Omkring 1900 - Arkitektur- og designhøgskolen i Oslo

aho.no

Omkring 1900 - Arkitektur- og designhøgskolen i Oslo

Mari Lending

Omkring 1900

Utkast til en norsk arkitekturhistorisk topikk


© Mari Lending, 2005

ISSN 1502-217x

ISBN 82-547-0171-7

CON-TEXT

Avhandling nr. 19

Akademisk doktorgrads-

avhandling avgitt ved

Arkitektur- og designhøgskolen i Oslo

UTGIVER:

Arkitektur- og designhøgskolen i Oslo

BILDE OMSLAG:

Kunstnerens bror i interiør, 1883 (detalj)

av Edvard Munch

TRYKK:

Unipub AS

DESIGN AV BASISMAL:

Creuna


Til Storm


I N N H O L D

Forord

0 I N N L E D E N D E B E T R A K T N I N G 11

0.1 Diskontinuitet som periodiseringsprinsipp 14

0.2 Architectus verborum: arkitekturens tekstuelle dimensjon 20

0.3 Avhandlingens struktur 23

0.4 Historisme som modernismens intellektuelle opphav 28

D E L I

1 T I D 30

1.1 Bruddet som kontinuitet 30

1.2 Det klassiske historiseres 32

Historia Magistra Vitae: en topos eroderer 38

1.3 Den moderne arkitekturens krisediskurs 41

Les querelles des classiques et gothiques 45

Distribusjon av historisk form 49

1.4 Historismens fugl Phønix 52


2 T E K S T O G T R A D I S J O N 56

2.1 Norske arkitekturtekster: En glemt tradisjon? 57

Arkitekturtenkning 59

Historismen historiografert 62

2.2 Tidsskriftets refleksjonsformer 68

En norsk, offentlig refleksjon over arkitekturen tar form 72

2.3 Moderne tekster og taus tradering 77

3 T O P I K K 81

3.1 Topikken som fortolkningsstrategi 82

Topikk som små idéhistorier 85

Gamle og nye topoi 88

3.2 Topikk som arkitektonisk lesemåte 90

Topos som alternativ til periodisering 93

3.3 Norsk arkitekturtenknings lengselsdiskurs 95

3.4 Den moderne arkitekturens topikker 98


D E L I I

4 O P P R I N N E L S E 104

4.1 Opprinnelsestenkning og historiesyn 106

4.2 Norske opprinnelser 113

Linstow: Historisering av et strukturelt prinsipp 114

Schirmer: Evolusjonær vitruvianisme 116

Monrad: Arkitekturens opphav som estetisk prinsipp 121

Heiberg: Dekomponering som en ny begynnelse 125

4.3 Opprinnelsens permanens 128

5 D E T N A S J O N A L E 131

5.1 Det nasjonale som en internasjonal konstruksjon 134

5.2 Det nasjonale på norsk 139

Det klimatisk nasjonale: ”Jordsmon osv.” 140

Det konstruktivt nasjonale: stil og bygningsstruktur 145

”Nationale anfægtelser” i ny kledning 149

5.3 Det nasjonale som uforfalsket naturlighet 153


6 N U T I D S S T I L 157

6.1 En relativisert tidsånd: Besettelsen av en ny arkitektur 160

6.2 Norsk nutidsstil 165

Von der Lippe og drømmen om en ”tidsmæssig Architektur” 167

Monrad og den moderne arkitekturens autonomi 170

En stilløs nutidsstil 176

6.3 Nutiden kontinuert 180

7 D E T T I D L Ø S E 184

7.1 Historisert evighetslengsel 186

7.2 Norsk tidløshet 191

Rawert: Historisert klassisisme 192

”Klassisk aand og rytme”: Historismens tidløshet 197

Modernisme og lovmessighet 202

7.3 Den moderne arkitekturens ahistoriske dimensjon 205

8 C O D A : T E K S T E R O G B Y G N I N G E R 209

Bibliografi 217


Forord

Quatremère de Quincy skrev i løpet av sitt lange liv utallige leksikonartikler

der han definerte aspekter ved arkitektur og arkitekturtenkning. I et forsøk på å

bestemme forholdet mellom metafysisk, didaktisk og praktisk arkitekturteori

fra 1820-tallet foreslår han å trekke en arkitekturteoriens grense som han

advarer enhver mot å forsere, og slett ikke uten patos dramatiserer han Ikaros’

vingetap på den andre siden. Alle beskjedenhetstopoi til side: Min veileder

Mari Hvattum er på ingen måte redd for grenser, hun finner i utgangspunktet

ingen ideer for store eller for små, hun er en spekulativ leser, en begeistret

kritiker, og hun har stor del i at arbeidet med denne avhandlingen har vært et

privilegium.

Jeg retter også en stor takk til Ina Blom, Espen Johnsen, Janike

Kampevold Larsen, Thomas McQuillan, Erik Rudeng, Bob Rust, Lotte

Sandberg, Rune Slagstad, Mikkel Tin og Agnete Øye som har dannet en

inspirerende, diskuterende beredskap. Einar Sørensen, sjefskonservator ved

Drammens Museum, har kommet med mange nyttige innvendinger til

manuskriptet. Karin Gundersen, professor i fransk litteratur ved Universitetet i

Oslo, har vært en uvurderlig samtalepartner. Hun var den som på et tidlig

tidspunkt gjorde meg oppmerksom på at det jeg snakket om nettopp var topoi –

og påpekte slik en kontinuitet mellom min magistergradsavhandlings interesse

for metaforikk og metamorfose hos Proust og denne avhandlingens

konsentrasjon om arkitekturtopikk. Sarah Williams Goldhagen ved the

Graduate School of Design, Harvard University, ga meg vårsemesteret 2005

anledning til å tematisere også norske tekster i sitt Modernity/Modernismseminar

– hvilket bekreftet dem som mindre idiosynkratiske og provinsielle

enn de tidvis har kunnet fortone seg.

Norges forskningsråd har ikke bare gitt meg doktorgradsstipend, men og

generøs støtte til oppholdet i Cambridge, Massachusetts. Arkitektur- og

designhøgskolen i Oslo la et ekstra år til stipendet og ga dermed en kjærkommen

anledning til å undervise i deler av avhandlingens tekstmateriale, og har i alle

henseender vært en gjestmild og stimulerende institusjon å arbeide ved.

Oslo, 20. september 2005

Mari Lending


0. INNLEDENDE BETRAKTNING

Da H. F. D. Linstow i 1843 omtalte sin suksessrike kollega Chr. H. Grosch

som ”en flittig Compilator”, kom han til å foregripe en karakteristikk av

historismen i arkitekturen slik den skulle bli formulert med stadig større

uvilje mot århundrets avslutning. 1 ”Architecten kan behiælpe sig med saa

meget laant, naar han er velassorteret med Skrifter og Idee-Magaziner,”

skriver Linstow (1787–1851), og frakjenner Grosch all ære som kunstner:

”Det er af Detaillerne, man skal lære en Kunstner at kjende, ikke af det

omtrentelige Hele; det kan man kjøbe paa Leipziger Boghandler-Børs.” 2

Anklagene om at Grosch (1801–1865) baserte sine arbeider på ”laan” fikk

sine ekkovirkninger også i Herman Major Schirmers (1845–1913) bekymring

over mengdene av publikasjoner og plansjeverk som tilbød arkitektene

forbilder de aldri hadde sett og langt mindre hadde studert de dypere

prinsipper bak. Samtiden kan, ifølge Schirmer anno 1896, by arkitektene på

”en tidligere i verden ukjendt, enorm publikation,” som inspirerte til

uforpliktende lån og sammenblanding av arkitekturhistorisk form, funksjon

og holdning: ”Hvad der forefindes af levinger fra fortiden, og hva samtiden

frembringer, bliver i stadig øget omfang gjort til gjenstand for let tilgjængelig

billedlig fremstilling, således at man alt mer kan se og studere de

fjernestliggende vidnesbyrd, i tid som i rum, så at sige i sin egen stue.” 3

Arkitektene drives ”hid og did” og på bygningskunstens område hersker en

”babylonsk sprogforvirring”. Fraværet av stil, karakter og begrunnet særpreg

karakteriseres ikke bare som stilløshet, men som et ”abracadabra, hvor den

ene ikke forstår den anden og de færreste sig selv”. 4 Schirmer plasserer og

1 Linstow, ”En Expose av Slotsintendant Linstow 1843. Meddelt av W. Holter”, publisert første

gang in Andreas Aubert (et al.), Studier og avhandlinger (festskrift til Lorentz Dietrichson),

Kristiania: Cammermeyer 1908, s. 243. Teksten er et 15 siders brev stilet til sorenskriver

Sørensen, daværende medlem i direksjonen ved Den kgl. Kunst- og Tegneskole i Christiania, og

vedrører en pågående disputt om interne forhold ved skolen, ”hvori Linstow gjør Rede for de

Grunde, der bevægede han til d. 1ste Oktober 1840 at opgive sin Stilling som Lærer,” skriver W.

Holter i sin introduksjon, ibid., s. 236.

2 Ibid., s. 243 ff.

3 Schirmer, ”Stil og stilløshed i bygningskunsten”, Teknisk Ugeblad 6. August 1896, s. 254.

4 Id.

11


ansvaret for den for arkitektfaget ulykkelige situasjon: ”Det bliver bog-jøden,

der bestemmer udvalget og spekulanten, der dominerer.” 5

25 år senere, i 1921, diagnostiseres arkitektfagets status quo som

følgende:

12

I almindelighet skapes – eller rettere sagt laves – for tiden

arkitektur på følgende maate: Man tar en billedbok, det bør

helst være et ’pragtverk’ med saa litet tegninger, saa meget

fotografier som mulig, for eksempel Wilses: Norske hus og

hjem. Man blader, – det kaldes at studere. Man finder noget

man kan stjæle – det kaldes et motiv. Man komponerer! […]

Saa gaar man paa avstand, lægger hodet paa skakke – og se,

det er saare godt!

Dette skrev Edvard Heiberg (1897–1958) i ”Retningslinjer” i tidsskriftet

Byggekunsts tredje årgang – i norsk sammenheng den første publiserte

teksten som formulerer en ubestridelig modernistisk holdning på arkitekturen

vegne. 6 ”Saaledes blader arkitekten sig gjennem livet; det gjælder bare å ha

den sidste modejournal,” heter det i fortsettelsen, før det avslutningsvis

oppsummeres med et bilde som i sinnsbevegelse kan måle seg med Linstows

karakteristikk av kompilatoren Grosch og Schirmers utfall mot ”bog-jøden”

og ”spekulanten”: ”Vi er blitt voldtat av al denne blanding – vi er blit berøvet

vor uskyldighet og vi har tumlet fra den ene stilefterligning til den anden for

tilslut at efterligne en stil som selv er en efterligning.” 7

Linstows Grosch-kritikk og Heibergs refsing av sin egen samtid slår et

spenn over fenomenet som konvensjonelt omtales som historisme i

arkitekturen og viser til en skjult kontinuitet i norsk arkitekturtenkning – i

dette tilfellet fra 1840-tallet til 1920-tallet. Kontinuiteten i kritikken er her

representert ved tre skrivende arkitekter som assosieres med tre, ifølge

konvensjonen, distinkte arkitekturhistoriske og arkitekturteoretiske

posisjoner: klassisisme, nasjonalromantikk og modernisme.

Tekstene disse tre arkitektene etterlot seg berører de viktigste anliggender

som preget norsk arkitektur og arkitekturtenkning gjennom det 19. århundret

og frem til det arkitekturhistorien bestemmer som modernismens

gjennombrudd, ved midten av 1920-tallet. 8 Utover en felles bekymring for

5 Id.

6 Heiberg, ”Retningslinjer. Et forsøk paa en orientering i de moderne bestræbelser i

arkitekturen”, Byggekunst 1921, s. 69.

7 Id.

8 For den tidligste arkitekturhistoriske fremstilling som avtegner konturene av det som siden er

bestemt som norsk modernisme, se de oppsummerende betraktninger i Harald Aars,

Arkitekturen i det 19. og 20. århundre”, Norsk Kunsthistorie II, Oslo: Gyldendal 1927. Siden

har sentrale arkitekturhistorikere som Christian Norberg-Schulz, Wenche Findal og Espen


forfallet i arkitektfaget diskuterer Linstow, Schirmer og Heiberg sentrale

arkitekturteoretiske anliggender som preget det europeiske 1800-tallets

refleksjon over arkitekturen: Opphavstenkning, en vedvarende brytning av

klassisistiske og romantiske arkitekturteorier, foruten den moderne

arkitekturens karakteristiske krisediskurs, som involverer betraktninger over

en ny, samtidssvarende arkitektur så vel som en tenkning omkring

arkitektonisk sannhet og løgn. Disse tekstene gir også perspektiver på

arkitektfagets profesjonelle egenart og vitenskapelige grunnlag, som i norsk

sammenheng kan føres tilbake til den første moderne, vitenskapelige studie

over arkitekturen: Jørgen Henrik Rawerts (1751–1823) Fuldstændige og

Fattelige Forelæsninger over Bygningskunsten. Philosofisk-æsthetiske,

physiske, optiske og perspektivistiske Betragtninger, Grundsætninger og

Erfaringer, saavelsom kort Udsigt over Bygningskunstens historie i

Almindelighed fra 1802. 9

Denne avhandlingen vil forfølge fire sentrale arkitekturteoretiske

forestillingskomplekser, slik de traderes i norske arkitekturtekster fra Rawert

til Heiberg, det vil si fra begynnelsen av 1800-tallet til midten av 1920-tallet.

Fortolkningsperspektivets forutsetning er at arkitekturhistoriens

periodiseringer av ”historisme” og ”modernisme” må forstås som del av den

samme ”already two-centuries-old Age of Historicism”: at arkitekturtenkningen

i det 19. og 20. århundret har en felles kilde i en grunnleggende

vending i den arkitekturhistoriske refleksjon i tiårene omkring 1800. 10

”Historicism, the common denominator of most nineteenth-century

architectural theories, was the product of a new analytical understanding of

history itself,” skriver Barry Bergdoll, og vi vil innledningsvis legge til at

også den arkitektoniske modernismens karakteristiske retorikk kan forståes i

Johnsen konsolidert konvensjonen for å tidfeste modernismens gjennombrudd til siste del av

1920-tallet. Se Norberg-Schulz, ”Fra nasjonalromantikk til funksjonalisme”, Norges

kunsthistorie VI, Oslo: Gyldendal 1983, Findal, Norsk modernistisk arkitektur: Om

funksjonalismen, Oslo: Cappelen 1996 og Johnsen, Det moderne hjemmet 1910–1940. Fra

nasjonal tradisjonalisme til emosjonell funksjonalisme, Oslo: Acta Humaniora 2002.

9 Rawert, Fuldstændige og Fattelige Forelæsninger over Bygningskunsten. Philosofiskæsthetiske,

physiske, optiske og perspektivistiske Betragtninger, Grundsætninger og Erfaringer,

saavelsom kort Udsigt over Bygningskunstens historie i Almindelighed, Kiøbenhavn: Trygt paa

Udgiverens Forlag, hos Sebastian Popp, Bogtrykker og Skriftstøber 1802. Rawert var

stadskonduktør i København fra 1790 til sin død og professor ved Akademiet for de Skjønne

Kunster i København fra 1800, hvor forelesningene opprinnelig ble holdt. Han var født i

Christiania, underoffiser ved 1. akershusiske infanteriregiment fra 1766, kadett ved Den militære

matematiske Skole i Christiania fra 1773, lærer i matematikk samme sted fra 1776 til 1780 og

virket senere som arkitekt i Norge. Av disse grunner er det rimelig å behandle Rawert innenfor

rammene av en norsk tradisjon.

10 Robert Jan van Pelt og Caroll William Westfall, Architectural Principles in the Age of

Historicism, New Haven: Yale University Press 1991, s. 2.

13


forlengelsen av ”the development of art history and the formulation of an

Hegelian philosophy of history”. 11

Den tekstbaserte refleksjonen har spilt en underordnet rolle i norsk

arkitekturhistorieskrivning. Norske arkitekturtekster er aldri blitt studert i

sammenheng, som en teoretisk og historisk reflekterende tradisjon eller som

en deliberativ diskurs – hverken innenfor disiplinen arkitekturhistorie eller i

tilgrensende disipliner som kunsthistorie eller idéhistorie. Slik er betydelige

norske arkitekturteoretiske bidrag så å si gått i glemmeboken. Som

arkitekturhistoriker spiller Rawert knapt noen rolle, Linstows avanserte

foregipelser av 1800-tallets stildebatt er ikke diskutert, Marcus Jacob

Monrads (1816–1897) filosofiske betraktninger over bygningskunsten i

Æsthetik. Det Skjønne og dets Forekomst i Natur og Kunst (1889/1890) er

fullstendig oversett, implikasjonene av Herm. M. Schirmers refleksjoner over

nasjonalitet og stil er begrenset til et pedagogisk program, mens Heibergs

skribentvirksomhet er parkert som en utvetydig, forutsetningsløs modernisme

– for å nevne noen av de viktigste forfatterskapene i denne litt diffuse,

uutforskede tradisjonen.

Med vekt på den utematiserte norske teksttradisjonens diskusjoner av

grunnleggende fenomener som ”opprinnelse”, ”det nasjonale”, ”nutidsstil” og

”det tidløse” vil et sett bestemte kontinuiteter mellom 1800-tallets og det

tidlige 1900-tallets arkitekturhistoriske og teoretiske refleksjon studeres.

Dette er forbindelseslinjer som den bygningsbaserte arkitekturhistorieskrivningens

periodiseringskonvensjoner har vært mer eller mindre blind for.

0.1 Diskontinuitet som periodiseringsprinsipp

Diskontinuitet tilhører historieskrivningens mest virkningsfulle narrative

grep, og for historiseringen av estetiske fenomener er begrepet stil blant de

mest effektive virkemidler for å garantere historisk forskjell og endring.

Bygningshistoriens markante brudd og dramatiske skiftninger hviler på

stilbaserte periodiseringskarakteristikker som lar perioder preget av

konsistens og indre sammenheng følges kronologisk og enkeltverk og

byggeskikk markere oppkomst og avvikling av skiftende stilidealer. 12 Slik

kan arkitekturhistorien fremstilles som en seriell og lineær bygningshistorie

11 Bergdoll, ”Archaeology vs. History: Heinrich Hübsch’s Critiques of Neoclassicism and the

Beginnings of Historicism in German Architectural Theory”, The Oxford Art Journal 2/1983.

12 Slik Paul Frankl, i tradisjonen etter Heinrich Wölfflin og som forløper for Sigfried Giedion og

til en viss grad Christian Norberg-Schulz, utleder en periodes karakteristiske essens av formale

stilanalyser. Slik kan den stilistiske utviklingen fra renessanse, barokk, rokokko og

neoklassisime, i Frankls tilfelle, dateres presist til 1420–1550, 1550–1700, 1700- og 1800-tallet.

Frankl, Principles of Architectural History. The Four Phases of Architectural Style, 1420–1900

(1914), Cambridge, Mass.: The MIT Press 1973.

14


som lar kanoniske byggverk markere suksessive periodeskift, ikke sjelden

etter forestillingen om blomstring og forfall. 13 Med bygg og arkitekturprosjekter

tillagt paradigmatisk betydning fortoner arkitekturhistorien seg

som en velklassifisert historisk katalog, der forholdet mellom sted, tid og

form formidles gjennom begrepet stil. Også perioder som bestemmes som

tilbakeskuende lar seg innskrive i denne utviklingslogikken: Eksempelvis lar

et fenomen som arkitektonisk postmodernisme seg historiseres som

retrospektivt innenfor rammen av en progressiv bevegelse. Idet formspråk

med markante retrospektive trekk møtes med reaksjon, legges premissene for

påfølgende perioder preget av nye stilistiske karakteristika og idealer.

Stilperiodiseringskonvensjonen har arkitekturhistorien arvet fra

kunsthistorien og blant dens fremste kilder hører Johann Joachim

Winckelmanns (1717–1768) studier av den gresk-klassiske kunsten fra

midten av 1700-tallet. 14 Like paradoksalt som at en klassisistisk fundert

estetikk som opererte med universelle idealer og tidløse standarder kunne

danne utgangspunkt for en periodiserende og ergo, på sikt, relativiserende

kunsthistorisk forståelse, er det at den arkitekturhistorisk overleverte

forestillingen om en monolittisk modernisme har latt seg føye så pent og

pyntelig inn under arkitekturhistoriens periodiseringsarrangementer. Det er

imidlertid nettopp en stilbestemt historieforståelse som lar også fenomener

som tilsynelatende insisterer på diskontinuitet, falle på plass i en periodisert

arkitekturhistorisk kontinuitet: “Modern architecture presupposes a tabula

rasa, and the systematic elimination of any elements that might denote a

continuation of the classical tradition was thus a sine qua non for a history

striving to enforce its own discontinuity,” skriver Panayotis Tournikiotis i sin

studie av modernismens toneangivende historiografi. 15

13

I historiseringen av norsk arkitektur i tiårene omkring 1900 er Ole Sverre og Arnstein

Arnebergs 2. premie til konkurransen om Kongevillaen på Frognerseteren (1907) og Lars

Backers Restaurant Skansen på Kontraskjæret (1927), begge i Oslo, tillagt periodekonstituerende

status; konkurranseutkastet som en epitomisering av en nasjonal arkitektur befridd for uheldig

utenlandsk stilhistorisk innflytelse, restauranten som den første innfrielse av den europeiske

modernismens idealer på norsk, og nordisk, grunn. Begge var gjenstand for stor oppmerksomhet

i samtiden. Deler av den opphissede debatten om Skansen er gjengitt i utdrag i Lars Backer.

Arkitektens arbeider omtalt i dagspressen og fagtidsskrifter, Oslo: Kølbelske Bok- og

Kunsttrykkeri 1930. Samtidens vurdering av byggenes betydning som stilistiske vendepunkt er

kolportert i historiografien; kongevillautkastet fremheves som en ”milepæl” i Aars, op.cit., s.

277. Skansens status som stilhistorisk grensemarkør gjentas senest i forordet til Elisabeth Seip

(red.) Chr. H Grosch. Arkitekten som ga form til det nye Norge, Oslo: Peter Hammer 2001,

s. IX.

14

For en diskusjon av Winckelmanns stilperiodiseringsteknikker med vekt på Geschichte der

Kunst des Altertums (1764), se Anthony Vidler, ”The Aesthetics of History. Winckelmann and

the Greek Ideal”, in The Writings of the Walls. Architectural Theory in the late Enlightment,

New Jersey: Princeton Architectural Press 1987.

15

Tournikiotis, The Historiography of Modern Architecture, Cambridge, Mass.: The MIT Press

1999, s. 240.

15


Bruddet mellom historisme og modernisme tilhører den moderne

arkitekturens mest feirede og veletablerte diskontinuiteter: ”The

historiography of Modernism has time and again defined the topos of the

complete break with tradition and history,” slik Werner Oechlin formulerer

det. 16 Dette bruddet lar seg aksentuere ved at de like paradigmatiske som

vanskelig definerbare periodene faller på hver sin side av et århundreskifte:

I arkitekturhistoriske standardverk vil man ofte møte betegnelsene anvendt

som synonymer for ”1800-tallet” og ”det 20. århundret”. 17 Avhengig av

hvilke perspektiv som anlegges, vil tiårene omkring 1900 – som i norsk

sammenheng er teppelagt av stilkarakteristikker som romantikk, nasjonalromantikk,

jugend, art nouveau, art deco, nyempire eller nyklassisisme –

kunne bestemmes som senhistoristiske eller protomodernistiske

grensefenomener. ”Stilopløsning” lød Johan Bøghs karakteristikk av 1800tallets

formgivning i 1900. 18

Forestillingen om modernismens bygningskunst som et oppbrudd fra en

korrupt historistisk fortid hviler på en retorikk som ble berømt på 1920- og

1930-tallet. 19 I grove trekk foregriper modernismens kritiske historisering av

historismen den postmoderne besvergelsen av modernismens ortodoksi. 20

Tilsvarende hviler modernismens historiske selviscenesettelse på en

strategisk avstandstagen fra en beslektet monolittisk konstruksjon – på

fremstillinger av den stilforvirrede kolossen ”1800-tallet”. “The judgements

16

Oechlin, ”The Evolutionary Way to Modern Architecture: The Paradigm Stilhülse und Kern”,

in Harry Francis Mallgrave (red.), Otto Wagner. Reflections on the Raiment of Modernity, Santa

Monica: The Getty Foundation for the History of Art and the Humanities 1993, s. 364. Bruken

av termen topos presenteres og diskuteres i kapittel 3: “Topikk”.

17

Se for eksempel Henry-Russell Hitchcock, Architecture: Nineteenth and Twentieth Centuries

(1958), J. R. Curtis, Modern Architecture since 1900 (1982), Manfredo Tafuri og Francesco Dal

Co, Modern Architecture (1986). I norsk sammenheng var forestillingen om århundreskiftet som

brudd fullt etablert på 1920-tallet: ”Nettopp det at bygningskunsten var blitt til dekorative

fasader og hadde tapt sansen for fasadens sammenheng med det konstruktive innhold er

hovedaarsaken til dekadensen i det 19. aarhundre,” hevder Gudolf Blakstad i ”Maler og

arkitekt”, Dagbladet 17. desember 1924. ”I studietiden lærer vi om det avskrækkende eksempel

som stilforvirringens og stilkopieringens tid i forrige aarhundrede gir,” skriver Peter Daniel

Hofflund samme år i ”’Klassicismen’ og vor arkitekturs fremtid”, Byggekunst 1924, s. 28.

18

Bøgh, “Norges Kunstindustri”, in W.C Brøgger (et al.), Norge i det nittende Aarhundrede II,

Kristiania: Cammermeyer 1900.

19

”Not surprisingly, for twentieth-century thinkers, the greatest culprit for the crimes of the

nineteenth century was historicism. Historicism was defined through attentiveness to distant and

irrelevant architectural facts. It was antimodern, deluding architects into thinking that a new

social order could be brought about by identifying with the form languages of completed

historical eras,” skriver Mitchell Schwartzer, med referanse til Ernst Troeltsch’ Der Historismus

und seine Probleme (1922) og Karl Poppers The Poverty of Historicism (1957). Schwartzer,

German Architectural Theory and the Search for Modern Identity, Cambridge: Cambridge

University Press 1995, s. 15.

20

Ved å fremstille ”the Modern Movement” som et adskillig mer helstøpt prosjekt enn det

perioden arkitektonisk og intellektuelt var uttrykk for, fikk modernismekritikken på 1970-tallet

en utilsiktet konstruktiv dimensjon. Se Robert Venturi, Denise Scott Brown og Steven Izenour,

Learning from Las Vegas, Cambridge, Mass.: The MIT Press 1972 og Charles Jencks, The

Language of Post-Modern Architecture, London: Academy Editions 1977.

16


made about nineteenth-century architecture were so one-sided that it became

in the best of cases a preparing ground for the twentieth century, and, in the

worst cases, a poisonous deviation from historical necessity,” ifølge Mitchell

Schwartzer. 21 Han lar 1920-tallets dragning mot enkelhet og visshet forklare

at den hegemoniske modernismen foretrakk å sky kompleksiteten og

konfliktlinjene i 1800-tallets arkitekturteori: “Despite that most nineteenthcentury

writers sought the same degree of clarity, there was no need to refer

to their inconclusive debates.” 22

Forbindelsene mellom 1800-tallets mangefasetterte ”inconclusive

debates” og 1920-tallets like sammensatte refleksjon over arkitekturen blir

effektivt usynliggjort dersom formale kriterier og stilkarakteristikk får danne

primat for periodebestemmelser og bruddarrangementer. Det er med

henvisning til 1800-tallets stilarkitektur at Sigfried Giedion (1883–1968), den

internasjonale modernismens mest innflytelsesrike historiograf og ideolog,

kontrasterte en epokalt ny arkitektur på bakgrunn av det han betegnet som

1800-tallets døde, eklektiske atmosfære. 23 Som vi vil se, danner og

nedvurderende, stilbaserte karakteristikker av 1800-tallets arkitektoniske

produksjon en nødvendig forutsetning for lanseringen av modernismens

radikale nyhet i norsk sammenheng. Med henvisning til bygninger, og med

stil som instrument for historisk klassifikasjon, lot 1800-tallets stilhistoriske

eksesser seg fremstille som depraverte og usannferdige, mens modernismens

nøkterne enkelhet kunne fremstilles som ikke bare fornuftige og logiske, men

også sannferdige svar på en ny tids krav og fordringer.

”Why is the style-based paradigme so tenacious, so difficult to escape?”

spør Sarah Williams Goldhagen, som stiller vektige spørsmålstegn ved

arkitekturhistoriens konvensjon for paradigmatisk stilperiodisering og ved

modernismens strategiske utnyttelse av den samme konvensjonen. 24 ”The

paradigme of style in many ways has served historians and theorists well,”

svarer hun med henvisning til 1920- og -30-tallets høylytte avstandstagen til

1800-tallets arkitekturproduksjon: ”At the most basic level, it has

accomplished precisely what its original creators, following Wölfflin, had

intended for, which is to explain and analyse how progressive architectural

and urban practices in the twentieth century constitute a profound change

from those of the nineteenth century.” 25 Den seiglivede og hardnakkede

stilperiodiseringskonvensjonen demonstrerer skiftende formale uttrykk der de

21

Schwartzer, op.cit., s. 13.

22

Id.

23

Giedion, Space, Time and Architecture. The Growth of a New Tradition (1941), Cambridge,

Mass.: Harvard University Press 1982, s. 24.

24

Goldhagen, ”Something to talk about”, Journal of the Society of Architectural Historians

2/2005, s. 154.

25

Id.

17


samme stilbestemmelsene later til å tilsløre mer enn de avdekker i møte med

den teoretiske og historiske refleksjonen over arkitekturen, der de antyder

forskjell og endring i tekster som formidler ubrutte resonnementkjeder.

Forholdet mellom historisme og modernisme i arkitekturen forvanskes

nemlig dramatisk så snart man vender blikket fra bygninger til tekster. Som

et foregripende eksempel kan følgende passasje avlegges en visitt:

18

naar man undertiden behager sig i at give Gjenstande et for

deres Bestemmelse fremmed Udseende, naar f. Ex. en

Papirkniv skal have Formen af en Tøffel, eller en Tobaksdaase

skal see ud som en Bog, da vidner dette, hvor det ikke maaskee

blot er en drillende Spøg, kun om en fordærvet Smag. (En

kolossal egentlig architektonisk Urimelighed er det, naar en

bekjendt Bibliothekbygning i Berlin har faaet Formen af en

Commode). 26

Allerede skriftbildet røper at dette ikke er skrevet på 1920-tallet. Det klinger

av protofunksjonalisme i Monrads latterliggjøring av en utsvevende, figurativ

arkitektonisk symbolisme, formulert i 1890, og ikke minst i kravet om at

arkitekturens hensikt bør fremtre ”klart, utilsløret og naturlig”. 27 Det skal

likevel vise seg at det er forkjært å omtale Monrads kritikk av sin samtids

arkitekturproduksjon som protofunksjonalistisk, hvilket ville implisere at

utsagnet skulle være en tilfeldig, sporadisk foregripelse av et essensielt

arkitektursyn som først ble manifestert – og periodisert som modernisme –

mer enn 30 år senere. I idealet om en ”utilsløret” og hensiktsmessig arkitektur

demonstreres en sannhetsdiskurs som ofte assosieres med modernismen, og i

likhet med Schirmers opprørte karakteristikker over samtidens

”abracadabra” og babylonske ”sprogforvirring”, skal det vise seg at

Monrads moralsk funderte avskyerklæring over en ”fordærvet smag”

plasserer seg i en lang tradisjon for det som i ettertid er blitt fremstilt som en

karakteristisk modernistisk kritikk av 1800-tallets eklektisisme og

stilforvirring. ”We have Corinthian columns placed besides pilasters of no

order at all, surmounted by monstrosified pepperboxes, Gothic in form and

Grecian in detail,” skriver eksempelvis den britiske arkitekturfilosofen John

Ruskin (1819–1900) på 1830-tallet. 28 I norsk sammenheng demonstrerer

26

Monrad, Æsthetik. Det Skjønne og dets Forekomst i Natur og Kunst II, Christiania:

Cammermeyer 1890, s. 104 f.

27

Ibid., s. 104.

28

Ruskin, The Poetry of Architecture: Or, The Architecture of the Nations of Europe considered

in its Association with Natural Scenery and National Character (1838), New York: AMS Press

1971, s. 2.


Linstows kritikk av kompilatoren Grosch, formulert i 1843, at

historismekritikken allerede var en integrert del av historismen.

Linstows, Monrads og Schirmers kritikk av en arkitektonisk praksis som

senere er blitt betegnet som eklektisk og stilforvirret er symptomatisk, og

betydningsbærende for denne avhandlingens tematiske kontinuitetsperspektiver.

Leses norske arkitekturtekster i sammenheng fra det tidlige

1800-tallet av, ser man at de idealene 1920-tallets historismekritikk baseres

på er teoretisk etablert allerede på 1850-tallet, slik en rekke av de fordringer

som assosieres med modernismens spesifikke krav til arkitekturen – som

ærlighet, hensiktsmessighet og funksjonalitet – også er en arv fra 1800-tallet.

Forfølger man den tekstbaserte refleksjonen, blir den bygningsbaserte

arkitekturhistorieskrivningens periodiseringskonvensjoner utydeliggjort, og

en rikere og mer kompleks diskurs anskueliggjøres. Man vil finne markante

spor av det ettertiden oppfatter som modernistisk tankegods i perioden som

benevnes som historisme, slik modernismens teoretiske problemstillinger

plasserer seg i tradisjonen etter 1800-tallets refleksjon over arkitekturens

oppgaver, muligheter og betingelser. Denne påstanden danner utgangspunktet

for å studere opprinnelsesteori, tidsåndstenkning og ulike konfigurasjoner av

romantikk og klassisisme, slik disse sentrale arkitektoniske fenomenene

kontinueres mellom det 19. og 20. århundre.

For en refleksjon over arkitekturens estetiske, historiske, konstruktive

eller teknologiske aspekter innledes eller avvikles knapt i overensstemmelse

med årstall eller kongerekker, og like lite med byggverk eller prosjekter som i

ettertid tilkjennes hegemonisk og periodemarkerende status. Arkitektoniske

idealer formuleres ikke sjelden skriftlig før de eventuelt forsøkes realisert

som bygget form, slik grunnleggende arkitekturteoretiske anliggender

hverken ugyldiggjøres eller utdateres i takt med den realiserte arkitekturens

skiftende stilistiske formspråk. Det kan derfor synes som om

arkitekturhistorieskrivingens forkjærlighet for periodekarakterisering,

indusert på bakgrunn av stil, truer med å krakelere når man studerer tekster

og ikke bygninger. En tekstbasert arkitekturhistorisk fremstilling ville kunne

fremtvinge enkelte modifikasjoner av arkitekturhistoriens etablerte

periodeavgrensinger. Dersom man tentativt setter bygningshistorien i

parentes og studerer arkitekturens tekster og teorier, vil arkitekturhistorien

avtegnes som et mer uregjerlig felt.

19


0.2 Architectus verborum: arkitekturens tekstuelle dimensjon

I pakt med en tradisjon som kan føres tilbake til renessansearkitekten Alberti

(1404–1472), vil det i det følgende argumenteres for at bygningskunstens

skriftlige og teoretiske dimensjon er et like selvfølgelig som vesentlig aspekt

ved arkitekturen – og arkitekturhistorien. 29 Denne tradisjonen fikk et tidlig

allegorisk uttrykk da John Evelyn (1620–1706) i en oversettelse fra fransk til

engelsk i 1664 lanserte termen architectus verborum. 30 I skriftet Account of

Architects and Architecture personifiserer Evelyn arkitekturen i fire figurer:

architectus ingenio, den idérike og lærde arkitekt som behersket

bygningshistorie, geometri, tegning, astronomi, jus, medisin, optikk etc.,

architectus sumptuarius, den velhavende og rundhåndede byggherren,

architectus manuarius, håndverkeren og kunsthåndverkeren og altså

architectus verborum, arkitekturens publikumshenvendte språkkyndige

fortolker. Til denne siste kategorien, som også omtales som Logodædalus,

regner Evelyn seg selv. 31 ”Evelyn´s personification of the parts of

architecture expressed an important idea,” skriver Adrian Forty, ”that

architecture consisted not just of one or two of these activities, but with all

four of them in concert. The critical language through which a work of

architecture’s qualities were explored was no less a part of architecture than

the idea conceived by the architectus ingenio or the craftsmanship of the

artisan.” 32 I selskap med arkitekten, byggherren og håndverkeren ble altså

Evelyns personifikasjon av arkitekturens språklige side fremhevet som en

nødvendig forutsetning og et selvfølgelig og integrert aspekt ved

bygningskunsten.

29

Françoise Choay dveler ved en passasje i De re aedificatoria som har vært ignorert av bokens

utgivere fra 1500-tallet av. Her skriver Alberti at bruk av illustrasjoner var ”ab instituto aliena” –

fremmed for hans prosjekt – hvilket Choay finner påfallende tatt i betraktning hans samtids dype

interesse for optikken, synet, det visuelle og dets forbindelse til sannheten, så vel som på

bakgrunn av forfatterens betydelige bidrag til perspektivteori og kartografi. Likevel insisterte

Alberti altså på å fremstille sitt verk verbis solis. Fraværet av billedmateriale i Albertis

hovedverk er blitt forklart ved at det ble skrevet før boktrykkerkunsten var en anvendt realitet,

hvilket også kompliserte flerfoldiggjørelsen av tresnitt og kobberstikk. Choay ser imidlertid

arkitekturtraktatens billedløshet som veloverveid og signifikant, som uttrykk for en privilegering

av den språklige diskursen og som en metodisk reservering mot bildets reduktive kraft. Choay,

The Rule and the Model. On the theory of architecture and urbanism, Cambridge, Mass.: The

MIT Press 1997, s. 110.

30

Evelyn, An account of Architects and Architecture, together with an Historical, and

Etymological Explanation of certain Tearms particulary affected by Architects, trykt som

appendiks til Evelyns engelske oversettelse av Roland Fréart de Chambrays Parallèle de

l´architecture ancienne et de la moderne: avec un recuile des dix principaux autheurs qui ont

écrit des cinq Ordres (Paris 1650), London 1664, s. 116 ff.

31

Ibid., s. 121.

32

Forty, Words and Buildings. A Vocabulary of Modern Architecture, New York: Thames &

Hudson 2000, s. 11.

20


En architectus verborum går i denne sammenhengen ut over en moderne

forestilling om en arkitekturkritiker eller arkitekturhistoriker som på en

passende distanse vurderer et verk på vegne av og foran et publikum,

eventuelt tildeler det en plass i arkitekturhistorien. Dette er hverken tid eller

sted for å opprette forbindelser mellom Evelyns betoning av arkitekturens

språklige side og en poststrukturalistisk fremhevelse av fortolkerens innsats

som konstituerende for kunstverket. Siktemålet her er heller ikke å historisere

de mange metaforisk og lingvistisk baserte forbindelser mellom språk og

arkitektur som forvaltes av den moderne arkitektursemiologien, og som minst

skriver seg tilbake til den franske klassisisten Antoine Chrysostôme

Quatremère de Quincys (1755–1849) arkitekturteoretiske forfatterskap fra

tiårene omkring 1800. 33 Quatremère så paralleller mellom språket og

arkitekturen med hensyn både til opprinnelse og utvikling, men han etablerte

også en teori for hvordan arkitekturen lot seg forstå og fortolke, ikke bare

analogt til språket, men som et språk i seg selv. 34 Vår hensikt er ikke å

anvende tekster til å forstå byggverk, å mobilisere språklig forankrede

forestillinger som en innfallsport til å fortolke bygningshistorien eller på

andre måter å overføre fra språkets domene til bygningskunstens. Denne

avhandlingen studerer tekster om arkitektur. Utgangspunktet er ikke

arkitektur forstått som bygninger, arkitekturhistorie forstått som

konkurrerende narrativer over bestemte bygninger eller tegnede arkitekturprosjekter,

og perspektivet reserveres heller ikke en internfaglig refleksjon

over arkitekturen, i betydningen diskusjoner over bygningskunsten fremmet

av fagets egne praktikere. Arkitekturtenkningen tilhører et omfattende

estetisk felt, og en typisk architectus verborum som Marc-Antoine Laugier

(1713–1767), jesuitterprest, homme de lettres og kunstkritiker, polemiserer

innledningsvis i et av 1700-tallets mest innflytelsesrike arkitekturteoretiske

skrifter mot utøvernes insistering på et eksklusivt innblikk i sin egen

virksomhet. En tilstrekkelig kunnskap om arkitekturen er ikke reservert

arkitekten, hevder Laugier i Essai sur l’architecture (1753): ”This, surely, is

the least of all difficulties; every time we watch a tragedy, we judge it

without ever having written a single word. No one is barred from knowing

the rules, although to apply them is only given to a few.” 35

33 For en fremstilling av tradisjonen for å studere arkitektur med henvisning til syntaks og

vokabular, se Peter Collins, Changing Ideas in Modern Architecture 1750–1950, London:

Faber & Faber 1965, særlig kap. 17: ”The Linguistic Analogy”.

34 For den grundigste studien av dette aspektet ved Quatremères tenkning, se Sylvia Lavin,

Quatremère de Quincy and the Invention of a Modern Language of Architecture, Cambridge,

Mass.: The MIT Press 1992.

35 Laugier, An Essay on Architecture, Los Angeles: Hennesey & Ingalls 1977, s. 10.

21


En architectus verborum forståes i denne sammenhengen som garantist

for arkitekturens språklige og tekstuelle aspekter. I fortsettelsen blir norsk

arkitekturtenkning behandlet som en selvstendig idéhistorisk,

arkitekturhistorisk og arkitekturteoretisk tradisjon, til forskjell fra den

instrumentelle tekstforståelsen som preger mye av norsk

arkitekturhistorieskrivning – der tekster betraktes som uttrykk for arkitektens

intensjon, som forklaring av eksisterende byggverk eller som et reisverk

omkring bygningshistoriens periodiseringsarrangementer. 36 Perspektivet

insisterer på den tekstlig baserte arkitekturrefleksjonens relative autonomi,

fremfor å la tekstene fremstå som et sekundært støtteapparat omkring

diskursens egentlige signifikat: arkitektur forstått som bygget form.

Ved å betone en relativ autonomi for det aktuelle tekstkorpuset ønsker

denne studien å reservere tekstene mot deres umiddelbare sammenheng, den

være seg politisk, biografisk, institusjonshistorisk eller konvensjonelt

arkitekturhistorisk. Til siste kategori hører eksempelvis monografier over

bestemte arkitekters verk, typologisk anrettede studier, fremstillinger av

perioder eller byggeskikksforskning. Studien tar i utganspunktet ikke stilling

til de mulige forbindelser mellom tekster og bygninger og biografiskinstitusjonelle

forhold tillegges ingen spesiell betydning for tekstutvalg og

fortolkning. 37 Avhandlingens ambisjon er hverken å skrive en kronologisk

arkitekturhistorie eller å dokumentere omfanget av en lite utforsket norsk

tradisjon for en tekstbasert refleksjon over arkitekturen: Siktemålet er å

definere fire bestemte diskurser slik de viser seg i et utvalg tekster, og å

kontekstualisere dem i forhold til en europeisk arkitekturtenkning. Med et

lån fra den klassiske retorikken defineres, isoleres og studeres opprinnelsesteori,

nasjonalitetstenkning, tidsåndsbesettelse og forestillinger om

bygningskunstens tidløse dimensjon som topoi, som traderte meningskomplekser

og tankemønstre. Tekstene som studeres spesielt er valgt fordi de

er best egnet til å vise de tematiske kontinuitetene som avhandlingen

interesserer seg for. Disse forestillingene er kontinuerlig representert i den

langt mer studerte, europeiske arkitekturteorien, og perspektivet er innrettet

mot å vise til de underutforskede forbindelsene mellom europeisk og norsk

arkitekturtenkning, så vel som utematiserte forbindelser i det norske

tekstmaterialet.

36 I tråd med denne konvensjonen felles arkitekturtekster relativt friksjonsløst inn i det samme

skjemaet. Dersom de er forfattet av en arkitekt som tegnet i et formspråk som er klassifisert som

historistisk eller modernistisk, utstyres vil en tekst fra samme hånd gjerne automatisk utstyres

med samme etikett.

37 Relevante biografiske eller institusjonshistoriske opplysninger fremkommer i noteapparatet.

22


0.3 Avhandlingens struktur

Avhandlingen består av to deler. Del I etablerer studiens idéhistoriske

horisont, teksthistoriske sammenheng og metodologiske perspektiv. Del II

presenterer nærlesninger av et sett bestemte forestillinger slik de viser seg i

norske arkitekturtekster gjennom det 19. århundret og frem til 1920-tallet.

Første kapittel beskriver den internasjonale idéhistoriske og

arkitekturteoretiske horisonten som danner den direkte og indirekte

bakgrunnen for de aspektene ved de norske tekstene som diskuteres i

avhandlingens del II. 1800-tallet var historiens århundre, oppsummerte Alois

Riegl (1858–1905) i tilbakeblikk. 38 For arkitekturens vedkommende kan

denne historiseringen identifiseres i overgangen fra den prinsipielle

arkitekturtraktaten – som med referanse til Vitruvius hadde vært

arkitekturrefleksjonens privilegerte tekstform siden renessansen – til en

progressiv stil- og periodebasert arkitekturhistorieskrivning. Dette kapitlet

bestemmer en moderne arkitekturtenkning i lys av den historiseringsprosessen

arkitekturen blir gjort til gjenstand for i overgangen mellom det 18.

og 19. århundret: som arkitekturens svar på og uttrykk for det Friedrich

Meinecke (1862–1954) karakteriserer som ”one of the greatest revolutions

that has ever taken place in Western thought”. 39 Historiseringen av

arkitekturen foranlediget arkitekturdiskursens spesifikke så vel som

sammensatte historisme; en historisme som i denne sammenhengen ikke

begrenses til et spørsmål om stil eller formale løsninger, men som forståes

som en overordnet historisk situering av arkitekturens tenkemåter. Denne

studien tar som sitt premiss at en fundamentalt historisk refleksjon over

arkitekturen har vært paradigmatisk for arkitekturtenkningen siden

klassisismen lot seg historisere i tiårene omkring 1800. Denne bevegelsen

muliggjorde en relativisering av tradisjonens overleverte konstanter slik de

var forvaltet i traktattradisjonens tidløse refleksjon over bygningskunsten.

Den sted- og tidliggjøringen av klassisismen som ble innledet ved midten av

1700-tallet, periodens komplekse forhold mellom arkeologi og teoretisk

spekulasjon, som ikke minst kommer til uttrykk som opprinnelsestenkning,

og den tyske romantikkens omvurdering av gotikkens bygningskunst er blant

de faktorer som så å si ga arkitekturen en bevissthet om samtiden. Denne

samtidsbevisstheten ledet arkitekturen ut i en krise som er blitt formulert og

reformulert vedvarende fra 1820-tallet til i dag. I dette perspektivet fremstår

arkitekturhistoriens periodebetegnelser historisme og modernisme som del av

38

Riegl, ”The Modern Cult of Monuments: Its Character and Its Origin” (1903), Oppositions

25/1982.

39

Meinecke, Historicism. The Rise of a New Historical Outlook (1936), London: Routhledge &

Kegan Paul 1972, s. liv.

23


denne samme bevegelsen, med arkitekturens ulike formale uttrykk som svar

på de samme grunnleggende spørsmål. Opphavsteorier, tidsåndstenkning og

ulike konstellasjoner av klassisisme og romantikk preger og kontinuerer

arkitekturtenkningen gjennom 1800-tallet og frem til det arkitekturhistorien

bestemmer som modernismens gjennombrudd på 1920-tallet.

Kapittel 2 etablerer, kontekstualiserer og diskuterer avhandlingens norske

tekstmateriale. Av bestemte politiske, kulturelle og institusjonelle grunner

finnes det ingen eksempler på ahistoriske, prinsipielle betraktninger over

arkitekturen på norsk. Traktatgenren er ikke representert i den norske

tradisjonen. Norsk arkitekturtenkning var historistisk i sitt utgangspunkt, i

den forstand at den grunner seg på en oppfatning av arkitekturen som et

historisk og altså foranderlig fenomen. Rawerts forelesninger fra 1802 og

Linstows tale til ettårsjubileet ved Den kgl. Tegneskole i Christiania i 1820 er

således tidlige bidrag til en moderne refleksjon over arkitekturen. 40 Begge

speiler og diskuterer det tidlige 1800-tallets arkitekturteoretiske anliggender

og konfliktlinjer og danner en nødvendig forutsetning for å se de

kontinuiteter som utfoldes i norske arkitekturtekster fra midten av 1800-tallet

og frem til tiårene omkring 1900. Sammen med Linstows tale, men av en

ganske annen karakter, representerer den oversette fortolkningen av

arkitekturen i Monrads Æsthetik en av de mest avanserte arkitekturteoretiske

betraktninger skrevet på norsk i den perioden som behandles her.

I kapittel 2 diskuteres forholdet mellom tekst og tradisjon på bakgrunn av

et tekstmateriale som spenner fra historiografiske, vitenskapelige, filosofiske

og akademiske studier til artikler, debattinnlegg og hissige inserater. Her

etableres den norske tradisjonen for arkitekturteoretisk refleksjon som danner

bakgrunn for det utvalget av tekster som fortolkes nærmere i del II. Disse

tekstene vil vise i hvilken grad en tekstbasert arkitekturhistorieskrivning må

problematisere og avvise bygningshistoriens periodiseringer. Ettersom

tidsskriftsartikkelen har vært den norske arkitekturtenkningens privilegerte

genre og format, presenteres tekstmaterialet med en viss vekt på fremveksten

av arkitekturfaglige journaler og tidsskrifter fra midten av 1800-tallet. I tid

føres dette tekstkorpuset frem til en opphetet debatt som fant sted i aviser og

tidsskrifter ved midten av 1920-tallet. Denne debatten er blant de få

tekstbaserte kontroverser som spiller en betydning i norske arkitekturhistoriske

fremstillinger, der den figurerer som en brytning mellom tre

markante, synkrone stilhistoriske posisjoner: nasjonalromantikk,

nyklassisisme og modernisme. 41 I vår sammenheng vil de sentrale begreper

40 Talen er gjengitt i Anders Krogvig, Fra den Gamle tegneskole, 1818:deOktober:1918,

festskrift ved Statens haandverks og kunstindustriskoles hundred-aars jubileum, Kristiania:

Steenske forlag 1918.

41 Ingeborg Glambek analyserer en rekke av innleggene i denne debatten som særlig utspilte seg i

Dagbladet. Siden er den blitt er velkjent referanse i fortellingen om den norske modernismens

24


og forestillinger som her står på spill kontekstualiseres historisk, for å vise at

den norske 1920-tallsdebatten vel så mye som å anskueliggjøre en samtidig

stilhegemonisk strid aktualiserer en rekke av 1800-tallets arkitekturhistoriske

og -teoretiske forestillinger.

Kapittel 3 skisserer muligheten av å studere en tekstuelt basert

arkitekturrefleksjon gjennom teorien om topoi, med topikk forstått som en

filologisk, dvs. tekstvitenskapelig fundert fortolkningspraksis, og med vekt

på den moderne topikkteorien slik den er forvaltet særlig av den tyske

romanisten Ernst Robert Curtius (1886–1956). 42 Topikkens innsikt i og

erfaring av hvordan språket og argumentasjonen trekker på erkjent så vel som

glemt mening, og av hvordan bestemte tankemønstre kan melde seg også der

man ikke venter å finne dem, gjør den velegnet som et metodologisk redskap

til studiet av arkitekturteoretiske forestillinger. Ikke minst i møtet med den

norske arkitekturdiskursens særegenheter har en toposfundert fortolkningsstrategi

enkelte åpenbare fordeler. Norske arkitekturtekster er bare sjelden

akademisk anlagt, og deres teoretiske referanser er vanligvis implisitte eller

vage. Disse tekstene har en svak resepsjonshistorie, de lar seg ikke uten

videre forstå som en etablert eller omstridt koherent tradisjon, og de refererer

bare unntaksvis til hverandre eller til den samtidige, europeiske konteksten

som danner debattenes intellektuelle horisont. I det hele tatt kan man si at den

tilsynelatende litt tilfeldige og abrupte norske arkitekturtenkningen tar sine

forutsetninger, så vel som sine egne argumenter, for gitt – i flukt med den

engelske oversettelsen av topos som commonplace.

Å isolere og forfølge et sett bestemte arkitekturhistoriske meningskomplekser

som topoi, tilbyr et metodisk redskap for å gjenkjenne bestemte

tenkemåter, argumenter, resonnementer, dilemmaer, begreper og metaforer –

også der hvor de opptrer uten eksplisitte referanser, der de ikke selv gir seg

tydelig tilkjenne. Studert som topoi kan de tankemønstrene som manifesteres

i de norske tekstene lirkes frem og tydeliggjøres, og studeres i sammenheng

med de posisjonene og tradisjonene de selv ikke alltid tilkjennegir sitt forhold

til. En topikk-basert refleksjon er kongenial med arkitekturtenkningens litt

uklare intertekstualitet og egner seg til å gripe måten begreper og figurer

traderes, endres og dukker opp igjen i ny skikkelse på. Topikkens

tradisjonsforståelse og systematiseringer av skjulte eller implisitte

kontinuiteter i tekst og tenkning utfordrer arkitekturhistoriens kronologiske

periodiseringsarrangementer.

gjennombrudd. Glambek, Funksjonalismens gjennombrudd i Norge: debatt og ideologisk

bakgrunn, magistergradsavhandling, Universitetet i Oslo 1970.

42

Curtius, European Literature and the Latin Middle Ages (1948), New Jersey: Princeton

University Press 1990.

25


I avhandlingens del II studeres fire grunnleggende arkitekturteoretiske topoi.

Hver for seg og i sammenheng var disse forestillingene konstitutive i den

historiseringsprosessen arkitekturen gjennomgikk i tiårene omkring 1800. I

forskjellige varianter fortsatte de å spøke i 1800-tallets teoridannelser, slik de

overvintrer i – og for den saks skyld overlever – 1920-tallets diskusjoner om

arkitekturens historiske og samtidige vilkår. Gjennom de traderte

meningskompleksene ”opprinnelse”, ”det nasjonale”, ”nutidsstil” og ”det

tidløse” kan vesentlige aspekter ved europeisk, så vel som norsk arkitekturtenkning

belyses. Her er tekstfortolkningen innrettet mot å identifisere hvilke

diskurser som er virksomme i tekstene, hvordan de plasserer seg i forhold til

hverandre og hvordan anvendelsen av bestemte begreper, metaforer og

allusjoner refererer til en samtidig europeisk teoretisk og historisk refleksjon

over arkitekturen.

Kapittel 4 identifiserer norske opprinnelseteorier slik de skjult og åpent

manifesterer seg fra Rawert og Linstow, via Monrad, Schirmer og frem til det

norske 1920-tallets arkitekturteoretiske refleksjon. Til forskjell fra særlig de

tyske og franske opprinnelsesteoriene som danner klangbunn for den norske

diskursen, er forekomstene av opprinnelsestenkning i norsk sammenheng

usystematisk og til dels ikke-eksplisert. Bare unntaksvis presenterer disse

tekstene, som berører spørsmål om arkitekturens opphav, seg som en

teoretisk reflektert opprinnelsesdiskurs. Det forhindrer likevel ikke at mer

usystematiske arkitekturhistoriske betraktninger har teoretiske implikasjoner,

og at de i tankemønstre, begrepsbruk og resonnementer knytter an til

etablerte posisjoner. Med toposen opprinnelse som raster er det mulig å lirke

fasettene av den norske opphavstenkningen ut av et litt uryddig tekstmateriale,

og å oppdage ekkovirkningene mellom de norske tekstenes

diskusjoner og disse diskusjonenes idéhistoriske forutsetninger.

Kapittel 5 viser at den norske tradisjonens intense interesse for det

nasjonale på ingen måte er et særnorsk fenomen. Det begrepet om det

nasjonale som introduseres og varieres i norsk arkitekturtenkning fra tidlig på

1800-tallet av utfoldes som en eksplisitt antiakademisk romantikk, knyttet til

refleksjoner over det lokale, partikulære, stedlige og klimatiske, og

sammentenker forholdet mellom konstruksjon og stil. Denne tenkningen har

sine idéhistoriske forutsetninger i fransk, tysk og britisk arkitekturtenkning

og må forstås i sammenheng med historiseringen av det klassiske og som en

kritikk av alle former for arkitektonisk universalisme. I norsk sammenheng er

denne tradisjonen ubrutt virksom fra Linstow til Christian Norberg-Schulz,

med Herm. M. Schirmer som den fremste eksponent for elaboreringen av det

nasjonale i tiårene omkring 1900. Studert som en topos, og med blikk for det

nasjonales antiklassiske konnotasjoner slik forestillingen traderes i norske

arkitekturtekster fra omtrent 1820 av, blir det tydelig at det nasjonale ikke

26


kan reduseres til en politisert selvstendighetsdiskurs. Det er et estetisk,

historisk og grunnleggende arkitektonisk anliggende som lurker under

besvergelsen av en nasjonal arkitektur.

Kapittel 6 forfølger ideen om en nutidsstil, slik forestillingen figurerer i

moderne norsk arkitekturtenkning. Kravet om en nutidsstil, eller ”en stil for

vår tid”, løper som et refreng med variasjoner i den europeiske refleksjonen

over arkitekturen etter svekkelsen av det klassisistiske paradigmet. Det er

tidsånden forkledd som en arkitekturteoretisk forestilling som figurerer i

denne diskursen, som en vedvarende historisering av samtiden. 1920tallsmodernismen

ble berømt for sine høylytte og velformulerte krav om en

ny stil, eventuelt en stilløs stil, som den optimale kontrast til det som ble

fremstilt som 1800-tallets stilhistoriske utskeielser. Den permanente

fordringen om en ”stil for vår tid” har imidlertid hjemsøkt arkitekturen siden

begynnelsen av 1800-tallet, i form av en drøm om et fullstendig og sant

sammenfall mellom tid, sted og formalt uttrykk – formidlet som tidsånd og

uttrykt som krisebevissthet. Denne toposen demonstrerer en av de mest

åpenbare intellektuelle forbindelser mellom 1800- og det tidlige 1900-tallets

arkitekturtenkning, også i norsk sammenheng.

Kapittel 7 belyser forestillingen om det tidløses skjebne innenfor en

moderne arkitekturtenkning. ”En moderne Bygning kan kun være græsk paa

samme Maade, som Gøthes [sic] Iphigenia er et græsk Drama,” aforiserer

Monrad og oppsummerer et vesentlig trekk ved det klassiskes status innenfor

et relativisert arkitekturhistorisk panorama. 43 Monrads lille nøtt påstår at et

moderne bygg i gresk stil står i samme forhold til en gresk-klassisk bygning

fra antikken som Goethes drama fra 1789 står til sitt antikke forelegg,

Euripides’ tragedie fra begynnelsen av 400-tallet f.Kr. Med andre ord: en

klassisk referanse kan ikke annet enn å tjene et moderne formål, litterært eller

arkitektonisk, og et moderne verk som tydelig refererer seg til et klassisk

forelegg kan aldri bøte på en uoverkommelig avstand. Forestillingen om noe

klassisk i betydningen tidløst er allerede fanget i en tenkning som er

fundamentalt historisert. Toposen det tidløse viser seg i norske arkitekturtekster

som klassisismekonfigurasjoner så vel som lovmessighetslengsel, og

traderes i form av velkjente modernistiske forestillinger om type og standard,

slik Heiberg eksempelvis definerer arkitekturens oppdrag ”som Type, ikke

som Stil”. 44

43 Monrad, op. cit., s. 147.

44 Heiberg, ”Villaen”, Kritisk Revy 1/1926, s. 35.

27


0.4 Historisme som modernismens intellektuelle opphav

Dette arbeidet vektlegger altså kontinuiteten i arkitekturtenkningen i en

periode som vanligvis fremstilles og karakteriseres med henvisning til brudd,

og det identifiserer gjenkjennelige tankemønstre som varieres i den norske

refleksjonen over arkitekturen frem mot 1920-tallet. Meningen er imidlertid

ikke å argumentere for at det heller ikke for arkitekturtenkningens del finnes

noe nytt under solen. Materialet som studeres og måten det studeres på, er

ikke innrettet mot å vise at de sentrale arkitekturteoretiske anliggender

gjennom 1800-tallet og frem til modernismens arkitektoniske manifestasjoner

på 1920-tallet bare er repetisjoner over det samme. En topikkbasert

tradisjonsforståelse er innrettet mot å ivareta begrepenes historisitet og

historiske forvandling.

Ved å studere fire sentrale fasetter i den moderne refleksjonen over

arkitekturen vil avhandlingen vise i hvilken grad 1920-tallets lengsel etter

lover, rasjonalitet og faste prinsipper plasserer seg i forlengelsen av 1800tallets

forsøk på å etablere et nytt vitenskapelig grunnlag for arkitekturen, slik

en historistisk krisebevissthet og reformuleringer av tidsånd hjemsøker

modernismens intense, om enn anstrengte, interesse for en ny stil. I dette

perspektivet fremstår modernismen som en ny klassisisme, utfoldet innenfor

en historistisk horisont og fanget i en tidsåndstenkning gjennom en

vedvarende fordring om å skulle uttrykke sin egen tids historisk spesifikke

uttrykk. Den tvingende nødvendighet som tvang en til å være modernist, er

en gjentagelse av begrunnelsen for det som tidligere tvang en til å være

klassisist eller romantiker. 1800-tallets innfløkte konstellasjoner av

klassisisme og romantikk, universalisme og partikularitet overlevde

historismekritikken omkring 1900, og er fremdeles virksom i 1920-tallets

universalistiske tenkning omkring tidløshet og lovmessighet. Tilsvarende lar

1920-tallets krisebevissthet seg forstå i forlengelsen av tradisjonen for å tenke

i tidsånd og brudd, og som i vår sammenheng skriver seg tilbake til slutten av

1700-tallet. Modernistisk tankegods spøker i 1800-tallets arkitekturteoretiske

refleksjon, slik historismens besettelse av tidsånd og sannhet overvintrer i

modernismens selviscenesettelse som brudd.

Med blikket rettet mindre mot bygninger og mer mot arkitekturens tekster

vil vi se at modernismen er en del av den samme historiseringen av

arkitekturen som ble innledet omkring 1800. Intellektuelt så vel som retorisk

plasserer modernismen seg i forlengelse av historismen, i tradisjonen til det

samme fenomenet som den hadde både et anstrengt og sterkt nedvurderende

forhold til. Modernismen er ikke bare historie, men et produkt og en direkte

forlengelse av den samme historien den forsøkte å bryte med. Det er i

historiseringen av arkitekturen at modernismen har sitt idéhistoriske opphav.

28


DEL 1

29


1. TID

1.1 Bruddet som kontinuitet

Når Le Corbusier i en av modernismens mestertekster trekker en grense

mellom ”vår epoke” og ”de ti foregående århundrene” etablerer han

historismen generelt og den franske Beaux-Art-tradisjonen spesielt som den

fremste skyteskive for proklamasjonen av bruddet over alle

arkitekturhistoriske brudd. 45

I dag er fenomenet som i sin egen samtid verserte under betegnelser som

the International Style, the Modern Movement, Die neue Sacklichkeit,

funksjonalisme og i skandinavisk sammenheng som funkis, selv historie, og

ettertrykkelig historisert. Når den overleverte forestillingen om den

arkitektoniske modernismen som et monolittisk fenomen, homogent og

teleologisk, er i ferd med å krakelere, er det gjennom studier av byggverk og

arkitekturprosjekter, men ikke minst ved fortolkning av det omfattende

tekstkorpuset modernismen etterlot seg. For modernismen var også et

språklig fenomen – som i tilbakeblikk fremstår som sammensatt og

mangetydig, preget av uensartede tradisjoner, motsigelsesfulle idealer og

komplekse fordringer. 46 Tilsvarende er den arkitekturhistorisk formidlede

doxa om modernismen som et historiefornektende prosjekt utfordret, ikke

minst gjennom lesning av modernismens egen historieskrivning. 47 Den

arkitektoniske modernismens selvrefleksjon og situering var fra første stund

historisk og leverte konkurrerende forslag til genealogier som en ny

45 Le Corbusier, Mot en arkitektur, Oslo: Spartacus 2004, s. 233. I en reklamefolder som fulgte

med utgivelsen av Vers une architecture (1923) aksentueres det samme bruddet med hyperbolsk

kraft, som ”d'un siecle qui s'avance au-devant de cent siècles vécus,” bokstavlig talt 10 000 år, i

overført betydning menneskehetens historie, forstått som alt som har vært. Paris: Fondation Le

Corbusier B2-15-17.

46 Kritikken av forestillingen om den arkitektoniske modernismen som en ensartet bevegelse kan

blant annet føres tilbake til Manfredo Tafuris studier av den antihistoriske 1920-tallsretorikkens

historisitet. Med feste i 1960-tallets marxistisk funderte myte- og ideologikritikk, anbefaler han

”a couragous and honest scrutiny of the very foundations of the Modern Movement as a

monolithic corpus of ideas, poetics and lingvistic traditions”. Tafuri, Theories and History of

Architecture (1968), London: Granada 1980, s. 2.

47 For en systematisk studie av modernismens historiske diskurs, se Tournikiotis, op. cit.

30


arkitektur med nødvendighet skulle springe ut av. 48 Betoningen av

modernismens diversitet og påvisningen av dens sterke selvlegitimerende

feste i historiske konstruksjoner på den ene side og studier av 1800-tallets

arkitekturteoretiske refleksjon på den annen, har likevel ikke rokket ved

forestillingen om modernismens tilsynekomst i historien som et markant

arkitekturhistorisk brudd. Historisme og modernisme anvendes stadig som

overordnede betegnelser for 1800- og 1900-tallets formale og teoretiske

bestrebelser, som to distinkte arkitekturhistoriske perioder av paradigmatisk

karakter.

Kanskje kan Le Corbusiers insistering på en vesensmessig ny situasjon

leses som polemikk eller ironi, som en harselas over arkitekturhistoriens

klassifikasjonsvilje og dateringsiver. Leser man bokstavelig, og det er det nok

når alt kommer til alt grunn til å gjøre, er det imidlertid noe merkverdig kjent

og gjenkjennelig ved det eksalterte perspektivet. For modernismens

bruddretorikk – som er samvittighetsfullt forvaltet av ettertidens

arkitekturhistorieskrivning – plasserer seg i en moderne tradisjon for

bruddtenkning som skriver seg tilbake til slutten av 1700-tallet.

Modernismens bruddtenkning har sitt utspring i den samme periodiseringskonvensjonen

som muliggjorde historismens utforskning av fenomenet stil,

det vil si: Det er den samme formen for arkitekturhistorisk refleksjon som

motiverer hele periodens intense interesse for å mediere mellom form,

historie, samtid og eventuelt fremtid. Stil er selve formelen for dette

postulerte sammenfallet av tid og uttrykk. Den vedvarende streben etter en

”stil for vår tid”, som formuleres teoretisk så vel som arkitektonisk fra

begynnelsen av 1800-tallet, er – enten den argumenterer historisk, i

betydningen fortolkninger av fortidens stiler, eller samtidig, med referanse til

teknologiske innovasjon – basert på forestillinger om brudd og samtidighet,

og mediert som tidsånd. Både historisme og modernisme forfekter ideer om

at arkitekturen kan, og ikke minst bør, frembringe noe sant og nytt. Slik er

samtiden stadig lansert som et brudd med fortiden, i kontrast til det

ugyldiggjorte, daterte, forgangne. Om referansene og idealene varierer,

eksisterer det et ubrutt slektskap mellom 1800- og det tidlige 1900-tallets

bestrebelser for å formulere nye, samtidige idealer for arkitekturen, et forhold

som vil belyses gjennom toposen ”nutidsstil”.

Derimot kan både historisme og modernisme betraktes som produkter av

en mer fundamental arkitekturhistorisk vending som skriver seg tilbake til

48 Det genealogiske trekket ved modernismens historieskrivning kan avleses allerede i

innflytelsesrike teksters titler, som Henry-Russell Hitchcocks Modern Architecture:

Romanticism and Reintegration (1929), Emil Kaufmanns Von Ledoux bis Le Corbusier:

Ursprung und Entwicklung der autonomen Architektur (1933), Nikolaus Pevsners Pioneers of

the Modern Movement from William Morris to Walter Gropius (1936) eller Giedions Space,

Time and Architecture. The Growth of a New Tradition (1941).

31


siste halvdel av 1700-tallet. 1800-tallets dynamiske, progressive forhold til

stil og etableringen av stilbaserte periodiseringskonvensjoner er intimt

forbundet med den omfortolkningen av antikkens bygningskunst som fant

sted fra siste halvdel av 1700-tallet. Foranlediget av ny empirisk kunnskap lot

den egyptiske, den klassiske og den middelalderske bygningskunsten seg

forstå som historisk relaterte perioder med betydelige interne variasjoner.

Denne nye historisk-empiriske kunnskapen er sterkt medvirkende til

forestillingen om arkitekturen som et grunnleggende historisk relativt

fenomen og muliggjorde den periodiserte arkitekturhistoriske fremstilling

som en ny genre. De historiserende perspektivene på den førmoderne

arkitekturen fikk implikasjoner for forståelsen av og idealene for

samtidsarkitekturen, og stil kan danne et prisme for omfortolkningen av

antikken og den samme omfortolkningens innvirkning på samtidens

stildiskurs. 1800-tallets stiltenkning er én konsekvens av at antikken ble

historisert og periodisert, slik den samme relativiseringen av antatt

ahistoriske fenomener medvirket til den klassisistiske estetikkens svekkelse

mot slutten av 1700-tallet. 49

Denne relativiseringsprosessen kan grovt sett oppsummeres som en

historisering av arkitekturen. 50 Forstått som en grunnleggende

arkitekturhistorisk vending, kan denne langsomme og sammensatte

bevegelsen forfølges og identifiseres i overgangen fra den vitruvianske

tradisjonens ahistoriske arkitekturtraktat, til en moderne, dynamisk

periodisert arkitekturhistorieskriving.

1.2 Det klassiske historiseres

De siste tiårene av 1700-tallet bryter tanken opp fra de bredder der den

tidligere holdt til, skriver Michel Foucault i Les mots et les choses (1966): Fra

omkring 1800 er historien ”blitt det som vår tanke ikke kan komme

utenom”. 51

49 Caroline van Eck belyser forutsetningene for 1800-tallets stilpluralisme og erosjonen av den

klassiske doktrinen i en studie av forholdet mellom det sene 1700-tallets arkitekturteori og den

retoriske tradisjonen i ”Par le style on atteint au sublime: the meaning of the term ’style’ in

French Architectural Theory of the late eighteenth Century”, in van Eck, McAllister, van de Vall

(red.), The Question of Style in Philosophy and the Arts, Cambridge: Cambridge University Press

1995.

50 ”It is within the context of the changing meaning of ’history’ that all ’theories’ of architecture

have developed since the middle of the eighteenth century.” Alan Colquhoun, Modernity and the

Classical Tradition, Cambridge, Mass.: The MIT Press 1989, s. vi.

51 Foucault, Tingenes orden. En arkeologisk undersøkelse av vitenskapene om mennesket (1966),

Oslo: Aventura 1996, s. 289 ff.

32


Foucault vender seg mange steder mot arkitektoniske fenomener og

urbane strukturer. Fortolkning av konkrete eller imaginære byggede rom

inngår ikke i den relativt tidlige studien Tingenes orden, men perspektivene

som anlegges på den generelle grammatikken, naturhistorien (biologien) og

rikdomsanalysen (den politiske økonomien) har åpenbare strukturelle

likhetstrekk med tilsynekomsten av et skifte i arkitekturtenkningen omkring

1800. I tid og struktur sammenfaller det Foucault beskriver som en

dyptgripende åpning i ”kontinuitetens flate” – overgangen fra det som

omtales som det klassiske til det moderne epistemet – med at

arkitekturtraktatens prinsipielle, tidløse betraktninger over bygningskunsten

forlates og erstattes av en moderne, progressiv arkitekturhistorieskrivning. 52

Foucaults vitensarkeologi studerer ”diskontinuitetens prinsipp”. Denne

diskontinuiteten identifiseres som skiftet fra kunnskapsformer basert på

identitet og universalisme til kunnskapsformer som organiserer empiri

gjennom sammenheng – som historiske forløp. Overført til arkitekturens

kunnskapsformer kan den samme diskontinuiteten mellom en klassisk og en

moderne arkitekturtenkning identifiseres i og spores tilbake til en paradoksal

kjensgjerning: At gjenoppdagelsen av antikkens Hellas og av greske

bosetninger i Sør-Italia ved midten av 1700-tallet kom til å foranledige

oppgivelsen av det klassiske som arkitekturens udiskutable norm og tidløse

ideal. I tråd med Winckelmanns maksime om at moderne storhet kunne

oppnås bare gjennom imitasjon av den greske kunsten, ble den greske

arkitekturens universelle fullkommenhet fremholdt på et prinsipielt grunnlag.

De arkeologiske utgravingene i Hellas var initiert innenfor et kunnskapsregime

som var innrettet mot å utforske, avdekke og bekrefte den klassiske

bygningskunsten som en eviggyldig standard. 53 Men de empiriske funnene og

plansjeverkenes distribusjon av den nye kunnskapen gjennom detaljerte

oppmålinger kom til å komplisere perspektivene på den klassiske kunsten. 54

For arkitekturens vedkommende var en av de viktigste konsekvenser av det

sene 1700-tallets brytning mellom idealitet og empiri at den greske

bygningskunsten – som en empirisk realitet – viste til en langt større

variasjon enn den som var abstrahert som prinsipper og idealer.

52 For en studie av traktattradisjonens cartesianske, matematiske og naturvitenskapelige

betingethet, se Alberto Pérez-Gómez, Architecture and the Crises of Modern Science.

Cambridge, Mass.: MIT Press 1983.

53 Det er i løpet av disse tiårene at den greske kunsten etableres som klassisk: ”’classical’

Antiquity” er, hevder Curtius, ”a creation of the eighteenth century. It is a product of a theory of

art which in itself has to be understood historically”. Curtius, op.cit., s. 19.

54 For utførlige diskusjoner av forholdet mellom arkeologiske funn, teoretisk refleksjon og en

gryende arkitektonisk historisme, se Sylvia Lavin op.cit., Robin Middleton ”Introduction”, in

Julien-David Le Roy, The Ruins of the most Beautiful Monuments of Greece, Santa Monica: The

Getty Research Institute Publication Program 2004 og Barry Bergdoll, Léon Vaudoyer:

Historicism in the Age of Industry, New York: Architectural History Foundation 1994.

33


Utgravningene og oppmålingene i Hellas avdekket betydelige forskjeller

mellom den greske og den romerske arkitekturen, og nyoppdagelsen av de

doriske, greske templene i Peastum demonstrerte en annen klassisk

sensibilitet enn den man kjente gjennom renessansens fortolkning av

antikken. Fra å være overlevert som ahistorisk og eviggyldig ble det åpenbart

at den greske bygningskunsten representerte et stadium i en historisk

utvikling, og at den var utviklet i en bestemt kulturell, sosiopolitisk og

klimatisk sammenheng. Influert av betydelige studier som Montesquieus

(1689–1755) De l’esprit des lois (1748), som vektlegger lovenes, moralens

og skikkenes lokale variasjoner, ble også den gresk-klassiske arkitekturen

omfortolket som historisk relativ, spesifikk for et bestemt sted, på en bestemt

tid. Ikke minst kom Montesquieus klimalære til å få betydning for

refleksjonen over arkitekturens stedsspesifikke dimensjon, og som vi vil se

danner denne tenkningen også en avgjørende resonansbunn for norsk

arkitekturtenkning i det 19. og 20. århundre. 55

Julien-David Le Roys Ruines des plus beaux monuments de la Grèce

(Paris 1758) og James Stuart og Nicholas Revetts Antiquity of Athens

(London 1762) brakte i løpet av kort tid en ny, empirisk fundert kunnskap om

den klassiske bygningskunsten i sirkulasjon over store deler av Europa.

Allerede forskjellene mellom det franske og det engelske plansjeverket kunne

antyde den klassisistiske estetikkens og den klassiske tradisjonens tiltagende

utsatthet. ”Greece is the place where the most beautiful Edifices were erected,

and where the purest and most elegant Examples of ancient Architecture are

to be Discovered,” heter det i forordet til Stuart (1713–1788) og Revetts

(1721–1804) samling av nøyaktige oppmålinger og minutiøse avbildninger

av eksisterende bygninger og ruiner i og utenfor Athen. 56 Le Roys (1724–

1803) ærend gikk derimot utover det rent dokumentariske: Franskmannen

rekonstruerte den greske bygningskunsten i pittoreske perspektiver, som

fortolkede uttrykk for en moderne, samtidig smak. I plansjeverkets utvidede

2. utgave fra 1770 argumenterer han for at den samvittighetsfulle oppmåling

med tanke på imitasjon bare er en av flere mulige måter å nærme seg den

klassiske bygningsarven, og han begrunner sin reise til Hellas hinsides den

pietetsfulle registrering innrettet mot å sikre en klassisistisk fundert

arkitekturtenkning: ”I would never have traveled to Greece simply to observe

the relation of the buildings and their component parts with the subdivitions

of our foot. Such a claim to fame I gladly resign to anyone who desires it and

aspires to nothing higher.” 57 Denne polemiske passasjen er adressert Stuart

55 Montesquieu, Lagarnes anda, bok III, Stockholm: Ratio 1990.

56 The antiqvities of Athens. Measvered and delineated by James Stuart FRS and FSA and

Nicholas Revett, Painters and Architects, New York: Benjamin Blom 1968, s. V.

57 Le Roy, The Ruins of the Most Beautiful Monuments of Greece, s. 207.

34


og Revett spesielt og forsvaret av en statisk forvaltning av den klassiske

arven generelt. I fortsettelsen formulerer Le Roy et dramatisk historisk

perspektiv som panorerer den klassiske greske arkitekturen som ett stadium i

bygningskunstens utvikling: ”I measured the monuments of Greece

primarily, as I have said, to find how they relate to one another or to those

described by Vitruvius and to compare them with the edifices of the peoples

that preceded or followed the Greeks in the knowledge of the arts.” 58

Kunnskapen som ble formidlet via disse plansjeverkene kom til å

representere en kritisk epistemologisk vending og en opptakt til den

arkitektoniske historismen. Fremstillingen av den greske bygningskunsten

som én periode i serien av foregående og følgende selvstendige perioder og

betoningen av et folks arkitektoniske frembringelser som betinget av interne,

relasjonelle forhold i bestemte kulturer er blant de tidlige eksempler på en

historiserende tankegang som skulle komme til å temporalisere og

stedliggjøre klassisismen, svekke dens overhistoriske konnotasjoner og etter

hvert etablere den som en estetisk kategori på linje med andre estetikker. Slik

kom det klassiske suksessivt til å betegne en spesifikk periode, ”a phase of

historical development but not a suprahistorical value”, slik Hans-Georg

Gadamer formulerer det. 59 Le Roys historiserende tilnærming til den greske

antikken kan, med andre ord, forståes som et uttrykk for det Foucault med

henvisning til andre kunnskapsfelt karakteriserer som en voldsom og uventet

mobilitet i de epistemologiske disposisjonene, en begivenhet som tidfestes

med stor presisjon: Den klassiske vitens positivitet gikk i oppløsning og en

ny ble konstituert i løpet av en femtiårsperiode, i tiårene mellom 1775 og

1825, med en ytterligere presisering i årene 1795–1800. 60 Der den klassiske

orden distribuerte tingene i et ”permanent rom”, er det moderne epistemet

kjennetegnet ved at analogiens rekkefølge ”trer frem som dette empiriske

rommets organiseringsprinsipper,” skriver Foucault. 61 Man forstår at det er

den historiske tenkningen – historiefilosofien og historievitenskapen – som

manifesterer seg idet det klassiske paradigmet utfordres, analogt til hvordan

klassisismens universalisme i møte med sitt empiriske grunnlag reduseres til

en teori med gyldighet for bestemte kulturelle sammenhenger og slik

innfelles som ett moment i en progressiv historieforståelse. Etter det

klassiskes sammenbrudd kan ikke lenger viten organiseres som et bruddfritt

tablå av samtidigheter, men som elementer i serier eller lineære rekkefølger:

altså som først og fremst historiske.

58 Id.

59 Gadamer, Truth and Method (1960), London: Sheed & Ward 1989, s. 287.

60 Foucault, op.cit., s. 294.

61 Ibid., s. 290 f.

35


Også for arkitekturrefleksjonens vedkommende kan denne

epistemologiske vendingen, som får et tidlig uttrykk i Le Roys skrifter og

tegninger, dateres til tiårene omkring 1800. Foranlediget av store, nye

arkeologiske funn lukkes den tidløse traktatens ”permanente rom”, til fordel

for tilsynekomsten av den dynamiske arkitekturhistoriens empirisk baserte og

progressive fremstillinger. Omkring 1800 ble det foretatt utgravninger i

Egypt, en virksomhet som skulle få sitt fremste monument i det Napoleoninitierte

verket Description de l’Egypte (1809–1828). 62 Gjennom

oppmålinger og registreringer av monumenter og byggverk representerte

denne ekspedisjonen ikke bare en arkeologisk, men også en empirisk

revolusjon: Gradvis kom en vitenskapelig, demystifiserende egyptologi til å

erstatte en fantastisk litteratur, hvis fremste kilder hadde vært antikkens

skildringer av Egypt. 63 I sin studie av Quatremère de Quincy viser Sylvia

Lavin i hvilken grad de institusjonene som assosieres med det mest stivbente

forsvaret av den gresk-klassiske arkitekturens tidløse idealitet inviterte til

stadige gjennomtenkninger av forholdet mellom en klassisistisk regelestetikk

og empiriske funn. Med komparativt og historisk anlagte prisoppgaver som

åpnet for eventuelle forbindelser mellom den egyptiske og den greske

bygningskunsten, kom disse studiene til å gjøre klassisismen stadig mer

utsatt. 64 Brytningen mellom den klassiske arkitekturens påstått tidløse

62 I tillegg til en hær på 35 000 mann brakte Napoleon Bonaparte, i samarbeid med det

daværende Institute de France, 167 av Frankrikes fremste vitenskapsmenn til Egypt i 1798 under

ledelse av Baron Dominique Vivant Denon – blant dem matematikere, astronomer, fysikere,

biologer, ingeniører, arkitekter, litterater, filosofer, geografer, kartografer, malere. Resultatet var

et verk i mer enn 30 bind, inkludert ti bind med illustrasjoner. For produksjonen av verket ble

nye trykkemetoder og en ny papirkvalitet utviklet. Denons Voyage dans la Basse et la Haute

Egypte, pendant les campagnes de Bonaparte, en 1798 et 1799 ble publisert i 1802 og oversatt

som Travels in Upper and Lower Egypt allerede året etter. I 1802 ble Denon direktør for Musée

central des Arts, dagens Louvre.

63 Interessen for den egyptiske bygningskunsten er symptomatisk for en ”often neglected

eighteenth-century interest in nonclassical phenomena,” hevder Lavin, eksemplifisert blant annet

ved at det franske Académie des Inscriptions et Belles Lettres, av ettertiden utropt til

klassisismens konservative høyborg, i 1785 utlyste en priskonkurranse med den radikale

oppgaveteksten ”Quel fut l´état de l´Architecture chez les Egyptiens, & ce que les Grecs

paroissent en avoir emprunté”. Spørsmålsstillingen var altså ikke bare innrettet mot

komparasjon, men også mot en forståelse av den greske bygningskunsten som avledet av den

egyptiske, og ikke i seg selv eksklusivt deriverende. Lavin, op.cit., s. 12 ff. og 46 ff.

64 Lavins diskusjon av forholdet mellom arkeologi og særlig franske teoridannelser i tiårene

omkring 1800 er i denne sammenhengen interessant. Det essayet Quatremère vant akademiets

priskonkurranse med i 1785 ble først utgitt, i en utvidet utgave, i 1803 som De l’architecture

égyptienne considérée dans son origine, ses principes et son gôut, et comparée sous les mêmes

rapports à l´architecture grecque. Kunnskapene om Egypt som var tilveiebrakt i denne

tredveårsperioden truet med å utdatere det empiriske grunnlaget for 1785-teoriene om forholdet

mellom Egypt og Hellas. Dette problemet forsøkes løst ved å etablere et empiri-resistent

ahistorisk perspektiv, ubesværet av det nye kunnskapsgrunnlaget som i mellomtiden var

alminnelig kjent og ved å forfekte en spekulativ, hypotetisk og teoretisk tilnærming til

arkitekturens prinsipielle grunnlag. Quatremère tilføyer for øvrig at hans Egyptstudie kan

betraktes som en oppsummering av tenkningen om forholdet mellom Egypt og Hellas forut for

samtidens empiriske nyorientering. Se Lavin, op.cit., s. 12 ff. og forøvrig særlig kapittel 1.

36


prinsipper og en begynnende relativisering av bygningshistorien lar seg ikke

minst belyse gjennom Quatremères Montesquieu-inspirerte

opprinnelsesteori. 65 Fra Vitruvius til Laugier hadde forestillingen om

arkitekturens monogenetiske opphav i en enkel førhistorisk trekonstruksjon –

som i oversatt form ble manifestert som bygningskunst i det greske tempelet

– latt seg forsvare, uforstyrret av kompliserende, undergravende empiri. Som

en redningsaksjon for den klassiske arkitekturens opphav, forsøkte

Quatremère å utstyre arkitekturen med tre ulike og delvis parallelle

opprinnelser, relative til tid, sted og folk. Ved å etablere en trefoldig

opprinnelsestenkning i urformene hulen, teltet og hytten, kunne hulen tjene

som det historiske utgangspunkt for den egyptiske arkitekturens arbeid med

masser, mens den beskjedne lille hytten fremdeles kunne danne det historiske

signifikat for den greske bygningskunstens mer avanserte strukturer. Selv om

Quatremère fremholdt den greske bygningskunstens formale

fullkommengjørelse, kom hans relativiserende opprinnelsesteori til å

forvanske forsvaret av en klassisistisk estetikk. Denne polygenetiske

opphavstenkningen er virksom i norsk arkitekturtenkning allerede omkring

1800, og kapittel 5 vil vise hvordan konkurrerende perspektiver på

arkitekturens opprinnelse aktualiseres og varieres i norsk arkitekturtenkning

frem til 1920-tallet.

Det innviklede forholdet mellom arkeologi, teori og historiografi som

speiles i studiene av gresk og egyptisk bygningskunst i tiårene omkring 1800

presenterer spekulative teorier med utgangspunkt i skriftlige kilder, og etter

hvert minst like spekulative teorier som omfortolket prinsippene i den antikke

arkitekturen i pakt med nye funn. Barry Bergdoll griper til en oxymoron for å

betegne de arkeologiske bestrebelsene i tiårene omkring 1800. Forestillingen

om “en idealistisk arkeologi” sikter til viljen til å innpasse nye funn i

etablerte og fremdeles aktuelle, klassisistiske, universalistiske idealer. Om

hensikten og midlene var ”ever more archeological, the aim was to recapture

a timeless ideal rather than to ground architecture in a historical past,”

presiserer han i forbindelse med de Napoleon-sponsede utgravningene av

Forum Romanum. 66 Avhandlingens del II vil vise hvordan denne

systematiske historiseringen av den gresk-romerske bygningskunsten, så vel

som av begrepet om det klassiske, får gjenklang i norsk arkitekturtenkning

fra Rawerts komparative arkitekturhistoriske fremstilling fra 1802 og frem til

relanseringen av et klassisistisk idiom på 1920-tallet. De spredte

representasjonene av en klassisk tenkning som figurerer i 1800- og det tidlige

1900-tallets norske refleksjon over bygningskunsten må forstås på bakgrunn

av den relativiseringsprosessen som rammer arkitekturen omkring 1800.

65 Ibid., s. 134

66 Bergdoll, Léon Vaudoyer, s. 80.

37


Denne periodens innfløkte konstellasjoner av empiri og teoretisk spekulasjon

får også sine ekkovirkninger i brytningen mellom romantiske og

klassisistiske posisjoner i tiårene omkring 1900, der både klassisistiske og

romantiske resonnementer funderer seg på varianter av den paradoksale

forestillingen om en konstruktivt anlagt arkeologi.

Historia Magistra Vitae: En topos eroderer

Slik Foucaults vitensarkeologi indirekte og strukturelt tematiserer et

epistemologisk skifte i arkitekturtenkningen omkring 1800, kan og

Reinhart Kosellecks studie over sammenbruddet av toposen Historia

Magistra Vitae belyse overgangen fra den prinsipielle og ahistoriske

arkitekturtraktat til en fremadskridende og empirisk fundert fremstilling av

arkitekturhistorien. 67

Ciceros ”Plena exemplorum est historia” er, hevder Koselleck,

paradigmatisk; gyldig fra den antikke historieforståelsen representert ved

Herodot og Thukydid og helt til siste halvdel av 1700-tallet. 68 Med historien

betraktet som en eksempelsamling, kunne moralske, teologiske, rettslige eller

politiske dilemmaer finne sin løsning gjennom henvisning til fortidige og

lignende situasjoner; alt innenfor et generelt historisk kontinuum. 69

Oppløsningen av denne toposen foregår, slik Koselleck utlegger det, parallelt

med at arkitekturtraktaten som genre og refleksjonsform forvitrer og erstattes

av en moderne historiografi. Enten man ser arkitekturtraktaten som en

teksttradisjon som skriver seg tilbake til Vitruvius’ De Architectura libri

decem (ca. 30–20 f.Kr.) eller om man aksepterer Choays argumentasjon for at

Leon Battista Albertis De re aedificatoria (1485) innstifter arkitekturtraktaten

som en ny, original diskursiv genre, er forholdet mellom traktaten som

tekstform og arkitekturen som bygget form nettopp eksemplarisk. 70 Fra 1500-

67 Koselleck, ”Historia Magistra Vitae: The Dissolution of the Topos into the Perspective of a

Modernized Historical process”, in Futures Past. On the Semantics of Historical Time,

Cambridge, Mass.: The MIT Press 1985.

68 Som i sin helhet lyder: ”Historia vero testis temporum, lux veritas, vita memoriae, magistra

vitae, nuntia vetustasis, qua voce alia nisi oratoris immortalitati commendatur”, hvilket kan

oversettes med ”Historien er i sannhet tidenes vitne, sannhetens lys, minnets liv, livets lærerinne,

antikkens budbringer, gjennom hvilken annen stemme enn talerens blir historien overrakt til

udødeligheten?”.

69 Toposen traderes i den islandske middelalderteksten Konungs skuggsjá (ca. 1275): ”Men for

den som er full-lært i tingene, vil det være få ting som hender menneskene, som han ikke kan

finne eksempler på fra før. Men disse eksemplene, satt fra alders tid, bør hver konge ofte ha for

øie og av dem ta ut de ting som viser hvorledes han skal styre riket sitt”. Kongespeilet i A.W.

Brøggers oversettelse, Oslo: Aschehoug 1947, s. 110.

70 Choay anfører flere grunner til at De Architectura bør klassifiseres som en manual, snarere enn

en arkitekturteoretisk traktat, deriblant at Vitruvius ikke kunne reflektere over bygningskunsten

som en selvstendig teoretiker innenfor en autonom disiplin: ”The moment had not yet arrived to

question tradition, to imagine a spatial order never before seen.” Hun fremholder at Albertis

38


tallet av konfererte traktatlitteraturen den antikke arkitekturen som kilde og

som en eksempelsamling for derivering av ahistorisk innsikt i

bygningskunstens prinsipielle regelverk – særlig knyttet til proporsjonslære

og søyleordener – innenfor det Pérez-Gómez betegner som en ny disiplin

med sitt spesifikke, diskursive univers. 71 Til denne tradisjonens absolutte

kanon hører Vitruvius-oversetteren Claude Perraults Ordonnance des cinq

espèces de colonnes selon la méthode des anciens (1683). 72 Selv om Perrault,

sammen med sin like berømte bror Charles Perrault, tok ”de modernes” parti

i den franske ”querelle des Anciens et des Modernes” og fremholdt samtidens

kulturelle og vitenskapelige frembringelser som minst like verdifulle som

antikkens, finnes det ingen spor av historisering i studien over søyleordene, i

form av en refleksjon over en historisk dynamisk forbindelse mellom

antikkens og 1600-tallets arkitektur. Det samme gjelder Roland Fréart de

Chambray, som i innledningen til sin Parallèle de l’architecture antique et de

la moderne (1650), i John Evelyns oversettelse, understreker at ”the mind is

free, not bound, and we have as good right to invent, and follow our own

Genius, as the Ancients, without rendring our selves their Slaves.” 73 Studien

er likevel en fortolkning nettopp av de fem søyleordnene, i tradisjonen etter

”our Master Vitruvius,” slik Evelyn formulerer det. 74 Perspektivet er og blir

ahistorisk og eksempelbasert, innrettet mot å avlede tidløse prinsipper, det

Foucault ville kalle et bruddfritt tablå av samtidigheter. Det eksemplariskprinsipielle

forlates heller ikke i det tidlige 1700-tallets sjeldne eksempler på

arkitekturhistorieskrivning som anlegger komparative perspektiver, med et

fremstående eksempel i den østerrikske arkitekten Johann Bernhard Fischer

von Erlachs (1656–1723) Entwurf einer historischen Architektur (1721).

Verket er den første virkelig globalt anlagte arkitekturhistoriske fremstilling,

men den har likevel som sitt fremste formål å avdekke ”certains Principes

fremleggelse av De re aedificatoria for pave Nicholas V i 1452 kan fortolkes som en endelig

sertifisering av et innevarslet forhold mellom arkitekturtraktater og ”built space”. Manuskriptet

ble vedvarende revidert frem til Albertis død i 1472 og første gang trykt i Firenze i 1485. Choay,

op.cit., s. 3.

71

Pérez-Gómez, “Introduction”, in Claude Perrault, Ordonnance for the Five Kinds of Columns

after the Method of the Ancients, Santa Monica: The Getty Center for the History of Art and the

Humanities 1993, fotnote 3, s. 38.

72

I 1666, kort tid etter opprettelsen av det franske Académie d’Architecture, ble arkitekten

Antoine Desgodet sendt til Roma på et 16 måneders langt opphold for å måle opp antikkens

monumenter etter tidens mest moderne teknikker. Perrault ville bruke oppmålingene til å

etterprøve Vitruvius i anledning sin Akademi-initierte Vitruvius-oversettelse. Resultatene fra

oppmålingene var imidlertid på så alvorlig kollisjonskurs med de teoriene om antikkens

bygningskunst som var fremlagt av den andre ledende autoriteten ved Akademiet, Francois

Blondel, at man besluttet å se bort fra funnene. Se Alexander Tzonis, ”The Structure of Change”

in Liane Lefaivre og A. Tzonis, The Emergence of Moderne Architecture. A Documentary

History from 1000 to 1810, London: Routledge 2004, s. 19 f.

73

Fréart de Chambray, op.cit., s. 2.

74

Evelyn, op.cit., s. 121.

39


generaux & communes dans l’Architecture”, som settes på formel som ”les

règles de la symétrie”. 75 Til tross for en signifikant vilje til å skrive en

sammenlignende arkitekturhistorie fremfor en traktat og betoningen av

smakens relativitet knyttet til tid og sted, fastholdes de absolutte prinsippene,

”principles that he believed were derived from the mytical Temple of

Salomon in Jerusalem and that had been brought to fruition in the precepts of

Roman imperial architecture”. 76

Koselleck viser til en rekke tekster og tenkere som i siste halvdel av 1700tallet

utfordret den eksempelbaserte historieskrivningen; tidlige bidrag til det

som etter hvert skulle manifesteres som historiefilosofi. Toposens endelikt

identifiseres til Wilhelm von Humboldts (1767–1835) historieskrivning som

ikke er vendt mot signifikante, eksemplariske begivenheter, men etter deres

sammenheng og forbindelser; som spør etter lovene bak unike historiske

hendelser, ikke etter ”individual examples of what is to be followed or

avoided, which are often misleading and seldom instructive”. 77

Omkalfatringen av forholdet mellom det singulære og det universelle

utlegges som en historisk, filologisk og lingvistisk begivenhet av epokal

betydning: ”Insofar as philosophy conceived history in the singular and as a

unitary whole and transposed it in this form into Progress, our topos was

robbed of meaning.” 78

Ødeleggelsen av den gamle toposen beskrives som en prosess, snarere

enn som et dramatisk brudd. Også for arkitekturens del må overgangen fra

den tidløse, eksempelbaserte traktaten til en moderne historiografi

karakteriseres som en langsom prosess som kulminerer tidlig på 1800-tallet,

og som kom til å influere arkitekturen i nær sagt enhver forstand og med en

rekke konsekvenser. Den arkitektoniske historismen lar seg, i likhet med den

arkitektoniske modernismen, bare forstå på bakgrunn av den bevegelsen som

kom til å gjøre arkitekturen til et historisk fenomen: Etableringen av den

vitenskapelige, komparative disiplinen arkitekturhistorie, innrettet mot å

avdekke historiske lover for bygningskunstens utvikling.

75

Fischer von Erlach, Entwurf einer historischen Architectur, Leipzig 1725. 2. utgaven fra 1725

har tysk og fransk tekst.

76

Pérez-Gómez, Architecture and the Crises of Modern Science, s. 313.

77

Von Humboldt, “The Task of the Historian” (1821), in Kurt Mueller-Vollmer (red.), The

Hermeneutics Reader. Texts of the German Tradition from the Enlightenment to the Present,

New York: Continuum 2002, s. 108.

78

Koselleck, op.cit., s. 33.

40


1.3 Den moderne arkitekturens krisediskurs

Det var adskillig mer flukt over spørsmålet enn over svaret som fulgte da

Heinrich Hübsch (1795–1863) i 1828 adresserte samtidsarkitekturens krise

med pamfletten In welchem Style sollen wir bauen? 79 Diskrepansen mellom

Hübsch’ diagnose av arkitekturens absolutte krise og resepten som utskrives

for å forbedre tingenes tilstand er slående: Strukturelt og stilistisk kan

samtidens og ergo fremtidens arkitektur finne en ny form og et nytt grunnlag

ved å gripe tilbake til middelalderens Rundbogenstil, ifølge Hübsch. 80

Dette i tilbakeblikk litt pussige resonnementet er imidlertid uttrykk for en

tenkning som skulle bli typisk for 1800-tallet, og som overlever i den mest

høystemte modernistiske retorikken: ”we must not forget the foreward

momentum that permeates the nineteenth century,” skriver Giedion i 1928. 81

Argumentet hviler på ideen om at en historisk stil som ikke er bragt til sin

formale oppfyllelse fremdeles besitter et potensial som kan aktualiseres,

videreutvikles og fullkommengjøres. Denne karakteristiske toposen

manifesteres for første gang på norsk i Linstows tale i 1820 og vil behandles

nærmere i kapittelet ”Nutidsstil”. I denne sammenhengen er en annet fasett

ved Hübsch’ betraktninger av betyding. Mer interessant enn konklusjonen er

nemlig analysen som leder frem til det som kan fortone seg som en litt

tilfeldig stilpreferanse. Konteksten for både pamfletten fra 1828 og skriftet

Über griechische Arkitektur fra 1822, er en heftig polemikk mot samtidens

fremste tyske klassisist, Aloys Ludwig Hirt (1759–1837), som fremdeles

forsvarte den klassiske bygningskunstens uovertruffenhet og den vitruvianske

tradisjonens monogenetiske opprinnelsestenkning. 82 Som sin samtidige

Quatremère, så Hirt bygningskunsten som kunsten å følge de av naturen og

den klassiske antikken gitte proporsjoner og regler. Hirt anså den nye

kunnskapen om den greske bygningskunsten som det eneste empirisk mulige

utgangspunkt for å indusere evige og sanne prinsipper og regelverk, og den

greske arkitekturen som det eneste legitime forbilde for samtiden. Hübsch

79 Hübsch, “In What Style Should We Build?” in W. Herrmann (red.), In What Style Should We

Build? The German Debate on Architectural Style, Santa Monica: The Getty Center for the

History of Arts and the Humanities 1992. Det femti sider lange skriftet er utgitt sammen med

innlegg av Rudolf Wiegmann, Carl Albert Rosenthal, Johann Heinrich Wolff og Karl Gottlieb

Wilhelm Bötticher.

80 ”Everyone will realize at once that the new style must come closest to the Rundbogenstil – that

is, in fact, essentially the Rundbogensstil as it would have evolved had it developed freely and

spontaneously, unimpeded by all harmfull reminiscences of the ancient style,” konkluderer

Hübsch etter en lengre diskusjon om forskjellige stilers og konstruksjonssystemers fordeler og

ulemper: “The new style will thus afford the most direct solution for the most diverse problems”.

Argumentet er likevel først og fremst funksjonelt og begrunnet med at romanske strukturer

slipper inn mer lys enn klassiske og gotiske. Ibid., s. 99.

81 Giedion, Building in France, s. 85.

82 Hirt, Die Baukunst nach den Grundsätzen der Alten, Berlin 1809.

41


derimot, avviste at den gresk-klassiske bygningskunsten kunne tjene som et

universelt og eviggyldig arkitektonisk språk, og gjennom denne

klassisismekritikken formuleres et tidlig bud på hensiktsmessighet og

funksjonalitet som arkitekturens fremste formål og formdannende faktorer.

Med den arkitekturhistoriske lanseringen av begrepet zweckmässigkeit,

etableres det arkitekturteoretiske ethos som mer enn noe skulle bli assosiert

med nettopp funksjonalismen, i sin modernistiske kledning. 83

I Hübsch’ ilske angrep på den klassiske doktrinen, konvergerer en rekke

avgjørende momenter i arkitekturens historiseringsprosess, som vi vil

gjenkjenne i den norske tradisjonens vedvarende interesse for spørsmål om

det stedegne, partikulære, folkelige og lokale, og for en løpende

sammentenkning av forholdet mellom materialer, klima, konstruksjon,

funksjon og stil.

For en klassisist ville spørsmålet ”I hvilken stil skal vi bygge?” være like

uforståelig som irrelevant. Innenfor et klassisistisk paradigme vil endring

aldri kunne gå utover en etterligning, emulering og bearbeidelse av

tradisjonens hevdvundne former. Forestillingen om en ny og samtidig stil, så

vel som konkurrerende stiler overhodet, vil være direkte utenkelig. Prinsipielt

sett ville Hübsch’ spørsmål kunne besvares med henvisning til et spekter av

forskjellige stiler og konstruksjonsformer, og slik lar det seg leses som en

synekdoke for en helt vesensmessig ny situasjon for arkitekturen.

Spørsmålsstillingen involverer en forståelse av arkitekturhistorien som et

reservoar av formspråk som arkitekten etter valg kan konferere, hvilket igjen

forutsetter en dynamisk og, skal det vise seg, periodisert forståelse

arkitekturen som serier av historiske manifestasjoner av tid, sted og form.

Et tidlig bidrag til en moderne arkitekturhistorieskrivning, der ethvert

spor av den tradisjonelle arkitekturtraktaten er forlatt, er representert ved

Vorlesungen über die Ästhetik, G. W. F. Hegels (1770–1831) kunstfilosofi,

fremført i Berlin på samme tid som Hübsch besverget samtidsarkitekturens

krise. 84 Hegels ærend er selvfølgelig ikke først og fremst arkitekturhistorisk:

I Estetikken ble kunstens historie og de enkelte kunstartene – arkitektur,

skulptur, maleri, musikk og poesi – gjort til speil for verdensåndens,

fornuftens og kulturens trinnvise bevegelse. Den enkelte kunstform fortolkes

83 ”Now, since the size and arrangement of every building is conditioned by its purpose, which is

the main reason for its existence, and since its continued existence depends on the physical

properties of the material and on the resulting arrangement and formation of the individual parts,

it is obvious that two criteria of functionality [Zweckmässigkeit] – namely, fitness for purpose

(commodity) and lasting existence (solidity) – determine the size and basic form of the essential

parts of every building. These formative factors, derived from function, are surely as objective

and as clear as they could possibly be”. Hübsch, op.cit., s. 64.

84 Forelesningene ble holdt ved Universitetet i Berlin, (det senere Humboldt-universitetet)

mellom 1823 og 1829, og utgitt posthumt i 1835. Det siteres i det følgende fra Hegel´s Aestetics.

Lectures on Fine Art I & II, Oxford: Clarendon Press 1998. Forelesningene henvises til, etter

konvensjon, på norsk som Estetikken.

42


gjennom tre historiske stadier og knyttes til bestemte historiske perioder som

uttrykk for åndens høyeste realisering. 85 Med den kronologiske, periodiserte

fremstillingen av epokenes forskjellighet, mangfold, innbyrdes forhold og

utvikling, representerer Hegels kunstfilosofi et betydelig bidrag til

grunnleggelsen av den moderne vitenskapelige kunsthistorien, så vel som

disiplinen arkitekturhistorie.

I et idéhistorisk perspektiv, og lest som en arkitekturhistorie, er Hegels

forelesninger over arkitekturen signifikante av flere grunner. Denne

historiske fremstillingen av arkitekturens utvikling hviler på allerede etablerte

perspektiver og kan betraktes som en syntese av toneangivende tyske og

franske arkitekturteorier med utspring i opplysningstiden. Hegels filosofiske

spekulasjon over åndens manifestasjoner gjennom arkitekturens historie er

basert på den historisk orienterte arkitekturforskningen. Dokumentasjonen av

de store utgravningene i Egypt, de nye studiene av den greske bygningskunsten

og den tyske romantikkens reorientering mot middelalderens gotiske

byggverk danner de idéhistoriske forutsetningene for fremstillingen av

arkitekturenes tre suksessive perioder. 86 Den symbolske, den klassiske og den

romantiske arkitekturen fremstilles med vekt på den orientalsk-egyptiske, den

greske og den kristne middelalderens gotiske bygningskunst, slik dette

skjemaet gjentas i Monrads Æstethik, som er utformet etter mønster av

Hegels estetikkforelesninger, i struktur så vel som i kildebruk. 87

Winckelmanns ”treatment of Greek style as an expression of the Greek

way of life encouraged Herder and others to do the same for the medieval

Gothic and, thus, paved way for a history of art in terms of succeeding period

styles,” skriver Ernst Gombrich, med henvisning til Geschichte der Kunst des

85 Ved å oppsummere kunsten gjennom en spekulativ historie som diskuterer enkeltverk, stil og

genre, kom Hegel til å vende den relativt nye disiplinen filosofisk estetikk i retning av en

systematisk og historisk drøftende kunstfilosofi. Hegel reserverer seg mot betegnelsen estetikk,

forstått som vitenskapen om sansningen eller fornemmelsen: på gresk betegnet ordet aisthesis

”det som vedrørte det sanselige”. Hegels gjenstand er ”skjønnhetens vidstrakte rike”: ”Den

egentlige betegnelse for vår vitenskap er imidlertid kunstens filosofi eller mer bestemt den

skjønne kunsts filosofi”. Hegel, Innledning til estetikken, Oslo: Aschehoug 1986, s. 13.

86 Med enkelte unntak, som når forelegget er bibelsk eller mytisk (som beskrivelsene av tårnene i

Bal og Baylon) holdes fremstillingen av arkitekturens utvikling innenfor rammene av det

empiriske og historiske, til eksisterende byggverk eller ruiner, eller til verk hvis fortidige

eksistens er dokumentert. Fremstillingen av særlig den symbolske bygningskunsten er basert på

Mosebøkene, på gresk og romersk historieskrivning og øyevitneskildringer (særlig Herodot, men

også Strabo, Pausanias, Plinius og Seneca). Den bygger også på arkeologiske studier og

rapporter fra Egypt, deriblant Baron Denons Egyptstudie fra 1802, den italienske ingeniøren

Giovanni-Battista Belzonis Narrative of the Operation and Recent Discoveries Within the

Pyramids, Temples, Tombs, and Excavations in Egypt and Nubia (London 1820), samt den i dag

nesten glemte genoveseren C.B. Cavaglia, som startet sine utforskninger av pyramidene i 1816

og hvis funn var velkjente blant samtidens arkeologer. Vitruvius er den eneste navngitte arkitekt

som opptrer i Estetikken.

87 Som Hegel lar Monrad kunstens fem former – arkitektur, skulptur, maleri, musikk og poesi –

speile og manifestere åndens bevegelse gjennom tre paradigmatiske perioder, betegnet som

”Orientalsk”, ”Classisk” og ”Christelig” bygningskunst.

43


Altertums (1764). 88 Slik utstilles Winckelmanns studier av den greske

antikken som en tidlig form for tidsåndstenkning, og som utgangspunktet for

en kunsthistorie som periodiserer med henvisning til en essensiell,

karakteristisk stil. Den suksessive periodiseringstenkningen Winckelmann,

ifølge Gombrich, banet vei for fikk et tidlig systematisk uttrykk nettopp i

Hegels fundamentale periodisering av arkitekturhistorien, som konsoliderer

bygningskunsten som et historisk, i betydningen grunnleggende

temporalisert, fenomen. Med periodiseringen av klassisisme og gotikk danner

Hegels behandling av bygningskunsten et avgjørende premiss for den

historismen som kom til å bli 1800-tallets privilegerte refleksjonsform, og

som overvintrer i modernismens nye bud på tidsånd og arkitektonisk

selvuttrykk.

Med arkitekturen fortolket som bærer av en periodes sosiale og åndelige

disposisjoner, med andre ord som et uttrykk for tidsånd, og med

arkitekturhistorien ordnet som tre absolutte, men internt relative

paradigmatiske perioder, ble arkitekturrefleksjonen innskrevet i en videre

historiefilosofisk, historievitenskapelig og kulturhistorisk sammenheng.

Endringen i refleksjonsform vises også i endring av genre; utover det

Foucault ville kalt traktatenes ”lukkede rom”, til en teleologisk anlagt

moderne historisk narrativ.

Winckelmann spøker i bakgrunnen for Hegels fremstilling av den greske

bygningskunsten, men hans udiskutable autoritet for behandlingen av både

den symbolske og klassiske arkitekturen er Hirt, Hübsch’ hovedmotstander,

hvis Die Baukunst nach den Grundsätzen der Alten (Berlin 1809) altså

tilhørte samtidens mest innflytelsesrike arkitekturhistoriske og -teoretiske

skrifter. 89 I behandlingen av den romantiske arkitekturen, som i alt

overveiende er representert ved den gotiske bygningskunsten, viser Hegel

bare til én autoritet. Innledningsvis prises Johan Wolfgang von Goethe

(1749–1832) for å ha brakt gotikken ”into honour again when looked on

nature and art with the freshness of youth and in a way opposed to the French

and their principles”. 90 I den alluderte Goethe-teksten fra 1772 betegnes den

gotiske bygningskunsten som nasjonal og tysk. 91 Den nasjonale fortolkningen

88 Gombrich, ”Style” (1968), in Donald Preziosi (red.), The Art of Art History: A Critical

Anthology, Oxford: Oxford University Press 1998, s. 152.

89 I 1820, mens Christiania i enhver forstand må kunne kalles en provins, fremholder Linstow

Hirt som ”den Mand, som først fattede Betydningen af denne Kunst, og HIRTS classiske Værk

over de Gamles Bygningskunst fremstiller dens Principer saaledes, som et halvt Aarhundrede

tidligere hans Forgjænger WINKELMANN [sic] havde lært at fatte Aanden af Oldtidens

plastiske Kunst”. Linstow, ”Tale”, op.cit., s. 86. Hirts verk utkom i omarbeidet form i tre bind

under tittelen Die Geschichte der Baukunst bei der Alten (Berlin 1821–27).

90 Hegel, op.cit., s. 684. Teksten det implisitt vises til er Goethes ”Von deutscher Baukunst” fra

1772. Pilgrimen Goethe oppsøker katedralen i Strassburg og samtaler med katedralens

byggmester Erwin von Steinbach som viser seg for ham i en åpenbaring.

91 I tyskspråklig sammenheng betegnet Stilo gotico på 1700-tallet noe barbarisk, assosiert med

goternes frembringelser, eventuelt som synonym for noe overlesset, tilfeldig sammenføyet og

44


av det gotiske foregår parallelt og i intim intellektuell forbindelse med

Johann Gottfried von Herder (1744–1803) og den tyske romantikkens

elaborering av Volkgeist, som et folks tids- og stedspesifikke uttrykk, for

arkitekturens vedkommende knyttet til geografi, landskap, klima,

materialmessig og konstruktiv betingethet. 92 Med Goethes epifaniske

skildring av den sublime katedralen i Strassburg, innledes omvurderingen av

det gotiske i retning av en ekte, helhetlig, original, selvstendig, individuell og

nasjonal kunst- og tidsfølelse. 93 Det er i denne omfortolkningen av det

gotiske som folkelig og nasjonalt at toposen det nasjonale har sitt

idéhistoriske opphav, slik vi vil se den utfoldes som en antiklassisistisk

diskurs i norsk arkitekturtenkning.

Les querelles des classiques et gothiques

Gjenoppdagelsen av den klassisk-greske bygningskunsten foregår parallelt

med at det nasjonale innskrives i arkitekturdiskursen gjennom omvurderingen

av gotikken som et uttrykk for spontanitet og folkelig formfølelse og

skaperkraft. På 1820-tallet er klassisisme og gotikk etablert som to

konkurrerende stilistiske paradigmer og etter hvert som de to store

konstruksjonssystemer i europeisk arkitekturhistorie – uomgjengelige for

ettertidens stilhistoriske betraktninger og kontroverser. Dette er et perspektiv

som gir markant gjenklang i de norske tekstene som skal diskuteres i

avhandlingens del II. Det er ikke lenger ”les ancients” versus ”les moderns”

som danner paradigme for samtidens arkitekturhistoriske kontroverser, men

spenningen mellom det klassiske og det gotiske eller romantiske, slik det

tittelvist ble oppsummert i en fransk tidsskriftsartikkel i 1913 som ”Les

querelles des classiques et gotiques”. 94 Fra 1750 til 1850 er det med andre ord

unaturlig. 1700-tallets generelle desinteresse for gotikken kan blant annet avleses i Fischer von

Erlachs gjennomillustrerte Entwurf einer historischen Architektur, som sammenligner byggverk

fra ulike tider i europeisk, men også tyrkisk, persisk, indisk, kinesisk og japansk bygningskunst.

Den viser imidlertid ingen eksempler på gotisk arkitektur, som fremdeles var tabu, understreker

Julius Posener, From Schinkel to the Bauhaus, London: Architectural Association 1972, s. 13.

92 “Time, place, and national character alone – in short, the complete collaboration of active

powers in their most determinate individuality – determine both all the productions of nature and

all the events in the human realm,” skriver Herder i “Further Reflections on the Philosophy of

the History of Mankind”, in Herder, On World History, New York: M.E. Sharpe 1997, s. 270.

93 Goethe løfter frem det gotiske på linje med det klassiske: ”we find here the theme of the

Gothic as the truly German language of art, which is an original language of art, like Greek

architecture and unlike Roman and renaissance architecture”. Caroline Van Eck, Organicism in

nineteenth-century architecture. An inquiry into its theoretical and philosophical background,

Amsterdam: Architectura & Natura Press 1994, s. 104. For en belysning av tysk romantisk

arkitekturtenkning, se særlig kap. 4: “Organicism as a new foundation for invention and

interpretation”, ibid.

94 Paul Léon, Rev. de Paris, sitert etter Giedion, Building in France, note 14, s. 100.

45


åpnet for dramatiske omvurderinger av tradisjonen. ”Architecture owes all

that is perfect to the Greeks, a nation privileged to have known everything

regarding science and to have invented everything connected with the arts,”

hevdet Laugier på 1750-tallet. 95 “There never was, and can never be, a

universal beau idéal in architecture,” skrev John Ruskin på 1830-tallet. 96 Ti

år senere hevder han at alt forut for den gotiske kunsten ”had been ascent;

after it, all was decline”. 97 Når Karl Bötticher hevder at både klassisisme og

gotikk markerer to evolusjonære stadier som må oppfylle ”their prescribed

circle before a third style can see the light of the day,” kan ikke dette uten

videre betraktes som en diplomatisk mediering mellom to tilsynelatende

inkommensurable stilistiske paradigmer. ”This in no way invalidates either of

the styles,” fortsetter Bötticher, som gjentar Hübsch’ etterlysning av en ny

samtidig stil, riktignok med et mer komplekst svar: “only by basing itself on

the results of both can a third and higher stage of development come to the

fore a third style, whose creation is reserved by historic necessity for a later

time but whose foundation our own age has, in fact, already started laying.” 98

I denne sammenhengen kan utsagnet snarere leses som et av flere forslag

til en mulig samtidsstil i en serie som løper ubrutt fra Hübsch til, i vårt

tilfelle, 1920-tallet, som en foregripelse av i hvilken grad spenningen mellom

klassisisme og romantikk fortsetter å spøke også i modernismens forsøksvise

avskrivning av fenomenet stil. Motsetningen mellom gotikkens naturlige,

levende kompleksitet og den klassiske bygningskunstens enkelhet, harmoni,

lover og regelverk formuleres og reformuleres i 1800-tallets norske

arkitekturtenkning fra Linstow til Schirmer, slik den samme dikotomien kan

bidra til å forklare den norske tradisjonens sterke skepsis til klassisisme og

renessanse, som fremdeles står på spill på 1920-tallet.

Patosen i Goethes skildring av den uoverskuelige katedralens struktur fikk

gjenklang i Hegels fremstilling av den gotiske bygningskunsten. 99 Alt

95 Laugier, op.cit., s. 8.

96 Ruskins nasjonalt funderte arkitekturtenkning benekter muligheten for å abstrahere arkitektur

til prinsipper med universelle pretensjoner. Overfører man et lokalt – eller nasjonalt, som Ruskin

formulerer det – formspråk til en annen kontekst er resultatet med nødvendighet at “the whole

system becomes utterly and absolutely absurd, ugly in outline, worse than useless in application,

unmeaning in design, and incongruous in association”. Ruskin, The Poetry of Architecture, hhv.

s. 147 og s. 108.

97 Ruskin, The Seven Lamps of Architecture (1848), New York: Dover 1989, s. 107.

98 Bötticher, “Das Prinzip der Hellenischen und Germanichen Bauweise hinsichtlich der

Übertragung in die Bauweise unsere Tage”, sitert etter Sokratis Georgiadis, ”Introduction”, in

Giedion, Building in France, s. 6.

99 Med en klassisk beskjedenhetstopos hevder Goethe at han hverken er i stand til å forklare eller

forstå verkets storhet: ”My soul was suffused with a feeling of immense grandeur which, because

it consisted of thousands of harmonizing details, I was able to savor and enjoy, but by no means

understand and explain. They say it is thus with the joys of heaven, and how often I returned to

savor such joys on earth, to embrace the gigantic spirit expressed in the work of our brothers of

yore.” Goethe, “On German Architecture” in Essays on Art and Literature, New York:

Suhrkamp 1986, s. 6.

46


fortapes i helheten, skriver Hegel, som hevder at katedralens storhet og

sublime ro er løftet over ethvert nyttehensyn ”into an infinity in itself”. 100

Disse gotiske strukturene fortolkes som uttrykk for kristendommens ånd, og

deres himmelstrebende vertikalitet som bilde på den enkeltes forhold til

guddommen – til forskjell fra betoningen av fellesskapet og deltagelse i det

offentlige liv som preget den klassiske perioden, aksentuert i det greske

tempelets horisontalitet. Det er også motsetningen klassisisme-gotikk som

danner utgangspunkt for Hegels avskrivning av fransk opprinnelsesteori, en

kritikk som er tydelig beslektet med Goethes skarpe polemikk mot fransk

akademisme. For den anti-klassiske posisjonen Goethe etablerer i

ungdomsskriftet gjentas, riktignok med betydelige modifikasjoner i en ny

tekst med samme tittel, fra 1823. 101

I 1772-teksten er kritikken rettet mot fransk klassisisme generelt (omtalt

som ”den nye franske skolen”), men først og fremst mot Laugiers

rasjonalistiske deduksjon av arkitektonisk form til et sett av aksiomer. 102 I

1823-teksten polemiserer han mot François Blondel. 103 Hegel arver Goethes

skepsis til fransk akademisk klassisisme, og denne skepsisen uttrykkes

omsvøpsløst i hans diskusjon av arkitekturens historiske tilsynekomst i

historien. I klassifikasjonen av de skjønne kunsters fem former finner Hegel

kunstens opprinnelse i arkitekturen: “a beginning grounded in the essential

100 Hegel, op.cit., s. 685.

101 Her er den eksalterte tonen forlatt, til fordel for et perspektiv som insisterer på å være

historisk. Det er med historikerens distanse Goethe vender tilbake til middelalderens katedraler,

og kommenterer de siste tiårs nye kunnskaper om den gotiske bygningskunsten med spesiell vekt

på funnet av originaltegningene til katedralen i Køln, som ble publisert i 1818. Goethe, ”Von

deutcher Baukunst”, første gang trykket i tidsskriftet Über Kunst und Alterrum am Rhein und

Main (1823); oversatt til engelsk under tittelen ”On Gothic Architeture” in Goethe, op.cit.

Nyheten om det samme funnet bibringes for øvrig den norske offentligheten 37 år senere: ”De

bleve fundne 1814 paa et Loft i ”hotell zur Frake” i Darmstadt og udgivne af Dr. Georg Moller

under tittelen: ’Facimil der Originalzechnungen des Domes in Köln’ Darmstadt 1818, andet

Oplag 1837.” Fredrik von der Lippe, ”Den Tydske architektoniske Kunst i vort Aarhundrede”,

lllustreret Nyhedsblad 3/1860, s. 15.

102 “If your ears were not deaf to the truth, these stones would have preached the truth to you,”

adresserer Goethe den gotikknedvurderende Laugier. ”On German Architecture”, op.cit., s. 5.

Essais sur l´architecture (1753) utkom i tysk oversettelse allerede i 1768. Goethes engelske

oversettere anfører at Laugier skriver rosende om Strassburgkatedralen i kapittel 4, som Goethe

ikke kan ha lest. Ibid., note 5, s. 241. Laugiers opprinnelsesteori presenteres i kap. 5,

”Opprinnelse”.

103 Med tilbakeblikk på sin 51 år gamle tekst hevder Goethe at det Blondel i Cours

d´Architecture, Ensigné dans l´Académi royale (Paris 1675–83) kom frem til etter nitidige

studier hadde han selv fanget ved intuisjon. Goethe støtter klassisisten Blondel i det han hevder

at skjønnhet hviler på symmetri og proporsjon, på helhetens forhold til delene og delenes forhold

til hverandre. Imidlertid vender han på Blondels resonnement ved å gi dette klassisistiske

formularet gyldighet også for gotikkens mesterverker. At Goethe i 1823 har utviklet en plass for

den gotiske bygningskunsten innenfor rammene av en klassisistisk fundert estetikk, kan

tilskrives hans studier av antikkens bygningskunst som preger blant annet en liten tekst om

Palladio fra 1795, erindringsverket Italiensk Reise (1816–17/1829) og hans uttalte affinitet til

Winckelmann og Hirt.

47


nature of art itself.” 104 Når kunstens tilsynekomst i historien spores til

arkitektoniske strukturer i Babylon, Mesopotamia og India, men særlig til

egyptiske monumenter som pyramiden, sfinxen, obelisker og

memnonsøylene, formidler han, i stor grad basert på Hirt, etablerte teorier om

arkitekturens historiske opprinnelse. Hegels arkitekturhistoriskrivning er

imidlertid innrettet mot å overkomme opplysningstidens besettelse av første

årsaker og opprinnelsestenkning. 105 I tematiseringen av arkitekturens

tilsynekomst i historien, det vil si dens historiske begynnelse snarere enn

dens opprinnelse, parkeres forsøksvis enhver spekulasjon i retning av ”the

primitiv hut”, en ”ur-Bau” eller en arkitekturens ur-form: “Such beginnings

are so intelligible in themselves that the origin seems to need no further

explanation”. 106 Med uttrykket ”According to the latest French reports,”

siktes det nok spesielt til Laugiers innflytelsesrike opprinnelsesteori, utviklet

i Essai sur l´architecure, som diskuteres og kritiseres uten adressat, så vel

som Quatremères trefoldige opprinnelsesteori. 107 Dette, for Hegel, trivielle

spørsmålet om opprinnelse utgrenses i fortsettelsen fra filosofiens

interessefelt: “the simple beginning” er i seg selv fullstendig betydningsløst

og for en filosofisk refleksjon “entirely accidental”. 108 Hegels interesse for

arkitekturen er først og fremst filosofisk, men i alt overveiende historisk

fundert. Brytningen mellom abstrakt, prinsippbasert opphavstenkning og en

avgrensning av arkitekturens opprinnelse til den dokumenterbare

bygningskunstens tilsynekomst i historien, danner et viktig idéhistorisk

forelegg for den opprinnelsesdiskursen som utfoldes i norsk arkitekturtenkning

frem mot 1900. Her utgjøres de betydeligste bidrag av Linstows tale

fra 1820, Monrads Æsthetik (1890), Schirmers arkeologisk argumenterte

rekonstruksjon av en norsk tradisjon og Heibergs versjon av arkitekturens

opphavsdiskurs fra begynnelsen av 1920-tallet.

104

Hegel, op.cit., s. 624.

105

For en kontekstualisering av opplysningstidens opphavstenkning og andre disipliners

innvirkning på den arkitekturteoretiske diskursen, se særlig ”The Cult of origin”, i Hvattum,

Gottfried Semper and the Problem of Historicism, Cambridge: The Cambridge University Press

2004, Sylvia Lavin ”Origins” i Lavin, op. cit. og Joseph Rykwert, On Adam’s House in

Paradise. The idea of the Primitive Hut in Architectural History, Cambridge, Mass.: The MIT

Press 1981.

106

Hegel, op.cit., s. 630 f.

107

Ibid., s. 653.

108

Ibid., s. 630.

48


Distribusjon av historisk form

Grunnleggelsen av de store, offentlige museene i tiårene omkring 1800

anskueliggjør Foucaults tematisering av hvordan tingene rearrangeres og

klassifiseres i overensstemmelse med nye vitensformasjoner. 109 Slik

plansjeverkene over den antikke arkitekturen fikk sin betydning idet den

klassiske tradisjonen ikke lenger kunne taes for gitt, representerte også det

moderne museet en begynnende relativisering av kunsten og arkitekturen. 110

Som distributører av historisk form er plansjeverkene og museene momenter

i den samme historiseringsprosessen. Nærværet av gjenstander fra alle

verdenshjørner medvirket til å splintre forestillingen om det klassiske som

absolutt norm: Kjennskap til og studier av bygninger, kunstverk og

kunstproduksjon fra fremmede kulturer kom til å rokke ved etablerte

forestillinger om en eksklusiv europeisk høykultur. Det moderne kunstmuseet

stiller slik også ut svekkelsen av den normative klassisismen, teoretisk

krystallisert mot århundrets avslutning i Riegls begrep om Kunstwollen. 111

Det ikke-klassiske er den moderne kunstens forutsetning, ifølge Riegl, som

ser tradisjonens ikke-klassiske perioder som avgjørende betingelser for det

moderne. Blikket for den enkelte periodes spesifikke vilkår og vilje,

betoningen av den estetiske dommens historiske karakter og av historisiteten

i kunsthistorikerens egen diskurs kan betraktes som en endelig relativisering

av kunst-, og i vår sammenheng, arkitekturhistorien. Som stilbegrep tillater

Kunstwollen ikke-hierarkiske bestemmelse av perioder gjennom

forskjellighet; ulike perioder og stiler ”må forståes ud fra forskelligheden i

109 Foucault, op.cit., s. 289 f.

110 Enten presentasjonen ble begrunnet ved kriterier som geografi, anvendelse, opphavsmann

(hvem som hadde funnet dem), eier (seierherrer, fyrster, samlere) eller motivert av mer

komplekse forhold som datering eller stil, ble de store mengdene av gjenstander som i løpet av

kort tid ble brakt til Europa klassifisert i henhold til overgripende utviklingsteorier, med

relativistiske implikasjoner. Også av denne grunn er kritikken av museumsinstitusjonen uløselig

knyttet til det moderne museets opprinnelse. Allerede i forbindelse med innvielsen av Louvre i

1793 advarte Quatremère mot dekontekstualiseringen av gjenstandene og fremholdt Roma som

det ideelle museum. På samme måte hevdet Le Corbusier i L'art decoratif d'aujourd'hui (1925)

at det akutt musealiserte Pompeii var det eneste virkelige museum. For en diskusjon for den

moderne tradisjonens museumsambivalens, se Anthony Vidler, ”The Space of History: Modern

Museums from Patrick Geddes to Le Corbusier”, in Michaela Giebelhausen (red.), The

Architecture of the Museum. Symbolic Structures, Urban Contexts, Manchester: Manchester

University Press 2003.

111 Kunstwollen betegner enhver periodes stil som selvstendige, kollektive, villete uttrykk

innenfor en historisk utvikling. Begrepet ble lansert forsiktig i Riegls ornamentstudie Stilfragen

(1893) og utviklet til basis for en omfattende kunsthistorisk teori i hovedverket Spätrömisches

Kunstindustri (1901). Utviklingen av begrepet i Riegls tenkning diskuteres i Margareth Iversen,

Alois Riegl. Art History and Theory, Cambridge, Mass.: The MIT Press 1993, se særlig kap.1.

49


epokernes idealer og historiske horisonter og ikke vurderes ud fra een absolut

norm som den klassiske kunst”. 112

Museets konnotasjoner i retning død eller katastrofe har fulgt

institusjonen gjennom hele den moderne perioden. 113 Sammenfallet av

Hegels kunstfilosofiske system og de kulturhistoriske museene i tid og sted

radikaliseres idet Beat Wyss lar museet danne metafor for verdensåndens

gang gjennom de tre paradigmatiske periodene. 114 Fra sitt arbeidsrom i Am

Kupfergraben 4, med utsikt til Schinkels ”Neues” museum, utviklet Hegel,

ifølge Wyss, en filosofisk modell som tok form av et Verdensåndens

imaginære museum: ”Constructed of pure thought, it contained the most

important works of art ever created. It was organized cronologically. While

following the dance of history, the visitor to this museum became aware of an

inherent law in the gradual changes of art form, and this was the spirit’s

awareness of freedom.” 115 Det er med dette (kunst)historiske panorama at

Hegel innledet den systematiske historiseringen av det klassiske, slik

Gadamer formulerer det. 116 Det er ikke bare i form av det Wyss betegner som

”pure thought”, men i møte med en konkret og historisk kunst at

forestillingen om det klassiske ble løst fra sine ahistoriske, universelle

konnotasjoner – som garantist for en bestemt forståelse av antikken. I

kjølvannet av den historiseringsprosessen som i arkitekturteorien ble innledet

med Le Roy og Quatremère lot begrepet om det klassiske seg innfelle i et

estetisk vokabular, der det kom til å betegne én blant andre historiske stiler.

112 Det er i det Riegl omtaler som relative og moderne kunstverdier; nåtidsverdier i motsetning til

evige verdier, at perspektivets produktive spenning mellom historie og samtid formuleres

tydeligst, hevder Anders V. Munch, Den stilløse stil – Adolf Loos, København: Kunstakademiets

Arkitektskoles Forlag 2002, s. 154.

113 Kunsten begynner og slutter med gravkammeret: ”Art is dead. With his Aesthetics, Hegel

constructs its tomb,” skriver Denis Hollier, Against Architecture. The Writings of Georges

Bataille, Cambridge, Mass.: The MIT Press 1989, s. 6. “Yet the very name signifies closure: It is

an ‘art-historical’ museum,” skriver Carl Schorske om Kunsthistorisches Museum på

Ringstrasse i Wien: ”Not intended to expand to include new art, it is both a monument to past art

and a mausoleum for it.” Schorske, Thinking with History. Explorations in the Passage to

Modernism, New Jersey: Princeton University Press 1998, s. 10.

114 Fra 1818 til sin død i 1831 var Hegel bosatt i Berlin, og de betydeligste kulturhistoriske

institusjonene i den preussiske hovedstaden – deriblant Pergamonmuseet, påbegynt i 1810 – ble

oppført i hans umiddelbare nærhet. I forbindelse med opprettelsen av Universitetet i Berlin

foreslo W. von Humboldt i 1809 at et offentlig kunstmuseum ble grunnlagt i tilknytning til

universitetet, begrunnet med den estetiske erfarings fundamentale plass innenfor institusjonens

Bildungs-idealer. Schinkel og Hirt ble ved begynnelsen av 1820-tallet bedt om å vurdere

muligheten for det som inntil 1855 het ”Neues Museum”. I 1822 ble Schinkels prosjekt antatt, et

bygg som ved ferdigstillelsen i 1829 ”fully embodied Schinkel’s personal commitment to a

monumental civic architecture as an instrument of Humboldtian Bildung,” ifølge Bergdoll, Karl

Friedrich Schinkel. An Architecture for Prussia, New York: Rizzoli 1994, s. 71 f. Se også kap. 2:

“Building and the Ethos of Bildung: Schinkel’s Public Architecture and Humboldt’s Ideal”.

115 Estetikkens perioder beskrives som “three immense galleries, the first of which was dedicated

to the Orient, the second to ancient Greece, and the late to Western Christianity”. Beat Wyss,

Hegel's art history and the critique of modernity, Cambridge: Cambridge University Press 1999,

s. 2.

116 Gadamer, op.cit., s. 286.

50


Dette er paradigmet for arkitekturhistoriens følgende serier av klassisismer,

for eksempel den nordiske på 1920-tallet; en nyklassisisme som er tillagt stor

betydning i fortellingen om modernismens gjennombrudd. I et norsk

tekstmateriale og belyst gjennom toposen tidløshet, vil vi se hvordan slike

klassiske rekonfigurasjoner tematiserer lengselen etter arkitekturens

lovmessighet eller ahistoriske kvaliteter – og paradoksalt nok, som et

historisk fenomen.

Hegel historiserer klassisismen, men relativiserer ikke epokebegrepet slik

Herder gjør det når han tildeler hver tid sin målestokk og hevder at det er

umulig for en tid ”mit dem Massstab einer andern Zeit zu messen”. 117

Kanskje kan Hegel snarere betraktes som en protohistorist som for

arkitekturens vedkommende ufrivillig kommer til å relativisere ånden. I dette

lyset kan Estetikken leses som en forberedelse til 1800-tallets arkitektoniske

historisme. Hegel beskjeftiger seg naturlig nok mindre med arkitekturens

samtidige skjebne, og enda mindre med dens fremtid. Han gir likevel noen få

henvisninger til samtidsarkitekturen, som når han, meget mulig med Schinkel

i tankene, hevder at tyskerne – etter lenge å ha fulgt italienerne eller

franskmennene – omsider igjen har tatt den gresk-klassiske kunsten i dens

reneste form til modell. 118 Konstateringen av at den preussiske arkitekturen er

i ferd med å ta den klassiske greske bygningskunsten som et nytt forbilde er

imidlertid signifikant og må sees i sammenheng med samtidens opphetede

stildebatt og det Hübsch, overbevist om at den klassiske bygningskunsten

ikke kunne gi adekvate svar til samtidens nye behov, fremholdt som

”samtidsarkitekturens krise”. 119 Den tidsåndbaserte krisebevisstheten Hübsch

formulerer på 1820-tallet har hjemsøkt arkitekturen siden. Kontroversene

som fulgte spørsmålet om en ny, kontemporær stil skulle ikke bare prege og

karakterisere 1800-tallet; det var like brennende hundre år senere. Det er den

samme krisebevissstheten som ligger til grunn for 1920-tallets forsøk på å

overkomme stiltenkningen, som når Giedion forsøker å overbevise om at

”there is no ’style’, no proper building style”. 120 Disse stilanfektelsene utgjør

en av den moderne arkitekturens mest åpenbare tematiske kontinuiteter.

For den fremskrittsvendte, suksessive periodiseringen arkitekturen ble

gjort til gjenstand for tidlig på 1800-tallet stilte virkelig arkitekturen overfor

en krise, selv om arkitekturen som et historisk fenomen sjelden radikaliseres i

samme grad som i Hegels teleologiske, usentimentale kunstfilosofi der

117

Herder, Auch eine Philosophie der Geschichte zur Bildung der Menschheit (1774), Stuttgart:

Reclam 1990, s. 17f.

118

Hegel, op.cit., s. 683.

119

Utsagnet påminner også om forbindelsen mellom Hegels kunstfilosofi og Schinkels arkitektur

som utforskes i forhold til Altes Museum i Didier Maleuvre, Museum Memories. History,

Technology, Art, Stanford: Stanford University Press 1999, s. 24 ff.

120

Giedion, Building in France, s. 91.

51


forbindelsen mellom tidsånden og arkitekturen brytes med romantikken. 121

”Den greske kunsts skjønne dager og senmiddelalderens gyldne tid er forbi,”

skriver Hegel, og dersom det i arkitekturen ikke var gjort fremskritt av

konstruktiv og stilistisk art siden gotikken måtte man spørre seg hvilket

grunnlag samtidsarkitekturen kunne baseres på. 122 Serien av dilemmaer som

sprang ut av denne situasjonen utfoldes som det fenomenet ettertiden har

betegnet som historisme og nedvurdert som eklektisisme og stilforvirring –

og som modernismen står i en uerkjent gjeld til.

Også i norsk sammenheng kan denne krisefornemmelsen spores tilbake til

1820, til konstateringen av at det ”græske Tempel ligger i Grus,

Middelalderens religiøse Begeistring er slukt”. 123 Med henvisning til en

mulig ny arkitektur, formulerer Linstow et markant farvel til en klassisistisk

estetikk og en tidlig, ubønnhørlig historistisk tidsåndstenkning: ”Alt tyder

hen til en ny Tilværelses Begyndelse.” 124

1.4. Historismens fugl Phønix

”A breach has been made with the past, which allows us to envisage a new

aspect of architecture corresponding to the technical civilization of the age

we live in,” påstår Walter Gropius i en tekst som i kanonisk styrke nærmer

seg Le Corbusiers Mot en arkitektur, og fortsetter: “the morphology of dead

styles has been destroyed; and we are returning to honesty of thought and

feeling.” 125

Som vi har sett plasserer denne formen for ærlighetsdiskurs og

bruddbesvergelse seg i en veletablert tradisjon. Argumentet repeterer den

moderne arkitekturhistoriens forkjærlighet for å periodisere med henvisning

til brudd og lar samtiden lanseres som begynnelsen på en fundamentalt ny

epoke. ”The main concern of the historians was to demonstrate that modern

architecture really was something special, and thus they focused their

121 Innenfor Hegels system var forestillingen om arkitekturen som et tilbakelagt stadium knapt et

”problem”, eller noe å sørge over. Historien er irreversibel og kan derfor vanskelig tematiseres

som et tap, slik Wyss på Winckelmanns vegne aksentuerer det ugjenkallelige tapet av den

klassiske verdenens uoppnåelige perfeksjon: ”He felt the historical distance that was visible in

their broken state as a physical loss. The final passage in the description of the Belvedere torso

reads like a farewell letter to a lover,” hvorpå Winckelmann selv slipper til orde: “Full of sorrow

I stand still; in the same way that Psyche began to bewail her love, after having come to know it

for the first time, I lament this irreparable damage done to this Hercules after having come to

recognise his beauty.” Wyss, op.cit., s. 31.

122 Hegel, Innledning til estetikken, s. 24.

123 Linstow, “Tale”, op.cit., s. 87.

124

Id.

125

Gropius, The New Architecture and the Bauhaus, Cambridge, Mass.: The MIT Press 1965,

s. 19.

52


esearch on determining the grid of differences between it and the past,”

oppsummerer Tournikiotis modernismens bruddretorikk. 126 Det er den

samme periodiseringskonvensjonen Charles Jencks ironiserer over med sitt

herostratisk berømte utsagn om at den moderne arkitekturen ”died in St

Louis, Missouri, on July 15th, 1972, at 3.32 p. m. (or thereabouts)”. 127

Den moderne arkitekturtenkningen, sammenfallende med bygningshistoriens

historisme og modernisme, representerer konkurrerende former for

kritisk og historisk refleksjon – over fortid, samtid og fremtid. Besettelsen av

historie og stil uttrykkes som en vilje til å formgi en arkitektur for samtiden

og fremtiden. 128 På 1800-tallet ble forskjellige historiske stiler oppfattet som

analoge systemer i korrespondanse med partikulære verdisett:

Moreover, these systems were regarded not only as passive

impressions of past civilisations, but also as didactic tools for

the formation of the present. The demand for ‘a style of our

time’, then, aspired not only to represent the present but also to

form it; the dilemma of style, consequently, became a dilemma

of moral ideals and how to emulate them. 129

Om stiltenkningen i tiårene etter 1900 opptar seg mindre med historiske

referanser, kontinueres opplevelsen av å leve i en krisetid gjennom 1800- og

1900-tallet, og ulike former for historie-appropriasjon foreslås som krisens

mulige løsning. Formsvarene er forskjellige; argumentet er det samme. I

tilbakeblikk ser man at både historisme og modernisme er fanget i slaget om

stil og autentisk selv-uttrykk. Dette vil vi se tradert særlig gjennom toposen

nutidsstil, med et betydelig bidrag i historisten Monrads overskridelse av sitt

hegelianske utgangspunkt, når han – forpliktet på den dramatiske utviklingen

arkitekturen gjennomgikk fra 1820- til 1880-tallet – løser den moderne

arkitekturen fra en representativ tjeneste for tidsånden og forsøker å garantere

autonomi for arkitekturen.

126 Tournikiotis, op.cit, s. 240.

127 Utsagnet er blitt lest som et forsøk på å tidfeste det modernistiske formspråkets like endelige

som symbolske kollaps, men står seg nok bedre som en parodisk kommentar til forestillingen om

epokale historiske begivenheter – og for øvrig som en strategisk manøver for å konsolidere en

postmoderne vending i arkitekturen. Begivenheten det refereres til er uansett at et boligkompleks

fra 1950-tallet ble jevnet med jorden. Jencks, op.cit., s. 9.

128 “[S]tudies of the historical styles were sites for self-realization. The idea favored by medieval

romantics that the styles can have stimulating effect on the subjective imagination is distinctly

modern. Similarly, the union of structure and art favored by some theorists of Hellenic forms is

also modern. Finally, arguments for the Renaissance and baroque styles make no secret of their

affiliation to individuality.” Schwartzer, op.cit., s. 37. For en diskusjon av 1800-tallets

stiltenkning, se også J. Mordaunt Crook, The Dilemma of Style. Architectural Ideas from the

Picturesque to the Post-Modern, London: John Murray 1987.

129 Hvattum, op.cit., s. 151.

53


Med profetisk sikkerhet dro Riegl ”stilsansen og indsigterne i tyvernes

senere ekspressionisme frem i den romerske kejsertids monumenter, brød

med teorien om ’forfaldsperioderne’ og erkjente i det, som hidtil var kaldt for

’tilbagefald i barbariet’, en ny romsans, en ny Kunstwollen,” skrev Walter

Benjamin i 1929. 130 Riegls blikk for periodenes historisitet formidlet

aktualiserende mellom historie og samtid. Denne tenkningen – som både

utvider forståelsen av historien og den moderne kunsten – danner en

produktiv bestemmelse av det moderne, som også har gyldighet for den

arkitektoniske historismens mediering av historie og samtid: Riegl holder fast

i, skriver Anders V. Munch, ”at vi opfatter historiske værker ud fra vor egen

tid, ud fra den moderne Kunstwollen, men slår presist ned på, at de træk i

værkene, der stemmer overens med den moderne smag, faktisk virker

kunstnerisk stærkere på baggrund af fremmede træk i det historiske værk”. 131

Slik kan Riegls historiografiske premiss og oppvurderende studier av

kunstproduksjon fra ikke-klassiske perioder betraktes som en konsekvens,

om ikke som en kulminasjon av 1800-tallets kunsthistoriske tenkning. Hegel

innskrev kunstens historie i en progressiv fortelling om verdensåndens

manifestasjoner, med hver periode absolutt, relativ til en autonom tidsånd,

der Riegls epistemologiske og estetiske orientering kan leses som åndens

endelige relativisering, med enhver periodes kunstfrembringelse fortolket og

forvandlet til en absolutt kunstwollen. 132 I dette perspektivet kan den

arkitektoniske modernismen tilkjennes et større historisk rom. Til forskjell fra

andre estetiske disipliner, omtales jo modernisme i arkitekturhistorien som et

fenomen som melder seg, så å si i form av en begivenhet eller handling, på

1920-tallet. Slik modernismen kan karakteriseres som et senhistoristisk

fenomen, åpner det også for en mulighet til å få øye på virksomt modernistisk

tankegods i 1800-tallets refleksjon over arkitekturen.

”Architecture lay for Ages buried in its own ruins,” skrev James Stuart på

1760-tallet om den greske arkitekturen han egenhendig grov ut og målte opp,

og fra de samme ruinene har arkitekturen “Phenix-like received a second

birth”. 133 Vi kan likevel konkludere, fortsetter Stuart, ”that many of the

beauties and elegancies which enhanced its ancient Splendor, are still

wanting, and that it has not yet by any means recovered all its former

Perfection”. 134 I tilbakeblikk ser vi at dette formuleres et sted på grensen

mellom den klassiske tradisjonens fortsatte hegemoni og arkitekturens

tiltagende historisering.

130

Benjamin skriver om Riegls Spätrömisches Kunstindustri (1901). Sitert etter Munch, op.cit.,

s. 161. Slektskapet mellom Benjamins kulturfilosofi og Riegls tematisering av autonomi og

kontinuitet diskuteres av Iversen, op.cit., s. 14 ff.

131

Munch, op.cit., s. 157.

132

For en sammenlignende lesning av Riegl og Hegel, se Iversen, op.cit., s. 45 ff.

133

Stuart og Revett, op.cit., s. a.

134 Id.

54


Vi ser også at, i motsetning til det Stuart tenkte seg – nemlig at fremtiden

ville fastholde og fullbyrde den klassiske bygningskunstens perfeksjon – så

kom den samme fugl Phønix som reiste seg fra den greske antikkens ruiner til

å hjemsøke det historiserte 1800-tallet som en bærer av samtid, og i samme

skikkelse fortsette å spøke i modernismens retorikk.

55


2. TEKST OG TRADISJON

I oktober 1896 brakte Teknisk Ugeblad nyheten om at hr. antikvar N.

Nicolaysen (1817–1912) akter å utgi et illustrert skrift under tittelen Den

norske bygningsskik indtil henimod den nyere tid – ”såfremt han finder

forlægger”. 135 Med nyhetsmeldingen fulgte et utdrag fra forordet til det

planlagte arbeidet, der Nicolaysen summarisk gjengir siktemålet for studien

som skal gripe tilbake til ”tiden nærmest efter 1550, da vor historisktopografiske

litteratur begynder”. Det skorter, hevder antikvaren, ”endnu

adskilligt på, at denne del av landets kulturhistorie tør siges […] opklaret”:

feltet er preget av ”ikke så ubetydelige misvisninger både i det faktiske og

dets opfatning”. 136 Det polemiseres mot ikke-navngitte posisjoner som har

benyttet forklaringer som ”hører hjemme i eventyret”: bygningshistoriske

fremstillinger som har anvendt ”de gamle skrifter og navnlig ældre islandske

sagaer […] som fuldt pålidelige speilbilleder af den tid, de fremstiller”. 137

Nicolaysen foregir å ville studere norsk bygningsskikk i en lokal, nasjonal

og internasjonal kontekst med vekt på historiske forutsetninger og mulige

påvirkningskilder. Det planlagte arbeidet synes å kunne blitt utypisk for

norske arkitekturtekster omkring 1900 ved at det åpent, om ikke akkurat i

detalj, henviser til innflytelsesrike arkitekturteoretiske forfatterskap. Det

nevnes spesielt at studien vil vise ”spor af en tilslutning til franske eller tyske

kunsthistoriske forfattere (Viollet-le-Duc, G. Semper, Ruprich-Robert)”. 138

Prospektet kritiserer eksisterende litteratur for å mangle kjennskap til både

norske og utenlandske forhold. Arbeidet omtales som vitenskapelig, og av

den i stikkordsform gjengitte strukturen – ”materiale og byggevirksomhed; –

135

Nicolaysen, ”Den norske bygningsskik”, Teknisk Ugeblad 8. oktober 1896.

136

Ibid., s. 309.

137

Ibid., s. 310. Eilert Sundt kan meget vel være blant dem det siktes til. ”Når jeg nu læser

sagaerne og hist og her ser et træk av husernes indretning og det daglige livs skikke i Harald

Haarfagers og Olaf den Helliges dage, så kommer det mig til hjælp, som den omhyggelige

betragtning af nutiden har lært mig, og udaf sagaernes korte antydninger voxe livagtige billeder

frem for blikket,” lyder en typisk betraktning fra Sundts studier av den norske bygningsskikken,

opprinnelig publisert i Folkevennen på begynnelsen av 1860-tallet. Sundt, Bygningsskik paa

Bygderne i Norge, Kristiania: Aschehoug 1900, s. 316. Carl W. Schnitler eksellererer senere i

denne genren, deriblant i sin fyldigste hortikulturstudie, som er skjønnlitterært så vel som

arkitektonisk anlagt. Schnitler, Norske haver i gammel og ny tid: Norsk havekunsts historie med

oversigter over de europæiske havers utvikling, Kristiania: Cammermeyer 1916.

138

Nicolaysen, op.cit., s. 310.

56


verktøi og dets brug og arbeidsfolk, arbeidets organisation og andre

bygningsforhold; – ildstedet; – konstruktion; – forskjellige bygninger og

deres former; – indretning og udstyr; – ornamentikk og kronologi” – aner

man konturene av en samlet historisk, estetisk, typologisk, konstruksjonsmessig

og teknologisk arkitekturstudie som det norske 1800-tallet gir få

eksempler på. 139 Henvisningen til en norsk ”historisk-topografisk litteratur”

antyder en historiografisk diskusjon, slik påstanden om at enkelte historiske

fremstillinger er misvisende, ikke bare ”i det faktiske”, men også i ”dets

opfatning”, må antas å skulle involvere kritiske drøftelser av

fortolkningsmessig art – utover omskrivninger av et etablert eller omdiskutert

empirisk materiale.

Arkeolog og antikvar Nicolay Nicolaysen etterlot seg et omfattende

forfatterskap, bestående hovedsakelig av empirisk tuftede studier av norsk

oldtid og middelalder, ikke minst av kirkebygninger. 140 Den norske

bygningsskik indtil henimod den nyere tid hører imidlertid ikke til

forfatterskapet. Kanskje fant verket aldri en forlegger, uansett ble det aldri

ferdigstilt og publisert.

2.1 Norske arkitekturtekster: En glemt tradisjon?

Om man parentetisk og kontrafaktisk innskrev Nicolaysens ambisjoner

innenfor rammene av en forsøksvis rekonstruksjon av norsk

arkitekturtenkning og tillot seg å spekulere over hvilken betydning dette ikkerealiserte

verket kunne hatt for en tekstbasert arkitekturhistorie, er én tenkelig

effekt at det kunne medvirket til å befeste feltet – som en tradisjon. Til

forskjell fra tause monumenter, stumme gjenstander og bygninger, er språket,

ifølge Gadamer, hermeneutikkens privilegerte objekt. Den språklige, altså

den tekstbaserte, tradisjonen utgjør tradisjonen i dens opprinneligste mening

– i overensstemmelse med ordets etymologiske betydning: traducere på latin

betyr å overføre, eller overlevere. Dersom det skriftlig overleverte forståes

som reproduksjon og fortolkning, er forestillingen om tradisjon utenkelig

uten lesere, uten lesninger, uten kritikk. ”Literature is a function of being

intellectually preserved and handed down,” skriver Gadamer – som

bestemmer lesning som en del av litteraturens natur og som knytter en nær

139 Ibid., s. 310.

140 Nicolaysens forfatterskap fikk også en internasjonal resepsjon. I Der Stil (1860–63), et av

1800-tallets mest monumentale stil- og arkitekturteoretiske arbeider, viser Gottfried Semper til to

av Nicolaysens utgivelser: Mindesmerker af Middelalderens Kunst i Norge (1854) og Norske

Bygninger fra fortiden (1860–80), begge utgitt av Foreningen for norske fortidsmindesmerkers

bevaring. Semper, Style in the Technical and Tectonic Arts; or, Practical Aesthetics, Santa

Monica: The Getty Research Institute Publications Program 2004, s. 937.

57


forbindelse mellom den lesende, eller fortolkende, og den historiske

bevissthet. 141 Denne hermeneutiske tradisjonsforståelsen aksentuerer

leseakten ved å privilegere lesningen for det leste. Det er ikke gamle tekster

og dokumenter som bærer tradisjonen, men erindringens kontinuitet: alt som

er overlevert som skrift vitner om at ”a will to permanence has created the

unique forms of continuance that we call literature”. I forlengelse av dette

skriftbaserte kontinuitetsperspektivet siteres Hegel som i Die Vernuft in der

Geschichte lar historien begynne med viljen til overlevering – ”to make

memory last”. 142

Det er i tråd med denne tradisjonsforståelsen man kan fristes til å gi

antikvar Nicolaysens planlagte studie en virtuell, om enn paradoksal, plass i

fortellingen om norske arkitekturteksters historie – og resepsjonshistorie.

”The historical life of a literary work is unthinkable without the active

participation of its addressees,” ifølge resepsjonshistorikeren Hans Robert

Jauss, hvis dynamiske konstellasjon av forfatter, verk og leser danner

forutsetningen for en forståelse av kontinuitet som er beslektet med det

tradisjonsbegrepet som utfoldes hos Gadamer. 143 I Jauss´ resepsjonsestetikk

gir litteraturens mottagelse og lesning grunnlaget for å tenke tekster som

kontinuitet eller tradisjon – forstått i spennet mellom ”simple reception to

critical understanding, from passive to active reception, from recognized

aesthetic norms to a new production that surpasses them”. 144 Gjennom studiet

av teksters resepsjon demonstreres det man kunne kalle deres virkelighetseffekt

så vel som deres historisitet. I dette teksthistoriske perspektivet danner

resepsjonen – den prosessuelle, kritiske dialog mellom verk og lesning –

forutsetningen for nye verk som vil være tradisjonsforvaltende idet de

kommenterer eldre tekster og tradisjonsproduserende idet de lanserer

perspektiver som eksempelvis går utover etablerte estetiske normer.

Nicolaysens uttalte ambisjon om å diskutere, bestride og beriktige

eksisterende fortolkninger av bygningsskikkens utvikling ville, for fortsatt å

tenke i forlengelsen av Gadamers og Jauss’ perspektiver, på den ene side

kunne representert en spesifikk aktualisering av tradisjonen, signert hr.

antikvar Nicolaysen og datert omkring 1900, på den annen forvaltet den

aktualiserende erindringsdimensjonen Gadamer betoner med Hegel. Dersom

en fortolkende bevissthet, her personifisert ved antikvaren, mot slutten av

1800-tallet hadde skrevet en studie som involverte kritiske lesninger av

norske tekster om arkitektur gjennom 300 år, kunne dette arbeidet i ettertid

141 Gadamer, op. cit., s. 16 f.

142 Ibid., s. 391.

143 Jauss, ”Literary History as a Challenge to Literary Theory” (1970), in Toward an Aesthetic of

Reception, Minneapolis: The University of Minnesota Press 1982, s. 19.

144 Ibid., s. 19.

58


litt lest som uttrykk for hva kulturen husker gjennom overlevering, i

motsetning til det den glemmer, fordi det ikke overleveres.

Å tilskrive et ikke-eksisterende og aldri-forfattet verk betydning i en

historisk rekonstruksjon vekker snarere assosiasjoner i retning av det

innfløkte spill med tekst og historie som iscenesettes i visse skjønnlitterære

forfatterskap enn til alminnelige teksthistoriske og historiografiske

betraktninger. Den kontrafaktiske resepsjonshistorien som annonseringen av

Nicolaysens studie inviterer til, kan imidlertid kaste et visst lys over de

arkitekturtekstene som faktisk ble både skrevet og publisert i Norge fra

begynnelsen av 1800-tallet av og frem til tiårene omkring 1900, med Rawerts

Fuldstændige og Fattelige Forelesninger over Bygningskunsten fra 1802 som

det tidligste eksempel på en moderne avhandling over arkitekturen.

Arkitekturtenkning

Å definere og historisere arkitekturtenkning som disiplin krever en rimelig

grensedragning mot nærliggende disipliner, så vel som en formening om hva

slags refleksjon en tekst bør besitte for å kvalifisere som del av et felt som

kan tillegges en viss arkitekturfaglig og vitenskapelig autonomi. Som Hanno-

Walter Kruft påpeker i sin bredt anlagte fremstilling av arkitekturteoriens

historie, kan abstrakte, normative definisjoner av arkitekturteori være både

upraktiske og vanskelige å forsvare. 145 I den grad man kan snakke om en

arkitekturteoretisk tradisjon etter Vitruvius, er disse tekstene – som enten er

blitt fremstilt eller oppfattet som arkitekturteori – til dels av så vesensmessig

ulik karakter og forankret i så spesifikke historiske og kulturelle

sammenhenger at de ikke uten videre lar seg forstå som en ubrutt diskurs som

adresserer de samme spørsmål. Selv i et kortere tidsspenn viser tematiske,

essensialistiske eller genrebestemte definisjoner seg å være problematiske,

ettersom arkitekturteoretisk refleksjon kan vise seg i mange skikkelser: ”An

encounter with the architectural ideas of the past few centuries is a little like

rushing upon a sleeping Proteus – the mythical sea god and herdsman of seals

who (to Odysseus) had the power to take all manners of shape,” fastslår

Harry Francis Mallgrave. 146 ”The sources of our knowledge about

architectural theory are […] polyvalent, and there is no justification of

limiting the scope of enquiry,” hevder Kruft om et sammensatt og

mangetydig fenomen som er vanskelig å genrebestemme. 147

145

Kruft, A History of Architectural Theory from Vitruvius to the Present, New York: Princeton

Architectural Press 1994, s. 13.

146

Mallgrave, Modern Architectural Theory. A Historical Survey, 1673–1968, Cambridge:

Cambridge University Press 2005, s. XV.

147

Kruft, op.cit., s. 14.

59


Arkitekturteoretisk refleksjon kan finne sted også i andre tekster enn dem

som presenterer seg som arkitekturteori, i nærmest enhver tekstform, ifølge

Françoise Choay som diskuterer arkitekturtenkning fremført i prosa og poesi,

i religiøse, profane, lærde og dagligdagse tekster, riktignok med vekt på

traktat- og utopigenren. 148

Arkitekturteoretiske begreper og meningskomplekser utfoldes i

beslektede diskurser og tilgrensende disipliner, deriblant arkeologi,

kunsthistorie, filosofi etc. Prinsipielt sett behøver heller ikke arkitekturteori å

begrenses til skriftlige kilder. Man kan for eksempel tenke seg at en bygnings

teoretiske grunnlag kan la seg avlese i realiserte strukturer, slik antikkens

tapte arkitekturteori kanskje kan la seg avlede gjennom den bevarte

bygningsmassen. Kruft reserverer seg mot en slik utvidelse av feltet med den

begrunnelse at det som lar seg ekstrahere av byggverk snarere kan

karakteriseres som prinsipper enn som teoretiske betraktninger, hvilket leder

til følgende vidtfavnende definisjon: ”the history of thought on architecture

as recorded in written form”, som presiseres noe i bestemmelsen ”any written

system of architecture, whether comprehensive or partial, that is based on

aesthetic categories”. 149

Det norske tekstmaterialet som skal studeres i fortsettelsen kan la seg

avgrense i overensstemmelse med Krufts definitoriske forpostfektninger. I

prinsippet vil den ganske romslige betegnelsen arkitekturtenkning anvendes

om tekster som utfolder historiske, estetiske, filosofiske og teoretiske

refleksjoner over bygningskunsten. Krufts innsikt i at disse diskursene ofte er

skjulte, i betydningen ikke-ekspliserte, har nok også større gyldighet for det

mindre fortolkede teksthistoriske materialet som danner denne studiens

omdreiningspunkt, enn for den arkitekturteoretiske kanon som systematiseres

i hans egen utlegning. 150 Bare unntaksvis presenterer avhandlingens

tekstmateriale seg som teoretiske betraktninger. I begrepsbruk, allusjoner og

tankemønstre skal det likevel vise seg at de trekker på arkitekturteoretiske

forestillinger som er helt sentrale i den moderne europeiske, historiske

refleksjonen over arkitekturen. Kanskje kan denne relativt skjulte

teoretiserende dimensjonen i norsk arkitekturtenkning forklare fraværet av

studier som diskuterer en moderne norsk arkitekturtenkning i sammenheng –

qua tradisjon. Forestillingen om at det skulle eksistere en teoretisk tradisjon

for en historisk og estetisk refleksjon over arkitekturen på norsk forut for

Christian Norberg-Schulz’ forfatterskap er langt fra selvfølgelig. Fra Rawert

til Norberg-Schulz er det kanskje bare to norske arkitekturtekster som kan

omtales som kanoniske, i kraft av at de er reprodusert og gjort kjent og

148 Choay, op.cit.

149 Kruft, op.cit., s. 13 ff.

150 Ibid., s. 11 ff.

60


utover en arkitekturfaglig og kunsthistorisk sammenheng: Lars Backers ”Vor

holdningsløse arkitektur” (1925) og Johan Ellefsens ”Hvad er tidsmessig

arkitektur?” (1927). 151 Disse to tekstene illustrerer på mest eklatante vis den

tekstuelle refleksjonens skjebne i en arkitekturhistorieskrivning som befatter

seg med bygningshistorie, subsidiært med de tegnede, urealiserte

arkitekturprosjekters historie. Konvensjonen tro anvendes de som støtte for

bygningshistorikk og verksfortolkning, som forklaring, begrunnelse og

bekreftelse, solidarisk med (arkitekt)forfatterens ekspliserte intensjoner. Slik

antar tekstene karakter av reservoarer av mening, poenger og betydninger

som sømløst lar seg overføre til diskusjoner omkring arkitekturverk,

stilutvikling og tradisjonsetablering, og som underbyggelse av fortellingen

om bygningskunstens suksessivt vekslende perioder. 152 Det er altså tekstenes

synkrone dimensjon som favoriseres, snarere enn en teksthistorisk tilnærming

som er innrettet mot å vise hvilke overleverte arkitekturteoretiske

forestillinger som er virksomme i argumentasjonen, som i Backers og

Ellefsens tilfelle ville peke i retning av nok en historisering av tidsånden og

en reformulering av en hundre år gammel krisediskurs. 153 Det faktum at den

tekstbaserte strid, det som eksisterer av kommentarer, fortolkninger,

teoridannelse og kritikk, er tilskrevet en marginal betydning i arkitekturhistoriske

fremstillinger kan i utgangspunktet gjøre det problematisk å

151 Begge ble opprinnelig publisert i Byggekunst, og er gjengangere i fremstillinger av norsk

modernisme. Ellefsens tekst ble allmennkulturelt kanonisert da den som eneste representant for

norsk arkitekturtenkning ble innlemmet i et større, norsk idéhistorisk verk, riktignok gruppert i

en temmelig besynderlig sammenheng og klassifisert under den tendensiøse kategorien

”Optimistisk modernisme”. Se Jan-Erik Ebbestad Hansen (red.), Norsk tro og tanke 1840–1940,

Oslo: Tano Aschehoug 1998, s. 10.

152 At sentrale arkitekturteoretiske tekster tas som gisler av den bygningsbaserte

arkitekturhistorieskrivningen er for øvrig på ingen måte et særnorsk fenomen. Tendensen til å

rubrisere bestemte forfatterskap, tekster og teorier i overensstemmelse med bygningshistoriens

konvensjoner og å utgrense det som ikke måtte passe inn, finnes det adskillige eksempler på. En

større oppmerksomhet for arkitekturhistoriens tekst- og idéhistoriske dimensjon er i ferd med å

forvanske konvensjonen for å innpasse tekster i en stilperiodisert historieskriving som hviler på

orden, sammenheng og klare brudd. For eksempler på tekstbaserte studier som vektlegger

henholdsvis klassisismens, historismens og modernismens idémessige kompleksitet, se Sylvia

Lavins lesning også av den såkalte erkeklassisisten Quatremères ikke-klassiserende trekk i

Lavin, op.cit., Barry Bergdolls betoning av en moderne relativisme i den franske Beaux-Artsarkitekturens

historiske refleksjon i Léon Vaudoyer. Historicism in the Age of Industry, Mari

Hvattums studie av historismens paradokser og aporier i Gottfried Semper and the Problem of

Historicism og Panayotis Tournikiotis’ dekonstruktivt anlagte lesning av modernismens

historieskrivning i The Historiography of Modern Architecture.

153 I så måte er det signifikant at den lille redaksjonelle vignetten som introduserer Ellefsens

”Hvad er tidsmessig arkitektur?” i Norsk tro og tanke, i kursiv og uten referanse, omtaler den

som ”funksjonalismens manifest i Norge”, og slik konsoliderer teksten som en kontekstløs

besvergelse av nyhet. Ebbestad-Hansen, op.cit., s. 723. De samme anførselstegnene anvendes når

teksten karakteriseres som ”’den norske modernismens manifest’” i Findal, op.cit., s. 32.

Karakteristikken stammer fra Norberg-Schulz som hevder at artikkelen ”er blitt stående som den

moderne arkitekturens programerklæring i Norge”. Norberg-Schulz, ”Fra nasjonalromantikk til

funksjonalisme”, s. 54.

61


etegne norsk arkitekturtenkning som en litterær tradisjon som er bevart

intellektuelt gjennom overlevering, slik Gadamer formulerer det.

Ettersom denne avhandlingens ambisjon ikke er å skrive en systematisk,

tekstbasert norsk arkitekturhistorie, gis heller ingen utfyllende

dokumentasjon over norske arkitekturtekster. Hensikten er å vise hvordan et

sett bestemte arkitekturteoretiske konstanter traderes over den bygningsbaserte

arkitekturhistorieskrivningens periodisering av historisme og

modernisme, og å vise hvordan forestillinger om opprinnelse, det nasjonale,

nutidsstil og det tidløse kontinueres i den norske diskursen gjennom det 19.

og 20. århundre, med vekt på tiårene omkring 1900. Slik danner topoiene det

tematiske utvelgelseskriteriet, og oppmerksomheten vil konsentreres om de

stedene der denne topikken manifesterer seg tydeligst og rikest.

Historismen historiografert

De åpenbare kontinuiteter mellom 1800- og 1900-tallets arkitekturteoretiske

refleksjon skal vanskelig gjøres å få øye på dersom man bare forholder seg til

bygninger. At både stilidealer, planløsninger og til dels konstruksjons- og

materialmessige endringer preger arkitekturutviklingen fra 1880- til 1920tallet

ligger bokstavlig talt opp i dagen. Disse bestemte kontinuitetene er

heller ikke åpenbare dersom som man tar den bygningsbaserte historiografien

for pålydende. I norsk sammenheng har en stilopptatt historiografi vært viklet

sammen med en nedvurdering av 1800-tallets stilarkitektur, med den

konsekvens at historismens intellektuelle og konseptuelle disposisjoner bare i

mindre grad er studert. 154 I store trekk er 1800-tallets arkitektur beskrevet

som et korrupt stilhistorisk fenomen, hvilket har ført til at historismens

tenkning i Norge kan karakteriseres som en fortrengt tradisjon. 155 Den norske

historismens tenkning er bare sporadisk dokumentert og fortolket, og dette er

nok først og fremst et historiografisk anliggende. Etter tiår med tidsskriftbasert

historismekritikk omkring århundreskiftet, ble den samme

154 Det betydeligste unntaket er Ruth (Jørgensen) Hamrans magistergradsavhandling Tendenser i

norsk trearkitektur fra klassisisme til sveitserstil, Universitetet i Oslo 1956. Alf Bøes From

Gothic Revival to Functional Form. A Study in Victoran Theories of design, Oslo: Oslo

University Press 1957, Henrik von Achens ”Norske arkitekturoppfattelser 1820–1914.

Historicismens arkitekturteori i Norge”, Kunst og kultur 4/1983 og Jens Christian Eldal,

Historisme i tre. “Sveitserstil”, byggeskikks-romantikk og nasjonal egenart i europeisk og norsk

trearkitektur på 1800-tallet, Oslo: Acta Humaniora 1998 diskuterer også historismens

idégrunnlag, men beskjeftiger seg mer med bygninger og gjenstander enn med tekster.

155 Både Anniken Thue (red.), Plysj, palmer og pomponger. En hyllest til historismens epoke

1840–1900, Bergen: Vestlandske Kunstindustrimuseum 1987 og Knut Berg (red.), ”Honnør til

en hånet stil”. Festskrift til Stephan Tschudi-Madsen på 70-årsdagen, Oslo: Aschehoug 1993

lyser av en retorisk dårlig samvittighet på vegne av den lemfeldig behandlede historismen.

62


kritikken arkitekturhistorisk autorisert i Harald Aars’ (1875– 1945)

fremstilling av ”Arkitekturen i 19. og 20. Aarhundrede” fra 1927; det første

større arkitekturhistoriske bidrag formulert innenfor et gryende modernistisk

idiom. 156 Denne første samlede fremstillingen av 1800-tallets arkitektur er

altså ikke bare typisk, men også innflytelsesrik: Aars’ arkitekturhistorieskrivning

anskueliggjør historismekritikkens dominans på 1920-tallet.

I pakt med britiske og franske periodiseringskonvensjoner, og på ganske

unorsk manér, følger Aars konsekvent kongerekken i sin arkitekturhistoriske

kronologi. Slik stilperiodiserer han den moderne arkitekturen under

overskriftene ”Empiren – Karl Johan”, ”Romantikken – Oscar I”, ”Fra gotikk

til renæssanse – Carl XV”, ”Stilopløsning – Oscar II”, ”Paa vei til

selvstændighet – Haakon VII”. Grosch og den norske empiren for øvrig

karakteriseres som ”en kulissearkitektur”, Alexis de Chateauneufs

(nygotiske) interiører i Vor Frelsers kirke (domkirken) karakteriseres som

”det første og et av de tristeste eksempler” på ”den nye motestil”s inntog i

sakralarkitekturen. 157 Von Hannos ”smidige og alsidige kunstnersind” roses,

likevel gjør hans ”trang til at demonstrere de forskjellige stilarter og hans

stilkundskap […] det vanskelig at fastholde bestemte arkitektoniske maal”,

mens Nebelongs Oscarshall karakteriseres som ”uegte og kulissemæssig”. 158

Til denne arkitektgenerasjonen er Aars likevel i alt overveiende positivt

innstilt: ”Deres sunde, rationelle, konstruktive opbygning og deres ærlige

materialbehandling er dog av de ting som maa komme i første række ved al

god arkitektur og som derfor gir denne periode blivende værd,” oppsummerer

Aars og tilkjennegir sine egne preferanser så vel som sin samtids

arkitekturidealer. 159

Den påfølgende generasjon – omtalt som ”den norsk-hannoverske skole”

ettersom dens toneangivende arkitekter var utdannet i Hannover –

representerer for Aars samlet sett ”noget utvortes og uegte”. 160 Eilert

Christian Brodkorb Christies kirkerestaureringer roses for sin dyktige

utførelse; ”trangen til at fjerne alt eftermiddelaldersk kirkeinventar og erstatte

det med frisk nygotik” forklares likevel som del av ”en international

sygdom”. 161 Kullene som ble utdannet ved den tekniske høyskolen i

Hannover eller andre tyske læresteder omtales mest i generelle vendinger, og

mindre gjennom diskusjon av bestemte bygg. Man kan ”påtræffe bygninger

fra en og samme arkitekts haand i romansk, gotisk eller maurisk stil og i

italiensk renæssanse”, men særlig nygotikken med sine ”uhensigtsmæssige

156 Aars, op.cit.

157 Ibid., hhv. s. 240 og s. 250.

158 Ibid., s. 253 ff.

159 Ibid., s. 259.

160 Ibid., s. 261.

161 Ibid., s. 262 f.

63


former” fremstilles som parodi og karikatur: ”Det måtte komme en reaktion –

det naturlige menneske maatte ryste af sig denne stilhistoriske

tvangstrøye.” 162

Også i de påfølgende tiår fikk norske arkitekter flest sin utdannelse i

Tyskland. Aars ser i den tyske arkitekturen ”et skjær av idealitet” knyttet til

Tysklands samling i 1871, men: ”Hvad der i Tyskland bæres oppe av en sterk

stemningsbølge, fortoner seg hos os som driven i stampesjø uten faste

retningslinjer.” 163 Stempelet ”noget karakterløs” gis de mange nygotiske

kirkebygg som ble reist over store deler av landet i 1880-årene, men

karakterløsheten kan spores ”i alle tidens byggverk”. 164 Trearkitektur basert

på utenlandske forbilder bedømmes tilsvarende: ”Det er tilstrækkelig at

nævne ’Schweitzerstilen’ med dens utoverhængende spærretak, snirklede

gavlforsiringer og utsveifede mønekammer, og de sørgelige efterligninger

som denne stil efterhvert avfødte utover bygdene, en ’stil’ som i virkeligheten

brøt ned langt mer end den bygget op.” 165 Holm Munthes sammenstilling av

elementer fra laft- og stavarkitekturen i 1890-årene, den såkalte dragestilen,

omtales som ”fortrinnlig” om enn litt ”teoretisk”, likevel: ”det kunstige,

teatralsk opstyltede sprang snart i øynene, og retningen gled over i sin egen

karikatur.” 166

Som Adolf Loos ser Aars Jugendstilen som et senhistoristisk fenomen

snarere enn et oppbrudd, slik dens tilhengere gjerne fremstilte det. Norsk

arkitektur gikk ”nogenlunde klar av de sykelige overdrivelser som fulgte i

denne stils spor,” men blant annet Henrik Bulls Historisk Museum og

Regjeringsbygningen plasseres i forlengelsen av dragestilen og omtales som

beslektet med jugendarkitekturen gjennom sine ”veke og smygende linjer og

profiler”. 167 Forskjellige faktorer lar Aars se en merkbar endring i norsk

arkitektur omkring århundreskiftet, og med det forsvinner den formen for

karakterisering det overfornevnte gir eksempler på; historismen betraktes

åpenbart som en tilbakelagt arkitekturhistorisk periode. Aars’ vurderinger og

162 Ibid., s. 261 ff. Reaksjonen personifiseres i den ”geniale arkitekt” Gottfried Semper, som i

1851 befant seg i London, og for hvem ”The Great Exhibition”, ifølge Aars, måtte fortone seg

som en overkill i nygotiske eksesser.

163 Norge var ifølge Aars spesielt utsatt for historismens skiftende idealer: ”vort samfund er et

ungt samfund uten levende tradition og uten gammel aristokratisk kultur, og de skiftende utslag

av modens luner har derfor hos os saa meget lettere for at vinde indpas. Vort samfund mangler

endnu den avbalancerthet i kunstnerisk henseende som sætter os i stand til modent at vurdere de

nye bevegelser, vælge det gode og vrake det mindreværdige, forinden vi gir det rang og sæte.”

Ibid., s. 269.

164 Ibid., s. 271.

165 Ibid., s. 268. For langt mer nyanserte fremstillinger av 1800-tallets trearkitektur og

sveitserstil, se Jørgensen Hamran, op.cit. og Eldal, op.cit.

166 Aars, op.cit., s. 273.

167 Id.

64


adjektivbruk er typiske for samtidens og ettertidens omtale av 1800-tallets

arkitektur, og autoriserte den norske historismekritikken. 168

Bygningshistoriens diskredittering av 1800-tallets arkitekturproduksjon

har skygget for historismens idéhistoriske implikasjoner, og i denne

sammenhengen må særlig to tekster fra første halvdel av 1800-tallet tillegges

spesiell interesse. Allerede i Fuldstændige og fattelige forelæsninger over

Bygningskunsten kan effektene av arkitekturens historiseringsprosess

identifiseres. Rawerts historiske fremstilling og estetiske refleksjon speiler

det sene 1700-tallets brytning av klassisisme og romantikk. Her diskuteres

samtidens arkitekturhistoriske kontroverser og her avtegnes en gryende

bevissthet om arkitekturens samtidige utfordringer. Innenfor denne

avhandlingens konseptuelle ramme er det rimelig å stille opp Rawerts tekst

som den første moderne behandling av arkitekturen, og som en intellektuell

forutsetning for den tidlige, utvetydige historismen som manifesteres med

Linstows rike og til dels originale arkitekturteoretiske betraktninger i talen fra

1820.

Fra midten av 1800-tallet ble det publisert adskillige tekster om arkitektur

på norsk, og fra tiårene omkring 1900 finnes det en omfattende litteratur som

diskuterer arkitektoniske anliggender. Bare et fåtall kan tilkjennes status som

verk, men det finnes en rekke enkeltekster og forfatterskap som elaborerer

arkitektoniske anliggender med estetiske, historiske og vitenskapelige

implikasjoner. Dette tekstkorpuset omfatter en polyteknisk tradisjon, i

betydningen spesialiserte tekniske og teknologiske betraktninger:

dokumenterende arkitekturstudier av forskjellig slag og formater, men og

en teoretisk, estetisk eller filosofisk arkitekturtenkning, med Monrads

Æsthetik (1890) som det betydeligste bidraget. Blant disse tekstene inngår

akademiske studier og vitenskapelige monografier, blant dem Carl W.

Schnitlers stil- og idéhistoriske studie Slegten fra 1814 (1911) og Anders

Bugges Grosch-monografi, den første norske arkitekturhistoriske

doktoravhandling (1928). 169 Hoveddelen av den norske tekstproduksjonen fra

1850- til 1920-tallet utgjøres imidlertid av tidsskriftsartikler, essayistikk,

taler, foredrag, forelesninger, katalogessays, pamfletter, manifester,

debattinnlegg, polemikk, journalistikk, foruten omtaler og presentasjoner av

konkrete byggverk.

168 Denne historisme-appropriasjonen har overlevd som populærkulturell doxa. Historisme

defineres eksempelvis som ”den kosmetisk utenpåhengte dekor som hadde hjemsøkt 1800-tallets

tilbakeskuende arkitektstand”, for å sitere en flittig norsk arkitekturskribent, Jan Carlsen, ”Den

nye arkitektrollen”, Morgenbladet 20. februar 2004 og gjennom overskriften ”Nygotisk stil: I

stilforvirringens tid”, satt i krigstyper, DnBNOR Eiendomsmarkedet uke 37 2005.

169 Anders Bugge, Arkitekten Stadskonduktør Chr. H. Grosch. Hans slekt, hans liv, hans verk,

Oslo: Aschehoug 1928.

65


Samlet sett har disse tekstene en svak resepsjonshistorie. Anføres lesning

– i betydningen kritikk og fortolkning – som kriterium for en teksts eksistens

og det samme kriteriet legges til grunn for å kunne tenke tekster i

sammenheng, har mange av disse tekstene en ganske diffus eksistensstatus,

og forholdet mellom dem lar seg ikke videre forstå som en etablert, og ergo

omstridt, tradisjon. Like uinteressert som ettertiden har vært i 1800-tallets

arkitekturtekster, later disse tekstene å ha vært i hverandre: fraværet av

innbyrdes referanser er blant deres fremste kjennetegn. Til forskjell fra

Nicolaysens Den norske bygningsskik indtil henimod den nyere tid er disse

tekstene imidlertid skrevet, de fleste av dem er publisert og eksisterer altså i

form av et fysisk og flerfoldiggjort materiale. I et resepsjonshistorisk

perspektiv konvergerer likevel mange av disse faktisk eksisterende norske

tekstene om arkitektur fra 1800-tallet med hr. antikvar Nicolaysens ikkerealiserte

studie over bygningsskikk og byggekunst – i den forstand at de bare

unntaksvis og usystematisk har satt spor i andre og nye tekster. Det finnes fra

det norske 1800-tallet få eksempler på at publiserte tekster om arkitektur er

trykket opp på nytt, eller at det relativt store tilfanget av arkitekturfaglige

artikler som ble publisert i tidskrifter er samlet eller gjenutgitt i andre

formater. 170 Bare unntaksvis er taler og forelesninger tilgjengeliggjort i

skriftlig form, og ofte med betydelige forsinkelser. At det går hundre år fra

Linstows tale fremføres til den publiseres, er blant de mest slående eksempler

på en slik teksthistorisk forsinkelse. Det grunnleggende kriterium for lesning

– tilgjengelighet – kunne imidlertid vært ivaretatt ved at det eksisterende

tekstmaterialet ble referert, altså at det ble aktualisert gjennom en

kommentarlitteratur. Også i denne sammenhengen kan talen anføres som et

signifikant og påfallende fravær. Som vi vil se i tekstfortolkningen

formuleres en rekke av de tematikker som skulle prege norsk

arkitekturtenkning frem til 1920-tallet i denne talen; den refereres, etter hva

vi har kunnet oppdage, ikke en eneste gang direkte før Anders Krogvig

publiserer den i festskriftet til Den kgl. Tegneskoles hundreårsjubileum. 171

Historiske tekster bringes i eksistens gjennom lesning; dette er

grunnleggende for enhver forestilling om litteratur- eller teksthistorie i vid

forstand. Den hermeneutiske reproduksjon og fortolkning eldre norske

arkitekturtekster ikke ble gjort til gjenstand for i tilfellet Nicolaysen kan altså

til en viss grad ses som emblematisk for norske arkitekturteksters skjebne

gjennom og ut over 1800-tallet. Slik kan glemsel, erindring og gjenerindring

danne en mulig innfallsvinkel til teksthistoriske fremstillinger, også til

170 Til unntakene hører faksimile-gjengivelsen av et par av Herm. M. Schirmers artikler fra

Teknisk Ugeblad i Odd Brochmann, Stadskonduktøren. Om Georg Bull og Christiania i

historismens år, Oslo: Norsk Arkitekturforlag 1989.

171 ”Talen er et av de viktigste aktstykker til vor kunsthistorie. Den foreligger endnu i Linstows

eget manuskript, men har ikke hittil været trykket.” Krogvig, op.cit., s. 70.

66


arkitekturlitteraturens historie – analogt til Jauss´ skjønnlitterært baserte

resepsjonsestetikk. 172 Herm. M. Schirmers nyutgivelse av Eilert Sundts

artikler om den norske bygningsskikken betraktes i denne sammenhengen

som en strategisk relansering av bestemte perspektiver på den nasjonale

tradisjonen, i flukt med Schirmers egne interesser omkring 1900. 173 Møtet

mellom en fortidig og en samtidig kontekst, mellom en historisk og en aktuell

horisont utfoldes likevel på mest eksemplariske vis i Harry Fetts Rawertlesning

fra 1927, som også representerer en av den norske arkitekturdiskursens

betydelige forsinkelser. Fra utgivelsen av Fuldstændige og

Fattelige Forelæsninger over Bygningskunsten til Fett utroper arbeidet til

”aarhundrets store opdragende æstetik” og ”det virkelige utslag av vor

klassiske intellektualisme” går det 125 år. 174 Inntil Fetts historisering og

autorisering av teksten i Norsk Kunsthistorie finnes det få spor av denne

omfattende, estetisk-vitenskapelige studien over bygningskunsten, til tross

for at den er den eneste i sitt slag fra det norske 1800-tallet. Fetts forsøksvise

relansering av Rawerts estetikk har for øvrig heller ikke satt markante spor

etter seg: Nærmere 80 år etter at verket ble presentert i kunsthistorien er det

fremdeles ikke gjort til gjenstand for en grundig studie. 175

Med en mild hermeneutisk overdrivelse kan norsk arkitekturhistories

tekstuelle dimensjon betegnes med paradokset en ikke-resipert tradisjon.

172

Det hører imidlertid til unntakene at tekster faktisk får en resepsjonshistorie; at de trykkes opp

i nye utgaver, kommenteres, refereres, kritiseres, diskuteres, autoriseres og kanskje til og med

kanoniseres – eksempelvis innenfor bestemte fagtradisjoner. Tekster som forsvinner fordi de

ikke sikres gjennom resepsjon og tekster som kommer til syne igjen i historien etter langt fravær

kan eksemplifiseres ved antikkens litteratur. I en arkitekturteoretisk sammenheng dannes et

kroneksempel i renessansens ”gjenoppdagelse” av Vitruvius, som ble kanonisert gjennom

Albertis kritikk.

173

Sundts artikler ble samlet og utgitt som Om Bygnings-Skiken paa Landet i Norge i 1862.

Under Schirmers redaksjon ble tekstene i 1900 ble gjenutgitt med et tillegg av artikler Sundt

publiserte i Folkevennen etter 1862, under tittelen Bygningsskik paa Bygderne i Norge. Her er

teksten, signifikant nok, satt i gotisk skriftbilde, hvilket Schirmer begrunner som følgende i

forordet: ”Det var den oprindelige Tanke saavidt det var mulig at forsyne Udgaven med nye og

bedre Illustrationer, gjengivne i mer moderne Fremstillingsmaade, samt at trykke den med

Nutidens vanlige Skrift og i større Format. Da jeg imidlertid skulde lægge haanden på Værket,

forekom det mig som et Anstød mod den Pietet, der skyldes Forfatteren. Hans arbeide er saa

stærkt præget af hans Personlighed og Arbeidsmaade, at det forekom mig som man skyldte ogsaa

i den ydre Iklædning, at give ham netop saaledes, som han i sin Tid gav sig selv, under datidens

Bogvilkaar i Landet, uden at ville søge at forbedre ham.” Ibid. s. V f. Valget av trykketype, altså

av fraktur fremfor antikva som hadde vært etablert praksis i flere tiår, konnoterer bestemte

nasjonale og romantiske verdier, ifølge Tore Rem, ”Bjørnson, bønder og lesning: Om gotiske

meningsdannelser”, Edda 3/2005.

174

Fett, ”Arkitekturen i det 18. Aarhundrede”, Norsk kunsthistorie II, Oslo: Gyldendal 1927,

s. 62.

175

Wilhelm Swensen berører Rawerts teoretiske skrifter i sin fremstilling av omstendighetene

omkring Ulefos hovedgård og diskuterer i hvilken grad anlegget kan attribueres Rawert i Ulefos.

En norsk herregård (utgitt av Riksantikvariatet), Oslo: Gyldendal 1940, og Ruth Hamran

innleder sin historismestudie med en Rawertbetraktning, Jørgensen Hamran, op.cit. Det eneste

eksemplaret av Fuldstændige og Fattelige Forelæsninger over Bygningskunsten i offentlig eie i

Norge tilhører Nasjonalbiblioteket i Oslo, og var uoppskåret da jeg fant det.

67


Denne glemselen, forstått som ikke-aktualisering, som konsekvens av

manglende lesning og kommentar, kan forståes som et historiografisk

anliggende. Én grunn til at 1800-tallets norske arkitekturtekster, med enkelte,

bestemte unntak, kan karakteriseres som en glemt tradisjon er at de ikke er

blitt tilskrevet en selvfølgelig, og langt mindre, autonom plass i norsk

arkitekturhistorie.

2.3 Tidsskriftets refleksjonsformer

Det faktum at det ikke fantes en fullverdig, akademisk arkitektutdannelse i

Norge før grunnleggelsen av arkitektavdelingen ved Norges Tekniske

Høiskole (NTH) i 1910 kan bidra til å forklare fraværet av både traktattradisjonens

prinsipielle, ahistoriske betraktninger over bygningskunsten på

norsk, så vel som tidlige akademiske arkitekturhistoriske- og teoretiske

studier. 176 Det eneste eksempelet på sistnevnte fra første del av 1800-tallet er,

som nevnt, Rawerts verk, trykt i København i 1802. Fraværet av lukkede

utdannelsestinstitusjoner, tilsvarende de europeiske akademiene og

polytekniske skolene som skriver seg tilbake til 1600- og 1700-tallet,

forklarer tilsvarende at norsk arkitekturtenkning ikke tok form av en intern

akademisk eller profesjonell diskurs. 177

Fra midten av 1800-tallet formuleres en betydelig del av norsk

arkitekturtenkning i kortere formater og i en mindre akademisk form. Disse

tekstene har sjelden systematiske implikasjoner, og de er henvendt vel så mye

til offentligheten, som til et avgrenset fagmiljø. Det vil med andre ord si at en

moderne norsk arkitekturtenkning manifesterer seg i full offentlighet, foran

det Jürgen Habermas i sin studie over den borgerlige offentlighetens genese

176 For en usystematisk og ikke helt pålitelig fremstilling av norske arkitektdannelser forut for

NTH, se Brochmann, – disse arkitektene. En historie om deres liv og virke fortalt av Odd

Brochmann, Oslo: Arkitektnytt/NAL 1986. For en presentasjon av fremveksten av de norske

kunstinstitusjonene som involverer den norske arkitekturutdannelsens institusjonelle

forutsetninger, se Dag Solhjell, Akademiregime og Kunstinsitusjon. Kunstpolitikk fram til 1850,

Oslo: Unipub 2004. For fremstillinger av Den kgl. Tegneskoles historie, se ”Christiania første

kunstskole” (1907) in Carl W. Schnitler, Kunsten og den gode form. Artikler og avhandlinger

1902–1926, Oslo: Gyldendal 1927, Øistein Parmann, Herman Major Schirmer og tegneskolen.

Et stykke norsk arkitekturhistorie, Oslo: Dreyer 1986 og Krogvig, op.cit.

177 I Paris ble Academié d’Architecture grunnlagt i 167I og skiftet navn til École des Beaux-Arts

i 1793 etter en større omorganisering: ”Napoleon founded the Ecole des Beaux-Arts in an

unfortunate moment and thereby revived an institution of the ancien regime. By that, official

architecture became a branch of the fine arts. That became its ruin,” som Giedion formulerer det

i Building in France, s. 100. Kunstakademiet i København ble etablert i 1754. Den prototypiske

europeiske polytekniske høyskole var den franske École des Ponts et Chaussées fra 1747, i 1794

ble École Polyteqnique grunnlagt. I løpet av noen tiår ble det etablert ingeniørskoler i Freiburg

(1765) og Berlin (1770). Polytechnischen Institut i Wien ble grunnlagt i 1815, og skiftet snart

navn til Wiener Technishe Hochschule. Teknisk Institut i Stockholm ble opprettet i 1826 og

skiftet i 1877 navn til Den Kungliga Tekniska Högskolan.

68


omtaler som et kritisk, resonnerende publikum, og først og fremst i det

mediet som fremholdes som en av den deliberative, ikke-representative

offentlighetens betydeligste institusjoner: tidsskriftene. 178 Det er i tidsskrifter,

journaler, magasiner og i dagspressen at synspunkter og debatt over

arkitekturens historie, samtid og fremtid fremføres, det er i disse offentlig

tilgjengelige publikasjonene at vendingen mot arkitekturen som et absolutt

samtidig fenomen markeres i norsk sammenheng. Det er i denne konteksten

det som konvensjonelt betegnes som historismens, historismekritikkens så

vel som modernismens tenkning formuleres og diskuteres, og det er særlig i

disse tekstene de mange kontinuiteter i 1800- og 1900-tallets arkitekturtenkning

anskueliggjøres. 179 Tidsskriftene er bærer av en fremtidsvendt

modernitetsdiskurs, og det er, som vi vil se, i denne tekstgenren de tidligste

forekomstene av det man kan kalle en modernistisk retorikk utfoldes allerede

fra 1850-tallet av.

Habermas viser til eksistensen av spesialiserte, vitenskapelige tidsskrifter

tilbake til slutten av 1600-tallet, publikasjoner som formidlet informasjon,

pedagogisk instruksjon og til en viss grad kritikk og anmeldelser. Det er

imidlertid først på 1700-tallet at den profesjonelle kunstkritikken etableres

som en egen genre med utspring i en føydal og representativ salongkultur,

samtidig som en politisk, publisistisk offentlighet institusjonaliseres og

forskjellige vitenskapelige kulturer fremfører sine resonnementer i offentlige

publikasjoner. Selv om arkitekturens plass blant de skjønne kunster er

diskutabel på 1700-tallet, utvikles en forform av en historisk og polyteknisk

arkitekturkritikk parallelt med at skjønnlitteratur, billedkunst og musikk

gjøres til gjenstand for en kontinuerlig kritisk undersøkelse og formidling. 180

178 Habermas, Borgerlig offentlighet – dens fremvekst og forfall. Henimot en teori om det

borgerlige samfunn (1962), Oslo: Gyldendal 1997.

179 Støvet ligger like tett på det norske 1800-tallets tidskriftsbaserte arkitekturtenkning som det

Giedion, med særlig vekt på et fransk materiale, beskriver i 1928: “Brushing away the decades of

accumulated dust atop the journals, we notice that the questions that concern us today have

persisted in unsettled discussion for more than a century.” Giedion, Building in France, s. 86.

Utgangspunktet for Bauen in Frankreich, Bauen in Eisen, Bauen in Eisenbeton var forøvrig

opprinnelig publisert som en artikkelserie i det sveitiske tidsskriftet Cicerone i 1927.

180 Habermas, op.cit., s. 39. Diskusjonen om arkitekturen sogner til artes liberales så vel som til

de skjønne kunster har hjemsøkt arkitekturtenkningen siden renessansen og later til aldri å la seg

riktig konkludere. Når Monrad i 1859 omtaler arkitekturen som ”den laveste Kunst”, er det fordi

den ”i Regelen tildeels er bunden af det Hensigtsmæssige, og kun efterhaanden udvikler sig til fri

Skjønhed”. Metaforikken som preger fortsettelsen er typisk for en århundrelang tradisjon for

beskrivelser av arkitekturen som trukket mellom det praktiske og det skjønne: ”Opgaven er netop

at fyldestgjøre et eller andet praktisk Øiemed paa en saadan Maade, at det synes af sig selv at

ordne sig ind under Skjønhedens Love. Architekten maa derfor, mer end nogen anden Kunster,

være i Besiddelse af techniske og praktiske Indsigter; han staaer sa at sige med det ene Been

midt i Haandverket og Livets reelle Bedrivt, og kan kun med det Andet betræde den frie

Skjønheds hellige Grund.” Monrad, Tolv Forelæsninger om Det Skjønne, Christiania: Det norske

Studentersamfunds Forlag 1859, s. 153.

69


Når arkitekturtraktaten mot slutten av 1700-tallet utfordres som

arkitekturens dominerende fremstillingsform og genre, skjer dette til fordel

for tekstformer som diskuterer arkitektur nettopp foran det resonnerende

publikummet Habermas analyser fremveksten av i Borgerlig offentlighet.

Schwartzer betoner sammenhengen mellom nye trykkemaskiner, teknologier

og publikasjonsformater som avgjørende for utviklingen av nye formater for

diskusjon av arkitekturen: ”Mechanization contributed to the creation of new

categories of architectural texts, most notably the journal and book. Although

printed books on architecture had existed for more than three centuries, new

machine-produced books were much less expensive than their hand-printed

predecessors, greatly increasing their availability to the growing middle

classes. And unlike the bulky treatises of the past, new architectural texts

were more portable and easier to circulate.” 181

Omkring 1800 ble ikke bare arkitekturen gjenstand for nye former for

historiske, filosofiske, tekniske og konstruksjonsmessige undersøkelser i

bokform, men også for vidtfavnende og sammensatte diskusjoner av

allverdens aspekter ved faget, i kortere formater og i mer og mindre

regelmessig utgitte publikasjoner. I England utkom The Builder’s Magazine i

1770, Loudons The Architectural Magazine i 1834, Civil Engineer and

Architct’s Journal i 1837, The Surveyor, Engineer and Architect i 1840 og

det innflytelsesrike The Builder i 1842, med en undertittel som gir en tydelig

beskrivelse av adressaten: ”A monthly Companion for Architects, Carpenters,

Masons, Bricklayers, Etc., as well as for Every Gentleman who would wish

to be a competent Judge of the elegant and necessary Art of Building.” 182

Den tidligste tyskspråklige arkitekturjournalen ble utgitt i Weimar mellom

1789 og 1796, den første franske utkom i 1800. 183 Redaktør François Camille

formulerte følgende ambisjon for sistnevnte: ”A periodical provides a range

of knowledge at little cost; its clear and simple style can be understood by all.

Changes in art may be followed day by day and, so to speak, step by step. It

provides a free forum for discussion, for those for and against, in which a

181 Schwartzer, op.cit., s. 29.

182 For en gjennomgang av britiske arkitekturtidsskrifters historie, se Frank Jenkins, “Ninteenth-

Century Architectural Periodicals”, in John Summerson (red.), Concerning Architecture: Essays

on Architectural Writers and Writing Presented to Nikolaus Pevsner, London: Penguin 1968.

183 Det dreier seg om den Weimarbaserte Allgemeines Magazine für die bürgerliche Baukunst og

Journal des Bâtiments civil et des arts, som innen det gikk inn i 1810 skiftet navn to ganger,

henholdsvis til Journal des bâtiments, des monuments et des arts og Annales de l’architecture et

des arts. For en diskusjon av omstendighetene omkring de tidlige franske arkitekturtidsskriftenes

tilblivelse, se Helene Lipstadt, ”Early architectural periodicals”, in Robin Middleton (red.), The

Beaux-Arts and Nineteenth-Century French Architecture, Cambridge, Mass.: The MIT Press

1982. For en omfattende bokhistorisk studie av franske periodiske arkitekturpublikasjoner med

utspring i et større forskningsprosjekt ved Collège de France, Paris, se Jean-Michel Leniaud og

Béatrice Bouvier (red.), Les Périodiques d’architecture, XVIII e –XX e siècle. Recherche d’une

méthode critique d’analyse, Paris: École des Chartres 2001.

70


talented man who is too modest or too busy to write a book can make himself

known to the enlightened public. It is a constant education.” 184 Om dette er

formulert med den franske sensuren for øye, kan det leses som program for

de nye arkitektjournalene i sin alminnelighet. Den periodiske arkitekturjournalen

skulle bli en av de viktigste offentlige arenaer for publisering av

arkitekturprosjekter og for en ny og mer fleksibel form for kritisk refleksjon

over arkitekturen. Arkitektfaglige tidsskrifter rettet mot et stadig større,

lesende publikum ble tilgjengeliggjort gjennom nye distribusjonskanaler.

Kombinert med muligheten for hyppigere og mer aktuell kommunikasjon,

kom de nye publikasjonene til å representere en vesentlig del av det man med

Habermas kunne betegne som arkitektur-diskursens strukturforvandling

gjennom 1800-tallet. 185

”Contributing to the breakdown of the paradigme of the classical orders,

they expressed the emerging heterogeneous formation of knowledge about

architecture,” skriver Schwartzer om de mange nye arkitekturjournalene som

så dagens lys i Europa mellom 1830 og 1890. 186 Dette publisistiske, offentlig

resonnerende feltet eksponerte arkitekturen for en ny epistemologisk

pluralisme. Et mangfold av tekstformer inngikk i de nye tidskriftene: kritikk,

presentasjoner, journalistikk, nyhetsmeldinger, notiser, rapporter, debatter,

leserbrev, annonser. Visuelt representerte de aktuelle publikasjonene en

dramatisk ny situasjon for arkitekturfaget: tegninger, litografier og etter hvert

fotografier spredte kjennskapet til samtidsarkitekturen så vel som

reproduksjon og fortolkninger av historiske formspråk raskt, og over store

områder. Tematisk kunne journalene spenne mellom spesifikke tekniske

problemer og løsninger, nyhetsmeldinger og estetiske, filosofiske, teoretiske

og politiske betraktninger. Nye typologier ble diskutert, teknologiske og

materielle innovasjoner lansert, empiriske studier presentert og intellektuell

spekulasjon debattert. 1800-tallets nye bygningstypologier og institusjoner,

mange av dem uten historiske forløpere, ble viet stor oppmerksomhet.

Museer, offentlige teatre og biblioteker, retts- og parlamentsbygninger og

etter hvert jernbanestasjoner, fabrikker, varemagasiner og ikke minst

utstillingsarkitektur for de store verdensutstillingene ble presentert

fortløpende. I tidskrifter, magasiner, journaler og periodika diskuterte

184

Udatert prospekt for Journal des Bâtiments civil et des arts, sitert etter Lipstadt, in Middleton

(red.), op cit., s. 52.

185

Den tyske stildebatten i første halvdel av 1800-tallet utspilte seg for eksempel like mye i

tidskrifter som gjennom bokutgivelser. Viktige bidrag i kjølvannet av Heinrich Hübsch In

welchem Style sollen wir bauen? (1828) er tidskriftsredaktørene Franz Kugler og Johann

Andreas Rombergs artikler ”Über den Kirchenbau und seine Bedeutung für unsere Zeit” og

”Konstruktion und Form”, publisert i deres respektive tidskrifter Museum: Blätter für Bildende

kunst (1834) og Zeitschrift für praktische Baukunst (1841). For en gjennomgang av denne

debatten, se Herrmann, ”Introduction”, in In What Style Should We Build?

186

Schwartzer, op.cit., s. 30.

71


arkitektene aktuelle profesjonsspørsmål vedrørende utdannelse, honorarsatser

og konkurranseregler, men også spørsmål som angikk en bredere

offentlighet: politisk legitimering av samtidsarkitekturen, estetiske og

ideologiske implikasjoner av stilvalg og – utover 1800-tallet –

problemstillinger knyttet til den dramatiske transformasjonen av de

europeiske byene.

Til forskjell fra traktatenes tidløse, prinsipielle betraktninger over

bygningskunsten, kom tidsskriftene til å fremme normative posisjoner og

aktuelle interesser. De regelmessig utgitte publikasjonene offentliggjorde de

kontroversene om arkitekturen som tidligere hadde utspilt seg i akademiene

og i en litterær tradisjon som hadde vært avgrenset til et lukket profesjonelt

felt: ”In contrast to the essentially descriptive (or exegetial) aims of the

treatise, the new litterature attempted to explaine a multitude of specialized

objects and events in relation to the new society of artistic individualism and

objective science.” 187

En norsk, offentlig refleksjon over arkitekturen tar form

Samtlige skisserte karakteristika har gyldighet for den publisistiske

offentligheten norsk arkitektur ble en del av i løpet av siste halvdel av 1800tallet.

Her representeres et epistemologisk mangfold, en tematisk bredde og

en genremessig heterogenitet i en modernitetsdiskurs som danner rammen for

en kompleks vev av parallelt eksisterende historistiske, historismekritiske og

modernistiske posisjoner.

Den tidligste, regelmessige publiserte norske periodika som trykket

forskningsbaserte artikler om arkitektur og byggeskikk kvalifiserer knapt som

et tidsskrift – det dreier seg om en årbok, nemlig Aarsberetning til

Foreningen til norske fortidsmindesmærkers forening, utgitt første gang i

1845. Årsberetningens agenda var først og fremst arkeologisk og antikvarisk

og publiserte særlig empiriske studier av fornminner, utgravinger,

oppmålinger etc. Aarsberetningen tilhører likevel uomtvistelig fortellingen

om sentrale, norske arkitekturpublikasjoner, ikke minst fordi den i tiårene

omkring 1900 tematisk og genremessig publiserer en rekke spesifikt

arkitektoniske tekster rettet mot et allment publikum.

Også før arkitektprofesjonen etter hvert etablerte egne publikasjoner som

kvalifiserer som tidsskrift, fundert i en arkitektfaglig diskurs og henvendt til

en større leserkrets, var arkitektur i Norge gjenstand for offentlig

oppmerksomhet og diskusjon. Både dags- og ukepressen publiserte ved

187 Ibid., s. 31.

72


midten av 1800-tallet forskjellige former for arkitekturjournalistikk og

innlegg fra arkitektstanden. Det, med en moderne vending, allmennkulturelle

Illustreret Nyhedsblad (1851–1866) opererer aldri med ordet arkitektur i sine

omfattende undertitler, i 1860-årgangen opptrer likevel ”Architektur” i

stikkordsregisteret – riktignok med følgende hensvisning ”Architektur, den

nyeste tydske, se Kunst”. 188 Arkitekturstoffet i Illustreret Nyhedsblad

publiseres sporadisk, det er nyhetsorientert og overveiende knyttet til aktuelle

og store byggeoppdrag eller restaureringsarbeider. Den ukentlig utgitte

publikasjonen trykket også fra tid til annen lengre artikler om

samtidsarkitektur i føljetongform: I 1859 viet bladet eksempelvis to hele

forsider til en oversatt artikkel under overskriften ”Fremtidens

Architektur”. 189 Illustreret Nyhedsblads tilnærming til arkitekturen

representerer en karakteristisk modernitetsdiskurs og er en viktig kilde til den

samtids- og fremskrittsvendte arkitekturtenkningen som formuleres fra

midten av 1800-tallet. Før grunnleggelsen av tidskrifter som beskjeftiget seg

spesielt med arkitektoniske anliggender, ble arkitektur og byggeskikk også til

en viss grad fortolket og historisert innenfor andre fagfelts publikasjoner. Et

berømt eksempel, det nærmeste til å kunne karakteriseres som kanonisk fra

det norske 1800-tallet, er Eilert Sundts studier av den norske bygningsskikken

fra Folkevennen i første halvdel av 1860-tallet, i den perioden bladet

var under Sundts redaksjon. I vår sammenheng er det ikke de dokumentariske

øyevitneskildringene av norsk byggeskikk som er av størst betydning, men de

eksplisitte modernitetsbetraktningene som formuleres i et par av tekstene. 190

Ved midten av 1850-tallet var altså arkitektur etablert som et anliggende som

ble diskutert offentlig, for en opplyst allmennhet.

I 1861 utkom et lite skrift med tittelen Arkitektur, som første utgivelse i

en planlagt skriftserie. Mens undertittelen ”Tegninger af Privathuse, opførte i

188 I 1852 lyder undertittelen ”Ugentlige efterretninger om Nutidens vigtigste begivenheder og

personligheder, samt Dagens Nyheder, offentlig og selskabeligt Liv, Videnskab og Kunst etc.”

I 1864 er den utvidet til å omfatte ”Ugentlig Beretning om vigtige begivendheder og Nutidens

Personligheder samt Noveller, Fortællinger, Reiseskisser og Meddelelser, henhørende under

Videnskab, Literatur, Kunst og Industri”. Redaktør for Illustreret Nydhedsblad var Paul Botten

Hansen.

189 Artiklene oppgis som et utdrag av innledningen til James Fergussons ”Illustrerede haandbog i

Architekturen (London 1855)”. I en redaksjonell introduksjon kontekstualiseres bidraget med

den moderne-klingende tittelen med henvisning til den pågående debatten om prosjektene til det

nye stortingsbygget i Oslo, som ifølge redaksjonen representerer ”de mæst snurrige

Bemærkninger om den arkitektoniske Kunst og specielt om den Maade, hvorpaa en National

Bygningskunst opstaar”. Illustreret Nyhedsblad 24. april og 1. mai 1859.

190 Sundts diskurs er også arkitektonisk, men han skriver knapt i en arkitektfaglig jargong. At han

henvender seg til et publikum som ikke er fortrolig med for eksempel arkitekttegninger kommer

ikke minst til uttrykk i beskrivelsen av et snitt av en ramstue: ”Tegningen fig. 5 viser os et syn,

som om en uhyre Kniv skulde ha kløvet Huset eller skåret det igjennom på Langs, midt igjennom

Stuens Mønsaas, lige ned til Grundvolden. Vi får da se ind i Stuen, og vi have lige for os den af

Stuens Langvægge, hvor Indgangs-Døren er. Det er som at skjære et Æble igjennem for at få se

ind i Kjernehuset”. Sundt, op.cit., s. 11 f.

73


den vestlige Deel av Christiania, med Grundplaner” snarere gir assosiasjoner

i retning av en bygningsdokumentasjon enn et tidsskrift, lar den polemiske

teksten, signert Georg Andreas Bull (1829–1917), seg lese som en offentlig

henvendt tidsskriftsartikkel. Om det hersker usikkerhet omkring hvorvidt

denne publikasjonen, som bare utkom med en utgivelse, kan klassifiseres

som et tidsskrift, hører den uansett til historien om norske

arkitekturpublikasjoner. 191

I 1854 utgir Den Polytekniske Forening i Christiania første utgave av

Polyteknisk Tidsskrift. På lederplass erklæres formålet som ”Udbredelsen af

naturvidenskabelige og tekniske Kundskaber”, og ”Ingeniörer, Teknikere,

Haandværkere, Agrarbrugere, Læger, Pharmaceuter, Lærerere og Enhver, der

interesserer sig for Tidsskriftets Formaal” oppfordres til å subskribere. 192

Med tanke på at arkitektutdanningen i mange land i mer enn femti år hadde

vært etablert innenfor rammene av de polytekniske høyskolene i Europa, at

flere arkitekter figurerer på Polyteknisk Forenings jevnlig publiserte

medlemsfortegnelser og at foreningens bibliotek abonnerte på flere

utenlandske arkitekturtidskrifter, er det påfallende at ikke arkitektene

adresseres spesielt. 193 Fra 1864 blir imidlertid ”Arkitektur og

Bygningsvæsen” definert som en egen avdeling i tidsskriftet. I første årgang

er artiklene om arkitektur temmelig teknisk anlagt: ”Byggematerialers

Varighed i Sövand”, ”Om Vindens Indflydelse paa Skorstenspibers Træk” og

”Zinktækning med Kautschukforbindelser” er typiske titler. Teknisk

orienterte betraktninger over materialer, konstruksjon og tekniske

191 Publikasjonen omtales som et ”slags tidsskrift” og med galt utgivelsesår i Brochmann, – disse

arkitektene, s. 17. Fire år senere skriver Brochmann om Arkitektur: ”Den pretensiøse

overskriften har lokket mange til å tro at det her dreier seg om første nummer i et tidsskrift.” Selv

spekulerer han i om det kan ha vært tenkt som innledningen til et subskripsjonsverk, før han

ender med å karakterisere ”saken som et PR-arrangement”. Brochmann, Stadskonduktøren, s. 94.

Det må anmerkes at de ”mange” som har latt seg lokke til å tro at Arkitektur var et tidsskrift

vanskelig kan forståes som annet enn en eufemisme for Brochmann selv. Publikasjonen er lite

omskrevet i norsk arkitekturhistorie. I forbifarten, uten tittel og med feil undertittel opplyses det

at Bull ”paabegyndte utgivelsen av et kobberverk over ”Bygninger, opførte i det vestlige

Christiania”, hvorav dog kun 1ste hefte udkom”. Aars, op.cit., s. 261. Arkitektur omtales som

”det første – og eneste – hefte i en påtenkt serie” i Ulf Hamran ”G.A. Bull – Homansbyens

arkitekt” i Årbok, Oslo: Foreningen til norske fortidsminnemerkers bevaring 1959, s. 47.

192 Polyteknisk Tidskrift, første årgang, Christiania 1854.

193 Det kan kanskje forklares med at arkitektstanden ved midten av 1800-tallet var forsvinnende

liten. Arkitekt var heller ikke på 1800-tallet en beskyttet tittel, og en presis angivelse av antallet

arkitekter i Norge kan vanskelig bestemmes. Medlemmer av forskjellige foreninger som signerte

med tittelen arkitekt kan gi en viss pekepinn. I medlemsfortegnelsen i Polyteknisk Forening anno

1874 figurerer 7 arkitekter. I 1881 var 21 av Den norske Arkitekt- og Ingeniørforenings

medlemmer arkitekter, ifølge Baltazhar Lange, ”Beretning om 1870 årenes arkitektspirers

utdannelse og deres senere arbeidsvilkår og foreningsliv m.v. fortalt av B. Lange. Fhv.

stadsarkitekt i Oslo”. Upublisert manuskript, datert Oslo, desember 1934, Arkitektakademiets

bibliotek, Oslo. Yngre Arkitekters Forening gjorde en landsdekkende registrering av arkitekter i

1902, og fant 85 i Kristiania, 13 i Trondhjem, 12 i Bergen og 11 i landet for øvrig, summa

summarum: 121 arkitekter, ifølge Brochmann, – disse arkitektene, s. 27.

74


spesifisiteter forblir et vesentlig trekk ved Polyteknisk Tidsskrifts

arkitekturavdeling, men allerede i 2. årgang finnes blant annet en historisk,

fortolkende artikkel om europeiske kirkebygg og en annen om husbygging i

Stockholm. Samme utgaves ”Om arkitektoniske Konkurrencearbeider”

anfører sin kilde i parentes: ”(Zeitschrift des Arch.- und Ing.-Vereins für

Hannover Band VIII, hvor Opsatsen er bearbeidet efter Civil Engineer and

Architects Journal 1861)” – hvilket viser tidsskriftets rolle som formidler av

kunnskap og informasjon fra utenlandske publikasjoner. 194 Med Polyteknisk

Tidsskrifts 2. årgang har den norske offentligheten fått noe som ligner et

arkitekturtidskrift etter europeisk mønster: I fortsettelsen publiseres nyheter,

artikler og notiser fra inn- og utland, vedrørende enkeltstående bygg,

interiører, større byggesaker, tekniske løsninger til nye byggeoppdrag

(deriblandt hospitaler og jernbaner), for øvrig diskuteres honorarsatser,

konkurransemodeller etc. Mot slutten av 1870-tallet minker arkitekturstoffet

sakte, men sikkert inntil Polyteknisk Tidsskrift går inn i 1882. I 1882årgangen

er imidlertid tidsskriftet for første og siste gang åsted for en

opphetet debatt, utløst av et innlegg signert Herm. M. Schirmer, en av de

flittigste bidragsytere til norske arkitekturjournaler i de kommende 30 år. 195

Debatten omhandler en norsk arkitektutdannelse generelt og planene om å

opprette en teknisk høyskole spesielt, et tema som kom til å prege norsk

arkitekturdebatt frem til opprettelsen av NTH i 1910. Et tidlig eksempel på en

norsk tidsskriftsnekrolog over en arkitekt er Illustreret Nyhedsblads nekrolog

over Chr. H. Grosch i 1865. Polyteknisk Tidsskrift trykker sin første nekrolog

over en arkitekt i tidsskriftets siste nummer, i anledning ”et af den

polytekniskes ældste medlemmer”, Arkitekt von Hannos død. 196

I 1874 stiftes Den Norske Ingeniør- og Arkitektforening, som utgir Den

norske Ingeniør- og Arkitekt-Foreningens Organ fra 1878 til 1882. Arkitekt

og ingeniør Peter Andreas Blix er redaktør og signerer med tittelen ingeniør,

et valg som i seg selv er en typisk arkitektonisk modernitetsmarkør. 197 Her

194 Polyteknisk Tidsskrift 3/1865, s. 99.

195 Schirmer, ”Arkitekturens stilling i den forestående plan for en teknisk höjskole”, Polyteknisk

Tidsskrift 3/1882, s. 68. Schirmers særlig artikkelbaserte arkitekturhistoriske forfatterskap er det

fremste norske eksempelet på det redaktøren i det franske Journal des Bâtiments civil et des arts

i 1800 forklarte som at begavelsen som kanskje ikke har tid til å skrive en hel bok, likevel kan få

formulert sine synspunkter fortløpende til et større publikum. Se Lipstadt, in Middleton (red.),

op.cit., s. 59. Samlet sett fortoner Schirmers artikkelproduksjon seg som et utkast til en større

studie over norsk byggekunst og byggeskikk.

196 ”Wilhelm v. Hanno”, Polyteknisk Tidsskrift 6/1882, s. 212.

197 ”[T]he encroachment of the engineer-constructor signifies the encroachment of more rapid,

industrial means of design,” fremhever Giedion i 1928 med sin karakteristiske kursivbruk. Han

gir Henri Labrouste (1801–1875) æren for å ha fusjonert arkitekten og ingeniøren til en

“architect-constructor” og forklarer skikkelsens betydning ved midten av 1800-tallet med École

Polytecniques ekstreme innflytelse: ”Since the advance of industry around midcentury, we sence

how the ‘artist-architect’ feels his privileged position menaced, out of which grows the

increasingly spasmodic emphasis on his ‘artistry’.” Giedion, Building in France, s. 94 ff. Blix’

75


sorterer arkitekturavdelingen under overskriften ”Bygningskunst,

Kunsthistorie og Kunsthaandværk”. Viktige restaureringsarbeider i inn- og

utland dekkes, for øvrig har tidsskriftet en mer arkitekturfaglig profil enn

Polyteknisk Tidsskrift, med referanse til spesifikke moderne funksjonstyper

og med rom for lengre artikler som diskuterer samtidsarkitekturens

utfordringer, også i et historisk perspektiv. Fra 1883 står foreningen sammen

med den Polytekniske Forening som ansvarlig utgiver for både Norsk Teknisk

Tidsskrift og Teknisk Ugeblad. 198 Norsk Teknisk Tidskrift publiserer sporadisk

artikler om arkitektur og av arkitekter, for øvrig har tidsskriftet, som inngår i

1898, en definitivt polyteknisk profil og for øvrig en markant internasjonal

orientering – stadig publiseres artikler fra utenlandske journaler i

oversettelse. Teknisk Ugeblad etablerer i første nummer avdelingen

”Bygningsvæsen, arkitektur og kunstindustri”, som vier arkitektoniske

anliggender en større plass, tematisk bredde og sammensatt fremstillingsform

enn Polyteknisk Tidsskrifts overveiende teknisk orienterte arkitekturpresentasjoner.

Først her ser man i norsk sammenheng et eksempel på et

stadig mer heterogent felt for kunnskap om arkitektur: Tidsskriftet

rapporterer i forskjellige genre om nye bygg og anlegg fra hele verden,

refererer i notisform om smått og stort i spennet mellom vitenskapelige

undersøkelser, bokutgivelser, utstillinger og kuriosa, gjør oppmerksom på

artikler og debatter i utenlandske arkitekturjournaler, presenterer nye

produkter og tekniske løsninger, diskuterer nye bygningstyper, annonserer

møter, prisoppgaver, konkurranser og offentliggjør resultater, debatterer

typologi, restaureringsarbeider og utdannelsesreformer. Teknisk Ugeblad

publiserer artikler, debatt og polemikk over arkitekturhistoriske og aktuelle

temaer, legger stor vekt på innovasjoner som presenteres på verdensutstillingene,

foruten å gi spalteplass til profesjonsinterne anliggender –

honorarsatser, konkurranseregler, juridiske og økonomiske spørsmål. 199

Tidsskriftet er illustrert og trykker også annonser.

bruk av yrkestittelen ingeniør kan forstås på denne bakgrunn. Den franske ”ingenieur-architect”

gjøres til gjenstand for en svært opphisset debatt mellom særlig Herm. M. Schirmer og Th.

Lekve i anledning planene for en ny norsk høyskole i Polyteknisk Tidsskrift, 3,4,5,6/1882. For

denne debattens europeiske kontekst, se Georgiadis, op.cit.

198 Publikasjonene har to forskjellige ingeniører som redaktører, for øvrig er

redaksjonskomitéene nesten overlappende. Paul Due er fra starten av arkitektenes representant i

begge, i 1886 overtar G. A. Bull. En note anført Herm. M. Schirmers artikkel ”Arkitektenes

uddannelse i England” opplyser om nærheten mellom de to publikasjonene: ”Denne udredning

vil på grund af manglende plads i ’Teknisk Ugeblad’ blive fortsat og avsluttet i ’Norsk teknisk

tidsskrift’, 4 de hefte. Red.” Teknisk Ugeblad 23. juli 1887, s. 276.

199 Fremveksten av de moderne kunstindustrimuseene i kjølvannet av ”The Great Exhibition of

the Works of Industry of all Nations” i London 1851, med det tidligste eksempelet i

grunnleggelsen av Albert & Victoria Museum, ga et institusjonelt rammeverk for komparasjon

av nasjonale forskjeller, og ble i tiårene omkring 1900 møtt med stor oppmerksomhet i

amerikanske og europeiske arkitekturtidsskrifter. Kunstindustrimuseenes samlinger var

tradisjonsutfordrende i sin vektlegging av diversitet og fremskritt: ”they presented History in the

guise of logical scientific patterns. As these historical collections grew, the importance of any

76


I 1900 lanserte Yngre arkitekters forening Yngre Arkitektforenings

Publikationer, som utkom bare med dette nummeret. 200 Fra 1909 til 1919 ble

arkitekturavdelingen i Teknisk Ukeblad utgitt som særtrykk under tittelen

Arkitektur og dekorativ kunst, forløperen for Byggekunst. Norske arkitekters

tidsskrift for arkitektur og anvendt kunst, som lanserte sitt første nummer i

1919. Med et lite unntak for Socialistiske arkitekters forenings Plan.

Tidsskrift for bolig- og byggespørsmål (1933–1936), som både i grafikk og

polemikk er inspirert av det danske Kritisk Revy (1926–1928), har

Byggekunst siden grunnleggelsen vært det betydeligste norske arkitekturtidsskrift,

og den uten sammenligning fremste kilde til 1920-tallets

arkitekturtenkning. Herman Munthe-Kaas var fagredaktør de tidligste årene,

og tidsskriftet publiserte Heibergs viktigste artikler i norsk sammenheng. 201

Byggekunsts profil på 1920-tallet kan karakteriseres som samtidsvendt og

moderat, talende nok omtales Kritisk Revys ”ytterliggaaendehed” når første

nummer er til anmeldelse. 202

Disse arkitekturpublikasjonene danner en vesentlig kilde for norsk

arkitekturtenkning i den perioden som diskuteres her.

2.4 Moderne tekster og taus tradering

En idéhistorisk tilnærming til arkitekturen kan vanskelig reservere seg mot

det modernes rike og innviklede forhistorie, eller mot innsikten i at det er

mulig å påvise moderne trekk i nær sagt enhver tidsperiode. 203 Forsøkene på

å innkretse arkitekturens moderne karakteristika er legio, bestrebelsene på å

single artist, work of art, or cultural period was marginalized. What became more important than

particularities was the dynamic movement of productive forces across time.” Schwartzer, op.cit.,

s. 126 f. Denne interessen reflekteres, også i norsk sammenheng, fremfor alt i tidsskriftenes

journalistiske arkitekturdiskurs.

200 Det er her Schirmers ”Berettigelsen av arkitektoniske studier i hjemlandet” publiseres,

opprinnelig et foredrag fra 1898 i samme forening.

201 Heiberg var for øvrig redaksjonsmedlem i Kritisk Revy. Symptomatisk nok bærer den eneste

monografien over Heibergs liv og verk undertittelen ”dansk funksjonalisme”. Leif Leer

Sørensen, Edvard Heiberg og dansk funksjonalisme. En arkitekt og hans samtid 1897–1958,

København: Arkitektens forlag 2000. Heibergs norskhet ble i dansk sammenheng fremhevet i

takt med at hans politiske orientering ble stadig mer uttalt: ”den Kendsgerning, at den

kommunistiske Arkitekt er Nordmand, betydelig formindsker Faren for, at han og hans

Skriverier bliver taget alvorlig her hjemme!!” skrev Folkets Presse 27. september 1932.

202 Munthe-Kaas, ”1926”, Byggekunst 1926, s. 160.

203 Konstellasjonen ”la querelle des anciens et des modernes” er et konstant litterært fenomen

som manifesteres i både den arabiske, greske og romerske antikken, også forut for dannelsen av

ordet ”modernus”. ”The older Antiquity became, the more a word for ’modern’ was needed,”

ifølge Curtius, som viser hvordan ”moderni”, foregrepet av greskisismen ”neoterici”, betegnet

forfattere som kontrasterte sitt arbeid til noe eldre, i polemisk eller beskrivende øyemed.

Demarkasjonslinjene mellom gammelt og nytt endres fra århundre til århundre. For en filologisk

utredning av begrepets historiske forvandling, se Curtius, op.cit., s. 251 ff.

77


estemme den arkitektoniske modernismen likeså. Også i en arkitekturfaglig

sammenheng er det moderne en forestilling som favner så vidt at den kan

motsette seg å anvendes med noen grad av presisjon. 204

Her er det hverken en epokalt bestemt modernitet eller det begrep om det

moderne som også for arkitekturens vedkommende skriver seg tilbake 1600tallets

querelle des anciens et des modernes som skal studeres. 205 Disse, i

europeiske sammenheng, veletablerte modernitetsperspektivene gir ikke

umiddelbart mening i en norsk sammenheng, også av den grunn at en

moderne norsk arkitekturtenkning ikke kan posisjoneres som et brudd i

forhold til en ahistorisk, prinsipiell refleksjon over bygningskunsten. Som det

er redegjort for, bestemmes det moderne i vår sammenheng som det

historiske, ettersom den relativiserende perspektiveringen av arkitekturen

omkring 1800 danner forutsetningen for at arkitekturtenkningen vender seg

mot samtiden og slik stilles overfor en permanent krise. Den tradisjonen som

er skissert overfor viser at norsk arkitekturtenkning fra første stund betrakter

arkitekturen som et historisk fenomen, med tidlige bidrag i Rawerts

arkitekturhistoriske komparasjon og i Linstows historiserende fortolkning av

bygningskunsten.

Også i denne sammenheng er den ikke-realiserte studien Den norske

bygningsskik indtil henimod den nyere tid og det publiserte prospektets

begrepsbruk av interesse. Nicolaysen presiserte nemlig sin tidsavgrensing

noe, utover tittelen. ”Vistnok danner reformationen til dels en skarp grænse,”

skriver han, med henvisning til den omtalte historisk-topografiske litteraturs

begynnelse omkring 1550, men i flere forhold ”er det egentlig først under

Kristian den fjerdes regjering (1588–1648), at nytiden klart viser seg”. 206

Mens ”nytiden” dateres til omkring 1600, må ”den nyere tid” antas å

sammenfalle med forfatterens samtid. Det er verdt å merke seg denne bruken

av vendingen ”nytiden”. I en begrepshistorisk fremstilling viser Koselleck at

den første kjente tyske bruken av begrepet Neuzeit ikke kan føres lenger

tilbake enn til 1870: ”the consise concept Neuzeit became established about

four centuries after the beginning of the period it was to typify as a unity.” 207

Begrepet kan også forståes ikke-epokespesifikt, som en avgrensing av

204

Begrepet anvendes i 1600-tallets arkitekturtraktater, med et fremstående eksempel i Fréart de

Chambrays Parallèlle de l´architecture ancienne et de la moderne (1650).

205

Poetikkforfatteren Nicolas Boileau og Charles Perrault, forfatter av Parallèle des anciens et

des modernes en ce qui regarde les arts et les sciences (Paris 1688–92) var sentrale antagonister

i denne striden. Denne diskusjonen danner kontekst for arkitekturrefleksjonens spesifikke

querelle. Disputten mellom Charles Perraults bror, Claude Perraults cartesianske

vitenskapelighet og François Blondels moderate tradisjonalisme diskuteres i Pérez-Gómez’

“Introduction”, in Claude Perrault, op.cit.

206

Nicolaysen, op.cit., s. 310.

207

Koselleck, ”’Neuzeit’: Remarks on the Semantics of the Modern Concept of Movement”, in

Koselleck, op.cit., s. 231.

78


samtiden fra en hvilken som helst fortid – analogt til hvordan det latinske

modernus fremdeles har bevart betydningen ”her og nå” til forskjell fra noe

forgangent. Alternativt kan forestillingen forståes kvalitativt, som betegnelse

for en aktuell, genuint ny og fremtidsvendt samtid, ”embodying a particular

experimental pattern, in which it was the future that was the bearer of

growing expectations”. 208 Det går mindre enn tredve år fra uttrykket Neuzeit

opptrer i tyske tekster til det er etablert i sin norske oversettelse som ”nytid”.

Når antikvaren vil føre sin potensielle studie fra ”nytiden”s gjennombrudd til

”den nyere tid”, korresponderer begrepet med Neuzeit som en kvalitativ,

epokal og retrospektiv historisk kategori. Slik antyder tidsavgrensingen at

denne boken, som aldri ble skrevet, ville kunne blitt en norsk

modernitetsstudie over bygningskunsten – og ettertiden må gi Nicolaysen rett

i at dette, dersom han hadde lykkes i sitt forsett, ville blitt ”første gang en

samlet behandling av emnet fremkommer”. 209 Den fremtidsvendte

samtidserfaring som rommes i Neuzeit og i Nicolaysens anvendelse av nytid

kan imidlertid vise seg å være mer sammenfallende med herværende

avhandlings bestemmelse av en norsk moderne arkitekturtenkning enn med

en videre, epokal modernitetsbestemmelse. I denne teksthistorien kan

Rawerts avhandling over bygningskunsten oppstilles som en forutsetning,

mens forestillingen om fremtiden som bærer av voksende forventninger får

sitt fullkomne uttrykk når Linstows reiser spørsmålet ”Hvem kan beregne hva

Fremtiden gjemmer i Muelighedens Skjød.” 210 Det er med Rawerts

relativiserende komparasjon, og med Linstows historistiske refleksjon over

bygningskunsten at den moderne arkitekturtenkningens samtidsbesettelse og

fremtidsforventing manifesteres i norske tekster. Her etableres norsk

arkitekturs moderne forståelsesformer, og her lanseres de betydeligste

begreper og meningskomplekser som siden er tradert skjult eller åpent i den

norske arkitekturlitteraturen.

I noe som minner om en lignelse beretter Ernst Robert Curtius hvordan

antikkens latinske diktning, som ettertiden gjerne fremstiller som glemt av

middelalderen og gjenoppdaget av renessansen, levde sitt stille liv dypt nedi

dalene, mens den etablerte kanon ble utbasunert fra vardene: Dette skjulte

tekstkorpuset ”gleams like a mystic lamp in the evening of the aging world,”

skriver han. 211 Innenfor et kortere tidsspenn og i et mer oversiktlig tekstuelt

felt kan kanskje de mange skjulte kontinuiteter mellom historisme og

modernisme i norsk arkitekturtenkning, tematiske sammenhenger som er

overskygget av bygningshistoriens insistering på kronologi, brudd og erklært

208 Ibid., s. 243.

209 Nicolaysen, op.cit., s. 310.

210 Linstow, ”Tale”, op.cit., s. 87.

211 Curtius, op.cit., s. 401.

79


viktige begivenheter forstås som en taus tradering, der arkitekturtekstene har

levd sitt stille liv i skyggen av den realiserte arkitekturen.

80


3. TOPIKK

I den senromerske poesien, gjennom den latinske middelalderdiktningen, i

den franske epikken, hos Milton, Rousseau, Goethe, Keats og Wilde påviser

Ernst Robert Curtius sjeldne treslag, fremmedartede planter og ville dyr: Hos

Shakespeare opptrer for eksempel både palmer, oliventrær og løver.

Tilstedeværelsen av eksotisk fauna og flora er, skriver Curtius, ganske riktig

en import fra sydligere himmelstrøk: ”not, however, from gardens and

menageries, but from antique poetry and rhetoric.” 212

Det er toposen som på latin benevnes locus amoenus Curtius i denne

sammenhengen studerer: landskapet i diktningen slik det representeres

gjennom bestemte litterære konvensjoner og teknikker. Til toposen locus

amoenus hører forestillinger som kan avledes av naturskjønnhet i videste

forstand: fra Elysium, Arkadia, Paradiset, gullaldre etc. til bestemte landskap

i bestemte tekster. 213 Denne toposen, som overordnet sett tilhører pastoralen,

kan gjenfinnes i litterære tekster av mange slag; i Bibelen, i den greske

epikken, i dramatikk, poesi, taler og senere i romanen. At forestillingen om

Arkadia alltid kan gjenoppdages og alltid kan gis en ny form forklares som

følgende: ”This was possible because the stock of pastoral motifs was bound

to no genre and no poetic form.” 214

Med sitt store filologiske verk Europäische Literatur und lateinisches

Mittelalter (1948) historiserte og moderniserte Curtius den gresk-aristoteliske

topikken og dens fortsettelse i den romerske retorikken gjennom et

omfattende og mangespråklig litterært og filosofisk tekstkorpus: Fra Det

gamle testamentet, Homer, Herodot og Dante til Nietzsche, Henri Bergson og

T. S. Eliot. Curtius’ studie er en historisk fremstilling av den latinske,

europeiske middelalderlitteraturen, så vel som en studie over den europeiske

212 Curtius, op.cit., s. 184.

213 At overraskende sammenstillinger av objekter, vesener, bygninger og landskap kunne opptre

side om side i overraskende sammenhenger, skyldtes ikke at ”disse auctores hadde spesielt

velutviklet fantasi, men fordi de antikke og bibelske modeller allerede hadde satt bestemte dyr og

trær inn i klart definerte situasjoner,” ifølge Karin Gundersen: ”Man skrev innenfor en stilart og

slik det passet til saken, uten hensyn til sannsynlighet, og hinsides all psykologisk, historisk og

geografisk realisme.” Gundersen, ”Loci communes” in Allegorier, Oslo: Aschehoug 1999,

s. 107.

214 Curtius, op.cit., s. 187.

81


litteraturens fundament. Videre kan den betraktes som en kanon spent opp

mellom Homer og Goethe, som en encyklopedi over europeisk poesi, filosofi

og teologi, som en lærebok i retorikk, som en lærdomshistorie eller som en

historisk fremstilling av europeisk dannelse og utdannelse. Uansett hvordan

man måtte vri og vrenge på den rike teksten kan man si at den tyske

filologens fornemmelse for litterære forestillingers kontinuitet og historisitet

ligger til grunn for hele verkets litterære og institusjonelle refleksjon.

Slik lar den overleverte litterære tradisjonen seg forstå som en

orkestrering av forskjellige topoi. Curtius’ kaleidoskopiske studie kan leses

som en mosaikk av poetiske og filosofiske tekster, der den utstrakte

sitatmengden samlet sett danner en katalog over sentrale topoi i europeisk

litteratur.

3.1 Topikken som fortolkningsstrategi

Dette kapitlet vil skissere hvordan også arkitekturhistoriske og -teoretiske

begreper, metaforer og meningskomplekser kan forfølges og fortolkes i lys

av topikken, hvordan arkitekturteoretiske forestillinger kan isoleres og

studeres som topoi. I denne sammenhengen er det en moderne refleksjon over

arkitekturen som studeres; med sikte på å vise hvordan spesifikke diskurser

skjult og åpent spøker i den historiserte arkitekturrefleksjonens

forestillingsverden. Slik Shakespeare kan overføre løver og palmer fra det

ene retorisk og tekstuelt baserte habitat til det andre, skal vi se hvordan

arkitekturtopoi som opprinnelse, det nasjonale, nutidsstil og det tidløse har

latt seg forflytte og representere i nye sammenhenger og hvordan disse

forestillingene mobiliserer virksomt tankegods som stammer fra ulike

idéhistoriske kilder og tradisjoner. Lesningen av et sett traderte forestillinger

i norsk arkitekturtenkning vil foregå mindre med referanse til den

preskriptive gresk-romerske retorikken enn til topikken slik den reetableres

hos Curtius, sekundert av Roland Barthes’ aktualiserende topos-fortolkninger

i hans halsbrekkende forelesningsrekke over den klassiske retorikken fra

midten av 1960-tallet. 215

Grovt formulert kan man si at den klassiske, gresk-romerske retorikken

representerte instrumentelle, funksjonelt innrettede teknikker for å formulere

bestemte budskap – i taler og i tekster, av mange slag og til mange

forskjellige anledninger. Den klassiske retorikken involverer, overordnet sett,

215 I 1964 og 1965 holdt Barthes et retorikk-seminar ved Ecole pratiques des hautes études i

Paris, som ble publisert som ”L´ancienne rhéthorique. Aide-mémoire” i tidsskriftet

Communications, 16/1970. Oversatt til norsk som Retorikken. En ny innføring i den gamle

retoriske kunst, Oslo: Spartacus 1998. Barthes’ klassifikasjon av retorikkens bestanddeler

diskuterer, siterer og parafraserer Curtius i den grad at arbeidet kan leses som en hommage.

82


de tre retoriske talegenrene: den juridiske (på latin: genus iudicale, om rett og

galt), den deliberative (genus deliberativum, den drøftende) og den

epideiktiske (genus demonstrativum, den lovprisende eller spottende). 216

Innenfor disse hadde taleren til rådighet en rekke generelle og spesielle topoi,

på gresk: topoi koinoi og topoi idioi – i utgangspunktet en samling faste

argumenter og figurer hentet fra dialektikken. Topikken – som hører til under

inventio, den retoriske talens første forarbeidelsesfase – lot taleren forsyne

seg med argumenter fra steder som var allment kjent og som ga felles

assosiasjoner. Slik unngikk taleren å finne opp sine argumenter på nytt fra

gang til gang: Premissene ble hentet fra et ”sted”, forstått som det stedet i

språket der et sett av oratoriske resonnementer sammenfaller, slik Barthes litt

tendensiøst parafraserer Aristoteles. 217 ”In the antique system of rhetoric

topics is the storeroom,” skriver Curtius med referanse til blant annet den

romerske retorikeren Quintilian (ca. 35–95). 218 I Quintilians Institutio

Oratoria bestemmes topoi som ”the areas in which Arguments lurk and from

which they have to be drawn out”. 219 Det er fra dette virtuelle lageret,

reservoaret eller depotet at litteraturen forsyner seg med det nødvendige

materialet for en tekst eller en tale. 220 ”Stedene er altså ikke argumentene

selv, men feltene man ordner dem i,” definerer Barthes med følgende serie av

alternative synonymer: ”en region (hvor man kan finne argumenter, en

mineralåre, en sirkel, en sfære, en kilde, en brønn, et arsenal, et

skattkammer, og til og med et pigeonhole […]).” 221 På disse stedene kunne

man finne ideer av generell eller partikulær art, ferdige til anvendelse

innenfor alle former for tale og skrift. Det er denne forståelsen av topoi som

et felles sted som ble preget på latin som locus communis, og siden på

engelsk og tysk som henholdsvis commonplace og Gemeinplatz. 222 Som vi vil

216

For en gjennomgang av talegenrenes virkemåter og karakteristika, se Øivind Andersen, I

retorikkens hage, Oslo: Universitetsforlaget 2002, særlig kap. 2: ”Retorisk kommunikasjon”.

217

Barthes, ”B.1.18. Stedet, topos, locus”, op.cit., s. 62. Barthes metaforiserer forestillingen om

steder i språket mer konkret enn Aristoteles det gjør i Retorikken, ettersom han tar den klassisk

og den moderne topikken til inntekt for en gryende strukturalisme. Aristoteles’ toposbestemmelser

befinner seg nærmere premiss og felles synspunkt. For Aristoteles’ ulike

toposdefinisjoner i oversettelse, se Andersen, op.cit., s 154 ff.

218

Curtius, op.cit., s. 79.

219

Quintilian, Institutio oratoria III-V, Cambridge, Mass.: The Loeb Classical Library, Harvard

University Press 2001, s. 375 f.

220

Ifølge den spanskfødte, romerske retorikeren gjelder det også å holde orden på disse stedene

der argumentene ligger lagret: “Otherwise, we shall easily go astray, waste our labour, and find

ourselves depending on accident to discover what we fail to search for methodically.” Ibid,

s. 377.

221

Barthes, op.cit., s. 62.

222

Geimeinörter var opprinnelige den tyske ekvivalenten til topoi koinoi, og ble brukt blant annet

av Lessing og Kant. Omkring 1770 ble det tyske Gemeinplatz formet etter det engelske

Commonplace, og Gemeinörter gikk ut av bruk. Se Curtius, op.cit., s. 70 f. Barthes’ norske

oversetter Knut Stene-Johansen diskuterer bruken av det norske ”allmensteder” for det greske

topoi koinoi, det latinske loci communi, det franske lieux communes og det engelske

83


se manifesteres topoiene opprinnelse, det nasjonale, nutidsstil og det tidløse

tilsvarende i den norske tradisjonen. Forestillingene er tilgjengelige i

skriftkulturen og kan oppsøkes av den som vil.

I sin gresk-romerske støpning kan topikken betraktes som en komponent i

en teknikk; som et funksjonelt språklig virkemiddel tuftet på ganske presise,

instrumentelle innretninger. Var taleren heldig med sine valg av topoi og de

argumenter som ble fremført i deres forlengelse, ville tilhøreren reagere i

overensstemmelse med talerens intensjoner. Med andre ord og ytterst

summarisk: Å la seg overbevise om den aktuelle sak i henhold til talerens

siktemål. Barthes’ forslag om å mobilisere topikken som en metode og

Curtius’ egen lesepraksis vil i det følgende tillegges større betydning enn

topikken i dens antikke variant. Her vil det dreie seg om å operasjonalisere

bestemte aspekter ved topikken i lys av en hermeneutisk fundert fortolkningsstrategi,

inspirert av måten Curtius fortolker tekster i et historisk kontinuum,

med følgende distinksjon som et lite forbehold.

De fleste topoiene som studeres av Curtius tilhører det historisk sett

ubestemmelige feltet som på norsk kalles skjønnlitteratur. En stillingstagen til

hva som gjør litteraturen skjønn, med andre ord det litterært skjønnes

kriterier, befinner seg hinsides denne avhandlingens rammer. I lys av den

klassiske retorikken og til tross for skjønnlitteraturens iherdige protester kan

vi likevel kan slå fast at skjønnlitteraturen først og fremst utspiller seg

innenfor den epideiktiske talegenren. 223 Diktingen i alle dens undergenre

befatter seg med det som med en litt farlig definisjon kan beskrives som

ekspressivitet: litteraturen roser og hyller, spotter og håner.

Arkitekturtenkningens topikker, derimot, sogner snarere til den deliberative

retorikkens virkefelt. 224 Når man ser tilbake på den moderne arkitekturens

tekstuelle diskurs, på de tekstene som har formulerte perspektiver på

arkitekturens samtid og skjebne fra tiårene omkring 1800, kan dette feltet

ligne en virtuell forsamling av fagfolk og allmennhet som drøfter hva som er

det beste for samfunnet, hva som er sant, hva som er riktig, hva som er best –

med arkitekturen som medium for en aldri hvilende og historisk omfattende

diskusjon. Denne diskursen er demokratisk og deliberativ: den veier

commonplace: ”Tross denne foreldelsen vil ’almensteder’ i det følgende bli brukt, for å henvise

til den retoriske og etymologiske arven, og på bekostning av uttrykk som ’forterskede talemåter’,

banaliteter, eller annet.” Stene-Johansen, note 36, s. 65 in Barthes, op.cit. Herværende

avhandling holder seg til en etablert bruk av det greske topos på norsk og tilskriver ordet en

nøytral valør.

223 Genren kan bestemmes som “oppvisningstalen eller epideiktisk retorikk. Den greske

betegnelsen er mest genos panegyrikon (’fetstale’) eller genos epideiktikon, som er overtatt på

latin som genus demonstrativum. Ordet innebærer både oppvisning og fremvisning,” definerer

Andersen, op.cit., s. 28.

224 Som på sin side kan bestemmes som “den rådgivende tale eller deliberativ retorikk. På gresk

er navnet genos demegorikon (’folketale’) eller genos symboulevtikon (’rådgivende’). På latin

heter den genus deliberativum etter verbet deliberare som bokstavelig talt betyr ’overveie’, jf.

libra (vekt)”. Id.

84


standpunkter mot hverandre, og vekter argumenter og resonnementer mot

historie, samtid og fremtid. Historisk sett sammenfaller denne drøftelsen av

arkitekturens betingelser og muligheter med fremveksten av kunstkritikken

og journalistikken, og den er preget av debatterende tekstformer som foreslår

og kritiserer innenfor rammene av en moderne, borgerlig offentlighet. 225 Det

er signifikant at en tekst som tillegges betydning i denne avhandlingens

perspektiv formulerer sin kritikk under en tittel som er formet som et

spørsmål til en tenkt forsamling: I hvilken stil skal vi bygge, spurte Heinrich

Hübsch i 1828, og utløste ikke bare serier av ulike svar. Dette fremdeles

aktuelle spørsmålet har foranlediget forsøksvise løsninger og forskjellige

kommentarer, så vel som repetisjoner av den samme spørsmålsstillingen: ”In

welchem Style sollen wir bauen?” danner overskrift for utallige innlegg om

arkitekturen. 226

Den er den deliberative tenkningens logikk som ligger til grunn også for

avhandlingens fire hovedtopoi – opprinnelse, det nasjonale, nutidsstil og det

tidløse. Det er en vedvarende drøftelse av arkitekturens vilkår og muligheter

som traderes i disse bestemte forestillingene slik de viser seg i norske

arkitekturtekster fra tidlig på 1800-tallet, og siden kontinueres med

variasjoner over bygningshistoriens stilbaserte bruddarrangementer.

Topikk som små idéhistorier

En topos kan bestemmes på mange måter: som et tradisjonelt tema, et motiv,

en modell, en idé, en litterær konvensjon, en standardisert forestilling, eller

som en stereotypi eller klisjé. Videre kan topoi beskrives som strukturelle

formularer eller som konstellasjoner av motiver, tema, figurer og argumenter.

Curtius’ ettersporing av toposen theatrum mundi kan tjene som illustrasjon av

hvordan det er mulig å tenke tilsvarende konseptuelt om overleverte

arkitekturteoretiske forestillinger.

Følgende studie av teater- og scenemetaforer demonstrerer hvordan en

litterær forestilling trekker på historisk mening og hvordan en språklig figur i

seg selv kan utgjøre en idéhistorisk tradisjon. ”All life is a stage and a game;

225 Arkitekturtenkningen deliberative karakter i tiårene omkring 1900 aksentueres av Georgiadis,

”Introduction”, op.cit. Her refereres samtidens kontroverser om konstruksjon og materialer med

stor vekt på tidsskriftartikler, fremstilt som en åpen, offentlig drøftelse over arkitekturens

betingelser og muligheter.

226 Flere av disse innleggene og kommentarer til disse er samlet i Herrmann (red.), In What Style

Should We Build? The German Debate on Architectural Style. Spørsmålet sirkulerte gjennom

1800-tallet, og dukket også opp som titler på nye artikler i tiårene omkring 1900, se Schwartzer,

op.cit.

85


either learn to play it, laying by seriousness, or bear its pains,” skriver den

egyptiske poeten Palladas, en samtidig av Augustin. Allerede på 300-tallet

var dette formularet om verden som en scene allment kjent. Curtius

gjenfinner det i Platons Lovene og Philebus, det gjentar seg med variasjoner

gjennom hele den latinske middelalderdiktningen og senere dukker det opp

hos blant annet Luther og i 1564 hos den franske pleiadedikteren Ronsard i

formen ”Le monde est un théâtre, et les hommes acteurs”. 227 Først omkring

1600 representeres denne toposen på det stedet som det vanligvis assosieres

med: Shakespeares komedie As You Like It. Man kunne tenke seg at

setningen, så vel som tankegodset ”All the world’s a stage,/ And all the men

and women merely players” er noe Shakespeare fant opp, i et inspirert

øyeblikk, der og da. 228 Det viser seg imidlertid at den velkjente forestillingen

om verden som en scene nettopp var erklært som det nystiftede Globeteaterets

motto: ”Totus mondus agit histrionem”. As You Like It ble i 1599

oppført som en av teaterets første originalproduksjoner: ”This is

Shakespeare’s little essay on the motto of the new Globe Theatre which the

company had just occupied,” skriver G. B. Harrison i en introduksjon til

stykket fra 1937. 229 Dernest viser Curtius hvordan Sancho Panza gjør narr av

den samme klisjeen i Cervantes’ Don Quijote: “Witty – indirect – mockery of

a fashionable rhetorical ornament: That is the first form in which the

theatrical metaphor meets us in the Spain of the seventeenth century .[T]he

comparison of the life of man to a play was commonplace in the Spain of the

siglo de oro,” demonsterer han med henvisning blant annet til hvordan

motivet utfoldes hos Calderón og hvordan Baltazar Gracián kommenterer

forestillingen i sin Criticón fra 1650. 230

Ideen om verden som en scene er med andre ord en metafor, så vel som

en kulturell konstant som lar seg representere og kontekstualisere til

forskjellige tider, på forskjellige språk, i ulike tradisjoner og i mange genre –

med og uten eksplisitte referanser til forestillingens litterære og idéhistoriske

forelegg: ”The theatrum mundi makes part of the permanent stock of this

conceptual world, though with iridescent changes of its meaning.” 231 Dette er

en forestilling tradisjonen kjenner, den kan dukke opp på nye steder, i ulike

sammenhenger og forskjellige skikkelser.

En rekke faste trekk, motiv, forestillinger og ideer som går igjen i den

tekstuelt funderte refleksjonen over arkitekturen lar seg spore til det eldste

227

Curtius, ”Theatrical Metaphors”, op.cit., s. 138 ff.

228

Shakespeare, As You Like It, in The Complete Works of William Shakespeare, Middelsex:

Hamlyn 1987, s. 218.

229

Sitert etter Curtius, op.cit., s. 140.

230

Ibid., s. 141.

231 Id.

86


evarte verk om bygningskunsten, Vitruvius’ De architectura. 232 I en

teksthistorisk sammenheng danner denne teksten signifikat for både det som

med en relativt sett moderne betegnelse kan omtales som arkitekturens

polytekniske dimensjon, knyttet til konstruksjon, tektonikk eller teknologi, og

for den klassiske, estetiske tradisjonen, som blant annet antok form av

traktattradisjonens århundrelange diskusjon om søyleordener, proporsjon etc.

Slik kan dette gamle verket betraktes som en kilde, som et av de stedene der

argumenter kan hentes, slik Quintilian formulerer det, som et virtuelt

reservoar der refleksjonen over arkitekturen forsyner seg med mange av sine

konstanter. Direkte og indirekte refererer også den moderne

arkitekturtenkningen seg til Vitruvius, gjennom kritikk eller tilslutning.

Denne tradisjonen er virksom også i herværende avhandlings topos-sett,

som definerer diskursen som arkitektonisk i en videre idéhistorisk og

kulturell forstand. Vi vil eksempelvis se at vitruviansk tankegods er virksomt

i Herm. M. Schirmers evolusjonære opprinnelsesteori, uten at Schirmers

tekster redegjør for forbindelsen til det som i denne sammenhengen kan

kalles den europeiske opprinnelsestenkningens mestertekst. Tilsvarende vil vi

vil se at den paradigmatiske distinksjonen Linstow i 1820 etablerer mellom

”Syden” og Norden”, som er en omskrivning av den europeiske tradisjonens

motsetning mellom klassisisme og gotikk, traderes gjennom hele den

moderne norske arkitekturrefleksjonen, inntil vi møter den igjen hos

Norberg-Schulz i en bok fra 1993 – der den overleverte dikotomien for øvrig

opptrer like referanseløst som tidligere. 233 ”Vi føler alle, når vi ser en

moderne bil, flyvemaskin eller et lokomotiv på Bergensbanen om man vil, at

dette er former som er helt nye og eiendommelige for vår tid,” skriver Johan

Ellefsen i sin innkretsning av den ”tidens estetikk” som teknikken, ved

naturvitenskapens hjelp har funnet frem til. 234 Den selvbevisste insisteringen

på nyhet, og historiografiens aksept av det samme, underslår at det samme

argumentet ble fremført i norsk sammenheng allerede på 1850-tallet.

Uavhengig av om en forestillings mulige kilde bevisst eller ubevisst

232 Som nevnt hersker det uenighet om i hvilken grad De architectura kan bestemmes som den

første europeiske arkitekturtraktat, i henhold til blant annet Choays og Pérez-Gómez’ kriterier for

å avgrense en spesifikk diskursiv arkitekturteoretisk genre. Fra forskjellig hold argumenterer de

for at Vitruvius ikke er vitenskapelig nok, i moderne forstand. I et topikk-perspektiv vil

imidlertid arkitekturteoretiske forestillinger kunne spores tilbake forut for Vitruvius, for

eksempel til Platons dialog Timaios, som utlegger universets tilblivelse arkitektonisk så vel som

naturfilosofisk. Platon, Timaios, in Platons skrifter VIII, København: Hans Reitzel 1992.

233 ”Norden og Syden er kjente navn. Når vi bruker disse ordene, tenker vi ikke på

himmelretninger, men på regioner med egenart og karakter. Vi reiser fra Norden til Syden for å

oppleve sol og varme og alt det som hører til, og vi reiser fra Syden til Norden for å – ja det er

nettopp spørsmålet!” lyder åpningsordene i en studie som nevner Linstow i forbifarten, men

ingen av hans mange tekster. Norberg-Schulz, Nattlandene. Om byggekunst i Norden, Oslo:

Gyldendal 1993.

234 Ellefsen, ”Hvad er tidsmessig arkitektur”, op.cit., s. 162.

87


undertrykkes, eller om teksten tilsynelatende er ukjent med hvilken historiske

sammenheng den befinner seg i, kan topikken gi et raster til identifikasjon av

gjenkjennelige, traderte tankemønstre – av permanente trekk så vel som av de

samme trekkenes historiske forvandling. Det er en forestillings tilsynekomst i

en tekst, dens undertekst så vel som intertekstuelle forbindelser som danner

topikkens like materielle, som idéhistoriske utgangspunkt, og slik kan

tekstene meget vel være mer avanserte enn sine opphavsmenn. Tradisjonens

argumentasjonsreservoarer forlener de forskjellige topoiene med deres

struktur og betydning, og via disse kan bestemte argumentasjoner

kontekstualiseres både i forhold til en norsk og en europeisk idéhistorisk

tradisjon.

Gamle og nye topoi

De fleste toposene Curtius studerer er, om ikke tidløse, så i hvert fall svært

gamle, og de fleste har sin opprinnelse i den gresk-romerske antikken. Det

kan være derfor Curtius’ topos-funderte fortolkningsteori i mindre grad har

slått an utenfor kretser av filologer som beskjeftiger seg med antikk-klassiske

tekster. En topos kan imidlertid også være typisk for et bestemt sted, på en

bestemt tid, slik eksempelvis nutidsstil og det nasjonale innenfor en

arkitekturteoretisk og -historisk diskurs må karakteriseres som moderne; de

er bare i overkant av 200 år gamle. 235 For om topikken involverer en

dimensjon av permanens, representerer den også et element av endring; slik

forestillingen om theatrum mundi oppsummeres som tilhørende en

forestillingsverdens ”permanent stock”, samtidig som dens mening endres og

kan være skiftende på vanskelig bestembare måter. Topoi forandrer seg, og

de finnes opp. Curtius påviser flere eksempler på bestemte topois historiske

tilsynekomst i tekster, i form av forskjellige ”fixed types” som lanseres for

bestemte anledninger og med presise siktemål. 236 At en topos er et historisk

235 Under avsnittet ”B.3.5. Klassifiseringen av ornamentene”, anfører Barthes følgende

hjertesukk over mangelen på nyttige oppslagsverk som kunne hjelpe oss å indusere fra tekst til, i

dette tilfellet, trope: ”Oppslagsverkene i retorikk gjør det riktignok mulig for oss å vite hva en

chleuasme er, eller en epanalepsis, en paralepsis, og å gå fra den ofte svært hermetiske

benevnelsen til eksempelet; men ingen bok tillater oss å gå den motsatte veien, nemlig å gå fra

setningen (som vi har funnet i en tekst) til figurens navn; dersom jeg leser: ’Så mye marmor

skjelvende i så mye skygge’, hvilken bok ville kunne si meg at dette er en hypallage, hvis jeg

ikke allerede visste det?”. Barthes, op.cit., s. 85. Det samme gjelder for topikken, det vil si: man

vil ha større problemer med å finne oppslagsverk som definerer topoi enn troper.

236 Blant mange eksempler på nye topoi anføres variasjoner over ynglingen og den gamle

mannen, puer senilis eller puer senex, som opptrer i latinske tekster fra slutten av det 2.

århundret og som var allment kjent i senantikken. Også i de mange historiske

manierismefigurasjoner – som tjener som uttrykk og betegnelse for det anti-klassiske – og i

manierismens forkjærlighet for antiteser, forfølges et mønster som gjentar seg med variasjoner,

fortolket som uttrykk for et nytt ideal om mennesket. Curtius, op.cit, s. 99 ff.

88


fenomen og ikke nødvendigvis varer evig har vi allerede sett et eksempel på i

den Cicero-utmyntede toposen Historia Magistra Vitae, hvis mening, ifølge

Koselleck, eroderes og tømmes i møte med den moderne, progressive

historievitenskapen i tiårene omkring 1800. En topos kan opprinne, og den

kan avgå ved døden: Den er et varig, men likefullt forgjengelig fenomen. Nye

topikker kan melde seg under endrede historiske forhold, og etter hvert som

de representerer tankeganger som ikke lenger gir mening, omformes de til

sitater, som beholdere for historiske, men ikke lenger aktuelle innsikter. Når

nye topoi først er etablert, forvandles de eksempelvis til klisjeer, deretter kan

de anvendes i enhver form for litteratur; i arkitekturtekster så vel som i

journalistikken: ”they spread to all spheres of life with which literature deals

and to which it gives form.” 237

En topos er med andre ord alltid allerede et historisk fenomen. Når en

gammel topos opptrer i en ny tekst, er den historisk situert – ladet med

historisitet og assosiasjoner – og når en ny topos etableres, vil den endre den

historiske sammenhengen den opptrer i. Slik vil en topos være både

aktualiserende, preget av konteksten den er innskrevet i og et stilistisk og

intellektuelt uttrykk for en bestemt historisk kontekst. Dette perspektivet er

viktig for bestemmelsen av det som beskrives som ”the genesis of new

topoi”. 238 Curtius betrakter den historiske tilsynekomsten av nye topoi som

betinget av en endret mentalitetshistorisk situasjon, i vid forstand: “In late

Antiquity we see the new ethos give birth to new topoi”. 239 Det som her

omtales som en ny ethos utdypes i fortsettelsen som at nye topoi er

“indications of a changed psychological state; indications which are

comprehensible in no other way.” 240 Her vil det være tale om å studere

permanente og foranderlige trekk i en arkitekturteoretisk og historisk diskurs,

i en sammenheng der intellektuelle og kulturelle disposisjoner representerer

den samme formen for historisk endring som det psykologiske gjør i Curtius’

studie.

Uansett hvordan vi tenker oss toposens vesen (typepsykologisk,

strukturelt osv.) gir de oss en ny tilgang til tekster og argumenter – utstyrt

med innsikt i at disse ikke nødvendigvis består av originalitet eller

identifiserbare kilder. Med andre ord åpner topikken for lesemåter som kan

overskue forskjellige felts strukturelle óg bevegelige aspekter. Forestillingen

om topoi aksentuerer både etableringen og endringen av en diskurs’

utgangspunkt og argumentasjon og avdekker slik et vesentlig aspekt ved

studiet av teksters og begrepers historisitet.

237 Ibid., s. 70.

238 Se ”Historical Topics”, ibid., s. 82 f.

239 Ibid., s. 70 f.

240 Ibid., s. 82. I vårt perspektiv vil en eventuell psykologisk dimensjon være underordnet.

89


3.2 Topikk som arkitektonisk lesemåte

Curtius omtaler topikken som en vitenskap, og Barthes nøler ikke med å

fremstille den som en metode, i tråd med antikkens preskriptive tradisjon. 241

Retorikkens og arkitekturens historiske forbindelse teller i Barthes’ favør.

Mnemoteknikker med konkrete referanser til steder og byggverk, forvaltet av

en stedlig og romlig metaforikk, er en viktig del av retorikken. Slik taleren

lettere kunne finne sine argumenter ved å hente dem fra bestemte ”steder”

(topoi eller loci) anbefaler også Quintilian taleren å organisere sine momenter

og resonnementer i forhold til privatboliger, offentlige bygninger og byer,

slik at han kunne gjenfinne dem i fremførelsen: ”Some place is chosen of the

largest possible extent and characterized by the utmost possible variety, such

as a spacious house divided into a number of rooms.” 242 Slik kan en tale

eksempelvis utvikles etter følgende modell: ”The first thought is placed, as it

were, in the forecourt; the second, let us say, in the living-room; the

remainder are placed in due order all round the impluvium and entrusted not

merely to bedrooms and parlours, but even to the care of statues and the

like.” 243 Vi må forestille oss ”the ancient orator as moving in imagination

through his memory building whilst he is making his speech, drawing from

the memorized places the images he has placed upon them,” skriver Frances

Yates, som lar retorikkens arkitekturbaserte mnemoteknikker danne

utgangspunktet for den idéhistoriske studien The Art of Memory: ”The

ancient memories were trained by an art which reflected the art and

architecture of the ancient world.” 244

I vår sammenheng er det likevel ikke først og fremst arkitektur som

metafor for noe annet eller enkeltsubjekters personlige overveielser knyttet til

fremførelsen av arkitekturhistoriske resonnementer som skal utforskes.

Ledesnoren er et sett tankemønstre slik de nedfelles og overleveres i en

historisk arkitekturdiskurs, fortolket i en kulturell og overindividuell

sammenheng. Hensikten er å vise forekomster og varianter av gjenkjennelige

241 Barthes, op.cit., s. 63.

242 Quintilian, Institutio oratoria X-XII, Cambridge, Mass.: The Loeb Classical Library, Harvard

University Press 1998, s. 221.

243 Ibid., s. 223. Impluvium kan oversettes med ”der det regner inn i huset”; i praksis et atrium

med en liten dam.

244 Yates, The Art of Memory (1966), Chicago: The University of Chicago Press 1974, s. 3 f.

Studien innledes med en diskusjon av forholdet mellom arkitektur og memoreringsteknikker på

bakgrunn av en bestemt og uhyre dramatisk sammentenkning av arkitektur og retorikk, i en

gammel historie som figurerer både i Ciceros De oratore og i Quintilians Insitutio oratoria.

90


tankemønstre, ikke å spekulere over mulige direkte forbindelser mellom

forskjellige forfattersubjekter. Topikken favoriserer teksten og tanken

fremfor taleren, og i vår sammenheng utgrenses i utgangspunktet diskursens

biografiske og til en viss grad institusjonelle dimensjon. Når Linstow

æreskjeller Grosch som ”compilator” vil valget av dette ordet leses som

signifikant innenfor rammene av tekstens og diskursens grenser, uten hensyn

til en eventuell faktisk kontekst som kan fortelle at slottsarkitekten var en

bitter eller desperat mann eller at Grosch av samtiden ble oppfattet som et

maktmenneske som drev sine konkurrenter til selvmord. 245 Når Eilert Sundts

skildringer av norsk byggeskikk involverer høyst moderne betraktninger over

samtidsarkitekturen, vil disse passasjene selvsagt studeres på like fot med

enhver annen tekst i tradisjonen, uavhengig av om Sundt-resepsjonen skulle

hevde at Sundts diskurs egentlig ikke var arkitektonisk. Når antikvar Nicolay

Nicolaysen – som var en omstridt og til dels forhatt lederskikkelse i

Foreningen til Norske Fortidsmindesmærkers Bevaring fra 1848 til 1904 –

publiserer sitt prospekt til boken Den norske bygningsskik indtil henimod den

nyere tid kan annonseringen fortolkes som et taktisk innspill i den pågående

feiden mellom generasjoner, men særlig mellom arkeologer og arkitekter i

foreningen. 246 Her leses teksten for pålydende, ettersom det her er de utvalgte

forestillingene og deres eventuelle historiske forvandling som skal studeres.

Slik vil fenomener som biografi, psykologi og habitus tillegges mindre

betydning i tekstfortolkningen.

I denne sammenhengen aksentuerer Barthes’ markant strukturalistiske

tilnærming til retorikken enkelte nyttige perspektiver. Barthes fortolker den

klassiske retorikken som et protostrukturalistisk metaspråk, og med sine

intervensjoner i den gresk-romerske retorikkens system, vil han vise i hvilken

grad det talende eller skrivende subjektet er prisgitt språkets logikk og

245 For diskusjoner av omstendighetene omkring oppførelsen av slottet i Oslo, se Harald Hals,

”Linstow og slottet”, Fortidsminneforeningens årsberetning 1928, Oslo 1929, Jens Christian

Eldal, ”’Ikke at følge med tiden har derfor i vore Dage samme Virkning som at skride tilbake’.

Slottsarkitekt Linstows kamp for en lengre studiereise 1836–1837 og hans inntrykk fra Berlin”,

Kunst og Kultur 1987 og Erik Rudeng, “Det nye Preussen i Norge. En slottsarkitekts visjon”,

Nytt Norsk Tidsskrift 4/1992. Når det gjelder konvensjonen for en høflig og sympatisk

fremstilling av den monograferte i norske arkitektmonografier, fikk allerede Anders Bugge

kritikk for å følge denne i sin doktoravhandling om Grosch fra 1928. ”Jeg synes ikke

doktoranden utnytter tilstrekkelig Linstows fiendtligsinnede, men i all sin overdrivelse visstnok

rettledende karakteristikk. Både efter den, efter fotografiet av arkitekt Grosch som eldre, og efter

alt det arbeide han forstod å skaffe sig, tror jeg man tør slutte, at han var en mer hård og

pågående, seig og viljesterk mann enn han viser seg i doktorandens milde og pyntelige

skildring,” skriver 2. opponent Francis Bull, ”Stadskonduktør Grosch og hans slekt II”,

opposisjonen ved antikvar Anders Bugges doktordisputas, av professor Dr. Francis Bulls

innlegg, Fortidsminneforeningens årsberetning 1928, Oslo 1929, s. 114.

246 Denne striden belyses av A.W. Brøgger, ”1844–1914. Et bidrag til Foreningens historie”,

Aarsberetning for 1914, Kristiania: Grøndahl 1915 og Dag Myklebust i Historien 1844–1994,

særlig i kapitlene ”Arkitektene overtar – nytt regimeskifte 1899” og ”Nytt blod – og ny strid”,

Foreningen til norske fortidsminnemerkers bevaring. Årbok 1993, Oslo 1994.

91


orden. 247 Forestillingen om at språket definerer det tenkelige, fremfor at

subjektet behersker og kontrollerer språket, ble etter hvert et velkjent

strukturalistisk poeng, for ikke å si en klisjé. 248 Dette poenget er imidlertid

sjelden utviklet med samme konsekvens i forhold til antikkens tenkning om

skrift og tale. ”Verden er utrolig full av gammel retorikk,” kursiverer Barthes,

og slår en bro mellom den klassiske retorikken og den franske 60tallsstrukturalismen.

249 Som lesemåte tillater topikkens tekstnære

forståelseshorisont identifisering av de konglomerater av begreper, metaforer,

tema og motiver som er virksomme i tekster, uten å tilskrive deres

umiddelbare omstendigheter noen videre betydning. Når Curtius’ viser

hvordan forestillingen om verden som en scene presenteres og representeres i

den europeiske tradisjonen gjennom to årtusener, demonstrerer han samtidig

et, i vår sammenheng, viktig trekk ved topikkens virkemåte. Når man leser

tekster med blikk for hvordan en topos nedfelles i den skriftlig overleverte

tradisjonen, blir den individuelle forfatteren eller taleren en mindre

betydningsfull størrelse. Curtius selv stiller seg temmelig uforstående til

forestillinger om spontane genier og en subjektivt fundert diktning med

originalitetspretensjoner. Indirekte fravrister han den individuelle forfatteren

– i forhold til toposen theatrum mundi, først og fremst Shakespeare – den

subjektiv-litterære ”eiendomsretten” til den gamle forestillingen han tar i

bruk i skuespillet sitt: ”The majority of lyric themes, which the modern poet

‘creates’ out of his ‘experience,’ were included in the list of epideictic topoi

by late antique theory.” 250 De signifikant plasserte anførselstegnene antyder

en mistro både til forestillingen om en ren skaperkraft og et subjektivt

erfaringsbegrep. Curtius ville aldri bestride Dantes, Shakespeares eller

Goethes udødelige storhet. Han viser likevel at bestemte topos traderes av

store forfattere så vel som av de midlere eller mindre, at det samme

tankegodset overleveres gjennom sentrale så vel som marginale, betydelige

247

Retorikken ”har hersket i den vestlige verden gjennom to og et halvt tusen år, fra Gorgias til

Napoleon III”: ”dødssyk siden renessansen har det tatt den tre århundrer å dø. Og enda i dag er

det ikke helt sikkert at den er død.” Barthes, op.cit., s. 9.

248

I sin debutbok Le degré zéro de l’ecriture (1953), som beskjeftiger seg med skrivemåtens

fundamentalt historisk bestemte ideologi, etablerte Barthes det samme perspektivet fra et annet

hold. Her skildrer han den individuelle forfatteren foran det blanke papiret, lengtende etter å

uttrykke noe originalt og samtidssvarende: ”mellom fingrene hans har historien derimot plassert

et dekorativt og kompromitterende instrument, en skrivemåte han har arvet fra en tidligere

historie som er annerledes; han er ikke ansvarlig for denne skrivemåten, og den er likevel den

eneste han kan ta i bruk. […] Hver ny forfatter setter seg i sitt indre til doms over litteraturen,

men om han feller dommen, vil den alltid bli betinget, og litteraturen vil utnytte prøvetiden til å

prøve å vinne ham tilbake.” Den tragiske dimensjonen Barthes betoner i studien av skrivemåten

aksentuerer forestillingen om språket som betydelig ladet. Nedtoningen av enkeltsubjektets

suverenitet stilt overfor den litterære tradisjonen er beslektet med måten Barthes i sterkere grad

enn Curtius’ utlegger topikkens virkemåter. Barthes, Litteraturens nullpunkt, Oslo: Cappelen

1996, s. 78.

249

Barthes, Retorikken, s. 5.

250

Curtius, op.cit.

92


så vel som ubetydeligere forfatterskap. Tilsvarende forvalter sentrale og

mindre sentrale arkitekturtekster bestemte begreper og metaforer, som

fremføres fra ulike posisjoner, gjennom forskjellige resonnementer og

argumentasjoner. Snarere enn å spekulere over forfattersubjekters

disposisjoner og intensjoner eller å forsøke å dokumentere at bestemte

personer kan ha møtt hverandre, lest hverandre etc., vil lesningen kunne

antyde hvordan beslektede meningskomplekser dukker opp på nye steder, i

andre tekster. Dette fortolkningsperspektivet er med andre ord ikke særlig

velegnet hverken til å belyse tekstenes biografiske dimensjon, eller til å

ivareta forestillinger om singularitet, unike artistiske eller intellektuelle

begivenheter. Det er tradisjonen forstått som et kontinuum snarere enn

genialitet, innovasjon eller originalitet som privilegeres i en topikkbasert

refleksjon. Oppmerksomheten er vendt mot måten argumenter lånes og

redistribueres. Det er tekstene selv, som impregnert av gammel og ny topikk,

som er lesningens objekt, og deres kilde og utgangspunkt er et

overindividuelt, allment tilgjengelig lager eller reservoar. 251

Topos som alternativ til periodisering

Topoi er mønstre som traderes i tekst og i tenkning; tematiske trekk og

konstellasjoner som kan dukke opp nær sagt i enhver form for tekst og i

enhver tid og sammenheng, uavhengig av estetiske og historiske

klassifikasjonsteknikker som ordner fortiden som serier av perioder bestemt

av spesifikke, formale karakteristika. I lesningen av avhandlingens

kjernetopoi vil vi eksempelvis se hvordan den tekstuelt funderte arkitekturtenkningen

forvalter og traderer tematiske kontinuiteter, til forskjell fra den

bygningsbaserte arkitekturhistorieskrivningen, som ikke kan tillate hverken

for betydelige sammenhenger mellom periodene eller for stor diversitet

innenfor en bestemt periode.

Den stilbaserte periodetenkningen er noe i nærheten av en anatema for en

toposbasert hermeneutikk og for en topikk-basert refleksjon over

arkitekturens tekster, slik lesningen av fire sentrale arkitekturtopoi vil vise

hvordan disse tankemønstrene overleveres og opptrer uavhengig av skiftende

hegemoniske formspråk. Curtius ironiserer omsvøpsløst over litteratur- og

kunsthistoriens serier av suksessive, stilbestemte perioder, som fester

etiketter på artistiske fenomener fra det romanske og gotiske til

251 Det er altså like fåfengt å etterlyse originalitet i et forestilt topos-sett som i alfabetet. Det vil

alltid være sammenstillinger og sammenhenger som avgjør hvor virkningsfull turneringen av en

topos er.

93


impresjonisme og ekspresjonisme. Denne formen for periodisering hviler,

ifølge Curtius, på en ”essence-intuition”, der hver enkelt stilkarakteriserte

periode utstyres med en essens og en spesiell mennesketype: ”The ’Gothic

man’ (to whom Huizinga has added a ’pre-Gothic’ comrade) has become the

most popular, but ’Baroque man’ cannot be far behind him.” 252 Deretter viser

han til umuligheten av å skulle fange for eksempel Shakespeare, Baudelaire

eller Stephan George i essensialistiske periodebestemmelser. 253 Topikken er

altså, i det store og hele, på alvorlig kollisjonskurs med enhver form for

stilperiodisering: ”Modern style-psychology would perhaps call this entire

class of metaphors ’Baroque’,” skriver Curtius, med henvisning til alle

former for kroppslig basert metaforikk: ”In that case, literary Baroque is as

old as the Bible and comes down to Heinrich von Kleist.” 254 Det som her

omtales som den litterære tradisjonens morfologi, tilsvarer kunst- og

arkitekturhistoriens stilistisk bestemt perioder: ”They are blocks – massive

and unshaped. Humanism, Renaissance, Classicism, Romanticism, Pre-

Romanticism, Pre-Classicism – nothing more can be accomplished with this

miserable equipment.” 255

Slik inviterer ikke topikken til lesemåter knyttet til en periodisert

kronologi. En topos kan, under bestemte forutsetninger, tilgjengeliggjøre seg

for enhver tid. Topikken tilbyr heller ikke redskap til å strukturere en

arkitekturtenkningens kronologiske narrativer, som en ordnet, stringent

utvikling. Topostenkningen inviterer, i denne sammenhengen, til å se

hvordan bestemte motiv, meningskomplekser, begreper og metaforer beveger

seg innenfor periodene som i arkitekturhistorien betegnes som historisme og

modernisme.

Topikken kan tydeliggjøre trekk ved arkitekturtenkningen som utgrenses

av den bygningsbaserte arkitekturhistorieskrivningen. Topikken lar oss se at

en rekke av de forestillinger vi vanligvis tilskriver modernismen er formulert

og vel etablert allerede ved midten av 1800-tallet, mens modernismen på sin

side må forståes som et historistisk fenomen – ikke minst i kraft av

proklamasjonen om å representere et fundamentalt arkitekturhistorisk brudd.

252

Curtius, op.cit., s. 11 f. Avsnittet viser til den nederlandske middelalderhistorikeren Johan

Huizinga (1872–1945).

253

Id.

254

Ibid., s. 138.

255

Ibid., s. 392.

94


3.3 Norsk arkitekturtenknings lengselsdiskurs

Forestillinger om opprinnelse, det nasjonale, nutidsstil og tidløshet kunne la

seg lese som fasetter av en langt eldre og definitivt klassisk topos; nemlig

hjemlengsel, et litterært tradert motiv som skriver seg tilbake til Homers

Odysseen. 256 For norsk arkitekturtenkning fra det 19. til begynnelsen av det

20. århundre inviterer mer enn noe til å leses som en lengsels- og en

hjemlengselsdiskurs. Motsetningen mellom det hjemlige og det fremmede

utgjør denne tradisjonens mest effektive dikotomi, med et crescendo i tiårene

omkring 1900. 257 Konfigurasjonen av den permanente hjemlengsel som en

eksistensiell-kulturell modus får et emblematisk uttrykk i kunsthistorikeren

Andreas Auberts to store studier over maleren I.C. Dahl (1788–1857) fra

begynnelsen av 1890-tallet. 258 ”Længsel drev [den haabefulde Yngling] ud i

Verden”, skrev Linstow om Dahl i 1820. 259 Hos Aubert er det imidlertid ikke

lengselen ut, men lengselen hjem som tematiseres, i en fortolkning som lar

professor Dahls påståtte hjemlengsel danne det implisitte premiss for

fremstillingen av malerens liv og virke. ”Skjønt han leved ute, var hans

interesser herhjemme,” skriver Aubert innledningsvis i Professor Dahl. 260

Påstander som ”Han længes efter sit hjemland” eller ”Hjemveen og hans

stadige tanke paa Norge” gjentas med variasjoner i særlig den første studien;

og tidvis i relativ kontrast til malerens egne betraktninger. 261

256 Heimveh danner paradigme for fortolkningen av Odyseen i Dialektik der aufklarung (1944).

”Det er hjemve, som sætter de eventyr fri, gennem hvilke subjektiviteten, hvis urhistorie

Odyseen beretter, kommer fri fra det arkaiske,” skriver Max Horkheimer og Theodor W.

Adorno, og sammenligner Odyssevs’ strabasiøse og farefylte ferd hjem til Ithaka med den

hegelianske ånds gang gjennom verdenshistorien. Horkheimer og Adorno, Oplysningens

dialektik, København: Gyldendal 1969, s. 88.

257 Det er en variant av denne toposen som tematiseres fra et sentraeuropeisk perspektiv i

kapittelet ”The origins and transformation of the dream of the North” i Barbara Miller Lane,

National Romanticism and Modern Architecture in Germany and the Scandinavian Countries:

Cambridge: Cambridge University Press 2000.

258 Aubert, Professor Dahl. Et stykke av aarhundedets kunst- og kulturhistorie, Kristiania:

Aschehoug 1893 og doktoravhandlingen Den nordiske naturfølelse og professor Dahl. Hans

kunst og dens stilling i aarhundredets utvikling, Kristiania: Aschehoug 1894.

259 Linstow legger stor vekt på Dahl i talen og gjør malerens lange utenlandsopphold til

kronargument for nødvendigheten av en norsk kunstutdannelse. På det tidspunkt Linstow taler,

var malerens format bare i ferd med anerkjennes, hvilket igjen viser hvor à jour Linstow var om

bevegelser i samtidens europeiske arkitektur og kunst. Linstow, ”Tale”, op.cit., s. 80.

260 Aubert, Professor Dahl, s. 2.

261 Ibid., s. 78. Studien inneholder store sitatmengder fra brev og andre skriftstykker av Dahl,

som gir et svakere inntrykk av at maleren lengtet hjem enn det som fastslås gjennom hans

monografs hjemlengselsperspektiver. Maleren beretter om Vesuv i utbrudd og sublime

alpelandskap, og viser for øvrig en svært pragmatisk side i sine mange avveielser over om det

økonomisk og prestisjemessig sett lønner seg å takke ja til et professorat i København eller

Dresden, over det europeiske kunstpublikummet, dvs. hvor markedet for hans kunst befinner seg,

og for øvrig om livet ved hoffet, særlig i København og Napoli.

95


”Hjemme”, tittelen på en av Schirmers artikler fra 1896, kunne utmerket

godt dannet overskrift for det mest konsistente trekk ved hans strøm av

arkitekturhistoriske artikler gjennom fire tiår. 262 For det sterkeste antitetiske

trekket i Schirmers forfatterskap er basert på dynamikken hjemlig-fremmed:

”Den Arkitektoniske Virksomhed er hermed, naar den søger Motiver, henvist

til at have sit Blikk rettet mod, hvad fremmede Folk har gjort og fremdeles

bringe til udførelse, og Publikationer heraf findes i enhver Boghandel og

kolporteres af dristige Udenlandske forleggere,” skriver han i 1880: ”vor

saakaldte Nationale Træskjærerkunst der nu er en Efterlever af fremmed

Oprindelse,” er ”gangbar vare over hele Europa, pluss Amerika” og blottet

for ”alt spor av national eiendommelighed” lyder en av hans mange

skrekkinngytende samtidsdiagnostikker. 263 Eksemplene på denne toposen er

legio i norske arkitekturtekster. Schirmers samtidige Gerhard Munthe

beklager seg eksempelvis i 1896 over at alt ”blev importeret her til lands, fra

Ornamenter til hele Bygninger,” og at ”alt som vi omgav os med i vore

Boliger tilhørte fremmed Tankegang og fremmed Opfindsomhed, og derfor

gjorde os hjemløse i vor egen stue”. 264 ”Knot og affektion hadde da som altid

sin rot i noget ufordøiet fremmed. For at al den svulst, som den latinske

smitte hadde paaført vort sprog, skulde svinde, maate sundere og mer

nationale væsker skaffes frit omløp,” skriver Carl W. Schnitler i 1911, om

den samme latinske kulturen som også arkitektonisk foredlet

embedsmannskulturen. På bondestanden hadde den imidlertid ”samme

virkning som brændevin på de ville”. 265 Alle ”var besjælet av trangen til å

gaa ut i landet og hente hjem nye og forsømte værdier, øse av nye kilder i

arbeidet for norsk kultur,” skriver A. W. Brøgger i sin historikk i anledning

Foreningen til norske fortidsminnemærkers bevarings 70-årsjubileum i

1914. 266

Når Carl Berner kontrasterer sin sunne, moderne samtid med en korrupt

historistisk fortid, hviler kontrasten mellom det gamle og det nye århundret

på den samme strukturen: ”Universitetet og den videnskabelige forsknings

voksende fremgang fra 1814 og opover falder nemlig sammen med den

norske arkitekturs og de norske arkitekters gradvise tilbakegang, der ender i

262 Schirmer, ”Hjemme”, Teknisk Ugeblad 25. mars 1897.

263 Schirmer, ”Hvad er national Stil i vor Bygningskunst og hvorledes fremkommer den”, Den

norske Ingeniør- og Arkitektforenings Organ 19/1880, s. 109.

264 Munthe, ”Farver og Former I” (oppr. publisert som ”Bruddstykker” i Samtiden 1896),

gjenutgitt in Munthe, Minder og meninger fra 1850-aarene til nu, Kristiania: Cammermeyer

1919.

265 Schnitler, Slegten fra 1814. Studier over norsk embedsmandskultur i klassicismens tidsalder

1814–1840 I ”Kulturformene” (bind II ble aldri ferdigstilt), Kristiania: Aschehoug 1911, s. 451.

266 Brøgger, op.cit., s. 55.

96


80-aarenes forfærdelige bygningskunst. Vi var da knust av fremmed og til

dels meget slet stil og smak”. 267

Som topos skal denne konstellasjonen vise seg å være ytterst holdbar.

Hjem-metaforikken og hjemlengselsmotivene som til de grader preger norske

arkitekturtekster i tiårene omkring 1900 gjentas og konsolideres i

historiografien. Når Byggekunst i 1956 ber Georg Eliassen oppsummere

årene 1905–1915, skjer det under overskriften ”Arkitektene finner hjem”. 268

”Veien Hjem. Norsk arkitektur 1870–1914” er tittel for Stephan Tschudi-

Madsens fremstilling av arkitekturen omkring århundreskiftet i Norsk

kunsthistorie. 269 Det samme perspektivet er pregende for Norberg-Schulz’

historiografering av den norske modernismen, med en typisk formulering i

vendingen ”ganske snart begynte strømningene ute i verden å virke her

hjemme”. 270

Både opprinnelse, det nasjonale, nutidsstil og tidløshet er topoi som

involverer en dimensjon av lengsel. Med hjemlengsel som prisme kan

arkitekturens opprinnelsesdiskurs betraktes som en lengsel etter arkitekturens

rene opphav, mens toposen det nasjonale benevner en romantisk lengsel etter

det partikulære og stedsspesifikke. Knapt noe er mer historisk enn

forestillingen om ”en arkitektur for vår tid” etter 1800, hvilket gir toposen

nutidsstil en tilnærmet magnetistisk tiltrekningskraft. Denne forestillingen

forvalter en permanent tilstedeværende lengsel etter sammenfallet mellom tid

og uttrykk, formulert gjennom en bydende fordring om at arkitekturen skal

representere en absolutt, men historisk relativ samtidighet. Som topos

betraktet kan forestillingen om tidløshet forståes som en lengsel etter et

arkitektonisk uttrykk som er universelt og bestandig, som en lengsel etter en

uforanderlig lovmessighet.

I et overordnet lengselsperspektiv blir det tydelig hvor sammenvevet de

fire aspektene ved arkitekturtenkningen som skal studeres i del II er.

Opprinnelse og det nasjonale har markante grensesnitt, mens topoiene

nutidsstil og tidløshet demonstrerer fluktuerende trekk. Samlet sett kunne nok

hele avhandlingens norske tekstmateriale analyseres med utgangspunkt i

toposen hjemlengsel; med opprinnelse, det nasjonale, nutidsstil og det tidløse

utfoldet som fasetter ved det samme innenfor rammene av en større kulturell,

intellektuell og arkitektonisk lengselsdiskurs.

267

”Alt hva vi i løpet av det 17. og 18. aarhundrede hadde oparbeidet av sikker form og

farvesans, evne til at bedømme fremmede motiver, evne til at se stort paa en bygnings form og

innhold, det røk i det 19. aarhundre”. Carl Berner, ”Brytninger i moderne norsk arkitektur.

Fortiden”, Kunst og Kultur 1912, s. 34.

268

Eliassen, ”Arkitektene finner hjem”, Byggekunst 1956, s. 114.

269

Tschudi-Madsen, ”Veien hjem. Norsk arkitektur 1870–1914”, Norsk Kunsthistorie VI, Oslo:

Gyldendal 1983.

270

Norberg-Schulz, ”Fra gjenreisning til omverdenskrise. Norsk arkitektur 1945–1980”, Norges

kunsthistorie VI, Oslo: Gyldendal 1983, s. 15.

97


De aktuelle topoiene som skal studeres her, representerer likevel relativt

sett isolerte aspekter ved arkitekturtenkningen, og hver enkelt forvalter

bestemte idéhistoriske spor.

3.4 Den moderne arkitekturens topikker

Bygningskunsten tilhører ”mer end dens tvende Søstere [Maler- og

Billehuggerkunsten] Tidsalderen og Nationen,” skriver Linstow i 1820 og

retter oppmerksomheten direkte mot to av denne avhandlingens privilegerte

topoi og forøvrig mot studiens moderne paradigme. 271 Med moderne siktes

det, som redegjort for, til en arkitekturtenkning som skriver seg tilbake til

historiseringen av arkitekturen – en langsom og sammensatt prosess som

utfoldes fra tiårene omkring 1800. Denne tidshorisonten utelukker ikke at det

i fortolkningen vil vises til eldre arkitekturteorier. Det innebærer derimot at

disse topoiene vil studeres med utgangspunkt i en arkitekturhistorisk og -

teoretisk diskurs som behandler arkitekturen som et historisk fenomen. De

tilhører en tradisjon som har historisert og etter hvert relativisert arkitekturen.

Curtius studerer kontinuerte litterære konstanter som uttrykk for en

bevisst eller ubevisst tilbakegripen til ”remote reserves, by which centuries

are bridged”. 272 De moderne konstantene opprinnelse, det nasjonale,

nutidsstil og tidløshet har det til felles at de fortolkes innenfor en

arkitekturhistorisk sammenheng; markert nettopp, som Linstow antyder, av

sitt forhold til ”Tidsalderen og Nationen”. Med unntak av opprinnelse, slår

avhandlingens topoi bro over færre århundrer enn den tradisjonen som

panoreres hos Curtius. Til forskjell fra studiet av poetisk topikk, eksemplarisk

demonstrert i lesningen av theatrum mundi, lar topoiene opprinnelse, det

nasjonale, nutidsstil og det tidløse seg ikke alltid gjenkjenne i form av et ord,

en bestemt vending eller en tydelig allusjon. Norsk arkitekturtopikk påminner

snarere om Barthes' beskrivelse av topikken som et nettverk av former – som

et mønster av tomme former og som et reservoar av fylte former. 273

Disse arkitekturteoretiske forestillingene manifesteres i form av

tankemønstre, dikotomier, dilemmaer og logikker i tekster som er

deliberative i sitt premiss: de diskuterer bygningskunstens historie, samtid og

mulige fremtid. De koder bare sjelden sine argumentasjoner med faste

begreper eller figurer – med visse unntak, deriblant nutidsstil, som er en

vending som er eksplisitt uttalt i mange norske arkitekturtekster på 1800- og

271 Linstow, ”Tale”, op.cit., s. 84.

272 Curtius, op.cit., s. 392.

273 Barthes, op.cit., s. 63.

98


1900-tallet. Vanligere er det likevel at forestillinger og diskurser traderes

implisitt, slik opphavstenkning i den norske tradisjonen svært sjelden

presenterer seg som selvbevisste bidrag til arkitekturens gamle

opprinnelsesdiskurs. Det nasjonale dukker opp omtrent over alt; på

aksiomatisk vis tas det for gitt – man later til å mene at det ikke trenger en

begrunnelse. Det tidløse representeres i tradisjonen som en mer kompleks

forestilling, som en lengsel etter det som ikke lar seg relativisere. Varianter

av tidløshetstenkning dukker opp i ulike skikkelser og forkledninger, som

klassisismekonfigurasjoner så vel som i den uttalt modernistiske retorikkens

lengsel etter eviggyldige standarder. I samtlige tilfeller er det likevel

gjenkjennelige forestillinger som manifesterer seg og operasjonaliseres,

beslektede tankemønstre som setter seg gjennom på nye måter. Denne

diskursen løper ubrutt fra begynnelsen av 1800-tallet til 1920-tallet og

aksentuerer det intellektuelle slektskapet mellom historisme og modernisme –

parallelt med bygningshistoriens stilistiske skiftninger.

Norsk arkitekturtenkning i det 19. og begynnelsen av det 20. århundret

kan knapt karakteriseres som utpreget teoretisk, enn si akademisk. Med visse

betydelige unntak er den norske refleksjonen over arkitekturen i denne

perioden preget av et fravær av eksplisitte referanser til en europeisk

arkitekturdiskurs. Det betyr ikke at disse tekstene ikke er fulle av historiskteoretisk

ladet begreps- og billedbruk, skjult eller åpen. 274 Mange av tekstene

fremsetter sine argumenter nettopp som commonplaces, tattforgittheter;

referanseløst og med bare utydelig formulert tilslutning eller avstandstagen til

etablerte posisjoner i en moderne, europeisk arkitekturtenkning. Som nevnt

finnes det ingen verk i den europeiske traktattradisjonen forfattet på norsk, og

ettersom det hverken eksisterte fullverdige arkitekturakademier eller

polytekniske høyskoler i Norge på 1800-tallet, ble ikke en moderne

arkitekturtenkning utviklet innenfor akademiske institusjoner, men først og

fremst i offentlig henvendte publikasjoner. For øvrig har arkitektur i Norge

vært dyrket mer som en praktisk profesjon enn en teoretisk disiplin. Ikke

desto mindre inngår den norske arkitekturlitteraturen i en europeisk tradisjon,

tematisk og konseptuelt. Leser man dette tekstkorpuset i sammenheng, vil

274 En undersøkelse av stilbegrepets anvendelser i norsk sammenheng må ”søkes i det mer eller

mindre skjulte idégrunnlag i tekstene,” hevder Einar Sørensen, som diskuterer bruken av

begrepet stil hos Lorenz Dietrichson, Fett og Schnitler: ”Med stil som den vesentlige

forståelseshorisont, hadde det forekommet oss både rimelig og forsvarlig om dette felt var blitt

problematisert, om sentrale begreper var blitt presisert, og om teorigrunnlagets muligheter og

begrensinger var blitt diskutert og avklaret. Men dette er langt fra tilfelle; fagteoretiske diskurser

har manglet, eller slike er aldri blitt publisert. Især den eldre forskningslitteraturen mangler de

helt vesentlige referanser til sentrale verker og forfattere som kunne gjøre det mulig å påvise

faglig innflytelse. Stilens plass i forskningsfeltet er en underforstått konsensus; stilbegrepets

mange og delvis motstridende anvendelsesmåter er aldri blitt kommentert.” E. Sørensen,

”Stilanalyse eller stilpreferanse i norsk kunsthistorisk forskning på 15-1600-tallsmateriale”, in

Johnsen, Bing og Boe (red.), Menneske og Bomiljø, Oslo: Kults skriftserie 1996.

99


man oppdage åpenbare, men ikke alltid tematiserte diskusjoner av de samme

fenomenene som preget europeisk arkitekturtenkning gjennom 1800-tallet,

omkring århundreskiftet og i den perioden som betegnes som modernismens

gjennombrudd.

Å lese sentrale arkitektoniske anliggender som traderte, historiske

meningskomplekser kan belyse og tydeliggjøre disse diskusjonene der

referansene er implisitte eller uklare. Med topikkens metaforiserte depoter og

oppbevaringssteder for virksomt tankegods in mente kan man fristes til å si at

disse tekstene kanskje vet mer enn sine forfattere. Hinsides forfattersubjektenes

personlige preferanser og erklærte siktemål kan man si at de

henter sine argumenter – bevisst eller ubevisst – fra arkitekturteoriens felles

steder; for deres tekster har klangbunn i et reservoar av gjenkjennelig

tenkning. Det foregår med andre ord kanskje mer i disse tekstene enn det

deres opphavsmenn kunne overskue eller kontrollere; et perspektiv som

aksentueres gjennom den retorikkbaserte strukturalismen Barthes formulerer

ved midten av 1960-tallet, og som overvintrer i den franske

poststrukturalismen. Forestillingen om at språket husker mer enn oss, at det

kan trekke på skjulte, glemte innsikter, at dets betydningsradius kan slå langt

utover forfatterens eventuelle intensjoner er en veletablert tenkemåte og, i vår

sammenheng, kongenial med topikkens tradisjonsforståelse. Dette

fortolkningsperspektivet tilbyr en heldig inngang til det norske

tekstmaterialet og kan bøte på diskursens tidvise preg av teoretisk og

akademisk underskudd. En topos favner også implisitte sitater, vage

referanser og ikke-tematiserte sammenhenger, og slik gir topostanken

dekonstruktive muligheter. Fortolket som traderte forestillingskomplekser

kan en toposlesning oppdage det som er unngått og underforstått. Med

topikken som briller kan man få øye på det teksten selv kanskje ikke ser og

vet, fange henvisninger som kan falle bevisst eller ubevisst, og identifisere

tradisjoner og tankesett forfatteren selv ikke nødvendigvis uttrykker noen

bevissthet om å representere.

Dette perspektivet byr seg frem også for fortolkning av et tekstmateriale

som fremstår med et visst hjemmesnekret så vel som monadisk tilsnitt. De

norske tekstene henviser jo ikke bare i forvinnende grad til en europeisk

arkitekturteoretisk kanon, de viser heller nesten aldri åpent til hverandre.

Også i tilfeller der det tilsynelatende ville være både i forfatterens og tekstens

interesse å markere seg som del av en tradisjon er tekstene ofte referanseløse

– med det mest slående eksempelet i Schirmer, i hvis profesjonelle

egeninteresse det ville vært å fremheve Linstows tale, der grunnlaget for de

betydeligste aspektene ved hans egen tenkning om en nasjonal bygningskunst

formuleres. Tydelige referanser til Linstow kunne bidratt til å bestyrke

eksistensen av den tradisjonen han selv vier størsteparten av sitt forfatterskap

til å dokumentere. Det samme eksempelet tjener imidlertid like godt til å vise

100


at traderingen er taus. Om Schirmer hadde vist til Linstow, om han bevisst

valgte å løfte frem og referere argumenter fra talen, om han merkelig nok,

men likevel muligens ikke var kjent med den, er Linstows resonnementer

uansett virksomme i Schirmers tekster.

I skjønnlitteraturen kan Curtius gjenkjenne bestemte figurer i tekster som

er preget av stor diversitet, ettersom lageret av poetiske motiv hverken er

bundet til genre eller form. 275 Den norske historismens diskurs utfoldes i

tekstformer som i all sin forskjellighet kan genrebestemmes som deliberative.

De drøfter arkitekturens grunnlag, betingelser og mulighet innenfor en

tradisjon som er ganske konsistent, når man først for øye på den. Det er i

denne tradisjonen bygningshistoriens periodisering av historisme og

modernisme kontinueres, og det er i disse tekstene topoiene opprinnelse, det

nasjonale, nutidsstil og det tidløse dukker opp gang på gang. Fortolkningen

kan likevel bare foregå med en viss rimelighet, for som Quintilian skriver i en

av sine topos-definisjoner: ”For akkurat som ikke alle slags vekster dyrkes i

alle land, og en ikke vil klare å finne en spesiell fugl eller dyreart uten å vite

hvor de hører til; akkurat som forskjellige slags fisk trives i forskjellige

omgivelser, noen på sandgrunn og andre blant steiner, og i forskjellige

farvann (du vil aldri få størje eller papegøyefisk på kroken utenfor Italia), så

kan en ikke avlede alle slags argumenter fra alle slags omstendigheter.” 276

275 Curtius, op.cit., s. 187.

276 Quintilian, Institutio oratoria V, sitert etter Andersen, op.cit., s. 158.

101


102


DEL II

103


4. OPPRINNELSE

”I ethvert Folks Bygningsvæsen finde vi, efterhvert som det udvikler sig til

Bygningskunst, et Hovedafsnit, der stadig gjentages, hvergang et Folk træder

ind i Kredsen af sin Tids mer udviklede Kultur, og det er Overgangen fra at

anvende Træ til at anvende Sten som Hovedmateriale,” ifølge Schirmer anno

1880. 277 I 1898, atten år etter at Schirmer publiserte sin første artikkel som

berører en arkitekturteoretisk opprinnelsesdiskurs, vender han i et foredrag

tilbake til spørsmålet om arkitekturens begynnelse og diskusjonen av

forholdet mellom konstruksjoner av tre og sten. Det som i 1880 ble presentert

som en materialbasert kultur- og bygningshistorie formuleres i 1898 med noe

større presisjon og med sterkere krav om å være en like empirisk fundert som

prinsipiell teori om arkitekturens opprinnelse, fremdeles relativ til tid og sted:

104

Det er bleven dels godtgjort, dels bragt til en grad af

sandsynlighed, der ligger visheden saa nær som mulig, at den

stenbygningskunst, som har været grundlæggende for de

seneste halvtredie tusinde aars arkitektoniske produktion i vor

del af verden, i den europeiske kulturkreds, og i hvilken denne,

hvor forskjelligartet den end har artet sig efter sted og tid, dog

har sine dybeste rødder, – har sin direkte oprindelse fra en

forudgående bygningskunst, der henter sit virke fra skogen. 278

Schirmers tilsynelatende tilforlatelige bygningshistoriske riss lar en mer

avansert stenarkitektur følge av en tidligere periodes mer primitive

trekonstruksjoner. ”Bygningsvæsen” blir til ”bygningskunst” idet en

kulturkrets besitter ferdighet og innsikt til å ”betjene sig af det solidere og

kostbarere”, ”mer monumentale” og ikke lenger bare ”det lettere

tilgjængelige, det billigere, lettere bearbeidelige, men mindre varige”

materialet. 279 Noe mindre tilforlatelige blir de teoretiske implikasjonene av

277 Schirmer, ”Hvad er national Stil i vor bygningskunst og hvorledes fremkommer den”, op.cit.,

s. 107. Denne tidlige teksten, og ikke minst tittelen, kan leses som en mis-en-abyme, som en

komprimert foregripelse av sentrale tema som vender tilbake med variasjoner og modifikasjoner

i Schirmers forfatterskap.

278 Schirmer, ”Berettigelsen af arkitektoniske studiereiser i hjemlandet. Foredrag i foreningen

d. 9-2-98”, Yngre Arkitektforenings Publikationer 1/1900, s. 2.

279 Schirmer, ”Hvad er national Stil”, op.cit., s. 107.


Schirmers materialbaserte, evolusjonære opphavstenkning, idet han med

henvisning til eldre trekonstruksjoner hevder at ”de mest karakteristiske

konstruktioner og former, der gav de hellenske stilarter deres særpreg, de

former, der i første omgang leved længst og spredte videst, tør formodes være

af denne oprindelse,” og tilbakefører stenarkitekturens ”dybeste røtter” så vel

som ”direkte opprinnelse” til det samme opprinnelige ”bygningsvæsen”. I

ordvalg og resonnement innskriver Schirmers referansefattige, upresise

refleksjoner over bygningskunstens opprinnelse seg i en tradisjon som fører

tilbake til Vitruvius. Forestillingen om at bygningskunsten er mimetisk – i

den forstand at den har sitt opphav i enkle trestrukturer som tar sitt forbilde i

naturlige former, og at en mer avansert stenarkitektur kan forstås som

oversettelser av opprinneligere trekonstruksjoner – er et grunnleggende og,

som vi vil se, etter hvert omstridt premiss for tradisjonen som diskuterer

arkitekturens opprinnelse.

I siste halvdel av 1700-tallet brytes rasjonalistiske teorier om

arkitekturens opphavlige prinsipper med en empirisk fundert spekulasjon om

bygningskunstens historiske opphav. Arkitekturens eventuelle etterlignende

karakter forblir imidlertid en avgjørende konstant i 1800-tallets kontroverser

om arkitekturens opprinnelse, også med utgangspunkt i mimesisteorier som

ikke lenger lar en erfaringsbasert natur danne forbilde for arkitekturen. Når

man ”vil forklare Steen-Architecturens Details hovedsagelig af

Reminiscentser af Træbygningen, gaar man vistnok forvidt”, protesterer

eksempelvis Monrad, som i likhet med Hegel anser nye teoretiske bud på

historiens første byggverk som en filosofisk sett irrelevant øvelse. 280 Monrad

plasserer signifikant nok sin kommentar til diskusjonen om hvorvidt

arkitekturens første former ble tilvirket i tre eller i sten i en lengre parentes:

”Træ er et ufuldkomnere Bygnings-Material, netop fordi det i seg selv har en

altfor bestemt organisk Form, og saaledes ligesom empirisk binder

Kunstnerens Phantasie, medens Steen mer er abstract Materie.” 281 Derpå

vender han diskusjonen om arkitekturens opprinnelse i retning av en

kompleks betraktning over arkitekturen som en mimetisk kunst.

Teorier over bygningskunstens opprinnelse så vel som dens tidligste

historiske manifestasjoner danner omdreiningspunkt for spekulasjoner over

arkitekturens vesen, karakter og mulighet, det man kan kalle arkitekturens

mediespesifikke karakteristika blant de andre kunstformene. At norsk

opprinnelsesteori, det vil si teorier om bygningskunstens opprinnelse

formulert på norsk, ikke er dokumentert eller studert, betyr ikke at dette

sentrale arkitekturteoretiske momentet ikke har vært elaborert i norske

arkitekturtekster. Faktum er at denne diskusjonen har løpt ubrutt fra 1800-

280 Monrad, Æsthetik, s. 93.

281 Ibid., s. 92.

105


tallets begynnelse og frem til 1920-tallets besvergelser av en ny arkitekturs

begynnelse. Med et forbehold for Monrads kunstfilosofi presenterer disse

refleksjonene seg imidlertid aldri som opphavstenkning. De tekstene som

involverer fortolkninger av arkitekturens gamle opprinnelsesdiskurs gjør sine

poenger i forbifarten, en passant, de tar sitt tema og sitt argument for gitt. De

distribuerer en commonplace, en virksom topikk, og ser tilsynelatende ingen

grunn til å redegjøre nærmere for sitt ståsted eller å plassere sine

resonnementer i en tradisjon. Uten unntak unnlater tekststedene som

involverer en opphavstenkning å vise til hverandre, og med nok et unntak for

Monrad, gir de sjelden åpne referanser til en eldre eller samtidig europeisk

litteratur som diskuterer bygningskunstens opprinnelse. Det er altså ikke

tydelige teoridannelser som kan identifiseres i det norske tekstmaterialet;

snarere kan man kalle dette for historiske betraktninger over arkitekturen med

bestemte teoretiske implikasjoner. Som de innledningsvist siterte Schirmerpassasjene

antyder, er det likevel en gjenkjennelig opprinnelsestenkning som

lurker under også den relativt sett referanseløse diskursen.

Når toposen opprinnelse melder seg i den norske tradisjonen, trekker den

med seg et mangespektret sett av idéhistoriske forutsetninger. Slik kan

toposen hjelpe oss til å få øye på en underkommunisert kontekst for et

fenomen som er vedvarende elaborert i arkitekturteoriens historie. Fortolket

gjennom toposen opprinnelse kan den norske opprinnelsesdiskursens

konnotasjonsradius antydes og virksomme begreper og metaforer la seg

identifisere.

4.1 Opprinnelsestenkning og historiesyn

Opprinnelsestenkning tilhører arkitekturteoriens grunnleggende premisser, og

spørsmålet om arkitekturens begynnelse, og for den saks skyld nye

begynnelser, kan karakteriseres som en konstant i spekulasjonen over

arkitekturen: "Modern architecture had to go the hard way, it had to

reconquest the most primitive thing as if nothing had been done before,”

hevdes det fra autoritativt hold i 1943. 282

Antikkens gullaldertopoi er et opplagt sted å spore en arkitektonisk

opprinnelsesdiskurs, uttrykt for eksempel i den romerske stoikeren Senecas

”Mihi crede, felix illud saeculum ante architectos fuit, ante tectores” (“Tro

meg, det var lykkelige dager før det fantes arkitekter og byggmestere”). 283

282 Giedion, Fernand Léger og José Luis Sert, “Nine Points on Monumentality” (1943),

Architectural Review 104/1948, s. 126.

283 Seneca, brev 90, in Epistles 66-92, Cambridge, Mass.: The Loeb Classical Library, Harvard

University Press 2001, s. 400. I fortsettelsen forklarer han hvordan behovet for luksus –

eksemplifisert blant annet ved gullforgylte bankett-tak – følger direkte av oppfinnelsen av

bygningskunsten.

106


Med henvisning til arkitektene og byggmestrene – og ergo til

bygningskunsten – skildrer Senecas tvetydig elaborerte gullalderforestilling

de lykkelige tider forut for eksistensen av oppfinnelser som brakte mennesket

vekk fra en ukomplisert og uberørt naturtilstand. 284 Mer pregende for

bygningskunstens opprinnelsesteorier er imidlertid bevegelsen fra barbari til

sivilisasjon. Arkitekturen fremholdes ikke bare som en konsekvens av en

siviliseringsprosess, men som et premiss for den samme kultiveringen i den

eldste bevarte tekst i denne arkitekturteoretiske tradisjonen: Vitruvius’ De

architectura.

Vitruvius fører arkitekturens så vel som språkets opprinnelse tilbake til én

bestemt forhistorisk hendelse: En brann introduserer det ville mennesket for

ilden og ilden forårsaker en rydning i skogen. Denne erfaringen lar

menneskene begynne å benevne tingene, hvilket muliggjør samarbeid og en

tidlig idé om felleskap, som igjen lar mennesket konstruere boligens enkleste

formformer av trevirke, slik det argumenteres for innledningsvis i den andre

av ti bøker om bygningskunsten. 285

Det, i følge Vitruvius, mimetisk anlagte og lærenemme naturmennesket

gjorde deretter stadige fremskritt av teknisk, konstruktiv og materialmessig

art: ”observing each other’s homes and adding new ideas to their own, they

created better types of houses as the days went by.” 286 Her legges grunnlaget

for en monogenetisk teori om arkitekturens opprinnelse. Evnen til

konseptualisering og abstraksjon identifiseres nettopp i overgangen fra de

tidligste, primitive bygningsstrukturer til arkitekturens, og med den,

kunstenes og vitenskapens tilblivelse:

284

Helt presist tilhører Senecas utsagn toposen laus primi inventionis, en hyllest til oppfinneren.

I dette tilfellet ironisk formulert gjennom forbannelsen av oppfinnelsen av gjenstander, kunster

og praksiser – med det utgangspunkt at menneskene skulle vært fornøyd med gudenes naturlige

gaver og ikke stadig finne opp nye ting som truer med å komplisere tilværelsen. Denne toposen

er utfoldet med allverdens ambivalenser i form av modernitetskritikk, og skriver seg tilbake den

greske diktingen med et berømt og allerede gammelt eksempel i åpningslinjene i prologen til

Euripides´ Medeia (431 f.Kr): ”Å, hadde aldri Argo-skipet seilt av sted/ til Kolkhis gjennom

mørke Symplegaders port,/ var aldri furutre blitt felt i fjellkøft høyt/ på Pelion til årer for den

tapre flokk/ av helter som fikk hentet hjem det gyldne skinn/ til Pelias, da ville aldri fruen her,/

Medeia, kommet dit til Jolkos´ høye by,/ fordi hun elsket Jason i slik vanviddsrus,/ og aldri

lokket Pelia´s døtre til/ å slå sin egen far i hjel og så til slutt/ satt bo i byen her, Korinth, med

mann og barn.” Euripides, Medeia in Seks Tragedier, Oslo: Gyldendal 1997, s. 67. Eksemplene

er mange på at en kunsts oppfinner klandres for utviklingens gang i slike gullaldertopoi:

I Medeia foregriper og forklares innledningsvis oppfinnelsen av skipsbyggerkunsten generelt og

tilvirkningen av Argonauterskipet og furuårene spesielt, all den tragedie og elendighet som

skulle komme til å ramme Medea, hennes familie og bystaten Korinth.

285

Vitruvius, Ten Books on Architecture (ca. 30–20 f.Kr), Cambridge: Cambridge University

Press 1999, s. 34.

286

Id.

107


108

Then, training their own spirits and reviewing the most

important ideas conceived among the various arts and crafts,

they began to complete, not houses any longer, but real

residences, with foundations, built up with brick walls or stone,

roofed with timber and tiles. Futhermore, on the basis of

observations made their studies, they progressed from

haphazard and uncertain opinions to the stable principles of

symmetry. 287

Denne fortellingen om utviklingen fra rent funksjonelle og tilfeldig

organiserte strukturer til konstruksjoner som hviler på abstraksjon – formulert

som regler for symmetri – danner det uomgjengelige signifikat for serien av

senere teoridannelser om arkitekturens opprinnelse. Ikke minst traderes

Vitruvius’ mimetisk-antropomorfe grunnlag for proporsjonslæren i den

traktatbaserte refleksjonen over forholdet mellom søyleordene og

menneskekroppen. 288

I et modernitetsperspektiv, og på bakgrunn av opplysningstidens

opptatthet av å fortolke, kritisere eller legitimere aktuelle fenomener ved å

historisere dem gjennom en opphavstenkning, konsolideres det tre-til-stenargumentet

som antydes hos Schirmer i Laugiers Essai sur l’architecture fra

1753. 289 Denne klassisistiske mesterteksten danner den arkitekturteoretiske

forutsetning både for 1800-tallets opprinnelsestenkning og for 1920-tallets

tilbakevending til prinsipielle, ahistoriske betraktninger over bygningskunsten.

290 Laugiers rasjonalistiske arkitekturestetikk er innrettet mot å

definere bygningskunstens primære form og faste, uforanderlige prinsipper,

så vel som det vitenskapelige grunnlag for både frembringelse og

bedømmelse av arkitektonisk skjønnhet.

Deduksjon fra bygningshistoriske eksempler er for Laugier den sikreste

vei til feilslutninger om arkitekturens prinsipielle regelverk. Han hevder at

tradisjonens traktater over søyleordener og proporsjon har derivert en

inkonsistent proporsjonslære ved å hvile for tungt på imperfekte varianter av

den klassiske arkitekturen. For å unngå den empiriske bygningskunstens

287

Ibid., s. 35.

288

”Vitruvius’s gendering of the orders became a commonplace of the Italian Renaissance, and

wherever classical architecture was adopted.” For en utlegning av denne toposen, se Forty,

op.cit., s. 44 ff. Konvensjonen opptrer for eksempel hos Hegel, når han beskriver doriske

bygninger med vekt på deres “simple, serious, and unadorned masculinity exemplified in the

temples at Paestum and Corinth”. Hegel, Estetikken, s. 678.

289

For en diskusjon av opplysningstidens besettelse av førsteprinsipper, se “Cult of Origins”,

Hvattum, op.cit.

290

Hermann omtaler Le Corbusiers affinitet til Laugiers opprinnelsesteori i ”Laugier’s Essay on

Architecture”, in Laugier, op.cit., s. xx. 1920-tallets fascinasjon for tidløse prinsipper diskuteres i

kap. 7.


tilfeldigheter, oppretter han derfor en ahistorisk paradigmatisk modell, eller

snarere, et teoretisk prinsipp som han lar tjene som det første, idealtypiske

byggverk. Også denne hypotetiske lille strukturen – hvis tilblivelse, med

unntak av brannen og språket, skildres i overensstemmelse med Vitruvius –

situeres i en ubestemmelig fjern fortid, der det primitive mennesket ved hjelp

av sine naturlige instinkter etter hvert bygger seg et beskyttende skjul. 291

Gjennom imitasjon av denne naturlige prosessen ble kunsten født,

oppsummerer Laugier, som hevder at all arkitektonisk storhet kan

tilbakeføres til den lille urhytten: “The pieces of wood set upright have given

us the idea of the column, the pieces placed horizontally on top of them the

idea of the entablature, the inclining pieces forming the roof the idea of the

pediment.” 292

Premisset om treverkets formdikterende karakter involverer med andre

ord ikke bare imitasjon, men også petrifisering, og her leveres den

arkitekturteoretiske formel for det greske tempelet som en forstenet variant

av en enklere trestruktur. 293 Selv om det er den gresk-klassiske arkitekturens

prinsipielle opprinnelse som historiseres gjennom en abstraksjon, skulle

Laugiers mimesisbaserte teori om bygningskunstens opprinnelse vise seg å

være anvendbar innenfor konkurrerende estetikker og arkitekturhistoriske

orienteringer. Forestillingen om en avansert bygningskunst i sten som en

oversettelse av opprinneligere strukturer i tre, som ble diskutert i 16- og

1700-tallets traktater over søyleordene og i den prinsipielt reflekterende

klassisismen, forlenet også den tyske romantikkens gotikkfascinasjon med

metaforiske og mimetiske slektskap mellom den gotiske katedralen og

skogen. 294

Som Vitruvius plasserer Laugier et mytisk objekt i en ubestemmelig fjern

fortid. Mens Vitruvius’ beretning om arkitekturens opprinnelse og utvikling

foregriper en progressiv bygningshistorie der økte innsikter, ferdigheter og

teknologier leder til en suksessivt mer avansert bygningskunst, abstraherer

291 ”Some fallen branches in the forest are the right material for his purpose; he chooses four of

the strongest, raises them upright and arranges them in a square; across their top he lays four

other branches; on these he hoists from two sides yet another row of branches which, inclining

towards each other, meet at their highest point.” Laugier, op.cit., s. 12.

292 Id.

293 ”[I]t’s principles are founded on simple nature, and nature´s process clearly indicates its

rules,” lyder resonnementet som fører arkitekturens, så vel som de andre kunstenes prinsipper

tilbake til naturen. Ibid., s. 11.

294 Med et prominent og innflytelsesrikt eksempel i Goethes 1772-tekst: ”Fortunatly, Genius

came to our aid and inspired Erwin von Steinbach, saying: Diversify the immense wall, raise it

toward heaven so that I soars like a towering, widespreading tree of God. With its thousands of

branches and millions of twigs and as many leaves as sand by the sea, it shall proclaim to the

land the glory of the Lord, its master.” Goethe, “On German Architecture”, op.cit., s. 5. For en

studie av naturmetaforikk hos Goethe og August Wilhelm von Schlegel, se Van Eck, Organicism

in Nineteenth-Century Architecture, kap. 4, et passim.

109


Laugier den enkle strukturen til prinsipper og reserverer den i samme

bevegelse mot de evolusjonære perspektivene Vitruvius inviterer til.

Vitruvius’ mytiske skildring kan leses som forløper for en

evolusjonsbasert historie som garanterer for et tradisjonsbegrep basert på

overlevering, endring og fremskritt, mens Laugier omformer den samme

myten til et prinsipp som arkitekturens uforanderlige lover kan deduseres

fra. 295 Laugiers replikk til Vitruvius omformer den lille urstrukturen til et

aksiomatisk konstruktivt og estetisk prinsipp for en klassisistisk

universialisme. Det er med Essai sur l´architecture at opprinnelsestenkningen

gir slipp på sine mytiske eller religiøse overtoner, til fordel for en

rasjonalistisk fundert teori om arkitektonisk mening, i følge Mari Hvattum:

”Laugier’s ’origin’, then, is a highly abstract idea, dressed in the

metaphorical guise of the primitive hut. Although seeming to operate within a

Vitruvian tradition, Laugier transformed the notion of architectural origins

into a Cartesian axiom.” 296

Rykket løs fra sitt empiriske, historiske grunnlag, muliggjør Laugier en

tenkning om arkitekturens autonomi, forvaltet av ideen om at arkitekturen

ikke lenger representerer annet enn sine egne strukturelle prinsipper. Laugiers

prinsipielle opprinnelse er uten tid, uten sted og uten kulturelle referanser og

kan leses som et forsøk på å løse arkitekturen fra enhver form for symbolsk

eller representativ funksjon – hvilket bidrar til å forklare Hegels skepsis til

fransk opprinnelsestenkning. Når Hegel, mildt ironisk og med åpenbar

adresse til Laugier og Quatremère nevner at visse har lansert hulen som

arkitekturens opprinnelse, mens andre fremholder trestammen som

arkitekturens tidligste manifestasjon, avskriver han forsøksvis hele

problemstillingen med at dette er så innlysende at det ikke krever en

ytterligere forklaring, og at det for øvrig filosofisk sett er helt tilfeldig og

ergo uinteressant. 297

295 Joseph Rykwert heller, ved hjelp av Rousseau, sand i det rasjonalistiske

opplysningsmaskineriet med påstanden om at ”Laugier´s little hut has been built on Rousseau´s

riverbank”. Ved å føre inn Rousseaus skildring av guders og menneskers lykkelige samliv på en

fredelig elvebank i l’état de nature inntil pastoralen, med arkitekturen som sivilisasjonsmarkør,

innhentes av sivilisasjonens forbannelser, lager han et amalgam av Rousseaus og Laugiers

opprinnelsesteorier, med like deler gullaldertenkning og fremskrittsvendte

siviliseringsperspektiver. Rykwert, op.cit., s. 49. For en fremstilling av Laugiers og Rousseaus

forhold til encyclopedie-miljøet ved midten av 1700-tallet, se Kevin Harrington, Changing Ideas

on Architecture 1750–1776, Michigan: UMI Research Press 1985, kap. 5.

296 Hvattum, op.cit., s. 34.

297 ”[T]he beginning is the simplest mode in which the thing is to be seen. In the background of

this there is retained the dim idea that this simple mode reveals the thing in its essential nature

and origin, and then that the development of this beginning up to the stage really in question is to

be understood, equally easily, by the trivial reasoning that this progress has gradually brought art

up to this stage.” For Hegel kan altså ikke “en vag forestilling” om en essensiell opprinnelig

tilstand bidra til å forklare kunstens utvikling og historiske karakter. Hegel, Estetikken, s. 630 f.

110


Det nye ved Laugiers tilnærming består, i følge Caroline van Eck, i

forsøket på å bryte med renessansens mimesis-tradisjon så vel som

bestemmelsen av arkitekturen ”not as a civic art, whose meaning lies in

decorous representation of social, religious, or philosophical values, but as

the material art of construction”. 298 Der arkitekturen interesserer Hegel

nettopp som en historisk, midlertidig, representativ manifestasjon av noe

annet, vil Laugier fundere arkitekturens spesifisitet i en tidløs, krystallinsk,

konnotasjonsfri abstraksjon som er rent arkitektonisk. Mellom de narrativt

sett overfladiske likhetene i Vitruvius’ og Laugiers skildring av

bygningskunstens mytiske urform, antydes opprinnelsestenkningens sentrale

tematikker, som ved slutten av 1700-tallet ga gjenskinn av nok en topos:

”The suggestion that hypothetical reconstruction of man’s primitive

dwellings were to be the basic generating element for modern design was a

commonplace of that period.” 299

Når Quatremère lanserer sin trefoldige opprinnelsesteori som en

redningsaksjon for en klassisistisk estetikk, presenterer han en modifikasjon

av den monogenetiske opprinnelsesteorien Laugier utvikler og abstraherer

med utgangspunkt i Vitruvius. Vi har sett at den økende empiriske

kunnskapen om oldtidens arkitektur omkring 1800 vanskeliggjorde forsvaret

av arkitekturens eksklusive opphav i forholdet mellom tidlige attiske

trekonstruksjoner og det greske tempelet. Bruken av søyler i det skogfattige

Egypt svekket teorien om en suksessiv og mytisk-naturlig forbindelse

mellom tre- og stenstrukturer, og denne historiske forklaringsmodellen ble

ytterligere utfordret ettersom det ble dokumentert at søyler og kolonnader var

i bruk tidligere i Egypt enn i Hellas. Prisen for Quatremères relativisering av

opprinnelsesspørsmålet gjennom teorien om teltet, hulen og hytten som

opphav for tre parallelle kulturelle og strukturelle bygningssystemer ble

imidlertid høy, og var virksom allerede i Heinrich Hübsch’ kritikk av Aloys

Hirts klassisisme. 300 Med hensyn til både struktur og ornament, forsvarte Hirt

idéen om det greske tempelet som en imitasjon av former som opprinnelig

var utviklet i trekonstruksjoner, der Hübsch’ materialbaserte funksjonalisme

argumenterte for sten- og trearkitektur som to uavhengige og delvis parallelle

298

Van Eck, Organicism in Nineteenth-Century Architecture, s. 96.

299

Lavin, op.cit., s. 99.

300

Hirt fastholdt en vitruviansk proporsjonslære som bare kunne funderes i forestillingen om at

de klassiske søyleordene var oversettelser av opprinneligere trekonstruksjoner. ”Hübsch’s

critique took on Hirt’s central thesis, rejecting not only the validity of Hirt’s historical view, but

also of Vitruvian tradition, the accepted basis of architectural theory since the Renaissance,”

ifølge Bergdoll som belyser denne kontroversen i ”Archaeology vs. History”, op.cit., s. 3.

111


tradisjoner, betinget av sosiohistoriske forhold og lokale behov og betingelser

snarere enn av klassiske regelverk. 301

Den vitruvianske tradisjonen forvitrer omkring 1800, og som vi har sett

taper den ahistoriske 1700-tallsklassisismen terreng som en teori med

universell gyldighet ettersom også den klassisistiske arkitekturestetikken

historiseres. Igjen ser vi i arkitekturtenkningen en parallell til Foucaults

beskrivelse av vendingen fra en klassisk til en moderne tanke. 302

Kontroversene om arkitekturens opprinnelse markerer et viktig moment i

arkitekturens historiseringsprosess, der relativiserende perspektiver og lokale

interesser utfordrer den monogenetiske, vitruvianske tradisjonen.

Opprinnelsestenkningen videreføres likevel i historistiske forklaringer av

bygningskunstens empirisk-historiske opphav og i mimesisbaserte teorier om

arkitekturens prinsipielle grunnlag. 303 Om 1800-tallets sentrale

arkitekturteorier og arkitekturhistorieskrivning beskjeftiger seg med

historiske lover snarere enn førsteprinsipper, og baserer seg på progresjon og

variasjon fremfor tidløshet og universalisme, fortsetter en kritisk

opprinnelsesdiskurs å oscillere mellom prinsippbasert spekulasjon og en –

ofte like spekulativ – empiribasert refleksjon. Denne spenningen overlever

1800-tallet og får et emblematisk uttrykk i 1920-tallets frekkeste

opprinnelsesteori, fremsatt i tittelen Vers une architecture. Da Le Corbusier

samlet sine (og Amedeé Ozenfants) artikler fra tidsskriftet L’Esprit Nouveau

og i 1923 presenterte dem i bokform som intet mindre enn ”en arkitektur”,

varsles en arkitektur som er så radikalt ny at adjektivet ”ny” overflødiggjøres.

Det er en totaliserende opprinnelse som lanseres, en ny begynnelse som ikke

en gang anerkjenner den gamle, foregående arkitekturen som arkitektur. 304

I den norske tradisjonen utfoldes arkitekturens opprinnelsesdiskurs i

spennet mellom Vitruvius og Le Corbusier.

301 ”Hirt was probably the first and last of the nineteenth-century architectural theorists to argue

for classicism as independent of of a historical description linking the past to present-day

building and cultural concerns,” hevder Schwartzer, op.cit., s. 44.

302 Til Foucaults identifisering av de mange forskjellige disiplinenes tegn på en dyptgripende

endring fra 1770- til 1820-tallet, “tegn spredt rundt i vitensrommet ettersom de lar seg oppfatte i

dannelsen av en filologi her, en politisk økonomi der, og en biologi der”, kunne vi tilføye

dannelsen av en historisk arkitekturtenkning, det vil si en moderne arkitekturhistorie. Foucault,

op.cit., s. 294.

303 “Any discourse should first go back to the simple origin of the subject under review, trace its

gradual development, and explain exceptions and variations by comparing them with the original

stat,” skriver Gottfried Semper eksempelvis i 1850. Formuleringen er karakteristisk for en

arkitekturtenkning som forener en prinsipiell spekulasjon med empirisk basert komparasjon.

Semper sitert etter Hvattum, op.cit., s. 29.

304 Tittelens arroganse og teoretiske innbyrd er spolert i bokens engelske oversettelse Towards a

new architecture. Perspektivet Le Corbusier inviterer til gjentas fem år senere av hans

våpendrager Giedion: ”It seems doubtful whether the limited concept of ‘architecture’ will

indeed endure.” Giedion, Building in France, s. 90.

112


4.2 Norske opprinnelser

Forestillingen om arkitekturen som den første kunst og Egypt som

arkitekturens arnested var, i følge Sylvia Lavin, kommonsensisk omkring

1800. 305 Kunstens opprinnelse identifiseres eksempelvis ”til Orienten på

denne side av Eufrat” i Rawerts forelesninger fra 1802. 306 Da ”man hos

Ægypterne først finder Spor af Kunster, og fra dem haves de første

Efterretninger derom, saa regner man alminnelig Ægypten for Kunstens

Fødeland,” presiserer han i kapittelet ”Kort Udsigt over Bygningskunstens

fornemste fremskridt fra dens første og opprindelige Begyndelse af”. 307 Noen

år før Hegel foreleste over arkitekturen i Berlin som ”the art coming first in

the existence of art in the world”, fremholder Linstow at blant ”alle de

Kunstfærdigheder, hvorved Mennesket bearbeider Naturens Frembringelser

til sit Øiemed, er ingen saa gammel, ingen saa almindeligt udbredt, og ingen

saa mangesidigen indgripende i Livets Forhold som Bygningskunsten”. 308

Som Vitruvius tilskriver Linstow arkitekturen en ikke bare siviliserende

dimensjon, han betrakter den som en forutsetning for sivilisasjonen over

hodet, som ”den allerførste Spire til den menneskelige Naturs udvikling, og

uddannede sig med Menneskeslægtens Fremskridt. Det var den Kunst som

først grundede Stæderne, og samlede den adspredte Slægt til at forene sig i

Stater, hvorved Udvikling til et høiere Maal ene blev mulig”. 309

Distinksjonen mellom ”L’Architecture” og ”la belle Architecture” som

etableres i Quatremères komparative studier – ”Si donc les Egyptiens furent

dans le fait les inventeurs de l’Architecture, les Grecs le furent de la belle

Architecture” – er også parallelt representert i den norske diskursen. 310

”Grækerne var det allene forbeholdet at bringe Bygningskunsten til en skiøn

Kunst,” slår Rawert fast, slik Hegel på 1820-tallet skjelner mellom den

egyptiske bygningskunstens strev med masser og volumer og den greskklassiske

arkitekturens formale, strukturelle og eleverte harmoni. 311

”Træ maa have været det allerførste Bygningsmaterial, saasom Arbeidet i

Steen har udfordret større Kunst,” hevder Rawert, og viser at også tre-til-stenargumentet

er virksomt i norske arkitekturtekster omkring 1800. 312 Denne

305

Lavin, op.cit., s. 12.

306

Rawert, “Kort Udsigt over Kunsthistorien, samt om Objekternes sandselige Indtryk og

æsthetiske Afbildning. Første del. Første hefte”, op.cit., s. 6.

307

Ibid., s. 3.

308

Hegel, Estetikken, s. 630; Linstow, ”Tale”, op.cit., s. 70.

309

Linstow, ”Tale”, op.cit., s. 74.

310

Quatremères prisoppgave fra 1785, omarbeidet og utgitt som De l’architecture égyptienne

considérée dans son origine, ses principes et son gôut, et comparée sous les memes rapports à

l’architecture grecque. Dissertation qui a remporté, en 1785, le prix proposé par l’Académie des

Inscription et Belles-Lettres (Paris 1803), sitert etter Lavin, op.cit., fotnote 41, s. 214.

311

Rawert, op.cit., s. 22.

312

Ibid., s. 2.

113


veletablerte teorien tar imidlertid en interessant vending tidlig på det norske

1800-tallet, i den grad at man kan hevde at det er i refleksjonen over

arkitekturens opprinnelse at norsk arkitekturtenkning blir fullstendig

historisert – og derigjennom moderne.

Linstow: Historisering av en ahistorisk struktur

“Laa ikke Spiren til de skjønne græske Ordener forud i den ældre simple lette

Træbygning, som vi etter Vitruv kalde den toscanske, fordi Romerne lærte

den av græske Nybyggere i Etrurien?” spør Linstow retorisk i 1820. 313 Den

samme opprinnelige ”ældre simple lette Træbygning” danner avsats også for

følgende rekke av spørsmål som refererer til Vitruvius, så vel som til

renessansetraktatenes vedvarende refleksjon over en proporsjonslære som

refererer seg til menneskekroppen:

114

Udviklede sig ikke af dens Principer den mandig skjønne

doriske Orden, hvis Mindesmærker vi endnu efter Aartusinder

beundre i Grækenland? Dannede sig ikke af den under

Lilleasiens blide Himmel den yndefulde joniske Orden, hvoraf

omsider, da den frie Græker av macedonierne havde lært at

hylde Enevældet, den pragtfulde korinthiske Ordens lette

Søilehal udsprang? 314

Linstow viser seg imidlertid å være ute i et annet ærend enn å svare opplagt

bekreftende på disse spørsmålene. For dette paradigmet er oppfylt,

tilbakelagt, forgangent, forfekter han og metaforiserer argumentet i retning

det patologiserende: ”Fuldendt er Kredsen af denne menneskelige

Opfindelse, den træder aldrig mer frem i det friske liv.” 315 Linstow avskriver

altså her – idéhistorisk sett ganske dramatisk og med feste i den

opprinnelsestenkningen som skriver seg tilbake til Vitruvius – hele den

klassiske ”Kredsen” eller tradisjonen. Organismemetaforen alluderer til

blomstring og forfall, sunnhet og sykdom; det klassiske er et definitivt

tilbakelagt stadium.

313 Linstow, “Tale”, op.cit., s. 87. Utsagnet involverer en teori om ulike overførsler og

forbindelser mellom gresk og romersk arkitektur. For en diskusjon av ulike toneangivende

forklaringsmodeller om disse forholdene fra 1800-tallets første tiår, se Bergdoll, Léon Vaudoyer,

s. 85 ff., et passim.

314 Her traderes for øvrig den gamle toposen som favner forholdet mellom søyleordnenes og

kroppens dimensjoner i argumentet. Linstow, ”Tale”, op.cit., s. 87.

315 Id.


I fortsettelsen av denne dødsdommen begår Linstow et overraskende

arkitekturteoretisk krumspring. Slik Laugier rykket Vitruvius’ mytiske lille

trekonstruksjon løs fra sitt empiriske, historiske grunnlag og abstraherte den

til en ahistorisk modell for deduksjon av uforanderlige lover, overfører

Linstow den samme virtuelle ”simple lette Træbygning” fra sin klassiske og

klassisistiske sammenheng og oppfører den i et helt nytt landskap – i konkret

som i overført betydning. I denne historiske og geografiske flytteprosessen

makter Linstow det kunststykke å bevare kvintessensen i Laugiers

idealtypiske struktur – ideen om at arkitekturen ikke lenger representerer noe

annet enn sine egne strukturelle prinsipper – samtidig som han gjenoppfører

denne omfortolkede idealtypiske strukturen i et helt annet landskap,

intellektuelt så vel som kulturelt. Linstow isolerer og stjeler den klassiske

arkitekturens fremste opphavsforklaring så vel som den klassisistiske

estetikkens abstraherte, antisymbolske autonomiprinsipp. Deretter lar han den

lille strukturen reetableres i en sammenheng som idéhistorisk sett

korresponderer med Montesquieus vitenskapelige forklaring av lokal

variasjon, forankret i historisk, geografisk, kulturell og ikke minst klimatisk

forskjell, i tid og sted: med andre ord i en kontekst som er helt kontrær til den

tradisjonen det lille byggverket tidligere hadde fått garantere for. Løst fra sine

klassiske konsekvenser og beskrevet i et karakteristisk romantisk idiom i en

gjennomført organisme- og botanikkbasert metaforikk, oversettes den

”simple lette Træbygning” til en ”Spire”, som ”frembyder Mulighed til en

stor og frodig Tilværelse, naar den pleies med Omhyggelighed”. 316

Parallellført med forestillingen om en primitiv trestruktur som det

konstruktive forelegget for det greske tempelets fullkommenhet, forlenes en

ny, enkel konstruksjon som forutsetning for en ny arkitekturs fullkommenhet

med historisk nødvendighet: ”Og en sådan Spire bevarer den scandinaviske,

fornemmelig i Norges Dale hjemmehørende Bygningsmaade, som blot venter

paa den dannede Tid for at udvikle sig til Fuldkommenhed.” 317 Det skal vise

seg at Linstow går enda mer konkret til verks for å identifisere en ny

arkitekturs mulige opprinnelse. I ”Østerdalens lune Aarestue” finner han det

perfekte eksemplar av en nordisk type som ikke er korrumpert av noen form

for klassisistisk påvirkning. Den er ”simpel og ikke uddannet til at modtage

mange Afvexlinger og Modificationer i sin nuværende skikkelse”, hvilket

bare styrker dens kvaliteter som ”renere og ædlere”, som primitiv og

uberørt. 318

316 Id.

317 Id.

318 Ibid., s. 86. Fortolkningen traderes i Lorenz Dietrichsons fremhevelse av

“Træbygningskunsten [som] det sandeste Udtryk for vort Folks Væsen”. Dietrichson, Vore

Fædres Verk. Norges kunst i middelalderen, Kristiania og Kjøbenhavn: Gyldendalske Boghandel

Nordisk forlag 1906, s. 130.

115


Linstows opprinnelsesstenkning utgjør en fusjon av det tidløst klassiske

og det historiserende. Han skriver ut en dødsdom over den lille strukturen

som har dominert tradisjonens opprinnelsestenkning og lar den gjenoppstå i

en ny urform, som en ny type, som et mulig opphav for en ny og fremtidig

arkitektur. Han parkerer med andre ord den klassiske tradisjonen, men

kolporterer det ahistoriske prinsippet som er identifisert av Laugier inn i en

allerede historisert sammenheng. Dernest lanserer han den som en ny

begynnelse, etter mønster av en gammel og velkjent modell. I en snedig

manøver låner han en logikk som er klassiskfundert, prinsipiell og strukturell

og implanterer den i en historieforståelse som er relativistisk, så vel som

romantisk.

Linstows opprinnelsesteori representerer den første forekomsten av ren

historisme i norsk arkitekturtenkning. Måten han relativiserer et ahistorisk

prinsipp på er ytterst moderne, slik hans sammentenkning av stil –

innledningsvis forstått som et anti-klassisistisk paradigme – og opprinnelse

også er svært tidlig, i enhver sammenheng. Linstows resonnement involverer

perspektiver på bygningskunstens opprinnelse og utvikling som ellers ikke

minst knyttes til Heinrich Hübsh’ polemikker på 1820-tallet.

Schirmer: Evolusjonær vitruvianisme

Linstows ideer ble ”tatt opp” av Schirmer ved århundreskiftet, fastslår

Øistein Parmann. 319 Det har Parmann rett i, i den forstand at Schirmers

arkitekturhistoriske betraktninger plasserer seg i en direkte forlengelse av

mange av de temaer som Linstow introduserer i norsk arkitekturtenkning, og

først og fremst i talen fra 1820. Ergo er det påfallende at Schirmer, som i hele

sitt arkitekturhistoriske forfatterskap beskjeftiger seg ikke bare med å

etablere, men med å operasjonalisere en bestemt fortolkning av den norske

tradisjonen, så vidt vi har kunnet oppdage, ikke en eneste gang refererer til

Linstow eller Linstows tale. 320 Talen ble, som nevnt, først publisert i 1918,

fem år etter Schirmers død. At den ikke skulle ha vært kjent i mellomtiden er

vanskelig å tro – i denne sammenhengen kan imidlertid Curtius’ begrep om

taus tradering forklare de uutalte korrespondansene mellom Linstows og

Schirmers forfatterskap. Blant de ytterst få navngitte personer Schirmer

319 Parmann, op.cit., s. 11.

320 Linstow var blant grunnleggerne av skolen Schirmer viet sitt profesjonelle liv til, og talen fra

1820 formulerer en rekke ambisjoner for grunnleggelsen av en fullverdig norsk kunst- og

arkitekturutdannelse. I nærmere 40 år vender Schirmer tilbake til dette spørsmålet, med det

tidligste bidraget i Plan til et akademi for haandverk og kunst, at opprette i Kristiania, som

tidsmæssig udvidelse af den bestaaende Tegneskole, Christiania 1875, som han forfattet som

ganske nyansatt ved Den kgl. Tegneskolen.

116


efererer åpent til hører maleren I. C. Dahl og historikerne Rudolf Keyser og

P. A. Munch, men det forfatterskapet han først og fremst erklærer seg i gjeld

til er Eilert Sundts. 321 Den selv temmelig umetodiske Schirmer stiller endog

opp det han omtaler som ”Sundts metode”, karakterisert som følgende: ”Han

gaar ud fra hva han har forefundet som levende skikk, reflekterer bagover

gjennem tiden ved hjælp af, hva han har kunnet finde af bygninger fra

fortiden, og paapeger udviklingsgangen saa langt hans iagttagelser

rækker.” 322 Også som opphavstenker gjør Schirmer denne metoden til sin. 323

”Fra vort allerældste Bygningsvæsen er intet direkte bevaret. Det var

altsammen Bygninger af Træ,” slår Schirmer fast – i flukt med den

klassisistiske tradisjonens forsikringer om at arkitekturen først ble manifestert

i enkle trekonstruksjoner. 324 På spørsmålet ”Hvor gaar saa den genuine

grændse mellem bygningskunsten i sten og bygningskunsten i træ,” gir han

flere, og tildels inkonsistente svar. 325 Arkitekturen er ”af overmåde gammel

oprindelse,” skriver Schirmer i 1882. 326 Når han, som sitert helt

innledningsvis, bestemmer arkitekturens opprinnelse i en ”primitiv”,

”forudgaaende bygningskunst” og skisserer en langsom, evolusjonær

utvikling fra ”Bygningsvæsen” til ”Bygningskunst”, historiseres imidlertid

bygningskunstens utvikling i tradisjonen fra Vitruvius. Tilfanget av nye

ferdigheter og teknologier lar sakte, men sikkert mennesket gjøre

bygningshistoriske fremskritt. Tilsvarende resonnerer Schirmer i

overensstemmelse med en gjenkjennelig tradisjon når han med referanse til

”de hellenske stilarter” bestemmer bygningskunstens opprinnelse i

overgangen fra å bygge i tre til å bygge i sten, og for så vidt også med den litt

pussig presise dateringen ”de seneste halvtredie tusinde” år. Mens både

Vitruvius og Laugier unngår å datere arkitekturens opprinnelse ved å hensette

begivenheten til en mytisk forhistorie, velger altså Schirmer, som for øvrig er

overveiende upresis i en rekke faktiske forhold og sammenhenger, å henvise

bygningskunstens opprinnelse til Athens storhetstid. 327

321

”Jeg vil i denne forbindelse nævne én personlighed, der allerede har budt os haanden som

veileder, og hvis arbeide med styrke kalder paa en fortsettelse: Den varmhjærtede, geniale Eilert

Sundt.” Schirmer, ”Berettigelsen af arkitektoniske studiereiser i hjemlandet”, op.cit., s. 3.

322

Id.

323

Følgende passasje er eksemplarisk for Sundts empirisk-resonnerende spekulasjon: ”Dersom

det er saa, som jeg ovenfor har gjættet mig til, at det i dette Sæt af boder har ligesom udviklet sig

af et enkelt hus, som i den første Begyndelse tjente begge formaal, saa er det rimelig nok, at de

begge oprindelig fik en og samme Form.” Sundt, op.cit., s. 57.

324

Schirmer, ”Hvad er national Stil”, op.cit., s. 107.

325

Schirmer, ”Berettigelsen af arkitektoniske studiereiser i hjemlandet”, op.cit., s. 2.

326

Schirmer, ”Arkitekturens stilling i den foreslåede plan for en teknisk höjskole”, Polyteknisk

Tidsskrift 3/1882, s. 68.

327

Det litt abrupte resonnementet er imidlertid typisk for Schirmers artikler, som i det store og

hele er karakterisert av omtrentligheter, implisitte, vage eller ikke-eksisterende henvisninger,

summariske gjengivelser, konkluderende argumentasjoner og elliptiske slutninger. Enkeltverk

diskuteres sjelden i detalj og enda sjeldnere refereres det til bestemte tekster, personer eller

117


Schirmer foretrekker, som Hegel, å diskutere arkitekturens opprinnelse i

betydningen bygningskunstens historiske manifestasjoner. Bestrebelsene for

å konstruere og rekonstruere norsk arkitekturhistorie er imidlertid relativt frie

for filosofisk spekulasjon, eksplisert teoretisering eller en åpen tilknytning til

en akademisk arkitekturhistorieskrivning, og han orienterer seg mot det

faktisk eksisterende: ”I Sætersdalen, Valders, Hallingdal og Thelemarken

findes den Dag i Dag endnu Skaaler og Stabur, der give en temmelig klar

Forestilling om den ældste Bygningskunst.” 328 Schirmers positivisme tillater

ham i utgangspunktet bare å nøste arkitekturen bakover i tid inntil det punktet

der det ikke finnes flere dokumenterbare fysiske spor, hvilket forklarer hans

gjentatte beklagelser over mangelen på gode og tilgjengelige oppmålinger av

”vor eldre Arkitektur”. 329 Han skisserer imidlertid muligheten for en forsiktig

historisk deduksjon gjennom bevarte konstruksjoner, eller spor av bevarte

konstruksjoner, som ”peger tillige bagover paa arkitektoniske ordninger, som

engang var, men som ikke mer er forhaanden i levende skikkelse”. 330

Barry Bergdoll karakteriserte den fremdeles klassisistisk funderte

arkeologien omkring 1800 som ”en idealistisk arkeologi”, og en tilsvarende

vending kan anvendes til å beskrive Schirmers arkitekturhistorieskrivning så

vel som hans opprinnelsestenkning. 331 Denne empiriske virksomheten –

innrettet mot å kartlegge den norske bygningsarven – danner grunnlaget for

hans arkitekturhistoriske fremstillinger som selv antar karakter av en form for

posisjoner. Henvisning til verk eller tradisjoner konkretiseres gjerne som ”den senere

selvstændige germanske kunst”, ”den ældre stil” eller ”denne nyere tids begyndende kunst”.

Tidsangivelser som den ”i historiens fulde lys foreliggende udvikling, der fulgte efter hine

skabelsesdage”, ”i årtusender”, ”i overgangstiden” eller ”en lang periode i fortiden” er

karakteristiske. Schirmer var regnet for å være en betydelig kjenner av den greske antikken:

”Schirmer var klassiker – ingen norsk arkitekt har hat et finere syn paa græsk arkitektur enn

han,”skriver Aars, op.cit., s. 227. I beskrivelsen av egyptisk bygningskunst er han likevel sjelden

på nærmere hold enn ”Pharaonernes gravmæler”, slik generøse geografiske og historiske sveip

legges til grunn når han eksempelvis diagnostiserer påvirkningen mellom kulturene: ”Hva ’den

gule race’ har frembragt og udviklet, har hidtil og her ingen indflydelse øvet, dens verden er ikke

vor verden, den er en verden for sig. Heller ikke har den kultur her øvet nogen indflydelse, der

har udviklet sig i Indus´ og Ganges´ dalfører. Men straks vi kommer længre vest er

sammenhængen tilstede og påviselig, fra Farsistan til Atlanterhavet og det store nybygge i

Amerika, og fra Nubien til Vadsø.” Schirmer, ”Hvad er national Stil”, op.cit., et passim.

328

Ibid., s. 108.

329

Eksisterende oppmålinger fremstilles som kritikkverdige: ”Af vore ælste Træbygninger, dog

med faa undtagelser Kirker, findes en del publiserede: Først nogle, som Pr. Dahl lod tegne og

udgive. Som al begyndelse lide imidlertid disse publikasjoner af væsentlige mangler.”

Fortidsminneforeningsens plansjehefter er ”udførte i ultilstrækkelig Gjengivelse for et praktisk

Øiemed og i meget liden Maalestok”. Det er i denne forbindelse Schirmer formulerer sitt

program som pedagog og leder for utallige oppålingsturer for Tegneskolens studenter de neste

tiårene: ”Jeg har altid tænkt mig, at her maatte ligge en Opgave, om end under veiledning, for de

videre fremskredne Elever i vore Kunstskolers Bygningsafdeling, naar det først maatte lykkes at

faa denne lagt paa en saavidt bred Grund, at man ikke længere behøvedes at sende Eleverne

ganske grønne til Udlandet.” Ibid., s. 109.

330

Schirmer, ”Berettigelsen af arkitektoniske studiereiser i hjemlandet”, op.cit., s. 3.

331

Bergdoll, Léon Vaudoyer, s. 80.

118


konstruktivistisk arkeologi: Å avdekke bygningshistorien dreier seg for

Schirmer så å si om å om spa den samme historien opp av bakken. 332 Slik vil

spørsmålet om opprinnelse handle mindre om mytiske forelegg, som hos

Vitruvius, eller abstraherte prinsipper forkledd som den samme myten, som

hos Laugier. Schirmers artikkelbaserte diskusjon av arkitekturens begynnelse

er basert på registreringer og oppmålinger av gamle norske tun og anlegg.

Der han ikke lenger finner håndfast dokumentasjon, deduseres det norske

bakover i tid: ”Når man, så vidt resterne af fortidens grundlæggende

bygningskunst tilsteder, følger dens ornamentale motiver, tilbage til deres

oprindelse, vil man finde, at de hidrører fra de af naturen selv givne former,

og naturen er aldrig bleg, den har altid farve. Derfor finder vi også de

arkitektoniske kunstformer, så langt de kan føres tilbage, optrædende i kulør.

De er så at sige sammenvoksede med den, kan ikke tænkes annerledes, og de

rent konstruktive elementer fulgte med.” 333 Slik fremstår arbeidet hans som

en idealistisk arkeologi, der en spekulativ besvergelse av fenomenet som

beskrives peker utover en alminnelig positivisme.

I tradisjonen fra Vitruvius til Laugier er spørsmålet om bygningskunstens

opprinnelse og teorien om transformasjonen fra tre til sten verdifritt,

uavhengig av om den mulige overgangen fra tre- til stenkonstruksjoner

diskuteres som en historisk kjensgjerning eller et teoretisk prinsipp. Hos

Schirmer, som i den norske tradisjonen for øvrig, traderes denne bevegelsen

ikke sjelden som et fall fra en opprinneligere og mer autentisk arkitektur som

hviler på ideen om at den nordiske arkitekturen gjennom sin bevaring av tretradisjonen

har ivaretatt reminisenser av en urarkitektur – uberørte strukturer

som andre steder i verden er gått tapt gjennom oversettelse til sten. Følgende

passasje diskuterer hvordan den omreisende arkitekturforskeren så å si kan

finne arkitekturens opprinnelse i målestokk 1:1, som en fysisk realitet, og her

ser vi konturene av Linstows ukorrumperte ”lune aarestue”: ”jo mer afsides,

332 Som en ledende kraft i Foreningen til norske fortidsminnemerkers bevaring, en kort periode

som riksantikvar, men ikke minst som pedagog, var Schirmers virke basert på oppmålinger av

norsk byggeskikk. Schirmer var ikke bare bærer, men produsent av institusjonelt virksom

ideologi: I tiårene omkring 1900 er han den som innenfor arkitekturfeltet tydeligst etablerer en

norsk bygningshistorisk genealogi, samtidig som han omformer den til et grunnlag for sin

innflytelsesrike undervisning ved Den kgl. Tegneskolen. For en fremstilling av Schirmers

betydning for det norske fortidsminnevernet, se Tonte Hegard, Romantikk og fortidsvern.

Historien om de første friluftsmuseene i Norge, Oslo: Universitetsforlaget 1994. For Schirmers

pedagogiske virke, se Parmann, op.cit.

333 Schirmer, ”Farven i Bygningskunsten”, Teknisk Ukeblad 3. september 1896, s. 286. Med

betraktingen over farven alluderer Schirmer til det tidlige 1800-tallets polychromidebatt.

Winkelmann fremholdt den klassiske skulpturens og arkitekturens idealitet også i kraft av dens

hvithet, og hevdet at den hvite marmoren reflekterte lyset på en måte som aksentuerte dens

tidløse skjønnhet. Det sene 1700-tallets arkeologiske utgravninger viste at både gresk skulptur og

arkitektur hadde vært rikt farvesatt, med en viktig kilde i Stuart og Revetts oppmålinger av

klassiske monumenter i Athen. For ulike posisjoner i polykromidebatten, se Mallgrave, op.cit.,

s. 74 ff.

119


eller kommunikativt mindre let tilgjængelige de bygder er eller har været, til

hvilke han kommer hen, des mer ”antik” gjør stilen indtryk av å være. Han

vil finde, at der i saa maade findes mange avskygninger, der svare til lige

mange udviklingsstadier.” 334

Schirmer omtaler bygningskunsten som et ”Kulturprodukt”, men utlegger

den ofte i en evolusjons- og botanikkbasert organismemetaforikk. I tråd med

romantikkens forestillinger om nasjonen som et tre med samme rot, forklarer

han eksempelvis i 1880 bygningskunstens utvikling som en ”naturlig Følge

av den Rod, hvoraf det paa hvert Sted Frembragte er oprundet, eller den

nationale Stamme, i hvilken Indpodning har fundet sted”. 335 For Schirmers

etablering av en ”organisk nationaliseret” arkitektur med opprinnelse i

middelalderens byggeskikk, involverer et tradisjonsbegrep basert på naturlig

utvikling, og for den saks skyld naturlig utvelgelse. 336 ”Stilartene udgjør en

sammenhængende udviklingskjede,” skriver han, og i vokabular og

perspektiv avtegnes en evolusjonistisk opprinnelsesteori. 337 Som Sundt ser

Schirmer bygninghistorien som en langsomt fremadskridende bevegelse, og i

denne sammenhengen går han utover sin sedvanlige interesse for den

nasjonale tradisjonen. 338 Også i et globalt perspektiv vil arkitekturforskeren

som ettersporer den tradisjonelle bygningsskikken ”strax komme til kundskap

om, at denne stil, som han forefinder i dag, den er – som al holdbar stil, som

enhver almen brugt stil i verden, – et udviklingsprodukt”. 339

334 Schirmer, ”Berettigelsen af arkitektoniske studiereiser i hjemlandet”, op.cit., s. 3.

335 Schirmer, ”Hvad er national Stil”, op.cit., s. 107. ”Hjemløst” og ”rodløst” tjener som

synonymer i artikkelen ”Kunst og Håndverk”, Teknisk Ugeblad 18. februar 1897, s. 60. Denne

ideologiske metaforikken viser seg å være svært levedyktig, for å benevne den i dens eget

vokabular: Stilartene ”er alle som en grodd opp som en naturlig vekst av sin egen tid,” skriver

Aars i ”Husbygging før og nu”, Teknisk Ugeblad 25. desember 1908. ”En saadan

arkitekturudvikling maatte føre ind i en blindgate, fordi den manglet den organiske rot i vore

egne forhold,” hevder han mot slutten av 1920-tallet, i sin fremstilling av det forrige århundrets

stilhistoriske begredeligheter. Aars, ”Arkitekturen i 19. og 20. Aarhundrede”, s. 271.

336 Schirmer, ”Hjemme”, op.cit., s. 99. Dette evolusjonsperspektivet gjenopptrer i Johan

Ellefsens tidsmessige argument for det tidsmessige: ”En stilart dør når et nytt tenkesett, levesett

eller konstruksjonsprinsipp opstår, akkurat som en dyreart dør ut når en ny, sterkere opstår, eller

som en metode til fremstilling av salpeter forkastes når en ny, bedre melder sig, eller som en

gammel Fordmodel forkastes når en ny, bedre finnes.” Ellefsen, ”Hvad er tidsmessig arkitektur”,

op.cit., s. 165.

337 Schirmer, ”Studiet af Norsk bygningsskikk”, Teknisk Ugeblads Arkitektafdeling 10. mai 1907,

s. 37. Det samme perspektivet lar ham se med en viss overbærenhet på rokokkoens

allongeparykk, i det den raskt snauklippes som ledd i et ”udviklings- og renskelsesstadium”.

Schirmer, ”Farven i bygningskunsten”, op.cit., s. 285.

338 Nergard beskriver også Sundt som evolusjonist, ”han snakker til og med om arter av hus”, i

pakt med samtidens evolusjonære orientering: ”Som hovedtese hevder Sundt at det i

middelalderens Norge fantes en enhetlig bruk av lafting som hadde fortrengt andre typer av

bygningskonstruksjoner, slik det fortsatt finnes reminisenser av på Vestlandet og øyene i

Norskehavet.” Nergard, op.cit., s. 30.

339 Schirmer, ”Berettigelsen af arkitektoniske studiereiser i hjemlandet”, op.cit., s. 3.

120


Schirmer må kunne regnes blant de fremste norske renessanseskeptikere i

tiårene omkring 1900. Hans evolusjonære arkitekturhistorie bidrar til å

forklare forfatterskapets ekspliserte motvilje til renessansen forstått som en

stilhistorisk periode så vel som til forestillingen om renessanse som et

historisk fenomen: ”Når udviklingen medfører, at man fra nyt gjenoptager en

tidligere stilperiodes former, når en renaissance indtræder, da fæster man sig

først ved det extreme, de mer ydre merker, og da særlig fra vedkommende

stilperiodes svækkede og udlevede tid.” 340 Den metaforiske ideen om

gjenfødelse og tilbakegripen er helt på kollisjonskurs med en bygningshistorie

som beror på naturlig evolusjon i tradisjonen fra Viruvius der

mennesket sakte, men sikkert gjør bygningshistoriske fremskritt.

Monrad: Arkitekturens opphav som estetisk prinsipp

Det er ”vistnok endnu ikke Kunst, at Menneskene bygge sig Hus eller grave

sig huler for at beskytte sig mod Veirliget og Aarstidernes Vexel,” skriver

Monrad, som stiller opp strenge krav til hva som historisk sett kan

klassifiseres som arkitektur. 341 Selv ikke tempelet kan uten videre bestemmes

som bygningskunst: ”Ja det ville ikke engang være Kunst at bygge Templer

som localiteter for Cultus-Handlinger, naar man her blot tænkte paa at skaffe

et bekvemt Rum, hvor den udvortes Cultus-Handling kunne foregaa.” 342

Utsagnet lar oss slå fast at Monrad, i likhet med Hegel, ikke etablerer

arkitekturens opphav som et ”første-eksempel”, i betydningen en urarkitektur.

Monrads opprinnelsestenkning utfoldes uavhengig av de enkle

trekonstruksjoner som diskuteres i tradisjonen fra Vitruvius. Monrad

diskuterer opprinnelse som et virksomt prinsipp, som en konstant, og vender

spørsmålet om opprinnelse i retning av en teori om arkitekturens mimetiske

karakter.

Æsthetik er fremholdt som hovedverket i Monrads omfattende filosofiske

og litteraturkritiske forfatterskap. 343 I norsk arkitekturtenkning finnes det som

nevnt ingen spor av Monrad, til tross for at verket er det eneste eksempel på

en teoretisk og historisk behandling av bygningskunsten innenfor rammene

av en systematisk, filosofisk estetikk. 344 Hegels kunstfilosofi danner verkets

340 Schirmer, ”Hjemme”, op.cit., s. 99.

341 Monrad, Æsthetik, s. 77 f.

342 Ibid., s. 78.

343 Monrads monograf H.O. Christophersen karakteriserer Æsthetik som Monrads mest

formfullendte og selvstendige verk. I gjennomgangen av Æsthetik nevner han arkitekturens plass

bare i en bisetning. Christophersen, Marcus Jacob Monrad. Et blad av norsk dannelses historie i

det 19. århundre, Oslo: Gyldendal 1959.

344 Monrad figurerer i norsk idéhistorie som en filosofisk anakronisme fra Anathon Aall til Jens

Arup Seip. For en kritikk av denne resepsjonen, se Rune Slagstad, De nasjonale strateger, Oslo:

121


mest åpenbare forutsetning, men det skal vise seg at Monrads virkelige

arkitekturteoretiske bidrag ligger der han bryter med Hegel. Denne

dimensjonen er også tydelig i Monrads bud på arkitekturens gamle

opprinnelsesdiskurs.

Arkitekturen er i enhver Henseende den første og oprindeligste,

rimeligviis ogsaa den eldste Kunst,” konstaterte Monrad i 1859 –

overensstemmende med et perspektiv på arkitekturens opprinnelse, som vi

har sett var veletablert omkring 1800. 345 Ambivalensen over hvorvidt

bygningskunsten kan klassifiseres som en skjønn kunst som preget

forelesningene fra slutten av 1850-tallet, er imidlertid langt på vei avgjort i

Æstethik: ”Bygningskunsten er Kunstens Begyndelse, den begyndende,

vordende frie Kunst.” 346 Arkitekturen fremholdes som ”Kunstens begyndelse,

der som saadan paa en vis maade gjemmer alle Kunsters Spirer i sin Dunkle

Skjød”. 347 Arkitekturen danner basis for de øvrige kunster og representerer

kunstens løsrivelse fra håndverket og ”det praktiske Øiemed”. 348

En mimesisteori danner rammene for opphavstenkningen som utfoldes i

Æsthetik. Arkitekturens ”Former ere [ikke] mimetiske,” hevder Monrad og

plasserer seg tilsynelatende innenfor en tenkning som kan assosieres med

Laugiers, der en abstrahert opprinnelse garanterer for bygningskunstens

prinsipielle selvtilstrekkelighet. 349 Dette premisset lot Laugier forsvare

arkitekturens selv-referensialitet, og slik beskytte bygningskunsten mot en

symbolsk funksjon. I dette perspektivet representerer arkitekturen bare sine

egne strukturelle prinsipper, som ”the material art of construction”, slik van

Eck formulerte det. 350 Men Monrads benektelse av arkitekturens

etterlignende karakter er imidlertid bare tilsynelatende. Det er som form

arkitekturen ikke etterligner naturen, den har ikke ”noget i Naturen givet

bestemte Forbillede”. 351 Når det slås fast at ”Architekturen er ingen mimetisk

Kunst; den har intet Forbillede udenfor den abstracte Subjectivitet”, løser han

den eventuelle mimetiske forbindelsen mellom arkitekturen og en ytre natur:

Pax 1998, s. 21 ff. og s. 80 ff. Det er særlig innenfor en litteraturvitenskapelig diskurs at den

komplekse modernitetstenkeren Monrad er blitt løftet frem, se Arild Linneberg, Norsk

litteraturkritikks historie 1848–1870 II, Oslo: Universitetsforlaget 1992 og Geir Mork, Den

reflekterte latteren. På spor etter Arne Garborgs ironi, Oslo: Aschehoug 2002.

345

Monrad, Tolv Forelæsninger om Det Skjønne, s. 152.

346

Monrad, Æstethik, s. 77.

347

Ibid., s. 116.

348

Han protesterer mot at arkitekturens karakter av formålstjenlighet skulle true den som

kunstform, hvilket har hatt som konsekvens at ”Nogle derfor ville vise Architekturen ud af de

frie Kunsters Række”. Ibid., s. 76.

349

Ibid., s. 105.

350

Van Eck, Organicism in Nineteenth-Century Architecture, s. 96.

351

Monrad, Æsthetik, s. 105. Hvilket forklarer at han avskriver tradisjonen for å sammentenke

for eksempel søyler og trær: ”Søilens lighed f. Ex. med en Træstamme har meget mere sin Grund

deri, at begge udtrykke, hiin i Kunsten, denne i naturen, et analogt Princip: den opadstræbende

og paa en vis Maade individualiserende Kraft.” Ibid., s. 93.

122


Arkitekturen ”er overhoved ikke empirisk bestemt, beroer ikke paa

Efterligning af nogen af naturen frembragt Form”. 352 Med påstanden om at

arkitekturen er mimetisk i kraft av at den springer ut av ”Phantasiens egen

Virksomhed”, ”den har intet Forbillede udenfor den abstracte Subjectivitet”,

foregripes Riegl-beslektede innsikter i et hegeliansk vokabular. 353

”Kunsttrang og Kunstdrivt” ligger dypt i den menneskelige natur, hevder

Monrad: allerede ”fra Culturens Begyndelse – fra det Første, Mennesket

begynder at leve og føle sig som Menneske – finde vi ialdfald forudanende

Glimt af en Kunstvirksomhed”. 354 Det er mennesket som ”aandelig Væsen

hævet over det umiddelbare” som steber etter å tilfredsstille en ”høiere

Fornødenhed, navnlig en Skjønhedstrang, en Stræben, der mer og mer vil

frigjøre sig og gjøre sig gjældende for sig selv” – som søker ”den rene Form,

Formen for dens egen Skyld”: en ”hensigtsløs Kunst”. 355 Idet arkitekturen

forlater det representative når den et estetisk nivå, tematisert som en

kunstwollen og reflektert som opprinnelsestenkning – i form av en kollektiv

kunstdrift som manifesteres uavhengig av tid og sted.

Ved å hevde at arkitekten må skape seg idealer uavhengig av den ytre

naturen, tenker Monrad i forlengelsen av en forståelse av arkitekturens ikkemimetiske

karakter som ble hevdet også i norsk sammenheng omkring 1800.

Når Rawert tidfester billehuggerkunsten og maleriet forut for arkitekturen,

begrunnes dette tilsvarende med at arkitekturen ikke kan avledes av naturlige

forbilder: ”At efterligne Naturen, eller de Mønstre, den gav, har allerførst

maattet beskjæftige Menneskene, og saaledes kan man regne Billedhuggerie

og Malerie at have forgaaet Bygningskunsten, saasom sidste har meer været

en Følge af Spekulation og Slutninger.” 356 At arkitekturen ikke kan regnes

som mimetisk er selvinnlysende for Rawert: ”Da naturen intet Mønster giver

til Former for hule eller Bygninger; saa har man, […] ved Slutninger nærmet

sig Idealet til den første; skjønt utformede Bolig.” 357 Som sin samtidige

Quatremère antyder Rawert arkitekturens mulige trefoldige opphav i hulen,

hytten og teltet – som ly for fortrinnsvis jegeren, bonden og den nomadiske

gjeteren. 358 Også Monrad ser hulen som utgangspunkt for den uforløste

352

Ibid., s. 80.

353

Id.

354

Ibid., s. 78.

355

”Og saa langt hine første Jordhytter eller Indhegninger, som de endnu raae mennesker opføre

for sit naturlige Behov, endnu ere fra at være Kunstverker, saa feile bi neppe ved at andtage, at

der tidlig har vist sig en Tendents f.Ex. til en vis Symmetrie, altsaa dog til en Form, der ikke er

given med det umiddelbare Behov.” Ibid., s. 78 f.

356

Rawert, op.cit., s. 3.

357

Id.

358

”I Palæstina vare de første Bygninger Huler, eller Hytter af flettede Siv og Rør, paa sine

Steder endog af Skind. Andre levede af Kvægavl og flakkede om fra Sted til andet; disse, som

man kaldte Nomader, boede i telte. Saa indskrænkede vare de første Jordbeboeres Boliger,

123


egyptiske arkitekturens arbeid med masser og enkle stolpekonstruksjoner

som forløperen for det greske tempelet. Hans aktualiserende tilnærming til

den egyptiske arkitekturens opphavsforklaringer kan imidlertid sette oss på

sporet av en opprinnelsestenkning som er rykket løs fra tid og sted: ”Endnu

den Dag i dag begynder enhver Bygning i Regelen med en Udhulen, en

Graven ned i Jorden; i Kjelderen have vi endnu ligesom opbevaret

Bygningskunstens første Skridt.” 359 Det er en modernistisk flair over

skildringen av denne hule-reminisensen som har overlevd i arkitekturen:

”Den er endnu skjult og trykket af Materien, har ikke hævet sig op, naaet

frem til Lys, Luft og Frihed.” 360 I det hele tatt er det med et visst grøss

Monrad fremstiller denne arkitekturens historiske komponent, som en

”Phantasie” som ”har rodet sig ind i Jordens Indvolde – den samme der i

Mythologien har frembragt Gnomer og Dverge osv. – er selv en Dverge-

Phantasie; alle dens Skabninger have derfor denne underlig krybende,

knortede, undersatte Dverge-Typus”. 361 Som vi skjønner er denne ”Dverge-

Phantasie” fremdeles en virksom aktualitet.

Der Hegel lar arkitekturen tjene som bærer av suksessive perioders

kulturelle og åndelige preferanser, er Monrads arkitekturtenkning festet til

betraktninger over arkitekturens konstruktive spesifisitet. Monrads

behandling av arkitekturen omfatter diskusjoner av konstruksjon, statikk og

tektonikk: forhold som forankres i en naturvitenskapelig beskrivelse av

materien. Arkitekturen etterligner ikke naturens former, men naturens lover.

Det er dette materielle, fysiske nivået bygningskunsten avbilder: ”Expansion,

der tillige er Concentration, Opadstreben, der tillige er Tyngde – udgjør netop

Materiens abstracte Begrep. Man forestiller sig disse Bestemmelser som

modsatte Kræfter, ved hvis forbindelse Materien construeres.” 362 Slik Laugier

lot et aksiomatisk opprinnelsesprinsipp garantere autonomi for arkitekturen,

åpner Monrad for at bygningskunsten speiler naturens prinsipper og

materiens krefter, i en tenkning som altså er like tektonisk som estetisk og

symbolsk fundert. 363 For det skal vise seg at det er en like fysisk som

metafysisk natur som danner arkitekturens forbilde. Arkitekturen ”stræber

opad, nedad, udad og indad – stedse fra sig selv”; den gir ”en Fremstilling af

Materien selv i dens rene Abstraction, bringe dens Grundprinciper, dens

Grundkræfter til Andskuelighed i dens rene rationalitet, dvs saaledes at alle

ligesom de endnu ere det for mange Slægter i de arabiske Ørkener, i Cappadocien, Tartarerne i

Astrakan, Mongolerne mod chinesiske Grændser.” Ibid., s. 2.

359

Monrad, Æsthetik, s. 90.

360

Id.

361

Ibid., s. 91.

362

Ibid., s. 83.

363

Som vi vil se i kapittel 6 muliggjøres arkitekturens autonomi og det innfløkte forholdet den

moderne arkitekturen har til tidsånden hos Monrad av det samme premisset som lar det

mimetiske bli en arkitekturhistorisk komponent.

124


Tilfældigheder, alle forstyrrende Indflydelser af særegen Qualitet o. s. v.

holdes borte”. 364 Betoningen av arkitekturens ”Grundprinciper” og

”Grundkræfter” gjør Monrads filosofiske diskurs over arkitekturen

naturvitenskapelig så vel som arkitektonisk.

”Architekturen har til hensigt at fremstille et Billed af Verdens-Altet,

nemlig dets Fundamentalbygning, dets Ribbeen saa at sige, idet den bringer

til Anskuelse de Kræfter, der også i naturen maae tænkes oprineligt at

bestemme Urmaterien,” skriver Monrad. 365 Med arkitekturen metaforisert

som verdensaltets ribben, og med fortolkningen av arkitekturen som det

medium som ”bringer til Anskuelse” naturens krefter, vendes arkitekturens

opprinnelsesdiskurs fra en konstellasjon av historie og form, og mot en

permanent aktualitet. Når Monrad ser arkitekturens oppgave som å

”fremstille den rene Form”, foregriper han modernismens formforståelse i

slående grad. 366 I kontekst av den moderne arkitekturen tematiseres dette

estetiske nivået som følgende: ”Herved gaaer Architekturen – og ikke blot

som Følge af vor Tids særegne Forholde, men efter sit eget Væsen – mer og

mer over i en idealiserende Efterligning, nærmer sig til at være en mimetisk

Kunst.” 367

Monrad er interessert i arkitekturen som ren abstraksjon, der Hegel først

og fremst fortolker dens symbolske dimensjon. Hos Monrad streber ånden ut

av materien, og ”fordi Aanden er Øiemed” blir ”denne Stræben netop en

Stræben til sig selv”. 368

Heiberg: Dekomponering som en ny begynnelse

”Vi vil ikke lenger spille backfisch – men erkjende at vi ikke længer kan

skape pr. intuisjon, og forsøke at samle alle bestræbelser for at kartlægge

kunstens væsen og i særlig grad dens tekniske love, det gjelder i maleri og

skulptur men fremfor alt i arkitekturen,” skrev Edvard Heiberg i 1921:

”Likesom kubisterne destruerte formen i maleriet og samlet den igjen, til at

begynde med forsigtig med enkle geometriske former og diskrete, nesten graa

farver – saaledes maa ogsaa arkitekturen dekomponeres og samles paanyt –

metodisk – lovmæssig.” 369

364 Id.

365 Id.

366 Ibid., s. 85.

367 Ibid., s. 156.

368 Ibid., s. 84.

369 Heiberg, ”Retningslinjer”, op.cit., s. 69. Uttrykket ”backfisch” betegner en fisk som er for

liten til å stekes. På 1920- og 30-tallet var ordet jargong for ”ungpike”.

125


Parallellen til det kubistiske maleriets påståtte destruksjon av overleverte

formidealer og insisteringen på en nødvendig dekomponering som ledd i en

metodologisk gjennomtenkning av arkitekturens grunnlag, impliserer i denne

forbindelsen to vesentlige aspekter. Ved bruken av ordet ”destruksjon” og i

insisteringen på at arkitekturen må ”dekomponeres og samles paanyt”

traderes nok en moderne arkitekturtopos, nemlig forestillingen om det

historiske bruddet og aksentueringen av samtidens radikale karakter av nyhet.

Det vi´et som ikke lenger vil ”spille backfisch” viser til en ny

arkitektgenerasjon som i motsetning til sine forløpere, sett under ett, vil

avdekke kunstens vesen og arkitekturens lover. Som vi vil se, særlig gjennom

toposen ”nutidsstil” er også 1800-tallet intenst opptatt av det samme;

tradisjonen for å tenke omkring det absolutt kontemporære er en historistisk

og på ingen måte en eksklusivt modernistisk diskurs.

Under Heibergs krav om en nødvendig dekomponering av arkitekturen

lurker imidlertid en også en opprinnelsesteori, der kubisme-henvisningen i en

arkitekturhistorisk sammenheng danner markør for en eksplisitt modernistisk

diskurs. Denne tradisjonen ble fullt og helt kanonisert med Giedions

fotografiske sammenstilling av Pablo Picassos L’Arlésienne (1912) og

Gropius’ verkstedsfløy til Bauhaus i Dessau (1925–26) tyve år etter at

Heiberg gir den første kubismereferanse i norsk arkitekturtenkning. 370 Kilden

for sammentenkningen av kubisme og moderne arkitektur er Amédée

Ozenfant og Charles-Edouard Jeannerets (den senere Le Corbusier) manifest

Après le Cubisme fra 1918, som innledet en kritisk litteratur om den samme

mulige forbindelsen. 371 Heiberg er imidlertid ikke først og fremst interessert i

arkitekturen eller for den saks skyld maleriet som formuttrykk, med kubisme

forstått som komposisjon av flater. Han er heller ikke på jakt etter det

Giedion utmyntet som interpenetration og senere videreutviklet som en

analogi mellom den maleriske kubismens kompositoriske arrangementer og

den moderne arkitekturens nye tid- og rom-appropriasjon, gjennom

370 Bauhausbygningen lot Gropius oppfylle to av den moderne arkitekturens fremste ambisjoner,

slik Giedion så det, ”there is the hovering, vertical grouping of planes which satisfies our feeling

for a rational space, and there is the extensive transparency that permits interior and exterior to

be seen simultaneously , en face and en profile, like Picasso’s ‘L’Arlésienne’ of 1911–12:

variety of levels of reference, or of points of reference, and simultaneity – the conception of

space-time, in short”. Ved hjelp av det frapperende visuelle arrangementet kommer Giedion

svært nær sin egen bestemmelse av den moderne arkitekturens karakteristika. Giedion, Space,

Time and Architecture, s. 493 ff.

371 Et høydepunkt i denne tradisjonen er kartet Museum of Modern Arts direktør Alfred H. Barr

tegnet over den moderne kunsten til museets store kubisme-utstilling i 1936. I diagrammet må

man via feltene ”Purism”, ”Suprematism”, ”Bauhaus”, ”De Stilj and Neoplasticism” og

”Constructivism”, i ulike rekkefølger, for å nå fra ”Cubism” til ”Modern Architecture”. Barr,

Cubism and Abstract Art, New York: The Museum of Modern Art 1936, omslaget. For en

demystifiserende lesning av denne diskursen, se Beatriz Colomina, ”Where are we?”, in Eve

Blau og Nancy J. Troy (red.), Architecture and Cubism, Cambridge, Mass.: The MIT Press 2002.

126


konstruksjon av flytende, sammenvevde, transparente rom som lot seg

oppleve simultant. 372 Heiberg mobiliserer kubismen som en refleksjon over

og et oppgjør med tradisjonen og ser en felles ambisjon i det moderne

maleriet og den moderne arkitekturen, i ”et omhyggelig og systematisk

forsøk paa at mestre uttrykket – paa i saa høi grad som mulig at borteliminere

tilfældigheterne. Det er dette som baade i malerkunst og arkitektur har

bevirket reaktionen mot de rent maleriske elementer”. 373

Heiberg snakker om ”kunstens væsen”, en kunstens og arkitekturens

essens, som med sitt opphav i subjektivisme og intuisjon er tilsløret eller tapt

i ”maleriske elementer”, hvilket for arkitekturens del henspiller på

dekorasjon, ornament eller andre formale virkemidler som gir symbolske, og

nok først og fremst historiske, assosiasjoner. Dette kan forstås som et forsøk

på å distingvere mellom vesentlige og uvesentlige aspekter ved

bygningskunsten, og som en tradering av en gammel forestilling om

arkitektonisk sannhet. Heiberg diskuterer imidlertid ikke form, og langt

mindre stil. Selv fremholder han kartlegging og innblikk i metodikk og

lovmessighet som arkitekturens eneste mulige grunnlag, og premisset for

denne operasjonen er en ny begynnelse for arkitekturen. Han forsøker med

andre ord å etablere forestillingen om en ny arkitektur, en ny opprinnelse –

og dette opphavet skildres som en destruksjon av arkitekturen, slik man

kjenner den.

Heibergs monograf fremstiller ham som en budbringer av og en

katalysator for sin samtids europeiske modernisme, som den ledende

formidler av Le Corbusiers arkitekturforståelse og Bauhaus’ virksomhet for

et skandinavisk publikum. 374 Undertittelen på artikkelen fra 1921 – ”Et

forsøk paa en orientering i de moderne bestræbelser i arkitekturen” – må

imidlertid fortolkes som en beskjedenhetstopos, for det er noe mer, for ikke å

si noe annet, enn en orientering over samtidsarkitekturen som presenteres

leseren. Den orienteringen som loves med ”Retningslinjer”, innfris i norsk

sammenheng egentlig først to år senere med artikkelen ”Fransk

Nyttearkitektur”, og delvis med en anmeldelse av L’Exposition des arts

décoratifs, Paris 1925. 375 Heiberg skriver før Le Courbusier publiserte et

utvalg av sine artikler fra L’Esprit Nouveau under tittelen Mot en arkitektur,

som vi altså betrakter som en opprinnelsesteori fremført i tre ord. Artikkelen

372

Sammen med Marcel Duchamps ”Nude Descending a Staircase” (1912), fikk nok et

Picassomaleri, vist i den spanske paviljongen ved verdensutstillingen i Paris 1937,

eksemplifisere den nye arkitekturens idealer: ”Guernica” “embodied the principle of

simultaneity, the penetration of inner and outer space, the working with curved planes and

different textures”. Giedion, Space, Time and Architecture, s. 449.

373

Heiberg, ”Retningslinjer”, op.cit., s. 71.

374

Leer Sørensen, op.cit., s. 359.

375

Edvard Heiberg, ”Fransk nyttearkitektur”, Byggekunst 1923 og ”Utstillingen for dekorativ

kunst. Paris 1925”, Byggekunst 1925.

127


er publisert seks år før Giedion innledet sin artikkelserie der han på

tilsvarende vis involverer en opphavtenkning ved å reise tvil om arkitekturen

overhodet ville eksistere i sin kjente form i fortsettelsen, og slik indirekte

bebuder en ny begynnelse. 376

Den subtile måten Heiberg, gjennom sin kubismereferanse, antyder et nytt

bud på arkitekturens opprinnelsesdiskurs, kan ikke reduseres til en formidling

av et veletablert, samtidig tankegods. Det er en ny versjon av en gammel

topos som manifesteres i ”Retningslinjer”, i denne sammenhengen

karakterisert som destruksjon og dekomponering. ”Much most be forgotten if

the essential is to be preserved. That is the relative truth of the Tabula Rasa,”

skriver Curtius. 377 Den voldtekten som dramatiseres i Heibergs resymerering

av tradisjon og samtid som en tumling mellom stiletterligninger, ”for tilslut at

efterligne en stil som selv er en etterligning”, forsøkes overskredet i

etaberingen av en ny begynnelse for arkitekturen, der glemsel, destruksjon

eller dekomonering kan spille samme rolle – alludert som en tabula rasa. 378

4.3. Opprinnelsens permanens

Toposen opprinnelse er, som vi har sett, gammel og manifesteres i en

arkitekturteoretisk sammenheng i Vitruvius’ spekulasjon over det første lille

byggverk, situert i et mytisk landskap. Her defineres arkitektur som

symmetri, i overgangen fra tilfeldige, ubestemmelige strukturer til dannelsen

av regelverk. At den tidligste – det vil si eldste bevarte – tekstlige fremstilling

av bygningskunstens opphav nærer seg av myten fremfor historien foregriper

et vesentlig aspekt ved arkitekturens opprinnelsesdiskurs slik denne traderes

gjennom den europeiske refleksjonen over arkitekturen. På sett og vis kan

man si at oprinnelsestopikken i sitt utgangspunkt varsler en reservasjon mot

det historiske, ved at den tidligste beretningen om arkitekturens begynnelse

hensettes til en førhistorisk sammenheng, slik en hypotetisk variant av den

samme enkle trestrukturen også i Laugiers innflytelsesrike opprinnelsestenkning

befinner seg i en ahistorisk, mytisk kontekst, der den fikk tjene som

et aksiom for avledning av uforanderlige prinsipper.

Man kunne tenke seg at den moderne arkitekturens opphavstenkning

grovt sett lot seg forfølge i to hovedspor, der det ene beskjeftiget seg med å

376 Georgiadis refererer uoverensstemmelsen mellom Giedion og hans forlegger vedrørende

kapitteloverskriften ”Architecture?” i Building in France. For Giedion var spørsmålstegnet

avgjørende, mens forleggeren ville fjerne det. Da boken utkom var spørsmålstegnet intakt i

innholdsfortegnelsen, men forsvunnet i teksten, hvilket er opprettholdt i senere utgivelser og

oversettelser. Georgiadis, op.cit., s. 47 ff.

377 Curtius, op.cit., s. 396.

378 Heiberg, “Retninglinjer”, op.cit., s. 69.

128


identifisere bygningskunstens tidligste, konkrete historiske

fremtredelsesform, mens det andre er opptatt av det prinsipielle og

spekulative. Vi har sett at disse to sporene konvergerer i det innfløkte

forholdet mellom arkeologisk empiri og teoretisk spekulasjon i tiårene

omkring 1800. I denne sammenhengen er det vesentligere å slå fast at

diskusjonene av arkitekturens mulige begynnelse i den tradisjonen som her er

presentert, og som vi mener danner en nødvendig forutsetning for å forstå

den underbelyste norske opprinnelsestenkningen, først og fremst er en

opphavstenkning som er prinsipiell og teoretisk, og som, enda viktigere, er en

refleksjon som handler om arkitekturens grunnleggende betingelse og

mulighet – altså om samtid og fremtid, snarere enn historie og fortid. Det er

arkitekturens grunnlag som teoretiseres som opprinnelsestenkning, ikke dens

mulige begynnelse; dette ser vi på norsk selv i Schirmers positivistiske,

empiriske refleksjon over det han bestemmer som den norske bygningsskikkens

antatte forformer.

Fra 1800-tallets begynnelse og frem til 1920-tallet diskuteres flere typer

opphav i norske arkitekturtekster. Hos Linstow fremstilles opprinnelse som et

historisk prinsipp, hos Schirmer som en evolusjonær bevegelse, hos Monrad

som et estetisk, ahistorisk prinsipp og som en tabula rasa forutsatt av en

dekomponering av tradisjonen i Heibergs versjon. Det er forskjellige

interesser og perspektiver som ligger til grunn for disse mer eller mindre

ekspliserte opprinnelsesteoriene; felles for dem er at de i all sin ulikhet ikke

lar seg tenke utenfor rammene av en fundamentalt historisk forståelse av

arkitekturen. Når Linstow omplanter den klassisistiske tradisjonenes

ahistoriske opprinnelsesprinsipp til nordisk – og norsk – jord, og slik forsøker

å etablere en ny og postklassisk begynnelse for arkitekturen, er det ikke bare

en historisering av en ahistorisk struktur vi eksponeres for. Linstow vil

erstatte et paradigme med et annet – ”Sydens” døende formspråk vil erstattes

av et gryende ”Norden” – og lanserer slik et fullkomment historistisk

resonnement i norsk sammenheng. Ved å hente et kjent argument fra et

alment sted, den europeiske arkitekturteorien, og ved å overføre en

veletablert opprinnelsesteori til en annen tradisjon, til en sammenheng der vi

ikke venter å finne den, opererer han tilsynelatende kontrært til det Quintilian

metaforiserer som at man hverken vil kunne få størje eller papegøyefisk på

kroken utenfor Italia.

Linstow historiserer noe antatt tidløst: Heiberg forsøker å parkere

historien når han etterspør en ny begynnelse i form av en metodisk og

lovmessig dekomponering av arkitekturens historiske bestanddeler.

Sistnevnte lanserer altså nyhet som brudd i forlengelsen av den moderne

arkitekturens tradisjon for bruddtenkning, og er slik bærer av et bestemt

historistisk tankegods – bare en historist kan mobilisere forestillingen om en

129


helt ny begynnelse. Monrad vender seg tilsynelatende mot tidlige historiske

strukturer i sin opphavstenkning, som når han eksempelvis finner kjellerens

første fremtredelesform i den egyptiske arkitekturens uthuling av masser. Vi

har imidlertid sett at denne diskusjonen langt fra ender ved empirisk funderte

påstander eller ved oldtidens monumenter. Det er et evig virksomt prinsipp

Monrad historiserer i sin mimetiske opprinnelsesteori, en teori om

arkitekturens grunnlag som en permanent aktualitet, som et av flere svar på

spørsmålet hva er arkitektur, som bare lar seg tenke i en historisert

sammenheng. Også Schirmer, som opererer som en slags arkeolog som vil

avdekke sporene av den tidligste byggeskikken, som måler opp og kartlegger

og som på bakgrunn av det dokumenterbare deduserer seg forsiktig bakover,

ender et annet sted enn ved de eldste bevarte reminisenser av en mulig

opprinnelig arkitektur. Som en evolusjonært anlagt opphavstenker er

Schirmer på jakt etter en bestandighet, en utvikling som gjentar seg, relativ til

tid og sted, som er samtidsvendt og preskriptiv. Den mulige historiske

utviklingen anføres som et samtidsskritisk, normativt moment som kan

begrunne en mulig fortsettelse for bygningskunsten. I all sin forskjellighet

refererer de historiske implikasjonene av Monrads filosofiske teori og de

teoretiske implikasjonene av Schirmers historieskrivning seg til en rekke

felles, almenne opprinnelseteoretiske steder. De låner og aktiverer

forestillinger som er etablert i den europeiske tradisjonen.

Norsk opprinnelsestenkning fra Linstow til Heiberg kontinuerer

opprinnelse som et permanent virksomt prinsipp, i en diskurs som er

historisert og moderne, i en historistisk sammenheng som stadig krever nye

gjennomtenkninger av arkitekturens grunnlag og muligheter. Slik kan denne

opphavstenkningen betraktes som en arkitekturtenkningens grunnlags- eller

metadiskurs som trekker på en rekke av de aspektene som i fortsettelsen vil

belyses gjennom toposene det nasjonale, nutidsstil og det tidløse.

130


5. DET NASJONALE

I et brev til Ernst Sars, datert 14. januar 1886, lufter Herm. M. Schirmer

ønsket om stipendmidler til en reise til Færøyene, Orknøyene og Skottland

for å bringe hjem et ”ganske rigt materiale for studiet af vor middelalderlige

bygningskultur, i det jeg tenker mig en afhandling hva der af vort er aa finde

der vest”. 379 Passasjen viser til nok en ikke-realisert norsk arkitekturstudie og

ambisjonen til et arbeid som ville skrevet seg inn i den klassiske

forestillingen om hjemreisen som tema og topos. Viktigere i denne

sammenhengen er den impliserte forestillingen om det nasjonale som en

essens som så å si kan gå i landflyktighet; som om noe som er ”vort” kan

overvintre i en fremmed sammenheng, intakt og upåvirket. Slik kan utsagnet

leses som en plan om et slags omvendt vikingtokt, der den nasjonalt

orienterte arkitekturforskeren kan reise ut, identifisere noe norsk på avveie og

eventuelt transportere og transponere det tilbake til sin opprinnelige og

naturlige sammenheng: den samme tradisjonen det engang ble ført ut av.

Den umiddelbare konteksten for forestillingen om et mulig latent norsk

uropphav som skulle befinne seg gjemt der ute i det fremmede, er samtidens

opphetede og fremfor alt tidsskriftsbaserte diskusjon om norsk arkitektur. I

tiårene omkring 1900 er det nasjonale det uten sammenligning mest sentrale

moment i norsk arkitekturtenkning, og i denne debatten, som godt kan

oppsummeres med de to ordene ”norsk stil”, sto Schirmer sentralt plassert i

fire tiår. Diskusjonen om en norsk stil utspilles i en historisk spesifikk og

lokal sammenheng og er influert av betydelige politiske og kulturelle

begivenheter i samtiden. Ikke minst danner den intense historiseringen av det

norske og det nasjonale en videre kontekst for diskusjonen om en norsk,

nasjonal arkitektur: I tiårene omkring 1900, og med historien som det

dominerende medium, ble det norske studert innenfor rammene av en

naturalistisk, positivistisk og nasjonalt orientert historieskrivning innenfor en

rekke disipliner. 380 I denne historiseringen av det norske, behandles det

379 Schirmer, ”brev til Ernst Sars”, Håndskriftssamlingen, Nasjonalbiblioteket i Oslo. Samme

perspektiv anslås innledningsvis i Femti daterede norske bygninger fra middelalderen, opførte i

tiden 996 til 1531, Kristiania: Cammermeyer 1887.

380 I pakt med et relativt tydelig formulert nasjonsbyggende program, skrev Ernst Sars den norske

historiens historie (Udsigt over den norske Historie I-IV, Christiania 1873–91), Waldemar

Brøgger det norske grunnfjellets historie (”Norges geologi” in Nordal Rolfsen (red.) Norge i det

nittende Aarhundrede bind I, Kristiania 1900), Moltke Moe det norske språkets historie (”Det

nationale gjennembrud og dets mænd”, in Gerhard Gran (red.) Nordmænd i det 19de

131


nasjonale som en essens som så å si kan spas frem fra bakken, som noe

naturlig og historisk gitt. I dette perspektivet kan norsk arkitekturtenknings

elaborering av det nasjonale leses som en politisert selvstendighetsdiskurs

knyttet til omstendighetene omkring unionsoppløsningen, slik Harald Aars

under overskriften ”Paa vei til selvstændighet” beskriver dannelsen av en ny

”generation av unge norske arkitekter” umiddelbart ”efter

Selvstændighetsaaret 1905”. 381

Det ville være alt for radikalt å påstå at denne politiske dimensjonen ikke

er virksom i den norske arkitekturdiskursen omkring 1900. Denne opp i

dagen opplagte fortolkningen av det nasjonales representasjoner i

arkitekturtenkningen skygger imidlertid for forestillingens langt rikere

arkitekturteoretiske historisitet. For sett som en arkitekturhistorisk og

arkitekturteoretisk topos, trekker det nasjonale på betydninger som slår

utover grensene for en snevrere forståelse av det norske. Som topos betraktet,

tilhører det nasjonale en sammensatt – og definitivt internasjonal – tradisjon,

som er estetisk, intellektuell og arkitektonisk, så vel som politisk definert.

Elaboreringen av det nasjonale danner en betydelig kontinuitet mellom 1800-

og 1900-tallets arkitekturtenkning, i en diskurs som skal vise seg å handle

mindre om det nasjonale forstått som et politisk, statlig eller territorielt

bestemt konstrukt. Det er en utvetydig klassisismeskepsis som overvintrer i

arkitekturtoposen det nasjonale, med utspring i relansereringen av gotikken

som et arkitekturhistorisk paradigme i siste halvdel av 1700-tallet, og med en

av sine mest konsekvente gjennomtenkninger i John Ruskins tidlige

arkitekturfilosofi. 382

aarhundrede bind II, Kristiania 1914), Francis Bull den norske litteraturens historie (Fra

Holberg til Nordal Brun. Studier til norsk aandshistorie, Kristiania 1916) og Andreas Aubert den

norske kunstens historie (Norsk kultur og norsk kunst, Kristiania 1917).

381 Særlig konkurransene om Bergens bibliotek (1906) og Kongevillaen (1907) demonstrerer en

ny og ”dypere forståelse av det som særpræger norsk bygningsskikk,” ifølge Aars, op.cit., s. 276.

Ønsket om å ”styrke og konsolidere den nasjonale kulturen og identiteten, og gjøre befolkningen

bevisst dens nasjonale egenart” betones i Åse Moe Torvangers gjennomgang av norsk arkitektur

omkring 1900. Moe Torvanger, ”Tradisjon og fornyelse. Norsk arkitektur rundt århundreskiftet”,

in Tone Skedsmo (red.), Tradisjon og fornyelse. Norge rundt århundreskiftet, Oslo:

Nasjonalgalleriet 1995, s. 331.

382 I 1837 og 1838 publiserte Ruskin under pseudonymet Kata Pushin artikkelserien

”Introduction to The Poetry of Architecture: or, The Architecture of the Nations of Europe

considered in its Association with Natural Scenery and National Character” i Loudon´s

Architectural Magazine. Serien ble brakt til en slutt da tidsskriftet gikk inn i 1838 og publisert

første gang i bokform i USA i 1873 og på et britisk forlag i 1893. Tittelen kommenteres som

følgende i Ruskins selvbiografi Præterita: ”I could not have put it in fewer, or more inclusive

words, the definition of what half my future life was to be spent discoursing of.” Sitert etter

forleggerens “Prefatory notes” fra 1893-utgaven, utgitt som faksimile som John Ruskin, The

Poetry of Architecture: Or, The Architecture of the Nations of Europe considered in its

Association with Natural Scenery and National Character, New York: AMS Press 1971, s. V.

132


Representasjonen av det nasjonale i norske arkitekturtekster omkring

1900 utfoldes som en antiklassisistisk, antiuniversialistisk og antiakademisk

tradisjon, som mer enn noe hviler på forestillinger om det karakteristiske, det

eiendommelige, det lokale, det stedspesifikke, det naturlige, det klimatiske.

Signifikatet for dette nasjonale er også i norsk arkitekturtenkning fluktuert i

betydninger som det irregulære, det folkelige, det spontane, det originale.

Denne tankegangen manifesteres fullt utviklet i Linstows tale fra 1820. Her

anskueliggjøres det også hvordan forestillingen om det nasjonale kan

garantere for størrelser som er mindre – for eksempel det lokale eller

regionale – eller lar seg oversette til mer omfattende konseptualiseringer, slik

”Norden” hos Linstow etableres som paradigmatisk forskjellig fra

”Syden”. 383 Denne dikotomien – som i Schirmers litt svevende

stedbestemmelser får sin pendant i vendingene ”Herope” og ”Der nede”, som

oftest henvisende til henholdsvis Norge, Norden eller Nord-Europa versus

antikkens Hellas, eventuelt renessansens Italia – forblir blant de mest

virksomme i den norske tekstbaserte refleksjonen over arkitekturen. 384 Den

viser seg å være uovertruffent periodiseringsresistent; som allerede antydet

danner den samme motsetningen mellom Norden og Syden premiss for

Norberg-Schulz’ hyperessensialistiske innkretsning av det han bestemmer

som nattlandenes byggekunst. 385 I det nasjonale konvergerer relativiserende

betraktninger over klima og konstruksjon, basert på romantikkens og den

tidlige historismens forskjærlighet for det partikulære og stedegne. Denne

tankefiguren fortsetter å spøke i modernismens retorikk – og overlever for

den saks skyld bygningshistoriens modernismebestemmelser. ”De ville

kanskje se litt annerledes på våre eksperimenter og vår søken etter de for oss

naturlige bygningsformer, hvis de kjente litt bedre til klimaet her nord,”

skriver Hermann Munthe-Kaas (1890–1977) i 1950, med adresse til Sigfried

Giedion: ”En levende arkitektur må, foruten å være i kontakt med tiden, og

være i kontakt med breddegradene, med miljøet, med klimaet, med

materialtilgangene.” 386

Topostenkningen er spesielt velegnet til å studere det nasjonales

implikasjoner og allusjoner i norske arkitekturtekster. Forstått i en estetisk,

historisk og arkitekturteoretisk sammenheng, favner toposen det nasjonale en

383 Linstow, ”Tale”, op.cit., s. 78 et passim.

384 Schirmer, ”Stil og stilløshed i bygningskunsten”, op.cit., s. 258.

385 Norberg-Schulz, Nattlandene.

386 Foranledningen er at Giedion besøkte Norge i 1948 og i et foredrag i Oslo Arkitektforening

uttrykker skuffelse over særlig utviklingen i svensk arkitektur, kanskje for å ikke støte

forsamlingen han taler til. Gjengitt i parafrase under tittelen ”Arkitekturdebatten” i Byggekunst,

10/1948, s. 135. Norberg-Schulz feilannotererer Munthe-Kaas’ kritikk til Giedions innlegg i ”Fra

gjenreisning til omverdenskrise”, op.cit., s. 8. Utsagnet falt to år senere i en anmeldelse av

Eyvind Alnæs, Georg Eliassen, Arne Pedersen og Olav Platous Norske Hus. En billedbok.

Munthe-Kaas, ”Norske hus”, Byggekunst tillegget 1950, s. 40.

133


ekke skjulte forutsetninger som så godt som aldri ekspliseres i tekstene. Det

nasjonale tas for gitt i de norske betraktningene over arkitekturens nasjonale

dimensjon, som i all hovedsak diskuteres i tekster uten akademiske eller

teoretiske pretensjoner. Det skal likevel vise seg at tekstene traderer bestemte

og gjenkjennelige tankemønstre. Gjennom begrepsbruk, tankefigurer og

resonnementer konnoteres den europeiske arkitekturtenkningens refleksjoner

over det nasjonales bestanddeler, slik denne diskursen utfoldes fra og med det

sene 1700-tallets gryende klassisismekritikk.

5.1. Det nasjonale som en internasjonal konstruksjon

I forbindelse med en diskusjon av Ribart de Chamousts L´Ordre Francois

trouvé dans la nature (1783) dveler Joseph Rykwert ved det faktum at boken

er dedikert til ”the Nation”, en forestilling som innenfor en arkitekturteoretisk

sammenheng i Ribarts samtid er relativt ny. 387 Han konsulterer oppslagsordet

”National” i Samuel Johnsons A Dictionary of the English Language

(London 1755) og finner betegnelsen definert som ”public as against private”

og ”bigoted to one´s own country”. 388 “The conception of the ’national’

character which architecture might have, as against the ’international’ style of

the academies, was very much of the day,” skriver Rykwert og leder med sine

anakronisme-markerende anførselstegn oppmerksomheten mot et distinkt

karakteristikum ved 1800-tallets arkitektoniske nasjonale. 389 På subtilt vis

oppretter de en slående historisk parallell mellom den gryende spenningen

mellom et middelalderforfektende, gotikkbasert nasjonalitetsbegrep og

arkitekturakademienes universelt argumenterte klassisisme i tiårene omkring

1800 og den hegemoniske 1920-tallsmodernismens tilsvarende

universalistiske pretensjoner – et retorisk og historiografisk hegemoni som

fikk sist mest berømte uttrykk i Henry-Russell Hitchcock og Philip Johnsons

The International Style: Architecture Since 1922 fra 1932. ”Today a single

new style has come into existence,” argumenterer de: ”The international style

has become evident and definable only gradually as different innovators

throughout the world have successfully carried out parallell experiments,”

387 Det finnes imidlertid tidligere former av en moderne forståelse av det nasjonale som antiklassisk.

At Fréart de Cambray i 1650 skriver at “Art is an infinite thing, growing every day to

more perfection, and suiting itself to the humor of the several Ages and Nations, who judge of it

differently, and define what is aggreable, every one according to his own mode”, kan tjene som

et eksempel på at heller ikke arkitekturens topoi kan la seg nagle fast til bestemte perioder. Fréart

de Chambray, op.cit., s. 2.

388 Rykwert, op.cit., s. 82.

389 Ibid., s. 33.

134


heter det i fortsettelsen av et resonnement som lar all lokal variasjon

utgrenses til fordel for et nytt internasjonalt formular. 390

Pérez-Gómez hevder at Fischer von Erlach, med sin komparativt anlagte

arkitekturhistorie fra 1721, er den første som er i stand til å isolere og

fortolke arkitektonisk form som besitter spesifikke meningshorisonter.

Studiens vekt på komparasjon, relativitet og aksentuering av smakens

variasjoner innebærer en refleksjon over nasjonalarkitekturenes

forskjellighet. 391 Denne gryende forestillingen om arkitekturens nasjonale

særtrekk er en like avgjørende som integrert komponent i den arkitektoniske

historismen. Det nasjonale er en grunnleggende relativ forestilling –

historisk, kulturelt, geografisk, språklig – og historiseringen av arkitekturen

fra tiårene omkring 1800 hviler på ulike manifestasjoner av lokal spesifisitet

og variasjon.

Med fare for å overvurdere betydningen av en enkeltekst, kan 1800-tallets

besettelse av stil som uttrykk for lokal, nasjonal arkitektonisk variasjon føres

tilbake til en liten, opprinnelig anonymt publisert tekst, nemlig Goethes første

tekst om den gotiske katedralen fra 1772. 392 Goethes epifaniske skildring av

katedralen i Strassburg innledet omvurderingen av gotikken og er i samme

bevegelse sentral i etableringen av det nasjonale moment som skulle komme

til å prege 1800-tallets stildebatt. Ved å fortolke og fremstille gotikken som

en nasjonal, germansk kunst og arkitektur – ved å relansere det gotiske som

bærer av en nasjonal spesifisitet – ble det nasjonale, i betydningen det

stedsbestemte og partikulære, et uomgjengelig aspekt ved diskusjonen av

historiske og samtidige stiler. 393 Goethes tekst tilhører også det feltet Rykwert

diskuterer med utgangspunkt i Ribart de Chamoust: som ledd i etableringen,

men også i posisjoneringen av arkitekturens nasjonale som det ultimate

alternativ til den klassisistiske estetikkens universelle pretensjoner.

Bestemmelsen av gotikken som nasjonal er et avgjørende idéhistorisk

premiss for Goethes skarpe polemikk mot den franske klassisismen,

390 Boken ble publisert i anledning utstillingen Modern Architecture: International Exhibition,

som Hitchcock og Johnson hadde kuratert sammen, og som ble vist på Museum of Modern Art i

New York i 1932. Både utstillingen og boken har spilt en nesten uten sidestykke betydningsfull

rolle i historiograferingen av modernismen som et fundamentalt brudd med 1800-tallets

stilhistoriske arkitekturproduksjon og for appropriasjonen av modernismen som et enhetlig

stilistisk og pr. definisjon internasjonalt anliggende. Hitchcock og Johnson, The International

Style: Architecture Since 1922, New York: Norton 1995, s. 35 f.

391 Pérez-Gómez, Architecture and the Crises of Modern Science, s. 313. Gjennom en

beskjedenhetstopos fremlegger forfatteren et alt annet enn beskjedent ærend: ”L’Auteur ne se

propose en cet ouvrage que de donner au public une Idee general de la diversité de batiments de

l’Antiquite & de toutes les Nations.” Fischer von Erlach, op.cit., første bok, Tab. I.II.

392 ”Von deutscher Baukunst”, forfattet av den 23 år gamle Goethe, ble publisert i tidsskriftet

Von deutcher Art und Kunst under Herders redaksjon.

393 Goethe kaller det gotiske germansk, men som kjent kom gotikken til å bli tilsvarende lansert

som lokalt og nasjonalt i den franske og britiske tradisjonen, slik også det norske 1800-tallet

beskrev gotikken som vekselvis germansk og genuint nordisk.

135


epresentert ved Laugier i 1772 og siden ved Blondel i gotikkteksten fra

1823. Når gotikken fremholdes som nasjonal, som germansk, hviler

argumentet på ideen om en arkitektur som er stedsspesifikk i enhver forstand,

og altså helt og holdent relativ til tid, sted og folk, slik dette siste momentet

utvikles gjennom den tyske romantikkens Volkgeist, og ikke minst assosieres

med Herders historiefilosofi. 394

Kimen til denne romantiske forestillingen om partikularitet var imidlertid

allerede innskrevet i 1700-tallets klassisisme. Winckelmann anførte

eksempelvis spesielt heldige klimatiske forhold som én forklaring av den

klassisk-greske kunstens uovertruffenhet og kom slik til å antyde det

klassisistiske paradigmets akilles-hæl. Ideen om at den greske kunsten sprang

ut av individuell frihet, ikke av rigide regler, og at den artistiske

frembringelsen var betinget av bestemte politiske, kulturelle og klimatiske

forhold gir med andre ord det universelle en lokal opprinnelse og er, som

Schwartzer påpeker, en helt og holdent moderne forestilling – utformet på

samme tid som Montesquieu lot lovenes universelle rasjonale studeres i lys

av sosial, politisk, kulturell og klimatisk variasjon. 395 Slik kan Hegels

periodisering av det symbolske, det klassiske og det romantiske knyttet til

åndelige disposisjoner, naturlige forutsetninger og sosiopolitiske forhold i

henholdsvis Egypt, Hellas og i den kristne middelalderen betraktes som en

videreføring av Winckelmanns lokale forankring av den klassiske kunsten.

Når Hegels samtidige Hübsch på 1820-tallet, i sin utfordring av Hirts

fremdeles autoritative klassisisme, fremholdt bestemte lokale betingelser som

avgjørende for arkitekturens historie og mulige utvikling, representerte

kritikken en arkitekturteoretisk autorisasjon av den arkitekturavledede

nasjonalitetsforståelsen Goethe åpnet for 50 år tidligere. Zweckmässigkeit –

funksjonalitet – måtte danne utgangspunkt for en bygnings form, ifølge

Hübsch, fundert på en firfoldig analyse av materialmessige, klimatiske og

lokale kulturelle forhold: ”First, from our usual building material; second,

from the present level of tecnostatic experience; third, from the need in our

climate in order to last; and fourth, from the more general nature of needs

based on climate and perhaps in part on culture.” 396 Materialtilgang, tektonisk

utviklingsnivå, lokale og kulturelle behov, men særlig klimatiske forhold

stilles altså opp som forutsetningene for arkitekturens lokale, nasjonale

formsvar; det vil si arkitekturens kompositoriske, konstruksjonsmessige og

strukturelle teknikker. Det nasjonsbegrepet som forvaltes i Hübsch’ teori om

arkitekturens lokale forutsetninger er ikke først og fremst homogent basert,

394

Begreper som som Volksseele (folkets ånd), Volkskunst (folkekunst), Volkstümlich (det som er

autentisk for et folk) og Volksempfinden (folkefølelse) florerte i tysk kulturkritikk på 1800-tallet.

Deres arkitekturteoretiske implikasjoner diskuteres av Schwartzer, op.cit., s. 154 ff.

395

Ibid., s. 39.

396

Hübsch, op.cit., s. 71.

136


som et redskap til å distingvere mellom ulike nasjonalarkitekturer. Også en

intern variasjon iscenesettes i denne forståelsen av det nasjonale, som mer

enn noe motsetter seg muligheten for å tenke i flukt med den internasjonalt

orienterte klassisismens objektive regelverk: ”Whoever views the monuments

of different nations impartially will find that much has been formed, as it

were, unconsciously, in accordance with the artist’s individual taste, and that

this in itself is the cause of a lively diversity that ceases when we try to place

those forms for whose development no objective laws exists under the

tutelage of conventional rules.” 397 Hübsch’ historiske materialisme ledet til

en vidtfavnende debatt over den relative betydning av materielle og åndelige

avveininger for arkitekturen. 398 Denne debatten videreføres i den

toneangivende modernismens historiografi, som i Giedions aksentuering av

hvordan nasjonale forskjeller utvikles gjennom uavhengige og ubevisste

”influences of climate, material, and formative will”. 399 Vi vil se

ekkovirkninger av denne tenkningen også i den norske tradisjonen, ikke

minst hos Schirmer, som elaborerer et arkitektonisk nasjonalitetsbegrep festet

til konstruktive prinsipper og lokal partikularitet, med nasjonal stil forstått

som uttrykk for strukturelle og materielle betingelser.

I britisk arkitekturtenkning er tematiseringen av arkitekturens partikulære

forutsetninger fremfor alt knyttet til Ruskins romantiske skrift The Poetry of

Architecture (1838). Det nasjonale danner det definitive omdreiningspunkt i

denne anti-klassisistiske, men prinsipielt funderte arkitekturestetikken, som

tar mål av seg til å formulere en universelt gyldig teori om det partikulære og

stedlige, med det nasjonale som arkitekturens essensielle kvalitet. 400 Ruskins

orkestrering av det nasjonale gjennom karakter, psykologi, klima, materialer

og landskap er helt og holdent basert på forskjell og lokal variasjon:

397 Ibid., s. 65.

398 Se Schwartzer, op.cit., s. 53.

399 Giedion, Building in France, s. 100.

400 Ruskins betraktninger over det skjønne og sublime refererer seg til Edmund Burkes

Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and the Beautiful (1757).

Studiens poetologiske aspekt er berømt anskueliggjort av The Stones of Venice´s franske

oversetter Marcel Proust, som i A la Recherche du Temps perdu (1913–1927) parafraserer

Ruskin, også i romanens ekspliserte poetikk. Prousts mest åpenbare allusjon til Ruskins Veneziastudier

forekommer i romanens siste femleddede epifaniske øyeblikk av ufrivillig erindring,

utløst av at fortelleren snubler i en løs brosten utenfor Guermantes-paleet i Paris, hvorpå Venezia

stiger frem for ham: ”Og nesten straks så jeg hva det var, det var Venezia, som ingen av mine

forsøk på beskrivelser eller hukommelsens påståtte øyeblikksbilder hadde klart å si meg noe om,

og som den følelsen jeg i sin tid hadde hatt da jeg trådte på to ujevne marmorfliser i

Marcuskirkens baptisterium, nå hadde gitt meg tilbake med alle de andre inntrykkene som dette

inntrykket hadde vært forbundet med den dagen og som hadde stått der og ventet, lydig oppstilt,

inntil en plutselig tilfeldighet hadde kommandert dem ut, i serien av glemte dager”. Proust, På

sporet av den tapte tid XII, Oslo: Gyldendal 1992, s. 206.

137


138

It is the peculiarity of the art [of architecture] which constitutes

its nationality, and it will be found as interesting as it is useful,

to trace distinctive characters of the architecture of nations, not

only its adaption to the situation and climate in which it has

arisen, but its strong similarity to, and connection with, the

prevailing turn of mind by which the nation who first employed

it is distinguished. 401

For Ruskin tilskrives sted og landskap, ”the natural scenery”, og den

nasjonale folkekarakteren en tilsvarende og sammenfallende betydning for

arkitekturen: “We shall consider the architecture of nations as it is influenced

by […] feelings and manners, as it is connected with the scenery in which it

is found, and with the skies under which it was erected.” 402 Landskap og folk

fremstilles som utrykk for det samme i en forestilling om det karakteristiske:

”peculiarity”, ”distinctive character”, ”its adaption to the situation and

climate”, “the prevailing turn of the mind”, ”beauty”, ”grace”, ”feeling and

manners”, ”scenery” er glidende fasetter ved det nasjonale hos Ruskin.

Som en arkitekturteoretisk topos er det altså en klassisismekritikk som

traderes i forestillingen om arkitekturens nasjonale dimensjon. I refleksjonen

over arkitekturen er det mindre en nasjonalstatlig diskurs som er virksom der

det nasjonale argument fremføres, i betydningen at en nasjons arkitektur og

arkitekturhistoriske tradisjon konstrasteres mot andre homogene

nasjonalarkitekturer. Denne veven av ulike teoretiske posisjoner tar som sin

forutsetning at enhver arkitektur er bestemt av lokale forhold, åndelige så vel

som materielle, og ikke lar seg universialisere, uavhengig av tid og sted.

Historisk sett er denne tenkningen betinget av historiseringen av det

klassiske. Det er med lanseringen av forestillingen om nasjonale arkitekturer

at arkitekturen gis en geografi, et spesifikt landskap. Slik kunne tradisjonen

omdefineres til to paradigmatiske systemer, det klassiske og det gotiske,

forvaltet på norsk i synekdokene ”Syden” og ”Norden”.

401 Ruskin portretterer nasjonalkarakter forløpende, på en måte som i ettertid kan fortone seg som

temmelig eksentrisk. “The modern Italian is completely owl-like in his habits. All the day time

he lies idle and inert; but during the night he is all activity, but it is mere activity of in

occupation,” heter det om et folk som forøvrig “prefers patching up a ruin to building a house”.

Folkekarakteren i “Sweet carbonaceous England” får følgende karakteristikk: ”Affection never

was, and never will be, a part of English character; we have to much national pride, to much

consciousness of our own dignity and power, too much established self-satisfaction.” Frankrike

omtales som ”frivolous in its age”, mens fremstillingen av Sveits må kunne kalles et høydepunkt:

“Switzerland has no climate, properly speaking, but an assemblage of every climate, from Italy

to the Pole.” Sveitserne har ingen karakter, “no perceptible nationality; they have no language,

except a mixture of Italian and bad German; they have no peculiar turn of mind; they might be

taken as easily for German as for Swiss. No correspondence, consequently, can exist between

national architecture and national character, where the latter is not distinguishable.” Ruskin, The

poetry of architecture, s. 46, et passim.

402 Ibid., s. 6.


Som vi vil se er toposen det nasjonale virksom i de norske tekstene i flukt

med den forestillingen om det nasjonale slik det operasjonaliseres i

arkitekturteorien fra siste halvdel av 1700-tallet. I en internasjonal

sammenheng konnoterer toposen det hjemlige i motsetning til det fremmede

og importerte, ”the native-born”, slik Rykwert oppsummerer det, samlet sett:

“other than classical.” 403

5.2 Det nasjonale på norsk

Med sitt frontalangrep på den klassiserende tendensen i norsk

samtidsarkitektur ved begynnelsen av 1920-tallet, begrunnet med at enhver

form for klassisisme er ”den for norsk folkelynne minst dekkende av alle

stilarter”, plasserer maleren Henrik Sørensen sitt resonnement i forlengelsen

av 1800-tallets betoning av forholdet mellom arkitektur, landskap, klima og

folkekarakter. 404 Sørensens nesten komisk-lyrisistiske beskrivelse av

innseilingen til Kristiania og av Telemarks topografi presenteres som et

løsen, og som det fortsatte og eneste mulige grunnlag for emuleringen av en

spesifikk norsk arkitektur:

Ingensteds i verden fins et skjønnere blaatt enn fjorden om

Aasgaardstrand og innover, og hvor er det ikke besunget av

vaare malere fra Krogh, Munch til Thorvald Erichsen og

Heiberg. Hvor fins et mer rikt perlende grønt, mer saftig enn

kollene om Drøbak og den overdaadighet i former og linjer

omkring selve byen, med Hovedöen, Ekeberg, Holmenkollen,

Vettakollen, det hele kastende, lekende og saa fullt av

overraskelser. 405

Det partikulære, det originale, det stedlige og naturlige fremheves av

Sørensen som arkitekturens konstitutive aspekter, og all fremmed, og særlig

klassisk, innflytelse vil true arkitekturens nasjonale egenart: ”En gran er like

vakker, mange mener vakrere – enn en cypres – en furukvist er like logisk

som et akantusblad.” 406 I dette standpunktet flankeres han av Lysakerkretsens

403

Rykwert, op.cit., s. 82.

404

H. Sørensen, “Vigeland og nyklassisisterne”, Dagbladet 15. november 1924.

405

Id.

406

H. Sørensen, ”Gudolf Blakstad og ’nyklassisismen’. Et tilsvar”, Dagbladet 13. desember

1924.

139


lederskikkelse, den aldrende Erik Werenskiold. 407 Det er ”en arkitektur fra

sollandet som uten tillemping anvendes i vårt vinterland”, er Werenskiolds

kommentar til den uheldige nyklassisistiske innflytelsen i norsk arkitektur i et

oppslag over hele Dagbladets forside: ”Vår arkitektur skal være betinget av

landets klima og beskaffenhet, og så skal den stemme med norsk karakter.” 408

Det klimatisk nasjonale: ”Jordsmon osv.”

I et utpreget historistisk resonnement hevder Monrad at selv om man skulle

velge gresk stil til et museum eller en universitetsbygning, vil resultatet

uansett ikke kunne bli ”en ligefrem Copie af det græske tempel”, ettersom

”de klimatiske Betingelser ere ganske andre”. 409 Betoningen av klimaets

relative og formdikterende karakter traderes ubrutt i norske arkitekturtekster

og får på 1920-tallet en ny omdreining når Johan Ellefsen stiller opp hensyn

til ”klima og terreng” som den første av fem faktorer for en ny arkitektur,

fulgt av ”konstruksjon og materialer”: ”Hensynet til klima og terreng, er den

konstante størrelse vi har med å gjøre, konstant for hvert enkelt sted.” 410 I en

moderne arkitekturteoretisk sammenheng kan denne sammentenkningen av

arkitektur og klima spores tilbake til omkring 1800, når Rawert i tradisjonen

etter Winckelmann forklarer den gresk-klassiske arkitekturens

fullkommenhet med henvisning til ”Grækenlands lykkelige Beliggenhed i

henseende de fysiske Klimats meest ensdanne, milde Temperatur, var af

Naturen udkaaret til Kunsters og Videnskabers fødeland”. 411

Det norske 1800-tallet dveler ved det partikulære, det stedspesifikke og

det klimatiske innenfor en tenkning som er beslektet med Montesquieus

klimalære og Ruskins begrep om det nasjonale, i en diskurs som er

407 For en drøftelse av det nasjonales betydning i Lysakerkretsens tenkning om kunst og

samfunn, se Bodil Stenseth, En norsk elite. Nasjonsbyggerne på Lysaker 1890–1940, Oslo:

Aschehoug 2000. For en diskusjon av Lysakerkretsens arkitekturideologi, se Johnsen, op.cit.,

særlig kap. 3 ”Nasjonale tradisjonalister”.

408 ”Klassisisme er upersonlighet og stagnasjon. En samtale med Erik Werenskiold om den

moderne norske arkitektur”. Werenskiold intervjuet av signaturen Kolskjegg, Dagbladet 10. april

1926, forsiden.

409 Monrad, Æsthetik, s. 147

410 Ellefsen, ”Hva er tidsmessig arkitektur?”, op.cit., s. 167.

411 Rawert, op.cit., s. 26. I det norske 1800-tallet er det imidlertid ikke det klassiske som

favoriseres i refleksjoner over sammenfall mellom arkitektur og stedegenhet; det er først

omkring 1900 at klassiserende formspråk forsiktig forsøkes reetablert som et samsvar mellom

form og sted. I dokumentasjonen av en klassisk tradisjon og av embetsmannsstatens

empirarkitektur som ble presentert særlig i Teknisk Ugeblad omkring århundreskiftet, lanseres

konkurrerende perspektiver til tradisjonsetableringen som vektla byggeskikken forut for

dansketiden. Denne orienteringen løp parallelt med Schnitlers registeringsarbeid i forkant av

utstillingen om norsk embetsmannskultur ved det nystiftede Norsk Folkemuseum i 1901 og fikk

sitt fremste monument i Slegten fra 1814 (1911).

140


grunnleggende antiklassisistisk og antiuniversalistisk. 412 I tiårene omkring

1900 er denne talen hegemonisk og først og fremst representert ved Herm. M.

Schirmers strøm av arkitekturhistoriske artikler. Schirmers fremstilling av

arkitekturens utvikling hviler på en teori om hvordan påvirkning og

utveksling skjer mellom kulturer og kulturkretser, men er hele tiden innrettet

mot å karakterisere det som er frembragt på ”norsk Grund”. Han

tilbakeskriver en moderne forståelse av det nasjonale til et førhistorisk felt,

og selv om han tenker seg at enkelte tradisjoner kan være medbragt, som han

skriver, hevder han bestemt at norsk arkitektur oppsto innenfor nasjonens

grenser, ”da Klimatet og naturlige Forhold her ere vidt forskiellige fra de

landes, hvor man mener at vort Folk kom fra”. 413 Det klimatiske argumentet

er sammen med hans vedvarende refleksjon over de formdikterende, lokale

materialers beskaffenhet det viktigste premiss i Schirmers elaborering av ”det

national-eiendommelige ved vor oprindelige Bygningskunst”. 414

I hvilken grad denne tenkningen var veletablert ved midten av 1800-tallet

anskueliggjøres av en kort, usignert nekrolog publisert i Illustreret

Nyhedsblad. To dager etter Chr. H. Grosch’ død gripes ikke bare anledningen

til å kritisere mønstertegningens eliminasjon av det individuelle talent, men

også til å lirke inn et klimabasert argument og et ideal om en lokalt tilpasset

arkitektur, betegnet som ”Jordsmon osv.”. Samlet sett anføres disse punktene

som en behersket, men likevel utilslørt nedvurdering av avdødes produksjon:

I 1855 foranledigede Kirkedepartementet ham til at udarbeide

en Række ’Udkast til Kirkebygninger’, der bleve udgivne i

Trykken. I og for sig kan det neppe kaldes nogen heldig Tanke

at ville fremlægge Mønsterplaner, udarbeidede uden hensyn til

de lokale Forholde, Omgivelser, Jordsmon osv.; en

karakteristisk Individualiseren bliver paa den Maade

saagodtsom en Umulighed. 415

412

Curtius’ tørrvittige beskrivelse av toposen Arcadia, som usjenert av meteorologiske

forstyrrelser, kommenterer indirekte den romantiske forestillingen om arkitekturens klimatiske

betingethet. ”To poetic topics belong the beauty of nature in the widest sense – hence the ideal

landscape with its typical equipment […]. So do dreamlands and dream ages: Elysium, (with

eternal spring without metereological disturbances), the Earthly Paradise, the Golden Age.” I

Arcadia er det alltid pent vær, forutsigbart og bestandig på en måte som er analogt til den

klassisistiske estetikkens ahistoriske karakter, mens en romantisk arkitekturtenkning nettopp tar

utgangspunkt i klimatisk variasjon, hvilket også vil involvere nettopp meteorologiske

forstyrrelser, med andre ord forskjellig og altså også dårlig vær. Curtius, op.cit., s. 82.

413

Schirmer, ”Hvad er national Stil”, op.cit., s. 107.

414

Ibid., s. 108.

415

Nekrologen kan knapt karakteriseres som hagiografisk: ”I lang Tid – den gang, da han og den

bekjendte Auditør Linstow, Slottets Bygmester, næsten vare de eneste, der gav sig af med at

bygge med Tilnærmelse til Stil – havde Grosch megen Indflydelse paa det arkitektoniske

Physiognomi, Byen efterhaanden andtog, og om end den kunstneriske Dygtighed han herved

lagde for Dagen, ikke kan anslaaes synderlig høit, havede han idetmindste med meget Omhu og

141


I 1865, i en allmennkulturell publikasjon, fremholdes altså både den

personlige signatur, det individuelt karakteristiske og de lokale omgivelser

som selvfølgelige arkitektoniske idealer. At vurderingen av Grosch og hans

oeuvre er formulert fra en tydelig romantisk posisjon kan kanskje bidra til å

forklare at nekrologen heller ikke har noe forsonende å si om Grosch’ tidlige

klassisistiske, empirepregede produksjon. 416 Det som i Grosch-nekrologen

oppsummeres som ”Jordsmon osv.” er åpenbart forlengst etablert som et

avgjørende arkitektonisk moment – og ideal. 417

“We have always had strong faith in the influence of climate on the

mind,” skriver Ruskin: “the influence of which, we think, is seen in the style

of edifices the most modern and the most humble.” 418 20 år før Ruskin lar det

nasjonale danne omdreiningspunkt for sin utforskning av arkitekturens

stedlige, kulturelle, psykologiske og klimatiske dimensjoner, presenterer

Linstow det første norske sammenhengende resonnement om en nasjonal

arkitektur som betinget av landskap, kulturell særegenhet og klima. Linstows

begrep om det nasjonale foregriper Ruskins, idet det nasjonale elaboreres

mindre som statlig, rettslig eller territorielt, og mer som et kulturelt,

geografisk, psykologisk karakteristisk fenomen: ”Hvor nationerne have

udviklet sig i en bestemt Charakter, bærer Bygningskunsten stedse præg

derav.” 419 Forholdet mellom byggeskikk, bygningskunst og stedsspesifikke

betingelser danner selve crux’et i Linstows tale i 1820; en tekst som i utstrakt

grad dveler ved det man kan kalle arkitekturens klimatiske argument. 420 Den

praktisk Dygtighed”. Nekrologen tar også stilling til det senere omdiskuterte spørsmål i hvilken

grad Schinkel preget utformingen av Universitetsanlegget og diminuerer Grosch’ bidrag:

”Oprindelig havde han udkastet tegningerne til de nye Universitetsbygninger, og efterat disse

vare gjenemgaaede og overarbeidede af den berømte preussiske Architect Schinkel, ledede han

med meget Samvittighedsfuldhed deres Opførelse”. “Nekrolog”, Illustreret Nyhedsblad 6.mai

1865, s. 92. For en diskusjon av forholdet mellom Grosch’ tegninger og Schinkels korrektur, se

Truls Aslaksby (i samarbeide med Ulf Hamran), Arkitektene Christian Heinrich Grosch og Karl

Friedrich Schinkel og byggingen av Det Kongelige Frederiks Universitet i Christiania, Øvre

Ervik: Alvheim & Eide 1986 s. 18 ff. og Elisabeth Seip, Chr. H. Grosch, s. 141 ff.

416

Nekrologens kritikk av Grosch’ insensitivitet for det nasjonale forstått som det lokale og

stedlige får sine ekkovirkninger i Henrik Sørensens uthevede æreskjelling den unge

generasjonens klassiskorienterte formspråk: ”Vi er i ferd med aa faa en linje og en norsk mening

i vaar arkitektur, den har ogsaa sin gramatikk, – denne linje forsøker I aa bryte ved hjelp av

tyskeren Grosch og dansken Linstow.” Sørensen, ”Gudolf Blakstad og ’nyklassisismen’. Et

tilsvar”, op.cit.

417

For en diskusjon av klimaets betydning i Theodor Brochs Lærebog i Bygningskunsten.

Nærmest bestemt for den militaire Høiskoles Elever (1848), se Jørgensen Hamran, op.cit., s. 5 ff.

418

Ruskin, The Poetry of Architecture, s. 32.

419

Linstow, ”Tale”, op.cit., s. 84.

420

Med klima forstått som en av arkitekturens mest grunnleggende forutsetninger og betingelser.

Motsatte perspektiv på samme premiss handler om klimaets innvirkning på det allerede

eksisterende byggverket, altså været som effekt og virkning. ”Weathering does not construct, it

destroys,” er svar på spørsmålet om hvordan ”weathering ’contructs’ finishes when action of the

elements leads to the deterioration of the buildings?” Mohsen Mostafavi og David

142


stedlige særegenhet og karakter er, ifølge Linstow, klimatisk basert så vel

som kulturelt konstituerende. ”Flyver ikke Phantasien tilbage fra Polernes

kolde Isbjerge,” spør han retorisk før han svarer at det ”kolde”, ”barske”

nordiske klimaet er et regelrett fortrinn for kunstfrembringelsen:

I et Klimat, hvor ikke yppig Naturs stedse blomstrende Vaar

lokker til uafbrudt sløvende Nydelser, hvor kun arbeidsom

Eftertanke sætter Menneskerne istand til at overvinde de raa

Naturkræfter, under en Himmel, hvor to Trediedele af Aaret

den barske Vinter nøder til at søke Lye i den lune Stue, i

snevrere men derfor inderligere forende Kredse; der er det

Kunsten, som hæver Mennesket og gjør Livet frydefuldt.

Kræfterne øves i kampen, og med dem udvikles Evnen til at

modtage de Gaver, som Naturen, endog i sin vilde Storhed, har

Rigdom nok til at udspredte. Hvor Øiet henvendes, møder vort

Blikk Elementernes Modstand. 421

Linstow utviser et visst kulturelt diplomati i spørsmålet om en ”særskildt

Zone” skulle være spesielt kunstnerisk begunstiget: ”Det skjønnes Fædreland

er overalt,” hevder han høflig og innledningsvis. 422 På Montesquieuklingende

manér vektlegger han de naturlige forskjellers befordrende

karakter og aksentuerer forpliktelsen på det naturlige utgangspunkt: ”Vel har

Norden en egen Charakter. Kunsten vil altsaa ogsaa antage en anden

Charakter end Italiens, men dog være sand Kunst, ja endog kun ved at bevare

denne eiendommelige Charakter være ægte Kunst.” 423 Men diplomatiske

forpostfektninger til tross; det viser seg at ”Norden” skal favoriseres for

”Syden”, utlagt i et argument med et visst episk og antropologisk tilsnitt:

Norden, i Ordets mest udstrakte Bemærkelse, naar dertil

henregnes de Lande, hvor den store gothiske Folkestamme

ublandet har udbredt sig fra Donaustrømmen til Europas

nordligste Grændser, har fra denne Stammes første Fremtræden

udviklet sig paa en bestemt eiendommelig Maade udsprungen

fra Folkets eget Inderste, medens Sydens Folkeferd fandt

Leatherbarrow, On Weathering. The Life of Buildings in Time, Cambridge, Mass.: The MIT

Press 1993, s. 5.

421

Linstow, ”Tale”, op.cit., s. 72.

422

Ibid., s. 78.

423

Id.

143


144

Rudera af en døende Oldtid at lægge til Grund for sin

Udvikling. 424

Fra ”Ordets mest udstrakte Bemærkelse”, snevrer Linstow etter hvert inn den

geografisk og kulturelt generøse forestillingen om Nordens ”egen

eiendommelig Bygningsmaade, passende efter Climatet og charakteristisk” til

det mer avgrensede ”Scandinavien” og dernest til den helt spesifikke norsklokale

sammenheng, der han kan identifisere en ren og bevart arkitektur,

ukorrumpert av uheldig, fremmed innflytelse. Det er forestillingen om

”Norden” som lar Linstow derivere seg frem til en nasjonal og folkelig

fundert tradisjon, den like naturlige som genuine lille urhytten som fikk

danne grunnlaget for hans omfortolkning av den klassiske tradisjonens første

primitive trestruktur.

Det samme klimatiske argumentet som dannet forutsetningen for

Linstows opprinnelsesteori, gjenkjennes i de materielle, lokale betingelsene

som gjør at ”Norden” kan lanseres som forfriskende, uberørt og

fremtidsvendt. Det levnes ingen tvil om hva det siktes til med forestillingen

om en uheldig, fremmed innflytelse. Resonnementet er myntet over premisset

gotikk versus renessanse. Syden betegner ikke den gresk-klassiske

bygningskunsten, men denne klassiske arven i dens italiensk

renessansetapning, de ”efterlignende ilde forstaaede Rester af Græsk

Bygningsmaade”. 425 Mens den klassiske tradisjonen ”kun viser en Grav af

fordums Herlighed”, setter Linstow sin lit til en videreføring og

nyfortolkning av det nordiske, det gotiske, som en forfriskende, evig aktuell

og fornybar tradisjon, som det ”Eviges Tempel i gothisk Storhed, med sine

hvalte buer, sit magisk oplyste Høichor, sine mod Himlen stræbende Spir og

sin uoverseelige, men dog en høyere Idee paa en forunderlig Maade

underordnet mangfoldighed af Forsiringer og Billeværk”. 426 I tradisjonen

424 Som Rawert slutter Linstow fra goternes kulturelle frembringelser til den gotiske

bygningskunsten. Linstow oppvurderer imidlertid det gotiske, mens Rawert anvender

karakteristikken delvis i overensstemmelse med 1700-tallets nedvurdering av gotikk som

barbarisk, synonymt med goternes herjinger, og delvis som periodiserende stilkarakteristikk.

Bygningskunsten forfalt til ”gothisk smag etter Hadrian og Marcus Aurels Tid,” skriver Rawert

eksempelvis: ”Undere af denne Smag”, som Diocletians palass, ble holdt for å være ”skiøn

Architektur”. Om Justitian heter det at han bygget i ”gothisk Smag” og kirker i Konstantinopel

omtales som ”Mønster paa skiøn gothisk arkchitektur”. Mens gothernes konge Theodoric ”viste

meget omhu for kunsterne”, representerte Østgoterne ”Barbariets Mørke”: ”Et heelt Aartusinde

medgik forinden man kunde naae de Indsigter som vare tapte til Skade for Menneskeheden.”

Rawert, op.cit., s. 30 f.

425 Den greske kunsten unngår selvsagt Linstows kritikk, men det hersker et snev av det man i

dag ville kalle sjåvinisme i hans utrettelige nedvurdering av Syden, som metonomi for

renessansen: ”Selv ikke den greske arven har sydlendinger lært oss, det måtte en nordeuroper til,

Winkelmann og senere Hirts klassiske verk om Oldtidens plastiske kunst.” Linstow, “Tale”,

op.cit., s. 86.

426 Ibid., s. 85 f.


etter Goethes feiring av gotikken som nasjonal, genuin, spontan og folkelig,

er det et tidlig bidrag til 1800-tallets stildebatt Linstow formulerer, idet han

iscenesetter den nordiske tradisjonen som gotisk-nasjonal og som

tradisjonens paradigmatiske alternativ til den klassiske tradisjonen. Det

”nordlige Europas Hovedstæder fremvise de skjønneste Værker af

Bygningskunsten i en langt renere og ædlere Stil enn Syden” – i betydningen

også lokal og norsk, og først og fremst garantert av ”Climatets” innflytelse. 427

Det konstruktivt nasjonale: stil og bygningsstruktur

Den innledningsvist siterte forestillingen om at det nasjonale, det norske, det

som er ”vort” er en slags essens som kan ha overvintret i eksil, kanskje til og

med i en renere form enn hjemme, bringer Schirmer på umiddelbar

kollisjonskurs med Ruskins utlegning av arkitekturens fundamentale

stedbundethet. Man ser konturene av en tidlig kritikk av stilhistoriske

formreferanser i Ruskins overbevisning om at en nasjonal arkitektur i sin

egentlige form ikke tåler å oppføres andre steder enn i sitt opprinnelige

landskap – og for og av sitt eget folk: Resultatet av enhver forflytning vil,

som sitert i kapittel 1, være absurd, uskjønt, ubrukelig, meningsløst og

inkongruent. 428

Til tross for ulik oppfatning av en essensielt nasjonal arkitekturs mulige

eksistens i landflyktighet, avtegnes et slektskap mellom Ruskins teori om

arkitekturens nasjonale og det nasjonsbegrepet som mobiliseres i Schirmers

bestrebelser for å rekonstruere ”den Linie, der gaaer gjennem Udviklingen i

vor nationale Bygningskunst”. 429 I tradisjonen etter Ruskins romantiske

konsepsjon av det partikulære, det stedlige og naturlige, ser man en rikere og

mer kompleks dimensjon ved Schirmers nasjonale enn en rent pragmatisk

propagandering for en funksjonell norsk tradisjon og en norsk

arkitektutdannelse. Schirmers konsekvente antiklassisisme plasserer seg i

forlengelsen av Ruskins ubønnhørlige anti-universalisme, slik Ruskins

sammenvevning av ”the natural scenery” og den nasjonale folkekarakteren

traderes hos Schirmer, som i følgende skildring av de ”arkitektonisk

ensartede eller nær beslegtede omgivelser” i gamle norske gårdsanlegg: ”Vi

faar et levende indtryk af, at de i sin form og ordning er samvoxede med det

folk, som fylder dem, samvoxede med den natur, i hvilken de hviler saa traust

427 Id.

428 “If, therefore, there be as many forms of edifice as there are peculiarities of situation, we can

have no national style; and if we abandon the idea of a correspondence with situation, we lose

the only criterion capable of forming a national style.” Ruskin, The Poetry of Architecture,

s. 149.

429 Schirmer, ”Hvad er national Stil i vor Bygningskunst”, op.cit., s. 107.

145


med sine brede gavler og forsvarlig velbergede tag.” 430 Tilsvarende

videreutvikler Schirmer refleksjonen over arkitekturens partikularitet

innenfor rammene av et klimatisk-kulturelt nasjonale, overensstemmende

med Linstows ”lune aarestue” – som danner den norske forløperen for ideen

om at en ur-arkitektur skulle være bevart i den skandinaviske tradisjonen.

Det er imidlertid i flukt med det begrepet om det nasjonale som danner

premiss for Hübsch’ historisk-materialistiske diskusjon av den relative

betydning av tid, sted, materialbruk og arkitektonisk form at man kan øyne

det mest originale aspektet i Schirmers betraktninger over bygningskunsten.

Som hos Hübsch er konstruksjonen og konstruksjonsmetoden betinget av det

lokale, forankret i materialer, landskap og klimatiske forhold: ”The principal

formative factors, as can be deduced a priori as well as confirmed

historically, are climate and building materials.” 431 Særlig dette perspektivet

gir nøkkelen til en forståelse av Schirmers vedvarende elaborering av en

norsk stil. Sammentenkningen av klima, sted, konstruksjon og funksjon

danner forutsetningen for Schirmers materialistiske tradisjonsforståelse, hans

konstruksjonsbaserte stilbegrep og hans ampre angrep på enhver form for

klassisisme eller renessanse, i direkte eller overført betydning:

146

Den pragtbegjærlige Renaissance, der fordrede Rigdom og

Afvexling i Formerne, maatte i vore den gang fattige Forhold

optræde paa en tarvelig Maade. Allerede i dens Stamland,

Italien, var man kommen ind paa at tilfredsstille Fordringerne

til rig Formfylde paa eftergjort Maade, idet man gikk ud fra

den klassiske, specielt den romerske, Arkitekturs Former, der

vare fremgaaede af en teknisk, omhyggelig udviklet

Stenkonstruktion, men man udførte dem som oftest i kunstig

Konstruktion og et tarverligere Material, for derpaa at indklæde

dem med kalk eller Gipspunds saaledes, at Bygningerne i det

Ydre gav Skin af at være, hvad de ikke vare. 432

I dette utfallet er en rekke kjerneanliggender i Schirmers tenkning på spill.

Her krystalliseres hans negative bestemmelse av en nasjonal stil, den

nasjonale stilens rake motsetning: en praktbegjærlig, luksuriøs arkitektur,

tvangsmessig opptatt av variasjon, kunstferdig, stilhistorisk formbevisst og

trefoldig etterlignende. Klassiske drag i norsk arkitektur kopierer

renessansen, som igjen etterlignet den romerske bygningskunsten, som for

sin del fortolkes som et forfall i forhold det gresk-klassiske. Signifikant i

430

Schirmer, ”Berettigelsen af arkitektoniske studiereiser i hjemlandet”, op.cit., s. 1.

431

Hübsch, op.cit., s. 67.

432

Schirmer, ”Hvad er national Stil”, op.cit., s. 108.


denne sammenhengen er særlig kritikken av bruken av kalk eller puss, i et

argument som involverer en sterk ærlighetsdiskurs, den samme som ble

flagget høyt i 1920-tallsmodernismens ideologiske og definitivt historiske,

forestilling om konstruktiv ærlighet. 433 At ”Bygningerne i det Ydre gav Skin

af at være, hvad de ikke vare”, er et favorisert anatema i Schirmers

arkitekturtenkning og hans stilbegreps motsats: Først i nyere tid, hevder han,

er ”man begynt at emancipere sig fra kalkens alt overdækkende Herredømme,

og lade bygningene bære preg av det materiale i hvilke de er utført og de

hertil svarende detaljformer”. 434

Schirmer definerer stil og norsk stil mange steder. Følgende passus favner

forfatterskapets mest avanserte refleksjon over en nasjonal, arkitektonisk stil:

Hovedkonstruktionen, der fremgaar af en Bygnings

Bestemmelse, er afgjørende for dens Form som Helhed seet, og

der kan ligeoverfor denne tales om national Stil i en videre

Forstand, idet et Lands eller en Egns klimatiske Forhold i

væsentlig Grad ere medbestemmende ved valg af Anordning.

Det er imidlertid nærmest overfor Detaillekonstruktionerne

samt de egentlige arkitektoniske Detailleformer hvori

Konstruktionen klædes, at der tales om, hva man i engere

forstand forstaar ved Stil, og her spiller Materialets

beskaffenhed, den Maade hvorpaa det anvendes, ogsaa dets

Farve, en afgjørende Rolle. 435

I fortsettelsen setter han dette resonnementet på formel i en presis og

betydningsbærende stilbestemmelse: ”Stilen [er] den oparbeidede Sædvane,

der har fæstet sig som Skikk og Brug, som Vedtægt, hvis gentagne og atter

gentagne Anvændelse giver et Lands eller en Egns Bygninger et særegent og

altsaa karakteristisk Præg.” 436 I den oppsummerende definisjonen

konvergerer Schirmers nasjonale bygningskunst helt og holdent med

Ruskins. Samlet og konseptuelt sett er resonnementet, i struktur så vel som i

innhold, overensstemmende med Hübsch’ bestemmelse av det nasjonale som

433

Den ærlighetstoposen som særlig assosieres med modernismens besvergelser av konstruktiv

og materialmessig sannhet spøker i arkitekturtenkningen gjennom hele 1800-tallet og skriver seg

tilbake til den tyske romantikkens fremhevelse av å ha funnet en balanse av artistisk kreativitet,

materialbruk og konstruktiv ærlighet i middelalderens gotiske, nasjonale og folkelige

bygningskunst. ”Det konstruktive kommer til sin fulle ret,” skriver Monrad om den greske

bygningskunsten: ”Alt er klart motiveret i Bygningens egen sammenhæng, ikke i udenfor

liggende symbolske øiemed; Bygningens skjønhed falder sammen med dens anskuede

hensigtsmæssighed, der nærmest er en indre og saaledes viser sig i gjennemgribende

Forholdsmæssighed.” Monrad, Æsthetik, s. 117.

434

Schirmer, ”Hvad er national Stil”, op.cit., s. 108 f.

435

Ibid., s. 107.

436

Id.

147


konstruktivt og materielt betinget. Hübsch må riktignok gjøre seg større

møye for å få relansert en gammel, uoppfylt stil som løsningen på sin samtids

stilkrise, der Schirmer kan anføre det han hevder er en levende, ubrutt

tradisjon som botemiddel for samtidens babylonske ”sprogforvirring” og

stilhistoriske ”abracadabra”. 437

På bakgrunn av de siterte passasjene kan vi først slå fast at Schirmers

stilbegrep ikke kan la seg forveksle med stilhistoriens botaniserende

klassifikasjonssystemer. Stil er for Schirmer alt annet enn ornamentale

referanser til historiske formspråk. Diskusjonen av fenomenet stil refererer

seg ikke til en eklektisistisk stiltenkning som forstår arkitekturhistorien som

et stilrepertoar som kan approprieres i henhold til ulike estetiske eller

ideologiske begrunnelser. Schirmers stil er et konstruktivt anliggende, knyttet

både til den overordnede strukturen, til detaljformer og ornament. Når

Schirmer definerer stil i forholdet mellom ”Hovedkonstruktionen”,

”Detaillekonstruktionerne”, ”de egentlige arkitektoniske Detailleformer hvori

Konstruktionen klædes” og ”Materialets beskaffenhed”, forvalter han et

stilbegrep som er kontrært til ideen om at en bygningskropp kan bekles med

et valgt, stilhistorisk ornament. Arkitekturens estetiske, formale side

fremholdes som en effekt av konstruksjonen, som igjen er betinget av

materialtilgang og sedvane – og altså alt annet enn gjenstand for smaks- og

verdibaserte preferanser.

I denne sammenhengen melder en interessant term seg i Schirmers

resonnement. Når ”materialet betinger kunstformen, da vil også det stedlige

byggemateriale stedlig gjøre sig gjældende,” konkluderer han den gjensidige

påvirkningen mellom form, materialer og sted. 438 Her bruker Schirmer, som

omtrent aldri oppgir sine kilder, og som bare helt unntaksvis refererer til en

arkitekturteoretisk litteratur, den helt spesifikke termen ”Kunstform” –

riktignok uten antydning til en refleksjon omkring lånet og oversettelsen av

den ene delen av et gjenkjennelig arkitekturteoretisk begrepspar, utmyntet av

Karl Bötticher i studien Die Tektonik der Hellenen (1844–52, 2. utgave

1874). Schirmer bruker likevel termen i overensstemmelse med dens

opphavsmanns store studie av arkitekturens tektoniske prinsipper: Med

verksform forstått som arkitekturens konstruktive, strukturelle kjerne og

kunstformen utledet som ”et anskueliggjørende sjikt av ornamenter som gir

uttrykk til kjernens stumme arbeid”. 439 Den skjulte referansen til Böttichers

innflytelsesrike studie av arkitekturens tektoniske grunnlag og formale

437

Schirmer, ”Stil og stilløshed i bygningskunsten”, op.cit., s. 254.

438

Schirmer, ”Materialets indflydelse i stilistisk henseende”, Teknisk Ugeblad 20. august 1896,

s. 269.

439

Hvattum, ”Den estetiske reduksjon: et essay om autonomi og arkitektur”, Agora 1–2/2004,

s. 34. Her utlegges begrepsparet Kunstform og Werkform, s. 33 ff.

148


uttrykk aksentuerer Schirmers materialbaserte, konstruksjonsavledede

stilbegrep: Stil er et konstruktivt og ikke først og fremst estetisk anliggende.

Slik er det Schirmer kaller stil og Bötticher verksform et nødvendig

uttrykk for forholdet mellom statiske prinsipper og materielle relasjoner. 440

Tradisjon, sedvane eller “Vedtægt” representerer det overordnede nivået for

en nasjonal stilforståelse som i kvintessens er uttrykk for det karakteristiske i

betydningen det lokale, relativt til tid og sted, og som er forankret i en teori

om konstruksjon og tektonikk. Med denne tektonisk funderte tradisjonsforståelse

resonnerer Schirmer igjen i flukt med Hübsch: ”while it is true that

the technostatic proportions of the architectural elements mainly derive from

the material, they constantly evolve with advancing architectural experience

and, in fact, are subject to permanent change.” 441

Vi har sett at Schirmer innfeller det nasjonale i sin opprinnelsestenkning,

og med sin materialistiske stilforståelse definerer han hva det nasjonale består

i: Konstruksjon definerer det nasjonale hos Schirmer.

”Nationale anfægtelser” i ny kledning

Er ”det nogen som indbilder sig at Tessin d.e. hadde nationale anfægtelser da

han bygget Stockholms slot?” spør Harald Aars, som i 1920 advarer mot det

han kaller et ”malplacert fornorskningsstræv” i norsk arkitektur:

Det er altid fare paa fære, naar en kunstart sætter sig et

program utenom selve det at være den kunst den er. Vi saa det i

80-aarene, da maleriet blev litterært, og vi har oplevet

tendenslitteraturens agitatoriske rædsler. [L]a os være

forsigtige med dette at ville lave norsk arkitektur. Det blir saa

let usandt og affekteret. Vi skulde gjerne søke at undgaa at faa

en hul romantikk ind i arkitekturen igjen. 442

”Byarkitektur som knoter landsmaal er ikke av det gode,” fastslår han i

fortsettelsen, og det er den samme språklige analogien og den pågående

språkstriden som alluderes når Lars Backer fem år senere beklager seg over

hovedstadens ”forretningsgaarder i maalstræv og hallingsdalsgotik”. 443

440 ”En bygningsdel tenkt utelukkende i sin verkform ville utføre sine statiske og romdannende

oppgaver til fullkommenhet; men den ville ikke ha noe ytre kjennetegn som kunne la de to

egenskapene komme umiddelbart til syne i alle sine forbindelser og gjøre dem forståelige.”

Bötticher, ”Hellenernes tektonikk”, Agora 1–2/2004, s. 153.

441 Hübsch, op.cit., s. 69.

442 Aars, ”Det nationale moment”, Byggekunst 1920, s. 54.

443 Backer, ”Vor holdningsløse arkitektur”, op.cit., s. 174.

149


Man kunne tenke seg at det Aars omtaler som ”det nationale moment” i

stadig sterkere grad ville utgrenses fra arkitekturtenkningen utover 1920tallet,

i takt med den toneangivende modernismeretorikkens internasjonale

orienteringer og universelle proklamasjoner. Det skal imidlertid vise seg at

selv Edvard Heiberg gir rom for en refleksjon over samtidsarkitekturens

nasjonale dimensjon i polemikken mot særlig malerne Henrik Sørensen og

Erik Werenskiolds definitive anfektelser for en norsk arkitektur ved midten

av 1920-tallet. Om resonnementet som skal ivareta forestillingen om det

nasjonale kanskje er mindre selvevident enn den klarheten som etterstrebes

for arkitekturen i et inserat som konluderes med at ”Kunst er den høieste

klarhet”, vil Heiberg oppklare ”de mange misforståelser, den uklarhet som

alltid vil herske” i en diskusjon av det nasjonale. 444 Med referanse til den

danske kritikeren og dikteren Otto Gelsted bestemmes dette som ”et

dobbeltsidig begrep, kollektivt i forhold til individet, individuelt i forhold til

menneskeheten”. 445

Samtiden er, ifølge Heiberg, ”kokende, gjærende, larmende, nyskabende”,

og den eneste måten å operere i en krevende og kompleks sammenheng er å

adressere det som ubesværet omtales som ”virkeligheten”, å forstå hva

oppgaven dypest sett dreier seg om i spennet mellom byplanlegging og

møbeldesign. Selv om hverken en ”nasjonal eller klassisk stil” i denne

sammenhengen kan komme arkitekten til unnsetning, lar han likevel det

nasjonale forbli en mulig komponent i en ny arkitektur: ”Når vi derimot tar

naturlig og uaffekteret på opgaven og løser den ut fra dens betingelser

(deriblandt klimaet og de lettest tilgjengelige materialer), så skal resultatet

nok bli nasjonalt – men også internasjonalt, fordi det er et selvstendig bidrag

til den almenmenneskelige opgave.” 446 Her gjenopptrer diskursen som har

vært virksom fra Hübsch i en modernistisk kledning, en forbindelse som

styrkes av Hübch’ funksjonalismebestemmelse der det nasjonale, som hos

Heiberg, knyttes til klima og materialitet. Heiberg forsøker imidlertid å

mediere mellom det nasjonale og det internasjonale, det partikulære og det

universelle. Med referanse til en almenmenneskelig oppgave, menneskeheten

og det kollektive, later han til å mene at motsetningen mellom en nasjonal og

en internasjonal arkitektur kan la seg overkomme. En lokalt forankret og

klimatisk forpliktet arkitektur vil transcendere det nasjonale og bli

internasjonal. Ved å gå gjennom det partikulært nasjonale til det universelt

internasjonale, forsøker Heiberg med andre ord å overkomme den moderne

tradisjonens romantikk- og klassisisme-diktotomi.

444

Heiberg, “Klar Kunst”, Dagbladet 26. mai 1926.

445

Id.

446

Id.

150


I The Poetry of Architecture foregrep Ruskin innsikter som særlig Adolf

Loos siden er blitt berømt for, og som utvikles i forhold til en tenkning om en

umiddelbar genuin formfølelse og en naturlig, fullkomment stedegen

arkitektur. I begges tilfelle elaboreres denne autentiske byggeskikken

gjennom kritikk av en korrumperende kultivering som har det fremmede,

utenpåhengte ornamentet som sin fremste attributt. Denne

partikularitetstenkningen er anti-klassisk og antiakademistisk, og Ruskins

nasjonale kan gjenkjennes i Loos’ lokale, for begges del personifisert i den

enkle bondens skikk og sedvane. I ”Ornament og forbrytelse”, Loos’

hysteriske oppgjør med det arkitektoniske ornamentet fra 1908, er det bare

amoralske barn og kannibaler, til nød gale og kriminelle, som kan unnskyldes

sin utsmykningstrang. 447 To år senere er det imidlertid bonden, skildret som

et naturmenneske i en ubestemmelig tidløs sammenheng som, riktignok i

selskap med ingeniøren, stilles opp som forvalter av en arkitektur som går i

ett med ”fjellene og trærne, skyene og den blå himmelen”, som var de

frembrakt i ”Guds verksted”. 448

Skurken i denne fortellingen er modernitetsagenten arkitekten, sammen

med den moderne, kultiverte håndverkeren som i tidens løp har mistet

innblikk i den overleverte byggeskikken. Ettersom ingen av disse skikkelsene

”var i stand til å tegne ornamenter, grunnla man skoler der sunne, unge

mennesker ble deformert helt til de kunne det”. 449 Den samme ubesudlede

bonden er helten i Ruskins skildring av nasjonalarkitekturen: hans gode smak

er sikker, ukorrumpert og ureflektert, han har ingen idé om arkitekturens

betydning, han spør seg aldri om hva som er riktig, hva som er vakkert, han

reiser det enkleste, mest hensiktsmessige “by suiting the building to the uses

of his own life, he gives it humility; and, by raising it with the nearest

material, adapts it to its situation”. 450 Det er den samme skikkelsen som hos

Schirmer har etterlatt seg bygninger som i ”form og ordning er samenvoxede

med det folk, som fylder dem, samenvoxede med den natur, i hvilken de

hviler så traust”, og det er i denne nasjonale arkitekturen vi ser de samme

fordringer ”tilfredsstillede paa samme maade, og dog en mangfoldig variation

inden denne ensartedhed”. 451

Hos både Ruskin, Loos og Schirmer er tradisjonen, så vel som smaken

truet av akademiene; det ikke-tillærte, umiddelbare, naturlig forvaltede er

ødelagt av fremmed, i betydningen klassisk eller internasjonal, påvirkning, og

447

”Men hva der er naturlig for papuaen og barnet, er for det moderne mennesket et

degenerationssymptom.” Loos, “Ornament og forbrydelse”, Slagmark 27/1997–98, s. 10.

448

Loos, “Arkitektur” (1910), Agora 1–2/2004, s. 184.

449

Id.

450

Ruskin, The Poetry of Architecture, s. 60.

451

Schirmer, “Berettigelsen af arkitektoniske studiereiser i hjemlandet”, op.cit., s. 1.

151


det er dette forholdet som lar Schirmer anbefale et studium ”som alene kan

dyrkes ved arkitektoniske studier i hjemlandet”. 452

Når Johan Ellefsen, i teksten som er kanonisert som modernismens norske

manifest, tar til orde for en byggekunst som er ”frigjort fra landegrenser og

sentimentale hensyn” og besverger en samtidsarkitektur forpliktet på ”den

moderne teknikks store estetiske resultater”, hjemsøkes resonnementet

likefullt av det selvsamme nasjonale momentet Aars ikke ville vite av. 453

Den norske bondekulturen ”var oprindelig en sund nasjonal stolthet og

interesse som nu delvis har oplevd sin karikatur,” skriver han og

karakteriserer villastrøkenes etterligninger av de samme forbildene som

”vrengebilder”: ”Bondens kunst er skapt av en ånd som gjennem daglig slit

står i kontakt med naturen, og kan aldri tolkes eller gjengis av byromantikere

ved hjelp av kohinoorblyant og viskelær mellem fingerspissene, uten å tape

sin karakter og skjønnhetsverdi.” 454

At det ikke virker overbevisende når ”nogen gir sig ut for å besitte et

særnorsk syn”, hindrer ikke Ellefsen i å stille opp den ”nasjonale, lokale og

personlige pregede arkitektur” som utviklingens endemål, og å selv ende med

følgende bemerkelsesverdige konklusjon: ”All den stund kravene til

arkitekturen i vår tid er større og flere enn i nogen tidligere tid, tør det

allikevel bli behov for norskheten og for personlighetens usynlige makt.” 455

Hensynet til lokale forhold er, som allerede antydet, virksomt i Ellefsens

bestemmelse av det nasjonale, ettersom formen må bestemmes av terrenget

og ”et værhårdt klima krever andre former enn et mildt”. 456 I en artikkel som

også fotografisk argumenterer for en ny arkitektur gjennom arbeider av ”I. P

Oud” [sic], Erik Mendelsohn, Gropius og Le Corbusier, og som gjennom en

visuell topikk ukredittert låner sistnevntes allerede berømte illustrasjoner av

Parthenon, en kanadisk kornsilo og et glidefly, konkluderes argumentet ”på

norsk grunn”. I forsøket på å besvare spørsmålet om hva som er tidsmessig

arkitektur anno 1927, hylles det ”norske lynne” som ”er skapt av daglig kamp

og samliv med en natur som rummer alle nyanser, fra den smilende idyll til

den brede fruktbarhet og fjellnaturens velde”. 457

452

Ibid., s. 2.

453

Ellefsen, “Hvad er tidsmessig arkitektur?”, op.cit., s. 162.

454

“Dette er utslag av overkulturens koketteri med det primitive i likhet med jazzmusikken,”

sammenligner han. Ibid., s. 165.

455

Ibid., s. 170.

456

Ibid., s. 167.

457

Ibid., s. 170.

152


5.3 Det nasjonale som uforfalsket naturlighet

Forekomster av tekster som ikke beskjeftiger seg med det nasjonale moment

eller norsk arkitektur er utypiske i den norske tradisjonen. De ”nationale

anfægtelser” Aars ikke vil vite av i 1920 er permanent tilstedeværende i

tiårene omkring århundreskiftet. Som topos vandrer det nasjonale gjennom

det europeiske 1800-tallet og langt inn i det 20. århundre i en

legitimeringsdiskurs som selv ikke uttalte modernister klarer seg uten.

Traderingen av arkitekturens nasjonale trekker på en sterk

autentisitetsdiskurs som spenner mellom betraktninger om konstruktiv

ærlighet og besvergelsen av en bygningskunst som betraktes som ekte og

naturlig. Toposen dukker opp i arkitekturtenkningen som en historistisk

forestilling, som konsekvens av romantikkens gjenoppdagelse og

bestemmelse av gotikken som en nasjonal kunstform. Med en tidlig

oversettelse i Linstows gotikkappropriasjon i fremhevelsen av ”Norden” som

paradigmatisk forskjellig fra ”Syden” er dette også den idéhistoriske kilden

for de norske variantene av det nasjonale. I alle sine fasonger tjener det

nasjonale som betegnelser for forestillingen om en naturlig arkitektur, i

overført og konkret betydning, med et høydepunkt i Victor Sparres visshet

om at en fremtidig norsk arkitektur kan og må finne sitt formale ideal i en

”uforfalsket naturlighet”, formulert i 1901. 458

Den nasjonale arkitekturens naturlighet funderes som vi har sett i ideen

om arkitektoniske strukturer som så å si springer ut av landskapet de reises i,

og den tematiseres som overensstemmende med lokale betingelser, knyttet til

bestemte fortolkninger av sted, folk, sedvane, karakter, materialer – og ikke

minst klima. Denne nasjonale arkitekturen traderes som genuin og original,

umiddelbar og ureflektert, den gir seg selv, og dens form er tvingende

nødvendig, slik Schirmers konstruksjonsbaserte begrep om en særpreget

nasjonal stil i 1896 bestemmes som ikke ”kun i klæderne båret, men af kjødet

skåret”. 459 Det er i toposen det nasjonale at den norske arkitekturtenkning

fremfor alt krystalliserer en hjemlengselsdiskurs. Dette er en arkitektur som

lengter hjem, som representerer det hjemlige, en hjemlighet som mest

effektivt lar seg fange gjennom en konsekvent dikotomisering i forhold til det

fremmede, som i denne tradisjonen representeres av ulike former for

klassisisme, akademisme og internasjonale orienteringer. Med andre ord

posisjoneres det nasjonale i forhold til arkitektur og tenkning som fremmer

universalistiske pretensjoner, og som hevder å motsette seg tidens og stedets

458

Sparre, ”Norsk Arkitektur, dens nuværende standpunkt og dens fremtidsutsikter”, foredrag

ved Lands-teknikermødet i Kristiania 1901, Teknisk Ugeblad 7. november 1901, s. 614 f.

459

Schirmer, ”Materialets indflydelse i stilistisk henseende”, Teknisk Ugeblad 20. august 1996,

s. 270.

153


elative karakter. Slik trekker denne toposen på et bestemt vokabular, der

kunstlethet, forserthet, kunstferdighet etc. alluderer fremmedhet, mens det

nasjonale besitter et eget sett av favoriserte, oppvurderende synonymer som

konnoterer det naturlige og tilforlatelige. Dette vokabularet konsoliders i

Schirmers forfatterskap, traderes i fortsettelsen ubrutt i den norske talen om

arkitekturen og lever fremdeles i beste velgående i Christian Norberg-Schulz’

normative epiteter. 460

Til forskjell fra Ruskin, men også Linstow, later Schirmer ved første

øyekast til å reservere sine betraktninger over det nasjonale til det norske, til

en spesifikk historisk og geografisk sammenheng. Ruskins nasjonale er et i

enhver forstand internasjonalt fenomen, og et konglomerat av europeiske

nasjoner manes frem i hans amalgamer av nasjonale landskap og

folkekarakter. Linstows identifikasjon av det lokale og nasjonale diskuteres i

en videre kulturhistorisk sammenheng, mens den norske arkitekturen – ”i

form og substans, vor måde, vort material” – danner den umiddelbare

gjenstand for Schirmers interesse. I sin idéhistoriske kontekst ser man

imidlertid at Schirmers bidrag til utviklingen av en teori om forholdet mellom

konstruksjon, stil og nasjonalitet fremtrer nettopp som lokal variasjon. Mens

Linstow fremholder gotikken som et fremtidsvendt alternativ til den klassiske

tradisjonen, danner den partikulære nasjonale byggeskikken kontrast til

klassisismens universelle pretensjoner i Schirmers tekster, der det forlorent

klassiske alluderes gjennom det kalkens overherredømme som har bredt seg

”ligefra vort første større Byggværk, Slottet” til ”Massen av vor Bebyggelse”

og som har ”lagt sig hindrende i Veien for enhvær selvstændig Udvikling”. 461

Her klinger det ikke bare av Ruskins kategoriske avvisning av muligheten

for å forflytte en nasjonal arkitektur i tid og sted. Denne essensialistiske

ærlighetsdiskursen hviler på motsetningen hjemme og fremmed, forstått som

det partikulære og det universelle, forankret i romantiske forestillinger om

stedsegenhet, eiendommelighet, originalitet, klima og kultur. Det er dette

begrepet om det nasjonale, som av Rykwert betegnes som en kontrast til

akademienes ”internasjonale stil”, som er virksomt i Schirmers elaborering

460 “’Identitet’ betyr først og fremst at en definerer og utvikler egne, lokale særtrekk, mens

‘frihet’ blant annet betyr at en på likefot får anledning til å medvirke i en stor mellomfolkelig

sammenheng. Å utvikle det egne innebærer at en gjør det ’synlig’ gjennom en nasjonal kunst og

arkitektur,” skriver Norberg-Schulz med sin sedvanlig generøse bruk av anførselstegn, i en tekst

der det nasjonales naturlighetsmarkører står tett i vendinger som ”den norske sommerens

atmosfære”, ”en plastisk og robust karakter, noe som godt kan sies å være norsk”, eller i

følgende nedvurdering av en Arneberg-villa: ”Det egentlig norske som var Arnebergs

utgangspunkt, synes her å være kommet i bakgrunnen til fordel for en mindre rotfestet

eklektisisme.” Norberg-Schulz, ”Fra nasjonalromantikk til funksjonalisme”, s. 9 et passim.

Ruskins konsekvente psykologisering av landskapet på 1830-tallet får sitt norske svar i hans

studie av den nordiske byggekunsten, der forestillingen om en genius loci også antar form av en

distinkt nasjonal ånd. Norberg-Schulz, Nattlandene.

461 Schirmer, ”Hvad er national Stil”, op.cit., s. 108 f.

154


av en lokal, eiendommelig og konstruksjonsforankret stil. Det løper en

utematisert linje fra Linstows fremtidsvendte gotikk til det preskriptivt

nasjonale som hos Schirmer stilles opp som et program for samtiden og

fremtiden. Oppgaven for ”vor tids bygningskunst”, skriver Schirmer, er å

”bemæktige sig dette store og til dels uensartede stof med forståelse og

innsikt, overenstemmende med hvert enkelt samfunds formål, dets stedlige

vilkår og historiske forudsætning”. 462 Her internasjonaliseres denne oppgaven

idet han hevder at dette er ”veien for ethvert samfund til et selvstændig

udtryk for sit åndsarbeide, til en national stil”. 463 Som vi har sett foregripes

her en innsikt som gjenopptrer på et sted der man kanskje ikke hadde ventet å

finne den, nemlig i Johan Ellefsens såkalt modernistiske manifest, der den

”nasjonale, lokale og personlig pregede arkitektur” utropes til utviklingens

endemål, og det nasjonales ”usynlige makt” lanseres som et avgjørende

premiss for en ny arkitektur. 464 I traderingen av det nasjonale ser vi hvordan

det nasjonale argumentets historistiske, relativistiske struktur alltid befinner

seg på grensen til å bli totaliserende og universelt.

”Enhver Snak om Stil, Tradition og Nationalitet er Snak,” skrev den

danske arkitekt og tidskriftsredaktør Poul Henningsen i 1926, i en anmeldelse

av Le Corbusiers Vers une Architecture. 465 ”Snak” kan forståes i betydningen

tomt prat i motsetning til realiteter – som i så fall kanskje kan forklares med

at skribenten er revet med av den eksalterte tonen i tekstsamlingen han har til

vurdering. Like sannsynlig er det at stil, tradisjon og nasjonalitet er

fenomener den uttalte modernisten Henningsen betrakter som irrelevante,

uvesentlige og mer normativt forstått, som fenomener det ikke bør snakkes

om, idet de leder oppmerksomheten vekk fra betydeligere anliggender. Den

samme bokomtalen åpner imidlertid for en radikalt annen forståelse av

fenomenene stil, tradisjon og nasjonalitet, foranlediget av følgende passasje

fra den, i dag, berømte bibelalluderende avdeling ”Øjne, der ikke ser”: ”En

stor Tidsalder er brudt frem. Arkitekturen kvæles i Tradition. Stilartene er en

Løgn, men Stil er en principiel Karakter, som udspringer og opstaar af en

Periodes særpregede Aandsliv. Vor tid lægger Dag for Dag sin Stil fast, men

Ulykken er at vore Øjne endnu ikke forstaar at skjelne den.” 466 Henningsen

finner dette ”smukt” og kommenterer på en måte som i tilbakeblikk fortoner

seg som utpreget protostrukturalistisk at ”det sier oss klart, at Stil, ligesom

462

Schirmer, ”Stil og stilløshed”, op.cit., s. 253.

463

Id.

464

Ellefsen, op.cit., s. 170.

465

Det er den tyske oversettelsen som er til anmeldelse. ”Hvilket mærkeligt held, at denne Bog

skulde komme i tysk Udgave og dermed blive tilgængelig i høyere Grad for danske Arkitekter og

Ingeniører netop nu. At skrive dens Anmeldelse er som at skrive en hel Programartikel for

Kritisk Revy 1926.” Poul Henningsen, ”Le Corbusier”, Kritisk Revy, 1/1926, s. 50 f.

466

Antageligvis i Henningsens oversettelse, ibid., s. 53.

155


Nationalitet og Tradition ikke er noget vi vil eller kan, ikke noget vi

bestemmer over, men som bestemmer over os”. 467 På den ene side

karakteriseres altså stil, nasjonalitet og tradisjon som snakk, som språklige,

kulturelle konstruksjoner man kan velge å forholde seg til, eventuelt forlate,

på den annen som noe som ”bestemmer over os”, hvilket impliserer en både

essensialistisk, strukturalistisk og overhistorisk forståelse av de samme

fenomenene – som noe som eksisterer uavhengig av de subjektene som i det

første sitatet er i stand til å konstruere dem språklig.

I Henningsens motsigelsesfylte perspektiver antydes vesentlige aspekter

ved norsk arkitekturtenkning omkring 1900. Slik interessen for det nasjonale

overlevde modernismens såkalte gjennombrudd på 1920-tallet, vil toposen

”nutidsstil” vise hvordan 1800-tallets intense stilinteresse fortsetter å spøke i

modernismens retorikk.

467 Id.

156


6. NUTIDSSTIL

”[V]or Tid er en Overgangstid; af denne forkjellige Elementers Gjæring, af

denne Strid om en passende Nutidens Stiil vil fremgaa en ny original Stiil,”

fastslår signaturen F. L i Illustreret Nyhedsblad i 1860, som et ekko av

Hegels berømte konstatering av at ”vår tid er en overgangstid”, formulert ved

århundrets begynnelse. 468 ”Dette haab have vi. Og at vi trygt kunne stole

derpaa, det lærer Bygningskunstens Historie os,” forsetter resonnementet,

som på eksemplarisk – og historistisk – vis setter tidsånden på formel:

Arkitekturhistorien underforstås som en serie av historisk relative perioder,

der hver periode internt forvalter sitt sanne, samtidssvarende stilistiske

uttrykk. 469

Med kravet om en ”Nutidens stiil”, og i forvisningen om at

arkitekturhistorien vil kunne gi mulige svar for en genuint ny, fremtidsvendt

samtidsarkitektur, plasserer denne passasjen seg midt i det 19. århundrets

sensibilitet for stil og for krise, forstått som overgang. I norsk sammenheng

knytter Fredrik von der Lippes (1833–1901) metaforbruk an til Linstows

skildring av den skandinaviske arkitekturens uforløste potensial. Av

forskjellige elementers gjæring vil en ny, original arkitektur fremtre, hevder

han, med klangbunn i Linstows billedrike skildring av hvordan ”en spire” i

det skandinaviske generelt og det norske spesielt ”blot venter paa den

dannede Tid for at udvikle sig til Fuldkommenhed en Tidspunct som kun

indtræffer, naar alt udvikler sig af den Embryotilstand, hvori Landet i

aarhundreder har været”. 470 Den organisk-biologiske metaforikken om

gjæring, spire og embryotilstand er karakteristiske for 1800-tallets

selvbevisste insistering på å representere en gryende overgang til noe

grunnleggende nytt og originalt.

Modernismens resymering av 1800-tallets arkitektur hviler på

karakteristikker som kopierende, uselvstendig, forvirret, innsiktsløs, uten

selvinnsikt, og ikke minst, løgnaktig og usannferdig. ”Aside from a certain

468 Hegel, Åndens fenomenologi (1807), Oslo: Pax 1999, s. 35.

469 F. L., ”Den Tydske architektoniske Kunst i vort aarhundrede, I-IV”, Illustreret Nyhedsblad 2,

3, 5, 8/1860, IV s. 38. Bak initialene står arkitekt Fredrik von der Lippe, som riktignok ikke er

oppført i registeret over årets bidragsytere i 1860-årgangen. Det er han derimot to år tidligere, i

anledning artikkelen ”Nogle ord om Træbygningskunsten i vore mindre Byer”, Illustreret

Nyhetsblad 24/1858, som er signert med fullt navn.

470 Linstow, ”Tale”, op.cit., s. 87.

157


haut-goût charm the artistic drapery of the past century has become musty,”

konstaterer Giedion i 1928. 471 “That state of affairs is over at last,” slår

Walter Gropius fast, med tilbakeblikk på 1920-tallet og med henvisning til

bruken av historiske stiler, til fordel for det han konsekvent kapitaliserer som

”a New Architecture”. 472 Når Gudolf Blakstad og Peter Daniel Hofflund i

1924 omtaler henholdsvis ”dekadensen i det 19. aarhundre” og det

”avskrækkende eksempel som stilforvirringens og stilkopieringens tid i

forrige aarhundrede gir”, skriver de i trygg forvissning om at samtiden vil

riste av seg stilhistoriens spøkelser, til fordel for en ny, tvingende nødvendig

og sannferdig stil. 473

Sannhets- og ærlighetsdiskursen, som siden er blitt fremholdt som et av

modernismens særlige karakteristika, er likevel et definitivt produkt av 1800tallet.

Lengselen etter en ”stil for vår tid” og den utstrakte teoretiseringen

over muligheten for å formgi en ny arkitektur er gjennomsyret av

sannhetspretensjoner – slik eksempelvis det tungt ideologisk lastede idealet

om konstruktiv ærlighet er et romantisk-historistisk og ikke et modernistisk

konstrukt. Det løper en ubrutt idéhistorisk linje fra 1800-tallets ukuelige

insistering på behovet for en sannferdig nutidsstil til 1920-tallets repetisjoner

av det samme kravet. Dette slektskapet er mindre synlig når man studerer

historismens og modernismens bygninger, slik de tematiske kontinuiteter i

historismens og modernismens velutviklede krisebevissthet og de stadige

omfortolkningene av behovet for en nutidsstil gjerne underslåes i

historiografien. 474

”Det skulde synes som om tiden snart maatte være moden til at

frembringe en ny stil,” skriver Aars i 1927, om sin egen samtid og perioden

han litt kuriøst omtaler som ”Haakon VII”. Han konkluderer med henvisning

til arkitektoniske sannhet, fremstilt som sammenfall mellom tid, form og

funksjon: ”Kun ved et teknisk fuldkomment samarbeide mellem alle

byggende haandverk, ingeniørvidenskap og kunst kan man naa frem til en

sand arkitektur som gir uttrykk for den tid, hvori den blir til.” 475 ”Er

funksjonalismen en ny verdensstil?” spør Thor Kielland i 1938 i en bok med

den tidsåndstunge tittelen En ny verdensstil. ”Har den slått gjennom til seier?

Er funksjonalismen vår tids rette stilform,” spør han i fortsettelsen, før han

anfører en totaliserende bekreftelse, som påminner om modernismens

471 Giedion, Building in France, s. 87.

472 Gropius, op.cit., s. 24.

473 Blakstad, ”Maler og arkitekt”, op.cit. og Hofflund, op.cit., s. 28.

474 For en systematisk diskusjon av insisteringen på nyhet i modernismens mesterteksters

historiske situering, se Tournikiotis, op.cit.

475 Aars, ”Arkitekturen i 19. og 20. Aarhundrede”, s. 282. Her omtales for øvrig hverken Lars

Backer eller restaurant Skansen som i ettertid er tillagt stor vekt i fortellingen om modernismens

norske gjennombrudd. Tegningene var offentlig kjent i 1925 og bygningen under oppførelse

mens Aars skildret samtidsarkitekturen.

158


universelle pretensjoner. Etter en gjennomgang av den helt nære fortids

arkitekturutvikling kan han slå fast:

Ja, alt synes å tyde på det, og om funksjonalismen ennu ikke

har seiret på alle fronter, og om stilromantikken ennu fører en

seig defensiv kamp [har] vi endelig igjen [fått] en ny

verdensstil, sund nok i sin teori og smidig nok i sitt uttrykk til

at den kan gi spillerum for all nødvendig nasjonal og lokal

variasjon. 476

Ingen vil bestride at arkitekturen gjennomgikk markante formale, stilistiske

og til dels konstruktive endringer fra midten av 1800-tallet til 1920-tallet. Der

arkitekturens formsvar varierer, er det imidlertid en påfallende kontinuitet i

spørsmålsstilling gjennom den samme perioden. I den tekstbaserte

refleksjonen kontinueres denne forbindelsen først og fremst i form av stadige

reformuleringer av tidsånden og i en gjentatt historisering av den like

relativistiske som internt absolutte forestillingen om ”en ny tids stil”. Med

arkitekturen fremholdt som en privilegert bærer av tid og form, mediert som

stil, fremstår modernismens besettelse av en ny arkitektur og en

samtidssvarende stil som ekkovirkninger av historismens arkitekturteoretiske

refleksjon.

Toposen ”nutidsstil” er en moderne oppfinnelse. Forestillingen om en ny

stil, eller for den saks skyld en stil overhodet, er antikken og middelalderen

både fremmed og uvedkommende. Opphavet til toposen nutidsstil er selvsagt

den tyske romantikkens ideer om Zeitgeist og Volkgeist – forestillinger om et

nødvendig historisk sammenfall mellom tid, sted, mentalitet, folk, og altså for

arkitekturens vedkommende, formalt uttrykk. Nutidsstil er arkitekturens

formular for dette sammenfallet mellom sted, tid og form: Nutidsstil er

tidsånden i dens arkitekturteoretiske drakt. Toposen nutidsstil hjemsøker

arkitekturtenkningen i kjølvannet av den klassiske tradisjonens forvitring; og

der den melder seg, konfigureres bestandig en krisediskurs. 477 Kravet om en

stil for vår tid og den krisebevisstheten modernismen arver fra historismen

melder seg i tiårene omkring 1800, som en vedvarende deliberasjon over

samtidsarkitekturens betingelser og mulighet.

476 Kielland, Den nye verdensstil, Oslo: Gyldendal 1938, s. 48.

477 “The habit of talking about architecture in terms of ’crisis’ goes back to the end of the

eighteenth century, when the classical tradition began to lose its exclusive authority and

architects, with their newfound historical anxiety, began to look for new paradigms,” skriver

Alan Colquhoun, op.cit., s. vii.

159


6.1 En relativisert tidsånd: Besettelsen av en ny arkitektur

”The concept of style is one of the undiscussed assumptions on which

historical consciousness lives,” skriver Gadamer i en ekskurs over

stilbegrepets historie. 478 I den moderne arkitekturtenkningens refleksjon over

historie og samtid, er imidlertid begrepet stil ikke bare en markant antagelse,

men et grunnleggende premiss. Panoreringen av bygningshistorien som en

serie av etterfølgende perioder – utviklet i henhold til bestemte lover og

manifestert som stil – har sitt utspring i et stilbegrep bestemt som den relative

karakter av tid og sted og formulert som tidsånd. 479 Slik Gombrich sporer

denne formen for stiltenkning tilbake til Winckelmanns studier av den greske

kunsten, understreker også Gadamer med henvisning til Winckelmann

stilbegrepets opprinnelige og sterke normative drag: ”Only at the beginnings

of historicism, as for example in Winckelmanns´s epoch-making work, had

the normative element been a real motive of historical research,” skriver han

og impliserer at det samme normative draget tones ned ettersom og

klassisismen historiseres. 480 Fra det sene 1700-tallet denoterte imidlertid de

ulike stilbetegnelser enten en oppvurderende avhengighet av en klassisk

norm, eventuelt et kritikkverdig avvik fra den samme normen. 481 Mens

klassisk, romansk, gotisk, renessanse, manierisme, barokk, rokokko og

nyklassisisme – klassifikasjoner vi husker Curtius omtalte som ”miserable

478 Appendikset gir en historikk over normative og deskriptive stilbegreper. Gadamer, op.cit., s.

493 ff. Det latinske stylus betegnet romernes skriveredskap og var forbundet med hånden snarere

enn med ånden, før stil i overført betydning karakteriserte skrivemåte, ekvivalent til genus

dicendi, ”talemåte”, som betegnelse for litterær stil. Monrad gir også en historikk over

stilbegrepet i Æsthetik, s. 49 ff.

479 Et uhyre konsekvent utslag av en slik tenkning er Erwin Panofskys lesning av den gotiske

katedralens struktur og den skolastiske filosofien som utrykk for det samme: ”Like the High

Scholastic Summa, the High Gothic cathedral aimed, first of all, at ’totality’ and therefore tended

to approximate, by synthesis as well as elimination, one perfect and final solution.” Panofsky,

Gothic architecture and scholasticism (1951), Cleveland: The World Publishing Company 1968,

s. 44. Schnitlers studie over den norske empiren er tilsvarende gjennomført. Tidsalderens

”spesifikt episke stemning”, ”romeraand” og ”Sværmeriet for det klassiske foldekast gaar igjen

paa ethvert omraade”, i politikken, moten, maleriet, litteraturen, i møbler og arkitektur; ”med alle

dyder og alle mangler var der enhet fasthet og stil over denne kultur”. ”Embedsgaarden er som

embedsmanden selv en hybrid dannelse, noget av en rotløs type, – sit liv igjennem paa vandring

og kan ikke føle seg hjemme hverken paa landet eller i byen”. Slik kan Schnitler også forsvare

Grosch mot Linstows ”compilator”-karakteristikk: ”Intet kan være uretfærdigere end den dom,

Linstow i sin animositet fælder over Grosch i 1843,” fordi Grosch’ arkitektur er uttrykk for

tidens ånd: ”Nogen rik fantasi har han neppe eid, og hans oprindelighed var ikke sterk nok til at

beseire den tørhet og monotoni, som karakteriserte tidsalderens bygningskunst.” Schnitler,

Slegten fra 1814, s. 411 et passim.

480 Gadamer, op.cit., s. 286.

481 Det gotiske betegnet romerrikets ødeleggeres barbariske stil, barokk betegnet varianter av

bisarr og absurd, termen rokokko ble myntet mot slutten av 1700-tallet av kritikere av

Pompadour-regimets påstått forlorne smak, romansk var fra omkring 1820 synonymt med

korrumpering av romersk stil, mens manierisme betegnet fordervelse av renessansens renhet.

Gombrich, op.cit, s. 152 f.

160


equipments” – opprinnelig avtegnet et bilde av det klassiske idealets

vekselvise triumf og nederlag, var det først på 1800-tallet at et helt repertoar

av historiske stiler ble simultant tilgjengelig for arkitektene.

Bevisstheten om fortiden ledet til en tilsvarende bevissthet om samtiden,

og slik forutsetter denne stilbesettelsen det permanente kravet om å besvare

spørsmålet om hva som kunne være den passende stil for samtiden. Med

fortiden ordnet som stilistiske paradigmer, og med plansjeverk og museers

distribusjon av historiske så vel som eksotiske formspråk, var arkitekturen

stilt overfor en radikalt ny valgmulighet. Med stil som arkitekturteoretisk

prisme, blir det tydelig i hvilken grad 1800-tallets interesse for historie og

samtid er gjensidig betinget. Det er, som Gadamer betoner, idet stilbegrepet

løses fra en estetisk norm og tillegges en deskriptiv funksjon at det både kan

anvendes til å periodisere fortiden og formulere idealer for samtiden:

For the retrospective historical gaze regards the taste of a

particular time as something binding, and hence applying the

concept of style to the history of art is a natural consequence of

historical consciousness. It is true, however, that here the sense

of the aesthetic norm that was originally implied in the concept

of style (vero stile) has been lost in favour of a descriptive

function. 482

Den samme formen for historisk bevissthet som lar arkitekturhistorien ordnes

med henvisning til periodestil gjør at stil blir et like aktuelt som kritisk

problem. Innenfor en relativisert arkitekturhistorisk refleksjon, kan denne

krisen tilsynelatende bare finne sin temporære løsning. 483

Den mest åpenbare assosiasjonen til von der Lippes forhåpninger om at

samtiden vil kunne frembringe en original nutidsstil, er spørsmålet ”In

welchem Style sollen wir bauen?”, satt i sirkulasjon på 1820-tallet. At dette

spørsmålet overhodet lot seg reise kan bare forståes på bakgrunn av

overgangen fra en ahistorisk arkitekturtenkning knyttet til traktaten som

genre og til et historiserende og etter hvert relativiserende arkitektursyn. Som

nevnt er spørsmålet utenkelig innenfor rammen av et klassisistisk paradigme

fundert på forestillinger om universalisme og tidløshet. Det er, som Pérez-

482 Gadamer, op.cit., s. 495.

483 Arkitekturens krisediskurs gir etymologiske assosiasjoner. På norsk har krise og kritikk felles

opphav i det greske krinein, som i den hippokratiske medisinen betegnet det punktet i et

sykdomsforløp der situasjonen var på det mest prekære og kunne vende seg til det bedre eller til

det verre, altså et spørsmål om liv eller død. I litteraturen er denne figuren berømt eksemplifisert

i Hamlets krav om handling, der krisens løsning riktignok paralyseres av melankoli; for

arkitekturens vedkommende kan den samme tropen forståes som den moderne stildiskursens

krav om nyhet.

161


Gómez understreker, først omkring 1800 at stil blir et teoretisk problem. 484

Bare en historist kan oppleve en stilkrise, slik bare en historist kan insistere

på en sann nutidsstil innenfor en periodisert og relativisert historisk utvikling.

Forholdet mellom sannhetspretensjoner og en relativisert arkitekturtenkning

kan imidlertid beskrives som paradoksal. ”The existence of competing

historical styles did not signal a celebration of relativism,” hevder Schwartzer

om 1800-tallets stilistiske kontroverser: “Architectural theorists were more

than ever determined to prove that the particular style they were championing

was universally valid.” 485

Når von der Lippe karakteriserer sin samtid som en overgangstid, preget

av ”Strid” om en ”passende Nutidens Stiil”, sikter han til de pågående

kontroverser om hvilken stil som kunne representere den mest adekvate

stilistiske formidling mellom fremtid, samtid og eventuelt fremtid. Grovt sett

kan denne stildebatten oppsummeres i fire relativt distinkte holdninger: at

samtidsarkitekturen måtte videreføres fra det klassiske eller det gotiske, den

europeiske tradisjonens to konkurrerende stilistiske og strukturelle systemer;

at en ny arkitektur måtte formgis som stilhistoriske synteser; at ulike stiler

egnet seg best for bestemte typologier, eller at at man måtte finne opp hittil

ukjente stiler som i mindre grad var historisk refererende. 486 Felles for disse

formale og teoretiske argumentasjonene var forståelsen av arkitekturen som

et grunnleggende historisk fenomen og de store arkitekturhistoriske epokene

som tilbakelagt. Slik kunne fortidens arkitektur konsiperes som stil, overføres

fra sin opprinnelige sammenheng i tid og sted og aktualiseres som nyhet.

Forestillingen om en samtidsarkitektur, forstått som en uttalt bevissthet

om at samtiden må finne frem til egne og nye formsvar, skriver seg, som vi

har sett, tilbake til 1820-tallet: ”Proposing a contemporary architecture

founded on a rigorous analysis of the present as a vital moment in a larger

historical process, Hübsch, in rejecting the archeological doctrines of

eighteenth-century neoclassicism, established a relativist historical

position.” 487 Som vektlagt i kapittel 1 må denne relativiserte

kontemporaritetsforståelsen sees i sammenheng med den samtidige

historiseringen av arkitekturhistorien, ordnet i perioder og bestemt som

tilbakelagt, slik dette perspektivet radikaliseres i Hegels arkitekturhistoriske

fremstilling. Om Hegels behandling av arkitekturen ikke opptok seg i særlig

grad med samtidsarkitekturens status, ble tenkningen om fortidens tidsånd i

484 ”Before 1800 the architect was never concerned with type or integrity of a formal language as

a source of meaning.” Pérez-Gómez, Architecture and the Crises of Modern Science, s. 12.

485 Schwartzer, op.cit., s. 84.

486 For en gjennomgang av historismens mange stilposisjoner i sentraleuropeisk og særlig tysk

arkitektur, se Schwartzer, op.cit., kap. 1: ”Style as a cultural system”. Monrad beskriver de

samme fire tendensene i Æsthetik, s. 145 f.

487 Bergdoll, ”Archaeology vs. History”, op.cit., s. 3.

162


arkitekturteorien oversatt til en aktuell tidsånd i et perspektiv som siden ikke

har forlatt arkitekturtenkningen, og som ble forlenet med en ny patos i den

historiske situeringen av modernismens karakter av nyhet på 1920-tallet. For

det er en hegeliansk tidsåndstenkning som preger modernismens

toneangivende historiografi, slik det teleologiske aspektet antydes allerede i

tittelen i Nikolaus Pevsners kanoniske Pioneers of Modern Design from

William Morris to Walter Gropius (1936). Her skildres den moderne

tidsåndens forformer, før den endelig manifesterer seg som absolutt i

Gropius’ arkitektur: ”genius will find its own way even in times of

overpowering collective energy, even within the medium of this new style of

the twentieth century which, because it is a genuine new style, is

universal.” 488 Det er denne samme proklamasjonen av en ny stil som dannet

primat for Le Corbusiers besvergelser av en ny stil, ikke minst i avsnittet som

både fascinerte og forvirret hans danske beundrer Poul Henningsen, ettersom

han helst så hele stildiskusjonen avviklet. Samtiden representerer ikke bare

”en ny epoke som erstatter en døende”, eller en stil i serien av stiler som kan

erstatte fortidens ”degenererte stiler”. 489 I et refreng som gjentas med

variasjon gjennom tekstene, fremholder Le Corbusier: ”Vår tid fastsetter hver

dag sin stil. Den er der, rett foran øynene på oss. Øyne som ikke ser.” 490

L’Esprit Nouveau var tittel for Le Corbusiers tidsskrift, og ånd (esprit, og

helst i bestemt form L’Esprit) er et ord han tyr til ustanselig i artiklene som

ble samlet som Vers une Architecture, hvis 2. utgave fra 1924 ble utstyrt med

et nytt forord som på hegeliansk manér krever av arkitekturen at den danner

”et speilbilde av sin tid”. 491 1920-tallets fremste tidsåndsagent er likevel

Sigfried Giedion, som i sin besjelede teleologiske arkitekturhistorieskrivning

omfortolker tidsånden til kulturens ubevisste: ”Construction in the nineteenth

century plays the role of the subconcious,” hevder han, og adderer til sin

kritikk av den akademiske arkitekturen at akademiene ikke var i stand til å

undertrykke ”the constructional soul of French architecture!” 492

488

Pevsner, Pioneers of Modern Design from William Morris to Walter Gropius (1936), London:

Penguin 1960, s. 215. “Pevsner felt that like earlier architectural movements – for example,

classicism and medievalism – modernity had a beginning and a middle. The nineteenth century

represented modernity’s beginning and the twentieth century its middle. Unlike earlier

movements, however, that obviously had to end in order for history to progress, modernity had

no end; no Hellenism, late Roman, late Gothic, or baroque.” Schwartzer, op.cit., s. 15.

489

Le Corbusier, op.cit., s. 91.

490

Id.

491

Ibid., s. 11.

492

Giedion, Building in France, hhv. s. 87 og s. 100. Også i sine analyser av renessansen og

barokken, med andre ord i sin etablering av modernismens genealogi i hovedverket fra 1941,

demonstrerer Giedion i hvilken grad hans tenkning er og blir tidsåndsbasert: Om oppfinnelsen av

sentralperspektivet skriver han eksempelvis at det ikke var ”the discovery of any person; it was

the expression of the whole era”, om Leonardo da Vinci at han representerer ”a type, not an

exception”. Giedion, Space, Time and Architecture, s. 31f.

163


Werner Oechlin definerte ”the topos of the complete break with tradition

and history” som den modernistiske historiografiens mest markante

karakteristikum. 493 I sin modernistiske tapning er tidsåndstenkningen og

kravet om en ny tids stil – formidlet som sammenfallet av form, sannhet og

originalitet – fremfor alt knyttet til nye teknologier og maskiner, i en diskurs

som også involverer en omfortolkning av arkitekturens mimetiske dimensjon.

Den nye arkitekturens fundamentale forskjellighet fra den gamle beskrives

eksempelvis av Gropius som ”simply the inevitable logical product of the

intellectual, social and technical conditions of our age”. 494 Men også den

maskinestetikken som lar tidsånden hvile på en formal speiling av

teknologisk innovasjon, der samtidens maskinkultur oppstilles som det

etterligningsverdige for en ny stil, er et ideal modernismen arvet fra 1800tallet:

“Iron construction found acceptance, above all, because it became

regarded as a genuine expression of the modern zeitgeist.” 495 Dette idealet

traderes ubrutt fra 1850-tallet.

”Vil man derfor søge efter en ny Stil, vor Tids Stil, saa maa man langt

snarere søge dens Kjendetegn i saadanne Nutids Verker, der i ganske ny

opstaade Behovs Tjeneste ikke har noget at gjøre med Arkitekturens gamle

Formkram, altsaa f. Ex. i vore Banegaarde, Udstillingsbygninger,

kjæmpemæssige Forsamlingshuse eller kanske endnu mer i saadanne

Dannelser, der slet ikke falder ind under Arkitektens Virkefelt, men saa at

sige er skudt op vildt, som vore Kjæmpebroer, Dampskibe, Jernbanevogne og

Cykler,” skriver Hermann Muthesius i 1902:

164

Netop her finder vi nemlig legemliggjort virkelige Nutids

Tanker og Formprinciper, som kan give os noget at tænke paa.

Vi opdager en streng, man kunde gjerne sige videnskabelig

Saglighed, en Afholdenhed fra alle ydre Smykkeformer, en

Formbehandling, der er valgt nøyaktig efter det Øiemed, som

Verket skal tjene. 496

Siden er dette standpunktet festet særlig til 1920-tallets teknologidiskurs, og i

denne tradisjonen ser vi hvordan en funksjonsestetikk og en materialestetikk

konvergerer. Det er nye materialer og konstruksjonsprinsipper som muliggjør

493

Oechlin, ”The Evolutionary Way to Modern Architecture”, op.cit., s. 364.

494

Gropius, op.cit., s. 20.

495

For en oppsummering av den tyske og franske diskusjonen over forholdet mellom nye

materialer, konstruksjonsprinsipper og en ny stil i siste halvdel av 1800-tallet, se Georgiadis,

op.cit., s. 24 et passim.

496

Hermann Muthesius’ viktigste teoretiske verk Stilarchitektur und Baukunst ble tidlig oversatt

til norsk av H. Grosch, Kristiania Kunsindustrimuseums direktør, som Stilarkitektur og

Bygningskunst. Arkitekturens og haandverkets skiftende former i det nittende aarhundrede samt

deres nuværende standpunkt, Kristiania: Cammermeyer 1909, s. 48.


overgangen fra “the rigid balance of support and load” til jernets ”more

complex, more fluid balance of forces” som ligger til grunn for Giedions

scenario for en ny arkitektur: ”Greatest possible overcoming of gravity. Light

proportions. Openess, free flow of air: things that were first indicated in an

abstract way by the constructional designs of the past century.” 497 Le

Corbusiers sammentenkning av nye teknologier og en ny arkitektur (eller en

arkitektur overhodet) fikk et av sine mest berømte uttrykk i hans fotografiske

sammenstilling av Parthenon, Hera-tempelet i Peastum og bilmodellene

Humbert 1907 og Delage, Grand-Sport 1921. 498

Som en estetisk-historisk kategori muliggjorde stilbegrepet en

samtidsbevissthet og foranledighet en krisebevissthet som skulle kjennetegne

historismen, overvintre i historismekritikken omkring 1900 og til de grader

fortsette å hjemsøke modernismens teoretiske og historiske anfektelser. 499

Stiltenkningen var periodekonstituerende, men er samtidig det som gjør

tenkningen lik i hele denne perioden. Der bygningshistorien beskylder

historismen for å være tilbakeskuende, demonstrerer arkitekturtenkningen

den arkitektoniske historismens intense interesse for samtid. Som en teoretisk

realitet blir det som i norsk sammenheng lanseres som nutidsstil ved midten

av 1800-tallet vedvarende reformulert, og siden rekonfigurert som et av de

mest programmatiske trekk ved modernismens arkitekturtenking.

6.2. Norsk nutidsstil

”Før herskede Skikken i smaat og stort. Naar en Mand skulde bygge, saa

holdt han sig ligefrem til Skikken,” skriver Eilert Sundt tidlig på 1860-tallet:

”Dels faldt det ham ikke ind andet, dels turde han ikke vove sig paa

egenhaand, af Frygt for, at hans Forsøg kanske kunde falde uheldigt ud eller

ialdfald paadrage ham Ord for Nyheds-Syge og Storagtighed.” 500 I Sundts

skildringer av den norske byggeskikken, er det ikke først og fremst

overgangen fra en klassisk tradisjon til en såkalt historistisk stilpluralisme

som danner studiens (uttalte) brennpunkt, men forskjellen mellom ”før og

497 Giedion, Building in France, hhv. s. 102 og s. 93.

498 Le Corbusier, op.cit., s. 124 f.

499 Og for den saks skyld hjemsøke arkitekturdiskursen med uforminsket styrke i det 20.

århundre: ”It wasn’t so much that we were in crisis, but that all history had to be reassessed from

the bottom up, in order to discover its theoretical foundation. We found – and personally

speaking, I was appalled – that even these foundations were rotten to the core, as Piranesi said. It

was no longer possible to move on with such foundations by backtracing,” uttaler Manfredo

Tafuri i et intervju i 1976: “We were locked in a castle under a spell, the keys were lost, in a

linguistic maze – the more we looked for a direction, the more we entered magic halls full of

tortured dreams.” Tafuri sitert etter Tournikiotis, op.cit., s. 195.

500 Sundt, op.cit., s. 147 f.

165


nu”. Sammenvevingen av nutidsstil, tidsånd, originalitet, variasjon og

valgfrihet er likevel ytterst virksom i Sundts modernitetsdiskurs. Til tross for

en viss ambivalens er etnologen preget av en fascinert og usentimental

holdning til hvordan bylivets skikker brer seg utover landet:

166

Istedetfor hin Tryghed under Skikkens Ledebaand kan

Bygherren nu ganske modsat føle en vis Lyst netop ved at vide

sig gandske fri og tænke paa, at det beror paa ham, hvordan

Huset skal blive. Saa overlægger han med sin Kone og sine

Venner og reiser hen og beseer de nyeste Huse i egnen og

prøver en hel Vinter igjennem det ene Forslag og Tegnings-

Udkast efter det andet og raadfører sig maaske med en virkelig

Architekt, overveier atter og atter, hvor Dagligstuen skal være,

hvor Sophaen skal have sin Plads, om der skal være særskilt

Pigekammer og Spiskammer osv, osv. 501

Sundts oppsummering av disse dramatiske endringene kan også tjene som en

paradigmatisk beskrivelse av endringene i arkitekturen på 1800-tallet: ”Det er

altså blevet saa, at hver vil følge sit sind, og det viser sig at være saa, som

ordsproget sier: Saa mange hoveder, saa mange sind.” 502 I Sundts mildt

lakoniske kommentar ser vi både konsekvensen av arkitekturens

relativisering, så vel som årsaken til den moderne arkitekturens

karakteristiske krisediskurs.

Slektskapet mellom Sundts beskrivelser av byggeskikkens endringer og

Monrads panorering av samtidsarkitekturen er slående:

Kaster man nu et Blik udover den hele moderne Bygverden,

saa vil der vistnok møde os et yderst broget Skue. Bygninger i

orientalsk, græsk, romersk, byzantinsk, romanisk, germanisk

Stil ville staae Side om Side. Ikke længer Tidsalderens

umiddelbare Phantasie, men deels Bygherrens individuelle

Forkjærlighed, deels den objective Opgaves Natur bestemmer

Stilen. 503

”Saaledes er deels Individualiteten mer frigjort,” tilføyer han, som en pendant

til Sundts individualiserte, lystfylte byggherre.

501 Ibid., s. 148. Mot slutten av 1800-tallet gjør tilsvarende betraktninger seg gjeldende også i

skjønnlitteraturen. For en tematisering av arkitektrollen hos Ibsen, se Mari Lending, ”Etterord”

in Henrik Ibsen, Bygmester Solness (1892), Oslo: Gyldendal 2005.

502 Id.

503 Monrad, Æsthetik, s. 146.


Æsthetik er det stedet i norsk arkitekturtenkning der forestillingen om en

arkitekturens nutidsstil gjennomtenkes med de mest radikale konsekvenser.

”Architekturen er saa at sige fortrinsviis en Stilkunst, nærmere knyttet til

Stilprincipet og dets Særegenhed, end nogen anden,” hevder Monrad, for

”hverken i plastik eller maleri har Begrebet af Stil, især i Betydning af en

Tidsalders eller Nations Eiendommelighed, saa Meget at sige”. 504 Monrad

insisterer på bygningskunsten som tidsåndens foretrukne og sterkeste

uttrykksform. I spørsmålet om den moderne arkitekturens mulighet til å

manifestere tidsånden, går han fullstendig utover Hegels skjema – som vi

husker forlot tidsånden arkitekturen til fordel for skulpturen i

høymiddelalderen i Estetikken. For Monrads refleksjon over arkitekturen er

eksplisitt historistisk, og den bærer distinkte modernistiske trekk; i hans

behandling av arkitekturen konvergerer snarerer enn kontinuereres historisme

og modernisme på en måte som mangler sidestykke i norsk

arkitekturtenkning. Den moderne tids ånd, skriver Monrad, ”der altsaa selv

ikke har nogen umiddelbar eiendommelig Stil”, ”har alle Fortidens Aander i

sin Tjeneste som haandlangere og benytter snart denne, snart hiin, hver til det

Verk, hvortil den nærmest og egentligst er organisert”. 505 Monrads feiring av

relativismen overskrider krisediskursen som preger tenkningen før og etter

ham.

Von der Lippe og drømmen om en ”tidsmæssig Architektur”

I 1860 publiserer Fredrik von der Lippe artikkelserien ”Den tydske

architektoniske Kunst i vort Aarhundrede” i Illustreret Nyhedsblad. Artiklene

presenterer samtidens og den nære fortids tyske arkitektur, men formulerer

også en rekke prinsipielle oppfatninger om arkitekturens fordringer for

samtiden og fremtiden, i en betraktning som hviler på nødvendigheten av å

utvikle en ”Nutidens Stiil”. 506 I hvilken grad von der Lippe oppfatter

arkitektur som en stilkunst kan avleses allerede i hans generøse anvendelse av

stilkarakteristikk. Beskrivelsene av byggverk demonstrerer til fulle hvordan

et tilnærmet komplett stilhistorisk repertoar var tilgjengeliggjort ved midten

av 1800-tallet, hvordan den klassisk funderte estetikkens eksklusive posisjon

som sannhetsgarantist var satt ut av spill, så vel som i hvilken grad

arkitekturdiskursen var besatt av stilbestemmelse: ”den italiensk-romanske

Stiil”, ”bysantisk Stiil”, ”den engelsk-gotiske Stiil”, den ”romanske Stiil”,

504 Ibid., s. 155.

505 Ibid., s. 145.

506 Artikkelserien diskuterer arbeider av en lang rekke arkitekter, med særlig vekt på

Weinbrenner, Schinkel, Klenze, Gärtner, Hübsch, Eisenlohr, Semper og Hase. Von der Lippe,

”Den Tydske architektoniske Kunst, I-IV”, op.cit.

167


”den antik-romerske”, ”den gammel-christelige Basilikastiil”,

”Spidsbuestiil”, ”den profan-gotiske Stiil”, ”de romantiske Stiilarter” og den

til ”Barokstiil heldende Renaissance” er blant de stilkarakteristikker det

ubesværet og ustanselig gripes til i diskusjonen av samtidsarkitekturen.

Sett i tilbakeblikk er et av de mest slående trekk ved disse tekstene

hvordan von der Lippe – som selv som utøvende arkitekt prosjekterer bygg

av den typen ettertidens historiografi fremhever som illustrative for

historismens elendighet – i 1860 formulerer en umiskjennelig og presis

historismekritikk. I den norske tradisjonen eksemplifiserer disse tekstene

historismens selvkritiske, selvrefleksive dimensjon som en integrert del av

historismen. ”Altid og evig Søileportaler i alle vitruvske Ordener, enten det

saa var en Kirke eller et Raadhus, enten det var en Villa eller en Pavillon,

fuldkommen i samme Maneer, som den engang saa almindelig beundrede

Palladio,” heter det eksempelvis om Weinbrenner, ”men uden at han dog

besad den Aand, som beherskede den Tidsalder, hvori Palladio levede”. 507

Tidsalderens ”Aand” og tidsåndstenkningens krav om et sannferdig

sammenfall mellom tid, sted og form danner det uttalte premiss for von der

Lippes vurdering av arkitekturen, slik kravet om det tidsmessige fremholdes

som absolutt. Likeledes antar forestillingen om det samtidssvarende som

markør for en sannferdig og original arkitektur form av en overhistorisk

størrelse, som en kvalitet som kjennetegner enhver periodes betydeligste

arkitektoniske frembringelser. Slik Herders tidsåndtenkning insisterer på at

en periodes kunstfrembringelse ikke kan måles etter en annen periodes

idealer, lar von der Lippe hver enkelt periode vurderes for seg, men med det

samme kravet om tidsmessighet innenfor hver periode: ”I de middelalderlige

romantiske Bygninger fandt man de skjønneste Motiver til en original

tidsmæssig Architektur.” 508

Von der Lippes ærende var det samme som Hübsch’, hvis tekster han

refererer, og hvis meninger roses for å ha ”Anstrøg af den meest

overbevisende Overlegenhed”. 509 Gjennom en forsiktig optimistisk diskusjon

av arkitekturens utfordringer fremholdes også her den middelalderske

rundbuestilen som det grunnlaget en mulig ny original stil kan og bør tuftes

på. Hübsch så denne stilen som avbrutt av ”the ancient style”, von der Lippe

av gotikken. 510

Den romanske bygningkunst hadde ikke, som den gotiske,

168

en Blomstrings- og Forfaldsperiode; den allerede i sin

Udvikling bleven overstraalet af den overalt udbredende Gotik.

507

Von der Lippe, ”Den Tydske architektoniske Kunst II”, op.cit., s. 11.

508

Ibid., s. 15.

509

Von der Lippe, ”Den Tydske architektoniske Kunst III”, op.cit., s. 22.

510

Hübsch, op.cit., s. 99.


Man fandt det derfor vor Tid forbeholdt, at uddanne denne

Stiil, da den saaledes vilde frembyde en langt større Frihed i

Kompotionen end nogen anden Stiil, der allerede hadde

opnaaet den største Fuldkommenhed saaledes blot tillod en

uselvstændig kopieren. 511

Den romanske stil egner seg for enhver oppgave, sakral eller profan,

fremholder von der Lippe, den tillater ”Eenhed i Architekturen og det er

denne Eenhed, vor tid maa gjøre til sit Formaal”. 512 Her ser vi altså utstilt en

refleksjon som var karakteristisk for 1800-tallets mange uensartede forslag til

en nutidsstil, så vel som til en fremtidens stil. Resonnementet baseres på

ideen om at man ved å gripe tilbake til en stil som aldri kom til sin historiske

oppfyllelse, stiler som ble avbrutt av bestemte historiske vendinger, kan

reaktivere et uoppfylt potensial i en forlatt tradisjon – en tenkning om hviler

på en organisk historieforståelse med ideer om spirer, vekst, blomstring og

forfall. Det er en moralsk-kulturell variant av det samme argumentet som i

1820 lot Linstow lansere en uskyldsren ”Spire” i det skandinaviske som et

eksisterende potensial for en ny arkitektur som ”i Stilhed og ubemærket [har]

bevaret den moralske Kraft og Spiren til det Gode”. 513

Allerede Linstows resonnement plasserte seg innenfor en intellektuell

horisont som avskrev både den gresk-klassiske og den gotiske

bygningskunsten som forbilder for en samtidens og fremtidens arkitektur,

ettersom de allerede var brakt til den ypperste, fullstendige perfeksjon. Andre

eldre stiler ble derimot betraktet som uoppfylt av forskjellige begivenheter

som forhindret dem i å føres frem til sin immanente perfeksjon og endelige

avslutning, slik Semper begrunner sitt valg av romansk stil for Nikolaikirken

i Hamburg: ”This style whose truly national development was interrupted

through the newly arrived element of the pointed arch, has not outlived its

time as the Gothic did; it is therefore capable of being further developed.” 514

Ideen om at en stil kan bringes til sin historiske fullkommenhet er beslektet

med Hegels fremstilling av hvordan arkitekturen blir historisk, i betydningen

tilbakelagt, idet den har nådd sin oppfyllelse og ikke lenger kan manifestere

verdensånden. Den aksepterer likevel ikke premisset om at arkitekturen per

se er et historisk tilbakelagt fenomen: I lys av ideen om arkitekturens mulige,

uoppfylte potensial, fremstår arkitekturhistorien som et depot av avbrutte

tradisjoner som kan aktualiseres som nutidsstil.

511

Von der Lippe, ”Den Tydske architektoniske Kunst II”, op.cit., s. 15.

512

Id.

513

Linstow, “Tale”, op.cit., s. 87.

514

Semper, Über den Bau evangelicher Kirchen (1845), sitert etter Herrmann, “Introduction”, in

In Which Style Should We Build?, s. 10.

169


Modernismens refleksjoner over sannhet, løgn og originalitet er absolutte

verdier i den historismen som formidles av von der Lippe, og disse

forestillingen lar seg ikke uten videre holdes adskilt. For like overrislet som

von der Lippes artikler er av stilkarakteristikk, er oppstillingen av epiteter

som original, sannferdig og løgnaktig, med ”original” som det definitivt

favoriserte og hyppigst brukte, med en typisk vending i ”det skjønneste og

meest originale, som den nyere tids architektur”. 515 Schinkel fremheves for

eksempel som ”en sand græsk aand” og hans verk som ”noget saa originalt,

der er ikke en Deel, ikke en Detail fra det mindste til det største, uden at det

er komponeret med saadan Skjønhedssands og behandlet med saadan

Kjærlighed, at det maa beundres, hva enten man hylder den idealistiske eller

realistiske, den antikiserende eller romantiserende Retning i

Architekturen”. 516

”Kjedelig” danner det originales motsetning, som i beskrivelsen av en

gruppe klassiskinspirerte berlinerarkitekter: ”denne ved eensidige

Anvendelse af antike Former frembragte Mangel paa Livlighed gjør et i

Længden kjedelig Indtryk.” 517

I disse tekstenes ærlighetsdiskurs ser vi en ny tradering av forestillingen

om konstruktiv sannhet. Bestemte byggverk kritiseres for deres

”ukonstruktive natur”, ”løgnagtige Tilsløren”, ”den foragtelige Pynt”,

”paahængte Flitterstas” og for å være ”Koulissearkitektur”. 518 Når von der

Lippe, som Schirmer etter ham, gremmer seg over ”det afskyelige usande

pudsvæsen” er det med henvisning til dets ”ukonstruktive natur”; når han ser

den romanske arkitekturen som aktualiserbar til en nutidsstil, argumenterer

han, som Hübsch, med henvisning til ”dens konstruktive Betydning under de

forskjellige klimatiske Forholde”. 519 ”Aandløs” kaller von der Lippe

samtidsarkitekturen som kopierer fortidens stiler passivt, der nutidsstilen

betegner en ”ny og original” arkitektur, fylt av tidens ånd.

Monrad og den moderne arkitekturens autonomi

”I Forbindelse med det gjennemsiktige og i høi Grad amorphe Glas kan

Jernet danne Bygninger, der til visse Øiemed kunne være hensigtsmæssige,”

skriver Monrad:

515 Von der Lippe, ”Den Tydske architektoniske Kunst III”, op.cit., s. 22.

516 Von der Lippe, ”Den Tydske architektoniske Kunst II”, op.cit., s. 11.

517 Von der Lippe, ”Den Tydske architektoniske Kunst IV”, op.cit., s. 38.

518 Von der Lippe, ”Den Tydske architektoniske Kunst III”, op.cit., s. 23 et passim.

519 Von der Lippe, ”Den Tydske architektoniske Kunst II”, op.cit., s. 16.

170


men forsaavidt man heri har villet see Antydninger til en

Fremtidens Architektur overhoved, saa ligger det nær, at denne

ialfald ogsaa paa sin Maade vil føre henimod

Bygningskunstens Opløsning som en Gestaltning af den faste

og tunge Materie, idet hine Glaspaladser, med al den

phantastiske og feeagtige Pragt, de maaskee ville kunne

udfolde, dog netop ville ligesom tabe sit Fæste i Realitetens og

materiens Jordbund og true med at gaae op i Luft. 520

Med skildringen av glassets ”phantastiske og feeagtige Pragt” formulerer

Monrad seg på en måte som modernistiske glass-tenkere som Paul

Scheerbart, Sigfried Giedion og Walter Benjamin nok kunne misunnet

ham. 521 Slik Monrads opprinnelsesteori er festet til en filosofisk spekulasjon

over arkitekturens fysiske lover, danner betraktninger over materialer og

tektonikk en vesentlig faktor i tematiseringen av både en ”Nutidsstil” og en

”Fremtidens Architektur”. Den klassisk-greske arkitekturens perfeksjon

forklares ved at ”det græske Stilprincip, den klare Simplehed i Forholde og

Motivering, den anskuelige Fremstilling af materiens Grundkræfter

overensstemmende med den rene Forms Love, bliver saa rent som mulig

overholdt”. 522 Det er tvilen over hvorvidt nye bygningsmaterialer som jern,

stål og glass kan demonstrere trykk og bringe ”materiens almindelige Love til

Anskuelse” som forklarer Monrads fascinerte ambivalens til en samtidig

arkitektur som truer med ”at gaae op i Luft ”. 523 Arkitekten ”kan ikke bygge

paa Luften, og han kan ikke belæsse en Bjelke med en ufordholdsmæssig

Vægt, uden at den brister”. 524

Med Monrads refleksjon over den moderne arkitekturen dreies

historismens relativiserende stilforståelse i retning av et ubønnhørlig krav om

autonomi, krystallisert i en ”eiendommelig Nutids-(eller Fremtids-)Stil”. 525

Monrads elaborering av den moderne arkitekturen representerer en utvetydig

tidsåndstenkning – innenfor rammene av en moderne zeitgeist som krever

520

Monrad, Æsthetik, s. 151.

521

For Scheerbarts og Benjamins befatning med glass og arkitektur, se for eksempel The Gray

Cloth. Paul Scheerbart’s Novel on Glass Architecture (1914), Cambridge, Mass: MIT 2001 og

Benjamin, Das Passagen-Werk, Gesammelte Schriften V.2, R (Spiegl), Frankfurt: Suhrkamp

1982. For en diskusjon av Benjamin og glassarkitektur, se Pierre Missac, Walter Benjamin’s

Passages, Cambridge, Mass.: The MIT Press 1995, særlig kap. 6: ”Glass Architecture”.

522

Monrad, Æsthetik, s. 147.

523

Det Monrad kaller ”phantastisk” og ”feagtig” har betydelige likhetstrekk med det Semper

betegner som en immateriell eller dematerialisert arkitektur. Semper beskrev eksempelvis Joseph

Paxtons Chrystal Palace fra 1851 som et ”glass-covered vacuum”. Den tidsåndsbesatte

diskusjonen over nye materialers mulige stiluttrykk i siste halvdel av 1800-tallet diskuteres av

Georgiadis, op.cit.

524

Monrad, Æsthetik, s. 82.

525

Ibid., s. 149.

171


autonomi av kunsten. For historisten Monrad er arkitekturen mer enn noen

kunstart egnet til å ”anskueliggjøre den Opløsnings-Proces, der truer al

Kunst,” og det er denne truende oppløsningsprosessen som muliggjør

bygningskunstens autonomi og som karakteriserer den moderne arkitekturens

spesifikke karakteristika. 526

I kapittelet ”Grundtræk av Bygningskunstens Historie”, den delen av

Monrads behandling av arkitekturen som i struktur følger Hegels mest

trofast, konkluderes det innledningsvist med at bygningskunstens historiske

utvikling speiler ”Menneskeaandens og Ideens Udvikling i det hele”. 527 Av

alle kunstartene er arkitekturen det uten sammenligning ypperste speil for

”Tidsalderens Charakter”. 528 Æsthetik involverer imidlertid også et absolutt

samtidig perspektiv på bygningskunsten. I samtidsarkitekturen, i den

moderne arkitekturen, ser Monrad at bygningskunsten løses fra sin

opprinnelige byrde, fra ”Tids- og Folkeaandens Indflydelse”, og finner ”sin

Regel, sin bestemmende Form i sig selv”. 529 Her skildres overgangen fra en

representativ til en autonom arkitektur.

Om moderniteten hos Hegel springer ut av romantikken, representerer

den samme romantikken arkitekturens endelikt: Arkitekturen og ånden skiller

lag ved fullkommengjørelsen av den gotiske bygningskunsten. 530 Der kunsten

og arkitekturen blir historisk for Hegel, blir den moderne for hegelianeren

Monrad. 531 Den sublime dimensjonen av uendelighet Hegel identifiserer i den

gotiske katedralen – ”lifted above anything purely utilitarian into an infinity

in itself” – radikaliseres imidlertid i Monrads fortolkning av hvordan den

moderne bygningskunstens kime ligger i den gotiske katedralens ufullendte

natur. 532 Her skal det ikke dveles ved Monrads fortolkning av middelalderens

526 Ibid., s. 154.

527 Ibid., s. 105.

528 Bygningskunsten demonstrerer ”de umiddelbareste og haandgribeligste Monumenter af

Historiens og dens forskiellige Perioders Aand, og det giver os et ikke ringe Bidrag til en klarere

Anskuelse af denne Aands totale Handlinger og Virksomhed, naar vi see, hvorledes den

efterhaanden har formet ligesom sin Skueplads”. Id.

529 Ibid., s. 148.

530 ”Most important for the nineteenth-century debate on the historical styles was Hegel’s

argument that modernity emerged out of a Christian (and not antique) worldview.” Schwartzer,

op.cit., s. 48.

531 Verkene som omtales i avdelingen for den ”christelige bygningskunsten” sammenfaller med

den gotiske katedralen, slik den fortolkes av Goethe som germansk og Hegel som romantisk.

Monrad anvender sjelden ”gotikk” som stilkarakteristikk eller periodebetegnelse og bare

unntaksvis ordet katedral om høymiddelalderens kirkebygg. Han gir forskjellige, delvis

overlappende betegnelser av middelalderens bygningskunst: ”Den germaniske Stamme

repræsenterer nu den uafhængige, naturlige Folkeaand. Men som imprægneret med

Christendommen, har denne ogsaa saa at sige et romanisk Moment.” Ibid., s. 139.

532 Hegel hadde besøkt flere av katedralene han beskriver, og skildringene er preget av en annen

innlevelse enn beskrivelsene av den orientalske og klassiske bygningskunsten: ”The pillars

become thin and slender and rise so high that the eye cannot take in the hole shape at a single

glance but is driven to travel over it and to rise until it begins to find rest in the gently inclined

vaulting of the arches that meet, just as the worshipping heart, restless and troubled at first, rises

172


sakrale bygningskunst i seg selv, men ved hvordan disse strukturene danner

omdreiningspunkt for hans refleksjon over arkitekturens immanente streben

mot sin egen oppløsning og hvordan denne bevegelsen utlegges som en subtil

tematisering av hvordan arkitekturen blir moderne. Det vil si: Denne

bevegelsen er et alltid allerede virksomt prinsipp, det lar seg identifisere i all

arkitektur, til alle tider. Også den egyptiske, den greske og den romerske

bygningskunsten er permanent truet av oppløsning: ”I den korinthiske

Søileorden har den græske Architektur naaet det høieste Trin af Udvikling,”

skriver han, ”ja har maaskee endog gaaet et Skridt henimod sin egen

Opløsning.” 533

I likhet med Monrads opprinnelsesteori er dette prinsippet ahistorisk

virksomt, reservert mot tid og sted: Tendensen mot oppløsning fremstilles

som et konstitutivt trekk ved arkitekturen selv. Der den unge Goethes

inspirerte skildring anskueliggjorde den sublime katedralens endeløshet og

Hegel så katedralens himmelstrebende vertikalitet, overveldende størrelse og

arkitektoniske kompleksitet som et bilde på menneskets møte med

guddommen, er et mer pragmatisk moment virksomt i Monrads fortolkning

av den uoverskuelige katedralen. For Monrad fortolker katedralens

uendelighet også i en mer bokstavelig – og kan man si: mer arkitektonisk –

forstand. Middelalderens store, sakrale byggverk var kjennetegnet av sin

prosessuelle – i konkret forstand aldri fullførte – karakter. Det evig ufullførte

verket lar seg kanskje aldri fullføre, antyder Monrad, og foreslår at heri ligger

noe av det storslagne byggets sublime effekt av uendelighet. De gotiske

strukturene representerer ”en overvættes og stædse ufuldent Stræben; man

gjør de synlige Midler større og større, dynger Sten paa Sten, Taarn paa

Taarn – man naar dog ei til Himmelen. De germaniske Kirker blive tilsidst i

sit Anlæg saa uhyre, at de ikke have kunnet fuldendes; de grandioseste

Monumenter staae ufærdige den Dag i dag.” 534

Her opprettes det en forbindelse mellom den kjensgjerning at ikke noe

bygg, heller ikke en katedral, kan nå helt til himmelen, med det tilsynelatende

faktum at den aldri kan endelig ferdigstilles. Derfor måtte denne streben

oppgis, skriver Monrad, som så langt følger Hegel: ”Christendommens Aand

above the territory of finitude and finds rest in God alone.” Hegel, Estetikken, s. 689. Goethes

1772-tekst danner klangbunn for Hegels katedralfortolkninger, så vel som Linstows: ”Som den

græske Bygningsmaades lette Søilestilling har Ynde, fordi Øiet ubevidst fatter de statiske lover,

som giver Sammensætningen Styrke, opløfter Synet af den gothiske Bygnings høie Hvælvning

Sjælen over det Endelige. Den stolte Bygning hæver sig svævende i sine store Masser,

uforklarlig og dog indlysende, et sandt Billede paa Troen, denne usynlige Kilde til al

Middelalderens Liv og Virken.” Linstow, ”Tale”, op.cit., s. 85.

533 Monrad, Æsthetik, s. 126.

534 Ibid., s. 143. Erwin von Steinbach, Strassburgkatedralens antatte byggmester, beskrives som

“the Great Architect who piled up mountains into the clouds”. Goethe, “On German

Architecture”, op.cit., s. 3.

173


matte igjen drage sig ud af disse døde Former, og underordne sig dem som et

mer likegyldig Middel.” 535 På samme sted, samme tid som den hegelianske

ånden beveger seg mot trinnvist mer immaterielle kunstformer (skulpturen,

maleriet, musikken, poesien, i retning den rene filosofiske refleksjon), lar

Monrad katedralens umulige fordring foranledige den moderne arkitekturens

immaterielle og autonome dimensjon. Idet kristendommens ånd trakk seg

tilbake fra katedralenes ”døde Former”, anskueliggjøres den moderne ånd, i

et bilde som med all tydelighet viser at det er historismens ånd som danner

arkitekturens nye paradigme: Den moderne arkitekturen har ikke ”saameget

[…] en særegen men umiddelbar Nødvendighed af Tidsaanden udgaaende

ydre Stil, som den viser sig i en fri benyttelse af alle Fortidens Stilarter.” 536

Her identifiseres ”den nyere Tids Princip”, forstått som den moderne

arkitekturens prinsipp: ”Idet den ikke længer finder sin Idee udtømt i nogen

endelig Form, er den heller ikke til nogen udelukkende bunden; den svæver i

fri Alminnelighed over Formenes vidstragte Rige og kan tage enhver Form i

sin Tjeneste.” 537

Dette er et dramatisk arkitekturteoretisk øyeblikk. I omfortolkningen av

forholdet mellom arkitekturen og ånden gir Monrad arkitekturen en ny

begynnelse, der Hegels kunstfilosofi forlater den. Arkitekturen får en

eksistens ”i sig selv” og er ikke lenger redusert til en symbolsk bærer av

tidsånd. Frigjort fra historien blir arkitekturen autonom, i konkret forstand

forstått som at ånden selv må begrunne fornuften i det aktuelle valget av stil.

Dette standpunktet refererer til en gjenkjennelig historisme, til konvensjonen

for å velge bestemte stiler til bestemte typologier, knyttet til en teori om det

symbolsk passende: ”Men det Sande er, at aanden, i stedetfor at forspilde sig

i den sidst betegnede blot formelle Frihed, gaaer sammen med sig selv og

sine reelle Øiemed, og derefter vælger den Stil, der i ethvert enkelt Tilfælde

skal anvendes.” 538 Slik føyes en ny dimensjon til forestillingen om at

uoppfylte stilistiske paradigmer kan gjenopplives og aktualiseres som

nutidsstil. For Monrad vil den moderne arkitekturens ånd kunne intervenere

også i fullbrakte stiler, med henvisning til det absolutte. Gjennom en ”fri

reproduction” kan noe sant ekstraheres av det forgagne: ”I Almindelighed

maa dette betragtes som Historiens resultat. Enhver Tidsalder har havt sin

Idee, som hist forfulgtes med abstract eensidighed, men som netop paa Grund

heraf gikk tilgrunde i sin umiddelbare Form, for at opbevares i sin Sandhed

som et Moment i det Absolute.” 539 Monrads tenkning om stil og historie er

ikke bare nok et eksempel på historismens kritiske selvrefleksjon; her

535

Monrad, Æsthetik, s. 143.

536

Id.

537

Id.

538

Ibid., s. 145.

539

Id.

174


sammentenkes endog en eklektisk bruk av fortidige og fullkommengjorte

stiler med en absolutt sannhet.

Prisen for arkitekturens autonomi er imidlertid høy. Det vil si, handelen

lar seg, når alt kommer til alt, ikke gjennomføres, for idet Monrad virkelig

skal garantere autonomi for arkitekturen innhentes perspektivet momentant –

av tidsånden. Mimesisprinsippet, som kjennetegnet Monrads

opprinnelseteori, er like virksomt i hans teori om arkitekturens autonomi. I

det arkitekturen frir seg fra forbildet – det være seg naturen eller den

klassiske tradisjonen – er den fremdeles og fullstendig i tidsåndens vold.

Bygningsstilens frigjørelse fra tidsånden speiler nemlig ”Tidsaandens

Frigjørelse fra sig selv, dvs. fra sin umiddelbart givne Bestemthed, idet den

mer og mer selv vælger sit Standpunkt, selv bestemmer sin Retning og

Charakter”. 540 Prosaisk sett er denne tidsånden som er frigjort fra seg selv en,

for Monrad, ikke bare tiltrekkende størrelse. Den ”nyere Tids stilistiske

Alsidighed” og dens evne til å samle og ”frit reproducere de forgagne Tiders

Culturstandpunkter” prises; samtidig ser han ”noget sørgelig Urolig i denne

evindelige Vexel”, i samtidens ”urolige, overfladiske, forvirrede

hastverksliv”. 541 ”Tidsaanden er væsentlig voxet udaf og udover Bygningen,

og denne er væsentligst nedsat til noget forholdsviis Uvæsentligt og

Aandsforlatt”. 542 Det er likevel først i denne sammenhengen, løst fra ”Tids

og Folkeaandens Særegenhed og tilfældige Forkjærligheder”, som moderne,

at arkitekuren kan fremstå i ”en rolig Overlegenhed”, ”som Architektur”: Fra

”at være ægyptisk, græsk, gothisk Architektur o.s.v. mer og mer maa blive

blot Architektur i Almindelighed”. 543

Hvordan vil man bygge om 50 eller 100 år, spør Monrad i 1890, med

forventning om at nye behov, teknologier og materialer vil medføre ”nye

Bygningsformer” i ” Nutids-(eller Fremtids-)Stil”. 544 I diskusjonen av

jernbanearkitektur understreker han eksempelvis at denne typologiens

konstruktive eksperimenter med materialer som jern og glass vil kunne

bringe noe helt nytt: ”Meget mulig, at f. Ex. Jernbanegaarde o. desl. i lang

Tid ville blive de for Tiden meest charakteristiske Bygninger, og man vil

maaskee kunne tale om en Banegaard-Stil, der vil kunne udøve en uvilkaarlig

Indflydelse lige til Bygningen af Kirker.” 545 Monrad rapporterer med andre

ord fra den bygningshistoriske utviklingen som tematiseres av Giedion som

1800-tallets underbevisste; han gir en filosofisk øyevitneskildring av den

540 Ibid., s. 148 f.

541 Ibid., s. 149 f.

542 Ibid., s. 153.

543 Ibid., s. 155 f.

544 Ibid., s. 149.

545 Ibid., s. 150.

175


tidsånden som på 1920-tallet identifiseres som samtidsarkitekturens

forutsetning.

Arkitekturen har i kraft av sitt ”abstracte Ubevægeligheds-Princip, sin

Fræmhæven af den tunge og faste Materie, i udmerket Grad baaret Spiren til

sin Opløsning i sig, […] idet den jo ogsaa mer og mer har maattet fremstille

Tyngdens Ophævelse og Materiens Gjennembrydning”, hevder Monrad ved

hjelp av nok en historistisk-organisk vorden-metafor. 546 Om kimen til

arkitekturens oppløsning er ahistorisk, uttrykker ideen om at arkitekturen

”vise udover sig selv” en slående modernistisk attityde. Monrads

materialfunderte autonomiteori forlenes med en modernistisk patos i den

paradoksale feiringen av den moderne arkitekturens truende ”Stilløshed” som

”et Høidepunkt i Kunstens Udvikling”. 547

En stilløs nutidsstil

”Hvilken er saa den moderne stil som naturlig vil komme til at sætte sit

stempel paa alt som omgir os nutidsmennesker – like fra vore vaaningshus,

møbler og automobiler til vort kjøkkentøi, glas, spisestell eller

linoleumsmønstrene paa vore gulver?” spør Carl W. Schnitler i 1919 og

svarer: ”Det er den form som er bestemt av den moderne teknikk og som har

sit utgangspunkt i ingeniørarbeidenes og de tekniske produkters knappe,

logiske konstruktion.” 548 Benytt moderne materialer, oppfordrer Finn Berner

arkitektene: ”det gir håp om, at når disse behandles rasjonelt, så vil der

fremelskes formvarianter […] som i sannhet gir et nypreget, – opfrisket

formsprog, – vår tids stil.” 549

Et historisk referende stilbegrep blir en stadig mer anstrengt størrelse i

tiårene etter 1900. Det mest konsekvente forsøket på å overkomme

stiltenkningen er i norsk sammenheng representert ved Edvard Heibergs

omfattende artikkelbaserte forfatterskap, som erklærer de historiske stilarter

som ugyldiggjort en gang for alle og beskriver samtiden som”den stilløse

tid”. 550 Fenomenet stil later likevel til å være uutgrenselig, selv i en

stiltenkning som kan oppsummeres i den paradoksale vendingen en ”stilløs

546

Ibid., s. 154 f. ”Such a union of glass and iron, by its nature, demands and extensive

dematerialization of the building,” lyder en tilnærmet Monradparafrase nesten 40 år senere.

Giedion, Building in France, s. 134.

547

Monrad, Æsthetik., s. 149.

548

Schnitler, ”Nye Hjem-utstillingen. Den nye tid og den nye stil”, Foreningen Brukskunsts

Aarbok 1920, s. 9. For en diskusjon av de modernistiske implikasjonene ved Schnitlers tenkning,

se Johnsen, op.cit., s. 146 ff.

549

Berner, ”Nasjonalisme, klassisisme og funksjonalisme i norsk arkitektur”, Dagbladet 3.

september 1931.

550

Heiberg, ”Hensigtmæssighed som Stil”, Byggnadsvärlden 2/1931, s. 54.

176


stil”. 551 Den moderne arkitekturen har ”ikke saameget en egen Stil, som et

eget Forhold til Stilen,” hevder Monrad, og aksentuerer en bestemt

historistisk kontinuitet i norsk arkitekturtenkning. 552

1920-tallet ble berømt for å fetisjere materialmessighet og tenknologi slik

stilkritikere som Le Corbusier og Giedion, kanskje ufrivillig, traderer et

mimetisk stilbegrep der en ny arkitekturs formidealer funderes i

hensiktsmessighet og funksjon. Slik forsøkte man å lansere en nøytral eller

stilløs stil, en stil som ga seg selv med tvingende nødvendighet. I norsk

sammenheng forsvarer, kanskje overraskende, Henrik Sørensen dette

stilløshetsidealet. For det skal vise seg at idiosynkrasiene og de ha-stemte

naturskildringene i debattinnleggene fra midten av 1920-tallet har

overskygget et vesentligere moment. Vi husker malerens vemmelse over de

unge arkitektenes tilbakegripen til et dødt, oppfylt formspråk. Denne

kritikken blir mer forklarlig idet han viser seg å ta parti for det absolutt

samtidige:

Var der en ubønnhørlig amerikansk ingeniørlogikk i det à la

Corbusier-Saugnier og Ozenfants hus i jern og betong ved

Montsourireparken eller Tony Garniers virkelige rasjonelle

villaforslag, eller den haarde logikk som hos den unge Heiberg,

eller en fantastisk beregningskunst som ender i inklanasjonen

som hos dansken Georg Jacobsen eller hos de unge hollenderes

forsøg gjennem Pompei og kubismen aa finne en ny moderne

form for masseproduksjon, da tror jeg mange ville bøie sig.

Hos disse er nemlig opfanget og transformert i ro, logikk og

maal disse flater og kuber som er betinget av nye behov og nye

midler. 553

Sørensen roser Edvard Heiberg, som vanskelig kan returnere kurtisen. I

nordisk sammenheng var Heiberg blant de tidligste kritikere av et et nytt

material- og teknologibasert stilbegrep som han mente ville forfalle til

551 Som har gitt tittel til Anders V. Munchs Adolf Loos-studie Den stilløse stil, og som han

utmynter på bakgrunn av Hermann Brochs tematisering av en ”stilløs logikk” i romanen

Søvngjengerene (1931–32). Munch, op.cit., s. 175 ff.

552 Ibid., s. 146.

553 Sørensen, ”Vigeland og nyklassisisterne”, op.cit. Den tyske samtidsarkitekturen avskrives

imidlertid som en “maskinkultur”: ”Der svirrer om ’rasjonell arkitektur’, ’standartisering’ [sic],

kunstens industrialisering, disse plagg som tyskerne paa alle mulige maater har forsøkt aa

paatvinge verden nu i snart 10 aar. Disse cementerte slagord fra dette grufulle Werkbund [er]

noget av det mest klumpete og firkantete som har sett solen.” Id.

177


formalisme og manér, og som han dypt ironisk betegnet som en ”ny æstetisk

Statikk”. 554

Besvergelsen av det vi gjenkjenner som en ny lansering av en gammel

forestilling – forestillingen om nok en ”vår tids stil” – er blant de figurer som

har tillatt historiograferingen av modernismen å kolportere den selvbevisste

20-tallsretorikkens insistering på å representere ikke bare en nyhet, men et

arkitekturhistorisk brudd. Kontinuiteten mellom det 19. og det 20. århundret

er imidlertid ikke bare tydelig i de genealogiene modernismens egne

historiografer kunne etablere, med et prominent eksempel i Giedions

tidligste, material- og konstruksjonsbaserte modernismeskrift fra 1928. 555 På

det norske 1920-tallet er det særlig den såkalte ”Skanse-krigen” som

demonstrerer sammentenkningen av arkitektur og ingeniørkunst. 556

Arkitekten selv, Lars Backer, er imidlertid mindre uttalt opptatt av denne

forbindelsen enn hans kritikere. ”Å bygge er ikke ’arkitektur’ i ordets

gammeldagse forstand, med regler og stilapparater klassifiseret og ordnet av

kunstskribenter,” hevder han, hverken mer eller mindre polemisk. 557

Aftenpostens arkitekturkritiker H.P.L., som finner bygget ”irrasjonelt,

ulogisk og pretensiøst” er derimot den som går lengst i å sammentenke ”en

moderne stil”, ”en ny stil”, vårt ”tidsskjønnhetsbegrep” og ”skibenes,

aeroplanenes, bilenes logiske og hensigtsmæssige former”: ”Hvad der er

vakkert i transportmidlet, bl.a. fordi det der er hensiktmæssig, behøver jo

ikke være vakkert i helt andre forhold og anvendelser, som i en stillestaaende

bygning.” 558

Men også forestillingen om en ny stil som konsekvens av materialitet,

funksjon og hensiktmessighet er tradert tankegods som i norsk sammenheng

var virksomt ved midten av 1800-tallet, og som formidles offentligheten som

et sammenhengende resonnement i artikkelen ”Fremtidens Architektur”,

presentert over to hele forsider av Illustreret Nyhedsblad, i 1859. 559 ”Man

554

”Man siger ikke, at naar Opgaven, et Varehus, en Bilgarage, kræver store Spændvidder og

Brandsikkerhed, saa egner jernbetonen sig udmerket. Man slutter omvendt, at da Jernbeton er et

moderne Materiale, svarende til Tidens æstetiske Fornemmelser, bør det ikka alene anvendes

overalt, men ogsaa gives sit stærkeste Udtryk i Formen.” Heiberg, ”Tradition og Modernisme”,

Kritisk Revy 3/1927, s. 30.

555

I det sene 1800-tallets brokonstruksjoner demonstreres “the basic aesthetic experience of

today’s building: through the delicate iron net suspended in midair stream things, ships, sea,

jouses, masts, landscape and harbour”. Giedion, Building in France, s. 91.

556

“Skanse-krigen” var tittel på arkitekt Arne Eides plagede innlegg i debatten, Aftenposten 3.

juni 1927.

557

Lars Backer, ”Skansen”, Byggekunst 1927, s. 129.

558

H.P.L., “Skansen på Veterinærtomten”, Aftenposten 24. mai 1927.

559

Artikkelen er hentet fra innledningen til den skotske arkitekturhistorikeren James Fergussons

The Illustrated Handbook of Architecture – being a Concise and Popular Account of different

Styles of Architecture prevailing in all Ages and Countries, London: John Murray 1855. Til tross

den vidløftige tittelen er dette fremfor alt en arkitekturhistorisk fremstilling, og utdraget

Illustreret Nyhedsblad sakser, oversetter og slår opp under en sterkt modernitetsmarkerende

overskrift er omtrent det eneste i hele verket som omhandler samtidsarkitekturens utfordringer.

178


maa besvare tvende Spørgsmaal, som ofte nok høres fremsatte,” skriver

forfatteren: ”Kunne vi nogensinde igjen opnaa en ny og original

architektonisk Stil? Kan nogen opfinde en ny Stil?” Særlig det siste

spørsmålet er lett å besvare, for ingen har ”saavidt vi ved, nogetsteds i

Verden opfundet nogen ny Stil”. 560 Utviklingen av skibsbyggerkunsten

fremholdes imidlertid som en fremskrittsvis fullkommengjørelse av en

teknologi som bygningskunsten kan og bør ta som sitt forbilde: ”Paa Skibet

anvendes overalt kun det hensigtsmæssigste Material,” her er intet

overflødig, ”ingen anden Detail, end den, der ansaaes nødvendig for

Øiemedet”. 561 I allianse med skipbyggerkunstens kan”Civil-Ingeniør-

Kunsten, den laveste og mest prosaiske Green af den Architektoniske Kunst”

overvinne samtidens ”utilfredse Usikkerhed”, oppnå en ”Stil, der overgaar

Alt, hva der før er præsteret”. 562 Den eneste forskjellen mellom de to

displinene er, hevdes det, at den ene er en skjønn, mens den andre er en nyttig

kunst, hvorpå det fremsettes et scenario vi forbinder med en annen tekst og

en annen tid: ”Hvis vi kunde tænke os at nogen nation vilde bygge Gude-

Skibe, eller vælge Havet til Sted for sin Gudsdyrkelse, kunde Skibe med

Lethed blive bragte til en saadan Skjønhed, at Kathedralen neppe kunde

maale sig med den,” hevdes det i 1855. 563 I motsetning til arkitektene er

skipsbyggerne ”flittige og kunnskapsrike, de bygger palasser der katedraler

blir små i sammenlikning – og de sjøsetter dem!” skriver Le Corbusier nesten

70 år senere. 564

Dette stilbegrepet, som presenterer seg som forpliktet på funksjon fremfor

historisk assosiasjon, var operasjonalisert som zweckmässigkeit hos Heinrich

Hübsch på 1820-tallet, i en tidlig formulering av et funksjonalistisk program.

Denne linjen løper gjennom 1800-tallet og kommer til uttrykk i

stortingsarkitekt Emil Langlets (1824–1898) presentasjon av interiøret til

stortingssalen, et bygg som for øvrig er tegnet i en variant av den

rundbuestilen Hübsch og senere Von der Lippe fremholdt som svar på

samtidsarkitekturens krise. I kontrast til ettertidens nedvurderende

fremstillinger av en stilforvirret, dekordyrkende historisme, finnes det i

Langlets tekst ikke spor av et estetisk eller historisk argument. ”Det maa

ansees for en rimelig Fordring, at for Medlemmerne i en raadslaaende

Dette vitner om redaksjonens blikk for det kontemporære og moderne. Fergusson, ”Fremtidens

Architektur I-II”, Illustreret Nyhedsblad 24. april og 1. mai 1859.

560

Fergusson, ”Fremtidens Architektur I”, op.cit., s. 77.

561

Ibid., s. 78.

562

Aldri er en kunst eller vitenskap brakt videre ved ”at gaae baglængs og efterligne tidligere

Former eller saadanne, som passede andre Tider eller andre Forholde”. Fergusson, ”Fremtidens

Architektur II”, op.cit, s. 81.

563

Id.

564

Le Corbusier, op.cit., s. 89.

179


Forsamling haves bekvemme og iøvrigt hensigtsmæssige siddende Pladse

anordnede,” innledes beskrivelsen, som er detaljert på grensen til det

nødtørftige, og rent funksjonsorientert. 565 På bordene i stortingssalen har han

eksempelvis nedfelt et blekkhus av glass, som ”bedækkes, til Afholden af

Støv” av et ”Bliklaag, hvorved undgaaes at bruge Prop”, hvilket han finner

”malpropert og brysomt”. 566 På stortingssalens talerstol har han konstruert en

”Støtte for Armen”, av hensyn til den som stående skal holde et lengre

foredrag. Når ordet estetikk dukker opp i siste setning, er det knapt for å feire

en mulig anvendelse av et stilhistorisk repertoar: ”Med Hensyn til de valgte

Formers æsthetiske Værdi turde en rimelig Kritik ikke dømme altfor stengt,

da en Mangfoldighed af uafviselige praktiske Betingelser her Maatte haves

for Øie.” 567

I 1901 uttaler arkitekt Sparre seg med stor avsky om den like planløse

som rastløse stilarkitekturen, som har fått sitt siste uttrykk i ”nutidsstilen,

fremtidsstilen”, en ”kosmopolitisk moderetning” dyrket av ” kunstens

modejunkere og boulevardløver”. 568 Sparre har, som allerede antydet, sitt