Download afstudeerscriptie Natalie Lorenz: 'naar oneindig'

naar oneindig

Natalie Lorenz, 2007
Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten, Den Haag

I am incapable of conceiving infinity, and yet I do not accept finity.
Simone de Beauvoir

Intro
“Op zoek naar vogelnestjes was hij steeds verder van het pad geraakt en ten slotte uitgekomen bij
een oude beukenboom, niet ver van de vijver. Had hij tot hier onverstoorbaar met zijn stok in het
gebladerte van het lage struikgewas lopen wroeten, nu, staande voor de stokoude stam, werd zijn
blik onverbiddelijk de hoogte in geleid, langs groeven en kloven, vochtige spleten, alle bochels
voorbij, - en steeds hoger nog, tot in het onafzienbare, waar de fijnste vertakkingen vluchtig
werden en oplost in de nevelige lucht van de namiddag. Prompt brak zijn buitbeluste stemming.
Het was een schielijke overweldiging, de plotselinge indruk die deze boom op hem maakte, het
benam hem voor een ogenblik de adem.
(…) Timon ervoer de nabijheid van de ontzaglijke beuk nu haast als die van een persoon, het
maakte hem verlegen, en de stilte beklemde hem als een ongemakkelijk stilzwijgen. De besloten
ruimte onder de zwaar doorzakkende takken kwam hem evenredig bezield voor, en plotseling
was het hem te moede alsof er een stil beroep op hem van kracht werd. Deze enge kring om de
stam, ongerept, verzonken tussen de stugge hulst die overal neerhurkte hier in het beukenbosje,
deze kring scheen zich niet alleen aan hem te tonen, maar zich ook volledig aan hem uit te leveren
en aan hem te willen toebehoren, als een kuikentje dat in het eerste lichaam waarmee het in
aanraking komt, zijn moeder meent te hebben gevonden en zegt: zorg voor mij.

(…) Maar hoe kon hij iets bezitten en bewaren dat oneindig veel groter en sterker was dan hijzelf?
Ten derden male keek hij omhoog, naar het onnavolgbare spel van de dikke, gewrongen takken,
de nieuwe scheuten, en het wattige blad in de hoogte dat, tot het uiterste uitgeplozen, haast zo fijn
leek als het licht dat het zeefde. Hij weifelde. Tegenover deze geweldige beuk stelde hij slechts een
nietigheid voor, maar toch voelde hij zich met hem verbonden in de afzondering.
(…) Tegen zijn opwinding in zette Timon zijn stok tussen zijn voeten en legde hij bedaard zijn
handen op het uiteinde, alsof het een spade was. Rustig begon hij de bestemming van zijn plekje
te bepeinzen, want dit wist hij heel goed: alleen zo doende dat hij deze ruimte inrichtte voor een
gesteld doel en hij er slechts nog met een bepaald oogmerk kwam, eerst door zó te doen zou hij
deze zonderlinge plaats, die hem nu alleen nog maar was toegevallen, zich werkelijk toe-eigenen
en bezitten…”
Fragment uit: De mensen thuis – Thomas Rosenboom, 1983

Marsyas, Anish Kapoor, 2002

Voorgaand fragment uit het boekje De mensen thuis van Thomas Rosenboom geeft de essentie
weer van het gevoel dat mij vaak overvalt tijdens het artistieke proces. Ik werk vaak in situ en
maak ruimtelijke installaties. Het gevoel is een verlangen om de ruimte ter plaatse in te nemen,
te beheersen, te veroveren. Een gevecht met de ruimte, met de immaterialiteit van de ruimte.
Deze fascinatie voor het innemen van ruimte is denk ik – achteraf bezien – ooit begonnen met
een bezoek aan de Tate Modern in 2002. In de zogenaamde Turbine Hall was het beeld van
Anish Kapoor tentoongesteld: een verbijsterend reusachtig ruimtevullend beeld, getiteld Marsyas.
Nooit eerder had ik zoiets gezien of ervaren, zoiets onmetelijks, van bovenmenselijke afmetingen
en tegelijkertijd van een sierlijkheid in vorm en verhouding. Dit beeld was door zijn materiaal
en kleur nauwelijks ‘immaterieel’ te noemen, eerder concreet en aards. Maar het had wel het
hemelbestormende verlangen in zich van het jongetje Timon.

Christo, Wrapped Reichstag, collag

e, 1993
In deze scriptie, getiteld ‘Naar oneindig’ richt ik mij op het gegeven dat vele kunstenaars (beeldend
kunstenaars, schrijvers, dichters, filosofen) het dergelijk verlangen hebben om naar oneindigheid
te reiken. Het gaat daarbij niet om het simpelweg bereiken van onmetelijke afmetingen
van een kunstwerk of alleen om het fysiek innemen van ruimte. Het gaat mij om het motief dat
achter dit verlangen zit: door naar een hoger, immaterieel niveau uit te willen reiken onthecht
men zich van het alledaagse en ontsnapt men aan de aardse werkelijkheid. Een term die deze
toestand mijn inziens goed beschrijft is ‘het Sublieme’.
Honour & Fleming beamen in hun standaardwerk Algemene Kunstgeschiedenis (1988) dat ‘de
idee van het goddelijke, als het menselijke begrip te boven gaande, niet tastbaar maar desalniettemin
intuïtief levendig ervaren, altijd een belangrijke bron van inspiratie is geweest voor de
beeldende kunst.’
In haar proefschrift over Barnett Newman getiteld Een subliem gevoel van plaats (1992)
omschrijft de filosofe Renée van de Vall het sublieme als volgt: ‘Er is iets immens,
huiveringwekkends of onbegrijpelijks dat de eigen nietigheid, de eigen onmacht of het eigen
onvermogen doet voelen, en dat desondanks, of juist daardoor, een intens gevoel van vreugde,
kracht en inzicht geeft. Vaak gaat dat gepaard met een perspectiefwisseling: het positieve gevoel
wordt in verband gebracht met iets “anders”, iets “hogers”, of iets “diepers” dan wat normaal
ervaren wordt.’ (Het museum dat niet bestond, Janneke Wesseling, 2004).

Yves Klein, een van de meest bekende en belangrijkste van de “hemelbestormers”
ooit, duidde het verlangen naar oneindigheid in 1959 als volgt:
“Wat is sensibiliteit? Dat wat buiten ons wezen bestaat en ons desondanks steeds
toebehoort. - Het leven behoort ons niet toe, alleen met de sensibiliteit, die ons toebehoort,
kunnen we het kopen. De sensibiliteit is de munteenheid van het universum,
van het heelal, van de grote natuur, die ons toestaat het leven te kopen als grondstof.
De verbeelding is de drager van de sensibiliteit. Gedragen door de verbeelding
geraken we tot het echte leven, dat de absolute kunst is.”
Kunst is niet bedoeld om iets uit te leggen, maar om datgene te laten zien wat je
onmogelijk uit kúnt leggen.
Mario Merz, citaat uit Ad de Visser, de Tweede Helft
Mensen moeten leren om aan hun werkelijkheid te ontstijgen. Ze moeten een
spiritueel middel ontwikkelen waarmee zij een volstrekt ander standpunt in het
universum kunnen bereiken.
Joseph Beuys, citaat uit Kunst van de 20e eeuw, Ruhrberg e.a.

Het verlangen naar oneindigheid is per definitie een dionysisch, tragisch en romantisch verlangen:
het hogere en de oneindigheid is nooit te bereiken, en toch komt dit verlangen steeds weer terug.
We zijn als Icarus, die vergeefs de hemel bestormt en ongelukkigerwijs weer ter aarde stort. Toch
komen we hier dicht bij het wezen van een kunstenaar: tussen het hier en nu, en de oneindigheid is
nog zoveel, en kan juist door kunst worden verbeeld of benaderd. Kunst opereert in wezen altijd op
een hoger niveau dan de werkelijkheid: het refereert altijd naar iets anders. In deze scriptie wil ik
het hebben over kunst waarbij dit refereren bijna het doel op zich wordt en in zichzelf de kunst is.
Een belangrijk referentiepunt voor dit onderwerp is de Romantiek. Tijdens de Romantiek stond
de natuurverheerlijking centraal, waardoor oneindigheid als fenomeen voor het eerst voelbaar werd
zonder de smet van religie. Caspar David Friedrich maakte de oneindigheid tot zijn onderwerp:
de nietigheid van de mens versus de oneindigheid van de horizon, de onpeilbare natuurkracht,
onmetelijke bergen en oneindige oceanen. Later, in de filosofische stroming van het Existentialisme
probeert men antwoord te geven op de vraag waarom wij, nietige mensen überhaupt bestaan en
of wij ooit de oneindigheid kunnen bereiken. Het antwoord van het Existentialisme wijst in de
richting van vrijheid. De mens heeft de vrijheid, zowel in materiële als in immateriële zin, wanneer
hij deze zelf zoekt. De zoektocht naar het hogere, het onbereikbare in de kunst gaat naar mijn
mening in essentie over het vinden van de ultieme vrijheid als mens.

Maar wanneer we van al deze ‘hogere’ theorieën weer wakker worden in het heden, staat onze
realiteit zeer ver af van die van de Romanticus of van de Existentialist. In onze alledaagse realiteit-
van de alsmaar toenemende globalisering, de vervaging van grenzen wereldwijd door internet en
de media en het steeds hogere levenstempo - krijgen wij iedere dag weer een behoorlijke portie
oneindigheid voor onze kiezen. Iedere dag weer vindt de wereldwijde kruisbestuiving plaats van
bewegingen, ideeën en informatie. Op ieder moment kan een niet-te-bevatten catastrofe plaatsvinden
door de mens (11 september 2001) of de natuur (tsunami 2005).
In de jaren tachtig beschrijft de filosoof Gilles Deleuze het proces van oneindige kruisbestuiving
in zijn risoomtheorie. Hij doet dit vanuit een optimistisch perspectief: iedere verbinding leidt weer
tot nieuwe inzichten, nieuwe kunstvormen en nieuwe mogelijkheden, waarbij niemand weet waar
dit eindigt. Inmiddels alweer een kwart eeuw verder is de minder hoopvolle reactie hiertegen
zichtbaar: we reageren allergisch tegen oneindige hoeveelheid informatie (‘we verzuipen’), we
willen af van het snelle en oppervlakkige leven (vertraging), en de gemakkelijke kruisbestuiving
leidt ook tot bedreigende bijverschijnselen (wereldwijde polarisering van de islam).

Leeswijzer
Deze scriptie bestaat uit twee delen: het eerste deel bevat het onderzoeksgedeelte, gevolgd door het
beschouwende tweede deel, de epiloog.
Het eerste deel bestaat uit drie hoofdstukken, getiteld Het hogere licht, De sublieme ruimte, en Nu
en de eeuwigheid. Deze drie hoofdelementen: licht, ruimte, en tijd heb ik als hoofdthema’s voor
de scriptie genomen vanwege hun impliciete oneindige en niet-stoffelijke karakter. Alledrie spelen
zij ook een wezenlijke rol in mijn werk. Ik probeer met deze scriptie de thematiek van mijn werk
inhoudelijk te onderzoeken. Het gaat bij deze behandeling van licht, ruimte en tijd niet om het
fysieke, ‘tastbare’ verschijnsel van licht, ruimte of tijd, maar om de betekenis die zij in de kunst in
de loop der geschiedenis hebben gekregen en waarmee het Sublieme mogelijk kan worden bereikt.
Deze scriptie is uiteraard niet allesomvattend bedoeld, maar ik behandel een aantal voor mij
persoonlijk inspirerende kunstenaars.
In een epiloog stel ik ter discussie of er op dit moment een nieuwe vorm van romantiek gaande is,
waarin wij, eigenlijk vergelijkbaar met de negentiende eeuwse romantici, weer willen ontsnappen,
maar nu niet naar de oneindigheid, maar aan de oneindigheid.

Het hogere licht

Het oculus in de van oorsprong heidense
tempel het Pantheon in Rome

Intro
In het joods-christelijke geloof staat licht voor Gods tegenwoordigheid. Licht is volgens de bijbel,
na hemel en aarde, de eerste schepping van God. Honderden jaren voor Christus werd licht al
door Plato gekenmerkt als de waarheid, het inzicht. En weer honderden jaren voor Plato (ongeveer
1500 tot 900 voor Christus) vereerden de Hindoes de veda’s. Het woord veda is verwant met het
Latijnse ‘deus’ en afgeleid van het oude Sanskritische woord div, dat helder licht betekent. Goden
waren wezens die licht uitstraalden.

Waar het licht het helderst is
zijn de schaduwen het diepst.
Johann Wolfgang Goethe

“De zintuiglijk waarneembare wereld komt overeen met die woning in de
gevangenis, het licht van het vuur met het vermogen van de zon. En als je in die
tocht omhoog en de aanblik van de dingen daarboven de weg ziet waarlangs de
psyche opstijgt naar de wereld van het denken, dan heb je begrepen wat in elk geval
mijn eigen verwachtingen zijn, en die wilde je nu eenmaal graag horen. Alleen god
zal weten of ze met de werkelijkheid overeenstemmen. Hoe het ook zij, wat ik me
voorstel is dat in die kenbare wereld uiteindelijk na zeer veel moeite de ‘waarde’
zichtbaar wordt. Als men die gezien heeft, zal men volgens mij tot de conclusie
moeten komen dat die waarde het blijkbaar is, die altijd de oorzaak is van alles
wat juist en goed is: dat zij [red. de waarde] in de zichtbare wereld het licht en de
oorsprong van het licht heeft voortgebracht en zelf centraal staat in de wereld van
het denken en inzicht in de waarheid mogelijk maakt.”
Plato, ‘De Grot’ (vierde eeuw v. Chr.) – De tweede helft, Ad de Visser (2002)

Het licht doet me van tijd
tot tijd herinneren
aan het licht.
Hans Andreus

En niet voor niets betekent ‘Verlicht’ zijn of ‘de Verlichting’ de toestand waarbij de mensheid
tot wezenlijke nieuwe inzichten is gekomen, en de donkere, intellectueel minder verantwoorde
toestand achter zich laat. De westerse Verlichting is voor ons moderne mens en in de kunstwereld
dan ook een zeer belangrijk referentiepunt geweest: niet het geloof in de kerk of een hogere
macht kon leiden tot waar inzicht, maar in ieder mens zelf kan men de waarheid vinden, door
kritisch te denken. De Verlichting leidde tot belangrijke elementaire waarden van onze westerse
samenleving, namelijk het gelijkheidsbeginsel, zelfbewustzijn en verantwoordelijkheidsbesef. De
Verlichting heeft de grondslag van de kunst tot op de dag van vandaag veranderd: de individuele
creativiteit van een kunstenaar, de uniciteit van zijn werk, zijn verhouding tot de rest van de
samenleving en vooral ‘de macht van de kunstenaar om verder te reiken dan logische denkprocessen
en regionen te verkennen die buiten het bereik van het menselijke verstand liggen’ (Honour &
Fleming, 1988).

Johannes Vermeer, De geograaf, 1668-1669
Johannes Vermeer,
Lezende vrouw in het blauw,
1662- 1664

Licht van Vermeer
Het gebruik van licht speelt in de periode van vóór de (westerse) Verlichting, de Barok, een grote
rol in de schilderkunst. Vermeer (1632-1675) is voor mij een belangrijke kunstenaar. Hij speelt
als een god met het licht, alsof het niets is. Vermeers schilderijen hebben iets sprankelends en
verhevens, terwijl ze vaak gewone burgers en alledaagse handelingen afbeelden (alhoewel hij wel
altijd metaforen toepast).

video stills eigen werk,
2005

Het licht van Vermeer is altijd daglicht: de pure, witte kracht van daglicht. “Bij Vermeer is het licht
nooit kunstmatig: het is precies en normaal zoals in de natuur en zoals een scrupuleuze wetenschapper
het zich niet preciezer kon wensen.” (uitspraak van Bürger-Thoré, 1806-1869). Beroemde
filmmakers als Stanley Kubrick en Wim Wenders hebben zich laten inspireren door de schilderijen
van Johannes Vermeer (bron: Volkskrant). En zo ook ikzelf.

Johannes Vermeer, detail van Het melkmeisje, 1658-1660

Het geniale van Vermeer zit ’m vooral in de wijze van schilderen van het licht. Hij was één van
de eerste kunstenaars die met de techniek van pointillisme werkte. Wat zo mysterieus is aan zijn
schilderijen is dat het lijkt alsof alles net nog bewoog, de schilderijen wekken de indruk zo weer tot
leven te kunnen komen. Er heerst een vibratie in de schilderijen. De intimiteit van het moment.
Ze zijn dus eigenlijk zeer impressionistisch: de impressionisten trachtten ook het ‘moment’ vast te
leggen. Waarmee Johannes Vermeer misschien niet eens zozeer alleen met het aspect ‘licht’, als
ook met het aspect ´tijd´ in verband moet worden gebracht.

Johannes Vermeer, Allegorie op het geloof, detail, 1671-1674

“Zo is de materie van de tijd in de schilderijen van Vermeer: de onbeweeglijkheid
van het ogenblik, de eeuwigheid van het vluchtige. Doorzichtigheid van het
heden, zonder het heldendom van de toekomst en de majesteit van het verleden.”
Vermeer, Boek over Vermeer. Albert Blankert, John Micheal Montias, Gilles Aillaud

Vanuit dit idee van de beweeglijkheid in het schilderij is het treffend dat Vermeer als een van
de eersten in ons land met de camera obscura werkte. Hij gebruikte het licht van de camera
obscura als een cameraprojectie, en met de bijbehorende onscherpte ontstond de toepassing van
pointillisme. En wanneer je bedenkt dat een camera obscura werkt als een filmprojector van de
werkelijkheid (het projecteert alles wat er voor de opening gebeurt), dan weten we zeker dat
Vermeer bewegende beelden zag, als een film, voordat de modellen zich in positie brachten. Voor
die tijd moet dat een ontzettend bijzondere ervaring zijn geweest. Vermeer ging door het gebruik
van de camera obscura werkelijk als fotograaf en regisseur te werk, en slaagde hij er misschien
daarom zo goed in om de ‘vibratie’ van het moment te schilderen. In mijn ogen was hij een zeer
moderne kunstenaar voor zijn tijd: hij maakte gebruik van moderne technieken én hij heeft bijna
als een conceptueel kunstenaar een bepaalde immaterialiteit in zijn schilderijen weten te bereiken,
namelijk die van het moment.

James Turrel, Elliptic Ecliptic, 1999

James Turrel
Een hedendaagse kunstenaar, die een belangrijke plaats inneemt in deze scriptie, is de Amerikaan
James Turrel. Het fascinerende in deze context is dat in zijn werk licht niet los gezien
kan worden van ruimte. Turrel wil het licht als materiële substantie zichtbaar maken: ‘Licht
neemt ruimte in, het bewóónt ruimte’, zegt hij. Turrel, zoon van een luchtvaartkundig
ingenieur, was al op zestienjarig leeftijd in bezit van zijn vliegbrevet. Hij heeft het op zijn
vliegtochten talloze malen beleefd. Zoals die ene keer, toen hij dwars door het noorderlicht
heen vloog. De lichtgroene flonkeringen bleven als sluiers aan de vleugels van zijn toestel
hangen. Het vliegen is eigenlijk zijn atelier. Lucht en licht zijn de materialen waarmee hij zijn
kunstwerken maakt en de beleving ervan is voorwaarde om het werk te kunnen aanschouwen.

Ook al werkt Turrel in drie dimensies, zijn kunst sluit aan bij een schilderkunstige traditie.
Zijn meditatieve benadering van het licht maakt zijn werk verwant met dat van de Colourfield
painters als Mark Rothko en Barnett Newman, en met dat van de negentiende-eeuwse schilders als
William Turner en Caspar David Friedrich. Al deze schilders waren op zoek naar het sublieme of
verhevene. In haar proefschrift over Newman getiteld Een subliem gevoel van plaats (1992) omschrijft
de filosofe Renée van de Vall het sublieme als volgt: ‘Er is iets immens, huiveringwekkends
of onbegrijpelijks dat de eigen nietigheid, de eigen onmacht of het eigen onvermogen doet voelen,
en dat desondanks, of juist daardoor, een intens gevoel van vreugde, kracht en inzicht geeft. Vaak
gaat dat gepaard met een perspectiefwisseling: het positieve gevoel wordt in verband gebracht met
iets “anders”, iets “hogers”, of iets “diepers” dan wat normaal ervaren wordt.’ (Het museum dat
niet bestond, Janneke Wesseling, 2004). Bij Turrel gaat het hem om de zintuiglijke ervaring: ‘Bij
Friedrich, of bij Monet die het licht schilderde, blijft de beschouwer een buitenstaander, hij kijkt
toe. Bij mij is het anders. Het is het verschil tussen naar voetbal kijken op de televisie en het zelf
spelen.’

Belangrijk aan het werk van Turrel is de ongrijpbaarheid. Zijn werk is eigenlijk niet
te fotograferen en moeilijk om in woorden te vatten. Light Projections and Light
Spaces in 1976 in het Stedelijk Museum in Amsterdam, bestond bijvoorbeeld onder
meer uit vier ogenschijnlijk lege zalen die allemaal een andere kleur ademden. De
toenmalige directeur van het Stedelijk, Eddy de Wilde schreef deze tekst erover:
‘De intensiteit van het gekleurde licht was afhankelijk van de tijd van de dag, van de
tijd van het jaar, de wolken, het weer. Elk vertrek was aan constante verandering
onderhevig: een ruimte met wisselende dimensies, niet in te schatten; het licht leek
als een soort materie in de ruimte te hangen.’

James Turrel, Wide Out, 1998

Olafur Eliasson, Your black horizon, Always a little further, 2005

Olafur Eliasson
Een in dit verband belangrijke en actuele kunstenaar is Olafur Eliasson. Voordat hij recent zo
bekend werd door zijn werk in de Tate Modern, werd ik zelf in 2003 al door zijn werk gegrepen
door een groot artikel over hem in de Parkett van 2002, nr. 64. Eliasson (geboren in 1969 te
Kopenhagen) is recent uitgegroeid tot een zeer bekend, gerenommeerd en ‘hippe’ kunstenaar. Hij
wordt gevraagd door de grootste musea en exposities ter wereld en heeft een professioneel team
aan mensen die het werk voor hem maken. Hij werkt voornamelijk met licht. In zijn werk stelt hij
vragen over de wijze waarop wij waarnemen. Zoals de zon die hij in de Tate heeft laten schijnen
(Tate Weather Project (2005)), zoals de installaties in het Boijmans met het spel van water en licht
en zoals in de 51ste Biënnale van Venetië waar hij op een klein eilandje – Isola di San Lazzaro - in
een paviljoen wederom een lichtinstallatie heeft gemaakt. De laatste vond ik het meest interessant:
in een speciaal voor dit werk gebouwd paviljoen was als enige lichtbron een lijn van licht te zien,
precies op ooghoogte. Je ogen konden er niet aan ontsnappen, maar kon ook geen vat krijgen op
die lijn, alsof het in de lucht zweefde. De lijn was van daglicht gemaakt, maar veranderde elke paar
minuten heel langzaam van kleur. Een werk dat je als kijker terugwerpt naar de essentie van kijken
en ervaren.

Olafur Eliasson, Die organische und kristalline beschreibung, 1996

De installaties van Eliasson zijn vooral een plek van verwondering en ervaring. Met minimale middelen
weten zijn installaties een sterke ervaring op te roepen. Eerder maakte hij eind jaren negentig
zeer bijzondere installaties in de Neue Galerie am Landesmuseum in Graz, waarbij de zintuigen van
het (tactiele) kijken een belangrijke rol speelden.

Olafur Eliasson, Notion Motion, 2005

Wat het ervaringsaspect betreft, is zijn werk sterk gerelateerd met dat van James Turrel. Bij hem
is de thematiek echter minder ‘verheven’ als bij Turrel. Daar waar Turrel nog kind is van de Land
art en van het modernisme, en nog gelooft in het bereiken van ‘het ware hogere’, zoekt Eliasson
het veeleer in de individuele mens en zijn ervaring, karakteristiek voor het postmodernisme en
de tijd van het persoonlijke engagement. Hij vraagt ons geen toeschouwer te zijn, maar actieve
participant. Hij zegt daarover:
“Ervaren betekent: de omgeving opnemen middels de zintuigen. De ogen functioneren daarbij als
camera’s die de omgeving registreren. Maar naast camera’s zijn ze even goed projectoren. Ervaren
betekent voor mij niet alleen maar de omgeving consumeren, of erop reflecteren zoals de romantische
flaneur, maar participeren, engageren, verantwoordelijkheid nemen, daadwerkelijk dingen
doen.” (Metropolis M, 03-04-2006, Interview met Nathalie Zonnenberg)

Veel van Eliassons installaties zijn gebaseerd op de vraag:´Waar in de samenleving
kunnen we onze zintuigen nog steeds gebruiken om onze omgeving te definieren,
in plaats van alleen maar gedefinieerd te worden door onze omgeving, waardoor
onze lichamen steeds meer een product worden?´ Het feit dat er in Eliassons werk
een directe relatie ontstaat tussen het individu en de omgeving, maakt dat deze zich
bewust wordt van de mogelijkheden om die omgevingin te veranderen. Niet de
omgeving staat centraal, maar het individu.
Passage uit introductietekst Tentoonstelling Notion Motion, Museum Boijmans Van Beuningen, 2005

Olafur Eliasson, Notion Motion, 2005

Olafur Eliasson, The very large ice floor, 1998

Eliasson zoekt op deze wijze de grenzen op van minimale zintuigelijke sensitiviteit. In een wereld
waarin we dagelijks bestookt worden met informatie, beelden, indrukken, signalen en effecten, wil
hij zich verweren tegen de continue commerciële opdringerigheid, verspilling van onze zintuiglijke
energie en de dreigende verlamming van onze zintuigen. Zo plaatst hij simpelweg een vloer van ijs
in de hal van een museum, opdat de bezoekers van de Biennale in Sao Paulo uitvinden wat het is
(de meesten komen daar zelden in aanraking met ijs van dit formaat), er van kunnen genieten (door
erop te gaan liggen, terwijl het buiten tropisch heet is), het te laten smelten en het zo letterlijk te
vervormen zodat de toeschouwers hun sporen nalaten in het werk.
Mijn kritiek bij dit soort type werk (waaraan ook andere kunstenaars zich schuldig maken) dat ik
mij afvraag of het wel legitiem is om je toeschouwer vragen te stellen over zijn omgeving en zijn
participatie daarin (hoe staan wij in onze wereld, hoe willen wij leven, etc.), terwijl het werk zelf
op uiterst onduurzame wijze met de wereld omspringt (in dit geval door de enorme energieverspilling
van een vloer van ijs in een heet land). Als dat de vraag is die hij de kijker wil laten oproepen,
is het werk per definitie niet integer. Ik geloof echter dat zijn inhoudelijke intenties verder gaan
dan het puur aan de orde stellen van het thema duurzaamheid en energieverspilling, waarmee het
acceptabeler wordt, al behoud ik toch mijn reserves.

Olafur Eliasson, Room for one color, 1998

Eliasson is dus vooral geïnteresseerd in het kijken. Hij roept de vraag op: zien we een beeld of de
zien we de werkelijkheid? Hij stelt bijvoorbeeld, in het kader van de kunst niet onbelangrijk, het
instituut van het museum ter discussie: hier wordt met een beeld of representatie een kunstmatige
werkelijkheid opgehouden, waarbij het object ineens volledig geïsoleerd is van zijn eigen tijd,
geschiedenis en context. Als museumbezoeker kun je je daar in principe gemakkelijk in verplaatsen,
omdat het een museum betreft. Maar waar begint de werkelijkheid, en waar houdt het beeld
op? Hij refereert aan de illusie van geschilderde plafonds in kerken, of The Truman Show, waar Jim
Carey’s karakter zeilt naar het einde van de wereld, totdat alles een filmset blijkt te zijn. Hetzelfde
gebeurt wanneer je in de bioscoop zit en naar en film kijkt. Je bent in staat om je volledig te
laten opnemen in de verbeelding van de film, maar kunt tegelijkertijd in één seconde er weer uit
stappen, wanneer je daar zelf voor kiest. In essentie gaat het dus weer om het bewust kijken van de
toeschouwer.

Olafur Eliasson, Quasi brick wall, 2003

Daarnaast werkt hij vaak met het perspectief door subject en object om te draaien. Een mooi
voorbeeld hiervan is het werk Your orange afterimage exposed (2000). Een blauw geprojecteerd
vlak op een muur wordt steeds feller en feller, waarna het ineens verdwijnt, en je op je netvlies de
complementaire kleur ziet. De toeschouwer wordt zo zelf de projector van het beeld. Zo werkt
hij ook vaak met spiegels in zijn beelden, zoals Quasi brick wall (2003), waardoor het beeld vanuit
ieder standpunt van de kijker volledig verandert. Zo is bij hem, net als Turrel, niet alleen met licht
van belang, maar nadrukkelijk ook het gegeven van ruimte.

Natalie Lorenz, Weiss, 2007
Natalie Lorenz, geen titel, 2004

Eigen werk
In mijn werk speelt licht een wezenlijke rol. De installaties zijn insitu en komen voort uit het
gegeven van de ruimte of de plek zelf, waaronder het licht. Ik wil dat er een spel ontstaat tussen het
licht in de specifieke ruimte, de installatie en de kijker.

De sublieme ruimte

You cannot have an experience of a space outside of its
context. The experience of sculpture resides totally within
the confines of its defined space. In this instance a room. The
placements of the arcs alter the rectilinear frame of the room
into discrete curvilinear arcs volumes.
Richard Serra over Wassende bogen/Waxing arcs, 1980, Museum Boijmans van
Beuningen, Rotterdam

L’infinito
Sempre caro mi fu quest’ermo
colle, e questa siepe, che da
tanta parte dell´ultimo orizonte
il guardo esclude. Ma sedendo
e mirando, interminati spazi di
là da quella, e sovrumani silenzi,
e profondissima quiete io nel
pensier mi fingo; ove per poco il
cor non si spaura.
Morandi’s favoriete 19de eeuwse dichter Giacomo Leopardi

The infinite
It was always dear to me, this
solitary hill, and this hedge that
shuts off the gaze from so large a
part of the uttermost horizon. But
sitting and looking out, in thought
I fashion for myself endless
spaces beyond, more-than-human
silences, and deepest quiet, where
the heart is all but terrified.

Intro
In de periode van de Romantiek komt het gevoel van oneindigheid bij de moderne, nu Verlichte
mens voor het eerst in de geschiedenis tot een hoogtepunt. Door de tegenbeweging op de Verlichting
staan “trance en droom tegenover het heldere denken, visioen tegenover logica, harmonie
tegenover analyse, intuïtie tegenover overweging, het onbewuste tegenover het wakend bewustzijn.”
(Douwe Draaisma, de Metaforenmachine) Het existentialisme en haar existentiële vraag, wat
doen wij nietige mensen hier in deze oneindige kosmos, krijgt steeds meer vorm. In de Romantiek
wordt men zich voor het eerst bewust van de rol van het gevoel, zowel bij kunstenaar als
toeschouwer. De dichter Charles Baudelaire, de grootste en meest ter zake kundige schrijver over
de beeldende kunst van de Romantiek, merkte op dat ‘de romantiek niet nauwkeurig te situeren
is in onderwerpkeuze of exacte waarheid, doch uitsluitend in een manier van voelen’. (Honour &
Fleming, Algemene kunstgeschiedenis). Al deze ontwikkelingen waren de benodigde ingrediënten
om het verlangen naar oneindigheid in de kunst en filosofie te laten ontstaan, zoals de opvatting van
Burke over het Sublieme. Jos de Mul formuleert dit heel treffend in zijn boekje ‘Het romantische
verlangen’ (1990): “Het romantische besef van de principiële eindigheid van het streven naar oneindigheid
komt ook pregnant tot uitdrukking in het inzicht dat de nagestreefde identiteit van geest
en natuur, voor zover deze in de esthetische ervaring al wordt benaderd, nooit volledig in de macht
van het bewuste subject ligt, maar haar, ten minste ten dele, als een gunst van het lot toevalt.”

In het Chinese schrift betekent het karakter XIAN ‘onsterfelijk’. Het bestaat uit een combinatie
van REN, het Chinese karakter voor ‘mens’ en SHAN, dat ‘berg’ betekent.
Uit: Dada, Landschap, Kunsttijdschrift voor kinderen

Het Sublieme van Longinus en Burke
Een belangrijke term die het thema van deze scriptie goed benadert is die van ‘het Sublieme’.
De vroegste vermelding van het Sublieme stamt volgens Umberto Eco (De geschiedenis van de
schoonheid) uit de eerste eeuw na Christus. Van de schrijver Pseudo-Longinus, die aan dit begrip
een traktaat wijdt, noemt Longinus als belangrijkste aspect van het artistieke scheppingsproces
de geestdrift: het Sublieme is in zijn ogen iets wat het poëtische betoog van binnenuit bezielt en de
luisteraar of de lezer in extase doet geraken. Voor hem is het Sublieme het gevolg van kunst. In de
aanloop naar de achttiende eeuw wordt het idee van het Sublieme niet langer in verband gebracht
met de beleving van de kunst maar met die van de natuur. De natuur en het leven kunnen zowel mooi
als gruwelijk en angstaanjagend zijn. De achttiende-eeuwse mens brandde van verlangen om nieuwe
gebieden te ontdekken, niet om deze te veroveren, maar om nieuwe genoegens en nieuwe emoties
te voelen. Zo ontwikkelt zich – Burke beschrijft dit ook in zijn A Philosophical Enquiry into our
Ideas of the Sublime and the Beautiful (1757) – een voorliefde voor het verbazingwekkende.

“Twee genieën heeft de natuur ons als begeleiders in het leven meegegeven. Het ene, dat
sociaal en lieflijk is, verkort met zijn opgewekte spel de vermoeiende reis, maakt de ketenen
van de noodzakelijkheid lichter, en voert ons met vreugde en grappen naar de gevaarlijke
plekken waar wij als zuivere geesten handelen en al het lichamelijke moeten afleggen,
totdat we de waarheid hebben leren kennen en onze plicht doen. Daar verlaat hij ons, want
alleen de zonnewereld is zijn gebied, verder dan daar kunnen zijn aardse vleugels hem niet
dragen. Maar dan komt het andere genie erbij, ernstig en zwijgzaam, en met zijn sterke
arm draagt hij ons over duizelingwekkende diepten. In het eerste van die genieën herkent
men het gevoel voor Schoonheid, in het tweede het gevoel voor het hogere. Weliswaar is
het schone al een expressie van vrijheid, maar dan niet van de vrijheid die ons boven onze
macht van de natuur verheft en van alle lichamelijke invloed bevrijdt, maar van de vrijheid
die wij als mens binnen de natuur genieten. We voelen ons vrij bij de Schoonheid omdat de
zinnelijke driften harmoniëren met de wet van de rede; we voelen ons vrij bij het sublieme,
omdat de zinnelijke driften geen invloed hebben op de wetten van de rede, aangezien de
geest hier handelt alsof hij onder geen andere wetten valt dan die van hemzelf.”
Friedrich Schiller, uit Umberto Eco, De geschiedenis van de Schoonheid

Het Sublieme van Kant, Schiller en Hegel
Ook de filosofie van Immanuel Kant (1724-1804) over de Schoonheid en het Sublieme is in dit kader
zeer relevant. In onder meer het werk Kritiek van de oordeelskracht (1790) komt Kant tot de
conclusie dat in de schoonheidservaring de gewaarwording van een hogere of diepere werkelijkheid
vervat is (‘het Sublieme’), een werkelijkheid die voorbij onze menselijke vermogens ligt. Er zit dus
in de ervaring van schoonheid en in het esthetische oordeel een verwijzing naar een metafysisch
niveau. Volgens Kant brengen kunstwerken ons in contact met het hogere sublieme werkelijkheidsniveau
van de Dinge an sich – maar de aard van onze vermogens maakt het ons onmogelijk om ook
kennis van dit niveau te verwerven. (Uit: Dictaat over Schoonheid volgens Kant, Onno Schilstra)
Schiller (1759-1805) zal in ongeveer dezelfde periode schrijven dat het Sublieme een object is dat
maakt dat we ons bij het verbeelden ervan bewust zijn van onze fysieke grens, terwijl we ons, waar
het onze rede betreft, juist superieur en onafhankelijk van elke begrenzing wanen. Voor Hegel
(1770-1831) is het Sublieme een poging om de oneindigheid uit te drukken zonder daarvoor in het
rijk der fenomenen een voorwerp te hoeven zoeken dat aan het oneindige gestalte geeft. (Umberto
Eco, De geschiedenis van de Schoonheid)
Bij de laatste beschrijving kom ik dicht bij de kern van deze scriptie. Het zit ‘m vooral in ‘superieur
en onafhankelijk van elke begrenzing’. Dát is in essentie waar het mij om gaat: wanneer kunst bij mij
een sublieme ervaring teweeg brengt, voel ik mij als mens, in mijn diepste wezen, vrij.

Caspar David Friedrich, Der Monch am Meer, 1808-1810

Friedrich: schilder van het sublieme
“Er valt eigenlijk geen beginpunt aan te wijzen, want gespeculeerd op duizeling en ontzag heeft
de kunst eigenlijk altijd. (…) altijd was het de bedoeling dat de mens op de een of andere manier
werd aangeraakt, getroffen door iets dat zijn begrip te boven ging. Er kan echter wel een moment
worden aangewezen, waarop kunst zich niet meer in dienst stelt van geloof of een dogma, maar
haar aangrijpende aanwezigheid gaat hanteren om eigen gezag te laten gelden. In het spoor van het
verhevene, het sublieme zoals dat door de filosofen Burke en Kant in de loop van de achttiende
eeuw aan de orde gesteld was, schildert Caspar David Friedrich zo rond 1800 de wereld als een
huiveringwekkende en ongrijpbare gewaarwording. Geen coulisselandschap waar de toeschouwer
in rustige tred wordt binnengeleid, maar een tot in het oneindige doorlopende horizon, die de
toeschouwer het gevoeld heeft dat ‘zijn oogleden zijn afgesneden’ (Kleist). Neergeworpen in de
wereld zoals de eenzame monnik in het landschap, ervaart de mens de nietigheid van zijn bestaan.”
(citaat van Jeroen Boomgaard in De tweede helft gedocumenteerd, Ad de Visser)

Caspar David Friedrich, Frau in der Morgensonne, ± 1818

De psycholoog en wetenschapper Carl Gustav Carus, een goede vriend van Caspar David Friedrich,
en zelf ook gedreven landschapsschilder, geldt als ontdekker - vóór Freud - van het onbewuste. Carus
schreef in beeldspraak van natuur en landschap. In zijn ogen schilderde niemand het landschap
van zijn ziel virtuozer van Caspar David Friedrich. Zijn zwaarmoedigheid werd voor de toeschouwer
zichtbaar in zerken en avondrood, zijn wanhoop in de ruines van een abdij, zijn eenzaamheid
in de verlatenheid van een arctische vlakte. Het uiterlijk van het landschap werd dus metafoor en
weerspiegeling van ons innerlijke. Dat Friedrichs ‘Der Monch am Meer’ Von Kleist in de pen gaf
dat de mensen er naar stonden te kijken ‘ alsof hun oogleden waren weggesneden’ is geen wonder:
zij zagen hun introspectie geschilderd. Aan de wand hing hun eigen ziel, ingelijst en wel. (Douwe
Draaisma, de Metaforenmachine).
Caspar David Friedrich (1774-1840) heeft getracht om de ervaring van het Sublieme zoals eerder
beschreven door Kant, te verbeelden. Op zijn schilderijen zijn menselijke wezens te zien die naar
het Sublieme kijken. We zien de mens op de rug, zodat we niet náár hem kijken maar via hem, alsof
we op zijn plaats staat en ziet wat hij ziet en net als hij een nietig element voelen in het grootste
schouwspel van de natuur. Op deze doeken wordt niet zozeer getracht om (met behulp van) de
natuur op een Subliem moment weer te geven, als wel om onze beleving van het Sublieme te verbeelden.
Hier komen we op het gegeven beleving en ervaring, een aspect dat in de hedendaagse kunst een
steeds grotere rol speelt. Hierop kom ik later in het epiloog op terug.

Naast de klaarblijkelijke sterk psychoanalytische waarde van de schilderijen van C.D. Friedrich,
hebben zij echter ook nog een andere, heel duidelijke lading. Dit is, zoals Jeroen Boomgaard het
noemt, het voelbaar maken van de nietigheid van het menselijk bestaan. Een filosofische stroming
die probeert een antwoord op deze nietigheid te geven is het existentialisme.

Het existentialisme
De filosoof Søren Kierkegaard (1813-1855) stond aan de oorsprong van het zogenaamde existentialisme.
Hierna volgt een korte beschrijving van zijn theorie.
Kierkegaard maakt onderscheid tussen ‘objectief denken’ en ‘subjectief denken’. Voor de eerste
categorie bestaan objectieve maatstaven van waarheid. Wiskunde, wetenschap en geschiedenis zijn
er voorbeelden van. Objectieve waarheden zijn echter ‘bestaansonverschillig’, dat wil zeggen dat
ze geen band hebben met ons bestaan. Als je zou uitvinden dat een van die objectieve waarheden
verkeerd was, zou je wel verrast zijn, maar je zou er geen andere persoon door worden.
De subjectieve waarheden zijn des te meer wezenlijk voor het bestaan van de mens. Dat komt omdat
we in sterke mate zijn wat we doen. Wat we doen – onze handelingen – is het gevolg van keuzen en
die keuzen zijn de belichaming van waarden waarvoor we gekozen hebben. Deze waarden bieden
ons echter geen zekerheid. Ze zijn altijd aangenomen op basis van geloof; een geloof in het onzekere.
De onzekerheid van alles veroorzaken duizelingen en slaan de bodem onder je voeten vandaan.
Het toont hoe gekweld, wanhopig en vertwijfeld de mens eigenlijk is. Alleen dan wanneer we de
subjectieve waarheid ontdekken van ons bestaan, tegen deze achtergrond van de gapende diepten van
de eeuwigheid kan de kwetsbaarheid van het bestaan worden begrepen.
Door ontdekking van onze persoonlijke subjectieve waarheden wordt ons leven echter en dieper.
Uit: Donald Palmer, Filosofie voor beginners

Der Zeit ihre Kunst, der Kunst ihre Freiheit.
Citaat op het gebouw van de Wiener Sezession.

Jean Paul Sartre (1905-1980) haakt hier op in door te stellen dat de duizelingwekkende diepten
van Kierkegaard een crisis zijn van ons bewustzijn. Daar waar Kierkegaard vanuit vertwijfeling en
angst er uiteindelijk een gelovig en christelijk antwoord als uitweg op geeft, gaat Sartre verder met
zijn filosofie. Hij stelt dat wij met de existentiële vraag (wat is het verband tussen de mens en de
wereld) de nietsheid van het bestaan bloot leggen. Dit besef maakt ons ervan bewust dat wij in onze
ultieme vrijheid subjectieve waarden kunnen creëren.
Volgens Sartre is deze vrijheid helaas niet absoluut. De feitelijkheid van het bestaan kan in de weg
zitten (door praktische problemen, zoals herkomst, geld, omstandigheden).
Ik denk dat we hier zijn aangekomen bij de essentie van datgene waar kunstenaars naar op zoek zijn:
volgens mij is onze vrijheid in het wezen van de kunst wel absoluut.
En om nu terug te keren naar het werk van Caspar David Friedrich: in mijn ogen schildert hij -
naast het Sublieme en onze ziel - ook de ultieme vrijheid van de kunstenaar. Door de natuur geketende
en ingeperkte mens in al zijn eenzaamheid te schilderen, kijkt Friedrich naar hem, op de rug, en
staat hij daar feitelijk boven, en is hij vrij.

Yves Klein
Niet het romantische thema van de nietigheid van de mens, als wel de spirituele ervaring bij het
gevoel van oneindigheid wordt veel later, in het Modernistische tijdperk van de jaren vijftig in de
twintigste eeuw, gebruikt door twee zeer interesseante kunstenaars: Yves Klein en Mark Rothko.
De hemelbestormer Yves Klein (1928-1962) voelde zich als kunstenaar ongelukkig met de beperkingen
die het mens-zijn met zich mee brengt. Hij zocht aldoor naar vormen om ofwel de hoogte
ofwel de diepte in te gaan, weg van de alledaagsheid en de materialiteit. Hij kiest, net als Rothko,
kleur als pure uitdrukkingsvorm van een vrij zwevende sensibiliteit binnen de ruimte. Elke lijn of
tekening is een beperking, gevangenschap. “De ziel te voelen zonder te duiden, zonder woorden,
en dat gevoel uit te beelden, dat is, geloof ik, wat me tot monochromie heeft gevoerd.” Hierin komt
ook Turrel heel dicht bij, die ons het blauw van de hemel en verder niets laat zien.

Yves Klein, International Klein Bleu, 1961

Yves Klein, als schilder van de kosmische ruimte, streefde naar een ruimte zonder grenzen in tijd
en ruimte. Hij zocht iets in zijn leven ‘“wat nooit geboren en nooit gestorven is”, een absolute
waarde, een archimedisch ijkpunt dat de te beperkte materiële wereld uit haar voegen tilt’. De
allesomvattende atmosfeer van de hemel heeft Yves Klein altijd geïnspireerd. Blauw is de kleur van
de hemel, de verte, het verlangen, de oneindigheid. Met het International Klein Bleu, IKB vond klein
‘de incarnatie van zijn autonome levensgevoel’ tussen oneindige verte en grijpbare nabijheid. Voor
de kunsthistoricus Thomas Mc Evilly, die sinds de jaren ’70 het dualisme van kunst en leven in het
werk van Yves Klein onderzoekt, is de kunst van deze schilder niets minder dan de belichaming van
de tegenstrijdigheid van de moderne kunst en daarmee van de twee dialectische principes van onze
eeuw en onze cultuur: materie en geest, lichamelijkheid en spiritualiteit, tijd en oneindigheid.

Yves Klein, Saut dans le vide, 1960

Quand je pense à toi
Le même rêve revient toujours
Nous marchons enlacés
Dans le chemin sauvage de nos vacances
Et puis, peu à peu
Tout semble disparaître autour de nous
Les arbres, les fleurs, la mer
Au bord du chemin
Il n’y a rien non plus soudain
Nous sommes à notre bout du monde
Alors….Allons nous retourner?
Non… Tu dis non je sais
Viens avec moi dans le vide!
Si tu reviens un jour
Toi qui rêves aussi
A ce vide merveilleux
A cet amour absolu
Je sais qu’ensemble
Sans aucun mot à dire
Nous nous jetterons
Dans la réalité de ce vide
Qui attend notre amour
Comme moi je t’attends chaque jour:
Viens avec moi dans le vide! Yves Klein, 1960

Later concentreerde Klein zich meer op de leegte, le Vide, zo te zeggen ‘de andere kant van de hemel’.
Daarbij gaat het niet om het vacuüm in een luchtledig vertrek maar om de vrije, onzichtbare
energieruimte, die leegte is weliswaar onzichtbaar, maar toch is haar belangrijkste element ‘lucht’,
d.w.z. ‘pneuma’ de drager van energie in de vrije ruimte. In de Griekse filosofie is de ‘pneuma’ niet
alleen de lucht, maar ook de ademtocht, de zucht, een luchtsubstantie die in de mens het ademen
veroorzaakt en zodoende werd aangeduid als het levensprincipe of de zielskracht. (teksten deels uit
Yves Klein, Hannah Weitemeier, 1994)

Rothko’s zoektocht naar de ruimtelijkheid in kleur berustte op “een werkelijke
ervaring die hij op het uitgestrekte Amerikaanse platteland, in Oregon, onderging;
daar werd hij geconfronteerd met een schijnbaar eindeloze ruimte waarin zijn eigen
ego leek te verdwijnen. […] Rothko werd overweldigd door het idee van zijn eigen
betekenisloosheid. Nooit vergat hij deze ervaring, en zijn werken vormen dan ook
variaties op dit thema van oneindigheid.”
Kunst van de 20e eeuw, Ruhrberg e.a.
Afbeelding: Mark Rothko, Detail van Orange, Tan and Purple, 1954

Rothko
Yves Klein voelde een zekere verwantschap met Mark Rothko (1903-1970). Dit is niet voor niets
aangezien het Rothko lukt om evenals Yves Klein, Malevitsj en Mondriaan, een geestelijk-abstracte
ruimte te schilderen, waarbij de omkadering van het schilderij wordt doorbroken en die voorbij
gaat aan het stoffelijk-ruimtelijke verband (Janneke Wesseling, Het museum dat niet bestond).
Rothko lijkt wat dat betreft sterk op Caspar David Friedrich: de schilderijen van beide kunstenaars
zijn verzadigd van een bepaalde soort ‘lading’, die grote emoties bij je teweeg kunnen brengen.
Mede onder invloed van Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik (1872) van Nietzsche,
voelde Rothko het grote verlangen om schilderkunst even aangrijpend te maken als muziek en
poëzie. “I’m not interested in relationships of color or form or anything else….I’m interested only
in expressing basic human emotions – tragedy, ecstasy, doom, and so on – and the fact that lots
of people break down and cry when confronted with my pictures shows that I communicate these
basic human emotions…The people who weep before my pictures are having the same religious
experience I had when I painted them, and If you, as you say, are moved only by their color relationships,
then you miss the point!” (The Rothko Chapel, An act of faith, Susan J. Barnes, 1989).
Rothko laat hier ons weten dat hij de hogere ervaring nadrukkelijk opzoekt in de tragedie, in het
Dionysische, in het moment van de menselijke ervaring. Yves Klein zoekt ook het Dionysische
verlangen naar eeuwigheid, maar meer als universeel, altijd-geldend principe. Het verschil is denk
ik dat je Rothko zou kunnen scharen onder Aristoteles (menselijke ervaring), en Yves Klein onder
Plato (goddelijke ervaring).

Walter de Maria, Lightning Field, 1977

Land-art
Aan het eind van de zestiger jaren krijgt de thematisering van ruimte een zeer belangrijke impuls
door de verlegging van de grenzen van de normale ruimte naar de grenzenloze ruimte van het
landschap (land art). Het bewustzijn van de oneindigheid van ruimte aan de ene kant en dat van
de vergankelijkheid in tijd aan de andere kant, veroorzaken een intense en versterkte beleving van
ruimte en tijd. In het bewustzijn van de nietigheid van de mens wordt in de relatie mens-natuur
aangevochten: niets is de kunstenaar meer te gek. Friedrich zou stikjaloers zijn op de inpakwerken
van Christo.
Het werk van Walter de Maria’s the Lightning Field in New Mexico (1977) is in deze context een
subliem en verbijsterend voorbeeld. Met een raster van vierhonderd roestvrij stalen palen uitgestrekt
over een vlakte van 1,6 bij 0,5 kilometer, legt Walter de Maria letterlijk de relatie met het
‘hogere’: hij maakt contact via de bliksemschichten uit de hemel.

James Turrel, Celestial Vault, 1996

Ook James Turrel, kind van de land art periode en een van de belangrijkste lichtkunstenaars ooit,
gebruikt ruimte als materie: ‘Ik verander de vorm van de lucht’, zegt Turrell, en: ‘Licht neemt
ruimte in, het bewóónt ruimte (uit: Janneke Wesseling, Het museum dat niet bestond). Het
hemelgewelf en de lucht komt, als je in zijn werk Celestial Vault (Hemels gewelf) ligt, dichterbij en
werkt, alsof je de hemel kunt aanraken en tastbare materie wordt.

Alles kan in het verlengde van alles liggen.
Principe van de risoomtheorie van Deleuze

Oneindige processen
In 1970 vond Mario Merz (1925), ook wel de ‘Italiaanse Beuys’ genoemd, de mogelijkheid ‘om
de ruimte te begrijpen, de samenhangen te begrijpen en wie wij zijn – alles’. Hij hanteerde in de
Fibonacci-reeks (1:1, 2, 3, 5, 8, 13, et cetera tot oneindig) de oneindige groei als een magisch
gegeven. Een gegeven dat zich in de hele natuur manifesteert (in bomen, kristallen, slakkenhuizen)
en in navolging daarvan ook in de architectuur en de kunst (gulden snede).
Een andere zeer relevante beschrijving van oneindigheid als proces is die van de filosoof Gilles
Deleuze (1925 – 1995). In zijn voor deze context meest relevante werk – Mille plateaux uit 1980
(samen geschreven met Félix Guattari) – beschrijft hij de zogenaamde risoomtheorie. Dit werk
geldt als de vooraankondiging van de huidige cybercultuur, waarin menging van alle mogelijke
culturen en media en hoogtij viert. Zoals Deleuze het weergeeft is oneindigheid overal aanwezig in
onze wereld: televisie, internet, massamediale communicatie, globalisering, etc. Door de enorme
snelheid die in ons leven is gekomen en door de digitale mogelijkheden, ontstaat er verbindingen
die eerder niet gelegd werden. Zo ontstaat een interessante kruisbestuiving: grenzen vervagen
steeds meer, alles komt met elkaar in verbinding, alles wordt vloeibaar, alles wordt één.

Natalie Lorenz, Hotelkamer, 2005

Eigen werk
In mijn persoonlijke werk is hetgeen in de land-art is bereikt, een belangrijk uitgangspunt: beperk
je nooit tot enige ruimte, maar neem alles, neem de ruimte in, beteugel haar. Ik wil ons bewust
maken van ruimte, en de schoonheid van ruimte laten zien.

Nu en de eeuwigheid

Marijke van Warmerdam, Skytypers, 1997

The end and the beginning were always there
before the beginning and after the end.
T.S. Eliot

Intro
Eén van de beste benaderingen van het ongrijpbare fenomeen tijd is die van de cirkel. Waar wij
in het westen denken vanuit een begin- en eindpunt, en met een lineaire voortzetting van de tijd,
wordt de tijd in het oosten altijd gedacht vanuit een cirkel, zonder begin en zonder einde: de tijd
is een continuüm van verschuivende cycli. De eindeloosheid van de tijd, maar ook de mysteries in
het leven, zoals ik die eerder heb genoemd (het eeuwige voortgaan van geboorte, leven, dood, de
seizoenen, de dag, de nacht, etc.) worden hiermee sterk benaderd.
In dit hoofdstuk ga ik eerst in op deze eindeloosheid van tijd ofwel de eeuwigheid, zoals deze
beschreven wordt in zeer oude oosterse filosofieën. Om daarna weer stil te staan bij het ‘nu’, een
fenomeen dat vanwege zijn onmogelijkheid zo interessant is en dat in de actuele, hedendaagse kunst
vaak thema is van kunstenaars.

De hemel wordt voortgebracht door beweging en de aarde door rust.
Door de afwisseling van beweging en rust wordt de loop van hemel
en aarde volledig gerealiseerd. Bij het eerste verschijnen van beweging
wordt yang voortgebracht, en als deze beweging haar uiterste heeft
bereikt wordt yin voortgebracht.
Shao Yung (1011-1077)

De eeuwigheid
De grondslag van het Chinese gedachtegoed is het geloof in één enkel kosmisch universum, een
Eenheid zonder begin of einde. Ouder dan welke Chinese filosofische stroming dan ook waren
bepaalde basisopvattingen die de chinezen een kader boden voor hun relatie tot de wereld:
aanvankelijk was de wereld een eindeloze leegte, Wu chi (het Ene) genaamd. Deze leegte werd
beschreven als een lege cirkel, die gevormd werd door een stippellijn. Hieruit kwamen activiteit en
inactiviteit voort, respectievelijk yang- uitgedrukt in een lege, witte cirkel – en yin – uitgedrukt in
een zwartgekleurde cirkel. Deze Chinese filosofie is zeer oud: ongeveer van 3000 voor Christus.
De wisselwerking tussen yang en yin wordt tai chi genoemd. De bijbel van het Chinese geloof,
een soort handboek dat door alle eeuwen heen werd overgeleverd, is de I Ching (het Boek der
Veranderingen). Verandering is in het boeddhisme essentieel: het geeft ons bewustzijn. Zij brengt
onze aandacht tot ontwaken, werkt het stellen van vragen in de hand. Zonder verandering zou onze
geest afstompen. Over de oorspronkelijke schrijven van het I Ching boek weten we niets, maar de
I Ching wordt als een van de belangrijkste boeken van het confucianisme beschouwd en is ook deel
gaan uitmaken van het taoïstische gedachtegoed.
De I Ching is een systeem van wijsheid en profetie dat gebaseerd is op het idee van voortdurende
wisselwerking van twee polaire krachten, yin en yang. De wereld in de I Ching is als een dans van
deze polariteiten:

de man, de hemel,het
scheppende, het licht
de vrouw, de aarde,
de ontvankelijke, het
donkere

De oude Chinese beschouwden het universum als Chi. Alles was energie, of chi, een levenskracht
in het universum die in alle facetten van het leven benut kon worden. De Chinese geneeskunde,
oosterse vechtkunst, schilderkunst, alles was gebaseerd op de juiste toepassing van chi. Zij gingen
ervan uit dat mensen, als ze stierven, voor een deel de aarde in gingen, maar dat hun geest als chi
bleef doorleven in de Hemelen, om Een te worden met de kosmos. Alle mensen, levend of dood,
maken dus deel uit van de universele kosmische energie. Hierdoor kunnen de levenden door middel
van aanbidding, rituelen en ceremonieën in contact komen met hun voorouders. De voorouders
kunnen invloed blijven uitoefenen op het leven op aarde, en zijn actief betrokken bij het dagelijkse
leven van hun afstammelingen.
De tijd is niet lineair, zoals in het Westen – met een begin, een midden en een eind. De tijd is een
elkaar overlappende reeks van cirkels, een continuüm van verschuivende cycli. De dood is niet het
einde, maar eerder een stap in het tijdscontinuüm, die de mogelijkheid biedt een hogere status als
voorouderlijke geest te bereiken.
Het hele universum is continu in beweging, verandert steeds en verschuift. De Chinezen geloofden
dat de dingen op aarde wel bestaan, maar dat het bestaan begrensd is door de tijd binnen de cycli
van de onvermijdelijke verandering. Chinese filosofieën zijn gebaseerd op de principes van Eenheid
en voortdurende verandering. Iets is niet: iets is altijd in wording voor iets anders. Het (veel
jongere) Oudgriekse Panta Rei-principe van Heraclites is dus oorspronkelijk van oosterse afkomst:

Panta Rhei,
everything is in flux,
It needs a notion of time,
it needs notion of change,
Upon those who step into the same rivers flow,
other and yet other waters,
reality is riddled with contradictions,
there are no things, since nothing is ever the same between two
instants of time,
Nothing is,
everything is becoming.
(deel van citaat, bron: internet)

Het boeddhisme ontstond rond 500 voor Christus in Noord-India. De boeddhisten waren al veel
eerder dan wij in staat tot abstractie in hun afbeeldingen. In het vroeg-Boeddhisme wordt Boeddha
zelf afgebeeld als wiel of als zonnewiel. ‘Het wiel was in West-Azië al in vroege tijden geassocieerd
met de zonneschijf, de allerhoogste godheid en de ‘kennis’. Het kreeg er in Voor-Indië nog
een betekenis bij als het meervoudige symbool van geboorte, rijpheid, en dood, en van de grote
kosmische wentelingen in de oneindige cyclus van reïncarnaties. Ook had het wiel nog een meer
specifieke boeddhistische betekenis als het ‘dharmacackra’, het wiel van de leer, dat in beweging
werd gezet toen de zojuist verlichte Boeddha zijn eerste prediking hield die, als het zonnerad alle
uithoeken van de aarde verlichtte en geestelijk licht schonk aan alle wezens.’ (Algemene kunstgeschiedenis,
Honour and Fleming (1988)).

Moderniteit is het voorbijgaande,
het vluchtige, het incidentele,
de ene helft van de kunst,
waarvan de andere helft
het eeuwige en onveranderlijke is.
Charles Baudelaire

Het ‘nu’ vastleggen
De greep naar de eeuwigheid bereikt in de kunstgeschiedenis volgens Boorstin in ´De Scheppende
Mens´ een climax met de poging om het vluchtige moment te betrappen, namelijk door middel van
de fotografie.

De mechanische herhaling die aan ieder apparaat eigen is, dus ook aan de camera,
blokkeert de doorleefde tijd, ontwricht de geschiedenis en sluit iedere foto
hermetisch op in een eeuwige herhaling van het nu, ongeacht of die foto vandaag
werd gemaakt of een eeuw geleden.
M.M.M. Vos in het boek Jan Dibbets, 1987

Impressionisten als fotografen
Het waren de impressionisten die als eerste het moment tot kunst verhieven, en Claude Monet
(1840-1926) liet zien hoe het gedaan moest worden. Cézanne vatte dit kunnen samen toen hij zei
‘Monet is maar een oog, maar mijn Goed, wat een oog!’. De schilder, die buiten werkte, werkte
onder hoge tijdsdruk. Terwijl Michelangelo vier jaar over het plafond van de Sixtijnse Kapel kon
doen, moest een impressie van Monet met bijna fotografische snelheid worden geschilderd. Soms
schilder hij slechts vijftien minuten achtereen op linnen. Als het licht een volgende dag voldoende
overeenkomsten had met de vorige, kwam hij misschien terug. (David Summers, Real spaces)
De fotografie kwam vrijwel tegelijkertijd met het impressionisme tot ontwikkeling. De eerste
foto’s ooit genomen waren er echter al toen Monet nog geboren moest worden: ene Niépce maakte
in 1826 of 1827 een opname die geldt als de eerste foto ooit (zie afbeelding hiernaast). Dit deed
hij met een procédé dat hij toen ‘heliographie’ noemde en dat hij combineerde met een camera
obscura. Een mislukte proef resulteerde echter in een opname die als eerste foto ooit de geschiedenis
is ingegaan: hij legde vanuit zijn werkkamer op het familielandgoed met een belichtingstijd
van 8 uren het uitzicht van de binnenplaats vast. Het was echter Louis Daguerre die de fotografie
vervolmaakte als bruibaar en overtuigend fotografisch procédé. Een door hem gemaakte foto
noemde hij een Daguerrotype. (Douwe Draaisma, De metaforenmachine)

Toen het nu kon worden vastgelegd, ontstond uiteraard de vraag of de schilderkunst niet overbodig
werd. Naar wij nu weten, was dat niet het geval. De foto kon namelijk veel, maar niet alles: de
snelheid van de bewegende mens bepaalde (en nog steeds) of hij werd vastgelegd in eeuwigheid
of niet: een daguerrotype van een drukke Parijse boulevard oogt spookachtig stil en leeg. Door
deze paradox stelden Niépce en Daguerre dat foto’s vanaf het begin hebben gelogen. Het is een
bijna visionaire uitspraak, gezien de actuele discussie in de fotografie of foto’s nog enige band met
werkelijkheid hebben gezien alle digitale bewerkingen en technieken. De fotografie - als vastlegger
van het moment nu - laat dus helaas toch afweten.

David Claerbout, Kindergarten Antonio Sant’Elia, 1998

David Claerbout
Een hedendaagse kunstenaar, waar ook de relatie tussen tijd en licht aanwezig is, is de jonge Belgische
kunstenaar David Claerbout (1969). In het oeuvre van Claerbout worden foto’s in beweging
gezet en komen videofilms tot stilstand. Grenzen tussen fotografie en videofilm vervagen, hij
zoekt de ruimte op tussen foto en film. Hij wil zo de tijd kraken als een noot: het ‘nu’ van de foto
wordt als het ware bezield. Hij laat de tijd vibreren in een soort bewogen stilstand. Verleden krijgt
een heden. Licht, de ‘drager’ van beide media, speelt vaak een belangrijke rol in het beeld. Een
prachtig voorbeeld hiervan is het werk Kindergarten Antonio Sant’Elia, 1932 (1998), waarin hij
een beeld van een oude foto uit 1932 zodanig heeft bewerkt dat er een minimale beweging in zit: de
bomen hebben bladeren gekregen en deze bewegen in de wind. Wat ik het meest fascinerende vind
aan dit werk is de schaduw van de bal die te zien is op de grond: het ultieme moment ‘nu’ is toen
geschoten, net toen de bal in de lucht zweefde.

David Claerbout, titel onbekend, 2005

In de expositie in 2005 in het Van Abbe Museum had hij een recent gemaakte, prachtige video,
van een oneindig groot landschap, opgenomen in de Verenigde Staten geloof ik. De videoprojectie
zelf was gigantisch van formaat: ik schat 10 bij 20 meter. Er heerst een enorme spanning in het
beeld, omdat er net een onweersbui moet zijn langsgekomen. Dit is nog zichtbaar vanwege druppels
die uit de takken in de plas op de voorgrond vallen. Het landschap begint enorm te leven door de
continue verandering van het licht en de wolken. De wisselwerking van de oneindigheid versus de
voelbaarheid van het nu door de voorgrond: prachtig! Voor mij maakt Claerbout hier eenzelfde
soort werk als Caspar David Friedrich.
Claerbout werkt verder met ‘lichtfoto’s’: foto’s in een extreem donker kabinet waar je geen hand
voor ogen ziet. Langzaam doemt iets op dat foto’s blijken te zijn. Claerbout dwingt de kijker tot het
openstaan voor een zekere mate van gevoeligheid, tot het letterlijk nemen van tijd en laat kijker dit
fysiek ondergaan.

Marijke van Warmerdam, Handstand, 1993

Marijke van Warmerdam
Marijke van Warmerdam, mijn grote inspiratiebron, kiest in haar werk vaak voor onderwerpen
die te omschrijven zijn als ‘momenten uit het dagelijks leven waar we meestal aan voorbijgaan’.
Juist door een overbekend beeld te isoleren en in een niet-alledaagse context te plaatsen, wordt het
bijzonder. Als medium kiest zij vaak de filmloop: de cirkelbeweging staat centraal in haar werk.
Haar films bewerkstelligen bijna een afwezigheid van tijd, zo hypnotiserend is het.
Het nu is een belangrijk gegeven in hedendaags postmodernisme. Ik merk het ook in mijn eigen
werk, dat ik geboeid ben door het gegeven nu, nu, nu. Voor mij zou het ultieme werk de tijd
moeten stilzetten.

Natalie Lorenz, En temps clair, 2007

Eigen werk
In mijn werk komt het thema tijd vaak terug. Ik ben geïnteresseerd in het bereiken van een
vertraging door middel van het beeld. Ik vraag om een zekere concentratie, aandacht en verstilling,
waardoor men in het moment gaat zitten. De wijze waarop Claerbout en Van Warmerdam deze
concentratie weten af te dwingen met hun werk is voor mij een belangrijke inspiratiebron.

Epiloog:
Oneindigheid en de nieuwe
romantiek

Carsten Höller, Test site, 2006

Intro
Ik wil in deze epiloog ingaan op een trend in de kunstwereld, die zich, althans in mijn optiek, de
laatste jaren steeds nadrukkelijker profileert. Ik doel daarbij op het fenomeen van de belevingskunst.
Deze kunstvorm stelt de ervaring centraal, actief-fysieke ervaring maar ook de innerlijke beleving en
het gevoel dat daarbij ontstaat.
De vraag is nu hoe de thematiek, die ik hiervoor heb beschreven, waarvan de bron van het
(post)modernisme in de Romantiek ligt, en die in het existentialisme werd voortgezet, in relatie
staat tot deze trend. Ik vraag mij dus af of het hier niet gaat om een nieuwe golf van Romantiek,
een soort neo-Postmodernistische Romantiek, om het maar een naam te geven.
Na een aantal voorbeelden van werk en van actuele kunstkritieken, zal ik proberen te duiden wat
ten grondslag ligt aan deze trend en waarom het zo verbonden is met onze tijd.

Expositie Perception of Space, Boijmans Van Beuningen, 2004

Voorbeelden belevingskunst
De belevingskunst waar ik op doel wil de bezoeker van het werk bewust laten worden van zijn
ruimte, zijn tijd, en zijn positie daarbinnen, letterlijk en uiteraard figuurlijk. Tal van voorbeelden
kan ik van de genoemde trend geven. Een aantal relevante voorbeelden zijn de volgende:
- De Unilever Series in de Tate Modern, zoals Anish Kapoors Marsyas (zie Intro), Olafur Eliassons
Weather Project (2005) en het werk Test site van Carsten Höller in 2006. De ruimte van de
Turbine Hall wordt actief ervaren en ‘in bezit genomen’ door de mensen zelf, die door de ruimte
kunnen vliegen via glijbanen.
- The Perception of Space, expositie in het Boijmans van Beuningen, augustus 2004. Een expositie
waarbij de zintuiglijke beleving van ruimte centraal staat. Niet alleen de fenomenologische of optische
perceptie van de ruimte speelt een rol, maar evenzeer de mentale en fysieke beleving ervan.
- Slow Motion, een expositie in oktober/november 2006 van recente aanwinsten van video en
fotografie van het Museum Boijmans Van Beuningen, van onder meer David Claerbout, Aernout
Mik, en Driessen/Verstappen. De werken draaien sterk rond het ervaren van het begrip tijd en
vertraging van beeld, als reactie op de steeds voortschrijdende aanwezigheid van het gemediatiseerde
beeld in onze maatschappij. Als bezoeker moet je de moeite nemen, om het werk te kunnen
ervaren, namelijk door de tijd ervoor te nemen.

Olafur Eliasson, Weather Project, 2005

- Het werk van Olafur Eliasson, wiens visie en werk ik in het eerste hoofdstuk uitgebreid heb
behandeld, refereert sterk aan onze perceptie hoe wij ons in de ruimte bevinden. Hij laat ons
ruimte maar ook andere natuurfenomenen ervaren. Hij wil ons bewust maken van onze omgeving
en de mogelijkheid om onze omgeving te veranderen. Hierin bespeur ik ook een zekere mate van
existentialisme: ieder mens heeft de keuze om actief te worden.
- Ruimtelijke installaties van Job Koelewijn, dat sterk gericht is op zintuiglijke waarneming (vaak
van geur).
- De expositie van Hans op de Beeck in het Gem in 2004, in samenwerking met de KABK. Zijn
werk toont de vervreemding van het moderne leven en unheimische plekken niemandsland. Als
bezoeker kon je zelf in een snelwegrestaurant zitten, met de trieste aanblik van een lege snelweg.

Actuele kunstkritieken
In het artikel in de Volkskrant ‘Hoofd versus onderbuik’ signaleert Rutger Ponzen deze beweging
ook, maar is negatief en noemt het sentimenteel en weinig vooruitstrevend. Ik vind zijn veroordeling
echter eerder verwant met de reactie op het Postmodernisme zelf (dat het oppervlakkig zou
zijn: “Everything goes”). Hij probeert zich te weinig te verdiepen in de redenen die eraan ten
grondslag kunnen liggen.
Ook in de schilderkunst wordt de Neo-romantische beweging duidelijk gesignaleerd. Het artikel
‘Don’t call it a comeback (I’ve been here for years)’ in de Catalogus Koninklijke Prijs voor Vrije
schilderkunst 2006 wordt gezegd: “Na een periode waarin de kunst middels documentaire
strategieën de werkelijkheid zo dicht mogelijk op de huid trachtte te zitten, of zich fysiek een
plaats in de sociale realiteit toeeigende door de toeschouwer direct aan te spreken en in het werk te
betrekken (‘ontmoetingskunst’) [ook: de Documenta 11], is er nu een beweging zichtbaar die zich
van de realiteit afwendt en zich nadrukkelijk ophoudt binnen het domein van de verbeelding. […]
De politiekrevolutionaire capaciteiten van de schilderkunst mogen dan inmiddels uitgeput zijn, tot
revoluties binnen het domein van de particuliere verbeelding is ze nog altijd ruimschoot in staat.”

Ook is in okt. 2006 - jan. 2007 in het Gem in Den Haag een expositie geweest over de neoromantische
stroming (Schilderkunst Nederland – Deutschland Malerei), waarbij ‘de koorts van de tijd
doorklinkt’ en die ‘de onzekerheid van het bestaan’ schetst.
Een artikel van de kunstcritica Janneke Wesseling ‘Hedendaagse beeldenstorm, Videokunst en
documentaire’ (gepubliceerd in het NRC Handelsblad en in het boek het Museum dat niet bestond),
geeft ook trefzeker aan wat er in de kunstwereld aan de hand is, ook al is het vorbeeld alweer van
een paar jaar geleden. Zij bespreekt de tentoonstelling [based upon] True Stories van Catherine
David in de Witte de With in 2003 (die ik zelf toen ook heb bezocht):
“Dit verklaart de paradox van tentoonstellingen als [based upon] True Stories en Documenta 11.
Aan de ene kant zijn curatoren als David, Rehm en Enwezor begaan met de misstanden van de
wereld waarin velen van ons zich bij betrokken voelen, zoals de armoede in de derde wereld, de
economische hegemonie van het Westen, racisme, enzovoorts. Aan de andere kant is de manier
waarop ze opereren elitair en arrogant. Hun discours is, evenals de kunst die ze tonen, ontoegankelijk
en hermetisch. […] Maar wat deze ‘documentairekunstenaars’ toevoegen of scheppen is
onduidelijk. Zij gaan voorbij aan de intrinsieke betekenis van het beeld. Als de kunst haar taak om
de wereld te verbeelden opgeeft, dreigt zij zichzelf overbodig te maken. Een kunstwerk gaat hoe
dan ook, welke vorm het ook heeft, om de transformatie van de waarneming. Een goed kunstwerk
biedt meer dan het visueel waarneembare. Er is nog een werk dat zich onttrekt aan de negatieve
spiraal van fragmentering en onvermogen tot verbeelden.”

“De vier minuten durende film North Circular van de Engelse kunstenaar Mark
Lewis toont een groot leeg terrein met op de achtergrond een verlaten kantoorgebouw.
Plotseling beweegt de camera zich naar voren en gaat omhoog, het is alsnog
je met de camera halsreikend meekijkt naar wat zich daar afspeelt op een van de
verdiepingen in het gebouw. Donkere figuren bewegen zich snel heen en weer, ze
maken grote armbewegingen. Is het een vechtpartij, vermoorden ze elkaar? Langzaam
komt de telelens dichterbij. Dan zie je dat een van de mannen, jongens, een
skateboard onder zijn arm heeft; een ander skate kriskras over de verdieping heen.
Een van hen zwiept met zijn zwaaiende arm een tol in beweging, het zonlicht doet
de witte mouw van zijn trui oplichten. De camera zoomt in op een draaiende tol in
de vensterbank. Even is de tol het centrum van de wereld.
North Circular is een prachtig en eenvoudig werk. [based upon] True stories laat
zien hoe zogenaamd complexe gefragmenteerde werken met een overdaad aan snelle
beelden doorgaans leeg zijn van betekenis, of het moest een politiek correcte boodschap
zijn. En dat een eenvoudig werk met een duidelijke vorm rijk en genuanceerd
kan zijn.”

Mark Lewis, still van North Circular, 2000

Janneke Wesseling vertegenwoordigt hier de kritische reactie op de stroming in de beeldende
kunst van de sterk politiek geëngageerde, realistische documentairekunst. De video die haar wel
– en mij ook – aanspreekt, zegt eigenlijk hetzelfde en is sterker vanwege zijn poëtische werking en
de gelaagdheid die er van uit gaat (en dat is precies wat kunst kunst maakt): je ziet jezelf naar de tol
staren, de essentie van in alle onschuld spelende kinderen, terwijl je even daarvoor nog dacht dat
mensen elkaar misschien genadeloos aan het afslachten waren. Het geeft accuraat weer hoe angst en
dreiging ons in de greep heeft, en hoe wij daarin zijn afgestompt: het is in onze gedachten “logischer”
om moordende mensen te zien, dan spelende kinderen…. Het beeld straalt ook een positieve
boodschap uit: de wereld lijkt soms zo dreigend en onzeker, maar ondertussen kunnen we ook onze
achterdocht en angst loslaten en gewoon weer positief en hoopvol zijn.

In een artikel in de Volkskrant van oktober 2006 wordt een ‘existentiële golf’ in de kunst gesignaleerd
(over de Quadriennale 06 te Düsseldorf en Mens, verhaal-van-een-wonde, te Leuven).
“Niet langer wordt de kunstmatigheid van het bestaan gevierd, maar we zijn weer sterfelijk. […]
Het lijkt, als we de tentoonstellingen moeten geloven, alsof de mens weer vooral gewoon mens
moet zijn, met een innerlijk leven, met emoties en pijn en liefst lekker veel menselijk tekort. Zult u
zeggen: dat wisten we toch al van de voorbije Documenta’s en biënnales waarin het lot van de mens
breed werd uitgemeten. Maar dat was een afstandelijk soort lijden van anderen van elders, meestal
uit niet-westerse regio’s. Dit keer slaat de kunst op onszelf terug, wij rijke mazzelaars, die zojuist
toen we de tentoonstellingszaal binnenliepen nog genoten van het luxe leventje van de welgestelde
hoger opgeleide […] Pijn van het leven? Nooit van gehoord. […] Dienen deze tentoonstellingen
misschien als een moralistische correctie op de consumptiemaatschappij en haar breed uitgedragen
beeld van oneindige en onmiddellijk beschikbare perfectie?”

Volgens Herman Franke (Kellendonklezing 2000) is in de literatuur een Romantisch Realisme
gaande die “uit een verstikkende mediawerkelijkheid vlucht in een private werkelijkheid met eigen
emotionele schakeringen en verbindingen, waar nog ruimte is voor intieme gekte, subjectieve
logica, fantasie, angst voor de angst, verwondering, ongerijmd geluk, mysterie en, inderdaad, stille
vertwijfeling.” [Red.: Franke refereert hier naar de vertwijfeling van Kierkegaard.] Hij spreekt van
“de unieke logica van hoogstpersoonlijke binnenwerelden, waar het straatrumoer kan klinken als
het ruisen van een afgelegen beekje en de mediawerkelijkheid oplost in een intiem amalgaam van
ervaringsfeiten en droombeelden. De literatuur die dat doet is de romantische literatuur van onze
tijd.”

Ik geloof in een collectief bewustzijn. Als je je omgeving gebruikt, kun je veel
over jezelf leren. Onze omgeving, onze maatschappij is gericht op het presenteren
van gelijkheid; het genereren van gelijkvormigheid. Winkels die spijkerbroeken
verkopen, suggereren dat het beter is om allemaal dezelfde spijkerbroek te kopen.
Politieke en maatschappelijke systemen functioneren op dezelfde wijze. Dat komt
omdat gelijkvormigheid functioneler is dan verschil. Het concept van onderscheid
wordt gezien als een bedreiging, niet als een kwaliteit. Wat je je moet afvragen
is wie het concept van onderscheid in onze maatschappij construeert. De culturele
productie, de kunst, die in feite bestaat uit het creëren van ervaringstechnieken, is
misschien wel de enige plek waar dat kan. Waar het om gaat is dat er een verschil is
tussen jouw en mijn ervaring. Het enige wat we overeenkomstig hebben, is dat we
niet hetzelfde zijn.
Olafur Eliasson

Discussie
In mijn ogen is datgene dat Herman Franke in zijn prachtige verwoordingen signaleert in de
literatuur, ook aan de hand in de kunstwereld. In onze consumptiewereld, waarin bijna alles binnen
één muisklik te koop of te bereiken is, is een ervaring in wezen iets dat zich hieraan onttrekt: je
kunt een ervaring nooit kopen. Alleen in onze persoonlijke binnenwereld kunnen wij een zuivere,
puur intieme ervaring vinden. In de ‘normale’ wereld immers worden we al dagelijks bestookt
met beelden, informatie, dreigingen, etc. waarvoor we bijna immuun zijn geraakt; we kunnen het
allemaal niet meer verwerken. We hebben ook genoeg van zware politiekgeladen documentaires
die pretenderen kunst te zijn. Het kunnen zeer relevante en belangrijke documentaires zijn, maar
het is daarmee nog geen kunst.
De globalisering, de welvaart en de verzadiging van bijna al onze verlangens (geld, ultieme kicks,
sex, drugs and rock and roll) kan ertoe geleid hebben dat wij alles wel gezien hebben. De nieuwe
romantiek gaat weer om het jezelf afschermen en afscheiden, het terugtrekken in een persoonlijke,
stille beleving van oneindigheid.

Interessant is ook om te kijken wat er bij de inhoudelijke voorbereidingen van de Documenta 12
wordt gezegd: “Um einen solchen produktiven Austausch anzustossen, stellt die Documenta 12 der
Kunst, aber auch ihrem Publikum, drei Fragen: Ist die Menschheit imstande, über alle Differenzen
hinweg, einen gemeinsamen Horizont zu erkennen? Ist die Kunst das Medium dieser Erkenntnis?
Was ist zu tun, was haben wir zu lernen, um der Globalisierung seelisch und intellektuell gerecht zu
werden? Ist das eine Frage ästhetischer Bildung? Was eigentlich macht das Leben aus, wenn man all
das abzieht, was nicht wesentlich zum Leben gehört? Hilft uns die Kunst auf die Sprünge, um zum
Wesentlichen zu gelangen?”
“Was ist das blosse Leben? Diese zweite Frage gilt der absoluten Verletzlichkeit und Ausgesetztheit
menschlichen Lebens. Sie richtet sich auf den Teil unserer Existenz, den keine wie auch immer
geartete Sicherheitsmassnahme je schützen wird. Doch wie in der Sexualität können absolute
Verletzlichkeit und unendliche Lust unbehaglich dicht beieinander wohnen. Das blosse Leben
kennt eine apokalyptische und unmissverständlich politische Dimension, an deren Ende die Folter
und das Konzentrationslager stehen. Es lässt sich auf diesen apokalyptischen Aspekt aber nicht
reduzieren, denn es kennt auch eine lyrische oder sogar ekstatische Seite – eine Freiheit für neue
und unerwartete Möglichkeiten (in zwischenmenschlichen Beziehungen ebenso wie in unserem
Verhältnis zur Natur oder, noch allgemeiner, zur Welt, in der wir leben). Mitunter gelingt es der
Kunst, die Trennung zwischen schmerzvoller Unterwerfung und jauchzender Befreiung vergessen zu
machen.”

“Die Ausstellung wird ihr Publikum fordern und auffordern, sich auf die ästhetische Erfahrung und
mit ihr verbundenden Entdeckungen einzulassen. In der Documenta 12 werden die BesucherInnen
angehalten, ihre eigene Wahrnehmungsgewohnheiten zu betrachten und an sich selbst zu arbeiten.
Das ist mühsam, irritierend, aber auch lustvoll und befriedigend. Dass das Vergnügen und die
Herausforderung des Ausstellungsbesuch jenseits rationalen Verstehens liegt, ist eine Erfahrung,
die viele BesucherInnen der vergangenen documenta-Ausstellungen gemacht haben. Gerade auf die
Bereitschaft des Publikums, sich auf so eine Begegnung einulassen, setzen die Ausstellungmacher
– und auf die Kraft der Kunst. Im jedem Fall ist die Documenta 12 ein Ort der Affekte, ein Ort
der hitzige Debatte ebenso provozieren will wie entrückte Kontemplation.”

Duidelijk hieruit wordt dat de behoefte groot is om als toeschouwer actief in het werk betrokken
te worden, zowel vanuit de kunstenaars als vanuit het kunstpubliek. Actieve communicatie over en
weer gaat samen met een publiek dat zijn verantwoordelijkheid neemt voor de wereld waarin we
leven. Ten opzichte van de vorige Documenta is er met het engagement ook ruimte voor contemplatie
en persoonlijke inbeelding.

Slotwoord
Je zou uit het voorgaande kunnen concluderen dat we weer een grotere behoefte aan het beleven
van subjectieve ervaringen, dat onze innerlijke poëzie wordt aangesproken en dat we ons kunnen
onttrekken aan het alledaagse materiële leven. Het zoeken naar het Sublieme gaat misschien ook
wel gepaard met het zoeken naar verstilling en vertraging, of het voelen van de essentie van het leven.
Daar waar vroeger de kerk zorgde voor het vinden van een moment van bezinning, een moment
van stilte, kan in deze ontkerkelijkte wereld een spirituele en contemplatieve beleving door kunst
worden ervaren. En dit heeft niets te maken met goedkoop en makkelijk sentiment of effectbejag,
maar alles met een antireactie op onze tijd, waarin een overkill aan snelheid, informatie en angst
dreigt te zegevieren. Zo willen we weer ontsnappen, maar nu niet naar de oneindigheid, maar aan
de oneindigheid.

Geraadpleegde literatuur

Barnes, Susan J. The Rothko Chapel, An act of faith, 1989
Boorstin, Daniel De scheppende mens, Artistieke doorbraken in de wereldgeschiedenis,
1992
Burke, Edmund Een filosofisch onderzoek naar de oorsprong van onze denkbeelden
over het Sublieme en het Schone. Vertaald, van aantekeningen
voorzien en ingeleid door Wessel Krul, 2004.
Cerver, F. A. Hedendaagse architectuur, 2000
Dempsey, Amy Encyclopedie van de moderne kunst, Stijlen-scholen-stromingen,
2002
Draaisma, Douwe De metaforenmachine. Een geschiedenis van het geheugen, 1993
Grynsztejn, M. e.a. Olafur Eliasson, 2002
Hockney, David Geheime kennis, 2002
Honour & Fleming Algemene kunstgeschiedenis, tiende druk 2002, eerste druk 1988
Franke, Herman Kellendonk-lezing 2000, De ironie van de romantiek
Kemp, Martin Visualizations. The nature book of art and science, 2000
Leeuw, K. van der Geschiedenis van de Chinese filosofie in hoofdlijnen, 1994
Mauritshuis Vermeer in het Mauritshuis, 2005
Mul, Jos de Het romantisch verlangen in de (post)moderne kunst en filosofie,
1990
Ruhrberg, K. e.a. Kunst van de 20e eeuw, deel I, 1999.

Schilstra, Onno Schoonheid volgens Kant, dictaat voor kunstfilosofie, KABK
Schneider, Norbert Vermeer, alle schilderijen, 2001
Simpkins, A. Basisgids Taoïsme, 1999
Stroom James Turrel, Hemels Gewelf in Kijkduin, 1996
Summers, David Real Spaces, 2003
Vanbelleghem, Kurt David Claerbout, Videoworks, Photographic installations, Sound
installations, Drawings, 1996-2002, 2002
Visser, Ad de De tweede helft gedocumenteerd, 2002
Visser, Ad de De tweede helft, beeldende kunst na 1945, 1998
Wilkin, Kanen Giorgio Morandi, 1997
Weitemeier, Hannah Yves Klein, 1928-1962 International Klein Blue, 1994
Wesseling, Janneke Het museum dat niet bestond, 2004
Tevens is gebruik gemaakt van het internet.