Correio nº 150 - APPOA

C. da APPOA, Porto Alegre, n. 150, set. 2006. 

EDITORIAL 

Apresente edição do Correio novamente volta sua atenção ao sempre 

promissor diálogo entre arte e psicanálise. Articulação esta que, a 

partir do encontro com diferentes formas de manifestação artística, 

acompanha o movimento psicanalítico desde suas primeiras proposições. 

Poderíamos até dizer que, seguindo os ensinamentos de Freud e Lacan, não 

há como nos furtarmos a essa necessária forma de construção, apoiada nos 

dois citados campos. 

Trazemos, então, a público, textos que propõem tal discussão, sendo, 

desta feita, a sétima arte tomada como dispositivo que, em diálogo com 

a psicanálise, pode auxiliar-nos a lançar um olhar privilegiado sobre algumas 

formas de sofrimento psíquico no mundo atual. Assim, seremos levados pelas 

mãos, pelas linhas, de Ana Costa, Nilson Sibemberg, Francilene Rainone, 

Miriam Chnaiderman, e Contardo Calligaris a refletir de distintas maneiras 

sobre cinema e loucura. 

Ainda nesta edição, tendo em vista que, neste ano, o eixo de trabalho 

do ensino da APPOA se dirige ao estudo do seminário sobre “Os quatro 

conceitos fundamentais da psicanálise” de Jacques Lacan, publicamos na 

seção debates a tradução de sua segunda aula, feita por Cláudia Berliner, 

baseada no texto estabelecido em francês. 

A publicação das aulas desse seminário soma-se a de outros tantos 

textos das últimas edições do Correio, que também percorrem questões em 

torno do mesmo. Através da publicação desses escritos, contribuímos ao 

debate que tem ocupado diversos momentos de trabalho da Associação e 

que preparam nossa próxima Jornada Clínica, a qual também está aqui noticiada 

1 . 

1 Editorial escrito por Márcio M. Belloc 

1

NOTÍCIAS NOTÍCIAS 

JORNADAS CLÍNICAS DA APPOA 

FUNDAMENTOS DA PSICANÁLISE 

INCONSCIENTE, REPETIÇÃO, TRANSFERÊNCIA, PULSÃO 

Data: 21 e 22 de outubro de 2006 

O que constitui fundamento para a psicanálise? O texto freudiano, 

herança legada na abertura de um campo e invenção de uma práxis, opera 

como matriz originária. “Freud – diz Lacan – não foi apenas o sujeito suposto 

saber; ele sabia”. Desse saber o que se transmite é o que permanece como 

enigma. Diferentemente das proposições dogmáticas tão na moda e tão afeitas 

aos fundamentalismos contemporâneos, doutrinários ou religiosos, científicos 

ou, até mesmo, com notas de um ceticismo cínico como se tornou o 

tema do saber na política; apontamos para o saber inconsciente que convoca 

o sujeito a se fazer cargo da falta que lhe constitui. 

O saber na psicanálise se conjuga com o desejo. Desejo de certeza 

que Freud sustentou em sua pesquisa, e que Lacan retoma para nele situar 

e interrogar o fundamento da práxis analítica. Desejo que ultrapassou o próprio 

Freud, instituindo-se como efeito da análise: no exterior do espelho do 

amor e da identificação, mas na base da formação dos analistas. Desejo do 

analista, sustenta Lacan, é articulador na análise das fundações de seu 

exercício. Os fundamentos da psicanálise, como os alicerces de uma construção, 

arrimam uma obra, assim como as bases da clínica, na qual o desejo 

do analista sustenta a operação analítica no desenrolar da experiência. Os 

pilares conceituais formam o princípio a partir do qual a práxis se torna conseqüência, 

do mesmo modo que instiga a teorização. 

Os conceitos de inconsciente, repetição, pulsão e transferência são 

fundamentais à psicanálise desde Freud, assim como o foram para Lacan e 

qualquer formulação sobre o fantasma, a direção da cura e a formação do 

analista, bem como sobre o que se tem hoje a dizer sobre a ciência, a 

religião ou a política; passa necessariamente por eles. Ao retornar aos fundamentos, 

portanto, afirma-se a psicanálise, ao mesmo tempo em que se 

indaga seus pressupostos. Seguindo a trilha deixada por Lacan, propomos 

nestas Jornadas Clínicas da APPOA a revisão conceitual enquanto retorno e 

inovação. 

PROGRAMA 

Sábado 21 de outubro 

Manhã 

9h15min – Abertura – Lúcia Mees 

9h30min 

Mesa 1 : O Inconsciente 

1. Conceitos em psicanálise e fundação de um campo – Ana Costa 

2. O ato tradutório – Cláudia Berliner 

3. Eneaotil – Otávio Augusto Winck Nunes 

11h 

Mesa 2: O Inconsciente 

4. A Esperteza do inconsciente – Sílvia C. Teixeira 

5. A construção do conceito de recalcamento em Freud – Elaine S. Foguel 

6. Inconsciente e desejo do analista – Robson de Freitas Pereira 

7. O tempo e o inconsciente – Osvaldo Arribas (Argentina) 

Tarde 

15h 

Mesa 3: A pulsão 

8. Afânise – Ligia Gomes Víctora 

9. A agressividade nos limites da linguagem – Luis Fernando Lofrano 

10. O trabalho da pulsão na condição de morbidade – Denise Mairesse 

16h30min 

Mesa 4: A Pulsão 

11. Notas sobre a pulsão – Heloísa Marcon 

12. Estranha vagância na língua – Marta Pedó 

2 C. da APPOA, Porto Alegre, n. 150, set. 2006. C. da APPOA, Porto Alegre, n. 150, set. 2006. 

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13. O texto que não cabe na página – Fernanda Pereira Breda 

14. A pulsão escópica na contemporaneidade – Jaime Betts 

Domingo 22 de outubro 

Manhã 

9h 

Mesa 5: A transferência 

15. A transferência e o desejo de professor – Rosana Coelho 

16. “A(s) transferência(s) nas Políticas Públicas de Saúde”. Emilia Broide 

17. Clínica na Instituição (título a confirmar) – Marianne Stolzman M. Ribeiro 

18. O infantil na transferência – Gerson Pinho 

11h 

Mesa 6: A transferência 

19. Transferência, verbo intransitivo – Maria Cristina Poli 

20. Impasses na transferência – Rosane Ramalho 

21. A liberdade – Ricardo Goldenberg 

Tarde 

15h30min 

Mesa 7: A Repetição 

22. Repetição: conceito e clínica – Lúcia A. Mees 

23. Sobre determinação – Maria Ângela Bulhões 

24. Monocromos psíquicos: litoral, literal, lutoral – Edson L.A. de Sousa 

25. Quanto mais sujeito, menos automatismos. Quanto mais automatismos, 

menos sujeito – Alfredo Jerusalinsky 

Encerramento – Lucia Serrano Pereira 

Local: Centro de eventos Plaza São Rafael, Av. Alberto Bins, 514 – Porto 

Alegre – RS. 

INSCRIÇÕES: 

Categorias Antecipadas até 06/10/2006 Após o dia 06/10/2006 

Associados R$80,00 R$110,00 

Estudantes R$90,00 R$120,00 

Profissional R$110,00 R$140,00 

SEMINÁRIO “O DIVÃ E A TELA” 

EDIFÍCIO MASTER, DE EDUARDO COUTINHO 

Um dos ápices da careira deste diretor que renovou o documentário 

brasileiro, Edifício Master(2002, Kikito em Gramado) é o filme que o seminário 

traz para discussão neste mês de setembro. O olhar e a câmera que já 

havia descortinado o nordeste em “Cabra marcado para morrer”, o sincretismo 

religioso e a mitologia em “Santo forte” e “Babilônia 2000”, agora abre-se 

para a alteridade no campo da subjetividade urbana através das portas, janelas 

e vozes de um edifício localizado num dos bairros mais representativos 

do Brasil: Copacabana. Lugar que um dia foi a “princesinha do mar”, sonho e 

desventura do desejo daqueles que um dia ousaram habita-la e povoar de 

humanidade o concreto e o asfalto. 

Filme: Edifício Master 

Data: 13 de setembro, quarta-feira 

Hora: 19h30min 

Coordenação: Enéas de Souza e Robson Pereira 

Local: sede da APPOA ( Faria Santos,258, POA/RS) 


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OFICINA DE TOPOLOGIA – O NÓ BORROMEANO DE LACAN 

No sábado, dia 19 de agosto, realizou-se mais uma Oficina de Topologia 

na APPOA. 

Desta vez, avançamos na discussão sobre os nós. O roteiro da oficina 

foi o seguinte: 

1. Para compreender os nós: os movimentos de Reidermeister. 

2. A cadeia borromeana de três nós. Confecção (modo simplificado, costurado, 

e a partir da trança). 

3. O “nó borromeu generalizado” de Lacan. 

4. Cadeias feitas com retas infinitas. 

5. Cadeias de 4 nós. 

6. O “nó de Joyce”, segundo Lacan. 

Há 3 tipos básicos de movimentos de Reidermeister. Todos são usados 

para confecção de nós. Podem ser redutíveis (desatar sozinhos, continuar 

livres) ou não-redutíveis (ficam presos, enlaçam a si mesmos ou aos 

outros). 

. 

(Cada grupo destes é isotópico) 

A cadeia (link) feita com três nós livres, chamada por Lacan de “nó 

borromeu”, pode ser construída se “costurando” dois elos fechados soltos, 

com um terceiro, aberto, que deverá passar sucessivamente por cima de 

um, e por baixo do outro, e se fechará em seguida. Também pode ser feita a 

partir de uma trança. 

Quando chegar a seis cruzamentos, os fios terão voltado a suas posições 

iniciais. Então, basta religar os fios na mesma ordem para se obter a 

cadeia borromeana. 

Eles estarão aparentemente presos, mas estão soltos, de fato. 

Na cadeia borromeana “clássica” (a três), todos os elos estão em 

igualdade de posição: em se desamarrando um deles, todos se soltam. Lacan 

conseguia enfim uma forma de apresentar as três instâncias do sujeito da 

linguagem: Real, Simbólico, Imaginário, sem uma “hierarquia” entre si. No 

centro seria o lugar de seu objeto a – o objeto causador de desejo – lugar 

vago, e ao mesmo tempo tão cobiçado. 

Para distinguir os nós entre si, Lacan deu-lhes nomes, orientou-os 

(com setas) e coloriu-os. Mas isso não bastava, pois, mesmo assim, eles 

continuavam sendo todos iguais e podiam intercambiar-se. 


7


Lacan deve ter errado um bocado (assim como nós), nessas experiências 

de amarração. Percebeu que às vezes fazia um cruzamento a mais, 

e ficava um elo bem torcido no meio. Porém, ele ainda era borromeu. Chamou 

este de “nó borromeu generalizado”. Michel Thomé demonstrou em um 

seminário de Lacan, que não havia nenhuma diferença entre as diversas 

apresentações da cadeia borromeana. 1 

Por que Lacan precisava distinguí-los? Talvez procurasse uma diferença 

para o nó feminino e o masculino? Talvez quisesse um conjunto de nós 

que se desfizessem sozinhos, por homotopias? 

Para poder fazer a diferença, acrescentou um quarto elo à cadeia. 

Seria o nó da realidade psíquica, ou do sintoma, ou do complexo de Édipo, 

ou do Nome-do-pai...Este foi o gancho para a questão da nominação. 2 

1 V. artigo no Correio da APPOA: RSI – setembro 2004. 

2 Lacan. Seminário RSI, 1974/75. 

Com quatro elos, há uma resistência natural 

dos nós à homogeneização. Três 

deles obedecem, mas há um que resiste 

– que fica emaranhado no meio da cadeia. 

É o nó “da banana”, como o apelidou 

Lacan, que insiste em escorregar... 

Quando Lacan introduziu o nó borromeu “tradicional” (a três) como 

estrutura do sujeito neurótico, muitas questões se seguiram. Como seria no 

caso da psicose? A hipótese de que um – ou mais de um – elo estaria solto 

(como uma reta infinita, talvez?) não respondia suficientemente. 

Se com três elos o objeto a estava no centro, onde seria o “buraco” da 

cadeia a quatro? O que segura o “nó” do sujeito, seria um “falso buraco”, 

composto pela “nominação simbólica”: o nó do Simbólico, juntamente com o 

Sintoma. Como no caso de Joyce (Lacan, seminário O Sinthoma): Joyce 

seria um artista. Sua arte, seu « sinthoma ». 

Seria o nó de Joyce suficiente para dar conta das psicoses? Não, pois 

no final de seu ensino Lacan voltou-se para as superfícies uniláteras (de Boy, 

de Seifert). 

Seria a cadeia borromeana a “escritura que sustenta o Real” do sujeito, 

com queria Lacan? Durante certo tempo ele afirmou que sim. Mais tarde, 

no Seminário A topologia e o tempo, ele diria que o nó era “um abuso de 

metáfora”… 

GRANDES HISTÓRIAS NA CULTURA 

PSICANÁLISE E LITERATURA 

HAMLET - WILIAM SHAKESPEARE 

Ligia Gomes Victora 

Dia: 28/09, quinta-feira 

Horário: 20h 

Local: Anfiteatro da Livraria Cultura - Bourbon Country, Av. Túlio de Rose, 80, 

loja 302. 


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SEÇÃO TEMÁTICA 

UM TIPO ESPECIAL DE LOUCURA DE OBJETO 

Ana Costa 

Quem não sabe bem a importância das “preliminares”, até mesmo 

para o cinema, precisa assistir ao filme Betty Blue (“37,2 Le matin”) 1 . 

Nele, a cena de entrada – uma transa “quente” do casal principal – 

deixa o expectador de “fora”, ainda se ajeitando na cadeira para assistir ao 

filme e sem apoio identificatório para poder “entrar” na cena. Fica ali plasmada 

uma cena antecipada, fora do tempo. Talvez possamos reconhecer aí a 

experiência, muitas vezes relatada em análises, de quando o sexo pode 

parecer violento, fazendo-se representar por uma entrada intrusiva. O intruso 

é o que fica de fora da erótica, sem poder usufruir da condição de voyeur. 

Esse “fora” vai nos orientar na abordagem de um ponto específico que o filme 

nos traz, na relação à questão da passagem a ato. Não pretendemos, portanto, 

fazer um entendimento do filme, mas tomar elementos que nos ajudarão 

a pensar nessa construção. 

Betty Blue fez época. Em meados dos anos 80, quando estreou no 

cinema, marcou uma geração a identificar e glorificar um amor louco, extremado, 

de conseqüências bizarras e trágicas. Conta a história de um encontro 

amoroso que busca constituir um lugar. Por caminhos que não deixam de 

ter seu charme, o filme nos mostra a fundamental diferença entre “lugar” e 

“cena”. Betty entra na vida de Zorg sem pedir licença. No mesmo dia da cena 

de abertura – a da relação sexual – ela surge na porta da casa dele com 

suas malas, convidando-se para morar ali. Nesse momento ficamos sabendo 

que antes daquela transa não tinham nada em comum, nada que justificasse 

esse “morar juntos”. Depois da surpresa, Zorg aceita isso que lhe é 

1 O filme é do diretor Jean-Jacques Beineix. Estreou em 1987 e foi indicado ao César de 

melhor direção. Foi recentemente lançado em DVD com uma “versão completa”, sem os 

cortes da edição, o que aumenta o tempo para 3 horas e também reduz o impacto. 

COSTA, A. Um tipo especial... 

apresentado como desafio: silenciosamente levanta-se e carrega as malas 

de Betty para dentro da casa. 

Zorg era uma espécie de zelador “faz-tudo”, encarregado de bungalows 

numa praia, parecendo viver muito pacificamente, e que nas horas livres escrevia. 

Betty era agitação, furacão, instabilidade... A cada segundo ela vai 

rompendo a bucólica vida de Zorg. O que acalma Zorg enfurece Betty, que 

não faz concessões às saídas sintomáticas. Ela busca o impossível, sempre 

batendo de frente com o furo da estrutura. A diferença das duas posições 

logo se apresenta: enfurecida com a exploração que o chefe de Zorg os 

submete – eles precisariam pintar os 500 bungalows para que Betty pudesse 

ficar morando ali – ela joga os apetrechos e mobiliários da casa pela 

janela. Como ato final, coloca as malas dos dois do lado de fora e ateia fogo 

na casa. 

O desdobramento dessas passagens é muito interessante: tanto a 

passividade de Zorg, que assiste a tudo impotente, quanto a frieza apaixonada 

com que Betty realiza sua passagem a ato. Poderia pensar-se que o que 

está em causa nesse momento é uma ruptura com o que diferencia os objetos, 

diferença que os interditaria e que os faria designar o valor do lugar que 

ocupam. Os utensílios e móveis compõem “a casa” e esta tanto pode ser um 

lugar, que amarra simbólico e real, quanto uma “cena”. Quando Betty traz 

sua mala “a casa” é o valor de um lugar do qual Zorg se faz representante 

para ela. Quando o chefe dele o destitui, ela somente continua com ele por 

ter deslocado o valor para os cadernos nos quais descobrira o que Zorg 

escrevera. A partir daí Zorg não era um simples zelador, era um escritor e ela 

mostraria isso ao mundo. “A casa”, então, perdera o abrigo de lugar e se 

tornara uma “cena”. 

Pode parecer curiosa a designação de “frieza apaixonada”. Uma nos 

parece o oposto da outra: onde há paixão não há frieza. No entanto, essa 

expressão serve para situar uma determinada relação da paixão com o ato, 

que adquire importância no tema que nos ocupa. São momentos em que se 

produz uma clivagem entre ato e objeto, em que o ato é o próprio objeto em 

si mesmo. Ou seja, são expressões ligadas à produção de uma falta no 

10 C. da APPOA, Porto Alegre, n. 150, set. 2006. C. da APPOA, Porto Alegre, n.150, set. 2006. 

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Outro que a passagem a ato coloca em causa. Aqui, a compulsão ao ato 

responde a uma interpelação do superego. 

Freud já analisou o ato de jogar objetos da casa pela janela, ligado a 

momentos na infância em que um irmão vem deslocar o outro. “Tirar o lugar”, 

aqui, o propomos num sentido o mais radical possível, não como a 

colocação corriqueira de rivalidade. No texto de 1917, denominado “Uma 

lembrança infantil de Goethe” em “Poesia e verdade”, Freud retoma um episódio 

relatado por Goethe, no qual – com a idade de quatro anos – jogou 

todos os pratos da casa pela janela e se regozijava com o barulho feito. 

Vinha-lhe na memória a voz dos vizinhos que lhe diziam “mais, mais...”. 

Para além das significações posteriores que porventura se acrescentem à 

cena (Freud propõe interpretações a partir de sentidos imaginários), é de 

grande interesse a proposta de análise freudiana a respeito do irmão como 

intruso. Como o mencionado anteriormente, isso não se refere a toda vinda 

de irmãozinho e sim quando essa vinda situa algo a mais. Não por nada 

Freud associa esse elemento de memória de Goethe aos vários irmãos do 

escritor, mortos precocemente. “Intruso”, “intrusão” retoma essa báscula 

entre lugar e cena na qual estamos nos detendo. Uma intrusão pode conter 

a violência de ser ejetado para fora da cena se esta não se sustenta na 

referência simbólica de um lugar. Essa violência implica, como interpelação 

superegóica posterior, um “fazer ativo”, isso que se coloca como princípio 

de passagens a ato. A passagem a ato busca a produção da falta: essa 

produção é o a priori necessário a toda constituição de lugar. 

Retomando o filme, a casa como “cena” interpela a passagem a ato, 

na reconstituição dos orifícios da janela, no extravasamento de seus interiores, 

precipitados “para fora”. Queda do valor do objeto a dejeto, condição 

de uma nova busca de lugar: o lugar do escritor. Betty e Zorg rumam a 

Paris, onde encontram a amizade de outro casal, num suporte especular 

que permite uma convivência amistosa e amena. Mas isso não é suficiente 

para Betty, que se empenha na busca de publicar o que Zorg escrevera. 

Este é absolutamente cético sobre isso e esconde dela as respostas 

negativas que recebem. Até que – o inevitável – a carta chega a seu desti- 

COSTA, A. Um tipo especial... 

no 2 . Novo fracasso, nova busca: desta vez por engravidar. No entanto, com o 

retorno insistente dessa “carta ”3 , a prova de novo fracasso se precipita “em 

corpo”: Betty ouve vozes, Betty vê coisas e, por fim, interpelada pela angústia, 

produz uma falta no lugar em que seu corpo se cola ao Outro: arranca 

seu próprio olho. Esse ato esvazia Betty, leva-a embora. É nessa forma de 

catatonia que Zorg a revê no hospital. Nesse momento é dele que depende a 

passagem a ato para reconstituir a cena: ele precisa matar Betty. Coisa 

curiosa: ele o faz vestido de mulher. 

Acrescentando algo mais ao tema, no Seminário sobre a angústia 4 , 

Lacan diferencia acting-out e “passagem a ato” com a fineza de uma precisão 

clínica. O acting-out, nos diz ele, demanda interpretação, o que implica 

numa determinada relação ao Outro como suposto saber, que indica ainda a 

preservação desse lugar. Já na passagem a ato o sujeito “se deixa cair” para 

fora de cena. Ele está numa situação de máximo embaraço, como refere 

Lacan, “apagado pela barra”. 

Mesmo não sendo o objetivo neste artigo, a personagem Zorg merece 

algumas considerações. Ele parece secundário à presença extremada de 

Betty. No entanto, é ele quem “faz o palco” e que constitui o ponto necessário 

para a montagem fantasmática. Tanto é assim que seu ato de assassinato 

– o ato final – o faz internalizar essa mulher louca. Talvez não fosse usar 

de muita licenciosidade em dizer que se o lugar de Betty constitui essas 

passagens a ato, o lugar de Zorg é o do sintoma. Sintoma, este, em fracasso 

constante. Encerremos com essa colocação para pensar. 

2 Talvez seja desnecessário mencionar, mas uma das cartas chega até Betty, com um texto 

de extrema violência sobre a incompetência de Zorg como escritor. A menção que fazemos 

aqui retoma essa proposta lacaniana da relação entre repetição e destino ligado ao destinatário 

de uma carta. 

3 Estamos empregando uma licenciosidade na escrita. Carta, aqui, faz menção à letra, tal 

qual proposta por Lacan, como designativo de um gozo na repetição. No filme, a personagem 

também fracassa ao tentar engravidar, o que provoca sua última crise. 

4 Lacan, J. O Seminário, livro 10, a angústia. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2005. 


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ALGUMAS NOTAS SOBRE A RELAÇÃO ENTRE 

MATEMÁTICA E PSICOSE NO CINEMA 

Nilson Sibemberg 

Aidéia de uma relação entre a matemática e a loucura está presente 

no senso comum. O mundo do cinema captou esse pensamento. 

Em 1998 e 2001, foram lançados dois filmes sobre matemáticos 

psicóticos, enfocando uma ligação entre o raciocínio lógico matemático e a 

construção delirante dos protagonistas de ambas histórias. Na história da 

matemática, também encontramos importantes pensadores psicóticos. Haveria, 

neste encontro, algo além do folclore popular? O filme “Pi”, dirigido por 

Darren Aronofsky em 1998, será o contraponto dialógico para a construção 

de algumas notas sobre este tema. Ron Howard dirigiu em 2001 o filme 

“Uma mente brilhante”. Baseado na biografia do matemático John Forbes 

Nash Jr., escrita pela jornalista Sylvia Nasar, Ron narra a trajetória do ganhador 

do prêmio Nobel de economia de 1994, da sua psicose e da elaboração 

da teoria que aplica jogos e relações de rivalidade na compreensão de questões 

econômicas complexas, ao reconhecimento da comunidade científica 

pelo seu trabalho. O filme sofreu críticas negativas por ter feito uma adaptação 

do livro em que questões da sexualidade deste importante matemático 

ficaram apagadas. 

Aronofsky escreveu, em parceria com Sean Gullette e Eric Watson, o 

roteiro e assinou a direção do elogiado “Pi”. Conta a história de um matemático 

judeu, Maxmilian Cohen, paranóico e obcecado na busca incessante da 

representação numérica de um padrão para a vida, da bolsa de valores à 

palavra cifrada de Deus. 

A ficção cinematográfica encontra apoio na história de grandes matemáticos 

que ajudaram a estabelecer as bases da matemática moderna. Georg 

Cantor, responsável pela teoria dos conjuntos, dos números transfinitos e 

dos infinitesimais, faleceu aos 72 anos em um hospital psiquiátrico, após 

inúmeras crises psicóticas ao longo da vida. Já o austríaco naturalizado 

SIBEMBERG, N. Algumas notas sobre... 

americano, Kurt Gödel, morreu recusando-se a comer, acreditando que estava 

sendo envenenado. Gödel escreveu o teorema da incompletude: qualquer 

sistema axiomático suficiente para incluir a aritmética dos números inteiros 

não pode ser simultaneamente completo e consistente. Isso significa, se o 

sistema é auto-consistente, então existirão proposições que não poderão 

ser nem comprovadas nem negadas por esse sistema axiomático. E se o 

sistema for completo, então ele não poderá validar a si mesmo – seria inconsistente. 

Em “Uma mente brilhante”, o diretor nos apresenta um sujeito com 

nítidas dificuldades na constituição de laços sociais. A função simbólica do 

Nome-do-pai está ausente da relação com o Outro. Entre tantas, uma cena 

chama especial atenção. Observando um jogo entre colegas de faculdade, 

se coloca freneticamente a escrever fórmulas matemáticas na janela de seu 

dormitório. Sua teoria sobre jogos e relações de rivalidade, aplicada a questões 

econômicas complexas, surge na tentativa de entender o que se passava 

nos jogos entre equipes rivais e, também, no jogo das relações 

interpessoais e amorosas. A álgebra lhe permite uma escrita, a formalização 

de um conhecimento, mas não o exercício de um saber simbólico capaz de 

fazer furo no real, rompendo a captura imaginária no Outro. Ele busca um 

sentido, seja nas mensagens criptografadas em seu delírio paranóico, seja 

nos laços sociais que aparecem como códigos a serem decifrados e traduzidos 

de forma algébrica. 

Aronofsky nos apresenta um movimento de câmera distinto de “Uma 

mente brilhante”. Howard conduz sua narrativa incitando o espectador com a 

pergunta sobre onde está a fantasia, onde está a realidade. Questão também 

abordada por David Cronemberg em “Spider”, outro filme que aborda a 

psicose e a vivência do delírio. A lente desses diretores nos confronta com a 

colagem entre sintoma e fantasma que se dá na psicose, mas divergem de “Pi” 

quando a câmera volta ao lugar do olho que testemunha a cena da psicose. Se, 

em momentos dos filmes, somos tragados pela construção delirante que apaga 

fronteiras, no final conseguimos voltar ao nosso posto avançado da neurose. 

Já em “Pi”, a câmera, usando de forma magistral o jogo de luzes e sombras 


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entre o preto e o branco, com planos rápidos e fechados, nos joga no turbilhão, 

na dor e no caos que a busca do UM, da nomeação do inominável, do absoluto 

na paranóia, ao mesmo tempo que tenta acalmar, leva ao pior. Somos jogados, 

sem movimento de volta, na experiência delirante de Max Cohen. 

A vida de John Nash parece ter um final feliz. Depois do reconhecimento 

pelo seu trabalho, ele segue dando aulas em Princeton. Sua obra lhe deu um 

lugar social. Cohen, não o matemático Paul Cohen autor da teoria da forçagem, 

mas o personagem da ficção de Aronofsky, tem um final diferente. A falta do 

corte simbólico leva-o a produção de um furo real no cérebro, uma espécie de 

lobotomia com uma furadeira, dando um ponto de basta na sua busca. 

O filme inicia com o matemático Max Cohen escrevendo em seu diário: 

“12:45 – Eu reassumo minhas posições : 

1.- Matemática é a língua da natureza; 

2.- Tudo ao nosso redor pode ser representado e entendido através 

dos números; 

3.- Se você criar gráficos dos números de qualquer sistema, padrões 

surgirão; 

4.- Existem padrões em todos os lugares da natureza.” 

Max vive encastelado em seu apartamento, transformado numa teia 

de fios, chips, telas e teclados, na busca de um padrão numérico que possa 

definir o movimento da bolsa de valores. Entre suas crises de enxaqueca e o 

vai e vem do valor das ações no mercado financeiro global, ele se defronta 

com a questão de sua origem, sua filiação. O Talmud, escritura sagrada da 

religião judaica, na interpretação da Cabala, constitui uma escrita cifrada. 

Cada letra do alfabeto hebreu representa um número. O deciframento e a 

interpretação de um sentido secreto nas escrituras seria possível a partir do 

simbolismo presente nas letras e nos números. O encontro do matemático 

com o estudioso da Cabala, Lenny Meyer, instala a busca delirante do número 

que permitiria o acesso à palavra de Deus, reveladora do segredo guardado 

na Arca Sagrada, conhecimento da verdade sobre o messias, cuja 

chegada viria restaurar a ordem divina entre os homens. Max se torna o 

eleito, o escolhido para desvelar o código divino que abriria a era messiânica. 

SIBEMBERG, N. Algumas notas sobre... 

Entre o deus mercado e o deus da religião, nosso herói procura, na 

linguagem matemática, um nome para o Pai. A busca do padrão absoluto, 

da linguagem perfeita, da forma pura e sem furos – as falhas só podem ser 

fruto de erros humanos – nos é apresentada no argumento de Aronofsky 

como insana. Ao invés de pôr ordem no caos do pensamento de Cohen, o 

leva na dolorosa busca de atingir o impossível, encontrar o ideal, nomear o 

inominável, encontrar o sentido último e indubitável do real. Loucura que só 

encontra sossego na lobotomia que o próprio protagonista se impõe para dar 

pausa na sua dor. Pausa infindável. A cena final do filme é rica em sua 

metáfora. Max contempla a natureza, não busca mais produzir um saber 

sobre ela. Os olhos podem sentir, ver. Ao ser questionado sobre operações 

matemáticas que antes respondia de imediato, responde, acenando com um 

olhar bobo, que não sabe mais como obter o resultado. A dor de viver passa, 

mas não passa a vida também? 

A questão que o filme me coloca vai além da descrição cinematográfica 

do que vem a ser as psicoses, da esquizofrenia à paranóia. Haveria uma 

relação entre psicose e linguagem lógico-matemática? 

A existência de gênios matemáticos psicóticos não nos autoriza a 

fazer uma relação direta entre sujeitos que se dedicam ao estudo da lógica e 

da matemática e os efeitos psíquicos da forclusão do Nome-do-pai. No entanto, 

seria possível pensar que o ideal de Leibniziano do desenvolvimento 

de uma linguagem perfeita, livre das ambigüidades da linguagem cotidiana, 

através da álgebra, poderia constituir um terreno fértil para uma elaboração 

delirante paranóica? Frege argüiu que todo apelo ao pensamento intuitivo 

deveria ser eliminado do raciocínio lógico-matemático. Uma lógica pura deveria 

levar a uma construção puramente racional, permitindo unir verdade e 

racionalidade. Um domínio UNO. Não encontraríamos aí uma forma absoluta 

e fechada de linguagem, tal qual se dá no saber delirante do paranóico? O 

paranóico está fixado à identificação do S1, do significante-mestre, lugar fixo 

de sua representação para os outros significantes. Identificado a esse Um, 

ideal ao qual tudo e todos se referem, não se inscreve como exceção (-1) em 

relação nem ao significante, nem ao gozo, como nos coloca Antonio Quinet 


17


no livro “Psicose e laço social” (2006). O delírio paranóico tenta imaginarizar 

o real dando-lhe um sentido único, um conhecimento sem furos. 

Curiosamente, dois matemáticos psicóticos, entre os responsáveis 

pela matemática moderna, são os que postularam a impossibilidade de se 

chegar ao Um. Lacan não partilhou da afirmação fregeana da existência de 

um domínio que seria Uno. Ele se valeu da noção do lugar vazio, da função 

do incompleto, insaturado, para explicar o que escapa a um circuito unitário. 

Serviu-se justamente das teorias de Cantor e Gödel, dois loucos geniais. O 

conjunto vazio, os números transfinitos de Cantor e o teorema da incompletude 

de Gödel nos dizem de um elemento irredutível, incapaz de ser circunscrito 

pela ordem do conhecimento. 

Maxmilian Cohen procura um fiador. Na falta do registro simbólico, da 

função de corte do terceiro que se instala no campo do fantasma, da relação 

entre o sujeito e o Outro, ele tem no delírio um substituto malogrado. No 

discurso lógico-matemático, ele busca a garantia de uma ordem que ponha 

fim ao caos de sua mente atribulada. 

A linguagem matemática procura a escritura do real. O que Max carece 

é do simbólico capaz de fazer furo nesse real, permitindo acesso a uma 

indagação sobre a incidência do desejo do Outro. A escrita unívoca, equivalendo 

cada símbolo algorítmico a um sentido único, da forma pura e perfeita, 

longe de afastá-lo da invasão real que o aflige, o conduz cada vez mais em 

direção ao abismo. 

Seu mestre e amigo, doente e aposentado, após uma vida buscando 

um padrão para o número Pi, lhe diz para desistir de sua busca, que dê uma 

pausa no seu pensar. O universo não é possível de ser reduzido a uma ordem, 

ele é complexo e caótico. 

Na falta de um significante que viesse substituir outro significante, o 

do desejo da mãe, não há metáfora paterna que se inscreva como fiadora da 

ordem e do caos. O saber sobre o princípio da Coisa é da ordem de um 

impossível. Quanto mais Max o procura, quanto mais ele se aproxima, mais 

turvo vai ficando seu pensamento. Com uma furadeira ele faz buraco real no 

corpo. Não há mais no que pensar. 

A CENA QUE SE DESVELA 

OU O QUE VELA UMA IMAGEM? 

Francilene Rainone 1 

RAINONE, F. A cena que se desvela... 

“Está em nossa condição correr sempre o risco 

de nos perdermos por nosso melhor movimento” 2 . 

Acâmera filmadora leva o olho com ela, alterna constantemente as 

perspectivas do espectador que se torna a dos atores e não mais a 

do observador sentado na platéia. Os movimentos da câmera parecem 

propor um pacto com o espectador, conduzem o mesmo para o interior 

da tela e logo para o âmago das imagens, o olhar da câmera investe-se na 

função de narrador situado fora do mundo da história, mas ainda assim assimila 

e representa o olho da platéia. 

Falar de um filme ou escrever sobre o que um filme nos suscita é 

sempre uma tarefa difícil, não por não se ter o que dizer, mas por apresentarmos 

ao leitor justamente uma parte muito singular de nós mesmos. 

Quando recebi o convite para escrever um texto para este número do 

Correio, me perguntei que recorte seria possível do que venho pesquisando 

nesta trajetória como mestranda da UFRGS, no Instituto de Psicologia, no 

Programa do Pós Graduação da Psicologia Social e Institucional. Por onde 

tecer os vários fios que têm me acompanhado neste percurso de investigação? 

Decidi partir de um seminário proferido em 2002 por Alfredo Jerusalinsky, 

na Universidade de São Paulo, no Instituto de Psicologia. Vou apresentar 

um pequeno fragmento que, para este momento, me interessa. 

1 Terapeuta Ocupacional do Cais Mental Centro, mestranda em Psicologia Social e Institucional 

do Instituto de Psicologia da UFRGS. 

2 Lacan, (1946[1998]) p.165. 


19


Pensando desde o caso Aimée e de seu primeiro capítulo, que se 

chama “Exame clínico do caso”, Alfredo questiona por que Lacan começou a 

contá-lo por este episódio. Vou resumi-lo para que possam acompanhar o 

raciocínio. 

“Desde abril de 1900 às 8:00hs da manhã, Madame Z., uma das atrizes 

mais apreciadas pelo público parisiense, chegava ao teatro onde ela 

atuaria naquela tarde. Foi abordada no vestíbulo de entrada dos artistas por 

uma desconhecida que lhe colocou a questão: 

– Você se encontra bem, Madame Z.? 

A interrogadora estava vestida corretamente com um abrigo com golas 

forradas, carregava uma sacola e nada no tom da questão formulada 

vinha promover a desconfiança da atriz. 

Habituada às homenagens de um público ávido em se aproximar de 

seus ídolos, ela respondeu afirmativamente e urgida de dar um fim ao encontro, 

pois estava pronta para ir atuar, ela fez o gesto de passar. 

A atriz declarou que a desconhecida, nesse momento, mudou violentamente 

de cara, tirou energicamente de sua sacola um canivete aberto e 

com o olhar carregado de um feroz ódio deu uma facada contra ela. Para 

parar o golpe, Madame Z. parou a lâmina plenamente com a mão e ali se 

cortaram dois tendões flexores dos dedos [...].” 

Por que Lacan começa por essa passagem ao ato? Por que não descreve 

os sintomas, os delírios, ou mesmo algumas passagens anteriores da 

vida de Aimée? 

Jerusalinsky nos diz que “Lacan começa a contar um caso pelo que 

constitui o fracasso na vida desta mulher. Fracasso que provoca nela a emergência 

da impossibilidade de simbolização substitutiva reparadora do que 

nela se perdeu.” É por esse lugar, esse ato, que se constitui o cerne do seu 

sofrimento. 

Lacan começa pela passagem ao ato porque ela é nodal, porque dali 

se pode cerzir todo o tecido disperso do significante. É por esse lugar, esse 

ato, essa passagem ao ato que podemos falar do caso Aimée, esta impossibilidade 

de devolver a seu significante sua polissemia. 


Por que começo este texto por aí? Para continuá-lo lembrando, agora, 

de um artigo de Alain Badiou (2005): “Pode-se falar de um filme”? 

Badiou (2005), neste artigo, faz referência a três modos de falarmos 

de um filme. Chama de “juízo indistinto” os comentários tecidos 

desde o ponto de vista se nos interessou ou não, se gostamos ou não, se 

é algo atrativo ou que tiramos proveito. Aponta para uma outra forma que 

chama de “juízo diacrítico”, que argumenta a favor da consideração do filme 

como estilo, o que o distingue, o que se opõe ao indistinto. Mas a terceira 

forma, que ele assinala, é a que me parece mais pertinente de discussão 

neste escrito. Badiou chama de “axiomática” a forma que se pergunta 

quais são, para o pensamento, os efeitos de tal ou qual filme. O que pode 

as imagens em relação aos pensamentos do espectador? De que forma 

o que parece claro e evidente abre questões que não estão ali expostas? 

Logo, associo a forma axiomática com a questão da polissemia que 

Lacan nos propõe. Para falarmos de algo que nos convoca, precisamos estar 

abertos para o novo, para a amplitude que os conceitos encerram e entrar 

na direção de novas possibilidades de respostas ou mesmo de novas perguntas. 

Deixar a clareza e as evidências tomarem conta de nossos pensamentos 

e nos impulsionarem para além. 

Falar de um filme é deixar-nos envolver pela idéia em toda sua força, 

pois quando permitimos que uma “idéia nos visite em toda sua abrangência” 

(Badiou 2005, p.31.) podemos perceber uma quantidade de diferentes “ingredientes” 

contidos na mesma, naquela cena que nos tomou. Aqui, insisto 

com a idéia acima: falar de um filme é permitir que a polissemia das imagens 

nos direcione para “mares nunca antes navegados”, ou ainda, mares 

já navegados, mas esquecidos pela turbulência das ondas. 

Dadas as especificidades do cinema, cuja matéria-prima se constitui 

de imagens, não se pode negar que existe uma relação de comunicação 

entre espectador e filme. Podemos dizer que o filme prevê seu espectador. 

Dirige-se a ele, não só através da narrativa, mas principalmente pelos apelos 

visuais e sonoros. 


21


O espectador não é um elemento passivo, totalmente iludido. É alguém 

que usa de suas faculdades mentais para participar ativamente, preenchendo 

as lacunas das imagens com seus investimentos intelectuais e transformando 

seu pensamento a partir destes efeitos. 

O cinema põe em cena e mantém com a imagem em movimento sua 

condição essencial. A imagem em movimento que é montada através de 

fotogramas propicia ao espectador algo que o captura que o atinge pela via 

do olhar e o remete à lembrança. 

Todo esse preâmbulo se propõe a introduzir o que venho trabalhando 

desde minha prática clínica e como pesquisadora da Universidade. Tenho 

acompanhado uma atividade que chamamos “Cinema em debate”. É uma 

prática que a cada dois meses leva pessoas, acometidas por transtornos 

mentais graves, atendidas nos serviços de saúde mental de Porto Alegre, ao 

cinema. 

O “Cinema em debate” combina a sessão de cinema com uma conversa 

sobre o filme logo após a exibição. Vamos todos (profissionais e participantes) 

ao cinema numa quinta-feira pela manhã. Saímos de diversos bairros 

da cidade – e mesmo de outras cidades como Esteio, Novo Hamburgo e 

São Leopoldo. É um encontro marcado, como nos lembra Froemming 3 : “(...) 

de surpresa em surpresa vamos descobrindo que cada filme propicia uma 

experiência diferente da que inicialmente poderíamos supor, um filme que 

consideramos como uma comédia se revela como um drama e outras vezes 

faz aflorar comentários indignados”. 

Por que cinema e saúde mental? A resposta a essa pergunta remete 

às indagações sobre as possibilidades que o cinema anuncia de entrar em 

contato com novos mundos, de pensar sobre o mundo e nossa existência 

nele. A capacidade de nos re-apresentar, nos devolver, em forma discursiva, 

os assuntos coletivos e individuais, nos situar entre a massa e a intimidade. 

3 Liliane Froemming, professora da UFRGS e psicanalista, participante do Projeto Cinema em 

debate, numa mesa do Seminário de Acompanhamento Terapêutico na UFRGS em outubro 

de 2005. 


E principalmente pela condição do cinema em oportunizar o alcance diferente 

que as imagens podem assumir para cada um que a elas se submete, ou 

mesmo para cada um que se deixa levar pelo seu valor perceptivo, seu valor 

imaginário ou mesmo simbólico. 

Compartilho com vocês a fala de uma participante do “Cinema em 

debate” após o filme “As crônicas de Nárnia”, do diretor Andrew Adamsson: 

“Eu achei o filme bem interessante, este armário foi aberto como vocês viram 

e lá no outro mundo também havia guerra, num mundo que eles não conheciam, 

onde as pessoas eram muito diferentes, a gente tá lá, não acreditando 

em alguma coisa e acha um jeito de acreditar, encontrando algo que não 

conhece, mas faz a gente seguir” (M.). 

Estes dizeres nos remetem a pensarmos sobre o que ali se produz, 

quando acompanhamos M. em cada uma das sessões de cinema e começamos 

a conhecer alguns dos significantes em cena na sua trajetória particular. 

M. diz que é tímida que sente vergonha em ir à frente e pegar o microfone 

para pronunciar suas idéias (ela participa de todos os cinemas em debate 

e sempre inicia sua fala desta forma). Porém, após os preliminares que 

a apresentam, coloca suas impressões. É como se necessitasse dizer que 

não pode fazê-lo, mas que deseja deixar sua marca, apresentar sua fala e 

nos deixar tentando compreendê-la. 

Lacan (1992[1955-1956]) – ao procurar pensar a psicose do lado da 

alteridade, ou seja, um funcionamento psíquico que se coloca como alteridade, 

como diferença – afirma que se trata, então, de não compreender, e sim de 

dar lugar à diferença, à alteridade. “Comecem por não crer que vocês compreendem. 

Partam da idéia do mal entendido fundamental” (p.30). 

Talvez possamos pensar que o “em” de “Cinema em debate”, possa 

deslocar sensações, emoções para a tela, para a projeção, para o cinema, 

permitindo a abordagem de determinadas questões de um modo não 

persecutório, não expondo a história pessoal de cada um que ali se coloca. 

O cinema é considerado para além do filme ou da história narrada, envolvendo 

todo seu contexto: a sala escura, as pessoas ao nosso lado, as emoções 

e sentimentos despertados nas duas horas de sessão e, principalmente, as 


23


lembranças e expectativas que ali são propiciadas. Estamos aqui, como 

coloca Aumont 4 , pensando em como as imagens inscrevem significações 

para cada um e que não há imagem sem percepção desta imagem; acrescentamos 

que, à percepção subvertida pela linguagem no debate que se 

anuncia, soma-se um traço de percepção da imagem como elemento 

significante e a partir daí se faz uma construção de sentido possível 5 . 

Em seu artigo “Psicologia de grupo e análise do ego”, Freud (1921) 

aponta para o que é possível se estabelecer de laço social a partir de uma 

fantasia publicamente apresentada, através de um compartilhar de idéias, de 

um testemunho e ainda das identificações ali colocadas. E é no capítulo 

onde fala da sugestão e da libido que refere a descoberta de uma explicação 

psicológica dessa alteração mental que é experimentada pelo indivíduo num 

grupo, enfatizando que os laços emocionais que ali se produzem são mecanismos 

constitutivos. 

Ir ao cinema, nos diz Caldas (1995), “aparentemente de grupo, é na 

verdade de grupo, o filme funciona como líder. O horror do recalcado encontra, 

assim, na ficção da filmagem, o espaço virtual onde pode se fazer representar” 

(p.421). 

Na atividade do “Cinema em debate”, pudemos observar um fato muito 

curioso: após algumas sessões, os participantes começaram a reconhecerse, 

e quando iam à frente, ao finalizar sua fala, os demais aplaudiam. Os 

aplausos não ocorreram desde as primeiras sessões. Fomos verificando que 

após a atividade ter mais de um ano de acontecimento, este efeito se deu. 

Podemos pensar que o grupo foi se constituindo enquanto grupo na medida 

que a atividade já se fazia mediadora e o testemunho era compartilhado 

pelos demais como algo importante e merecedor de reconhecimento. 

Lacan aborda a questão do testemunho para nos dizer que “não é por 

acaso que isso se chama em latim testis, e que se testemunha sempre em 

4 AUMONT, J. A imagem. São Paulo: Papirus, 1995. 

5 Ibidem. 

cima dos próprios colhões. Em tudo o que é da ordem do testemunho, há 

sempre empenho do sujeito, e luta virtual a que o organismo está sempre 

latente” (p.51). 

“Quando F. foi lá e falou que não tinha acreditado, aí sim eu pude 

perceber que também tinha sentido isso e não havia me lembrado, foi só 

depois de ela falar é que isto me tocou, senti a mesma coisa”. Esta fala de 

G. nos faz verificar o quanto da fala de cada um pode resignificar o que os 

demais puderam sentir. Falar é sempre falar a outro, mas também é receber 

sua mensagem do outro sob uma forma invertida. 

Lacan nos lembra que “a promoção, a valorização na psicose dos 

fenômenos de linguagem é para nós o mais fecundo dos ensinamentos” 

(p.167) E, acompanhando seu raciocínio, podemos pensar a exclusão do 

Outro na psicose, obrigando-nos a refletir sobre os efeitos, na linguagem, de 

tal equação. Se considerarmos que não há algo compartilhado culturalmente, 

a partir do qual o sujeito se organiza e que diz respeito justamente ao 

corte, à descontinuidade, ao intervalo, a não correspondência entre o simbólico 

e o real, qual é a possibilidade, a via, ou o caminho para que o (sujeito) 

psicótico possa se fundar em alguma representação? Como considerar a 

questão da inscrição, da experiência na psicose? 6 

O que vela uma imagem? O cinema fascina mais pelo que vela do que 

pelo que desvela, nos aponta Caldas (1995, p.422). O filme leva o espectador 

a pensar, a ver-se vendo, e também ser olhado desde as imagens da tela. É 

a partir das imagens que nos chegam prontas que podemos trilhar até cantinhos 

muito esquecidos de nós mesmos. Observamos que ela é muito fecunda 

no que pode suscitar para cada um em um determinado momento de sua 

vida. 

A imagem comunica e transmite mensagens, a imagem não é um 

conceito contemporâneo, não surgiu com a televisão, mas ainda hoje em 

muitos textos e artigos é associada a noções complexas e contraditórias. 


25 

6 Ibdem. 

RAINONE, F. A cena que se desvela...


No trabalho que estamos desenvolvendo, partimos da tentativa de escapar 

dessa impressão de passividade e de “intoxicação” 7 que a análise de 

imagens pode nos levar e pensar no que elas podem ativar em cada um de 

nós. 

Uma das definições mais antigas da imagem é de Platão: “Chamo de 

imagens em primeiro lugar as sombras, depois os reflexos que vemos nas 

águas ou na superfície de corpos opacos, polidos e brilhantes e todas as 

representações do gênero.” Imagem, no espelho, e tudo o que ela representaria 

na relação a um outro. 8 

Ao contar uma cena fílmica, como nos faz lembrar Espiño (2000), 

“desmontamos a montagem realizada e articulamos com nossas questões 

singulares”, colocamos entonações em partes que não têm esta importância, 

deixamos de relatar imagens que são essenciais naquele fotograma, 

imprimimos nosso particular ponto de vista. Ressignificamos as imagens 

devolvendo sua polissemia. A imagem desempenha sempre um papel capital 

no campo humano “por seu caráter de estrutura organizada” (Lacan, p.17) 

e este papel é totalmente refeito, reanimado, retomado pela ordem simbólica. 

Ao contar uma cena ou falar de um filme, é a historicização deste que 

conta, é nesta historicização que estão significantes importantes para cada 

um de nós. 

Talvez aqui seja importante dizer que falar em “nós” implica dizer também 

para os pacientes psicóticos, pois quando escutamos pessoas com 

graves problemáticas psíquicas, muito nos dizem de suas lacunas e rupturas 

com os relacionamentos afetivos e com suas relações profissionais. Há 

um empobrecimento da rede social, com perdas quantitativas e qualitativas, 

principalmente a partir da primeira rede social disponível, que é o núcleo 

familiar. Muitos transtornos mentais são marcados pela tendência ao isolamento 

e pela dificuldade de se estabelecer vínculos, onde a interação com 

7 Termo utilizado por Joly(1999). 

8 JOLY,1999.p.14. 

outras pessoas fica prejudicada e as trocas sociais escassas. Podemos 

pensar até em uma vida empobrecida, com falta de histórias para contar, 

com empobrecimento mesmo da memória. 

Toda a memória é formada no tempo presente, como se fosse uma 

obra de ficção. Poderíamos dizer que a memória, em termos da historicização 

de uma vida, é uma obra de ficção de cada um de nós (aquilo que contamos 

sobre nossa história é o ficcionar desta história). Isto não significa que seja 

menos ou mais verdadeiro. Se ficarmos com a idéia de que deve haver uma 

memória mais verdadeira, é como se supuséssemos que é possível acessar 

o traço tal qual ele foi inscrito; ele está perdido, não há como acessar. Toda 

vez que eu contar sobre algo que me aconteceu, vou contar diferente 9 . 

E, neste diferente, há algo que vai reconstruindo um passado, algo 

que pode estar sendo resignificado de um presente e, para além, estar devolvendo 

alguma polissemia possível. 

O que estamos podendo escutar nas falas dos participantes é justamente 

esta forma de pensar que de repente se modifica. Se a pessoa passa 

por uma experiência e, a partir dali, alguma coisa toma um outro sentido, 

isto tem sido interessante, pois cada um leva seus pensamentos, suas imagens 

para seguir conversando com outras pessoas, em outros lugares ficando 

o convite para a próxima sessão. 

Este é um trabalho em processo: pensar no que as imagens do cinema 

fazem de fronteira com a produção de imagens na psicose. Este tema 

tem nos colocado a pensar, escrever, investigar e fazer um recorte de análise 

possível, onde o propósito não é estudar os diversos conceitos de imagens e 

sim apresentar, desde o referencial psicanalítico, o que pode dizer uma imagem 

na sua correlação com a psicose. 

Para finalizar, sem a pretensão de concluir, deixo com vocês as palavras 

de G. na sessão do filme “As Crônicas de Nárnia”: “Fiquei pensando na 

guerra, quando as crianças se afastam dos pais e de casa por causa da 

9 Notas de leituras da colega Simone Lerner, 2006. 



27


guerra no país deles; aqui não temos guerra, mas me fez pensar nas guerras 

que cada um tem dentro de si, das fantasias que se passam e que não 

acreditam em nós e precisamos travar pequenas batalhas para sermos reconhecidos; 

esse filme foi muito importante para que eu possa acreditar que é 

possível ganhar esta guerra, isto fazia tempo que estava guardado e aflorou 

ali em mim”. 

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS: 

AUMONT, J. A imagem. São Paulo: Papirus.1995. 

BADIOU, Alain. Se puede hablar de um filme? In: BADIOU, Alain. Imagens y 

palavras. Escritos sobre cine e teatro. Buenos Aires: Manantial, 2005, p.27-33. 

CALDAS, H. Cinema-Sonho Diurno? In: Escola Brasileira de Psicanálise-Rio de 

Janeiro-A imagem Rainha: as formas do imaginário nas estruturas clínicas e 

na prática psicanalítica. Rio de Janeiro: Sette Letras, 1995 p.417-423. 

ESPIÑO, G.“Cuéntame tu vida” especialmente porque no es tan tuya.In: 

Psicoanálisis y Cine-cuestiones clínicas em personajes de películas. FUDÍN, 

M.& ESPIÑO, G. Buenos Aires: Comunicarte Editorial,2000. 

FREUD, S. (1899/1976). Lembranças Encobridoras. In: Obras Completas. Rio de 

Janeiro: Ed. Imago, 1976. 

________. (1921). Psicologia de Grupo e análise do ego. In: Obras Completas. 

Rio de Janeiro: Ed. Imago, 1976. 

JERUSALINSKY, A. Loucura e Liberdade. Palestra proferida no Instituto de Psicologia 

São Paulo. 2002. Transcrição Sandra Pavone. Texto mimeo. 

JOLY, M. Introdução à análise da imagem. Campinas: Papirus, 1999. 

LACAN, J. O Seminário, livro III. As Psicoses. (1955-1956) Rio de Janeiro: Jorge 

Zahar, 1992. 

_________.Escritos. (1946) Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1998. 

LERNER, S. Notas de leituras e estudos. Texto digitalizado sobre as Lembranças 

Encobridoras, (1899) de Sigmund Freud. 2006. 

_________.Textos escritos e digitalizados a partir de estudos do Seminário III: 

LACAN, J. O Seminário, livro III. As Psicoses. (1955-1956) Rio de Janeiro: 

Jorge Zahar, 1992. 

FILMAR A LOUCURA: “TUDO QUE SE IMAGINA, É” 

Miriam Chnaiderman 

CHNAIDERMAN, M. Filmar a loucura... 

1. JOSÉ AGRIPPINO 

Fui assistir “Estamira” ainda tomada por questões que tinham me perturbado 

em minha experiência com a realização do documentário “Passeios 

no Recanto Silvestre” sobre o escritor e cineasta, guru do 

tropicalismo, José Agrippino de Paula. Já há algum tempo, David Calderoni, 

psicanalista e músico, tinha o projeto de um filme que pusesse em movimento 

a importância do “Panamérica”, o livro tão cantado por Caetano Veloso, o 

livro que é nosso monumento pop dos anos 60. Reinaldo Pinheiro acalentava 

o mesmo sonho utópico: encenar o “Panamérica”. Afinal, fazer cinema é 

encarar sonhos e utopias. 

O que fez com que nos uníssemos para realizar o documentário foi 

uma entrevista que José Agrippino concedeu a Pedro Bial, na casa onde 

vive, em Embu, periferia de São Paulo, quando o “Panamerica” foi relançado 

pela Editora Papagaio. Assim David descreve a entrevista e o início de nosso 

processo: “Admirado com a inteligência de Agrippino, Bial lhe perguntou 

se a aceitação do diagnóstico de esquizofrenia não seria apenas um 

estratagema para obter dinheiro da Previdência. Tomando o próprio diagnóstico 

como um sinal dos tempos, o autor de ‘PanAmérica’ respondeu 

que, longe de farsa, a ‘esquizoidia’ era real num mundo que pagava ‘30 

sanduíches’ pela criação de um romance. Ao perceber ‘PanAmérica’ como 

a transfiguração estético-crítica desse diagnóstico sobre a nossa contemporaneidade, 

propus a Miriam que proporcionássemos a Agrippino os meios 

fílmicos de prosseguir a sua obra, reafirmando-se como sujeito intelectual 

e artístico, produtor de um saber e de um fazer sobre si mesmo e sobre o 

mundo.” 

O processo de filmagem e construção do personagem está descrito 

em ensaio que publiquei no livro “Sobre arte e psicanálise”, organizado 

por Tania Rivera e Vladimir Safatle, o “Panamérica de utópicos Embus”. 

Alguns princípios nos norteavam, sabíamos da delicadeza toda da 


29


nossa proposta: José Agrippino é uma figura admirada, mítica. Está interditado, 

com o rótulo de esquizofrênico recebe uma parca pensão do Estado, 

mas que ajuda a levar sua vidinha em sua casa no Embu. O tutor jurídico é 

seu irmão, Guilherme de Paula. Quando elaboramos o projeto, a autorização 

para realizar o documentário foi pedida a Guilherme. Embora José Agrippino 

também tivesse assinado uma autorização, em termos jurídicos era Guilherme 

o responsável. Chegamos até Guilherme e José Agrippino através de 

Lucila Meireles, curadora da obra de José Agrippino. Lucila era muito clara: 

quando o “Panamérica” foi relançado ela se irritara com toda e qualquer reportagem 

que colocava em primeiro plano a doença mental em José Agrippino. 

Isso seria sensacionalismo, abuso. Em conversas nossas ficava muito claro 

que não estávamos procurando José Agrippino por causa de sua loucura, 

que esse diagnóstico não era importante, tanto fazia... Mas, não era o como 

Agrippino lidava com o diagnóstico que atraira David? Não seria, inclusive, o 

questionamento do diagnóstico que movia David? Vendo “Estamira” me interroguei 

sobre se não houve um certo pudor na maneira como nós, psicanalistas, 

lidamos com a questão da “loucura” no contato com José Agrippino: em 

nenhum momento conversamos com ele sobre seu diagnóstico. Quando 

pedimos que lesse trechos de seu primeiro livro, o “Lugar Público”, relançado 

durante o processo de filmagem, Agrippino delicadamente recusou, disse 

que “não seria bom o contato com momentos seus depressivos”, momentos 

onde não estava bem. Respeitamos e...silenciamos. Assim homenageamos 

José Agrippino de Paula. 

2. ESTAMIRA 

O fotógrafo carioca Marcos Prado visitou durante seis anos o lixão do 

Jardim Gramacho, em Duque de Caxias, na região metropolitana do Rio, para 

registrar cenas cotidianas das pessoas que trabalhavam lá. O gigantesco complexo 

onde são depositadas nove mil toneladas diárias de lixo reservava surpresas. 

Em 2000, quatro anos depois da primeira visita, Marcos esbarrou com 

Estamira Gomes de Souza. “Sentei ao lado dela e começamos a conversar. 

Ela me disse que sua missão era revelar a verdade e que a minha era revelar a 

missão dela”, conta ele. A admiração por Estamira é visível pelo carinho com que 

foca a câmera nela e com que deixa que fale abertamente, sem em momento 

nenhum interferir na sua fala, seja colocando perguntas ou mesmo comentando. 


Estamira diz coisas impressionantes :“Não existe mais o inocente 

no mundo. Existe o esperto e o esperto ao contrário. A criação é abstrata. A 

água é abstrata, o fogo é abstrato e a Estamira também é abstrata. A 

minha missão, além de ser a Estamira, é revelar somente a verdade e 

capturar a mentira. Eu sou a Estamira, sou a beira do mundo, estou lá, 

estou cá, estou em todo lugar”. 

Durante o documentário, Estamira alerta para o “Trocadilho”. Segundo 

ela, o “Trocadilho” é o que faz as pessoas viverem na ilusão, quem engana o 

homem e o faz acreditar em coisas que não existem. Ela é contra a exploração 

do povo pelos pastores. Contesta a adoração de Jesus pelo sofrimento, 

já que tantos como ela sofrem ainda mais. Diz que os homens devem ser 

iguais, independente de cor e de sexo e defende a dignidade para todos. Tem 

vergonha pelo homem, um bicho evoluído, agir pior que os quadrúpedes. 

Reclama dos médicos, que são “copiadores” de receitas semifabricadas, 

prescrevendo remédios que sedam, controlam, mas não compreendem. 

Os dois filhos mais velhos se dividem quanto à possibilidade de 

internação. O filho é a favor, a filha contra, por temer que o sofrimento que a 

avó já passara se repita e a culpa que Estamira carrega por ter permitido a 

internação da mãe se repita. 

Estamira discursa sobre o desperdício que verifica cotidianamente 

no lixo: ”Economizar as coisas é maravilhoso, pois quem economiza as 

coisas tem. Quem não tem sofre”. Fala sobre como deveria ser o mundo 

mais justo: “Todos homens têm que ser iguais, têm que ser comunistas. 

Comunismo é a igualidade. Não é obrigado todos trabalhar num serviço só, 

não é obrigado todos comer uma coisa só, mas a igualidade é a ordenança 

que deu quem revelou o homem o único condicional, e o homem é o único 

condicional seja que cor for”. 

Apesar da sabedoria e do sorriso de Estamira, Marcos Prado não nos 

poupa de assistir a alguns dos surtos esquizofrênicos da protagonista, lembrando 

que no meio da mágica, por trás do truque, existe o mundo real. Em um 

desses momentos, Estamira fala em um rádio quebrado, usando uma língua 

imaginária. Em outro, nos conta como os astros ruins têm inveja do cometa que 

vive em sua cabeça, e raiva por ele ter escolhido um corpo frágil como o dela. 

Entre as cenas violentas há uma em que Estamira, em conflito 


31


com seu filho evangélico, toca a região genital agressivamente para seu 

neto e grita contra Jesus: “Que Deus é esse? Que Jesus é esse, que só 

fala em guerra e não sei o quê?! Não é ele que é o próprio trocadilo? Só 

pra otário, pra esperto ao contrário, bobado, bestalhado. Quem já teve 

medo de dizer a verdade, largou de morrer? Largou? Quem ando com Deus 

dia e noite, noite e dia na boca ainda mais com os deboches, largou de 

morrer? Quem fez o que ele mandou, o que o da quadrilha dele manda, 

largou de morrer? Largou de passar fome? Largou de miséria? Ah, não dá!” 

Questiona-se o quanto foi ético mostrar cenas onde o transbordamento 

aponta na direção do enlouquecimento. Marcos Prado afirma: “Refleti 

muito sobre os limites da ética e da intimidade. Mas pensei que, ao cortar 

certas cenas, eu iria estar mitificando a Estamira. Ela mesma foi a primeira 

a ver o filme pronto. E me disse que a decisão de cortar ou não qualquer 

coisa era mesmo minha. ´É a sua missão´, ela disse. Eu juntei esse quebra-cabeças 

como quis”. 

Estamira jamais pronuncia a palavra “mulher”. Para ela, o sexo feminino 

é “homem formato par”, o sexo masculino, para ela, é “homem formato 

ímpar”. No lixão, Estamira namora seu João Preto, que tem olhares 

embevecidos e apaixonados. Quando Estamira esbraveja diante da câmera 

num dia de Natal, João lhe dá ouvidos, silencioso, embevecido. “Não adianta”, 

Estamira esbraveja, para logo emendar cantarolando: “não adianta nem 

tentar me esquecer...”. Seu João rebate: “Se você pretende saber quem eu 

sou, eu posso lhe dizer...”. 

A cena final, Estamira na praia, o mar, afirma: “Tudo que se imagina, 

existe e é”. Afinal o lindo encontro com Marcos Prado realizou sua tão sonhada 

missão de escancarar a verdade. 

3. ESTAMIRA E JOSÉ AGRIPPINO 

Em “Estamira” o universo passa a ser mítico. O lixão passa a ser 

cenário medieval para uma subjetividade apocalíptica. De fato, Estamira chama 

o lixão de Gramaxo de “depósito de restos”. 

Em “Passeios no Recanto Silvestre” José Agrippino vive seu tempo 

mítico, momento de ebulição criativa, as décadas 60/70 são seu momento 

vital no qual permanece como museu vivo de lojas, endereços precisos, como 

se tudo tivesse acontecido ontem. Ou ainda estivesse acontecendo. 


A linda fotografia do documentário “Estamira” não passa por uma 

estetização do lixo e sim por um esforço em reproduzir uma subjetividade que 

brilha em meio a dejetos, restos de bichos, e, muitas vezes, restos humanos. 

Marcos Prado, através do trabalho de fotografia, faz uma escultura do mundo 

interno de Estamira. O lixo passa a ser vida, fonte de encontros possíveis. 

Em José Agrippino vemos a poeira que se amontoa por sua casa, a poeira 

do tempo. Seus andrajos, sua fala pacata e tranqüila. Domesticada? Talvez... 

Mas, assim como Estamira, José Agrippino não se dobra. Resiste 

na forma como continua construindo sua vida, dono do tempo, no congelamento 

de sua recusa. 

Estamira vai todo mês para ser atendida em um Caps, lugar onde recebe 

seus remédios. Fala disso com ironia. José Agrippino não toma remédios. 

Mas, o fato é que não falamos sobre isso com ele. Que não quer falar disso. 

Em Estamira não vemos o escancaramento do encontro entre realizador 

e a pessoa filmada. Essa opção pelo olhar sem o ponto de vista assumido 

de quem filma, sem a experiência de quem é de fora do espaço filmado, 

sem o choque de culturas e experiências entre diretor e personagem demonstra 

um objetivo estratégico de “Estamira”: expor o resultado de um processo 

e não o processo pelo qual se chegou a esse resultado. 

Em “Passeios no Recanto Silvestre” fica escancarado o processo de 

filmagem. Foram dois anos esperando que José Agrippino filmasse, pois no 

início do processo ele pedira uma câmera super-8 igual à que usara em 

lindos curtas seus nos anos 60/70. E essa ficou sendo a narrativa do 

documentário: a expectativa de que filmasse. E, através dessa estória, apresentar 

seus lindos filmes. Ou seja, foi acatado o tempo que José Agrippino 

impôs, o congelamento nos idos anos de criação. 

Apenas alguém que não é do mundo “psi” poderia fazer esse filme sobre 

Estamira, com tamanha liberdade. Temeríamos a estigmatização, o sensacionalismo, 

o uso da psiquiatrização. Mas, o filme que homenageia Estamira e é 

linda a relação de Marcos e Estamira. Homenageamos sim José Agrippino de 

Paula. Homenagem que respeitou seu tempo, respeitou os limites que ele 

colocou. Os vários mirares destes mirares todos, esta-mira de todos nós. 

Só nos resta, como psicanalistas, apreender com Marcos Prado e Estamira, 

que a ética proposta pela imagem no cinema tem amplidões inusitadas. 


33


ESTAMIRA E “TRANSAMÉRICA” 

ODIAMOS O OUTRO NÃO POR ELE SER DIFERENTE, MAS PARA 

IGNORAR QUE ELE É PARECIDO CONOSCO 1 

Contardo Calligaris 

Durante quatro anos, Marcos Prado escutou Estamira, uma senhora 

de mais de 60 anos que vivia entre seu barraco (habitado e cuidado 

com a dignidade devida a uma casa) e seu lugar de trabalho (um 

aterro de lixo, onde ela passava dias e noites a fio). 

Dessa experiência, Prado fez um filme, “Estamira”, que é um extraordinário 

documento sobre a humanidade da loucura. Ele nos apresenta o 

território de Estamira (o mundo físico pelo qual ela anda), suas relações (de 

família e de amizade) e seu mundo íntimo, ou seja, o sentido que ela atribui 

ao seu ser. 

Alguns psicólogos reconhecerão nessa tríade (mundo físico, relações 

e intimidade) as três categorias da psicologia existencial de Ludwig 

Binswanger. Pensei em Binswanger e na generosidade de sua clínica e de 

seu pensamento quando, comentando o filme, uma amiga e colega me disse: 

“Estamira é delirante, mas suas palavras, poéticas, fantásticas ou brutais, 

são coisas que ela diz não porque é psicótica, mas porque é ela, 

Estamira”. 

Que falemos lugares-comuns (como a maioria dos neuróticos) ou expressemos 

curiosas visões do mundo (como quem parece delirar), de qualquer 

forma, não há quadro clínico que possa (e deva) anular a unicidade de 

nossa presença no mundo, a dignidade do que se chamava, tempo atrás, 

nossa “pessoa”. Marcos Prado permitiu que Estamira lhe (e nos) falasse 

porque quis e soube escutá-la como se escuta, em princípio, um semelhante. 

Com isso, o filme é absolutamente imperdível para quem, “psi” ou não, 

1 Texto publicado na Folha de São Paulo dia 03 de agosto de 2006. 

34 C. da APPOA, Porto Alegre, n. 150, set. 2006. 

CALLIGARIS, C. Estamira e transamérica... 

esteja disposto a se aproximar da loucura, ou melhor, a descobrir que o 

“louco” é estranhamente próximo da gente. 

A cosmologia de Estamira (o além, o além do além, o mundo abarrotado 

que transborda) e sua religião (uma briga constante com Deus e com o 

Trocadilho, face diabólica e maldita do mesmo) não são menos verossímeis 

do que muitas de nossas crenças. A diferença é que nossas crenças são 

delírios que tiveram sucesso e ganharam credibilidade por serem compartilhados 

pela maioria. 

Estamira (esse talvez seja o drama fundamental da loucura) deve inventar 

sozinha os meios de dar sentido à sua presença no mundo. Ela consegue 

essa façanha atribuindo-se o destino de ter de transmitir o que ela vê. 

O Trocadilho, ao persegui-la, lhe deu uma missão, que é (como esperar 

outra coisa de um deus com esse nome?) um jogo de palavras: Estamira 

é esta mira, o olhar que tudo vê e tudo deve revelar. Missão cumprida, graças 

a Marcos Prado. 

Corolário: quem não acredita na reforma psiquiátrica veja o filme e se 

pergunte: será que nossa sociedade pode tolerar a loucura só na margem 

extrema (o além do além) do lixão ou na clausura dos hospícios? 

Quero mencionar um outro filme, antes que saia de cartaz. “Transamérica”, 

de Duncan Tucker, é uma ficção e, à primeira vista, pouco tem a ver 

com “Estamira”. Salvo que ambos os filmes nos forçam a descobrir destinos 

e jeitos de estar no mundo que são, no melhor dos casos, objetos de nossos 

olhares compassivos ou, mais freqüentemente, de exclusão, zombaria e ódio. 

O ódio, nesses casos, é o índice de uma cegueira proposital: odiamos o 

outro não por ele ser diferente de nós, mas para poder ignorar que ele é 

parecido conosco. 

O herói (ou a heroína) de “Transamérica” é um transexual que, na hora 

em que obtém, enfim, o direito de ser operado e mudar de gênero, descobre 

que é pai de um filho adolescente. Difícil assistir ao filme sem entender de 

vez o seguinte: o drama de quem vive num corpo que lhe parece estrangeiro 

(por ser de um gênero no qual ele não se reconhece) tem pouco a ver com os 

avatares do desejo sexual. É um drama de identidade. 


35


Algumas leituras para a fila do cinema. A Martins Fontes publica os 

seminários de Michel Foucault: no ano passado, “Os Anormais” e, neste 

ano, “O Poder Psiquiátrico”. O Centro Latino-Americano em Sexualidade e 

Direitos Humanos acaba de publicar “Política, Direitos, Violência e Homossexualidade, 

Pesquisa na Nona Parada do Orgulho GLBT São Paulo 2005”, 

de Carrara, Ramos, Simões e Facchini. A pesquisa confirma que, em matéria 

de discriminação, o transexual, que discorda de seu próprio gênero, é a 

vítima preferida. 

É difícil abandonar o conforto da crença de que nós somos os “normais”. 

Mais difícil ainda é admitir que a anatomia de nosso corpo possa não 

bastar para nos dar a certeza de que somos homem ou mulher. 

O INCONSCIENTE 

E A REPETIÇÃO 

II 

O INCONSCIENTE FREUDIANO E O NOSSO 

Pensamento selvagem. 

Só há causa do que manca. 

Hiância, tropeço, achado, perda. 

A descontinuidade. 

Signorelli. 

Para começar na hora , vou iniciar minha fala hoje com a leitura de um 

poema que, na verdade, não tem nenhuma relação com o que lhes vou dizer, 

mas tem alguma com o que disse o ano passado, no meu seminário, sobre 

o objeto misterioso, o objeto mais escondido de todos, o da pulsão escópica. 

Trata-se do curto poema que, na página 73 de Fou d’Elsa, Aragon 

intitula Contre-chant Contracanto. 

Vainement ton image arrive à ma rencontre 

E ne m’entre où je suis qui seulement la montre 

Toi te tournant vers moi tu ne saurais trouver 

Au mur de mon regard que ton ombre rêvée 

Je suis ce malheureux comparable aux miroirs 

Qui peuvent réfléchir mais ne peuvent pas voir 

Comme eux mon oeil est vide et comme eux habité 

De l’absence de toi qui fait sa cécité * 

SEÇÃO DEBATES 

* Em vão tua imagem vem ao meu encontro/ E não me entra onde estou quem somente a 

mostra/o/ Voltando-te para mim só poderias achar/ Na parede do meu olhar tua sombra 

sonhada // Sou esse infeliz comparável aos espelhos/ Que podem refletir mas não podem 

ver/ Como eles meu olho está vazio e como eles habitado / Da ausência de ti que faz sua 

cegueira. 


37


Dedico esse poema à nostalgia que alguns possam ter daquele seminário 

interrompido e do que eu ali desenvolvia sobre a angústia e a função do 

objeto pequeno a. 

Esses, penso, captarão – peço desculpas por ser tão alusivo, – eles 

captarão o sabor do fato de que Aragon – nessa obra admirável onde me 

orgulho de encontrar o eco dos gostos de nossa geração, aquela que faz 

com que eu seja forçado a me remeter a camaradas da mesma idade que eu 

para ainda poder me entender sobre esse poema – de que Aragon faz seu 

poema ser seguido do seguinte verso enigmático: Ainsi dit une fois An-Nadjî, 

comme on l’avait invité pour une circoncision ** . 

Ponto onde aqueles que ouviram meu seminário o ano passado reconhecerão 

a correspondência das diversas formas do objeto a com a função 

central e simbólica do menos-fi (– φ) – aqui evocado pela referência singular, 

e certamente não fortuita, que Aragon confere à conotação histórica, por 

assim dizer, da emissão por seu personagem, o poeta louco, desse 

contracanto. 

1 

Sei que há aqui algumas pessoas que estão se iniciando no meu 

ensino. Iniciam-se nele por escritos já datados. Gostaria que saibam que 

uma das coordenadas indispensáveis para captar o sentido desse primeiro 

ensinamento está em que, dali onde estão, eles nem imaginam a que grau 

de desprezo, ou simplesmente de ignorância de seu instrumento, podem 

chegar os praticantes. Que saibam que, durante alguns anos, tive de empenhar 

todo meu esforço para revalorizar aos olhos deles esse instrumento, a 

palavra – para lhe devolver sua dignidade e fazer com que não consistisse 

sempre nesses vocábulos, desvalorizados de antemão, que os forçavam a 

fixar o olhar em outra parte para encontrar o que os caucionava. 

** Assim disse uma vez An-Nadjî, quando o convidaram para uma circuncisão. 

LACAN, J. O inconsciente e a repetição. 

Foi por isso que fui tido, ao menos por um tempo, como alguém obsedado 

por não sei que filosofia da linguagem, heideggeriana até, quando na 

verdade tratava-se apenas de uma referência propedêutica . E não será por 

falar nestes lugares que falarei mais como filósofo. 

O que se trata de enfrentar é outra coisa, que efetivamente ficarei 

mais à vontade para denominar aqui, algo que não chamarei de outra forma 

senão de recusa do conceito. É por isso que, como anunciei ao término de 

minha primeira aula, tentarei introduzi-los hoje aos principais conceitos 

freudianos – que isolei em número de quatro e que cumprem propriamente 

essa função. 

Estas poucas palavras no quadro-negro (sob o título de conceitos 

freudianos) são os dois primeiros, o inconsciente e a repetição. A próxima 

vez, espero abordar a transferência, que nos introduzirá diretamente aos 

algoritmos que acreditei ter de expor na prática, com o intuito específico de 

pôr em obra a técnica analítica como tal. Quanto à pulsão, ainda é de um 

acesso tão difícil – a bem dizer, tão inabordado – que não creio conseguir 

fazer mais este ano do que chegar a ela somente depois de termos falado 

da transferência. 

Portanto, apenas examinaremos a essência da análise – especialmente 

o que, nela, a função da análise didática tem de profundamente problemático 

e ao mesmo tempo diretor. Só depois de ter passado por essa 

exposição é que talvez possamos, no fim do ano – sem que nós mesmos 

minimizemos o lado movediço, se não escabroso, da aproximação desse 

conceito – abordar a pulsão. E isso por contraste com aqueles que nisso se 

aventuram em nome de referências incompletas e frágeis. 

As duas flechinhas que vocês vêem escritas no quadro depois de O 

inconsciente e A repetição apontam para o ponto de interrogação que se 

segue. Este indica que nossa concepção do conceito implica que ele sempre 

se estabelece como uma aproximação, que não deixa de estar relacionada 

com o que o cálculo infinitesimal nos impõe como forma. Embora, com 

efeito, o conceito se modele por uma aproximação da realidade que ele foi 

feito para captar, é apenas por um salto, por uma passagem ao limite, que 


39


ele termina de se realizar. A partir daí, exige-se que digamos em que pode se 

completar – diria, na forma de quantidade finita – a elaboração conceitual 

que se chama o inconsciente. O mesmo vale para a repetição. 

Os dois outros termos escritos no quadro no final da linha, O sujeito e 

O real, é com relação a eles que seremos levados a dar forma à pergunta 

feita a última vez: a psicanálise, em seus aspectos paradoxais, singulares, 

aporéticos, pode ser considerada entre nós como constituindo uma ciência, 

uma esperança de ciência? 

Começarei por tomar o conceito de inconsciente. 

2 

A maioria dessa assembléia tem alguma noção de que enunciei que 

o inconsciente é estruturado como uma linguagem, o que remete a um campo 

que hoje nos é bem mais acessível que nos tempos de Freud. Vou ilustrálo 

com algo que está materializado num plano certamente científico, com 

esse campo que Claude Lévi-Strauss explora, estrutura e elabora e que intitulou 

de Pensamento selvagem. 

Antes de qualquer experiência, antes de qualquer dedução individual, 

antes mesmo de se inscreverem nele as experiências coletivas, relacionáveis 

apenas com as necessidades sociais, algo organiza esse campo, inscreve 

nele as linhas de força iniciais. É a função que Claude Lévi-Strauss nos 

mostra ser a verdade da função totêmica – uma função classificatória primária 

–, verdade que reduz sua aparência. 

Já antes de se estabelecerem relações propriamente humanas, algumas 

relações estão determinadas. São extraídas de tudo o que a natureza 

pode oferecer como suporte, suportes que se dispõem em temas opostos. 

A natureza fornece, para chamá-los pelo seu nome, significantes, e 

esses significantes organizam de modo inaugural as relações humanas, fornecem 

suas estruturas e as modelam. 

O importante, para nós, é que percebemos aqui o nível em que – 

antes de qualquer formação do sujeito, de um sujeito que pensa, que se 

situa – isso conta, é contado, e nesse contado já está quem conta. É 


somente em seguida que o sujeito terá de se reconhecer nisso, reconhecerse 

como quem conta. Lembremos o ingênuo tropeço do homenzinho com 

que o medidor de nível mental exulta quando aquele enuncia: – Tenho três 

irmãos, Paulo, Ernesto e eu. No entanto, é muito natural: primeiro são 

contados os três irmãos, Paulo, Ernesto e eu, e depois há o eu no nível em 

que dizem que tenho de pensar o primeiro eu, isto é, o eu que conta . 

Em nossos dias, neste tempo histórico de formação de uma ciência, 

que podemos qualificar de humana, embora deva ser distinguida de qualquer 

psicossociologia, qual seja, a lingüística, cujo modelo é o jogo combinatório 

operando em sua espontaneidade, sozinho, de maneira pré-subjetiva, – é 

essa estrutura que confere seu estatuto ao inconsciente. É ela , em todo 

caso, que nos garante que, sob o termo inconsciente, há algo qualificável, 

acessível e objetivável. Mas quando incito os psicanalistas a não ignorarem 

esse terreno, que lhes proporciona um apoio sólido para sua elaboração, 

será que isso quer dizer que pretendo manter os conceitos introduzidos historicamente 

por Freud sob o termo inconsciente? Pois bem, não! Não pretendo. 

O inconsciente, conceito freudiano, é outra coisa, que hoje gostaria 

de tentar fazê-los entender. 

Certamente não basta dizer que o inconsciente é um conceito dinâmico, 

pois isso seria substituir pela ordem de mistério mais corrente um mistério 

particular – a força serve em geral para designar um lugar de opacidade. É 

à função da causa que irei me referir hoje. 

Bem sei que entro aí num terreno que, do ponto de vista da crítica 

filosófica, não deixa de evocar um mundo de referências, bastantes para me 

fazer hesitar entre elas – teremos apenas de suportar escolher. Provavelmente, 

parte de meu auditório pelo menos não saciará sua fome se eu simplesmente 

indicar que, no Ensaio sobre as grandezas negativas de Kant, 

podemos ver o quanto é analisada com precisão a hiância que, desde sempre, 

a função da causa oferece a toda compreensão conceitual. Nesse ensaio, 

diz-se aproximadamente que é um conceito, no final das contas, 

inanalisável, impossível de compreender pela razão (se é que a regra da 

razão, a Vernunftsregel, é sempre alguma Vergleichung, ou equivalente), e 


41


que na função da causa resta essencialmente uma certa hiância, termo 

empregado nos Prolegômenos do mesmo autor. 

Não sublinharei que o problema da causa foi desde sempre uma 

complicação para os filósofos e que não é tão simples quanto se crê ver 

equilibrarem-se em Aristóteles as quatro causas –, pois não sou filosofante 

aqui e não pretendo me desincumbir de uma tarefa tão pesada com essas 

poucas referências, que simplesmente bastam para tornar claro o que quer 

dizer isso sobre o que insisto. Para nós, a causa, seja qual for a modalidade 

com que Kant a inscreva nas categorias da razão pura – inscreve-a, mais 

precisamente, no quadro das relações entre a inerência e a comunidade –, a 

causa nem por isso é mais racionalizada. 

Distingue-se do que há de determinante numa cadeia, em outras palavras, 

da lei. Para exemplificar, pensem na imagem da lei da ação e reação. 

É, por assim dizer, uma coisa só. Um não existe sem o outro. Num corpo 

que se esborracha no chão, sua massa não é a causa do fato de que ele 

receba de volta sua força viva, sua massa está integrada a essa força que 

retorna a ele para dissolver sua coerência por um efeito de retorno. Não há 

aqui nenhuma hiância, exceto no final. 

Em contraposição, cada vez que falamos de causa, há sempre algo 

de anticonceitual, de indefinido. As fases da lua são a causa da marés – isso 

é vivo, sabemos nesse momento que a palavra causa foi bem empregada. 

Ou então, os miasmas são a causa da febre – também isso não quer dizer 

nada, há um buraco, e algo que vem oscilar no intervalo. Em suma, só há 

causa do que claudica. 

Pois bem! O inconsciente freudiano, é nesse ponto, para o qual tento 

dirigi-los por aproximação, que ele se situa, nesse ponto onde, entre a causa 

e o que ela afeta, há sempre claudicação. O importante não é que o inconsciente 

determina a neurose – quanto a isso, Freud adota facilmente o gesto 

pilático de lavar as mãos. Um dia desses, quem sabe, encontrarão alguma 

coisa, determinantes humorais, pouco importa – é-lhe indiferente. Pois o 

inconsciente nos mostra a hiância por onde a neurose se conecta a um real 

– real que bem pode, ele sim, não ser determinado. 


Nessa hiância, algo acontece. Uma vez tapada essa hiância, a neurose 

estará curada? Afinal, a questão permanece sempre aberta. A neurose 

só se torna outra coisa, às vezes simples debilidade, cicatriz, como diz 

Freud – não cicatriz da neurose, mas do inconsciente. Não estou ordenando 

muito engenhosamente essa topologia, porque não tenho tempo – vou direto 

para ela, e acho que vocês poderão se sentir guiados pelos termos que 

introduzo quando forem aos textos de Freud. Vejam de onde ele parte – da 

Etiologia das neuroses –, e o que acha no buraco, na fenda, na hiância 

característica da causa? Algo da ordem do não-realizado. 

Fala-se de recusa. É avançar rápido demais – aliás, faz algum tempo 

que quando falam de recusa já não sabem o que estão dizendo. De primeiro, 

o inconsciente se manifesta para nós como algo que permanece à espera na 

área, diria eu, do nonato. Que o recalcamento ali despeje algo, não é de 

estranhar. É a relação da fazedora de anjos com o limbo. 

Essa dimensão deve certamente ser evocada num registro que não é 

nada de irreal, nem de desreal, mas de não-realizado. Nunca é sem perigo 

que se faz com que algo nessa zona de larvas se mexa, e talvez seja próprio 

da posição do analista – caso a ocupe verdadeiramente – dever ser assediado, 

digo realmente assediado por aqueles em quem ele evocou esse mundo 

de larvas sem ter conseguido sempre trazê-las à luz. Todo discurso não é 

inofensivo aqui – meu próprio discurso destes últimos dez anos encontra aí 

alguns desses efeitos. Não é à toa que, mesmo em um discurso público, o 

visado sejam os sujeitos e que sejam tocados no que Freud chama o umbigo 

– umbigo dos sonhos, escreve ele para designar, em última instância, o 

centro de desconhecido deles –, que nada mais é, como o próprio umbigo 

anatômico que o representa, senão essa hiância de que falamos. 

Perigo do discurso público na medida em que ele se endereça justamente 

ao mais próximo – Nietzsche sabia que um certo tipo de discurso só 

pode endereçar-se ao mais longínquo. 

A bem dizer, essa dimensão do inconsciente que evoco estava esquecida, 

como Freud previra perfeitamente bem. O inconsciente fechara-se 

sobre sua mensagem graças aos cuidados dos ativos ortopedistas que os 


43


analistas da segunda e da terceira geração se tornaram, analistas estes que 

se dedicaram, psicologizando a teoria analítica, a suturar essa hiância. 

Creiam-me, eu mesmo nunca a reabro sem tomar precauções. 

3 

Agora, nesta data, nesta época, estou decerto em condições de introduzir 

no terreno da causa a lei do significante, no lugar onde essa hiância se 

produz. Ainda assim, se quisermos entender de que se trata na psicanálise, 

será preciso voltar a evocar o conceito de inconsciente nos tempos em que 

Freud procedeu a forjá-lo – pois não podemos completá-lo sem levá-lo ao 

seu limite. 

O inconsciente freudiano não tem nada a ver com as formas, ditas do 

inconsciente, que o precederam, o acompanharam ou, até, ainda o cercam. 

Para entender o que quero dizer, abram o dicionário Lalande. Leiam a muito 

bela enumeração feita por Dwelshauvers em um livro publicado faz uns quarenta 

anos pela Flammarion. Enumera ali oito ou dez formas de inconsciente 

que não ensinam nada a ninguém, que simplesmente designam o não-consciente, 

o mais ou menos consciente e, no campo das elaborações psicológicas, 

encontramos mil e uma variedades suplementares. 

O inconsciente de Freud não é de forma alguma o inconsciente romântico 

da criação imaginante. Não é a sede das divindades da noite . Isso 

sem dúvida não deixa de ter alguma relação com o lugar para o onde se volta 

o olhar de Freud – mas o fato de que Jung, sucedâneo dos termos do inconsciente 

romântico, tenha sido repudiado por Freud, é indicação suficiente de 

que a psicanálise introduz outra coisa. Tampouco deveríamos nos precipitar 

e dizer que o inconsciente tão saco de gatos, tão heteróclito, que Édouard 

Von Hartmann elaborou durante toda a sua vida de filósofo solitário não é o 

inconsciente de Freud, pois, no capítulo VII da Interpretação dos sonhos, o 

próprio Freud faz referência a ele em nota – ou seja, é preciso examiná-lo de 

mais perto para designar o que, em Freud, dele se distingue. 

A todos esses inconscientes sempre mais ou menos vinculados a 

uma vontade obscura considerada primordial, a algo anterior à consciência, 


o que Freud opõe é a revelação de que no nível do inconsciente há algo em 

todos os aspectos homólogo ao que acontece no nível do sujeito – isso fala 

e isso funciona de modo tão elaborado quanto no nível do consciente, que 

perde assim o que parecia ser privilégio seu. Sei das resistências que ainda 

provoca essa simples observação, que no entanto é clara em qualquer texto 

de Freud. Leiam a esse respeito o parágrafo desse capítulo VII intitulado O 

esquecimento dos sonhos, a respeito de que Freud faz referência exclusivamente 

aos jogos do significante. 

Não me contento com essa referência maciça. Destrincei ponto por 

ponto o funcionamento do que Freud primeiro produz como fenômeno do 

inconsciente. No sonho, no ato falho, no chiste – o que primeiro chama a 

atenção? O modo de tropeço pelo qual aparecem. 

Tropeço, desfalecimento, fissura. Numa frase pronunciada ou escrita, 

algo tropeça. Freud está magnetizado por esses fenômenos e é onde irá 

buscar o inconsciente. Ali, algo outro pede para se realizar, algo que certamente 

aparece como intencional, mas dotado de uma estranha temporalidade. 

O que se produz nessa hiância, no sentido pleno do termo produzir-se, se 

apresenta como o achado. É inicialmente assim que a exploração freudiana 

encontra o que acontece no inconsciente. 

Achado que é ao mesmo tempo solução – não necessariamente 

acabada, mas, por mais incompleta que seja, tem esse não-sei-quê que 

nos afeta com esse toque particular que Theodor Reik destacou de forma 

tão admirável – só destacou, pois Freud o notara claramente antes dele 

– a surpresa – aquilo pelo que o sujeito se sente ultrapassado, pelo que 

ele encontra ao mesmo tempo mais e menos do que esperava – mas que 

de qualquer modo, com relação ao que ele esperava, é algo de valor 

único. 

Ora, esse achado, assim que se apresenta, é um reachado , e mais, 

sempre prestes a escapar de novo, instaurando a dimensão da perda. 

Entregando-me um pouco à metáfora, Eurídice duas vezes perdida é a 

imagem mais clara que possamos dar, no mito, da relação do Orfeu analista 

com o inconsciente. 


45


Com o quê, se me permitirem acrescentar uma pitada de ironia, o 

inconsciente se acha na margem estritamente oposta do que ocorre com o 

amor, que todos sabem ser sempre único, e no qual a fórmula quem perde 

uma encontra dez encontra sua melhor aplicação. 

A descontinuidade, tal é portanto a forma essencial em que o inconsciente 

como fenômeno nos aparece de primeiro – a descontinuidade na qual 

algo se manifesta como uma vacilação. Ora, se essa descontinuidade tem 

esse caráter absoluto, inaugural, no caminho da descoberta de Freud, devemos 

colocá-la – como os analistas tenderam a fazer em seguida – sobre o 

fundo de uma totalidade? 

Será que o um é anterior à descontinuidade? Penso que não, e tudo o 

que ensinei nesses últimos anos tendia a fazer dispensar essa exigência de 

um um fechado – miragem à qual se apega a referência ao psiquismoenvoltório, 

espécie de duplo do organismo onde residiria essa falsa unidade. 

Vocês concordarão comigo que o um introduzido pela experiência do inconsciente 

é o um da fenda, do traço, da ruptura. 

Aqui brota uma forma ignorada do um, o Un do Unbewusste. Digamos 

que o limite do Unbewusste é o Unbegriff – não não-conceito, mas conceito 

da falta. 

Onde está o fundo? É a ausência? Não. A ruptura, a fenda, o traço da 

abertura faz surgir a ausência – assim como o grito não se desenha sobre 

um fundo de silêncio, mas, ao contrário, o faz surgir como silêncio. 

Se conservarem em mãos essa estrutura inicial, vocês se impedirão 

de se entregar a esse ou aquele aspecto parcial do que está em questão no 

que concerne ao inconsciente – como, por exemplo, que é o sujeito, enquanto 

alienado em sua história, no plano onde a síncope do discurso se une com 

seu desejo. Verão que, mais radicalmente, é na dimensão de uma sincronia 

que devem situar o inconsciente – no plano de um ser, mas na medida em 

que pode se aplicar a tudo, ou seja, no plano do sujeito da enunciação, na 

medida em que, conforme as frases, conforme os modos, ele se perde tanto 

quanto se acha, e em que, numa interjeição, num imperativo, numa invocação, 

ou até num desfalecimento, é sempre ele que lhes coloca seu enigma e 


que fala – em suma, no plano em que tudo o que se expande no inconsciente 

se difunde, tal como o micélio, como diz Freud a respeito do sonho, em torno 

de um ponto central. É sempre do sujeito enquanto indeterminado que se 

trata. 

Oblivium é levis com o e longo – polido, unido, liso. Oblivium é o que 

apaga – o quê? O significante como tal. Reencontramos aí a estrutura basal, 

que torna possível, de maneira operatória, que algo adquira a função de barrar, 

de riscar, outra coisa. Nível mais primordial, estruturalmente, que o recalcamento 

de que falaremos mais adiante. Pois bem, esse elemento operatório 

do apagamento é o que Freud designa, desde a origem, na função da 

censura. 

É a censura na base da tesoura, a censura russa, ou então a censura 

alemã, conforme Henri Heine no princípio do Livro da Alemanha . Senhor e 

Senhora Fulanos de Tal têm o prazer de anunciar o nascimento de um filho 

belo como a liberdade – o Doutor Hoffmann, censor, risca a palavra liberdade. 

Podemos decerto indagar o que acontece com o efeito dessa palavra 

devido a essa censura propriamente material, o que é outro problema. Mas é 

justamente sobre isso que incide, da maneira mais eficiente, o dinamismo 

do inconsciente. 

Retomando um exemplo nunca suficientemente explorado, aquele que 

é o primeiro ao qual Freud aplicou sua demonstração, o esquecimento, o 

tropeço de memória, concernente à palavra Signorelli após sua visita às pinturas 

de Orvieto, será possível não ver surgir do próprio texto e se impor, não 

a metáfora, mas a realidade do desaparecimento, da supressão, da 

Unterdrückung, passagem para baixo ? O termo Signor, Herr, passa para 

baixo – o mestre absoluto, disse uma vez, a morte em suma, está ali desaparecida. 

Mas não vemos também, lá atrás, desenhar-se tudo o que obriga * 

* As várias traduções consultadas cometeram um erro de leitura neste trecho, erro cheio de 

implicações teóricas. No original: “se profiler tout ce qui nécessite Freud à trouver dans les 

mythes de la mort du père la régulation de son désir?” A construção “nécessiter qqn à faire”, 

também usada em português (necessitar alguém a) apesar de pouco usual, significa exigir, 

obrigar, coagir alguém a. 


47


Freud a encontrar nos mitos da morte do pai a regulação de seu desejo? 

Afinal, ele se encontra com Nietzsche para enunciar , no seu próprio mito, 

que Deus está morto. E talvez sobre o fundo dos mesmos motivos. Pois o 

mito do Deus está morto – de que eu, de minha parte, estou bem menos 

certo, como mito entendam bem, do que a maioria dos intelectuais contemporâneos, 

o que não é de modo algum uma declaração de teísmo ou de fé na 

ressurreição – esse mito talvez não seja mais que o abrigo encontrado contra 

a ameaça da castração. 

Se souberem lê-los, vocês a verão nos afrescos apocalípticos da catedral 

de Orvieto. Se não, leiam a conversa de Freud no trem – fala-se 

apenas do fim da potência sexual, que seu interlocutor médico, precisamente 

o interlocutor diante de quem ele não encontra o nome Signorelli, relata 

como tendo um caráter dramático para aqueles que costumam ser seus 

pacientes. 

Assim, o inconsciente se manifesta sempre como o que vacila num 

corte do sujeito, de onde ressurge um achado, que Freud assimila ao desejo, 

desejo que situaremos provisoriamente na metonímia desnudada do discurso 

em causa, onde o sujeito se capta em algum ponto inesperado. 

No que diz respeito a Freud e sua relação com o pai, não esqueçamos 

que todo o seu esforço só o levou a reconhecer que, para ele, a questão 

permanecia intacta. Ele o disse a uma de suas interlocutoras: – Que quer 

uma mulher? Questão que nunca resolveu, ou seja, aquilo que foi efetivamente 

sua relação com a mulher, seu caráter uxório, como se exprime 

pudicamente Jones ao se referir a ele. Poderíamos dizer que Freud teria 

dado certamente um admirável idealista apaixonado se não tivesse se dedicado 

ao outro, sob a forma da histérica. 

Decidi parar sempre meu seminário às vinte para as duas em ponto. 

Como vêem, não fechei hoje a questão do que seja a função do inconsciente. 

Faltam as perguntas e as respostas. 

22 de janeiro de 1964. 

PEREIRA, R. DE F. Buenos Aires o inconsciente... 

BUENOS AIRES O INCONSCIENTE E A PULSÃO 1 

CONVERGÊNCIAS 

Robson de Freitas Pereira 

Tempo 2 – noite no Torquato Tasso (Tango en el Tasso) – San Telmo, 

casi em La Boca, poucas quadras do estádio La Bombonera. O quarteto 

Pua apresenta suas armas; quatro violões, todos jovens, tocam 

tangos clássicos e modernos, alguns de composição própria. Em seguida 

“Los Astilleros”, um grupo na formação quase clássica (piano, bandoneons, 

baixo acústico, violão, violino e cantor) apoiando-se no traço deixado por 

Piazolla para alçar vôos próprios na música e buscar novas formas de expressar 

uma tradição da qual eles se apropriaram. Assim, podem deixar de 

lado o vestuário formal das orquestras típicas e dos octetos 2 para apresentar 

uma indumentária despojada, uma “atitude” no palco que parece mais próxima 

dos grupos roqueiros. Sem falar na variação do repertório que permitiu 

um “candombe” com o contrabaixo fazendo as vezes de caixa de percussão 

e os recursos visuais (clips, curtas) utilizados para “acompanhar “ as músicas. 

Mas era tango. Inconfundível. 

Tempo 1 – Hotel Conquistador Jornada de trabalho sobre “Pulsão e 

Inconsciente”. As palavras de abertura anunciavam os propósitos: apostar 

na pluralidade e na construção de um laço de trabalho efetivo; arejar a leitura 

dos mestres com o intercâmbio de idéias, leituras, invenções de novos artifícios. 

Para tentar enfrentar as conhecidas dificuldades de idiomas (português 

e castelhano), solicitou-se que os trabalhos fossem traduzidos antecipa- 

1 Inconsciente e Pulsão foi o título da jornada de trabalho ocorrida em Buenos Aires, nos dias 

4, 5 e 6 de agosto passado. O evento foi convocado por quatro instituições argentinas e 

quatro brasileiras entre elas a APPOA cuja delegação somou 18 pessoas. O dispositivo de 

trabalho consistiu em uma jornada aberta nos dois primeiros dias e uma rodada de comentários 

no terceiro dia. 

2 Para não esquecer a tradição: Leopoldo Federico (um dos herdeiros de Pichuco) estava 

sendo homenageado no Teatro Colón por seus 50 anos de serviços prestados ao tango. 


49


damente. A maioria conseguiu. Uma tradutora ficava a postos para auxiliar 

nas discussões, houve momentos em que mais atrapalhou do que ajudou, 

mas fez seu esforço. 

As Mesas se sucediam, quatro palestras em cada, fazendo uma mescla 

de trabalhos brasileiros e argentinos. Os textos mostravam as preocupações 

e os momentos de cada um. Tentativas de apresentar questões surgidas 

do exercício da clínica, precisões conceituais e formas de abordar o tema 

proposto e como cada um, a partir de suas referencias institucionais e analíticas, 

estava fazendo para dar conta a seus pares desta prática que Freud 

um dia denominou como impossível. Enumeramos algumas questões abordadas: 

pulsão e inconsciente são balizadas pela linguagem. Não há pulsão 

sem linguagem, onde o pulsional é o eco no corpo de que há um dizer que o 

marca. Assim, o pulsional se recorta na análise cujo motor é a transferência 

impulsionada pelo desejo do analista. O reconhecimento de que o inconsciente 

é um campo que se perde. A análise como causa perdida que escapa 

ao saber e que implica em lidar com a perda de gozo. A partir daí o lugar do 

significante e do Real como dimensão crucial para a prática de uma ética 

passam a ser fundamentais. Os efeitos de sentido que se perdem e se 

recuperam no trabalho com os chistes, com os jogos de palavras que misturam 

as línguas e as gramáticas. Por isto, Joyce o sinthoma foi bastante 

lembrado. Quais as conseqüências para uma clínica psicanalítica que leve 

aos limites o trabalho com as torções linguageiras? Lalangue civiliza o gozo. 

Civilizar seria domesticar ou aceitar os jogos e a insegurança do sem-sentido? 

Pulsão, fantasma e sujeito do inconsciente. Qual a relação da pulsão 

com o fantasma (fantasia fundamental) e do sujeito com o autismo? Uma 

questão que restou em aberto, como várias outras, apontando a continuidade 

da discussão. Tanto assim que o próximo encontro, previsto para 2008, 

no Rio de Janeiro, está propondo o mesmo tema de trabalho. Apostando (e 

não prometendo) que assim poderemos acompanhar o andamento de nossas 

elaborações. 

Tempo 3 – Os comentaristas. Domingo de manhã, oito “comentadores” 

deixaram-se falar sobre o que ouviram, escreveram e discutiram nos dois 


dias anteriores. Uma experiência considerada rica; pois permitiu uma retomada 

dos avanços e dos problemas encontrados. Curiosamente, neste âmbito 

a tradução foi necessária em poucos momentos. O que concluímos que 

nas dificuldades de tradução a língua é apenas um dos fatores. Afinal, em se 

tratando de Brasil e Argentina faz mais de vinte anos que estamos trabalhando 

neste campo institucional. A psicanálise argentina está articulada com a 

história da psicanálise no Brasil, não somente no lacanismo. Deste modo, 

os diversos estilos, as diferenças de formação analítica e cultural influem 

decisivamente para fazer ruído no intercâmbio de experiências. 

Esforço de fazer-se entender, difícil fazer uma discussão. Trabalhos 

traduzidos ajudam, mas tem a desvantagem de todo texto escrito previamente, 

marca a leitura. Falar livremente sobre o tema, que poderia estar 

mais próximo de um procedimento ao qual os psicanalistas estão mais afeitos, 

traz um problema de dificultar a tradução e, por vezes, tergiversar questões. 

Dificuldades são impossíveis de serem transpostas? Se levarmos em 

conta os aforismas de Lacan a respeito da perda teremos que admitir que há 

dificuldades que são intransponíveis (o próprio Freud se perguntou sobre isto 

no mal-estar na cultura). Porém, reconhecer o impossível que nos organiza é 

reconhecer que não temos controle antecipado. Trabalhar sobre as diferenças 

e desacordos requer uma persistência; pois dizer que as diferenças, a 

alteridade é fundamental não pode ser simplesmente uma questão de princípios 

vazios. Uma das observações repetidas no testemunho de domingo foi 

que havia uma mudança no discurso de pessoas que antes iam para estes 

encontros como uma forma de reforçar sua posição institucional (“que bom 

que não somos como eles”), para um dar-se conta que a psicanálise depende 

destes desacordos. Temos que correr o risco e neste caso, não mimetizar 

Ulisses que se protegeu do canto das sereias 3 . Não estamos isentos dos 

sintomas que pretendemos escutar e interpretar. 

3 É bem conhecida a passagem da Odisséia, onde o herói amarrou-se ao mastro do navio 

para não sucumbir ao canto das sereias. Os psicanalistas não podem dar-se ao luxo de 

amarrar-se seja ao mastro dos conceitos, seja aos dispositivos burocráticos. Ambos podem 

assegurar a reprodução , mas arriscam a morte da psicanálise. 


51


Tempo 4 – Savoir-faire 

Um ponto em comum; em todas as palestras, sem exceção, aconteceram 

atos falhos. Melhor, sinal de que apesar de nossas resistências, de 

nossas tentativas de apresentar um saber sem falhas o inconsciente insiste. 

Quando discursamos, palestramos em posição de analisantes, nunca como 

analistas, esta é uma das heranças que Lacan transmitiu. Talvez isto possibilite 

trabalhar sobre as dificuldades citadas; pois uma discussão consegue 

ser rica se a posição discursiva puder ser modificada. Espera-se que o efeito 

de uma análise seja a produção de S1, isto implica que o saber (S2) mostre 

sua disjunção com a verdade. Curiosamente, é no discurso universitário e 

também no discurso do capitalista que o significante primordial (S1) fica na 

posição de verdade. A verdade fica recoberta por um conhecimento e, se 

incrementamos o conhecimento, incrementa-se o gozo. 

Aqui podemos retornar ao tempo inicial (tempo dois relacionado acima). 

Tentar articular o vigor da cultura 4 , a apropriação do tango pelos jovens 

com o esforço dos psicanalistas de se apropriarem/inventarem uma forma 

de preservar/fazer perseverar a psicanálise. Vamos ter que tomá-los como 

exemplo e romper com as tradições para poder transmitir 5 . Conseguiremos? 

Não há garantias. Estamos neste tempo onde o melhor talvez seja possibilitar 

a desordem e suportarmos a desorganização (pas de sens) que o encon- 

4 Na Argentina o movimento cultural foi um dos primeiros a apontar uma saída para a crise. 

Assim que a vida política e econômica começou a dar sinais de mudança a “movida” portenha 

mostrou sua força. Evidenciou que um apesar do enfraquecimento econômico e social, o 

patrimônio cultural e educacional ainda é um valor fundamental. 

5 Bem entendido que estamos fazendo aqui uma articulação com o conhecido adágio de 

Lacan de que é possível dispensar o pai, a condição de passar por seus significantes. Em 

outras palavras, não há ruptura sem tradição. Isto que acontece com o tango, também se 

passa no jazz e em outras formas musicais. Quem passar pela esquina de Santa Fé e Callao 

numa quinta-feira à noite poderá escutar jazz no café “Cinema”. Ali o trio formado por voz, 

harmônica e guitarra toca um repertório de canções que vai de new orleas a canção dos 

anos 30 e 40. ( someone to watch over me, over the rainbow para citar duas). Os jovens 

que hoje mostram os efeitos da apropriação da tradição, o fazem para um público identificado 

e que prestigia esta pesquisa. E o público, em sua maioria também é de faixa etária inferior 

aos 40 anos, com exceção deste escriba e alguns amigos. 


tro com a alteridade nos provoca. No início do século XX, um cronista otimista 

poderia escrever que nos encontrávamos frente a possibilidades de transporte 

dos mais variados, as pessoas podiam escolher o cavalo, a charrete, a 

bicicleta, os transportes coletivos de tração animal e os recentes automóveis 

com motor a explosão. Qual não seria sua surpresa ao ver que estas 

possibilidades foram reduzindo-se com a hegemonia do automóvel. Nenhuma 

nostalgia, só a constatação de que não controlamos o que vai acontecer 

amanhã, mas podemos antever a chegada de algo novo e importante, sem 

que isto represente o apocalipse ou a proximidade do paraíso prometido e 

adiado. Neste tempos de desconfiança, de fragilidade da civilidade, de violência 

urbana conseguir desfazer certas posições enrijecidas e construir um 

âmbito de confiança com as ferramentas do discurso analítico já é alguma 

coisa de importante. O que não quer dizer que possamos nos acomodar 

sobre louros desconhecidos e evanescentes. Hiância e costura onde o pulso 

ainda pulsa. 


53


DEPOIS DA VIDA 

Wandafuru Raifu. Japão, 1998 diretor: Hirokazu Koreeda 

estrelado por: Arata, Erika Oda 

Se você pudesse escolher uma só recordação 

de sua vida para levar para toda a 

eternidade, qual escolheria? Pense... 

Você tem três dias para escolher. Depois disso, 

nós faremos tudo para rodar um filme que 

retrate o mais fielmente possível este cenário, 

para recriar sua atmosfera. Depois, todas as 

suas outras memórias serão apagadas, e você 

viverá nesta única cena para sempre. 

After life (Wandafuru Raifu), um filme de 

1998, dirigido pelo japonês Hirokazu Kore-eda, diretor também de Mabrosi e 

Without memory, fala com delicadeza de um tema já tratado inúmeras vezes: 

a vida após a morte. A simplicidade retratada no filme é tocante. 

Afinal, que imagem, sentimento ou situação valeria ser escolhida para 

se viver e reviver para sempre? Uma recordação da infância? Uma aventura 

sexual? Ou um dia na Disneylândia, como muitas meninas precocemente 

mortas talvez escolhessem? 

No filme, um homem escolhe uma experiência de guerra, em 1945, 

pilotando seu pequeno avião – vendo as nuvens brancas como algodão doce 

passando ao lado, e o céu azul na frente. Uma velhinha, que não teve amores 

nem filhos, reúne em silêncio pequenos galhos e folhas caídas no jardim 

e são estas as recordações que ela quer levar consigo para o implacável 

sempre. 

Chama atenção no filme que muitos escolhem não uma grande aventura, 

não uma emoção extrema, mas uma cena banal, por exemplo, uma 

tarde no parque, simplesmente sentados ao lado de alguém que se gosta, 

com uma sensação de paz e delicada alegria. Um almoço com a esposa, 

em casa – nada de muito esfuziante. Um piquenique com a mãe e as tias, na 

54 C. da APPOA, Porto Alegre, n. 150, set. 2006. 


RESENHA 

infância, enrolando bolinhos de arroz, por exemplo, pode ser uma boa imagem 

para se guardar para sempre. 

Um adolescente punk , recém falecido – pergunta: “Então é assim? E 

aquela baboseira de não faz isso, não faz aquilo? Nada de inferno?” Este 

rapaz pede para escolher a memória de um sonho – “Uma sensação de 

câmera lenta, em que você corre na maior velocidade e parece que está 

flutuando...” Na impossibilidade de ter um sonho como escolha, recusa-se a 

escolher, e ficará no limbo da estação de passagem... 

Essa casa de passagem entre a vida e a morte, diferentemente de 

como outros filmes retratam – em fictícios palácios gregos, ou em suntuosos 

jardins das mil e uma noites – é um prédio tosco como uma escola 

antiga ou um internato abandonado. E os funcionários... Bem, estes fantasmas 

– ou seriam anjos? Eles tentam ser o mais discreto possível, para não 

interferirem nas decisões dos recém-chegados. Será que conseguem? Esses 

funcionários públicos da morte, por sua atenção e ao mesmo tempo 

apagamento de seu próprio desejo para poder captar os de seus “clientes”, 

lembram um pouco o papel do psicanalista como passadores respeitosos da 

dor e da história alheia. 

Um deles, incapaz de fazer sua própria escolha, e olhando o vídeo de 

sua amada falecida, descobre que estava na cena criada por ela! Ele era 

parte da felicidade de alguém... Que descoberta maravilhosa! Só então consegue 

fazer sua escolha, e opta pela mesma cena, para recordar em sua 

própria eternidade que um dia foi tão importante para alguém. 

Então? Já fez sua escolha? Qual a cena mais representativa de sua 

vida? Uma grande emoção? O nascimento de um filho? Conhecer o grande 

amor, a primeira transa, ou a melhor delas? O primeiro vôo, a primeira neve, 

o cheiro do vento da primavera? Ou um dia banal, na paz da infância em 

família, em que o sentimento de segurança e aconchego pareciam ser eternamente 

garantidos pela presença dos pais? 

Às vezes não nos damos conta de que as maiores alegrias e emoções 

de uma vida podem estar em coisas tão simples... como fazer parte da 

felicidade de alguém. 

Ligia Gomes Victora 

55

AGENDA 

SETEMBRO – 2006 

Dia Hora Local Atividade 

14, 21 

e 28 

19h30min Sede da APPOA Reunião da Comissão de Eventos 

14 21h Sede da APPOA Reunião da Mesa Diretiva 

15 e 29 8h30min Sede da APPOA Reunião da Comissão de Aperiódicos 

04 e 18 20h30min Sede da APPOA Reunião da Comissão do Correio 

01, 15 

e 29 

15h15min Sede da APPOA Reunião da Comissão da Revista 

Dia Hora Local Atividade 

02 10h Sede da APPOA Exercícios Clínicos 

09 10h Sede da APPOA Núcleo de Psicanálise de Crianças 

21 21h Sede da APPOA Cartel “Seminário XI” 

PRÓXIMO NÚMERO 

INCONSCIENTE, REPETIÇÃO, TRANSFERENCIA E PULSÃO 


Capa: Manuscrito de Freud (The Diary of Sigmund Freud 1929-1939. A chronicle of events 

in the last decade. London, Hogarth, 1992.) 

Criação da capa: Flávio Wild - Macchina 

ASSOCIAÇÃO PSICANALÍTICA DE PORTO ALEGRE 

GESTÃO 2005/2006 

Presidência: Lucia Serrano Pereira 

1 a Vice-Presidência: Ana Maria Medeiros da Costa 

2 a Vice-Presidência: Lúcia Alves Mees 

1 a Secretária: Marieta Madeira Rodrigues 

2 a Secretária: Ana Laura Giongo e Lucy Fontoura 

1 a Tesoureira: Maria Lúcia Müller Stein 

2 a Tesoureira: Ester Trevisan 

MESA DIRETIVA 

Alfredo Néstor Jerusalinsky, Ângela Lângaro Becker, Carmen Backes, 

Edson Luiz André de Sousa, Ieda Prates da Silva, Ligia Gomes Víctora, 

Maria Auxiliadora Pastor Sudbrack, Maria Ângela Cardaci Brasil, 

Maria Beatriz de Alencastro Kallfelz, Maria Cristina Poli, Nilson Sibemberg, 

Otávio Augusto Winck Nunes, Robson de Freitas Pereira e Siloé Rey 

EXPEDIENTE 

Órgão informativo da APPOA - Associação Psicanalítica de Porto Alegre 

Rua Faria Santos, 258 CEP 90670-150 Porto Alegre - RS 

Tel: (51) 3333 2140 - Fax: (51) 3333 7922 

e-mail: appoa@appoa.com.br - home-page: www.appoa.com.br 

Jornalista responsável: Jussara Porto - Reg. n 0 3956 

Impressão: Metrópole Indústria Gráfica Ltda. 

Av. Eng. Ludolfo Boehl, 729 CEP 91720-150 Porto Alegre - RS - Tel: (51) 3318 6355 

Comissão do Correio 

Coordenação: Gerson Smiech Pinho e Marcia Helena de Menezes Ribeiro 

Integrantes: Ana Laura Giongo, Ana Paula Stahlschimidt, Fernanda Breda, Henriete 

Karam, Liz Nunes Ramos, Márcio Mariath Belloc, Maria Cristina Poli, Marta Pedó, 

Norton Cezar Dal Follo da Rosa Júnior, Robson de Freitas Pereira, 

Rosane Palacci Santos e Tatiana Guimarães Jacques

S U M Á R I O 

EDITORIAL 1 

NOTÍCIAS 2 

SEÇÃO TEMÁTICA 10 

UM TIPO ESPECIAL 

DE LOUCURA DE OBJETO 

Ana Costa 10 

ALGUMAS NOTAS SOBRE 

A RELAÇÃO ENTRE MATEMÁTICA 

E PSICOSE NO CINEMA 

Nilson Sibemberg 14 

A CENA QUE SE DESVELA OU 

O QUE VELA UMA IMAGEM 

Francilene Rainone 19 

FILMAR A LOUCURA: 

“TUDO QUE SE IMAGIMA, É” 

Miriam Chnaiderman 29 

ESTAMIRA E “TRANSAMÉRICA” 

Contardo Calligaris 34 

SEÇÃO DEBATES 37 

O INCONSCIENTE E A REPETIÇÃO 

Jacques Lacan 37 

BUENOS AIRES O INCONSCIENTE E A 

PULSÃO CONVERGÊNCIAS 

Robson de Freitas Pereira 49 

RESENHA 54 

AFTER LIFE 54 

AGENDA 56 

N° 150 – ANO XIII SETEMBRO – 2006 

CINEMA E LOUCURA

Correio nº 150 - APPOA

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