Revista Unicaphoto Ed.07

Revista do Curso Superior de Tecnologia em Fotografia da Unicap - #7, ago 2016
www.unicap.br/unicaphoto

Na web
www.unicap.br/unicaphoto
/fotografiaunicap
Expediente
Coordenação: Renata Victor
Edição: Carolina Monteiro
Diagramação: Arline Lins
Textos: Dario Brito, Suann Medeiros,
Augusto Cataldi, Germana Soares, Frederico
Paulo de Barros e Rafaela Bôaviagem
Cavalcanti da Silva, Marcos D´Rua, Paulo
Souza, Juliana Nascimento Torezani, Rafael
Martins, Diego Araújo, Rautemberg Nóbrega,
Ãngela Grangeiro
Fotos: Ivan Alecrim, Hélia Scheppa, Marcela
Freire, Renata Victor, Marcos D´Rua, Rafael
Martins, Diego Araújo, Rautemberg Nóbrega,
Suann Medeiros
A UnicaPhoto é uma publicação semestral do
Curso Superior de Tecnologia em Fotografia
da Universidade Católica de Pernambuco
(ISSN 2357-8793).
Fotos da capa: Yêda Bezerra de Melo
[2]

EDITORIAL
Foto: Daniel Guimarães
Viva a fotografia!
Apesar da fotografia ser uma jovem senhora de 190 anos, não para de surpreender e se reinventar. Ela
muda de artefato, amplia as suas funções sociais e se afirma como importante instrumento para história,
memória e cultura mundial.
Ao longo da minha vida profissional, trabalhando e lecionando na área da fotografia, tenho me
encantado com o poder que ela tem de agregar pessoas, aumentar a autoestima e ser um forte
instrumento de inclusão social. Tempos atrás, trabalhando em um jornal local, fui escalada para uma
pauta com uma médica que havia voltado de uma residência em um hospital francês que desenvolvia
uma pesquisa com mães e filhos separados após o nascimento porque os bebês necessitavam de
maiores cuidados e permaneciam no hospital enquanto as mães recebiam alta médica. Para amenizar o
sofrimento deles, mães e filhos eram fotografados. Uma foto era dada à mãe e outra ficava na incubadora
do filho. Os resultados foram extraordinários, pois as mães demostravam mais tranquilidade e os bebês
apresentavam melhoras e levavam menos tempo no hospital.
O objetivo maior da UNICAPHOTO é ampliar e compartilhar conhecimentos imagéticos. Hoje,
trazemos a 7ª edição da UNICAPHOTO para comemorar o Dia Mundial da Fotografia, 19 de agosto.
A seleção temática desta edição contém estudos e ensaios fotográficos desenvolvidos por alunos
do Curso Superior de Tecnologia em Fotografia e da especialização As Narrativas Contemporâneas da
Fotografia e do Audiovisual, entrevista com os agraciados com o prêmio Alcir Lacerda 2016, os fotógrafos
Yeda Bezerra de Mello e Fernando Neves, o lançamento da Coleção ADI de fotografia, as tradicionais
colunas e seções e, as novas seções fotossíntese e tutoriais.
Por fim, agradeço aos alunos, professores, colaboradores que contribuem para a existência da
UNICAPHOTO, em especial às professoras/editoras Carolina Monteiro e Julianna Torezani e à jornalista e
diagramadora Arline Lins.
Boa leitura!
Renata Victor
Coordenadora do Curso Superior de
Tecnologia em Fotografia da Unicap
[3]

Sumario
Aconteceu
no Curso de Fotografia da Unicap
6
8
Acervo Unicap com Ivan Alecrim
Entrevista com Fernando Menezes
10
13
Entrevista com Yêda Bezerra de Mello
Reportagem
ADI lança coleção de
imagens artísticas.
16
19
Reportagem
As narrativas contemporâneas da
fotografia e do audiovisual
Ensaio
Florscience
De Marcela Freire
22
28
Reportagem
Sobre o fluxo de
gerenciamento de cor
Reportagem
Edward Weston: do lugar
comum ao incomum
31
36
Ensaio
Ciclo da vida
De Renata Victor

Coluna Foto _Síntese com Marcos Jr.
46
48
Reportagem
A fotografia de Cinema,
Aspirinas e Urubus
Coluna
Direito autoral e direito de imagem
com Julianna Torezani
54
56
Ensaio
Photografo Ergo Sum
De Rafael Martins
Coluna
Foto_Síntese com Diego Araújo
62
64
Reportagem
Revelação caseira de filme
fotográfico diapositivo chromo
Reportagem
Expedição Endurance: a incrível
viagem à Antárdida completa 100 anos
68
72
Ensaio
Quem é você nas cores?
De Suann Medeiros
Reportagem
O fotógrafo, a fotografia
e a história
78
80
Coluna
Dicas de filmes, livros e sites
com Juliana Torezani

ACONTECEU
MAIO
1. Lançamento da 6ª edição da UnicaPhoto
2. Fotografia na Gastronomia é tema de aula
3. 1ª Gincana do Saber Fotográfico (foto)
4. Aluno Rautemberg Nóbrega visita a
Exposição Genesis de Sebastião Salgado
JUNHO
1. Início das 2ª e 3ª etapas da especialização As
Narrativas Contemporâneas da
Fotografia e do Audiovisual
2. Exposição Interdisciplinar
3. Ex-estagiária Ashley Melo tem foto selecionada
para final do Prêmio Cristina Tavares (foto)
4. Ex-aluna Vanessa Dias é eleita para o
hanking do Bride Association
5. Aniversário da professora Carolina Monteiro
[6]

MAI-AGO 2016
JULHO
1. Colação de Grau 2016.1 (foto)
2. Parabéns aos alunos que participaram
do Intercom NE 2016
3. Exposição do Pernambuco Foto Clube
“Tributo a Sebastião Salgado”
4. Último dia do estagiário Augusto Cataldi
5. Vestibular Portas Abertas
6. Workshop de Fotografia de Gastronomia
com Rafael Medeiros
AGOSTO
1. Abertura do 2º semestre (foto)
2. Exposição da aluna Amanda Pietra em Garanhuns
3. Lançamento da Coleção Fineart da ADI
[7]

ACERVO
UNICAP
Adeus a Dom Miguel
o ultimo dos idealistas
Coluna organizada pelo
professor Dario Brito
FOTÓGRAFO - Ivan Alecrim
CAMERA - Canon EOS
LENTE - 50mm
ISO - 100
LUZ - Natural
DATA - 14 de agosto de 2005
[8]

“No dia da morte Miguel Arraes eu estava de
folga do jornal. Era agosto de 2005, eu estagiava
na Folha de Pernambuco havia uns oito meses e,
entre outras coisas, era o plantonista dele nas últimas
semanas, cobrindo o hospital onde ele estava
internado. O telefone tocou e me avisaram: “Arraes
faleceu, venha para a redação”. Quando cheguei lá,
estavam escalando quem ia para o velório e quem
não ia, quem ficaria dando suporte ao restante
da equipe. Vi que eles separaram uma time peso
pesado para a cobertura. Tinha Daniela, Clemilson,
Bobby, Betini... e de estagiário apenas eu. Quando
me disseram “Você também vai”, eu gelei. Hoje,
penso que foi ótimo, mas na hora foi tenebroso.
Na divisão das atribuições, teve gente que foi para
o aeropoto, para o Palácio do Campo das Princesas,
registrando quem visitava o caixão, enfim, e
eu fiquei no entorno do Palácio sozinho. Essa era a
minha missão. Me coloquei ali na frente da praça e
o choque foi maior ainda quando cheguei porque
os outros jornais só mandaram gente de renome
também e muitos deles lá fora comigo. Pensei:
“Vou ser comido pelos leões aqui, mas bem, se não
tem o que fazer, o que eu vou fazer é nada”. Tudo
foi acontecendo bem naturalmente e, para mim, foi
muito marcante porque apesar de não ter militância
ou formação política alguma, lembrava sempre
dos meus pais falando de Miguel Arraes e da força
dele diante do povo. Ele sempre foi uma figura
muito comentada dentro de casa. Depois eu percebi
a sorte que eu tive de ficar do lado de fora porque
via as pessoas chegando e, principalmente, como
estavam chegando, tanto os oficiais, políticos, artistas,
quanto as pessoas reais chegando também.
E essas eram as mais interessantes. De repente,
chega um caminhão carregado de ex-eleitores de
Arraes, todos de chapéu de palha, cantando jingles
antigos de campanha. Fiquei ali no melhor lugar, no
camarote, sem saber. Via pessoas chorando e toda
aquela energia do momento. Depois de um tempo,
gritaram: “Vai sair”, e percebi que estavam falando
do caixão. Vi, então, que eu estava na melhor das
posições. Subi numa estrutura de ao vivo de uma
TV local e veio aquela história gigante na minha
cabeça: Arraes havia saído do Palácio na época do
Golpe para o exílio, pelo mangue, depois voltou
ao Brasil logo que eu nasci. Foi eleito e entrou de
novo no Palácio pela porta da frente, assim como
saiu quando acabou o mandato. Então ele entrou
e saiu diversas vezes daquele local. Mas aquela era
a última vez que ele saía do Palácio e certamente
era a mais emblemática: no caixão, pelos braços do
povo. Consegui registrar isso de frente, toda essa
manifestação, todos os eleitores ali, de chapéu de
palha. Sei que não é a minha foto mais bonita, mas
é a mais incrível e a história depois dela também
me enche de orgulho. Cheguei muito cansado naquele
dia em casa e umas horas depois, o telefone
toca. Era alguém do jornal. Eu, estagiário, já pensei:
“Deu alguma bronca, fiz algo de errado”. Mas era o
pessoal da minha editoria me dando parabéns. Eu
havia ganho a minha primeira capa: “Ivan, essa sua
foto é sensacional, vai abrir o jornal de amanhã”. Só
tive a real noção do que havia feito no dia seguinte,
quando cheguei na redação e os meus colegas estavam
lá, vibrando e me parabenizando. Ainda teria
uma outra alegria imensa: meses depois, essa foto
me renderia o primeiro prêmio da carreira, o Cristina
Tavares de Fotografia na categoria estudante”.
[9]

Entrevista
Com a palavra,
os homenageados
A 7ª edição da UnicaPhoto traz uma conversa com duas das
grandes personalidades da fotografia brasileira. Yêda Bezerra de
Melo e Fernando Neves, homenageados no 5º Prêmio Alcir Lacerda,
falam de suas histórias, a relação com a fotografia e contam sobre
fatos inusitados e ainda, dão dicas e conselhos para quem começa
a aventura na área da escrita da luz. Quem proseou com eles foi a
aluna do Curso de Fotografia, Suann Medeiros. Deleitem-se!
Fernando Neves (centro) com Simonetta Persichetti e Thomaz Farkas.
UnicaPhoto: Fernando, como a fotografia entrou na
sua vida?
Fernando Neves: Acho que foi a curiosidade. Meu
pai fotografava, porém pouco. Tínhamos pouca
convivência com ele, por ser Jornalista e Advogado.
Mas a fotografia sempre esteve presente nos cantos
da casa. Na época de jovem, comecei a mexer na
máquina Olympus Trip. Em seguida, quando nasceu
[10]
f e r n a n d o neves
Fotos: Arquivo ADI
meu primeiro filho, descobri que da curiosidade
passou a ser uma paixão. Então, iniciei a consumir
rolos e rolos de filmes. Por semana, eram de três a
quatro rolos de 36 mm. Fotografei muito a infância
dos meus filhos.
UnicaPhoto: Qual é a sua formação profissional?
Fernando Neves: Sou formado em Economia, pela
Universidade Católica de Pernambuco. Trabalhei

inicialmente no Banorte, uma grande escola
para todos da área da minha geração. Depois
passei para área financeira na administração dos
Shoppings Centers durante 15 anos e por último,
no projeto de implantação do Paço Alfândega. Até
que “paquerando” o prédio em frente a esse último
emprego, resolvi mudar de vida e assumir o que seria
uma aposentadoria compulsória, um plano B de vida,
a Arte Plural Galeria. No fundo é só uma mudança de
profissão, porque o trabalho é o mesmo e até maior.
UnicaPhoto: Você está com quanto tempo de Arte
Plural Galeria? E quais são as maiores dificuldades?
Fernando Neves: Fizemos onze anos em maio deste
ano (2016). A dificuldade que temos na galeria
são bem típicas das áreas que exigem uma certa
insistência. O consumidor, a pessoa que curte a arte
hoje, tem uma certa dificuldade por uma questão
de mercado. Até os anos 80, nós víamos que o
grande curtidor de arte era o profissional liberal
que gostavam e curtiam artes. Após os anos 90,
começamos a sentir uma nova realidade no país.
Temos uma ascendência de uma classe média que
não tem uma base de educação voltada para arte,
que nos exige um certo “jogo” para poder convencer
a conviver com ela, a dar valor a arte como um
elemento não apenas decorativo, mas como um
produto de experiência, de prazer, querer colecionar.
UnicaPhoto: Durante esses 11 anos você promoveu
várias exposições, nos destaque algumas, por favor.
Fernando Neves: É difícil. Pois já ocorreram, até
recentemente, 72 exposições. Na realidade, tivemos
várias exposições interessantes, como a de Walter
Filho e de Thomas Farkas, que foi uma oportunidade
incrível não só pela mostra e, sim, por conviver com
ele durante uma semana, além de nomes como
Raul Córdoba e César Romero. E também tem os
pernambucanos, sempre tivemos boas exposições,
como a do Maurício Arraes, de Dantas Suassuna e
do Carlos Pragana.
UnicaPhoto: Existe o Fernando colecionador,
galerista e o fotógrafo. Parece que você é um
pouco tímido quando falamos do Fernando
fotógrafo….
Fernando Neves: Acho que a questão é mais de
saber até onde vai o hobby e o prazer de fotografar
e até onde pode ir o mostrar fotografia. Sou muito
crítico, não sou tímido. Acho que sou crítico em
mostrar o que faço. O valor da fotografia que realizo
é algo mais pessoal. E tem outro ponto que é não
colocar fotografias minhas na galeria. Isso seria
o cúmulo. Se o meu papel é de galerista, preciso
priorizar as imagens dos profissionais.
UnicaPhoto: Mas como é a sua relação com a
fotografia?
Fernando Neves: Gosto de sair para fotografar.
Quando viajo, levo sempre meus equipamentos.
Entrevista
No cotidiano uso mais o celular. Mas nas viagens
carrego minhas câmeras e gosto de fotografar
paisagens, pessoas nas ruas. Me dá prazer ficar
sentado num café ou em algum ponto que haja um
trafego de pessoas para ficar observando de longe.
Como diz o professor Walter Filho, roubando as
imagens. Ser o ladrão da fotografia.
UnicaPhoto: Como fotógrafo, galerista,
colecionador… Quem são os fotógrafos que você
admira e gostaria de trazer para a Arte Plural e
ainda não teve essa oportunidade?
Fernando Neves: A lista é enorme. Quando comecei
a Arte Plural, sempre brinquei dizendo que gostaria
de trazer o Thomas Farkas, Evandro Teixeira e
Sebastião Salgado. Os dois primeiros eu já cumpri,
o Salgado é mais salgado (risos), é outra história.
Mas admiro muito o trabalho do Sebastião Salgado
e dos outros fotógrafos também. Lembrar assim no
Brasil tem nomes novos surgindo e grandes nomes
da fotografia nascendo. O Walter Carvalho, na minha
opinião, é um dos grandes fotógrafos do Brasil que
se dedica muito ao cinema mas faz fotografia como
ninguém.
UnicaPhoto: Sem sombras de dúvidas, com o
surgimento da galeria, tivemos um fortalecimento
na fotografia pernambucana. Como é que você vê
a galeria dentro deste contexto?
Fernando Neves: Acho que só estava faltando o
lugar. As relações já estavam maduras entre os
fotógrafos para se encontrarem e saberem das
necessidades e procurarem estabelecer seus laços e
buscar um caminho para o crescimento da fotografia
pernambucana. Neste momento, quando a galeria
estava apenas começando, decidimos realizar uma
exposição com o grupo ‘Vixe Marias’. E isso marcou
como ponto de encontro dos fotógrafos. Porque a
partir dessa primeira mostra, trouxemos, na medida
do possível, uma conversa com o Alcir Lacerda - que
até sua morte, era o grande nome que tínhamos
na cidade. Como fotógrafo, professor, ser humano,
incentivador. E essa prosa foi muito bonita, forte
e agradável. Ele mostrando com a simplicidade
que tinha do seu trabalho e a partir disso, vários
fotógrafos começaram a querer mostrar também
seus trabalhos para os amigos, colegas, e até
mesmo os desconhecidos. E isso foi gerando uma
demanda de encontros que nós apelidamos de Terça
Foto.Com isso, a galeria foi crescendo. Em seguida,
já veio o Atelier de Impressão (ADI) completando esse
trabalho da galeria com impressões de qualidade.
UnicaPhoto: Como você enxerga o mercado? O
que você projeta para o futuro da galeria e como
você acha que o mercado da fotografia está sendo
conduzido?
Fernando Neves: Acho que toda vez que falamos
de mercado, temos que ter um certo cuidado
[11]

Entrevista
porque essa palavra tem várias conotações. A parte
comercial de retorno é algo lento que demanda
tempo. A parte de investimento que cada artista
precisa fazer, não só o fotógrafo, mas o próprio
artista de uma forma geral, é importante porque
está investindo na sua carreira. Muitas vezes a
galeria é um elemento, um caminho, uma forma de
empurrar. Mas que o trabalho já está pronto para ser
apresentado ao público. Atualmente, nós estamos
investindo na Coleção ADI de Fotografias buscando
uma forma de incentivar o colecionismo. Temos
que procurar meios e caminhos para as pessoas
entenderem que a fotografia é uma arte e vai além de
uma decoração.
UnicaPhoto: Qual conselho você daria para
as pessoas que estão começando agora na
fotografia?
Fernando Neves: Diria para as pessoas terem foco.
Depois, saber que isso requer não só aprendizado,
mas requer também investimento próprio na sua
carreira. Você precisa saber como elaborar, planejar
aquilo que estás fazendo para que tenha retorno no
futuro. E isso demanda trabalho e dedicação.
UnicaPhoto: Nesta sua jornada de fotografia, houve
algum momento de fortes emoções?
Fernando Neves: Sempre tem. A vida sempre nos
emociona. A vinda do Thomas Farkas para a galeria
foi carregada de emoções pela própria história
dele, pelo fato da idade avançada, pela lucidez
e debilidade da saúde dele. Ouvimos histórias
riquíssimas e trocamos muitas informações. Mas
outras figuras também trouxeram emoções para
a galeria, como o próprio Evandro Teixeira e suas
histórias fantásticas no fotojornalismo, o Walter Filho.
Todos eles tiveram coisas para nos acrescentar e nos
emocionar. Foram bons e ainda está tendo vários
momentos ótimos que continuem se reproduzindo.
UnicaPhoto: E o fotógrafo Fernando Neves, lembra
de alguma emoção ao fazer uma fotografia?
Fernando Neves: Eu acho que a cada fotografia
ela tem uma história própria. Minha encanta muito
as nuances. Você trabalhar com camadas. Eu me
emociono mais com as imagens dos outros. Mas
certa coias que fazemos, nos dá prazer. Eu fiz
umas fotografias na cabeceira do rio Capibaribe
que remontaram a água e que depois até renderam
uma exposição em um sobrado em Olinda. Aquele
momento mágico que passei de carro, parei e
comecei a fotografar. As fotos saíram legais e que
gosto muito. Como também tem a fotografia que fiz
no ateliê de um amigo que me dá uma sensação de
tranquilidade e prazer toda vez que a vejo.
UnicaPhoto: Fernando, você citou Alcir Lacerda
como um profissional que agregou conhecimento
não só a ele como a muitos de uma determinada
geração. Você está sendo agraciado com o prêmio
Alcir Lacerda, o que isso significa para você?
Fernando Neves: Acho que isso é de um peso muito
grande e ao mesmo tempo de uma satisfação forte.
Mas eu não me vejo merecedor disso. Tudo que
fazemos aqui na galeria, sem nenhuma demagogia,
é juntar as pessoas. Damos espaço para as pessoas
conversarem, discutirem e olharem a fotografia. É
um peso bom, porém ao mesmo tempo é um peso
receber esse prêmio com o nome do mestre Alcir
Lacerda que tanto frequentou nosso espaço.
UnicaPhoto: Em uma frase, Fernando, o que é a
fotografia para você?
Fernando Neves: Vou ser meio que clichê, mas
fotografia é luz, paixão e realidade.
[12]

Entrevista
YÊDA BEZERRA DE MELLO
Fotos: Renata Victor
UnicaPhoto: Como a fotografia surgiu na sua vida?
Yêda Bezerra de Mello: A lembrança mais antiga que
tenho é de uma viagem que fiz para a Amazônia.
Acredito que tinha 11 ou 12 anos e levei uma
Olympus Pen EE-2. Essa câmera, na verdade,
duplicava as imagens. Se o filme tinha 36 poses,
depois da revelação você tinha 72 fotos. E eu
lembro que me encantei com a floresta e fiz muitas
fotos. Voltei e ficava olhando as imagens após a
revelação. Elas ficaram na minha lembrança. Essa foi
a primeira vez que olhei para fotografia como forma
de contar algo. Depois comecei a fotografar teatro,
devido à influência da minha família nesta área. Foi a
partir deste momento que a luz começou a ter uma
certa importância. É quando começo a observar a
grandeza da luz na construção da imagem, tentando
através também da luz contar e falar história. Depois
de um tempo, na época em que cursava Educação
Artística, na UFPE, participei de um concurso
de fotografia pela Prefeitura do Recife e acabei
ganhando o primeiro lugar. A partir disso, resolvi
largar a graduação e estudar fotografia, de fato, na
Escola Panamerica de Artes, em São Paulo. Após o
término do curso, fui convidada a lecionar no próprio
estabelecimento de ensino. Depois, voltei para o
Recife e recebi o convite para trabalhar como repórter
fotográfica no Jornal do Commercio. Em seguida,
exerci o cargo de editora de fotografia na Folha de
Pernambuco - outro tipo de lição e escola na área
da imagem - e, hoje, trabalho na área independente,
mas autoral. Ah, sem esquecer que lecionei na
Universidade Católica de Pernambuco, no curso de
Fotografia, na disciplina de Curadoria e Montagem
de Portfólio, em 2011. Foi outra experiência onde
retomei a aulas e trocar e compartilhar com os alunos
as informações de fotografia.
UnicaPhoto: Você vivenciou a transição do
analógico para o digital. Como foi isso para você?
Yêda Bezerra de Mello: A minha geração fez parte
de um momento de transição da fotografia analógica
para a digital. Para mim foi um pouco dolorido. Tive
uma certa resistência, até porque fiz um caminho
longo até entender, de fato, a fotografia analógica.
Cada filme, como ele respondia. Como eu podia
trabalhar filme X em determinado momento. E de
repente, me vejo sem filme e com a máquina digital
tendo que aprender tudo de novo. No começo,
a resolução não era muito boa. então, não tinha
a resposta como nas películas. O resultado, às
vezes, não correspondia para mim. Só que depois
[13]

Entrevista
de um tempo comecei a relaxar, me entregar… e
a resolver tudo de novo, no ato de fotografar. Foi
quando comecei a aprender e a trabalhar neste novo
caminho. Hoje trabalho com o digital, mas sempre
digo que trabalho pensando analogicamente. Pois
ainda continuo pensando em obturador e diafragma.
Depois de passar por tudo isso, percebo que a
transição foi muito boa e tivemos muitos ganhos.
UnicaPhoto: Como é seu trabalho autoral, hoje? E
como é o seu processo de criação?
Yêda Bezerra de Mello: Após sair do trabalho fixo
do jornal e seguir sozinha, foi um momento difícil
se lançar para um lugar onde você não sabe bem
o que vai acontecer. Porém, com o tempo tudo foi
acontecendo. E, ao mesmo tempo, voltei a frequentar
os grupos de exposições, como Vixe Marias - grupo
só de mulheres fotógrafas. Foi quando surgiu a Arte
Plural Galeria que apostou e incentivou o trabalho
fotográfico na cidade do Recife e abriu as portas
para as mostras. A Arte Plural nos proporcionou essa
mudança. Foi um momento bem importante não só
para mim mas para a fotografia de Pernambuco.
UnicaPhoto: O que a fotografia lhe trouxe após o
fotojornalismo?
Yêda Bezerra de Mello: Em meados dos anos 2000,
meu trabalho fotográfico começa a sofrer uma
transformação. Porque até então ele estava ligado
ao Fotojornalismo. Comecei a contar histórias não
só dos outros, mas minhas também. Foi quando
Fernando Neves me convidou para realizar a minha
primeira exposição autoral, na Arte Plural, intitulada
‘A saudade que sinto de você’ que nasce da minha
intimidade com meu marido e acaba extrapolando
para o público. Em seguida, surge também outro
trabalho autoral muito interior que foiquando minha
mãe faleceu chamado ‘Para poder te olhar’ com
fotografias dela onde eu fiz tela para trabalhos
artesanais como pintura, crochê e sobreposição das
imagens. E acabou virando uma exposição e livro.
Em seguida, virei os olhos para nossa cidade, o
Recife, que gosto tanto e sinto que está abandonada.
Então, resgatei um trabalho de 2009 que foi quando
eu comecei a retratar a cidade tentando trazer uma
relação da cidade com a fotografia. Pensando a
fotografia tida como um instante, como um momento
e tentando reverter isso. Com esse ensaio, estou
repensando e dando um novo olhar sobre ela que em
breve irei divulgar.
UnicaPhoto: Qual conselho você dá para quem
está começando?
Yêda Bezerra de Mello: A fotografia para mim
sempre foi uma forma de estar no mundo. Eu acho
Foto: Yêda Bezerra de Mello
[14]

Entrevista
Sobre a fotografia da capa da
UnicaPhoto
UnicaPhoto: Fale-nos sobre o projeto e sobre as
fotografias que serão expostas.
Yêda Bezerra de Mello: Na verdade, essa imagem
são fotos de Recife que estou fazendo, que é
desse novo ensaio, esse novo projeto que estou
empenhada. A ideia é fotografar a cidade e tentar
fazer uma relação e questionar a respeito da
fotografia e da cidade também. Ao mesmo tempo
que eu quero questionar a fotografia enquanto
instante único, momento único, também questionar
essa cidade que é tão bonita e está tão abandonada.
Então, as imagens são formadas por muitas
imagens e o título de cada foto remete ao número
de fotogramas que a qual é formada. As fotos se
chamam assim: ‘427’, ‘328’, ‘284’...
UnicaPhoto: Este projeto é inédito?
Yêda Bezerra de Mello: Na verdade, eu comecei
a fotografá-lo em 2009 e fiz três fotografias, aí, o
projeto ficou guardado e estou retomando agora.
Ele te três fotos que já foram expostas e estou
retomando agora, fazendo outras fotos e ampliando
muito mais.
UnicaPhoto: Como é ter uma foto do projeto na capa
da revista UnicaPhoto, que será lançada no dia em
que receberá o prêmio Alcir Lacerda?
Yêda Bezerra de Mello: É um privilégio, eu fiquei
muito feliz com o convite e com a homenagem. A
foto que vai sair na capa da revista, é uma foto que
fiz do Marco Zero, vem pelo chão e passa por toda
calçada, até a Rosa dos Ventos, feita pelo Cícero
Dias. Na verdade, descobri depois que ele tem
um trabalho enorme sobre Recife e o título desse
trabalho é ‘Eu vi o mundo e ele começa em Recife’.
Estou pensando em usar isso em alguma coisa desse
meu projeto.
UnicaPhoto: Como começou o seu interesse por
colagens?
Yêda Bezerra de Mello: Comecei a trabalhar assim
por conta das possibilidades de juntar mais de uma
imagem para dar um significado só. Gostei e estou
explorando. Uso o photoshop para isso, mas de uma
forma bem básica.
que sou uma pessoa privilegiada por ter a sorte de
descobrir uma profissão que me dá tanto prazer. O
meu conselho para quem está começando é olhar e
fotografar bastante. E pensar o que está fotografando
e porque está fotografando.
UnicaPhoto: O que é para você receber o prêmio
Alcir Lacerda?
Yêda Bezerra de Mello: O fato de estar recebendo o
prêmio Alcir Lacerda é de uma honra sem tamanho.
Eu iniciei na fotografia sempre levando e revelando
filmes no laboratório de Alcir. Ele sempre muito
atento e prestativo. Chegava até ceder o laboratório
para ensinar como revelar os filmes. E isso sempre
foi muito encantador. Alcir nos revelar sempre o
que a gente estava fazendo. Guardo sempre boas
lembranças dele. Ele foi uma grande escola. E estou
muito feliz em estar recebendo um prêmio no nome
dele.
Foto: Yêda Bezerra de Mello
[15]

ADI lança coleção de imagens
artísticas
Projeto tem como ideia incentivar o colecionismo e
valorizar a arte fotográfica
Texto de Suann Medeiros
Fotos: Hélia Scheppa
[16]
O Atelier de Impressão (ADI) acaba de
lançar o projeto itinerante “Coleção ADI de
Fotografias” composto por 50 fotografias de 30
reconhecidos fotógrafos brasileiros. As imagens
têm tamanho A3, com tiragem limitada, assinadas
pelos autores e estão sendo apresentadas
dentro de uma caixa, que mescla o design de
uma maleta e de um móvel dos anos 50.“Como
o Atelier é formado por fotógrafos, a gente
pensou em fazer algo que promovesse a fotografia
e ajudasse a formar o mercado atento a
essa fotografia de qualidade com longevidade,
fidelidade e conservação e ao mesmo tempo
que fossem acessíveis e as pessoas pudessem
colecionar. Com isso, começamos a pensar
em um produto final onde tivesse os padrões
de qualidade de impressão e convidamos os
fotógrafos”, explicou um dos sócios Gustavo
Bettini.
Participam do projeto os fotógrafos Amélia
Córdula, Ana Araújo, Arnaldo Carvalho, Cristiana
Dias, Evandro Teixeira, Fred Jordão, Geraldo
Pestalozzi, Gustavo Bettini, Hélia Scheppa,
Hesíodo Góes, João Urban, Juliana Leitão,
Mateus Sá, Miva Filho, Nando Chiappetta, Priscilla
Buhr, Renata Victor, Renato Vale, Ricardo
Labastier, Roberta Guimarães, Rodrigo Lobo,
Teresa Maia e Yêda Bezerra de Melo entre
outros profissionais.
Com intuito de incentivar o colecionismo e
valorizar a arte fotográfica, as imagens têm
tiragem máxima de 50 impressões e são acompanhadas
de certificado, nota técnica com recomendações
de manuseio e conservação, além
de vir dentro de uma caixa, com design assinado
por Marcos Pinheiro, da Pick Image. “Essa é
a primeira caixa e já estamos produzindo mais
três maletas. A ideia é que essas caixas percorram
vários estabelecimentos, como pontos culturais
da cidade. Não queremos que a fotografia
de qualidade esteja só na galeria e, sim, em
diversos ambientes da cidade do Recife - como
cafés, lojas de decoração, livrarias, festivais de
artes”, afirmou Bettini.

[17]

O Projeto “Coleção ADI de Fotografias”
se encontra na Arte Plural Galeria, no Bairro
do Recife Antigo, no Recife, e fica até o final
de agosto. Todas as fotos são impressas em
altíssima qualidade, montadas em passe-partout,
entregues em uma embalagem especial
de PH neutro, assegurando durabilidade às
imagens e os preços variam a partir R$ 400.
[18]

Pós
As narrativas contemporâneas
da fotografia e do audiovisual
Texto de Augusto Cataldi
Fotos de Pedro Pereira, Renata Victor, Karina Rocha e Suann Medeiros
O mundo hoje é mediado pelas imagens.
A cultura visual se impôs sobre os processos
narrativos da Comunicação, principalmente
no ambiente das mídias digitais e o contexto
previsto pelo fotógrafo húngaro Lázló Moholy-
-Nagy, na década de 20, quando disse que o
analfabeto do futuro não será quem não souber
ler e escrever, mas aquele que não souber
se comunicar através das imagens já chegou.
Neste sentido, não apenas os profissionais de
Fotografia mas de outras áreas da comunicação
precisam estar preparados para atuar
neste campo de maneira aprofundada e conectada
com as formas narrativas da contemporaneidade.
No primeiro semestre de 2016, a Universidade
Católica de Pernambuco (Unicap) lançou
uma oportunidade para buscar esta formação
ampliada através do curso de Especialização
sobre As Narrativas Contemporâneas da Fotografia
e do Audiovisual. Pioneiro na região, o
curso teve sua aula inaugural no último dia 20
de maio, ministrada pela Profª Dra. Simonetta
Persichetti no primeiro módulo sobre Fotografia:
Crítica e Curadoria. Ao longo de 16 meses,
as demais disciplinas oferecidas serão Direção
de Fotografia, Narrativas Poéticas da Imagem,
Literatura, Fotografia e Audiovisual, História
e Estética do Audiovisual, Gêneros do Audiovisual,
Produção de Audiovisual, Processos
Criativos e Gestão de Projetos em Fotografia e
AudiovisualMetodologia da Pesquisa e Edição
de vídeo e finalização.
A pós-graduação lato sensu trouxe de volta à
casa ex-alunos que hoje atuam no mercado da
fotografia e atraiu também outros profissionais,
inclusive de outros estados do Nordeste. É o
caso de Rafael Martins. Baiano, fotojornalista,
Rafael veio ao Recife em busca de novas oportunidades
e encontrou no curso a proposta de
aprofundamento que buscava. “Fazer um curso
focado em Narrativas é uma possibilidade para
um profissional, com algum tempo de mercado
como eu, de aprofundar meu trabalho enquanto
identidade, focando no sujeito que o constrói”,
reforça o fotógrafo.
[19]

A proposta de ampliar o debate crítico sobre
o processo fotográfico e ampliar as possibilidades
narrativas para o campo do Audiovisual
tem promovido incursões dos alunos nas áreas
de cinema, do documentário e da fotografia
multimídia, em perspectivas quem passam
pelos estudos da cultura, da poética e da estética,
além de fornecer também um instrumental
técnico que habilita os futuros pós-graduados
a também praticarem os conhecimentos adquiridos
em atividades de análise e leitura de
imagens, bem como de produção de produtos
audiovisuais como curtas metragens de ficção
e documentários.
“A pós em fotografia e audiovisual oferece
uma nova dimensão dos estudos da imagem.
Temos construído relações entre as linguagens
da fotografia, do vídeo e da literatura, abordando
elementos narrativos, estéticos e de produção
de sentido. Há um nítido estímulo à criação
de textos acadêmicos, assim como a pesquisa
e à criação de fotografia e cinema. O espaço
dado às análises e produções no campo audiovisual
tem me despertado especial interesse e
apreço pelo curso. Certamente é um processo
de aprofundamento teórico e analítico em relação
ao curso de graduação, contribuindo para
a consistência e relevâncias de nossas produções”,
comenta o aluno Paulo Souza, graduado
em Fotografia pela Unicap.
A coordenadora Renata Victor, explica a proposta
que originou o curso. “A especialização
foi criada baseada na solicitação constante dos
graduados do Curso Superior de Tecnologia em
Fotografia da Unicap e em uma demanda de
mercado também. Embora Pernambuco tenha
uma grande produção visual, pouco se aborda
isso na academia. Então, esperamos que essa
especialização venha a suprir esta necessidade.
A base do nosso curso é comunhão da
fotografia, audiovisual e literatura”.
[20]

[21]

[22]
ENSAIO

Florscience
A aluna do quarto módulo do curso
de Fotografia da Unicap, Marcela
Freire, é a autora do ensaio que ilustra
estas páginas. O trabalho, chamado
de Florscience, foi desenvolvido como
atividade de Fotografia Mobile da
disciplina de Mídias Digitais.
Marcela comenta o trabalho: “Feito
com ediçāo em aplicativos mobile, o
Florscience, foi fruto de um trabalho
de faculdade que se deu de forma
bastante intuitiva, receio de fotografar
rua, centros do Recife, simplesmente
retratos, a ideia foi ir um pouco mais
além. Criatividade, sensibilidade e o
ingrediente principal: intuiçāo. Foi
preciso plantar, cuidar, e de várias
tentativas sairam algumas dessas artes.
Feitas com dupla exposiçāo, unindo
flores, vegetais e cores. Pretendo dar
continuidade ao projeto e criar uma
exposiçāo!”
[23]

[24]

[25]

[26]

[27]

Foto: XRite
Sobre o fluxo de
gerenciamento de
cor
Primeiro passo:
CALIBRAÇÃO DE MONITOR
Texto de Germana Soares
Quando o assunto é o gerenciamento
das cores, infelizmente alguns profissionais
não dão a devida importância ou até mesmo
desconhecem o que estamos tratando. Por
isso, decidi trazer um pouco do conteúdo
abordado na disciplina de Gerenciamento de
cor e Impressão para mostrar que, na verdade,
esse processo não é o monstro que
parece ser.
Podemos dividir o fluxo do gerenciamento
em três etapas:
- Calibração de monitor;
[28]

- Calibração de câmera;
- Criação de perfil de Impressão.
Nesta edição vou falar sobre a calibração
dos monitores: a importância do processo,
os instrumentos disponíveis e como ocorre
na prática. Vamos lá?
Imagine: depois de horas, você fez aquela
foto incrível e conferiu no visor da câmera.
Ficou tudo como planejou: foco, brilho
e contraste do jeito que queria. Aí quando
você vai passar para o computador, abre o
arquivo e.......... Bate aquele desespero!!! A
sua foto maravilhosa aparece toda verde ou
magenta. Totalmente diferente daquilo que
você fez, com as cores todas alteradas. E
agora? O que aconteceu de errado? Como
você fará as edições necessárias na foto se
as cores não são aquelas capturadas?
A resposta é bem simples: o monitor que
você está utilizando está com os canais
RGB descalibrados.
Não precisa se apavorar. Seu arquivo
continuar preservando as cores e ajustes
maravilhosos, basta você calibrar seu monitor
para iniciar o processo de tratamento da
forma correta.
De forma grosseira e simples a calibração
de cor do monitor significa fazer com que ele
apresente as cores da forma que mais se
aproxime do real, dentro da sua capacidade
de reprodução.
(Apenas abrindo um parênteses: quando
falamos de fotografia digital, devemos saber
que os equipamentos que utilizamos (câmera,
monitores e impressoras) possuem capacidades
de reprodução de cor diferentes um
dos outros. E a função do gerenciamento é
justamente fazer com que as cores capturadas
sejam preservadas ao máximo durante
todo o processo de tratamento, até chegar a
fase da impressão.)
Então depois de toda essa historinha que
contei, já sabemos qual importância da calibração
do monitor, não é?! Como você fará
ajustes nos canais, exposição, contraste e
baixas luzes se a imagem apresentada não
é a real? A calibração de monitor é nosso
primeiro passo para que possamos garantir
estar visualizando o arquivo da melhor
forma possível, sem a influência excessiva
de qualquer um dos canais do RGB (vermelho,
verde ou azul) e com o ponto de brilho
balanceado.
E como faremos isso?
Os próprios sistemas operacionais, tanto
da apple quanto Windows trazem utilitário
que permitem uma “calibração” da tela. Mas
é claro que não iremos tratar esse assunto
de forma tão resumida e subjetiva, então
vou apresentar os instrumentos indicados
para esse processo.
Os colorímetros são equipamentos que
caracterizam amostras coloridas para obter
uma medida objetiva das características da
cor. No mercado encontramos os modelos:
colormunky display, i1 display, Spyder 5 pro
entre outros.
[29]

Todos eles funcionam com softwares específicos que
acompanham o aparelho ou podem ser baixados na
internet. O processo é muito simples e intuitivo. Como
cada aparelho possui interfaces diferentes, vou abordar
alguns pontos que não devem ser esquecidos:
1
Antes de iniciar a calibração, o monitor deve estar ligado por pelo menos
30 minutos para que esteja em sua máxima capacidade de luminância e
garantir a estabilidade. Desative qualquer proteção de tela.
2
O fundo da área de trabalho deve ser cinza médio. Isso
facilita o equilibro entre os canais RGB.
3
O colormunky display e o i1 display, citados acima, tem a função de
fazer a medição da luminância ambiente. Isso é importante para que
o ponto de brilho do monitor seja ajustado de acordo com a intensidade
da luz. Caso você esteja trabalhando com notebook ou não
tem como manter o colorímetro sempre conectado ao computador, o
ideal é ajustar o ponto de branco para 120 cd/m2. E para fazer a
medição corretamente ele deve estar posicionado próximo à tela.
4
Após a criação do perfil, ele é salvo no diretório correto automaticamente.
Sendo assim, todas as vezes que o sistema operacional for
inicializado o último perfil criado automaticamente será carregado.
E é isso. Espero que esses primeiros passos possam
auxiliar quem está iniciando nesse mundo colorido do
gerenciamento. Na próxima edição da revista, falaremos
sobre a criação do perfil de câmera.
[30]

Edward Weston:
do “lugar comum” ao incomum
Texto de Frederico Paulo de Barros e
Rafaela Bôaviagem Cavalcanti da Silva
Fotos: Met Museum, ESPM, Artnet, The Getty e Socially Curated Lists
Edward Weston é uma inspiração
para os artistas modernistas. Foi um dos
mais importantes fotógrafos do século
XX, pela sua fotografia artística, com um
olhar diferente sobre os objetos comuns,
unindo o simples e o real com a abstração.
Nasceu em Hilland Park, Illinois,
em 24 de março de 1886, e foi criado
em Chicago, maior cidade do Estado.
Era filho de Edward Burbank Weston e
Alice Jeanette Brett, que morreu quando
ele tinha apenas cinco anos. Seu pai era
médico, mas ele foi criado pela sua irmã
Mary Jeanette-May. Em sua juventude
era retraído, inquieto e melancólico.
Estava sempre de mau humor.
[31]

Armco, Middletown, Ohio
Copyright: © 1981 Arizona Board of Regents, Center for Creative Photography
Not currently on view
Sua primeira câmera fotográfica foi uma
Kodak, que ganhou de seu pai aos 16 anos
de idade. Autodidata, começou a fotografar
em seus tempos
Object
livres
Details
e foi trabalhar porta a
porta como fotógrafo retratista ao se mudar
Title:
para morar na Califórnia, em 1906. Publicou
Armco, Middletown, Ohio
livros, ganhou vários prêmios importantes na
Artist/Maker:
área fotográfica e realizou exposições.
Ao sentir a necessidade de se aperfeiçoar,
retornou
1886
para
- 1958)
Effingham, Illinois, para
estudar na Culture: Illinois College of Photography,
em 1908. Seis meses após a conclusão do
curso, Weston retorna para a Califórnia. Em
Los Angeles foi contratado no George Steckel
Portrait Studio. Mudou para o estúdio
Louis A. Mojoiner, em 1909, para trabalhar
como fotógrafo, onde se destacou pela sua
luz e seus retratos.
Em 1911, abriu seu próprio estúdio, localizado
em Trópico, Califórnia. Seus retratos
de estilo pictorialista, com foco suave, ganharam
vários prêmios profissionais, incluindo
prêmios internacionais. As fotos foram
publicadas em várias revistas especializadas
da época, como a American Photography.
Produziu retratos com estilo pictorialista em
seu estúdio até 1919, quando migrou para
uma fotografia mais abstrata, retratando partes
do corpo humano em ângulos incomuns.
[32]
Edward Weston começou a escrever diários
em 1915 que ficaram conhecidos como
seus Daybooks, crônicas de sua vida e desenvolvimento
fotográfico feitas até meados
dos anos 1930. Em 1912, conhece a mulher
que ele dizia ser a mais importante da sua
vida, Margrethe Mather. Ela passa a ser a
sua assistente de estúdio e modelo por dez
anos. Mather era uma forte influência para
Weston.
Em 1922, viajou para Middletown, Ohio,
onde fotografou a indústria ARMCO. Foi
um marco na mudança de estilo fotográfico
Página 1 de 3
de Weston. Durante esse período ele deu
novas características ao seu trabalho, enfatizando
formas abstratas e mais nítidas, com
ângulos retos, fiel à realidade.
No mesmo ano viajou para Nova York,
onde conheceu Alfred Stieglitz, Charles
Sheeler e Paul Strand, fotógrafos da Straight
Photography, uma vanguarda moderna que
nasceu no começo do século XX, nos Estados
Unidos, que se opunha ao tradicional
pictorialismo e buscava a objetividade na
imagem.
Edward Weston, com sua veia repleta de
vontade de inovação, se permitiu fotografar
uma série linda de nus, de Tina Modotti, com
quem viajou, em 1923, para o México, onde
Edward Weston (/art/collection/artists/1641/edward-weston-american-1886-1958/) (American,
http://www.getty.edu/art/collection/objects/37716/edward-weston-armco-middletown-ohio-american-1941/?dz=0.5000,0.4165,0.67

morou por cinco anos. Nessa época ele também
registrou o cotidiano do país, os seus
agregados familiares, fauna, flora, formações
rochosas e as nuvens. Nasce, então,
uma nova estética apoiada pelos artistas da
Renascença Mexicana como Rivera, Siqueiro
e Orozco.
É durante a estada de Weston e Tina
Modotti no México que ele inicia suas experiências
fotográficas de natureza-morta.
Momento de mudança do estilo fotográfico
pictorialista para o modernista, o qual
deu muito certo. Fotografava objetos da
sua coleção de arte folclórica e brinquedos
enquanto esperava seus clientes para retratá-los.
Em 1926, ele retorna para Califórnia onde
inicia um novo estudo, desta vez valorizando
detalhes do inusitado, como árvores retorcidas
pelo vento, couve, conchas, cactos,
dunas. Das suas fotografias ricas em detalhes,
a mais famosa é a Pimentão nº 30, a
qual faz parte de uma amostra fotográfica
de pimentões verdes. São mais de 40 fotografias
de pimentões feitas entre os anos de
1927 e 1930, utilizando luz natural.
Através do enquadramento e da composição
da luz, Weston consegue chamar a
atenção para as curvas do pimentão e o remete
diretamente ao corpo humano. Dessa
forma, com essas novas experiências, ele
consegue unir o simples e real do comum
com a abstração e amplia a imaginação do
espectador.
De acordo com a filósofa americana
Susan Sontag: “...um dos êxitos mais duradouros
da fotografia foi sua estratégia de
transformar seres vivos em coisas, e coisas
em seres vivos. As pimentas que Weston
fotografou em 1929 e 1930 são voluptuosas
de um modo que raramente acontece em
suas fotos de mulheres nuas. Tanto os corpos
nus como as pimentas são fotografados
pelo jogo de formas — mas o corpo é mostrado,
caracteristicamente, curvado sobre si
mesmo, todas as extremidades cortadas, a
carne tão opaca quanto o permitem a iluminação
e o foco, reduzindo assim sua sensualidade
e elevando o caráter abstrato da
forma do corpo; a pimenta é vista em close
mas em sua inteireza, a pele lustrosa ou
oleosa, e o resultado é uma descoberta da
sugestão erótica de uma forma ostensivamente
neutra, uma ampliação de sua palpabilidade
aparente” (SONTAG, 2004, p. 58).
Na década de 1930, Edward Weston
também produziu nus fotográficos de Charlis
Wilson, que na época era sua assistente e
[33]

tinha apenas 19 anos de idade. Segundo
Carol King, no livro Tudo sobre Fotografia:
“... a precisão que empregava fotografando
objetos inanimados se transferiu ao estudo
da nudez... as fotografias estão cheias de
uma carga erótica baseada não na passividade
do nu tradicional, mas na excitação
da mulher moderna sexualmente liberada”.
(KING, 2012, p.254)
Seu primeiro livro foi o The Art of Edward
Weston, publicado em 1932, com imagens
fotografadas por ele. Dois anos antes, havia
realizado sua primeira exposição individual,
em Nova York.
Edward Weston, como pioneiro em fotografia
direta, sem intervenções durante o
processo, em 1932, juntamente com os fotógrafos
Ansel Adams, Imogen Cunningham,
John Paul Edwards, Sonya Noskowiak,
Henry Swift e Willard Van Dyke fundou o
Grupo f/64. O grupo, que durou apenas até
o ano de 1935, tinha como características
fotográfica, além da ampla profundidade de
campo, excelentes composições, temáticas
cotidianas, manejo e controle da exposição
e o caráter realista. A primeira exposição do
grupo f/64 foi realizada em 15 de novembro
do mesmo ano no Museu Memorial H. M.
Young, em San Francisco.
Após o grupo f/64 se desfazer, Weston
foi residir em Santa Mônica, onde encontrou
lugares que o inspiraram fotograficamente.
No ano seguinte inicia um trabalho de fotografias
de nus e dunas, que para alguns foi
sua melhor fase. Ele foi o primeiro fotógrafo
a receber, em 1937, por um trabalho experimental,
a bolsa da Fundação Guggenheim.
Passou dois anos seguintes viajando pela
Califórnia, sudoeste e oeste americano, com
Charis Wilson. Em 1941, usa suas fotos
realizadas durante sua viagem em uma nova
edição de Walt Whitman, Folhas de Relva.
Em 1946, foi apresentada a maior exposição
de todo seu repertório fotográfico,
no Museu de Arte Moderna, em Nova York.
Após dois anos, fotografou pela última vez,
já com sintomas de Síndrome de Parkinson,
em Point Lobos, Califórnia. Brett e Cole,
seus filhos, continuaram a ampliar fotos
de seus negativos, com a supervisão de
Edward Weston até sua morte em 1958.
[34]

Referências:
DIAS, Mariana. Edward Weston: o mestre das curvas, [s.d.]. Disponível em:
. Acesso em: 14 de abril de 2016.
FIGUEREDO, Hernâni de Lemos. Recensão critica da obra de Edward
Weston, “Seeing Photographically”, 2011. Disponível em: .
Acesso em: 18 de abril de 2016.
KING, Carol. O corpo moderno. In: HACKING, Juliet (editora geral). Tudo
sobre fotografia. Tradução de Fabiano Morais, Fernanda Abreu e Ivo Korytowski.
Rio de Janeiro: Sextante, 2012.
MARTINS, Eloise. O olhar direto de Edward Weston, 2013. Disponível em:
< http://www.ideafixa.com/o-olhar-direto-de-edward-weston/ >. Acesso em: 10 de
abril de 2016.
O´HAGAN, Sean. Edward Weston: the greatest American photographer of
his generation?, 2010. Disponível em: < http://www.theguardian.com/artanddesign/2010/aug/18/edward-weston-photography>.
Acesso em: 07 de abril de 2016.
PEUTER, Luisa de. Un acercamiento a la vida y obra del que aún hoy
es considerado “el fotógrafo americano más influyente del siglo XX, 2001.
Disponível em: .
Acesso em: 31 de março de 2016.
SONTAG, Susan. Sobre Fotografia. Tradução de Rubens Figueiredo. São
Paulo: Companhia de Letras, 2004.
TRAVELLI, María Marcela. Grupo f/64: la belleza de la fotografía directa,
2013. Disponível em: .
Acesso em: 18 de abril de 2016.
[35]

[36]
ENSAIO

CICLO DA VIDA
Fotos de Renata Victor
[37]

[38]

[39]

[40]

[41]

[42]

[43]

[44]

[45]

Foto_Síntese
Uma cadela que como tanto outros animais foi
levada para o lixão pelo seu “dono” para se livrar
de um “peso”. Para mim, esta fotografia, além
de um toque poético também faz uma denúncia
sobre os maus tratos do homem contra os animais
e o meio ambiente. O que vemos é um registro de
um ser com um olhar misterioso como se quisesse
dizer algo. Ao me ver em meio aos entulhos do
lixão onde vive e disputa espaço e comida com
outros animais, a cadela parou por alguns segundos
me olhando, deixando assim que eu fizesse o
registro. O fato da imagem está monocromática é
uma opção para que o observador percorra toda a
imagem sem influência das cores.
Texto e foto: Marcos D`’Rua
[46]

[47]

A fotografia de Cinema,
aspirinas e urubus
Texto de Paulo Souza
Fotos: still do filme
O presente trabalho se propõe a analisar
a fotografia em Cinema, aspirinas e urubus
(2005), do diretor Marcelo Gomes, através de
elementos de linguagem como luz, planos,
ângulos e composições. O filme insere dois
personagens de pensamentos e sentimentos
delicados, em busca de superar vidas difíceis,
em um encontro na árida e dura paisagem do
agreste paraibano.
Assim que a primeira imagem surge na tela é
impossível não associar a paisagem ao padrão
estético do Cinema Novo, que explora a luz
tropical brasileira sem disfarçá-la ou escondê-
-la. A luz que castiga a vegetação da caatinga é
também elemento de significação, dura e seca,
se contrapondo a Johann e Ranulpho, com
suas inquietações, sonhos e planos.
“Em primeiro lugar, é preciso dizer que a proposição
de reconhecer traços do Cinema Novo
numa obra contemporânea parte de pressupostos
mais estéticos do que políticos. É sobretudo
a textura visual do filme de Marcelo Gomes que
remete a certos filmes do Cinema Novo, sobretudo
à tríade Vidas secas /Os fuzis /Deus e o
diabo na terra do sol. Em parte, essa textura é
fruto da própria locação em que foi filmado (o
agreste paraibano), em parte das condições de
produção. Sabemos que o diretor usou técnicas
de produção que em muito lembram aquelas
utilizadas por Glauber Rocha ou Nelson Pereira
dos Santos: filmagem em locação; câmera
16mm, na maior parte do filme fora do tripé́;
poucos recursos de iluminação; figurantes da
própria região onde se filmou. Independentemente
da história que se conta, esse esquema
de produção por si só leva a uma série de identificações
com o Cinema Novo e até́ mesmo
com o Neo-Realismo” (MULLER, 2016, pg. 22).
[48]

Cor
A direção de fotografia é de Mauro Pinheiro
Jr, que nos apresenta uma paisagem de tonalidade
sépia, um tanto amarronzada, tanto nas
cenas externas quanto nas internas. Em uma
das cenas Johann faz um elogio ao casaco
que a mulher está usando, rosa, observando
que ela fica bem com essa cor (figura 01).
Acontece que o que vemos na tela é uma cor
quase que imperceptível, pois prevalecem tons
pastéis e não há cenas com grande saturação
ao longo da película. O céu na tela não é azul
como vemos, as poucas folhas verdes se apresentam
tão secas e sem vida quanto os galhos
da vegetação (figura 02). A paleta de cores reforça
a criação de um universo quente e seco,
que é comum a Ranulpho, mas que conflita
com o conhecido pelo imigrante Johann.
Luz
A primeira cena do filme é um anúncio de
uma escolha, uma aderência as propostas de
fotógrafos como Waldemar Lima e Luiz Carlos
Barreto, que no cinema novo decidiram assumir
as singularidades da luz brasileira, sobretudo
da luz nordestina, uma luz forte, que produz sobras
duras, se afastando da estética europeia e
americana do belo.
Logo após os créditos iniciais o espectador é
lançado a uma tela totalmente branca, como se
estivesse em um quarto escuro e subitamente
todas as paredes fossem derrubadas (figura
03). O sol incandesce nossas vistas ao ponto
de não identificarmos nada para além do branco
total.
Aos poucos a fotometria vai sendo ajustada
e nossa “retina fotográfica” vai passando a
reconhecer o ambiente, como se estivéssemos
nos adaptando e sendo convidados a integrar
o universo fílmico (figuras 04 e 05). A fotografia
fala: aqui é o agreste do Brasil, aqui não há luz
difusa e suave quando estamos com o sol a
pino. Só depois de alguns longos segundos reconhecemos
os elementos da cena, um homem
dirige um caminhão em um cenário desértico.
[49]

O momento final da cena, de iluminação
mais balanceada, nos revela um desafio da
luz tropical, não é possível expor céu e terra,
interior e exterior, sem perder detalhes. Não
há como evitar o estouro da luz e nem a dureza
negra das sombras (figura 06). No quadro
observamos que as margens da estrada apresentam
detalhes, o céu não está totalmente estourado,
ainda conseguimos ver uma gradação
do azul ao branco, já o centro da entrada está
claramente superexposto em alguns pontos e
o interior do caminhão, refletido no espelho,
apresenta uma subexposição. É evidente, o fotógrafo
estará sempre diante de escolhas sobre
suas prioridades diante de uma situação limite
como essa.
É fundamental discutir o papel dessa escolha
de representação sócio-política herdada
do Cinema Novo. Não se trata de uma escolha
puramente estética, mas de um compromisso
histórico e cultural, de valorização de nossa
regionalidade e brasilidade, da rejeição a uma
colonização visual e cinematográfica. É a defesa
de um cinema coerente e original.
Waldemar Lima, diretor de Deus e o Diabo
na Terra do Sol (1964) e Bebel, Garota Propaganda
(1968), é talvez um dos maiores defensores
e estudiosos da luz tropical brasileira.
O cinema é uma arte cuja leitura é feita
através de imagens, uma arte que se manifesta
através de fotografia. Se o filme conta uma história
em uma determinada região, a fotografia
deve fazer parte da história, as luzes e as cores
da região estão lá. Caso isso não aconteça, de
que valeria ir a uma região fotografar os seus
habitantes, os seus costumes, as suas danças,
sua arquitetura? Não estaríamos descaracterizando
a textura da luz? A luz que é também
uma característica daquela região (LIMA, 2013,
pg. 330)?””
[50]

Em Cinema, aspirinas e urubus, a caatinga
não é mera locação escolhida ao acaso ou
disponibilidade, ainda que não carregue caráter
alegórico de crítica social ou política, de denúncia
da fome e miséria. É em um viés humano e
afetivo que o agreste se faz presente, em sua
textura, monotonia e aridez.
Os contrastes de luz poderiam ser atenuados
pelo uso de iluminação das cenas, refletores,
espelhos, rebatedores. Mas seria um
ataque cruel ao real efeito desejado. Por isso
observamos um de viés natural, onde viajamos
com os personagens em uma cabine de caminhão
cheia de sombras com uma paisagem
seca e estourada ao fundo.
Câmera e planos
A câmera na mão é mais uma peça do conjunto
de uma obra que preza pela naturalidade
e humanidade, a câmera vai tremer nas estradas
de barro, vai estar próxima aos atores e vai
revelar imperfeições de movimento, que nada
mais são que um espelho do real.
Na cena em que Jovelina pede carona e
entra no caminhão temos uma belíssima composição
planos, um enquadramento os há um
verdadeiro balé de cabeças, em disputa pela
atenção da moça.
A mulher entre no caminhão visivelmente
triste e passa a ser consolada por Johann e
Ranulpho. A câmera mostra a cabine do caminhão
com os personagens em um plano médio,
que enfatiza as expressões faciais dos atores
(figura 08).
Em um primeiro momento Johann e Jovelina
são colocados em planos distintos, mas a comunicação
visual se dá no extra plano. Quando
Johann pega um cantil e o direciona para fora
do quadro (figura 09), não há dúvidas quanto
a sua destinatária, há uma comunicação visual
no extracampo, seu olhar para fora do quadro
indubitavelmente fita aquela estranha que acabara
de chegar.
[51]

Considerações finais
O resultado apresentado no filme representa
o domínio da técnica colocado a serviço da
intencionalidade criativa. Cinema, aspirinas
e urubus é um marco no cinema brasileiro. O
filme transita entre o potencial crítico e criativo
de seus autores e o diálogo com o público,
apresentando uma obra que trata de emoções
universais, mas que constrói um universo particular,
representado fortemente por suas escolhas
estéticas de imagem e de som, sendo a
fotografia, talvez a mais evidente delas.
Referências
LIMA, Waldemar. Luz Tropical Brasileira.
Rebeca: revista brasileira de estudos de
cinema e audiovisual, São Paulo, ano 2, n. 3,
p.327-332, jun. 2013.
MÜLLER, Adalberto. Cinema (de) novo,
estrada, sertão: notas para (se) pensar Cinema,
aspirinas e urubus. Logos: cinema,
imagens e imaginário, Rio de Janeiro: UERJ,
Faculdade de Comunicação Social, Vol. 1, n.
24, p. 21-27, 2006. Semestral. Disponível em:
. Acesso em: 05/07/2016.
[52]

Aos poucos a comunicação entre Johann e
Jovelina dá sinais de evolução, parece haver
um interesse mútuo, mas Ranulpho insiste em
evidenciar sua posição, ele não está entre os
dois apenas fisicamente, é também um elemento
de interrupção das tentativas de diálogo.
Conforme a afinidade vai se tornando mais
evidente, Ranulpho termina perdendo espaço
e sai de cena, se recolhendo e afundando no
banco do caminhão (figura 13). A câmera é
posicionada muito perto dos atores, o que torna
inevitável o desfoque no rosto de Jovelina em
primeiro plano, ainda assim suas expressões
são facilmente identificáveis, elementos essenciais
para evolução da cena. O resto da cena
está em foco, o que certamente mostra o uso
de uma boa profundidade de campo. Provavelmente
veríamos os detalhes da vegetação,
se não houvesse uma gritante diferença de luz
entre interior e exterior da cabine.
A cena se encerra com um grande plano
geral (figura 14), mostrando o caminhão em
meio a caatinga, contrastando com os planos
próximos que precederam toda a construção
anterior.
[53]

PROJETO CREATIVE COMMONS
DIREITO AUTORAL E
DIREITO DE IMAGEM
Julianna Nascimento Torezani,
professora do Curso de Fotografia da Unicap.
Email: juliannatorezani@yahoo.com.br.
Como uma alternativa do direito autoral, que
requer autorização prévia e expressa de obras
intelectuais, surge o Projeto Creative Commons
em 2011, criado por Lawrence Lessing, professor
da Universidade de Stanford, nos Estados
Unidos. Trata-se de uma entidade sem fins
lucrativos para garantir maior flexibilização na
utilização de obras protegidas por direitos autorais.
O projeto é colaborativo e tem por finalidade
expandir a quantidade de obras criativas
disponíveis ao público, já autorizadas pelos
autores para o uso respeitando os limites que
o criador indica a cada obra, permitindo assim,
criar outras obras sobre a original e compatilhá-
-las.
Trata-se do processo de licenciamento de
obras, ou seja, autorização de uso, mas não há
transferência de patrimônio como nos casos de
cessão e concessão (a Lei de Direito Autoral,
Lei n. 9.610/1998, trata de licenciamento no
Artigo 49). Vale ressaltar que quem viola uma
licença Creative Commons viola os direitos autorais.
No Brasil, o projeto é coordenado pelo
Centro de Tecnologia e Sociedade da Escola
de Direito da Fundação Getúlio Vargas no Rio
de Janeiro com apoio do Ministério da Cultura.
Para Manuella Santos (2009, p. 140), na
obra Direito autoral na era digital: impactos,
controvérsias e possíveis soluções, “o Creative
Commons oferece licenças que abrangem
possibilidades entre a proibição total dos usos
sobre uma obra (todos os direitos reservados)
e o domínio público (nenhum direito reservado).
Trata-se, pois, de um meio-termo (alguns
direitos reservados). Assim, o autor que optar
por alguma licença Creative Commons conserva
seu direito autoral ao mesmo tempo em que
permite certos usos de sua obra”.
O projeto indica a possibilidade dos usos
através de quatro tipos de licença que devem
estar explícitas na exibição das obras através
dos ícones a seguir:
• Atribuição: O autor permite que outras
pessoas copiem, distribuam e utilizem sua obra
[54]
contanto que seja dado crédito ao autor da criação
original. Pode criar obras derivadas mesmo
que para uso com fins comerciais. É a licença
menos restritiva.
• Uso não comercial: O autor permite que outras
pessoas copiem, distribuam e utilizem sua
obra e obras derivadas criadas a partir dela,
mas somente para fins não comerciais.
• Não a obras derivadas: O autor permite que
outras pessoas copiem, distribuam e utilizem
somente cópias exatas da sua obra, ou seja,
não permite que sejam criadas obras derivadas
a partir da sua.
• Compartilhamento pela mesma licença: O
autor pode permitir que outras pessoas distribuam
obras derivadas somente com a mesma
licença que sua obra possui. Convém ressaltar
que a condição do compartilhamento pela
mesma licença só se aplica a obras derivadas,
o que implica dizer que uma licença não pode
conter as opções Compartilhamento pela mesma
licença e Não a obras derivadas.
Mais informações podem ser encontradas no
endereço . Pelo
site é feito um contrato entre o titular do direito
autoral e os que desejam utilizar a obra.

Sua fotografia merece esta ampliação
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[55]

[56]
ENSAIO

Photografo Ergo Sun
Salvador, BA - Brasil | 2013
O jogo de luz e sombra é um convite ao diálogo com o universo
da mulher. A partir do contraste entre o olhar externo e o mirar-se
a si mesma se desenha um corpo fragmentado que se expande e se
contrai. Um corpo de afetos.
Photografo Ergo Sum é um elogio à dúvida. Aponta mais para
indagação e menos para respostas.
Texto e fotos de Rafael Martins
[57]

[58]

[59]

[60]

[61]

Foto_Síntese
O Projeto Hiatos Urbanos (http://hiatosurbanos.
wix.com/projeto) foi criado a partir de inquietações
referentes aos espaços urbanos ociosos
na cidade do Recife e da necessidade de estudar
e conhecer cada um deles. Tomou-se então como
primeira amostra destes espaços os baixios sob
alguns dos viadutos espalhados pela cidade, registrados
e mapeados através de recursos multimídia.
Com esse primeiro material é possível ter uma
amostra do alvo das nossas investigações e submetê-las
à interação com o público em geral, ouvindo
suas opiniões, experiências e sugestões sobre o
projeto e sobre as ações que devem ou não ser tomadas
para a melhoria de cada local. A ideia é que o site
se torne uma ferramenta de interação entre profissionais
de arquitetura e cidadãos interessados na construção
de uma cidade melhor.
Texto e foto: Diego Araújo
[62]

[63]

Revelação caseira
de filme fotográfico
diapositivo chromo
O universo fotográfico vem se expandido para o
digital, mas existe um mundo inteiro que ainda
vive de forma analógica e encara como algo
mágico. Fotografar com filmes, revelar, aguardar
cada imagem, fascina esses seres apaixonados
pelo analógico. Mesmo com toda a escassez do
material no território brasileiro, muitos acabaram
adaptando e fazendo da sua casa seu próprio
laboratório. É o caso do nosso aluno Rautemberg
Nóbrega. Atualmente estudando no quarto módulo,
ele é um apaixonado por esse mundo e resolveu
relatar um pouco da experiência com revelação
caseira tanto em P&B quanto em Chromo.
[64]

Sempre fui entusiasta por filme fotográfico e
câmeras analógicas manuais. Além de fotografar
procuro ser o mais completo e envolvo as
várias etapas da fotografia analógica desde sua
revelação. No inicio dos meus estudos minha
pretensão era aprender a revelar filmes 35mm
negativo preto & branco. Com a dificuldade de
encontrar lojas específicas para revelações e
comprar materiais químicos, precisei tornar-me
o próprio laboratorista. Tenho produzido reveladores
energéticos, banhos interruptores ácidos,
estabilizadores e outros. Não possuo nenhum
estudo avançado no campo da química, mas
tudo isso foi possível através de pesquisas em
livros antigos de fotografia com suas receitas
caseiras.
Hoje, depois de inúmeras tentativas e erros
de revelação preto & branco, posso afirmar que
produzo uma revelação limpa e contrastante
por meio de banhos interruptores precisos e
longa fixação ressaltando a importância da
lavagem para a remoção de resíduos. Isso não
quer dizer que cheguei na perfeição da revelação
de um filme negativo preto & branco, mas
que posso transpor esses conhecimentos para
revelar as cores de um filme cromo, diapositivo.
Diferente dos químicos que produzem o
revelador de filme preto & branco, os químicos
ficha técnica:
- Praia de Tamandaré
- Filme 35mm
Fuji Chrome Provia 100F
- Nikkor 80-200mm
para originar os reveladores de filmes cromo
estão escassos e alguns deles com venda
restrita no território nacional. Contornei essa
dificuldade importando um kit de revelação
cromo de 1 litro já vencido dos EUA. Esse kit
acompanha garrafas com soluções de revelador,
fixador e estabilizador. O rendimento esperado
é de revelar 12 rolos de filmes 35mm ou
120mm no período de até 6 meses. O processo
de revelação do filme cromo é bem parecido
com o preto & branco, após enrolar seu filme
no quarto escuro e colocar no tanque de revelação,
basta seguir as recomendações descritas
no manual.
Através de banho-maria, mantendo a temperatura
da água em constantes 38ºC, é feito um
banho inicial de 5 minutos para aquecer o tanque
de revelação e as 3 soluções (First Developer,
Color Developer e Bleach + Fix) diluídas
em água. A quarta solução chamada de STAB
também diluída em água deverá ser mantida
na temperatura entre 20ºC e 25ºC. A agitação é
[65]

[66]

constante nos primeiros 15 segundos e depois
a cada 15 segundos em todas as etapas.
Nota: A temperatura é algo primordial durante
o processo. Qualquer diferença na temperatura
trará resultados não satisfatórios.
Tempos utilizados na revelação:
• Primeiro revelador (First Developer): 6 minutos e 30 segundos.
• Banho de interrupção: 2 minutos.
• Revelador de cor (Color Developer): 6 minutos.
• Banho de interrupção: 2 minutos.
• Branqueador e Fixador (Bleach + Fix): 6 minutos.
• Banho de interrupção: 4 minutos.
• Estabilizador (STAB): 1 minuto.
O resultado desta primeira tentativa vindo de
uma solução química vencida e de todo processo
ter sido feito em casa me surpreendeu. Acredito
que com a compra de um kit de revelação
cromo dentro da validade as cores fiquem mais
marcantes com transparência e um contraste
profundo sem manchas. Continuarei a pesquisa
com os mesmos químicos em novas revelações
com tempos e diluições diferentes... é assim
com a fotografia analógica, tentar e tentar até
chegar no resultado desejado. Sempre há algo
para melhorar e, com esse propósito adoto o
campo da fotografia analógica praticando esse
assunto fascinante. Creio que desse rito é que
surge a qualidade e a técnica do processo.
Foto: Karina Rocha
Meu nome é Rautemberg Nóbrega e estou
no 4º módulo do Curso Superior de Tecnologia
em Fotografia da Unicap. Busco investir meus
esforços em carreira acadêmica e em projetos
de fotografia autoral. Agradeço ao ensino dos
professores, colaboração dos laboratoristas
e do apoio imprescindível da coordenadora
Renata Victor pela oportunidade de contribuir
com a revista UnicaPhoto.
[67]

Expedição Endurance
a incrível viagem para a
Antártida completa 100 anos
Capitão Sir Ernest Shackleton
“A fotografia documental tem o mérito de registrar um momento de
tempo real que não mais se repetirá, e que será sempre lembrado,
como é o caso da Expedição de Sir Ernest Shakleton à Antártida em
1912, que foi extensivamente registrada pelo fotógrafo australiano
Frank Hurley, e que ficou conhecida como uma das maiores aventuras
do homem na luta pela sobrevivência no século XX”.
Eduardo Masami Kitahara (2007, p. 127)
Texto de Julianna Nascimento Torezani
Fotógrafo Frank Hurley
[68]

Viagem!
Aventura!
Desafio!
Sobrevivência!
Essas palavras ajudam a definir a viagem
realizada no início do século XX da Europa
para a Antártida. O capitão Sir Ernest Henry
Shackleton (1874-1922) tinha por objetivo
cruzar o continente antártico a pé e de trenó,
além de desenvolver pesquisas no Pólo Sul,
mas essa aventura resultou também em um
marco na fotografia documental e ambiental.
O plano era cruzar o Círculo Polar Antártico,
atravessar o traiçoeiro Mar de Weddell e
aportar na Baía de Vahsel, uma caminhada
de 3300 quilômetros onde uma parte da tripulação
desembarcaria para a travessia por terra
até o Mar de Ross, para isso levou 69 cães
canadenses treinados para puxar trenós. No
entanto, essa viagem teve outra percurso.
A viagem teve diversos financiadores sob
a venda de todos os direitos sobre notícias e
imagens da expedição, visto que esse tipo de
fotografia teve grande apelo popular desde a
expedição de Robert Falcon Scott, em 1902,
no qual Shackleton também participou. Assim,
Shackleton colocou no jornal um anúncio
com o seguinte texto: “Procura-se homens
para jornada perigosa, salário baixo, frio cortante,
retorno seguro duvidoso”.
A Expedição Transatlântica Imperial de
Shackleton partiu no navio Endurance (uma
embarcação de madeira preparada para enfrentar
o gelo) de Londres em 1º de agosto de
1914, dias antes do início da Primeira Grande
Guerra. Mesmo com a guerra recebeu autorização
de Winston Churchill para continuar a
viagem. A equipe comandada pelo explorador
irlandês Shackleton (que já tinha participado
de duas expedições à Antártida) tinha 27
pessoas, entre marinheiros, pesquisadores
e o fotógrafo australiano Frank Hurley (1885-
1962).
Levou como equipamento fotográfico: câmeras
Graflex; câmera de fole para negativos
de vidro; Kodak’s de vários tamanhos, inclusive
uma V. P. K. (Vest Pocket Kodak), número
3 e 3A F.P.K.; filme N. C. da Kodak; chapas
Austral Standard; chapas Austral Lantern
para preparer diapositivos; lentes Cooke de
foco e aberturas variáveis, inclusive a conhecida
Portrait, de doze polegadas f/3.5; lente
Ross Telecentric de dezesseis polegadas
f/5.4.
[69]

Em 7 de dezembro de 2014, a expedição
chegou ao banco de gelo na Antártida, as
banquisas. Shackleton resolveu esperar o
inverno passar e o gelo derreter para seguir
viagem, neste momento já registrava quase
15 graus negativos.
Neste período mantém toda tripulação
ocupada em atividades de pesquisa (como
a coleta de plâncton), cuidados com o navio
ou atividade de lazer como ouvir gramofone,
jogar xadrez e futebol.
Em 27 de outubro de 1915, o Endurance é
esmagado pelo gelo e a tripulação abandona
o navio. Shakleton permite que cada tripulante
recolha cerca de um quilo de pertences e
monta um acampamento oceânico. O naufrágio
completo do navio ocorreu em 21 de
novembro de 1915.
Hurley teve que abandonar o equipamento
fotográfico mais pesado, das 500 fotografias
feitas guardou 120 imagens e quebrou as
demais placas de vidro. Shakleton temia que
Hurley colocasse sua vida em risco, tentando
recuperar as chapas posteriormente, por isso
que as imagens foram quebradas. Para o
resto da viagem, Hurley ficou com uma Kodak
V. P. K. e 3 rolos de filmes.Os homens foram
divididos em três botes pequenos e passaram
sete dias no oceano Atlântico Sul até chegar
a Ilha Elefant em 15 de abril de 1916. Desta
forma, a tripulação passou 497 dias no gelo
e no mar para chegar a Terra firme. O problema
que a ilha estava fora da rota dos navios
baleeiros, por isso em 24 de abril Shackleton
resolveu seguir com cinco pessoas da tripulação
no bote James Caird que tinha 6,6 metros
de comprimento para tentar chegar à Ilha
[70]

Georgia do Sul habitada por noruegueses,
há 1300 quilômetros de distância. Durante a
viagem no bote poderiam enfrentar ventos de
130 km/h e ondas de até 20 metros.
Após 17 dias no mar em condições precárias,
enfrentaram um furacão até chegar a
estação baleeira da Ilha Georgia do Sul em
10 de maio de 1916. Lá desembarcam no
lado contrário da estação, não tiveram como
seguir navegando porque o bote estava muito
avariado. Sheckleton com dois homens atravessaram
a pé as geleiras no interior da ilha,
um percurso de 37 quilômetros, onde tiveram
que escalar montanhas, glaciais e picos nevados,
até alcançar a Vila Stromness após 36
horas de caminhada. Foram resgatados por
um navio, que deu uma volta na ilha e resgataram
os demais tripulantes do outro lado. No
entanto, ainda faltavam buscar os integrantes
da expedição na Ilha Elephant, por conta da
guerra a Inglaterra não tinha navio para o resgate,
assim Shackleton teve que buscar apoio
na Argentina, Uruguai e Chile para encontrar
uma embarcação que suportasse a viagem
de volta.
Shackleton só conseguiu chegar à Ilha
Elefant apenas na terceira tentativa. Dentro
do navio, ainda no mar ele contou quantas
pessoas estavam na ilha e observou que todos
estavam vivos. O resgate ocorreu em 30
de agosto de 1916 pelo navio chileno Yelcho,
comandado por Luis Pardo Villalón. Todos retornaram
à Inglaterra. Shackleton foi recebido
como um herói pois lutou pela sobrevivência
de todos da equipe da sua expedição. Em
1922, Shackleton voltou para a quarta experdição
à Antártida, ao chegar na Ilha Geórgia
do Sul sofreu um ataque cardíaco e faleceu
aos 47 anos, foi sepultado na própria ilha.
Essa emocionante história de sobrevivência
foi contada no documentário A Lendária
Expedição Antártica de Shackleton dirigido
por George Butler, em 2001. É até hoje considerada
uma das grandes aventuras de todos
os tempos.
Referências:
KITAHARA, Eduardo Masami. O uso da
fotografia e da imagem digital em pesquisas
oceanográficas: novos rumos proporcionados
pela evolução do processo
digital. In: Conexão – Revista de Comunicação
e Cultura da Universidade de Caxias do
Sul, UCS. Caixas do Sul, v. 6, n. 12, jul./dez.
2007.
Dicas de livros:
ALEXANDER, Caroline. Endurance. São
Paulo: Companhia das Letras, 1999.
LANSING, Alfred. A incrível viagem de
Shackleton. Rio de Janeiro: Sextante, 2009.
[71]

[72]
ENSAIO

Quem é você nas cores?
Cada um de nós somos formados por cores, somos representados
por uma ou várias delas. Essa é a tradução de nossa essência e é
justamente a essência a protagonista dos ensaios do projeto “Você
nas cores”, de Suann Medeiros, jornalista formada, estudante de
fotografia e, acima de tudo, uma pessoa que usa suas cores para
colorir o mundo de todos ao seu redor: uma apaixonada.
O projeto vem da vontade da autora de evidenciar as nossas
cores interiores, em composições que são mistos de cenário
original, olhar poético e técnico e principalmente, a beleza única
de quem está sendo fotografado. Além disso, a pessoa fotografada
também é entrevistada e instigada a refletir sobre o papel das cores
em sua vida.
[73]

[74]

[75]

[76]

[77]

O FOTÓGRAFO, A FOTOGRAFIA
E A HISTÓRIA
Texto de Angela Grangeiro
Fotografia e restauração (segunda imagem): José Nunes
Formar um fotógrafo demanda mais que ensinar a técnica
do manuseio da câmera, da utilização do flash, do conhecimento
das regras básicas de enquadramento e aproveitamento da
luz. O curso de fotografia estimula o fotógrafo a compreender,
através da história, como a fotografia vem mudando conceitos
e se estabelecendo como uma arte, que como qualquer outra,
exige cada vez mais o aperfeiçoamento dos seus adeptos.
Sob essa perspectiva, vem sendo agregada, ao fotógrafo
contemporâneo, mais uma competência: a recuperação da fotografia,
que para ser bem desempenhada, exige grande conhecimento,
não apenas da técnica, mas da história e principalmente
do domínio do software atualmente utilizado para o exercício
dessa atividade.
Quando se recupera uma fotografia se garante que a história
de uma família, uma cidade, um país, da humanidade, seja
resgatada e preservada. Nessa matéria conheceremos um pouco
sobre um processo fotográfico muito utilizado em meados dos
século XIX, a ferrotipia.
Ferrotipia (em inglês, tintype ou ferrotype), consiste em uma
fotografia feita sobre uma chapa fina de metal revestida de colódio
úmido (uma substância formada por álcool, éter, algodão
e pólvora permitia que a foto ficasse pronta em 30 segundos) e
banhada em sal de prata. Datada da década de 1850, mais de
160 anos atrás. O processo surgiu como alternativa mais barata
em relação à daguerreotipia, firmando-se nas duas décadas
seguintes especialmente entre fotógrafos itinerantes. Esse foi
o método usado nos registros de Mathew B. Brady na Guerra
Civil Americana.
Marie Loup Sougez na obra História da Fotografia (2001,
p. 110) afirma que “o ferrótipo era muito econômico e tinha a
vantagem de poder enviar-se pelo correio, sem risco de partir:
foi o meio ideal para os retratos dos pioneiros do Oeste, ou dos
[78]

pesquisadores de ouro que podiam, assim, mandar
o seu retrato ou receber o de uma pessoa querida.
Essa matéria é ilustrada pelo ferrótipo de Fiel
Grangeiro, nascido em 1844 em Catolé do Rocha.
Formou-se na Faculdade de Direito do Recife e
estabeleceu residência em Palmares, onde adquiriu
dois engenhos e constituiu família. Faleceu em
1897, aos 53 anos, deixando quatro filhos, sendo
um deles o meu avô. A família doou os seus livros
à Biblioteca Pública de Palmares.
O processo de desgaste do ferrótipo, em questão,
ainda não foi estabilizado, sabemos que não poderemos
reverter o dano causado pelo tempo e mau
acondicionamento, porém como já citado anteriormente,
é possível recuperar a informação.
José Nunes, fotojornalista e aluno do Curso de
Fotografia da UNICAP, após fotografar o ferrótipo,
tratou-o no Photoshop, recuperando não apenas as
características físicas do personagem assim como
a indumentária e a tendência da época, pois no
século XIX, quando foi feito, era habitual posar
em estúdios com cenários devidamente construídos
para esse fim. Graças a esse trabalho, o registro
não apenas foi perpetuado, mas também compartilhado,
agora a imagem virou informação, que
pode ser disponibilizada na internet e acessada
por qualquer pessoa ou entidade interessadas no
assunto.
Assim desde 1826, data atribuída a primeira
fotografia conhecida, até os dias atuais, a fotografia
vem se consolidando como um efetivo meio de
perpetuação e disseminação da história da humanidade.
Fontes:
SALLABERRY, Diogo. App TinType simula processo fotográfico de ferrotipia, mas sem a
magia analógica. Disponível em: . Acesso em:
03/08/2016 às 10:51
SOUGEZ, Marie-Loup. História da Fotografia. Lisboa: Dinalivro, 2001.
[79]

F O T O G R A F I A :
MÁQUINA DO TEMPO
Texto de Julianna Nascimento Torezani
A imagem fotográfica como elemento do
processo cultural, estético, técnico e ideológico
é o tema da obra Os tempos da fotografia: o
efêmero e o perpétuo de Boris Kossoy. Neste
livro o autor também apresenta pesquisas sobre
fotógrafos do passado e a censura na imprensa
brasileira no século XX. Como o título indica
os tempos da fotografia, Kossoy apresenta o
tempo da criação como a primeira realidade, ato
de registro e momento efêmero e o tempo da
representação como a segunda realidade, foto
documental, momento perpétuo.
A primeira parte da obra trata da “Teoria
e metodologia: conceitos, proposições,
abordagens”, nesta são apresentadas as fases de
construção e desmontagem da fotografia. O autor
expõe uma importante lista de autores e obras
que serviram como referencial teórico de suas
pesquisas, etapa extremamente importante no
desenvolvimento de uma investigação, ou seja, a
revisão de literatura sobre o tema que se deseja
analisar. Kossoy apresenta as ideias de Erwin
Panofsky que elabora três fases de investigação
de imagens: descrição pré-iconográfica da cena,
os elementos visíveis; análise iconográfica, para
identificação de tais elementos; interpretação
iconológica para buscar significados e sentidos
a cada imagem criada. Após essa explanação,
o autor indica o estudo da codificação formal
(captura de luz, equipamentos, produção e pósprodução)
e da codificação cultural (elementos
explícitos e implícitos) das cenas são essências
para encontrar os significados destas. A partir
de tais elementos pode chegar a estética de
representação das fotografias, já que “toda
fotografia tem atrás de si uma história” (KOSSOY,
2007, p. 52).
“Imprensa e história” é o título que abre a
segunda parte do livro, inicialmente Kossoy conta
a trajetória de vida da fotógrafa suíça Hildegard
Rosenthal que deixou a Alemanha nos anos 30
por conta do seu futuro marido Walter Rosenthal
ser judeu. No Brasil, registrou a cidade de São
Paulo como metrópole durante o Estado Novo
trabalhando para a agência Press Information.
Durante dez anos (entre final da década de
[80]
1930 e final da década de 1940) Rosenthal criou
imagens utilizando fotomontagens e foi pioneira
no fotojornalismo brasileiro. Kossoy também
relata como era a imprensa na Era Vargas, tendo
o jornal O Estado de São Paulo, no período
de 1933 a 1938, publicações antissemitas e
anticomunistas, na maioria das vezes eram
textos sem imagens, caracterizando um imprensa
controlada, o que ocorre também a partir do
Golpe de 1964 com a instauração da ditadura
militar no país.
Na terceira parte do livro chamada de
“Imaginário e memória”, o autor afirma que
fotografia é memória, é o assunto retirado do seu
contexto de criação, que há a memória coletiva
nacional (documentação fotográfica oficial) e a
memória individual (retratos e álbuns de família).
Volta a tratar do tempo da criação e o tempo
da representação, lembrando que este segundo
é perpétuo se as imagens forem preservadas.
Segundo Kossoy (2007, p. 147), “através da
fotografia dialogamos com o passado”. E, ainda, a
questão do tratamento digital de cena, chamando
de reciclagem das imagens. Como máquina do
tempo, a imagem preservada é o ‘frigorífico’ da
memória, através principalmente dos bancos
informatizados, que pela pesquisa fazendo a
leitura dos diálogos e dos silêncios, o aparente e
o oculto se relacionam.
Por fim, o autor indica que sem a
fotografia o século XIX seria outro. O mundo
portátil e ilustrado trouxe uma referência
mental ao indivíduo acerca do mundo real,
assim conhecemos o mundo também pelas
representações que são feitas dele. A imagem
como o ‘ópio da imaginação’. Assim, as imagens
são “espelhos que guardam memórias” (KOSSOY,
2007, p. 163).

Confira outras dicas de livros, filmes
e sites dos professores do curso de
Fotografia da Unicap
A
A Lendária Expedição
Antártica de
Shackleton.
Diretor: George Butler,
2001.
Os tempos da fotografia:
o efêmero e o perpétuo.
Boris Kossoy, 2007.
Portal Photos
B
A história da
eternidade.
Diretor: Camilo
Cavalcante, 2015.
A ilusão especular: uma
teoria da fotografia.
Arlindo Machado, 2015.
Icônica
C
Grande Hotel
Budapeste.
Diretor: Wes Anderson,
2014.
Índia.
Steve McCurry, 2015.
Hypeness
D
Mia madre.
Diretor: Nanni Moretti,
2015.
Os gestos.
Osman Lins, 1957.
Porto das Letras
E
A Insustentável
Leveza do Ser.
Diretor: Philip Kaufman,
1988.
Pensamento crítico em
fotografia: Antologia
Brasil, 1890-1930.
Ricardo Mendes, 2013.
Marketing para
fotográfos
Dicas de:
A - Julianna Torezani
B - Sofia Queiroga (aluna do curso)
C - Marcela Freire (aluna do curso)
D - Robson Teles Gomes
E - Carolina Monteiro
[81]