Arquitetura e receptividade Simone Tostes Interpretar Arquitetura ...

Arquitetura e receptividade
Simone Tostes
Interpretar Arquitetura, Edição 14
O presente texto tem por objetivo questionar o espaço de receptividade potencial pela arquitetura
de determinações oriundas das artes plásticas (críticas, práticas, teóricas) em termos de espaço,
lugares, convenções, desconstrução. Como ponto de partida para tal questionamento, serão
consideradas algumas experiências e idéias do arquiteto Adolf Loos e do artista Marcel Duchamp,
por terem cristalizado nas respectivas obras questões cruciais que ainda hoje são pertinentes e
reveladoras dos liames entre uma e outra disciplina.
Será adotado a princípio o “recorte” de Georges Baird em seu The Space of appearance , no
enfoque do arquiteto Loos referente à concepção contrária à Gesamtkunstwerk, a obra de arte
total, e em seguida serão ampliadas as implicações por ele apresentadas, mostrando que mesmo
em uma concepção da arquitetura pretensamente apartada das determinações artísticas, como é
o caso de Loos, estão presentes os conflitos e questões que estas últimas põem em andamento.
O arquiteto Adolf Loos, nascido em 1870, pertenceu à segunda geração de arquitetos modernos
de Viena, que, como a primeira geração, manteve o afastamento com o tipo antigo de arte e
imitação de exemplos ultrapassados. Na busca por uma nova expressão, artesanato e arquitetura
ocupavam uma posição central nos experimentos de então. Desta segunda geração faziam parte
os artistas que fundaram a Sezession vienense em 1897, dos quais Joseph Olbrich (nascido em
1867) e Joseph Hoffmann (nascido em 1870) eram os líderes. Deste grupo fazia parte um
arquiteto que posteriormente se tornaria um ferrenho oponente. Tratava-se de Adolf Loos, que
começou sua carreira em Viena em 1896, após um período de três anos nos Estados Unidos.
Seus escritos e seus projetos tiveram grande repercussão e de certa forma o isolaram das duas
tendências polarizadoras da produção arquitetônica de então: de um lado, uma influência ainda
poderosa de um estilo revivalista de decoração, e de outro o estilo modernista da Sezession, que
se impunha gradativamente. Sua primeira manifestação controversa, Die Potemkinsche Stadt,
publicada em 1898 no jornal do grupo, assinalou sua posição peculiar, marcando seu afastamento
e o início da oposição com relação a seus pares e que se tornaria famosa postreriormente.
Embora compartilhando com os componentes do grupo a consciência de que as formas antigas
não mais se justificavam em tempos modernos, seu entendimento do que deveria guiar e ser uma
concepção moderna de arquitetura diferia do grupo de maneira radical. Ao invés da exuberância
da criação livre, sua concepção da arquitetura ligava-se a uma consciência social e a um
entendimento bastante peculiar das necessidades humanas.
A experiência de sua viagem aos Estados Unidos foi determinante para sua idéia do que deveria
ser a vida moderna e a arquitetura adequada às condições de vida da modernidade. Diferente de
sua Áustria natal, onde as condições de existência no campo e na cidade eram marcadas por
diferenças e desigualdades profundas, a América que Loos conhecera não reservava, a seus
olhos, grandes diferenças à vida do camponês, do operário e do habitante urbano, possibilitando,
no seu modo de ver, uma identidade social cujo ideal se incorporou de modo definitivo a suas
preocupações. Neste seu primeiro artigo, Die Potemkinsche Stadt, em que condenava o conjunto
de palácios à moda barroca e renascentista que foram construídos em Viena no lugar das antigas

muralhas medievais, chamava de imoral esta arquitetura fundada sobre a mentira e a imitação de
signos de um passado que já se fora. Uma sociedade burguesa que se camuflava sob a
aparência de uma aristocracia em vias de desaparecimento, numa atitude que não compreendia
as conseqüências das novas solicitações da existência moderna mereceu de Loos um repúdio
contundente e explícito.
Em 1900, publicou um outro ensaio, desta vez uma fábula cáustica, “A história de um pobre
homem rico”, na qual ironizava a atitude autoritária do arquiteto, ao pretender planejar tudo, dos
maiores aos menores detalhes de uma casa, tornando inabitável o espaço assim planejado. O
resultado deste tipo de atitude foi descrito na fábula como um conjunto rígido e sem lugar para
que a própria vida do cliente, representada na história por um presente de aniversário, pudesse se
manifestar espontaneamente. Tratava-se na verdade de um ataque à concepção dos profissionais
da Sezession, colocando em foco a concepção cultural conhecida como Gesamtkunstwerk, a obra
de arte total, em termos arquitetônicos. Esta concepção, desenvolvida no final do século XIX, foi
bastante familiar nas artes performáticas, das quais as óperas de Wagner eram exemplares.
Constituíam-se numa forma artística híbrida de música, poesia e drama, na qual o impacto
sinestésico amplificado pela sobreposição das diversas formas artísticas tinha seu efeito
multiplicado sobre a audiência. Neste tipo de concepção, as fronteiras entre as diversas
modalidades artísticas tornavam-se difíceis de serem estabelecidas. Por volta de 1900, as
características de tal concepção total já se manifestavam nos meios arquitetônicos e das artes
aplicadas, podendo ser identificadas a partir das seguintes estratégias, conforme Georges Baird
(1992:32):
Unidade fechada de concepção: desde a escala maior da configuração geral do projeto, até a
menor, de talheres a cinzeiros, tudo era concebido pelo arquiteto.
- Unicidade: não só a concepção da casa era completa, mas também única, específica para cada
proprietário, de maneira a ser a própria expressão de sua individualidade
- Assertividade: além de completa e única, a unidade conceitual da casa deveria ser aparente.
Trata-se de uma abordagem da arquitetura e do projeto que assinala claramente um desejo de
poder e controle por parte do arquiteto, assinalando também uma posição de passividade
reservada ao “usuário”. Tais anseios certamente não devem ser pensados apenas como
demandas e procedimentos puramente técnicos e neutros, mas pelo contrário, são de fato
requerimentos necessários a toda uma construção ideológica e de poder por meio da qual a
prática profissional se afirmava e se constituía a partir das novas demandas da sociedade
capitalista da virada do século.
Em seus escritos e projetos, Loos defendia uma outra abordagem da arquitetura, contrastando
nitidamente com as características acima descritas. Novamente é Georges Baird quem assinala
os traços característicos de sua abordagem:
- Unidade aberta de concepção: seus projetos não refletiam o anseio de controle total da autoria
dos diversos elementos; pelo contrário, acomodavam uma combinação mais heterogênea de
objetos de diversas origens, sem que a unidade conceitual fosse cindida. - Tipicalidade: ao
contrário da unicidade, Loos cultivava tipicalidade em suas obras: o uso de uma iluminação
standard, fabricada em série, das poltronas de couro inglesas e dos móveis Thonet em madeira

vergada, estabeleceram um precedente claro dos objet-types que surgiriam posteriormente no
desenvolvimento do vocabulário moderno da arquitetura. Para Loos, a individualidade do morador
deveria ser estabelecida por ele mesmo, no uso dos espaços, e não pretensamente incorporada
nos objetos.
Todas essas questões apontam para uma série de desdobramentos, dos quais o primeiro é a
distinção, fundamental para Loos, entre a concepção artística e a concepção dos objetos
utilitários, ou dito de outra maneira, entre as artes autônomas e as aplicadas (que para ele não
seriam arte). Para Loos, a arquitetura pertencia ao domínio das artes aplicadas, e desta condição
e do material deveria sujeitar suas formas. Para o arquiteto vienense preocupações estéticas não
deveriam incidir sobre as práticas não artísticas: a crítica à pretensão de uma expressão artística
para os objetos utilitários e para os espaços arquitetônicos, característica dos integrantes da
Sezession, foi exatamente o mote de “A história de um pobre homem rico”. Para Loos a
consciência da distinção entre um e outro universos deveria interditar todos os comprometimentos
da arte dentro da esfera dos objetos utilitários, uma vez que a confusão entre arte e artesanato,
obra de arte e mercadoria constituíam em sua visão um grande equívoco a ser evitado. O
arquiteto deveria trabalhar para as necessidades do homem moderno, e o que um artesão
(marceneiro, serralheiro) pudesse fazer melhor que o arquiteto, graças a sua maior experiência,
deveria ser deixado ao artesão. Loos considerava que as formas limpas que o artesão criava para
seus artigos práticos eram as únicas válidas, corretas. Aqui, influenciado pelas idéias de Semper
e a importância que este concedera aos objetos que respondiam a usos e meios precisos, e cuja
repetição conduzia a seu aperfeiçoamento, Loos conferia à tradição desses ofícios práticos o
status de instância ordenadora e exemplar para a criação arquitetônica. Mas estava consciente
também que esta própria tradição se modifica: a sociedade de outrora, em lenta evolução, à qual
correspondia o trabalho de um artesão operando na reprodução e aperfeiçoamento dos objetos
utilitários, não existia mais. À estabilidade das formas produzidas pelo artesão se sucedeu a
liberdade formal que autoriza o princípio da cópia e a renovação incessante dos objetos. Embora
sob o risco da sedução da mera novidade, e da consequente obsolescência inexorável dos
produtos, seria vão pretender voltar a um estado anterior, uma vez que a cópia constitui o caráter
distintivo de nossa época. Em suas palavras: “Les siècles précédents n’ont pas copié. Cette
activité est reservé à notre temps... elle est une conséquence de nos conditions sociales qui n’ont
rien de commun avec celles des siècles passés” .
Assim, a fim de se assegurar uma relação viva entre a sociedade e os objetos por ela produzidos,
seria necessário estabelecer e definir as condições segundo as quais seriam legítimas tanto a
cópia, como a modificação e a invenção dos objetos utilitários. E para tanto, seria necessário
conhecer os fatores sempre presentes, o material e as influências diversas que permitiriam avaliar
o aparecimento, a evolução e a obsolescência das formas. Os móveis utilizados em seus projetos
são uma demonstração deste seu entendimento: modelos muito diversos tanto em sua forma, uso
e procedência, escolhidos por sua eficácia e adequação, sem a preocupação de uma unidade
formal. Assim, utiliza tanto as cadeiras em madeira vergada, produzidas industrialmente,
contemporâneas, como uma cópia de um banco antigo egípcio. A tarefa do arquiteto consistiria,
segundo Loos, em grande parte, em selecionar, entre tudo que está disponível, a solução correta
em uma situação determinada. Tal seleção seria o verdadeiro motor da evolução durável das
formas, acompanhando a evolução das necessidades e hábitos, ou trazendo um aperfeiçoamento
das soluções anteriores. Somente sob tais condições seriam admitidas as soluções novas. Para

Loos, as novas necessidades estariam sempre ligadas ao conforto e ao bem-estar físico e moral
da humanidade, assim como aos seus condicionantes: os deslocamentos, a comunicação, a
higiene, a luz. Logo, não se trata absolutamente da exaltação da tecnologia ou da utilização
estética das formas geométricas simples por ela geradas. A solução aos novos problemas não
poderia responder à busca de um mero efeito de ruptura pretendendo diferenciar os novos objetos
daqueles de épocas anteriores, mas deveria repousar sobre a estrita submissão a regras que se
impõem igualmente a todos, reconstituindo um processo idêntico ao que permitiu às sociedades
anteriores criar e disponibilizar objetos que não tinham sido herdados da tradição. Assim
concebida por Loos, devendo renunciar à expressão artística e se submeter aos critérios de
produção dos objetos utilitários, a arquitetura passou por verdadeira dessacralização, como
observa Hubert Damisch (1975), estando reduzida a se exercer enquanto arte apenas em
circunstâncias muito restritas.
Este anseio de separação e delimitação das práticas artísticas e seus métodos na verdade reflete
uma sensibilidade que ultrapassa os domínios artísticos e estéticos, caracterizando com a
modernidade toda uma racionalidade que perpassa os diversos campos do saber, transformando-
os em territórios estanques de conhecimentos especializados. Também a ciência, pretensamente
apartada das determinações artísticas, se vê submetida a este regime de compartimentação,
como explicita Cássio Hissa:
“Algo do que se pode entender sobre a projeção da modernidade na ciência refere-se à
fragmentação do saber e do conhecimento. Desvincula-se a arte da ciência, a ciência da filosofia.
A ciência desmembra-se em várias ciências, em disciplinas buscando autonomia, em nome e à
luz da racionalidade. A especialização levada ao extremo torna-se, ela mesma, um saber
fragmentado que se faz insuficiente no processo de leitura da realidade. Todo esse processo, em
termos gerais compreendido pela multiplicação das disciplinas científicas, pode ser interpretado
como a criação de expectativas com respeito à autonomia disciplinar e, simultaneamente, como a
multiplicação de fronteiras interdisciplinares” (HISSA, 2002:209).
Trata-se de um movimento de separação e delimitação que vai gradualmente se aprofundando e
se difundindo concomitantemente ao próprio desenvolvimento da modernidade.
O que chama a atenção em toda a cruzada de Loos contra a concepção da arquitetura apoiada
nas determinações artísticas é exatamente a coincidência de aspectos com esta sensibilidade
moderna, criadora de separações e interdições que assenta-se sobre uma contradição irredutível:
a reinvidicação das delimitações e separações de cada campo do saber e da ação na
modernidade é ela mesma um traço que une todos estes campos pretensamente independentes.
A delimitação encerra um vestígio de união e compartilhamento que se constitui como uma
contradição inescapável.
Desta maneira não é de surpreender o fato de a mesma dessacralização processada por Adolf
Loos na arquitetura ser levada a cabo no domínio das artes plásticas, mais precisamente na figura
de Marcel Duchamp, quase simultaneamente (os escritos de Loos antecederam em
aproximadamente uma década os experimentos de Duchamp), e que levanta algumas questões
sobre a pretensa distância entre os dois universos e entre a natureza dos problemas que estes
dois domínios trazem à tona. A este respeito são bastante esclarecedores os argumentos de
Theodor Adorno referentes exatamente a tais aspectos da abordagem de Loos:

“As artes utilitárias e não utilitárias não formam a oposição radical que ele supunha. A diferença
entre o necessário e o supérfluo inere aos construtos e não se resume à sua referência a algo que
lhes é exterior ou à ausência dessa referência [...] O utilitário e o não utilitário nos construtos não
são separáveis entre si de maneira absoluta, porque estão historicamente imbricados” (ADORNO,
1967:3).
De acordo com o filósofo alemão, uma vez que a tradição não mais fornece o cânone do que é
certo ou errado, cada obra deve examinar-se e proceder a esta reflexão (ADORNO, 1967:2), tanto
no domínio da arte utilitária como no da arte autônoma. Em ambos os casos pode-se falar de
contradições constitutivas, ligadas à utilidade ou à não utilidade, que aproximam os esforços
reflexivos de um e de outro âmbito.
Uma análise das questões envolvidas nos experimentos de Duchamp mostra que, ao contrário do
que pensava Loos, as determinações presentes nas artes aplicadas também comparecem nas
artes autônomas. Marcel Duchamp, nascido em 1887, foi um dos expoentes do movimento Dada,
ao qual se filiou em 1918. Dentre seus inúmeros trabalhos, destacam-se os ready-made, objetos
comuns introduzidos no âmbito artístico, dos quais o primeiro é a Bicycle Wheel, de 1913.
Tratava-se de uma roda de bicicleta comum, apoiada sobre um banco como pedestal. Sua
intenção fora desafiar as implicações codificadas pela arte como existentes nos museus e galerias
da época: os critérios do valor artístico, assim como o próprio estatuto do objeto artístico.
Escolhendo uma roda de bicicleta, objeto comum produzido industrialmente e portanto não
originado da intenção de algum artista, podendo simplesmente ser substituído por outro idêntico,
Duchamp perpetrou um ato de protesto dessacralizante contra o conceito de obra de arte. Sua
escolha da roda de bicicleta, assim como posteriormente do porta garrafas (de 1914), do mictório
(Fountain, de 1917), e dos demais ready-made deveu-se não por admiração por seu caráter de
objeto industrial, suscetível de alguma beleza moderna, mas ao contrário, pelo fato de não
pertencerem, a princípio, ao universo artístico. Segundo ele: “Um ponto que quero deixar bem
claro é que a escolha desses ready-made nunca foi ditada pela apreciação estética. A escolha se
baseou em uma reação de indiferença visual, ao mesmo tempo com uma total ausência de bom
gosto ou de mau gosto, de fato, uma completa anestesia” (DUCHAMP, cf. STANGOS, 1993: 87)
Essas operações de Duchamp, como de resto dos demais artistas Dada, fossem pintores ou
poetas, consistiam em ações que podiam ser produzidas por qualquer um, não sendo necessário
um surto de emoção ou um conhecimento técnico específico. Daí decorre que não só o cordão
umbilical entre objeto e seu criador é rompido, como consequentemente, a diferença entre objeto
produzido pelo homem (e até mais, produzido por um artista) e objeto produzido pela máquina
deixava de existir. Sendo a escolha a única intervenção pessoal possível numa obra, e essa
escolha (e não mais um procedimento operativo, técnico) o que conferiria o valor artístico ao
objeto, o próprio estatuto de objeto artístico como aquele possuidor de uma qualidade específica é
eliminado. Aqui podemos traçar um paralelo entre essas implicações e aquelas das idéias de
Loos. A busca de elementos que retivessem um conteúdo de verdade que orientara as pesquisas
de Loos pode ser comparada com a operação radical de Duchamp em demonstrar que tal
conteúdo não era um atributo dos objetos, quer sejam artísticos ou utilitários. A visão de Loos da
cópia como traço distintivo dos novos tempos e sua aceitação de objetos produzidos e
reproduzidos industrialmente representou, à época, um avanço e uma sensibilidade não
compartilhados com seus contemporâneos. A idéia do arquiteto como aquele que eventualmente

cria, mas que como condição distintiva de sua época é aquele que dispõe de um repertório em
constante produção e a partir daí, opera mediante uma escolha, é bastante semelhante às
questões que os ready-made de Duchamp trazem à tona. As questões da tipicalidade e da
serialidade versus unicidade ( presentes tanto em Duchamp quanto em Loos), de certa forma
enfatizadas pelo impacto da industrialização se ligam a questões anteriores a esta, mas por ela
tornadas mais evidentes, ou seja, os critérios de universalidade e de especificidade. Se por um
lado os objetos industrializados que Loos elege em seu repertório ainda pertencem ao domínio
circunscrito dos móveis produzidos para um determinado fim e em sua utilização não fogem a
este fim, ou seja possuem ainda uma especificidade que não é abandonada, por outro lado já não
possuem o caráter de objeto único que tampouco os ready-made de Duchamp possuem. E
diferentemente dos objetos utilizados por Loos, os de Duchamp têm sua especificidade subvertida
ao migrarem do domínio prático, utilitário, para o artístico. Enfim, as bases sobre as quais se
assentavam até então os critérios de valor são agora removidas. Como observa Argan:
“Era inevitável que a arte, como atividade produtora de objetos-valor, findasse no mesmo
momento em que a sociedade deixava de identificar o valor com objetos destinados a constituir
um patrimônio a ser conservado e transmitido de geração a geração. O desenvolvimento
tecnológico industrial levou à substituição do objeto individualizado e individualizante, feito pelo
homem e para o homem, pelo produto autônomo, padronizado, repetido em séries ilimitadas: para
uma sociedade que já não vincula a idéia do valor à realidade do objeto, não há serventia em
objetos que sejam modelos de valor” (ARGAN, 1992:581).
Desta maneira pode-se ver que mesmo quando pretensamente desvinculadas, as questões entre
os dois universos se tocam de maneira clara. De fato as solicitações com as quais a cultura da
modernidade se vê confrontada incidem em seus diversos campos de ação, e tal incidência pode
ensejar diálogos frutíferos entre domínios arbitrariamente separados, de modo a enriquecer as
reflexões de ambos. Portanto, apesar e em função mesmo das diferenças entre as artes
autônomas e as utilitárias, as reflexões críticas de uma e outra
Referências bibliográficas:
ADORNO, Theodorn. Funcionalismo hoje. Tradução de Silke Kapp de Funktionalismus Heute, a
partir de Theodor Adorno. Ohne Leitbild – Parva Aesthetica. Frankfurt a/M, Suhrkamp, 1967.
ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna- Do iluminismo aos movimentos contemporâneos. São Paulo:
Companhia das Letras. 1992
BAIRD, Georges. The Space of appearance. Cambridge: The MIT Press, 1996.
DAMISCH, Hubert. L’autre “ich”ou le désir du vide: pour un tombeau d’Adolf Loos. In Critique. A-
Sept 1975, no.339-340. La Revue de l’École d’Architecture de Versailles. No.3, 1997. Pags. 40 a
60.
MUNZ, Ludwig, KUNSTLER, Gustav. ADOLF LOOS Pioneer of modern architecture. London:
Thames and Hudson, 1966.
STANGOS, Nikos. Conceitos da Arte Moderna. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1993. (
pag.87)