SUONO n° 518

MINA
LE FOTO DI PASCUTTINI
DEMETRIO
STRATOS
CANTARE LA VOCE
AL JARREAU
SULLE CORDE
DELLE EMOZIONI
MARINO
SEVERINI
GANG CALIBRO 77
ENRICO
CARUSO
E MARIA
CALLAS
VOCI DELLA
“CLASSICA”
NUOVA
COMPAGNIA
DI CANTO
POPOLARE
TUTTE LE VOCI DI NAPOLI

nicolabiagini.it
“
Our goal is, as always,
to deliver that performance
in the home as it was originally
captured in the studio”
Peter Thomas
Owner & Chief Designer
PMC
Prenotate una sezione di ascolto presso uno dei nostri negozi qualificati e rimarrete stupiti.
PMC monitor systems are in service with most of the world’s premier
music and film sound recording studios, broadcast companies, post
production and audio mastering facilities. www.pmc-speakers.com
Distribuito da: Gammalta S.r.l.
Via Santa Maria, 19/21 - 56126 Pisa - Italy - Ph: +39 0502201042 - Fax: +39 0502201047
info@gammalta.it - www.gammalta.it - facebook.com/Gammalta

tilolo pezzo
Mercoledì 27 settembre
21:30
La bocca della verità
22:40
Ingranaggi della Valle
Giovedì 28 settembre
21:30
Accordo dei contrari
22:40
Slivovitz
Venerdì 29 settembre
21:30
Consorzio
Acqua Potabile
22:40
Jumbo
Sabato 30 settembre
21:30
Italia 70 con Jenny
e Alan Sorrenti,
Enzo Vita e Pino Ballarini
del Rovescio della
Medaglia + altri ospiti
22:40
Semiramis
Domenica 1 ottobre
21:30
La Coscienza di Zeno
22:40
Biglietto per l’inferno
VIA DEL COMMERCIO 36, ROMA
INFOLINE 06/5747826
www.progressivamente.com
129

518
• anno XLVII •
• agosto 2017 •
DAVID BOWIE
06Una voce per l’eternità
10 dischi per ascoltare la voce
22Guida all’ascolto
29 L’impianto
Come “vivere” la voce
34 MINA
I record di una cantante inimitabile
PIETRO PASCUTTINI
39Fotografare Mina
ENRICO CARUSO
40Secondo Puccini l’ha mandato Dio!
MARIA CALLAS
46La voce divina
AL JARREAU
58Dentro la musica
62 GANG
Vita da cantastorie
PROCOL HARUM
7850 anni da A Whiter Shade of Pale
Gianmaria Testa
84Le stazioni del cuore
Demetrio Stratos
88Oltre la voce
92 Area
Senza confini
Nuova Compagnia
100di Canto Popolare
Viaggio nella tradizione “diversa”
106 Osanna
Da Napoli verso il mondo
Joe Bonamassa
112Non solo blues
David Byrne
118Fuori dal coro

Everyday Luxury
Discover Homage Tradition collection
sonusfaber.com
DISTRIBUTORE UFFICIALE
mpi electronic - tel. 02.93.61.101 - info@mpielectronic.com - www.mpielectronic.com

1
dalla A alla Z
BEATLES, KING CRIMSON,
YES, PINK FLOYD,
HAWKWIND, QUEEN,
ZAPPA…
Belew, Adrian.
Il chitarrista di King Crimson,
Frank Zappa e Talking Heads ha suonato
con Bowie in due periodi distinti della sua
carriera: dal 1978 al 1979 e successivamente
nel 1990 per il celebre Sound+Vitesto:
Paolo Carnelli
i sono artisti la cui carriera segue
una lunga linea retta, e altri
dai quali è invece alimentata
attraverso scarti improvvisi.
David Bowie era uno di questi. La personale
idea di arte, basata sul desiderio di esplorare
ogni tipo di suggestione, si rifletteva
sulla sua musica e sulla sua personalità, in
un continuo gioco di specchi. Cantautore,
musicista, attore, pittore, produttore, Bowie
ha fatto della capacità di cambiare pelle il
principale punto di forza e di attrattiva verso
il pubblico e la critica. David Robert Jones
è stato sempre considerato un innovatore,
e forse proprio per questo la sua strada
si è incrociata spesso con quella di veri e
propri campioni delle stagioni progressive
come Robert Fripp o Rick Wakeman. Non
è nostra intenzione, ovviamente, disquisire
su quanto Bowie fosse prog o meno:
piuttosto, ci sembrava semplicemente doveroso
celebrare l’artista prematuramente
scomparso lo scorso 10 gennaio e nel farlo,
fornire nuovi stimoli di connessione con la
sua produzione musicale. Dalla A alla Z, 25
sfumature di Bowie…
A
Aladdin Sane.
La title-track dell’album del 1973 è
probabilmente uno dei pezzi migliori per
apprezzare lo spirito onnivoro dell’artista
londinese. L’andamento sinuoso del brano
è spaccato in due dal selvaggio assolo
di pianoforte di Mike Garson. Garson registrò
la parte di piano, totalmente improvvisata,
in una unica volta, cercando d’interpretare
la richiesta di suonare “qualcosa
in stile avant-garde jazz” che gli aveva
fatto Bowie.
B
sion Tour. La chitarra di Belew è presente
sul doppio live STAGE (1978) e sul successivo
LODGER (1979). Come racconta
spesso Adrian, Bowie lo scippò senza
troppi complimenti a Zappa dopo averlo
visto suonare dal vivo in Germania con
l’artista di Baltimora, su raccomandazione
di Brian Eno. A sua volta, Bowie è presente
come ospite in due brani di YOUNG
LIONS (1990) di Belew.
C
China Girl.
Composta a quattro mani da Bowie
insieme al suo grande amico Iggy Pop,
questa canzone vide inizialmente la luce
sull’album THE IDIOT, pubblicato dal
cantante degli Stooges nel 1977. Ad avere
successo fu però la versione rivisitata
inclusa da Bowie nel suo album LET’S
DANCE del 1983, che raggiunse la seconda
posizione nelle classifiche britanniche.
Lo splendido assolo di chitarra finale è
opera del grande Stevie Ray Vaughan.
D
DIAMOND DOGS.
Uno degli album più amati di
Bowie, pubblicato nel maggio del 1974. Si
Da sinistra: THE MAN WHO
SOLD THE WORLD, edizione
inglese (1971), BLACKSTAR
(2016), DAVID BOWIE
(1967), HEROES (1977),
LOW (1977).
6

tratta di un concept ispirato al romanzo
1984 di George Orwell. I concerti del tour
di DIAMOND DOGS erano caratterizzati
da un allestimento scenico imponente,
con Bowie che appariva sul palco all’interno
di un gigantesco diamante.
E
Eno, Brian.
L’incontro tra Bowie e l’ex tastierista
dei Roxy Music, già attivo come artista
solista e produttore, diede origine
alla celebre “trilogia berlinese”, costituita
dagli album LOW (1977), HEROES (1977)
e LODGER (1979). Eno tornerà a lavorare
con Bowie nel 1996 per il concept album
OUTSIDE.
F
Fripp, Robert.
Il leader dei King Crimson registrò
la famosa melodia di chitarra elettrica
presente su Heroes utilizzando esclusivamente
il feedback proveniente dai monitor
dello studio. In realtà si tratta di tre
tracce di chitarra sovrapposte, incise in
sequenza ma “alla cieca”, cioè senza tenere
conto del take precedente. La chitarra di
Fripp è presente anche su un altro album
di Bowie, SCARY MONSTERS del 1980.
G
Garson, Mike.
Straordinario pianista americano,
collabora con Bowie dai tempi del tour di
ZIGGY STARDUST, facendo il suo esordio
in studio con il già citato solo di piano sul
brano Aladdin Sane (1973). Il suo sodalizio
con l’artista inglese prosegue fino al
1976, per poi riprendere all’inizio degli
anni 90, quando dal vivo diventerà un
vero e proprio alter ego di Bowie.
«SPERO
CHE COL TEMPO
FINISCA PER
PRENDERMI
SEMPRE MENO
SUL SERIO»
DAVID BOWIE
Immagine dal servizio
fotografico per la
realizzazione della copertina
di ALADDIN SANE. Il servizio
fu realizzato a Londra nel
gennaio 1973.

DAVID BOWIE
H
House, Simon.
Esattamente come Adrian Belew,
anche il violinista di Hight Tide, Third Ear
Band e Hawkwind incrociò la sua strada
con Bowie nel periodo 1978/79 e poi nel
1990 per il Sound+Vision Tour.
I Iman.
David Bowie è stato sposato due volte.
La prima volta con l’attrice e modella
Mary Angela “Angie” Barnett, da cui ha
divorziato nel 1980. Nel 1992 Bowie ha
sposato la modella somala Iman Mohamed
Abdulmajid, dalla quale nel 2000 ha
avuto una figlia, Alexandria Zahra Jones.
K
Kaye, Tony.
Non è una leggenda metropolitana:
il tastierista dei primi tre album degli Yes
ha suonato con Bowie durante il tour di
STATION TO STATION (1975/76). E se l’è
cavata anche abbastanza bene.
J Jazz.
Per realizzare il suo ultimo album,
BLACKSTAR, pubblicato appena due
giorni prima della sua morte, Bowie si è
servito della band di Donny McCaslin,
sassofonista della scena jazz di New York.
Il quartetto comprende anche il batterista
Mark Guiliana, il bassista Tim Lefebvre e
il tastierista Jason Lindner. Bowie li aveva
“scoperti” in un piccolo jazz club della
Grande Mela nella primavera del 2014.
L
Lennon John.
L’incontro tra Bowie e l’ex Beatles si
consumò durante le registrazioni dell’album
YOUNG AMERICANS (1975). I due
si erano conosciuti qualche mese prima a
un party organizzato dall’attrice Liz Taylor.
Lennon e Bowie scrissero e registrarono insieme
un nuovo brano, Fame, agli Electric
Lady Studios di New York. Nello stesso album
è presente anche una nuova versione
di Across The Universe dei Beatles.
M
Moonage Daydream.
Pensavate forse che il buon Mike
Portnoy, ormai conosciuto universalmente
come “il mago delle cover”, non
trovasse il tempo per cimentarsi in una
riproposizione bowiana? Fortunatamente
(o sfortunatamente, dipende dai punti di
vista) dopo la scomparsa di Bowie il batterista
ha deciso di condividere liberamente
in rete la sua versione di questo grande
classico, registrata insieme al chitarrista
Richie Kotzen e al bassista Billy Sheehan
nell’ambito del progetto Winery Dogs.
N Nirvana.
Nel 1993, il gruppo di Kurt Cobain
registrò una nuova versione della canzone
di Bowie The Man Who Sold The World,
tratta dall’album omonimo del 1970,
durante il celebre MTV Unplugged in
New York, rilanciandola presso il pubblico
grunge.
O OUTSIDE.
Probabilmente l’album più prog di
Bowie. Immaginifico, suggestivo, surreale:
una tela bianca su cui si depositano
pennellate di note in maniera
imprevedibile. Non a caso
questo concept album, pubblicato
nel 1995, sancisce il ricongiungimento
di Bowie con Brian
Eno.
P
Pink Floyd.
Nel 1973 Bowie
decide di realizzare
un album esclusivamente
di cover
intitolato PIN UPS.
Nella tracklist, accanto
a brani di Who,
Kinks e Yardbirds, figura
anche See Emily Play
dei Pink Floyd, originariamente pubblicata
su 45 giri nel giugno del 1967.
Q Queen.
Nel 1981 Bowie viene coinvolto
nelle registrazioni del decimo album dei
Queen, HOT SPACE, ai Mountain Studios
di Montreux, Svizzera. Quella che doveva
essere una semplice ospitata come corista
si trasformò in un momento di creatività
collettiva. Dalla jam nacque Under
Pressure, uno dei brani di maggior successo
dei Queen: pubblicata come 45 giri
a nome “Queen & David Bowie”, raggiunse
infatti il primo posto delle classifiche inglesi.
David durante
un’apparizione alla TV
olandese nel 1974.
Da sinistra: DIAMOND DOGS
(1974) e THE RISE AND FALL
OF ZIGGY STARDUST (1972).
8

R
RISE AND FALL OF
ZIGGY STARDUST, THE.
Pubblicato nel 1972, è uno degli album
più celebri di Bowie. Il concept è incentrato
sul personaggio di Ziggy Stardust, manifestazione
terrestre di una entità aliena
che intende utilizzare la musica per veicolare
il suo messaggio di pace.
S
Space Oddity.
Uno dei brani più noti e più coverizzati
di Bowie: nel testo un astronauta, il
Maggiore Tom, decide di abbandonare la
missione in cui è impegnato per fluttuare
da solo nello spazio. Nonostante ciò, nel
1969 la canzone fu utilizzata come colonna
sonora durante l’atterraggio dell’Apollo
11 sulla luna. Rick Wakeman, che all’epoca
lavorava come turnista ai Trident Studios,
registrò le parti di Mellotron e di stilofono,
un piccolo strumento elettronico
acquistato per pochi euro in un negozio
vicino allo studio.
T
Tin Machine.
Nati alla fine degli anni 80 dall’incontro
tra Bowie e il chitarrista Reeves
Gabrels, i Tin Machine rappresentano il
ritorno dell’artista inglese alle sonorità
rock blues di Cream, Hendrix e Jeff Beck,
filtrate attraverso l’aggressività punk
della sezione ritmica formata dai fratelli
Tony e Hunt Sales. La band, di cui Bowie
voleva essere solo il frontman e non il leader,
pubblicò due album in studio e un
live prima di sciogliersi nel 1992.
«NON RIESCO
A PENSARE A
NEANCHE UN
ESSERE UMANO CHE
IO POSSA DEFINIRE
UN IDOLO»
DAVID BOWIE
U
Union Chapel.
La suggestiva location nella parte
nord di Londra è stata scelta dai fan per
dare l’ultimo saluto all’artista inglese. Il 17
gennaio Bowie è stato ricordato e celebrato
in una maratona di oltre cinque ore
a cui hanno preso parte decine di artisti,
la cui performance live è stata inframmezzata
con filmati, interviste e testimonianze
varie.
V
Visconti, Tony.
Produttore storico di Bowie per
quasi tutti gli anni 70, si è ricongiunto
con l’artista londinese all’inizio del nuovo
millennio seguendolo fino al recente
e conclusivo BLACKSTAR. Tra le sue
produzioni figurano anche i primi due
album dei Gentle Giant e dischi di Osibisa,
Strawbs, Caravan, Rick Wakeman e Jon
Anderson.
W
DAVID BOWIE
Wakeman, Rick.
Durante l’intensa attività come
turnista di inizio carriera, Wakeman incrociò
Bowie già nel 1969, quando ai
Trident Studios di Londra registrò il Mellotron
su SPACE ODDITY, ripetendosi
lo stesso anno nel successivo DAVID
BOWIE. Impressionato dal successo di
Wakeman con gli Strawbs, Bowie lo richiama
nel 1971 chiedendogli di arrangiare
al pianoforte i brani del suo quarto
album, HUNKY DORY. La centralità del
piano di Wakeman nell’economia del disco
è evidente fin dalle prime note della
celeberrima Changes, proseguendo con
le ballate Life On Mars? e Quicksand.
Proprio al termine delle sessioni di registrazione
dell’album, Wakeman ricevette
in contemporanea la proposta di Bowie di
entrare a far parte della sua nuova band,
gli Spiders From Mars, e quella degli Yes
che cercavano un tastierista per sostituire
Tony Kaye.
X X Files.
Nel 2002, la famosa serie televisiva
di fantascienza omaggiò David Bowie
intitolando il quattordicesimo episodio
della nona stagione con il titolo SCARY
MONSTERS, esattamente come l’album
pubblicato da Bowie nel
1980. Nell’ultima scena dell’episodio,
è presente anche una citazione del
film L’uomo che cadde sulla terra (1976)
di cui fu protagonista lo stesso Bowie.
Y
Yamamoto, Kansai.
Per gli abiti di scena del tour di ZIG-
GY STARDUST (1972) e ALADDIN SANE
(1973), Bowie si affidò a questo stilista
giapponese. I suoi modelli dalle forme
bizzarre e dilatate consentirono a Bowie
di trascendere il genere maschile e femminile,
utilizzando la tradizione del kabuki
per ampliare la percezione della sua
immagine da parte del pubblico.
Z Zowie.
Duncan Zowie Haywood Jones è l’unico
figlio nato dal matrimonio tra David
Bowie e Angela Barnett nel 1971. Duncan
è uno sceneggiatore e regista cinematografico:
il suo primo lungometraggio, il
film di fantascienza Moon (2009) è stato
accolto positivamente dalla critica, aggiudicandosi
diversi riconoscimenti. Attualmente
Jones sta lavorando all’adattamento
cinematografico del celebre videogioco
della Blizzard, Warcraft,
dove sarà raccontato
l’inizio della
saga che vede protagonisti
gli umani e
gli orchi.
Tin Machine, It’s My Life
Tour. 9 ottobre 1991,
Brancaccio, Roma (foto
Guido Bellachioma).

DAVID BOWIE
2
testo: Peter Nicholls (IQ)
1947-2016
Sono rimasti pochi aggettivi che non siano stati già utilizzati dopo la sua tragica
e prematura scomparsa, per descrivere David Bowie. È stato indubb iamente
un cantautore enormemente dotato, un performer dal carisma inimitabile, un
prodigioso talento e un grande innovatore con un appetito insaziabile per la
sperimentazione e per il rischio. O forse, soprattutto, è stato il più abile e versatile
cantante della sua generazione. Era famoso perché in studio di registrazione
il primo take era quasi sempre quello giusto, anche a causa della sua limitata
soglia di attenzione. Che voce. Provate a riascoltare canzoni come Life On
Mars?, Five Years, The Jean Genie, Wild Is The Wind, China Girl… ma la lista
dei brani caratterizzati da incredibili performance vocali che sono diventati dei
veri e propri classici potrebbe andare avanti all’infinito. È un’eredità artistica che
non avrà mai rivali.
Chi altro, se non Bowie, poteva ancora sorprenderci e deliziarci con un album
così vitale e sperimentale come BLACKSTAR, pubblicandolo nel giorno del suo
sessantanovesimo compleanno, poche ore prima di morire? La sua voce nel disco
è forte e impostata, emozionante e unica, scintillante e luminosa come non
mai. Basta ascoltare brani come Lazarus, I Can’t Give Everything Away e la
coinvolgente title-track.
Come tanti altri che hanno la mia stessa età, da ragazzo il giovedì sera ero sempre
incollato alla televisione per guardare Top of the Pops. Ricordo ancora l’epocale
performance di Starman nel 1972, quando comparve davanti ai nostri occhi
questa creatura che sembrava provenire da un altro mondo, aprendoci scenari
che prima non saremmo mai riusciti a immaginare. Da quel momento in poi ho
seguito ogni sua mossa, acquistando tutti i suoi album e andando a vederlo un
sacco di volte dal vivo. È senza dubbio il mio cantante preferito.
Per quanto riguarda la sua discografia, ovviamente ognuno di noi ha un album
di Bowie a cui è più legato. Il mio è DIAMOND DOGS: un lavoro oscuro, atmosferico,
da brividi, ma che oggi suona fresco esattamente come nel 1974, quando
fu pubblicato.
C’è una foto bellissima che è stata scattata al Marquee di Wardour Street, a
Londra, nel 1973, quando Bowie era lì per le riprese del celebre The 1980 Floor
Show. È seduto nel backstage, nella stessa microscopica stanzetta in cui ci siamo
trovati tante volte anche noi degli IQ negli anni 80. Mi ha sempre emozionato
pensare che eravamo seduti esattamente dove era seduto lui qualche anno
prima.
Il mondo ha perso un campione di originalità. Un vero maestro della sua arte
che ha ispirato migliaia di musicisti. Mi rattrista pensare che non c’è più, ma il
pensiero che il suo talento e la sua importanza proseguiranno a vivere per generazioni
e generazioni mi conforta un po’. Sono stato veramente fortunato a
vivere su questo pianeta nello stesso periodo in cui è esistito questo artista
fuori dal comune.
Dal sito www.iq-hq.co.uk
3
Memories 1
testo: Guido Bellachioma
icordare Bowie non è facile,
né umanamente né artisticamente:
troppo zigzagante nelle
sue rotte esplorative, troppo volutamente
contorto o spiazzante nelle provocazioni,
quasi sempre evidenti. Tali atteggiamenti
spesso trovavano terreno fertile nella poca
predisposizione all’apertura mentale della
critica musicale, non solo italiana, anche
se pure dalle nostre parti ne ha scritte di
cotte e di crude: è nazista, non è nazista, è
glam, no è soul, no è post elettronico e pre
junglepop, post e pre allo stesso tempo.
Ma la morte, si sa, monda ogni peccato
e per qualche giorno abbiamo assistito
alla corte dei miracoli nelle tv, radio,
quotidiani: chiunque poteva dire quanto
fosse addolorato dalla sua scomparsa, da
quanto il mondo avesse perso con la sua
scomparsa, magari gli stessi che negli
anni 70 stroncavano ogni suo disco, prima
che diventasse operazione sacrilega il
farlo. Dato che della sua malattia nessuno
era al corrente, almeno tra i media, alcuni
giovani eredi dei “giornalisti” italiani dei
70 si erano divertiti a sottolineare radiofonicamente
la pomposità arrogante di
BLACKSTAR. Ma la velocità della comunicazione
è ormai travolgente e si dimentica
ogni castroneria. Ovviamente dopo la
morte di David nulla è più stato lo stesso,
impossibile per i media tradizionali o chi
è legato all’audience, fare discorsi minimamente
critici sull’artista inglese: Chi
ha avuto, ha avuto, ha avuto… chi ha dato,
ha dato, ha dato… scurdámmoce ’o ppassato,
simmo ’e Napule paisá! Ovviamente
Napoli è citata solo per la frase presa in
prestito dalla celebre canzone partenopea
del 1944. Strano paese il Mondo. Oggi
sono tutti orfani di Bowie, anche quelli
«PENSO CHE LA COSA PIÙ IMPORTANTE
SIA PROVARE A DIVENTARE VECCHI…
IN MODO SIGNIFICATIVO»
DAVID BOWIE
10

DAVID BOWIE
Bowie e la stampa
internazionale. Sotto: un
suo ritratto del fotografo
Gavin Evans, 1995.
che non ne ascoltavano un brano da decenni
e, magari, non si sarebbero accorti
dell’uscita del suo “ultimo” album se non
fosse stata per l’eco mediatica di proporzioni
galattiche. E Bowie ha sempre lottato
contro questi luoghi comuni, compreso
quello della morte che deve avvenire in
un certo modo, sempre prevedibile: anche
in questo caso ha smentito tutti con
BLACKSTAR, la cui validità, o meno, è
affrontata nella recensione, però nessuno
può negarne la forza dirompente, ribadita
dalla scelta “bowiana” di pubblicarlo tra
un compleanno, il 69esimo e la morte…
artista fino in fondo, poco importa che
fosse Ziggy Stardust, il decadente uomo
elettrico della trilogia berlinese o il Lazarus
dell’oggi/ieri. Bowie musicalmente ha rappresentato,
e ancora rappresenterà, moltissimo
per diverse scene musicali, alcune
volte in contrasto abbastanza consistente.
Ovviamente le mille stagioni che ha attraversato,
nella logica matematica
delle cose, ci hanno affascinato,
rapito, commosso o
lasciato perplessi… mai
indifferenti. Per lui sarebbe
stata la peggiore
delle offese…
Eppure, tra le tutte le sue
canzoni (sparse tra dischi
solisti, collaborazioni, Tin
Machine, colonne sonore),
alcune consumate
fino a non poterne più
(vedi alcune parti “berlinesi”),
quella che mi “arriva”
forte in testa quando
penso a lui è una composta
da pochi accordi,
molto Stones, e dall’approccio
minimalmente rock: Rebel
Rebel da DIAMOND DOGS
del 1974, dove la sua chitarra
elettrica e la sua voce hanno
una semplice ma devastante
urgenza espressiva, senza
concessioni a sperimentazioni
varie, eppure c’era
già tutto!
11

DAVID BOWIE
4
testo: Paolo Carnelli
Memories 2
l Camaleonte ha cambiato
pelle (forse) per l’ultima
volta. Quel soprannome,
uno dei tanti, Bowie se
l’era guadagnato per la sua
capacità di adattarsi velocemente
al contesto musicale
in cui viveva. In realtà
l’artista inglese non si
è mai limitato a rincorrere
le mode. È stato lui, quasi
sempre, a fare tendenza,
gettando ogni volta stili e
sonorità come colori su una
tela nuova di zecca. Come il
giorno in cui si presentò negli
uffici della Mercury Records, con
una semplice chitarra acustica e uno
stilofono, per far ascoltare al produttore
John Anthony l’abbozzo di una canzone
intitolata… Space Oddity!!! Era il giugno
del 1969. Da quel momento Bowie
ha pubblicato venticinque album (oltre
al debut del 1967) e venduto circa 140
milioni di dischi. Ha abbracciato il folk,
il rock, il pop, la new wave, l’hard rock,
il funk, il jungle. Ha sperimentato fino
alla fine, regalandosi (e regalandoci) a
69 anni, per il suo ultimo compleanno,
un album straordinariamente inventivo
e anticonformista come BLACKSTAR,
destinato ancora una volta a segnare la
rotta per le generazioni a venire. “Sono
curioso di vedere stavolta chi sarà il primo
a imitarlo”, ha dichiarato al mensile
«Rolling Stone» il produttore Tony Visconti,
commentando la strana miscela
di jazz e hip hop che caratterizza l’ultimo
lavoro di Bowie. “L’idea era quella
di buttarci dentro un po’ di tutto, senza
limitazioni. L’importante era provare ad
andare oltre al rock & roll”. Andare oltre,
appunto. Una costante nella produzione
dell’artista inglese, che ha forse avuto il
suo picco nelle atmosfere oscure e post
moderne del concept album OUTSIDE
(1996). Un disco senza tempo, sospeso
in perpendicolare sulla metà degli anni
90 ma intriso di almeno trent’anni di
musica, compresa gran parte di quella
che sarebbe venuta dopo. “È indubbio
che Bowie abbia insegnato a molte persone
come vivere. Ma è altrettanto vero
che ora ci ha insegnato anche come morire”,
ha dichiarato il chitarrista John Ellis.
Il visionario videoclip di Blackstar ne
è stata una dimostrazione lampante. Pur
martoriato dalla lunga malattia, David
Bowie ha voluto restare aggrappato fino
all’ultimo alla sua vocazione artistica,
non accontentandosi di uscire di scena in
punta di piedi. Ora il significato di quelle
immagini è più chiaro, come se fossero,
più che un testamento, un rituale propedeutico
all’ultimo viaggio verso l’infinito.
Dietro di lui rimane la scia delle radio
impazzite che dalla mattina del 10 gennaio
hanno ripreso a suonare tutte le sue
hit. Qualcuno si è svegliato pensando a
un tardivo omaggio per il suo compleanno,
festeggiato due giorni
prima (Bowie è nato l’8 gennaio
del 1947). In realtà era la
colonna sonora per l’ultimo
decollo del Maggiore Tom.
Arrivederci, eterno ragazzo
delle stelle.
Hello Spaceboy
You’re sleepy now
Your silhouette is so
stationary
You’re released but
your custody calls
And I want to be free
Don’t you want to be free
Do you like girls or boys
It’s confusing these days
But Moondust will cover you
Cover you
(David Bowie – Hallo Spaceboy, 1996)
12

DAVID BOWIE
Recensione
testo: Paolo Carnelli
Autore: David Bowie
Titolo:
Anno: 2016
Casa Discografica:
Iso Records/Columbia/
Sony Music
Brano Preferito:
Lazarus – L’arte Di Morire
³ 09:57
’Tis A Pity She Was A Whore ³ 04:52
Lazarus ³ 06:22
Sue (Or In A Season Of Crime) ³ 04:40
Girl Loves Me ³ 04:51
Dollar Days ³ 04:44
I Can’t Give Everything Away ³ 05:47
Non è semplice scrivere a così pochi giorni
dalla scomparsa di David Bowie. Troppi
eventi si sono accavallati in troppo poco
tempo: l’uscita del nuovo album, il ventiseiesimo nella
discografia dell’artista inglese, nel giorno del suo
sessantanovesimo compleanno, seguito appena due
giorni dopo dalla notizia della sua morte per una lunga
malattia di cui in pochi erano a conoscenza. Qualcuno,
appena un mese prima, lo aveva descritto in
gran forma a New York alla prima del musical Lazarus,
scritto insieme a Enda Walsh e diretto da Ivo van
Hove. In realtà, Bowie stava lottando da tempo con
un tumore al fegato. Inevitabile che il calvario personale
si riflettesse anche nella composizione e nelle
atmosfere del nuovo disco. Ma non per dare vita
a una monocorde elegia: chi aveva avuto modo di
ascoltarlo in anteprima aveva parlato di un lavoro affascinante,
sperimentale; un ulteriore salto in avanti
in una carriera piena di evoluzioni e scarti improvvisi,
anche se velato da una luce strana. Il video promozionale
di Blackstar aveva mostrato Bowie nelle
vesti di un profeta cieco, il volto coperto da bende
e gli occhi sostituiti da due pietre nere. Una donna
caudata apriva l’elmetto di una tuta spaziale per
prelevarne il teschio dell’astronauta (il Major Tom
di Space Oddity?) defunto. Immagini che facevano
intendere come Bowie avesse iniziato a interrogarsi,
più che su un ipotetico futuro, sul momento preciso
del trapasso dalla vita alla morte. Ancora più espliciti
erano stati i fotogrammi girati per il clip di Lazarus,
con l’artista inglese sofferente in un letto, poi intento
a scrivere il suo testamento prima di scomparire
all’interno di un armadio. Musicalmente, il contenuto
di Blackstar è abbagliante. Come sa esserlo solo una
stella mentre si trasforma in una supernova, prima
di spegnersi per sempre. La voglia di sperimentare
è confermata anche dal cast dei musicisti, completamente
inedito. Si tratta infatti della band di Donny
McCaslin, sassofonista della scena di New York, un
quartetto formato anche dal batterista Mark Giuliana,
dal bassista Tim Lefebvre e dal tastierista Jason
Lindner. Bowie li ha “scoperti” in un piccolo jazz club
della Grande Mela nella primavera del 2014. Su consiglio
di una sua amica ha prenotato un tavolo davanti
al palco e ha assistito al loro concerto fino alla
fine, andandosene senza dire una parola. Il contatto
ufficiale è avvenuto via email qualche giorno dopo.
Inizialmente sono stati solo McCaslin e Giuliana a essere
coinvolti nella registrazione di un nuovo brano,
Sue (Or In A Season of Crime), poi pubblicato nella
compilation NOTHING HAS CHANGED. Ma nel
gennaio del 2015, tutti e quattro i musicisti sono stati
convocati al Magic Shop Studio di New York per iniziare
a lavorare, insieme al produttore Tony Visconti,
a quello che sarebbe diventato l’ultimo album del
Duca Bianco. Rispetto al precedente e dignitosissimo
THE NEXT DAY (2013) si avverte chiaramente
la voglia di Bowie di lanciarsi senza rete in territori
completamente nuovi. “I musicisti di Donny McCaslin
sono stati straordinari”, ha ammesso Visconti in una
intervista su «Rolling Stone». “Sono stati in grado di
(Blackstar)
suonare praticamente qualsiasi cosa gli chiedessimo,
dal krautrock all’hip hop, al jazz. Il risultato è un’incredibile
fusione sonora che non è possibile ricondurre
ad alcun genere musicale in particolare”. Sicuramente
una grande attenzione è stata riservata alle
ritmiche: il drumming di Giuliana è spesso scivoloso
e frammentario, altre volte scarno ed essenziale, ma
sempre ingegnoso nel posizionamento degli accenti
e nell’interazione con gli altri strumenti. In questo
senso la nuova, tagliente, versione di Sue (Or In A
Season Of Crime) sembra riprendere le suggestioni
jungle di EARTHLINGS (1997), ma la contaminazione
è comunque a più ampio spettro, come dimostrano le
ultime tre tracce dell’album: canzoni apparentemente
più canoniche, eppure avvinghiate a una bolla di
creatività palpabile e per certi versi disperata. Vitale.
Come sa essere chi sa di non avere più molto tempo
da vivere e troppe cose ancora da dire.
Una delle ultime
foto di Bowie.
GLI SPECIALI DI MUSICA 13

DAVID BOWIE
5
Nothing
has changed…
…ANCHE ORA CHE NON C’È PIÙ, NULLA È CAMBIATO:
IL CAMALEONTICO DAVID BOWIE È SEMPRE TRA NOI.
LA SUA SCOMPARSA È SOLO UN’ENNESIMA
TRASFORMAZIONE CHE QUESTA VOLTA SEGNA
IL PASSAGGIO DA PRESENZA IN CARNE E OSSA A ICONA
IMPALPABILE E IMMORTALE DELLA MUSICA MONDIALE.
testo: Francesco Bonerba
ino all’ultimo istante della propria
vita David Bowie ha con coerenza
ribadito l’inesistenza di un grado
di separazione tra la propria essenza e
la sua immagine di artista; con l’estrema
umiltà e discrezione che appartiene solo
ai grandi ha nascosto la sua malattia a tutti
non resistendo, al contempo, all’impulso di
raccontarla a milioni di persone nel videoclip
della canzone Lazarus. Perché quando
sei un artista autentico, totale, l’arte si nutre
inevitabilmente della tua vita e viceversa,
in un circolo virtuoso o vizioso che magnifica
o uccide. David Bowie ha assecondato
il fato avverso per scegliere di andarsene
come desiderava, pubblicando il suo ultimo
album, BLACKSTAR, tra il giorno della
sua nascita e quello della sua morte: una
metafora, ci piace immaginare, del fatto
che l’arte sia stata il vero riempitivo della
sua esistenza. Anche la stella nera che fa da
cover alla sua ultima opera diventa, chissà,
l’ultimo riferimento alla più famosa tra le
maschere indossate da Bowie lungo la sua
carriera, quella di Ziggy Stardust, alieno
approdato sulla Terra nel 1972 e ora finalmente
ritornato al suo pianeta natale, un
astro oscuro collocato chissà dove nell’infinità
del cosmo. “Alcuni sostengono che sia
una cover ‘semplice’, realizzata in cinque
minuti”, ha affermato Jonathan Barnbrook,
designer che ha curato cinque copertine
di Bowie negli ultimi quindici anni. “Penso
che oggi ci sia un fraintendimento in merito
alla semplicità. L’immagine contiene
l’idea della mortalità: evoca un buco nero
che risucchia qualsiasi cosa, il Big Bang,
l’inizio dell’universo, ammesso che ci sia
una fine. Anche la scelta di rendere il disco
un oggetto che dall’immaterialità assume
lentamente una sua dimensione fisica e
contemporaneamente dei graffi sulla sua
superficie è a sua volta un commento alla
mortalità umana”. Concetto reso ancora più
spettacolarmente nell’edizione in vinile, in
cui la cover presenta un ritaglio a forma di
stella che rende visibile il disco nero, il cui
Servizio fotografico per
l’album HEROES.
14

DAVID BOWIE
colore va progressivamente sbiadendo.
Quella di BLACKSTAR è solo una delle cover
emblematiche che hanno caratterizzato
la carriera dell’artista inglese e che hanno
contribuito ad alimentare la mitologia del
suo personaggio. Ne è un fulgido esempio
NOTHING HAS CHANGED, raccolta dei
suoi brani migliori uscita nel 2014, per la
quale sono state scelte tre diverse immagini,
una per ogni edizione dell’album: il triplo
Cd deluxe/digitale presenta uno scatto
di Jimmy King del 2013, l’edizione doppio
Cd/digitale una (meravigliosa) foto di Steve
Schapiro del 1975 e il doppio vinile un’immagine
di Mick Rock scattata nella casa
dell’artista, a Haddon Hall, Beckenham, nel
1972. “Bowie che guarda se stesso in uno
specchio”, ha raccontato Barnbrook, “è un
archetipo abbastanza forte per comunicare
al pubblico che si tratta di una raccolta di
musiche entro cui è racchiuso l’intero percorso
artistico di Bowie e non uno specifico
periodo. Il riferimento delle immagini è ovviamente
a Oscar Wilde e al suo Il ritratto
di Dorian Gray”. A cosa starà pensando,
Bowie, mentre si specchia? Alla sua giovinezza?
Alla propria identità? Al tempo
che avanza? Qualsiasi cosa gli passi per la
testa, nonostante i 42 anni che separano il
primo e l’ultimo scatto, lui è ancora lì, più
vecchio ma sempre intento a riflettere la
propria arte/immagine nel mondo e viceversa.
Nulla, in effetti, è cambiato: declinata
attraverso la passione la vita assume una
propria rassicurante circolarità. Eppure, il
flusso degli eventi non è arrestabile, il tempo
scorre in una direzione univoca. Come
mostra magistralmente la cover di THE
NEXT DAY, un semplice quadrato bianco
con una scritta nera che si sovrappone
all’immagine del 1977 di Masayoshi Sukita
scelta come cover all’album capolavoro
HEROES. “Non ha importanza quanto ci
proviamo, non potremo mai liberarci dal
passato. Ci muoviamo al rallentatore verso
il giorno successivo, abbandonando il passato
perché non abbiamo altra scelta”: queste
le parole, sempre di Barnbrook, che racchiudono
il senso dell’insolita scelta. Quanti
artisti continuano a essere associati all’immagine
polverosa che il pubblico ne conserva,
magari risalente all’epoca d’oro dei
loro primi successi? Anche per Bowie HE-
ROES ha rappresentato un punto di svolta
«LA MUSICA NON È
CHE UN’ESTENSIONE
DI ME STESSO,
PERÒ MOLTO
IMPORTANTE»
DAVID BOWIE
e un’inevitabile “àncora mentale” per lui e
i suoi milioni di fan; trentasei anni dopo, è
giunto il momento di andare avanti, non
rinnegando il passato ma celebrandolo e al
contempo oscurandolo parzialmente con
qualcosa di nuovo. Tornando all’immagine
di Sukita e compiendo un balzo di un quarto
di secolo, la foto si ispira al quadro Roquairol
dell’artista tedesco Erich Heckel, da
cui attinse anche Iggy Pop che, nella cover
del suo album THE IDIOT, compare in una
posa simile. Non è un riferimento pittorico,
invece, l’immagine che campeggia sull’album
LOW (1977), in cui Bowie compare
“travestito” da Thomas Jerome Newton,
alieno che interpreta nel film The Man Who
Fell to Earth (1976), per il quale erano inizialmente
previste le musiche dell’album,
poi scartate dal regista Nicolas Roeg. L’immagine
fu pensata dal musicista per creare
un rimando visivo al titolo, dove low sta
in realtà per “low profile”. È ugualmente di
origine extraterrestre Ziggy Stardust, l’alter-ego
che ha accompagnato Bowie lungo
tutta la sua carriera e che è protagonista
delle cover di due dei suoi album più celebri
e amati: ALADDIN SANE (1973) e THE
RISE AND FALL OF ZIGGY STARDUST
AND THE SPIDERS FROM MARS (1972).
Nel primo, nell’immagine forse più iconica
della sua intera carriera, realizzata dal fotografo
Brian Duffy con la collaborazione
del make-up artist Pierre Laroche, l’artista
compare a torso nudo, con i capelli ramati,
gli occhi chiusi, l’incarnato rosato sul volto
privo di sopracciglia e attraversato da un
fulmine rosso e blu (in una dichiarazione,
Duffy affermò di essersi ispirato al simbolo
presente sul suo fornello elettrico!);
su una scapola, sospesa, una goccia di
un fluido che, oltre a enfatizzarne la provenienza
aliena, sembra anticipare di
GLI SPECIALI DI MUSICA 15

DAVID BOWIE
due decenni la composizione liquida del
micidiale androide polimorfo T-1000 in
Terminator 2.
Il suo aspetto, secondo il giornalista Peter
Doggett, è “l’archetipo dell’artificialità
– glitterato, pitturato, tinto, decorato con
un fulmine, la carne di freddo marmo,
deformato da una lacrima d’argento, scolpito,
emaciato, fiero, vulnerabile e fondamentalmente
alieno”. Nel secondo album,
invece, Ziggy appare più defilato, ritratto
in posa vicino al 23 di Heddon Street,
Londra. L’effetto pittorico della copertina,
che la rende contemporaneamente così
realistica e così sfuggente, fu ottenuto dal
grafico Terry Pastor colorando i 17 scatti in
bianco e nero realizzati dal fotografo Brian
Ward, il cui studio era proprio in Heddon
Street. Sul significato dell’insegna K. West
– in molti pensarono che fosse una sorta
di codice segreto che stesse a indicare
“quest” (ricerca) – Bowie ha lasciato che
fioccassero le più stravaganti interpretazioni;
si trattava, in realtà, del nome di una
società di distribuzione di pellicce al primo
piano dell’edificio, di cui oggi è scomparsa
ogni traccia. Fu sempre Brian Ward a fotografare
il “Duca Bianco” (dal personaggio
comparso per la prima volta in STATION
TO STATION, ricalcato sulla sua biografia)
per l’immagine della copertina di HUNKY
DORY (1971), che si rifà ad alcune pose di
Marlene Dietrich e mostra il volto di Bowie
rivolto verso l’alto, con l’aria persa tra i suoi
pensieri. L’artwork della foto fu curato da
George Underwood (che collaborò anche
alla copertina di ZIGGY STARDUST AND
THE SPIDERS FROM MARS), amico d’infanzia
dell’artista che, all’età di quattordici
anni, a causa di una discussione su una ragazza,
lo colpì nell’occhio; da allora, Bowie
ha sempre avuto una pupilla più aperta
dell’altra (in medicina, anisocoria), difformità
che dà l’impressione che i due occhi
siano di colore diverso. Da quel momento
in poi i due sono diventati inseparabili,
tanto che il cantante scrisse per lui la canzone
Song For Bob Dylan, tributo a Bob
Dylan, di cui l’amico era appassionatissimo.
“In seguito mi disse di avergli fatto un
favore”, ammette Underwood, intervistato
recentemente, dopo la scomparsa del
musicista. “Ha dato tanta felicità e gioia a
moltissime persone, questa è la magnifica
eredità che lascia alle sue spalle. Passerà
alla storia. Era una persona adorabile. Mi
faceva ridere… mi mancherà”. Mancherà a
molti, l’alieno trasformista Bowie, di ritorno
finalmente sul pianeta Anthea.
16

DAVID BOWIE
avid Bowie è stato tutte queste
cose e la sua grande influenza
nella musica è quasi troppo
vasta da poterla considerare nel dettaglio.
Da Madonna a Nine Inch Nails, dai
Depeche Mode a Lady Gaga, dai Blur a
Marilyn Manson fino a The Arcade Fire,
molti dei principali artisti di ieri e di oggi
devono molto all’uomo che ha messo il
make-up e cantato viaggi nello spazio.
Troppo per tentarne una sintesi, persino
per azzardare quel che in futuro sopravvivrà
del suo lavoro, arricchito dall’ultimo
capitolo costituito da quel triste ritorno
che è BLACKSTAR, 25° album ufficiale
di Bowie (vedi in altra parte della rivista).
Più che abbastanza per arrischiare uno
sguardo alla sua opera e stilare una top
24 delle sue canzoni, sparse nella ricca
discografia: la venticinquesima la lasciamo
a voi, al vostro personalissimo giudizio,
a comporre una playlist che, una volta
ascoltata, rivela – se ve ne fosse bisogno
– la grandezza dell’artista…
24
Modern Love
(da LET’S DANCE)
Per molti la frase “Bowie nell’era Let’s
Dance” ha le stesse connotazioni di
“Dylan Goes Christian”, che è un modo
per dire che ci vi attendono grandi
sorprese se siete disposti a
guardare oltre certi
L’uomo che
cadde sulla terra
6
CANTANTE POP, ROCKER
GLAM, CANTANTE SOUL,
INNOVATORE
DELL’ELETTRONICA,
ROCKSTAR…
ARTISTA SOSPESO
TRA I GENERI,
ATTORE,
CARATTERISTA,
ICONA DELLA
MODA.
testo: Antonio Gaudino
David Bowie e Twiggy
nel 1973 sulla copertina
dell’album PIN UPS.
Inizialmente la foto doveva
essere usata sulla copertina
della rivista «Vogue».
«IO SONO UNO
CHE CAMBIA
SPESSO OPINIONE,
NON SONO MOLTO
COERENTE CON
QUELLO CHE DICO»
DAVID BOWIE
GLI SPECIALI DI MUSICA 17

DAVID BOWIE
pregiudizi stabiliti. Al primo ascolto Modern
Love ha un suono un po’ trash anni
80: synth, coristi, un sax piazzato su poche
note, è tutto lì. In effetti, sentendo le
prime note si potrebbe incorrere nell’errore
di scambiarlo per l’apertura di Footloose.
Il carisma di Bowie e il suo senso di
esperto autore del pop trasformano però il
brano in una travolgente “head bop-inducing”
a cui è impossibile resistere.
Bring Me The Head Of
22 The Disco King
(da REALITY)
Contrariamente a quanto spesso si pensa,
Bowie ha pubblicato prodotti di qualità
verso la seconda metà della sua carriera.
Questo è evidente soprattutto in Bring Me
The Head Of The Disco King, la traccia
finale del suo ultimo (o così credevamo)
album, REALITY. Suona come una registrazione
fatta in qualche oscuro jazz bar
e nella canzone Bowie riflette sulla sua
carriera. Non è un ascolto felice. Piuttosto,
è una canzone piena di rammarico e
tristezza. Non c’è da meravigliarsi se la
gente pensasse che Bowie avesse chiuso
per sempre con la musica. Anche se il
contorto, sinuoso e farneticante brano di
sette minuti e più potrebbe rivelarsi un po’
faticoso per alcuni, è il tipo di canzone che
se colpisce al momento giusto può perseguitarti
per molto tempo dopo la sua fine.
22
Cat People (Putting
Out The Fire)
(da LET’S DANCE)
Cat People è stata originariamente composta
per il regista/scrittore Paul Schrader
per il remake, fondamentalmente mal
concepito, del classico horror Cat People
(1982). Proprio come il film, la canzone
è stata presto dimenticata. Ci voleva un
esperto di revival come Quentin Tarantino
per riconoscere la grandezza di questo
brano e inserirlo in una sequenza fondamentale
nel suo film Bastardi senza gloria
(2009).
21
La chitarra acustica nei
primi anni compare
spesso nelle sue foto.
I’m Afraid
Of Americans
(da EARTHLINGS)
Ogni volta che si utilizza il modello di
collaborazione “il vecchio che incontra
il nuovo” è possibile che il successo sia
quello di un “crapshoot”, ovvero un lancio
di dadi preciso. In questo caso il lancio è
stato perfetto. Qualunque siano le vostre
sensazioni per quanto riguarda Trent
Reznor come cantautore, si deve ammirare
l’abilità della sua produzione industriale.
Certo, il versatile Bowie si inserisce nel
panorama musicale di Reznor come un
guanto comodo, sia chiaro.
20 Starman
(da THE RISE AND FALL OF ZIGGY
STARDUST)
Uno dei punti focali del ZIGGY STAR-
DUST concept album è certamente Starman,
che ha alcuni richiami a HUNKY
DORY, dato soprattutto dal suo salto di ottava
durante il travolgente ritornello della
canzone. Detto questo, dobbiamo dire che
preferiamo ancora la versione di Dewey
Cox (si scherza, ovviamente).
19
Rebel Rebel
(da DIAMOND DOGS)
Se mai dovessimo pensare a una canzone
di Bowie perfetta come colonna sonora di
un evento sportivo, sarebbe questa. Ironica,
dato che i testi contengono soprattutto
riferimenti a problematiche gender come
“You got your mother in a whirl / She’s not
sure if you’re a boy or a girl…”. Spesso citato
come l’elegia di Bowie ai suoi giorni
glam rock.
18 Fashion
(da SCARY MONSTERS)
Mentre Mick Ronson è il chitarrista più
spesso associato a Bowie, Robert Fripp
dei King Crimson qui, più che rivaleggiare
per questa eredità, ci offre qualche riff
metallico intenso che aumenta l’influenza
reggae della canzone. Di assoluto valore.
17
Rock And Roll Suicide
(da THE RISE AND FALL OF ZIGGY
STARDUST)
Dimenticando per un istante i suoi numerosi
ed elaborati costumi, basterebbe questa
canzone, il brano di chiusura di RISE
AND FALL OF ZIGGY STARDUST, a far
intuire che Bowie era un uomo che godeva
della stravaganza e della teatralità. In
meno di tre minuti il musicista progredisce
da un tranquillo “strimpellamento” di
chitarra acustica a un’ampollosa esplosione
di corde della chitarra e di ottoni, fino
alla “distruzione” della chitarra. Notevole.
18

DAVID BOWIE
«QUANDO L’ARTISTA
HA TERMINATO
LA CREAZIONE,
QUESTA NON GLI
APPARTIENE PIÙ»
DAVID BOWIE
16 Ashes To Ashes
(da SCARY MONSTERS)
Cominciando con una linea di synth wonky
che suona come un effetto sonoro preso
da un vecchio episodio di Doctor Who,
Ashes To Ashes rivisita il personaggio di
Major Tom (da un altro brano di Bowie di cui
parleremo in seguito), mostrandolo come
un drogato deperito. Certamente una delle
canzoni di Bowie che ha venduto meno e
anche, naturalmente, una delle sue migliori.
15
TVC 15
(da STATION TO STATION)
Più si ascolta la grandezza di STATION
TO STATION di Bowie (di ispirazione
Kraftwerk) e più si capisce
quanto la tristezza possa
diventare penetrante fino
ad annientare l’uomo stesso.
Emotivamente depresso, Bowie a quel
tempo passa attraverso una nebbia di cocaina;
ricorda a malapena la registrazione
e, a quanto sembra, fu ispirato da un’allucinazione
avuta da Iggy Pop. TVC 15
imbastisce la semplice storia di una donna
che viene risucchiata in un televisore,
lasciando il suo uomo alle spalle. I testi
surreali contrastano in modo stridente
con l’intro honky-tonk del pianoforte. Ma,
ripetiamo, che cos’è Bowie se non fantastiche
contraddizioni?
14
Suffragette City
(da THE RISE AND FALL OF ZIGGY
STARDUST)
Wham bam thank you ma’am! Solo David
Bowie può rendere un suono sconsiderato
e raffazzonato (veloce) così dannatamente
affascinante. Naturalmente questo
scalfisce (graffia) solo la superficie
di un brano inesorabilmente orecchiabile,
esplosione furiosa di rock che suona
come un numero di alta scuola e velocità
del grande Chuck Berry.
13 Changes
(da HUNKY DORY)
Il brano è primo singolo dell’album HUN-
KY DORY. Ai tempi Bowie riferì di aver
scritto questa canzone come una parodia
di canzoni da discoteca. Considerando
la natura camaleontica che la carriera di
Bowie avrebbe preso in seguito, passando
con la sua personalità musicale da un genere
all’altro, frasi come “Changes are taking
the pace I’m going through” (I cambiamenti
stanno prendendo il passo che
sto passando) rendono la canzone meno
singolo pop e più simile a un manifesto
artistico. Inevitabile!
Bowie
nei Konrads,
1963.
GLI SPECIALI DI MUSICA 19

DAVID BOWIE
12
Sound And Vision
(da LOW)
Diciamolo chiaro: LOW può essere un album
eccezionale e uno dei punti salienti
della carriera di Bowie ma non è esattamente
di facile ascolto. Con i suoi strati di
consistenza del suono e testi ultra criptici
manca volutamente dell’accessibilità pop
di un HUNKY DORY o ZIGGY STARDUST.
Detto questo, Sound And Vision è un brano
ipnotico costruito abilmente su strati
di strumentazione. Quando Bowie trova
tempo per cantare realmente, sembra
quasi non necessario. E, sul serio, si poteva
ascoltare quel riff di chitarra per tutto il
giorno senza stancarsi mai.
11
Queen Bitch
(da HUNKY DORY)
Scritto in onore dei Velvet Underground
e Lou Reed, Queen Bitch ha introdotto il
genere trash anche grazie ai riff di chitarra
di Mick Ronson che hanno contribuito
non poco a caratterizzare alcuni dei migliori
momenti glam-rock successivi di
Bowie. Dura poco più di tre minuti, giusto
il tempo di timbrare il cartellino, ma
il brano è forse il più contagiosamente
orecchiabile all’interno di un album pieno
di canzoni facilmente ascoltabili.
10
David Bowie interpreta
Nikola Tesla nel film di
Christopher Nolan del 2006,
The Prestige.
20
Golden Years
(da STATION TO STATION)
In una canzone caratterizzata principalmente
da trame elettroniche
e techno
di influenza mitteleuropea,
Golden Years si offre come
piacevole stranezza nell’album. Spinto
dal tipo di drumming funk/soul che non
sarebbe sembrato fuori luogo nell’album
YOUNG AMERICANS, la canzone imprime
su Bowie il ruolo di cascamorto navigato
ma non ruffiano, con una base musicale
elegante che, con un po’ di brillante
fantasia, avrebbe potuto far parte della
colonna sonora di Saturday Night.
9
Oh! You Pretty Things
(da HUNKY DORY)
Nonostante fosse stata originariamente
pensata per essere il primo singolo
dell’album HUNKY DORY, Bowie optò per
Changes. Al tempo sembrò essere la decisione
giusta ma, a posteriori, non si può
fare a meno di pensare che questa magnifica
canzone avrebbe meritato più attenzione.
Ancorata da qualche pianoforte
“cabarettesco”, il brano sale a un coro hooky
di tale livello che probabilmente avrà
fatto ingelosire Paul McCartney.
8
Bowie con la prima
moglie Angie
e il figlio Zowie.
The Jean Genie
(da ALADDIN SANE)
David Bowie ammirava
molto i Rolling Stones.
Se c’è bisogno di una
prova, basta far girare sul piatto (o il lettore)
questo brano. Guidato da un riff di
chitarra assassino e una grande armonica
blues, questo brano si pone come uno dei
maggiori highlight dell’album ALADDIN
SANE.
7
The Man Who Sold The
World
(da THE MAN WHO SOLD THE WORLD)
The Man Who Sold The World si pone
come una delle canzoni più raccapriccianti
dell’opera di Bowie. Il fatto che i
suoni vocali ricordino il sibilo di serpente
attraverso l’erba umida non migliorano le
cose. Come molte canzoni di Bowie anche
questa si è poi rivelata essere uno standard
molto popolare. La cover più famosa
rimane senza dubbio la versione inquietante
e angosciata di Kurt Cobain a “MTV
Unplugged” dei Nirvana.
6
Ziggy Stardust
(da THE RISE AND FALL OF ZIGGY
STARDUST)
Con uno dei fraseggi di chitarra più riconoscibili
di Mick Ronson, Ziggy Stardust
– Bowie riassume la storia dell’album
omonimo (e The Man Who Fell to Earth,
se siete così pronti). Alla fine, però, la storia
gioca un ruolo secondario per l’esuberanza
pura che questa traccia esprime.
5
Under Pressure
(da QUEEN’S HOT SPACE)
Sì, possiamo dire che questa canzone sia
tecnicamente in un album dei Queen. E
anche che è stata usata in innumerevoli
trailer cinematografici e televisivi. Hai
necessità di rendere intensa l’ansia di un
personaggio dall’aspetto affascinante?
Questa è la canzone per te. In ultima analisi,
tuttavia, ciò non toglie la linea di basso
di John Deacon o il modo in cui la voce
di Freddie Mercury impenna o il crooning
sottostimato di Bowie. Brividi. Ci sono alcune
canzoni che meritavano di essere
stra-cantate. Questa è una di esse.
4 Heroes
(da HEROES)
Ogni volta che si discute la carriera di
David Bowie la parola “camaleonte” torna
inevitabilmente in qualsiasi discorso

DAVID BOWIE
David Bowie e Catherine
Deneuve nel film The
Hunger del 1983.
e da qualsiasi parte si inizi. Sì, Bowie era
davvero un maestro nel sapersi adattare
a tendenze e personalità di scena sempre
diverse. Eppure, una tale caratterizzazione
implica anche una freddezza, una disconnessione
non comune. Si connota in
un’artista che mantiene emozioni e sentimenti
a cuore nudo a distanza. Tali sono le
critiche spesso lanciate a Bowie e ad artisti
del suo stampo geniale. Poi c’è Heroes.
Via la teatralità. Via le regressioni musicali
sovversive. Via qualsiasi senso di ironia.
Tutto quello che resta è un uomo che
canta consapevolmente sulle splendide,
ipnotiche onde di rumori elettronici ondulanti
che lo circondano. Bowie scrisse
originariamente la canzone dopo aver visto
una coppia di amanti incontrarsi sotto
il muro di Berlino; incuriosito, immaginò
e ricostruì la loro storia, come spesso fa
nei suoi migliori brani. Si comincia con il
sussurrato, il tubare, con il narratore che
implora la sua compagna di essere la sua
regina. Circa tre minuti, il tono di voce di
Bowie si sposta drammaticamente in un
lamento emotivo non trascurabile. Con il
tempo si arriva alla frase We’re nothing /
And nothing can help
us (Siamo niente / E
nulla ci può aiutare),
la sua voce è incrinata
dall’emozione. Nonostante
il suo suono
progressivo, Heroes si
tradisce (nell’accezione
positiva del termine)
verso alcuni sentimenti
che sanno del suo vecchio
stile. È il racconto
emotivamente avvincente
di un uomo alla disperata ricerca
del conforto dell’amore e il calore sempre
effervescente della felicità, anche se solo
per un giorno. Bowie aveva scritto canzoni
tristi prima ma non è mai sembrato
così, beh, dolorosamente umano e grandioso
come in questo brano immortale.
3
David Bowie con il libro Buster Keaton di Rudi
Blesh, 1975.
«IL SISTEMA
MEDIATICO
POTREBBE ESSERE
LA NOSTRA SALVEZZA
O LA NOSTRA FINE»
DAVID BOWIE
Young Americans
(da YOUNG AMERICANS)
Le parole “English glam rocker” e “Philly
Soul” sembra che vadano sottobraccio
come Morrissey e McDonald’s. Eppure
non solo Bowie porta a termine il lavoro
ma il risultato è una delle sue canzoni più
forti di sempre. Nel fluido suono di un sax
a tutto volume e coristi soul, Bowie costruisce
una canzone
allegra su una situazione
decisamente infelice.
Riesce persino a far
scivolare un riferimento
di A Day In A Life.
Se mai ci fossero stati
dubbi a riguardo della
poliedricità di Bowie
come artista musicale,
questo brano (e l’intero
album) li frantuma
tutti.
David Bowie
fotografato da
Anton Corbijn,
Chigago 1980.
2
Space Oddity
(da SPACE ODDITY)
Si dice che oltre 45 anni dopo la sua prima
uscita, Space Oddity rimane una strana,
stranissima canzone. Ispirata al capolavoro
del 1968 di Stanley Kubrick 2001:
Odissea nello spazio, la canzone interpreta
il racconto di “Major Tom”, uno sfortunato
astronauta intrappolato alla deriva
nello spazio. Quando si ascolta Space Oddity
si ha come la sensazione di ascoltare
due o tre parti diverse di canzoni fuse
insieme che Bowie fa sembrare coerenti,
manifestando grande maestria musicale.
E chi non applaude alla geniale parte del
bridge centrale?
1
Life on Mars?
(da HUNKY DORY)
HUNKY DORY rimane l’album più piacevole
di Bowie, sulla breve e sulla lunga distanza.
E la sua inclinazione alla teatralità
“cabaresque” non è mai stata più evidente
che in questa surreale traccia. Partendo
dalla voce di Bowie lievemente poggiata
su un pianoforte solitario, la traccia sviluppa
rapidamente di intensità, con l’aggiunta
di un’impennata di sezione d’archi
che dà al brano una punteggiatura degna
di Broadway. Capolavoro!
GLI SPECIALI DI MUSICA 21

Dieci
dischi per
ascoltare
una voce
a sempre rifuggiamo dalle
classifiche (fotografia parziale
della realtà), da sempre
la necessità di sintetizzare
in poche note le indicazioni per chi naviga
nel mare magnum della riproduzione
musicale ci impone, per riduzione,
di “arrivare al punto”. Ecco così come
nascono le indicazioni qui contenute,
non le migliori in assoluto ma ognuna di
esse meritevole di apparire tra le migliori…!
Ma migliori in che senso? Uno degli
aspetti che ci ha sempre contraddistinto
è quello di non aver voluto separare gli
aspetti artistici di una composizione da
quelli tecnici, convinti come siamo che
il messaggio dell’autore, svelato in tutti i
suoi aspetti e suggestioni, solo così possa
essere percepito nella sua interezza. Una
certa scuola di pensiero, costantemente
alla ricerca di brani demo per saggiare le
qualità dell’impianto (e non viceversa per
avvicinarsi spiritualmente all’artista) non
ci ha mai interessato né la consideriamo
interessante o produttiva: pienezza e soddisfazione
di un ascolto musicale hanno
altri pilastri su cui poggiarsi! Piuttosto
vale la pena di sottolineare un aspetto
quasi subdolo della riproduzione musicatesto:
Paolo Corciulo
le quando la mancanza di standard minimi
di qualità tecnica di una registrazione
tende a moderare una soddisfazione che
per gli aspetti squisitamente artistici quel
brano meriterebbe! Sembrerebbe
un rischio modesto in un’era
di raffinati macchinari per
la presa sonora ma non
lo è a causa delle direttive
imposte da chi si
pone principalmente
il problema di ottenere
“qualcosa che
suona bene in radio”
o dall’analfabetismo
di ritorno di cui non
è esente il mondo della
registrazione sonora…
Così i 10 titoli scelti possono
essere tranquillamente goduti
dall’ascoltatore dall’inizio alla fine e non
solo a tratti per brani selezionati, senza
dover per forza ricorrere a impianti hi-fi
spaziali (ma consci che maggiore ne sarà
la qualità, maggiore risulterà la soddisfazione),
concentrandosi sul piacere d’ascolto
e non su questo o quel passaggio
ripetuto onanisticamente all’infinito per…
sentire l’effetto che fa…
«BISOGNA SAPER
ASCOLTARE,
ASCOLTARE BENE PER
AMARE, E VICEVERSA
BISOGNA AMARE PER
ASCOLTARE BENE»
ELIE WIESEL
22

1
Oscar’s Motet Choir
CANTATE DOMINO
1976 – Proprius
Produzione svedese affidata alla
conduzione di Torsten Nilsson
(con Marianne Mellnäs soprano
e Alf Linder all’organo), questo disco
di musica sacra, basato su di un coro di
grandi dimensioni e organo (in alcuni
brani compaiono anche degli ottoni), è
stato registrato nel lontano 1976 ma rimane
un riferimento assoluto in ragione
dell’interpretazione, particolarmente
coinvolgente, ma anche della straordinaria
acustica della cattedrale di Stoccolma
che rende la registrazione estremamente
dettagliata e ricca di informazioni sonore.
Originalmente pensato come classico
disco di Natale, in realtà ha assunto una
dimensione più ampia proprio in ragione
del fatto che gli appassionati della riproduzione
audio lo hanno eletto a riferimento.
Facilmente reperibile sia in formato fisico
(Lp, Cd che SACd) che in forma di file
(PCM 192/24 – DSD 2x), in particolare la
versione Lp è di grande caratura tecnica
mentre altrettanto non si può dire della
prima stampa Cd mentre le successive e
l’edizione SACd offrono tutto quello che
si vorrebbe avere da una registrazione
di massima qualità, perlomeno in riferimento
alle voci e agli strumenti utilizzati.
In particolare le voci vengono valorizzate
sia per naturalezza ed equilibrio timbrico
che nei pieni per capacità dinamica: l’insieme
è esplosivo e particolarmente partecipativo.
La traccia che dà il titolo all’album,
un testo salmico per coro, organo,
trombe e tromboni di Enrico Bossi, inizia
il programma musical in maniera magnifica;
sono anche presenti due sezioni
di solo organo interpretate in modo elegante
da Alf Linder, tra cui il Concerto di
A maggiore di Johann Gottfried Walther,
e un paio di “folksongs religiosi” eseguiti
“a cappella” e splendidamente modellati
dalla Mellnäs. L’album è stato registrato
con un Revox A77 e un paio di microfoni
Pearl TC4 e rimasterizzato dall’ingegnere
del suono canadese René Laflamme
in 2xHD. Quattro opzioni ad alta risoluzione:
WAV in PCM a 192/24, DXD (352
kHz, anche come file wav), DSD e DSD
2x. Tutti rendono giustizia all’originale
analogico (che è stato realizzato anche
in SACd) ed è possibile il download da
HDtracks (in formato 88/24).
2
Gruppo Corale Montefiore
LUCI SERALI
2009 – Rara records
A
volte il caso ci mette lo zampino,
più forte del diavolo e della
necessità di trovare i… coperchi
mancanti! Il caso poi può essere aiutato
ed è quel che è successo quando Il Gruppo
Corale Montefiori (sorto nel 1974 e
itinerante rappresentante delle virtù polifoniche
dello strumento più antico del
mondo) ha scelto la chiesa di S. Francesco
a Montefiore dell’Aso (AP) per la
registrazione di un repertorio che spazia
dalla polifonia sacra e profana (dal ’400
ai nostri giorni), agli spiritual e al folklore
italiano e straniero. L’eccellente riverbero
naturale dell’ambiente e la scelta,
quasi inevitabile con un’ensemble di
oltre 30 elementi, di ricorrere alla presa
diretta hanno donato un realismo e una
ricchezza sonora alla registrazione difficilmente
riscontrabile con altre opere
eseguite da un coro. L’architettura medievale
della chiesa del XIV secolo e la
scelta della line-up di registrazione (un
unico microfono Crown, alimentato da
una consolle Revox 279, che provvede a
preamplificarlo, poi tutto indirizzato a un
registratore dat Tascam DA30, monitorando
con una cuffia Beyer DT990PRO)
ha fatto il resto. Certo un po’ di manico ci
vuole perché anche piccoli spostamenti
del microfono comportano differenze
sostanziali e spostamenti timbrici e
prospettici percepibilissimi nel risultato
finale. Qui i cantanti risultano fusi armonicamente
in un melange armonico, ma
anche dotati del proprio colore timbrico;
contralti e soprani non si mescolano
sconfinando gli uni negli altri e confondendosi
tra loro, così come tenori e bassi.
Le sibilanti (ma anche le dentali, le labiali
e quant’altro fa di una voce una voce credibile
che articola parole intonate), croce
e delizia dei cori, sono assolutamente
al loro posto! Il programma musicale
presentato è diviso in due parti: una più
classica, che vede protagonisti alcuni
brani della tradizione corale religiosa
rinascimentale, come Loyset Compère,
van Berchem, e della tradizione corale
barocca, come Palestrina, Giovanni Croce,
Grossi da Viadana (cui è stata attribuita
l’invenzione musicale del “basso continuo”);
un’ulteriore sezione è costituita
da brani di autori recenti come Halmos
Laszlo, Carter-Hudson, De Marzi. Scorrendo
le varie tracce, l’ascoltatore compie
un viaggio attraverso varie atmosfere
musicali: dal mottetto al salmo religioso,
fino a toccare momenti spiritual, un delicato
commiato amoroso e brani ispirati
a canti di guerra più o meno tradizionali,
ma mai scontati.
GLI SPECIALI DI MUSICA 23

DIECI DISCHI PER ASCOLTARE UNA VOCE
3
Al Jarreau
ALL FLY HOME
1978 – Warner Bros.
Degli oltre 25 titoli realizzati (tra
live e studio) ALL FLY HOME
non è certo uno dei più acclamati
dai fan di quello straordinario interprete
(che ha fatto della voce un vero e proprio
strumento con cui sperimentare ogni
tipo di sonorità) che è stato Al Jarreau,
recentemente scomparso. Eppure il disco
segna il primo grande cambiamento
all’interno di un percorso musicale che si
rivelerà polimorfo da parte di un artista
che, non a caso, è l’unico ad aver vinto
Grammy Award in tre diverse categorie,
jazz, pop, e r&b, all’interno di un palmares
che ne comprende un totale di ben 7! Dai
percorsi canonici all’interno degli stilemi
jazz qui Jarreau, sorretto da una potente
band funk che si avvale anche del cameo
di Lee Ritenour e delle commistioni introdotte
dal percussionista Paulinho Da
Costa, si diverte a reinterpretare alcuni
standard del pop come She’s Leaving
Home (Beatles), Sittin’ On The Dock Of
The Bay (Otis Redding) e Wait A Little
While (Kenny Loggins) inserendoli in atmosfere
ancora jazz (poi l’artista si sposterà
più prepotentemente verso il pop e
il r&b).Registrato al Sound Labs di Hollywood,
lo studio fondato da Armin Steiner
nel 1972, mixato al Cherokee Studios
da Rick Ruggieri e masterizzato da Mike
Reese al Mastering Lab, l’album è stato
rimasterizzato per i tipi di Mobile Fidelity
in FLAC a 24 Bit/88,2 kHz e stampato in
Half Speed sotto la supervisione del noto
sound engeneering Stan Ricker, questo
titolo a buon diritto può essere considerato
un riferimento per qualità della registrazione,
sia nella versione normale
che in quella per audiofili e consente di
godere dei virtuosismi vocali di Jarreau
in tutte le sue nuance: una voce piena, a
fuoco, mai debordante ma sufficientemente
affilata lì dove l’artista si spinge
verso i limiti superiori della sua estensione
vocale.
4
Donald Fagen
THE NIGHTFLY
1982 – Warner Bros.
Oltre 90 versioni (anche una multicanale
hi-res) per questo classico
del pop rock, vero disco di
culto per buona parte degli anni 80 che
ha tra l’altro la particolarità di essere stato
una delle prime incisioni realizzate in digitale.
Nonostante questo (i primi tentativi
in tal senso sono terrificanti in termini
di qualità della registrazione!) la registrazione
fu di ottimo livello tanto che «EQ»
magazine ha elencato THE NIGHTFLY
nei 10 migliori album registrati di tutti i
A sinistra Al Jarreau, l’unico
artista ad aver vinto
un Grammy Award in tre
diverse categorie.
A destra gli Steely Dan
con Donald Fagen.

Fabrizio De Andrè,
una voce fuori schema
(foto Renzo Chiesa).
tempi: d’altronde Fagen si avvalse delle
competenze dell’intera squadra tecnica
(dal produttore Gary Katz all’ingegnere
del suono Roger Nichols) degli Steely
Dan, notoriamente molto attenti alla qualità
tecnica delle loro realizzazioni. Il risultato,
al tempo, fu la produzione di un Lp (il
Cd non aveva ancora fatto il suo esordio
commerciale) di grande qualità e tutt’ora
la versione tedesca da 180 g garantisce
performance di altissimo livello. Meno
coerente quanto offerto su Cd, soprattutto
in riferimento alle prime edizioni (e qui
il discorso fatto in apertura viene confermato:
con la versione Original Mastering,
masterizzata da Bob Ludwig, vera autorità
in materia). Anche in termini artistici il
disco è bellissimo, punteggiato dalla voce
profonda e calda di Fagen e dall’originalità
delle sue composizioni (tutti i brani tranne
uno) a cui si aggiunge una spinta ritmica
notevole (e ben riproposta) grazie anche
ai cameo di Marcus Miller al basso, Jeff
Porcaro alla batteria ed entrambi i fratelli
Michael e Randy Brecker (sax e tromba).
Musica senza tempo che, come Fagen
scrive nelle note di copertina, “rappresenta
alcune fantasie che ho avuto da giovane
durante la fine degli anni cinquanta e primi
anni sessanta, cresciuto nella remota
periferia di una città nord-orientale”. Il colmo
per una registrazione che è diventata
una pietra miliare della musica riprodotta
di qualità è che in copertina, scattata da
James Hamilton a casa di Donald Fagen
a New York, il microfono è erroneamente
posizionato!
5
Fabrizio De André
ANIME SALVE
1996 BMG Ricordi
viaggio di questo grande
e atipico cantautore è il più
L’ultimo
complesso della sua discografia,
sia perché diventato il suo testamento
artistico che per l’indirizzo di massima
contaminazione, grazie a suggestioni
provenienti da culture sonore lontane e
da lui mai tentate. Anime Salve o da salvare,
il cui cogliere le sfaccettature è stato
il compito dell’artista, sempre attento
a interpretare le esperienze borderline, i
vizi (tanti) e le virtù (poche) di quella variegata
umanità fotografata in musica in
modo vivido e privo di moralismi. Un ampio
racconto la cui varietà è il frutto, non
privo di frizioni, delle collaborazioni eccellenti
che De André volle per un racconto
a sei mani: Mauro Pagani da un lato,
in grado di tessere melodie alla ricerca di
quel profondo contributo culturale di cui
il bacino del mediterraneo è ricco, Ivano
Fossati dall’altro, teso verso le sonorità
sudamericane. Un disco ricco di fermenti
che solo per caso è l’ultimo e non il promo
di una serie, la più ispirata e varia, profondamente
attuale con il suo disegnare
epicamente la figura del migrante, anticipandone
però l’orrore del reale come lo
racconta la cronaca. Da un punto di vista
tecnico è un disco esemplare in linea, anche
oltre, lo standard qualitativo che ha
caratterizzato la produzione discografica
nostrana degli anni 90, brilla per qualità
tecnica di registrazione. Eccellente la
resa delle voci e degli strumenti acustici,
proposti in maniera materica e timbricamente
ineccepibili. Buona l’immagine
con uno stage ampio e ben delineato sui
piani prospettici, scansiti in maniera realistica.
Da segnalare anche una versione
(una delle 15) su vinile realizzata da un
pool di aziende hi-fi: per questo disco Antonio
Baglio dello studio Nautilus Mastering
ha realizzato il lavoro di mastering in
formato DSD partendo dai master analogici
originali. Attenzioni tecniche che
donano alla narrazione quella definizione
e corposità che trascina le “anime” trasformandole
da semplici ombre in esseri
umani…
«L’ULTIMO VIAGGIO DI QUESTO GRANDE E ATIPICO
CANTAUTORE È IL PIÙ COMPLESSO DELLA SUA
DISCOGRAFIA, SIA PERCHÉ DIVENTATO IL SUO
TESTAMENTO ARTISTICO CHE PER L’INDIRIZZO DI
MASSIMA CONTAMINAZIONE»
PAOLO CORCIULO
GLI SPECIALI DI MUSICA 25

DIECI DISCHI PER ASCOLTARE UNA VOCE
6
Tuck &Patti
DREAM
1991 – Windham Hill Jazz
Un sodalizio perfetto quello di Tuck
& Patty, tutt’ora in essere. Chitarrista
dalla straordinaria tecnica
lui, voce straordinaria lei, in grado di generare
suggestione e, appunto,
sogno… DREAM
è il loro terzo lavoro
(tutti da collezionare)
e inanela brani originali
scritti da Patty
A sinistra il chitarrista
americano Tuck Andress
(foto Guido Bellachioma),
in basso Eva Cassidy.
Cathcart e standard di Stevie Wonder,
Bernstein/Sondheim, Jimmy Cliff, J.B.
Lenoir, e del jazzista Horace Silver, straordinariamente
rielaborate in partitura
per chitarra solo dove Tuck Andress dà
un saggio di quanta musica e quante voci
possa assumere una chitarra! Sittin in
Limbo la ascoltereste comunque per ore,
qui anche qualche minuto in più; I Wish è
un inno al tecnicismo non fine a se stesso
ma al servizio della felice poesia di Steve
Wonder… Ma sarebbe riduttivo soffermarsi
solo sulle grandi doti di Tuck in quanto
è il melange con la potente voce di Patty
che riesce ad assumere i registri della
rabbia e della gioia, della pienezza e della
impercepibile nuance a completare il
quadro di un modo di fare musica da hobo
moderni, con la chitarra e la voce gestiti
come parte di sé, bagaglio a mano per
viaggiatori dai rapidi spostamenti… Non
è difficile registrare 2 soli strumenti, non
è mai facile farlo bene come accade qui
dove Tuck Andress è anche ingegnere del
suono accompagnato da Howard Johnson
al mixer e con la sapiente mano di Bernie
Grundman per la masterizzazione. La
chitarra è sempre a fuoco, estesa verso le
frequenze alte ma mai acida o invadente,
pur mantenendo
tutto il gioco delle
dita che sfiorano
e percuotono
le 6 corde; la voce
è piena, corposa, ripropo-
sta in quell’alternarsi di pieni e pianissimo
che contraddistinguono il modo di cantare
di Patty. Se volete ascoltare chitarra e
voce al massimo del loro potenziale questa
è la scelta giusta.
7
Eva Cassidy
LIVE AT BLUES ALLEY
1998 Blix Street
Strappata alla vita prima che il
meritato successo decantasse
depositandosi nella storia,
Eva Cassidy rimane una straordinaria
interprete tanto per le caratteristiche
della sua voce che per la sua capacità
interpretativa. Ricercare e ascoltare i

DIECI DISCHI PER ASCOLTARE UNA VOCE
suoi lavori è come “risciacquar la bocca
in Arno” se si ama la musica e LIVE AT
BLUES ALLEY è l’occasione, per i molti
che non l’hanno mai ascoltata live, di
carpirne un po’ dello spirito e della dolce,
dolorosa melanconia. Una canzone
per tutte, la straordinaria e partecipata
versione di Over The Rainbow, un pezzo
meritevole di un posto nell’empireo musicale,
ma quasi ogni standard interpretato
dalla Cassidy quasi esclusivamente
nell’essenzialità dei suoi classici arrangiamenti
(solo chitarra e voce) lo merita.
Piace citare Time After Time, successo
di Cindy Lauper del 1983, da lei scritto
insieme a Rob Hyman degli Hooters,
dove le sue straordinarie doti vocali aggiungo
qualcosa di originale a un brano
sin troppo sfruttato come cover (persino
da Miles Davis). Proprio l’essenzialità
della proposta musicale della Cassidy
se da un lato diminuisce la complessità
della presa per la registrazione, dall’altro
impone standard elevatissimi di qualità
in termini di timbrica, focalizzazione
degli strumenti e dello stage per consentire
una rappresentazione sonora
“vuota” di tutto ciò che non appare sul
palco ma piena della vena interpretativa
dell’artista. L’album è stato registrato in
diretta al Blues Alley (il più antico club
di Georgetown dove hanno suonato celebri
artisti jazz come Dizzy Gillespie,
Sarah Vaughan, Nancy Wilson, Grover
Washington jr, Ramsey Lewis, Charlie
Byrd) il 2 e 3 gennaio 1996, a eccezione
della traccia 13 registrata nello Studio di
Chris Biondo che vi appare per volere di
Eva Cassidy: “Non era nello spettacolo
dal vivo, ma è la mia canzone preferita”.
L’atmosfera intima del posto è ben resa
dalla registrazione che, come accade
spesso nelle prese dirette, gode di un
realismo notevole che rende secondari i
piccoli difetti presenti.
8
Mina
RIDI PAGLIACCIO
1988 PDU
«IN FIN DEI CONTI, COME HA DETTO JOHN
LENNON, I BEATLES ERANO SOLO UN
COMPLESSINO ROCK. HA FATTO MOLTO, HA
SIGNIFICATO MOLTO PER TANTI, MA NON
ERA POI COSÌ IMPORTANTE»
GEORGE HARRISON
Se esistesse la figura mitologica
della moglie di Re Mida, quella
sarebbe Mina che con la sola forza
di una voce che riempe dirompente
lo spettro sonoro, con una estensione da
primato che la Tigre di Cremona non ha
mancato di sottolineare in passato, trasforma
in materiale pregiato tutto quello
che tocca anche se, naturalmente, una
oculata scelta dei brani e una confezione
levigata e raffinata degli stessi (sotto
la guida di Massimiliano Pani) ha reso
ogni lavoro di Mina un riferimento, tanto
artistico che tecnico, per chi ama riprodurre
la voce. La maggior parte delle le
sue registrazioni sono tecnicamente di
standard molto elevato, caratterizzate da
una cura della voce maniacale che ne garantisce
la giusta dimensione prospettica
e timbrica con caratteristiche dinamiche
(l’esame tecnico rivela valori nella fascia
dell’eccellenza) che variano dal buono
all’ottimo. Caratteristiche che contribuiscono
(anche se Mina potrebbe farcela da
sola!) a esaltare la sua duttilità che spazia
come d’abitudine lungo l’arco di un ampio
numero di canzoni (21) con composizioni
eterogenee: da Enrico Ruggeri a Bruno
Canfora, passando per Madonna (Into
The Groove) dando agio alla cantante
di ribadire attraverso una visione senza
pregiudizi della musica, che è pari solo
alla sua capacità di adattare ogni brano
alla sua voce e viceversa, le sue immense
doti canore. Voce femminile sì ma anche
duetti e arrangiamenti raffinati, esaltati
dalla buona qualità tecnica che dona presenza
e calore all’album rappresentando
l’unico aspetto costante in un programma
quanto mai eterogeneo. La title-track è
tratta dall’aria conosciuta come “Vesti la
giubba” e tratta dall’opera lirica I pagliacci
di Ruggero Leoncavallo.
9
Jennifer Warnes
FAMOUS BLUE RAINCOAT
1987 – Cypress Records
Un ispirato omaggio a Leonard
Cohen, recentemente scomparso,
da parte di una delle sue coriste,
a tal punto indovinato da aver proiettato
Jennifer Warnes su un palcoscenico
illuminato di luce propria. Non è facile
aggiungere qualcosa alla poesia del genio
canadese ma la Warnes ci riesce, in
particolare con le versioni di Bird On A
Wire, A Singer Must Die (con un coro
vocale dal carattere spettrale) e Joan Of
GLI SPECIALI DI MUSICA 27

DIECI DISCHI PER ASCOLTARE UNA VOCE
Arc che non peccano di poca originalità
e compongono un programma nel complesso
piacevolmente ascoltabile e che
nulla toglie, solamente aggiungendo, alla
costellazione coheniana. Nonostante le
registrazioni siano avvenute in svariati
studi (The Complex, Amigo Studios The
Enterprise…) nell’area californiana, il progetto
gode di una qualità tecnica costantemente
orientata verso l’alto in grado di
offrire uno stage saldo e corposo, ampio
nelle dimensioni e nella capacità di scandire
i vari piani sonori. Ottima la voce
della Warnes, declinata in tonalità calde
e partecipative senza alcun accenno a
fatica sonora; più che buona la dinamica,
sottolineata da una sezione ritmica che si
avvale in alcuni brani di Vinnie Colaiuta.
A fuoco e soprattutto estremamente corretti
dal punto di vista del timbro tonale
gli altri strumenti. Bird On A Wire è un ottimo
compendio di come sia stato ottimamente
bilanciato tutto ciò, inclusa la voce
della Warnes che pur confrontandosi con
una pietra miliare di Cohen non ne esce
in alcuna misura screditata ma, anzi, offre
un’altra lettura al classico dell’autore canadese.
Meglio la versione in Lp che quella
in Cd con l’eccezione di una rimasterizzazione
di difficile reperibilità effettuata
da Bernie Grundman (che si è avvalso di
convertitori A/D Apogee, cavi Cardas e un
reclocking Audio Alchemy) e stampata su
Cd Gold a 24 carati.
10
Alice Pelle
LITTLE DREAM
2007 – SUONOrecords
Jennifer Warnes
Prendi un’artista pop di grandi
speranze e creatività (e con
una voce capace di modulazioni
imprevedibili…) e inseriscila in un humus
differente dall’abituale, segnato da
atmosfere raffinate con nuance dark.
Accompagnala con musicisti jazz di
provata abilità (Manzi, Pareti…) che sanno
quel che devono fare ancor prima di
cominciare a farlo. Aggiungi fisarmonica
e tamburi… Il cocktail che ne deriva è più
che un piccolo sogno e dona alle composizioni
originali di Alice Pelle uno spessore
da grande artista (tra i brani anche una
poesia di Gianni Rodari messa in musica)
tant’è che a suo tempo alcuni brani del
disco vennero opzionati dalla Meridian
per apparire su un suo demo-disk. L’intera
operazione è stata realizzata sotto la
supervisione dello staff di «Suono» che
ha curato anche la verifica tecnica delle
registrazioni, effettuate in digitale ad
alta risoluzione (96 kHz /24 bit) presso
il Musicamania Digital Studio di Nepezzano,
optando per compressioni minime
quando non assenti e un attento equilibrio
ottenuto testando i vari brani prima
del mastering finale con alcuni raffinati
sistemi hi-fi. Il risultato è un suono vivido,
presente e coinvolgente, assoluto
riferimento per la voce ma anche per la
tromba che, in un brano, utilizzata con la
sua sordina, è un assoluto riferimento su
cui molti sistemi hi-fi mostrano le proprie
criticità. Il programma musicale, con
l’avvertenza proprio per la sua natura di
non dover essere utilizzato ad altissimi
volumi prima di una verifica, scorre piacevole
e vario con atmosfere dove prevale
la voce e il piano di Alice Pelle e altri
dove prende il sopravvento l’ensemble e
i raffinati arrangiamenti in chiave jazz
dove ancora una volta è la voce della Pelle
(drammatica, vivida, scoppiettante) a
fare da collante del tutto.
«NON VORREI ESSERE UN
SOTTOFONDO, VORREI
CHE LA MIA MUSICA
FOSSE L’UNICA COSA
IMPORTANTE, ALMENO
NEL TEMPO IN CUI
LA SI ASCOLTA»
DAVID GILMOUR

Ad hoc
per la voce?
VISTO L’ARGOMENTO CENTRALE DI QUESTO NUMERO
DI «SUONO» CI SIAMO INTERROGATI SU QUALI SIANO
LE CARATTERISTICHE DI UN SISTEMA HI-FI
PARTICOLARMENTE ADATTO ALLA RIPRODUZIONE
DELLE VOCI. ECCO ALCUNE INDICAZIONI DI MASSIMA…
testo: a cura della redazione
erché una corretta riproduzione
della voce è importante
in un sistema hi-fi? Corum
populi la cattura e la riproduzione
della voce vengono considerati
elementi preponderanti nella qualità nella
riproduzione sonora! Una delle ragioni
è senz’altro dovuta al fatto che le
voci maschile e femminile hanno
un’estensione all’interno della
banda sonora che “copre” una
ampia parte e in particolare quella
cosiddetta “nobile” dello spettro
sonoro (pari a circa il 98 per cento
dell’energia sonora in musica): la
porzione medio-alta. In particolare
la parte più grave delle medie
frequenze (250 – 2000 Hz) contiene
le armoniche di gran parte
degli strumenti ovvero quelle indicazioni
che consentono di riconoscere
uno strumento dall’altro e
donargli un realismo accettabile o
la qualità… di un cavo del telefono.
Inoltre in questa porzione delle frequenze
comprese ogni enfatizzazione o penuria
del giusto contenuto armonico provvede
più che in altre parti dello spettro a
determinare la veridicità del suono riprodotto.
La porzione successiva dello spettro
sonoro (quella compresa tra 2000 e
4000 Hz detta medio-alti) ha un impatto
ancor più specifico sulla qualità di una
voce riprodotta, determinando la maggiore
o minore comprensione di alcune
specifiche consonanti (come la b o la v)
contribuendo a renderle maggiormente
distinguibili o meno e, in generale, una
certa presenza in questa porzione delle
frequenze determina l’intellegibilità della
voce.
La porzione al di sopra di questo range,
generalmente destinata alla riproduzione
da parte del tweeter, contribuisce
a fornire all’ascoltatore informazioni
sulla chiarezza e sulla presenza della
voce, incluse alcune notazioni spaziali,
e, nella porzione più alta, determina
la chiarezza e la brillantezza
dei suoni; quando enfatizzata
introduce, specificatamente per
la voce, una maggior presenza di
sibilanti.
Prendendo per assunto quanto
affermato (queste nozioni costituiscono
i pilastri su cui si basa
chi registra) ne deriverebbe che
la gamma di frequenze compresa
tra quelle medio-basse e quelle
medio-alte – alte, generalmente
il campo d’azione del midrange,
sono determinanti nella riproduzione
della voce, tesi coerente
con quanto da sempre affermato
GLI SPECIALI DI MUSICA 29

AD HOC PER LA VOCE?
suo contenuto di frequenze e basta, prima
di giungere ai morsetti del diffusore.
In secondo luogo, e anche qui ci viene
a conforto il “maestro” Serblin, “non dimentichiamoci
il problema principale, la
relazione fra ambiente e diffusore, una
croce per diffusori a gamma estesissima.
Tutti i diffusori hanno una loro personalità
che non è, però, separabile da quella
delle apparecchiature complementari
e dall’ambiente in cui si esprimono. Accordare
il tutto è il vero problema, non la
tecnologia di questo o quell’altro componente.
L’accordo è il fondamento della
musica, l’accordatura è il fondamento
dello strumento musicale e, altrettanto, il
fondamento del riproduttore di musica,
che sia il singolo componente o l’intero
sistema. Accordo del crossover, accordo
degli altoparlanti, accordo del cabinet,
accordo della qualità della componentistica;
una riproduzione musicale che
vuol coinvolgere l’ascoltatore non può
prescindere dall’accordo della singola e
della molteplicità delle parti. La finalità?
La qualità dell’illusione!”.
A «Suono» già in passato avevamo definito
questa capacità di concentrarsi
sull’insieme, senza focalizzarsi eccessivamente
sullo specifico, come una “cada
Franco Serblin, non un ingegnere ma
persona con grande intuizione, il quale,
in merito ai suoi criteri di progettazione
affermava: “…c’è una mia insoddisfazione
nell’ascoltare un diffusore tradizionale
a tre vie (un due vie no; ancora si
salva): provo del fastidio perché arrivano
più informazioni gravi che della parte
nobile dello spettro musicale che è la
gamma medio-alta… Tuttora se ascolto
questo tipo di diffusori (che per altro ho
fatto anch’io!), ho la sensazione che ci sia
qualche cosa che non va…”. Affermazione
che lascerebbe intendere una preferenza,
mai negata (vedi box) per i diffusori di
piccole dimensioni e a due vie che, non a
caso, sono stati i più rappresentativi della
cifra stilistica del compianto progettista.
Siamo ora in possesso di almeno due indicazioni
sulla strada della ricerca di un
sistema hi-fi specificamente pensato per
riprodurre la voce: dovrebbe per semplicità
basarsi su un diffusore a due vie e
adottare un midrange di qualità mentre
altre soluzioni risulterebbero più complesse
in termini di performance!
Aggiungiamo una regola generale ancora
valida (garbage in, garbage out): ogni
elemento, ogni passaggio lungo la catena
di riproduzione hi-fi possono al massimo
mantenere la qualità all’origine e, aggiungeremmo
noi, il livello qualitativo sarà
determinato dal componente più “debole”
in tal senso: se un corso d’acqua viene inquinato
in qualche modo (indipendentemente
da quale punto) quel che si otterrà
alla “foce” è comunque inquinato!
I cambiamenti tecnologici hanno invece
reso meno certo un altro dei tradizionali
motti dell’hi-fi, la gerarchia della sorgente,
cioè quella scuola di pensiero in qualche
modo sinergica con la precedente
per cui, all’interno dell’ottimizzazione di
un sistema, occorre investire molto nella
fonte per evitare che essa rappresenti
l’anello debole e inquinante del sistema (e
vedi sopra…).
Da quanto fino a ora affermato, si potrebbe
dunque pensare che occorra concentrarsi
sui diffusori per identificare una catena
“adatta alla riproduzione della voce”;
vero in parte perché non si può non riportare
sul generale la discussione, innanzi
tutto per il fatto che la stessa definizione
di buono legata a un criterio condivisibile
(quello di non alterare o alterare il meno
possibile il messaggio sonoro originale)
non discrimina tra questo e quello ma
prevede che un segnale, quale sia la sua
natura, venga amplificato nel rispetto del
Ode al piccolo
testo: Franco Serblin
e guardiamo alla storia dei diffusori acustici,
e al successo che alcuni modelli hanno ottenuto,
ci accorgiamo che questi progetti,
universalmente riconosciuti di gran pregio, sono
costituiti quasi sempre da diffusori di piccole dimensioni.
Diversamente dalla maggior parte dei
modelli di grandi dimensioni, il piccolo diffusore
sparisce per lasciar posto alla Musica. Il suo limite
diventa grandezza. Rinunciare alle ultime ottave di
estensione in frequenza, con la relativa necessità di
mettere in movimento grandi masse d’aria, consente
di evitare cabinet voluminosi e l’utilizzo di diversi
altoparlanti, con le relative difficoltà di fusione tra
gli stessi. Anche le vibrazioni generate dagli altoparlanti
sono più facili da controllare e accordare in un
cabinet di ridotte dimensioni… Devo dire che mi ha
sempre affascinato il ricreare, dal piccolo, la capacità
evocativa del grande. Ho da sempre intuito, a
onta delle limitazioni fisiche, le dirompenti potenzialità
del piccolo diffusore, dei piccoli altoparlanti,
senza magari avere una razionale coscienza del perché
di questa potenzialità. Oggi il tutto mi appare
più razionale: è il bello del limite! Senza limitazione
non c’è arte, sono ben conosciute le limitazioni dei
piccoli diffusori e ci si aspetta poco da loro, ma è
forse questo che li rende magici, la loro capacità
di ricreare attraverso una sublime riproduzione
della gamma media (non è forse questa la gamma
più importante dello spettro musicale?) una magia
musicale che spesso è sconosciuta a sistemi
di grande dimensione ed estensione. Compito del
progettista, e in seguito dell’utilizzatore, il saper
estrarre emozioni dall’apparente poco a disposizione:
mai, in qualsiasi forma d’arte, il dover miniaturizzare
ha rappresentato un limite nel tentativo
di replicare l’essenza del reale, semmai è vero il
contrario. Da un’iniziale e semplicistica ricerca
della fedeltà assoluta all’evento originale, oggi la
scienza della riproduzione audio tende sempre
più verso la ricreazione di un evento generatore
di emozione e coinvolgimento, una forma d’arte
che vede l’appassionato utilizzatore nella doppia
veste di creatore e fruitore dell’opera. Il diffusore
acustico acquisisce un ruolo fondamentale nel
tentativo di tradurre un evento in un’emozione ed è
inutile ribadire che ogni diffusore è un compromesso:
ho ascoltato e utilizzato i Quad ESL 57 e come
si fa a non ammettere che hanno delle limitazioni?
Eppure, ancora oggi è un riferimento assoluto per
la naturalezza della gamma media! E poi tutte le tipologie
di diffusori sono un compromesso: lo sono
i grandi diffusori a tromba, seri compromessi anche
se fanno qualcosa che altri non possono fare;
lo sono i monovia, che, anche loro, fanno qualcosa
che altri non possono fare! Se creiamo grandi
diffusori dobbiamo aver a che fare
con grandi mobili che assorbono
energia con le conseguenti problematiche
di coerenza per la molteplicità
delle vie. Se cerchiamo alta
efficienza, perdiamo profondità alle
basse frequenze e ci esponiamo a
potenziali colorazioni.
Lo speciale “Franco Serbin artigiano”
è scaricabile gratuitamente dal sito di
«Suono» (http://www.suono.it/La-rivista/
SUONO-free/Serblin-Homage-n-001)
30

AD HOC PER LA VOCE?
Un’ipotesi essenziale:
entro i 1000 euro
Lettore digitale Onkyo C-7030
249 euro
Amplificatore integrato
BC Acoustique EX 202.2
460 euro
Diffusori Indiana Line Tesi 260
292 euro
O
ptando su qualche scelta fuori del
mainstream è possibile mettere insieme
un sistema di prima fascia particolarmente
interessante e versatile (l’amplificato-
re dispone di un ingresso digitale per ulteriori
fonti di questo tipo) il CD Player è fra quelli più
economici e “navigati” del settore in pista da
oltre un lustro. In aggiunta o in alternativa ecco
il giradischi Pro-Ject Essential III (325 euro + 49
per modulo fono) per completare con la lettura
dei vinili. Se si vuole invece contenere il prezzo
(o se gli spazi sono davvero risicati): diffusori
Indiana Line Tesi 240 (219 euro).
1
«VIVIAMO
UN PERIODO
DI TRANSIZIONE DOVE
MOLTE DELLE REGOLE
CLASSICHE VENGONO
TRAVALICATE DALLE
NUOVE CAPACITÀ DEI
PRODOTTI.»
pacità olistica” di utilizzare i vari aspetti
che contribuiscono alla riproduzione
sonora secondo la logica di una coperta
che è sempre corta ma può essere posizionata
dove più abbisogna. Aggiungiamo
che oggi, decaduti in gran parte
i criteri su cui in passato venivano edificate
le scelte, ci si comincia a rendere
conto che alla fine quel che conta è un
intangibile “indice della gioia” che pur
nella sua ascetica definizione si palesa
in misura maggiore o minore a seconda
dei prodotti e delle soluzioni scelte.
Come selezionare allora i prodotti che
assicurano un elevato indice della gioia?
Fondamentalmente il professionista di
settore può appoggiarsi ad alcuni criteri
predittivi di buon senso e all’esperienza
diretta sul campo, elemento che può
essere condiviso anche da un neofita.
Più che aggiungere regole e dogmi,
oggi ha senso destrutturare le opinioni
dalle cattive regole del passato. Qui di
seguito alcune regole di buon senso che
ci sentiamo di poter condividere…
Cominciamo dalla sorgente dove, data
la natura variabile delle possibili opzioni,
va fatto immediatamente un distinguo
tra sorgenti antiche (analogiche) e
moderne (digitali). Per quanto riguarda
l’analogico all’interno della catena “Testina-Braccio-Giradischi-Phono”
vale la
gerarchia della sorgente come anche le
ipotesi di scalabilità e upgrading.
Il discorso è estremamente più complesso
per quello che riguarda il digitale ma,
in sintesi, il punto critico, soprattutto in
sistemi di prezzo non “estremo”, è la sezione
DAC che non si distingue tramite
le caratteristiche tecniche o meglio da
quelle funzionali ma dal non essere pensata
in modo “blindato” e con alcune funzionalità
“imposte”. Ad esempio, i tipi di
filtro digitale e l’oversampling hanno un
impatto notevole sulla qualità di riproduzione,
tanto che in certe circostanze
è preferibile escludere l’oversampling
e poter scegliere il filtro più “adatto” o
gradito. Quindi, il criterio di scelta è non
tanto sulle possibilità di elaborazione ma
sulla possibilità di poterle “aggirare”! A
riguardo dei cosiddetti player digitali l’evoluzione
è talmente veloce e costante
che non c’è regola oggi valida per nessun
aspetto! Più che le prestazioni prevalgono
la semplicità, l’immediatezza e la piacevolezza
di utilizzo; tutto il resto è assolutamente
“provvisorio”.Il passo successivo
(l’amplificazione) è oggi seriamente
condizionato dall’evoluzione che questo
componente sta subendo grazie all’offerta
della cosiddetta musica liquida.
La migrazione della gestione digitale/
analogica dal lettore Cd all’amplificatore
ha riportato in auge il ruolo dell’amplificatore
(che non a caso un tempo
veniva definito “il cervello” dell’impianto)
aumentandone la potenziale versatilità
che diventa il vero punto di discrimine
GLI SPECIALI DI MUSICA 31

AD HOC PER LA VOCE?
2
In medio stat…:
attorno ai 1500 euro
Giradischi Thorens TD 158
420 euro
Unità phono Micromega MyGroov
199 euro
Amplificatore integrato Micromega
MyAmp
499 euro
Diffusori Elac Debut B6
450 euro
U
na catena di riproduzione versatile
e di qualità che può diventare una
compagna duratura e che ruota attorno
a quella killer app costituita dalla linea
“My” di Micromega, tra le più valide in merito
a prestazioni, design e costi. Sistema indicato
per gli amanti del vinile ma non disdegna
la musica liquida: tramite la Usb è possibile
collegare un computer o altra fonte digitale
in spdif!
3 Un top
ragionevole:
appena sotto i
2000 euro
abbinata delle due elettroniche è
una delle migliori che ci sia capitato
di provare e offrono L’
un’armonia
Lettore digitale Yamaha CD-S700:
599 euro
Amplificatore integrato Yamaha
A-S701:
699 euro
Diffusori Dali Spektor 6:
650 euro
estetica non disprezzabile quando la catena
hi-fi assume una rilevanza sottolineata dalla
presenza di un diffusore a torre che
ci ha sorpreso oltre misura per
le performance ampiamente
al di là della classe di prezzo.
È dotato di un suo DAC che
amplia la possibilità di fruizione
da ulteriori sorgenti digitali.
32

AD HOC PER LA VOCE?
Cittadino del mondo:
in mobilità a partire
da 350 euro
Amplificatore per cuffie
Audioquest Dragonfly Red
199 euro
Cuffia Focal Sphear
129 euro
L’
ascolto in cuffia, in particolare in
movimento è la grande new entry
che ha rivoluzionato la modalità di
fruizione della musica e l’Audioquest Dragonfly,
ora nella versione Red, ha creato una nuova
categoria di prodotto imbattibile per il rapporto
spazio occupato/prestazioni! Si abbina agli
smartphone ma ci si può godere
dell’ottima musica anche tramite
un computer e una cuffia più
confortevole e isolata come
ad esempio la Audio-Technica
ATH-A500X (€
250) più ingombrante
ma che esibisce
un gradevole
abbinamento
con il sistema
“stanziale”.
4
visto che offerta e possibilità future sono
in gran crescita: l’unico criterio “valido”
per l’utente sarà quello di analizzare le
sue esigenze “reali” di utilizzo optando
per un sistema che le soddisfi, “fidandosi”
per quel che riguarda la qualità sonora
delle proprie orecchie o di quelle di chi ci
si fida! Altri elementi costituiscono ormai
un discrimine meno evidente: la potenza
ad esempio è un dato importante ma
assolutamente non significativo per la
scelta di un sistema domestico “comune”
così come la sensibilità del diffusore.
La sensazione di “potenza” e di qualità di
riproduzione non sono correlate con la
potenza dell’ampli e con le “dimensioni”;
inoltre, a volte basta abbastanza poco per
ottenere un effetto gradevole e avvolgente
in ambiente domestico. La maggior
parte dei risultati dell’abbinamento
diffusori-ampli non si può prevedere a
priori ma si può verificare sul campo
e, contrariamente a quanto si è propugnato
in passato, le caratteristiche e le
impostazioni non si possono affrontare
con modalità scalare, nel senso che
non ha senso abbinare “un ampli con
suono chiaro” a un diffusore con timbro
scuro per ottenere un suono “equilibrato”!
E comunque un suono equilibrato è
cosa molto lontana da uno “piacevole” e
“buono”…
La scelta del diffusore, infine. Si tratta
del prodotto probabilmente più soggetto
ad ampie variazioni di “gradevolezza” e
di prestazioni. In parte ciò è frutto delle
varianti legate alle condizioni di “abbinamento”
all’ambiente e all’amplificazione
ma gli aspetti che più determinano
il “fattore” di gradevolezza sono quello
estetico sia nella riproduzione che nel
design!Probabilmente è l’oggetto meno
“totemico” e più “ancestrale” nella catena
di riproduzione; anche per questo
prodotto le caratteristiche funzionali e
«C’È UNA
GENERAZIONE
(GENERAZIONE M)
DEFINITA DAL FATTO CHE
GLI STRUMENTI CHE USA
CONSENTONO UN USO
UBIQUITARIO»
prestazionali dichiarate raccontano veramente
poco del sistema ed è ancor più
complesso determinare uno standard di
classificazione per azzardare un criterio
di “abbinabilità” o meglio di destinazione
d’uso.Ad esempio alcune caratteristiche
“sostanziali” diametralmente
opposte alla fin fine non sono particolarmente
utili alla scelta: non è vero
ad esempio che in una stanza piccola
possono andare solo diffusori piccoli
o non eccessivamente dimensionati, e
comunque lontani dalle pareti di fondo:
le regie degli studi di registrazione sono
tutte “piccole” con diffusori “enormi” addossati
alle pareti di fondo… L’avete mai
sentita la musica nella regia di uno studio
di registrazione?
L’ipotesi che il prodotto finale debba
anche essere accessibile a una grande
moltitudine (in contrapposizione ai
prodotti no compromise che devono,
per esserlo, consentire performance
assolute in ogni loro aspetto) ci ha
portato infine a selezionare una serie
di prodotti inseriti in alcune differenti
tipologie di impianto (per costo e per
possibile funzione) ma comunque intercambiabili.
Ecco che cosa abbiamo scelto
e perché…
GLI SPECIALI DI MUSICA 33

34
Uno sguardo magnetico
ben espresso nella foto
di Pietro Pascuttini.

La Mina…
dei record
LA RINASCITA DEL VINILE
RIPORTA INEVITABILMENTE
AI RECORD DI GRANDI
INTERPRETI, CHE NELL’EPOCA
D’ORO DEI 33 GIRI HANNO
REGNATO INCONTRASTATI.
SICURAMENTE MINA
È TRA LORO…
testo: Fernando Fratarcangeli
foto: Pietro Pascuttini
ipudiato e accantonato agli
inizi degli anni 90 dalla tecnologia
digitale, il vinile era
rimasto più che altro nel
cuore dei nostalgici, di quanti l’avevano
vissuto, ma soprattutto degli imperterriti
collezionisti. Poi, da sei-sette anni a
questa parte, a partire dagli Stati Uniti, il
vinile è tornato a fare capolino nei grandi
negozi, sia per quel che riguarda le nuove
produzioni sia le ristampe di album classici
soprattutto quelli che hanno tracciato
la storia del pop e del rock. E così, seppure
un po’ più in ritardo, in Italia e nel resto
dell’Europa. Alcuni artisti sono rimasti
ugualmente fedeli al vinile anche negli
anni bui che questo supporto ha attraversato;
uno di questi artisti è Mina.
grandi del pop, quelli nati soprattutto
I nell’epoca d’oro del vinile, non hanno
infatti mai smesso di accompagnare le
proprie uscite discografiche con il supporto
in vinile, magari in tirature limitate
e in alcuni casi numerate. Adriano Celentano,
Vasco Rossi, Ligabue, Nomadi
i primi che mi vengono in mente. Oggi
queste emissioni si sono notevolmente
moltiplicate, dando vita a edizioni speciali,
versioni deluxe e vinili colorati. Di
Mina è stato particolarmente apprezzato,
oltre che super venduto qualche anno fa,
l’album a tema natalizio, CHRISTMAS
SONG BOOK, in vinile rosso e numerato,
stampato in 2000 copie con l’inserimento
di dodici disegni di Giorgio Cavazzano,
stile Paperino, e già ricercatissimo dai
collezionisti in quanto subito esaurito.
Anche la più recente emissione, LE MI-
GLIORI (novembre 2016), che ha visto il
ritorno sul mercato della fortunata coppia
di artisti-amici Mina e Adriano Celentano,
è stato stampato in ben tre versioni
diverse in vinile; la classica di colore
nero, un picture con riprodotta la foto-copertina
dell’album (due Mina e due
Celentano a spasso per le vie di Milano)
e un picture quasi analogo con impressa
una foto dello stesso set fotografico e già
ricercata preda di fan-collezionisti per il
quale il costo di vendita iniziale è lievitato
smisuratamente. Ricordandoci, infine,
«PASSANO
LE STAGIONI
MA, OGGI COME
IERI, È SEMPRE
MINA
LA REGINA»
delle ristampe in vinile e in picture-disc
(compresi box-set) di due delle case discografiche
di cui Mina ha fatto parte
negli anni passati, la RiFi Records e la
PDU, quest’ultima attraverso il catalogo
EMI che li distribuiva. Naturalmente, altre
numerose emissioni, nuove e ristampe,
di pop, di rock e di rock progressivo
hanno scelto questo supporto per essere
riproposte oggi sul mercato perlopiù in
edizioni limitate. A contribuire a questa,
se vogliamo, “rinascita” del vinile
ha contribuito notevolmente l’iniziativa
Record Store Day che, per festeggiarlo,
ha immesso sul mercato nei suoi appuntamenti
semestrali, edizioni particolari
alcune di esse legate a una determinata
ricorrenza celebrativa. Restando in tema
Mina, ad esempio, l’edizione 2017 del Record
Store Day ha stampato, anche per
i 50 anni della nascita dell’etichetta indipendente
PDU, di proprietà della cantante,
uno speciale 45 giri in vinile color
arancio e in tiratura limitata, La canzone
di Marinella, incisa da Mina, appunto, nel
1967 e nel quale singolo come b-side è
stata inserita la versione della canzone
cantata in duo dalla stessa Mina con Fabrizio
De André, datata 1997. È di questi
giorni, la notizia che una delle più prestigiose
major di casa nostra, oltre che la più
attiva sul mercato del vinile, la Sony Music,
ha creato uno speciale marchio che
contraddistinguerà le proprie emissioni
in vinile denominato For Vynil Lovers (da
De André al Perigeo, da Rino Gaetano a
La collezione discografica
su Mina di Fernando
Fratarcangeli è superiore
a quella della stessa
cantante.
GLI SPECIALI DI MUSICA 35

MINA
De Gregori, da Lucio Dalla a Lucio Battisti,
solo per fare qualche nome).
Mina come artista nasce nel dicembre del
‘58, usando due diversi nomi d’arte, Mina
per le incisioni in italiano, e un più esotico
Baby Gate per le cover in lingua inglese. I
rispettivi 45 giri, Malatia e When, pur appartenenti
allo stesso gruppo discografico,
si differenziano per le etichette, Italdisc
la prima, Broadway la seconda. Oggi
molto quotati nel mercato collezionistico.
Tre elementi grafici molto
diversi tra loro per Mina.
Mina (Anna Mina Mazzini), cremonese,
nasce “urlatrice” proponendo rock’n’roll
all’italiana allineandosi con altri valenti
artisti di quel genere musicale in quel fine
anni 50: Adriano Celentano, Giorgio Gaber,
Tony Dallara, Joe Sentieri, Jenny Luna.
Il primo cambiamento di stile Mina lo attua
nel 1960. Abbandonato lo pseudonimo
Baby Gate, poiché scoperta l’identità,
incide Il cielo in una stanza, una canzone
melodica composta dal giovane cantau-
tore Gino Paoli e scartata da qualche poco
accorto collega; contemporaneamente,
abbraccia twist, cha cha cha e bossa nova.
Con la piccola etichetta milanese, Mina
rimane fino al 1963, facendo la fortuna
del suo produttore Davide Matalon, facendo
registrare un vero e proprio record
di emissioni, nello spazio di soli cinque
anni; cinquantasette 45 giri, dieci Extended-play
e altrettanti 33 giri, compresi
flexi pubblicitari ed edizioni particolari. A
metà del ’63 è considerata però già artista
al tramonto dagli addetti ai lavori (ma
non dal pubblico), a causa dell’ostracismo
televisivo che la tiene lontana dalla televisione
a causa della sua condizione di
ragazza madre (molti i bacchettoni in
quel periodo). Giovanni Battista Ansoldi,
capo di un’altra piccola etichetta milane-
Le foto di Pascuttini hanno
un’anima molto intensa.

MINA
se da poco fondata, la RiFi Records,
scommette su di lei puntando 250 milioni
sul suo contratto di quattro anni e
sbanca. Il successo è rapido: Città vuota,
È l’uomo per me, Un anno d’amore, E se
domani, la riportano in testa alle classifiche
di vendita e di conseguenza le viene
riaperta la porta principale della televisione,
soprattutto quella degli show del
sabato sera. All’edizione ’65 di Studio Uno
seguono quelle nel ’66 e ’67 (quest’ultima
con il titolo Sabato sera), Canzonissima
nel ’68, Teatro 10 nel ’72, Milleluci nel ’74…
in qualità di vedette assoluta. Nei quattro
anni con la RiFi incide oltre venti 45 giri e
sette Lp, in gran parte di successo. Il primo
33 giri edito dalla RiFi, l’omonimo
MINA, viene premiato quale “miglior disco
dell’anno” durante il “Premio della Critica
Giornalistica” e rappresenta il suo primo
vero album (prima di allora per lo più i
33 giri consistevano in raccolte di brani
già editi nel formato 45 giri), nel quale
presenta classici internazionali cantati
nella lingua originale, oltre a due sole canzoni
in italiano: Non illuderti di Bruno Palesi,
E se domani, incisa per espresso desiderio
del suo amico-autore Carlo Alberto
Rossi, brano scartato dalla giuria del
precedente Festival di Sanremo. Anche il
successivo MINA 2 conquista l’ambito riconoscimento
da parte dei critici. Nel
frattempo, la cantante conquista ancor
più il mercato estero, soprattutto quello
spagnolo, tedesco e giapponese. Nel Paese
del “Sol levante”, nel ’64 consegue il
premio “Perla d’Oro”, consegnato all’artista
che ha venduto in Giappone il maggior
numero di dischi (superando persino i Beatles
nel loro momento d’oro nel mondo)
grazie al 45 giri Kimi Ni Namida To
Hohoemi Wo, versione in lingua di Un
buco nella sabbia. In Giappone Mina oggi
è ancora molto popolare, come dimostrato
da dischi antologici made in Japan prima
e d’importazione poi. Per quel mercato
Mina inciderà altre canzoni: Un anno d’amore,
Se piangi se ridi e la locale Settemari,
tutte di grande successo. Brani in
lingua vengono pubblicati in spagnolo, in
tedesco (Heisser Sand resta al primo posto
delle classifiche per molte settimane
nel ’62), francese, inglese e persino in lingua
turca (Un anno d’amore, Soli, Io sono
«NELLA SUA VOCE
VIVONO GRANDI
PALCOSCENICI,
PIANTO
E RISATE»
quel che sono). Avrebbe potuto conquistare
altri Paesi (Medio Oriente, Australia
e, soprattutto, Stati Uniti) se si fosse dedicata
alle versioni in lingua originale. A
metà anni Settanta, infatti, Frank Sinatra
inviò a Lugano, città di residenza dell’artista,
alcuni suoi emissari con un assegno in
bianco per farla esibire nei più importanti
locali di Las Vegas. Mina rifiutò per non
lasciare l’Italia e soprattutto la sua famiglia!
Nel ’67, dopo l’ennesimo successo
discografico, La banda, decide di non rinnovare
il contratto con Ansoldi e di fondare
una propria etichetta in Svizzera, la
PDU (Plattendurcharbeit Ultraphone),
soprattutto per avere il totale controllo
del suo repertorio discografico e della sua
carriera. A fine ’67 escono i primi dischi
del nuovo corso, il 45 giri I discorsi, che la
vede coautrice in coppia con Augusto
Martelli e lo straordinario album DEDI-
CATO A MIO PADRE, in cui esplora il repertorio
che più ama: Besame mucho di
Velazquez, Sentimental Journey, Lazy
River, The Man That Got Away di Gershwin,
Johnny Guitar di Lee Yong e grande
successo di Peggy Lee, la tradizionale
Ma se ghe penso in dialetto genovese. C’è
anche La canzone di Marinella di Fabrizio
De André (“Ho iniziato a guadagnare i
primi veri soldi come autore – dirà in seguito
De André – dopo che Mina ha inciso
la mia Marinella”). Mentre l’Italia vive ancora
il predominio del supporto 45 giri,
tra il ’67 e il ’68, Mina e Fabrizio De André
sono gli unici artisti a incidere 33 giri
specifici o a tema. A Mina si deve anche
un altro primato, quello di essere la prima
artista italiana a pubblicare un album dal
vivo. MINA ALLA BUSSOLA DAL VIVO
documenta il suo recital annuale nella
versiliese La Bussola, proprietà di Sergio
Bernardini, dove, nell’ormai lontano ’57, la
ragazza diciassettenne chiese all’orchestra
di Don Marino Barreto jr, allora importante
artista da night, di potersi esibire a
fine serata, eseguendo un brano che poco
prima aveva eseguito la stessa orchestra
(nonché hit dello stesso cantante cubano):
Un’anima tra le mani, proponendolo a
modo suo, un misto tra swing e “urlato”.
Ascoltandola, Bernardini le consiglia di lasciar
perdere e di dedicarsi agli studi.
Tempo perso… le dice. Per Mina diventa
una sfida. Tornata a Cremona, si mette in
contatto, nonostante l’ostilità del padre
Mino, industriale farmaceutico, con il
complesso orchestrale più rinomato della
zona, gli Happy Boys, chiedendo loro: “Mi
fate cantare?”. La storia inizia qui, con le
prime serate di piazza del posto, e di conseguenza
l’incontro con Matalon su consiglio
degli stessi Happy Boys. In MINA
ALLA BUSSOLA DAL VIVO, la cantante
non si limita a proporre brani dal proprio
repertorio, ma attinge a quello di altri: La
Lo sguardo di Mina
nei suoi dischi è icona
assoluta. Sopra la copertina
dell’album LE MIGLIORI,
edito nel 2016 da Mina
e Celentano.
GLI SPECIALI DI MUSICA 37

voce del silenzio, che al Festival di Sanremo
precedente era stata cantata da Tony
Del Monaco e Dionne Warwick, l’interprete
preferita di Burt Bacharach; Deborah,
hit di Fausto Leali e Wilson Pickett; Cry di
Johnny Ray, a cui si era ispirata a inizio
carriera; Se stasera sono qui di Luigi Tenco
e Per ricominciare, versione italiana di
Can’t Take My Eyes Off Of You, un successo
di Frankie Valli. Mina anticipa i tempi
anche nel pubblicare il doppio 33 giri.
Così nel 1972 si presenta sul mercato con
1+1, dove in un volume è presente il live
dalla Bussola, nell’altro canzoni inedite.
La consuetudine di pubblicare annualmente
un doppio album, metà cover e
metà brani inediti, termina solo nel ’95 con
PAPPA DI LATTE; come album singolo
escono invece 33 giri a tema tra cui MINA
CANTA I BEATLES, MAZZINI CANTA
BATTISTI e le raccolte DEL MIO MEGLIO.
In ventitré anni tanti i grandi successi su
doppio album: FRUTTA E VERDURA/
AMANTI DI VALORE, BABY GATE/MINA
R, LA MINA/MINACANTALUCIO, MINA
CON BIGNÈ/MINA QUASI JANNACCI,
LIVE ’78, quest’ultimo segna il suo addio
alle scene con il concerto a Bussoladomani,
ATTILA (terzo album più venduto del
’79 dopo THE WALL dei Pink Floyd e
SONO SOLO CANZONETTE di Edoardo
Bennato). Il record di vendita di Mina legato
all’ellepì lo detiene …BUGIARDO PIÙ
CHE MAI… PIÙ INCOSCIENTE CHE MAI…
edito nel 1969 con 40 settimane di permanenze
di cui 12 al primo posto. Con il
passare del tempo il repertorio di Mina si è
sempre più indirizzato a dischi di qualità e
decisamente meno commerciali, mantenendo
di tanto in tanto l’idea di incidere
album a tema: il repertorio napoletano in
NAPOLI, l’omaggio a Frank Sinatra in
L’ALLIEVA, quello a Domenico Modugno
in SCONCERTO, i canti sacri in
DALLA TERRA, le romanze in SULLA
TUA BOCCA LO DIRÒ. Da ricordare poi il
milione e duecento mila copie vendute
da MINA CELENTANO nel ’98, in coppia
con il suo amico di sempre, Adriano. Tra
i vari record detenuti da Mina anche
quello di essere l’artista italiana che ha
piazzato nella classifica di vendita il
maggior numero di titoli al primo posto.
E la leggenda continua…

MINA
Tra Mina e Pietro
LA FOTOGRAFIA DI PIETRO
PASCUTTINI, CHE IN QUESTO
CASO RIPRENDE MINA, È IL
CORRISPONDENTE DEL VINILE
RISPETTO A UN PESSIMO MP3. IL
TRIONFO DELL’ANALOGICO, PIÙ
BIANCO/NERO CHE COLORE. È IN
PREPARAZIONE UN VOLUME
CON LE PIÙ BELLE FOTO DI
QUESTO ARTISTA
DELL’IMMAGINE…
testo: Guido Bellachioma
e c’è una cantante nel panorama italiano in
cui coesistono, quasi di pari livello, la qualità
vocale e l’immagine da diva, anche quando
vuol apparire come semplice mamma, moglie e persino
casalinga, quella è Mina. Persino oggi, che la sua
immagine è possibile solo sognarla, è la più diva di
tutte. Pietro Pascuttini è il fotografo che più mi
ha appassionato per la confidenziale normalità
con cui è riuscito a ritrarla durante la loro collaborazione.
L’ineguagliabile Totò, che stimava Mina
moltissimo, la dipinse con affetto meglio di qualsiasi
altra persona: “Quell’anima lunga, che sembra
un contrabbasso con tutte le corde a posto,
quelle carni bianche da gelato alla crema, quella
creatura recita poco e male, ride al momento sbagliato,
coprendosi la bocca con la mano. Ma se si
spengono le luci e lei comincia a cantare, da quella
voce escono grandi palcoscenici, pianto e risate”.
Totò la ritraeva con le parole, Pietro con le immagini
delle sue macchine fotografiche, a colori e in
bianco e nero. L’ho conosciuto negli ultimi anni
di vita, quando abitava in una casa a Tor San
Lorenzo, una località di mare in provincia di
Roma. Si parlava di fare un libro con le sue
foto, mi piaceva parlare con lui e con sua
moglie, prendere un caffè circondati
dalle stampe di queste immagini senza
tempo. A volte, quando mi parlava
di Mina, Patty Pravo, Alberto Sordi
e altri miti simili un po’ lo invidiavo…
a lui Marcello Mastroianni, Louis
Armstrong, Clint Eastwood, Domenico
Modugno, Tyrone Power,
Franco Fabrizi; a noi gli anonimi
personaggi usciti dai talent show
senza senso… ti credo che passa
la voglia di fotografare! Mi dispiace
tanto di non essere riuscito a
portare a termine quel libro, solo
immaginato, purtroppo c’è sempre
meno spazio per iniziative legate
al bello ma non effimero. Immagine
nella sostanza, questa è la definizione
che calza meglio allo stile di Pietro.
Foto decise, dirette anche quando
cercano il fascino del mistero. Milanese,
classe 1936, proviene da una nobile famiglia
friulana; inizia a fotografare a 18 anni e
nel 1962 vince il Premio Nazionale Fotoreporter
per le immagini di un poker di donne affascinanti:
Sophia Loren, Claudia Cardinale, Sylva
Koscina, Monica Vitti. Fotografo di prima linea per
agenzie come Farabola e Grazia Neri. Si ritira nel
2004 e muore nel 2009 a Marino.
Meglio fotografarla da sinistra, dove non ha i nei
Così la racconta Pietro attraverso l’obbiettivo della
sua macchina fotografica.
“Mina vive e agisce, momento per momento, seguendo
unicamente l’impulso e i sentimenti. Credo
sia la creatura meno complessata del mondo, la più
spontanea, immediata, forte e sicura. La prima fotografia
giornalistica credo di avergliela fatta proprio
io: in una strada di Cremona, molti anni fa. Allora
non la conosceva quasi nessuno, era una ragazzina
timida, addirittura vergognosa di farsi fotografare.
Oggi è diversa: più donna, soprattutto professionalmente
matura. In tutti questi anni ho imparato a
conoscerla. So che deve essere fotografata con luci
molto morbide, con “soli” gialli piuttosto che rossi
o violacei, che renderebbero dura e aggressiva la
sua bellezza, di cui deve essere invece valorizzato al
massimo l’interiore contenuto di morbidezza, di dolcezza,
d’estrema femminilità. Mina non ama le fotografie
in “esterni”: troppa gente che si ferma, guarda
Il rapporto tra Mina
e Pietro Pascuttini
è sempre
stato speciale.
e fa commenti. Preferisce essere fotografata in studio,
sola e tranquilla. Io, viceversa, cerco sempre di
riprenderla per la strada: la presenza di altre persone,
i rumori, il traffico, la vita della strada le comunicano
quella vitalità e allegrezza che le sono tipiche,
ma che nel chiuso di uno studio, dopo un poco, tendono
sia pure minimamente a spegnersi. Il suo viso
deve essere fotografato di tre quarti, da sinistra: la
sua parte meno bella, infatti, è la destra, quella con
i nei, per intenderci. Da questa parte Mina sembra
più triste, malinconica e perfino più dura.
Ha cambiato colore di capelli un’infinità di volte:
per me, il colore più “suo”, quello che le donava di
più, era il nero-corvino, quando portava i capelli
lunghissimi, divisi nel mezzo… ne veniva fuori quel
tanto di spagnolesco che è in lei, nella sua bellezza,
che ha ereditati evidentemente (come lei
stessa mi ha raccontato) da una nonna spagnola.
Di lei, fotograficamente parlando, trovo belli in
particolare il volto nel suo insieme, i denti, le mani.
Le mani sono lunghe, nervose ma morbide; il volto
è spiritoso, espressivo, sempre mutevole… i denti
sono stupendi, tanto che, ultimamente, ho cercato
di fotografarla più volte con le labbra dischiuse
e una sigaretta tra i denti, con la “grinta” felina che
le è tipica, e che trovo unica e straordinaria.
È pigra, se potesse eviterebbe volentieri di truccarsi,
infatti quando è possibile lo fa… esce col viso
assolutamente pulito”.
A Pietro… artista dell’immagine.
GLI SPECIALI DI MUSICA 39

Sin dalla sua prima seduta d’incisione, Caruso
prende in mano e domina il mercato discografico.

ENRICO CARUSO, CHE
INIZIALMENTE VENIVA
CHIAMATO ERRICO, ALLA
NAPOLETANA, LUNGO
L’ARCO DEI DUE PRIMI
DECENNI DEL 900 NON
SOLO DOMINÒ LE SCENE
LIRICHE DI TUTTO IL
MONDO, NON SOLO
DOMINÒ L’INCIPIENTE
MERCATO DISCOGRAFICO,
MA DETERMINÒ CON LA
SUA SOLA PRESENZA LA
GENERALIZZAZIONE DEL
BEL CANTO COME ARTE,
MA PRINCIPALMENTE
ANCHE COME SCUOLA…
testo: Marino Mariani
ziale dei grammofoni a
tromba, e quando sul
piatto rotante veniva
deposto un disco di
Caruso, questi arcaici
precursori dell’alta
fedeltà si mettevano a
suonare veramente e la
gente accorreva a sentire
la voce di Caruso suonata dal
grammofono.
I vari “re” delle ferrovie, delle automobili,
dell’aviazione, delle banche, del petrolio,
della stampa, del cinema, dei telegrafi e
dei telefoni, avrebbero dovuto accogliere
nei loro circoli esclusivi anche i re… dei
grammofoni a tromba, allora un’attrazioa
carriera di Enrico Caruso non è
confrontabile con quella di nessun
altro protagonista della scena
lirica, ma se questo confronto
venisse eseguito in maniera sistematica,
i critici troverebbero che De Reske gli
era superiore come presenza sulla scena,
mentre Alfredo Kraus e Luciano Pavarotti,
e non solo loro, potevano infilare ridendo i
sette do di petto che ci sono nella Figlia del
reggimento, mentre Enrico Caruso fermava
la sua gamma acustica sì e no a un si
bequadro o bemolle. Ma nessuno si azzarderebbe
ad affermare che qualsiasi tenore,
o più in generale qualsiasi cantante maschile
o femminile, nella gamma alta, media
o bassa, sia stato superiore a Caruso.
Caruso qualcuno l’ha definito un baritenore,
vale a dire un cantante dalla voce calda
e piena di baritono, ma capace di entrare
nella gamma acuta fino alla soglia del do
di petto. Per riempire comunque il ruolo
problematica riuscita,
sotto l’incubo di una
stecca che il pubblico
non perdonava
mai, e che costava al
malcapitato il bando
dalle scene. Nelle biografie
non risulta mai
che Caruso abbia avuto
problemi con il pubblico in
materia di estensione vocale: al
contrario il pubblico rimaneva estasiato
per il piglio franco e disinvolto, per l’inarrivabile
eguaglianza dei suoi gradi timbrici,
per il suo legato rigoroso e per i suoi
portamenti che quasi annullavano la differenza
tonale tra due note contigue. Ma
Tutte le incisioni
di Caruso furono
effettuate con
questo tipo di
microfono di legno. I
risultati, comunque,
sono stupefacenti.
«QUANDO GIACOMO
PUCCINI ASCOLTÒ CARUSO
NELLE PRIME BATTUTE
DI CHE GELIDA MANINA,
GRIDÒ: “MA CHI VI HA
MANDATO? DIO?”»
Enrico Caruso
mentre queste qualità di Caruso venivano
La voce
recepite e osannate dal pubblico delirante
(a quei tempi veniva utilizzato anche il
neologismo “mesmerizzato”) presente in
sala, il miracolo decisivo, quello che maggiormente
servì a catalogare Caruso in
di tenore, Caruso ricorreva abitualmente
alla trasposizione di un mezzo tono, o dal resto di tutto il mondo teatrale, fu che
una categoria a parte, nettamente divisa
di un intero tono, sotto. Tali trasposizioni tali eccezionali qualità risaltavano mirabilmente
nei suoi dischi riprodotti dagli
venivano condannate da taluni cantanti,
come la signora Maria Meneghini Callas, ineffabili grammofoni a tromba di quell’epoca.
I quali erano strumenti gracchianti
che avrebbe preferito morire sulla scena
piuttosto che trasporre un’aria. Ma Giuseppe
Verdi in persona era invece molto immancabilmente presente nelle fiere,
ben conosciuti come “curiosità” acustica,
comprensivo nei confronti delle trasposizioni,
e talora le favoriva e consigliava, pubblici. La composizione spettrale del-
nei Luna Park, nei mercati e nei giardini
perché, secondo Verdi, il cantante
non doveva vivere sotto
perfettamente complementala
voce di Caruso sembrava essere
l’incubo di un acuto dalla
re con la curva esponen-
GLI SPECIALI DI MUSICA 41

ENRICO CARUSO
«LE INVENZIONI DI EDISON (RULLI)
E DI BERLINER (DISCHI) HANNO TROVATO
LA LORO PIATTAFORMA DI LANCIO NELLA
VOCE DI QUESTO TENORE NAPOLETANO,
CHE IMMEDIATAMENTE
CONQUISTÒ LE MASSE»
In alto:
confezione dei rulli incisi da Caruso
per la Anglo-Italian Commerce
Company. Stampati in Germania
e offerti a € 69 cadauno.
ne nei baracconi dei circhi, nelle fiere e nei
mercatini! E gli impresari teatrali avrebbero
dovuto tener testa agli impresari discografici,
i teatri agli studi di registrazione.
A dire la verità, alcune di quelle industrie
ancora non erano in esercizio, perché il
primo aeroplano ancora non aveva volato
(ed Edison aveva predetto che neanche in
un milione di anni sarebbe stato inventato),
la Ford ancora non era stata fondata,
stampa e banche non facevano nominalmente
parte del settore manifatturiero
etc. Ma durante la carriera di Caruso non
solo dischi e grammofoni cominciarono (e
proseguirono) a essere venduti a milioni
di esemplari, ma la musica stessa cambiò
in maniera radicale, e nei teatri lirici si
passò dal cosiddetto bel canto al verismo.
Entrambe queste trasformazioni ebbero
come protagonista Enrico Caruso. Nei libri
di musicologia, storia della musica, e nelle
biografie dei grandi cantanti, spesso ci si
imbatte nel rammarico, espresso dagli autori,
per il tramonto del bel canto a favore
del verismo, e sul principio m’ero fatto l’idea
che, con il bel canto, fosse tramontato
anche il canto stesso. Ma esaminiamo un
po’ più da vicino il concetto di bel canto,
che consisteva in un tipo di canto ornato,
contornato di abbellimenti quali i trilli, gli
arpeggi, le volatine, le rullate, i mordenti
e tante altre figure tecniche studiate per
far rifulgere l’abilità del cantante. Sotto
certi aspetti il bel canto era al servizio di
se stesso, e il suo nome sembra coniato
su misura per illustrarne la finalità ultima.
Ma la natura del bel canto era determinata
non solo e non tanto da dettami puramente
accademici, quanto dagli usi e costumi
della società, che nel corso dei secoli subirono
inevitabili cambiamenti. E così, agli
inizi, la musica era figlia dei facoltosi signori
che allevavano e mantenevano nelle
loro corti i compositori, i solisti e le orchestre,
e le composizioni venivano obbligatoriamente
dedicate a questi mecenati, ai
cardinali e alle nobildonne. Le musiche, e
tra esse in prima fila i melodrammi, erano
essenzialmente garbate, perché le esecuzioni
dovevano servire da intrattenimento
al gentil consesso di cotanta nobiltà. Ma,
come sappiamo, i tempi gradualmente
cambiavano, e alla fine clero e nobiltà
ebbero problemi che li distolsero dal compito
di patrocinare musiche e musicisti.
E cambiarono i contenuti, le forme e le
strutture delle opere liriche: eroi della
storia e della leggenda, quali Giulio Cesare,
Ercole ed Enea, che venivano solitamente
interpretati da
soprani maschili, passarono
a registri più virili, e finalmente le
donne furono interpretate da donne. Dal
classicismo arcaico si passò al romanticismo,
in cui le opere si trasformarono da
narrazioni, rappresentazioni e recite in vicende
e tragedie vissute in prima persona
dagli attori sulla scena. Siamo ancora nel
dominio del bel canto, con la differenza
che le opere adesso vengono rappresentate
in teatri aperti al grosso pubblico, e gli
interpreti non possono più contare sulla
benevolenza dei mecenati, ma devono
fare i conti con gli impresari, e vengono
scritturati e pagati proporzionalmente al
loro successo… al botteghino!
Il pubblico italiano era maturo per la
Napoli a Enrico Caruso
ha intitolato solo una strada
di minima importanza.
42

ENRICO CARUSO
trasformazione del teatro lirico, e in ciò
fu seguito da tutto il resto del mondo, che
accettò di buon grado questa trasformazione
sulle ali del canto di Enrico Caruso,
che si mise a capo, in prima persona, di
tale trasformazione. La sua voce divenne
la voce di riferimento assoluto, e sui suoi
dischi i cantanti di tutto il mondo impararono
i dettami della nuova scuola.
Nel 1902, durante le rappresentazioni
dell’opera Germania di Franchetti al teatro
La Scala di Milano, Fred Gaisberg, pioniere
non solo dell’arte di scoprire e ingaggiare
i grandi artisti di tutto il mondo ma anche
in quella di effettuare materialmente
le incisioni discografiche, udì il nome
di Enrico Caruso, e lo andò ad ascoltare:
sull’istante decise di portare Caruso nello
studio di registrazione… a qualsiasi prezzo!
Caruso chiese 100 lire per incidere dieci
brani, Gaisberg compì l’imprudenza di telegrafare
al suo ufficio centrale, il quale gli
proibì tassativamente di spendere quella
cifra folle, ma fortunatamente decise di
ignorare il veto, e la registrazione avvenne.
L’ufficio centrale aveva posto il suo
veto per una ragione in fondo abbastanza
plausibile: investire tali somme per un
cantante che era sconosciuto a Londra e a
New York? Ma quel giorno la prospettiva
cambiò, e la fama di Caruso, in virtù dei
suoi dischi, come una fiammata dilagò in
tutto il mondo. Quel giorno era l’11 aprile
1902. In due ore Gaisberg riuscì a incidere
i seguenti dieci brani:
“Studenti! Udite!” (Franchetti: Germania)
“Questa o quella” (Verdi: Rigoletto)
“Celeste Aida” (Verdi: Aida)
“O dolce incanto” (Massenet: Manon)
“Una furtiva lacrima” (Donizetti: L’elisir
d’amore)
“Giunto sul passo estremo” (Boito:
Mefistofele)
“Ah, vieni qui… No, non chiuder gli occhi
vaghi” (Franchetti: Germania)
“Dai campi, dai prati” (Boito: Mefistofele)
“E lucevan le stelle” (Puccini: Tosca)
“Apri la tua finestra” (Mascagni: Iris)
Dunque Caruso intascò le 100 lire e Gaisberg
si meravigliò, e in un certo senso
rimase atterrito dalla facilità con cui una
tale somma poteva essere guadagnata in
I funerali di Enrico Caruso nella Reale
Basilica di S. Francesco di Paola concessa
dal re Vittorio Emanuele III.
un così breve tempo. Eppure, per vincere
il veto impostogli dalla Casamadre, aveva
calcolato che bastava guadagnare uno
scellino per duemila copie vendute per far
quadrare i conti: qualcuno dei dieci brani
incisi vendette più di un milione di copie…
Nel corso della sua carriera Caruso intascò
più di due milioni di dollari dalle case
discografiche, e cioè più di quanto guadagnò
cantando sui palcoscenici di tutto il
mondo. E comunque le case discografiche
guadagnarono il doppio di quanto pagassero
Caruso. Faccio notare che si trattava
di dollari anteriori agli anni Venti, che avevano
un valore enormemente maggiore
del dollaro di oggi (purtuttavia intorno
all’anno 1950 un quadrimotore Constellation
costava ancora soltanto 300.000
dollari). Molti dei brani contenuti nella lista
dei primi dieci, furono reincisi, e fecero
una statistica a parte.
Questi dieci brani, che andarono a ruba
sotto forma di dischi a 78 giri a incisione
laterale (adatti quindi alla riproduzione
mediante i grammofoni a tromba, in cui
la voce di Caruso veniva accompagnata al
pianoforte dal maestro Salvatore Cottone),
segnarono una vera e propria rivoluzione,
perché non solo la voce e l’interpretazione
di Caruso piacquero ai critici, agli impresari,
ai colleghi cantanti, ai maestri insegnanti
e agli appassionati frequentatori di
opera lirica, ma piacquero altresì al grosso
pubblico, a coloro per i quali, finora, il
grammofono a tromba costituiva un’attrazione
da banconi di mercato e baracconi
da circo, perché la calda voce di Caruso,
dal timbro baritonale, risultava assolutamente
“congrua” con la timbrica di quelle
trombe, per cui, anche se gli accompagnamenti
orchestrali mantenevano la loro sonorità
arcaica, la voce di Caruso sprizzava
forte e chiara come in teatro. È come se,
limitatamente alla voce di Enrico Caruso,
fosse in quel momento nata l’alta fedeltà,
e il volume di vendita di dischi e grammofoni
balzò istantaneamente dalle decine
di migliaia a decine di milioni di esemplari.
Col tempo, le incisioni di Caruso nulla
hanno perso del loro fascino iniziale. Anzi!
Oggi esse sono integralmente disponibili
nei moderni supporti, e sono state passate
e ripassate attraverso diabolici dispositivi
elettronici che hanno isolato ed esaltato
la timbrica di Caruso, e liberate dai gravami
del fruscio e dei graffi. Si è fatto di
più: la voce è stata addirittura scorporata
dall’incisione originale e inserita in un
accompagnamento sinfonico moderno,
con risultati contrastanti, tecnicamente
ineccepibili ma musicalmente opinabili,
destinati a piacere principalmente agli
ascoltatori inesperti. Al tempo per convogliare
la voce dei cantanti e degli strumenti
orchestrali nelle “porte acustiche”
si ricorreva a ogni artificio. Per esempio i
violini, che sono omnidirezionali, venivano
equipaggiati con certi cornetti acustici,
GLI SPECIALI DI MUSICA 43

ENRICO CARUSO
per cui perdevano la timbrica degli strumenti
ad arco ed acquistavano quella di…
tromboni! Le antiche incisioni hanno tutte
questo suono tipico di trombone, che non
è dovuto tanto a limitazioni della banda
passante, quanto al fatto che i violini stessi
venivano modificati in modo che il loro
suono divenisse direzionale e potesse essere
rivolto alle porte acustiche che sostituivano
i microfoni, non ancora inventati.
Accompagnata da questo suono arcaico
eppur naturale, la voce di Caruso suonava
più naturale ancora!
Prima dell’avvento di Caruso sulla scena
discografica, le vendite di grammofoni a
tromba in America e in tutto il resto del
mondo ammontavano a migliaia e migliaia
di pezzi. Dopo la prima salva di 10
incisioni di Caruso le vendite di questi
grammofoni ebbero un’impennata, e passarono
dalle migliaia alle decine di milioni
di pezzi. Alcune tra le 10 incisioni iniziali
di Caruso superarono il milione di copie
vendute, e le statistiche sarebbero state
ancora più floride se quegli stessi brani
non fossero stati reincisi più volte in varie
epoche, figurando quindi nelle statistiche
sotto voci diverse.
Amletici biografi si domandano se fu Caruso
a lanciare l’industria discografica, o
se è stata l’industria discografica a lanciare
Caruso. Il dubbio non sussiste. In effetti,
a conti fatti, Caruso ha introitato dai dischi
più di quanto non abbia raccolto nei botteghini
dei teatri. E inoltre Caruso, fatto
inaudito, fu ingaggiato dal Metropolitan
senza che nessuno l’avesse mai sentito
cantare, se non attraverso i dischi incisi
all’Hotel Spatz.
Caruso, si potrebbe concludere, ha viaggiato
sulle ali dell’industria discografica.
Ma l’industria discografica a quei tempi
era virtualmente inesistente, e ciò che
si vendeva a milioni di pezzi non erano i
dischi, bensì i “dischi di Caruso”, e si può
del pari concludere che fu Caruso a creare
l’industria discografica.
poco dire che Enrico Caruso sia stato
È il maggiore dei cantanti lirici di tutti i
tempi: il suo canto era veramente straordinario,
e sopravanzava i suoi colleghi rivali
non di una corta incollatura, ma di un intero
giro di pista, e ciò avveniva in teatro, ove
«LA VITA MI PROCURA
MOLTE SOFFERENZE.
QUELLI CHE NON
HANNO MAI PROVATO
NIENTE, NON POSSONO
CANTARE»
ENRICO CARUSO
portava al trionfo personaggi che a volte
non erano di primo piano, come Ottavio
nel Don Giovanni di Mozart, o che non
erano “buoni”, come il Duca nel Rigoletto
di Verdi, o Canio nei Pagliacci di Leoncavallo
o Turiddu nella Cavalleria Rusticana
di Mascagni. Buoni o cattivi, principali o
secondari, Caruso li portava al trionfo tutti,
sulla scena, ma principalmente sui dischi
dei grammofoni a tromba, dove il divario
con il resto del mondo era netto, inequivocabile,
improponibile: solo i dischi di
Caruso cantavano, gli altri miagolavano!
La carriera di Caruso si spense, con la sua
morte invero prematura, prima dell’entrata
in servizio di microfoni e altoparlanti
elettrodinamici. E si può dire che fu un
peccato che la voce di Caruso non sia stata
tramandata ai posteri con mezzi tecnici
più efficienti di quelli che caratterizzarono
la cosiddetta “epoca acustica”. Ma anche
questo è inesatto. Ciò che fa gridare
al miracolo, e indusse molti ad asserire
che i cantanti di quei tempi godessero
di un particolare patrimonio genetico è
totalmente un equivoco: tra i cantanti
di quell’epoca e i successivi non si è
verificata nessuna mutazione genetica:
essi erano chiaramente
superiori perché avevano supporti
tecnici nettamente inferiori, ed educavano
la loro voce a riempire i milioni di
metri cubi d’aria della Scala e del Metropolitan
(o di qualunque teatro di provincia,
che in Italia si contavano a centinaia)
senza l’aiuto di microfoni e amplificatori.
La loro scuola era infinitamente più dura
che non nei tempi successivi, perché dovevano
imparare non a riempire i teatri
con un singolo urlo stentoreo, bensì con
una serie di note che dovevano tutte, anche
quelle sussurrate a parte, raggiungere
in maniera perspicua non solo la prima
fila occupata dagli ufficiali austriaci in
divisa di gala, ma soprattutto i loggionisti
di ennesimo ordine, che notoriamente
costituivano i giudici più severi, che non
lasciavano impunita la minima imperfezione.
E così i cantanti lirici di quell’epoca
cantavano meglio perché si sottoponevano
a un estenuante lavoro di raffinamento
caduto oggi in disuso, per via dell’avvento
di mirabolanti mezzi tecnici a sostegno.
Da fenomeno italiano
Caruso si trasformerà
in attrazione internazionale
grazie all’esordio alla Scala
di Milano sotto la direzione
di Arturo Toscanini.
44

Maria Callas
Il bel canto
SARANNO QUARANT’ANNI TRA POCO DALLA MORTE
DI MARIA CALLAS E LA SUA VOCE E LA SUA FIGURA
UMANA RIMANGONO UN MITO PER TUTTI
GLI APPASSIONATI D’OPERA, E NON SOLO. LA SUA
TRAVAGLIATA VICENDA UMANA E LE SUE INCREDIBILI
DOTI DI CANTANTE L’HANNO RESA L’ICONA DEL PERIODO
D’ORO DELL’OPERA E, ANCORA OGGI, CONTA SEGUACI
IN TUTTO IL MONDO. LA VOCE DI MARIA CALLAS VIVE
OGNI GIORNO NELLE NUMEROSE REGISTRAZIONI DELLE
SUE ESIBIZIONI E NELLE INCISIONI IN STUDIO: UN
PATRIMONIO CHE WARNER CLASSICS HA RESTAURATO,
RIMASTERIZZANDOLO E DISTRIBUENDOLO IN FORMA
DI COFANETTO SIA IN CD CHE IN FILE HI-RES A 96/24.
testo: Archivio Suono
sotto la supervisione del grande produttore
Walter Legge, e l’ultima opera completa
nel 1965, a Parigi, con la sua seconda Tosca.
CALLAS REMASTERED: THE COM-
PLETE STUDIO RECORDINGS contiene
almeno una registrazione completa (in alcuni
casi due) di tutti i più importanti ruoli
operistici della Callas, salvo che di Anna
Bolena, della quale si conserva solo la
lunga scena finale dell’opera, qui inclusa
nel recital Mad scenes (Scene di pazzia).
La collezione contiene anche incisioni
complete di opere che la Callas cantò solo
raramente sul palcoscenico, o addirittura
mai, come Manon Lescaut e Carmen. Il
repertorio affrontato sia nelle opere complete
sia nei recital dimostra le eccezionali
risorse tecniche e artistiche della Callas.
La sua voce, che può essere etichettata
come “soprano drammatico d’agilità”, la
rendeva ideale per un ruolo come Norma,
ma il suo repertorio comprendeva anche
ruoli normalmente affidati a un soprano
drammatico (Turandot), lirico-spinto
(Aida), lirico (Mimì, in Bohème) e lirico di
coloratura (Gilda, nel Rigoletto). Affrontò
persino ruoli da mezzosoprano come
Rosina (Il barbiere di Siviglia) e Carmen.
I recital inclusi nel cofanetto ci danno asoiché
la storia di Maria Callas
è stata probabilmente celebrata
in tutti i suoi aspetti,
abbiamo cercato una chiave
differente per raccontarvela; per questo,
partiamo proprio… dalla fine, da quella
collezione di opere e recital che compongono
CALLAS REMASTERED: THE COM-
PLETE STUDIO RECORDINGS, concepito
come un’edizione per veri collezionisti, visto
che presenta ogni singolo Cd, opera o
recital con la copertina originale. L’accompagna
un libro di 136 pagine che contiene
saggi, biografia e cronologia, foto rare e
riproduzioni di interessantissime lettere
scritte da Maria Callas, Walter Legge e altri
responsabili della EMI negli anni delle
registrazioni, mentre i libretti delle opere
e i testi delle arie sono inclusi in un Cd-
Rom (le 26 opere complete e i 13 recital
contenuti nel cofanetto sono disponibili
anche singolarmente). Maria Callas realizzò
la sua prima registrazione in studio
per EMI (Lucia di Lammermoor) nel 1952,
46
Warner Classics, proprietaria del catalogo con le registrazioni ufficiali di Maria Callas, ha pubblicato in un lussuoso cofanetto di 69 Cd tutte le registrazioni
che la grande interprete fece sia per EMI/Columbia che per l’etichetta italiana Cetra fra il 1949 e il 1969.

«NON SONO UN ANGELO
E NON PRETENDO
DI ESSERLO.MA NON SONO
NEMMENO IL DIAVOLO.
SONO UNA DONNA E
UNA SERIA ARTISTA,
E GRADIREI ESSERE
GIUDICATA PER QUELLO»
MARIA CALLAS
Nata a New York nel 1923
ma di origine greca, Maria
Callas morì a Parigi
il 16 settembre 1977.

MARIA CALLAS
«NON HA MAI CANTATO FORSE CON TANTA
INTENSITÀ, PROCURANDO UN’EMOZIONE CHE
NON SAPREMMO RIDIRE IN PAROLE. QUANDO
L’INTERPRETAZIONE TOCCA UN COSÌ ALTO LIVELLO
È ILLUSORIO PARLARE DI BELLA VOCE
O DI BRUTTA VOCE»
TEODORO CELLI SU «OGGI»
saggi di molti dei suoi ruoli ma anche di un
ampio spettro di personaggi mai cantati a
teatro. Callas collaborò con celebri direttori,
come Tullio Serafin (fondamentale
mentore del soprano), Victor de Sabata,
Herbert von Karajan e Georges Prêtre, e
con notissimi cantanti: Tito Gobbi, Giuseppe
di Stefano, Franco Corelli, Richard
Tucker, Nicolai Gedda, Elisabeth Schwarzkopf,
Ebe Stignani, Fedora Barbieri, Fiorenza
Cossotto, Christa Ludwig, Rolando
Panerai e Piero Cappuccilli. Gli anni Cinquanta
segnarono l’apogeo della carriera
della Callas, che si svolse prevalentemente
nei teatri italiani, a cominciare dal Teatro
alla Scala – nelle storiche produzioni
firmate da Luchino Visconti – ma anche
alla Royal Opera House di Londra, al Metropolitan
di New York, all’Opéra di Parigi
e di Vienna e nei teatri di Chicago, Dallas,
Houston, Lisbona nonché, nei primi anni
50, a Città del Messico, San Paolo e Rio
de Janeiro. Dal 1959, quando la sua vita
cambiò profondamente in coincidenza
con la storia d’amore con l’armatore greco
Aristotele Onassis, poco alla volta la sua
carriera rallentò e la sua voce divenne più
fragile. Le sue ultime apparizioni operistiche
nel 1965, a soli 42 anni. Ci furono in
seguito molti progetti per un ritorno sulle
scene – e per altre incisioni complete – ma
nessuno di essi giunse a realizzazione anche
se, nel 1974, la Callas diede una serie
di concerti in Europa, America del Nord e
Giappone col tenore Giuseppe di Stefano,
suo compagno sul palcoscenico e in sala
d’incisione: basti pensare alla Tosca del
1953, realizzata alla Scala con la direzione
di Victor de Sabata e considerata una pietra
miliare della musica registrata.
Studiando il fenomeno Callas abbiamo
scoperto che esiste negli archivi della Fonit
Cetra di Torino il suo primo provino
discografico, nel quale canta “Casta diva”.
Quando in una delle tante ricorrenze si è
fatto ascoltare quel provino di una giovanissima
cantante, la commozione ha
preso tutti. Del suo esordio sulle scene in
età abbastanza precoce, sotto i vent’anni,
e dei suoi studi alla fine degli anni Trenta,
ad Atene, dove si era trasferita dalla nativa
New York (era nata nel 1923, il 12 dicembre)
con Elvira de Hidalgo, la sua maestra
cui è rimasta sempre devota, e con la quale
ha mantenuto una fitta corrispondenza
epistolare, si sa tutto. Della sua scoperta
e del successivo esordio italiano, prima
all’Arena (dove il 3 agosto 1947, all’età di
23 anni, cantò La Gioconda) e poi alla Fenice
e solo dopo a Firenze, a opera di una
coppia di musicisti illuminati e di grande
fiuto, il direttore Tullio Serafin e l’organizzatore/musicista
Francesco Siciliani, anche.
Così Siciliani racconta l’incontro con
la giovane cantante, del quale a distanza
di molti anni ricordava anche il mese e il
giorno: 16 ottobre 1948, in casa del Maestro
Serafin, con il quale Lei aveva già
cantato, in via dei Monti Parioli, a Roma.
“Alcuni giorni prima dell’incontro in casa
Serafin – racconta Siciliani all’indomani
della morte della celebre cantante – ascoltavo
Tristano alla radio. Ricordo che l’ascoltai
fino alla fine per conoscere il nome
della cantante che interpretava Isotta,
dalla cui voce ero rimasto colpito: Maria
Callas. All’epoca ero direttore artistico del
Maggio Fiorentino. Pochi giorni prima di
quell’incontro ricevetti una telefonata angosciata
di Serafin. Ho qui con me – mi
disse con voce concitata – una cantante
greco-americana che ha già lavorato con
me, ha fatto poi una serie di audizioni, a
cominciare dalla Scala, senza esito. Ora
è, di conseguenza, costretta a imbarcarsi
a Napoli per l’America; non ha soldi
e dovrà viaggiare in classe “emigrante”.
Perché non viene a Roma per ascoltarla?
Incontrai, dunque, Maria in casa di Serafin:
era una donna un po’ rotonda, ma dal
vitino stretto e con uno sguardo magico.
Una grande personalità. Serafin si mise
al pianoforte e accompagnò la Callas in
Turandot, Gioconda, Tristano ecc… in un
repertorio di grande taglio drammatico.
Ebbi l’impressione di trovarmi di fronte a
una cantante eccezionale. Le chiesi con
chi aveva studiato, mi rispose: de Hidalgo,
un grande soprano di coloratura. Ma allora,
le chiesi, perché non interpreta questo
repertorio? Perché non me lo fanno
cantare, fu la sua risposta. Mi misi allora
io al pianoforte e le feci cantare Puritani.
Mi convinsi immediatamente di aver scoperto
con lei quello che nell’Ottocento era
detto “soprano drammatico di agilità”, che
all’importanza della voce univa la possibilità
di fare colorature di espressione,
non di solo virtuosismo. Chiamai subito
il sovrintendente fiorentino, Pariso Votto,
fratello di Antonino – il celebre direttore
– e gli esposi il caso. Feci fare alla Callas
48

MARIA CALLAS
un contratto triennale per riprendere il repertorio
per il quale sembrava essere fatta
la sua voce. Cominciammo con Norma,
anche posticipando l’inizio della stagione
invernale. Le recite di Norma, due appena,
ottennero un successo travolgente.
Seguirono Traviata e Lucia – in quest’ultima
opera fece tremare il teatro, perché
eravamo abituati ad ascoltare Lucia da
voci di soprano lirico leggero. Poi Puritani,
Orfeo ed Euridice di Haydn, diretto
da Erich Kleiber (padre di Carlos), Vespri
siciliani, che poi riprese anche alla Scala,
diretta da de Sabata. Per due anni ancora
ebbi modo di lavorare con Lei, facendole
studiare un’opera, che poi non è stata più
ripresa, Armida di Rossini, nella quale la
Callas credette di aver raggiunto i vertici
dell’arte, sebbene quei vertici li avrebbe
raggiunti davvero quando le feci studiare,
nonostante la sua riluttanza, Medea
di Cherubini. Dimenticavo: dopo le recite
di Norma della fine 1948, a settembre
dell’anno dopo la portai a Perugia, alla Sagra
Musicale Umbra [il celebre festival di
cui Siciliani è stato per decenni direttore,
ndr] dove interpretò, dopo pianti e ripensamenti,
il S. Giovanni Battista di Stradella
in prima ripresa moderna”.
Questi i primi anni di carriera, già luminosa,
di Maria Callas, raccontata dal suo
“scopritore”, ruolo nel quale la Callas, a Siciliani,
affiancava Serafin, dal quale riconosceva
di aver appreso una grande lezione:
“Recitare attraverso la musica, mi diceva.
Non rendere Gilda ‘graziosa’. Sarà pure
vergine, ma non dimenticare che muore
per amore!”. Dopo quegli inizi la Callas, nel
corso della sua non lunga carriera, operò
una vera rivoluzione nel repertorio operistico,
professando la sua fedeltà assoluta
al testo e sancendo la fine definitiva
dell’epoca d’oro del bel canto. Via le “belle
voci” con il “cuore in mano” e lo “spartito
in soffitta”. Ebbe scarsa considerazione
della tradizione, che definiva ironicamente
“l’ultima cattiva interpretazione”, per
concludere che la tecnica, che possedeva
in grado altissimo, doveva sottoporsi alla
necessità drammatica. E così, con tale
uso della tecnica, la poesia faceva il suo
ingresso nel mondo dell’interpretazione
vocale. Per questa sua unicità, la Callas ha
fatto scuola, ma senza avere eredi, contrariamente
a ciò che qualche studioso ebbe
a proporre, affermando che se al tempo
della Callas fossero state attive la Caballé
o la Sutherland, queste le avrebbero dato
filo da torcere. No, Montserrat Caballé, la
più bella voce del secolo, come anche Joan
Sutherland, magnifica cantante, mai e poi
mai avrebbero potuto essere antagoniste
della Callas, e tanto meno sue eredi. Belle
voci, ottime interpreti, ma non interpreti
di storica rilevanza. Un duro colpo lo diede
anche alla sostanziale impreparazione
I genitori di Maria avrebbero
voluto un maschio,
per rimediare alla perdita
del figlio Vasily, morto
durante un’epidemia di tifo
a soli 3 anni nel 1923
GLI SPECIALI DI MUSICA 49

MARIA CALLAS
della critica “vocalistica” – che non l’amò
– e alle grosse carenze della musicologia
che “illuminata dal genio dell’arte vocale
e dal soffio vitalizzante dell’arte tragica
della Callas, dovrà smentire frettolose
bocciature, minimizzanti etichettature e
sghembe suddivisioni gerarchiche di cui
erano costellate certe Storie della musica
in circolazione” (Franco Soprano). Ma allora
la Callas è divenuta più popolare di
Giuseppe Verdi? Non sappiamo. In un’asta
recente, un pacco di lettere indirizzate alla
sua maestra de Hidalgo ha trovato subito
il compratore, e non a un prezzo di favore,
mentre una bella e storica collezione di
lettere di Giuseppe Verdi è rimasta invenduta.
Come spiegarcelo? Non sappiamo.
Noi preferiamo pensare che quella vendita
si spieghi semplicemente con il feticismo
nei riguardi di grandi personalità e di ogni
loro cosa, oppure con la semplice, diffusa
mania del possesso; e che Verdi perciò sia
– e debba restare – più popolare di Maria
Callas.
«MARIA CALLAS
NON POTRÀ
RIPETERSI
MAI PIÙ»
FRANCO ZEFFIRELLI
Callas remastered
“Sono stupefatto. È una rivelazione.
Nell’ascoltare quel “Casta diva”… ho pianto.
Questo è l’effetto che ha su di me la voce
della Callas”. Queste, almeno secondo la
pubblicistica, le parole pronunciate da Robert
Gooch, uno degli ingegneri del suono
che aveva lavorato con la Callas, quando
ha ascoltato alcune delle tracce recentemente
rimasterizzate… Di certo CALLAS
REMASTERED: THE COMPLETE STU-
DIO RECORDINGS è un lavoro complesso
e articolato, visto che prende in esame
brani registrati da diverse etichette (Cetra
ed EMI, in diversi periodi e con diverse
tecniche – mono e stereo). Le registrazioni
della Callas, peraltro, erano già state rimasterizzate
due volte: verso la metà degli
anni Ottanta, quando furono trasferite su
Cd, e poi nel 1997, in occasione del ventesimo
anniversario della sua morte (altre
ripubblicazioni sono state proposte
nell’ambito della serie Great Recordings e
in altri contesti); in entrambi i casi era stata
adoperata la risoluzione a 44,1/16 utilizzando,
secondo i tecnici di Abbey Road,
non sempre il master originario. “Sta diventando
sempre più difficile lavorare con
alcuni dei nastri originali degli anni Cinquanta”
ci ha raccontato Andrew Cornall,
vicepresidente di EMI (già vincitore di un
Grammy Award e responsabile del progetto).
“Quando facevamo partire i nastri sul
registratore alcuni tagli di montaggio saltavano:
è stato già molto difficile e di importanza
cruciale riversare un nastro su
computer senza inconvenienti. Sul piano
artistico, ora siamo in grado di presentare
queste registrazioni nel miglior modo immaginabile.
Non sono sempre stato un
grande appassionato della Callas, ma mi
rendo conto che una parte del problema
era costituita semplicemente dal fatto che
il trasferimento dell’audio non era stato
eseguito in maniera ideale. I recenti progressi
nell’editing digitale ci hanno offerto
i mezzi per effettuare un lavoro migliore”.
Maria Callas nel
Trovatore (1956).
Cornall è stato il supervisore di un’équipe
di quattro ingegneri degli Abbey Road
Studios di Londra, responsabili della rimasterizzazione:
Allan Ramsay (capo del
team), Ian Jones, Simon Gibson e Andrew
Walter. Il legame tra gli Abbey Road Studios
e la produzione della Callas era intenso
(fu lì, infatti, che veniva eseguito il taglio
dei dischi), sebbene la diva non fosse
entusiasta di eseguirvi le registrazioni,
preferendo la Kingsway Hall, che è stata
recentemente demolita. Tutte le rimasterizzazioni
sono state effettuate a 98/24,
sebbene questo sia stato il minore degli
impegni: il primo compito a cui si è dovuto
dedicare Ramsay è stato quello di effettuare
ricerche su quelli che erano i retroscena
della registrazione ed esaminare
meticolosamente gli appunti originali presi
durante la produzione. Questo per assicurare
che venisse utilizzato il materiale
corretto e per cercare di interpretarlo nel
modo più dettagliato possibile. In uno dei
corridoi dell’intero isolato dove sono situati
gli Abbey Road Studios è presente un
grande schedario che contiene le varie
matrici dei progetti; esse contengono rife-
50

MARIA CALLAS
rimenti incrociati a un archivio che fin dal
1959 contiene i “job file” (ovvero i file di
progetto). Per i meno esperti ricordiamo
che nel processo di produzione di un Lp
una volta stabilito il contenuto musicale
tramite il master, dal nastro viene innanzitutto
realizzata una lacca, incisa attraverso
un apposito giradischi di registrazione
(vedi «Suono» n. 483 – marzo, speciale vinile).
Questa viene quindi sottoposta a un
trattamento galvanico al fine di produrre
uno stampo negativo in metallo (la cosiddetta
matrice). Sin dall’epoca in cui la EMI
produceva i primi dischi a 78 giri, a ogni
matrice è stata assegnata una scheda, in
cui è specificata la data di taglio della matrice
e se sono state eseguite matrici successive.
Talvolta può accadere che una
matrice venga danneggiata nello stabilimento
oppure, dopo una revisione, può
essere richiesto di crearne una nuova o,
infine, la matrice può semplicemente logorarsi.
Il numero della matrice – che nel
caso delle registrazioni stereo della Callas
con la Scala inizia con il prefisso YBX –
viene stampato sull’area centrale dell’Lp
denominata “lead-out”. Il numero sul lato
3 della stampa Lp eseguita da Ramsay
«PARAGONARE ME ALLA TEBALDI È COME
PARAGONARE LO CHAMPAGNE
AL COGNAC, NO... MEGLIO
ALLA COCA COLA»
MARIA CALLAS
La Callas con Walter Legge.
della Gioconda indica che è stata tagliata
sei volte prima di essere approvata. Le
schede delle matrici confermano la presenza
di problemi con il rumore di superficie
ed errori nell’elaborazione (in questi
casi viene tagliato un nuovo disco in lacca,
che viene poi inviato allo stabilimento per
la rielaborazione). In generale i job file
contengono appunti molto dettagliati sulle
sessioni di registrazione, note relative al
luogo di registrazione e se sono stati rilevati
dei problemi, come rumori indesiderati;
spesso contengono anche istruzioni
del produttore. Nel job file per la registrazione
in stereo della Norma si può leggere,
ad esempio: “Pagine 166-167 della partitura.
Forte rumore del traffico. Si prega di
usare il filtro rumble o, se necessario, tagliare
i bassi a un livello più alto per eliminare
la maggior parte possibile del rumore”;
queste erano le istruzioni per l’ingegnere
responsabile del taglio della lacca
dal nastro master. A quel punto il nastro
In alto
Allan Ramsay: la decisione se eliminare o mantenere
qualcosa nella registrazione è sempre un gioco di destrezza.
Alcuni sono convinti del fatto che il rumore sia una
componente autentica del disco a 78 giri e che il disco in
gommalacca debba suonare così. Io ho la sensazione che,
finché non alteriamo la voce, rendiamo un ottimo servizio alla
registrazione.
In basso:
Andrew Walter, a riguardo del confronto tra copia originale e
versione con i clic eliminati del 78 giri di “Casta diva”: quando
i clic e il rumore scompaiono, è come se improvvisamente la
cantante fosse presente davanti a te con molta più chiarezza.
E si tratta davvero di un 78 giri magnificamente registrato. Lei
sta proprio davanti al microfono cantando a voce spiegata, il
risultato sonoro è splendido.
52

MARIA CALLAS
Il suo guardaroba: 25
pellicce, 130 paia di scarpe,
200 tailleurs, 300 cappelli
e 50 vestiti da sera.
veniva equalizzato per regolare il livello
delle frequenze e del riverbero secondo le
indicazioni del produttore ed eventualmente
venivano applicati dei filtri rumore…
“Queste istruzioni sono preziosissime
per chi si accinge a una rimasterizzazione”,
racconta Allan Ramsay, “ci siamo trovati
ad affrontare il rumore della metropolitana
sotto Kingsway Hall o quello di
moto e vespe a La Scala!”. L’intervento effettuato
nel dominio digitale è avvenuto
utilizzando il software Retouch dell’inglese
Cedar (sede a Cambridge), un’azienda
specializzata nella restaurazione dell’audio
(collabora anche con la Polizia di Stato).
Retouch è in grado di intervenire in
maniera selettiva definendo il contenuto
temporale e spettrale dei suoni che si vogliono
eliminare e lavora con le principali
workstation con una definizione fino a 64
bit. Nella registrazione in stereo della Norma
i job file indicano, inoltre, che si è verificato
del rumore durante l’introduzione
del secondo verso della “Casta diva”. L’istruzione
del produttore è: “Copiare e inserire
per favore il passaggio identico, a
pag. 183”. Il responsabile dell’editing originale
avrebbe letteralmente effettuato una
copia di una battuta precedente, tagliato il
nastro originale, rimosso la parte rumorosa
e giuntato la sezione copiata. “Tuttavia,
ai tempi della registrazione analogica,
quando si copiava un nastro aumentava
purtroppo il fruscio; quindi, per la durata
di una battuta il livello del rumore saliva
improvvisamente”, spiega Ramsay. “Fortunatamente
hanno conservato la parte
del nastro che presentava problemi, incollandola
alla fine della bobina. L’abbiamo
digitalizzata, abbiamo rimosso il rumore
indesiderato e l’abbiamo reinserita nell’aria.
In altre parole abbiamo effettuato la
correzione esattamente come avrebbero
fatto gli addetti alla registrazione e gli artisti,
se avessero avuto a disposizione la
tecnologia di oggi”. Non tutti gli interventi,
però, sono stati di tipo intrusivo. Quando la
puntina si avvicina ai solchi più interni, il
suono peggiora a causa della cosiddetta
“distorsione a fine lato” e talvolta gli ingegneri
aggiungevano alte frequenze alla
fine del disco per correggere il problema:
naturalmente questa procedura nelle versione
master in digitale è superflua! Allo
stesso modo è interessante soffermarsi su
alcuni “danni” procurati nel tempo: “Quando
iniziammo la registrazione del Barbiere
di Siviglia, secondo Walter Legge nella
registrazione (mono) c’era troppo riverbero”,
racconta Robert Gooch, “per lui il Barbiere
era un’opera da camera; così, invece
di sfruttare al massimo l’acustica della
Kingsway Hall, fece isolare il loggione della
sala, a forma di cavallo, con un materasso
in Cabot Quilt (un materiale costituito
da strati di erba secca alternati a stoffa o
carta, utilizzato in passato come isolante
termico). Lo usavamo per smorzare quanto
necessario il suono… La registrazione
originale è piuttosto asciutta e intima e chi
ha rimasterizzato in seguito il brano considerò
la cosa un errore e vi aggiunse
dell’eco. Legge non sarebbe stato d’accordo
e siamo risaliti al nastro originale consultando
il piano lavoro e rispettando le
motivazioni originali”. Consideriamo, infine,
un ultimo elemento connaturato alla
produzione di dischi in vinile. Più alto è il
livello del segnale musicale (e maggiore è
il contenuto di basse frequenze) e più larghi
sono i solchi incisi sul disco Lp: il solco
riflette infatti l’onda sonora corrispondente.
Di conseguenza, per immagazzinare
sul lato di un disco un programma musicale
della durata di circa 25 minuti (considerata
al tempo la giusta lunghezza di un
lato per un Lp) in molti casi i produttori si
ritrovavano a dover intervenire “comprimendo”
in qualche modo il segnale. Queste
alterazioni (oggi superflue) sono tutte
GLI SPECIALI DI MUSICA 53

MARIA CALLAS
annotate nei job file, consentendo a Ramsay
e al suo staff di confrontare Lp originale
e nastro master, apportando correzioni
in nome della piena qualità originaria! Una
volta in possesso di tutte le possibili informazioni
sul programma musicale i tecnici
hanno fisicamente messo mano ai nastri
originali, archiviati in scatole di latta presso
l’archivio EMI a Hayes, nel Middlesex. I
nastri sono stati trasportati a Abbey Road,
anche perché lo Studio possiede un ampio
magazzino di registratori a nastro, dai primi
modelli a filo fino agli ultimi multitraccia:
in questo modo, in molti casi il master
è stato riprodotto sulla stessa macchina su
cui era stato creato; considerando la forte
influenza degli elementi meccanici di ogni
registratore, potremmo dire che ognuno di
essi sia stato “costruito su misura”. Gli ingegneri
addetti alla rimasterizzazione
hanno inoltre potuto utilizzare il nastro di
calibrazione EMI risalente alla data della
particolare registrazione per regolare la
risposta in frequenza del registratore. D’altronde,
l’ottimizzazione dell’interfacciamento
nastro – riproduttore ha una grande
influenza sulla qualità sonora, che è
stata poi trasferita in forma digitale, non
prima, se necessario, di sottoporre i nastri
a riparazione. Con i nastri magnetici d’epoca,
infatti, possono verificarsi vari tipi di
problemi. In alcuni casi la colla applicata
durante il processo di editing si stacca e
finisce per incollare insieme accidentalmente
alcune parti del nastro, oppure le
giunzioni si spezzano durante il riavvolgimento;
altro problema è costituito dalla
cosiddetta “sticky-shed syndrome” causata
dal deterioramento chimico del collante
che mantiene la parte magnetica
(ovvero registrabile) incollata alla striscia
di materiale plastico lungo l’intera lunghezza
del nastro. In questo caso può essere
di aiuto soltanto la cosiddetta “cottura”
del nastro per ripristinare l’integrità del
legante. Fortunatamente quest’ultimo
problema non ha interessato i nastri master
della Callas, anche se è stato necessario
riparare numerosi edit: nella scena finale
della Manon Lescaut, sul nastro master
erano presenti piccole strisce di nastro
di giuntaggio bianco ogni pochi secondi
di programma musicale! Va inoltre
considerato che ogni volta che il nastro
La forte miopia costrinse
la Callas a enormi sforzi
di memoria: durante la
carriera ha interpretato
decine di opere in teatro
senza vedere il direttore!
«I REGGITORI DELLA SCALA DOVRANNO
LIBERARE L’ESECUZIONE DI ANNA
BOLENA, E DEFINITIVAMENTE
IL PALCOSCENICO DEL NOSTRO TEATRO,
DA MARIA MENEGHINI CALLAS»
BENIAMINO DAL FABBRO SU «IL GIORNO»
viene riavvolto le giunzioni possono allentarsi
leggermente; talvolta si spezzano
completamente ed è stato compito di
Ramsay ripararle. Più “sinuosi”, invece, altri
tipi di problemi: “In quell’epoca la velocità
del nastro non era controllata dal
computer, ed era dunque alla mercé della
frequenza della rete elettrica e del trasporto
del nastro”, racconta Ramsay. “Di fatto,
l’intonazione in molti Lp di allora era crescente
semplicemente perché durante
l’incisione del vinile la velocità dei registratori
era leggermente più rapida. E durante
una sessione di registrazione, talvolta
due registratori funzionavano simultaneamente
a velocità differenti. Se
per il montaggio sono stati usati entrambi
i nastri, l’altezza del suono oscillava tra i
due edit. Anche in questo caso, all’epoca
non si poteva fare di meglio. Oggi siamo in
grado di risolvere quei problemi”. Va considerato
che la Callas non ha registrato
soltanto su nastro ma anche su dischi di
cera (per la Cetra) che poi sono stati utilizzati
per produrre dischi in gommalacca a
78 giri. Queste registrazioni furono originariamente
concesse in leasing alla EMI
per la pubblicazione con l’etichetta Parlophone
nel Regno Unito e sono stati rimasterizzati
nell’ambito del nuovo progetto.
Una delle preoccupazioni è stata
quella di trovare il tipo di puntina ottimale
per il disco: esistono regole per quanto riguarda
la scelta del tipo di puntina adatto,
a seconda dell’anno. Nella pratica, per
stessa ammissione dei tecnici coinvolti,
sono state provate tutte le opzioni (in alcuni
casi anche con oscillazioni tra stili da 2,7
millesimi di pollice e da 4,0 millesimi) fino
a identificare quella in grado di ricavare
dal disco il maggior numero di informazioni
possibile. A questo punto il materiale
“originale” viene riprodotto attraverso un
convertitore A/D e immagazzinato su un
hard disk per il montaggio digitale. È utile
ricordare che quando i nastri furono digi-
54

MARIA CALLAS
talizzati per la prima volta negli anni 80
per la pubblicazione su Cd, i dati vennero
memorizzati (con frequenza di campionamento
44,1/16) su nastri video, che furono
utilizzati come base per la rimasterizzazione
del 1997. Per il nuovo progetto,
Ramsay e la sua équipe sono tornati ai
master analogici digitalizzandoli alla frequenza
di campionamento di 96/24 e non
maggiore per varie ragioni. La principale è
che Retouch opera a questa frequenza e
dunque campionamenti maggiori sarebbero
stati una mera operazione di upsampling.
Allo stesso modo la modesta qualità
di parte dei master ha convinto i tecnici a
non utilizzare soluzioni tipo “direct-to-D-
SD” o DXD. La fase successiva è stata
quella di aprire i file digitali al computer e
iniziare il processo di montaggio e di ritocco.
Nel caso delle registrazioni immagazzinate
sui dischi in gommalacca, poiché il
supporto è molto rumoroso il suono è stato
elaborato utilizzando in maniera massiva
il software Retouch ed eliminando i
“clic” in un processo a due fasi, una per i
clic più grandi e la seconda per i clic più
piccoli (Retouch è in grado di rimuovere
circa 25.000 clic al secondo!). Più in generale,
alcuni dettagli del resoconto sull’operato
di remastering chiariscono le difficoltà
che i tecnici si sono trovati ad affrontare.
Nella registrazione della Tosca è presente
uno stridio acuto causato da un amplificatore
difettoso usato nella sessione di registrazione
(sullo schermo è visibile come
una linea fine inclinata ed è facilmente
eliminabile). “Prima di Retouch, l’unico
modo per correggere questo tipo di errore
era di tagliare tutte le frequenze alte, cambiando
così l’intero suono”, racconta Ramsay.
Su alcuni Lp registrati nella Kingsway
Hall (dove la Callas registrò Il barbiere di
Siviglia, la seconda Lucia di Lammermoor
e il disco dedicato alle “Scene di follia”)
sono udibili i treni della metropolitana di
Londra che rimbombano sotto la sala. Durante
la registrazione in stereo della Norma
alla Scala, invece, si ascolta il ronzio di
una Vespa mentre sta accelerando: sullo
schermo è visibile come linea ascendente.
Tutti questi disturbi possono essere rimossi
semplicemente con pochi clic del
mouse e senza influenzare la musica. Il
montaggio originale, inoltre, a volte non è
del tutto corretto: se è stata utilizzata una
quantità eccessiva di nastro (creando una
specie di “doppio attacco” sulla nota), è
possibile correggere l’errore tramite rimozione.
Se è stata tagliata una quantità eccessiva,
il problema è più grave. “Se manca
un piccolo frammento e il tempo è accelerato,
nessuno strumento al mondo
sarà in grado di correggere l’errore”, continua
Ramsay. Ancora: sui dischi dei recital
può verificarsi un problema tra le tracce
perché al tempo i responsabili originali
dell’editing inserirono
tra aria e aria strisce di nastro
di inizio in plastica
(nastro vuoto) creando
canali (bande larghe di
separazione) sul disco
Lp quando questo è
stato tagliato. “Su un
Lp come Maria Callas
canta arie di Rossini e
Donizetti, il fruscio
provocato dalla superficie
del vinile nasconde
l’improvviso silenzio”, racconta Ramsay,
“ma quando si riproduce il nastro originale
o lo si ascolta digitalmente, si nota una
netta interruzione. Era dunque necessario
ricreare le caratteristiche acustiche
della Salle Wagram di Parigi, dove la
Callas aveva eseguito la registrazione, da
inserire in quei punti”. Nei casi in cui non
era disponibile l’esatto ambiente sonoro
della sessione di registrazione originale,
Ramsay ha effettuato una ricerca per rintracciare
l’atmosfera sonora che più vi si
avvicinasse. Un altro pericolo era
costituito dal cosiddetto “magnetic
print-through”: quando
il volume della registrazione
è molto alto, il suono
può debordare sulla striscia
di nastro contigua durante
la registrazione. “Più forte è
il volume della musica, più
intenso è il campo magnetico”,
spiega Ramsay, “e questo
può influenzare lo strato di
nastro più prossimo a quello
La rivalità
Callas – Tebaldi
fu un classico
degli anni 50.
GLI SPECIALI DI MUSICA 55

MARIA CALLAS
della registrazione, provocando un effetto
di pre-eco o post-eco, a seconda di come è
stato conservato il nastro”. È presente, ad
esempio, un’eco di questo tipo durante un
punto culminante orchestrale nel Trovatore:
sullo schermo era visibile ed è stato
corretto! Più in generale, va notato che la
voce della Callas qualche volta è stata criticata
per il suo tremolio: il produttore Walter
Legge disse scherzosamente che poteva
addirittura provocare il mar di mare! È
affascinante notare che parte del problema
era dovuto semplicemente all’inadeguatezza
delle attrezzature di registrazione
di allora. La sua voce era così potente
che talvolta microfoni e nastro erano incapaci
di gestirla: il risultato era una serie di
interferenze elettriche tra gli armonici della
sua voce. Tale fenomeno si verifica,
come in altre occasioni, durante il punto
culminante in fortissimo di “In questa reggia”
nella registrazione presso il Teatro alla
Scala della Turandot, realizzata nel 1957
sotto la direzione di Serafin. Nella rappresentazione
grafica fornita da Retouch appaiono
sullo schermo sotto forma di piccole
linee verticali tra gli armonici, e sono
state rimosse. Una volta che l’audio è stato
completamente ripulito, viene fatto
passare – laddove necessario – attraverso
un equalizzatore per regolare il livello
dei bassi, la brillantezza del suono o per
aggiungere altri effetti richiesti dal produttore,
esattamente come si faceva negli
anni Cinquanta. Esiste un software
che ricrea digitalmente gli effetti di una
consolle di mixaggio manuale, completa
di fader e quadranti, ma Ramsay ha preferito
la vecchia versione analogica: “Ci
piace il calore del suono EQ analogico,
ma useremo il digitale se risulterà più
adatto. Siamo fortunati a poter disporre
di questa opzione”. A questo punto la registrazione
viene tracciata, ovvero viene
eseguito il “PQ”. Un Cd può contenere, oltre
all’audio, vari sottocanali di informazioni.
Questi sottocanali sono denominati
P, Q, R, S, T e così via, fino alla W. I canali
P e Q vengono usati per memorizzare, fra
altre cose, le informazioni relative all’inizio
e alla durata della traccia. Anche questo
processo è stato revisionato: ad alcuni
Cd degli anni Ottanta, fra cui la versione
mono della Tosca, furono assegnate solo
«POTREBBE L’ANNA
BOLENA ENTRARE
NEL REPERTORIO
INTERNAZIONALE? CON LA
CALLAS SÌ. SENZA DI LEI, O
QUALCHE ALTRO SOPRANO
A LEI AFFINE, DI CUI PER
ORA NON VI È SEGNO, NO»
DESMOND SHAWE-TAYLOR
SU «OPERA»
due tracce, oggi considerate insufficienti.
Sono state aggiunte più tracce PQ e il piano
PQ di ciascuna opera è stato razionalizzato
attraverso l’intero progetto. Ad esempio,
il piano è ora identico sia nelle versioni
mono che in quelle stereo di Tosca, Lucia,
Gioconda e Norma. Ma queste forme di
intervento possono essere considerate
una sorta di ingerenza artistica? Ecco la
Il rapporto della Callas
con i critici non fu mai
dei più semplici: Guido
Pannain, vate della critica
italiana negli anni 50,
non le diede mai la gioia
di lodare la sua voce
in maniera inequivocabile.
risposta di Ramsay: “Se abbiamo un dubbio
circa una modifica, la lasciamo perdere.
E poi, se la rimasterizzazione che abbiamo
eseguito è buona, nessuno dovrebbe
rendersene conto. Stiamo semplicemente
rimuovendo le inefficienze del
processo di registrazione di quell’epoca.
L’obiettivo è soltanto eliminare la polvere,
tanto per usare una metafora, affinché il
cristallo possa brillare. Presentiamo la registrazione
con l’ottica migliore, così come
avrebbero voluto ascoltarla gli artisti”. Una
volta finiti gli interventi, i file digitali destinati
alla produzione dei Cd sono stati elaborati
da un convertitore di frequenza di
campionamento e dithering, per ridurre la
risoluzione a 44,1/16; per la versione ad
alta definizione scaricabile (disponibile sul
sito Bowers & Wilkins Society of Sound) i
file non sono stati sottoposti ad alcuna
modifica rimanendo a 96/24.
56

I nostri prodotti sono di un altro pianeta.
DISTRIBUTORE UFFICIALE
www.tecnofuturo.it - info@tecnofuturo.it - T. 030 24 52 475

Al Jarreau
Dentro la musica
IN QUEL GRAN MARE DI
EMOZIONI E COSTRUZIONI
CHE IL CANTO DISEGNA È
CERTO CHE PER IL JAZZ LA
VOCALITÀ, LA CARRIERA E
LA STESSA FIGURA UMANA
DI AL JARREAU
RAPPRESENTANO UN
FENOMENO PARTICOLARE,
BELLISSIMO E RARO COME
OGNI REALTÀ VERAMENTE
BELLA SA ESSERE.
testo: Pier Luigi Zanzi
essere realmente praticata in modo efficace.
I vocalizzi da urlo per i critici musicali,
i salti di ottava, lo scat fenomenale, il
gusto dell’improvvisazione prima ancora
delle capacità tecniche per attuarla non
gli mancavano affatto e Jarreau poteva
permettersene in ogni momento, ma la
grandezza dell’artista è stata anche e forse
soprattutto nel sapere quando e come far
uso di quelle doti, dove avvicinare più rispettose
ortodossie e dove lasciar andare
gioia e cantabilità largamente al primo posto,
facendo quasi sorvolare i meno attenti
sul fatto che dietro la canzoncina pop ci
fosse un gigante.
Solo per citare qualche esempio di chial
cantante di Milwaukee (12 marzo
1940 –12 febbraio 2017) è un
caso a sé perché è per numerosi
motivi un emblema della versatilità.
“Duttile” è parola desueta vissuta tra
l’essere abusata e l’oblio, ma che alla voce
di Jarreau è stata benissimo addosso sostanzialmente
per tutto il di lui percorso
musicale. Un laureato in psicologia che
comincia coi jazz club a far serate e, tanto
per avviarsi, si esibisce con un giovane
amico di nome George Duke, si presenta
già bene, visto da qui, ma questo è stato
appunto solo l’inizio.
La sua voce gli è valsa sei Grammy, come
magari è capitato a diversi artisti, ma, caso
unico, per lui il palmares spazia in tre generi
diversi (jazz, r&b, pop), oltretutto distribuiti
in quarant’anni, a certificare (per
chi nei premi crede, ma è difficile screditare
quarant’anni di premi) una voce che
sapeva adattarsi a tanta diversa musica.
Un’altra storia così, semplicemente, non
c’è stata.
Ci sono opinioni talvolta contrastanti su
questo cantante che poi, a stringere, fa
storcere il naso al purismo da salotto perché
uno forte che piace a troppi fa tanto
sconveniente, ma c’è da augurarsi la
chiusura definitiva di questo approccio
alla musica per guardare verso un mondo
in cui i confini li detti solo la qualità, fatti
salvi i gusti personali che però non sfioriamo
nemmeno.
Uno dei motivi forti per cui Jarreau ha avuto
il meritato successo che ha avuto, sta
proprio nell’osservazione concreta, cantata,
della causa di questi premi variegati: la
capacità, la voglia e l’entusiasmo di stare
dentro la musica senza incastrare il proprio
stile in un genere. Questa scelta si può
fare con la testa se si ha l’indole giusta, ma
poi richiede doti a parte e aggiuntive per
Su ogni palco Al viveva
con passione il rapporto
voce-suono.
58

a fama, interpretazioni come in L Is For
Lover, Morning o We’re In This Love Together,
alcuni tra i principali successi,
sono manifesti chiarissimi di come un artista
davvero bravo, davvero letteralmente
fuoriclasse, possa in nome del pop fare…
pop. Chiamandolo così, senza infingimenti.
Le sue capacità di stare “dentro” il genere
musicale che un brano attraversa, senza
far sentir mancanza d’altro né suscitare
le pesantezze che uno “serio” sa piazzare
ovunque quando ostenta, sono doti rare,
si diceva, e oltretutto ancor più meritorie
quando c’è di mezzo il jazz, perché jazz
per un sacco di gente – diciamola senza
scandali com’è e sorridendo – significa
rottura di scatole, difficoltà, cinque minuti
insostenibili, un macigno sonoro sulla
strada di una vita semplice. Al Jarreau è,
in questo senso, uno dei più grandi contributori
all’idea stessa di diffusione di
un minimo di jazz nel pop, e con ciò della
possibilità che tante persone possano avvicinare
qualità, classe e creatività mantenendo
un’esperienza di ascolto leggera.
Milioni di persone hanno almeno provato
ad accennare la linea melodica di Spain o
anche solo di Take Five per il semplice fatto
che qualcuno in un walkman, su un giradischi
o in radio gli ha fatto sentire che…
si poteva – non come Al, ma si poteva –,
e sicuramente almeno qualche migliaio
di persone in questo modo ha trovato
una porta d’ingresso aperta verso Chick
Corea o Dave Brubeck e Paul Desmond,
ha sentito che il jazz, l’improvvisazione,
il gusto del cercare un filo oltre sé in musica
erano questioni accessibili, erano in
fondo non solo questioni da salotto intellettuale
ma roba di curiosità, scoperta. È
indubitabile che con la sua voce la complicata
sequenza di azioni corporee su
emissioni, fiato da prendere, diaframma
e quant’altro diventano sostanzialmente
trasparenti all’ascolto, raggiungendo due
risultati diversamente fondamentali per la
riconoscibilità e la grandezza stessa di un
cantante: per chi mastichi musiche colte
e mestiere si manifesta in modo chiaro
un vocalist di tutto rispetto con le ulteriori
doti dell’elasticità, della fluidità timbrica,
della comunicatività; dall’altra parte l’ascoltatore
meno svezzato avrà davanti a
sé un divulgatore di cose meno semplici
Al era molto stimato
sia dalla critica
che dal pubblico.
che, come detto sopra, troveranno così il
loro modo di arrivare.
La voce di Jarreau è rimasta riconoscibilissima
lungo tutto il cammino
dei suoi album, che ha spaziato partendo
dal 1975 e proseguendo per i suddetti
quarant’anni (tralasciamo il primo album,
1965, finito nell’anno stesso e lo facciamo
per rispetto, visto che proprio Jarreau non
ne gradì affatto l’uscita a posteriori nel
1982, dopo aver tentato più volte di
impedirla). Magari qualche
piccola discontinuità tra
gli album o nelle tracklist
degli album stessi resta
visibile e in una carriera
del genere la diamo pure
per quasi inevitabile, ma
il tutto è avvenuto componendo
complessivamente un tracciato
piuttosto lineare, di rassicurante coerenza
per chi quei dischi comprava sapendo
che, a prescindere da ambiti, produttori,
brani ed esecutori di dettaglio, avrebbe
trovato comunque un livello alto. Si è
passati, anche restando all’interno di ogni
singola uscita, dal funk-jazz al pop venato
di soul e r&b come i Grammy testimoniano,
e le produzioni hanno coinvolto anche
dei grandissimi per fama come Narada
Michael Walden o Nile

AL JARREAU
Rodgers – che sugli hit single ha veramente
una capacità mostruosa e chirurgica
di colorare alla perfezione i brani, e qui
parliamo specificamente di L Is For Lover,
gioiello pop non troppo d’altri tempi visto
che quei suoni ogni tanto ce li ritroviamo
intorno. Fin dai primissimi tempi ai dischi
e ai live hanno lavorato con lui professionisti
di livello non discutibile: l’elenco
esaustivo è lungo, tedioso e sostanzialmente
inutile o ridondante, ma quando hai
a che fare più o meno regolarmente, o anche
solo saltuariamente ma da subito, con
Joe Sample, Dave Grusin, Tommy Li Puma,
Lee Ritenour, i giganti scritti sopra, David
Foster, Steve Gadd, i lavori di mastering di
Doug Sax e così via, significa che il livello
qualitativo a cui si vuole stare è stabile, a
servizio di una voce che ha saputo essere
tanto perché conteneva moltitudini, per
dirla col poeta. Una morbidezza che stava
assolutamente e compiutamente assieme
alla nitidezza, ad esempio, a delineare uno
dei principali tratti distintivi di Jarreau; la
sua grandissima capacità di restare lieve
e senza gradini mantenendo nello stesso
tempo una scansione fortemente analitica
e dettagliata delle singole parole, ed è questa
una vetta di complicata raggiungibilità.
Il canto jazz ha troppe volte conosciuto
estremizzazioni magari nemmeno volute
fino in fondo, ma che hanno poi reso complessivamente
il settore merceologico non
tra i più graditi della musica moderna, in
special modo per la parte maschile: da una
parte scelte e impostazioni melliflue e vellutate
con effetto garantito e immaginabile
ma di breve, brevissima tenuta sul piano
della sostenibilità di ascolto (figuriamoci
di una carriera); dall’altra dei diapason tecnicissimi,
lame vocali che affettano l’Hertz
in quattro e lasciano attoniti di fronte a
tanta bravura ma anche ad altrettanta distanza
dall’anima. Jarreau passa di ottava
in un gioco, col soffio di un timbro che ti fa
venire agli occhi il sorriso della bocca che
lo genera senza nemmeno averla davanti.
Vendere e far musica di qualità son due
mondi che al loro incontrarsi scatenano
spesso guerre; troppi commentatori ne
han fatto questione dirimente, di qua il
bene e di là il male, Al Jarreau a Sanremo
è il male e cantare standard jazz nei club è
il bene, punto, dimenticando tante cose tra
cui primariamente lo scopo ultimo di chi a
qualunque livello personale di conoscenza
ascolta musica, che è il piacere, lo star
bene, e che dovrebbe far concentrare chi
fa musica e chi ne parla sulla qualità senza
pensare allo scaffale in cui questa si trovi.
È in direzione della qualità e non dello
scaffale che conviene incamminarsi, anche
perché è solo così che si possono scoprir
sorprese. Certo, lo abbiamo detto e non
staremo a nicchiare sul tema: non tutta la
discografia di Al Jarreau viaggia su livelli
stellari e magari qualche compromesso
è stato fatto, in nome di qualche numero
in più che forse, e questo è sì dirimente,
ha tolto qualche punticino di creatività. È
importante però sottolineare come ogni
volta la sua presenza in un negozio di dischi
per l’ultima uscita o la sua presenza
in città per una tappa del tour siano state
sempre garanzie che ci si sarebbe trovati
di fronte a qualcosa di lontano dalla
mediocrità, che poteva essere avvicinato
senza paure per i neofiti e senza delusioni
per i palati più fini. È soprattutto questo
aspetto ad aver fatto di Al Jarreau un artista
per certi versi necessario; è qualcuno
che in abbinamento a un piatto semplice
ti porta un vino un po’ più ricercato, senza
darsi arie da sommelier e col sorriso di chi
sa farlo senza doverlo raccontare. Per chi
va avanti a grandi etichette magari non
sarà la bottiglia dell’anno ma resterà gradevole,
coi più sofisticati pronti a lagnarsi
dell’assenza di sentori terziari; per tutti
gli altri sul momento sembrerà un buon
pranzo qualunque, e invece la prossima
volta ci sarà almeno una persona in più
che, senza nozionismi e con leggerezza,
berrà meglio. Se la musica è tra le cose che
sanno elevarci allora la voce di Al Jarreau è
stata musica.
La sua scomparsa ha lasciato
un vuoto enorme nella
musica a tinte soul-jazz.

62

IL GRUPPO DEI FRATELLI SEVERINI, MARINO
E SANDRO, RACCONTA LE STORIE DI QUESTA
NOSTRA ITALIA DAL 1984, ANNO DI USCITA
DEL LORO PRIMO ALBUM: STORIE TRASVERSALI,
SPESSO DIVERGENTI DALLA REALTÀ MUSICALE
ISTITUZIONALE, SIA PURE ALTERNATIVA.
testo: Guido Bellachioma
«LA GUERRA
È UNA NOTTE
INFINITA, QUESTA
È L’IMMAGINE CHE
MI VIENE IN MENTE
QUANDO CI PENSO»
MARINO SEVERINI
on è facile trovare gente
che abbia ancora voglia di
ascoltare ma i Gang continuano
a raccontare storie
per i volenterosi. Dopo lo splendido SAN-
GUE E CENERE del 2015, uno dei migliori
esempi di canzone d’autore nel senso
più vero del termine, il gruppo marchigiano
ha pubblicato nel 2017 CALIBRO
77, il nuovo “antico” album che i fratelli Severini
avevano in mente da molti anni. È
un viaggio all’interno di quegli anni
70 che non sembrano affatto
così lontani. Marino, voce
della band, racconta
come sono state
scelte le 11 canzoni
che lo compongono,
opera di artisti
come Francesco
De Gregori, Fabrizio
De André, Francesco
Guccini… oltre
a un sacco di altre
storie e senza un preciso
ordine cronologico…
1.
Vengono da lontano.
15 anni per SANGUE
E CENERE.
La loro patria è Filottrano, paese collinare
a 30 km da Ancona, provincia vera, quella
della cultura fatta in casa ma con la sensibilità
comune ai “diversi” di tutto il mondo.
Nati sul confine, poco delineato, tra i Clash
e Bob Dylan, Marino e Sandro dopo 14 anni
sono tornati a produrre un disco in studio
di canzoni inedite, non sulla spinta della
nevrosi di avere un disco “nuovo” a tutti i
costi bensì a modo loro, senza tutte quelle
pastoie, artistiche e di produzione, care
alle case discografiche. Non che nel frattempo
siano stati con le mani in mano (per
questo andate a vedere sul www.the-gang.
it), ovunque ci fosse una causa “giusta” i
Severini hanno portato le proprie voci e
chitarre, esaudendo anche tante richieste
di collaborazione. Se fossero stati più accomodanti,
forse, avrebbero ottenuto di
più dal circo delle sette note, più che altro
se avessero voluto… ma la vita va vissuta
profondamente, godendo pienamente le
emozioni, senza troppe rinunce. Per questo
motivo fanno parte di una rete vasta,
più reale e solida di quelle millantate dai
troppi eroi di una sola stagione. Per produrre
SANGUE E CENERE hanno usato
il crowfunding, chiedendo 6000 euro e
ottenendone quasi 60.000; la gente gli
vuole bene e i Gang ricambiano con affetto
e canzoni vere, un loro nuovo disco ha ancora
senso per molte persone. Non ne avevano
bisogno per fare concerti, avrebbero
potuto suonare le loro canzoni all’infinito,
senza che la gente li rimproverasse. Mica è
poco! Dimenticavo, SANGUE E CENERE è
un disco meraviglioso di canzoni d’autore
nel senso più pieno del termine, americano
al punto giusto da far risaltare al meglio
la cultura italiana degli orizzonti aperti…
GLI SPECIALI DI MUSICA 63

GANG
senza preconcetti. Chi non lo conosce ha il
dovere di colmare questa lacuna…
2
SANGUE E CENERE non
sembra un album pensato
per così tanti anni, nel
senso che non ha l’urgenza
espressiva di chi sta in astinenza
discografica. Come nasce?
Le canzoni sono nate e cresciute nell’arco
di diversi anni. Poi le ho messe nella “botte”
a fermentare e, quando è stato il momento,
le ho versate nel bicchiere. Il disco, invece,
è nato relativamente presto, diciamo
un paio d’anni da quando abbiamo capito
che era ora di tornare ad aprire una finestra
sul Mondo e raccontare il “sentimento del
tempo”, quello che avevamo attraversato e
che ci aveva attraversato, come un vento.
Così ho rimesso insieme alcune canzoni,
quelle che insieme formavano una sorta di
prospettiva, non una linea ma tante linee
diverse, quelle che potessero comporre
una sorta di narrazione. In quel momento
io e Sandro abbiamo incontrato Jono Manson
(cantautore e produttore statunitense)
e da questo incontro tutto ha preso un altro
ritmo. Il disco, tranne Gli angeli di Novi
Sad con l’orchestra Pergolesi, è stato registrato
negli Stati Uniti e vede la presenza
di musicisti americani come Jason Crosby
alle tastiere, Garth Hudson alla fisarmonica
(leggendario componente della Band di
dylaniana memoria, immortalato da Martin
Scorsese nel film The Last Waltz) e la
sezione fiati di Bruce Springsteen. Abbiamo
accelerato e siamo arrivati alla fine, a
un’altra puntata.
3
Ma gli analogici Gang
come si sono rapportati
con un mezzo digitale
come il crowfunding, sia per
SANGUE E CENERE che per
CALIBRO 77? In realtà sembra
un mezzo antico per voi, che
siete sempre stati in mezzo alla
gente come in una rete sociale…
una sorta di crowfunding ante
litteram…
Da molto tempo ci sentiamo parte di una
sorta di comunità: quella che incontriamo
attorno al fuoco delle nostre canzoni.
Con centinaia di questi uomini e donne
abbiamo stabilito delle belle relazioni. Conosciamo
le loro famiglie, molte delle loro
storie, siamo stati ospitati nelle loro case e
in questo mondo ho ritrovato una nuova
“appartenenza”, un universo che si è fatto
carico della nostra esistenza, artistica e
non solo… ci ha permesso di continuare a
fare il nostro lavoro e di cantare insieme le
nostre canzoni, di trovare nuove voci, nuovi
cuori e nuove menti. Nel momento in cui
noi abbiamo dichiarato che c’era bisogno
di loro per realizzare un disco nuovo, sono
accorsi subito e con grandissima generosità.
Il crowdfunding non è stato altro che
mostrare in rete una parte di questa realtà.
Con un po’ di amici ad aiutarci nell’arco di
tre mesi abbiamo fatto come gli zingari
quando ricomincia l’anno: siamo tornati
indietro, raccontando nuovamente la storia
dei Gang, condividendola con tutti coloro
che partecipavano con noi alla nuova
avventura, a un altro capitolo. Di questa
esperienza a me interessa sottolineare
due aspetti. Primo: il fatto che si è spezzato
il pensiero unico circa la produzione della
musica o dei supporti discografici, c’è un
altro modo e noi abbiamo dimostrato la
cosa più importante: si può fare! Secondo:
La copertina dell’album
SANGUE E CENERE
(foto Paolo Simonazzi).
64

GANG
abbiamo dato allo strumento “della cassa
comune” un elemento politico e un’essenza
politica. Creare comunità attorno a un
progetto, dare a essa vigore, forza e ispirazione,
cioè vincere, creare all’interno della
comunità e non solo dell’economia; inoltre
essere riusciti a puntare il dito sulla produzione,
quando tutta la sottocultura di
sinistra da sempre ha puntato l’attenzione
solo sul consumo. Tutto ciò fa di SANGUE
E CENERE un vero bene comune, inoltre
riesce a restituire alla musica, o meglio
alla canzone, una sua funzione: bellezza
e utilità, senza l’una non esiste l’altra, almeno
nella tradizione popolare, meglio
contadina, che è la mia. Per una riflessione
su tutto ciò invito chiunque alla lettura
di Come funziona la musica, bel libro di
David Byrne, uscito in Italia nel 2013 (l’edizione
originale, How Music Works, è del
2012).
4
Ci si sente mai prigionieri
delle proprie canzoni?
Si finisce mai per odiare
una canzone a forza
di suonarla?
Io posso rispondere soltanto
per me. No, non mi sono
mai sentito prigioniero di
una canzone. Ho sempre
suonato quelle canzoni
che mi andava di suonare
e cantare, quelle che permettevano
di creare un
momento di canto comune, di condivisione,
di raccoglimento attorno al fuoco.
Le canzoni ogni sera cambiano a seconda
di chi c’è e di chi partecipa, a seconda
dell’atmosfera che si riesce a creare insieme.
Sempre uguali ma sempre diverse
ogni volta che le canti. Del resto questo
vale per ogni rito e ogni liturgia, del resto
il significato originario di questa parola è
“opera del popolo” o meglio “servizio fatto
per il bene del popolo”. E io sono uno del
mio popolo, non l’ho scoperto o studiato
sui libri. Sono uno di loro. Tutta la questione
sta in una buona relazione basata
sul rispetto, la stima e la fiducia reciproci,
questo si ottiene e si realizza col tempo,
mantenendo il passo attraverso “territori”
diversi, che siano palude o montagna, deserto
o pianura…
«PER CANTARE
È IMPORTANTE
L’INTERPRETAZIONE,
IL CARISMA,
LA CAPACITÀ
TEATRALE, L’ENERGIA,
L’ESPRESSIVITÀ,
IL RITMO»
5
E capita mai che le
canzoni siano prigioniere
di chi le compone? Hai
mai scoperto un brano liberato
da qualcuno che non l’aveva
scritto o interpretato per primo?
Un mio professore di sociologia ai tempi
dell’università, che dirigeva anche una
galleria d’arte, una volta mi disse che la
cosa più difficile per chiunque facesse
un’opera, che fosse canzone o quadro, era
liberarsene, cioè lasciarla libera. Io provo
una grande soddisfazione quando vedo
che la canzone che ho scritto è capace di
prendere il volo, di camminare da sola e
La vita dei fratelli Severini
scorre parallela alla musica.
Da sinistra, sopra e sotto:
Sandro e Marino.
andare chissà dove. Canzoni come Bandito
senza tempo, La pianura dei 7 fratelli,
Sesto San Giovanni o Kowalsky sono
di chi le canta… Nel corso degli anni, per
esempio, non ho mai sentito due identiche
versioni di Bandito senza tempo, ognuno
ci ritrova un pezzo del suo privato immaginario;
tutte le versioni messe insieme ne
fanno una completamente diversa dalla
mia… diciamo che quella di partenza me la
sono dimenticata a forza di ascoltare quelle
degli altri. Sono sempre state le unicità
a costituire una comunità, ognuno dovrebbe
sempre coltivare la propria unicità per
comporre una società. Guarda gli alberi di
un bosco o i sassi di una spiaggia, ognuno
è diverso eppure insieme fanno una cosa
sola. Questo vale anche per l’Umanità. Ci
sono casi in cui l’interpretazione di un brano
riesce a cogliere di esso un lato inedito,
un lato inesplorato dall’autore… è come se
in questo modo il fiume riuscisse ad arrivare
all’oceano, a farsi oceano. Succede
di rado ma succede. Un esempio per tutti:
All Along The Watchtower, la versione di
Hendrix rispetto all’originale di Dylan…
6
15 anni senza un nuovo
disco in studio ma non
siete rimasti con le
mani in mano. In quale mondo
hanno vissuto i Gang, non solo
artisticamente, in questo lungo
periodo?
GLI SPECIALI DI MUSICA 65

GANG
Con i Gang sono stati anni di “movimento”.
Abbiamo fatto moltissimi concerti e ovunque,
senza badare alle circostanze, anzi
adattandoci a tutte le situazioni possibili.
E casa per casa, quartiere per quartiere,
villaggio per villaggio siamo andati portando
le nostre canzoni e ogni sera attorno
a quelle ci siamo radunati, scaldati, contati
col nostro popolo, vincendo il grande freddo,
il buio, la paura del futuro. Poi abbiamo
inciso diversi dischi, e, pur essendo lavori
stagionali, ognuno ha rivestito il ruolo
di “progetto”. Basti citare NEL TEMPO E
OLTRE… CANTANDO con La Macina, guidata
da Gastone Pietrucci. Questo è stato
un incontro importante anche perché ha
abbattuto i muri, i pregiudizi fra realtà
musicali diverse, come quelle del folk tradizionale
e il rock, e da questo incontro si
è cercato di mettere in comune le affinità
elettive, tutte provenienti dall’unica sorgente…
che è la cultura popolare, al di là
degli stili. E questo lo realizzammo anche
con molti concerti insieme a La Macina,
costituendo un gruppo di una decina di
elementi e un repertorio comune, questo
molto prima dell’esperienza-incontro Giovanna
Marini-Francesco De Gregori. Un
disco del quale vado fiero è IL SEME
E LA SPERANZA, prodotto dalla
CIA Marche (Confederazione
Italiana Agricoltori), tutto centrato
sulla cultura contadina,
«CALIBRO 77 È UN VIAGGIO
ALL’INTERNO
DI QUEGLI ANNI 70 CHE
NON SEMBRANO AFFATTO
COSÌ LONTANI, ANZI SONO
VICINISSIMI»
GUIDO BELLACHIOMA
su “l’umanesimo di razza contadina”. Un
momento di riflessione sulla rivoluzione in
atto, quella di riconciliazione dell’uomo
con la terra. Lo ritengo, oggi soprattutto,
un disco di grande attualità.
In questi 15 anni abbiamo inciso
anche LA ROSSA PRIMAVERA,
canzoni ispirate alla Resistenza,
alcune nostre, altre che
sono passate attraverso molte
generazioni, come dire che la
Resistenza va sempre cantata,
ribadendo un concetto che
Maria Cervi esprimeva spesso
nei suoi incontri pubblici, ovvero
Ogni conquista non è per
sempre. In questo disco abbiamo
inciso, rivisitandole, Fischia
il vento e canzoni di autori
come Fabrizio De André, Francesco
De Gregori, Francesco
Guccini, Claudio Lolli, Stormy Six,
Yo Yo Mundi. E inoltre non abbiamo
mai smesso di collaborare
con tanti gruppi e artisti italiani,
siamo ormai presenti in più di un
centinaio di dischi altrui e questo
è una sorta di record in Italia. Fra
Sopra: Primo
maggio 1991.
Sotto: foto promo
dell’album
UNA VOLTA PER
SEMPRE, 1995.
le tante collaborazioni c’è n’è una in particolare
che è quella con Daniele Biacchessi,
scrittore, giornalista e uomo di teatro
civile. Con lui abbiamo realizzato quattro
spettacoli, da cui abbiamo tratto alcuni Cd:
IL PAESE DELLA VERGOGNA, PASSIONE
REPORTER, STORIE DELL’ALTRA ITALIA,
GIOVANNI E NORI (questo narra la vita di
Giovanni Pesce, comandante partigiano, e
di sua moglie, Onorina Brambilla, ufficiale
di collegamento partigiana: una storia di
amore e resistenza). Tutto ciò per ribadire
il principio dei principi: “Nella pietra che
rotola non cresce mai il muschio”. Posso
dire quindi che In questi 14 anni abbiamo
“rotolato “ molto…
7
E poi nel 2017 arriva quel
CALIBRO 77 che non ti
aspetti…
È un lavoro che ha avuto una lunga gestazione.
Già dall’inizio del nuovo secolo
ci era venuta la voglia di raccontare il “77”
attraverso alcune delle canzoni che, sia
io che Sandro, cantavamo e suonavamo
in quegli anni. Poi col passare del tempo
non siamo mai riusciti, per un motivo o
per l’altro, a realizzare questo progetto. E
solo oggi, a 40 anni esatti dal 1977, eccoci
qua, finalmente, con un pugno di canzoni
rivitalizzate, pronti a “raccontar cantando”
i migliori anni delle nostre gioventù. Abbiamo
anche approfittato dell’incontro con
Jono Manson e della nostra ottima intesa…
così ci siamo detti: “Se non ora… quando?”.
Aspettare qualche mese in più avrebbe significato,
ancora una volta, rinunciare al
66

GANG
progetto per dare la precedenza a un altro
album d’inediti. Più che gli anni 70 in genere
a me interessa mettere a fuoco il 77,
cioè un arco di tempo che va dal golpe in
Cile (1973) fino al rapimento Moro (1978),
tanto per capirci. Ebbene, di quegli anni si
è detto e scritto tutto, persino il contrario di
tutto! Alla fine resta una definizione che a
me non piace, soprattutto perché la trovo
estremamente riduttiva: anni di piombo.
8
Qualche problema c’è
stato…
Ci sarà stato il piombo ma ci sono
state migliaia e migliaia di storie, di vite, di
esperienze, che ne danno una versione “altra”,
molto più estesa e allargata. C’è stato
il Movimento e, soprattutto, in quell’arco
di tempo sfondò il portone della Storia un
soggetto nuovo: il proletariato giovanile.
Ed è proprio su quel proletariato giovanile
che vorrei accendere nuovamente una
luce, ricantarlo attraverso alcune delle
canzoni che quello stesso proletariato giovanile
cantava in quegli anni. E sia io che
Sandro facevamo allora parte del Movimento
ed eravamo giovani e proletari!
E attraverso queste canzoni, non prese
una a una ma messe insieme, ecco che si
ricompone un grande affresco, nel quale
potrà facilmente riemergere una caratteristica
fondante e unica: il fatto che in quel
Movimento, in quel proletariato giovanile,
per la prima e, forse, unica volta protagonista
e partecipe, convivevano molte differenze…
di linguaggio, di immaginari, di
culture, di stili ma tutte diventavano UNO.
Quindi a me interessa cantare, come ho
già fatto per la resistenza e la classe operaia,
un momento della storia d’Italia in cui
ci fu la stagione di un nuovo umanesimo.
Cantare quella stagione, tornando al 77, è
ancora una volta come fare “la danza della
pioggia”. Evocare, chiamare a Noi, la stagione
di un nuovo umanesimo.
9
Il titolo può sembrare
forte, legato a un anno
“cattivo” come il 1977…
Il titolo ironizza o, meglio, cerca di dissacrare
l’immagine unica che i vincitori hanno
imposto del “77”, cioè il piombo, le P38…
ecco perché calibro, che è unità di misura
delle armi da fuoco ma fuori da quel contesto
è anche sinonimo di qualità, valore,
importanza… di cose o persone.
Oggi più di ieri, senza dubbio. Sono sempre
più convinto che per andare avanti e uscire
dal pantano nel quale siamo finiti, non c’è
altro modo che quello di “tornare indietro”.
Ritornare sulle strade percorse anche per
capire cosa è andato storto lungo il cammino,
cercare quello che ci siamo persi
per strada. È lo stesso rito che compiono i
Rom una volta l’anno, ritornando indietro,
sulle strade dalle quali sono venuti. Grande
civiltà quella dei Rom! Abbiamo molto da
imparare. E infine per un dato oggettivo.
Non c’è dubbio che oggi, come secoli fa,
ci troviamo nuovamente in un presente…
in un punto del cammino, in cui le grandi
utopie, i grandi sogni e le rivoluzioni si trovano
alle nostre spalle, sono dietro di noi
e non davanti a noi… e questo ci disorienta
e ci impedisce di muovere il passo verso il
futuro.
10
Davvero un lungo
viaggio…
È stato un bellissimo VIAG-
GIO. Pieno e ricco di scoperte, di entusiasmi,
di gioia… di musica!
Si parte come sempre da una base di chitarra
acustica e voce, che faccio io, poi con
questa piccola imbarcazione si va in mare
e da qui l’ammiraglio Jono Manson la guida
con la sua splendida ciurma fino a destinazione.
E durante la navigazione quella
barchetta diventa sempre più grande, fino
a diventare un bastimento… e porto dopo
TRIBES’ UNION, 1984.
porto raggiunge la destinazione: TERRA!
Di nuovo a casa, ma nuovi e più ricchi di
esperienze, di avventure, più grandi.
Anche stavolta la collaborazione con Jono
ha reso il tutto estremamente piacevole.
Come per SANGUE E CENERE abbiamo
registrato al Drum Code studio di Sesta
Godano e al The Kitchen Sink studio di
Santa Fe, quello di Jono. Parte del lavoro è
stato fatto a distanza, scambiandoci i file
e questo ha sempre creato una situazione
molto tranquilla e rilassata. Lui è uno che
non molla un colpo e lavora moltissimo
fino a che i musicisti non danno il meglio
di se stessi, fino a che gli arrangiamenti
non sono quelli “giusti”, fino a che non c’è
quell’ALLELUJA, che significa che è stato
catturato lo spirito, l’anima di quella canzone…
Voglio ringraziare tutti coloro che
hanno partecipato alla produzione di questo
disco col crowfunding: i nostri affettuosi
co-produttori. Senza questa grande
e generosa fiducia non avremmo goduto
di quelle risorse necessarie per realizzare
questo “Calibro”. E non avremmo potuto
lavorare in completa libertà e autonomia.
È stata una vera e propria vittoria anche
questa volta… e di tutto ciò io ne sono profondamente
commosso ed eternamente
grato. Aggiungo un consiglio amichevole…
quello di “ascoltare” l’album sperando che
arrivi a tutti voi, attraverso queste canzoni,
una strana sensazione, uno strano “senso
di vittoria”… lo stesso che provai anch’io in
un lontano, e sempre più vicino, millenovecento
“77”…
GLI SPECIALI DI MUSICA 67

GANG
11
La voce è…
…lo strumento che meglio si
adatta a rappresentare un’epoca,
un ambiente sociale. È anche uno strumento
molto malleabile, quello che ha più
possibilità di evoluzione e involuzione.
Mentre gli strumenti musicali appaiono e
scompaiono nel giro di qualche generazione,
la voce resta una costante di tutta la
storia della musica adattandosi a riempire
il vuoto, che può andare da una vocalità
estremamente strumentale a una molto
espressiva a seconda dell’uso che ne vuol
fare chi scrive per essa, chi la usa e chi la
vuole ascoltare. Nel corso dei secoli assistiamo
a una incredibile molteplicità delle
forme di canto, dal gregoriano a quello dei
trovatori o dei trovieri (dove troviamo la
prima forma di canzone), alla polifonia, al
“bel canto” del Seicento, il canto da camera,
l’opera ottocentesca, il lied… fino ad arrivare
al blues, il gospel, il jazz, quindi non esiste
un solo modo di cantare ma un’infinità
di “canti”. Io mi ritengo un “cantante” per
caso o per necessità, nel senso che ho suonato
la chitarra in un gruppo da quando
avevo 14-15 anni, ma non ho mai cantato
fino a quando nei Papers Gang nessuno
degli altri componenti voleva farlo, quindi
provai io e, prova dopo prova, eccomi qua.
Cantare è un modo per comunicare, quindi
oltre alla voce sono importanti anche altri
elementi, che fanno la differenza e l’unicità
del cantante come l’interpretazione, il carisma,
la sua capacità teatrale, l’energia, la
sua espressività, il ritmo…
12
Perché ti emozionano
alcune voci?
Perché mi emozionano non lo
so. Cioran scrive che la musica giace nel
nostro profondo ricordo, quando non avevamo
nome ma comunque udito tutto. La
musica è la nostalgia del paradiso terrestre.
Se così fosse le seguenti voci mi emozionano
perché mi ricordano quelle che ho
già sentito e mi erano care…
1. Bob Dylan… the Voice!
2. Jimi Hendrix… è un peccato che tutti
lo considerino solo per lo stile chitarristico
rivoluzionario.
3. Roberto Murolo… la voce che proviene
dalla parte più profonda e mi commuove
più di tutte.
4. Iris Dement… cantautrice statunitense,
già con Steve Earle e Mark Knopfler.
5. Jay Farrar… nel suo DNA ci sono Uncle
Tupelo, Son Volt e Gob Iron.
6. Mick Jagger… gli Stones.
7. Otis Redding… quel sapore di soul
che non muore.
8. Joe Strummer… per sempre Clash.
9. Etta James… l’anima della musica
nera.
10. Eddie Vedder… una voce fuori schema.
Ma ce ne sarebbero ancora molte altre…
13
Cosa succede quando
altri cantano le tue
canzoni?
Non saprei esattamente… fino a ora non ho
sentito nessuno che mi ha particolarmente
colpito mentre cantava una mia canzone.
Sono canzoni che possono essere cantate
da tutti, non richiedono una vocalità particolare
o eccezionale; hanno un’anima e
uno spirito popolare. La mia soddisfazione
più grande è sentirle cantare dal pubblico
più che da un o una cantante.
Mick Jagger, Milano 1970
(foto Renzo Chiesa).
68

GANG
14
Puoi parlarci
vocalmente degli artisti
di cui avete interpretato
i brani su CALIBRO 77?
Eugenio Finardi
È una voce potente, ha una grande estensione,
contiene una sorta di vibrato. Una voce
forte e impostata, quasi operistica e che sa
ben declamare ma non è adatta al racconto
e alla commozione. È un vero cantante.
Claudio Lolli
È l’esatto opposto di Finardi. Una grande
fragilità, disarmante, quasi parlata e nei
suoi dischi migliori è quella voce che duetta
col sax ed è la sua ombra. Ha poco a che
fare con le metriche popolari e rock… ha
un’anima e un fraseggio jazz.
Ricky Gianco
È la voce beat della nostra cultura, l’associo
agli anni 60 italiani e all’avvento del rock.
A destra: Eugenio Finardi
inizio anni 90 (foto Guido
Bellachioma). Sotto: Paolo
Pietrangeli al Folkstudio
di Roma nei primi anni 70
(foto Fabio D’Emilio).
Gianfranco Manfredi
È un “non cantante” ma ha la voce perfetta
per interpretare le sue canzoni, è più che
autorevole per le sue storie.
Giorgio Gaber
È la voce dell’osteria, è il teatro (dell’osteria)
che canta. C’è partecipazione nella sua
voce, però mai troppa ed eccessiva. È una
lama fredda. È più una lingua che non una
voce. Mi piace quel suo stare sempre in perfetto
equilibrio. È una voce da funambolo.
Francesco Guccini
È la voce più arcaica di tutte le altre, piena
di accento e ritmo, buona per tante parole,
a volte anche troppe… ma il suo è un grande
romanzo, quindi ha una voce adatta per la
bella lettura. È la voce del romanziere ottocentesco.
Paolo Pietrangeli
È una voce potente e che racchiude la visione
potente della classe operaia di fine
anni 60… è la voce di un Lenin che canta.
Ivan Della Mea
È l’agit prop, è la voce del megafono, che ha
ragione per via dell’urgenza di quella parola
scritta sui muri… è il prendere la parola e
cantarla… la voce dell’Emergenza.
Francesco De Gregori
È l’unica voce che può cantare quei testi, è
un acquerello con la luce filtrata dalle nebbie
basse del mattino. A volte gioca con il
finale che rimbalza la vocale alla Dylan o
cerca la profondità di Leonard Cohen ma
è un’altra cosa. Ha una sua malinconia feroce…
è riflessiva, sembra voler prendere il
volo ma di fatto sta sul filo della corrente
elettrica, non in cima alla montagna. È una
voce che sembra cantare per se stessa…
che se la canta…
Fabrizio De André
È il tempio della Parola e della Narrazione
Grande. La sua voce ha il tono sommesso,
quasi sacro tanto è solenne, come quella
del Pontefice.
Edoardo Bennato
È la voce nasale, impertinente come quella
del “monello”, dissacrante, la voce adatta
alla denuncia. È la voce del rock italiano di
seconda generazione, che cerca di passare
da Elvis a Dylan…
15
La tua voce negli album
dei Gang?
Sono molto soddisfatto della
voce negli ultimi due album, soprattutto
in SANGUE E CENERE. Sicuramente
fra la mia voce e la mia anima, narrante o
cantante, si è stretta una confidenza maggiore,
una conoscenza più approfondita
rispetto ad anni fa. Poi sono molte le com-
GLI SPECIALI DI MUSICA 69

FERRUCCIO-GIBELLINI
ponenti necessarie per realizzare la voce
giusta per determinate canzoni, le storie
che canto, gli arrangiamenti, gli strumenti
e le armonie; in questo caso il produttore
fa la differenza. In studio mi sono sempre
lasciato guidare. Con Jono Manson, per
esempio, si fanno di solito tre tracce, non di
più, e da quelle si prende il meglio e che più
emoziona, non quello che tecnicamente è
venuto meglio. L’emozione, la commozione,
muovere i sentimenti quello è il fine…
cerco di cantare per raggiungere le profondità
del cuore… di muovere le acque delle
emozioni. Ma so benissimo di non essere
un cantante ma uno che cerca di usare anche
la voce per “agitare”!
16
Marino vorrebbe
giocare con la voce di…
Non saprei, ma se giocassi ai
desideri direi Emmylou Harris che canta in
italiano… sarebbe perfetta!
17
Anche se mi sembrate
ben radicati nel
presente pensi mai al
passato dei Gang, almeno come
dischi da voi incisi? Quali sono
quelli che ti hanno sorpreso in
positivo, come reazione della
gente, e quali in negativo?
Riflessioni a posteriori…
TRIBES’ UNION (1984).
L’inizio, la sfida (il disco inizia con The
Challenge), la missione impossibile… il riscatto,
il viaggio sulla strada alla ricerca
della libertà, di un destino diverso da quello
che altri hanno già scritto per te. Quel disco
per noi fu il vero grande miracolo, fu un po’
come il Mar Rosso che si aprì davanti a noi
senza nessuna aspettativa, senza grande
sforzo. Un miracolo e anche la scoperta
di una forza sconosciuta, che avevamo e
potevamo mettere in circolo, che ci faceva
avanzare… nella giungla!
AGAINST POWER-DOLLAR (1986)
La scoperta che non eravamo soli su quella
strada. Billy Bragg, un gesto dovuto e doveroso…
un modo anche per prendere fiato e
anche per mettere a fuoco… era necessario.
BARRICADA RUMBLE BEAT
(1987)
L’applauso meritato per la tanta fatica, la
tanta strada percorsa… ma con quel disco
Sandro con la chitarra
elettrica, Marino
con l’acustica e la magia
dei Gang si accende su
qualsiasi palcoscenico.
ebbi la sensazione e la paura che fosse la
strada a cominciare la corsa e non io… una
sorta di grande confusione, volumi alti, abbracci
forti, la spinta verso l’orizzonte nuovo,
che era ormai vicino.
REDS (1989)
Il vedere la fine della strada e ricominciare
a guardare avanti comunque, misurare
le forze, provarle, cominciare l’assedio e
aprire delle crepe, annusare la primavera
nonostante il freddo che arrivava… resistere!
Un bel disco, ne vado fiero, e soprattutto
una sorta di zen, portato dal produttore
dalla romantica Inghilterra, un vero lord
come Paul Roland.
LE RADICI E LE ALI (1991)
Ci siamo, siamo sbarcati sull’isola che non
c’era, il nuovo mondo… tantissima fatica,
milioni di scazzi, un risultato deludente
ma che ci permise di abitare nella terra
nuova, il varco trovato, la soluzione stava
adesso nel costruire la città nuova e chiamare
a noi i nuovi abitanti, profughi, sbandati,
fuggitivi e sognatori… avevamo terra
nuova d’abitare, prospettiva per costruire
e, soprattutto, il ponte era stato costruito!
Eravamo Oltre!!!
Da sinistra:
TRIBES’ UNION (1984),
AGAINST POWER-DOLLAR
(1986),
BARRICADA RUMBLE BEAT
(1987),
REDS (1989),
LE RADICI E LE ALI (1991).
70

GANG
STORIE D’ITALIA (1993)
Lo rifarei, con un altro produttore. Dopo LE
RADICI E LE ALI, soprattutto dopo il tour
che seguì l’uscita, avevamo energia e ispirazione
che non ho più trovato nei Gang; si
trattava di accelerare e di dare tutto, invece,
almeno per me, quel disco mi risulta oggi
come una frenata, una sorta di arrendevolezza,
l’aver sbagliato strada all’incrocio…
ma ci sono delle gran belle canzoni, prima
fra tutte Sesto San Giovanni. Non fu felice
neanche il periodo che seguì, tour e promozione
del disco; sentivo che il timone
m’era sfuggito di mano, che la navigazione
ci stava portando alla deriva o a sbattere
sugli scogli se non l’avessi ripresa… e
subito. Nel disco c’è 200 giorni a Palermo,
una canzone che ci procurerà un processo
durato 10 anni, la prima volta che gli autori
di una canzone vengono denunciati da un
senatore della Repubblica, in questo caso
Russo, ex Pci, allora DS.
UNA VOLTA PER SEMPRE (1995)
È il disco che più amo dei Gang, a parte
l’ultimo SANGUE E CENERE. Supera ogni
stile, i riferimenti non reggono il confronto,
sfugge a qualsiasi classificazione. È molto
narrativo, più epica che poesia, ma soprattutto
il suono t’incanta ed è, più di ogni altra
cosa, un disco di musica Italiana degli
anni 90, quando in Italia imperversava la
scena rap. Una volta Ronchi, assessore alla
cultura di Bologna, paragonò questo lavoro
a quando Dylan incise JOHN WESLEY
HARDING, mentre tutti sommavano e si
davano alla psichedelia lui fece questo disco
sottraendo al massimo, lo incise con
batteria, basso, chitarra acustica e armonica…
significava andare controcorrente,
quindi risalire il fiume, andare verso la
sorgente, l’inizio! Tornare a casa! Lo strumentale
Il ritorno chiude disco e trilogia,
«UNA CANZONE
È COME IL VENTO.
SE POTESSE
RACCONTARE
TUTTO CIÒ CHE
ATTRAVERSA!»
MARINO SEVERINI
iniziata con Esilio. Comunque fu il disco
che critica e pubblico non accettarono
volentieri. Peggio per loro: La pianura dei
7 fratelli vale ancora oggi tutto il disco,
questo significa aver saputo tenere il passo
nonostante le diffidenze, le difficoltà e le
incomprensioni del momento.
FUORI DAL CONTROLLO (1997)
Un disco sbagliato su tutta la linea dal
punto di vista della realizzazione. Un album
che subisce l’influenza della casa
discografica e del pensiero egemone del
rock italiano, rappresentato dal prodotto
Wea allora dominante sul mercato: Ligabue.
Viene realizzato nello stesso studio e
con il produttore che per anni ha lavorato
a quel sound di riferimento… Gianfranco
Fornaciari, ottimo musicista e arrangiatore
ma che non riuscì a portare il disco fuori da
quella palude. Ci sono gran belle canzoni, a
cominciare da Giorni o Chi ha ucciso Ilaria
Alpi, che troveranno una sorta di rinascita
nelle versioni live. Comunque sia, dopo
anni di camicie a scacchi è il ritorno al vecchio
giubbotto di pelle, più chiaro di così…
STUDIO-135
CONTROVERSO (2000)
Opera fatta in casa, lontani da ogni ingerenza
della casa discografica, cucita su misura
per un nuovo gruppo, stavolta non ci
sono turnisti ma suono da garage, da sala
prove, alla ricerca del nostro modo di vivere
il Rock’n’Roll. La fine di un decennio di
case discografiche, di manager, di agenzie,
di un mondo che è succube del mercato e
del profitto, l’inizio di nuovi territori, di
grandi cavalcate nella prateria… la libertà
tanto sospirata e, finalmente, riconquistata!
Con CONTROVERSO si ricomincia. Paz,
dedicata al disegnatore Andrea Pazienza,
scomparso nel 1988, è la canzone che brilla
più delle altre ancora oggi [anche se io
trovo meravigliosa l’intensità avvolgente,
letteraria e musicale, della ballata Dopo
come primavere, nda].
La famiglia e i fratelli
Severini è costituita
anche da tutti gli amici
che partecipano ai loro
concerti sulla strada.
Immagine periodo
SANGUE E CENERE.
Da sinistra:
STORIE D’ITALIA (1993),
UNA VOLTA PER SEMPRE
(1995),
FUORI DAL CONTROLLO
(1997),
CONTROVERSO (2000).
GLI SPECIALI DI MUSICA 71

Da sinistra Marino e Sandro,
sulle colline intorno
a Filottrano, Marche, periodo
SANGUE E CENERE.
Novo!?! E tutto con una forte dose di entusiasmo,
di altruismo che muoveva il corso
del tempo, niente di niente a che fare col
profitto, il mercato e i soliti mostri, questi
sono venuti dopo e pian piano hanno divorato
tutto. Oggi di quel tempo non rimane
niente di niente, sopravvive qualche isola
infelice. La situazione odierna la vediamo
tutti i giorni e in base alle circostanze che si
sono create con la complicità di tutti. Oggi
se una band decide di suonare in giro per
l’Italia è impresa quasi impossibile, i pochi
live club passano quello che le agenzie di
concerti passano: la scena che viene supportata
da investimenti promozionali, ossia
le realtà affiliate alle case discografiche
o a etichette distribuite da multinazionali.
Chi resta fuori può godere dei club più
piccoli, locali, centri culturali, una sorta di
volontariato resistente che può offrire non
più di 300 euro: se fai 200 chilometri di
autostrada e pigli un furgone in affitto già
stai sotto con le spese. Poi c’è internet, il
toccasana di tutti i mali, il rimedio dei rimedi,
ma a conti fatti, al di là dello scambio
18
Differenze
e similitudini tra
la scena musicale
in cui sono nati i Gang
e quella di oggi…
La differenza è enorme, come dire si stava
meglio quando si stava peggio… allora era il
momento in cui si andava a costruire qualcosa
di cui avevamo bisogno per esprimerci,
per essere presenti e partecipare, quindi
72
una sorta di circuito culturale. C’era una
nuova “orda d’oro” che, sulle ceneri delle
aggregazioni giovanili attorno alla politica
degli anni 70, riaccendeva il fuoco. Era la
rivolta dello stile, d’ispirazione anglosassone
e di cui il punk era bandiera, motore
di rivolta. La Strada tornava protagonista e
con essa l’ultima stagione del rock ribelle…
cosa volere di più dalla vita? Radio, fanzine,
locali che aprivano e ovunque dolce Stil
Al negozio CALIBRO 77
i Gang dispensano grandi
emozioni a tutti.

GANG
e conoscenza dei prodotti del proprio orto
non si va; nessuno si fa più carico di una
resurrezione culturale, quindi musicale,
perché non si lavora per creare una “scena”,
senza quella non si muove né si muoverà
nulla. Non sono le difficoltà oggettive
a impedirla ma quelle culturali, soprattutto
la cattiva educazione del farsi ognuno i
cazzi propri, uno contro tutti e tutti contro
uno, come nella vita. La vera assenza è la
cultura, la relazione, l’incontro e lo scambio,
l’idea di cosa e casa comune, di condivisione.
Mai come oggi la musica è nelle
mani del mercato, del profitto, dell’affare e
dei suoi adoratori; neanche ai tempi di David
Zard e Franco Mamone, considerati i
padroni della musica live negli anni 70, le
cose erano così gravi, la verità, purtroppo,
è che ci sono pochi, veri, comunisti in circolazione
e non troppi, questa è la verità.
19
Comporre, registrare,
suonare dal vivo?
La musica che produciamo ha
ragione di esistere nella dimensione “live”,
nel rito, nel canto comune, questa è la sua
essenza, però, per quello che mi riguarda, i
momenti più belli sono quelli in cui la canzone
nasce… testo, accordi, melodia, quello
che in sostanza faccio da solo; quando dici
“ecco, adesso c’è la canzone”. In seguito
comincia tutto il lavoro di confronto, di
crescita, di realizzazione, incisione, arrangiamento…
il più delle volte è tutta una mediazione
su mediazione, compromesso su
compromesso e questo mi stanca, a volte
mi toglie pure la voglia… anche questa è
una dimensione “politica”, necessaria alla
realizzazione del supporto che fissa nel
tempo la versione di quelle canzoni che
compongono un disco. Solo in SANGUE E
CENERE posso dire di essermi goduto tutte
le fasi con la stessa intensità e gioia per
le scoperte, per ogni cosa che, giorno dopo
giorno, andava a prender vita.
20
Perché nasce una
canzone?
Una canzone è una cosa
piccola ma che può contenere molti universi,
molte arti, molte storie, molte emozioni:
è come il vento. Se il vento potesse
raccontare tutto ciò che attraversa! Non
esiste una formula, ognuno ha il proprio
stile, priorità, bisogni, desideri: saper mediare
fra testo e musica, farli incontrare,
conoscere, dialogare, innamorare, essere
dei buoni ruffiani o politici fra i due aspetti
delle canzoni. Sono d’accordo con una
frase di Dylan: “Mi piacciono quelle canzoni
che ti spingono a fare bene, a fare
cose buone”… ecco, sono d’accordo con lui,
quando questo accade significa che è una
canzone giusta!!!
21
Sei orgoglioso di…?
Sono orgoglioso non per la
bellezza delle canzoni che ho
scritto ma per quella bellezza che queste
canzoni riescono a far fiorire. Sono fiero di
questo “mio” giardino, sempre più bello e
colorato ogni stagione che passa; cantare
le mie canzoni è come prendersi cura di
questo giardino, e di questo vado orgoglioso…
del mio giardino.
GLI SPECIALI DI MUSICA 73

GANG
22
Esiste, invece,
una “cosa” che non
rifaresti?
A volte se mi guardo indietro me la faccio
spesso questa domanda ma non trovo ancora
la risposta definitiva. Il mio più grande
rammarico è non aver fatto il maestro
delle elementari, quel desiderio ancora ce
l’ho ma so che non potrò mai realizzarlo
e un po’ mi rende triste: è andata così per
questa vita ma non è andata male, però alla
prossima non cederò al canto delle sirene.
E farò di sicuro il maestro delle elementari,
se ci saranno ancora le scuole elementari,
naturalmente. Male che vada imparerò a
fare bene il contadino, dedicarmi alla terra
e ai suoi frutti; ho capito, magari troppo tardi,
che è una cosa che mi arricchisce più di
altre, mi rende felice e mi dà il senso di una
piena realizzazione. Quindi una cosa che
non rifarei è… la Gang!!!
23
I dieci dischi che non
abbandoneresti mai
e porteresti sulla
leggendaria isola deserta
per sfuggire al mondo?
In un’isola deserta si presuppone che non
ci sia corrente elettrica, quindi l’unica cosa
che porterei è la mia chitarra acustica Yairii
11 corde e con quella suonerei le canzoni
che mi va di cantare… quali? dipende
dalla giornata, da come te la senti e te la
passi.
1. Clash: SANDINISTA
2. Bob Dylan: BLONDE ON BLONDE
3. Creedence Clearwater Revival:
PENDULUM
4. Who: THE KIDS ARE ALRIGHT
5. U2: JOSHUA TREE
6. Elvis Presley: ELVIS IN CONCERT
7. Pearl Jam: NO CODE
8. una raccolta di classici rock’n’roll
9. una raccolta di classici rhythm’n’blues e
soul e un best dei Gang… ancora da registrare…
24
I primi dischi che hai
comprato?
Erano dei 45 giri… li compravo
in società con alcuni degli amici più
cari: Jimi Hendrix, Rolling Stones, Beatles,
Canned Heat, tutti i CCR. Una montagna
di dischi soul e rhythm’n’blues, che non
compravo ma ascoltavo a casa di Lucio
Mazzoli, che mi ha insegnato a suonare la
chitarra, e non solo.
Il primo 33 giri lo comprò Sandro, MADE
IN JAPAN dei Deep Purple, e di conseguenza
acquistò a rate un giradischi. Fino
ad allora io utilizzavo il mangiadischi di
mia madre. Del resto a casa nostra era
Sandro che comprava i dischi, io mi dedicavo
ai libri. Da sempre è stata questa
la divisione dei ruoli, si è mantenuta nel
tempo e nel rispetto delle nostre vocazioni
personali.
25
Il concerto vicino
a “toccare il cielo”
della tua vita, come
artista e come ascoltatore?
Come artista non saprei… non ce n’è uno in
particolare, vivo sempre col fatto che sarà
il prossimo.
Spesso a farti ricordare un concerto sono
le circostanze, il momento in cui li hai fatti,
sono sempre del parere che un concerto
non lo realizza solo il gruppo o “l’artista”
ma tante condizioni, soprattutto il cosiddetto
pubblico. Come ascoltatore, di sicuro
i Clash a Bologna nel giugno dell’80, Patti
Smith, sempre a Bologna nel settembre
1979 ma anche Finardi a Parco Lambro
nel ’76; sono tracce profonde, legate
soprattutto a un periodo della mia vita,
quando quei concerti hanno avuto un’influenza
su di me maggiore che non altri in
altri tempi.
Se non dovessi tener conto di questo ti
direi Peter Gabriel o David Byrne; vicino a
toccare il cielo ricordo i concerti di Sun Ra
o Don Cherry… molti anni fa…
26
Ci sono canzoni
di altri che ti
rappresentano
pienamente fino a farti pensare
“è ingiusto che non l’abbiano
scritta i Gang”?
Ce ne sono tante in cui mi specchio e riconosco
una parte di me ma è giusto che
l’abbia scritta un altro perché, magari, di
quella mia parte non me ne sarei mai accorto;
dell’altro, o degli altri, ho sempre
avuto un disperato bisogno, da solo sto benissimo
ma dopo un po’ m’annoio e solo a
contatto con gli altri che mi scopro e rivelo
limiti, difetti e pregi (pochi o non abbastanza).
Il confronto con l’altro è l’unico mezzo
per migliorarmi, che poi è la missione della
vita, essere migliori, migliorarsi… e alla fine
renderne conto a noi stessi per primi. Per
esempio A Pa di De Gregori mi è sempre
piaciuta tantissimo ma anche All Along
The Watchtower di Dylan. Potrei continuare
per molto. Ci sono alcune canzoni
che ti danno l’idea della perfezione eppure
sono incompiute, lasciano uno spiraglio al
tuo sentimento e alla tua fantasia, come se
t’invitassero a completare l’opera, dicendoti
che hanno bisogno anche di te. Canzoni
dove bellezza e utilità s’incontrano e
diventano una cosa sola. In Il viaggiatore
notturno di Maurizio Maggiani c’è Père
Foucauld che dice una cosa affascinante e
ha sempre suscitato la curiosità: “Quando
l’utilità s’incontra con la bellezza allora ha a
che fare con Dio”. La Pianura dei 7 fratelli è
la canzone in cui sono riuscito a far incontrare
utilità e bellezza, ma non so se questo
abbia a che fare con Dio… so che quando la
cantiamo insieme torniamo a essere una
vera comunità.
La musica è ormai considerata una merce
come tutto il resto. Non dovrebbe essere
un bene comune, un elemento di condivisione
culturale?
Hai detto giusto: dovrebbe! Questa è la
domanda che richiede la risposta da “un
milione di dollari”, ovvero la soluzione a
tutti i mali odierni della musica. Io sono del
parere che per andare avanti devi per forza
tornare indietro. In questo caso tornare
indietro significa rivedere i tanti momenti
storici che la musica ha attraversato, gli
sconvolgimenti e le trasformazioni che ha
74

«LE VOCI CHE MI
EMOZIONANO? DYLAN,
HENDRIX, JAGGER,
OTIS REDDING,
JOE STRUMMER,
ETTA JAMES, EDDIE
VEDDER...»
Due chitarre bastano
per raccontare storie infinite.
GLI SPECIALI DI MUSICA 75

GANG
subito. Comunque è sempre risorta, riuscendo
a liberarsi e trovando una sua funzione
e utilità, a essere nuovamente bella!
C’è il libro di Byrne, già citato, che trovo illuminante
e completo da questo punto di
vista, perché scritto da chi vive la musica
da dentro, da chi ha attraversato come protagonista
la storia della musica negli ultimi
30 anni. Proprio da Come funziona la
musica, per rispondere alla tua domanda,
prendo in prestito alcuni passi: “Cosa viene
venduto e comprato? In passato la musica
era qualcosa che si ascoltava e si viveva,
era un evento sia acustico che sociale.
Prima dell’apparizione della tecnologia di
registrazione non era possibile separare
la musica dal suo contesto. Era legata a
funzioni sociali, era comunitaria e rivestiva
una funzione pratica. Non era possibile
portarsela a casa, copiarla, venderla come
una merce e non potevi riascoltarla. Nel
XX secolo la tecnologia cambiò lo scenario.
La musica, o meglio i suoi manufatti
registrati, finì per essere considerata un
prodotto, una cosa che si poteva comprare,
scambiare, riascoltare all’infinito e in ogni
contesto. Tali cambiamenti rivoluzionarono
la funzione e la fruizione della musica
«SONO ORGOGLIOSO
DELLA BELLEZZA
CHE LE MIE CANZONI
RIESCONO A FAR
FIORIRE»
MARINO SEVERINI
trasformandola da oggetto di condivisione
in oggetto di consumo. I nostri istinti però
restano intatti… vorremmo sempre essere
parte del nostro tessuto sociale. Siamo attratti
dai concerti e dai locali, ci scambiamo
musica a mano, costruiamo luoghi o templi
dove quelli come noi possono ascoltare
il nostro genere di musica, vogliamo sapere
tutto dei nostri gruppi preferiti. Nella
musica c’è qualcosa che ci spinge a confrontarci
con il contesto più ampio in cui
è inserita, al di là del pezzo di plastica con
cui ci è arrivata. Tentare di limitare e impacchettare
un’entità così mutevole e ingovernabile
è un’impresa sostanzialmente
vana. Molti, però, ci provano come i padroni
della musica”. Noi, ovviamente, faremo
di tutto per sconfiggerli anche stavolta,
liberando la musica dal loro dio: il profitto!
Mi piace finire tornando a SANGUE E
CENERE, dove la conclusione è affidata
a Mia figlia ha le ali leggere, che è una
splendida ballata…
Lo specchio, le canzoni sono soprattutto
degli specchi dove riscopriamo noi stessi,
la nostra essenza, una cosa che per molti
di noi resta difficile o impossibile provare
nel rutilante arco dei giorni di una vita.
Molte volte le nostre relazioni soffocano e
ammutoliscono la nostra essenza. Il rapporto
con i figli dovrebbe invece svegliare
in noi questa parte che per troppo tempo
ci resta sconosciuta o incosciente; una
carezza data a mia figlia e anche un invito
a darla ai tanti amici e compagni che
hanno figli. La mia si chiama Clara e da
quando è nata ho scoperto un’altra vita,
una parte di me fino a pochi anni fa inedita,
posso dire che è stata una vera… benedizione.
Senza di lei sarei sicuramente un
altro, quindi con questa canzone ho voluto
“raccontare” quello che mi è successo
negli ultimi 15 anni. Del resto se fossi un
muratore avrei costruito casa per mia figlia,
se fossi un falegname le avrei fatto
tutti i mobili, ma scrivo canzoni, quindi
m’è andata bene!!!
Siamo arrivati alla fine
del viaggio... per ora...
76

Procol Harum
50 anni di musica
I PROCOL HARUM
POSSONO ESSERE
CONSIDERATI COME LA
PRIMA BAND DI ROCK
PROGRESSIVO AVENDO,
CON I MOODY BLUES,
ADDIRITTURA ANTICIPATO
IL SERGEANT PEPPER DEI
BEATLES, DISCO RITENUTO
DA BUONA PARTE DELLA
CRITICA COME UNO DEI
PRIMI ESEMPI DEL GENERE.
testo: Franco Vassia
allavamo il fandango
volteggiando sul pavimento
/ Mi sentivo il
mal di mare ma la folla
gridava ‘ancora!’ / Nella stanza il mormorio
stava diventando insopportabile fino a
quando il soffitto non scomparì ai nostri
occhi. / Quando chiedemmo nuovamente
da bere, il cameriere portò un vassoio. / E
fu così che poi, mentre il mugnaio raccontava
la sua storia, / il viso di lei, dapprima
spettrale come quello di un fantasma, divenne
ancora più pallido. / Lei disse: ‘Non
c’è nessuna ragione e la verità è facile da
vedere’. / Ma io mi perdevo tra le mie carte
da gioco / e non volevo che lei fosse una
delle sedici vestali vergini / che stavano
per partire per la Costa. / E per quanto
tenessi gli occhi bene aperti avrebbero
potuto benissimo essere chiusi. / E fu così
che poi, mentre il mugnaio raccontava la
sua storia, / il viso di lei, dapprima spettrale
come quello di un fantasma, / divenne
ancora più pallido”. Da A Whiter Shade
Of Pale (pubblicato il 12 maggio 1967 –
registrato il 29 marzo del medesimo anno
agli Olympic Studios di Londra: Beatles,
Jimi Hendrix, Rolling Stones, Led Zeppelin,
Yardbirds, Who, Queen, The Small
Faces, Traffic, Hawkwind, The Moody
Blues, Deep Purple, Van Morrison, Peter
Gabriel, Jesus Christ Superstar, The Rocky
Horror Picture Show).
Gary Brooker (classe 1945, pianista, cantante
in possesso di una voce roca e profondamente
emozionante, compositore
principale del gruppo), Keith Reid (classe
1946, visionario paroliere che molto contribuì
alla “stranezza” del gruppo) e Matthew
Charles Fisher (classe 1946, hammondista
dallo stile classicheggiante)
sono gli elementi distintivi dei primi tre album
dei Procol Harum, poi Fisher abbandona
dopo la pubblicazione di A SALTY
DOG nel 1969. Il 45 giri A Whiter Shade Of
Pale fa parte del ristretto club di quelli che
hanno venduto più di 10 milioni di copie.
Gary Brooker, l’anima del gruppo inglese,
ci racconta un po’ di storie senza tempo…
Sia A Whiter Shade Of Pale (diventata
Senza luce nelle versioni italiane, la più
conosciuta quella dei Dik Dik) che Homburg
(L’ora dell’amore per i Camaleonti),
e più ancora Repent Walpurgis (Fortuna
in un 45 giri per gli stessi Procol Harum),
Shine On Brightly (Il tuo diamante, facciata
A del 45 giri appena citato), A Salty
Dog, Grand Hotel, In Held Twas In I,
erano delle vere e proprie mini suite di
profondo stampo classicheggiante dove
si avvertiva l’amore per la musica colta e
per Bach.
A Whiter Shade Of Pale è, ovviamente,
influenzata da Bach; Homburg, invece, è
una canzone diversa e rappresenta i Procol
Harum nel momento in cui stavano
tracciando un percorso piuttosto personale.
A Salty Dog, un po’ per colpa della
sua struttura armonica, che comunque
richiedeva la sezione d’archi a gran voce,
ha un suono molto più romantico e, per
questo, direi che è il pezzo più classico
in assoluto. Per quanto riguarda il primo
gruppo di progressive… be’, forse direi di sì.
Chi altro faceva il progressive all’epoca?
Se non sbaglio, mi sembra di ricordare i
Nice di Keith Emerson. Lui conosceva la
musica classica e suonava in un trio molto
rumoroso e spettacolare. Usavano la
classica, questo sì. Noi, comunque, la utilizzammo
ancora prima dei Moody Blues
e, sicuramente, molto prima dei Deep
Purple nel momento in cui suonarono con
un’orchestra intera. Abbiamo anticipato il
SGT. PEPPER’S? È vero! Quando uscì noi
eravamo già al secondo disco, SHINE ON
BRIGHTLY, che non era una risposta a
quell’album ma un lavoro compiuto che
conteneva In Held Twas In I, una vera
A lato: alcune immagini
da libretti interni, 45,
album, biglietti concerti
e antologie.
78

suite. Repent Walpurgis, invece, era opera
esclusiva di Matthew Fisher. Aveva un
giro ripetitivo di quattro accordi, anche se
bello. Ricordo di aver chiesto a Matthew di
potervi aggiungere qualcos’altro di diverso.
Così, ho suonato un estratto del Preludio
n. 1 in mi, sul tessuto del quale, poi,
ritorna ancora la chitarra.
Con il vostro singolo d’esordio, verso la
fine degli anni 60, avete letteralmente
rivoluzionato il modo di fare musica. Il
beat ingenuo del primo periodo si stava
allargando a dismisura fino a diventare
un genere nuovissimo: dai Vanilla Fudge
in America ai Wallace Collection in Belgio,
fino ad arrivare poi, verso la fine del
decennio, ai King Crimson, ai Genesis, ai
Renaissance…
E Bob Dylan? Anche se non propriamente
nella musica, i suoi testi stavano aprendo
le porte del pop molto prima di noi. Sei
l’unica persona che pensa che siamo stati
noi a spianare la strada ai Genesis… l’altra
che potrebbe dirlo è… Peter Gabriel.
Ricordo che la prima volta che ho ascoltato
Seven Stones dei Genesis mi è parso
di vedere un tastierista vestito da mandarino
cinese…
Che canzone è? Seven Stones? È su uno
degli ultimi dischi?
«QUAL È
IL SEGRETO
DEI PROCOL HARUM?
QUELLO DI NON
ARRENDERSI
MAI!»
GARY BROOKER
No. È un brano di NURSERY CRYME…
pubblicato nel novembre 1971.
Ho sentito molte delle loro canzoni e parecchie
erano simili alle nostre al punto
che, in qualche occasione, mi ero anche
chiesto se fosse possibile citarli per plagio.
Non conosco i titoli, però. Più seriamente:
non penso che la gente sia dedita a copiare,
credo piuttosto che lo faccia in modo
inconscio.
È comunque singolare come il vostro
modo di scrivere le canzoni (reclutando
per i testi un personaggio come Keith
Reid, praticamente esterno alla band)
sia stato preso ad esempio anche dai
King Crimson con il paroliere Pete Sinfield.
In campo rock sembrò quasi una
rivoluzione.
Prima abbiamo parlato di Bob Dylan, per
La band sul finire degli anni
60 è ai massimi livelli
di popolarità.

PROCOL HARUM
«I CATTIVONI DELLE CASE DISCOGRAFICHE
SONO QUASI RIUSCITI A UCCIDERE
LA MUSICA. QUANDO NON CI SARANNO
PIÙ QUELLI DELLA NOSTRA GENERAZIONE
CHI RIMARRÀ? BRITNEY SPEARS?»
GARY BROOKER
Hanno proprio detto “al mondo!”.
Quando sei giovane (a quell’epoca avecui
devi ricordarti che, almeno fino al
1967-68, i testi delle canzoni non avevano
una grande importanza. Sono comunque
convinto che un testo non deve
avere una rilevanza superiore alla musica
perché, altrimenti, nella canzone
c’è qualcosa che non funziona. In quel
periodo si cominciò a sperimentare, ad
esplorare nuovi territori. È stato introdotto
il mistero, la psichedelia, molto
spesso derivata dall’uso di sostanze
stupefacenti. All’epoca c’era una dipendenza
fin troppo diffusa dalle droghe.
Ricordo come finii per lavorare con Pete
Sinfield: un giorno lo trovai in fondo al
mio giardino, era diventato, in pratica,
un mio vicino di casa! Un ragazzo sve-
Da sinistra: BJ Wilson,
Dave Knights, Gary Brooker,
Matthew Fisher, Robin
Trower.
glio, ovviamente, ma non quanto Keith!
Approntò i testi per cinque canzoni che
avevo scritto per NO MORE FEAR OF
FLYING, mio album solista del 1979.
La tua prima esperienza con i Raiders e
poi con i Paramounts aveva, però, rivelato
un amore alquanto diverso, quasi
un’infatuazione per il rhythm’n’blues,
tanto da venire considerati dai Rolling
Stones come la più grande band bianca
del mondo…
Forse [sorridendo…] intendevano dire di
Dover…
vo circa 16 anni), cerchi d’imparare quel
che più ti piace e che devi fare, cantare
oppure suonare uno strumento. Noi imparavamo.
Se non hai voglia di studiare
seriamente allora devi rifarti ai tuoi idoli
e, cioè, copiare. Cerchi di essere Ray
Charles anche se nessuno può imitare
Ray Charles, perché è unico. Mick Jagger,
anche se non propriamente, era
quasi diventato un nuovo Chuck Berry.
Io stavo cercando di cantare senza dover
imitare James Brown. In fondo era
soltanto una questione di sound. Però,
in nessuno modo volevamo somigliare
a loro. I Rolling Stones, più o meno,
cominciarono nello stesso periodo. Se
ascolti attentamente, puoi renderti conto
che, ai tempi, Mick Jagger non stava
cantando: stava cercando d’interpretare!
Non era lui! Fortunatamente, quando
iniziammo l’avventura, noi avevamo già
superato questa fase e io ero soltanto
me stesso. Non c’era più solamente l’influenza
del rhythm’n’blues americano…
anche l’amore per la musica classica, per
il jazz di Charlie Mingus e per il folk.
Anche perché il gruppo aveva dimostrato
di possedere una notevole duttilità: è
vero che i Beatles e gli Stones hanno segnato
i tempi e la storia della musica, ma
credo però che uno dei meriti maggiori
dei Procol Harum sia stato proprio quello

PROCOL HARUM
L’eccentrico
abbigliamento
ha contraddistinto
i PH nei primi anni
di carriera.
di essersi collocati a cavallo dei generi,
senza necessariamente subire la dipendenza
delle due band. Non dovendo sottostare
a delle regole precise hanno potuto
rigenerare e caratterizzare quel che
c’era in giro…
Gli Stones hanno cominciato a registrare
nel 1964 mentre noi, come Procol Harum,
soltanto nel 1967. Quindi, prima di affrontare
il pubblico, abbiamo avuto tre o quattro
anni in più per evolverci.
Pur avendo personalità dogmatiche di
grande spessore (Lennon & McCartney,
Jagger & Richards) Beatles e Stones
hanno sempre rappresentato al meglio
il concetto del gruppo, della band. I
Procol Harum, invece, sono stati spesso
identificati come un laboratorio quasi
personale di Gary Brooker, allargato
a Keith Reid soltanto per la versatilità
con cui sapeva costruire i testi. Le notizie
che trapelavano facevano piuttosto
supporre l’esistenza di un supergruppo
aperto alle necessità e alle più disparate
esperienze. Anche nel modo di presentarsi
(meno estetici e più intellettuali),
alquanto inusuale per l’epoca, aveva alcune
attinenze che rimandavano direttamente
al progetto iniziale dei Velvet
Underground.
È vero! Sperimentavamo con le canzoni,
sapevamo il tipo di suono che volevamo
e conoscevamo molto bene gli strumenti.
Vestirmi da “mandarino” era solo un
modo per sembrare un po’ diverso. In realtà,
non seguivo nessuna moda. Volevamo
due tastiere, una cosa molto insolita
per l’epoca e, infatti, impiegammo un po’
di tempo per trovare le persone giuste.
Non trovammo uno stile realmente personale
fino al secondo album.
Oltre ad aver fatto saltare i canali tradizionali
delle classifiche di vendita (in
genere i requisiti richiesti a un successo
commerciale devono essere piuttosto
banali mentre A Whiter Shade Of Pale
è forse il primo esempio commerciale
dotato di un notevole spessore culturale),
i Procol Harum, proprio dal secondo
album, hanno dimostrato di possedere
anime alquanto variegate. Oltre alla
passione per la musica nera e per quella
classica emergeva anche una nuova infatuazione,
più marcata e quasi hard,
riconducibile alla chitarra di Robin
Trower, che trova il suo massimo splendore
nelle asperità dell’album BROKEN
BARRICADES del 1971…
In quel disco eravamo in quattro, non
più in cinque. Il lavoro precedente stava
andando in una direzione differente
e BROKEN BARRICADES, alla fine, fu
un lavoro “pieno” di chitarra, con grandi
assoli, completamente diverso da
quello che avevamo fatto fino ad allora.
In A Whiter Shade Of Pale la chitarra è
completamente assente! Quel gruppo
avrebbe potuto escogitare un’altra A
Whiter Shade Of Pale e, in effetti, con
Homburg, c’è quasi riuscita. Allora non
c’era molto spazio per Robin Trower e la
sua chitarra…
Qual è il segreto dei Procol Harum se ancora
oggi non si avvertono segni di cedimento?
Quello di non arrendersi mai…
A Whiter Shade Of Pale è una delle canzoni
preferite dai nostri registi: è stata
usata nella colonna sonora della pellicola
I cento passi di Marco Tullio Giordana
nella scena più emotiva del racconto,
quella del funerale. È il culmine della storia,
una delle migliori degli ultimi anni. E
poi in Denti di Gabriele Salvatores e, prima
ancora, da Martin Scorsese in un film
a episodi.
Sì, anche Martin Scorsese, in New York
Stories. Sono sempre gli italiani a utilizzarla
[ride]. Molte canzoni sono visive
e, per via dei testi e delle atmosfere, si
prestano a essere perfette per le colonne
sonore. Si potrebbe fare un film per ogni
canzone: suppongo che, all’epoca, sia
stato un peccato non aver fatto in tempo
a realizzare dei video. Comunque, anch’io
ho assistito a funerali dove veniva suonata
A Whiter Shade Of Pale anche se, personalmente,
la ritengo più una canzone
adatta ai matrimoni!
Com’è la salute della musica di questi
tempi?
I “cattivoni” delle case discografiche sono
quasi riusciti a uccidere la musica e, in
realtà, sono un po’ preoccupato. John Lennon
diceva che la musica era morta. Noi
riusciamo a fare le nostre cose, registrare
i dischi e suonare in giro. Voi potete ascoltarci.
Quando non ci saranno più quelli
della nostra generazione chi rimarrà? Britney
Spears? È la vita, suppongo. Chi continuerà?
Ma, intanto, davanti a noi abbiamo
ancora qualche anno per suonare!
Variazioni sul tema A Whiter
Shade Of Pale, tra antologie
e 45 giri italiani.
GLI SPECIALI DI MUSICA 81

44Marzo
www.raropiu.com
€7,00
HIT
STORY
MUSIC
11˚
47
Giugno
2017
www.raropiu.com
€7,00
46
Maggio
2017
Le canzoni del cuore: ALLE PORTE DEL SOLE * * Soundtrack: Soundtrack: TOTO’ TOTO’ DI DI NOTETE NOTETE N.1 N.1 * * ASTE ASTE
LARIVISTADEL
COLLEZIONISmo
MUSICALE!
LOREDANA BERTÉ Discografia 1984 - 1999 * RENATO ZERO ZEROVSKIJ* FRANCO BATTIATO *4 GOBLIN
N° 47 prima immissione: 1 giugno 2017 * mensile di cultura musicale collezionismo e cinema - anno V - €7,00
THE BEATLES
N° 46 prima immissione: 4 maggio 2017 * mensile di cultura musicale collezionismo e cinema - anno V - €7,00
HIT
STORY
MUSIC
10˚
www.raropiu.com
€7,00
45Aprile
2017
www.raropiu.com
€7,00
N° 45 prima immissione: 2 aprile 2017 * mensile di cultura musicale collezionismo e cinema - anno V - €7,00
2017
MIA MARTINI FESTIVAL
OMBRETTA COLLI INTERVISTA E DISCOGRAFIA * MIA MARTINI FESTIVAL
ORNELLA VANONI Discografia ’59-’66 * DONOVAN Discografia 45
Discografia 1968-1973
ERMAL META * ROULETTE CINESE Intervista* GIANNI BONCOMPAGNI
CASTROCARO ‘64 * Le canzoni del cuore: HO DIFESO IL MIO AMORE
Musicarello: CUORE MATTO... MATTO DA LEGARE * RARE TRACCE
*DISCOGRAFIEDETTAGLIATEDIARTISTIITALIANIEDESTERI
*ATTUALITA'DISCOGRAFICHE
*CINEMA&VINTAGE
E ACQUISTA SUBITO IL TUO ABBONAMENTO PDF
DISCOGRAFIA ITALIANA 1979 -1986
SERGIO ENDRIGO Discografia 1959 - 1964
PAUL ANKA Discografia Columbia * LA SERIE 8000 RCA
GIUSY FERRERI * MICHELE ZARRILLO * FESTIVAL DI CASTROCARO ‘63
Le canzoni del cuore: PENSIERO D’AMORE * ASTE ON LINE
INEDICOLAOGNIPRIMASETTIMANADELMESE!
COLLEGATI AL NOSTRO NEGOZIO
www.raropiu.com/negozio
IN MODO SICURO, CON PAYPAL O CARTA DI CREDITO
HIT
STORY
MUSIC
9˚
LA SERIE 8000 RCA
ASTE ON LINE
IVAN GRAZIANI DISCOGRAFIA
SANTANA * Discografia ‘69-’74 ENRICO RUGGERI Intervista
N° 44 prima immissione: 2 Marzo 2017 * mensile di cultura musicale co lezionismo e cinema - anno V - €7,00
*
1968-1987
DON BACKY Intervista PETER GABRIEL *NATALE MASSARA * CASTROCARO ’62
Le canzoni del cuore: IL PARADISO * LA SERIE SP 8000 RCA
HIT
STORY
MUSIC
ORDINATUTTIGLIARRETRATI!
8˚
SOLO
2,5€
ALMESE!
OPPUREORDINAINOSTRIARRETRATI
INSERENDOILCODICESCONTOSUONO2017
EAVRAIIL30%SULTUOORDINE!

I nuovi integrati Advance Acoustic
disintegrano la concorrenza.
-i75
2x75W/8Ω, 13 ingressi di cui 8 analogici e phono,
2 opt., 1 coax., 1 USB-B asincrono XMOS e USB-A.
Interfaccia diretta X-FTB01, Pre-Out, Amp-In, Rec Out
e Sub Out. Commutatore High Bias per l’erogazione
dei primi watt in Classe A, una coppia di diffusori, due
convertitori AKM4113 e Wolfson WM8740. Comando
a distanza.
-i105
2x105W/8Ω, 13 ingressi di cui 8 analogici e phono,
2 opt., 1 coax., 1 USB-B asincrono XMOS e USB-A.
Interfaccia diretta X-FTB01, Pre-Out, Amp-In, Rec Out e
Sub Out.
Commutatore High Bias per l’erogazione dei primi watt
in Classe A, due coppie di diffusori, due convertitori
AKM4113 e Wolfson WM8740. Comando a distanza.
-i125
2x125W/8Ω, 13 ingressi di cui 8 analogici e phono,
2 opt., 1 coax., 1 USB-B asincrono XMOS e USB-A.
Interfaccia diretta X-FTB01, Pre-Out, Amp-In, Rec Out e
Sub Out. Commutatore High Bias per l’erogazione dei
primi watt in Classe A, due coppie di diffusori,
due convertitori AKM4113 e Wolfson WM8740,
due trasformatori toroidali. Comando a distanza.
www.advance-acoustic.com

Gianmaria Testa
Stazioni del cuore
“GLI IGNORANTI SARANNO
SEMPRE IGNORANTI,
PERCHÉ LA FORZA È NELLE
MANI DI CHI HA INTERESSE
CHE LA GENTE
NON CAPISCA, NELLE
MANI DEL GOVERNO,
DEI NERI, DEI CAPITALISTI…”
(CESARE PAVESE, LA LUNA E I FALÒ).
Dedicato a Gianmaria Testa (Cavallermaggiore,
17 ottobre 1958 – Alba, 30 marzo 2016)
testo: Franco Vassia
passino attraverso le cose estremamente
semplici. Quando scrivo mi sforzo di andare
il più possibile verso la semplicità,
al limite dell’ermetismo. Hanno definito
ermetica la poesia di Ungaretti ma se
pensi alla poetica di Soldati (“Si sta come
d’autunno sugli alberi le foglie”), ti rendi
conto di quanto sia evidentissima. Semplicissima.
Chiara. Estremamente poetica
perché lascia spazio d’immaginazione
in modo che ognuno possa poi interpretarla
come vuole”. Il lavoro di Gianmaria
come capostazione a Cuneo, le continue
aspettative, i numerosi rientri fino
all’abbandono definitivo. Troppo ampia
e larga la strada bianca di Luigi Tenco
per non correre dietro al sogno.
“Ho fatto il mio primo disco a trentacinque
anni perché, prima, le
mie canzoni non interessavano
a nessuno. Ma non per questo
erano per me meno importanti.
Le ho inviate a divera
figura del cantautore, nell’immaginario
collettivo, è quasi
sempre legata ai poeti e agli
scrittori. Un legame a doppio
filo poiché, con loro, condividono il suono
della parola, l’ideologia sociale e politica,
il dramma che affligge i poveri e i diseredati
e, come i poeti – “perché accarezzano
troppo le gobbe, amano l’odore delle armi
e odiano la fine della giornata (Claudio
Lolli)” – fanno paura. Anche se non apparteneva
al periodo cosiddetto storico d’oro,
quello degli anni 70, Gianmaria Testa era
uno di loro, un partigiano che caricava le
sue armi con la musica e divorava letture
classiche.
“Avevo quattordici anni quando ho letto
La luna e i falò di Cesare Pavese. Il mio
primo libro è stato quello. Soltanto qualche
tempo dopo è arrivato La malora, di
Beppe Fenoglio, e ricordo di aver pensato:
parlano entrambi nello stesso modo! Per
un certo periodo ho anche pensato che
Fenoglio avesse copiato Pavese. Poi, rileggendoli,
mi sono accorto anni dopo di
quanto fosse stupido quel pensiero. Nel
senso che radici comuni possono farti utilizzare
un linguaggio che ti è proprio – e
che somiglia moltissimo a quelli che hanno
le tue stesse radici – ma per dire delle
cose diverse”.
E che Gianmaria Testa facesse cose diverse
lo testimoniano perfettamente i suoi
primi due album, MONTGOLFIÈRES del
1995 ed EXTRA-MUROS, uscito l’anno
dopo ma, curiosamente, su etichette francesi.
Due lavori straordinari, che profumano
di Piemonte, di terra scura, di pane
e di vino. Un pugno di canzoni che, simili
a una lama, s’immergono nel cuore come
Le traiettorie delle mongolfiere: “Lasciano
tracce impercettibili le traiettorie delle
mongolfiere e l’uomo che sorveglia il cielo
non scioglie la matassa del volo e non
distingue più l’inizio sopra gli ormeggi e
la zavorra” e, soprattutto, la struggente
La ca sla colin-a (La casa sulla collina) in
dialetto piemontese: “Mio padre faceva il
muratore, è morto ancora sporco di calce,
l’ha costruita lui la casa sulla collina… per
quattro signori. La casa sulla collina è bella,
Maria la guarda e dice: non potrò mai
comprarla, per i poveri non c’è il paradiso”.
Frasi di grande semplicità e odoranti di
vita agra, di campi, di vento e di fieno.
“Credo che le piccole verità di ognuno
Nel corso del tempo gli
album di Testa hanno
incontrato sempre più
consensi, pur non cercando
compromessi.
84

«HO FATTO
IL MIO PRIMO DISCO
A TRENTACINQUE
ANNI PERCHÉ, PRIMA,
LE MIE CANZONI
NON INTERESSAVANO
A NESSUNO»
GIANMARIA
TESTA
se case discografiche ma sembrava che
non funzionassero mai, che non andassero
mai abbastanza bene. Bisognava
sempre cambiare qualcosa e io – ma non
per presunzione – non le ho cambiate…
perché, quel che volevano, era togliermi
degli aspetti fondamentali, soprattutto
quella cosa che può essere definita come
la mia libertà espressiva”.
La svolta, per Gianmaria, si aprì appena
al di là del crinale delle Alpi piemontesi.
La terra di Francia mostrava colori smaglianti
e una sensibilità che la nostra società
aveva da tempo perduto.
“La mia grande fortuna è stata quella di
incontrare una produttrice che amava
quel che facevo e quindi la Label Bleu,
un’etichetta francese che mi ha mandato
in studio senza che avessi mai inciso un
disco. Non mi hanno chiesto né imposto
nulla, tranne dirmi, semplicemente, fai
quel che hai voglia di fare. Una fortuna che
non capita a tutti e, se ti capita, succede
una sola volta nella vita. Non si tratta neppure
di bravura ma soltanto di arrivare in
un momento particolare dove c’è qualcuno
disposto ad ascoltarti”. In realtà, qualche
piccolo successo Gianmaria lo aveva
già ottenuto anche in Italia nel momento
in cui, a cadenza annuale, aveva inviato
al Festival di Recanati due musicassette
vincendo a mani basse le edizioni del
1993 e del 1994. Un piccolo incendio, comunque
invisibile ai clamori di quel che
il mercato musicale tendeva da decenni
a far ingoiare. Un Paese non molto dissimile
dall’infernale laboratorio del dottor
Frankenstein dove – come nel romanzo
di Mary Shelley – gli artisti, o presunti
tali, vengono creati scientificamente, eliminando
loro chili di grasso e brufoli ma
agghindandoli come garruli pagliacci in
lista d’attesa per la fiera delle vanità. Agli
artisti veri non vengono lasciate neppure
le briciole, negando promozione, apparizioni
televisive e passaggi radiofonici.
“Ho sempre amato coloro che hanno conservato
e mantenuto la dignità della canzone,
che è una cosa estremamente popolare
ma altrettanto dignitosa. È una delle
forme di comunicazione tra le più usate
e ascoltate. La canzone avvicina la gente
molto più della poesia, anche se, fra cinquant’anni,
resteranno nei libri scolastici
molte poesie e pochissime canzoni. Mi
sono sempre piaciuti quelli che, mantenendone
la dignità, riescono a creare una
specie di alchimia fra parole e musica”.
Un mondo, quello di Gianmaria, popolato
non soltanto di note e di parole ma intriso
nelle arti più disparate, che oltrepassano
la letteratura per arrivare a carpire anche i
segreti più reconditi della pittura.
“Fare cose originali e al contempo schifose
– oppure molto avanguardiste ma che
non dicono nulla a nessuno – credo non
serva assolutamente. Per fortuna ci sono
artisti veri, quelli che, precorrendo i tempi,
fanno capire a noi comuni mortali cose
che altrimenti non avremmo compreso.
Osservando i Girasoli di Van Gogh ho realizzato
quale fosse il mio immaginario
che, poi, era anche il suo. Me lo ha fatto
capire lui, con le sue macchie di giallo.
Basta guardare il campo di girasoli per
perderti e poi chiudere gli occhi”.
L’ombra lunga francese, col tempo, ne
oltrepassò i confini dilatandosi nei cieli
d’Europa per spingersi fino in America:
concerti in Francia, Italia, Germania, Austria,
Belgio, Portogallo, Olanda, Canada
e Stati Uniti; numerose serate sold out
all’Olympia di Parigi e finalmente, a cominciare
da «Le Monde», tanti articoli sui
principali quotidiani del mondo riguardo
la sua capacità di creare un feeling particolare
con il proprio pubblico. Una carica
intimista talmente profonda da superare
ogni difficoltà linguistica.
“Questa è una delle cose che ho apprez-
GLI SPECIALI DI MUSICA 85

GIANMARIA TESTA
«QUANDO SCRIVO MI
SFORZO DI ANDARE IL
PIÙ POSSIBILE VERSO LA
SEMPLICITÀ, AL LIMITE
DELL’ERMETISMO»
GIANMARIA TESTA
zato di più e, devo dire, è successa in tutti
i concerti, sia in Francia che in Canada,
dove la gente neppure conosce la lingua
italiana. Perché la gente capisce se gli stai
raccontando delle balle oppure, anche se
non condivisibile, sei lì a raccontare la tua
verità. È questo che fa la differenza. Nel
momento in cui, salendo sul palco, lo facessi
soltanto per mestiere, non sarebbe
più interessante. Quando hai l’appuntamento
con il tuo concerto, devi essere lì…
senza bluffare. Quando sei sul palco, le
canzoni devono essere sufficientemente
forti e in grado di portarti verso quelle
stesse emozioni che le hanno generate.
Questo la gente lo sa e capisce che non la
stai prendendo in giro. Questo vale molto
più di un concerto quasi perfetto e senza
alcuna stonatura”.
L’evoluzione artistica di Gianmaria Testa
fu talmente profonda da proiettarlo finalmente
tra i grandi autori del nostro cantautorato.
Anche l’Italia, nel 2000, prende atto della
sua esistenza pubblicando IL VALZER DI
UN GIORNO, il suo primo disco in terra
natia con una presentazione di Paolo De
Bernardin: “Tre album, dal 1995 ad oggi
che restituiscono adesso quelle canzoni
dalle pieghe dell’uso e fanno indossar
loro abiti stirati e profumati di lavanda.
Sono più piccole senza essere smagrite.
Sono più tenere senza aver perduto un
centimetro di dolcezza. Si raccolgono nel
palmo della mano. E stanno lì, in un taschino,
dalla parte del cuore”. Un album
che, tra qualche inedito e alcuni brani
già pubblicati nei precedenti, lascia
scorrere libera la sua poesia: “Le donne
nelle stazioni, e certe gonne come
aquiloni nelle tempeste, scure eleganze
da cormorani, ombre di rosso
sopra i capelli e sulle mani”.
Un’azione di recupero che si ripete con
LAMPO (che, curiosamente, è datato un
anno prima). Anche qui, insieme al calore
di una voce sempre più matura e carismatica,
le parole assumono un aspetto
ancora più austero tanto da dedicare un
pensiero cupo anche alla morte. A Beppe
Fenoglio, uno dei suoi autori prediletti che
della morte ne rincorreva l’olézzo (“Se si
sfrega a lungo e fortemente le dita di una
mano sul dorso dell’altra e poi si annusa la
pelle, l’odore che si sente, quello è l’odore
della morte. Carlo lo aveva imparato fin
da piccolo, forse dai discorsi di sua madre
con le altre donne del cortile, o più probabilmente
in quelle adunate di ragazzini
nelle notti estive, nel tempo che sta tra
l’ultimo gioco e il primo lavoro”), Gianmaria
risponde con altrettanta lucidità:
“È così corta la vita quando si corre dietro
un amore, chissà se ho stretto abbastanza
forte la fortuna al cuore, se ti ho stretta
abbastanza fra le mie braccia. La morte,
è strano, arriva per caso: l’orchestra tace,
l’arena è delusa, io sono contento, perduto
nei tuoi occhi”.
Tre anni dopo, con ALTRE LATITUDINI,
Gianmaria Testa è un autore affermato al
punto da incuriosire e affascinare anche
gli scrittori più smaliziati: “Profumo di
balli di una volta la tua canzone di oggi.
Uomo e donna accostano gli zigomi per
fingere di dirsi una parola, si odorano i
capelli, accostano il respiro alla curva del
collo. I balli di una volta permettevano abbracci
con la scusa di una danza in pista”
(Erri De Luca). E testi che, ancora una volta,
arrivano direttamente nelle stazioni
del cuore: “Ancora un attimo e sarai
come la pioggia che lava i marciapiedi
e a noi scivola in faccia; soltanto un
attimo e sarai come la pioggia per un
amore di sabbia”.
Altri tre anni di lavoro e di concerti
per arrivare al suo massimo capolavoro.
Se la poesia di Pavese e di
Fenoglio cominciavano a segnare
il passo fino a essere quasi relegate
nell’ombra, Gianmaria si apriva
a nuove tematiche indirizzate soprattutto
a un mondo che lo aveva
sempre incuriosito e amato:
quello dei disperati e dei reietti,
rifiuti umani per un mondo
incolto e incivile. Con grande
anticipo sui tempi aveva
colto quello che, in capo
a qualche anno, sarebbe
Il cantautore guarda
con affetto i suoi album,
che ama nello stesso modo.
86

GIANMARIA TESTA
diventato il dramma disperato della migrazione.
Interi popoli, soggiogati dalle
guerre e dalla miseria, sfidando la morte
e il deserto arrivavano al mare in cerca
di un domani irrimediabilmente perduto.
DA QUESTA PARTE DEL MARE era il
sermone di un profeta, l’urlo di un uomo
che aveva già previsto il futuro: “Siamo
partiti in due da qualche porto del Nord
Africa, clandestini nascosti nella stiva di
un cargo. A due terzi del viaggio li hanno
scoperti e buttati in mare. Li ha raccolti un
peschereccio nell’alto Adriatico. Nessun
tipo di soccorso a bordo. Li hanno scaricati
come zavorra dentro un gommone attraccato
a duecento metri da una spiaggia
di Puglia. Quando li hanno portati a riva,
per uno di loro non c’è stato più niente da
fare. L’altro, dopo, ha raccontato. Erano i
primi anni 90. Non ho scritto per loro. Non
ne sarei capace. Ho scritto per me e per
quelli che, come me, stanno da questa
parte del mare”.
Premiato con la Targa Tenco 2007 come
miglior album dell’anno, DA QUESTA
PARTE DEL MARE è la sua opera più
matura: “Ma sono già stato qui, forse in
un altro incanto, ma sono già stato qui e
misuravo il passo che è meglio non far rumore
quando si arriva, forestieri al caso di
un’altra sponda, dal mare che ti rovescia
come una deriva, dal mare severo che pulisce
l’onda. E sono venuto qui tornando
sul mio passo. Sono venuto qui a ritrovar
l’incanto, l’incanto di quegli occhi neri di
sabbia e sale, occhi negati alla paura e
al pianto, occhi dischiusi come per me
soltanto, rifugio al delirio freddo dell’attraversare,
occhi che ancora mi sento accanto”.
Un lavoro che, oltre a portarlo nei
più grandi teatri del mondo, lo proietta in
altre direzioni e in progetti paralleli. Una
maturazione continua che, pur non tralasciando
la vena folk, lo spinge verso il racconto,
il teatro e atmosfere orientate maggiormente
verso il jazz, un’isola musicale
condivisa con i più grandi musicisti del
settore, da Gabriele Mirabassi a Enzo Pietropaoli,
da Paolo Fresu a Rita Marcotulli,
da Riccardo Tesi a Enrico Rava, da Mario
Brunello a Fausto Mesolella, da Stefano
Bollani a Bill Frisell, da Philippe Garcia a
Greg Cohen.
Nel 2009 è la volta di SOLO – DAL VIVO:
“Quelli come me incominciano da
soli a battagliare una chitarra. Finché
il legno si svernicia e le dita
si scavano di corde”. Registrato
all’Auditorium di Roma, l’album
raccoglie il meglio della sua produzione
con un inedito che rimanda
all’ermetismo caro a Ungaretti:
“Questa notte non sarebbero canzoni,
questa notte passerebbe di
per sé, come al cielo gli aeroplani,
come i sogni che non so” (Come al
cielo gli aeroplani).
VITAMIA, del 2011, è l’ultimo
disco d’inediti e rappresenta,
soprattutto in 20 mila leghe
(in fondo al mare), quasi l’idea
ipotetica di un viaggio. Il
capostazione di Cuneo che,
guardando i treni, sognava
aerei, aquiloni e navi è ormai
uno cantautore acclamato ma
non dimentica gli amici, tanto
da dedicare a Erri De Luca
la splendida 18 mila giorni:
“Ci sono stati giorni, Vitamia,
che tutto aveva un nome e di
quel nome qualche voce si
prendeva libertà e giorni così bianchi
di parole accese da non poterti dire
come. Tu trovameli adesso, Vitamia,
trovali, portameli qua e giorni così
bianchi di finestre accese e di parole
nuove. Tu cercali, Vitamia, cercali,
portameli qua”.
Nel 2013 pubblica il doppio live MEN
AT WORK, album e Dvd (registrato ai
Cantieri OGR di Torino), che illustra
tutto il suo talento e la sua magnificenza.
Una raccolta che raccoglie tutte
le sue canzoni più belle e che ne diventa
il testamento. Tra tanta bellezza spicca
una toccante versione di Hotel Supramonte
in omaggio a Fabrizio De André,
uno dei capiscuola della musica d’autore.
Alla fine, quasi a voler chiudere il cerchio,
forse la sua canzone più bella: La ca sla
colin-a. E quindi ancora umori e odori di
Piemonte, di terra nera, di pane e di vino.
Dopo un anno di battaglie contro un male
incurabile, Gianmaria Testa se ne è andato
il 30 marzo. Il 25 aprile non ci sarà
all’Osteria dell’Unione di Treiso per celebrare
la Festa della Liberazione e dove,
Con Erri De Luca.
Con Gabriele Mirabassi.
Con Paolo Fresu.
da otto anni, cantando, amava ricordare i
fratelli Ambrogio uccisi da “quelli” dell’altra
parte.
Perché, alla fine, così come i suoi amati
scrittori, anche Gianmaria è stato un partigiano
schierato dalla parte dei deboli e
dei diseredati, al punto che è giusto ricordarlo
con le parole di Beppe Fenoglio:
“E pensò che forse un partigiano sarebbe
stato come lui, ritto sull’ultima collina,
guardando la città e pensando lo stesso
di lui e della sua notizia, la sera del giorno
della sua morte. Ecco l’importante: che ne
restasse sempre uno”.
GLI SPECIALI DI MUSICA 87

Demetrio Stratos
La voce secondo
Luca…
CLASSE 1975, MR SAPIO, NATO A SORA PER CASO,
POSSIEDE CAPACITÀ VOCALI DI GRANDE SPESSORE,
CHE LO HANNO PORTATO A SPERIMENTARNE I CONFINI
VIAGGIANDO NELLA REPUBBLICA DI TUVA E NEGLI STATI
UNITI… HA COLLABORATO CON TONY SCOTT, CAMERON
BROWN, ELTON DEAN, QUINTORIGO… IN SINTONIA CON
MOLTE COSE DEGLI AREA E GIULIO CAPIOZZO NEL 1999
LO RECLUTA PER L’ULTIMA FORMAZIONE DEGLI AREA
II. A LUI L’ONERE E L’ONORE DI PRESENTARE
VOCALMENTE LE TRACCE CHE COMPONGONO
LA BASE DELLA LEGGENDA “STRATOS”.
testo: Luca Sapio
emetrio è stato un
pioniere. Un artista
curioso e intelligent,
capace di
assorbire e trasformare le più
disparate impressioni e suggestioni
sonore. Agli inizi della
carriera è stato, probabilmente
insieme a Mario Musella degli
Showmen, l’unico a cantare
il r’n’b in italiano a ottenere
credibilità. Dopo l’esperienza
con i Ribelli, l’incontro con Giulio
Capiozzo gli ha aperto le porte
dell’embrionale progetto “Area”, pochi sanno
che inizialmente il cantante sul quale
Giulio aveva messo gli occhi era un altro
greco, Tracy Apostolu, il cantante della Bo
Bo’s band. Demetrio entrò nel progetto e
si tolse immediatamente gli abiti del “soul
man”, addentrandosi in quella splendida
zona del crepuscolo… dove il blues incontra
la sperimentazione, scoperta poco prima
dallo straordinario Leon Thomas, la cui lezione
fu subito metabolizzata e addirittura
proseguita da Stratos. Divenne maestro di
cerimonia, una volta abbandonato il gruppo
per dedicarsi alla ricerca, come ne sono
Luca Sapio ha
uno sguardo poco
rassicurante. :-)
A sinistra Stratos
fotografato da
Renzo Chiesa.
88

«LE BOCCHE DI
STRATOS. QUESTA
SEQUENZA È UN
ESEMPIO LAMPANTE
DI COSA SIGNIFICA
FOTOGRAFARE
LA VOCE»
SILVIA LELLI
SILVIA LELLI
GLI SPECIALI DI MUSICA 89

DEMETRIO STRATOS - AREA
«TRA LA GOLA
E UNA CARTINA
RIZLA C’È LA VOCE»
ROBERTO MASOTTI
testimonianza i suoi dischi per sola voce.
Quello che resta oggi di Demetrio e su cui
secondo me pochi si soffermano è quel
grande insegnamento che il suo spirito
votato al sapere, alla conoscenza, allo studio
e all’ascolto ci ha lasciato. Bisogna apprendere
per poi condividere. Lo spirito di
Stratos è vivo ancora oggi proprio grazie
alla sua condivisione, al lavoro svolto con
i suoi allievi e con chiunque lo incontrasse
e si interessasse al suo lavoro.
Difficile capire oggi quali possano essere
gli eredi degli Area e di Stratos.
Per Stratos mi vengono in mente Phil
Minton (suo contemporaneo), quel pazzo
di David Moss, Yamatsuka Eye e sicuramente
Mike Patton (Faith No More,
Fantomas) che, oltre alla sperimentazione,
ha, forse più di tutti e proprio come
Demetrio, indubbie qualità canore. Credo,
invece, non esistano eredi degli Area.
Nessuna formazione è più riuscita a scrivere
brani di quella complessità ritmica
eppure così musicali, cantabili. Certamente
negli anni ci sono state forme di
scrittura molto più complesse, penso
a Anthony Braxton o a Steve Coleman,
ma non hanno quella “magia”, risultano
spesso troppo difficili all’ascolto e rigide
nella loro complessità. Gli Area erano un
collettivo di talenti straordinari. Ti facevano
ballare riproponendo danze macedoni,
cicli dispari della musica popolare
africana, grooves che sembrano usciti
dalle registrazioni del Miles Davis di
BITCHES BREW o dall’Art Ensemble of
Chicago… impianti fantastici su cui costruirono
quei temi storici… orecchiabili
nonostante la loro complessità, sia dal
punto di vista della divisione che della
pasta sonora. Gli Area fecero fischiettare
all’Italia dei primi anni 70 temi in 7/8
come Luglio, agosto, settembre (nero)… e
poi c’era la confezione, i testi di Gianni
Sassi, le copertine, le citazioni. Non c’è
stato più nulla di simile.
ARBEIT MACHT FREI
È decisamente il mio album preferito degli
Area. La forma canzone è molto presente,
i testi sono splendidi e c’è questo ponte
magico tra il fraseggio jazz di Busnello,
davvero notevole, e l’irrequietezza, la vivacità
artistica, la curiosità di questi giovani
talenti che coniugano la world music,
l’elettronica come mai nessuno prima e
dopo di loro.
Luglio, agosto, settembre (nero)
…Un capolavoro. La voce di Stratos risuona
spettrale, affogata in un mare di
riverbero, è nuda con solo qualche appoggio
di organo. Quelle parole arrivano
piano piano, spaventose, forti, visionarie,
“bambini che il sole ha ridotto già vecchi”,
ROBERTO MASOTTI
Questa foto con una cartina Rizla, scattata da Roberto
Masotti, uno dei migliori fotografi degli anni 70,
è una delle icone delle visioni musicali.
90

DEMETRIO STRATOS - AREA
Investigazioni
(Diplofonie e Triplofonie)
Questa tecnica è la più straordinaria delle invenzioni
di Stratos. La scansione coordinata del palato
molle insieme alle formanti* generate dalle labbra
crea un effetto davvero impressionante di gocce
che cadono. Splendido. Un altro gioco divertente sul
registro di falsetto, la lingua batte sul palato molle
e sempre una coordinazione tra formanti e colpi di
lingua crea questo effetto di sirena, molto interessante.
Il tentativo di Stratos di “overtones singing”,
che oggi potremmo ricondurre e definire, grazie agli
studi di Mark Van Tongeren, come “emissione a due
cavità”**, risulta pionieristico. Demetrio, come del
resto tutti i pionieri dell’overtone singing occidentali
(David Hykes, Roberto Laneri), molto probabilmente
non aveva a disposizione esempi sonori di “Khoomei”
ossia il “Throat Singing” di Tuva. L’occidente
ancora non era a conoscenza di questa tecnica e i
suoi relativi stili e quindi questo frammento risulta
dal punto di vista “tecnico” piuttosto rudimentale, armonici
sbilanciati rispetto alla fondamentale. Resta
però un documento che lascia chiaramente intendere
l’“intuizione” di Stratos della possibilità di generare
degli overtones. Assolutamente impensabile per
i tempi. L’ultima parte del primo percorso è un tentativo
di produrre delle vere e proprie triadi. Anche
questo risulta pionieristico se pensiamo a quello che
riescono oggi a fare cantanti come Lalah Hathaway,
ossia l’emissione chiara e netta di triadi con la voce.
Ancora una volta però sorprende l’intuizione. Demetrio
lo aveva capito. Demetrio sapeva che era possibile.
Lo stava cercando. Ci sarebbe arrivato.
Come sappiamo tutti, e come lui stesso spiegava, la
tecnica è una cosa che tutti possono acquisire. Questo
frammento ce lo mette davanti, nudo senza inibizioni,
in una dimensione intima, estremamente umana,
quello di un uomo impegnato nell’esplorazione
dei limiti fino ad allora conosciuti della voce umana.
Passaggi 1, 2
Stratos sembra voler tornare a uno stadio primitivo
dell’emissione vocale. Le corde vocali sono immobili.
Il lavoro è tutto sulle “false corde vocali” e soprattutto
la seconda parte del percorso è impressionante,
Demetrio riesce a modulare la voce aspirata, spingendosi
verso un registro di sovracuti al limite. Viene
da chiedersi, dove sarebbe arrivato oggi Stratos?
Criptomelodie Infantili
Qui viene fuori la grande ironia di Demetrio. La voce
che regredisce, si libera, una sorta di macchina del
tempo che lo riporta indietro, ancora una volta si
lascia fotografare senza inibizioni, somiglia a un bambino
assorto in un gioco solitario, che si canta delle
filastrocche per divertirsi.
Flautofonie ed Altro
Le Flautofonie di Stratos sono incredibili. Ancora
oggi, a distanza di così tanti anni restano qualcosa di
clamoroso. Un’imitazione perfetta di un flautofono
di legno, anche il soffio d’aria, davvero straordinario.
Inarrivabile.
Le Sirene
Un esperimento claustrofobico. Assurdo. Presto si
viene intontiti dalle accelerazioni e decelerazioni
delle voci di Stratos. L’ascoltatore, in meno di un minuto,
piomba in una dimensione estraniante… è tutto
perfetto, anche l’utilizzo dei riverberi e i piani sonori
del missaggio. Un viaggio ipnotico, Stratos e le sue
ripetizioni sono le sirene, gli ascoltatori sono l’argonauta
Bute, che si getta in mare rapito dal suo canto.
*formanti sonore generate dalla posizione assunta
dalle labbra per emettere le vocali.
**poiché la cavità orofaringea viene divisa dalla
posizione della lingua sul palato in due cavità.
sono un pugno nello stomaco. La metrica
è difficilissima, serrata, eppure s’incastra
perfettamente su quel 7/8. La parte centrale
evoca una casbah, sembra celebrare
il disordine e Stratos un muezzin intento
a salmodiare il caos. Il pezzo finisce con
la voce che doppia contagiosa il basso finale,
credo che tutti noi almeno una volta
nella vita ci siamo sorpresi a canticchiare
quel “dum-dum-dum-du-du-du-dumdum-du-du-du-du”…
all’improvviso.
Arbeit Macht Frei
Adoro il suo groove, suona super funk,
potrebbe essere un pezzo di Sly and
The Family Stone o dei Temptations di
PSYCHEDELIC SHACK. Demetrio canta
una linea vocale splendida, in cui è libero
di muoversi e di fiorire con questi vibrati
strettissimi. Un rullo di Giulio lancia l’ultima
parte della canzone, quel crescendo
potentissimo dove la voce si arrampica
spericolata e sul finire della frase
“consapevole sono ogni volta di più” si
fa largo tra quella selva di suoni con un
violento Do di petto che spazza via tutto.
Consapevolezza
Mi piace questo pezzo. La melodia della
voce è molto musicale e sono enfatizzate
le parole chiave delle liriche. Demetrio
trasmette il testo, lo interpreta. Penso a
quando canta frasi come “tu allora vedrai…
tutta la squallida realtà” ed è davvero
comunicativo, anche nell’analisi
finale… “tutto l’amore riposto nel nulla,
riposa vecchio tra mostri di muffa”… infine
la liberazione ascensionale… “lascia
partire il tuo ascensore”, dove la voce
sembra partire per un viaggio siderale a
cavallo delle note del sac di Busnello che
si libra in questo cosmo generato dalle
forme d’onda del VCS 3 di Tofani. E poi
ancora la rabbiosa “schiaccia sul muro
senza pietà la tua morale”… e di nuovo
la liberazione, stavolta in un ostinato
decisamente “black rock”, in cui libera il
falsetto dialogando ancora con Busnello,
fino ad avvitarsi e a schiantarsi insieme
sull’ultimo rullo di Giulio.
Grafica e fotografia,
più di oggi, avevano
importanza nelle musiche
diverse. Grafica a cura dello
Studio Lapis, che si occupò
anche di 1978 GLI DEI SE
NE VANNO GLI ARRABBIATI
RESTANO! degli Area.
Foto di Roberto Masotti.
Le labbra del tempo
La splendida trama è creata dall’arpeggio
di chitarra su cui Demetrio, Busnello e
Djivas si contrappuntano in un equilibrio
magico. Anche qui interpreta con enfasi…
“l’uomo che ha perso la sua animalità nel
buio bianco di un’idiota realtà”… “solo chi è
nudo riesce a capire la tua forza muta che
comunica realtà”… e nella seconda parte,
distesa, racconta il declino… “facce sporche
di paura che si nascondono nel buio”
culminando con la potentissima… “gesti,
coiti, urla, rabbia, vivere senza nulla dire,
senza nulla fare è un diritto che io ho, io
ho”, dove esplode tenendo questa nota
lunghissima.
L’abbattimento dello Zeppelin
Giulio mi raccontò che L’abbattimento dello
Zeppelin fu un brano sarcastico, scritto
perché spesso i proprietari dei locali gli
GLI SPECIALI DI MUSICA 91

DEMETRIO STRATOS - AREA
«BISOGNA
APPRENDERE
PER POI CONDIVIDERE.
LO SPIRITO DI STRATOS
È VIVO OGGI PROPRIO
PER LA SUA CAPACITÀ
DI CONDIVISIONE»
LUCA SAPIO
chiedevano di suonare un brano dei Led
Zeppelin, all’epoca tra le stelle del rock.
Credo che il testo fosse una sorta di augurio
o, se volete, di avvisaglia, quasi per
dire… occhio che lo Zeppelin, per quanto
maestoso sembri, è solo un pallone gonfio
d’aria… c’è l’utilizzo di suoni onomatopeici
per la prima volta credo in un brano “Pop”.
Demetrio enfatizza… “piombare nel fango
senza più stile”… “giocano tutti con il corpo
sgonfiato” e ironizza… “dicono tutti che è
colpa mia”… poi c’è quello scambio interessantissimo
tra Giulio e Demetrio in cui
i tamburi rispondono con le stesse note
Stratos dai microfoni
tirava fuori
davvero tutto
(foto Renzo Chiesa).
alle frasi ritmiche della voce. Una batteria
e una voce che cantano.
CAUTION RADIATION AREA
…È secondo me il disco più controverso e
coraggioso degli area. Cambio di formazione,
vanno via Busnello e Djivas, entra
il bassista e polistrumentista Ares Tavolazzi.
Patrizio Fariselli ha un sintetizzatore
monofonico Arp Odissey e in generale tutto
il collettivo non si limiterà a suonare il
proprio strumento originale, ma cercherà
di contribuire in ogni modo possibile alle
trame sonore dei brani. La netta volontà
di non ripetersi, di allargare ancora di
più gli orizzonti è evidente. Caution ha
un largo uso di elettronica e lunghe forme
improvvisative, ma soprattutto la scelta
coraggiosa di utilizzare la voce di Stratos
più come strumento che lascerà spiazzati
i fan e la critica del tempo.
Cometa rossa
L’unico ponte con il disco precedente. Immediatamente
l’esposizione di un tema
dal sapore balcanico, suonato con l’ARP
è già un segno chiarissimo di quanto gli
Area fossero avanti da un punto di vista
della ricerca timbrica e sonora. Poi l’arpeggio
di Tofani e arriva Demetrio, che
canterà l’unico brano del disco, in greco.
Una linea vocale difficile, misteriosa, muscolosa,
con le fioriture di jodler che ormai
sono un marchio di fabbrica.
Zyg (Crescita zero)
Un brano interessante, i suoni sono incredibili.
La voce filtrata di Stratos, “l’estetica
del lavoro è lo spettacolo della merce
umana”, lancia il groove di Ares Tavolazzi,
il brano diventa un uragano, la chitarra di
Paolo Tofani ha un suono alieno, il fraseggio
di Patrizio è interessantissimo, sembra
Cecil Taylor con un Wurlitzer e la voce di
Demetrio tornerà solo alla fine su un pedale
dal vago sapore “progressive” e chiuderà
sul lunghissimo obbligato finale. In
5:32 succede veramente di tutto.
Brujo
La voce entra sulla seconda parte del brano,
è onomatopeica, l’atmosfera ricorda
L’abbattimento dello Zeppelin. Demetrio
canta l’asfissia, la mancanza di ossigeno
delle idee… “Ossidare i cavi della mia libertà,
la mia merce non servirà”… “la mia mente
non ha più creatività progettare totalità”.
Mirage? Mirage!
Introduzione vicina al free jazz, in cui
Stratos interviene con il falsetto. Intorno
al sesto minuto del brano entra un brusio
di voci, presto annientato da una specie di
lux aeterna di Clint Mansell che esploderà
in una foresta animale fino a interrompersi
con un fragore di vetri infranti. Nell’ultima
parte del brano ancora Stratos che
dialoga con l’Arp di Patrizio, fino a restare
da solo in una specie di brevissimo mantra
a chiudere il pezzo.
92

DEMETRIO STRATOS - AREA
Pianeta Area
GLI AREA SONO STATI SICURAMENTE IL GRUPPO
“DIVERSO” IN QUEL TERRITORIO SOSPESO TRA ROCK,
JAZZ, AVANGUARDIA E CANZONE “CONSAPEVOLE”.
L’ALCHIMIA TRA I MUSICISTI E LA CRAMPS RECORDS ERA
DAVVERO MAGICA, SPECIALMENTE CON UN
PERSONAGGIO “FUORI SCHEMA” COME GIANNI SASSI,
CHE INVENTA L’ETICHETTA ANCHE PER LORO.
RIPERCORRIAMONE LA DISCOGRAFIA, SEMPLICEMENTE
MONUMENTALE, ANCHE LIMITANDOCI SOLO AGLI ALBUM
IN STUDIO, FINO ALL’USCITA DI DEMETRIO STRATOS…
testo: Alan Bedin
Victor Edouard Busnello: ance
Giulio Capiozzo: percussioni
Yan Patrick Erard Djivas: basso,
contrabbasso
Patrizio Fariselli: piano, piano
elettrico
Demetrio Stratos: organo, voce, steel
drums
Gianpaolo Tofani: chitarra solista,
sintetizzatore VCS 3
Voce araba recitante: registrazione
pirata in un museo del Cairo
1
ARBEIT MACHT FREI
(IL LAVORO RENDE
LIBERI) 9/1973
Cramps CRSLP 5101
Luglio, agosto, settembre (nero)
Arbeit Macht Frei
Consapevolezza
Le labbra del tempo
240 chilometri da Smirne
L’abbattimento dello Zeppelin
Testi: Frankenstein – Musica: Fariselli
Frankenstein per questo album è uno
pseudonimo di Sergio Albergoni ma in realtà
i testi sono opera di Albergoni e Gianni
Sassi con la collaborazione dei musicisti
del gruppo, in particolare di Patrizio
Fariselli. La musica è depositata da Terzo
Fariselli, padre di Patrizio, ma è composta
da tutti gli Area, ancora con Patrizio in evidenza.
Prima edizione, con pistola sagomata
in cartone inclusa, distribuita
dalla Dischi Ricordi.
«ARBEIT MACHT
FREI HA VOGLIA
DI ROMPERE LE
BARRIERE ANCHE
SE NON CON MOLTA
CHIAREZZA»
DEMETRIO STRATOS
Meccanico del suono: Gaetano Ria – Studio:
Fonorama c.a.r., Milano – Art director:
Gianni Sassi – Designer: Marco Santini –
Fotografo: Fabio Simion
Episodio non casuale che il primo titolo
della Cramps corrisponda con
l’esordio e il primo capolavoro della nuova
creatività musicale italiana: due realtà
così eccentriche dovevano incontrarsi
e vivere insieme. Obbligatorio
ricordare che
Da sinistra: Patrick
Djivas, Victor Edouard
Busnello ai Fonorama
Studio di Milano
per l’incisione
del primo album.
GLI SPECIALI DI MUSICA 93

DEMETRIO STRATOS - AREA
il disco è stato anticipato da una intensa
attività live – nella quale i cambiamenti
fulminei da una parte dell’ensemble e la
solida sezione ritmica – hanno permesso
un amalgama sonoro esaltante con un
impatto notevole. La musica, la copertina,
l’intero progetto piomba sulla scena
musicale italiana come una cometa capace
ancora di infuocare la nostra sterile
generazione. Un disco che se fosse stato,
come in origine, concepito in inglese sarebbe
senza dubbio – ai giorni nostri –
corrispondente a 21st Century Schizoid
Man dei King Crimson. Poi da dire che
l’impeto politico del gruppo e i testi scritti
da illustri personaggi di contro-cultura
non hanno facilitato la discussione con
la stampa musicale. La critica dell’epoca
si preoccupa di trovare i riferimenti musicali
a cui si sono ispirati gli Area per la
proposta artistica: i Soft Machine sono
tra i più citati ma le componenti
originali della musica
Area sono tutt’altro. Sono la
dominante percussiva, voluta
da Capiozzo, la ricerca e la
scoperta di linguaggi
antichi ma miracolosamente
moderni
(vedi ‘Il mistero delle
voci bulgare’ per il brano
Luglio, agosto, settembre
(nero)), la varietà delle linee
Alan Bedin è la voce
di Hommage à Area,
diretto da
Christian Capiozzo.
«CI SPINGEVAMO
OLTRE: JAZZ,
ROCK, MUSICA
MEDITERRANEA
E BALCANICA,
SPERIMENTAZIONI
CONTEMPORANEE»
PATRIZIO FARISELLI
melodiche di Fariselli, la splendida e fondamentale
vocalità delle radici lontane
di Stratos, le applicazioni tecnologiche
Tofani, le incursioni jazzistiche dello sregolato
Busnello, il tutto supportato da
una ritmica micidiale e da una tridimensionalità
del suono realizzata dalle mani
esperte di Gaetano Ria (riverberazione e
creazione della dimensione-ambiente
nella voce di Stratos). Lo spirito etnico e
l’inclinazione al free jazz si trasforma in
uno dei primi esempi di world music;
le influenze bulgare, arabe e mediterranee,
la multinazionalità
dei suoi componenti e
le sorprendenti liriche
si stagliano in maniera
memorabile nel panorama
musicale nazionale.
Senza dubbio una
perla di creatività artistica
contemporanea a livello
mondiale.
2
CAUTION
RADIATION AREA
3/1974
Cramps CRSLP 5102
Cometa rossa
ZYG Crescita zero
Brujo
MIRage? Mirage!
Lobotomia
Testi e musiche: Fariselli, Tavolazzi, Tofani
Le musiche sono depositate da Terzo Fariselli
(per il figlio Patrizio), Ares Tavolazzi
e Gian Paolo Tofani; i testi da Sergio Albergoni
ma sono opera di Albergoni e Sassi
con la collaborazione dei musicisti del
gruppo.
Prima edizione distribuita dalla Dischi Ricordi.
Giulio Capiozzo: percussioni, batteria
Hajaman
Patrizio Fariselli: piano elettrico,
piano acustico, clarinetto basso,
percussioni, sintetizzatore (A.R.P.
Odissey)
Ares Tavolazzi: basso elettrico, basso
acustico, trombone
Giampaolo Tofani: chitarra elettrica,
sintetizzatori E.M.S., flauto
Demetrio Stratos: voce, organo,
clavicembalo, steel drums, percussioni
Meccanico del suono: Piero Bravin – Assistente:
Ambrogio Ferrario – Studio:
Fono Roma Sound Recording Spa, Milano
– Missaggio: Advision Studios, Londra
– Art director: Gianni Sassi – Designers:
Marco Santini, Fabio Bortuzzo – Fotografo:
Gianni Ummarino
abbandono a sorpresa di Patrick
L’ Djivas (che entra nella PFM), a ridosso
di un concerto in Francia, conduce
a tensioni generali che portano l’allontanamento
dell’ingestibile Busnello. Il
suono e il mood jazzistico, che il fiatista
aveva manifestato su ARBEIT MACHT
FREI, non si sarebbe più sentito. Alcune
prove nella sala della Davoli (storica ditta
parmense di strumenti musicali), messa
a disposizione in cambio della consulenza
tecnica di Tofani, convincono i restanti
Area a intraprendere il nuovo viaggio con
94

PRECISION SA-CD TRANSPORT DP-950
PRECISION MDSD DIGITAL PROCESSOR DC-950
WWW.H-FIDELITY.COM

DEMETRIO STRATOS - AREA
l’esperto Ares Tavolazzi, che va a creare
una sezione ritmica eccezionalmente
plasmabile e potente con Capiozzo. Poi da
prendere in considerazione che Tofani, a
differenza del primo album, che ricordiamo
era arrivato verso la fine delle registrazioni,
su CAUTION RADIATION AREA,
ha raggiunto, anche in fase compositiva
– gli altri musicisti. Appare chiaro come
gli Area siano riusciti a convogliare meglio
e in maniera più compiuta, le loro idee
artistiche. L’intesa ideologica con il creativo
Gianni Sassi è elevata e conduce alla
creazione di un’opera unica per intensità,
complessità e istanze avanguardistiche.
È singolare l’elemento stilistico e il brano
che riconduce al primo album: il minimalismo
lirico (greco) di Cometa rossa. Il resto
è un manifesto di sperimentazione musicale
e violenza sonora, che ‘salta in aria’ in
Lobotomia con una direzione maniacale
dei sintetizzatori E.M.S., magistralmente
comandati da Tofani. Si ricorre a una innovativa
forma narrativa, quasi declamativa,
negli interventi di Stratos, relazionandosi
con i primi tentativi di poesia sonora in
Italia. Fariselli, insieme al nuovo arrivato
Tavolazzi, sviluppa Brujo, composizione
strumentale e manifesto programmatico
della capacità improvvisativa del gruppo,
capace di trasformare la radicalizzazione
politica in musica senza equivoci o inutili
elucubrazioni.
3
CRAC!
4/1975
Cramps CRSLP 5103
L’elefante bianco
La mela di Odessa (1920)
Megalopoli
Nervi scoperti
Gioia e rivoluzione
Implosion
Area 5
Testi: Frankenstein – Musiche: Patrizio
Fariselli, Ares Tavolazzi, Paolo Tofani
Frankenstein è uno pseudonimo di Sergio
Albergoni ma in realtà i testi sono opera di
Albergoni e Sassi con la collaborazione dei
musicisti del gruppo. La musica di Area 5
è di Juan Hidalgo e Walter Marchetti
Prima edizione, con adesivo incluso, distribuita
dalla Dischi Ricordi.
Giulio Capiozzo: percussioni, batteria
Slingerland
Patrizio Fariselli: piano elettrico,
piano acustico, clarinetto basso,
percussioni, sintetizzatore (A.R.P.
Odissey)
Ares Tavolazzi: basso elettrico, basso
acustico, trombone
Paolo Tofani: chitarra elettrica,
sintetizzatore E.M.S., flauto
Demetrio Stratos: voce, organo,
clavicembalo, steel drums, percussioni.
Meccanico del suono: Piero Bravin – Studio:
Fono Roma Sound Recording Spa, Milano
– Missaggio: I.B.C. Sound Recording
Studios Ltd, Londra – Art Director: Gianni
Sassi – Designers: Marco Santini, Fabio
Bortuzzo – Illustratore: Gian Michele Monti
– Fotografi: Roberto Masotti, Fabio Simion
Dopo CAUTION RADIATION AREA si
chiude definitivamente il rapporto
tra il gruppo e il manager Franco Mamone.
che li aveva seguiti dall’inizio della carriera,
il crescente impegno politico e l’estremizzazione
della proposta musicale aveva
creato una spaccatura nei rapporti (“Sono
cazzi vostri, ragazzi!” celebre il suo commento
all’ascolto dei nastri). Quindi resta la
Cramps a occuparsi di tutti gli aspetti operativi
e organizzativi dell’attività. CRAC! è
fondamentalmente il disco pop degli Area.
Mi spiego meglio: diciamo che si avvicina
di più al concetto Pop, all’estremità pop-olare
sempre con il concetto del termine
adattato alle qualità musicali e artistiche
di Stratos e compagni. A differenza del
primo e del secondo, il terzo Long playing
riesce nel difficile tentativo di combinare
la sperimentazione dei super-musicisti
con una nuova visione dello scenario politico
e sociale, italiano e internazionale. In
CRAC! Demetrio riesce a imporsi definitivamente
facendo valorizzare in pieno la
partitura timbrica della sua voce, sia in forma
narrativa (La mela di Odessa (1920))
che in forma cantante (L’Elefante bianco,
Gioia e rivoluzione) dando prova di essere
indiscutibilmente il più grande cantante-vocista
italiano. Il grande affiatamento
Teatro Uomo, Milano,
1975. A destra: Giulio
Capiozzo al Piper
di Roma, 1972.
FOTO FABIO D'EMILIO.
96

DEMETRIO STRATOS - AREA
Da sinistra: ARBEIT MACHT
FREI (1973),
CAUTION RADIATION AREA
(1974),
CRA! (1975),
MALEDETTI (1976),
1978 GLI DEI SE NE VANNO
GLI ARRABBIATI RESTANO!
(1978).
raggiunto dai musicisti permette di privilegiare
l’aspetto melodico, senza snaturare
singolari gli elementi distintivi: avanguardia,
atmosfere mediterranee, fraseggi progressive
e pop che sono alla base del loro
discorso. Stratos “suona” con la voce dando
risalto con il suo inconfondibile timing
alla solida base ritmica, su cui s’innestano
assoli nervosi e di grande tecnicismo da
parte di Fariselli e Tofani. La strumentale
Nervi scoperti è impreziosita da un esperto
lavoro di Patrizio Fariselli al pianoforte.
Gioia e rivoluzione, diventato il brano più
famoso dell’intero repertorio degli Area,
si esaltano la chitarra acustica, registrata
da negli studi IBC di Londra, e la voce di
Stratos che dimostra eccellente tecnica
vocale da “canzone”. Il risultato? Un brano
italiano orecchiabile, fruibile, cantabile,
che, attraverso la poliedricità dei musicisti,
ha finalmente permesso di veicolare
il grande pubblico ad ascolti più estremi
del loro repertorio. Diciamo, una mossa
intelligente studiata insieme al filosofo del
gruppo Gianni Sassi, vero e proprio sesto
Area. Non si calma comunque il desiderio
di sperimentazione ed esplorazione nel
suono. Prima con Implosion e poi con Area
5 entra dichiaratamente nella musica d’avanguardia,
che si affaccia con prepotenza
nella loro proposta e in quella di “mamma”
Cramps più in generale: negli anni diventerà
una componente fondamentale del
marchio verde nella creazione di un repertorio
musicale di grande impatto culturale.
Quindi nessuna svolta commerciale del
quintetto! Solo la necessità di convogliare
le sempre maggiori capacità e intuizioni,
nella realizzazione di un prodotto finale.
Una cosa poco chiara è che non risulti
mai, fra i compositori delle musiche, il leader
Stratos e soprattutto Giulio Capiozzo,
vista la gigante presenza e importanza
che il suo “drumming” assume in queste
registrazioni. Ho sempre auspicato in una
leggerezza giovanile dei cinque musicisti.
Da sinistra:
Patrizio Fariselli,
Ares Tavolazzi,
Gianni Sassi, più
un esponente
portoghese (foto
Archivio Cramps).
4
MALEDETTI
11/1976
Cramps CRSLP 5105
Evaporazione
Diforisma urbano
Gerontocrazia
Scum
Il massacro di Brandeburgo numero tre
in sol maggiore
Giro, giro, tondo
Caos (parte seconda)
Testi: Frankenstein – Musiche: Fariselli,
Tofani
Frankenstein è lo pseudonimo usato, per
questo disco, da Sergio Albergoni. I testi
sono in realtà composti da Albergoni e
Sassi. Per il brano Il massacro di Brandeburgo
numero tre in sol maggiore è stato
usato un frammento del Terzo Concerto
Brandenburghese in sol maggiore di J.S.
Bach.
Prima edizione distribuita dalla Baby Records.
Demetrio Stratos: voce, organo
Hammond, campane, voce filtrata
Paolo Tofani: rasoio elettrico a
batterie Philips, chitarra elettrica,
sintetizzatore Tcherepnin
Patrizio Fariselli: sintetizzatore
(A.R.P. Odissey), piano elettrico, piano
acustico, piano preparato
Ares Tavolazzi: contrabbasso, basso
elettrico
Giulio Capiozzo: batteria -
Eugenio Colombo: kazumba
Hugh Bullen: basso elettrico
Walter Calloni: batteria
Steve Lacy: sassofono soprano
Anton Arze: txalaparta
José Arze: txalaparta
Steve Lacy: sassofono soprano
Umberto Benedetti
Michelangeli: violino
Armando Burattini: viola
Paolo Salvi: violoncello
Giorgio Garulli: contrabbasso
Paul Lytton: percussioni
Meccanici del suono: Piero Bravin, Ruggero
Penazzo – Studio: Fono Roma Sound
Recording Spa, Milano. Alcuni materiali
sono stati preregistrati con un Teac 3340
S e con un mixer Tascam Teac Model 3
della ditta Audel di Milano
Art director: Gianni Sassi – Designer: Edoardo
Sivelli – Fotografi: Toni Thorimbert,
Marcello Arfini – Illustratori: E. Siber, Hapier
attività live del 1975 è stata molto
L’ intensa e i musicisti escono distrutti
dal tour. Nascono di conseguenza tensioni
dovute alla stanchezza fisica e psicologica:
Capiozzo e Tavolazzi abbandonano il
GLI SPECIALI DI MUSICA 97

DEMETRIO STRATOS - AREA
collettivo per suonare in situazioni diverse
e più tranquille. Infatti nell’estate 1976,
dopo una serie di concerti all’estero (Parigi
e Lisbona), aumentano le incomprensioni
e i nervosismi provocheranno la temporanea
scissione del gruppo in due tronconi:
Stratos, Fariselli e Tofani da una parte e
Capiozzo e Tavolazzi dall’altra. Il nuovo
progetto è ambizioso: un concept album
“fanta-socio-politico”. In un ipotetico futuro,
l’intera memoria umana si disperde a
causa di un guasto del computer che conservava
il plasma liquido, dove appunto
era immersa. Vengono esposte tre possibili
evoluzioni: in Gerontocrazia si prevede
il potere agli anziani, in Scum, ispirato
a uno scritto di V.J. Solanas (1936-1988),
Society for Cutting Up Men, si enuncia la
presa di potere da parte delle donne, mentre
in Girotondo sono i bambini con la loro
immaginazione ad assegnare le nuove direttive.
Musicalmente l’album non risente
del nuovo assetto triangolare, anzi con
l’aggiunta artisti da diversi ambienti musicali,
assume una sonorità diversa e contemporanea:
i fratelli baschi Anton e José
Arze, esperti di txalaparta… il percussionista
londinese Paul Lytton, paragonabile
oggi a un Aphex Twin del suono elettronico
e acusmatico… il sassofonista Steve
Lacy, eclettico della nuova scena jazz… la
ritmica formata da un giovane funkettaro
lisergico, Hugh Bullen, e dal virtuoso
batterista Walter Calloni (al tempo diciottenne).
Davvero infuocato il risultato! Non
manca la vena avanguardista e rumoristica:
in Evaporazione c’è il tubo corrugato
di Eugenio Colombo con Paolo Tofani
impegnato con un rasoio elettrico; uno
strumentale con Diforisma urbano, suonato
da una formazione allargata con Tavolazzi,
Bullen, Calloni e Lacy che si vanno
a unire al trio base. Gerontocrazia perfora
la mente dell’ascoltatore e fa entrare nella
parte centrale del concept di MALEDET-
TI. Il fitto intreccio ritmico è basato sulle
percussioni dei fratelli Arze e sulla batteria
di Capiozzo che, vista la presenza di Tavolazzi,
ricostruisce la formazione storica. Lo
stesso quintetto base è quello che salva su
nastro Scum, durissimo attacco al genere
maschile impostato su un testo omonimo
dell’attivista Valerie Solanas, che tentò anche
di assassinare Andy Warhol a colpi di
pistola. Poi come dimenticare Il massacro
di Brandeburgo numero tre in sol maggiore,
eseguito da un quartetto da camera,
però impegnato in un attacco concettuale
contro l’estetica classica e i suoi dogmi
classici (con tanto di note in copertina). Il
capolavoro si chiude con Giro, giro, tondo
e con Caos (parte seconda). Quest’ultima
è un’improvvisazione, riproposta nel famoso
concerto all’Università Statale di
Milano, immortalato sull’album EVENT
’76. Il concetto base di questa lunga improvvisazione,
eseguita da Stratos, Tofani,
Fariselli, Lacy e Lytton, prevede improvvisazioni
individuali contemporanee basate
sugli stati d’animo descritti in foglietti volanti
che di volta in volta girano tra i musicisti.
Per chiarire meglio: ogni musicista
ha cinque foglietti che deve obbligatoriamente
cambiare ogni 180 secondi e in
base al biglietto che trova, improvvisare
indipendentemente dagli altri.
Milano, Vigorelli, 1974.
Paolo Tofani, 1974
(foto Archivio Cramps).
Ares Tavolazzi,
Parco Lambro 1976
(foto Roberto Masotti).
È un album in cui si nota l’ennesimo mutamento
stilistico da parte dei musicisti:
c’è la vena jazz-rock, le qualità tecniche
di Capiozzo, Tavolazzi e soprattutto del
maestro Fariselli, c’è la fusion zappiana di
Giro, giro, tondo. MALEDETTI è uno dei
dischi più ricchi degli Area, materiale prezioso
per tutti noi musicisti maledetti.
5
THE TURNING POINT
1978 GLI DEI
SE NE VANNO
GLI ARRABBIATI
RESTANO!
4/1978
Ascolto ASC 20063
Il bandito del deserto
Interno con figure e luci
Return From Workuta
Guardati dal mese vicino all’aprile!
Hommage a Violette Nozières
Ici on Dance!
Acrostico in memoria di Laio
“FFF” (festa, farina e forca)
Vodka Cola
Testi: Area – Musiche: Stratos, Fariselli,
Tavolazzi, Tofani
Prima edizione distribuita dalla CGD.
Giulio Capiozzo: batteria, balafon
Patrizio Fariselli: piano acustico,
organo, sintetizzatori (Arp, Pro-soloist,
Polymoog, Odyssey, Omni)
98

DEMETRIO STRATOS - AREA
Ares Tavolazzi: basso elettrico, basso
acustico, chitarra acustica, mandola,
trombone, tromba
Demetrio Stratos: voce, organo,
ocarina, sintetizzatori (Aro, Omni), piano
elettrico
Meccanico del suono: Allan “Beep” Goldberg
– Studio: Sciascia Sound, Rozzano/
Milano – Designers: Studio Lapis – Fotografo:
Cesare Monti
questo punto del mio viaggio con gli
A Area, devo frenare un attimo e respirare,
così da condividere una cosa con voi
lettori. Dopo sette anni di lavoro in Cramps
Music srl posso dire di avere ricevuto dal
catalogo storico (Cramps Records) una
spinta culturale non indifferente. Il giovane
Alfred Tisocco e Frankenstein (nome
storico-astratto che identifica il demanio
culturale del marchio verde) hanno alimentato
– lavorando assiduamente per il
riordino dell’archivio – la mia crescita di
musicista e di difuorista – come direbbe
il Gran Genio Sassi: rock alternativo,
progressive italiano, avanguardia, arte
contemporanea, fluxus. Come ben sapete
GLI DEI SE NE VANNO E GLI ARRABIATI
RESTANO! – purtroppo – non è un disco
Cramps Records e questo piccolo particolare
non mi ha mai permesso di condividere,
promuovere, parlare, ristampare
alcun suo contenuto. Quindi permettetemi
di vivere questa parte della recensione
con un trasporto inconsueto. A mettersi in
luce in questo singolare ensemble è soprattutto
il cantante, le cui sperimentazioni
vocali e uso innovativo del testo scritto
non hanno eguali. Demetrio sviluppa una
competenza vocale straordinaria, che
comprende l’uso di diplofonie e armonici
vocali, maturati con il suo disco da solista
CANTARE LA VOCE e attraverso l’esperienza
artistica con John Cage. Le sue
inflessioni mediterraneo-mediorientali e
per la musica sperimentale erano già state
rese note. Le canzoni diventano brevi e
poco significative, ma esaltano l’improvvisazione
portandola alla esasperazione
(Vodka Cola). Inevitabilmente – per la
spiccata sensibilità di Capiozzo e Tavolazzi
– si intuisce un mood jazz più marcato
(Guardati dal mese vicino all’aprile!)
ma che non riesce comunque a snaturare
il marchio di fabbrica del gruppo. Inevitabile
invece la mancanza dell’effetto-Tofani
(uno dei più sottovalutati geni italiani
dello strumento) e dei testi di Gianni Sassi
& Company. Comunque il collettivo Area,
anche se vestito da festa, rimane sempre
una band compatta e incazzata. Con Il
bandito del deserto si apre certamente
un mondo nuovo: il fretless di Tavolazzi,
il tasto arabo di Fariselli, il drumming tunisino
di Capiozzo, il sorriso sicuro, quasi
vendicativo mujahidin di Stratos. Il resto
del disco? Una mitragliata creativa senza
eguali. Insegue Interno con figure e luci,
brano fusion-strumentale dove Ares Tavolazzi
si trasforma in Jaco Pastorius. Return
to Workuta è brano più di effetto che
d’importanza letteraria. Hommage a Violette
Nozieres è rivista come la versione
meno anarchica e sovversiva di Gioia e
rivoluzione. Il divertente Ici On Dance!
è quasi un dance remix personalizzato
per dimostrare in un teaser tutte le loro
capacità di musicisti inimitabili. Risponde,
invece, con riferimenti colti e sapienti
il brano Acrostico in memoria di Laio.
Un originale omaggio al testo classic, al
simbolismo, al linguaggio parlato, alla
psicanalisi, al teatro artaudiano. Tutto
impreziosito dal genio creativo di Stratos
e dal sonoro drumming dell’indimenticabile
Capiozzo (FFF), il più massiccio tra i
batteristi italiani, che dalla fusion passa al
jazz più Bop. La cosa più impressionante
in questo disco è senza dubbio il vigore
e il pathos dei musicisti pur sapendo che
quello che stavano incidendo sarebbe stato
l’ultimo lavoro insieme.
Palazzina Liberty
di Milano. Accanto
gli Area con Massimo
Urbani al sax, che tra
la fine del 1973
e l’inizio del 1974 prova
con loro ma le strade
non sono conciliabili.
GLI SPECIALI DI MUSICA 99

NCCP
Voci e suoni
del mondo
TRA I GRANDI FENOMENI DELLA NOSTRA CULTURA MUSICALE,
LA NUOVA COMPAGNIA DI CANTO POPOLARE È UNO DEGLI
ESEMPI PIÙ FULGIDI DI UN MATRIMONIO ARTISTICO CELEBRATO
SUGLI ALTARI DEL SACRO E DEL PROFANO. ASCOLTIAMO LE
STORIE RACCONTATE DA ALCUNI ELEMENTI CHE HANNO
CREATO LA LEGGENDA DI QUESTO GRUPPO SENZA TEMPO:
EUGENIO BENNATO, PEPPE BARRA, GIOVANNI MAURIELLO,
PATRIZIO TRAMPETTI E FAUSTA VETERE.
testo: Franco Vassia
Miscelando la tradizione popolare con la
musica classica e la ricerca etnica con il
rock, l’ensemble ha saputo rimodellare la
nostra storia abbellendola con maschere,
cipria, teatro, istinto ma soprattutto con un
variegato ventaglio di eccellenti vocalità.
Acqua e lava, acciaio e rugiada, ferro e fuoco,
sole e tempesta. Forgiata da Roberto De
Simone ed edificata con i più grandi talenti
delle scena partenopea (Eugenio Bennato,
Carlo D’Angiò, Giovanni Mauriello, Peppe
Barra, Patrizio Trampetti e Fausta Vetere),
la N.C.C.P. può essere considerata tra gli
esempi più significativi di quel decennio
che – tra la fine dei 60 e gli inizi dei 70 –
sembrava soffiare aria nuova nei polmoni
di un possibile e nuovo Rinascimento.
Eugenio Bennato
Come nacque l’alchimia vocale
della N.C.C.P.?
Nel 1969 io e Carlo D’Angiò, amici da sempre
e per sempre, fondammo la Nuova
Compagnia di Canto Popolare a Bagnoli,
periferia operaia di Napoli. L’idea nacque
dopo uno spettacolo musicale dal titolo Gospel
Time che ci vide impegnati nello scegliere
melodie e versi del filone afroamericano
dello spiritual, caratterizzato dall’intreccio
di più voci e dall’andamento ritmico
marcato e travolgente. Carlo, Eugenio,
Gabriele, Lucia, Mario, Claudio, insieme
nell’entusiasmo di una nuova generazione
alla scoperta del mondo. Dal sud dell’Alabama
e del Mississippi al paesaggio arido
di Puglia e Basilicata, da Nobody Knows
The Troubles I’ve Seen a Padrone mio te
voglio arricchire, il passaggio fu naturale e
spontaneo. La N.C.C.P. fu l’assemblaggio di
voci straordinarie, Carlo D’Angiò, Giovanni
Mauriello, Peppe Barra, Patrizio Trampetti,
Fausta Vetere. Quel sound polifonico che
proponeva cinquecentesche villanelle napoletane,
tammurriate vesuviane, ballate
siciliane e ritmi salentini, fu un’alchimia
nuova che conquistò grandi platee, nel clima
del folk revival italiano degli anni 60. Di
quelle voci, quella di Carlo era la più straordinaria,
un mix di potenza e di sensibilità
popolare, di dolcezza e di trasgressione,
che gli permise, fra l’altro, di registrare una
versione della Tarantella del Gargano, rispettosa
del timbro originale del vecchio
cantore Andrea Sacco di Carpino in provincia
di Foggia, ma artisticamente proiettata
verso il futuro. La versione registrata
da Carlo ebbe una inaspettata diffusione,
e divenne sigla di una trasmissione a puntate
dal titolo Garofano d’amore trasmessa
con frequenza settimanale da RadioUno. E
pochi anni dopo, nel 1980, fu ancora Carlo
a veicolare con la sua interpretazione vocale
un brano, questa volta scritto da noi,
che era la sigla di uno sceneggiato televisivo,
destinato a diventare un inno, potrei
dire il più grande successo popolare degli
ultimi decenni, cantato da milioni di ragazzi:
Brigante se more.
La tua voce contribuiva a quella magica
alchimia: a volte calda come il sole
del Mediterraneo altre volte cupa come un
temporale incombente.
Nella N.C.C.P. il mio specifico ruolo era
soprattutto l’attenzione alla ricerca stru-
100

L’interazione tra parte
vocale e strumentale
ha sempre caratterizzato
la NCCP.
mentale, alla scoperta e alla vivificazione di
strumenti abbandonati dal tempo, alla scelta
di un polveroso mandoloncello esposto
tra scintillanti chitarre elettriche nella vetrina
di De Falco a Napoli. Quel mandoloncello
lo acquistai senza esitazioni e tornò
a risuonare dopo decenni di silenzio. E poi
la chitarra battente del grande liutaio calabrese
Vincenzo De Bonis, che continuava a
costruire quello strumento capace di disegnare
a ogni semplice accordo il paesaggio
potente e misterioso del Sud della storia e
della leggenda. Ma contemporaneamente
coltivavo ovviamente la passione per la vocalità
popolare, che oltre alla cifra del canto
«NELLA N.C.C.P.
IL MIO RUOLO ERA
FAR ATTENZIONE
ALLA RICERCA
STRUMENTALE»
EUGENIO BENNATO
a distesa, della voce spiegata ad attraversare
i campi dei contadini o a volare dalla
strada del paesino in alto fino alla finestra
della donna amata, comprendeva anche
un filone più intimo, e per certi versi più
intenso, il canto sommesso dei cantastorie,
l’interpretazione della ballata popolare,
il racconto di storie e personaggi fantastici
o reali. In quel cammino ebbi due punti di
riferimento, due voci che mi attraevano,
pur partendo da mondi apparentemente
distanti. La voce del grande “cantatore”
popolare Matteo Salvatore, che raccontava
della siccità e della povertà della sua terra
di Puglia, e la voce dell’atipico “cantatore”
genovese Fabrizio De André, che solo voce
e chitarra ci trasportava nelle strade di un
epos aulico straordinariamente attuale e
metropolitano, che parlava di re e sudditi,
di ricchi banchieri e di giovani fanciulle in
GLI SPECIALI DI MUSICA 101

NUOVA COMPAGNIA DI CANTO POPOLARE
Manifestazione contro l’abrogazione del
divorzio, Palasport di Roma, 1974.
fiore nell’acqua dello stagno. De André mi
riportava al grande George Brassens, figlio
francese di madre emigrata dalla Basilicata,
che con immediatezza vocale ci
introduceva nel suo mondo di reietti e di
diseredati. La ballata popolare la interpretai
prima come studioso di brani scritti da altri,
poi come autore o, se vuoi, come cantautore
di brani che incominciai a scrivere per
affrontare gli argomenti a me cari come
l’identità del Sud, la “questione meridionale”,
il Mediterraneo, la nuova emigrazione,
la coesistenza di popoli e culture
diverse, la sottocultura dell’era televisiva,
la globalizzazione.
Peppe Barra
La voce è lo strumento musicale
per eccellenza. Con la Nuova
Compagnia, e successivamente come solista,
l’hai talmente rielaborata tanto da
farla diventare un tuo segno distintivo.
Non sapevo neppure di avere una bella
voce. L’ho curata, questo sì, attraverso lo
studio, prima in preparazione e poi subito
dopo, quando ho avuto la possibilità di
cantare nel gruppo. Ma prima c’è stato un
grande e scrupoloso lavoro per farla uscire,
per potermi poi preparare alla passione
verso altre voci. La mia è un’eredità
che ho avuto da mia madre Concetta, che
è stata una delle cantanti italiane più popolari.
La mia voce somiglia moltissimo
«PER DE SIMONE
LA MIA VOCE
RAPPRESENTAVA LA
FORZA DI NAPOLI,
DEL VESUVIO»
PEPPE BARRA
alla sua. Mi ricordo che per MO’ VENE,
il disco che vinse la Targa Tenco del ’93,
portammo in sala d’incisione una delle
sue ultime canzoni con l’intenzione di
sovrapporre la mia voce alla sua. Quando
la risentimmo pensammo a un miracolo:
tutti quanti in sala, ascoltandola registrata
a doppia velocità, eravamo convinti di
ascoltare la sua voce. Invece era la mia.
Un fatto che mi colpì profondamente tanto
da cancellarla. Era come se, con quella
registrazione, mamma avesse voluto dirmi
che eravamo ancora un tutt’uno e che
non se n’era andata.
GIOVANNI COCCIA
Nell’economia del gruppo qual era la valenza
della tua voce?
Credo che sia stata quella più potente.
Perché armoniosa e leggiadra era la voce
di Fausta Vetere, dolce e barocca quella di
Patrizio Trampetti. Secondo De Simone,
la mia era quella che più rappresentava la
forza di Napoli, del Vesuvio: il fuoco, il temperamento
del napoletano prorompente, il
guappo.
Una duttilità che, sia in ambito musicale
che teatrale, ha saputo valorizzare e
amplificare la tellurica Tammurriata nera,
opere di culto quali La gatta Cenerentola
o La cantata dei pastori… Interpretazioni
geniali ed estrose in grado di ribaltare gli
stessi canoni, i dialoghi, gli spartiti…
Tutto quanto è iniziato quasi per gioco
perché, per divertire gli amici, da ragazzo
mi piaceva cambiarne le tonalità. Con
la Nuova Compagnia mi sono dedicato
a sperimentare con la voce, così come
nel teatro, dove spesso riuscivo a fondere
due personaggi in uno solo: l’uomo o
la donna. Una particolarità che ho avuto
fin dal mio primo teatro, quello dell’avanspettacolo,
il varietà, dove con mamma
cantavo i duetti. E cambiavo voce, facevo
quella del bambino e della vecchia,
quella dell’uomo e della donna. Cose che
nascono dall’unione e dal divertimento
condiviso con i maestri d’orchestra con
i quali ho lavorato per tanti anni. Con De
Simone ci stuzzicavamo nel fare queste
cose e, se ci divertivamo, le fissavamo
per poi darle successivamente al pubblico.
Tranne le nacchere non suono nessun
altro strumento perché, in realtà, sarebbe
stato sprecato. Una scelta che ha liberato
la mia voce e anche le mie mani, perché
queste agissero insieme al corpo.
Giovanni Mauriello
La voce è un dono divino?
Certo che lo è! Con estrema sincerità
posso dire che la mia voce è un dono
divino perché tutto il mio percorso artistico
è iniziato grazie a lei. Avevo 12 anni ed ero
in collegio a Bagnoli quando, un mattino,
un istitutore del collegio, Giacomo Caridi –
che era anche il maestro di musica di Edoardo,
Eugenio e Giorgio Bennato – chiese
chi di noi sapesse cantare. Alzai la mano
tra lo stupore generale, non perché convinto
di essere bravo ma per una strana forma
di curiosità. Un gesto istintivo che fu presto
premiato: dei 10 ragazzi scelti, rimasi
soltanto io. Eravamo negli anni 50 e la mia
attenzione non era rivolta esclusivamente
alla musica leggera di quegli anni, ma soprattutto
verso il repertorio classico napo-
102

NUOVA COMPAGNIA DI CANTO POPOLARE
Su ogni palco la Nuova
Compagnia si trovava
a proprio agio: dote rara.
letano, quello decisamente più lirico. Tra i
miei artisti prediletti c’era il famosissimo
Mario Del Monaco, un tenore che, con la
sua possente voce, riusciva a trasmettermi
sensazioni bellissime. Così, nonostante la
mia voce fosse piuttosto esile, per cercare
di imitarlo riuscivo a trasformarla al punto
tale da cambiarne anche la modulazione
che non era più quella di un adolescente
ma di un adulto. Una particolarità che per
qualche tempo mi ha permesso di ricoprire
il ruolo di cantante dei Merry Boys, il
gruppo musicale del collegio. Fu così che,
partecipando ai vari festival che si svolgevano
nei dintorni, cominciammo a farci
conoscere anche al di fuori del collegio. Fu
in occasione di uno spettacolo organizzato
al teatro Mediterraneo di Napoli per i dipendenti
dell’Italsider, che conobbi Eugenio.
Diventammo amici fin dal primo momento.
Era la prima metà degli anni 60 e
la Nuova Compagnia cominciava a gettare
i suoi semi: con me c’erano Carlo D’Angiò,
Eugenio Bennato, Lucia Bruno, Mario Malavenda,
Claudio Mondella e, soprattutto,
Roberto De Simone.
L’alchimia perfetta
tra voci, strumenti
e teatralità.
La Nuova Compagnia,
la particolarità
delle sue voci…
La particolarità della Compagnia, sin dal
primo momento, è stata la caratteristica
delle sue voci: tenore, baritono, mezzo soprano
e basso. Gli strumenti erano la chitarra
e la fisarmonica. Il grande successo
degli esordi non era dovuto soltanto alla
musica popolare che, in quel periodo, rappresentava
una rottura con la musica imperante,
quanto alla particolarità delle voci.
Qualsiasi cosa cantassimo, la facevamo
sempre a più voci. Un valore aggiunto, se
vogliamo, alla teatrale gestualità napoletana.
In quel periodo cantavo con una voce
che potrei definire “ingolata”: fu il maestro
De Simone a consigliarmi di cantare in
modo naturale. Perplesso dalla sua richiesta
e tormentato da un’inaspettata insicurezza,
gli chiesi: “Perché? Con questa voce
non vi piaccio?”. E lui: “No! Anzi… Penso
però che la tua voce naturale sia ancora più
bella”. Lo ascoltai e, con infinita gratitudine,
mi accorsi che cantando in modo naturale
non mi stancavo neppure. Aveva ragione
il maestro: la mia voce era più bella, particolare
e piena di armonie. Da lì è iniziato il
periodo più bello della mia carriera. E una
voce che oggi, a 72 anni, resiste ancora
all’usura del tempo.
Patrizio Trampetti
La tua è la voce dolce e barocca
della N.C.C.P.
Ho cantato per la prima volta su un palcoscenico
a 11 anni, appena 20 giorni dopo
la morte improvvisa di mio padre. Ero un
ragazzo timido e mingherlino, ma capii
da solo che quella poteva essere non solo
il superare il dolore che avevo dentro ma
anche una probabile strada da seguire in
GLI SPECIALI DI MUSICA 103

NUOVA COMPAGNIA DI CANTO POPOLARE
futuro. Cantai al teatrino del convento dei
Frati Francescani al Vomero, il mio quartiere,
e una settimana dopo nel giornalino
della Parrocchia uscì, nella recensione
dello spettacolo, un “occhiello” che parlava
di me: “La voce era infantile e insicura ma
singolare, spinta da una forza poco comune,
un soffio che non finiva mai di espandersi.
Il ragazzo attaccò la seconda strofa
molto piano e risalì progressivamente, tenendo
la nota e facendola vibrare. La gente
rispose con un mormorìo di approvazione”.
Quasi una voce dell’anima…
Che per me esiste ed è l’unica che riconosco.
Cantare non è un esercizio di stile,
la voce non la devi sentire dal di fuori ma
dentro di te. Non importa se è un soffio o
un fastidioso fragore come un martello
che batte sull’incudine. Soltanto così puoi
trasmettere un’emozione a chi ti ascolta,
soltanto così puoi arrivare al cuore della
gente. Un concetto di certo romantico e
molto lontano dal pragmatismo della vita
quotidiana, talmente dura e spietata anche
in una dimensione a prima vista impalpabile
e innocua come può essere il canto.
Canto che non ho studiato, privilegiando
invece la chitarra classica con il maestro
Eduardo Caliendo che poi, tra l’altro, era
anche il chitarrista dell’ANTOLOGIA DEL-
LA CANZONE NAPOLETANA di Roberto
Murolo. Ricordo ancora quando mi portava
in sala di registrazione, nell’allora, per me
ragazzino, mitica Vis Radio a Mergellina.
Forse è lì che ho un po’ imparato a cantare
o forse l’ho rubato dal canto delle Sirene.
Fausta Vetere
…è la voce femminile della N.C.C.P.
È stato grazie a Roberto De Simone,
che ho conosciuto in RAI, dove ero la
protagonista settimanale di un programma
per ragazzi di tantissimi anni fa, i primi
anni 70. Quando mi ha proposto di entrare
a far parte della Nuova Compagnia di Canto
Popolare ho provato un senso strano,
quasi una doccia fredda, perché avevo una
cultura un po’ vaga della musica folk. Brani
internazionali come Malagueña, qualche
ballata francese, ma non avevo assolutamente
conoscenza di quello che potesse
essere un repertorio popolare o popolaresco
campano. Per cui rimasi un po’ perplessa
e questa perplessità gliela dimostrai
pure. Lui mi disse: “Non ti preoccupare,
perché ti farò partecipare alle mie ricerche
e andremo nei posti dove questi balli
sono nati. Ti renderai conto della bellezza
di questa musica e di quanto sia parte della
nostra cultura”. Fu così che lo seguii nelle
varie feste popolari, nei collettivi e nelle
riunioni culturali dedicate non necessariamente
a madonne o santi dei vari paesi. Un
passo non indifferente che mi ha allontanata
da quel che fino ad allora era stato il
mio percorso. Mi ero diplomata in conservatorio,
avevo seguito particolari studi sul-
«LA VOCE SI PERDE
QUANDO NON HAI
COSCIENZA DI CIÒ
CHE STAI FACENDO»
FAUSTA VETERE
104

NUOVA COMPAGNIA DI CANTO POPOLARE
la voce, sulla respirazione, sul vocalismo
puro e pulito, ma tutto ciò non bastava a
dimostrare che il bel canto era soprattutto
un tipo di espressione, una purezza di
suono. Mi sono lasciata andare perché,
quando ho cominciato a cantare canzoni
popolari come Donna ’Sabella o qualche
villanella, avevo la sensazione che la mia
voce non reggesse, non avevo più un’identità.
Cambiando completamente il mio stile
vocale ero andata in tilt. D’altro canto ne
ha guadagnato però moltissimo la ricerca.
Mi ha fatto capire che il bel canto, anche
se fine a se stesso, ti permette un modo di
espressione e di divulgazione ma non di
stile. Non era più quel che avevo ricercato
fino ad allora. Avevo capito che il canto popolare
si accompagnava a un rituale e che
questo rituale doveva far parte di me. Per
poter esprimere quel che volevo dovevo
crearne uno tutto mio. Quando ho capito
questo mi sono lasciata andare e la voce
arrivava senza alcun problema. Per non
stancarmi eccessivamente usavo la tecnica,
la stessa che avevo imparato al conservatorio.
Il canto aveva raggiunto una sua
validità senza i problemi vocali che avevo
avuto agli inizi perché c’è una cosa che è
bene chiarire: molti cantanti si lamentano
perché ogni tanto perdono la voce. La voce
si perde quando non si ha la dimensione di
quel che si fa, quando non hai la coscienza
di quel che in quel momento stai facendo.
Ma se pensi che di fronte a te c’è un pubblico
che ti ascolta, la voce va avanti forse
anche afona, vibrata dall’emozione, ma
va avanti. Infatti, quando andavo a vedere
queste feste popolari, non mi spiegavo
perché vecchiette di ottant’anni ostentavano
una voce straordinaria. E mi domandavo:
“Ma come? Così giovane e fresca di
studi io perdo la voce e loro invece niente?”.
Cantavano così, senza studio, senza
niente e, nonostante tutto, riuscivano a
esprimere le emozioni più profonde.
correvano fra di noi. E, questa, era una cosa
molto importante perché, oltre ai rapporti,
conosceva perfettamente i pregi e i difetti
di ciascuno di noi. Era lo psicanalista della
N.C.C.P. e, piano piano, senza alcuna invadenza,
riusciva a entrare in ognuno di noi
Una immagine di fine
anni 90 di Eugenio
Bennato, sopra Fausta
Vetere nel 1976
a un concerto romano
per Democrazia
Proletaria.
GIOVANNI COCCIA
Che spazio ti sei ritagliata nel contesto
della N.C.C.P.?
Nel gruppo eravamo sei personalità completamente
diverse. De Simone aveva
capito una cosa perché, in questo, era
veramente un mago. Come soggetti ci
scambiava anche psicologicamente e, con
arguzia, lavorava sulle relazioni che interper
valorizzare al meglio il nostro carattere
musicale. Un esempio è quello di Peppe
Barra, la cui personalità sovrastava anche
la mia immagine e, nel quale, ha intravisto
la matrigna della Gatta Cenerentola.
Nella sua preponderante irruenza, a volte
fin troppo mascolina, era riuscito a stanare
anche il suo carattere femminile. Questo
era il grande disquilibrio della Nuova
Compagnia: Peppe era donna e uomo, così
come, in Trampetti, era riuscito a valorizzarne
la dolcezza e l’innocenza. Patrizio
era il sognatore per eccellenza, quello che
cantava le villanelle d’amore. Aveva una
voce affascinante, delicata e molto beat,
perché era il più beat fra tutti noi. Un termine,
all’epoca, usato per indicare una
persona che cantava in maniera più moderna,
più attuale. E poi c’era il carattere
impulsivo e quasi insolente di Giovanni
Mauriello, il Masaniello che chiamavamo
“’o pazzo” perché faceva delle cose molto
istintive. Giovanni non aveva alcun tipo di
cultura musicale alle spalle ma possedeva
un carattere talmente forte tanto da imparare
le cose a memoria. E poi c’era Eugenio
Bennato, quello che aveva le maggiori doti
interpretative, musicali e creative e che,
con grande professionalità, cercava di trasmetterle
al gruppo. Questo eravamo, e De
Simone ci conosceva perfettamente e sapeva
benissimo quel che eravamo in grado
di dare. Non facevamo prove sulla vocalità,
le facevamo sul brano, ne curavamo l’interpretazione.
La scoperta delle villanelle
è stata una vera bomba perché nessuno
le conosceva perché i tedeschi, trafugandole
dalle nostre biblioteche, le avevano
portate in Germania. Un patrimonio che è
tornato alla luce grazie alle ricerche di Roberto
De Simone. Non sapevano né come
si cantassero, a quante voci, né come si
interpretassero. Abbiamo dovuto lavorare
sulla scrittura e, successivamente, sul vocalismo
a tre e a quattro voci. È stata una
ricerca strumentale, vocale e interpretativa.
Ciascuno di noi aveva il suo compito: io
cantavo le villanelle dedicate a donne della
storia del 500; Trampetti quelle d’amore;
Peppe, sfruttando il suo carattere a cavallo
tra l’ironico e il cattivo, quelle un po’ più
licenziose e orgiastiche. Giovanni, invece,
era bravissimo a interpretare le moresche,
le danze dei Mori.
GLI SPECIALI DI MUSICA 105

FOTO RICCARDO PICCIRILLO
«IL CANTO
È PASSIONE,
STRADA, MEZZO
E ARMA CREATIVA
PER COMUNICARE»
LINO VAIRETTI
106

Vairetti-Osanna
Rapporto speciale
LINO VAIRETTI, NAPOLETANO E ANIMA DEI PROGRESSIVI
OSANNA, HA UN RAPPORTO MAGICO CON IL PIANETA VOCE,
FATTO DI RICERCA DEL SUONO GIUSTO E DI RISCOPERTA
DELLA TRADIZIONE.
testo: Guido Bellachioma
Hai studiato canto?
Ho studiato canto lirico un solo anno a Napoli;
avevo già diciassette anni e decisi di
studiare. Intanto mi ero approcciato al rock,
al blues, al soul e avevo nuovi riferimenti
musicali: Rolling Stones, Beatles, Kinks e
tutta la scena del rock inglese, ma anche
il r&b di Wilson Pickett o di Otis Redding.
Il mio idolo era diventato Steve Winwood
che militava, già ragazzino, con lo Spenonostante
sia in pista già dal
finire degli anni 60 (Volti di
Pietra) e nella decade successiva
abbia raggiunto successi
notevoli con gli Osanna (collaborando
con il M° Bacalov per la colonna sonora
del film Milano calibro 9), contribuendo
anche agli esordi di Pino Daniele, Lino Vairetti
non ha mai perso la voglia di manipolare
emozioni attraverso la musica, in cui
la voce è uno degli strumenti principali. Gli
Osanna sono ancora in pista e negli ultimi
due anni hanno prodotto opere notevoli:
PALEPOLITANA del 2015 e PAPE SA-
TAN ALEPPE del 2016 (il primo propone
sia brani inediti che la proposizione della
partitura originale di PALEPOLI; il secondo
è un live con brani storici degli Osanna,
l’inedita title track e alcuni omaggi a Guccini,
Banco, PFM, Area, Alan Sorrenti, Guccini/Equipe
84, in cui sono presenti Jenny
Sorrenti dei Saint Just Donella Del Monaca
degli Opus Avantra). Le storie di Lino attraversano
la dimensione voce a 360°.
Che tipo di strumento è la voce? Come hai
capito che lo avevi con te?
La voce e le percussioni sono i nostri strumenti
primordiali, usati dagli esseri umani
per comunicare, esprimere le proprie emozioni.
Dall’emissione del primo vagito, poi
i suoni gutturali non ben definiti, fino ad
arrivare all’uso della parola, del linguaggio
verbale, si arriva anche al canto. Io da piccolo
ho capito che il canto sarebbe diventato
la mia passione, la mia strada, il mio
mezzo e la mia arma creativa per comunicare.
Mia madre cantava sempre; lavorava
e cantava con intonazione straordinaria e
mi ha aperto la strada, facendomi superare
qualsiasi inibizione. A dieci anni ero un fan
di Claudio Villa e cantavo Granada, Binario
o Serenata per sedici bionde, ma di lì a
poco rimasi catturato dalla voce di Arturo
Testa (famoso per Io sono il vento), il cui
timbro baritonale e caldo mi affascinava
più di quello da tenore di Villa. Mi piaceva
istintivamente il bel canto e rompevo
le palle a tutti gli abitanti del mio palazzo,
cantando a squarciagola sia in casa che
in cortile. Poi col tempo, attraverso Gianni
Morandi e qualche artista dell’epoca, ho
seguito altre strade, diventando un “figlio
dei fiori”. Sono approdato al beat, folgorato
dalla voce di Maurizio Vandelli dell’Equipe
84. A quindici anni comprai la mia prima
chitarra e, strimpellando alla meno peggio,
feci il mio primo gruppo: The Shades,
capendo subito che la mia vocazione, più
di suonare, era quella di cantare. Di lì a
poco, con Lino Ajello alla chitarra solista,
Enzo Petrone al basso e Carlo Fagiani alla
batteria, formai i Volti di Pietra aprendo le
braccia a quel nuovo fermento musicale
chiamato rock, diventato poi in seguito per
me, attraverso Città Frontale e gli Osanna,
“progressive rock”.
Da sinistra:
ROSSO ROCK (2012),
PALEPOLITANA (2015),
SUDDANCE (1978),
LANDSCAPE OF LIFE (1974).
GLI SPECIALI DI MUSICA 107

LINO VAIRETTI
cer Davis Group. Amavo cantare Gimme
Some Lovin’ e tutti i brani del loro primo e
splendido album (THEIR FIRST LP, 1965).
Il mio maestro di canto, scoprendo i miei
gusti musicali, mi proibì categoricamente
di cantare quella “robaccia”, quel tipo di
musica che lui giudicava negativa e dannosa
per lo studio vocale d’impostazione
classica. Così mi trovai a un bivio e, spinto
dalla mia passione per la musica rock, abbandonai
le lezioni di canto.
Che differenza c’è tra utilizzare la voce,
anche in musica, e cantare?
Utilizzare la voce entra in una sfera più ampia
che riguarda non solo la comunicazione
verbale, ma anche la sperimentazione e
la ricerca sonora e vocale. L’impostazione
vocale si diversifica nelle sue varie rappresentazioni.
Si usa la voce per comunicare,
per parlare, per recitare, per fare conferenze,
per gridare o per sussurrare, utilizzando
la parola o il linguaggio verbale per
descrivere e comunicare un testo, una poesia,
una canzone, una lettera d’amore. Le
sue intonazioni e/o alterazioni, esprimono
e mettono in evidenza la sensibilità, il carattere,
anche la posizione sociale e professionale
di una persona; ne affermano la
sua forza comunicativa, la sua debolezza
e timidezza. Nella ricerca sonora, oltre i
confini della musica, la “voce” come strumento,
come emissione di suoni, è invece
legata alla sperimentazione dei linguaggi
non verbali e alla capacità di trovare, come
nel caso della ricerca di Demetrio Stratos,
una possibile polifonia in un mezzo vocale
che notoriamente è definito monofonico. Il
suono vocale diventa qualcosa di non codificato
e non identificato con ciò che attiene
alla comunicazione tradizionale. In questo
caso specifico, ancor più che nel canto
(che prevede uno studio accurato dell’impostazione
vocale, della corretta articolazione
dei muscoli facciali, dell’estensione,
dell’intonazione, del ritmo, dell’emissione
dei fiati e quant’altro necessario per utilizzare
al meglio la propria voce), concorrono
studi, metodologie e ricerche che prevedono
altri strumenti, sia elettronici che
fisici, alterando e dissacrando spesso, le
tradizionali impostazioni, ben conosciute
e codificate nello studio classico della voce
e del canto. È decisamente un fenomeno
legato alle avanguardie, sempre presenti
in tutte le discipline e in tutte le poliedriche
espressioni artistiche avvenute dalla
preistoria ai giorni nostri e che continueranno
fino alla fine dell’umanità. Il Cantare
(avendo consapevolezza dei propri mezzi
e dei requisiti naturali legati, appunto,
all’intonazione, al ritmo, all’impostazione
nell’uso delle corde vocali e nell’utilizzo
del diaframma per l’emissione del fiato) è
più semplicemente seguire una linea melodica,
sia essa semplice o complessa, ma
comunque ben definita nelle sue altezze
e nel ritmo. Qui concorrono, tuttavia, per
caratterizzare una voce o un cantante,
elementi importanti come il timbro, la dinamica,
l’interpretazione e la capacità di
saper gestire questo mezzo meraviglioso
per comunicare emozioni, siano esse gradevoli
o volutamente sgradevoli. Insomma
siamo di fronte a un mezzo che è fonte di
studio perenne e principale veicolo di comunicazione.
10 voci che ti emozionano e perché?
Escludo, per una scelta personale, alcune
delle voci più famose, sia nella musica
che nel teatro: Caruso, Callas, Robert Plant,
Freddie Mercury, Stevie Wonder e Michael
Jackson, Mina, Barbra Streisand, Carmelo
Bene, Vittorio Gassman. Inserisco, invece,
Lino Vairetti e Gianni
Leone del Balletto
di Bronzo, antichi
compagni in Città
Frontale.
le voci che mi hanno lasciato un segno e
da cui ho attinto grandi insegnamenti per
lo studio della mia vocalità.
Steve Winwood
Senza dubbio una delle mie voci preferite,
che unisce il rock, il blues e il soul. Ha un
timbro meraviglioso, una vocalità straordinaria
e una grande estensione. Davvero
bravissimo ed emozionante.
Mick Jagger
Semplicemente il simbolo assoluto dell’universo
rock. Nessuno più di lui in questo
genere.
Chris Farlowe
Cantante dei Colosseum e Atomic Rooster,
straordinario per le sue capriole e improvvisazioni
vocali. Un grandissimo cantante
e interprete, capace di spaziare tra il rock,
il blues e il jazz.
Roger Chapman
Cantante dei Family, famoso per la voce
roca che metteva i brividi, provocando
sensazioni erotiche e dissacranti.
Demetrio Stratos
Un vero mito, sia per la magnifica voce,
potente e affascinante dai tempi dei Ri-
108

LINO VAIRETTI
belli con Pugni chiusi fino agli Area, che
per la sua sperimentazione e ricerca sulla
vocalità.
Jeff Buckley
Per la voce soave, dolce, ricca di emozioni,
al contempo drammatica e struggente.
Una vocalità ereditata da Tim Buckley, suo
padre.
Al Jarreau
Un vero mago della voce in bilico tra jazz
(sua reale provenienza stilistica e peculiarità),
soul e pop. Dotato di grande ironia,
capacità d’improvvisazione e di un particolare
uso della voce come strumento.
Davvero un cantante eccellente.
Bobby McFerrin
Come Al Jarreau viene dal jazz, non lo definirei
neanche un cantante ma uno strumento
vivente. Possiede una vocalità impressionante
che sfiora le quattro ottave,
un orecchio assoluto e una gestione della
voce e del corpo che lo rendono un One
Man Band senza alcun bisogno di accessori
o strumenti. Un vero acrobata della
voce.
Sting
Splendido cantante, carismatico e moderno.
Un mix di rock storico e vocalità contemporanea.
Timbro ed estensione vocale
di grande fascino.
Annie Lennox
Signora della voce in assoluto per la sua
classe smisurata, per il timbro caldo e
grintoso e per la gestione delle dinamiche
timbriche. Aggiunge alla voce una mimica
facciale straordinaria.
Chi potrebbe prestare la propria voce ai
brani degli Osanna?
Non so rispondere a questa domanda perché
sono troppo coinvolto; tuttavia credo
che la mia vocalità non sia difficile o così
particolare da creare difficoltà a nessuno.
Sicuramente immagino un cantante che
sappia essere in sintonia con la mia musica,
con la mia poetica e con la mia interpretazione.
Forse mio figlio Irvin, che è
negli Osanna odierni, anche se ha gusti e
riferimenti vocali diversi dai miei, potrebbe
essere un mio possibile esecutore, conoscendo
bene il mio modulo interpretativo.
Come è cambiato nel tempo il modo di
registrare la tua voce?
«MI PIACEREBBE
CANTARE
CON ANTONELLA
RUGGIERO O ANNIE
LENNOX»
LINO VAIRETTI
Non è cambiato molto. Da sempre in registrazione,
a parte i microfoni, ho utilizzato
e utilizzo ancora oggi un compressore/
limitatore, tipo Fairchild o gli Avalon e
Tube-Tech, un equalizzatore per meglio
evidenziare il mio timbro vocale… naturalmente
un effetto di echo, riverbero o
delay secondo le esigenze del brano. Ho
iniziato a registrare agli inizi degli anni 70,
con classico Neumann U 87 negli studi di
Bideri a Napoli e della Fonit Cetra a Milano,
e ancora oggi alla Italy Sound Lab di
Napoli (sperimentando altri microfoni professionali
da studio della Rode, dell’AKG
o dell’Audio Technica), spesso e volentieri
ritorno al vecchio Neumann, che è sempre
pronto e disponibile. Ma in fondo preferisco
cantare con i microfoni live come gli
Shure SM58/Beta58, l’Audix OM7 o anche
l’Audio Technica AE5400. In realtà sono
cambiato più io con l’acquisizione di una
maggiore consapevolezza dei miei mezzi
vocali, con l’esperienza, con la ricerca e
lo studio personale intorno alla mia voce.
Oggi, rispetto a ieri, preferisco usare un
timbro più caldo, dove la mia voce si esprime
decisamente meglio, principalmente
legata all’interpretazione dei testi che
scrivo; poi, francamente, riaffermo che
preferisco cantare più in concerto che in
studio. La musica per me si fa dal vivo, la
testimonianza di una registrazione è legata
a un solo momento, che riascoltandolo
cambieresti continuamente.
Gli Osanna al Club
Giardino di Lugagnano
con Donella Del Monaco
e Mauro Martello
degli Opus Avantra.
GLI SPECIALI DI MUSICA 109

LINO VAIRETTI
Usi accorgimenti e microfoni particolari?
Sì, certamente; ho usato e uso accorgimenti
vari. Alla fine degli anni 60 e nei
primi Osanna cantavo con un doppio
microfono, di cui uno passava attraverso
un vecchio Echo Binson ed entrava poi
in alcuni pedali usati per chitarra elettrica,
come un distorsore, un Wah-wah e un
flanger, creando atmosfere legate a momenti
più psichedelici. Solo alla fine degli
anni 70 (periodo dell’album SUDDANCE
degli Osanna, 1978), iniziai a usare, sia dal
vivo che in registrazione, l’Harmonizer
Eventide H949, creando armonizzazioni
in sintonia con la nostra musica. Avendo
una discreta predisposizione all’improvvisazione,
negli anni 80 e 90, per una ricerca
personale, ho sperimentato vari “aggeggi”
e strumenti elettronici per creare
sonorità che mi aiutassero a usare la voce
come uno strumento. Ho provato vari microfoni
midi per pilotare campionatori e
moduli di sintesi strumentale digitali (trovando
sempre una grande difficoltà per la
110
forte latenza, ovvero un certo ritardo nella
trasmissione e la conversione del segnale
fino alla fonte sonora), poi altri strumenti
e pedali per la voce che ho ancora nel mio
studio, quali: DigiTeck Studio Vocalist, TC
Helicon voicelive, DigiTeck Vocal 300,
Boss VE-20 e Loop Sation Boss RC50. Ma
oggi, con una miriade di plug-in inseriti
nelle librerie del computer, si può sperimentare
di tutto. Tuttavia, proprio in questo
momento storico, preferisco utilizzare
la voce lavorando più sulla interpretazione
dei testi, non solo cantando ma anche
recitando.
Sei soddisfatto della tua voce negli album
degli Osanna?
Non sono mai soddisfatto fino in fondo.
Nel primo album, L’UOMO, ricordo la mia
voce intimidita da quello studio storico in
via Meda a Milano, dove avevano registrato
giganti come Mina e Lucio Battisti.
Era inevitabile stare davanti al microfono
con le gambe che tremavano, e io (rispetto
a chi mi fa ancora oggi complimenti
per quel dolce modo di cantare di allora),
ripenso sempre a quella mia timidezza e
insicurezza. Poi il tempo passa, fai esperienza
e diventi più sicuro.
E poi?
Dopo L’UOMO registrammo nel 1972,
PRELUDIO TEMA VARIAZIONI E CAN-
ZONA per il film Milano Calibro 9, ma in
quell’album le parti vocali sono pochissime,
tranne la splendida There Will Be
Time, che Luis Bacalov scrisse proprio
per me. Anche qui avverto una leggera
timidezza ma l’interpretazione mi piace
molto e avverto già una maturità acquisita.
Con PALEPOLI nel 1973, la voce è inserita
come strumento. LANDSCAPE OF
LIFE del 1974, è decisamente più cantato.
La voce è messa in evidenza dalla stessa
scrittura dei brani. Da Fog In My Mind a
Fiume, da Landscape Of Life a Il castello
dell’Es, credo di aver espresso
una buona vocalità,
La maschera inconfondibile
di Lino Vairetti.
sicuramente sempre più matura e sicura.
Sono soddisfatto. EL TOR di Città Frontale
del 1975, decisamente una mia creatura in
tutti i suoi aspetti. La storia, i testi, le musiche
e il canto sono l’esatta espressione
della mia creatività e maturità artistica
di quegli anni. Francamente sono molto
orgoglioso di quel lavoro, registrato con i
giovanissimi Enzo Avitabile e Rino Zurzolo
oltre a Massimo Guarino, Gianni Guarracino
e Paolo Raffone. Nel 1978, i rinati
Osanna (con me, Danilo Rustici, Massimo
Guarino e i nuovi Enzo Petrone e Fabrizio
D’Angelo) pubblicavano SUDDANCE. L’album
abbandona gli stilemi propri del prog
e si avvicina al jazz-rock. Ed è proprio qui
che inizio a sperimentare e usare l’harmonizer
per la voce, destreggiandomi in
particolari vocalizzi con testi in dialetto.
La mia vocalità diventa più sicura e aggressiva,
utilizzando spesso, grazie a un
nuovo entusiasmo, la voglia di osare e
una discreta forza fisica, l’estensione che
non è naturalmente nelle mie corde e nel
mio range vocale. Il risultato mi piace
moltio e sicuramente andrebbe rivalutato
anche per le parti vocali. Nel Dvd TEMPO
(live del 2013 con l’orchestra, registrato
al Teatro Trianon di Napoli, con brani
storici e inediti) credo siano state messe
in evidenza sia la vocalità che le mie doti
di showman. In questo concerto. dove ho
al mio fianco Gennaro Barba alla batteria,
Pako Capobianco alla chitarra, Nello
D’Anna al basso, Sasà Priore alle tastiere,
Irvin Vairetti alla voce e synth e il mitico
David Jackson dei VdGG al flauto e sax,
sono soddisfatto della voce. Infine PA-
LEPOLITANA e PAPE SATÀN ALEPPE,
dove l’uso del dialetto e della napoletanità
è fondamentale.
Il partner ideale per Lino Vairetti a livello
vocale?
Non ho un partner ideale, ma indubbiamente
preferirei una voce femminile per
dialogare meglio su estensioni diverse. Ho
cantato con Brunella Selo, Sophya Baccini,
Jenny Sorrenti, Donella Del Monaco, Antonella
Morea e ultimamente con Fausta
Vetere e Fiorenza Calogero; tutte interpreti
bravissime. Per esplorare una nuova vocalità
a due voci mi piacerebbe cantare con
Antonella Ruggiero o Annie Lennox.

Joe Bonamassa
oltre le 12 battute...
PRENDI LA CHITARRA E VIA… COSÌ IL CHITARRISTA
AMERICANO JOE BONAMASSA PUÒ ESSERE
RAPPRESENTATO. UNA VITA DEDICATA ALLA MUSICA E
CHE SI RIGENERA OGNI GIORNO CON LE DIVERSIFICATE
ESPERIENZE ARTISTICHE. NEL SUO DNA LE 12 BATTUTE DEL
BLUES VENGONO CONTINUAMENTE RIMPASTATE CON
ALTRO, MA ALLA FINE TUTTO RITORNA AL PUNTO DI
PARTENZA… QUEL BLUES CHE SCORRE NELLE SUE VENE,
SIA PURE VIRATO ROCK!
testo: Guido Bellachioma
fa ho deciso, insieme al mio produttore
Kevin Shirley, di riprovare a realizzare un
lavoro tutto di brani originali e così è nato
DIFFERENT SHADES OF BLUE. Stavolta
sono stato così contento del risultato che
ho deciso di proseguire su questa strada.
Il procedimento è stato lo stesso ma volevo
cercare di fare ancora meglio: volevo
scrivere canzoni migliori, raffinare sia gli
arrangiamenti che i testi. Volevo stimolare
me stesso e gli ascoltatori. La cosa bella
è che penso di essermi riconnesso con
il compositore che è in me. Sicuramente
il successo di DIFFERENT SHADES OF
BLUE mi ha aiutato, mi ha dato sicurezza.
Mi ha permesso di lavorare al nuovo
album con maggiore fiducia. Ci sono musicisti
che entrano in studio senza avere
niente di pronto. Compongono tutto in
studio. Per me è una cosa pazzesca… forse
perché provengo dalla vecchia scuola,
quella in cui hai solo diecimila dollari e
quattro giorni di tempo per registrare e
terminare tutto. Quindi cerco di arrivare
in studio il più preparato possibile e registrare
i brani che so già suonare. Se hai
una buona band (e fortunatamente io ho
la migliore band del mondo, con cui non
solo registro in studio ma con cui vado
anche in tour) e se le canzoni sono a posto,
ben definite, se le idee funzionano,
allora è tutto molto semplice. Riusciamo
a registrare due o tre pezzi al giorno. Non
rimane nessuna bonus track, solo gli undici
brani che andranno sul disco, inutile
perdere tempo, bisogna concentrarsi
per ottenere il risultato sperato. È andaescrivere
Joe Bonamassa è
complicato, quasi impossibile
persino per lui, che
su questo argomento è abbastanza
reticente nella sua semplicità
espressiva… quasi timido, mentre sul palco
è sfrontato e deflagrante. Un predestinato
della sei corde, oggi ne possiede
più di cento, che a soli 40 anni (5 maggio
1977, Utica, NY) ha inciso una marea
di “cose” a suo nome… col supergruppo
Black Country Communion… coi Rock
Candy Funk Party… con le straordinarie
cantanti Beth Hart e Mahalia Jackson.
A parte, ovviamente, le apparizioni nei
dischi di altri artisti come Ozzy Osbourne
(Black Sabbath), Joe Lynn Turner
(Rainbow, Yngwie Malmsteen’s Rising
Force, Deep Purple), Walter Trout (John
Mayall’s Bluesbreakers), Lee Ritenour
(Dizzy Gillespie), Leslie West (Mountain),
Carl Verheyen (Supertramp), Jon
Lord (Deep Purple), Europe. E sul palco
non ha lesinato certo le energie sin da
giovanissimo, quando a 12 anni affiancò
la leggenda B.B. King… poi Buddy Guy,
Foreigner, Robert Cray, Ian Anderson,
Stephen Stills, Joe Cocker, Gregg Allman,
Steve Winwood, Paul Jones, Steve
Lukather, Ted Nugent, Warren Haynes,
Eric Clapton, Derek Trucks, Eric Johnson,
Jack Bruce… basta? Mani sporche di
blues… e non solo. Il 23 giugno è uscito il
suo ultimo disco dal vivo: LIVE AT CAR-
NEGIE HALL AN ACOUSTIC EVENING.
Iniziamo a parlare del tuo ultimo album
in studio del 2016…
Penso che BLUES OF DESPERATION sia
un po’ un proseguimento di DIFFERENT
SHADES OF BLUE nel 2014. All’inizio
della mia carriera avevo provato a realizzare
un album composto solo da pezzi
originali, ma non mi è piaciuto per niente
come è venuto fuori. Così mi sono allontanato
da questo tipo di soluzione e ho
perso un po’ di confidenza nelle mie capacità
di songwriter. Finalmente tre anni
La sua produzione
discografica è inarrestabile,
negli ultimi anni ha
pubblicato moltissimi
prodotti-
112

ta esattamente così: abbiamo registrato
due o tre pezzi il primo giorno, due o tre
pezzi il secondo… in due giorni avevamo
già inciso metà album. Se ci sono da fare
alcune sovraincisioni cerco di limitarmi
allo stretto indispensabile. Ad esempio,
le coriste e gli ottoni hanno registrato le
loro parti un mese o un mese e mezzo
dopo. Ma tutte le voci principali sono incise
lo stesso giorno della parte musicale.
E lo stesso è avvenuto per gli assoli… il
theremin, le chitarre acustiche. Le tastiere
le abbiamo lasciate alla fine della settimana,
ci sono volute giusto due o tre ore.
Cinque giorni di lavoro sono stati assolutamente
sufficienti. Abbiamo addirittura
chiuso in anticipo il quinto e il sesto giorno.
Ma non è che siamo andati di corsa…
però Reese Wynans, il tastierista, è uno a
cui basta un take per le sue parti. Magari
può provare un paio di volte, ma poi stop.
Lo stesso è accaduto con Michael Rhodes
(basso) e Anton Fig (batteria), o con Greg
Morrow (batteria). Sono tutti musicisti a
cui basta un take. Sono abituati a lavorare
in questo modo, e così ovviamente i tempi
si accorciano.
Ma è sempre stato così dalla nascita del
rock’n’roll… persino con le boyband di allora,
come i Monkees…
Vero, però anche se prendi i Monkees
erano migliori anni luce dalle boyband
di oggi. I loro dischi venivano registrati
dalla Wrecking Crew [celebre gruppo di
turnisti di Los Angeles che spesso negli
anni 60 registrava al posto degli artisti di
copertina, senza poi apparire nei credits],
e i Monkees non suonavano quasi mai
ma, perlomeno, dovevano cantare e lo
facevano bene. Non per sembrare nostalgico,
ma non riesco a capire come oggi
certe “cose” siano considerate musica. È
incomprensibile che la gente possa interfacciarsi
con questo tipo di produzione
che non prevede nessun coinvolgimento
emotivo nella sua realizzazione. La musica
è qualcosa che mette in contatto le
anime, che suscita emozioni attingendo a
esperienze di gioia, paura, dolore, tristezza.
Ma se ascolti tanti brani in commercio,
sembra cyborg rap… e tutti i cantanti
assomigliano a bambini. Non cantano
con la voce da adulti, ma da adolescenti.
È uno schifo.
Kevin Shirley: undici anni di lavoro insieme
e cinque album in studio… quasi un
complice musicale…
Mi piace fare le cose alla vecchia maniera.
Alcuni dei miei idoli, come B.B. King, ad
esempio, hanno avuto lo stesso manager
per un sacco di tempo: Sid Seidenberg lo
ha seguito per circa 24 anni. Anche io e
Roy Weisman, il mio manager, quest’anno
festeggiamo 25 anni insieme. È un’altra
cosa che oggi ha dell’incredibile. Con Kevin
ci siamo conosciuti nel 2005, quindi
sono già passati undici anni. Prima di lui
ho lavorato con Tom Dowd, Clif Magness,
Bob Held. Un live l’ho mixato io [ride]. Ma
non mi sono mai sentito di poter produrre
i miei dischi. Comunque, era solo per dire
che prima d’incontrare Kevin avevo già
pubblicato altri cinque album. Ora, se pensi
a Tom Dowd, altro mio idolo, e vai a vedere
la discografia degli Allman Brothers
o dei Lynyrd Skynyrd, nei primi album c’è
sempre lui. A loro serviva Tom e a Tom
servivano loro, perché il produttore e l’artista
crescono insieme. Il problema è quando
sei a caccia di qualche hit. Puoi decidere
di utilizzare qualsiasi produttore, ma se
«SONO AMERICANO
MA AMO IL BLUES
REVIVAL INGLESE
DI FINE ANNI 60»
JOE BONAMASSA
La sua grinta è
proverbiale (foto
Marty Moffatt).
GLI SPECIALI DI MUSICA 113

JOE BONAMASSA
cambi in continuazione è difficile dare vita
a un percorso artistico basato su un tuo
sound. Non puoi pensare che se ti piace
un album di qualcun altro la cosa più semplice
da fare sia lavorare con il suo produttore.
Se ti piacciono i dischi dei Rival Sons,
non è sufficiente chiamare David Cobb
per suonare come loro. Sarebbe poco corretto
chiedergli di fare ciò, perché ognuno
ha e deve avere la propria personalità. Al
tempo stesso non bisogna fossilizzarsi.
Kevin Shirley mi stimola in continuazione.
Mi ha proiettato in una dimensione in cui
non sarei mai riuscito a vedermi. Prendi
ad esempio l’ultimo concerto acustico che
ho fatto alla Carnegie Hall di New York.
L’idea era quella di alcuni brani del nuovo
album, poi altri pezzi originali e qualche
cover: quella che avevo scelto io era How
Can A Poor Man Stand And Live, vecchio
pezzo folk che avrà un centinaio d’anni,
nella versione di Ry Cooder, che aveva già
realizzato Pete Seeger. Ero convinto che
avremmo potuto riproporla alla grande.
Kevin mi dice: “Ok, ora ti dico la mia idea
riguardo la possibile scelta. Sei seduto?”.
E mi ha proposto The Rose di Bette
Midler. Sono saltato sulla sedia. Doug
Henthorn, che è un mio grande amico e
un ottimo cantante, aveva registrato un
demo in cui l’aveva abbassata di tonalità
in modo che potessi cantarla. E anche se
non è stato il pezzo più apprezzato della
serata, ha funzionato benissimo come
bis, con il pubblico in piedi ad applaudire
e gente che piangeva. Questo per farti
capire in poche parole chi è Kevin Shirley.
È uno capace di pensare fuori dagli
schemi. All’improvviso i due brani che
mi ha suggerito di mettere in repertorio,
ovvero The Rose e Hummingbird, una
vecchia canzone di Leon Russell che, a
parte B.B. King, non ha mai riproposto
nessuno, hanno avuto un successo pazzesco.
Ecco la genialità di Kevin Shirley.
Mi stimola in continuazione artisticamente,
mi mette anche un po’ in difficoltà
a volte, anche in grande difficoltà,
e mi costringe a essere all’altezza della
situazione. L’ha fatto così tante volte in
questi undici anni in cui siamo cresciuti
insieme, che ora la pensiamo allo stesso
modo. E a questo punto non mi sorprende
più niente. Devo solo fidarmi di lui,
«NON IMPORTA CHE
SALGA SUL PALCO
ACCANTO A ERIC
CLAPTON… RIMARRÒ
COMUNQUE
UN SUO FAN»
JOE BONAMASSA
perché come mi ha detto fin dall’inizio,
l’unica cosa che gli interessa è che artisticamente
io possa avere successo. A
volte mi chiede di cantare cose impossibili,
e io mi rifiuto persino di provarci,
ma sa come stimolarmi quando tendo
a diventare un po’ pigro. Sa però fare un
passo indietro quando si rende conto
che siamo andati un po’ troppo fuori dal
seminato e io non sono a mio agio.
Nella tua musica c’è tanta “roba”… ma gira
che ti rigira si torna sempre al blues… nonostante
i critici ogni tanto storcano la
bocca e cerchino di dire che sei “troppo”
rock… allora spunta un disco acustico
come AN ACOUSTIC EVENING AT THE
VIENNA OPERA HOUSE…
Sono un artista blues, almeno sono considerato
tale. Sono orgoglioso di esserlo.
Ma se ascolti la mia produzione musicale,
direi che un buon cinquanta per cento non
Manifesti dei suoi concerti.
è proprio blues. Forse anche di più. Neanche
il politico più bravo riuscirebbe a convincerti
che si tratta di blues. È un misto
di Americana, hard rock, country music
borderline. Ma non è blues. Non ho mai
voluto andare in una sola direzione, non
mi mette paura fare del blues classico o
suonare più sporco, questo è l’unico modo
per continuare ad amare la musica, evitare
di rimanere intrappolato nelle medesime
cose. Ovviamente non sempre ci si riesce.
Il blues è all’origine di tutto, non a caso lo
trovi nei padri neri o in quelli bianchi del
blues revival britannico di fine anni 60,
come John Mayall e i suoi Bluesbreakers
o nei Led Zeppelin… che nel primo disco
hanno rivisitato i classici per arrivare a un
nuovo suono. E che dire di Rory Gallagher,
l’irlandese dal fuoco sacro del blues? D’altronde
sono americano e il blues è musica
che respiro sin da bambino, anche inconsapevolmente,
ma non posso negare che
la scena del blues revival inglese alla fine
degli anni 60 fosse spettacolare. Proprio
perché amo questa musica senza tempo
cerco di non avere il paraocchi e cercare
un mio linguaggio, pur avendo profondo
rispetto per la sua incredibile storia. Il
blues rappresenta davvero la mia vita e,
mettendoci tutto me stesso, mi permette
di trasmettere le mie emozioni al mondo.
Visto che entrano sempre in ballo queste
114

JOE BONAMASSA
tue influenze “spurie”, non ortodosse per
chi, come te, è considerato la nuova “certezza”
del blues…
Come ho iniziato a dire… chi può discutere
Robert Johnson, T-Bone Walker, Muddy
Waters? Non certo io… però non posso
vergognarmi di dire che ho imparato ad
amare certi brani prima e più nelle versioni
degli artisti inglesi. La visione inglese
del blues probabilmente mi ha cambiato la
vita. Ascoltate la straordinaria I’m Ready
di Willie Dixon suonata dai potenti Humble
Pie di Steve Marriott e Peter Framton…
vera poesia hard-blues. I miei riferimenti
adolescenziali erano poeti della sei corde
come Paul Kossoff dei Free, Peter Green
dei Fleetwood Mac, Eric Clapton dei Cream,
Rory Gallagher dei Taste… e poi Jeff
Beck, specialmente col Jeff Beck Group,
Jimmy Page, anche se i Led Zeppelin non
erano certo solo lui… basti pensare a Robert
Plant alla voce, John Bonham alla batteria
e John Paul Jones al basso. Gli Zeps
sono una delle mie band favorite ed era
tempo che volevo inciderne un brano senza
che fosse uno di quelli scontati, di quelli
che avevano suonato proprio tutti… così
nell’album YOU & ME del 2006 ho incluso
la loro Tea For One da PRESENCE, lavoro
dove la chitarra di Page ha una grande forza
espressiva. Per la voce ho scelto Doug
Henthorn, cantante/chitarrista dell’Indiana
[ha inciso con una buona band progressive-rock,
Pod, poi sciolta per approdare
agli Healing Sixes, più rock blues, e
collabora con John Hiatt, ndr]. Amo molto
pure gli ZZ Top. Nei miei album e concerti
inserisco composizioni degli artisti che
stimo, è un modo per rimanere, nonostante
il successo, un fan della musica e di chi
l’ha composta e suonata… ovviamente cerco
di renderle mie e di non farmi schiacciare
dalla versione originaria, pur rispettandola.
Nella scelta della canzone conta
anche il testo, se mi colpisce e la musica
mi prende, allora posso suonarla come se
fosse mia. Non è una cosa strana… pensa
ai Cream con I’m So Glad di Skip James…
Bonamassa sul palco prima
di un concerto alla Carnegie
Hall di New York
(foto Christie Goodwin).
come se l’avessero ricomposta a modo
loro, pur lasciando gli elementi portanti.
Non importa che salga sul palco accanto
a Eric Clapton… rimarrò comunque un suo
fan, anche se sono contento che la gente
mi accosti a questi straordinari chitarristi.
Penso che pure loro siano stati fan di altri
grandi artisti… è la logica della vita. Mi
chiedono spesso quali siano i miei album
preferiti ma la risposta varia a seconda del
mio umore… però un posto questi quattro
spesso lo trovano: WITH ERIC CLAPTON
di John Mayall, FRESH dei Cream, IRISH
TOUR di Rory Gallagher e TRUTH del
Jeff Beck Group con Rod Stewart. L’artista
americano che più mi ha influenzato? Sicuramente
B.B. King.
Possiamo dire che omaggi il rock-blues
britannico di fine anni 60?
Assolutamente. A volte quando fai così
tante cose diverse come me – ho inciso un
disco di canzoni di Betty Davis con la cantante
australiana Mahalia Barnes (sua corista
anche in BLUES OF DESPERATION
e figlia del leggendario Jimmy dei Cold
Chisel), due dischi con Beth Hart e con lei
presto ne farò un altro, i concerti tributo
a Howlin’ Wolf, Muddy Waters, quelli dedicati
ai tre Re (Freddie, B.B., Albert), gli
album della Black Country Communion,
quelli della Rock Candy Funk Party, un
sacco di ospitate, oltre ai miei album solisti
e due tour acustici – è facile perdere
di vista le proprie qualità. Ricordo che,
dopo aver registrato Mountain Climbing
in BLUES OF DESPERATION, ho detto a
Kevin: “Non per autoincensarmi, ma sono
proprio bravo a suonare il rock blues”. Hai
presente, quel tipo di blues saturo, potente,
che affonda le radici nel periodo che
va dal 1968 al 1974. Mi sono ricordato da
dove provengo, ovvero dall’heavy blues
rock inglese di quell’epoca. Fa parte del
mio DNA, della mia anima. A volte rimane
sotto traccia, nascosto, ma quando emerge,
allora c’è da divertirsi.
Musica… quando componi, quando la incidi
in studio e quando la esegui live sul
palco…
Per me è uguale, è sempre musica, la
mia… sia che l’abbia composta sia che la
esegua solamente; per vivere bene questi
GLI SPECIALI DI MUSICA 115

JOE BONAMASSA
Joe Bonamassa (a destra)
con l’armonicista milanese
Fabio Treves, detto Il puma
di Lambrate.
Hai appena compiuto 40 anni e hai inciso
una marea di dischi…
Sono un tipo curioso e mi piace esplorare
tutto. Avrò tempo per stare fermo quando
mi mancheranno le forze, ora c’è tanto da
fare e non si può dormire sugli allori… fino
a quando non avrò inciso il miglior album
possibile non saprò se avrò tirato fuori il
meglio della mia creatività… e anche allora
ci sarà un altro orizzonte da oltrepassare.
Certo, se abbino ai dischi anche l’attività
live, capisco che gli altri possano chiedersi
come faccio ad andare avanti… solo amore
per la musica… può bastare. E poi l’anno
ha 12 mesi, basta saper gestirsi i tempi di
ogni progetto, qualche volta, però, non è
facile…
tre momenti devi avere un po’ di talento,
altrimenti cambia tutto, ma lo devi sostenere
con il rigore del lavoro, se non studi
sul tuo strumento il talento appassisce e
nei casi più gravi… sparisce. Comunque,
qualcosa dentro lo devi avere naturalmente,
altrimenti come fai a comunicarlo alla
gente? Certo i tre momenti sono diversi
nell’approccio e nel vissuto… comporre e
registrare in studio sono più intimi, puoi
modificare tutto come ti pare, fare 2000
prove di come dovrà essere una frase o
un solo di chitarra o di un altro strumento,
non hai la nozione del tempo che scorre,
quasi mai… mentre quando sei sul palco
hai le persone davanti, tu vivi per le loro
emozioni e loro vivono per le tue, il riuscire
a fonderle è determinante per fare o
meno un buon concerto. Certo è anche un
po’ una sfida con te stesso a fare sempre
meglio, a provare qualcosa che non hai
mai fatto… e dalla reazione del pubblico ti
accorgi se stai andando nella giusta direzione…
ma non devi farti tiranneggiare da
questo rapporto, altrimenti non cambieresti
mai nulla nello spettacolo. Il giudice più
severo di me stesso? Io, sicuramente sono
il meno incline ad assolvermi. Però, che
«AVRÒ TEMPO
PER STARE FERMO
QUANDO MI
MANCHERANNO
LE FORZE, ORA C’È
TANTO DA FARE»
JOE BONAMASSA
sensazione quando abbandoni la sicurezza
del retropalco per uscire allo scoperto…
c’è sempre quella piccola stretta allo stomaco
che ti prende, inevitabilmente… puoi
essere tranquillo quanto vuoi ma quando
sei allo scoperto c’è sempre quella piccola
stretta a ricordarti che la musica comincia
sul serio. Non importa quanto sia grande
e importante il palco, se suoni per 100 o
100.000 appassionati, non ti abbandona
mai. Fortunatamente.
Beth Hart…
Amo SEESAW, il nostro secondo album, e
sono contento della nostra collaborazione.
Una grande cantante che meriterebbe
maggiore popolarità nel mondo, doti incredibili
dal punto di vista umano e artistico.
Diventerà una stella assoluta…
…In effetti bisognerebbe chiederlo ai suoi
compagni nei Black Country Communion,
che si lamentavano, specialmente
il bizzoso Glenn Hughes (ex Deep Purple
e Black Sabbath), della sua scarsa disponibilità
ad andare in tour con loro. Questi
problemi sembra siano stati la causa
deflagrante dello scioglimento della
band, almeno della fuoriuscita di Bonamassa,
che a marzo 2013 ha dichiarato
alla rivista «Premier Guitar»:
“Per quanto mi riguarda il mio coinvolgimento
con la band è giunto al termine, e
vi spiego il perché: originariamente, l’ho
fatto per gli stessi motivi per cui ho realizzato
il progetto con Beth Hart e Rock Candy
Funk Party. Era una scusa per suonare
musica diversa da quella che suono abitualmente.
I primi due album erano una
bomba. È una rock band dalla bravura devastante,
Glenn è un cantante fantastico,
semplicemente uno dei migliori… e poi ho
passato nove settimane in tour nel 2011,
alla fine non è stato affatto divertente. E
non perché non mi piacessero i ragazzi
nella band, semplicemente era “troppo”.
Tutti erano davvero tesi e non è il modo in
cui mi piace andare in tour. Ho una famiglia
di 21 persone con me ogni volta che
parto in tour… e se chiedi a ognuno di loro
chi è quello che gli crea il minor numero di
problemi, rispondono tutti che sono io. A
meno che non manchi la Diet Coke… allora
sarebbe un grandissimo guaio. Ma poi
finisce che vado al supermarket e la compro
da me, quindi…”.
C
M
Y
CM
MY
CY
CMY
K
116

David Byrne
Testa o croce?
33 anni di magie
QUANDO IL SIPARIO SI APRE
– DICE BYRNE – NON C’È PIÙ
MOLTO DA FARE. CON STOP
MAKING SENSE VOLEVO
RACCONTARE UNA STORIA
DEL GRUPPO E
ORGANIZZARE UN
CRESCENDO CHE RENDESSE
IL CONCERTO PIÙ INTENSO E
DRAMMATICO
testo: Paolo Carnelli
rentatré anni fa i Talking Heads
e il giovane regista Jonathan
Demme giravano Stop Making
Sense, concert film destinato
a diventare leggenda. Il progetto sancì
anche la consacrazione del cantante e
compositore David Byrne, non solo come
leader indiscusso della band statunitense,
ma soprattutto come artista eclettico e
geniale, capace di manipolare e miscelare
varie forme di espressione artistica in
maniera assolutamente innovativa…
ono orgoglioso di Stop Making
«SSense, certo. Ma da un certo
punto di vista, in tutti questi anni è stato
anche un bel fardello da sopportare.
So che non potrò mai fare di meglio, ma
non posso neanche fare finta che non sia
mai esistito». Sorprendono un po’, conoscendo
il tipo, le parole che l’ex leader dei
Talking Heads, David Byrne, spende dopo
trent’anni esatti per quello che probabilmente
rappresenta ancora oggi l’esempio
migliore di come si possa fissare su
pellicola un concerto rock. Sorprendono
perché Byrne, che ha da poco superato
i sessant’anni, non è certo uno che si è
seduto sugli allori: da quegli incredibili
spettacoli con i Talking Heads del dicembre
1983, da cui è tratto il film, il musicista
americano (anche se scozzese di nascita)
ha intrapreso un percorso di ricerca che lo
ha portato ad attraversare generi e forme
di espressione, passando dalla musica
sudamericana a quella per orchestra, dal
balletto alle installazioni d’arte: si pensi
ad esempio al suggestivo esperimento di
qualche anno fa, quando Byrne trasformò
la Roundhouse di Londra in una gigantesca
“macchina sonora”, in cui tutte le “appendici
timbriche” venivano pilotate da
un vecchio armonium posizionato al centro
della struttura. In ambito strettamente
musicale, la sua ultima produzione è invece
rappresentata dalla collaborazione
con la giovane cantante e polistrumen-
tista statunitense Annie Clark, in arte St.
Vincent, con cui ha pubblicato nel 2012
un album intitolato LOVE THIS GIANT, e
con cui sarà in tour nel nostro Paese all’inizio
di settembre.
Eppure, quando si pensa a David Byrne,
è impossibile non vederselo comparire
davanti agli occhi immerso in quel
completo di lino “oversize” che campeggiava
sulla copertina di STOP MAKING
SENSE, oppure impegnato nella surreale e
calcolata gestualità che ha reso celebre la
riproposizione di Once In A Lifetime presente
nel film, per la quale Byrne spiegò
poi di essersi ispirato ai predicatori americani.
La storia della “big suit”, come era
chiamata dallo stesso leader dei Talking
Heads, è abbastanza curiosa: l’idea di indossare
un abito gigantesco nacque una
sera in un ristorante di Tokyo, dove David
era a cena con la sua futura moglie,
Adelle Luiz, e con lo stilista Jurghen Lehl.
Byrne, che era un grande appassionato
della cultura giapponese, manifestò ai
due l’intenzione di indossare sul palco,
per il nuovo tour della band, una specie di
“costume”, ispirato a quelli, estremamente
geometrici, del teatro Kabuki. Tracciò delle
linee sul tovagliolo e disegnò un personaggio
caratterizzato da un enorme abito
squadrato, così sproporzionato rispetto
al corpo che la sua testa sembrava una
piccola pallina. “Volevo prendere quella
immagine e trasportarla all’interno della
iconografia tipica della nostra cultura, ad
esempio sostituendo il costume di scena
con un completo occidentale, giacca
e cravatta. Mi affascinava di più l’idea di
prendere degli oggetti dell’uso quotidiano
118

David Byrne al festival
Rockin’ Umbria del 1992
(foto Domenico di Bona).
«SAPEVO
ESATTAMENTE COME
RIPRENDERE LE
CANZONI, PASSAI MOLTO
TEMPO A SPIEGARLO
AGLI OPERATORI»
JONATHAN DEMME
e deformarli, piuttosto che creare qualcosa
di totalmente immaginario. Prendete
un classico completo da uomo, rendetelo
gigantesco e fatelo indossare a una persona
normale… cosa può rappresentare?
Un uomo d’affari che sta scomparendo
all’interno della sua uniforme, che sta appassendo…
o magari è il vestito che se lo
sta divorando?”. In fin dei conti, non era
stata da sempre la chiave principale della
musica e dei testi dei Talking Heads,
quella di prendere ispirazione dal quotidiano,
dalle piccole cose di ogni giorno,
per poi provare a stravolgerne l’aspetto
e il significato, ingigantendone la portata?
In più, l’idea di indossare in scena un
abito molto più grande di lui permetteva
a Byrne di veicolare al pubblico un altro
messaggio che gli stava particolarmente
a cuore: “Volevo che la mia testa sembrasse
più piccola, e il modo più semplice
per ottenere questo risultato era rendere
il mio corpo più grande. La musica è una
forma di espressione molto fisica, in cui
spesso è il corpo a comandare e a capire
cosa deve fare prima ancora che sia la testa
a dirglielo”.
Contrariamente a quello che molti
pensano, la sceneggiatura e il concept,
sia scenico che narrativo, di Stop
Making Sense, non fu un parto del regista
Jonathan Demme. Fu infatti lo stesso David
Byrne a elaborare per il tour di Speaking
in Tongues una nuova idea di concerto,
basato ad esempio sull’allestimento
in tempo reale del palcoscenico su cui la
band era chiamata a esibirsi: “Se il sipario
si apre e dietro tutto è già pronto – spiega
Byrne – non c’è più molto da fare. L’idea
era quella di raccontare in
un certo senso una storia
del gruppo e organizzare
un crescendo che
rendesse il concerto
via via sempre più
intenso e drammatico”.
Per questo
motivo lo spettacolo
iniziava con il solo
Byrne che eseguiva
la celebre Psycho Killer
alla chitarra acustica, accompagnato
da una base di
GLI SPECIALI DI MUSICA 119

DAVID BYRNE
batteria elettronica (una Roland TR-808).
L’audio della base, gestito dal mixer di
sala, sembrava provenire direttamente da
uno stereo che lo stesso Byrne aveva portato
con sé sul palco e poi azionato manualmente,
come se stesse riproducendo
una cassetta registrata in precedenza. Da
quel momento, i brani successivi in scaletta
vedevano aumentare progressivamente
il numero di musicisti presenti in
scena, fino ad arrivare ad avere sul palco
la line up completa comprendente, oltre
ai quattro Talking Heads storici, anche gli
altri cinque musicisti aggiunti, dando vita
a quella miscela inconfondibile di funk e
rock che faceva scatenare il pubblico. Ma
soprattutto, nell’ideazione dello spettacolo
Byrne riuscì a conciliare mirabilmente
l’esigenza di ricondurre tutte le canzoni in
scaletta a un contesto scenico omogeneo,
eppure a caratterizzare ogni pezzo da un
punto di vista visivo ben preciso: questo
fu reso possibile da un approccio teatrale
che privilegiava sul palco l’utilizzo esclusivo
della luce bianca, ma indirizzata verso
i musicisti da sorgenti e angolazioni
Da sinistra: Byrne,
Tina Weymouth,
Chris Frantz,
Jerry Harrison.
differenti (durante What A Day That It
Was, ad esempio, le luci erano posizionate
sotto i musicisti, proiettando le loro
ombre ingigantite sullo sfondo), e attraverso
la presenza di parti di scenografia,
come la celebre lampada Woolworth modificata
con cui Byrne danzava alla fine di
This Must Be The Place. Spesso durante il
balletto le tre lampadine all’interno della
lampada finivano per esplodere, ma questo
fortunatamente non accadde quando
vennero effettuate le riprese per il film.
In più, durante alcuni brani lo sfondo del
palco si trasformava in un grande schermo
su cui venivano proiettate parole e
immagini.
Quando Jonathan Demme vide i
Talking Heads in tour nel 1982, il
concerto lo colpì a tal punto che decise
di incontrare David Byrne per chiedergli
se fosse interessato a realizzare un film
di quello spettacolo. Demme, all’epoca
quarantenne, era ancora molto lontano
dalla celebrità che avrebbe poi ottenuto
con Il silenzio degli innocenti: fino a quel
momento il suo film di maggior successo
(perlomeno a livello di critica) era stato
Melvin and Howard del 1980, a cui però
era seguito il disastroso Swing Shift, funestato
dai dissapori con la star Goldie
Hawn e con la Warner Bros. Pochi sanno
che nel 1978 Demme aveva anche girato
una puntata del telefilm Colombo, intitolata
Murder under Glass. Il merito principale
di Demme, nell’economia di Stop Making
Sense, fu quello di rendersi praticamente
invisibile, limitandosi a intervenire il mini-
120
«STOP MAKING
SENSE
RAPPRESENTÒ
IL MOMENTO DELLA
CONSACRAZIONE
PER I TALKING
HEADS»

DAVID BYRNE
La sceneggiatura
del film fu ideata
da David Byrne.
mo indispensabile sul concept originario:
qualche ritocco della setlist, che fu necessariamente
accorciata rispetto ai 135
minuti originari e l’idea di non mostrare
mai (se non verso la fine della pellicola) il
pubblico presente in teatro, distaccandosi
dal classico concert film in stile The Last
Waltz. Piuttosto che l’evento in cui la performance
aveva avuto luogo, Demme preferì
invece documentare filologicamente
la pura e semplice performance, in modo
tale che chi sarebbe poi andato al cinema
per assistere alla proiezione si sarebbe
sentito maggiormente partecipe. Per lo
stesso motivo, Demme scartò immediatamente
l’opzione di inserire delle interviste
o degli altri filmati all’interno del film. Al
tempo stesso, il regista preparò accuratamente
lo storyboard delle riprese: “Andai
in tour con la band un paio di volte, e iniziai
a creare una sceneggiatura che revisionavo
e ottimizzavo costantemente. Sapevo
esattamente come volevo riprendere
le varie canzoni, e passai parecchio tempo
a spiegare il tutto agli operatori prima delle
riprese, in maniera tale da potergli fornire
delle indicazioni molto precise durante
il concerto, del tipo: Ok, Camera D, adesso
arriva la parte di cui parlavamo, preparati
a scarrellare sulla sinistra e a stringere
sul percussionista”. La direzione della fotografia
e la gestione delle luci di scena
fu invece affidata a Jordan Cronenweath,
che si era appena occupato della fotografia
per Blade Runner, mentre per i titoli di
testa venne utilizzato lo stesso font del
Dottor Stranamore di Kubrick. L’audio del
concerto fu registrato, per la prima volta in
assoluto, direttamente in formato digitale
su un registratore Sony a 24 piste.
S
top Making Sense rappresentò il
momento della consacrazione per
i Talking Heads, ma soprattutto per David
Byrne: la regia di Demme non fece
altro che esaltare le coreografie e il concept
ideato con attenzione dal musicista
scozzese: i suoi movimenti sul palco, così
come quelli degli altri musicisti, non erano
frutto dell’improvvisazione, ma erano
stati studiati e provati nei minimi dettagli
per ore. Volendo fare un parallelo, Byrne
diventò per i Talking Heads l’equivalente
di quello che Peter Gabriel era diventato
per i Genesis dieci anni prima: le sue maschere
e la sua teatralità finirono per relegare
inevitabilmente il gruppo in secondo
piano e creare una frattura al suo interno.
Non a caso, dopo i concerti immortalati in
Stop Making Sense i Talking Heads non
andarono più in tour, pur continuando a
pubblicare dischi fino al 1988. Il film invece
continuò a essere proiettato regolarmente
sugli schermi dei cinema di tutto il
mondo ancora per molti anni: “Era come
se non avessimo mai smesso di suonare
quel concerto, ma continuassimo a ripeterlo
all’infinito, come se fossimo rimasti
intrappolati al suo interno”, spiega Byrne.
E allora il testo di uno dei brani più belli
dei Talking Heads, Memories Can’t Wait,
non può non venire alla mente, con la sua
valenza quasi profetica…
There’s a party in my mind…
And I hope it never stops
There’s a party up there all the
time…
They’ll party till they drop
Other people can go home…
Other people they can split
I’ll be here all the time…
I can never quit
GLI SPECIALI DI MUSICA 121

Dove trovarci
Redazione
Casella postale 18340 - Roma Bravetta
(t) 06.44.70.26.11
(f ) 06.44.70.26.12
@ info@suono.it
Amministrazione
Maria Grazia Concutelli
(t) 06.44.70.26.11 + 105
(f ) 06.44.70.26.12
@ amministrazione@suono.it
Abbonamenti e arretrati
Pietro Antolini
(t) 06.44.70.26.11 + 100
(f ) 06.44.70.26.12
@ diffusione@suono.it
Nella rete
www.suono.it
www.facebook.com/suono.it
pinterest.com/suono/
twitter.com/@SuonoStereoHiFi
Edizione digitale
Copia singola: 4,75 euro
suono.ezpress.it
Pubblicità
Concessionaria pubblicità
Variedeventuali S.r.l.
Direzione
Guido Bellachioma
Art Director
Massimiliano D’Affronto (8x8 Srl)
Hanno collaborato
Testo: Alan Bedin, Francesco Bonerba, Paolo Carnelli, Paolo Corciulo, Fernando Fratarcangeli,
Antonio Gaudino, Marino Mariani, Luca Sapio, Franco Serblin, Franco Vassia, Pier Luigi Zanzi.
Foto: Archivio Cramps, Guido Bellachioma, Renzo Chiesa, Francesco Desmaele, Gavin Evans, Fabio
D’Emilio, Domenico di Bona, Silvia Lelli, Roberto Masotti, Pietro Pascuttini, Riccardo Piccirillo.
Abbonamenti: annuale Italia € 60,00 (all inclusive).
Pagamenti: c/c postale n. 62394648 o bonifico (IBAN: IT04W0760103200000062394648)
specificare sempre la causale - da intestare a: Cooperativa Giornalistica Mondo Nuovo.
Per info vedi www.suono.it/La-rivista
International Subscriptions rates: 1 year air-mail digital edition € 30,00; 1 year air-mail Europe
€ 90,00; Africa € 100,00; Asia/America € 110,00; Oceania € 120,00. Payments by international
check (to: Cooperativa Giornalistica Mondo Nuovo - c/o casella postale 18340 Roma Bravetta - Italy).
Direzione pubblicità
Maurizio Massarotti
(t) 335.76.03.234
@ mauriziomassarotti@suono.it
Direttore responsabile Paolo Corciulo
Reg. Trib. Roma N.130 del 14/3/95 - anno XLVII numero 518
© Cooperativa Giornalistica Mondo Nuovo - P. IVA 04028131003
Manoscritti, foto e originali, anche se non pubblicati, non si restituiscono.
È vietata la riproduzione anche parziale di testi, documenti e fotografie senza l’autorizzazione
scritta dell’Editore.
La testata fruisce dei contributi statali diretti di cui alla Legge 7 agosto 1990/n.250.
Cooperativa Giornalistica Mondo Nuovo
Direttore editoriale
Paolo Corciulo
Il presente numero di SUONO è stato finito di stampare nel mese di luglio 2017.
INDICE INSERZIONISTI
Distributore per l’Italia
Press-di Distribuzione Stampa e Multimedia S.r.l.
20134 Milano
Stampa
Tiber S.p.A.
Via Della Volta 179 - 25124 Brescia (BS)
(t) 030.35.43.439
(f) 030.34.98.05
A.s.p.a.m. 117
Audio Reference - Gryphon 77
Gammalta Group II cop - 4 - 53
High Fidelity Italia - Accuphase 95
High Fidelity Italia - Roksan 17
Il Centro Della Musica 45
Lp Audio - Elac 111
Mpi Electronic - Advance Acoustic 83
Mpi Electronic - McIntosh 61
Mpi Electronic - Sonus Faber 5
Musical Box 2.0 Promotion 51
Planet Groove 3
Raro 82
Sony Music Entertainment Italy
III cop
Tecnofuturo - Focal 57

METRODORA
INCLUDE ANCHE
5 FOTOGRAFIE
CANTARE
LA VOCE
INCLUDE ANCHE
IL LIBRO
HYDE PARK

Suono Stereo Hi-Fi
la più autorevole rivista
audio Poste Italiane
Spa sped. abb. post. D.L.
353/2003 (conv. in L.
27/02/2004 n. 46)
Art. 1, Comma 1, Roma,
aut. N. 140 del 2007 •
mensile
518
anno XLVII
agosto 2017
€ 7,00
9 771721 576006
70006