Os Silêncios de Eça

Os Silêncios de Eça 1
1. Num momento a vários títulos decisivo d’A Correspondência de Fradique
Mendes, pode ler-se:
Logo que comecei a coleccionar as cartas dispersas de Fradique Mendes,
escrevi a Madame Lobrinska contando o meu empenho em fixar num estudo
carinhoso as feições desse transcendente espírito – e implorando, se não
alguns extractos dos seus manuscritos, ao menos algumas revelações sobre a
sua natureza. A resposta de Madame Lobrinska foi uma recusa, bem
determinada, bem deduzida, – mostrando que decerto sob «os claros olhos de
Juno» estava uma clara razão de Minerva. «Os papéis de Carlos Fradique
(dizia em suma) tinham-lhe sido confiados, a ela que vivia longe da
publicidade, e do mundo que se interessa e lucra na publicidade, com o
intuito de que, para sempre, conservassem o carácter íntimo e secreto em que
tanto tempo Fradique os mantivera: e nestas condições o revelar a sua
natureza seria manifestamente contrariar o recatado e altivo sentimento que
ditara esse legado…» Isto vinha escrito, com uma letra grossa e redonda,
numa larga folha de papel áspero, onde a um canto brilhava a ouro sob uma
coroa de ouro esta divisa – «Per Terram Ad Cœlum». 1
Poucos textos de Eça (talvez nenhum outro texto de Eça) seriam tão expressivos
como este para encetarmos uma reflexão sobre os seus silêncios. Porque o que aqui está
em causa é, de facto, a história de um silêncio, história em que habilmente se inscreve
uma ponderação de largo alcance, acerca da posteridade do escritor, do destino póstumo
da sua obra e dos silêncios que esse destino gera ou pode gerar. E como noutros casos
consabidamente aconteceu – por exemplo, n’A Ilustre Casa de Ramires, a propósito da
escrita da narrativa ou da questão do plágio –, também aqui o escritor soube insinuar, em
inscrição metaficcional, uma doutrina que indirectamente o envolve sem expressa ou
directamente o comprometer.
1 In R. Zilberman et alii, Eça e outros: diálogos com a ficção de Eça de Queirós. Porto Alegre:
EDIPUCRS, 2002, pp. 21-35.

De Fradique Mendes conhecemos, então, pouco mais do que aquilo que alguém –
Madame Lobrinska, investida da condição de legatária - quis revelar; e por isso, a
imagem cultural de Fradique ficou condicionada, para todo o sempre, por uma vontade
outra, que não a sua, vontade que postumamente tratou de o silenciar.
Não entrarei aqui na questão tortuosa de discutir a legitimidade desse gesto de
ocultação que Libuska protagonizou; do mesmo modo, não aventarei hipóteses, por mais
engenhosas que sejam, para tentar discernir o que se encerra no “cofre espanhol do
século XIV, de ferro lavrado, que Fradique denominava a vala comum”, para onde
arrojava os seus manuscritos de publicação sempre adiada. Como se sabe, essa foi uma
questão largamente discutida pelos amigos de Fradique e, depois deles, por António
Sardinha, num interessante ensaio não isento de propósito ideológico 2 .
Em vez disso, direi que, como Fradique Mendes (mas não, evidentemente, na
mesma dimensão e com diferentes implicações), também Eça de Queirós foi um escritor
se não deliberadamente silenciado por outros, pelo menos abundantemente póstumo. E
foi-o como resultado de um auto-silenciamento que pode e deve ser questionado,
conforme aqui farei; o que daí resultou foi, como se sabe, uma história editorial
complexa e, no mínimo, controversa, cujo edifício desigual só há pouco tempo
começou a ser reparado – até onde isso é possível, evidentemente – por estudos de crítica
genética e por uma edição crítica em curso de preparação. Em resumo: se Eça publicou
muito em vida, muito também deixou por publicar; o que daí resultou foi,
paradoxalmente, o ensurdecedor silêncio de textos que não puderam ficar calados,
mesmo quando foram publicados (como quase sempre aconteceu) de forma muito
precária e até não isenta de gestos censórios. Os herdeiros do escritor e, depois deles,
editores pouco escrupulosos respondem por isso.
2. Aquilo que costuma fazer-se, no que à criação literária diz respeito, é explicar
ou tentar explicar as razões pelas quais um escritor escreve e publica um texto. Seja de
um ponto de vista histórico-literário, socioliterário, psicanalítico ou de outro qualquer
ângulo de abordagem, tentamos entender por que razão ou razões o escritor diz uma
palavra cuja sorte depois é confiada à comunidade cultural. Poucas vezes interrogamos
as razões do silêncio: o silêncio dificilmente sondável do que fica por escrever ou o

silêncio mais acessível, mas ainda assim não raro problemático, do que, tendo sido
escrito, fica por publicar. E contudo, penso que os silêncios de um escritor constituem um
terreno de indagação potencialmente muito fértil, para melhor entendermos o que na sua
obra autorizada se enuncia.
Eça de Queirós foi um escritor, passe o paradoxo, abundante em silêncios.
Atravessa a sua obra – a que publicou, mas sobretudo a que não publicou e, antes dela, a
que não chegou a escrever - uma espécie de síndrome do silêncio, em função do qual
pode mesmo afirmar-se que, nele, no princípio não era o verbo, mas a sua ausência. Só
com considerável esforço (e mesmo com algum sofrimento) ao silêncio fundador se
seguiu uma palavra literária criada e assumida como tal; depois – quer dizer: depois da
morte física do escritor –, reinstaurou-se, por um tempo breve, o silêncio que ele de certa
forma procurara e que outros, com maior ou com menor legitimidade, vieram a superar.
3. Para bem entendermos o alcance e a dimensão dos silêncios de Eça importa
dizer que, se há escritor que, no seu tempo e sob o signo dos paradigmas culturais que o
regeram, viveu uma árdua aprendizagem da escrita, esse escritor foi, por certo, Eça de
Queirós. As notícias que, neste aspecto, dele temos começam por falar de tentativas
frustradas que, na prática, correspondem a silêncios: o jovem Eça parece, de facto, ter
sido fértil em projectos falhados, que provavelmente pouco mais foram do que isso
mesmo. De uma História de um Lindo Corpo testemunhada por Jaime Batalha Reis,
pouco mais se sabe do que esse testemunho 3 ; e do relato Uma Conspiração em Havana,
atestado na correspondência do mesmo Batalha Reis não ficou praticamente nada mais, a
não ser essa atestação.
Antes disso e depois disso, Eça de Queirós tarda em afirmar-se na plenitude de
uma autoria inteiramente assumida nos planos estético, ideológico e jurídico. A este
propósito, convém lembrar que, embora sob o signo de uma encenação textual de recorte
romântico, o primeiro texto publicado que de Eça se conhece traduz uma experiência de
apocrifia: “Na margem do papel marcado, onde se viam ainda estes restos de uma velha
cantiga, alguém escreveu estas notas desordenadas e bizarras.” Estes “restos de uma
velha cantiga” com que abre o folhetim “Notas Marginais”, em 1866, possuem
consabidamente um tom heiniano que precede a palavra queirosiana propriamente dita,

palavra, de resto, reduzida àquela breve informação 4 ; o que se lhe segue são as “notas
desordenadas e bizarras” que ocupam todo o resto do folhetim, como se o jovem Eça
permanecesse refugiado sob a ocultação de um texto apresentado como de autoria
alheia. Uma autoria alheia que, assim, acaba por funcionar como factor de silenciamento.
A isto seguem-se parcerias, estratagemas vários e mais mistificações: em 1867,
no Distrito de Évora, cenário de experiências fundadoras de desdobramento, que mais
tarde hão-de dar frutos saborosos; nas páginas da Revolução de Setembro e d’O Primeiro
de Janeiro, em 1869, quando, com as cumplicidades de Batalha Reis e Antero de
Quental, emerge o primeiro Fradique Mendes, tentativa de alteridade agora mais
consistente do que a daquele jornalista que no Distrito de Évora assinava com as iniciais
A.Z. as correspondências do Reino; em 1870, nova parceria e nova mistificação, desta
vez com Ramalho Ortigão, nas páginas do Diário de Notícias, quando se publicam as
cartas que, ainda nesse ano, originam a publicação de um romance epistolar chamado O
Mistério da Estrada de Sintra: é esse o primeiro a que Eça dá o seu nome de autor, mas
não ainda de forma inteiramente individualizada, do mesmo modo que a autoria d’As
Farpas, em 1871-72, é ainda compartida; e no que às responsabilidades autorais diz
respeito, a destrinça só acontece com a publicação dos dois volumes de Uma Campanha
Alegre, em 1890-91, o que não impede Eça de ceder à tentação do silenciamento,
traduzido na supressão de textos d’As Farpas originais.
Tarda muito, então, em aparecer um autor de livros literários chamado Eça de
Queirós: só em 1876 isso ocorre, quando se publica a segunda versão d’O Crime do
Padre Amaro. É caso para dizer, que, aos 31 anos e comparado com outros, Eça não era
talvez, em livro, um autor serôdio; mas para quem tanto tinha já escrito não se pode dizer
que fosse cedo para aparecer nessa condição. Por detrás da demora estava o que tenho
vindo a sugerir: uma quase inelutável tendência para a ocultação, mesmo para o silêncio,
ambas evidenciando uma espécie de retracção de uma adiada capacidade de afirmação
autoral. E contudo, essa afirmação autoral era quase obrigatória em quem viveu as
solidariedades geracionais e as vinculações ideológicas que são conhecidas e que quase
impunham maior ousadia e desenvoltura autoral.
É certo que, imediatamente antes da versão de 1876, Eça publicara (mais certo
seria talvez dizer que fora publicada) uma primeira versão d’O Crime do Padre Amaro.

Nesse caso e por razões que têm que ver com a publicação quase tentativa daquele relato
nas páginas da Revista Ocidental, o silenciamento foi subsequente e processou-se de
forma por assim dizer mais drástica: o jovem romancista procurou rasurar o erro (erro de
que não foi único responsável, aliás), reescreveu o romance e inscreveu no seu
fronstispício a expressão “Edição definitiva”. Também por isso, aquela incipiente
primeira versão deve ser considerada um texto não-autorizado, o que explica a sua
exclusão de uma edição crítica que o entenda como tal; mas além disso, a superação da
primeira pela segunda versão mais não faz, neste momento decisivo da formação do
romancista, do que inaugurar um processo muitas vezes reiterado ao longo da vida
literária de Eça e, por estranho que possa parecer, mesmo depois da sua morte. Por outras
palavras: ao escrever uma nova versão, com intervenções estruturais e semântico-
pragmáticas que em muito transcendem a revisão estilística de curto alcance textual, Eça
busca cancelar a versão anterior e reduzir ao silêncio uma palavra já enunciada. Isso
mesmo veio a acontecer, como se sabe, com essa “Edição definitiva” d’O Crime do
Padre Amaro, logo anulada por uma terceira versão, essa sim definitiva, em 1880.
4. A problemática do silêncio em Eça de Queirós, nos termos em que tenho vindo
a analisá-la, envolve estádios e motivações muito diversas, de que a atribulada história
literária d’ O Crime do Padre Amaro é apenas um episódio.
O bem evidente lugar de representação desses vários estádios e motivações de
silenciamento da palavra literária encontra-se no espólio do escritor. É verdade que todos
os espólios podem ser considerados, por aquilo que encerram, testemunho de dúvidas, de
hesitações e, em última instância, atestação do silêncio, entendido como suspensão da
publicidade daquilo que chegou a ser escrito; um silêncio que é tanto mais expressivo e
mesmo dramático, quanto mais adiantado (por vezes até acabado) se encontra o texto
confinado à vala comum de um espólio. No caso do espólio de Eça de Queirós, a
situação é, como se sabe, complexa e diversificada, uma vez que nele se encontram
materiais que cobrem um arco de atitudes e de momentos escriturais muito amplo. Da
recolha incipiente e informe de elementos estruturantes da narrativa (como as
personagens apenas elencadas e mal caracterizadas) à transcodificação pela escrita de
uma adaptação teatral de um romance, são variadas as situações que se nos deparam 5 .

Várias delas correspondem a esboços (digamos assim) que estariam, pela sua natureza,
condenados a permanecer para todo o sempre materiais de trabalho reservados, muito
aquém de qualquer hipótese de publicação; outros encontram-se em momento de
elaboração já consideravelmente adiantado, mas ainda assim não isentos de problemas e
de dificuldades, como é eloquentemente evidenciado pelas desastrosas publicações
póstumas d’A Capital, d’O Conde d’Abranhos, do Alves & Ciª (todos em 1925) e d’A
Tragédia da Rua das Flores, mais recentemente.
É verdade que não se encontra no espólio queirosiano (no que é conhecido,
entenda-se) nenhum texto que possa dizer-se inequivocamente acabado e, por isso,
objecto de um silenciamento atribuível apenas e só a auto-censura moral, ideológica ou
estética. Não é necessário, contudo, que o texto esteja acabado para que o escritor o
reduza ao silêncio. Em Eça, aliás e como é sabido, esse momento de acabamento
irreversível nem com a última prova tipográfica estava consumado, pois que, conforme
se viu, uma nova versão frequentemente reabria o processo de escrita. O episódio d’A
Batalha do Caia mostra que a decisão de não publicar o que se escrevera (ou até de não
escrever o que fora projectado) era uma decisão problemática e não isenta de
ponderações sinuosas.
Relembre-se esse episódio, nos seus traços largos. Tendo concebido um relato que
narraria a invasão de Portugal por Espanha, Eça consulta o amigo Ramalho Ortigão e
pede-lhe ajuda, colocando-o perante a hipótese de não publicar esse texto provavelmente
ainda nem escrito, quando muito apenas esboçado; uma tal mutilação deveria, contudo,
ser devidamente compensada pelo poder político a quem a catástrofe chocaria, para mais
sendo relatada, mesmo que como invenção ficcional, por um funcionário do Estado com
responsabilidades diplomáticas. As palavras de Eça, na carta a Ramalho, não podiam ser
mais explícitas: “Além do escândalo, quero dinheiro”. A proposta não primava, como
parece claro, pela lisura ética e, por isso, a resposta de Ramalho a um tal enredo só podia
ser uma indignada recusa e a acusação de chantagem 6 .
O que daqui me interessa reter não são, contudo, as divergências éticas entre dois
amigos, por causa deste episódio lamentável. O que importa sublinhar agora é que, por
causa dele, um escritor expressamente declara o seguinte:

Ma pensé [sic] intime é esta: que o livro (sendo útil como meio de
mostrar ao País as consequências de prolongar uma tão horrorosa condição de
abaixamento) – é, por um lado, inoportuno, por outro um ataque de folha em
folha à vizinha Espanha: e serve portanto apenas para criar irritação. Por isso
era talvez melhor que se não publicasse. 7
Falar, como Eça faz, de um “livro” é certamente um exagero. A verdade, porém, é
que algo mais ficou deste projecto do que o “plano-argumento” a que a carta citada se
refere: ficou um relato já relativamente circunstanciado, em 34 páginas a lápis, que é o
que conhecemos com o título A Catástrofe.
Seja como for, estamos aqui perante uma situação realmente singular: a situação
de um romancista que, num tempo pessoal de grande energia criativa e num tempo
cultural e social em que as práticas literárias existiam em função de um público amplo,
concebe um romance e enceta a sua escrita desde logo pensando não na sua publicação,
mas na sua suspensão. Exagerando um pouco (mas não muito) poder-se-ia até dizer que o
projecto d’A Batalha do Caia se assemelha ao daquelas armas temíveis, que existem
para não ser utilizadas, representando, por isso mesmo, uma ameaça com considerável
peso estratégico.
É cedo, por certo, para se falar numa estética queirosiana do silêncio; mas não é
desajustado entender este episódio d’A Batalha do Caia como um estádio importante de
maturação do trabalho literário queirosiano, estádio que envolve não só componentes e
decisões estéticas, mas também (ou até sobretudo) componentes e decisões políticas,
projectadas num fundo com fortes implicações éticas. No termo dessa maturação,
reencontraremos Fradique Mendes e a sua vocação para o silêncio.
O que A Batalha do Caia sugere, antes de lá chegarmos, é que existem, em Eça,
motivações para o silêncio que importa indagar. Obedece-se assim à intuição de que os
silêncios do escritor, não sendo certamente mais significativos do que os discursos que
assumiu plenamente - isto é: os textos que concebeu, que escreveu e que, pela
publicação, autorizou -, evidenciam preocupações estéticas e éticas que podem iluminar
os textos autorizados e, em geral, a estética queirosiana enquanto filosofia artística
orientada para uma prática cultural de feição literária.
Para bem atingirmos o alcance desta hipótese de trabalho, torna-se necessário
relembrar aquilo que, com uma frequência não destituída de ligeireza, parece esquecido:

do conjunto da obra literária usualmente reconhecida como da autoria de Eça, vários
títulos não o são, em absoluto rigor. A Capital, O Conde d’Abranhos, Alves & Ciª e A
Tragédia da Rua das Flores, bem como diversos outros textos de menor notoriedade -
por exemplo, as Lendas de Santos –, foram objecto de publicações póstumas, de muito
duvidosa factura e em termos que não é forçado supor distantes de uma vontade autoral
que, nos casos citados, optou pela omissão. As edições póstumas trataram de ignorar
essa omissão, pagando para isso o preço de intervenções cujo alcance e consequências
são agora patenteadas pelas edições críticas já publicadas 8 .
Em vida, a vontade autoral queirosiana contemplou e consumou, até às últimas
consequências, um conjunto relativamente escasso de títulos: de exclusiva autoria
queirosiana, foram publicados, antes de 1900, quatro romances e uma novela: O Crime
do Padre Amaro, O Primo Basílio, O Mandarim, Os Maias e A Relíquia; o romance O
Mistério da Estrada de Sintra é um texto a quatro mãos (contando com as duas de
Ramalho Ortigão) e a sua última publicação em vida de Eça revela, por parte deste seu
co-autor, sérias dúvidas quanto à bondade estética de uma empresa conjunta quase
desautorizada: “O que pensamos hoje do romance que escrevemos há catorze anos?”
interroga-se Eça, dando voz também a Ramalho; “pensamos simplesmente – louvores a
Deus! – que ele é execrável; e nenhum de nós, quer como romancista, quer como crítico,
deseja, nem ao seu pior inimigo, um livro igual.”
Aos Contos não chegou Eça de Queirós a dar corpo de livro, esse livro em que o
escritor teria que tomar decisões macro-compositivas e paratextuais, que deveriam ir da
ordenação dos relatos ao título, sem esquecer, antes disso, a escolha daquilo que valeria
ou não valeria a pena consagrar em volume. Para além disso e como se o Destino se
empenhasse em coadjuvar a vocação queirosiana para a publicidade póstuma, mesmo
obras em curso de publicação à data da morte, acabaram, em rigor, por ser póstumas:
aconteceu assim com A Ilustre Casa de Ramires, com A Correspondência de Fradique
Mendes e com A Cidade e as Serras, textos em que aquilo que pertence a Eça e o que
proveio de intervenções estranhas, efectivamente existentes, apareceu fundido, a desafiar
o labor de editores com capacidade e com coragem para, finalmente, separarem, até onde
isso é possível, o trigo do joio. Com razão, Guerra da Cal classificou estes três títulos
como semi-póstumos, remetendo, com essa expressão, para a existência de uma tensão

entre responsabilidade autoral e responsabilidade editorial, tensão que, sobretudo nestes
casos, parece inevitável.
Perante o que fica dito, é importante notar o seguinte: depois de 1888, ano da
publicação d’Os Maias, e até à sua morte (ou seja, durante doze anos), Eça não voltou a
publicar qualquer obra ficcional nova. O romancista Eça de Queirós, publicado em livro e
por si só, começa apenas em 1876, com a segunda versão d’O Crime do Padre Amaro, e
acaba logo em 1888, com Os Maias; e se aceitarmos que a terceira versão do Crime (a de
1880) cancelou (quer dizer: desautorizou) a segunda versão, então o tempo de vida do
Eça romancista com obra publicada e por ele autorizada dura os curtos dez anos que
medeiam entre O Primo Basílio (1878) e Os Maias.
Tudo isto ganha uma dimensão e um significado mais complexos, quando
verificamos que, como foi já sugerido, Eça publicou pouco, mas escreveu muito. De certa
forma, terá até escrito mais do que aquilo que viu publicado ou até do que aquilo que
quis, efectivamente, publicar. E é por isso que a indagação sobre os seus silêncios faz
sentido, também porque esses silêncios não são determinados por falta de oportunidades
para publicar, eventualmente pela recusa de editores, coisa de que Eça não pode queixar-
se. Mais: o silêncio queirosiano, consumado por suspensão da publicidade, é uma atitude
que se não restringe a textos ficcionais, mas que atinge, num processo que envolve toda a
actividade escritural queisosiana, outros textos que, como se verá, não são, deste ponto de
vista, menos significativos. Antes de lá chegarmos, vale a pena observar os casos mais
conhecidos (que são os dos textos ficcionais deixados inéditos) e aventar, para eles,
explicações que neste momento não podem ser muito circunstanciadas.
5. D’A Batalha do Caia já se falou aqui. No que à motivação para o silêncio diz
respeito, trata-se talvez do caso de menos problemática explicação, se fizermos fé no
diálogo epistolar mantido com Ramalho Ortigão e, naturalmente, no que sabemos (e não
é pouco) daquele projecto e do contexto em que ele aparecia. Pode, então, afirmar-se com
alguma segurança: Eça de Queirós suspendeu A Batalha do Caia por razões políticas e
ideológicas, adoptando um comportamento muito próximo da auto-censura, com o
estímulo da reprimenda de Ramalho Ortigão e da reacção assustada dos escassos leitores

(talvez só um e na posição de ouvinte) que tiveram acesso a alguma coisa do texto.
Relembro um passo da carta a Ramalho:
Eu li o esboço ao Vaz, rapaz distinto, nosso attaché em Londres: estou
a vê-lo no meu sofá, com as mãos apertadas na cabeça, murmurando com um
ar azabumbado: - «Que escândalo! Que escândalo!» - Quando eu cheguei ao
capítulo (li-o no plano-argumento) da fuga do rei, e da anarquia em Lisboa –
o rapaz ergueu-se, pálido:
- Oh, amigo! Oh, amigo!
Et il avait des larmes dans la voix!
Despediu-se de mim, dizendo com um tom lúgubre: - Queime isso!
Queime isso! 9 ”
No caso d’A Tragédia da Rua das Flores a questão é talvez mais complexa,
sobretudo se tivermos em conta que se trata agora de um texto mais desenvolvido e
elaborado do que A Batalha do Caia. Ainda assim, não é certamente arriscado supor que
a condenação do manuscrito à vasta gaveta dos projectos para sempre inacabados teve
que ver com cautelas de ordem moral, que são as inerentes ao tema que estrutura o relato.
O testemunho de Eça a este propósito é elucidativo, testemunho expresso numa carta de
1877 ao seu editor, em que o escritor parecia querer contrariar os riscos da “imoralidade”
que para outros eram evidentes: “Uma das novelas está quase pronta – é só copiá-la:
chama-se O Desastre da Travessa do Caldas ou, talvez, não sei ainda, O Caso Atroz da
Genoveva. Trata-se dum incesto involuntário. Alguns amigos a quem comuniquei a ideia
dela e parte da execução, ficaram impressionados, ainda que um pouco escandalizados. –
Não quer dizer que seja imoral. É cruel…” 10
Além de silenciado, o romance-virtual A Tragédia da Rua das Flores foi
compensado (ou redimensionado, em registo menos chocante) n’Os Maias, romance em
que reconhecemos algumas situações e personagens recuperadas da Tragédia e o mesmo
tema, reduzido, contudo, a um patamar menos chocante e talvez menos “absurdo”
(expressão de João da Ega), se tal é possível: incesto entre irmãos.
Bem diferente deste é o caso d’A Capital!, a começar pelo facto de estarmos
agora perante um texto que chegou a ter fronstispício impresso e provas já paginadas,
embora, como sempre, muito emendadas. Porquê, então, o cancelamento ou (talvez
melhor) o fracasso da publicação? Provavelmente por razões puramente acidentais, como

se novos projectos e mesmo transformações da poética e da prática literária queirosianas,
em movimento evolutivo acelerado, tivessem prejudicado o acabamento e a consumação
plena dessa que poderia ter sido a grande obra de Eça de Queirós.
Vale a pena citar, a este propósito uma carta de Eça a Ramalho Ortigão, de 20 de
Fevereiro de 1881, em que o escritor declara: “Quando eu estive em Lisboa, o Malheiro
pediu-me que escrevesse para o «Diário» um romance […] Para o satisfazer, interrompi a
«Capital», estragando-a para sempre, creio eu, porque vejo agora que não poderei
recuperar o fio de veia e de sentimento em que ela ia tratada”. O romance prometido ao
Diário de Portugal, substituído depois pel’O Mandarim e adiado para as calendas de
1888, é, evidentemente, Os Maias; e o preço pago por Eça para dar forma a esse vasto e
complexo projecto foi o “estrago” provocado n’A Capital! que é talvez, do ponto de vista
que tenho vindo a contemplar, o caso menos interessante, porventura da mesma família,
neste aspecto, de Alves & Ciª.
Bem mais interessante é o processo d’O Conde d’Abranhos. O que dele nos
chegou foi um manuscrito a lápis, com o aspecto de ter sido escrito de um jacto,
certamente em 1879 e relatando a biografia ficcional de um homem de Estado a quem um
zeloso secretário paga o tributo de admiração que esse relato biográfico, de coloração
panegírica, bem traduz.
Tematicamente, O Conde d’Abranhos pouco acrescenta à produção literária
queirosiana provinda da militância realista e socialista de um escritor vocacionado para
fazer o processo crítico dos costumes políticos, culturais e sociais do constitucionalismo
português; do ponto de vista da estratégia narrativa perfilhada, a situação é, contudo, um
tanto melindrosa: o retrato de um político medíocre e corrupto, traçado por um secretário
servil, parcial e mesmo imbecilizado implica uma relação comunicativa cuja
funcionalidade crítica requer uma leitura que deduza do depoimento de Zagalo o inverso
do que ele afirma. A propensão radicalmente irónica que rege a narrativa aponta, então,
mais longe do que era usual nos romances de narrador anónimo, heterodiegético e
distanciado, até onde isso era possível. De forma porventura um tanto redutora, pode
afirmar-se que O Conde d’Abranhos encena um desajustamento: o arriscado
desajustamento entre a componente semântica da narrativa (enquanto crítica a um sistema
social) e a sua funcionalidade pragmática, solicitando uma leitura sinuosa e não linear dos

juízos do narrador fanatizado por essa contrafacção do talento que em vida se chamou
Alípio Severo Abranhos. Eça de Queirós apercebe-se, por certo, disso mesmo; e, sendo o
escritor o que era em 1879, entre a publicação d’O Primo Basílio e a da terceira versão
d’O Crime do Padre Amaro, o resultado do que chamei desajustamento entre semântica e
pragmática do relato só podia ser o silenciamento da palavra de Zagalo.
6. Não serão considerados neste momento outros silêncios queirosianos, com forte
incidência no plano doutrinário. O que neles observamos é o esboço, logo seguido de
suspensão e cancelamento, de reflexões metaliterárias e metaculturais. Textos como
“Idealismo e Realismo” (texto de 1879, assim designado pelo filho de Eça, que o incluiu
nas Cartas Inéditas de Fradique Mendes e mais Páginas Esquecidas, de 1929), “O
‘Francesismo’” (provavelmente de 1887) ou a carta de Fradique Mendes “A E…”
(também publicada postumamente no mesmo volume de 1929) carecem de uma análise
alongada, que agora não pode ser feita, análise que, por outro lado, faz derivar a questão
dos silêncios de Eça para esse campo doutrinário que, sendo por assim dizer paralelo (e
interactivo) com o campo da criação literária propriamente dita, não se confunde com ele.
Isto sem embargo de reconhecermos que a carta de Fradique “A E…” constitui um
documento que, deste ponto de vista, é um tanto híbrido, uma vez que a sua condição
ficcional surge estrategicamente desvanecida por ser o destinatário quem é: Eça de
Queirós.
Com Fradique Mendes, com o fradiquismo entendido como pensamento e como
poética dele deduzidos, chega, no tempo do que chamamos o último Eça, o momento
culminante do silêncio e, por isso, termo de chegada de um fundamental veio evolutivo
da obra e da estética queirosianas. Silêncio agora condividido, de forma algo ambígua,
por Eça e por esse outro que dele tenta autonomizar-se, mas silêncio que, em registo de
ironia trágica, juntará numa única a morte do escritor e a falência da palavra literária,
quando, em 1900, morre Eça e se conhece de Fradique Mendes o escasso legado que são
as suas cartas, mas não a obra que ele, afinal, não tinha.
A vocação para o silêncio que em Fradique Mendes surpreendemos é, como se
viu no início, confirmada por alguém que se assume como legatária, mas também como
executora cúmplice de uma atitude estética e de uma ética da criação literária. Depois de

tantos outros silêncios, assumidamente queirosianos e motivados por razões variadas, o
silêncio em que se resolve a poética fradiquista surge inequivocamente enunciado em
vida pelo próprio Fradique, num contexto em que antes de mais se questiona a
possibilidade da representação do real e, perante a sua falência, a própria legitimidade da
literatura. No fundo, é já a impossibilidade do livro (ou o absurdo do seu excesso,
parodicamente encenado n’A Cidade e as Serras) que no final da sua vida literária Eça
de Queirós traz à cena literária do seu tempo, juntamente com outros que, voluntária ou
involuntariamente, viveram essa impossibilidade, logo então ou mais tarde: Cesário
Verde, Mallarmé, Camilo Pessanha, os “poetas complementares” de Antonio Machado
ou Bernardo Soares.
Um dia o biógrafo de Fradique pergunta-lhe: “– Fradique! porque não escreve
você toda essa sua viagem à África?” O espanto com que Fradique acolhe esta sugestão
prenuncia uma resposta em que se esboça exactamente uma poética do silêncio:
- Não tenho sobre a África, nem sobre coisa alguma neste mundo, conclusões
que por alterarem o curso do pensar contemporâneo valesse a pena registar…
Só podia apresentar uma série de impressões, de paisagens. E então pior!
Porque o verbo humano, tal como o falamos, é ainda impotente para encarnar
a menor impressão intelectual ou reproduzir a simples forma de um
arbusto… 11
Aquém da “absoluta beleza” que logo depois Fradique evoca, o verbo humano
parece talhado para um destino de imperfeição. O corolário inevitável desse destino era,
evidentemente, o silêncio, esse mesmo silêncio que um Fradique sem obra legou à
posteridade. Um silêncio cuja amargura e sentimento de falência mal se disfarçam sob
um programa que soa a melancólica compensação: a “sublime ambição de só produzir
verdades absolutamente definitivas, por meio de formas absolutamente belas.” 12
Como Fradique, mas também diferentemente dele – num jogo de ambivalências,
de sombras e de disfarces que talentosamente soube encenar -, Eça de Queirós está
próximo e está longe de uma poética do silêncio. Está próximo, porque também ele,
porventura de forma doutrinariamente menos elaborada (mas também menos artificial, é
certo), viveu, entendeu e consumou o silêncio como forma de evitar a imperfeição da
palavra literária, a sua inoportunidade ou até a sua ilegitimidade. Mas Eça distanciou-se
de Fradique Mendes – e nesse distanciamento vai muito de uma afirmação da autonomia

de Fradique, mais do que da de Eça, que disso não carecia -, porque foi capaz de publicar
o publicável, de conviver com a imperfeição e de resolver os seus dramas. Nesse sentido,
ele preferiu estar ao lado dos Michelet, Balzac, Renan, Taine, Flaubert ou Goncourt que
Fradique desdenhava pela suas alegadas limitações e, com eles, ousar uma palavra
libertadora. Libertadora de quem a enunciava, libertadora dos seus contemporâneos e
também dos que hoje continuamos a lê-lo; uma palavra que, contudo, só ganha a
magistral expressividade que lhe reconhecemos, porque ecoa na caixa de ressonância
dos silêncios de Eça, da poética que difusamente os enquadra e de uma incontornável
ética da responsabilidade artística.

Notas
1
Eça de Queirós, A Correspondência de Fradique Mendes, Lisboa, Livros do Brasil, s.d.,
pp. 100-101.
2
Cf. A. Sardinha, “O espólio de Fradique”, in Eloy do Amaral e Cardoso Martha (orgs.),
Eça de Queiroz. In Memoriam, 2ª ed., Coimbra, Atlântida, 1947, pp. 346-376; para uma
discussão mais alargada e com outras implicações, cf. o nosso (e de M. do Rosário
Milheiro) A Construção da Narrativa Queirrosiana. O Espólio de Eça de Queirós,
Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1989, pp. 47 ss.
3 Batalha situa o episódio em 1870, aproximadamente. “Um dia veio mostrar-nos, ao
Antero de Quental e a mim, o primeiro esboço, muito desenvolvido — tão extenso que
levou várias noites a ler — de um romance intitulado «História de Um Lindo Corpo».”
(Cf. “Na primeira fase da vida literária de Eça de Queirós”, in Prosas Bárbaras, Lisboa,
Livros do Brasil, s/d., p. 44.
4
Cf. Maria Manuela Gouveia Delille, A recepção literária de H. Heine no Romantismo
português (de 1844 a 1871), Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1984, pp. 265
ss.
5
Cf. Carlos Reis e Maria do Rosário Milheiro, op. cit., passim.
6
Cf. cartas de Eça de Queirós a Ramalho Ortigão, de 10 e 28 de Novembro de 1878, in
Correspondência; leitura, coord., prefácio e notas de Guilherme de Castilho; Lisboa, Imp.
Nacional-Casa da Moeda, 1983, pp. 160-175.
7
Loc. cit., p. 166.
8
Vejam-se as edições críticas d’A Capital! (Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda,
1992) e de Alves & Ciª. (Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1994), por Luiz
Fagundes Duarte e por este mesmo e Irene Fialho.
9
Correspondência, ed. cit., p. 164.
10
Citada por José Maria d’Eça de Queirós, na introdução a A Capital, 9ª ed., Porto, Lello
& Irmão, 1971, p. 12.
11
A Correspondência de Fradique Mendes, ed. cit., pp. 104-105.
12
A Correspondência de Fradique Mendes, ed. cit., p. 106.