Gabbia Bongiorno - Agnellini Arte Moderna

tare il suo universo interiore. Si evolvono nel corso del
tempo e possono anche essere associati gli uni agli altri.
È per lui una forma di autobiografia redatta in palinsesto,
a partire da elementi apparentemente comuni e senza
qualità intrinseche. È il gesto del pittore o dell’incisore,
il trattamento plastico e iconico cui tali elementi vengono
sottoposti, i colori che vi sono associati e questo
gioco incessante di combinazioni molto calcolate –
senza dimenticare le variazioni di tecnica a seconda del
progetto contemplato – che conferisce loro senso e profondità.
E anche un fascino per l’occhio e per lo spirito.
A questo metodo che gli è proprio, bisogna aggiungere
un rapporto privilegiato con la letteratura, quella
antica come quella contemporanea. Per Dine è un fattore
indispensabile e un modo per ampliare il proprio
ambito esistenziale in cui a volte le parole entrano nel
gioco delle forme e delle tonalità, dal momento che le
soluzioni tipografiche si mescolano all’organizzazione
delle figure disegnate, dipinte o incise. Vi è in lui qualcosa
di paradossale: da una parte i suoi “oggetti” figurativi
sono perfettamente identificabili, dall’altra essi sfuggono
a una logica seriale e sono quindi determinati da
una logica puramente idiosincratica.
I. Piccola enciclopedia dei soggetti di Jim Dine
Nel corso degli anni sessanta, l’artista realizza collage
(come la serie Thorpe-le-Soken nel 1966). La sua caratteristica
è già quella di mescolare i collage con interventi
a inchiostro e ad acquerello.
Dopo le sue performance ideate nella prospettiva
dell’happening, in un’ottica assai lontana da ciò che si
faceva all’epoca – “ritenevo che fosse teatro pittorico e
così pensava anche Oldenburg” 4 –, egli abbandona la
tecnica del collage ereditata dall’epoca eroica dell’arte
moderna (Cubismo, Dadaismo ecc.) senza per questo
rinunciare alla libera associazione di elementi apparentemente
disparati.
In realtà, risalendo il corso degli anni, si può constatare
come egli avesse già posto le fondamenta della propria
ricerca pittorica conservando, perlomeno all’inizio, la
presenza di oggetti, presentandoli tuttavia sotto una
forma diversa e assegnando al quadro o al disegno una
posizione predominante.
Una cosa è certa: egli ha tenuto a stabilire una relazione
molto personale e appassionata con gli oggetti dei
quali si è servito, anche se l’ironia e l’aspetto ludico
hanno controbilanciato quel carattere rivelatore delle
sue emozioni e dei suoi affetti.
È il contrario della Pop Art, in cui le cose e le immagini
sono ri-prodotte con il maggior distacco possibile,
come se l’artista avesse voluto realizzare un nuovo
“prodotto” a partire dai prodotti di consumo corrente,
dalla stampa e dai mass media in generale. C’è nella
Pop Art una volontà di spersonalizzazione sia nei mezzi
impiegati sia nell’atteggiamento del creatore. Il “soggetto”
è quasi indifferente, almeno nel sistema di produzione
(anche se, in fin dei conti, le composizioni dei
migliori rappresentanti della Pop Art sono anch’esse
fonte di emozioni estetiche molto forti; necessariamente
ambigue, però, poiché traggono la loro efficacia
da cose che possiedono già una seppur minima dimensione
estetica).
Alberi (cf. Piante)
Autoritratto
In un primo tempo Dine decide di mostrarsi attraverso
l’intermediazione di oggetti familiari (cf. Vestaglia). In
seguito dipinge bellissimi autoritratti realistici del proprio
volto con la barba. Nel 1995 realizza una serie di autoritratti
straordinari raccolti in un portfolio intitolato 55 Portraits,
stampato dalla Pace Editions di New York. Domina
il colore marrone, con interventi a volte del rosso e
del giallo. Questa serie non è unica, dal momento che a
partire da essa Dine esegue alcune stampe, come Self-
Portrait, Blue and Now del 1998 o Blue Watercolor del
2005.
Cappello
In Hat (1961) l’artista ha dipinto un cappello a bombetta
su una tela, e un cappello è posto sul bordo di legno del
quadro.
Chiusura lampo
Ha realizzato due quadri-collage nel 1962 utilizzando la
chiusura lampo, The Black Zipper e The White Zipper,
poi ha rinunciato a questo tema.
Civetta (cf. Uccelli)
Cornacchia (cf. Uccelli)
Corvo (cf. Uccelli)
Cravatta
Questo articolo di vestiario l’ha interessato molto all’inizio
degli anni sessanta, e l’ha rappresentato con una
vena umoristica. Ciò emerge da composizioni come
Two Black and White Ties (1961), An Informal Tie, Little
Flesh Tie (una cravatta minuscola posta in un cerchio
nella parte superiore del foglio monocromo), The Universal
Tie (1961). La cravatta scompare rapidamente
dalla sua mitologia.
Cuore
È senza alcun dubbio il suo tema preferito, nonostante
non sia il primo a entrare nella sua collezione semantica.
Lo si vede apparire in Two Hearts (Opera) nel 1970, una
grande tela dipinta ad acrilico con uno scampolo di tessuto.
I due cuori sono posti l’uno accanto all’altro e sono
trattati in modo diverso. Sempre nel 1970 realizza una
scultura in lamiera intitolata Two Rusting Hearts: si tratta
di due cuori di forma stilizzata (come i piccoli cuori di
San Valentino) di 170 x 170 cm, posti a terra e appoggiati
contro il muro; i loro contorni sono delimitati ai lati e
una grande linea scura li divide in due. A partire da quell’anno
questo soggetto non lo abbandona più. Nel 1971
firma Putney Winter (Swedish Shoes), in cui il cuore è
ricoperto di graffiti e di piccoli oggetti. Poi nel 1972 realizza
Sarkis in London, un dittico, e Antonio in Vermont,
che risponde allo stesso principio ma è adornato di
oggetti ironici. Bisogna sottolineare che all’epoca Dine
tendeva ad associare i cuori agli amici, come se volesse
dedicarli a loro.
Da allora l’artista non smette più di modificare la
forma del cuore. Gli attribuisce qualità di vario genere e
lo associa presto ad altre figure. Lo si può osservare in
Athéisme, una serie di sedici fogli presentati alla Galerie
Beaudoin Lebon di Parigi nel 1986. 5 La più sconcertante
di queste composizioni è senza dubbio quella in cui
compare una croce bianca nel centro, con un teschio in
basso a destra e il cuore rosso in basso a sinistra, mentre
un polpo bianco si avvinghia alla croce nella parte
superiore a sinistra; sotto il cuore è disegnato un delfino.
Questa struttura ritorna in un’altra stampa in cui
sono raffigurati gli stessi elementi, ma dove il delfino è
stato sostituito, in un’altra posizione, da una conchiglia.
L’universo sottomarino è ancora visibile in The Garrick
Necklace (1986), in cui sono rappresentati una croce grigia
e un pesce grigio con un teschio che indossa occhiali
neri.
Il cuore può anche essere associato a forme umane
(nudi in un caso, una gamba che sembra tratta da una
tavola anatomica, un teschio, in un altro). Infine, può
essere dotato di un occhio al centro (una visione onirica
che ritroviamo in diverse delle sue stampe successive)
oppure rappresentato sul palmo di un guanto in pelle.
In generale, questo soggetto è perlopiù legato ad
altre sue grandi ossessioni, come la Vittoria di Samotracia
nella scultura in bronzo dipinta di blu intitolata Hearts
and Venus (1993).
Il cuore ritorna come un leitmotiv anche diversi anni
più tardi: ad esempio in Ex voto (1996), due cuori rosso
intenso su fondo blu ricoperti di striature; in To the Lake
(1998), dove si staglia su un fondo giallo e verde con
degli alberi; o in Mask and Heart (2000), dove è messo
a confronto con una bella maschera africana. È anche
moltiplicato in uno stesso spazio, come ad esempio in
Four Hearts at Sea (2005), con un intreccio di pennellate
verdi, gialle e nere. Yellow Night, una litografia del
2006, racchiude quattro cuori gialli su fondo giallo. In
Seven Color Pass Dream (2006) quattro cuori policromi
si stagliano su un fondo bianco.
Il cuore possiede incontestabilmente un valore
simbolico che il pittore non smette di declinare. È evidente
che vi attribuisce diversi significati, tra cui uno è
la manifestazione del sé (basti vedere la stampa Self in
Ocean del 1991, dal titolo eloquente), uno è derisorio
e un altro ancora è tragico. E non è escluso che egli vi
attribuisca una connotazione religiosa, come dimostra
una scultura in cui associa una delle sue Veneri in bronzo
a una scultura di santo decapitato con un cuore
ardente, il Sacro Cuore di Gesù (The Stew, 1990).
Opere come Ex voto e l’accostamento del cuore e
della croce nella serie Athéisme sembrano suggerirlo.
Ad ogni modo questi riferimenti non indicano una religiosità
dell’artista ma un interesse per l’iconografia
religiosa, il che è molto diverso, tanto più che intitolare
“Ateismo” un ciclo ricco di simboli cristiani è carico
di conseguenze. Ma sarebbe vano tentare di decifrare
in modo univoco i cuori di Dine: il loro valore iconico è
metamorfico o anamorfico in funzione del loro collocamento
in un insieme, dei loro colori e del loro trattamento
pittorico.
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