quaderni giugno 2010.pdf - Collegio San Giuseppe - Istituto De ...

PERIODICO GIOVANILE
DI CULTURA E SPORT
Anno XXV N. 5-6
Maggio Giugno 2010
Direttore responsabile
Virginio Mattoccia
Hanno collaborato
a questo numero:
Alberto Tornatora, Marco Alocci, Edoardo
Pistone, Duilio Cerini, Francesca Mascagna,
Alessia Amato, Francesca Corsi,
Emanuele Costa, Tiziana Daga, Andrea Testa,
Carlo Benedizione, Domiziana Bergodi,
Emanuele Spedicato, Ernesto Michieli,
Giorgio Alecce, Goffredo Forconi
Fotografie:
Luxardo, fr. Lucio, fr. Virginio.
Composizione, impaginazione
e prestampa:
SATIZ (gruppo ILTE)
Stampa:
ILTE SpA Moncalieri (TO)
Edizione "Blutime"
Via S. Sebastianello, 3-Roma
Autorizzazione n. 242
del 9 maggio 1986
del Tribunale di Roma
SOMMARIO
Concorso letterario
Biennio
Triennio
Caravaggio
T. Daga - Io… Michelangelo Merisi
E. Costa - Caravaggio a Roma
A. Tornatora - Padri e figli:
identità a confronto
A. Tornatora - Il Gattopardo
Pirandello
E. Costa - Videoforum sulla Famiglia
A. Testa - Una mattinata pirandelliana
La triade pirandelliana:
parola, teatro, vita
D. Bergodi - Evoluzione dell’idea
di cinema in Pirandello
Copertina Bernini, Anchise, Enea, Ascanio: elaborazione
della prof. Filena Barrea
Distribuito gratuitamente presso il collegio
S. Giuseppe - Istituto De Mérode
controllare
sommario
C. Benedizione - Come Pirandello
perse la sua battaglia
col cinema
L. Catalano - Proposta di una
lettura “trasversale”
del romanzo di
Pirandello sul cinema
E. Spedicato -

Nell’ottobre del 1919 il gruppo “ Enea, Anchise,
Ascanio” veniva collocato su una base cilindrica
in una sala del pianterreno di Villa Borghese.
La scultura realizzata da Gianlorenzo Bernini,
forse in collaborazione con il padre, ci rappresenta,
con la sua forma a “serpentina” un
modello di sapore ancora manierista, ma
soprattutto evidenzia un valore di grande virtù
e devozione, ben descritto nel celebre episodio
dell’Eneide.
È Virgilio stesso, infatti, che ci descrive Enea
assommando in lui la duplice identità di
figlio e di padre: figlio di Anchise e padre
di Ascanio, Enea fugge dall’incendio di
Troia recando sulle spalle Anchise, vecchio
e paralizzato e il piccolo Ascanio,
che porta con sé l’eterno fuoco custodito
nel tempio di Vesta, mentre il nonno
regge il vaso con le ceneri degli Antenati
e le statue dei Penati, i simboli
sacri del potere troiano, sottratti ai Greci
e condotti in un lungo viaggio ch e
si concluderà cob la fondazione di
Roma.
Per il Bernini il compito di scolpire
questi tre corpi intrecciati drammaticamente
è, inoltre, un’occasione
straordinaria per esibire l’abilità, già spaventosa,
che aveva conquistato nella rappresentazione del
coprpo nelle differenze consistenze che esso assume
nelle varie età della vita.
La copertina di questo numero è realizzata dalla professoressa
arch. Filena Barrea, già docente di disegno
e storia dell’arte al liceo scientifico del S. Giuseppe-
De Merode.
Su uno sfondo liberamente creato, quasi un’alba primordiale,
è stato inserito il capolavoro del Bernini,
modificando con effetti cromatici i preziosi valori chiaroscurali
e proponendo il gruppo marmoreo nelle tre
diverse angolazioni prospettiche.
Tre sono i punti di vista perché tre sono i protagonisti,
come per mettere in evidenza i rapporti complessi
all’interno dell’asse verticale formato dal padre, dal
figlio e dal figlio del figlio, in un legame solido e inscindibile
come il nucleo vitale di una cellula: è un intreccio
di affetti che ha in sé la grandiosa potenzialità di
vincere ogni violenza e distrazione e distruzione, fino
a creare, generandola, una nuova società.
Filena Barrea
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Questo quaderno n. 10 è una breve selezione degli
incontri culturali del Liceo nell’anno scolastico
2009-2010 , durante i quali sono stati approfonditi
alcuni temi, dagli insegnanti o dagli studenti stessi:
la paternità in occasione del musical “Mamma
mia”; aspetti della letteratura del ‘900; la famiglia
nel cinema; Pirandello e il cinema; Caravaggio.
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X Concorso letterario Anno Scolastico 2009-10
Collegio S. Giuseppe - Istituto De Merode Roma
Biennio Liceo Classico e Scientifico
”I sì e i no alla vita”
1Classificato
Marco Alocci
V Ginnasio B
2 Classificato
Edoardo Pistone
2 Scientifico A
3 Classificato
Duilio Cerini
IV Ginnasio A
Triennio Liceo Classico e Scientifico
”I sì e i no alla vita”
1Classificato
Francesca Mascagna
III Classico A
2 Classificato
Alessia Amato
I Classico B
3 Classificato
Francesca Corsi
5 Scientifico A
Sabrina Livadiotti
Filippo Maria Rea
Sara D’Itri
Alessandro Aronica
Guendalina Bianchi
Alessandro Biotti
Dario Cecchetti
Edoardo Coia
Veronica Cozzi
Patrizio De Juliis
Si sono distinti particolarmente gli elaborati di
Triennio
Carlo Fabiani
Manfredi Ferrari
Marco Maria Germani
Francesca Giacomini
Alessandra Graux
Federico Guerzoni
Augusto Migliori
Eleonora Munaretto
Edoardo Prosperini
Emanuele Spedicato
Biennio
Livia Sirna
Veronica Proietti
Damiano Rosi
Delia Di Bagno
Chiara Capoccetti
Eleonora De Luca
Marzia Di Genua
Veronica Era
Enrico Fenoaltea
Giulia Gambarini
Alberto Mattia
Matteo Pugliese
Rebecca Travasi
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Concorso letterario
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“Rifiutando il mondo”, “sentendosi rifiutati dal mondo”.
Due forme verbali, una attiva e l’altra passiva, che sembrano
così vicine ma allo stesso tempo tanto lontane.
Due frasi che rispecchiano chiaramente i due personaggi
principali del romanzo e le loro condizioni esistenziali,
segnate da quei due episodi, che ci sembrano
anch’essi così diversi, ma che accomunano ed
intrecciano le vite di Mattia ed Alice.
Un terribile incidente sugli sci e l’abbandono con la
conseguente scomparsa di una sorella ritardata, non
ci aiutano a trovare dei veri e propri punti di contatto,
ma ci supportano nel seguire l’intreccio che si viene a
creare in seguito a questi eventi, che porteranno Mattia
ed Alice a rifiutare e ad essere rifiutati dal mondo.
Due rifiuti che si collegano alla situazione dei due adolescenti:
così vicini ma incapaci di potersi sfiorare davvero,
come due numeri primi gemelli, sempre intervallati
da un numero pari che non consente loro di stare
uno accanto all’altro.
Questa similitudine rappresenta quindi la triste realtà
dei due ragazzi, che, oltre a dover competere con i
loro trascorsi, devono sopportare questa solitudine che
li rende unici al mondo, proprio come due numeri primi.
Quella solitudine che sì ferisce i due personaggi, ma
allo stesso tempo li distingue, e nel caso di Mattia, rende
addirittura felici, felici di rifiutare un mondo che altro
La vita è fatta
di episodi comuni
di Marco Alocci
V ginnasio B -
1° Classificato-Biennio
non può offrire che caos, confusione ed effimere amicizie,
che altro non portano che una profonda delusione
nei confronti del mondo. Quella mescolanza e quell’insieme
di molte persone o cose senza ordine, senza
criterio e senza distinzione che, in sostanza, popolano
disordinatamente il mondo.
Proprio per questo Mattia costruisce intorno a sé una
realtà parallela, che lo distrae dal mondo che lo circonda,
pur ancora interagendo con esso. Il contare i
tetti delle case, le gocce di pioggia, misurare il perimetro
e l’area di una stanza o comunque prestare
attenzione a particolari insignificanti, non è mosso
solo da una passione scientifica, ma rappresenta un
modo per eludere una realtà volatile, sconfortante ed
amara.
Qualcosa di invisibile per Mattia, perché totalmente
inappagante. Al contrario Alice è insoddisfatta di ciò
che una realtà parallela può offrire, cercando in ogni
modo di entrare in quel mondo che tanto significa per
lei. Quel mondo che, pur rifiutandola già dalla tenera
età, la ragazza cerca di conquistare, e cercare
inutilmente di raggiungere usando i metodi più particolari,
finisce solo per incappare in quell’abisso che
fin da adolescente la porterà alla malnutrizione, ed
in seguito, all’anoressia.
Alice crede di poter essere accettata dal mondo rifiutando
la vita, ma contraddicendo se stessa con le proprie
azioni e vedendo sempre di più allontanarsi quel
mondo che tanto aveva bramato fin da giovane. Il
suo “no” alla vita è nettissimo, ma purtroppo la ragazza
non sembra accorgersene, rifiutando il sostegno di
suo marito Fabio e del suo datore di lavoro, conosciuto
nel romanzo come il signor Crozza.
Malgrado le opinioni della critica, ritengo che quello
del libro sia un modello difficilmente applicabile
alla società odierna e raramente riscontrabile nelle
persone che ci circondano. Le situazioni di Mattia ed
Alice rappresentano infatti degli esempi drammatici,
più unici che rari, di cui probabilmente siamo perennemente
all’oscuro.
I nostri “si” e “no” alla vita scaturiscono sicuramente
da avvenimenti gravi, ma decisamente più comuni
che comunque lasciano un segno indelebile nell’esistenza
di un uomo. Lasciano un marchio che contraddistingue
queste persone dai loro atteggiamenti, sia
nei confronti del mondo che delle persone.
Eventi come violenze, incidenti, traumi e scomparse
di persone care segnano, soprattutto nell’infanzia, il
resto della nostra vita. Spesso pensiamo che ciò derivi
da eventi straordinari come quelli sopra citati; in
realtà dichiariamo il nostro “no” alla vita solo compiendo
determinate azioni. Fumare, bere alcolici,
assumere sostanze stupefacenti, o più semplicemente
rifiutare il mangiare, offendere i compagni e i genitori
o anche rinnegare la nostra religione sono comportamenti
che, con il passare del tempo, sgretolano la
nostra vita, fino a ridurla in polvere.
Anche gli avvenimenti che ci sembrano più comuni rappresentano
dei secchi rifiuti alla vita, dei rifiuti dei quali
inizialmente non ci accorgiamo, ma che avranno forti
ripercussioni sul futuro e su ciò che la vita può riservare.
Essa non potrà riservarci nulla per il semplice fatto che
verrà distrutta, con questi comportamenti, prima di
poterci dare le gioie che essa sa offrire. La vita ci riserverà
solo quello che il nostro atteggiamento nei suoi
confronti le permetterà, e proprio per questo dobbiamo
onorarla e mai accantonarla.
La vita ci lega infatti al mondo, e senza di essa ci
andremmo a ritrovare in quella solitudine che tanto ha
condizionato l’esistenza di Mattia e di Alice.
Rischiamo in ogni momento di cadere in quella realtà
parallela che sa portare solo sofferenze, perciò
dovremo sempre rammentare “che la vita è un dono
di Dio, e per questo va rispettata”.
Marco Alocci
Il “filo” per uscire
dal labirinto
di Edoardo Pistone
2 Scientifico A
2° Classificato-Biennio
Cosa sia veramente il dolore sfugge ad ogni definizione.
Perché Forse perché è una cosa che prima o poi
tutti provano, e quando arriva non c’è nulla da fare.
O forse perché esso è un cattivo inquilino, che viene ad
abitare dentro di noi nei momenti più inaspettati, e molte
volte non ci lascia più.
Si tratta di uno dei sentimenti più indescrivibili dell’animo
umano, ti rattrista nei momenti felici e ti affossa nei
momenti difficili.
È completamente soggettivo, ogni individuo lo vive a
modo suo e le sue conseguenze cambiano da persona
a persona.
Per Mattia ed Alice fu devastante. Fu come se le tre Parche
si fossero accanite sul loro filo vitale, sfilacciandolo,
rendendolo quasi inesistente, dello spessore di un crine
di cavallo.
Per quanto riguarda Mattia, la sforbiciata decisiva fu la
perdita di Michela.
In una notte il dolore mise le sue radici in Mattia, costringendolo
a vivere la sua vita da perenne spettatore.
E se per Mattia il colore del dolore è il blu intenso della notte,
per Alice è il bianco. Il bianco della neve, che non le ha
lasciato scampo e si è presa il suo perone e la sua vita.
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Concorso letterario
Mattia ed Alice rappresentano due numeri primi, ma
come tutti sanno, i numeri primi sono molti di più; infiniti.
Tanti sono i numeri primi, quante le persone che soffrono
nella nostra società. Queste sono persone fragili, ricolme
di problemi, che sono state, più che segnate, lacerate da
prove troppo difficili a cui la vita le ha sottoposte.
Come ci dice Giordano, essi si scavano un baratro intorno,
impossibile da superare senza caderci dentro.
Sono prigionieri della loro stessa vita
Dapprima tentano di combattere per liberarsi da questa
reclusione, ma fallendo, si lasciano andare nella speranza
che qualcuno le noti e le aiuti a rialzarsi.
Nasce così l’autolesionismo di Mattia, che quasi per
punizione divina si trova a sostituirsi a Michela come parte
debole e problematica della famiglia.
Egli utilizza vetri e bisturi per liberarsi dalle infinite tensioni
che lo opprimono; essendo incapace di aprirsi al mondo
utilizza oggetti acuminati come chiavi che gli permettono
di esistere agli occhi degli altri e di comunicare la
sua morta interiore.
Nascono così anche i disturbi alimentari di Alice, che la
porteranno alla sterilità.
Dopo l’intervento subito, non riesce più a vedersi bella, si
svalorizza, perde il contatto con il proprio corpo ed incomincia
ad odiarlo; cade nel vortice dell’anoressia e della
bulimia, sperando nel suo inconscio che non sia solo
Soledad, la colf, ad accorgersene, ma anche il padre.
Analizzando questi due esempi ci rendiamo conto di
come sia la nostra società a svolgere la parte del carnefice;
persone come Alice e Mattia vengono quotidianamente
isolate e lasciate sole ad affondare nel loro oblio
senza nessuno che le aiuti a risalire.
Non bastano psichiatri e medicinali, il si alla vita, infatti,
va gridato in coro.
Spesso situazioni all’apparenza facili da controllare si
rivelano impossibili da gestire. Infatti non è all’entrata del
labirinto che si hanno problemi, ma è nel mezzo che si
rischia di non tornare più indietro.
Senza Arianna, Teseo, non avrebbe mai sconfitto il Minotauro.
E allora, soltanto basandoci su una società libera dalla
superficialità e dall’egoismo riusciremo a salvare molte
persone, scongiurando il gesto estremo ed aiutandoli a
trovare un senso alla loro vita.
E se “filo” in greco significa “amore” allora, tutti noi dobbiamo
aiutare queste persone, attraverso il nostro “filo”,
ad uscire dal labirinto, e dire si alla vita.
Edoardo Pistone
Nulla può impedirci di
"La solitudine dei numeri primi" non è un libro qualsiasi
poichè affronta un tema molto importante e delicato,
le considerazioni della vita secondo particolari adolescenti,
in questo caso Alice e Mattia, che sono stati vittime
di un tragico episodio che ha segnato molto le loro
vite cambiandole copletamente. Il passo del libro riportato
nella nostra traccia sta a indicare i difficili rapporti
che i due ragazzi hanno con il resto della comunità e
con se stessi. Lei vittima di un incidente che non le permetterà
mai più di camminare correttamente e lui responsabile
della scomparsa della sorella gemella ritardata,
due episodi accaduti durante l'infanzia che saranno ricorrenti
i tutta la loro vita. Al seguito dell'incidente Alice inizia
col passare degli anni a sentirsi isolata dalle altre
persone a causa del suo problema alla gamba, e l'invidia
nei confronti delle sue bellissime compagne la porterà
a seguire una dieta per farsi così finalmente accettare
dal gruppo, ma da una semplice idea della bellezza
e dell'odio per il proprio corpo la ragazza finisce per
diventare anoressica. Nel corso degli anni la ragazza
scoprirà anche di non poter avere figli a causa della tremenda
malattia. Mattia invece cerca di cancellare i sensi
di colpa per la scomparsa della sorella infliggendosi
sognare
di Duilio Cerini
IV Ginnasio A
3° Classificato-Biennio
delle tremende ferite su tutto il corpo e diventa autolesionista.
Ne deriva che lei si sente evitata e odiata dal resto
del mondo, lui evita e odia il resto del mondo. I due
conoscendosi riescono a trovare la completezza l'uno
nell'altra, due ragazzi che odiano il mondo, non capiscono
quale sia il loro ruolo, perchè esistono e perchè
non riescono a mettere fine alla loro esistenza semplicemente
volendolo, interpretano il mondo come null'altro
che un magazzino di dolori e dispiaceri in cui tutte le
speranze sono messe da parte e si pongono una domanda:
"Che senso ha stare qui" E se noi ci poniamo questa
stessa domanda dal loro punto di vista non avremmo
torto a rispondere "Nessuno". La vita, cosa c'è da
dire E' fatta di paura, frustazione, odio, dolore, ma
anche di amore, felicità, bellezza. Questo vuol dire che
la vita non bisogna passarla, piuttosto assaporarla, nel
suo corso sentiremo spesso l'amaro, ma sono certo che
non potranno mancare i momenti in cui sentiremo il dolce,
e per quei momenti conviene aspettare e sperare,
perchè una volta raggiunti ne sarà valsa la pena. La verità
è che bisognerebbe avere due diverse esistenze contemporaneamente
per assaporare la vita in tutto il suo
insieme, e osservarla da due finestre opposte l'una all'altra.
La prima è quella del bene, ovvero ascoltare il mondo
e sentire l'amore, la pace e la famiglia, la seconda
è quella di chi ascolta e sente la guerra, la morte e la
distruzione. Tutte e due vedono una propria realtà,
entrambe giuste, poichè il male può essere equiparato
al bene, per andare avanti l'unica soluzione è saper interpretare
e decifrare il codice dell'esistenza. Credo che
non bisogna dire si alla vita o no alla vita, ma grazie,
perchè è un dono che ci è stato fatto e noi dobbiamo
accettarlo, di certo non possiamo rifiutarlo, ma potremmo
interromperlo a nostro piacimento. La domanda è
"Perchè dovremmo" sono certo che moltissime persone
potrebbero darmi milioni di motivi diversi per farlo, ma
io ne potrei dare miliardi in contrario, semplicemente
poter osservare le stelle di notte, poter camminare in un
prato, svegliarsi la mattina, ognuno di questi è una ragione
di vita e noi dovremmo sorridere e ringraziare il cielo
ogni volta che apriamo gli occhi e osserviamo tutto ciò
che abbiamo intorno e che è stato creato solamente per
noi. Le cose vanno male a tutti molto spesso, certo ci sono
i più fortunati e i meno, ma tutto, qualsiasi cosa, passa e
si risolve nel modo migliore. La vita è bella in qualsiasi
situazione ci troviamo, perchè anche se può accadere
che non riusciamo a realizzare i nostri sogni, niente potrà
mai impedirci di continuare a sognare. E' riportato nel
testo che i due ragazzi si rendono conto che il loro emarginamento
dal mondo "non faceva poi una grande differenza",
ma in realtà non potranno mai saperlo perchè il
loro futuro è dipeso direttamente da loro, se si rendono
conto in sè stessi di non contare nulla è perchè loro hanno
deciso che preferivano così poichè ho la certezza che
con le loro capacità avrebbero avuto entrambi un importante
ruolo nel mondo, ma era più la paura di non trovare
il proprio posto che la voglia di cercarlo. Per quanto
riguarda il "trovare il coraggio di dire si alla vita", chiunque
può riuscirci, le difficoltà sorgono quando bisogna
trovare il coraggio di convincersi di questo "si" perchè tutti
riescono a dire "La vita è bellissima", ma scommetto che
pochi sanno che è vero, è più sempice rendersi conto
che la vita è orrenda perchè possiamo vedere da ogni
parte i segni della morte e della distruzione, è più difficile
trovare la vera bellezza, questo non perchè le cose
belle nel mondo sono poche e nascoste, ma perchè la
bellezza del mondo non bisogna cercarla, bisogna
capirla. In conclusione vorrei dedicare questo tema a
Marco Spinnato, a cui volevo molto bene. Non aveva
capito quanto è bella la vita e si è arreso presto.
Duilio Cerini
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Concorso letterario
L’adolescenza
è una serpentina
barocca
di Francesca Mascagna
III Classico A
1° Classificato-Triennio
L’adolescenza, è risaputo, è un periodo particolare
della vita di una persona. Essa, in una rappresentazione
grafica, troverebbe corrispondenza non
in un punto, né in una linea, ma piuttosto in un fregio,
un arabesco, per nulla semplice da decifrare e
da interpretare. Come è facile confondersi nella articolata
linea serpentina di un ornamento barocco,
perderne il senso, così lo è durante l’adolescenza,
confusa per antonomasia, in cui ognuno è esposto
alla propria fragilità, perdere il senso della propria
vita. Essa è, tuttavia, come ogni periodo di crisi,
anche un’opportunità di crescita; in particolare è il
momento in cui si viene a contatto con la realtà, in
cui cade il “velo di Maya”, per citare Schopenauer,
che avvolge e falsifica le percezioni dei bambini, e
si comincia a vedere tutto più chiaramente, come
dopo aver rimosso una patina opaca. Confrontandosi
con la realtà, conoscendola per la sua effettiva
essenza, o apparenza, o presunte tali, si viene
inevitabilmente a conoscere ogni aspetto di essa,
che si può concisamente riassumere in quella dicotomia
tra bene e male che assilla l’uomo da quando
ha facoltà intellettive. Non essendo più il male
censurato ai nostri occhi, avendo perso quell’innocenza
che un tempo ci avrebbe fatto scegliere senza
riserve l’amore, la filìa, la buona azione, ci troviamo
per la prima volta a dover decidere con
cognizione di causa quale strada intraprendere,
cosa rispondere alla vita che, a suo modo, ci pone
delle domande.
È proprio su questo gioco di domande e risposte
che sono incentrati i due romanzi “Agostino” e “Con
gli occhi chiusi” e le vicende dei loro protagonisti.
Essi si trovano infatti in quel delicato momento della
vita in cui non si è bambini né uomini donne, ma
in cui si gettano le basi per ciò che si diventerà con
le decisioni prese giorno dopo giorno. Ed è questo
processo che si trovano ad affrontare Pietro, Ghisola
e Agostino. Quest’ultimo, ad esempio, in un primo
momento è come cieco, ha “gli occhi chiusi”,
prendendo in prestito l’espressione di Tozzi. Il suo
risveglio intellettuale, quel subitaneo mutamento che
lo trasporta in una nuova fase della sua vita, avviene
in concomitanza con il cambiamento dell’immagine
che ha della madre: ella, da figura angelica e
idealizzata, si trova a rappresentare l’emblema di
una sfera sessuale ancora inesplorata. Le “risposte
alla vita” pronunciate in seguito da Agostino sembrerebbero
tutte affermative: dice sì al fumo, sì ai
furtarelli, sì alla gita in barca con il Saro…eppure
sono negative, perché non pronunciate liberamente.
Libertà è dunque in questo caso libertà di scegliere,
libertà di prendere decisioni conformemente
alle proprie inclinazioni e ai propri desideri, senza
il timore di essere perciò isolati. I “sì” di Agostino
sono in realtà “no”: no alla possibilità di crescere,
no alla prospettiva di guardarsi allo specchio dopo
anni e riconoscersi ancora, orgoglioso di non essere
rimasto vittima delle ipocrisie della società. Il percorso
di Agostino lo porta infine a crescere, ma certo
non nel migliore dei modi, e in ogni caso non
riuscirà mai ad aprire gli occhi completamente. Per
quanto riguarda invece i protagonisti del romanzo
di Tozzi, le loro storie sono diverse, corrono parallele
e poi si intrecciano, si separano e infine si riuniscono
in un’implosione finale. Il “no” più grande
pronunciato da Pietro è quello alla reazione, alla
ribellione contro un padre autoritario e ottuso che
lo castra psicologicamente, nello stesso modo in cui
castra gli animali della sua fattoria, quasi a voler
affermare la sua virilità su ogni altro essere che rientri
nella sua sfera di competenza. Il suo “sì” è invece
all’amore per Ghisola, sentimento mai sopito,
destinato a tracollare solo davanti a una grande
delusione. Ghisola, da parte sua, è un personaggio
ambiguo, incerta nelle sue scelte, che alla fine
le si ritorceranno contro: ella dice sì alle esperienze
della vita, e in virtù di ciò dice no a Pietro, negandosi
la stabilità affettiva rappresentata dal ragazzo.
La scena finale, in cui un deluso Pietro la lascia definitivamente
dopo averla scoperta incinta, rappresenta
la conseguenza delle rispettive scelte e il loro
fallimento.
Questi tre personaggi rappresentano, ciascuno a
modo proprio, differenti vie di rapportarsi alla vita, di
rispondere in maniera affermativa o negativa alle
opportunità che essa offre. È estremamente difficile,
se non addirittura impossibile, fare sempre la scelta
giusta; ciò che è importante è ponderarne bene ognuna
per non pentirsene in seguito. In questa graduale
scoperta della realtà il ruolo principale viene assunto
dal singolo: l’uomo diventa “faber fortunae suae” e si
prepara ad affacciarsi in un mondo che lo metterà
alla prova, sarà crudele e bonario, vendicativo e
indulgente, inospitale e accogliente, avverso e propizio,
ma che è pur sempre il mondo in cui siamo
costretti (e felici) a vivere.
Francesca Mascagna
L’adolescenza
come periodo
di smascheramento
della realtà
di Alessia Amato
I Classico B
2° Classificato-Triennio
L’adolescenza è la dinamica più contorta che l’animo
umano possa conoscere. Darle voce in modo semplice
e lineare è una sfida non indifferente, tanto più se
si pretende di farlo analizzando l’iter formativo di tre
perdenti. Perdenti perché Pietro, Ghìsola e – in misura
molto minore – Agostino si sono rivelati, ciascuno a suo
modo e ciascuno per un motivo diverso – indifendibili
inetti. La loro sconfitta, però, non è un vezzo letterario
dei rispettivi autori; è l’allegoria quasi concreta e tangibile
di come l’adolescenza, fase di delicata transizione,
operi una vera e propria selezione naturale: sono i
sì e i no detti alla vita a determinare la sopravvivenza.
Pensare che la realizzazione umana dipenda da scelte
riassumibili in un monosillabo è destabilizzante, ma lo
è ancora di più la realtà in cui sono repentinamente calati
i nostri tre personaggi. Gli anni passano e l’infanzia si
allontana, la vita si svela, perde quella patina di candore
fiabesco e li risveglia dal torpore dell’innocenza.
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Concorso letterario
Pietro è gracile e cagionevole, ma la sua costituzione è
debole almeno quanto la sua vista. “l’occhio vede tutto,
salvo se stesso” diceva Calvino: niente di più vero
per il personaggio tozziano. Pietro, infatti, vede la
madre, ma non riesce ad amarla fino in fondo; vede il
padre ma i suoi sforzi di instaurare un rapporto non sono
mai sufficienti; vede la possibilità di studiare, ma dopo
un tentativo evanescente e troppo conflittuale ribadisce
un secco no; infine vede Ghìsola, ma non la osserva –
e quando lo fa, quando per la prima e forse unica volta
riesce a pronunciare un sì, è troppo tardi.
Se Pietro è cieco di fronte al mondo, Ghisola può essere
elevata al rango di miope. Ragazza disinibita e ipocrita
prima, donna immorale e voluttuosa poi, rinuncia
senza troppi rimorsi alla dignità e l’amore genuino, in
nome di un’improbabile ascesa sociale. Forse la sua
determinazione, per quanto disonesta, ne fa un personaggio
meno biasimevole: ad ogni modo, identica è la
disfatta, identica l’inettitudine.
Un discorso in parte meno penalizzante può essere fatto
per Agostino che, al contrario di Pietro, è costretto,
vittima delle circostanze, ad aprire gli occhi. L’estate dei
suoi tredici anni lo introduce in una realtà che, sproporzionata
alle sue forze di bambino, lo sovrasta e lo annichilisce
– ma non lo sconfigge del tutto. E allora è sì al
fumo, sì alla sensualità, sì alle cattive compagnie, ma
un imperioso no – forse il suo autocontrollo, forse la sua
neonata quanto fragile maturità di adolescente – non lo
abbandona mai.
In ultima analisi, dunque, cosa accomuna e cosa differenzia
i tre
Pietro ha perso la madre, Agostino il padre, Ghìsola
entrambi: anologo il loro retroterra, simile e al tempo
stesso peculiare l’esito della loro lotta contro la vita.
Pietro cerca rifugio in un amore falso e disperato, unica
oasi di appagamento nell’aridità di un deserto etico e
sentimentale, ma è condannato a un crudo disincanto.
Ghìsola, incapace di vivere, si accontenterebbe di esistere
all’ombra di Pietro: anche in questo caso il fallimento
è doloroso e umiliante.
E Agostino Agostino non placa le sue pulsioni interne,
non risolve il rapporto ambivalente con la madre, non si
fa degli amici e non trova l’amore neanche dietro pagamento.
Eppure Moravia con un’ultima frase penetrante ci
lascia il beneficio del dubbio. È vero: Agostino non esce
di scena da “uomo”, da fiero vincitore, ma, almeno lui,
dopo “molto tempo infelice” lo sarebbe diventato.
Alessia Amato
La realtà va affrontata
Posso affermare di avere quasi varcato il “limitare”
della mia adolescenza, almeno quella anagrafica. Per
carità, molte sono state le scoperte positive fatte, si entra
nel mondo degli adulti (chissà per quale motivo tanto
agognato), ma è sempre così, quelli che si ricordano con
più vivezza sono gli incubi provati davanti alla realtà
che, bruscamente e quasi con gioiosa crudeltà, si è tolta
la maschera, si è svelata per quello che è. Così, brusco
e crudele, è “l’apparir del vero” per Agostino, il tredicenne
protagonista dell’omonimo libro di Alberto Moravia.
La sua è un’iniziazione alla sessualità, un passaggio dall’innocenza
infantile alla realtà e non pochi sono i disagi
che il personaggio dovrà patire: in primis, il profondo
cambiamento che investe il rapporto con la madre.
Agostino aveva un saldo legame con la figura materna,
dovuto anche all’assenza forzata del padre, morto giovane,
era estremamente fiero di mostrarsi in pubblico con
lei, una donna ancora molto attraente sebbene di età
matura, e ne era bambinescamente geloso, così come si
può essere gelosi del proprio giocattolo, quello più bello.
Ora, però, ben diversa è la sua gelosia: essa è avida,
acuta, infelice, portatrice di un sentimento che rasenta
l’ossessione, la bramosia, che rischia di cadere quasi
nella perversione. La madre diventa una donna, lui, lentamente,
smette di essere figlio. Per cancellare, o almeno
affievolire, la sua nuova, sensuale visione della madre
con gli occhi aperti
di Francesca Corsi
5 Scientifico A
3° Classificato-Triennio
tenta anche di entrare in una casa chiusa, di affrontare
così il mondo appena scoperto della femminilità, ma tutto
si risolve in un gran “ buco nell’acqua”.
Svolge una funzione portante nella metamorfosi agostiniana
l’incontro con una banda di ragazzi. Sono proprio
questi ad accelerare la profonda trasformazione di
Agostino (soprannominato da loro “Pisa”); fungono da
“deus ex machina” delle sue azioni e dei suoi pensieri
nuovi, inconsueti, sfacciati (come dice- il Gedo).
Non è questo l’unico scontro con il “vero” per Agostino:
entra , infatti, in contatto con una realtà sociale ben diversa
da quella che era solito frequentare. Lui, figlio di borghesi,
di condizione economica agiata, viene catapultato
tra giovani popolani. Si scontra da un lato con l’impossibilità
di ridursi a ragazzo del popolo, sebbene inizi a
indossare i suoi abiti peggiori, con grande sorpresa della
madre, che non nota il suo cambiamento, dall’altro con
l’impossibilità di ritornare quello che era, di riabbracciare
quella felice innocenza (trova, ormai, “scoloriti” i suoi
vecchi compagni di gioco, i ricchi borghesi di Bagno
Speranza). Agostino non è più un bambino, ma non è
ancora un uomo: “molto tempo infelice dovrà passare
prima che lo fosse”.
Lo smascheramento della realtà è doloroso anche per Pietro
Rosi, protagonista di “Con gli occhi chiusi” di Federigo
Tozzi, trasfigurazione letteraria dello stesso autore.
Fin dall’inizio notiamo come sia gravemente affetto
da cecità spirituale (lo stesso titolo ce lo rivela); non
è in grado di vedere la reale esistenza che Ghisola
conduce, o meglio, non vuole vederla. È il tipico personaggio
inetto che volontariamente decide di bendarsi,
di chiudere gli occhi per non vedere.
Sicuramente ha avuto grande peso in questa sua
scelta il rapporto conflittuale che Pietro ha sempre
avuto con il padre, Domenico, un uomo dispotico,
gretto, attento solo ai guadagni della sua osteria,
che non si relaziona mai con il figlio, se non per
ricordargli quanto sia diverso da come lui avrebbe
voluto. Pietro è sottomesso alla figura paterna; in sua
presenza procede a testa bassa, non solleva mai lo
sguardo da terra, non osa. Per riuscire a sopravvivere
ha assunto un atteggiamento si muta sottomissione,
la scuola è diventata un pretesto per stare lontano
da casa. Anche la madre, Anna, è debole di
fronte a Domenico; ama Pietro, molte volte lo difende,
ma non è in grado di dimostrargli affetto. Per
altro va soggetta a crisi epilettiche che la condurranno
alla morte, evento che renderà Domenico, se possibile,
ancora più aggressivo e scontento.
Tutto ciò concorre a rendere Pietro insicuro, in un
costante atteggiamento difensivo nei confronti della
vita. Solo alla fine riesce ad aprire gli occhi, e solo
grazie ad una lettera anonima. Si reca da Ghisola e
scopre la verità, la sua gravidanza: “Una volta che si
riebbe dalla vertigine che lo aveva abbattuto ai piedi
di Ghisola, lui non l’amava più”. Per la prima volta
Pietro accetta di guardare la realtà ad occhi ben aperti
e di non nascondersi dietro ad effimere illusioni.
Ghisola, a mio avviso, è un caso a parte: prima degli
altri diventa conscia della sua condizione, della realtà
nella quale è immersa e, non contenta, cerca di
migliorarla a spese di Pietro.
Consapevole del sentimento che il figlio del padrone
provava per lei fin dall’infanzia, incoraggiata anche
da un commerciante che la mantiene economicamente,
si prodiga per farsi sposare da Pietro, per fargli
credere che il bambino che porta in grembo è suo,
per nascondergli la sua professione di prostituta.
Grande sarà, però, la delusione che riceverà dalla
vita: capito l’inganno, Pietro dimenticherà rapidamente
l’amore per lei.
Amara, dunque, è la realtà che si presenta davanti
agli occhi di tutti i personaggi, una realtà che momentaneamente
li travolge, turba la loro felicità (per alcuni
decisamente illusoria), induce in loro un profondo
e radicale cambiamento che segnerà le loro vite.
Francesca Corsi
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Caravaggio
Io...
Michelangelo Merisi,
detto Caravaggio
È il maggio del 1606 quando Michelangelo
Merisi da Caravaggio – egregius in urbe pictor –
fugge, malamente ferito, dopo aver ucciso in una
rissa Ranuccio Tommasoni. Da quel momento il suo
destino sarà segnato da una condanna a morte in
contumacia.
Considerato tra i maggiori artisti attivi nella Roma del
primo Seicento, ricercato dai maggiori collezionisti
del tempo e ben voluto da nobili, banchieri e monsignori,
Michelangelo Merisi avrebbe potuto condurre
di Tiziana Daga
come il Giovane con il canestro di frutta della
Borghese al Riposo durante la fuga in Egitto della
Doria Pamphilj – dominati da una tavolozza di tinte
calde e chiare – ad opere distinte da quell’inconfondibile
contrasto di luci e di ombre che diverranno il
marchio distintivo del suo naturalismo.
Si pensi all’effetto che ancora oggi suscitano su di
noi dipinti come le tele Contarelli in San Luigi dei
Francesi, o quelle della cappella Cerasi in Santa
Maria del Popolo, e ancora lo stupore che provocano
in noi, per la qualità fotografica ma allo stesso
tempo evocativa, opere come l’Amor Vincitore o
Giovane con il canestro di frutta
una tranquilla vita da ricco e stimato pittore. Invece il
ghiribizzoso artista consumò la bruciante parabola
della sua carriera di pittore in neanche vent’anni: dal
suo arrivo a Roma forse nel 1592, dopo un breve
apprendistato nella bottega milanese di Simone
Peterzano, al luglio del 1610 quando la sua esistenza
si conclude tragicamente da fuggiasco, malato e
stanco, sulle spiagge di Porto Ercole.
Aveva 39 anni, 9 mesi e venti giorni.
In questo breve lasso di tempo produce opere di straordinaria
qualità dove con una tecnica pittorica profondamente
innovativa ritrae “dal vero” soggetti d’arte
sacra e profana, passando da dipinti giovanili
l’Amor Vincitore
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Caravaggio
l’Incredulità di Tommaso, entrambe non a caso eseguite
per uno dei suoi più importanti committenti, il
marchese Vincenzo Giustiniani.
La forte aderenza alla realtà, la salda e corposa
struttura pittorica, il gioco di luci che aprono squarci
di tenebre e scoprono un’umanità disperatamente
alla ricerca di redenzione, sono gli elementi che
fanno di Caravaggio l’artista prediletto di quella
elité di colti e raffinati committenti della Roma della
fine del ‘500 alla quale appartengono non solo
Vincenzo Giustiniani, ma Tiberio Cerasi, i fratelli
Mattei e ancora lui, l’eminenza grigia di
Caravaggio, il cardinale
Francesco Maria del Monte.
Parallelamente le sue opere
sconvolgono e conquistano
una folta schiera di artisti contemporanei
che vedranno in lui
l’iniziatore del modo di dipingere
al naturale.
Da Roma a Napoli, da Napoli
a Malta e poi alla Sicilia, fino
alle spiagge della Toscana, la
sua attività è segnata da un crescendo
sempre più concitato e
drammatico delle sue composizioni.
La paura si fa disperazione, si
fa tenebra incupendo la tavolozza
delle ultime opere, come
in capolavori “frettolosi” quali il
Martirio
di Sant’Orsola
Incredulità
di Tommaso
Martirio di Sant’Orsola dipinti solo pochi mesi prima
di morire.
Come non notare poi quanto sia sempre più insistente
la presenza di Caravaggio nelle sue opere attraverso
l’autoritratto. Ed è così, in veste di testimone di
quell’ordinaria violenza che solo l’arte è in grado di
sublimare, che lo troviamo autoritratto nei panni del
neofita che compare nel Martirio di Matteo della
Cappella Contarelli (la sua prima opera pubblica), o
in quelli del curioso che spia nella scena della
Cattura di Cristo di Dublino. Ma verso la fine l’artista
da spettatore si fa protagonista della tragedia. Si
pensi all’ossessiva frequenza con cui ritrae scene di
decapitazione da quella di Giuditta e Oloferne della
Barberini a quello straziante
e pietoso testamento
che è il
David e Golia
(fig.6) della
B o r g h e s e ,
Martirio di Matteo
dove nella
testa decapitata
del gigante
Golia è ritratto
lo stesso Cara -
vaggio.
Sono gli anni in cui
Cara vaggio sembra
posseduto da un demone
che lo istiga ai comportamenti
più bizzarri, trascinandolo
in una incredibile
serie di vicende giudiziarie. I documenti al riguardo
sembrano un vero e proprio bollettino di guerra: due
denunce per aggressione nel 1600 e nel 1602; una
querela per diffamazione nel 1603, un arresto per
ingiurie nello stesso anno; una denuncia per morosità
nel 1605; due arresti per porto abusivo di armi nel
1604 e nel 1605; ricercato e condannato in contumacia
alla pena capitale per l’assassinio di Ranuccio
Tommasoni nel 1606; denuncia per rissa a Malta nel
1608 con incarcerazione e rocambolesca fuga.
Nel 1610 viene fermato ed interrogato, forse per
sbaglio, a Palo laziale e pochi giorni dopo – il 18
luglio – muore a Porto Ercole in attesa della notizia
ufficiale della sospirata grazia.
Quest’anno ricorre il quarto centenario della morte
di Caravaggio eppure appare ancora difficile rimanere
indifferenti a quanto raccontato e la straordinaria
vicenda artistica di Caravaggio appare così intimamente
legata alla sua tragica vicenda umana,
David e Golia
così spesso colorita dalle fosche tinte della cronaca
del tempo, da sembrare fatta apposta per suscitare
in noi continuamente riflessioni sul senso dell’arte e
dell’esistenza.
Chi era Michelangelo Merisi, l’artista che alle
accademie preferiva i bordelli, al bello ideale dei
manieristi le popolane e gli umili presi dalla strada
e alla fede bigotta nei dogmi della scienza e della
religione la volontà di verificare con mano, attraverso
l’esperienza diretta della realtà
Gli studi, soprattutto quelli degli ultimi vent’anni,
hanno restituito storicità alla figura di quest’artista,
liberandolo dai molti luoghi comuni di una letteratura
che già nel ‘600 aveva contribuito alla nascita
del mito di Caravaggio pittore maledetto, sorta di
eroe romantico – bohémien ante litteram - permettendo
non solo di ampliare il corpus delle sue opere,
ma di approfondire i motivi di quella “violenza” che
lo vede così spesso implicato in fatti di sangue.
Ma al di là delle molte curiosità appagate sull’uomo
Caravaggio e su questo secolo – il Seicento,
così carico di contraddizioni – rimane l’artista, con
la straordinaria, umana forza delle sue immagini:
angeli, santi, martiri, musici sì … ma veri.
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Caravaggio
di Emanuele Costa
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Caravaggio
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Caravaggio
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Incontri culturali
Tizia e Caio presentano
il libro
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Pupi Avati
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Incontri culturali
Padri e figli: identità
di Alberto Tornatora
Dalla mitologia classica ci vengono descritti episodi
di padri che uccidono i propri figli: pensiamo a Kronos
il titano che dopo avere evirato il padreUrano si insedia
come Signore del mondo e che, per timore di essere a
sua volta detronizzato, divora i figli appena partoriti da
sua moglie; oppure pensiamo ad Agamennone che non
esita a sacrificare sua figlia Ifigenìa per assicurarsi il buon
esito della spedizione achea contro Troia. Da una altra
prospettiva ci sono i figli che o uccidono i padri ( Edipo
che ignaro compie il nefando delitto) o si vendicano esiliandoli
come fa Zeus il quale riesce a salvarsi dalle fauci
di Kronos grazie all’aiuto della madre e, una volta adulto,
prende il posto del padre. Ancora il mito ci descrive
alcuni comportamenti di figli che non prestano ascolto
alle parole dei padri come nel caso di Fetonte che, di
nascosto a suo padre Helios, sale sulla quadriga, perde
il controllo della corsa e finisce per essere incenerito dal
fulmine di Zeus; oppure il destino occorso allo sventurato
Icaro che non da’ retta ai consigli del padre Dedalo
e, avvicinandosi troppo al sole, provoca lo scioglimento
della cera con cui il padre gli aveva fissato le ali precipitando
così nelle acque del mare. Fin qui alcuni dei rapporti
conflittuali tra padri e figli nei quali la morte è esito
definitivo ed esemplare. E’ il mito che mostra la sua natura
per lo più tragica.
Anche la letteratura non è da meno. Omero delinea il
profilo di due padri, uno troiano (Ettore) e l’altro greco
(Ulisse) che, per motivi diversi, sono due figure emblematiche.
Ettore, l’eroe troiano destinato ad essere pianto dalla
moglie Andromaca e dal vecchio Priamo, è padre di
Astianatte che nel nome lo ricorda: Astianatte infatti significa
“il Signore della città”. Ettore, prima di affrontare
Achille, vede per l’ultima volta la moglie e il figlio e sorride
dello spavento che la sua armatura provoca al piccolo
Astianatte il quale scoppia a piangere. Allora lo
a confronto
Uno sguardo attraverso il mito, la letteratura
e la religione
prende in braccio e lo solleva augurandogli di essere più
forte e valoroso di lui (Il. VI, 440-479): un gesto sorprendentemente
moderno che non corrisponde ai canoni
comportamentali dell’epoca e che esalta l’umanità dell’eroe
troiano. L’altro figlio che porta nel nome l’impronta
del padre è Telemaco il cui nome significa “colui che
combatte lontano”. E’ così che Penelope ogni volta che
lo chiama può pensare al suo sposo. Per venti anni Telemaco
è vissuto nella assenza del padre, sicuramente supplito
nelle sue funzioni dal nonno Laerte ma le parole che
il giovane Telemaco pronuncia, non sapendo di parlare
davanti a suo padre reso irriconoscibile da Atena, rivelano
un bisogno profondo non soddisfatto: “Se quello
che i mortali desiderano potesse avverarsi, per prima
cosa vorrei il ritorno del padre”. (Od. XVI, 148) A queste
parole Ulisse getta i suoi stracci e rivela la sua identità al
figlio. Un lungo abbraccio bagnato da calde lacrime suggella
l’incontro tra i due che si preparano a combattere
fianco a fianco per ristabilire l’ordine a Itaca.
Mi permetto una piccola osservazione di natura grammaticale
in quanto illuminante per comprendere le caratteristiche
del nuovo rapporto instauratosi tra i due: Omero
costruisce il loro dialogo successivo all’agnizione, ovvero
al riconoscimento reciproco, usando il numero duale e
non un generico plurale; il poeta vuole in questo modo sottolineare
la singolarità e l’indissolubilità del rapporto ristabilito
e cioè che padre e figlio sono una cosa sola per il
legame del sangue e non c’è spazio per nessun’altro.
Tanto evidente e difficile da sopportare è stata per Telemaco
l’assenza di Ulisse quanto evidente e parimenti
pesante da sostenere è stata per Ascanio (il figlio di Enea)
la presenza costante, vorrei dire quasi ingombrante, di
suo padre. E’ Virgilio che ci descrive il cugino di Ettore,
Enea appunto, assommando in lui la duplice identità di
figlio e di padre: figlio del vecchio e malato Anchise che
Enea porta sulle spalle la notte in cui abbandonano Troia
in fiamme e padre di Ascanio conosciuto anche come
Iulo che nel nome ricorda da un lato Ilus/Ilio la città ormai
espugnata dai greci e dall’altro anticipa la futura gens
Iulia; Ascanio , preso per mano dal genitore, si affretta
nella fuga non passibus aequis (“con passi diseguali” En.
II, 707-725). Solo trenta anni più tardi, divenuto ormai
adulto, Iulo potrà avere la sua parte di gloria autonoma
fondando la città di Alba Longa.
Dunque i figli che nei nomi ricordano i padri… anche
Shakespeare segue le orme di Omero e Virgilio. Nella
fredda Europa del nord, in Danimarca e più precisamente
ad Elsinore , non è certo per difetto di fantasia
che il re ucciso con il veleno dal fratello abbia dato al
suo unico figlio il suo stesso nome: Amleto. Il fantasma
del re avvelenato che si aggira di notte vestito della armatura
nei paraggi del castello chiede a suo figlio di essere
vendicato: con il nome si propaga l’identità paterna
e viene sancito l’indissolubile legame di sangue. E’ un
po’ la ripresa di quanto aveva compiuto Oreste impegnato
a vendicare la morte del padre Agamennone vittima
delle trame assassine perpetrate dalla madre Clitemnestra
e dal suo amante Egisto .
I figli, che pure sono portatori di cambiamento, se non
conoscono la propria origine faticano a capire dove
andare, a sapere come individuare una meta. Se è vero
che la madre è l’aria che si respira e la terra sulla quale
si cammina è altrettanto vero che il padre è il punto
fermo, è colui che segna l’inizio, che incarna la storia
(ovvero il passato ed il presente) con cui il figlio deve
confrontarsi per costruire la sua identità (il suo presente e
il suo futuro). Goethe , ad esempio, ne “I dolori del giovane
Werther” descrive il protagonista che abbandona
la città, e la madre che lì si era trasferita dopo essere
rimasta vedova, per tornare nella campagna della sua
adolescenza in una sorta di pellegrinaggio religioso sulle
orme del padre alla ricerca dei valori e della dimensione
spirituale rappresentata dalla identità paterna.
Anche l’Antico e il Nuovo Testamento sono testimonianza
di una continua ricerca del Padre, ma è Gesù che
annunciandosi come Cristo - Messia, il Figlio dell’Uomo
opera un sovvertimento dell’ordine costituito. Il figlio del
falegname Giuseppe, di colui che ha rispettato, accogliendola,
la volontà di Dio e che ha molto amato sua
moglie, annunzia di essere il figlio di Dio e che lui e il
Padre celeste sono una cosa sola; Gesù è il figlio voluto
dal Padre che in questo modo ha assunto la natura
umana. Questa è la prima di due trasformazioni radicali
che riguardano il padre: il Padre creatore dell’Antico
Testamento (severo, terribile, potente, misericordioso e
paziente per intenderci il padre-Signore di Abramo, Isacco
, Giacobbe ) diviene in Gesù Cristo il padre genitore
che, per dirlo nella lingua che si parlava in quel tempo
in Palestina (l’aramaico) Gesù chiamava abbà cioè
papà. E questa è la seconda, per l’epoca ancora più
eclatante, trasformazione: nelle preghiere la parola con
cui si invocava il Signore in quanto Padre era abinù ovvero
Padre Signore ma Gesù, chiama suo padre abbà
(ossia papà) ed esorta i suoi discepoli a fare altrettanto:
“Papà nostro che sei nei cieli…”: è così che veniva percepita
dai discepoli la preghiera di Gesù: la preghiera
filiale che sancisce il rapporto fraterno tra tutti i credenti.
Ancora oggi la liturgia nelle parole introduttive della
solenne recita comune del Padre Nostro ricorda l’audacia
di chi si rivolge a Dio per pregarlo (…osiamo dire…
audemus dicere) e, obbedendo a Gesù, lo chiama
padre. È l’enunciazione più semplice e amorosa nei confronti
di Dio privata di ogni pomposità religiosa; abbà,
che nel greco del Nuovo Testamento è stato reso con il
vocativo pàter, e che in alcuni casi lo accompagna
(abbà o pàter ), diventa allora il termine fondamentale
della rivelazione di Gesù e della fede professata dalla
sua comunità: è molto più che la scelta di un diverso registro
linguistico, più intimo, familiare; è piuttosto la trasformazione
radicale di una nuova concezione del rapporto
tra Dio (creatore e genitore) e l’uomo (creatura e figlio).
Come Dante nel Paradiso, con una potente sintesi espressiva,
fa dire a San Bernardo“… il suo fattore / non disdegnò
di farsi sua fattura.” (Par. XXXIII vv.5-6)
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Incontri culturali
Il Gattopardo
di G. Tomasi di Lampedusa
di Alberto Tornatora
«Noi fummo i Gattopardi, i Leoni; quelli
che ci sostituiranno saranno gli sciacalletti,
le iene; e tutti quanti Gattopardi, sciacalli
e pecore continueremo a crederci
il sale della terra». (cap. IV)
Il Gattopardo è uno dei romanzi più significativi della
letteratura italiana del Novecento: la sua notorietà è
data anche dalla trasposizione cinematografica ad
opera di Luchino Visconti (1963). E’ stato però anche
un romanzo sfortunato e frainteso: il termine ''gattopardesco''
oggi allude all'arte del trasformismo, mentre in
realtà il romanzo di Tomasi di Lampedusa è una visione
controcorrente del Risorgimento visto con gli occhi
dei vinti che sanno che i vincitori saranno peggiori.
Il Gattopardo è l'unico romanzo di Giuseppe Tomasi
di Lampedusa, nobile siciliano: scritto
fra il 1954 e il 1957 fu presentato
ad Einaudi e Mondadori che rifiutarono
il manoscritto; Elio Vittorini, consulente
editoriale, bocciò il romanzo che
poi fu pubblicato nel 1958, dopo la
morte dell'autore, dalla casa editrice
Feltrinelli con la prefazione di Giorgio
Bassani.
Il gattopardo era lo stemma della casata
dei Tomasi di Lampedusa, i nobili
siciliani da cui discendeva l'autore:
infatti il protagonista del romanzo, il
principe Fabrizio Corbera di Salina,
altri non è che il bisnonno dell’autore principe Giulio
Fabrizio Tomasi di Lampedusa. La vicenda si svolge a
Palermo e nel feudo agrigentino di Donnafugata negli
anni dal 1860 al 1910, senza una vera e propria
coerenza temporale: e questa è una delle cose che
subito lasciano stupito il lettore: dietro la patina del
romanzo ottocentesco troviamo una struttura novecentesca,
Tomasi mescola Manzoni e Proust con incredibile
abilità.
L’azione del Gattopardo si apre nel 1860, in una Sicilia
feudale e borbonica, turbata nei suoi torpidi sonni
secolari dai “falò che le squadre dei ribelli accendevano
ogni notte”, stranamente simili a quelle luci “che
si vedono ardere nelle camere degli ammalati gravi”.
Le date entro cui si snoda la narrazione vanno dal
1860 al 1883, anno della morte del protagonista, il
principe di Salina Don Fabrizio Corbera, e che seguita
fino al 1910 anno che segna la fine della dinastia
dei Salina. Don Fabrizio, singolare temperamento, nel
quale l’orgoglio e l’intellettualismo ereditati
dalla madre si scontrano perpetuamente
con la sensualità e la fiacchezza
ricevute in eredità dal padre,
assiste inerte alla rovina del proprio
ceto e al sorgere di una nuova classe
sociale e, quel che è più, allo sfaldamento
del suo patrimonio a vantaggio
di quel Calogero Sedara, contadino
senza scrupoli divenuto milionario, e,
in seguito senatore del nuovo regno,la
cui bellissima figlia Angelica, alle ricchezze
paterne aggiungerà il titolo di
principessa per aver sposato il nobile
e spiantato Tancredi Falconieri nipote di Don Fabrizio.
(cfr. F. Felcini, Giuseppe Tomasi di Lampedusa, in Letteratura
Italiana I Contemporanei, Como 1970
pp.249-264)
Il Gattopardo non è il ritratto del camaleontismo, dell'italica
arte del saltare sul carro che va più forte: non
va confuso con un romanzo di ambientazione analoga,vale
a dire I Viceré di De Roberto.
Don Fabrizio assiste, nel maggio del 1860, con aristocratico
distacco alla spedizione dei Mille e alla fine
del suo mondo. E' consapevole che, con tutti i suoi
difetti, il mondo al tramonto è migliore di quello che
verrà: Il Gattopardo ha l'immenso merito di fare giustizia
della Storia con un'operazione che ribalta la
retorica risorgimentale. Tomasi non è il primo a parlare
male di Garibaldi (già Giovanni Verga, con la sua
novella ''Libertà'' basata sulla strage compiuta dai garibaldini
a Bronte, ne aveva dato un saggio) ma la sua
critica è letterariamente più alta e anche più sottile. La
frase più nota del romanzo di Tomasi di Lampedusa è
quella pronunciata da Tancredi, garibaldino nipote
del principe, allo stesso Don Fabrizio, quando gli
annuncia la sua volontà di unirsi ai piemontesi: “Se
vogliamo che tutto rimanga come è, bisogna che tutto
cambi” al che Don Fabrizio risponde: “E dopo sarà
diverso, ma peggiore.”
Il principe di Salina, appassionato di astronomia, per
aver fissato troppo a lungo il suo sguardo verso le stelle
è portato a guardare con disprezzo gli scherani del
Regno d'Italia: il sindaco di Donnafugata Calogero
Sedara, piccolo opportunista e arrampicatore sociale
favorito dai piemontesi, la cui figlia Angelica diverrà
l'amata di Tancredi è la chiave di lettura che illustra
uno dei maggiori inganni di Vittorio Emanuele II e
Cavour nei confronti delle popolazioni del Mezzogiorno:
i plebisciti sulla unificazione d’Italia.
Quando i cittadini di Donnafugata chiedono al principe
di Salina un parere su come votare riguardo l'annessione
al Regno d'Italia, Don Fabrizio risponde che
si dovrebbe votare "sì" più per rassegnazione che per
convinzione (votare a favore dei piemontesi vorrebbe
dire perdere totalmente prestigio). I siciliani però non
vogliono passare sotto il regime sabaudo e votano
"no". Tutti questi voti vengono annullati da don Calogero.
Tomasi ci rende nota una verità storica che il
nostro Paese vorrebbe rimuovere: l'unità d'Italia non fu
“popolare” ma fu fatta dalle baionette di Garibaldi prima
e dai plebisciti farsa (oggi diremmo "bulgari") in
seguito. Gli italiani trattarono il Meridione come terra
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Incontri culturali
Incontri culturali
di conquista (inoltre si sa che la pressione fiscale borbonica
non fu particolarmente oppressiva, al contrario
di quella piemontese, talmente onerosa da creare
il fenomeno del brigantaggio).
Il “gattopardismo” del principe di Salina viene spiegato
perfettamente nel dialogo con Chevalley, mediocre
funzionario piemontese, che offre a Don Fabrizio il titolo
di senatore del Regno. A questo punto il vero cuore
dell'opera viene alla luce: Don Fabrizio rifiuta il titolo,
sentendosi legato alla sua terra e spiega come,
nonostante i tanti invasori, i tanti colonizzatori che vollero
imporre alla Sicilia usi e religioni diverse, l'anima
siciliana è rimasta intatta: perché nonostante un apparente
adattamento ai costumi degli invasori, il siciliano
non ha mai rinunciato alla sua anima. E Don Fabrizio
è ben cosciente della superiorità delle sue
tradizioni rispetto alla “modernità” apportata dai piemontesi,
pronunciando la frase che racchiude il vero
senso dell'opera: “Noi fummo i Gattopardi, i Leoni;
quelli che ci sostituiranno saranno gli sciacalletti, le
iene; e tutti quanti Gattopardi, sciacalli e pecore continueremo
a crederci il sale della terra.”
Don Fabrizio morirà in un'anonima stanza d'albergo,
nel 1883, tornando da Napoli dove si era recato per
cure mediche (lo stesso Giuseppe Tomasi di Lampedusa
morirà in un'anonima stanza d'albergo in un viaggio
intrapreso per cure mediche) mentre in casa resteranno
le figlie zitelle e incattivite.
Il libro si conclude con il ritratto delle ultime donne di
casa Salina nel 1910, e Concetta che getta nella
spazzatura Bendicò, il fedele cane imbalsamato, buttato
via come spazzatura, quasi un simbolo di una
nuova età che non più anima ed è immemore verso il
suo passato e le sue radici.
Il Gattopardo fa definitivamente piazza pulita della
retorica risorgimentale: dinanzi al capolavoro di Tomasi
opere come Cuore di De Amicis, pensate come esaltazione
della “nuova Italia” appaiono non solo invecchiate,
ma anche false. Se Il Gattopardo fosse stata
una semplice denuncia dei soprusi del Regno d'Italia
nei confronti di quei fieri meridionali che ancora oggi
usano in maniera dispregiativa il termine “piemontese”
sarebbe anch' esso invecchiato. Lo stesso sarebbe
accaduto se Tomasi avesse scritto solo un'opera
nostalgica riguardo le sue tradizioni: invece lo scrittore
siciliano ci restituisce l'anima di un mondo intero.
Scrive Marcello Veneziani, nel saggio I vinti: “Il Gattopardo
di Tomasi di Lampedusa è una splendida tenda
di pizzo che ripara la casa dei vinti dall'invadenza
del mondo. Di vinti si parla in quel libro con un velo
aristocratico di elegante e meridionale malinconia. È
curioso pensare che il miglior romanzo dedicato al
Risorgimento non ne celebri il trionfo ma sia visto con
l'occhio dei vinti; ma le sconfitte ispirano più alta letteratura
delle vittorie. Colpisce la sobrietà di quel congedo
da un mondo, senza la teatralità che avrebbe
potuto tentare un siciliano. I signori cedono il passo
con distaccata galanteria, appena velata da un cenno
di disgusto, ai loro massari e stallieri. Dopo di noi
gattopardi verranno le iene, gli sciacalletti, dice don
Fabrizio. La regalità dei vinti rispetto alla piccineria
plebea dei vincitori.
È irritante l'uso improprio del gattopardismo nel gergo
corrente per alludere al diffuso camaleontismo e all'opportunismo
di chi cambia tutto per non cambiare nulla.
Il Gattopardo non è un manuale per restare comunque
a galla, semmai un trattato di stile sulla nobiltà
dell'affondare insieme col proprio mondo, accennando
pure una smorfia di sorriso. Come si addiceva ai
comandanti delle navi. Il Gattopardo descrive l'esatto
contrario del tipico italiota che sopravvive ai regimi e
alle mode.”
Il Gattopardo è un libro inesauribile: non solo per il
suo “revisionismo” che ci mostra un Risorgimento diverso
(e più vero) di quello oleografico appreso sui libri
di scuola, ma pure per la sorpresa di vedere quanto
il messaggio di questo libro sia stato travisato. (cfr.
scheda del Prof. Andrea Sartori reperibile in Internet
s.v. Il Gattopardo )
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Pirandello
Una mattinata
“pirandelliana”
di Andrea Testa
Mercoledì 24 marzo 2010, alle ore 9.30, nell’Aula
Magna dell’Istituto “Villa Flaminia”, si è svolta
una tavola rotonda dedicata alla preparazione
del 47° Convegno internazionale organizzato dal
Centro Nazionale Studi Pirandelliani, che si terrà in
Agrigento nei giorni 6-8 dicembre 2010. Vi hanno
preso parte il prof. Enzo Lauretta, presidente del
C.N.S.P., il prof. Stefano Milioto, consigliere delegato
del C.N.S.P. e il prof. Nino Borsellino, illustre
cattedratico e studioso di Pirandello. Il preside
Costantino Gaglio,
respon sabile dell’Ufficio
Scuola della Provincia
Italia dei Fratelli delle
Scuole Cristiane, ha
svolto il ruolo di moderatore.
L’iniziativa era
rivolta ad istituti superiori
statali e paritari di tutto
il Lazio, rappresentati
da classi o gruppi scelti
di studenti accompagnati
dai loro insegnanti,
che avevano preso
parte al concorso 2009
su Pirandello e il cinema,
indetto dal C.N.S.P., tramite l’elaborazione di
una tesina.
Ho accompagnato quattro studenti del III liceo classico
(Carlo Benedizione, Domiziana Bergodi, Laura
Catalano ed Emanuele Spedicato) che hanno
partecipato al concorso con la tesina dal titolo Pirandello
e il cinema: un rapporto difficile.
Il dibattito è stato aperto con l’annuncio del tema
del convegno agrigentino per il 2010: Quel che il
teatro deve a Pirandello. Su di esso hanno fatto convergere
il discorso gli studiosi presenti.
La conferenza è stata interessante per la competenza
bio-bibliografica e la frequentazione attenta dell’opera
pirandelliana evidenziata dai professori
intervenuti. Hanno messo in luce, infatti, la poetica
letteraria e teatrale di Pirandello, ma anche il mondo
delle sue riflessioni riguardo alle reali possibilità
conoscitive e comunicative dell’uomo nel relativismo
valoriale della sua condizione esistenziale. Il narratore
e drammaturgo agrigentino risulta pienamente
inserito nella crisi d’identità attraversata dall’uomo
del Novecento, acutamente percepita anche da altri
intellettuali a lui contemporanei o successivi, come
Montale, Moravia, Pasolini, Testori, Brecht.
Ma è stata anche l’occasione per scoprire la fortuna
tuttora viva degli adattamenti e delle rivisitazioni
cinematografici e televisivi delle commedie pirandelliane
in diverse regioni del mondo, dall’
Ungheria alla Cina, al Canada.
La passione che ha animato le relazioni del prof.
Lauretta e del prof. Milito ha trasmesso l’idea della
problematicità della visione pirandelliana della vita
e dell’arte, in particolar modo di quella teatrale.
Così come, del resto, sono stati sottolineati la rinuncia
al conseguimento di una verità condivisa e l’intento
umanitario che ha ispirato la sua adesione
all’attività teatrale solo nel 1910, all’età di 43 anni.
Alle ore 12 circa, l’inontro è terminato, con l’unico
rammarico di non aver ascoltato la voce di qualcuno
dei ragazzi che si erano cimentati nei gruppi di
lavoro, di ricerca e di approfondimento, sul tema
previsto per l’anno scorso.
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Pirandello e il cinema: un rapporto difficile
La triade pirandelliana:
parola, teatro, vita
di Domiziana Bergodi
Evoluzione
dell’idea
di cinema
in Pirandello.
Luigi Pirandello ha un rapporto molto complesso col
cinema. Ce lo rivelano le lettere che scrisse a Marta
Abba, il romanzo I quaderni di Serafino Gubbio
operatore e gli articoli pubblicati nel corso della sua
vita.
La concezione pirandelliana dell'arte entra in collisione
con la nuova forma espressiva costituita dalla
cinematografia: al cinema egli nega qualsiasi dignità
artistica, in quanto privo di spontaneità, sincerità
ed interesse.
Nei suoi interventi riguardo al dibattito sul cinema,
si riscontrano due atteggiamenti: uno distruttivo ed
uno propositivo; di qui la sua preoccupazione nel
trovare idee e formule innovatrici e compatibili col
teatro affinché questa novità si evolva da "fenomeno
da baraccone" in vero prodotto artistico.
Pirandello, per un verso, teme il cinema come concorrente
del teatro e nel contempo si accorge delle
sue potenzialità: offre possibilità di guadagnare
bene, magari finanziare la costruzione di un teatro
di Stato e far diventare Marta Abba una star internazionale.
Tuttavia la sua è un’opposizione netta contro l'impiego
naturalistico del cinema che invece, per sussistere,
a suo avviso ha necessità di abbandonare la
parola: "Bisogna creare nuove emozioni, parlare
poco e suggerire molto, cercare delle espressioni
improponibili nel teatro".
Il cinema può affermarsi esclusivamente come “cinemelografia”:
la riproduzione del reale attraverso la
cinepresa deve avvenire, per Pirandello, con immagini
accompagnate dalla musica, non dalla parola,
la quale deve rimanere prerogativa del teatro.
L’idea del cinema musicale è risolutiva; inoltre favorisce
l’internazionalizzazione dell‘opera cinematografica.
Nella lettera del 6 aprile 1929 a Marta
Abba, Pirandello conferma la sua idea di un’immagine
che accostata alla musica può valicare ogni
confine: la parola al contrario non può avere tale
capacità perché “ è soltanto della lingua che uno
parla”.
La presa di coscienza che il futuro sia nel cinema e
non nel teatro è assai amara per Pirandello che inizia
a fare i conti con la nuova forma d’arte: la cinematografia.
La sua piccola vittoria è nell’impiego
degli autori e dell’arte provenienti dalla drammaturgia:
la sua conversione al cinematografo è registrata
in una delle lettere scritte a Marta Abba nel ’30:
“L’avvenire dell’arte drammatica e degli scrittori di
teatro è ora là. È necessario orientarsi verso una
nuova espressione d’arte: il film parlato. Ero contrario,
mi sono ricreduto.”Tutto è concentrato nel giusto
equilibrio tra la macchina ed il creatore: la macchina
non deve prevalere, si cadrebbe nel virtuosismo;
se, al contrario, il creatore prende il sopravvento ci
sarebbe troppa verità psicologica. Tuttavia Pirandello
insiste nel riconoscere che la musica sia l’indispensabile
mezzo di suggestione per il cinema.
Gli effetti ottenuti dai cinematografi imitatori del
mondo pirandelliano non sono gli stessi cercati dallo
scrittore: le esigenze del film hanno la capacità
di alterare e in taluni casi di capovolgere il significato
originario attribuito da Pirandello all’opera: si
tende ad inserire nuovi personaggi od oggetti sulla
scena, a dare più spazio ad alcune personalità che
nel testo non sono di spicco, a porre in risalto dei
temi anziché altri. C’è insomma un processo di interpretazione
che si scontra con la traduzione che vorrebbe
Pirandello: interpretare implica delle trasformazioni,
anche radicali, di uno stesso contenuto,
perciò delle modifiche nell’ambientazione, mutamenti
relativi a eventi o azioni e addirittura ai filoni
tematici.
Tuttavia Pirandello, ben consapevole dell’importanza
che il cinema sta assumendo nei vari Stati europei,
tenta di incentivare, per quanto gli è possibile,
la cinematografia italiana, ancorata ad un
genere che non rispecchia più i gusti del pubblico:
è “artigianale”, tale da non riuscire ad superare i
confini della penisola.
La causa di tale regresso cinematografico sta nel
sistema organizzativo e dirigenziale, poiché coloro
che ne fanno parte sono privi di slanci artistici e
di spirito d’iniziativa. Stessa sorte fallimentare toccherà
probabilmente al teatro, sostiene lo scrittore
nella lettera del 14 marzo del ‘31 alla Abba.
Nelle lettere a Marta Abba, chiarisce di volta in volta
la propria posizione nei confronti del cinema:
essa mai è di totale adesione, nonostante qualche
volta Pirandello accenni a giudizi positivi. Infatti, lo
scrittore di Agrigento non supera la sua visione del
mondo cinematografico (che gli ha dato cocenti
delusioni) e lo considera a lui ostile ed avverso.
Tuttavia, a dispetto di altri personaggi di spicco suoi
contemporanei, Pirandello si rivela un intellettuale
cosciente delle potenzialità del nuovo mezzo espressivo,
quale è il cinema, che gli appare così idoneo
al punto da poter aprire una finestra e permettere
l’esplorazione di tutto ciò che è sogno e astrazione.
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Pirandello e il cinema: un rapporto difficile
di Carlo Benedizione
Come Pirandello
perse la sua
battaglia
col cinema
Proposta di una lettura
“trasversale” del
romanzo di Pirandello
sul cinema
laura catalano
mi manca la fotina!
di Laura Catalano
Quello che si evince dai paragrafi precedenti è
una sorta di “adorazione” di Pirandello per il teatro,
a scapito del cinema parlato. Dunque, non è sbagliato,
né capzioso definire il nostro come “paladino del
teatro”.
Come detto in precedenza, però, la posizione pirandelliana
non è mai assoluta, come si evince dalle lettere
a Marta Abba. Si
possono, dunque,
riscontrare,tre fasi del
pensiero pirandelliano.
Una prima, in cui l’autore
agrigentino si
oppone all’avanzare
del cinema.
Questo nuovo mezzo
non è adeguato alla
rappresentazione. Per
Pirandello, solo il teatro
caratterizza la personalità
dell’uomo, la
parola detta e ascoltata
dal vivo, solo questa arriva lì, dove il regista e la
macchina da presa non possono giungere: nel cuore
dell’uomo. Un pensiero profondo che, infatti, si concretizza,
nelle opere pirandelliane, nei numerosi, contorti
e impegnati dialoghi che sono i veri protagonisti
della scena.
Una critica che Pirandello muove al cinema consiste
nel sostenere che la macchina da presa non riesce a
riproporre “l’imparzialità visiva” del palcoscenico. Lo
spettatore, con un’occhiata, riesce a vedere tutti gli
attori raggruppati in scena. Il cinema, al contrario, ha
bisogno di un aiuto, da questo punto di vista, che gli
proviene dalla macchina da presa e dalle tecniche di
ripresa che si possono utilizzare con essa.
Per quanto strenuamente possa combattere il nuovo
che avanza, Pirandello dovrà arrendersi, più che alla
superiorità del grande schermo, alla richiesta del pubblico.
L’evoluzione della concezione pirandelliana del cinema,
che costituisce la seconda parte del suo pensiero,
porterà l’autore di Agrigento a sostenere che l’unica
forma di cinema sostenibile, tra le esistenti, sia il
cinema muto (i film di Charlie Chaplin sono presi ad
esempio). Ammesso e non concesso che le tecniche
di ripresa della telecamera siano superiori all’effetto
visivo del teatro, afferma il nostro, non si può certo
riproporre la medesima profondità di dialogo.
Per questo, dunque, il cinema muto è in assoluto la
forma di cinematografia migliore, seppur sempre inferiore
al teatro.
L’ultima parte del pensiero di Luigi Pirandello prevede
una resa totale al cinema. Resosi conto dell’inutilità
della sua lotta, si arrende e cerca, allora, di riproporre
il suo teatro sul grande schermo. Tenterà di scrivere
un adattamento di Sei personaggi in cerca d’autore
per il cinema, ma non troverà mai nessuno che lo
aiuti a realizzare questo progetto.
Anche questo sarà un grande problema per l’autore
siciliano. Non riuscirà a trovare mai qualcuno che riesca
a comprendere profondamente la sua concezione
del teatro, per questo nessun produttore lo sosterrà
nella sua impresa di fondere il teatro con il cinema.
Dopo la lettura d‘insieme, ovvero il pensiero di
Pirandello sul cinema e le sue implicazioni nel tempo
in cui visse, dalle più immediate alle più profonde, è
possibile ora proporne una “trasversale”. Questa lettura
vuole essere un contributo alle osservazioni esposte
in precedenza e volta ad evidenziare l’importanza
storica delle riflessioni presenti nei Quaderni di
Serafino Gubbio operatore.
Si tratta di un romanzo incentrato sul cinema e su tutto
ciò che vi gira intorno, visti con gli occhi di un insider
: un operatore. Ne consegue, dunque, che
l’obiettivo dell’autore è mettere il lettore a conoscenza
dei suoi pensieri e delle sue riflessioni appuntate
su un diario che ha valore terapeutico. Serafino, dunque,
si propone come paladino non solo di se stesso,
ma di un’intera categoria di lavoratori che svolgono
un mestiere umiliante: l’essere semplice
strumento della cinematografia. Ma dietro a tutto ciò,
si cela ancora di più; Pirandello infatti allarma il pubblico
di lettori, insinuando il dubbio, o la certezza,
che presto un’intera generazione sarà costretta ad
abdicare in favore della macchina. Questa riflessione
si palesa quando nella confusione del backstage,
un incuriosito quanto malizioso signore sorprende il
nostro Serafino con un’osservazione “scottante”: - Siete
proprio necessario voi Che cosa siete voi Una
mano che gira la manovella - ; o,potremo chiederci,
una mano che sarà sostituita da una macchina Quello
che noi oggi chiameremo cameraman, sostituito
dalla tecnologia, diventa simbolo della modernità e
della frenesia che questa comporta. La meccanizzazione
è il risultato di un processo di sviluppo sociale
e non, che nella sua fretta, non tenendo conto dell’uomo
lo lascia in disparte e lo coglie di sorpresa.
La frequenza con cui si mostrano le immagini proposte
dal grande schermo non dà la possibilità di pensare,
ipnotizza e inebetisce; nonostante la sua recente
nascita il cinematografo si profila dunque come
industria e inizia a mettere in crisi tutte le altre forme
d’arte tra cui anche il teatro, così caro a Pirandello.
Così come il Marxismo vedeva l’alienazione dell’individuo
e l’annullamento dei suoi diritti nel lavoro di fabbrica,
dove ancora una volta riscontriamo il dualismo
uomo-macchina, Pirandello riflette sul medesimo problema
parlando dell’operatore. Quest’ultimo è legato
indissolubilmente alla sua macchina da presa, con la
quale stringe un rapporto di amore ed odio, poiché
tutta la sua creatività viene soffocata nell’atto meccanico
di girare la manovella. La macchina diventa
“mangiatrice” a tutti gli effetti: sia di genio creativo,
che di immagini vive, in movimento, che finiscono
immortalate su di una pellicola plastica e statica.
Non vi è dubbio quindi che la cinematografia sia
un’industria, e l’operatore, così come gli attori, siano
semplici strumenti per ottenere denaro. Questo è dunque
uno spunto di riflessione che accomuna sia il
drammaturgo agrigentino, sia il filosofo giudaicotedesco
Walter Benjamin. Il primo rimane sconcertato davanti
agli ingenti capitali investiti nel cinematografo,
rispetto alla mancanza perpetua di somme da utilizzare
nel teatro. Il secondo invece individua, come unico
limite del cinema, questa sua stretta connivenzacon
il capitalismo.
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Pirandello e il cinema: un rapporto difficile
di Emanuele Spedicato
dsaf dsafds fdsf
dsf dsf fdsfds
fdsff dsfdsfdsf
La parola, si sa, ha da sempre costituito quella forma
originale di espressione, sulla cui base tutta la cultura
mondiale si è fondata: da una visione cristiano-dogmatica,
che pone il verbo come realtà creatrice, ad una
visione futurista che vede in essa un mezzo di rivoluzione
di grande influenza. In ogni modo, non si può negare
il suo apporto e le sue conseguenze: mezzo illustre
di espressione, oggetto di studio ed interesse, monopolio
dei potenti e strumento d’agonismo, ecco alcune delle
tante definizioni con cui la si può designare.
In una delle sue lettere, Pirandello denuncia che un
numero immenso di parole sono state pronunciate nella
storia, in campo
sociale, politico, diplomatico…
e tuttavia esse
non sarebbero sopravvissute
senza il soccorso
della letteratura, laddove
intendiamo con tale
termine quella galassia
polimorfica di testi,
sopravvissuta in ogni
tempo e adattatasi ad ogni situazione, che detiene il
compito di salvaguardare l’espressione umana del parlare.
Pirandello si accorse ben presto della potenza d’impatto
che essa suscitava nei lettori e negli ascoltatori, finché
scoprì, come molti prima di lui, il connubio del linguaggio
verbale e di quello iconico, ovvero
dell’immagine. Entrambi avevano lo stesso destino di
comunicare, raccontare, rappresentare, ed uniti, davano
vita a quella forma sublime che è il teatro: egli si
decise a far proprio questo stile solamente in età più
matura, superati i quarant’anni (ricordiamo tuttavia che
già in giovinezza aveva composto alcuni testi teatrali,
che egli stesso bruciò poco dopo). Difatti la sua meditazione
sul teatro poteva venire solamente da una relativamente
ampia esperienza di vita, da un arricchimento
culturale e dalle vicende dei propri personaggi
pensosi e complessi. Il teatro venne definito come “teatro
dello specchio”, dell’imitazione del reale, una messa
a nudo dei sentimenti e del pensiero umano, coperto
da strati di falsità e corruzione, che egli indicherà
come “maschera”: in quest’ottica non può che delinearsi
la visione di teatro come vita, come sentimento vivo,
come immagine del quotidiano riportata sulla scena.
Dunque esso assume anche una funzione propedeutica
a un corretto autoesame, oltre che catartica: vedendo
se stesso protagonista di una vicenda, l’uomo è spinto
ad osservarsi con una certa distanza che gli permette
una critica più razionale di sé. E in tale critica egli si
rinnova e ne esce se non altro con riflessioni più profonde
sul suo intimo.
L’istinto dello scrivere era più inconscio di quanto si può
pensare: il carattere dei personaggi era già vivo ancor
prima che il loro aspetto si formasse: una serie di persone
dal comportamento più disparato. Ma perché -
ci si potrebbe chiedere. Semplicemente perché il nostro
subconscio possiede ogni categoria caratteriale, filtrata
poi dal nostro modo di essere, dalle nostre esperienze
e dalle nostre scelte. Ma, dovendo riportare su carta
un personaggio, Pirandello, come ogni altro
drammaturgo, poteva sentirsi libero da ogni giudizio,
poiché il comportamento veniva a limitarsi nel personaggio
e in esso si svolgeva. Ecco spiegata quindi la
sensazione di libertà nella creazione artistica.
In conclusione perciò, il teatro riuscì a rappresentare
per Pirandello la sublimità di espressione, frutto dell’incontro
tra immagine e parola, e garantiva un’analisi
perfetta della psicologia umana.
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