Omkring 1900 - Arkitektur- og designhøgskolen i Oslo

Mari Lending
Omkring 1900
Utkast til en norsk arkitekturhistorisk topikk

© Mari Lending, 2005
ISSN 1502-217x
ISBN 82-547-0171-7
CON-TEXT
Avhandling nr. 19
Akademisk doktorgrads-
avhandling avgitt ved
Arkitektur- og designhøgskolen i Oslo
UTGIVER:
Arkitektur- og designhøgskolen i Oslo
BILDE OMSLAG:
Kunstnerens bror i interiør, 1883 (detalj)
av Edvard Munch
TRYKK:
Unipub AS
DESIGN AV BASISMAL:
Creuna

Til Storm

I N N H O L D
Forord
0 I N N L E D E N D E B E T R A K T N I N G 11
0.1 Diskontinuitet som periodiseringsprinsipp 14
0.2 Architectus verborum: arkitekturens tekstuelle dimensjon 20
0.3 Avhandlingens struktur 23
0.4 Historisme som modernismens intellektuelle opphav 28
D E L I
1 T I D 30
1.1 Bruddet som kontinuitet 30
1.2 Det klassiske historiseres 32
Historia Magistra Vitae: en topos eroderer 38
1.3 Den moderne arkitekturens krisediskurs 41
Les querelles des classiques et gothiques 45
Distribusjon av historisk form 49
1.4 Historismens fugl Phønix 52

2 T E K S T O G T R A D I S J O N 56
2.1 Norske arkitekturtekster: En glemt tradisjon? 57
Arkitekturtenkning 59
Historismen historiografert 62
2.2 Tidsskriftets refleksjonsformer 68
En norsk, offentlig refleksjon over arkitekturen tar form 72
2.3 Moderne tekster og taus tradering 77
3 T O P I K K 81
3.1 Topikken som fortolkningsstrategi 82
Topikk som små idéhistorier 85
Gamle og nye topoi 88
3.2 Topikk som arkitektonisk lesemåte 90
Topos som alternativ til periodisering 93
3.3 Norsk arkitekturtenknings lengselsdiskurs 95
3.4 Den moderne arkitekturens topikker 98

D E L I I
4 O P P R I N N E L S E 104
4.1 Opprinnelsestenkning og historiesyn 106
4.2 Norske opprinnelser 113
Linstow: Historisering av et strukturelt prinsipp 114
Schirmer: Evolusjonær vitruvianisme 116
Monrad: Arkitekturens opphav som estetisk prinsipp 121
Heiberg: Dekomponering som en ny begynnelse 125
4.3 Opprinnelsens permanens 128
5 D E T N A S J O N A L E 131
5.1 Det nasjonale som en internasjonal konstruksjon 134
5.2 Det nasjonale på norsk 139
Det klimatisk nasjonale: ”Jordsmon osv.” 140
Det konstruktivt nasjonale: stil og bygningsstruktur 145
”Nationale anfægtelser” i ny kledning 149
5.3 Det nasjonale som uforfalsket naturlighet 153

6 N U T I D S S T I L 157
6.1 En relativisert tidsånd: Besettelsen av en ny arkitektur 160
6.2 Norsk nutidsstil 165
Von der Lippe og drømmen om en ”tidsmæssig Architektur” 167
Monrad og den moderne arkitekturens autonomi 170
En stilløs nutidsstil 176
6.3 Nutiden kontinuert 180
7 D E T T I D L Ø S E 184
7.1 Historisert evighetslengsel 186
7.2 Norsk tidløshet 191
Rawert: Historisert klassisisme 192
”Klassisk aand og rytme”: Historismens tidløshet 197
Modernisme og lovmessighet 202
7.3 Den moderne arkitekturens ahistoriske dimensjon 205
8 C O D A : T E K S T E R O G B Y G N I N G E R 209
Bibliografi 217

Forord
Quatremère de Quincy skrev i løpet av sitt lange liv utallige leksikonartikler
der han definerte aspekter ved arkitektur og arkitekturtenkning. I et forsøk på å
bestemme forholdet mellom metafysisk, didaktisk og praktisk arkitekturteori
fra 1820-tallet foreslår han å trekke en arkitekturteoriens grense som han
advarer enhver mot å forsere, og slett ikke uten patos dramatiserer han Ikaros’
vingetap på den andre siden. Alle beskjedenhetstopoi til side: Min veileder
Mari Hvattum er på ingen måte redd for grenser, hun finner i utgangspunktet
ingen ideer for store eller for små, hun er en spekulativ leser, en begeistret
kritiker, og hun har stor del i at arbeidet med denne avhandlingen har vært et
privilegium.
Jeg retter også en stor takk til Ina Blom, Espen Johnsen, Janike
Kampevold Larsen, Thomas McQuillan, Erik Rudeng, Bob Rust, Lotte
Sandberg, Rune Slagstad, Mikkel Tin og Agnete Øye som har dannet en
inspirerende, diskuterende beredskap. Einar Sørensen, sjefskonservator ved
Drammens Museum, har kommet med mange nyttige innvendinger til
manuskriptet. Karin Gundersen, professor i fransk litteratur ved Universitetet i
Oslo, har vært en uvurderlig samtalepartner. Hun var den som på et tidlig
tidspunkt gjorde meg oppmerksom på at det jeg snakket om nettopp var topoi –
og påpekte slik en kontinuitet mellom min magistergradsavhandlings interesse
for metaforikk og metamorfose hos Proust og denne avhandlingens
konsentrasjon om arkitekturtopikk. Sarah Williams Goldhagen ved the
Graduate School of Design, Harvard University, ga meg vårsemesteret 2005
anledning til å tematisere også norske tekster i sitt Modernity/Modernismseminar
– hvilket bekreftet dem som mindre idiosynkratiske og provinsielle
enn de tidvis har kunnet fortone seg.
Norges forskningsråd har ikke bare gitt meg doktorgradsstipend, men også
generøs støtte til oppholdet i Cambridge, Massachusetts. Arkitektur- og
designhøgskolen i Oslo la et ekstra år til stipendet og ga dermed en kjærkommen
anledning til å undervise i deler av avhandlingens tekstmateriale, og har i alle
henseender vært en gjestmild og stimulerende institusjon å arbeide ved.
Oslo, 20. september 2005
Mari Lending

0. INNLEDENDE BETRAKTNING
Da H. F. D. Linstow i 1843 omtalte sin suksessrike kollega Chr. H. Grosch
som ”en flittig Compilator”, kom han til å foregripe en karakteristikk av
historismen i arkitekturen slik den skulle bli formulert med stadig større
uvilje mot århundrets avslutning. 1 ”Architecten kan behiælpe sig med saa
meget laant, naar han er velassorteret med Skrifter og Idee-Magaziner,”
skriver Linstow (1787–1851), og frakjenner Grosch all ære som kunstner:
”Det er af Detaillerne, man skal lære en Kunstner at kjende, ikke af det
omtrentelige Hele; det kan man kjøbe paa Leipziger Boghandler-Børs.” 2
Anklagene om at Grosch (1801–1865) baserte sine arbeider på ”laan” fikk
sine ekkovirkninger også i Herman Major Schirmers (1845–1913) bekymring
over mengdene av publikasjoner og plansjeverk som tilbød arkitektene
forbilder de aldri hadde sett og langt mindre hadde studert de dypere
prinsipper bak. Samtiden kan, ifølge Schirmer anno 1896, by arkitektene på
”en tidligere i verden ukjendt, enorm publikation,” som inspirerte til
uforpliktende lån og sammenblanding av arkitekturhistorisk form, funksjon
og holdning: ”Hvad der forefindes af levinger fra fortiden, og hva samtiden
frembringer, bliver i stadig øget omfang gjort til gjenstand for let tilgjængelig
billedlig fremstilling, således at man alt mer kan se og studere de
fjernestliggende vidnesbyrd, i tid som i rum, så at sige i sin egen stue.” 3
Arkitektene drives ”hid og did” og på bygningskunstens område hersker en
”babylonsk sprogforvirring”. Fraværet av stil, karakter og begrunnet særpreg
karakteriseres ikke bare som stilløshet, men som et ”abracadabra, hvor den
ene ikke forstår den anden og de færreste sig selv”. 4 Schirmer plasserer også
1 Linstow, ”En Expose av Slotsintendant Linstow 1843. Meddelt av W. Holter”, publisert første
gang in Andreas Aubert (et al.), Studier og avhandlinger (festskrift til Lorentz Dietrichson),
Kristiania: Cammermeyer 1908, s. 243. Teksten er et 15 siders brev stilet til sorenskriver
Sørensen, daværende medlem i direksjonen ved Den kgl. Kunst- og Tegneskole i Christiania, og
vedrører en pågående disputt om interne forhold ved skolen, ”hvori Linstow gjør Rede for de
Grunde, der bevægede han til d. 1ste Oktober 1840 at opgive sin Stilling som Lærer,” skriver W.
Holter i sin introduksjon, ibid., s. 236.
2 Ibid., s. 243 ff.
3 Schirmer, ”Stil og stilløshed i bygningskunsten”, Teknisk Ugeblad 6. August 1896, s. 254.
4 Id.
11

ansvaret for den for arkitektfaget ulykkelige situasjon: ”Det bliver bog-jøden,
der bestemmer udvalget og spekulanten, der dominerer.” 5
25 år senere, i 1921, diagnostiseres arkitektfagets status quo som
følgende:
12
I almindelighet skapes – eller rettere sagt laves – for tiden
arkitektur på følgende maate: Man tar en billedbok, det bør
helst være et ’pragtverk’ med saa litet tegninger, saa meget
fotografier som mulig, for eksempel Wilses: Norske hus og
hjem. Man blader, – det kaldes at studere. Man finder noget
man kan stjæle – det kaldes et motiv. Man komponerer! […]
Saa gaar man paa avstand, lægger hodet paa skakke – og se,
det er saare godt!
Dette skrev Edvard Heiberg (1897–1958) i ”Retningslinjer” i tidsskriftet
Byggekunsts tredje årgang – i norsk sammenheng den første publiserte
teksten som formulerer en ubestridelig modernistisk holdning på arkitekturen
vegne. 6 ”Saaledes blader arkitekten sig gjennem livet; det gjælder bare å ha
den sidste modejournal,” heter det i fortsettelsen, før det avslutningsvis
oppsummeres med et bilde som i sinnsbevegelse kan måle seg med Linstows
karakteristikk av kompilatoren Grosch og Schirmers utfall mot ”bog-jøden”
og ”spekulanten”: ”Vi er blitt voldtat av al denne blanding – vi er blit berøvet
vor uskyldighet og vi har tumlet fra den ene stilefterligning til den anden for
tilslut at efterligne en stil som selv er en efterligning.” 7
Linstows Grosch-kritikk og Heibergs refsing av sin egen samtid slår et
spenn over fenomenet som konvensjonelt omtales som historisme i
arkitekturen og viser til en skjult kontinuitet i norsk arkitekturtenkning – i
dette tilfellet fra 1840-tallet til 1920-tallet. Kontinuiteten i kritikken er her
representert ved tre skrivende arkitekter som assosieres med tre, ifølge
konvensjonen, distinkte arkitekturhistoriske og arkitekturteoretiske
posisjoner: klassisisme, nasjonalromantikk og modernisme.
Tekstene disse tre arkitektene etterlot seg berører de viktigste anliggender
som preget norsk arkitektur og arkitekturtenkning gjennom det 19. århundret
og frem til det arkitekturhistorien bestemmer som modernismens
gjennombrudd, ved midten av 1920-tallet. 8 Utover en felles bekymring for
5 Id.
6 Heiberg, ”Retningslinjer. Et forsøk paa en orientering i de moderne bestræbelser i
arkitekturen”, Byggekunst 1921, s. 69.
7 Id.
8 For den tidligste arkitekturhistoriske fremstilling som avtegner konturene av det som siden er
bestemt som norsk modernisme, se de oppsummerende betraktninger i Harald Aars,
”Arkitekturen i det 19. og 20. århundre”, Norsk Kunsthistorie II, Oslo: Gyldendal 1927. Siden
har sentrale arkitekturhistorikere som Christian Norberg-Schulz, Wenche Findal og Espen

forfallet i arkitektfaget diskuterer Linstow, Schirmer og Heiberg sentrale
arkitekturteoretiske anliggender som preget det europeiske 1800-tallets
refleksjon over arkitekturen: Opphavstenkning, en vedvarende brytning av
klassisistiske og romantiske arkitekturteorier, foruten den moderne
arkitekturens karakteristiske krisediskurs, som involverer betraktninger over
en ny, samtidssvarende arkitektur så vel som en tenkning omkring
arkitektonisk sannhet og løgn. Disse tekstene gir også perspektiver på
arkitektfagets profesjonelle egenart og vitenskapelige grunnlag, som i norsk
sammenheng kan føres tilbake til den første moderne, vitenskapelige studie
over arkitekturen: Jørgen Henrik Rawerts (1751–1823) Fuldstændige og
Fattelige Forelæsninger over Bygningskunsten. Philosofisk-æsthetiske,
physiske, optiske og perspektivistiske Betragtninger, Grundsætninger og
Erfaringer, saavelsom kort Udsigt over Bygningskunstens historie i
Almindelighed fra 1802. 9
Denne avhandlingen vil forfølge fire sentrale arkitekturteoretiske
forestillingskomplekser, slik de traderes i norske arkitekturtekster fra Rawert
til Heiberg, det vil si fra begynnelsen av 1800-tallet til midten av 1920-tallet.
Fortolkningsperspektivets forutsetning er at arkitekturhistoriens
periodiseringer av ”historisme” og ”modernisme” må forstås som del av den
samme ”already two-centuries-old Age of Historicism”: at arkitekturtenkningen
i det 19. og 20. århundret har en felles kilde i en grunnleggende
vending i den arkitekturhistoriske refleksjon i tiårene omkring 1800. 10
”Historicism, the common denominator of most nineteenth-century
architectural theories, was the product of a new analytical understanding of
history itself,” skriver Barry Bergdoll, og vi vil innledningsvis legge til at
også den arkitektoniske modernismens karakteristiske retorikk kan forståes i
Johnsen konsolidert konvensjonen for å tidfeste modernismens gjennombrudd til siste del av
1920-tallet. Se Norberg-Schulz, ”Fra nasjonalromantikk til funksjonalisme”, Norges
kunsthistorie VI, Oslo: Gyldendal 1983, Findal, Norsk modernistisk arkitektur: Om
funksjonalismen, Oslo: Cappelen 1996 og Johnsen, Det moderne hjemmet 1910–1940. Fra
nasjonal tradisjonalisme til emosjonell funksjonalisme, Oslo: Acta Humaniora 2002.
9 Rawert, Fuldstændige og Fattelige Forelæsninger over Bygningskunsten. Philosofiskæsthetiske,
physiske, optiske og perspektivistiske Betragtninger, Grundsætninger og Erfaringer,
saavelsom kort Udsigt over Bygningskunstens historie i Almindelighed, Kiøbenhavn: Trygt paa
Udgiverens Forlag, hos Sebastian Popp, Bogtrykker og Skriftstøber 1802. Rawert var
stadskonduktør i København fra 1790 til sin død og professor ved Akademiet for de Skjønne
Kunster i København fra 1800, hvor forelesningene opprinnelig ble holdt. Han var født i
Christiania, underoffiser ved 1. akershusiske infanteriregiment fra 1766, kadett ved Den militære
matematiske Skole i Christiania fra 1773, lærer i matematikk samme sted fra 1776 til 1780 og
virket senere som arkitekt i Norge. Av disse grunner er det rimelig å behandle Rawert innenfor
rammene av en norsk tradisjon.
10 Robert Jan van Pelt og Caroll William Westfall, Architectural Principles in the Age of
Historicism, New Haven: Yale University Press 1991, s. 2.
13

forlengelsen av ”the development of art history and the formulation of an
Hegelian philosophy of history”. 11
Den tekstbaserte refleksjonen har spilt en underordnet rolle i norsk
arkitekturhistorieskrivning. Norske arkitekturtekster er aldri blitt studert i
sammenheng, som en teoretisk og historisk reflekterende tradisjon eller som
en deliberativ diskurs – hverken innenfor disiplinen arkitekturhistorie eller i
tilgrensende disipliner som kunsthistorie eller idéhistorie. Slik er betydelige
norske arkitekturteoretiske bidrag så å si gått i glemmeboken. Som
arkitekturhistoriker spiller Rawert knapt noen rolle, Linstows avanserte
foregipelser av 1800-tallets stildebatt er ikke diskutert, Marcus Jacob
Monrads (1816–1897) filosofiske betraktninger over bygningskunsten i
Æsthetik. Det Skjønne og dets Forekomst i Natur og Kunst (1889/1890) er
fullstendig oversett, implikasjonene av Herm. M. Schirmers refleksjoner over
nasjonalitet og stil er begrenset til et pedagogisk program, mens Heibergs
skribentvirksomhet er parkert som en utvetydig, forutsetningsløs modernisme
– for å nevne noen av de viktigste forfatterskapene i denne litt diffuse,
uutforskede tradisjonen.
Med vekt på den utematiserte norske teksttradisjonens diskusjoner av
grunnleggende fenomener som ”opprinnelse”, ”det nasjonale”, ”nutidsstil” og
”det tidløse” vil et sett bestemte kontinuiteter mellom 1800-tallets og det
tidlige 1900-tallets arkitekturhistoriske og teoretiske refleksjon studeres.
Dette er forbindelseslinjer som den bygningsbaserte arkitekturhistorieskrivningens
periodiseringskonvensjoner har vært mer eller mindre blind for.
0.1 Diskontinuitet som periodiseringsprinsipp
Diskontinuitet tilhører historieskrivningens mest virkningsfulle narrative
grep, og for historiseringen av estetiske fenomener er begrepet stil blant de
mest effektive virkemidler for å garantere historisk forskjell og endring.
Bygningshistoriens markante brudd og dramatiske skiftninger hviler på
stilbaserte periodiseringskarakteristikker som lar perioder preget av
konsistens og indre sammenheng følges kronologisk og enkeltverk og
byggeskikk markere oppkomst og avvikling av skiftende stilidealer. 12 Slik
kan arkitekturhistorien fremstilles som en seriell og lineær bygningshistorie
11 Bergdoll, ”Archaeology vs. History: Heinrich Hübsch’s Critiques of Neoclassicism and the
Beginnings of Historicism in German Architectural Theory”, The Oxford Art Journal 2/1983.
12 Slik Paul Frankl, i tradisjonen etter Heinrich Wölfflin og som forløper for Sigfried Giedion og
til en viss grad Christian Norberg-Schulz, utleder en periodes karakteristiske essens av formale
stilanalyser. Slik kan den stilistiske utviklingen fra renessanse, barokk, rokokko og
neoklassisime, i Frankls tilfelle, dateres presist til 1420–1550, 1550–1700, 1700- og 1800-tallet.
Frankl, Principles of Architectural History. The Four Phases of Architectural Style, 1420–1900
(1914), Cambridge, Mass.: The MIT Press 1973.
14

som lar kanoniske byggverk markere suksessive periodeskift, ikke sjelden
etter forestillingen om blomstring og forfall. 13 Med bygg og arkitekturprosjekter
tillagt paradigmatisk betydning fortoner arkitekturhistorien seg
som en velklassifisert historisk katalog, der forholdet mellom sted, tid og
form formidles gjennom begrepet stil. Også perioder som bestemmes som
tilbakeskuende lar seg innskrive i denne utviklingslogikken: Eksempelvis lar
et fenomen som arkitektonisk postmodernisme seg historiseres som
retrospektivt innenfor rammen av en progressiv bevegelse. Idet formspråk
med markante retrospektive trekk møtes med reaksjon, legges premissene for
påfølgende perioder preget av nye stilistiske karakteristika og idealer.
Stilperiodiseringskonvensjonen har arkitekturhistorien arvet fra
kunsthistorien og blant dens fremste kilder hører Johann Joachim
Winckelmanns (1717–1768) studier av den gresk-klassiske kunsten fra
midten av 1700-tallet. 14 Like paradoksalt som at en klassisistisk fundert
estetikk som opererte med universelle idealer og tidløse standarder kunne
danne utgangspunkt for en periodiserende og ergo, på sikt, relativiserende
kunsthistorisk forståelse, er det at den arkitekturhistorisk overleverte
forestillingen om en monolittisk modernisme har latt seg føye så pent og
pyntelig inn under arkitekturhistoriens periodiseringsarrangementer. Det er
imidlertid nettopp en stilbestemt historieforståelse som lar også fenomener
som tilsynelatende insisterer på diskontinuitet, falle på plass i en periodisert
arkitekturhistorisk kontinuitet: “Modern architecture presupposes a tabula
rasa, and the systematic elimination of any elements that might denote a
continuation of the classical tradition was thus a sine qua non for a history
striving to enforce its own discontinuity,” skriver Panayotis Tournikiotis i sin
studie av modernismens toneangivende historiografi. 15
13
I historiseringen av norsk arkitektur i tiårene omkring 1900 er Ole Sverre og Arnstein
Arnebergs 2. premie til konkurransen om Kongevillaen på Frognerseteren (1907) og Lars
Backers Restaurant Skansen på Kontraskjæret (1927), begge i Oslo, tillagt periodekonstituerende
status; konkurranseutkastet som en epitomisering av en nasjonal arkitektur befridd for uheldig
utenlandsk stilhistorisk innflytelse, restauranten som den første innfrielse av den europeiske
modernismens idealer på norsk, og nordisk, grunn. Begge var gjenstand for stor oppmerksomhet
i samtiden. Deler av den opphissede debatten om Skansen er gjengitt i utdrag i Lars Backer.
Arkitektens arbeider omtalt i dagspressen og fagtidsskrifter, Oslo: Kølbelske Bok- og
Kunsttrykkeri 1930. Samtidens vurdering av byggenes betydning som stilistiske vendepunkt er
kolportert i historiografien; kongevillautkastet fremheves som en ”milepæl” i Aars, op.cit., s.
277. Skansens status som stilhistorisk grensemarkør gjentas senest i forordet til Elisabeth Seip
(red.) Chr. H Grosch. Arkitekten som ga form til det nye Norge, Oslo: Peter Hammer 2001,
s. IX.
14
For en diskusjon av Winckelmanns stilperiodiseringsteknikker med vekt på Geschichte der
Kunst des Altertums (1764), se Anthony Vidler, ”The Aesthetics of History. Winckelmann and
the Greek Ideal”, in The Writings of the Walls. Architectural Theory in the late Enlightment,
New Jersey: Princeton Architectural Press 1987.
15
Tournikiotis, The Historiography of Modern Architecture, Cambridge, Mass.: The MIT Press
1999, s. 240.
15

Bruddet mellom historisme og modernisme tilhører den moderne
arkitekturens mest feirede og veletablerte diskontinuiteter: ”The
historiography of Modernism has time and again defined the topos of the
complete break with tradition and history,” slik Werner Oechlin formulerer
det. 16 Dette bruddet lar seg aksentuere ved at de like paradigmatiske som
vanskelig definerbare periodene faller på hver sin side av et århundreskifte:
I arkitekturhistoriske standardverk vil man ofte møte betegnelsene anvendt
som synonymer for ”1800-tallet” og ”det 20. århundret”. 17 Avhengig av
hvilke perspektiv som anlegges, vil tiårene omkring 1900 – som i norsk
sammenheng er teppelagt av stilkarakteristikker som romantikk, nasjonalromantikk,
jugend, art nouveau, art deco, nyempire eller nyklassisisme –
kunne bestemmes som senhistoristiske eller protomodernistiske
grensefenomener. ”Stilopløsning” lød Johan Bøghs karakteristikk av 1800tallets
formgivning i 1900. 18
Forestillingen om modernismens bygningskunst som et oppbrudd fra en
korrupt historistisk fortid hviler på en retorikk som ble berømt på 1920- og
1930-tallet. 19 I grove trekk foregriper modernismens kritiske historisering av
historismen den postmoderne besvergelsen av modernismens ortodoksi. 20
Tilsvarende hviler modernismens historiske selviscenesettelse på en
strategisk avstandstagen fra en beslektet monolittisk konstruksjon – på
fremstillinger av den stilforvirrede kolossen ”1800-tallet”. “The judgements
16
Oechlin, ”The Evolutionary Way to Modern Architecture: The Paradigm Stilhülse und Kern”,
in Harry Francis Mallgrave (red.), Otto Wagner. Reflections on the Raiment of Modernity, Santa
Monica: The Getty Foundation for the History of Art and the Humanities 1993, s. 364. Bruken
av termen topos presenteres og diskuteres i kapittel 3: “Topikk”.
17
Se for eksempel Henry-Russell Hitchcock, Architecture: Nineteenth and Twentieth Centuries
(1958), J. R. Curtis, Modern Architecture since 1900 (1982), Manfredo Tafuri og Francesco Dal
Co, Modern Architecture (1986). I norsk sammenheng var forestillingen om århundreskiftet som
brudd fullt etablert på 1920-tallet: ”Nettopp det at bygningskunsten var blitt til dekorative
fasader og hadde tapt sansen for fasadens sammenheng med det konstruktive innhold er
hovedaarsaken til dekadensen i det 19. aarhundre,” hevder Gudolf Blakstad i ”Maler og
arkitekt”, Dagbladet 17. desember 1924. ”I studietiden lærer vi om det avskrækkende eksempel
som stilforvirringens og stilkopieringens tid i forrige aarhundrede gir,” skriver Peter Daniel
Hofflund samme år i ”’Klassicismen’ og vor arkitekturs fremtid”, Byggekunst 1924, s. 28.
18
Bøgh, “Norges Kunstindustri”, in W.C Brøgger (et al.), Norge i det nittende Aarhundrede II,
Kristiania: Cammermeyer 1900.
19
”Not surprisingly, for twentieth-century thinkers, the greatest culprit for the crimes of the
nineteenth century was historicism. Historicism was defined through attentiveness to distant and
irrelevant architectural facts. It was antimodern, deluding architects into thinking that a new
social order could be brought about by identifying with the form languages of completed
historical eras,” skriver Mitchell Schwartzer, med referanse til Ernst Troeltsch’ Der Historismus
und seine Probleme (1922) og Karl Poppers The Poverty of Historicism (1957). Schwartzer,
German Architectural Theory and the Search for Modern Identity, Cambridge: Cambridge
University Press 1995, s. 15.
20
Ved å fremstille ”the Modern Movement” som et adskillig mer helstøpt prosjekt enn det
perioden arkitektonisk og intellektuelt var uttrykk for, fikk modernismekritikken på 1970-tallet
en utilsiktet konstruktiv dimensjon. Se Robert Venturi, Denise Scott Brown og Steven Izenour,
Learning from Las Vegas, Cambridge, Mass.: The MIT Press 1972 og Charles Jencks, The
Language of Post-Modern Architecture, London: Academy Editions 1977.
16

made about nineteenth-century architecture were so one-sided that it became
in the best of cases a preparing ground for the twentieth century, and, in the
worst cases, a poisonous deviation from historical necessity,” ifølge Mitchell
Schwartzer. 21 Han lar 1920-tallets dragning mot enkelhet og visshet forklare
at den hegemoniske modernismen foretrakk å sky kompleksiteten og
konfliktlinjene i 1800-tallets arkitekturteori: “Despite that most nineteenthcentury
writers sought the same degree of clarity, there was no need to refer
to their inconclusive debates.” 22
Forbindelsene mellom 1800-tallets mangefasetterte ”inconclusive
debates” og 1920-tallets like sammensatte refleksjon over arkitekturen blir
effektivt usynliggjort dersom formale kriterier og stilkarakteristikk får danne
primat for periodebestemmelser og bruddarrangementer. Det er med
henvisning til 1800-tallets stilarkitektur at Sigfried Giedion (1883–1968), den
internasjonale modernismens mest innflytelsesrike historiograf og ideolog,
kontrasterte en epokalt ny arkitektur på bakgrunn av det han betegnet som
1800-tallets døde, eklektiske atmosfære. 23 Som vi vil se, danner også
nedvurderende, stilbaserte karakteristikker av 1800-tallets arkitektoniske
produksjon en nødvendig forutsetning for lanseringen av modernismens
radikale nyhet i norsk sammenheng. Med henvisning til bygninger, og med
stil som instrument for historisk klassifikasjon, lot 1800-tallets stilhistoriske
eksesser seg fremstille som depraverte og usannferdige, mens modernismens
nøkterne enkelhet kunne fremstilles som ikke bare fornuftige og logiske, men
også sannferdige svar på en ny tids krav og fordringer.
”Why is the style-based paradigme so tenacious, so difficult to escape?”
spør Sarah Williams Goldhagen, som stiller vektige spørsmålstegn ved
arkitekturhistoriens konvensjon for paradigmatisk stilperiodisering og ved
modernismens strategiske utnyttelse av den samme konvensjonen. 24 ”The
paradigme of style in many ways has served historians and theorists well,”
svarer hun med henvisning til 1920- og -30-tallets høylytte avstandstagen til
1800-tallets arkitekturproduksjon: ”At the most basic level, it has
accomplished precisely what its original creators, following Wölfflin, had
intended for, which is to explain and analyse how progressive architectural
and urban practices in the twentieth century constitute a profound change
from those of the nineteenth century.” 25 Den seiglivede og hardnakkede
stilperiodiseringskonvensjonen demonstrerer skiftende formale uttrykk der de
21
Schwartzer, op.cit., s. 13.
22
Id.
23
Giedion, Space, Time and Architecture. The Growth of a New Tradition (1941), Cambridge,
Mass.: Harvard University Press 1982, s. 24.
24
Goldhagen, ”Something to talk about”, Journal of the Society of Architectural Historians
2/2005, s. 154.
25
Id.
17

samme stilbestemmelsene later til å tilsløre mer enn de avdekker i møte med
den teoretiske og historiske refleksjonen over arkitekturen, der de antyder
forskjell og endring i tekster som formidler ubrutte resonnementkjeder.
Forholdet mellom historisme og modernisme i arkitekturen forvanskes
nemlig dramatisk så snart man vender blikket fra bygninger til tekster. Som
et foregripende eksempel kan følgende passasje avlegges en visitt:
18
naar man undertiden behager sig i at give Gjenstande et for
deres Bestemmelse fremmed Udseende, naar f. Ex. en
Papirkniv skal have Formen af en Tøffel, eller en Tobaksdaase
skal see ud som en Bog, da vidner dette, hvor det ikke maaskee
blot er en drillende Spøg, kun om en fordærvet Smag. (En
kolossal egentlig architektonisk Urimelighed er det, naar en
bekjendt Bibliothekbygning i Berlin har faaet Formen af en
Commode). 26
Allerede skriftbildet røper at dette ikke er skrevet på 1920-tallet. Det klinger
av protofunksjonalisme i Monrads latterliggjøring av en utsvevende, figurativ
arkitektonisk symbolisme, formulert i 1890, og ikke minst i kravet om at
arkitekturens hensikt bør fremtre ”klart, utilsløret og naturlig”. 27 Det skal
likevel vise seg at det er forkjært å omtale Monrads kritikk av sin samtids
arkitekturproduksjon som protofunksjonalistisk, hvilket ville implisere at
utsagnet skulle være en tilfeldig, sporadisk foregripelse av et essensielt
arkitektursyn som først ble manifestert – og periodisert som modernisme –
mer enn 30 år senere. I idealet om en ”utilsløret” og hensiktsmessig arkitektur
demonstreres en sannhetsdiskurs som ofte assosieres med modernismen, og i
likhet med Schirmers opprørte karakteristikker over samtidens
”abracadabra” og babylonske ”sprogforvirring”, skal det vise seg at
Monrads moralsk funderte avskyerklæring over en ”fordærvet smag”
plasserer seg i en lang tradisjon for det som i ettertid er blitt fremstilt som en
karakteristisk modernistisk kritikk av 1800-tallets eklektisisme og
stilforvirring. ”We have Corinthian columns placed besides pilasters of no
order at all, surmounted by monstrosified pepperboxes, Gothic in form and
Grecian in detail,” skriver eksempelvis den britiske arkitekturfilosofen John
Ruskin (1819–1900) på 1830-tallet. 28 I norsk sammenheng demonstrerer
26
Monrad, Æsthetik. Det Skjønne og dets Forekomst i Natur og Kunst II, Christiania:
Cammermeyer 1890, s. 104 f.
27
Ibid., s. 104.
28
Ruskin, The Poetry of Architecture: Or, The Architecture of the Nations of Europe considered
in its Association with Natural Scenery and National Character (1838), New York: AMS Press
1971, s. 2.

Linstows kritikk av kompilatoren Grosch, formulert i 1843, at
historismekritikken allerede var en integrert del av historismen.
Linstows, Monrads og Schirmers kritikk av en arkitektonisk praksis som
senere er blitt betegnet som eklektisk og stilforvirret er symptomatisk, og
betydningsbærende for denne avhandlingens tematiske kontinuitetsperspektiver.
Leses norske arkitekturtekster i sammenheng fra det tidlige
1800-tallet av, ser man at de idealene 1920-tallets historismekritikk baseres
på er teoretisk etablert allerede på 1850-tallet, slik en rekke av de fordringer
som assosieres med modernismens spesifikke krav til arkitekturen – som
ærlighet, hensiktsmessighet og funksjonalitet – også er en arv fra 1800-tallet.
Forfølger man den tekstbaserte refleksjonen, blir den bygningsbaserte
arkitekturhistorieskrivningens periodiseringskonvensjoner utydeliggjort, og
en rikere og mer kompleks diskurs anskueliggjøres. Man vil finne markante
spor av det ettertiden oppfatter som modernistisk tankegods i perioden som
benevnes som historisme, slik modernismens teoretiske problemstillinger
plasserer seg i tradisjonen etter 1800-tallets refleksjon over arkitekturens
oppgaver, muligheter og betingelser. Denne påstanden danner utgangspunktet
for å studere opprinnelsesteori, tidsåndstenkning og ulike konfigurasjoner av
romantikk og klassisisme, slik disse sentrale arkitektoniske fenomenene
kontinueres mellom det 19. og 20. århundre.
For en refleksjon over arkitekturens estetiske, historiske, konstruktive
eller teknologiske aspekter innledes eller avvikles knapt i overensstemmelse
med årstall eller kongerekker, og like lite med byggverk eller prosjekter som i
ettertid tilkjennes hegemonisk og periodemarkerende status. Arkitektoniske
idealer formuleres ikke sjelden skriftlig før de eventuelt forsøkes realisert
som bygget form, slik grunnleggende arkitekturteoretiske anliggender
hverken ugyldiggjøres eller utdateres i takt med den realiserte arkitekturens
skiftende stilistiske formspråk. Det kan derfor synes som om
arkitekturhistorieskrivingens forkjærlighet for periodekarakterisering,
indusert på bakgrunn av stil, truer med å krakelere når man studerer tekster
og ikke bygninger. En tekstbasert arkitekturhistorisk fremstilling ville kunne
fremtvinge enkelte modifikasjoner av arkitekturhistoriens etablerte
periodeavgrensinger. Dersom man tentativt setter bygningshistorien i
parentes og studerer arkitekturens tekster og teorier, vil arkitekturhistorien
avtegnes som et mer uregjerlig felt.
19

0.2 Architectus verborum: arkitekturens tekstuelle dimensjon
I pakt med en tradisjon som kan føres tilbake til renessansearkitekten Alberti
(1404–1472), vil det i det følgende argumenteres for at bygningskunstens
skriftlige og teoretiske dimensjon er et like selvfølgelig som vesentlig aspekt
ved arkitekturen – og arkitekturhistorien. 29 Denne tradisjonen fikk et tidlig
allegorisk uttrykk da John Evelyn (1620–1706) i en oversettelse fra fransk til
engelsk i 1664 lanserte termen architectus verborum. 30 I skriftet Account of
Architects and Architecture personifiserer Evelyn arkitekturen i fire figurer:
architectus ingenio, den idérike og lærde arkitekt som behersket
bygningshistorie, geometri, tegning, astronomi, jus, medisin, optikk etc.,
architectus sumptuarius, den velhavende og rundhåndede byggherren,
architectus manuarius, håndverkeren og kunsthåndverkeren og altså
architectus verborum, arkitekturens publikumshenvendte språkkyndige
fortolker. Til denne siste kategorien, som også omtales som Logodædalus,
regner Evelyn seg selv. 31 ”Evelyn´s personification of the parts of
architecture expressed an important idea,” skriver Adrian Forty, ”that
architecture consisted not just of one or two of these activities, but with all
four of them in concert. The critical language through which a work of
architecture’s qualities were explored was no less a part of architecture than
the idea conceived by the architectus ingenio or the craftsmanship of the
artisan.” 32 I selskap med arkitekten, byggherren og håndverkeren ble altså
Evelyns personifikasjon av arkitekturens språklige side fremhevet som en
nødvendig forutsetning og et selvfølgelig og integrert aspekt ved
bygningskunsten.
29
Françoise Choay dveler ved en passasje i De re aedificatoria som har vært ignorert av bokens
utgivere fra 1500-tallet av. Her skriver Alberti at bruk av illustrasjoner var ”ab instituto aliena” –
fremmed for hans prosjekt – hvilket Choay finner påfallende tatt i betraktning hans samtids dype
interesse for optikken, synet, det visuelle og dets forbindelse til sannheten, så vel som på
bakgrunn av forfatterens betydelige bidrag til perspektivteori og kartografi. Likevel insisterte
Alberti altså på å fremstille sitt verk verbis solis. Fraværet av billedmateriale i Albertis
hovedverk er blitt forklart ved at det ble skrevet før boktrykkerkunsten var en anvendt realitet,
hvilket også kompliserte flerfoldiggjørelsen av tresnitt og kobberstikk. Choay ser imidlertid
arkitekturtraktatens billedløshet som veloverveid og signifikant, som uttrykk for en privilegering
av den språklige diskursen og som en metodisk reservering mot bildets reduktive kraft. Choay,
The Rule and the Model. On the theory of architecture and urbanism, Cambridge, Mass.: The
MIT Press 1997, s. 110.
30
Evelyn, An account of Architects and Architecture, together with an Historical, and
Etymological Explanation of certain Tearms particulary affected by Architects, trykt som
appendiks til Evelyns engelske oversettelse av Roland Fréart de Chambrays Parallèle de
l´architecture ancienne et de la moderne: avec un recuile des dix principaux autheurs qui ont
écrit des cinq Ordres (Paris 1650), London 1664, s. 116 ff.
31
Ibid., s. 121.
32
Forty, Words and Buildings. A Vocabulary of Modern Architecture, New York: Thames &
Hudson 2000, s. 11.
20

En architectus verborum går i denne sammenhengen ut over en moderne
forestilling om en arkitekturkritiker eller arkitekturhistoriker som på en
passende distanse vurderer et verk på vegne av og foran et publikum,
eventuelt tildeler det en plass i arkitekturhistorien. Dette er hverken tid eller
sted for å opprette forbindelser mellom Evelyns betoning av arkitekturens
språklige side og en poststrukturalistisk fremhevelse av fortolkerens innsats
som konstituerende for kunstverket. Siktemålet her er heller ikke å historisere
de mange metaforisk og lingvistisk baserte forbindelser mellom språk og
arkitektur som forvaltes av den moderne arkitektursemiologien, og som minst
skriver seg tilbake til den franske klassisisten Antoine Chrysostôme
Quatremère de Quincys (1755–1849) arkitekturteoretiske forfatterskap fra
tiårene omkring 1800. 33 Quatremère så paralleller mellom språket og
arkitekturen med hensyn både til opprinnelse og utvikling, men han etablerte
også en teori for hvordan arkitekturen lot seg forstå og fortolke, ikke bare
analogt til språket, men som et språk i seg selv. 34 Vår hensikt er ikke å
anvende tekster til å forstå byggverk, å mobilisere språklig forankrede
forestillinger som en innfallsport til å fortolke bygningshistorien eller på
andre måter å overføre fra språkets domene til bygningskunstens. Denne
avhandlingen studerer tekster om arkitektur. Utgangspunktet er ikke
arkitektur forstått som bygninger, arkitekturhistorie forstått som
konkurrerende narrativer over bestemte bygninger eller tegnede arkitekturprosjekter,
og perspektivet reserveres heller ikke en internfaglig refleksjon
over arkitekturen, i betydningen diskusjoner over bygningskunsten fremmet
av fagets egne praktikere. Arkitekturtenkningen tilhører et omfattende
estetisk felt, og en typisk architectus verborum som Marc-Antoine Laugier
(1713–1767), jesuitterprest, homme de lettres og kunstkritiker, polemiserer
innledningsvis i et av 1700-tallets mest innflytelsesrike arkitekturteoretiske
skrifter mot utøvernes insistering på et eksklusivt innblikk i sin egen
virksomhet. En tilstrekkelig kunnskap om arkitekturen er ikke reservert
arkitekten, hevder Laugier i Essai sur l’architecture (1753): ”This, surely, is
the least of all difficulties; every time we watch a tragedy, we judge it
without ever having written a single word. No one is barred from knowing
the rules, although to apply them is only given to a few.” 35
33 For en fremstilling av tradisjonen for å studere arkitektur med henvisning til syntaks og
vokabular, se Peter Collins, Changing Ideas in Modern Architecture 1750–1950, London:
Faber & Faber 1965, særlig kap. 17: ”The Linguistic Analogy”.
34 For den grundigste studien av dette aspektet ved Quatremères tenkning, se Sylvia Lavin,
Quatremère de Quincy and the Invention of a Modern Language of Architecture, Cambridge,
Mass.: The MIT Press 1992.
35 Laugier, An Essay on Architecture, Los Angeles: Hennesey & Ingalls 1977, s. 10.
21

En architectus verborum forståes i denne sammenhengen som garantist
for arkitekturens språklige og tekstuelle aspekter. I fortsettelsen blir norsk
arkitekturtenkning behandlet som en selvstendig idéhistorisk,
arkitekturhistorisk og arkitekturteoretisk tradisjon, til forskjell fra den
instrumentelle tekstforståelsen som preger mye av norsk
arkitekturhistorieskrivning – der tekster betraktes som uttrykk for arkitektens
intensjon, som forklaring av eksisterende byggverk eller som et reisverk
omkring bygningshistoriens periodiseringsarrangementer. 36 Perspektivet
insisterer på den tekstlig baserte arkitekturrefleksjonens relative autonomi,
fremfor å la tekstene fremstå som et sekundært støtteapparat omkring
diskursens egentlige signifikat: arkitektur forstått som bygget form.
Ved å betone en relativ autonomi for det aktuelle tekstkorpuset ønsker
denne studien å reservere tekstene mot deres umiddelbare sammenheng, den
være seg politisk, biografisk, institusjonshistorisk eller konvensjonelt
arkitekturhistorisk. Til siste kategori hører eksempelvis monografier over
bestemte arkitekters verk, typologisk anrettede studier, fremstillinger av
perioder eller byggeskikksforskning. Studien tar i utganspunktet ikke stilling
til de mulige forbindelser mellom tekster og bygninger og biografiskinstitusjonelle
forhold tillegges ingen spesiell betydning for tekstutvalg og
fortolkning. 37 Avhandlingens ambisjon er hverken å skrive en kronologisk
arkitekturhistorie eller å dokumentere omfanget av en lite utforsket norsk
tradisjon for en tekstbasert refleksjon over arkitekturen: Siktemålet er å
definere fire bestemte diskurser slik de viser seg i et utvalg tekster, og å
kontekstualisere dem i forhold til en europeisk arkitekturtenkning. Med et
lån fra den klassiske retorikken defineres, isoleres og studeres opprinnelsesteori,
nasjonalitetstenkning, tidsåndsbesettelse og forestillinger om
bygningskunstens tidløse dimensjon som topoi, som traderte meningskomplekser
og tankemønstre. Tekstene som studeres spesielt er valgt fordi de
er best egnet til å vise de tematiske kontinuitetene som avhandlingen
interesserer seg for. Disse forestillingene er kontinuerlig representert i den
langt mer studerte, europeiske arkitekturteorien, og perspektivet er innrettet
mot å vise til de underutforskede forbindelsene mellom europeisk og norsk
arkitekturtenkning, så vel som utematiserte forbindelser i det norske
tekstmaterialet.
36 I tråd med denne konvensjonen felles arkitekturtekster relativt friksjonsløst inn i det samme
skjemaet. Dersom de er forfattet av en arkitekt som tegnet i et formspråk som er klassifisert som
historistisk eller modernistisk, utstyres vil en tekst fra samme hånd gjerne automatisk utstyres
med samme etikett.
37 Relevante biografiske eller institusjonshistoriske opplysninger fremkommer i noteapparatet.
22

0.3 Avhandlingens struktur
Avhandlingen består av to deler. Del I etablerer studiens idéhistoriske
horisont, teksthistoriske sammenheng og metodologiske perspektiv. Del II
presenterer nærlesninger av et sett bestemte forestillinger slik de viser seg i
norske arkitekturtekster gjennom det 19. århundret og frem til 1920-tallet.
Første kapittel beskriver den internasjonale idéhistoriske og
arkitekturteoretiske horisonten som danner den direkte og indirekte
bakgrunnen for de aspektene ved de norske tekstene som diskuteres i
avhandlingens del II. 1800-tallet var historiens århundre, oppsummerte Alois
Riegl (1858–1905) i tilbakeblikk. 38 For arkitekturens vedkommende kan
denne historiseringen identifiseres i overgangen fra den prinsipielle
arkitekturtraktaten – som med referanse til Vitruvius hadde vært
arkitekturrefleksjonens privilegerte tekstform siden renessansen – til en
progressiv stil- og periodebasert arkitekturhistorieskrivning. Dette kapitlet
bestemmer en moderne arkitekturtenkning i lys av den historiseringsprosessen
arkitekturen blir gjort til gjenstand for i overgangen mellom det 18.
og 19. århundret: som arkitekturens svar på og uttrykk for det Friedrich
Meinecke (1862–1954) karakteriserer som ”one of the greatest revolutions
that has ever taken place in Western thought”. 39 Historiseringen av
arkitekturen foranlediget arkitekturdiskursens spesifikke så vel som
sammensatte historisme; en historisme som i denne sammenhengen ikke
begrenses til et spørsmål om stil eller formale løsninger, men som forståes
som en overordnet historisk situering av arkitekturens tenkemåter. Denne
studien tar som sitt premiss at en fundamentalt historisk refleksjon over
arkitekturen har vært paradigmatisk for arkitekturtenkningen siden
klassisismen lot seg historisere i tiårene omkring 1800. Denne bevegelsen
muliggjorde en relativisering av tradisjonens overleverte konstanter slik de
var forvaltet i traktattradisjonens tidløse refleksjon over bygningskunsten.
Den sted- og tidliggjøringen av klassisismen som ble innledet ved midten av
1700-tallet, periodens komplekse forhold mellom arkeologi og teoretisk
spekulasjon, som ikke minst kommer til uttrykk som opprinnelsestenkning,
og den tyske romantikkens omvurdering av gotikkens bygningskunst er blant
de faktorer som så å si ga arkitekturen en bevissthet om samtiden. Denne
samtidsbevisstheten ledet arkitekturen ut i en krise som er blitt formulert og
reformulert vedvarende fra 1820-tallet til i dag. I dette perspektivet fremstår
arkitekturhistoriens periodebetegnelser historisme og modernisme som del av
38
Riegl, ”The Modern Cult of Monuments: Its Character and Its Origin” (1903), Oppositions
25/1982.
39
Meinecke, Historicism. The Rise of a New Historical Outlook (1936), London: Routhledge &
Kegan Paul 1972, s. liv.
23

denne samme bevegelsen, med arkitekturens ulike formale uttrykk som svar
på de samme grunnleggende spørsmål. Opphavsteorier, tidsåndstenkning og
ulike konstellasjoner av klassisisme og romantikk preger og kontinuerer
arkitekturtenkningen gjennom 1800-tallet og frem til det arkitekturhistorien
bestemmer som modernismens gjennombrudd på 1920-tallet.
Kapittel 2 etablerer, kontekstualiserer og diskuterer avhandlingens norske
tekstmateriale. Av bestemte politiske, kulturelle og institusjonelle grunner
finnes det ingen eksempler på ahistoriske, prinsipielle betraktninger over
arkitekturen på norsk. Traktatgenren er ikke representert i den norske
tradisjonen. Norsk arkitekturtenkning var historistisk i sitt utgangspunkt, i
den forstand at den grunner seg på en oppfatning av arkitekturen som et
historisk og altså foranderlig fenomen. Rawerts forelesninger fra 1802 og
Linstows tale til ettårsjubileet ved Den kgl. Tegneskole i Christiania i 1820 er
således tidlige bidrag til en moderne refleksjon over arkitekturen. 40 Begge
speiler og diskuterer det tidlige 1800-tallets arkitekturteoretiske anliggender
og konfliktlinjer og danner en nødvendig forutsetning for å se de
kontinuiteter som utfoldes i norske arkitekturtekster fra midten av 1800-tallet
og frem til tiårene omkring 1900. Sammen med Linstows tale, men av en
ganske annen karakter, representerer den oversette fortolkningen av
arkitekturen i Monrads Æsthetik en av de mest avanserte arkitekturteoretiske
betraktninger skrevet på norsk i den perioden som behandles her.
I kapittel 2 diskuteres forholdet mellom tekst og tradisjon på bakgrunn av
et tekstmateriale som spenner fra historiografiske, vitenskapelige, filosofiske
og akademiske studier til artikler, debattinnlegg og hissige inserater. Her
etableres den norske tradisjonen for arkitekturteoretisk refleksjon som danner
bakgrunn for det utvalget av tekster som fortolkes nærmere i del II. Disse
tekstene vil vise i hvilken grad en tekstbasert arkitekturhistorieskrivning må
problematisere og avvise bygningshistoriens periodiseringer. Ettersom
tidsskriftsartikkelen har vært den norske arkitekturtenkningens privilegerte
genre og format, presenteres tekstmaterialet med en viss vekt på fremveksten
av arkitekturfaglige journaler og tidsskrifter fra midten av 1800-tallet. I tid
føres dette tekstkorpuset frem til en opphetet debatt som fant sted i aviser og
tidsskrifter ved midten av 1920-tallet. Denne debatten er blant de få
tekstbaserte kontroverser som spiller en betydning i norske arkitekturhistoriske
fremstillinger, der den figurerer som en brytning mellom tre
markante, synkrone stilhistoriske posisjoner: nasjonalromantikk,
nyklassisisme og modernisme. 41 I vår sammenheng vil de sentrale begreper
40 Talen er gjengitt i Anders Krogvig, Fra den Gamle tegneskole, 1818:deOktober:1918,
festskrift ved Statens haandverks og kunstindustriskoles hundred-aars jubileum, Kristiania:
Steenske forlag 1918.
41 Ingeborg Glambek analyserer en rekke av innleggene i denne debatten som særlig utspilte seg i
Dagbladet. Siden er den blitt er velkjent referanse i fortellingen om den norske modernismens
24

og forestillinger som her står på spill kontekstualiseres historisk, for å vise at
den norske 1920-tallsdebatten vel så mye som å anskueliggjøre en samtidig
stilhegemonisk strid aktualiserer en rekke av 1800-tallets arkitekturhistoriske
og -teoretiske forestillinger.
Kapittel 3 skisserer muligheten av å studere en tekstuelt basert
arkitekturrefleksjon gjennom teorien om topoi, med topikk forstått som en
filologisk, dvs. tekstvitenskapelig fundert fortolkningspraksis, og med vekt
på den moderne topikkteorien slik den er forvaltet særlig av den tyske
romanisten Ernst Robert Curtius (1886–1956). 42 Topikkens innsikt i og
erfaring av hvordan språket og argumentasjonen trekker på erkjent så vel som
glemt mening, og av hvordan bestemte tankemønstre kan melde seg også der
man ikke venter å finne dem, gjør den velegnet som et metodologisk redskap
til studiet av arkitekturteoretiske forestillinger. Ikke minst i møtet med den
norske arkitekturdiskursens særegenheter har en toposfundert fortolkningsstrategi
enkelte åpenbare fordeler. Norske arkitekturtekster er bare sjelden
akademisk anlagt, og deres teoretiske referanser er vanligvis implisitte eller
vage. Disse tekstene har en svak resepsjonshistorie, de lar seg ikke uten
videre forstå som en etablert eller omstridt koherent tradisjon, og de refererer
bare unntaksvis til hverandre eller til den samtidige, europeiske konteksten
som danner debattenes intellektuelle horisont. I det hele tatt kan man si at den
tilsynelatende litt tilfeldige og abrupte norske arkitekturtenkningen tar sine
forutsetninger, så vel som sine egne argumenter, for gitt – i flukt med den
engelske oversettelsen av topos som commonplace.
Å isolere og forfølge et sett bestemte arkitekturhistoriske meningskomplekser
som topoi, tilbyr et metodisk redskap for å gjenkjenne bestemte
tenkemåter, argumenter, resonnementer, dilemmaer, begreper og metaforer –
også der hvor de opptrer uten eksplisitte referanser, der de ikke selv gir seg
tydelig tilkjenne. Studert som topoi kan de tankemønstrene som manifesteres
i de norske tekstene lirkes frem og tydeliggjøres, og studeres i sammenheng
med de posisjonene og tradisjonene de selv ikke alltid tilkjennegir sitt forhold
til. En topikk-basert refleksjon er kongenial med arkitekturtenkningens litt
uklare intertekstualitet og egner seg til å gripe måten begreper og figurer
traderes, endres og dukker opp igjen i ny skikkelse på. Topikkens
tradisjonsforståelse og systematiseringer av skjulte eller implisitte
kontinuiteter i tekst og tenkning utfordrer arkitekturhistoriens kronologiske
periodiseringsarrangementer.
gjennombrudd. Glambek, Funksjonalismens gjennombrudd i Norge: debatt og ideologisk
bakgrunn, magistergradsavhandling, Universitetet i Oslo 1970.
42
Curtius, European Literature and the Latin Middle Ages (1948), New Jersey: Princeton
University Press 1990.
25

I avhandlingens del II studeres fire grunnleggende arkitekturteoretiske topoi.
Hver for seg og i sammenheng var disse forestillingene konstitutive i den
historiseringsprosessen arkitekturen gjennomgikk i tiårene omkring 1800. I
forskjellige varianter fortsatte de å spøke i 1800-tallets teoridannelser, slik de
overvintrer i – og for den saks skyld overlever – 1920-tallets diskusjoner om
arkitekturens historiske og samtidige vilkår. Gjennom de traderte
meningskompleksene ”opprinnelse”, ”det nasjonale”, ”nutidsstil” og ”det
tidløse” kan vesentlige aspekter ved europeisk, så vel som norsk arkitekturtenkning
belyses. Her er tekstfortolkningen innrettet mot å identifisere hvilke
diskurser som er virksomme i tekstene, hvordan de plasserer seg i forhold til
hverandre og hvordan anvendelsen av bestemte begreper, metaforer og
allusjoner refererer til en samtidig europeisk teoretisk og historisk refleksjon
over arkitekturen.
Kapittel 4 identifiserer norske opprinnelseteorier slik de skjult og åpent
manifesterer seg fra Rawert og Linstow, via Monrad, Schirmer og frem til det
norske 1920-tallets arkitekturteoretiske refleksjon. Til forskjell fra særlig de
tyske og franske opprinnelsesteoriene som danner klangbunn for den norske
diskursen, er forekomstene av opprinnelsestenkning i norsk sammenheng
usystematisk og til dels ikke-eksplisert. Bare unntaksvis presenterer disse
tekstene, som berører spørsmål om arkitekturens opphav, seg som en
teoretisk reflektert opprinnelsesdiskurs. Det forhindrer likevel ikke at mer
usystematiske arkitekturhistoriske betraktninger har teoretiske implikasjoner,
og at de i tankemønstre, begrepsbruk og resonnementer knytter an til
etablerte posisjoner. Med toposen opprinnelse som raster er det mulig å lirke
fasettene av den norske opphavstenkningen ut av et litt uryddig tekstmateriale,
og å oppdage ekkovirkningene mellom de norske tekstenes
diskusjoner og disse diskusjonenes idéhistoriske forutsetninger.
Kapittel 5 viser at den norske tradisjonens intense interesse for det
nasjonale på ingen måte er et særnorsk fenomen. Det begrepet om det
nasjonale som introduseres og varieres i norsk arkitekturtenkning fra tidlig på
1800-tallet av utfoldes som en eksplisitt antiakademisk romantikk, knyttet til
refleksjoner over det lokale, partikulære, stedlige og klimatiske, og
sammentenker forholdet mellom konstruksjon og stil. Denne tenkningen har
sine idéhistoriske forutsetninger i fransk, tysk og britisk arkitekturtenkning
og må forstås i sammenheng med historiseringen av det klassiske og som en
kritikk av alle former for arkitektonisk universalisme. I norsk sammenheng er
denne tradisjonen ubrutt virksom fra Linstow til Christian Norberg-Schulz,
med Herm. M. Schirmer som den fremste eksponent for elaboreringen av det
nasjonale i tiårene omkring 1900. Studert som en topos, og med blikk for det
nasjonales antiklassiske konnotasjoner slik forestillingen traderes i norske
arkitekturtekster fra omtrent 1820 av, blir det tydelig at det nasjonale ikke
26

kan reduseres til en politisert selvstendighetsdiskurs. Det er et estetisk,
historisk og grunnleggende arkitektonisk anliggende som lurker under
besvergelsen av en nasjonal arkitektur.
Kapittel 6 forfølger ideen om en nutidsstil, slik forestillingen figurerer i
moderne norsk arkitekturtenkning. Kravet om en nutidsstil, eller ”en stil for
vår tid”, løper som et refreng med variasjoner i den europeiske refleksjonen
over arkitekturen etter svekkelsen av det klassisistiske paradigmet. Det er
tidsånden forkledd som en arkitekturteoretisk forestilling som figurerer i
denne diskursen, som en vedvarende historisering av samtiden. 1920tallsmodernismen
ble berømt for sine høylytte og velformulerte krav om en
ny stil, eventuelt en stilløs stil, som den optimale kontrast til det som ble
fremstilt som 1800-tallets stilhistoriske utskeielser. Den permanente
fordringen om en ”stil for vår tid” har imidlertid hjemsøkt arkitekturen siden
begynnelsen av 1800-tallet, i form av en drøm om et fullstendig og sant
sammenfall mellom tid, sted og formalt uttrykk – formidlet som tidsånd og
uttrykt som krisebevissthet. Denne toposen demonstrerer en av de mest
åpenbare intellektuelle forbindelser mellom 1800- og det tidlige 1900-tallets
arkitekturtenkning, også i norsk sammenheng.
Kapittel 7 belyser forestillingen om det tidløses skjebne innenfor en
moderne arkitekturtenkning. ”En moderne Bygning kan kun være græsk paa
samme Maade, som Gøthes [sic] Iphigenia er et græsk Drama,” aforiserer
Monrad og oppsummerer et vesentlig trekk ved det klassiskes status innenfor
et relativisert arkitekturhistorisk panorama. 43 Monrads lille nøtt påstår at et
moderne bygg i gresk stil står i samme forhold til en gresk-klassisk bygning
fra antikken som Goethes drama fra 1789 står til sitt antikke forelegg,
Euripides’ tragedie fra begynnelsen av 400-tallet f.Kr. Med andre ord: en
klassisk referanse kan ikke annet enn å tjene et moderne formål, litterært eller
arkitektonisk, og et moderne verk som tydelig refererer seg til et klassisk
forelegg kan aldri bøte på en uoverkommelig avstand. Forestillingen om noe
klassisk i betydningen tidløst er allerede fanget i en tenkning som er
fundamentalt historisert. Toposen det tidløse viser seg i norske arkitekturtekster
som klassisismekonfigurasjoner så vel som lovmessighetslengsel, og
traderes i form av velkjente modernistiske forestillinger om type og standard,
slik Heiberg eksempelvis definerer arkitekturens oppdrag ”som Type, ikke
som Stil”. 44
43 Monrad, op. cit., s. 147.
44 Heiberg, ”Villaen”, Kritisk Revy 1/1926, s. 35.
27

0.4 Historisme som modernismens intellektuelle opphav
Dette arbeidet vektlegger altså kontinuiteten i arkitekturtenkningen i en
periode som vanligvis fremstilles og karakteriseres med henvisning til brudd,
og det identifiserer gjenkjennelige tankemønstre som varieres i den norske
refleksjonen over arkitekturen frem mot 1920-tallet. Meningen er imidlertid
ikke å argumentere for at det heller ikke for arkitekturtenkningens del finnes
noe nytt under solen. Materialet som studeres og måten det studeres på, er
ikke innrettet mot å vise at de sentrale arkitekturteoretiske anliggender
gjennom 1800-tallet og frem til modernismens arkitektoniske manifestasjoner
på 1920-tallet bare er repetisjoner over det samme. En topikkbasert
tradisjonsforståelse er innrettet mot å ivareta begrepenes historisitet og
historiske forvandling.
Ved å studere fire sentrale fasetter i den moderne refleksjonen over
arkitekturen vil avhandlingen vise i hvilken grad 1920-tallets lengsel etter
lover, rasjonalitet og faste prinsipper plasserer seg i forlengelsen av 1800tallets
forsøk på å etablere et nytt vitenskapelig grunnlag for arkitekturen, slik
en historistisk krisebevissthet og reformuleringer av tidsånd hjemsøker
modernismens intense, om enn anstrengte, interesse for en ny stil. I dette
perspektivet fremstår modernismen som en ny klassisisme, utfoldet innenfor
en historistisk horisont og fanget i en tidsåndstenkning gjennom en
vedvarende fordring om å skulle uttrykke sin egen tids historisk spesifikke
uttrykk. Den tvingende nødvendighet som tvang en til å være modernist, er
en gjentagelse av begrunnelsen for det som tidligere tvang en til å være
klassisist eller romantiker. 1800-tallets innfløkte konstellasjoner av
klassisisme og romantikk, universalisme og partikularitet overlevde
historismekritikken omkring 1900, og er fremdeles virksom i 1920-tallets
universalistiske tenkning omkring tidløshet og lovmessighet. Tilsvarende lar
1920-tallets krisebevissthet seg forstå i forlengelsen av tradisjonen for å tenke
i tidsånd og brudd, og som i vår sammenheng skriver seg tilbake til slutten av
1700-tallet. Modernistisk tankegods spøker i 1800-tallets arkitekturteoretiske
refleksjon, slik historismens besettelse av tidsånd og sannhet overvintrer i
modernismens selviscenesettelse som brudd.
Med blikket rettet mindre mot bygninger og mer mot arkitekturens tekster
vil vi se at modernismen er en del av den samme historiseringen av
arkitekturen som ble innledet omkring 1800. Intellektuelt så vel som retorisk
plasserer modernismen seg i forlengelse av historismen, i tradisjonen til det
samme fenomenet som den hadde både et anstrengt og sterkt nedvurderende
forhold til. Modernismen er ikke bare historie, men et produkt og en direkte
forlengelse av den samme historien den forsøkte å bryte med. Det er i
historiseringen av arkitekturen at modernismen har sitt idéhistoriske opphav.
28

DEL 1
29

1. TID
1.1 Bruddet som kontinuitet
Når Le Corbusier i en av modernismens mestertekster trekker en grense
mellom ”vår epoke” og ”de ti foregående århundrene” etablerer han
historismen generelt og den franske Beaux-Art-tradisjonen spesielt som den
fremste skyteskive for proklamasjonen av bruddet over alle
arkitekturhistoriske brudd. 45
I dag er fenomenet som i sin egen samtid verserte under betegnelser som
the International Style, the Modern Movement, Die neue Sacklichkeit,
funksjonalisme og i skandinavisk sammenheng som funkis, selv historie, og
ettertrykkelig historisert. Når den overleverte forestillingen om den
arkitektoniske modernismen som et monolittisk fenomen, homogent og
teleologisk, er i ferd med å krakelere, er det gjennom studier av byggverk og
arkitekturprosjekter, men ikke minst ved fortolkning av det omfattende
tekstkorpuset modernismen etterlot seg. For modernismen var også et
språklig fenomen – som i tilbakeblikk fremstår som sammensatt og
mangetydig, preget av uensartede tradisjoner, motsigelsesfulle idealer og
komplekse fordringer. 46 Tilsvarende er den arkitekturhistorisk formidlede
doxa om modernismen som et historiefornektende prosjekt utfordret, ikke
minst gjennom lesning av modernismens egen historieskrivning. 47 Den
arkitektoniske modernismens selvrefleksjon og situering var fra første stund
historisk og leverte konkurrerende forslag til genealogier som en ny
45 Le Corbusier, Mot en arkitektur, Oslo: Spartacus 2004, s. 233. I en reklamefolder som fulgte
med utgivelsen av Vers une architecture (1923) aksentueres det samme bruddet med hyperbolsk
kraft, som ”d'un siecle qui s'avance au-devant de cent siècles vécus,” bokstavlig talt 10 000 år, i
overført betydning menneskehetens historie, forstått som alt som har vært. Paris: Fondation Le
Corbusier B2-15-17.
46 Kritikken av forestillingen om den arkitektoniske modernismen som en ensartet bevegelse kan
blant annet føres tilbake til Manfredo Tafuris studier av den antihistoriske 1920-tallsretorikkens
historisitet. Med feste i 1960-tallets marxistisk funderte myte- og ideologikritikk, anbefaler han
”a couragous and honest scrutiny of the very foundations of the Modern Movement as a
monolithic corpus of ideas, poetics and lingvistic traditions”. Tafuri, Theories and History of
Architecture (1968), London: Granada 1980, s. 2.
47 For en systematisk studie av modernismens historiske diskurs, se Tournikiotis, op. cit.
30

arkitektur med nødvendighet skulle springe ut av. 48 Betoningen av
modernismens diversitet og påvisningen av dens sterke selvlegitimerende
feste i historiske konstruksjoner på den ene side og studier av 1800-tallets
arkitekturteoretiske refleksjon på den annen, har likevel ikke rokket ved
forestillingen om modernismens tilsynekomst i historien som et markant
arkitekturhistorisk brudd. Historisme og modernisme anvendes stadig som
overordnede betegnelser for 1800- og 1900-tallets formale og teoretiske
bestrebelser, som to distinkte arkitekturhistoriske perioder av paradigmatisk
karakter.
Kanskje kan Le Corbusiers insistering på en vesensmessig ny situasjon
leses som polemikk eller ironi, som en harselas over arkitekturhistoriens
klassifikasjonsvilje og dateringsiver. Leser man bokstavelig, og det er det nok
når alt kommer til alt grunn til å gjøre, er det imidlertid noe merkverdig kjent
og gjenkjennelig ved det eksalterte perspektivet. For modernismens
bruddretorikk – som er samvittighetsfullt forvaltet av ettertidens
arkitekturhistorieskrivning – plasserer seg i en moderne tradisjon for
bruddtenkning som skriver seg tilbake til slutten av 1700-tallet.
Modernismens bruddtenkning har sitt utspring i den samme periodiseringskonvensjonen
som muliggjorde historismens utforskning av fenomenet stil,
det vil si: Det er den samme formen for arkitekturhistorisk refleksjon som
motiverer hele periodens intense interesse for å mediere mellom form,
historie, samtid og eventuelt fremtid. Stil er selve formelen for dette
postulerte sammenfallet av tid og uttrykk. Den vedvarende streben etter en
”stil for vår tid”, som formuleres teoretisk så vel som arkitektonisk fra
begynnelsen av 1800-tallet, er – enten den argumenterer historisk, i
betydningen fortolkninger av fortidens stiler, eller samtidig, med referanse til
teknologiske innovasjon – basert på forestillinger om brudd og samtidighet,
og mediert som tidsånd. Både historisme og modernisme forfekter ideer om
at arkitekturen kan, og ikke minst bør, frembringe noe sant og nytt. Slik er
samtiden stadig lansert som et brudd med fortiden, i kontrast til det
ugyldiggjorte, daterte, forgangne. Om referansene og idealene varierer,
eksisterer det et ubrutt slektskap mellom 1800- og det tidlige 1900-tallets
bestrebelser for å formulere nye, samtidige idealer for arkitekturen, et forhold
som vil belyses gjennom toposen ”nutidsstil”.
Derimot kan både historisme og modernisme betraktes som produkter av
en mer fundamental arkitekturhistorisk vending som skriver seg tilbake til
48 Det genealogiske trekket ved modernismens historieskrivning kan avleses allerede i
innflytelsesrike teksters titler, som Henry-Russell Hitchcocks Modern Architecture:
Romanticism and Reintegration (1929), Emil Kaufmanns Von Ledoux bis Le Corbusier:
Ursprung und Entwicklung der autonomen Architektur (1933), Nikolaus Pevsners Pioneers of
the Modern Movement from William Morris to Walter Gropius (1936) eller Giedions Space,
Time and Architecture. The Growth of a New Tradition (1941).
31

siste halvdel av 1700-tallet. 1800-tallets dynamiske, progressive forhold til
stil og etableringen av stilbaserte periodiseringskonvensjoner er intimt
forbundet med den omfortolkningen av antikkens bygningskunst som fant
sted fra siste halvdel av 1700-tallet. Foranlediget av ny empirisk kunnskap lot
den egyptiske, den klassiske og den middelalderske bygningskunsten seg
forstå som historisk relaterte perioder med betydelige interne variasjoner.
Denne nye historisk-empiriske kunnskapen er sterkt medvirkende til
forestillingen om arkitekturen som et grunnleggende historisk relativt
fenomen og muliggjorde den periodiserte arkitekturhistoriske fremstilling
som en ny genre. De historiserende perspektivene på den førmoderne
arkitekturen fikk implikasjoner for forståelsen av og idealene for
samtidsarkitekturen, og stil kan danne et prisme for omfortolkningen av
antikken og den samme omfortolkningens innvirkning på samtidens
stildiskurs. 1800-tallets stiltenkning er én konsekvens av at antikken ble
historisert og periodisert, slik den samme relativiseringen av antatt
ahistoriske fenomener medvirket til den klassisistiske estetikkens svekkelse
mot slutten av 1700-tallet. 49
Denne relativiseringsprosessen kan grovt sett oppsummeres som en
historisering av arkitekturen. 50 Forstått som en grunnleggende
arkitekturhistorisk vending, kan denne langsomme og sammensatte
bevegelsen forfølges og identifiseres i overgangen fra den vitruvianske
tradisjonens ahistoriske arkitekturtraktat, til en moderne, dynamisk
periodisert arkitekturhistorieskriving.
1.2 Det klassiske historiseres
De siste tiårene av 1700-tallet bryter tanken opp fra de bredder der den
tidligere holdt til, skriver Michel Foucault i Les mots et les choses (1966): Fra
omkring 1800 er historien ”blitt det som vår tanke ikke kan komme
utenom”. 51
49 Caroline van Eck belyser forutsetningene for 1800-tallets stilpluralisme og erosjonen av den
klassiske doktrinen i en studie av forholdet mellom det sene 1700-tallets arkitekturteori og den
retoriske tradisjonen i ”Par le style on atteint au sublime: the meaning of the term ’style’ in
French Architectural Theory of the late eighteenth Century”, in van Eck, McAllister, van de Vall
(red.), The Question of Style in Philosophy and the Arts, Cambridge: Cambridge University Press
1995.
50 ”It is within the context of the changing meaning of ’history’ that all ’theories’ of architecture
have developed since the middle of the eighteenth century.” Alan Colquhoun, Modernity and the
Classical Tradition, Cambridge, Mass.: The MIT Press 1989, s. vi.
51 Foucault, Tingenes orden. En arkeologisk undersøkelse av vitenskapene om mennesket (1966),
Oslo: Aventura 1996, s. 289 ff.
32

Foucault vender seg mange steder mot arkitektoniske fenomener og
urbane strukturer. Fortolkning av konkrete eller imaginære byggede rom
inngår ikke i den relativt tidlige studien Tingenes orden, men perspektivene
som anlegges på den generelle grammatikken, naturhistorien (biologien) og
rikdomsanalysen (den politiske økonomien) har åpenbare strukturelle
likhetstrekk med tilsynekomsten av et skifte i arkitekturtenkningen omkring
1800. I tid og struktur sammenfaller det Foucault beskriver som en
dyptgripende åpning i ”kontinuitetens flate” – overgangen fra det som
omtales som det klassiske til det moderne epistemet – med at
arkitekturtraktatens prinsipielle, tidløse betraktninger over bygningskunsten
forlates og erstattes av en moderne, progressiv arkitekturhistorieskrivning. 52
Foucaults vitensarkeologi studerer ”diskontinuitetens prinsipp”. Denne
diskontinuiteten identifiseres som skiftet fra kunnskapsformer basert på
identitet og universalisme til kunnskapsformer som organiserer empiri
gjennom sammenheng – som historiske forløp. Overført til arkitekturens
kunnskapsformer kan den samme diskontinuiteten mellom en klassisk og en
moderne arkitekturtenkning identifiseres i og spores tilbake til en paradoksal
kjensgjerning: At gjenoppdagelsen av antikkens Hellas og av greske
bosetninger i Sør-Italia ved midten av 1700-tallet kom til å foranledige
oppgivelsen av det klassiske som arkitekturens udiskutable norm og tidløse
ideal. I tråd med Winckelmanns maksime om at moderne storhet kunne
oppnås bare gjennom imitasjon av den greske kunsten, ble den greske
arkitekturens universelle fullkommenhet fremholdt på et prinsipielt grunnlag.
De arkeologiske utgravingene i Hellas var initiert innenfor et kunnskapsregime
som var innrettet mot å utforske, avdekke og bekrefte den klassiske
bygningskunsten som en eviggyldig standard. 53 Men de empiriske funnene og
plansjeverkenes distribusjon av den nye kunnskapen gjennom detaljerte
oppmålinger kom til å komplisere perspektivene på den klassiske kunsten. 54
For arkitekturens vedkommende var en av de viktigste konsekvenser av det
sene 1700-tallets brytning mellom idealitet og empiri at den greske
bygningskunsten – som en empirisk realitet – viste til en langt større
variasjon enn den som var abstrahert som prinsipper og idealer.
52 For en studie av traktattradisjonens cartesianske, matematiske og naturvitenskapelige
betingethet, se Alberto Pérez-Gómez, Architecture and the Crises of Modern Science.
Cambridge, Mass.: MIT Press 1983.
53 Det er i løpet av disse tiårene at den greske kunsten etableres som klassisk: ”’classical’
Antiquity” er, hevder Curtius, ”a creation of the eighteenth century. It is a product of a theory of
art which in itself has to be understood historically”. Curtius, op.cit., s. 19.
54 For utførlige diskusjoner av forholdet mellom arkeologiske funn, teoretisk refleksjon og en
gryende arkitektonisk historisme, se Sylvia Lavin op.cit., Robin Middleton ”Introduction”, in
Julien-David Le Roy, The Ruins of the most Beautiful Monuments of Greece, Santa Monica: The
Getty Research Institute Publication Program 2004 og Barry Bergdoll, Léon Vaudoyer:
Historicism in the Age of Industry, New York: Architectural History Foundation 1994.
33

Utgravningene og oppmålingene i Hellas avdekket betydelige forskjeller
mellom den greske og den romerske arkitekturen, og nyoppdagelsen av de
doriske, greske templene i Peastum demonstrerte en annen klassisk
sensibilitet enn den man kjente gjennom renessansens fortolkning av
antikken. Fra å være overlevert som ahistorisk og eviggyldig ble det åpenbart
at den greske bygningskunsten representerte et stadium i en historisk
utvikling, og at den var utviklet i en bestemt kulturell, sosiopolitisk og
klimatisk sammenheng. Influert av betydelige studier som Montesquieus
(1689–1755) De l’esprit des lois (1748), som vektlegger lovenes, moralens
og skikkenes lokale variasjoner, ble også den gresk-klassiske arkitekturen
omfortolket som historisk relativ, spesifikk for et bestemt sted, på en bestemt
tid. Ikke minst kom Montesquieus klimalære til å få betydning for
refleksjonen over arkitekturens stedsspesifikke dimensjon, og som vi vil se
danner denne tenkningen også en avgjørende resonansbunn for norsk
arkitekturtenkning i det 19. og 20. århundre. 55
Julien-David Le Roys Ruines des plus beaux monuments de la Grèce
(Paris 1758) og James Stuart og Nicholas Revetts Antiquity of Athens
(London 1762) brakte i løpet av kort tid en ny, empirisk fundert kunnskap om
den klassiske bygningskunsten i sirkulasjon over store deler av Europa.
Allerede forskjellene mellom det franske og det engelske plansjeverket kunne
antyde den klassisistiske estetikkens og den klassiske tradisjonens tiltagende
utsatthet. ”Greece is the place where the most beautiful Edifices were erected,
and where the purest and most elegant Examples of ancient Architecture are
to be Discovered,” heter det i forordet til Stuart (1713–1788) og Revetts
(1721–1804) samling av nøyaktige oppmålinger og minutiøse avbildninger
av eksisterende bygninger og ruiner i og utenfor Athen. 56 Le Roys (1724–
1803) ærend gikk derimot utover det rent dokumentariske: Franskmannen
rekonstruerte den greske bygningskunsten i pittoreske perspektiver, som
fortolkede uttrykk for en moderne, samtidig smak. I plansjeverkets utvidede
2. utgave fra 1770 argumenterer han for at den samvittighetsfulle oppmåling
med tanke på imitasjon bare er en av flere mulige måter å nærme seg den
klassiske bygningsarven, og han begrunner sin reise til Hellas hinsides den
pietetsfulle registrering innrettet mot å sikre en klassisistisk fundert
arkitekturtenkning: ”I would never have traveled to Greece simply to observe
the relation of the buildings and their component parts with the subdivitions
of our foot. Such a claim to fame I gladly resign to anyone who desires it and
aspires to nothing higher.” 57 Denne polemiske passasjen er adressert Stuart
55 Montesquieu, Lagarnes anda, bok III, Stockholm: Ratio 1990.
56 The antiqvities of Athens. Measvered and delineated by James Stuart FRS and FSA and
Nicholas Revett, Painters and Architects, New York: Benjamin Blom 1968, s. V.
57 Le Roy, The Ruins of the Most Beautiful Monuments of Greece, s. 207.
34

og Revett spesielt og forsvaret av en statisk forvaltning av den klassiske
arven generelt. I fortsettelsen formulerer Le Roy et dramatisk historisk
perspektiv som panorerer den klassiske greske arkitekturen som ett stadium i
bygningskunstens utvikling: ”I measured the monuments of Greece
primarily, as I have said, to find how they relate to one another or to those
described by Vitruvius and to compare them with the edifices of the peoples
that preceded or followed the Greeks in the knowledge of the arts.” 58
Kunnskapen som ble formidlet via disse plansjeverkene kom til å
representere en kritisk epistemologisk vending og en opptakt til den
arkitektoniske historismen. Fremstillingen av den greske bygningskunsten
som én periode i serien av foregående og følgende selvstendige perioder og
betoningen av et folks arkitektoniske frembringelser som betinget av interne,
relasjonelle forhold i bestemte kulturer er blant de tidlige eksempler på en
historiserende tankegang som skulle komme til å temporalisere og
stedliggjøre klassisismen, svekke dens overhistoriske konnotasjoner og etter
hvert etablere den som en estetisk kategori på linje med andre estetikker. Slik
kom det klassiske suksessivt til å betegne en spesifikk periode, ”a phase of
historical development but not a suprahistorical value”, slik Hans-Georg
Gadamer formulerer det. 59 Le Roys historiserende tilnærming til den greske
antikken kan, med andre ord, forståes som et uttrykk for det Foucault med
henvisning til andre kunnskapsfelt karakteriserer som en voldsom og uventet
mobilitet i de epistemologiske disposisjonene, en begivenhet som tidfestes
med stor presisjon: Den klassiske vitens positivitet gikk i oppløsning og en
ny ble konstituert i løpet av en femtiårsperiode, i tiårene mellom 1775 og
1825, med en ytterligere presisering i årene 1795–1800. 60 Der den klassiske
orden distribuerte tingene i et ”permanent rom”, er det moderne epistemet
kjennetegnet ved at analogiens rekkefølge ”trer frem som dette empiriske
rommets organiseringsprinsipper,” skriver Foucault. 61 Man forstår at det er
den historiske tenkningen – historiefilosofien og historievitenskapen – som
manifesterer seg idet det klassiske paradigmet utfordres, analogt til hvordan
klassisismens universalisme i møte med sitt empiriske grunnlag reduseres til
en teori med gyldighet for bestemte kulturelle sammenhenger og slik
innfelles som ett moment i en progressiv historieforståelse. Etter det
klassiskes sammenbrudd kan ikke lenger viten organiseres som et bruddfritt
tablå av samtidigheter, men som elementer i serier eller lineære rekkefølger:
altså som først og fremst historiske.
58 Id.
59 Gadamer, Truth and Method (1960), London: Sheed & Ward 1989, s. 287.
60 Foucault, op.cit., s. 294.
61 Ibid., s. 290 f.
35

Også for arkitekturrefleksjonens vedkommende kan denne
epistemologiske vendingen, som får et tidlig uttrykk i Le Roys skrifter og
tegninger, dateres til tiårene omkring 1800. Foranlediget av store, nye
arkeologiske funn lukkes den tidløse traktatens ”permanente rom”, til fordel
for tilsynekomsten av den dynamiske arkitekturhistoriens empirisk baserte og
progressive fremstillinger. Omkring 1800 ble det foretatt utgravninger i
Egypt, en virksomhet som skulle få sitt fremste monument i det Napoleoninitierte
verket Description de l’Egypte (1809–1828). 62 Gjennom
oppmålinger og registreringer av monumenter og byggverk representerte
denne ekspedisjonen ikke bare en arkeologisk, men også en empirisk
revolusjon: Gradvis kom en vitenskapelig, demystifiserende egyptologi til å
erstatte en fantastisk litteratur, hvis fremste kilder hadde vært antikkens
skildringer av Egypt. 63 I sin studie av Quatremère de Quincy viser Sylvia
Lavin i hvilken grad de institusjonene som assosieres med det mest stivbente
forsvaret av den gresk-klassiske arkitekturens tidløse idealitet inviterte til
stadige gjennomtenkninger av forholdet mellom en klassisistisk regelestetikk
og empiriske funn. Med komparativt og historisk anlagte prisoppgaver som
åpnet for eventuelle forbindelser mellom den egyptiske og den greske
bygningskunsten, kom disse studiene til å gjøre klassisismen stadig mer
utsatt. 64 Brytningen mellom den klassiske arkitekturens påstått tidløse
62 I tillegg til en hær på 35 000 mann brakte Napoleon Bonaparte, i samarbeid med det
daværende Institute de France, 167 av Frankrikes fremste vitenskapsmenn til Egypt i 1798 under
ledelse av Baron Dominique Vivant Denon – blant dem matematikere, astronomer, fysikere,
biologer, ingeniører, arkitekter, litterater, filosofer, geografer, kartografer, malere. Resultatet var
et verk i mer enn 30 bind, inkludert ti bind med illustrasjoner. For produksjonen av verket ble
nye trykkemetoder og en ny papirkvalitet utviklet. Denons Voyage dans la Basse et la Haute
Egypte, pendant les campagnes de Bonaparte, en 1798 et 1799 ble publisert i 1802 og oversatt
som Travels in Upper and Lower Egypt allerede året etter. I 1802 ble Denon direktør for Musée
central des Arts, dagens Louvre.
63 Interessen for den egyptiske bygningskunsten er symptomatisk for en ”often neglected
eighteenth-century interest in nonclassical phenomena,” hevder Lavin, eksemplifisert blant annet
ved at det franske Académie des Inscriptions et Belles Lettres, av ettertiden utropt til
klassisismens konservative høyborg, i 1785 utlyste en priskonkurranse med den radikale
oppgaveteksten ”Quel fut l´état de l´Architecture chez les Egyptiens, & ce que les Grecs
paroissent en avoir emprunté”. Spørsmålsstillingen var altså ikke bare innrettet mot
komparasjon, men også mot en forståelse av den greske bygningskunsten som avledet av den
egyptiske, og ikke i seg selv eksklusivt deriverende. Lavin, op.cit., s. 12 ff. og 46 ff.
64 Lavins diskusjon av forholdet mellom arkeologi og særlig franske teoridannelser i tiårene
omkring 1800 er i denne sammenhengen interessant. Det essayet Quatremère vant akademiets
priskonkurranse med i 1785 ble først utgitt, i en utvidet utgave, i 1803 som De l’architecture
égyptienne considérée dans son origine, ses principes et son gôut, et comparée sous les mêmes
rapports à l´architecture grecque. Kunnskapene om Egypt som var tilveiebrakt i denne
tredveårsperioden truet med å utdatere det empiriske grunnlaget for 1785-teoriene om forholdet
mellom Egypt og Hellas. Dette problemet forsøkes løst ved å etablere et empiri-resistent
ahistorisk perspektiv, ubesværet av det nye kunnskapsgrunnlaget som i mellomtiden var
alminnelig kjent og ved å forfekte en spekulativ, hypotetisk og teoretisk tilnærming til
arkitekturens prinsipielle grunnlag. Quatremère tilføyer for øvrig at hans Egyptstudie kan
betraktes som en oppsummering av tenkningen om forholdet mellom Egypt og Hellas forut for
samtidens empiriske nyorientering. Se Lavin, op.cit., s. 12 ff. og forøvrig særlig kapittel 1.
36

prinsipper og en begynnende relativisering av bygningshistorien lar seg ikke
minst belyse gjennom Quatremères Montesquieu-inspirerte
opprinnelsesteori. 65 Fra Vitruvius til Laugier hadde forestillingen om
arkitekturens monogenetiske opphav i en enkel førhistorisk trekonstruksjon –
som i oversatt form ble manifestert som bygningskunst i det greske tempelet
– latt seg forsvare, uforstyrret av kompliserende, undergravende empiri. Som
en redningsaksjon for den klassiske arkitekturens opphav, forsøkte
Quatremère å utstyre arkitekturen med tre ulike og delvis parallelle
opprinnelser, relative til tid, sted og folk. Ved å etablere en trefoldig
opprinnelsestenkning i urformene hulen, teltet og hytten, kunne hulen tjene
som det historiske utgangspunkt for den egyptiske arkitekturens arbeid med
masser, mens den beskjedne lille hytten fremdeles kunne danne det historiske
signifikat for den greske bygningskunstens mer avanserte strukturer. Selv om
Quatremère fremholdt den greske bygningskunstens formale
fullkommengjørelse, kom hans relativiserende opprinnelsesteori til å
forvanske forsvaret av en klassisistisk estetikk. Denne polygenetiske
opphavstenkningen er virksom i norsk arkitekturtenkning allerede omkring
1800, og kapittel 5 vil vise hvordan konkurrerende perspektiver på
arkitekturens opprinnelse aktualiseres og varieres i norsk arkitekturtenkning
frem til 1920-tallet.
Det innviklede forholdet mellom arkeologi, teori og historiografi som
speiles i studiene av gresk og egyptisk bygningskunst i tiårene omkring 1800
presenterer spekulative teorier med utgangspunkt i skriftlige kilder, og etter
hvert minst like spekulative teorier som omfortolket prinsippene i den antikke
arkitekturen i pakt med nye funn. Barry Bergdoll griper til en oxymoron for å
betegne de arkeologiske bestrebelsene i tiårene omkring 1800. Forestillingen
om “en idealistisk arkeologi” sikter til viljen til å innpasse nye funn i
etablerte og fremdeles aktuelle, klassisistiske, universalistiske idealer. Om
hensikten og midlene var ”ever more archeological, the aim was to recapture
a timeless ideal rather than to ground architecture in a historical past,”
presiserer han i forbindelse med de Napoleon-sponsede utgravningene av
Forum Romanum. 66 Avhandlingens del II vil vise hvordan denne
systematiske historiseringen av den gresk-romerske bygningskunsten, så vel
som av begrepet om det klassiske, får gjenklang i norsk arkitekturtenkning
fra Rawerts komparative arkitekturhistoriske fremstilling fra 1802 og frem til
relanseringen av et klassisistisk idiom på 1920-tallet. De spredte
representasjonene av en klassisk tenkning som figurerer i 1800- og det tidlige
1900-tallets norske refleksjon over bygningskunsten må forstås på bakgrunn
av den relativiseringsprosessen som rammer arkitekturen omkring 1800.
65 Ibid., s. 134
66 Bergdoll, Léon Vaudoyer, s. 80.
37

Denne periodens innfløkte konstellasjoner av empiri og teoretisk spekulasjon
får også sine ekkovirkninger i brytningen mellom romantiske og
klassisistiske posisjoner i tiårene omkring 1900, der både klassisistiske og
romantiske resonnementer funderer seg på varianter av den paradoksale
forestillingen om en konstruktivt anlagt arkeologi.
Historia Magistra Vitae: En topos eroderer
Slik Foucaults vitensarkeologi indirekte og strukturelt tematiserer et
epistemologisk skifte i arkitekturtenkningen omkring 1800, kan også
Reinhart Kosellecks studie over sammenbruddet av toposen Historia
Magistra Vitae belyse overgangen fra den prinsipielle og ahistoriske
arkitekturtraktat til en fremadskridende og empirisk fundert fremstilling av
arkitekturhistorien. 67
Ciceros ”Plena exemplorum est historia” er, hevder Koselleck,
paradigmatisk; gyldig fra den antikke historieforståelsen representert ved
Herodot og Thukydid og helt til siste halvdel av 1700-tallet. 68 Med historien
betraktet som en eksempelsamling, kunne moralske, teologiske, rettslige eller
politiske dilemmaer finne sin løsning gjennom henvisning til fortidige og
lignende situasjoner; alt innenfor et generelt historisk kontinuum. 69
Oppløsningen av denne toposen foregår, slik Koselleck utlegger det, parallelt
med at arkitekturtraktaten som genre og refleksjonsform forvitrer og erstattes
av en moderne historiografi. Enten man ser arkitekturtraktaten som en
teksttradisjon som skriver seg tilbake til Vitruvius’ De Architectura libri
decem (ca. 30–20 f.Kr.) eller om man aksepterer Choays argumentasjon for at
Leon Battista Albertis De re aedificatoria (1485) innstifter arkitekturtraktaten
som en ny, original diskursiv genre, er forholdet mellom traktaten som
tekstform og arkitekturen som bygget form nettopp eksemplarisk. 70 Fra 1500-
67 Koselleck, ”Historia Magistra Vitae: The Dissolution of the Topos into the Perspective of a
Modernized Historical process”, in Futures Past. On the Semantics of Historical Time,
Cambridge, Mass.: The MIT Press 1985.
68 Som i sin helhet lyder: ”Historia vero testis temporum, lux veritas, vita memoriae, magistra
vitae, nuntia vetustasis, qua voce alia nisi oratoris immortalitati commendatur”, hvilket kan
oversettes med ”Historien er i sannhet tidenes vitne, sannhetens lys, minnets liv, livets lærerinne,
antikkens budbringer, gjennom hvilken annen stemme enn talerens blir historien overrakt til
udødeligheten?”.
69 Toposen traderes i den islandske middelalderteksten Konungs skuggsjá (ca. 1275): ”Men for
den som er full-lært i tingene, vil det være få ting som hender menneskene, som han ikke kan
finne eksempler på fra før. Men disse eksemplene, satt fra alders tid, bør hver konge ofte ha for
øie og av dem ta ut de ting som viser hvorledes han skal styre riket sitt”. Kongespeilet i A.W.
Brøggers oversettelse, Oslo: Aschehoug 1947, s. 110.
70 Choay anfører flere grunner til at De Architectura bør klassifiseres som en manual, snarere enn
en arkitekturteoretisk traktat, deriblant at Vitruvius ikke kunne reflektere over bygningskunsten
som en selvstendig teoretiker innenfor en autonom disiplin: ”The moment had not yet arrived to
question tradition, to imagine a spatial order never before seen.” Hun fremholder at Albertis
38

tallet av konfererte traktatlitteraturen den antikke arkitekturen som kilde og
som en eksempelsamling for derivering av ahistorisk innsikt i
bygningskunstens prinsipielle regelverk – særlig knyttet til proporsjonslære
og søyleordener – innenfor det Pérez-Gómez betegner som en ny disiplin
med sitt spesifikke, diskursive univers. 71 Til denne tradisjonens absolutte
kanon hører Vitruvius-oversetteren Claude Perraults Ordonnance des cinq
espèces de colonnes selon la méthode des anciens (1683). 72 Selv om Perrault,
sammen med sin like berømte bror Charles Perrault, tok ”de modernes” parti
i den franske ”querelle des Anciens et des Modernes” og fremholdt samtidens
kulturelle og vitenskapelige frembringelser som minst like verdifulle som
antikkens, finnes det ingen spor av historisering i studien over søyleordene, i
form av en refleksjon over en historisk dynamisk forbindelse mellom
antikkens og 1600-tallets arkitektur. Det samme gjelder Roland Fréart de
Chambray, som i innledningen til sin Parallèle de l’architecture antique et de
la moderne (1650), i John Evelyns oversettelse, understreker at ”the mind is
free, not bound, and we have as good right to invent, and follow our own
Genius, as the Ancients, without rendring our selves their Slaves.” 73 Studien
er likevel en fortolkning nettopp av de fem søyleordnene, i tradisjonen etter
”our Master Vitruvius,” slik Evelyn formulerer det. 74 Perspektivet er og blir
ahistorisk og eksempelbasert, innrettet mot å avlede tidløse prinsipper, det
Foucault ville kalle et bruddfritt tablå av samtidigheter. Det eksemplariskprinsipielle
forlates heller ikke i det tidlige 1700-tallets sjeldne eksempler på
arkitekturhistorieskrivning som anlegger komparative perspektiver, med et
fremstående eksempel i den østerrikske arkitekten Johann Bernhard Fischer
von Erlachs (1656–1723) Entwurf einer historischen Architektur (1721).
Verket er den første virkelig globalt anlagte arkitekturhistoriske fremstilling,
men den har likevel som sitt fremste formål å avdekke ”certains Principes
fremleggelse av De re aedificatoria for pave Nicholas V i 1452 kan fortolkes som en endelig
sertifisering av et innevarslet forhold mellom arkitekturtraktater og ”built space”. Manuskriptet
ble vedvarende revidert frem til Albertis død i 1472 og første gang trykt i Firenze i 1485. Choay,
op.cit., s. 3.
71
Pérez-Gómez, “Introduction”, in Claude Perrault, Ordonnance for the Five Kinds of Columns
after the Method of the Ancients, Santa Monica: The Getty Center for the History of Art and the
Humanities 1993, fotnote 3, s. 38.
72
I 1666, kort tid etter opprettelsen av det franske Académie d’Architecture, ble arkitekten
Antoine Desgodet sendt til Roma på et 16 måneders langt opphold for å måle opp antikkens
monumenter etter tidens mest moderne teknikker. Perrault ville bruke oppmålingene til å
etterprøve Vitruvius i anledning sin Akademi-initierte Vitruvius-oversettelse. Resultatene fra
oppmålingene var imidlertid på så alvorlig kollisjonskurs med de teoriene om antikkens
bygningskunst som var fremlagt av den andre ledende autoriteten ved Akademiet, Francois
Blondel, at man besluttet å se bort fra funnene. Se Alexander Tzonis, ”The Structure of Change”
in Liane Lefaivre og A. Tzonis, The Emergence of Moderne Architecture. A Documentary
History from 1000 to 1810, London: Routledge 2004, s. 19 f.
73
Fréart de Chambray, op.cit., s. 2.
74
Evelyn, op.cit., s. 121.
39

generaux & communes dans l’Architecture”, som settes på formel som ”les
règles de la symétrie”. 75 Til tross for en signifikant vilje til å skrive en
sammenlignende arkitekturhistorie fremfor en traktat og betoningen av
smakens relativitet knyttet til tid og sted, fastholdes de absolutte prinsippene,
”principles that he believed were derived from the mytical Temple of
Salomon in Jerusalem and that had been brought to fruition in the precepts of
Roman imperial architecture”. 76
Koselleck viser til en rekke tekster og tenkere som i siste halvdel av 1700tallet
utfordret den eksempelbaserte historieskrivningen; tidlige bidrag til det
som etter hvert skulle manifesteres som historiefilosofi. Toposens endelikt
identifiseres til Wilhelm von Humboldts (1767–1835) historieskrivning som
ikke er vendt mot signifikante, eksemplariske begivenheter, men etter deres
sammenheng og forbindelser; som spør etter lovene bak unike historiske
hendelser, ikke etter ”individual examples of what is to be followed or
avoided, which are often misleading and seldom instructive”. 77
Omkalfatringen av forholdet mellom det singulære og det universelle
utlegges som en historisk, filologisk og lingvistisk begivenhet av epokal
betydning: ”Insofar as philosophy conceived history in the singular and as a
unitary whole and transposed it in this form into Progress, our topos was
robbed of meaning.” 78
Ødeleggelsen av den gamle toposen beskrives som en prosess, snarere
enn som et dramatisk brudd. Også for arkitekturens del må overgangen fra
den tidløse, eksempelbaserte traktaten til en moderne historiografi
karakteriseres som en langsom prosess som kulminerer tidlig på 1800-tallet,
og som kom til å influere arkitekturen i nær sagt enhver forstand og med en
rekke konsekvenser. Den arkitektoniske historismen lar seg, i likhet med den
arkitektoniske modernismen, bare forstå på bakgrunn av den bevegelsen som
kom til å gjøre arkitekturen til et historisk fenomen: Etableringen av den
vitenskapelige, komparative disiplinen arkitekturhistorie, innrettet mot å
avdekke historiske lover for bygningskunstens utvikling.
75
Fischer von Erlach, Entwurf einer historischen Architectur, Leipzig 1725. 2. utgaven fra 1725
har tysk og fransk tekst.
76
Pérez-Gómez, Architecture and the Crises of Modern Science, s. 313.
77
Von Humboldt, “The Task of the Historian” (1821), in Kurt Mueller-Vollmer (red.), The
Hermeneutics Reader. Texts of the German Tradition from the Enlightenment to the Present,
New York: Continuum 2002, s. 108.
78
Koselleck, op.cit., s. 33.
40

1.3 Den moderne arkitekturens krisediskurs
Det var adskillig mer flukt over spørsmålet enn over svaret som fulgte da
Heinrich Hübsch (1795–1863) i 1828 adresserte samtidsarkitekturens krise
med pamfletten In welchem Style sollen wir bauen? 79 Diskrepansen mellom
Hübsch’ diagnose av arkitekturens absolutte krise og resepten som utskrives
for å forbedre tingenes tilstand er slående: Strukturelt og stilistisk kan
samtidens og ergo fremtidens arkitektur finne en ny form og et nytt grunnlag
ved å gripe tilbake til middelalderens Rundbogenstil, ifølge Hübsch. 80
Dette i tilbakeblikk litt pussige resonnementet er imidlertid uttrykk for en
tenkning som skulle bli typisk for 1800-tallet, og som overlever i den mest
høystemte modernistiske retorikken: ”we must not forget the foreward
momentum that permeates the nineteenth century,” skriver Giedion i 1928. 81
Argumentet hviler på ideen om at en historisk stil som ikke er bragt til sin
formale oppfyllelse fremdeles besitter et potensial som kan aktualiseres,
videreutvikles og fullkommengjøres. Denne karakteristiske toposen
manifesteres for første gang på norsk i Linstows tale i 1820 og vil behandles
nærmere i kapittelet ”Nutidsstil”. I denne sammenhengen er en annet fasett
ved Hübsch’ betraktninger av betyding. Mer interessant enn konklusjonen er
nemlig analysen som leder frem til det som kan fortone seg som en litt
tilfeldig stilpreferanse. Konteksten for både pamfletten fra 1828 og skriftet
Über griechische Arkitektur fra 1822, er en heftig polemikk mot samtidens
fremste tyske klassisist, Aloys Ludwig Hirt (1759–1837), som fremdeles
forsvarte den klassiske bygningskunstens uovertruffenhet og den vitruvianske
tradisjonens monogenetiske opprinnelsestenkning. 82 Som sin samtidige
Quatremère, så Hirt bygningskunsten som kunsten å følge de av naturen og
den klassiske antikken gitte proporsjoner og regler. Hirt anså den nye
kunnskapen om den greske bygningskunsten som det eneste empirisk mulige
utgangspunkt for å indusere evige og sanne prinsipper og regelverk, og den
greske arkitekturen som det eneste legitime forbilde for samtiden. Hübsch
79 Hübsch, “In What Style Should We Build?” in W. Herrmann (red.), In What Style Should We
Build? The German Debate on Architectural Style, Santa Monica: The Getty Center for the
History of Arts and the Humanities 1992. Det femti sider lange skriftet er utgitt sammen med
innlegg av Rudolf Wiegmann, Carl Albert Rosenthal, Johann Heinrich Wolff og Karl Gottlieb
Wilhelm Bötticher.
80 ”Everyone will realize at once that the new style must come closest to the Rundbogenstil – that
is, in fact, essentially the Rundbogensstil as it would have evolved had it developed freely and
spontaneously, unimpeded by all harmfull reminiscences of the ancient style,” konkluderer
Hübsch etter en lengre diskusjon om forskjellige stilers og konstruksjonssystemers fordeler og
ulemper: “The new style will thus afford the most direct solution for the most diverse problems”.
Argumentet er likevel først og fremst funksjonelt og begrunnet med at romanske strukturer
slipper inn mer lys enn klassiske og gotiske. Ibid., s. 99.
81 Giedion, Building in France, s. 85.
82 Hirt, Die Baukunst nach den Grundsätzen der Alten, Berlin 1809.
41

derimot, avviste at den gresk-klassiske bygningskunsten kunne tjene som et
universelt og eviggyldig arkitektonisk språk, og gjennom denne
klassisismekritikken formuleres et tidlig bud på hensiktsmessighet og
funksjonalitet som arkitekturens fremste formål og formdannende faktorer.
Med den arkitekturhistoriske lanseringen av begrepet zweckmässigkeit,
etableres det arkitekturteoretiske ethos som mer enn noe skulle bli assosiert
med nettopp funksjonalismen, i sin modernistiske kledning. 83
I Hübsch’ ilske angrep på den klassiske doktrinen, konvergerer en rekke
avgjørende momenter i arkitekturens historiseringsprosess, som vi vil
gjenkjenne i den norske tradisjonens vedvarende interesse for spørsmål om
det stedegne, partikulære, folkelige og lokale, og for en løpende
sammentenkning av forholdet mellom materialer, klima, konstruksjon,
funksjon og stil.
For en klassisist ville spørsmålet ”I hvilken stil skal vi bygge?” være like
uforståelig som irrelevant. Innenfor et klassisistisk paradigme vil endring
aldri kunne gå utover en etterligning, emulering og bearbeidelse av
tradisjonens hevdvundne former. Forestillingen om en ny og samtidig stil, så
vel som konkurrerende stiler overhodet, vil være direkte utenkelig. Prinsipielt
sett ville Hübsch’ spørsmål kunne besvares med henvisning til et spekter av
forskjellige stiler og konstruksjonsformer, og slik lar det seg leses som en
synekdoke for en helt vesensmessig ny situasjon for arkitekturen.
Spørsmålsstillingen involverer en forståelse av arkitekturhistorien som et
reservoar av formspråk som arkitekten etter valg kan konferere, hvilket igjen
forutsetter en dynamisk og, skal det vise seg, periodisert forståelse
arkitekturen som serier av historiske manifestasjoner av tid, sted og form.
Et tidlig bidrag til en moderne arkitekturhistorieskrivning, der ethvert
spor av den tradisjonelle arkitekturtraktaten er forlatt, er representert ved
Vorlesungen über die Ästhetik, G. W. F. Hegels (1770–1831) kunstfilosofi,
fremført i Berlin på samme tid som Hübsch besverget samtidsarkitekturens
krise. 84 Hegels ærend er selvfølgelig ikke først og fremst arkitekturhistorisk:
I Estetikken ble kunstens historie og de enkelte kunstartene – arkitektur,
skulptur, maleri, musikk og poesi – gjort til speil for verdensåndens,
fornuftens og kulturens trinnvise bevegelse. Den enkelte kunstform fortolkes
83 ”Now, since the size and arrangement of every building is conditioned by its purpose, which is
the main reason for its existence, and since its continued existence depends on the physical
properties of the material and on the resulting arrangement and formation of the individual parts,
it is obvious that two criteria of functionality [Zweckmässigkeit] – namely, fitness for purpose
(commodity) and lasting existence (solidity) – determine the size and basic form of the essential
parts of every building. These formative factors, derived from function, are surely as objective
and as clear as they could possibly be”. Hübsch, op.cit., s. 64.
84 Forelesningene ble holdt ved Universitetet i Berlin, (det senere Humboldt-universitetet)
mellom 1823 og 1829, og utgitt posthumt i 1835. Det siteres i det følgende fra Hegel´s Aestetics.
Lectures on Fine Art I & II, Oxford: Clarendon Press 1998. Forelesningene henvises til, etter
konvensjon, på norsk som Estetikken.
42

gjennom tre historiske stadier og knyttes til bestemte historiske perioder som
uttrykk for åndens høyeste realisering. 85 Med den kronologiske, periodiserte
fremstillingen av epokenes forskjellighet, mangfold, innbyrdes forhold og
utvikling, representerer Hegels kunstfilosofi et betydelig bidrag til
grunnleggelsen av den moderne vitenskapelige kunsthistorien, så vel som
disiplinen arkitekturhistorie.
I et idéhistorisk perspektiv, og lest som en arkitekturhistorie, er Hegels
forelesninger over arkitekturen signifikante av flere grunner. Denne
historiske fremstillingen av arkitekturens utvikling hviler på allerede etablerte
perspektiver og kan betraktes som en syntese av toneangivende tyske og
franske arkitekturteorier med utspring i opplysningstiden. Hegels filosofiske
spekulasjon over åndens manifestasjoner gjennom arkitekturens historie er
basert på den historisk orienterte arkitekturforskningen. Dokumentasjonen av
de store utgravningene i Egypt, de nye studiene av den greske bygningskunsten
og den tyske romantikkens reorientering mot middelalderens gotiske
byggverk danner de idéhistoriske forutsetningene for fremstillingen av
arkitekturenes tre suksessive perioder. 86 Den symbolske, den klassiske og den
romantiske arkitekturen fremstilles med vekt på den orientalsk-egyptiske, den
greske og den kristne middelalderens gotiske bygningskunst, slik dette
skjemaet gjentas i Monrads Æstethik, som er utformet etter mønster av
Hegels estetikkforelesninger, i struktur så vel som i kildebruk. 87
Winckelmanns ”treatment of Greek style as an expression of the Greek
way of life encouraged Herder and others to do the same for the medieval
Gothic and, thus, paved way for a history of art in terms of succeeding period
styles,” skriver Ernst Gombrich, med henvisning til Geschichte der Kunst des
85 Ved å oppsummere kunsten gjennom en spekulativ historie som diskuterer enkeltverk, stil og
genre, kom Hegel til å vende den relativt nye disiplinen filosofisk estetikk i retning av en
systematisk og historisk drøftende kunstfilosofi. Hegel reserverer seg mot betegnelsen estetikk,
forstått som vitenskapen om sansningen eller fornemmelsen: på gresk betegnet ordet aisthesis
”det som vedrørte det sanselige”. Hegels gjenstand er ”skjønnhetens vidstrakte rike”: ”Den
egentlige betegnelse for vår vitenskap er imidlertid kunstens filosofi eller mer bestemt den
skjønne kunsts filosofi”. Hegel, Innledning til estetikken, Oslo: Aschehoug 1986, s. 13.
86 Med enkelte unntak, som når forelegget er bibelsk eller mytisk (som beskrivelsene av tårnene i
Bal og Baylon) holdes fremstillingen av arkitekturens utvikling innenfor rammene av det
empiriske og historiske, til eksisterende byggverk eller ruiner, eller til verk hvis fortidige
eksistens er dokumentert. Fremstillingen av særlig den symbolske bygningskunsten er basert på
Mosebøkene, på gresk og romersk historieskrivning og øyevitneskildringer (særlig Herodot, men
også Strabo, Pausanias, Plinius og Seneca). Den bygger også på arkeologiske studier og
rapporter fra Egypt, deriblant Baron Denons Egyptstudie fra 1802, den italienske ingeniøren
Giovanni-Battista Belzonis Narrative of the Operation and Recent Discoveries Within the
Pyramids, Temples, Tombs, and Excavations in Egypt and Nubia (London 1820), samt den i dag
nesten glemte genoveseren C.B. Cavaglia, som startet sine utforskninger av pyramidene i 1816
og hvis funn var velkjente blant samtidens arkeologer. Vitruvius er den eneste navngitte arkitekt
som opptrer i Estetikken.
87 Som Hegel lar Monrad kunstens fem former – arkitektur, skulptur, maleri, musikk og poesi –
speile og manifestere åndens bevegelse gjennom tre paradigmatiske perioder, betegnet som
”Orientalsk”, ”Classisk” og ”Christelig” bygningskunst.
43

Altertums (1764). 88 Slik utstilles Winckelmanns studier av den greske
antikken som en tidlig form for tidsåndstenkning, og som utgangspunktet for
en kunsthistorie som periodiserer med henvisning til en essensiell,
karakteristisk stil. Den suksessive periodiseringstenkningen Winckelmann,
ifølge Gombrich, banet vei for fikk et tidlig systematisk uttrykk nettopp i
Hegels fundamentale periodisering av arkitekturhistorien, som konsoliderer
bygningskunsten som et historisk, i betydningen grunnleggende
temporalisert, fenomen. Med periodiseringen av klassisisme og gotikk danner
Hegels behandling av bygningskunsten et avgjørende premiss for den
historismen som kom til å bli 1800-tallets privilegerte refleksjonsform, og
som overvintrer i modernismens nye bud på tidsånd og arkitektonisk
selvuttrykk.
Med arkitekturen fortolket som bærer av en periodes sosiale og åndelige
disposisjoner, med andre ord som et uttrykk for tidsånd, og med
arkitekturhistorien ordnet som tre absolutte, men internt relative
paradigmatiske perioder, ble arkitekturrefleksjonen innskrevet i en videre
historiefilosofisk, historievitenskapelig og kulturhistorisk sammenheng.
Endringen i refleksjonsform vises også i endring av genre; utover det
Foucault ville kalt traktatenes ”lukkede rom”, til en teleologisk anlagt
moderne historisk narrativ.
Winckelmann spøker i bakgrunnen for Hegels fremstilling av den greske
bygningskunsten, men hans udiskutable autoritet for behandlingen av både
den symbolske og klassiske arkitekturen er Hirt, Hübsch’ hovedmotstander,
hvis Die Baukunst nach den Grundsätzen der Alten (Berlin 1809) altså
tilhørte samtidens mest innflytelsesrike arkitekturhistoriske og -teoretiske
skrifter. 89 I behandlingen av den romantiske arkitekturen, som i alt
overveiende er representert ved den gotiske bygningskunsten, viser Hegel
bare til én autoritet. Innledningsvis prises Johan Wolfgang von Goethe
(1749–1832) for å ha brakt gotikken ”into honour again when looked on
nature and art with the freshness of youth and in a way opposed to the French
and their principles”. 90 I den alluderte Goethe-teksten fra 1772 betegnes den
gotiske bygningskunsten som nasjonal og tysk. 91 Den nasjonale fortolkningen
88 Gombrich, ”Style” (1968), in Donald Preziosi (red.), The Art of Art History: A Critical
Anthology, Oxford: Oxford University Press 1998, s. 152.
89 I 1820, mens Christiania i enhver forstand må kunne kalles en provins, fremholder Linstow
Hirt som ”den Mand, som først fattede Betydningen af denne Kunst, og HIRTS classiske Værk
over de Gamles Bygningskunst fremstiller dens Principer saaledes, som et halvt Aarhundrede
tidligere hans Forgjænger WINKELMANN [sic] havde lært at fatte Aanden af Oldtidens
plastiske Kunst”. Linstow, ”Tale”, op.cit., s. 86. Hirts verk utkom i omarbeidet form i tre bind
under tittelen Die Geschichte der Baukunst bei der Alten (Berlin 1821–27).
90 Hegel, op.cit., s. 684. Teksten det implisitt vises til er Goethes ”Von deutscher Baukunst” fra
1772. Pilgrimen Goethe oppsøker katedralen i Strassburg og samtaler med katedralens
byggmester Erwin von Steinbach som viser seg for ham i en åpenbaring.
91 I tyskspråklig sammenheng betegnet Stilo gotico på 1700-tallet noe barbarisk, assosiert med
goternes frembringelser, eventuelt som synonym for noe overlesset, tilfeldig sammenføyet og
44

av det gotiske foregår parallelt og i intim intellektuell forbindelse med
Johann Gottfried von Herder (1744–1803) og den tyske romantikkens
elaborering av Volkgeist, som et folks tids- og stedspesifikke uttrykk, for
arkitekturens vedkommende knyttet til geografi, landskap, klima,
materialmessig og konstruktiv betingethet. 92 Med Goethes epifaniske
skildring av den sublime katedralen i Strassburg, innledes omvurderingen av
det gotiske i retning av en ekte, helhetlig, original, selvstendig, individuell og
nasjonal kunst- og tidsfølelse. 93 Det er i denne omfortolkningen av det
gotiske som folkelig og nasjonalt at toposen det nasjonale har sitt
idéhistoriske opphav, slik vi vil se den utfoldes som en antiklassisistisk
diskurs i norsk arkitekturtenkning.
Les querelles des classiques et gothiques
Gjenoppdagelsen av den klassisk-greske bygningskunsten foregår parallelt
med at det nasjonale innskrives i arkitekturdiskursen gjennom omvurderingen
av gotikken som et uttrykk for spontanitet og folkelig formfølelse og
skaperkraft. På 1820-tallet er klassisisme og gotikk etablert som to
konkurrerende stilistiske paradigmer og etter hvert som de to store
konstruksjonssystemer i europeisk arkitekturhistorie – uomgjengelige for
ettertidens stilhistoriske betraktninger og kontroverser. Dette er et perspektiv
som gir markant gjenklang i de norske tekstene som skal diskuteres i
avhandlingens del II. Det er ikke lenger ”les ancients” versus ”les moderns”
som danner paradigme for samtidens arkitekturhistoriske kontroverser, men
spenningen mellom det klassiske og det gotiske eller romantiske, slik det
tittelvist ble oppsummert i en fransk tidsskriftsartikkel i 1913 som ”Les
querelles des classiques et gotiques”. 94 Fra 1750 til 1850 er det med andre ord
unaturlig. 1700-tallets generelle desinteresse for gotikken kan blant annet avleses i Fischer von
Erlachs gjennomillustrerte Entwurf einer historischen Architektur, som sammenligner byggverk
fra ulike tider i europeisk, men også tyrkisk, persisk, indisk, kinesisk og japansk bygningskunst.
Den viser imidlertid ingen eksempler på gotisk arkitektur, som fremdeles var tabu, understreker
Julius Posener, From Schinkel to the Bauhaus, London: Architectural Association 1972, s. 13.
92 “Time, place, and national character alone – in short, the complete collaboration of active
powers in their most determinate individuality – determine both all the productions of nature and
all the events in the human realm,” skriver Herder i “Further Reflections on the Philosophy of
the History of Mankind”, in Herder, On World History, New York: M.E. Sharpe 1997, s. 270.
93 Goethe løfter frem det gotiske på linje med det klassiske: ”we find here the theme of the
Gothic as the truly German language of art, which is an original language of art, like Greek
architecture and unlike Roman and renaissance architecture”. Caroline Van Eck, Organicism in
nineteenth-century architecture. An inquiry into its theoretical and philosophical background,
Amsterdam: Architectura & Natura Press 1994, s. 104. For en belysning av tysk romantisk
arkitekturtenkning, se særlig kap. 4: “Organicism as a new foundation for invention and
interpretation”, ibid.
94 Paul Léon, Rev. de Paris, sitert etter Giedion, Building in France, note 14, s. 100.
45

åpnet for dramatiske omvurderinger av tradisjonen. ”Architecture owes all
that is perfect to the Greeks, a nation privileged to have known everything
regarding science and to have invented everything connected with the arts,”
hevdet Laugier på 1750-tallet. 95 “There never was, and can never be, a
universal beau idéal in architecture,” skrev John Ruskin på 1830-tallet. 96 Ti
år senere hevder han at alt forut for den gotiske kunsten ”had been ascent;
after it, all was decline”. 97 Når Karl Bötticher hevder at både klassisisme og
gotikk markerer to evolusjonære stadier som må oppfylle ”their prescribed
circle before a third style can see the light of the day,” kan ikke dette uten
videre betraktes som en diplomatisk mediering mellom to tilsynelatende
inkommensurable stilistiske paradigmer. ”This in no way invalidates either of
the styles,” fortsetter Bötticher, som gjentar Hübsch’ etterlysning av en ny
samtidig stil, riktignok med et mer komplekst svar: “only by basing itself on
the results of both can a third and higher stage of development come to the
fore a third style, whose creation is reserved by historic necessity for a later
time but whose foundation our own age has, in fact, already started laying.” 98
I denne sammenhengen kan utsagnet snarere leses som et av flere forslag
til en mulig samtidsstil i en serie som løper ubrutt fra Hübsch til, i vårt
tilfelle, 1920-tallet, som en foregripelse av i hvilken grad spenningen mellom
klassisisme og romantikk fortsetter å spøke også i modernismens forsøksvise
avskrivning av fenomenet stil. Motsetningen mellom gotikkens naturlige,
levende kompleksitet og den klassiske bygningskunstens enkelhet, harmoni,
lover og regelverk formuleres og reformuleres i 1800-tallets norske
arkitekturtenkning fra Linstow til Schirmer, slik den samme dikotomien kan
bidra til å forklare den norske tradisjonens sterke skepsis til klassisisme og
renessanse, som fremdeles står på spill på 1920-tallet.
Patosen i Goethes skildring av den uoverskuelige katedralens struktur fikk
gjenklang i Hegels fremstilling av den gotiske bygningskunsten. 99 Alt
95 Laugier, op.cit., s. 8.
96 Ruskins nasjonalt funderte arkitekturtenkning benekter muligheten for å abstrahere arkitektur
til prinsipper med universelle pretensjoner. Overfører man et lokalt – eller nasjonalt, som Ruskin
formulerer det – formspråk til en annen kontekst er resultatet med nødvendighet at “the whole
system becomes utterly and absolutely absurd, ugly in outline, worse than useless in application,
unmeaning in design, and incongruous in association”. Ruskin, The Poetry of Architecture, hhv.
s. 147 og s. 108.
97 Ruskin, The Seven Lamps of Architecture (1848), New York: Dover 1989, s. 107.
98 Bötticher, “Das Prinzip der Hellenischen und Germanichen Bauweise hinsichtlich der
Übertragung in die Bauweise unsere Tage”, sitert etter Sokratis Georgiadis, ”Introduction”, in
Giedion, Building in France, s. 6.
99 Med en klassisk beskjedenhetstopos hevder Goethe at han hverken er i stand til å forklare eller
forstå verkets storhet: ”My soul was suffused with a feeling of immense grandeur which, because
it consisted of thousands of harmonizing details, I was able to savor and enjoy, but by no means
understand and explain. They say it is thus with the joys of heaven, and how often I returned to
savor such joys on earth, to embrace the gigantic spirit expressed in the work of our brothers of
yore.” Goethe, “On German Architecture” in Essays on Art and Literature, New York:
Suhrkamp 1986, s. 6.
46

fortapes i helheten, skriver Hegel, som hevder at katedralens storhet og
sublime ro er løftet over ethvert nyttehensyn ”into an infinity in itself”. 100
Disse gotiske strukturene fortolkes som uttrykk for kristendommens ånd, og
deres himmelstrebende vertikalitet som bilde på den enkeltes forhold til
guddommen – til forskjell fra betoningen av fellesskapet og deltagelse i det
offentlige liv som preget den klassiske perioden, aksentuert i det greske
tempelets horisontalitet. Det er også motsetningen klassisisme-gotikk som
danner utgangspunkt for Hegels avskrivning av fransk opprinnelsesteori, en
kritikk som er tydelig beslektet med Goethes skarpe polemikk mot fransk
akademisme. For den anti-klassiske posisjonen Goethe etablerer i
ungdomsskriftet gjentas, riktignok med betydelige modifikasjoner i en ny
tekst med samme tittel, fra 1823. 101
I 1772-teksten er kritikken rettet mot fransk klassisisme generelt (omtalt
som ”den nye franske skolen”), men først og fremst mot Laugiers
rasjonalistiske deduksjon av arkitektonisk form til et sett av aksiomer. 102 I
1823-teksten polemiserer han mot François Blondel. 103 Hegel arver Goethes
skepsis til fransk akademisk klassisisme, og denne skepsisen uttrykkes
omsvøpsløst i hans diskusjon av arkitekturens historiske tilsynekomst i
historien. I klassifikasjonen av de skjønne kunsters fem former finner Hegel
kunstens opprinnelse i arkitekturen: “a beginning grounded in the essential
100 Hegel, op.cit., s. 685.
101 Her er den eksalterte tonen forlatt, til fordel for et perspektiv som insisterer på å være
historisk. Det er med historikerens distanse Goethe vender tilbake til middelalderens katedraler,
og kommenterer de siste tiårs nye kunnskaper om den gotiske bygningskunsten med spesiell vekt
på funnet av originaltegningene til katedralen i Køln, som ble publisert i 1818. Goethe, ”Von
deutcher Baukunst”, første gang trykket i tidsskriftet Über Kunst und Alterrum am Rhein und
Main (1823); oversatt til engelsk under tittelen ”On Gothic Architeture” in Goethe, op.cit.
Nyheten om det samme funnet bibringes for øvrig den norske offentligheten 37 år senere: ”De
bleve fundne 1814 paa et Loft i ”hotell zur Frake” i Darmstadt og udgivne af Dr. Georg Moller
under tittelen: ’Facimil der Originalzechnungen des Domes in Köln’ Darmstadt 1818, andet
Oplag 1837.” Fredrik von der Lippe, ”Den Tydske architektoniske Kunst i vort Aarhundrede”,
lllustreret Nyhedsblad 3/1860, s. 15.
102 “If your ears were not deaf to the truth, these stones would have preached the truth to you,”
adresserer Goethe den gotikknedvurderende Laugier. ”On German Architecture”, op.cit., s. 5.
Essais sur l´architecture (1753) utkom i tysk oversettelse allerede i 1768. Goethes engelske
oversettere anfører at Laugier skriver rosende om Strassburgkatedralen i kapittel 4, som Goethe
ikke kan ha lest. Ibid., note 5, s. 241. Laugiers opprinnelsesteori presenteres i kap. 5,
”Opprinnelse”.
103 Med tilbakeblikk på sin 51 år gamle tekst hevder Goethe at det Blondel i Cours
d´Architecture, Ensigné dans l´Académi royale (Paris 1675–83) kom frem til etter nitidige
studier hadde han selv fanget ved intuisjon. Goethe støtter klassisisten Blondel i det han hevder
at skjønnhet hviler på symmetri og proporsjon, på helhetens forhold til delene og delenes forhold
til hverandre. Imidlertid vender han på Blondels resonnement ved å gi dette klassisistiske
formularet gyldighet også for gotikkens mesterverker. At Goethe i 1823 har utviklet en plass for
den gotiske bygningskunsten innenfor rammene av en klassisistisk fundert estetikk, kan
tilskrives hans studier av antikkens bygningskunst som preger blant annet en liten tekst om
Palladio fra 1795, erindringsverket Italiensk Reise (1816–17/1829) og hans uttalte affinitet til
Winckelmann og Hirt.
47

nature of art itself.” 104 Når kunstens tilsynekomst i historien spores til
arkitektoniske strukturer i Babylon, Mesopotamia og India, men særlig til
egyptiske monumenter som pyramiden, sfinxen, obelisker og
memnonsøylene, formidler han, i stor grad basert på Hirt, etablerte teorier om
arkitekturens historiske opprinnelse. Hegels arkitekturhistoriskrivning er
imidlertid innrettet mot å overkomme opplysningstidens besettelse av første
årsaker og opprinnelsestenkning. 105 I tematiseringen av arkitekturens
tilsynekomst i historien, det vil si dens historiske begynnelse snarere enn
dens opprinnelse, parkeres forsøksvis enhver spekulasjon i retning av ”the
primitiv hut”, en ”ur-Bau” eller en arkitekturens ur-form: “Such beginnings
are so intelligible in themselves that the origin seems to need no further
explanation”. 106 Med uttrykket ”According to the latest French reports,”
siktes det nok spesielt til Laugiers innflytelsesrike opprinnelsesteori, utviklet
i Essai sur l´architecure, som diskuteres og kritiseres uten adressat, så vel
som Quatremères trefoldige opprinnelsesteori. 107 Dette, for Hegel, trivielle
spørsmålet om opprinnelse utgrenses i fortsettelsen fra filosofiens
interessefelt: “the simple beginning” er i seg selv fullstendig betydningsløst
og for en filosofisk refleksjon “entirely accidental”. 108 Hegels interesse for
arkitekturen er først og fremst filosofisk, men i alt overveiende historisk
fundert. Brytningen mellom abstrakt, prinsippbasert opphavstenkning og en
avgrensning av arkitekturens opprinnelse til den dokumenterbare
bygningskunstens tilsynekomst i historien, danner et viktig idéhistorisk
forelegg for den opprinnelsesdiskursen som utfoldes i norsk arkitekturtenkning
frem mot 1900. Her utgjøres de betydeligste bidrag av Linstows tale
fra 1820, Monrads Æsthetik (1890), Schirmers arkeologisk argumenterte
rekonstruksjon av en norsk tradisjon og Heibergs versjon av arkitekturens
opphavsdiskurs fra begynnelsen av 1920-tallet.
104
Hegel, op.cit., s. 624.
105
For en kontekstualisering av opplysningstidens opphavstenkning og andre disipliners
innvirkning på den arkitekturteoretiske diskursen, se særlig ”The Cult of origin”, i Hvattum,
Gottfried Semper and the Problem of Historicism, Cambridge: The Cambridge University Press
2004, Sylvia Lavin ”Origins” i Lavin, op. cit. og Joseph Rykwert, On Adam’s House in
Paradise. The idea of the Primitive Hut in Architectural History, Cambridge, Mass.: The MIT
Press 1981.
106
Hegel, op.cit., s. 630 f.
107
Ibid., s. 653.
108
Ibid., s. 630.
48

Distribusjon av historisk form
Grunnleggelsen av de store, offentlige museene i tiårene omkring 1800
anskueliggjør Foucaults tematisering av hvordan tingene rearrangeres og
klassifiseres i overensstemmelse med nye vitensformasjoner. 109 Slik
plansjeverkene over den antikke arkitekturen fikk sin betydning idet den
klassiske tradisjonen ikke lenger kunne taes for gitt, representerte også det
moderne museet en begynnende relativisering av kunsten og arkitekturen. 110
Som distributører av historisk form er plansjeverkene og museene momenter
i den samme historiseringsprosessen. Nærværet av gjenstander fra alle
verdenshjørner medvirket til å splintre forestillingen om det klassiske som
absolutt norm: Kjennskap til og studier av bygninger, kunstverk og
kunstproduksjon fra fremmede kulturer kom til å rokke ved etablerte
forestillinger om en eksklusiv europeisk høykultur. Det moderne kunstmuseet
stiller slik også ut svekkelsen av den normative klassisismen, teoretisk
krystallisert mot århundrets avslutning i Riegls begrep om Kunstwollen. 111
Det ikke-klassiske er den moderne kunstens forutsetning, ifølge Riegl, som
ser tradisjonens ikke-klassiske perioder som avgjørende betingelser for det
moderne. Blikket for den enkelte periodes spesifikke vilkår og vilje,
betoningen av den estetiske dommens historiske karakter og av historisiteten
i kunsthistorikerens egen diskurs kan betraktes som en endelig relativisering
av kunst-, og i vår sammenheng, arkitekturhistorien. Som stilbegrep tillater
Kunstwollen ikke-hierarkiske bestemmelse av perioder gjennom
forskjellighet; ulike perioder og stiler ”må forståes ud fra forskelligheden i
109 Foucault, op.cit., s. 289 f.
110 Enten presentasjonen ble begrunnet ved kriterier som geografi, anvendelse, opphavsmann
(hvem som hadde funnet dem), eier (seierherrer, fyrster, samlere) eller motivert av mer
komplekse forhold som datering eller stil, ble de store mengdene av gjenstander som i løpet av
kort tid ble brakt til Europa klassifisert i henhold til overgripende utviklingsteorier, med
relativistiske implikasjoner. Også av denne grunn er kritikken av museumsinstitusjonen uløselig
knyttet til det moderne museets opprinnelse. Allerede i forbindelse med innvielsen av Louvre i
1793 advarte Quatremère mot dekontekstualiseringen av gjenstandene og fremholdt Roma som
det ideelle museum. På samme måte hevdet Le Corbusier i L'art decoratif d'aujourd'hui (1925)
at det akutt musealiserte Pompeii var det eneste virkelige museum. For en diskusjon for den
moderne tradisjonens museumsambivalens, se Anthony Vidler, ”The Space of History: Modern
Museums from Patrick Geddes to Le Corbusier”, in Michaela Giebelhausen (red.), The
Architecture of the Museum. Symbolic Structures, Urban Contexts, Manchester: Manchester
University Press 2003.
111 Kunstwollen betegner enhver periodes stil som selvstendige, kollektive, villete uttrykk
innenfor en historisk utvikling. Begrepet ble lansert forsiktig i Riegls ornamentstudie Stilfragen
(1893) og utviklet til basis for en omfattende kunsthistorisk teori i hovedverket Spätrömisches
Kunstindustri (1901). Utviklingen av begrepet i Riegls tenkning diskuteres i Margareth Iversen,
Alois Riegl. Art History and Theory, Cambridge, Mass.: The MIT Press 1993, se særlig kap.1.
49

epokernes idealer og historiske horisonter og ikke vurderes ud fra een absolut
norm som den klassiske kunst”. 112
Museets konnotasjoner i retning død eller katastrofe har fulgt
institusjonen gjennom hele den moderne perioden. 113 Sammenfallet av
Hegels kunstfilosofiske system og de kulturhistoriske museene i tid og sted
radikaliseres idet Beat Wyss lar museet danne metafor for verdensåndens
gang gjennom de tre paradigmatiske periodene. 114 Fra sitt arbeidsrom i Am
Kupfergraben 4, med utsikt til Schinkels ”Neues” museum, utviklet Hegel,
ifølge Wyss, en filosofisk modell som tok form av et Verdensåndens
imaginære museum: ”Constructed of pure thought, it contained the most
important works of art ever created. It was organized cronologically. While
following the dance of history, the visitor to this museum became aware of an
inherent law in the gradual changes of art form, and this was the spirit’s
awareness of freedom.” 115 Det er med dette (kunst)historiske panorama at
Hegel innledet den systematiske historiseringen av det klassiske, slik
Gadamer formulerer det. 116 Det er ikke bare i form av det Wyss betegner som
”pure thought”, men i møte med en konkret og historisk kunst at
forestillingen om det klassiske ble løst fra sine ahistoriske, universelle
konnotasjoner – som garantist for en bestemt forståelse av antikken. I
kjølvannet av den historiseringsprosessen som i arkitekturteorien ble innledet
med Le Roy og Quatremère lot begrepet om det klassiske seg innfelle i et
estetisk vokabular, der det kom til å betegne én blant andre historiske stiler.
112 Det er i det Riegl omtaler som relative og moderne kunstverdier; nåtidsverdier i motsetning til
evige verdier, at perspektivets produktive spenning mellom historie og samtid formuleres
tydeligst, hevder Anders V. Munch, Den stilløse stil – Adolf Loos, København: Kunstakademiets
Arkitektskoles Forlag 2002, s. 154.
113 Kunsten begynner og slutter med gravkammeret: ”Art is dead. With his Aesthetics, Hegel
constructs its tomb,” skriver Denis Hollier, Against Architecture. The Writings of Georges
Bataille, Cambridge, Mass.: The MIT Press 1989, s. 6. “Yet the very name signifies closure: It is
an ‘art-historical’ museum,” skriver Carl Schorske om Kunsthistorisches Museum på
Ringstrasse i Wien: ”Not intended to expand to include new art, it is both a monument to past art
and a mausoleum for it.” Schorske, Thinking with History. Explorations in the Passage to
Modernism, New Jersey: Princeton University Press 1998, s. 10.
114 Fra 1818 til sin død i 1831 var Hegel bosatt i Berlin, og de betydeligste kulturhistoriske
institusjonene i den preussiske hovedstaden – deriblant Pergamonmuseet, påbegynt i 1810 – ble
oppført i hans umiddelbare nærhet. I forbindelse med opprettelsen av Universitetet i Berlin
foreslo W. von Humboldt i 1809 at et offentlig kunstmuseum ble grunnlagt i tilknytning til
universitetet, begrunnet med den estetiske erfarings fundamentale plass innenfor institusjonens
Bildungs-idealer. Schinkel og Hirt ble ved begynnelsen av 1820-tallet bedt om å vurdere
muligheten for det som inntil 1855 het ”Neues Museum”. I 1822 ble Schinkels prosjekt antatt, et
bygg som ved ferdigstillelsen i 1829 ”fully embodied Schinkel’s personal commitment to a
monumental civic architecture as an instrument of Humboldtian Bildung,” ifølge Bergdoll, Karl
Friedrich Schinkel. An Architecture for Prussia, New York: Rizzoli 1994, s. 71 f. Se også kap. 2:
“Building and the Ethos of Bildung: Schinkel’s Public Architecture and Humboldt’s Ideal”.
115 Estetikkens perioder beskrives som “three immense galleries, the first of which was dedicated
to the Orient, the second to ancient Greece, and the late to Western Christianity”. Beat Wyss,
Hegel's art history and the critique of modernity, Cambridge: Cambridge University Press 1999,
s. 2.
116 Gadamer, op.cit., s. 286.
50

Dette er paradigmet for arkitekturhistoriens følgende serier av klassisismer,
for eksempel den nordiske på 1920-tallet; en nyklassisisme som er tillagt stor
betydning i fortellingen om modernismens gjennombrudd. I et norsk
tekstmateriale og belyst gjennom toposen tidløshet, vil vi se hvordan slike
klassiske rekonfigurasjoner tematiserer lengselen etter arkitekturens
lovmessighet eller ahistoriske kvaliteter – og paradoksalt nok, som et
historisk fenomen.
Hegel historiserer klassisismen, men relativiserer ikke epokebegrepet slik
Herder gjør det når han tildeler hver tid sin målestokk og hevder at det er
umulig for en tid ”mit dem Massstab einer andern Zeit zu messen”. 117
Kanskje kan Hegel snarere betraktes som en protohistorist som for
arkitekturens vedkommende ufrivillig kommer til å relativisere ånden. I dette
lyset kan Estetikken leses som en forberedelse til 1800-tallets arkitektoniske
historisme. Hegel beskjeftiger seg naturlig nok mindre med arkitekturens
samtidige skjebne, og enda mindre med dens fremtid. Han gir likevel noen få
henvisninger til samtidsarkitekturen, som når han, meget mulig med Schinkel
i tankene, hevder at tyskerne – etter lenge å ha fulgt italienerne eller
franskmennene – omsider igjen har tatt den gresk-klassiske kunsten i dens
reneste form til modell. 118 Konstateringen av at den preussiske arkitekturen er
i ferd med å ta den klassiske greske bygningskunsten som et nytt forbilde er
imidlertid signifikant og må sees i sammenheng med samtidens opphetede
stildebatt og det Hübsch, overbevist om at den klassiske bygningskunsten
ikke kunne gi adekvate svar til samtidens nye behov, fremholdt som
”samtidsarkitekturens krise”. 119 Den tidsåndbaserte krisebevisstheten Hübsch
formulerer på 1820-tallet har hjemsøkt arkitekturen siden. Kontroversene
som fulgte spørsmålet om en ny, kontemporær stil skulle ikke bare prege og
karakterisere 1800-tallet; det var like brennende hundre år senere. Det er den
samme krisebevissstheten som ligger til grunn for 1920-tallets forsøk på å
overkomme stiltenkningen, som når Giedion forsøker å overbevise om at
”there is no ’style’, no proper building style”. 120 Disse stilanfektelsene utgjør
en av den moderne arkitekturens mest åpenbare tematiske kontinuiteter.
For den fremskrittsvendte, suksessive periodiseringen arkitekturen ble
gjort til gjenstand for tidlig på 1800-tallet stilte virkelig arkitekturen overfor
en krise, selv om arkitekturen som et historisk fenomen sjelden radikaliseres i
samme grad som i Hegels teleologiske, usentimentale kunstfilosofi der
117
Herder, Auch eine Philosophie der Geschichte zur Bildung der Menschheit (1774), Stuttgart:
Reclam 1990, s. 17f.
118
Hegel, op.cit., s. 683.
119
Utsagnet påminner også om forbindelsen mellom Hegels kunstfilosofi og Schinkels arkitektur
som utforskes i forhold til Altes Museum i Didier Maleuvre, Museum Memories. History,
Technology, Art, Stanford: Stanford University Press 1999, s. 24 ff.
120
Giedion, Building in France, s. 91.
51

forbindelsen mellom tidsånden og arkitekturen brytes med romantikken. 121
”Den greske kunsts skjønne dager og senmiddelalderens gyldne tid er forbi,”
skriver Hegel, og dersom det i arkitekturen ikke var gjort fremskritt av
konstruktiv og stilistisk art siden gotikken måtte man spørre seg hvilket
grunnlag samtidsarkitekturen kunne baseres på. 122 Serien av dilemmaer som
sprang ut av denne situasjonen utfoldes som det fenomenet ettertiden har
betegnet som historisme og nedvurdert som eklektisisme og stilforvirring –
og som modernismen står i en uerkjent gjeld til.
Også i norsk sammenheng kan denne krisefornemmelsen spores tilbake til
1820, til konstateringen av at det ”græske Tempel ligger i Grus,
Middelalderens religiøse Begeistring er slukt”. 123 Med henvisning til en
mulig ny arkitektur, formulerer Linstow et markant farvel til en klassisistisk
estetikk og en tidlig, ubønnhørlig historistisk tidsåndstenkning: ”Alt tyder
hen til en ny Tilværelses Begyndelse.” 124
1.4. Historismens fugl Phønix
”A breach has been made with the past, which allows us to envisage a new
aspect of architecture corresponding to the technical civilization of the age
we live in,” påstår Walter Gropius i en tekst som i kanonisk styrke nærmer
seg Le Corbusiers Mot en arkitektur, og fortsetter: “the morphology of dead
styles has been destroyed; and we are returning to honesty of thought and
feeling.” 125
Som vi har sett plasserer denne formen for ærlighetsdiskurs og
bruddbesvergelse seg i en veletablert tradisjon. Argumentet repeterer den
moderne arkitekturhistoriens forkjærlighet for å periodisere med henvisning
til brudd og lar samtiden lanseres som begynnelsen på en fundamentalt ny
epoke. ”The main concern of the historians was to demonstrate that modern
architecture really was something special, and thus they focused their
121 Innenfor Hegels system var forestillingen om arkitekturen som et tilbakelagt stadium knapt et
”problem”, eller noe å sørge over. Historien er irreversibel og kan derfor vanskelig tematiseres
som et tap, slik Wyss på Winckelmanns vegne aksentuerer det ugjenkallelige tapet av den
klassiske verdenens uoppnåelige perfeksjon: ”He felt the historical distance that was visible in
their broken state as a physical loss. The final passage in the description of the Belvedere torso
reads like a farewell letter to a lover,” hvorpå Winckelmann selv slipper til orde: “Full of sorrow
I stand still; in the same way that Psyche began to bewail her love, after having come to know it
for the first time, I lament this irreparable damage done to this Hercules after having come to
recognise his beauty.” Wyss, op.cit., s. 31.
122 Hegel, Innledning til estetikken, s. 24.
123 Linstow, “Tale”, op.cit., s. 87.
124
Id.
125
Gropius, The New Architecture and the Bauhaus, Cambridge, Mass.: The MIT Press 1965,
s. 19.
52

esearch on determining the grid of differences between it and the past,”
oppsummerer Tournikiotis modernismens bruddretorikk. 126 Det er den
samme periodiseringskonvensjonen Charles Jencks ironiserer over med sitt
herostratisk berømte utsagn om at den moderne arkitekturen ”died in St
Louis, Missouri, on July 15th, 1972, at 3.32 p. m. (or thereabouts)”. 127
Den moderne arkitekturtenkningen, sammenfallende med bygningshistoriens
historisme og modernisme, representerer konkurrerende former for
kritisk og historisk refleksjon – over fortid, samtid og fremtid. Besettelsen av
historie og stil uttrykkes som en vilje til å formgi en arkitektur for samtiden
og fremtiden. 128 På 1800-tallet ble forskjellige historiske stiler oppfattet som
analoge systemer i korrespondanse med partikulære verdisett:
Moreover, these systems were regarded not only as passive
impressions of past civilisations, but also as didactic tools for
the formation of the present. The demand for ‘a style of our
time’, then, aspired not only to represent the present but also to
form it; the dilemma of style, consequently, became a dilemma
of moral ideals and how to emulate them. 129
Om stiltenkningen i tiårene etter 1900 opptar seg mindre med historiske
referanser, kontinueres opplevelsen av å leve i en krisetid gjennom 1800- og
1900-tallet, og ulike former for historie-appropriasjon foreslås som krisens
mulige løsning. Formsvarene er forskjellige; argumentet er det samme. I
tilbakeblikk ser man at både historisme og modernisme er fanget i slaget om
stil og autentisk selv-uttrykk. Dette vil vi se tradert særlig gjennom toposen
nutidsstil, med et betydelig bidrag i historisten Monrads overskridelse av sitt
hegelianske utgangspunkt, når han – forpliktet på den dramatiske utviklingen
arkitekturen gjennomgikk fra 1820- til 1880-tallet – løser den moderne
arkitekturen fra en representativ tjeneste for tidsånden og forsøker å garantere
autonomi for arkitekturen.
126 Tournikiotis, op.cit, s. 240.
127 Utsagnet er blitt lest som et forsøk på å tidfeste det modernistiske formspråkets like endelige
som symbolske kollaps, men står seg nok bedre som en parodisk kommentar til forestillingen om
epokale historiske begivenheter – og for øvrig som en strategisk manøver for å konsolidere en
postmoderne vending i arkitekturen. Begivenheten det refereres til er uansett at et boligkompleks
fra 1950-tallet ble jevnet med jorden. Jencks, op.cit., s. 9.
128 “[S]tudies of the historical styles were sites for self-realization. The idea favored by medieval
romantics that the styles can have stimulating effect on the subjective imagination is distinctly
modern. Similarly, the union of structure and art favored by some theorists of Hellenic forms is
also modern. Finally, arguments for the Renaissance and baroque styles make no secret of their
affiliation to individuality.” Schwartzer, op.cit., s. 37. For en diskusjon av 1800-tallets
stiltenkning, se også J. Mordaunt Crook, The Dilemma of Style. Architectural Ideas from the
Picturesque to the Post-Modern, London: John Murray 1987.
129 Hvattum, op.cit., s. 151.
53

Med profetisk sikkerhet dro Riegl ”stilsansen og indsigterne i tyvernes
senere ekspressionisme frem i den romerske kejsertids monumenter, brød
med teorien om ’forfaldsperioderne’ og erkjente i det, som hidtil var kaldt for
’tilbagefald i barbariet’, en ny romsans, en ny Kunstwollen,” skrev Walter
Benjamin i 1929. 130 Riegls blikk for periodenes historisitet formidlet
aktualiserende mellom historie og samtid. Denne tenkningen – som både
utvider forståelsen av historien og den moderne kunsten – danner en
produktiv bestemmelse av det moderne, som også har gyldighet for den
arkitektoniske historismens mediering av historie og samtid: Riegl holder fast
i, skriver Anders V. Munch, ”at vi opfatter historiske værker ud fra vor egen
tid, ud fra den moderne Kunstwollen, men slår presist ned på, at de træk i
værkene, der stemmer overens med den moderne smag, faktisk virker
kunstnerisk stærkere på baggrund af fremmede træk i det historiske værk”. 131
Slik kan Riegls historiografiske premiss og oppvurderende studier av
kunstproduksjon fra ikke-klassiske perioder betraktes som en konsekvens,
om ikke som en kulminasjon av 1800-tallets kunsthistoriske tenkning. Hegel
innskrev kunstens historie i en progressiv fortelling om verdensåndens
manifestasjoner, med hver periode absolutt, relativ til en autonom tidsånd,
der Riegls epistemologiske og estetiske orientering kan leses som åndens
endelige relativisering, med enhver periodes kunstfrembringelse fortolket og
forvandlet til en absolutt kunstwollen. 132 I dette perspektivet kan den
arkitektoniske modernismen tilkjennes et større historisk rom. Til forskjell fra
andre estetiske disipliner, omtales jo modernisme i arkitekturhistorien som et
fenomen som melder seg, så å si i form av en begivenhet eller handling, på
1920-tallet. Slik modernismen kan karakteriseres som et senhistoristisk
fenomen, åpner det også for en mulighet til å få øye på virksomt modernistisk
tankegods i 1800-tallets refleksjon over arkitekturen.
”Architecture lay for Ages buried in its own ruins,” skrev James Stuart på
1760-tallet om den greske arkitekturen han egenhendig grov ut og målte opp,
og fra de samme ruinene har arkitekturen “Phenix-like received a second
birth”. 133 Vi kan likevel konkludere, fortsetter Stuart, ”that many of the
beauties and elegancies which enhanced its ancient Splendor, are still
wanting, and that it has not yet by any means recovered all its former
Perfection”. 134 I tilbakeblikk ser vi at dette formuleres et sted på grensen
mellom den klassiske tradisjonens fortsatte hegemoni og arkitekturens
tiltagende historisering.
130
Benjamin skriver om Riegls Spätrömisches Kunstindustri (1901). Sitert etter Munch, op.cit.,
s. 161. Slektskapet mellom Benjamins kulturfilosofi og Riegls tematisering av autonomi og
kontinuitet diskuteres av Iversen, op.cit., s. 14 ff.
131
Munch, op.cit., s. 157.
132
For en sammenlignende lesning av Riegl og Hegel, se Iversen, op.cit., s. 45 ff.
133
Stuart og Revett, op.cit., s. a.
134 Id.
54

Vi ser også at, i motsetning til det Stuart tenkte seg – nemlig at fremtiden
ville fastholde og fullbyrde den klassiske bygningskunstens perfeksjon – så
kom den samme fugl Phønix som reiste seg fra den greske antikkens ruiner til
å hjemsøke det historiserte 1800-tallet som en bærer av samtid, og i samme
skikkelse fortsette å spøke i modernismens retorikk.
55

2. TEKST OG TRADISJON
I oktober 1896 brakte Teknisk Ugeblad nyheten om at hr. antikvar N.
Nicolaysen (1817–1912) akter å utgi et illustrert skrift under tittelen Den
norske bygningsskik indtil henimod den nyere tid – ”såfremt han finder
forlægger”. 135 Med nyhetsmeldingen fulgte et utdrag fra forordet til det
planlagte arbeidet, der Nicolaysen summarisk gjengir siktemålet for studien
som skal gripe tilbake til ”tiden nærmest efter 1550, da vor historisktopografiske
litteratur begynder”. Det skorter, hevder antikvaren, ”endnu
adskilligt på, at denne del av landets kulturhistorie tør siges […] opklaret”:
feltet er preget av ”ikke så ubetydelige misvisninger både i det faktiske og
dets opfatning”. 136 Det polemiseres mot ikke-navngitte posisjoner som har
benyttet forklaringer som ”hører hjemme i eventyret”: bygningshistoriske
fremstillinger som har anvendt ”de gamle skrifter og navnlig ældre islandske
sagaer […] som fuldt pålidelige speilbilleder af den tid, de fremstiller”. 137
Nicolaysen foregir å ville studere norsk bygningsskikk i en lokal, nasjonal
og internasjonal kontekst med vekt på historiske forutsetninger og mulige
påvirkningskilder. Det planlagte arbeidet synes å kunne blitt utypisk for
norske arkitekturtekster omkring 1900 ved at det åpent, om ikke akkurat i
detalj, henviser til innflytelsesrike arkitekturteoretiske forfatterskap. Det
nevnes spesielt at studien vil vise ”spor af en tilslutning til franske eller tyske
kunsthistoriske forfattere (Viollet-le-Duc, G. Semper, Ruprich-Robert)”. 138
Prospektet kritiserer eksisterende litteratur for å mangle kjennskap til både
norske og utenlandske forhold. Arbeidet omtales som vitenskapelig, og av
den i stikkordsform gjengitte strukturen – ”materiale og byggevirksomhed; –
135
Nicolaysen, ”Den norske bygningsskik”, Teknisk Ugeblad 8. oktober 1896.
136
Ibid., s. 309.
137
Ibid., s. 310. Eilert Sundt kan meget vel være blant dem det siktes til. ”Når jeg nu læser
sagaerne og hist og her ser et træk av husernes indretning og det daglige livs skikke i Harald
Haarfagers og Olaf den Helliges dage, så kommer det mig til hjælp, som den omhyggelige
betragtning af nutiden har lært mig, og udaf sagaernes korte antydninger voxe livagtige billeder
frem for blikket,” lyder en typisk betraktning fra Sundts studier av den norske bygningsskikken,
opprinnelig publisert i Folkevennen på begynnelsen av 1860-tallet. Sundt, Bygningsskik paa
Bygderne i Norge, Kristiania: Aschehoug 1900, s. 316. Carl W. Schnitler eksellererer senere i
denne genren, deriblant i sin fyldigste hortikulturstudie, som er skjønnlitterært så vel som
arkitektonisk anlagt. Schnitler, Norske haver i gammel og ny tid: Norsk havekunsts historie med
oversigter over de europæiske havers utvikling, Kristiania: Cammermeyer 1916.
138
Nicolaysen, op.cit., s. 310.
56

verktøi og dets brug og arbeidsfolk, arbeidets organisation og andre
bygningsforhold; – ildstedet; – konstruktion; – forskjellige bygninger og
deres former; – indretning og udstyr; – ornamentikk og kronologi” – aner
man konturene av en samlet historisk, estetisk, typologisk, konstruksjonsmessig
og teknologisk arkitekturstudie som det norske 1800-tallet gir få
eksempler på. 139 Henvisningen til en norsk ”historisk-topografisk litteratur”
antyder en historiografisk diskusjon, slik påstanden om at enkelte historiske
fremstillinger er misvisende, ikke bare ”i det faktiske”, men også i ”dets
opfatning”, må antas å skulle involvere kritiske drøftelser av
fortolkningsmessig art – utover omskrivninger av et etablert eller omdiskutert
empirisk materiale.
Arkeolog og antikvar Nicolay Nicolaysen etterlot seg et omfattende
forfatterskap, bestående hovedsakelig av empirisk tuftede studier av norsk
oldtid og middelalder, ikke minst av kirkebygninger. 140 Den norske
bygningsskik indtil henimod den nyere tid hører imidlertid ikke til
forfatterskapet. Kanskje fant verket aldri en forlegger, uansett ble det aldri
ferdigstilt og publisert.
2.1 Norske arkitekturtekster: En glemt tradisjon?
Om man parentetisk og kontrafaktisk innskrev Nicolaysens ambisjoner
innenfor rammene av en forsøksvis rekonstruksjon av norsk
arkitekturtenkning og tillot seg å spekulere over hvilken betydning dette ikkerealiserte
verket kunne hatt for en tekstbasert arkitekturhistorie, er én tenkelig
effekt at det kunne medvirket til å befeste feltet – som en tradisjon. Til
forskjell fra tause monumenter, stumme gjenstander og bygninger, er språket,
ifølge Gadamer, hermeneutikkens privilegerte objekt. Den språklige, altså
den tekstbaserte, tradisjonen utgjør tradisjonen i dens opprinneligste mening
– i overensstemmelse med ordets etymologiske betydning: traducere på latin
betyr å overføre, eller overlevere. Dersom det skriftlig overleverte forståes
som reproduksjon og fortolkning, er forestillingen om tradisjon utenkelig
uten lesere, uten lesninger, uten kritikk. ”Literature is a function of being
intellectually preserved and handed down,” skriver Gadamer – som
bestemmer lesning som en del av litteraturens natur og som knytter en nær
139 Ibid., s. 310.
140 Nicolaysens forfatterskap fikk også en internasjonal resepsjon. I Der Stil (1860–63), et av
1800-tallets mest monumentale stil- og arkitekturteoretiske arbeider, viser Gottfried Semper til to
av Nicolaysens utgivelser: Mindesmerker af Middelalderens Kunst i Norge (1854) og Norske
Bygninger fra fortiden (1860–80), begge utgitt av Foreningen for norske fortidsmindesmerkers
bevaring. Semper, Style in the Technical and Tectonic Arts; or, Practical Aesthetics, Santa
Monica: The Getty Research Institute Publications Program 2004, s. 937.
57

forbindelse mellom den lesende, eller fortolkende, og den historiske
bevissthet. 141 Denne hermeneutiske tradisjonsforståelsen aksentuerer
leseakten ved å privilegere lesningen for det leste. Det er ikke gamle tekster
og dokumenter som bærer tradisjonen, men erindringens kontinuitet: alt som
er overlevert som skrift vitner om at ”a will to permanence has created the
unique forms of continuance that we call literature”. I forlengelse av dette
skriftbaserte kontinuitetsperspektivet siteres Hegel som i Die Vernuft in der
Geschichte lar historien begynne med viljen til overlevering – ”to make
memory last”. 142
Det er i tråd med denne tradisjonsforståelsen man kan fristes til å gi
antikvar Nicolaysens planlagte studie en virtuell, om enn paradoksal, plass i
fortellingen om norske arkitekturteksters historie – og resepsjonshistorie.
”The historical life of a literary work is unthinkable without the active
participation of its addressees,” ifølge resepsjonshistorikeren Hans Robert
Jauss, hvis dynamiske konstellasjon av forfatter, verk og leser danner
forutsetningen for en forståelse av kontinuitet som er beslektet med det
tradisjonsbegrepet som utfoldes hos Gadamer. 143 I Jauss´ resepsjonsestetikk
gir litteraturens mottagelse og lesning grunnlaget for å tenke tekster som
kontinuitet eller tradisjon – forstått i spennet mellom ”simple reception to
critical understanding, from passive to active reception, from recognized
aesthetic norms to a new production that surpasses them”. 144 Gjennom studiet
av teksters resepsjon demonstreres det man kunne kalle deres virkelighetseffekt
så vel som deres historisitet. I dette teksthistoriske perspektivet danner
resepsjonen – den prosessuelle, kritiske dialog mellom verk og lesning –
forutsetningen for nye verk som vil være tradisjonsforvaltende idet de
kommenterer eldre tekster og tradisjonsproduserende idet de lanserer
perspektiver som eksempelvis går utover etablerte estetiske normer.
Nicolaysens uttalte ambisjon om å diskutere, bestride og beriktige
eksisterende fortolkninger av bygningsskikkens utvikling ville, for fortsatt å
tenke i forlengelsen av Gadamers og Jauss’ perspektiver, på den ene side
kunne representert en spesifikk aktualisering av tradisjonen, signert hr.
antikvar Nicolaysen og datert omkring 1900, på den annen forvaltet den
aktualiserende erindringsdimensjonen Gadamer betoner med Hegel. Dersom
en fortolkende bevissthet, her personifisert ved antikvaren, mot slutten av
1800-tallet hadde skrevet en studie som involverte kritiske lesninger av
norske tekster om arkitektur gjennom 300 år, kunne dette arbeidet i ettertid
141 Gadamer, op. cit., s. 16 f.
142 Ibid., s. 391.
143 Jauss, ”Literary History as a Challenge to Literary Theory” (1970), in Toward an Aesthetic of
Reception, Minneapolis: The University of Minnesota Press 1982, s. 19.
144 Ibid., s. 19.
58

litt lest som uttrykk for hva kulturen husker gjennom overlevering, i
motsetning til det den glemmer, fordi det ikke overleveres.
Å tilskrive et ikke-eksisterende og aldri-forfattet verk betydning i en
historisk rekonstruksjon vekker snarere assosiasjoner i retning av det
innfløkte spill med tekst og historie som iscenesettes i visse skjønnlitterære
forfatterskap enn til alminnelige teksthistoriske og historiografiske
betraktninger. Den kontrafaktiske resepsjonshistorien som annonseringen av
Nicolaysens studie inviterer til, kan imidlertid kaste et visst lys over de
arkitekturtekstene som faktisk ble både skrevet og publisert i Norge fra
begynnelsen av 1800-tallet av og frem til tiårene omkring 1900, med Rawerts
Fuldstændige og Fattelige Forelesninger over Bygningskunsten fra 1802 som
det tidligste eksempel på en moderne avhandling over arkitekturen.
Arkitekturtenkning
Å definere og historisere arkitekturtenkning som disiplin krever en rimelig
grensedragning mot nærliggende disipliner, så vel som en formening om hva
slags refleksjon en tekst bør besitte for å kvalifisere som del av et felt som
kan tillegges en viss arkitekturfaglig og vitenskapelig autonomi. Som Hanno-
Walter Kruft påpeker i sin bredt anlagte fremstilling av arkitekturteoriens
historie, kan abstrakte, normative definisjoner av arkitekturteori være både
upraktiske og vanskelige å forsvare. 145 I den grad man kan snakke om en
arkitekturteoretisk tradisjon etter Vitruvius, er disse tekstene – som enten er
blitt fremstilt eller oppfattet som arkitekturteori – til dels av så vesensmessig
ulik karakter og forankret i så spesifikke historiske og kulturelle
sammenhenger at de ikke uten videre lar seg forstå som en ubrutt diskurs som
adresserer de samme spørsmål. Selv i et kortere tidsspenn viser tematiske,
essensialistiske eller genrebestemte definisjoner seg å være problematiske,
ettersom arkitekturteoretisk refleksjon kan vise seg i mange skikkelser: ”An
encounter with the architectural ideas of the past few centuries is a little like
rushing upon a sleeping Proteus – the mythical sea god and herdsman of seals
who (to Odysseus) had the power to take all manners of shape,” fastslår
Harry Francis Mallgrave. 146 ”The sources of our knowledge about
architectural theory are […] polyvalent, and there is no justification of
limiting the scope of enquiry,” hevder Kruft om et sammensatt og
mangetydig fenomen som er vanskelig å genrebestemme. 147
145
Kruft, A History of Architectural Theory from Vitruvius to the Present, New York: Princeton
Architectural Press 1994, s. 13.
146
Mallgrave, Modern Architectural Theory. A Historical Survey, 1673–1968, Cambridge:
Cambridge University Press 2005, s. XV.
147
Kruft, op.cit., s. 14.
59

Arkitekturteoretisk refleksjon kan finne sted også i andre tekster enn dem
som presenterer seg som arkitekturteori, i nærmest enhver tekstform, ifølge
Françoise Choay som diskuterer arkitekturtenkning fremført i prosa og poesi,
i religiøse, profane, lærde og dagligdagse tekster, riktignok med vekt på
traktat- og utopigenren. 148
Arkitekturteoretiske begreper og meningskomplekser utfoldes i
beslektede diskurser og tilgrensende disipliner, deriblant arkeologi,
kunsthistorie, filosofi etc. Prinsipielt sett behøver heller ikke arkitekturteori å
begrenses til skriftlige kilder. Man kan for eksempel tenke seg at en bygnings
teoretiske grunnlag kan la seg avlese i realiserte strukturer, slik antikkens
tapte arkitekturteori kanskje kan la seg avlede gjennom den bevarte
bygningsmassen. Kruft reserverer seg mot en slik utvidelse av feltet med den
begrunnelse at det som lar seg ekstrahere av byggverk snarere kan
karakteriseres som prinsipper enn som teoretiske betraktninger, hvilket leder
til følgende vidtfavnende definisjon: ”the history of thought on architecture
as recorded in written form”, som presiseres noe i bestemmelsen ”any written
system of architecture, whether comprehensive or partial, that is based on
aesthetic categories”. 149
Det norske tekstmaterialet som skal studeres i fortsettelsen kan la seg
avgrense i overensstemmelse med Krufts definitoriske forpostfektninger. I
prinsippet vil den ganske romslige betegnelsen arkitekturtenkning anvendes
om tekster som utfolder historiske, estetiske, filosofiske og teoretiske
refleksjoner over bygningskunsten. Krufts innsikt i at disse diskursene ofte er
skjulte, i betydningen ikke-ekspliserte, har nok også større gyldighet for det
mindre fortolkede teksthistoriske materialet som danner denne studiens
omdreiningspunkt, enn for den arkitekturteoretiske kanon som systematiseres
i hans egen utlegning. 150 Bare unntaksvis presenterer avhandlingens
tekstmateriale seg som teoretiske betraktninger. I begrepsbruk, allusjoner og
tankemønstre skal det likevel vise seg at de trekker på arkitekturteoretiske
forestillinger som er helt sentrale i den moderne europeiske, historiske
refleksjonen over arkitekturen. Kanskje kan denne relativt skjulte
teoretiserende dimensjonen i norsk arkitekturtenkning forklare fraværet av
studier som diskuterer en moderne norsk arkitekturtenkning i sammenheng –
qua tradisjon. Forestillingen om at det skulle eksistere en teoretisk tradisjon
for en historisk og estetisk refleksjon over arkitekturen på norsk forut for
Christian Norberg-Schulz’ forfatterskap er langt fra selvfølgelig. Fra Rawert
til Norberg-Schulz er det kanskje bare to norske arkitekturtekster som kan
omtales som kanoniske, i kraft av at de er reprodusert og gjort kjent også
148 Choay, op.cit.
149 Kruft, op.cit., s. 13 ff.
150 Ibid., s. 11 ff.
60

utover en arkitekturfaglig og kunsthistorisk sammenheng: Lars Backers ”Vor
holdningsløse arkitektur” (1925) og Johan Ellefsens ”Hvad er tidsmessig
arkitektur?” (1927). 151 Disse to tekstene illustrerer på mest eklatante vis den
tekstuelle refleksjonens skjebne i en arkitekturhistorieskrivning som befatter
seg med bygningshistorie, subsidiært med de tegnede, urealiserte
arkitekturprosjekters historie. Konvensjonen tro anvendes de som støtte for
bygningshistorikk og verksfortolkning, som forklaring, begrunnelse og
bekreftelse, solidarisk med (arkitekt)forfatterens ekspliserte intensjoner. Slik
antar tekstene karakter av reservoarer av mening, poenger og betydninger
som sømløst lar seg overføre til diskusjoner omkring arkitekturverk,
stilutvikling og tradisjonsetablering, og som underbyggelse av fortellingen
om bygningskunstens suksessivt vekslende perioder. 152 Det er altså tekstenes
synkrone dimensjon som favoriseres, snarere enn en teksthistorisk tilnærming
som er innrettet mot å vise hvilke overleverte arkitekturteoretiske
forestillinger som er virksomme i argumentasjonen, som i Backers og
Ellefsens tilfelle ville peke i retning av nok en historisering av tidsånden og
en reformulering av en hundre år gammel krisediskurs. 153 Det faktum at den
tekstbaserte strid, det som eksisterer av kommentarer, fortolkninger,
teoridannelse og kritikk, er tilskrevet en marginal betydning i arkitekturhistoriske
fremstillinger kan i utgangspunktet gjøre det problematisk å
151 Begge ble opprinnelig publisert i Byggekunst, og er gjengangere i fremstillinger av norsk
modernisme. Ellefsens tekst ble allmennkulturelt kanonisert da den som eneste representant for
norsk arkitekturtenkning ble innlemmet i et større, norsk idéhistorisk verk, riktignok gruppert i
en temmelig besynderlig sammenheng og klassifisert under den tendensiøse kategorien
”Optimistisk modernisme”. Se Jan-Erik Ebbestad Hansen (red.), Norsk tro og tanke 1840–1940,
Oslo: Tano Aschehoug 1998, s. 10.
152 At sentrale arkitekturteoretiske tekster tas som gisler av den bygningsbaserte
arkitekturhistorieskrivningen er for øvrig på ingen måte et særnorsk fenomen. Tendensen til å
rubrisere bestemte forfatterskap, tekster og teorier i overensstemmelse med bygningshistoriens
konvensjoner og å utgrense det som ikke måtte passe inn, finnes det adskillige eksempler på. En
større oppmerksomhet for arkitekturhistoriens tekst- og idéhistoriske dimensjon er i ferd med å
forvanske konvensjonen for å innpasse tekster i en stilperiodisert historieskriving som hviler på
orden, sammenheng og klare brudd. For eksempler på tekstbaserte studier som vektlegger
henholdsvis klassisismens, historismens og modernismens idémessige kompleksitet, se Sylvia
Lavins lesning også av den såkalte erkeklassisisten Quatremères ikke-klassiserende trekk i
Lavin, op.cit., Barry Bergdolls betoning av en moderne relativisme i den franske Beaux-Artsarkitekturens
historiske refleksjon i Léon Vaudoyer. Historicism in the Age of Industry, Mari
Hvattums studie av historismens paradokser og aporier i Gottfried Semper and the Problem of
Historicism og Panayotis Tournikiotis’ dekonstruktivt anlagte lesning av modernismens
historieskrivning i The Historiography of Modern Architecture.
153 I så måte er det signifikant at den lille redaksjonelle vignetten som introduserer Ellefsens
”Hvad er tidsmessig arkitektur?” i Norsk tro og tanke, i kursiv og uten referanse, omtaler den
som ”funksjonalismens manifest i Norge”, og slik konsoliderer teksten som en kontekstløs
besvergelse av nyhet. Ebbestad-Hansen, op.cit., s. 723. De samme anførselstegnene anvendes når
teksten karakteriseres som ”’den norske modernismens manifest’” i Findal, op.cit., s. 32.
Karakteristikken stammer fra Norberg-Schulz som hevder at artikkelen ”er blitt stående som den
moderne arkitekturens programerklæring i Norge”. Norberg-Schulz, ”Fra nasjonalromantikk til
funksjonalisme”, s. 54.
61

etegne norsk arkitekturtenkning som en litterær tradisjon som er bevart
intellektuelt gjennom overlevering, slik Gadamer formulerer det.
Ettersom denne avhandlingens ambisjon ikke er å skrive en systematisk,
tekstbasert norsk arkitekturhistorie, gis heller ingen utfyllende
dokumentasjon over norske arkitekturtekster. Hensikten er å vise hvordan et
sett bestemte arkitekturteoretiske konstanter traderes over den bygningsbaserte
arkitekturhistorieskrivningens periodisering av historisme og
modernisme, og å vise hvordan forestillinger om opprinnelse, det nasjonale,
nutidsstil og det tidløse kontinueres i den norske diskursen gjennom det 19.
og 20. århundre, med vekt på tiårene omkring 1900. Slik danner topoiene det
tematiske utvelgelseskriteriet, og oppmerksomheten vil konsentreres om de
stedene der denne topikken manifesterer seg tydeligst og rikest.
Historismen historiografert
De åpenbare kontinuiteter mellom 1800- og 1900-tallets arkitekturteoretiske
refleksjon skal vanskelig gjøres å få øye på dersom man bare forholder seg til
bygninger. At både stilidealer, planløsninger og til dels konstruksjons- og
materialmessige endringer preger arkitekturutviklingen fra 1880- til 1920tallet
ligger bokstavlig talt opp i dagen. Disse bestemte kontinuitetene er
heller ikke åpenbare dersom som man tar den bygningsbaserte historiografien
for pålydende. I norsk sammenheng har en stilopptatt historiografi vært viklet
sammen med en nedvurdering av 1800-tallets stilarkitektur, med den
konsekvens at historismens intellektuelle og konseptuelle disposisjoner bare i
mindre grad er studert. 154 I store trekk er 1800-tallets arkitektur beskrevet
som et korrupt stilhistorisk fenomen, hvilket har ført til at historismens
tenkning i Norge kan karakteriseres som en fortrengt tradisjon. 155 Den norske
historismens tenkning er bare sporadisk dokumentert og fortolket, og dette er
nok først og fremst et historiografisk anliggende. Etter tiår med tidsskriftbasert
historismekritikk omkring århundreskiftet, ble den samme
154 Det betydeligste unntaket er Ruth (Jørgensen) Hamrans magistergradsavhandling Tendenser i
norsk trearkitektur fra klassisisme til sveitserstil, Universitetet i Oslo 1956. Alf Bøes From
Gothic Revival to Functional Form. A Study in Victoran Theories of design, Oslo: Oslo
University Press 1957, Henrik von Achens ”Norske arkitekturoppfattelser 1820–1914.
Historicismens arkitekturteori i Norge”, Kunst og kultur 4/1983 og Jens Christian Eldal,
Historisme i tre. “Sveitserstil”, byggeskikks-romantikk og nasjonal egenart i europeisk og norsk
trearkitektur på 1800-tallet, Oslo: Acta Humaniora 1998 diskuterer også historismens
idégrunnlag, men beskjeftiger seg mer med bygninger og gjenstander enn med tekster.
155 Både Anniken Thue (red.), Plysj, palmer og pomponger. En hyllest til historismens epoke
1840–1900, Bergen: Vestlandske Kunstindustrimuseum 1987 og Knut Berg (red.), ”Honnør til
en hånet stil”. Festskrift til Stephan Tschudi-Madsen på 70-årsdagen, Oslo: Aschehoug 1993
lyser av en retorisk dårlig samvittighet på vegne av den lemfeldig behandlede historismen.
62

kritikken arkitekturhistorisk autorisert i Harald Aars’ (1875– 1945)
fremstilling av ”Arkitekturen i 19. og 20. Aarhundrede” fra 1927; det første
større arkitekturhistoriske bidrag formulert innenfor et gryende modernistisk
idiom. 156 Denne første samlede fremstillingen av 1800-tallets arkitektur er
altså ikke bare typisk, men også innflytelsesrik: Aars’ arkitekturhistorieskrivning
anskueliggjør historismekritikkens dominans på 1920-tallet.
I pakt med britiske og franske periodiseringskonvensjoner, og på ganske
unorsk manér, følger Aars konsekvent kongerekken i sin arkitekturhistoriske
kronologi. Slik stilperiodiserer han den moderne arkitekturen under
overskriftene ”Empiren – Karl Johan”, ”Romantikken – Oscar I”, ”Fra gotikk
til renæssanse – Carl XV”, ”Stilopløsning – Oscar II”, ”Paa vei til
selvstændighet – Haakon VII”. Grosch og den norske empiren for øvrig
karakteriseres som ”en kulissearkitektur”, Alexis de Chateauneufs
(nygotiske) interiører i Vor Frelsers kirke (domkirken) karakteriseres som
”det første og et av de tristeste eksempler” på ”den nye motestil”s inntog i
sakralarkitekturen. 157 Von Hannos ”smidige og alsidige kunstnersind” roses,
likevel gjør hans ”trang til at demonstrere de forskjellige stilarter og hans
stilkundskap […] det vanskelig at fastholde bestemte arkitektoniske maal”,
mens Nebelongs Oscarshall karakteriseres som ”uegte og kulissemæssig”. 158
Til denne arkitektgenerasjonen er Aars likevel i alt overveiende positivt
innstilt: ”Deres sunde, rationelle, konstruktive opbygning og deres ærlige
materialbehandling er dog av de ting som maa komme i første række ved al
god arkitektur og som derfor gir denne periode blivende værd,” oppsummerer
Aars og tilkjennegir sine egne preferanser så vel som sin samtids
arkitekturidealer. 159
Den påfølgende generasjon – omtalt som ”den norsk-hannoverske skole”
ettersom dens toneangivende arkitekter var utdannet i Hannover –
representerer for Aars samlet sett ”noget utvortes og uegte”. 160 Eilert
Christian Brodkorb Christies kirkerestaureringer roses for sin dyktige
utførelse; ”trangen til at fjerne alt eftermiddelaldersk kirkeinventar og erstatte
det med frisk nygotik” forklares likevel som del av ”en international
sygdom”. 161 Kullene som ble utdannet ved den tekniske høyskolen i
Hannover eller andre tyske læresteder omtales mest i generelle vendinger, og
mindre gjennom diskusjon av bestemte bygg. Man kan ”påtræffe bygninger
fra en og samme arkitekts haand i romansk, gotisk eller maurisk stil og i
italiensk renæssanse”, men særlig nygotikken med sine ”uhensigtsmæssige
156 Aars, op.cit.
157 Ibid., hhv. s. 240 og s. 250.
158 Ibid., s. 253 ff.
159 Ibid., s. 259.
160 Ibid., s. 261.
161 Ibid., s. 262 f.
63

former” fremstilles som parodi og karikatur: ”Det måtte komme en reaktion –
det naturlige menneske maatte ryste af sig denne stilhistoriske
tvangstrøye.” 162
Også i de påfølgende tiår fikk norske arkitekter flest sin utdannelse i
Tyskland. Aars ser i den tyske arkitekturen ”et skjær av idealitet” knyttet til
Tysklands samling i 1871, men: ”Hvad der i Tyskland bæres oppe av en sterk
stemningsbølge, fortoner seg hos os som driven i stampesjø uten faste
retningslinjer.” 163 Stempelet ”noget karakterløs” gis de mange nygotiske
kirkebygg som ble reist over store deler av landet i 1880-årene, men
karakterløsheten kan spores ”i alle tidens byggverk”. 164 Trearkitektur basert
på utenlandske forbilder bedømmes tilsvarende: ”Det er tilstrækkelig at
nævne ’Schweitzerstilen’ med dens utoverhængende spærretak, snirklede
gavlforsiringer og utsveifede mønekammer, og de sørgelige efterligninger
som denne stil efterhvert avfødte utover bygdene, en ’stil’ som i virkeligheten
brøt ned langt mer end den bygget op.” 165 Holm Munthes sammenstilling av
elementer fra laft- og stavarkitekturen i 1890-årene, den såkalte dragestilen,
omtales som ”fortrinnlig” om enn litt ”teoretisk”, likevel: ”det kunstige,
teatralsk opstyltede sprang snart i øynene, og retningen gled over i sin egen
karikatur.” 166
Som Adolf Loos ser Aars Jugendstilen som et senhistoristisk fenomen
snarere enn et oppbrudd, slik dens tilhengere gjerne fremstilte det. Norsk
arkitektur gikk ”nogenlunde klar av de sykelige overdrivelser som fulgte i
denne stils spor,” men blant annet Henrik Bulls Historisk Museum og
Regjeringsbygningen plasseres i forlengelsen av dragestilen og omtales som
beslektet med jugendarkitekturen gjennom sine ”veke og smygende linjer og
profiler”. 167 Forskjellige faktorer lar Aars se en merkbar endring i norsk
arkitektur omkring århundreskiftet, og med det forsvinner den formen for
karakterisering det overfornevnte gir eksempler på; historismen betraktes
åpenbart som en tilbakelagt arkitekturhistorisk periode. Aars’ vurderinger og
162 Ibid., s. 261 ff. Reaksjonen personifiseres i den ”geniale arkitekt” Gottfried Semper, som i
1851 befant seg i London, og for hvem ”The Great Exhibition”, ifølge Aars, måtte fortone seg
som en overkill i nygotiske eksesser.
163 Norge var ifølge Aars spesielt utsatt for historismens skiftende idealer: ”vort samfund er et
ungt samfund uten levende tradition og uten gammel aristokratisk kultur, og de skiftende utslag
av modens luner har derfor hos os saa meget lettere for at vinde indpas. Vort samfund mangler
endnu den avbalancerthet i kunstnerisk henseende som sætter os i stand til modent at vurdere de
nye bevegelser, vælge det gode og vrake det mindreværdige, forinden vi gir det rang og sæte.”
Ibid., s. 269.
164 Ibid., s. 271.
165 Ibid., s. 268. For langt mer nyanserte fremstillinger av 1800-tallets trearkitektur og
sveitserstil, se Jørgensen Hamran, op.cit. og Eldal, op.cit.
166 Aars, op.cit., s. 273.
167 Id.
64

adjektivbruk er typiske for samtidens og ettertidens omtale av 1800-tallets
arkitektur, og autoriserte den norske historismekritikken. 168
Bygningshistoriens diskredittering av 1800-tallets arkitekturproduksjon
har skygget for historismens idéhistoriske implikasjoner, og i denne
sammenhengen må særlig to tekster fra første halvdel av 1800-tallet tillegges
spesiell interesse. Allerede i Fuldstændige og fattelige forelæsninger over
Bygningskunsten kan effektene av arkitekturens historiseringsprosess
identifiseres. Rawerts historiske fremstilling og estetiske refleksjon speiler
det sene 1700-tallets brytning av klassisisme og romantikk. Her diskuteres
samtidens arkitekturhistoriske kontroverser og her avtegnes en gryende
bevissthet om arkitekturens samtidige utfordringer. Innenfor denne
avhandlingens konseptuelle ramme er det rimelig å stille opp Rawerts tekst
som den første moderne behandling av arkitekturen, og som en intellektuell
forutsetning for den tidlige, utvetydige historismen som manifesteres med
Linstows rike og til dels originale arkitekturteoretiske betraktninger i talen fra
1820.
Fra midten av 1800-tallet ble det publisert adskillige tekster om arkitektur
på norsk, og fra tiårene omkring 1900 finnes det en omfattende litteratur som
diskuterer arkitektoniske anliggender. Bare et fåtall kan tilkjennes status som
verk, men det finnes en rekke enkeltekster og forfatterskap som elaborerer
arkitektoniske anliggender med estetiske, historiske og vitenskapelige
implikasjoner. Dette tekstkorpuset omfatter en polyteknisk tradisjon, i
betydningen spesialiserte tekniske og teknologiske betraktninger:
dokumenterende arkitekturstudier av forskjellig slag og formater, men også
en teoretisk, estetisk eller filosofisk arkitekturtenkning, med Monrads
Æsthetik (1890) som det betydeligste bidraget. Blant disse tekstene inngår
akademiske studier og vitenskapelige monografier, blant dem Carl W.
Schnitlers stil- og idéhistoriske studie Slegten fra 1814 (1911) og Anders
Bugges Grosch-monografi, den første norske arkitekturhistoriske
doktoravhandling (1928). 169 Hoveddelen av den norske tekstproduksjonen fra
1850- til 1920-tallet utgjøres imidlertid av tidsskriftsartikler, essayistikk,
taler, foredrag, forelesninger, katalogessays, pamfletter, manifester,
debattinnlegg, polemikk, journalistikk, foruten omtaler og presentasjoner av
konkrete byggverk.
168 Denne historisme-appropriasjonen har overlevd som populærkulturell doxa. Historisme
defineres eksempelvis som ”den kosmetisk utenpåhengte dekor som hadde hjemsøkt 1800-tallets
tilbakeskuende arkitektstand”, for å sitere en flittig norsk arkitekturskribent, Jan Carlsen, ”Den
nye arkitektrollen”, Morgenbladet 20. februar 2004 og gjennom overskriften ”Nygotisk stil: I
stilforvirringens tid”, satt i krigstyper, DnBNOR Eiendomsmarkedet uke 37 2005.
169 Anders Bugge, Arkitekten Stadskonduktør Chr. H. Grosch. Hans slekt, hans liv, hans verk,
Oslo: Aschehoug 1928.
65

Samlet sett har disse tekstene en svak resepsjonshistorie. Anføres lesning
– i betydningen kritikk og fortolkning – som kriterium for en teksts eksistens
og det samme kriteriet legges til grunn for å kunne tenke tekster i
sammenheng, har mange av disse tekstene en ganske diffus eksistensstatus,
og forholdet mellom dem lar seg ikke videre forstå som en etablert, og ergo
omstridt, tradisjon. Like uinteressert som ettertiden har vært i 1800-tallets
arkitekturtekster, later disse tekstene å ha vært i hverandre: fraværet av
innbyrdes referanser er blant deres fremste kjennetegn. Til forskjell fra
Nicolaysens Den norske bygningsskik indtil henimod den nyere tid er disse
tekstene imidlertid skrevet, de fleste av dem er publisert og eksisterer altså i
form av et fysisk og flerfoldiggjort materiale. I et resepsjonshistorisk
perspektiv konvergerer likevel mange av disse faktisk eksisterende norske
tekstene om arkitektur fra 1800-tallet med hr. antikvar Nicolaysens ikkerealiserte
studie over bygningsskikk og byggekunst – i den forstand at de bare
unntaksvis og usystematisk har satt spor i andre og nye tekster. Det finnes fra
det norske 1800-tallet få eksempler på at publiserte tekster om arkitektur er
trykket opp på nytt, eller at det relativt store tilfanget av arkitekturfaglige
artikler som ble publisert i tidskrifter er samlet eller gjenutgitt i andre
formater. 170 Bare unntaksvis er taler og forelesninger tilgjengeliggjort i
skriftlig form, og ofte med betydelige forsinkelser. At det går hundre år fra
Linstows tale fremføres til den publiseres, er blant de mest slående eksempler
på en slik teksthistorisk forsinkelse. Det grunnleggende kriterium for lesning
– tilgjengelighet – kunne imidlertid vært ivaretatt ved at det eksisterende
tekstmaterialet ble referert, altså at det ble aktualisert gjennom en
kommentarlitteratur. Også i denne sammenhengen kan talen anføres som et
signifikant og påfallende fravær. Som vi vil se i tekstfortolkningen
formuleres en rekke av de tematikker som skulle prege norsk
arkitekturtenkning frem til 1920-tallet i denne talen; den refereres, etter hva
vi har kunnet oppdage, ikke en eneste gang direkte før Anders Krogvig
publiserer den i festskriftet til Den kgl. Tegneskoles hundreårsjubileum. 171
Historiske tekster bringes i eksistens gjennom lesning; dette er
grunnleggende for enhver forestilling om litteratur- eller teksthistorie i vid
forstand. Den hermeneutiske reproduksjon og fortolkning eldre norske
arkitekturtekster ikke ble gjort til gjenstand for i tilfellet Nicolaysen kan altså
til en viss grad ses som emblematisk for norske arkitekturteksters skjebne
gjennom og ut over 1800-tallet. Slik kan glemsel, erindring og gjenerindring
danne en mulig innfallsvinkel til teksthistoriske fremstillinger, også til
170 Til unntakene hører faksimile-gjengivelsen av et par av Herm. M. Schirmers artikler fra
Teknisk Ugeblad i Odd Brochmann, Stadskonduktøren. Om Georg Bull og Christiania i
historismens år, Oslo: Norsk Arkitekturforlag 1989.
171 ”Talen er et av de viktigste aktstykker til vor kunsthistorie. Den foreligger endnu i Linstows
eget manuskript, men har ikke hittil været trykket.” Krogvig, op.cit., s. 70.
66

arkitekturlitteraturens historie – analogt til Jauss´ skjønnlitterært baserte
resepsjonsestetikk. 172 Herm. M. Schirmers nyutgivelse av Eilert Sundts
artikler om den norske bygningsskikken betraktes i denne sammenhengen
som en strategisk relansering av bestemte perspektiver på den nasjonale
tradisjonen, i flukt med Schirmers egne interesser omkring 1900. 173 Møtet
mellom en fortidig og en samtidig kontekst, mellom en historisk og en aktuell
horisont utfoldes likevel på mest eksemplariske vis i Harry Fetts Rawertlesning
fra 1927, som også representerer en av den norske arkitekturdiskursens
betydelige forsinkelser. Fra utgivelsen av Fuldstændige og
Fattelige Forelæsninger over Bygningskunsten til Fett utroper arbeidet til
”aarhundrets store opdragende æstetik” og ”det virkelige utslag av vor
klassiske intellektualisme” går det 125 år. 174 Inntil Fetts historisering og
autorisering av teksten i Norsk Kunsthistorie finnes det få spor av denne
omfattende, estetisk-vitenskapelige studien over bygningskunsten, til tross
for at den er den eneste i sitt slag fra det norske 1800-tallet. Fetts forsøksvise
relansering av Rawerts estetikk har for øvrig heller ikke satt markante spor
etter seg: Nærmere 80 år etter at verket ble presentert i kunsthistorien er det
fremdeles ikke gjort til gjenstand for en grundig studie. 175
Med en mild hermeneutisk overdrivelse kan norsk arkitekturhistories
tekstuelle dimensjon betegnes med paradokset en ikke-resipert tradisjon.
172
Det hører imidlertid til unntakene at tekster faktisk får en resepsjonshistorie; at de trykkes opp
i nye utgaver, kommenteres, refereres, kritiseres, diskuteres, autoriseres og kanskje til og med
kanoniseres – eksempelvis innenfor bestemte fagtradisjoner. Tekster som forsvinner fordi de
ikke sikres gjennom resepsjon og tekster som kommer til syne igjen i historien etter langt fravær
kan eksemplifiseres ved antikkens litteratur. I en arkitekturteoretisk sammenheng dannes et
kroneksempel i renessansens ”gjenoppdagelse” av Vitruvius, som ble kanonisert gjennom
Albertis kritikk.
173
Sundts artikler ble samlet og utgitt som Om Bygnings-Skiken paa Landet i Norge i 1862.
Under Schirmers redaksjon ble tekstene i 1900 ble gjenutgitt med et tillegg av artikler Sundt
publiserte i Folkevennen etter 1862, under tittelen Bygningsskik paa Bygderne i Norge. Her er
teksten, signifikant nok, satt i gotisk skriftbilde, hvilket Schirmer begrunner som følgende i
forordet: ”Det var den oprindelige Tanke saavidt det var mulig at forsyne Udgaven med nye og
bedre Illustrationer, gjengivne i mer moderne Fremstillingsmaade, samt at trykke den med
Nutidens vanlige Skrift og i større Format. Da jeg imidlertid skulde lægge haanden på Værket,
forekom det mig som et Anstød mod den Pietet, der skyldes Forfatteren. Hans arbeide er saa
stærkt præget af hans Personlighed og Arbeidsmaade, at det forekom mig som man skyldte ogsaa
i den ydre Iklædning, at give ham netop saaledes, som han i sin Tid gav sig selv, under datidens
Bogvilkaar i Landet, uden at ville søge at forbedre ham.” Ibid. s. V f. Valget av trykketype, altså
av fraktur fremfor antikva som hadde vært etablert praksis i flere tiår, konnoterer bestemte
nasjonale og romantiske verdier, ifølge Tore Rem, ”Bjørnson, bønder og lesning: Om gotiske
meningsdannelser”, Edda 3/2005.
174
Fett, ”Arkitekturen i det 18. Aarhundrede”, Norsk kunsthistorie II, Oslo: Gyldendal 1927,
s. 62.
175
Wilhelm Swensen berører Rawerts teoretiske skrifter i sin fremstilling av omstendighetene
omkring Ulefos hovedgård og diskuterer i hvilken grad anlegget kan attribueres Rawert i Ulefos.
En norsk herregård (utgitt av Riksantikvariatet), Oslo: Gyldendal 1940, og Ruth Hamran
innleder sin historismestudie med en Rawertbetraktning, Jørgensen Hamran, op.cit. Det eneste
eksemplaret av Fuldstændige og Fattelige Forelæsninger over Bygningskunsten i offentlig eie i
Norge tilhører Nasjonalbiblioteket i Oslo, og var uoppskåret da jeg fant det.
67

Denne glemselen, forstått som ikke-aktualisering, som konsekvens av
manglende lesning og kommentar, kan forståes som et historiografisk
anliggende. Én grunn til at 1800-tallets norske arkitekturtekster, med enkelte,
bestemte unntak, kan karakteriseres som en glemt tradisjon er at de ikke er
blitt tilskrevet en selvfølgelig, og langt mindre, autonom plass i norsk
arkitekturhistorie.
2.3 Tidsskriftets refleksjonsformer
Det faktum at det ikke fantes en fullverdig, akademisk arkitektutdannelse i
Norge før grunnleggelsen av arkitektavdelingen ved Norges Tekniske
Høiskole (NTH) i 1910 kan bidra til å forklare fraværet av både traktattradisjonens
prinsipielle, ahistoriske betraktninger over bygningskunsten på
norsk, så vel som tidlige akademiske arkitekturhistoriske- og teoretiske
studier. 176 Det eneste eksempelet på sistnevnte fra første del av 1800-tallet er,
som nevnt, Rawerts verk, trykt i København i 1802. Fraværet av lukkede
utdannelsestinstitusjoner, tilsvarende de europeiske akademiene og
polytekniske skolene som skriver seg tilbake til 1600- og 1700-tallet,
forklarer tilsvarende at norsk arkitekturtenkning ikke tok form av en intern
akademisk eller profesjonell diskurs. 177
Fra midten av 1800-tallet formuleres en betydelig del av norsk
arkitekturtenkning i kortere formater og i en mindre akademisk form. Disse
tekstene har sjelden systematiske implikasjoner, og de er henvendt vel så mye
til offentligheten, som til et avgrenset fagmiljø. Det vil med andre ord si at en
moderne norsk arkitekturtenkning manifesterer seg i full offentlighet, foran
det Jürgen Habermas i sin studie over den borgerlige offentlighetens genese
176 For en usystematisk og ikke helt pålitelig fremstilling av norske arkitektdannelser forut for
NTH, se Brochmann, – disse arkitektene. En historie om deres liv og virke fortalt av Odd
Brochmann, Oslo: Arkitektnytt/NAL 1986. For en presentasjon av fremveksten av de norske
kunstinstitusjonene som involverer den norske arkitekturutdannelsens institusjonelle
forutsetninger, se Dag Solhjell, Akademiregime og Kunstinsitusjon. Kunstpolitikk fram til 1850,
Oslo: Unipub 2004. For fremstillinger av Den kgl. Tegneskoles historie, se ”Christiania første
kunstskole” (1907) in Carl W. Schnitler, Kunsten og den gode form. Artikler og avhandlinger
1902–1926, Oslo: Gyldendal 1927, Øistein Parmann, Herman Major Schirmer og tegneskolen.
Et stykke norsk arkitekturhistorie, Oslo: Dreyer 1986 og Krogvig, op.cit.
177 I Paris ble Academié d’Architecture grunnlagt i 167I og skiftet navn til École des Beaux-Arts
i 1793 etter en større omorganisering: ”Napoleon founded the Ecole des Beaux-Arts in an
unfortunate moment and thereby revived an institution of the ancien regime. By that, official
architecture became a branch of the fine arts. That became its ruin,” som Giedion formulerer det
i Building in France, s. 100. Kunstakademiet i København ble etablert i 1754. Den prototypiske
europeiske polytekniske høyskole var den franske École des Ponts et Chaussées fra 1747, i 1794
ble École Polyteqnique grunnlagt. I løpet av noen tiår ble det etablert ingeniørskoler i Freiburg
(1765) og Berlin (1770). Polytechnischen Institut i Wien ble grunnlagt i 1815, og skiftet snart
navn til Wiener Technishe Hochschule. Teknisk Institut i Stockholm ble opprettet i 1826 og
skiftet i 1877 navn til Den Kungliga Tekniska Högskolan.
68

omtaler som et kritisk, resonnerende publikum, og først og fremst i det
mediet som fremholdes som en av den deliberative, ikke-representative
offentlighetens betydeligste institusjoner: tidsskriftene. 178 Det er i tidsskrifter,
journaler, magasiner og i dagspressen at synspunkter og debatt over
arkitekturens historie, samtid og fremtid fremføres, det er i disse offentlig
tilgjengelige publikasjonene at vendingen mot arkitekturen som et absolutt
samtidig fenomen markeres i norsk sammenheng. Det er i denne konteksten
det som konvensjonelt betegnes som historismens, historismekritikkens så
vel som modernismens tenkning formuleres og diskuteres, og det er særlig i
disse tekstene de mange kontinuiteter i 1800- og 1900-tallets arkitekturtenkning
anskueliggjøres. 179 Tidsskriftene er bærer av en fremtidsvendt
modernitetsdiskurs, og det er, som vi vil se, i denne tekstgenren de tidligste
forekomstene av det man kan kalle en modernistisk retorikk utfoldes allerede
fra 1850-tallet av.
Habermas viser til eksistensen av spesialiserte, vitenskapelige tidsskrifter
tilbake til slutten av 1600-tallet, publikasjoner som formidlet informasjon,
pedagogisk instruksjon og til en viss grad kritikk og anmeldelser. Det er
imidlertid først på 1700-tallet at den profesjonelle kunstkritikken etableres
som en egen genre med utspring i en føydal og representativ salongkultur,
samtidig som en politisk, publisistisk offentlighet institusjonaliseres og
forskjellige vitenskapelige kulturer fremfører sine resonnementer i offentlige
publikasjoner. Selv om arkitekturens plass blant de skjønne kunster er
diskutabel på 1700-tallet, utvikles en forform av en historisk og polyteknisk
arkitekturkritikk parallelt med at skjønnlitteratur, billedkunst og musikk
gjøres til gjenstand for en kontinuerlig kritisk undersøkelse og formidling. 180
178 Habermas, Borgerlig offentlighet – dens fremvekst og forfall. Henimot en teori om det
borgerlige samfunn (1962), Oslo: Gyldendal 1997.
179 Støvet ligger like tett på det norske 1800-tallets tidskriftsbaserte arkitekturtenkning som det
Giedion, med særlig vekt på et fransk materiale, beskriver i 1928: “Brushing away the decades of
accumulated dust atop the journals, we notice that the questions that concern us today have
persisted in unsettled discussion for more than a century.” Giedion, Building in France, s. 86.
Utgangspunktet for Bauen in Frankreich, Bauen in Eisen, Bauen in Eisenbeton var forøvrig
opprinnelig publisert som en artikkelserie i det sveitiske tidsskriftet Cicerone i 1927.
180 Habermas, op.cit., s. 39. Diskusjonen om arkitekturen sogner til artes liberales så vel som til
de skjønne kunster har hjemsøkt arkitekturtenkningen siden renessansen og later til aldri å la seg
riktig konkludere. Når Monrad i 1859 omtaler arkitekturen som ”den laveste Kunst”, er det fordi
den ”i Regelen tildeels er bunden af det Hensigtsmæssige, og kun efterhaanden udvikler sig til fri
Skjønhed”. Metaforikken som preger fortsettelsen er typisk for en århundrelang tradisjon for
beskrivelser av arkitekturen som trukket mellom det praktiske og det skjønne: ”Opgaven er netop
at fyldestgjøre et eller andet praktisk Øiemed paa en saadan Maade, at det synes af sig selv at
ordne sig ind under Skjønhedens Love. Architekten maa derfor, mer end nogen anden Kunster,
være i Besiddelse af techniske og praktiske Indsigter; han staaer sa at sige med det ene Been
midt i Haandverket og Livets reelle Bedrivt, og kan kun med det Andet betræde den frie
Skjønheds hellige Grund.” Monrad, Tolv Forelæsninger om Det Skjønne, Christiania: Det norske
Studentersamfunds Forlag 1859, s. 153.
69

Når arkitekturtraktaten mot slutten av 1700-tallet utfordres som
arkitekturens dominerende fremstillingsform og genre, skjer dette til fordel
for tekstformer som diskuterer arkitektur nettopp foran det resonnerende
publikummet Habermas analyser fremveksten av i Borgerlig offentlighet.
Schwartzer betoner sammenhengen mellom nye trykkemaskiner, teknologier
og publikasjonsformater som avgjørende for utviklingen av nye formater for
diskusjon av arkitekturen: ”Mechanization contributed to the creation of new
categories of architectural texts, most notably the journal and book. Although
printed books on architecture had existed for more than three centuries, new
machine-produced books were much less expensive than their hand-printed
predecessors, greatly increasing their availability to the growing middle
classes. And unlike the bulky treatises of the past, new architectural texts
were more portable and easier to circulate.” 181
Omkring 1800 ble ikke bare arkitekturen gjenstand for nye former for
historiske, filosofiske, tekniske og konstruksjonsmessige undersøkelser i
bokform, men også for vidtfavnende og sammensatte diskusjoner av
allverdens aspekter ved faget, i kortere formater og i mer og mindre
regelmessig utgitte publikasjoner. I England utkom The Builder’s Magazine i
1770, Loudons The Architectural Magazine i 1834, Civil Engineer and
Architct’s Journal i 1837, The Surveyor, Engineer and Architect i 1840 og
det innflytelsesrike The Builder i 1842, med en undertittel som gir en tydelig
beskrivelse av adressaten: ”A monthly Companion for Architects, Carpenters,
Masons, Bricklayers, Etc., as well as for Every Gentleman who would wish
to be a competent Judge of the elegant and necessary Art of Building.” 182
Den tidligste tyskspråklige arkitekturjournalen ble utgitt i Weimar mellom
1789 og 1796, den første franske utkom i 1800. 183 Redaktør François Camille
formulerte følgende ambisjon for sistnevnte: ”A periodical provides a range
of knowledge at little cost; its clear and simple style can be understood by all.
Changes in art may be followed day by day and, so to speak, step by step. It
provides a free forum for discussion, for those for and against, in which a
181 Schwartzer, op.cit., s. 29.
182 For en gjennomgang av britiske arkitekturtidsskrifters historie, se Frank Jenkins, “Ninteenth-
Century Architectural Periodicals”, in John Summerson (red.), Concerning Architecture: Essays
on Architectural Writers and Writing Presented to Nikolaus Pevsner, London: Penguin 1968.
183 Det dreier seg om den Weimarbaserte Allgemeines Magazine für die bürgerliche Baukunst og
Journal des Bâtiments civil et des arts, som innen det gikk inn i 1810 skiftet navn to ganger,
henholdsvis til Journal des bâtiments, des monuments et des arts og Annales de l’architecture et
des arts. For en diskusjon av omstendighetene omkring de tidlige franske arkitekturtidsskriftenes
tilblivelse, se Helene Lipstadt, ”Early architectural periodicals”, in Robin Middleton (red.), The
Beaux-Arts and Nineteenth-Century French Architecture, Cambridge, Mass.: The MIT Press
1982. For en omfattende bokhistorisk studie av franske periodiske arkitekturpublikasjoner med
utspring i et større forskningsprosjekt ved Collège de France, Paris, se Jean-Michel Leniaud og
Béatrice Bouvier (red.), Les Périodiques d’architecture, XVIII e –XX e siècle. Recherche d’une
méthode critique d’analyse, Paris: École des Chartres 2001.
70

talented man who is too modest or too busy to write a book can make himself
known to the enlightened public. It is a constant education.” 184 Om dette er
formulert med den franske sensuren for øye, kan det leses som program for
de nye arkitektjournalene i sin alminnelighet. Den periodiske arkitekturjournalen
skulle bli en av de viktigste offentlige arenaer for publisering av
arkitekturprosjekter og for en ny og mer fleksibel form for kritisk refleksjon
over arkitekturen. Arkitektfaglige tidsskrifter rettet mot et stadig større,
lesende publikum ble tilgjengeliggjort gjennom nye distribusjonskanaler.
Kombinert med muligheten for hyppigere og mer aktuell kommunikasjon,
kom de nye publikasjonene til å representere en vesentlig del av det man med
Habermas kunne betegne som arkitektur-diskursens strukturforvandling
gjennom 1800-tallet. 185
”Contributing to the breakdown of the paradigme of the classical orders,
they expressed the emerging heterogeneous formation of knowledge about
architecture,” skriver Schwartzer om de mange nye arkitekturjournalene som
så dagens lys i Europa mellom 1830 og 1890. 186 Dette publisistiske, offentlig
resonnerende feltet eksponerte arkitekturen for en ny epistemologisk
pluralisme. Et mangfold av tekstformer inngikk i de nye tidskriftene: kritikk,
presentasjoner, journalistikk, nyhetsmeldinger, notiser, rapporter, debatter,
leserbrev, annonser. Visuelt representerte de aktuelle publikasjonene en
dramatisk ny situasjon for arkitekturfaget: tegninger, litografier og etter hvert
fotografier spredte kjennskapet til samtidsarkitekturen så vel som
reproduksjon og fortolkninger av historiske formspråk raskt, og over store
områder. Tematisk kunne journalene spenne mellom spesifikke tekniske
problemer og løsninger, nyhetsmeldinger og estetiske, filosofiske, teoretiske
og politiske betraktninger. Nye typologier ble diskutert, teknologiske og
materielle innovasjoner lansert, empiriske studier presentert og intellektuell
spekulasjon debattert. 1800-tallets nye bygningstypologier og institusjoner,
mange av dem uten historiske forløpere, ble viet stor oppmerksomhet.
Museer, offentlige teatre og biblioteker, retts- og parlamentsbygninger og
etter hvert jernbanestasjoner, fabrikker, varemagasiner og ikke minst
utstillingsarkitektur for de store verdensutstillingene ble presentert
fortløpende. I tidskrifter, magasiner, journaler og periodika diskuterte
184
Udatert prospekt for Journal des Bâtiments civil et des arts, sitert etter Lipstadt, in Middleton
(red.), op cit., s. 52.
185
Den tyske stildebatten i første halvdel av 1800-tallet utspilte seg for eksempel like mye i
tidskrifter som gjennom bokutgivelser. Viktige bidrag i kjølvannet av Heinrich Hübsch In
welchem Style sollen wir bauen? (1828) er tidskriftsredaktørene Franz Kugler og Johann
Andreas Rombergs artikler ”Über den Kirchenbau und seine Bedeutung für unsere Zeit” og
”Konstruktion und Form”, publisert i deres respektive tidskrifter Museum: Blätter für Bildende
kunst (1834) og Zeitschrift für praktische Baukunst (1841). For en gjennomgang av denne
debatten, se Herrmann, ”Introduction”, in In What Style Should We Build?
186
Schwartzer, op.cit., s. 30.
71

arkitektene aktuelle profesjonsspørsmål vedrørende utdannelse, honorarsatser
og konkurranseregler, men også spørsmål som angikk en bredere
offentlighet: politisk legitimering av samtidsarkitekturen, estetiske og
ideologiske implikasjoner av stilvalg og – utover 1800-tallet –
problemstillinger knyttet til den dramatiske transformasjonen av de
europeiske byene.
Til forskjell fra traktatenes tidløse, prinsipielle betraktninger over
bygningskunsten, kom tidsskriftene til å fremme normative posisjoner og
aktuelle interesser. De regelmessig utgitte publikasjonene offentliggjorde de
kontroversene om arkitekturen som tidligere hadde utspilt seg i akademiene
og i en litterær tradisjon som hadde vært avgrenset til et lukket profesjonelt
felt: ”In contrast to the essentially descriptive (or exegetial) aims of the
treatise, the new litterature attempted to explaine a multitude of specialized
objects and events in relation to the new society of artistic individualism and
objective science.” 187
En norsk, offentlig refleksjon over arkitekturen tar form
Samtlige skisserte karakteristika har gyldighet for den publisistiske
offentligheten norsk arkitektur ble en del av i løpet av siste halvdel av 1800tallet.
Her representeres et epistemologisk mangfold, en tematisk bredde og
en genremessig heterogenitet i en modernitetsdiskurs som danner rammen for
en kompleks vev av parallelt eksisterende historistiske, historismekritiske og
modernistiske posisjoner.
Den tidligste, regelmessige publiserte norske periodika som trykket
forskningsbaserte artikler om arkitektur og byggeskikk kvalifiserer knapt som
et tidsskrift – det dreier seg om en årbok, nemlig Aarsberetning til
Foreningen til norske fortidsmindesmærkers forening, utgitt første gang i
1845. Årsberetningens agenda var først og fremst arkeologisk og antikvarisk
og publiserte særlig empiriske studier av fornminner, utgravinger,
oppmålinger etc. Aarsberetningen tilhører likevel uomtvistelig fortellingen
om sentrale, norske arkitekturpublikasjoner, ikke minst fordi den i tiårene
omkring 1900 tematisk og genremessig publiserer en rekke spesifikt
arkitektoniske tekster rettet mot et allment publikum.
Også før arkitektprofesjonen etter hvert etablerte egne publikasjoner som
kvalifiserer som tidsskrift, fundert i en arkitektfaglig diskurs og henvendt til
en større leserkrets, var arkitektur i Norge gjenstand for offentlig
oppmerksomhet og diskusjon. Både dags- og ukepressen publiserte ved
187 Ibid., s. 31.
72

midten av 1800-tallet forskjellige former for arkitekturjournalistikk og
innlegg fra arkitektstanden. Det, med en moderne vending, allmennkulturelle
Illustreret Nyhedsblad (1851–1866) opererer aldri med ordet arkitektur i sine
omfattende undertitler, i 1860-årgangen opptrer likevel ”Architektur” i
stikkordsregisteret – riktignok med følgende hensvisning ”Architektur, den
nyeste tydske, se Kunst”. 188 Arkitekturstoffet i Illustreret Nyhedsblad
publiseres sporadisk, det er nyhetsorientert og overveiende knyttet til aktuelle
og store byggeoppdrag eller restaureringsarbeider. Den ukentlig utgitte
publikasjonen trykket også fra tid til annen lengre artikler om
samtidsarkitektur i føljetongform: I 1859 viet bladet eksempelvis to hele
forsider til en oversatt artikkel under overskriften ”Fremtidens
Architektur”. 189 Illustreret Nyhedsblads tilnærming til arkitekturen
representerer en karakteristisk modernitetsdiskurs og er en viktig kilde til den
samtids- og fremskrittsvendte arkitekturtenkningen som formuleres fra
midten av 1800-tallet. Før grunnleggelsen av tidskrifter som beskjeftiget seg
spesielt med arkitektoniske anliggender, ble arkitektur og byggeskikk også til
en viss grad fortolket og historisert innenfor andre fagfelts publikasjoner. Et
berømt eksempel, det nærmeste til å kunne karakteriseres som kanonisk fra
det norske 1800-tallet, er Eilert Sundts studier av den norske bygningsskikken
fra Folkevennen i første halvdel av 1860-tallet, i den perioden bladet
var under Sundts redaksjon. I vår sammenheng er det ikke de dokumentariske
øyevitneskildringene av norsk byggeskikk som er av størst betydning, men de
eksplisitte modernitetsbetraktningene som formuleres i et par av tekstene. 190
Ved midten av 1850-tallet var altså arkitektur etablert som et anliggende som
ble diskutert offentlig, for en opplyst allmennhet.
I 1861 utkom et lite skrift med tittelen Arkitektur, som første utgivelse i
en planlagt skriftserie. Mens undertittelen ”Tegninger af Privathuse, opførte i
188 I 1852 lyder undertittelen ”Ugentlige efterretninger om Nutidens vigtigste begivenheder og
personligheder, samt Dagens Nyheder, offentlig og selskabeligt Liv, Videnskab og Kunst etc.”
I 1864 er den utvidet til å omfatte ”Ugentlig Beretning om vigtige begivendheder og Nutidens
Personligheder samt Noveller, Fortællinger, Reiseskisser og Meddelelser, henhørende under
Videnskab, Literatur, Kunst og Industri”. Redaktør for Illustreret Nydhedsblad var Paul Botten
Hansen.
189 Artiklene oppgis som et utdrag av innledningen til James Fergussons ”Illustrerede haandbog i
Architekturen (London 1855)”. I en redaksjonell introduksjon kontekstualiseres bidraget med
den moderne-klingende tittelen med henvisning til den pågående debatten om prosjektene til det
nye stortingsbygget i Oslo, som ifølge redaksjonen representerer ”de mæst snurrige
Bemærkninger om den arkitektoniske Kunst og specielt om den Maade, hvorpaa en National
Bygningskunst opstaar”. Illustreret Nyhedsblad 24. april og 1. mai 1859.
190 Sundts diskurs er også arkitektonisk, men han skriver knapt i en arkitektfaglig jargong. At han
henvender seg til et publikum som ikke er fortrolig med for eksempel arkitekttegninger kommer
ikke minst til uttrykk i beskrivelsen av et snitt av en ramstue: ”Tegningen fig. 5 viser os et syn,
som om en uhyre Kniv skulde ha kløvet Huset eller skåret det igjennom på Langs, midt igjennom
Stuens Mønsaas, lige ned til Grundvolden. Vi får da se ind i Stuen, og vi have lige for os den af
Stuens Langvægge, hvor Indgangs-Døren er. Det er som at skjære et Æble igjennem for at få se
ind i Kjernehuset”. Sundt, op.cit., s. 11 f.
73

den vestlige Deel av Christiania, med Grundplaner” snarere gir assosiasjoner
i retning av en bygningsdokumentasjon enn et tidsskrift, lar den polemiske
teksten, signert Georg Andreas Bull (1829–1917), seg lese som en offentlig
henvendt tidsskriftsartikkel. Om det hersker usikkerhet omkring hvorvidt
denne publikasjonen, som bare utkom med en utgivelse, kan klassifiseres
som et tidsskrift, hører den uansett til historien om norske
arkitekturpublikasjoner. 191
I 1854 utgir Den Polytekniske Forening i Christiania første utgave av
Polyteknisk Tidsskrift. På lederplass erklæres formålet som ”Udbredelsen af
naturvidenskabelige og tekniske Kundskaber”, og ”Ingeniörer, Teknikere,
Haandværkere, Agrarbrugere, Læger, Pharmaceuter, Lærerere og Enhver, der
interesserer sig for Tidsskriftets Formaal” oppfordres til å subskribere. 192
Med tanke på at arkitektutdanningen i mange land i mer enn femti år hadde
vært etablert innenfor rammene av de polytekniske høyskolene i Europa, at
flere arkitekter figurerer på Polyteknisk Forenings jevnlig publiserte
medlemsfortegnelser og at foreningens bibliotek abonnerte på flere
utenlandske arkitekturtidskrifter, er det påfallende at ikke arkitektene
adresseres spesielt. 193 Fra 1864 blir imidlertid ”Arkitektur og
Bygningsvæsen” definert som en egen avdeling i tidsskriftet. I første årgang
er artiklene om arkitektur temmelig teknisk anlagt: ”Byggematerialers
Varighed i Sövand”, ”Om Vindens Indflydelse paa Skorstenspibers Træk” og
”Zinktækning med Kautschukforbindelser” er typiske titler. Teknisk
orienterte betraktninger over materialer, konstruksjon og tekniske
191 Publikasjonen omtales som et ”slags tidsskrift” og med galt utgivelsesår i Brochmann, – disse
arkitektene, s. 17. Fire år senere skriver Brochmann om Arkitektur: ”Den pretensiøse
overskriften har lokket mange til å tro at det her dreier seg om første nummer i et tidsskrift.” Selv
spekulerer han i om det kan ha vært tenkt som innledningen til et subskripsjonsverk, før han
ender med å karakterisere ”saken som et PR-arrangement”. Brochmann, Stadskonduktøren, s. 94.
Det må anmerkes at de ”mange” som har latt seg lokke til å tro at Arkitektur var et tidsskrift
vanskelig kan forståes som annet enn en eufemisme for Brochmann selv. Publikasjonen er lite
omskrevet i norsk arkitekturhistorie. I forbifarten, uten tittel og med feil undertittel opplyses det
at Bull ”paabegyndte utgivelsen av et kobberverk over ”Bygninger, opførte i det vestlige
Christiania”, hvorav dog kun 1ste hefte udkom”. Aars, op.cit., s. 261. Arkitektur omtales som
”det første – og eneste – hefte i en påtenkt serie” i Ulf Hamran ”G.A. Bull – Homansbyens
arkitekt” i Årbok, Oslo: Foreningen til norske fortidsminnemerkers bevaring 1959, s. 47.
192 Polyteknisk Tidskrift, første årgang, Christiania 1854.
193 Det kan kanskje forklares med at arkitektstanden ved midten av 1800-tallet var forsvinnende
liten. Arkitekt var heller ikke på 1800-tallet en beskyttet tittel, og en presis angivelse av antallet
arkitekter i Norge kan vanskelig bestemmes. Medlemmer av forskjellige foreninger som signerte
med tittelen arkitekt kan gi en viss pekepinn. I medlemsfortegnelsen i Polyteknisk Forening anno
1874 figurerer 7 arkitekter. I 1881 var 21 av Den norske Arkitekt- og Ingeniørforenings
medlemmer arkitekter, ifølge Baltazhar Lange, ”Beretning om 1870 årenes arkitektspirers
utdannelse og deres senere arbeidsvilkår og foreningsliv m.v. fortalt av B. Lange. Fhv.
stadsarkitekt i Oslo”. Upublisert manuskript, datert Oslo, desember 1934, Arkitektakademiets
bibliotek, Oslo. Yngre Arkitekters Forening gjorde en landsdekkende registrering av arkitekter i
1902, og fant 85 i Kristiania, 13 i Trondhjem, 12 i Bergen og 11 i landet for øvrig, summa
summarum: 121 arkitekter, ifølge Brochmann, – disse arkitektene, s. 27.
74

spesifisiteter forblir et vesentlig trekk ved Polyteknisk Tidsskrifts
arkitekturavdeling, men allerede i 2. årgang finnes blant annet en historisk,
fortolkende artikkel om europeiske kirkebygg og en annen om husbygging i
Stockholm. Samme utgaves ”Om arkitektoniske Konkurrencearbeider”
anfører sin kilde i parentes: ”(Zeitschrift des Arch.- und Ing.-Vereins für
Hannover Band VIII, hvor Opsatsen er bearbeidet efter Civil Engineer and
Architects Journal 1861)” – hvilket viser tidsskriftets rolle som formidler av
kunnskap og informasjon fra utenlandske publikasjoner. 194 Med Polyteknisk
Tidsskrifts 2. årgang har den norske offentligheten fått noe som ligner et
arkitekturtidskrift etter europeisk mønster: I fortsettelsen publiseres nyheter,
artikler og notiser fra inn- og utland, vedrørende enkeltstående bygg,
interiører, større byggesaker, tekniske løsninger til nye byggeoppdrag
(deriblandt hospitaler og jernbaner), for øvrig diskuteres honorarsatser,
konkurransemodeller etc. Mot slutten av 1870-tallet minker arkitekturstoffet
sakte, men sikkert inntil Polyteknisk Tidsskrift går inn i 1882. I 1882årgangen
er imidlertid tidsskriftet for første og siste gang åsted for en
opphetet debatt, utløst av et innlegg signert Herm. M. Schirmer, en av de
flittigste bidragsytere til norske arkitekturjournaler i de kommende 30 år. 195
Debatten omhandler en norsk arkitektutdannelse generelt og planene om å
opprette en teknisk høyskole spesielt, et tema som kom til å prege norsk
arkitekturdebatt frem til opprettelsen av NTH i 1910. Et tidlig eksempel på en
norsk tidsskriftsnekrolog over en arkitekt er Illustreret Nyhedsblads nekrolog
over Chr. H. Grosch i 1865. Polyteknisk Tidsskrift trykker sin første nekrolog
over en arkitekt i tidsskriftets siste nummer, i anledning ”et af den
polytekniskes ældste medlemmer”, Arkitekt von Hannos død. 196
I 1874 stiftes Den Norske Ingeniør- og Arkitektforening, som utgir Den
norske Ingeniør- og Arkitekt-Foreningens Organ fra 1878 til 1882. Arkitekt
og ingeniør Peter Andreas Blix er redaktør og signerer med tittelen ingeniør,
et valg som i seg selv er en typisk arkitektonisk modernitetsmarkør. 197 Her
194 Polyteknisk Tidsskrift 3/1865, s. 99.
195 Schirmer, ”Arkitekturens stilling i den forestående plan for en teknisk höjskole”, Polyteknisk
Tidsskrift 3/1882, s. 68. Schirmers særlig artikkelbaserte arkitekturhistoriske forfatterskap er det
fremste norske eksempelet på det redaktøren i det franske Journal des Bâtiments civil et des arts
i 1800 forklarte som at begavelsen som kanskje ikke har tid til å skrive en hel bok, likevel kan få
formulert sine synspunkter fortløpende til et større publikum. Se Lipstadt, in Middleton (red.),
op.cit., s. 59. Samlet sett fortoner Schirmers artikkelproduksjon seg som et utkast til en større
studie over norsk byggekunst og byggeskikk.
196 ”Wilhelm v. Hanno”, Polyteknisk Tidsskrift 6/1882, s. 212.
197 ”[T]he encroachment of the engineer-constructor signifies the encroachment of more rapid,
industrial means of design,” fremhever Giedion i 1928 med sin karakteristiske kursivbruk. Han
gir Henri Labrouste (1801–1875) æren for å ha fusjonert arkitekten og ingeniøren til en
“architect-constructor” og forklarer skikkelsens betydning ved midten av 1800-tallet med École
Polytecniques ekstreme innflytelse: ”Since the advance of industry around midcentury, we sence
how the ‘artist-architect’ feels his privileged position menaced, out of which grows the
increasingly spasmodic emphasis on his ‘artistry’.” Giedion, Building in France, s. 94 ff. Blix’
75

sorterer arkitekturavdelingen under overskriften ”Bygningskunst,
Kunsthistorie og Kunsthaandværk”. Viktige restaureringsarbeider i inn- og
utland dekkes, for øvrig har tidsskriftet en mer arkitekturfaglig profil enn
Polyteknisk Tidsskrift, med referanse til spesifikke moderne funksjonstyper
og med rom for lengre artikler som diskuterer samtidsarkitekturens
utfordringer, også i et historisk perspektiv. Fra 1883 står foreningen sammen
med den Polytekniske Forening som ansvarlig utgiver for både Norsk Teknisk
Tidsskrift og Teknisk Ugeblad. 198 Norsk Teknisk Tidskrift publiserer sporadisk
artikler om arkitektur og av arkitekter, for øvrig har tidsskriftet, som inngår i
1898, en definitivt polyteknisk profil og for øvrig en markant internasjonal
orientering – stadig publiseres artikler fra utenlandske journaler i
oversettelse. Teknisk Ugeblad etablerer i første nummer avdelingen
”Bygningsvæsen, arkitektur og kunstindustri”, som vier arkitektoniske
anliggender en større plass, tematisk bredde og sammensatt fremstillingsform
enn Polyteknisk Tidsskrifts overveiende teknisk orienterte arkitekturpresentasjoner.
Først her ser man i norsk sammenheng et eksempel på et
stadig mer heterogent felt for kunnskap om arkitektur: Tidsskriftet
rapporterer i forskjellige genre om nye bygg og anlegg fra hele verden,
refererer i notisform om smått og stort i spennet mellom vitenskapelige
undersøkelser, bokutgivelser, utstillinger og kuriosa, gjør oppmerksom på
artikler og debatter i utenlandske arkitekturjournaler, presenterer nye
produkter og tekniske løsninger, diskuterer nye bygningstyper, annonserer
møter, prisoppgaver, konkurranser og offentliggjør resultater, debatterer
typologi, restaureringsarbeider og utdannelsesreformer. Teknisk Ugeblad
publiserer artikler, debatt og polemikk over arkitekturhistoriske og aktuelle
temaer, legger stor vekt på innovasjoner som presenteres på verdensutstillingene,
foruten å gi spalteplass til profesjonsinterne anliggender –
honorarsatser, konkurranseregler, juridiske og økonomiske spørsmål. 199
Tidsskriftet er illustrert og trykker også annonser.
bruk av yrkestittelen ingeniør kan forstås på denne bakgrunn. Den franske ”ingenieur-architect”
gjøres til gjenstand for en svært opphisset debatt mellom særlig Herm. M. Schirmer og Th.
Lekve i anledning planene for en ny norsk høyskole i Polyteknisk Tidsskrift, 3,4,5,6/1882. For
denne debattens europeiske kontekst, se Georgiadis, op.cit.
198 Publikasjonene har to forskjellige ingeniører som redaktører, for øvrig er
redaksjonskomitéene nesten overlappende. Paul Due er fra starten av arkitektenes representant i
begge, i 1886 overtar G. A. Bull. En note anført Herm. M. Schirmers artikkel ”Arkitektenes
uddannelse i England” opplyser om nærheten mellom de to publikasjonene: ”Denne udredning
vil på grund af manglende plads i ’Teknisk Ugeblad’ blive fortsat og avsluttet i ’Norsk teknisk
tidsskrift’, 4 de hefte. Red.” Teknisk Ugeblad 23. juli 1887, s. 276.
199 Fremveksten av de moderne kunstindustrimuseene i kjølvannet av ”The Great Exhibition of
the Works of Industry of all Nations” i London 1851, med det tidligste eksempelet i
grunnleggelsen av Albert & Victoria Museum, ga et institusjonelt rammeverk for komparasjon
av nasjonale forskjeller, og ble i tiårene omkring 1900 møtt med stor oppmerksomhet i
amerikanske og europeiske arkitekturtidsskrifter. Kunstindustrimuseenes samlinger var
tradisjonsutfordrende i sin vektlegging av diversitet og fremskritt: ”they presented History in the
guise of logical scientific patterns. As these historical collections grew, the importance of any
76

I 1900 lanserte Yngre arkitekters forening Yngre Arkitektforenings
Publikationer, som utkom bare med dette nummeret. 200 Fra 1909 til 1919 ble
arkitekturavdelingen i Teknisk Ukeblad utgitt som særtrykk under tittelen
Arkitektur og dekorativ kunst, forløperen for Byggekunst. Norske arkitekters
tidsskrift for arkitektur og anvendt kunst, som lanserte sitt første nummer i
1919. Med et lite unntak for Socialistiske arkitekters forenings Plan.
Tidsskrift for bolig- og byggespørsmål (1933–1936), som både i grafikk og
polemikk er inspirert av det danske Kritisk Revy (1926–1928), har
Byggekunst siden grunnleggelsen vært det betydeligste norske arkitekturtidsskrift,
og den uten sammenligning fremste kilde til 1920-tallets
arkitekturtenkning. Herman Munthe-Kaas var fagredaktør de tidligste årene,
og tidsskriftet publiserte Heibergs viktigste artikler i norsk sammenheng. 201
Byggekunsts profil på 1920-tallet kan karakteriseres som samtidsvendt og
moderat, talende nok omtales Kritisk Revys ”ytterliggaaendehed” når første
nummer er til anmeldelse. 202
Disse arkitekturpublikasjonene danner en vesentlig kilde for norsk
arkitekturtenkning i den perioden som diskuteres her.
2.4 Moderne tekster og taus tradering
En idéhistorisk tilnærming til arkitekturen kan vanskelig reservere seg mot
det modernes rike og innviklede forhistorie, eller mot innsikten i at det er
mulig å påvise moderne trekk i nær sagt enhver tidsperiode. 203 Forsøkene på
å innkretse arkitekturens moderne karakteristika er legio, bestrebelsene på å
single artist, work of art, or cultural period was marginalized. What became more important than
particularities was the dynamic movement of productive forces across time.” Schwartzer, op.cit.,
s. 126 f. Denne interessen reflekteres, også i norsk sammenheng, fremfor alt i tidsskriftenes
journalistiske arkitekturdiskurs.
200 Det er her Schirmers ”Berettigelsen av arkitektoniske studier i hjemlandet” publiseres,
opprinnelig et foredrag fra 1898 i samme forening.
201 Heiberg var for øvrig redaksjonsmedlem i Kritisk Revy. Symptomatisk nok bærer den eneste
monografien over Heibergs liv og verk undertittelen ”dansk funksjonalisme”. Leif Leer
Sørensen, Edvard Heiberg og dansk funksjonalisme. En arkitekt og hans samtid 1897–1958,
København: Arkitektens forlag 2000. Heibergs norskhet ble i dansk sammenheng fremhevet i
takt med at hans politiske orientering ble stadig mer uttalt: ”den Kendsgerning, at den
kommunistiske Arkitekt er Nordmand, betydelig formindsker Faren for, at han og hans
Skriverier bliver taget alvorlig her hjemme!!” skrev Folkets Presse 27. september 1932.
202 Munthe-Kaas, ”1926”, Byggekunst 1926, s. 160.
203 Konstellasjonen ”la querelle des anciens et des modernes” er et konstant litterært fenomen
som manifesteres i både den arabiske, greske og romerske antikken, også forut for dannelsen av
ordet ”modernus”. ”The older Antiquity became, the more a word for ’modern’ was needed,”
ifølge Curtius, som viser hvordan ”moderni”, foregrepet av greskisismen ”neoterici”, betegnet
forfattere som kontrasterte sitt arbeid til noe eldre, i polemisk eller beskrivende øyemed.
Demarkasjonslinjene mellom gammelt og nytt endres fra århundre til århundre. For en filologisk
utredning av begrepets historiske forvandling, se Curtius, op.cit., s. 251 ff.
77

estemme den arkitektoniske modernismen likeså. Også i en arkitekturfaglig
sammenheng er det moderne en forestilling som favner så vidt at den kan
motsette seg å anvendes med noen grad av presisjon. 204
Her er det hverken en epokalt bestemt modernitet eller det begrep om det
moderne som også for arkitekturens vedkommende skriver seg tilbake 1600tallets
querelle des anciens et des modernes som skal studeres. 205 Disse, i
europeiske sammenheng, veletablerte modernitetsperspektivene gir ikke
umiddelbart mening i en norsk sammenheng, også av den grunn at en
moderne norsk arkitekturtenkning ikke kan posisjoneres som et brudd i
forhold til en ahistorisk, prinsipiell refleksjon over bygningskunsten. Som det
er redegjort for, bestemmes det moderne i vår sammenheng som det
historiske, ettersom den relativiserende perspektiveringen av arkitekturen
omkring 1800 danner forutsetningen for at arkitekturtenkningen vender seg
mot samtiden og slik stilles overfor en permanent krise. Den tradisjonen som
er skissert overfor viser at norsk arkitekturtenkning fra første stund betrakter
arkitekturen som et historisk fenomen, med tidlige bidrag i Rawerts
arkitekturhistoriske komparasjon og i Linstows historiserende fortolkning av
bygningskunsten.
Også i denne sammenheng er den ikke-realiserte studien Den norske
bygningsskik indtil henimod den nyere tid og det publiserte prospektets
begrepsbruk av interesse. Nicolaysen presiserte nemlig sin tidsavgrensing
noe, utover tittelen. ”Vistnok danner reformationen til dels en skarp grænse,”
skriver han, med henvisning til den omtalte historisk-topografiske litteraturs
begynnelse omkring 1550, men i flere forhold ”er det egentlig først under
Kristian den fjerdes regjering (1588–1648), at nytiden klart viser seg”. 206
Mens ”nytiden” dateres til omkring 1600, må ”den nyere tid” antas å
sammenfalle med forfatterens samtid. Det er verdt å merke seg denne bruken
av vendingen ”nytiden”. I en begrepshistorisk fremstilling viser Koselleck at
den første kjente tyske bruken av begrepet Neuzeit ikke kan føres lenger
tilbake enn til 1870: ”the consise concept Neuzeit became established about
four centuries after the beginning of the period it was to typify as a unity.” 207
Begrepet kan også forståes ikke-epokespesifikt, som en avgrensing av
204
Begrepet anvendes i 1600-tallets arkitekturtraktater, med et fremstående eksempel i Fréart de
Chambrays Parallèlle de l´architecture ancienne et de la moderne (1650).
205
Poetikkforfatteren Nicolas Boileau og Charles Perrault, forfatter av Parallèle des anciens et
des modernes en ce qui regarde les arts et les sciences (Paris 1688–92) var sentrale antagonister
i denne striden. Denne diskusjonen danner kontekst for arkitekturrefleksjonens spesifikke
querelle. Disputten mellom Charles Perraults bror, Claude Perraults cartesianske
vitenskapelighet og François Blondels moderate tradisjonalisme diskuteres i Pérez-Gómez’
“Introduction”, in Claude Perrault, op.cit.
206
Nicolaysen, op.cit., s. 310.
207
Koselleck, ”’Neuzeit’: Remarks on the Semantics of the Modern Concept of Movement”, in
Koselleck, op.cit., s. 231.
78

samtiden fra en hvilken som helst fortid – analogt til hvordan det latinske
modernus fremdeles har bevart betydningen ”her og nå” til forskjell fra noe
forgangent. Alternativt kan forestillingen forståes kvalitativt, som betegnelse
for en aktuell, genuint ny og fremtidsvendt samtid, ”embodying a particular
experimental pattern, in which it was the future that was the bearer of
growing expectations”. 208 Det går mindre enn tredve år fra uttrykket Neuzeit
opptrer i tyske tekster til det er etablert i sin norske oversettelse som ”nytid”.
Når antikvaren vil føre sin potensielle studie fra ”nytiden”s gjennombrudd til
”den nyere tid”, korresponderer begrepet med Neuzeit som en kvalitativ,
epokal og retrospektiv historisk kategori. Slik antyder tidsavgrensingen at
denne boken, som aldri ble skrevet, ville kunne blitt en norsk
modernitetsstudie over bygningskunsten – og ettertiden må gi Nicolaysen rett
i at dette, dersom han hadde lykkes i sitt forsett, ville blitt ”første gang en
samlet behandling av emnet fremkommer”. 209 Den fremtidsvendte
samtidserfaring som rommes i Neuzeit og i Nicolaysens anvendelse av nytid
kan imidlertid vise seg å være mer sammenfallende med herværende
avhandlings bestemmelse av en norsk moderne arkitekturtenkning enn med
en videre, epokal modernitetsbestemmelse. I denne teksthistorien kan
Rawerts avhandling over bygningskunsten oppstilles som en forutsetning,
mens forestillingen om fremtiden som bærer av voksende forventninger får
sitt fullkomne uttrykk når Linstows reiser spørsmålet ”Hvem kan beregne hva
Fremtiden gjemmer i Muelighedens Skjød.” 210 Det er med Rawerts
relativiserende komparasjon, og med Linstows historistiske refleksjon over
bygningskunsten at den moderne arkitekturtenkningens samtidsbesettelse og
fremtidsforventing manifesteres i norske tekster. Her etableres norsk
arkitekturs moderne forståelsesformer, og her lanseres de betydeligste
begreper og meningskomplekser som siden er tradert skjult eller åpent i den
norske arkitekturlitteraturen.
I noe som minner om en lignelse beretter Ernst Robert Curtius hvordan
antikkens latinske diktning, som ettertiden gjerne fremstiller som glemt av
middelalderen og gjenoppdaget av renessansen, levde sitt stille liv dypt nedi
dalene, mens den etablerte kanon ble utbasunert fra vardene: Dette skjulte
tekstkorpuset ”gleams like a mystic lamp in the evening of the aging world,”
skriver han. 211 Innenfor et kortere tidsspenn og i et mer oversiktlig tekstuelt
felt kan kanskje de mange skjulte kontinuiteter mellom historisme og
modernisme i norsk arkitekturtenkning, tematiske sammenhenger som er
overskygget av bygningshistoriens insistering på kronologi, brudd og erklært
208 Ibid., s. 243.
209 Nicolaysen, op.cit., s. 310.
210 Linstow, ”Tale”, op.cit., s. 87.
211 Curtius, op.cit., s. 401.
79

viktige begivenheter forstås som en taus tradering, der arkitekturtekstene har
levd sitt stille liv i skyggen av den realiserte arkitekturen.
80

3. TOPIKK
I den senromerske poesien, gjennom den latinske middelalderdiktningen, i
den franske epikken, hos Milton, Rousseau, Goethe, Keats og Wilde påviser
Ernst Robert Curtius sjeldne treslag, fremmedartede planter og ville dyr: Hos
Shakespeare opptrer for eksempel både palmer, oliventrær og løver.
Tilstedeværelsen av eksotisk fauna og flora er, skriver Curtius, ganske riktig
en import fra sydligere himmelstrøk: ”not, however, from gardens and
menageries, but from antique poetry and rhetoric.” 212
Det er toposen som på latin benevnes locus amoenus Curtius i denne
sammenhengen studerer: landskapet i diktningen slik det representeres
gjennom bestemte litterære konvensjoner og teknikker. Til toposen locus
amoenus hører forestillinger som kan avledes av naturskjønnhet i videste
forstand: fra Elysium, Arkadia, Paradiset, gullaldre etc. til bestemte landskap
i bestemte tekster. 213 Denne toposen, som overordnet sett tilhører pastoralen,
kan gjenfinnes i litterære tekster av mange slag; i Bibelen, i den greske
epikken, i dramatikk, poesi, taler og senere i romanen. At forestillingen om
Arkadia alltid kan gjenoppdages og alltid kan gis en ny form forklares som
følgende: ”This was possible because the stock of pastoral motifs was bound
to no genre and no poetic form.” 214
Med sitt store filologiske verk Europäische Literatur und lateinisches
Mittelalter (1948) historiserte og moderniserte Curtius den gresk-aristoteliske
topikken og dens fortsettelse i den romerske retorikken gjennom et
omfattende og mangespråklig litterært og filosofisk tekstkorpus: Fra Det
gamle testamentet, Homer, Herodot og Dante til Nietzsche, Henri Bergson og
T. S. Eliot. Curtius’ studie er en historisk fremstilling av den latinske,
europeiske middelalderlitteraturen, så vel som en studie over den europeiske
212 Curtius, op.cit., s. 184.
213 At overraskende sammenstillinger av objekter, vesener, bygninger og landskap kunne opptre
side om side i overraskende sammenhenger, skyldtes ikke at ”disse auctores hadde spesielt
velutviklet fantasi, men fordi de antikke og bibelske modeller allerede hadde satt bestemte dyr og
trær inn i klart definerte situasjoner,” ifølge Karin Gundersen: ”Man skrev innenfor en stilart og
slik det passet til saken, uten hensyn til sannsynlighet, og hinsides all psykologisk, historisk og
geografisk realisme.” Gundersen, ”Loci communes” in Allegorier, Oslo: Aschehoug 1999,
s. 107.
214 Curtius, op.cit., s. 187.
81

litteraturens fundament. Videre kan den betraktes som en kanon spent opp
mellom Homer og Goethe, som en encyklopedi over europeisk poesi, filosofi
og teologi, som en lærebok i retorikk, som en lærdomshistorie eller som en
historisk fremstilling av europeisk dannelse og utdannelse. Uansett hvordan
man måtte vri og vrenge på den rike teksten kan man si at den tyske
filologens fornemmelse for litterære forestillingers kontinuitet og historisitet
ligger til grunn for hele verkets litterære og institusjonelle refleksjon.
Slik lar den overleverte litterære tradisjonen seg forstå som en
orkestrering av forskjellige topoi. Curtius’ kaleidoskopiske studie kan leses
som en mosaikk av poetiske og filosofiske tekster, der den utstrakte
sitatmengden samlet sett danner en katalog over sentrale topoi i europeisk
litteratur.
3.1 Topikken som fortolkningsstrategi
Dette kapitlet vil skissere hvordan også arkitekturhistoriske og -teoretiske
begreper, metaforer og meningskomplekser kan forfølges og fortolkes i lys
av topikken, hvordan arkitekturteoretiske forestillinger kan isoleres og
studeres som topoi. I denne sammenhengen er det en moderne refleksjon over
arkitekturen som studeres; med sikte på å vise hvordan spesifikke diskurser
skjult og åpent spøker i den historiserte arkitekturrefleksjonens
forestillingsverden. Slik Shakespeare kan overføre løver og palmer fra det
ene retorisk og tekstuelt baserte habitat til det andre, skal vi se hvordan
arkitekturtopoi som opprinnelse, det nasjonale, nutidsstil og det tidløse har
latt seg forflytte og representere i nye sammenhenger og hvordan disse
forestillingene mobiliserer virksomt tankegods som stammer fra ulike
idéhistoriske kilder og tradisjoner. Lesningen av et sett traderte forestillinger
i norsk arkitekturtenkning vil foregå mindre med referanse til den
preskriptive gresk-romerske retorikken enn til topikken slik den reetableres
hos Curtius, sekundert av Roland Barthes’ aktualiserende topos-fortolkninger
i hans halsbrekkende forelesningsrekke over den klassiske retorikken fra
midten av 1960-tallet. 215
Grovt formulert kan man si at den klassiske, gresk-romerske retorikken
representerte instrumentelle, funksjonelt innrettede teknikker for å formulere
bestemte budskap – i taler og i tekster, av mange slag og til mange
forskjellige anledninger. Den klassiske retorikken involverer, overordnet sett,
215 I 1964 og 1965 holdt Barthes et retorikk-seminar ved Ecole pratiques des hautes études i
Paris, som ble publisert som ”L´ancienne rhéthorique. Aide-mémoire” i tidsskriftet
Communications, 16/1970. Oversatt til norsk som Retorikken. En ny innføring i den gamle
retoriske kunst, Oslo: Spartacus 1998. Barthes’ klassifikasjon av retorikkens bestanddeler
diskuterer, siterer og parafraserer Curtius i den grad at arbeidet kan leses som en hommage.
82

de tre retoriske talegenrene: den juridiske (på latin: genus iudicale, om rett og
galt), den deliberative (genus deliberativum, den drøftende) og den
epideiktiske (genus demonstrativum, den lovprisende eller spottende). 216
Innenfor disse hadde taleren til rådighet en rekke generelle og spesielle topoi,
på gresk: topoi koinoi og topoi idioi – i utgangspunktet en samling faste
argumenter og figurer hentet fra dialektikken. Topikken – som hører til under
inventio, den retoriske talens første forarbeidelsesfase – lot taleren forsyne
seg med argumenter fra steder som var allment kjent og som ga felles
assosiasjoner. Slik unngikk taleren å finne opp sine argumenter på nytt fra
gang til gang: Premissene ble hentet fra et ”sted”, forstått som det stedet i
språket der et sett av oratoriske resonnementer sammenfaller, slik Barthes litt
tendensiøst parafraserer Aristoteles. 217 ”In the antique system of rhetoric
topics is the storeroom,” skriver Curtius med referanse til blant annet den
romerske retorikeren Quintilian (ca. 35–95). 218 I Quintilians Institutio
Oratoria bestemmes topoi som ”the areas in which Arguments lurk and from
which they have to be drawn out”. 219 Det er fra dette virtuelle lageret,
reservoaret eller depotet at litteraturen forsyner seg med det nødvendige
materialet for en tekst eller en tale. 220 ”Stedene er altså ikke argumentene
selv, men feltene man ordner dem i,” definerer Barthes med følgende serie av
alternative synonymer: ”en region (hvor man kan finne argumenter, en
mineralåre, en sirkel, en sfære, en kilde, en brønn, et arsenal, et
skattkammer, og til og med et pigeonhole […]).” 221 På disse stedene kunne
man finne ideer av generell eller partikulær art, ferdige til anvendelse
innenfor alle former for tale og skrift. Det er denne forståelsen av topoi som
et felles sted som ble preget på latin som locus communis, og siden på
engelsk og tysk som henholdsvis commonplace og Gemeinplatz. 222 Som vi vil
216
For en gjennomgang av talegenrenes virkemåter og karakteristika, se Øivind Andersen, I
retorikkens hage, Oslo: Universitetsforlaget 2002, særlig kap. 2: ”Retorisk kommunikasjon”.
217
Barthes, ”B.1.18. Stedet, topos, locus”, op.cit., s. 62. Barthes metaforiserer forestillingen om
steder i språket mer konkret enn Aristoteles det gjør i Retorikken, ettersom han tar den klassisk
og den moderne topikken til inntekt for en gryende strukturalisme. Aristoteles’ toposbestemmelser
befinner seg nærmere premiss og felles synspunkt. For Aristoteles’ ulike
toposdefinisjoner i oversettelse, se Andersen, op.cit., s 154 ff.
218
Curtius, op.cit., s. 79.
219
Quintilian, Institutio oratoria III-V, Cambridge, Mass.: The Loeb Classical Library, Harvard
University Press 2001, s. 375 f.
220
Ifølge den spanskfødte, romerske retorikeren gjelder det også å holde orden på disse stedene
der argumentene ligger lagret: “Otherwise, we shall easily go astray, waste our labour, and find
ourselves depending on accident to discover what we fail to search for methodically.” Ibid,
s. 377.
221
Barthes, op.cit., s. 62.
222
Geimeinörter var opprinnelige den tyske ekvivalenten til topoi koinoi, og ble brukt blant annet
av Lessing og Kant. Omkring 1770 ble det tyske Gemeinplatz formet etter det engelske
Commonplace, og Gemeinörter gikk ut av bruk. Se Curtius, op.cit., s. 70 f. Barthes’ norske
oversetter Knut Stene-Johansen diskuterer bruken av det norske ”allmensteder” for det greske
topoi koinoi, det latinske loci communi, det franske lieux communes og det engelske
83

se manifesteres topoiene opprinnelse, det nasjonale, nutidsstil og det tidløse
tilsvarende i den norske tradisjonen. Forestillingene er tilgjengelige i
skriftkulturen og kan oppsøkes av den som vil.
I sin gresk-romerske støpning kan topikken betraktes som en komponent i
en teknikk; som et funksjonelt språklig virkemiddel tuftet på ganske presise,
instrumentelle innretninger. Var taleren heldig med sine valg av topoi og de
argumenter som ble fremført i deres forlengelse, ville tilhøreren reagere i
overensstemmelse med talerens intensjoner. Med andre ord og ytterst
summarisk: Å la seg overbevise om den aktuelle sak i henhold til talerens
siktemål. Barthes’ forslag om å mobilisere topikken som en metode og
Curtius’ egen lesepraksis vil i det følgende tillegges større betydning enn
topikken i dens antikke variant. Her vil det dreie seg om å operasjonalisere
bestemte aspekter ved topikken i lys av en hermeneutisk fundert fortolkningsstrategi,
inspirert av måten Curtius fortolker tekster i et historisk kontinuum,
med følgende distinksjon som et lite forbehold.
De fleste topoiene som studeres av Curtius tilhører det historisk sett
ubestemmelige feltet som på norsk kalles skjønnlitteratur. En stillingstagen til
hva som gjør litteraturen skjønn, med andre ord det litterært skjønnes
kriterier, befinner seg hinsides denne avhandlingens rammer. I lys av den
klassiske retorikken og til tross for skjønnlitteraturens iherdige protester kan
vi likevel kan slå fast at skjønnlitteraturen først og fremst utspiller seg
innenfor den epideiktiske talegenren. 223 Diktingen i alle dens undergenre
befatter seg med det som med en litt farlig definisjon kan beskrives som
ekspressivitet: litteraturen roser og hyller, spotter og håner.
Arkitekturtenkningens topikker, derimot, sogner snarere til den deliberative
retorikkens virkefelt. 224 Når man ser tilbake på den moderne arkitekturens
tekstuelle diskurs, på de tekstene som har formulerte perspektiver på
arkitekturens samtid og skjebne fra tiårene omkring 1800, kan dette feltet
ligne en virtuell forsamling av fagfolk og allmennhet som drøfter hva som er
det beste for samfunnet, hva som er sant, hva som er riktig, hva som er best –
med arkitekturen som medium for en aldri hvilende og historisk omfattende
diskusjon. Denne diskursen er demokratisk og deliberativ: den veier
commonplace: ”Tross denne foreldelsen vil ’almensteder’ i det følgende bli brukt, for å henvise
til den retoriske og etymologiske arven, og på bekostning av uttrykk som ’forterskede talemåter’,
banaliteter, eller annet.” Stene-Johansen, note 36, s. 65 in Barthes, op.cit. Herværende
avhandling holder seg til en etablert bruk av det greske topos på norsk og tilskriver ordet en
nøytral valør.
223 Genren kan bestemmes som “oppvisningstalen eller epideiktisk retorikk. Den greske
betegnelsen er mest genos panegyrikon (’fetstale’) eller genos epideiktikon, som er overtatt på
latin som genus demonstrativum. Ordet innebærer både oppvisning og fremvisning,” definerer
Andersen, op.cit., s. 28.
224 Som på sin side kan bestemmes som “den rådgivende tale eller deliberativ retorikk. På gresk
er navnet genos demegorikon (’folketale’) eller genos symboulevtikon (’rådgivende’). På latin
heter den genus deliberativum etter verbet deliberare som bokstavelig talt betyr ’overveie’, jf.
libra (vekt)”. Id.
84

standpunkter mot hverandre, og vekter argumenter og resonnementer mot
historie, samtid og fremtid. Historisk sett sammenfaller denne drøftelsen av
arkitekturens betingelser og muligheter med fremveksten av kunstkritikken
og journalistikken, og den er preget av debatterende tekstformer som foreslår
og kritiserer innenfor rammene av en moderne, borgerlig offentlighet. 225 Det
er signifikant at en tekst som tillegges betydning i denne avhandlingens
perspektiv formulerer sin kritikk under en tittel som er formet som et
spørsmål til en tenkt forsamling: I hvilken stil skal vi bygge, spurte Heinrich
Hübsch i 1828, og utløste ikke bare serier av ulike svar. Dette fremdeles
aktuelle spørsmålet har foranlediget forsøksvise løsninger og forskjellige
kommentarer, så vel som repetisjoner av den samme spørsmålsstillingen: ”In
welchem Style sollen wir bauen?” danner overskrift for utallige innlegg om
arkitekturen. 226
Den er den deliberative tenkningens logikk som ligger til grunn også for
avhandlingens fire hovedtopoi – opprinnelse, det nasjonale, nutidsstil og det
tidløse. Det er en vedvarende drøftelse av arkitekturens vilkår og muligheter
som traderes i disse bestemte forestillingene slik de viser seg i norske
arkitekturtekster fra tidlig på 1800-tallet, og siden kontinueres med
variasjoner over bygningshistoriens stilbaserte bruddarrangementer.
Topikk som små idéhistorier
En topos kan bestemmes på mange måter: som et tradisjonelt tema, et motiv,
en modell, en idé, en litterær konvensjon, en standardisert forestilling, eller
som en stereotypi eller klisjé. Videre kan topoi beskrives som strukturelle
formularer eller som konstellasjoner av motiver, tema, figurer og argumenter.
Curtius’ ettersporing av toposen theatrum mundi kan tjene som illustrasjon av
hvordan det er mulig å tenke tilsvarende konseptuelt om overleverte
arkitekturteoretiske forestillinger.
Følgende studie av teater- og scenemetaforer demonstrerer hvordan en
litterær forestilling trekker på historisk mening og hvordan en språklig figur i
seg selv kan utgjøre en idéhistorisk tradisjon. ”All life is a stage and a game;
225 Arkitekturtenkningen deliberative karakter i tiårene omkring 1900 aksentueres av Georgiadis,
”Introduction”, op.cit. Her refereres samtidens kontroverser om konstruksjon og materialer med
stor vekt på tidsskriftartikler, fremstilt som en åpen, offentlig drøftelse over arkitekturens
betingelser og muligheter.
226 Flere av disse innleggene og kommentarer til disse er samlet i Herrmann (red.), In What Style
Should We Build? The German Debate on Architectural Style. Spørsmålet sirkulerte gjennom
1800-tallet, og dukket også opp som titler på nye artikler i tiårene omkring 1900, se Schwartzer,
op.cit.
85

either learn to play it, laying by seriousness, or bear its pains,” skriver den
egyptiske poeten Palladas, en samtidig av Augustin. Allerede på 300-tallet
var dette formularet om verden som en scene allment kjent. Curtius
gjenfinner det i Platons Lovene og Philebus, det gjentar seg med variasjoner
gjennom hele den latinske middelalderdiktningen og senere dukker det opp
hos blant annet Luther og i 1564 hos den franske pleiadedikteren Ronsard i
formen ”Le monde est un théâtre, et les hommes acteurs”. 227 Først omkring
1600 representeres denne toposen på det stedet som det vanligvis assosieres
med: Shakespeares komedie As You Like It. Man kunne tenke seg at
setningen, så vel som tankegodset ”All the world’s a stage,/ And all the men
and women merely players” er noe Shakespeare fant opp, i et inspirert
øyeblikk, der og da. 228 Det viser seg imidlertid at den velkjente forestillingen
om verden som en scene nettopp var erklært som det nystiftede Globeteaterets
motto: ”Totus mondus agit histrionem”. As You Like It ble i 1599
oppført som en av teaterets første originalproduksjoner: ”This is
Shakespeare’s little essay on the motto of the new Globe Theatre which the
company had just occupied,” skriver G. B. Harrison i en introduksjon til
stykket fra 1937. 229 Dernest viser Curtius hvordan Sancho Panza gjør narr av
den samme klisjeen i Cervantes’ Don Quijote: “Witty – indirect – mockery of
a fashionable rhetorical ornament: That is the first form in which the
theatrical metaphor meets us in the Spain of the seventeenth century .[T]he
comparison of the life of man to a play was commonplace in the Spain of the
siglo de oro,” demonsterer han med henvisning blant annet til hvordan
motivet utfoldes hos Calderón og hvordan Baltazar Gracián kommenterer
forestillingen i sin Criticón fra 1650. 230
Ideen om verden som en scene er med andre ord en metafor, så vel som
en kulturell konstant som lar seg representere og kontekstualisere til
forskjellige tider, på forskjellige språk, i ulike tradisjoner og i mange genre –
med og uten eksplisitte referanser til forestillingens litterære og idéhistoriske
forelegg: ”The theatrum mundi makes part of the permanent stock of this
conceptual world, though with iridescent changes of its meaning.” 231 Dette er
en forestilling tradisjonen kjenner, den kan dukke opp på nye steder, i ulike
sammenhenger og forskjellige skikkelser.
En rekke faste trekk, motiv, forestillinger og ideer som går igjen i den
tekstuelt funderte refleksjonen over arkitekturen lar seg spore til det eldste
227
Curtius, ”Theatrical Metaphors”, op.cit., s. 138 ff.
228
Shakespeare, As You Like It, in The Complete Works of William Shakespeare, Middelsex:
Hamlyn 1987, s. 218.
229
Sitert etter Curtius, op.cit., s. 140.
230
Ibid., s. 141.
231 Id.
86

evarte verk om bygningskunsten, Vitruvius’ De architectura. 232 I en
teksthistorisk sammenheng danner denne teksten signifikat for både det som
med en relativt sett moderne betegnelse kan omtales som arkitekturens
polytekniske dimensjon, knyttet til konstruksjon, tektonikk eller teknologi, og
for den klassiske, estetiske tradisjonen, som blant annet antok form av
traktattradisjonens århundrelange diskusjon om søyleordener, proporsjon etc.
Slik kan dette gamle verket betraktes som en kilde, som et av de stedene der
argumenter kan hentes, slik Quintilian formulerer det, som et virtuelt
reservoar der refleksjonen over arkitekturen forsyner seg med mange av sine
konstanter. Direkte og indirekte refererer også den moderne
arkitekturtenkningen seg til Vitruvius, gjennom kritikk eller tilslutning.
Denne tradisjonen er virksom også i herværende avhandlings topos-sett,
som definerer diskursen som arkitektonisk i en videre idéhistorisk og
kulturell forstand. Vi vil eksempelvis se at vitruviansk tankegods er virksomt
i Herm. M. Schirmers evolusjonære opprinnelsesteori, uten at Schirmers
tekster redegjør for forbindelsen til det som i denne sammenhengen kan
kalles den europeiske opprinnelsestenkningens mestertekst. Tilsvarende vil vi
vil se at den paradigmatiske distinksjonen Linstow i 1820 etablerer mellom
”Syden” og Norden”, som er en omskrivning av den europeiske tradisjonens
motsetning mellom klassisisme og gotikk, traderes gjennom hele den
moderne norske arkitekturrefleksjonen, inntil vi møter den igjen hos
Norberg-Schulz i en bok fra 1993 – der den overleverte dikotomien for øvrig
opptrer like referanseløst som tidligere. 233 ”Vi føler alle, når vi ser en
moderne bil, flyvemaskin eller et lokomotiv på Bergensbanen om man vil, at
dette er former som er helt nye og eiendommelige for vår tid,” skriver Johan
Ellefsen i sin innkretsning av den ”tidens estetikk” som teknikken, ved
naturvitenskapens hjelp har funnet frem til. 234 Den selvbevisste insisteringen
på nyhet, og historiografiens aksept av det samme, underslår at det samme
argumentet ble fremført i norsk sammenheng allerede på 1850-tallet.
Uavhengig av om en forestillings mulige kilde bevisst eller ubevisst
232 Som nevnt hersker det uenighet om i hvilken grad De architectura kan bestemmes som den
første europeiske arkitekturtraktat, i henhold til blant annet Choays og Pérez-Gómez’ kriterier for
å avgrense en spesifikk diskursiv arkitekturteoretisk genre. Fra forskjellig hold argumenterer de
for at Vitruvius ikke er vitenskapelig nok, i moderne forstand. I et topikk-perspektiv vil
imidlertid arkitekturteoretiske forestillinger kunne spores tilbake forut for Vitruvius, for
eksempel til Platons dialog Timaios, som utlegger universets tilblivelse arkitektonisk så vel som
naturfilosofisk. Platon, Timaios, in Platons skrifter VIII, København: Hans Reitzel 1992.
233 ”Norden og Syden er kjente navn. Når vi bruker disse ordene, tenker vi ikke på
himmelretninger, men på regioner med egenart og karakter. Vi reiser fra Norden til Syden for å
oppleve sol og varme og alt det som hører til, og vi reiser fra Syden til Norden for å – ja det er
nettopp spørsmålet!” lyder åpningsordene i en studie som nevner Linstow i forbifarten, men
ingen av hans mange tekster. Norberg-Schulz, Nattlandene. Om byggekunst i Norden, Oslo:
Gyldendal 1993.
234 Ellefsen, ”Hvad er tidsmessig arkitektur”, op.cit., s. 162.
87

undertrykkes, eller om teksten tilsynelatende er ukjent med hvilken historiske
sammenheng den befinner seg i, kan topikken gi et raster til identifikasjon av
gjenkjennelige, traderte tankemønstre – av permanente trekk så vel som av de
samme trekkenes historiske forvandling. Det er en forestillings tilsynekomst i
en tekst, dens undertekst så vel som intertekstuelle forbindelser som danner
topikkens like materielle, som idéhistoriske utgangspunkt, og slik kan
tekstene meget vel være mer avanserte enn sine opphavsmenn. Tradisjonens
argumentasjonsreservoarer forlener de forskjellige topoiene med deres
struktur og betydning, og via disse kan bestemte argumentasjoner
kontekstualiseres både i forhold til en norsk og en europeisk idéhistorisk
tradisjon.
Gamle og nye topoi
De fleste toposene Curtius studerer er, om ikke tidløse, så i hvert fall svært
gamle, og de fleste har sin opprinnelse i den gresk-romerske antikken. Det
kan være derfor Curtius’ topos-funderte fortolkningsteori i mindre grad har
slått an utenfor kretser av filologer som beskjeftiger seg med antikk-klassiske
tekster. En topos kan imidlertid også være typisk for et bestemt sted, på en
bestemt tid, slik eksempelvis nutidsstil og det nasjonale innenfor en
arkitekturteoretisk og -historisk diskurs må karakteriseres som moderne; de
er bare i overkant av 200 år gamle. 235 For om topikken involverer en
dimensjon av permanens, representerer den også et element av endring; slik
forestillingen om theatrum mundi oppsummeres som tilhørende en
forestillingsverdens ”permanent stock”, samtidig som dens mening endres og
kan være skiftende på vanskelig bestembare måter. Topoi forandrer seg, og
de finnes opp. Curtius påviser flere eksempler på bestemte topois historiske
tilsynekomst i tekster, i form av forskjellige ”fixed types” som lanseres for
bestemte anledninger og med presise siktemål. 236 At en topos er et historisk
235 Under avsnittet ”B.3.5. Klassifiseringen av ornamentene”, anfører Barthes følgende
hjertesukk over mangelen på nyttige oppslagsverk som kunne hjelpe oss å indusere fra tekst til, i
dette tilfellet, trope: ”Oppslagsverkene i retorikk gjør det riktignok mulig for oss å vite hva en
chleuasme er, eller en epanalepsis, en paralepsis, og å gå fra den ofte svært hermetiske
benevnelsen til eksempelet; men ingen bok tillater oss å gå den motsatte veien, nemlig å gå fra
setningen (som vi har funnet i en tekst) til figurens navn; dersom jeg leser: ’Så mye marmor
skjelvende i så mye skygge’, hvilken bok ville kunne si meg at dette er en hypallage, hvis jeg
ikke allerede visste det?”. Barthes, op.cit., s. 85. Det samme gjelder for topikken, det vil si: man
vil ha større problemer med å finne oppslagsverk som definerer topoi enn troper.
236 Blant mange eksempler på nye topoi anføres variasjoner over ynglingen og den gamle
mannen, puer senilis eller puer senex, som opptrer i latinske tekster fra slutten av det 2.
århundret og som var allment kjent i senantikken. Også i de mange historiske
manierismefigurasjoner – som tjener som uttrykk og betegnelse for det anti-klassiske – og i
manierismens forkjærlighet for antiteser, forfølges et mønster som gjentar seg med variasjoner,
fortolket som uttrykk for et nytt ideal om mennesket. Curtius, op.cit, s. 99 ff.
88

fenomen og ikke nødvendigvis varer evig har vi allerede sett et eksempel på i
den Cicero-utmyntede toposen Historia Magistra Vitae, hvis mening, ifølge
Koselleck, eroderes og tømmes i møte med den moderne, progressive
historievitenskapen i tiårene omkring 1800. En topos kan opprinne, og den
kan avgå ved døden: Den er et varig, men likefullt forgjengelig fenomen. Nye
topikker kan melde seg under endrede historiske forhold, og etter hvert som
de representerer tankeganger som ikke lenger gir mening, omformes de til
sitater, som beholdere for historiske, men ikke lenger aktuelle innsikter. Når
nye topoi først er etablert, forvandles de eksempelvis til klisjeer, deretter kan
de anvendes i enhver form for litteratur; i arkitekturtekster så vel som i
journalistikken: ”they spread to all spheres of life with which literature deals
and to which it gives form.” 237
En topos er med andre ord alltid allerede et historisk fenomen. Når en
gammel topos opptrer i en ny tekst, er den historisk situert – ladet med
historisitet og assosiasjoner – og når en ny topos etableres, vil den endre den
historiske sammenhengen den opptrer i. Slik vil en topos være både
aktualiserende, preget av konteksten den er innskrevet i og et stilistisk og
intellektuelt uttrykk for en bestemt historisk kontekst. Dette perspektivet er
viktig for bestemmelsen av det som beskrives som ”the genesis of new
topoi”. 238 Curtius betrakter den historiske tilsynekomsten av nye topoi som
betinget av en endret mentalitetshistorisk situasjon, i vid forstand: “In late
Antiquity we see the new ethos give birth to new topoi”. 239 Det som her
omtales som en ny ethos utdypes i fortsettelsen som at nye topoi er
“indications of a changed psychological state; indications which are
comprehensible in no other way.” 240 Her vil det være tale om å studere
permanente og foranderlige trekk i en arkitekturteoretisk og historisk diskurs,
i en sammenheng der intellektuelle og kulturelle disposisjoner representerer
den samme formen for historisk endring som det psykologiske gjør i Curtius’
studie.
Uansett hvordan vi tenker oss toposens vesen (typepsykologisk,
strukturelt osv.) gir de oss en ny tilgang til tekster og argumenter – utstyrt
med innsikt i at disse ikke nødvendigvis består av originalitet eller
identifiserbare kilder. Med andre ord åpner topikken for lesemåter som kan
overskue forskjellige felts strukturelle óg bevegelige aspekter. Forestillingen
om topoi aksentuerer både etableringen og endringen av en diskurs’
utgangspunkt og argumentasjon og avdekker slik et vesentlig aspekt ved
studiet av teksters og begrepers historisitet.
237 Ibid., s. 70.
238 Se ”Historical Topics”, ibid., s. 82 f.
239 Ibid., s. 70 f.
240 Ibid., s. 82. I vårt perspektiv vil en eventuell psykologisk dimensjon være underordnet.
89

3.2 Topikk som arkitektonisk lesemåte
Curtius omtaler topikken som en vitenskap, og Barthes nøler ikke med å
fremstille den som en metode, i tråd med antikkens preskriptive tradisjon. 241
Retorikkens og arkitekturens historiske forbindelse teller i Barthes’ favør.
Mnemoteknikker med konkrete referanser til steder og byggverk, forvaltet av
en stedlig og romlig metaforikk, er en viktig del av retorikken. Slik taleren
lettere kunne finne sine argumenter ved å hente dem fra bestemte ”steder”
(topoi eller loci) anbefaler også Quintilian taleren å organisere sine momenter
og resonnementer i forhold til privatboliger, offentlige bygninger og byer,
slik at han kunne gjenfinne dem i fremførelsen: ”Some place is chosen of the
largest possible extent and characterized by the utmost possible variety, such
as a spacious house divided into a number of rooms.” 242 Slik kan en tale
eksempelvis utvikles etter følgende modell: ”The first thought is placed, as it
were, in the forecourt; the second, let us say, in the living-room; the
remainder are placed in due order all round the impluvium and entrusted not
merely to bedrooms and parlours, but even to the care of statues and the
like.” 243 Vi må forestille oss ”the ancient orator as moving in imagination
through his memory building whilst he is making his speech, drawing from
the memorized places the images he has placed upon them,” skriver Frances
Yates, som lar retorikkens arkitekturbaserte mnemoteknikker danne
utgangspunktet for den idéhistoriske studien The Art of Memory: ”The
ancient memories were trained by an art which reflected the art and
architecture of the ancient world.” 244
I vår sammenheng er det likevel ikke først og fremst arkitektur som
metafor for noe annet eller enkeltsubjekters personlige overveielser knyttet til
fremførelsen av arkitekturhistoriske resonnementer som skal utforskes.
Ledesnoren er et sett tankemønstre slik de nedfelles og overleveres i en
historisk arkitekturdiskurs, fortolket i en kulturell og overindividuell
sammenheng. Hensikten er å vise forekomster og varianter av gjenkjennelige
241 Barthes, op.cit., s. 63.
242 Quintilian, Institutio oratoria X-XII, Cambridge, Mass.: The Loeb Classical Library, Harvard
University Press 1998, s. 221.
243 Ibid., s. 223. Impluvium kan oversettes med ”der det regner inn i huset”; i praksis et atrium
med en liten dam.
244 Yates, The Art of Memory (1966), Chicago: The University of Chicago Press 1974, s. 3 f.
Studien innledes med en diskusjon av forholdet mellom arkitektur og memoreringsteknikker på
bakgrunn av en bestemt og uhyre dramatisk sammentenkning av arkitektur og retorikk, i en
gammel historie som figurerer både i Ciceros De oratore og i Quintilians Insitutio oratoria.
90

tankemønstre, ikke å spekulere over mulige direkte forbindelser mellom
forskjellige forfattersubjekter. Topikken favoriserer teksten og tanken
fremfor taleren, og i vår sammenheng utgrenses i utgangspunktet diskursens
biografiske og til en viss grad institusjonelle dimensjon. Når Linstow
æreskjeller Grosch som ”compilator” vil valget av dette ordet leses som
signifikant innenfor rammene av tekstens og diskursens grenser, uten hensyn
til en eventuell faktisk kontekst som kan fortelle at slottsarkitekten var en
bitter eller desperat mann eller at Grosch av samtiden ble oppfattet som et
maktmenneske som drev sine konkurrenter til selvmord. 245 Når Eilert Sundts
skildringer av norsk byggeskikk involverer høyst moderne betraktninger over
samtidsarkitekturen, vil disse passasjene selvsagt studeres på like fot med
enhver annen tekst i tradisjonen, uavhengig av om Sundt-resepsjonen skulle
hevde at Sundts diskurs egentlig ikke var arkitektonisk. Når antikvar Nicolay
Nicolaysen – som var en omstridt og til dels forhatt lederskikkelse i
Foreningen til Norske Fortidsmindesmærkers Bevaring fra 1848 til 1904 –
publiserer sitt prospekt til boken Den norske bygningsskik indtil henimod den
nyere tid kan annonseringen fortolkes som et taktisk innspill i den pågående
feiden mellom generasjoner, men særlig mellom arkeologer og arkitekter i
foreningen. 246 Her leses teksten for pålydende, ettersom det her er de utvalgte
forestillingene og deres eventuelle historiske forvandling som skal studeres.
Slik vil fenomener som biografi, psykologi og habitus tillegges mindre
betydning i tekstfortolkningen.
I denne sammenhengen aksentuerer Barthes’ markant strukturalistiske
tilnærming til retorikken enkelte nyttige perspektiver. Barthes fortolker den
klassiske retorikken som et protostrukturalistisk metaspråk, og med sine
intervensjoner i den gresk-romerske retorikkens system, vil han vise i hvilken
grad det talende eller skrivende subjektet er prisgitt språkets logikk og
245 For diskusjoner av omstendighetene omkring oppførelsen av slottet i Oslo, se Harald Hals,
”Linstow og slottet”, Fortidsminneforeningens årsberetning 1928, Oslo 1929, Jens Christian
Eldal, ”’Ikke at følge med tiden har derfor i vore Dage samme Virkning som at skride tilbake’.
Slottsarkitekt Linstows kamp for en lengre studiereise 1836–1837 og hans inntrykk fra Berlin”,
Kunst og Kultur 1987 og Erik Rudeng, “Det nye Preussen i Norge. En slottsarkitekts visjon”,
Nytt Norsk Tidsskrift 4/1992. Når det gjelder konvensjonen for en høflig og sympatisk
fremstilling av den monograferte i norske arkitektmonografier, fikk allerede Anders Bugge
kritikk for å følge denne i sin doktoravhandling om Grosch fra 1928. ”Jeg synes ikke
doktoranden utnytter tilstrekkelig Linstows fiendtligsinnede, men i all sin overdrivelse visstnok
rettledende karakteristikk. Både efter den, efter fotografiet av arkitekt Grosch som eldre, og efter
alt det arbeide han forstod å skaffe sig, tror jeg man tør slutte, at han var en mer hård og
pågående, seig og viljesterk mann enn han viser seg i doktorandens milde og pyntelige
skildring,” skriver 2. opponent Francis Bull, ”Stadskonduktør Grosch og hans slekt II”,
opposisjonen ved antikvar Anders Bugges doktordisputas, av professor Dr. Francis Bulls
innlegg, Fortidsminneforeningens årsberetning 1928, Oslo 1929, s. 114.
246 Denne striden belyses av A.W. Brøgger, ”1844–1914. Et bidrag til Foreningens historie”,
Aarsberetning for 1914, Kristiania: Grøndahl 1915 og Dag Myklebust i Historien 1844–1994,
særlig i kapitlene ”Arkitektene overtar – nytt regimeskifte 1899” og ”Nytt blod – og ny strid”,
Foreningen til norske fortidsminnemerkers bevaring. Årbok 1993, Oslo 1994.
91

orden. 247 Forestillingen om at språket definerer det tenkelige, fremfor at
subjektet behersker og kontrollerer språket, ble etter hvert et velkjent
strukturalistisk poeng, for ikke å si en klisjé. 248 Dette poenget er imidlertid
sjelden utviklet med samme konsekvens i forhold til antikkens tenkning om
skrift og tale. ”Verden er utrolig full av gammel retorikk,” kursiverer Barthes,
og slår en bro mellom den klassiske retorikken og den franske 60tallsstrukturalismen.
249 Som lesemåte tillater topikkens tekstnære
forståelseshorisont identifisering av de konglomerater av begreper, metaforer,
tema og motiver som er virksomme i tekster, uten å tilskrive deres
umiddelbare omstendigheter noen videre betydning. Når Curtius’ viser
hvordan forestillingen om verden som en scene presenteres og representeres i
den europeiske tradisjonen gjennom to årtusener, demonstrerer han samtidig
et, i vår sammenheng, viktig trekk ved topikkens virkemåte. Når man leser
tekster med blikk for hvordan en topos nedfelles i den skriftlig overleverte
tradisjonen, blir den individuelle forfatteren eller taleren en mindre
betydningsfull størrelse. Curtius selv stiller seg temmelig uforstående til
forestillinger om spontane genier og en subjektivt fundert diktning med
originalitetspretensjoner. Indirekte fravrister han den individuelle forfatteren
– i forhold til toposen theatrum mundi, først og fremst Shakespeare – den
subjektiv-litterære ”eiendomsretten” til den gamle forestillingen han tar i
bruk i skuespillet sitt: ”The majority of lyric themes, which the modern poet
‘creates’ out of his ‘experience,’ were included in the list of epideictic topoi
by late antique theory.” 250 De signifikant plasserte anførselstegnene antyder
en mistro både til forestillingen om en ren skaperkraft og et subjektivt
erfaringsbegrep. Curtius ville aldri bestride Dantes, Shakespeares eller
Goethes udødelige storhet. Han viser likevel at bestemte topos traderes av
store forfattere så vel som av de midlere eller mindre, at det samme
tankegodset overleveres gjennom sentrale så vel som marginale, betydelige
247
Retorikken ”har hersket i den vestlige verden gjennom to og et halvt tusen år, fra Gorgias til
Napoleon III”: ”dødssyk siden renessansen har det tatt den tre århundrer å dø. Og enda i dag er
det ikke helt sikkert at den er død.” Barthes, op.cit., s. 9.
248
I sin debutbok Le degré zéro de l’ecriture (1953), som beskjeftiger seg med skrivemåtens
fundamentalt historisk bestemte ideologi, etablerte Barthes det samme perspektivet fra et annet
hold. Her skildrer han den individuelle forfatteren foran det blanke papiret, lengtende etter å
uttrykke noe originalt og samtidssvarende: ”mellom fingrene hans har historien derimot plassert
et dekorativt og kompromitterende instrument, en skrivemåte han har arvet fra en tidligere
historie som er annerledes; han er ikke ansvarlig for denne skrivemåten, og den er likevel den
eneste han kan ta i bruk. […] Hver ny forfatter setter seg i sitt indre til doms over litteraturen,
men om han feller dommen, vil den alltid bli betinget, og litteraturen vil utnytte prøvetiden til å
prøve å vinne ham tilbake.” Den tragiske dimensjonen Barthes betoner i studien av skrivemåten
aksentuerer forestillingen om språket som betydelig ladet. Nedtoningen av enkeltsubjektets
suverenitet stilt overfor den litterære tradisjonen er beslektet med måten Barthes i sterkere grad
enn Curtius’ utlegger topikkens virkemåter. Barthes, Litteraturens nullpunkt, Oslo: Cappelen
1996, s. 78.
249
Barthes, Retorikken, s. 5.
250
Curtius, op.cit.
92

så vel som ubetydeligere forfatterskap. Tilsvarende forvalter sentrale og
mindre sentrale arkitekturtekster bestemte begreper og metaforer, som
fremføres fra ulike posisjoner, gjennom forskjellige resonnementer og
argumentasjoner. Snarere enn å spekulere over forfattersubjekters
disposisjoner og intensjoner eller å forsøke å dokumentere at bestemte
personer kan ha møtt hverandre, lest hverandre etc., vil lesningen kunne
antyde hvordan beslektede meningskomplekser dukker opp på nye steder, i
andre tekster. Dette fortolkningsperspektivet er med andre ord ikke særlig
velegnet hverken til å belyse tekstenes biografiske dimensjon, eller til å
ivareta forestillinger om singularitet, unike artistiske eller intellektuelle
begivenheter. Det er tradisjonen forstått som et kontinuum snarere enn
genialitet, innovasjon eller originalitet som privilegeres i en topikkbasert
refleksjon. Oppmerksomheten er vendt mot måten argumenter lånes og
redistribueres. Det er tekstene selv, som impregnert av gammel og ny topikk,
som er lesningens objekt, og deres kilde og utgangspunkt er et
overindividuelt, allment tilgjengelig lager eller reservoar. 251
Topos som alternativ til periodisering
Topoi er mønstre som traderes i tekst og i tenkning; tematiske trekk og
konstellasjoner som kan dukke opp nær sagt i enhver form for tekst og i
enhver tid og sammenheng, uavhengig av estetiske og historiske
klassifikasjonsteknikker som ordner fortiden som serier av perioder bestemt
av spesifikke, formale karakteristika. I lesningen av avhandlingens
kjernetopoi vil vi eksempelvis se hvordan den tekstuelt funderte arkitekturtenkningen
forvalter og traderer tematiske kontinuiteter, til forskjell fra den
bygningsbaserte arkitekturhistorieskrivningen, som ikke kan tillate hverken
for betydelige sammenhenger mellom periodene eller for stor diversitet
innenfor en bestemt periode.
Den stilbaserte periodetenkningen er noe i nærheten av en anatema for en
toposbasert hermeneutikk og for en topikk-basert refleksjon over
arkitekturens tekster, slik lesningen av fire sentrale arkitekturtopoi vil vise
hvordan disse tankemønstrene overleveres og opptrer uavhengig av skiftende
hegemoniske formspråk. Curtius ironiserer omsvøpsløst over litteratur- og
kunsthistoriens serier av suksessive, stilbestemte perioder, som fester
etiketter på artistiske fenomener fra det romanske og gotiske til
251 Det er altså like fåfengt å etterlyse originalitet i et forestilt topos-sett som i alfabetet. Det vil
alltid være sammenstillinger og sammenhenger som avgjør hvor virkningsfull turneringen av en
topos er.
93

impresjonisme og ekspresjonisme. Denne formen for periodisering hviler,
ifølge Curtius, på en ”essence-intuition”, der hver enkelt stilkarakteriserte
periode utstyres med en essens og en spesiell mennesketype: ”The ’Gothic
man’ (to whom Huizinga has added a ’pre-Gothic’ comrade) has become the
most popular, but ’Baroque man’ cannot be far behind him.” 252 Deretter viser
han til umuligheten av å skulle fange for eksempel Shakespeare, Baudelaire
eller Stephan George i essensialistiske periodebestemmelser. 253 Topikken er
altså, i det store og hele, på alvorlig kollisjonskurs med enhver form for
stilperiodisering: ”Modern style-psychology would perhaps call this entire
class of metaphors ’Baroque’,” skriver Curtius, med henvisning til alle
former for kroppslig basert metaforikk: ”In that case, literary Baroque is as
old as the Bible and comes down to Heinrich von Kleist.” 254 Det som her
omtales som den litterære tradisjonens morfologi, tilsvarer kunst- og
arkitekturhistoriens stilistisk bestemt perioder: ”They are blocks – massive
and unshaped. Humanism, Renaissance, Classicism, Romanticism, Pre-
Romanticism, Pre-Classicism – nothing more can be accomplished with this
miserable equipment.” 255
Slik inviterer ikke topikken til lesemåter knyttet til en periodisert
kronologi. En topos kan, under bestemte forutsetninger, tilgjengeliggjøre seg
for enhver tid. Topikken tilbyr heller ikke redskap til å strukturere en
arkitekturtenkningens kronologiske narrativer, som en ordnet, stringent
utvikling. Topostenkningen inviterer, i denne sammenhengen, til å se
hvordan bestemte motiv, meningskomplekser, begreper og metaforer beveger
seg innenfor periodene som i arkitekturhistorien betegnes som historisme og
modernisme.
Topikken kan tydeliggjøre trekk ved arkitekturtenkningen som utgrenses
av den bygningsbaserte arkitekturhistorieskrivningen. Topikken lar oss se at
en rekke av de forestillinger vi vanligvis tilskriver modernismen er formulert
og vel etablert allerede ved midten av 1800-tallet, mens modernismen på sin
side må forståes som et historistisk fenomen – ikke minst i kraft av
proklamasjonen om å representere et fundamentalt arkitekturhistorisk brudd.
252
Curtius, op.cit., s. 11 f. Avsnittet viser til den nederlandske middelalderhistorikeren Johan
Huizinga (1872–1945).
253
Id.
254
Ibid., s. 138.
255
Ibid., s. 392.
94

3.3 Norsk arkitekturtenknings lengselsdiskurs
Forestillinger om opprinnelse, det nasjonale, nutidsstil og tidløshet kunne la
seg lese som fasetter av en langt eldre og definitivt klassisk topos; nemlig
hjemlengsel, et litterært tradert motiv som skriver seg tilbake til Homers
Odysseen. 256 For norsk arkitekturtenkning fra det 19. til begynnelsen av det
20. århundre inviterer mer enn noe til å leses som en lengsels- og en
hjemlengselsdiskurs. Motsetningen mellom det hjemlige og det fremmede
utgjør denne tradisjonens mest effektive dikotomi, med et crescendo i tiårene
omkring 1900. 257 Konfigurasjonen av den permanente hjemlengsel som en
eksistensiell-kulturell modus får et emblematisk uttrykk i kunsthistorikeren
Andreas Auberts to store studier over maleren I.C. Dahl (1788–1857) fra
begynnelsen av 1890-tallet. 258 ”Længsel drev [den haabefulde Yngling] ud i
Verden”, skrev Linstow om Dahl i 1820. 259 Hos Aubert er det imidlertid ikke
lengselen ut, men lengselen hjem som tematiseres, i en fortolkning som lar
professor Dahls påståtte hjemlengsel danne det implisitte premiss for
fremstillingen av malerens liv og virke. ”Skjønt han leved ute, var hans
interesser herhjemme,” skriver Aubert innledningsvis i Professor Dahl. 260
Påstander som ”Han længes efter sit hjemland” eller ”Hjemveen og hans
stadige tanke paa Norge” gjentas med variasjoner i særlig den første studien;
og tidvis i relativ kontrast til malerens egne betraktninger. 261
256 Heimveh danner paradigme for fortolkningen av Odyseen i Dialektik der aufklarung (1944).
”Det er hjemve, som sætter de eventyr fri, gennem hvilke subjektiviteten, hvis urhistorie
Odyseen beretter, kommer fri fra det arkaiske,” skriver Max Horkheimer og Theodor W.
Adorno, og sammenligner Odyssevs’ strabasiøse og farefylte ferd hjem til Ithaka med den
hegelianske ånds gang gjennom verdenshistorien. Horkheimer og Adorno, Oplysningens
dialektik, København: Gyldendal 1969, s. 88.
257 Det er en variant av denne toposen som tematiseres fra et sentraeuropeisk perspektiv i
kapittelet ”The origins and transformation of the dream of the North” i Barbara Miller Lane,
National Romanticism and Modern Architecture in Germany and the Scandinavian Countries:
Cambridge: Cambridge University Press 2000.
258 Aubert, Professor Dahl. Et stykke av aarhundedets kunst- og kulturhistorie, Kristiania:
Aschehoug 1893 og doktoravhandlingen Den nordiske naturfølelse og professor Dahl. Hans
kunst og dens stilling i aarhundredets utvikling, Kristiania: Aschehoug 1894.
259 Linstow legger stor vekt på Dahl i talen og gjør malerens lange utenlandsopphold til
kronargument for nødvendigheten av en norsk kunstutdannelse. På det tidspunkt Linstow taler,
var malerens format bare i ferd med anerkjennes, hvilket igjen viser hvor à jour Linstow var om
bevegelser i samtidens europeiske arkitektur og kunst. Linstow, ”Tale”, op.cit., s. 80.
260 Aubert, Professor Dahl, s. 2.
261 Ibid., s. 78. Studien inneholder store sitatmengder fra brev og andre skriftstykker av Dahl,
som gir et svakere inntrykk av at maleren lengtet hjem enn det som fastslås gjennom hans
monografs hjemlengselsperspektiver. Maleren beretter om Vesuv i utbrudd og sublime
alpelandskap, og viser for øvrig en svært pragmatisk side i sine mange avveielser over om det
økonomisk og prestisjemessig sett lønner seg å takke ja til et professorat i København eller
Dresden, over det europeiske kunstpublikummet, dvs. hvor markedet for hans kunst befinner seg,
og for øvrig om livet ved hoffet, særlig i København og Napoli.
95

”Hjemme”, tittelen på en av Schirmers artikler fra 1896, kunne utmerket
godt dannet overskrift for det mest konsistente trekk ved hans strøm av
arkitekturhistoriske artikler gjennom fire tiår. 262 For det sterkeste antitetiske
trekket i Schirmers forfatterskap er basert på dynamikken hjemlig-fremmed:
”Den Arkitektoniske Virksomhed er hermed, naar den søger Motiver, henvist
til at have sit Blikk rettet mod, hvad fremmede Folk har gjort og fremdeles
bringe til udførelse, og Publikationer heraf findes i enhver Boghandel og
kolporteres af dristige Udenlandske forleggere,” skriver han i 1880: ”vor
saakaldte Nationale Træskjærerkunst der nu er en Efterlever af fremmed
Oprindelse,” er ”gangbar vare over hele Europa, pluss Amerika” og blottet
for ”alt spor av national eiendommelighed” lyder en av hans mange
skrekkinngytende samtidsdiagnostikker. 263 Eksemplene på denne toposen er
legio i norske arkitekturtekster. Schirmers samtidige Gerhard Munthe
beklager seg eksempelvis i 1896 over at alt ”blev importeret her til lands, fra
Ornamenter til hele Bygninger,” og at ”alt som vi omgav os med i vore
Boliger tilhørte fremmed Tankegang og fremmed Opfindsomhed, og derfor
gjorde os hjemløse i vor egen stue”. 264 ”Knot og affektion hadde da som altid
sin rot i noget ufordøiet fremmed. For at al den svulst, som den latinske
smitte hadde paaført vort sprog, skulde svinde, maate sundere og mer
nationale væsker skaffes frit omløp,” skriver Carl W. Schnitler i 1911, om
den samme latinske kulturen som også arkitektonisk foredlet
embedsmannskulturen. På bondestanden hadde den imidlertid ”samme
virkning som brændevin på de ville”. 265 Alle ”var besjælet av trangen til å
gaa ut i landet og hente hjem nye og forsømte værdier, øse av nye kilder i
arbeidet for norsk kultur,” skriver A. W. Brøgger i sin historikk i anledning
Foreningen til norske fortidsminnemærkers bevarings 70-årsjubileum i
1914. 266
Når Carl Berner kontrasterer sin sunne, moderne samtid med en korrupt
historistisk fortid, hviler kontrasten mellom det gamle og det nye århundret
på den samme strukturen: ”Universitetet og den videnskabelige forsknings
voksende fremgang fra 1814 og opover falder nemlig sammen med den
norske arkitekturs og de norske arkitekters gradvise tilbakegang, der ender i
262 Schirmer, ”Hjemme”, Teknisk Ugeblad 25. mars 1897.
263 Schirmer, ”Hvad er national Stil i vor Bygningskunst og hvorledes fremkommer den”, Den
norske Ingeniør- og Arkitektforenings Organ 19/1880, s. 109.
264 Munthe, ”Farver og Former I” (oppr. publisert som ”Bruddstykker” i Samtiden 1896),
gjenutgitt in Munthe, Minder og meninger fra 1850-aarene til nu, Kristiania: Cammermeyer
1919.
265 Schnitler, Slegten fra 1814. Studier over norsk embedsmandskultur i klassicismens tidsalder
1814–1840 I ”Kulturformene” (bind II ble aldri ferdigstilt), Kristiania: Aschehoug 1911, s. 451.
266 Brøgger, op.cit., s. 55.
96

80-aarenes forfærdelige bygningskunst. Vi var da knust av fremmed og til
dels meget slet stil og smak”. 267
Som topos skal denne konstellasjonen vise seg å være ytterst holdbar.
Hjem-metaforikken og hjemlengselsmotivene som til de grader preger norske
arkitekturtekster i tiårene omkring 1900 gjentas og konsolideres i
historiografien. Når Byggekunst i 1956 ber Georg Eliassen oppsummere
årene 1905–1915, skjer det under overskriften ”Arkitektene finner hjem”. 268
”Veien Hjem. Norsk arkitektur 1870–1914” er tittel for Stephan Tschudi-
Madsens fremstilling av arkitekturen omkring århundreskiftet i Norsk
kunsthistorie. 269 Det samme perspektivet er pregende for Norberg-Schulz’
historiografering av den norske modernismen, med en typisk formulering i
vendingen ”ganske snart begynte strømningene ute i verden å virke her
hjemme”. 270
Både opprinnelse, det nasjonale, nutidsstil og tidløshet er topoi som
involverer en dimensjon av lengsel. Med hjemlengsel som prisme kan
arkitekturens opprinnelsesdiskurs betraktes som en lengsel etter arkitekturens
rene opphav, mens toposen det nasjonale benevner en romantisk lengsel etter
det partikulære og stedsspesifikke. Knapt noe er mer historisk enn
forestillingen om ”en arkitektur for vår tid” etter 1800, hvilket gir toposen
nutidsstil en tilnærmet magnetistisk tiltrekningskraft. Denne forestillingen
forvalter en permanent tilstedeværende lengsel etter sammenfallet mellom tid
og uttrykk, formulert gjennom en bydende fordring om at arkitekturen skal
representere en absolutt, men historisk relativ samtidighet. Som topos
betraktet kan forestillingen om tidløshet forståes som en lengsel etter et
arkitektonisk uttrykk som er universelt og bestandig, som en lengsel etter en
uforanderlig lovmessighet.
I et overordnet lengselsperspektiv blir det tydelig hvor sammenvevet de
fire aspektene ved arkitekturtenkningen som skal studeres i del II er.
Opprinnelse og det nasjonale har markante grensesnitt, mens topoiene
nutidsstil og tidløshet demonstrerer fluktuerende trekk. Samlet sett kunne nok
hele avhandlingens norske tekstmateriale analyseres med utgangspunkt i
toposen hjemlengsel; med opprinnelse, det nasjonale, nutidsstil og det tidløse
utfoldet som fasetter ved det samme innenfor rammene av en større kulturell,
intellektuell og arkitektonisk lengselsdiskurs.
267
”Alt hva vi i løpet av det 17. og 18. aarhundrede hadde oparbeidet av sikker form og
farvesans, evne til at bedømme fremmede motiver, evne til at se stort paa en bygnings form og
innhold, det røk i det 19. aarhundre”. Carl Berner, ”Brytninger i moderne norsk arkitektur.
Fortiden”, Kunst og Kultur 1912, s. 34.
268
Eliassen, ”Arkitektene finner hjem”, Byggekunst 1956, s. 114.
269
Tschudi-Madsen, ”Veien hjem. Norsk arkitektur 1870–1914”, Norsk Kunsthistorie VI, Oslo:
Gyldendal 1983.
270
Norberg-Schulz, ”Fra gjenreisning til omverdenskrise. Norsk arkitektur 1945–1980”, Norges
kunsthistorie VI, Oslo: Gyldendal 1983, s. 15.
97

De aktuelle topoiene som skal studeres her, representerer likevel relativt
sett isolerte aspekter ved arkitekturtenkningen, og hver enkelt forvalter
bestemte idéhistoriske spor.
3.4 Den moderne arkitekturens topikker
Bygningskunsten tilhører ”mer end dens tvende Søstere [Maler- og
Billehuggerkunsten] Tidsalderen og Nationen,” skriver Linstow i 1820 og
retter oppmerksomheten direkte mot to av denne avhandlingens privilegerte
topoi og forøvrig mot studiens moderne paradigme. 271 Med moderne siktes
det, som redegjort for, til en arkitekturtenkning som skriver seg tilbake til
historiseringen av arkitekturen – en langsom og sammensatt prosess som
utfoldes fra tiårene omkring 1800. Denne tidshorisonten utelukker ikke at det
i fortolkningen vil vises til eldre arkitekturteorier. Det innebærer derimot at
disse topoiene vil studeres med utgangspunkt i en arkitekturhistorisk og -
teoretisk diskurs som behandler arkitekturen som et historisk fenomen. De
tilhører en tradisjon som har historisert og etter hvert relativisert arkitekturen.
Curtius studerer kontinuerte litterære konstanter som uttrykk for en
bevisst eller ubevisst tilbakegripen til ”remote reserves, by which centuries
are bridged”. 272 De moderne konstantene opprinnelse, det nasjonale,
nutidsstil og tidløshet har det til felles at de fortolkes innenfor en
arkitekturhistorisk sammenheng; markert nettopp, som Linstow antyder, av
sitt forhold til ”Tidsalderen og Nationen”. Med unntak av opprinnelse, slår
avhandlingens topoi bro over færre århundrer enn den tradisjonen som
panoreres hos Curtius. Til forskjell fra studiet av poetisk topikk, eksemplarisk
demonstrert i lesningen av theatrum mundi, lar topoiene opprinnelse, det
nasjonale, nutidsstil og det tidløse seg ikke alltid gjenkjenne i form av et ord,
en bestemt vending eller en tydelig allusjon. Norsk arkitekturtopikk påminner
snarere om Barthes' beskrivelse av topikken som et nettverk av former – som
et mønster av tomme former og som et reservoar av fylte former. 273
Disse arkitekturteoretiske forestillingene manifesteres i form av
tankemønstre, dikotomier, dilemmaer og logikker i tekster som er
deliberative i sitt premiss: de diskuterer bygningskunstens historie, samtid og
mulige fremtid. De koder bare sjelden sine argumentasjoner med faste
begreper eller figurer – med visse unntak, deriblant nutidsstil, som er en
vending som er eksplisitt uttalt i mange norske arkitekturtekster på 1800- og
271 Linstow, ”Tale”, op.cit., s. 84.
272 Curtius, op.cit., s. 392.
273 Barthes, op.cit., s. 63.
98

1900-tallet. Vanligere er det likevel at forestillinger og diskurser traderes
implisitt, slik opphavstenkning i den norske tradisjonen svært sjelden
presenterer seg som selvbevisste bidrag til arkitekturens gamle
opprinnelsesdiskurs. Det nasjonale dukker opp omtrent over alt; på
aksiomatisk vis tas det for gitt – man later til å mene at det ikke trenger en
begrunnelse. Det tidløse representeres i tradisjonen som en mer kompleks
forestilling, som en lengsel etter det som ikke lar seg relativisere. Varianter
av tidløshetstenkning dukker opp i ulike skikkelser og forkledninger, som
klassisismekonfigurasjoner så vel som i den uttalt modernistiske retorikkens
lengsel etter eviggyldige standarder. I samtlige tilfeller er det likevel
gjenkjennelige forestillinger som manifesterer seg og operasjonaliseres,
beslektede tankemønstre som setter seg gjennom på nye måter. Denne
diskursen løper ubrutt fra begynnelsen av 1800-tallet til 1920-tallet og
aksentuerer det intellektuelle slektskapet mellom historisme og modernisme –
parallelt med bygningshistoriens stilistiske skiftninger.
Norsk arkitekturtenkning i det 19. og begynnelsen av det 20. århundret
kan knapt karakteriseres som utpreget teoretisk, enn si akademisk. Med visse
betydelige unntak er den norske refleksjonen over arkitekturen i denne
perioden preget av et fravær av eksplisitte referanser til en europeisk
arkitekturdiskurs. Det betyr ikke at disse tekstene ikke er fulle av historiskteoretisk
ladet begreps- og billedbruk, skjult eller åpen. 274 Mange av tekstene
fremsetter sine argumenter nettopp som commonplaces, tattforgittheter;
referanseløst og med bare utydelig formulert tilslutning eller avstandstagen til
etablerte posisjoner i en moderne, europeisk arkitekturtenkning. Som nevnt
finnes det ingen verk i den europeiske traktattradisjonen forfattet på norsk, og
ettersom det hverken eksisterte fullverdige arkitekturakademier eller
polytekniske høyskoler i Norge på 1800-tallet, ble ikke en moderne
arkitekturtenkning utviklet innenfor akademiske institusjoner, men først og
fremst i offentlig henvendte publikasjoner. For øvrig har arkitektur i Norge
vært dyrket mer som en praktisk profesjon enn en teoretisk disiplin. Ikke
desto mindre inngår den norske arkitekturlitteraturen i en europeisk tradisjon,
tematisk og konseptuelt. Leser man dette tekstkorpuset i sammenheng, vil
274 En undersøkelse av stilbegrepets anvendelser i norsk sammenheng må ”søkes i det mer eller
mindre skjulte idégrunnlag i tekstene,” hevder Einar Sørensen, som diskuterer bruken av
begrepet stil hos Lorenz Dietrichson, Fett og Schnitler: ”Med stil som den vesentlige
forståelseshorisont, hadde det forekommet oss både rimelig og forsvarlig om dette felt var blitt
problematisert, om sentrale begreper var blitt presisert, og om teorigrunnlagets muligheter og
begrensinger var blitt diskutert og avklaret. Men dette er langt fra tilfelle; fagteoretiske diskurser
har manglet, eller slike er aldri blitt publisert. Især den eldre forskningslitteraturen mangler de
helt vesentlige referanser til sentrale verker og forfattere som kunne gjøre det mulig å påvise
faglig innflytelse. Stilens plass i forskningsfeltet er en underforstått konsensus; stilbegrepets
mange og delvis motstridende anvendelsesmåter er aldri blitt kommentert.” E. Sørensen,
”Stilanalyse eller stilpreferanse i norsk kunsthistorisk forskning på 15-1600-tallsmateriale”, in
Johnsen, Bing og Boe (red.), Menneske og Bomiljø, Oslo: Kults skriftserie 1996.
99

man oppdage åpenbare, men ikke alltid tematiserte diskusjoner av de samme
fenomenene som preget europeisk arkitekturtenkning gjennom 1800-tallet,
omkring århundreskiftet og i den perioden som betegnes som modernismens
gjennombrudd.
Å lese sentrale arkitektoniske anliggender som traderte, historiske
meningskomplekser kan belyse og tydeliggjøre disse diskusjonene der
referansene er implisitte eller uklare. Med topikkens metaforiserte depoter og
oppbevaringssteder for virksomt tankegods in mente kan man fristes til å si at
disse tekstene kanskje vet mer enn sine forfattere. Hinsides forfattersubjektenes
personlige preferanser og erklærte siktemål kan man si at de
henter sine argumenter – bevisst eller ubevisst – fra arkitekturteoriens felles
steder; for deres tekster har klangbunn i et reservoar av gjenkjennelig
tenkning. Det foregår med andre ord kanskje mer i disse tekstene enn det
deres opphavsmenn kunne overskue eller kontrollere; et perspektiv som
aksentueres gjennom den retorikkbaserte strukturalismen Barthes formulerer
ved midten av 1960-tallet, og som overvintrer i den franske
poststrukturalismen. Forestillingen om at språket husker mer enn oss, at det
kan trekke på skjulte, glemte innsikter, at dets betydningsradius kan slå langt
utover forfatterens eventuelle intensjoner er en veletablert tenkemåte og, i vår
sammenheng, kongenial med topikkens tradisjonsforståelse. Dette
fortolkningsperspektivet tilbyr en heldig inngang til det norske
tekstmaterialet og kan bøte på diskursens tidvise preg av teoretisk og
akademisk underskudd. En topos favner også implisitte sitater, vage
referanser og ikke-tematiserte sammenhenger, og slik gir topostanken
dekonstruktive muligheter. Fortolket som traderte forestillingskomplekser
kan en toposlesning oppdage det som er unngått og underforstått. Med
topikken som briller kan man få øye på det teksten selv kanskje ikke ser og
vet, fange henvisninger som kan falle bevisst eller ubevisst, og identifisere
tradisjoner og tankesett forfatteren selv ikke nødvendigvis uttrykker noen
bevissthet om å representere.
Dette perspektivet byr seg frem også for fortolkning av et tekstmateriale
som fremstår med et visst hjemmesnekret så vel som monadisk tilsnitt. De
norske tekstene henviser jo ikke bare i forvinnende grad til en europeisk
arkitekturteoretisk kanon, de viser heller nesten aldri åpent til hverandre.
Også i tilfeller der det tilsynelatende ville være både i forfatterens og tekstens
interesse å markere seg som del av en tradisjon er tekstene ofte referanseløse
– med det mest slående eksempelet i Schirmer, i hvis profesjonelle
egeninteresse det ville vært å fremheve Linstows tale, der grunnlaget for de
betydeligste aspektene ved hans egen tenkning om en nasjonal bygningskunst
formuleres. Tydelige referanser til Linstow kunne bidratt til å bestyrke
eksistensen av den tradisjonen han selv vier størsteparten av sitt forfatterskap
til å dokumentere. Det samme eksempelet tjener imidlertid like godt til å vise
100

at traderingen er taus. Om Schirmer hadde vist til Linstow, om han bevisst
valgte å løfte frem og referere argumenter fra talen, om han merkelig nok,
men likevel muligens ikke var kjent med den, er Linstows resonnementer
uansett virksomme i Schirmers tekster.
I skjønnlitteraturen kan Curtius gjenkjenne bestemte figurer i tekster som
er preget av stor diversitet, ettersom lageret av poetiske motiv hverken er
bundet til genre eller form. 275 Den norske historismens diskurs utfoldes i
tekstformer som i all sin forskjellighet kan genrebestemmes som deliberative.
De drøfter arkitekturens grunnlag, betingelser og mulighet innenfor en
tradisjon som er ganske konsistent, når man først for øye på den. Det er i
denne tradisjonen bygningshistoriens periodisering av historisme og
modernisme kontinueres, og det er i disse tekstene topoiene opprinnelse, det
nasjonale, nutidsstil og det tidløse dukker opp gang på gang. Fortolkningen
kan likevel bare foregå med en viss rimelighet, for som Quintilian skriver i en
av sine topos-definisjoner: ”For akkurat som ikke alle slags vekster dyrkes i
alle land, og en ikke vil klare å finne en spesiell fugl eller dyreart uten å vite
hvor de hører til; akkurat som forskjellige slags fisk trives i forskjellige
omgivelser, noen på sandgrunn og andre blant steiner, og i forskjellige
farvann (du vil aldri få størje eller papegøyefisk på kroken utenfor Italia), så
kan en ikke avlede alle slags argumenter fra alle slags omstendigheter.” 276
275 Curtius, op.cit., s. 187.
276 Quintilian, Institutio oratoria V, sitert etter Andersen, op.cit., s. 158.
101

102

DEL II
103

4. OPPRINNELSE
”I ethvert Folks Bygningsvæsen finde vi, efterhvert som det udvikler sig til
Bygningskunst, et Hovedafsnit, der stadig gjentages, hvergang et Folk træder
ind i Kredsen af sin Tids mer udviklede Kultur, og det er Overgangen fra at
anvende Træ til at anvende Sten som Hovedmateriale,” ifølge Schirmer anno
1880. 277 I 1898, atten år etter at Schirmer publiserte sin første artikkel som
berører en arkitekturteoretisk opprinnelsesdiskurs, vender han i et foredrag
tilbake til spørsmålet om arkitekturens begynnelse og diskusjonen av
forholdet mellom konstruksjoner av tre og sten. Det som i 1880 ble presentert
som en materialbasert kultur- og bygningshistorie formuleres i 1898 med noe
større presisjon og med sterkere krav om å være en like empirisk fundert som
prinsipiell teori om arkitekturens opprinnelse, fremdeles relativ til tid og sted:
104
Det er bleven dels godtgjort, dels bragt til en grad af
sandsynlighed, der ligger visheden saa nær som mulig, at den
stenbygningskunst, som har været grundlæggende for de
seneste halvtredie tusinde aars arkitektoniske produktion i vor
del af verden, i den europeiske kulturkreds, og i hvilken denne,
hvor forskjelligartet den end har artet sig efter sted og tid, dog
har sine dybeste rødder, – har sin direkte oprindelse fra en
forudgående bygningskunst, der henter sit virke fra skogen. 278
Schirmers tilsynelatende tilforlatelige bygningshistoriske riss lar en mer
avansert stenarkitektur følge av en tidligere periodes mer primitive
trekonstruksjoner. ”Bygningsvæsen” blir til ”bygningskunst” idet en
kulturkrets besitter ferdighet og innsikt til å ”betjene sig af det solidere og
kostbarere”, ”mer monumentale” og ikke lenger bare ”det lettere
tilgjængelige, det billigere, lettere bearbeidelige, men mindre varige”
materialet. 279 Noe mindre tilforlatelige blir de teoretiske implikasjonene av
277 Schirmer, ”Hvad er national Stil i vor bygningskunst og hvorledes fremkommer den”, op.cit.,
s. 107. Denne tidlige teksten, og ikke minst tittelen, kan leses som en mis-en-abyme, som en
komprimert foregripelse av sentrale tema som vender tilbake med variasjoner og modifikasjoner
i Schirmers forfatterskap.
278 Schirmer, ”Berettigelsen af arkitektoniske studiereiser i hjemlandet. Foredrag i foreningen
d. 9-2-98”, Yngre Arkitektforenings Publikationer 1/1900, s. 2.
279 Schirmer, ”Hvad er national Stil”, op.cit., s. 107.

Schirmers materialbaserte, evolusjonære opphavstenkning, idet han med
henvisning til eldre trekonstruksjoner hevder at ”de mest karakteristiske
konstruktioner og former, der gav de hellenske stilarter deres særpreg, de
former, der i første omgang leved længst og spredte videst, tør formodes være
af denne oprindelse,” og tilbakefører stenarkitekturens ”dybeste røtter” så vel
som ”direkte opprinnelse” til det samme opprinnelige ”bygningsvæsen”. I
ordvalg og resonnement innskriver Schirmers referansefattige, upresise
refleksjoner over bygningskunstens opprinnelse seg i en tradisjon som fører
tilbake til Vitruvius. Forestillingen om at bygningskunsten er mimetisk – i
den forstand at den har sitt opphav i enkle trestrukturer som tar sitt forbilde i
naturlige former, og at en mer avansert stenarkitektur kan forstås som
oversettelser av opprinneligere trekonstruksjoner – er et grunnleggende og,
som vi vil se, etter hvert omstridt premiss for tradisjonen som diskuterer
arkitekturens opprinnelse.
I siste halvdel av 1700-tallet brytes rasjonalistiske teorier om
arkitekturens opphavlige prinsipper med en empirisk fundert spekulasjon om
bygningskunstens historiske opphav. Arkitekturens eventuelle etterlignende
karakter forblir imidlertid en avgjørende konstant i 1800-tallets kontroverser
om arkitekturens opprinnelse, også med utgangspunkt i mimesisteorier som
ikke lenger lar en erfaringsbasert natur danne forbilde for arkitekturen. Når
man ”vil forklare Steen-Architecturens Details hovedsagelig af
Reminiscentser af Træbygningen, gaar man vistnok forvidt”, protesterer
eksempelvis Monrad, som i likhet med Hegel anser nye teoretiske bud på
historiens første byggverk som en filosofisk sett irrelevant øvelse. 280 Monrad
plasserer signifikant nok sin kommentar til diskusjonen om hvorvidt
arkitekturens første former ble tilvirket i tre eller i sten i en lengre parentes:
”Træ er et ufuldkomnere Bygnings-Material, netop fordi det i seg selv har en
altfor bestemt organisk Form, og saaledes ligesom empirisk binder
Kunstnerens Phantasie, medens Steen mer er abstract Materie.” 281 Derpå
vender han diskusjonen om arkitekturens opprinnelse i retning av en
kompleks betraktning over arkitekturen som en mimetisk kunst.
Teorier over bygningskunstens opprinnelse så vel som dens tidligste
historiske manifestasjoner danner omdreiningspunkt for spekulasjoner over
arkitekturens vesen, karakter og mulighet, det man kan kalle arkitekturens
mediespesifikke karakteristika blant de andre kunstformene. At norsk
opprinnelsesteori, det vil si teorier om bygningskunstens opprinnelse
formulert på norsk, ikke er dokumentert eller studert, betyr ikke at dette
sentrale arkitekturteoretiske momentet ikke har vært elaborert i norske
arkitekturtekster. Faktum er at denne diskusjonen har løpt ubrutt fra 1800-
280 Monrad, Æsthetik, s. 93.
281 Ibid., s. 92.
105

tallets begynnelse og frem til 1920-tallets besvergelser av en ny arkitekturs
begynnelse. Med et forbehold for Monrads kunstfilosofi presenterer disse
refleksjonene seg imidlertid aldri som opphavstenkning. De tekstene som
involverer fortolkninger av arkitekturens gamle opprinnelsesdiskurs gjør sine
poenger i forbifarten, en passant, de tar sitt tema og sitt argument for gitt. De
distribuerer en commonplace, en virksom topikk, og ser tilsynelatende ingen
grunn til å redegjøre nærmere for sitt ståsted eller å plassere sine
resonnementer i en tradisjon. Uten unntak unnlater tekststedene som
involverer en opphavstenkning å vise til hverandre, og med nok et unntak for
Monrad, gir de sjelden åpne referanser til en eldre eller samtidig europeisk
litteratur som diskuterer bygningskunstens opprinnelse. Det er altså ikke
tydelige teoridannelser som kan identifiseres i det norske tekstmaterialet;
snarere kan man kalle dette for historiske betraktninger over arkitekturen med
bestemte teoretiske implikasjoner. Som de innledningsvist siterte Schirmerpassasjene
antyder, er det likevel en gjenkjennelig opprinnelsestenkning som
lurker under også den relativt sett referanseløse diskursen.
Når toposen opprinnelse melder seg i den norske tradisjonen, trekker den
med seg et mangespektret sett av idéhistoriske forutsetninger. Slik kan
toposen hjelpe oss til å få øye på en underkommunisert kontekst for et
fenomen som er vedvarende elaborert i arkitekturteoriens historie. Fortolket
gjennom toposen opprinnelse kan den norske opprinnelsesdiskursens
konnotasjonsradius antydes og virksomme begreper og metaforer la seg
identifisere.
4.1 Opprinnelsestenkning og historiesyn
Opprinnelsestenkning tilhører arkitekturteoriens grunnleggende premisser, og
spørsmålet om arkitekturens begynnelse, og for den saks skyld nye
begynnelser, kan karakteriseres som en konstant i spekulasjonen over
arkitekturen: "Modern architecture had to go the hard way, it had to
reconquest the most primitive thing as if nothing had been done before,”
hevdes det fra autoritativt hold i 1943. 282
Antikkens gullaldertopoi er et opplagt sted å spore en arkitektonisk
opprinnelsesdiskurs, uttrykt for eksempel i den romerske stoikeren Senecas
”Mihi crede, felix illud saeculum ante architectos fuit, ante tectores” (“Tro
meg, det var lykkelige dager før det fantes arkitekter og byggmestere”). 283
282 Giedion, Fernand Léger og José Luis Sert, “Nine Points on Monumentality” (1943),
Architectural Review 104/1948, s. 126.
283 Seneca, brev 90, in Epistles 66-92, Cambridge, Mass.: The Loeb Classical Library, Harvard
University Press 2001, s. 400. I fortsettelsen forklarer han hvordan behovet for luksus –
eksemplifisert blant annet ved gullforgylte bankett-tak – følger direkte av oppfinnelsen av
bygningskunsten.
106

Med henvisning til arkitektene og byggmestrene – og ergo til
bygningskunsten – skildrer Senecas tvetydig elaborerte gullalderforestilling
de lykkelige tider forut for eksistensen av oppfinnelser som brakte mennesket
vekk fra en ukomplisert og uberørt naturtilstand. 284 Mer pregende for
bygningskunstens opprinnelsesteorier er imidlertid bevegelsen fra barbari til
sivilisasjon. Arkitekturen fremholdes ikke bare som en konsekvens av en
siviliseringsprosess, men som et premiss for den samme kultiveringen i den
eldste bevarte tekst i denne arkitekturteoretiske tradisjonen: Vitruvius’ De
architectura.
Vitruvius fører arkitekturens så vel som språkets opprinnelse tilbake til én
bestemt forhistorisk hendelse: En brann introduserer det ville mennesket for
ilden og ilden forårsaker en rydning i skogen. Denne erfaringen lar
menneskene begynne å benevne tingene, hvilket muliggjør samarbeid og en
tidlig idé om felleskap, som igjen lar mennesket konstruere boligens enkleste
formformer av trevirke, slik det argumenteres for innledningsvis i den andre
av ti bøker om bygningskunsten. 285
Det, i følge Vitruvius, mimetisk anlagte og lærenemme naturmennesket
gjorde deretter stadige fremskritt av teknisk, konstruktiv og materialmessig
art: ”observing each other’s homes and adding new ideas to their own, they
created better types of houses as the days went by.” 286 Her legges grunnlaget
for en monogenetisk teori om arkitekturens opprinnelse. Evnen til
konseptualisering og abstraksjon identifiseres nettopp i overgangen fra de
tidligste, primitive bygningsstrukturer til arkitekturens, og med den,
kunstenes og vitenskapens tilblivelse:
284
Helt presist tilhører Senecas utsagn toposen laus primi inventionis, en hyllest til oppfinneren.
I dette tilfellet ironisk formulert gjennom forbannelsen av oppfinnelsen av gjenstander, kunster
og praksiser – med det utgangspunkt at menneskene skulle vært fornøyd med gudenes naturlige
gaver og ikke stadig finne opp nye ting som truer med å komplisere tilværelsen. Denne toposen
er utfoldet med allverdens ambivalenser i form av modernitetskritikk, og skriver seg tilbake den
greske diktingen med et berømt og allerede gammelt eksempel i åpningslinjene i prologen til
Euripides´ Medeia (431 f.Kr): ”Å, hadde aldri Argo-skipet seilt av sted/ til Kolkhis gjennom
mørke Symplegaders port,/ var aldri furutre blitt felt i fjellkøft høyt/ på Pelion til årer for den
tapre flokk/ av helter som fikk hentet hjem det gyldne skinn/ til Pelias, da ville aldri fruen her,/
Medeia, kommet dit til Jolkos´ høye by,/ fordi hun elsket Jason i slik vanviddsrus,/ og aldri
lokket Pelia´s døtre til/ å slå sin egen far i hjel og så til slutt/ satt bo i byen her, Korinth, med
mann og barn.” Euripides, Medeia in Seks Tragedier, Oslo: Gyldendal 1997, s. 67. Eksemplene
er mange på at en kunsts oppfinner klandres for utviklingens gang i slike gullaldertopoi:
I Medeia foregriper og forklares innledningsvis oppfinnelsen av skipsbyggerkunsten generelt og
tilvirkningen av Argonauterskipet og furuårene spesielt, all den tragedie og elendighet som
skulle komme til å ramme Medea, hennes familie og bystaten Korinth.
285
Vitruvius, Ten Books on Architecture (ca. 30–20 f.Kr), Cambridge: Cambridge University
Press 1999, s. 34.
286
Id.
107

108
Then, training their own spirits and reviewing the most
important ideas conceived among the various arts and crafts,
they began to complete, not houses any longer, but real
residences, with foundations, built up with brick walls or stone,
roofed with timber and tiles. Futhermore, on the basis of
observations made their studies, they progressed from
haphazard and uncertain opinions to the stable principles of
symmetry. 287
Denne fortellingen om utviklingen fra rent funksjonelle og tilfeldig
organiserte strukturer til konstruksjoner som hviler på abstraksjon – formulert
som regler for symmetri – danner det uomgjengelige signifikat for serien av
senere teoridannelser om arkitekturens opprinnelse. Ikke minst traderes
Vitruvius’ mimetisk-antropomorfe grunnlag for proporsjonslæren i den
traktatbaserte refleksjonen over forholdet mellom søyleordene og
menneskekroppen. 288
I et modernitetsperspektiv, og på bakgrunn av opplysningstidens
opptatthet av å fortolke, kritisere eller legitimere aktuelle fenomener ved å
historisere dem gjennom en opphavstenkning, konsolideres det tre-til-stenargumentet
som antydes hos Schirmer i Laugiers Essai sur l’architecture fra
1753. 289 Denne klassisistiske mesterteksten danner den arkitekturteoretiske
forutsetning både for 1800-tallets opprinnelsestenkning og for 1920-tallets
tilbakevending til prinsipielle, ahistoriske betraktninger over bygningskunsten.
290 Laugiers rasjonalistiske arkitekturestetikk er innrettet mot å
definere bygningskunstens primære form og faste, uforanderlige prinsipper,
så vel som det vitenskapelige grunnlag for både frembringelse og
bedømmelse av arkitektonisk skjønnhet.
Deduksjon fra bygningshistoriske eksempler er for Laugier den sikreste
vei til feilslutninger om arkitekturens prinsipielle regelverk. Han hevder at
tradisjonens traktater over søyleordener og proporsjon har derivert en
inkonsistent proporsjonslære ved å hvile for tungt på imperfekte varianter av
den klassiske arkitekturen. For å unngå den empiriske bygningskunstens
287
Ibid., s. 35.
288
”Vitruvius’s gendering of the orders became a commonplace of the Italian Renaissance, and
wherever classical architecture was adopted.” For en utlegning av denne toposen, se Forty,
op.cit., s. 44 ff. Konvensjonen opptrer for eksempel hos Hegel, når han beskriver doriske
bygninger med vekt på deres “simple, serious, and unadorned masculinity exemplified in the
temples at Paestum and Corinth”. Hegel, Estetikken, s. 678.
289
For en diskusjon av opplysningstidens besettelse av førsteprinsipper, se “Cult of Origins”,
Hvattum, op.cit.
290
Hermann omtaler Le Corbusiers affinitet til Laugiers opprinnelsesteori i ”Laugier’s Essay on
Architecture”, in Laugier, op.cit., s. xx. 1920-tallets fascinasjon for tidløse prinsipper diskuteres i
kap. 7.

tilfeldigheter, oppretter han derfor en ahistorisk paradigmatisk modell, eller
snarere, et teoretisk prinsipp som han lar tjene som det første, idealtypiske
byggverk. Også denne hypotetiske lille strukturen – hvis tilblivelse, med
unntak av brannen og språket, skildres i overensstemmelse med Vitruvius –
situeres i en ubestemmelig fjern fortid, der det primitive mennesket ved hjelp
av sine naturlige instinkter etter hvert bygger seg et beskyttende skjul. 291
Gjennom imitasjon av denne naturlige prosessen ble kunsten født,
oppsummerer Laugier, som hevder at all arkitektonisk storhet kan
tilbakeføres til den lille urhytten: “The pieces of wood set upright have given
us the idea of the column, the pieces placed horizontally on top of them the
idea of the entablature, the inclining pieces forming the roof the idea of the
pediment.” 292
Premisset om treverkets formdikterende karakter involverer med andre
ord ikke bare imitasjon, men også petrifisering, og her leveres den
arkitekturteoretiske formel for det greske tempelet som en forstenet variant
av en enklere trestruktur. 293 Selv om det er den gresk-klassiske arkitekturens
prinsipielle opprinnelse som historiseres gjennom en abstraksjon, skulle
Laugiers mimesisbaserte teori om bygningskunstens opprinnelse vise seg å
være anvendbar innenfor konkurrerende estetikker og arkitekturhistoriske
orienteringer. Forestillingen om en avansert bygningskunst i sten som en
oversettelse av opprinneligere strukturer i tre, som ble diskutert i 16- og
1700-tallets traktater over søyleordene og i den prinsipielt reflekterende
klassisismen, forlenet også den tyske romantikkens gotikkfascinasjon med
metaforiske og mimetiske slektskap mellom den gotiske katedralen og
skogen. 294
Som Vitruvius plasserer Laugier et mytisk objekt i en ubestemmelig fjern
fortid. Mens Vitruvius’ beretning om arkitekturens opprinnelse og utvikling
foregriper en progressiv bygningshistorie der økte innsikter, ferdigheter og
teknologier leder til en suksessivt mer avansert bygningskunst, abstraherer
291 ”Some fallen branches in the forest are the right material for his purpose; he chooses four of
the strongest, raises them upright and arranges them in a square; across their top he lays four
other branches; on these he hoists from two sides yet another row of branches which, inclining
towards each other, meet at their highest point.” Laugier, op.cit., s. 12.
292 Id.
293 ”[I]t’s principles are founded on simple nature, and nature´s process clearly indicates its
rules,” lyder resonnementet som fører arkitekturens, så vel som de andre kunstenes prinsipper
tilbake til naturen. Ibid., s. 11.
294 Med et prominent og innflytelsesrikt eksempel i Goethes 1772-tekst: ”Fortunatly, Genius
came to our aid and inspired Erwin von Steinbach, saying: Diversify the immense wall, raise it
toward heaven so that I soars like a towering, widespreading tree of God. With its thousands of
branches and millions of twigs and as many leaves as sand by the sea, it shall proclaim to the
land the glory of the Lord, its master.” Goethe, “On German Architecture”, op.cit., s. 5. For en
studie av naturmetaforikk hos Goethe og August Wilhelm von Schlegel, se Van Eck, Organicism
in Nineteenth-Century Architecture, kap. 4, et passim.
109

Laugier den enkle strukturen til prinsipper og reserverer den i samme
bevegelse mot de evolusjonære perspektivene Vitruvius inviterer til.
Vitruvius’ mytiske skildring kan leses som forløper for en
evolusjonsbasert historie som garanterer for et tradisjonsbegrep basert på
overlevering, endring og fremskritt, mens Laugier omformer den samme
myten til et prinsipp som arkitekturens uforanderlige lover kan deduseres
fra. 295 Laugiers replikk til Vitruvius omformer den lille urstrukturen til et
aksiomatisk konstruktivt og estetisk prinsipp for en klassisistisk
universialisme. Det er med Essai sur l´architecture at opprinnelsestenkningen
gir slipp på sine mytiske eller religiøse overtoner, til fordel for en
rasjonalistisk fundert teori om arkitektonisk mening, i følge Mari Hvattum:
”Laugier’s ’origin’, then, is a highly abstract idea, dressed in the
metaphorical guise of the primitive hut. Although seeming to operate within a
Vitruvian tradition, Laugier transformed the notion of architectural origins
into a Cartesian axiom.” 296
Rykket løs fra sitt empiriske, historiske grunnlag, muliggjør Laugier en
tenkning om arkitekturens autonomi, forvaltet av ideen om at arkitekturen
ikke lenger representerer annet enn sine egne strukturelle prinsipper. Laugiers
prinsipielle opprinnelse er uten tid, uten sted og uten kulturelle referanser og
kan leses som et forsøk på å løse arkitekturen fra enhver form for symbolsk
eller representativ funksjon – hvilket bidrar til å forklare Hegels skepsis til
fransk opprinnelsestenkning. Når Hegel, mildt ironisk og med åpenbar
adresse til Laugier og Quatremère nevner at visse har lansert hulen som
arkitekturens opprinnelse, mens andre fremholder trestammen som
arkitekturens tidligste manifestasjon, avskriver han forsøksvis hele
problemstillingen med at dette er så innlysende at det ikke krever en
ytterligere forklaring, og at det for øvrig filosofisk sett er helt tilfeldig og
ergo uinteressant. 297
295 Joseph Rykwert heller, ved hjelp av Rousseau, sand i det rasjonalistiske
opplysningsmaskineriet med påstanden om at ”Laugier´s little hut has been built on Rousseau´s
riverbank”. Ved å føre inn Rousseaus skildring av guders og menneskers lykkelige samliv på en
fredelig elvebank i l’état de nature inntil pastoralen, med arkitekturen som sivilisasjonsmarkør,
innhentes av sivilisasjonens forbannelser, lager han et amalgam av Rousseaus og Laugiers
opprinnelsesteorier, med like deler gullaldertenkning og fremskrittsvendte
siviliseringsperspektiver. Rykwert, op.cit., s. 49. For en fremstilling av Laugiers og Rousseaus
forhold til encyclopedie-miljøet ved midten av 1700-tallet, se Kevin Harrington, Changing Ideas
on Architecture 1750–1776, Michigan: UMI Research Press 1985, kap. 5.
296 Hvattum, op.cit., s. 34.
297 ”[T]he beginning is the simplest mode in which the thing is to be seen. In the background of
this there is retained the dim idea that this simple mode reveals the thing in its essential nature
and origin, and then that the development of this beginning up to the stage really in question is to
be understood, equally easily, by the trivial reasoning that this progress has gradually brought art
up to this stage.” For Hegel kan altså ikke “en vag forestilling” om en essensiell opprinnelig
tilstand bidra til å forklare kunstens utvikling og historiske karakter. Hegel, Estetikken, s. 630 f.
110

Det nye ved Laugiers tilnærming består, i følge Caroline van Eck, i
forsøket på å bryte med renessansens mimesis-tradisjon så vel som
bestemmelsen av arkitekturen ”not as a civic art, whose meaning lies in
decorous representation of social, religious, or philosophical values, but as
the material art of construction”. 298 Der arkitekturen interesserer Hegel
nettopp som en historisk, midlertidig, representativ manifestasjon av noe
annet, vil Laugier fundere arkitekturens spesifisitet i en tidløs, krystallinsk,
konnotasjonsfri abstraksjon som er rent arkitektonisk. Mellom de narrativt
sett overfladiske likhetene i Vitruvius’ og Laugiers skildring av
bygningskunstens mytiske urform, antydes opprinnelsestenkningens sentrale
tematikker, som ved slutten av 1700-tallet ga gjenskinn av nok en topos:
”The suggestion that hypothetical reconstruction of man’s primitive
dwellings were to be the basic generating element for modern design was a
commonplace of that period.” 299
Når Quatremère lanserer sin trefoldige opprinnelsesteori som en
redningsaksjon for en klassisistisk estetikk, presenterer han en modifikasjon
av den monogenetiske opprinnelsesteorien Laugier utvikler og abstraherer
med utgangspunkt i Vitruvius. Vi har sett at den økende empiriske
kunnskapen om oldtidens arkitektur omkring 1800 vanskeliggjorde forsvaret
av arkitekturens eksklusive opphav i forholdet mellom tidlige attiske
trekonstruksjoner og det greske tempelet. Bruken av søyler i det skogfattige
Egypt svekket teorien om en suksessiv og mytisk-naturlig forbindelse
mellom tre- og stenstrukturer, og denne historiske forklaringsmodellen ble
ytterligere utfordret ettersom det ble dokumentert at søyler og kolonnader var
i bruk tidligere i Egypt enn i Hellas. Prisen for Quatremères relativisering av
opprinnelsesspørsmålet gjennom teorien om teltet, hulen og hytten som
opphav for tre parallelle kulturelle og strukturelle bygningssystemer ble
imidlertid høy, og var virksom allerede i Heinrich Hübsch’ kritikk av Aloys
Hirts klassisisme. 300 Med hensyn til både struktur og ornament, forsvarte Hirt
idéen om det greske tempelet som en imitasjon av former som opprinnelig
var utviklet i trekonstruksjoner, der Hübsch’ materialbaserte funksjonalisme
argumenterte for sten- og trearkitektur som to uavhengige og delvis parallelle
298
Van Eck, Organicism in Nineteenth-Century Architecture, s. 96.
299
Lavin, op.cit., s. 99.
300
Hirt fastholdt en vitruviansk proporsjonslære som bare kunne funderes i forestillingen om at
de klassiske søyleordene var oversettelser av opprinneligere trekonstruksjoner. ”Hübsch’s
critique took on Hirt’s central thesis, rejecting not only the validity of Hirt’s historical view, but
also of Vitruvian tradition, the accepted basis of architectural theory since the Renaissance,”
ifølge Bergdoll som belyser denne kontroversen i ”Archaeology vs. History”, op.cit., s. 3.
111

tradisjoner, betinget av sosiohistoriske forhold og lokale behov og betingelser
snarere enn av klassiske regelverk. 301
Den vitruvianske tradisjonen forvitrer omkring 1800, og som vi har sett
taper den ahistoriske 1700-tallsklassisismen terreng som en teori med
universell gyldighet ettersom også den klassisistiske arkitekturestetikken
historiseres. Igjen ser vi i arkitekturtenkningen en parallell til Foucaults
beskrivelse av vendingen fra en klassisk til en moderne tanke. 302
Kontroversene om arkitekturens opprinnelse markerer et viktig moment i
arkitekturens historiseringsprosess, der relativiserende perspektiver og lokale
interesser utfordrer den monogenetiske, vitruvianske tradisjonen.
Opprinnelsestenkningen videreføres likevel i historistiske forklaringer av
bygningskunstens empirisk-historiske opphav og i mimesisbaserte teorier om
arkitekturens prinsipielle grunnlag. 303 Om 1800-tallets sentrale
arkitekturteorier og arkitekturhistorieskrivning beskjeftiger seg med
historiske lover snarere enn førsteprinsipper, og baserer seg på progresjon og
variasjon fremfor tidløshet og universalisme, fortsetter en kritisk
opprinnelsesdiskurs å oscillere mellom prinsippbasert spekulasjon og en –
ofte like spekulativ – empiribasert refleksjon. Denne spenningen overlever
1800-tallet og får et emblematisk uttrykk i 1920-tallets frekkeste
opprinnelsesteori, fremsatt i tittelen Vers une architecture. Da Le Corbusier
samlet sine (og Amedeé Ozenfants) artikler fra tidsskriftet L’Esprit Nouveau
og i 1923 presenterte dem i bokform som intet mindre enn ”en arkitektur”,
varsles en arkitektur som er så radikalt ny at adjektivet ”ny” overflødiggjøres.
Det er en totaliserende opprinnelse som lanseres, en ny begynnelse som ikke
en gang anerkjenner den gamle, foregående arkitekturen som arkitektur. 304
I den norske tradisjonen utfoldes arkitekturens opprinnelsesdiskurs i
spennet mellom Vitruvius og Le Corbusier.
301 ”Hirt was probably the first and last of the nineteenth-century architectural theorists to argue
for classicism as independent of of a historical description linking the past to present-day
building and cultural concerns,” hevder Schwartzer, op.cit., s. 44.
302 Til Foucaults identifisering av de mange forskjellige disiplinenes tegn på en dyptgripende
endring fra 1770- til 1820-tallet, “tegn spredt rundt i vitensrommet ettersom de lar seg oppfatte i
dannelsen av en filologi her, en politisk økonomi der, og en biologi der”, kunne vi tilføye
dannelsen av en historisk arkitekturtenkning, det vil si en moderne arkitekturhistorie. Foucault,
op.cit., s. 294.
303 “Any discourse should first go back to the simple origin of the subject under review, trace its
gradual development, and explain exceptions and variations by comparing them with the original
stat,” skriver Gottfried Semper eksempelvis i 1850. Formuleringen er karakteristisk for en
arkitekturtenkning som forener en prinsipiell spekulasjon med empirisk basert komparasjon.
Semper sitert etter Hvattum, op.cit., s. 29.
304 Tittelens arroganse og teoretiske innbyrd er spolert i bokens engelske oversettelse Towards a
new architecture. Perspektivet Le Corbusier inviterer til gjentas fem år senere av hans
våpendrager Giedion: ”It seems doubtful whether the limited concept of ‘architecture’ will
indeed endure.” Giedion, Building in France, s. 90.
112

4.2 Norske opprinnelser
Forestillingen om arkitekturen som den første kunst og Egypt som
arkitekturens arnested var, i følge Sylvia Lavin, kommonsensisk omkring
1800. 305 Kunstens opprinnelse identifiseres eksempelvis ”til Orienten på
denne side av Eufrat” i Rawerts forelesninger fra 1802. 306 Da ”man hos
Ægypterne først finder Spor af Kunster, og fra dem haves de første
Efterretninger derom, saa regner man alminnelig Ægypten for Kunstens
Fødeland,” presiserer han i kapittelet ”Kort Udsigt over Bygningskunstens
fornemste fremskridt fra dens første og opprindelige Begyndelse af”. 307 Noen
år før Hegel foreleste over arkitekturen i Berlin som ”the art coming first in
the existence of art in the world”, fremholder Linstow at blant ”alle de
Kunstfærdigheder, hvorved Mennesket bearbeider Naturens Frembringelser
til sit Øiemed, er ingen saa gammel, ingen saa almindeligt udbredt, og ingen
saa mangesidigen indgripende i Livets Forhold som Bygningskunsten”. 308
Som Vitruvius tilskriver Linstow arkitekturen en ikke bare siviliserende
dimensjon, han betrakter den som en forutsetning for sivilisasjonen over
hodet, som ”den allerførste Spire til den menneskelige Naturs udvikling, og
uddannede sig med Menneskeslægtens Fremskridt. Det var den Kunst som
først grundede Stæderne, og samlede den adspredte Slægt til at forene sig i
Stater, hvorved Udvikling til et høiere Maal ene blev mulig”. 309
Distinksjonen mellom ”L’Architecture” og ”la belle Architecture” som
etableres i Quatremères komparative studier – ”Si donc les Egyptiens furent
dans le fait les inventeurs de l’Architecture, les Grecs le furent de la belle
Architecture” – er også parallelt representert i den norske diskursen. 310
”Grækerne var det allene forbeholdet at bringe Bygningskunsten til en skiøn
Kunst,” slår Rawert fast, slik Hegel på 1820-tallet skjelner mellom den
egyptiske bygningskunstens strev med masser og volumer og den greskklassiske
arkitekturens formale, strukturelle og eleverte harmoni. 311
”Træ maa have været det allerførste Bygningsmaterial, saasom Arbeidet i
Steen har udfordret større Kunst,” hevder Rawert, og viser at også tre-til-stenargumentet
er virksomt i norske arkitekturtekster omkring 1800. 312 Denne
305
Lavin, op.cit., s. 12.
306
Rawert, “Kort Udsigt over Kunsthistorien, samt om Objekternes sandselige Indtryk og
æsthetiske Afbildning. Første del. Første hefte”, op.cit., s. 6.
307
Ibid., s. 3.
308
Hegel, Estetikken, s. 630; Linstow, ”Tale”, op.cit., s. 70.
309
Linstow, ”Tale”, op.cit., s. 74.
310
Quatremères prisoppgave fra 1785, omarbeidet og utgitt som De l’architecture égyptienne
considérée dans son origine, ses principes et son gôut, et comparée sous les memes rapports à
l’architecture grecque. Dissertation qui a remporté, en 1785, le prix proposé par l’Académie des
Inscription et Belles-Lettres (Paris 1803), sitert etter Lavin, op.cit., fotnote 41, s. 214.
311
Rawert, op.cit., s. 22.
312
Ibid., s. 2.
113

veletablerte teorien tar imidlertid en interessant vending tidlig på det norske
1800-tallet, i den grad at man kan hevde at det er i refleksjonen over
arkitekturens opprinnelse at norsk arkitekturtenkning blir fullstendig
historisert – og derigjennom moderne.
Linstow: Historisering av en ahistorisk struktur
“Laa ikke Spiren til de skjønne græske Ordener forud i den ældre simple lette
Træbygning, som vi etter Vitruv kalde den toscanske, fordi Romerne lærte
den av græske Nybyggere i Etrurien?” spør Linstow retorisk i 1820. 313 Den
samme opprinnelige ”ældre simple lette Træbygning” danner avsats også for
følgende rekke av spørsmål som refererer til Vitruvius, så vel som til
renessansetraktatenes vedvarende refleksjon over en proporsjonslære som
refererer seg til menneskekroppen:
114
Udviklede sig ikke af dens Principer den mandig skjønne
doriske Orden, hvis Mindesmærker vi endnu efter Aartusinder
beundre i Grækenland? Dannede sig ikke af den under
Lilleasiens blide Himmel den yndefulde joniske Orden, hvoraf
omsider, da den frie Græker av macedonierne havde lært at
hylde Enevældet, den pragtfulde korinthiske Ordens lette
Søilehal udsprang? 314
Linstow viser seg imidlertid å være ute i et annet ærend enn å svare opplagt
bekreftende på disse spørsmålene. For dette paradigmet er oppfylt,
tilbakelagt, forgangent, forfekter han og metaforiserer argumentet i retning
det patologiserende: ”Fuldendt er Kredsen af denne menneskelige
Opfindelse, den træder aldrig mer frem i det friske liv.” 315 Linstow avskriver
altså her – idéhistorisk sett ganske dramatisk og med feste i den
opprinnelsestenkningen som skriver seg tilbake til Vitruvius – hele den
klassiske ”Kredsen” eller tradisjonen. Organismemetaforen alluderer til
blomstring og forfall, sunnhet og sykdom; det klassiske er et definitivt
tilbakelagt stadium.
313 Linstow, “Tale”, op.cit., s. 87. Utsagnet involverer en teori om ulike overførsler og
forbindelser mellom gresk og romersk arkitektur. For en diskusjon av ulike toneangivende
forklaringsmodeller om disse forholdene fra 1800-tallets første tiår, se Bergdoll, Léon Vaudoyer,
s. 85 ff., et passim.
314 Her traderes for øvrig den gamle toposen som favner forholdet mellom søyleordnenes og
kroppens dimensjoner i argumentet. Linstow, ”Tale”, op.cit., s. 87.
315 Id.

I fortsettelsen av denne dødsdommen begår Linstow et overraskende
arkitekturteoretisk krumspring. Slik Laugier rykket Vitruvius’ mytiske lille
trekonstruksjon løs fra sitt empiriske, historiske grunnlag og abstraherte den
til en ahistorisk modell for deduksjon av uforanderlige lover, overfører
Linstow den samme virtuelle ”simple lette Træbygning” fra sin klassiske og
klassisistiske sammenheng og oppfører den i et helt nytt landskap – i konkret
som i overført betydning. I denne historiske og geografiske flytteprosessen
makter Linstow det kunststykke å bevare kvintessensen i Laugiers
idealtypiske struktur – ideen om at arkitekturen ikke lenger representerer noe
annet enn sine egne strukturelle prinsipper – samtidig som han gjenoppfører
denne omfortolkede idealtypiske strukturen i et helt annet landskap,
intellektuelt så vel som kulturelt. Linstow isolerer og stjeler den klassiske
arkitekturens fremste opphavsforklaring så vel som den klassisistiske
estetikkens abstraherte, antisymbolske autonomiprinsipp. Deretter lar han den
lille strukturen reetableres i en sammenheng som idéhistorisk sett
korresponderer med Montesquieus vitenskapelige forklaring av lokal
variasjon, forankret i historisk, geografisk, kulturell og ikke minst klimatisk
forskjell, i tid og sted: med andre ord i en kontekst som er helt kontrær til den
tradisjonen det lille byggverket tidligere hadde fått garantere for. Løst fra sine
klassiske konsekvenser og beskrevet i et karakteristisk romantisk idiom i en
gjennomført organisme- og botanikkbasert metaforikk, oversettes den
”simple lette Træbygning” til en ”Spire”, som ”frembyder Mulighed til en
stor og frodig Tilværelse, naar den pleies med Omhyggelighed”. 316
Parallellført med forestillingen om en primitiv trestruktur som det
konstruktive forelegget for det greske tempelets fullkommenhet, forlenes en
ny, enkel konstruksjon som forutsetning for en ny arkitekturs fullkommenhet
med historisk nødvendighet: ”Og en sådan Spire bevarer den scandinaviske,
fornemmelig i Norges Dale hjemmehørende Bygningsmaade, som blot venter
paa den dannede Tid for at udvikle sig til Fuldkommenhed.” 317 Det skal vise
seg at Linstow går enda mer konkret til verks for å identifisere en ny
arkitekturs mulige opprinnelse. I ”Østerdalens lune Aarestue” finner han det
perfekte eksemplar av en nordisk type som ikke er korrumpert av noen form
for klassisistisk påvirkning. Den er ”simpel og ikke uddannet til at modtage
mange Afvexlinger og Modificationer i sin nuværende skikkelse”, hvilket
bare styrker dens kvaliteter som ”renere og ædlere”, som primitiv og
uberørt. 318
316 Id.
317 Id.
318 Ibid., s. 86. Fortolkningen traderes i Lorenz Dietrichsons fremhevelse av
“Træbygningskunsten [som] det sandeste Udtryk for vort Folks Væsen”. Dietrichson, Vore
Fædres Verk. Norges kunst i middelalderen, Kristiania og Kjøbenhavn: Gyldendalske Boghandel
Nordisk forlag 1906, s. 130.
115

Linstows opprinnelsesstenkning utgjør en fusjon av det tidløst klassiske
og det historiserende. Han skriver ut en dødsdom over den lille strukturen
som har dominert tradisjonens opprinnelsestenkning og lar den gjenoppstå i
en ny urform, som en ny type, som et mulig opphav for en ny og fremtidig
arkitektur. Han parkerer med andre ord den klassiske tradisjonen, men
kolporterer det ahistoriske prinsippet som er identifisert av Laugier inn i en
allerede historisert sammenheng. Dernest lanserer han den som en ny
begynnelse, etter mønster av en gammel og velkjent modell. I en snedig
manøver låner han en logikk som er klassiskfundert, prinsipiell og strukturell
og implanterer den i en historieforståelse som er relativistisk, så vel som
romantisk.
Linstows opprinnelsesteori representerer den første forekomsten av ren
historisme i norsk arkitekturtenkning. Måten han relativiserer et ahistorisk
prinsipp på er ytterst moderne, slik hans sammentenkning av stil –
innledningsvis forstått som et anti-klassisistisk paradigme – og opprinnelse
også er svært tidlig, i enhver sammenheng. Linstows resonnement involverer
perspektiver på bygningskunstens opprinnelse og utvikling som ellers ikke
minst knyttes til Heinrich Hübsh’ polemikker på 1820-tallet.
Schirmer: Evolusjonær vitruvianisme
Linstows ideer ble ”tatt opp” av Schirmer ved århundreskiftet, fastslår
Øistein Parmann. 319 Det har Parmann rett i, i den forstand at Schirmers
arkitekturhistoriske betraktninger plasserer seg i en direkte forlengelse av
mange av de temaer som Linstow introduserer i norsk arkitekturtenkning, og
først og fremst i talen fra 1820. Ergo er det påfallende at Schirmer, som i hele
sitt arkitekturhistoriske forfatterskap beskjeftiger seg ikke bare med å
etablere, men med å operasjonalisere en bestemt fortolkning av den norske
tradisjonen, så vidt vi har kunnet oppdage, ikke en eneste gang refererer til
Linstow eller Linstows tale. 320 Talen ble, som nevnt, først publisert i 1918,
fem år etter Schirmers død. At den ikke skulle ha vært kjent i mellomtiden er
vanskelig å tro – i denne sammenhengen kan imidlertid Curtius’ begrep om
taus tradering forklare de uutalte korrespondansene mellom Linstows og
Schirmers forfatterskap. Blant de ytterst få navngitte personer Schirmer
319 Parmann, op.cit., s. 11.
320 Linstow var blant grunnleggerne av skolen Schirmer viet sitt profesjonelle liv til, og talen fra
1820 formulerer en rekke ambisjoner for grunnleggelsen av en fullverdig norsk kunst- og
arkitekturutdannelse. I nærmere 40 år vender Schirmer tilbake til dette spørsmålet, med det
tidligste bidraget i Plan til et akademi for haandverk og kunst, at opprette i Kristiania, som
tidsmæssig udvidelse af den bestaaende Tegneskole, Christiania 1875, som han forfattet som
ganske nyansatt ved Den kgl. Tegneskolen.
116

efererer åpent til hører maleren I. C. Dahl og historikerne Rudolf Keyser og
P. A. Munch, men det forfatterskapet han først og fremst erklærer seg i gjeld
til er Eilert Sundts. 321 Den selv temmelig umetodiske Schirmer stiller endog
opp det han omtaler som ”Sundts metode”, karakterisert som følgende: ”Han
gaar ud fra hva han har forefundet som levende skikk, reflekterer bagover
gjennem tiden ved hjælp af, hva han har kunnet finde af bygninger fra
fortiden, og paapeger udviklingsgangen saa langt hans iagttagelser
rækker.” 322 Også som opphavstenker gjør Schirmer denne metoden til sin. 323
”Fra vort allerældste Bygningsvæsen er intet direkte bevaret. Det var
altsammen Bygninger af Træ,” slår Schirmer fast – i flukt med den
klassisistiske tradisjonens forsikringer om at arkitekturen først ble manifestert
i enkle trekonstruksjoner. 324 På spørsmålet ”Hvor gaar saa den genuine
grændse mellem bygningskunsten i sten og bygningskunsten i træ,” gir han
flere, og tildels inkonsistente svar. 325 Arkitekturen er ”af overmåde gammel
oprindelse,” skriver Schirmer i 1882. 326 Når han, som sitert helt
innledningsvis, bestemmer arkitekturens opprinnelse i en ”primitiv”,
”forudgaaende bygningskunst” og skisserer en langsom, evolusjonær
utvikling fra ”Bygningsvæsen” til ”Bygningskunst”, historiseres imidlertid
bygningskunstens utvikling i tradisjonen fra Vitruvius. Tilfanget av nye
ferdigheter og teknologier lar sakte, men sikkert mennesket gjøre
bygningshistoriske fremskritt. Tilsvarende resonnerer Schirmer i
overensstemmelse med en gjenkjennelig tradisjon når han med referanse til
”de hellenske stilarter” bestemmer bygningskunstens opprinnelse i
overgangen fra å bygge i tre til å bygge i sten, og for så vidt også med den litt
pussig presise dateringen ”de seneste halvtredie tusinde” år. Mens både
Vitruvius og Laugier unngår å datere arkitekturens opprinnelse ved å hensette
begivenheten til en mytisk forhistorie, velger altså Schirmer, som for øvrig er
overveiende upresis i en rekke faktiske forhold og sammenhenger, å henvise
bygningskunstens opprinnelse til Athens storhetstid. 327
321
”Jeg vil i denne forbindelse nævne én personlighed, der allerede har budt os haanden som
veileder, og hvis arbeide med styrke kalder paa en fortsettelse: Den varmhjærtede, geniale Eilert
Sundt.” Schirmer, ”Berettigelsen af arkitektoniske studiereiser i hjemlandet”, op.cit., s. 3.
322
Id.
323
Følgende passasje er eksemplarisk for Sundts empirisk-resonnerende spekulasjon: ”Dersom
det er saa, som jeg ovenfor har gjættet mig til, at det i dette Sæt af boder har ligesom udviklet sig
af et enkelt hus, som i den første Begyndelse tjente begge formaal, saa er det rimelig nok, at de
begge oprindelig fik en og samme Form.” Sundt, op.cit., s. 57.
324
Schirmer, ”Hvad er national Stil”, op.cit., s. 107.
325
Schirmer, ”Berettigelsen af arkitektoniske studiereiser i hjemlandet”, op.cit., s. 2.
326
Schirmer, ”Arkitekturens stilling i den foreslåede plan for en teknisk höjskole”, Polyteknisk
Tidsskrift 3/1882, s. 68.
327
Det litt abrupte resonnementet er imidlertid typisk for Schirmers artikler, som i det store og
hele er karakterisert av omtrentligheter, implisitte, vage eller ikke-eksisterende henvisninger,
summariske gjengivelser, konkluderende argumentasjoner og elliptiske slutninger. Enkeltverk
diskuteres sjelden i detalj og enda sjeldnere refereres det til bestemte tekster, personer eller
117

Schirmer foretrekker, som Hegel, å diskutere arkitekturens opprinnelse i
betydningen bygningskunstens historiske manifestasjoner. Bestrebelsene for
å konstruere og rekonstruere norsk arkitekturhistorie er imidlertid relativt frie
for filosofisk spekulasjon, eksplisert teoretisering eller en åpen tilknytning til
en akademisk arkitekturhistorieskrivning, og han orienterer seg mot det
faktisk eksisterende: ”I Sætersdalen, Valders, Hallingdal og Thelemarken
findes den Dag i Dag endnu Skaaler og Stabur, der give en temmelig klar
Forestilling om den ældste Bygningskunst.” 328 Schirmers positivisme tillater
ham i utgangspunktet bare å nøste arkitekturen bakover i tid inntil det punktet
der det ikke finnes flere dokumenterbare fysiske spor, hvilket forklarer hans
gjentatte beklagelser over mangelen på gode og tilgjengelige oppmålinger av
”vor eldre Arkitektur”. 329 Han skisserer imidlertid muligheten for en forsiktig
historisk deduksjon gjennom bevarte konstruksjoner, eller spor av bevarte
konstruksjoner, som ”peger tillige bagover paa arkitektoniske ordninger, som
engang var, men som ikke mer er forhaanden i levende skikkelse”. 330
Barry Bergdoll karakteriserte den fremdeles klassisistisk funderte
arkeologien omkring 1800 som ”en idealistisk arkeologi”, og en tilsvarende
vending kan anvendes til å beskrive Schirmers arkitekturhistorieskrivning så
vel som hans opprinnelsestenkning. 331 Denne empiriske virksomheten –
innrettet mot å kartlegge den norske bygningsarven – danner grunnlaget for
hans arkitekturhistoriske fremstillinger som selv antar karakter av en form for
posisjoner. Henvisning til verk eller tradisjoner konkretiseres gjerne som ”den senere
selvstændige germanske kunst”, ”den ældre stil” eller ”denne nyere tids begyndende kunst”.
Tidsangivelser som den ”i historiens fulde lys foreliggende udvikling, der fulgte efter hine
skabelsesdage”, ”i årtusender”, ”i overgangstiden” eller ”en lang periode i fortiden” er
karakteristiske. Schirmer var regnet for å være en betydelig kjenner av den greske antikken:
”Schirmer var klassiker – ingen norsk arkitekt har hat et finere syn paa græsk arkitektur enn
han,”skriver Aars, op.cit., s. 227. I beskrivelsen av egyptisk bygningskunst er han likevel sjelden
på nærmere hold enn ”Pharaonernes gravmæler”, slik generøse geografiske og historiske sveip
legges til grunn når han eksempelvis diagnostiserer påvirkningen mellom kulturene: ”Hva ’den
gule race’ har frembragt og udviklet, har hidtil og her ingen indflydelse øvet, dens verden er ikke
vor verden, den er en verden for sig. Heller ikke har den kultur her øvet nogen indflydelse, der
har udviklet sig i Indus´ og Ganges´ dalfører. Men straks vi kommer længre vest er
sammenhængen tilstede og påviselig, fra Farsistan til Atlanterhavet og det store nybygge i
Amerika, og fra Nubien til Vadsø.” Schirmer, ”Hvad er national Stil”, op.cit., et passim.
328
Ibid., s. 108.
329
Eksisterende oppmålinger fremstilles som kritikkverdige: ”Af vore ælste Træbygninger, dog
med faa undtagelser Kirker, findes en del publiserede: Først nogle, som Pr. Dahl lod tegne og
udgive. Som al begyndelse lide imidlertid disse publikasjoner af væsentlige mangler.”
Fortidsminneforeningsens plansjehefter er ”udførte i ultilstrækkelig Gjengivelse for et praktisk
Øiemed og i meget liden Maalestok”. Det er i denne forbindelse Schirmer formulerer sitt
program som pedagog og leder for utallige oppålingsturer for Tegneskolens studenter de neste
tiårene: ”Jeg har altid tænkt mig, at her maatte ligge en Opgave, om end under veiledning, for de
videre fremskredne Elever i vore Kunstskolers Bygningsafdeling, naar det først maatte lykkes at
faa denne lagt paa en saavidt bred Grund, at man ikke længere behøvedes at sende Eleverne
ganske grønne til Udlandet.” Ibid., s. 109.
330
Schirmer, ”Berettigelsen af arkitektoniske studiereiser i hjemlandet”, op.cit., s. 3.
331
Bergdoll, Léon Vaudoyer, s. 80.
118

konstruktivistisk arkeologi: Å avdekke bygningshistorien dreier seg for
Schirmer så å si om å om spa den samme historien opp av bakken. 332 Slik vil
spørsmålet om opprinnelse handle mindre om mytiske forelegg, som hos
Vitruvius, eller abstraherte prinsipper forkledd som den samme myten, som
hos Laugier. Schirmers artikkelbaserte diskusjon av arkitekturens begynnelse
er basert på registreringer og oppmålinger av gamle norske tun og anlegg.
Der han ikke lenger finner håndfast dokumentasjon, deduseres det norske
bakover i tid: ”Når man, så vidt resterne af fortidens grundlæggende
bygningskunst tilsteder, følger dens ornamentale motiver, tilbage til deres
oprindelse, vil man finde, at de hidrører fra de af naturen selv givne former,
og naturen er aldrig bleg, den har altid farve. Derfor finder vi også de
arkitektoniske kunstformer, så langt de kan føres tilbage, optrædende i kulør.
De er så at sige sammenvoksede med den, kan ikke tænkes annerledes, og de
rent konstruktive elementer fulgte med.” 333 Slik fremstår arbeidet hans som
en idealistisk arkeologi, der en spekulativ besvergelse av fenomenet som
beskrives peker utover en alminnelig positivisme.
I tradisjonen fra Vitruvius til Laugier er spørsmålet om bygningskunstens
opprinnelse og teorien om transformasjonen fra tre til sten verdifritt,
uavhengig av om den mulige overgangen fra tre- til stenkonstruksjoner
diskuteres som en historisk kjensgjerning eller et teoretisk prinsipp. Hos
Schirmer, som i den norske tradisjonen for øvrig, traderes denne bevegelsen
ikke sjelden som et fall fra en opprinneligere og mer autentisk arkitektur som
hviler på ideen om at den nordiske arkitekturen gjennom sin bevaring av tretradisjonen
har ivaretatt reminisenser av en urarkitektur – uberørte strukturer
som andre steder i verden er gått tapt gjennom oversettelse til sten. Følgende
passasje diskuterer hvordan den omreisende arkitekturforskeren så å si kan
finne arkitekturens opprinnelse i målestokk 1:1, som en fysisk realitet, og her
ser vi konturene av Linstows ukorrumperte ”lune aarestue”: ”jo mer afsides,
332 Som en ledende kraft i Foreningen til norske fortidsminnemerkers bevaring, en kort periode
som riksantikvar, men ikke minst som pedagog, var Schirmers virke basert på oppmålinger av
norsk byggeskikk. Schirmer var ikke bare bærer, men produsent av institusjonelt virksom
ideologi: I tiårene omkring 1900 er han den som innenfor arkitekturfeltet tydeligst etablerer en
norsk bygningshistorisk genealogi, samtidig som han omformer den til et grunnlag for sin
innflytelsesrike undervisning ved Den kgl. Tegneskolen. For en fremstilling av Schirmers
betydning for det norske fortidsminnevernet, se Tonte Hegard, Romantikk og fortidsvern.
Historien om de første friluftsmuseene i Norge, Oslo: Universitetsforlaget 1994. For Schirmers
pedagogiske virke, se Parmann, op.cit.
333 Schirmer, ”Farven i Bygningskunsten”, Teknisk Ukeblad 3. september 1896, s. 286. Med
betraktingen over farven alluderer Schirmer til det tidlige 1800-tallets polychromidebatt.
Winkelmann fremholdt den klassiske skulpturens og arkitekturens idealitet også i kraft av dens
hvithet, og hevdet at den hvite marmoren reflekterte lyset på en måte som aksentuerte dens
tidløse skjønnhet. Det sene 1700-tallets arkeologiske utgravninger viste at både gresk skulptur og
arkitektur hadde vært rikt farvesatt, med en viktig kilde i Stuart og Revetts oppmålinger av
klassiske monumenter i Athen. For ulike posisjoner i polykromidebatten, se Mallgrave, op.cit.,
s. 74 ff.
119

eller kommunikativt mindre let tilgjængelige de bygder er eller har været, til
hvilke han kommer hen, des mer ”antik” gjør stilen indtryk av å være. Han
vil finde, at der i saa maade findes mange avskygninger, der svare til lige
mange udviklingsstadier.” 334
Schirmer omtaler bygningskunsten som et ”Kulturprodukt”, men utlegger
den ofte i en evolusjons- og botanikkbasert organismemetaforikk. I tråd med
romantikkens forestillinger om nasjonen som et tre med samme rot, forklarer
han eksempelvis i 1880 bygningskunstens utvikling som en ”naturlig Følge
av den Rod, hvoraf det paa hvert Sted Frembragte er oprundet, eller den
nationale Stamme, i hvilken Indpodning har fundet sted”. 335 For Schirmers
etablering av en ”organisk nationaliseret” arkitektur med opprinnelse i
middelalderens byggeskikk, involverer et tradisjonsbegrep basert på naturlig
utvikling, og for den saks skyld naturlig utvelgelse. 336 ”Stilartene udgjør en
sammenhængende udviklingskjede,” skriver han, og i vokabular og
perspektiv avtegnes en evolusjonistisk opprinnelsesteori. 337 Som Sundt ser
Schirmer bygninghistorien som en langsomt fremadskridende bevegelse, og i
denne sammenhengen går han utover sin sedvanlige interesse for den
nasjonale tradisjonen. 338 Også i et globalt perspektiv vil arkitekturforskeren
som ettersporer den tradisjonelle bygningsskikken ”strax komme til kundskap
om, at denne stil, som han forefinder i dag, den er – som al holdbar stil, som
enhver almen brugt stil i verden, – et udviklingsprodukt”. 339
334 Schirmer, ”Berettigelsen af arkitektoniske studiereiser i hjemlandet”, op.cit., s. 3.
335 Schirmer, ”Hvad er national Stil”, op.cit., s. 107. ”Hjemløst” og ”rodløst” tjener som
synonymer i artikkelen ”Kunst og Håndverk”, Teknisk Ugeblad 18. februar 1897, s. 60. Denne
ideologiske metaforikken viser seg å være svært levedyktig, for å benevne den i dens eget
vokabular: Stilartene ”er alle som en grodd opp som en naturlig vekst av sin egen tid,” skriver
Aars i ”Husbygging før og nu”, Teknisk Ugeblad 25. desember 1908. ”En saadan
arkitekturudvikling maatte føre ind i en blindgate, fordi den manglet den organiske rot i vore
egne forhold,” hevder han mot slutten av 1920-tallet, i sin fremstilling av det forrige århundrets
stilhistoriske begredeligheter. Aars, ”Arkitekturen i 19. og 20. Aarhundrede”, s. 271.
336 Schirmer, ”Hjemme”, op.cit., s. 99. Dette evolusjonsperspektivet gjenopptrer i Johan
Ellefsens tidsmessige argument for det tidsmessige: ”En stilart dør når et nytt tenkesett, levesett
eller konstruksjonsprinsipp opstår, akkurat som en dyreart dør ut når en ny, sterkere opstår, eller
som en metode til fremstilling av salpeter forkastes når en ny, bedre melder sig, eller som en
gammel Fordmodel forkastes når en ny, bedre finnes.” Ellefsen, ”Hvad er tidsmessig arkitektur”,
op.cit., s. 165.
337 Schirmer, ”Studiet af Norsk bygningsskikk”, Teknisk Ugeblads Arkitektafdeling 10. mai 1907,
s. 37. Det samme perspektivet lar ham se med en viss overbærenhet på rokokkoens
allongeparykk, i det den raskt snauklippes som ledd i et ”udviklings- og renskelsesstadium”.
Schirmer, ”Farven i bygningskunsten”, op.cit., s. 285.
338 Nergard beskriver også Sundt som evolusjonist, ”han snakker til og med om arter av hus”, i
pakt med samtidens evolusjonære orientering: ”Som hovedtese hevder Sundt at det i
middelalderens Norge fantes en enhetlig bruk av lafting som hadde fortrengt andre typer av
bygningskonstruksjoner, slik det fortsatt finnes reminisenser av på Vestlandet og øyene i
Norskehavet.” Nergard, op.cit., s. 30.
339 Schirmer, ”Berettigelsen af arkitektoniske studiereiser i hjemlandet”, op.cit., s. 3.
120

Schirmer må kunne regnes blant de fremste norske renessanseskeptikere i
tiårene omkring 1900. Hans evolusjonære arkitekturhistorie bidrar til å
forklare forfatterskapets ekspliserte motvilje til renessansen forstått som en
stilhistorisk periode så vel som til forestillingen om renessanse som et
historisk fenomen: ”Når udviklingen medfører, at man fra nyt gjenoptager en
tidligere stilperiodes former, når en renaissance indtræder, da fæster man sig
først ved det extreme, de mer ydre merker, og da særlig fra vedkommende
stilperiodes svækkede og udlevede tid.” 340 Den metaforiske ideen om
gjenfødelse og tilbakegripen er helt på kollisjonskurs med en bygningshistorie
som beror på naturlig evolusjon i tradisjonen fra Viruvius der
mennesket sakte, men sikkert gjør bygningshistoriske fremskritt.
Monrad: Arkitekturens opphav som estetisk prinsipp
Det er ”vistnok endnu ikke Kunst, at Menneskene bygge sig Hus eller grave
sig huler for at beskytte sig mod Veirliget og Aarstidernes Vexel,” skriver
Monrad, som stiller opp strenge krav til hva som historisk sett kan
klassifiseres som arkitektur. 341 Selv ikke tempelet kan uten videre bestemmes
som bygningskunst: ”Ja det ville ikke engang være Kunst at bygge Templer
som localiteter for Cultus-Handlinger, naar man her blot tænkte paa at skaffe
et bekvemt Rum, hvor den udvortes Cultus-Handling kunne foregaa.” 342
Utsagnet lar oss slå fast at Monrad, i likhet med Hegel, ikke etablerer
arkitekturens opphav som et ”første-eksempel”, i betydningen en urarkitektur.
Monrads opprinnelsestenkning utfoldes uavhengig av de enkle
trekonstruksjoner som diskuteres i tradisjonen fra Vitruvius. Monrad
diskuterer opprinnelse som et virksomt prinsipp, som en konstant, og vender
spørsmålet om opprinnelse i retning av en teori om arkitekturens mimetiske
karakter.
Æsthetik er fremholdt som hovedverket i Monrads omfattende filosofiske
og litteraturkritiske forfatterskap. 343 I norsk arkitekturtenkning finnes det som
nevnt ingen spor av Monrad, til tross for at verket er det eneste eksempel på
en teoretisk og historisk behandling av bygningskunsten innenfor rammene
av en systematisk, filosofisk estetikk. 344 Hegels kunstfilosofi danner verkets
340 Schirmer, ”Hjemme”, op.cit., s. 99.
341 Monrad, Æsthetik, s. 77 f.
342 Ibid., s. 78.
343 Monrads monograf H.O. Christophersen karakteriserer Æsthetik som Monrads mest
formfullendte og selvstendige verk. I gjennomgangen av Æsthetik nevner han arkitekturens plass
bare i en bisetning. Christophersen, Marcus Jacob Monrad. Et blad av norsk dannelses historie i
det 19. århundre, Oslo: Gyldendal 1959.
344 Monrad figurerer i norsk idéhistorie som en filosofisk anakronisme fra Anathon Aall til Jens
Arup Seip. For en kritikk av denne resepsjonen, se Rune Slagstad, De nasjonale strateger, Oslo:
121

mest åpenbare forutsetning, men det skal vise seg at Monrads virkelige
arkitekturteoretiske bidrag ligger der han bryter med Hegel. Denne
dimensjonen er også tydelig i Monrads bud på arkitekturens gamle
opprinnelsesdiskurs.
”Arkitekturen er i enhver Henseende den første og oprindeligste,
rimeligviis ogsaa den eldste Kunst,” konstaterte Monrad i 1859 –
overensstemmende med et perspektiv på arkitekturens opprinnelse, som vi
har sett var veletablert omkring 1800. 345 Ambivalensen over hvorvidt
bygningskunsten kan klassifiseres som en skjønn kunst som preget
forelesningene fra slutten av 1850-tallet, er imidlertid langt på vei avgjort i
Æstethik: ”Bygningskunsten er Kunstens Begyndelse, den begyndende,
vordende frie Kunst.” 346 Arkitekturen fremholdes som ”Kunstens begyndelse,
der som saadan paa en vis maade gjemmer alle Kunsters Spirer i sin Dunkle
Skjød”. 347 Arkitekturen danner basis for de øvrige kunster og representerer
kunstens løsrivelse fra håndverket og ”det praktiske Øiemed”. 348
En mimesisteori danner rammene for opphavstenkningen som utfoldes i
Æsthetik. Arkitekturens ”Former ere [ikke] mimetiske,” hevder Monrad og
plasserer seg tilsynelatende innenfor en tenkning som kan assosieres med
Laugiers, der en abstrahert opprinnelse garanterer for bygningskunstens
prinsipielle selvtilstrekkelighet. 349 Dette premisset lot Laugier forsvare
arkitekturens selv-referensialitet, og slik beskytte bygningskunsten mot en
symbolsk funksjon. I dette perspektivet representerer arkitekturen bare sine
egne strukturelle prinsipper, som ”the material art of construction”, slik van
Eck formulerte det. 350 Men Monrads benektelse av arkitekturens
etterlignende karakter er imidlertid bare tilsynelatende. Det er som form
arkitekturen ikke etterligner naturen, den har ikke ”noget i Naturen givet
bestemte Forbillede”. 351 Når det slås fast at ”Architekturen er ingen mimetisk
Kunst; den har intet Forbillede udenfor den abstracte Subjectivitet”, løser han
den eventuelle mimetiske forbindelsen mellom arkitekturen og en ytre natur:
Pax 1998, s. 21 ff. og s. 80 ff. Det er særlig innenfor en litteraturvitenskapelig diskurs at den
komplekse modernitetstenkeren Monrad er blitt løftet frem, se Arild Linneberg, Norsk
litteraturkritikks historie 1848–1870 II, Oslo: Universitetsforlaget 1992 og Geir Mork, Den
reflekterte latteren. På spor etter Arne Garborgs ironi, Oslo: Aschehoug 2002.
345
Monrad, Tolv Forelæsninger om Det Skjønne, s. 152.
346
Monrad, Æstethik, s. 77.
347
Ibid., s. 116.
348
Han protesterer mot at arkitekturens karakter av formålstjenlighet skulle true den som
kunstform, hvilket har hatt som konsekvens at ”Nogle derfor ville vise Architekturen ud af de
frie Kunsters Række”. Ibid., s. 76.
349
Ibid., s. 105.
350
Van Eck, Organicism in Nineteenth-Century Architecture, s. 96.
351
Monrad, Æsthetik, s. 105. Hvilket forklarer at han avskriver tradisjonen for å sammentenke
for eksempel søyler og trær: ”Søilens lighed f. Ex. med en Træstamme har meget mere sin Grund
deri, at begge udtrykke, hiin i Kunsten, denne i naturen, et analogt Princip: den opadstræbende
og paa en vis Maade individualiserende Kraft.” Ibid., s. 93.
122

Arkitekturen ”er overhoved ikke empirisk bestemt, beroer ikke paa
Efterligning af nogen af naturen frembragt Form”. 352 Med påstanden om at
arkitekturen er mimetisk i kraft av at den springer ut av ”Phantasiens egen
Virksomhed”, ”den har intet Forbillede udenfor den abstracte Subjectivitet”,
foregripes Riegl-beslektede innsikter i et hegeliansk vokabular. 353
”Kunsttrang og Kunstdrivt” ligger dypt i den menneskelige natur, hevder
Monrad: allerede ”fra Culturens Begyndelse – fra det Første, Mennesket
begynder at leve og føle sig som Menneske – finde vi ialdfald forudanende
Glimt af en Kunstvirksomhed”. 354 Det er mennesket som ”aandelig Væsen
hævet over det umiddelbare” som steber etter å tilfredsstille en ”høiere
Fornødenhed, navnlig en Skjønhedstrang, en Stræben, der mer og mer vil
frigjøre sig og gjøre sig gjældende for sig selv” – som søker ”den rene Form,
Formen for dens egen Skyld”: en ”hensigtsløs Kunst”. 355 Idet arkitekturen
forlater det representative når den et estetisk nivå, tematisert som en
kunstwollen og reflektert som opprinnelsestenkning – i form av en kollektiv
kunstdrift som manifesteres uavhengig av tid og sted.
Ved å hevde at arkitekten må skape seg idealer uavhengig av den ytre
naturen, tenker Monrad i forlengelsen av en forståelse av arkitekturens ikkemimetiske
karakter som ble hevdet også i norsk sammenheng omkring 1800.
Når Rawert tidfester billehuggerkunsten og maleriet forut for arkitekturen,
begrunnes dette tilsvarende med at arkitekturen ikke kan avledes av naturlige
forbilder: ”At efterligne Naturen, eller de Mønstre, den gav, har allerførst
maattet beskjæftige Menneskene, og saaledes kan man regne Billedhuggerie
og Malerie at have forgaaet Bygningskunsten, saasom sidste har meer været
en Følge af Spekulation og Slutninger.” 356 At arkitekturen ikke kan regnes
som mimetisk er selvinnlysende for Rawert: ”Da naturen intet Mønster giver
til Former for hule eller Bygninger; saa har man, […] ved Slutninger nærmet
sig Idealet til den første; skjønt utformede Bolig.” 357 Som sin samtidige
Quatremère antyder Rawert arkitekturens mulige trefoldige opphav i hulen,
hytten og teltet – som ly for fortrinnsvis jegeren, bonden og den nomadiske
gjeteren. 358 Også Monrad ser hulen som utgangspunkt for den uforløste
352
Ibid., s. 80.
353
Id.
354
Ibid., s. 78.
355
”Og saa langt hine første Jordhytter eller Indhegninger, som de endnu raae mennesker opføre
for sit naturlige Behov, endnu ere fra at være Kunstverker, saa feile bi neppe ved at andtage, at
der tidlig har vist sig en Tendents f.Ex. til en vis Symmetrie, altsaa dog til en Form, der ikke er
given med det umiddelbare Behov.” Ibid., s. 78 f.
356
Rawert, op.cit., s. 3.
357
Id.
358
”I Palæstina vare de første Bygninger Huler, eller Hytter af flettede Siv og Rør, paa sine
Steder endog af Skind. Andre levede af Kvægavl og flakkede om fra Sted til andet; disse, som
man kaldte Nomader, boede i telte. Saa indskrænkede vare de første Jordbeboeres Boliger,
123

egyptiske arkitekturens arbeid med masser og enkle stolpekonstruksjoner
som forløperen for det greske tempelet. Hans aktualiserende tilnærming til
den egyptiske arkitekturens opphavsforklaringer kan imidlertid sette oss på
sporet av en opprinnelsestenkning som er rykket løs fra tid og sted: ”Endnu
den Dag i dag begynder enhver Bygning i Regelen med en Udhulen, en
Graven ned i Jorden; i Kjelderen have vi endnu ligesom opbevaret
Bygningskunstens første Skridt.” 359 Det er en modernistisk flair over
skildringen av denne hule-reminisensen som har overlevd i arkitekturen:
”Den er endnu skjult og trykket af Materien, har ikke hævet sig op, naaet
frem til Lys, Luft og Frihed.” 360 I det hele tatt er det med et visst grøss
Monrad fremstiller denne arkitekturens historiske komponent, som en
”Phantasie” som ”har rodet sig ind i Jordens Indvolde – den samme der i
Mythologien har frembragt Gnomer og Dverge osv. – er selv en Dverge-
Phantasie; alle dens Skabninger have derfor denne underlig krybende,
knortede, undersatte Dverge-Typus”. 361 Som vi skjønner er denne ”Dverge-
Phantasie” fremdeles en virksom aktualitet.
Der Hegel lar arkitekturen tjene som bærer av suksessive perioders
kulturelle og åndelige preferanser, er Monrads arkitekturtenkning festet til
betraktninger over arkitekturens konstruktive spesifisitet. Monrads
behandling av arkitekturen omfatter diskusjoner av konstruksjon, statikk og
tektonikk: forhold som forankres i en naturvitenskapelig beskrivelse av
materien. Arkitekturen etterligner ikke naturens former, men naturens lover.
Det er dette materielle, fysiske nivået bygningskunsten avbilder: ”Expansion,
der tillige er Concentration, Opadstreben, der tillige er Tyngde – udgjør netop
Materiens abstracte Begrep. Man forestiller sig disse Bestemmelser som
modsatte Kræfter, ved hvis forbindelse Materien construeres.” 362 Slik Laugier
lot et aksiomatisk opprinnelsesprinsipp garantere autonomi for arkitekturen,
åpner Monrad for at bygningskunsten speiler naturens prinsipper og
materiens krefter, i en tenkning som altså er like tektonisk som estetisk og
symbolsk fundert. 363 For det skal vise seg at det er en like fysisk som
metafysisk natur som danner arkitekturens forbilde. Arkitekturen ”stræber
opad, nedad, udad og indad – stedse fra sig selv”; den gir ”en Fremstilling af
Materien selv i dens rene Abstraction, bringe dens Grundprinciper, dens
Grundkræfter til Andskuelighed i dens rene rationalitet, dvs saaledes at alle
ligesom de endnu ere det for mange Slægter i de arabiske Ørkener, i Cappadocien, Tartarerne i
Astrakan, Mongolerne mod chinesiske Grændser.” Ibid., s. 2.
359
Monrad, Æsthetik, s. 90.
360
Id.
361
Ibid., s. 91.
362
Ibid., s. 83.
363
Som vi vil se i kapittel 6 muliggjøres arkitekturens autonomi og det innfløkte forholdet den
moderne arkitekturen har til tidsånden hos Monrad av det samme premisset som lar det
mimetiske bli en arkitekturhistorisk komponent.
124

Tilfældigheder, alle forstyrrende Indflydelser af særegen Qualitet o. s. v.
holdes borte”. 364 Betoningen av arkitekturens ”Grundprinciper” og
”Grundkræfter” gjør Monrads filosofiske diskurs over arkitekturen
naturvitenskapelig så vel som arkitektonisk.
”Architekturen har til hensigt at fremstille et Billed af Verdens-Altet,
nemlig dets Fundamentalbygning, dets Ribbeen saa at sige, idet den bringer
til Anskuelse de Kræfter, der også i naturen maae tænkes oprineligt at
bestemme Urmaterien,” skriver Monrad. 365 Med arkitekturen metaforisert
som verdensaltets ribben, og med fortolkningen av arkitekturen som det
medium som ”bringer til Anskuelse” naturens krefter, vendes arkitekturens
opprinnelsesdiskurs fra en konstellasjon av historie og form, og mot en
permanent aktualitet. Når Monrad ser arkitekturens oppgave som å
”fremstille den rene Form”, foregriper han modernismens formforståelse i
slående grad. 366 I kontekst av den moderne arkitekturen tematiseres dette
estetiske nivået som følgende: ”Herved gaaer Architekturen – og ikke blot
som Følge af vor Tids særegne Forholde, men efter sit eget Væsen – mer og
mer over i en idealiserende Efterligning, nærmer sig til at være en mimetisk
Kunst.” 367
Monrad er interessert i arkitekturen som ren abstraksjon, der Hegel først
og fremst fortolker dens symbolske dimensjon. Hos Monrad streber ånden ut
av materien, og ”fordi Aanden er Øiemed” blir ”denne Stræben netop en
Stræben til sig selv”. 368
Heiberg: Dekomponering som en ny begynnelse
”Vi vil ikke lenger spille backfisch – men erkjende at vi ikke længer kan
skape pr. intuisjon, og forsøke at samle alle bestræbelser for at kartlægge
kunstens væsen og i særlig grad dens tekniske love, det gjelder i maleri og
skulptur men fremfor alt i arkitekturen,” skrev Edvard Heiberg i 1921:
”Likesom kubisterne destruerte formen i maleriet og samlet den igjen, til at
begynde med forsigtig med enkle geometriske former og diskrete, nesten graa
farver – saaledes maa ogsaa arkitekturen dekomponeres og samles paanyt –
metodisk – lovmæssig.” 369
364 Id.
365 Id.
366 Ibid., s. 85.
367 Ibid., s. 156.
368 Ibid., s. 84.
369 Heiberg, ”Retningslinjer”, op.cit., s. 69. Uttrykket ”backfisch” betegner en fisk som er for
liten til å stekes. På 1920- og 30-tallet var ordet jargong for ”ungpike”.
125

Parallellen til det kubistiske maleriets påståtte destruksjon av overleverte
formidealer og insisteringen på en nødvendig dekomponering som ledd i en
metodologisk gjennomtenkning av arkitekturens grunnlag, impliserer i denne
forbindelsen to vesentlige aspekter. Ved bruken av ordet ”destruksjon” og i
insisteringen på at arkitekturen må ”dekomponeres og samles paanyt”
traderes nok en moderne arkitekturtopos, nemlig forestillingen om det
historiske bruddet og aksentueringen av samtidens radikale karakter av nyhet.
Det vi´et som ikke lenger vil ”spille backfisch” viser til en ny
arkitektgenerasjon som i motsetning til sine forløpere, sett under ett, vil
avdekke kunstens vesen og arkitekturens lover. Som vi vil se, særlig gjennom
toposen ”nutidsstil” er også 1800-tallet intenst opptatt av det samme;
tradisjonen for å tenke omkring det absolutt kontemporære er en historistisk
og på ingen måte en eksklusivt modernistisk diskurs.
Under Heibergs krav om en nødvendig dekomponering av arkitekturen
lurker imidlertid en også en opprinnelsesteori, der kubisme-henvisningen i en
arkitekturhistorisk sammenheng danner markør for en eksplisitt modernistisk
diskurs. Denne tradisjonen ble fullt og helt kanonisert med Giedions
fotografiske sammenstilling av Pablo Picassos L’Arlésienne (1912) og
Gropius’ verkstedsfløy til Bauhaus i Dessau (1925–26) tyve år etter at
Heiberg gir den første kubismereferanse i norsk arkitekturtenkning. 370 Kilden
for sammentenkningen av kubisme og moderne arkitektur er Amédée
Ozenfant og Charles-Edouard Jeannerets (den senere Le Corbusier) manifest
Après le Cubisme fra 1918, som innledet en kritisk litteratur om den samme
mulige forbindelsen. 371 Heiberg er imidlertid ikke først og fremst interessert i
arkitekturen eller for den saks skyld maleriet som formuttrykk, med kubisme
forstått som komposisjon av flater. Han er heller ikke på jakt etter det
Giedion utmyntet som interpenetration og senere videreutviklet som en
analogi mellom den maleriske kubismens kompositoriske arrangementer og
den moderne arkitekturens nye tid- og rom-appropriasjon, gjennom
370 Bauhausbygningen lot Gropius oppfylle to av den moderne arkitekturens fremste ambisjoner,
slik Giedion så det, ”there is the hovering, vertical grouping of planes which satisfies our feeling
for a rational space, and there is the extensive transparency that permits interior and exterior to
be seen simultaneously , en face and en profile, like Picasso’s ‘L’Arlésienne’ of 1911–12:
variety of levels of reference, or of points of reference, and simultaneity – the conception of
space-time, in short”. Ved hjelp av det frapperende visuelle arrangementet kommer Giedion
svært nær sin egen bestemmelse av den moderne arkitekturens karakteristika. Giedion, Space,
Time and Architecture, s. 493 ff.
371 Et høydepunkt i denne tradisjonen er kartet Museum of Modern Arts direktør Alfred H. Barr
tegnet over den moderne kunsten til museets store kubisme-utstilling i 1936. I diagrammet må
man via feltene ”Purism”, ”Suprematism”, ”Bauhaus”, ”De Stilj and Neoplasticism” og
”Constructivism”, i ulike rekkefølger, for å nå fra ”Cubism” til ”Modern Architecture”. Barr,
Cubism and Abstract Art, New York: The Museum of Modern Art 1936, omslaget. For en
demystifiserende lesning av denne diskursen, se Beatriz Colomina, ”Where are we?”, in Eve
Blau og Nancy J. Troy (red.), Architecture and Cubism, Cambridge, Mass.: The MIT Press 2002.
126

konstruksjon av flytende, sammenvevde, transparente rom som lot seg
oppleve simultant. 372 Heiberg mobiliserer kubismen som en refleksjon over
og et oppgjør med tradisjonen og ser en felles ambisjon i det moderne
maleriet og den moderne arkitekturen, i ”et omhyggelig og systematisk
forsøk paa at mestre uttrykket – paa i saa høi grad som mulig at borteliminere
tilfældigheterne. Det er dette som baade i malerkunst og arkitektur har
bevirket reaktionen mot de rent maleriske elementer”. 373
Heiberg snakker om ”kunstens væsen”, en kunstens og arkitekturens
essens, som med sitt opphav i subjektivisme og intuisjon er tilsløret eller tapt
i ”maleriske elementer”, hvilket for arkitekturens del henspiller på
dekorasjon, ornament eller andre formale virkemidler som gir symbolske, og
nok først og fremst historiske, assosiasjoner. Dette kan forstås som et forsøk
på å distingvere mellom vesentlige og uvesentlige aspekter ved
bygningskunsten, og som en tradering av en gammel forestilling om
arkitektonisk sannhet. Heiberg diskuterer imidlertid ikke form, og langt
mindre stil. Selv fremholder han kartlegging og innblikk i metodikk og
lovmessighet som arkitekturens eneste mulige grunnlag, og premisset for
denne operasjonen er en ny begynnelse for arkitekturen. Han forsøker med
andre ord å etablere forestillingen om en ny arkitektur, en ny opprinnelse –
og dette opphavet skildres som en destruksjon av arkitekturen, slik man
kjenner den.
Heibergs monograf fremstiller ham som en budbringer av og en
katalysator for sin samtids europeiske modernisme, som den ledende
formidler av Le Corbusiers arkitekturforståelse og Bauhaus’ virksomhet for
et skandinavisk publikum. 374 Undertittelen på artikkelen fra 1921 – ”Et
forsøk paa en orientering i de moderne bestræbelser i arkitekturen” – må
imidlertid fortolkes som en beskjedenhetstopos, for det er noe mer, for ikke å
si noe annet, enn en orientering over samtidsarkitekturen som presenteres
leseren. Den orienteringen som loves med ”Retningslinjer”, innfris i norsk
sammenheng egentlig først to år senere med artikkelen ”Fransk
Nyttearkitektur”, og delvis med en anmeldelse av L’Exposition des arts
décoratifs, Paris 1925. 375 Heiberg skriver før Le Courbusier publiserte et
utvalg av sine artikler fra L’Esprit Nouveau under tittelen Mot en arkitektur,
som vi altså betrakter som en opprinnelsesteori fremført i tre ord. Artikkelen
372
Sammen med Marcel Duchamps ”Nude Descending a Staircase” (1912), fikk nok et
Picassomaleri, vist i den spanske paviljongen ved verdensutstillingen i Paris 1937,
eksemplifisere den nye arkitekturens idealer: ”Guernica” “embodied the principle of
simultaneity, the penetration of inner and outer space, the working with curved planes and
different textures”. Giedion, Space, Time and Architecture, s. 449.
373
Heiberg, ”Retningslinjer”, op.cit., s. 71.
374
Leer Sørensen, op.cit., s. 359.
375
Edvard Heiberg, ”Fransk nyttearkitektur”, Byggekunst 1923 og ”Utstillingen for dekorativ
kunst. Paris 1925”, Byggekunst 1925.
127

er publisert seks år før Giedion innledet sin artikkelserie der han på
tilsvarende vis involverer en opphavtenkning ved å reise tvil om arkitekturen
overhodet ville eksistere i sin kjente form i fortsettelsen, og slik indirekte
bebuder en ny begynnelse. 376
Den subtile måten Heiberg, gjennom sin kubismereferanse, antyder et nytt
bud på arkitekturens opprinnelsesdiskurs, kan ikke reduseres til en formidling
av et veletablert, samtidig tankegods. Det er en ny versjon av en gammel
topos som manifesteres i ”Retningslinjer”, i denne sammenhengen
karakterisert som destruksjon og dekomponering. ”Much most be forgotten if
the essential is to be preserved. That is the relative truth of the Tabula Rasa,”
skriver Curtius. 377 Den voldtekten som dramatiseres i Heibergs resymerering
av tradisjon og samtid som en tumling mellom stiletterligninger, ”for tilslut at
efterligne en stil som selv er en etterligning”, forsøkes overskredet i
etaberingen av en ny begynnelse for arkitekturen, der glemsel, destruksjon
eller dekomonering kan spille samme rolle – alludert som en tabula rasa. 378
4.3. Opprinnelsens permanens
Toposen opprinnelse er, som vi har sett, gammel og manifesteres i en
arkitekturteoretisk sammenheng i Vitruvius’ spekulasjon over det første lille
byggverk, situert i et mytisk landskap. Her defineres arkitektur som
symmetri, i overgangen fra tilfeldige, ubestemmelige strukturer til dannelsen
av regelverk. At den tidligste – det vil si eldste bevarte – tekstlige fremstilling
av bygningskunstens opphav nærer seg av myten fremfor historien foregriper
et vesentlig aspekt ved arkitekturens opprinnelsesdiskurs slik denne traderes
gjennom den europeiske refleksjonen over arkitekturen. På sett og vis kan
man si at oprinnelsestopikken i sitt utgangspunkt varsler en reservasjon mot
det historiske, ved at den tidligste beretningen om arkitekturens begynnelse
hensettes til en førhistorisk sammenheng, slik en hypotetisk variant av den
samme enkle trestrukturen også i Laugiers innflytelsesrike opprinnelsestenkning
befinner seg i en ahistorisk, mytisk kontekst, der den fikk tjene som
et aksiom for avledning av uforanderlige prinsipper.
Man kunne tenke seg at den moderne arkitekturens opphavstenkning
grovt sett lot seg forfølge i to hovedspor, der det ene beskjeftiget seg med å
376 Georgiadis refererer uoverensstemmelsen mellom Giedion og hans forlegger vedrørende
kapitteloverskriften ”Architecture?” i Building in France. For Giedion var spørsmålstegnet
avgjørende, mens forleggeren ville fjerne det. Da boken utkom var spørsmålstegnet intakt i
innholdsfortegnelsen, men forsvunnet i teksten, hvilket er opprettholdt i senere utgivelser og
oversettelser. Georgiadis, op.cit., s. 47 ff.
377 Curtius, op.cit., s. 396.
378 Heiberg, “Retninglinjer”, op.cit., s. 69.
128

identifisere bygningskunstens tidligste, konkrete historiske
fremtredelsesform, mens det andre er opptatt av det prinsipielle og
spekulative. Vi har sett at disse to sporene konvergerer i det innfløkte
forholdet mellom arkeologisk empiri og teoretisk spekulasjon i tiårene
omkring 1800. I denne sammenhengen er det vesentligere å slå fast at
diskusjonene av arkitekturens mulige begynnelse i den tradisjonen som her er
presentert, og som vi mener danner en nødvendig forutsetning for å forstå
den underbelyste norske opprinnelsestenkningen, først og fremst er en
opphavstenkning som er prinsipiell og teoretisk, og som, enda viktigere, er en
refleksjon som handler om arkitekturens grunnleggende betingelse og
mulighet – altså om samtid og fremtid, snarere enn historie og fortid. Det er
arkitekturens grunnlag som teoretiseres som opprinnelsestenkning, ikke dens
mulige begynnelse; dette ser vi på norsk selv i Schirmers positivistiske,
empiriske refleksjon over det han bestemmer som den norske bygningsskikkens
antatte forformer.
Fra 1800-tallets begynnelse og frem til 1920-tallet diskuteres flere typer
opphav i norske arkitekturtekster. Hos Linstow fremstilles opprinnelse som et
historisk prinsipp, hos Schirmer som en evolusjonær bevegelse, hos Monrad
som et estetisk, ahistorisk prinsipp og som en tabula rasa forutsatt av en
dekomponering av tradisjonen i Heibergs versjon. Det er forskjellige
interesser og perspektiver som ligger til grunn for disse mer eller mindre
ekspliserte opprinnelsesteoriene; felles for dem er at de i all sin ulikhet ikke
lar seg tenke utenfor rammene av en fundamentalt historisk forståelse av
arkitekturen. Når Linstow omplanter den klassisistiske tradisjonenes
ahistoriske opprinnelsesprinsipp til nordisk – og norsk – jord, og slik forsøker
å etablere en ny og postklassisk begynnelse for arkitekturen, er det ikke bare
en historisering av en ahistorisk struktur vi eksponeres for. Linstow vil
erstatte et paradigme med et annet – ”Sydens” døende formspråk vil erstattes
av et gryende ”Norden” – og lanserer slik et fullkomment historistisk
resonnement i norsk sammenheng. Ved å hente et kjent argument fra et
alment sted, den europeiske arkitekturteorien, og ved å overføre en
veletablert opprinnelsesteori til en annen tradisjon, til en sammenheng der vi
ikke venter å finne den, opererer han tilsynelatende kontrært til det Quintilian
metaforiserer som at man hverken vil kunne få størje eller papegøyefisk på
kroken utenfor Italia.
Linstow historiserer noe antatt tidløst: Heiberg forsøker å parkere
historien når han etterspør en ny begynnelse i form av en metodisk og
lovmessig dekomponering av arkitekturens historiske bestanddeler.
Sistnevnte lanserer altså nyhet som brudd i forlengelsen av den moderne
arkitekturens tradisjon for bruddtenkning, og er slik bærer av et bestemt
historistisk tankegods – bare en historist kan mobilisere forestillingen om en
129

helt ny begynnelse. Monrad vender seg tilsynelatende mot tidlige historiske
strukturer i sin opphavstenkning, som når han eksempelvis finner kjellerens
første fremtredelesform i den egyptiske arkitekturens uthuling av masser. Vi
har imidlertid sett at denne diskusjonen langt fra ender ved empirisk funderte
påstander eller ved oldtidens monumenter. Det er et evig virksomt prinsipp
Monrad historiserer i sin mimetiske opprinnelsesteori, en teori om
arkitekturens grunnlag som en permanent aktualitet, som et av flere svar på
spørsmålet hva er arkitektur, som bare lar seg tenke i en historisert
sammenheng. Også Schirmer, som opererer som en slags arkeolog som vil
avdekke sporene av den tidligste byggeskikken, som måler opp og kartlegger
og som på bakgrunn av det dokumenterbare deduserer seg forsiktig bakover,
ender et annet sted enn ved de eldste bevarte reminisenser av en mulig
opprinnelig arkitektur. Som en evolusjonært anlagt opphavstenker er
Schirmer på jakt etter en bestandighet, en utvikling som gjentar seg, relativ til
tid og sted, som er samtidsvendt og preskriptiv. Den mulige historiske
utviklingen anføres som et samtidsskritisk, normativt moment som kan
begrunne en mulig fortsettelse for bygningskunsten. I all sin forskjellighet
refererer de historiske implikasjonene av Monrads filosofiske teori og de
teoretiske implikasjonene av Schirmers historieskrivning seg til en rekke
felles, almenne opprinnelseteoretiske steder. De låner og aktiverer
forestillinger som er etablert i den europeiske tradisjonen.
Norsk opprinnelsestenkning fra Linstow til Heiberg kontinuerer
opprinnelse som et permanent virksomt prinsipp, i en diskurs som er
historisert og moderne, i en historistisk sammenheng som stadig krever nye
gjennomtenkninger av arkitekturens grunnlag og muligheter. Slik kan denne
opphavstenkningen betraktes som en arkitekturtenkningens grunnlags- eller
metadiskurs som trekker på en rekke av de aspektene som i fortsettelsen vil
belyses gjennom toposene det nasjonale, nutidsstil og det tidløse.
130

5. DET NASJONALE
I et brev til Ernst Sars, datert 14. januar 1886, lufter Herm. M. Schirmer
ønsket om stipendmidler til en reise til Færøyene, Orknøyene og Skottland
for å bringe hjem et ”ganske rigt materiale for studiet af vor middelalderlige
bygningskultur, i det jeg tenker mig en afhandling hva der af vort er aa finde
der vest”. 379 Passasjen viser til nok en ikke-realisert norsk arkitekturstudie og
ambisjonen til et arbeid som ville skrevet seg inn i den klassiske
forestillingen om hjemreisen som tema og topos. Viktigere i denne
sammenhengen er den impliserte forestillingen om det nasjonale som en
essens som så å si kan gå i landflyktighet; som om noe som er ”vort” kan
overvintre i en fremmed sammenheng, intakt og upåvirket. Slik kan utsagnet
leses som en plan om et slags omvendt vikingtokt, der den nasjonalt
orienterte arkitekturforskeren kan reise ut, identifisere noe norsk på avveie og
eventuelt transportere og transponere det tilbake til sin opprinnelige og
naturlige sammenheng: den samme tradisjonen det engang ble ført ut av.
Den umiddelbare konteksten for forestillingen om et mulig latent norsk
uropphav som skulle befinne seg gjemt der ute i det fremmede, er samtidens
opphetede og fremfor alt tidsskriftsbaserte diskusjon om norsk arkitektur. I
tiårene omkring 1900 er det nasjonale det uten sammenligning mest sentrale
moment i norsk arkitekturtenkning, og i denne debatten, som godt kan
oppsummeres med de to ordene ”norsk stil”, sto Schirmer sentralt plassert i
fire tiår. Diskusjonen om en norsk stil utspilles i en historisk spesifikk og
lokal sammenheng og er influert av betydelige politiske og kulturelle
begivenheter i samtiden. Ikke minst danner den intense historiseringen av det
norske og det nasjonale en videre kontekst for diskusjonen om en norsk,
nasjonal arkitektur: I tiårene omkring 1900, og med historien som det
dominerende medium, ble det norske studert innenfor rammene av en
naturalistisk, positivistisk og nasjonalt orientert historieskrivning innenfor en
rekke disipliner. 380 I denne historiseringen av det norske, behandles det
379 Schirmer, ”brev til Ernst Sars”, Håndskriftssamlingen, Nasjonalbiblioteket i Oslo. Samme
perspektiv anslås innledningsvis i Femti daterede norske bygninger fra middelalderen, opførte i
tiden 996 til 1531, Kristiania: Cammermeyer 1887.
380 I pakt med et relativt tydelig formulert nasjonsbyggende program, skrev Ernst Sars den norske
historiens historie (Udsigt over den norske Historie I-IV, Christiania 1873–91), Waldemar
Brøgger det norske grunnfjellets historie (”Norges geologi” in Nordal Rolfsen (red.) Norge i det
nittende Aarhundrede bind I, Kristiania 1900), Moltke Moe det norske språkets historie (”Det
nationale gjennembrud og dets mænd”, in Gerhard Gran (red.) Nordmænd i det 19de
131

nasjonale som en essens som så å si kan spas frem fra bakken, som noe
naturlig og historisk gitt. I dette perspektivet kan norsk arkitekturtenknings
elaborering av det nasjonale leses som en politisert selvstendighetsdiskurs
knyttet til omstendighetene omkring unionsoppløsningen, slik Harald Aars
under overskriften ”Paa vei til selvstændighet” beskriver dannelsen av en ny
”generation av unge norske arkitekter” umiddelbart ”efter
Selvstændighetsaaret 1905”. 381
Det ville være alt for radikalt å påstå at denne politiske dimensjonen ikke
er virksom i den norske arkitekturdiskursen omkring 1900. Denne opp i
dagen opplagte fortolkningen av det nasjonales representasjoner i
arkitekturtenkningen skygger imidlertid for forestillingens langt rikere
arkitekturteoretiske historisitet. For sett som en arkitekturhistorisk og
arkitekturteoretisk topos, trekker det nasjonale på betydninger som slår
utover grensene for en snevrere forståelse av det norske. Som topos betraktet,
tilhører det nasjonale en sammensatt – og definitivt internasjonal – tradisjon,
som er estetisk, intellektuell og arkitektonisk, så vel som politisk definert.
Elaboreringen av det nasjonale danner en betydelig kontinuitet mellom 1800-
og 1900-tallets arkitekturtenkning, i en diskurs som skal vise seg å handle
mindre om det nasjonale forstått som et politisk, statlig eller territorielt
bestemt konstrukt. Det er en utvetydig klassisismeskepsis som overvintrer i
arkitekturtoposen det nasjonale, med utspring i relansereringen av gotikken
som et arkitekturhistorisk paradigme i siste halvdel av 1700-tallet, og med en
av sine mest konsekvente gjennomtenkninger i John Ruskins tidlige
arkitekturfilosofi. 382
aarhundrede bind II, Kristiania 1914), Francis Bull den norske litteraturens historie (Fra
Holberg til Nordal Brun. Studier til norsk aandshistorie, Kristiania 1916) og Andreas Aubert den
norske kunstens historie (Norsk kultur og norsk kunst, Kristiania 1917).
381 Særlig konkurransene om Bergens bibliotek (1906) og Kongevillaen (1907) demonstrerer en
ny og ”dypere forståelse av det som særpræger norsk bygningsskikk,” ifølge Aars, op.cit., s. 276.
Ønsket om å ”styrke og konsolidere den nasjonale kulturen og identiteten, og gjøre befolkningen
bevisst dens nasjonale egenart” betones i Åse Moe Torvangers gjennomgang av norsk arkitektur
omkring 1900. Moe Torvanger, ”Tradisjon og fornyelse. Norsk arkitektur rundt århundreskiftet”,
in Tone Skedsmo (red.), Tradisjon og fornyelse. Norge rundt århundreskiftet, Oslo:
Nasjonalgalleriet 1995, s. 331.
382 I 1837 og 1838 publiserte Ruskin under pseudonymet Kata Pushin artikkelserien
”Introduction to The Poetry of Architecture: or, The Architecture of the Nations of Europe
considered in its Association with Natural Scenery and National Character” i Loudon´s
Architectural Magazine. Serien ble brakt til en slutt da tidsskriftet gikk inn i 1838 og publisert
første gang i bokform i USA i 1873 og på et britisk forlag i 1893. Tittelen kommenteres som
følgende i Ruskins selvbiografi Præterita: ”I could not have put it in fewer, or more inclusive
words, the definition of what half my future life was to be spent discoursing of.” Sitert etter
forleggerens “Prefatory notes” fra 1893-utgaven, utgitt som faksimile som John Ruskin, The
Poetry of Architecture: Or, The Architecture of the Nations of Europe considered in its
Association with Natural Scenery and National Character, New York: AMS Press 1971, s. V.
132

Representasjonen av det nasjonale i norske arkitekturtekster omkring
1900 utfoldes som en antiklassisistisk, antiuniversialistisk og antiakademisk
tradisjon, som mer enn noe hviler på forestillinger om det karakteristiske, det
eiendommelige, det lokale, det stedspesifikke, det naturlige, det klimatiske.
Signifikatet for dette nasjonale er også i norsk arkitekturtenkning fluktuert i
betydninger som det irregulære, det folkelige, det spontane, det originale.
Denne tankegangen manifesteres fullt utviklet i Linstows tale fra 1820. Her
anskueliggjøres det også hvordan forestillingen om det nasjonale kan
garantere for størrelser som er mindre – for eksempel det lokale eller
regionale – eller lar seg oversette til mer omfattende konseptualiseringer, slik
”Norden” hos Linstow etableres som paradigmatisk forskjellig fra
”Syden”. 383 Denne dikotomien – som i Schirmers litt svevende
stedbestemmelser får sin pendant i vendingene ”Herope” og ”Der nede”, som
oftest henvisende til henholdsvis Norge, Norden eller Nord-Europa versus
antikkens Hellas, eventuelt renessansens Italia – forblir blant de mest
virksomme i den norske tekstbaserte refleksjonen over arkitekturen. 384 Den
viser seg å være uovertruffent periodiseringsresistent; som allerede antydet
danner den samme motsetningen mellom Norden og Syden premiss for
Norberg-Schulz’ hyperessensialistiske innkretsning av det han bestemmer
som nattlandenes byggekunst. 385 I det nasjonale konvergerer relativiserende
betraktninger over klima og konstruksjon, basert på romantikkens og den
tidlige historismens forskjærlighet for det partikulære og stedegne. Denne
tankefiguren fortsetter å spøke i modernismens retorikk – og overlever for
den saks skyld bygningshistoriens modernismebestemmelser. ”De ville
kanskje se litt annerledes på våre eksperimenter og vår søken etter de for oss
naturlige bygningsformer, hvis de kjente litt bedre til klimaet her nord,”
skriver Hermann Munthe-Kaas (1890–1977) i 1950, med adresse til Sigfried
Giedion: ”En levende arkitektur må, foruten å være i kontakt med tiden, også
være i kontakt med breddegradene, med miljøet, med klimaet, med
materialtilgangene.” 386
Topostenkningen er spesielt velegnet til å studere det nasjonales
implikasjoner og allusjoner i norske arkitekturtekster. Forstått i en estetisk,
historisk og arkitekturteoretisk sammenheng, favner toposen det nasjonale en
383 Linstow, ”Tale”, op.cit., s. 78 et passim.
384 Schirmer, ”Stil og stilløshed i bygningskunsten”, op.cit., s. 258.
385 Norberg-Schulz, Nattlandene.
386 Foranledningen er at Giedion besøkte Norge i 1948 og i et foredrag i Oslo Arkitektforening
uttrykker skuffelse over særlig utviklingen i svensk arkitektur, kanskje for å ikke støte
forsamlingen han taler til. Gjengitt i parafrase under tittelen ”Arkitekturdebatten” i Byggekunst,
10/1948, s. 135. Norberg-Schulz feilannotererer Munthe-Kaas’ kritikk til Giedions innlegg i ”Fra
gjenreisning til omverdenskrise”, op.cit., s. 8. Utsagnet falt to år senere i en anmeldelse av
Eyvind Alnæs, Georg Eliassen, Arne Pedersen og Olav Platous Norske Hus. En billedbok.
Munthe-Kaas, ”Norske hus”, Byggekunst tillegget 1950, s. 40.
133

ekke skjulte forutsetninger som så godt som aldri ekspliseres i tekstene. Det
nasjonale tas for gitt i de norske betraktningene over arkitekturens nasjonale
dimensjon, som i all hovedsak diskuteres i tekster uten akademiske eller
teoretiske pretensjoner. Det skal likevel vise seg at tekstene traderer bestemte
og gjenkjennelige tankemønstre. Gjennom begrepsbruk, tankefigurer og
resonnementer konnoteres den europeiske arkitekturtenkningens refleksjoner
over det nasjonales bestanddeler, slik denne diskursen utfoldes fra og med det
sene 1700-tallets gryende klassisismekritikk.
5.1. Det nasjonale som en internasjonal konstruksjon
I forbindelse med en diskusjon av Ribart de Chamousts L´Ordre Francois
trouvé dans la nature (1783) dveler Joseph Rykwert ved det faktum at boken
er dedikert til ”the Nation”, en forestilling som innenfor en arkitekturteoretisk
sammenheng i Ribarts samtid er relativt ny. 387 Han konsulterer oppslagsordet
”National” i Samuel Johnsons A Dictionary of the English Language
(London 1755) og finner betegnelsen definert som ”public as against private”
og ”bigoted to one´s own country”. 388 “The conception of the ’national’
character which architecture might have, as against the ’international’ style of
the academies, was very much of the day,” skriver Rykwert og leder med sine
anakronisme-markerende anførselstegn oppmerksomheten mot et distinkt
karakteristikum ved 1800-tallets arkitektoniske nasjonale. 389 På subtilt vis
oppretter de en slående historisk parallell mellom den gryende spenningen
mellom et middelalderforfektende, gotikkbasert nasjonalitetsbegrep og
arkitekturakademienes universelt argumenterte klassisisme i tiårene omkring
1800 og den hegemoniske 1920-tallsmodernismens tilsvarende
universalistiske pretensjoner – et retorisk og historiografisk hegemoni som
fikk sist mest berømte uttrykk i Henry-Russell Hitchcock og Philip Johnsons
The International Style: Architecture Since 1922 fra 1932. ”Today a single
new style has come into existence,” argumenterer de: ”The international style
has become evident and definable only gradually as different innovators
throughout the world have successfully carried out parallell experiments,”
387 Det finnes imidlertid tidligere former av en moderne forståelse av det nasjonale som antiklassisk.
At Fréart de Cambray i 1650 skriver at “Art is an infinite thing, growing every day to
more perfection, and suiting itself to the humor of the several Ages and Nations, who judge of it
differently, and define what is aggreable, every one according to his own mode”, kan tjene som
et eksempel på at heller ikke arkitekturens topoi kan la seg nagle fast til bestemte perioder. Fréart
de Chambray, op.cit., s. 2.
388 Rykwert, op.cit., s. 82.
389 Ibid., s. 33.
134

heter det i fortsettelsen av et resonnement som lar all lokal variasjon
utgrenses til fordel for et nytt internasjonalt formular. 390
Pérez-Gómez hevder at Fischer von Erlach, med sin komparativt anlagte
arkitekturhistorie fra 1721, er den første som er i stand til å isolere og
fortolke arkitektonisk form som besitter spesifikke meningshorisonter.
Studiens vekt på komparasjon, relativitet og aksentuering av smakens
variasjoner innebærer en refleksjon over nasjonalarkitekturenes
forskjellighet. 391 Denne gryende forestillingen om arkitekturens nasjonale
særtrekk er en like avgjørende som integrert komponent i den arkitektoniske
historismen. Det nasjonale er en grunnleggende relativ forestilling –
historisk, kulturelt, geografisk, språklig – og historiseringen av arkitekturen
fra tiårene omkring 1800 hviler på ulike manifestasjoner av lokal spesifisitet
og variasjon.
Med fare for å overvurdere betydningen av en enkeltekst, kan 1800-tallets
besettelse av stil som uttrykk for lokal, nasjonal arkitektonisk variasjon føres
tilbake til en liten, opprinnelig anonymt publisert tekst, nemlig Goethes første
tekst om den gotiske katedralen fra 1772. 392 Goethes epifaniske skildring av
katedralen i Strassburg innledet omvurderingen av gotikken og er i samme
bevegelse sentral i etableringen av det nasjonale moment som skulle komme
til å prege 1800-tallets stildebatt. Ved å fortolke og fremstille gotikken som
en nasjonal, germansk kunst og arkitektur – ved å relansere det gotiske som
bærer av en nasjonal spesifisitet – ble det nasjonale, i betydningen det
stedsbestemte og partikulære, et uomgjengelig aspekt ved diskusjonen av
historiske og samtidige stiler. 393 Goethes tekst tilhører også det feltet Rykwert
diskuterer med utgangspunkt i Ribart de Chamoust: som ledd i etableringen,
men også i posisjoneringen av arkitekturens nasjonale som det ultimate
alternativ til den klassisistiske estetikkens universelle pretensjoner.
Bestemmelsen av gotikken som nasjonal er et avgjørende idéhistorisk
premiss for Goethes skarpe polemikk mot den franske klassisismen,
390 Boken ble publisert i anledning utstillingen Modern Architecture: International Exhibition,
som Hitchcock og Johnson hadde kuratert sammen, og som ble vist på Museum of Modern Art i
New York i 1932. Både utstillingen og boken har spilt en nesten uten sidestykke betydningsfull
rolle i historiograferingen av modernismen som et fundamentalt brudd med 1800-tallets
stilhistoriske arkitekturproduksjon og for appropriasjonen av modernismen som et enhetlig
stilistisk og pr. definisjon internasjonalt anliggende. Hitchcock og Johnson, The International
Style: Architecture Since 1922, New York: Norton 1995, s. 35 f.
391 Pérez-Gómez, Architecture and the Crises of Modern Science, s. 313. Gjennom en
beskjedenhetstopos fremlegger forfatteren et alt annet enn beskjedent ærend: ”L’Auteur ne se
propose en cet ouvrage que de donner au public une Idee general de la diversité de batiments de
l’Antiquite & de toutes les Nations.” Fischer von Erlach, op.cit., første bok, Tab. I.II.
392 ”Von deutscher Baukunst”, forfattet av den 23 år gamle Goethe, ble publisert i tidsskriftet
Von deutcher Art und Kunst under Herders redaksjon.
393 Goethe kaller det gotiske germansk, men som kjent kom gotikken til å bli tilsvarende lansert
som lokalt og nasjonalt i den franske og britiske tradisjonen, slik også det norske 1800-tallet
beskrev gotikken som vekselvis germansk og genuint nordisk.
135

epresentert ved Laugier i 1772 og siden ved Blondel i gotikkteksten fra
1823. Når gotikken fremholdes som nasjonal, som germansk, hviler
argumentet på ideen om en arkitektur som er stedsspesifikk i enhver forstand,
og altså helt og holdent relativ til tid, sted og folk, slik dette siste momentet
utvikles gjennom den tyske romantikkens Volkgeist, og ikke minst assosieres
med Herders historiefilosofi. 394
Kimen til denne romantiske forestillingen om partikularitet var imidlertid
allerede innskrevet i 1700-tallets klassisisme. Winckelmann anførte
eksempelvis spesielt heldige klimatiske forhold som én forklaring av den
klassisk-greske kunstens uovertruffenhet og kom slik til å antyde det
klassisistiske paradigmets akilles-hæl. Ideen om at den greske kunsten sprang
ut av individuell frihet, ikke av rigide regler, og at den artistiske
frembringelsen var betinget av bestemte politiske, kulturelle og klimatiske
forhold gir med andre ord det universelle en lokal opprinnelse og er, som
Schwartzer påpeker, en helt og holdent moderne forestilling – utformet på
samme tid som Montesquieu lot lovenes universelle rasjonale studeres i lys
av sosial, politisk, kulturell og klimatisk variasjon. 395 Slik kan Hegels
periodisering av det symbolske, det klassiske og det romantiske knyttet til
åndelige disposisjoner, naturlige forutsetninger og sosiopolitiske forhold i
henholdsvis Egypt, Hellas og i den kristne middelalderen betraktes som en
videreføring av Winckelmanns lokale forankring av den klassiske kunsten.
Når Hegels samtidige Hübsch på 1820-tallet, i sin utfordring av Hirts
fremdeles autoritative klassisisme, fremholdt bestemte lokale betingelser som
avgjørende for arkitekturens historie og mulige utvikling, representerte
kritikken en arkitekturteoretisk autorisasjon av den arkitekturavledede
nasjonalitetsforståelsen Goethe åpnet for 50 år tidligere. Zweckmässigkeit –
funksjonalitet – måtte danne utgangspunkt for en bygnings form, ifølge
Hübsch, fundert på en firfoldig analyse av materialmessige, klimatiske og
lokale kulturelle forhold: ”First, from our usual building material; second,
from the present level of tecnostatic experience; third, from the need in our
climate in order to last; and fourth, from the more general nature of needs
based on climate and perhaps in part on culture.” 396 Materialtilgang, tektonisk
utviklingsnivå, lokale og kulturelle behov, men særlig klimatiske forhold
stilles altså opp som forutsetningene for arkitekturens lokale, nasjonale
formsvar; det vil si arkitekturens kompositoriske, konstruksjonsmessige og
strukturelle teknikker. Det nasjonsbegrepet som forvaltes i Hübsch’ teori om
arkitekturens lokale forutsetninger er ikke først og fremst homogent basert,
394
Begreper som som Volksseele (folkets ånd), Volkskunst (folkekunst), Volkstümlich (det som er
autentisk for et folk) og Volksempfinden (folkefølelse) florerte i tysk kulturkritikk på 1800-tallet.
Deres arkitekturteoretiske implikasjoner diskuteres av Schwartzer, op.cit., s. 154 ff.
395
Ibid., s. 39.
396
Hübsch, op.cit., s. 71.
136

som et redskap til å distingvere mellom ulike nasjonalarkitekturer. Også en
intern variasjon iscenesettes i denne forståelsen av det nasjonale, som mer
enn noe motsetter seg muligheten for å tenke i flukt med den internasjonalt
orienterte klassisismens objektive regelverk: ”Whoever views the monuments
of different nations impartially will find that much has been formed, as it
were, unconsciously, in accordance with the artist’s individual taste, and that
this in itself is the cause of a lively diversity that ceases when we try to place
those forms for whose development no objective laws exists under the
tutelage of conventional rules.” 397 Hübsch’ historiske materialisme ledet til
en vidtfavnende debatt over den relative betydning av materielle og åndelige
avveininger for arkitekturen. 398 Denne debatten videreføres i den
toneangivende modernismens historiografi, som i Giedions aksentuering av
hvordan nasjonale forskjeller utvikles gjennom uavhengige og ubevisste
”influences of climate, material, and formative will”. 399 Vi vil se
ekkovirkninger av denne tenkningen også i den norske tradisjonen, ikke
minst hos Schirmer, som elaborerer et arkitektonisk nasjonalitetsbegrep festet
til konstruktive prinsipper og lokal partikularitet, med nasjonal stil forstått
som uttrykk for strukturelle og materielle betingelser.
I britisk arkitekturtenkning er tematiseringen av arkitekturens partikulære
forutsetninger fremfor alt knyttet til Ruskins romantiske skrift The Poetry of
Architecture (1838). Det nasjonale danner det definitive omdreiningspunkt i
denne anti-klassisistiske, men prinsipielt funderte arkitekturestetikken, som
tar mål av seg til å formulere en universelt gyldig teori om det partikulære og
stedlige, med det nasjonale som arkitekturens essensielle kvalitet. 400 Ruskins
orkestrering av det nasjonale gjennom karakter, psykologi, klima, materialer
og landskap er helt og holdent basert på forskjell og lokal variasjon:
397 Ibid., s. 65.
398 Se Schwartzer, op.cit., s. 53.
399 Giedion, Building in France, s. 100.
400 Ruskins betraktninger over det skjønne og sublime refererer seg til Edmund Burkes
Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and the Beautiful (1757).
Studiens poetologiske aspekt er berømt anskueliggjort av The Stones of Venice´s franske
oversetter Marcel Proust, som i A la Recherche du Temps perdu (1913–1927) parafraserer
Ruskin, også i romanens ekspliserte poetikk. Prousts mest åpenbare allusjon til Ruskins Veneziastudier
forekommer i romanens siste femleddede epifaniske øyeblikk av ufrivillig erindring,
utløst av at fortelleren snubler i en løs brosten utenfor Guermantes-paleet i Paris, hvorpå Venezia
stiger frem for ham: ”Og nesten straks så jeg hva det var, det var Venezia, som ingen av mine
forsøk på beskrivelser eller hukommelsens påståtte øyeblikksbilder hadde klart å si meg noe om,
og som den følelsen jeg i sin tid hadde hatt da jeg trådte på to ujevne marmorfliser i
Marcuskirkens baptisterium, nå hadde gitt meg tilbake med alle de andre inntrykkene som dette
inntrykket hadde vært forbundet med den dagen og som hadde stått der og ventet, lydig oppstilt,
inntil en plutselig tilfeldighet hadde kommandert dem ut, i serien av glemte dager”. Proust, På
sporet av den tapte tid XII, Oslo: Gyldendal 1992, s. 206.
137

138
It is the peculiarity of the art [of architecture] which constitutes
its nationality, and it will be found as interesting as it is useful,
to trace distinctive characters of the architecture of nations, not
only its adaption to the situation and climate in which it has
arisen, but its strong similarity to, and connection with, the
prevailing turn of mind by which the nation who first employed
it is distinguished. 401
For Ruskin tilskrives sted og landskap, ”the natural scenery”, og den
nasjonale folkekarakteren en tilsvarende og sammenfallende betydning for
arkitekturen: “We shall consider the architecture of nations as it is influenced
by […] feelings and manners, as it is connected with the scenery in which it
is found, and with the skies under which it was erected.” 402 Landskap og folk
fremstilles som utrykk for det samme i en forestilling om det karakteristiske:
”peculiarity”, ”distinctive character”, ”its adaption to the situation and
climate”, “the prevailing turn of the mind”, ”beauty”, ”grace”, ”feeling and
manners”, ”scenery” er glidende fasetter ved det nasjonale hos Ruskin.
Som en arkitekturteoretisk topos er det altså en klassisismekritikk som
traderes i forestillingen om arkitekturens nasjonale dimensjon. I refleksjonen
over arkitekturen er det mindre en nasjonalstatlig diskurs som er virksom der
det nasjonale argument fremføres, i betydningen at en nasjons arkitektur og
arkitekturhistoriske tradisjon konstrasteres mot andre homogene
nasjonalarkitekturer. Denne veven av ulike teoretiske posisjoner tar som sin
forutsetning at enhver arkitektur er bestemt av lokale forhold, åndelige så vel
som materielle, og ikke lar seg universialisere, uavhengig av tid og sted.
Historisk sett er denne tenkningen betinget av historiseringen av det
klassiske. Det er med lanseringen av forestillingen om nasjonale arkitekturer
at arkitekturen gis en geografi, et spesifikt landskap. Slik kunne tradisjonen
omdefineres til to paradigmatiske systemer, det klassiske og det gotiske,
forvaltet på norsk i synekdokene ”Syden” og ”Norden”.
401 Ruskin portretterer nasjonalkarakter forløpende, på en måte som i ettertid kan fortone seg som
temmelig eksentrisk. “The modern Italian is completely owl-like in his habits. All the day time
he lies idle and inert; but during the night he is all activity, but it is mere activity of in
occupation,” heter det om et folk som forøvrig “prefers patching up a ruin to building a house”.
Folkekarakteren i “Sweet carbonaceous England” får følgende karakteristikk: ”Affection never
was, and never will be, a part of English character; we have to much national pride, to much
consciousness of our own dignity and power, too much established self-satisfaction.” Frankrike
omtales som ”frivolous in its age”, mens fremstillingen av Sveits må kunne kalles et høydepunkt:
“Switzerland has no climate, properly speaking, but an assemblage of every climate, from Italy
to the Pole.” Sveitserne har ingen karakter, “no perceptible nationality; they have no language,
except a mixture of Italian and bad German; they have no peculiar turn of mind; they might be
taken as easily for German as for Swiss. No correspondence, consequently, can exist between
national architecture and national character, where the latter is not distinguishable.” Ruskin, The
poetry of architecture, s. 46, et passim.
402 Ibid., s. 6.

Som vi vil se er toposen det nasjonale virksom i de norske tekstene i flukt
med den forestillingen om det nasjonale slik det operasjonaliseres i
arkitekturteorien fra siste halvdel av 1700-tallet. I en internasjonal
sammenheng konnoterer toposen det hjemlige i motsetning til det fremmede
og importerte, ”the native-born”, slik Rykwert oppsummerer det, samlet sett:
“other than classical.” 403
5.2 Det nasjonale på norsk
Med sitt frontalangrep på den klassiserende tendensen i norsk
samtidsarkitektur ved begynnelsen av 1920-tallet, begrunnet med at enhver
form for klassisisme er ”den for norsk folkelynne minst dekkende av alle
stilarter”, plasserer maleren Henrik Sørensen sitt resonnement i forlengelsen
av 1800-tallets betoning av forholdet mellom arkitektur, landskap, klima og
folkekarakter. 404 Sørensens nesten komisk-lyrisistiske beskrivelse av
innseilingen til Kristiania og av Telemarks topografi presenteres som et
løsen, og som det fortsatte og eneste mulige grunnlag for emuleringen av en
spesifikk norsk arkitektur:
Ingensteds i verden fins et skjønnere blaatt enn fjorden om
Aasgaardstrand og innover, og hvor er det ikke besunget av
vaare malere fra Krogh, Munch til Thorvald Erichsen og
Heiberg. Hvor fins et mer rikt perlende grønt, mer saftig enn
kollene om Drøbak og den overdaadighet i former og linjer
omkring selve byen, med Hovedöen, Ekeberg, Holmenkollen,
Vettakollen, det hele kastende, lekende og saa fullt av
overraskelser. 405
Det partikulære, det originale, det stedlige og naturlige fremheves av
Sørensen som arkitekturens konstitutive aspekter, og all fremmed, og særlig
klassisk, innflytelse vil true arkitekturens nasjonale egenart: ”En gran er like
vakker, mange mener vakrere – enn en cypres – en furukvist er like logisk
som et akantusblad.” 406 I dette standpunktet flankeres han av Lysakerkretsens
403
Rykwert, op.cit., s. 82.
404
H. Sørensen, “Vigeland og nyklassisisterne”, Dagbladet 15. november 1924.
405
Id.
406
H. Sørensen, ”Gudolf Blakstad og ’nyklassisismen’. Et tilsvar”, Dagbladet 13. desember
1924.
139

lederskikkelse, den aldrende Erik Werenskiold. 407 Det er ”en arkitektur fra
sollandet som uten tillemping anvendes i vårt vinterland”, er Werenskiolds
kommentar til den uheldige nyklassisistiske innflytelsen i norsk arkitektur i et
oppslag over hele Dagbladets forside: ”Vår arkitektur skal være betinget av
landets klima og beskaffenhet, og så skal den stemme med norsk karakter.” 408
Det klimatisk nasjonale: ”Jordsmon osv.”
I et utpreget historistisk resonnement hevder Monrad at selv om man skulle
velge gresk stil til et museum eller en universitetsbygning, vil resultatet
uansett ikke kunne bli ”en ligefrem Copie af det græske tempel”, ettersom
”de klimatiske Betingelser ere ganske andre”. 409 Betoningen av klimaets
relative og formdikterende karakter traderes ubrutt i norske arkitekturtekster
og får på 1920-tallet en ny omdreining når Johan Ellefsen stiller opp hensyn
til ”klima og terreng” som den første av fem faktorer for en ny arkitektur,
fulgt av ”konstruksjon og materialer”: ”Hensynet til klima og terreng, er den
konstante størrelse vi har med å gjøre, konstant for hvert enkelt sted.” 410 I en
moderne arkitekturteoretisk sammenheng kan denne sammentenkningen av
arkitektur og klima spores tilbake til omkring 1800, når Rawert i tradisjonen
etter Winckelmann forklarer den gresk-klassiske arkitekturens
fullkommenhet med henvisning til ”Grækenlands lykkelige Beliggenhed i
henseende de fysiske Klimats meest ensdanne, milde Temperatur, var af
Naturen udkaaret til Kunsters og Videnskabers fødeland”. 411
Det norske 1800-tallet dveler ved det partikulære, det stedspesifikke og
det klimatiske innenfor en tenkning som er beslektet med Montesquieus
klimalære og Ruskins begrep om det nasjonale, i en diskurs som er
407 For en drøftelse av det nasjonales betydning i Lysakerkretsens tenkning om kunst og
samfunn, se Bodil Stenseth, En norsk elite. Nasjonsbyggerne på Lysaker 1890–1940, Oslo:
Aschehoug 2000. For en diskusjon av Lysakerkretsens arkitekturideologi, se Johnsen, op.cit.,
særlig kap. 3 ”Nasjonale tradisjonalister”.
408 ”Klassisisme er upersonlighet og stagnasjon. En samtale med Erik Werenskiold om den
moderne norske arkitektur”. Werenskiold intervjuet av signaturen Kolskjegg, Dagbladet 10. april
1926, forsiden.
409 Monrad, Æsthetik, s. 147
410 Ellefsen, ”Hva er tidsmessig arkitektur?”, op.cit., s. 167.
411 Rawert, op.cit., s. 26. I det norske 1800-tallet er det imidlertid ikke det klassiske som
favoriseres i refleksjoner over sammenfall mellom arkitektur og stedegenhet; det er først
omkring 1900 at klassiserende formspråk forsiktig forsøkes reetablert som et samsvar mellom
form og sted. I dokumentasjonen av en klassisk tradisjon og av embetsmannsstatens
empirarkitektur som ble presentert særlig i Teknisk Ugeblad omkring århundreskiftet, lanseres
konkurrerende perspektiver til tradisjonsetableringen som vektla byggeskikken forut for
dansketiden. Denne orienteringen løp parallelt med Schnitlers registeringsarbeid i forkant av
utstillingen om norsk embetsmannskultur ved det nystiftede Norsk Folkemuseum i 1901 og fikk
sitt fremste monument i Slegten fra 1814 (1911).
140

grunnleggende antiklassisistisk og antiuniversalistisk. 412 I tiårene omkring
1900 er denne talen hegemonisk og først og fremst representert ved Herm. M.
Schirmers strøm av arkitekturhistoriske artikler. Schirmers fremstilling av
arkitekturens utvikling hviler på en teori om hvordan påvirkning og
utveksling skjer mellom kulturer og kulturkretser, men er hele tiden innrettet
mot å karakterisere det som er frembragt på ”norsk Grund”. Han
tilbakeskriver en moderne forståelse av det nasjonale til et førhistorisk felt,
og selv om han tenker seg at enkelte tradisjoner kan være medbragt, som han
skriver, hevder han bestemt at norsk arkitektur oppsto innenfor nasjonens
grenser, ”da Klimatet og naturlige Forhold her ere vidt forskiellige fra de
landes, hvor man mener at vort Folk kom fra”. 413 Det klimatiske argumentet
er sammen med hans vedvarende refleksjon over de formdikterende, lokale
materialers beskaffenhet det viktigste premiss i Schirmers elaborering av ”det
national-eiendommelige ved vor oprindelige Bygningskunst”. 414
I hvilken grad denne tenkningen var veletablert ved midten av 1800-tallet
anskueliggjøres av en kort, usignert nekrolog publisert i Illustreret
Nyhedsblad. To dager etter Chr. H. Grosch’ død gripes ikke bare anledningen
til å kritisere mønstertegningens eliminasjon av det individuelle talent, men
også til å lirke inn et klimabasert argument og et ideal om en lokalt tilpasset
arkitektur, betegnet som ”Jordsmon osv.”. Samlet sett anføres disse punktene
som en behersket, men likevel utilslørt nedvurdering av avdødes produksjon:
I 1855 foranledigede Kirkedepartementet ham til at udarbeide
en Række ’Udkast til Kirkebygninger’, der bleve udgivne i
Trykken. I og for sig kan det neppe kaldes nogen heldig Tanke
at ville fremlægge Mønsterplaner, udarbeidede uden hensyn til
de lokale Forholde, Omgivelser, Jordsmon osv.; en
karakteristisk Individualiseren bliver paa den Maade
saagodtsom en Umulighed. 415
412
Curtius’ tørrvittige beskrivelse av toposen Arcadia, som usjenert av meteorologiske
forstyrrelser, kommenterer indirekte den romantiske forestillingen om arkitekturens klimatiske
betingethet. ”To poetic topics belong the beauty of nature in the widest sense – hence the ideal
landscape with its typical equipment […]. So do dreamlands and dream ages: Elysium, (with
eternal spring without metereological disturbances), the Earthly Paradise, the Golden Age.” I
Arcadia er det alltid pent vær, forutsigbart og bestandig på en måte som er analogt til den
klassisistiske estetikkens ahistoriske karakter, mens en romantisk arkitekturtenkning nettopp tar
utgangspunkt i klimatisk variasjon, hvilket også vil involvere nettopp meteorologiske
forstyrrelser, med andre ord forskjellig og altså også dårlig vær. Curtius, op.cit., s. 82.
413
Schirmer, ”Hvad er national Stil”, op.cit., s. 107.
414
Ibid., s. 108.
415
Nekrologen kan knapt karakteriseres som hagiografisk: ”I lang Tid – den gang, da han og den
bekjendte Auditør Linstow, Slottets Bygmester, næsten vare de eneste, der gav sig af med at
bygge med Tilnærmelse til Stil – havde Grosch megen Indflydelse paa det arkitektoniske
Physiognomi, Byen efterhaanden andtog, og om end den kunstneriske Dygtighed han herved
lagde for Dagen, ikke kan anslaaes synderlig høit, havede han idetmindste med meget Omhu og
141

I 1865, i en allmennkulturell publikasjon, fremholdes altså både den
personlige signatur, det individuelt karakteristiske og de lokale omgivelser
som selvfølgelige arkitektoniske idealer. At vurderingen av Grosch og hans
oeuvre er formulert fra en tydelig romantisk posisjon kan kanskje bidra til å
forklare at nekrologen heller ikke har noe forsonende å si om Grosch’ tidlige
klassisistiske, empirepregede produksjon. 416 Det som i Grosch-nekrologen
oppsummeres som ”Jordsmon osv.” er åpenbart forlengst etablert som et
avgjørende arkitektonisk moment – og ideal. 417
“We have always had strong faith in the influence of climate on the
mind,” skriver Ruskin: “the influence of which, we think, is seen in the style
of edifices the most modern and the most humble.” 418 20 år før Ruskin lar det
nasjonale danne omdreiningspunkt for sin utforskning av arkitekturens
stedlige, kulturelle, psykologiske og klimatiske dimensjoner, presenterer
Linstow det første norske sammenhengende resonnement om en nasjonal
arkitektur som betinget av landskap, kulturell særegenhet og klima. Linstows
begrep om det nasjonale foregriper Ruskins, idet det nasjonale elaboreres
mindre som statlig, rettslig eller territorielt, og mer som et kulturelt,
geografisk, psykologisk karakteristisk fenomen: ”Hvor nationerne have
udviklet sig i en bestemt Charakter, bærer Bygningskunsten stedse præg
derav.” 419 Forholdet mellom byggeskikk, bygningskunst og stedsspesifikke
betingelser danner selve crux’et i Linstows tale i 1820; en tekst som i utstrakt
grad dveler ved det man kan kalle arkitekturens klimatiske argument. 420 Den
praktisk Dygtighed”. Nekrologen tar også stilling til det senere omdiskuterte spørsmål i hvilken
grad Schinkel preget utformingen av Universitetsanlegget og diminuerer Grosch’ bidrag:
”Oprindelig havde han udkastet tegningerne til de nye Universitetsbygninger, og efterat disse
vare gjenemgaaede og overarbeidede af den berømte preussiske Architect Schinkel, ledede han
med meget Samvittighedsfuldhed deres Opførelse”. “Nekrolog”, Illustreret Nyhedsblad 6.mai
1865, s. 92. For en diskusjon av forholdet mellom Grosch’ tegninger og Schinkels korrektur, se
Truls Aslaksby (i samarbeide med Ulf Hamran), Arkitektene Christian Heinrich Grosch og Karl
Friedrich Schinkel og byggingen av Det Kongelige Frederiks Universitet i Christiania, Øvre
Ervik: Alvheim & Eide 1986 s. 18 ff. og Elisabeth Seip, Chr. H. Grosch, s. 141 ff.
416
Nekrologens kritikk av Grosch’ insensitivitet for det nasjonale forstått som det lokale og
stedlige får sine ekkovirkninger i Henrik Sørensens uthevede æreskjelling den unge
generasjonens klassiskorienterte formspråk: ”Vi er i ferd med aa faa en linje og en norsk mening
i vaar arkitektur, den har ogsaa sin gramatikk, – denne linje forsøker I aa bryte ved hjelp av
tyskeren Grosch og dansken Linstow.” Sørensen, ”Gudolf Blakstad og ’nyklassisismen’. Et
tilsvar”, op.cit.
417
For en diskusjon av klimaets betydning i Theodor Brochs Lærebog i Bygningskunsten.
Nærmest bestemt for den militaire Høiskoles Elever (1848), se Jørgensen Hamran, op.cit., s. 5 ff.
418
Ruskin, The Poetry of Architecture, s. 32.
419
Linstow, ”Tale”, op.cit., s. 84.
420
Med klima forstått som en av arkitekturens mest grunnleggende forutsetninger og betingelser.
Motsatte perspektiv på samme premiss handler om klimaets innvirkning på det allerede
eksisterende byggverket, altså været som effekt og virkning. ”Weathering does not construct, it
destroys,” er svar på spørsmålet om hvordan ”weathering ’contructs’ finishes when action of the
elements leads to the deterioration of the buildings?” Mohsen Mostafavi og David
142

stedlige særegenhet og karakter er, ifølge Linstow, klimatisk basert så vel
som kulturelt konstituerende. ”Flyver ikke Phantasien tilbage fra Polernes
kolde Isbjerge,” spør han retorisk før han svarer at det ”kolde”, ”barske”
nordiske klimaet er et regelrett fortrinn for kunstfrembringelsen:
I et Klimat, hvor ikke yppig Naturs stedse blomstrende Vaar
lokker til uafbrudt sløvende Nydelser, hvor kun arbeidsom
Eftertanke sætter Menneskerne istand til at overvinde de raa
Naturkræfter, under en Himmel, hvor to Trediedele af Aaret
den barske Vinter nøder til at søke Lye i den lune Stue, i
snevrere men derfor inderligere forende Kredse; der er det
Kunsten, som hæver Mennesket og gjør Livet frydefuldt.
Kræfterne øves i kampen, og med dem udvikles Evnen til at
modtage de Gaver, som Naturen, endog i sin vilde Storhed, har
Rigdom nok til at udspredte. Hvor Øiet henvendes, møder vort
Blikk Elementernes Modstand. 421
Linstow utviser et visst kulturelt diplomati i spørsmålet om en ”særskildt
Zone” skulle være spesielt kunstnerisk begunstiget: ”Det skjønnes Fædreland
er overalt,” hevder han høflig og innledningsvis. 422 På Montesquieuklingende
manér vektlegger han de naturlige forskjellers befordrende
karakter og aksentuerer forpliktelsen på det naturlige utgangspunkt: ”Vel har
Norden en egen Charakter. Kunsten vil altsaa ogsaa antage en anden
Charakter end Italiens, men dog være sand Kunst, ja endog kun ved at bevare
denne eiendommelige Charakter være ægte Kunst.” 423 Men diplomatiske
forpostfektninger til tross; det viser seg at ”Norden” skal favoriseres for
”Syden”, utlagt i et argument med et visst episk og antropologisk tilsnitt:
Norden, i Ordets mest udstrakte Bemærkelse, naar dertil
henregnes de Lande, hvor den store gothiske Folkestamme
ublandet har udbredt sig fra Donaustrømmen til Europas
nordligste Grændser, har fra denne Stammes første Fremtræden
udviklet sig paa en bestemt eiendommelig Maade udsprungen
fra Folkets eget Inderste, medens Sydens Folkeferd fandt
Leatherbarrow, On Weathering. The Life of Buildings in Time, Cambridge, Mass.: The MIT
Press 1993, s. 5.
421
Linstow, ”Tale”, op.cit., s. 72.
422
Ibid., s. 78.
423
Id.
143

144
Rudera af en døende Oldtid at lægge til Grund for sin
Udvikling. 424
Fra ”Ordets mest udstrakte Bemærkelse”, snevrer Linstow etter hvert inn den
geografisk og kulturelt generøse forestillingen om Nordens ”egen
eiendommelig Bygningsmaade, passende efter Climatet og charakteristisk” til
det mer avgrensede ”Scandinavien” og dernest til den helt spesifikke norsklokale
sammenheng, der han kan identifisere en ren og bevart arkitektur,
ukorrumpert av uheldig, fremmed innflytelse. Det er forestillingen om
”Norden” som lar Linstow derivere seg frem til en nasjonal og folkelig
fundert tradisjon, den like naturlige som genuine lille urhytten som fikk
danne grunnlaget for hans omfortolkning av den klassiske tradisjonens første
primitive trestruktur.
Det samme klimatiske argumentet som dannet forutsetningen for
Linstows opprinnelsesteori, gjenkjennes i de materielle, lokale betingelsene
som gjør at ”Norden” kan lanseres som forfriskende, uberørt og
fremtidsvendt. Det levnes ingen tvil om hva det siktes til med forestillingen
om en uheldig, fremmed innflytelse. Resonnementet er myntet over premisset
gotikk versus renessanse. Syden betegner ikke den gresk-klassiske
bygningskunsten, men denne klassiske arven i dens italiensk
renessansetapning, de ”efterlignende ilde forstaaede Rester af Græsk
Bygningsmaade”. 425 Mens den klassiske tradisjonen ”kun viser en Grav af
fordums Herlighed”, setter Linstow sin lit til en videreføring og
nyfortolkning av det nordiske, det gotiske, som en forfriskende, evig aktuell
og fornybar tradisjon, som det ”Eviges Tempel i gothisk Storhed, med sine
hvalte buer, sit magisk oplyste Høichor, sine mod Himlen stræbende Spir og
sin uoverseelige, men dog en høyere Idee paa en forunderlig Maade
underordnet mangfoldighed af Forsiringer og Billeværk”. 426 I tradisjonen
424 Som Rawert slutter Linstow fra goternes kulturelle frembringelser til den gotiske
bygningskunsten. Linstow oppvurderer imidlertid det gotiske, mens Rawert anvender
karakteristikken delvis i overensstemmelse med 1700-tallets nedvurdering av gotikk som
barbarisk, synonymt med goternes herjinger, og delvis som periodiserende stilkarakteristikk.
Bygningskunsten forfalt til ”gothisk smag etter Hadrian og Marcus Aurels Tid,” skriver Rawert
eksempelvis: ”Undere af denne Smag”, som Diocletians palass, ble holdt for å være ”skiøn
Architektur”. Om Justitian heter det at han bygget i ”gothisk Smag” og kirker i Konstantinopel
omtales som ”Mønster paa skiøn gothisk arkchitektur”. Mens gothernes konge Theodoric ”viste
meget omhu for kunsterne”, representerte Østgoterne ”Barbariets Mørke”: ”Et heelt Aartusinde
medgik forinden man kunde naae de Indsigter som vare tapte til Skade for Menneskeheden.”
Rawert, op.cit., s. 30 f.
425 Den greske kunsten unngår selvsagt Linstows kritikk, men det hersker et snev av det man i
dag ville kalle sjåvinisme i hans utrettelige nedvurdering av Syden, som metonomi for
renessansen: ”Selv ikke den greske arven har sydlendinger lært oss, det måtte en nordeuroper til,
Winkelmann og senere Hirts klassiske verk om Oldtidens plastiske kunst.” Linstow, “Tale”,
op.cit., s. 86.
426 Ibid., s. 85 f.

etter Goethes feiring av gotikken som nasjonal, genuin, spontan og folkelig,
er det et tidlig bidrag til 1800-tallets stildebatt Linstow formulerer, idet han
iscenesetter den nordiske tradisjonen som gotisk-nasjonal og som
tradisjonens paradigmatiske alternativ til den klassiske tradisjonen. Det
”nordlige Europas Hovedstæder fremvise de skjønneste Værker af
Bygningskunsten i en langt renere og ædlere Stil enn Syden” – i betydningen
også lokal og norsk, og først og fremst garantert av ”Climatets” innflytelse. 427
Det konstruktivt nasjonale: stil og bygningsstruktur
Den innledningsvist siterte forestillingen om at det nasjonale, det norske, det
som er ”vort” er en slags essens som kan ha overvintret i eksil, kanskje til og
med i en renere form enn hjemme, bringer Schirmer på umiddelbar
kollisjonskurs med Ruskins utlegning av arkitekturens fundamentale
stedbundethet. Man ser konturene av en tidlig kritikk av stilhistoriske
formreferanser i Ruskins overbevisning om at en nasjonal arkitektur i sin
egentlige form ikke tåler å oppføres andre steder enn i sitt opprinnelige
landskap – og for og av sitt eget folk: Resultatet av enhver forflytning vil,
som sitert i kapittel 1, være absurd, uskjønt, ubrukelig, meningsløst og
inkongruent. 428
Til tross for ulik oppfatning av en essensielt nasjonal arkitekturs mulige
eksistens i landflyktighet, avtegnes et slektskap mellom Ruskins teori om
arkitekturens nasjonale og det nasjonsbegrepet som mobiliseres i Schirmers
bestrebelser for å rekonstruere ”den Linie, der gaaer gjennem Udviklingen i
vor nationale Bygningskunst”. 429 I tradisjonen etter Ruskins romantiske
konsepsjon av det partikulære, det stedlige og naturlige, ser man en rikere og
mer kompleks dimensjon ved Schirmers nasjonale enn en rent pragmatisk
propagandering for en funksjonell norsk tradisjon og en norsk
arkitektutdannelse. Schirmers konsekvente antiklassisisme plasserer seg i
forlengelsen av Ruskins ubønnhørlige anti-universalisme, slik Ruskins
sammenvevning av ”the natural scenery” og den nasjonale folkekarakteren
traderes hos Schirmer, som i følgende skildring av de ”arkitektonisk
ensartede eller nær beslegtede omgivelser” i gamle norske gårdsanlegg: ”Vi
faar et levende indtryk af, at de i sin form og ordning er samvoxede med det
folk, som fylder dem, samvoxede med den natur, i hvilken de hviler saa traust
427 Id.
428 “If, therefore, there be as many forms of edifice as there are peculiarities of situation, we can
have no national style; and if we abandon the idea of a correspondence with situation, we lose
the only criterion capable of forming a national style.” Ruskin, The Poetry of Architecture,
s. 149.
429 Schirmer, ”Hvad er national Stil i vor Bygningskunst”, op.cit., s. 107.
145

med sine brede gavler og forsvarlig velbergede tag.” 430 Tilsvarende
videreutvikler Schirmer refleksjonen over arkitekturens partikularitet
innenfor rammene av et klimatisk-kulturelt nasjonale, overensstemmende
med Linstows ”lune aarestue” – som danner den norske forløperen for ideen
om at en ur-arkitektur skulle være bevart i den skandinaviske tradisjonen.
Det er imidlertid i flukt med det begrepet om det nasjonale som danner
premiss for Hübsch’ historisk-materialistiske diskusjon av den relative
betydning av tid, sted, materialbruk og arkitektonisk form at man kan øyne
det mest originale aspektet i Schirmers betraktninger over bygningskunsten.
Som hos Hübsch er konstruksjonen og konstruksjonsmetoden betinget av det
lokale, forankret i materialer, landskap og klimatiske forhold: ”The principal
formative factors, as can be deduced a priori as well as confirmed
historically, are climate and building materials.” 431 Særlig dette perspektivet
gir nøkkelen til en forståelse av Schirmers vedvarende elaborering av en
norsk stil. Sammentenkningen av klima, sted, konstruksjon og funksjon
danner forutsetningen for Schirmers materialistiske tradisjonsforståelse, hans
konstruksjonsbaserte stilbegrep og hans ampre angrep på enhver form for
klassisisme eller renessanse, i direkte eller overført betydning:
146
Den pragtbegjærlige Renaissance, der fordrede Rigdom og
Afvexling i Formerne, maatte i vore den gang fattige Forhold
optræde paa en tarvelig Maade. Allerede i dens Stamland,
Italien, var man kommen ind paa at tilfredsstille Fordringerne
til rig Formfylde paa eftergjort Maade, idet man gikk ud fra
den klassiske, specielt den romerske, Arkitekturs Former, der
vare fremgaaede af en teknisk, omhyggelig udviklet
Stenkonstruktion, men man udførte dem som oftest i kunstig
Konstruktion og et tarverligere Material, for derpaa at indklæde
dem med kalk eller Gipspunds saaledes, at Bygningerne i det
Ydre gav Skin af at være, hvad de ikke vare. 432
I dette utfallet er en rekke kjerneanliggender i Schirmers tenkning på spill.
Her krystalliseres hans negative bestemmelse av en nasjonal stil, den
nasjonale stilens rake motsetning: en praktbegjærlig, luksuriøs arkitektur,
tvangsmessig opptatt av variasjon, kunstferdig, stilhistorisk formbevisst og
trefoldig etterlignende. Klassiske drag i norsk arkitektur kopierer
renessansen, som igjen etterlignet den romerske bygningskunsten, som for
sin del fortolkes som et forfall i forhold det gresk-klassiske. Signifikant i
430
Schirmer, ”Berettigelsen af arkitektoniske studiereiser i hjemlandet”, op.cit., s. 1.
431
Hübsch, op.cit., s. 67.
432
Schirmer, ”Hvad er national Stil”, op.cit., s. 108.

denne sammenhengen er særlig kritikken av bruken av kalk eller puss, i et
argument som involverer en sterk ærlighetsdiskurs, den samme som ble
flagget høyt i 1920-tallsmodernismens ideologiske og definitivt historiske,
forestilling om konstruktiv ærlighet. 433 At ”Bygningerne i det Ydre gav Skin
af at være, hvad de ikke vare”, er et favorisert anatema i Schirmers
arkitekturtenkning og hans stilbegreps motsats: Først i nyere tid, hevder han,
er ”man begynt at emancipere sig fra kalkens alt overdækkende Herredømme,
og lade bygningene bære preg av det materiale i hvilke de er utført og de
hertil svarende detaljformer”. 434
Schirmer definerer stil og norsk stil mange steder. Følgende passus favner
forfatterskapets mest avanserte refleksjon over en nasjonal, arkitektonisk stil:
Hovedkonstruktionen, der fremgaar af en Bygnings
Bestemmelse, er afgjørende for dens Form som Helhed seet, og
der kan ligeoverfor denne tales om national Stil i en videre
Forstand, idet et Lands eller en Egns klimatiske Forhold i
væsentlig Grad ere medbestemmende ved valg af Anordning.
Det er imidlertid nærmest overfor Detaillekonstruktionerne
samt de egentlige arkitektoniske Detailleformer hvori
Konstruktionen klædes, at der tales om, hva man i engere
forstand forstaar ved Stil, og her spiller Materialets
beskaffenhed, den Maade hvorpaa det anvendes, ogsaa dets
Farve, en afgjørende Rolle. 435
I fortsettelsen setter han dette resonnementet på formel i en presis og
betydningsbærende stilbestemmelse: ”Stilen [er] den oparbeidede Sædvane,
der har fæstet sig som Skikk og Brug, som Vedtægt, hvis gentagne og atter
gentagne Anvændelse giver et Lands eller en Egns Bygninger et særegent og
altsaa karakteristisk Præg.” 436 I den oppsummerende definisjonen
konvergerer Schirmers nasjonale bygningskunst helt og holdent med
Ruskins. Samlet og konseptuelt sett er resonnementet, i struktur så vel som i
innhold, overensstemmende med Hübsch’ bestemmelse av det nasjonale som
433
Den ærlighetstoposen som særlig assosieres med modernismens besvergelser av konstruktiv
og materialmessig sannhet spøker i arkitekturtenkningen gjennom hele 1800-tallet og skriver seg
tilbake til den tyske romantikkens fremhevelse av å ha funnet en balanse av artistisk kreativitet,
materialbruk og konstruktiv ærlighet i middelalderens gotiske, nasjonale og folkelige
bygningskunst. ”Det konstruktive kommer til sin fulle ret,” skriver Monrad om den greske
bygningskunsten: ”Alt er klart motiveret i Bygningens egen sammenhæng, ikke i udenfor
liggende symbolske øiemed; Bygningens skjønhed falder sammen med dens anskuede
hensigtsmæssighed, der nærmest er en indre og saaledes viser sig i gjennemgribende
Forholdsmæssighed.” Monrad, Æsthetik, s. 117.
434
Schirmer, ”Hvad er national Stil”, op.cit., s. 108 f.
435
Ibid., s. 107.
436
Id.
147

konstruktivt og materielt betinget. Hübsch må riktignok gjøre seg større
møye for å få relansert en gammel, uoppfylt stil som løsningen på sin samtids
stilkrise, der Schirmer kan anføre det han hevder er en levende, ubrutt
tradisjon som botemiddel for samtidens babylonske ”sprogforvirring” og
stilhistoriske ”abracadabra”. 437
På bakgrunn av de siterte passasjene kan vi først slå fast at Schirmers
stilbegrep ikke kan la seg forveksle med stilhistoriens botaniserende
klassifikasjonssystemer. Stil er for Schirmer alt annet enn ornamentale
referanser til historiske formspråk. Diskusjonen av fenomenet stil refererer
seg ikke til en eklektisistisk stiltenkning som forstår arkitekturhistorien som
et stilrepertoar som kan approprieres i henhold til ulike estetiske eller
ideologiske begrunnelser. Schirmers stil er et konstruktivt anliggende, knyttet
både til den overordnede strukturen, til detaljformer og ornament. Når
Schirmer definerer stil i forholdet mellom ”Hovedkonstruktionen”,
”Detaillekonstruktionerne”, ”de egentlige arkitektoniske Detailleformer hvori
Konstruktionen klædes” og ”Materialets beskaffenhed”, forvalter han et
stilbegrep som er kontrært til ideen om at en bygningskropp kan bekles med
et valgt, stilhistorisk ornament. Arkitekturens estetiske, formale side
fremholdes som en effekt av konstruksjonen, som igjen er betinget av
materialtilgang og sedvane – og altså alt annet enn gjenstand for smaks- og
verdibaserte preferanser.
I denne sammenhengen melder en interessant term seg i Schirmers
resonnement. Når ”materialet betinger kunstformen, da vil også det stedlige
byggemateriale stedlig gjøre sig gjældende,” konkluderer han den gjensidige
påvirkningen mellom form, materialer og sted. 438 Her bruker Schirmer, som
omtrent aldri oppgir sine kilder, og som bare helt unntaksvis refererer til en
arkitekturteoretisk litteratur, den helt spesifikke termen ”Kunstform” –
riktignok uten antydning til en refleksjon omkring lånet og oversettelsen av
den ene delen av et gjenkjennelig arkitekturteoretisk begrepspar, utmyntet av
Karl Bötticher i studien Die Tektonik der Hellenen (1844–52, 2. utgave
1874). Schirmer bruker likevel termen i overensstemmelse med dens
opphavsmanns store studie av arkitekturens tektoniske prinsipper: Med
verksform forstått som arkitekturens konstruktive, strukturelle kjerne og
kunstformen utledet som ”et anskueliggjørende sjikt av ornamenter som gir
uttrykk til kjernens stumme arbeid”. 439 Den skjulte referansen til Böttichers
innflytelsesrike studie av arkitekturens tektoniske grunnlag og formale
437
Schirmer, ”Stil og stilløshed i bygningskunsten”, op.cit., s. 254.
438
Schirmer, ”Materialets indflydelse i stilistisk henseende”, Teknisk Ugeblad 20. august 1896,
s. 269.
439
Hvattum, ”Den estetiske reduksjon: et essay om autonomi og arkitektur”, Agora 1–2/2004,
s. 34. Her utlegges begrepsparet Kunstform og Werkform, s. 33 ff.
148

uttrykk aksentuerer Schirmers materialbaserte, konstruksjonsavledede
stilbegrep: Stil er et konstruktivt og ikke først og fremst estetisk anliggende.
Slik er det Schirmer kaller stil og Bötticher verksform et nødvendig
uttrykk for forholdet mellom statiske prinsipper og materielle relasjoner. 440
Tradisjon, sedvane eller “Vedtægt” representerer det overordnede nivået for
en nasjonal stilforståelse som i kvintessens er uttrykk for det karakteristiske i
betydningen det lokale, relativt til tid og sted, og som er forankret i en teori
om konstruksjon og tektonikk. Med denne tektonisk funderte tradisjonsforståelse
resonnerer Schirmer igjen i flukt med Hübsch: ”while it is true that
the technostatic proportions of the architectural elements mainly derive from
the material, they constantly evolve with advancing architectural experience
and, in fact, are subject to permanent change.” 441
Vi har sett at Schirmer innfeller det nasjonale i sin opprinnelsestenkning,
og med sin materialistiske stilforståelse definerer han hva det nasjonale består
i: Konstruksjon definerer det nasjonale hos Schirmer.
”Nationale anfægtelser” i ny kledning
Er ”det nogen som indbilder sig at Tessin d.e. hadde nationale anfægtelser da
han bygget Stockholms slot?” spør Harald Aars, som i 1920 advarer mot det
han kaller et ”malplacert fornorskningsstræv” i norsk arkitektur:
Det er altid fare paa fære, naar en kunstart sætter sig et
program utenom selve det at være den kunst den er. Vi saa det i
80-aarene, da maleriet blev litterært, og vi har oplevet
tendenslitteraturens agitatoriske rædsler. [L]a os være
forsigtige med dette at ville lave norsk arkitektur. Det blir saa
let usandt og affekteret. Vi skulde gjerne søke at undgaa at faa
en hul romantikk ind i arkitekturen igjen. 442
”Byarkitektur som knoter landsmaal er ikke av det gode,” fastslår han i
fortsettelsen, og det er den samme språklige analogien og den pågående
språkstriden som alluderes når Lars Backer fem år senere beklager seg over
hovedstadens ”forretningsgaarder i maalstræv og hallingsdalsgotik”. 443
440 ”En bygningsdel tenkt utelukkende i sin verkform ville utføre sine statiske og romdannende
oppgaver til fullkommenhet; men den ville ikke ha noe ytre kjennetegn som kunne la de to
egenskapene komme umiddelbart til syne i alle sine forbindelser og gjøre dem forståelige.”
Bötticher, ”Hellenernes tektonikk”, Agora 1–2/2004, s. 153.
441 Hübsch, op.cit., s. 69.
442 Aars, ”Det nationale moment”, Byggekunst 1920, s. 54.
443 Backer, ”Vor holdningsløse arkitektur”, op.cit., s. 174.
149

Man kunne tenke seg at det Aars omtaler som ”det nationale moment” i
stadig sterkere grad ville utgrenses fra arkitekturtenkningen utover 1920tallet,
i takt med den toneangivende modernismeretorikkens internasjonale
orienteringer og universelle proklamasjoner. Det skal imidlertid vise seg at
selv Edvard Heiberg gir rom for en refleksjon over samtidsarkitekturens
nasjonale dimensjon i polemikken mot særlig malerne Henrik Sørensen og
Erik Werenskiolds definitive anfektelser for en norsk arkitektur ved midten
av 1920-tallet. Om resonnementet som skal ivareta forestillingen om det
nasjonale kanskje er mindre selvevident enn den klarheten som etterstrebes
for arkitekturen i et inserat som konluderes med at ”Kunst er den høieste
klarhet”, vil Heiberg oppklare ”de mange misforståelser, den uklarhet som
alltid vil herske” i en diskusjon av det nasjonale. 444 Med referanse til den
danske kritikeren og dikteren Otto Gelsted bestemmes dette som ”et
dobbeltsidig begrep, kollektivt i forhold til individet, individuelt i forhold til
menneskeheten”. 445
Samtiden er, ifølge Heiberg, ”kokende, gjærende, larmende, nyskabende”,
og den eneste måten å operere i en krevende og kompleks sammenheng er å
adressere det som ubesværet omtales som ”virkeligheten”, å forstå hva
oppgaven dypest sett dreier seg om i spennet mellom byplanlegging og
møbeldesign. Selv om hverken en ”nasjonal eller klassisk stil” i denne
sammenhengen kan komme arkitekten til unnsetning, lar han likevel det
nasjonale forbli en mulig komponent i en ny arkitektur: ”Når vi derimot tar
naturlig og uaffekteret på opgaven og løser den ut fra dens betingelser
(deriblandt klimaet og de lettest tilgjengelige materialer), så skal resultatet
nok bli nasjonalt – men også internasjonalt, fordi det er et selvstendig bidrag
til den almenmenneskelige opgave.” 446 Her gjenopptrer diskursen som har
vært virksom fra Hübsch i en modernistisk kledning, en forbindelse som
styrkes av Hübch’ funksjonalismebestemmelse der det nasjonale, som hos
Heiberg, knyttes til klima og materialitet. Heiberg forsøker imidlertid å
mediere mellom det nasjonale og det internasjonale, det partikulære og det
universelle. Med referanse til en almenmenneskelig oppgave, menneskeheten
og det kollektive, later han til å mene at motsetningen mellom en nasjonal og
en internasjonal arkitektur kan la seg overkomme. En lokalt forankret og
klimatisk forpliktet arkitektur vil transcendere det nasjonale og bli
internasjonal. Ved å gå gjennom det partikulært nasjonale til det universelt
internasjonale, forsøker Heiberg med andre ord å overkomme den moderne
tradisjonens romantikk- og klassisisme-diktotomi.
444
Heiberg, “Klar Kunst”, Dagbladet 26. mai 1926.
445
Id.
446
Id.
150

I The Poetry of Architecture foregrep Ruskin innsikter som særlig Adolf
Loos siden er blitt berømt for, og som utvikles i forhold til en tenkning om en
umiddelbar genuin formfølelse og en naturlig, fullkomment stedegen
arkitektur. I begges tilfelle elaboreres denne autentiske byggeskikken
gjennom kritikk av en korrumperende kultivering som har det fremmede,
utenpåhengte ornamentet som sin fremste attributt. Denne
partikularitetstenkningen er anti-klassisk og antiakademistisk, og Ruskins
nasjonale kan gjenkjennes i Loos’ lokale, for begges del personifisert i den
enkle bondens skikk og sedvane. I ”Ornament og forbrytelse”, Loos’
hysteriske oppgjør med det arkitektoniske ornamentet fra 1908, er det bare
amoralske barn og kannibaler, til nød gale og kriminelle, som kan unnskyldes
sin utsmykningstrang. 447 To år senere er det imidlertid bonden, skildret som
et naturmenneske i en ubestemmelig tidløs sammenheng som, riktignok i
selskap med ingeniøren, stilles opp som forvalter av en arkitektur som går i
ett med ”fjellene og trærne, skyene og den blå himmelen”, som var de
frembrakt i ”Guds verksted”. 448
Skurken i denne fortellingen er modernitetsagenten arkitekten, sammen
med den moderne, kultiverte håndverkeren som i tidens løp har mistet
innblikk i den overleverte byggeskikken. Ettersom ingen av disse skikkelsene
”var i stand til å tegne ornamenter, grunnla man skoler der sunne, unge
mennesker ble deformert helt til de kunne det”. 449 Den samme ubesudlede
bonden er helten i Ruskins skildring av nasjonalarkitekturen: hans gode smak
er sikker, ukorrumpert og ureflektert, han har ingen idé om arkitekturens
betydning, han spør seg aldri om hva som er riktig, hva som er vakkert, han
reiser det enkleste, mest hensiktsmessige “by suiting the building to the uses
of his own life, he gives it humility; and, by raising it with the nearest
material, adapts it to its situation”. 450 Det er den samme skikkelsen som hos
Schirmer har etterlatt seg bygninger som i ”form og ordning er samenvoxede
med det folk, som fylder dem, samenvoxede med den natur, i hvilken de
hviler så traust”, og det er i denne nasjonale arkitekturen vi ser de samme
fordringer ”tilfredsstillede paa samme maade, og dog en mangfoldig variation
inden denne ensartedhed”. 451
Hos både Ruskin, Loos og Schirmer er tradisjonen, så vel som smaken
truet av akademiene; det ikke-tillærte, umiddelbare, naturlig forvaltede er
ødelagt av fremmed, i betydningen klassisk eller internasjonal, påvirkning, og
447
”Men hva der er naturlig for papuaen og barnet, er for det moderne mennesket et
degenerationssymptom.” Loos, “Ornament og forbrydelse”, Slagmark 27/1997–98, s. 10.
448
Loos, “Arkitektur” (1910), Agora 1–2/2004, s. 184.
449
Id.
450
Ruskin, The Poetry of Architecture, s. 60.
451
Schirmer, “Berettigelsen af arkitektoniske studiereiser i hjemlandet”, op.cit., s. 1.
151

det er dette forholdet som lar Schirmer anbefale et studium ”som alene kan
dyrkes ved arkitektoniske studier i hjemlandet”. 452
Når Johan Ellefsen, i teksten som er kanonisert som modernismens norske
manifest, tar til orde for en byggekunst som er ”frigjort fra landegrenser og
sentimentale hensyn” og besverger en samtidsarkitektur forpliktet på ”den
moderne teknikks store estetiske resultater”, hjemsøkes resonnementet
likefullt av det selvsamme nasjonale momentet Aars ikke ville vite av. 453
Den norske bondekulturen ”var oprindelig en sund nasjonal stolthet og
interesse som nu delvis har oplevd sin karikatur,” skriver han og
karakteriserer villastrøkenes etterligninger av de samme forbildene som
”vrengebilder”: ”Bondens kunst er skapt av en ånd som gjennem daglig slit
står i kontakt med naturen, og kan aldri tolkes eller gjengis av byromantikere
ved hjelp av kohinoorblyant og viskelær mellem fingerspissene, uten å tape
sin karakter og skjønnhetsverdi.” 454
At det ikke virker overbevisende når ”nogen gir sig ut for å besitte et
særnorsk syn”, hindrer ikke Ellefsen i å stille opp den ”nasjonale, lokale og
personlige pregede arkitektur” som utviklingens endemål, og å selv ende med
følgende bemerkelsesverdige konklusjon: ”All den stund kravene til
arkitekturen i vår tid er større og flere enn i nogen tidligere tid, tør det
allikevel bli behov for norskheten og for personlighetens usynlige makt.” 455
Hensynet til lokale forhold er, som allerede antydet, virksomt i Ellefsens
bestemmelse av det nasjonale, ettersom formen må bestemmes av terrenget
og ”et værhårdt klima krever andre former enn et mildt”. 456 I en artikkel som
også fotografisk argumenterer for en ny arkitektur gjennom arbeider av ”I. P
Oud” [sic], Erik Mendelsohn, Gropius og Le Corbusier, og som gjennom en
visuell topikk ukredittert låner sistnevntes allerede berømte illustrasjoner av
Parthenon, en kanadisk kornsilo og et glidefly, konkluderes argumentet ”på
norsk grunn”. I forsøket på å besvare spørsmålet om hva som er tidsmessig
arkitektur anno 1927, hylles det ”norske lynne” som ”er skapt av daglig kamp
og samliv med en natur som rummer alle nyanser, fra den smilende idyll til
den brede fruktbarhet og fjellnaturens velde”. 457
452
Ibid., s. 2.
453
Ellefsen, “Hvad er tidsmessig arkitektur?”, op.cit., s. 162.
454
“Dette er utslag av overkulturens koketteri med det primitive i likhet med jazzmusikken,”
sammenligner han. Ibid., s. 165.
455
Ibid., s. 170.
456
Ibid., s. 167.
457
Ibid., s. 170.
152

5.3 Det nasjonale som uforfalsket naturlighet
Forekomster av tekster som ikke beskjeftiger seg med det nasjonale moment
eller norsk arkitektur er utypiske i den norske tradisjonen. De ”nationale
anfægtelser” Aars ikke vil vite av i 1920 er permanent tilstedeværende i
tiårene omkring århundreskiftet. Som topos vandrer det nasjonale gjennom
det europeiske 1800-tallet og langt inn i det 20. århundre i en
legitimeringsdiskurs som selv ikke uttalte modernister klarer seg uten.
Traderingen av arkitekturens nasjonale trekker på en sterk
autentisitetsdiskurs som spenner mellom betraktninger om konstruktiv
ærlighet og besvergelsen av en bygningskunst som betraktes som ekte og
naturlig. Toposen dukker opp i arkitekturtenkningen som en historistisk
forestilling, som konsekvens av romantikkens gjenoppdagelse og
bestemmelse av gotikken som en nasjonal kunstform. Med en tidlig
oversettelse i Linstows gotikkappropriasjon i fremhevelsen av ”Norden” som
paradigmatisk forskjellig fra ”Syden” er dette også den idéhistoriske kilden
for de norske variantene av det nasjonale. I alle sine fasonger tjener det
nasjonale som betegnelser for forestillingen om en naturlig arkitektur, i
overført og konkret betydning, med et høydepunkt i Victor Sparres visshet
om at en fremtidig norsk arkitektur kan og må finne sitt formale ideal i en
”uforfalsket naturlighet”, formulert i 1901. 458
Den nasjonale arkitekturens naturlighet funderes som vi har sett i ideen
om arkitektoniske strukturer som så å si springer ut av landskapet de reises i,
og den tematiseres som overensstemmende med lokale betingelser, knyttet til
bestemte fortolkninger av sted, folk, sedvane, karakter, materialer – og ikke
minst klima. Denne nasjonale arkitekturen traderes som genuin og original,
umiddelbar og ureflektert, den gir seg selv, og dens form er tvingende
nødvendig, slik Schirmers konstruksjonsbaserte begrep om en særpreget
nasjonal stil i 1896 bestemmes som ikke ”kun i klæderne båret, men af kjødet
skåret”. 459 Det er i toposen det nasjonale at den norske arkitekturtenkning
fremfor alt krystalliserer en hjemlengselsdiskurs. Dette er en arkitektur som
lengter hjem, som representerer det hjemlige, en hjemlighet som mest
effektivt lar seg fange gjennom en konsekvent dikotomisering i forhold til det
fremmede, som i denne tradisjonen representeres av ulike former for
klassisisme, akademisme og internasjonale orienteringer. Med andre ord
posisjoneres det nasjonale i forhold til arkitektur og tenkning som fremmer
universalistiske pretensjoner, og som hevder å motsette seg tidens og stedets
458
Sparre, ”Norsk Arkitektur, dens nuværende standpunkt og dens fremtidsutsikter”, foredrag
ved Lands-teknikermødet i Kristiania 1901, Teknisk Ugeblad 7. november 1901, s. 614 f.
459
Schirmer, ”Materialets indflydelse i stilistisk henseende”, Teknisk Ugeblad 20. august 1996,
s. 270.
153

elative karakter. Slik trekker denne toposen på et bestemt vokabular, der
kunstlethet, forserthet, kunstferdighet etc. alluderer fremmedhet, mens det
nasjonale besitter et eget sett av favoriserte, oppvurderende synonymer som
konnoterer det naturlige og tilforlatelige. Dette vokabularet konsoliders i
Schirmers forfatterskap, traderes i fortsettelsen ubrutt i den norske talen om
arkitekturen og lever fremdeles i beste velgående i Christian Norberg-Schulz’
normative epiteter. 460
Til forskjell fra Ruskin, men også Linstow, later Schirmer ved første
øyekast til å reservere sine betraktninger over det nasjonale til det norske, til
en spesifikk historisk og geografisk sammenheng. Ruskins nasjonale er et i
enhver forstand internasjonalt fenomen, og et konglomerat av europeiske
nasjoner manes frem i hans amalgamer av nasjonale landskap og
folkekarakter. Linstows identifikasjon av det lokale og nasjonale diskuteres i
en videre kulturhistorisk sammenheng, mens den norske arkitekturen – ”i
form og substans, vor måde, vort material” – danner den umiddelbare
gjenstand for Schirmers interesse. I sin idéhistoriske kontekst ser man
imidlertid at Schirmers bidrag til utviklingen av en teori om forholdet mellom
konstruksjon, stil og nasjonalitet fremtrer nettopp som lokal variasjon. Mens
Linstow fremholder gotikken som et fremtidsvendt alternativ til den klassiske
tradisjonen, danner den partikulære nasjonale byggeskikken kontrast til
klassisismens universelle pretensjoner i Schirmers tekster, der det forlorent
klassiske alluderes gjennom det kalkens overherredømme som har bredt seg
”ligefra vort første større Byggværk, Slottet” til ”Massen av vor Bebyggelse”
og som har ”lagt sig hindrende i Veien for enhvær selvstændig Udvikling”. 461
Her klinger det ikke bare av Ruskins kategoriske avvisning av muligheten
for å forflytte en nasjonal arkitektur i tid og sted. Denne essensialistiske
ærlighetsdiskursen hviler på motsetningen hjemme og fremmed, forstått som
det partikulære og det universelle, forankret i romantiske forestillinger om
stedsegenhet, eiendommelighet, originalitet, klima og kultur. Det er dette
begrepet om det nasjonale, som av Rykwert betegnes som en kontrast til
akademienes ”internasjonale stil”, som er virksomt i Schirmers elaborering
460 “’Identitet’ betyr først og fremst at en definerer og utvikler egne, lokale særtrekk, mens
‘frihet’ blant annet betyr at en på likefot får anledning til å medvirke i en stor mellomfolkelig
sammenheng. Å utvikle det egne innebærer at en gjør det ’synlig’ gjennom en nasjonal kunst og
arkitektur,” skriver Norberg-Schulz med sin sedvanlig generøse bruk av anførselstegn, i en tekst
der det nasjonales naturlighetsmarkører står tett i vendinger som ”den norske sommerens
atmosfære”, ”en plastisk og robust karakter, noe som godt kan sies å være norsk”, eller i
følgende nedvurdering av en Arneberg-villa: ”Det egentlig norske som var Arnebergs
utgangspunkt, synes her å være kommet i bakgrunnen til fordel for en mindre rotfestet
eklektisisme.” Norberg-Schulz, ”Fra nasjonalromantikk til funksjonalisme”, s. 9 et passim.
Ruskins konsekvente psykologisering av landskapet på 1830-tallet får sitt norske svar i hans
studie av den nordiske byggekunsten, der forestillingen om en genius loci også antar form av en
distinkt nasjonal ånd. Norberg-Schulz, Nattlandene.
461 Schirmer, ”Hvad er national Stil”, op.cit., s. 108 f.
154

av en lokal, eiendommelig og konstruksjonsforankret stil. Det løper en
utematisert linje fra Linstows fremtidsvendte gotikk til det preskriptivt
nasjonale som hos Schirmer stilles opp som et program for samtiden og
fremtiden. Oppgaven for ”vor tids bygningskunst”, skriver Schirmer, er å
”bemæktige sig dette store og til dels uensartede stof med forståelse og
innsikt, overenstemmende med hvert enkelt samfunds formål, dets stedlige
vilkår og historiske forudsætning”. 462 Her internasjonaliseres denne oppgaven
idet han hevder at dette er ”veien for ethvert samfund til et selvstændig
udtryk for sit åndsarbeide, til en national stil”. 463 Som vi har sett foregripes
her en innsikt som gjenopptrer på et sted der man kanskje ikke hadde ventet å
finne den, nemlig i Johan Ellefsens såkalt modernistiske manifest, der den
”nasjonale, lokale og personlig pregede arkitektur” utropes til utviklingens
endemål, og det nasjonales ”usynlige makt” lanseres som et avgjørende
premiss for en ny arkitektur. 464 I traderingen av det nasjonale ser vi hvordan
det nasjonale argumentets historistiske, relativistiske struktur alltid befinner
seg på grensen til å bli totaliserende og universelt.
”Enhver Snak om Stil, Tradition og Nationalitet er Snak,” skrev den
danske arkitekt og tidskriftsredaktør Poul Henningsen i 1926, i en anmeldelse
av Le Corbusiers Vers une Architecture. 465 ”Snak” kan forståes i betydningen
tomt prat i motsetning til realiteter – som i så fall kanskje kan forklares med
at skribenten er revet med av den eksalterte tonen i tekstsamlingen han har til
vurdering. Like sannsynlig er det at stil, tradisjon og nasjonalitet er
fenomener den uttalte modernisten Henningsen betrakter som irrelevante,
uvesentlige og mer normativt forstått, som fenomener det ikke bør snakkes
om, idet de leder oppmerksomheten vekk fra betydeligere anliggender. Den
samme bokomtalen åpner imidlertid for en radikalt annen forståelse av
fenomenene stil, tradisjon og nasjonalitet, foranlediget av følgende passasje
fra den, i dag, berømte bibelalluderende avdeling ”Øjne, der ikke ser”: ”En
stor Tidsalder er brudt frem. Arkitekturen kvæles i Tradition. Stilartene er en
Løgn, men Stil er en principiel Karakter, som udspringer og opstaar af en
Periodes særpregede Aandsliv. Vor tid lægger Dag for Dag sin Stil fast, men
Ulykken er at vore Øjne endnu ikke forstaar at skjelne den.” 466 Henningsen
finner dette ”smukt” og kommenterer på en måte som i tilbakeblikk fortoner
seg som utpreget protostrukturalistisk at ”det sier oss klart, at Stil, ligesom
462
Schirmer, ”Stil og stilløshed”, op.cit., s. 253.
463
Id.
464
Ellefsen, op.cit., s. 170.
465
Det er den tyske oversettelsen som er til anmeldelse. ”Hvilket mærkeligt held, at denne Bog
skulde komme i tysk Udgave og dermed blive tilgængelig i høyere Grad for danske Arkitekter og
Ingeniører netop nu. At skrive dens Anmeldelse er som at skrive en hel Programartikel for
Kritisk Revy 1926.” Poul Henningsen, ”Le Corbusier”, Kritisk Revy, 1/1926, s. 50 f.
466
Antageligvis i Henningsens oversettelse, ibid., s. 53.
155

Nationalitet og Tradition ikke er noget vi vil eller kan, ikke noget vi
bestemmer over, men som bestemmer over os”. 467 På den ene side
karakteriseres altså stil, nasjonalitet og tradisjon som snakk, som språklige,
kulturelle konstruksjoner man kan velge å forholde seg til, eventuelt forlate,
på den annen som noe som ”bestemmer over os”, hvilket impliserer en både
essensialistisk, strukturalistisk og overhistorisk forståelse av de samme
fenomenene – som noe som eksisterer uavhengig av de subjektene som i det
første sitatet er i stand til å konstruere dem språklig.
I Henningsens motsigelsesfylte perspektiver antydes vesentlige aspekter
ved norsk arkitekturtenkning omkring 1900. Slik interessen for det nasjonale
overlevde modernismens såkalte gjennombrudd på 1920-tallet, vil toposen
”nutidsstil” vise hvordan 1800-tallets intense stilinteresse fortsetter å spøke i
modernismens retorikk.
467 Id.
156

6. NUTIDSSTIL
”[V]or Tid er en Overgangstid; af denne forkjellige Elementers Gjæring, af
denne Strid om en passende Nutidens Stiil vil fremgaa en ny original Stiil,”
fastslår signaturen F. L i Illustreret Nyhedsblad i 1860, som et ekko av
Hegels berømte konstatering av at ”vår tid er en overgangstid”, formulert ved
århundrets begynnelse. 468 ”Dette haab have vi. Og at vi trygt kunne stole
derpaa, det lærer Bygningskunstens Historie os,” forsetter resonnementet,
som på eksemplarisk – og historistisk – vis setter tidsånden på formel:
Arkitekturhistorien underforstås som en serie av historisk relative perioder,
der hver periode internt forvalter sitt sanne, samtidssvarende stilistiske
uttrykk. 469
Med kravet om en ”Nutidens stiil”, og i forvisningen om at
arkitekturhistorien vil kunne gi mulige svar for en genuint ny, fremtidsvendt
samtidsarkitektur, plasserer denne passasjen seg midt i det 19. århundrets
sensibilitet for stil og for krise, forstått som overgang. I norsk sammenheng
knytter Fredrik von der Lippes (1833–1901) metaforbruk an til Linstows
skildring av den skandinaviske arkitekturens uforløste potensial. Av
forskjellige elementers gjæring vil en ny, original arkitektur fremtre, hevder
han, med klangbunn i Linstows billedrike skildring av hvordan ”en spire” i
det skandinaviske generelt og det norske spesielt ”blot venter paa den
dannede Tid for at udvikle sig til Fuldkommenhed en Tidspunct som kun
indtræffer, naar alt udvikler sig af den Embryotilstand, hvori Landet i
aarhundreder har været”. 470 Den organisk-biologiske metaforikken om
gjæring, spire og embryotilstand er karakteristiske for 1800-tallets
selvbevisste insistering på å representere en gryende overgang til noe
grunnleggende nytt og originalt.
Modernismens resymering av 1800-tallets arkitektur hviler på
karakteristikker som kopierende, uselvstendig, forvirret, innsiktsløs, uten
selvinnsikt, og ikke minst, løgnaktig og usannferdig. ”Aside from a certain
468 Hegel, Åndens fenomenologi (1807), Oslo: Pax 1999, s. 35.
469 F. L., ”Den Tydske architektoniske Kunst i vort aarhundrede, I-IV”, Illustreret Nyhedsblad 2,
3, 5, 8/1860, IV s. 38. Bak initialene står arkitekt Fredrik von der Lippe, som riktignok ikke er
oppført i registeret over årets bidragsytere i 1860-årgangen. Det er han derimot to år tidligere, i
anledning artikkelen ”Nogle ord om Træbygningskunsten i vore mindre Byer”, Illustreret
Nyhetsblad 24/1858, som er signert med fullt navn.
470 Linstow, ”Tale”, op.cit., s. 87.
157

haut-goût charm the artistic drapery of the past century has become musty,”
konstaterer Giedion i 1928. 471 “That state of affairs is over at last,” slår
Walter Gropius fast, med tilbakeblikk på 1920-tallet og med henvisning til
bruken av historiske stiler, til fordel for det han konsekvent kapitaliserer som
”a New Architecture”. 472 Når Gudolf Blakstad og Peter Daniel Hofflund i
1924 omtaler henholdsvis ”dekadensen i det 19. aarhundre” og det
”avskrækkende eksempel som stilforvirringens og stilkopieringens tid i
forrige aarhundrede gir”, skriver de i trygg forvissning om at samtiden vil
riste av seg stilhistoriens spøkelser, til fordel for en ny, tvingende nødvendig
og sannferdig stil. 473
Sannhets- og ærlighetsdiskursen, som siden er blitt fremholdt som et av
modernismens særlige karakteristika, er likevel et definitivt produkt av 1800tallet.
Lengselen etter en ”stil for vår tid” og den utstrakte teoretiseringen
over muligheten for å formgi en ny arkitektur er gjennomsyret av
sannhetspretensjoner – slik eksempelvis det tungt ideologisk lastede idealet
om konstruktiv ærlighet er et romantisk-historistisk og ikke et modernistisk
konstrukt. Det løper en ubrutt idéhistorisk linje fra 1800-tallets ukuelige
insistering på behovet for en sannferdig nutidsstil til 1920-tallets repetisjoner
av det samme kravet. Dette slektskapet er mindre synlig når man studerer
historismens og modernismens bygninger, slik de tematiske kontinuiteter i
historismens og modernismens velutviklede krisebevissthet og de stadige
omfortolkningene av behovet for en nutidsstil gjerne underslåes i
historiografien. 474
”Det skulde synes som om tiden snart maatte være moden til at
frembringe en ny stil,” skriver Aars i 1927, om sin egen samtid og perioden
han litt kuriøst omtaler som ”Haakon VII”. Han konkluderer med henvisning
til arkitektoniske sannhet, fremstilt som sammenfall mellom tid, form og
funksjon: ”Kun ved et teknisk fuldkomment samarbeide mellem alle
byggende haandverk, ingeniørvidenskap og kunst kan man naa frem til en
sand arkitektur som gir uttrykk for den tid, hvori den blir til.” 475 ”Er
funksjonalismen en ny verdensstil?” spør Thor Kielland i 1938 i en bok med
den tidsåndstunge tittelen En ny verdensstil. ”Har den slått gjennom til seier?
Er funksjonalismen vår tids rette stilform,” spør han i fortsettelsen, før han
anfører en totaliserende bekreftelse, som påminner om modernismens
471 Giedion, Building in France, s. 87.
472 Gropius, op.cit., s. 24.
473 Blakstad, ”Maler og arkitekt”, op.cit. og Hofflund, op.cit., s. 28.
474 For en systematisk diskusjon av insisteringen på nyhet i modernismens mesterteksters
historiske situering, se Tournikiotis, op.cit.
475 Aars, ”Arkitekturen i 19. og 20. Aarhundrede”, s. 282. Her omtales for øvrig hverken Lars
Backer eller restaurant Skansen som i ettertid er tillagt stor vekt i fortellingen om modernismens
norske gjennombrudd. Tegningene var offentlig kjent i 1925 og bygningen under oppførelse
mens Aars skildret samtidsarkitekturen.
158

universelle pretensjoner. Etter en gjennomgang av den helt nære fortids
arkitekturutvikling kan han slå fast:
Ja, alt synes å tyde på det, og om funksjonalismen ennu ikke
har seiret på alle fronter, og om stilromantikken ennu fører en
seig defensiv kamp [har] vi endelig igjen [fått] en ny
verdensstil, sund nok i sin teori og smidig nok i sitt uttrykk til
at den kan gi spillerum for all nødvendig nasjonal og lokal
variasjon. 476
Ingen vil bestride at arkitekturen gjennomgikk markante formale, stilistiske
og til dels konstruktive endringer fra midten av 1800-tallet til 1920-tallet. Der
arkitekturens formsvar varierer, er det imidlertid en påfallende kontinuitet i
spørsmålsstilling gjennom den samme perioden. I den tekstbaserte
refleksjonen kontinueres denne forbindelsen først og fremst i form av stadige
reformuleringer av tidsånden og i en gjentatt historisering av den like
relativistiske som internt absolutte forestillingen om ”en ny tids stil”. Med
arkitekturen fremholdt som en privilegert bærer av tid og form, mediert som
stil, fremstår modernismens besettelse av en ny arkitektur og en
samtidssvarende stil som ekkovirkninger av historismens arkitekturteoretiske
refleksjon.
Toposen ”nutidsstil” er en moderne oppfinnelse. Forestillingen om en ny
stil, eller for den saks skyld en stil overhodet, er antikken og middelalderen
både fremmed og uvedkommende. Opphavet til toposen nutidsstil er selvsagt
den tyske romantikkens ideer om Zeitgeist og Volkgeist – forestillinger om et
nødvendig historisk sammenfall mellom tid, sted, mentalitet, folk, og altså for
arkitekturens vedkommende, formalt uttrykk. Nutidsstil er arkitekturens
formular for dette sammenfallet mellom sted, tid og form: Nutidsstil er
tidsånden i dens arkitekturteoretiske drakt. Toposen nutidsstil hjemsøker
arkitekturtenkningen i kjølvannet av den klassiske tradisjonens forvitring; og
der den melder seg, konfigureres bestandig en krisediskurs. 477 Kravet om en
stil for vår tid og den krisebevisstheten modernismen arver fra historismen
melder seg i tiårene omkring 1800, som en vedvarende deliberasjon over
samtidsarkitekturens betingelser og mulighet.
476 Kielland, Den nye verdensstil, Oslo: Gyldendal 1938, s. 48.
477 “The habit of talking about architecture in terms of ’crisis’ goes back to the end of the
eighteenth century, when the classical tradition began to lose its exclusive authority and
architects, with their newfound historical anxiety, began to look for new paradigms,” skriver
Alan Colquhoun, op.cit., s. vii.
159

6.1 En relativisert tidsånd: Besettelsen av en ny arkitektur
”The concept of style is one of the undiscussed assumptions on which
historical consciousness lives,” skriver Gadamer i en ekskurs over
stilbegrepets historie. 478 I den moderne arkitekturtenkningens refleksjon over
historie og samtid, er imidlertid begrepet stil ikke bare en markant antagelse,
men et grunnleggende premiss. Panoreringen av bygningshistorien som en
serie av etterfølgende perioder – utviklet i henhold til bestemte lover og
manifestert som stil – har sitt utspring i et stilbegrep bestemt som den relative
karakter av tid og sted og formulert som tidsånd. 479 Slik Gombrich sporer
denne formen for stiltenkning tilbake til Winckelmanns studier av den greske
kunsten, understreker også Gadamer med henvisning til Winckelmann
stilbegrepets opprinnelige og sterke normative drag: ”Only at the beginnings
of historicism, as for example in Winckelmanns´s epoch-making work, had
the normative element been a real motive of historical research,” skriver han
og impliserer at det samme normative draget tones ned ettersom også
klassisismen historiseres. 480 Fra det sene 1700-tallet denoterte imidlertid de
ulike stilbetegnelser enten en oppvurderende avhengighet av en klassisk
norm, eventuelt et kritikkverdig avvik fra den samme normen. 481 Mens
klassisk, romansk, gotisk, renessanse, manierisme, barokk, rokokko og
nyklassisisme – klassifikasjoner vi husker Curtius omtalte som ”miserable
478 Appendikset gir en historikk over normative og deskriptive stilbegreper. Gadamer, op.cit., s.
493 ff. Det latinske stylus betegnet romernes skriveredskap og var forbundet med hånden snarere
enn med ånden, før stil i overført betydning karakteriserte skrivemåte, ekvivalent til genus
dicendi, ”talemåte”, som betegnelse for litterær stil. Monrad gir også en historikk over
stilbegrepet i Æsthetik, s. 49 ff.
479 Et uhyre konsekvent utslag av en slik tenkning er Erwin Panofskys lesning av den gotiske
katedralens struktur og den skolastiske filosofien som utrykk for det samme: ”Like the High
Scholastic Summa, the High Gothic cathedral aimed, first of all, at ’totality’ and therefore tended
to approximate, by synthesis as well as elimination, one perfect and final solution.” Panofsky,
Gothic architecture and scholasticism (1951), Cleveland: The World Publishing Company 1968,
s. 44. Schnitlers studie over den norske empiren er tilsvarende gjennomført. Tidsalderens
”spesifikt episke stemning”, ”romeraand” og ”Sværmeriet for det klassiske foldekast gaar igjen
paa ethvert omraade”, i politikken, moten, maleriet, litteraturen, i møbler og arkitektur; ”med alle
dyder og alle mangler var der enhet fasthet og stil over denne kultur”. ”Embedsgaarden er som
embedsmanden selv en hybrid dannelse, noget av en rotløs type, – sit liv igjennem paa vandring
og kan ikke føle seg hjemme hverken paa landet eller i byen”. Slik kan Schnitler også forsvare
Grosch mot Linstows ”compilator”-karakteristikk: ”Intet kan være uretfærdigere end den dom,
Linstow i sin animositet fælder over Grosch i 1843,” fordi Grosch’ arkitektur er uttrykk for
tidens ånd: ”Nogen rik fantasi har han neppe eid, og hans oprindelighed var ikke sterk nok til at
beseire den tørhet og monotoni, som karakteriserte tidsalderens bygningskunst.” Schnitler,
Slegten fra 1814, s. 411 et passim.
480 Gadamer, op.cit., s. 286.
481 Det gotiske betegnet romerrikets ødeleggeres barbariske stil, barokk betegnet varianter av
bisarr og absurd, termen rokokko ble myntet mot slutten av 1700-tallet av kritikere av
Pompadour-regimets påstått forlorne smak, romansk var fra omkring 1820 synonymt med
korrumpering av romersk stil, mens manierisme betegnet fordervelse av renessansens renhet.
Gombrich, op.cit, s. 152 f.
160

equipments” – opprinnelig avtegnet et bilde av det klassiske idealets
vekselvise triumf og nederlag, var det først på 1800-tallet at et helt repertoar
av historiske stiler ble simultant tilgjengelig for arkitektene.
Bevisstheten om fortiden ledet til en tilsvarende bevissthet om samtiden,
og slik forutsetter denne stilbesettelsen det permanente kravet om å besvare
spørsmålet om hva som kunne være den passende stil for samtiden. Med
fortiden ordnet som stilistiske paradigmer, og med plansjeverk og museers
distribusjon av historiske så vel som eksotiske formspråk, var arkitekturen
stilt overfor en radikalt ny valgmulighet. Med stil som arkitekturteoretisk
prisme, blir det tydelig i hvilken grad 1800-tallets interesse for historie og
samtid er gjensidig betinget. Det er, som Gadamer betoner, idet stilbegrepet
løses fra en estetisk norm og tillegges en deskriptiv funksjon at det både kan
anvendes til å periodisere fortiden og formulere idealer for samtiden:
For the retrospective historical gaze regards the taste of a
particular time as something binding, and hence applying the
concept of style to the history of art is a natural consequence of
historical consciousness. It is true, however, that here the sense
of the aesthetic norm that was originally implied in the concept
of style (vero stile) has been lost in favour of a descriptive
function. 482
Den samme formen for historisk bevissthet som lar arkitekturhistorien ordnes
med henvisning til periodestil gjør at stil blir et like aktuelt som kritisk
problem. Innenfor en relativisert arkitekturhistorisk refleksjon, kan denne
krisen tilsynelatende bare finne sin temporære løsning. 483
Den mest åpenbare assosiasjonen til von der Lippes forhåpninger om at
samtiden vil kunne frembringe en original nutidsstil, er spørsmålet ”In
welchem Style sollen wir bauen?”, satt i sirkulasjon på 1820-tallet. At dette
spørsmålet overhodet lot seg reise kan bare forståes på bakgrunn av
overgangen fra en ahistorisk arkitekturtenkning knyttet til traktaten som
genre og til et historiserende og etter hvert relativiserende arkitektursyn. Som
nevnt er spørsmålet utenkelig innenfor rammen av et klassisistisk paradigme
fundert på forestillinger om universalisme og tidløshet. Det er, som Pérez-
482 Gadamer, op.cit., s. 495.
483 Arkitekturens krisediskurs gir etymologiske assosiasjoner. På norsk har krise og kritikk felles
opphav i det greske krinein, som i den hippokratiske medisinen betegnet det punktet i et
sykdomsforløp der situasjonen var på det mest prekære og kunne vende seg til det bedre eller til
det verre, altså et spørsmål om liv eller død. I litteraturen er denne figuren berømt eksemplifisert
i Hamlets krav om handling, der krisens løsning riktignok paralyseres av melankoli; for
arkitekturens vedkommende kan den samme tropen forståes som den moderne stildiskursens
krav om nyhet.
161

Gómez understreker, først omkring 1800 at stil blir et teoretisk problem. 484
Bare en historist kan oppleve en stilkrise, slik bare en historist kan insistere
på en sann nutidsstil innenfor en periodisert og relativisert historisk utvikling.
Forholdet mellom sannhetspretensjoner og en relativisert arkitekturtenkning
kan imidlertid beskrives som paradoksal. ”The existence of competing
historical styles did not signal a celebration of relativism,” hevder Schwartzer
om 1800-tallets stilistiske kontroverser: “Architectural theorists were more
than ever determined to prove that the particular style they were championing
was universally valid.” 485
Når von der Lippe karakteriserer sin samtid som en overgangstid, preget
av ”Strid” om en ”passende Nutidens Stiil”, sikter han til de pågående
kontroverser om hvilken stil som kunne representere den mest adekvate
stilistiske formidling mellom fremtid, samtid og eventuelt fremtid. Grovt sett
kan denne stildebatten oppsummeres i fire relativt distinkte holdninger: at
samtidsarkitekturen måtte videreføres fra det klassiske eller det gotiske, den
europeiske tradisjonens to konkurrerende stilistiske og strukturelle systemer;
at en ny arkitektur måtte formgis som stilhistoriske synteser; at ulike stiler
egnet seg best for bestemte typologier, eller at at man måtte finne opp hittil
ukjente stiler som i mindre grad var historisk refererende. 486 Felles for disse
formale og teoretiske argumentasjonene var forståelsen av arkitekturen som
et grunnleggende historisk fenomen og de store arkitekturhistoriske epokene
som tilbakelagt. Slik kunne fortidens arkitektur konsiperes som stil, overføres
fra sin opprinnelige sammenheng i tid og sted og aktualiseres som nyhet.
Forestillingen om en samtidsarkitektur, forstått som en uttalt bevissthet
om at samtiden må finne frem til egne og nye formsvar, skriver seg, som vi
har sett, tilbake til 1820-tallet: ”Proposing a contemporary architecture
founded on a rigorous analysis of the present as a vital moment in a larger
historical process, Hübsch, in rejecting the archeological doctrines of
eighteenth-century neoclassicism, established a relativist historical
position.” 487 Som vektlagt i kapittel 1 må denne relativiserte
kontemporaritetsforståelsen sees i sammenheng med den samtidige
historiseringen av arkitekturhistorien, ordnet i perioder og bestemt som
tilbakelagt, slik dette perspektivet radikaliseres i Hegels arkitekturhistoriske
fremstilling. Om Hegels behandling av arkitekturen ikke opptok seg i særlig
grad med samtidsarkitekturens status, ble tenkningen om fortidens tidsånd i
484 ”Before 1800 the architect was never concerned with type or integrity of a formal language as
a source of meaning.” Pérez-Gómez, Architecture and the Crises of Modern Science, s. 12.
485 Schwartzer, op.cit., s. 84.
486 For en gjennomgang av historismens mange stilposisjoner i sentraleuropeisk og særlig tysk
arkitektur, se Schwartzer, op.cit., kap. 1: ”Style as a cultural system”. Monrad beskriver de
samme fire tendensene i Æsthetik, s. 145 f.
487 Bergdoll, ”Archaeology vs. History”, op.cit., s. 3.
162

arkitekturteorien oversatt til en aktuell tidsånd i et perspektiv som siden ikke
har forlatt arkitekturtenkningen, og som ble forlenet med en ny patos i den
historiske situeringen av modernismens karakter av nyhet på 1920-tallet. For
det er en hegeliansk tidsåndstenkning som preger modernismens
toneangivende historiografi, slik det teleologiske aspektet antydes allerede i
tittelen i Nikolaus Pevsners kanoniske Pioneers of Modern Design from
William Morris to Walter Gropius (1936). Her skildres den moderne
tidsåndens forformer, før den endelig manifesterer seg som absolutt i
Gropius’ arkitektur: ”genius will find its own way even in times of
overpowering collective energy, even within the medium of this new style of
the twentieth century which, because it is a genuine new style, is
universal.” 488 Det er denne samme proklamasjonen av en ny stil som dannet
primat for Le Corbusiers besvergelser av en ny stil, ikke minst i avsnittet som
både fascinerte og forvirret hans danske beundrer Poul Henningsen, ettersom
han helst så hele stildiskusjonen avviklet. Samtiden representerer ikke bare
”en ny epoke som erstatter en døende”, eller en stil i serien av stiler som kan
erstatte fortidens ”degenererte stiler”. 489 I et refreng som gjentas med
variasjon gjennom tekstene, fremholder Le Corbusier: ”Vår tid fastsetter hver
dag sin stil. Den er der, rett foran øynene på oss. Øyne som ikke ser.” 490
L’Esprit Nouveau var tittel for Le Corbusiers tidsskrift, og ånd (esprit, og
helst i bestemt form L’Esprit) er et ord han tyr til ustanselig i artiklene som
ble samlet som Vers une Architecture, hvis 2. utgave fra 1924 ble utstyrt med
et nytt forord som på hegeliansk manér krever av arkitekturen at den danner
”et speilbilde av sin tid”. 491 1920-tallets fremste tidsåndsagent er likevel
Sigfried Giedion, som i sin besjelede teleologiske arkitekturhistorieskrivning
omfortolker tidsånden til kulturens ubevisste: ”Construction in the nineteenth
century plays the role of the subconcious,” hevder han, og adderer til sin
kritikk av den akademiske arkitekturen at akademiene ikke var i stand til å
undertrykke ”the constructional soul of French architecture!” 492
488
Pevsner, Pioneers of Modern Design from William Morris to Walter Gropius (1936), London:
Penguin 1960, s. 215. “Pevsner felt that like earlier architectural movements – for example,
classicism and medievalism – modernity had a beginning and a middle. The nineteenth century
represented modernity’s beginning and the twentieth century its middle. Unlike earlier
movements, however, that obviously had to end in order for history to progress, modernity had
no end; no Hellenism, late Roman, late Gothic, or baroque.” Schwartzer, op.cit., s. 15.
489
Le Corbusier, op.cit., s. 91.
490
Id.
491
Ibid., s. 11.
492
Giedion, Building in France, hhv. s. 87 og s. 100. Også i sine analyser av renessansen og
barokken, med andre ord i sin etablering av modernismens genealogi i hovedverket fra 1941,
demonstrerer Giedion i hvilken grad hans tenkning er og blir tidsåndsbasert: Om oppfinnelsen av
sentralperspektivet skriver han eksempelvis at det ikke var ”the discovery of any person; it was
the expression of the whole era”, om Leonardo da Vinci at han representerer ”a type, not an
exception”. Giedion, Space, Time and Architecture, s. 31f.
163

Werner Oechlin definerte ”the topos of the complete break with tradition
and history” som den modernistiske historiografiens mest markante
karakteristikum. 493 I sin modernistiske tapning er tidsåndstenkningen og
kravet om en ny tids stil – formidlet som sammenfallet av form, sannhet og
originalitet – fremfor alt knyttet til nye teknologier og maskiner, i en diskurs
som også involverer en omfortolkning av arkitekturens mimetiske dimensjon.
Den nye arkitekturens fundamentale forskjellighet fra den gamle beskrives
eksempelvis av Gropius som ”simply the inevitable logical product of the
intellectual, social and technical conditions of our age”. 494 Men også den
maskinestetikken som lar tidsånden hvile på en formal speiling av
teknologisk innovasjon, der samtidens maskinkultur oppstilles som det
etterligningsverdige for en ny stil, er et ideal modernismen arvet fra 1800tallet:
“Iron construction found acceptance, above all, because it became
regarded as a genuine expression of the modern zeitgeist.” 495 Dette idealet
traderes ubrutt fra 1850-tallet.
”Vil man derfor søge efter en ny Stil, vor Tids Stil, saa maa man langt
snarere søge dens Kjendetegn i saadanne Nutids Verker, der i ganske ny
opstaade Behovs Tjeneste ikke har noget at gjøre med Arkitekturens gamle
Formkram, altsaa f. Ex. i vore Banegaarde, Udstillingsbygninger,
kjæmpemæssige Forsamlingshuse eller kanske endnu mer i saadanne
Dannelser, der slet ikke falder ind under Arkitektens Virkefelt, men saa at
sige er skudt op vildt, som vore Kjæmpebroer, Dampskibe, Jernbanevogne og
Cykler,” skriver Hermann Muthesius i 1902:
164
Netop her finder vi nemlig legemliggjort virkelige Nutids
Tanker og Formprinciper, som kan give os noget at tænke paa.
Vi opdager en streng, man kunde gjerne sige videnskabelig
Saglighed, en Afholdenhed fra alle ydre Smykkeformer, en
Formbehandling, der er valgt nøyaktig efter det Øiemed, som
Verket skal tjene. 496
Siden er dette standpunktet festet særlig til 1920-tallets teknologidiskurs, og i
denne tradisjonen ser vi hvordan en funksjonsestetikk og en materialestetikk
konvergerer. Det er nye materialer og konstruksjonsprinsipper som muliggjør
493
Oechlin, ”The Evolutionary Way to Modern Architecture”, op.cit., s. 364.
494
Gropius, op.cit., s. 20.
495
For en oppsummering av den tyske og franske diskusjonen over forholdet mellom nye
materialer, konstruksjonsprinsipper og en ny stil i siste halvdel av 1800-tallet, se Georgiadis,
op.cit., s. 24 et passim.
496
Hermann Muthesius’ viktigste teoretiske verk Stilarchitektur und Baukunst ble tidlig oversatt
til norsk av H. Grosch, Kristiania Kunsindustrimuseums direktør, som Stilarkitektur og
Bygningskunst. Arkitekturens og haandverkets skiftende former i det nittende aarhundrede samt
deres nuværende standpunkt, Kristiania: Cammermeyer 1909, s. 48.

overgangen fra “the rigid balance of support and load” til jernets ”more
complex, more fluid balance of forces” som ligger til grunn for Giedions
scenario for en ny arkitektur: ”Greatest possible overcoming of gravity. Light
proportions. Openess, free flow of air: things that were first indicated in an
abstract way by the constructional designs of the past century.” 497 Le
Corbusiers sammentenkning av nye teknologier og en ny arkitektur (eller en
arkitektur overhodet) fikk et av sine mest berømte uttrykk i hans fotografiske
sammenstilling av Parthenon, Hera-tempelet i Peastum og bilmodellene
Humbert 1907 og Delage, Grand-Sport 1921. 498
Som en estetisk-historisk kategori muliggjorde stilbegrepet en
samtidsbevissthet og foranledighet en krisebevissthet som skulle kjennetegne
historismen, overvintre i historismekritikken omkring 1900 og til de grader
fortsette å hjemsøke modernismens teoretiske og historiske anfektelser. 499
Stiltenkningen var periodekonstituerende, men er samtidig det som gjør
tenkningen lik i hele denne perioden. Der bygningshistorien beskylder
historismen for å være tilbakeskuende, demonstrerer arkitekturtenkningen
den arkitektoniske historismens intense interesse for samtid. Som en teoretisk
realitet blir det som i norsk sammenheng lanseres som nutidsstil ved midten
av 1800-tallet vedvarende reformulert, og siden rekonfigurert som et av de
mest programmatiske trekk ved modernismens arkitekturtenking.
6.2. Norsk nutidsstil
”Før herskede Skikken i smaat og stort. Naar en Mand skulde bygge, saa
holdt han sig ligefrem til Skikken,” skriver Eilert Sundt tidlig på 1860-tallet:
”Dels faldt det ham ikke ind andet, dels turde han ikke vove sig paa
egenhaand, af Frygt for, at hans Forsøg kanske kunde falde uheldigt ud eller
ialdfald paadrage ham Ord for Nyheds-Syge og Storagtighed.” 500 I Sundts
skildringer av den norske byggeskikken, er det ikke først og fremst
overgangen fra en klassisk tradisjon til en såkalt historistisk stilpluralisme
som danner studiens (uttalte) brennpunkt, men forskjellen mellom ”før og
497 Giedion, Building in France, hhv. s. 102 og s. 93.
498 Le Corbusier, op.cit., s. 124 f.
499 Og for den saks skyld hjemsøke arkitekturdiskursen med uforminsket styrke i det 20.
århundre: ”It wasn’t so much that we were in crisis, but that all history had to be reassessed from
the bottom up, in order to discover its theoretical foundation. We found – and personally
speaking, I was appalled – that even these foundations were rotten to the core, as Piranesi said. It
was no longer possible to move on with such foundations by backtracing,” uttaler Manfredo
Tafuri i et intervju i 1976: “We were locked in a castle under a spell, the keys were lost, in a
linguistic maze – the more we looked for a direction, the more we entered magic halls full of
tortured dreams.” Tafuri sitert etter Tournikiotis, op.cit., s. 195.
500 Sundt, op.cit., s. 147 f.
165

nu”. Sammenvevingen av nutidsstil, tidsånd, originalitet, variasjon og
valgfrihet er likevel ytterst virksom i Sundts modernitetsdiskurs. Til tross for
en viss ambivalens er etnologen preget av en fascinert og usentimental
holdning til hvordan bylivets skikker brer seg utover landet:
166
Istedetfor hin Tryghed under Skikkens Ledebaand kan
Bygherren nu ganske modsat føle en vis Lyst netop ved at vide
sig gandske fri og tænke paa, at det beror paa ham, hvordan
Huset skal blive. Saa overlægger han med sin Kone og sine
Venner og reiser hen og beseer de nyeste Huse i egnen og
prøver en hel Vinter igjennem det ene Forslag og Tegnings-
Udkast efter det andet og raadfører sig maaske med en virkelig
Architekt, overveier atter og atter, hvor Dagligstuen skal være,
hvor Sophaen skal have sin Plads, om der skal være særskilt
Pigekammer og Spiskammer osv, osv. 501
Sundts oppsummering av disse dramatiske endringene kan også tjene som en
paradigmatisk beskrivelse av endringene i arkitekturen på 1800-tallet: ”Det er
altså blevet saa, at hver vil følge sit sind, og det viser sig at være saa, som
ordsproget sier: Saa mange hoveder, saa mange sind.” 502 I Sundts mildt
lakoniske kommentar ser vi både konsekvensen av arkitekturens
relativisering, så vel som årsaken til den moderne arkitekturens
karakteristiske krisediskurs.
Slektskapet mellom Sundts beskrivelser av byggeskikkens endringer og
Monrads panorering av samtidsarkitekturen er slående:
Kaster man nu et Blik udover den hele moderne Bygverden,
saa vil der vistnok møde os et yderst broget Skue. Bygninger i
orientalsk, græsk, romersk, byzantinsk, romanisk, germanisk
Stil ville staae Side om Side. Ikke længer Tidsalderens
umiddelbare Phantasie, men deels Bygherrens individuelle
Forkjærlighed, deels den objective Opgaves Natur bestemmer
Stilen. 503
”Saaledes er deels Individualiteten mer frigjort,” tilføyer han, som en pendant
til Sundts individualiserte, lystfylte byggherre.
501 Ibid., s. 148. Mot slutten av 1800-tallet gjør tilsvarende betraktninger seg gjeldende også i
skjønnlitteraturen. For en tematisering av arkitektrollen hos Ibsen, se Mari Lending, ”Etterord”
in Henrik Ibsen, Bygmester Solness (1892), Oslo: Gyldendal 2005.
502 Id.
503 Monrad, Æsthetik, s. 146.

Æsthetik er det stedet i norsk arkitekturtenkning der forestillingen om en
arkitekturens nutidsstil gjennomtenkes med de mest radikale konsekvenser.
”Architekturen er saa at sige fortrinsviis en Stilkunst, nærmere knyttet til
Stilprincipet og dets Særegenhed, end nogen anden,” hevder Monrad, for
”hverken i plastik eller maleri har Begrebet af Stil, især i Betydning af en
Tidsalders eller Nations Eiendommelighed, saa Meget at sige”. 504 Monrad
insisterer på bygningskunsten som tidsåndens foretrukne og sterkeste
uttrykksform. I spørsmålet om den moderne arkitekturens mulighet til å
manifestere tidsånden, går han fullstendig utover Hegels skjema – som vi
husker forlot tidsånden arkitekturen til fordel for skulpturen i
høymiddelalderen i Estetikken. For Monrads refleksjon over arkitekturen er
eksplisitt historistisk, og den bærer distinkte modernistiske trekk; i hans
behandling av arkitekturen konvergerer snarerer enn kontinuereres historisme
og modernisme på en måte som mangler sidestykke i norsk
arkitekturtenkning. Den moderne tids ånd, skriver Monrad, ”der altsaa selv
ikke har nogen umiddelbar eiendommelig Stil”, ”har alle Fortidens Aander i
sin Tjeneste som haandlangere og benytter snart denne, snart hiin, hver til det
Verk, hvortil den nærmest og egentligst er organisert”. 505 Monrads feiring av
relativismen overskrider krisediskursen som preger tenkningen før og etter
ham.
Von der Lippe og drømmen om en ”tidsmæssig Architektur”
I 1860 publiserer Fredrik von der Lippe artikkelserien ”Den tydske
architektoniske Kunst i vort Aarhundrede” i Illustreret Nyhedsblad. Artiklene
presenterer samtidens og den nære fortids tyske arkitektur, men formulerer
også en rekke prinsipielle oppfatninger om arkitekturens fordringer for
samtiden og fremtiden, i en betraktning som hviler på nødvendigheten av å
utvikle en ”Nutidens Stiil”. 506 I hvilken grad von der Lippe oppfatter
arkitektur som en stilkunst kan avleses allerede i hans generøse anvendelse av
stilkarakteristikk. Beskrivelsene av byggverk demonstrerer til fulle hvordan
et tilnærmet komplett stilhistorisk repertoar var tilgjengeliggjort ved midten
av 1800-tallet, hvordan den klassisk funderte estetikkens eksklusive posisjon
som sannhetsgarantist var satt ut av spill, så vel som i hvilken grad
arkitekturdiskursen var besatt av stilbestemmelse: ”den italiensk-romanske
Stiil”, ”bysantisk Stiil”, ”den engelsk-gotiske Stiil”, den ”romanske Stiil”,
504 Ibid., s. 155.
505 Ibid., s. 145.
506 Artikkelserien diskuterer arbeider av en lang rekke arkitekter, med særlig vekt på
Weinbrenner, Schinkel, Klenze, Gärtner, Hübsch, Eisenlohr, Semper og Hase. Von der Lippe,
”Den Tydske architektoniske Kunst, I-IV”, op.cit.
167

”den antik-romerske”, ”den gammel-christelige Basilikastiil”,
”Spidsbuestiil”, ”den profan-gotiske Stiil”, ”de romantiske Stiilarter” og den
til ”Barokstiil heldende Renaissance” er blant de stilkarakteristikker det
ubesværet og ustanselig gripes til i diskusjonen av samtidsarkitekturen.
Sett i tilbakeblikk er et av de mest slående trekk ved disse tekstene
hvordan von der Lippe – som selv som utøvende arkitekt prosjekterer bygg
av den typen ettertidens historiografi fremhever som illustrative for
historismens elendighet – i 1860 formulerer en umiskjennelig og presis
historismekritikk. I den norske tradisjonen eksemplifiserer disse tekstene
historismens selvkritiske, selvrefleksive dimensjon som en integrert del av
historismen. ”Altid og evig Søileportaler i alle vitruvske Ordener, enten det
saa var en Kirke eller et Raadhus, enten det var en Villa eller en Pavillon,
fuldkommen i samme Maneer, som den engang saa almindelig beundrede
Palladio,” heter det eksempelvis om Weinbrenner, ”men uden at han dog
besad den Aand, som beherskede den Tidsalder, hvori Palladio levede”. 507
Tidsalderens ”Aand” og tidsåndstenkningens krav om et sannferdig
sammenfall mellom tid, sted og form danner det uttalte premiss for von der
Lippes vurdering av arkitekturen, slik kravet om det tidsmessige fremholdes
som absolutt. Likeledes antar forestillingen om det samtidssvarende som
markør for en sannferdig og original arkitektur form av en overhistorisk
størrelse, som en kvalitet som kjennetegner enhver periodes betydeligste
arkitektoniske frembringelser. Slik Herders tidsåndtenkning insisterer på at
en periodes kunstfrembringelse ikke kan måles etter en annen periodes
idealer, lar von der Lippe hver enkelt periode vurderes for seg, men med det
samme kravet om tidsmessighet innenfor hver periode: ”I de middelalderlige
romantiske Bygninger fandt man de skjønneste Motiver til en original
tidsmæssig Architektur.” 508
Von der Lippes ærende var det samme som Hübsch’, hvis tekster han
refererer, og hvis meninger roses for å ha ”Anstrøg af den meest
overbevisende Overlegenhed”. 509 Gjennom en forsiktig optimistisk diskusjon
av arkitekturens utfordringer fremholdes også her den middelalderske
rundbuestilen som det grunnlaget en mulig ny original stil kan og bør tuftes
på. Hübsch så denne stilen som avbrutt av ”the ancient style”, von der Lippe
av gotikken. 510
Den romanske bygningkunst hadde ikke, som den gotiske,
168
en Blomstrings- og Forfaldsperiode; den allerede i sin
Udvikling bleven overstraalet af den overalt udbredende Gotik.
507
Von der Lippe, ”Den Tydske architektoniske Kunst II”, op.cit., s. 11.
508
Ibid., s. 15.
509
Von der Lippe, ”Den Tydske architektoniske Kunst III”, op.cit., s. 22.
510
Hübsch, op.cit., s. 99.

Man fandt det derfor vor Tid forbeholdt, at uddanne denne
Stiil, da den saaledes vilde frembyde en langt større Frihed i
Kompotionen end nogen anden Stiil, der allerede hadde
opnaaet den største Fuldkommenhed saaledes blot tillod en
uselvstændig kopieren. 511
Den romanske stil egner seg for enhver oppgave, sakral eller profan,
fremholder von der Lippe, den tillater ”Eenhed i Architekturen og det er
denne Eenhed, vor tid maa gjøre til sit Formaal”. 512 Her ser vi altså utstilt en
refleksjon som var karakteristisk for 1800-tallets mange uensartede forslag til
en nutidsstil, så vel som til en fremtidens stil. Resonnementet baseres på
ideen om at man ved å gripe tilbake til en stil som aldri kom til sin historiske
oppfyllelse, stiler som ble avbrutt av bestemte historiske vendinger, kan
reaktivere et uoppfylt potensial i en forlatt tradisjon – en tenkning om hviler
på en organisk historieforståelse med ideer om spirer, vekst, blomstring og
forfall. Det er en moralsk-kulturell variant av det samme argumentet som i
1820 lot Linstow lansere en uskyldsren ”Spire” i det skandinaviske som et
eksisterende potensial for en ny arkitektur som ”i Stilhed og ubemærket [har]
bevaret den moralske Kraft og Spiren til det Gode”. 513
Allerede Linstows resonnement plasserte seg innenfor en intellektuell
horisont som avskrev både den gresk-klassiske og den gotiske
bygningskunsten som forbilder for en samtidens og fremtidens arkitektur,
ettersom de allerede var brakt til den ypperste, fullstendige perfeksjon. Andre
eldre stiler ble derimot betraktet som uoppfylt av forskjellige begivenheter
som forhindret dem i å føres frem til sin immanente perfeksjon og endelige
avslutning, slik Semper begrunner sitt valg av romansk stil for Nikolaikirken
i Hamburg: ”This style whose truly national development was interrupted
through the newly arrived element of the pointed arch, has not outlived its
time as the Gothic did; it is therefore capable of being further developed.” 514
Ideen om at en stil kan bringes til sin historiske fullkommenhet er beslektet
med Hegels fremstilling av hvordan arkitekturen blir historisk, i betydningen
tilbakelagt, idet den har nådd sin oppfyllelse og ikke lenger kan manifestere
verdensånden. Den aksepterer likevel ikke premisset om at arkitekturen per
se er et historisk tilbakelagt fenomen: I lys av ideen om arkitekturens mulige,
uoppfylte potensial, fremstår arkitekturhistorien som et depot av avbrutte
tradisjoner som kan aktualiseres som nutidsstil.
511
Von der Lippe, ”Den Tydske architektoniske Kunst II”, op.cit., s. 15.
512
Id.
513
Linstow, “Tale”, op.cit., s. 87.
514
Semper, Über den Bau evangelicher Kirchen (1845), sitert etter Herrmann, “Introduction”, in
In Which Style Should We Build?, s. 10.
169

Modernismens refleksjoner over sannhet, løgn og originalitet er absolutte
verdier i den historismen som formidles av von der Lippe, og disse
forestillingen lar seg ikke uten videre holdes adskilt. For like overrislet som
von der Lippes artikler er av stilkarakteristikk, er oppstillingen av epiteter
som original, sannferdig og løgnaktig, med ”original” som det definitivt
favoriserte og hyppigst brukte, med en typisk vending i ”det skjønneste og
meest originale, som den nyere tids architektur”. 515 Schinkel fremheves for
eksempel som ”en sand græsk aand” og hans verk som ”noget saa originalt,
der er ikke en Deel, ikke en Detail fra det mindste til det største, uden at det
er komponeret med saadan Skjønhedssands og behandlet med saadan
Kjærlighed, at det maa beundres, hva enten man hylder den idealistiske eller
realistiske, den antikiserende eller romantiserende Retning i
Architekturen”. 516
”Kjedelig” danner det originales motsetning, som i beskrivelsen av en
gruppe klassiskinspirerte berlinerarkitekter: ”denne ved eensidige
Anvendelse af antike Former frembragte Mangel paa Livlighed gjør et i
Længden kjedelig Indtryk.” 517
I disse tekstenes ærlighetsdiskurs ser vi en ny tradering av forestillingen
om konstruktiv sannhet. Bestemte byggverk kritiseres for deres
”ukonstruktive natur”, ”løgnagtige Tilsløren”, ”den foragtelige Pynt”,
”paahængte Flitterstas” og for å være ”Koulissearkitektur”. 518 Når von der
Lippe, som Schirmer etter ham, gremmer seg over ”det afskyelige usande
pudsvæsen” er det med henvisning til dets ”ukonstruktive natur”; når han ser
den romanske arkitekturen som aktualiserbar til en nutidsstil, argumenterer
han, som Hübsch, med henvisning til ”dens konstruktive Betydning under de
forskjellige klimatiske Forholde”. 519 ”Aandløs” kaller von der Lippe
samtidsarkitekturen som kopierer fortidens stiler passivt, der nutidsstilen
betegner en ”ny og original” arkitektur, fylt av tidens ånd.
Monrad og den moderne arkitekturens autonomi
”I Forbindelse med det gjennemsiktige og i høi Grad amorphe Glas kan
Jernet danne Bygninger, der til visse Øiemed kunne være hensigtsmæssige,”
skriver Monrad:
515 Von der Lippe, ”Den Tydske architektoniske Kunst III”, op.cit., s. 22.
516 Von der Lippe, ”Den Tydske architektoniske Kunst II”, op.cit., s. 11.
517 Von der Lippe, ”Den Tydske architektoniske Kunst IV”, op.cit., s. 38.
518 Von der Lippe, ”Den Tydske architektoniske Kunst III”, op.cit., s. 23 et passim.
519 Von der Lippe, ”Den Tydske architektoniske Kunst II”, op.cit., s. 16.
170

men forsaavidt man heri har villet see Antydninger til en
Fremtidens Architektur overhoved, saa ligger det nær, at denne
ialfald ogsaa paa sin Maade vil føre henimod
Bygningskunstens Opløsning som en Gestaltning af den faste
og tunge Materie, idet hine Glaspaladser, med al den
phantastiske og feeagtige Pragt, de maaskee ville kunne
udfolde, dog netop ville ligesom tabe sit Fæste i Realitetens og
materiens Jordbund og true med at gaae op i Luft. 520
Med skildringen av glassets ”phantastiske og feeagtige Pragt” formulerer
Monrad seg på en måte som modernistiske glass-tenkere som Paul
Scheerbart, Sigfried Giedion og Walter Benjamin nok kunne misunnet
ham. 521 Slik Monrads opprinnelsesteori er festet til en filosofisk spekulasjon
over arkitekturens fysiske lover, danner betraktninger over materialer og
tektonikk en vesentlig faktor i tematiseringen av både en ”Nutidsstil” og en
”Fremtidens Architektur”. Den klassisk-greske arkitekturens perfeksjon
forklares ved at ”det græske Stilprincip, den klare Simplehed i Forholde og
Motivering, den anskuelige Fremstilling af materiens Grundkræfter
overensstemmende med den rene Forms Love, bliver saa rent som mulig
overholdt”. 522 Det er tvilen over hvorvidt nye bygningsmaterialer som jern,
stål og glass kan demonstrere trykk og bringe ”materiens almindelige Love til
Anskuelse” som forklarer Monrads fascinerte ambivalens til en samtidig
arkitektur som truer med ”at gaae op i Luft ”. 523 Arkitekten ”kan ikke bygge
paa Luften, og han kan ikke belæsse en Bjelke med en ufordholdsmæssig
Vægt, uden at den brister”. 524
Med Monrads refleksjon over den moderne arkitekturen dreies
historismens relativiserende stilforståelse i retning av et ubønnhørlig krav om
autonomi, krystallisert i en ”eiendommelig Nutids-(eller Fremtids-)Stil”. 525
Monrads elaborering av den moderne arkitekturen representerer en utvetydig
tidsåndstenkning – innenfor rammene av en moderne zeitgeist som krever
520
Monrad, Æsthetik, s. 151.
521
For Scheerbarts og Benjamins befatning med glass og arkitektur, se for eksempel The Gray
Cloth. Paul Scheerbart’s Novel on Glass Architecture (1914), Cambridge, Mass: MIT 2001 og
Benjamin, Das Passagen-Werk, Gesammelte Schriften V.2, R (Spiegl), Frankfurt: Suhrkamp
1982. For en diskusjon av Benjamin og glassarkitektur, se Pierre Missac, Walter Benjamin’s
Passages, Cambridge, Mass.: The MIT Press 1995, særlig kap. 6: ”Glass Architecture”.
522
Monrad, Æsthetik, s. 147.
523
Det Monrad kaller ”phantastisk” og ”feagtig” har betydelige likhetstrekk med det Semper
betegner som en immateriell eller dematerialisert arkitektur. Semper beskrev eksempelvis Joseph
Paxtons Chrystal Palace fra 1851 som et ”glass-covered vacuum”. Den tidsåndsbesatte
diskusjonen over nye materialers mulige stiluttrykk i siste halvdel av 1800-tallet diskuteres av
Georgiadis, op.cit.
524
Monrad, Æsthetik, s. 82.
525
Ibid., s. 149.
171

autonomi av kunsten. For historisten Monrad er arkitekturen mer enn noen
kunstart egnet til å ”anskueliggjøre den Opløsnings-Proces, der truer al
Kunst,” og det er denne truende oppløsningsprosessen som muliggjør
bygningskunstens autonomi og som karakteriserer den moderne arkitekturens
spesifikke karakteristika. 526
I kapittelet ”Grundtræk av Bygningskunstens Historie”, den delen av
Monrads behandling av arkitekturen som i struktur følger Hegels mest
trofast, konkluderes det innledningsvist med at bygningskunstens historiske
utvikling speiler ”Menneskeaandens og Ideens Udvikling i det hele”. 527 Av
alle kunstartene er arkitekturen det uten sammenligning ypperste speil for
”Tidsalderens Charakter”. 528 Æsthetik involverer imidlertid også et absolutt
samtidig perspektiv på bygningskunsten. I samtidsarkitekturen, i den
moderne arkitekturen, ser Monrad at bygningskunsten løses fra sin
opprinnelige byrde, fra ”Tids- og Folkeaandens Indflydelse”, og finner ”sin
Regel, sin bestemmende Form i sig selv”. 529 Her skildres overgangen fra en
representativ til en autonom arkitektur.
Om moderniteten hos Hegel springer ut av romantikken, representerer
den samme romantikken arkitekturens endelikt: Arkitekturen og ånden skiller
lag ved fullkommengjørelsen av den gotiske bygningskunsten. 530 Der kunsten
og arkitekturen blir historisk for Hegel, blir den moderne for hegelianeren
Monrad. 531 Den sublime dimensjonen av uendelighet Hegel identifiserer i den
gotiske katedralen – ”lifted above anything purely utilitarian into an infinity
in itself” – radikaliseres imidlertid i Monrads fortolkning av hvordan den
moderne bygningskunstens kime ligger i den gotiske katedralens ufullendte
natur. 532 Her skal det ikke dveles ved Monrads fortolkning av middelalderens
526 Ibid., s. 154.
527 Ibid., s. 105.
528 Bygningskunsten demonstrerer ”de umiddelbareste og haandgribeligste Monumenter af
Historiens og dens forskiellige Perioders Aand, og det giver os et ikke ringe Bidrag til en klarere
Anskuelse af denne Aands totale Handlinger og Virksomhed, naar vi see, hvorledes den
efterhaanden har formet ligesom sin Skueplads”. Id.
529 Ibid., s. 148.
530 ”Most important for the nineteenth-century debate on the historical styles was Hegel’s
argument that modernity emerged out of a Christian (and not antique) worldview.” Schwartzer,
op.cit., s. 48.
531 Verkene som omtales i avdelingen for den ”christelige bygningskunsten” sammenfaller med
den gotiske katedralen, slik den fortolkes av Goethe som germansk og Hegel som romantisk.
Monrad anvender sjelden ”gotikk” som stilkarakteristikk eller periodebetegnelse og bare
unntaksvis ordet katedral om høymiddelalderens kirkebygg. Han gir forskjellige, delvis
overlappende betegnelser av middelalderens bygningskunst: ”Den germaniske Stamme
repræsenterer nu den uafhængige, naturlige Folkeaand. Men som imprægneret med
Christendommen, har denne ogsaa saa at sige et romanisk Moment.” Ibid., s. 139.
532 Hegel hadde besøkt flere av katedralene han beskriver, og skildringene er preget av en annen
innlevelse enn beskrivelsene av den orientalske og klassiske bygningskunsten: ”The pillars
become thin and slender and rise so high that the eye cannot take in the hole shape at a single
glance but is driven to travel over it and to rise until it begins to find rest in the gently inclined
vaulting of the arches that meet, just as the worshipping heart, restless and troubled at first, rises
172

sakrale bygningskunst i seg selv, men ved hvordan disse strukturene danner
omdreiningspunkt for hans refleksjon over arkitekturens immanente streben
mot sin egen oppløsning og hvordan denne bevegelsen utlegges som en subtil
tematisering av hvordan arkitekturen blir moderne. Det vil si: Denne
bevegelsen er et alltid allerede virksomt prinsipp, det lar seg identifisere i all
arkitektur, til alle tider. Også den egyptiske, den greske og den romerske
bygningskunsten er permanent truet av oppløsning: ”I den korinthiske
Søileorden har den græske Architektur naaet det høieste Trin af Udvikling,”
skriver han, ”ja har maaskee endog gaaet et Skridt henimod sin egen
Opløsning.” 533
I likhet med Monrads opprinnelsesteori er dette prinsippet ahistorisk
virksomt, reservert mot tid og sted: Tendensen mot oppløsning fremstilles
som et konstitutivt trekk ved arkitekturen selv. Der den unge Goethes
inspirerte skildring anskueliggjorde den sublime katedralens endeløshet og
Hegel så katedralens himmelstrebende vertikalitet, overveldende størrelse og
arkitektoniske kompleksitet som et bilde på menneskets møte med
guddommen, er et mer pragmatisk moment virksomt i Monrads fortolkning
av den uoverskuelige katedralen. For Monrad fortolker katedralens
uendelighet også i en mer bokstavelig – og kan man si: mer arkitektonisk –
forstand. Middelalderens store, sakrale byggverk var kjennetegnet av sin
prosessuelle – i konkret forstand aldri fullførte – karakter. Det evig ufullførte
verket lar seg kanskje aldri fullføre, antyder Monrad, og foreslår at heri ligger
noe av det storslagne byggets sublime effekt av uendelighet. De gotiske
strukturene representerer ”en overvættes og stædse ufuldent Stræben; man
gjør de synlige Midler større og større, dynger Sten paa Sten, Taarn paa
Taarn – man naar dog ei til Himmelen. De germaniske Kirker blive tilsidst i
sit Anlæg saa uhyre, at de ikke have kunnet fuldendes; de grandioseste
Monumenter staae ufærdige den Dag i dag.” 534
Her opprettes det en forbindelse mellom den kjensgjerning at ikke noe
bygg, heller ikke en katedral, kan nå helt til himmelen, med det tilsynelatende
faktum at den aldri kan endelig ferdigstilles. Derfor måtte denne streben
oppgis, skriver Monrad, som så langt følger Hegel: ”Christendommens Aand
above the territory of finitude and finds rest in God alone.” Hegel, Estetikken, s. 689. Goethes
1772-tekst danner klangbunn for Hegels katedralfortolkninger, så vel som Linstows: ”Som den
græske Bygningsmaades lette Søilestilling har Ynde, fordi Øiet ubevidst fatter de statiske lover,
som giver Sammensætningen Styrke, opløfter Synet af den gothiske Bygnings høie Hvælvning
Sjælen over det Endelige. Den stolte Bygning hæver sig svævende i sine store Masser,
uforklarlig og dog indlysende, et sandt Billede paa Troen, denne usynlige Kilde til al
Middelalderens Liv og Virken.” Linstow, ”Tale”, op.cit., s. 85.
533 Monrad, Æsthetik, s. 126.
534 Ibid., s. 143. Erwin von Steinbach, Strassburgkatedralens antatte byggmester, beskrives som
“the Great Architect who piled up mountains into the clouds”. Goethe, “On German
Architecture”, op.cit., s. 3.
173

matte igjen drage sig ud af disse døde Former, og underordne sig dem som et
mer likegyldig Middel.” 535 På samme sted, samme tid som den hegelianske
ånden beveger seg mot trinnvist mer immaterielle kunstformer (skulpturen,
maleriet, musikken, poesien, i retning den rene filosofiske refleksjon), lar
Monrad katedralens umulige fordring foranledige den moderne arkitekturens
immaterielle og autonome dimensjon. Idet kristendommens ånd trakk seg
tilbake fra katedralenes ”døde Former”, anskueliggjøres den moderne ånd, i
et bilde som med all tydelighet viser at det er historismens ånd som danner
arkitekturens nye paradigme: Den moderne arkitekturen har ikke ”saameget
[…] en særegen men umiddelbar Nødvendighed af Tidsaanden udgaaende
ydre Stil, som den viser sig i en fri benyttelse af alle Fortidens Stilarter.” 536
Her identifiseres ”den nyere Tids Princip”, forstått som den moderne
arkitekturens prinsipp: ”Idet den ikke længer finder sin Idee udtømt i nogen
endelig Form, er den heller ikke til nogen udelukkende bunden; den svæver i
fri Alminnelighed over Formenes vidstragte Rige og kan tage enhver Form i
sin Tjeneste.” 537
Dette er et dramatisk arkitekturteoretisk øyeblikk. I omfortolkningen av
forholdet mellom arkitekturen og ånden gir Monrad arkitekturen en ny
begynnelse, der Hegels kunstfilosofi forlater den. Arkitekturen får en
eksistens ”i sig selv” og er ikke lenger redusert til en symbolsk bærer av
tidsånd. Frigjort fra historien blir arkitekturen autonom, i konkret forstand
forstått som at ånden selv må begrunne fornuften i det aktuelle valget av stil.
Dette standpunktet refererer til en gjenkjennelig historisme, til konvensjonen
for å velge bestemte stiler til bestemte typologier, knyttet til en teori om det
symbolsk passende: ”Men det Sande er, at aanden, i stedetfor at forspilde sig
i den sidst betegnede blot formelle Frihed, gaaer sammen med sig selv og
sine reelle Øiemed, og derefter vælger den Stil, der i ethvert enkelt Tilfælde
skal anvendes.” 538 Slik føyes en ny dimensjon til forestillingen om at
uoppfylte stilistiske paradigmer kan gjenopplives og aktualiseres som
nutidsstil. For Monrad vil den moderne arkitekturens ånd kunne intervenere
også i fullbrakte stiler, med henvisning til det absolutte. Gjennom en ”fri
reproduction” kan noe sant ekstraheres av det forgagne: ”I Almindelighed
maa dette betragtes som Historiens resultat. Enhver Tidsalder har havt sin
Idee, som hist forfulgtes med abstract eensidighed, men som netop paa Grund
heraf gikk tilgrunde i sin umiddelbare Form, for at opbevares i sin Sandhed
som et Moment i det Absolute.” 539 Monrads tenkning om stil og historie er
ikke bare nok et eksempel på historismens kritiske selvrefleksjon; her
535
Monrad, Æsthetik, s. 143.
536
Id.
537
Id.
538
Ibid., s. 145.
539
Id.
174

sammentenkes endog en eklektisk bruk av fortidige og fullkommengjorte
stiler med en absolutt sannhet.
Prisen for arkitekturens autonomi er imidlertid høy. Det vil si, handelen
lar seg, når alt kommer til alt, ikke gjennomføres, for idet Monrad virkelig
skal garantere autonomi for arkitekturen innhentes perspektivet momentant –
av tidsånden. Mimesisprinsippet, som kjennetegnet Monrads
opprinnelseteori, er like virksomt i hans teori om arkitekturens autonomi. I
det arkitekturen frir seg fra forbildet – det være seg naturen eller den
klassiske tradisjonen – er den fremdeles og fullstendig i tidsåndens vold.
Bygningsstilens frigjørelse fra tidsånden speiler nemlig ”Tidsaandens
Frigjørelse fra sig selv, dvs. fra sin umiddelbart givne Bestemthed, idet den
mer og mer selv vælger sit Standpunkt, selv bestemmer sin Retning og
Charakter”. 540 Prosaisk sett er denne tidsånden som er frigjort fra seg selv en,
for Monrad, ikke bare tiltrekkende størrelse. Den ”nyere Tids stilistiske
Alsidighed” og dens evne til å samle og ”frit reproducere de forgagne Tiders
Culturstandpunkter” prises; samtidig ser han ”noget sørgelig Urolig i denne
evindelige Vexel”, i samtidens ”urolige, overfladiske, forvirrede
hastverksliv”. 541 ”Tidsaanden er væsentlig voxet udaf og udover Bygningen,
og denne er væsentligst nedsat til noget forholdsviis Uvæsentligt og
Aandsforlatt”. 542 Det er likevel først i denne sammenhengen, løst fra ”Tids
og Folkeaandens Særegenhed og tilfældige Forkjærligheder”, som moderne,
at arkitekuren kan fremstå i ”en rolig Overlegenhed”, ”som Architektur”: Fra
”at være ægyptisk, græsk, gothisk Architektur o.s.v. mer og mer maa blive
blot Architektur i Almindelighed”. 543
Hvordan vil man bygge om 50 eller 100 år, spør Monrad i 1890, med
forventning om at nye behov, teknologier og materialer vil medføre ”nye
Bygningsformer” i ” Nutids-(eller Fremtids-)Stil”. 544 I diskusjonen av
jernbanearkitektur understreker han eksempelvis at denne typologiens
konstruktive eksperimenter med materialer som jern og glass vil kunne
bringe noe helt nytt: ”Meget mulig, at f. Ex. Jernbanegaarde o. desl. i lang
Tid ville blive de for Tiden meest charakteristiske Bygninger, og man vil
maaskee kunne tale om en Banegaard-Stil, der vil kunne udøve en uvilkaarlig
Indflydelse lige til Bygningen af Kirker.” 545 Monrad rapporterer med andre
ord fra den bygningshistoriske utviklingen som tematiseres av Giedion som
1800-tallets underbevisste; han gir en filosofisk øyevitneskildring av den
540 Ibid., s. 148 f.
541 Ibid., s. 149 f.
542 Ibid., s. 153.
543 Ibid., s. 155 f.
544 Ibid., s. 149.
545 Ibid., s. 150.
175

tidsånden som på 1920-tallet identifiseres som samtidsarkitekturens
forutsetning.
Arkitekturen har i kraft av sitt ”abstracte Ubevægeligheds-Princip, sin
Fræmhæven af den tunge og faste Materie, i udmerket Grad baaret Spiren til
sin Opløsning i sig, […] idet den jo ogsaa mer og mer har maattet fremstille
Tyngdens Ophævelse og Materiens Gjennembrydning”, hevder Monrad ved
hjelp av nok en historistisk-organisk vorden-metafor. 546 Om kimen til
arkitekturens oppløsning er ahistorisk, uttrykker ideen om at arkitekturen
”vise udover sig selv” en slående modernistisk attityde. Monrads
materialfunderte autonomiteori forlenes med en modernistisk patos i den
paradoksale feiringen av den moderne arkitekturens truende ”Stilløshed” som
”et Høidepunkt i Kunstens Udvikling”. 547
En stilløs nutidsstil
”Hvilken er saa den moderne stil som naturlig vil komme til at sætte sit
stempel paa alt som omgir os nutidsmennesker – like fra vore vaaningshus,
møbler og automobiler til vort kjøkkentøi, glas, spisestell eller
linoleumsmønstrene paa vore gulver?” spør Carl W. Schnitler i 1919 og
svarer: ”Det er den form som er bestemt av den moderne teknikk og som har
sit utgangspunkt i ingeniørarbeidenes og de tekniske produkters knappe,
logiske konstruktion.” 548 Benytt moderne materialer, oppfordrer Finn Berner
arkitektene: ”det gir håp om, at når disse behandles rasjonelt, så vil der
fremelskes formvarianter […] som i sannhet gir et nypreget, – opfrisket
formsprog, – vår tids stil.” 549
Et historisk referende stilbegrep blir en stadig mer anstrengt størrelse i
tiårene etter 1900. Det mest konsekvente forsøket på å overkomme
stiltenkningen er i norsk sammenheng representert ved Edvard Heibergs
omfattende artikkelbaserte forfatterskap, som erklærer de historiske stilarter
som ugyldiggjort en gang for alle og beskriver samtiden som”den stilløse
tid”. 550 Fenomenet stil later likevel til å være uutgrenselig, selv i en
stiltenkning som kan oppsummeres i den paradoksale vendingen en ”stilløs
546
Ibid., s. 154 f. ”Such a union of glass and iron, by its nature, demands and extensive
dematerialization of the building,” lyder en tilnærmet Monradparafrase nesten 40 år senere.
Giedion, Building in France, s. 134.
547
Monrad, Æsthetik., s. 149.
548
Schnitler, ”Nye Hjem-utstillingen. Den nye tid og den nye stil”, Foreningen Brukskunsts
Aarbok 1920, s. 9. For en diskusjon av de modernistiske implikasjonene ved Schnitlers tenkning,
se Johnsen, op.cit., s. 146 ff.
549
Berner, ”Nasjonalisme, klassisisme og funksjonalisme i norsk arkitektur”, Dagbladet 3.
september 1931.
550
Heiberg, ”Hensigtmæssighed som Stil”, Byggnadsvärlden 2/1931, s. 54.
176

stil”. 551 Den moderne arkitekturen har ”ikke saameget en egen Stil, som et
eget Forhold til Stilen,” hevder Monrad, og aksentuerer en bestemt
historistisk kontinuitet i norsk arkitekturtenkning. 552
1920-tallet ble berømt for å fetisjere materialmessighet og tenknologi slik
stilkritikere som Le Corbusier og Giedion, kanskje ufrivillig, traderer et
mimetisk stilbegrep der en ny arkitekturs formidealer funderes i
hensiktsmessighet og funksjon. Slik forsøkte man å lansere en nøytral eller
stilløs stil, en stil som ga seg selv med tvingende nødvendighet. I norsk
sammenheng forsvarer, kanskje overraskende, Henrik Sørensen dette
stilløshetsidealet. For det skal vise seg at idiosynkrasiene og de ha-stemte
naturskildringene i debattinnleggene fra midten av 1920-tallet har
overskygget et vesentligere moment. Vi husker malerens vemmelse over de
unge arkitektenes tilbakegripen til et dødt, oppfylt formspråk. Denne
kritikken blir mer forklarlig idet han viser seg å ta parti for det absolutt
samtidige:
Var der en ubønnhørlig amerikansk ingeniørlogikk i det à la
Corbusier-Saugnier og Ozenfants hus i jern og betong ved
Montsourireparken eller Tony Garniers virkelige rasjonelle
villaforslag, eller den haarde logikk som hos den unge Heiberg,
eller en fantastisk beregningskunst som ender i inklanasjonen
som hos dansken Georg Jacobsen eller hos de unge hollenderes
forsøg gjennem Pompei og kubismen aa finne en ny moderne
form for masseproduksjon, da tror jeg mange ville bøie sig.
Hos disse er nemlig opfanget og transformert i ro, logikk og
maal disse flater og kuber som er betinget av nye behov og nye
midler. 553
Sørensen roser Edvard Heiberg, som vanskelig kan returnere kurtisen. I
nordisk sammenheng var Heiberg blant de tidligste kritikere av et et nytt
material- og teknologibasert stilbegrep som han mente ville forfalle til
551 Som har gitt tittel til Anders V. Munchs Adolf Loos-studie Den stilløse stil, og som han
utmynter på bakgrunn av Hermann Brochs tematisering av en ”stilløs logikk” i romanen
Søvngjengerene (1931–32). Munch, op.cit., s. 175 ff.
552 Ibid., s. 146.
553 Sørensen, ”Vigeland og nyklassisisterne”, op.cit. Den tyske samtidsarkitekturen avskrives
imidlertid som en “maskinkultur”: ”Der svirrer om ’rasjonell arkitektur’, ’standartisering’ [sic],
kunstens industrialisering, disse plagg som tyskerne paa alle mulige maater har forsøkt aa
paatvinge verden nu i snart 10 aar. Disse cementerte slagord fra dette grufulle Werkbund [er]
noget av det mest klumpete og firkantete som har sett solen.” Id.
177

formalisme og manér, og som han dypt ironisk betegnet som en ”ny æstetisk
Statikk”. 554
Besvergelsen av det vi gjenkjenner som en ny lansering av en gammel
forestilling – forestillingen om nok en ”vår tids stil” – er blant de figurer som
har tillatt historiograferingen av modernismen å kolportere den selvbevisste
20-tallsretorikkens insistering på å representere ikke bare en nyhet, men et
arkitekturhistorisk brudd. Kontinuiteten mellom det 19. og det 20. århundret
er imidlertid ikke bare tydelig i de genealogiene modernismens egne
historiografer kunne etablere, med et prominent eksempel i Giedions
tidligste, material- og konstruksjonsbaserte modernismeskrift fra 1928. 555 På
det norske 1920-tallet er det særlig den såkalte ”Skanse-krigen” som
demonstrerer sammentenkningen av arkitektur og ingeniørkunst. 556
Arkitekten selv, Lars Backer, er imidlertid mindre uttalt opptatt av denne
forbindelsen enn hans kritikere. ”Å bygge er ikke ’arkitektur’ i ordets
gammeldagse forstand, med regler og stilapparater klassifiseret og ordnet av
kunstskribenter,” hevder han, hverken mer eller mindre polemisk. 557
Aftenpostens arkitekturkritiker H.P.L., som finner bygget ”irrasjonelt,
ulogisk og pretensiøst” er derimot den som går lengst i å sammentenke ”en
moderne stil”, ”en ny stil”, vårt ”tidsskjønnhetsbegrep” og ”skibenes,
aeroplanenes, bilenes logiske og hensigtsmæssige former”: ”Hvad der er
vakkert i transportmidlet, bl.a. fordi det der er hensiktmæssig, behøver jo
ikke være vakkert i helt andre forhold og anvendelser, som i en stillestaaende
bygning.” 558
Men også forestillingen om en ny stil som konsekvens av materialitet,
funksjon og hensiktmessighet er tradert tankegods som i norsk sammenheng
var virksomt ved midten av 1800-tallet, og som formidles offentligheten som
et sammenhengende resonnement i artikkelen ”Fremtidens Architektur”,
presentert over to hele forsider av Illustreret Nyhedsblad, i 1859. 559 ”Man
554
”Man siger ikke, at naar Opgaven, et Varehus, en Bilgarage, kræver store Spændvidder og
Brandsikkerhed, saa egner jernbetonen sig udmerket. Man slutter omvendt, at da Jernbeton er et
moderne Materiale, svarende til Tidens æstetiske Fornemmelser, bør det ikka alene anvendes
overalt, men ogsaa gives sit stærkeste Udtryk i Formen.” Heiberg, ”Tradition og Modernisme”,
Kritisk Revy 3/1927, s. 30.
555
I det sene 1800-tallets brokonstruksjoner demonstreres “the basic aesthetic experience of
today’s building: through the delicate iron net suspended in midair stream things, ships, sea,
jouses, masts, landscape and harbour”. Giedion, Building in France, s. 91.
556
“Skanse-krigen” var tittel på arkitekt Arne Eides plagede innlegg i debatten, Aftenposten 3.
juni 1927.
557
Lars Backer, ”Skansen”, Byggekunst 1927, s. 129.
558
H.P.L., “Skansen på Veterinærtomten”, Aftenposten 24. mai 1927.
559
Artikkelen er hentet fra innledningen til den skotske arkitekturhistorikeren James Fergussons
The Illustrated Handbook of Architecture – being a Concise and Popular Account of different
Styles of Architecture prevailing in all Ages and Countries, London: John Murray 1855. Til tross
den vidløftige tittelen er dette fremfor alt en arkitekturhistorisk fremstilling, og utdraget
Illustreret Nyhedsblad sakser, oversetter og slår opp under en sterkt modernitetsmarkerende
overskrift er omtrent det eneste i hele verket som omhandler samtidsarkitekturens utfordringer.
178

maa besvare tvende Spørgsmaal, som ofte nok høres fremsatte,” skriver
forfatteren: ”Kunne vi nogensinde igjen opnaa en ny og original
architektonisk Stil? Kan nogen opfinde en ny Stil?” Særlig det siste
spørsmålet er lett å besvare, for ingen har ”saavidt vi ved, nogetsteds i
Verden opfundet nogen ny Stil”. 560 Utviklingen av skibsbyggerkunsten
fremholdes imidlertid som en fremskrittsvis fullkommengjørelse av en
teknologi som bygningskunsten kan og bør ta som sitt forbilde: ”Paa Skibet
anvendes overalt kun det hensigtsmæssigste Material,” her er intet
overflødig, ”ingen anden Detail, end den, der ansaaes nødvendig for
Øiemedet”. 561 I allianse med skipbyggerkunstens kan”Civil-Ingeniør-
Kunsten, den laveste og mest prosaiske Green af den Architektoniske Kunst”
overvinne samtidens ”utilfredse Usikkerhed”, oppnå en ”Stil, der overgaar
Alt, hva der før er præsteret”. 562 Den eneste forskjellen mellom de to
displinene er, hevdes det, at den ene er en skjønn, mens den andre er en nyttig
kunst, hvorpå det fremsettes et scenario vi forbinder med en annen tekst og
en annen tid: ”Hvis vi kunde tænke os at nogen nation vilde bygge Gude-
Skibe, eller vælge Havet til Sted for sin Gudsdyrkelse, kunde Skibe med
Lethed blive bragte til en saadan Skjønhed, at Kathedralen neppe kunde
maale sig med den,” hevdes det i 1855. 563 I motsetning til arkitektene er
skipsbyggerne ”flittige og kunnskapsrike, de bygger palasser der katedraler
blir små i sammenlikning – og de sjøsetter dem!” skriver Le Corbusier nesten
70 år senere. 564
Dette stilbegrepet, som presenterer seg som forpliktet på funksjon fremfor
historisk assosiasjon, var operasjonalisert som zweckmässigkeit hos Heinrich
Hübsch på 1820-tallet, i en tidlig formulering av et funksjonalistisk program.
Denne linjen løper gjennom 1800-tallet og kommer til uttrykk i
stortingsarkitekt Emil Langlets (1824–1898) presentasjon av interiøret til
stortingssalen, et bygg som for øvrig er tegnet i en variant av den
rundbuestilen Hübsch og senere Von der Lippe fremholdt som svar på
samtidsarkitekturens krise. I kontrast til ettertidens nedvurderende
fremstillinger av en stilforvirret, dekordyrkende historisme, finnes det i
Langlets tekst ikke spor av et estetisk eller historisk argument. ”Det maa
ansees for en rimelig Fordring, at for Medlemmerne i en raadslaaende
Dette vitner om redaksjonens blikk for det kontemporære og moderne. Fergusson, ”Fremtidens
Architektur I-II”, Illustreret Nyhedsblad 24. april og 1. mai 1859.
560
Fergusson, ”Fremtidens Architektur I”, op.cit., s. 77.
561
Ibid., s. 78.
562
Aldri er en kunst eller vitenskap brakt videre ved ”at gaae baglængs og efterligne tidligere
Former eller saadanne, som passede andre Tider eller andre Forholde”. Fergusson, ”Fremtidens
Architektur II”, op.cit, s. 81.
563
Id.
564
Le Corbusier, op.cit., s. 89.
179

Forsamling haves bekvemme og iøvrigt hensigtsmæssige siddende Pladse
anordnede,” innledes beskrivelsen, som er detaljert på grensen til det
nødtørftige, og rent funksjonsorientert. 565 På bordene i stortingssalen har han
eksempelvis nedfelt et blekkhus av glass, som ”bedækkes, til Afholden af
Støv” av et ”Bliklaag, hvorved undgaaes at bruge Prop”, hvilket han finner
”malpropert og brysomt”. 566 På stortingssalens talerstol har han konstruert en
”Støtte for Armen”, av hensyn til den som stående skal holde et lengre
foredrag. Når ordet estetikk dukker opp i siste setning, er det knapt for å feire
en mulig anvendelse av et stilhistorisk repertoar: ”Med Hensyn til de valgte
Formers æsthetiske Værdi turde en rimelig Kritik ikke dømme altfor stengt,
da en Mangfoldighed af uafviselige praktiske Betingelser her Maatte haves
for Øie.” 567
I 1901 uttaler arkitekt Sparre seg med stor avsky om den like planløse
som rastløse stilarkitekturen, som har fått sitt siste uttrykk i ”nutidsstilen,
fremtidsstilen”, en ”kosmopolitisk moderetning” dyrket av ” kunstens
modejunkere og boulevardløver”. 568 Sparre har, som allerede antydet, sitt
eget løsen for å overkomme samtidens manieristiske ”hang til en meget
overfladisk linjedekoration”. Spørsmålet ”Hvilken stilretning skal vi for
fremtiden følge,” danner kontekst for at han kan definere en sann nutidsstil
som ganske enkelt ”Uforfalsket naturlighet”. 569
6.3 Nutiden kontinuert
Bruddtopikken er fremhevet som en av den europeiske, moderne
arkitekturtenkningens grunnleggende karakteristika. Toposen nutidsstil er i så
måte den kanskje best egnede til å vise denne bruddtenkningens kontinuitet.
Fordringen om en alltid gyldig og sannferdig nutidsstil har forfulgt
refleksjonen over arkitekturen siden 1800-tallets begynnelse, og den taper seg
siden aldri i aktualitet. I denne toposen forvaltes en evig insistering på at
samtiden er eller bør være genuint ny i sitt arkitektoniske uttrykk og
garanterer med andre ord for en forståelse av arkitekturhistorien som en serie
av markante, formale, stilististiske brudd.
565
Langlet, ”Repræsentantstole i Storthingssalen”, Polyteknisk Tidsskrift november/desember
1866, s. 187.
566
Stolenes puter, ryggstykker og armlener er trukket på en bestemt måte, med et bestemt stoff,
valgt for ”at kunde borttages og afstøves, samt paa andet sted borttages”. Ibid., s. 187 f.
567
Ibid., s. 188.
568
Sparre, ”Norsk Arkitektur, dens nuværende standpunkt og dens fremtidsutsikter”, op.cit.,
s. 614 f.
569 Ibid, s. 619.
180

I samme bevegelse demonstrerer dette kravet et av det moderne
paradigmets vesentligste kontinuiteter. Stiltenkningen tilbyr et effektivt
redskap for periodisering og et perspektiv til å ordne arkitekturhistorien
gjennom forskjell. Samtidig truer den periodiseringsskjemaets stabilitet og
relevans. Fra romantikken og forbi modernismen er refleksjonen over
arkitekturen dominert av en ubrutt tidsåndsbasert stiltenkning, og av samme
grunn blir det for arkitekturtenkningens del problematisk å anvende termer
som for eksempel ”romantikk” eller ”modernisme” som periodebetegnelser.
I lys av topikkens metaforisering av alment tilgjengelige steder i språk og
tenkning, ser vi hvordan det samme argumentet lånes fra en felles tradisjonen
og anvendes, på samme vis og med samme hensikt, gjennom og på tvers av
arkitekturhistoriens botaniserende stilkategorier. Det er særlig i forbindelse
med toposen nutidsstil at refleksjonen over arkitekturen er på kollisjonskurs
med bygningshistoriens konvensjoner for å insistere på at ”modernisme” så å
si er noe som skjer på 1920-tallet, idet modernismens formforståelse og
insistering på nyhet for arkitekturtenkninges del er etablert allerede ved
midten av 1800-tallet.
Når Teknisk Ugeblad i 1901 bringer et utdrag fra en festtale Hermann
Muthesius nylig hadde holdt på den årlige Schinkelfesten i Berlin, fremhever
den redaksjonelle innledningen at talen omhandlet ”det brændende spørgsmål
om muligheden af en fremtidsstils udvikling”. 570 Som vi har sett diskuteres
den originale ”Nutidens Stiil” von der Lippe proklamerer i 1860 permanent i
norske arkitekturtekster, av historister som av modernister – eller mer presist
av historister og ergo av modernister.
Modernismen arver 1800-tallets sannhets- og ærlighetsdiskurs, uttrykt
som fordringen om at arkitekturen må forplikte seg på sin egen samtid, slik
den romantiske forestillingen om originalitet forblir et betydelig, om enn
anstrengt, omdreiningspunkt i modernismens retorikk. Man kan si at 1920tallets
stil-kritikk, det vil si den historismekritikken som tar form av lengselen
etter en stilløs stil, er muliggjort nettopp av stilbegrepets latente historisme.
Der arkitekturens formsvar varierer, forblir premisset det samme
ubønnhørlige kravet om et sannferdig sammenfall av tid og form.
Spørsmålsstillingen Heinrich Hübsch lanserte i 1828 med den polemiske
tittelen ”I hvilken stil skal vi bygge?” har fortsatt å hjemsøke den moderne
europeiske arkitekturtenkningen, og i vår sammenheng er spørsmålet av
større betydning enn de mange ulike svarene det har avstedkommet. I dette
bestemte forholdet mellom spørsmål og svar avtegnes spenningen mellom
arkitekturtenkningen og den bygningsbaserte arkitekturhistorien: Her viser
refleksjonen over arkitekturen til kontinuitet, der bygningshistorien viser til
570 N.N., ”Arkitektoniske tidsbetragtninger”, Teknisk Ugeblad 7. februar 1901, s. 74.
181

udd – med utgangspunkt i den samme besettelsen av tidsånd, eller altså
nutidsstil.
Gadamer identifiserer konturene av en gryende historisme så vel som et
normativt stilbegrep under begynnende erosjon i Winckelmanns studier av
den greske kunsten fra 1750- og -60-tallet. Han fastslår med andre ord at
muligheten for å stille opp den klassiske kunsten som et tidløst og
etterlignelsesverdig ideal svekkes i løpet av siste halvdel av 1700-tallet. I
etableringen av en tidsåndsforpliktet arkitekturtenkning overlever imidlertid
stilbegrepets normative implikasjoner, slik vi ser det tradert som nutidsstil.
For denne toposen trekker på et vedvarende normativt virksomt moment, det
er et samtidsarkitekturens bør som delibereres igjen og igjen i stadige nye
bestemmelser av formularet en ”stil for vår tid”.
Den samme tenkte forsamlingen Hübsch adresserte på 1820-tallet
fortsetter altså å debattere hva arkitekturen kan og bør, hva som er best, hva
som er riktig, hvordan bygningskunsten kan håndtere forholdet mellom sted,
tid og form – i en debatt som er minst like aktuell hundre år senere. Norske
manifestasjoner av toposen nutidsstil viser til forskjellige kritiske, teoretiske
eller filosofiske betraktninger over stilbegrepets varianter og tradisjoner. Hos
von der Lippe utgjør tidsmessighet, forstått som sammenfall av tid og form i
stil, en overhistorisk kvalitet som kjennetegner alle store arkitekturverk. For
dannelsen av en ny nutidsstil kan arkitekturhistorien konsulteres, ikke først
og fremst som et depot av historisk form, men som en serie av suksessive
verk som bærer sin tids absolutte samtidighet – og som slik gir løfter om at
enhver samtid vil kunne finne sitt adekvate, sannferdige uttrykk.
I Monrads tematisering av en ”eiendommelig Nutids- (eller Fremtids-)
Stil” står et stort drama på spill. Forsøket på å garantere autonomi for
arkitekturen, å teoretisere en arkitektur som tillates en eksistens ”som
Architektur”, løst fra sine symbolske forpliktelser i tidsåndens tjeneste,
innhentes jo selv av tidsånden, og blir i beste fall et uttrykk for ”Tidsaandens
Frigjørelse fra sig selv ”. Heibergs karakteristikk av sin samtid som en
”stilløs tid” kan fortolkes som et nytt bud på tidsånden, som i dette tilfellet
forsøkes fremstilt som helt fri. Her lyder et ekko av Monrads bestrebelser for
å oppsummere den moderne arkitekturen som fri for historiske referanser,
som ”blot Architektur i Almindelighed”.
Som vi har sett fanges også forestillingen om en stilløs stil i den samme
logikken – ettersom denne pseudonøytrale stilen antar form av en ny
teknologiskfundert mimesis, med feste i en idealisert og fremtidsrettet
hensiktsmessighetdiskurs som i norsk sammenheng er virksom ved midten av
1800-tallet.
182

Det moderne paradigmes tenkning om en ren, fri eller autonom arkitektur
utfoldes som en permanent lengsel etter å finne en sann form som kan
bestemme, endre og klargjøre en til enhver tid kaotisk samtid. Slik forvalter
toposen nutidsstil et evig vippepunkt mellom viljen til å transcenderer
stilbegrepet overhodet og forsøket på å etablere en overhistorisk, universell
stil.
183

7. DET TIDLØSE
”I studiet av den klassiske bygningskunst har vi søkt et grunnlag for vaart
videre arbeid, vi har søkt aa lære gramatikken i arkitekturen,” skriver Gudolf
Blakstad i 1924 på vegne av et ”vi” som i denne sammenhengen betegner en
gruppe unge, norske arkitekter som i første del av 1920-tallet tegnet og
bygget i et såkalt nyklassisistisk formspråk. ”Dette har vist seg påkrevet,”
fortsetter han: ”Antiken er klar på dette punkt, den har fornyet kunsten før, og
tør vel ha et bud til oss ogsaa.” 571
I norsk arkitekturhistorie stilperiodiseres denne nyklassisismen ganske
presist til første halvdel av 1920-tallet. Fenomenet er fremstilt som et
intermezzo – ”et kortvarig klassisk mellomspill” – og som en historisk
nødvendig overgang mellom nasjonalromantikk og modernisme. 572 Denne
oppfatningen er arkitekturhistorisk autorisert i form av en dialektikk der
brytningen mellom et nasjonalromantisk og et nyklassisistisk formspråk
foranlediger et brudd som markerer modernismens tilsynekomst i norsk
arkitektur. ”Noen fred kom aldri i stand” mellom de stridende parter, skriver
den synteseglade Norberg-Schulz: ”Isteden var det funksjonalismen som
skulle komme og ’løse’ problemet.” 573 I det følgende konkluderes denne
striden med et perspektiv som er mer teleologisk enn diplomatisk: ”I dag
skjønner vi imidlertid at både romantikk og klassisisme bidrog vesentlig til
utviklingen av en ny arkitektur for vår tid.” 574
Forestillingen om at et nytt, klassisistisk formspråk er noe som plutselig
dukker opp – og for så vidt like plutselig forsvinner igjen – har
historiograferingen av det norske 1920-tallet overtatt direkte fra samtidens
beskrivelser av arkitekturutviklingen, så vel som fra aktørenes egne
tilbakeblikk på sin forlatte klassisismeaffinitet: ”I de siste år er det dukket op
et ord, vel kjendt fra tidligere tiders kunstutvikling, men nyt i vor egen tid –
’nyklassicisme’: Først hørtes det spredt, væsentlig kanskje som et ekko fra
nabolandene. Nu er det – saavidt jeg kan forstaa – blit samlingsmerke for vort
eget lands ’unge’ – og for den saks skyld for mange av de ældre med,” skrev
571
Blakstad, “Henrik Sørensen og ‘Ny-klassisimen’”, Dagbladet 22. november 1924.
572
Norberg-Schulz, ”Fra nasjonalromantikk til funksjonalisme”, op.cit., s. 46.
573
Id.
574
Id.
184

Gerhard Fischer i 1920. 575 ”Noen blar kanskje forbi ’klassisk mellomspill’,
men andre vet hva det betydde av avklaring,” kommenterer Munthe-Kaas en
av kapitteloverskriftene i Norske hus. En Billedbok i 1950. 576
Dersom det relativt sett omfattende tekstkorpuset som omhandler den
såkalte brytningen i norsk arkitektur på 1920-tallet tillegges en viss autonomi
– i den forstand at tekstene studeres på en noe større avstand fra byggene
fremfor å anvendes til å understøtte fortolkning av bestemte arkitekturverk –
ser man konturene av andre tematikker enn dem bygningshistorien
eksponerer. Som en kritikk av og en kontrast til en romantisk fremhevelse av
stedegenhet og partikularitet, plasserer 1920-tallets klassisismeallusjoner seg
i forlengelsen av en serie av forsøksvise relanseringer av ulike klassisismer,
altså som en historisk konstant, i motsetning til det Norberg-Schulz betegner
som ”et kortvarig klassisk mellomspill”. I lys av sin intellektuelle genealogi
avtegner 1920-tallets begrepsbruk en flerspektret historismekritikk som må
sees i sammenheng med forestillinger om det klassiske i norske
arkitekturtekster, med et høydepunkt i tiårene omkring 1900. 577
Snarere enn å lese 1920-tallets opphetede polemikk om arkitektonisk
hegemoni som en strid som utløses av en klassisistisk nyorientering, vil
reformuleringen av et klassisk idiom, så vel som debattens mobilisering av
forestillinger om det ahistorisk klassiske fortolkes som nok et – historistisk –
bud på arkitekturens tidløse dimensjon. Når Gudolf Blakstad, i tråd med en
gammel konvensjon for å analogføre arkitektur og språk, fremhever den
klassiske bygningskunstens grammatikk som et mulig grunnlag for en ny
arkitektur, er det ikke først og fremst et formspråk som denoteres. Metaforen
grammatikk viser her til en tilnærmet absolutt, til en tidløs struktur, til et
grunnlag som ikke kan relativiseres – hverken med henvisning til tid, sted
eller form. Det er et universale som påkalles med metaforiseringen av
arkitekturen som et språksystem. Metaforen effektuerer forestillinger om det
prinsipielle, koherente, eviggyldige, overhistoriske: Det er en paradoksal,
moderne tidløshetsdiskurs som er virksom idet Blakstad fremholder antikken
som forbilde for samtiden.
575 Fischer, ”Arkitekternes stilling til fortidsvernet”, Byggekunst 1920, s. 202. ”Omkring 1920
gikk en ung generasjon arkitekter med overbevisning og styrke inn for en ny retning som skulle
avløse den herskende nasjonalromantikken. Det de ønsket var en klassisk arkitektur, basert på
den store tradisjonen som hadde vært den viktigste inspirasjonskilde i europeisk bygging siden
antikken,” ifølge Norberg-Schulz, ”Fra nasjonalromantikk til funksjonalisme”, op.cit., s. 35. Om
samtidens bruk av termene ”nyklassicisme”, ”klassicisme”, ”klassisk”, ”ny-klassisk”, ”empire”
og ”nyempire”, se Johnsen, op.cit., s. 111 f.
576 Munthe-Kaas, ”Norske hus”, op.cit., s. 40.
577 Henrik Sørensen hyperbole utfall mot generasjonen som hevdes å dyrke ”Boudoire- og
empirestilen: Den huslige Fredrikkes, tesurrets og lysslukkernes tid, denne tid som har skapt all
erupsjon, brudd og oversubjektivisme i kunsten, fordi den var saa motbydelig selvgod og
despotisk” plasserer seg i forlengelsen av den norske tradisjonens grunnfestede skepsis mot
klassiske og klassisistiske orienteringer. Sørensen, “Vigeland og nyklassisisterne”, op.cit.
185

Etter at arkitekturen langsomt ble historisert i tiårene omkring 1800 og
forestillingen om det klassiske ble løst fra normen og forvandlet til et
estetisk, deskriptivt begrep, har forestillingen om arkitekturens tidløse
dimensjon dukket opp i ulike forkledninger. Først og fremst har referansene
til en presumptivt tidløs dimensjon ved bygningskunsten antatt skikkelse av
ulike klassisistiske resonnementer: paradoksale i den forstand at disse
konfigurasjonene av det klassisk tidløse er fanget i en tenkning som er
fundamentalt historisert. Arkitekturens tidløshet i det moderne opptrer
imidlertid også i andre fasonger: Vi ser spor av denne tenkningen i det
historiserte paradigmets lengsel etter lover og lovmessighet, slik det også kan
gjenkjennes i modernismens besettelse av å krystallisere arkitektonisk
standarder, ofte betegnet som type.
Som en moderne arkitekturtopos kan det tidløse gjenkjennes som en
historistisk forestilling som forsøker å reetablere arkitekturteoretiske
konstanter ved å gripe tilbake til refleksjonen over arkitekturen forut for det
klassisistiske hegemoniets kollaps. Fra omkring 1800 er det klassiske innfelt i
det historiske, og det er denne dramatiske historiseringen toposen det tidløse
forsøker å bøte på – og overkomme. Med utgangspunkt i denne toposen kan
forestillinger om det klassiske, så vel som drømmer om det lovmessige og
typiske, studeres i et annet lys enn det en ren bygningshistorie tillater. Den
moderne arkitekturtenkningens klassisismebegreper og type-betraktninger
kan vanskelig reserves mot sin plass innenfor en historistisk diskurs, og
derigjennom ligger det noen grunnleggende paradokser til grunn for den
moderne traderingen av den gamle toposen tidløshet.
7.1 Historisert evighetslengsel
I alle store epoker har ”the existence of standards – that is the conscious
adoptions of type-forms” dannet grunnlaget for et velordnet samfunn, ifølge
Walter Gropius, “for it is a commonplace that repetition of the same things
for the same purpose excercises a settling and civilizing influence on men’s
minds”. 578 Her definerer Gropius arkitektonisk standard som en topos, og
repetisjonen av det samme til forskjellige tider som en ahistorisk virksom
topikk. For ideen om standard utlegges som overhistorisk, med klangbunn i
arkitekturens siviliserende dimensjon, slik dette først formuleres hos
Vitruvius. Standarden – gjentagelsen – er siviliserende. Ideen om en standard
fortolkes som et grunnleggende arkitektonisk kriterium, som kan gjenkjennes
til alle tider.
578 Gropius, op.cit., s. 37.
186

I en arkitekturteoretisk sammenheng har Gropius’ refleksjon over type og
standard klangbunn i Quatremères de Quincys tenkning om typen. I sin Le
Dictionnaire Historique d’Architecture fra 1832 innleder Quatremère
oppslagsordet ”type” med å skjelne mellom type og det nært beslektede
begrepet modell: ”The word type presents less the image of a thing to copy or
to imitate completely, than the idea of an element which must itself serve as a
rule for the model.” 579 Distinksjonen utdypes ved at modellen er noe som kan
kopieres fullt og helt, i motsetning til typen som kan ligge til grunn for
objekter som ikke ligner hverandre i det hele tatt. Slik kan type defineres som
”the principle after which an art that is perfected in its rules and in its
practices, was modelled”. 580 I sin trefoldige opprinnelsesteori er det
eksempelvis tre typer Quatremère identifiserer i hulen, teltet og hytten, og
slik gir det seg selv at materialet er typen uvedkommende og at typen ikke er
statisk. Overgangen fra tre til sten foregår, ifølge Quatremère, innenfor den
samme typen, det er rett og slett typen som kan forklare og muliggjøre
oversettelsen fra et materiale til et annet. For den lille hyttens vedkommende
er typen opprinnelig gitt i en trekonstruksjon, og idet den er blitt en type
”perpetuated by custom, perfected by taste, and accredited by immemorial
usage, it ultimately passes into enterprises in stone”. 581 Typen ga Quatremère
hans arkitekturhistoriske rammeverk, skriver Sylvia Lavin, også fordi den
satte det kronologiske ut av spill, som i diskusjonen av forholdet mellom den
egyptiske og den greske arkitekturen, der det ene ikke nødvendigvis
foranlediget det andre. Den historieforståelsen som impliseres i Quatremères
begrep om arkitektonisk type er grunnleggende ”abstract and atemporal: time
is collapsible and chronology is telescopic,” ifølge Lavin. 582 Hun konkluderer
at typen avdekket arkitekturens historiske betingelser, samtidig som den
reserverte arkitekturen mot en historistisk forståelse. Typen garanterer for en
tidløs arkitekturforståelse, det vil si en forståelse som er historisk, men ikke
kronologisk. Typen formidler mellom en moderne, samtidig bygning og dens
typiske opprinnelse – i en universell teori om arkitekturens vesen og vilkår.
Det verste er, skriver Gropius, når han skildrer hvordan “den moderne”
arkitekturen kom på moten på 1920-tallet i mange land, at snobberi og
formalistisk imitasjon fordreide ”the fundamental truth and simplicity on
which this renascence was based”. 583 I det samme skriftet der Gropius
579
Oppslagsverkets fulle tittel lyder Dictionnaire Historique d’Architecture, comprenant dans
son plan les notions historiques, descriptives, archéologiques, biographiques, théoriques,
didactiques et practiques de cet art. Deler av verket er oversatt til engelsk som The True, the
Fictive, and the Real. The Historical Dictionary of Architecture of Quatremère de Quincy,
London: Andrea Papadakis 1999, s. 254.
580
Ibid., s. 255.
581
Id.
582
Lavin, op.cit., s. 98.
583
Gropius, op.cit., s. 23.
187

oppsummerer sin versjon av en ortodoks modernisme som han selv til de
grader preget, mobiliserer han forestillingen om en renessanse for å formidle
Bauhaus-modernismen som en relansering av faste, uforanderlige prinsipper,
karakterisert som en fundamental arkitektonisk sannhet, altså som en absolutt
størrelse. 584 Slik oppretter han en forbindelse mellom 1920-tallets streben og
arkitekturtenkningens ahistoriske diskurs. Traktattradisjonens prinsipielle
betraktninger danner bakgrunnen for innkretsingen av arkitekturens
fundamentale forhold og tidløse idealer. Med insisteringen på arkitekturens
ikke-relativiserbare dimensjon, slår han en bro mellom en hypostatisk ”New
Architecture” og traktattradisjonens arkitekturoppfattelser og griper tilbake til
en arkitekturtenkning forut for at arkitekturen lot seg forklare og fortolke med
henvisning til tid og sted. Gropius’ retoriske manøver for å situere
modernismen som en renessanse av prinsipper, ikke av formspråk, utfolder
en virksom topikk, en bevisst ”reaching back for remote reserves, by which
centuries are bridged,” slik Curtius beskriver topikkens ikke-kronologiske,
kontinuerende virkemåte. 585 Gropius’ perspektiv er symptomatisk for den
dimensjonen ved modernismen som vil overkomme det historiske, det
kontingente, det historisk tilfeldige ved å reetablere prinsipper som forankrer
arkitekturen i en prinsipiell og tidløs tenkning.
”Principles are even more damaging to the genius than examples,” lyder
Goethes berømte formular for en geniestetikk, formulert i en tekst som, også i
vår sammenheng, er tillagt stor betydning for historiseringen av arkitekturen,
som en av flere avgjørende forutsetninger for den arkitektoniske
historismen. 586 En prinsippbasert tenkning, innrettet mot å identifisere
eviggyldige lover for bygningskunsten, kom likevel til å overleve
historiseringen av arkitekturen og får ulike uttrykk i historismens og
modernismens forkjærlighet også for det ikke-historiske. Den historiserte
arkitekturtenkningen alluderer traktattradisjonens prinsipielle avveininger i
forskjellige varianter. Lengselen etter arkitekturens tidløse dimensjon kan
gjenkjennes i den moderne arkitekturtenkningens refleksjon over typen, i
serien av reformulerte klassisismer, samt i det moderne paradigmets
vitenskapelige forsøk på å stille opp ahistorisk gyldige lover for
bygningskunsten. Signifikant nok presenterer selv Ruskin sin tidlige,
hyperromantiske arkitekturfilosofi som en vitenskapelig studie, som “a noble
science”, vel å merke som “a science of feeling more than of rule”. 587 De
prinsippene Ruskin vil avdekke vedrører knapt forestillinger om abstrakte
regelverk, symmetri og proporsjon; han tematiserer bestemte arkitektoniske
584
Gropius grunnla Staatliches Bauhaus in Weimar og ledet skolen fra 1919 til 1928.
585
Curtius, op.cit., s. 392.
586
Goethe, “On German Architecture”, op.cit., s. 4.
587
Ruskin, The poetry of Architecture, s. 6.
188

prinsipper “in buildings raised by feeling” fremfor dem som er ”corrected by
rule”. 588 I Ruskins studie av nasjonalarkitekturer har vi sett hvordan det
nasjonale argumentet, som er relativistisk i sin struktur, tenderer mot å bli
totaliserende og universelt i sitt innhold. Sannhetspretensjonen er
altomfattende, og slik tydeliggjøres det hvordan en tenkning som
tilsynelatende motsetter seg regelverk formulerer sterke
lovmessighetsambisjoner. Dette paradokset er sterkt tilstedeværende i den
historiserte arkitekturtenkningens lengsel etter lover.
”Always avoiding the depths of theory, he takes us along the road of
practice and more than once we go astray,” skrev Laugier med adresse til
Vitruvius, men særlig til Vitruvius-resepsjonen: ”All modern authors,”
presiseres det med henvisning til traktatforfatterne, “give no more than
commentaries on Vitruvius, following him uncritically in all his errors”. 589 I
Laugiers essay om bygningskunsten omgås det empiriske til fordel for det
hypotetiske. En teoretisk refleksjon over en autonom arkitekturs strukturelle
prinsipper fremstilles som det faste punkt for en forståelse av
bygningskunstens spesifisitet, slik Laugiers versjon av det første lille
byggverk fikk tjene som en ahistorisk modell innenfor rammene av en
tenkning som fremdeles kunne fremstille det gresk-klassiske som et,
riktignok fullstendig abstrahert, universale.
Ett av flere endepunkt for denne tradisjonen kan identifiseres til Hirts
forsvar av den klassiske bygningskunstens forbilledlighet. For også Hirt
foregrep den historistiske arkitekturtenkningens krisediskurs, når han i 1809
hevdet at ”die Zeit [ist] wieder in ein Chaos verfallen”. 590 I dette perspektivet
lot krisen seg likevel bøte på, med mer av det samme. Vi har sett at studiene
av antikkens bygningskunst fra siste del av 1700-tallet kom til å gjøre gapet
mellom den prinsipielle tenkningen og den empiriske kunnskapen betydelig.
Betoningen av den klassiske arkitekturens historiske, kulturelle, geografiske
og klimatiske spesifisitet gjør at forestillingen om det klassisk tidløse kan
betegnes som et meningsunivers under erosjon. Hirt forsøkte å mediere
mellom ny empiri og det man kanskje kan kalle gammel idealitet, ved å
fastholde den vitruvianske tradisjonen og insistere på at man av antikkens
arkitektur stadig kunne avlede ”Regeln, Gesetze, Grundsätze” som kunne
danne et system, en teori – for det han omtaler som ”ein Ideal der Baukunst
Selbst”. 591 Den klassiske tradisjonen fastholdes som kilde for arkitektonisk
sannhet, av hvilken evige lover og koherente prinsipper kan avledes: Slik kan
og må også den gjenoppdagede klassiske bygningskunsten danne forbilde for
588 Id.
589 Laugier, op.cit., s. 2.
590 Hirt, op.cit., s. V.
591 Ibid., s. IV.
189

en samtid truet av kaos, ettersom det klassiske, for Hirt, representerer den
eneste mulige lovmessighet for arkitekturen. 592
Til tross for at det klassiske ble innfelt som en periode innenfor rammene
av en progressiv historisk utvikling og begrepet i tiltagende grad kom til å
konnotere en bestemt periode snarere enn en overhistorisk verdi, fortsatte
klassisisme-refererende forestillinger om universalisme og tidløshet å spøke i
den historiserte arkitekturtenkningen. 593 ”The History of Ancient Art was
obviously more than a historical account. It was a critique of the present and
a program,” skriver Gadamer med henvisning til Winckelmanns kanoniske
verk, og henleder oppmerksomheten til et viktig vendepunkt i den moderne
arkitekturtenkingens innviklede forhold mellom fortid og samtid. 594 Forsøket
på å stille opp en eksemplarisk, idealisert, klassisk fortid som et speil for
samtiden involverte en uomgjengelig historisk refleksjon, ifølge Gadamer,
“the ambiguity of any critique of the present, the proclamation of the
exemplary character of Greek art, which was supposed to erect a new ideal
for one’s one present, was still a genuine step towards historical
knowledge.” 595 Her aksentueres det klassiske som urepeterbart, som umulig å
kopiere, nettopp i kraft av dets singularitet. Som modell for samtiden viser
fortiden seg, også i Winckelmanns tilfelle, som unik ”precisely because he is
investigating the reasons for its peculiarity”. 596 Historisert mellom den
symbolske og den romantiske æra, mellom den egyptiske bygningskunsten
og middelalderens gotiske katedraler, kunne ikke det klassiske lenger tjene
som et normativt ideal eller garantere for en bestemt forståelse av antikken.
Som en konsekvens av Hegels systematiske historisering av det klassiske, ble
begrepet forvandlet fra et absolutt prinsipp til en estetisk kategori, ”one that
describes the short lived harmony of measure and fullness that comes
between archaic rigidity and baroque dissolution”. 597
592
Hirt representerer det siste forsvaret av klassisismen som universell, hevder Schwartzer, med
en teori som selv bidro til paradigmets oppløsning: ”while Hirt situated the classical canon in
Greece, his epistemological inquiry contributed to the canon’s demise. The need to account for a
new revival meant that he had to admit a greater degree of difference than had previously been
acknowledged. The elongation of antiquity’s boundaries weakened the exclusivity of the
classical canon, which had always been a great source of its appeal. As the sources and
explanations for the universal classical style multiplied, its coherence became more difficult to
prove.” Schwartzer, op.cit., s. 42.
593
Curtius utlegger den greske kulturens mange tilbakevendende universialistiske perioder.
Under keiser Hadrian går det, hevder han, så langt at ”educated men, with the Emperor at their
head, speak Greek, and roman literature suddenly comes to an end. For the second time Rome
makes an intellectual surrender to Greek. The universal language, the universal culture, are
Greek”. Curtius, op.cit., s. 68.
594
Gadamer, op.cit. s. 200.
595
Id.
596
Id.
597
Ibid., s. 286.
190

Gjennom 1800-tallets intensive stiltenkning kom den klassiske
arkitekturens mulig tidløse dimensjon i mindre grad til å ta form av
betenkninger over formale formsvar og kopiering av en klassisk kanon. Der
bygningshistorien i samme periode kan stille opp allverdens varianter av mer
eller mindre klassisk-alluderende formspråk, beskjeftiger betydelige
arkitekturteoretiske bidrag seg med den klassiske tradisjonens strukturelle,
tektoniske løsninger og konstruktive avveielser. Disse var innrettet mot å
forklare særlig den greske bygningskunstens grunnlag, forstått som sett av
rasjonalistiske prinsipper og formidlet som lover. Klassisisme studeres ikke
som et universelt, kopierbart formspråk, men som et paradigmatisk,
dynamisk bygningssystem. 1800-tallets beskjeftigelse med det klassiske
søker mindre kunnskap om form enn om å lage arkitektur. Både tenkningen
om type og refleksjonen over det klassiske kontinuerer 1800- og det tidlige
1900-tallets arkitekturtenkning, i lengselen etter å avdekke bygningskunstens
mulige permanens, evighet, lovmessighet og tidløshet.
7.2 Norsk tidløshet
Monrad hevder om sin egen samtid at det ikke oppføres arkitektur ”der hviler
i sin egen Evighed”. 598 Han fører likevel en dyp radikalitet til refleksjonen
over monumenter og evighet når han – i 1890 – med en umiskjennelig
modernistisk attityde fastslår at selv ”den tanke at bygge, som man har sagt,
for Evigheden, eller dog for aarhundreder, maa mer og mer opgives. Aanden
bliver mer bevægelig; den slaaer sig mindre til Ro i givne, fra Fortiden
overleverede Forholde; Livsbetingelser og Livskrav blive mer vexlende”. 599
Monrad taler som en modernist i tradisjonen fra Baudelaire når han også
for arkitekturens del går inn for det midlertidige, efemære og forbigående:
”Ogsaa vore Bygninger maae mere og mere finde seg i blot at tjene
Øieblikkets Hensigter.” 600 Om dette snarere fortoner seg som en Sisyfoslogikk
enn en feiring av et flyktlighetsscenario, er det en definitiv og
moderne ambivalens som uttrykkes, når han fastslår at ”Vi maae rive ned og
bygge op – for atter i endeløs Række at gjentage det samme”. 601 I en usignert
artikkel i Illustreret Nyhedsblad tredve år tidligere anskueliggjøres en
beslektet holdning i et argument for å rive den gamle Universitetsbibliotheks-
Bygning i Kvadraturen i Christiania, ettersom ”Alt her i Verden, der vel har
fyldestgjort sin Tid, men nu er forældet og ubrugeligt, villigen bør vige
598
Monrad, Æsthetik, s. 150.
599
Ibid., s. 153.
600
Id.
601
Ibid., s. 154.
191

Pladsen for det hensigtsmæssigere Nye”. 602 Man kan ikke bevare alt, hevdes
det i en passasje med en slående metaforbruk, og heller ikke bygninger som
”verken som Kunstværker have den Interesse, at de skulde fortjene at
vedligeholdes paa offentlig Bekostning, og heller ikke som Antikviteter have
en Betydning, der skulde gjøre dem skikkede til Udstilling under
Glaskupler”. 603
Mer bemerkelsesverdig enn at arkitekturens tidløse dimensjon anses for å
være illusorisk, og kanskje ikke engang etterstrebelsesverdig mot slutten av
1800-tallet, er det at Rawert allerede i 1802 ikke vil ”tale om det Politiske i
forgængelige bygninger”. 604 ”Man har i de senere Tider nedsat
Forgængeligheden till een Mands Levealder, den engelske Bygningsmaade
giver herpaa Exempel,” fortsetter han: ”For Industrien og den almindelige
Velstands Fremme er det nok ogsaa politisk riktig, ikke at opføre Evigheds
Bygninger, der baade standser Virksomhed og indskrænker Smagen til visse
Tiders Kapriser.” 605 Hos Rawert reflekteres det samtidige, aktuelle og
forgjengelige som del av en moderne erfaring. Advarselen mot å låse
formspråk til bestemte tiders arkitektoniske smak og preferanser lyder
umiddelbart fundamentalt anti-klassisk, for ikke å si grunnleggende
tidliggjort. Utsagnet peker mot en rekke tilbakevendende aporier som
kjennetegner det tidløses status innenfor en historisert arkitekturtenkning.
Rawert: Historisert klassisisme
Harry Fetts lesning av Rawerts Fuldstændige og Fattelige Forelæsninger
over Bygningskunsten fra 1927 kan anføres som et kroneksempel på det som i
Hans Robert Jauss’ teksthistoriske resepsjonsestetikk beskrives som gamle
teksters latente, virtuelle eksistens og betydning inntil de uventet aktualiseres
av nye tekster, nye formspråk og nye lesninger: 606
192
One can line up the examples of how new literary form can
reopen access to forgotten literature. These include the socalled
‘renaissances’ – so-called, because the word´s meaning
gives rise to the appearance of an automatic return, and often
prevents one from recognizing that literary past can return only
602
N.N., ”Christiania, det gamle og det nye”, Illustreret Nyhedsblad 11/1860, s. 50.
603
Ibid., s. 50.
604
Rawert, op.cit. s. 10.
605
Id.
606
Fett, op.cit. Fetts artikkel ”Et par norske kirker fra det 18. aarhundrede og deres arkitekter. III.
Jørgen Henrik Rawert”, Fortidsforeningens årsberetning 1920 kan betraktes som en forstudie til
denne fremstillingen.

when a new reception draws it back into the present, whether
an altered aesthetic attitude willfully reaches back to
reappropriate the past, or an unexpected light falls back on
forgotten literature from the new moment of literary evolution,
allowing something to be found that one previously could not
have sought in it. 607
Fetts Rawert-fortolkning viser hvordan en endret estetisk attityde ”willfully
reaches back to reappropriate the past”. Et ledemotiv i Fetts mangslungne,
voluminøse forfatterskap er nettopp insisteringen på en underkjent klassisk
og klassisistisk tradisjon i norsk idéhistorie, og når han skal skrive det norske
1700-tallets arkitekturhistorie er det derfor i hans åpenbare interesse å
fremheve en klassisistisk arkitekturestetikk. 608 Hans tilnærming til ”Oslomanden”
Rawert, ”vor klassicismes eneste virkelige teoretiker” er
tradisjonskonstruerende, så vel som tradisjonsforvaltende. 609 Verket fra 1802
ansees for å være av umiddelbar aktualitet: Forholdet mellom ”følelse og
tænkning i kunsten, mellem naturalisme og det abstrakte” fremholdes som
”spørsmål som ligger oppe i dagen i vor tids kunstproblemer”. 610 Ved hjelp
av Rawert kan Fett lansere perspektiver som går utover sin samtids rådende
estetiske normer og slik la den oversette teksten vise til eksistensen av en
annen, og glemt eller fortrengt tradisjon. 611
607
Som eksempel på hvordan nedvurderte litterære tradisjoner bringes til ny eksistens, anføres
Mallarmés diktning som gjenoppvekket interessen for barokkens poesi; at en ny samtids endrede
estetiske holdning leder til en villet gjenoppdagelse av fortidige verk eksemplifiseres ved den
antiromantiske revurderingen av Boileau; at en estetisk nyorientering kaster et uventet lys på
verker den hegemoniske tradisjonen har vært blind for anskueliggjøres ved den forsinkede
resepsjonen av Hölderlins hymner. Jauss, op.cit., s. 35. Heller ikke arkitekturhistoriens mange
gjenoppdagelser av glemte, oversette eller nedvurderte byggverk, prosjekter, formspråk og
arkitekturteorier kan forklares som en automatisk tilbakekomst; også her reaktualiseres fortiden i
pakt med nye orienteringer. Nye ideer gir adgang til glemt arkitektur eller oversette teoretiske
bidrag, for å omskrive Jauss: Bare en ny resepsjon kan innskrive det fortidige i det samtidige.
Den metaforiske forestillingen om renessanse som gjenfødelse er minst like gyldig for
arkitekturhistoriske som litteraturhistoriske arrangementer; det gjelder både for renessanse som
periodebetegnelse og for arkitekturhistoriens mange (ny)klassisismer.
608
For en fremstilling av Fetts mange forsøk på å dokumentere en ubrutt norsk, klassistisk
intellektualitet, se Per Anders Aas, Dannelse i krise. Klassisk humanisme i møte med det
moderne: Harry Fett, Charles Kent og A.H. Winsnes 1918–33, Oslo: Acta theologica 2002,
særlig kap. 2.
609
Fett, ”Arkitekturen i det 18. Aarhundrede”, s. 66.
610
Ibid., s. 64.
611
”Som ægte klassiker taler han med største velvilje om amatørene, dilettantene, samlerne, alle
disse bidrar til at hæve smaken og kunstfølelsen, som skaper den gode kunstforstaaende
almenhet,” påstår Fett og tegner i samme bevegelse et selvportrett – av taleren så vel som
kunsthistorikeren og samleren Fett som stadig iscenesetter seg selv i rollen amatør og dilletant,
som connaisseur og pasjonert kunstelsker, i en litt unorsk tradisjon. Fett resymerer i
identifikasjon med forfatteren som ”gir et godt uttryk for alt det æstetiske ræsonnement som
trivdes blandt tidens mange byggende norske skjønaander og dilletanter”. De fortolkende
gjenfortellingene gjør at det ikke alltid er godt å vite hvem som fører ordet: ”Rawert var fuldt
193

Under overskriften ”Formproblemer og teori” gis et sjeldent eksempel på
en norsk arkitekturhistorieskrivning, som nesten uten henvisninger til
bygninger diskuterer arkitektur teoretisk og estetisk, med utgangspunkt i en
vitenskapelig tekst. Bare i forbifarten nevnes Rawerts arkitektgjerning: ”Da
han ogsaa var utøvende kunstner, kan vi paa hans verker gjenfinde hans
intellektuelle utforming av sit arkitektoniske program,” heter det med
henvisning særlig til Ulefos hovedgård – fremholdt som et hovedverk i norsk
empire-arkitektur. 612 Premisset for fremstillingen er at verket er en
klassisistisk estetikk, ”en klassisk kunstteori”, at Rawert var en ”egte
klassiker”, en ”klassisk teoretiker”, som med en ”klassisk kunstfølelse”
formulerer ”klassicismens arkitektoniske program”: ”Den evige længsel mot
antikken faar derved et fast grundlag.” 613
Fortolkningen er forførende, men knapt utømmende og definitivt
idiosynkratisk. For er det virkelig en gammel og glemt klassisistisk estetikk
Fett puster liv i idet han beleirer Rawerts studie med varianter av adjektivene
”klassisk” og ”klassicistisk”? Umiddelbart kan det slås fast Rawert nok er
langt mindre opptatt av ”amatørene, dilettantene, samlerne” enn hans
historiograf. Verket er, som nevnt, ”Til Brug for den tænkende og udøvende
kunstner” og innrettet mot å skissere et systematisk, vitenskapelig grunnlag
for bygningskunsten. Det er inndelt i fire avdelinger, ”den optiske; den
æsthetiske; den mekaniske og den praktiske Deel” – hvorav de to siste består
av en rekke praktiske oppgaver henvendt til den arkitekturstuderende. Det er
særlig første avdeling, ”Philosofisk-æsthetiske, physiske, optiske og
perspektivistiske Betragtninger, Grundsætninger og Erfaringer, saavelsom
kort Udsigt over Bygningskunstens historie i Almindelighed”, som lar seg
lese som henholdsvis en arkitekturhistorie, en estetikk og en arkitekturteori.
For Rawerts refleksjon over bygningskunsten er hverken prinsipiell,
universell eller tidløs i sitt perspektiv. Det finnes selvsagt klassisistiske drag i
studien, dersom klassisk forstås som affinitet til måtehold, det passende, det
fornuftige. Enhver form for overdrivelse og utsvevelse fordømmes, alle
former for kunstlethet, uhyrlighet og overlessethet gjøres til gjenstand for
kritikk. 614 Kanskje kan også Rawerts uttrykte skepsis til en romantisk
klar over farene for arkitekten ved det alt for streng abstrakte. Han krevet ogsaa den kunstneriske
fantasi, smak, følelse. Og øiet var den store læremester, det maate øves op, fra de ydre skjønne
og harmoniske forhold naade man til sjælen. Denne græske livsvisdom var ogsaa vore hjemlige
skjønaanders.” Ibid., s. 64 f.
612
Ibid., s. 66.
613
Ibid., s. 56 et passim.
614
Selv om Rawert anser romerne for å være temmelig barabariske, mer opptatt av krig og
erobring enn kunst og vitenskap, oppvurderer han den romerske arkitekturen og særlig
ingeniørkunsten, snarere enn å beskrive den som et forfall. Studiens forfallsperspektiver omfatter
forøvrig Egypt så vel som den greske antikken: ”Ligesom Grækenland tiltog i Magt og Vælde
tog det og til i Pragt, Yppighed og Luxus, Kunsternes Pleiemoder, men tillige den gode Smags
Bandemand.” Ibid., s. 23.
194

geniestetikk kalles klassisistisk. Det advares mot ”Geniets Legetøi” og
”Phantasies Sværmerie”; genialitet kan rett nok forekomme, men kun
tilfeldig. 615 Bare ”Manden af Udmærket Talent” kan handle utover sin
erfaring, skriver han, og setter nettopp erfaring, øvelse, innblikk i kunst og
vitenskap som arkitektens mest etterstrebelsesverdige ideal. 616 Den
vitenskapelige avveining, den kunnskapsfunderte kunstfrembringelse styrer
Rawerts råd til arkitekten, som når han siterer Winckelmanns utsagn om at
”det Videnskabelige i Kunsten gaaer altid forudfor det Skiønne … Uden
Kundskab om det sande Skiønne er det tilfældigt at frembringe noe
Skiønt”. 617
I tilbakeblikk er det mest påfallende ved Rawerts forelesninger at de
demonstrerer noen ganske bestemt moderne drag, hvorav et betydelig trekk er
hans tematisering av det arkitekturhistoriske blikkets historisitet, hans
sensibilitet for arkitekturhistorikerens, så vel som arkitekturens, betingethet
av tid og sted. Der for eksempel Hegels interesse for bygningskunsten noen
tiår senere periodevist konsentreres om den hellige eller sakrale
bygningskunsten – minnesmerker, gravmonumenter, templer og katedraler,
og bare i beskjeden grad omtaler profanarkitektur, haver og landskap –
betoner Rawert svakheten ved å vektlegge det fremstående. Blikket for det
historiske blikket anskueliggjøres eksempelvis i oppfatningen av at
”Obeliskerne, Pyramiderne og Labyrinthen, som allerede have tiltrukket sig
alle Tiders, saavelsom de senere Tiders Reisendes Opmærksomhed […] give
dog intet stort Begreb om Ægybternes Bygkyndighed, da man som sagt
derved allene beundrer ualmindelig Flid og Arbeide”. 618 Sensibiliteten for
hver enkelt periodes historisitet, og for fortidens mulige erfaring av samtid og
fremtid, diskuteres fortløpende, som når han om romerne hevder at ”De søgte
meer egen og Dentids Fordeel end Fremtidens Beundring”. 619
Et annet distinkt moderne trekk er Rawerts komparative vitenskapelighet.
Hans globale bygningshistoriske riss – spent opp mellom ”vor Klodes
modsatte Poler, Grønlænderen og Chineseren” – favoriserer hverken
bestemte kulturer eller perioder. 620 Detaljer sammenlignes, som variasjoner i
den enkelte byggmesters utforming av kapitéler, enkeltverk, arkitekters
615 Ibid., s. 24.
616 Ibid., ”Fortale. Til Første Deel”.
617 Ibid., s. 16.
618 Ibid., s. 14.
619 Ibid., s. 24.
620 Ibid., s. 26. Monrad er for eksempel langt mindre kulturrelativistisk enn Rawert, snarere en
eurosentrist. Han skildrer den kinesiske mur som ”blot en død, ydre Begændsning uden
Skjønhed”, buddismen representerer kun ”Bjælder og andet Jugl. Phanthasien er her sløv, uden
Formsans; det gjælder kun at sysselsætte Sandserne med broget Afvexling”. De ”vestasiatiske
Monumenter ere kun Ruiner – ligesom de Vestasiatiske Riger. Her begynder den
fremadskridende Verdenshistorie med dens afsluttede Perioder, dens klare Adskillelse mellom
Før og Nu; i Indien og China er Alt et evindeligt Nu”. Monrad, Æsthetik, s. 108 ff.
195

oeuvre, skrifter og hele perioder. Gjennom komparasjonen utvises en
velutviklet sans for forskjellighet og relative faktorer, så vel som for
historiens historisitet. Han diskuterer smakens diversitet og betingethet av
sted og temporalitet; som konsekvens av særlig handel og krig ”fremkom,
ved Sammenligning, Smagenes Forskiællighed”. 621 Det er i denne
sammenhengen Rawert, som Montesquieu, kan betone klimaets innvirkning
på kunstfrembringelsen, og i likhet med Winckelmann aksentuere et gunstig
klima som forutsetning for den klassisk-greske kunstens perfeksjon. 622
Rawert spekulerer også over kulturelt-antropologiske forhold, som når han
skriver at den klassiske skjønnhetssansen – forståelsen av form, forhold,
proporsjon, symmetri, harmoni, begrepet om skjønnhet – sprang ut av det
greske mennesket selv. 623
I sin skildring av kulturell og stedlig spesifisitet understrekes, i en viktig
passasje, faren ved å ikke innse de forskjellige tiders behov. Om arkitekter og
forfattere som Palladio, Vignola og Serlio skriver han at det gikk ”disse
berømte Mænd som det gikk flere efter dem: og det endnu gaaer mange blant
os. Man fulgte, saa at sige, blindt hen de Gamle, eller den Anvisning, som det
Overblevne af deres Værker gav os. Uden hensyn til de forskjællige Tiders
meer eller mindre rene Smag, og at der endog paa en og samme Tid gaves
mange maadelige, vel og Fuskere, hvis Misfostre rakte til hine Tider, og staae
endnu i vores”. 624 I det følgende formuleres et bemerkelsesverdig moderne
perspektiv på samtidsarkitekturen – i en overraskende sammenligning
mellom ”Nutids-Bygninger” og ”Pyramiderne”. Pyramidene tilkjennegir ”det
Overordentlige i [egypternes] Begreber om det høieste Væsen” og
”understøtte den stolte Tanke, ved uforgjæengelige Værker at giøre deres
Navn udødelige”. 625 ”Nutids-Bygninger, vel opførte skiønt mindre svære”
kunne stå like lenge ettersom man i dag bedre behersker ”den spesielle og
mekaniske Soliditet”. 626 Dette bygningstekniske fremskrittet utgjør
konteksten for at Rawert kan sette spørsmålstegn ved om det stadig er riktig å
oppføre ”Evigheds bygninger” som stanser utviklingen og som binder
smaken til bestemte perioder. 627 Det er et markant moderne og definitivt antiklassisistisk
drag over dette resonnementet over bygningskunstens
forgjengelighet, som heller mot å bestride permanens som en
etterstrebelsesverdig kvalitet. Det samme momentet anskueliggjøres senere
621
Rawert, op.cit., s. 5.
622
”Grækeren var i Skabning skiøndannet, ligesom Klimatet behagelig”. Ibid., s. 26.
623
Id.
624
Ibid., s. 38.
625
Ibid., s. 9.
626
Ibid., s. 10.
627
Id.
196

hos Monrad, i en tydligere modernistisk form: ”vore Bygninger maae mere
og mere finde seg i blot at tjene Øieblikkets Hensigter.” 628
Når Rawert fremhever tiden etter 2. punerkrig som en storhetstid for
bygningskunsten og priser blandingen av gresk, etruskisk, siciliansk og
asiatisk kunst, opererer han hinsides rammene av en klassisistisk estetikk. I
betoningen av arkitekturhistorieskrivningens historiske situerthet, i sine
globale og komparative perspektiver, i analysen av arkitekturens – og
smakens – relativitet, så vel som i sine betraktninger over det forgjengelige,
er Rawert knapt den klassisisten Harry Fett så gjerne vil fremstille ham som.
Det er likevel i hans modernitetsbetraktning over ”den nye tids begyndelse”,
datert til 1400-tallet, at Rawerts refleksjon over arkitekturen er fullstendig
historisk – og moderne. ”Vor tids bygningskunst blev til ved dem,” skriver
han med henvisning til Palladio, Serlio, Vignola og Raphaels kunst,
bygninger og skrifter, mens ”Bramanta [sic], den Tids berømteste bygmester”
”giorde sig meget fortient til den gode Smags Opkomst”. Tiden omkring
1500 betegnes som ”Kunsternes Morgenrøde”, der ”talentfulde Mænd” med
”Kundskab og Bygindsigt” ”utbredte Lys”, ”smagfulde Bygninger” og
”lærerige Skrifter i Bygningskunsten”: ”Med dem blev vor Tids Smag i
denne Kunst til.” 629
Rawerts forelesninger er ingen klassisistisk estetikk. Snarere kan man
kalle den en grensetekst, en refleksjon på grensen til det fullkomment
historiske blikket på arkitekturen, som et tidlig uttrykk for en moderne
tekstform som avløste traktaten med heterogene betraktninger over
arkitekturens historiske, filosofiske og tekniske dimensjon.
”Klassisk aand og rytme”: Historismens tidløshet
I Byggekunsts første årgang, i den samme artikkelen som den unge Herman
Munthe-Kaas formulerer det mye siterte ”De unge roper ikke – bør
iethvertfald ikke rope ’tilbake til antiken’, men ’frem til klassisk aand og
rytme’”, anføres et annet og like vesentlig poeng. 630
De unge arkitektene er ikke mindre opptatt av fortidsvernet enn de eldre,
hevder Munthe-Kaas, som beklager mangelen på systematiske,
vitenskapelige oppmålinger og understreker viktigheten av gode
reproduksjoner. 631 Han viser seg imidlertid å være ute i et ganske annet
628
Monrad, Æsthetik, s. 153.
629
Rawert, op.cit., s. 43.
630
Munthe-Kaas, ”Arkitektenes stilling til fortidsvernet, svar til herr Gerhard Fischer”,
Byggekunst 1919, s. 214.
631
”Forsøk paa at faa et fasadeoprisss til at ligne en tegning av Werenskiold bør undgaaes. Et
fotografi har da større betydning for arkitekten.” Ibid., s. 215.
197

ærende enn Schirmer, idet han går inn for en radikal omvurdering av hva som
bør oppmåles: ”La os til at begynde med faa maalt op og utgit det bedste av
hva Sørlandsbyerne har av arkitektur – før de brænder. Vor borgerlige empire
er ogsaa national stil likevel som Gudbrandsdalsskurden og rosemalingen.” 632
Den geografiske og kulturelle omdefineringen av tradisjonen presenteres
også som et generasjonsanliggende: ”De yngre arkitektene har faat öinene op
for, at vi ogsaa i vor byarkitektur – særlig da træarkitekturen – har rike kilder
å øse av,” insisterer Munthe-Kaas, når han i 1923 presenterer norsk
samtidsarkitektur for et dansk publikum. 633 Her fremholdes den urbane
trearkitekturen som en tradisjon som kan og bør videreutvikles; ”hustyper fra
rokokoen og særlig empiren virker endnu moderne og aktuelle.” 634 Mot
Schirmers hegemoniske tale, der tradisjonen festes til bondekulturen i
innlandet og i en bygningshistorisk genealogi med røtter i middelalderen,
lanseres den urbane kystkulturens klassisisme. I 1924 omtales denne
klassisistiske bygningskunsten som ”den tapte tradisjon”. 635
Når ”den yngste generasjonen av arkitekter, de saakalte ’klassisister’,
søker bekjentskap med de store epokene i bygningskunsten, er det ikke for aa
’kopiere’, men for aa lære,” skriver Blakstad, med påfølgende sarkasme
adressert til Henrik Sørensens opphissede inserater, som også hadde avlagt
”kopisten Schinkel” en visitt:
198
Det viser seg nemlig at der har vært tenkt en smule over
arkitektoniske problemer ute ogsaa, ikke bare oppe i
Gudbrandsdalen og Telemarken. Det viser seg likeledes, at
man i Grekenlands og Italiens store epoker var inne paa en hel
del ting, som – det er kjedelig aa maatte si det – man ikke
hadde tenkt paaa oppe i Telemarken enda.
Vi opdaget snart, at der er lover for monumental arkitektur,
som vi hadde vanskelig for aa erkjenne ved aa glane paa en
grantopp. 636
632 Id.
633 Munthe-Kaas, ”Norsk arkitektur”, Architekten 1923, s. 197.
634 Her beretter han om generasjonen som omkring 1900 dro flokkevis ”opover dalene, ledet av
sin fremrakende lærer, arkitekt Herman M. Schirmer. Sine indtryk tok de med hjem til byen i
skissebøkene. Det var da ikke merkelig, at de straks forsøkte at omsætte indtrykkene i sin
byggekunst. Det kan kanskje klandres, at enkelte saa mer paa bokstaven – dekorationerne – end
paa aanden – linjerne – i de gaarder, de maalte op”. Ibid., s. 196 f.
635 Retningen ”begyndte som en sund og naturlig reaktion mot den overhaandtagende
individualisme og abnorme trang hos mange til ved tvilsom originalitet at søke at skyve sin egen
lille personlighed i forgrunden”, men ”drog ogsaa frem i lyset grener av vor egen arkitektur, som
indtil da hadde været temmelig litet agtet, saa litet at de ikke engang gikk ind i pensumet om
’Norsk bygningskunst’ ved vor egen høiskole”. Hofflund, op.cit., s. 28.
636 Blakstad, ”Henrik Sørensen og ’Nyklassisismen’”, Dagbladet 22. november 1924.

I motsetning til hva Sørensen ville ha det til, diskuterer ikke Blakstad stil, og
han fremmer ikke kopiering hverken som et ideal eller en mulighet. Forsvaret
av det klassiske forankres like lite i stilistiske karakteristika som i bestemte
byggverk, men i tektonikk og konstruktive prinsipper: ”Prinsippet for all
rasjonell betonbygning er jo søilen og bjelken i likevekt, de jevnt opdelte
akser, den gjennemført pointerte konstruksjon.” 637 Her hører vi
ekkovirkningene av et klassisistisk standardformular, som Monrad, i sin
behandling av den gresk-klassiske arkitekturen traderte som en ”fuldkommen
Forholdsmæssighed mellem den Tyngde, der bæres, og den Kraft, der skal
bære den”. 638
Med henvisningen til ”all rasjonell betonbygning” og den ”pointerte
konstruksjon” er det imidlertid ikke bare den klassiske traktattradisjonens
prinsipielle betraktninger over antikkens bygningskunst som aktiveres. Under
Blakstads ”klassisistiske” resonnement lurker modernismens velkjente
påberopelse av å ville og kunne forlate forestillingen om stil til fordel for en
naturlig eller naturgitt arkitektur, en arkitektur som hviler i sine egne,
strukturelle betingelser. Det er toposen nutidsstil forkledd som en stilløs stil,
forestillingen om en arkitektur renset for stilistisk referanse som spøker i
Blakstads fordring for arkitekturen, slik den samme tenkningen også ligger til
grunn for Monrads elaborering av den moderne arkitekturens autonomi, som
befridd fra historiens og tidsåndens byrde er i stand til å uttrykke kun sine
egne tektoniske prinsipper. Når Blakstad fremholder ”Antikens stringens”
fremfor den norske byggeskikken (”Hvad i all verden har man bruk for
’Harildstadstunet’ eller ’Telemarksburet’ naar man skal bygge en moderne
forretingsgaard i 6 etasjer?”), appellerer han til en forståelse av en tidløs,
prinsipiell kvalitet, snarere enn et bestemt formsvar. 639 Blakstad argumenterer
ikke for legitimering av en bestemt stilpreferanse som uten videre kan
sammenholdes med bygningene han og noen av hans kolleger prosjekterte på
samme tid, men gir en forsøksvis refleksjon over det han tenker seg som
tidløst og lovmessig, i betydningen evig aktuelt.
I den dialektiske teleologien Norberg-Schulz skisserer over det norske
1920-tallet, er den nasjonalromantiske fraksjonen representert særlig ved
Sørensen og Werenskiold, den nyklassisistiske ved Blakstad og den gryende
modernismen ved Heiberg. Det eksisterer imidlertid et dypere slektskap
mellom Blakstads og Heibergs begrepsbruk og resonnementer enn det som
lar seg dedusere fra eller assosiere med deres realiserte arkitektur – altså som
et uttrykk for avveielser knyttet til stil og form. ”Når jeg er kommet til å
forsvare ny-klassisismen, så er det ikke av beundring for denne,” skriver
637 Id.
638 Monrad, Æsthetik, s. 118.
639 Blakstad, ”Henrik Sørensen og ’Nyklassisismen’”, op.cit.
199

Heiberg, som ikke akkurat kan beskyldes for å ha fremført noen forsvarstale
for et fenomen han beskriver som virkelighetsfjernt og goldt. 640 Han synes
likevel ”den blev anklaget fra gal side”. 641 Heibergs tilbakevendende
klassisismekritikk er en generell stilkritikk, mens den egentlige klassisisme
må betraktes som ”en skole i formlære – i strenghed”. 642 Det forklarer
forbeholdet han tar for den danske arkitekten Carl Petersen (1874–1923)
som, i følge Heiberg, søkte ”Objectivitet, hvor hans Forgængere havde været
rent subjektive. Han arbejdede med de almindelige Regler for Opgavens
æstetiske Udforming. Han arbejdede bevidst og hensiktsmæssig med Formen,
hvor hans Forgængere udelukkende stolede paa deres eget uangribelige lille
Geni”. 643 I følgende presisering ser vi overensstemmelsen mellom Blakstad
og Heibergs argument, i forsøket på å gjøre det klassiske til medium for en
refleksjon over bygningskunstens mulige tidløse dimensjon: ”Klassicismen er
i denne Forbindelse ikke brugt om Anvendelsen af de klassiske Former –
men om de ærlige Forsøg paa at trænge ind paa de formelle Problemer – et
Forsøg paa en mer bevidst Komposition – deriblandt ogsaa en levende
Interesse for proportionsteori – matematiske Systemer – i Korthed en
Stræben efter oversigt og Orden.” 644
I moderne norsk arkitekturtenkning tjener det nasjonale som markør for
en romantikk som involverer forestillinger om det personlige, det særegne,
det originale og det stedlige; det nasjonale orkestrerer partikularitet og
spesifisitet. Det klassiske tar form av dette romantisk nasjonales motsetning, i
sin opptatthet av det bestandige, det generelle, det lovmessige og tidløse, slik
Heiberg harselerer over den nyromantiske århundreskiftelitteraturens
interesse for å dissekere ”syke og abnorme sjeleliv”. 645
Varianter av denne motsetningen er virksom i hele den moderne
tradisjonen, også i Linstows utfall mot ”compilatoren” Grosch, formulert i
1843, i kontekst av den sentraleuropeiske stildebatten og den fra mange hold
formulerte opplevelsen av en samtidsarkitekturens krise. Kontroversen dreide
seg på den ene side om et forsvar av tradisjonen versus muligheten for å
640
Heiberg, ”Klar kunst”, Dagbladet 26. mai 1926.
641
Id.
642
Heiberg, ”Kunst og orden”, Dagbladet 1. mai 1926. Artikkelen er et angrep på Erik
Werenskiold, omtalt som representant for den ”geniale dilettantismens tidsalder”.
643
”Det var Carl Petersen, som opfandt Klassicismen, lidet anende, at den skulde udarte til en
Mode, at han selv skule blive Klassiker og hans Epigoner Klassicister, Efterklassicister og til
sidst Sinke-Klassicister (da de 70-aarige, som har kendt C.F. Hansen som børn, ogsaa sprang
over).” Heiberg, ”Forsvar for Klassicismen”, Kritisk Revy 2/1926, s. 42.
644
Ibid., s. 42 f. ”Ved å stille spørsmålet på spissen, sammenfatte begrepene som i en matematisk
formel, opnår man å bli forstått nøiaktig – av dem som kan matematikk, det vil si kjenner
forutsetningene, for andre vil det synes uforståelig, i beste tilfelle summarisk overfladisk og
flott,” polemiserer han, og trekker samtidig diskursens grenser ved det prinsipielle og tektoniske.
Heiberg, ”Klar kunst”, op.cit.
645
Heiberg, ”Kunst og orden”, op.cit.
200

skape nye uttrykk, nye stiler; på den annen om hvilke fortidige stiler som
fremdeles burde kopieres trofast, eventuelt hvilke som kunne danne
utgangspunkt for en ny samtidsarkitektur. Dersom Linstows karakteristikk av
sin langt mer suksessrike konkurrent skyldtes at Grosch hadde beveget seg
fra en tidlig empirefase mot et gotikkalluderende formspråk, kunne man
tenke seg at slottsarkitekten, fremdeles tro mot klassisismens idealer,
kritiserte Grosch for å ha forlatt den greske antikkens normative
universalisme til fordel for den kristne middelalderens partikulære
assosiasjoner. Slik er det også mulig å lese Linstows gjennomgang av en
rekke europeiske arkitekter i Morgenbladet på 1830-tallet, der han blant annet
omtaler en München-basert arkitekt som ”en udmerket Mand”, men ”for
gotisk og gammeltydsk”, mens en Rhinpreusser får sitt pass påskrevet som
”Romantiker”: ”Han bygger Gotiske Kirker og Borge, og er derved bleven
saa katolsk, at jeg gjør mig Skrupler ved at anbefale ham.” 646 I flukt med
disse karakteristikkene er det rimelig å se ”compilator” som henspillende på
en fri bruk av stilhistoriske elementer; hvilket igjen viser at
historismekritikken ikke var et fenomen som tok form i ettertid. Den
nedsettende vendingen ”compilator” underforstår imidlertid originalitet,
subjektivitet og individualitet som dyder, og lån og kopiering som
kritikkverdig, i kontrast til det klassisistiske paradigmets ideal om å skape
arkitektur på bakgrunn av kjennskap til eviggyldige regelverk for proporsjon,
symmetri, harmoni etc. – prinsipielt begrunnet og dedusert av studier av
byggverk og ruiner. Slik kan man hevde at Linstows kritikk av Grosch’
”laan” formuleres fra en ikke-klassisistisk posisjon. 647
Linstows omtale av Grosch kan hverken reduseres til en spesifikk
klassisismekritikk eller til en generell historismekritikk. Linstows ”Expose”
er utpreget moderne. I sin historistiske kompleksistet plasserer den seg midt i
den europeiske debatten ved midten av 1800-tallet. Det vi her er vitne til er
resultatet av en beskadiget klassisisme, i en historistisk diskurs som oscillerer
mellom det tidløse og det temporaliserte, og som vender seg mot en moderne
strid om smak.
Teksten antyder spenninger som skulle gjentaes med variasjoner frem mot
1920-tallet. De vedvarende forsøkene på å gjenerobre en klassisismeforståelse
som er grunnet mindre i tradisjonen og i stilistiske forhold, og mer
646 Linstow, ”Oplysninger i Anledning af Angrepene i Bladet den nye Statsborger mod
Slotsbygningsarbeidets Bestyrelse I-II”, Morgenbladet 13. og 14. september 1838, begge
begynner på forsiden.
647 Den spotske kommentaren om Grosch´ mulige bruk av flerfoldiggjorte publikasjoner kan ikke
forståes som en avskrivning av mønsterverk som sådan. Linstow var selv opphavsmann for den
mye brukte publikasjonen Udkast til kirkebygninger paa landet i Norge. Til veiledning for de
kirke-eiere som uden architects hjelp ville opføre kirker hensigtsmæssigen og med Oeconomie,
Christiania 1829.
201

i avveielser over arkitektoniske prinsipper og tektonikk, utgjør historismens
paradoksale forsøk på å etablere et tidløst og eviggyldig grunnlag for
arkitekturen.
Modernisme og lovmessighet
”I Typen nærmer Tingen sig den fuldkomne Form. Efter at den i
Generationer har passeret tusinde Hænder, ustandselig forbedret og afslebet,
udkrystalliserer Typen sig,” skriver Heiberg i 1926:
202
Typen er i sig selv det fineste Kriterium for Kunst. Hvor der
foreligger en Type, vil Kunstnerens Indsats kunne vejes paa
Guldvægt og maales med Millimeter. Folkevisen, Leen,
Templet, Klovnen, den pornografiske Historie, Flasken,
Cyclen, Bilen, Boligen er saadanne Typer, kortere eller
længere fremme paa Vejen mod det fuldkomne. 648
Også på det norske 1920-tallet fluktureres en tenkning om type og standard i
et forsøk på å etablere et fast og uforanderlig grunnlag for arkitekturen, en
lovmessighet, utfoldet i en tidløshetsdiskurs. Ifølge Johan Ellefsen kan
teknikkens ”søken efter de riktige og hensiktsmessige former” gjenkjennes
fra ”standard til standard”. 649 Vitenskapens ”viden om naturen” kan garantere
for eksakt kunnskap, presisjon og altså standardisering, men det kan også
tradisjonen. ”Den moderne teknikks tankegang er meget nær beslektet med
den gamle greske klassisismes tankegang. Bilenes og flyvemaskinenes
utviklingshistorie er da også parallell med de doriske templers”, som ble
”gradvis foredlet”, ”kun med små forandringer i retning av stadig større
klarhet og uttrykksfullhet i proporsjonene for øiemedet”. 650 Le Corbusierparafrasen
er total i dette resonnementet: ”Det er en slektning av den doriske
ånd som er gjenoppstått i maskinestetikken, en ånd som gir et like klart
uttrykk for vår tids dynamikk som Partenon for den evige ro og likevekt.” 651
Type og standard brukes om hverandre i denne diskursen. Dette gjør blant
annet Gropius og Heiberg, og sistnevnte presiserer deres innbyrdes forhold
648
”Boligstandarisering”, Kritisk Revy 3/1926, s. 19.
649
Ellefsen, ”Hva er tidsmessig arkitektur”, op.cit., s. 162.
650
Ibid., s. 162 f.
651
Ibid., s. 163. Parthenon er en standard, så vel som en maskin, skriver Le Corbusier, som
hevder at det doriske tempelet eksponerer oss for ”mekanikkens ubarmhjertighet”: ”La oss derfor
vise frem Parthenon og bilen slik at vi skal forstå at det her er snakk om to utvalgte produkter på
hvert sitt område, der det ene har nådd sitt mål, det andre er på fremmarsj.” Le Corbusier, Mot en
arkitektur, s. 129. Dette temaet varieres gjennom boken, sammenholdt med forestillingen om
arkitektonisk standard.

som at ”Standardisering er et Forsøg paa en kunstig Typedannelse”. 652
Ellefsen snakker først og fremst om standard, men han anvender også
betegnelsen type, som når han i sin betenkning over bygningskunstens
klimatiske betingethet griper til en interessant metafor. Det er klart at
”bygningskunsten i tidens lengde” ”vilde finde endelig typus, i likhet med
biens celle, som var den eneste riktige for hvert sted, en lokal klassisisme
som vi bare hadde å bøie os for,” skriver han. 653
Her parallellføres typen – en form som så å si gir seg av seg selv, over tid,
gjennom oppgaven – med bikubens struktur, som fra naturens side har funnet
sitt fullkommengjorte, mest hensiktsmessige svar. Når han setter dette på
formel med en oxymoron, i sammenføyningen av to tilsynelatende
uforenelige størrelser med vendingen en ”lokal klassisisme”, henleder han,
frivillig eller ufrivillig, oppmerksomheten mot et vesentlig trekk ved
modernismens opptatthet av type og standard. Her aksentueres slektskapet
med den klassiske tradisjonens tidløshet, traktattradisjonens forvaltning av
det klassiske som ideelt, fullkomment og eviggyldig og den moderne så vel
som modernistiske lovmessighetslengselen, som på 1920-tallet teoretiseres
som type. Den universalistiske typen som preger modernismens tenkning i
internasjonal og norsk sammenheng kan fortolkes som et forsøk på å knytte
an til den prinsippbaserte arkitekturtenkningen forut for historiseringen av
arkitekturen i tiårene omkring 1800. Typetenkningen oppsto jo også,
symptomatisk nok, idet den sene 1700-tallsklassisismen måtte innlede
forsvaret av sin truede universalitet. Ideen om typen kan betraktes som en ny
form for klassisisme, som vil avdekke en arkitekturens lovmessighetsdimensjon
som er uavhengig av tid og sted, og som altså ikke lar seg
innhente av noen form for relativisering.
Den historiserte arkitekturtenkningen har bestandig beskjeftiget seg med
lover. I den norske tradisjonen fikk denne lovmessighetslengselen et tidlig
uttrykk da Rawert satte seg fore å ”afhandle de Prinsiper og Theorier av
særskildte Videnskaber, hvorpaa Bygningskunsten egentlig grunder sig,
saalunde, at de med hovedvidenskaben, kunde udgjøre et system”. 654 Som vi
har sett, ikke minst tradert i toposen ”nutidsstil”, har den moderne
refleksjonen over arkitekturen likevel vært fanget i en kompleks historistisk
kontekst, som har truet med å relativisere alle former for absolutter, ikke
minst fordi forestillingen om historisk utvikling har medvirket til å
understreke alle tings foranderlighet og historiske situerthet.
652 Og som nota bene ikke er negativt i seg selv, men et virkemiddel som kan utnyttes rasjonelt,
eksempelvis i forbindelse med boligutbygging. Heiberg, ”Boligstandardisering”, Kritisk Revy
3/1926, s. 19.
653 Ellefsen, ”Hva er tidsmessig arkitektur”, op.cit., s. 167.
654 Rawert, op.cit., “Fortale. Til Første Deel”.
203

Typetenkningen kan betraktes som et forsøk på å snu denne historiske
tenkningen på hodet, i betydningen at den lar endring i seg selv garantere for
tingenes lovmessighet: ”Naar Generation etter Generation har løst den samme
Opgave (med samme indhold), saa vil nødvendigvis Resultatet blive mer og
mer harmonisk og fortræffeligt: en Type vil oppstå,” skriver for eksempel
Heiberg. 655 I dette perspektivet virker altså historien for typen, for
standardiseringen, for dannelsen av uforanderlige former. Heiberg fører også
her et kritisk avansement til diskursen, i motsetning til for eksempel Ellefsen,
som mest gjengir Le Corbusier etter beste evne. Like lite som Heiberg er
villig til å diskutere ny arkitektur med referanse til stil, vil han tenke i flukt
med den teknikk-metaforikken som ble stadig mer hegemonisk gjennom
1920-tallet. Han reserverer også sin refleksjon over typen mot denne formen
for teknologi- og maskinromantikk: ”Haandverket er Skissen til Typen. Men
Haandverket har derfor ogsaa den store Opgave at holde Typen levende.
Maskinen er konservativ, Haandverket skulde være det søgende, det nye.” 656
Med denne innsikten forvalter Heiberg en helt original fortolkning av
forholdet mellom typen, maskinen og håndverket.
I 1921 understreket Heiberg behovet for ”at opstille grundlaget for en
virkelig metodisk arkitekturteori”, et vitenskapelig, logisk, rasjonelt grunnlag
for arkitekturen som botemiddel for ”de rent astrologiske tryllesystemer som
har set dagens lys i den senere tid”. 657 I forsøket på å dekomponere
arkitekturen og samle den på nytt ”metodisk – lovmæssig”, griper han, via
Poul Henningsen, tilbake til Alberti og verket Choay betegnet som
traktattradisjonens ”inaugural text”. 658 Albertis fortolkning av den
vitruvianske triaden firmitas, utilitas og venustas (soliditet, hensiktsmessighet
og skjønnhet) betoner at alle deler skal følge av helheten, i motsetning til
Vitruvius som, slik Heiberg refererer ham, ”lægger al vegt paa delenes
’likemaal’, symmetria”. 659 Her gjør Heiberg en utidsmessig fortolkning av sin
samtids betoning av utilitas, fremfor firmitas og venustas, som hviler på den
tradisjonen som vedrører arkitekturens gamle forestilling om
hensiktsmessighet.
Denne tradisjonen har resonansbunn i Vitruvius’ utilitas, den diskuteres
ubrutt i traktattradisjonen, lanseres på tysk på 1820-tallet som
zweckmëssigkeit, får en ny omdreining på 1890-tallet i det mye siterte og
feilsiterte ”form ever follows function” og dukker opp igjen i den delen av
655 Heiberg, ”Tradition og Modernisme”, Kritisk Revy 3/1927, s. 33.
656 Heiberg, ”Det har ringet første gang”, Kritisk Revy 2/1928, s. 13.
657 Heiberg, ”Retningslinjer”, op.cit., s. 72.
658 Choay, op.cit., s. 16. Heiberg diskuterer to artikler Henningsen har publisert i det danske
tidsskriftet Klingen, ”Plads og form” og ”En elementær række og retningslære”. Heiberg,
”Retningslinjer”, op.cit., s. 72.
659 Id.
204

modernismen som oppstiller funksjonalisme som program. 660 Heiberg
bestemmer hensiktsmesighet som bygningens ”skikkethet til sit bruk”, som
de ”enkelte deles rationelle konstruktion”. 661 Han går imidlertid ikke inn for
en feiring av hensiktsmessigheten i seg selv, som i den velkjente
modernismedoxaens fremhevelse av formen som en nøytral og nødvendig
konsekvens av funksjonen. Kravet om det rasjonelle har nemlig bare sin
absolutte berettigelse ”hvor det gjelder en bil eller en teske dvs. der hvor
nyttefunksjonen er den absolutt fremherskende,” skriver han: ”I de fleste
andre tilfælder vil det hensigtsmæssige bli noget sekundært – en
grensebestemmelse.” 662 I den ”forstandsmæssige æstetik” som kan lede den
moderne arkitektens bestrebelser, gjøres det rom både for en diskusjon av
skjønnhet, som Heiberg strever med å oppstille ”objektive” kriterier for, og
endog for genialiteten, det vil si for en form for disiplinert genialitet – for
geniets henvises en plass ”ved arbeidet med de generelle, metodiske
løsninger, ikke ved det specielle tilfælde”. 663
Det er et uutviklet resonnement Heiberg presenterer i ”Retningslinjer”;
artikkelen virker nesten uferdig i sine anslag. Det er likevel signifikant at den
artikkelen som i en norsk, modernistisk kontekst forsøker å stille opp et nytt
grunnlag for arkitekturens mulige lovmessighet griper tilbake til
traktattradisjonen og forsøker å utvide perspektivet for en ny arkitektur med
referanse til en ikke-historisert, tidløs dimensjon.
7.3 Den moderne arkitekturens ahistoriske dimensjon
Denne studien av et sett bestemte kontinuiteter i den moderne
arkitekturtenkningen la innledningsvis vekt på å etablere en forståelse av
arkitekturens moderne som konsekvens av en arkitekturhistorisk vending – i
en trinnvis og sammensatt overgang fra traktattradisjonens prinsipiell
betenkning over bygningskunsten og den klassisistiske arkitekturestetikkens
universelle perspektiver, til en refleksjon som tar som sin forutsetning at
arkitekturen er et temporalisert, stedliggjort og kanskje også et flyktig og
ubestandig fenomen – slik Sundt og Monrad kan eksemplifisere det.
660
Det var den amerikanske arkitekten Louis H. Sullivan som formulerte det berømte ”form ever
follows function” i ”The Tall Office Building Artistically Concidered” (1896), som tilhører
skyskraperlitteraturens mestertekster. Sullivan, Kindergarten Chats (revised 1918) and Other
Writings, New York: George Wittenborn 1947, s. 208.
661
Ibid., s. 70.
662
Ibid., s. 71.
663
Ånden skal nok ”komme over bygverket,” skriver han, men ledet ”efter bestemte love og ikke
sprute utover som en blækklat”. Heiberg, “Retningslinjer”, op.cit., s. 73.
205

Denne vendingen kan oppsummeres som et skifte fra en ahistorisk til en
historisk arkitekturforståelse. Som vi har sett, bestreber imidlertid også den
moderne arkitekturtenkningen seg på å innkretse arkitekturens mulige, tidløse
dimensjon. I modernismens tekstbaserte kanon får denne tidløshetslengselen
et av sine mest frapperende uttrykk i Le Corbusiers parallelle visuelle
diskurs, i den omtalte sammenstillingen av to bilmodeller fra 1907 og 1921,
Hera-tempelet i Peastum (600–550 f.Kr) og Parthenon (447–434 f.Kr). 664 I de
greske templene og i bilene identifiseres en tilsvarende perfeksjon, harmoni
og skjønnhet, ”en perfekt tilstand”; det er standarden som viser seg,
”rasjonelle elementer [ordnet] etter like rasjonelle retningslinjer”. 665 Like lite
som traktatenes refleksjon over søyleordenene, involvererer Le Corbusiers
tilbakevendende dvelen ved det greske tempelet en historisk
kontekstualisering av den arkitekturen han ikke vil benevne som ny eller som
et forslag, gjennom skrift og bilde, til en legitimerende bygningshistorisk
genealogi. Argumentet dreier seg snarere om å demonstrere en bestemt
virksom tidløshet – i et forsøk på å overkomme historismen. Le Corbusiers
modernistiske retorikk viser en historisme som forsøker å gripe tilbake til det
ahistoriske; et forsøk på å mobilisere historien for å rydde grunn etter
historismen – man kan si at det er det historiske som produserer det ikkehistoriske.
Innenfor en moderne kontekst viser fremstillingen av typen som
tidløst lovmessig og reformuleringen av det klassiske som overhistorisk til
forskjellige paradoksale fordringer, innrettet mot å overkomme den
relativiseringen arkitekturtenkningen er fanget i.
Som arkitekturtopos faller den gamle forestillingen om tidløshet innenfor
en modernitetshorisont. Den er virksom i renessansens vending mot den
romerske antikken, som klassisismeapologi i 1600-tallets querelles des
anciens et des modernes, og som en vordende estetisk kategori i 1700tallsklassisimens
universalisme. Det er idet toposen traderes i en moderne,
historisert sammenheng den fatter vår interesse; der den kontinuerer mellom
1800-tallets lengsel etter å etablere lover og regler i arkitekturen og det
tidlige 1900-tallets forsøk på å appellere til en ikke-historisert
forestillingsverden for å etablere permanens, fasthet og sikkerhet. På det
norske 1920-tallet får denne tenkningen sitt mest eklatante uttrykk i
Blakstads oppfording om å studere historien, i betydningen antikken, ikke
som stilistisk forbilde, men for å avdekke og forstå grunnleggende tektoniske
lover. Det er som vi har sett ikke en stilpreferanse som diskuteres, slik
perspektivets kritikere har hevdet, men en lovmessighetsdiskurs som
fremmes med formularet om ”søilen og bjelken i likevekt”, som en
grammatikk som tilbyr et rimelig utgangspunkt for en prinsipiell betenkning
664 De vertikale og horisontale forbindelsene i dette billedoppsettet fortolkes av Thomas
McQuillan i etterordet ”For og imot”, Le Corbusier, Mot en arkitektur, s. 259 f.
665 Ibid., s. 126.
206

over arkitekturen. Blakstad karakteriserer samtiden med henvisning til det
samme kaoset Hirt beskrev ved begynnelsen av 1800-tallet. Der Hirt kunne
mane til en fastholdelse av den klassiske kanon som et bestandig og
nødvendig orienteringspunkt, fungerer det klassiske som et prinsipp som kan
abstraheres fra formen og gis en ny retning, emblematisk formulert når
Munthe-Kaas i 1919 hevder at man ikke bør ”rope ’tilbake til antiken’, men
’frem til klassisk aand og rytme’”.
Ved å stille opp det klassiske som et prinsipp som også kan garantere for
en fremtidig arkitektur, gir Munthe-Kaas en indirekte kommentar til den fugl
Phønix James Stuart på 1760-tallet antok ville fly i retning av antikken, men
som vi i tilbakeblikk ser vendte seg mot fremtiden, og en moderne
arkitekturtenkning. I forsøket på å aktualisere det klassiske som et
konstruktivt prinisipp løst fra sine stilhistoriske konnotasjoner, ser vi
diskrepansen mellom Blakstad og Munthe-Kaas’ klassisime-appropriasjon,
og den klassisismen Fett besverger på samme tid, i det han tar Rawert som
gissel for den klassisistiske tradisjonen han gjerne vil påvise i norsk
arkitekturtenkning. Kunsthistorikeren Fett opptar seg av tradisjon og en
mulig, oversett kontinuitet, der de yngre arkitektene forfekter muligheten for
å låne et tidløst element i tradisjonen og legge det til grunn for en ny
arkitektur. Når de samme arkitektene ved 1920-tallets begynnelse vender seg
fra den bondske og mot den urbane, borgerlige tradisjonen, ser vi et forsøk på
å forlate det partikulært nasjonale til fordel for en relansering av
overhistoriske verdier, der det tidløse og det samtidige forsøkes
sammentenkt. 666
Forestillingen om typen og en tidløs standard er en modernismemarkør vi
har sett skriver seg tilbake til Quatremères typetenkning. Den lille
trestrukturen som fikk danne den franske 1700-tallsklassisismens
idealtypiske byggverk er, skriver Quatremère, utvilsomt lite annet et en
systematisk teori basert på primitive fakta. Strukturen er imidlertid forvandlet
til det han omtaler som en like fiktiv som reell kanon, hvis nødvendige eller
sannsynlige årsak alltid kan verifiseres “by introducing all the intended
modifications to inherited forms or new proposed uses”. 667 Denne typen –
som det insistereres på at aldri må tapes av syne – danner selve regelen “to
redress all the misuses introduced to this art, sometimes by an ambitious
innovation, and sometimes by a blind routine”. 668 Når Heiberg mobilisererer
666 I en reportasje fra Kristiania Haandverks- og Industriforenings lotteriutstilling i 1922 beklager
signaturen K-D seg over overdrevne innslag av empire, men forklarer det faktum at utstillingen
ga ”et saa moderne og helstøpt indtryk” og dens ”bevisste stræben efter modernitet, samtidighet,
om man vil”, som konsekvens av et produktivt samspill med ”klassisistiske formsprog” og
kvaliteter. K-D, ”Klassisisme og samtidighet”, Byggekunst 1922, s. 59.
667 Quatremère, True, the Fictive, and the Real, s. 172.
668 Id.
207

typen mot arkitekturteoriens “astrologiske tryllesystemer”, tenker han i
forlengelsen av Quatremère. Typen fremholdes som det bestandige og
lovmessige, den gir en visshet, sikkerhet og en tilgang til objektenes essens
som ikke kan korrumperes.
Der bygningshistorien kan dokumentere en kortvarig klassisistisk
orientering på 1920-tallet, kan den moderne arkitekturtenkningens
permanente, historistiske lengsel etter lovmessighet – det være seg i skikkelse
av en typetenkning eller en klassisk tidløshet – vanskelig parkeres som ”et
kortvarig klassisk mellomspill”. Også i drømmen om en arkitekturens tidløse
dimensjon kontinueres arkitekturtenkningen på 1800- og 1900-tallet på måter
man vanskeligere kan få øye på gjennom bygningshistorien. Dialektikken
mellom historismens absolutte relativisering og den påfølgende lengselen
etter tidløse prinsipper er et evig tilbakevendende tema i den moderne
arkitekturtenkningen slik den utfoldes fra tiårene omkring 1800, og den er
fremdeles en aktualitet i modernismens refleksjon over arkitekturen.
208

8. CODA: TEKSTER OG BYGNINGER
”Continuity! We have met it in a hundred forms,” utbryter Curtius idet han
går i gang med å konkludere sin store studie over nettverket av topikker i
europeisk litteratur. 669 Der hundre er en underdrivelse for den som i praksis
studerer hele den europeiske litterære tradisjonen, er fire topoi viet spesiell
oppmerksomhet i denne betraktningen over et sett kontinuiteter i moderne
norsk arkitekturtenkning. Det ville vært mulig å dvele ved flere eller færre,
men her er altså opphavstenkning, en romantisk forestilling om partikularitet
og stedegenhet, tidsåndsbesettelse og en vedvarende dragning mot
klassisisme og lovmessighet studert gjennom topoiene opprinnelse, det
nasjonale, nutidsstil og det tidløse slik disse bestemte tankemønstrene viser
seg i ulike skikkelser i den norske refleksjonen over arkitekturen. Disse
topoiene er identifisert og forfulgt fordi de vesentligste trekk ved
arkitekturtenkningen i den aktuelle perioden lar seg belyse med nettopp
denne topikken som prisme.
Det er, som antydet, et toujours déjà, et ”alltid allerede” virksomt i
toposteorien. Selv om Curtius beskriver tilsynekomsten av nye topoi,
omstendighetene omkring deres genese og selv anfører adskillige eksempler
på slike figurer som mer eller mindre plutselig viser seg i tradisjonen, sitter
man igjen med en opplevelse av at man alltid ville kunne gå lenger tilbake i
tekst og tid og funnet deres forformer, om ikke faktiske, eldre eksempler på
det samme. Som en hermeneutisk strategi forvalter toposlesningen et
gjenkjennelsesdriv. Med topikken som metodologisk raster vil
oppmerksomheten være vendt mot fenomener som ligner på hverandre, som
er eller kan være beslektede – perspektivet favoriserer med andre ord likhet
fremfor forskjell, kontinuitet fremfor brudd. Når denne studien har tatt som
sin forutsetning at refleksjonen over arkitekturen endres vesentlig i tiårene
omkring 1800, hviler resonnementet på premisset om at fortolkningen av
arkitekturen, som konsekvens av en rekke sammenfallende forhold,
forvandles fra å behandle bygningskunsten som et ahistorisk til et historisk
fenomen, relativt til tid og sted. Selv om topikkteorien i sin logikk nok ville
kunne få også dette periodiseringsskjemaet til å knake i sammenføyningene
ved å undersøke mulige eldre varianter av den beskrevne topikken, kan dens
669 Curtius, op.cit., s. 392.
209

struktur og virkemåte bidra til å gi en meningsfull bestemmelse av en relativt
sett avgrenset og særpreget moderne arkitekturtenkning. De aktuelle topoiene
kan belyse arkitekturens historiseringsprosess, men særlig arkitekturtenkningens
skjebne i en moderne, historisert sammenheng hvis
refleksjonsform er karakterisert som grunnleggende historistisk. Til forskjell
fra den stilbaserte bygningshistoriens periodiseringskonvensjoner protesterer
dette perspektivet mot at historisme i arkitekturen er noe som opphører eller
avvikles – og aller minst avbrytes – av den arkitektoniske modernismens
påståtte gjennombrudd på 1920-tallet.
Norske arkitekturhistoriske bidrag er tradisjonelt forfattet av
kunsthistorikere eller av arkitekter med feste i en kunsthistorisk diskurs – det
gjelder også for den delen av Christian Norberg-Schulz’ forfatterskap som er
historiografisk anlagt. Denne tradisjonen er stil- og objektorientert; den
befatter seg i utstrakt grad med å dokumentere, ordne, beskrive og plassere
bygninger og arkitekturprosjekter og med å spore arkitekters mulige
intensjoner, inspirasjoner, lån og påvirkningskilder. I interessen for
biografiske forhold, knyttet til arkitekters habitus, erklærte siktemål og
fortolkende beskrivelser av egne arbeider, ser vi konturene av arkitekturhistoriens
variant av litteraturvitenskapens historisk-biografiske metode.
Denne tradisjonen har som kjent sine styrker og svakheter; for litteraturens
del har den uansett vært gjenstand for kritikk og diskusjon i mer enn hundre
år, i arkitekturhistorieskrivningen tas den fremdeles for gitt, den er en
commonplace. Kanskje kan denne formen for arkitekturhistorieskrivning
bestemmes som ikke bare ganske positivistisk, men også som tillitsfull, den
stoler på språket og på kildene for sine rekonstruksjoner. Disse kildene
omfatter også det store og sammensatte feltet av tekster som omgir
arkitekturen – fra de mest prosaiske til de helt poetiske. Anvendt i
bygningshistoriens tjeneste tillates dette tekstkorpuset sjelden å komplisere
eller forvanske verksanalysene og narrativene det mobiliseres til fordel for.
Det er denne tradisjonen som forvalter forestillingen om at forholdet mellom
historisme og modernisme i arkitekturhistorien tar form av et brudd, og som
støtter den historismekritiske modernismens besvergelser av å representere
noe distinkt nytt. I vår sammenheng er Harald Aars’ arkitekturhistoriske
autorisasjon av 1920-tallets historismekritikk fremhevet som hegemonisk på
bekostning av andre bidrag som forvalter det samme tankegodset. Omkring
1900 finnes det adskillige tekster som nedvurderer 1800-tallets arkitektur og
formgivning, fremført i resonnementer som er bærere av et gryende
modernistisk idiom og som kom til å prege ettertidens fremstillinger av 1800tallets
miserable stilhistoriske utskeielser.
210

Den situasjonen eksempelvis Johan Bøgh i 1900 viser til med vendingen
”Stilopløsning” er en stilkarakteristikk, en historisme-bestemmelse som
tilhører kunsthistoriens stilbaserte klassifikasjoner. 670 Den viser først og
fremst til hvordan bygninger ser ut og slik vil arkitektur som alluderer til et
eller flere historiske formspråk kunne beskrives som historistisk, i kraft av
anvendelsen av et formhistorisk repertoar. Denne forståelsen av fenomenet
historisme er, som man vil ha skjønt, en annen enn den som ligger til grunn
for denne avhandlingens bestemmelse av historisme som en historiefilosofisk
refleksjonsform som i sin tid var revolusjonær og som har preget
europeisk tenkning siden siste del av 1700-tallet, slik Friedrich Meinecke
beskriver det i sin monumentale historismestudie fra 1930-tallet. 671 På dansk
reflekteres denne semantiske forskjellen i distinksjonen ”historicisme” og
”historisme”. Mens begge betydninger på engelsk og tysk normalt lar seg
favne henholdsvis som ”historicism” og ”historismus” er forskjellen også
mulig å etablere på norsk ved hjelp av termene ”historisisme” og
”historisme”, som det i en viss, om enn beskjeden, grad er konvensjon for. 672
Slik kunne man markere tydelig når det er tale om en stilkonvensjon og når
det siktes til en bestemt måte å reflektere over historiens historisitet og
ethvert fenomens grunnleggende historiske karakter på. Når denne språklige
muligheten ikke er utnyttet er det fordi denne avhandlingen ikke godtar at det
skulle være snakk om to helt forskjellige ting, der den ene representerer en, i
konkret forstand, overfladisk og på forskjellige måter begrunnet omgang med
bygningshistoriske former og ornamenter, mens den andre representerer et
tankesett – med andre ord at det ene er en stil, eller rettere, et system av stiler,
det andre en refleksjonsform.
Modernismen er ingen stil, fremhever Sarah W. Goldhagen, og etterlyser
et analytisk rammeverk som makter å omfatte både “the modern movement’s
reality and its complexity”. 673 En tilsvarende etterlysning kan, i norsk
sammenheng, rettes fortolkningen både av det tidlige 1900-tallets så vel som
1800-tallets arkitektoniske produksjon og arkitekturtenkning – dens realitet
og kompleksitet. Vi har sett at Rawerts forelesninger demonstrerer
tilsynekomsten av en tenkning om arkitekturen som er fundamentalt
historisk. Siden det tidlige 1800-tallet har det moderne, i betydningen det
historiske, også i norsk sammenheng dannet paradigme for arkitekturen, for
670 Bøgh, op.cit., s. 268.
671 Meinecke, op.cit.
672 Formen ”historicisme” anvendes av Von Achen, op.cit., mens en sentral historismeforsker
som Jens Christian Eldal holder seg til termen ”historisme” i sine studier av 1800-tallets
arkitektur, se Eldal, Historisme i tre.
673 Goldhagen, “Coda: Reconceptualizing the Modern” in Goldhagen and Réjean Legault (red.),
Anxious Modernisms. Experimentation in Postwar Architectural Culture, Cambridge, Mass.: The
MIT Press 2000, s. 302.
211

den realisert bygningskunsten så vel som betraktningene over arkitekturen
som bygget form. Som en realitet er den moderne arkitekturen og dens
diskurs kjennetegnet av en kompleksitet som vi har valgt å belyse gjennom
den moderne arkitekturens drøftende, kritiske karakter, som en offentlig
henvendt diskusjon over bygningskunstens betingelser. Denne diskursen
avtegnes som en vev av selvbevisste, historiske betraktninger over
arkitekturens samtidige utfordringer og mulige fremtid. I denne
sammenhengen kan den arkitektoniske historismens historieappropriasjoner
og modernismens formale og intellektuelle disposisjoner betraktes som
formmessige og teoretiske svar på den samme situasjonen. Slik blir det
kunstig å skjelne skarpt mellom den realiserte arkitekturen og refleksjonen
over denne. Denne fremstillingen av sentrale aspekter også ved den norske
arkitekturens tekstuelle dimensjon representerer selvsagt ikke et forsøk på å
rydde arkitekturen av veien – som om bygningskunsten skulle være
forstyrrende ugress i et virtuelt intellektuelt landskap der topografien først og
fremst distingverer seg som ideer og kritikk i en evig deliberasjon. Det ville
være et like kuriøst som eksentrisk bud på en forståelse av arkitekturen og
arkitekturhistorien. I denne avhandlingen er et utvalg av den norske
arkitekturens delvis glemte, delvis utematisert tekster viet oppmerksomhet og
med referansen til en allegorisert architectus verborum er det forsøkt å
garantere denne tradisjonen og dens debatter en viss selvstendighet i forhold
til den byggede verden.
”Vi føler nok imellem, uten rigtig å kunne presisere det, mangelen av et
alment miljø når arkitektoniske spørsmål behandles, og teoretiske arbeider
over eldre tiders løsning av arkitektoniske spørsmål skulde i alle fall bidra til
å skape en viss rummelighet og objektivitet ved den kunstneriske vurdering,”
hevdet Harry Fett i rollen som 1. opponent ved Anders Bugges
doktordisputas i 1928. 674 Det Fett sikter til med et ”alment miljø” og en ”viss
rummelighet” kan fortolkes som en etterlysning av en mer sammensatt
historisk og teoretisk arkitekturforskning.
Forhåpentligvis kan en tekstbasert arkitekturhistorisk fremstilling være
berikende, supplerende og gjøre det mulig å komme på sporet av
sammenhenger bygningshistorien er taus om. Slik kan kanskje andre
konfliktlinjer, tematikker og forbindelser anskueliggjøres enn dem som lar
seg identifisere gjennom stilkarakteriserende studier av bygninger, prosjekter,
objekter, og for dens saks skyld, av arkitekter. Fremfor å operere med et
strengt skille mellom teori og praksis og slik behandle bygninger som mindre
reflekterende enn de kanskje er, kan den moderne arkitekturen betraktes som
en egen refleksjonsmodus som gir forskjellige svar til skriftlig formulerte
674 Fett, ”Stadskonduktør Grosch og hans slekt I”, opposisjonen ved antikvar Anders Bugges
doktordisputas, riksantikvar Dr. Harry Fetts innlegg, Fortidsminneforeningens årsberetning
1928, Oslo 1929, s. 98.
212

spørsmålsrekker og kontroverser som er preget av konsistens og kontinuitet.
Slik kan man forhåpentligvis tematisere et mer komplekst og gjensidig
befruktende forhold mellom bygninger og tekster enn dem som fremtrer når
tekstene underordnes den byggede arkitekturen og anvendes til å understøtte,
begrunne eller forklare dem.
I møte med arkitekturens tekster er det vanskelig å akseptere historisme
og modernisme som meningsfulle, paradigmatiske periodebetegnelser. Denne
avhandlingen har forsøkt å vise at holdninger og trekk som assosieres med
modernismens forestillingsverden er virksomme fra midten av 1800-tallet av,
og at den arkitektoniske modernismens ideer og retorikk må forståes som
uttrykk for en fremdeles like aktuell historisme. Den som forfølger
arkitekturens teoretiske anliggender gjennom det 19. og 20. århundre finner
liten støtte for å fastslå at det skjer et vesentlig skifte, enn si et brudd i tiårene
omkring 1900. Der historisme og modernisme nok kan tjene som effektive,
økonomiske beskrivelser av bestemte formale, romlige og til en viss grad
konstruktive og materialmessige aspekter ved bygningskunsten, er begrepene
adskillig mindre treffende som beskrivelser av tankesett. Å slutte fra tekst til
bygg eller vice versa blir i denne sammenhengen i bestefall tautologisk; å
definere eksempelvis arkitektene Fredrik von der Lippe som ”historist” eller
Johan Ellefsen som ”modernist” adderer lite mening til sammenhengen,
utover å bekrefte en velkjent arkitekturhistorisk doxa. Fanget i en nærsynt
synkroni kan man lett gå glipp av de tradisjonene tekster og bygninger
plasserer seg i og den historisiteten både tekster og arkitektur forvalter. Vi har
sett at von der Lippes bestrebelser på å bestemme fenomenet nutidsstil så vel
som en mulig sannferdig stil for sin egen tid på, overleverer en allerede
etablert forestilling som i både form og innhold er vesenslik med
modernismens krav om et nødvendig sammenfall av tid og form. På samme
måte traderer Ellefsens ”modernisme” et romantisk – og historistisk –
tankegods som overlever den mest ubønnhørlige modernismeretorikken; en
partikulært fundert arkitekturforståelse som blant annet får sin fortsettelse i
Munthe-Kaas’ betoning av stedegenhet og klimatisk betingethet på 1950tallet.
Norberg-Schulz’ tilbakevending til den gamle forestillingen om en
genius loci faller utenfor denne avhandlingens rammer, men kunne utmerket
godt studeres i lys av en tradisjon som skriver seg tilbake til den antiklassiske,
relativiserte arkitekturforståelsen som foregripes i siste halvdel av
1700-tallet, som konsolideres i arkitekturtenkningen i løpet av 1800-tallets
første tiår og som på norsk får sin tidligste systematiske gjennomtenkning i
Linstows tale fra 1820. 675 I disse tilfellene er det topoiene nutidsstil og det
675 Se for eksempel Norberg-Schulz, Mellom jord og himmel: en bok om steder og hus, Oslo:
Universitetsforlaget 1978 og Genius Loci: Towards a Phenomenology of Architecture, New
York: Rizzoli 1980.
213

nasjonale som er virksomme og som bidrar til å karakterisere den moderne
arkitekturens diskurs. De rike forekomstene av denne topikken i tiårene
omkring 1900 demonstrerer en ubrutt historistisk refleksjon som løper
parallelt med at arkitekturens formmessige idealer endres i relativt betydelig
grad. 676
Å forsøke å fange en grenseskikkelse som Marcus Jacob Monrad ved
hjelp av det samme vokabularet kan heller ikke føre noen større klarhet til
sammenhengen. Selv har vi omtalt Monrad som en historist som
representerer en tydelig modernistisk attityde og som ikke minst i sin
tematisering av en mulig autonom arkitektur lanserer perspektiver som
foregriper modernismens formforståelse. Denne avhandlingen representerer
ikke et forsøk på å overkomme denne begrepsbruken, og enda mindre en
ambisjon om å betrakte den moderne arkitekturtenkningen som et
forskjellsløst felt der historisme og modernisme skulle ha mistet sin
betegnende kraft og signifikans. Det er som forenklende, essensialistiske
periodebetegnelser vi stiller oss skeptiske til deres mulighet til å gripe
vesentlige trekk ved den moderne arkitekturtenkningen. Om modernisme i
arkitekturen er et historistisk fenomen, betyr det selvsagt ikke at historisme
og modernisme er to overlappende, uadskillige fenomener. Monrad er en
grenseskikkelse i norsk arkitekturtenkning, men hans refleksjon over
arkitekturen markerer ikke grensen mellom to perioder. Snarere er han den
som i den norske tradisjonen som tematiserer de to fenomenene og deres
mulige realitet på den mest komplekse måte, og kanskje er det Monrad selv
som gir den mest adekvate innkretsningen av en mulig arkitektonisk
modernisme når han i 1890, med skrekkblandet fryd, ser konturene av en
potensiell arkitektur som karakterisert ved sin ”phantastiske og feeagtige
Pragt” truer med å ”gaae op i luft”. 677
Gir man slipp på modernismebestemmelser som kan avledes av
programerklæringer og 1920- og 30-tallets toneangivende stilistiske
idiomatikk må man kanskje leve med en forståelse av en arkitektonisk
modernisme som utfoldes gjennom bevegelige, dynamiske spenninger
fremfor å forsøke å låse forestillingen til stivnede definisjoner som egner seg
best til å bekrefte allerede kjente narrativer. En produktiv spenning mellom
tekster og bygninger vil kanskje kunne bidra til løse norsk
arkitekturhistorieskrivning fra dens lengsel etter fortellende orden så vel som
676 I sin studie av den moderne arkitekturens vokabular hevder Adrian Forty at modernismens
begrepslige hegemoni i løpet av det 20. århundret er blitt så altomfattende at selv ikke
modernismekritikken klarer å etablere en diskurs som makter å frigjøre seg fra den. I bokens del
II, som består av leksikonartikler over det han bestemmer som modernismens 18 mest sentrale
termer (”Context”, ”Flexibility”, ”Function”, ”Structure”, ”Transparency” etc.), diskuterer han
disse forestillingenes arkitektur- og idéhistoriske kilder, og viser slik den antatt modernistiske
diskursens historiske feste. Forty, op.cit.
677 Monrad, Æsthetik, s. 151.
214

fra den grunninnstillingen som Francis Bull på 1920-tallet karakteriserte som
mild og pyntelig. 678
I en ny studie som adresserer myten om en monolittisk modernisme,
hevder Sylvia Lavin at forsøk på å finne en sannere eller mer presis
”modernism, a more masterful or comprehensive historical narrative, or other
normative goals of historical scholarship has become an inadequate pretext
for looking at the past”. 679 Fremfor å bekrefte veletablerte fremstillinger eller
å anstrenge seg for å produsere nye normative, konsistente narrativer, er en
mulig tilnærming til arkitekturens historie, den byggede og den skrevne, å
finne måter som kan anskueliggjøre også arkitekturhistoriens uregjerlige
motsigelser og paradokser. Lavin omskriver vendingen ”design by choice”,
anvendt av den britiske arkitekturhistorikeren Raynard Banham for å beskrive
arkitektrollens glidning fra en omnipotent aktør i retning en produsent som
kunne arrangere, snarere enn kontrollere, bestemte aspekter ved historien.
Ved å oversette fra arkitekt til historiker foreslår Lavin ”History by choice”
som et mulig arkitekturhistorisk oppdrag som hverken har uttømmende eller
totaliserende ambisjoner, men som forsøker å gripe bestemte fasetter ved
arkitekturens historiske karakter.
Den relative stabilitet og kontinuitet som kjennetegner en topos, er
grunnleggende for toposforskningen. Den topikkbaserte lesemåten som er
introdusert i denne avhandlingen har satt seg fore å komme nærmere en slik
ikke-totaliserende historieskrivning og er, mutatis mutandis, her forsøkt
formulert som et utkast til en norsk arkitekturhistorisk topikk.
678 F. Bull, op.cit., s. 114.
679 Lavin, Form Follows Libido. Architecture and Richard Neutra in a Psychoanalytic Culture,
Cambridge, Mass.: The MIT Press 2004, s. 6.
215

216

Bibliografi
Achen, Henrik van, ”Norske arkitekturoppfattelser 1820–1914.
Historicismens arkitekturteori i Norge”, Kunst og kultur 4/1983, Oslo:
Universitetsforlaget 1983.
Adorno, Theodor W. og Max Horkheimer, Oplysningens dialektik (1944),
overs. Per Øhrgaard, København: Gyldendal 1969.
Alberti, Leon Battista, On the Art of Building in Ten Books (1485), overs.
Joseph Rykwert, Neil Leach og Robert Tavernor, Cambridge, Mass.: The
MIT Press 1988.
Andersen, Øivind, I retorikkens hage, Oslo: Universitetsforlaget 2002.
Aslaksby, Truls (i samarbeid med Ulf Hamran), Arkitektene Christian
Heinrich Grosch og Karl Friedrich Schinkel og byggingen av Det
Kongelige Frederiks Universitet i Christiania, Øvre Ervik: Alvheim &
Eide 1986.
Aubert, Andreas, Professor Dahl. Et stykke av aarhundredets kunst- og
kulturhistorie, Kristiania: Aschehoug 1893.
Aubert, Andreas, Den nordiske naturfølelse og professor Dahl. Hans
kunst og dens stilling i aarhundredets utvikling, Kristiania: Aschehoug
1894.
Backer, Lars, ”Vor holdningsløse arkitektur”, Byggekunst 1925.
Backer, Lars, ”Skansen”, Byggekunst 1927.
Barr, Alfred H., Cubism and Abstract Art (1936), New York: The Museum of
Modern Art 1966.
Barthes, Roland, Litteraturens nullpunkt (1953), overs. Leif Tufte, Oslo:
Cappelen 1996.
Barthes, Roland, Retorikken. En ny innføring i den gamle retoriske kunst
(1970), (overs. Knut Stene-Johansen) Oslo: Spartacus 1998.
Benjamin, Walter, Das Passagen-Werk, Gesammelte Schriften V.2,
Frankfurt: Suhrkamp 1982.
Berg, Knut (red.), ”Honnør til en hånet stil”. Festskrift til Stephan Tschudi-
Madsen på 70-årsdagen, Oslo: Aschehoug 1993.
Bergdoll, Barry, ”Archaeology vs. History: Heinrich Hübsch’s Critique of
Neoclassicism and the Beginnings of Historicism in German
Architectural Theory”, The Oxford Art Journal 2/1983.
217

Bergdoll, Barry Léon Vaudoyer: Historicism in the Age of Industry, New
York: Architectural History Foundation 1994.
Bergdoll, Barry, Karl Friedrich Schinkel. An Architecture for Prussia, New
York: Rizzoli International Publications 1994.
Berner, Carl, ”Brytninger i moderne norsk arkitektur. Fortiden”, Kunst og
Kultur 1912.
Berner, Finn, ”Nasjonalisme, klassisisme og funksjonalisme i norsk
arkitektur”, Dagbladet 3. september 1931.
Blakstad, Gudolf, “Henrik Sørensen og ‘Ny-klassisimen’”, Dagbladet 22.
november 1924.
Blakstad, Gudolf, ”Maler og arkitekt”, Dagbladet 17. desember 1924.
Brochmann, Odd, – disse arkitektene. En historie om deres liv og virke fortalt
av Odd Brochmann, Oslo: Arkitektnytt/NAL 1986.
Brochmann, Odd, Stadskonduktøren. Om Georg Bull og Christiania i
historismens år, Oslo: Norsk Arkitekturforlag 1989.
Brøgger, A.W., ”1844–1914. Et bidrag til Foreningens historie”,
Aarsberetning for 1914, Foreningen til norske fortidsmindesmærkers
forening, Kristiania: Grøndahl 1915.
Bugge, Anders, Arkitekten Stadskonduktør Chr. H. Grosch. Hans slekt, hans
liv, hans verk, Oslo: Aschehoug 1928.
Bull, Francis, ”Stadskonduktør Grosch og hans slekt II”, opposisjonen ved
antikvar Anders Bugges doktordisputas, av professor Dr. Francis Bulls
innlegg, Fortidsminneforeningens årsberetning 1928, Oslo 1929.
Bull, Georg Andreas, ”Tegninger af Privathuse, opførte i den vestlige Deel av
Christiania, med Grundplaner”, Arkitektur, Christiania 1861.
Bøe, Alf, From Gothic Revival to Functional Form. A Study in Victorian
Theories of Design, Oslo: Oslo University Press 1957.
Bøgh, Johan, “Norges Kunstindustri”, in W.C Brøgger (et al.), Norge i det
nittende Aarhundrede II, Kristiania: Cammermeyer 1900.
Bötticher, Karl, ”Hellenernes tektonikk” (utdrag fra Die Tektonik der
Hellenen, 2. utgave 1874), overs. Eivind Lilleskjæret, Agora 1–2/2004.
Carlsen, Jan, ”Den nye arkitektrollen”, Morgenbladet 20. februar 2004.
Christophersen, H. O., Marcus Jacob Monrad. Et blad av norsk dannelses
historie i det 19. århundre, Oslo: Gyldendal 1959.
Choay, Françoise, The Rule and the Model. On the Theory of Architecture
and Urbanism (1980), Cambridge, Mass.: The MIT Press 1997.
Collins, Peter, Changing Ideas in Modern Architecture 1750–1950, London:
Faber & Faber 1965.
Colomina, Beatriz, ”Where are we?”, in Eve Blau og Nancy J. Troy (red.),
Architecture and Cubism, Cambridge, Mass.: The MIT Press 2002.
218

Colquhoun, Alan, Modernity and the Classical Tradition, Cambridge, Mass.:
The MIT Press 1989.
Crook, Joseph Mordaunt, The Dilemma of Style. Architectural Ideas from the
Picturesque to the Post-Modern, London: John Murray 1987.
Curtis, William J.R., Modern Architecture since 1900, London: Phaidon
2003.
Curtius, Ernst Robert, European Literature and the Latin Middle Ages
(1948), overs. Willard R. Trask, New Jersey: Princeton University Press
1990.
Eck, Caroline van, Organicism in Nineteenth-Century Architecture: An
Inquiery into its Theoretical and Philosophical Background, Amsterdam:
Architectura & Natura 1994.
Eck, Caroline van, James McAllister og Renée van de Vall (red.), The
Question of Style in Philosophy and the Arts, Cambridge: Cambridge
University Press 1995.
Eide, Arne, “Skanse-krigen”, Aftenposten 3. juni 1927.
Eldal, Jens Christian, ”’Ikke at følge med Tiden har derfor i vore Dage
samme Virkning som at skride tilbake’. Slottsarkitekt Linstows kamp for
en lengre studiereise 1836–1837 og hans inntrykk fra Berlin”, Kunst og
Kultur 1987.
Eldal, Jens Christian, Historisme i tre. “Sveitserstil”, byggeskikksromantikk
og nasjonal egenart i europeisk og norsk trearkitektur på 1800-tallet,
Oslo: Acta Humaniora 1998.
Eliassen, Georg, ”Arkitektene vender hjem”, Byggekunst 1956.
Ellefsen, Johan, ”Hva er tidmessig arkitektur?”, foredrag i Oslo
Arkitektforening 13. oktober 1927, Byggekunst 1927.
Euripides, Medeia in Seks Tragedier, overs. P. Østbye, Oslo: Gyldendal
1997.
Evelyn, John, An Account of Architects and Architecture, together with an
Historical, and Etymological Explanation of certain Tearms particulary
affected by Architects, in Fréart de Chambray, A Parallel, London 1664.
Fergusson, James, The Illustrated Handbook of Architecture – being a
Concise and Popular Account of different Styles of Architecture
prevailing in all Ages and Countries, London: John Murray 1855.
Fett, Harry, ”Et par norske kirker fra det 18. aarhundrede og deres arkitekter
III. Jørgen Henrik Rawert”, Fortidsminneforeningens årsberetning 1920,
Oslo 1921.
Fett, Harry ”Arkitekturen i det 18. Aarhundrede”, Norsk kunsthistorie II,
Oslo: Gyldendal 1927.
219

Fett, Harry, ”Stadskonduktør Grosch og hans slekt I”, opposisjonen ved
antikvar Anders Bugges doktordisputas, riksantikvar Dr. Harry Fetts
innlegg, Fortidsminneforeningens årsberetning 1928, Oslo 1929.
Fischer, Gerhard, ”Arkitekternes stilling til fortidsvernet”, Byggekunst 1920.
Fischer von Erlach, Johan Bernhard, Entwurf einer historischen Architektur
(1721), Leipzig 1725.
Forty, Adrian, Words and Buildings. A Vocabulary of Modern Architecture,
New York: Thames & Hudson 2000.
Foucault, Michel, Tingenes orden. En arkeologisk undersøkelse av
vitenskapene om mennesket (1966), overs. Knut Ove Eliassen, Oslo:
Aventura 1996.
Frankl, Paul, Principles of Architectural History. The Four Phases of
Architectural Style, 1420–1900 (1914), Cambridge, Mass.: The MIT
Press 1973.
Freart de Chambray, A Parallel of the Antient Architecture with the Modern
(1650), overs. J.Evelyn 1664, faksimile, England: Gregg International
Publishers Limited 1970.
Gadamer, Hans-Georg, Truth and Method (1960), overs. W. Glen-Doepl,
Joel Weinsheimer og Donald G. Marshall, London: Sheed & Ward 1989.
Georgiadis, Sokratis, “Introduction”, in S. Giedion, Building in France,
Building in Iron, Building in Ferroconcrete (1928), Santa Monica: The
Getty Center for the History of Arts and the Humanities 1995.
Giedion, Sigfried, Building in France, Building in Iron, Building in
Ferroconcrete (1928), overs. J. Duncan Berry, Santa Monica: The Getty
Center for the History of Arts and the Humanities 1995.
Giedion, Sigfried, Space, Time and Architecture: The Growth of a New
Tradition (1941) (5.utgave), Cambridge, Mass.: Harvard University Press
1982.
Giedion, Sigfried, Fernand Léger og José Luis Sert, “Nine Points on
Monumentality” (1943), Architectural Review 104/1948.
Giedion, Sigfried, ”Arkitekturdebatten”, foredrag i Oslo Arkitektforening
september 1948, overs., parafrasert og forkortet av signaturen K.C.,
Byggekunst 1948.
Glambek, Ingeborg, Funksjonalismens gjennombrudd i Norge: debatt og
ideologisk bakgrunn, magistergradsavhandling, Universitetet i Oslo 1970.
Goethe, Johann Wolfgang von, “On German Architecture” (1772) og “On
Gothic Architecture (1823), in Essays on Art and Literature, overs. Ellen
og Ernest H. von Nardoff, New York: Suhrkamp 1986.
Goethe, J.W., ”Architecture” (1795), in Goethe on Art, overs. John Cage,
Berkeley and Los Angeles: University of California Press 1980.
220

Goldhagen, Sarah Williams, “Coda: Reconceptualizing the Modern”, in
Goldhagen and Réjean Legault (red.), Anxious Modernisms.
Experimentation in Postwar Architectural Culture, Cambridge, Mass.:
The MIT Press 2000.
Goldhagen, Sarah Williams, ”Something to talk about”, Journal of the
Society of Architectural Historians 2/2005.
Gombrich, Ernst, ”Style”, in Donald Preziosi (red.), The Art of Art History: A
Critical Anthology, Oxford: Oxford University Press 1998.
Gropius, Walter, The New Architecture and the Bauhaus, overs. P. Morton
Shand, Cambridge, Mass.: The MIT Press 1965.
Gundersen, Karin, Allegorier, Oslo: Aschehoug 1999.
Habermas, Jürgen, Borgerlig offentlighet – dens fremvekst og forfall.
Henimot en teori om det borgerlige samfunn (1962), overs. H.
Høibraaten, E. Schwabe-Hansen og J. Øien, Oslo: Gyldendal 1997.
Hals, Harald, ”Linstow og slottet”, Fortidsminneforeningens årsberetning
1928, Oslo 1929.
Hamran, Ruth (Jørgensen), Tendenser i norsk trearkitektur fra klassisisme til
sveitserstil, magistergradsavhandling, Universitetet i Oslo 1956.
Hamran, Ulf, ”G.A. Bull – Homansbyens arkitekt”, Årbok, Foreningen til
norske fortidsminnemerkers bevaring, Oslo 1959.
Harrington, Kevin, Changing Ideas on Architecture 1750–1776, Michigan:
UMI Research Press 1985.
Hegard, Tonte, Romantikk og fortidsvern. Historien om de første
friluftsmuseene i Norge, Oslo: Universitetsforlaget 1984.
Heiberg, Edvard, ”Retningslinjer. Et forsøk paa en orientering i de moderne
bestræbelser i arkitekturen”, Byggekunst 1921.
Heiberg, Edvard, ”Fransk nyttearkitektur”, Byggekunst 1923.
Heiberg, Edvard, ”Utstillingen for dekorativ kunst. Paris 1925”, Byggekunst
1925.
Heiberg, Edvard, ”Kunst og orden”, Dagbladet 1. mai 1926.
Heiberg, Edvard, ”Klar kunst”, Dagbladet 26. mai 1926.
Heiberg, Edvard, ”Villaen”, Kritisk Revy 1/1926.
Heiberg, Edvard, ”Forsvar for Klassicismen”, Kritisk Revy 2/1926.
Heiberg, Edvard, ”Boligstandarisering”, Kritisk Revy 3/1926.
Heiberg, Edvard, ”Tradition og Modernisme”, Kritisk Revy 3/1927.
Heiberg, Edvard, ”Det har ringet første gang”, Kritisk Revy 2/1928.
Heiberg, Edvard, ”Funksjonalismen”, Byggnadsvärlden 1929.
Heiberg, Edvard, ”Hensigtmæssighed som Stil”, Byggnadsvärlden 2/1931.
Hegel, G.W.F., Åndens fenomenologi (1806–07), overs. J. Elster,
F. Engelstad, T. Krogh, T. I. Rørvik og D. Østerberg, Oslo: Pax 1999.
221

Hegel, G.W.F., Hegel´s Aesthetics. Lectures on Fine Art II (1835), overs.
T. M. Knox, Oxford: Clarendon Press 1975.
Hegel, G.W.F., Innledning til estetikken, overs. Steinar Mathisen, Oslo:
Aschehoug 1986.
Henningsen, Poul, ”Le Corbusier”, Kritisk Revy 1/1926.
Herder, Johann Gottfried, Auch eine Philosophie der Geschichte zur Bildung
der Menschheit (1774), Stuttgart: Reclam 1990.
Herder, Johann Gottfried, On World History, overs. Ernest A. Menze og
Michaela Palma, New York: M.E. Sharpe 1997.
Herrmann, Wolfgang, “Laugier’s Essay on Architecture”, in Laugier,
An Essay on Architecture (1753), Los Angeles: Hennesey & Ingalls 1977.
Herrmann, Wolfgang, “Introduction”, in In What Style Should We Build? The
German Debate on Architectural Style, Santa Monica: The Getty Center
for the History of Art and the Humanities 1992.
Hirt, Aloys Ludwig, Die Baukunst nach den Grundsätzen der Alten,
Berlin 1809.
Hitchcock, Henry-Russell, Modern Architecture. Romanticism and
Reintegration (1929), New York: Da Capo Press 1993.
Hitchcock, Henry-Russell og Philip Johnson, The International Style:
Architecture Since 1922 (1932), New York: Norton 1995.
Hitchcock, Henry-Russell, Architecture: Nineteenth and Twentieth Centuries,
London: Penguin 1968.
Hollier, Denis, Against Architecture. The Writings of Georges Bataille, overs.
Betsy Wing, Cambridge, Mass.: The MIT Press 1989.
Hvattum, Mari, Gottfried Semper and the Problem of Historicism,
Cambridge: The Cambridge University Press 2004.
Hvattum, Mari, ”Den estetiske reduksjon: et essay om autonomi og
arkitektur”, Agora 1–2/2004.
Hofflund, Peter Daniel, ”’Klassicismen’ og vor arkitekturs fremtid”,
Byggekunst 1924.
Hübch, Heinrich, “In What Style Should We Build” (1928), overs. Wolfgang
Herrmann, in W. Herrmann (red.), In What Style Should We Build? The
German Debate on Architectural Style, Santa Monica: The Getty Center
for the History of Arts and the Humanities 1992.
Humboldt, Wilhelm von, “The Task of the Historian” (1821), overs. Kurt
Mueller-Vollmer, in Mueller-Vollmer (red.), The Hermeneutics Reader.
Texts of the German Tradition from the Enlightenment to the Present,
New York: Continuum 2002.
Iversen, Margarethe, Alois Riegl. Art History and Theory, Cambridge, Mass.:
The MIT Press 1993.
Jauss, Hans Robert, Toward an Aesthetic of Reception, overs. Timothy Bahti,
Minneapolis: The University of Minnesota Press 1982.
222

Jencks, Charles, The Language of Post-Modern Architecture, London:
Academy Editions 1977.
Jenkins, Frank, “Ninteenth-Century Architectural Periodicals”, in John
Summerson (red.) Concerning Architecture: Essays on Architectural
Writers and Writing Presented to Nikolaus Pevsner, London: Penguin
1968.
Johnsen, Espen, Det moderne hjemmet 1910–1940. Fra nasjonal
tradisjonalisme til emosjonell funksjonalisme. Utvalgte villa- og
møbelprosjekter av åtte norske arkitekter, Oslo: Acta Humaniora 2002.
K-D, ”Klassisisme og samtidighet”, Byggekunst 1922.
Kielland, Thor, Den nye verdensstil, Oslo: Gyldendal 1938.
Koselleck, Reinhart, Futures Past. On the Semantics of Historical Time,
overs. Keith Tribe, Cambridge, Mass.: The MIT Press 1985.
Krogvig, Anders, Fra den Gamle tegneskole, 1818:deOktober:1918,
festskrift ved Statens haandverks og kunstindustriskoles hundred-aars
jubileum, Kristiania: Steenske forlag 1918.
Kruft, Hanno-Walter, A History of Architectural Theory from Vitruvius to the
Present, overs.. R. Taylor, E. Callander og A. Wood, New York:
Princeton Architectural Press 1994.
Lane, Barbara Miller, National Romanticism and Modern Architecture in
Germany and the Scandinavian Countries, Cambridge: Cambridge
University Press 2000.
Lange, Baltazhar, ”Beretning om 1870 årenes arkitektspirers utdannelse og
deres senere arbeidsvilkår og foreningsliv m.v. fortalt av B. Lange. Fhv.
stadsarkitekt i Oslo”, upublisert manuskript, datert Oslo desember 1934,
Oslo: Arkitektakademiets bibliotek.
Langlet, Emil, ”Repræsentantstole i Storthingssalen”, Polyteknisk Tidsskrift
november/desember 1866.
Laugier, Marc-Antoine, An Essay on Architecture (1753), overs. Wolfgang
og Anni Herrmann, Los Angeles: Hennesey & Ingalls 1977.
Lavin, Sylvia, Quatremère de Quincy and the Invention of a Modern
Language of Architecture, Cambridge, Mass.: The MIT Press 1992.
Lavin, Sylvia, Form Follows Libido. Architecture and Richard Neutra in a
Psychoanalytic Culture, Cambridge, Mass.: The MIT Press 2004.
Le Corbusier, Mot en arkitektur (1923), overs. Steinar Lone, Oslo: Spartacus
2004.
Le Roy, Julien-David, The Ruins of the Most Beautiful Monuments of Greece,
(2. utgave, 1770), overs. David Britt, Santa Monica: The Getty Reasearch
Institute Publication Program 2004.
Lefaivre, Liane og A. Tzonis, The Emergence of Modern Architecture. A
Documentary History from 1000 to 1810, London: Routledge 2004.
223

Lending, Mari, “Etterord”, in Henrik Ibsen, Bygmester Solness (1892), Oslo:
Gyldendal 2005.
Leniaud, Jean-Michel og Béatrice Bouvier, Les Périodiques d’architecture,
XVIII e –XX e siècle. Recherche d’une méthode critique d’analyse, Paris:
École des chartres 2001.
Linneberg, Arild, Norsk litteraturkritikks historie, 1848–1870 II, Oslo:
Universitetsforlaget 1992.
Linstow, H. F. D., ”Tale” (1820), in A. Krogvig, Fra den Gamle tegneskole,
Kristiania: Steenske forlag1918.
Linstow, H. F. D., Udkast til kirkebygninger paa landet i Norge. Til
veiledning for de kirke-eiere som uden architects hjelp ville opføre kirker
hensigtsmæssigen og med Oeconomie, Christiania 1829.
Linstow, H. F. D., ”Oplysninger i Anledning af Angrepene i Bladet den nye
Statsborger mod Slotsbygningsarbeidets Bestyrelse I-II”, Morgenbladet
13. og 14. desember 1838.
Linstow, H. F. D., ”En Expose av Slotsintendant Linstow 1843”, in Aubert,
Andreas (et al.), Studier og avhandlinger. Lorentz Dietrichson tilegnet i
anledning hans 75-aarige fødselsdag fra Kunsthistorisk forening,
Kristiania: Cammermeyer 1908.
Lipstadt, Helene, ”Early Architectural Periodicals”, in Robin Middleton
(red.), The Beaux-Arts and Nineteenth-Century French Architecture,
Cambridge, Mass.: The MIT Press 1982.
Lippe, Fredrik von der, ”Nogle ord om Træbygningskunsten i vore mindre
Byer”, Illustreret Nyhetsblad 24/1858.
Lippe, Fredrik von der (F. L), ”Den Tydske architektoniske Kunst i vort
aarhundrede”, Illustreret Nyhedsblad 2, 3, 5, 8/1860.
Loos, Adolf, ”Ornament og forbrydelse” (1908), overs. Peter K. Westgaard,
Slagmark 27/1997–98.
Loos, Adolf, ”Arkitektur” (1910), overs. Sverre Dahl, Agora 1–2/2004.
Maleuvre, Didier, Museum Memories. History, Technology, Art, Stanford:
Stanford University Press 1999.
Mallgrave, Harry Francis, Modern Architectural Theory. A Historical Survey,
1673–1968, Cambridge: Cambridge University Press 2005.
McQuillan, Thomas, “For og imot”, in Le Corbusier, Mot en arkitektur, Oslo:
Spartacus 2004.
Meinecke, Friedrich, Historicism. The Rise of a New Historical Outlook
(1936), overs. J.E. Anderson, London: Routhledge & Kegan Paul 1972.
Middleton, Robin, ”Introduction”, in Le Roy, The Ruins of the Most Beautiful
Monuments of Greece, Santa Monica: The Getty Reasearch Institute
Publication Program 2004.
Missac, Pierre, Walter Benjamin’s Passages, overs. Schierry Weber
Nicholsen, Cambridge, Mass.: The MIT Press 1995
224

Monrad, Marcus Jacob, Tolv Forelæsninger om Det Skjønne, Christiania: Det
norske Studentersamfunds Forlag 1859.
Monrad, Marcus Jacob, Æsthetik. Det Skjønne og dets Forekomst i Natur og
Kunst II, Christiania: Cammermeyer 1890.
Montesquieu, Charles Louis de Secondat de La Brède, Baron de, Om
lagarnas anda (1748), innl. og utvalg Stig Strömholm, overs. Dagmar
Lagerberg, Stockholm: Ratio 1990.
Mork, Geir, Den reflekterte latteren. På spor etter Arne Garborgs ironi,
Oslo: Aschehoug 2002.
Mostafavi, Mohsen og David Leatherbarrow, On Weathering. The Life of
Buildings in Time, Cambridge, Mass.: The MIT Press 1993.
Munch, Anders V., Den stilløse stil – Adolf Loos, København:
Kunstakademiets Arkitektskoles Forlag 2002.
Munthe, Gerhard, Minder og meninger fra 1850-aarene til nu, Kristiania:
Cammermeyer 1919.
Munthe-Kaas, Herman, ”Arkitektenes stilling til fortidsvernet. Svar til herr
Gerhard Fischer”, Byggekunst 1919.
Munthe-Kaas, Herman, ”Norsk arkitektur”, Architekten, København 1923.
Munthe-Kaas, Herman, ”1926”, Byggekunst 1926.
Munthe-Kaas, Herman, ”Norske hus”, Byggekunst 1950.
Muthesius, Hermann, Stilarkitektur og bygningskunst. Arkitekturens og
haandverkets skiftende former i det nittende aarhundrede (1902), overs.
H. Grosch, Kristiania: Cammermeyer 1909.
Myklebust, Dag, Historien 1844–1994, Foreningen til norske
fortidsminnemerkers bevaring. Årbok 1993, Oslo 1994.
N.N., Kongespeilet (ca. 1275), overs. A.W. Brøgger, Oslo: Aschehoug 1947.
N.N., ”Christiania, det gamle og det nye”, Illustreret Nyhedsblad 11/1860.
N.N., ”Nekrolog”, Illustreret Nyhedsblad 6. mai 1865.
N.N., ”Wilhelm v. Hanno”, Polyteknisk Tidsskrift 6/1882.
N.N., ”Arkitektoniske tidsbetragtninger”, Teknisk Ugeblad 7. februar 1901.
N.N., Lars Backer. Arkitektens arbeider omtalt i dagspressen og
fagtidsskrifter, Oslo: Kølbelske Bok- og Kunsttrykkeri 1930 (utgitt i
anledning arkitektens død).
N.N., ”Nygotisk stil: I stilforvirringens tid”, DnBNOR Eiendomsmarkedet,
uke 37 2005.
Nicolaysen, Nicolay, ”Den norske bygningsskik”, Teknisk Ugeblad 8.
oktober 1896.
Norberg-Schulz, Christian, Mellom jord og himmel: En bok om steder og hus,
Oslo: Universitetsforlaget 1978.
Norberg-Schulz, Christian, Genius loci: Towards a Phenomenology of
Architecture, New York: Rizzoli 1980.
225

Norberg-Schulz, Christian, ”Fra nasjonalromantikk til funksjonalisme”,
Norges kunsthistorie VI, Oslo: Gyldendal 1983.
Norberg-Schulz, Christian, ”Fra gjenreisning til omverdenskrise. Norsk
arkitektur 1945–1980”, Norges kunsthistorie VI, Oslo: Gyldendal 1983.
Norberg-Schulz, Christian, Nattlandene. Om byggekunst i Norden, Oslo:
Gyldendal 1993.
Oechlin, Werner, ”The Evolutionary Way to Modern Architecture: The
Paradigm Stilhülse und Kern”, in H. F. Mallgrave (red.), Otto Wagner.
Reflections on the Raiment of Modernity, Santa Monica: The Getty
Foundation for the History of Art and the Humanities 1993.
Panofsky, Erwin, Gothic Architecture and Scholasticism (1951), Cleveland:
The World Publishing Company 1968.
Parmann, Øistein, Herman Major Schirmer og tegneskolen. Et stykke norsk
arkitekturhistorie, Oslo: Dreyer 1986.
Pelt, Robert Jan van og Caroll William Westfall, Architectural Principles in
the Age of Historicism, New Haven: Yale University Press 1991.
Pérez-Gómez, Alberto, Architecture and the Crises of Modern Science,
Cambridge, Mass.: The MIT Press 1983.
Pérez-Gómez, Alberto, “Introduction”, in Claude Perrault, Ordonnance for
the Five Kinds of Columns after the Method of the Ancients, overs. Indra
Kagis McEwen, Santa Monica: The Getty Center for the History of Art
and the Humanities 1993.
Pevsner, Nikolaus, Pioneers of Modern Design from William Morris to
Walter Gropius (1936), London: Penguin 1960.
Platon, Timaios, in Platons skrifter VIII, overs. Povl. Johs. Jensen,
København: Hans Reitzel 1992.
Posener, Julius, From Schinkel to the Bauhaus, London: Architectural
Association 1972.
Proust, Marcel På sporet av den tapte tid XII, overs. Anne-Lisa Amadou,
Oslo: Gyldendal 1992.
Quatremère de Quincy, Antoine Chrysostôme, The True, the Fictive, and the
Real. The Historical Dictionary of Architecture of Quatremère de Quincy,
(intr., utvalg og overs. Samir Younés), London: Andrea Papadakis 1999.
Quintilian, Institutio oratoria III-V, overs. Donald A. Russell, Cambridge,
Mass.: The Loeb Classical Library, Harvard University Press, 2001.
Quintilian, Institutio oratoria X-XII, overs. H. E. Butler, Cambridge, Mass.:
The Loeb Classical Library, Harvard University Press 1998.
Rawert, Jørgen Henrik, Fuldstændige og Fattelige Forelæsninger over
Bygningskunsten. Philosofisk-æsthetiske, physiske, optiske og
perspektivistiske Betragtninger, Grundsætninger og Erfaringer,
saavelsom kort Udsigt over Bygningskunstens historie i Almindelighed,
226

Kiøbenhavn: Trygt paa Udgiverens Forlag, hos Sebastian Popp,
Bogtrykker og Skriftstøber 1802.
Rem, Tore, ”Bjørnson, bønder og lesning: Om gotiske meningsdannelser”,
Edda 3/2005.
Riegl, Alois, ”The Modern Cult of Monuments: Its Character and Its Origin”
(1903), overs. K. W. Foster og Diane Ghirardo, Oppositions 25/1982.
Riegl, Alois, Problems of Style. Foundation for a History of Ornament, New
Jersey: Princeton University Press 1992.
Rudeng, Erik, “Det nye Preussen i Norge. En slottsarkitekts visjon”, Nytt
Norsk Tidsskrift 4/1992.
Ruskin, John, The Seven Lamps of Architecture (1848), New York: Dover
Publications 1989.
Ruskin, John, The Poetry of Architecture: Or, The Architecture of the
Nations of Europe considered in its Association with Natural Scenery and
National Character (1838) New York: AMS Press 1971.
Rykwert, Joseph, On Adams House in Paradise. The Idea of the Primitive
Hut in Architectural History, Cambridge, Mass.: The MIT Press 1981.
Scheerbart, Paul, The Gray Cloth. Paul Scheerbart’s Novel on Glass
Architecture (1914), overs. John A. Stuart, Cambridge, Mass.: The MIT
Press 2001.
Schirmer, Herm. M.: ”Hvad er national Stil i vor Bygningskunst og hvorledes
fremkommer den”, Den Norske Ingeniør- og Arkitektforenings Organ
19/1880.
Schirmer, Herm. M., ”Arkitekturens stilling i den forestående plan for en
teknisk höjskole”, Polyteknisk Tidsskrift 3/1882.
Schirmer, Herm. M, ”brev til Ernst Sars”, 14. januar 1886,
Håndskriftssamlingen, Nasjonalbiblioteket i Oslo.
Schirmer, Herm. M., ”Materialets indflydelse i stilistisk henseende”, Teknisk
Ugeblad 20. august 1896.
Schirmer, Herm. M., ”Farven i Bygningskunsten”, Teknisk Ugeblad 3.
september 1896.
Schirmer, Herm. M., ”Stil og stilløshed i bygningskunsten”, Teknisk Ugeblad
6. August 1896.
Schirmer, Herm. M., ”Hjemme”, Teknisk Ugeblad 25. mars 1897.
Schirmer, Herm. M., ”Kunst og Håndverk”, Teknisk Ugeblad 18. februar
1897.
Schirmer, Herm. M., ”Arkitekternes uddannelse i England”, Teknisk Ugeblad
23. juli 1897.
227

Schirmer, Herm. M., Femti daterede norske bygninger fra middelalderen.
Opførte i tiden 996 til 1531, Kristiania 1887.
Schirmer, Herm. M., ”Berettigelsen af arkitektoniske studiereiser i
hjemlandet. Foredrag i foreningen d. 9-2-98”, Yngre Arkitektforenings
Publikationer 1/1900.
Schirmer, ”Studiet af norsk bygningsskikk”, Teknisk Ugeblads
Arkitektafdeling 10. mai 1907.
Schirmer, Fortegnelse over vore bevarede mindesmærker fra den kristne
middelalder, Kristiania 1910.
Schnitler, Carl W., Slegten fra 1814. Studier over norsk embedsmandskultur i
klassicismens tidsalder 1814–1840 I, ”Kulturformene”, Kristiania:
Aschehoug 1911.
Schnitler, Carl W., Norske haver i gammel og ny tid. Norsk havekunsts
historie med oversigter over de europæiske havers utvikling, Kristiania:
Cammermeyer 1916.
Schnitler, Carl W., ”Nye Hjem-utstillingen. Den nye tid og den nye stil”,
katalogtekst til Nye Hjem-utstillingen i Ullevål haveby 1919, Foreningen
Brukskunsts Aarbok 1920.
Schnitler, Carl W., Kunsten og den gode form. Artikler og avhandlinger
1902–1926, Oslo: Gyldendal 1927.
Schorske, Carl, Thinking with History. Explorations in the Passage to
Modernism, New Jersey: Princeton University Press 1998.
Schwartzer, Mitchell, German Architectural Theory and the Search for
Modern Identity, Cambridge: Cambridge University Press 1995.
Seip, Elisabeth (red.) Christian Heinrich Grosch. Arkitekten som ga form til
det nye Norge, Oslo: Peter Hammer 2001.
Semper, Gottfried, Style in the Technical and Tectonic Arts; or, Practical
Aesthetics (1860–63), intr. Harry Francis Mallgrave, overs. Mallgrave og
Michael Robinson, Santa Monica: The Getty Research Institute
Publications Program 2004.
Seneca, Epistles 66–92, Cambridge, Mass.: The Loeb Classical Library,
Harvard University Press 2001.
Shakespeare, William, As You Like It, in The Complete Works of William
Shakespeare, Middelsex: Hamlyn 1987.
Slagstad, Rune, De nasjonale strateger, Oslo: Pax 1998.
Solhjell, Dag, Akademiregime og kunstinsitusjon. Kunstpolitikk fram til 1850,
Oslo: Unipub 2004.
Sparre, Victor ”Norsk Arkitektur, dens nuværende standpunkt og dens
fremtidsutsikter”, Teknisk Ugeblad 7. november 1901.
Stenseth, Bodil, En norsk elite. Nasjonsbyggerne på Lysaker 1890–1940,
Oslo: Aschehoug 2000.
228

Stuart, James og Nicholas Revett, The Antiqvities of Athens. Measvered and
Delineated by James Stuart FRS and FSA and Nicholas Revett, Painters
and Architects (1767), faksimile, New York: Benjamin Blom 1968.
Sullivan, Louis H., Kindergarten Chats (revised 1918) and Other Writings,
New York: George Wittenborn 1947.
Sundt, Eilert, Bygningsskik paa bygderne i Norge, (red. og innl.Herm. M.
Schirmer), Kristiania: Aschehoug 1900.
Swensen, Wilhelm, ”Ulefos hovedgaard”, in Ulefos. En norsk herregård
(utgitt av Riksantikvariatet), Oslo: Gyldendal 1940.
Sørensen, Einar, “Stilanalyse eller stilpreferanse i norsk kunsthistorisk
forskning på 15–1600-tallsmateriale”, in Espen Johnsen, Morten Bing og
Liv Hilde Boe (red.), Menneske og bomiljø. Rapport fra et
forskernettverk, Oslo: KULT, Norges forskningsråd 1996.
Sørensen, Henrik, “Vigeland og nyklassisisterne”, Dagbladet 15. november
1924.
Sørensen, Henrik, ”Gudolf Blakstad og ’nyklassisismen’. Et tilsvar”,
Dagbladet 13. desember 1924.
Sørensen, Leif Leer, Edvard Heiberg og dansk funksjonalisme. En arkitekt og
hans samtid 1897–1958, København: Arkitektens forlag 2000.
Tafuri, Manfredo, Theories and History of Architecture (1968), overs.
Giorgio Verrecchia, London: Granada 1980.
Tschudi-Madsen, Stephan, ”Veien hjem. Norsk arkitektur 1870–1914”,
Norsk Kunsthistorie VI, Oslo: Gyldendal 1983.
Thue, Anniken (red.), Plysj, palmer og pomponger. En hyllest til
historismens epoke 1840–1900, Bergen: Vestlandske
Kunstindustrimuseum 1987.
Torvanger, Åse Moe, ”Tradisjon og fornyelse. Norsk arkitektur rundt
århundreskiftet”, in Tone Skedsmo (red.), Tradisjon og fornyelse. Norge
rundt århundreskiftet, Oslo: Nasjonalgalleriet 1995.
Tournikiotis, Panayotis, The Historiography of Modern Architecture,
Cambridge, Mass.: The MIT Press 1999.
Vidler, Anthony, The Writings of the Walls. Architectural Theory in the late
Enlightment, New Jersey: Princeton Architectural Press 1987.
Vidler, Anthony, ”The Space of History: Modern Museums from Patrick
Geddes to Le Corbusier”, in Michaela Giebelhausen (red.), The
Architecture of the Museum. Symbolic Structures, Urban Contexts,
Manchester: Manchester University Press 2003.
Vitruvius Pollio, Marcus, Ten Books on Architecture, overs. Ingrid D.
Rowland, Cambridge: Cambridge University Press 1999.
229

Wyss, Beat, Hegel's Art History and the Critique of Modernity, overs.
Caroline Dobson Saltzwedel, Cambridge: Cambridge University Press
1999.
Yates, Frances, The Art of Memory (1966), Chicago: The University of
Chicago Press 1974.
Aars, Harald, ”Husbygging før og nu”, Teknisk Ugeblad 25. desember 1908.
Aars, Harald, ”Det nationale moment”, Byggekunst 1920.
Aars, Harald, ”Arkitekturen i 19. og 20. Aarhundrede”, Norsk Kunsthistorie
II, Oslo: Gyldendal 1927.
Aas, Per Anders, Dannelse i krise. Klassisk humanisme i møte med det
moderne: Harry Fett, Charles Kent og A.H. Winsnes 1918–33, Oslo: Acta
Theologica 2002.
230