12. DA TRAGÉDIA AO ROMANTISMO: Dois olhares sobre ... - UniABC

Profª. Drª. Fernanda Verdasca Botton 

12. DA TRAGÉDIA AO ROMANTISMO: 

Dois olhares sobre o amor de Romeu e Julieta 

Profª. Drª. Fernanda Verdasca Botton 1 

Resumo 

O presente artigo tem duplo objetivo. Primeiramente, compreender 

por meio do estudo da obra cinematográfica do diretor australiano 

Baz Luhrmann, como o texto shakespeariano Romeu e Julieta possui 

características que seriam exploradas pelo Romantismo. Em segundo 

lugar, apresentar um exemplo bem sucedido de transposição da literatura 

para o cinema, e sua relevância pedagógica. 

Palavras-chaves: 

Shakespeare; romantismo; cinema. 

Abstract 

This paper has two objectives. Firstly, it aims at understanding, by 

studying the cinematographic work of the Australian director Baz Luhrmann, 

the way the Romantics explored certain features of the Shakespearean play 

Romeo and Juliet. Secondly, it aims at presenting a successful example of 

transposition from literature to cinema, and its pedagogical relevance. 

Keywords: 

Shakespeare; romanticism; movies. 

Revista UniABC - v.1, n.1, 2010 - ISSN: 2177-5818 | Humanas | Letras - Languages - Letras 

Resumen 

1 Bacharel e Licenciada em Letras pela Universidade de São Paulo, mestre e doutora em Literatura Portuguesa 

pela mesma instituição. Professora de Literatura do Ensino Médio e professora de Teoria Literária, 

Literatura Portuguesa e Literatura Brasileira da Universidade do Grande ABC. 

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Da Tragédia ao Romantismo: dois olhares sobre o amor de Romeu e Julieta 

Este artículo tiene un doble objetivo. Primero comprender por medio del 

estudio de la obra cinematográfica del director australiano Baz Luhmann, 

como el texto shakesperiano Romeo y Julieta posee características que 

serían exploradas por el Romanticismo. En segundo lugar, presentar un 

ejemplo bien sucedido de transposición de la literatura para el cine y su 

importancia pedagógica. 

Introdução 

Palabras-llaves: 

Shakespeare; romanticismo; cine. 

O gênero teatral por diversas vezes foi desvinculado da literatura por ser 

pertencente a uma fôrma mista, ou seja, para compreendermos realmente 

uma peça teatral, não basta lermos o texto, precisamos também presenciar 

o momento de sua encenação no palco. Com o advento do cinema, porém, 

a efemeridade da representação teatral pôde ser reduzida por alguns 

filmes que resgatam obras de grandeza suprema e as trazem das luzes da 

ribalta para as luzes mais duradouras dos projetores cinematográficos ou 

dos televisores. 

Dentre os filmes que conseguem perpetuar o que seria uma digna 

encenação teatral, citamos o Romeu + Julieta dirigido pelo australiano 

Baz Luhrmann (20th Century Fox, 1996). Nessa película, Luhrmann 

começa acertando onde muitos “ditos autores” de nossa modernidade 

erram: ele tem a dignidade de colocar, nos créditos iniciais de seu filme, 

que o criador da obra é William Shakespeare (devemos lembrar que nossas 

novelas televisivas usam e abusam dos argumentos shakespeareanos 

como se fossem invenções de “nossos pequenos autores”, cito aqui as 

personagens de Catarina e Petrucchio que, furtados da comédia A Megera 

Domada, habitaram por vários meses a casa global). Mas o acerto do 

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diretor australiano não pára neste ponto, ele nos possibilita também 

compreendermos porque o dramaturgo inglês e suas obras foram 

cultuados pelos autores do Romantismo e por todos aqueles que, ainda 

hoje, têm seus olhos marejados por esta época literária. 

Neste artigo, com o intuito de observarmos como a obra cinematográfica 

moderna pode nos ajudar a compreender não só a literatura elisabetana, 

mas também a sociedade romântica em que estamos inseridos, propomos 

um estudo comparativo entre a peça teatral escrita por Shakespeare 

(Romeu e Julieta – 1595-96) e o filme escrito e dirigido por Baz Luhrmann 

(Romeu + Julieta – 1996). 

O contar do passado nos holofotes românticos de um presente. 

Começamos nosso estudo observando que, como na peça original do 

dramaturgo inglês, um prólogo é trazido à película para nos contar o 

que será encenado (no filme, o prólogo corresponde a uma reportagem 

jornalística a narrar como ocorreu a trágica morte dos enamorados Romeu 

e Julieta). Aos menos conhecedores da literatura, este resumo inicial pode 

parecer estranho, afinal de contas por que assistir a uma peça (ou a um 

filme) se já nos é revelado o desenrolar e o final do enredo? Aos que já 

experimentaram a beleza da arte, a resposta é simples: a imortalidade de 

uma história está vinculada não somente ao que ela conta, mas sim, e 

principalmente, a como ela o faz. 

Pensando na grandeza do “como contar”, o filme preserva a musicalidade 

poética do verso elisabetano e acrescenta às rimas do texto de Shakespeare 

a sonoridade e a letra da moderna “pop music” americana. Deste modo, 

por exemplo, em um dueto a provocar nossa empatia amorosa, às palavras 

que Romeu usa para descrever sua primeira visão de Julieta, o diretor 

musical Nellee Hooper acrescenta a melodia sentimental que acompanha 

a música Kissing you (de Des’ree e Tim Atack). 

LETRA DA MÚSICA: Aguenta o orgulho um milhar 

de provas. Não cai nunca o que é forte. Mas vendo 

as estrelas longe de ti. Minha alma chorou. Coração 


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arfante está cheio de dor. Oh, o doer. Porque estou a 

beijar-te. Estou a beijar-te. Toca-me fundo em pureza 

e verdade. 

ROMEU: Meu coração, até hoje, teve a dita de conhecer 

o amor? Oh! que simpleza! Nunca soube até agora o 

que é beleza. 

Salientamos que este expediente utilizado no filme, o de acrescentar 

música ao texto falado para conseguir uma empatia sentimental do público, 

não foi inventado por nossa modernidade: ele já é presente em textos mais 

antigos, mais especificamente em obras designadas como melodramas. 

O termo melodrama foi utilizado pela primeira vez no ano de 1594. 

Nesta época, o músico Jacopo Peri e o libretista Ottavio Rinuccini se 

uniram para construir um texto que unisse melodia (melos) a uma ação 

teatral (drama2 ). Ao resultado obtido dessa união, a ópera Dafni, os 

autores denominaram de melodrama. Nos anos seguintes, outros autores 

de óperas chamaram de melodrama seus textos inteiramente cantados. 

Com o passar do tempo, porém, o melodrama se distanciou da fôrma 

operística e passou a ser utilizado para espetáculos cujo acompanhamento 

musical salientava apenas os momentos significativos do enredo. Esse 

entendimento do termo surgiu pela primeira vez quando, em 1770, Jean 

Jacques Rousseau classificou como melodrama seu texto Pigmalião. O autor 

em questão julgou pertinente dar essa denominação à sua peça por ter 

utilizado, na construção dramatúrgica dessa, árias da ópera italiana para 

salientar os solilóquios sentimentais de um escultor que expressa, pela 

estátua de uma Ninfa que esculpira, um amor funesto. A partir da obra 

de Rousseau, portanto, a música inserida no drama passou a objetivar o 

sentimentalismo que, por sua vez, tornou-se o principal elemento da fôrma 

melodramática. 

2 Na Antiguidade Clássica, o vocábulo drama era utilizado para designar a representação teatral pois, em 

grego, esta palavra significa “ação”. Segundo um dos principais literatos daquela época, Aristóteles, a 

utilização do vocábulo é pertinente já que dentre todos os gêneros literários (a saber: o lírico, o épico e 

o dramático), esse é o que faz “aparecer e agir as próprias personagens” (ARISTÓTELES, 1969, p. 243). 



Observamos, contudo, que a alcunha de “pai do melodrama” não coube 

aos autores acima citados, mas sim a um autor que, no período literário 

do Romantismo, escreveu mais de 120 peças teatrais que determinaram 

os elementos essenciais do texto melodramático: René-Charles Guilbert 

de Pixérécourt. 

Em Coelina, ou a filha do mistério (1800), sua principal obra, 

Pixérécourt expressa, nos melos da cena final, o pensamento que permeia 

todos os seus melodramas: 

Vejam, meus caros amigos, / De trevas ilusórias se cobrem/ 

Os crimes cometidos/ Cedo ou tarde tudo é descoberto/ 

Sejamos bons, francos e virtuosos / Façamos constantemente 

o bem / Agora nós alegremente dancemos/ 

O rigodon / Zig, zag, don, don; / Nada aquece mais a 

canção/ Do que uma boa ação. (ESTÈVE, 1923, p. 150) 

Ou seja, em suas peças Pixérécourt entendeu o melodrama não só 

como um texto a aproveitar a melodia como acompanhamento de cenas 

sentimentais, mas também, e principalmente, como um texto a retratar 

que a vitória redentora da virtude ainda pode existir em uma sociedade 

corrompida pelo Mal. 

Baz Luhrmann parece ter trazido à sua película esse entendimento de 

melodrama, pois, além de permear o texto com músicas que salientam 

os momentos mais sentimentais da trama, também cria, em Romeu + 

Julieta, uma luta do sublime amor que deve vencer, em nossa sociedade 

ainda romântica, as personificações do mal. 

Nesse sentido, o diretor cinematográfico aproveita a situação 

shakespeariana do baile de máscaras para colocar, em cada personagem, 

sua visão romântica do Mal e do Bem. 

Na preparação do baile, Lady Capuleto não é apenas a mãe de Julieta 

é também a personificação de uma bruxa de contos de fadas que, 

descabelada e gritando com voz estridente, orienta a filha a se casar com o 

rico Páris. Além disso, o jovem pretendente de Julieta torna-se, na película, 


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um astronauta americano cujo narcíseo espelho de beleza salienta a figura 

do tolo cômico que não sabe o que acontece ao seu redor (vide a cena 

em que Romeu escarnece, com a anuência de Julieta, do jeito de dançar 

de Páris). Acrescentamos ainda que o pai de Julieta, vestido de imperador 

romano, revela duas atitudes: a do presente, homem a aproveitar de uma 

festa-orgia; e a do futuro, tirano que, no final do enredo, obrigará a filha a 

casar-se com quem ele deseja. 

Seguindo o mesmo pensamento melodramático, a primeira visão 

que a película constrói do casal Romeu e Julieta é baseada em fantasias 

provenientes de figuras clichês do Bem romântico: Romeu é um cavaleiro 

medieval, Julieta, por sua vez, é uma menina-anjo. 

Sendo assim, Luhrmann constrói, já nas primeiras cenas de seu filme, 

personagens que, por se repetirem em vários melodramas românticos, 

tornaram-se símbolos já conhecidos do Mal e do Bem. 

Observamos que, se no século XX, o cineasta Baz Luhrmann traz ao 

texto shakespeariano elementos da literatura do período do Romantismo, 

o escritor Victor Hugo, um dos maiores expoentes dessa escola literária, já 

havia, no século XIX, observado William Shakespeare como o mestre dos 

modernos. 

No texto denominado Prefácio de Cromwell, Hugo divide as épocas 

literárias em três: os tempos primitivos (com a ode do Gênese), os tempos 

antigos (com a epopéia de Homero) e os tempos modernos (com o drama 3 

inspirado por Shakespeare). Com o intuito de melhor compreendermos 

porque Victor Hugo coloca o dramaturgo inglês como a principal fonte 

de inspiração dos românticos, trazemos à nossa análise alguns trechos do 

texto em questão: 

(...) a poesia tem três idades, das quais cada uma 

corresponde a uma época da sociedade: a ode, a 

epopéia e o drama. (...) A ode canta a eternidade, 

a epopéia soleniza a história, o drama pinta a vida. 

3 Observamos que, no entendimento de Victor Hugo o vocábulo drama é utilizado como maneira de 

simbolizar que a literatura de seu tempo deve unir o cômico e o trágico 



O caráter da primeira poesia é a ingenuidade, o caráter 

da segunda é a simplicidade, o caráter da terceira, 

a verdade. (...) A ode vive do ideal, a epopéia 

do grandioso, o drama do real. Enfim, esta poesia 

provém de três grandes fontes: a Bíblia, Homero, 

Shakespeare. (HUGO, 1988, p. 37) 

(...) Com efeito, na poesia nova, enquanto o sublime 

representará a alma tal qual ela é, purificada pela 

moral cristã, ele [o grotesco] representará o papel 

da besta humana. O primeiro tipo, livre de toda a 

mescla impura, terá como apanágio todos os encantos, 

todas as graças, todas as belezas; é preciso que 

se possa criar um dia Julieta, Desdémona, Ofélia. O 

segundo tomará todos os ridículos, todas as enfermidades, 

todas as feiúras. Nesta partilha da humanidade 

e da criação, é a ele que caberão as paixões, os 

vícios, os crimes; é ele que será luxurioso, rastejante, 

guloso, avaro, pérfido, enredador, hipócrita (...) 

(idem, p. 33) 

Ou seja, para Vitor Hugo a importância de Shakespeare reside no 

fato de que esse dramaturgo inglês conseguiu, em suas peças e poemas, 

influenciar os Românticos a pintarem a vida real do homem sublime e 

grotesco que habita o tempo “moderno”. 

Sendo assim, mesmo que Luhrmann não soubesse da relação existente 

entre Shakespeare e os Românticos, ao trazer para seu filme este parentesco 

literário, ele acabou por realizar uma ligação coerente. 

Além disso, a coerência do cineasta também pode ser observada à 

medida que esse salienta em sua película que no mundo moderno, a ser 

visto com olhos românticos, existe aquilo a que Victor Hugo designou 

como sublime (representado principalmente por Julieta) e como grotesco 

(representado, no filme, pela feiúra da mãe, pelo ridículo de Páris ou pela 

luxúria e perfídia do pai de nossa menina-anjo). 


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Acrescentamos ainda que, para salientar o universo do sublime, o filme 

Romeu + Julieta evidencia um elemento que, no texto shakespeariano, era 

apenas um dado secundário a compor a trama: a religiosidade católica. 

Na cena inicial da película (que, como vimos, resume o desenrolar e 

o final do enredo), o diretor coloca uma estátua de Cristo a acolher a 

imensa cidade de Verona. No desenrolar do enredo, Julieta menina-anjo 

está sempre cercada por imagens de santos. No desfecho da trama, a 

morte dos apaixonados é adornada por várias cruzes a mostrarem que, se 

os corpos expiraram, as almas, assim como acredita o cristianismo, terão 

na vida eterna a felicidade de se reencontrarem. Salientamos ainda que a 

própria ambiguidade criada no título da película, que une Romeu e Julieta 

por um sinal de adição que se assemelha a uma cruz, é o aviso de que os 

holofotes de Luhrmann estarão voltados para uma visão cristã do texto 

shakespeariano. 

Observemos, novamente, como o romântico Victor Hugo entenderia o 

papel do cristianismo na obra moderna. 

Nova era vai começar para o mundo e para a poesia. 

Uma religião espiritualista, que supera o paganismo 

material e exterior, desliza no coração da sociedade 

antiga, mata-a, e neste cadáver de uma civilização 

decrépita deposita o germe da civilização moderna. 

Esta religião é completa, porque é verdadeira (...) e 

de início, como primeiras verdades, ensina ao homem 

que ele tem duas vidas que deve viver, uma 

passageira, a outra imortal; uma na terra, a outra 

no céu. Mostra-lhe que ele é um duplo (...) que há 

nele um animal e uma inteligência, uma alma e um 

corpo (...) (idem, p. 42) 

Sendo assim, ao sublinhar o cristianismo na obra Romeu e Julieta, o 

cineasta acabou por transformar este texto shakespeariano numa obra 

romântica em que o homem sublime pode ter a esperança de, no céu, 

conseguir a imortalidade da verdadeira vida: a espiritual. 



Porém, se a peça Romeu e Julieta propicia uma interpretação romântica, 

pois, em seu bojo estão os principais elementos do melodrama e do 

pensamento hugoniano, Shakespeare a escreveu, contudo, como uma 

tragédia. 

A catarse shakespeariana em Romeu e Julieta. 

Trazemos à nossa análise o prólogo da peça Romeu e Julieta para 

compreendermos porque Shakespeare a classifica como tragédia. 

CORO — Duas casas, iguais em dignidade – na formosa 

Verona vos dirão – reativaram antiga inimizade, 

manchando mãos fraternas sangue irmão. Do 

fatal seio desses dois rivais um par nasceu de amantes 

desditosos, que em sua sepultura o ódio dos pais 

depuseram, na morte venturosos. Os lances desse 

amor fadado à morte e a obstinação dos pais sempre 

exaltados que teve fim naquela triste sorte em 

duas horas vereis representados. Se emprestardes a 

tudo ouvido atento, supriremos as faltas a contento. 

(SHAKESPEARE, 1998, p. 5) 

O primeiro elemento do trágico que devemos observar é que 

Shakespeare criou suas personagens principais (Romeu e Julieta) como 

seres provenientes de casas iguais em dignidade. Esta respeitabilidade 

que o dramaturgo inglês imprimiu às suas personagens é, provavelmente, 

inspirada pela teoria que diz ser a tragédia uma imitação de seres melhores 

(entendidos por Aristóteles 4 , e ao que parece por Shakespeare, como seres 

possuidores de caracteres bons). 

O segundo elemento, é que a fala do coro já salienta que os amantes 

4 Lembramos que, na Antiguidade Clássica, Aristóteles (384-322 a.C.) observou que os textos dramáticos 

podem ser divididos em comédia e tragédia conforme as personagens que nele são imitadas: “uma 

propõe-se imitar homens, representando-os piores, a outra, melhores do que são na realidade” (ARIS- 

TÓTELES, 1969, p. 242). 


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serão desgraçados, pois o destino que os aguarda é a fatídica morte que os 

levará à sepultura. Neste momento da análise acrescentamos que, também 

segundo Aristóteles, o herói trágico é vítima de um destino inexorável que 

lhe traz o infortúnio do extremo sofrimento ou da morte. 

Porém, se na tragédia grega os seres melhores possuem um fim fatídico 

para mostrar a supremacia dos deuses, na tragédia shakespeariana esse 

fim, mais do que pregar a subserviência humana a seu destino, propicia, 

segundo o próprio Prólogo, a ventura ao casal de amantes. 

Harold Bloom, ao estudar o texto de Romeu e Julieta, observa que o 

tema desse não é meramente retratar a fatídica morte dos amantes de 

Verona, mas sim mostrar, através dessa, que o sentimento do casal é eterno 

porque, antes que morresse, o suicídio dos corpos tornou imortal o Amor 

virtuoso experimentado pelas almas. 

Nesse sentido, notamos que Shakespeare constrói, durante todo 

seu texto, vários retratos de uma sociedade em que habita o amor 

corrompido. É o amor perverso que se manifesta nos homens Capuleto 

que lutam contra os inimigos não só por uma rincha sem motivos, mas 

também para serem cruéis com as donzelas. É o amor efêmero de um 

Romeu Montecchio que sofre, no início do texto, não pela jovem Julieta 

(a quem conhecerá somente no final do primeiro ato), mas sim porque 

não é correspondido pela bela Rosalinda. É o amor luxúria de Mercúcio 

que, em sonhos embalados pela feiticeira Mab, vê as raparigas tornaremse 

mulheres quando suportam nas costas o peso dos maridos. É o amor 

interesse da Ama que aconselha Julieta, no final do terceiro ato, a abdicar 

dos votos matrimoniais que fizera com Romeu em prol de um casamento 

mais tranquilo com o belo e rico Páris. 

Sendo assim, na peça de William Shakespeare, a morte dos amantes 

de Verona não simboliza, como no filme de Luhrmann, um amor que 

será venturoso porque fora eternizado no Céu católico dos românticos, 

mas sim porque invadirá a todos os que ouvirem a história. A diferença é 

importante pois, enquanto a visão romântica traz alento somente àqueles 

que acreditam na Igreja Católica (mais especificamente na vida pós-morte 

pregada pelo cristianismo), a visão shakespeariana é muito mais ampla: 

ela servirá como fonte de inspiração não só aos católicos, mas também aos 

perversos, aos inconstantes, aos feiticeiros, aos interesseiros... ou seja, a 




todos aqueles que, na peça ou fora dela, não acreditavam, antes de ouvir 

a história de Romeu e Julieta, na supremacia do Amor. 

Salientamos ainda que a última cena da peça, não acontece, como no 

filme de Luhrmann, sob o cenário florido das cruzes de uma Igreja católica, 

mas sim na cripta da família de Julieta, onde estão mortos não somente 

o casal de amantes, mas também Páris e Tebaldo. O dado é importante, 

pois, se no filme a ressurreição para a eternidade comove a platéia através, 

principalmente, da piedade conseguida pela imagem amorosa; na peça de 

Shakespeare, por imitar a fôrma trágica, a catarse 5 é conseguida pela união 

igualitária dos sentimentos de piedade (conseguido através da morte do 

casal de amantes) e de terror (provocado pela imagem dos cadáveres que 

morreram em nome do ódio e do amor). 

Podemos compreender essa escolha de Luhrmann através de dois dados 

que se sobressaem no filme. O primeiro é que o cineasta valoriza, como 

vimos, a idéia romântica e cristã de felicidade celestial. O segundo, que 

agora abordaremos, é que, ao optar pela sua visão melodramaticamente 

romântica, o cineasta abdicou de homens que, em uma visão 

shakespeariana são atormentados não somente pelo mal externo, mas 

também pela perigosa dúvida de um, como diria Hamlet, “ser ou não ser 

(...) do tumulto da existência” (Shakespeare, 1976, p. 108). Nesse aspecto, 

devemos comparar as duas construções da personagem de Romeu: no 

filme “adaptação” e na peça “paradigma”. 

Na adaptação, a trajetória de Romeu parece ser dividida em três 

tempos. No primeiro, Romeu é um jovem que vaga pela praia e expressa, 

em um monólogo hiperbolizado pelo melos de uma música triste, seu 

sofrimento por um amor aparência pela jovem Rosalinda. No segundo, 

já no baile de máscaras, ele é um cavaleiro medieval que encontra sua 

amada, porém, para conseguir este verdadeiro amor de sua menina-anjo, 

terá de lutar contra a figura fugaz de um tolo (personificado no astronauta 

narcíseo Páris), a figura perversa de um diabo (personificada na fantasia de 

demônio vestida por Tebaldo) e a figura de uma sociedade em que grassam 

os valores errôneos (personificada pelos progenitores de Julieta e pelo 

5 Para Aristóteles, a catarse é a ação purificadora das paixões que traz ao público o sentimento de terror 

(phóbos) e de piedade (éleos). 

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drogado Mercúcio). No terceiro momento, após lutar bravamente contra 

as diversas manifestações do Mal, o Bom Romeu tem sua recompensa ao 

se unir, em um amor celestial, a Julieta. 

Na obra paradigma, porém, entendermos o jovem Romeu não é tão 

fácil, pois a luta que nele existe é de um homem que, se inicialmente 

enxerga a si como uma “alma de chumbo” (Ato I, Cena V), posteriormente 

percebe, ao encontrar seus mortos, que outros homens também suportam 

o peso da infelicidade. No sepulcro da família de Julieta, Romeu mata Páris 

e, após esse ato insano, expressa sua compaixão por aquele que também 

sofre pela morte de Julieta (“Dá-me essa mão, ó tu que estás inscrito, como 

eu também, no livro do infortúnio. (...) Repousa, morto, por um morto 

enterrado” (Ato V, Cena III)). Ainda neste local fúnebre, Romeu encontra 

Tebaldo e sente nesse o sofrimento de uma morte injusta (“Tebaldo, jazes 

num lençol de sangue? Oh! que maior favor fazer-te posso do que com esta 

mesma mão que a tua mocidade cortou, destruir, agora, também, a do que 

foi teu inimigo? Primo, perdoa-me” (Ato V, Cena III)). 

Em Shakespeare, portanto, somente a rima do amor pode salvar do 

tumulto da existência não apenas o sofredor Romeu, mas também os 

homens que possuem uma vida mais fúnebre do que a própria morte. Ou, 

como diria Shakespeare em um de seus poemas: 

Nem mármore, nem áureos monumentos 

De reis hão de durar mais que esta rima, 

E sempre hás de brilhar nestes acentos 

Do que na pedra, pois o tempo a lima. 

(...) 

Há de seguir teu passo sobranceiro 

Vencendo a morte e as legiões do olvido, 

E os pósteros, no juízo derradeiro, 

Hão de a este louvor prestar ouvido. 

Pois até a sentença que levantes 

Vive aqui e no lábio dos amantes. 

(SHAKESPEARE, 1994, p. 479) 



Lágrimas que orientam para a sabedoria. 

Portanto, apesar da película de Luhrmann iluminar de maneira 

melodramática e romântica a obra Romeu e Julieta, ela é, para um 

pedagogo atento que quer trabalhar com a linguagem dos jovens, uma 

excelente porta de entrada à compreensão do homem shakespeariano. 

Sendo assim, aos que querem saber não só como “aumentar com suas 

lágrimas o orvalho matutino e acrescentar com seus suspiros fundos novas 

nuvens às nuvens existentes” (Ato I, Cena I), mas também compreender 

o sofrimento ainda moderno dos seres humanos, o filme é o início de um 

caminho para o dramaturgo que reinventou os olhos com os quais nos 

vemos: William Shakespeare. 

Referências bibliográficas: 

ARISTÓTELES. Arte retórica e arte poética. Rio de Janeiro: Ediouro, 

1969. 

BLOOM , Harold. Shakespeare: invenção do humano. São Paulo: Editora 

Objetiva Ltda., 2000. 

ESTÈVE, Edmond. Études de littérature préromantique. Paris, Librarie 

ancienne édouard champion , 1923. 

HUGO, Victor. Do grotesco e do sublime (Prefácio de Cromwell). São 

Paulo: Editora Perspectiva S.A., 1988. 

VERDASCA BOTTON, Fernanda. Fígados de tigre: em busca da origem 

e genealogia do melodrama. 2002. Dissertação (Mestrado em Letras)- Faculdade 

de Letras da Universidade de São Paulo, São Paulo, 2002. 


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Shakespeare, William. Comédias e sonetos. São Paulo: Círculo do livro, 1994. 

_______. Hamlet. São Paulo: Abril Cultural e Industrial, 1976. 

_______. Romeu e Julieta. Porto Alegre: LPM,1998. 

ROMEU + Julieta. Produção: Baz Luhrmann. Estados Unidos: 20th. 

Century Fox, 1996. (120min), color. 


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