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Desenvolvimento geométrico de elementos vazados com base em padrões indígenas 2.2. Pintura Corporal Foram realizados estudos que relacionam a imitação do desenho do couro de animais, na pintura do corpo, às atividades de caça. Estes estudos mostram que a representação de animais é um aspecto importante, senão decisivo, na pintura corporal dos aborígenes da América do Sul. Segundo Ribeiro (1987), algumas instâncias indicam que não se trata propriamente da representação da caça, e sim da identificação com o “senhor dos bichos” ou com o espírito auxiliar do caçador, que assume, geralmente, a forma de cobra ou de onça. No caso da pintura Kayapó, nota-se que o motivo peixe está relacionado à lenda da transformação, em tempos míticos, de homens em animais. 2.3. Signo, ícone e significado na arte indígena “O símbolo é usado como meio de comunicação e principalmente o homem primitivo o usa constantemente, pois inegavelmente, é o símbolo a melhor linguagem para comunicar o que racionalmente é incomunicável”. (Yolanda Lhullier dos Santos apud Ribeiro, 1987). Desde muito cedo, os antropólogos que estudaram a arte indígena procuraram inferir o significado semântico de padrões ornamentais qualificados à primeira vista, como geométricos ou abstratos. Na verdade, a representação estilizada, principalmente no caso da cestaria, reproduz metonimicamente os elementos definidores do motivo que se deseja retratar. A forma do peixe é insinuada por seu contorno losangular; a da cobra, por sua sinuosidade ziguezagueante; a do quelônio pelas manchas quadriculares do seu casco; ao passo que a onça é representada pelas manchas do couro. Segundo Ribeiro (1987), embora aparentemente geométricos ou abstratos, os grafismos são na verdade ‘figurativos’, na medida em que caracterizam um objeto por um traço básico definidor da forma e portanto, classificados como desenhos semânticos, contendo um motivo central e elementos acessórios ou apêndices. Através do levantamento bibliográfico, pode-se enquadrar a representação indígena em dois grandes grupos. O primeiro seria uma linguagem visual para identificar-se uma ordem social. Ou seja, para caracterizar o sexo do individuo, sua idade, condição social ou a tribo a qual pertence. Os motivos também podem ser diferentes de acordo com a ocasião em que são utilizados, se é uma cerimônia religiosa, casamento, funeral, comemorações, realização de um ritual, uma caça, etc. Não tendo o dever de significar algo, e sim simbolizar. Há grupos indígenas em que se predomina na arte corporal, a manifestação de ordem social como os Kayapó-Xikrin, tribo localizada no Sul do Pará e também no Mato Grosso, com população de aproximadamente 5900 pessoas. Já o segundo grupo englobaria a arte gráfica que está vinculada a um sistema de significação, cujo conteúdo se encontra, no domínio da natureza, na cosmologia, na mitologia, e em experiências alucinógenas. Os mitos tribais influenciam fortemente na sua arte. A natureza é largamente representada na arte indígena, variando de acordo com a localização das tribos e sua forma de alimentação. Observa-se um predomínio da representação animal em detrimento dos elementos da flora. Há diversas teorias sobre esta questão, segundo Berta Ribeiro uma possível explicação seria o fato de a coleta de frutos e atividades horticultoras, como o plantio e a colheita, serem atividades tipicamente femininas, assim como a atividade artística. Estas teorias provêm de estudos de campo em tribos indígenas, realizadas por pesquisadores da área, nos quais os próprios índios explicam os significados de sua arte. Contudo 9º Congresso Brasileiro de Pesquisa e Desenvolvimento em Design
Desenvolvimento geométrico de elementos vazados com base em padrões indígenas cada tribo possui sua particularidade e estes aspectos não podem ser generalizados para todo o universo indígena. Os desenhos simbólicos de um grupo indígena são representações iconográficas, profundamente enraizadas nas suas vivências e na sua mitologia e, em virtude disso, emblemas de identidade étnica. 3. Criação de COBOGÓS através de Grafismos Indígenas Tendo por objetivo aprender os procedimentos necessários para realizar a prototipagem rápida de elementos vazados, como cobogós, foram realizados os seguintes passos: 1 – Escolha de um motivo geométrico: A partir da pesquisa realizada escolheu-se um desenho com grau de significância expressivo. Este desenho (Figura 5) é denominado kaikui apoeká e pertence ao plano de representação mitológico. O motivo foi extraído da iconografia Wayana, população indígena que habita o norte do Estado do Pará e Amapá, no curso superior do Rio Tapajós, em uma área de 3,8 milhões de hectares e com população de 317 habitantes, segundo dados da FUNAI. Figura 5: Desenho decorativo, Tribo Indígena Wayana, Pará (RIBEIRO, 1989) Este desenho provém do seguinte mito: Conta-se que havia um tempo em que os Wayana não se pintavam. Um dia, uma jovem ao se banhar, viu boiando na água vários frutos de jenipapo, e ela automaticamente pensou em se pintar. Nesta mesma noite, um rapaz a procurou na aldeia e eles tornaram-se amantes encontrando-se frequentemente, contudo, ao alvorecer o rapaz sempre ia embora. Uma noite, o pai da moça ordenou que ele ficasse, quando clareou, perceberam que seu corpo era inteiramente decorado com meandros negros. Como todos o acharam belo, o jovem os ensinou a arte e os pintou. Um dia o jenipapo terminou, e o casal foi à sua procura. Próximo ao jenipapeiro, o rapaz pediu que a moça o aguardasse enquanto colhia os frutos, ela contudo não obedeceu e foi vê-lo subir na árvore. O que viu, não foi seu amante, e sim uma imensa lagarta, toda pintada com os mesmos motivos. Enfurecida, pediu-lhe para não a procurar mais, arrecadou os jenipapos e voltou sozinha para a aldeia. Este mito marca o início da pintura corporal Wayana. O motivo acima está incluso no repertório tupelerê imirikut, que inclui seres antropomórficos, e neste caso significa “jaguar bicéfalo”. 2 – Desenho e análise estética do motivo gráfico: Escolhido o desenho, sua unidade modular foi desenhada no software AutoCAD e depois trabalhada com o uso de operações de espelhamento e repetição, com o objetivo de gerar uma superfície de parede (WONG, 1989), como ilustra a Figura 6. 9º Congresso Brasileiro de Pesquisa e Desenvolvimento em Design
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