Antropofagia e Alteridade - CFH

Revista Virtual de Ciências Humanas - IMPRIMATUR - Ano 1 - Dezembro de 1999 Nº. 4
Antropofagia e
Alteridade
a arte contemporânea como instrumento de
autoconhecimento: o caso brasileiro
IMPRIMATUR - Ano 1 - Nº 4 - Página 1
Christy Ganzert Gomes Pato
(Graduando em Ciências Sociais – UFSC)
Karin Priscila de Lima
(Graduanda em Artes Plásticas – USP)
Dezembro de 1999

Revista Virtual de Ciências Humanas - IMPRIMATUR - Ano 1 - Dezembro de 1999 Nº. 4
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Introdução
“Demonstra-se que neste século nossos artistas passam a ter uma
relação produtiva direta com a historia da arte, que já não tratam como
história de estilos ou de imagens, mas têm a consciência do processo
histórico de problematização das questões plásticas.” (Herkenhoff,
1998a, p.26).
Se a história da arte refere-se às evoluções da problematização de questões plásticas, nenhum
outro tema poderia ser mais adequado para uma discussão sobre a história da arte no Brasil do
que a antropofagia: problemática principal de nossas artes plásticas desde que a missão francesa
desembarcou no Rio de Janeiro no século passado (v. Lima & Pato, 1998). Aliás, Haroldo de
Campos coloca a latência permanente de modos antropofágicos até mesmo antes, no século XVII,
com Gregório de Mattos.
Tida como estratégia crucial no processo de constituição de uma linguagem autônoma num país
de economia periférica, a antropofagia acabou se tornando um movimento que se espalha no
tempo pela cultura brasileira enquanto estratégia de emancipação cultural (v. Herkenhoff, 1998a)
Nesse processo de emancipação cultural, apropriamo-nos do externo, do outro, para podermos
encontrar a nós mesmos, nosso eu brasileiro. “A política antropofágica [...] indaga sobre as
características do Novo Mundo em relação à cultura do Velho Mundo. Nasce, assim, do encontro
de culturas, ecoando sentidos polivalentes derivados do entrechoque, da catequese e da
assimilação do outro [...] a antropofagia manipula valores interculturais inerentes ao processo
histórico brasileiro e faz da devoração do discurso estranho um meio de expressar o próprio
íntimo” (Belluzzo, 1968, p.68).
Nesse sentido, nossa arte encarna toda a noção de alteridade.
Formada então como base constitutiva de um diálogo com a arte internacional, nossa arte tornouse
justamente isso, um diálogo. No estranhamento do olhar, ao contemplarmos (ou interagirmos
com) a obra de alguns de nossos melhores artistas, terminamos por estranhar a nós mesmos. E
nesse movimento nos redescobrimos.
“...o que faz nossa particularidade tem traços absolutamente esquisitos. E no entanto eles estão prontos a vir
comer em nossa mão, tão logo solicitados. Porque somos igualmente estranhos...” (Naves, 1996, p.13).
Se, talvez por motivos semânticos, Herkenhoff diferencia antropofagia de canibalismo, definindo
antropofagia como tradição cultural brasileira, e canibalismo como prática simbólica, real ou
metafórica da devoração do outro (1998a, p.24). Numa análise mais pormenorizada podemos
perceber que nossa antropofagia é tudo isso. Afinal, segundo o mesmo Herkenhoff, “a idéia de
apropriação [grifo do autor] está no caráter da antropofagia” (ibidem). Apropriar-se para
resignificar.
Para criar então uma espécie de modernidade própria, a cultura brasileira redimensionou não
apenas o outro externo (exocanibalismo), mas também seu próprio eu (endocanibalismo), um
outro distante no passado e na tradição (cf. Sáiz, 1998).
Pretendemos então analisar a passagem da antropofagia pela arte brasileira, não como um
catálogo histórico de suas manifestações, mas buscando entender seu caráter de alteridade.

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Caráter esse que se impregna de tal modo em nossa melhor arte que, por fim, a arte se torna
irrealizável sem a própria participação do outro, espectador.
Tencionamos aqui entender que aspecto é esse que confere à antropofagia tanto caráter estético
como político. E se é a alteridade quem propicia tal efeito, talvez, ao fim do trabalho, já não
sejamos mais nós...
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A Antropofagia Tupinambá
Para compreendermos melhor a noção de alteridade contida na relação antropofágica canibal,
nada mais esclarecedor do que uma rápida passada pelo célebre trabalho do professor Florestan
Fernandes, A função social da guerra na sociedade Tupinambá.
Diferentemente da visão de Chougnet (1998) que, analisando Montaigne, toma o canibalismo
Tupinambá como uma relação onde a vingança pelo sangue é a razão de ser da antropofagia
ritual, como se os Tupinambás fossem um povo extremamente vingativo. O trabalho de Florestan
Fernandes nos permite compreender o canibalismo como uma prática de apropriação das forças
do outro.
Analisando-se os atos de “destruição” dos inimigos, a primeira observação de Florestan
Fernandes é de que a noção de vingança Tupinambá não cabe dentro da nossa categoria de
pensamento, como um efeito em resposta a uma causa. A relação entre “ofensa” e “punição” não
eram, necessariamente, a causa da relação sacrificial. A necessidade de socorrer o espirito do
parente morto parecia mais adequado à causa. Assim, o sacrifício humano não era causado pela
ação dos inimigos (a existência de uma “ofensa” recente não era condição necessária para
incursões guerreiras) mas por necessidades do “espirito” do parente morto por eles.
O derramamento de sangue pela existência de uma “ofensa a ser punida” tinha, portanto, pequena
importância na delimitação psicológica do conceito de vingança.
O sentido subjetivo da noção de vingança, para os Tupinambá, se exprime sociologicamente na
relação existente entre as ações que deveriam ser praticadas contra os inimigos e as obrigações
definidas pela necessidade do sacrifício humano.
Para se entender a vingança Tupinambá deve-se ter em mente que, para eles, quando um de seus
integrantes caía em mãos inimigas, e era por eles devorado, os inimigos se apropriavam da
“substância” do morto, adquirindo assim poder mágico sobre o povo ao qual ele pertencia.
Na relação sacrificial, através do massacre ritual, o espirito vingado receberia de volta a
“substância” de seu corpo que caíra anteriormente em poder dos inimigos, restituindo-se sua
integridade. Assim, o massacre ritual da vítima era, a um só tempo, condição, princípio e fim da
vingança. O sangue deveria ser derramado não como vingança, mas como uma necessidade
mágica para se restituir a “substância” do parente morto. Diferente da idéia transmitida por
Chougnet, onde, entre os Tupinambás, a “vingança pelo sangue se estabelece em toda sua
grandeza sincera e bárbara” (1998, p.92).
Mas e o caráter de alteridade?
O canibalismo propriamente dito, ou seja, o ato de devorar a carne humana, constituía o momento
subsequente ao massacre ritual. No massacre, o espirito que recebe o sacrifício infundiria no
corpo da vítima qualidades precedentes de si mesma, neutralizando a nocividade do inimigo.

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Dessa forma, ingeria-se não o inimigo, mas o parente morto e suas qualidades, restituindo-se
também, a unidade mística do “nosso grupo”, quebrada quando da devoração do parente pelos
inimigos.
Outro aspecto importante para se compreender o caráter de alteridade implícito no canibalismo
Tupinambá é que antes do inimigo ser devorado, ele era mantido por algum tempo na aldeia. Lá
ele recebia os pertences do parente morto e até mesmo deitava-se com suas mulheres. E enquanto
não ocorresse a vingança ninguém mais poderia usar os pertences do parente morto ou casar-se
com alguma de suas mulheres.
No entanto, essas interdições sociais têm a ver não com a pessoa do morto, mas com o domínio
mágico obtido pelo inimigo sobre o morto e o círculo de projeção social dele. O que quebraria a
proposta de alteridade. Mas se lembrarmos de configurações psíquicas semelhantes narradas por
Todorov (1993) onde os índios, mesmo sendo considerados coisas pelos espanhóis, em outros
momentos são assimilados às mulheres, temos novamente a passagem do outro ao eu,
reconhecido como semelhante, pois “...antes de mais nada, o outro é nosso próprio corpo.” (1993,
p.151).
Quando um Tupinambá devorava o inimigo, concebia-lhe então um estatuto de semelhante e, por
fim, devorava não o outro, mas a si próprio, definido na “substância” do parente. Vale notar que
esse aspecto já havia sido descrito por Montaigne (1980) através dos cânticos do inimigo que,
prestes a ser devorado, entoa que “...estes músculos, esta carne, estas veias [...] são vossas, pobres
loucos. Não reconheceis a substância dos membros de vossos próprios antepassados: saboreai-os
atentamente, sentireis o gosto de vossa própria carne” (1980, p.104).
A antropofagia Tupinambá compreende, pois, dois momentos: o massacre ritual e a devoração do
inimigo. No primeiro momento a antropofagia reconduzia o parente devorado ao estado de
autonomia mágica (a vingança), e no segundo momento, desigualdade e identidade confluem
para o ato da devoração, como síntese da própria alteridade.
Voltando ao campo das artes plásticas, o conceito de antropofagia foi tomado significando-se,
principalmente, apropriação e resignificação do externo. Obviamente, nessa definição, a noção de
alteridade encontra-se sutilmente implícita. Mas para nosso objetivo, poderíamos estender um
pouco o conceito de antropofagia, de modo a explicitar seu caráter de alteridade. Afinal, a
antropofagia não é apenas apropriação e resignificação, mas também transmutação de nosso próprio eu.
Antropofagia e alteridade na arte brasileira
o eu brasílico
Se já podemos considerar que o ato antropofágico constitui uma relação de alteridade, resta-nos
então delimitar tal conceito dentro da arte contemporânea no Brasil.
Mas o mais interessante da aplicação do conceito de antropofagia como alteridade, sobre a arte
brasileira, é que ele pode se referir tanto ao todo da produção artística, em seu diálogo com a arte
internacional (o outro) definidor de nosso eu brasílico, como no diálogo público-obra, onde o eu
e o outro do espectador se esfacelam e se reagrupam diante de um estranhamento prospectivo.
Tomemos primeiramente a análise do eu brasílico.
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*
A busca desse eu não é algo específico de nossa cultura e, tão pouco, é uma problemática recente.
“A procura da identidade nacional é um dos grandes temas da cultura ibero-americana, que vem
se tornando evidente em numerosos exemplos, fáceis de serem detectados muito antes que se
consumassem as sucessivas independências dos impérios coloniais europeus. Essa necessidade de
reconhecimento do que lhe é próprio é vivenciado de uma forma consciente ao longo dos séculos
XVI, XVII, e XVIII, período em que se vai delineando um conjunto de características que já
nestas datas devem ser vividas como diferentes e que, posteriormente, irão constituir a essência
da mensagem nacionalista frente aos outros.” (Sáiz, 1998, p.111).
Como exemplo dessa busca, em fins do XVII e ao longo do XVIII se faz sentir nos círculos
andinos e entre artífices negros e afro-americanos na América Portuguesa uma hibridização
artística: uma mistura de temas europeus e motivos pré-hispânicos; entrecruzamentos de alegorias
cristãs e temas de mitologia profana; e gostos e desejos expressos em formas indígenas
coexistindo nas imagens cristãs (v. Belluzzo, 1998, p.72).
No entanto, mesmo sendo a antropofagia uma estratégia de afirmação cultural que se pode
identificar na cultura latino-americana e, em especial, na brasileira, já em séculos anteriores (v.
Lima & Pato, 1998), a antropofagia tida como um processo não apenas poético mas, acima de
tudo, político - capaz de instaurar a própria condição de possibilidade de uma arte nacional -, será
um fenômeno tomado de forma consciente apenas modernamente.
A antropofagia como processo político consciente é um fenômeno moderno justamente porque o
moderno não era uma escolha, mas uma incontornável vocação histórica, dada a nossa ausência
de tradição, conforme nos lembra Mario Pedrosa. Daí a modernidade ser o marco da aparente
descoberta da antropofagia, que se afirma então como solução política da linguagem.
E nessa política busca de uma autonomia, a poética artística se depara com o monocromo. Será
este a propiciar uma discussão do processo de constituição de autonomia da cultura de regiões
periféricas frente ao processo eurocêntrico (v. Herkenhoff, 1998b, p.192).
Assim, na definição de nosso eu brasílico, enquanto a antropofagia projetou um processo de
emancipação cultural, foi através da cor que se organizou um modelo de identidade no Brasil.
*
E como não poderia deixar de ser, a definição de nossa cor identitária passa necessariamente pela
experiência da antropofagia como alteridade. Afinal, será somente através do distanciamento do
olhar, do estranhamento do seu eu brasílico através de sua estadia em Paris, que Tarsila irá
redescobrir o Brasil, desenvolvendo uma paleta brasileira que, mesmo não totalizando o país,
demarca nossa teoria de cor. Definia-se o “pintar em brasileiro”.
Daí em diante o impacto da resignificação da cor nos trabalhos de nossos melhores artistas só
viria a reafirmar a consolidação e demarcação de nosso eu brasílico. “Quando Lasar Segall imigra
em 1924, o impacto da cor tropical resulta na mais violenta relação cromática de sua trajetória”
(Herkenhoff, 1998c, p.341). A luz tropical passara a imprimir em seus trabalhos uma temperatura
cromática.
Assim como em Segall, a trajetória de Guignard também se perfila numa história da luz e da cor
na arte brasileira. “Quando chega ao Brasil, depois de longa permanência na Europa, Guignard
traz uma pintura espessa, às vezes sombria [...] A pintura pastosa se tornará transparente como
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uma aquarela. Nossa atmosfera será como um fenômeno atmosférico úmido e em suspensão.”
(idem, p.341).
E em cada um de nossos artistas, a cor torna-se a marca do contágio pela antropofagia. Mesmo
que não se possa afirmar a redutibilidade do Brasil a um único sistema de cor. Afinal “o carnaval
tem outra pauta cromática, bem como o barroco remete a um pathos próprio. [...] A cor caipira,
mesmo não dando conta do país, ao idealizar uma mescla envolvendo interior paulista, cidades
mineiras e subúrbios paulistanos e cariocas, certifica a existência de uma cor viva do Brasil. O
Brasil é, pois, um leque de cores para além disso. A melancolia de Goeldi, a simplicidade de
Guignard e a solidez de Segall constituem a paisagem moral do Brasil e o fundo artístico mais
espesso do nosso modernismo, em que a cor encontra um repouso inquietante em sua navegação
com muitas bússolas.” (idem, p.345).
Através da cor, consolidávamos finalmente nossa identidade artística. Mas como, felizmente, a
antropofagia implica numa resignificação constante do outro e num esfacelamento e
reagrupamento contínuo do eu, nossas problematizações plásticas se redesenharam em resposta
aos novos desafios. Principalmente com o neoconcretismo, onde “livre das demandas ideológicas
do nacionalismo oficial e da busca de uma mítica identidade cultural, a obra neoconcreta
empreendia uma profunda reforma lingüistica na arte brasileira. Envolvia-se numa especulação
radical sobre as possibilidades emancipatórias da arte numa sociedade regida pelo mercado, e
acabava constituindo (sem quaisquer agendas a priori) um marcante ponto de vista brasileiro no
universo da arte contemporânea.” (Salzstein, 1998, p.361).
Antropofagia e alteridade na arte brasileira
diálogos com nosso eu
Nessa nova fase de nossa problemática plástica, se a idéia era alcançar o caráter emancipatório da
arte, inevitavelmente a arte não mais iria definir apenas um novo eu brasílico, mas,
principalmente, passaria a afetar o eu individual, o qual se pretendia emancipar das limitações
impostas pelo modo de vida do capital. Reformular o conceito de arte significaria explorar
vivências que libertassem o indivíduo da rigidez estética e dos condicionamentos culturais.
Por certo que a preocupação com o eu individual não é exclusiva do neoconcretismo. Já em
Maria Martins, sua arte é crivada por uma sensibilidade marcadamente feminina. Cada uma de
suas obras articula um discurso sobre o erótico e o feminino. Como diz Katia Canton, “o desenho
de suas esculturas são metonímias do desejo” (1998, p.290). E moldada numa miríade de
conteúdos, apropriando-se de símbolos já repletos de um pré-significado (como as cobras,
retiradas de uma mitologia da floresta amazônica), a obra de Maria Martins termina por nos
passar “sinistros e atraentes comentários sobre a condição humana.” (idem, p.294). A obra de
Maria Martins procura alcançar o mais profundo de nosso íntimo, num amalgama onde captam-se
e sintetizam-se aspectos da vida em sua carnalidade, dor, solidão, erotismo e evanescência.
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E em Volpi também percebemos nosso eu projetado sob a forma de um vocabulário que nos é
inteligível. São bandeirinhas, janelas, portas, ... transubstanciados numa aventura cromática e de
pesquisa sem fim.
No entanto, será somente com Oiticica e Lygia Clark que o diálogo obra/público se instaura de
maneira absoluta, onde a participação do público se torna condição necessária de realização da
própria arte.
A fruição em si passa a ser proposta de arte.
*
E é na fruição como arte que o sujeito reconstitui o processo de produção do artista, como
concreção do próprio impulso interior de que a obra nasceu. O diálogo que se estabelece entre a
obra e o público realiza-se no campo das vivências interiores, a obra fala à intimidade do homem
e não apenas à sua exterioridade sensorial. Os trabalhos tornam-se então “receptáculos abertos a
significações”.
Em Oiticica o aspecto identitário brasileiro – a cor – permanece. “A compreensão da monocromia
como condição moderna e eminentemente contemporânea atravessa toda a obra de Hélio
Oiticica...” (Venâncio Filho, 1998, p.224). Mas agora o que se busca são novas formas de se
alcançar o eu do indivíduo/espectador. A cor tem a sua função, pois a cor não se conforma a
nenhum limite. E, dessa forma, Oiticica a liberta da relação figura/fundo e da pintura de cavalete,
transformando-a em obra. Agora, a cor é o objeto e o objeto é a cor. A obra torna-se o corpo da
cor.
A cor é utilizada para se quebrar a distância que separa a obra do público. O trabalho com o
branco procura reduzir o contraste, induzindo à proximidade e estimulando a introspecção. Mas a
intenção de Hélio era extroverter, projetar. Daí sua proposta de uma cor energética, solar,
luminosa. Em sua arte o objeto deve ser um emanador de cor.
Mas mais do que a cor, a proposta de Oiticica era a de redefinir a arte como uma atividade lúdica,
aberta à interferência do público e ao imprevisível. “A produção de Oiticica, a partir dos
Parangolés, é nitidamente marcada pela busca para integrar a arte na experiência cotidiana. É a
recusa do amedrontamento perante um mito. A proposta da ‘Antiarte’ consiste em sensibilizar o
cotidiano por meio da repotencialização do ‘coeficiente’ criativo do indivíduo. O artista torna-se
agora o motivador da criação, que só se realiza com a participação do ‘ator/espectador’. Ele reúne
elementos e recursos diversos como cor, estrutura, música, dança, palavra e fotografia, no que
define como ‘totalidade-obra’. É por meio da experiência com a cor que Oiticica rejeita a
dicotomia objeto/sujeito. Funda a obra na própria relação com o sujeito que, ao realizá-la, efetiva
uma operação que o leva a si mesmo, a um autoconhecimento.” (Matesco, 1998, p.386).
Em Cildo Meireles, o mesmo estranhamento do olhar se dá entre o eu e o outro (a obra). Em
Desvio para o vermelho, o desvio consiste em afastar-se do sentindo que pareceria mais evidente,
para enveredar por sinuosidades. Saímos da identidade em direção à diferença. O que se vê é o
que não se vê...
*
No entanto, talvez seja em Lygia Clark que possamos encontrar a máxima da fruição tida como
arte. Na verdade, sua intenção era fazer da própria existência uma obra de arte. Com Lygia, o
objeto artístico torna-se um quase nada, reduzido apenas ao seu essencial, “...aquilo que opera, no
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corpo do espectador, uma experiência de desestabilização de sua subjetividade, permitindo-lhe
viver a forma no momento de seu naufrágio, momento que é também o de uma germinação.”
(Rolnik, 1998, p.461). A arte dela se realiza no corpo do espectador, procurando colocá-lo on line
com as forças, rente à vida, lançando-o no devir (idem, p.460).
“...a função dos objetos de Lygia não é a sensibilização ou a liberação catártica do corpo próprio como fonte
de prazer, nem a expressão ou a constituição de uma imagem do corpo como fonte de unidade psíquica, nem o
resgate das tais representações reprimidas que se encontrariam num arquivo secreto. Ao contrário, a função
destes objetos é favorecer a exposição da subjetividade ao além do humano no homem: o autêntico bicho (o
vivo) [...] O que ela quer é criar condições para conquistar ou reconquistar na subjetividade um certo estado
no qual seja possível suportar a contingência das formas, desgrudar-se de um dentro absolutizado vivido
como identidade, navegar nas águas instáveis do corpo aformal e adquirir a liberdade de fazer outras dobras,
toda vez que um novo feixe de sensações no bicho assim o exigir. É como resposta a esta exigência que
mudar de forma ganha sentido e valor, impondo-se como necessário para a aventura vital [...] Lygia chamou
isso de ’atingir o singular estado de arte sem arte’ [...] Este é um detalhe essencial: para Lygia experimentar o
estado de arte – corporificar um novo feixe de sensações, singular por definição – não se dá somente na
criação de um assim chamado ‘objeto de arte’ mas também na criação da existência objetiva e/ou subjetiva. O
que Lygia quer é resgatar a vida em sua potência criadora, seja qual for o terreno onde se exerça tal potência.”
(idem, p.459).
*
E ainda que os textos que se conhece de Hélio Oiticica, Lygia Clark ou Ferreira Gullar não
mencionem diretamente a poética da antropofagia, “...não se pode recusar o fato de que a obra e a
reflexão deles e dos artistas ligados ao movimento neoconcreto enfatizaram ininterruptamente a
mesma fenomenologia do presente exaltada nos manifestos de Oswald de Andrade e na obra de
Tarsila.” (Salzstein, 1998, p.360).
E assim nossa arte contemporânea chega a seu ápice. Do encontro do outro em nosso próprio eu,
da apreensão das diferenças e da identidade em nossa autofagia, nos redefinimos, libertos
finalmente...
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