Seis décadas de teleteatro do teatro “ao vivo” ao experimental ...

Seis décadas de teleteatro
do teatro “ao vivo” ao experimental contemporâneo
Maria Cristina Brandão FARIA 1
Introdução
Teatro e televisão apresentam uma distinção básica de linguagem. O teatro é sempre uma
arte viva, uma representação da vida, em qualquer tempo e espaço e ao mesmo tempo no “aqui e
no agora”. Sua linguagem abrange vários níveis, entrelaçando corpo-emoção-mente para atingir o
Pathos, sem relegar ou relevar o Ethos e o Lógos. Teatro é arte total, isto é, ainda pode ser ou vir a
ser, depois de cinco mil anos de sua existência, desde a Timéle e o Proskenium gregos.
(STASHEFF, et al, 1978, p. 247). Enquanto isso, a televisão é um veículo de comunicação que
sempre procurou dialogar com todas as artes, cinema, música, dança e principalmente o teatro.
Essa aproximação da TV com elementos artísticos advindos de obras clássicas foi avaliada por
Brian G. Rose ao escrever sobre a “performance das artes na televisão”. Entre todas, afirma ser o
teatro a que fez a transição para a telinha com maior facilidade e sucesso. 2 Segundo o autor, a base
naturalista do teatro e seu apelo popular garantem, automaticamente, essa supremacia num meio
ávido para atingir as mesmas audiências que se viam nos cinemas e ouvindo rádio. O teleteatro
saberia combinar elementos da tradição culta com as condições impostas pelas narrativas
audiovisuais, como veremos adiante e, sua derrocada chegou juntamente com o videoteipe dando
lugar ao “folhetim eletrônico”, histórias contadas em capítulos - as telenovelas - gênero
representativo do caráter massivo das produções ficcionais a partir dos anos 1960, marcadas pela
expansão da audiência.
Contudo, buscaremos mostrar aqui que os herdeiros desse formato surgem em modernas
produções, esporádicas, principalmente nas emissoras públicas desde a década de 1970.
Os formatos
Nos casos de programas para a televisão, “a forma” é a característica que ajuda a definir o
gênero, uma nomenclatura própria do meio. O formato de um programa pode apresentar-se de
maneira combinada a fim de reunir elementos de vários gêneros e assim possibilitar o surgimento
de outros programas 3 . Ao contrário do unitário formato do teleteatro, com exibição única de uma
história concisa, curta e incisiva, a minissérie, seria um gênero da teledramaturgia comparada à
uma telenovela curta, mas, como formato, aproxima-se de uma obra fechada como um filme , isto é:
sem a interferência da audiência nos rumos da sua trama, igualando-se, portanto, a um “grande
gerúndio em processo de gestação, passível de mudanças e modulações” 4 . Isso implica uma
unidade que já revela uma visão de conjunto do tema a ser tratado. A microssérie poderia
aproximar-se do unitário em sua micro estrutura narrativa, mas, estende-se um pouco mais – 5
1 Jornalista formada pela Universidade Federal de Juiz de Fora. Mestre e Doutora em Teatro pela Universidade Federal
do Estado do Rio de Janeiro. Professora adjunta da Faculdade de Comunicação da UFJF-MG Instituição:Universidade
Federal de Juiz de Fora . MG
2 Uma crítica dos principais espetáculos artísticos emitidos pela TV, nos Estados Unidos, estão na obra de Brian G.
Rose .Television and The Performing Arts, New York: Greenwood Press, 1983.
3 Ver “Gêneros e formatos na televisão brasileira”, de José Carlos Aronchi de Souza. São Paulo: Summus, 2004.
4 Ver “Conjunções, Disfunções, Transmutações”, de Ana Maria Balogh. São Paulo, Annablume, 2005.

capítulos – para dar maior espaço à criatividade do autor no processo de transmutação da obra
literária para a TV.
O seriado, bem como o unitário, a minissérie e a microssérie são campos de experimento
do lírico, da memória e da história e marcam momentos de ficção com a cara de Brasil afirma Ana
Maria Figueiredo (2003). Uma nova geração de realizadores imersos na contemporaneidade
audiovisual afastados da tradição nacionalista de se fazer cinema, descortinam como tendência um
trânsito intermídias com menores conflitos Como exemplo, Walter Salles Jr.(Central do Brasil) tem
na bagagem, documentários para a TV (Japão: Uma Viagem no Tempo) e comerciais para a grife
Kalvin Klein. Faz parte de uma geração que não possui nenhuma timidez nem restrição diante da
técnica. Lemas como “uma câmara na mão e uma idéia na cabeça” 5 , a precariedade entrando como
fenômeno de criação, são fantasmas distantes. A visão de Adorno (2000) de que a técnica na
indústria cultural é “externa” ao produto, ao contrário da arte que segue a lógica interna da obra,
efetivamente não ecoa nessa geração.
No ano em que a Festa Literária Internacional de Paraty (RJ - julho de 2008) homenageou
Machado de Assis 6 , pelo centenário de morte do maior escritor nacional, a personagem Capitu,
imortalizada em papel há mais de 100 anos na obra-prima Dom Casmurro, ganhou a microssérie
homônima na TV, adaptada e dirigida por Luiz Fernando Carvalho 7. A Revista online do Globo
definiu a estréia da microssérie, em dezembro de 2008, como “uma produção embalada ao som de
Jimi Hendrix; pelos acordes metálicos de Iron Man, de Ozzy Osbourne; e por uma canjinha de
Cheek to Cheeck, adocicada pelo gogó de Fred Astaire”, enfim, uma produção que deu à literatura
de Machado de Assis, de 1899, um ar de ópera-rock. “Nunca se viu, século XIX mais pop” 8.
O diretor utiliza-se das mesmas matrizes culturais dos teleteatros para inserir no meio
televisivo uma obra da magnitude de Dom Casmurro. Luis Fernando Carvalho ao transpor um
romance oitocentista para a TV, busca conectar-se à arte de sua época, feita com os meios, os
recursos e as demandas dessa época e no interior dos modelos culturais e linguagens nela
vigentes. Pressupomos que o objeto de estudo aqui resgatado – Capitu - mesmo produzido em
escala industrial, tentou re-inventar uma televisão menos comercial, levantando questões que
trazem à tona a adaptação de textos da literatura para a televisão em um formato que
classificaríamos como herdeiro do teleteatro. Uma atividade que chamamos “tradutória” e que
envolve uma pluralidade de aspectos atuando conjuntamente: o autor do texto de origem (romance,
conto, ou peça de teatro), o tradutor-adaptador, o veículo e os receptores. A relação entre os dois
textos-discursos, tanto o de partida quanto o de chegada, são vinculados não em termos de
equivalência das mensagens, mas às intenções comunicativas atreladas ao veículo que emite a
5 Frase atribuída ao cineasta brasileira do Cinema Novo, Glauber Rocha.
6 Caderno Prosa & Verso – Jornal O Globo – 5 de julho de 2008.
7 Luis Fernando Carvalho ficou conhecido na televisão brasileira a partir das telenovelas que dirigiu: Pedra sobre Pedra
(1990), Renascer (1993) e O Rei do Gado (1996). No cinema dirigiu seu primeiro longa-metragem Lavoura Arcaica
(2001). De volta à TV dirige clássicos da literatura como Os Maias (2001) a minissérie Hoje é dia de Maria (2005) e
inaugura o projeto Quadrante com o objetivo de levar ao grande público, as obras-primas de autores nacionais. Iniciou
com a adaptação para a TV, do livro A Pedra do Reino e o Príncipe do Vai e Volta (2007) de Ariano Suassuna, no
formato microssérie seguindo a trilha do Auto da Compadecida, em cinco episódios e cerca de 4 horas de duração,
repetindo a mesma façanha em Capitu.
8 http://www.defeitosespeciais.com/2008/12/resenha-sobre-microssrie-capitu.html. Acessado em 2/03/2009
http://oglobo.globo.com/cultura/revistadatv/mat/2008/12/05/obraprima_de_machado_de_assis_volta_modernizada_na_
microsserie_capitu_-586856804.asp. Acessado em 2/03/2009.

mensagem, no sentido de conseguir um maior alcance junto ao público. Essa relação é múltipla e
complexa mas, caracterizada por uma forte intertextualidade.
É preciso, como fazia-se nos teleteatros, mobilizar a idéia da recriação conduzindo a arte da
adaptação por vias originais que desemboquem num trabalho necessário à divulgação de fatos de
cultura.
O teleteatro e seu apogeu
Sabemos que enquanto o cinema iniciou-se na França, Estados Unidos, Inglaterra,
Alemanha e Itália, a televisão começou em cidades. Nova York tinha uma televisão, Londres, outra,
e a cidade de São Paulo teve a quarta TV no mundo em 1950. Dois meses depois, criava-se a
produção televisiva no Rio de Janeiro e mais tarde, em Belo Horizonte (1956) e demais capitais
brasileiras. As produções televisivas eram locais e “ao vivo” e as emissoras tinham pouco contato
com as pioneiras iniciantes, mas, cada uma, a seu modo, reunia o seu cast com profissionais vindos
do rádio e, principalmente do teatro criando, assim, um laboratório experimental de ficção televisiva
com o teatro na TV.
No período da vida brasileira em que se multiplicavam empreendimentos culturais de grande
vulto e cunho empresarial, a instalação da TV, em 1950, foi uma conseqüência natural desses
investimentos, daí sua índole artística aliada à elite cultural do país. Estávamos numa época em que
a “cultura ilustrada”, definida por Edgar Morin 9 comandava as rédeas da indústria cultural 10 . Por
outro lado, existiam interesses concretos dos empresários para atuarem nas áreas culturais e
comerciais.
A posposta da Vera Cruz era a realização de filmes nos moldes hollywoodianos para
atender à bilheteria e experimentar uma produção mais industrial; o TBC, a cada peça “clássica”,
encenava outras, menos pretensiosas, para atrair maior público 11 enquanto o MASP não atuava
apenas na esfera erudita, contudo promovia o ensino sistemático de cursos de propaganda,
desenho industrial, fotografia e comunicação visual. Já a Atlântida havia descoberto uma fórmula
para explorar o mercado brasileiro: utilizava a chanchada, apoiando-se na tradição do teatro ligeiro
e as “estrelas” do rádio para alcançar um público mais popular.
Levando em consideração, portanto, a presença ativa dos empresários no campo da cultura
artística e da cultura de mercado, a popular, vamos concordar com Renato Ortiz quando mostra um
trânsito entre o “erudito” e os meios de massa transferindo para esses últimos, um capital simbólico
que adequava-se, facilmente, ao principal meio de comunicação que estava surgindo: a TV.
As primeiras décadas da televisão no Brasil e também em todos os países em que o veículo
se instalava, foram marcadas pelo auge do teleteatro que apresentava, de maneira heróica, obras
de grandes dramaturgos a um público que apenas estava se iniciando em acelerados e traumáticos
processos de modernização e ingressava de forma desordenada nas crescentes demandas da vida
urbana. O teleteatro era conseqüência de uma TV orientada por objetivos culturais como já vimos, e
se debatia entre uma tradição bastante solene e retórica dos anos anteriores e os primeiros
entraves da comercialização que chegava aos canais. Insinuava-se uma luta entre indústria e
cultura, comercialização e espírito, iniciativa privada e onipresença estatal. O prestígio do teleteatro
9 Edgar Morin. Cultura de Massa no Século XX. Necrose. Rio de Janeiro: Forense. 1986 p.81.
10 A elite colocou no ar uma televisão, assim com construiu museus, teatros, companhias cinematográficas etc, mas no
caso da televisão, deixou-a de pés descalços, desenvolvendo-se à base do empirismo.
11 Ver Alberto Gusik, TBC: Crônica de um sonho, São Paulo: Perspectiva, 1986.

era enorme, muitas vezes os espetáculos seriam exibidos até mesmo sem patrocínio, como foi o
caso do Grande Teatro Tupi no Rio de Janeiro, sob direção de Sérgio Britto 12 . O programa ficou
nove anos no ar, apresentando uma telepeça a cada segunda-feira, com elenco fixo composto por
Fernanda Montenegro, Nathália Timberg, Zilka Salaberry, Ítalo Rossi, Aldo de Maio, Fernando
Torres e o próprio Britto além de artistas convidados que faziam sucesso nos teatros. A mobilidade
dos artistas entre os setores culturais como o teatro, o rádio e a televisão, no Rio de Janeiro,
facilitavam as manobras para os produtores de TV, pois estes iriam buscar mão-de-obra nos
espaços culturais socialmente disponíveis. O teatro surge, nestas circunstâncias, como um pólo
privilegiado, na medida em que familiarizava alguns profissionais da TV com as técnicas de
dramaturgia. Os atores de teatro, mesmo os amadores cariocas, levaram para a TV uma bagagem
cultural que interessava aos donos das emissoras pois, além de valorizarem sua programação com
bons espetáculos de teleteatro, atraíam o telespectador que podia ver, no vídeo, um elenco em que
sobressaíam aqueles bons atores que atuavam nos palcos. A coexistência de representantes da
chamada “alta cultura” e de setores da arte popular num mesmo canal, traça um perfil característico
da programação de TV carioca como relata a atriz Fernanda Montenegro:
Neste caldeirão da TV Tupi do Rio de Janeiro se juntaram todas as influências e
todas as escolas de dramaturgia e de atuação que existiam no país. Então você
tinha o Teatro Universitário, o Teatro do Estudante, a Praça Tiradentes, pessoas
de circo, os comediantes da Cinelândia e ainda os musicais, aquele mundo dos
cômicos e boates famosas, as grandes girls do Carlos Machado... Havia muitos
shows, muitíssimos bem feitos, do Silveira Sampaio, e aquilo fervia. Eu trabalhei
na TV com Colé, Grande Otelo, com Chocolate, trabalhei com comediantes (...)
Tô esquecendo gente (...) e os comediantes da Cinelândia, que faziam as
comédias de costume maravilhosamente (.. ) Eu devo à televisão o contato com
esse mundo efervescente de extraordinários atores, comediantes, girls,
dançarinos, vedetes de todo o tipo.(BRANDÃO, 2005, p.78)
Em São Paulo, o TV de Vanguarda, sob direção de Walter George Durst e Benjamin Cattan,
permaneceu mais de uma década no ar, apresentando ao público um repertório de clássicos
adaptados da dramaturgia.
Os trabalhos teatrais, feitos para a TV de forma cuidadosa, geralmente obtinham um censo
de poder e objetividade que compensavam as limitações técnicas. A opinião é unânime entre os
profissionais que participaram de teleteatros. George Schaeffer aponta interessante habilidade
própria da televisão de apoderar-se, com exuberância, da movimentação em cena dos atores,
dando ao telespectador o poder de sobrevoar dentro da cena, circulando por todos os lados como
uma abelha: “to catch that glowing, growing kind of performance you might see on stage if you were
a bumblebee around everywhere you wanted to be” (apud. ROSE, 1983, p.190). Era,
provavelmente, a vantagem da televisão ao traduzir o drama que se desenvolvia no proscênio, para
um ambiente mais limitado, o da pequena tela da TV.
Renato Ortiz lembra-nos que no cerne da indústria cultural há espaço para obras individuais
e “zonas de criação e talento no seio do conformismo estandardizado” (ORTIZ,1989, p.121). Já
Morin reitera ainda que nem a padronização existente no veículo eletrônico, nem a divisão do
trabalho são em si, obstáculos à “individualização da obra” (MORIN, 1997, p.31). Podemos
exemplificar com a obra teleteatral Vestido de Noiva, dirigida e adaptada da peça de Nelson
Rodrigues, pelo encenador paulista Antunes Filho, para a TV Cultura, em 1974 e reapresentada na
série Antunes Filho em Preto e Branco, em 2007.
12 Ver Cristina Brandão - O Grande Teatro Tupi do Rio de Janeiro. Juiz de Fora: UFJF/Opecom-2005

O fato do teatro ter sido inserido na indústria cultural, não seguiu normas mas carregou a
exemplo de toda obra antológica da nossa produção televisual, uma ambigüidade, uma tensão
interna, decorrentes da necessidade de se acionarem a energia e a inventividade daquele que o
elaborou 13.
Os rigores de vigilância da audiência, dos patrocinadores e da emissora (TV Cultura) não
foram suficientes para barrar o fenômeno autoral que Antunes impôs com seu teleteatro. Mesmo
sendo a televisão um veículo de massa, em que se prezam a padronização e a repetição, foi
possível emergir um processo de contradição, no qual a identidade de um criador pôde se firmar. O
encenador teatral Antunes Filho fez, no seu ato de “transcriar” Nelson Rodrigues, (usando a
definição de Haroldo de Campos) algo muito mais interessante do que uma simples adaptação
como tantas outras experiências convencionais que o mercado oferece, tornando raro o diálogo
profícuo com a obra de origem. O convívio de matrizes diferentes, de tons opostos, é um desafio
para cada encenador ou diretor que irá escolher a sua interpretação na armação do seu
espetáculo.
Vestido de Noiva trata de coisas que chegam ao limite entre o sonho e a
realidade. Vestido de Noiva é isso. Mas todas as peças dele têm a aparente (...)
essa realidade na qual nós estamos aqui conversando, o Nelson não lidava só
com essa realidade. Ele lidava com a realidade mais arcaica, outros valores que
eu chamo de arquetípicos. Em qualquer peça, por mais simples que seja,
qualquer diálogo que tenha do Nelson Rodrigues, em qualquer peça, tem
sempre os monstrinhos lá embaixo, os monstros, os arquétipos. Tem sempre
aquela coisa terrível por baixo da cena, né Qualquer cena: aparentemente é
uma comédia de costumes, mas nunca é completamente uma comédia de
costumes, tem sempre outros valores, mais primitivos, do nosso inconsciente
que estão ali. Então eu acho que a obra do Nelson Rodrigues tem uma força do
inconsciente (...) É claro que ele se dava conta disso, mas era isso que o tornou
o maior poeta do teatro brasileiro. Ele era um poeta do teatro brasileiro!Por que
ele não lida só com essa realidade. Ele lida com outras realidades e coloca em
cena. (Entrevista à pesquisadora. S.Paulo, 2 de setembro de 2002)
O teleteatro surgido com a criação da televisão colombiana no mesmo período em que
aparecia da televisão brasileira, é definido por Martín Barbero e German Rey, como um programa
de natureza paradoxal que ao mesmo tempo em que ascendia à uma mídia que permitia difusões
de massa só alcançadas pelo rádio, navegava bem depressa sob a pressão das exigências
comerciais mas, não escondia sua vocação cultural originária , combinando produtos da tradição
culta, até então reservados a um público selecionado, com as condições impostas pelas narrativas
audiovisuais da televisão (MARTÍN BARBERO; G. REY, 1999, p. 124). Na Colômbia, segundo os
autores, o teleteatro abriu a cena às correntes mais contemporâneas da arte e, na década de 1950,
o teleteatro faria parte de uma confluência singular entre a renovação do movimento teatral e a
criação da revista Mito, dirigida a uma população culta:
Mito abriu as comportas para um diálogo com as expressões mais vivas do
pensamento e da literatura e o teleteatro logo optou por um repertório no qual
não faltaram as adaptações de obras vanguardistas. (...) O teleteatro foi também
uma – e só uma – das manifestações culturais que permitem a um país adotar
um caráter moderno em meio a uma história de barbárie, contrastando a
13 Ver tese de Doutorado de minha autoria intitulada O Teatro na TV, Vestido de Noiva, de Nelson Rodrigues, na
telecriação de Antunes Filho para o Programa de Pós Graduação em Teatro da Universidade Federal do Estado do Rio
de Janeiro, 2004.

imaginação com a enorme e dramática precariedade da convivência. (MARTIN
BARBERO, REY, 2001 p.129)
O grande número de espetáculos teleteatrais adaptados dos clássicos da dramaturgia
transmitidos em todos os países pela televisão, entre os anos 1940 e 1960, é a prova da afinidade
que este meio tinha com as produções vindas do palco. Martín-Barbero e German Rey consideram
que os espetáculos exibidos pela TV começaram a promover o interesse dos telespectadores em
formação, alguns deles, “perfeitamente neófitos distanciados das expressões culturais até então”,
uma preocupação que norteava Bernardo Romano Lozano , um dos pilares da produção teleteatral
daquele país, nos anos 1950.
Nos anos 1960, as peças televisadas passaram a se restringir às categorias de eventos
especiais com as televisões sem orçamentos suficientes para bancar esse tipo de produção. Neste
período, vemos claramente a avalanche de patrocinadores que se interessaram por programas
menos onerosos e mais lucrativos.
Teleteatros contemporâneos
Acreditamos que a TV Cultura de São Paulo, vez ou outra, flerta com o unitário, mantendo
as mesmas matrizes culturais estabelecidas por esse formato, no início da televisão brasileira -
basicamente, a dramaturgia e a literatura – ao investir na pesquisa e na experimentação de
linguagens no campo da teledramaturgia. Nos anos 1970, criou o teleteatro Teatro 2 produzindo
dezenas de teleteatros que trouxeram ao grande público, importantes obras nacionais e
estrangeiras especialmente adaptadas para a televisão, sob direção dos maiores nomes da cena
brasileira como Antunes Filho, (já citado) Ademar Guerra, Antonio Abujamra, Silvio de Abreu,
Roberto Vignati, Fernando Faro , Kiko Jaess, entre outros.
Em 2007, volta a reapresentar aqueles mesmos espetáculos depois de ter todo seu acervo
de programas antigos digitalizados, numa investida na memória dos produtos audiovisuais,
resgatando-os para os estudos da nossa cultura imagética.
O programa inicial foi denominado Antunes Filho em Preto e Branco, inaugurando uma
reprise de telepeças dirigidas por esse diretor, entre 9 de novembro de 2006 a 22 de fevereiro de
2007. Desta vez, o telespectador da TV Cultura pôde admirar 16 espetáculos teleteatrais produzidos
e exibidos na década de 1970 como A Casa Fechada, adaptação da peça de Roberto Gomes; O
Torniquete, de Pirandello (com Raul Cortez) e o clássico Vestido de Noiva tido como espetáculo
antológico da produção televisual brasileira 14 . No elenco, podemos admirar a atuação de Lílian
Lemmertz (atriz falecida em 1983 ), Edwin Louise, Nathália Timberg e Célia Olga.
A iniciativa se deveu à criação do Departamento de Teledramaturgia da Cultura quando
estavam no comando, a atriz e produtora teatral Analy Alvarez e o coordenador de novos projetos,
Atílio Bari. O programa Antunes Filho em Preto e Branco estreou com A Escada, baseado na peça
de Jorge Andrade, tendo Carmem Silva e Rodolfo Mayer como protagonistas. O repertório denota a
preocupação em levar ao numeroso público, os clássicos da literatura e dramaturgia de autores
como Ibsen, Dostoievsky, Tennessee Williams, Pirandello, Nelson Rodrigues, Jorge Andrade, Ligia
Fagundes Telles e outros. Para Atílio Bari, “os teleteatros dirigidos por Antunes Filho na TV Cultura
constituem um conjunto de obras sem equivalência na televisão brasileira. A pesquisa estética e os
recursos de linguagem que esse genial diretor aplicou nesses trabalhos podem ser considerados
14 Ver tese de Doutorado – Vestido de Noiva, de Nelson Rodrigues, na telecriação de Antunes Filho.De Maria Cristina
Brandão de Faria, ( Cristina Brandão) defendida na Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, para o
Programa de Pós Graduação em Teatro – 2004.

inovadores ainda hoje” 15 . Do mesmo modo, a coordenadora do núcleo de dramaturgia da emissora,
Analy Alvarez, disse à época:
Muito se fala e se escreve sobre o grande diretor de teatro Antunes Filho, mas
pouco se fala da obra dele na televisão. E Antunes na televisão, eu diria, supera
o Antunes no teatro. Ele brinca com as linguagens televisivas e
cinematográficas, sem se afastar do teatro, como um menino com sua pipa. E
como um menino com sua pipa, faz volteios com a câmera, impensáveis nos
anos 70. Aliás, impensáveis ainda hoje” 16 .
Com O Grande Teatro em Preto e Branco 17 a Cultura passou a exibir outras telepeças
digitalizadas do seu acervo. Tudo isso só foi possível, segundo explicou Analy Alvarez, devido ao
empenho da nova direção da emissora que abriu espaço para o teleteatro a partir da série Senta
que lá vem Comédia, apresentada aos domingos.
Experimentar, provocar, sensibilizar, transformar, características inerentes às artes e
palavras-chave do programa Direções 18 que reuniu os canais públicos SESC TV e TV Cultura de
São Paulo quando a televisão, mais uma vez, dialoga com o teatro e a literatura abrindo espaço
para as artes comprometidas com a transformação. A reação desejada nessa experiência foi
provocada pela participação de diretores consagrados do teatro paulista sem, entretanto, qualquer
experiência em televisão. Esses diretores depararam-se com recursos de linguagem alheios à
caixa-preta do teatro e com condições de trabalho totalmente inéditas.
Iniciado em julho de 2007, o projeto convidou 16 diretores para montar peças de
teledramaturgia com 30 minutos de duração. Cada um deles responsabilizou-se pela escolha do
texto e sua adaptação para a TV, a seleção do elenco, produção e o planejamento completo da
peça. Participaram André Garolli, Bete Dorgam, Beth Lopes, Francisco Medeiros, Débora Dubois,
Eduardo Tolentino, Georgette Fadel, Marco Antônio Bráz, Maria Thaís, Mário Bortolotto, Maucir
Campanholi, Pedro Pires, Rodolfo Garcia Vázquez, Samir Yasbek, Sérgio de Carvalho e Sérgio
Ferrara. Em duas fases de trabalho, foram produzidas 24 horas de teleficção. As telepeças tiveram
a supervisão e consultoria de Antunes Filho.
Em 2008, a emissora contou com a participação de oito dos diretores iniciais e ampliou o
espetáculo para 60 minutos. Na primeira fase, os diretores haviam encontrado algumas condições
desfavoráveis, como o tempo escasso e recursos exíguos. Tais dificuldades, aliadas à falta de
intimidade dos diretores teatrais com o processo de produção televisivo, acabaram gerando novos
conceitos e diferentes narrativas. Paulo Markun, presidente da Fundação Padre Anchieta que
gerencia o SESC TV e TV Cultura, qualificou o trabalho dos diretores como “uma realização que
15 Depoimentos registrados pela programação da emissora, site da TV Cultura , exibido no período da reapresentação
dos teleteatros.
16 Depoimentos registrados pela programação da emissora , site da TV Cultura , exibido no período da reapresentação
dos teleteatros e entrevista concedida a esta pesquisadora por ocasião das gravações dos debates que seguiram-se à
cada exibição de uma telepeça de Antunes Filho.
17 O Grande Teatro em Preto e Branco foi supervisionado por Atílio Bari, apresentou, semanalmente, os teleteatros com
duração média de 50 minutos. Complementando a exibição dos teleteatros foram convidados atores, diretores, críticos e
pesquisadores para debater cada uma das obras com o objetivo de enriquecer a apresentação buscando um novo olhar
sobre as obras exibidas. Entre elas, Yerma, de Federico Garcia Lorca – (1974) Adaptação: Walter George Durst –
Direção: Antonio Abujamra ; Corpo Fechado, de João Guimarães Rosa – (1975) Adaptação: Dionísio de Azevedo –
Direção: Lima Duarte; A Cama, de Lygia Bojunga Nunes – (1976) Adaptação e Direção: Benjamin Cattan ; Terra Natal,
de Oduvaldo Vianna – (1975) Adaptação e Direção: Ademar Guerra; A Carta, de William Somerset Maugham – (1975)
Adaptação: José Marques da Costa – Direção: Antonio Abujamra.
18 Ver Brasil- Panoramas Ficcionais diante do novo, em busca do novo.Artigo da professora da USP Immacolata
Vassalo Lopes para o Anuário Obitel 2008 – Mercados Globais, Histórias Nacionais. São Paulo -Globo- 2008.

significa mais do que produzir novos programas, mas a retomada de uma dramaturgia de pesquisa
que priorize a arte” 19 .
Criar e colocar no ar esses programas não foi suficiente para o projeto empreendido por uma
TV pública e por uma instituição de educação e cultura como o SESC –Serviço Social do Comércio
de São Paulo. Era necessário refletir e compartilhar com outros protagonistas a questão da
teledramaturgia. Assim foi idealizado o Seminário ‘Direções por um novo caminho na
teledramaturgia’ (junho -2008) com a finalidade de colocar em pauta história, roteiro, direção e
crítica social da teledramaturgia brasileira com base nos programas realizados e, mais uma vez,
discutir a polêmica : arte e televisão podem andar juntasA emissora havia exibido os seguintes
espetáculos: O Fingidor – Direção: Samir Yazbek; A Noiva – Direção: Rodolfo García Vázquez ;Uma
Escada para a Lua – Direção: Bete Dorgam ;O Telescópio –Direção: Eduardo Tolentino de Araújo;
O Homem do Saco – Direção: Débora Dubois;Vou-me – Direção: Georgette Fadel; A Longa
Viagem–Direção: André Garolli;Réquiem inspirado na novela ,A Morte de Ivan Ilitch, de Liev Tolstoi
; Direção: Maucir Campanholi
A terceira temporada do programa Direções instituiu um novo formato:seis teleteatros,
subdivididos em quatro capítulos com duração aproximada de 48 minutos de produção cada um.
Além do Horizonte,(poderíamos qualificá-la de uma microssérie) a primeira a ser exibida, foi uma
criação original dirigida por Rodolfo Vasquez, fundador da Companhia de Teatro Os Satyros , sob
roteiro de Ivam Cabral. O enredo fala de uma cidade imaginária -Pérola do Norte- onde há muitos
anos, uma senhora chamada Recoleta é surpreendida fazendo amor com o padre Macieira no altarmor
da igreja. O povo se revolta. Recoleta e o padre são apedrejados na praça da igreja e, em meio
ao tumulto, dá à luz um menino, Esperantino. Antes de morrer, o padre Macieira amaldiçoa o
povoado e diz que quando Esperantino voltar, trará com ele a peste que anunciará o fim de Pérola
do Norte. A história de Além do Horizonte, começa com a volta de Esperantino para seu município
de origem, o que dá início aos mistérios, sofrimentos e às angústias do povo do município. A trama
se passa nos anos 1950 e o diretor usa o realismo-fantástico, o irracional para prender o
telespectador à sua história pouco verossímil mas atraente pela originalidade na criação de tipos
humanos. A estranha narrativa, cheia de suspense, é norteada pelas cores fovistas e pelo silêncio
da cidade. Os figurinos e cenários traduzem o que se passa na alma dos personagens.
Unidos do Livramento, estreou dia 7 de junho de 2009. Dirigida por Maucir Campanholi,
sob roteiro de Renata Palottini, a microssérie era composta por quatro contos de Machado de Assis
(O Caso da Vara, Uns Braços, A Missa do Galo e A Cartomante). A questão da escravidão, da
negritude nas obras de Machado foi o toque primordial dos espetáculos exibidos aos domingos com
reprises às quartas-feiras. O Caso da Vara , por exemplo, introduz o personagem Damião rapaz de
dezesseis anos, de boa família, a qual só tem um defeito: insistir em que o moço seja padre. Para
tanto, estava Damião já interno no seminário mas, a horas tantas, resolve fugir. Já o encontramos
na rua, não longe do seu bairro, mas sem saber para onde ir esconde-se, até que se lembra da
casa de Sinhá Rita, viúva , íntima de seu padrinho e que, com certeza , o ajudará. Sinhá Rita
mantém uma escola de fazer rendas e bordados, entre cujas alunas está uma negrinha mirrada,
filha de escravos, Lucrecia, a quem Sinhá Rita ameaça com varadas se não cumprir até a noite sua
tarefa. Mas a viúva está encaminhando muito bem o caso, incumbe o amigo, padrinho de Damião
de resolver a questão, tudo parece resolver-se, a noite se aproxima. Sinhá Rita encerra as aulas e...
claro, Lucrecia não terminou a tarefa. Encolhida de medo das varadas, a negrinha implora com o
olhar a Damião que a proteja. A viúva pede a Damião que lhe alcance a vara... ele tem pena da
menina, porém fala mais alto o interesse... e Damião entrega o castigo a Sinhá Rita .
19 Revista SESC TV Especial Seminário Direções. SESC SP Televisão Cultura SP/ 2008.

A emissora exibiu ainda, outros teleteatros como: João Miguel (adaptação de Renata
Pallottini do romance homônimo de Raquel de Queiroz e direção de André Garolli e O Amor
Segundo B. Schianberg, do cineasta Beto Brant ( que virou filme , em cartaz nos cinemas do Rio de
Janeiro). Os episódios retomam um personagem do romance “Eu receberia as piores notícias dos
seus lindos lábios”, de Marçal Aquino. Personagem secundário naquela narrativa, Benjamim
Schianberg é um psicanalista e professor universitário cujo principal interesse é refletir sobre o
comportamento amoroso a partir de observações reais.
O Louco dos viadutos é uma ficção elaborada a partir das experiências vividas, pela diretora
Lili Caffé junto aos integrantes do projeto “Garrido-Boxe”. Uma série de situações vivenciadas
durante um ano e meio de convívio sob os viadutos “Alcântara Machado” e “Avayandava“
transformaram-se em matéria prima para este projeto. A última microssérie anunciada pela
emissora teve a direção de Tata Amaral, a diretora do filme e minissérie Antônia, veiculada pela
Rede Globo.
Direções foi mais um formato herdeiro do teleteatro quando a nossa televisão assumia a
ousada proposta de aplicar o instrumental criativo do teatro e da literatura à ficção de TV e, agora,
reunindo também a experiência de cineastas . Acreditamos que o desafio da TV está em fazer das
telas um espaço para a exploração de novas linguagens ao mesmo tempo que reapropria antigos
modelos mas, sobretudo, com a preocupação em combinar produtos da tradição culta sem
abandonar as exigências comerciais.

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