“a menina de lá” de guimarães rosa - Departamento de Letras e ...

Gláuks v. 7 n. 2 (2007) 137-156
“A MENINA DE LÁ” DE GUIMARÃES ROSA:
AS MARGENS DO DITO E DO MITO
Matosalém Vilarino ∗
RESUMO: No conto “A Menina de Lá” o autor se apropria de
elementos das narrativas orais de cunho mitopoético. Toma-se
aqui o operador crítico de “mitopoesia” como um exercício de
leitura da obra em sua dupla dimensão: a encenação da
propagação de um mito de origem e sua passagem pelo crivo da
criação literária. Interessa-nos igualmente refletir sobre a
interação da linguagem do leitor em face da componente mítica
do conto, bem como sobre a do narrador e das personagens
secundárias em face do idioleto da protagonista, mediante a
interlocução com conceitos tais como diglossia e
transculturação.
PALAVRAS-CHAVE: literatura e oralidade; mito e criação
literária; transculturação; diglossia.
“ J’ai vu le Dieu, il m’a vu; il m’a confié son mystère”
Euripide. Les Bacchantes.
Para a Lilia e a Teca
∗ Professor de Literatura Francesa do Departamento de Letras da UFV. Mestre em
Língua e Literaturas de Língua Francesa pela Universidade Federal do Rio de
Janeiro.

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A
Gláuks
mém. Esta palavra bastaria, uma vez conhecidas as
façanhas de Nhinhinha. Ou Evoé. O mito se
explicaria por si mesmo, e qualquer hybris deixaria de ser
cometida. O deus espera seu devido reconhecimento. A ira
dionisíaca não se aplacaria sobre aquele narrador distanciado e
nem sobre o pai da santinha, que levaram algum tempo sem
compreender devidamente a aura mítica que a envolvia,
Nhinhinha,“vestidinha de amarelo”, em sua quase-veste báquica,
por dentro da qual Penteu, orgulhoso, que não reconhecera
Dioniso, também não a reconheceria. 1
Com efeito, toda a obra de Guimarães Rosa está
sedimentada em elementos das narrativas orais sertanejas,
particularmente, na apropriação de suas variantes mitopoéticas.
Esses elementos perpassam pelos contos de Primeiras Estórias
em seu todo, embora seja no conto “A Menina de Lá” que o
autor tenha criado, entre as personagens delirantes de todo o
livro (crianças e loucos), um ícone correspondente a um ente
que, no sistema mitológico sertanejo, se consideraria um santo.
É inegável a intertextualidade estabelecida por esta narrativa não
apenas com os relatos orais que se ouvem nas conversações com
sertanejos, nos seus casos que reportam eventos maravilhosos
envolvendo a vida de indivíduos bizarros, em torno dos quais
paira a aragem do sagrado, 2 mas também com as narrativas
medievais das vidas dos santos, que davam conta de
miraculosidades e estigmas, análogos às marcas físicas que
encontramos no corpo quasimodesco da personagem.
1 Embora pertencentes a sistemas mitológicos distintos, a tradição judaico-cristã - em
sua variante de catolicismo popular - e a mitologia grega, os mitos de Nhinhinha e
de Dioniso são equiparáveis em um aspecto: a hybris cometida por mortais, sua
desmedida em não venerar, de pronto, a divindade, e entregar-se à experiência
ritualística, o que lhes rende o escárnio dos deuses.
2 Com esta expressão, Riobaldo, em Grande Sertão: Veredas, expressa a sensação do
contato com o divino, por ocasião do tão polêmico pacto que fizera com o Diabo.

“A Menina de Lá” de Guimarães Rosa: as margens do dito e do mito 139
Este trabalho, ao contrário do que possa ter dado a
entender seu preâmbulo, não é uma leitura que se dedica a
estudar os aspectos míticos da obra roseana. Trata-se, por outro
lado, de tomar como operador crítico o termo “mitopoético”,
que contempla as duas especificidades da obra, a apropriação do
imaginário mítico e sua passagem pelo crivo da criação literária.
Apresentar-se-á aqui uma discussão articulada pelo conceito de
hibridez cultural e pelo termo de diglossia. Fez-se necessário
também recorrer a algumas teorizações sobre mito.
Tal como se encontra cunhado nos dicionários de
lingüística, o significado de diglossia restringe suas
possibilidades de abordagem no campo da cultura, razão pela
qual tivemos de, forçosamente, submetê-lo a um processo
arbitrário de expansão semântica. Partimos, no entanto, da noção
primeira do termo, que constata a existência de dois códigos
lingüísticos no seio de uma mesma sociedade, sendo um deles
preponderante em termos de prestígio e legitimidade. A partir de
então, extrapolamos as fronteiras de língua a fim de lidarmos
com categorias mais amplas – as do âmbito da linguagem -,
correndo, fatalmente, o risco de emprestar ao termo o que ele
possa conter de mais metafórico.
Enfim, nossa análise tenta observar em três níveis o
fenômeno da diglossia no conto “A Menina de Lá”. Interessanos
refletir sobre a resultante da interação do horizonte de
expectativa de diferentes categorias de leitor com a linguagem
do conto, bem como sobre a do narrador face à protagonista e a
dos personagens secundários em face desta. Quanto ao termo de
hibridez cultural, o mesmo nos foi inspirado pela teoria
culturalista de Angel Rama, em um texto que propõe uma leitura
estética contundente do transculturalismo característico das
literaturas latino-americanas presentes em autores modernistas,
entre os quais Guimarães Rosa, com ênfase em Grande Sertão:
Veredas.

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Gláuks
A travessia dos mitos
Uma teorização complexa, expressa por Riobaldo em
tom de conversa despretensiosa com seu interlocutor, sobre a
origem e a função dos mitos sertanejos, está condensada em uma
passagem de Grande Sertão: Veredas:
Agora, por aqui, o senhor já viu: Rio é só o São Francisco, o
Rio do Chico. O resto é pequena vereda. E agora me lembro:
no Ribeirão Entre-Ribeiros, o senhor vá ver a fazenda velha,
onde tinha um cômodo quase do tamanho da casa, por debaixo
dela, socavado no antro do chão – lá judiaram com escravos e
pessoas, até aos pouquinhos matar... Mas, para não mentir, lhe
digo: eu nisso não acredito. Reconditório de se ocultar ouro,
tesouro e armas, munição, ou dinheiro falso moedado, isto sim.
O senhor deve de ficar prevenido: esse povo diverte por demais
com a baboseira, dum traque de jumento formam tufão de
ventania. Por gosto de rebuliço. Querem-porque-querem
inventar maravilhas glorionhas, depois eles mesmos acabam
temendo e crendo. Parece que todo o mundo carece disso. Eu
acho, que. (ROSA, 1967:59)
Evidencia-se aqui a sensibilidade antropológica de
Guimarães Rosa expressa na fala vaticinadora de Riobaldo, que
desvenda e desmonta a engrenagem do engenho produtor de
mitos que é o sertão. Embora use de muita dissimulação e
desconfiança com relação ao seu próprio vaticínio, por temer
deixar-se levar pelo doutrinamento espiritualista recebido de seu
compadre Quelemém, o narrador também não desfaz a
ambigüidade expressa pelo verbo achar, seguido da conjunção,
após a qual não há progressão do discurso. Ou seja, o mito só se
constitui como um discurso eficaz, só se concretiza como uma
narrativa provida de sentido, desde que haja a adesão do
indivíduo, ou melhor, a adesão não passa de um primeiro passo
em direção ao fato de que são os próprios indivíduos que,

“A Menina de Lá” de Guimarães Rosa: as margens do dito e do mito 141
coletivamente, tecem a teia dos sentidos que povoam e explicam
suas experiências essenciais.
É, pois, nesse universo de re-criação do real e do
imaginário que se tece o argumento do conto “A Menina de Lá”,
narrativa sobre a invenção das maravilhas glorionhas de uma
criança sertaneja cujo discurso antagonista da doxa, idioleto,
acaba desconcertando os membros de sua família e da região,
contagiando-os, e sendo o desencadeante, à medida que progride
a narrativa, de uma espécie de delírio coletivo. Se o conto, em
seu início, se apresenta apolíneo, na ordem calma das atividades
rurais e corriqueiras desempenhadas pelo Pai na exigüidade do
espaço e do tempo – assim como nos é apresentada Nhinhinha,
“perpétua e imperturbada, sentadinha onde sempre se achasse” –
no final, todo o universo ficcional passa a ser comandado pelo
esquisito do juízo, pelo enfeitado do sentido que fundamenta a
antidoxa da protagonista. 3
Do estranhamento causado pela personagem até seu
reconhecimento como santa, um mito vai tomando corpo, vai
preenchendo os vazios das personagens, encenando,
narrativamente, a contracorrente daquela característica atribuída
por Lukács ao romance: a do mundo abandonado por Deus. 4
Não é que, à época de Rosa, Deus tenha ressuscitado para a
literatura erudita, produzida na sociedade capitalista
desencantada, mas que a literatura de matriz oral ainda se nutra
de elementos característicos de um pensamento arcaico, de uma
época histórica em que a experiência ainda não se encontrava
em declínio e pudesse ser realizada coletivamente, e a narrativa
3 Relativamente à citação do conto no texto, foram adotados os seguintes critérios: em
itálico e sem aspas, são incorporados excertos da obra ao nosso discurso; entre
aspas, vem a voz do narrador e das personagens; em negrito, os enunciados de
Nhinhinha, tal como se encontram grafados na edição utilizada neste trabalho.
4 Georg Lukács, em A Teoria do Romance, concebe o romance moderno como gênero
fundamentado na inadequação entre a experiência transcendental e a-histórica à
atividade narrativa, já que os “esforços humanos” tendem a se explicar cada vez
mais por seu substrato histórico e material.

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Gláuks
literária ainda pudesse repertoriá-la, transmiti-la, apropriar-se
dela. 5 Encenação de um mito de origem, por gosto de rebuliço,
pela dinamização e renovação das formas narrativas cultas,
projeto estético e ético que foi o de Guimarães Rosa, em tributo
pago, aliás, aos modernistas de 1922.
A experiência mítica repousa sobre uma sociedade que
ainda não tenha sido submetida ao desencantamento e ao
individualismo ocasionados pela divisão do trabalho na
sociedade capitalista; ela requer uma experiência comungada
coletivamente. No universo sertanejo conhecido e visitado por
Rosa – onde o processo de modernização é tardio -,
conservaram-se alguns desses traços experienciais. Daí falarmos
de um “real” mítico no conto.
Segundo Eliade, “todo mito de origem conta e justifica
uma “situação nova” – no sentido de que não existia desde o
início do Mundo. Os mitos de origem prolongam e completam o
mito cosmogônico: eles contam como o mundo foi modificado,
enriquecido ou empobrecido.” (ELIADE, 1994:60) Assim como
ocorre nos mitos, o evento que é representado no conto possui a
mesma função mítica peculiar à qual se refere Eliade. No conto,
o exercício de tal função se faz, porém, por um processo de
transgressão. Não é em vão que o Pai da protagonista, cujo
nome é grafado com maiúscula, alegoria da Lei da letra, é o seu
antagonista, pois, de início, não supera olhar para a alteridade da
filha: “Ninguém entende muita coisa que ela fala.” Pois será
justamente ele quem recorrerá aos poderes da filha, pedindo-lhe
a cura da esposa.
A partir de então se opera a transgressão. Os mitos de
origem são transgressores pelo fato de profanarem o discurso
estanque da cosmogonia dando-lhe um significado peculiar,
5 O termo “declínio da experiência” foi utilizado por Walter Benjamin, em seu ensaio
O Narrador. O que declina é a experiência coletiva que engendra e sustém a cadeia
das narrativas orais.

“A Menina de Lá” de Guimarães Rosa: as margens do dito e do mito 143
viabilizando novas interpretações para a vida do sujeito,
oferecendo-lhe novas simbologias e signos, uma outra
ritualização, uma realidade cultural em renovação, processual,
ou, ainda, uma hibridez de culturas, de modo que grupos
distintos possam abrir-se para um processo de trocas culturais,
compartilhando códigos.
Se nos detivermos na busca da fonte enunciativa do mito
representado no conto, teremos de remontar a um sistema
mitológico no qual se articulam as tradições judaica, cristã e
católica em sua vertente de religiosidade popular. Esse sistema
se caracteriza por uma dinâmica e revela a evolução de um mito
cosmogônico a originar outros que são mitos de origem, os do
cristianismo, e, posteriormente, os do catolicismo. Essa
remissão, no entanto, estaria restrita à mitologia legitimada e
institucionalmente reconhecida, vinculada a discursos muitas
vezes arbitrários, como é o caso do doutrinamento e da
regulação sociais a que servem os mitos em determinadas
sociedades. Um fator importante a ser considerado aí é que eles
se constituem como narrativas escritas, cujas exegeses se
confundem com dogmas e padronizações de crenças e
comportamentos sociais.
O mito de Nhinhinha romperá com esse sistema: é fruto da
religiosidade popular. Ela não é representativa ipsis litteris dos
santos e profetas, mesmo porque, providencial e ironicamente, no
universo ficcional, a narrativa de seus feitos é ágrafa. Representa,
antes, a cultura sem letra, que não se cristaliza na letra da lei, que
detecta, para retomarmos Eliade, a impertinência de determinados
códigos oficiais e legitimados às especificidades culturais de um
determinado grupo. No caso do universo ficcional, santos e
profetas bíblicos, livrescos, são arquétipos inadequados à sua
condição cultural delirante e criadora. O conto é, portanto, a
encenação da transgressão de tais modelos, operada por uma
cultura que os herdou e com eles rompeu.

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Gláuks
Bem é verdade que o mito de Nhinhinha também foi
registrado pela tradição letrada, mas seu narrador apenas pôde
registrá-lo no momento mesmo em que surgia e ainda estava
circunscrito aos muros da casa da personagem, a que o narrador
tivera acesso, desfazendo as fronteiras do segredo do milagre da
Mãe, imposto pela família, e recolhendo outros elementos
daquela trama mítica, após a entrada desta na cadeia oral de
transmissão. Mas registra, paradoxalmente, para conservar o seu
caráter de narrativa que não se encarcera pela letra da lei. E ele
presentifica sua narrativa para expressar essa idéia, pois, no
lugar de reportar os fatos com marcadores temporais do tempo
transcorrido, como são narrados a gênese hebraica, os
evangelhos e vidas de santos, enfatiza o valor presente do
enunciado, valendo-se do recurso da vírgula que separa a ação
passada do tempo presente em que a mesma transcorre, pondo
esta em destaque: “Conversávamos, agora.”
A ênfase no presente põe em relevância, pois, a
especificidade dos enunciados da tradição sertaneja e iletrada,
cuja propagação na cadeia oral instaura a preponderância da
enunciação, conferindo ao enunciador papel de extrema
relevância na re-criação das narrativas, independentemente do
menor ou maior grau de elementos míticos nelas presentes. É
justamente o conto que nos autoriza a falar da disseminação do
mito de Nhinhinha, uma vez que ele faz um percurso que vai
desde a incompreensão inicial do Pai, passando pelos feitos que
realiza no espaço privado da família, até à divulgação destes
após a morte da menina, o que fica a cargo de Tiantônia, que
tomou coragem, pois aquela estória carecia de contar.
O imaginário coletivo e o repertório de estórias
extraordinárias do entorno da menina se vêem, dessa forma,
acrescidos de mais uma peça. Naquele sistema cultural, de que
esse tipo de estória é componente capital, o ente fantástico
Nhinhinha ficaria, então, fazendo saudade, saudade para o

“A Menina de Lá” de Guimarães Rosa: as margens do dito e do mito 145
mundo de cá, que, vez ou outra, traria à memória coletiva –
entre lembrar e esquecer, retomar e recriar - a narrativa da morte
de uma tal Nhinhinha, que vivia em lugar chamado o Temor-de-
Deus, e que virara santa, estrelinha pia-pia. Morte no plano da
história, ocasionada, quem sabe, pelas agruras da vida sertaneja,
e, concomitantemente, vida que se reveste do desejo do
fantasioso, da palavra, do mito, do dito.
Este movimento ambivalente que enreda a experiência de
vida-morte acena para a hibridez cultural instaurada no conto,
como uma resultante de transgressão, já que é uma
reapropriação, expropriação mesmo, das cosmogonias,
particularmente daquelas que se valem da chancela da cultura
escrita. Logo, o conto, em sua vertente documental, não se furta
a encenar uma espécie de antropofagia – no interior de uma
mesma sociedade – a cuja força criadora são submetidos os
discursos letrados e religiosos dominantes, revistos pela
cosmovisão da religiosidade popular do sertão e por sua vocação
criadora de discursos mitopoéticos. Diglossia. Guimarães Rosa,
a quem as palavras em estado de dicionário eram caras, opera a
hibridez de dois registros em igualdade de prestígio.
Ao lado dos valores híbridos presentes no universo
narrado, há vozes peculiares que se bifurcam. Com a existência
mitopoética da protagonista convivem com o arcaísmo e/ou os
rudimentos lingüísticos de seus pais e a visão cosmopolita e
epistemológica do narrador que ali esteve para recolher uma
peça da literatura oral. Há uma multiplicidade enunciativa
naquele universo, o que se compreende, também, à luz das
considerações de Rama sobre as narrativas transculturadoras:
(...) La extraordinaria fluidez y el constante desplazamiento de
vidas y sucesos, las transmultaciones de la existencia y la
inseguridad de los valores, tejerán entonces el sustrato sobre el
cual se desplegará el discurso interpretativo. (...) La
construcción de la historia es reproducida por la construcción

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Gláuks
del discurso, de tal modo que las formas de la periferia
equivalen a las formas de la narratividad. (...) (RAMA,
1982:23)
Conclui-se daí que a polifonia 6 é o princípio sobre o qual
se fundamentam essas narrativas. O que caracteriza a prática dos
escritores transculturadores, para Rama, é a permissão que eles
dão aos contadores e personagens da cultura iletrada, não apenas
de serem repertoriados, como no caso da técnica dos discursos
direto e indireto, mas de entrarem na cultura e serem alçados à
categoria de narradores, como é o caso de Riobaldo, em Grande
Sertão: Veredas, a cujo estudo se dedicou o teórico. Conquanto
não seja a narradora de sua própria experiência – um deus não
narra jamais sua própria história, não nos esqueçamos –,
Nhinhinha goza, por parte deste narrador, de um prestígio que
vai da mais atenta escuta às concessões que faz a ela em seu
próprio estilo. E por que não dizer, com Rama, muito mais que a
fala dela tente equivaler ao registro do narrador em legitimidade
literária, mas que este se sinta de tal modo arrebatado que,
desejante, dê passos na direção da fala do outro, a tome para si,
a faça sua: artimanhas e técnicas do discurso indireto livre. Esse
compósito de vozes atonais e destoantes aponta, inegavelmente,
para a hibridez cultural e uma diglossia às avessas, princípios
formais e temáticos do conto.
Entre o dito e o mito
Haveria, para o leitor de “A menina de Lá”, a
possibilidade uma espécie de arrebatamento que não fosse
ocasionado simplesmente pela estética do texto, mas igualmente
6 A teoria de Rama estabelece uma intertextualidade com a noção bakhitiniana de
polifonia, pois o escritor transculturador é uma espécie de agenciador do discurso
literário e das falas poéticas periféricas em relação aos códigos cosmopolitas e
cultos, o que resulta em um discurso marcado por hibridez, princípio polifônico por
excelência.

“A Menina de Lá” de Guimarães Rosa: as margens do dito e do mito 147
por seu núcleo temático? Em outras palavras, esse conto poderia
mobilizar seu imaginário mítico, fazendo-o pensar na “real”
existência de seres tal como a protagonista vivendo espalhados
pelo sertão? De fato, estas perguntas fogem ao domínio da
criação artística. No entanto, até os céticos se confessam
arrebatados pelos textos roseanos, em que tais entes proliferam.
Para não abandonarmos, principalmente por isso, o âmbito da
estética, que acreditamos ser a nossa vereda, diríamos que a
sensibilidade mítica possivelmente despertada pelo conto no
leitor advém justamente, e apenas, do fato de o texto criar um
real, que não é outro se não o real da literatura. Quer o leitor
adira, quer permaneça embevecido somente pela linguagem,
pelos recursos estilísticos, há, assim pensamos, um desejo, por
parte do autor, de compor uma obra de arte, mas também o de
ludibriar o leitor, apresentando-lhe, sob a forma de estória da
carochinha ou dos contos fantásticos (meninas engolidas por
lobos, meninas-abóbora), um texto que nos convida a pensar, no
mínimo, sobre o lugar de uma experiência absoluta, essencial.
Depreende-se do efeito criado pelo autor um questionamento
implícito sobre a plausibilidade daquela experiência no plano da
história social, ou na história ortodoxa do gênero romanesco na
modernidade, o qual, segundo Walter Benjamin, no ensaio “O
Narrador”, nos marcou, a nós, leitores, para sempre com a
palavra “fim” ao término da narrativa, o que nos isola, não
ativando nenhuma sensibilidade comungada no calor das
experiências coletivas. No entanto, ainda há algo nos textos
ficcionais que faz com que nos sentemos conjuntamente para
falar deles, nem que seja com motivação puramente teórica. E, à
parte teorias e críticas, há ainda quem forme grupos para discutir
sobre aprendizados e experiências um tanto subjetivas
adquiridos por meio da fruição de textos literários; outros,
mesmo isolados, protótipos do leitor moderno, confessam
deixar-se arrebatar por motivos parecidos... De fato, essas
considerações exigem um aprofundamento maior. Estão aqui

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Gláuks
lançadas para que possamos sustentar uma leitura de “A Menina
de Lá” que o situe entre as margens do dito e do mito.
Os feitos de Nhinhinha – corro o risco de afirmá-lo –
podem também ser entendidos, ou melhor, sentidos, em sua
essencialidade temática, se destronado for de seu status literário.
E, contudo, permaneceria no campo da estética, haja vista a
função da estética no campo da fruição e da recepção, qual seja,
a de tocar sensivelmente o leitor em suas percepções, o que pode
nos tornar os mais exímios analistas, mas também os leitores
mais desejantes, nas bordas de um real que se constrói nas zonas
polissêmicas do texto, à beira de um estado fabular.
“A Menina de Lá”: um dito propriamente mito, um mito
propriamente dito. Teia que permite ao leitor certo
entrelaçamento do dizer e do sentir, uma entrada mítica no reino
de palavras aspirantes ao infinito, pelo fazer de um narrador que,
embora distanciado, assume uma postura de aedo, do contador
de uma história essencial. Entrada essa que se poderia chamar de
“comportamento fabular” frente à literatura, que requeira um
distanciamento da natureza do fenômeno artístico como
representatividade da linguagem e da técnica literárias puras e
simples. Desse modo, tanto quanto alienada parecesse, ela
poderia aproximar o conto da sua própria encenação,
instaurando uma ilusão de realidade, ou seja, ela atuaria
enquanto narrativa que fala do que realmente ocorreu, do que se
manifestou plenamente. O mito, segundo a própria Nhinhinha,
que também possuía seus escrúpulos estéticos, não é aquilo de
que se esperam milagres, mas as maravilhas glorionhas. A certa
altura do conto, quando já haviam sido descobertos seus
atributos sobre-humanos, os pais pedem-lhe que faça chover, ao
que ela responde: “Mas não pode, ué”. Entretanto, com seus
caprichos estéticos, daí a duas manhãs, quis: queria o arco-íris.
Fica explicitado, com esse rigor soberbo de deusa, que o mito é

“A Menina de Lá” de Guimarães Rosa: as margens do dito e do mito 149
para encantar, tão somente. E o dito também, como efeito da
literatura em sua recepção desejante.
De fato, essa entrada no texto instaura um paradoxo, mas
põe em jogo a questão da diglossia na esfera da recepção. Ao se
expandir semanticamente o termo diglossia, poder-se-ia
recuperá-lo para uma reflexão sobre a atitude do leitor que
recebesse daquele modo o texto, mobilizando um horizonte de
expectativa do qual faz parte o deixar-se levar pelo delírio, pela
ilusão-realidade. Leitor fingidor, tomado aqui como um
atravessador de discursos, entre o literário e o mitológico, entre
a ficção do real e o real da ficção. Nessa travessia ele se
utilizaria ora do código lingüístico-literário que é o arcabouço
do conto, ora daquele que estrutura a linguagem do mito
narrado. Tratar-se-ia - por que não? – do domínio não mais de
duas línguas, mas de duas linguagens de estatuto assaz
diferenciado: a da razão de permanecer no campo da recepção
de um objeto estético e a do absurdo de conferir a este algum
atributo encantatório. Travessias entre o dito e o mito: a vida
propriamente lida, o dito propriamente mito.
O mito – as margens – o dito
O narrador de “A Menina de Lá” é um transculturador à
medida que insere em seu discurso a fala de Nhinhinha,
mostrando-se - como já dissemos - desejante da enunciação da
protagonista, quase à beira de largar mão de seu próprio registro,
híbrido em todo o conto, uma forma do discurso indireto livre.
Ele se mostra tão mais intrigado pela perspectiva daquela fala
quanto mais não a decodifica segundo seus padrões eruditos:
“Ralhei, dei conselhos, disse a ela que estava com a lua. Olhoume,
zombaz, seus olhos muito perspectivos: - “Ele te
xurugou?” Nunca mais vi Nhinhinha.”

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Gláuks
A ironia de Nhinhinha presente na resposta e a sedução
que ela causara no narrador até esta altura do enunciado, nos
esclarecem que é esse o cume do desejo de escrever para tentar
sentir aquela fala tão desconcertante. Ele retira-se, então, da vida
da menina. Refugia-se, mais tarde, na ficção: escreve. Um modo
de permanecer na aragem do sagrado e participar, na
transmissão daquele saber, com o oferecimento da letra, mas um
registro que remeta à composição coletiva do universo mítico
narrado.
A consciência que ele tem de que jamais se saberia o
que queriam dizer os enunciados lunáticos de sua interlocutora
não o deixa mais distanciado, ao abrigo de sua visão de possível
etnógrafo. Sua epistemologia mostra-se estéril em face dos olhos
muito perspectivos do saber mitopoético de que a menina é a
personificação. O narrador, como diria Irene Simões (1988:
p.84), é o “interpretante de um discurso intraduzível”. Porém,
em tal polaridade de perspectivas detectada pela crítica, atua, em
nossa leitura, o desejo que os imbrica enunciativamente. A
noção de diglossia se inverte, pela imbricação dos registros e, no
mesmo enunciado, duas enunciações dizem suas alteridades.
Fato é que o narrador detém uma hermenêutica monotópica, a da
cientificidade, sua narrativa registra a fala de Nhinhinha,
correndo o risco de deixá-la às margens da enunciação, o que
não acontece, já que abrir mão de entender, deixar-se enredar, é
estratégia criada por ele para tentar perscrutar o sistema cultural
heterogêneo do universo sertanejo, composto por um saber
mítico e arcaico, expresso em inúmeras variantes do código
lingüístico padrão dominado por ele.
O estranhamento resultante do contato entre esses distintos
códigos, o embaraço em que se vê o narrador diante de uma
experiência que foge ao seu horizonte de expectativa - que é
homem de leitura, mas não consegue ler a fala de Nhinhinha -
criam uma atmosfera a que Covizzi chamou “estética do insólito”:

“A Menina de Lá” de Guimarães Rosa: as margens do dito e do mito 151
Há sempre uma determinação, uma vontade, uma certeza, uma
calma da parte da personagem, que parece conhecer, dominar a
situação, saber o que está fazendo, em relação à perspectiva de
dúvida, de espanto, de perplexidade, que é do narrador e do
leitor ignorantes, não viventes da situação. Aí o insólito. (...)
(COVIZZI, 1978:89)
Tal conceito é bastante pertinente para explicar os
estranhamentos que causa Nhinhinha enquanto portadora de um
discurso mitopoético, fala delirante de lá, um lugar obtuso e
imperscrutável para um narrador cuja enunciação se define
segundo os padrões do pensamento cartesiano e positivista. Mas
opera o desejo. Entre não entender o objeto – uma vez já atraído
por ele – e aferrar-se a uma indiferença narrativa,
epistemológica ou céptica, ele se rende. Já absorto por aquele
dito quase mito, se inclui no grupo daqueles que da menina não
esperam outra coisa senão seus enunciados invulgares: “O que
falava, às vezes era comum, a gente é que ouvia exagerado: -
“Alturas de urubuir...” Não, dissera só: - “... altura de urubu
não ir.” O dedinho chegava quase no céu. (...)”
A postura deste narrador em face da matéria narrada
enseja a destituição - provisória que for - de uma hermenêutica
monotópica. Se lhe soa intraduzível, como quer Covizzi, a fala
da menina, não lhe resta outra saída senão sair da toca onde se
escondem os que se resguardam das falas lunáticas. Ele parece
ter entendido bem a metáfora irônica de Nhinhinha: “Tatu não
vê a lua...”.
Entre o sagrado e o segredo
A linguagem de Nhinhinha, por mais espontânea que
seja, parece cumprir as exigências de um mundo ritualístico, no
qual se faz pouco caso da ignorância de um não-iniciado. Sua
fala, carregada de divindade, nega o lógos tanto do senso

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Gláuks
comum (o discurso dos pais e da gente sertaneja), quanto o da
epistemologia do observador e posterior narrador. Por exemplo,
quando o Pai quer atribuir às recém-descobertas façanhas da
filha alguma empregabilidade, depara com a pronta recusa da
menina em fazer que chovesse: “–Mas não pode, ué...” Os
familiares insistem em persuadi-la, argumentando com a
desolação que se abateria sobre o sertão. “Instaram-na”, relata o
narrador. E é o próprio Pai quem, tradutor de uma
intraduzibilidade, faz, no início do conto, a exegese daquele
repertório de sandices: -“Ninguém entende muita coisa que ela
fala...”. Depois de se terem iniciado nos mistérios da filha, uma
relação gradativa de menor estranhamento vai-se construindo,
do início ao fim do conto.
É que os deuses são caprichosos; “ninguém tinha real
poder sobre ela”, constata o narrador. Usando de disfarce,
Nhinhinha realiza paulatinamente a sua completa personificação
deífica, que, aparentemente, seria a sua entronização no
“caixãozinho cor-de-rosa, com enfeites verdes brilhantes”. A
deusa, todavia, está, durante todo o tempo do enunciado,
devidamente paramentada, “vestidinha de amarelo”, sentada em
seu “tamboretinho”, tripé de pitonisa do sertão. Os não-iniciados
levam tempo na aprendizagem da veneração. A demora dos pais
de Nhinhinha em se deixar tomar pelo sentido daquela
experiência é correlata à demora cega de Penteu para reconhecer
Dioniso, que, paramentado como deus, tripudiava, dissimulando,
sobre a ingenuidade do rei de Tebas.
“Daí a duas manhãs, quis: queria o arco-íris. Choveu.
(...)” Idêntico capricho ocorre no episódio da cura da Mãe: “não
houve fazer com que Nhinhinha lhe falasse a cura.” A menina
não procedeu como se lhe solicitara; ela tinha, como nos diz o
narrador, outros modos, outros códigos para ler o mundo,
segundo um desejo insondável, e, ademais, ninguém tinha real
poder sobre ela, é preciso insistir nisso. Foi, pois, abrindo mão

“A Menina de Lá” de Guimarães Rosa: as margens do dito e do mito 153
de suas contingências, e sendo levados a perceber o desejo da
filha, que não era o de salvar o mundo, mas de encantá-lo, de
acessar a poesia primeva circundante, que os pais aceitam seu
ritual de iniciação. Não obstante, eles não se isentam totalmente
de suas intenções profanas, o que para os deuses gregos
constituiria uma hybris. Acontece que, em “A Menina de Lá”, o
substrato mítico é de linhagem judaico-cristã, tradição que
possui modos específicos de os humanos se re-ligarem às
divindades, modos pelos quais os pais da menina aderem à
experiência mitopoética. Assim, creram piamente que a filha
realizava-lhes os pedidos: “(...) Pai e Mãe cochichavam,
contentes: que quando ela crescesse e tomasse juízo, ia poder
ajudar muito a eles, conforme à Providência prazia que fosse.”
Há que se levar em conta aí a crítica social de Guimarães
Rosa à precariedade das condições de vida no sertão, dominado
que se encontrava pelo modelo arcaico do coronelismo e da
jagunçagem, onde os fenômenos de crença com matiz de histeria
coletiva se proliferavam, já desde Antônio Conselheiro. Embora
seja da maior relevância essa abordagem sócio-histórica, para a
leitura que vimos realizando até então, importa-nos antes a
dimensão mitopoética dos elos criados pelos pais de Nhinhinha
para se conectarem à recente experiência que vinha se tecendo
pouco a pouco.
Para nós, então, está aí a gênese do mito, discurso absurdo e
excêntrico ao qual o sujeito agrega significados de sua própria
mundanalidade, tornando-o um real, história verdadeira que, como
quer Eliade, “sempre se refere a realidades”. (ELIADE, 1994)
Assim visto, percebe-se que a dimensão sagrada do mito delineiase,
progressivamente, a partir do total estranhamento sentido pelos
pais e pelo narrador relativamente àquela experiência sem
plausibilidade para o senso comum daqueles e para a erudição
científico-literária deste, evento que rompe com as inteligibilidades
fundantes de visões de mundo tão disparatadas.

154
Gláuks
Desse modo, concomitantemente à formação dessa
espécie de coro polifônico em que o mito promove uma partilha
de experiências, os pais e o narrador deverão cada vez mais
intensamente se despir de seus substratos enunciativos e
contingentes, ainda que o façam através de um silêncio, de uma
mudez pós-transe, ou, no campo da estética, de uma fruição
estética diante de uma apreciação arrebatadora, em que os
sentidos são todos oferecidos, deixando ao contemplador uma
sorte de esvaziamento momentâneo, de modo que a vista não
suporte mais a visão do próprio deus e o sujeito desapareça,
arrebatado: “Nunca mais vi Nhinhinha”, expressa aí o narrador
um tipo de extenuação - a visão que não suporta - que a
divindade inflige quando se dá a conhecer e venerar. Quando
Nhinhinha quis que o sapo aparecesse para ela, após ter revelado
que o mesmo estava “trabalhando um feitiço, os outros se
pasmaram; silenciaram demais”. Assim como silenciaram diante
do desejo de Nhinhinha, segredado à Tiantônia no dia do arcoíris,
o de ser enterrada em um caixão “cor de rosa com verdes
funebrilhos”. Tal consentimento é uma exceção às regras das
práticas e rituais mortuários estabelecidos para pequenas virgens
sertanejas, cujo caixão é normalmente branco. Aí Guimarães
Rosa desempenha seu profundo conhecimento das tradições
religiosas mineiras, da policromia de seus folguedos, reisados,
congados e procissões. A morte de Nhinhinha encena, a um só
tempo, um cortejo fúnebre e um ritual de transe: orgia e
carnavalização.
O silêncio do narrador é anterior à morte da menina, ou
seja, ele lhe falou pela última vez quando a mesma lhe passara
uma descompostura zombaz pelo fato de ter querido dar
conselhos a ela. O restante do tempo do enunciado, ele o recolhe
já como uma peça da literatura oral, o que reitera o fato da
propagação do mito de santa Nhinhinha. Vai, então, procurar
amparo na escrita, para elaborar a impressão íntima do contato

“A Menina de Lá” de Guimarães Rosa: as margens do dito e do mito 155
que travara com ela, bem como o fenômeno coletivo de crença e
transmissão de uma experiência mitopoética que presenciara.
Seu silêncio é deixar-se tocar pela fala do outro, incorporando
traços de seu idioleto, silenciando a língua erudita da narração,
misturando-se, aderindo ao ponto de vista da protagonista no
discurso indireto e indireto livre, re-criando, enfim, a língua
portuguesa de que são usuários, todos, Nhinhinha, seus pais e o
narrador. A erudição deste e o senso comum daqueles deixam-se
penetrar pela mitopoesia, o que aponta, enfim, para outras
conotações da diglossia. O sagrado traduziu-lhes o segredo.
Conversavam, agora. O desejo pode até mesmo esvair-se na
escuta do idioleto daquela cujos vivos atos se passam longe
demais.
Referências Bibliográficas
Do autor
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Olympio, 1967.
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política. São Paulo: Brasiliense, 1987.
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1974.
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SIMÕES, I. G. Guimarães Rosa: as paragens mágicas. São Paulo:
Perspectiva, 1988.
RÉSUMÉ: Dans le conte “A Menina de Lá l’auteur s’approprie
certains éléments des récits oraux à signification mythopoétique.
Nous nous servons de l’opérateur critique de mythopoésie en
tant qu’un exercice de lecture de l’oeuvre sur ses deux plans: la
mise en scène de la propagation d’un mythe d’origine et son
traitement par le biais de la création littéraire. Notre intérêt se
porte également tant à l’intéraction de différents catégories de
lecteurs avec la composante mythique du conte, qu’à celle du
narrateur et des personnages secondaires face à l’idiolecte de la
protagoniste, moyennant l’interlocution avec des concepts tels
que diglossie et “tranculturación”.
MOTS-CLÉS: littérature et oralité; mythe et création littéraire;
“transculturación”; diglossie.