Ahnengalerie - Rijksmuseum Twenthe

Geachte aanwezigen,
1
portretten vormen voor cultuurhistorici altijd een dankbare spiegel van
de tijd waarin zij zijn gemaakt. Dat geldt voor geschilderde zo goed als
voor gefotografeerde, en het geldt dus ook voor de fraai selectie Engelse
uit de achttiende eeuw die het Rijksmuseum Twenthe vanaf vandaag
tentoonstelt. Zeker waar de geportretteerde de initiatiefnemer tot en de
afnemer van het kunstwerk is, en de maker dus uit beroepsmatig
eigenbelang genoodzaakt is tenminste tot op zekere hoogte aan de
wensen van de afgebeelde te voldoen teneinde niet klandizie te
verliezen, laten deze portretten bedoeld of onbedoeld zien, hoe de
geportretteerde graag voor het nageslacht bewaard wenst te blijven. En
dat was en is zeker voor adellijke families, waar de stamboom de ruggegraat
van het dynastieke zelfbewustzijn uitmaakt, niet onbelangrijk: het
eigen plekje in de Ahnengalerie moet niet op een persoonlijke deconfiture
uitlopen.
Voor schilderijen geldt dat nog veel sterker dan voor foto's, vanwege
de tijd die de productie kost, en dus het prijskaartje dat er onvermijdelijk
aan hangt. Waar velen zich vroeger misschien maar eens in de tien jaar
een portretschilder konden veroorloven (of zelfs dat niet), is een foto in
beginsel snel gemaakt en dus ook, als massaproduct, snel overgemaakt
als het resultaat niet bevalt. Aan de uitkomst wordt daarom per
afzonderlijke foto iets minder gehecht. Dat heeft ook ongetwijfeld met
het formaat van doen: het zal zelden voorkomen dat iemand een meer
dan levensgrote foto - of zelfs maar een half zo grote - van een familielid
aan de muur heeft hangen, waar dat in gegoede kringen voor schilderijen
beslist niet abnormaal mag heten.
In zo'n geval wil je er natuurlijk wel een beetje redelijk op staan - dus
graag zonder die wrat of moedervlek of scheve neus. Tegelijk - het
eeuwige dilemma voor de portretteur, die een beetje mag en kan flatteren
- moet het portret ook nog wel voor de geportretteerde zélf enigszins als
het eigen ik herkenbaar zijn. Een zozeer geflatteerde weergave dat de
geportretteerde denkt: dat is heel iemand anders, heeft op het voor eigen
onvolkomenheden gevoelige zelfbewustzijn juist een averechts effect:
kennelijk ben ik zozeer te lelijk om mij ook maar bij benadering zo weer
te geven zoals ik ben.

2
Sinds de eerste holenmensen in een zeer grauw verleden in een
waterplas hun spiegelbeeld als een afbeelding van zichzelf leerden
herkennen - een vermogen dat apen wèl, en schapen nièt met ons
gemeen schijnen te hebben - zijn wij er ons van bewust hoe wij er
uitzien. En in de spanning tussen - vaak tijdgebonden - schoonheidsideaal
en realiteit willen we onszelf best iets mooier zien en als
mooier weergegeven weten dan de 'objectieve' werkelijkheid van de
fotografie zou doen, maar toch ook niet zoveel mooier dat we daardoor
al te zeer met onze feitelijke lelijkheid worden geconfronteerd.
Of - wat in vorstelijke kring even vaak voorkwam - met de duidelijk
zichtbare eigen genetische ongezondheid, als gevolg van de tijdens het
Ancien Régime algemeen gangbare inteeltpraktijk: Lodewijk XIV
bijvoorbeeld had door al die huwelijken tussen neven en nichten maar
vier verschillende overgrootouders (een normaal mens heeft er acht), en
als dat na enige generaties zo bleef, dan viel dat ook aan de koninklijke
buitenkant wel te zien. Buitenlandse gezanten verhulden in hun
verslagen aan huis niet altijd dat de fysionomie van de majesteit vaak
weinig majesteitelijks had; Rooms-keizer Leopold I werd in 1665 door
de Turkse reiziger Evliyâ Çelebi zelfs met een kameel vergleken,
waarvoor in de menagerie bij het keizerlijk paleis overigens voldoende
vergelijkingsmateriaal voorhanden was.
Of neem de portretten van de Spaanse Habsburgers: daar liet zich de
algehele degeneratie zelfs met de beste wil van de wereld niet meer
verbloemen. Ik weet niet wie van U wel eens in het Prado geweest is,
maar daar kunt U ze vrijwel naast elkaar zien hangen: de koningen Filips
II, Filips III, Filips IV en Karel II, vier generaties, de volgende steeds de
zoon van de vorige.
Aan dat portret van Filips II ziet U direct: hier hebben we te maken met
een daad- en wilskrachtig vorst met de nodige capaciteiten. Hij geldt in
Spanje dan ook terecht als een van hun grootste koningen. In Nederland
denkt het calvinistische volksdeel daar weliswaar als bekend wat anders
over, maar op mondiale schaal speelde dat vanuit Spaans perspectief
voor de beeldvorming geen doorslaggevende rol. Men keek in Madrid
naar de Watergeuzen in die recalcitrante uithoek van het eigen imperium
zoals de Amerikanen nu kijken naar de Taliban in de Afghaanse
provincies Kunduz of Uruzgan: hopeloos bekrompen en achterlijk
primitief volk, dat aan zijn middeleeuwse anarchie verkleefd is, het

3
Woord van een Heilig Boek boven alles stelt, de opbouw van een
moderne staat blokkeert en je er slechts onder krijgt door het duchtig
hanteren van de lange lat. Overigens voeren ook wij Nederlanders daar
nu in eigen ogen vanzelfsprekend geen oorlog. Wij handhaven slechts de
orde. Wel, de orde handhaven: dat deed de hertog van Alva indertijd
ook.
Dan volgt in het Prado op Filips II zijn zoon Filips III. Duidelijk goede
middelmaat. Geen hoogvlieger, zoals zijn vader was, maar verder is er
niets mee mis. De kin is wat langer, dat wel, en dat wordt inderdaad bij
de volgende generaties alleen nog maar erger. Vervolgens Filips IV. Die
ziet al wat bleekjes. Denkt hij wel dagelijks aan de schijf van vijf?
En dan volgt tenslotte diens zoon, de laatste Spaanse Habsburger,
Karel II, op wiens kinderloze dood heel Europa meer dan dertig jaar
wachtte. Als U zijn portret ziet, snapt U direct waarom. Uw spontane
reactie is: meteen een ambulance bellen voor spoedopname in een
noodhospitaal. Daar helpt geen lief moedertje meer aan, en evenmin de
beste en meest toegewijde hofschilder. Zelfs die kon van deze koning
weinig koninklijks maken, wilde het resultaat van zijn gepenseel nog iets
van doen hebben met de realiteit. Een volslagen hopeloos geval. Maar
wel in politiek opzicht een cruciaal hopeloos geval, want toen hij in het
jaar 1700 dan eindelijk overleed brak prompt de Spaanse Successieoorlog
uit.
Die neiging tot enigszins flatteren vormde overigens een reden,
waarom bij gearrangeerde huwelijken waarbij de aanstaande partners
elkaar voorafgaand aan de verloving nog nooit hadden gezien - en die
waren schering en inslag in gegoede adellijke, en zeker in koninklijke
kringen - de ene wederhelft wel eens een schilder voor een (in dat geval
wel graag goed gelijkend) portret naar het hof van de andere stuurde, om
te weten wat voor vlees hij in de kuip had, zodat hij geen miskoop deed.
Sommige huwelijkskandidaten waren dan ook nagenoeg onverkoopbaar,
zoals de zoëven genoemde Spaanse koning Karel II. Met zo iemand als
spil van de familie liep de Ahnengalerie onherroepelijk dood.
Maar soms moest men het er bij gebrek aan beter toch maar mee doen.
Neem onze eigen jarenlang in Friesland residerende stadhouder Willem
IV, die doordat hij als kleuter eens uit de koets was gevallen, een forse
bochel had. Of er vooraf al dan niet goed gelijkende portretten tussen
Leeuwarden en Londen uitgewisseld waren, weet ik niet, maar de

4
moeder van de aanstaande egaa prinses Anna, de Engelse koningin
Caroline, schijnt, ondanks haar vast van jongsafaan getrainde stiff
upperlip, bij de eerste aanblik in nachthemd van de in de Engelse
boulevardpers al snel als mismaakte dwerg omschreven Nederlandse
prins toch van schrik flauwgevallen te zijn, om later bij de
bruiloftsplechtigheid naast het altaar een gezicht te trekken alsof zij haar
dochter zojuist ter aarde had besteld. Anna zelf had overigens met de
keuze van haar ouders ingestemd met de gelaten woorden: "ik zal hem
trouwen, ook al ziet hij er uit als een baviaan".
Het was voor haar dan ook de enige manier om eindelijk van huis weg
te komen, waar de familieverhoudingen niet geweldig gezellig waren -
haar moeder liet zich eens publiekelijk over de kroonprins ontvallen dat
ze betreurde hem ooit ter wereld te hebben gebracht en "wished to see
him in hell", en haar grootvader George I had haar grootmoeder vele
decennia in een somber kasteel opgesloten om zich ongestoord aan zijn
maîtressen te kunnen wijden, nadat hij bij zijn kroning meteen maar met
drie tegelijk van Hannover naar Engeland overgestoken was. Prinses
Anna was overigens eerst aan Lodewijk XV beloofd en droomde, als
artistiek aangelegde vrouw, reeds van een nieuw opwindend bestaan in
de Europese cultuurhoofdstad Parijs, maar omdat de confessionele kloof
tussen katholiek en protestants onoverbrugbaar bleek, was het feest
uiteindelijk niet doorgegaan, en belandde ze zo voor de vijftien beste
jaren van haar korte leven in een Fries provincienest. Hun huwelijk
schijnt alleszins redelijk te zijn geweest.
Dat gold, althans op het praktische terrein van de procreatie, minder
voor dat van Marie Antoinette en de incompetente Franse Dauphin, later
koning Lodewijk XVI. Niet alleen incompetent, maar ook - en dat was
misschien met het oog op de continuïteit van staat en dynastie wel veel
belangrijker - net als Karel II praktisch impotent. De broer van Marie
Antoinette, keizer Jozef II, begon zich zorgen te maken toen de
staatkundig noodzakelijke zwangerschap alsmaar uitbleef, en is in 1777
zelfs naar Parijs afgereisd om de Franse koning ernstig over zijn falen te
onderhouden. In een openhartige brief aan zijn broer Leopold II, die dan
ook niet toevallig bij de uitgave van de keizerlijke correspondentie in de
negentiende eeuw werd weggelaten, doet hij van de mislukte echtelijk
verrichtingen in bed op beeldende wijze verslag. Ook Jozefs beschrijving
van het karakter van de koning - en dat van zijn beide broers,

5
de latere Lodewijk XVIII en Karel X - was zeer raak, zoals dat eveneens
gold voor die van de wantoestanden en spilzucht die hij aan het hof
aantrof. "Als jullie zo doorgaan, dan komt de revolutie, en die zal verschrikkelijk
zijn", zo waarschuwde hij zijn zus - dat had hij, twaalf jaar
voor de bestorming van de Bastille, goed gezien.
Ik weet niet, in hoeverre ook in het geval van de Franse Bourbons eerst
plaatjes van bruid en bruidegom zijn uitgewisseld, alvorens de moeder
van Marie Antoinette, keizerin Maria Theresia, besloot haar dochter in
Parijs uit te besteden. Zeker is dat op het eind van de achttiende eeuw
portretten soms zo mogelijk nog genadelozer werden dan voorheen.
Neem het beroemde familieportret van de Spaanse Bourbons van Goya:
koning Karel IV ziet er uit als een sul, koningin Maria Louisa als een
hoerenmadam.
De introductie van de fotografie blijkt dan in het midden van de negentiende
eeuw voor het monarchale aura vaak dodelijk. Waar goede
schilders in staatsieportretten toch altijd iets extra's wisten toe te voegen,
ontbreekt dat in studiofoto's aanvankelijk totaal. In combinatie met de
typisch negentiende-eeuwse burgermanskledij, waarin zich - anders dan
tijdens het Ancien Régime toen zij zich nog duidelijk door hun kleding
van hun onderdanen onderscheidden - nu ook vorsten hulden, blijft er
weinig majesteitelijks van hen over. Schilderijen tonen de eerste
Belgische koning Leopold I in jongere jaren als een krachtige,
koninklijke figuur - op een foto in zijn latere jaren ziet hij er, met zijn
militaire ordes behangen, uit als een oud mannetje in Bronbeek.
Alleen Wilhelm II koos in de fotostudio voortdurend voor het praaluniform
en wist dankzij uitgekiende enscenering tot de eerste keizerlijke
filmster in de geschiedenis op te klimmen - maar tegelijk blijft het bij
hem wel iets potsierlijks hebben, zeker als men van zijn daden kennis
neemt. Het heeft iets van een kostuumfilm - niet toevallig verkleedde de
keizer zich ook graag als een figuur van formaat uit een wat verder
verleden, zoals Frederik de Grote - daarvan zijn eveneens carnavaleske
opnames bewaard. Het is voor sommige grote figuren uit de negentiende
eeuw en vroeger vast een geluk dat in elk geval niet ook nog eens hun
stem is overgeleverd. Recent zijn opnames teruggevonden van die van
een hoogbejaarde Bismarck: het hoge gepiep dat hij schijnt voort te
brengen, valt op geen enkele manier te rijmen met de martiale
geschilderde portretten die van hem bewaard gebleven zijn.

6
Het is voor het hedendaagse Franse zelfbewustzijn dan ook vast maar
goed dat we niet weten hoe Napoleon geklonken heeft. Wat, als die niet
zou passen bij zijn twee meest overweldigende portretten, dat van David
en dat van Ingres? Het ene hem weergevend als een nieuwe Alexander te
paard, het ander als een nieuwe Augustus op de troon: de meest
succesvolle veldheer en de meest succesvolle staatsman uit de klassieke
Oudheid. Dat die klassieke Oudheid niet alleen voor heerszuchtige
Corsicanen, maar ook in achttiende-eeuws Engeland een grote
inspiratiebron en spiegel vormde, toont hier in Enschede nu het portret
van de jarenlang in Rome vertoevende Lady Hamilton als Circe van
George Romney. Verkleedpartijen raakten toen, naarmate juist in die tijd
acteurs tot ook in hogere kringen graag geziene publieke helden
uitgroeiden, sowieso in de mode - zie het portret van Mrs. Siddons als
Mrs. Haller in "The Stranger", een vertaling van een stuk van de toen
zeer populaire Duitse toneelschrijver August von Kotzebue uit 1789.
Martiaal en majesteitelijk: het een of het ander - of beide - was voor
vorstelijke portretten van oudsher zeer gewenst, en de adel spiegelde
zich daaraan maar al te graag. Vorsten en edellieden in harnas, met een
veroverde stad op de achtergrond. Of met hun nieuw gebouwde paleis.
Altijd zeer zelfbewust, met een imponeerdersblik richting toeschouwer
gericht - denk aan het zo vaak gereproduceerde staatsieportret van de
Zonnekoning door Hyacinthe Rigaud. De meesten van U staat ongetwijfeld
ook het befaamde schilderij van Holbein van Hendrik VIII voor de
geest, wijdbeens poserend, de hele ruimte met zijn ferme postuur
vullend. Een van de meest rake zestiende-eeuwse portretten is overigens
dat van Hendriks dochter, de latere koningin Mary I, in het Prado. Dat zij
al spoedig de bijnaam Bloody Mary verwierf, snap je in een oogopslag.
Ik heb op een schilderij zelden iemand zo vuil zien kijken. Niet echt een
dame om in een donkere steeg in Londen tegen te komen, nadat je even
eerder ruzie met haar hebt gemaakt.
Wat in vergelijking daarmee aan de hier nu gepresenteerde portretten
opvalt, is daarentegen niet de wreedheid, maar de vredigheid. Het
Engeland van de achttiende eeuw is duidelijk een ander dan dat van de
zestiende. Geen veldslagen, maar bossen op de achtergrond. Ook geen
formele staatsie, maar informele intimiteit, als bij de tekenend aan een
venster geportretteerde Paul Sandby. Het knellende corset van de
hofetiquette is, zeker in de tweede eeuwhelft, inmiddels als ondraagbaar

7
afgeworpen, en dat is duidelijk zichtbaar: de portretten zijn veel
persoonlijker en menselijker geworden dan voorheen gangbaar was. Er
hoeft nu minder een façade te worden opgehouden.
Het spoort met een 'natuurlijker' wijze van leven die juist in Groot-
Brittannië in de opkomst van de landschapstuin - met natuurlijk
groeiende beplanting in plaats van de als castraten in de opera langs een
lineaal bijgeknipte heggen van Versailles - een sprekende parallel gevonden
heeft. Overigens hadden ook de Franse koningen inmiddels
Versailles al onleefbaar bevonden, om zich daar, zodra officiële plichtplegingen
achter de rug waren, schielijk terug te trekken in het intieme
Petit Trianon. Sanssouci - zonder zorg: zo heette ook het bescheiden
rococo-buitenverblijf van Frederik de Grote bij Potsdam, waar hij veel
liever vertoefde dan in het onleefbaar megalomane barokke stadspaleis
van Berlijn.
De natuur dringt zich als achtergrond ook bij portretten op. Soms,
zoals bij Haymans familietafereel van de schrijver Samuel Richardson in
1740, staan ze er nog wat stijfjes op, als een soort poppen, in een
houding die ik als geposeerd ontspannen zou willen omschrijven,
onwennig in hun nieuwe bosrijke omgeving. Het is, alsof de schilder ze
binnen naast elkaar op de zitkamermeubelen heeft neergezet, en vervolgens
de hele groep met meubilair en al naar buiten heeft overgeplant -
zo'n beetje zoals ze op Hogarths schilderij van de familie Strode
inderdaad gewoon nog binnen aan de theetafel zitten. Een halve eeuw
later, bij de Baillies van Gainsborough, lijkt de buitenwereld al meer hun
natuurlijke habitus geworden en staan de familieleden net iets
ontspannener op de plaat, ook al is de compositie vast eveneens gearrangeerd
op aanwijzingen van de schilder. Het verschil kan ook met de
kwaliteit van de kunstenaar te maken hebben, dat wil ik uiteraard niet
uitsluiten, maar de evolutie lijkt wel symbolisch voor een veranderende
natuurbeleving, die voorbereidt op de 'natuurlijkheid' van de natuur in de
Romantiek.
Huiselijkheid is ook voor hogergeplaatsten niet meer taboe. Vergelijk
het familieportret van de Bourbons kort na het midden van de
zeventiende eeuw met dat van de Habsburgers een eeuw later. De met
een lauwerkrans gekroonde Lodewijk XIV is er letterlijk als Zeus op de
Olympus afgebeeld, en zijn vrouw en broer nemen andere godenrollen
waar. Maria Theresia staat daarentegen op het hare, een door haar

8
dochter Marie Christine vervaardigde gouache, gezellig met diverse
kinderen achter een theetafel en een met slaapmuts getooide huisvaderkeizer
Frans Stefanus in diens leunstoel bij de open haard.
Vanouds een vanzelfsprekend attribuut bij veel buitenlevenschilderijen,
indien zij niet een zittende familie in het bos betreffen,
vormt tenslotte het jachtgeweer. We zien het, samen met de jager en de
jachthond, op Romneys portret van Jacob Morland of Capplewaithe. Ik
heb het niet speciaal onderzocht, maar de frequentie van jachtportretten
zou tijdens het Ancien Régime wel eens kunnen zijn toegenomen
naarmate er voor de adel minder heldhaftig persoonlijk oorlog voeren te
valt als gevolg van de - met de opkomst van de moderne staat en het
moderne kanonnenmaterieel samenhangende - militaire
professionalisering. Edellieden in harnas voor een belegerde stad sterven
in de achttiende eeuw op schilderijen uit, en misschien vormt de jagende
edelman daarvoor wel en soort compensatie.
In ieder geval is het zo dat het jachtrecht al vanaf de Middeleeuwen
een van de adellijke voorrechten vormde waaraan die adel zelf het
meeste hechtte - overigens ook bij ons in de Nederlandse Republiek. Je
moet als edelman, als je niet als een ordinaire Amsterdamse koffieboer
dag en nacht handel wilt drijven, tenslotte wat. Soms ook overigens als
edelvrouw. Dat bleek, hier vlakbij in Twenthe, nog heel aardig na de
Bataafse Omwenteling van 1795, toen alle adellijke prerogatieven op het
revolutionaire altaar van de Gelijkheid werden verbrand. De Vrouwe van
Almelo bleek bereid het meeste zonder veel morren op te geven: het
recht om de dominee te benoemen, om de plaatselijke rechter aan te
stellen, en nog zo wat.
Behalve het jachtrecht: dat moest niemand wagen om haar af te nemen.
Om de exclusieve mogelijkheid tot jagen te behouden heeft ze vele jaren
lang hardnekkig tegen de nieuwe Bataafse autoriteiten geprocedeerd.
Dat lijkt mij, alvorens U tegen de autoriteiten van dit museum begint te
procederen omdat ik U te lang van een bezoek van de tentoonstelling
afhoud, een mooi moment om mijn korte speech te eindigen en daarmee
inderdaad de tentoonstelling voor geopend te verklaren.
Thomas von der Dunk, 23 maart 2012 k