Persmap Chantal Akerman. Too Far, Too Close - M HKA

chantal akerman
too far, too close
M HKA ANTWERPen
10.02—10.06.12
pers preview
09.02.12, 11:00

2
INhoud
INLEIDING
LIJST VAN WERKEN
Video-/filminstallaties
Vroege films
FILMPROGRAMMA
PUBLICATIE
activiteiten
ACHTERGRONDTEKSTEN
Projectie: Over Akermans schermen, van de cinema naar de kunstgalerie, door Giuliana Bruno
Alles kwijtraken wat je tot slaaf maakte. Chantal Akerman in gesprek met Elisabeth Lebovici
BIOGRAFIE
CURATOR
BEELDEN
M HKA toont
Extra muros
M HKA verwacht
M HKA praktisch
M HKA partners

3
inleiding
Dit is de eerste grootschalige Europese retrospectieve van het werk van de Belgische
filmkunstenares Chantal Akerman (°1950, woont en werkt in Parijs & New York).
Akermans artistieke praktijk is nauw verbonden met de geleidelijke grensvervaging tussen film
en beeldende kunst als eens onderscheiden disciplines. Sinds het begin van de jaren negentig
werden film en cinema steeds belangrijker in de hedendaagse kunstproductie. Omgekeerd
hebben ook een groeiend aantal avontuurlijke, onafhankelijke filmauteurs de weg gevonden naar
traditionele kunstruimtes.
Het belang van Akermans oeuvre op dit moment beperkt zich echter niet enkel tot een vormelijke
of mediale evolutie. Nog belangrijker is wellicht haar aandacht voor inhoudelijke vragen die
met biografie, gender, identiteit en herinnering te maken hebben. Dit gekaderd binnen een
grensverleggend onderzoek van de anti-esthetiek van het dagelijks leven. Akermans iconische
en uiterst invloedrijke Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975) wordt wat
dat betreft nog steeds gezien als een onsterfelijk monument ter nagedachtenis van de bekende
feministische slagzin “the personal is political” (en omgekeerd: het politieke is altijd ook een
persoonlijke zaak).
In haar latere werk exploreert ze ook haar eigen familiegeschiedenis als dochter van Shoahoverlevenden
— evenwel zonder het poreuze karakter van de grens die documentaire van fictie
scheidt, uit het oog te verliezen. Het is beslist geen toeval dat haar allereerste videoinstallatie,
D’Est (1995), bij wijze van impliciet manifest de ondertitel Au bord de la fiction
meekreeg. Andere grenzen die Akerman in haar werk graag doet vervagen, zijn die tussen
getuigenis en vertelling, ik en de ander, ik en het zelf.
Deze fundamentele ambiguïteit, het enthousiaste omarmen van toevalligheid en onzekerheid
zowel in het leven als in de kunst, weerklinkt eveneens in de titel van deze tentoonstelling.
Te ver, en tegelijk ook te dichtbij; afstand en nabijheid; vervreemding en intimiteit; bewegende
beelden en statische shots: in meer dan één opzicht zouden we Chantal Akerman de ultieme
kunstenares van het “tussen” kunnen noemen. Zowel deze tentoonstelling als de begeleidende
publicatie ambieert dit tussengebied in kaart te brengen. Van haar tijdloze beginselverklaring
Saute ma ville (1968) tot en met de complexe, immersieve installatie Maniac Summer (2009):
veertig jaar grensvervaging, tussen kunst en film, tussen documentaire en fictie.
CurATOr: DIETEr rOElSTrAETE
AllE wErkEN: COurTESY THE ArTIST & MArIAN GOODMAN GAllErY
MET DANk AAN ClAIrE ATHErTON (MONTAGE) & B401 — BrAM VANDEVEIrE

4
lijst van werken
Video-/filminstallaties
All wOrkS COurTESY THE ArTIST & MArIAN GOODMAN GAllErY, PArIS.
D’EST : Au BOrD DE lA fICTION (1995)
25 MONITOrS, klEur, GEluID, 107 MIN.
Vertrekpunt van D’Est zijn de reizen die Chantal Akerman van 1991 tot 1993 maakte naar
Centraal- en Oost-Europa, net na de val van de Berlijnse Muur. Akermans reisverhaal begint in de
lente in Oost-Duitsland en leidt haar via de zomer in Polen en Oekraïne tot een winters Moskou.
In de installatie D’Est: au bord de la fiction worden de beelden van de experimentele
documentaire opgedeeld over 24 schermen, gegroepeerd in triptieken. De fragmenten binnen
deze triptieken harmoniëren met elkaar in beweging, kleur en vorm. Op het 25ste scherm vertelt
de cineaste off screen over haar drijfveren en het project. D’Est wordt gekenmerkt door de
typische Akerman-ingrediënten: de grensvervaging tussen documentaire en fictie, travels en
statische shots, tijd en duur, observatie en esthetiek, portretten van landschappen, steden en
(wachtende) mensen.
DE l’AuTrE CôTé (3èME PArTIE: uNE VOIx DANS lE DESErT) (2002)
VIDEOPrOjECTIE, klEur, GEluID, 52 MIN.
Zoals bij D’Est: au bord de la fiction is het vertrekpunt van deze installatie een documentaire,
een reis, een ontmoeting met mensen. Akerman vertelt afwisselend in het Spaans en in het
Engels het verhaal van een Mexicaanse migrante.
De opnames zijn op de grens tussen Mexico en de Verenigde Staten gemaakt. In de woestijn
staat een scherm tussen een Mexicaanse en een Noord-Amerikaanse berg. Het scherm toont
nachtopnames van spookachtige menselijke figuren die trachten de grens over te steken, gezien
door een vizier. Deze beelden worden afgewisseld met beelden van een autosnelweg naar los
Angeles. Tijdens het reciteren van het verhaal verandert de nacht in dageraad en wordt de
projectie op het scherm stilaan onzichtbaar.
MArCHEr à CôTé DE SES lACETS DANS uN frIGIDAIrE VIDE (2004)
SCulPTuur, 4 VIDEOPrOjECTIES, klEur & ZwArT-wIT, GEluID, VArIABElE Duur.
Dagboeken, brieven en persoonlijke verhalen spelen een centrale rol in het oeuvre van Chantal
Akerman. De spiraalvormige installatie Marcher à côté de ses lacets dans un frigidaire vide
exploreert de inhoud van het dagboek van Akermans grootmoeder. Het dagboek is een zeldzaam

lijst van werken
5
document dat werd teruggevonden nadat zij in Auschwitz om het leven kwam. Akermans moeder,
zelf een overlevende van de Shoah, heeft er haar eigen gedachten aan toegevoegd en ook
Akermans zus en zijzelf hebben er enkele lijnen in geschreven.
woorden en tekeningen uit het dagboek verschijnen op het transparante spiraalvormige
doek. Daarnaast wordt een gesprek getoond tussen Chantal Akerman en haar moeder over
herinneringen, vrouw zijn, Akermans grootmoeder, het leven in de kampen en de geschiedenis.
fEMMES D’ANVErS EN NOVEMBrE (2008)
2 VIDEOPrOjECTIES, ZONDEr GEluID, klEur, +/- 20 MIN. Elk
Femmes d’Anvers en novembre is een installatie vol atmosfeer en gratie, die refereert aan de
vroege franse en Amerikaanse film noir. Portretten van vrouwen en sigaretten die bedachtzaam
bewegen over het scherm.
De aandacht voor dagelijkse handelingen van vrouwen (waarrond Akermans iconische meesterwerk
Jeanne Dielman is opgebouwd) is een terugkerend gegeven in haar oeuvre en staat ook
centraal in Femmes d’Anvers. Met het werk stelt Akerman vragen over de fundamentele vrijheid
om te kiezen wat te doen met je lichaam. Ze verdedigt het recht op roken, dat een soort
toevluchtsoord kan zijn, dat ook sensueel of erotisch kan zijn of gezien kan worden als verzet.
TOMBéE DE NuIT Sur SHANGHAI (2008)
VIDEOPrOjECTIE, klEur, GEluID, 60 MIN.
Tombée de nuit sur Shanghai evoceert de kunst van het regisseren en observeren. Statische
shots, het handelsmerk van Chantal Akerman, tonen de haven, rivier, schepen, passanten en de
skyline van Shanghai, de kolossale lichtreclames en in real time de nacht die valt.
Tombée de nuit sur Shanghai heeft weinig of geen verhaallijn. Het geeft de omgeving en
atmosfeer weer, een stuk realiteit. Zo ontstaat een spanning tussen de statische kwaliteit van
Akermans observerende blik en de mobiliteit van de omgeving. De toevallige achtergrondgeluiden
van een hotel-restaurant vormen de soundtrack van deze visuele mijmering.
MANIAC SuMMEr (2008)
4 VIDEOPrOjECTIES, klEur & ZwArT-wIT, GEluID, 32 MIN. & 34 MIN.
Maniac Summer bestaat uit een verzameling beelden en geluiden opgenomen in Parijs in de zomer
van 2009. Het is een triptiek zonder grenzen, zonder begin en einde, zonder specifiek onderwerp.
De camera staat geposteerd voor een raam en loopt. Zij observeert bewegingen, registreert
geluiden op straat of in het park, en Chantal Akerman zelf, in haar appartement, rokend,
werkend, telefonerend.
In de centrale video worden deze fragmenten uit het alledaagse getoond. De diptieken bakenen
een veeleer metaforisch terrein af. Beelden uit de centrale film worden geïsoleerd, gemonteerd,
herhaald, bewerkt en geabstraheerd. Ze werken als een soort geheugen, terugkijkend op het
centrale beeld, schaduwen van de realiteit. De beelden verwijzen in Akermans verbeelding naar
Hiroshima, naar de nabeelden, schaduwen die achtergebleven zijn na de catastrofe.

lijst van werken
6
VROEGE films
In de documentatieruimte worden Akermans vroege films gepresenteerd als voorlopers op haar
latere ruimtelijk-artistieke werk.
In 1968 maakte een toen nauwelijks achttienjarige Chantal Akerman haar eerste kortfilm,
Saute ma ville. Een symbolisch afscheid, in contrastrijk zwart-wit, van haar geboortestad
Brussel: kort daarna vertrok ze naar Parijs en even later naar New York, waar ze zich al snel
in de florerende experimentele filmscene wist onder te dompelen. In the Mirror, La chambre
en Hotel Monterey dateren allemaal uit deze periode van intense creatieve en culturele
experimenteerdrift, toen Akerman een integraal deel uit maakte van New Yorks legendarische
downtown-scene waarin zoveel verschillende kunsttradities en -disciplines elkaar kruisten en
onderling verrijkten.
Hoewel haar hartstocht voor vormelijk experiment een cruciale rol zou blijven spelen in haar
verdere filmcarrière, initieerde de fenomenale impact van haar meesterwerk Jeanne Dielman,
23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles toch onvermijdelijk een verschuiving richting Cinema met
hoofdletter c, weg van het avontuurlijke artistieke milieu waarin ze tot dan toe had verkeerd.
Enkel in het midden van de jaren negentig keerde ze eindelijk naar de ruimtes van de beeldende
kunst in engere zin terug, met haar allereerste video-installatie D’Est: au bord de la fiction,
het vertrekpunt van de huidige tentoonstelling.
SAuTE MA VIllE (1968)
16MM OMGEZET NAAr DVD, ZwArT-wIT, 13 MIN.
IN THE MIrrOr (1971)
16MM OMGEZET NAAr DVD, ZwArT-wIT, 14 MIN.
lA CHAMBrE (1972)
16MM OMGEZET NAAr DVD, klEur, 11 MIN.
HOTEl MONTErEY (1972)
16MM OMGEZET NAAr DVD, klEur, 65 MIN.
All fIlMS COurTESY THE ArTIST & PArADISE fIlMS, BruSSElS.

7
filmprogramma
cinema zuid
M HkA’s filmafdeling Cinema Zuid toont een uitgelezen selectie van Akermans langspeelfilms, met
op 21 april de première van haar laatste film, La folie Almayer.
Het verhaal wil dat de liefde van Akerman voor de film ontstond na het zien op 15-jarige leeftijd
van jean-luc Godards Pierrot le Fou. Ze ging lessen volgen aan de filmschool INSAS, maar gaf het
na twee jaar al op. Ze had meer interesse in het maken van films dan op de schoolbanken zitten.
Met gespaard geld maakte ze in 1968 haar eerste kortfilm, Saute ma ville (1968).
In 1972 verhuisde Akerman naar New York, waar ze in contact kwam met avant-gardefilmmakers,
vooral dan Michael Snow, die haar sterk beïnvloedde. Haar twee eerste lange films, Hotel
Monterey (1972) en Je tu il elle (1974) werden gevolgd door haar doorbraakfilm Jeanne Dielman, 23
Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975), waarin Delphine Seyrig een Brusselse weduwe speelt van
wie het saaie routineleven langzaam ontregeld raakt.
In 1976 keerde Akerman terug naar New York om er News from Home te maken, twee jaar later
gevolgd door Les Rendez-vous d’Anna en, in 1982, Toute une nuit.
In 1983 draaide Akerman Les années 80, een studie voor de ‘winkelcentrummusical’ Golden
Eighties, een ‘tegenstuk’ van (en misschien wel de inspiratie voor) woody Allens Everyone Says
I Love You. Tussen haar speelfilms door draaide Akerman tal van documentaires, over actuele
onderwerpen maar evengoed over choreografe Pina Bausch of pianist Alfred Brendel.
“Als mijn films politiek zijn ontstaat dat zomaar, uit de situatie”, zegt Akerman. “Ik wantrouw
films die politiek heten te zijn. Dan weet je van tevoren al wat erin zal zitten. (…) Tijdens het
draaien vind ik de film uit. Dat is het avontuur. En dat is ook het avontuur van de kijker.”

filmprogramma cinema zuid
8
Première: La folie Almayer
21.04.12 — 20:00 & 22.04.12 — 15:00
127 MIN — frANkrijk/BElGIë — 2011 — 35 MM — 1,85 — DOlBY Sr-D — klEur — frANS/ENGElS/kHMEr
Vrij bewerkt naar de roman van joseph Conrad. Met Stanislas Merhar, Aurora Marion en Marc
Barbé.
SYNOPSIS: Ergens in Zuid-Oost Azië, aan de rand van een tumultueuze rivier, houdt een
Europeaan zich krampachtig vast aan zijn wensdromen voor zijn geliefde dochter. Een verhaal
over passie, verderf en waanzin.
CAST
Almayer STANISlAS MErHAr
Nina AurOrA MArION
Capitaine lingard MArC BArBé
Daïn ZAC ANDrIANASOlO
Zahira SAkHNA OuM
Chen SOlIDA CHAN
Capitaine Tom li YuCHENG SuN
Ali BuNTHANG kHIM
CrEw
regie & scenario CHANTAl AkErMAN
Cinematografie réMON frOMONT, SBC
Montage ClAIrE ATHErTON
Geluid PIErrE MErTENS
Geluidsmontage CéCIlE CHAGNAuD
Mix THOMAS GAuDEr
kostuums CATHErINE MArCHAND
Decors PATrICk DECHESNE & AlAIN-PASCAl HOuSIAux
Assistent mise en scène PASCAl GuérIN
Productiemanagement MArIANNE lAMBErT
Executive producers SOVICHEA CHEAP & SErGE ZEITOuN
Geproduceerd door PATrICk QuINET & CHANTAl AkErMAN
uNE PrODuCTION lIAISON CINéMATOGrAPHIQuE , PArADISE fIlMS & ArTéMIS PrODuCTIONS EN COPrODuCTION AVEC rTBf (TéléVISION BElGE
) ET BElGACOM AVEC l’AIDE Du CENTrE Du CINéMA ET DE l’AuDIOVISuEl DE lA féDérATION wAllONIE -BruxEllES ET DE VOO, AVEC lA
PArTICIPATION Du CENTrE NATIONAl Du CINéMA ET DE l’IMAGE ANIMéE, DE CANAl+ ET DE CINé+ EN ASSOCIATION AVEC TAx-SHElTEr fIlMS
fuNDING AVEC lE SOuTIEN Du TAx SHElTEr Du GOuVErNEMENT féDérAl DE BElGIQuE VENTES INTErNATIONAlES DOC & fIlM INTErNATIONAl.
© 2011 lIAISON CINéMATOGrAPHIQuE, PArADISE fIlMS, ArTéMIS PrODuCTIONS, rTBf
DISTrIBuTIE: CINéArT
T. 02.245.87.00
f. 02.216.25.75
www.cineart.be

filmprogramma cinema zuid
9
Vrijdag 02.03, 20:00
jE Tu Il EllE
Een film in drie episodes. In de eerste zit ‘je’ alleen in haar kamer en probeert een
liefdesbrief te schrijven aan ‘tu’, ze versleept het meubilair en schranst suiker. Ze wil haar
vriendin opzoeken en krijgt een lift van een vrachtwagenchauffeur (‘il’). Onderweg luistert ze
naar zijn monoloog over hemzelf en zijn seksuele problemen en ze helpt hem bij het masturberen.
Ze komt aan in het appartement van haar vriendin (‘elle’), eet en treft voorbereidingen om te
overnachten. wat volgt is een lange erotische scène die eindigt met julies vertrek de volgende
ochtend.
Chantal Akermans eerste lange film, een minimalistisch psychodrama over verlies en scheiding,
eenzame introspectie en voyeurisme, werd destijds vergeleken met het werk van Alain robbe-
Grillet, Marguerite Duras en r.w. fassbinder.
fr/BE 1974 – 86’
CHANTAl AkErMAN, NIElS ArESTruP, ClAIrE wAuTHION
ZONDEr ONDErTITElING
+ TwEE VrOEGE kOrTfIlMS:
SAuTE MA VIllE
BE 1968 – 13’
lA CHAMBrE
BE/uS 1972 – 11’
Vrijdag 09.03, 20:00
jEANNE DIElMAN, 23 QuAI Du COMMErCE, 1080 BruxEllES
jeanne Dielman is een weduwe, moeder en parttime prostituee die in een klein appartement
in Brussel woont. Haar leven wordt bepaald door routine: het voorbereiden van maaltijden,
schoonmaken, boodschappen doen, klanten ontvangen en avonden met haar zoon die tiener is –
tot zich barsten beginnen te vertonen. De film begint op een dinsdag in de late namiddag in de
keuken en eindigt twee dagen later aan het begin van de avond: jeanne heeft intussen een man
omgebracht. Ze zit op haar gebruikelijke plaats in het donker. Buiten flitst een lichtreclame.
Chantal Akerman noemde Jeanne Dielman een ‘liefdesfilm voor mijn moeder’, als erkenning voor
het type vrouw dat gevangen zit in het soort kleinburgerlijk leventje waaraan zijzelf wist te
ontsnappen.
De cineaste brak midden de jaren 70 internationaal door met dit minimalistisch drama dat o.m.
door het Amerikaanse blad The Village Voice tot 19e grootste film van de 20e eeuw werd verkozen.
BE 1975 – 201’
DElPHINE SEYrIG, jAN DECOrTE, HENrI STOrCk, jACQuES DONIOl-VAlCrOZE, YVES rICAl
ENGElSE ONDErTITElING
Vrijdag 23.03, 20:00
lES rENDEZ-VOuS D’ANNA
Anna is een Belgische filmmaakster van in de 20 die door Europa reist om haar nieuwste film te
promoten. Het grootste deel van haar tijd brengt ze door in anonieme hotelkamers en verlaten
treinstations. In Essen gaat ze naar bed met een Duitse journalist. In Parijs bezoekt ze haar
moeder en vertelt haar over een lesbische affaire die ze had. Niemand lijkt echt met Anna
te spreken. De mensen spreken over zichzelf tot zichzelf. En Anna reageert niet. Na al haar
omzwervingen keert de vrouw terug naar haar lege flat en de eenzijdige boodschappen op haar

filmprogramma cinema zuid
10
antwoordapparaat. Anna lijkt inderdaad een intensere relatie te hebben met haar telefoon dan
met de treurige mannen met wie ze ontmoetingen heeft.
Les Rendez-vous d’Anna is een road movie (of ‘train movie’ in dit geval), niet alleen over een
vrouw die op zoek is naar zichzelf, maar ook over een ruimer moreel en spiritueel onbehagen en
dus zeer van deze tijd.
fE/BE/DE 1978 – 127’
AurOrE CléMENT, HElMuT GrIEM, MAGAlI NOël, HANNS ZISCHlEr, lEA MASSArI, jEAN-PIErrE CASSEl
ZONDEr ONDErTITElING
Vrijdag 06.04, 20:00
TOuTE uNE NuIT
Chantal Akerman, de meesteres van het minimalisme, maakte met Toute une nuit haar eigen
midzomernachtsekskomedie met een overvloed aan verhalen en een cast van (haast) duizenden.
je zou de film ook kunnen zien als een postmoderne versie van een grootstadssymfonie.
Toute une nuit bestaat uit tientallen mini-dramaatjes die zich afspelen tijdens een lange,
zwoele zomernacht in Brussel. Akermans camera volgt de personages in bars, appartementen,
restaurants en straten van de stad en slaat ze gade met een speelse humor. Het onderwerp is de
liefde – mannen, vrouwen, kinderen die, gegrepen door de begeerte en tot alles in staat, zich
laten meeslepen door hun uitzinnig gevoel, soms tot verdwazing toe.
De kijker mag zelf de fictionele ruimtes tussen de scènes invullen.
Er zijn veel acteurs maar geen personages in de film en er worden niet eens 100 woorden
gesproken. Cahiers du Cinéma sprak van een “comédie sentimentale opgevat als een
gechoreografeerde dans”.
fr 1982 – 89’
AurOrE CléMENT, jAN DECOrTE, ANGElO ABAZOGlOu, frANk AENDENBOOM, NATAlIA AkErMAN
ZONDEr ONDErTITElING
Vrijdag 13.04, 20:00
NuIT ET jOur
jack en julie zijn jong en verliefd. Ze wonen op een klein appartement. Hij werkt ‘s nachts als
taxichauffeur en dat is oké, want zo kunnen ze de hele dag bij elkaar zijn. Hun tijd verdelen ze
tussen bed, douche en keuken. Ze slapen weinig, want dat is tijdverlies en ze willen geen moment
missen. Ze houden van elkaar. Dat volstaat. Op een bepaald moment stelt jack julie voor aan
joseph, de jongen die overdag met de taxi rijdt. julie houdt zoveel van jack dat ze helemaal
niet op haar hoede is. Niet voor joseph en niet voor zichzelf. Ze worden verliefd…
Nuit et jour is Akermans pittig eerbetoon aan dat efemere moment in de adolescentie wanneer
alleen verliefd-zijn lijkt te tellen. De film is tevens Akermans hommage aan françois Truffauts
klassieker Jules et Jim, maar bij haar wordt het natuurlijk een feministische parabel voor de
jaren 90.
fr 1981 - 90’
GuIlAINE lONDEZ, THOMAS lANGMANN, frANCOIS NEGrET
NEDErlANDSE ONDErTITElING
Vrijdag 20.04, 20:00
GOlDEN EIGHTIES
Golden Eighties speelt zich helemaal af in de Brusselse Gulden Vlies-winkelgalerie. Aan de ene
kant bevindt zich lili’s kapsalon; aan de andere kant de klerenboetiek van Monsieur Schwartz

filmprogramma cinema zuid
11
en zijn vrouw jeanne. Hun zoon robert heeft het voor Madonna-lookalike lili, die zonder
schaamte hopt tussen hem en een hopeloos verliefde gangster. Eén van lili’s meisjes, Mado,
heeft dan weer een oogje op robert. En dan duikt jeannes Amerikaanse minnaar van weleer op…
Niemand had zich ooit aan een musical van Akerman verwacht, maar Golden Eighties is precies
dat en bovendien een liefdevolle hommage aan de oude MGM-dansfilms en aan jacques Demy’s Les
parapluies de Cherbourg, inclusief de felle snoepkleurtjes. De teksten van de liedjes – door
Akerman zelf geschreven – vormen een commentaar op en een emotioneel evenwicht voor de kleine
melodramaatjes die zich in de galerie afspelen.
uS 1986 – 96’
MYrIAM BOYEr, fANNY COTTENçON, jOHN BErrY, DElPHINE SEYrIG, NICOlAS TrONC, PASCAlE SAlkIN, CHArlES DENNEr
ZONDEr ONDErTITElING
Vrijdag 27.04, 20:00
lA CAPTIVE
Met La Captive, geïnspireerd door La Prisonnière, het vijfde en laatste deel van A la
recherche du temps perdu, maakte Akerman een originele bewerking van Proust. In een ooit
chic Parijs appartement (waarvan de gangen en hoeken door de camera worden afgetast op zoek
naar geheimen à la resnais), woont Simon, een rijke jongeman, samen met zijn grootmoeder en
zijn maîtresse Ariane. Hij is geïsoleerd van de buitenwereld als gevolg van zijn allergieën,
schrijfkramp en afleidende obsessies. Ariane komt en gaat begeleid door een vriend naar
een vrouwenclubje waarvan ze het gezelschap duidelijk meer op prijs stelt. En toch blijft ze
terugkeren naar de kuise liefde van Simon en zijn jaloers en tegelijk grappig voyeuristisch
verlangen om haar te kennen.
Met deze rijke film vol hilarische absurde details en met verwijzingen naar Vertigo, bewijst
Akerman nog maar eens haar talent voor onderwerpen als de destructieve aard van de liefde en
de complexe natuur van de seksualiteit.
fr/BE 2000 – 118’
STANISlAS MErHAr, SYlVIE TESTuD, OlIVIA BONAMY
ENGElSE ONDErTITElING
Première
Zaterdag 21.04, 20:00
Zondag 22.04, 15:00
lA fOlIE AlMAYEr
De Nederlandse koopman Almayer is naar Zuidoost-Azië gekomen om er zijn geluk te zoeken.
Hij huwde met de geadopteerde Maleisische dochter van de rijke kapitein linguard in de hoop
diens erfenis in de wacht te slepen. Maar linguards fortuin slonk na een reeks onbezonnen
zoektochten naar een verbogen schat. Almayer moet zich nu tevreden stellen met een karig
inkomen: het runnen van een handelspost waar niemand handel drijft. Nina, zijn half-Maleisische
dochter, is zijn enige steun en toeverlaat. Hij hoopt dat ze ooit met een rijke koopman zal
trouwen. Maar Dain, een jongeman die Almayer aanwierf om hem te helpen zoeken naar voornoemde
schat, heeft een oogje op Nina en wil er heimelijk met haar vandoor.
Chantal Akermans nieuwste film, gebaseerd op joseph Conrads Almayer’s Folly: A story of an
Eastern River, is naast een commentaar op de erfenis van het kolonialisme ook een bezwerend,
gestileerd drama over hebzucht en begeerte.
fE 2011 – 127’
STANISlAS MErHAr, AurOrA MArION, MArC BArBé
NEDErlANDSE ONDErTITElING

12
publicatie
CHANTAL AKERMAN
Too Far, Too Close
ONDEr rEDACTIE VAN DIETEr rOElSTrAETE EN ANDErS krEuGEr.
MET BijDrAGEN VAN GIulIANA BruNO, TIM GrIffIN, STEVEN jACOBS, ElISABETH lEBOVICI, VIVIAN SkY
rEHBErG EN DIETEr rOElSTrAETE.
De catalogus bij de tentoonstelling gaat op zoek naar het onbekende terrein tussen Chantal
Akermans filmwerk en haar praktijk als installatiekunstenaar. Akermans werk wordt geduid aan de
hand van verschillende essays, en het boek bevat bovendien autobiografisch beeldmateriaal.
CHANTAL AKERMAN Too Far, Too Close
ISBN 978-94-6130-044-7 uitgeverij luDION
Engels-Nederlands -- 29,90 euro
Nur 644 – Softcover – geïllustreerd
Voor meer informatie: michele.meermans@wpg.be.
Te koop in de M HkAshop.
INHOuD / CONTENT
DIETEr rOElSTrAETE
CHANTAl AkErMAN IN ANTwErP: SO fArAwAY, SO ClOSE
GIulIANA BruNO
PrOjECTION: ON AkErMAN’S SCrEEN,
frOM CINEMA TO THE ArT GAllErY
TIM GrIffIN
THE MANY DISPOSITIONS Of CHANTAl AkErMAN
VIVIAN SkY rEHBErG
TANT Qu’Il EST ENCOrE TEMPS / wHIlE THErE IS STIll TIME
STEVEN jACOBS
SEMIOTICS Of THE lIVING rOOM: DOMESTIC INTErIOrS IN CHANTAl
AkErMAN’S CINEMA
CHANTAl AkErMAN IN CONVErSATION wITH ElISABETH lEBOVICI
lOSING EVErYTHING THAT MADE YOu A SlAVE
BIOGrAPHY

13
activiteiten
Public talk
Chantal Akerman & Chantal Pattyn
08.02.12, 20:00
Locatie: Cinema Zuid
Op de vooravond van de opening van de tentoonstelling Chantal Akerman. Too Far, Too Close
gaat Chantal Pattyn (nethoofd klara) in dialoog met Chantal Akerman over haar oeuvre en de
allereerste retrospectieve van haar werk. Het gesprek verloopt in het Engels.
Gratis toegang mits reservering via akerman@muhka.be.
Symposium
Chantal Akerman: cinéaste/artiste
24.04.12
PrOGrAMMA EN INSCHrijVINGEN VANAf 01.03.12 VIA www.MuHkA.BE.
Rondleidingen met gids,
workshops & Zondag Familiedag
VOOr AllE INfOrMATIE, Surf NAAr www.MuHkA.BE.

14
achtergrondteksten
Projectie: Over Akermans schermen,
van de cinema naar de kunstgalerie
Door Giuliana Bruno
Een landschap drukt een stemming uit. Zo’n ‘expressie’ zegt precies wat we bedoelen met de term
‘empathie’.
— THEODOr lIPPS 1
[De manier waarop] ik graag wil filmen (…) komt overeen (…) met het idee dat het land dat men
bezit altijd een teken van barbarij en bloed is, terwijl het land dat men doorkruist zonder het te
nemen ons aan een boek herinnert.
— CHANTAl AkErMAN 2
Chantal Akerman reist door een landschap van beelden en creëert hybride artistieke ruimten,
waarbij ze zich vrijelijk tussen fictie en documentaire film beweegt en ook werk exposeert in
galeries. Sinds het begin van de jaren 1990 is de gevierde regisseuse en schrijfster, die in de
jaren 1970 een pionier was van een nieuwe vorm van cinema, bezig met uitgebreide vormen van
filmprojectie. 3 Daarbij loopt ze vooruit op de culturele beweging die hedendaagse filmmakers en
kunstenaars ertoe aanzet om hun rollen en werk, en dus ook hun disciplines, steeds meer uit te
wisselen. Haar werk zet vraagtekens bij de canonieke scheiding tussen verschillende genres en
vormen van beeldende kunst, want ze switcht niet alleen tussen verschillende soorten films en
video-installaties, ze vindt ook manieren om deze modi onderling uit te wisselen.
De hybride projectieruimte die Akerman construeert, is een landschap dat beelden van plaatsen
bevat die scherpzinnig en empathisch worden verkend, van binnen en van buiten. Steden, regio’s
en huizen worden afgebeeld in lange takes die de duur versterken en die het zich ontvouwende
dagelijkse leven – vooral het leven van vrouwen – en de stroom van temporaliteit en herinnering
vastleggen. Op haar schermen vinden overgangsvormen plaats, terwijl we, vastgehouden door de
gestaagheid van de lange takes, begeleid worden op een tocht langs locaties van overgang en
scheiding, en stadia van culturele beweging. Op deze durationele manier krijgen we de kans om
na te denken over de innerlijke werking van verplaatsing, migratie, en diaspora. 4
Deze stijl van durationeel filmen met af en toe wat minimale of zelfs toevallige actie – sinds
lang Akermans kenmerkende filmpraktijk – heeft de overgang van de filmzaal naar de kunstgalerie
succesvol gemaakt. In die laatste heeft het werk ook een nieuw onderkomen gevonden. Het

achtergrondteksten
15
is opmerkelijk dat de manier waarop Akerman altijd graag heeft gefilmd perfect aansluit bij
de meanderende routes van ons huidige pluriforme kijkgedrag. Ze stemt nauw overeen met de
niet-lineaire streaming van het digitale tijdperk en harmonieert met het soort performatieve,
subjectieve, zwervende beelden dat vandaag onze schermen bevolkt. Haar ambulante manier
van filmen lijkt bijzonder geschikt voor de kuierende receptiemodus in de kunstgalerie, waar
bezoekers door de ruimte dwalen en met schermen interageren die niet alleen de verplaatsing,
maar ook de vormen van het liminale versterken.
Of het nu in de vorm van een film is, dan wel van een installatie, het weefsel van het
scherm functioneert voor Akerman altijd als een poreus materiaal dat een intens gevoel van
projectie overbrengt: een relatie tussen binnen en buiten, fysieke en mentale ruimte. Deze
vloeiende geografie van dwalende gemoedstoestanden, met een vaste maar tegelijk transitieve
topografie, werd eerst experimenteel uitgewerkt op het scherm van Hotel Monterey (1972), een
architecturale studie van de personen die toevallig aanwezig zijn in de lobby en de lift van een
hotel. Ze kreeg nader gestalte in News from Home (1976), waarin een hoofdzakelijk stilstaande
camera de drukte van New York registreert terwijl hij de intieme etymologie van metropolis
exploreert, de ‘moederstad’ waar we door reizen op het ritme van de brieven die Akermans
moeder haar dochter stuurt.
Hoewel de geografie van Les rendez-vous d’Anna (1978) rigoureus is opgebouwd uit treinen,
treinstations, cinema’s, auto-interieurs en hotelkamers, traceert dit bewegende panorama,
gestructureerd door een treinreis, voor ons een intieme reis. De protagonist, een filmmaakster
die met haar film op tournee is, ontmoet haar moeder in een hotelkamer en vertelt, ver van het
ouderlijke huis, over haar leven als lesbienne. Een familiale of persoonlijke geschiedenis kan
alleen in een virtuele overgangsplaats worden getoond, in die tijd de trein of het hotel, nu de
smartphone of de laptop. Het moet een locatie zijn die, zoals de titel van een film van Akerman
uit 1991 suggereert, ‘Nuit et jour’ door verschillende verhalen wordt bevolkt.
Deze geografische porositeit, die de interne en externe ruimte samenvlecht – een ruimte
die in Akermans werk eindeloos opnieuw wordt vormgegeven – heeft via de installaties die
Akerman is beginnen te produceren in de kunstgalerie een nieuw expansieterrein gevonden.
De video-installatie Femmes d’Anvers en novembre (2008) geeft bijvoorbeeld verder vorm aan de
terugkerende creatieve interesse van de filmmaker in het scherm als een plek van overgang.
De ruimte zelf van deze installatie, die momenten van het leven in de stad beschrijft, heeft
haar wortels in Toute une nuit (1982), waarin een reeks losse verhalen elkaar in de straten
van de stad kruisen. Deze film stapt in en uit het leven van een aantal stadsbewoners die
elkaar treffen in Brusselse taxi’s en cafés, huizen en hotels of er uit elkaar gaan, die kussen
of vechten. Het resultaat is een narratieve mozaïek van liefde in, en voor, de stad. Net als
de installatie is Toute une nuit een ‘nachtwerk’ dat zich in de steeg ophoudt. De film neemt
hardnekkig plaats op de stoep of op de treden van trappen en houdt halt bij vensterbanken.
Hij hangt aan het balkon en in de gangen. Deuren gaan open en dicht terwijl we op het trottoir
aan ons gepieker worden overgelaten. Tijdens deze nerveuze stedelijke ontmoetingen – atonale
fragmenten van een stadssymfonie – blijven we steeds op de drempel.
En net zoals Akermans video- en installatiewerk het potentieel van haar cinema van drempels
uitbreidt, vindt het die cinema op een nog ruimtelijkere manier opnieuw uit. De installatie
Femmes d’Anvers en novembre in het bijzonder is een herkadrering van haar cinema van transitie
en suspensie binnen in de galerieruimte. De kunstenaar maakt hier gebruik van de ruimte van de
galerie zelf om via een tweeledige projectie een architectuur van verplaatsing te construeren.
In de installatie worden korte verhalen gepresenteerd in een langgerekt horizontaal split
screen-formaat, dat de vorm heeft van een landschap. we krijgen een stedelijk portret te zien:
we ontmoeten een vrouw, een flâneuse, vastgelegd in een moment van opgeschorte tijd, die ’s
nachts rookt, in verschillende straatsettings. De installatie vernieuwt Akermans filmische
gevoel voor het wonen in een stad, waarbij ze vooral stilstaat bij die momenten van pauze en
overgang, reflectie en angst, wanneer vrouwen alleen zijn, kuierend, in de regen wandelend,
dralend, gevangen in een intermediaire zone. Het werk zweeft tussen een ‘ervoor’ en een

achtergrondteksten
16
‘erna’, in de verontrustende tijd van een voorbijgaand moment dat wij, de galeriebezoekers,
empathisch kunnen delen – we worden zelf flâneuses, terwijl we kuieren en dolen, wandelen en
dwalen, meanderend in de galerieruimte.
In de installatie functioneert de beeldsequentie als een echt landschap dat zich als een
stedelijk panorama in de ruimte ontplooit. Op die manier bevat de installatie een geschiedenis
binnen in haar visuele ruimte. laag op laag zien we historische representaties van
stadsgezichten, waarbij tegelijk de geschiedenis van de relatie tussen cinema en panoramische
visie geïncorporeerd wordt. wanneer deze installatie zich in een kunstruimte ontvouwt,
worden we eraan herinnerd dat het brede formaat van het panoramische schilderij, dat
historisch gezien de stad portretteerde, de voorloper is van het filmscherm. 5 Aan het begin
van de moderniteit werd een panoramische visuele architectuur op gang gebracht: op het
moment dat kaders begonnen uit te zetten en locaties in een bewegend perspectief werden
geplaatst, breidden ze zich zowel naar buiten als naar binnen uit. Vandaag gebruikt Akermans
installatie het brede formaat om een contemporain stedelijk panorama te maken en recreëert
ze die specifieke ervaring in het kader van de kunstgalerie. Ze is een remake van het soort
panoramische beelden dat van de stad een landschap maakte en van het stadsgezicht een
bewegend scherm. Op die manier wordt het precieze moment in de geschiedenis van de visuele
cultuur waarop het panorama verscheen als de plek waar cinema wordt geboren, een vernieuwde
projectie- en geprojecteerde ruimte.
Bovendien geraken in Femmes d’Anvers en novembre schilderkunstige genres met elkaar
verbonden, zoals ook het gezicht zich bij het landschap voegt in dit tweeledige stedelijke
portret van vrouwelijke flânerie. In dit werk wordt het gezicht zelf een landschap. Dit
brengt de woorden van Gilles Deleuze in herinnering, die over het gezicht sprak als over een
oppervlak, een landschap, een kaart: 6
Het gezicht heeft een zeer belangrijk correlaat: het landschap. (…) De architectuur plaatst haar
ensembles, huizen, dorpen of steden, monumenten of fabrieken, die functioneren als gezichten
in een landschap dat zij transformeert. De schilderkunst herneemt dezelfde beweging, maar
draait ze ook om, waarbij ze het landschap in functie plaatst van het gezicht, door het ene te
behandelen als het andere. 7
wanneer het gezicht in deze installatie het landschap wordt, verandert het in een scherm.
Akerman schildert de oppervlakte, en terwijl ze dat doet, benadrukt ze de wortel van de term
oppervlak [surface]. 8 Door de koppeltekenvorm, die een over-gezicht [sur-face] is, te vertonen,
herschept de kunstenaar het opnieuw tot haar eigen schermoppervlak.
In Akermans wereld worden we aan de oppervlakte van de dingen gehouden. En op dit
oppervlaktescherm wordt meer verbeeldingsdiepte [depth of imaging] gegrift. De installatie
Femmes d’Anvers en novembre werkt, in zoverre ze een portret is, aan het samenbrengen van
kunstvormen, waarbij de textuur van de schilderkunst overgaat in de filmkunst. Bovendien duikt
de vrouw in deze portretinstallatie op uit een rijk geschakeerd filmisch landschap van specifieke
stedelijke portretten. 9 De scène roept in het bijzonder de urbane landschappen van Michelangelo
Antonioni op, met hun eigen grootstedelijke dwaaltochten en temps morts, te weten de manier
waarop ze non-actie en tussenin-tijden tonen, en de textuur van leemtes en ellipsen. Dit is
een portret van absorptie in zelfreflectie à la Monica Vitti, en het zit geworteld in oudere
vormen van filmische portrettering. De installatie is een ongegeneerde elegie op het roken,
ze viert de esthetische aantrekkingskracht van het vrouwengezicht in close-up, versluierd
door de nuances van een rookwolk. Dit zwart-witgezicht toont een gelaagd gestructureerde
geschiedenis, want het blijkt ook op te duiken in de geschiedenis van de vroege film; het is een
typisch stomme filmbeeld van dampige schoonheid. De esthetiek van de installatie – een ode
aan de subtiliteit en wazigheid van de wassen wereld van celluloid – herinnert verder aan de
textuur van de Amerikaanse film noir van de jaren 1940, met zijn eigen specifieke gebruik van
diffuse verlichting en nevelige visuele effecten.

achtergrondteksten
17
Terwijl de wazige sfeer van Akermans installatie een elegie wordt op de fascinatie die cinema
heeft voor dampen en nevel, zet ze ons aan tot reflectie op het weefsel van de beeldvorming
zelf, en op haar vluchtige aard. Ondergedompeld in een rokerige, mistige wereld, worden we
opgenomen in een dampige esthetiek. Die mistige, wolkige, regenachtige en nevelige sfeer
bezorgt ons een visueel genot dat pneumatisch van aard is. En terwijl het pneuma de kern van de
installatie wordt, voelen we de adem van het beeld zelf op onze huid.
Het genot van Akermans werk is niet alleen visueel maar ook synesthetisch tactiel. Vloeiend
bewegend tussen video-installatie, fictiefilm of documentaire neemt Akerman ons haptisch mee naar
een wereld van beelden die, terwijl ze op een specifieke en precieze manier zweven, aan detail,
textuur en nuance winnen. In haar werk reizen we door een architectuur van sfeer, een formeel
rigoureuze esthetiek van lange frontale takes, genomen met een vaste of bewegende camera, en
vaak bestaande uit symmetrische composities. Met deze kaders, die zo vast zijn als wilden ze de
beweging grijpen, construeert Akerman een geometrie van overgangen en een relationele vorm van
projectie die ons empathisch bij het gebeuren betrekt. Vanwege de camerapositie, met een camera
die vaak weigert om samen met de personages te bewegen en onafhankelijk blijft draaien terwijl
hij stabiel blijft in de tijd, kunnen we ons niet loswrikken. we zijn er gewoon. we zijn getuigen, we
moeten in de ruimte bestaan, en er wordt ons gevraagd om overuren te maken. Dit ‘er zijn’ in de
tijd stelt ons in staat om een psychische sprong te maken, om voorbij de loutere aanwezigheid te
gaan, in de richting van een meer intieme betrokkenheid. Het werk, dat voyeurisme afwijst en naar
een directere toeschouwerspositie reikt, maakt het ons mogelijk deelnemers te worden. Terwijl zich
in de tijdruimte een trage affectieve sfeer ontvouwt, kunnen we ons laten binnenglijden. wij kunnen
absorberen wat er in de lucht hangt en deelnemen aan een stemming.
Door deze atmosfeer te articuleren, kan Akerman zowel het personage als de toeschouwer de
dubbelzinnige architectuur van drempels, die projectie als dusdanig kenmerkt, doen beleven.
Bezoekers van haar wereld kunnen tegelijkertijd in hun eigen fysieke en mentale ruimte aanwezig
zijn en in de ruimte van haar reis. De positie van Akermans camera geeft soms aan waar de
auteur staat, en dit in alle opzichten, want zelfs haar kleine gestalte werkt als een maat. Het
is een positie die haar aanwezigheid daar markeert, nooit zo dicht dat het hinderlijk wordt,
evenmin zo ver dat haar aanwezigheid als medereiziger niet wordt gevoeld.
Door vast te houden aan een rigoureus gezichtspunt en tegelijk de afbakeningen van de
verschillende vormen en genres van beeldende kunst te doorbreken, overschrijdt Chantal
Akermans ‘borderline’-werk grenzen van diverse aard. Akerman wordt zodanig aangetrokken door
de drempel dat ze haar werk vaak ‘plaatst’ op feitelijke grensgebieden of in grenssituaties.
Dit wordt het treffendst geïllustreerd in de installatie De l’autre côté (2002), waarin Akerman
de geschiedenis registreert van illegale Mexicaanse immigranten en hun verhalen van hoe
gevaarlijk het is om de grens met Amerika over te steken. Een gevoel van sociale diaspora komt
ook naar voren in de installatie Sud (1999), die, met aandacht voor de geschiedenis van raciale
spanningen, het landschap van het zuiden van Noord-Amerika vastlegt.
Maar hoe ver ook Akermans reizen, haar werk lijkt altijd de herinneringen te bevatten van
iemand die niet helemaal onbekend is met de plaatsen die ze bezoekt. Dit hangt samen met
de intrinsieke empathie die men voelt voor de culturele en sociale landschappen waar de
kunstenaar ons mee in contact brengt. Merken we ook op dat Akermans artistieke reizen
uiteindelijk vaak een terugkeer zijn naar plaatsen die nauw aansluiten bij haar eigen
geschiedenis: de verschillende locaties van een geografie van de joodse diaspora. 10 Akerman
spreekt duidelijk over een reis als over een persoonlijke geografie. Voor de installatie, D’Est:
au bord de la fiction, grijpt ze het intieme van de verkenning aan, waarbij ze spreekt over de
‘bewegende’ aard van bewegende beelden:
Ik zou graag een grote reis maken… Ik wil er alles filmen, alles dat me ontroert. Gezichten,
straten, voorbijrijdende auto’s en bussen, treinstations en vlaktes, rivieren en oceanen,
stroompjes en beekjes, bomen en bossen. Velden en fabrieken en nog meer gezichten. Eten,
interieurs, deuren, ramen, maaltijden die worden klaargemaakt. 11

achtergrondteksten
18
Tijdens de lange reis die Akerman voor de installatie maakte, wordt beweging [motion], wanneer ze
de ruimte van het dagelijkse leven raakt, emotie. Akerman ontwerpt een wereld van gezichten en
voedsel, ramen en straten, bussen en rivieren, treinen en deuren, oceanen en kamers – een kaart
die de voedende architectuur van het innerlijke incorporeert. Deze innerlijke wereld bestaat uit
stillevens en foto’s van zijkamers die gekadreerd en opnieuw gekadreerd worden in de monitoren
van de installatie, als ging het om landschapschilderijen. Hij is ook gemaakt van eindeloze tracking
shots, waarin de emotie van de beweging zelf wordt gevangen. In deze beweging van het zich
ophouden, verblijven we. Het is een atlas van het leven, het is een grand tour.
Net als bij een atlas is dit een cumulatieve ervaring. Akerman doet haar film D’Est in de
vorm van een installatie uiteenvallen en besteedt daarbij bijzondere aandacht aan de
interieurarchitectuur van de installatie. we gaan een ruimte binnen waarin de film ‘resideert’
in vierentwintig, in drieluiken gerangschikte, videomonitoren. Hier – terwijl hij immobiel
blijft, in een station een cirkel van 360 graden aflegt of, onafhankelijk van de objecten die
het kader binnenkomen, de straten filmt – verzamelt de camera beelden die in de ruimte van
de installatie accumuleren. Hun impact groeit, of men zich nu bewust is van de camera of
niet. De videomonitoren worden een opslagruimte van deze mnemonische route. Op deze plaats
van verzamelen [collection] die herinnering [recollection] is in de tijd, worden we vervoerd.
Met deze bewegende beelden die archivalisch opgeslagen worden op schermen die over de
museumruimte verspreid zijn, wordt de galeriebezoeker bovendien het plezier geboden om als
toeschouwer fysiek en in de verbeelding een film binnen te stappen, en om de taal van de
montage opnieuw te doorlopen. Het uiteindelijke effect is een dislocatie van de film zelf, in de
kunstruimte. Dit soort kijker signaleert uiteindelijk een overgang tussen kunst, architectuur
en film, die gebaseerd is op veranderende ideeën van tentoonstellen.
In Akermans kijkkamers is de drempel architecturaal gematerialiseerd, en zo neemt het scherm
zelf een centrale positie in en wordt het zijn eigen grensruimte. Akerman heeft vooral de
projectieve kant van het projecteren [the act of screening] gecultiveerd: ze herkadreert het
scherm, terwijl haar werk fluctueert tussen experimentele cinema, fictie en documentaire, en
in de richting van de installatie beweegt. Ze heeft het weefsel van het scherm tot een object
gemaakt voor het vormgeven van het zelf, in het licht van vele tijden en geheugensporen. Haar
recente gebruik van doeken versterkt de architectuur van het scherm zelf en geeft zo vorm aan
het weefsel van de projectieve fabricatie. In Marcher à côté de ses lacets dans un frigidaire
vide (2004) wijdt Akerman uit over een dagboek waarin zowel haar grootmoeder als haar moeder
geschreven hebben, en dat ook sporen draagt van de tijd dat haar zus en zijzelf het als kind
vonden. In één deel van de installatie evoceert een spiraalvormige muur van wit, diafaan
materiaal de eigenschappen van een scherm of doek waarin men kan wandelen en waarop woorden
van de kunstenaar en van het veelgelaagde dagboek worden geprojecteerd. In een andere kamer
wordt een vlak scherm uit hetzelfde doorschijnende materiaal de locatie voor een driedelige
simultane projectie, en inscriptie, van de teksten die op verschillende tijdstippen door de
vrouwen werden geschreven. Omdat de sporen van het verleden gematerialiseerd zijn in het
heden, houdt het artisanaal vervaardigde doek een polyfonie van projectieve ervaringen vast.
Akermans gebruik van projectie sluit opnieuw aan bij een belangrijk moment in de geschiedenis
van het schermontwerp. In de archeologie van het scherm is de geschiedenis van het woord
projectie zelf verstrengeld met het demonstreren van psychische processen. Het concept van
projectie linkt cinema aan psychoanalyse, want op het moment dat de film werd uitgevonden,
ontwikkelde Sigmund freud de notie van projectie als een instrument dat essentieel is voor de
vorming van het subject en voor het begrip van grenzen. 12 Analytisch gesproken, is projectie
een mechanisme dat de constitutie van de grenzen tussen subject en object regelt, en dus
ook de betekenis van wat intern en extern is. Toen Melanie klein dit idee verder ontwikkelde
en insisteerde dat inwaartse en uitwaartse vormen van projectie gerelateerd zijn aan orale
functies, sprak ze van de projectieve identificatie met het eerste object, de moederborst. 13
Volgens haar is projectie de motor van alle objectrelaties. Vanaf het begin van het leven
van het subject worden objectrelaties gevormd door een wisselwerking tussen introjectie en
projectie, een overdracht tussen interne en externe objecten en situaties.

achtergrondteksten
19
Precies op deze manier activeert Akerman op haar schermen een projectiemodus, aangezien het
scherm voor haar zowel een grens als een drempel is. Het is inderdaad een plaats van dialoog
en uitwisseling tussen het interne en het externe. Een dergelijk scherm is fundamenteel
een architectuur van psychische overdracht en traceren. Het is ook een ruimte waarin het
moederlijke rondspookt. Op Akermans scherm wordt projectie een begrip dat niet alleen een
subjectieve eigenschap heeft, maar dat ook het spoor bevat van de herinneringen en onbewuste
relaties die de transitieve omgeving van de ervaring bezielen.
In Akermans video-installaties, net als in haar films, wordt de kunst van de projectie dus in
de breedst mogelijke zin beoefend, als een overdracht die zich inlaat met de materiële wereld
en met de transformaties die zich binnen zijn ruimte voordoen. Haar specifieke gebruik van
de schermen van projectie als een architectuur van het worden omvat het modelleren van een
imaginaire ruimte – dat wil zeggen, het soort projecties die vormen van de verbeelding zijn.
Terwijl Akerman die projecties onthult die mentale, psychische processen zijn, getoond in de
materiële wereld als ruimte, werkt ze ook met een bepaalde vorm van projectie: Einfühlung of
empathie. Haar werk graaft in feite naar de wortel van empathie, wat letterlijk de daad van
‘invoelen’ is. kijken we even naar de term zoals hij door de laatnegentiende-eeuwse Duitse
esthetiek wordt gedefinieerd. Einfühlung is een dynamisch concept dat rekenschap geeft van een
materiële respons op een object, een afbeelding of een ruimtelijke omgeving. 14 Dit ‘invoelen’
is een begrip dat gevoelig is voor het oppervlak van de wereld. Het is afhankelijk van het
talent om een innerlijke beweging te voelen die plaatsvindt tussen de object-ruimte en het
subject. Dit betekent dat men zich kan ‘invoelen’ in de expressieve, dynamische vormen van
kunst en architectuur – zelfs in kleuren en geluiden, landschappen en situaties, oppervlakken
en texturen – en deze ‘projecties’ omvatten zulke transmissies van affecten in de vorm van
stemmingen.
Chantal Akermans schermen bieden precies dit soort ‘invoelen’, dat een relatie aangaat met
het landschap en het straatgezicht, en met de diverse aspecten van ruimtelijke constructie,
inclusief formele arrangementen en zelfs stoffen, vormen en kleuren. Haar werk gaat effectief
over dit particuliere affect: een psychische sfeer die aan de oppervlakte komt. Haar beelden
zijn opgenomen met wat ik uiteindelijk een verre intimiteit zou noemen. Ze worden formeel
geordend om het soort reserve toe te laten dat nodig is om ons er nauw bij te betrekken. Dat wil
zeggen dat ze het soort analytische afstandelijkheid mogelijk maken – de vorm van afscherming
[screening] – die nodig is om echte empathie te creëren.
Dit valt vooral op in de video-installatie Là-bas (2006), die overtuigend gebruikmaakt van het
scherm als architectuur. Là-bas is een kroniek van Akermans reis naar Tel Aviv. Het
interessante is dat de filmmaakster gedurende haar verblijf meestal in haar appartement
vertoeft. Via statische lange takes dwalen we rond in het interieur en zien er een scène waarin
niet veel gebeurt. we kunnen uit het raam kijken, maar zien niets duidelijks. we moeten door
lamellen gluren die gemaakt zijn van los geweven riet en die het licht, en onze blik, filteren.
wat hier wordt afgebeeld, is niets anders dan een scherm. Het staat doelbewust tussen ons en
de buitenwereld gepositioneerd. Zo’n scheiding door middel van een scherm vormt een delicate
fysieke grens tussen binnen en buiten. Ze dient ook om ons het uitzicht over de stad, en in het
bijzonder over de wijk, zowel te onthullen als te benemen. Op een dergelijke gefilterde wijze, door
het weefsel van een scherm, leren we de buren kennen. Terwijl we observeren hoe hun dagelijkse
leven zich ontvouwt, beginnen we ons hun gesprekken, die we niet kunnen horen, te verbeelden.
Ondertussen horen we de stem van Akerman, off-screen, die een dagboekachtig verslag brengt
van alledaagse zaken, de (familie)geschiedenis, filmen, en die geen enkel telefoontje van haar
moeder onbeantwoord laat.
Là-bas blijft stilstaan bij de architectuur van het scherm, en articuleert zo een uitgebreide
geografie van drempels. Door onze aandacht te vestigen op dit raam, dat een scherm is dat
‘aangekleed’ is om op een doek te lijken, vraagt Akerman van zichzelf en van ons om een subtiele
daad van afschermen [screening]. we voelen een weerstand tegen het feit dat er een wereld
gefilmd wordt die door een moeilijke geschiedenis gemarkeerd is; en tot die wereld horen ook de

achtergrondteksten
20
eigen familiegeschiedenis van de kunstenaar en de beproevingen van de diaspora. Het is omdat
ze zulke weerstand (ver)toont en materialiseert in de fysieke vorm van het scherm-gordijn,
dat Akerman een film kan maken die anders onmogelijk gerealiseerd kon worden. Dit scherm is
geen barrière maar een drempel, want het markeert niet alleen een overgang, maar biedt ook
effectief toegang.
Hier is een complexe materiële fabricage voelbaar, die ingeschreven zit in het weefsel zelf van
dit denkbeeldige scherm. Het diffuse ‘invoelen’ van het scherm-gordijn betrekt ons empathisch
bij een rijke interpretatieve daad. wanneer we geconfronteerd worden met het rietachtige
materiaal van het schermgordijn, navigeren ook wij op een textuur-grens. Het scherm-gordijn is
er niet alleen om de buitenwereld te filteren en geschiedenislagen te ervaren – het ‘schermt’
de ruimte binnen ook ‘af’. Het biedt Akerman de schuilplaats die ze ‘daar beneden’ nodig heeft
om naar buiten te kijken en bij zichzelf naar binnen te kijken. Zo’n scherm maakt een proces van
introjectie binnen zijn grenzen, die kunnen overgestoken worden, mogelijk. Na verloop van tijd
wordt het stroachtige scherm-gordijn een textuur-ruimte die in haar weefsel complexe vormen
van projectie vasthoudt. uiteindelijk versterkt het materiaal van het ineengevlochten scherm de
fabricage van intimiteit, want het ‘past’ Akermans gezichtspunt tastbaar. Dit scherm-gordijn is
op maat gemaakt om in zijn weefsel zelf haar bijzondere versie van empathie vast te houden: een
positie van verre nabijheid.
Samen met Akerman stappen we de wereld slechts in om naar binnen te kijken; we blijven binnen
om naar buiten te kijken. Op deze manier duiken we diep in de psychische ruimte en in de
persoonlijke geschiedenis van de kunstenaar. Ongeacht de afstand die we hebben afgelegd,
blijkt de ontdekkingsreis onvermijdelijk een innerlijke reis te zijn die niet ver verwijderd is van
zelfanalyse. wij herkennen deze particuliere kamer. we kennen deze wereld van gordijnen gefilterd
door het scherm-gordijn van de installatie van Là-bas, want we werden regelmatig gevraagd om in
deze kamer te vertoeven. reizend door de architectuur van het innerlijke, in films zoals Saute
ma ville (1968), La chambre I (1972), Je tu il elle (1974), of zelfs Demain on déménage (2004)
hebben we een textuurgeografie bezocht die zowel vertrouwd als familiaal is. Zoals Akerman het
zelf uitdrukt: ‘Ik wil filmen om te kunnen begrijpen. waarom ga je naar daar, vroeg iemand? (…)
Ik zal het te weten komen wanneer ik er ben (…) Het is altijd je moeder en je vader waar je op
botst op reis.’ 15 wanneer we in een van Akermans kamers stappen, gaan we, ondanks de verschillen
in gebruikte media, kamers van projectie binnen die ons consequent empathisch omhullen, want
in deze kamers voelen we de diepte van een intieme ervaring. rustend op de rand van het scherm
van projectie kan dit particuliere ‘invoelen’ van de ruimte een wederzijdse grens zijn waar we
over moeten. En zo, in een veilige positie, van een afstand, kunnen ook wij onze eigen riskante
geschiedenis van projectie aanvatten: een reis naar – en een uitzicht op – (t)huis.

achtergrondteksten
21
1 Theodor lipps, ‘Empathy and Aesthetic Pleasure’ (1905), in karl
Aschenbrenner en Arnold Isenberg, eds., Aesthetic Theories: Studies
in the Philosophy of Art (Englewood Cliffs, Nj: Prentice Hall, 1965),
p. 405.
2 Chantal Akerman, niet-gepubliceerde tekst voor een nietgerealiseerd
werk met de titel Of the Middle East (1998), p. 4. Ik dank
haar dat ze me deze tekst heeft aangeboden, en ben haar erkentelijk
voor de talrijke gesprekken die we over een periode van vele jaren over
haar werk hebben gehad.
3 Screening wordt hier meestal vertaald door projectie,
respectievelijk projecteren. In het Engels is er een continuïteit
tussen ‘screen’ (scherm) en ‘to screen’ (projecteren). ‘Screening’
is ook een homoniem dat o.a. filmvertoning, projectie, afscherming
betekent. De auteur gebruikt ‘screening’ trouwens in een bredere zin
dan het strikte moment van projectie: dat het (onder meer fysieke)
aspect van het gebruik van schermen essentieel is voor Akermans
‘screening’, vormt de kern van de argumentatie. Het complementaire
deel van de analyse is precies de bespreking van projectie, als
fysieke én psychische term. Het dubbele (homonieme) gebruik van het
Nederlandse woord projectie, als vertaling voor ‘projection’ én voor
‘screening’ is dus problematisch. waar de Nederlandse vertaling een
precies begrip in de weg staat, volgt daarom het Engelse origineel,
cursief en tussen vierkante haakjes; om dezelfde reden volgt op nog
een paar andere plaatsen het Engelse origineel op het vertaalde
woord. (N.v.d.v.)
4 Zie onder andere Chantal Akerman, autoportrait en cinéaste, tent.
cat. (Parijs: Cahiers du Cinéma en Centre Pompidou, 2004); en Terrie
Sultan, ed., Chantal Akerman: Moving through Time and Space, tent.
cat. (Houston, Tx: de Blaffer Gallery en het Art Museum of the
university of Houston, 2008).
5 Door meerdere, mobiele perspectieven te presenteren en een
gemobiliseerde waarnemer te suggereren, vertoonden de stedelijke
gezichten een protocinematische poging om het gebied van de haptische
visie uit te breiden. Het was deze cartografische mobilisatie van het
perspectief, ingeschreven in de beweging van de urbane beeldpraktijk,
die leidde tot de negentiende-eeuwse panoramische cultuur met haar
metropolitane passage, haar arcadeleven en haar reizen per spoor,
en die uiteindelijk het ‘transport’ van bewegende beelden werd. Zie
Giuliana Bruno, Atlas of Emotion: Journeys in Art, Architecture, and
Film (New York: Verso, 2002).
6 De vertaling die volgt is op het franse origineel gebaseerd. Daar
staat: ‘l’architecture place ses ensembles, maisons, villages ou
villes, monuments ou usines, qui fonctionnent comme visages dans
un paysage qu’elle transforme.’ Het zijn dus niet de ‘ensembles’ die
het landschap transformeren, het is de architectuur die dat doet.
Vergelijk de Engelse vertaling (Massumi): ‘Architecture positions
its ensembles—houses, towns or cities, monuments or factories—to
function like faces in the landscape they transform.’ Ook de laatste
zin van het citaat werd hier letterlijker vertaald dan bij Massumi, en
wordt volledig weergegeven. (N.v.d.v.)
7 Gilles Deleuze en félix Guattari, Capitalisme et schizophrénie 2:
Mille plateaux (Parijs: éditions de Minuit, 1980), pp. 211–212. Engelse
versie: A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia, vertaling
en voorwoord Brian Massumi (Minneapolis: university of Minnesota
Press, 1987), pp. 170–172.
8 Cursief in het Engels origineel. (N.v.d.v.)
9 Zie Dominique Païni over Akermans cinefilie: ‘Chantal Akerman’, in
Chantal Akerman, file note # 32, gepubliceerd ter begeleiding van de
tentoonstelling van haar werk in het Camden Arts Centre, londen, 2008
(document online consulteerbaar als pdf op de website van het Camden
Arts Centre, www.camdenartscentre.org.; laatst geconsulteerd op
20/12/2011).
10 Voor een lezing van Akermans werk in termen van het opnieuw
bezoeken van joodse locaties, en van vormen van zwerven, zie in het
bijzonder, janet Bergstrom, ‘Invented Memories’, en Ivone Margulies,
‘Echo and Voice in Meetings with Anna’, in Gwendolyn Audrey foster,
ed., Identity and Memory: The Films of Chantal Akerman (Carbondale:
Southern Illinois university Press, 2003), respectievelijk pp. 94–116
en pp. 59–76. Zie ook Ivone Margulies, Nothing Happens: Chantal
Akerman’s Hyperrealist Everyday (Durham, NC: Duke university Press,
1996); en Veronica Pravadelli, Performance, Rewriting, Identity:
Chantal Akerman’s Postmodern Cinema (Torino: Otto, 2000).
11 De tekst werd getoond op de muur van de tentoonstelling en is
gepubliceerd in Bordering on Fiction: Chantal Akerman’s “D’Est”, tent.
cat (Minneapolis: walker Art Center, 1995), pp. 17–18 Deze fascinerende
tentoonstelling startte in het walker Art Center in Minneapolis en
was van 23 februari tot 27 mei 1997 te zien in het jewish Museum in
New York.
12 Zie Mary Ann Doane, ‘The location of the Image: Cinematic Projection
and Scale in Modernity’, in Stan Douglas en Christopher Eamon, eds.,
Art of Projection (Ostfildern: Hatje Cantz, 2009), pp. 151–166.
13 Zie onder andere Melanie klein, ‘Notes on Some Schizoid Mechanisms’,
International journal of Psychoanalysis, no. 27 (1946), pp. 99–110.
14 Zie Harry francis Mallgrave en Eleftherios Ikonomou, eds., Empathy,
Form, and Space: Problems in German Aesthetics, 1873–1893 (Santa
Monica: Getty Center for the History of Art and the Humanities, 1994).
Voor een overzicht van de geschiedenis van Einfühlung, zie juliet
koss, ‘On the limits of Empathy’, Art Bulletin 88, no. 1 (maart 2006),
pp. 139–157.
15 Akerman, ongepubliceerde tekst voor Of the Middle East, p. 4.

achtergrondteksten
22
Alles kwijtraken wat je tot slaaf maakte
Chantal Akerman in gesprek met Elisabeth Lebovici
ElISABETH lEBOVICI: Wil men met een geladen inleidend statement over Chantal Akerman van start
gaan, dan moet men zeker spreken over afscheidingen, grenzen, limieten, de andere kant en de
kant van de Ander. Deze noties zijn ook aanwezig in de manier waarop je omgaat met je werk, je
ambacht, je beroep. Sta je aan de kant van het experimenteel filmen, of binnen de geschiedenis
van de narratieve mainstreamcinema? De kant van cinema of die van kunst? Of al het voorgaande?
Dat zou mijn eerste vraag zijn – want je was een van de meest prominente filmmakers die in het
midden van de jaren 1990 ‘overstak’ naar het terrein van de beeldende kunst. Wat vind je van
deze oversteek naar de beeldende kunst?
CHANTAl AkErMAN: Mijn persoonlijke geschiedenis in het installatiegenre was waarschijnlijk geen
toeval, al leek het wel zo. Het zou nooit gebeurd zijn zonder kathy Halbreich, op dat ogenblik
directrice van het walker Art Center in Minneapolis. Ze vroeg me of ik iets zou kunnen doen
in een museale context. Dat was waarschijnlijk in de vroege jaren 1990, toen curator Michael
Tarantino herhaaldelijk had opgemerkt dat mijn films van grote invloed waren op hedendaagse
kunstenaars. weet je, ik heb niets geleerd over kunst. Ik liep weg van school toen ik 15 was.
Ik kwam nooit echt in aanraking met tentoonstellingen voor het begin van de jaren 1970, voor
mij de beste jaren, toen ik in een kleine groep van de New Yorkse avant-garde zat, met Babette
Mangolte, jonas Mekas, Michael Snow, Annette Michelson, voor wie ik zoveel respect heb…
wat er ook van zij, het gebeurde door kathy Halbreich. Op dat moment maakte ik Nuit et jour. Ze
zei dat ze geïnteresseerd was in geschiedenis, ik zei dat ik evenzeer geïnteresseerd was in de
polyfonie van talen. Al twintig jaar wou ik naar Oost-Europa gaan – het gebied begon zich net
open te stellen – om er met de verschillende Slavische talen te werken; die zijn verschillend
maar klinken vrij gelijkaardig. Ik wou een werk maken over de veranderingen in stemmen en talen,
een project dat zich naderhand zelfstandig tot een totaal andere vorm zou ontwikkelen. Terwijl
in D’Est de textuur van de soundtrack zeer belangrijk is, wordt er in de film niet één woord
gesproken. In eerste instantie wou ik dat kathy de film produceerde; ik trok me niets aan van
dat hele kunstding. Intussen vond ik geld en maakte ik D’Est.
Een jaar later, misschien twee, kreeg ik te horen dat men geld bij elkaar had gekregen voor een
installatie, en ik begon te spelen met het filmmateriaal dat ik al verzameld had. Dit gebeurde
op het moment dat ik al drie rollen film had, en ik speelde met de tijd. Ik zag in die drie rollen
vier minuten film perfect in elkaar passen. waarom? Ik weet het niet. Er waren vier minuten. En
toen vonden we acht keer vier minuten, 24 schermen, zoals in ‘24 beelden per seconde.’ Zo vond
de installatie haar eigen logica. Ik schreef het laatste, 25e deel iets meer visueel abstract,
maar met een zeer intieme tekst die iets van een gedenkteken evoceerde. Hij gaat ook over
grenzen, de dood, de kampen…
Mijn obsessie met grenzen komt van de kampen. wanneer je aan die limiet raakt – en ik kwam
er heel dichtbij door mijn moeder, die in de kampen zat, maar nooit in staat was om door haar
angst heen te spreken – dan wordt deze grens de bron van de angst, het wordt een ‘angstig
Abject’. In De l’autre côté laat ik bijvoorbeeld de muur [tussen de VS en Mexico] zien aan mijn
moeder en vraag ik haar waaraan hij haar doet denken, en ze zegt: ‘je weet waaraan’. Als ze
geïnternaliseerd is, wordt de ervaring gegeven zonder te spreken, wordt ze doorgegeven als
een spectrale aanwezigheid; je kunt je er niet van ontdoen. In de film Là-bas krijgt het idee
van de ‘Ander’ een grotere complexiteit, omdat het zowel dezelfde kant is als de andere kant,
en ook de binnenkant. Ik probeer met die internalisering in contact te komen omdat het iets is
waarmee je moet leven. Maar het is moeilijk. De reden is dat ik aan een andere limiet raakte:
mezelf.
Nu we het hebben over grenzen en opsluiting, een thuis en er zich van losmaken… Is dat niet waar
thuis over gaat? Als je kijkt naar Jeanne Dielman in haar keuken, of wanneer je ondergedompeld
bent in je laatste installatie, die in en vanuit je huis is opgenomen, dan werkt de camera
zodanig dat je je opgesloten voelt, voorbij de visuele afbeelding van de ruimte…

achtergrondteksten
23
De gevangenis is zeer, zeer aanwezig in al mijn werk, zowel in La captive als in Jeanne Dielman…
soms niet zo frontaal. Als je vandaag Amerika binnenkomt, moet je al je vingers in inkt
deppen, het is net alsof je een grote gevangenis binnengaat. weet je dat je niet meer mag
roken in Central Park? New York is niet meer wat het was in de jaren 1970. wat er toen allemaal
gebeurde. Nu gaat het veel meer over geld. frankrijk is verschrikkelijk, je voelt er helemaal
geen energie. In Amerika heb je nog energie, maar vooral als het om bling gaat.
Waar komt die notie van de andere kant vandaan voor jou?
Van Emmanuel lévinas. Hij is een deel van mijn cultuur. Gedurende twee jaar volgde ik zijn lessen
aan het ENIO [école Normale Israélite Orientale]. Hij liet altijd een jong iemand, een jongen of
een meisje, een fragment uit de Bijbel lezen. Die jongen of dat meisje stond dan voor hem, een
minuscule, fragiele figuur, omgeven door tonnen boeken, en dan stak hij van wal en ging ver, ver
weg… Ik citeer vaak zijn uitspraak: ‘Als je het gezicht van de Ander ziet, dan hoor je al de
woorden “Gij zult niet doden”. Had men die woorden maar gehoord… Hoe kon ik ze niet horen! Het
andere gezicht is ook het gezicht van de kijker. Ik heb altijd gevonden dat het maken van films
heel erg over frontaliteit gaat, over confrontatie.’
Het begrip van de Ander werd ook geherwaardeerd door het feminisme, eerst door Simone de
Beauvoir, toen ze opmerkte: ‘Hij is het Subject, hij is het Absolute – zij is de Ander.’ Dat wil
zeggen, het niet-subject, de nietpersoon, kortom, het loutere lichaam. Want ‘aan de andere
kant’ zijn, is dan ‘aan de kant van de Ander’ zijn, het terugvorderen van het zelf.
Het was zo’n emanciperende tijd, tussen 1968 en 1973. Ik voelde me vrij om Je tu il elle te maken,
dat toen een ongelooflijke provocatie was. Ik nam de film op in een week, en in het begin heb ik
geprobeerd om een andere vrouw mijn rol te laten spelen, een substituut voor mijn eigen lichaam.
Maar al snel besefte ik dat ik het moest zijn, mijn lichaam. Net als in Saute ma ville, waarvan
ik nu vind dat het mijn vreemdste film is. Saute ma ville is voor mij het tegenovergestelde van
Jeanne Dielman: het verhaal van een meisje dat weer met haar moeder praat, dat de normen ter
discussie stelt die vrouwen opsluiten in vrouwelijke taken, dat alles in de keuken breekt en
alles dwars doet – en toch, ondanks dat alles, is het een liefdesverhaal: de film is opgedragen
aan iemand.
Ik hou van de manier waarop je met je eigen lichaam omgaat – zijn gevoel van zwaartekracht tart,
net als zijn respectabiliteit – in je tu il elle, bijvoorbeeld, waar je na je lange reis eindelijk
het appartement van ‘elle’ binnenstapt, en het eerste wat je doet is over het tapijt struikelen
en op de grond vallen…
Ik ben een vrouwelijke Charlie Chaplin, ik had slapstick kunnen maken. Ik denk er meer en meer
aan om opnieuw in mijn eigen films te acteren. Mijn lichaam is heel belangrijk in een film, het
zegt op zichzelf al iets; het heeft het gewicht van het reële. Ik kan actrices mijn onhandigheid
niet doen spelen. Voor mij lijkt het onmogelijk om in een restaurant te zitten zonder iets om te
stoten – mijn gebaren zijn te groot, of ik ben in de ban van mijn gedachten en schrik plots op.
je bent niet volledig gesynchroniseerd met je eigen lichaam, met je eigen manier van bewegen.
Toen ik een kind was en werd opgevoed op zo’n conventionele burgerlijke middelbare school
dacht ik dat het een kwestie van klasse was; ik schreef mijn nonconformiteit toe aan het feit
dat ik een joodse was. Ik schreef het toen niet toe aan een seksuele identiteit, maar later
realiseerde ik me dat de andere meisjes al werden voorbereid om zich aan te passen aan datgene
waarvoor een jonge vrouw werd opgevoed, in overeenstemming met hun toekomst als vrouw in een
normatieve samenleving. Mijn ouders hadden de tijd niet; het is hen niet gelukt. Toen ik vijftien
was en te veel chocolade at, en begon aan te komen, besefte mijn vader plotseling dat ik moest
vermageren om aan een man verkocht te worden. Hij wou dat ik jurkjes droeg, maar het werkte
niet. Toen ik achttien was, repte ik me naar Parijs, vervolgens naar New York, om zo ver mogelijk
van huis te zijn. De enige persoon met wie ik niet kon breken was mijn moeder, want ze was een
overlevende van het kamp, en ik ben geboren toen ze al ouder was, in 1950. Ik zie mezelf nog
steeds als een oud kind…

achtergrondteksten
24
Aan de andere kant van het seksuele verschil?
Nu ja, gedurende een paar maanden was ik bij de feministische factie ‘Psych et Po’ met
Antoinette fouque, waar het normaal was om jezelf bloot te geven. Maar dat is een ander
verhaal…
Maar je werd gerekruteerd om een casestudy van Freud tot een film te maken. Was het Anna O?
Nee, het was Over de psychogenese van een geval van homoseksualiteit bij een vrouw. Ik werd
gewoon gevraagd om te helpen, niet om zelf de film te maken, en werd er al snel uit weggehaald.
Psychoanalyse is een deel van je leven, maar zou je Freud kunnen verfilmen?
Ik herinner me dat ik gefascineerd was door Dora. Maar er zijn zoveel mensen die na freud over
psychoanalyse hebben nagedacht. Zo is er die theorie van André Green, die wordt uiteengezet
in Narcissisme de vie, Narcissisme de mort (1983), over het complex van de dode moeder. Zo
schrijft hij over de manieren waarop moederlijke depressie het kind, en zijn of haar verlangen om
vastgehouden, getroost, begeleid te worden, in de steek laat.
De kant van de moeder kiezen?
In het begin dacht ik dat ik, omdat ze helemaal geen stem had, voor haar zou spreken, maar dat
bleek niet het geval te zijn, het was gewoon mijn manier om dingen uit te leggen. wat waar is, is
dat ik voor alle vrouwen sprak in Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles – welke
vrouw voelde daar niet iets bij? Toen Je tu il elle uitkwam, stond mijn telefoon roodgloeiend
door oproepen van mensen die zich identificeerden met wat ik liet zien. wanneer er een
personage opduikt dat tot dan nauwelijks werd belicht, dan geeft dit aan dat er waarschijnlijk
iets inwendig aan het koken was.
Ik ben altijd getroffen geweest door het feit dat in je tu il elle de performance van seks er is
zonder zijn realiteit, zoals in de scène tussen twee naakte vrouwen. Niet alleen deconstrueer je
heteronormatieve seks, maar in veel van je films spreek je de notie van seksueel genot als een
climax voor de psyche ook tegen. Dit gaat heel erg hand in hand met Leo Bersani’s notie van het
‘freudiaanse lichaam’, die de gelijkstelling ontkoppelt van ontlading van seksuele energie en
jouissance [genot, lust].
In jeanne Dielman heb ik laten zien dat geen genot beleven jeannes laatste vrijheid was. Als
zij genot had gevonden in de seks met haar cliënt, dan zou ze zich hebben overgegeven aan de
mannen met wie ze werkte. Ik had hierover eindeloze discussies met Delphine Seyrig, die zei
dat als je eenmaal genot had beleefd, je dat wilde herhalen… Ik was pas 24 en zij was de veertig
voorbij, zij was ‘het subject dat verondersteld wordt te weten’ (zoals lacan het noemt), maar ik
sloofde me uit om haar mijn kijk op de zaak te doen inzien. Vechten tegen het genot is jeannes
vorm van verzet. Het is haar manier van bestaan, haar jouissance in relatie tot de verplichting
van genot, die op het moment waarop ik de film opnam de doxa was. Vanaf de jaren 1970 begon een
andere verplichting op vrouwen te wegen, die de plaats van keuze en vrijheid innam. wanneer
het hoofdpersonage in Les rendez-vous d’Anna (gespeeld door Aurore Clément) in Duitsland
is, vertelt ze de man dat ze niet verliefd is op hem, dat hij zijn kleren weer moet aantrekken.
Nogmaals, ze verzet zich tegen de verplichting om genot te ervaren en/of te verschaffen.
Je lichaam keert terug in de installatie Maniac Summer uit 2009, die ik in 2010 in de Galerie
Marian Goodman in Parijs zag; maar niet als het dominante beeld, niet als het centrum. Het
is nacht en er verschijnt een spookachtig beeld op slechts een van de drie schermen van de
installatie, dat dingen doet, kantoorwerk, aan de computer, aan de telefoon. Dan zien we op de
twee andere schermen die aan twee andere muren bevestigd zijn, een park met kinderen, en een
binnenplaats gezien vanuit een Parijs appartement…

achtergrondteksten
25
Ik deed dit eerste deel op goed geluk, ik zette de camera gewoon naast me en vergat hem, en
ik deed wat ik deed. Daarna verplaatste ik de camera naar mijn raam, nam buiten een beetje op,
stelde een landschap samen dat bijna onherkenbaar was. Het was eerder een soort verweesde film,
zonder subject, object, auteur… Maniac Summer gaat in grote mate over de andere kant van de
figuur, over abstractie.
Ik had iemand over Hiroshima horen praten, en het had een grote indruk op mij gemaakt. De
intense straling van de ontploffing liet nabeelden achter op muren, schaduwen van de lichamen
van mensen die daar stonden, net voor ze stierven. Ik vond het idee van deze doodssporen
erg ontroerend, en probeerde dat idee verder te ontwikkelen door middel van video – een
gecompliceerd soort medium voor dit soort transformatie: als het beeld valt, wat blijft er
daarna op de muren? Het valt in abstractie. Hiroshima is de mijlpaal voor de tweede helft van
de 20e eeuw. Ik ben geboren in 1950; dit is mijn tijd. Er zijn nog altijd dingen te zeggen over
die eeuw.
wat de nieuwe eeuw betreft, denk ik dat we nog steeds niet begrijpen wat er gaande is,
althans voor het moment. Heb je jean-Claude Milners Les penchants criminels de l’Europe
démocratique gelezen? Het is een uitzonderlijk boek, dat teksten van Benjamin en Gershom
Scholem gebruikt, en dat probeert aan te tonen hoe de naam ‘jood’ voor het moderne Europa
gezien werd als een probleem dat moest worden opgelost. Milner legt uit dat, los van elk
discours, Europa zijn eenwording niet had kunnen bereiken zonder de dood van de joden, zonder
de vernietigingskampen.
Je heden is echter de 21e eeuw: je bent het onderwerp van een overzichtstentoonstelling die
door het M HKA in Antwerpen wordt georganiseerd, en dan is er la folie Almayer, je laatste
speelfilm, gebaseerd op een roman van Joseph Conrad.
Niet echt. Er is een hoofdstuk aan het einde van Conrads roman dat mijn hart brak, wanneer het
meisje, de vrouwelijke hoofdpersoon, wegloopt. Ik las dat hoofdstuk en diezelfde avond zag ik
Tabu van Murnau en het klikte. Daarom heb ik besloten om de film te maken, door een hoofdstuk
van La folie Almayer en Tabu, vanwege de eenvoud van die film, waarin Murnau zulke emotionele
dingen kon zeggen met bijna niets. Mijn film gaat over de relatie tussen een vader en zijn dochter.
De vader wordt gek, want hij verliest haar. Hij is een zeer zwakke persoon, en ik zag dat als
een uitdaging. Mijn neef in Toronto vertelde me dat ze in Amerika nooit een zwakke man als
hoofdpersonage zouden accepteren, dus in zekere zin gaat de film ook over gender-definities.
Je woont in New York, je hebt een job bij CUNY [City University of New York]. Wat doceer je?
Ik geef geen les, ik help studenten met hun thesisprojecten, namelijk films maken. Ik push hen
om hun scripts te verbeteren, om hun werk met acteurs en sets te verbeteren. Op die manier ben
ik als een goede producer, iemand die veel tussenkomt. Ik geniet ervan en ik ben erg ontroerd
wanneer er plots een soort van duidelijkheid ontstaat. Maar er is veel onwetendheid wat cinema
betreft. Als ik vraag: ‘Heb je All About Eve gezien?’, dan hebben veel studenten geen idee
wie Mankiewicz was. Een van de studenten wilde een film maken over een muziekgroep, wat een
iconisch thema is in Amerika, dus ik vertelde hem dat hij The Chronicle of Anna Magdalena Bach
van Straub-Huillet moest zien, die hem zou tonen hoe je een groep moet filmen. Dat is waar
ik tegen vecht. wist je dat de school waar ik lesgeef degene is die Hannah Arendt een baan
bezorgde nadat ze Europa was ontvlucht? Toen Arendt in Amerika aankwam, was er op Harvard een
quotum van kracht betreffende het aantal joden dat op de universiteit lessen kon bijwonen, of
deel kon uitmaken van de faculteit. Dergelijke quota werden pas in de jaren 1960 afgeschaft.
Dus alle joden gingen naar CuNY en schonken er ook geld. Zo kreeg ik de job. uiteindelijk heb
ik het altijd over wat er gebeurde toen de joden uit Egypte vluchtten: het duurde veertig
jaar – of drie generaties, in die dagen – om alle tekenen van de slavernij te vergeten. Veertig
jaar, de ruimte voor vergetelheid, om uit de slavernij te worden bevrijd en Israël te bereiken.
Dat is waarom ik denk dat Pessah, of Exodus, een van de belangrijkste boeken over slavernij is.
Veel landen in Afrika kregen niet genoeg tijd om te vergeten,en de mensen die uit de kampen in
Europa kwamen, hadden ook niet genoeg tijd. Als ik mezelf in een soort situatie van gevangene
plaats, dan is dat omdat mijn moeder dat aan mij heeft doorgegeven. Zij had die veertig jaar

achtergrondteksten
26
ook niet. Daarom is Genesis het belangrijkste boek ter wereld: wegens de exodus, wegens de
idolatrie ook. Voor mij zijn de cruciale kwesties: geen idolatrie en alles kwijtraken wat je tot
slaaf maakte.
Wat is je volgende project?
Ik heb een ‘gat’ in mijn gehoor. Hoge noten worden een beetje onnauwkeurig. Ik wil graag
een film maken die alle effecten hiervan beschrijft. Hoge tonen zijn de tonen die ons helpen
om geluidsbronnen precies te lokaliseren. Ik zou er graag over schrijven. Blindheid is heel
romantisch, ze heeft al haar plaats in de literatuur, in de grote mythen, in de eerste
plaats die van Oedipus natuurlijk. Dit geldt niet voor doofheid. Ik zou de effecten van deze
beschadiging graag onderstrepen.
DIT INTErVIEw wErD VOOr HET EErST GEPuBlICEErD IN MOuSSE MAGAZINE # 31, MIlAAN, NOVEMBEr-DECEMBEr 2011.
MET DANk AAN EDOArDO BONASPETTI EN STEfANO CErNuSCHI.

27
biografie
CHANTAl AkErMAN
° 6 juNI 1950, BruSSEl
wErkT EN lEEfT IN PArijS EN NEw YOrk
SELECTED SOLO EXHIBITIONS
2009
Chantal Akerman – Film Retrospective, São Paulo, Brazil; rio de janeiro, Brazil; Brasília,
Brazil
2008
Women from Antwerp in November, Marian Goodman Gallery, New York, New York
Chantal Akerman: Moving Through Time and Space, Blaffer Gallery, university of Houston,
Texas; list Visual Arts Center, M.I.T., Cambridge, Massachusetts; Miami Art Museum, Miami;
Contemporary Art Museum, St. louis; Contemporary jewish Museum, San francisco
Camden Arts Centre, london, England
2006
Chantal Akerman : a spiral autobiography: video installations, Tel Aviv Museum of Art, Tel Aviv,
Israel
2005
25 ème ecran, Princeton univesity Art Museum, Princeton, New jersey
Chantal Akerman, An Autobiography, Museo de Arte latinoamericano de Buenos Aires (Malba) -
Colección Costantini, Buenos Aires, Argentina (D’Est : au bord de la fiction)
Chantal Akerman, Galeria Elba Benitez, Madrid (From the Other Side)
2004
Chantal Akerman, Ecole supérieure des Beaux-Arts de Toulouse
Marcher à côté de ses lacets dans un frigidaire vide, Galerie Marian Goodman, Paris, france
Chantal Akerman, Centre Georges Pompidou, Paris, france
2003
Chantal Akerman, Galerie Marian Goodman, Paris, france
(Une Voix dans le Désert, 3ème partie de l’installation From the Other Side)

iografie
28
Chantal Akerman, Galerie Marian Goodman, Paris; frith Street Gallery, london, England (‘Avec
Sonia wieder-Atherton’, une pièce-film)
1998
Selfportrait / Autobiography - a work in progress, Sean kelly Gallery New York; frith Street
Gallery, london
1995
D’Est : au bord de la fiction, Galerie Nationale du jeu de Paume, Paris ; walker Art Center,
Minneapolis ; San francisco Museum of Modern Art, San francisco ; Société des Expositions du
Palais des Beaux Arts de Bruxelles, Bruxelles ; kunstmuseum wolfsburg, Allemagne ; IVAM Centre
del Carme, Valencia, Espagne, The jewish Museum, New York
GROUP EXHIBITIONS
2009
As Long As It Lasts, Marian Goodman Gallery, New York
1989: The End of History or the Beginning of the Future? Comments on an Epochal Change,
kunsthalle wien, Vienna, Austria
2008
Eija-Liisa Ahtila / Chantal Akerman, Marian Goodman Gallery, New York
En cualquier lugar, en ningún lugar, Centre d’Art la Panera, lleida
The Greenroom: Reconsidering the Documentary and Contemporary Art, Hessel Museum of Art &
Center for Curatorial Studies Galleries at Bard College, Annandale-on-Hudson, NY Art focus Art
Focus Jerusalem, jerusalem
Ellipsis, Visual research Centre, Dundee, Scotland; lunds konsthall, lund
2007-2008
WACK! Art and the Feminist Revolution, The Geffen Contemporary at MOCA, los Angeles; Museum of
women in the Arts, washington, DC; P.S. 1, long Island City, New York; Vancouver Art Gallery,
Vancouver, BC
2005
Marcher a cote des ses lacets dans un frigidaire vide (To walk next to one’s shoelaces in an
empty fridge), Marian Goodman Gallery, New York, New York
Faces in the Crowd, Castello di rivoli Museo d’Arte Contemporanea, rivoli- Turin, Italy
LisboaPhoto 2005, lisbon, Portugal
Identity and Nomadism, Palazzo delle Papesse Centro Arte Contemporanea, Siena, Italy
2004
Faces in the Crowd, whitechapel, london, England
2003
Fast Forward: Media Art from the Goetz Collection, ZkM Center for Art and Media, karlsruhe,
Germany
Crossing the Line, kunsthalle wien, Vienna, Austria (From the Other Side)
A Respeito de Situações reais, Paço das Artes (uSP), São Paulo, Brazil
les Amériques, Cruauté & utopie, villes et Paysages d’Amérique latine, Civa : Centre International
pour la Ville, l’Architecture et le Paysage, Brussels, Belgium (From the Other Side)
Experience, Foto Biennale Rotterdam, rotterdam, Pays Bas (D’Est)
Micropolitics, (De l’autre coté), EACC Espai d’art Contemporani De Castello, Castello, Espagne

iografie
29
2002
DocumentaxI, kassel, Allemagne (De l’autre coté)
Extreme Existence, Pratt Institute, Brooklyn, New York (D’Est)
2001
Biennale de Venise, Venise, Italie (Woman Sitting after Killer)
2000
Media City Seoul Biennial, Corée
1999
So Far Away So Close, Espace Meredian, Bruxelles (Selfportrait / Autobiography - a work in
progress)
1998
Voilà, Musée d’art contemporain de la ville de Paris (Selfportrait / Autobiography - a work in
progress)
FILMOGRAPHY
2011
La folie Almayer
2009
A l’Est avec Sonia Wieder-Atherton, TV documentary, 43 min
2008
Femmes d’Anvers en Novembre, 21 min
2007
Tombée de nuit sur Shanghai in: O Estado do Mundo, couleur, 105 min
2006
Là-bas, documentary, 78 min
2004
Demain on déménage, film, 35mm, 110 min
2003
Avec Sonia Wieder-Atherton, TV documentary, vidéo, 40 min
2002
De l’autre côté, documentary, vidéo, 16mm, 103 min
1999
La Captive, 35mm, 138 min
1998/9
Sud, vidéo, 70 min
1997
Le Jour Ou, 35mm, couleur, 7 min

iografie
30
1996
Chantal Akerman By Chantal Akerman, video, 63 min
Un Divan A New-York, 35mm, colour, 105 min
1993
Portrait d’une jeune fille de la fin des années 60, A Bruxelles, 35mm, colour, 60 min
D’Est, 35mm, colour, 107 min
1992
Le Déménagement, 35mm, colour, 42 min
1991
Nuit Et Jour, 35mm, colour, 90 min
1989
Trois Strophes Sur Le Nom De Sacher, video, colour, 12 min
Les Trois Dernieres Sonates De Franz Schubert, video, colour , 49 mn
1988
Histoires d’Amérique, 35mm, colour, 92 min
1986
Mallet-Stevens, video, colour, 7 min
Letters Home, video, colour, 104 min
Le Marteau, video, colour, 4 min
La Paresse, 35mm, colour, 14 min
1985
Golden Eighties, 35mm, colour, 96 min
1984
Lettre d’une cinéaste, 16mm, colour, 8 min
New-York, New-York Bis, 35mm, black & white, 8 min
Family Business, 16mm, colour, 18 min
J’ai faim, j’ai froid in Paris vu par … 20 ans après, 35mm, black & white, 12mn
1983
L’homme à la valise, 16mm, colour, 60 min
Un jour Pina m’a demandé, 16mm, colour, 57 min
Les années 80, video/35mm, colour, 82 min
1982
Toute une nuit, 35mm, colour, 89 min
1980
Dis-moi, 16mm, colour, 45 min
1978
Les Rendez-vous d’Anna, 35mm, colour, 127 min
1976
News From Home, 16mm, colour, 85 min
1975
Jeanne Dielman, 23 Quai Du Commerce, 1080 Bruxelles, 35mm, colour
Je tu il elle, 35mm, black & white, 90mn

iografie
31
1973
Hanging Out Yonkers, unfinished, 16mm, colour, 90 min
Le 15/8, 16 mm, black & white, 42mn
1972
La Chambre 2, 16mm, colour, 11 min
La Chambre 1, 16mm, colour, 11 min
Hotel Monterey, 16mm, colour, 65 min
1971
L’enfant aimé ou je joue à être une femme mariée, 16mm, black & white
1968
Saute ma ville, 35mm, black & white, 13 min
BEPERKTE BIBLIOGRAFIE:
BOEKEN OVER EN DOOR CHANTAL AKERMAN
Chantal Akerman with Catherine David and Michael Tarantino, Bordering on Fiction: Chantal
Akerman’s D’Est, Minneapolis: walker Art Center, 1995
Chantal Akerman & Claudine Paquot, Chantal Akerman. Autoportrait en cinéaste, Paris: Editions
du Centre Georges Pompidou/Editions Cahiers du Cinéma, 2004
Gwendolyn Audrey foster (ed.), Identity and Memory. The Films of Chantal Akerman, Carbondale,
Edwardsville: Southern Illinois university Press, 2003
Ivone Margulies, Nothing Happens. Chantal Akerman’s Hyperrealist Everyday, Durham, london:
Duke university Press, 1996
Veronica Pravadelli, Performance, Rewriting, Identity: Chantal Akerman’s Postmodern Cinema,
Turin: Otto, 2000
Marion Schmid, Chantal Akerman, Manchester, New York: Manchester university Press, 2010
Terrie Sultan (ed.), Chantal Akerman: Moving Through Time and Space, Houston: Blaffer Gallery,
the Art Museum of the univesity of Houston, 2008

32
curator:
dieter roelstraete
Chantal Akerman. Too Far, Too Close is de allerlaatste tentoonstelling in het M HkA door
curator Dieter roelstraete (°1972). Vanaf februari 2012 wordt roelstraete senior curator in
het Museum of Contemporary Art (MCA) van Chicago, een van de belangrijke musea in de VS. MCA
organiseerde recent onder meer de Amerikaanse retrospectieve van luc Tuymans, die begin
dit jaar was te zien in Bozar in Brussel. roelstraete volgt de Italiaan francesco Bonami op,
maar zal daarna op afstand verbonden blijven met M HkA. Het museum bereidt zo onder meer een
webontsluiting voor van een groot aantal teksten die hij tijdens zijn M HkA-tijd publiceerde.
Dieter roelstraete studeerde filosofie aan de universiteit Gent en begon zijn carrière in 1997
als redacteur voor het tijdschrift AS (voorheen Andere Sinema), dat werd uitgegeven door
het Centrum voor Beeldcultuur. In 2000 werd hij hoofdredacteur van AS. Toen het Centrum voor
Beeldcultuur in 2003 met het M HkA fuseerde, begon ook roelstraetes loopbaan binnen het
museum. Inmiddels is AS opgegaan in een fusie met het Anglo-Amerikaanse tijdschrift Afterall,
waarvan het M HkA nu mede-uitgever is. Naast co-editor van Afterall, vaste medewerker
van A Prior Magazine en een van de oprichters van fr David, uitgegeven door de Appel in
Amsterdam (waar hij ook als docent actief was in het kader van de Appels curatorenopleiding)
heeft roelstraete talrijke artikels en essays gepubliceerd in catalogi en tijdschriften als
Artforum, e-flux journal, frieze, Metropolis M en Mousse Magazine. In 2010 verscheen van hem de
monografische publicatie Richard Long: A Line Made By Walking, uitgegeven door Afterall Books/
The MIT Press.
Als curator maakte roelstraete voor het M HkA de tentoonstellingen Emotion Pictures;
Intertidal, een overzichtstentoonstelling van hedendaagse kunst uit Vancouver; De Orde
der Dingen; Auguste Orts: Correspondence; Liam Gillick and Lawrence Weiner - A Syntax of
Dependency; en de collectieve projecten Academy: Learning from Art, The Projection Project en
All That Is Solid Melts Into Air. De vorige door hem samengestelde tentoonstelling in M HkA was
A Rua, een thematische dwarsdoorsnede van de historisch belangrijke hedendaagse kunstscene
uit rio de janeiro.
In 2005 was hij een van de curatoren van Honoré d’O: “The Quest” in het Belgische paviljoen op
de 51ste Biënnale van Venetië. Hij heeft daarnaast ook solotentoonstellingen georganiseerd
van roy Arden (Vancouver Art Gallery, 2007), Steven Shearer (de Appel, Amsterdam, 2007) en Zin
Taylor (ursula Blickle Stiftung, kraichtal, 2011), en kleinschaligere groepstentoonstellingen
in instituten en galeries in België en Duitsland. Tot begin januari liep in de projectruimte
Veneklasenwerner in Berlijn de groepstentoonstelling The Joy of Pleasure, die roelstraete samen
met zijn partner Monika Szewczyk maakte.

33
beelden
www.muhka.be/press

34
m hka toont
nieuwe kunst in antwerpen 1958-1962
# 1 de zoldermythe
10.02>18.03.12
Opening op 09.02.2012 om 20:30, tegelijkertijd met Chantal Akerman. Too Far, Too Close.
#2 ‘moeten wij blinden leren zien?’
30.03>13.05.12 — opening 29.03 om 19:00
Hedendaagse insert van Freek Wambacq.
#3 ‘totaal nieuwe media scheppen’
24.05>02.09.12 — opening 23.04 om 20:30
Hedendaagse insert van Bart Stolle.
#4 ‘centrum voor hedendaagse kunstuitingen’
14.09>25.11.12 — opening 13.09 om 19:00
Hedendaagse insert van Nadia Naveau.
#5 ‘maar het zien zelf’
07.12>10.02.13 — opening 06.12 om 19:00
Hedendaagse insert van Boy & Erik Stappaerts.
De vijf tentoonstellingen onder de noemer nieuwe kunst in antwerpen 1958-1962 volgen de
belangrijkste etappes en aspecten van de korte maar heel actieve periode tussen 1958 en
1962 waarin Antwerpen – vooral dankzij de avant-garde kunstenaarsgroep G58 Hessenhuis –
opnieuw meetelde in de internationale kunstwereld. Met de reeks zet het M HkA zijn onderzoek
voort naar de neo-avant-garde in Antwerpen. Dit onderzoek gebeurt in samenspraak met
zijn zusterinstelling kMSkA (koninklijk Museum voor Schone kunsten Antwerpen) en met de
bedoeling een terrein te ontginnen dat al te lang quasi braak lag, de 20ste-eeuwse avantgarde
in Antwerpen. Het kMSkA raakt deze vraag tijdens zijn sluiting ook aan in een reeks
tentoonstellingen in de fabiolazaal, met onder meer een tentoonstelling over de receptie door
het museum van G58/Hessenhuis.
Het M HkA organiseerde in 1994 een tentoonstelling over de werking van het ICC dat tussen
1970 en 1980 een internationale draaischijf was voor de nieuwste kunst en waaruit het M HkA
rechtstreeks is voortgekomen, en werkte sindsdien aan een historische positionering met de

M HKA toont
35
happenings als startpunt. Het museum heeft zijn kunstbeeld inmiddels stevig verankerd in deze
recente artistieke geschiedenis van de stad, onder meer door het kunstenaarshuis-environment
De Biekorfstraat van Panamarenko te verwerven en door monografische tentoonstellingen te
organiseren van Guy Mees, luc Deleu en jef Geys. De vijf dossiertentoonstellingen onder de
noemer nieuwe kunst in antwerpen 1958-1962 bekijken de voedingsbodem hiervoor. Ze overspannen
de periode waarin Antwerpen opnieuw meetelde in de internationale kunstwereld en de zolder
van het Hessenhuis met meer dan 1000 m² op dat moment wellicht de grootste ruimte voor avantgardistische
hedendaagse kunst in Europa was. Die kosmopolitische geest kondigt de generatie
aan die rond 1965 met happenings op de kunstscene verschijnt en de laatste resten van de
traditie zal wegvagen.
De afleveringen dragen telkens een titel die een citaat is van het moment. Ze benaderen diverse
aspecten van het Hessenhuis en drie ervan focussen op een enkele sleuteltentoonstelling. Elke
aflevering omvat een aantal kunstwerken uit de historische tentoonstellingen in combinatie met
documentatie zoals installatiefoto’s, catalogi en ander drukwerk, persartikels …. Het bredere
onderzoek wordt digitaal gedocumenteerd. Elke tentoonstelling zal ‘getoetst’ worden aan een
kunstenaar van nu die het M HkA uitnodigt.
De eerste aflevering de zolder-mythus gaat over de aanloop naar de oprichting en de oprichting
zelf, over de tentoonstellingsruimte die de groep van burgemeester lode Craeybeckx toegewezen
kreeg en over de eerste groepstentoonstelling. Getoond wordt hoe een aantal figuren die vaste
waarden zouden worden in uiteenlopende hoeken van de regionale kunstscene van de volgende
decennia elkaar treffen. werk van Pol Bervoets, Bert De leeuw, Herman Denkens, jan Dries, Vic
Gentils, walter leblanc, Pol Mara, Cel Overberghe, frank Philippi, jan Strijbosch, filip Tas,
Paul Van Hoeydonck, Dan Van Severen, jef Verheyen, Mark Verstockt en van de ereleden rené
Guiette en jozef Peeters. MET EEN INSErT VAN ZIN TAYlOr.
De tweede aflevering moeten wij blinden leren zien is een hulde aan de pioniers van de abstracte
kunst in België. G58/Hessenhuis ontrukte die vroege avant-garde letterlijk aan de vergetelheid.
Dat gebeurde tegen het museale gebrek aan belangstelling in, musea die ook de volgende jaren
nog disfunctioneel zouden blijven terwijl privéverzamelaars snel het belang zouden valoriseren.
Hier duiken namen op die nu kunsthistorisch gemeengoed zijn geworden.
werk van felix De Boeck, Prosper De Troyer, Marthe Donas, Marc Eemans, Pierre-louis flouquet,
jean-jacques Gailliard, Paul joostens, jos leonard, karel Maes, jozef Peeters, Victor
Servrankx, Georges Vantongerloo, Hubert wolfs. MET EEN INSErT VAN frEEk wAMBACQ.
Totaal nieuwe media scheppen, de derde aflevering, gaat over de spraakmakende Vision in Motion
/ Motion in Vision-tentoonstelling van 1959. Voor het eerst wordt het echte verhaal verteld
van de tentoonstelling waarvan de eigenlijke titel luidt: Breer, Bury, klein, Mack, Mari,
Munari, Piene, rot, Soto, Spoerri, Tinguely, uecker, Van Hoeydonck, bijna allemaal kunstenaars
die op het punt stonden door te breken. Hoe een informeel netwerk – met in de hoofdrollen Pol
Bury en jean Tinguely – de juiste mensen op de juiste plek samenbrengt en het Hessenhuis als
testruimte gebruikt voor de nieuwste kunst, voorbij schilderij en sculptuur.
werk van robert Breer, Pol Bury, Yves klein, Heinz Mack, Bruno Munari, Otto Piene, Diter rot,
jesús rafael Soto, Daniel Spoerri, jean Tinguely, Günther uecker, Paul Van Hoeydonck. MET EEN
INSErT VAN BArT STOllE.
De vierde aflevering centrum voor hedendaagse kunstuitingen brengt een selectie van de solo-
en groepstentoonstellingen van 1959-1961 en werpt een blik op de bredere werking van het
Hessenhuis dat in feite was wat men nu een kunstencentrum zou noemen. Deze aflevering toont
hoe het Hessenhuis méér was – en tegelijk minder gefocust – dan de referentiemomenten waarnaar
nu altijd wordt verwezen.
werk van onder meer Gaston Bertrand, jo Delahaut, Guy Mees, Henri Michaux, Antoine Mortier,
luc Peire, Englebert Van Anderlecht, Camiel Van Breedam, Guy Vandenbranden, louis Van lint,
jef Verheyen, Mark Verstockt, Maurice wyckaert. MET EEN INSErT VAN NADIA NAVEAu.
Het vijfde hoofdstuk maar het zien zelf ten slotte, zoomt in op de laatste grote tentoonstelling

M HKA toont
36
van G58 in 1962: anti-peinture, een internationaal overzicht van wat men in laat 20steeeuwse
historische termen zou kunnen omschrijven als kinetische kunst en assemblage. Deze
tentoonstelling toonde een heel ander beeld dan wat voorafging. In haar formele strengheid
wilde ze overtuigen.
werk van onder meer Armando, Stanley Brouwn, Castellani, Colombo, Maurice De Clercq, Cruz-
Diez, Herman de Vries, wybrand Ganzevoort, Vic Gentils, Goepfert, Gerhard von Graevenitz, jan
Henderikse, Hiltmann, walter leblanc, julio le Parc, Piero Manzoni, Morellet, Henk Peeters,
raysse, Schoonhoven, Paul Van Hoeydonck. MET EEN INSErT VAN BOY STAPPAErTS.
nieuwe kunst in antwerpen 1958-1962 is het product van een Publiek Private Samenwerking in de
brede zin van het woord. waar PPS meestal enkel staat voor financieel-technische constructies,
gaat het hier vooral om actieve betrokkenheid bij het sociale, in de stad ingebedde geheugen.
ronny Van de Velde deed het voorstel, jan Ceuleers staat in voor het basisonderzoek,
ondersteund door liliane De wachter en de M HkA-ploeg van ABCD (Archief, Bibliotheek,
Collectie, Documentatie). Hoofdthema van de breed gedocumenteerde tentoonstellingen is
de verspreiding van een nieuwe beeldtaal via een netwerk van kunstenaars en verzamelaars,
critici en galeries. we willen de ‘geest van de tijd’ oproepen die dat mogelijk heeft gemaakt.
Bank Delen zet als exclusieve sponsor zijn schouders onder het project vanuit haar langdurige
inzet voor de avant-garde als essentieel element van het nationale patrimonium. Die sponsoring
heeft ook grote symboolwaarde als rappel van een belangrijk historisch moment. In 1959
haalt G58 Hessenhuis met een grote tentoonstelling de Belgische abstracte schilders uit de
vergetelheid. Bankier-mecenas Maurice Naessens van de Bank van Parijs en de Nederlanden zet
zich dan in om die herontdekking te bestendigen, als verzamelaar en als uitgever van het
eerste standaardwerk dat kunstenaars als jozef Peeters of Victor Servranckx een klassieke
status verleent. Vandaag is het opnieuw een succesvolle, kunstminnende bank die het mogelijk
maakt dat dit onderzoek internationaal op het web wordt ontsloten – via de ensemblebank van
het M HkA – en dat er een reeks brochures en een boek zullen verschijnen.

M HKA toont
37
Spirits of Internationalism
6 Europese Collecties 1956–1986
20.01>06.05.2012
De tentoonstelling Spirits of Internationalism, loopt gelijktijdig in het Van Abbemuseum in
Eindhoven en het M HkA in Antwerpen. De getoonde kunstwerken komen uit zes Europese
collecties, waaronder vier musea en twee kunstenaarsarchieven. Ze werden gecreëerd tussen
1956 en 1986, een periode van snelle economische en technologische ontwikkelingen, maar ook
van gespannen internationale betrekkingen. Spirits of Internationalism toont hoe de realiteit
van de koude Oorlog de kunst beïnvloedde en een andere betekenis gaf aan de concepten
‘internationaal’ en ‘regionaal’. De tentoonstelling wil het vereenvoudigde beeld van de ‘Drie
werelden’ doorbreken door bekende en minder bekende kunstwerken te tonen in verrassende
constellaties. Er is werk te zien van internationaal gerenommeerde kunstenaars en van
kunstenaars die erkenning verdienen buiten hun eigen regio. Spirits of Internationalism is
de laatste tentoonstelling in het eerste project van De Internationale. De partners in dit
project zijn M HkA in Antwerpen, MACBA in Barcelona, Van Abbemuseum in Eindhoven, Moderna
Galerija in ljubljana, július koller Society in Bratislava en kwiekulik Archive in warschau.
kuNSTENAArS IN HET M HkA
Carl Andre (uS), john Baldessari (uS), Alighiero e Boetti (IT), Marinus Boezem (Nl), Marcel
Broodthaers (BE), Stanley Brouwn (Sr/Nl), Victor Burgin (uk), james lee Byars (uS), André
Cadere (rO/fr), jef Cornelis (BE), Herman de Vries (Nl/DE), luciano fabro (IT), Dan flavin (uS),
lucio fontana (Argentina/Italy), Gego (Germany/Venezuela), Grupo de artistas de vanguardia
(Ar), rené Heyvaert (BE), jenny Holzer (uS), jörg Immendorff (DE), robert Indiana (uS), Donald
judd (uS), On kawara (jP/uS), Anselm kiefer (DE), Yves klein (fr), Piero Manzoni (IT), Guy Mees
(BE), Cildo Meireles (Br), Mario Merz (IT), robert Morris (uS), Bruce Nauman (uS), Michelangelo
Pistoletto (IT), Sigmar Polke (DE), Gerhard richter (DE), Martha rosler (uS), Ed ruscha (uS), jan
Schoonhoven (Nl), Nancy Spero (uS), frank Stella (uS), Paul Van Hoeydonck (BE), Victor Vasarely
(Hu/fr), Andy warhol (uS), lawrence weiner (uS)

38
extra muros
Vrielynck Collectie #2
Zoe Beloff – The Infernal Dream of Mutt and Jeff
17.02>03.06.12
Opening 16.02.12 om 20:00
Zoe Beloff (°1958, Edinburgh, Schotland) is de tweede kunstenaar die het M HkA in samenwerking
met curator Edwin Carels (kASk/HoGent) uitnodigt voor een interventie op de Vrielynck Collectie.
Beloff zoekt in haar werk naar manieren om de onbewuste processen van de geest te verbeelden
en probeert daarbij verbindingen te maken met de technologie van het bewegende beeld. Niet de
technologie op zich interesseert haar, maar wel welke psychologie daaraan ten grondslag ligt.
Zelf heeft ze het over ‘het droomleven van de technologie’.
uitgangspunt voor De helse droom van Mutt en Jeff waren industriële en educatieve films uit de
jaren 40-60 die Beloff vond in Baruch College in Manhattan: ‘powerpointpresentaties van die
tijd’, in haar woorden. Haar installatie bestaat uit een geprojecteerde videotriptiek waarin
ze naadloos nieuwe opnames met historische documentaires combineert. Een nagebouwde set
gebruikt ze om stukken uit de Vrielynck Collectie te contextualiseren die geproduceerd werden
om dat soort documentaires te maken, bijvoorbeeld 16mm-camera’s en projectors van Bell and
Howell, Auricon en van Ampro.
lOCATIE: 4DE VErDIEPING fOTOMuSEuM, wAAlSEkAAI 47, ANTwErPEN

extra muros
39
Tracés
Analogieën en dissonanten
01.03>01.04.12
Opening 29.02.12 om 18:00
Verzamelen is een dwangmatige bezigheid, een manier om controle te hebben over de wereld, maar
ook een spiegel van de verzamelaar. Door zijn fetisjistische aard is verzamelen een manier om
te de-contextualiseren en een nieuwe samenhang te bereiken. Een verzamelaar schept plezier
in analogieën en afwijkingen, maar bovenal in de kleine verschillen binnen het domein van zijn
keuze. Het banale wordt tot onderwerp van bijzondere belangstelling verheven. ‘Verhalen’ zijn
mijn verzameling.
— Bie Michels
In haar schilderijen, installaties en video’s wil Bie Michels kleine onopvallende dingen, simpele
verhalen, kleine gevoelens en handelingen waarin ze grandeur ervaart tot uitdrukking brengen.
TRACÉS Analogieën en dissonanten is het resultaat van een kringloopproject dat ze in 2010
startte in de kringloopcentrale in Merksem. Hier komen alle afgedankte opgehaalde spullen van
Antwerpen en omstreken terecht, worden ze gesorteerd en hersteld om daarna verder verdeeld te
worden in de Antwerpse kringwinkels.
Ze gaat er op zoek naar de verhalen van de objecten die het magazijn kruisen en naar die van
de mensen die er werken – mensen met verschillende sociale en etnische achtergronden. welke
markante geschiedenis zit er achter een bepaald persoon, vaak fragiel, maar getuigend van
overlevingsdrang en waardigheid? welke – vermoede, gefantaseerde want voor ons onzichtbare –
betekenis heeft een banaal object, drager van menselijkheid omdat het ooit een deel was van de
wereld van een eigenaar? Of bestaan de dingen op zich, zonder onze aanwezigheid?
Michels onderzoekt de interactie tussen mens en object door verhalen en getuigenissen te
registreren, voorwerpen te ‘volgen’ en foto’s te maken. Hoeveel interesse hebben mensen voor
het voorwerp dat hun handen passeert, worden ze geïntrigeerd door een kras of een bloedvlek,
voelen ze zich soms geconfronteerd met de (mogelijke) geschiedenis van het object, beelden
ze zich in wat ermee gebeurd kan zijn, heeft dat ingebeelde verhaal te maken met hun eigen
voorgeschiedenis? Of zijn ze immuun (geworden), stoot de beladenheid hen af of zijn ze gewoon
’gedachteloos’ aanwezig bij al die onzichtbare intimiteiten? Dat probeert ze uit te zoeken door
het personeel vragen te stellen over heel specifieke objecten, maar ook over het object in het
algemeen. leeft een object? leeft materie? Heeft een object een ziel? ...
In TRACÉS Analogieën en dissonanten in een leegstaand huis naast een Antwerpse kringwinkel,
komen verschillende verhaallijnen van het project samen. Zo zijn er de verhalen van de mensen
die in de kringloopcentrale werken (via interviews en portretten); er zijn de bewegende beelden
en foto’s over het traject - van eigenaar naar kringloopcentrale naar nieuwe eigenaar – dat
bepaalde objecten afleggen; er is de registratie van het leeghalen van een huis dat na het
overlijden van de eigenares anderhalf jaar onaangeroerd bleef – en er is een travel langs de
opeenstapeling van objecten in de kringloopcentrale zelf. Daarnaast selecteerde Bie Michels
een aantal kunstwerken uit de collectie van het M HkA waarover ze de werknemers van het
kringloopcentrum een aantal vragen stelde, zoals: Heeft een kunstwerk als object méér ziel?
Heeft een gewoon object dat in een kunstwerk of een tentoonstelling terechtkomt ineens meer
ziel? De collectiewerken worden samen met het werk van Bie Michels getoond.
lOCATIE: krOONSTrAAT 166, BOrGErHOuT

40
m HKA verwacht
Jimmie Durham
Een kwestie van leven en dood en zingen
24.05>18.11.12
Opening 23.05.12 om 20:30
Pers preview 23.05.12 om 11:00
jimmie Durham (°1940, Arkansas) is een van de belangrijkste levende kunstenaars van vandaag.
Zijn werk is diepgaand en toegankelijk, politiek en persoonlijk, en zowel ‘van het moment’ als de
gangbare tendensen voorbij. Durham genoot van 1968 tot 1973 een artistieke opleiding in Genève
maar keerde terug naar de Verenigde Staten waar hij een politiek organisator werd voor de
Amerikaans-Indiaanse Beweging. Begin jaren 80 koos hij resoluut voor de kunst. Hij woonde een
poosje in New York tot hij in 1987 verhuisde naar Mexico.
In 1994 vestigde hij zich in Europa en momenteel woont hij in rome en Berlijn. Zijn werk stelt
scherpe vragen over het bestaan en oefent een grote invloed uit op verschillende generaties
kunstenaars, curators, theoretici en kunstliefhebbers wereldwijd.
Durham is ook schrijver en publiceerde tal van essays en gedichten. Zijn bekendste boek,
A Certain Lack of Coherence (1993), bevat doordringende teksten over kunst en politiek.
Durham appelleert aan meerdere generaties van kijkers.
In de zomer van 2012 brengt het M HkA in een grootschalige retrospectieve het meest volledige
overzicht van zijn werk totnogtoe. De tentoonstelling belicht uitvoerig zijn praktijk als
activist, essayist, poëet, performancekunstenaar en beeldhouwer en schenkt geruime aandacht
aan – in Europa – nooit eerder vertoond werk uit de jaren 60 en documentair materiaal.
De periode van de tentoonstelling valt samen met Documenta 13 in kassel, waaraan Durham
participeert. Eerder, in 1992, nam Durham deel aan Documenta Ix. De meeste van de werken die
hij daar toen exposeerde, behoren thans tot de M HkA-collectie.
De tentoonstelling reist verder naar verschillende locaties in Europa en ook naar Mexico. Ze
wordt begeleid door een tentoonstellingscatalogus en een bloemlezing met eerder door Durham
gepubliceerde teksten.

41
m hka praktisch
VOOr MEEr INfOrMATIE EN fOTO’S,
rAADPlEEG
www.muhka.be/pers
Of CONTACTEEr
M HkA
kathleen weyts,
Hoofd Publiekswerking & Communicatie
T +32 (0)3 260 80 97
M +32 (0)485 795 332
E kathleen.weyts@muhka.be
M HkA
rita Compère, Pers
T +32 (0)3 260 99 91
M +32 (0)486 510 549
E pers@muhka.be
M HkA
Museum van Hedendaagse kunst Antwerpen
leuvenstraat 32, 2000 Antwerpen
T + 32 (0)3 260 99 99
E info@muhka.be
www.muhka.be
OPENINGSurEN MuSEuM
DI→wO & Vr→ZO 11:00→18:00
DO 11:00→21:00
TOEGANG
€8 / reductietarieven: €4 (+ 60 jaar, groepen
vanaf 10 pers., werkzoekenden, leden NICC,
Antwerpenaren, lerarenkaart klasse, knack
Club) / €1 (-26 jaar) / gratis (-13 jaar, BIGkaart,
Vrienden van het M HkA, ICOM, VMV,
begeleiders van andersvaliden)
Op donderdagavond (18:00→21:00) is de
entreeprijs 1€ voor iedereen.
INlICHTINGEN EN rESErVATIES
MA→Vr 9:00→12:00 en 13:00→17:00
T + 32 (0)3 260 99 90
ontvangt@muhka.be
www.muhka.be
OPENINGSurEN BIBlIOTHEEk
DI→Vr 11:00→17:00
T + 32 (0)3 260 99 98
OPENINGSurEN M HkAfE
Gratis toegang tot het M HkAfE en de 5de en
6de verdieping
DI→wO & Vr→ZO 11:00→18:00
DO 11:00→21:00
(keuken 12:00→16:00)
OPENBAAr VErVOEr
Station Antwerpen-Berchem: tram 8 of bus 30
Station Antwerpen-Centraal: bus 23
Station Antwerpen-Zuid: tram 4 of 24
www.delijn.be / www.nmbs.be
EIGEN VErVOEr
www.antwerken.be
gratis parkeergelegenheid
CINEMA ZuID
lakenstraat 14
2000 Antwerpen
M +32 (0)475 45 77 05
E info@cinemazuid.be
www.cinemazuid.be

42
M HKA partners
Het M HkA is een initiatief van de Vlaamse Gemeenschap en wordt gesteund door Provinciebestuur
Antwerpen, Stad Antwerpen, Nationale loterij, klara, AzkoNobel Decorative Coatings-levis,
Cobra.be, Evonik Degussa Antwerpen, Duvel Moortgat, Groep Van roey N.V., Hiscox Verzekeringen,
leopold Hotel Antwerp, Mckinsey & Company, Inc., Vooruitzicht