[PDF] Humor zonder grenzen - De Amerikaanse ... - Filmmagie

THE GENERAL
“A man in trouble”, een man in de problemen.
Dat is volgens komiek en filmmaker Jerry
Lewis “het uitgangspunt van elke komedie”. Van
Charlie Chaplin via Preston Sturges tot Judd Apatow
gebruikt de Amerikaanse filmkomedie steevast
fysieke en verbale humor om de filmheld in
moeilijkheden te brengen en hem zo te herleiden
tot een everyman die bij de toeschouwer herkenning
en sympathie opwekt. Het is dan ook geen
toeval dat de komedie, ontstaan in de begindagen
van de cinema, als democratisch genre wereldwijd
ontzettend ‘populair’ blijft. In die ‘volkse’,
onderhoudende, traditie schuilt echter ook de
onderschatting van het genre. Terwijl het geen
kinderspel is. “Komedie is de kunst mensen aan
het lachen te brengen zonder ze te laten kotsen”
weet Steve Martin. Niet zo eenvoudig; een kwestie
van vakmanschap en het vermogen humor van
ongein te onderscheiden. Het is voor jonge filmmakers
dan ook eenvoudiger om te debuteren met
een psychologisch drama of minimalistische cinema
dan met een subtiele en gelaagde komedie.
Humor is voor gevorderden.
De lach en het masker
In A KING IN NEW YORK (’57) speelt Charlie Chaplin
een vorst uit een denkbeeldig Europees land
die in de ‘vrije wereld’ plastische chirurgie ondergaat
om zijn gezicht te verjongen. Met opgespannen
huid en een expressieloos gelaat bezoekt hij
een New Yorks cabaret dat slapstick serveert. Even
maar kan de koning zich aan de medische richtlijnen
houden en elke gezichtsuitdrukking mijden.
Maar dan barst hij in lachen uit. Deze lachbui
doet zijn gezicht letterlijk exploderen, de fragiele
littekens scheuren en alles valt in de oude plooi.
Het masker verdwijnt en het ware gelaat wordt opnieuw
zichtbaar. Tot opluchting van de koning.
Deze sequentie illustreert hoe bevrijdend de lach
GENRE
humor zonder grenzen
“Het opzet van komedies is mensen te corrigeren door ze aan het lachen te brengen” wist Molière. “Wanneer je
filmkijkers de waarheid wil vertellen, wees dan grappig of ze verscheuren je” vulde Billy Wilder aan. De ondraaglijke
absurditeit van leven en dood wordt in de Amerikaanse filmkomedie gecompenseerd door humor. Van Chaplin
tot Apatow werkt de lach bevrijdend en schuilt in elke grap een tikkeltje tragiek. De komedie blijft een populair
én ernstig te nemen genre.
| IVO DE KOCK
DE AMERIKAANSE FILMKOMEDIE
kan werken. De nood om te lachen is zo oud als de
mensheid en werd zowel in de precolumbiaanse
Mexicaanse kunst als in de Romeinse versies
van Griekse theaterstukken gekanaliseerd. Zo
trivialiseert Plato de thema’s van Griekse komedies
om een ruim publiek te bereiken. Later wijst
Shakespeare op de fijne lijn tussen humor en drama
terwijl de Franse vaudeville in de 19de eeuw de
basis legt voor de Amerikaanse burleske traditie.
In de VS slaat de komedie meteen bij een volks
publiek aan, het proletariaat ontstaan door de industriële
revolutie dat in zijn nieuwe heimat een
bevrijdende droom zoekt. Humor (lees: de nood
om te lachen) is meer dan een veiligheidsventiel
of een vorm van escapisme, het is ook teken van
verzet. Met de glimlach, maar genadeloos en helder,
steken komedies de draak met machthebbers,
ordehandhavers en instellingen. Reeds in hun
stomme films rekenen Sennett, Chaplin, Buster
Keaton en Harold Lloyd op puur visuele wijze af
FILMMAGIE #610 | DECEMBER 2010 | 35

GENRE
THE GREAT DICTATOR
met conventies en machtsverhoudingen. Deze
rebelse, schalkse lach blijft universeel wanneer
geluid en spraak cinema beroven van zijn internationale
karakter. Daardoor bewaart de Amerikaanse
komedie haar wereldwijde populariteit.
Net zoals bij actiecinema zijn toegankelijkheid en
herkenbaarheid de sleutel.
Ondanks dat universele karakter bestaat ‘de’ komedie
niet. De variatie op het vlak van stijl, vorm
en thema’s is eindeloos. Van slapstick tot parodie,
van satire tot tragikomedie, van romantische tot
zwarte komedie, van screwball tot absurde komedie,
van verbale tot fysieke komedie. Met humor
die subtiel, gevoelig, vulgair, taboedoorbrekend,
cynisch of bijtend kan zijn. Maar altijd bevrijdend
werkt. Al is de traan nooit ver weg. Komiek Chaplin
is tevens een meester van het melodrama, zoals
onder meer blijkt uit CITY LIGHTS (’31). Terwijl
filmmakers zoals Ernst Lubitsch, Howard Hawks,
Preston Sturges en Billy Wilder in de klassieke
Hollywoodkomedie via gags, kwinkslagen en flitsende
dialogen commentaar leveren op een soms
allerminst komische samenleving. “In tegenstelling
tot de indruk die men vaak heeft,” stelt
criticus en cultuurfilosoof André Bazin, “was de
komedie in Hollywood het meest ernstige genre;
in de zin dat het via de komische invalshoek de
diepste morele en sociale overtuigingen van het
Amerikaanse leven weerspiegelde”. De Franse
criticus spreekt over de Hollywoodkomedie uit
36 | DECEMBER 2010 | FILMMAGIE #610
de jaren 40, maar ook daarna blijkt het genre allerminst
vrijblijvend. De komedie is serious business.
Ook al blijven de funny people bescheiden. “Ik
wou met A KING IN NEW YORK geen boodschap
verkondigen,” verzekert Chaplin, “het was mijn
bedoeling het publiek te doen lachen”.
make them laugh
De komedie is een genre dat de nadruk legt op humor.
Niet toevallig spreekt Hollywood over “make
‘em laugh” films, schijnbaar lichtvoetige drama’s
bedoeld om het publiek te amuseren, te entertainen
en te doen lachen. Dat gebeurt via gags en het
komisch uitvergroten van situaties, acties, personages
en dialogen. Pijnlijke zaken (frustraties,
verlies, remmingen, ongevallen, tekortkomingen,
maatschappelijke druk,...) worden weggelachen,
al maakt het happy end soms plaats voor
een pessimistisch slot. Het genre heeft twee grote
formats: enerzijds de komedie waar de komiek de
spilfiguur is (en alles draait rond gags, grappen en
sketches), anderzijds de situatiekomedie waarin
humor verbonden is met de omgeving, het verhaal
en de plot. De Amerikaanse komedie is een genre
met heel wat subgenres: de romantische komedie,
de screwball komedie, de slapstick komedie, de
tienerkomedie, de misdaadkomedie, de spoof of
parodie, de satire, de fish-out-of-water komedie, de
stoïcijnse deadpan komedie, de avontuurlijke caper
komedie, de sociale komedie, de sportkomedie, de
militaire komedie, de platvloerse gross-out komedie,
de actiekomedie, de sciencefictionklucht, de
zwarte komedie, de verbale komedie,.... Maar het
is vooral een visuele kunst die ons via een vervormde
spiegel een morele blik gunt op de wereld.
De grenzen daarbij tussen klucht, satire, parodie
en tragikomedie zijn vaag. Vaak is het onduidelijk
waar de komedie begint en waar het drama eindigt,
of omgekeerd.
De komedie is een van de oudste, en zeker een van
de populairste, filmgenres. Doordat visuele actie
en fysieke humor een essentiële rol speelt in slapstick
en burleske komedies is het een dankbaar
genre voor de pioniers van de stomme film in de
periode 1895-1930. De eerste held van de Amerikaanse
komedie heet Charlot, de kleine zwerver
die Charles Chaplin rond 1915 creëert. De komiek
en zijn personage bekijken de (bedreigende) volwassenenwereld
via kinderogen. Charlie “hangt
het kind uit”, lacht zelfs wanneer hij bedroefd is
en laat schaamteloos zijn emoties de vrije loop.
Met elementen van vaudeville, pantomime en
slapstick ontwikkelt de kunstenaar achter de performer
een eigen stijl, ritme en gebruik van ruimte.
“Chaplin is een groot kunstenaar die telkens
opnieuw hetzelfde personage speelt; de arme,
hulpeloze en onhandige jongeman voor wie alles
uiteindelijk goed afloopt,” aldus Sigmund Freud,
“voor deze rol moet Chaplin zijn eigen ego niet

vergeten. Integendeel, hij speelt slechts zichzelf
zoals hij was in zijn sombere jeugd. Chaplin kan
zich niet losmaken van die indrukken, ontgoochelingen
en vernederingen. Hij bewijst dat de
realisaties van artiesten met jeugdherinneringen
zijn verbonden”.
Chaplin wordt ontdekt door ‘King of Comedy’
Mack Sennett (die in ’12 de Keystone Company &
Studios opricht) maar al vlug irriteert het snelle
ritme en de situatiehumor van diens slapstick
hem. Hij wil zijn filmverhalen immers rond personages
en niet rond een plot structureren. Reactie
primeert bij Chaplin op actie. Niet de intrige maar
wel de karakterontwikkeling is belangrijk. Een
episodische narratieve structuur wordt gedragen
door gebaren, gezichtsuitdrukkingen, lichaamsbewegingen
en kostumering. Het uiterlijk maakt
in THE TRAMP (’15) de man terwijl gags in THE
ADVENTURER (’17) de relatie tussen the little fellow
en de wereld om hem heen uitdrukken. A DOG’S
LIFE (’18) accentueert de smalle grens tussen komedie
en tragedie terwijl THE IDLE CLASS (’21)
een hilarische kijk biedt op het alledaagse leven
van gewone mensen. Chaplins verdediging van
de kleine man en de anti-autoritaire trekjes van
zijn soms kwaadaardige zwerver doet sommigen
vermoeden dat de tramp een vermomde revolutionair
is. De zwerver die centraal staat in THE KID
(’21), THE GOLD RUSH (’25), THE CIRCUS (’28) en
CITY LIGHTS combineert echter het romantische
19de eeuwse individualisme met een Victoriaanse
melodramatische en morele wereldvisie. Als figuur
van de Oude Wereld botst de zwerver met
A NIGHT AT THE OPERA
de Nieuwe Wereld van machines. Een clash die
Chaplin perfectioneert in MODERN TIMES (’36),
een prachtige allegorie over de eenzaamheid van
de mens in de moderne wereld waar het individu
bedreigd wordt door sociale chaos, materialisme
en collectivisme. Het dichtst bij een boodschap
komt Chaplin in zijn Hitlersatire THE GREAT
DICTATOR (’40). “Hitler stal de snor van de kleine
zwerver,” schreef cineast en criticus Eric Rohmer,
“maar Chaplin neemt weerwraak door die snor
terug in te pikken. Hinkel bestaat niet, het is een
lege verschijning waarin we Hitler aan zijn snor
herkennen. Chaplin doodt zijn tegenstander niet
door hem te ridiculiseren maar door hem te beroven
van zijn inhoud en bestaansrecht”.
Anatomie van de gag
De stille filmperiode wordt beheerst door vijf
grote komieken van wie er twee (Fatty Arbuckle
en Harry Langdon) vandaag vergeten zijn en een
duo (Laurel & Hardy) chronisch werd onderschat.
De grote twee blijven iconen: Chaplin en Buster
Keaton. Keaton is de meest stille komiek van de
stomme film. De man die nooit lachte (met de passende
bijnaam ‘The Great Stone Face’) krijgt het
publiek aan het bulderen met acrobatische fratsen
en het bevriezen van emoties. Zijn personage
is een tragikomische clown met een expressieloos
masker. In SHERLOCK JR. (’24), THE GENERAL
(’27) en STEAMBOAT BILL JR. (’28) is het Keatonpersonage
zowel slachtoffer als observator. Als
afgewezen outsider wordt hij pas na een symbo-
GENRE
lische strijd sociaal aanvaard. Zijn enigmatisch
gezicht smeekt om empathie; de kijker projecteert
eigen angsten en verlangens op deze onschuldige
waarnemer. Voor de droevige underdog is de wereld
een reusachtige, met technisch vernuft manipuleerbare,
machine. Denken komt voor doen.
In Keatons wereld is alles letterlijk en figuurlijk in
beweging. Het surrealisme is nooit ver weg want
Keaton doorbreekt de grens tussen verbeelding en
realiteit. Een liefdesdrama blijkt een nachtmerrie
(THE LOVE NEST) en een bioscoopprojectionist
droomt zich – letterlijk – in een film die een eigen
leven gaat leiden (SHERLOCK JR.). Maar hij
serveert ook veel gags. In het visuele THE GENE-
RAL levert een waterbevoorradingspijp een onverwachte
douche op, zorgen spoorwissels voor
verrassende wendingen en wordt Keaton door de
rijdende trein opgepikt. Deze gags zijn geïntegreerd
in de actie en slaan een brug tussen humor
en drama, triomf en tragedie.
Keatons gags hebben een heel eigen karakter maar
zoals die van andere komieken maken ze deel uit
van een puur visuele kunst. Begin de jaren 30 is
het dankzij de opkomst van geluid mogelijk om
verbale humor te introduceren maar komieken
zoals W.C. Fields, Laurel & Hardy en de Marx
Brothers schitteren vooral met visuele humor. Legendarisch
zijn de gags waarin Fields een golfbal
tracht te raken (THE GOLF SPECIALIST), Laurel &
Hardy niet merken dat hun auto door een cirkelzaag
in twee is gesneden (BUSY BODIES) en Harpo
de baard van een piloot wil knippen en achter een
vlinder aangaat die eruit opduikt (A NIGHT AT
FILMMAGIE #610 | DECEMBER 2010 | 37

GENRE
THE OPERA). Gags die zonder woorden verrassen
en amuseren, die onverwachte ontwikkelingen
doen ontstaan in een vertrouwd kader, die de persoonlijkheid
van de komische artiest weerspiegelen
en de relatie tussen een personage en de hem
onringende wereld uitdrukken. Een relatie die
fysiek is want psychologie is uit den boze.
Laurel en Hardy voeren in hun films een eeuwige
strijd tegen een vijandige wereld waar mensen
en objecten onverzoenbaar zijn. Stan is het eeuwige
kind dat verantwoordelijkheid en sociaal
aanvaardbaar gedrag afwijst, Ollie een regelneef
die volwassenheid tracht te introduceren om de
chaos te bekampen. Eigenlijk zijn blunderende
Stan en kolerieke Ollie in films zoals EARLY TO
BED (’28), THE MUSIC BOX (’32) en THE FLYING
DEUCES (’39) één personage, de slapstickheld in
twee deelaspecten opgesplitst. Een held gekenmerkt
door enerzijds het onvermogen zich foutloos
te gedragen en anderzijds frustraties omwille
van dat aanpassingsprobleem. Bovendien kunnen
de twee – ondanks de chaos en de pijn die hun relatie
veroorzaakt – niet zonder elkaar, niet zonder
(hun) vriendschap.
The Marx Brothers gaan een stap verder. Hun absurde
slapstick – een combinatie van kwetsende
wisecracks, visuele grappen en levendige fysieke
actie – bezit een anarchistische spirit. De personages
zijn gekke individuen in een overdreven
ernstige wereld. Groucho herinnert er als Otis B.
Driftwood in A NIGHT AT THE OPERA (’35) aan
dat “in een contract van de Marx Brothers niet
staat dat je normaal moet zijn”. De gags drukken
een radicale levenshouding uit, met acties die
pleiten voor leven in totale vrijheid. In ANIMAL
CRACKERS (’31), MONKEY BUSINESS (’31), HORSE
38 | DECEMBER 2010 | FILMMAGIE #610
FEATHERS (’32), DUCK SOUP (’33) en A DAY AT
THE RACES (’37) zijn de grappen even absurd als
onconventioneel. Ingegeven door een lak aan respect
voor traditionele waarden en gezag. De gags
zijn gewoon ‘te gek’. Van de pseudomedische behandeling
van een hysterische dame in A DAY AT
THE RACES over het zingende oorlogskabinet in
DUCK SOUP tot de met mensen en objecten volgepropte
passagiershut in A NIGHT AT THE OPERA.
Prettig gestoorde humor van weirdos, van buitenbeentjes.
Sign of the times
De Amerikaanse komedie floreert vooral in moeilijke
tijden. De economische depressie van de jaren
30 vormt een prima voedingsbodem voor de
screwball komedie terwijl WO II (en de invoering
van de Hays Code) er mee voor zorgt dat de komedie
een gouden periode kent. De screwball komedie
onderscheidt zich door een sarcastische toon,
absurde humor, een hels ritme, waanzinnige
plotwissels, verbale dialoogduels en personages
die even excentriek als extrovert zijn. Het is buitenissig
maar toch gesofisticeerd, romantisch maar
ook anarchistisch. Leidraad is meestal een battle
of the sexes waarbij een vrijgevochten vrouw het
geordende leven van een man op stelten zet. Wat
de in status en persoonlijkheid verschillende man
en vrouw in waanzinnige situaties doet belanden.
Tot ze verliefd worden, zich verzoenen of huwen.
Al overleeft de (seksuele) spanning het slot. In
BRINGING UP BABY (Hawks, ’38) vat een uitspraak
van de mannelijke held alles perfect samen: “Now
it isn’t that I don’t like you, Susan, because, after
all, in moments of quiet I’m strangely drawn to-
BRINGING UP BABY
wards you, but, well, there haven’t been any quiet
moments”.
Frank Capra en Howard Hawks effenen met respectievelijk
IT HAPPENED ONE NIGHT (’34) en
TWENTIETH CENTURY (’34) het pad voor briljante
screwball komedies zoals THE AWFUL TRUTH
(Leo McCarey, 37), HOLIDAY (George Cukor, ’38)
en HIS GIRL FRIDAY (Hawks, ’40). Ook het satirische
TO BE OR NOT TO BE (’42) begint als een
screwball komedie maar verandert in een verzetsmelodrama
wanneer de toon donkerder wordt.
Ernst Lubitsch wil de nazibrutaliteit aan de kaak
stellen maar “de enige manier om mensen te confronteren
met de miserie van Polen is een komedie
te maken. De toeschouwer sympathiseert met
een volk dat met zijn eigen tragedie kan lachen”.
Via een gitzwarte komedie verduidelijkt de cineast
dat de nazi’s gewone mensen zijn die gedreven
door machtswellust en racisme blind zijn voor het
afschuwelijke karakter van hun daden. Voor het
publiek is de gruwel in deze macabere komedie
overduidelijk. “Ik was de twee vaste recepten voor
komedies beu,” preciseerde Lubitsch, “drama met
comedy relief of komedie met dramatic relief. Ik nam
me voor een film te maken die voor niemand en op
geen enkel moment of manier enige opluchting
zou zorgen”.
Scenarist-regisseur Preston Sturges is schijnbaar
minder ambitieus: “Ik bezit geen artistieke ambitie,
ik ben slechts een verhalenverteller”. Tussen
1940 en 1944 maakt hij succesvolle komedies die
luchtig ogen maar een ernstige ondertoon hebben:
THE GREAT MCGINTY, THE LADY EVE, THE
PALM BEACH STORY en HAIL THE CONQUERING
HERO. Zijn meesterwerk, SULLIVAN’S TRAVELS
(’41), is een film over film. Het is het verhaal van

een jonge succesvolle Hollywoodregisseur die een
ernstige film wil maken over armoede en tijdens
zijn research (hij gaat als zwerver undercover) harde
lessen leert. Met name dat komedies misschien
wel voor kansarmen belangrijker zijn dan boodschapfilms
die het voor hen opnemen. “There’s
a lot to be said for making people laugh,” besluit
Sullivan, “that’s all some people have”. Sturges’
eigen komedies hebben een hoog satirisch gehalte
en combineren gesofisticeerde humor met slapstick,
verbale grappen met visuele humor. Zijn
verhalen parodiëren het Amerikaanse succesverhaal
en rekenen af met corruptie, patriottisme en
conservatisme.
Sturges werd de leermeester voor satirici die in latere
periodes de tijdgeest ontleden. In de jaren 50
houdt Frank Tashlin met WILL SUCCESS SPOIL
ROCK HUNTER (’57) en talrijke Jerry Lewis-films
(THE GEISHA BOY, CINDERFELLA, THE DISOR-
DERLY ORDERLY) de vinger aan de pols. Terwijl in
de jaren 60-70 films zoals THE GRADUATE (’67) en
MASH (’70) via disfunctionele personages aangeven
hoe ontspoord de Amerikaanse samenleving
wel is. De humor krijgt een bittere ondertoon,
het maatschappelijk optimisme van de jaren 40
maakt plaats voor zelfhaat. Decennia later wordt
dat bij Joel en Ethan Coen een mix van nostalgie
en cynisme. Verpakt in een cinefiel jasje. RAISING
ARIZONA (’87), THE BIG LEBOWSKI (’98), O’ BRO-
THER, WHERE ART THOU? (’00), INTOLERABLE
CRUELTY (’03), THE LADYKILLERS (’04) en BURN
AFTER READING (’08) lijken vooral een ode aan
filmplezier maar introduceren via uitvergrote
verhalen, situaties en personages ook kritiek op
de American way of life. In het sixties suburbiasprookje
A SERIOUS MAN (’09) stuwt een melancholische
onderstroom de verwarde emoties van
de protagonist naar de oppervlakte terwijl humor
SULLIVAN’S TRAVELS
serieuze vragen over familie, geloof, ongeluk en
sterfelijkheid oproept. Deze komische parabel
over de impact van emotie en de grenzen van kennis
onderstreept vetjes dat het menselijke bestaan
absurd is en dat overleven een kwestie blijft van
het mysterie te omhelzen.
De tedere anarchist
Voor het American Film Institute is SOME LIKE IT
HOT (’59) de beste filmkomedie aller tijden. Er zijn
voor deze keuze heel wat argumenten te bedenken:
het wervelende van de extreme identiteitsverwisselingen
(gedragen door schijnbaar moeiteloze
vertolkingen van Jack Lemmon en Tony Curtis),
leuke achtervolgingsscènes, ijzersterke dialogen
gevat in een perfect scenario, de economische mise-en-scène
van regisseur Billy Wilder, de ontroerende
kwetsbaarheid van icoon Marilyn Monroe,
de briljante prestatie van de volledige cast en de
aandacht voor grappige details. Zonder het einde
van deze travestieklucht te vergeten. Wilder weet
immers wanneer en hoe hij een komedie moet afsluiten.
Wanneer Osgood met “Nobody’s perfect”
reageert op Daphne’s bekentenis dat ze eigenlijk
een man is, bereikt Wilder de perfectie. Met een
slotzin die tegelijk grappig en moreel is.
Wilder torst de reputatie van een grapjas en cynicus
die met het vulgaire flirt. Achter dat vals
beeld schuilt een verhalenverteller die met een
cocktail van humor, provocatie, bitterheid en tederheid
tekent voor morele en romantische films.
Films die het komische in het tragische onthullen
en omgekeerd. Wilder brengt niet alleen zijn tragikomische
visie op de mensheid in beeld, hij ondergraaft
ook op vrolijke wijze de conventionele
moraal en levert met zwarte humor kritiek op de
American way of life en de American dream. Met rake
GENRE
typeringen en flitsende dialogen richt hij zijn pijlen
op opportunisme (ACE IN THE HOLE, ‘51), sensatiezucht
(THE FRONT PAGE, ‘74), macht en seksisme
(THE APARTMENT, ‘60), puritanisme (KISS
ME, STUPID, ‘64), bedrog (THE FORTUNE COO-
KIE, ‘66) en de terreur van geweld (SOME LIKE IT
HOT). De humorist is een moralist. Het ritme van
zijn komedies vormt een eerbetoon aan de energie
van de dynamische Amerikaanse samenleving
maar tegelijk wordt gewaarschuwd voor het zielloze
materialisme en de koele competitiegeest die
de keerzijde van de medaille vormen. Humor en
drama zijn voor Wilder niet alleen nauw verbonden,
ze vertolken ook de kwetsbaarheid van de fragiele
helden die deze tedere anarchist koestert.
Chaos aan de macht
Als erfgenaam van Ernst Lubitsch en Leo Mc-
Carey ziet Blake Edwards de lach als een vorm
van zelfverdediging. Lachen, zelfs om droevige
dingen, beschermt het individu tegen cynici en
estheten die met getrokken messen klaarstaan
om bij de geringste uiting van emotie toe te slaan.
Met humor drijft Edwards persoonlijke demonen
uit en reageert hij op een absurde en oncontroleerbare
wereld. De dagelijkse realiteit is voor hem een
vorm van absurd theater. Zijn personages leven in
een gekke, chaotische wereld. Niets is zeker en alles
kan alleen nog veel erger worden. Rationaliteit
en orde worden door wandelende catastrofes aan
het wankelen gebracht. Inspecteur Jacques Clouseau,
gelanceerd door Peter Sellers in THE PINK
PANTHER (’63) en A SHOT IN THE DARK (’64) en
ontwikkeld in THE RETURN OF THE PINK PAN-
THER (’75), THE PINK PANTHER STRIKES AGAIN
(’76), REVENGE OF THE PINK PANTHER (’78),
TRAIL OF THE PINK PANTHER (’82), CURSE OF
THE PINK PANTHER (’83) en SON OF THE PINK
PANTHER (‘93) – is de belangrijkste. Maar ook de
onhandige acteur Hrundi V. Bakshi in THE PAR-
TY (’68), bigamist Rob in MICKI & MAUDE (’84),
de stuntelende acteurs in A FINE MESS (’86) en ongeremde
Nadia in BLIND DATE (‘87) blijken rampenkatalysatoren
eerste klas. Ongelukken worden
bij hen rampen.
In zijn burleske komedies focust Edwards op de
relatie tussen personages en hun omgeving. Daarbij
kijkt hij naar de realiteit met een verbaasde blik
van iemand die niets begrijpt (wil begrijpen) van
de samenleving en van concepten zoals heroïsme
en mannelijkheid. Het is de blik van de culturele
outsider in THE PARTY en de gek geworden cineast
in S.O.B. (’81). Een blik die zekerheden aan het
wankelen brengt en de wereld toont als een waanzinnige
chaos. Niet toevallig zijn de personages
van Edwards het meest kwetsbaar wanneer hun
vertrouwen in hun veiligheid het grootst is. Wanneer
Clouseau in A SHOT IN THE DARK een vrouw
verzekert dat “nothing can happen to us know”
ontploft er een bom. Een “beumb” zoals hij het in
zijn Frans-Engels omschrijft. Wanneer in BLIND
FILMMAGIE #610 | DECEMBER 2010 | 39

GENRE
SOME LIKE IT HOT
DATE zowel een huis als alles wat aan zijn wagen
hangt plotseling verdwijnt, denkt Walter zich
op een absoluut dieptepunt te bevinden. Tot een
pistool tegen zijn hoofd wordt gehouden. Niets is
immers zeker en alles kan nog veel erger worden.
Zowel de omgeving als de overtuigingen van de
personages wankelen. Zozeer dat de rationaliteit
van de realiteit in vraag wordt gesteld.
Voor Laurel en Hardy-fan Blake Edwards zijn slapstick
komedies puur entertainment maar dat belet
hem niet voor diepgang te zorgen. Zo benadrukt
hij de seksuele frustratie die schuilgaat achter
Clouseau’s onvermogen om zijn lichaam te controleren,
serveert hij surrealistische grappen die
amper een absurde tragiek camoufleren en maakt
hij een uitgekiend gebruik van de beeldruimte.
Dat laatste houdt verband met de rol die blik en
ruimte spelen in zijn humor; beiden worden zo
gebruikt dat er interactie ontstaat tussen film en
kijker. Edwards gebruikt shots niet om ons met de
neus op een grap of een betekenis te drukken. In
het begin van THE RETURN OF THE PINK PAN-
THER volgt Clouseau een inspecteur en de directeur
van het museum waar de diamant bewaard
werd. Wanneer zij afslaan, loopt Clouseau rechtdoor.
Hij verdwijnt uit het beeld en duikt pas enkele
ogenblikken later opnieuw voor de statische
camera op. Edwards toont geen beeld van de verbaasde
Clouseau wanneer die zijn vergissing vast-
40 | DECEMBER 2010 | FILMMAGIE #610
stelt. Clouseau doet of er niets aan de hand is en
wij mogen onze eigen conclusie trekken. Edwards
maakt niet alleen gebruik van off screen maar ook
van verschillende niveaus in het beeld. Zo neemt
Clouseau een blinde bedelaar onder handen terwijl
achter zijn rug een bankoverval plaatsvindt
(THE RETURN OF THE PINK PANTHER) en zien
we tijdens het diner van THE PARTY de rampen in
de keuken pas wanneer de deur kort openzwaait.
Opmerkelijk is dat de cineast zijn personages niet
uitlacht omwille van hun fouten. Blunders maken
zijn personages juist menselijk.
Groteske humor
en scherpe kritiek
Het commerciële succes van de Pink Pantherreeks
deed Hollywood in de jaren 80, 90 en 00
nadrukkelijk de kaart van de komedie trekken.
Met komische actiefilms zoals THE BLUES BRO-
THERS (’80), TRADING PLACES (’83), GHOST-
BUSTERS (’84) en TOY STORY (’95). Absurde
parodies ofte spoofs zoals AIRPLANE (’80), TOP
SECRET! (’84), THIS IS SPINAL TAP (’84) en AUS-
TIN POWERS: THE SPY WHO SHAGGED ME (’99).
Zwarte komedies zoals THE WAR OF THE ROSES
(’89) en HEATHERS (’89). Situatiekomedies zoals
FERRIS BUELLER’S DAY OFF (’86), GROUNDHOG
DAY (’93) en CLERKS (’93). Romantische komedies
zoals ANNIE HALL (’77), 1941 (’79), BILL DURHAM
(’88) en WHEN HARRY MET SALLY (’87).
Het vermogen van Charlie Chaplin, Jerry Lewis
en Blake Edwards om slapstick idiotie tot een
kunstvorm te maken inspireert in dezelfde periode
filmmakers om voor een tienerpubliek zelfrelativerende,
platvloerse komedies te draaien over
domme, seksueel geobsedeerde (eeuwige) pubers.
Na NATIONAL LAMPOON’S ANIMAL HOUSE
(’78) bereiken PORKY’S (’81), WAYNE’S WORLD
(’92), DUMB AND DUMBER (’94), THERE’S SOME-
THING ABOUT MARY (’98) en AMERICAN PIE
(’99) de status van... klassieker. De broers Peter en
Bobby Farrelly schoppen het zelfs tot auteurs met
weinig ‘beschaafde’ humor. We horen immers niet
te lachen met stalkers, stervende honden, gehandicapten
of een jongeman die met zijn edele delen
in zijn ritssluiting verstrikt geraakt. Toch vertalen
de broers met THERE’S SOMETHING ABOUT
MARY die taboes in absurd komische scènes. De
kracht van de film is echter dat een onderliggende
beminnelijkheid het groteske minder smakeloos
maakt. Geen toeval want via testvertoningen zoeken
de Farrelly’s uit hoe ver ze te ver kunnen gaan.
Terwijl in THE HEARTBREAK KID (’07) het groteske
met een portie romantiek in evenwicht wordt
gehouden. “Twee dingen inspireren ons,” zegt
Peter Farrelly, “ten eerste, we schrikken er niet
voor terug om verder te gaan dan men gewoon is.

We durven grappen aan die grenzen overschrijden.
Volgens ons is de ‘lijn’ kunstmatig, opgelegd
door politieke correctheid. Een ander punt is dat
heel wat komedies vergaten om het ‘hart’ er in te
gooien. Hoe goed onze idolen, de Zucker-broers,
ook waren, halfweg hun films kon het je niet meer
schelen wat er gebeurde. Alleen nog de grappen
boeiden. Het leek ons dat de kijkervaring veel bevredigender
zou zijn wanneer je het element ‘hart’
kon toevoegen aan de komedie waardoor je om de
personages ging geven”.
Op het vlak van komedies worden de jaren nul
gedomineerd door één man: schrijver-regisseurproducent
Judd Apatow. De cineast van 40 YEAR
OLD VIRGIN (’05), KNOCKED UP (’07) en FUNNY
PEOPLE (’09) is ook de drijvende kracht achter AN-
CHORMAN (’04), SUPERBAD (’07), FORGETTING
SARAH MARSHALL (’08), STEP BROTHERS (’08),
DRILLBIT TAYLOR ('08), PINEAPPLE EXPRESS
(’09), YEAR ONE (’09) en GET HIM TO THE GREEK
(’10). “Het is een Trojaans Paard-achtige film,” zegt
Apatow over 40 YEAR OLD VIRGIN, “we stellen de
studio tevreden met wat een platte komedie lijkt
en trachten de humor naar een hoger niveau te tillen”.
Zijn satirische romantische komedie balanceert
tussen platvloerse grappen en existentiële
middelbare leeftijd ‘angst’. Zoals de machopose
van zijn personages na een tijdje in duigen valt
(“mannen compenseren voor onzeker gedrag”
aldus Apatow), zo verdwijnt na een tijdje ook het
clichébeeld van de domme man (die alleen maar
naar porno kan staren en seksistische grappen debiteren)
om plaats te maken voor een eeuwig kind
(een jongetje wiens evolutie gestopt is) met een
trauma. De platvloerse bange blanke man staat
symbool voor een generatie die ‘gekwetst’ is door
feministische en homobewegingen. Onzekere
THE 40 YEAR OLD VIRGIN
mannen die naar elkaar kijken om hun plaats te
bepalen in een samenleving waarvan de cultuur
en de machtsstructuur veranderd is. In The New
York Times schrijft Jon Kasdan dat “de cultuur
er de jongste 5 à 10 jaar een van schaamte en vernedering
is, en Judd begrijpt dat. Een deel van de
ervaring een man te zijn in het postmoderne leven
is vernedering, en daarmee omgaan alsof het iets
is om trots op te zijn. Dat is de fundamentele frustratie
die Judd in zijn werk uitdrukt”. Humor is bij
Apatow verankerd in een malaise maar leidt tot
bevrijding. Het narcisme en het verlangen naar
‘buddy’-avonturen van zijn antihelden is voer
voor parodie én nostalgie.
Onder Apatows vleugels ontwikkelde het duo
Will Ferrell-Adam McKay een heus subgenre: de
kritische platvloerse komedie. Domheid, nar-
GENRE
THERE’S SOMETHING ABOUT MARY
cisme en extremisme staan er symbool voor the
american way. Het duo deconstrueert stukje bij
beetje de Amerikaanse mythologie: televisie in
ANCHORMAN (’04), sport TALLADEGA NIGHTS
(‘06), familie in STEP BROTHERS (’08) en zowel
politie als geld in THE OTHER GUYS (’10). In deze
laatste komische fabel is Ferrell een loser, een
bescheiden man in wie niemand een held ziet.
Slechts dankzij de cinema wordt hij een winnaar.
Zonder een meesterwerk te zijn zorgt deze komedie
ervoor dat via de lach realiteit en verbeelding
versmelten. Leven op film wordt een verwrongen
maar heilzame weerspiegeling van een werkelijkheid
die niet om te lachen is. Dat is de missie die
heel wat komedies zo boeiend maakt. Breng ze aan
het lachen met iets dat om te huilen is. ×
FILMMAGIE #610 | DECEMBER 2010 | 41