SUONO n° 497

N. XXX 

Editoriale 

di Paolo Corciulo 

Il Sacro Graal si nasconde 

all’interno di un solco? 

Detesto le espressioni stucchevoli almeno quanto le affermazioni 

scontate e prevedibili (dove posso, le evito); per questo, una frase 

come “la magia del vinile” potrebbe farmi venire perlomeno un 

attacco di infantioli! Eppure, per varie ragioni, via via che questo 

numero di SUONO si componeva ho cominciato a ricredermi sui 

poteri soprannaturali del disco nero. 

Innanzitutto, non si può non riflettere sulla grande, straordinaria 

bellezza di un sistema, un modo di ascoltare la musica, fatto di 

riti e procedure che, seppur desueti nell’era della velocità, stanno 

tornando di moda e danno vita a un fenomeno di recupero del 

passato che non ha precedenti. Non basta appellarsi al vintage 

o alla passione di alcuni affinché nulla cada nell’oblio: la prepotente 

(in queste pagine cercheremo di definire quanto) ripresa 

del vinile non ha paragone alcuno, perlomeno nella storia delle 

tecnologie, dove standard e formati vengono consumati con una 

sempre maggiore velocità. Finora, non si era mai tornati indietro: 

consumato un formato, via con un altro. 

Una seconda ragione del mio cambio di rotta è determinato 

dalla ricchezza e dal fascino di tutto quel che gira (argomenti, 

iconografia, prodotti, tendenze) attorno al vinile. Per “Vinile Vol. 

1” (SUONO 485 – marzo 2014) avevamo attinto al materiale che 

ci era più vicino, quello più “abbordabile” e a portata di mano; 

ero pertanto convinto che raggruppare altrettanti temi di grande 

interesse e fascino non sarebbe stato affatto semplice. Invece, 

l’enorme patrimonio di letteratura che offrono gli archivi di 

SUONO in merito si è rivelato un terreno particolarmente rigoglioso, 

tanto da costringerci, non senza rimpianto, a “tagliare” 

almeno altrettanto materiale di quello pubblicato in questo Vol. 

II; argomenti ugualmente pregni del nostro passato, di un’era 

d’oro entusiasmante e di grande opulenza per la riproduzione 

sonora che, ci consoliamo, torneranno buoni per “Vinile Vol. III” 

(data di pubblicazione ancora da programmare). Un passato ricco 

di stimoli e di elementi che potrebbe rappresentare comunque, 

indipendentemente dalla “forma disco”, la base di un atteso e 

necessario rilancio del settore. 

Dal materiale e dalla conoscenza del passato (abbiamo tentato di 

trasmettervela, speriamo di esserci riusciti) trasudano, infatti, 

un entusiasmo e una positività, una pienezza di emozioni e soddisfazione 

nei mezzi a disposizione difficilmente rintracciabili 

oggi; un’assenza, quest’ultima, che ha prodotto l’effetto quasi 

paradossale di avvicinare oggi più che in passato il settore e i 

raffinatissimi prodotti che lo compongono alla logica dell’elettrodomestico. 

Un processo conseguenziale ma sbagliato che ha 

portato tutti quelli che lo hanno perseguito a cozzare contro un 

muro; perché la riproduzione musicale di qualità è sangue e passione, 

è quel che siamo noi che scriviamo e voi che ci leggete e che 

operate sul campo. Dimenticarlo è come applicare una formula 

perfetta e asettica per ricostruire il sorriso della Gioconda, di per 

sé unico ed encomiabile proprio per quella magia che non trova 

sufficiente spiegazione nemmeno in milioni di parole... 

SUONO maggio 2015 3

Sommario 

N. XXX 

EDITORIALE di Paolo Corciulo .............................................................3 

ANTENNA ...............................................................................6 

N. 497 

MAGGIO 2015 

INSIDE DENTRO LA MUSICA 

ROSARIO BONACCORSO Istantanee erranti e melodiche di Daniele Camerlengo .................12 

IL TEATRO D’OPERA AD UNA SVOLTA? Le comparse della commedia di Pietro Acquafredda .....16 

ROBERTO PROSSEDA Man Vs. Machine di Francesco Bonerba ................................22 

NICOLA GAETA Quando la musica ha fatto BAM di Daniele Camerlengo ........................26 

DENNY ZEITLIN Il jazz è vivo e sta bene di Antonio Gaudino ..................................28 

LA MAISON DE L’ÈCOUTE Ars Sonica di Federico Geremei ...................................30 

SELECTOR TUTTO IL MEGLIO IN ARRIVO SUL MERCATO 

SPECIALE VINILE VOL. II 

LA RICETTA DELLA FELICITÀ di Paolo Corciulo ........................................34 

I PRIMI VAGITI: IL DISCO QUESTO S(C)ONOSCIUTO di Marino Mariani. . . . . . . . . . . . . . . . . .38 

IL DISCO: ARRIVA L’HI-FI di Marino Mariani ...........................................44 

ANATOMIA DEL GIRADISCHI a cura della redazione ....................................48 

DUAL: LA STORIA di Carlo D’Ottavi ....................................................56 

GARRARD: LA STORIA di Paolo Corciulo e Maurizio Fava ................................60 

IL PIÙ LONGEVO SONO IO: SONDEK di Paolo Corciulo ..................................64 

VISITA AI BERNIE GRUNDMAN STUDIO di Paolo Corciulo ...............................68 

RECORD COVERS: LA CREATIVITÀ DEGLI LP di Antonio Gaudino e Francesco Bonerba ....74 

QUANDO NON C’ERA IL WALKMAN! di Paolo Corciulo ..................................82 

COME NASCE UNA TESTINA di Paolo Corciulo ..........................................86 

FONORIVELATORE Grado prestige Silver 1 di Carlo D’Ottavi ..................................88 

FONORIVELATORE Ortofon Quintet Bronze a cura della redazione .............................90 

UNITÀ PHONO Esoteric E-03 di Carlo D’Ottavi ..............................................92 

UNITÀ PHONO Nagra BPS a cura della redazione ............................................94 

UNITÀ PHONO Van den Hul The Grail a cura della redazione ..................................96 

GIRADISCHI Clearaudio Ovation Wood a cura della redazione .................................98 

GIRADISCHI Pro-Ject 2Xperience Classic 2M Red a cura della redazione .......................100 

AMPLIFICATORE INTEGRATO Yamaha A-S2100 a cura della redazione ......................104 

DIFFUSORI Graham Audio LS 5 / 9 BBC Monitor a cura della redazione ........................108 

DIFFUSORI Monitor Audio Gold 200 a cura della redazione ..................................112 

OLTRE IL ROCK a cura di Guido Bellachioma ...............................................116 

ESPERIENZE IN JAZZ a cura di Daniele Camerlengo .......................................120 

SECONDO NOI LA CLASSICA a cura di Pietro Acquafredda .................................124 

KRAUTROCK a cura di Carlo Camilloni ....................................................126 

ITALIA ROCK ‘70 a cura di Guido Bellachioma. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140

ANTENNA 

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Non basta che giri! 

Si potrebbe dire che il Dereneville VPM 2010- 

1 sta a un giradischi qualunque come una 

pallottola sta a una testata nucleare. Questo 

“ordigno”, creato da Rainer Horstmann della 

tedesca AVDesignHaus, è un concentrato 

tecnologico che fonde in sé universo digitale 

e analogico. La sua particolarità consiste negli 

strumenti di controllo della lettura del disco: il 

VPM 2010-1, infatti, è “armato” di uno scanner 

do 

le sue caratteristiche, e una telecamera HD 

ne 

l’immagine su un monitor touch ad alta 

 

 

- 

 

che si vuole suonare. Niente di ciò che avviene 

 

 

bilanciata, un’uscita video S-Video / BNC, una connessione Ethernet per gli aggiornamenti del software e la diagnostica in remoto e una 

 

 

 

Francesco Bonerba 

WELL TEMPERED PER I FONORIVELATORI 

Continua l’espansione del catalogo del costruttore 

americano che, pur muovendosi 

sempre nel campo analogico, sta allargando 

ta 

serie di giradischi, bracci e, ultimissimi 

arrivati, fonorilevatori. 

re 

dei suoi originali giradischi, ha coinvolto 

vatori 

uno specialista del settore come la 

 

 

 

stretta parentela con il modello MP150 del 

costruttore asiatico. Si tratta di un modello 

che per valori elettrici e caratteristiche 

meccaniche dovrebbe adattarsi facilmente 

a qualsiasi braccio e giradischi, da quelli di 

 

 

il cantilever a bassa massa sui cui è montato, 

dalla linea rastremata per irrigidirlo, 

periori 

a quelle dei classici fonorilevatori 

economici, spesso montati di serie 

su molti giradischi di fascia media 

 

parla invece con il modello a bobina 

 

capire che è un articolo dedicato a giradischi 

e bracci di elevata caratura e possibilità. 

- 

 

 

su un cantilever in lega di titanio, 

che trasferisce il moto alle bobine 

 

 

originale, però, è di certo legato alla 

 

sua meccanica: si è impiegato il legno di 

 

re, 

anche questo elemento contribuirebbe 

alle doti sonore fuori dal comune di questo 

fonorilevatore. Non ci resta che sperare in 

un test per darvi conto di tale meraviglia. 

Carlo D’Ottavi 

Fonorivelatore 

 

Prezzo: 

Tipo: MC Tensione di uscita 

(mV):Forza di appoggio 

(g): 1,8-2,2 Stilo: Line Contact 

Diamond su cantilever in lega di titanio 

Note: 

 

Fonorivelatore 

 

Prezzo: € 650,00 

Tipo: MM Tensione di uscita 

(mV): Forza di appoggio 

(g): 1,5-2,0 Stilo: mond 

Impedenza di carico (Ohm): 

k Note: cantilever indurito a bassa massa 

 

Distributore: Perfect Audio di Bellini Matteo 

driano 

(PR) 

 

www.perfectaudio.it 

6 SUONO maggio 2015


Dal giradischi al wireless 

Nel 1985 il giradischi a 

trazione diretta e braccio 

tangenziale Goldmund Reference 

rappresentava forse 

il massimo per gli “analogisti” 

più entusiasti, già sottoposti 

ai primi assalti del 

rampante formato digitale. 

Un altro dei sogni proibiti 

 

bili 

della serie Apologue, 

sempre di Goldmund. Ma 

chi è costui? Trattasi di un 

marchio svizzero che ha da 

sempre rappresentato l’Hi-end di scuola europea 

più di lusso e, spesso, all’avanguardia. Attualmente 

il costruttore mantiene il suo centro ricerca 

 

generale commerciale per la distribuzione internazionale, 

Italia compresa, è nel principato di 

Monaco, con diramazioni nei principali mercati 

audio in tutto il mondo. L’attuale produzione è 

 

di diamante è ancora costituita dal complesso 

modello Apologue, ora in versione celebrativa 

Anniversary, e dai suoi derivati più semplici, 

Logos e Prologos, anche in versione wireless. 

Accanto alle acustiche è presente anche una 

 

 

viene di conseguenza). Per ampliare la clientela 

di casa Goldmund si è pensato di presentare 

 

dalle forme più classiche e facilmente inseribili in 

ambienti meno esclusivi e dedicati. In particolare, 

 

e Metis Tower. Come dice il loro nome sono due 

 

completamente metallico in alluminio e top anodizzato 

oro. Entrambi a due vie e caricati in bass 

 

interna e possono ricevere segnali in wireless 

 

Goldmund. Il modello maggiore Logos Tower 

ha un woofer da 20 cm di diametro accoppiato 

a un tweeter a cupola morbida mentre il Metis 

Tower utilizza due mid-woofer da appena 10 cm 

di diametro. Se si desidera una maggiore esten- 

 

sistema con un subwoofer della stessa linea Metis. 


Goldmund Metis Tower Wireless 

 

13 kg 

da pavimento 

2 

80-25.000 - 3 dB 

2 Wf 10 cm, Tw cupola morbida 

crossover digitale tramite DSP, audio 

stream wireless da USB dongle. Cabinet metallico 

con top alluminio anodizzato oro. Base. 

Goldmund Logos Tower Wireless 

 

 

35 kg 

da pavimento bass 

2 

40 

 

Tw cupola morbida mente 

Cabinet completamente metallico 

con sistema di scarico a terra delle vibrazioni. 

Stream wireless da dongle USB o Transmitter 

Goldmund. Ingresso e uscita digitale. Top in 

alluminio anodizzato oro. 

 

avenue des Citronniers - 98000 Monaco 

www.goldmund.com 

VINTAGE ATTO SECONDO 

LA MUSICA CON 

IL CUORE 

A Bosa, in Sardegna, il 28 marzo si è tenuto 

il concerto del cantautore rock blues Francesco 

Piu, organizzato nella giornata della 

sensibilizzazione alla donazione di midollo 

osseo. Per chi non lo conosce, Piu è una sor- 

 

SoundCloud nella home del nostro sito), che 

volmente 

sorpresi con un atto di solidarietà. 

VINTAGE ATTO PRIMO 

A distanza di 55 anni dalla sua nascita 

tosh 

C22, ridisegnato e aggiornato in 

base alle esigenze e performance attuali. 

Dieci gli ingressi, di cui due bilanciati 

con una sezione phono MM e MC, che 

offre la possibilità di regolare capacità 

e resistenza del carico, consentendo un 

interfacciamento migliore con il front 

end analogico. 

Una coppia di KT88 “anima” la nuova 

versione del finale mono McIntosh 

MC75, un classico degli anni ’70 destinato 

a fare coppia con il pre C22 

nell’ambito dell’operazione vintage intrapresa 

dalla casa americana. Dispone 

di ingressi bilanciati e sbilanciati e tutte 

le circuitazioni sono state riviste e aggiornate. 

La potenza è di 75 Watt con 

distorsione minore dello 0,5%. 


ANTENNA 


Toglietemi tutto ma non il mio Expedit 

 

va alleggerito o risolto dalla progressiva miniaturizzazione (CD) e sma 

 

 

con la popolarissima linea Expedit 

 

 

con la linea Kallax 

 

 

dimensioni e carico dei ripiani identici, hanno complessivamente alcuni 

 

Il Grow, finanziato attraverso una campagna 

di crowfounding su Kickstarter. 

 

lesse espandere la propria collezione, dovrà dun 

 

 

 

 

 

 

lizzazione di Grow, mobile componibile realizzato 

 

 

 

 

 

tile, ha tutti i blocchi chiusi 

 

sono intersecate e disposte 

La pubblicità Ikea dell’Expedit. 

alternativamente a destra o 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ciare all’estetica della vostra (crescente) collezione, 

 

 


Al bar con il vinile 

Per merito di alcuni appassionati di jazz a cavallo tra gli anni ’70 e ’80 nasce in Giappone il 

 

luoghi sono proprio i personaggi che li hanno animati: appassionati di jazz, certo, ma anche 

 

 

 

 

 

 

 

Paolo Corciulo 

Serie twenty ® . L’audio assoluto. 

www.pmc-speakers.com 

vieni ad ascoltarle a Milano da: 

Progettazione,vendita ed installazione 

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C.So magenta, 27- 20123 - Milano 

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ANTENNA 


TRA TRADIZIONE E INNOVAZIONE 

Cary Audio è un costruttore americano che si è guadagnato da tempo 

 

contraddistinti da un buon rapporto qualità/prezzo, almeno rispetto 

ai concorrenti connazionali. Più recentemente ha ampliato la sua 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


Convertitore 

Dimensioni: 

Peso: 

Distributore: 

 

 

 

Sistema di conversione:Frequenza di campionamento 

(kHz): Sovracampionamento: Ingressi digitali: 

Uscite analogiche: 

Uscite digitali: 

Note: 

 

 

L’Italia della musica all’Expo di Milano 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

organizzatori milanesi. 

Turandot 

 

 

 

 

Pietro Acquafredda 



Porta la tua fabbrica con te 

Un paio di anni fa la giovane studentessa Amanda Ghassaei si 

conquistò gli onori della cronaca sulle riviste di tecnologia per aver 

realizzato i primi vinili stampati in 3D 

audio, la Ghassaei era riuscita a convertirli in una matrice digitale, 

che la stampante leggeva e riportava sotto forma di solchi su un 

disco di resina plastica. La qualità del risultato lasciava molto a 

desiderare ma l’idea era geniale. Uno dei problemi del recente 

“ritorno” del vinile, infatti, è costituito dalla domanda del mercato, 

 

 

3D potrebbe essere una risposta, specie nel momento in cui sarà 

 

dal mondo dell’arte arriva un input che costituisce un potenziale 

 

Dal 28 gennaio al 12 aprile si è tenuta alla galleria White Cube 

Bermondsey di Londra l’esibizione di Christian Marclay, artista 

 

assiduo utilizzatore nelle sue performance di dischi e strumenti 

musicali (famoso soprattutto per aver realizzato, nel 2011, The 

Clock 

 

posta sempre in corrispondenza al reale scorrere del tempo). Al 

White Cube, Marclay ha organizzato delle performance in cui i 

musicisti della London Sinfonietta, ensemble musicale inglese, 

hanno suonato live sulla base della sua ultima video installazione, 

Pub Crawl; la musica è stata incisa direttamente su vinile 

e stampata in 500 copie che, una volta riposte in una custodia 

serigrafata prodotta dal Coriander Studio, sono state messe in 

vendita al costo di 25 sterline. 

razione, 

l’aspetto più interessante per gli appassionati del disco 

nero è che le 500 copie sono state realizzate nella Vinyl Factory 

Press, il primo impianto mobile al mondo di produzione 

di vinili, messo a disposizione dall’etichetta inglese The Vinyl 

Factory Group e collocato dentro la galleria d’arte, ben visibile 

al pubblico; si tratta di un vero e proprio container trasportabile 

all’interno del quale si svolge l’intero processo di stampa, dalla 

 

 

performance – registrazione del suono – incisione – packaging 

 

pronunciarci, ma il processo appare così lineare da far sembrare 

 

 

distribuire panini e bibite vendono vinili a tiratura limitata della 

performance! Sarà questo il futuro? Di sicuro è la prova tangibile 

che per realizzare un contingente limitato di vinili e appagare gli 

appassionati possono essere studiati nuovi percorsi in grado di 

ottimizzare rischi e guadagni. 


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INSIDEDENTRO LA MUSICA 

di Daniele Camerlengo 

Istantanee 

erranti e 

melodiche 

Il jazz è una musica che da quando 

è nata ha cambiato molte volte la 

sua direzione; per questo motivo, 

continuerà ad evolversi al suo interno 

e andrà sempre dove vuole andare. 

Parola di uno dei più sensibili 

contrabbassisti italiani! 

foto Paolo Soriani 

L’ambiente natìo pervaso dagli austeri vapori dell’Etna e 

dalla ricchezza culturale del bacino del Mediterraneo ha 

stimolato e avvicinato il tuo animo alla musica. Quali sono i 

tuoi primi ricordi musicali e, in particolar modo, quali quelli 

legati al contrabbasso? 

L’Etna è per me una montagna sacra, metaforicamente parlando; sono 

sicuro che nelle sue viscere si celi la fucina di quel fuoco espressivo 

che pervade l’arte, il fuoco della passione musicale... Il mio contatto 

 

Liguria, ma l’Etna mi ha accompagnato con la sua immagine ispiratrice. 


INTERVISTA ROSARIO BONACCORSO 

Quindi i miei ricordi siciliani di quella magica atmosfera e della forza 

dell’Etna sono diventati un tutt’uno con i racconti dei miei familiari, 

con i lunghi viaggi in treno per tornare, durante le vacanze, nei luoghi 

natii, e col profumo di quel meraviglioso mare che non ho mai smesso 

di amare, su cui a volte sembra che si specchi la magica montagna col 

suo pennacchio fumante… 

 

altri membri della famiglia hanno speso in mare le loro vite professionali, 

quella distesa d’acqua che ci divideva e riuniva, portandoci anche 

tante storie di luoghi lontani. Ricordi di bambino, i primi strumenti 

a percussione arrivati dal Brasile che avevano subito ipnotizzato mio 

fratello (Naco) o una chitarra “russa”, impossibile da suonare per noi, 

seguita più tardi da altri strumenti. Nonostante queste belle provocazioni 

infantili, la vera scintilla è arrivata come d’incanto intorno ai 15- 

16 anni quando, cominciando ad ascoltare i gruppi rock e progressive 

degli anni ’70, è nato il desiderio prepotente di esprimere qualcosa 

che era dentro me; non sapevo come si chiamasse ma volevo e dovevo 

 

anno, suonando il basso elettrico, per “caso” una sera ascolto il suono di 

 

 

ho comprato un contrabbasso e da autodidatta ho cominciato a suonare 

sui dischi di jazz. Step by step, sono entrato in una costellazione che mi 

ha portato a vivere di questa meravigliosa musica jazz. 

Quali tra i grandi contrabbassisti è riuscito per primo a 

solleticare la tua creatività? 

 

volte si incontrano persone che non conosci personalmente ma con 

cui, dopo averci suonato insieme, diventi amico. Si può inventare 

musica legati da un linguaggio comune che senza barriere ci fa parlare 

la stessa lingua. Si può cambiare tutto, si distrugge qualcosa per 

 

 

ne sono ancora innamorato, suonarla non mi stanca o annoia mai. 

 

 

 

cercando quella bellezza che è racchiusa all’interno, quella semplicità 

tezza”, 

quella che cerchiamo tutti. A volte non la vediamo, ma lei è 

lì che ci aspetta. 

 

devo a Ron Carter, che agli inizi è stato il mio faro. Ascoltandolo sui 

dischi ho capito quanto fosse importante il suono, essere se stessi e 

avere una propria sonorità. Poi ho scoperto Charles Mingus e la sua 

energia, in cui mi rivedo tanto in questo momento; mi colpirono la 

semplicità di Slam Stewart, l’inarrivabile creatività di Scott La faro e 

 

milioni di “note basse” ho costruito la mia personalità musicale. Il 

segreto (inconscio) è rubare poco da tutti, alimentarsi di vibrazioni e 

di respiri musicali e non solo di tecniche o pattern. Così, la mia anima 

musicale ha preso una sua forma personale; quando mi rispecchio 

nella musica, vedo me stesso, con i miei difetti e qualità. 

- 

 

reale e quello dell’anima. Come nasce e cosa contiene Viaggiando, 

il tuo nuovo disco? 

Come dicevo prima il tema “viaggio” appartiene profondamente alla 

mia vita. Forse all’inizio l’ho patito, quel viaggio, perché da bambino 

ignoravo le mete lontane che portavano via mio padre che navigava 

e che tornava ogni cinquanta giorni. Ma questo viaggiare anni dopo 

avrebbe portato via anche me (musicalmente parlando), regalandomi 

una qualità che sento forte, i nuovi occhi di cui parla Proust (“Il vero 

 

, ed emozioni che poi, nel momento perfetto, ti trasmettono 

la forza per creare una nuova melodia. Questo è quello che contiene 

, una raccolta di momenti di viaggio e di 

vita, impressi dentro di me prima ancora che sul disco. 

do 

emotivo di raccontare tutto il suo incanto? 

 

come si sa, è la forma classica di gran parte dei brani jazz che ancora 

oggi si suonano e che per questo chiamiamo, per l’appunto, standard. 

sica 

brasiliana, jazz di tutti i generi e stili, cantanti meravigliosi come 

 

Bay, Frank Sinatra… 

- 

ma 

canzone, che è anche un grande pretesto per avere una struttura 

dalla forma riconoscibile ma dentro cui è possibile improvvisare. 

foto Musacchi - Iannello

INSIDE 

- 

 

My Faith non è descrivibile 

 

Buon volo, senza avvisare Roberto e Fabrizio, e sentire che in 

 

canzone assume esattamente la forma che mi rappresenta in questo 

periodo della mia vita musicale… 

foto Musacchi - Iannello 

Come è cambiato, oggi, il rapporto tra artista e casa disco- 

 

 

 

- 

 

scoperto un esempio di produttore che pensavo di questi tempi non ci 

 

 

 

 

 

questa nuova moda del CD fatto in casa e distribuito via web, molti 

 

 

 

 

 

 

foto Paolo Soriani 

La forma è provocatoriamente “alleata" e “nemica”; tanto più la for- 

- 

 

Ricordiamo tutti la bellezza di quei brani di Parker dove si suonava 

 

In questo CD ho riproposto questa provocazione della forma canzone 

per creare un’alternativa e stimolare noi artisti nella ricerca della 

 

In questo disco c’è una grande novità: vesti i panni del cantante. 

Per la prima volta in un album, hai scritto e cantato 

Storto, My Faith, Mon Frere e Song for my father. Una pas- 

 

Quando ho deciso di incidere Viaggiando ho capito che era il momento 

- 

 

Storto per marcare il punto; il 

testo, infatti, parla di una vita passata e di una futura, di un momento di 

 

 

 

questa passione del canto l’ho “nascosta bene” per almeno trent’anni, 

 

ecco che arrivava la mia voce, che si trasforma in uno strumento che 

 

 

La grandezza evocativa dei tuoi brani evidenzia un forte po- 

 

 

 

 

- 

 


INTERVISTA ROSARIO BONACCORSO 

piccoli gruppi jazz. Cimentarsi nella scrittura di una colonna sonora, 

 

 

importante della scena stessa, così come può succedere anche il con- 

 

 

Hai collaborato con artisti italiani, americani ed europei di 

grande levatura. Raccontaci un paio di aneddoti che ti sono 

accaduti e che vuoi condividere. 

 

 

- 

 

 

e poi dice “amici, andiamo a suonare, ho una voglia matta di conoscervi!”. 

È stato come se fosse nostro amico da sempre. Poi, duran- 

 

un mio brano, Song for Flavia, 

che ha all’interno una pulsazione 

tipica del modus ritmico alla 

 

 

mi chiede: “Rosario, come vuoi 

che suoni questo ritmo?”, così io 

rispondo: “Exactly like you”. Lui 

mi sorride in un mix di compiacimento 

e sorpresa, suona come sa 

fare solo lui e io… io mi son messo 

 

sione 

del brano Viaggiando, con 

- 

 

 

 

un brano per il programma della 

serata e io ho proposto Viaggiando. 

Così l’abbiamo suonato e poi 

Pat, molto felice, mi ha detto: “Il titolo è perfetto, quando la suoni 

sembra proprio di viaggiare!”. 

 

 

 

alza dal fondo della sala una tromba, e il suo trombettista: era Winton 

 

no 

alla musica in vinile. Pensi sia semplicemente una moda o 

 

tanto bistrattata? 

- 

 

 

 

 

profumo della carta, le foto che riescono a trasportarti nell’atmosfera 

 

 

 

 

 

 

My Funny 

Valentine 

ascoltato così tanto che era completamente consumato, così lo ricom- 

 

 

 

Che opinione hai dei fatti accaduti in Francia e come pensi 

si possa superare questa 

 

di guerra? 

 

accadendo sono un campanello 

di allarme che suona da tempo, 

 

- 

 

 

che estremismi con falsi marchi 

 

 

 

 

 

risolto tutti i problemi… 

- 

 

 

 

 

 

In una playlist ideale quale brano non mancherebbe mai? 

EstateAmoroso; Free Jazz 

Coleman; Here is to life 

introduce il tema di My Funny Vallentine. 

Cosa accadrà, a breve, nella tua vita musicale? 

Viaggiando- 

 

 

 

 

 

cercando sempre di farli con ottimi compagni. 


INSIDE 

di Pietro Acquafredda 

Le comparse della 

commedia 

Per effetto della legge “Valore cultura”, alla fine del 2014 i vertici delle nostre fondazioni liriche 

sono decaduti, e subito dopo sono stati ricomposti, in gran parte all’insegna del dilettantismo, 

con molti debutti e altrettante riconferme. Tutto come prima, come sempre. 

“Si è generata una nebulosa per cui fare cose lontane da 

quelle che si sanno fare veramente è sexy e attraente. 

E i risultati, purtroppo, si vedono”, ha scritto Roberto 

Cotroneo sul settimanale del “Corriere”. E questo, in Italia, vale 

dappertutto; ad eccezione di quei pochissimi settori nei quali se 

sei una schiappa si vede subito e ti buttano fuori, come nel campo 

della ricerca, bistrattata in Italia, anche perché i fondi per gli studi 

in quel caso non te li dà nessuno. 

Nelle fondazioni liriche, un settore nel quale il nostro Paese dovrebbe 

eccellere, alla fine dello scorso anno i vertici sono stati 

in gran parte rinnovati, alcuni riconfermati; ma gli elementi per 

una svolta decisiva non si vedono. La legge che imponeva il rinnovo 

dei consigli di gestione, che un tempo si chiamavano CdA 

(Consigli di Amministrazione) e oggi Consigli di Indirizzo (CdI), 

ha ridotto il numero dei loro componenti, e li ha privati di alcune 

loro mansioni importanti; allo stesso tempo è stata riconosciuta 


IL TEATRO D’OPERA IN ITALIA AD UNA SVOLTA... DILETTANTISTICA 

maggiore autonomia al sovrintendente, una sorta di amministratore 

delegato, senza però stabilire se ai cattivi amministratori si 

debba richiedere conto dei buchi di bilancio, come necessario e 

salutare. Ha stabilito, invece, che le Fondazioni liriche che navigano 

in cattive acque possono chiedere il “salvagente” del fondo 

speciale, a patto che osservino alcune disposizioni, alla stregua 

di ciò che l’Europa e il FMI pretendono dalla Grecia per scongiurarne 

il fallimento. 

La stessa legge che impone alle fondazioni che la scelta dei suoi 

amministratori debba spettare al Ministero è fra le più disattese, 

specie da quelle fondazioni i cui amministratori locali sono in 

grado di fare la voce grossa con il ministro... È questo il punto: 

ministri e sottosegretari girano come trottole da un ministero 

all’altro, senza avere competenza in nessuno, lasciando perciò 

grande spazio di manovra ai superburocrati che fanno il buono 

e cattivo tempo. 

Nel braccio di ferro fra Ministero (leggi: Nastasi) e sindaci che 

vogliono farsi valere, in alcuni casi vincono i sindaci in altri la 

spunta il Ministero, fregandosene delle tensioni che possono sorgere 

fra sovrintendente e sindaco (presidente del teatro) al quale il 

sovrintendente è inviso, come nel caso di Napoli, dove il Ministero 

starebbe per riconfermare la Purchia, sostenuta da Nastasi. Per 

questo, coloro i quali nutrono tanti sospetti nei riguardi di Nastasi, 

potentissimo e protettissimo, a causa dell’incompetenza dei vari 

ministri e in forza dei suoi padrini eccellenti, vedi Gianni Letta, 

hanno tutte le ragioni possibili dalla loro parte. Ci si può fidare di 

un direttore generale, commissario di un teatro nel quale crea un 

museo per mettervi come coordinatrice sua moglie (il MeMus del 

Teatro san Carlo, dove fino all’altro ieri figurava in pianta stabile, 

come coordinatrice, Giulia Minoli)? E non è che un esempio della 

tracotanza del potere. 

Un altro capitolo che meriterebbe maggiore attenzione da parte 

del ministero è quello dei compensi sia ai vertici delle Fondazioni 

che agli artisti scritturati, dove vige la più totale anarchia. Alla 

Scala, ad esempio, Lissner aveva un compenso da manager di 

azienda privata, intorno al milione di euro, tutto compreso, mentre 

ora a Pereira è stato riconosciuto un compenso nella norma, e 

cioè di 240.000 euro; Santa Cecilia, l’unica “sinfonica” fra le fondazioni, 

riconosceva a Bruno Cagli un compenso di oltre 300.000 

euro, nonostante egli avesse un’affollata direzione artistica, con 

dirigenti e consulenti. E comunque il presidente/sovrintendente 

dell’Accademia prenderebbe lo stesso stipendio del direttore generale 

della Rai, che ha ben altre responsabilità. Recentemente 

una rivista ha fatto, su dati forniti dallo stesso Ministero, i conti 

in tasca ad ogni fondazione, rilevandovi anomalie e disparità che 

il Ministero ben conosce ma che si guarda dall’eliminare. E così il 

sovrintendente dell’Arena guadagna 240.000 Euro; Vergnano del 

Regio di Torino quasi 190.000; Giambrone, a Palermo, 170.000; 

Chiarot, a Venezia, 165.000, mentre il suo direttore artistico, Ortombina, 

167.000; Ernani, a Bologna, ne prendeva fino a febbraio, 

quado era in carica, soltanto 120.000, e non sappiamo ancora 

quanti ne daranno a Nicola Sani, suo successore. 

A queste anomalie, negli ultimi anni, se ne è aggiunta un’altra. I 

ritardati pagamenti agli artisti, specie se giovani. Ritardi di mesi 

quando non addirittura di anni (Cagliari, si dice, è in cima alla 

lista delle fondazioni che non pagano), con richieste di riduzione 

di cachet, nonostante il ritardo; e ritardi negli stipendi dei dipendenti 

delle Fondazioni. 

Insomma, in un settore in grave crisi – una decina di fondazioni 

su quattordici sono con l’acqua alla gola, obbligate a ricorrere al 

fondo speciale di salvaguardia – il Ministero continua a gestire 

le poltrone, sulle quali ha la faccia tosta di rimettervi amministratori 

mesi prima commissariati. Anche il Governo sembra disinteressato 

al settore, salvo che per il completamento del teatro 

della città del premier, tant’è che non ha ancora dato la sveglia a 

Franceschini e non si è ancora posto il problema dell’allontanamento 

di Nastasi dalla sua poltronissima, nonostante le numerose 

critiche che gli sono piovute e gli piovono addosso ogni giorno, 

anche dal suo stesso partito (Orfini lo ha criticato in più di una 

occasione pubblica). 

Trieste 

Al Teatro Giuseppe Verdi di Trieste c’è stata una svolta nella gestione con 

l’arrivo di Francesco Pace che, pur essendo fuori dal giro, ha sbaragliato la 

lunga lista di concorrenti, compreso il sovrintendente uscente, Orazi, al quale 

sembrava essere stato promesso (da chi?) il Teatro San Carlo di Napoli... La 

Fondazione triestina sembra oltre i confini italiani: di essa poco si sa e ancor 

meno si scrive sui giornali, è come situata in una zona franca. L’arrivo di un manager 

che sembra competente forse la farà svoltare e rientrare nel gioco delle 

fondazioni italiane, magari con un aumento della produzione e della qualità. 

Verona 

All’Arena di Verona il sindaco Tosi, che ha la maggioranza nel neo Consiglio 

di Indirizzo della Fondazione, è riuscito a far digerire al ministero la riconferma 

del sovrintendente Girondini, raro esempio di geometra sovrintendente, 


INSIDE 

contro il quale s’era addirittura pronunciata una accolta di musicologi e 

musicisti – la platea più grande d’Europa presenta una voragine nei conti 

altrettanto grande. Al suo posto di direttore artistico resta Paolo Gavazzeni. 

A Verona, Nastasi non ha potuto o voluto far nulla, forse perché Girondini, 

per lungo tempo a capo dell’associazione che riunisce le fondazioni liriche 

italiane, s’era guadagnato, a dispetto di tutti, il lasciapassare per la riconferma, 

proprio dal Ministero. Tosi aveva fatto un bando per la ricerca del 

nuovo sovrintendente. Si sono presentati una quarantina di candidati, fra i 

quali non c’era Girondini. Fatto sta che, infischiandosene sia del bando che 

delle candidature farsa, alla fine è rimasto Girondini. 

Venezia 

cui aveva iniziato la sua collaborazione – gli spettacoli acquistati dal “suo” 

festival di Salisburgo – e rinunciando al periodo di prova contemplato nel 

suo primo contratto. Ora gli è stato riconosciuto un buon stipendio (240.000 

euro, con un netto risparmio su Lissner, un quarto appena), sta gestendo il 

teatro nel periodo dell’Expo, ha già presentato la prossima stagione, annunciando 

una quindicina di titoli d’opera e cinque o sei di balletto, e sembra 

ormai accettato dal CdI del teatro, dal sindaco (che non si ricandiderà) e 

anche dal Ministero, da dove Nastasi aveva fatto capire che a quel posto 

di sovrintendente, o magari di Commissario (prima della definitiva assunzione 

di Pereira), lui era ancora una volta interessato. E pensare che come 

commissario, pur restando sempre direttore generale del Ministero, s’era già 

fatto, senza grandi risultati, il giro di molti teatri italiani, da Firenze a Napoli 

a Bari; e anche in altri avrebbe voluto mettere piede, come Milano, appunto, 

Roma e Genova (dove aveva mandato un suo fedelissimo, un vero disastro) 

lasciando in tutti i casi, dopo il suo ritorno al Ministero, un equilibrio così 

instabile che, dopo pochi mesi, dava luogo a nuovi buchi di bilancio. Ora 

la Scala avrà nuovamente anche un direttore musicale, Riccardo Chailly, 

che ha promesso, d’accordo con Pereira, di far tornare il teatro milanese 

a risplendere, soprattutto nella tradizione del melodramma italiano che 

l’accoppiata Lissner-Barenboim aveva deliberatamente tentato in tutti i 

modi di oscurare, togliendogli la sua più preziosa identità storico musicale. 

Al Teatro La Fenice di Venezia le cose sono rimaste come erano prima del 

grande (finto) cambiamento. Al vertice Cristiano Chiarot (nella foto); direttore 

artistico Ortombina; è andato via solo il direttore principale, Matheuz, il 

venezuelano, che con i vertici non andava più d’accordo, dopo i primi mesi 

di idillio lavorativo, e le cui direzioni sono state troppe volte aspramente 

criticate; ma anche il prezioso coordinatore della direzione artistica, Pierangelo 

Conte, ha preso la strada di Firenze. Fra breve, al posto di Matheuz, 

arriverà un altro giovane, straniero, raccomandatissimo, e forse sarà quello 

venuto via da Valencia. La fondazione veneziana ha da qualche anno i conti 

in ordine, così dicono tutti oltre i vertici medesimi, e un indice di produttività 

fra i massimi, al punto da essere portata a modello in Italia; ha una 

programmazione di diverse annualità, molto varia, un po’ stagione e un po’ 

festival, e una calendarizzazione a metà strada fra quella di un teatro “italiano” 

(di regia) e uno “tedesco” (di repertorio), esibendo regolarmente sul 

podio anche grandi bacchette, come Chung. Non c’è che da augurarle che 

duri. Perché questo potrebbe, tra breve, farle ottenere anche l’autonomia 

di gestione, da poco riconosciuta alla Scala e a Santa Cecilia. 

Milano 

Torino 

Al Regio di Torino regna incontrastato, da troppi anni, Walter Vergnano, 

cresciuto alla scuola del barone Francesco Agnello, nel CIDIM. Il dissidio che 

lo opponeva al suo direttore musicale, Noseda, sembra essersi ufficialmente 

ricomposto con l’arrivo di Gaston Fournier, costretto a sloggiare dalla Scala 

di Pereira, come direttore artistico. Torino si conferma una delle fondazioni 

con i conti in ordine – così si dice, salvo poi chiedere soccorso al Comune 

per la ricostituzione del patrimonio – e con la trinità di vertice in ordine: 

sovrintendente, direttore artistico, direttore musicale: “unicuique suum”, 

che tradotto vuol dire a ciascuno il suo mestiere. E ha anche annunciato la 

prossima stagione, come usa fare da qualche anno. 

Genova 

Il Teatro alla Scala, dopo l’uscita anzitempo di Lissner e di tutta la sua corte 

(direzione artistica, ufficio stampa) si è messo nelle mani di Alexander Pereira 

(nella foto) per i prossimi cinque anni, dimenticando il passo falso con 


IL TEATRO D’OPERA IN ITALIA AD UNA SVOLTA... DILETTANTISTICA 

Al Teatro Carlo Felice di Genova è da poco approdato il nuovo sovrintendente 

nella persona di Maurizio Roi (nella foto), proveniente dalla Toscanini di 

Parma. Il teatro ha vissuto e forse vive ancora momenti drammatici: senza 

vertici e senza soldi. Roi ha il compito di portare nel teatro più moderno 

d’Italia un po’ di pace e serenità, avviandolo a navigazione sicura. 

Bologna 

di Tutino a Firenze). Ma la calma in teatro è solo apparente. Per l’ennesima 

volta l’erogazione degli stipendi è stata ritardata e ritardi ci sono anche 

nel pagamento degli artisti ospiti; Mehta, direttore a vita dell’orchestra, 

sembra da tempo in procinto di lasciare; e così, nelle more, Firenze s’è 

lasciata sfuggire Daniele Gatti, accolto trionfalmente ad Amsterdam, al 

Concertgebow, mentre Maggiodanza, il corpo di ballo del teatro, è stato 

sciolto e licenziato. Il nuovo teatro ha bisogno di altre consistenti risorse 

economiche per essere completato; dove le troverà ora che l’occasione del 

150° anniversario dell’Unità d’Italia è passata e la cricca è finita dietro le 

sbarre? Forse Renzi li recupererà, in un modo o nell’altro, per darli al teatro 

d’Opera della sua città e agli amici Nardella e Bianchi. 

Roma 

Anche al Teatro Comunale di Bologna c’è stato ultimamente un cambio 

al vertice; mandato a casa (perché? Per limiti di età?) Francesco Ernani, 

ha preso il suo posto Nicola Sani (nella foto) che di Ernani era consulente 

per la direzione artistica, e che forse vorrà tenere per sé il doppio incarico, 

avvalendosi della collaborazione del direttore musicale, il giovane Mariotti, 

pesarese/rossiniano di origine, formazione e ascendenza, gratificato 

da frequenti successi. Ernani aveva dichiarato di aver trovato un bilancio 

disastrato, ereditato dalla gestione Tutino; non sappiamo se tale buco sia 

stato nel frattempo risanato. Certo è che in un teatro che non ha i conti 

in ordine, metterci come sovrintendente un debuttante in tale ruolo, qual 

è da considerarsi Nicola Sani, è un rischio serio, affatto calcolato. La programmazione 

del teatro bolognese si segnala per la novità delle proposte 

e per la calata in Italia di regie “di sorpresa”, come nello stile e d’abitudine 

per Sani, che aveva fatto altrettanto anche a Roma, dove pure vi era stato 

chiamato da Ernani. 

Firenze 

L’Opera di Firenze sembra navigare in acque tranquille dopo l’arrivo di 

Francesco Bianchi, banchiere, alla sovrintendenza. Come coordinatore artistico 

è arrivato dalla Fenice Pierangelo Conte, che il suo apprendistato l’ha 

fatto per molti anni in laguna e che ora ha la possibilità di gestire in prima 

persona la programmazione di un grande teatro storico. A Firenze c’è anche 

la figura del direttore generale, Alberto Triola: ombra di Tutino a Bologna, 

ha lavorato alla Scala, dirige il Festival di Martina Franca ed è intenzionato 

a dire la propria nella programmazione artistica (sua l’idea dell’opera nuova 

E Roma? Sempre meno ladrona di quanto quelli della Lega di Bossi e Salvini 

farebbero intendere. Mandati a casa gli incapaci di professione che hanno 

avuto all’Opera per un triennio il loro quartier generale, il Teatro sembra 

navigare in acque più tranquille, pur ricorrendo alla legge Bray. Il suo sovrintendente 

è stato da poco ufficialmente nominato, Carlo Fuortes, che 

nei mesi del casino generale aveva persino carezzato l’insano progetto di 

“esternalizzare” orchestra e coro, facendo la figura dell’ignorante agli occhi 

dell’Europa musicale. Non agli occhi di Marino e della sua collaboratrice 

Marinelli, però, che anche per amor di partito ne hanno elogiato le doti di 

amministratore, i modi spicci e anche i passi falsi. Restano al loro posto Alessio 

Vlad e Roberto Gabbiani mentre si attende l’arrivo come direttrice del 

corpo di ballo della debuttante nel ruolo Eleonora Abbagnato (nella foto), 

la bravissima e avvenente ballerina la cui nomina è però un’ulteriore dimostrazione 

dell’incapacità e inadeguatezza di Fuortes e Marino a governare 

un’istituzione come il teatro dell’Opera. Anche Caracalla nelle loro mani 

finirà per diventare un circo equestre o una Disneyland dello spettacolo, 

con rovine originali. Il tempo lo dirà. E ora temiamo anche per l’annunciata 

prossima nomina del direttore musicale, purtroppo minacciata. 

Dall’altra parte del Tevere viaggia tranquilla l’Accademia di Santa Cecilia, 

dove da poco è cambiato il timoniere, che ora è Michele Dall’Ongaro, 

mentre tutto lo staff creato da Cagli e ben oleato e foraggiato economicamente, 

resta lo stesso, come pure resterà al suo posto per i prossimi cinque 

anni Antonio Pappano, vera gloria dell’Accademia. Dall’Ongaro viene alla 

scuola di Cagli e perciò è assai difficile, a dispetto delle dichiarazioni di 

inizio mandato, come quella di una maggiore attenzione agli artisti italiani, 

che qualcosa possa cambiare. E del resto Dall’Ongaro agli italiani non ha 

mai prestato attenzione, anche nel suo precedente incarico all’Orchestra 

sinfonica nazionale della Rai di Torino; perché dovrà fare a Roma ciò che 

non ha mai fatto a Torino? Comunque a Santa Cecilia, finché c’è Pappano 

c’è speranza. 


INSIDE 

Napoli 

bisogno di essere rifondata. Avrà la Spocci la forza e anche i mezzi per 

permettersi un direttore stabile dell’orchestra, a questo punto molto utile, 

anzi indispensabile? Apprendiamo, mentre scriviamo, che i sindacati chiedono 

le dimissioni della Spocci, per incapacità, calo vistoso di pubblico e 

abbonamenti. Ci risiamo! 

Bari 

Il Teatro San Carlo di Napoli è nella tempesta. Il braccio di ferro tra il sindaco 

De Magistris (in minoranza nel CdI) e il ministero di Nastasi per la nomina 

del nuovo sovrintendente - che Nastasi vorrebbe ancora Rosanna Purchia 

(nella foto) e De Magistris assolutamente no - forse lo vincerà proprio il 

Ministero. E una volta riconfermata, la Purchia, la signora ragioniera, richiamerà 

il direttore artistico De Vivo, geometra (come assicurano i bene 

informati napoletani). Solo con la riconferma della Purchia il teatro godrà 

di tanti benefici ministeriali come, in passato, quell’enorme dispendio di 

denaro pubblico che è stata l’inutile trasferta americana, a San Francisco, 

dei complessi del teatro, interamente finanziata da Nastasi che voleva dar 

lustro al teatro di cui era stato fino a poco prima commissario. Una vergogna. 

Per la quale, solo per questa, dovrebbero indagarlo e metterlo fuori gioco. 

Cagliari 

Il Teatro Petruzzelli di Bari, la più giovane tra le Fondazioni liriche italiane, 

con qualche vantaggio che tale gioventù presenta, sembra messo in sicurezza 

dal sindaco Decaro, che ha messo al vertice come presidente – unico 

caso in Italia dove le Fondazioni sono presiedute dai sindaci – lo scrittore e 

magistrato Carofiglio, che ha sostenuto la riconferma di Massimo Biscardi 

alla sovrintendenza (ruolo nel quale anche lui è un vero debuttante, avendo 

sempre svolto mansioni di direttore artistico), benché osteggiato – come riferiscono 

i bene informati – da Nastasi, sempre lui. Basta! Ora il teatro barese 

ha bisogno di tutto: di una programmazione vera, degna di una fondazione 

lirica almeno come produttività, e di un direttore musicale (dopo l’uscita di 

scena di Daniele Rustioni, finito al Teatro di Lione in Francia) senza il quale 

un’orchestra giovane rischia di non maturare mai. E ha bisogno anche di 

idee, oltre che di soldi, che comunque Decaro non gli farà mancare. 

Palermo 

Al Teatro Lirico di Cagliari è andata in scena l’ennesima tragicommedia per 

la successione a Mauro Meli, tornato per la seconda volta in Sardegna, e 

per la seconda volta fatto fuori dal rinnovato CdI. Meli era tornato a Cagliari 

dopo l’uscita di scena della Crivellenti, nominata sovrintendente per volontà 

e virtù di Gianni Letta e Salvo Nastasi. Per la successione a Meli, richiamato 

per evitare che la nave affondasse, il sindaco Zedda aveva bandito il solito 

concorso farsa, al quale s’era naturalmente presentato anche Meli, inviso 

al sindaco ma gradito e sostenuto dalla Barracciu, ora sottosegretario ai 

beni Culturali, per volontà di Renzi, che per proteggerla dal fuoco amico 

del suo stesso PD, a seguito delle spese pazze di carburante delle quali non 

aveva saputo dare convincenti giustificazioni, l’ha chiamata sul continente. 

A Cagliari è approdata Angela Spocci, anzi, riapprodata. Conosce l’amministrazione 

a causa di precedenti importanti incarichi ma deve ricostruire 

il teatro, formulare in breve una programmazione, che ora manca, e fare 

ogni cosa affinché i buchi di bilancio vengano coperti e mai più prodotti. 

Impresa non facile. E poi avrà bisogno anche di un direttore artistico che 

l’affianchi e, perché no, anche di un direttore musicale; l’orchestra, infatti, 

che spesso è stata osannata da giornalisti prezzolati, è in realtà passata 

attraverso tempeste di ogni genere e di lunga durata e ha chiaramente 

Infine il Teatro Massimo di Palermo dove è tornato per la seconda volta, 

come il postino del celebre film, Francesco Giambrone, attendente del 

sindaco palermitano. Lui il Massimo l’aveva già governato una volta, ne 

era uscito fra polemiche per approdare a Firenze da dove era dovuto andar 

via... A Palermo ha chiamato un debuttante alla direzione artistica, Oscar 

Pizzo, che le ossa se le è fatte con “Contemporanea”, all’Auditorium di Roma, 

fedelissimo di Fuortes ma assolutamente a digiuno di teatro d’opera e di 

vocalità; per l’una e l’altra mancanza supplisce Giambrone, il quale si è 

voluto circondare di un altro siciliano per la direzione stabile dell’orchestra, 

Gabriele Ferro, che in questa stagione, visto il suo importante ruolo, dirige 

appena un titolo. 


INSIDE 

di Francesco Bonerba 

Man 

Vs. 

Machine 

Tra concerti con fantasmi, sfide robotiche, progetti di divulgazione della cultura musicale, l’amore per la 

sperimentazione e una passione ad ampio raggio per l’Hi-end, Roberto Prosseda ci proietta nel presente, 

passato e futuro della musica “classica”. 

Aquarant’anni appena compiuti, il pianista originario di Latina 

Roberto Prosseda vanta un curriculum di tutto rispetto, 

 

delle musiche di Mendelssohn e di uno strumento inusuale come il 

 

 

 

 

classica dall’atmosfera imbalsamata entro cui viene spesso relegata. 

 

- 

 

- 

 

Hai scelto tu il pianoforte o è stato lui a sceglierti? Raccontaci 

la genesi della tua passione musicale. 

 

un momento in cui ho coscientemente “deciso” di fare il pianista. 

 

un giocattolo un po’ più grande degli altri. E per certi versi lo è 

 

di meccanica e alchimia del suono: un complesso sistema di leve 

 

- 

 

 

significa, appunto, suono naturale e in armonia con l’ambiente 

e con il musicista. 


INTERVISTA ROBERTO PROSSEDA 

Qual è il contesto più emozionante in cui hai suonato 

e l’esperienza professionale che ricordi con maggior 

piacere? 

Ho avuto la fortuna di viaggiare, grazie alla musica, in mondi 

molto diversi fra loro. Mi sono rimasti più impressi i contesti 

insoliti o periferici: indimenticabili i recital a Samarcanda o a 

Chita, in Siberia. Ma anche gli speciali concerti di “Donatori di 

Musica”: suonare per cinque pazienti in un reparto di oncologia è 

più emozionante e intenso che esibirsi in un grande e prestigioso 

teatro. Penso sempre di più che la vera “fedeltà” alla musica si raggiunga 

più facilmente in ambienti informali, dove siamo più liberi 

da condizionamenti esterni e dal bisogno di dimostrare qualcosa: 

così riusciamo a creare una più intensa condivisione della musica. 

L’artista, a mio parere, non deve mai essere al centro, ma è uno 

dei tanti anelli di quella catena che unisce, tramite la musica, il 

compositore all’ascoltatore tramite il musicista e lo strumento. 

Tre nomi: l’autore che più ami interpretare, il musicista 

contemporaneo che ammiri maggiormente e quello con 

cui sogni di duettare. 

L’autore che più amo interpretare: in questo momento, Mendelssohn, 

forse perché, avendone suonato e inciso tutta la musica, ho 

avuto modo di entrare di più nel suo mondo. Ma non vedo l’ora 

di affrontare più organicamente Mozart, di cui a breve inizierò 

l’incisione di tutte le Sonate per pianoforte. Tra i musicisti contemporanei, 

ammiro molto Antonio Pappano e Riccardo Chailly: 

con quest’ultimo ho già avuto l’onore di suonare, anche di incidere 

un CD, ed è stata un’esperienza che mi ha molto arricchito 

e fatto crescere. Parlando di duetti, mi appassionano gli incontri 

insoliti. Chissà che un giorno non possa suonare insieme a Bobby 

Mc Ferrin... 

Quanto è importante, secondo te, l’insegnamento della 

musica nelle scuole e cosa miglioreresti del “sistema 

conservatorio” italiano? 

Oggi più che mai è fondamentale riproporre la musica come fondamento 

della nostra cultura. L’opera è nata in Italia, il pianoforte 

anche, la musica ha sempre parlato italiano! Eppure oggi pochi 

nostri connazionali considerano la musica come una parte importante 

della loro identità. Bisogna certamente ripartire dalla 

scuola, proponendo un’educazione all’ascolto, prima ancora che 

alla storia della musica, per restituire ai giovani e ai bambini l’attitudine 

a riconoscere le differenze nei suoni e a comprenderne 

i significati emotivi. Anche per questo cerco, nel mio piccolo, di 

adoperarmi per “spiegare” la musica al pubblico, sia per radio (con 

le “Lezioni di Musica” su Radiotre, tutte scaricabili in podcast), sia 

dal vivo. Quanto ai Conservatori, credo che potrebbero esprimere 

meglio il loro potenziale se la Riforma (approvata con la legge 

508 del 1999 ma ancora non del tutto attivata) consentirà una 

selezione dei docenti basata sul merito e sui risultati effettivi del 

loro lavoro, anziché, come attualmente accade, soltanto contando 

gli anni di servizio. 


INSIDE 

Nel 2013 hai scritto un libro di carattere divulgativo, Il 

pianoforte, e nelle tue esibizioni ami avere un contatto 

diretto con il pubblico. Qual è, secondo te, il messaggio di 

cui la musica classica, oggi, può farsi portavoce? 

Saper ascoltare e capire la grande musica porta ad un profondo 

- 

 

 

 

 

 

Negli ultimi anni hai spesso adoperato nei tuoi concerti 

uno strumento particolare, usato da Mozart e amato da 

Schumann, di cui poco si conosce: il piano-pèdalier. Come 

mai questa scelta? 

 

 

- 

 

 

 

 

 

 

- 

 

 

 

- 

 

con questa macchina e in che misura la tua attività di 

musicista si è arricchita grazie alla sua presenza? 

- 

 

 

 

- 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


INTERVISTA ROBERTO PROSSEDA 

Lo scorso 13 marzo, nello spettacolo “Lui, lei e l’altro” 

tenutosi alla Fazioli Concert Hall, tu e TeoTronico avete 

duellato a suon di musica classica per conquistare il cuore 

di Alessandra Ammara, tua moglie nonché eccellente 

pianista. Chi ha vinto? 

Nella musica non ci sono vincitori e vinti: comunque TeoTronico 

ha “attentato” alla mia posizione, provando a sostituirsi a me nel 

duo pianistico con mia moglie, ma dopo pochi minuti Alessandra 

 

lasciarmi il posto. 

 

la tua occupazione preferita 

è “inventare forme nuove 

di condivisione dell’arte”. 

A dicembre, ad esempio, 

hai messo in scena a Napoli 

un “Ghost Concert” in cui 

si è esibito il fantasma di 

- 

 

te, il connubio tra musica e 

tecnologia? 

La tecnologia può essere una 

grande risorsa per l’arte e per 

l’uomo, a patto di saperla gestire e 

controllare secondo le nostre esigenze, 

senza farsi soggiogare da 

essa. Anche nel mondo dell’alta 

fedeltà può capitare di incontrare 

appassionati di Hi-end che ascol- 

 

 

Ma se manteniamo come obiettivo 

la ricerca di un’espressione e di 

una fruizione musicale naturale e 

spontanea, le innovazioni moderne 

possono essere di grande aiuto. 

foto di Paolo Cabalisti 

Del futuro sempre più “liquido” della riproduzione musicale 

cogli più aspetti positivi o negativi? 

 

un limite o uno svantaggio, almeno quando è garantita la qualità 

della registrazione e della riproduzione. Sono entusiasta, quindi, dei 

- 

 

ascoltino la musica prevalentemente dagli iPhone o dal computer, 

con auricolari di scarsa qualità e senza rendersi conto della perdita 

di dettagli che così si determina. Credo, quindi, che sia importante 

far incontrare il mondo dei musicisti con quello dell’alta fedeltà: 

purtroppo in Italia sono spesso due ambienti separati e poco comunicanti. 

Recentemente ho proposto alla Fiera CremonaMusica, di 

cui sono Artistic Advisor, di inserire nelle prossime edizioni anche 

 

Italia dedicata agli strumenti musicali acustici, punto di riferimento 

mondiale per l’alta liuteria, che attira quindicimila visitatori l’anno, 

e spero che presto possa essere occasione di incontro tra musicisti e 

costruttori e distributori di impianti Hi-end. Del resto, proprio come 

accade per i violini di liuteria, anche per conoscere e apprezzare le 

qualità di un impianto di alta fedeltà è fondamentale l’ascolto e il confronto 

dal vivo, e questo può avvenire in rarissime occasioni. Sempre 

a questo proposito, lo scorso 21 marzo alla Fazioli Concert Hall ho 

tenuto un seminario intitolato “REC N PLAY”, ideato da Ars Aures 

e Orange Systems, in cui quattro bravissimi giovani pianisti si sono 

confrontati con l’esperienza della 

registrazione e del riascolto: 

lo stesso brano è stato suonato 

dal vivo, registrato e subito 

dopo riascoltato attraverso un 

impianto di alta qualità: è stata 

una stimolante occasione di ri- 

scolto 

e della presa del suono 

per una migliore esperienza di 

condivisione della musica. 

A parte concerti in Paesi 

Bassi, Svizzera, Cina e Italia, 

quali sono i tuoi progetti 

(e desideri) futuri? 

Procederò, come sempre, su 

più fronti. Sul versante disco- 

 

della musica di Mendelssohn, 

incidendo, sempre per Decca, 

i Concerti per pianoforte e 

orchestra con la Netherlands 

Symphony Orchestra diretta 

da Jan Willem de Vriend, e le 

musiche per pianoforte a quatto 

mani con mia moglie, Alessandra 

Ammara. Nel frattempo, 

inizierò le incisioni delle Sonate di Mozart, usando un pianoforte 

dotato anche di pedali supplementari (sordino e liuto), per ricreare 

una sonorità al contempo moderna ma legata ai parametri timbrici 

che lo stesso Mozart aveva a disposizione. Sul versante “live”, invece, 

sperimenterò ancora format di concerto “aumentato”, come, ad 

esempio, il progetto multimediale dedicato a Dante: lo stesso Dante 

apparirà sul palco e declamerà alcuni canti della Divina Commedia, 

in alternanza alle mie esecuzioni dal vivo (in acustico, naturalmente) 

di musiche di Liszt ispirate a Dante. E non trascurerò TeoTronico, 

con il quale porterò in tour il progetto teatrale “Ci Sarà Una Volta”, 

con la regia di Clemente Pernarella e la partecipazione di Valentina 

Lo Surdo. Si tratta di uno spettacolo concepito per avvicinare alla 

musica anche i giovanissimi: nel 2071, in un mondo ormai popolato 

da robot, io sono l’unico musicista umano superstite e cerco di perpetuare 

l’integrità della musica, spiegandola alle nuove generazioni 

e cercando di preservarla dallo strapotere dei robot. 


INSIDE 

di Daniele Camerlengo 

Quando la musica 

ha fatto BAM 

Dopo il successo ottenuto con Bam Il Jazz 

oggi a New York lo scrittore Nicola Gaeta 

ha organizzato un grande appuntamento 

nella sua Bari per far conoscere 

interpreti, stili e idee musicali 

di questa corrente 

contemporanea. 

Bam. Il Jazz oggi a New York, volume pubblicato da CaratteriMobili, è 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

migliori club della città di jam session. 

Come nasce la passione per la cultura musicale afroamericana? 

Cosa ti ha spinto ad occuparti di critica musicale? 

La mia passione per la musica afroamericana nasce dalla mia passione 

 

 

 

 

 

 

 

 

gli sviluppi e i cambiamenti, reali o presunti, della musica della mia 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

rappresentato il mio viatico per continuare a restare in contatto con 

 

 

 

 

New York è un po’ la tua seconda casa: lì hai vissuto 

in prima persona gli accadimenti e le evoluzioni della 

scena jazz contemporanea. Poi la decisione di racchiudere 

il tuo grande bagaglio di conoscenze in un libro. 

Come nasce questo progetto editoriale? 


INTERVISTA NICOLA GAETA 

Quali sono gli interpreti che faresti ascoltare ad un appassionato 

curioso che vuole approfondire le idee musicali e 

lo stile BAM? 

Nicholas Payton, Orrin Evans, Art Blakey & Jazz Messengers, Lee 

Morgan, Grandmaster Flash & The Furious Five, D’Angelo, Roy Hargrove, 

Logan Richardson, Ambrose Akinmusire, Robert Glasper, Otis 

 

l’elenco è lunghissimo. 

Mi piacerebbe che New York fosse la mia seconda casa ma non lo è; è 

un posto che conosco abbastanza perché ci sono stato un po’ di volte 

e sempre per periodi discretamente lunghi. Però, è vero che conosco 

bene la sua scena musicale perché me ne sono sempre occupato. Il libro 

nasce dall’idea di aver notato che l’idioma afroamericano, negli ultimi 

tempi, dalle nostri parti era quasi esclusivo appannaggio degli europei. 

Paradossalmente New York, la culla di questa musica, era raccontata 

 

che non era così e volevo scriverne; ho pensato che il modo migliore 

fosse andare lì per un po’ di tempo. Avevo conosciuto Fabio Morgera, 

un musicista che nella Big Apple ha vissuto per ben 23 anni. L’avevo 

conosciuto in occasione di un’intervista che gli avevo fatto e che avevo 

inserito nel mio primo libro di interviste ad alcuni dei protagonisti del 

cosiddetto jazz italiano, Una preghiera tra due bicchieri di gin. Avere 

un contatto come il suo mi ha spinto a pensare che un’immersione 

nel jazz della Big Apple sarebbe stata opportuna per fare un piccolo 

sondaggio dello stato del jazz newyorkese di questi anni. Da lì in poi, 

il passo è stato breve e adesso siamo qui. 

Spiegaci meglio cosa si intende per BAM. 

È l’acronimo di Black American Music e la sigla con cui alcuni musicisti 

afroamericani (Nicholas Payton è quello che per primo ha avuto l’idea 

di tirarlo fuori) vogliono chiamare la loro musica. Jazz è un termine 

volgare che racchiude in sé un secolo di soprusi e di furti perpetrati 

a danno dei musicisti afroamericani. Questo secondo loro. Non è un 

argomento nuovo all’interno della loro comunità e sta facendo discutere 

oggi come in passato. La discussione è aperta. 

Che opinione hanno i jazzmen newyorkesi dei musicisti 

europei? 

Nessuna opinione particolare. I jazzisti di New York si preoccupano 

solo di suonare e di farlo tutti i giorni perché devono sopravvivere; per 

loro vanno bene tutti i musicisti, di qualsiasi etnia essi siano, purché 

sappiano suonare ed esprimersi al loro livello. 

I club di riferimento? 

Non ve ne sono. Vanno tutti bene a seconda delle serate. Consiglierei 

il martedì sera allo Zinc Bar per assistere alle session dirette da Orrin 

Evans. 

Che opinione hai del mondo editoriale che dà sostentamento 

 

 

altri problemi da porsi. Quel mondo editoriale, come tutto il resto 

del mondo editoriale, vive una crisi profonda. Bisogna barcamenarsi. 

In che condizioni si trovano i conservatori italiani rispetto 

 

migliorie apporteresti? 

Direi non in buone condizioni. Ci sono delle eccezioni che dipendono 

dagli insegnanti coinvolti negli insegnamenti. Non faccio nomi perché 

sarebbe ingeneroso nei confronti di quelli che non nominerei, ma so 

che alcuni di loro fanno una fatica bestiale per portare avanti le loro 

idee. Non sono la persona più indicata per parlare di migliorie perché 

 

direzione di un importante conservatorio a uno che si faceva chiamare 

DJ Muezzin. Fatevi voi un’idea. 

Quale consiglio dai ai giovani che si avvicinano al mondo 

della critica musicale? 

Di lasciar perdere. Non c’è trippa per gatti e il mondo dell’editoria, 

soprattutto quello sulla carta stampata, sta cambiando, anzi, è già 

fortemente cambiato. È il web, e il lavoro che gli ruota attorno, che i 

giovani dovrebbero esplorare. 

 

cosa ne pensi? 

 

abbarbicato all’idea di ascoltare un disco con profondità, meglio un 

disco in vinile che un CD. Ma mi rendo conto di essere un dinosauro e 

che il mondo va in quella direzione. Ma cosa resta delle capacità analitiche 

di approfondimento di un ascoltatore che si approvvigiona in 

quel modo? La musica liquida sta dando il colpo di grazia alla musica. 

Cosa accadrà a breve nella tua vita di studioso di BAM? 

 

American Music, da allegare alla ristampa del mio libro. 

SUONO maggio 2015 

27

INSIDE 

di Antonio Gaudino 

Il jazz è vivo 

e sta bene. 

Parola di 

Denny Zeitlin 

Abbiamo “scomodarto” la memoria di questo gigante e 

maestro del piano jazz che ha conosciuto e lavorato con 

generazioni di grandi jazzisti. A lui l’immenso Bill Evans 

rese omaggio suonando Quiet Now, fra le più amate in 

assoluto del suo vasto repertorio. 

Denny Zeitlin è nato a Chicago nel 1938. I suoi genitori erano 

entrambi coinvolti sia nel campo della medicina che della 

musica. Ha iniziato a suonare il pianoforte all’età di due anni, 

studiato musica classica durante i suoi anni di scuola elementare e si è 

innamorato del jazz al liceo, durante il quale ha anche suonato professionalmente 

in e intorno a Chicago. Nel periodo degli studi musicali e 

male 

della teoria musicale e composizione con Alexander Tcherepnin, 

Robert Muczynski e George Russell. Si è laureato Phi Beta Kappa presso 

la University of Illinois nel 1960 e ha ricevuto il suo MD presso la Johns 

Hopkins nel 1964. Attualmente è uno psichiatra in studio privato a San 

 

Psichiatria presso l’Università della California a San Francisco, oltre 

che un musicista in piena attività fra un tour e l’altro. 

Maestro, quali sono stati gli artisti più amati e da lei preferiti 

o considerati fonte di ispirazione? 

Riporto solo alcuni dei miei preferiti, perché non c’è modo di menzio- 

 

Miles Davis, Wayne Shorter, John Coltrane, George Russell e Ornette 

 

Ligety; tra i pianisti classici Martha Argerich, Arcady Volodos, Arthur 

Rubenstein... 

Cosa ricorda di più delle sue prime esperienze in sala di registrazione? 

Ai tempi studiavo medicina presso la John Hopkins University; era il 

1963 quando iniziai a registrare una serie di album per la Columbia 

Records. Ricordo l’emozione della mia prima session in studio con 

Flute Fever. Circa 

un anno dopo, nel febbraio del 1964, ho avuto la possibilità di farmi 

conoscere dal pubblico del jazz come leader del mio primo album, 

Cathexis. Ho apprezzato l’opportunità di condividere il mio approccio 

e le composizioni con due grandi musicisti quali Freddie Waits alla 

batteria e Cecil McBee al basso; erano meravigliosamente sensibili, il 

suono del New York studio della Columbia record è stato superlativo e 

c’era un meraviglioso pianoforte a coda Steinway. Ho realizzato altri tre 

progetti per la Columbia in California, mentre facevo il mio internato 

Carnival, Live at the Trident e Zeitgeist. Ho 

avuto la fortuna di avere i migliori musicisti in quel momento e di quel 

periodo, anche artisti come l’amico Charlie Haden e Jerry Granelli. 

 

la mia musica si è notevolmente evoluta da allora. 

Cosa pensa dell’attuale scena jazz? È in forma o sta vivendo 

un momento di transizione? 

Il jazz è vivo e sta bene; la musica continua ad evolversi in modi molteplici, 

con la libertà di espressione che è l’elemento cruciale di base. 

Purtroppo, gli aspetti commerciali del settore della musica rendono 

la vita economica della maggior parte dei musicisti jazz straordina- 

 

Ci sono musicisti della scena jazz attuale con cui suonerebbe 

volentieri? 

Ho avuto la fortuna di suonare con tanti grandi musicisti nel corso degli 

oltre 50 anni di carriera da professionista. Ecco alcuni dei musicisti 

 

Wayne Shorter, Joe Lovano, Dave Holland, i fratelli Moutin. Mi sarebbe 

piaciuto fare qualcosa con Michael Brecker. Entrambi volevamo 

fortemente questo incontro ma la sua malattia ha chiuso la porta dei 

nostri progetti. Era un vero e proprio gigante. 

Quanti anni aveva quando ha iniziato a studiare il pianoforte? 

Ho iniziato a improvvisare quando avevo 2-3 anni. I miei genitori 

 

a quando, a 6-7 anni, ho chiesto loro quando avrei cominciato sul 


INTERVISTA DENNY ZEITLIN 

 

 

Conosce degli artisti italiani che ammira? Se si, quali? 

 

 

 

sceglierebbe? Anche non pianista, chiaramente. 

 

 

dal pianoforte. Sicuramente la mia personale lista comprende George 

 

 

 

 

 

 

 

È soddisfatto del suo ultimo lavoro? Il livello è lo stesso dei 

precedenti o anche migliore? Ascolta ancora i suoi album 

del passato? 

- 

 

 

 

- 

 

 

 

 

emergendo. 

Come mai ha deciso di essere sia un musi- 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Come ha fatto a trovare il tempo per conciliare 

la carriera di musicista professionista 

e il suo lavoro di psichiatra? 

- 

 

- 

 

 

 

Come è stato coinvolto nella musica elettronica? 

 

- 

 

 

 

 

Expansion e 

Syzygy 

L’invasione degli 

ultracorpi. Poi sono tornato alla musica acustica per molti anni e solo 

 

 

cui suona più di frequente? 

 

 

 

 

 

 

 

simili? Quale le piace di più? 

 

 

 

- 

 

 

 

 

Maestro, con Sonny Rollins e pochi altri lei 

- 

 

e innovativi, regalandoci lei stesso alcuni 

 

con la sua musica e la sua professione di 

psichiatra? 

- 

- 

- 

 

 

 

 


INSIDE 

di Federico Geremei 

Ars Sonica 

In Belgio fiorisce un nuovo spazio dedicato alla cultura dell’ascolto, dalle radici antichissime e dal 

futuro gravido di ottime intenzioni. 

Nel Belgio che parla francese c’è un nuovo spazio per la cultura 

dell’ascolto: ha aperto le porte da poco ma la struttura ha 

oltre un secolo e mezzo di storia; stiamo parlando di Arsonic 

– La Maison de l’Écoute. Si trova a Mons, il borgo vallone Capitale 

Europea della Cultura 2015, dove Van Gogh decise di diventare il 

pittore che conosciamo; è stata (tra le altre cose) una guarnigione di 

militari a cavallo e una caserma dei pompieri... Oui, l’ispirazione e la 

bone 

e i giacimenti di selce dell’Hainaut prima e più che in Provenza. 

Torniamo dalle tele in 2D a decibel ed herz in 4D. Quello che si 

staglia oggi in rue de Nimy all’altezza di rue des Trois Boudins è un 

 

& Vermeersch che per modellare e modulare gli spazi si sono avvalsi 

to 

nella microstruttura delle essenze utilizzate dai liutai, parecchia 

ricerca portata avanti all’Ircam e un’attività da virtuoso di viola per 

 

progetti per sale da concerto. Ora tocca alla “casa dell’ascolto”, sede 

dell’ensemble Music Nouvelle del compositore Jean Paul Dessy, 

“aveva una 

visione precisa e concettualmente già determinata, quella di un 

luogo dedicato all’ascolto e al silenzio, col suono a guidare il disegno 

delle forme”. E viceversa. 

La Sala Principale è un ambiente modulare in cui le disposizioni 

dei posti per il pubblico sono elementi fondamentali per la fruizione 

– non solo visiva, non solo acustica – delle performance. Così 

come quelle degli esecutori: sono su un palco su cui si privilegiano 

distanze ravvicinate tra i musicisti, a fronte di ampi volumi in alto. 

Andiamo però con ordine. 

Tre quarti dei duecentocinquanta posti a sedere sono davanti al palco, 

gli altri sono alloggiati su un balcone e un secondo piano inclinato laterale. 

Cemento e pannelli orientabili sostengono e, rispettivamente, 

di. 

“È un guscio brutalista estremamente sonoro” 


MONS LA MAISON DE L’ÉCOUTE 

“nel quale il legno, rispondendo a un bisogno quasi arcaico, esalta 

le sonorità più calde e delicate”. Si è utilizzato il pioppo che “quando 

è completamente asciutto è leggero e stabile. E, nella soluzione da 

noi adottata, quella di un doppio strato, favorisce un suono più corposo”, 

chiosa Kahle. Il 

vero ingrediente è l’altezza. 

Calcoli, schizzi 

e prospetti si sono accavallati 

per cercare di 

mantenere un doppio 

standard – almeno dieci 

metri cubi per spettatore, 

almeno centocinquanta 

per musicista 

– senza sacrificare la 

versatilità e puntando 

alla clarity del suono. 

Come fare? Sfruttando le proprietà acustiche di un volume con una 

base relativamente ridotta e un’altezza proporzionalmente accen- 

 

promette un ascolto non ordinario e pieno. Giocare col volume vuol 

dire agire su tre dimensioni e la lunghezza passa in secondo piano. 

“Esatto, allontanare il pubblico dalla scena non è una buona idea. 

Restano dunque altezza e larghezza”, spiega Kahle. Partiamo dalla 

seconda. “Le side wall 

reflections devono 

giungere alle orecchie 

prima di quelle dall’alto, 

dal momento che il 

cervello umano elabora 

stimoli da destra e 

da sinistra. È dunque 

fondamentale che 

siano chiare, immediate 

e precisissime. 

Ma non ridondanti, 

sarebbe controproducente. 

Quelle dall’alto completano così, arricchendolo, il pano- 

 

suono ottimale”.

INSIDE 

Il concetto è ribadito, su scala molto minore e raccolta, in un altro 

ambiente dell’Arsonic, la Chapelle du Silence. Che nelle parole 

di Kahle “stabilisce un rapporto enigmatico tra l’assenza di musica 

e la musica, con un potenziale tutto da scoprire”. La base è 

 

 

 

 

più (probabilmente di meno) – lo scopriranno nel corso del tempo, 

 

 

- 

 

 

 

 

 

sta 

così lo stesso stupore, tra adulti abituati ad altri templi della 

 

più piccoli, la Salle d’Émerveillement Sonore 

 

 

Info 

Ufficio Belga per il Turismo Bruxelles-Vallonia 

viale Vittorio Veneto 28 – 20124 Milano 

tel: 02.86463136 

email: info@belgioturismo.it 

Mons 2015 

www.mons2015.eu/en 

tel: +32.65395939 

Musiques Nouvelles 

www. musiquesnouvelles.com 

tel: +32.65329652 

email: info@musiquesnouvelles.com 


SELECTOR SPECIALE VINILE 

di Paolo xxxxxx Corciulo xxxxxx 

La ricetta della felicità 

Finirà che scopriremo che il vinile ha più vite di un gatto. Nel frattempo, godiamoci una ripresa 

oltre le più floride previsioni, seppur condizionata dai limiti endemici di tutto ciò che ruota attorno 

al disco nero. 

L ’ 

anno che si è chiuso da poco ha segnato nuovi e confortanti 

risultati per la vendita degli LP nel mondo: negli States il 

dato (9,2 milioni di pezzi) segna il raddoppio delle vendite 

(+52%) rispetto al 2013, e la situazione 

risulta analoga in Inghilterra. In entrambi 

i casi i dati di vendita si allineano a quelli 

ottenuti nel 1991 (USA) e nel 1995 (G.B.), 

ovvero prima della grande crisi che aveva 

portato il vinile quasi a un azzeramento. 

Si tratta, comunque, di volumi di vendita 

molto lontani da quelli degli anni d’oro 

dell’alta fedeltà e, soprattutto, che pesano 

per una percentuale minimale (2%) all’interno 

dell’attuale mercato complessivo di 

vendita musicale. 

È importante, al di là dell’ottimismo, 

della soddisfazione e dell’eventuale 

Vendite LP e singoli negli anni. 

Come si vede la sproporzione con gli anni d’oro 

dell’Hi-Fi (anni ’70 e ’80) è evidente. 

auto-sussistenza (ci sono appassionati a cui il panorama di offerta 

è più che sufficiente per sanare la “sete” di musica), che 

questo dato sia chiaro, in quanto condiziona le mosse degli attori 

sul mercato: già oggi i numeri potrebbero 

essere diversi, più elevati se si considera 

la domanda, invariati per quanto riguarda 

l’offerta, che sta sfiorando le sue massime 

possibilità. Negli anni, infatti, l’impoverimento 

di tutto ciò che ruota attorno al 

vinile (e la prospettiva che esso letteralmente 

scomparisse) non ha portato gli 

imprenditori di settore a investire in merito. 

Il numero complessivo di fabbriche 

di stampa, così, ammonta attualmente a 

una quarantina nel mondo; in tutti gli USA 

il 90% del vinile vergine proviene dallo 

stesso fornitore e scarseggiano i nastri 


MERCATO QUANTO PESA IL VINILE 

1994 – 2014: venti anni di vendite degli LP. 

analogici, le testine dei registratori e buona 

parte degli elementi della filiera che, 

con espressione tipicamente americana, 

“sono cotti” (Infrastructure is Starting 

to Choke Itself). 

Indipendentemente dal fatto che alcune 

cose siano ancora possibili (ad esempio, 

ritornare a produrre testine per i registratori 

professionali), quel 2% rappresenta 

tuttora un fattore di rischio insormontabile 

per l’imprenditoria di settore. Certamente 

il messaggio di quest’anno (+50%) 

non passerà inosservato ma la situazione, 

per certi versi, rischia di rappresentare il 

classico cane che si morde la coda! 

Anche supponendo che questa impasse 

possa essere superata, ci sono però altri 

elementi che pesano sul possibile ulteriore sviluppo del disco 

analogico. In positivo possiamo certamente annoverare un atteggiamento 

culturale che, pensiamo, potrà solo intensificarsi nei 

prossimi anni: se il mainstream è certamente votato a consumare 

musica nella sua forma liquida, prende sempre più corpo (in questo 

e altri settori) la necessità, il desiderio di un prodotto “solido”, 

simbolico, collezionabile. Si tratta di un fenomeno culturale di 

portata non estrema ma nemmeno modesta che oggi, e ancor più 

in futuro, spinge i consumi verso una dimensione meno eterea 

di quella di Internet... 

A questa “domanda” il vinile si presenta con un gap e un ritardo 

prevedibili ma non per questo meno gravi: qualcuno ha cominciato 

a ricondizionare vecchi apparecchi (vedi box) ma la richiesta di 

Status Symbol 

Il disco in vinile aveva e ha tutti gli elementi per 

rappresentare uno status symbol. L’iconografia 

del tempo è ricca di personaggi famosi che si 

facevano fotografare vicino a un giradischi! 

mercato è certamente più ampia e l’offerta 

in ritardo. I risultati del prossimo anno 

potrebbero essere decisivi, perlomeno 

per stabilire un nuovo e per certi aspetti 

sorprendente trend di rilancio ulteriore 

del vinile. 

I molti artisti che si sono fatti portavoce in 

questo ultimo periodo delle meraviglie del 

vinile rappresentano perfetti testimonial; 

lo confermano recenti ricerche che individuano 

nella fascia di consumatori tra i 18 

e i 25 anni il 22% degli acquirenti di vinile, 

mentre quella tra 25 e 35 copre il 26%. 

Se il trend continuerà nell’anno in corso, 

gli imprenditori cominceranno a trovare 

“interessante” il mercato del vinile! Questo 

non diminuisce certamente le difficoltà 

strutturali, perlomeno per una parte della 

filiera del disco nero: difficile pensare 

che qualcuno realizzi nuove fabbriche di 

stampa, metta su linee di produzione per 

nastri magnetici, ecc. 

Quel che è più grave è che nel frattempo 

sia andata in gran parte perduta la cultura 

orale di settore, quella che ha consentito, là 

dove le regole lasciano spazio all’esperienza, 

di realizzare buone incisioni al tornio e master soddisfacenti. 

Quel che sta accadendo e che presumibilmente accadrà è che parte 

di queste lavorazioni avverranno con tecnologie attuali, annullando 

il valore filologico dei prodotti vinilici odierni e, soprattutto, 

abbattendone la qualità (per chi ritiene strenuamente che il vinile 

sia migliore del digitale) e la diversità. 

C’è, insomma, il rischio che parlare di LP, di vinile, di disco nero, 

sia solo parlare di “formati”, di una scatola il cui contenuto (su 

SUONO lo stiamo dicendo da tempo) non è necessariamente quello 

atteso sulla base del vestito con cui il prodotto viene presentato! 

Per certi versi l’anno in corso potrebbe rappresentare una sorta 

di spartiacque per determinare un orizzonte, una direzione, che 

al momento non è ancora facile individuare... 

VINILE A MANO ARMATA 

Immaginate la sorpresa di Chad Kassem, proprietario della Quality 

Record Pressings (QRP), una delle più grandi fabrice di vinile 

che ha sede in quel di Salina (Kansas), quando è venuto a sapere 

che in un magazzino di Chicago un numero imprecisato di presse 

per il vinile, utilizzate negli anni ’90 per la produzione di 78 

giri bootleg destinati al mercato indiano, giacevano abbandonate. 

“È stato come aprire il caveau di Al capone!” ha detto Kassem, 

prima di appropriarsi di dieci Hamilton, due SMT e una Lened, 

che sono state subito restaurate e installate nei 20.000 mq della 

QRP, che ora con 27 presse e un’attività di 24 ore al giorno è diventata 

una delle più grandi fabbriche del paese, sforzandosi di 

far fronte all’enorme fabbisogno di dischi in vinile. 



LE FABBRICHE DI VINILE NEL MONDO 

ASIA 

Toyokasei (Japan) 

AUSTRALIA 

Acoustic Weaponry Implant (Melbourne) 

The Vinyl Factory (Sydney) 

Zenith Records (Melbourne) 

CANADA 

Amtech (Montreal) 

Rip-V (Quebec) 

EUROPA 

Ameise Vinylpresserei (Germania) 

Celebrate Records (Germania) 

Disco Elite (Italia) 

Dr Dub (Austria) 

Duophonic (Germania) 

Eldorado (Germania) 

GZ Vinyl (Repubblica Ceca) 

Magnetic Mastering (Francia) 

Master Media Productions (Germania) 

Microwatt (Italia) 

MPO (Francia) 

Optimal Media Production (Germania) 

Pallas Group (Germania) 

R.A.N.D. (Germania) 

Record Industry (Olanda) 

Tail Records (Svezia) 

Turicaphon (Svizzera) 

Vinylium (Belgio) 

INGHILTERRA 

AGR Manufacturing (Essex) 

Amstore (London) 

Breed Media (Sheffield) 

Curved Ltd. (London) 

Dropzone Records (Glasgow) 

Mobineko (Kent) 

Quick Press Productions (London) 

Total Vinyl (London) 

UK Discs (Oxfordshire) 

Vinyl Factory (London) 

JAMAICA 

Laserworks (Kingston) 

Tuff Gong (Kingston) 

USA 

A and R Record Manufacturing (Dallax, TX) 

Alpha Music MFG (Plantation, FL) 

Archer Record Pressing (Detroit, MI) 

Bill Smith Custom Records (El Segundo, CA) 

Brookln Phono (Brooklyn, NY) 

Capsule Labs (Los Angeles, CA) 

Cravedog (Portland, OR) 

Crystal Clear (Dallas, TX) 

Dynamic Sun (East Newark, NJ) 

EKS (Brooklyn, NY) 

Erika Records (Buena Park, CA) 

Furnace MFG (Fairfax, VA) 

Gotta Groove Records (Cleveland, OH) 

Groove House (Woodland Hills, CA) 

Morphius (Baltimore, MD) 

Musicol Recording (Columbus, Ohio) 

Palomino Records, Inc. (Sheperdsville, KY) 

Pirates Press (San Francisco, CA & Czech Republic) 

Rainbo Records (Canoga, CA) 

Record Monkey (Torrance, CA) 

Record Pressing (San Francisco, CA) 

Record Technology, Inc. (Camarillo, CA) 

United Record Pressing (Nashville, Tennessee) 

P.S. Se siete a conoscenza di altri siti operativi, comunicatelo a SUONO 

(p.corciulo@suono.it). 

Studia il passato se 

vuoi prevedere il 

futuro. 

Confucio 

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1971 ad oggi. La storia dell’Hi-Fi non avrà più segreti per te! 

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Eugen Beyer con lo staff Beyerdynamic 

36 SUONO maggio 2015 

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di xxxxxx Marino Mariani xxxxxx 

I primi 

“vagiti” 

Il “disco”, inteso come elemento costruttivo e 

costitutivo centrale di ogni sistema di riproduzione 

acustica: tutta la storia della grammofonia dai rulli 

di Edison al CD. 

I 

- 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

- 

 

 

 

- 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

- 

 

 

 

 

 

 

 

Thomas Edison con il suo secondo prototipo di fonografo 


IL DISCO QUESTO (S)CONOSCIUTO 

Emile Berliner, inventore del 

grammofono a dischi. 

A novembre del 1918 terminarono 

le licenze per i brevetti per la fabbricazione 

in esclusiva di dischi a 

modulazione laterale, aprendo il 

campo a uno sterminato numero 

di società interessate a produrli, 

determinando la vittoria, in popolarità, 

dei dischi sui cilindri. La 

produzione dei cilindri Amberol 

ti 

e i dischi in vinile iniziarono il 

 

ad essere soppiantati dal Compact 

 

 

 

fabbricante (Philips) produceva dischi che suonavano a una velocità 

lineare costante. Poiché questi venivano suonati dall’interno all’esterno, 

 

 

Nel 1894, la United States Gramophone 

Company di Emile Berliner vendeva dischi 

da 7” modulati su una sola facciata, con una 

velocità pubblicizzata di “pressappoco 70 

rpm” 

 

governors, come parte di un pacchetto di 

 

- 

 

1898 caricato a manovella. La didascalia 

piazzato 

quelli manuali e che “la velocità 

regolare era fornita di un indicatore che 

mostrava il regime di rotazione quando la 

macchina era in moto, cosicché i dischi in 

riproduzione potessero essere girati esattamente 

alla stessa velocità”. E fa notare 

che “la letteratura non rivela la ragione 

per cui la velocità di 78 giri è stata scelta 

dall’industria fonografica; apparentemente 

ciò accadde perché tale velocità 

fu creata in una delle prime macchine e 

si continuò a utilizzarla senza un valido 

motivo apparente”. Nel 1925 la velocità del 

 

 

 

 

alternata di 60 Hz), demoltiplicata nel rapporto di 46:1 mediante 

 

adottato il valore di 77,92 rpm, pari alla velocità di rotazione di un motore 

sincrono di 3.000 rpm (alimentato da una corrente alternata di 50 Hz), 

demoltiplicata nel rapporto di 38,5:1 (nota: dal punto di visto discorsivo 

utilizziamo 

indifferen-entemente 

le 

di Edison (ca. 1899). 

Un fonografo a cilindri 

 

 

 

per via puramente acustica: il suono 

veniva raccolto da una bocca e viato, mediante una tubazione, 

a un diaframma che poneva in 

ne. 

Durante il decennio del 1920 

i tecnici, in particolar modo alla 

Western Electric, svilupparono 

 

 

 

 

in- 

 

 

- 

 

tronica”, 

a quel tempo veniva chiamata 

- 

 

“della più moderna tecnica 

d’incisione elettrica della Victor”. Il critico 

 

…è giunto il tempo, per la 

critica musicale seria, di tener conto delle 

esecuzioni di grande musica riprodotte 

usciti 

nella esatta e completa riproduzione 

di tutti i dettagli delle esecuzioni sinfoniche 

e liriche… può sembrare esagerato. Ma il 

materiale di oggi è talmente superiore alle 

lo 

sotto la medesima denominazione. La 

registrazione e la riproduzione elettrica 

si sono combinate in modo tale da catturare, 

in queste esecuzioni virtuali, tutta 

la vitalità e il colore originale di una vera 

esecuzione dal vivo”. 

Uno dei primi grammofoni di Berliner di fine ‘800 

 

 

 

 

 

incisi elettricamente, facente parte di una linea che includeva, inoltre, 

 

prezzo che andava da 95 $ (equivalenti a circa 1.140 dollari dell’anno 

 

l’Electrolas più economico partiva da 650 $ (circa 7.500 dollari del 



John Philip Sousa, qui al centro della sua orchestra, paragonò la 

registrazione elettrica ad un’esecuzione dal vivo! 

2007). L’Ortophonic aveva una tromba esponenziale ripiegata interna, 

- 

 

 

 

“Il pubblicò scoppiò in un applauso… ” 

“Gentlemen (sic), 

questa è un’orchestra. Questa è la prima volta che ho ascoltato una 

musica, suonata con tutta la passione e tutto il sentimento e prodotta 

da una macchina parlante meccanica… Questo nuovo strumento è 

 

sistematica sperimentazione ma è stata tracciata in anticipo su carta 

e fabbricata in laboratorio… Questa nuova macchina ha una gamma 

da 100 a 5.000 frequenze (sic), pari a cinque ottave e mezza… Il suono 

 

e di riproduzione”. 

 

 

 

 

un altoparlante. 

 

 

 

 

 

- 

 

 

 

 

- 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

“Gabler si rendeva 

conto che una jam session ha bisogno di spazio per potersi sviluppare”. 

 

Carnegie GragCarnegie Jump 

 

Embraceable YouSerenade to a Shylock 

 

 

 

Mr. Callagher and Mr. Shean 

 

 

 

 

l’Ernani 

 

A Good Man is Hard to Find 

 

 

 

 

 

 

Soliloquy 

Carousel 

 

 

 

Enrico Caruso fu il primo a vendere i suoi dischi (acustici) a milioni di copie. 

Louis Armstrong, una pietra miliare della discografia sin dalle origini. 



musica classica e i brani vocalmente declamati venivano pubblicati sui 

78 giri maggiori da 12”, della durata di circa 4 o 5 minuti per lato. Per 

esempio, il 10 giugno 1924, quattro mesi dopo la prima di Rapsody in 

Blue del 12 febbraio, George Gershwin la registrò con Paul Whiteman e 

la sua orchestra; fu pubblicata su entrambi i lati del disco Victor 55225, 

un 78 giri da 12”, dal momento che la durata del brano era di 8:59. 

I dischi a 78 giri venivano abitualmente venduti separatamente, in 

buste di carta o cartone marrone, talvolta anonime ma qualche volta 

stampate per indicare il produttore oppure il nome del rivenditore. 

Generalmente queste buste avevano un foro centrale che consentiva 

di leggere l’etichetta del disco. I dischi potevano essere posti a giacere 

 

causa della loro fragilità spesso si rompessero proprio in fase di riposo. 

Si dice che la ditta tedesca Odeon fosse stata la prima a lanciare l’album 

quando pubblicò la Nutcracker Suite di Tchaikovsky su 4 dischi incisi 

su entrambi i lati, in una confezione specialmente disegnata (non viene 

riportato il formato dei dischi). Tuttavia, l’anno precedente la Deutsche 

Grammophon aveva prodotto un album per la sua registrazione completa 

dell’opera Carmen. 

La consuetudine di pubblicare album non sembra aver preso piede per 

 

la copertina a colori, per la sua registrazione dell’operetta The Mikado 

di Gilbert & Sullivan. Attorno al 1910 iniziò la vendita di raccolte rilegate 

di buste vuote, con copertine in cartone o pelle, simili agli album 

 

gli acquirenti potevano utilizzare per riporre i propri dischi (su certe 

copertine era stampato il nome “Record Album”). Si trovavano tanto gli 

album del formato da 12” quanto quelli da 10”. Le copertine di questi 

album rilegati erano più larghe e più alte dei dischi contenuti al loro 

 

i libri, con i fragili dischi “sospesi” al di sopra del piano d’appoggio, e 

quindi ben protetti. 

 

pubblicare collezioni di 78 giri di un singolo interprete, o di un particolare 

genere di musica, o di musica classica di lunga durata, comprendenti 

intere sinfonie. Col risultato che quando furono introdotti gli LP contenenti 

diversi brani, questi ereditarono il titolo di “album”. 

Sia i microsolco LP a 33 giri sia i singoli a 45 giri erano stampati su pla- 

 

 

molto soggetti all’ondulazione. Nel 1930 la RCA Victor lanciò il primo 

disco di lunga durata in vinile disponibile sul mercato, designato come 

disco “Program Tanscription”. Questi dischi rivoluzionari erano previsti 

per una riproduzione a 33 1/3 rpm e venivano stampati su tondi da 30 

 

Nel libro di Roland Gelatt The Fabolous Phonograph, l’autore fa notare 

che la prematura introduzione da parte dell’RCA Victor di un disco di 

lunga durata si risolse in un fallimento commerciale per varie ragioni, 

 

 

della Grande depressione. C’era anche una piccola quantità di dischi 

longer playing (di “maggior durata”) pubblicati nel primo inizio degli 

anni Trenta. Una manciata ne venne pubblicata dalla Columbia nella 

serie speciale 18000-D, e anche etichette come Crown e Perfect pub- 

 

Le prime registrazioni erano fatte per via puramente acustica: il suono veniva 

raccolto da una bocca e inviato, mediante una tubazione, a un diaframma che 

poneva in vibrazione lo stilo di registrazione. Sensibilità e banda passante erano 

molto ristrette e il responso in frequenza risultava estremamente irregolare, 

conferendo alle registrazioni su cilindro una qualità timbrica istantaneamente 

identificabile. Un cantante doveva, in pratica, porre il volto nella bocca (o 

porta, o portale, o corno… ) di registrazione. Violoncelli e contrabbassi erano 

del tutto non registrabili mentre il violino lo era a malapena; gli strumenti 

venivano modificati mediante cornetti acustici applicati sulla loro cassa armonica, 

in modo da dirigere il suono nella bocca di registrazione. Naturalmente il 

suono degli archi veniva drasticamente modificato. Nei dischi di Caruso la sua 

voce suona meravigliosamente ma sembra sempre accompagnata da un’orchestra 

di soli tromboni, con un effetto di “trombonificazione” (Enrico Caruso 

morì il 2 agosto 1921 e quindi non poté avvalersi dei miglioramenti tecnici 

che sarebbero arrivati di lì a poco). Quando era registrato un gruppo jazz, la 

batteria veniva completamente eliminata perché le sue vibrazioni facevano 

saltare lo stilo di registrazione dal suo solco. Gli strumenti più sonori venivano 

disposti il più lontano possibile dal vano raccoglitore. Lilian Hardin Armstrong 

(pianista moglie di Louis Armstrong), facente parte della Creole Jazz Band di 

King Oliver, che registrava alla Gennet Records nel 1923, ricorda che all’inizio 

Oliver e la sua seconda tromba Louis Armstrong suonavano l’uno di fianco 

all’altro, e non si riusciva a sentire la tromba di Oliver: “piazzarono Louis in un 

angolo, a cinque metri di distanza, e lui se ne stava lì con una faccia triste… ”. 

 

 

anni Trenta la pubblicità radiofonica e i programmi radio preregistrati 

da inviare ai disc jockey cominciarono a essere stampati in vinile, in 

modo che non andassero in frantumi durante il viaggio postale. 

A metà degli anni Quaranta, per la stessa ragione, anche le copie disco- 

 

tutte a 78 giri. Durante e dopo la seconda guerra mondiale, quando le 

scorte di ceralacca erano estremamente limitate, alcuni dischi a 78 giri 

venivano pressati in vinile invece che su ceralacca, in particolar modo 

i 78 da 30 cm e sei minuti di durata prodotti dalla V-Disc per essere 

distribuiti alle truppe USA nelle zone di guerra. Durante gli anni ’40 le 

trascrizioni radiofoniche, che avvenivano abitualmente su dischi da 16” 

(40 cm) e talvolta da 12” erano sempre eseguite su vinile, ma alla velocità 

di 33 1/3 rpm. Trascrizioni più brevi spesso venivano stampate a 78 giri. 

All’inizio del 1939 il Dr. Peter Goldmark e il suo gruppo di lavoro alla 

Columbia Records cominciarono a occuparsi seriamente dei problemi 

connessi alla registrazione e alla riproduzione di solchi sottili e allo 

 



del grande pubblico. Nel 1948 fu presentato dalla Columbia Record 

Company, nel corso di una conferenza stampa tenutasi il 21 giugno, 

l’album da 12” Long Play (LP) a 33 giri “microsolco”. Nel febbraio del 

1949 l’RCA Victor pubblicò il primo singolo a 45 giri da 7” (17,5 cm) 

con foro centrale largo per adattarsi al meccanismo automatico di un 

cambiadischi, che accoglieva una pila di singoli e poi li lasciava cadere 

uno ad uno, l’uno sull’altro, non appena veniva completato il ciclo di 

lettura precedente. I primi 45 erano stampati in vinile o polistirene. La 

loro durata di lettura era di otto minuti. 

Su di un piccolo quantitativo di vecchi sistemi grammofonici e dischi di 

trascrizioni radiofoniche, e anche su qualche album intero, la direzione 

del solco è invertita, cominciando dal centro del disco e procedendo verso 

l’esterno. Una piccola quantità di dischi (come Apollo 

Hidden in Plainsight EP dei Detroit’s Underground Resistance) venivano 

 

tracce (venivano solitamente chiamati “NSC-X2”). Gli X-2 erano pro- 

 

 

Come abbiamo già visto, all’inizio le velocità di rotazione variavano vistosamente. 

La maggior parte dei dischi stampati nel periodo 1900-1925 

erano registrati tra 74 e 82 rpm sebbene già facessero la loro comparsa 

sistemi assolutamente fuori dall’ordinario: l’olandese Philips Company, 

ad esempio, introdusse dischi la cui velocità rotazionale variava in modo 

tale che la “puntina” di lettura procedesse a velocità lineare costante 

(CLV: Constant Linear Velocity). Inoltre, questi dischi non convenzionali 

suonavano dall’interno verso l’esterno. 

Entrambe queste caratteristiche sono state trasferite, ai nostri giorni, nei 

 

marcato come “Speed D”. Nel 1925, come accennato, fu assunta come 

velocità di rotazione standard quella di 78,26 rpm, in virtù dell’introduzione 

del motore elettrico sincrono per giradischi. Dopo la seconda 

guerra mondiale questi dischi vennero retrospettivamente chiamati “i 

78”, mentre prima venivano semplicemente chiamati “records” o “disc 

records” (per distinguerli dai cilindri, mentre in italiano basta chiamarli 

 

 

che gradualmente rimpiazzarono questo standard: il 33 e il 45 giri. Il 

formato LP 33, dove LP sta per Long Play, fu sviluppato e introdotto 

dalla Columbia Records nel 1948; in risposta alla Columbia l’RCA Victor 

sviluppò e introdusse nel 1949 il formato 45. Entrambi i due nuovi 

formati utilizzavano solchi più sottili, concepiti per essere suonati con 

uno stilo più piccolo – tipicamente di 0,001” (25 μm) contro gli 0,003” 

(76 μm) dei 78 – ragion per cui spesso venivano chiamati microsolco. A 

 

di adottare un unico standard comune di registrazione detto equalizzazione 

RIAA. Prima di giungere a questo accordo ciascuna compagnia 

utilizzava una propria curva di equalizzazione, obbligando gli ascoltatori 

- 

 

Varislope II (1955), che possedeva un selettore per 4 (o 6?) diversi tipi di 

 

variabili, in modo da ottenere la massima precisione di riproduzione 

per ogni marca di dischi presente sul mercato. 

Va notato che mentre un controllo stroboscopico della velocità poteva 

essere correttamente utilizzato per regolare la velocità di un giradischi a 

za 

dei dischi stroboscopici sono leggermente imprecisi se la corrente di 

 

ogni impulso, il massimo che si può ottenere è una precisione di 45,112 

 

suoni più acuto di una quantità pari a un venticinquesimo di semitono 

(praticamente impercettibile). Costruire un disco stroboscopico a 50 

 

400 segmenti avanzanti al ritmo di tre segmenti per ogni impulso. 

Una certa quantità di registrazioni vennero stampate alla velocità di 

16 giri (16 1/3 rpm), solitamente su dischi da 7”, visivamente identici 

- 

 

 

prestazioni del sistema e una certa svogliatezza da parte della Chrysler 

e della Columbia, tuttavia, portarono all’estinzione dei dischi a 16 giri. 

In seguito la velocità di 16 giri fu ancora utilizzata per le trascrizioni 

radiofoniche o per opere di narrativa a uso dei non vedenti o, comunque, 

difettosi di vista, e non si resero mai largamente disponibili, benché 

 

giradischi dotati dei 16 giri. Io stesso possedevo diversi dischi a 16 giri 

 

Il vecchio formato 78 continuò ad essere prodotto industrialmente, in 

I primi dischi erano realizzati in materiali diversi, inclusa la gomma dura. 

Dal 1897 in poi i materiali primitivi vennero in larga misura sostituiti da una 

formulazione dura ma fragile fatta per il 25% di ceralacca, di un riempitivo 

ricavato da un composto del cotone simile alla carta di Manila, ardesia in polvere, 

nonché di una piccola quantità di cera come lubrificante. La produzione 

in massa dei dischi in ceralacca cominciò nel 1898 ad Hannover, Germania, e 

continuò fino alla fine del formato stesso di 78 giri, cioè fino alla fine degli anni 

Cinquanta. I dischi “infrangibili”, apparsi dal 1904 in poi, erano fatti in celluloide 

o in pasteboard (un sottile strato di fogli di carta incollati) ma soffrivano di un 

elevato livello di rumore superficiale. I dischi “infrangibili” potevano essere 

incurvati, spezzati o altrimenti danneggiati, ma non così facilmente come i 

dischi di ceralacca. Il vinile fu sperimentato come materiale per dischi nel 1940, 

a causa delle restrizioni sulla disponibilità dei materiali. Decca introdusse i 78 

giri “Deccalite” in vinile dopo la seconda guerra mondiale, e anche la Victor 

fece qualche 78 vinilico, ma altre etichette riservarono la produzione in vinile 

ai nuovi formati 33 e 45. 



 

 

 

Young at Hearth 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

- 

 

 

Hall of Fame 

- 

 

 

 

- 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Frank Sinatra 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

- 

 

 

- 

 

- 

 

 

Nel 1925 la Victor Company introdusse il 

rivoluzionario Victor Orthophonic Victrola. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Bad Trip 

 

 

Decomposing 

 

 

 

 

lentamente, venivano utilizzate per produrre le voci acute dei topolini 

 



di xxxxxx Marino Mariani xxxxxx 

Hi-Fi e stereofonia: 

la via del miglioramento 

Audiofilia e vinili: due destini incrociati. 

Durante l’epoca del vinile nasce una va disciplina, l’Audiofilia, e sono gli 

 

digitale, ancora difendono la base vinilica. ilica. 

nuo- 

 

via la corsa verso un suono migliore, ed 

 

registrazioni migliori da parte delle 

 

e dei grandi esecutori. 

“Benché ormai la riproduzione del 

suono abbia raggiunto la perfezione 

assoluta e sia in grado di soddisfare 

 

ascoltatore della nostra Confederazione, 

tuttavia le migliaia di visitatori 

troveranno di estremo interesse 

le novità che i più noti fabbricanti di 

tutto il mondo avranno l’opportunità 

di presentare... 

esalta l’apertura della mostra Fera – Zurigo 

1955). 

Tutto vero, verissimo: in Germania e in Svizzera, 

con largo anticipo sul resto dell’Europa, erano 

 

ultracorte (UKW – Ultra Kurz Wellen) a modulazione di 

frequenza (FM), subito battezzate “die Wellen der Freude” 

 

 

 

 

 

il mio primissimo equipaggiamento sonoro fu una radio Grundig, 

 

un dipolo FM piazzato sul tetto della casa, con cui captavo due eccellenti 

stazioni in modulazione di frequenza: l’emittente nazionale 

 

 

costituivano un esempio assolutamente insuperabile, mentre la 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1955 fu edita dalla EMI un’esecuzione de Le nozze di Figaro diretta da 

 

tra cui primeggiavano i nomi del basso Sesto Bruscantini (Figaro), del 

soprano Graziella Sciutti (Susanna), dell’altro soprano Sena Jurinac 

 

occasione di ascoltare il personaggio di Marcellina interpretato da un 


IL DISCO ARRIVA L’HI-FI 

FORMATI COMUNI DEL VINILE 

Diametro - Giri/min (rpm) - Durata 

12” - 30 cm 33 1/3 45 min long play (LP) 

12” - 30 cm 45 12-inch single, maxi single, extended play (EP) 

12” - 30 cm 78 4–5 minuti 

10” - 25 cm 33 long play (LP) 

10” - 25 cm 78 3 minuti 

7” - 17.5 cm 45 single 

7” - 17.5 cm 45 extended play (EP) 

7” - 17.5 cm 33 1/3 spesso usato nei dischi per bambini negli anni ‘60 e ‘70. 

Prima dell’inizio degli anni ’50, l’LP 33 1/3 rpm veniva comunemente trovato 

nel formato 10”. Il formato 10” (25 cm) sparì dai negozi USA attorno al 1950 

ma sopravvisse come formato comune in taluni mercati mondiali, fino a 

metà degli anni ’60. 

Il normale disco commerciale è inciso in due solchi a spirale, uno su ciascuna 

facciata, che corrono dal bordo esterno in direzione del centro del disco e 

portano in sé il segnale sonoro. L’ultima parte del solco si congiunge con una 

traiettoria precedentemente incisa, con cui forma un cerchio. Il suono viene 

codificato nelle fini variazioni del taglio del solco, che obbligano lo stilo che 

le percorre a vibrare a frequenze acustiche quando il disco viene posto in 

rotazione alla giusta velocità. 

Sin dalla fine degli anni Dieci entrambe le facciate del disco sono state utilizzate 

per incidervi i solchi. Occasionalmente, negli anni Venti, furono emessi 

dischi incisi su un solo lato. La registrazione viene riprodotta facendo ruotare 

il disco in senso orario, a velocità costante, con lo stilo poggiato sul solco, in 

modo da convertire le sue vibrazioni in segnali elettrici inviati all’altoparlante 

attraverso un amplificatore. La maggior parte dei dischi non-78 rpm vengono 

stampati su vinile nero. Il materiale colorante utilizzato per annerire la plastica 

trasparente PVC è “nero di carbone”. Il nero di carbone aumenta la robustezza 

del disco e lo rende opaco. Per i dischi da 7” spesso viene utilizzato il “polistirene”. 

Certi dischi vengono stampati su vinile colorato o con fotografie 

su carta, incollata a mo’ di etichetta (picture discs). Certi 45 giri RCA o RCA 

Victor “Red Seal” utilizzavano vinile rosso traslucente per aumentare l’effetto 

di Red Seal (sigillo rosso). Durante gli anni ’80 ci fu una certa tendenza a 

pubblicare i singoli su vinile colorato traslucente – a volte accompagnati da 

grandi inserti da usare come manifesti. Questa tendenza è recentemente 

rifiorita con i singoli da 7”. 

Lo standard per i dischi in vinile in USA segue le linee guida della Recording 

Industry Association of America (RIAA). Le dimensioni espresse in pollici sono 

nominali e non rappresentano diametri precisi. Le dimensioni effettive di un 

disco da 12” sono di 302 mm ed equivalgono, in realtà, a 11,89”; quelle di un 

disco da 10” sono di 250 mm equivalenti a 9,84” mentre per un 7” abbiamo, 

rispettivamente, 175 mm e 6,89”. I dischi realizzati in altri paesi sono governati 

da differenti organizzazioni ma le dimensioni effettive sono molto simili. I 

diametri tipici sono di 300, 250 e 175 mm. Sul bordo esterno del disco viene 

rispettata un’area larga circa 6 mm (0,25”), detta lead-in (area di avvio), dove 

il solco è ampiamente spaziato e non modulato (silenzioso). Questa sezione 

consente di calare lo stilo (che, per la parte moderna di questa storia, possiamo 

chiamare “diamante di lettura”) sul solco d’inizio del disco senza danneggiare 

la zona modulata. Tra ciascuna traccia della sezione modulata di un disco LP, 

in genere, viene lasciato l’intervallo di circa 1 mm in cui il solco è ampiamente 

spaziato. Questo spazio è chiaramente visibile e facilita la ricerca di una traccia 

particolare. In vicinanza dell’etichetta centrale si trova un’altra sezione dove il 

solco è di nuovo ampiamente spaziato, detta lead-out (area d’uscita). Alla fine 

di questa sezione il solco si chiude su se stesso formando un cerchio detto 

lock groove, cioè “solco di chiusura”. Quando il diamante di lettura raggiunge 

tale punto, percorre ripetutamente questo cerchio finché non viene sollevato 

dal disco. Su certi dischi (per esempio Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band 

dei Beatles e Atom Heart Mother dei Pink Floyd) il suono continua anche sul 

solco di chiusura, provocando uno strano effetto ripetitivo. I cambiadischi 

automatici si basano sulla posizione o sulla velocità angolare del braccio, 

quando questo raggiunge i solchi ad ampia spaziatura, per attivare il meccanismo 

che alza il braccio e lo trascina fuori del disco. 

Quando i cambiadischi automatici erano maggiormente diffusi, i dischi venivano 

tipicamente pressati con il bordo esterno ingrossato e l’area dell’etichetta 

in rilievo, cosa che consentiva di impilare i dischi uno sull’altro evitando 

che la zona dei solchi modulati venisse in contatto, riducendo così il rischio 

di danneggiamento. I cambiadischi automatici comprendevano un meccanismo 

di supporto di una pila di diversi dischi al di sopra del piatto rotante, 

che li lasciava cadere uno alla volta sul piatto rotante stesso, in modo che 

fossero suonati nell’ordine voluto. Opere musicali di grande durata, come 

le opere liriche, venivano stampate con numerazione alterna su una serie di 

dischi da 10” o da 12”. Per esempio, se l’opera veniva stampata su tre dischi, la 

numerazione delle facciate era: 1/6, 2/5 e 3/4, in modo che i dischi, cadendo 

l’uno sull’altro, facessero suonare, in sequenza, le facciate 1, 2 e 3. A questo 

punto la pila veniva raccolta e invertita, in modo che le successive facciate 

fossero 4, 5 e 6. Ovviamente, chi non possedeva un cambiadischi automatico, 

comprava le confezioni normali con le facciate 1/2, 3/4 e 5/6. 

vero contralto. La registrazione avvenne negli studi di Abbey Road. 

Nel 1991 la EMI pubblicò, in versione digitale, la sua registrazione 

delle Nozze del 1955 nella collezione CFP (Classics For Pleasure), 

che è forse la prima registrazione stereofonica di un’opera lirica. Si 

tratta di CD di assoluta nitidezza tecnica, senza il minimo rumore di 

fondo udibile, registrato con impareggiabile maestria ed eseguito in 

un modo oggi non più replicabile, che io pongo al vertice della mia 

 

Non appena l’LP si confermò il formato dominante nel campo delle 

registrazioni di maggior durata, diversi sviluppi intervennero con 

l’obiettivo del miglioramento del suono, primo dei quali fu il tentativo 

di sviluppare l’alta fedeltà, ovvero il suono Hi-Fi. Coloro che 

tendevano a estrarre la massima qualità d’ascolto riposta nei nuovi 

LP, ora cominciavano ad acquistare i componenti separati: giradischi, 

 

Freberg, in una trasmissione satirica radiofonica del 1956, motteggiò 

i maniaci dell’alta fedeltà con la macchietta di uno di questi che aveva 

trasformato la propria abitazione in un’unica enorme cassa acustica. 

Nel 1958 i primi dischi stereo a due canali furono realizzati dalla Audio 

Fidelity in USA e dalla Pye in Inghilterra, usando il sistema Westrex 

45/45 a solco unico. Mentre lo stilo si muove orizzontalmente quando 

riproduce una registrazione monofonica, in un disco stereo lo stilo 

si muove anche verticalmente. Si ipotizzò la possibilità di registrare 

il canale di sinistra orizzontalmente, come nei dischi monofonici, e 

l’informazione relativa al canale destro verticalmente, in un moto a 

“monti e valli”; questa ipotesi alternativa fu però discussa e respinta, 

a causa della sua incompatibilità con i pickup in uso. Nel sistema 

Westrex ciascun canale sollecita lo stilo incisore a un angolo di 45° 



dalla verticale. In fase di lettura il segnale combinato viene rivelato 

da una bobina per il canale sinistro montata diagonalmente in opposizione 

al lato interno del solco, e il canale destro da una bobina 

diagonalmente opposta al lato esterno del solco. Può essere d’aiuto 

interpretare il moto risultante dello stilo (di lettura) in termini di 

 

orizzontale contiene il segnale somma L+R mentre il moto verticale 

 

45/45 sono: 

A) Una maggiore compatibilità con i sistemi di registrazione e di lettura 

mono. Una cartuccia mono riprodurrà un’eguale miscelazione dei 

canali destro e sinistro, invece di riprodurre un solo canale (tuttavia 

molti stili mono erano in grado di danneggiare il solco stereo, con la 

 

per la lettura di un disco stereo). Di converso, una cartuccia stereo 

riproduce la modulazione laterale di un disco mono con un eguale 

apporto di entrambi i canali, invece che attraverso un unico canale. 

B) Un suono più bilanciato, perché i due canali hanno un’eguale 

fedeltà (invece che una maggiore fedeltà nel canale modulato lateralmente, 

e una minore fedeltà nel canale modulato verticalmente). 

 

 

 

Il sistema adottato fu inventato da Alan Blumlein della EMI nel 1931 

e brevettato nello stesso anno: la EMI incise il primo disco stereo 

con questo sistema nel 1933 ma lo introdusse su scala industriale 

solo dopo un quarto di secolo. Il suono stereofonico produce un’esperienza 

d’ascolto più naturale in cui viene riprodotta, almeno in 

parte, la distribuzione spaziale del suono. 

Sotto la direzione di C. Robert Fine, nel 1951 la Mercury Records 

introdusse una tecnica di registrazione minimalista basata su un solo 

 

del primo disco prodotto, un’incisione dei Quadri di un’esposizione 

C’È POLICARBONATO E POLICARBONATO... 

La qualità del suono e la durata dei dischi è strettamente dipendente dalla 

qualità del vinile. Durante i primi anni ’70, come misura atta a ridurre i costi che 

spingeva verso la stampa di dischi sempre più leggeri e flessibili, la maggior parte 

dei fabbricanti adottò la tecnica della riduzione dello spessore e della qualità 

del vinile nella produzione di dischi destinati al mercato di massa. I dischi che 

venivano venduti dalla RCA Victor con la denominazione di processo Dynaflex 

(125 g) erano considerati “inferiori” dalla maggioranza dei collezionisti. Molti 

dischi venivano pressati in vinile riciclato. In tutti i generi musicali, le moderne 

riedizioni per audiofili vengono denominate virgin (vergini) o heavy (180-220 g). 

Molti collezionisti preferiscono gli album in vinile da 180 g che, dicono, hanno 

una migliore qualità acustica dei vinili normali; rispetto a questi ultimi, infatti, 

essi tendono a resistere meglio alle deformazioni originate da una normale 

utilizzazione. Il vinile da 180 g, di contro, è più costoso in fase di produzione e 

richiede processi di fabbricazione di miglior qualità. 

Poiché la maggior parte dei dischi in vinile proviene da plastica riciclata, le impurità 

possono accumularsi nel disco, con la conseguenza che un disco nuovo di 

zecca può contenere difetti ereditari, come “cliks and pops”. “Virgin vinyl” (vinile 

vergine) significa che l’album non è fabbricato in plastica riciclata e dovrebbe 

teoricamente essere esente da tali difetti. Tutto ciò dipende, in pratica, dal controllo 

di qualità esercitato dal fabbricante. 

L’effetto “buccia d’arancio” è causato dagli stampi usurati. Invece di avere la 

regolamentare “finitura a specchio”, la superficie del disco apparirà in una tessitura 

corrugata, come la buccia d’arancio, che provoca rumore particolarmente 

nella gamma delle frequenze inferiori. Va notato che nel DMM (Direct Metal 

Mastering – produzione diretta del master metallico) il disco master viene tagliato 

su un disco ricoperto in rame, che dovrebbe avere un minor effetto di 

buccia d’arancio. Poiché la buccia d’arancio trae origine nel master piuttosto 

che nel procedimento di stampa, non ci sono effetti dannosi. Dal momento 

che la maggior parte dei dischi in vinile viene pressata da matrici metalliche 

denominate stampers (stampi), per creare i dischi originali viene utilizzata una 

tecnica detta lathe-cutting (taglio al tornio). Un tornio è usato per tagliare i microsolchi 

in un disco d’alluminio placcato di soffice lacca; questo disco in lacca 

viene poi galvanicamente ricoperto in nickel per formare uno stampo negativo 

detto “master” che, piuttosto che un solco, presenta una protuberanza. Il disco 

in lacca viene distrutto quando l’impressione in nickel viene separata. Questo 

disco master viene galvanizzato con nickel per formare un disco positivo detto 

mother (madre, matrice). Numerose matrici possono essere originate da un 

singolo master prima che il master stesso si deteriori al punto di dover essere 

scartato. Sono questi stampi a essere utilizzati per stampare il disco finale in 

vinile, in un procedimento che produce milioni di dischi da una singola lacca 

originale. Per la produzione di vinili in quantitativi limitati, il primo negativo in 

nickel prodotto sulla lacca originale viene utilizzato direttamente come stampo. 

La produzione secondo questo procedimento (detto “mezzo processo”) viene 

limitata a poche centinaia di dischi. 


IL DISCO ARRIVA L’HI-FI 

mercato come CBS DisComputer e Teldec Direct Metal Mastering 

erano state introdotte per ridurre la distorsione del solco interno 

(inner-groove distortion). La RCA Victor introdusse un ulteriore 

sistema per rinforzare la capacità dinamica e, nel contempo, ot- 

 

mercato con la denominazione di Dynagroove. Venivano utilizzati in 

combinazione tra loro due elementi principali: un diverso materiale 

 

dinamica per mascherare il rumore di fondo; in certi casi si disse che 

questo procedimento “diaframmava” la sorgente sonora originale e, 

 

 

- 

 

dischi a incisione diretta (disc-to-disc records), destinati al mercato 

 

l’utilizzazione del nastro magnetico a favore della trascrizione “puristica” 

della lacca master. Sempre 

in questo periodo vennero pubblicati 

dischi modulati a mezza 

velocità (half-speed mastered) 

nonché original master (non me- 

 

 

“allo stato dell’arte”. Un’altra in- 

 

fu il sistema “a vista d’occhio” 

per discoteca (disco eye-cued system), 

utilizzato principalmente 

 

troduzione, 

gli interventi della 

che era come “essere in presenza viva dell’orchestra”. La serie di 

queste incisioni fu dunque denominata “Mercury Living Presence”. 

Nel 1955 la Mercury iniziò la registrazione stereofonica a tre canali, 

basata sempre sull’utilizzazione di un unico microfono. Il (singolo) 

microfono centrale era della massima importanza mentre ai due 

 

profondità e ambienza. Il master veniva registrato direttamente da una 

consolle di missaggio che riduceva i tre canali a due mentre l’editing, 

 

sulle tre tracce originali. Nel 1961 la Mercury elevò questa tecnica 

di registrazione stereofonica a tre microfoni utilizzando, al posto 

 

- 

 

magnetico e contribuivano all’estensione della gamma di frequenza 

e della risposta ai segnali impulsivi (transienti). Nel corso degli anni 

’90 le registrazioni della serie Mercury Living Presence furono rimasterizzate 

in CD dal produttore 

originale, utilizzando lo stesso 

 

direttamente dal nastro master. 

Lo sviluppo delle registrazioni 

quadrafoniche (quadraphonic 

records) fu annunciato nel 1971. 

Esse registravano quattro segnali 

sonori separati. Ciò veniva 

 

per mezzo di un electronic matrixing, 

cioè un’operazione elettronica 

di composizione in cui i 

due canali addizionali venivano 

combinati col segnale principale. 

Quando queste registrazioni 

batteria e i cori di una traccia 

Una pubblicità del “rivoluzionario”grammofono Pathè apparsa su un 

venivano riprodotte i circuiti di numero dell’anno 1910 del Corriere dei Piccoli 

venivano indicati dai solchi largamente 

distanziati, dando così 

detenzione della fase degli am- 

un segnale visivo ai DJ impegnati nel missaggio dei dischi. L’aspetto 

separati. In produzione c’erano due sistemi principali di registrazioni di questi dischi era simile a quello dei normali LP ma ogni facciata 

quadrafoniche composte a matrice (matrixed quadraphonic records) e conteneva una singola traccia. 

denominati, per creare maggior confusione, SQ (CBS) e QS (Sansui); 

essi si risolsero in un fallimento commerciale ma furono importanti 

precursori dei successivi sistemi di “suono avvolgente” (surround sound), 

oggi impiegati nei SACD e nel “cinema (o teatro) in casa” 

 

col Compact Disc), della RCA, registrava l’informazione relativa per ottenere un vistoso aumento del loro intervallo dinamico (i 

ai canali posteriori su una portante ultrasonica che imponeva una 

speciale cartuccia a larga banda per catturare questa portante modulata, 

e una combinazione scrupolosamente calibrata tra pickup, a essere riprodotti a basso guadagno mentre i segnali ad alto livello 

 

braccio e giradischi. Di regola, le informazioni ad alta frequenza venivano letti ad alto guadagno per mezzo di un controllo automatico 

iscritte in questo tipo di LP sparivano nel corso di alcune suonate di guadagno – automatic gain control – presente nell’apparecchiatura 

 

due formati a matrice. 

nei passaggi a basso livello). Un sistema similare, dalla brevissima 

vita commerciale, fu sviluppato dalla CBS e si chiamava CX noise 

destinato a migliorare la dinamica dei dischi prodotti in massa che 

comportava importanti miglioramenti nella strumentazione di “taglio” 

(cutting) annessa ai torni d’incisione. Queste tecniche, note sul aperto la stagione del digitale… ma questa è un’altra 

 

storia... 



di xxxxxx xxxxxx 

Xxxxxxxx Anatomia del 

giradischi 

Durante questi anni e nonostante il 

progresso, il principio del funzionamento 

del giradischi è rimasto il medesimo: un 

supporto (il disco) sul cui è stato inciso un 

solco che percorso meccanicamente da 

una puntina produce un segnale sonoro. 

Ma affermare che questo compito sia facile 

da svolgere è assolutamente semplicistico... 

Il 29 novembre 1877 T. A. Edison costruì il fonografo, una 

macchina che registrava e riproduceva suoni per mezzo di un 

cilindro ricoperto di stagnola su cui scorreva un trasduttore 

che prima incideva e poi, ripassandoci sopra, riproduceva i suoni 

registrati. Successivamente arrivò il grammofono, nel 1931 il primo 

giradischi elettrico e poi, negli anni ’50, il microsolco, sino ad arrivare 

ai giradischi moderni che per primi hanno costituito l’anello iniziale 

della catena per gli impianti di alta fedeltà. 

Negli anni Settanta il luogo comune secondo cui il compito del giradischi 

fosse, appunto, semplicemente quello di… girare il disco, fu 

spazzato via (principalmente per opera di Ivor Tiefenbrun e Julian 

Vereker) e tutto il mondo dell’Hi-Fi si rese conto dell’importanza di 

 

una riproduzione di alta qualità musicale. Mentre negli anni ’50 - ’60 

si potevano acquistare giradischi accessoriati con un certo numero 

di comodissimi automatismi, paradossalmente proprio in quegli 

anni di estremizzazione progettuale la produzione di giradischi si 

è orientata verso macchine di tipo completamente manuale; tutto 

ciò proprio per evitare che con dispositivi meccanici, a volte anche 

complessi e rumorosi, s’inquinasse il segnale musicale. Da qui parte 

lo sviluppo, lo studio e la ricerca sui diversi tipi di metalli e/o leghe, 

sulle varie soluzioni idonee all’abbattimento delle vibrazioni e delle 

 

 

di sviluppare e applicare a basso costo sistemi che risolvessero in 

modo soddisfacente i delicati problemi legati soprattutto alla gestione 

del cuore pulsante del giradischi vale a dire il motore. 

In tale situazione di sviluppo tecnico e in un periodo storico di 

forte spinta tecnologica in campo mondiale (non dimentichiamoci 

che si era appena andati sulla luna e la scienza astronautica stava 

compiendo grandi passi in avanti), i giradischi hanno cominciato a 

prendere anche forme estetiche di stampo hi-tech; rappresentativo 

è il mitico Transcritptor Electronic che con il plexiglass e i lucidi 

acciai utilizzati per la sua costruzione è diventato anche un oggetto 

 

come Arancia Meccanica di Stanley Kubrik. 

Senza dubbio, la parte più importante del giradischi è il motore. 

Il motore di un giradischi è di tipo elettrico e può essere sincrono 

a corrente alternata, oppure asincrono a corrente continua senza 

collettore giacché sostituito da un circuito elettronico che ne cambia 

periodicamente la polarità. Nel motore a corrente alternata la velocità 

di rotazione è costante perché è proporzionale alla frequenza 

della tensione che è sempre stabile, e costante anche al variare della 

tensione elettrica, quest’ultima maggiormente esposta a variazioni 

anche di importante entità. Per quanto sopra, è facile derivare una 

semplice relazione in cui: Xn è il numero di giri; F è la frequenza di 

tensione; Cp le coppie di poli magnetici che si vogliono utilizzare 

nel motore: 

Xn = 60 x F : Cp 

Dato che la frequenza di tensione è costantemente di 50 Hz, ecco 

che facilmente possono essere ottenuti 375 giri da questo motore 

utilizzando 8 coppie di poli: 375 = 60 x 50 : 8. 


IL GIRADISCHI COM’È FATTO 

Il motore elettrico è dunque un meccanismo elettromagnetico ed 

è costituito () da uno statore che è la parte statica in cui sono 

 

creano un campo magnetico; un rotore che ruota intorno a un asse 

telaio 

di contenimentoperno 

 

sfrutta il ben noto fenomeno della repulsione dei poli magnetici dello 

 

 

spunto 

 

 

condizione di equilibrio statico; inoltre la forza motrice generata non 

 

 

ulteriore avvolgimento 

 

di tipo elettronico. 

 

tensione elettrica applicata e non 

 

- 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

piatto. Il piatto è di forma generalmente circolare ed 

 

a una frequenza di 33 giri e un terzo. 

) che 

- 

 

1 

2 

consiste in un tempo di reazione 

 

contro piatto 

 

piatto e del contro piatto risulta un’ottima scelta per l’abbattimento 

 

- 

 

riamente 

ricorrere alla trazione diretta () e quindi all’uso di un 

motore asincrono la cui puleggia è direttamente applicata al perno del 

- 

 

discoteche (almeno per quelle che usano ancora sorgenti analogiche) 

 

i giusti giri di esercizio. Le controindicazioni per questa tipologia sono 

 

dal contatto diretto del piatto con il motore elettrico. 

Il terzo sistema è quello a puleggia ( 

 

di pulegge demoltiplicatici il cui contatto è assicurato da gomma dura 

 

 

 

 

le pulegge si usura e si deforma facilmente creando problemi di 

 

 

3 

4 



è necessario l’utilizzo di materiali di altissima qualità, soprattutto 

per salvaguardare il parallelismo tra i perni facenti parte del sistema 

meccanico. Il più famoso dei giradischi che utilizzano questo sistema 

è l’EMT, sorgente analogica di costruzione tedesca famosa anche per 

le sue testine e bracci di notevole qualità, tanto da guadagnarsi fama 

incondizionata in campo professionale. 

Un altro campo di battaglia sul quale si combatte e si lotta contro la 

 

l’appoggio idoneo a tutte le parti del sistema di lettura, ad eccezione 

dei piedini, unico elemento che fornisce stabilità all’intero giradischi. 

Vi sono diversi tipi di telaio: 

5 

- telaio rigido: il telaio rigido () è solitamente costituito da 

una semplice base sulla quale sono inserite e/o appoggiate tutte le 

parti che compongono il giradischi (motore, perno, braccio etc.). I 

materiali usati per il telaio rigido sono diversi e vanno dal semplice 

MDF e i suoi molteplici compositi, passando per il marmo, il plexiglas, 

il metallo e così discorrendo. Si tratta di un sistema molto semplice 

ed economico che si basa sulla rigidità delle masse che scaricano a 

terra le vibrazioni spurie di diversa natura attraverso piedini metallici, 

solitamente a forma conica con la punta rivolta verso il piano 

d’appoggio. In pratica si adotta un sistema di accoppiamento con il 

piano d’appoggio. 

6 

Il giradischi: a) coperchio incernierato; b) braccio di lettura; c) piatto; 

d) motore; e) cinghia di trasmissione; f) perno; g) telaio. 

- telaio semi-rigido: è una variante semplice al telaio rigido la cui 

 

generalmente costruiti n gomma (). In questo caso, la teoria si 

basa sullo smorzamento e non più sull’accoppiamento per eliminare 

le vibrazioni. Le masse in gioco possono essere elevate o leggere, a 

 

ultimo, lo smorzamento nel range di frequenza 1 - 5 Hz. 

) si intende un telaio 

che poggia su un sistema elastico; questo sistema è solitamente 

assicurato o da molle o da elastici in gomma. 

7 

IL GIRADISCHI DALLA A ALLA Z 

Essenzialmente le parti principali di una sorgente analogica sono le seguenti: 

telaio: è la parte che fornisce il sostegno ai vari componenti del giradischi 

(motore, piatto, braccio, etc.) 

motore: delegato a fornire il movimento al piatto secondo un numero di giri 

rigidamente fissato; 

perno: è il meccanismo che permette al piatto di girare offrendo la minore 

resistenza e la maggiore inerzia possibile; 

piatto: sostiene il disco in vinile permettendogli di essere percorso dalla puntina 

del fonorilevatore; 

braccio: è l’asta che fornisce il sostegno adeguato alla testina di lettura 

(fonorilevatore); 

testina: è il sistema che trasforma in segnale elettrico il movimento meccanico 

generato dalla puntina che scorre lungo i solchi del disco; 

coperchio: quasi sempre presente, fornisce riparo al giradischi da agenti esterni 

di varia tipologia e natura; 

piedini: appoggio principale dell’intero sistema giradischi; 

comandi: sono tutti i selettori. 



MOTORI E SISTEMI DI TRASMISSIONE 

Pro e contro delle varie soluzioni: 

Motore asincrono a corrente continua 

Pro: facilmente realizzabile; buono spunto in avvio con tempi di reazioni bassissimi; 

manutenzione nulla. 

Contro: velocità non costante; realizzazione complessa nel caso di un motore 

a basso regime di giri. 

Il motore dell’Ariston RD11 è un sincrono a 12 poli della tedesca Papst, 

una delle aziende leader del settore. 

Motore sincrono a corrente alternata 

Pro: semplice da realizzare; velocità costante in quanto legata alla frequenza 

di alimentazione; manutenzione nulla. 

Contro: coppia di spunto estremamente bassa; arresto della rotazione in caso 

di eccessivo carico; realizzazione complessa nel caso di un motore a basso 

regime di giri. 

Motore sincrono con gabbia di avviamento 

Pro: buona coppia di spunto; velocità costante in quanto legata alla frequenza 

di alimentazione; semplicità di realizzazione; manutenzione nulla. 

Trazione diretta 

Pro: Affidabilità costante nel tempo; annullamento degli attriti; tempo di reazione 

nullo; scarsa manutenzione. 

Contro: alti valori di vibrazione; prezzo alto. 

Trazione a puleggia 

Pro: tempo di reazione rapido. 

Contro: difficile realizzazione a basso costo; trasmissione di vibrazioni del motore 

al piatto; inaffidabilità dei contatti in gomma; manutenzione impegnativa. 

Questo motore è dotato di un circuito elettronico per il controllo della 

velocità visibile nella foto in alto. 

Trazione a cinghia 

Pro: semplicità di realizzazione; basso valore di vibrazioni trasmesse dal motore 

al piatto; basso costo; possibilità di utilizzo di piatti leggeri; scarsa manutenzione. 

Contro: tempo di reazione piuttosto lento. 

: in questo sistema (), il telaio vero 

e proprio è solitamente di tipo rigido mentre il piatto e il braccio 

trovano sostegno su un’ulteriore base a sua volta agganciata al telaio 

per mezzo di un sistema elastico. Questa soluzione permette di sfruttare 

contemporaneamente sia l’accoppiamento al terreno del telaio 

che lo smorzamento del contro telaio. I giradischi a contro telaio 

molle in trazione 

(o estensione) e a molle in compressione 

assicurato da elastici in gomma è sicuramente di tipo a trazione/ 

estensione. Nell’eventualità dell’utilizzo di molle in acciaio potrebbe 

trattarsi di molle in compressione, caso in cui il contro telaio poggia, 

schiacciandole, un numero minimo di tre molle elicoidali. 

Le molle sono utilizzate in trazione quando il perno è assicurato nella 

parte superiore della molla stessa facendo solitamente scorrere al loro 

interno un rimando in acciaio al quale, a sua volta, viene agganciato il 

8 

 

 

masse e dei pesi del giradischi nel suo complesso. Infatti, nel caso 

delle molle in compressione i pesi sono tutti disposti al di sopra della 

 

in questo modo un’instabilità orizzontale intrinseca. Nel caso delle 

molle in estensione il baricentro è posto molto al di sotto di tale linea 

determinandone una maggiore stabilità ed equilibrio. 

Altro elemento fondamentale del giradischi è il perno, vale a dire: il 

meccanismo che permette al piatto 

9 di girare determinando il più basso 

attrito possibile. 

Al di là dei materiali utilizzati i principali 

tipi di perno sono i seguenti: perno 

tradizionale e perno rovesciato. 

Il perno tradizionale () pre- 

 

piatto, o al contro piatto, che si inserisce 

con tolleranze strettissime in una 

pito 

di fornire la base per il punto di 

rotazione del perno stesso. Premesso 



che non è mai facile costruire un buon perno, questa soluzione è, ad 

ogni modo, la più semplice da realizzare, se non altro per il fatto che 

 

 

Il perno rovesciato ( 

 

Questo tipo di soluzione permette di realizzare sistemi con masse e 

pesi che godono di una maggiore stabilità ed equilibrio in quanto il 

In alto: molle di sospensione corredate da gommino di tenuta della 

Ariston che ricorreva al sistema a molle in tensione con contro telaio 

flottante. In basso: perno di tipo tradizionale utilizzato nel Michell 

Girodec. Si può apprezzare il blocco perno gia inserito nell’apposita 

sede e, nella bustina, la speciale sfera in acciaio durissimo. 

10 

 

 

 

 

 

 

 

più utilizzata delle quali è quella a sfera) 

 

forma piatta, una sfera in acciaio o ceramica che offre in questo modo 

agli antipodi un solo punto di contatto tra i due principali suddetti 

ranze 

strette necessarie anche alla garanzia di stabile equilibrio, è 

 

 

 

 

modo da far scorrere correttamente lungo i suoi solchi la puntina 

 

e, quando non possiede questa forma, ha un sistema che ruota in 

modo perfettamente equilibrato su un unico punto corrispondente 

 

 

 

 

- 

 

 

puntina generando, di conseguenza, disturbi che interferiscono con 

 

 

Sotto: Un comune accessorio: il clamp, qui corredato da una bolla per 

il corretto posizionamento orizzontale del giradischi. Più in basso: 

serie di basette per bracci per i giradischi Micro, SME, Ariston, Girodec. 



HANNO FATTO LA STORIA 

Alcuni dei giradischi che hanno lasciato il segno in Hi-Fi 

Garrard 301 e 401: Il primo Garrard Transcription Turntable in grado di riprodurre 

dischi per tutte e tre le velocità disponibili (33, 45 e 78 giri al minuto) fu 

il modello 301 presentato nel 1953. Fu l’inizio di una famiglia di giradischi di 

grandissimo successo sia in campo professionale che amatoriale. Storia che 

finì dopo venticinque anni, due modelli e cinque versioni nel 1976 con il ritiro 

della seconda versione del 401 (quella della foto). 

Il giradischi AR-XA (inizio vendita 1961): la Acoustic Research è più conosciuta 

per i suoi diffusori piuttosto che per il giradischi mostrato in foto; tuttavia, si può 

affermare che questo è stato un apparecchio che ha segnato una svolta nella 

tecnica della riproduzione audio amatoriale. In effetti, il giradischi AR contiene 

soluzioni, rivoluzionarie per l’epoca, che sono diventate un “must” per i giradischi 

dei decenni successivi: trasmissione a cinghia e telaio flottante su molle. 

Questo modello fu precursore dei tempi non solo nello schema di massima 

ma anche in molti dettagli costruttivi a loro volta ripresi negli anni successivi. 

Il giradischi Micro Seiki BL91 è un bellissimo esempio di telaio rigido ad alta 

massa e peso. Il perno è di tipo tradizionale, il piatto a massa media alta può 

essere ulteriormente appesantito, la trazione è a cinghia. 

Un eccezionale esempio di come possa essere estremizzata con risultati eccellenti 

la cura dei particolari volti a combattere risonanze e vibrazioni. In questo 

caso un Micro Seiki RX1500 funziona solamente da motore e da volano. La 

trasmissione è quindi affidata a un semplice filo in kevlar, collegato al piatto 

ad alta massa di un Micro Seiki Full Choise 1500 il cui perno è sospeso pneumaticamente 

grazie al ricorso a una silenziosissima pompa. La massa totale è 

di oltre trentacinque chili. 

Il giradischi Luxman PD310 è un interessantissimo esempio di telaio rigido 

ad alta massa. Questo modello, costruito dalla Micro Seiki, possiede anche il 

sistema di aspirazione ad aria del disco, permettendo quindi di aderire perfettamente 

al piatto eliminando quasi completamente le imperfezioni del vinile. 

Il gruppo pompa del Luxmann PD310 si chiamava VS500. 



tra l’altro, provengono anche dal motore in modo diretto o anche 

dalla cinghia in gomma. Il sistema più economico per combattere la 

trasmissione delle vibrazioni è quello di dotare il piatto di un “contro 

piatto”, una sorta di platorello costruito con materiale diverso in 

modo da creare un trauma al moto vibrazionale costringendolo ad 

 

 

di utilizzare piatti relativamente leggeri e quindi economici. 

Un altro sistema vede la realizzazione di piatti molto pesanti, costruiti 

con materiali inerti ulteriormente smorzati con l’aggiunta di materiali 

 

 

con elastici in gomma. Il baricentro basso e le notevoli masse in gioco, 

permettono la realizzazione di un sistema molto stabile che garantisce 

un eccellente isolamento dalle vibrazioni, soprattutto se si prevede il 

motore staccato dal telaio. In questo caso è praticamente la cinghia 

di trasmissione l’unico elemento di contatto tra telaio e motore. Lo 

scotto da pagare per questo tipo di realizzazione è di prevedere un 

perno molto accurato e resistente, capace di sopportare elevati pesi. 

In alcuni giradischi di alto livello, i piatti sono in grado di aspirare il 

disco per mezzo di pompe ad aria allo scopo di creare un unico corpo 

 

leggeri ma viene anche utilizzato in piatti molto pesanti in alluminio. 

Sono stati costruiti anche piatti dalle forme piuttosto originali come il 

 

su tre soli punti, sempre allo scopo di ottenere l’isolamento dalle vibrazioni 

deleterie. Alcuni giradischi moderni, inoltre, non presentano 

più il coperchio, lasciando a vista il giradischi per metterne in primo 

 

Peccato che il coperchio svolga compiti fondamentali. Innanzi tutto 

genera riparo al giradischi dagli agenti esterni, che in alcuni casi 

deteriorano anche il suono; spesso i bracci di lettura, infatti, ma 

 

feedback: vibrazioni o risonanze esterne vengono captate dal sistema 

testina-braccio-telaio creando risonanze che sono riprodotte, generando 

disturbi e distorsioni. Solitamente i coperchi sono in plastica o 

plexiglas trasparente, o scuro per dare riparo dai raggio solari; nella 

maggior parte dei casi sono incernierati al telaio, in alcune occasioni 

sono semplicemente appoggiati. 

 

funzione di notevole importanza: in alcune occasioni risiede proprio 

nei piedini il meccanismo di accoppiamento al terreno o di isolamento! 

Nei telai semi-rigidi i piedini (solitamente tre) sono costruiti con 

un disegno che prevede anche del materiale smorzante, in genere 

 

di un Hertz rendendolo quasi inerte alle vibrazioni. Nei telai rigidi i 

piedini son costruiti con materiale duro e, spesso, di forma conica, 

con la punta rivolta verso il piano d’appoggio in modo da scaricare a 

terra le vibrazioni interne ed esterne. 

(testo originale redatto da Roberto Rocchi) 



di xxxxxx Carlo D’Ottavi xxxxxx 

Gira che ti rigira… 

Sankt Georgen im Schwarzwald: è questo il nome, non semplicissimo per chi non mastica il tedesco 

come noi, di una cittadina nel Baden-Wurttenberg, non lontano dal confine con Francia e Svizzera. 

C’è un completo sito che la riguarda, con tanto di webcam che ci mostra in tempo reale il centro 

cittadino, attualmente abbondantemente innevato, di questo centro turistico immerso nelle foreste 

alpine. Direte: e allora? 

Di località alpine sicuramente più famose e gradevoli ce ne 

sono ben altre! Sì, ma qui c’è un museo un po’ particolare: il 

Deutsches Phono Museum, nome forse un po’ pomposo ma 

che rende bene l’idea della cultura e dell’attenzione dedicate alla riproduzione 

della musica. Il museo tedesco mostra in circa 50 sezioni (!?), 

partendo dall’invenzione del fonografo nell’ormai lontano 1877, gran 

parte dell’evoluzione della riproduzione audio, soprattutto attraverso 

il disco. In questa lunga storia, un ruolo certamente non secondario 

l’ha avuto la casa tedesca Dual, nata grazie alla passione e all’impegno 

di una famiglia i cui natali sono proprio legati a questo luogo ameno. 

La famiglia Steidinger, questo il loro nome, opera a metà dell’Otto- 

 

si producono, tra gli altri, anche particolari per orologi, tra i quali 

congegni a molla, di quelli che, una volta caricati, permettevano agli 

orologi dell’epoca di funzionare perfettamente per un buon periodo 

prima di scaricarsi e dover essere ricaricati manualmente. È proprio 

grazie a questo componente in particolare che gli Steidinger conoscono 

 

Sankt Georgen. Tanto che tale oggetto (in tedesco Spindelbohrer) 

viene presto ribattezzato Spindle-Chrischte, in omaggio a Christian 

Steidinger, il suo creatore. La famiglia, numerosa, prosegue e amplia 

 

cantina della sua casa una nuova attività con otto collaboratori, nel 

chia 

locanda del paese, si specializza in parti per orologi. Pochi anni 

e i due si mettono insieme, fondando una nuova società nel 1907; si 

comincia a lavorare sui primi grammofoni, passando dalla produzione 

di componenti alla presentazione del primo modello proprio a Lipsia, 

l’anno successivo. Il successo è talmente grande da sorprendere

DUAL LA STORIA 

proprio stabilimento con sempre più dipendenti e una produzione 

che supera le migliaia di componenti. Con il successo nascono anche 

i primi contrasti che porteranno alla rottura tra i due fratelli. Nel 

1911 Christian Junior fonda la fabbrica di meccanica di precisione 

 

 

 

 

sposa Moritz Diegel che entra nella società di famiglia e ne cura la 

parte commerciale. Si torna a costruire componenti per grammofoni 

gegnere 

Emil Knecht che porta la sua conoscenza in campo elettrico 

 

 

 

 

 

 

 

 

fonografo intero e non più solamente dei componenti. Nel frattempo 

 

momento, nel 1935, dei primi giradischi, e la società cambia ancora 

 

 

 

 

prodotto della fabbrica è una torcia a dinamo! 

 

 

 

 

1 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

con la produzione di rasoi elettrici. 

 

 

 

 

 

uno smorzamento del braccio al silicone. 

 

 

 

 

 

 

lasciato nel 1911, dopo la sua rottura proprio con Christian. I nipoti, 

 

 

 

 

 

 

 

 

2 

1 Nei primi anni ‘60 la Dual realizza il 1008, primo giradischi con riconoscimento automatico delle dimensioni del disco; successivamente, nel 1963, 

ecco il modello 1009 (nella foto), il primo giradischi in grado di suonare più di un disco (gli album venivano impilati l’uno sull’altro e poi calavano uno a 

uno sul piatto) e che sarà anche il primo apparecchio della casa venduto in tutto il mondo. 

2 Il Dual 1000, monofonico, è il primo prodotto finito della Dual: venne presentato nel 1950 a quella che sarebbe poi diventata l’Internationale 

Funkausstellung (IFA) di Berlino 



1969: 

con il 

modello 1219 

la Dual introduce un 

motore sincrono a 4 poli; il 1219 

è anche il primo giradischi venduto 

senza il braccio, fornito come opzione separata. 

di rumore Dolby B. A metà degli anni Settanta viene introdotta nei 

giradischi la trazione diretta grazie a un meccanismo brevettato, il 

Vario Belt, oltre a un motore a ben otto poli per permettere anche la 

lettura dei vecchi 78 giri. 

 

anni Settanta, il controllo della costanza di rotazione del piatto al 

quarzo e l’introduzione di bracci dalla massa ultra bassa (ULM), con 

l’obbiettivo di migliorare il contatto tra puntina e solco e ridurne 

l’usura. Nonostante Dual International, questa l’ultima mutazione 

societaria della casa tedesca, non si faccia 

sorprendere dall’introduzione del Compact 

Disc, tanto che già nel 1981 presenta il suo 

primo modello, si cominciano a notare i primi 

segni di perdita di competitività del marchio. A 

gennaio dell’anno successivo viene dichiarata 

bancarotta e a giugno il marchio è rilevato dal 

gruppo Thompson-Brandt. Fortunatamente 

per i possessori dei giradischi Dual, viene 

garantita per lungo tempo assistenza e produzione 

di ricambi. Per diversi anni vengono 

prodotti diversi apparecchi, soprattutto in 

campo video e digitale, che cambiano di fatto 

l’identità del marchio. Nella seconda metà degli 

anni Ottanta, Dual passa attraverso diverse 

cendo 

un po’ di tutto in ambito consumer ma 

provando, di tanto in tanto, a rilanciarsi anche 

in campo Hi-end. 

Tutta la produzione consumer avviene ora negli 

stabilimenti Schneider Rundunkwerke AG, con 

la sola eccezione dei giradischi che si continuano 

a costruire in S. Georgen e continuano 

a godere di una reputazione, anche in Estremo 

Oriente, notevole. Neanche la Schneider avrà 

Sopra: la semplicità di utilizzo è sempre 

stata uno dei cavalli di battaglia della casa: 

nell’illustrazione un manuale di istruzioni per 

la regolazione del braccio. 

1986: fa il suo debutto il CS 5000, posizionato in quella che allora si 

sarebbe potuta chiamare la fascia Hi-end del mercato. Il 5000 segna 

anche il debutto del marchio Dual by Ortofon: l’apparecchio adottava 

un braccio con articolazione OPS (Optimal Pivot System), shell in 

fibra di carbonio e, per la prima volta, il sistema di correzione del 

tracciamento angolare (VTA). 

vita lunga e nel 2001 i prodotti consumer Dual vengono rilevati da 

una compagnia cinese, la TLC Holdings, distribuendoli in Estremo 

Oriente, mentre in Occidente se ne occuperà la Namsung Electronics 

di Heathrow in Florida. 

Ma il cuore antico della Dual continua a pulsare sempre nella cittadina 

bavarese, dove la Fehrenbacker continua 

a costruire alcuni modelli, introducendone dei 

nuovi, con l’antico logo. Ed è proprio grazie a 

questa compagnia che ancora oggi possiamo 

ascoltare questi giradischi, apparentemente 

semplici, facili da usare, ben suonanti e 

caratterizzati da un rapporto qualità/prezzo 

decisamente sorprendente considerando al 

concorrenza anche in patria. Ora questi modelli 

sono distribuiti nuovamente anche in Italia 

e hanno buone probabilità di conquistare o 

 

neri che non vuole spendere cifre troppo impegnative 

in un giradischi, senza per questo dover 

rinunciare al fascino del suono analogico. 

Attualmente i modelli importati sono sei e vanno 

dal super economico CS 410, da meno di 

duecento euro, al vertice rappresentato dal CS 

505-4, da settecentocinquanta euro. Da notare 

che tutti i modelli sono forniti di fonorilevatore 

già installato e ottimizzato, di derivazione 

Ortofon: come dire che non ci sono le tradizionali 

complicazioni per la messa a punto di un 

giradischi che spesso spaventano chi non è un 

super appassionato o esperto… 



di Paolo xxxxxx Corciulo xxxxxx e Maurizio Fava 

La triste parabola 

del miglior giradischi 

al mondo 

Milan o Inter, Coppi o Bartali, Agostini o Hailwood? E, per uno sparuto gruppo di giovanotti agli inizi 

degli anni ’70: Thorens o Garrard? 

Alle porte dell’era d’oro dell’alta fedeltà le scelte erano quelle: 

andava per la maggiore il trittico Thorens, Marantz e A.R. o 

le inevitabili alternative. Per quel che mi riguarda il percorso 

 

era un appassionato, e fu lui a introdurmi all’Hi-Fi: benestante (lavorava 

già!), era sempre un passo avanti a me. Ascoltavo un prodotto 

a casa sua e me ne innamoravo; così mettevo da parte la paghetta e i 

 

lui era già passato a uno migliore! A un certo punto Nino approdò 

al Garrard 401: era inevitabile che io, che vivevo a quel punto con 

il desiderio di smarcarmi, con il primo stipendio scelsi Thorens... 

Svizzera batte Inghilterra uno a zero? Thorens, nonostante le molte 

vicissitudini, c’è ancora; Garrard praticamente no (dal 1997 la Loricraft, 

gestita da due appassionati, si limita per lo più a rigenerare apparecchi 

d’epoca della casa, avendone rilevato il nome dalla brasiliana Gradiente 

che ne era proprietaria per i modelli 501 e 601). Sarebbe però 

riduttivo stabilire chi aveva ragione e chi no solo in base ai risultati... 

Di certo c’è che Garrard ha nobili natali: le origini dell’azienda risalgono 

al 1721 e la vedono ovviamente impegnata in tutt’altro: la 

Garrard and Company aveva il compito di occuparsi della cura e 

della manutenzione dei gioielli della Corona! L’azienda era nota per 

le sue realizzazioni artigianali nella progettazione e produzione di 

gioielli, oro e argenteria. La disponibilità di macchine di precisione 

indusse successivamente l’esercito inglese a richiedere alla Garrard, 

in occasione della prima guerra mondiale, la realizzazione di telemetri 

di precisione: a Willesden, nell’area nord-ovest di Londra, in locali 

precedentemente utilizzati come lavanderia, nasce così la Garrard 

Engineering and Manufacturing Company Ltd.! 

 

questa azienda, anche perché l’arrivo di un giovane promettente 

ingegnere (Herbert Slade) consente un’“apertura” verso la produzione 

di motori a molla per il nascente mercato dei grammofoni. 

L’attività si espande e diventa necessaria una sede più grande che viene 

 


GARRARD LA STORIA 

Il Garrard 301, 

come la maggior parte dei giradischi 

dell’epoca, veniva 

venduto senza base e, spesso, nell’ambito 

del mercato degli autocostruttori. Qui una bellissima versione 

restaurata negli anni ‘90. 

grande distretto industriale che fa capo alla Great Western Railway 

Company, e che fornisce un ottimo serbatoio di aspiranti ingegneri. 

Columbia, Decca, Masters Voice, Lugton, Selecta, Coppock, Itonia, 

Thompson, Diamond, Butcher... molti costruttori di grammofoni 

sembrano conquistati dalle qualità dei motori della casa che costan- 

 

considerato nel tempo come il migliore motore a molla per giradischi 

mai prodotto. 

Poi verranno i motori elettrici (1928 – Model 

E, un motore a cinghia che funzionava 

con i vari standard elettrici del tempo) e 

 

per giradischi in AC dell’epoca; nel 1930 

arriva anche il primo grammofono (201), 

progettato per sfruttare al meglio le potenzialità 

dei propri motori, che in questo 

caso erano a induzione a 32 poli, montati 

su un telaio in acciaio stampato. 

La dolorosa parentesi della seconda guerra 

mondiale frena gli entusiasmi della casa 

 

tagliando i cordoni ombelicali con la società 

di origine sotto la guida di Herbert 

Slade, si fa trovare preparata al desiderio 

di rivalsa e al benessere post bellico: all’alba 

del fenomeno della stereofonia (1954) 

Garrard introduce il suo secondo modello 

di giradischi (301), di cui si dice siano 

stati prodotti oltre 60.000 esemplari. Le 

dimensioni della fabbrica si espandono: 

si arriverà dai 27.000 metri quadrati di 

spazio del 1919 a circa mezzo milione di 

metri quadrati e ben tre fabbriche! Eppure 

è proprio al momento dell’apice del 

successo che molti fanno risalire l’inizio 

della parabola discendente della Garrard, legato sostanzialmente a 

tre eventi determinanti. 

Il primo è l’enorme incendio che nella notte del 21 marzo 1958 colpisce 

duramente la fabbrica di Newcastle Street e, in termini di danni, è 

ancora oggi il peggiore disastro provocato dal fuoco a Swindon: le 

linee di montaggio, le aree di controllo e il blocco della spedizione 

vengono gravemente danneggiati o completamente distrutti. La 

produzione si trasferisce temporaneamente nei locali appartenenti 

alla Plessey, società di elettronica che nel 1960 avrebbe comprato 

la Garrard; è questo il secondo evento determinante, che Herbert 

 

dalla morte dello stesso Slade, nel 1961, con cui scomparve, di fatto, 

l’anima della Garrard... 

Più in generale, quell’ossessione nella ricerca della perfezione e le 

metodologie di produzione mai mutate nel tempo sembrano essere 

 

che i mutamenti del mercato dell’Hi-Fi, con l’ingresso dei prodotti 

economici e performanti dei giapponesi, ne determinino l’oblio. 

 

 

 

dalla Regina il Premio per l’industria nel 1966, nel 1970 e nel 1973! 

Nel 1965 viene lanciato il successore del 301 (401) che verrà prodotto 

delli 

siano sostanzialmente gli unici che abbiano lasciato un segno 

nella storia dell’Hi-Fi, la Garrard continua a produrre, realizzando 

persino un giradischi con braccio tangenziale (Zero 100 – 1971) e i 

primi modelli a trazione diretta (DD 75 – 

1975), naturalmente con un motore made 

in Garrard. 

 

sistema di riduzione del rumore causato 

dai click nella lettura dei solchi da parte 

della testina e un lettore di dischi video 

che avrebbe potuto essere il precursore del 

VCD e del DVD, che non vedranno la luce 

perché “i proprietari, i fratelli Clark, non 

riuscivano a vedere il valore di queste tecnologie”. 

Da una testimonianza dell’epoca: 

Andai a bussare a una grande azienda 

laser per ottenere i prezzi di 10.000 laser 

(speravamo che il prodotto sarebbe stato 

un successo e volevamo sapere quanto poteva 

essere il costo industriale). “Nessuno 

potrà mai desiderare 10.000 laser”, mi 

risposero. Il progetto è stato chiuso, insieme 

a un sacco di altri lavori, nel 1978 

Due terzi dei 4.500 dipendenti vennero 

spazzati via in un solo giorno nel 1978 

mentre nel 1979 Garrard verrà venduta a 

una società brasiliana, Gradiente, per un 

costo nominale. Nel 1982 la produzione 

 

gli ultimi 179 posti di lavoro. La Garrard, 

dopo la Great Western Railway Company, era il più grosso insedia- 

 

di Swindon, in particolare nel suo sviluppo dopo le due guerre mondiali, 

essendo una delle industrie che avevano alleviato il declino delle 

 

tramontato! Solo la volontà degli appassionati, che in questi anni si 

sono sbizzarriti in restauri della natura più varia (a questo link - http:// 

 

hanno consentito a Garrard di evitare l'oblio... 



xxxxxx xxxxxx 

GARRARD 301 E 401 

Il primo Garrard Transcription Turntable in grado di riprodurre dischi per 

tutte e tre le velocità disponibili (33, 45 e 78 giri al minuto) fu il modello 301 

(in alto a sinistra), presentato nel 1953. Fu l’inizio di una famiglia di giradischi 

di grandissimo successo sia in campo professionale che amatoriale. 

Storia che finì dopo venticinque anni, due modelli e cinque versioni nel 

1977, con il ritiro della seconda versione del 401 (in alto a destra). 

Il primo aveva una finitura grigio antracite e un perno con lubrificazione 

a grasso; nel 1957 la finitura divenne bianco avorio e il perno fu sostituito 

con una nuova versione con lubrificazione a olio. Nel 1964 fu la volta del 

401, che presentava un nuovo telaio, un motore rivisto con meno rumore 

e la lampada per illuminare le tacche stroboscopiche del piatto. Questo fu 

sostituito nel 1970 da una seconda versione con un telaio leggermente modificato 

nella posizione delle nervature e un’evidente ricerca di riduzione 

dei costi, con la sostituzione della lampada e della mascherina frontale. La 

filosofia del Garrard è rimasta inalterata fin dal modello del 1953: trasmissione 

a puleggia in gomma, un grande motore con un’elevata coppia, un 

controllo di velocità a freno elettromagnetico (correnti di Eddy). La costruzione 

del 301 e del 401 è, agli occhi moderni, straordinariamente complessa 

e costosa. I due modelli ebbero grande successo negli anni ’50 e ’60, per 

poi essere abbandonati in favore di soluzioni più semplici, più economiche 

ma al contempo più adatte a contenere le vibrazioni prodotte dai diffusori 

negli ambienti domestici. 

Negli anni Novanta si è assistito a un revival di questi giradischi in versioni 

Nella foto, il modello di sinistra è uno dei pochi 401 bianchi con il 

perno a grasso e quello di destra presenta invece il perno a olio; 

nel primo si nota la sporgenza dell’ingrassatore. 

Il piatto del 401. 

In primo piano l’enorme camicia in ghisa che racchiude il motore. 


GARRARD LA STORIA 

La testa del leveraggio del controllo di velocità: il perno solidale con 

il magnete del freno a corrente di Eddy è disaccoppiato mediante 

questa curiosa costruzione a tre molle. 

Questo è il magnete del freno del 401. 

modificate nel piatto, nei perni, nelle basi pesanti, leggere a più strati e con 

un’alimentazione del motore spesso accompagnata alla rimozione del sistema 

del freno elettromagnetico. Questa modifica, in particolare, ha causato 

una polemica di più ampio respiro che riguarda non solo il Garrard ma anche 

alcuni dei giradischi più Hi-end in assoluto, come La Platine di J.C. Verdier e 

altri modelli con perni a bassissimo attrito. In sostanza, c’è chi sostiene che 

sia meglio che il perno abbia un attrito nullo o addirittura che sia proprio evitato 

il contatto (sospensione ad aria), utilizzando motori poco potenti, e chi, 

invece, sostiene che ci debba essere una quantità controllata di attrito (olio 

più o meno viscoso o altri metodi) in modo da “assorbire”, grazie a una trazione 

sostanziosa da parte di motori potenti o per il momento di inerzia di piatti 

pesanti, le micro-variazioni di velocità introdotte dall’attrito dello stilo sul 

disco. Fatto sta che il Garrard, come anche il Thorens TD124, presi nella loro 

configurazione originale sono giradischi sensibili alle sollecitazioni esterne 

e hanno delle meccaniche abbastanza rumorose; nonostante questo, hanno 

avuto e continuano ad avere numerosi sostenitori. Questo può essere dovuto 

sia alla passione spesso acritica del collezionista sia al fatto che questi 

giradischi, essendo stati utilizzati in modo estensivo nelle radio e negli studi 

di registrazione, possiedono in qualche modo una loro impronta musicale, 

colorata o difettosa, che ha “educato” l’orecchio di tantissimi audiofili. 

Il perno e la boccola che ne costituisce la sede. Il perno ha la testa 

piatta e negli ultimi modelli la boccola aveva un profilo a cupola. 

Questo perno non è mai stato particolarmente silenzioso e gli 

appassionati di questo giradischi non esitano a cambiarlo con 

costosissime modifiche made in Japan. 

La puleggia e il complicato meccanismo che determina il cambio di 

velocità (33, 45, e 78 giri). La ruota gommata scorre verticalmente sul suo 

perno e si appoggia sulla puleggia nella parte il cui diametro corrisponde 

alla velocità di rotazione selezionata. Si vede anche il magnete del freno 

e il disco di alluminio che ne costituisce la parte fondamentale. 

Le molle di sospensione del motore. 



di xxxxxx Paolo Corciulo xxxxxx 

La storia del giradischi più 

longevo, l’LP12, coincide con 

la fugace meteora del prodotto che, 

in qualche modo, come che siano andate le 

cose, va considerato il suo antesignano. Sondek story: 

l’affascinante avventura del giradischi che cambiò 

l’Hi-end, anche quello italiano… 

Il più longevo sono io! 

La verità sul più longevo prodotto Hi-Fi (data di nascita: 

1973 – data di morte: ancora da determinare) probabilmente 

non la conosceremo mai. La versione più accreditata vuole 

che nel 1971 Hamish Robertson, fondatore l’anno prima di Ariston 

Audio, si sia rivolto alla Castle Precision Engineering per realizzare il 

suo giradischi… La Castle era un’azienda specializzata in meccanica 

di precisione (il Regno Unito è uno dei paesi più avanzati da questo 

punto di vista) che opera principalmente come terzista: sue le pale 

in titanio per le turbine dei motori aereonautici della Rolls Royce 

o i dischi dei freni delle Bentley e delle Rolls! Proprio dalla Castle 

 

su un sistema brevettato a cuscinetto con singolo punto di appoggio. 

Il giradischi, che vide la luce nello stesso anno, era l’Ariston RD 11. 

 

che la Castle era ed è di proprietà della famiglia Tiefenbrun: diretta 

 

Ivor e Marcus (quest’ultimo la dirige tutt’ora). Sembra che sia stato 

proprio Ivor, appassionato di Hi-Fi, a convincere il padre a realizzare 

il giradischi e che abbia contribuito alla realizzazione dell’RD11. La 

passione per l’Hi-Fi deve poi aver “contaminato” la famiglia perché 

nel tempo la Castle, oltre a rappresentare l’incubatrice per i prodotti 

Linn, ha realizzato altre incursioni nel settore Hi-Fi realizzando 

alcune parti meccaniche del coassiale Tannoy e collaborando con 

SME. In tempi più recenti la Linn, dopo aver costruito la sua fabbrica 

modello di Waterfoot, vi ha spostato alcuni macchinari (quelli 

necessari alla realizzazione del piatto e di altri elementi torniti) per 

la lavorazione dell’LP-12. 

Comunque sia, la commessa per la Ariston deve aver acceso la 

scintilla in Ivor Tiefenbrun in quanto due anni più tardi, complici 

gli eventi, nasce il Sondek LP12. Diciamo complici gli eventi perché 

nel 1973 Robertson vende la Ariston alla Dunlop ed è probabilmente 

nel periodo di interregno che l’RD11 diventa LP12, prodotto da una 

 

Non è un mistero che i due giradischi fossero praticamente identici; 


SONDEK COME NACQUE 

Gocce d’acqua: l’Ariston RD11veniva in parte realizzato alla Castle. L’RD11 e l’LP12 sono talmente simili che i vari kit del Linn possono essere utilizzati 

anche per il modello della Ariston! A destra uno dei primi LP12. Per snellire lo spessore del giradischi, complice la possibilità offerta dalla presenza del 

mobile in massello, i pannelli vennero scanalati (in questo esemplare solo il frontale). Questa estetica è rimasta inalterata a lungo, per essere poi ripresa 

in una linea a tiratura limitata fluted chiamata “Retro”. Da notare anche la prima versione a bilanciere del doppio tasto di accensione. 

la stessa Linn lo presenterà su una pagina pubblicitaria apparsa su 

“Hi-Fi News & Record Review” (febbraio 1973) con il seguente testo: 

“The turntable previously available under the name Ariston RD11 

is now available under the name Linn LP12”, tanto che alcuni dei 

vari upgrade sviluppati successivamente dalla Linn possono essere 

applicati senza alcun problema anche sull’RD11. “L’apparecchio 

precedentemente disponibile con il nome di Ariston RD 11 è ora 

sul mercato con il nome di Linn LP12” era talmente identico al suo 

predecessore che persino le etichette con il nome avevano stesse 

 

Nasce però una diatriba legale che 

vedrà comunque la Castle primeggiare 

proprio in virtù del brevetto di sua 

proprietà, mentre contestualmente 

comincerà il declino della Ariston che 

si concluderà entro la metà degli anni 

’70. Per meglio comprendere gli avvenimenti 

occorre però immedesimarsi 

nell’ottica di quegli anni nei quali si 

assisteva a una forte cooperazione tra 

le aziende ed esisteva una predisposi- 

 

elettroniche Quad, ad esempio, venivano fornite con il pannello frontale 

dotato di viti per poterlo assemblare con cabinet di vario genere 

 

elettrostatico. La stessa Linn, una volta realizzato il suo LP12, per un 

breve periodo avrebbe fornito oltre al giradischi completo anche una 

versione costituita dalla sola meccanica che poi veniva assemblata 

in mobili della più varia forma (la stessa sorte era toccata a Garard 

 

in seguito il giradischi sarebbe stato commercializzato lasciando al 

consumatore la scelta di braccio e testina; proprio questa libertà 

 

scozzese decise di assumere la distribuzione delle testine Supex e 

dei bracci Grace. 

È da qui che parte l’avventura dell’LP12: per varie ragioni questo gira- 

 

nome (Sondek è un acronimo di sound deck, sorgente che suona) l’LP12 

 

che è stato Ivor Tiefenbrun. Sondek, inoltre, conteneva casualmente la 

famosa “K”, che avrebbe contraddistinto ogni prodotto Linn da allora ad 

oggi, secondo una logica oggi forse desueta ma perseguita con tenacia 

 

e oltre: come detto, infatti, il giradischi è essenzialmente lo stesso e 

in teoria si potrebbero upgradare sia i primi LP12 che i primi Ariston 

Audio perché la struttura del motore, 

la posizione dei perni, del telaio e del 

controtelaio sono rimasti gli stessi. 

Ma perché l’LP12 è assurto a icona nel 

settore dei giradischi? 

Ad onor del vero, il giradischi con controtelaio 

sospeso non è un’invenzione 

Linn: il primo fu la creatura di Ed Villchur, 

il giradischi Acoustic Research, a 

cui seguì il Thorens TD 150. Possiamo 

piuttosto attribuire a una somma di 

idee con qualche piccola innovazione questo successo; inoltre l’LP12 era 

costruito con molta cura e una meccanica straordinaria. La precisione 

 

dicitura “Precision Engineering” fa parte del nome della Castle) così 

come le convinzioni tipicamente legate alle lavorazioni meccaniche, 

il valore attribuito al ricavare gli elementi dal pieno, che hanno contraddistinto 

i prodotti Linn da allora ad adesso. 

Quel che comunque è certo è che almeno due “visioni” Tiefenbrun 

le ebbe. La prima è quella che ha dato vita alla cosiddetta “gerarchia 

veva 

girare a velocità costante e poco più; Ivor introdusse, con una 

pubblicità rimasta storica, il concetto di “garbage in – garbage out”: 

se il segnale alle sue origini non è trattato al meglio, tutto quello che 

 



DALLA LOSANGA AL PEZZO UNICO 

Rinforzato inizialmente con una losanga (che nelle prime versioni era stampata), 

saldata per punti e infine incollata con colle aereonautiche (nella versione 

Cirkus), il controtelaio ha subìto la più radicale delle modifiche. Il Keel 

è realizzato in alluminio dal pieno e comprende anche quella che un tempo 

era la bassetta del braccio. 

Non è più necessaria la procedura di montaggio e allineamento - tra controtelaio 

e basetta - che doveva essere eseguita con estrema precisione in 

modo che l’area libera fosse costante e, allo stesso tempo, venisse garantita 

la corretta distanza dal perno del braccio al perno del giradischi: per farlo 

occorre utilizzare una dima di allineamento fornita dalla Linn che va inserita 

nel perno del piatto e nel collare del braccio, ed essere dotati di una discreta 

esperienza per effettuare l’allineamento! Il Keel ha lo stesso peso del “controtelaio 

+ basetta del braccio” tradizionale; anche le masse sono disposte in 

modo uguale e la casa scozzese assicura che può essere montato senza variare 

il set up delle molle. Nel collare per il braccio, inoltre, è presente un sistema 

di serraggio con una brugola che spinge una sfera d’acciaio. 

o il criterio ispiratore: Tiefenbrun è sempre stato convinto che nel 

disco in vinile (al contrario che nel CD) ci fosse molta più “roba” di 

quanta se ne riusciva a tirare giù! Perseverare insomma: alla Linn in 

qualche modo “sapevano” o hanno capito nel tempo che l’LP12 era un 

oggetto su cui si poteva lavorare a lungo e anziché cambiare l’oggetto, 

 

cambiamenti. Tra le pietre miliari di 

questi cambiamenti, il primo kit fu 

il Nirvana (1978): viti, molle e altro, 

migliorati, ma soprattutto il fatto che 

il motore da disaccoppiato dal telaio (e 

con guarnizioni in sughero) viene invece 

accoppiato per mezzo di semi sfere, 

inizialmente di alluminio poi d’acciaio. 

Poi il Valhalla (1982) e l’alimentazione 

con oscillatore di precisione che invece 

di legare il motore sincrono alla 

frequenza di rete generava una sinusoide 

pura in modo da aumentarne la 

regolarità della rotazione e ridurre il 

rumore del motore. Aver agito sull’alimentazione 

migliorandola convinse 

la Linn a perseverare su questa strada, 

tant’è che sono ben tre gli upgrade in 

tal senso, di cui l’ultimo recentissimo. 

Alla soglia degli anni ’90 nasce, infatti, 

il Lingo, per garantire un ulteriore salto 

qualitativo dell’alimentazione. Per 

farlo, il Lingo utilizzava e utilizza due 

oscillatori al cristallo separati per le 

velocità a 33,3 e 45 giri (sul giradischi 

il tasto switch da quel momento è fornito di un doppio led rosso e 

verde) e un circuito a feedback che consente al sistema di ridurre la 

potenza al motore (e conseguentemente il rumore) una volta raggiunta 

la corretta velocità di rotazione. 

 

grazie al fatto che, benché sviluppato in 

piena era analogica, l’LP12 rappresenta 

forse uno dei primi esempi di prodotto 

realizzato a moduli intercambiabili. 

Il caso, la fortuna o le scelte aziendali 

hanno voluto che quasi da subito 

Ivor Tiefenbrun introducesse nel suo 

 

proveniente dalla Hewlett Packard: 

 

Valhalla e a portare l’elettronica in casa 

Linn; da lì a poco, infatti, sarebbero 

nati l’LK1 e l’LK2. 

 

 

gli elementi che hanno reso “completo” 

 

anni ’70 l’era pionieristica e l’armonia 

delle collaborazioni comincia a cedere 

il passo alla competizione “totale” che 

poi ha caratterizzato il mondo dell’Hi- 

Fi, come ogni altro comparto commer- 

 

diventata una opzione necessaria: nel 

 

isobarici che, abbandonate le visioni 


SONDEK COME NACQUE 

A B C 

UN MOTORE IN EVOLUZIONE 

l motore iniziale è un tradizionale Philips sincrono a 24 poli con puleggia 

in alluminio calettata. Inizialmente disaccoppiato (A), in seguito il 

motore viene ancorato al telaio (B) con delle semisfere che permettono, 

una sopra e una sotto, il serraggio con minimo punto di appoggio; 

due ulteriori viti, una davanti e una dietro, consentono di basculare 

oniriche reiterano l’utilizzo della “K” nel nome del prodotto (Isobarik) 

e di lì a poco avrebbero visto la luce le elettroniche citate, con la 

conseguente rottura del sodalizio con Julian Vereker e la sua Naim. 

 

 

di un braccio (1979) che si chiamerà Ittok, in omaggio all’ingegnere 

che lo aveva realizzato e i cui criteri ispiratori sono tutti centrati sulla 

robustezza: lo caratterizzano il tubo largo in lega di alluminio, lo shell 

 

 

e poi sostituito dall’Ekos (1988), completamente realizzato in casa (i 

giapponesi avevano stabilito che era impossibile realizzarlo!) e con 

 

 

 

 

 

 

capire la portata della cosa bisogna pensare che al tempo quasi tutti 

 

bobina mobile era poco amata, anche perché richiedeva stadi pre 

 

rumore se non ben progettati. Se certamente Linn non ha inventato 

 

 

In merito alla prima testina prodotta, le leggende metropolitane 

raccontano che a realizzare il taglio dello stilo sia stato probabilmente 

un tal Asakuro che, reiterando la tradizione della “K”, ha dato il 

dc to 

one hundred k! 

provocazione Linn! 

 

 

 

 

di un ulteriore aneddoto: quando Asakuro mostrò il prototipo a Ivor, 

 

leggermente il gruppo motore: occorre fare attenzione sia all‘inclinazione 

del motore che al serraggio delle viti che regolano l’inclinazione; se 

troppo strette, premono verso il basso il motore schiacciandone le alette. 

Un motore di nuova concezione (C) viene utilizzato nel kit Radikal 

rilasciato recentemente: lavora in corrente continua e regola la velocità 

automaticamente con un sistema di feedback. Viene alimentato da un’unità 

separata che costituisce l’evoluzione estrema del Lingo. 

 

 

 

era già abilmente impacchettato non ebbe il cuore di contrastare la 

 

 

 

 

venne sviluppato un ulteriore braccio, il Basik, molto economico, 

 

 

 

 

alterigia che caratterizzava la Linn e la sua volontà di ballare da sola 

la testina ve la diamo in omaggio”. 

 

 

dell’Ekos (1988), la sorgente analogica ha raggiunto buona parte del 

suo potenziale e d’altro canto l’impegno nel campo digitale prima, 

 

energie e l’interesse della casa scozzese. È però interessante notare 

 

 

 

 

era stato presentato Keel, il nuovo controtelaio completamente in al- 

 

implementazione, anche questa separata, dell’alimentazione, e si passa 

dal motore sincrono al motore in corrente continua! 

 

 

attività: “Il successo della Linn è legato ai nostri clienti; tutti, dal 

 

 

 

sacco di tempo, senza badare a spese, per migliorare un oggetto che, 

 



di Paolo xxxxxx Corciulo xxxxxx 

La magia del vinile 

riportata in superficie 

Bernie Grundman è uno dei più famosi tecnici di registrazione al mondo e ha partecipato alla creazione 

di lavori che hanno vinto premi su premi. I suoi studi di masterizzazione sono tra i più grandi e ammirati 

e per molti Grundman è un vero mito. Lo abbiamo incontrato per capire quali sono le fasi di restauro 

sonoro che portano alla creazione di un perfetto LP. 

Per oltre 15 anni è stato ingegnere capo mastering presso la 

A&M Records; poi ha cominciato ad accarezzare l’idea di 

mettersi in proprio: tre anni di progettazione e realizzazione 

dei locali e poi, nel 1984, l’apertura. Così Bernie Grundman... è 

diventato Bernie Grundman, uno dei più famosi tecnici di registrazione 

al mondo, uno di quelli che partecipa alla creazione di lavori 

memorabili. Così i suoi studi di masterizzazione sono diventati tra i 

più grandi e ammirati al mondo e per molti Grundman, soprattutto 

tra chi si interessa al vinile, è un vero mito. La sua carriera vede 

collaborazioni con artisti del calibro di Miles Davis, Quincy Jones, 

Prince, Stevie Wonder, Joan Baez, Jackson Browne, Frank Zappa, 

i Carpenters, Michael Jackson (sua la masterizzazione di Thriller!) 

 

Dal 1998 lo studio si è trasferito al 1640 di Gower St., molto vicino 

allo studio originale di Hollywood: oltre 20.000 metri quadrati, 

un parcheggio sotterraneo, sei sale mastering, due di produzione; 

l’anno prima Grundman aveva aperto un impianto di mastering 

anche a Tokyo... 

Pur vantando una vastissima produzione “commerciale”, Grundman 

ha saputo mantenere una reputazione di qualità che pochissimi altri 


VISITA AI BERNIE GRUNDMAN STUDIO 

ingegneri possono vantare, grazie anche alla passione per le tecnologie 

d’epoca, per l’analogico, per l’amore per il bel suono in quanto tale. 

È Grundman che masterizza tutti i titoli di Classic Records, impiegando 

la sua ricchissima attrezzatura, in parte d’epoca, in parte 

ricostruita su criteri di qualità estrema, presso i suoi stessi laboratori. 

Per realizzare i propri vinili, Classic Records impiega 

esclusivamente i master originali, siano essi nelle versioni mono, 

stereo o multitraccia. Alcuni dei nastri, prima di venir utilizzati, 

devono essere trattati con temperature particolari per ripristinare 

un buon tessuto molecolare; per questo vengono adoperati dei 

piccoli “forni” in cui il nastro viene messo a “cuocere” per quattro 

 

 

di Grundman. Al momento della nostra visita veniva impiegato 

uno Studer 880 Master Deck, per il quale sono state realizzate 

numerosissime testine da scegliere in funzione del tipo di master 

 

 

 

attraverso uno specialissimo banco di missaggio realizzato “in 

casa” secondo criteri molto selettivi (fu realizzato da Grundman e 

Karl Bischof, suo socio e precedentemente collega presso l’A&M, 

 

 

gli studi di registrazione moderni, con mille cursori, luci e lucine, 

svolge egregiamente il suo scopo. 

Sul banco vengono ripristinati i giusti livelli ed eseguiti alcuni 

missaggi in caso di registrazioni multitraccia. Con i master a tre o 

più tracce, per esempio, vanno eseguite le calibrazioni come se si 

 

alle volte va aggiunto anche del riverbero, così come veniva fatto 

 

 

“camere di riverbero” meccaniche, composte da scatoloni che 

contengono un diaframma metallico sospeso: il segnale sollecita 

il movimento della lastra, movimento che viene catturato da un 

pick-up posto sullo stesso diaframma e da qui inviato al banco di 

missaggio e sommato al segnale principale. È, come si vede, un 

procedimento completamente analogico eseguito secondo i criteri 

Il registratore impiegato per riprodurre i preziosi master è uno 

Studer 880 Master Deck. In questo caso è montata una testina stereo. 

Vengono anche impiegati degli Ampex a tre tracce. 

L’atrio della Bernie Grundman Mastering in Hollywood, con alcuni dei 

dischi d’oro e di platino che sono stati masterizzati negli studi. 

del purismo più elevato. Le uniche fasi della lavorazione in cui 

viene impiegata la tecnologia digitale sono la “copia” di sicurezza, 

che 

su computer, con risoluzione a 96 kHz, e i controlli del tornio 

 

alcun modo sulla purezza del segnale. 

 

mono, a seconda dei casi, prodotti d’epoca ricondizionati. Abbiamo 

potuto osservare al lavoro due Haeco degli anni ’60 con valvole 6146 

capaci di una potenza di 120 watt e quindi in grado di governare 

 

Classic Records lavorava esclusivamente con ampli a stato solido; 

poi, qualcuno ha cominciato a criticare e a spingere per ottenere 

un “suono più morbido”, quello consentito dalle valvole. 

 

 

i risultati non sono sempre ottimali. La scelta dell’ampli dipende 

dunque dalle circostanze: per il repertorio Blue Note vengono più 

spesso impiegati ampli a valvole; per musiche più ricche di transienti, 

invece, come nel caso di Up di Peter Gabriel, sono stati usati degli 

stato solido, per non ammorbidire la sezione ritmica. Segnali molto 



vale a dire nella capacità intrinseca di riuscire a fornire l’effetto presenza e il 

dettaglio di molti strumenti contemporaneamente, a tutto vantaggio della 

ricostruzione scenica. 

Ci vuole parlare più approfonditamente del suo approccio all’utilizzo dei 

microfoni e delle sue elettroniche? 

In effetti abbiamo costruito una macchina in grado di gestire molti microfoni 

ma con una quantità di elettroniche non superiore a quelle contenute in una 

macchina capace di gestirne solo due. Questa macchina, rigorosamente a tubi, 

ha una consolle alla quale vengono collegati anche molti microfoni, gestiti poi 

da poche elettroniche, così da diminuire drasticamente il rumore di fondo. La 

nostra macchina non utilizza, quindi, stadi di amplificazione a stato solido ma 

valvole, che permettono di ottenere un buon guadagno riducendo il numero 

di elettroniche. Si può affermare che l’obiettivo che perseguiamo sia quello di 

far godere all’ascoltatore un’esperienza completa, derivante dall’associazione 

di buona qualità del suono e buona qualità della musica, con incisione su vinile 

di qualità superiore. La qualità sotto tutti i punti di vista. Attualmente, quindi, 

nonostante il progresso del digitale, il vinile rimane il miglior sistema. 

MR. VYNIL & DOC. GRUNDMAN 

Quale futuro attende il disco nero? Ci risponde Bernie Grundman. 

Grundman si è sempre sforzato di curare la qualità delle sue produzioni, dedicandosi 

al perfezionamento delle tecniche di registrazione finalizzate alla 

restituzione dell’evento originale; per questo può essere definito, a buon ragione, 

un “ricercatore della qualità sonora”. In quest’ottica va inquadrata anche la sua 

iniziativa di dar vita a un’etichetta, la Straight Ahead, che in collaborazione con 

la Classic Records produce dischi in vinile con una tecnica proprietaria e su un 

vinile di nuova formulazione. 

Mr. Grundman, perché nell’era digitale ha sentito il bisogno di avviare la 

produzione di nuovi dischi in vinile? 

La ragione principale risiede nel modo in cui il formato analogico vinilico è 

fatto: è più diretto e fedele. Ad esempio, l’evento naturale avviene sotto forma 

analogica mentre nella registrazione digitale l’evento viene prima tradotto in 

lingua digitale per poi nuovamente essere convertito in analogico. È chiaro, 

quindi, che la produzione di vinile risulta il modo più diretto e fedele di riportare 

il suono dell’evento originale. Fino a quando il digitale non migliorerà, il 

vinile rimarrà il mezzo migliore a nostra disposizione per restituire la naturale 

essenza dell’evento. 

Lei ha fondato una nuova etichetta discografica che produce vinili con 

nuove tecnologie. Ci può dire qualcosa al riguardo? 

La tecnologia utilizzata è data dalla combinazione di vecchie e nuove tecniche di 

registrazione e si avvale di un sistema di registrazione costruito completamente 

ex novo. La nostra metodica prevede l’uso limitato di elettroniche e l’impiego di 

molti microfoni; meno elettroniche ci sono, più puro risulta il segnale. Otteniamo 

così la stessa limitata quantità di elettroniche di quando si utilizzano solo 

due microfoni, anche se in realtà possiamo utilizzarne oltre dieci. Con queste 

modalità di registrazione è possibile realizzare l’effetto presenza e, contemporaneamente, 

ottenere una cura e una restituzione del dettaglio che altri tipi di 

registrazione non possono offrire con un numero così elevato di microfoni ma 

solo utilizzando al massimo una coppia di microfoni per un paio di strumenti. 

Se ci sono, infatti, molti musicisti, la registrazione con due microfoni diventa 

carente in effetto presenza e tutto appare più appiattito e lontano. Non c’è 

quella sensazione di immediatezza e di suono diretto. Si perde la percezione 

del musicista di fronte a te. In questo la nostra metodica è superiore alle altre, 

Come pensa di rendere più popolare e diffuso questo supporto? 

Il mercato detta legge: nonostante ciò, noi portiamo avanti le nostre idee. Il 

vinile attualmente rappresenta la soluzione migliore per ascoltare musica. Il 

digitale ad alta risoluzione potrebbe migliorare significativamente. Nel frattempo, 

continuiamo a sviluppare, per quanto possibile, il vinile. Uno dei suoi 

svantaggi rispetto ai CD è che si possono notare le imperfezioni dovute alla 

superficie del disco, mentre i CD sono più silenziosi. Si tratta dell’unico vero 

svantaggio dell’analogico rispetto al digitale, ed è un aspetto che possiamo 

cercare di migliorare. 

Per quel che concerne il supporto, avete sviluppato un vinile particolare? 

Usiamo un vinile da 200 g di nostra formulazione (Super Vynil Profile, n.d.r.) che 

mantiene un profilo piatto ed è molto silenzioso. Abbiamo cercato non solo 

di ottenere un’ottima presa di registrazione e di perfezionare il percorso delle 

elettroniche ma anche di stampare le ottime registrazioni fatte su un supporto 

che sia in grado di farne risaltare le doti. 

In Italia e nel mondo ci sono ancora molti estimatori del vecchio disco nero. 

Come possiamo avvicinare le nuove generazioni a questo tipo di supporto? 

Questa è una bella domanda! Il vinile è il supporto più costoso per via dei 

maggiori costi di produzione, e questa è una limitazione perché i giovani non 

possono permetterselo, preferendo ad esso supporti come l’MP3 o l’iPod, più 

economici ma decisamente più scadenti. Bisognerebbe riuscire a far sentire 

loro la qualità del vinile… 

Lei pensa che sia necessaria un’opera di educazione delle nuove generazioni 

all’ascolto del vinile? 

Certamente le riviste di settore possono lavorare per rendere nota la qualità 

del vinile. Dal canto mio sento il dovere di aiutarvi in quest’opera producendo 

il software necessario. Inoltre la ricchezza di software può rinnovare l’interesse 

verso il formato e spingere il pubblico all’acquisto di tutto ciò che può essere 

utile a suonarlo, ad esempio un nuovo giradischi o il braccio, una nuova testina… 

Il ritorno di interesse verso il vinile è allo stato attuale una piacevole 

realtà. Tuttavia, per facilitare la crescita di questo interesse, nel tempo dovranno 

diminuire i costi. La vera difficoltà sono i costi. 

Meglio le registrazioni di un tempo o quelle attuali? 

In passato sono state eseguite ottime registrazioni da considerare con riguardo 

perché effettuate in una maniera molto semplice e, pertanto, dirette e naturali. 

Erano speciali proprio per queste loro caratteristiche. Le moderne registrazioni 

non sono eseguite in maniera così semplice. Nelle nostre raggiungiamo un 

incredibile livello qualitativo con un effetto presenza stupefacente, usando 

un approccio molto simile a quelle del passato in quanto a semplicità, pur 

utilizzando molti microfoni dedicati ad altrettanti strumenti. 



Alcune delle testine realizzate per lo Studer, in vari formati da 

scegliere in funzione del tipo di master su cui lavorare. 

I due torni incisori utilizzati da Grundman. Sono entrambi collocati su 

una struttura sospesa su aria compressa; le pompe sono in un altro locale 

così da tenere lontano ogni possibile rumore. I torni sono equipaggiati 

di microscopio, così da poter osservare eventuali imperfezioni. Il 

movimento del tornio è governato da un computer che riceve un segnale 

con una rotazione di anticipo rispetto alla testina. In questo modo il 

segnale che arriva alla testina è puro, mentre il computer può correggere 

eventuali eccessi nell’erogazione della potenza. 

Il materiale più impiegato nello stilo di un bulino incisore è lo zaffiro 

industriale. Il diamante, infatti, reagisce male con la lacca, creando un 

eccesso di elettricità statica che rende difficile eliminare le scorie, con 

esiti disastrosi. 

 

ampli a valvole. Le valvole consentono un suono più emozionante e 

 

 

 

sonora, è stata una scelta vincente. Per Kind of blue di Miles Davis 

 

era a stato solido. La scelta dipende, insomma, dal tipo di master. 

 

 

 

 

 

 

- 

 

 

 

 

al bulino incisore. 

 

a seconda del materiale da trasferire. Nella sala di masterizzazione, 

al momento della nostra visita, erano presenti due torni, entrambi 

 

 

invece, che causerebbero rumore e vibrazioni, sono collocate in 

un altro locale. Esse si occupano di tenere le lacche perfettamente 

appiccicate al piatto, cosa indispensabile vista la notevole pressione 

 

 

 

collocato un microscopio, che serve per esaminare i solchi alla 

 

 

 

 

- 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

uno va direttamente alla testina e un altro, con una rotazione di 

anticipo rispetto al primo, al piccolo computer che monitorizza 



Dall’alto: il bulino incisore al lavoro; una testina Haeco Head, copia di 

una Westrex; Grundman esamina al microscopio l’esito di una seduta di 

incisione. 

Dall’alto: le mani di Grundman incidono i codici sulla lacca; un master 

che è la copia originale di Blue Train di John Coltrane!; non tutte le 

ciambelle riescono col buco… e non tutte le lacche riescono col solco! 

Ecco una collezione di scarti. 

gli spostamenti. In questa maniera i controlli del tornio sanno un 

momento prima che tipo di segnale arriverà alla testina, in modo da 

prevenire eventuali problemi di saturazione e distorsione; il segnale 

che va alla testina compie, invece, un percorso diretto. Anche per 

questa ragione, sostiene Grundman, oggi è possibile ottenere in 

analogico stampe migliori che in passato: quando il controllo al computer 

non era possibile, ai tecnici del suono non restava che tenersi 

“prudenti” con i controlli di volume, regolando i valori sulla base 

del livello più alto nel brano oppure andando a “orecchio”, mentre 

oggi si può ottenere una dinamica più elevata con minori rischi. 



La camera di riverbero è in pratica una lastra di metallo che risuona e 

produce un riverbero naturale, lontano anni luce dagli effetti digitali dei 

giorni nostri. Si chiama “camera” perché riproduce un effetto ambientale, 

ma certo è tutt’altro che piccola. 

Dall’alto: 

“Usa un transistor e vai in galera, è la legge”, recita questo divertente 

adesivo negli studi di Grundman, ma ogni tanto viene usato anche lo 

stato solido... ; 

i finali Haeco usati da Grundman per pilotare direttamente la testina 

del tornio incisore sono a valvole, ma per alcuni lavori viene impiegato 

anche lo stato solido; 

nascosta da una coperta si trova la “camera di riverbero”, un effetto 

rigorosamente analogico impiegato di tanto in tanto in fase di 

missaggio, come si faceva una volta. 

Per contro, va segnalato, c’è chi ritiene che questa pratica, che 

sostituisce l’utilizzo di una terza testina di lettura, non possa con- 

 

qualità sonora di un “vero” vinile… ! 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Blue Train 

 

nel 1957 ha curato la registrazione, ci sono tutte le diciture di rito. 

 

veniva spedito a due registratori da un quarto di pollice, uno dei 

 

 

 

 

 

 

 

versioni, nonché quelle a 45 giri. 



di Antonio Gaudino 

RECORD COVERS 

Prima dell’avvento dei CD, le copertine dei dischi rappresentavano i videoclip dell’era 

moderna. Appena usciva un album iniziava il sogno e si coglievano tutti i dettagli: originalità, 

novità, sovraccoperta. E mentre si ascoltava la musica su quei bei piatti vintage di allora, 

si immaginava di tutto... 

Molte di queste copertine sono diventate delle cover di culto 

del jazz, del rock, della musica leggera, trasformandosi in 

icone da stampare su manifesti e magliette, in grado di 

rappresentare i sogni di più di una generazione. Alcune copertine 

di artisti e band sono considerate vere e proprie opere d’arte, con 

nano 

ancora il mondo musicale. Nel jazz, sicuramente, Reid Miles 

per Blue Note ha realizzato copertine di rara bellezza, senza tempo 

e all’avanguardia ancora oggi, che già al primo sguardo facevano 

intuire il contenuto della grande musica presente all’interno. Nel 

rock la Hipgnosis, fondata dal grande Storm Thorgerson (scomparso 

di recente), ha probabilmente rappresentato lo “zenith” delle cover 

più belle di tutti i tempi nella storia del rock, riuscendo a concepire 

copertine per band e artisti che sono addirittura vere e proprie opere 

d’arte; del resto Storm Thorgerson era parte integrante dei Pink 

 

compiuto parallelamente a quello della band e dell’amicizia che lo 

legava dai tempi della scuola a Syd Barrett e Roger Waters. Dunque 

per il creativo i Pink Floyd furono fonte di ispirazione massima: 

copertine visionarie, splendide, iperrealiste, surrealiste, tutto rias- 

 

storico utopico e leggendario che riassumeva gli stati d’animo della 

società, unico e irripetibile nella storia delle copertine. Thorgerson 

non suonava eppure ha avuto un ruolo determinante nella storia 

 

per la cover con la celebre Banana e la vera chiusura lampo dei jeans 

per Sticky Fingers dei Rolling Stones, nel 1971. 

Andando alla scoperta delle più belle copertine della storia della 

musica, una delle più importanti e storiche concepite dal celeberrimo 

duo made in Blue Note, , è certamente 

No Room For Squares di (Blue Note, 1958). 

 


TRA MEMORIA, PRESENTE E FUTURO LA CREATIVITÀ DEGLI LP 

Hank Mobley 

NO ROOM FOR SQUARE 

1958 

in America nel 1939 dove, con 

il suo amico Alfred Lion, creò 

la Blue Note, che divenne una 

delle più grandi etichette disco- 

 

musica. Spinto dalla sua passio- 

 

30.000 immagini durante le se- 

 

Note, alcune delle quali divennero 

dei classici. E le copertine 

degli album dell’etichetta sono 

note per essere dirette, audaci, drammatiche e sentimentali. Come 

No Room for Squares. È stato 

 

 

le 

è sicuramente Sonny Rollins 

And The Contemporary Leaders 

di Sonny Rollins (1958), uno 

scatto del grande fotografo del 

William Claxton e il Design 

curato da Guidi/Tri-Arts. 

Il fotografo William Claxton è la 

 

 

- 

- 

 

hanno lasciato un patrimonio 

unico e irrepetibile. Su uno sfondo marrone e con il volto triste ed 

emaciato il giovane Rollins appare come se gli avessero rubato, per 

un attimo, “l’anima”, o meglio, lo stato d’animo di quel momento 

 

Donald Fagen, nel suo memorabile album , che lo ritrae 

 

album. I fan dei due artisti non si saranno lasciati sfuggire questo 

dettaglio che Fagen ha fortemente voluto, per rendergli omaggio, 

 

 

 

più amato e venduto, resta certamente 

Kind Of Blue di Miles 

Davis 

 

nale 

della copertina non corrispondeva 

a quella dell’LP. Non 

si conoscono i motivi di questa 

scelta ma sembrerebbe che al 

momento di mandare il CD in 

stampa i responsabili della casa 

Sonny Rollins 

SONNY ROLLINS AND THE 

CONTEMPORARY LEADERS 

1958 

Miles Davis 

KIND OF BLUE 

1959 

 

la foto originale e abbiano invece scelto la prima foto disponibile, 

ovvero la più economica e soprattutto quella per cui era più facile 

 

originale dell’album, fortunatamente, risultò essere la migliore, 

quella esatta. Si tratta dunque di un’immagine celeberrima che è 

- 

 

 

 

bella quanto casuale. 

mente 

A Love Supreme di John 

Coltrane (Impulse!, 1964). La 

foto è di Bob Thiele e il Design 

 

stesso John Coltrane a giudi- 

 

 

opera di Bob Thiele, boss della 

Impulse Records, etichetta del 

sassofonista. A Coltrane piaceva 

perché era chiara e pulita – non 

amava le cose che alteravano la 

 

 

 

la foto di copertina era stata commissionata a Lee Tanner, che passò 

 

nel lontano 1963. Solo all’ultimo momento venne scelto lo scatto di 

 

The John Coltrane 

Quartet Plays. 

 

dimenticare Highway 61 Revisited 

(1965) di Bob Dylan. La 

 

 

che avrebbe voluto fotografarlo 

mentre il cantautore faceva le 

cose che era solito fare – scrivere, 

suonare la chitarra, etc. 

 

be 

piaciuta una foto di copertina 

John Coltrane 

A LOVE SUPREME 

1964 

Bob Dylan 

HIGHWAY 61 REVISITED 

1965 

 

infatti, non suonava quasi mai fuori dal palco o gli studi d’incisione. 

 

Highway 61 Revisitated 

ci è voluto un giorno di lavoro e un centinaio di scatti. Le gambe 

dell’uomo che si possono vedere dietro al cantautore sono quelle 

 

 

Kramer e serviva per dare il giusto equilibrio all’immagine. Fu lo 

 

Doors, 



The doors 

THE DOORS 

1967 

The Doors (1967). La foto di copertina 

è di Guy Webster, quella 

del retro copertina è di Joel 

Brodsky mentre il design e la 

direzione artistica furono curati 

da William S. Harvey. “Odio la 

copertina del nostro primo album, 

le nostre facce sono odiose 

ed inutili”, disse nel 1968 Jim 

Morrison a un quotidiano di Los 

 

che appare su The Doorsra 

il primo piano di Morrison in 

grande e gli altri componenti della band in piccolo, sovrapposti in 

 

scattata da Guy Webster rende ancora più luminoso il volto del 

cantante, che grazie a queste immagini che girarono per il mondo 

 

La particolarità di questa copertina, però, sta nel logo che avrebbe 

campeggiato da quel momento in poi su tutti i dischi dei Doors. Fu 

William S. Harvey a disegnarlo nel 1966, utilizzando per “Doors” un 

falla”, 

e un carattere completamente diverso per “The”, dal sapore 

decisamente psichedelico. 

Una delle massime icone nella 

storia delle copertine, sicuramente 

la più copiata di tutti i 

tempi, resta Abbey Road dei Beatles 

(1969). La foto è di Iain 

The Beatles 

ABBEY ROAD 

1969 

Macmillan, il design di Peter 

Blake. Una “normale” foto che 

ha reso celebre una bella e alberata 

via a nord di Londra, per l’appunto “Abbey Road”. Alle spalle 

dei Beatles sorgono gli studi di registrazione omonimi alla via e 

all’album, dove i fab four escono per attraversare le famose strisce 

 

passaggio, per far sedere gli innumerevoli visitatori quotidiani che 

contemplano quel passaggio “cult”). La forza della copertina è nella 

 

consente d’immaginare qualsiasi cosa, una volta attraversata la 

strada. La foto, che ritrae ognuno nel proprio abbigliamento, sottolinea 

bene le personalità normali o stravaganti dei quattro. Lennon, 

in completo bianco e mani in tasca, guida la coda; McCartney, in 

mezzo, attraversa scalzo e con una sigaretta in mano (particolare 

recentemente rimosso dalla compagnia dei poster americana per 

la gioia delle associazioni anti fumo). Harrison e Star appaiono più 

sobri e distaccati. Lo scatto fu scelto da McCartney (tra le sei che 

fece il fotografo, che ebbe a disposizione solo dieci minuti per farle). 

In seguito girò la voce che Sir Macca fosse morto in un incidente 

stradale prima di fare lo scatto e che nella foto fosse stato rimpiazzato 

da uno che gli assomigliava. Questa diceria voleva che Lennon, nella 

sua veste bianca, simbolizzasse il sacerdote a capo della processione 

del funerale e che McCartney, scalzo, fosse la salma. Il fatto che 

tenesse la sigaretta nella mano destra, benché fosse mancino, dava 

adito a questa malata teoria. 

King Crimson 

IN THE COURT OF THE CRIMSON KING 

1969 

In The Court Of The Crimson 

King (1969) dei King Crimson, 

design di Barry Godber. Vagamente 

ispirata a L’urlo di 

Munch, questa copertina rimane 

un’icona massima del genere 

rock progressive. I tratti deformati 

del volto in primo piano 

dell’uomo, che occupa l’intera 

cover sono quanto di più “straniante”. 

Il terrore è visibile negli 

occhi rivolti verso qualcosa che 

sta al lato dell’uomo, attraverso 

le narici dilatatissime e la bocca spalancata, che mostra una dentatura 

notevole, con la lingua che tende a ritrarsi verso l’ugola e l’apparato 

tuato 

dai colori “vivi” sul rosso violaceo, e la sensazione d’angoscia 

e d’inquietudine traspare inequivocabile, quasi a indicare che il 

contenuto del disco sia qualcosa di assolutamente fuori dal normale. 

All’interno dell’album, però, l’uomo sorride, forse rasserenato. Il pericolo, 

l’orrore, sembra lontano. 

Per il terzo album dei Led Zeppelin, 

III del 1970, il design venne 

realizzato da Zacron; l’album 

calendario, intitolato Led Zeppelin 

III, cosparso di farfalle, 

animali da fattoria e verdure 

volanti, all’epoca non soddisfò 

Led Zeppelin 

LED ZEPPELIN III 

1970 

tutti i membri del gruppo. L’artwork lasciò perplesso Jimmy Page, 

“stupida, da teenagers”. 

Invece al tempo della sua pubblicazione rappresentò un’innovazione 

nel campo del design di copertine. L’album includeva una ruota gire- 

 

band, accompagnate da forme e motivi dalle tinte forti, apparivano 

nei cerchi (dei fori creati appositamente) della copertina frontale. 

segnate 

a Wimbledon) è solo un lontano risutato del progetto originario 

di Jimmy Page. “La copertina originale”, disse Page, “doveva 

 

di un calendario girevole. Invece Zacron ha cosparso la copertina 

con varie immagini psicadeliche e coloratissime, includendo oggetti, 

bersagli, farfalle e stelle”. L’interno della copertina apribile conteneva 

molto più dello stesso tipo di soggetti: una sedia volante, una 

pannocchia e un uccello tropicale molto colorato. Gli unici oggetti 

presenti nelle immagini dell’artwork relativi alla band sono lo Zeppelin 

(il dirigibile), un aereo da bombardamento tedesco e un’auto 

 

 

lungo tempo interessato alla magia, acquistò la residenza “Boleskine 

House”, del mistico Aleister Crowley. All’inizio della sua creazione, 

l’LP conteneva un estratto dal libro di Aleister Crowley The Book 

Of The Law (“Il libro della legge”) che leggeva “Do what Thou Wilt, 

So Mote It Be”, un’abbreviazione della citazione di Crowley “Fare 

quello che credi dovrebbe essere la sola legge”. Da come sembra, la 

citazione non sarebbe entrata nella tiratura del vinile. La gestazione 



della copertina fu talmente lunga che in Italia, e in molti altri Paesi, 

l’LP uscì con una busta provvisoria: una busta di carta normale con 

 

In teoria presentandosi dopo mesi con la busta provvisoria, la com- 

 

questo non avvenne e molti acquirenti dell’epoca hanno ancora III 

 

“provvisoria” ha superato, paradossalmente, l’originale! 

Fra le copertine da non trascurare 

c’è l’eccelsa Nursery Cryme 

dei Genesis 

 

più “sconvolgente” di far gioca- 

 

 

teste umane (di altre donne) 

 

 

Genesis 

NURSERY CRYME 

1971 

 

 

mettono a segno una delle mi- 

 

 

il lavoro di copertina di TrespassFoxtrot 

 

 

“È perfetta 

per la musica, il colore è quello giusto, e anche le vibrazioni che 

emana sono quelle giuste” 

Una delle più importanti e famose 

record cover della storia 

della musica è Sticky Fingers 

dei Rolling Stones 

concept e foto sono del geniale 

Andy Warhol, mentre il design 

 

 

1969, Andy Warhol accennò con 

The Rolling Stones 

STICKY FINGERS 

1971 

 

 

una vera chiusura lampo per una 

 

l’idea alla band per il loro nuovo album Sticky Fingers: il primo 

 

e anche il primo in cui compariva il famoso logo, la caricatura della 

 

quanto “sessuale”: foto in bianco e nero, blue jeans con chiusura 

lampo vera che, una volta tirata giù, metteva in mostra un bel paio 

- 

 

 

 

Sister Morphine (traccia 

 

 

CHIAMATELO ALBUM 

Una cosa è certa: Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band dei Beatles (1967) è e 

resterà per sempre la copertina più importante e originale della storia delle record 

covers. Lo scatto fu fatto da Peter Blake e tutto il concept fu pensato dagli 

stessi Beatles. La foto è una matassa piena di riferimenti enigmatici e non: dietro 

ai Beatles appaiono personaggi – voluti dalla stessa band – che in una maniera 

o l’altra avevano segnato il loro percorso musicale e personale. Tra questi il teorico 

dell’LSD Timoty Leary (tra l’altro l’album contiene la canzone Lucy In The Sky 

Of Diamond, una sorta di anagramma di LSD) e il padre del satanismo Aleister 

Crowley, oltre a Marilyn Monroe, Marlon Brando e Marx. Vennero scartati dalla 

lista “ospiti” Gesù Cristo, Hitler e Ghandi: figure di uomini fortemente contrastanti 

l’uno con l’altro, nel “bene” (Cristo e Ghandi) e nel “male” (Hitler). “Sgt. 

Pepper’s” ha anche portato delle novità nella storia delle copertine: la stessa 

versione è uscita in contemporanea in tutto il mondo (cosa rara per quei tempi); 

il termine “album” nasce con questo disco, visto che aveva la particolarità di 

aprirsi come un album fotografico. È stato il primo disco a mettere i testi sul 

retro della copertina. 

 

 

 

 

Un classico, un’icona delle copertine 

delle storia della musica 

moderna è certamente The 

Nightfly di Donald Fagen 

soluto, 

che ricostruisce la stan- 

 

come protagonista lo stesso Fa- 

 

 

 

La cover di questo incredibile 

Donald Fagen 

THE NIGHTFLY 

1982 

 

 

The Contemporary Leaders) e un pacchetto 

 



muro segna le ore 4:09 del mattino). Notte americana, quella dei 

 

 

 

, 

 

in una stanza spoglia e parlare a una città sonnacchiosa dei propri 

sogni, delle delusioni, dei viaggi, delle storie d’amore; l’essenza di 

 

 

 

 

 

 

 

l’immagine vuole richiamare l’adolescenza dell’autore quando, nelle 

 

 

Una trovata davvero originale è 

quella per Pink Moon di Nick 

Drake 

 

Michael Trevithick, svela aspetti 

Nick Drake 

PINK MOON 

1972 

oscuri e psicologici dell’uomo e 

 

razzo americano verso la “luna 

rosa”, così come quella folata 

 

 

 

coda in corda che s’immerge nel mare, una foglia verde e di lato una 

conchiglia marina che guarda il tutto come se ridesse, con le sue 

 

 

 

 

e Drake: ha un’unica scarpetta femminile con cui attraversa (grazie 

a una tavola, cosparsa di colori spenti) l’oscuro mare. Curiosità: 

 

in camera sua, dove poi lo trovarono morto. 

zato 

copertine importanti, come 

nel caso di Arbeit Macht Frei 

degli Area 

- 

- 

 

 

contrapposizione della copertina 

in questione, in completo 

stile Cramps – non per niente la 

direzione artistica è proprio del 

 

Area 

ARBEIT MACHT FREI 

1973 

 

lucchetti e corpetti di legno, gli occhi sono coperti da un rudimentale 

Joni Mitchell 

HEJIRA 

1976 

 

 

 

Tra l’altro la versione originale conteneva al suo interno una pistola 

 

 

 

 

 

 

decisamente tetro. 

Ci piace omaggiare Joni 

Mitchell 

 

Hejira 

 

e il deisgn di Joel Bernstein, che 

immortalano Joni Mitchell e la 

nadese 

ai massimi livelli perché, 

- 

- 

 

 

 

CINEMA & MUSICA 

Quando l’ispirazione del cinema contamina la musica, ecco che spunta fuori 

Strange Days dei The Doors (1969). La foto è del solito bravissimo Joel Brodsky 

e design, concetto, artwork e direzione artistica di William S. Harvey. Per il 

secondo album dei Doors Jim Morrison voleva un’immagine che non contenesse 

affatto il suo viso, una richiesta decisamente in controtendenza con ciò che 

erano le regole del mercato discografico all’epoca. La band voleva piuttosto 

qualcosa che si ispirasse al film La strada di Federico Fellini, con dei personaggi 

caratteristici che dessero la sensazione di un’ambientazione totalmente surreale. 

Furono scelti un energumeno che lavorava in un circo e che per arrotondare 

lo stipendio faceva il buttafuori, un guidatore di taxi che nella foto veste i panni 

del trombettista, un nano scovato in un hotel residenziale di New York e dei giocolieri, 

tra cui Frank Kollegy, l’assistente del fotografo Joel Brodsky. Il gruppo si 

può vedere solo facendo molta attenzione, visto che compare su un manifesto 

attaccato al muro, con sotto un adesivo con la scritta “Strange Days”. La foto fu 

scattata a Sniffen Court, un quartiere di New York, e i Doors furono felicissimi di 

come Brodsky e Harvey interpretarono la loro richiesta, e di come riuscirono a 

dare l’impressione di un circo di strada. Ray Manzarek disse che era la copertina 

più bella di tutta la discografia dei Doors. 



è di certo la copertina più “ossessionante” dell’artista e rappresenta 

bene il contenuto musicale dell’album, come ha ammesso la stessa 

Mitchell. È appropriata per un album intitolato “viaggio” e anche 

la realizzazione della copertina stessa è stato un lungo e assurdo 

viaggio, considerato che si tratta di una serie di foto messe insieme 

 

in questione Joni Mitchell indossa un berretto e tiene in mano una 

sigararetta. Qualche anno più tardi Rickie Lee Jones, immortalata 

 

mentre fuma una sigaretta. Si 

tratta solo di un caso? 

Tornando al jazz, sicuramente 

 

You Can’t Go Home Again di 

Chet Baker 

Cynthia Sesso (famosa per aver 

Chet Baker 

YOU CAN’T GO HOME AGAIN 

1977 

 

stica 

di Hollis King. La foto ritrae 

Chet Baker in penombra, appoggiato con il gomito contro una scala 

o una mensola. Il viso del famoso trombettista appare tirato, ogni 

 

facendo il suo ritorno dopo anni burrascosi passati vagabondando 

 

droga. Ci sono tutti i segni della sua frenetica vita sul viso stanco, 

reso ancora più scuro da una leggera barbetta. Anche gli occhi, che 

guardano dritti nell’obiettivo, sembrano persi. Forse questo scatto 

è quello che meglio riesce a descrivere il tormento interiore del 

grandissimo Baker (gli altri fatti in passato erano più simili a ritratti 

 

Parlare della Hipgnosis è quanto 

mai doveroso, così come lo è 

parlare dei Pink Floyd, dopo 

aver menzionato nell’introduzione 

il genio delle record covers, 

Storm Thorgerson. La scelta 

non ricade nella celeberrima 

The Dark Side Of The Moon, 

come molti avrebbero potuto 

immaginare, ma nella bellissima 

ed enigmatica Wish You Were 

Here 

ovviamente made in Hipgnosis. 

Pink Floid 

WISH YOU WERE HERE 

1975 

Strada deserta con degli hangar bianchi e numerati ai lati. Due 

uomini, vestiti elegantemente, al centro della strada si stringono 

 

 

 

della copertina stessa sta prendendo fuoco. In questo scatto c’è 

 

 

 

 

In parte, infatti, i Pink Floyd si sono sentiti in dovere di “citare” 

Syd Barrett, l’eccentrico del gruppo, ormai ritiratosi letteralmente 

 

 

 

 

 

di tutti i tempi, per la lavorazione, 

l’idea, la location è certamente 

In Through The Out Door 

dei Led Zeppelin. La copertina 

è pensata sempre da Hipgnosis 

e le idee sono talmente tante 

da sorprendere tutti. Si, perché 

dietro questa copertina si cela 

una storia, o meglio sei storie 

Led Zeppelin 

IN THROUGH THE OUT DOOR 

1975 

diverse. All’epoca in cui uscì i 

Led Zeppelin erano così grandi 

e famosi che potevano permettersi 

di uscire con un album la cui copertina era ricoperta di carta 

 

molto più di questo. L’idea venne al manager del gruppo, Peter 

 

 

 

portava solo il titolo dell’album, il nome della band e la track list. 

sun 

elemento dava modo di capire quale copertina celasse la carta 

 

compagnia di art design Hipgnosis, partendo da questa idea, diede 

 

fossero un variazione del tema di un uomo seduto in un bar che 

aveva appena ricevuto una lettera e la stava leggendo. Le copertine 

 

personaggi del bar, senza mai togliere l’attenzione dall’uomo. Aubrey 

Powell costruì un set che sembrava essere un bar di New Orleans. 

Richard Manning trasformò le immagini scattate e le colorò dando 

agli scatti un tono seppia, dal sapore “vintage”. Attorno a questo 

lavoro regnava la più assoluta segretezza. Neanche i responsabili 

della Atlantic Records ne sapevano qualcosa. La ciliegina sulla torta 

fu il fatto che se l’immagine fosse stata bagnata, il colore seppia si 

“scioglieva” rivelando il vero colore della copertina. Si trattò di una 

delle strategie più originali nella storia delle copertine. 

Chiudiamo questo viaggio nel mondo delle cover, trattando un album 

 

del vinile (tutti gli album trattati sono in vinile, sia gli originali che 

 

Grace di , inciso per la Columbia nel 1994. L’esordio 

 



Led Zeppelin 

IN THROUGH THE OUT DOOR 

1975 

e da David Gahr mentre design e 

 

Nicky Lindeman e Christopher 

Austopchuk. Si racconta che 

durante lo scatto di questa foto 

 

sul piatto Horses di Patti Smith. 

Ora, la cosa curiosa ma accertata 

kley 

si erano portati dietro per lo 

shooting una copia dello stesso 

disco. La fatalità è incredibile e 

forse tutti e due sapevano già come voleva che uscisse fuori la sua 

immagine attraverso le atmosfere musicali: triste e malinconica con 

del buon rock in sottofondo. Probabilmente la foto di copertina di 

“Grace” è una delle più belle fatte al cantante americano. Lo sguardo 

basso, la faccia imbronciata, il microfono stretto nel pugno, la 

camicia con le pailettes – che lui chiamava “Judy Garland” – e lo 

sfondo blu sono tutti particolari che rendono questa foto unica e 

rara. La fotografa Merry Cyr aveva pensato a un altro tipo di foto. 

Aveva portato sulla location un trono e pensava che una foto di 

 

 

primo piano “malinconico” in copertina. 

L’UOMO CHE (NON) DIEDE 

UN VOLTO AI DISCHI 

di Francesco Bonerba 

La New World Symphony di Dvorak eseguita da Eugene 

Ormandy (1955); il Concerto in F di Levant Kostelanetz 

(1946); la Boheme di Puccini (1955); l’Ein Heldenleben 

di Richard Strauss eseguito da Leopold Ludwig (1959). 

Cos’hanno in comune queste quattro opere? Niente, 

eccetto il fatto di “indossare” tutte una cover realizzata 

dallo stesso, geniale autore... 

Se il vinile possiede un proprio inconfondibile fascino estetico e gruppi musicali 

come i Pink Floyd o i Beatles hanno potuto legare per decenni la propria immagine 

a quella delle copertine dei loro album, è solo merito di Alex Steinweiss. 

Nato a Brooklyn nel 1917 da padre polacco e madre lettone, dopo aver frequentato 

la Parsons School of Design inizia a lavorare, ventenne, per l’illustratore austriaco 

Joseph Binder. Alla ricerca di maggior spazio per la propria creatività, due anni 

dopo trova impiego presso la Columbia Records, società da poco acquisita dalla 

CBS e prima conosciuta come American Gramophone Company. Dopo essersi occupato 

nei primi mesi di realizzare la grafica delle comunicazioni promozionali, i 

poster e i cataloghi, inizia a focalizzare la sua attenzione su un altro aspetto assai 

trascurato del mondo dei 78 giri: “Il modo in cui erano venduti gli album era ridicolo” 

affermerà anni dopo in un’intervista “Le copertine erano di colore marrone, marroncino 

o verde. E pensai: «chi diavolo comprerebbe questa roba? Non ha stimolo, non è 

attraente, non ha appeal per la vendita». Così domandai di poter iniziare a disegnare 

le copertine”. 

Nonostante l’operazione richiedesse un aumento dei costi, Steinweiss ottenne il 

beneplacito del suo capo e, a soli ventitré anni, realizzò la cover di Smash Song 

Hits (Rogers and Hart, 1940) in cui compare, 

sullo sfondo di un vinile stilizzato, 

il tendone di un teatro, con etichetta, 

titolo del disco e autori rappresentati 

attraverso dei titoli illuminati. A questo 

primo esperimento ne seguirono molti 

altri; pochi mesi dopo, “Newsweek” annunciò 

che le copie illustrate della sinfonia 

Eroica di Beethoven, interpretata da 

Bruno Walter, avevano venduto l’895% 

in più rispetto alle copie vendute con il 

vecchio packaging anonimo. Il segreto di questo successo che avrebbe rivoluzionato 

per sempre il modo di approcciarsi alla vendita dei dischi non risiedeva tanto 

nel dare “un volto” al disco quanto al modo in cui Steinweiss aveva brillantemente 

deciso di comunicare con i potenziali acquirenti: “L’interesse del consumatore non 

sarebbe stato stimolato guardando una foto di Mozart; così cercai di entrare in sintonia 

con il soggetto, la musica o la vita dell’autore e il contesto in cui vive. Per esempio, 

lavorai su un album contenete un piano concerto di Bartók, e volevo che sembrasse 

più contemporaneo. Il look che volevo per la cover non doveva essere un’immagine 

di Bartók: che cosa avrebbe comunicato? Assolutamente niente! Così entrai nello strumento, 

presi elementi del pianoforte e li assembrai in un contesto contemporaneo. Se 

si parla di Bartók, si parla anche di Ungheria. E si parla del fatto che trascorse tutta la 

sua vita registrando melodie folk rumene 

e ungheresi. Così usai la suggestione 

dell’immagine di un contadino. È in questo 

modo che lavora la mia mente”. 

Ispirandosi prevalentemente alla 

grafica francese e tedesca degli anni 

Trenta e a quanto appreso da Binder, 

Steinweiss mise in scena soluzioni colorate 

e accattivanti che esprimevano, 

attraverso allegorie visive, l’atmosfera 

stessa del disco. 


TRA MEMORIA, PRESENTE E FUTURO ALEX STEINWEISS 

LE COVER PRIMA DEL 1940 

Prima che Steinweiss rivoluzionasse il modo di fare marketing dei 78 e dei 33 

giri, le etichette discografiche avevano prestato pochissima attenzione al 

packaging dei dischi, soprattutto per via dei costi che questo avrebbe comportato. 

La prassi era che sulle custodie di sottile carta generalmente marroncina 

in cui erano riposti i 78 giri venissero per lo più rappresentate pubblicità non 

direttamente connesse al contenuto musicale. In questo modo rintracciare con 

facilità il disco giusto all’interno di uno scaffale sprovvisto di precise indicazioni 

era un’impresa a dir poco ardua. Anche laddove più dischi venivano raccolti in 

album, la cui forma era stata mutuata da quelli fotografici, essi presentavano 

solo un’indicazione in caratteri grigi o dorati dell’autore e dell’opera. 

Per la cover di Rhapsody in Blue di George 

Gershwin, altro celebre esempio, 

si limitò a rappresentare efficacemente 

una stilizzata visione urbana notturna 

dominata dal blu, con un pianoforte 

illuminato da un lampione. Così, in 

questo periodo l’illustratore elaborò 

la “grammatica” di questa nuova forma 

espressiva che troverà nel corso 

del tempo moltissimi imitatori: il caso 

più celebre è senza dubbio quello della 

copertina del Piano Concerto No. 5 in E-Flat di Beethoven eseguito da Rudolf 

Serkin e Bruno Walter (1941): un raggio di luce si dirige verso un pianoforte che, 

a mo’ di prisma, lo scompone in un fascio di sei differenti colori. Una metafora 

visiva fortissima che non a caso sarà sfruttata, trent’anni dopo, dallo studio 

Hipgnosis per la cover, universalmente nota, dell’album The Dark Side of the 

Moon (1973) dei Pink Floyd. 

Sopraggiunta la seconda guerra mondiale, Steinweiss inizia a lavorare per il 

Training and Developement Center della marina militare, continuando a portare 

avanti da freelance la sua attività di grafico. Nel 1947 gli viene data un’altra 

opportunità storica, quella di dar vita alla prima custodia dei nascenti 33 giri. 

L’allora presidente della Columbia, Edward Wallerstein, gli chiese infatti di trovare 

un espediente per impedire che l’incartamento di carta pesante dal quale 

erano stati fino ad allora protetti i dischi rovinasse la superficie dei primi LP. 

Così, dopo una fase progettuale e un ripensamento del processo industriale 

che costò la consistente cifra di 250.000 dollari, l’artista ideò la tradizionale confezione 

di sottile cartone che si è mantenuta inalterata fino ad oggi e che ha 

consentito la nascita di numerose (e talvolta bizzarre) varianti. 

Negli anni seguenti Steinweiss proseguì nell’invenzione di copertine sempre 

diverse e d’impatto, integrando nel suo lavoro di grafico prima la fotografia (per 

alcune cover si avvalse dell’apporto della fotografa Margaret Bourke-White) e 

poi il collage e i disegni fustellati; usando talvolta uno pseudonimo per non 

creare confusione con lo stile caratteristico delle sue grafiche targate Columbia, 

lavorò per numerose etichette tra cui, per molti anni, la London Records 

e la Decca. Sarà solo durante il decennio dei Sixties che l’artista inizierà a confrontarsi 

con i cambiamenti che nel frattempo l’industria discografica aveva 

sùbito: “Negli anni Trenta” racconterà in seguito “il desiderio di creare cose belle 

era fortissimo. Chiunque fosse coinvolto nel settore dell’illustrazione, sia che questa 

riguardasse manifesti, libri, opuscoli o pacchetti, era un idealista che cercava di raggiungere 

il miglior risultato possibile, indipendentemente dalla retribuzione. […] 

Negli anni Sessanta, invece, le persone “rock” che controllavano le etichette erano 

interessate solo alle vendite, se ne infischiavano della bellezza o dell’idealismo. Avevano 

i propri artisti e designer con il loro modo di pensare. Ormai era un mondo a 

me sconosciuto”. 

Così, nel 1972 Steinweiss si ritira dal mondo degli album e inizia a lavorare la ceramica, 

creando un proprio studio e realizzando oltre 300 pezzi. In seguito si sposterà 

in Florida per dedicarsi esclusivamente alla pittura, entrando a far parte, nel 

1998, della Hall of Fame dell’ADC (Art Directors Club). Scompare all’età di 94 anni 

il 18 luglio del 2011, dopo aver dato vita a oltre 2.500 copertine e aver cambiato 

per sempre il volto della musica. Qualche mese prima, la Taschen gli aveva dedicato 

un magnifico volume di oltre 400 pagine, Alex Steinweiss. The Inventor of the 

Modern Album Cover, a cura di Steven Heller e Kevin Reagan, che raccoglie la sua 

produzione includendo sketches, prove e bozzetti dei suoi archivi privati, mai 

pubblicati prima (del libro sono disponibili anche due costose edizioni limitate, 

una firmata dall’artista e l’altra con una serigrafia autografata). 




Quando non c’era il 

walkman! 

Se siete nati prima o durante i Fifties, quasi sicuramente il vostro incontro con la musica è avvenuto 

attraverso la radio o, nel caso in cui i vostri cari fossero stati particolarmente sensibili all’arte delle 

sette note, attraverso uno strano oggetto il cui nome evoca, all’attento music lover che siete diventati 

adesso, pratiche selvagge e orripilanti: “lui” era il mangiadischi! 

L’alternativa colta era quella della fonovaligia Reader’s Digest, 

acquistabile a rate (fenomeno che prendeva piede in 

Italia proprio negli anni del dopo guerra) con set di dischi 

inclusi (la mia famiglia ricevette gli LP di Bellafonte, Duane Eddy, 

Joan Baez e... non ricordo gli altri!). In entrambi era evidente la 

pulsione al movimento, la voglia di viaggio incarnata dai due oggetti: 

uno si mangiava il disco, incorporandolo (per renderlo più 

piccolo) e l’altro, come ogni valigia, era destinato alla partenza. Il 

 

nella penombra, tutt’al più chick to chick con l’aspirante morosa 

(e chissenefrega dei dischi – rigorosamente 45 giri che se non 

mangiati venivano certamente masticati dall’apposito lettore, al 

punto che eri certo non avrebbero retto un’intera estate... ). 

D’altronde, i tempi erano quelli: l’alta fedeltà non esisteva ancora 

o poco più, se non in forma di giganteschi catafalchi di derivazione 



 

 

 

 

 

 

 

Fatti mandare dalla mamma a prendere il 

latte - 

Meglio il Madison 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

- 

 

 

 

- 

 

- 

 

 

 

 

 

- 

Je 

t’aime... moi non plus 

- 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

- 

 

 

 

 

- 

 

 

 

 

 

 

 

- 

 

 

 

- 

 

 

- 

 

 



DANSETTE: nel mondo è 

forse il più popolare giradischi 

 

e gli altoparlanti sono all’interno 

dello chassis e in molti 

modelli viene utilizzato un 

giradischi a basso costo BSR. 

Suonava i 78 giri e disponeva 

di maniglia per il trasporto, 

sebbene il peso fosse notevole. 

VESTAX HANDY TRAX 

USB: 65 ore di autonomia a 

batteria per questo giradischi 

che dispone di un altoparlante 

mono e di amplificatore. 

È inoltre dotato di una porta 

USB (e opportuno software) 

 

in un computer. Suona anche 

i 78 giri. 

HACKER: non è esattamente 

un marchio proprio. Diversi 

produttori, partendo dal 

Dansette, svilupparono delle 

personalizzazioni. Se siete fortunati 

nel telaio del giradischi 

troverete la scritta Garrard! 

AUDIO TECHNICA 

SOUND BURGER: un vero 

esercizio tecnologico per il più 

piccolo giradischi che ci sia! 

Funziona a corrente e batteria 

 

 

BRAUN PCV 4: come tutti 

i prodotti della casa disegnati 

da Dieter Rams, si tratta quasi 

di un’opera d’arte il cui valore 

perdura nel tempo. Disponeva 

 

che, richiudendosi, contribuivano 

a formare una sorta di 

valigia. 

NUMARK PT01: giradischi 

veramente portatile (è 

alimentato a batteria con un 

adattatore a 12 V) e una porta 

USB. Viene fornito completo 

 

un altoparlante mono più una 

 

di suonare i 78 giri. Da poco 

uscito di produzione ma può 

ancora essere acquistato su 

Internet. 

SONY PS-Q7: uno dei primi 

a realizzare un giradischi più 

piccolo di un LP. Era in genere 

inserito in un sistema mini 

dei tempi d’oro per l’Hi-Fi 

giapponese. 

AMARCORD? Il giradischi 

Philips Original unisce il ricordo 

del leggendario Philips 

AG4131 (1965) alla tecnologia 

attuale: è possibile lo strea- 

 

tramite Bluetooth e funzione 

di copia da USB per la regi- 

 




Fabless ma non del tutto 

Costruire, o più 

propriamente 

“assemblare” una 

testina può apparire 

una cosa semplice 

ma, come in 

cucina, è richiesta 

precisione, pazienza 

e buoni ingredienti 

di base! Ecco come 

viene affrontata la 

produzione delle 

testine Goldring in 

casa Armour, uno dei 

produttori fabless che 

si sta facendo largo sul 

mercato… 

Goldring, vanta un’invidiabile background di oltre 100 anni di 

vita. La società, infatti, vede i natali nel 1906 a Berlino per 

merito dei fratelli Scharf, che si dedicano alla produzione 

di accessori per l’appena nato fonografo. Più tardi (1933) la famiglia 

decide di emigrare in Inghilterra, presumibilmente per sfuggire al 

regime nazista, ma continua la produzione di apparecchiature audio, 

ora rivolta a testine e giradischi. Gli Scharf cambiano nome (Sharp) 

ma non attività, che si espande in America (1950) e continua sotto la 

 

il distributore inglese che nel 2003 entrerà a far parte della Armour 

Home Electronics. Da allora il gruppo produce e distribuisce il marchio 

utilizzando le strutture (logistica, marketing, un centro ricerche 

 

poco fuori di Londra. Lì un ambiente è destinato all’assemblaggio 

delle testine Goldring, una attività che richiede pochissimo spazio: 

basterebbe un unico bancone dove le parti provenienti da fornitori 

 

 

di maneggiare parti di piccolissime dimensioni. 

Il fonorivelatore (testina, pick-up o cartuccia che dir si voglia) è, a tutti 

 

- 

 

 

 

 

componenti in gioco, che devono essere in grado di far scorrere una 

puntina di diamante lungo i microsolchi di un LP, in modo da generare 

un movimento meccanico ortogonale dell’asta che sostiene la puntina 

(cantilever); movimento che verrà trasformato successivamente in 

energia elettrica. La trasformazione dell’energia meccanica in elettrica 

avviene grazie alla produzione di correnti indotte generate da bobine 

immerse in un campo magnetico. Per fare ciò viene applicata una 

 

che è il cantilever, mentre all’altra estremità è incollata la puntina in 

diamante. L’energia elettrica generata è di bassissimo valore (in alcune 

 

in potenza. Questo semplice (!) principio ha subìto nel corso degli anni 

miglioramenti ed evoluzioni tecniche, sviluppando una molteplicità 

di tipologie di fonorivelatori, anche se fondamentalmente un fonorivelatore 

è composto essenzialmente di due parti: una che si occupa di 

rilevare il movimento meccanico dai solchi del disco vinilico, l’altra che 

 

 

86 

SUONO maggio 2015

COME NASCE UNA TESTINA 

1 

2 

3 

4 5 

6 

natura, la prima è rimasta del tutto immutata nel tempo, tanto che il 

complesso cantilever-puntina ha subìto pochissime evoluzioni, quasi 

tutte legate ai materiali e alle forme, ma mai tali da discostarla dall’essere 

essenzialmente una leggerissima asticella più o meno lunga alla 

cui estremità è stata incollata una puntina, solitamente in diamante 

o ceramica. Nonostante sembri tutto molto semplice da realizzare, il 

 

sono assai pochi: in Goldring si ricorre al lavoro della svizzera Gyger, 

azienda creata da Fritz Gyger nel 1959. Il suo fondatore è stato uno 

dei più stimati produttori di stili nel mondo: Van den Hul e Benz si 

sono serviti e si servono presso la Gyger che nel tempo ha ampliato la 

sua attività di microelettronica di precisione (CNC, e 3D CAD) sotto 

la guida di Fritz Gyger Junior. “Al mondo i fornitori di pick up sono 

pochissimi” mi spiega Steve Reicheret, responsabile delle P.R. di Armour 

“noi ci rivolgiamo principalmente alla Gyger e in alternativa 

ad un unico produttore giapponese… ”. 

Per quel che riguarda la trasformazione dei movimenti del pick up 

nel solco in un segnale elettrico, i due sistemi attualmente più usati 

sono sostanzialmente quelli a magnete mobile (MM) e a bobina mo- 

 

questo tipo di pick-up l’asta della puntina (cantilever) è solidale con 

uno o più magneti permanenti di dimensioni e peso estremamente 

ridotti (solitamente in ferroxcube-B). Le due bobine captatrici sono 

 

 

 

catore. 

Il fonorivelatore a bobina mobile (MC) è caratterizzato invece 

da due piccole bobine disposte solitamente a “V” e unite al supporto 

della puntina. Ciascuna bobina è libera di muoversi nel campo di un 

 

stesse una corrente indotta che viene prelevata ai capi degli avvolgi- 

 

 

 

precisione. Alla Armour gli avvolgimenti in rame delle bobine vengono 

realizzati in casa tramite un sistema (1 e 2) che consente all’operatore, 

dopo aver posizionato lo stilo, di controllare al microscopio elettronico 

il suo operato: le bobine, infatti, sono costituite da pochissime spire 

(poche decine) che devono essere avvolte con precisione, perfettamente 

appaiate l’una all’altra (3). Il risultato è un “equipaggio” leggero e 

sensibile che consente ottime performance in termini di cedevolezza, 

inerzia e risposta elettromagnetica. Questo sistema risulta però molto 

delicato e richiede un utilizzo accorto e cauto. “Occorre la pazienza 

dei Santi!” chiosa Reichert… Pazienza, sicuramente, necessaria anche 

per l’ultima e apparentemente banale operazione, quella di inserire lo 

stilo nel corpo della testina (4, 5 – qui l’assemblaggio di una MM). 

Come è facile immaginare le testine vengono realizzate a mano una 

ad una e una ad una subiscono il controllo (6) in fase operativa, anche 

qui con il supporto del microscopio elettronico. 


SELECTOR 

ottimizzare questo percorso si 

devono utilizzare alcuni accorgimenti 

che ha racchiuso, per 

l’appunto, nell’acronimo OTL. In 

pratica alcuni componenti sono 

pieni, altri vuoti (tenuti tra loro 

tramite colle che hanno anche la 

funzione smorzante) mentre una 

particolare vernice nera è distribuita 

sul cantilever per assorbirne 

le risonanze. 

Tutto ciò è presente nella serie 

Prestige di cui il modello Silver 

in prova fa parte. Questa serie 

si compone di alcuni modelli 

particolarmente economici, di 

listino poco sopra i cinquanta 

euro, ovverosia la Black, Green 

e Blue. In posizione mediana si 

colloca la Red mentre la Silver 

e la Gold sono le più costose. La 

Gold non è altro che una Silver 

particolarmente selezionata nella 

costruzione e dotata di più elevate 

prestazioni. 

Approssimativamente il costruttore 

dichiara che il 5% della produzione 

di questi fonorilevatori 

“merita” l’appellativo di Gold. Le 

bobine sono in rame non solo del 

tipo privo d’ossigeno ma anche a 

cristalli orientati e di grande purezza; 

il cantilever è in ottone e il 

 

è ellittico. 

Il peso di lettura raccomandato 

è di 1,5 grammi ma, come al sodi 


Prezzo: € 181,78 

Peso: 110 g 

Distributore: Audiogamma 

Via P. Calvi, 16 - 20129 Milano (MI) 

Tel.02.55.181.610 - Fax 02.55.181.961 

www.audiogamma.it 


(mV): 4,8 Cedevolezza (cm/ 

dyne): 21 x 10 (-6) Risp. in freq. 

(Hz): 10-60.000 Forza di appoggio 

(g): 1,5 Stilo: ellittico speciale Impedenza 

di carico (Ohm): 47 k 

Note: stilo di ricambio euro 115,90. 

FONORIVELATORE PROVATO SU SUONO 425 - 03/2009 

Grado Prestige Silver 1 

Ifonorivelatori Grado non 

sono né dei veri bobina 

mobile né dei veri magneto 

mobili. I principi su cui si basa 

invece la costruzione di tutti i 

modelli della casa sono fondamentalmente 

i seguenti: controllo 

delle risonanze, riduzione delle 

masse mobili per ottenere una 

risposta ai transienti più rapida 

e minori distorsioni, riduzione 

della fatica d’ascolto, maggiore 

longevità dei vari elementi. Per 

raggiungere questi traguardi il 

costruttore ha brevettato alcune 

 

solo sui suoi prodotti. Possiamo 

riassumere queste soluzioni 

tecniche nelle due principali e 

assolutamente originali: OTL 

(Optimized Transmission Line) 

e Flux Bridger, ovvero linea di 

 

magnetico a ponte. Per linea di 

trasmissione s’intende in questo 

caso il percorso che fa il segnale, 

che è prima di natura meccanica 

e poi elettrica. Lungo questo 

percorso ci sono diversi punti 

 

diversi componenti e materiali 

che lo compongono. Pensate alla 

puntina in diamante, quindi il 

cantilever o asta di supporto 

metallica, ai 

magneti, alle 

bobine e 

così 

via. 

Ogni punto 

di contatto tra 

un materiale 

e l’altro rappresenta 

una 

zona critica 

che può 

generare 

distorsioni, 

risonanze, 

perdita 

d’informazioni. 

Secondo 

Grado, 

p e r 


TEST 

lito, quando la testina è nuova si 

può osare qualcosa di più e uno o 

due decimi di grammo sono consigliabili 

per ottenere prestazioni 

eccellenti dopo già una decina di 

ore di collaudo. 

Provata con un buon giradischi 

come il Dual CS-455 per poi passare 

a un esagerato SME 20/12 

con un braccio da dodici pollici, 

la Prestige Silver ha mostrato rapidamente 

le sue qualità che sono 

in perfetta sintonia con gli obiettivi 

di casa Grado. Il nostro ruolo 

 

a priori di quanto promesso dal 

costruttore, qualunque esso sia, 

nelle varie brochure pubblicitarie. 

Dobbiamo ammettere, però, 

che raramente le impressioni 

d’ascolto hanno coinciso con 

quanto dichiarato dal costruttore 

come in questo caso. Davvero si 

ascolta un suono potente, dalla 

grande immagine, tridimensionale 

e ben ferma con una timbrica 

calda senza esagerare ma che 

consente lunghi ascolti con una 

minima fatica d’ascolto. Anche 

il dettaglio, il particolare, le informazioni 

ambientali sono ben 

restituite e c’è una sensazione di 

ricchezza di dettagli e un livello 

di risoluzione che sinceramente 

non crediamo si possano riscontrare 

in una categoria economica 

come questa. 

Scorrendo l’Annuario abbiamo 

rilevato appena una mezza dozzina 

di potenziali concorrenti 

intorno ai cento euro di costo 

e di questi, Pro-Ject K6 a parte 

(visto che deriva direttamente da 

una Grado), non ci sembra che 

nessuna abbia quell’insieme di 

caratteristiche che ha questa Prestige 

Silver. Forse le sole Denon 

DL 110 e Audio Technica AT440 

 

in qualche parametro ma ben 

NÉ MM NÉ MC 

Il cantilever ha incastonato a un suo 

estremo, come di consueto, il diamante, 

a profilo ellittico, mentre nell’altro 

lato è inserito il perno fisso. Il perno, 

o pivot, a sua volta sostiene tutto un 

blocco chiamato cantilever system 

che contiene oltre al cantilever un 

anello metallico di equilibratura e un 

ulteriore disco costituito da un elemento 

centrale in gomma con funzioni 

smorzanti e al suo esterno un magnete 

miniaturizzato. Nella parte posteriore 

dell’elemento cantilever sono immersi 

quattro minuscoli cilindri magnetici 

che costituiscono insieme al magnete 

solidale con il cantilever il sistema che 

crea il Flux Bridger. I quattro magneti 

cilindrici creano un doppio flusso magnetico 

incrociato, all’interno del quale 

si muove quello solidale al cantilever 

che, seguendo il movimento dell’asticella, 

modifica l’intensità del 

campo magnetico aumentando 

un flusso e contemporaneamente 

diminuendo l’altro e 

viceversa. Tutto l’elemento va 

a incastonarsi all’interno del 

corpo testina. Superiormente 

il cantilever system è sotto 

l’azione del magnete fisso principale 

mentre la faccia posteriore, 

quella contenente i quattro magneti 

cilindrici, è direttamente a contatto con 

le quattro bobine costituite da pochissimi 

avvolgimenti in rame OFC. La riduzione 

delle dimensioni delle bobine è 

consentita grazie all’alta intensità del 

campo magnetico variabile grazie proprio 

al Flux Bridger. Piccoli spostamenti 

del cantilever, ovvero della puntina nel 

solco, si traducono in grandi variazioni 

del flusso magnetico e quindi in altrettanto 

elevate variazioni dell’intensità 

del segnale elettrico attraverso le bobine; 

per questo non è necessario un 

gran numero di avvolgimenti. Inoltre, 

proprio grazie alla natura simmetrica 

del campo, dovuto ai quattro micro 

magneti e al conseguente doppio 

flusso, il sistema appare idealmente 

bilanciato e privo di cariche residue, 

che possono creare ulteriori distorsioni. 

La riduzione delle dimensioni delle 

bobine significa riduzione della massa 

del sistema a tutto vantaggio della 

velocità e prontezza della risposta, e 

comporta inoltre un’induttanza elettrica 

inferiore. Quest’ultimo aspetto è 

utile in quanto significa una maggiore 

insensibilità del fonorilevatore al tipo 

di cavo di segnale utilizzato nel braccio. 

Il cantilever system (il gruppo costituito 

da testina, cantilever, supporto ed 

estensioni magnetiche) si estrae dal 

corpo della testina tramite un apposito 

strumento in dotazione, una specie di 

pinzetta. Sono visibili le estensioni magnetiche 

che si posizionano in asse agli 

induttori posti nel corpo della testina, 

che costituisce la base della tecnologia 

Grado, a cavallo fra magnete mobile e 

bobine mobili. 

 

confronto su tutti i fronti. 

cora 

tutta da giocare con testine 

ben più costose, anche di costo 

natezza 

di questa Prestige Silver 

può davvero far impallidire molte 

più pretenziose concorrenti. Il 

risultato è pienamente soddisfacente 

con giradischi come il Dual, 

ma anche con tanti Pro-Ject, 

 

risultati sono buonissimi. L’esagerato 

SME di cui sopra dimostra 

che questa testina può dare delle 

belle sferzate dinamiche e impul- 

 

pavimento. Un amplificatore 

integrato che abbia un ingresso 

fono degno di questo nome, considerando 

i tranquillizzanti valori 

di tensione d’uscita e d’impeden- 

 

con questo modello. 

SUONOGRAMMA 

1 CAPACITÀ DI ANALISI DEL DETTAGLIO ................... 2 

2 MESSA A FUOCO E CORPOSITÀ ............................... 2 

3 RICOSTRUZIONE SCENICA ALTEZZA ........................ 2 

4 RICOSTRUZIONE SCENICA LARGHEZZA .................. 2 

5 RICOSTRUZIONE SCENICA PROFONDITÀ ................. 2 

6 ESCURSIONI MICRO-DINAMICHE ........................... 1 

7 ESCURSIONI MACRO-DINAMICHE .......................... 2 

8 RISPOSTA AI TRANSIENTI ....................................... 2 

9 VELOCITÀ ............................................................... 2 

10 FREQUENZE MEDIE E VOCI...................................... 1 

11 FREQUENZE ALTE ................................................... 1 

12 FREQUENZE MEDIO-BASSE .................................... 1 

13 FREQUENZE BASSE ................................................. 1 

14 TIMBRICA ............................................................... 2 

15 COERENZA .............................................................. 2 

16 CONTENUTO DI ARMONICHE .................................. 2 

Il giudizio viene espresso su una scala di 6 valori da 

-3 a +3. La linea tratteggiata corrisponde allo zero 

IL VOTO DELLA REDAZIONE 

COSTRUZIONE ■ ■ ■ ■ ■ | ■ ■ ■ ■ 

Splendida fusione tra spirito artigianale e costanza 

nella produzione, frutto di un controllo 

di qualità elevato e di una “tradizione” ancora 

tramandata. 

VERSATILITÀ ■ ■ ■ ■ ■ | ■ ■ ■ ■ 

Adatto a ogni genere musicale e in grado di 

farsi valere anche in catene di un certo pregio. Si 

può chiedere di più a un fonorivelatre di prezzo 

entry level? 

ASCOLTO 

■ ■ ■ ■ ■ | ■ ■ ■ ■ 

L’elemento base sul quale edificare una catena 

analogica tanto da neofiti che definitiva. Uno 

dei mattoncini in quella costruzione che fa del 

vinile il fattore con una marcia in più. 

FATT. CONCRETEZZA ■ ■ ■ ■ ■ | ■ ■ ■ ■ ■ 

Siamo di fronte a una storia aziendale che è 

quasi una favola tramandata di generazione in 

generazione. Il rapporto duraturo con l’importatore 

e una notevole stabilità sul mercato dei vari 

modelli garantiscono un voto assoluto. 

QUALITÀ/PREZZO ■ ■ ■ ■ ■ | ■ ■ ■ ■ ■ 

Ci sono cose che non hanno prezzo... e altre che 

è come non l’avessero! Davvero difficile fare di 

meglio, perlomeno in questa vita! 

I voti sono espressi in relazione alla classe di appartenenza 

dell’apparecchio. Il fattore di concretezza 

rappresenta il valore nel tempo e l’affidabilità del 

prodotto, del marchio e del distributore. 


SELECTOR 

a cura della redazione 

Prezzo: € 599,00 


Via P. Calvi, 16 - 20129 Milano (MI) 

Tel. 02.55.181.610 - Fax 02.55.181.961 


FONORIVELATORE PROVATO SU SUONO 490 - 09/2014 

Ortofon Quintet Bronze 


(mV): 0,3 Cedevolezza (cm/ 

dyne): 15 x 10-6 Risp. in freq. 

(Hz): 20-25.000 - 3 dB Forza di appoggio 

(g): 2,1-2,5 Separazione canali 

(dB): > 23 a 1 kHz Stilo: Nude 

Fine Line 8x40 micron Impedenza di 

carico (Ohm): >20 Bilanciamento 

tra i canali (dB):

TEST 

TRADIZIONI CHE SI 

TRAMANDANO 

Il livello e l’accuratezza delle lavorazioni 

sono impressionanti, anche 

alla luce del fatto che si tratta di 

una produzione su larga scala a livello 

industriale. L’apporto “umano” 

è notevole e fondamentale anche 

in considerazione delle cinque varianti 

presenti nella serie Quintet 

che devono essere assemblate con 

tolleranze molto strette e con parametri 

specifici per ogni variante. Il 

supporto è costituito da un profilo 

estruso in alluminio prima tagliato 

“a fette” e poi assottigliato ai lati in 

modo da ottenere la placca di fissaggio 

superiore. 

Il gruppo magnetico è fissato al supporto 

tramite un solo bullone amagnetico 

in ottone che comprime 

anche le espansioni polari. I punti 

di contatto sono solo due di cui uno 

con una superficie di contatto davvero 

ridotta al minimo indispensabile. 

Il supporto discende direttamente 

da quello utilizzato fin dalle prime 

serie MC, utilizzato nella serie Rondo 

ora rimpiazzata dalla Quintet, ma 

con una qualità di realizzazione che 

si scrolla di dosso il retaggio del manifatturiero 

preciso ma un po’ grossolano. 

Il cantilever è una canna di alluminio 

schiacciata in punta per l’installazione 

della puntina. Il taglio della Bronze è 

del tipo nude Fine Line, più affilato 

rispetto a quelli utilizzati nei modelli 

più economici. Il Black ha il cantilever 

in boro. 

L’unico neo è il coperchio esterno, 

in plastica, inutilmente grande e pesante 

e di impaccio nell’installazione. 

Il guscio esterno non ha nessuna 

utilità a livello funzionale se non 

quella di tenere al sicuro i finissimi 

cavi di collegamento e la parte magnetica, 

molto potente, che tende 

ad attirare anche il più sottile pulviscolo 

ferroso. La forma facilita l’aggiustaggio 

a vista dell’installazione 

sullo shell ma rende molto più complicata 

l’ottimizzazione e la versatilità 

considerato il profilo molto basso 

del guscio, complicazioni invece assenti 

nella versione naked. 










9 VELOCITÀ ............................................................... 0 





14 TIMBRICA ............................................................... 0 

15 COERENZA .............................................................. 1 



-3 a +3. La linea tratteggiata corrisponde allo zero ed 

esprime la congruità della prestazione con prodotti 

analoghi appartenenti alla stessa fascia di prezzo. 

- 

 

- 

 

 

- 

 

 

 

 

 

 

- 

 

 

- 

 

 

 

 

- 

- 

 

 

- 

 

 

- 

 

 

 

 

 

- 

 

 

- 

 

 

- 

 

- 

- 

 

 

 

 

 

 

 

- 

 

 

 

 

 

 

 

 

- 

 

- 

 

 

 

 

 

 

 

nita. 

 

- 

 

 

 

- 

 

 

- 

 


COSTRUZIONE ■ ■ ■ ■ ■ | ■ ■ ■ 

Ottimizzazione industriale di alto livello applicata 

a un genere di trasduttore per molti versi 

“fuori epoca”. Alcune smagliature principalmente 

di forma più che di contenuto. 

VERSATILITÀ ■ ■ ■ ■ ■ | ■ 

Difficile la messa a punto, principalmente a 

causa della forma del guscio esterno incomprensibilmente 

ingombrante. Il peso notevole, 

inoltre, ne limita la scelta dei partner. In modalità 

nacked lo scenario migliora, anche se “fuori 

concorso”! 

ASCOLTO 

■ ■ ■ ■ ■ | ■ ■ ■ ■ 

In un segmento di mercato non eccessivamente 

presidiato (ma con un must come concorrente) 

riesce a esprimere un potenziale notevole. 

FATT. CONCRETEZZA ■ ■ ■ ■ ■ | ■ ■ ■ ■ 

Tradizione, esperienza e costante impegno nel 

settore fanno davvero la differenza! 

QUALITÀ/PREZZO ■ ■ ■ ■ ■ | ■ ■ ■ ■ 

Grandi pregi ma anche qualche limitazione (nel 

set up) per un “saldo netto” comunque ampiamente 

positivo... 






SELECTOR 

di Carlo d’Ottavi 

Prezzo: € 4.950,00 

Dimensioni: 44,2 x 10,35 x 36,44 cm 

(lxaxp) 

Peso: 10,5 kg 


Via Pietro Calvi, 16 - 20129 Milano (MI) 

Tel. 02-55181610 - Fax 02-55181961 


Tipo: MM/MC Tecnologia: stato solido, 

dual mono Sensibilità (mV): 0,25 

Risposta in frequenza (Hz): 20-20.000 

+/- 0,2 dB Impedenza MM (kOhm): 47 

Impedenza MC (Ohm): selezionabile 

7 valori Rapporto segnale/rumore 

(dB): 137 (MM), 140 (MC) Note: 2 ingressi: 

MC e MM/MC; capacità di carico 

selezionabile per MM. 

UNITÀ PHONO PROVATO SU SUONO 433 - 10/2009 

Esoteric E-03 

è l’unico pre 

fono della casa giapponese, 

attualmente L’E-03 

non distribuito in Italia. Si tratta 

di un dual mono, quindi ogni 

tore 

dedicato, a partire dall’alimentazione 

che fa capo a un 

trasformatore del tipo R-Core 

per canale. In questo modo nessun 

componente è condiviso da 

entrambi i canali a vantaggio 

di una separazione dei segnali 

piuttosto decisa. 

Gli ingressi sono due ed è possibile 

collegare contemporaneamente 

due giradischi: un ingresso 

MC è per fonorilevatori 

a bassa tensione d’uscita, l’altro 

MC/MM, invece, è per modelli 

a media e alta tensione d’uscita. 

Gli ingressi agiscono direttamente 

sulla scheda madre dove 

per primo si trova il selettore 

di carico, al quale seguono in 

ne. 

Il carico selezionabile tra 

i due ingressi non è identico. 

Selezionando il primo ingresso, 

siamo 

scegliere l’impedenza di 

carico tra sette valori: 10, 50, 

100, 300, 500, 1k, 10k Ohm. 

 

quanto, come è noto, nelle testine 

a bobina mobile tale valore 

gresso 

2, denominato MC/MM, 

è possibile scegliere tra quattro 

valori d’impedenza: 100, 500, 

1k e 10k Ohm riferito ancora a 

testine del tipo a bobina mobile 

ma con tensione d’uscita medio/alta. 

Nel caso invece che si 

utilizzino testine di tipo magneto 

mobile, il valore d’impedenza 

 

47 kOhm, mentre è possibile 

scegliere per la capacità tra i 

valori di 0, 100 o 330 pFaraday. 

Selezionando l’ingresso MC, 

si usufruisce di entrambi i due 

stadi di guadagno collegati a 

cascata: il primo da 26 e il secondo 

da 40 dB. Quindi questo 

pre phono può garantire un 

guadagno massimo di 66 dB 

 

per la stragrande maggioranza 

dei fonorilevatori in commercio. 

Soltanto per quelli dotati di 

una bassissima tensione d’uscita, 

diciamo al di sotto del valore 

di 200 microV, si renderà necessario 

l’impiego di un trasformatore 

elevatore di tensione 

detto anche step-up. Nel caso si 

utilizzi una testina a media/alta 

tensione d’uscita, questa andrà 

collegata ai pin RCA contrassegnati 

dal 2 e, selezionando questo 

ingresso tramite l’apposito 

selettore posto sul frontale, il 

primo stadio di guadagno verrà 

bypassato e il segnale giungerà, 

dopo il selettore di carico, direttamente 

al solo secondo stadio 

di guadagno. Questo stadio, che 

 

seguito dalla sezione di equalizzazione 

RIAA che è suddivisa in 

due blocchi. Il primo è dedicato 

alla parte inferiore della gamma 

di frequenza e viene posto in 

controreazione negativa all’am- 

to 

alla sezione di frequenze, è 

invece realizzato con una rete 

passiva CR che è in serie allo 

- 

 

ge 

ai connettori d’uscita. 

Nell’E-03 non vi è uso di microprocessori, 

per eliminare 

la componente di rumore determinata 

dalla loro presenza, 

e le commutazioni avvengono 

tramite relais controllati dai 

commutatori rotativi sul pannello 

frontale. L’eliminazione 

di appositi circuiti di selezione 

consente di ottimizzare e accorciare 

il percorso del segnale 

con la conseguente riduzione 

dei rumori e delle interferenze 

associate a un tipo di progetto 

convenzionale. Sia gli stadi 

 

equalizzazione RIAA lavorano 

ad alta tensione. 

Il telaio è sostanzialmente di- 

 

separate da una traversa metallica 

che, oltre a irrobustire 

l’intera struttura, impedisce che 

 

dai due trasformatori (tra l’altro 

molto contenuto e localizzato in 

seguito alle peculiarità degli R- 


TEST 

A PROVA DI BOMBA 

Lo stadio di amplificazione sia in 

ingresso che in uscita è realizzato a 

componenti discreti. I circuiti stampati 

dell’alimentazione e dello stadio 

di amplificazioni, anche se collocati 

in posizione simmetrica, sono uguali 

fra loro, cosa che si riflette anche nella 

disposizione delle connessioni sul pannello 

posteriore. Il dimensionamento 

del filtraggio supplementare è poderoso 

e sembrerebbe una replica di quello 

altrettanto sovradimensionato a monte. 

Una tecnica dispendiosa ma che 

ottimizza ogni stadio di alimentazione 

consentendo di separare il dispositivo 

dai disturbi di rete. 

In prossimità delle uscite sono collocati 

i relais blindati di commutazione 

dei carichi per i fonorivelatori e degli 

ingressi. I connettori RCA hanno un’eccellente 

meccanica di ancoraggio: un 

massiccio corpo metallico avvitato al 

pannello posteriore con i contatti 

caldi in solid core saldati al circuito 

stampato. 

Il trasformatore è un R-Core, per ogni 

canale, installato in un vano separato 

da una lamiera posto verso la parte 

Core) - disturbi i sensibili circuiti 

elettrici. Le tre manopole sul 

frontale consentono la selezione 

degli ingressi e dei valori di 

carico senza dover ricorrere a 

scomode operazioni con spesso 

microscopici selettori posti 

nel pannello posteriore, di fondo 

o addirittura internamente 

all’apparecchio stesso. Per ogni 

selettore del carico è presente la 

funzione Demag che permette 

di demagnetizzare i fonorilevatori 

di tipo a bobina mobile 

e/o uno step-up esterno. Una 

soluzione adottata da pochissimi 

che merita il nostro apprezzamento. 

Il particolare di avere il selettore 

d’ingresso e, soprattutto, 

quelli del carico separati per 

ciascuno di loro disponibili sul 

pannello frontale, rende indubbiamente 

facile le operazioni 

di messa a punto, specie nella 

 

È infatti possibile una sintonia 

nibile 

dalla sorgente analogica, 

in base ai propri gusti musicali, 

variando il valore del carico 

d’impedenza. Con una MC il cui 

valore di carico consigliato è di 

100 Ohm, scegliendo per esempio 

il valore di 50 Ohm si è ottenuto 

un suono leggermente più 

morbido e delicato, forse anche 

leggermente meno dinamico. Si 

tratta di piccoli cambiamenti 

che possono o meno incontrare 

il gusto dell’ascoltatore ma che 

proprio per questo dimostrano 

- 

 

 

pra 

descritte dovute al posizionamento 

sul frontale di questi 

controlli. Il carattere sonoro 

dell’E-03 sembra votato al felice 

connubio tra grande ana- 

 

tali da rendere l’ascolto quanto 

maginare 

e particolarmente godibile. 

Non ci sono avvertibili 

limiti o mancanze e, semmai, il 

 

analogica è delegato alla testina 

e alla meccanica che l’impiega a 

- 

 

macchina. 

Il costo dell’apparecchio non è 

proprio per tutte le tasche ma 

chi vuole un oggetto che, alle 

 

- 

anteriore dell’apparecchio. Il primo stadio 

di alimentazione, invece, è posto 

nelle immediate vicinanze dello stadio 

di amplificazione. Le tensioni sono rettificate 

e stabilizzate singolarmente per 

ogni sezione con capacità di grandi 

dimensioni e distribuite lungo le linee 

di alimentazione. 

 

caso, qualcosa si deve pur concedere. 

D’altronde nella fascia 

di prezzo di competenza (a cui 

appartengono poche decine dei 

164 modelli presenti in assoluto) 

 

- 

 

interfacciamento dei carichi delle 

testine. A questa valutazione 

concorre anche la funzione Demag, 

nonostante il suo “peso” 

 

 

 

scettici in materia oppure no. Altri 

ulteriori parametri perno del 

fattore di concretezza: le capaci- 

ne 

a prova di bomba e l’utilizzo 

veramente user friendly, uniti a 

un nome che costituiscono una 

buona garanzia. 

Al tempo lo inserimmo nella 

nostra ideale lista dei sogni; 

oggi, pur non essendo più importato 

in Italia, è disponibile 

all’estero (in USA è stato recentenemente 

oggetto di un test su 

Absolute Sound) e merita davvero 

lo sforzo se volete entrare 

in possesso di un autentico top 

di gamma! 










9 VELOCITÀ ............................................................... 3 





14 TIMBRICA ............................................................... 2 

15 COERENZA .............................................................. 3 





COSTRUZIONE ■ ■ ■ ■ ■ | ■ ■ ■ ■ ■ 

Scelte progettuali di altissimo livello e una costruzione 

a prova di bomba ne fanno un must 

difficilmente eguagliabile, sopratutto in previsione 

delle tendenze future. 

VERSATILITÀ ■ ■ ■ ■ ■ | ■ ■ ■ ■ ■ 

L’estrema flessibilità e adattabilità di questa 

elettronica rappresenta un riferimento assoluto 

per il mercato. La funzione Demag e un utilizzo 

veramente user friendly completano una versatilità 

assoluta. 

ASCOLTO 

■ ■ ■ ■ ■ | ■ ■ ■ ■ 

La possibilità di intervenire sull’interfacciamento 

rende facili le operazioni di messa a punto 

e ottimali le performance con i partner della 

catena analogica. Il risultato è sempre di altissimo 

livello. 


Natali di tutto rispetto, con una frequentazione 

ormai radicata nel mondo Hi-end. Da comprendere 

l’attuale disponibilità dell’oggetto. 


Costo elevato ma all’interno del ristretto gotha 

dei top (16 apparecchi) è il più versatile e uno 

dei meglio suonanti... 






SELECTOR 

modo non si deve attendere un 

periodo più o meno lungo di riscaldamento 

prima di ottenere 

le massime prestazioni dal preamplificatore. 

L’apparecchio 

viene settato in fabbrica con un 

carico d’impedenza di 47 kOhm 

(senza alcun modulo di carico 

inserito) e uno capacitivo di 150 

pF. Sono valori standard ottimali 

con la stragrande maggioranza 

dei fonorilevatori di tipo magneto 

mobile, ma spesso idonei 

a pilotare anche quelli a bobina 

mobile. Tuttavia buona parte dei 

modelli MC richiede valori d’impedenza 

più bassi e per questo 

Nagra fornisce sei moduli di carico 

resistivo, rispettivamente da 

100, 150, 220, 330, 470 e 1000 

Ohm, per potersi interfacciare 

al meglio con questi altri tipi di 

fonorilevatori. Per poter inserire 

questi moduli bisogna sollevare 

 

telaio da quattro viti con testa a 

brugola, e inserire il modulo scelto 

in un piccolo connettore da 6 

pin vicino al lato connessioni. 

Oltre a questo ci sono altri connettori 

con jumper a bandiera 

che a seconda di come vengono 

spostati consentono il guadagno 

massimo, indicato per MC a bassa 

uscita, o quello più basso per i 

modelli MM o MC ad alta uscita. 

Un’ulteriore caratteristica è data 

dalla presenza di altri jumper da 

spostare, potendo così scegliere 

tra il funzionamento in sbilanciato, 

scelta di default del costruttore, 

e quello bilanciato. Quest’ultimo 

è considerato preferibile solo 

se si avverte all’ascolto un ronzio 

 

Già dai primi ascolti il BPS si fa 

notare per la grande neutralità 

e precisione del suo lavoro, asa 

cura della redazione 

Prezzo: € 1.850,00 

Dimensioni: 11 x 2,7 x 16 cm (lxaxp) 

Peso: 0,48 kg 

Distributore: Audio Natali 

Viale Alessandro Volta, 14 - 51016 

Montecatini Terme (PT) 

Tel. 0572772595 - Fax 0572913216 

www.audionatali.com 

Tipo: MM/MC Tecnologia: stato solido 

Risp. in freq. (Hz): 20-30.000 +1, 0 dB 

Impedenza MM (kOhm): 47 Impedenza 

MC (Ohm): regolabile 100, 150, 

220, 330, 470 e 1k S/N (dB): >77 Note: 

guadagno 49-64 dB, alimentazione con 

una batteria da 9 V, finitura silver. 


Nagra BPS 

Questo pre è un piccolo 

e leggero gioiello alimentato 

con una comune 

batteria da 9V, vagamente 

basato sul modello maggiore, 

il Nagra VPS, di tipo valvolare, 

mentre questo utilizza transistor 

bipolari. Il telaio è in alluminio, 

un elemento familiare per il 

costruttore svizzero. Al fondo è 

applicato una specie di sottile 

pannello in un materiale antiscivolo 

in gomma fustellato con 

la scritta Nagra a tutta ampiezza, 

destinato a impedire che il pre- 

 

ha a che fare con cavi di grossa 

sezione e rigidi. 

Il BPS fornisce un guadagno di 

51 dB in modalità MM e 62 dB in 

MC, utilizzando un secondo sta- 

 

tamente 

tutti i fonorilevatori in 

commercio, escluso forse qualcuno 

di quelli con tensione d’uscita 

bassissima, meno di 100 microvolt 

per intenderci. Peraltro, si 

deve 

notare come molti di quei rari 

modelli di fonorilevatori particolari 

per le loro caratteristiche 

elettriche e, a volte, meccaniche, 

spesso vengano abbinati a step- 

 

loro. Possiamo quindi conferma- 

 

di questo pre-phono Nagra lo 

rendano praticamente universale. 

Il circuito MC utilizza gli 

stessi trasformatori di step-up 

 

il più costoso VPS. Inoltre, visto 

il contenuto consumo energetico, 

l’apparecchio può essere alimentato 

tramite una sola batte- 

 

a detta del costruttore, circa 100 

ore di utilizzo prima di doverla 

 

a levetta prevede anche una terza 

posizione con la funzione di test 

per controllare lo stato di usura 

della batteria. Il BPS ha anche un 

ingresso jack per un alimentatore 

esterno da collegare a una 

presa di rete, non in funzione 

dell’ascolto ma per mantenere il 

circuito in tensione e riscaldato; 

una sorta di stand by che rende 

immediatamente pronto 

l’apparecchio una 

volta acceso. 

In questo 


TEST 

sai distante da quanto spesso si 

associa al suono analogico del 

vinile. Quindi un’impressione di 

una resa sonora meno lussureggiante, 

che non indugia troppo 

 

 

phono, anche di prezzo ben 

superiore, danno, specie quelli 

valvolari. In questo caso, tutto 

pare votato a darci una versione 

del suono molto trasparente 

con poche mediazioni/interpretazioni: 

quindi se un disco suona 

male perché mal registrato e/o 

se il fonorilevatore impiegato 

ha delle marcate caratteristiche 

sonore tutte sue, il BPS non farà 

molto per nascondere o addomesticare 

il tutto con un suono più 

 

un testimone super partes, assai 

poco compassionevole. Se però 

quello che c’è a monte è ok, allora 

ecco che il BPS trasferisce il 

segnale nel modo migliore a valle 

dell’impianto. Le ottave inferiori, 

sulle prime, potrebbero apparire 

carenti di calore, poco presenti; 

nirsi 

ben scontornato, modulato 

ma stretto, tutto meno che ridondante. 

È un basso soprattutto 

preciso, in grado di svelare tanti 

MOLTO 

ADATTABILE 

Una caratteristica che 

sembra stare molto a cuore a 

Nagra, probabilmente per i suoi nobili 

natali nel professionale in cui, ogni 

adattamento di impedenza ottimizzato 

è il primo passo verso un risultato 

ottimale, è la possibilità di scegliere 

il carico resistivo e capacitivo più 

idoneo in funzione del fonorivelatore 

utilizzato. Ci sono altri costruttori che 

ignorano la problematica, altri che la 

sovrastimano, altri ancora che eccedono 

in possibilità offerte associate 

alla complicazione del circuito. Nagra 

invece 

mostra di 

aver scelto 

la soluzione 

più elegante, 

funzionale e pratica 

anche se bisogna 

ricorrere alla rimozione 

del coperchio superiore. Accettata 

questa procedura ci troviamo 

di fronte alla soluzione che rende 

meno sensibile l’apparecchio a falsi 

contatti oppure a un’architettura 

circuitale complessa. Ognuno dei 

sei moduli per selezionare il carico 

d’impedenza è costituito da una 

mini scheda con una resistenza per 

canale e i 6 pin dorati da inserire nel 

piedino: una leggera pressione fino 

a quando i pin scompaiono nel piedino 

e il lato forato tocca una colonna 

glie 

spesso altrimenti nascoste, 

obliate da code e rimbombi fuori 

luogo. La neutralità del timbro 

è, alla resa dei fatti, un modo 

per disvelare nel migliore dei 

modi tutti i contenuti musicali 

presenti nel disco. Da questa ne 

derivano la nitidezza, la pulizia, 

la trasparenza e la velocità di 

reazione alle sollecitazioni continue 

che la musica suggerisce 

e che traducono l’esperienza 

dell’ascolto in qualcosa di emozionante 

e coinvolgente, proprio 

perché più ci avvicinano a quella, 

inarrivabile, di un concerto 

dal vivo. Tra l’interpretazione 

romantica e lussureggiante di 

alcuni sistemi audio e quella più 

snella e pulita, Nagra, almeno 

con il BPS, ha scelto la seconda 

via. Questo, però, non vuol dire, 

nemmeno minimamente, che ci 

troviamo di fronte a un prodotto 

spietato e freddo, dalle sonorità 

estreme e un poco isteriche. Se 

la velocità nella restituzione dei 

transienti è esemplare è anche 

vero che c’è chi attacca e smorza 

in modo ancora più brutale i 

cambi dinamici, mentre il BPS 

sembra trattenerli quell’attimo 

in più per meglio raccordarsi, 

metallica per il fissaggio tramite vite 

(i contatti sono realizzati con inserti 

rapidi a terminali lunghi e dorati ad 

ampia superficie di contatto, oggetti 

frequenti nel settore informatico: efficaci 

e funzionali). 

Il modello superiore VPS adotta lo 

stesso schema di adattamento d’impedenza 

con identici sei moduli da in- 

in modo più graduale, tenendo 

conto quindi delle code naturali 

 

degli ambienti della registrazio- 

 

così per integrarsi in modo ideale 

con il restante contenuto armonico, 

senza strappi o mancanze 

apprezzabili. In breve, tutti i 

piccoli dettagli che compongono 

la struttura unica armonica 

di uno strumento sono rivelati 

pienamente. 

Le notevoli doti di trasparenza 

di questo apparecchio sono confermate 

dal fatto che cambiando 

fonorilevatore cambia altrettan- 

nora. 

Per questa ragione il BPS 

può essere considerato un punto 

fermo per costruire un front end 

analogico di altissimo livello! 

Si aggiunga la sua elevata adattabilità 

alla stragrande maggioranza 

dei fonorilevatori in commercio 

ed ecco che non si fatica 

a definirlo un prodotto quasi 

universale. I fan del marchio 

che non possono però spendere 

le cifre richieste per gli altri gioielli 

della casa rimangano sintonizzati: 

chissà che il BPS non 

sia il primogenito di una nuova, 

auspicabile stirpe! 










9 VELOCITÀ ............................................................... 1 





14 TIMBRICA ............................................................... 1 

15 COERENZA .............................................................. 1 







COSTRUZIONE ■ ■ ■ ■ ■ | ■ ■ ■ ■ 

La componentistica a cavallo fra il tradizionale 

e il miniaturizzato favorisce un layout molto 

compatto e con i percorsi del segnale ottimizzati. 

Fatto per durare. 

VERSATILITÀ ■ ■ ■ ■ ■ | ■ ■ ■ ■ ■ 

Uno dei cavalli di battaglia della casa è proprio 

l’ottimizzazione in funzione del partner utilizzato. 

La possibilità di sceglliere il carico resistivo e capacitivo 

più idoneo è un passo verso un risultato 

ottimale. 

ASCOLTO 

■ ■ ■ ■ ■ | ■ ■ ■ ■ 

Al di fuori delle facili metafore (nella botte 

piccola... ) un prodotto inversamente proporzionale 

alle sue dimensioni! Per molti potrebbe 

rappresentare la scelta definitiva. 


Forse tra i più conservatori nel preservare il concetto 

di qualità all’interno del mondo audio. Da 

questo punto di vista una vera garanzia. 


Un (quasi) perfetto rappresentate del concetto 

di microlusso, ovvero: come chiamarsi Nagra ma 

farlo sapere a tutti! 






SELECTOR 

ne distinti, uno per ogni canale 

 

Il prezzo al pubblico si attesta 

 

A livello sonoro questo apparecchio 

rispetta i tradizionali 

parametri audiofili non rilevando 

pecche o mancanze di 

nessun genere. Dunque risposta 

in frequenza amplissima e 

regolare, dinamica eccellente 

con una risposta pronta e ferma 

agli impulsi musicali, basso frenato 

quanto potente, immagine 

ampia e ben proporzionata, bagaglio 

armonico ricchissimo e 

timbro sostanzialmente neutro. 

 

- 

 

gran classe rispetto a prodotti 

di classe media, anche di eccellente 

valore. Più volte, ascoltando 

dischi stranoti e dei quali si 

sarebbe pronti a giurare di conoscere 

in ogni minuscolo particolare, 

ci si sorprende a notare 

come tanti elementi siano ora 

messi a fuoco meglio, come se 

la nostra vista avesse miracolosamente 

recuperato qualche 

diottria. Il classico esempio 

del velo tolto dinnanzi al palcoscenico 

virtuale 

funziona 

benisdi 

Carlo d’Ottavi 

Prezzo: € 8.800,00 

Dimensioni: 24x10.3x30.5 cm (lxaxp) 

Peso: 5 kg 

Distributore: MPI 

Via De Amicis, 10-12 - 20010 Cornaredo (MI) 

Tel. 02-936.11.01 - Fax 02-93.56.23.36 

www.mpielectronic.com 

Tipo: MM/MC Tecnologia: stato solido 

Sensibilità (mV): regolabile da 

0,05 Impedenza MM (kOhm): 47/50 

pF Impedenza MC (Ohm): regolabile 

da 40 a 400 Note: alimentatore 

separato. Consumo 7 W. Guadagno 

variabile: MM 33, 41 e 50 dB; MC 56, 

64 e 73 dB. 


Van den Hul The Grail 

Il Grail è un apparecchio in 

due telai, con quello più 

grande dedicato principlamente 

al segnale audio e uno 

più piccolo nel quale è collocato 

il trasformatore toroidale. Nella 

attuale versione compare un 

pulsante di accensione collocato 

sul pannello frontale invece 

del “nulla” che caratterizzava la 

precedente (quella da noi provata) 

in cui era presente solo un 

led di stato e il tasto di accensione 

a ridosso della vaschetta 

IEC... A sua volta il mobile 

sfrutta ora un contenitore più 

“audiophile oriented” anche se 

la struttura è la stessa e i pannelli 

laterali sono “ingentiliti” 

suna 

utilità strutturale e funzionale 

ma solamente estetica. Indubbiamente 

un passo in avanti 

rispetto al comune Galaxy da 

autocostruzione! 

Le regolazioni di guadagno 

 

stanza 

scomodo. Sia per MM 

che per MC si possono scegliere 

tre livelli di guadagno in modo 

da coprire la quasi totalità dei 

bisogni. Nel caso di MC ad alta 

uscita, si consiglia il collega- 

 

 

usufruire della regolazione automatica 

del carico. 

Il costruttore consiglia questa 

soluzione per utenti esperti 

 

professionista. In ogni caso si 

dovrà intervenire manualmente 

con un carico intorno ai 470 

Ohm generalmente adatto ai fonorilevatori 

MC ad alta uscita. 

 

sopra la vaschetta IEC poste- 

 

 

posto sul frontale del Grail e 

 

non lasciare sempre acceso 

 

 

per suonare al meglio. 

 

introduce anche la possibilità di 

alimentazione a batteria come 

optional, invero già prevista nei 

primi PCB anche se al momento 

del test i componenti non erano 

stati saldati sul PCB. 

Èsione 

bilanciata che in sostanza 

- 


TEST 

ABBASSO LE VIBRAZIONI 

Si notano tutta una serie di accorgimenti 

che testimoniano una cura spinta 

a tutti quegli elementi che possono 

influire sul corretto funzionamento 

dell’apparecchio. 

L’unità phono è stata curata sul piano 

della lotta alle vibrazioni con l’adozione 

di un pannello smorzante, di natura bituminosa, 

applicato sotto il coperchio, 

di un pannello in legno tra la scheda 

madre e il fondo del cabinet e di piedini 

ugualmente in legno, con l’aggiunta di 

feltrini a ulteriore disaccoppiamento 

col piano d’appoggio. Il costruttore 

ritiene l’impiego di questi elementi in 

legno utili per contrastare l’accumulo 

di energia meccanica che, se rilasciata 

sotto forma di vibrazioni, può nuocere 

al corretto funzionamento di dispositivi 

elettronici particolarmente sensibili. 

Per il medesimo motivo, il trasformatore 

è stato posto in un contenitore a parte 

e collegato all’alimentazione vera e propria 

e al resto dell’elettronica tramite 

un cavo assai lungo. 

Direttamente sul circuito stampato, si 

trovano i dip switch per la regolazione 

del guadagno del pre. Questo significa 

che ogni volta che si deve cambiare 

questo valore bisogna accedere 

all’interno dell’apparecchio, svitando 

le relative viti che fissano il coperchio. 

Il cabinet “generico” adottato ha la caratteristica 

di avere dei pannelli laterali 

sagomati per irrigidirli maggiormente 

e favorire un migliore raffreddamento, 

con il bordo superiore, dove va ad 

appoggiarsi il coperchio, a forma di 

binario e nel quale sono contenute le 

sedi per le viti del suo fissaggio. Queste 

sedi sono dei cilindri, internamente 

filettati, liberi di scorrere all’interno di 

questo binario. 










9 VELOCITÀ ............................................................... 3 





14 TIMBRICA ............................................................... 3 

15 COERENZA .............................................................. 3 





simo per descrivere quanto 

succede. 

Il costruttore consiglia un rodaggio 

di almeno 50 ore, dopo 

di che la sua resa sonora si 

approssima al massimo delle 

sue potenzialità. Il bello è che 

questa esperienza auditiva così 

migliorata non si traduce affatto 

in un suono cristallino e 

trasparente sì, ma anche troppo 

chiaro o quasi abbacinante, perché 

la neutralità timbrica è assolutamente 

mantenuta. Piuttosto 

quel che piace davvero è 

come questa maggiore ricchezza 

d’informazioni, restituite con 

grande precisione e nitore, sia 

gestita senza venir meno a una 

dolcezza e delicatezza di fondo 

che permette di ascoltare a volumi 

prossimi al reale. 

Un’esperienza illuminante è 

stato l’ascolto del sempiterno 

Kind of Blue di Miles Davis sia 

a basso che ad alto volume. Si 

mente 

molto più protagonista e 

non relegato in un fondo al limite 

del comprensibile. Il suono, 

però, non è per nulla gigantesco 

o ridondante, risultando invece 

netto, preciso; ci si accorge 

che il lavoro di Paul Chambers 

è molto più complesso, ricco di 

dinamica e varietà di fraseggio 

e soluzioni. Quando entrano in 

campo la tromba con la sordina 

di Davis e i sax di Coltrane 

e Adderley non si ha paura di 

stare ad ascoltare a volumi sostenuti 

perché il suono risulta 

tanto presente e vivido mentre 

la naturale aggressività di que- 

 

nel fastidioso, a dispetto della 

grande energia espressa dai tre 

musicisti. Stesse note possono 

ripetersi all’ascolto di un pianoforte 

gran coda che sfodera 

tutta la sua dinamica, la rapidità, 

le continue variazioni tra 

bassissimi e pieni orchestrali, 

senza mai tendere al gigantismo 

ma analogamente riempiendo 

la sala di sonorità rotonde e 

ti 

ambientali che riescono con 

grande facilità a ricreare la scena 

di registrazione con estrema 

derando 

che negli ultimi anni 

sono passati presso la nostra 

redazione alcune unità phono 

di valore assoluto (Lehmann 

Silver Cube, l’Esoteric E-03 e il 

Sutherland PH3D), possiamo 

affermare che il Grail sia un 

apparecchio di assoluto vertice: 

nessuno ci è sembrato così 

dotato nel saper coniugare una 

elevata risoluzione e un senso di 

calda partecipazione e delicata 

raffinatezza in un modo così 

equilibrato. 

COSTRUZIONE ■ ■ ■ ■ ■ | ■ ■ ■ ■ ■ 

Netta scissione fra abito e contenuto: in uno 

chasiss da “diyer” si cela un circuito fra i più 

raffinati ed evoluti. All’interno anche soluzioni 

anticonvenzionali per la soppressione delle vibrazioni. 

Unico nel suo genere! 

VERSATILITÀ ■ ■ ■ ■ ■ | ■ ■ ■ ■ ■ 

Anche se il settaggio può apparire farraginoso, 

si tratta di un riferimento fra i pre phono con 

una delle più ampie possibilità di accettazione! 

ASCOLTO 

■ ■ ■ ■ ■ | ■ ■ ■ ■ ■ 

Si posiziona nel ristrettissimo Olimpo dei migliori... 

dei migliori! Mai sentito niente di simile 

anche se la “parzialità” di tale affermazione (e 

il livello di costo) dà adito a un suonogramma 

non assoluto. 

FATT. CONCRETEZZA ■ ■ ■ ■ ■ | ■ ■ ■ 

Grande tradizione nel campo delle connessioni 

e per i fonorivelatori, l’elettronica è un’avventura 

più recente! 


Di default in questa fascia di mercato per prudenza 

non scatta mia il voto assoluto ma qui ci 

siamo molto vicini... 






SELECTOR 


Prezzo: € 5.900,00 

Dimensioni: 42 x 11,5 x 35 cm 

(lxaxp) 

Peso: 13,5 kg 

Distributore: High Fidelity Italia 

Via Collodi - 20010 Cornaredo (MI) 

Tel. 02 93611024 - Fax 02 93647770 

www.h-fidelity.com 

Tipo: senza braccio Telaio: rigido 

multistrato alluminio e legno compresso 

e sistema antirisonante con 

microsfere in acciaio Trasmissione: 

a cinghia Piatto: da 38 mm in POM 

nero con perno ceramico sospeso 

magneticamente Velocità (RPM): 

33/45/78 a controllo elettronico Note: 

finitura alluminio satinato chiaro e legno. 

Versione Black alluminio satinato 

nero euro 6.200. Versione Wood Clarify 

con braccio Clarify Carbon Silver 

euro 7.300 e 7.500 nella finitura Black. 

GIRADISCHI PROVATO SU SUONO 471 - 12/2012 

Clearaudio Ovation Wood 

è appena più 

grande dello stretto 

necessario per L’Ovation 

contenere un piatto di normale 

diametro e un braccio da nove 

pollici. L’essere poi, come tradizione 

Clearaudio, un modello 

di tipo rigido, si traduce in uno 

chassis apparentemente molto 

semplice costituito da una tavola 

rigidissima e pesante dai bordi 

fortemente stondati. Sotto, quali 

unici elementi che lo accoppiano 

al piano d’appoggio, tre piedi in 

allumino pieno, con doppia ghiera 

per la regolazione in altezza e 

messa in piano e terminate con 

le classiche punte. A corredo, 

altrettanti piattelli sotto punta e 

salva ripiano... 

L’approccio della casa tedesca 

alle due principali problematiche 

correlate alla realizzazione di un 

giradischi (come renderlo più 

isolato possibile dalle vibrazioni 

e come assicurarsi che la velocità 

di rotazione sia costante) è epocale! 

Il sistema di rotazione del 

piatto sfrutta la tecnologia della 

levitazione magnetica, realizzata 

con un sistema proprietario 

(CMB - Ceramic Magnetic Bearing). 

Il controllo della corretta 

velocità avviene tramite un sensore 

ottico posto giusto davanti 

al perno: se la velocità risulta differente 

da quella impostata viene 

regolata la velocità del motore... 

In corrispondenza del sensore, 

sotto al contropiatto, è inserito 

tente 

nel quale sono applicati 

minuscoli riferimenti. Una specie 

di stroboscopio al laser a una 

frequenza di un ordine superiore 

a quella usuale (50Hz). Non appena 

viene registrato un valore 

 

impostato un circuito di servo 

controllo agisce sul motore in 

modo da riportare nel più breve 

tempo possibile la rotazione al 

giusto valore. 

 

della velocità intervenendo su 

tre piccoli trimmer, regolabili 

con uno dei cacciaviti in 

dotazione e situati in un vano 

scavato nel lato posteriore. Le 

velocità comprendono, oltre alle 

canoniche 33 e 45 giri, anche la 

più inusuale di 78 giri, e il 

selettore è costituito 

da altrettanti 

pulsanti 

asserviti a led blu. Lo spegnimento 

pone il giradischi in stand-by. 

Il motore, di tipo DC, è collocato 

in una struttura solidale con lo 

chassis del giradischi e immerso 

in un materiale smorzante in 

modo da non trasmettere vibrazioni 

al telaio. Si tratta di una 

soluzione che si sta sempre più 

nomici 

a quelli più costosi. 

Mentre il montaggio del giradischi 

è molto semplice, grazie alla 

sua natura monotelaio di tipo 

rigido, molto più tempo prende 

la messa a punto del braccio 

con fonorilevatore scelto. 

 

l’Ovation, utilizzando una livella 

 

agire sull’altezza dei tre piedini 

conici. Il montaggio del piatto 

deve essere preceduto dalla lu- 

 

bastano due gocce dell’olio for- 

 

procedere con un minimo di 

attenzione nel calettare i vari 

componenti del piatto e il gioco 

è fatto, in pochissimi minuti. 

Montata la cinghia si può utilizzare 

un disco stroboscopico, di 

quelli che si possono anche fare 

in casa scaricandolo da internet 

e stampandolo su carta, per controllare 

se le velocità di rotazione 

regolate in fabbrica corrispondono 

a quelle previste. Altrimenti 

si può agire sui trimmer posti 

sul retro del giradischi. Per il 

collegamento alla rete elettrica 

è previsto un cavo terminato 

con il solito, per Clearaudio e 

molti altri costruttori, scomodo 

trasformatore inglobato nella 

spina. Al braccio vanno dedicate 

più attenzioni, non fosse altro 


TEST 

SCELTE ORIGINALI 

Lo chassis è un composito costituito 

da due spesse tavole in alluminio 

pieno che stringono una parte centrale 

costituita da un conglomerato 

di legno compresso e un numero non 

meglio precisato (ma pare che siano 

proprio tante!) di microsfere in acciaio. 

Il tutto al fine di costituire un sistema 

altamente risonante, pare persino a 

prova di pallottole, cosa che noi non 

ci cureremo di verificare! 

Il piatto è realizzato in POM, ovverosia 

poliossimetilene, più noto tra gli 

esperti come delrin. Tra i vantaggi 

di questo materiale, noto in campo 

audio soprattutto per l’utilizzo in veste 

di cuscinetti e parti di supporti, è 

quello di risultare una plastica molto 

rigida, dotata di una buona resistenza 

meccanica, durezza 

e stabilità 

dimensionale, 

a causa della sua 

refrattarietà all’umidità. 

Il piatto così 

realizzato è un 

cilindro pieno, alto 30 mm, che presenta 

una lieve depressione centrale 

per accoppiarsi perfettamente con il 

disco, etichetta centrale compresa. 

Il cuscinetto e la base sulla quale è fissato 

l’alberino ceramico sono dotati di 

due anelli coincidenti e ugualmente 

polarizzati magneticamente in modo 

da respingersi. Il campo magnetico 

è molto intenso e anche quando si 

monta interamente il piatto, questo 

rimane sollevato in modo tale che 

l’asse ceramico e il cuscinetto non 

vengano mai a contatto. 

Il sistema proprietario CMB (Ceramic 

Magnetic Bear) utilizza una bronzina 

fissata al supporto del piatto che 

ruota intorno a un perno in ceramica. 

Il sistema di sospensione magnetica 

utilizza due gruppi in opposizione in 

modo da non far mai toccare l’apice 

dell’asse e che il piatto non tocchi mai 

la base del giradischi. L’attrito viene 

quasi annuallato: anche solo con una 

minima sollecitazione il supporto del 

piatto compie molti giri... 


1 Capacità di analisi del dettaglio ...................3 

2 Messa a fuoco e corposità ............................2 

3 Ricostruzione scenica altezza .......................2 

4 Ricostruzione scenica larghezza ...................2 

5 Ricostruzione scenica profondità .................2 

6 Escursioni micro-dinamiche ........................3 

7 Escursioni macro-dinamiche .......................2 

8 Risposta ai transienti ...................................2 

9 Velocità .......................................................2 

10 Frequenze medie e voci ...............................2 

11 Frequenze alte .............................................2 

12 Frequenze medio-basse...............................2 

13 Frequenze basse ..........................................1 

14 Timbrica ......................................................2 

15 Coerenza .....................................................2 

16 Contenuto di armoniche ..............................3 

per la sua inusuale articolazione, 

che inizialmente può lasciare 

perplessi per la sua natura apparentemente 

ballerina. In realtà, il 

meccanismo di regolazione del 

peso di lettura è uno dei più pre- 

 

di vedere... 

Un poco più scomode appaiono 

le regolazioni degli angoli verticali 

e orizzontali, VTA e Azimuth, 

ma è anche vero che stiamo parlando 

di operazioni saltuarie. 

Piuttosto, la dimatura del fonorilevatore 

deve tenere presente che 

i punti dichiarati dal costruttore 

come ad angolo zero di errore di 

tracciatura corrispondono a 66 e 

121 mm. In commercio esistono 

diverse dime per il corretto posizionamento 

di un fonorilevatore, 

 

riferimento per alcuni millimetri 

tra loro. 

Non si tratta di errori ma del fatto 

che si basano su schemi determinati 

da diversi studiosi e che 

per questo, appunto, divergono 

un po’. Il modello Clarify di Clearaudio 

fa riferimento allo schema 

di Loefgren e se non avete una 

dima con quei valori si può sempre 

sfruttare internet e scaricarsi 

la dima opportuna da uno dei 

tanti siti che trattano di vinile e 

 

regolazioni - fortunatamente 

necessarie solo quando si monta 

un nuovo fonorilevatore - si può 

procedere agli ascolti con fortissime 

probabilità che non dovrete 

 

cambio di testina... 

Il contributo del Clearaudio pare 

essere quello della estrema pulizia, 

silenziosità, chiarezza, nettezza 

e fermezza sonora. I bassi 

sono solidi e stabili, così netti e 

ben scontornati da apparire, a un 

primo ascolto, quasi un poco dimessi 

mentre, al contrario, sono 

solo privi di code, rimbombi e 

imprecisioni. Il bello è che più 

passano gli ascolti e più si apprezza 

l’equilibrio tra le varie frequenze. 

Velocità, dinamica micro 

e macro, smorzamento e rapidità 

negli attacchi sono tutti a livelli 

altissimi, senza dare idea di ec- 

 

Piuttosto, è la ricchezza di particolari, 

la trasparenza e la possibilità 

di vedere in modo nitidissimo 

tutti i componenti di una vasta 

orchestra, a impressionare per la 

sua panoramicità e completezza. 

Nel complesso, dal punto di vista 

sonoro siamo di fronte a un sistema 

analogico di altissimo livello, 

con un carattere sonoro votato 

alla trasparenza e alla capacità 

di restituzione del dettaglio, an- 

 

si aggiungono a questo le caratteristiche 

“rivoluzionarie” tanto 

del giradischi che del braccio e il 

fatto che tali soluzioni sembrano 

produrre il risultato sperato, non 

 

record dei vari redattori che si 

sono alternati nella prova abbia 

prevalso la convinzione che questo 

giradischi possa insidiare la 

leadership del “mostro sacro” , lo 

SME che troneggia in redazione! 

mente 

alla pari, si gioca anche 

nei confronti della lettura dei 

 

musica liquida. 






COSTRUZIONE ■ ■ ■ ■ ■ | ■ ■ ■ ■ 

Scelte originali e di alto livello che riflettono 

il now how della casa in materia a un prezzo 

ancora abbordabile. Tutto quello che vorreste da 

un giradischi moderno... 

VERSATILITÀ ■ ■ ■ ■ ■ | ■ ■ ■ ■ 

Notevole, anche se una qualche complessità 

nella messa a punto dell’apparecchio lo rende 

più problematico e riservato a un’utenza matura 

ed esperta. 

ASCOLTO 

■ ■ ■ ■ ■ | ■ ■ ■ ■ 

Si potrebbe immaginare che la grande attenzione 

agli aspetti tecnologici della riproduzione 

analogica abbia in qualche modo penalizzato la 

sua “magia”. Non è così, e l’apparecchio si prefigura 

come uno dei migliori in assoluto! 


Un marchio specializzato che esiste da una vita; 

stessa cosa dicasi del distributore. Salvo errori e 

omissioni, il miglior tipo di abbinata. 


Elevato ma non proibitivo se si considera che si 

ha a che fare con una delle migliori performance 

in assoluto nel settore. 






SELECTOR 


Prezzo: € 999,00 

Dimensioni: 46 x 13,3 x 36 cm 

(lxaxp) 

Peso: 7,7 kg 

Distributore: Audiogamma S.p.A. 

Via Pietro Calvi, 16 - 20129 Milano (MI) 

Tel. 02.55.181.610 - Fax 02.55.181.961 


Tipo: con braccio Telaio: rigido in 

mediodenso su tre coni in alluminio 

smorzati in sorbothane Trasmissione: 

a cinghia Piatto: sandwich di 

fibra di legno a risonanza ottimizzata 

2 kg, tappeto in vinile e clamp 

in metallo Velocità (RPM): 33 1/3, 

45 Braccio: 9cc Wow & Flutter (%): 

+/- 0,08 Rumble (dB): -70 Note: 

finitura olive, mogano o laccato 

piano nero. Con Ortofon 

2M-Red premontata. 

GIRADISCHI 

Pro-Ject 2Xperience Classic 

2M Red 

Va riconosciuto all’austriaca 

Pro-Ject di aver 

prima di tutti intuito le 

potenziali dimensioni di quello 

straordinario amarcord, déjà 

vu, revival (chiamatelo come 

vi pare) che ha caratterizzato 

il settore dell’analogico e a 

cui è dedicato l’ampio speciale 

pubblicato in questo numero di 

SUONO. Non solo la Pro-Ject 

ci ha creduto, ciecamente, ma 

ha investito a testa bassa per 

 

più abbordabile di quel ritorno 

al vinile che ha caratterizzato 

gli ultimi anni (vale la pena di 

ricordare che molti dei consumatori 

di vinile sono giovani!). 

Così ogni volta che si osserva 

il catalogo della casa, pur limitandosi 

ai soli giradischi di casa 

Pro-Ject, si rimane stupiti per 

la quantità di modelli presenti: 

attualmente siamo intorno a 

una trentina e considerando le 

 

presenza o meno di fonorilevatori 

premontati, pre-phono e/o 

uscite USB incluse, c’è il forte 

rischio di perdersi in una vera 

orgia vinilistica! La crescita del 

catalogo analogico di Pro-Ject 

è legato anche al fatto che il 

costruttore ha puntato recentemente 

anche al settore Hiend, 

con modelli più ambiziosi 

 

con i giradischi Xtension Evo 

e Signature, anche con bracci 

Ortofon. 

Il modello in prova, il 2Xperience, 

fa invece parte della 

 

variegata con modelli che partono 

da quelli ancora economici, 

con l’1Xpression Carbon (da 

599 euro in su), per arrivare 

agli Xtension, che nella versione 

con braccio Ortofon 

si spingono anche oltre i 6.000 

euro. Anche l’2Xperience, in 

 

è disponibile in diverse versioni: 

Acrylic, Classic e SB DC, a 

loro volta con o senza fonori- 

 

2Xperience Acrilic ha la base in 

acrilico trasparente, il Classic 

ha una base in composto di legno 

di maggiore spessore e la 

versione SB DC ha inglobata in 

essa anche la Speed Box, ovvero 

il controllo elettronico della 

velocità di rotazione del piatto. 

Il modello in prova è un Classic 

 

e fonorilevatore premontato 

Ortofon 2M Red, un modello 

magneto mobile di classe economica 

ma che costituisce già 

una buona base di partenza per 

ascolti di buon livello. 

Elemento 

caratterizzante 

dei modelli 

2Xperience 

Clas- 

sic è 


TEST 







QUESTIONE DI TOLLERANZE 

Come usanza ormai consolidata, oggi si tende a considerare il piatto come un elemento costituito da diverse parti tra cui 

il pressore o clamp, il disco in vinile, il tappetino, dove presente, oltre al piatto vero e proprio con il suo perno di rotazione. 

Nel caso del 2Xperience Classic è assente il tappetino e il disco in vinile viene pressato dal clamp direttamente sul piatto, 

sagomato in modo da considerare anche il piccolo spessore dell’etichetta, così da formare un tutt’uno solidale e dove i 

diversi materiali che compongono questo sandwich contribuiscono a renderlo più complesso e refrattario alle risonanze. 

Il piatto è un conglomerato di MDF e vinile per un totale di 2 kg di peso e presenta, nel modello in prova, due fori ravvicinati 

(che sia per un’equilibratura, un po’ come avviene con le ruote delle automobili?). Il pressore si avvita sul perno del 

piatto in modo da realizzare un blocco unico. Il perno è costituito da un alberino in acciaio inossidabile e cromato che 

ruota in una sede in bronzo poggiando su un fondello in teflon sinterizzato. Il tutto con tolleranze ridotte, anche qui non 

siamo al livello dei modelli di punta dove il gioco è praticamente quasi zero. La sede del cuscinetto si avvita da sotto la 

base tramite un dado centrale e tre piccole viti che fissano la flangia che amplia la base di contatto tra base e cuscinetto. 

La cinghia di trasmissione agisce sul bordo esterno del piatto e la selezione tra le due velocità ammesse, i canonici 33 

e 45 giri al minuto, avviene manualmente facendo scorrere la cinghia tra le due pulegge coassiali all’albero motore. 




9 VELOCITÀ ............................................................... 1 





14 TIMBRICA ............................................................... 1 

15 COERENZA .............................................................. 1 





COSTRUZIONE ■ ■ ■ ■ ■ | ■ ■ ■ ■ 

Ormai lo standard adottato dalla ditta austriaca 

è in grado di garantire un’ottimizzazione elevatissima 

dei suoi prodotti, con enorme beneficio 

per quelli più economici. 

VERSATILITÀ ■ ■ ■ ■ ■ | ■ ■ ■ ■ ■ 

Con pochi accorgimenti un giradischi entry level 

come questo si trasforma in un più raffinato 

sistema di lettura per l’analogico. Non è da tutti! 

ASCOLTO 

■ ■ ■ ■ ■ | ■ ■ ■ ■ 

La versione base svolge il compito prefissato ma 

basta cambiare testina per approdare a lidi di 

eccellenza. 

quello di essere giradischi del 

tipo rigido, con una base rettan- 

 

di legno; un classico, insomma, 

come il nome suggerisce. Tale 

base, di spessore maggiore rispetto 

alla versione in acrilico 

(siamo sui 40 mm contro i 25 

circa), poggia su tre piedini, 

regolabili in altezza. I piedini 

sono costituiti da quattro elementi: 

un cono in alluminio e 

un cilindro dello stesso materiale 

sono separati da un cilindro 

smorzante in sorbothane 

e incollati tra loro, mentre il 

quarto elemento è un disco in 

feltro che funge da ulteriore 

separatore con la base telaio in 

MDF. L’asse di ogni piedino è 

costituito da un un bullone M8 

e qui nasce qualche perplessità 

 

in altezza. La messa in piano del 

giradischi è relativamente facile 

e veloce da ottenere regolando 

in altezza, avvitando o svitando 

i tre piedini su cui poggia. Il 

problema è che svitando anche 

di poco un piedino, viene meno 

il contatto feltro con il telaio e 

più si procede in questa operazione 

più il piedino tende ad 

essere libero di vibrare per via 

della filettatura bullone/sede 

un po’ grossolana. L’ideale, 


Una certezza che vale anche di più, avendo abbracciato 

con i suoi prodotti il difficile segmento 

del microlusso, interpretato al meglio. 


Sfiora il massimo che non ottiene solo per la 

piccola pecca relativa al sistema di antiskating. 






SELECTOR 

DISACCOPPIATO 

Il motore è inserito all’interno della 

base in MDF del giradischi ma è realizzato 

in modo da ridurre al minimo la 

trasmissione al telaio delle vibrazioni 

generate dal suo funzionamento; ciò 

avviene tramite un sistema di disaccoppiamento 

non banale e più complesso 

di quanto visto nei modelli più 

economici della casa. Il motore si trova 

in una sede scavata nella base ma non 

è in contatto diretto con essa. Viene 

montato su una flangia in alluminio 

al di sotto della quale sono scavati 

due binari nei quali far passare un 

elastico piuttosto spesso che a sua 

volta si fissa al telaio girando intorno 

a quattro perni fissati a quest’ultimo. I 

perni hanno il profilo opportunamente 

sagomato per tenere in tensione 

l’elastico e sono posti in due coppie a 

formare un quadrilatero che tiene sospeso 

il motore. Un ulteriore elemento 

costituito da un anello in spugna a 

fori grandi è posto tra il fondo della 

sede e il lato inferiore del motore. In 

effetti, il sistema a prima vista può ricordare 

quelli utilizzati nei modelli più 

economici e quelli di modelli capostipiti 

di tale tecnologia come i Rega 

Planar già anni Ottanta, ma appare 

decisamente più evoluto, raffinato ed 

efficacie. Non siamo però al livello di 

quanto visto nei modelli Xtension o 

Signature, nei quali per ottenere l’effetto 

desiderato si ricorre al materiale 

che compone la base del giradischi 

stesso, un conglomerato con forti 

qualità smorzanti. Una soluzione, 

dunque, allineata alla classe media 

di appartenenza del giradischi. 

quindi, sarebbe limitare al minimo 

possibile l’allentamento 

dei piedini, mettendo il giradischi 

possibilmente su una su- 

 

Un ulteriore problema in fase 

di settaggio si manifesta con il 

samente, 

come con quasi tutti i 

giradischi Pro-Ject, specie quelli 

di fascia bassa e media, non 

molto viene spiegato a proposito 

della messa a punto del si- 

 

che sostiene il contrappeso e il 

 

in modo tale che non si riesce 

ne 

scelta nell’alberino solidale 

 

alberino possiede tre tacche che 

corrispondono ad altrettanti 

 

oppone a quella centripeta che 

attira la puntina verso il centro 

 

 

di lettura impostato, maggiore 

deve essere il valore dell’antiskating; 

questo a grandi linee, 

anche se ci sono molte e diversificate 

scuole di pensiero in 

 

- 

 

 

ma slitta sempre in quella più 

 

molto semplicemente piegando 

- 

 

ma altrettanto robusto da non 

rischiare rotture, in modo tale 

che il tutto non sia così tirato e 

 

 

il braccio/fonorilevatore arriva 

verso i solchi più interni del 

 

Un aspetto importante nella 

 

di dotarsi di un cavo phono 

con massa separata, pena il 

rischio di catturare disturbi 

che si traducono in un assai 

 

 

 

che i connettori del cavo di segnale 

non fuoriescano da sotto 

il giradischi, limitando così gli 

- 

 

- 

 

 

con il livello del giradischi e del 

fonorilevatore Ortofon ma, naturalmente, 

nulla vieta, specie 

se ci si munisce di un fonori- 

 

 

 

 

rie 

hanno subito mostrato un 

 

un sistema analogico di buon 

 

 

- 

- 

 

tono 

lunghe sedute d’ascolto, 

dove la fatica d’ascolto appare 

improbabile, a meno che non si 

ascoltino dischi registrati dav- 

 

- 

 

nei confronti dei partner, specie 

sul fronte dello stadio phono, 

quindi non si presentano particolari 

vincoli di interfacciamen- 

librato 

con un’eccellente resa 

sulle voci: i cantanti appaiono 

ben al centro della scena, con 

- 

 

livello di dimensioni e propor- 

 

smussati ma in modo graduale; 


TEST PRO-JECT 2XPERIENCE CLASSIC 2M RED 

BRACCIO SOFISTICATO 

Nel bilancio complessivo di questo 

giradischi non si può dimenticare la 

presenza di un braccio Pro-ject 9CC. 

Si tratta del modello base che ha nel 

modello Evolution la versione più 

sofisticata montata anche su giradischi 

di altre case, tra i quali il Majik 

LP12 di casa Linn. In realtà, tra le due 

versioni, quella base qui montata e 

quella Evolution, le differenze non 

sono eclatanti e riguardano principalmente 

il sistema di sostegno 

dell’articolazione del braccio, più 

robusta, con cuscinetti a più bassa 

tolleranza e altri piccoli ritocchi 

che lo rendono più raffinato. Tra le 

principali caratteristiche del braccio 

9CC ci sono la canna e lo shell in 

un pezzo unico, la forma conica che 

si riduce verso lo shell e aumenta 

verso l’articolazione ed è realizzata 

in fibra di carbonio. L’articolazione 

è del tipo cardanico, realizzata tramite 

cuscinetti conici sui due assi, 

verticale e orizzontale, con i vertici 

puntati nel castelletto di sostegno 

costituito da un anello interno e 

un semiarco esterno. Il tutto, già in 

questa versione base, appare ben 

costruito e non presenta attriti significativi. 

Dietro l’articolazione si 

trova l’alberino che sostiene il contrappeso, 

che è a un’altezza inferiore 

rispetto a quella del braccio, un 

modo ormai molto diffuso, in realtà 

soprattutto nei disegni unipivot, per 

abbassare il baricentro del braccio e 

meglio controllare le sue oscillazioni, 

specie con dischi molto ondulati. 

Apprezzabile, poi, la possibilità di 

regolamento fine dell’azimuth e del 

VTA in modo da porre la puntina del 

fonorivelatore nella giusta angolazione. 

Il cavo di segnale dal braccio 

termina direttamente in una scatola 

posta sotto il telaio, con le prese RCA 

e quella per il cavo di massa. 

non si raggiungono certo livelli 

dinamici paragonabili a quanto 

permesso da sistemi Hi-end 

ma della loro mancanza ce ne 

accorgiamo più dal confronto 

immediato che non durante un 

ascolto in solitario, visto che a 

prevalere è il relax e il piacere 

generale. Ma questo giradischi 

e questo braccio in particolare, 

almeno secondo noi, possono 

garantire performance anche 

di livello superiore, per la felicità 

del possibile acquirente. 

Così abbiamo provveduto a sostituire 

la testina in dotazione 

con un buon fonorilevatore MC 

come l’Audio Technica AT-F7, 

concludendo il test e traendo 

soprattuto da questa ultima 

configurazione le indicazioni 

per la stesura del Suonogramma 

(lo stesso, naturalmente, si 

può ottenere con altri modelli 

come Denon DL103, Benz Micro 

MC Gold o Silver, Sumiko 

Blue Point Special Evo III, Linn 

Adikt e altri ancora nei cataloghi 

di Goldring, Grado, Rega e 

nella fascia di prezzo tra i 200 

e i 600 euro, senza timore di 

esagerare). 

Quello che si guadagna in termini 

di prestazioni sonore 

è sicuramente un suono più 

accurato, completo e in grado 

di scandagliare i solchi dei 

dischi, tirando fuori più particolari, 

una migliore messa a 

fuoco e una dinamica superiore, 

senza che tutto ciò metta a 

repentaglio quell’equilibrio e 

piacevolezza di fondo che sono 

comunque le caratteristiche di 

base del giradischi austriaco già 

 

chiavi in mano, tanto che tale 

miglioramento può realizzarsi 

davvero in un secondo momento 

senza sentire l’immediato bisogno 

di buttare in un cassetto 

la già buona 2M Red della Ortofon! 

Rimane il fatto che l’apparecchio 

sembra predisposto 

per questa sorta di upgrading 

minimale che lo proietta in una 

categoria superiore a quella meramente 

segnalata dal prezzo 

di acquisto. Con tutto vantaggio 

per chi deciderà di far suo 

il 2Xperience, tanto nella sua 

originale ottica di facile utilizzo 

nata 

appartenenza. 


SELECTOR 

ro di elementi d’antan, dall’altro 

di un’assonanza progettuale con 

l’apparecchio maggiore. 

Nonostante vada riconosciuto 

che i VU Meter conferiscono un 

aspetto decisamente più gradevole 

e meno anonimo all’apparecchio, 

di sicuro impatto iniziale, 

a lungo andare tornano alla 

mente le antiche domande sulla 

reale utilità dei VU Meter in un 

amplificatore integrato e ci si 

rende tuttavia immediatamente 

conto che, invece, sarebbe stato 

molto utile avere un’indicazione 

del livello di regolazione del volume 

dove, nonostante la manopola 

di grandi dimensioni, è prati- 

 

la tacca di indicazione. Al tatto la 

manopola è molto piacevole da 

ruotare, sebbene oramai sempre 

più di rado si azionino i comandi 

di regolazione a bordo dell’apparecchio 

in luogo del più funzionale 

telecomando; quest’ultimo 

risulta molto sensibile al puntamento 

preciso verso il ricevitore 

ma, anche in conseguenza della 

regolazione del volume un po’ 

lenta, a volte non si riesce a capire 

con chiarezza se l’apparecchio 

abbia o meno ricevuto i comandi, 

non essendoci un feedback chia- 

re 

con televisori al plasma accesi 

le condizioni diventano ancora 

più critiche. In altri termini, 

manca il classico, fastidioso ma 

indispensabile, led lampeggiante 

tipico dei televisori che indica la 

comunicazione fra telecomando 

e apparecchio. La commutazione 

degli ingressi avviene anch’essa 

con una certa latenza una volta 

ruotata la manopola del com- 

 

“vintage” che sembrerebbe suggerire, 

addirittura, un’interruzioa 


Prezzo: € 1.990,00 

Dimensioni: 43,50 x 15,70 x 46,30 

cm (lxaxp) 

Peso: 23,40 Kg 

Distributore: Yamaha Music 

Europe GmbH - Branch Italy 

Viale Italia, 88 - 20020 Lainate (MI) 

Tel. 02.935771 - Fax 02.9370956 

www.yamaha.it 

Tipo: stereo Tecnologia: a stato 

solido Potenza: 2 x 90 W su 8 Ohm 

(150 W su 4 Ohm) in classe AB 

Accessori e funzionalità aggiuntive: 

Telecomando, Ingresso cuffia, 

Controlli di tono Risp. in freq. (Hz): 

5-100.000 -3dB THD (%): 0.025 S/N 

(dB): 103 Phono: MM (2.5 mV/47 

KOhm) MC (0.1 mV/50 Ohm) Ingressi 

analogici: 4 RCA (200 mV/47 

kOhm) 1 XLR (200 mV/100 kOhm) 

Uscite analogiche: 1 RCA 

AMPLIFICATORE INTEGRATO 

Yamaha A-S2100 

Va riconosciuta a Yamaha 

l’intuizione, avuta 

già qualche tempo fa, 

che l’ha portata a non abbandonare 

mai, anche nel periodo di 

maggiore spolvero del settore 

Home Theater (di cui il marchio 

giapponese è stato uno dei protagonisti) 

il settore dell’alta fedeltà, 

presidiato non solo con costanza 

e determinazione ma anche 

in una chiave originale, con quel 

connubio di tecnologia e aspetto 

retro che è diventato la “cifra” 

 

riproduzione della musica. Più 

dei diretti concorrenti Yamaha 

è stata in questi anni anche Hi- 

Fi, con linee di prodotti complete 

 

e persino dei top di gamma che 

dano 

l’approccio (alcuni prodotti 

in Italia nemmeno arrivavano) 

nel periodo d’oro dell’Hi-Fi 

made in Japan. Fino qui, nulla 

di straordinario forse, sebbene 

prodotti come l’A-S3000, top 

di gamma degli integrati, o la 

 

 

Theater ma “riletti” su SUONO 

in chiave stereo) tra luci e ombre, 

ampiamente più le prime che le 

seconde, rivelino un dispiegamento 

di mezzi e un impegno 

che non sono semplicemente “di 

passaggio” ma frutto di strategie 

radicate che vedono l’audio come 

settore nodale. 

A conferma di questo, c’è anche 

un continuo aggiornamento delle 

linee di prodotto che, nel caso 

dell’integrato A S2100 oggetto 

di questa prova, ha degli aspetti 

straordinari (ne parleremo in 

seguito) che non possono non far 

- 

 

esamina la tabella comparativa 

con il predecessore (A-S2000), 

potenza e altri dati di targa sono 

sostanzialmente gli stessi e l’apparecchio 

potrebbe tranquillamente 

essere archiviato come 

la nuova versione del 2000. La 

presenza di una coppia di VUmeter 

(assenti nel 2000) sposta 

le assonanze, invece, verso il modello 

top 3000; come vedremo, 

non si tratta solo di una notazione 

cosmetica, perché la presenza 

degli “aghi” rappresenta la 

cartina al tornasole da un lato di 

 

materia che sfrutta 

il recupe- 


TEST 


Le perplessità funzionali della 

parte anteriore dell’apparecchio 

scompaiono rispetto a quanto 

offerto dal pannello posteriore 

in cui le connessioni, soprattutto 

quelle di potenza, sono fra le 

più efficaci provate finora e 

praticamente sconosciute nella 

fascia di prezzo di appartenenza. 









9 VELOCITÀ ............................................................... 2 

ne fra gli azionamenti meccanici 

e i commutatori a slitta. Anche i 

controlli di tono hanno la stessa 

modalità: poco dopo la rotazione 

del potenziometro degli alti o 

dei bassi si avverte lo scatto di un 

commutatore abbinato a un attimo 

di silenzio della riproduzione, 

in quanto si passa dalla modalità 

direct a quella in cui sono attive 

le regolazioni. Dal telecomando, 

invece, la selezione degli ingressi 

è immediata e anche l’attivazione 

del mute è chiara, trattandosi 

dell’unica funzione indicata da 

un led di stato: premuto il tasto 

mute, si accende immediatamente 

il led e poi il volume si abbassa 

gradualmente ma non del tutto. 

Se si vuole ancor più silenzio bisogna 

intervenire ulteriormente 

in modo manuale sulla regolazione. 

I morsetti di potenza sono fra 

- 

 

di quelli installati sull’A-S3000 e 

che soddisfano tanti dei requisiti 

basilari analizzati nei mesi scorsi 

nello speciale dedicato ai cavi e 

alle connessioni. Ad esempio, è 

presente un’ulteriore possibilità 

(tra l’altro nemmeno indicata 

nel manuale di istruzioni) in cui 

il cavo spellato può essere inserito 

nell’apposito foro o di lato 

alla base del morsetto grazie a un 

elemento in plastica contenitivo 

che impedisce al cavo di uscire 

dalla sede durante il serraggio. 

L’impostazione totalmente servoassitita 

ma votata al vintage 

non lascia invece alcuna chance 

per eventuali personalizzazioni 

degli ingressi, sia per quanto riguarda 

la scelta del nome, cosa 

che potrebbe essere anche di secondaria 

importanza, sia per il 

livellamento dei guadagni degli 

ingressi, cosa che invece risulterebbe 

molto utile. C’è da pensare 

che in passato alcuni standard, 

come ad esempio il livello di 

uscita di una sorgente, venivano 

seguiti pedissequamente dalle 

aziende, mentre oggi sembra non 

esser più un fatto importante, 

tanto che addirittura i CD Player, 

in cui il livello massimo digitale 

 

livelli di uscita che vanno da poco 

meno di 2Vrms a quasi 3Vrms, 

mentre con lettori multimediali 

o portatili le cose variano ancor 

più di intensamente. 

Ripetiamo che in un sistema 

analogico e meccanico non è 

possibile implementare certe 

personalizzazioni se non a costi 

e complicazioni fuori portata, 

ma in un sistema servoassistito 

e controllato da microprocessore 

sarebbe cosa naturale; invece, 

la scelta di emulare un sistema 

“analogico” vintage sembra 

aver precluso molte strade, un 

po’ come chiedere a un robot di 

ticchettare sulla tastiera di una 

macchina da scrivere “analogica”! 

A parte le ovvie perplessità che 

l’apparecchio suscita sia sul lato 

co, 

per quanto riguarda i test sul 

campo, invece, l’A-S2100 sembra 

avere una marcia in più sia 

rispetto al suo predecessore, ma 

anche verso l’A-S3000, il top della 

serie di integrati. Un po’ come 

se, azzardando ipotesi, ci dovessimo 

aspettare a breve un 3100, 

dal momento che le analogie ma 

 

dell’A S2100 sono schiaccianti. 

Una particolare menzione va 

alla sezione fono, praticamente 

la stessa implementata sull’A 

S3000 e collocata in un contenitore 

isolato e schermato, che 

in un apparecchio di circa 2.000 

euro costituisce una marcia in 

più se si vuole impiegare in un 

sistema totalmente analogico: 





14 TIMBRICA ............................................................... 2 

15 COERENZA .............................................................. 2 





COSTRUZIONE ■ ■ ■ ■ ■ | ■ ■ ■ ■ ■ 

Livello qualitativo dei componenti, costruzione 

e alcune soluzioni progettuali sono ben al di 

sopra della classe di prezzo di appartenenza. 

BANCO DI MISURA ■ ■ ■ ■ ■ | ■ ■ ■ ■ ■ 

Risultati di eccellenza che confermano le soluzioni 

progettuali e la cura della realizzazione. . 

VERSATILITÀ ■ ■ ■ ■ ■ | ■ ■ ■ ■ 

Ottima abbinabilità con diffusori e sorgenti e 

ampia dotazione di ingressi. 

ASCOLTO 

■ ■ ■ ■ ■ | ■ ■ ■ ■ ■ 

Ci troviamo di fronte a uno stile nuovo per Yamaha, 

a cavallo fra un passato comunque molto 

caratterizzato e un presente che ancora non 

aveva ben definiti i canoni estetici.. 


Granitico! 


Colpisce il prezzo rimasto “quasi” invariato della 

precedente versione, a fronte di un incremento 

delle prestazioni e dei componenti utilizzati con 

qualche connessione a una ostentazione vintage. 

Chissà quanto potrebbero valere queste 

potenzialità con una linea più “eco sostenibile”... 






SELECTOR 

frutto di un preciso collocamento 

di marketing e risultare curiose, 

al più inutili ma non dannose, 

visto che se implementate da 

grandi produttori risultano anche 

“economiche”. Viene però da 

chiedersi, lasciando al lettore la 

valutazione se il fascino dei “begli 

occhioni verdi” valga il costo o 

meno, che cosa sarebbe accaduto 

se l’ottimizzazione degli sforzi 

 

 

migliore. Non solo i Vu-Meter ma 

anche la complessiva sensazione 

“analogica” del prodotto rispon- 

 

prevede però di perseguire il rial 

banco di misura 

La risposta in frequenza è molto estesa e per nulla condizionata 

dal carico o dalla regolazione del livello tramite 

il potenziometro del volume. La distorsione è solo lievemente 

accennata con una prevalenza di componenti 

di ordine dispari ma con un decadimento armonico abbastanza 

rapido. Le componenti da intermodulazione 

simmetriche sono lievemente accennate e assenti le altre. 

Nonostante la sensibilità dell’apparecchio sia piuttosto 

alta, il tappeto di rumore si mantiene a livelli molto bassi 

nelle normali condizioni di utilizzo ipotizzate con livelli di 

le prestazioni, sia per la sezione 

MM che per quella MC, sono eccellenti 

con gran parte dei fonorivelatori 

in commercio. Manca 

la scelta del carico ottimale per 

l’ottimizzazione dei fonorivelatori 

ma, come accade spesso con 

pre Phono di rango non dotati di 

selettori ad hoc, è possibile utilizzare 

connettori esterni RCA 

cinch in cui inserire i valori ottimali 

in funzione delle caratteristiche 

del fonorivelatore. 

 

frutto di una tradizione molto 

“antica”, la sezione linea e quella 

di potenza, anche se con piccole 

variazioni rispetto all’A-S3000 

e più importanti rispetto all’A- 

S2000, mettono in evidenza 

una musicalità e una versatilità 

nettamente superiore ai suoi predecessori. 

Quel che più colpisce 

è una evidente minore sensibilità 

ri 

in quanto, anche con sistemi 

molto impegnativi, si è sempre 

mantenuta una grande musicalità 

abbinata a una certa energia 

nell’emissione, quasi sconosciuta 

in precedenza. Questo aspetto 

era invece risultato il maggior 

limite dell’A-S3000 provato su 

SUONO n. 480 (ottobre 2013). 

Ora non è più così, anzi: la vivacità, 

mai appiattita, non presta mai 

tica 

di ascolto, anche nelle situa- 

 

è esteso e articolato, mai onnipresente 

e confuso, aspetto che, 

in certe circostanze, potrebbe far 

supporre una certa leggerezza, 

supposizione smentita non appena 

“si manifesta” il basso nella 

 

ogni caso, non si avverte mai uno 

squilibrio timbrico all’opposto, 

anzi: l’impostazione dell’apparecchio 

manifesta una notevole 

neutralità, anche se poi il carattere 

non manca di certo. Seppur 

“a memoria”, ci sentiremmo di 

nostante 

un gap di costo di circa 

2.800 euro, suoni meglio del top 

di gamma! E d’altronde il 2100 

 

rispetto al 2000 nella sezione di 

regolazione del volume e dei toni, 

impiegando la stessa struttura e 

gli stessi chip del 3000 (NJR Vs 

Toshiba). Anche i morsetti sono 

senza ombra di dubbio migliori 

del 2000 e probabilmente anche 

del 3000 mentre lo stadio di 

potenza è praticamente lo stesso 

razione). 

Certo, rispetto al top di 

gamma permangono comunque 

molte differenze nei materiali 

utilizzati, in quanto struttura 

e materiali impiegati sono più 

costosi nel 3000. Siamo comunque 

di fronte a un interessante 

fenomeno di downgrade “indu- 

- 

 

interessante e complesso e il prodotto 

in prova illustra gran parte 

delle problematiche passate presenti 

e future tipiche dei grandi 

produttori: da un lato i grandi 

hanno le risorse per fare ricerca, 

sviluppo e ottimizzazione, dall’altro, 

però, le linee di produzione 

non sembrano rispecchiare sempre 

una segmentazione congrua. 

Alcune soluzioni anche dal “sapore” 

vintage possono essere il 

ingresso intorno a 2Vrms, in cui si ottengono le massime 

prestazioni dell’apparecchio in termini di rumore e spurie 

in banda e fuori banda, evidenziando una notevole cura 

dell’alimentazione e delle filtrature. 

La distorsione si mantiene molto bassa in tutto il range 

di amplificazione, con una prevalenza di terza armonica 

e la totale assenza della seconda in conseguenza alle 

scelte di configurazione. Al clipping si arriva in modo 

abbastanza repentino raggiungendo una potenza di 

uscita di circa 110 Wrms su 8R per una THD+n all’1%. 


TEST YAMAHA A-S2100 

PROVA DI FORZA 

Lo chassis è realizzato con una 

doppia intelaiatura portante a più 

elementi, fissati a loro volta al pannello 

posteriore e a quello anteriore, 

realizzati in lamiera ripiegata e 

zincata. Il pannello frontale, in cui 

sono collocati gran parte dei circuiti 

logici di controllo e i comandi 

meccanici e i Vu-Meter, è realizzato 

con un pannello in alluminio fissato 

allo chassis e in un certo senso 

isolato dal resto dell’apparecchio 

dal pannello in lamiera anteriore. 

Il microcontrollore di elaborazione 

dei segnali di controllo in ingresso 

e uscita (che si occupa della ricezione 

dei comandi, della regolazione 

fisica del livello del volume in cui 

ha un sensore di posizione analogico 

del potenziometro) è collocato 

nella parte posteriore a ridosso dei 

contatti in cui è posta la sezione 

di preamplificazione che adotta tre 

regolatori di livello NJU72321 della 

NJR, gli stessi utilizzati nella sezione 

dell’A-S3000 al posto dei Toshiba 

TC94A81UG impiegati nell’A-S2100, 

per la regolazione del volume e dei 

controlli di tono. 

Nell’utilizzo si percepisce sempre un 

certo ritardo fra l’azionamento di un 

comando e l’effettiva attuazione: lo 

scatto del relè in ingresso avviene 

dopo la rotazione del selettore e 

dopo l’accensione del led, anch’essa 

con lieve ritardo. I due finali sono 

installati su dissipatori in alluminio 

posti all’interno dello chassis con 

i dispositivi di potenza assemblati 

sul PCB in modo da minimizzare il 

percorso del segnale e da sfruttare 

al massimo la lunghezza dei reofori 

per le connessioni. 

L’alimentazione utilizza un solo 

trasformatore di rete dotato di più 

uscite separate per i canali di potenza, 

alimentati indipendentemente 

uno dall’altro con una filtratura con 

quattro condensatori da 22.000 μF 

ciascuno per le sezioni di preamplificazione 

e di gestione. I pannelli laterali 

sono in MDF laccato a specchio 

installati con guide che si incastrano 

in apposite asole ricavate sui profili 

laterali di sostegno. 

UN PHONO NOTEVOLE 

La scheda phono è posizionata 

in fondo alla sezione di ingresso, 

chiusa un un contenitore metallico 

schermante. 

Il circuito è realizzato a componenti 

discreti distintamente per la 

sezione MM e MC, con due alimentazioni 

duali separate e distinte da 

±20 per l’una e ±18 V per l’altra. 

Le commutazioni avvengono tramite 

relè attivati dal circuito di 

controllo servoassistito. 

I componenti attivi sono prevalentemente 

a tecnologia SMD, 

però con l’utilizzo di condensatori 

tradizionali sia 

a film che elettrolitici, 

opportunamente 

distribuiti 

lungo le linee di 

alimentazione 

di 

segnale; si nota 

anche l’impiego 

di microinduttori 

sull’ingresso ad 

alta compattazione. 

sultato in un modo piuttosto che 

in un altro: di fatto, le attivazioni 

delle funzioni dell’apparecchio 

avvengono tutte in modo servocontrollato. 

Tutte queste soluzioni alla fin 

 

produzione (o almeno presunto 

tale), senza che poi si possa 

beneficiare delle opportunità 

offerte dalle soluzioni logiche 

programmabili: l’assoluta versa- 

 

di un processo si scontra con le 

limitazioni hardware come, per 

esempio, l’utilizzo di un potenziometro 

motorizzato per la regolazione 

del livello del volume, 

che agisce però solo da valore di 

riferimento per un chip monolitico, 

come anche la soluzione 

farraginosa dei controlli di tono. 

Detto questo, va comunque rilevato, 

a conferma dell’assunto per 

cui solo le grandi aziende sono 

nella condizione di realizzare con 

facilità prodotti top di gamma 

(anche in ragione del fatto che 

per queste aziende il prezzo di 

un prodotto è più un’astrazione 

di marketing che la pedissequa 

applicazione di qualche formula 

di mark up), che questo A-S2100 

è davvero un fuoriclasse che, se 

realizzato con le modalità tipicamente 

artigianali della maggior 

parte dei produttori Hi-end, 

costerebbe molto di più (signi- 

 

confluenza di questi elementi, 

assieme a quello che abbiamo 

 

(frutto del momento culturale e 

 

un enorme vantaggio per il consumatore. 


SELECTOR 


Prezzo: € 4.250,00 

Dimensioni: 28 x 46 x 27,5 cm 

(lxaxp) 

Peso: 14 Kg 

Distributore: Ethos S.r.l. 

Via della Fonte Meravigliosa, 50/52 

00143 Roma (RM) 

Tel. 06-5192128/5193162 

www.ethosfineaudio.com 

Tipo: da supporto Caricamento: 

reflex N. vie: 2 Potenza (W): 15 

- 100 Impedenza (Ohm): 8 Sensibilità 

(dB): 87 Rifinitura: ciliegio, 

palissandro, ebano, acero, nera 

Note: costruito su specifiche 

e licenza BBC 

DIFFUSORI 

Graham Audio LS 5 / 9 BBC 

Monitor 

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TEST 

II connettori sono posti sul 

pannello posteriore molto 

distanti fra loro in posizione 

molto comoda. Accettano 

qualunque tipo di terminazione 

anche se il cavo spellato è forse il 

più adatto “filologicamente”. 


un locale di piccole dimensioni 

dove gli LS5/8 sarebbe stati sovrabbondanti 

e quindi inadatti. 

In pratica, questo modello 

intermedio utilizzava lo stesso 

tweeter del modello superiore 

LS 5/8 e un woofer molto simile 

per tecnologia e realizzazione al 

corrispondente fratello maggiore 

da 30 cm. Lo scopo più evidente 

era quello di mantenersi, da 

un punto di vista prestazionale 

e di caratteristiche sonore, il più 

vicino possibile al modello di riferimento. 

Il mobile è realizzato 

con pannelli di compensato di 

betulla di soli nove millimetri di 

spessore. Rinforzato nei punti 

critici con pannelli adesivi di bitume, 

la sua realizzazione risultava 

certamente non facilissima e 

 

re. 

Il pannello frontale sul quale 

sono montati gli altoparlanti, il 

 

avvitato agli altri pannelli laterali 

grazie all’applicazione di listelli 

che incorniciano internamente 

la struttura con la funzione di 

tale. 

Una soluzione che prevedeva 

l’assenza delle guarnizioni di 

tenuta (tecnica ancor oggi utilizzata 

da ProAc), l’adozione di un 

autotrasformatore (con il duplice 

 

del livello del tweeter ) e una rete 

di compensazione al mezzo dB. 

Quest’ultima si rese necessaria 

per adeguare le altalenanti speci- 

 

a questo proposito, c’è chi parla 

di “inconsistence production”, 

riferendosi al fatto che le tolleranze 

di quell’altoparlante erano 

piuttosto ampie! 

Il grande movimento di opinione 

che si era sviluppato attorno ai 

progetti BBC cominciò a svani- 

 

concomitanza dei problemi di 

reperibilità dei componenti, in 

particolare dei woofer, che hanno 

portato di fatto al termine della 

produzione di questo monitor e 

 

eventuali riparazioni dei modelli 

in circolazione (al punto che 

i modelli ancora perfettamente 

funzionanti provenienti da quel 

periodo sono diventati oramai 

una rarità). L’ingresso nell’agone 

di Graham Audio ha scompagi- 

glese, 

infatti, vanta un’esperienza 

ventennale in campo professionale 

ma, come altre aziende di 

questo tipo, a un certo punto della 

sua vita ha deciso di spostarsi 

anche nel consumer. L’occasione 

sembra sia stata fornita a Paul 

Graham, titolare dell’azienda, in 

occasione della sonorizzazione 

della Royal Opera House, per la 

quale ha avuto modo di contatta- 

cer 

e Dorothy Hughes (Spen- 

Dor). Hughes era stato uno dei 

progettisti dei monitor BBC, con 

una conoscenza di questi disegni 

ormai praticamente unica. 

Se, infatti, il tweeter da 34 mm è 

ancora reperibile, quasi del tutto 

invariato, non si poteva dire la 

stessa cosa per il woofer Rogers. 

Hugues si è dunque rivolto alla 

Volt, produttrice britannica di 

altoparlanti e fornitore, tra gli 

altri, per ProAc e PMC. Dai dati 

ginali 

BBC si è potuti arrivare a 

scegliere degli altoparlanti il più 

vicino possibile per caratteristiche 

a quelli originali, sebbene 

non del tutto identici. Questo 

ha comportato una revisione del 

 

nendo 

l’originale struttura sottile 

in pannelli di betulla. Il risultato 

 

Audio del monitor ha ricevuto 

l’approvazione BBC e, dunque, 

l’imprimatur a potersi chiamare 

 

Si è mantenuto anche il pannello 

di regolazione per il livello e il 

matching del tweeter, impostato 

peraltro in fabbrica, per compensare 

anche piccole variazioni ri- 

rendo 

questa soluzione a qualche 

tentazione di controllo di tono 

 

originali... Anche se da un punto 

 

100%, tutti soddisfatti dunque, o 

almeno così sembra alla luce anche 

del fatto che Graham Audio, 

sulla scia del successo per questa 

senterà 

a breve altri due classici 

della scuola BBC, ovvero i grandi 

LS5/8 e i mini per antonomasia, 

cioè gli LS3/5A, ovviamente aggiornati 

con gli altoparlanti oggi 

disponibili! 









9 VELOCITÀ ............................................................... 1 





14 TIMBRICA ............................................................... 2 

15 COERENZA .............................................................. 2 





COSTRUZIONE ■ ■ ■ ■ ■ | ■ ■ ■ ■ 

Grande plauso ad una realizzazione il più possibile 

aderente alle specifiche originali con qualche 

miglioria nell’aspetto e nelle funzionalità. 

Il livello qualitativo è molto alto. 

BANCO DI MISURA ■ ■ ■ ■ ■ | ■ ■ 

Le prestazioni sono condizionate dagli altoparlanti 

“d’epoca”, di cui uno realizzato per rispondere 

il più possibile alla carattersitiche date. 

VERSATILITÀ ■ ■ ■ ■ ■ | ■ ■ 

Le idiosincrasie in funzione di alcuni generi musicale 

e della collocazione in ambiente rendono 

il sistema non eccessivamente flessibile. 

ASCOLTO 

■ ■ ■ ■ ■ | ■ ■ ■ ■ ■ 

Mutevole, imprevedibile, affascinante, incomprensibile. 

Figlio di un altro tempo, più roseo, 

dell’Hi-Fi. 

FATT. CONCRETEZZA ■ ■ ■ ■ ■ | ■ ■ ■ 

Un prodotto che si potrebbe considerare “senza 

tempo”. 

QUALITÀ/PREZZO ■ ■ ■ ■ ■ | ■ ■ ■ 

Il costo è importante ma non commisurato al 

lavoro di riprogettazione, alla rivisitazione del 

progetto e al livello qualitativo del prodotto. 






SELECTOR 

Torniamo però agli LS5/9 per 

provare a trasmettervi una sensazione 

che la bidimensionalità 

della carta non può riportare: i 

Graham Audio sono bellissimi, 

sono “concreti” e con quella cura 

che solo la dimensione artigianale 

riesce a dare; sono rétro, sono 

quel qualcosa che riporta alla 

mente, per chi l’ha vissuta, l’era 

d’oro dell’Hi-Fi. E sono sostanzialmente 

“diversi”, non fosse al- 

 

anni Ottanta, che si confrontano 

con i gusti e la musica di trent’anni 

dopo! La loro estetica di ripro- 

 

tenere bene a mente nel valutare 

 

questo test stesso che, lo confessiamo 

apertamente, è stato 

 

meno univoci degli ultimi anni, 

tant’è che è stato ripetuto più 

 

ampiamente più di quanto consideriamo 

“normale” secondo gli 

standard dei test di SUONO. Le 

ragioni sono tutte in quel gap di 

trent’anni che divide la proget- 

zione 

odierna di ciò che è oggetto 

di uno standard qualitativo (o 

anche semplicemente “usuale”) 

nell’ascolto della musica. Allora 

non si parlava né di formati ad 

 

war! Ma non si pensi, per questo, 

che questi diffusori siano 

semplicemente “datati”: lo sono, 

anche, ma non solo. Diciamo che 

impattano con la musica odierna 

e con l’attuale concetto di estetica 

della riproduzione in maniera 

meno prevedibile dei prodotti 

realizzati secondo dettami più 

odierni. Uno per tutti, la ricostruzione 

dello stage, elemento 

poco considerato in genere al 

momento della realizzazione di 

un master, certamente poco evi- 

 

vicino alla parete di fondo, secondo 

i dettami del progetto BBC. 

sopperiscono alla mancanza di 

 

hanno ottime prestazioni in alto 

nizione 

ma non per concretezza. 

Poca enfasi, al contrario, viene 

inevitabilmente riservata alle dimensioni 

della rappresentazione 

sonora, secondo un’estetica 

della riproduzione che ci riporta 

indietro negli anni, indipendentemente 

se ciò sia giusto o meno 

 

 

contrario siano a detrimento delal 

banco di misura 

La risposta in frequenza mostra un’evidente attenuazione 

all’estremo superiore con effetti già a partire dai 10 kHz, 

rilevati in asse e con un calo naturale della dispersione al 

variare dell’angolo di rilevamento, meno evidente, anche 

per posizioni molto inclinate rispetto all’asse. Il calo all’estremo 

superiore è in parte una caratteristica del tweeter 

Audax utilizzato e in parte è ampliata dalla scelta del filtro 

che enfatizza la parte bassa dell’emissione in prossimità 

della frequenza di incrocio. Sul piano orizzontale non si 

apprezzano particolari fenomeni di cancellazione o di 

interferenza nella sovrapposizione delle emissioni dei 

due altoparlanti mentre su quello verticale si nota una 

Non bisogna mai dimenticare, 

 

 

parlato e in generale la gamma 

medioalta dei programmi musicali 

nelle stazioni radio mobili o, 

comunque, dove fosse richiesto 

un ascolto monitor in campo ravvicinato 

(consolle in sale di regia 

di dimensioni contenute). Partendo 

da questo assunto, risulta 

ovvio constatare la magia di cui 

sono capaci i Graham nel gestire 

le voci e le ottave intermedie del 

pianoforte acustico. Si conferma 

quindi il bel lavoro svolto dal 

midrange, che concede di nuovo 

armoniche ricche di contenuti, 

realistiche e coinvolgenti. Nelle 

frequenze più acute sembra chia- 

 

vi sia al contempo la sensazione 

di una concretezza abbastanza 

inusuale nella gamma riprodotta. 

Concretezza che non si traduce 

in un alto livello di emissione 

o, addirittura, in una “ipotesi di 

fastidio” ma in un particolare 

spessore degli strumenti riprodotti; 

in altri termini, gli LS5/9 

cancellazione molto importante rilevata nella parte alta 

del diffusore e praticamente assente, invece, verso il basso. 

Ne consegue che la risposta più lineare e senza effetti 

di cancellazione avviene in un range abbastanza ampio 

collocato con il punto di ascolto sotto il tweeter oppure 

con il sistema leggermente inclinato verso l’alto. Il modulo 

dell’impedenza non scende mai la di sotto dei 7.5 Ohm e 

si mantiene in gran parte al di sopra dei 10 Ohm grazie 

al woofer con impedenza e sensibilità abbastanza alta e 

alla rete di attenuazione del tweeter. Il sistema non costituisce 

un carico impegnativo sebbene il modulo presenti 

comunque repentine variazioni dell’impedenza. 


TEST GRAHAM AUDIO LS 5 / 9 BBC MONITOR 

ALTO ARTIGIANATO 

La struttura del mobile è molto 

semplice ma presenta particolari 

costruttivi che rendono comunque 

impegnativa la produzione in scala 

anche per piccoli lotti. Tutti i componenti, 

ad esempio, sono installati 

sul pannello anteriore, a sua volta 

fissato al mobile tramite dieci bulloni 

che si avvitano sulle sedi metalliche 

poste sui listelli di rinforzo: una particolarità 

costruttiva necessaria per 

ispezionare rapidamente il sistema 

in caso di malfunzionamento, senza 

dover rimuover l’intero diffusore dalla 

collocazione. Anche il cavo di collegamento, 

difatti, è particolarmente 

lungo per movimentare agevolmente 

il pannello anteriore. Da notare 

che una delle complicazioni costruttive 

è costituita dal trattamento fonoassorbente 

realizzato con lana di 

vetro isolata da un panno in tela nera 

spillato ai bordi; una soluzione che 

impedisce alla fibre di vetro, irritanti 

per la cute e i polmoni, di fuoriuscire 

dal condotto otto reflex. Tutte soluzioni 

“a capitolato”, 

anche 

se 

la bulloneria è in 

acciaio INOX amagnetice 

i li bituminosi inosi non 

sono più in feltro 

impregnato ma di 

pannel- 

nuova fattura. Unica variante rispetto 

al disegno originale è l’introduzione 

dei magneti al neodimio per il 

supporto della tela acustica, in precedenza 

applicata tramite velcro. Il 

tweeter è lo storico Audax TW034XO 

con applicata la griglia di protezione 

in cui le specifiche BBC imponevano 

come caratteristica meccanica quella 

di sostenere il peso dall’intero diffusore 

prima di deformarsi e incidere la 

cupola del driver. Il woofer, invece, è 

realizzato su specifiche per emulare 

il più possibile le caratteristiche di 

quello originale, compensate anche 

dal filtro 

crossover 

realizzato 

ad 

hoc con uno sche- 

ma leggermente diffe- 

rente da quello origi- 

nale. Le differenze più 

evidenti sono 

nella rete 

di compensazione del tweeter, molto 

semplificata e ridotta nel range di 

intervento, e nella semplificazione 

della linea del woofer, che adotta 

una rete a 12 db/oct con un notch 

RLC serie in parallelo. 

la realtà sonora. Nella porzione 

della gamma bassa assistiamo 

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Nonostante la nostra lunga mi- 

 

 

 

 

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SELECTOR 

bilmente dipende molto anche 

dal repentino calo dell’euro rispetto 

alla sterlina inglese, che 

purtroppo sta appesantendo 

i listini di molti prodotti che 

provengono dal Regno Unito. 

Un esempio è dato proprio dal 

modello in prova: la Gold 200 

ha un prezzo di listino di 4.000 

euro contro i 3.500 della versione 

GX200, pur essendo così 

simile al modello attuale. Estea 


Prezzo: € 4.000,00 

Dimensioni: 27,4 x 99,5 x 37 cm 

(lxaxp) 

Peso: 22,2 Kg 

Distributore: MPI 

Via De Amicis, 10/12 

20010 Cornaredo (MI) 

Tel.02.936.11.01 - Fax 02.93.56.23.36 

www.mpielectronic.com 

Tipo: da pavimento Caricamento: 

bass reflex posteriore N. vie: 3 

Potenza (W): 100 - 150 Impedenza 

(Ohm): 8 Risp. in freq (Hz): 

35-60.000 Sensibilità (dB): 89 

Altoparlanti: 2 Wf 14 cm RTS, 1 Md 

10 cm RTS, Tw a nastro C-CAM Rifinitura: 

ebano, laccato piano nero o 

bianco, noce scuro Griglia: fissata 

magneticamente 

DIFFUSORI 

Monitor Audio Gold 200 

Il catalogo dei costruttori di 

elettroacustiche è il più imprevedibile 

in campo Hi- 

Fi: alcuni propongono al mas- 

 

serie per tutti i gusti e per tutte 

le tasche! Alcuni hanno iniziato 

con pochi prodotti mantenendosi 

entro proposte “ragionevoli”, 

altri hanno scelto di espandere 

sempre di più gli estremi del 

catalogo. 

Monitor Audio, nasce con una 

proposta molto ridotta puntando 

sopratutto sull’innovativo 

utilizzo della membrana a in luminio degli altoparlanti, di 

al- 

 

 

sempre dedicato grande zione tanto ai sistemi di prima 

atten- 

fascia, in cui la serie Bronze si è 

distinta notevolmente nel corso 

degli anni, che a quelli di vertice: 

con la serie Platinum ha trodotto quello che si potrebbe 

 

che, nella migliore delle situain- 

 

ricaduta tecnologica sui prodotti 

più economici con un approccio proccio 

alla realizzazione dei mobili non 

più squadrata e per certi versi 

approssimativa ma con zione di forme curve e tecniche 

costruttive anticonvenzionali. onali. 

l’ado- 

La linea Gold rappresenta una 

serie di prodotti che viene bito dopo la serie ammiraglia 

Platinum. Si tratta quindi i di una 

su- 

linea molto importante e le nel catalogo del costruttore 

 

da molti anni e ha subito conti- 

centranui 

aggiornamenti e la versione 

GX ne ha rappresentato 

l’ultima incarnazione 

 

sostituita dalla versione 

chiamata semplicemente Gold. 

 

di Monitor Audio attualmente 

sono presenti entrambe le serie, 

la vecchia GX e la nuova Gold, 

anche se è evidentissima la sovrapposizione 

tra le due linee, 

bili 

da un punto di vista estetico 

e simili anche nel prezzo. In 

realtà, i corrispondenti nuovi 

modelli costano decisamente di 

- 


TEST 

Le due coppie di morsetti, avvitate su un pannello in alluminio fissato 

con un tirante al fondo sono disposte in verticale e utilizzano una coppia 

di cavi di bypass, terminati a forcella. La disposizione, inconsueta, 

risulta abbastanza comoda per la connessione anche di cavi spellati 

o terminati a forcella. La base, costituita da due elementi in alluminio 

indipendenti fissati al fondo, ha i piedi regolabili in altezza con facilità 

dalla parte superiore. Sono forniti in dotazione appoggi in gomma 

oppure con punta conica e sottopunta. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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9 VELOCITÀ ............................................................... 1 





14 TIMBRICA ............................................................... 2 

15 COERENZA .............................................................. 2 





COSTRUZIONE ■ ■ ■ ■ ■ | ■ ■ ■ ■ 

Il livello di qualità dei componenti e della realizzazione 

sfiora l’eccellenza e forse è fra le soluzioni 

più equilibrate ed azzeccate del catalogo. 

BANCO DI MISURA ■ ■ ■ ■ ■ | ■ ■ ■ ■ 

Prestazioni migliorate anche se di poco rispetto 

alla serie che la precede. 

VERSATILITÀ ■ ■ ■ ■ ■ | ■ ■ ■ ■ 

Ottima interfacciabilità con l’ambiente e con le 

amplificazioni. La particolare predisposizione 

verso la biamplificazione passiva diventa un 

plusvalore molto importante. 

ASCOLTO 

■ ■ ■ ■ ■ | ■ ■ ■ ■ 

Una prestazione matura che tiene conto di tutti 

gli elementi e li miscela in modo sapiente con 

un compromesso per affinamenti successivi. 


Nonostante una certa perturbazione del mercato, 

un costruttore che riesce ancora ad offrire in 

modo coerente il frutto della sua filosofia. 


In negativo il sensibile aumento di prezzo, pur 

dovuto al mercato; in positivo le prestazioni, 

migliorate rispetto alla versione precedente. 






SELECTOR 

de al canonico triangolo isoscele 

 

 

geometrica. Ma le cose, poi, non 

cambiano in modo così drastico e 

 

da questa posizione ideale. Ciò 

 

 

 

 

avvicinati alquanto alla parete 

 

modo esagerato la resa alle bas- 

- 

 

mantenere una buona tridimensionalità. 

Una maggiore distanza 

dalle pareti laterali consente 

invece un più sensibile allargamento 

della scena e, soprattutto 

un suo maggiore svincolamento 

paiono, 

consentendo al suono di 

 

in modo più proporzionato, a 

tutto vantaggio di una credibile 

ricostruzione scenica. Una gran- 

ne 

così meglio ricostruita nelle 

sue varie porzioni e i gruppi di 

strumenti sono individuati più 

 

trasparenza e accuratezza di un 

 

 

tà 

del carattere sonoro, veloce, 

 

trasparente appare uno dei punti 

 

sono porzioni dello spettro di 

 

uno di questi elementi sia più 

- 

 

diversi altoparlanti, dunque, 

appare riuscita e non ci si accorge 

davvero del passaggio dal 

tweeter al medio e così via, con 

buona pace della riproduzione 

quenze 

medio alte e alte, dove il 

comportamento tipico di questo 

al banco di misura 

La risposta in frequenza appare molto lineare senza le 

caratterizzazioni che nelle precedenti versioni potevano 

costituire un suono particolarmente distinguibile. Colpisce 

la soluzione di non propendere per un’impostazione 

timbrica enfatizzata agli estremi e, in particolar modo, 

 

di una rappresentazione sonora 

più complessiva, senza vocazio- 

 

modelli Monitor Audio, in questo 

caso, sembra regnare sovra- 

 

evidente come questi Gold 200 

siano davvero un prodotto ma- 

sive 

messe a punto nel tempo. 

Torniamo così alla valutazione 

iniziale e alla possibilità di con- 

- 

 

scolto, 

spostandosi magari in un 

 

sentirete bisogno di qualcosa di 

più di quanto si possa ottenere 

di non caricare eccessivamente l’emissione dei due woofer. 

La dispersione orizzontale è molto ampia e non 

risente particolarmente dell’attenuazione all’estremo 

superiore; anche in gamma media si nota una buona 

distribuzione angolare grazie anche a un taglio molto 

basso del midrange. L’estensione in basso consente di 

posizionare il sistema anche in posizioni molto vicine alle 

pareti, beneficiando dell’incremento di livello. Il modulo 

dell’impedenza, anche se scende sotto i 4 Ohm, non 

costituisce un carico particolarmente impegnativo, che si 

semplifica ulteriormente se si considera un collegamento 

in biamplificazione passiva del sistema: considerando che 

la separazione fra la sezione superiore costituita dal mid 

e tweeter e quella inferiore costituita dal parallelo dei 

due woofer si colloca intorno a 300 Hz, c’è la possibilità 

di sfruttare efficacemente due amplificazioni distinte 

delle quali quella dedicata alla via superiore vedrà un 

carico praticamente resistivo di oltre 4 Ohm. 

 

sua, grazie alle dimensioni con- 

 

- 

 

pare 

particolarmente complesso 

e già con un integrato di buona 

qualità, non necessariamente ultra 

potente, si possono ottenere 


TEST MONITOR AUDIO GOLD 200 

GALEOTTO FU IL 

TIRANTE 

Il mobile è realizzato tramite l’ac- 

coppiamento e la modellazione di 

pannelli in MDF adagiati su centine di 

rinforzo che hanno anche la funzione 

di impostare la forma e la curvatura 

della struttura: la forma interna ricalca 

molto fedelmente quella esterna 

con pareti curve e pannello posteriore 

rastremato. Monitor Audio ha messo 

a punto un processo produttivo molto 

accurato e ottimizzato in ogni sua 

fase, tanto che le fresature e le sedi 

sono ricavate sul diffusore dopo la 

verniciatura. Tale soluzione si rende 

necessaria anche in conseguenza 

della scelta di montaggio degli altoparlanti 

che sfruttano il sistema a 

tirante posteriore: le sedi devono essere 

estremamente precise in quanto 

il bordo del cestello degli altoparlanti 

è ridotto al minimo e il tirante deve 

inserirsi nella sede a ridosso del magnete. 

La soluzione a tirante posteriore 

complica 

notevolmente 

l’installazione 

del mid, essendo 

quest’ultimo 

collocato in un volume 

separato e 

indipendente dal 

resto, nel quale trova 

posto anche il tweeter. I due tiranti 

devono quindi attraversare la parete 

posteriore del volume del medio e 

devono al tempo stesso essere isolati 

per evitare variazioni di pressioni fra i 

due vani indipendenti. L’isolamento 

è ottenuto tramite l’applicazione sui 

fori di passaggio di materiale adesivo 

viscoelastico posto anche nei fori di 

passaggio della cablatura interna. 

Anche il tweeter adotta la stessa 

soluzione di montaggio a tirante, 

sebbene il sistema sia tutt’altro che 

pratico, in quanto il gruppo posteriore 

dell’altoparlante non consente un 

fissaggio naturale del bullone. È stato 

necessario realizzare una struttura di 

ancoraggio in alluminio pressofuso (il 

castelletto arancione in foto) che fa 

da tramite fra la flangia del tweeter 

e il tirante posteriore. 

Il tweeter è 

lo stesso utilizzato 

nella serie GX, 

tanto da essere 

presente nel retro 

dell’altoparlante 

l’adesivo che fa 

riferimento alla serie 

GX; anche sugli stampati del filtro 

crossover troviamo riferimenti alla 

serie GX, sebbene siano riportate delle 

correzioni di adeguamento dei codici 

identificativi. I woofer e il mid, invece, 

anche se presentano molti elementi in 

comune, come il gruppo magnetico 

con le espansioni polari tornite e il 

cestello in alluminio, identico come 

struttura ma con una finitura superficiale 

leggermente differente, hanno 

la membrana caratterizzata da un disegno 

non più radiale ma con la tipica 

superficie a “fossette”, che ha contraddistinto 

il marchio per lungo tempo. 

Il crossover è collocato sul fondo del 

diffusore a ridosso di un pannello di 

sostegno in cui sono disposti uno su 

l’altro i due PCB. I componenti sono di 

ottima qualità con condensatori a film 

e induttori a bassa resistenza interna. 

nate 

e dalla ottima dinamica. 

L’accostamento a soluzioni più 

complesse e ad alto potenziale 

dinamico, di maggiore livello in 

fatto di trasparenza e calore, non 

potrà che essere ben accetto da 

quilibrio 

e del controllo dell’esuberanza 

uno dei diversi punti 

 

ancora più aperto, deciso e diretto 

nel coinvolgimento anche 

fisico, probabilmente dovrete 

rivolgervi altrove: Triangle e 

Avantgarde Zero, per esempio. 

Qui siamo su un versante un po’ 

più tranquillo ma non per questo 

 

prestazioni e dall’aspetto aurico, 

come accade o a causa di una 

penna ispirata o per via di aggiustamenti 

progressivi. Certo, 

in questo particolare momento 

economico parte della ricaduta 

di un atteggiamento tecnologico 

e merceologico avveduto come 

quello praticato dalla casa inglese 

si perde nelle logiche dettate 

dalle valute nel mondo; tuttavia, 

poteva andarci peggio visto che 

anche così (restando in attesa 

di cosa accadrà con i listini 

dei marchi americani), siamo 

di fronte a un prodotto molto 

competitivo. 


SELECTOR 

a cura di Guido Bellachioma 

I gang 

UN DISCO STRAORDINARIO 

www.the-gang.it 

Sono passati 14 anni dalla loro 

ultima prova in studio. E allora? 

Giusto il tempo per la necessaria 

metabolizzazione degli 

splendidi 11 brani di Sangue e 

cenere! Lo hanno realizzato con 

il crowfunding sul web, sorprendendo 

tutti per il risultato 

al di fuori delle aspettative… 

degli altri! 6.000 € l’obiettivo, 

60.000 € la somma raccolta. 

Ma i Gang non avevano bisogno 

di un nuovo disco per affermare 

la propria esistenza o 

del crowfunding per realizzarlo. 

In questi anni Marino e Sandro 

Severini sono stati in ogni fremito 

culturale che raccontasse 

un’Italia diversa, quella dalle 

profonde radici, lontana da 

quanto leggiamo ogni giorno 

sui giornali o ascoltiamo in 

radio e televisioni: concerti, 

incontri, collaborazioni con 

amici e con quegli artsti, vicini 

culturalmente, che ne richiedevano 

la presenza nelle proprie 

opere. E hanno inciso un 

disco quando hanno pensato 

fosse giunto il momento, non 

per colmare l’assenza che non 

c’era mai stata. Il risultato è un 

album emozionante come pochi 

altri, registrato negli Stati 

Uniti (tranne l’orchestrale Gli 

Gang 

SANGUE E CENERE 

Autoprodotto 

Angeli di Novi Sad), probabilmente 

il loro più equilibrato 

tra forza espressiva dei testi e 

profondità delle musiche, capace 

di americanizzarsi senza 

perdere quella solida identità 

italica, creando il ponte ideale 

tra il Nuovo Messico e le campagne 

delle nostre province, tra 

il rock ‘n’ roll e le nostre balere. 

La vitalità e l’energia del punk 

e del combat rock condensate 

in una manciata di ballate, che 

esprimono la consapevolezza 

del ruolo di essere contempo- 

 

ricerca, mai sopita, di un disco 

per funamboli verso la rivoluzione, 

dove la rivoluzione è un 

sentimento sospeso tra la tradizione 

cristiana e quella comunista. 

La produzione di Jono 

Manson non è una scusa per 

spendere il budget raccolto ma 

 

nella creazione di questo nuovo 

GENESIS E RYLEY 

WALKER: DA LECCARSI 

I BAFFI! 

Inghilterra e Stati Uniti, un gruppo 

nato alla fine degli anni ’60 e un artista 

che allora non era neanche nato. 

Eppure i punti di contatto, almeno 

fino all’ultima produzione dei Genesis 

dell’era Peter Gabriel, ci sono, 

perché il bravissimo Ryley è cresciuto 

ascoltando e digerendo fino in fondo 

la musica di quel periodo. Ha iniziato 

coi Led Zeppelin e poi ha scoperto 

Tim Buckley, Robert Fripp, John 

Fahey, Bert Jansch, Richard Thompson, 

Grateful Dead, Derek Bailey, Van 

Morrison... e la sua musica ha allargato 

i confini della parola cantautore. 

Sangue e raffinatezza, psichedelia e 

chitarre acustiche per un artista da 

scoprire assolutamente. Ha iniziato 

come tutti con demo, apparizioni 

in comune con altri artisti e poi due 

album fulminanti: All Kinds of You del 

2014 e Primrose Green del 2015. I 15 

brani dei Genesis sono stati scelti da 

Armando Gallo, fotografo, scrittore e 

amico della band quasi da sempre. 

Sono sue le copertine di album storici 

come Seconds Out e Plays Live, 

ma soprattutto sono suoi i libri Peter 

Gabriel e I Know What I Like, titolo 

scelto anche per una recente App per 

iPad, corredata da una marea di foto, 

alcune inedite, e notizie dall’interno 

dell’universo Genesis. 

Filippo Andreani 

NON È LA PRIMA VOLTA 

Master Music 

suono Gang, come i musicisti 

coinvolti, tra cui Garth Hudson, 

 

stica, 

senza risultare patinata; 

splendido il risultato in vinile. 

Un peccato citare una canzone 

sulle altre. Un racconto sonoro 

Genesis songs 

1 Nursery Cryme 

THE MUSICAL BOX 1971 

2 Foxtrot 

SUPPER’S READY 1972 

3 Selling England by the Pound 

DANCING WITH THE 

MOONLIT KNIGHT 1973 

4 The Lamb Lies Down on 

Broadway 

THE CHAMBER OF 32 

DOORS 1974 

5 Trespass 

THE KNIFE 1970 

6 Selling England by the 

Pound 

THE CINEMA SHOW 1973 


FIRTH OF FIFTH 1973 

8 Trespass 

STAGNATION 1970 

9 Wind & Wuthering 

BLOOD ON THE 

ROOFTOPS 1976 

10 Foxtrot 

WATCHER OF THE SKIES 

1972 

11 Duke 

TURN IT ON AGAIN 1980 

12 The Lamb Lies Down on 

Broadway 

THE LAMIA 1974 

13 Nursery Cryme 

THE RETURN OF THE 

GIANT HOGWEED 1971 


I KNOW WHAT I LIKE 1973 

15 A Trick of the Tail 

SQUONK 1976 

Filippo Andreani 

Guido Bellachioma 

da gustare pienamente evitando 

le interruzioni. Musica senza 

se e ma… 


Oltre il rock 

IO SONO UN CANTAUTORE 

Per info: www.facebook.com/ 

 

 

 

 

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Il coraggio del pettirosso- 

- 

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Canzone per Delmo 

 

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Mino Profumo 

GENESIS IN ITALIA TUTTI I CONCERTI 1972-1975 

www.edizionisegno.it 

LA MUSICA “STRANA” DI 

PROG ITALIA 

La Sprea Editori (www.sprea.it) è una 

solida e attiva casa editrice che ha ottimi 

rapporti con SUONO grazie alla versione 

italiana della rivista Classic Rock, 

diretta da una vecchia volpe dell’editoria 

come Francesco Coniglio. A fine 

 

 

“Sono 70 anni 

che guardo il cielo e quando c’è 

2014 Coniglio ha voluto che mettessi 

in piedi uno Speciale Prog dedicato alla 

scena italiana degli Anni ’70, copertina 

dedicata al leggendario Francesco Di 

Giacomo, andato piuttosto bene tra gli 

appassionati. Questo quasi insperato 

successo ha convinto la Sprea e Coniglio 

a realizzare la versione italiana di 

vento, soprattutto se sta per piovere, 

mi sembra di sentire più 

forte la voce di mio padre. Sono 

un bambino di 70 anni e parlo 

 

 

pianura che da allora mi tiene 

in ostaggio… ”. 

TUTTO SUI CONCERTI DEI 

GENESIS 

 

- 

- 

Genesis in 

Italia 

 

- 

 

 

“Quasi 

Prog, come Classic Rock realizzato in 

Gran Bretagna da Team Rock (www. 

teamrock.com), affidandone la direzione 

al sottoscritto. In questa nuova avventura, 

che porterà all’uscita del N°0 

a inizio giugno, la rivista, tutta a colori, 

avrà lo stesso formato (22x30) e numero 

di pagine (128) di Classic Rock, ma si 

occuperà di rock progressivo e dintorni, 

senza tralasciare nulla oltre quello che 

la gente accomuna a questa parola, 

ovvero il rock sinfonico e romantico. 

In questo numero la copertina è dedicata 

ai migliori 120 album dal 1969 al 

2015, divisi in italiani e stranieri, scelti 

attraverso un sondaggio massiccio in 

tutto il mondo tra appassionati, giornalisti, 

discografici, musicisti, grafici e 

qualsiasi persona interessata. Quattro 

i periodi su cui esprimere le preferenze, 

15 in ogni categoria (Italia e resto 

del mondo): 1969-1979, 1980-1989, 

1990-1999, 2000-2015. Per votare basta 

mandare una mail, se non l’avete già 

fatto, a g.bellachioma@quipo.it. Questo 

numero speciale di Prog avrà anche 

una seconda copertina dedicata al 30° 

anniversario della pubblicazione di Misplaced 

Childhood dei Marillion. Piuttosto 

ricchi i contenuti con artisti nuovi e 

del passato… 

Guido Bellachioma 

Per info: www.progressivamente.com 

ad ogni intervista e in qualun- 

 

sempre sottolineato”- 

“il rapporto speciale della 

band con l’Italia. Se il Belgio è 

stato il primissimo paese a tributare 

un certo successo al gruppo 

fuori dall’Inghilterra non c’è 

dubbio che nella nostra nazione i 

ta 

decisiva per la loro carriera in 

un momento cruciale, quando i 

dubbi sul loro futuro iniziavano 

a seminare preoccupanti germi 

di un precoce scioglimento. 

Il quintetto raccolse nel nostro 

Paese, giusto all’inizio degli anni 

Settanta, successi importantissimi: 

mentre in patria veniva 

snobbato da critica e pubblico, 

suonando spesso davanti 


SELECTOR 

a poche centinaia di persone, 

 

 

 

 

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- 

tatori 

presenti ai concerti sia da 

 

 

 

 

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Genesis in Italia 

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intatta e, strato dopo strato, ha 

 

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. 

Ryley Walker songs 

1 All Kinds Of You 

THE WEST WIND 2014 

2 Primrose Green 

SUMMER DRESS 2015 


SAME MINDS 2015 


PRIMROSE GREEN 2015 

5 All Kinds of You 

BLESSINGS 2014 


ALL KINDS OF YOU 2015 


LOVE CAN BE CRUEL 2015 


SWEET SATISFACTION 

2014 


TWIN OAKS PT. 1 2014 


HIDE IN THE ROSES 2015 


ON THE BANKS OF THE 

OLD KISWAUKEE 2015 


THE HIGH ROAD 2015 


ON THE RISE 2014 

Davide Desario 

#ROMA BARZOTTA 

Avagliano Editore 

Pagine: 230 - Prezzo: 14 euro 

Questo libro raccoglie oltre cento 

nel 2009. Nel 2013 è stato chiamato 

alla guida della redazione del sito ilmessaggero.it. 

Per Avagliano editore 

ha pubblicato anche Storie Bastarde. 

Quei ragazzi cresciuti tra Pasolini e la 

banda della Magliana (2010). Una sua 


CLEAR THE SKY 2014 

15 Colored GlassThe Evidence 

Of Things Unseen 

THE DOME OF MANY 

2011 

affreschi su Roma e sui romani usci- 

grande passione è la musica, in parti- 

ti negli ultimi anni sul quotidiano “Il 

colare il rock progressivo, quello nato 

Messaggero” nella rubrica Senza Rete, 

negli anni ‘70 e che ancora oggi suscita 

i cellulari… passare ore nel salone della 

curata da Davide Desario. Un libro 

grandi emozioni. Da lui abbiamo volu- 

nostra casa ad ascoltare quei dischi era 

social: gli articoli, infatti, prendono 

to sapere il perché di questo amore 

una cosa meravigliosa. In seguito tutti 

spunto da un tweet o da un post su 

per un genere musicale nato mentre 

i miei amici hanno iniziato a suonare 

Facebook lanciato nella rete da chi si 

veniva al mondo. “Come mai un ra- 

strumenti e costruito gruppi musiocali. 

meraviglia o s’indigna per quello che 

gazzo nato nel 1971, quando i Genesis 

Alle prove in garage qualcuno doveva 

accade all’ombra del Colosseo. Roma 

pubblicavano l’album Nursery Crime, si 

pure ascoltarli. Io non suonavo ma vive- 

è sempre uguale e sempre diversa, 

appassiona al rock progressivo? Sempli- 

vo i giri di basso, gli assoli con chitarra, 

ci s’innamora di lei, e la si maledice. 

ce: ho un fratello più grande di 9 anni, 

i primi tentativi di campionamento elet- 

Combattuta tra la Lazio e la Roma, tra 

mille volti, perennemente in bilico tra 

Michele, che era molto appassionato di 

tronico sognando i Kraftwerk. Poi sono 

musei e degrado, tra turisiti e stranie- 

modernità ed eternità. Davide Desa- 

musica e amico di un deejay di Radio 

spuntati i Marillion (i Genesis 2.0), che mi 

ri, tra cortei e scioperi, è una città che 

rio è nato a Roma nel 1971. Dal 1995 

Luna. Lui mi ha cresciuto ascoltando 

sono subito entrati nel cuore… con Fish 

non si capisce mai da che parte penda. 

scrive per “Il Messaggero” e per le sue 

Genesis e Pink Floyd prima, Emerson, 

così vicino al primo Peter Gabriel”. 

L’unica possibilità, allora, è prenderla 

inchieste ha ricevuto il riconoscimento 

Lake and Palmer e King Crimson poi. 

così com’è e provare a viverci in mez- 

speciale al Premio Cronista 2008, orga- 

Quelle sonorità sono state la colonna 

Per info: www.avaglianoeditore.it 

zo possibilmente con un sorriso sulle 

nizzato dall’Unione Cronisti Italiani, e 

sonora della mia infanzia: c’erano solo 

È possibile acquistare il libro dal sito: 

labbra. L’autore racconta una città dai 

ha vinto l’Amalfi Coast Media Award 

6 canali in TV, non esistevano internet e 

www.four-edition.com 


Oltre il rock 

Keith Jarrett 

RITRATTO DI UN 

COMPLEANNO 

8 maggio 2015: Keith Jarrett 

ha compiuto 70 anni e il libro 

Keith Jarrett. Un Ritratto che 

lo celebra è il primo della collana 

Lelli e Masotti Archivio 

– nonsequential edita da Arcana, 

cui seguiranno altri titoli 

tra cui, in autunno, Demetrio 

Stratos e Area di Silvia Lelli 

e Roberto Masotti. Centinaia 

di fotografie, molte inedite, 

altre facilmente riconoscibili 

dai conoscitori, a coprire un 

lunghissimo periodo: 1969 – 

2011. C’è tutto il tempo per il 

formarsi di un ritratto artistico 

e umano dove Jarrett è da 

solo o in compagnia dei musicisti 

delle diverse e storiche 

formazioni. Roberto Masotti 

è fotografo molto conosciuto 

nel campo musicale, in tutta 

la sua ampiezza e varietà, ma 

jazz e musica contemporanea 

rappresentano un’area privilegiata, 

comunque di partenza. 

L’incontro con Keith Jarrett 

è stato uno dei più determinanti 

della sua carriera. Come 

ovvio, vista la cura dell’autore, 

nel libro c’è una forte impronta 

fotografica costruita su una 

rigorosa selezione, che costituisce 

di per sé una riflessione 

sul rapporto tra fotografia e 

musica. Il tutto scorre secondo 

un flusso dietro il quale si riconoscono 

le figure di musicisti 

che hanno contribuito alla sua 

formazione, come Miles Davis, 

e altre che sono state partner 

ideali nei gruppi - Jan Garbarek, 

Jack De Johnette, Gary 

Peacock, Paul Motian, Charlie 

Haden, Dewey Redman, Palle 

Danielsson, Jon Christensen - 

e, quel produttore, compagno 

di strada, amico di una vita che 

si chiama Manfred Eicher. In 

questo libro tutti si ritrovano e 

Masotti è tra loro per testimoniare 

del suo lungo lavoro per 

l’etichetta ECM, riscontrabile 

nella produzione discografica 

in generale e di Jarrett nello 

specifico. Roberto Masotti si 

è sempre dedicato alla documentazione 

e alla ricerca attraverso 

il mezzo fotografico e 

con scritti, interviste e articoli 

nel campo dello spettacolo e in 

particolare della musica jazz, 

contemporanea e sperimentale. 

Molte sue immagini sono 

state utilizzate dall’editoria 

per libri, riviste, copertine di 

dischi, soprattutto per la casa 

discografica ECM. Il suo lavoro 

più noto, You Tourned The 

Tables On Me, centoquindici 

ritratti di musicisti contemporanei 

(1974-1981), è stato pubblicato 

nel 1995 ed esposto in 

numerose città europee. Con 

Silvia Lelli, dal 1979 al 1996, 

è stato fotografo ufficiale del 

Teatro alla Scala di Milano. 

L’ALTRA FACCIA DELLA 

MUSICA 

Per info: www.altrock.it 

La strana famiglia AltrOck riesce 

a coniugare dal 2005 le 

varie tendenze d’avanguardia 

nella musica contemporanea 

non istituzionalizzata, immettendoci 

dosi massicce di jazz, 

rock e altri settori di confine 

lequins, 

prosecuzione della storica 

e omonima fanzine cartacea 

(www.arlequins.it), prendiamo 

considerazioni di Marcello Marinone 

e Francesco Zago, responsabili 

dell’etichetta e arti- 

 

“Dietro un progetto temerario 

come AltrOck”none, 

“c’è soprattutto la passione, 

non certo la soddisfazione 

economica. Come accade molto 

spesso, il caso ci ha dato sicuramente 

una mano: nel 2006, con 

il master di Labirinto d’acqua 

 

avevamo ancora trovato un’etichetta 

disposta a produrci. 

Così, Francesco e io decidemmo 

di fare il salto e di non appoggiarci 

a nessuno, ma di lavorare 

autonomamente alla stampa 

e alla promozione del CD. In 

questo modo nacque l’etichetta, 

che chiamammo Altrock, sulla 

scia del festival che avevo organizzato 

nel 2005. Contro le 

nostre più rosee aspettative, il 

disco andò bene: presto esaurimmo 

la prima tiratura e ricevemmo 

recensioni molto lusin- 

 

pensammo di proseguire lavorando 

anche con altri gruppi. I 

primi furono i bielorussi Rational 

Diet e i bolognesi Accordo 

dei Contrari”. Riguardo il calo 

sta 

è la loro opinione: “Un problema 

complicato da capire”, 

è sempre Marinone a parlare 

“certo il download illegale è, 

a mio parere, soprattutto per 

piccole realtà come le nostre, 

un male incurabile, un vero e 

proprio dramma. Credo che nei 

cosiddetti appassionati dovrebbe 

esserci maggiore coscienza 

nel capire che comprando la 

musica che amano la aiutano 

a sopravvivere. Soprattutto 

se è musica di nicchia. Vasco 

Rossi venderà comunque la sua 

musica, anche se un suo disco 

viene scaricato illegalmente”. 

Prosegue Zago: “Se mi occupassi 

di musica commerciale, 

ossia costruita a tavolino per 

re 

lo stadio di San Siro ogni 

estate, forse non ci dormirei la 

notte. Ma non sono questi i miei 

obiettivi, né come musicista né 

come… discografico. Francamente 

non saprei rispondere 

a questa domanda. Non darei 

però la colpa, come si fa sempre 

più spesso, a Internet, bla bla 

bla. Se il pubblico non compra 

la musica è perché non pensa 

valga la pena spendere dei soldi 

per acquistarla e per fruirne 

(acquistando un CD o andando 

a un concerto). Quindi i disco- 

 

più ai contenuti dei loro “prodotti”, 

chiedendosi perché alla 

gente non interessa più certa 

musica, senza nascondersi dietro 

la scusa di Internet, eMule, 

l’11 settembre, la crisi mondiale 

e via dicendo”. Tra le recenti 

produzioni di AltrOck: Not a 

Good Sign con From a Distance, 

La coscienza di Zeno con La 

notte anche di giorno, Simon 

Steensland con A Farewell to 

Brains, The Nerve Institute 

con Fictions, l’omonimo Alco 

Frisbass, Cicca con The Finest 

of Miracles. A settembre è previsto 

il nuovo album degli eccel- 

 


SELECTOR 

a cura di Daniele Camerlengo 

Il rito del vinile regala migliorie 

al nostro rapporto con la musica. 

L’ascolto diventa magico, i nostri 

sensi ricevono uno stimolo particolare 

che galvanizza ogni cellula 

del sistema parasimpatico, 

un godimento lento e duraturo 

che non svanisce nemmeno a 

brano terminato, lo scricchiolio 

già è piacere. Oggi c’è bisogno di 

far conoscere questo mondo alle 

nuove generazioni, il bello va 

condiviso e difeso. Questo, poi, è 

il mese delle partenze festivaliere 

e ve ne segnalo due di qualità o, 

come si usa oggi, due eccellenze 

italiane: www.vicenzajazz.org 

e www.torinojazzfestival.it. La 

rubrica di questo mese vede come 

ospite il polistrumentista, vocalista, 

compositore, conduttore e 

autore di programmi radiofonici 

e televisivi Gegè Telesforo, profondo 

conoscitore e interprete 

dello scat, una forma di canto 

jazz basata sull’improvvisazione 

vocale. Nella sua carriera ha 

duettato con grandi star del jazz 

mondiale tra cui: Jon Hendricks, 

Dizzy Gillespie, Clark Terry, Dee 

Dee Bridgewater. È noto al grande 

pubblico soprattutto per aver 

preso parte alle trasmissioni televisive 

di Renzo Arbore. 

Daniele Camerlego 

Lorenzo Feliciati 

KOI 

RareNoiseRecords 

Ostinata e immortale 

Tenace e di testarda saggezza, 

risale il resistente condotto naturale 

senza mai darsi per vinta, 

lottando contro ogni avverso 

sistema vitale che si frapponga 

tra essa e il sogno dell’immortalità. 

La Porta del Drago l’aspetta, 

desiderosa di ricevere il suo 

cromatismo sfavillante, che l’ha 

resa sacro ornamento. La carpa 

Koi, pesce rispettato ed adorato 

dalle culture orientali, è la protagonista 

di questo concept album 

del bassista Lorenzo Feliciati, 

licenziato dalla prestigiosa eti- 

na 

RareNoiseRecords. La storia 

di questo pesce, nell’antichità 

 

per i giovani, è stata raccontata 

Jakob Bro 

attraverso dodici composizioni 

strumentali in forma di suite che 

prendono il nome dalle diverse 

varietà di carpa originaria della 

città giapponese di Ojiya. Le 

attitudini creative che accompagnano 

il viaggio ideale sono una 

equilibrata commistione di sonorità 

atmosferiche, descrittive 

dell’immaginario ambientale, e 

delle divagazioni tensive generate 

dalle progressioni antemiche 

di prog che ne valorizzano 

il flusso musicale rendendolo 

di senso epico. Questo lavoro 

laborazione 

e del talento senza 

fondo dello storico batterista dei 

Japan Steve Jansen che unisce 

al suo batterismo elegante le 

 

del pianista Alessandro Gwis 

il cui estro nel narrare attraverso 

il linguaggio del pregiato avorio è 

 

Angelo Olivieri che insieme al 

sassofonista Nicola Alesini e 

 

Stan Adams, Duilio Ingrosso 

e Pierluigi Bastioli amplificano 

l’ordito emozionale 

della errabonda testimonianza 

mistica. Grazie a questa scrittura 

musicale il manigoldo Lorenzo 

Kintarou Feliciati è riuscito a 

catturare l’essenza immortale 

del dragone. 

Jakob Bro Trio 

GEFION 

ECM 

La donatrice rurale 

Attorniati dal calore visivo e sensoriale 

di un fuoco acceso che scalda 

e predispone al racconto, anime 

rese stolide dalla bellezza delle 

sottili escandescenze sonore che 

donano nuova vita alle credenze 

oniriche della mitologia norrena. 

Vedute interiori fantastiche che 

spesso vengono associate ad accadimenti 

divini nefasti o a genesi 

di luoghi meravigliosi come in 

questa occasione. La mente visionaria 

di Jakob Bro ha dedicato 

questa intensa sessione compositiva 

al mito della Dea Gefjun che 

aggiogò all’aratro i suoi quattro 

do 

con forza sovrumana diede 

origine al lago svedese Mälaren. 

Un lavoro di meditazione musi- 

 

è un esercizio descrittivo in cui i 

suoni e le intenzioni percussive 

prodotte dai tre musicisti rendono 

la dimensione creativa una 

metastanza lorda di melodia e 

dilatate armonie medicamentose 

che trascende da ogni steccato o 

clausura di genere. è stato 

registrato nel Rainbow Studio di 

Oslo e sancisce l’esordio da leader 

per il chitarrista danese Jakob 

Bro. Con lui Thomas Morgan 

al contrabbasso, la sua “anima 

musicale gemella”, una sintonia 

nata dopo averlo sentito suonare 

al Tonic Club di New York con la 

formazione di Joey Baron e Jon 

Christensen alla batteria: da 

sempre una grandissima fonte 

d’ispirazione, un batterismo essenziale, 

avvolgente, e un pensiero 

da libero esploratore lo hanno 

ture. 

L’aspetto saliente di questa 

 

licenziata dalla ECM Records, è 

la loro sublime cura e attenzione 

 

fondante che arricchisce ogni loro 

performance. 

Preziosi trovatelli 

L’energia e la vitalità delle grandi 

personalità musicali e la loro 

capacità di sobillare le coscienze 

e alimentare i bollori umorali 

del pubblico è cosa risaputa ma 

la tenacia e la spensieratezza trasmessa 

da questo novantatrenne 

che entrava in scena ballando 

come un ragazzino, gioendo 

divertito delle emozioni sane 

regalategli dalla sua musica e 

da un destino amico che non ha 


Esperienze in jazz 

il Jazz in LP 

1 Diana Krall 

WALLFLOWER 2015 

2 Joe Henderson 

MODE FOR JOE 2014 

3 Dexter Gordon 

GO 2014 

4 Wayne Shorter 

JUJU 2014 

5 Lee Morgan 

CORNBREAD 2014 

6 Fausto Mesolella 

LIVE AD ALCATRAZ 2014 

7 Herbie Hancock 

MAIDEN VOYAGE 2015 

8 jaga jazzist 

JAGA JAZZIST-STARFIRE 

2015 

9 Medeski Martin & Wood 

END OF THE WORLD 

PARTY 2015 

10 Larry Young 

UNITY 2014 

Daniele Camerlengo 

11 Hank Mobley 

SOUL STATION 2014 

12 Ella Fitzgerald; Louis 

Armstrong 

ELLA & LOUIS 2010 

13 Sonny Rollins 

A NIGHT AT THE VILLAGE 

VANGUARD 2014 

14 Jose James 

NO BEGINNING NO END 

2015 

15 Jimmy Smith 

BACK AT THE CHICKEN 

SHACK 2014 

Stiamo parlando di Compay 

Segundo e dei Buena Vista 

Social Club che nel 1997, grazie 

al grande successo del loro 

album omonimo, diedero nuova 

vita alla musica tradizionale cubana. 

A quasi vent’anni l’etichetta 

inglese World Circuit pubblica 

Lost and Found, una raccolta 

di brani inediti registrati dal vivo 

e all’Avana presso gli studi di registrazione 

Areito 101, Areito 

102 e Calle 18 dell’Egrem, durante 

le leggendarie session a cui 

prese parte Ry Cooder, autore 

insieme a Nick Gold dello storico 

successo. Quattordici tracce di 

inestimabile valore che la World 

Circuit custodiva, un bellezza che 

andava condivisa con chi ha vissuto 

quell’epoca di grande fertilità 

della musica cubana grazie a 

leggende del calibro di Ibrahim 

Ferrer, Omara Portuondo, 

il pianista Rubén Gonzàlez, 

il bassista Cachaìto Lòpez e 

il mito “Primo Compay”. Il rapimento 

dello stile classico del son 

cubano in Macusa, La bellezza 

emozionale della voce di Omara 

Portuondo in Làgrimas Negras, 

lo strabiliante pianismo 

di Rubén Gonzàlez in Como 

Sento Yo sono solo alcune preziose 

evidenze di questo album 

che non deve mancare in una 

collezione che si rispetti. 

Domenico Sanna 

BROOKLYN BEAT 

Jando Music 2014 

oklyn Beat! con Ameen Saleem al 

contrabbasso e Dana Hawkins alla 

batteria, altri due fuoriclasse della 

nuova generazione Jazz newyorkese. 

Con Domenico negli ultimi 

anni abbiamo collaborato su vari 

progetti discografici e, ancora 

Domenico Sanna 

sato e presente con la disinvoltura 

e la leggerezza di chi ascolta tanta 

Musica, di chi la ama più del suo 

strumento. Sì, Domenico Sanna 

è senza dubbio un eccellente pianista, 

ma il suo essere sempre a 

servizio della Musica, mettendo 

spesso in secondo piano il suo 

ego solistico, lo rende un Artista 

speciale. Una personalità, un carattere, 

che in questo suo nuovo 

progetto si esalta ulteriormente, 

proponendoci in trio un approccio 

stilistico che disegna un mondo 

sonoro originale, non convenzionale 

e al tempo stesso sorprendentemente 

piacevole all’ascolto. 

Buena Vista Social Club 

LOST AND FOUND 

World Circuit 

aspettato quella centosedicesima 

candelina tanto desiderata 

ma che ha regalato alla cultura 

musicale un patrimonio compositivo 

di inaudita bellezza... 

Il primo dei tre album che vorrei 

consigliarvi ha come protagonista 

uno dei migliori talenti 

italiani della nuova generazione; 

a seguire un album che segnerà 

certamente la storia della Black 

 

adatto ai puristi ma perfetto per 

chi si avvicina al Soul/Jazz per la 

prima volta. Buon ascolto! 

Gegé Telesforo 

Una grande vena creativa 

Il pianista Domenico Sanna ha 

registrato non più di un anno fa al 

Bunker Studio di New York Bro- 

D’Angelo 

oggi, dopo centinaia di concerti 

in giro per il mondo, performance 

di varia natura e importanza, 

resto piacevolmente incantato 

dalla sua naturale vena creativa, 

dal suo riuscire a coniugare pas- 

Il Profeta del NuSoul 

Michael Eugene Archer, noto ai 

più come D’Angelo, dopo 14 

anni dalla pubblicazione di Voodoo 

torna con Black Messiah per 

tracciare ancora una volta il nuovo 


SELECTOR 

Franco Bonini 

MONK, BUD O VICEVERSA. 

APPUNTI PER UNA 

DISCOGRAFIA JAZZ SU 

VINILE 

Casa Musicale Eco 

Pagine: 384 - Prezzo: 20 euro 

Monk, Bud o viceversa. Appunti per 

una discografia jazz su vinile è il titolo 

del libro di Franco Bonini, dedicato 

a questo supporto fisico la cui rarità 

odierna ne determina ulteriore fascino. 

Appartiene ormai al passato la storia 

dell’incisione su disco, motivo per cui 

quest’opera è principalmente destinata 

a quei super appassionati che vanno 

alla ricerca forsennata di vinili tanto più 

preziosi quanto più rari, ma anche a coloro 

che sono disposti ad acquistare le 

ristampe di oggi dal carattere vintage. 

I grandi protagonisti della storia del 

jazz vengono suddivisi in base al loro 

strumento e alla loro storia artistica. 

Compaiono nel libro nomi di jazzisti 

di scarsa notorietà, magari conosciuti 

solo perché avevano realizzato dischi 

con musicisti di grande fama; ne è 

un esempio il pianista Russ Freeman. 

L’autore sottolinea l’aspetto ludico del 

collezionismo e recupera da vecchi 

scaffali polverosi di qualche negozio 

dischi incisi da nomi interessanti come 

John La Porta, Phil Woods, Charlie Mariano. 

Al lettore non resta che lasciarsi 

coinvolgere da questo gioco di ricerca 

e di riemersione alla luce di musicisti 

rimasti nell’ombra per troppo tempo. 

È possibile acquistare il libro dal sito: 

www.casamusicaleeco.com 

ster George Clinton, la pop star 

Rhianna, la super band Snarky 

Puppy vincitrice lo scorso anno 

di un Grammy Award, la bravissima 

Shayna Steele trova 

 

il suo secondo album da solista. 

Con un repertorio che spazia dal 

soul d’annata al jazz contemporaneo, 

con brani originali scritti 

con suo marito, il pianista David 

Cook, passando per arrangiamenti 

di composizioni dei Massive 

Attack e Fiona Apple, questa 

bella vocalist californiana re- 

 

onnivori appassionati di musica 

con il talento puro e il timbro 

della sua voce. Musica suonata 

live in studio con partner d’eccezione 

come Christian McBride al 

songs 

1 JULIAN CANNONBALL 

ADDERLEY 

WALK TALL (LIVE) 1969 

2 BEATLES 

BLACKBIRD 1968 

3 JAMES BROWN 

SOUL POWER 1971 

4 BILL WHITERS 

USE ME 1972 

5 BOBBY MCFERRIN 

MOONDANCE 1982 

6 MILES DAVIS 

SO WHAT 1959 

7 CHET BAKER 

IT COULD HAPPEN TO 

YOU 1958 

8 RAY CHARLES 

MARY ANN 1956 

Gegè Telesforo 

9 DON GROLNICK 

POINTING AT THE MOON 

1989 

10 DONALD FAGEN 

MAXINE 1982 

11 EARTH WIND &FIRE 

SEPTEMBER 1978 

D’Angelo 

BLACK MESSIAH 

2014 - RCA 

sentiero della Black Music con- 

 

da QuestLove alla batteria, Pino 

Palladino al basso e dal rapper Q- 

Tip per i testi, D’Angelo partorisce 

 

molto attesa un album politicamente 

scorretto e lontano dagli 

stereotipi del contemporary R&B 

 

che trasuda storie contemporanee 

e te le sbatte in faccia come i fatti di 

Ferguson, la nuova questione raz- 

 

come Occupy Wall Street dove 

non esiste un leader vero e proprio 

ma tutti possono e devono esserlo. 

Black Messiah probabilmente non 

 

non è quello il suo obiettivo. La 

meta è già stata raggiunta con una 

lezione di Musica che raramente si 

le 

di oggi: strutture anomale e arrangiamenti 

spesso sorprendenti 

in un condensato di rabbia, sesso 

spinto, orgoglio nero e afrore ritmico 

che provocano eccitazione e 

forti emozioni dalla prima all’ultima 

traccia. Non facile al primo 

ascolto perché brutale, ma più lo 

si riascolta più ci si rende conto di 

avere davanti una perla rara. 

Punto di riferimento 

Con un background musicale 

che viene dalla scuola del gospel, 

dopo tanta gavetta nei musical e 

co 

di Artisti come il funk ma- 

Shayna Steele 

RISE 

2015 – Ropeadope 

contrabbasso, Eric Harland alla 

batteria, Marcus Miller e il giovane 

crooner Sachal Vasandani, 

Shayna Steele 

che impreziosiscono l’album di 

un’artista che negli States è già 

12 EDDIE HARRIS 

FREEDOM JAZZ DANCE 

1965 

13 ELLA FITZGERALD 

AIR MAIL SPECIAL (LIVE) 

1958 

14 DONNY HATHAWAY 

THE GHETTO (LIVE) 1972 

15 HERBIE HANCOCK 

WATERMELON MAN 1962 

un punto di riferimento per le 

nuove generazioni jazz e r&b. 


SELECTOR 

a cura di Pietro Acquafredda 

Bologna, Teatro Comunale 

La stagione, al solito, è senza 

infamia e senza lode. Accanto 

ai classiconi di Verdi (Macbeth, 

Un ballo in maschera), Donizetti 

(Don Pasquale, Elisir) e 

Puccini (Madama Butterfly), 

la Jenufa 

piacevole contrasto, e spicca 

decisamente la nuova commissione 

per Solbiati, Il suono giallo. 

In un cartellone del genere 

la presenza dello Zauberflöte 

di Mozart (dal 16 a 24 maggio) 

non dovrebbe stupire. Eppure, 

si può giurare che nella stagione 

di quest’anno del Comunale è 

proprio questo il titolo più innovativo, 

che farà sicuramente 

la storia del teatro in Italia. Per 

Michele Mariotti (nella foto), 

nuovo direttore musicale del 

Teatro sarà solo la 

prossima tappa del suo personale 

viaggio nel mondo mozartiano 

cominciato nel 2010 con 

Idomeneo e destinato a chiudersi 

nel 2018 col Don Giovanni. 

Il Flauto verrà rappresentato in 

forma integrale, con i dialoghi 

in prosa e in tedesco perché, secondo 

il suo direttore, “le opere 

vanno rappresentante nella lingua 

in cui sono nate, con la sua 

sonorità, i suoi accenti. Fare 

oggi Guillaume Tello Carmenin 

italiano è solo un’operazione di 

antiquariato”. Insomma, se uno 

spettacolo funziona, funziona, 

e lo stesso vale per le regie. Per 

questo Mariotti si tiene fuori 

dall’annosa diatriba che vede le 

regie tradizionali contrapposte 

a quelle moderne e che tanto in- 

se: 

è convinto che “ci sono solo 

regie fatte bene e regie fatte 

male. Un Rigoletto può essere 

anche essere senza Mantova e 

 

del terzo atto ci dà un clima, 

un’atmosfera a cui dobbiamo 

essere fedeli”. Ecco perché un 

Flauto Magico può essere spe- 

so 

tempo. Non sappiamo se lo 

del Comunale sarà 

 

sicuri che si tratti del più sperimentale, 

dato che la regia è stata 

 

un gruppo di ricerca teatrale 

con sede a Ravenna che lavora 

in tutto il mondo dal 1992. Per 

la regia dello Luigi 

De Angelis, dopo lo studio delle 

lettere dell’autore con la sorella, 

ha immaginato che a muovere la 

 

Mozart e la sorellina Nannerl, 

bambini sognatori che governano 

un mondo fatato. Ciò che 

è incredibile è che i due bimbi 

non sono sul palco: il collettivo 

 

trasformati in immagini 3D che 

verranno proiettate sulle quinte. 

Il pubblico, forse per la prima 

volta in Italia, indosserà gli occhialetti 

come se fosse al cinema 

per assistere a un nuovo kolossal 

sui supereroi dei fumetti, ma 

potrà godere di uno spettacolo 

ben diverso, con una regia in cui 

il coro è travestito da pubblico, 

di modo da comprendere nel favoloso 

palazzo di Sarastro, dimora 

delle arti, anche la platea 

e, in senso lato, tutto il Teatro. 

 

3D e l’azione scenica potranno 

giocare a quel gioco leggero che 

è il Flauto Magico di Mozart, 

 

comico e serio, Egitto e Massoneria 

si confondono e fanno a 

rimpiattino senza che a noi pubblico 

sia mai data la possibilità 

 

BIANCHI... ROSSINI E VERDI 

La Sala Verdi del Conservatorio di Milano, tempio meneghino della buona 

musica (e della buona società) ospiterà il prossimo 19 maggio un 

evento-concerto-spettacolo di Elio, 

al secolo Stefano Belisari, l’eclettico 

cantante del gruppo Elio e le Storie 

Tese. Elio non è certo nuovo all’austera 

Sala Verdi, visto che è proprio 

al Conservatorio di Milano che ha 

ricevuto la sua istruzione musicale, 

diplomandosi in flauto nella classe 

della prof.ssa Kessik. Un ritorno alle 

origini? Forse, ma il cantante non si 

esibirà sicuramente nei concerti di 

Mozart o nelle sonate di Reinecke: 

la serata, intitolata “Bianchi, Rossini 

e Verdi – Omaggio al canto tricolore” sarà una scherzosa kermesse, un 

viaggio semiserio nella musica italiana, da quella dei grandi compositori 

di ieri fino alla canzone dei nostri giorni, realizzato anche grazie alla 

collaborazione del compositore contemporaneo Luca Lombardi, uno 

dei più quotati sul panorama moderno. Il ricavato della serata andrà a 

finanziare i progetti di coordinazione e sviluppo di Mani Tese, in particolare 

quelli a favore della sovranità alimentare in Sud Sudan, Benin 

e Burkina Faso, paesi africani tra i 

più poveri. L’evento è organizzato 

in coincidenza con il cinquantesimo 

anniversario del primo progetto 

di cooperazione internazionale 

dell’ONG, che dal 1965 opera per 

combattere la fame e gli squilibri fra 

il Nord e il Sud del mondo, fra i centri 

e le periferie. Insomma, alle 21 Sala 

Verdi diventerà la scenografia per 

un evento unico nel suo genere, una 

serata in cui la scherzosa rassegna 

della tradizione musicale italiana e il 

contributo di un pubblico sicuramente divertito sosterranno l’azione di 

chi ha dimostrato di poter fare qualcosa di utile nel mondo. E che, anche 

grazie all’aiuto di un artista come Elio, che ha sempre prestato attenzione 

alle tematiche sociali, potrà continuare a farlo. 

124 

SUONO maggio 2015

Secondo noi la classica 

 

Il mondo del milanese 

si riunisce alla Scala per due appuntamenti 

speciali: il 16 e il 24 

maggio la Filarmonica è impegnata 

in due concerti i cui proventi 

saranno devoluti alle associazioni 

I Semprevivi+onlus e 

Progetto Itaca Onlus, che si battono 

per i diritti e per la qualità 

della vita delle persone che vivono 

un disagio psicologico. Le 

date di maggio sono da inserire 

in una cornice più ampia, quella 

de “La Filarmonica incontra la 

città”, un ciclo di prove aperte 

che quest’anno sostiene i progetti 

di assistenza alla disabilità 

a Milano e di cui questi sono 

gli ultimi due appuntamenti. 

Prevista la presenza di grandi 

personalità: il 16 maggio sarà 

Riccardo Chailly, neo-insediato 

direttore artistico del teatro, a 

dirigere la Filarmonica nella 

 

e nel Concerto per pianoforte 

e orchestra n.4 di Beethoven, 

con la solista portoghese Maria 

João Pires al suo debutto alla 

Scala. Il 24 sarà Marc Albrecht 

a dirigere l’orchestra, sul palco 

con la giovane pianista Beatrice 

Rana: in programma il primo 

Concerto di Beethoven e il quartetto 

n.1 per pianoforte e archi 

di Brahms nella versione per 

pianoforte e orchestra elaborata 

da Schönberg. A introdurre 

le prove aperte e a guidare il 

pubblico nell’ascolto saranno i 

critici musicali Gian Mario Benzing 

per il primo appuntamento 

e Enrico Parola per il secondo. 

La rassegna è realizzata dal Teatro 

alla Scala col supporto di 

UniCredit e UniCredit Foundation 

e con “Corriere della Sera- 

ViviMilano” e “Radio Popolare” 

nel ruolo di media partner. 

Negli ultimi anni la Scala si è 

vista impegnata sempre più frequentemente 

nel sostegno alle 

iniziative di carattere sociale, 

unitamente a una politica di 

sempre maggiore accessibilità 

al mondo della musica e della 

danza: “La Filarmonica incontra 

la città” è il caso esemplare 

di un teatro moderno che si 

mette in prima linea insieme a 

chi ha bisogno di sostegno per 

una battaglia importante e, allo 

stesso tempo, cerca di mettersi 

in gioco aprendo le porte a un 

pubblico sempre più vasto. 

LA SCELTA DI HILARY 

“Tutte le volte che suono il Concerto di Mozart succedono due cose: tutti 

sono felici per quella settimana, perché le persone sorridono quando lavorano 

su Mozart, e ogni volta imparo a suonarlo in modo differente. Non 

importa quante volte bisogna studiare e ristudiare i passaggi più difficili, 

non importa quanto facciano soffrire i passi che non si vogliono sbrogliare: 

la musica di Mozart ripaga di tutto”. Parole di Hilary Hahn, la giovane 

violinista americana che ha registrato per Deutsche Grammophon il 

Concerto per violino e orchestra n.5 di Mozart e il n.4 di Vieuxtemps. 

La carriera di Hahn è brillante come il suo personale tocco violinistico: 

a dodici anni il debutto come solista, a quindici il primo palcoscenico 

internazionale, in Germania, diretta da Lorin Maazel, a sedici il primo 

contratto con la Sony. E repertorio: tanto, tanto repertorio, dal primo 

disco con le sonate di Bach al Concerto di Beethoven, fino a Paganini, 

Stravinskij, Schönberg, Mendelssohn e quasi tutti gli altri “grandi” del 

violino. Del Concerto per violino n.5 in La maggiore K 219 di Mozart 

la Hahn offre un’interpretazione chiara e brillante, in cui mette in luce 

un’intonazione perfetta e un gusto classico, del tutto appropriato allo 

stile senza essere mai noioso. Anzi, sa cogliere con esattezza il garbato 

gioco di contrasti cromatici mozartiano, il mondo di luci del secolo dei 

lumi. Quello che stupisce in questo disco è l’interpretazione del Concerto 

n.4 in Re minore op.31 di Vieuxtemps, affrontato con lo stesso spirito 

settecentesco dell’altro concerto. I concerti di Vieuxtemps, pietre miliari 

per i violinisti per via della notevole complessità tecnica, si prestano facilmente 

a interpretazioni eccessivamente romantiche, in cui si sprecano 

vibrati amplissimi, esitazioni drammatiche e accelerazioni dell’agogica 

esagerate. Hilary Hahn ci rende una lettura meno confusa, più nitida e 

accurata, in cui la voce del solista non ha un rapporto con l’orchestra 

come quello di una prima donna isterica con la sua cameriera, come 

spesso capita; l’ascolto e il dialogo fra le parti sono al primo posto nell’interpretazione 

della Hahn e del direttore d’orchestra, Paavo Järvi, e il discorso 

musicale è portato avanti in modo lineare, senza le fermate e le 

esitazioni che tanto abbondano in questo repertorio. La Hahn si trova in 

un momento particolarmente favorevole della sua carriera: ha già acquisito 

la notorietà e l’autorità necessaria per affrontare in modo proprio il 

grande repertorio per violino, avendo passato quella fase di formazione 

di molti solisti in cui si eseguono i minori, e non è ancora apparentemente 

tentata dal recupero di autori ignoti o dimenticati. Si può permettere, 

insomma, di essere una grande interprete! 


SELECTOR 

di Carlo Camilloni 

La fantasia del Krautrock 

al potere… 

Immersi nei suoni sperimentali degli anni seguenti la Seconda Guerra Mondiale, quando il rock non 

era quasi nato, gli artisti tedeschi già esploravano nuovi linguaggi sonori... In 45 album, citati nella 

loro versione originale in vinile, la storia dei “fondamentali” passi teutonici nella musica moderna, 

racchiusi in quella decade del XX secolo conosciuta come Krautrock. 

I 

musicisti in erba tedeschi nati nel dopoguerra (in pochi casi 

durante) sono determinati a lasciarsi velocemente alle spalle le 

scorie di un recente e orribile passato. Gli artisti optano subito 

 

rock anglofoni, grazie anche alla lezione di Karlheinz Stockhausen 

(Kerpen, 22 agosto 1928 – Kürten, 5 dicembre 2007) e alla scuola di 

Darmstadt (nel 1946 Wolfgang Steinecke, 22 aprile 1910 Essen - 23 

dicembre 1961 Darmstadt, fondò i Corsi estivi di composizione per la 

Nuova Musica, tenuti nell’Istituto Internazionale per la Musica della 

cittadina tedesca di Darmstadt), contaminando le proprie composi- 


Krautrock in LP 

I 40 minuti di Phallus Dei sono esempio mirabile di libera e folle 

improvvisazione. 

zioni con la corrente elettronica e sperimentale dei vari György Lieti 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Electrip 

 

 

Canaxis 5, 

 

 

 

 

Boat-Woman Song, 

 

 

foto Kathinka Pasveer 

Dall’alto: 

Il sintetizzatore Moog IIIP progettato dall’ingegnere Robert Moog; 

Karlheinz Stockhausen 1994; 

Canaxis 5 (1969) di Holger Czukay. 

Canaxis 

 

Phallus Dei 

 

 

 

 

 

 

 


1970 

SELECTOR 

Tangerine Dream: da sinistra Edgar Froese, Christopher Franke, Peter Baumann 

Manfred “Mani” Neumeier 

Tangerine Dream - Electronic 

Meditation 

Conrad “Conny” Schnitzler 

Guru Guru - UFO 

Electronic Meditation 

dei Tangerine Dream 

vede la luce nel 1970 

e in esso è evidentemente rintracciabile 

lo stile di band come 

i Pink Floyd di A Saurceful of 

Secrets (1968), arricchito da 

improvvisazione e potenza 

sperimentale allo stato puro. Il 

primo album di Edgar Froese (6 

giugno 1944, Tilsit – 20 gennaio 

2015, Vienna), Klaus Schulze (4 

agosto 1947, Berlino) e Conrad 

“Conny” Schnitzler (17 marzo 

1937, Düsseldorf – 4 agosto 

2011, Berlino) è una fornace di 

rock psichedelico ribollente di 

te 

e percussioni selvagge. Per 

 

la forza rivoluzionaria bisogna 

avere piena coscienza di quale 

musica, potere morale e politico 

regnavano, di quali fossero gli 

scarsi supporti tecnici dell’epoca. 

Ed è in questo contesto che i 

dischi precedentemente descritti, 

come anche i successivi, rappresentano 

un vero e proprio 

manifesto musicale di rottura 

 

Dopo aver cercato per dodici 

mesi un chitarrista valido e 

creativo, il batterista Manfred 

“Mani” Neumeier (31 dicembre 

1940, Monaco) e il bassista Uli 

Trepte (27 settembre 1941, Costanza 

- 21 maggio 2009, Berli- 

 

 

(24 marzo 1945, Berlino), il loro 

compagno ideale per l’avven- 

 

La partenza è folgorante, così 

come i devastanti e liberatori 

viaggi psichedelici di free-rock. 

Il primo 33 giri, UFO (1970), ha 

 

sui neuroni degli ascoltatori e 

Der LSD-Marsch (la marcia 

dell’LSD) ne è manifesto rappresentativo. 

trare 

nella storia sono i Kraftwerk, 

che nel 1970 pubblicano 

l’omonimo long playing di 

debutto. La loro musica, così 

come lo stesso nome della band 

 

 

dalla zona industriale di origine, 

Düsseldorf: metronomiche 

linee ritmiche fanno da tessuto 

connettivo per le incursio- 

 

dell’organo (ancora non sono 

presenti strumenti elettronici 

nella loro strumentazione). 

I Kraftwerk con Conny Plank 

novativo 

come non mai, grazie 

a quattro brani decisamente 

 

Copertina del primo album dei 

Kaftwerk 


1971 

SELECTOR 

Popol Vuh - Affenstunde 

Florian Fricke e i Popol Vuh 

Nel gennaio 1971 parte 

 

dei Popol Vuh con Affenstunde, 

disco elettronico denso, 

irreale e sospeso come in un 

sogno costellato di sintetizzatori 

a disegnare tele sonore permeate 

di percussioni etniche, gettando 

le basi per la spiritualità caratterizzante 

tutta la produzione di 

Florian Fricke (anima dei Popol 

Vuh; 23 febbraio 1944, Lindau 

- 29 dicembre 2001, Monaco). 

In quel periodo Fricke è uno dei 

pochi a possedere un Moog IIIP, 

“La musica che si 

te 

per esplorare tutte le possibili 

sensazioni dell’uomo”. Fricke 

venderà quel Moog a un “certo” 

Klaus Schulze, che lo conserva 

ancora oggi! Fricke era un uomo 

gentile e mistico ma aveva idee 

ben precise su come il mondo delle 

sette note fosse avvelenato dal 

“Nell’apparato propagandistico 

del capitalismo la musica 

s’incarica di stendere un velo 

che serva a coprire la ragione, a 

impedire di scegliere e decidere. 

Among Dull - Tanz der Lemminge 

Gran parte del pop americano e 

inglese si ritrova in questo ambito 

deteriore, dove l’arte dei suoni 

diviene corruzione o appare in 

stretto accordo con essa”. 

Sempre nel 1971 gli Amon Düül 

II danno alle stampe il loro terzo 

album, un doppio vinile dal titolo 

Tanz der Lemminge. Al suo interno 

è racchiuso un gioiello che 

coniuga la magia della psichedelia 

con la sospensione onirica dell’e- 

The Marylin Monroe- 

Memorial-Church. Il risultato 

sono oltre diciotto minuti di pura 

improvvisazione sognante, rare- 

 

nell’assenza di gravità, richiamante 

il disegno che compone le due 

facciate interne della copertina 

gatefold. Nello stesso anno i Can 

aggiungono il terzo tassello alla 

 

(artisticamente parlando) doppio 

Tago Mago. Ritmiche millimetriche, 

dense basi elettroniche, 

il canto atipico di Damo Suzuki 

(16 gennaio 1950, Prefettura di 

Kanagawa/Giappone), ceselli 

chitarristici inseriti mirabilmente, 

creano un qualcosa d’inedito 

I Can 

che farà da colonna portante per 

la musica rock “colta” a venire. 

A poche settimane di distanza 

arriva il primo album degli Ash 

Ra Tempel con una strepitosa 

copertina apribile, altra chicca 

per i collezionisti. Si tratta di un 

disco dalla doppia anima sonora. 

Amboss, sul lato A, è un vulcano 

in eruzione di space rock, brano 

tipico dei loro concerti dell’epoca 

(per approfondire l’argomento 

live raccomandiamo il sestuplo 

Private Tapes, edito solo in CD 

nel 1996 con registrazioni 1970- 

1979); sulla seconda facciata si 

trova l’ammaliante Traummaschine, 

pura sospensione, visionaria 

ed elettronica, estremamente 

attuale in questa epoca fatta di 

riciclaggi, più o meno sfacciati. 

Nel corso del 1971 esce anche 

Die Grüne Reise di Achim Reichel 

(28 gennaio 1944, Wentorf), 

musicista dalle solide esperienze 

 

folle viaggio in un cosmo melo- 

 

L’esordio di Manuel Göttsching 

- 

 

tra rock, psichedelia ed elettronica. 

Molta musica futura (non solo 

tedesca) è debitrice nei confronti 

di questo geniale e pazzoide album. 

Medesimo anno e musica 

D è il mantrico lavoro 

Can - Tago Mago 

di George “Deuter” (1 febbraio 

1945, Falkenhagen) musicista 

proveniente dall’area di Monaco, 

profondamente intriso di misticismo 

(si trasferisce per molti anni 

a Poona, India, e diventa allievo di 

Bhagwan Shree Rajneesh, meglio 

conosciuto come Osho). Questo 

suo debutto, seguito da altri 60 

 

della fusione tra musica etnica, 

elettronica e derivazioni rock, un 

lavoro unico nel suo genere. 

A giugno si materializza invece 

uno dei picchi della musica te- 

 

Gila, conosciuto anche come 

Gila – Free Electric Sound. Lo 

space-rock psichedelico di pregevole 

fattura è quasi totalmente 



Il chitarrista Achim Reichel 

Achim Reichel - Die Grüne Reise 

improvvisato in studio durante 

la registrazione, portato verso 

 

Conrad “Conny” Veit (9 maggio 

 

 

 

 

 

- 

 

 

 

 

 

 

trasparente e l’inserto trasparen- 

 

- 

- 

 

- 

 

- 

 

 

 

 

- 

- 

 

avanti a tutto, modernissimo e 

 

Meno “diversi” ma di notevole 

 

- 

 

 

 

- 

- 

 

primo album, Weiss der Teufel, 

- 

strato 

in soli tre giorni dal vivo in 

 

 

- 

 

 

- 

 

- 

 

 

 

 

 

sono sospesi tra tendenze avan- 

 

 

- 

Einstieg 

 

 

 

Opal- 

Embryo’s Rache, sor- 

 

- 

 

- 

 

 

 

- 

 

 

Tanz der Lemminge 

e Wolf City degli Amon 

 

 

- 

 

 

- 

Spain Yes, Franco 

Finished 

 

Ultimo album analizzato del 

Revelation dei Virus, una 

delle band spiritualmente e sti- 

 

 

 

 

- 

 

 

Revelation, libero 

adattamento del tema di Paint It 

Black- 

- 

Endless 

Game, dove la grande energia 

- 

 

A Saurceful of 

Secrets 

UN UNICO DOM 

Rufus Zuphall 

Rufus Zuphall - Weiss der Teufel 

Nello strepitoso 1971 capita anche 

che László v. Baksay (voce,basso, testi) 

e Gábor v. Baksay (voce, percussioni, 

flauto), fratelli ungheresi, Reiner Puzalowski 

(voce, chitarra, flauto), polacco, 

e Hans-Georg Stoppa (voce, organo, 

chitarra), tedesco, formino i Dom e 

pubblichino il loro purtroppo, unico 

disco, Edge of Time. Si tratta di un’opera 

straordinaria, che sintetizza in 

modo mirabile diversi stili: rock, folk, 

avanguardia, elettronica, per compiere 

un’incredibile viaggio ai confini della 

realtà musicale di quei tempi (ancora 

oggi miracolosamente moderna). 

Raramente capita d’ascoltare un tale 

equilibrio tanto che, giustamente, 

questo disco è considerato un misconosciuto 

capolavoro del Krautrock. 


1972 

SELECTOR 

Peter Michael Hamel solo 

Vampire State t Building 

degli Alcatraz di Amburgo, 

pubblicato all’inizio del 

1972, è uno di quei dischi che 

non dovrebbe mancare in nessuna 

collezione degna di tale 

nome. Registrato allo Studio 

da Kurt Graupner (ingegnere 

del suono alla Deutsche 

Grammophon e artefice in 

molta parte delle stranezze 

sonore dei Faust, che proprio 

al Wümme registrano l’esordio), 

l’album rivela una musica 

nuova, originale ancora oggi. 

Gli Alcatraz sono un gruppo 

misterioso, in cui i membri 

hanno mixato e frullato generi 

che mai nessuno aveva accostato 

tra loro. Una dissacrante 

orgia di chitarre distorte, over- 

 

vaggi, 

dove i Vanilla Fudge e 

gli Uriah Heep coesistono col 

rock di Canterbury. Krautrock 

ai massimi livelli, specialmente 

nel deragliamento acustico 

della chitarra superdistorta 

. Un’altra 

gemma da riscoprire. 

Registrato a ottobre e novembe 

1971 Mythos, punto di 

partenza dell’omonima band, 

viene pubblicato 

all’inizio i i del 1972 

per l’etichetta Ohr. Un mondo 

dai forti connotati fantascien- 

 

una sapiente e raffinata miscela 

di componenti etniche, 

space-rock e tinte progressive: 

sospeso tra i diversi stili va 

inserito di diritto tra i migliori 

album del Krautrock. Sempre a 

inizio 1972 per la Brain Metronome 

esce Neu!. Il batterista 

Klaus Dinger (24 marzo 1946, 

Scherfede - 21 marzo 2008, 

Düsseldorf) e il chitarrista 

Michael Rother (2 settembre 

1950, Amburgo), dopo la loro 

militanza nei Kraftwerk (ma 

Rother non appare in nessuna 

registrazione) mettono a frutto 

la loro esperienza con un disco 

innovativo in tutti i sensi (da 

qui anche la scelta del nome del 

gruppo: Neu in tedesco signi- 

- 

 

come strumenti e ritmiche metronomiche 

marcano in maniera 

indelebile la musica dei Neu! 

La loro ascesa, sia in patria che 

all’estero, è veloce, tanto che 

viene stampata subito (su etichetta 

United Artists) la versione 

inglese con copertina a 

Klaus Schulze 

busta, anziché apribile, sfondo 

rosso e non grigio, impreziosita 

dalle note di presentazione di 

Dave Brock degli Hawkwind. 

Ad Agosto del 1972, Peter 

Michael Hamel (leader e fondatore 

dei Between) pubblica 

il suo primo lavoro solista, il 

doppio Hamel, su etichetta 

Vertigo. Questo 33 giri getterà 

le fondamenta sonore della sua 

intera carriera solista: minima- 

 

 

armonie. Piano acustico, 

piano preparato, organo, 

menti 

che tessono questa tela 

sonora, estatica e a tratti cupa. 

I Popol Vuh presentano il loro 

secondo lavoro In Den Gärten 

Pharaos 

primo disco, mette a fuoco in 

 

i suoni del moog con le percussioni. 

Sul lato A l’omonima 

suite, che dalle sonorità oscure 

iniziali procede lentamente 

 

 

e nel suono del piano elettrico 

Fender. Sul lato B il megalitico 

Vuh si erge imperioso verso il 

cielo, elevato dal suono dell’organo 

a canne, che dà un senso 

ta 

estatica pace. Dopo questo 

disco Florian Fricke cambierà 

completamente approccio 

alla musica optando per una 

strumentazione acustica, non 

prima di lasciare una traccia 

importante nella musica elet- 

gura 

nel doppio Zeitrine 

Dream e, più esattamente, 

nel brano di apertura del disco: 

Birth Of Liquid Plejades. 

In questo multiforme incrocio 

di storie c’imbattiamo nel 

primo capolavoro di Christopher 

Franke (6 aprile 1953, 

Berlino), Edgar Froese e Peter 

Baumann (29 gennaio 1953, 

Berlino). Zeit è un monumentale 

lavoro di pura space music, 

lento, statico, immenso come 

l’universo e il tempo (non per 

niente Zeit 

tempo). E qui l’ordine cronologico 

gioca un fattore impor- 

Klaus Schulze - Irrlicht 



Cluster 

Cluster - Cluster II 

tante in quanto tale staticità 

giunge dopo un altro grande 

debutto: il mese precedente 

esce Irrlicht, primo passo solista 

di Klaus Schulze, dove il 

concetto di tempo e ritmo viene 

completamente reinventato; 

addirittura i sintetizzatori sono 

assenti, i suoni vengono ricavati 

dall’ausilio di una piccola orchestra. 

Klaus usa solo organo, 

chitarra, percussioni, voce ed 

 

un registratore a quattro piste. 

Il disco è pura essenza di musica 

cosmica (termine poi suc- 

 

nausea), maestoso e acerbo al 

punto giusto, rendendo giustizia 

a Schulze stesso che riteneva 

restrittivo quel ruolo di 

batterista che Froese nei Tangerine 

Dream, prima, e Manuel 

Göttsching (9 settembre 1952, 

Berlino) negli Ash Ra Tempel, 

 

Altro grande disco del 1972, 

anche questo caratterizzato 

dall’assenza di sintetizzatori, è 

Cluster II dei Cluster, gruppo 

composto dal duo Dieter Moebius 

(16 gennaio 1944, San Gallo/Svizzera) 

e Hans Joachim 

Roedelius (Hans-Joachim Roedelius, 

26 ottobre 1934, Berlino); 

forse sarebbe meglio parlare 

di trio, vista la partecipazione 

più che attiva di Konrad 

“Conny” Plank (3 maggio 1940, 

Hütschenhausen - 18 dicembre 

1987, Colonia) in veste di produttore, 

ingegnere del suono e 

musicista. Raccolta fondamentale 

per la nascita e lo sviluppo 

futuro della musica industrial, 

presenta composizioni prive di 

qualsiasi struttura armonica. 

I suoni sono masse acustiche 

elaborate e pulsanti, l’atmosfera 

dominante è una cupa 

fornace sonora in espansione. 

In riferimento ai Cluster, 

visto che ne aveva fatto parte 

Dieter Moebius e Hans Joachim Roedelius 

nel nucleo iniziale denominato 

Kluster, in questo articolo 

non menzioneremo Conrad 

“Connie” Schnitzler (17 marzo 

1937, Dusseldorf – 4 agosto 

2011, Berlino) volutamente, 

ritenendo tale artista meritevole 

di ben altro spazio per 

descrivere la sua arte immensa 

e intransigente, rimasta sempre 

in secondo piano e lontana 

dai riflettori. Secondo lavoro 

anche per i Faust nel 1972: So 

Far presenta un’altra copertina 

strepitosa: se nel primo 

dominava la trasparenza, qui 

regna il nero, sia internamente 

che esternamente, tutto corredato 

da nove stampe, ognuna 

relativa a un brano specifico 

del disco. Ennesimo viaggio 

nella bizzarria e creatività musicale, 

miscela di generi e rock 

metronomico, testi nonsense 

e sorprese sonore presenti in 

ogni composizione. L’elettronica 

è il tessuto connettivo 

che lega il tutto, trasformando 

lo studio di registrazione 

in uno strumento aggiunto 

alla band. Chiudiamo il 1972 

con Impressions On Reading 

Aldous Huxley dei Brave New 

World, vita purtroppo breve. 

Definirlo un gruppo originale 

è troppo restrittivo: la capacità 

di trattare stili diversi in una 

complessa fusione anticipa 

quella che sarà la proposta di 

Art Zoyd o Univers Zero diversi 

anni dopo. Musica mai ascoltata 

prima, che rende questa 

opera unica e classico assoluto 

del Krautrock. 


1973 

foto Markus Wustmann 

SELECTOR 

La lucida follia dei Faust... 

Provenienti da Amburgo 

come i Brave New 

World, i Kollektiv a 

marzo del 1973 registrano l’omonimo 

album per la Brain. 

Anche qui siamo di fronte a 

una fusione molto al di là della 

semplice dichiarazione d’intenti 

- 

 

stesso trattamento) richiama i 

primi Kraftwerk ma la grande 

energia e l’abilità tecnica dei musicisti, 

oltre alla strumentazione 

 

danno corpo al classico esempio 

di Krautrock ai massimi livelli. 

Nello stesso periodo esce uno dei 

nostri album preferiti in assolu- 

 

dai collezionisti): A Meditation 

Mass degli Yatha Sidhra, edito 

per la Brain, presenta la copertina 

intagliata sul davanti, molto 

bella e delicata. Di fatto si tratta 

di un’unica suite che occupa 

tutto il vinile, divisa in quattro 

parti. Grande Krautrock con tinte 

jazzate ed etniche, atmosfera 

cosmica e magica che trasporta 

in un mondo immaginario, puro 

trip sonoro sospeso nella quiete, 

squarciata occasionalmente 

 

Anche le ristrettezze economiche 

incidentalmente possono 

concorrere alla creazione di dischi 

fondamentali: è il caso dei 

Neu! con Neu!2 nel 1973. Dopo 

aver registrato il materiale per il 

scono 

e l’esigenza di avere altra 

musica per completare il Long 

Playing aguzza l’ingegno. Due 

brani già registrati, Neuschnee 

e Super, vengono proposti in tre 

 

giri e 78 giri, il tutto ovviamente 

con diversi tagli e manipolazioni. 

Altri brani vengono ripescati dal 

cassetto e, non a caso, uno ha 

proprio questo titolo… Cassetto 

un trionfo della manipolazione 

e dell’editing casereccio, che 

porta la fantasia oltre la possibilità, 

la provocazione divertita e 

divertente del Krautrock, scena 

alternativa e creativa come poche 

altre. Va comunque segnalata 

l’ottima qualità della musica 

proposta, derivata direttamente 

dalle intuizioni del primo album, 

ulteriormente perfezionate e 

calibrate. La copertina stessa 

sembra riportare le difficoltà 

economiche di cui sopra: foto- 

 

note dei brani fatte con la macchina 

da scrivere e corrette poi 

in modo pessimo e pasticciato a 

mano, presumibilmente quella 

stessa incerta mano che fa saltare 

in modo orrendo la puntina 

su Super 16… eppure il fascino 

è supremo. 

 

viaggio, se ne escono con quello 

che, secondo il mio modesto 

parere, è il loro miglior disco 

in assoluto: Ralf und Florian. I 

 

Krefeld) e Florian Schneider- 

dorf), 

giocano con i suoni, comunicano 

tutta la loro inventiva 

e visione della musica, ricerca e 

divertimento sono la ricetta base 

per questo strepitoso album. 

Fin dalla prima nota si entra nel 

mondo della fantasia, l’ironia e 

la rivoluzione vanno a braccetto 

nel pentagramma, il loro stile 

prende forma in modo autoritario 

armonizzando in modo perfetto 

la scuola elettronica con la 

Ash Ra Tempel - Join Inn 

fantasia del Krautrock. Join Inn 

degli Ash Ra Tempel è un altro 

passo sull’orlo della schizofrenia 

artistica. Anche questa volta, 

infatti, si ha un primo lato di 

chiaro stampo rock psichedelico 

con Freak ‘n’ roll, vera e propria 

jam session acida, e un secondo 

lato, bellissimo ed elettronico. 

Jenseits è dominato dalle tastiere 

di Klaus Schulze, tornato brevemente 

per collaborare, e dalla 

chitarra stratosferica di Manuel 

Göttsching, creando un suono 

immenso e siderale come non 

mai. Tra le opere fondamentali 

per il rock tedesco. Proprio Klaus 

Schulze con il doppio Cyborg 

Klaus Schulze - Cyborg 

mette il mondo a soqquadro in 

do 

alla storia un vero e proprio 

colosso sonoro. I quattro movi- 

Synphära, Conphära, 

Chromengel e Neuronengesang) 

gettano le basi per gran parte 

della musica elettronica futura, 

anticipandone anche molte delle 

derivazioni. Con l’orchestra, un 

piccolo campionario strumenta- 

 

percussioni e voce), creatività 

da vendere e abilità nel montare 

e manipolare i nastri, Schulze 

assurge a un livello artistico sublime, 

portando l’elettronica alle 

orecchie anche dei troppi critici 

 

a tale musica. 

Anche i Tangerine Dream entrano 

nel salotto buono bissando 

Zeit con un altro grande lavoro, 

Atem, che, tra l’altro, conclude 

la collaborazione con l’etichetta 

Ohr. Il rigore della sperimentale 

ricerca di altre strade fornisce 

linfa vitale a un’opera scura, dove 

s’intrecciano oceani percussivi 

con massicci mellotron e sintetizzatori; 

così l’universo musicale 

diventa monolitico e misterioso 

come non mai, a tratti alieno e 

dal notevole impatto emotivo. 

Anno di capolavori il 1973; i 

Faust, infatti, arrivano con Faust 

IV, primo vero album per la Virgin 

dopo Faust Tapes 

raccolta di outtakes. Il gruppo 

giunge a una maturità artistica 

notevole, non a caso il disco viene 

aperto da quello che diverrà il 

manifesto della musica tedesca: 

Krautrock, brano portato in cielo 

da chitarre e tastiere imponenti, 

ancorato a terra dalla ritmica 

metronomica ed essenziale clas- 

nuti 

di pura essenza musicale. È 

presente tutto il campionario 

che solo i Faust sanno amalgamare 

così bene: delicate ballate, 

elettronica, accenni jazz e tanta, 

tanta lucida follia… 


1974 

SELECTOR 

Code III - Planet of Man 

Nel 1974 esce Planet Of 

Man dei Code III, duo 

formato dal berlinese 

Manfred Schunke, proprietario 

Delta Acoustic Studio registrazione, 

sempre a Berlino (dove hanno 

lavorato, tra gli altri, i Jane per 

Between Heaven and Hell, 1977, 

i Can per Saw Delight, 1977, e 

Lou Reed per Take No Prisoners, 

1978) e dall’americano Ed Key. Il 

disco narra la storia della Terra 

 

umana e relativa caduta. Detto 

così può sembrare banale; invece 

i due danno vita a un album 

particolare e interessante, dove 

la tessitura compositiva si avvale 

 

di studio, dei suoni ambientali, 

degli strumenti acustici ed elettronici, 

creando un percorso musicale 

molto godibile con Klaus 

Schulze in veste di batterista e 

spirito guida. Il 33 giri uscì per 

l’etichetta Delta-acustic di proprietà 

di Schunke, praticamente 

autoprodotto (6 titoli in tutto, di 

cui 3 compilation), utilizzando 

la tecnica di registrazione “kunstkopf” 

(testa artificiale), che 

doveva ottimizzare la spazialità 

 

Questa tecnica si rivelò fallimentare 

(l’esiguità dei titoli lo 

conferma) ma non lo fu il livello 

artistico degli album pubblicati, 

vere e proprie gemme oggi molto 

ricercate dai collezionisti. Anche 

se può sembrare strano, dei Can 

abbiamo tralasciato Future Days 

del 1973 in favore di Soon Over 

Holger Czukay dei Can 

Babaluma del 1974, che nasconde 

uno dei brani in assoluto più 

belli dell’elettronica contaminata 

con il rock: Quantum Physics. 

Pezzo complesso, visionario, 

dalla grande potenza espressiva 

e dalla luminosa calma dilatata, 

il tutto sostenuto da una ritmica 

semplicemente strepitosa, sia 

nel giro di basso che nell’originale 

drumming di Jaki Liebezeit (26 

maggio 1938, Dresda). In questo 

brano c’è tutta l’arte, il fascino e 

la ricchezza espressiva che i Can 

hanno saputo donare ai propri 

fan nel corso degli anni che, purtroppo, 

mai più sarà raggiunta. 

Nel 1971 Moebius e Roedelius lasciano 

Berlino per la campagna 

di Forst, dove allestiscono uno 

studio di registrazione, e con il 

nome Harmonia iniziano la collaborazione 

con Michael Rother 

dei Neu! (due dischi in studio: 

Gli Harmonia a Forst nel 1974 

Can - Soon Over Babaluma 

Musik von Harmonia del 1974 

e Deluxe del 1975). Ma nel 1974 

come Cluster pubblicano, due 

anni dopo Cluster II, Zuckerzeit 

(tempo zuccheroso). E la musica 

si è addolcita: al suo interno 

trovano posto rhythm machine, 

armonie e una sorprendente luminosità 

compositiva, prima assente. 

In realtà sembrano quasi 

due mini album solisti di Moebius 

e Roedelius, dove si matura 

un suono inimitabile. 

Del nuovo corso dei Popol Vuh 

preferiamo citare Seligpreisung, 

Peter Giger dei Dzyan 

per la particolare storia di intrecci 

della formazione del disco, 

con i rinati Gila Bury my Heart 

at Wounded Knee, 1973. Le due 

formazioni condividono Fricke al 

piano, Veit alla chitarra e Daniel 

Secundus “Danny” Fichelscher 

alla batteria, percussioni e chitarra 

(7 marzo 1953, Berlino). 

Dei Popol Vuh fanno parte anche 

Robert Eliscu dei Between all’oboe 

(1944, Stati Uniti – 11 ottobre 

1996, Stati Uniti) e Klaus Wiese al 

tampura (18 gennaio 1942, Germania 

- 27 gennaio 2009, Ulma). 

Seligpreisung è contraddistinto 

dal delicato pianismo di Fricke, 

sostenuto dalla incantevole chitarra 

di Veit e dalla musica pacata, 

profondamente spirituale e 

poetica anche nei momenti più 

ritmati e vicini al rock. Chiudiamo 

il 1974 parlando di Electric 

Silente, terzo e ultimo lavoro dei 

Dzyan. Disco sospeso tra pulsioni 

avanguardistiche, etniche, 

rock e jazz. Ne risulta un prodotto 

creativo e innovativo, dove le 

tre personalità dei componenti, 

Eddy Marron alle chitarre, sitar, 

saz, tampura, mellotron e voce 

(24 giugno 1938, Anklam – 6 

febbraio 2013, Germania), Reinhard 

Karwatky al basso e Peter 

Giger alla batteria e percussioni 

(12 aprile 1939, Berna), si incontrano 

su un piano astrale di fusioni 

stilistiche. 


sta molto attivo fin dagli anni 

’60 ma decisamente poco prolifico 

a livello discografico, autore 

che si muove in una terra 

di nessuno, sospesa tra il fuoco 

e l’aria, tra un Krautrock più 

allucinato del solito e gli impulsi 

cosmici di un richiamo 

irresistibile verso il buio dello 

spazio. Echo-guitar a profusione, 

voce estraniante, melodie 

circolari e sequenze ritmiche 

di chitarra, marcano la lucida 

follia visionaria di Schickert. 

Assolutamente un disco fuori 

da ogni genere, fuori anche 


1975 

1976 

tecnica della “cuffia 

artificiale” (ricordate 

la “knustkopf” della 

Delta-acustic?). La musica 

di Last manifesta in pieno la 

grande capacità di sperimentazione 

e improvvisazione che il 

gruppo aveva dal vivo, immersa 

in liquide proiezioni colorate, 

diapositive, proiezioni di 

film sperimentali. Le pulsioni 

etniche nell’ottimo Malesh 

(1972), il progressive profondamente 

psichedelico di 2nd 

(1973), vengono raggrumati 

in questo testamento sonoro 

Klaus Schulze nel 1976 

Klaus Schulze - Timewind 

Günter Schickert 

Klaus Schulze nel 1975 

pubblica Timewind, 

lavoro dedicato a Richard 

Wagner per sottolineare 

la grande influenza che gli 

autori classici hanno avuto 

nella sua musica. Solo due lunghissimi 

brani, realizzati con 

una schiera di sintetizzatori, 

sequencers e tastiere varie, 

che portano la qualità a livelli 

sublimi, delineando in maniera 

più decisa le lunghe improvvisazioni 

che Schulze usa fare nei 

concerti. Due visioni cosmiche 

e sognanti che rappresenteranno 

uno dei picchi artistici del 

“Maestro”. Ristampato dalla 

Brain nel 1975 ma uscito in 

realtà privatamente nel 1974, 

Samtvogel di Günter Schickert 

(25 aprile 1949, Berlino), arti- 

dal tempo, fulgido esempio di 

quello che è stato il sogno rivoluzionario 

della musica tedesca 

degli anni ’70. Chi ama Ashra 

Tempel e Achim Reichel deve 

assolutamente riscoprire questo 

lavoro. 

Il nostro viaggio si conclude 

con quello che è stato uno dei 

maggiori e creativi gruppi di 

tale scena: gli Agitation Free. 

Della loro produzione scegliamo 

il terzo album Last, pubblicato 

postumo nel 1976 solo 

in Francia dalla Barclay (molto 

ricercato dai collezionisti). 

Soundpool (5:47) e Laila II 

(17:08) sul lato A risalgono a 

un concerto del marzo 1973; la 

lunga Looping (22:45) sul lato 

B è registrata nel febbraio 1974 

allo Studio 10 di Berlino con la 

Agitation Free - Last 

di una delle più grandi band 

di sempre e non del solo Krautrock. 

Ultima considerazione: 

il gruppo è snobbato sistematicamente 

dalla stampa musicale 

inglese, a conferma della 

nostra scarsa considerazione 

del modo di fare giornalismo 

musicale in quel paese, sempre 

e solo attirato dal gossip, ieri 

come oggi. 


SELECTOR 

IL KRAUTROCK IN 45 ALBUM 

Xhol Caravan 

ELECTRIP 

1969 - Hansa/Ariola 80 099 

IU 

Technical Space 

Composers Crew 

CANAXIS 5 

1969 - Music Factory SRS 

002 

Amon Düül II 

PHALLUS DEI 

1969 - Liberty LBS 83 279 

Tangerine Dream 

ELECTRONIC 

MEDITATION 

1970 - Ohr OMM 56 004 

Kraftwerk 

KRAFTWERK 

1970 - Philips 6305 058 

Guru Guru 

UFO 

1970 - Ohr OMM 56005 

Popol Vuh 

AFFENSTUNDE 

1971 - Liberty LBS 83 460 

Amon Düül II 

TANZ DER LEMMINGE 

2 LP - 1971 - Liberty LBS 83 

473/74 X 

Can 

TAGO MAGO 

2 LP - 1971 - United Artists 

UAS 29 211/12 X 

Ash Ra Tempel 

ASH RA TEMPEL 

1971 - Ohr OMM 56013 

gimmix cover 

Deuter 

D 

1971 - Kuckuck 2375 009 

Gila: Gila 

FREE ELECTRIC 

SOUND 

1971 - Basf 20 21109-6 

Dom 

EDGE OF TIME 

1971 - Melocord ST-LP-D 

001 

Faust 

FAUST 

1971 - Polydor 2310 142 

Rufus Zuphall 

WEISS DER TEUFEL 

1971 - Good Will GLS 

10.001 

Between 

EINSTIEG 

1971 - Wergo WER 1001 

Embryo 

EMBRYO’S RACHE 

1971 - United Artists UAS 

29 239 

Virus 

REVELATION 

1971 - Basf CRC 015 

Alcatraz 

VAMPIRE STATE 

BUILDING 

1972 - Philips 6305 128 

Mythos 

MYTHOS 

1972 - Ohr OMM 556019 

Neu! 

NEU! 

1972 - Brain/Metronome 1004 

Popol Vuh 

IN DER GÄRTEN 

PHARAOS 

1972 - Pilz 20 21276-9 


ZEIT 

2 LP - 1972 - Ohr OMM 2/56 

021 

Klaus Schulze 

IRRLICHT 

1972 - Ohr OMM 556.022 

Cluster 

CLUSTER II 

1972 - Brain/Metronome 

1006 

Faust 

SO FAR 

1972 - Polydor 2310 196 

Brave New World 

IMPRESSIONS ON 

READING ALDOUS 

HUXLEY 

1972 - Vertigo 6360 606 

Kollektiv 

KOLLEKTIV 


1034 

Yatha Sidhra 

A MEDITATION MASS 


1045 

Neu! 

DIE 2 


1028 

Kraftwerk 

RALF UND FLORIAN 

1973 - Philips 6305 197 

Klaus Schulze 

CYBORG 

2 LP - 1973 - Kosmische 

Musik KM 2/58.005 


ATEM 

1973 - Ohr OMM 556 031 

Faust 

FAUST IV 

1973 - Virgin 87.739-1 T 

Code III 

PLANET OF MAN 

1974 - Delta-acustic 25- 

125-1 

Can 

SOON OVER 

BABALUMA 

1974 - United Artists UAS 29 

673 1 

Cluster 

ZUCKERZEIT 


1065 

Popol Vuh 

SELIGPREISUNG 

1974 - Kosmische Musik KM 

58.009 

Dzyan 

ELECTRIC SILENCE 

1974 - Bacillus BLPS 19202 

Q 

Klaus Schulze 

TIMEWIND 


1075 

Günter Schickert 

SAMTVOGEL 

1974 - Private Edition SCH 

33003 

Achim Reichel 

DIE GRÜNE REISE 

1971 - Polydor 2371 128 

Peter Michael Hamel 

HAMEL 

2 LP - 1972 - Vertigo 6641 055 

Ash Ra Tempel 

JOIN INN 

1973 - Ohr OMM 556032 

Agitation Free 

LAST 

1976 - Barclay 80.162 


SELECTOR 

di Guido Bellachioma 

Delirium 

DOLCE ACQUA 

Fonit LPX 11 

Questo primo album 

dei Delirium delinea 

la nuova ondata prog. 

Ancora oggi regge all’usura del 

tempo con l’accentuata melodia 

di molti brani, tra l’aggressiva 

 

dove inevitabilmente riecheggiano 

i Jethro Tull, e le tastiere 

d’Ettore Vigo, che non cercano il 

 

i molti momenti acustici anche 

nella complessiva semplicità che, 

nel corso degli anni, sta diventando 

una qualità. Azzeccate, pur 

se ingenue, le parti d’ispirazione 

jazzistica. Dopo l’avvento del 

CD l’album fu ristampato con 

l’aggiunta di Jesahel, successo 

 

seguito le parole di Ettore Vigo, 

ancora oggi portabandiera dei 

 

- 

 

ha pubblicato il buon La voce 

del vento e tra poco L’era della 

menzogna, su etichetta Black 

Widow): “L’album Dolce Acqua 

arrivò subito dopo il 45 giri 

Canto di Osanna 

registrammo alla Fonit. Le sale 

di registrazione della Fonit erano 

enormi, dato che ospitavano 

anche grandi orchestre. Erano 

attrezzate di tutto: due pianoforti 

a coda e uno verticale, organo 

Hammond C3 e organo a canne, 

più vari xilofoni, vibrafoni e carillon. 

La sala regia aveva solo 

un magnetofono a otto tracce: 

prime tre per la base ritmica 

(basso mono e batteria stereo), 

due per il piano e altre due per 

la chitarra e la rimanente per 

la voce, al massimo premix e 

sovra incisioni, niente copia e 

incolla, soltanto qualche taglio 

del nastro… a mano! La struttura 

degli otto brani fu assemblata 

direttamente in sala; in quegli 

metteva 

di usufruire della sala 

anche per comporre e provare 

gli arrangiamenti. I testi erano 

tutti di Fossati, le musiche create 

in società ma firmate dal 

maestro di ruolo della Fonit, 

Mario Magenta, non essendo 

nessuno di noi ancora iscritto 

alla SIAE; la sezione di archi e 

i relativi arrangiamenti erano 

opera del Maestro Giancarlo 

Chiaramello, anch’egli di ruolo 

in Fonit. L’atmosfera era di euforia, 

dovuta al successo di Canto 

di Osanna, presentato al festival 

Pop di Palermo, e dalla presenza 

della nostra produttrice-accompagnatrice 

Lilian Terry, autrice 

e cantante jazz internazionale; 

so 

dal pubblico e da personaggi 

di grande statura musicale, e ci 

aiutava nella creazione di brani 

coinvolgenti come ria 

del lago di Kriss, Dolce Acqua, 

e 

Bird and Other Unforgettable 

(brano scritto da me e 

voluto da Lillian in riferimento 

al dolore). La scelta del Concept 

Album era la prassi negli anni 

Settanta: seguire un tema da 

svolgere per tutto l’album era 

stimolante, aiutava molto nella 

creatività e per me e la nuova 

formazione dei Delirium lo è 

tuttora”. da 

così quel periodo: “Il primo 

 

pubblicato anche in Germania 

e Francia; artisti stranieri, 

inoltre, ne fanno delle versioni. Il 

cantante degli Aphrodite’s Child, 

Demis Roussos, se ne innamora 

e lo fa incidere agli Axis, gruppo 

che sta producendo. In seguito ci 

siamo incontrati in aereo e mi 

ha chiesto una canzone simile 

per lui, ma io non gliel’ho mai 

scritta. Non so per quale motivo: 

evidentemente la mia presunta 

pigrizia ha radici lontane. Comunque 

per i Delirium un debutto 

bruciante. Arriva anche un album, 

Dolce acqua, dopo il quale 

non ci saremmo mai sognati di 

andare al Festival di Sanremo 

(non era nelle nostre intenzioni 

ma in quelle della Fonit Cetra). 

Fecero di tutto per convincerci 

 

si sa. L’unico dato che posso aggiungere 

è che ero il più giovane, 

vent’anni esatti. Un minimo di 

popolarità l’avevamo già avuta 

 

fu schiacciante. Nel giro di una 

settimana diventammo un caso. 

Ancora adesso ho l’immagine di 

un pranzo fatto con tutti i nostri 

 

centro a Torino: dovettero intervenire 

i carabinieri per tirarci 

fuori perché assediati da una 

moltitudine di ragazzi urlanti. 

Comunque dai Delirium me ne 

andai presto. Due i motivi, ma 

uno irrinunciabile dato che mi 

arrivò la cartolina di chiamata 

al servizio militare. Ero già in ritardo 

e stavo rischiando che mi 

venissero a prelevare i carabinieri 

da casa perché avevo già fatto 

Delirium 

Titolo: Dolce Acqua 

Etichetta: Fonit LPX 11 

Anno: 1971 

Formazione: 

Ivano Fossati: voce, flauto, 

chitarra acustica 

Mimmo Di Martino: chitarra, 

voce 

Ettore Vigo: tastiere, voce 

Marcello Reale: basso, voce 

Peppino Di Santo: batteria, 

percussioni, voce 

dei rinvii e dovevo assolutamente 

presentarmi”. 

dichiarava alla rivista “ni”mo 

grandi progetti per il futuro, 

intanto il lancio del nostro primo 

LP, che uscirà tra un paio di 

settimane e che ci è stato chiesto 

zione 

del nostro genere musicale. 

Poi cercheremo di creare continuamente 

qualcosa di nuovo per 

tenerci all’avanguardia”. 


Napoli Centrale 

Italia Rock LP ’70 

NAPOLI 

CENTRALE 

Ricordi SMRL 6159 


Non dico che Pino Daniele 

senza James 

Senese non sarebbe 

esistito, però avrebbe suonato 

diversamente. Nel 1976 la breve 

esperienza come bassista in N.C. 

lo aiuta a capirsi meglio. Il salto 

sonoro tra l’album d’esordio 

Terra Mia, sempre del 1976, e i 

successivi tre dischi solisti, dove 

Senese è più presente, sembra 

prendere linfa vitale da Napoli 

Centrale e da tutti quei gruppi 

napoletani (Showmen di Senese 

e Mario Musella, Osanna) che tra 

 

 

magica: Neapolitan Power. “Pino 

Daniele” racconta James “deve il 

suo successo un po’ anche a me, 

lui lo riconosce spesso. Fu con 

Napoli Centrale che nacque la 

formula vincente Pino+James, 

perché gli facevo aprire i nostri 

concerti affiancandolo con il 

sax”. 

1945: le truppe nazi-fasciste 

si arrendono, mentre qualche 

mese prima, in un quartiere di 

Miano (6 gennaio, Napoli), na- 

 

afroamericano, James Smith, e 

di una mamma napoletana, Anna 

Senese. James, nome di frontiera 

tra due mondi in qualche modo 

vicini, inizia giovanissimo la sua 

carriera di sassofonista. Nel 1961 

forma con Mario Musella i primi 

gruppi; poi, con l’amico Franco 

Del Prete, è la volta degli Showmen, 

impronta marcatamente 

rhythm & blues, frutto anche 

dell’ascendenza nordamericana 

di Musella e Senese, unita alla 

melodia mediterranea (Un’ora 

sola ti vorrei del 1968). Sciolto 

il gruppo nel 1971 è il turno di 

Showmen 2, un disco omonimo 

nel 1972, indeciso tra rock progressivo 

e jazzsoul; James, però, 

è innamorato di John Coltrane 

e Miles Davis, quindi sente l’esigenza 

di creare qualcosa di nuovo, 

di sperimentare; le note calde 

e vitali del suo sassofono lo in- 

 

di una Napoli dalle espressività 

contaminate, cariche di anima 

e sofferenze, volti e parole. Il 

dialetto di sempre e una svolta 

romantico nostalgica che sviscera 

i sentimenti in profondità, 

sinceramente, senza ipocrisie 

o maschere. Senese riassume 

così il suo approccio alla musica: 

“Sono nato nero e sono nato 

a Miano, suono il sax tenore e 

soprano, lo suono a metà strada 

tra Napoli e il Bronx, studio 

Coltrane, dalla mattina alla 

sera, sono innamorato di Miles 

Davis, dei Weather Report e in 

più ho sempre creato istintivamente, 

cercando di trovare un 

mio personale linguaggio, non 

copiando mai nessuno. Il mio 

sax porta le cicatrici della gioia 

e del dolore della vita. Io del jazz 

ho un’ idea a parte: questa musica 

è dei neri d’ America. In Italia 

hanno imparato la matematica 

ma l’Europa in generale non ha 

il suono, la conoscenza viscerale 

della sua struttura che hanno gli 

americani! Ho fatto tanti dischi 

senza accettare compromessi di 

nessun genere. Quando si è giovani 

i compromessi si subiscono 

forzatamente e comunicare con 

 

credono d’essere superiori, condizionando 

i propri rapporti e 

perdendo la strada naturale e 

istintiva, l’unica che si dovrebbe 

percorrere nella propria esistenza. 

Vorrei ricordare ai giovani 

che l’esperienza insegna come 

nessuno sia migliore degli altri. 

Forse si può avere solo una 

maggiore capacità di provare 

sentimenti, ma non più di questo. 

Nel mio cammino ho trovato 

molti amici, e anche molti nemici, 

senza mai comprendere la 

provenienza dei falsi sentimenti. 

Riprendetevi l’anima che avete 

perso, in questa società gli uomini 

onesti restano pochi. E la mia 

onestà non la cedo in cambio di 

niente e nessuno. Fare musica 

per me è ogni giorno una lotta, 

vorrei fare sempre qualcosa in 

più anche se mi rendo conto che 

. Nel 1975, dopo una 

breve pausa e sempre con Del 

Prete, nasce Napoli Centrale, il 

 

Cascone, è preso dalla stazione 

ferroviaria del capoluogo campano. 

Indica il via-vai di gente, corpi 

e volti diversi in un incontro 

popolare-culturale, che è poi la 

base da cui parte la musica di Senese. 

Il quartetto è composto da 

James al sax e voce, Franco alla 

batteria, Harris al Piano Fender 

e Walmsley al basso (entrambi se 

ne andranno prima dell’incisione 

del secondo album per entrare 

nel Rovescio della Medaglia, in 

tempo per fare circa sei mesi di 

concerti jazzrock, strumentali e 

quasi totalmente improvvisati, 

prima dello scioglimento della 

band). James e Franco decidono 

di radicalizzare il suono tra 

jazz, soul e fremiti etnici, non 

solo di origine partenopea. Un 

disco passionale e ben suonato; 

da sogno la triade Pensione Floridiana, 

la lunga, convulsamente 

funky/jazz Viecchie, mugliere, 

muorte e criature e Campagna, 

il loro brano più conosciuto. Uno 

dei migliori esordi del rock italia- 

 

Napoli Centrale 

Titolo: Napoli Centrale 

Etichetta: Ricordi SMRL 6159 

Anno: 1975 

Formazione: 

James Senese: voce, sax, flauto 

traverso 

Mark Harris: tastiere 

Tony Walmsley: basso 

Franco Del Prete: batteria 


SELECTOR 


New Trolls 

CONCERTO 

GROSSO 

PER I NEW 

TROLLS 

Cetra LPX 8 

Non sono stati i primi 

a giocare con gli strumenti 

del rock innestati 

su quelli classici. Lo spirito di 

questo album, però, è piuttosto 

diverso, non fosse altro perché 

utilizza la più piccola orchestra 

barocca e non la maestosa orchestra 

sinfonica, con il supporto 

del M°Bacalov. Comunque è 

il primo disco rock d’ispirazione 

classica in Italia. L’idea iniziale 

di Bardotti è proporre a Bacalov 

i Rokes di Shel Shapiro, che in 

quel periodo hanno gravi problemi 

interni. Così entrano in 

pista i New Trolls, allora molto 

popolari e anche ben considerati 

dalla critica. Oltretutto la Fonit 

Cetra, di cui Bacalov è direttore 

 

di avere un gruppo della propria 

scuderia invece dei Rokes della 

RCA. La prima stesura del Concerto 

Grosso è sempre del 1971 

come colonna sonora del film 

thriller La vittima designata 

del regista Maurizio Lucidi (prima 

montatore con Dino Risi, Il 

sorpasso e I mostri); interpreti 

principali sono Pierre Clementi 

e Tomás Milián. I New Trolls 

 

nezia. 

Recentemente ho parlato 

col maestro Bacalov che si diverte 

soprattutto a ricordare come 

nacque il tutto; palese, nelle sue 

parole, la sorpresa di chi mai 

avrebbe immaginato che a più di 

40 anni di distanza gli avrebbero 

ancora chiesto di questo disco. 

In Italia gli chiedono più di Concerto 

Grosso che della colonna 

sonora de Il postino, con cui vinse 

l’Oscar nel 1996. “Mi chiama 

Maurizio Lucidi chiedendomi 

di comporre la colonna sonora 

per La vittima designata; vedo 

 

dare alle musiche. Clementi è un 

nobile veneziano drogato e psicopatico, 

Tomas Milian lo segue 

a ruota. Così penso: “perché non 

 

il rock, in modo da connettere 

in modo contrastante mondi 

così diversi?” Parlai con Sergio 

Bardotti, che è stato per me un 

 

curioso di tutto, chi potremmo 

chiamare a suonare per una 

colonna sonora di questo tipo?” 

“Secondo me”, risponde, “i New 

Trolls potrebbero andare bene 

e la Fonit Cetra ci crede molto”. 

A questo punto dico al regista, 

Lucidi, della mia idea, e a lui 

piace molto; compongo senza 

 

sicuro che gli sarebbe piaciuto 

 

esce ma non ha successo. Il risultato 

audiotecnico è disastroso 

perché il responsabile della 

 

troppo attento ai soldi; anche se 

avesse suonato splendidamente, 

il disco non sarebbe uscito 

ugualmente, come tante altre 

colonne sonore. Un mese dopo 

mi chiama Vittorio De Scalzi dicendo: 

a noi questa musica piace, 

incidiamola. Io gli rispondo: 

 

il direttore artistico della Fonit 

Cetra, mio grande amico, e mi 

convince; io, devo ammettere, 

non credevo potesse interessa- 

 

ma i brani del Concerto Grosso 

hanno un minutaggio troppo 

ridotto, non avrebbero retto la 

durata di un 33 giri, e siamo 

tutti troppo occupati per comporre 

altro, io con i miei lavori 

e il gruppo coi tanti concerti. 

Oggi, in verità, penso di essere 

stato troppo sintetico e che 

avrei potuto sviluppare alcuni 

temi senza necessariamente allungare 

il brodo. I New Trolls 

entrarono in studio per incidere 

una lunga improvvisazione 

in presa diretta, sviluppando 

quella che già propongono dal 

vivo in tour. Il disco è, con mio 

grande stupore, un grande successo, 

e vende più di un milione 

di copie”. Un lavoro quasi ingenuo 

nell’esposizione ma che nel 

mondo è diventato metro di paragone 

per parlare del rock progressivo 

classicheggiante anche 

se lontano, come abbiamo visto, 

che 

e con una spruzzata di Jimi 

Hendrix (ascoltare la chitarra 

distorta di Nico Di Palo). D’al- 

- 

“il nostro progressive 

New Trolls 

Titolo: Concerto Grosso per i 

New Trolls 

Etichetta: Cetra LPX 8 

Anno: 1971 

Formazione: 

Nico Di Palo: chitarra elettrica, 

voce 

Vittorio De Scalzi: chitarra 

elettrica, flauto e voce 

Gianni Belleno: percussioni, voce 

Giorgio D’Adamo: basso 

Maurizio Salvi: tastiera, organo 

Hammond (non accreditato in 

copertina) 

Luis Enríquez Bacalov: direttore 

d’orchestra 

rock stilisticamente si discosta 

mento 

soliti come Genesis, Yes o 

King Crimson. Siamo più vicini 

ai Jethro Tull di Ian Anderson, 

anche se artisticamente abbiamo 

avuto più contatti con una 

band americana che, secondo 

me, ha anticipato molti nomi 

altisonanti: Vanilla Fudge”. 


Osanna 


PALEPOLI 

Fonit LPX 19 


Gli anni Settanta vedono 

l’esplosione del rock 

progressivo, punto di 

fusione tra i suoni anglofoni e la 

cultura classico-mediterranea, 

in cui l’Italia può dare apporti 

- 

 

dilatate in cui, più che nelle stagioni 

precedenti, conta la prepa- 

- 

 

etniche, quando la World Music 

è termine ancora non abusato 

e la musica popolare tenta 

d’incontrare il rock, soprattutto 

a Napoli, città di frontiera e 

straordinariamente vitale in 

tutte le sue espressioni, anche 

 

 

degli anni ’70, hanno interna- 

 

dell’arte napoletana con dischi 

 

L’uomo (1971), Preludio, Tema, 

Variazioni e Canzona (Milano 

Calibro 9, 1972), Palepoli (1973), 

Landscape of Life (1974), SuddanceRosso 

Rock 

 

Qualche tempo fa mi sono messo 

a parlare di Palepoli 

Vairetti, che continua a portare 

 

“Un album 

difficilissimo. Tuttora mi colpisce, 

sebbene l’ascolti con un 

orecchio diverso, avendo contribuito 

a crearlo. In realtà, è 

duro da digerire per uno che 

non abbia una solida cultura 

musicale; un disco che sintetizza 

tutta una serie di umori, 

di volontà, di piaceri, il fatto di 

creare un’opera rock italiana. 

Non esistevano, allora, punti 

moci 

a Napoli, dove ti dovevi 

inventare tutto da zero. Allestire 

addirittura un’opera fu un 

atto di grande coraggio o, forse, 

fummo veramente dei folli. 

Ascoltandolo bene si capisce 

che tipo di lavoro c’era dietro: 

il grande piacere di teatralizzare 

la musica, di utilizzare queste 

maschere che diventavano poi 

parte integrante dell’allestimen- 

 

sui mimi. Fu un’operazione unica 

nel suo genere e giustamente 

la portammo in giro per l’Italia. 

Palepoli è ancora una pietra miliare 

della musica italiana. La 

storia di Napoli, oggi ripresa 

da molti cantautori, noi la vivemmo 

in modo maggiormente 

ermetico, coi testi più simbolici. 

L’esistenzialismo, già presente 

nell’album d’esordio, fu spinto 

al massimo e legato all’humus 

della nostra città. Con Palepoli 

recuperammo la cultura della 

nostra terra in modo diverso 

dal solito linguaggio rock. Antonio 

Onorato nel suo primo 

album, Gaga del 1990, per l’inizio 

s’ispirò a Palepoli, ricreando 

le voci del mercato in mezzo ai 

viali. Di base io e Danilo fummo 

la mente del gruppo e fondemmo 

meravigliosamente le nostre 

energie, completandoci a vicenda. 

Massimo Guarino, seguiva 

un po’ le decisioni altrui, anche 

con Città Frontale in El Tor 

(1975), nonostante fosse anche 

autore dei brani musicali. Vorrei 

spiegarmi bene per non essere 

frainteso: non aveva grande 

iniziativa, però se lo trascinavi 

si entusiasmava come pochi 

altri; lavorava molto per ampliare 

la parte ritmica, si faceva 

un sedere così, era proprio 

bravo, così tu gli davi lo spunto 

e lui creava con straordinaria 

precisione. In seguito si mise a 

fare l’architetto e non a caso lo 

faceva già sul proprio strumento: 

a lui sono ascrivibili tutte le 

dimensioni ritmiche e molti suggerimenti 

dell’arrangiamento. 

Lello Brandi, il bassista, era 

 

ci succedeva, dato che si trovò 

proiettato dallo studio del basso 

direttamente nel music business. 

Fu il musicista che fece 

la carriera più veloce d’Italia: 

a 17 anni studiava lo strumento 

da un solo anno, a 18 era già 

famoso e inserito in un gruppo 

di successo nazionale. Tutto ciò 

che succedeva lo catturava completamente. 

Elio D’Anna, invece, 

capiva tutto, lui era più grande 

di noi, sapeva che certe energie 

davano risultati positivi, aveva 

più esperienza rispetto alle co- 

che 

e gli impresari. Inseguiva il 

motto “chi si ferma è perduto”. 

Quando la cosa era vincente, 

allora si buttava. L’input del 

testo di 

l’ha dato lui, stranamente, perché 

non scriveva mai i testi; il 

suo era 

molto diverso, dato che aveva 

composto versi che si riferivano 

a un rapporto sessuale, quindi 

non ci azzeccava proprio niente. 

Comunque a me piacque l’idea 

e la trasformai nel potere-simbolo 

di uno dei personaggi di 

Palepoli. In seguito intervenne 

sull’arrangiamento. Scrisse delle 

frasi, a volte anche creative, 

 

de ; nonostante non 

l’avesse inventata, perché era 

presa dalla musica classica, fu 

sua l’idea d’inserirla. Il prossimo 

progetto è Palepolitana, che 

prevede nel primo una rilettura 

di Palepoli e nel secondo Palepolitana, 

album d’inediti, sempre 

dedicato alla nostra città”. 

Osanna 

Titolo: Palepoli 

Etichetta: Fonit LPX 19 

Anno: 1973 

Formazione: 

Lino Vairetti: voce, chitarra 12 

corde, mellotron, sintetizzatore Arp 

Danilo Rustici: chitarre, organo, 

voce 

Elio D’Anna: sax, flauto, ottavino, 

voce 

Lello Brandi: basso, pedaliera, 

chitarra 

Massimo Guarino: batteria, 

percussioni, vibrafono, campane, 

voce 


SELECTOR 


Perigeo 

AZIMUT 

RCA PSL 10555 

La musica del Perigeo, in 

ogni suo capitolo disco- 

 

vitale, ponte sicuro tra le sponde 

del mare progressive-rock 

e dell’oceano jazz. Un gruppo 

 

singoli componenti sia come 

creatività complessiva. “I miei 

sforzi” ricorda Giovanni Tommaso 

“sono tesi a eliminare 

qualsiasi barriera si frapponga 

tra il mio strumento e la mia 

sensibilità. La ricerca sta proprio 

nel produrre una musica 

più viva, il più possibile aderente 

a una realtà individuale 

che, come musicista, sento il 

dovere di seguire e proporre 

con sincerità. La mia iniziativa 

di formare questo gruppo 

mi ha dato maggior peso nella 

composizione del repertorio e 

nell’impostazione generale, ma 

la cosa fondamentale per me è 

che ho chiesto la collaborazione 

a dei musicisti nel pieno rispetto 

delle singole personalità, proprio 

perché si riesce a dare il 

meglio solo quando si è sé stessi. 

Il punto più vicino alla terra di 

una qualsiasi orbita si chiama 

perigeo; è questo il nome che 

abbiamo dato al nostro gruppo. 

Ero alla ricerca di un nome che 

avesse un riferimento cosmico. 

Ricordo che ci riunimmo nella 

mia casa romana di via Beato 

Angelico per scegliere il nome: 

Zenith, Nadir... A un certo punto 

Franco D’Andrea pronunciò 

la parola magica: Perigeo. 

Fummo subito tutti d’accordo. 

Non ci fu necessità di votarlo o 

di discutere tra noi. Il nome era 

perfetto perché eravamo vicini 

alla Terra e quindi alla tradizione, 

ma sempre proiettati in 

uno spazio extraterrestre, verso 

la sperimentazione, l’innovazione. 

La musica non è soltanto 

un modo di produrre suoni, è 

anche un modo di pensare, un 

modo di sentire, un modo di 

vivere. Se è vero che la musica 

è in qualche modo descrittiva, 

vorrei che la nostra descrivesse 

sensazioni che ognuno di noi 

prova. L’esordio del Perigeo 

con Azimut è una delle pietre 

miliari del jazz-rock europeo”. 

“Il nostro primo album” prosegue 

Bruno Biriaco “non fu 

una scelta facile da parte mia: 

all’epoca provenivo da una discreta 

attività di concerti jazz e 

la proposta di Giovanni mi provocò 

non pochi dubbi. C’era la 

paura, rivelatasi poi infondata, 

di contaminarsi musicalmente 

e che in qualche modo avrebbe 

nuociuto alla purezza di stile 

che desideravo conservare. Stupidaggini! 

Giovanni ha avuto 

il grande merito di condurci 

verso il cammino determinante 

per chi suonava jazz negli anni 

’70. D’altronde, eravamo freschi 

dell’insegnamento di Miles 

Davis, che proprio con Bitches 

Brew aveva iniziato un nuovo 

corso. Con Azimut comincia una 

grande avventura, importante 

e travagliata allo stesso tempo; 

 

per i grandi raduni che vedono 

sempre più la presenza di forti 

contestazioni verso tutto quel 

sistema che organizza eventi 

musicali. Saranno poi quelle 

che, cinque anni dopo, metteranno 

in crisi la sopravvivenza 

economica del gruppo”. Ancora 

oggi il Perigeo rappresenta un 

progetto importante, non solo 

per gli appassionati ma soprat- 

 

 

di diritto nella storia della musica 

di questo nostro Paese. Certo, 

gli anni passano inesorabilmente 

ma per alcuni dischi, come 

mente; 

suoni e piani artistici di 

raro equilibrio e passione. “Non 

è facile giudicare un tuo disco a 

più di quarant’anni dall’incisione”“Alcune 

cose rimangono attuali e vive, 

altre risultano inevitabilmente 

datate, ma ci sono comunque 

affezionato. Il nostro sound 

non aveva niente a che vedere, 

almeno consapevolmente, coi 

Weather Report di Joe Zawinul 

e Wayne Shorter. Probabilmente 

è il momento più informale 

 

 

dal nulla; molte idee, modestamente, 

sono uscite dalla mia testa. 

Qualcosa di quella magia, 

forse un po’ ingenua, resiste 

anche nel successivo Abbiamo 

tutti un blues da piangere, 

1973, che aveva la copertina 

più bella della nostra storia, 

e la title track fatta di niente; 

sono contento di averla scritta 

perché parla all’anima della 

gente e arriva direttamente al 

Perigeo 

Titolo: Azimut 

Etichetta: RCA PSL 10555 

Anno: 1972 

Formazione: 

Tony Sidney: chitarra 

Franco D’Andrea: tastiere 

Claudio Fasoli: sax 

Giovanni Tommaso: basso, 

contrabbasso, voce 

Bruno Biriaco: batteria, 

percussioni 

cuore. Nel 1972/1973 il gruppo 

viveva in uno stato di grazia, 

qualunque cosa realizzassimo 

veniva alla grande”. Azimut 

un album davvero avanti per 

l’Italia di quegli anni, quando la 

maggior parte dei gruppi ancora 

si perdeva dietro ai retaggi del 

beat o iniziava a sperimentare 

col progressive. 




Il Rovescio della medaglia 

CONTAMINAZIONE 

RCA DPSL 10593 

Il terzo disco, dopo La Bibbia 

(1971) e Io come Io (1972) è 

costituito da una suite di 40 

minuti, divisa in 13 movimenti, 

ispirata a Bach. È considerato da 

molti la summa del loro discorso, 

sebbene l’esordio abbia la potenza 

genuina dell’opera prima e il 

secondo un oscuro fascino che 

non fu pienamente compreso. 

I testi, scritti da Sergio Bardotti 

(Pavia, 14 febbraio 1939 – Roma, 

11 aprile 2007) e Sergepy (pseudonimo 

di Giampiero Scalamogna, 

noto come Gepy & Gepy, 

Roma, 13 giugno 1943 – 3 luglio 

2010) costituiscono una storia 

un po’ strampalata sulla continua 

reincarnazione di Somerset, 

musicista scozzese. Ancora oggi, 

su Facebook, persone scrivono 

ai componenti del Rovescio per 

 

anche alla partecipazione di Enzo 

Vita e Pino Ballarini al super 

gruppo PIS nella ventiduesima 

edizione del Progressivamente 

Festival, settembre 2014. Così, il 

13 ottobre un appassionato scrive 

a Vita, in particolare su Alzo un 

muro elettrico: “I testi di Contaminazione 

sono come i più oscuri 

misteri d’Italia, come Ustica e la 

strage di Bologna. Bravi, comunque”. 

Il chitarrista romano 

gli risponde: “dato che il testo 

parla di uno che si crede il 21° 

 

pensare che sia una frase da... 

matti”. La conversazione si riferiva 

a queste liriche: “Alzo un muro 

elettrico, Alaketué, Alaketué - Si 

apre un sole d’organi, Alaketué, 

Alaketué - Lei è la! - Ora io son 

tornato in me - Alaketué, Alaketué”. 

Fondamentale fu l’opera del 

 

collaborazioni simili con i New 

Trolls per Concerto Grosso N°1 

(1971, evoluzione della colonna 

La vittima designata) 

e gli Osanna (1972, in riferimento 

alle musiche collegate 

alla pellicola Milano Calibro 9): 

“L’entrata del tastierista in formazione”, 

afferma Enzo Vita, 

“allargò lo spettro delle sonorità 

che volevamo ottenere, quelle 

della contaminazione tra rock e 

musica classica; qui il maestro 

Bacalov fu fondamentale, sia nel 

creare che nel dirigere il tutto. 

Lo incidemmo in 15 giorni nello 

studio B della RCA (Pino, invece, 

ricorda almeno un mese; ndr). 

Fu divertente, in un disco così in- 

 

ra 

mettendola a terra con l’am- 

- 

sioni 

varie. Se non ci fosse stato 

Bacalov, chissà cosa avremmo 

fatto… certamente avrei messo 

più chitarre!” Pino Ballarini su 

“Ciao 2001” del 17 febbraio 1974 

chiariva i suoi gusti musicali: 

“Amo il rock, quello dei Deep 

Purple, Jon Lord in particolare. 

M’interessa l’uso delle voci alla 

maniera degli Yes e mi piace il 

. A ottobre 2014 

inoltrato, parla di Contaminazione: 

“Il disco migliore per suoni ed 

arrangiamenti, grazie a Bacalov. 

Realizzato pezzo dopo pezzo 

come un puzzle, il grande lavoro 

è stato assemblare tutto con logica 

e coerenza di testo. Ricordo 

 

musicali dovetti fare le voci e, 

come vuole il ruolo di cantante 

solista, fui veramente da solo; 

cantai di sera, mentre il resto 

del gruppo andò al Palazzo dello 

Sport all’Eur per il concerto degli 

Yes. In uno studio quasi al buio 

 

 

gruppo tornò a riprendermi per 

andare al meritato riposo. I testi 

li scrissero Bardotti e Sergepy 

perché lo volle Bacalov, che fu il 

vero istrione di Contaminazione, 

completamente ideato e in parte 

realizzato da solo, con la nostra 

supervisione. Io, dato che le parti 

cantate non furono molte, purtroppo 

non passai ogni giorno 

negli studi. Bacalov mi fece arrabbiare 

non poco perché mi 

chiedeva di cantare La mia musica 

come Nico Di Palo dei New 

Trolls, ma non era Concerto 

Grosso; diceva, nei punti in cui si 

saliva di tono e di volume, di cantare 

quelle parti non a voce piena 

ma in falsetto (voce di testa)… 

m’impuntai e vinsi, così eseguii 

quelle parti come diceva il mio 

cuore. Non so se ebbi ragione: 

ai posteri l’ardua sentenza. 

Però Bacalov era una persona 

fantastica e di una preparazione 

straordinaria. Ha realizzato 

Contaminazione come un sarto 

cuce il vestito della festa; suonava 

il clavicembalo, prendeva le 

nostre parti e di volta in volta le 

univa. Quelli della RCA dissero, 

prima di presentarcelo: “state 

attenti, cercate di assecondarlo 

e non fatelo incazzare, altrimenti 

è capace di mollare tutto”. Infatti, 

all’inizio avevamo un po’ di 

 

quando colloquiava sputava 

musica da tutte le parti, ti rintronava 

mentre parlava con una 

competenza assurda. Invece aveva 

una goliardia pazzesca, non 

aveva età, una persona capace 

e volitiva ma estremamente ironica. 

Ci sentivamo davvero come 

un gruppo di capelloni davanti a 

Sua Maestà”. 

Rovescio della Medaglia 

Titolo: Contaminazione 

Etichetta: RCA DPSL 10593 

Anno: 1973 

Formazione: 

Enzo Vita: chitarra 

Pino Ballarini: voce, flauto 

Stefano Urso: basso 

Gino Campoli: batteria 

Franco Di Sabatino: tastiere 

Luis Enriquez Bacalov: 

produzione artistica, pianoforte, 

direzione d’orchestra 


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scritta dell’Editore. 

La testata fruisce dei contributi statali diretti di cui alla legge 7 agosto 1990/n. 250 

Il presente numero di SUONO è stato finito di stampare nel mese di aprile 2015. 

INDICE INSERZIONISTI 

Audio Reference - Rockport technologies 33 Mpi - McIntosh 5 

Audiogamma - B&W 

II Cop. Mpi - Advance Acoustic 37 

Cooperativa Giornalistica Mondo Nuovo 36, 135 

Mpi - Thorens 53 

Coral Electronic 9 

Mpi - Sonus Faber 

IV Cop. 

Gammalta 8, 11, 123 

Simetel 129 

High Fidelity Italia - Accuphase 85 

Il Centro Della Musica 

III Cop. Sprea International - ClassÈ Audio 139 

Lp Audio Di Luca Parlato 59 Tecnofuturo 21

SUONO n° 497

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