REVISTA UNICAPHOTO ED. 12

Revista do Curso Superior de Tecnologia em Fotorafia da UNICAP - #12, Março 2019
UNICAPHOTO
1

Editorial
na web
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de aplicativo no
smartphone, e acesse
todas as edições da
Expediente
Coordenação: Renata Victor
Edição: Carolina Monteiro
Coordenação Editorial: Carolina Monteiro
Programação Visual: Alícia Cohim
Diagramação: Alícia Cohim
Textos: Fatinha Rêgo Barros, Maria Duda Albuquerque, Patriny
Aragão, Sérgio Bernardo, Vidal de Sousa, Ben Wiedel Kaufmann
(tradução de Larissa Alves), Renata Victor, Catarina Andrade,
Marina Feldhues, Braz Pereira Alves Neto, Juliana Galvão, Paulo
Souza, Thiago Faria, Elizabeth de Caravalho e Braz Pereira Alves
Neto.
Foto da capa: Lidiane Mota
Foto da contracapa: Catarina Pennycook
Chegamos à 12ª edição da revista
Unicaphoto com provocações para você,
leitor e fotógrafo. O que é ser fotógrafo nos
dias de hoje? Que futuro está reservado a
este profissional? Quais técnicas o fotógrafo
deve dominar?
Ser fotógrafo, atualmente, é bem mais fácil.
Não só por não ser necessário esperar
a revelação e a ampliação para saber da
qualidade das imagens mas por todas as
inovações tecnológicas dos equipamentos
fotográficos, profissionais ou amadores,
incluindo nesse campo os smartphones.
As inovações não param! Em poucos dias,
será lançado no mercado um produto com
inteligência artificial para as máquinas
fotográficas. É um acessório para câmeras
DSLR e Mirrorless, acoplado via porta USB,
que se comunica com smartphones para
realizar uma série de funções inteligentes.
O grande volume de dados gerados pelo
artefato permite extrair e aplicar informações
para a realização de tarefas com mais
precisão e eficácia, ou simplesmente para
que os “fotógrafos” sejam mais assertivos
em tomadas de decisão nas mais diversas
atividades.
Nessa edição, temos uma entrevista com
Priscilla Buhr, fotógrafa recifense que
desenvolve um trabalho voltado para o
universo das “narrativas visuais e motivadas
pela compreensão e reconstrução do passado
e por trajetos emocionais da mulher”. Pelo
viés social, trazemos uma reportagem sobre
o Cais José Estelita, que faz reflexão sobre
a necessidade de preservamos o Direito
à Cidade; e sobre a atuação do Núcleo de
Ações de Extensão Social (Naes), que junto a
ONGs, desenvolve atividades para promover
a justiça social por meio do uso da fotografia.
De fotografias, trazemos os olhares de
Elizabeth de Carvalho, Renata Vaz e o meu
sobre o Galo da Madrugada; o projeto
Um Outro Olhar, de autores diversos, que
objetiva dar visibilidade à luta pela inclusão
de pessoas com deficiência em Pernambuco;
o ensaio de Juliana Galvão sobre o contraste
da luz e sombra e o de Thiago Faria Neves
sobre o 25º Janeiro de Grandes Espetáculos.
Já de textos, temos os artigos de Marina
Feldhues sobre a fotografia como imagem;
de Catarina Andrade e Márcia Larangeiras
sobre o tempo e o lugar na imagem; de Braz
Pereira sobre a utilização de fontes primárias
para a escrita da história na atualidade,
de Elizabeth de Carvalho sobre o filme
Freaks. O mais novo professor do curso de
Fotografia, Paulo Souza, fala sobre o impacto
de substituir a equipe de fotógrafos de um
veículo por jornalistas com smartphones; e
eu comento o registro que o fotógrafo Marc
Ferrez fez do Porto do Recife.
Você está convidado a desfrutar dessa
edição. Ela foi carinhosamente construída
pelos alunos, professores e colaboradores do
Curso Superior de Tecnologia de Fotografia
da Unicap.
A UnicaPhoto é uma publicação semestral do Curso Superior
de Tecnologia em Fotografia da Universidade Católica de
Pernambuco.
(ISSN 2357 8793)
F O T O Renata Victor
Coordenadora do Curso
Superior de Tecnologia em
Fotografia da Unicap
UNICAPHOTO
3

S U M Á R I O
Aconteceu
06
Concurso de
Carnaval
08
Entrevista com
Priscila Buhr
10
Memória do Cais
18
Nós fomos ao galo
22
Fotografia a serviço
da cidadania e da
ação social
42
Um Outro Olhar
46
O registro
fotográfico de
Marc Ferrez no
Porto do Recife
64
Foto Síntese
69
A fotografia como
imagem
70
O tempo e o lugar
da imagem
72
Diálogos entre luz e
sombra
74
VerOuvindo: um
olhar mediado
84
Fotografia,
intervenção
e narrativa
86
Teatro em cena e
em foto
90
Freaks
98
Fotojornalismo
importa?
99
Desterro
102
O trabalhador
na fotografia
documental:
pesquisa de
imagens de
Ludimilla
Wanderlei
104
UNICAPHOTO
5

agosto
do Homem e Mulher da meia-noite ao Ganhando Asas
Através da Comunicação e da Arte. 16/10 - Parceria do
Núcleo de ações e extensão social com a Santa Casa
28/08 - Última aula da 2ª turma da Especialização
de Misericórdia e com Curso de Fotografia da Unicap.
“As Narrativas Contemporâneas da Fotografia e do
10/10 - Palestra Produção e Mercado Fotográfico
Audiovisual” 24/08 - Os alunos do Curso Ganhando
com Rafael Medeiros. 10/10 - Saída fotográfica
Asas Através da Comunicação e da Arte participaram
ao Caxangá Golf Country Club. 10/10 - Visita dos
com uma Exposição fotográfica e de desenho da 2ª
alunos do segundo módulo do curso de fotografia
Semana da Pessoa com Deficiência da Unicap. 19/08
ao Sistema Jornal do Commercio. 06/10 – Visita
– Lançamento do projeto Um outro olhar, Prêmio
dos alunos do curso de fotografia a Caixa Cultural
Alcir Lacerda e exposição dos alunos da 3a turma
de Recife. 04/10 - Bate – papo no segundo módulo
do Ganhando Asas Através da Comunicação e da
com Marcelo Lacerda. 03/10 - Prêmio Pernambucano
Arte 11 Edição da Unicaphoto 15/08 - O fotógrafo
de Fotografia 2018, Quel Valentim do 4º módulo do
Paulo Sousa, ex-aluno do Curso de Fotografia e da
Curso Superior de Tecnologia em Fotografia e o aluno
Especialização “As Narrativas Contemporâneas da
Sérgio Bernardo da Especialização “As Narrativas
Fotografia e do Audiovisual” oferta palestra para os
Contemporâneas da Fotografia e do Audiovisual”.
alunos da graduação e especialização.
setembro
02/10 - Exposição fotográfica mostra os 15 anos do
Doutores da Alegria nos hospitais atendidos pela
ONG no Recife, com a curadoria da coordenadora
do curso de Fotografia, Renata Victor. 01/10 – Batepapo
com os alunos do segundo módulo na aula de
24/09 - Aluno Thiago Britto é selecionado para o
Salão Universitário de Arte Contemporânea do Sesc
iluminação, com a maquiadora Joyss Gabriella.
Pernambuco 20/09 - Parceria do curso de Fotografia e
o Pernambuco Foto Clube no Projeto Fundação Terra.
novembro
20/09 - Bate-papo com o fotógrafo Breno Rocha.
20/09 - Saída fotográfica analógica no Caxangá
Golf Country Club. 20/09 - Exposição fotográfica
30/11 - Oficina de Pinhole para os alunos da Escola
“Cidades e Errantes” na 19ª Jornada do Laboratório
de tempo integral Antônio Hercílio do Rego, em
de Psicopatologia Fundamental e Psicanálise. 15/09
Fundão/Recife 26/11 - Comemoração do FotoVídeo.
- Alunos do quarto módulo recebem cineasta Júlio
23/11 - Prêmio Pernambucano de Fotografia 2018.
Cavani. 12/09 - Bate-papo com Alyson Carvalho.
Os alunos Sérgio Bernado da Especialização “As
12/09 - 2º Master Class com Henrique Ribas. 10/09 -
Narrativas Contemporânea da Fotografia e do
Palestra com Ana Farache. 06/09 - Alunos do Curso
Audiovisual” e Quel Valentim do Curso de Fotografia
de Fotografia no Intercom Nacional. 04/09 - Palestra
23/11 - Ex-aluno Daniel Fonseca ganha prêmio no
sobre Curadoria X Crítica com a professora doutora
2º Concurso de Fotografia do Ministério Público da
Maria do Carmo Nino 03/09 - Bate-papo com Yêda
Paraíba. 23/11 - Produção audiovisual de eventos para
Bezerra
outubro
de Mello
os alunos do quarto módulo com Gustavo Sampaio
e Hugo Veríssimo. 23/11 - Fotojornalista Gil Vicente
conversa com turma do 2º módulo 19/11 - FotoVídeo
2018 – 1º, 2º e 3º dia 05/11 - Bate-papo com Marina
31/10 - Pequeno Encontro da Fotografia 2018. 27/10 Feldhues sobre fotolivro e sustentabilidade para os
alunos do segundo módulo. 01/11 - Bate-papo com
o web designer Flávio Santos na turma do segundo
módulo.
- Bate-papo com Raphael Sagatio. 26/10 - Alunos do
Curso de Fotografia foram convidados a participar
junto ao Curso de Enfermagem da oficina de
ultrassonografia natural na 16º Semana de Integração
da Unicap 25/10 - Os monstros da Delux invadem
o laboratório de Fotografia na aula de iluminação
(semana do Halloween) 25/10 - Aluno Shilton Araújo
está entre os finalistas dos prêmios Cristina Tavares
e de Jornalismo Literário. 22/10 - Projeto VerOuvindo
foi o único brasileiro premiado e será apresentado
durante encontro no Uruguai. 20/10 - Aula prática de
foley com o convidado e professor Ricardo Maia. 19/10
- Palestra tratamento e manipulação de imagens com
o editor de imagens Marcus Cabral 18/10 - Ganhadores
do Concurso “O Nosso Villa – Um Musical Villa-
Lobos”. Os alunos contemplados foram: José Mário
dos Anjos (júri técnico) e Catarina Pennycook (júri
popular), ambos do 2° módulo. 18/10 - Exposição do
aluno Thiago Britto no Salão Universitário de Arte
Contemporânea do Sesc Pernambuco. 16/10 - Visita
Prêmio Alcir Lacerda - Agosto 2018
FOTO Adelson Alves
dezembro
18/12 - Encerramento da terceira turma – Ganhando
Asas Através da Comunicação e da Arte. 16/11 - Exposição
Um Outro Olhar. 12/12 - Banca de Avaliação dos
Trabalhos de Conclusão da Especialização As Narrativas
Contemporâneas da Fotografia e do Audiovisual 12/12 -
Bate-papo com o publicitário Daniel da Hora, na turma
do segundo
janeiro
módulo.
28/01 - Colação de grau 2019. 20/01 - Exposição dos
formandos 2019.1 “O Recife que eu vejo” 20/01 - Exposição
dos formandos de Fotografia 2019.1.
fevereiro
25/02 - Exposição Fotográfica “Na Terra Para Servir” 18/02
– Lançamento do IX Concurso de Fotografia de Carnaval
do Curso de Fotografia da Unicap. 13, 14 e 15/02 - Abertura
do ano letivo 2019. 12/02 - Exposição Fotográfica Outras
Leituras. 11/02 – Acolhimento dos novos alunos. 11/02 -
Programação
março
de abertura do ano letivo de 2019
09/03 – Os 60 anos da Barbie – E sua relação com a
fotografia 07/03 - Bate-papo com o designer de moda
Roberto Carlos na turma do primeiro módulo. 07/03 -
Montagem de exposição e conversas com os alunos de
jornalismo e fotografia com a fotógrafa Luciana Dantas/
Abertura da Exposição Fotográfica “O Protagonismo
Feminino na Perpetuação da Cultura das Casas de Farinha”
Formatura da Turma de 2018 - Janeiro 2019
Exposição da Fundação Terra - Fevereiro 2019
2018.2
ACONTECEU
Ganhadores do Concurso “O Nosso Villa – Um
Musical Villa-Lobos”. - Outubro 2018
Masterclass - Setembro 2018
FOTO Adelson Alves
Fotovídeo - Novembro 2018
Exposição Um Outro Olhar -
Dezembro 2018
UNICAPHOTO
7

FOTO Catarina Pennycook
Beleza premiada
A capa e a contracapa desta edição da UnicaPhoto trazem as imagens
de Lidiane Mota, aluna do primeiro módulo do curso de Fotografia
da Unicap, e de Catarina Pennycook, do terceiro módulo, vencedoras
do IX Concurso de Fotografias de Carnaval, realizado entre os alunos
com o objetivo de valorizar tanto a produção dos estudantes quanto
a mais tradicional festa popular do Estado. Este ano, 32 fotos disputaram
as duas categorias. A imagem de Lidiane Mota foi a escolhida
pelo júri técnico formado pelas fotógrafas profissionais Inês Campelo,
Juliana Galvão e Yêda Bezerra de Mello. Já a imagem de Catarina
Pennycook venceu o júri popular, com 82 curtidas na página do curso
de Fotografia no Facebook.
FOTO Lidiane Mota
UNICAPHOTO
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ENTREVISTA
Liberdade e potência do
fazer artístico de
Priscilla Buhr
TEXTO Fatinha Rêgo Barros, Maria Duda Albuquerque, Patriny Aragão,
Sérgio Bernardo e Vidal de Sousa
FOTOS Renata Victor
UNICAPHOTO
11

Priscilla Buhr trabalha com
fotografia desde 2005, é
recifense, mãe e feminista.
Desenvolve um trabalho de
fotografia voltado pro universo
das “narrativas visuais e
motivadas pela compreensão
e reconstrução do passado e
por trajetos emocionais da
mulher”, segundo informa
no site www.priscillabuhr.
com.br. Esta entrevista
fez parte de uma pesquisa
desenvolvida para a disciplina
Processos Criativos \e Gestão
de Projetos em Fotografia e
Audiovisual, da pós-graduação
As Narrativas Contemporâneas
da Fotografia e do Audiovisual,
da Universidade Católica de
Pernambuco, ministrada por
Carol Monteiro, com o objetivo
de investigar os processos do
ser/tornar-se artista e como se
dá a viabilização e visibilidade
da produção artística
contemporânea.
UNICAPHOTO Pra você, o que é
arte contemporânea?
Arte contemporânea tem
uma definição tão fluida.
Tem muita discussão sobre
o que é arte contemporânea,
principalmente sobre o que
é fotografia contemporânea.
Acredito que seja mais do que
um estilo, que seja uma forma
de processo de criação, mais
aberto, que envolve vários tipos
de suportes, de plataformas,
de matéria-prima. Não é
uma fotografia que tem uma
definição clara. Às vezes me
perguntam: “S trabalho tá em
que linha? Você é fotojornalista?
É documentarista? É artista
contemporânea?”. E fico, às
vezes, sem saber responder
justamente porque arte
contemporânea caminha
por tudo. A gente pode fazer
um trabalho, de certa forma,
documental e usar elementos
de outros suportes de arte;
usar pintura, usar colagem,
não deixa o trabalho dentro
da fotografia documental
ou do fotojornalismo. A arte
contemporânea é uma caixa
aberta, acredito muito nisso,
não cabe uma classificação
fechada. E, talvez isso tenha
me encantado bastante na
arte contemporânea e na
fotografia contemporânea
especificamente: essa liberdade.
Essa possibilidade de ser várias
coisas, de caminhar por vários
espaços, de experimentar.
Essa possibilidade de
experimentação é o que me
encanta.
UNICAPHOTO Qual foi o divisor
de águas para você se reconhecer
enquanto artista?
Sempre tive um medo de me
dizer artista. Sempre falei
que era fotógrafa. Até quando
deixei a fotografia mais formal,
o fotojornalismo, continuei
me chamando de fotógrafa.
E já estava fazendo arte, já
estava sendo artista. Mas me
assumir artista foi uma coisa
mais recente, foi agora, depois
de ter sido mãe, em 2016. E,
de certa forma, começaram
algumas cobranças, enquanto
estava grávida. As pessoas
perguntavam se iria deixar
de ser fotógrafa porque ia ser
mãe e logo depois que m filho
nasc as mesmas perguntas:
“E aí, deixou a fotografia?”.
E comecei a perceber que
não era uma questão deixar
porque não tinha como deixar
de ser. E percebi que não era
só fotografia como um ofício
e sim uma arte, e isso foi uma
libertação. Porque achava que
poderia ser prepotente, poderia
parecer que estava querendo
subir num pedestal e dizer: “ sou
artista”. Na verdade, foi uma
libertação quando consegui
parar e me perceber artista,
foi uma libertação de muitas
amarras, de muitas cobranças,
de muita angústia de ter que
estar nos lugares, de ter que
participar de festivais, de ter
que estar produzindo o tempo
inteiro. Percebi que artista
não é máquina, que artista
tem o s tempo de processo,
não só de produção, mas de
maturação daquilo e, enfim,
cada artista tem sua forma de
lidar com esses processos. O
que é completamente diferente
de um fotógrafo de jornal ou
de uma agência. O ritmo é
outro, a forma é outra. E, na
verdade, sempre fui assim,
desde que saí da faculdade e
comecei a fotografar. Quando
me percebi fotógrafa de fato,
já tinha esse outro ritmo, já
tinha essa outra forma de olhar
para o m trabalho autoral e me
perceber artista foi me perceber
livre desses prazos, dessas
obrigações, dessa metodologia
que se tem dentro da fotografia
como ofício. Foi um momento
que tive que parar e repensar
tudo, e colocar numa balança,
colocar tudo em perspectiva e
comecei a perceber que, de fato,
era uma artista e que não tinha
essa prepotência, esse peso que
achava que tinha em se dizer
artista.
UNICAPHOTO
13

UNICAPHOTO No início da
sua carreira, quais estratégias
você utilizou para viabilizar sua
produção artística?
Na verdade, ainda estou buscando
essas estratégias. (risos) Ainda
não posso dizer que vivo da minha
arte. Vivo do m trabalho enquanto
fotógrafa,
fotojornalista,
fotógrafa documental e de venda
de algumas imagens, imagens
de artista, no caso , Priscillaartista.
É um trabalho totalmente
independente, na raça mesmo.
Minha primeira exposição um
edital de exposição do MAMAM,
no Pátio de São Pedro, e foi a
primeira exposição e m trabalho
com financiamento. Era uma verba
muito pequena que, na verdade,
foi basicamente pra montar a
exposição e pagar a curadora;
e não consegui essa verba para
viabilizar minha pesquisa, para
fazer todo o processo de produção
ser financiado, foi mais uma
questão de um financiamento
para fazer as obras: colocar em
moldura, imprimir, pensar em
expografia. Foi um primeiro
trabalho financiado. Depois disso,
comecei a financiar meus projetos
com m trabalho formal. Tentava
deixar uma coisa que sobrasse,
investia em estudo mesmo,
comprava livros ou viagens para
ir a festivais, fazer workshops e
oficinas. Em 2013 teve um prêmio
que, com esse dinheiro, consegui
viabilizar um livro. Enfim, é de
pouquinho em pouquinho, de
venda de foto… Venda de foto não
tem muita estratégia, não sou uma
artista com muitas estratégias
de financiamento. O que tento é
edital. Os editais que aparecem,
me inscrevo. Mas também não
me inscrevo só por inscrever, às
vezes penso: “poderia inscrever
qualquer coisa só pra tentar um
financiamento pra quando surgir
um projeto”. Mas não consigo,
não funciono dessa forma:
tentar um financiamento pra
uma coisa que ainda não existe.
Tento quando já tenho uma
ideia formada, tenho algo mais
estruturado.
UNICAPHOTO Dessas
estratégias utilizadas, o que
deu certo?
Não é uma coisa, exatamente,
que deu certo ainda. A gente
tá num momento de crise
financeira, então várias coisas
que aconteciam de forma mais
potente como, por exemplo,
venda de foto em fine art são
mais difíceis. Vendia bem mais
fotos há uns 2/3 anos. Hoje, até
consigo vender, mas o valor
proporcionalmente ao tempo,
a gente pode pensar que é um
pouco mais barato, então não
é uma estratégia que posso
dizer que tá dando certo. São
coisas que tem acontecido
esporadicamente e funcionam.
Essa estratégia de fotos em fine
art é um caminho interessante
principalmente quando você
tá ligada a alguma galeria,
quando tem alguém que possa
correr atrás desses contatos.
Apesar de você ficar, de certa
forma, presa a uma galeria ou
a uma instituição, mas poupa
bastante tempo. Como agora
sou mãe, tentar correr atrás, no
caso específico de venda de foto,
sozinha, é um trampo bastante
complicado porque teria que
viajar, ir pra festivais, fazer todo
esse network porque não dá pra
ficar só aqui (Pernambuco).
Então acredito que a minha
estratégia que deu certo é estar
ligada a uma galeria que, no
caso, é a Arte Plural. É uma
estratégia que tá me colocando
em um mercado de arte
interessante, tá levando pra
feiras, para mostras. Mas não é
aquela coisa: “Maravilhoso, me
banco com isso”. É uma coisa
que ainda tá começando, é um
processo que ainda não dá
pra viabilizar tudo, mas já é
alguma coisa.
UNICAPHOTO Quais foram os
momentos mais marcantes da
sua carreira?
O mais marcante da minha
carreira foi quando ganhei o
prêmio Brasil de Fotografia, na
categoria revelação, em 2013,
com o ensaio “Ausländer”. Foi
um momento muito importante
pra mim porque estava saindo
do jornal, depois de quase sete
anos de fotojornalismo. Então
foi um momento que resolvi sair,
pedi demissão porque precisava
dar conta do meu trabalho
enquanto artista. Então saí do
jornal e comecei a trabalhar
na produção desse trabalho,
do “Ausländer”, me dediquei
a produzir, a editar, a pensar
em caminhos e estudar, enfim,
ler, pesquisar possibilidades.
Consegui fechar um ciclo e veio
esse prêmio então, pra mim,
foi muito importante ter esse
reconhecimento. Comecei a
dar oficina agora em 2018, foi
um dos melhores momentos
também, me descobrir em
sala de aula foi uma coisa
fantástica. Conseguir passar
conhecimento, conseguir abrir
novas perspectivas pros alunos,
esse processo foi bastante
importante.
UNICAPHOTO Quais são as
principais conquistas de sua
trajetória?
Em 2015, consegui fazer meu
livro de artista desse trabalho
“Ausländer” e expus num projeto
bem bonito de Denise Gadelha:
“Fotos contam fatos” na Galeria
Vermelho, onde sempre tive
sonho de expor, era a galeria
sonho de consumo. Quando
teve esse convite, já estava no
processo de desenvolvimento
desse livro mas era uma coisa
muito verde, muito no início.
E aí Denise me chamou pra
essa exposição e tive que fazer
o livro, tive que fazer uma ideia
de dois anos se materializar, foi
incrível. É um projeto que tenho
muito carinho até hoje, é um
livro de edição única, que é um
objeto, mais do que livro é um
objeto. Pra mim, são esses dois
grandes momentos: quando
ganhei o prêmio (Brasil de
Fotografia) e quando consegui
fazer o livro desse trabalho.
UNICAPHOTO O que você não
repetiria se fosse recomeçar sua
carreira enquanto artista?
Talvez demorar esse tempo
todo pra me assumir artista.
Não sei se também só consegui
parar e me ver artista no
momento certo, num momento
de maturidade profissional, de
trajetória e como mulher
também. Talvez tivesse tentado
me organizar mais cedo em
termos de edital, talvez me
juntar com alguns escritórios,
algumas produtoras, para
tentar buscar de forma, mais
veemente, esses patrocínios.
Talvez fosse um caminho mais
organizado pra ter seguido.
Mas também não sei se me
arrependo de não ter feito isso.
Acredito que ainda tenho um
tempo pra me organizar nesse
sentido e é uma coisa que vem
com a própria maturidade de
olhar o próprio trabalho, de ver
até onde a gente pode chegar, de
perceber o potencial da gente.
Acho que é isso, a questão
de acreditar no que faço, me
reconhecer, saber o meu valor,
de dizer: “ posso fazer isso e
vamos lá!”. Talvez tenha tido
UNICAPHOTO
15

muito medo e faz sentido, parando pra olhar,
que demorei tanto, só em 2016 que comecei a
falar: “ sou artista”. Talvez não tivesse dado tanto
espaço paro o medo. Acredito que talvez esse seja
o grande arrependimento, mas também estou
tentando me livrar das culpas. Tô tentando fazer
a coisa ser mais leve porque meu processo de
criação já trabalha assuntos e questões muito
pesadas, às vezes, na minha existência. Então
todo esse processo ao redor, tenho tentado
deixar mais leve, pra não ser algo sufocante já
que preciso mergulhar em questões profundas.
Dentro desse meu processo de produção, que
a densidade seja só nisso, não seja também no
entorno. Talvez essa questão de se organizar
mais, mas não chega a ser um arrependimentoou
uma ciosa que não faria de forma alguma, foi
assim, tá sendo.
UNICAPHOTO Que conselho(s) daria para um
artista principiante que você vê potencial?
Dois conselhos que dei muito para meus alunos
foi: segurar a ansiedade e acreditar no que tá
produzindo, no que tá ali potencialmente forte,
gritando pra ser colocado pra fora. Acreditando
e indo em frente. Acho que essa questão da
ansiedade é uma coisa que percebi nos alunos que
tive e percebo que é uma coisa gerada pelas redes
sociais, por essa sede de “like”, por essa sede de
aprovação, por essa questão midiática de redes
sociais: “Temos que ter seguidores, temos que ter
milhões de curtidas e comentários e muita gente
tá se perdendo nisso, tá se perdendo em ficar só
produzindo para rede social, só produzindo para
instagram pra ter “like” e tá deixando de lado esse
processo mais focado, de mergulho mesmo, que
é um processo mais profundo, que pede calma,
paciência, mais atenção, não é tão imediatista.
Claro que cada artista tem um tempo de processo.
Mas é preciso ter calma, deixar essa ansiedade de
lado e ter carinho por aquilo que está produzindo,
ter atenção, ouvir o que a fotografia tá pedindo,
ouvir o que essa necessidade de produzir diz.
Penso muito nessa importância de deixar um
pouco de lado essa urgência virtual, de rede
social, por “like”. E se dedicar melhor à produção
e mergulhar de verdade no está produzindo.
UNICAPHOTO Quanto tempo se passou entre
você se considerar um artista e ser reconhecido
como tal?
Meu processo foi inverso, muita gente já me
considerava artista, acho que desde a minha
primeira exposição, em 2010, foi quando
coloquei no mundo o meu primeiro trabalho e
teve um feedback muito bom, um retorno muito
positivo. Era engraçado que, de vez em quando,
quando estava no jornal, rolava uma piadinha:
“Chegou a artista! Chegou a artista!”. E levava
como uma brincadeira porque nunca tive o perfil
fotojornalista, nunca fui aquela fotojornalista
de se entregar completamente. Acho incrível
fotojornalismo mas nunca fui verdadeiramente,
trabalhei com aquilo, dei o melhor, mas não era
aquilo que estava pulsando totalmente. Para
mim, o processo foi inverso, já me consideravam
artista e não queria levar isso à sério, não por
não querer, talvez por não acreditar que fosse
possível, que meu trabalho fosse significativo o
suficiente. Foram dois momentos, um quando
me chamaram para um debate e o outro para uma
exposição e sempre nesse tratamento: “Batepapo
com a artista Priscilla Buhr”, “Exposição da
artista Priscilla Buhr” e comecei a perceber que,
de fato, isso existia, que isso estava acontecendo
realmente.
UNICAPHOTO Como seu último projeto foi
viabilizado?
Estou com dois projetos em curso, em
desenvolvimento, na guerrilha. Tentei o
Funcultura, não deu certo. Não vou deixar de fazer
mesmo sem financiamento. Estou fazendo o que
é possível. É um projeto que, com financiamento,
seria mais rápido, já poderia ter acontecido, mas
como não estou com financiamento, então tá em
um processo mais longo. Tenho uma pesquisa
para fazer, tenho entrevistas, tenho esse processo
de alguns orientadores que estão me ajudando
também. Toda vez que surge um prêmio ou uma
venda de foto maior, alguma coisa nesse sentido,
vou reservando para isso, mas de maneira geral,
todos os meus trabalhos são feitos de forma
independente. Agora quero fazer um livro de
um outro projeto que estou fazendo também,
mas não faço a menor ideia de
como vou financiá-lo. Estou
deixando ele ficar um pouco
mais consistente para tentar
alguns editais de fotolivro,
ainda não sei exatamente como
vou financiá-lo, mas vou, vai
acontecer.
UNICAPHOTO Onde você
gostaria que sua arte fosse
apreciada? Onde não?
É difícil responder essa questão
porque a arte é tão livre, tá aí
aberta a muitas possibilidades.
Meu último trabalho foi em
livro, tenho pensado num outro
trabalho em livro também,
isso deixa aberto para muitas
possibilidades de público, de
pontos de vista. Não gosto de
pensar de forma muito fechada.
Gostaria muito que meu
trabalho chegasse nas periferias
e isso é uma coisa que tento, que
tento viabilizar desde sempre,
mas é uma coisa que gostaria
que acontecesse de forma mais
forte. Um desses trabalhos
agora é sobre maternidade e
queria muito que pudesse fazer
rodas de conversas na periferia
com mães, que esse trabalho
saísse um pouco dessa bolha
da gente. E onde não gostaria
que ele chegasse? Não sei se
não gostaria que ele chegasse
em algum lugar. Acho que até
quando você pensa num público
que não tá de acordo com suas
ideologias ou com seu ponto de
vista ou com posicionamento
político, acredito que seja
também uma forma de
influenciar positivamente.
Arte também é forma de fazer
política, então penso que até
pra esse público que a gente
poderia pensar que não é um
público que gostaria de dialogar,
meu trabalho chegando e
tocando de alguma forma,
acredito que seja positivo.
Acharia muito esquisito ver
meu trabalho nessas casas de
gente riquíssima que compra
arte só pra decoração, mas nada
impede. Não vou proibir um
multimilionário de comprar
uma fotografia minha pra botar
na sala junto com um, sei lá o
que, um vaso. Acho estranho
mas não é que não queira. Acho
estranho esse tipo de consumo
de arte que não é a obra, que é
só o status, mas não negaria.
Não sei, talvez negasse uma
fotografia minha pra Bolsonaro,
acho que é a coisa que não
gostaria de jeito nenhum.
Priscilla Buhr está no
instagram @priscillabuhr
Para conhecer mais seu
trabalho, acesse o site:
www.priscillabuhr.com.br
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REPORTAGEM
Memória
do Cais
TEXTO Ben Wiedel Kaufmann
(tradução de Larissa Alves)
No nosso primeiro dia juntos
em Recife nós passamos pelo
Cais José Estelita. Um espaço
gigante e decadente ali no centro
da cidade. Ali naquela ilha
notamos aquele espaço habitado
pelos armazéns, casas isoladas,
tonéis de melaço, uma
avenida meio deserta cruzando
os rios e as sombras das Torres
Gêmeas. Tinha uma sensação
esmaecida da história do Recife
– a cidade natal de Larissa e
a partir daquele dia a nova casa
de Ben. Por um tempo, mesmo
passando regularmente por ali,
as impressões mudavam pouco.
Entre 2010 – 2011, nós dois
começamos a conhecer melhor
o Cais. Seguindo a intuição de
Larissa que ali era uma parte
do Recife que estava a beira de
uma grande transformação e
que valia a pena documentar -
nós visitamos as famílias que
moravam nas casas, visitamos
os armazéns e a enorme área do
terminal de trem.
A sensação que dava era de
tempo parado. Aquela indefinível
suspensão do tempo flutuando
sobre pessoas e lugares
enquanto que a burocracia do
capital se organiza para dar
o próximo passo. As famílias
morando ali, que eram trabalhadores
e ex- trabalhadores da
ferrovia, recebiam pelos jornais
notícias sobre o futuro do lugar,
dos seus empregos e das suas
casas, das quais eles tinham
cuidado e morado por décadas.
Existia uma sensação iminente
de perda: um orgulho da história
do lugar, sua existência
desde o século XIX como porto
de exportação de produtos
pernambucanos para o mundo.
Um orgulho da engenharia, dos
trilhos, e dos terminais. Uma
impressão sobre a escala da malha
ferroviária e suas operações,
antes de JK encaminhar o Brasil
em direção à autoestradas com
má manutenção. Uma sensação
familiar de que toda esta his-
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tória seria esmagada por apartamentos de luxo.
Uma sensação da inevitabilidade da história.
Um sentimento similar de orgulho da história
existia também nos donos dos armazéns, com
seus expansivos espaços de concreto guardando
estranha variedade de produtos: de comida à
flores de plástico. Uma escassa força de trabalho
ocupando as sombras do tempo passado. Novamente,
um espaço destinado a cair em ruínas.
Em tudo isso havia um sentimento de desespero,
um sentimento da inevitabilidade da destruição
e o fluxo mono linear do capital. As fotografias
que tiramos são registros e memórias das sensações
daquele momento. Um purgatório antes
da virada, ou mais precisamente antes do Ocupe
Estelita. Antes do Ocupe, nós decidimos voltar
a morar em Londres. Então, tivemos que deixar
o projeto e Recife. Do outro lado do oceano,
nós dois acompanhávamos os eventos do Ocupe
acontecer. Era maravilhoso e tínhamos vontade
de estar em Recife participando do movimento.
Assistíamos o Cais se transformar de uma relíquia
pouco utilizada no passado em um espaço
de contestação para o futuro: um grito pelo Direto
à Cidade ouvido pelo mundo. É frequente que
empreiteiras, no Recife, no Brasil, em Londres
e no mundo são livres para subjugar espaços e
pessoas sem ter resistência. Com o Ocupe houve
resistência. Um tempo, um lugar e um povo que
gritou em demanda e continua a gritar este grito.
Os espaços de indústrias em declínio oferecem
uma fronteira para o capital e para a resistência
a lógica do capital: um lugar onde vitórias podem
ser conquistadas, e onde batalhas devem ser lutadas.
É um desastre que espaços que outrora empregavam
uma grande quantidade de pessoas sejam
transformados em torres de luxo para a elite. É
nosso dever imaginar um novo futuro para estes
espaços. O movimento Ocupe Estelita teve sucesso
em definir um novo presente e precisamos
continuar a luta para um novo futuro.
Nós não iremos transformar a cidade da noite
para o dia, mas nós podemos com certeza ter
certas vitórias. E, com o tempo, essas lutas e
essas vitórias pelo Direito à Cidade farão uma
grande diferença para aqueles que moram, criam
e fazem a cidade.
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ENSAIO
NÓS
FOMOS
AO
GALO
FOTOS Elizabeth de Carvalho, Renata Vaz e
Renata Victor
FOTO Elizabeth de Carvalho
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ELIZABETH
DE CARVALHO
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RENATA
VA Z
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RENATA
VICTOR
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REPORTAGEM
Com a proposta de ampliar a
atuação junto à sociedade civil
através de ações que aliem
o conhecimento e a prática
acadêmicos à prestação de
serviços, o curso de Fotografia
da Unicap criou em 2018 o
Núcleo de Ações de Extensão
Social (Naes). Suas ações
envolvem os alunos da
graduação em Fotografia e da
Pós-graduação As Narrativas
Contemporâneas da Fotografia
e do Audiovisual, bem como
professores e funcionários,
em atividades realizadas
em parceria com institutos,
fundações e ONGs, com fins à
promoção da justiça social por
meio do uso da fotografia como
instrumento de comunicação
Em 2018, o Núcleo realizou
ações não apenas na Região
Metropolitana do Recife, mas
até no Sertão de Pernambuco,
dando visibilidade a projetos
que se alinhem com os princípios
humanitários da instituição.
É o caso da Santa Casa de
Misericórdia que atende a 54
meninas do Educandário Santa
Tereza, localizado na cidade de
Olinda, fundado em 1845 como
orfanato mas que hoje atende
a crianças e adolescentes do
sexo feminino em situação
de vulnerabilidade social. A
ação consistiu na produção de
retratos das meninas atendidas
pelo Educandário e entrega da
fotografia em um porta-retrato,
no Dia das Crianças. As fotos
foram realizadas pelos alunos
da graduação. A ação teve o
objetivo duplo de tanto levar os
alunos do curso de fotografia
ao contato com a realidade das
FOTO Caio Danyalgil
Fotografia a
serviço da
cidadania e da
ação social
NÚCLEO DE AÇÕES DE EXTENSÃO SOCIAL (NAES)
FOI CRIADO EM 2018 NO CURSO DE FOTOGRAFIA
DA UNICAP E REALIZOU AÇÕES NO RECIFE, RMR E
SERTÃO DO ESTADO.
FOTO Edna Nunes
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crianças em situação de vulnerabilidade e,
ao mesmo tempo, fomentar nas crianças
a relação com a fotografia enquanto
memória da infância e registro tangível
das suas existências.
Outra ação realizada no âmbito do Naes foi
a curadoria da coordenadora e professora
do curso de Fotografia, Renata Victor, para
a exposição Doutores da Alegria Recife | 15
anos: A máscara do palhaço inserida no
ambiente hospitalar. A mostra é composta
por quinze imagens que circularam
entre os meses de outubro e dezembro
nos quatro hospitais onde os palhaços
atuam (Hospital da Restauração, Hospital
Oswaldo Cruz, Procape e Hospital Barão de
Lucena) e também na Internet. As imagens
são dos fotógrafos Rogério Alves, Lana
Pinho, Márcia Mendes, Alcione Ferreira,
Hélder Ferrer, Newman Homrich, Luciana
Dantas e Thiago França. Os profissionais
acompanharam o trabalho dos Doutores
da Alegria ao longo desses 15 anos de
atuação continuada.
De malas prontas, o Naes partiu rumo a Arcoverde,
no Sertão do Estado, para registrar o trabalho da
Fundação Terra, fundada em 1984, para ajudar
as pessoas que vivem no local denominado “Rua
do Lixo” com atendimento nas áreas de Saúde,
Educação e Alimentação, entre outros. A ação
foi realizada também em parceria com o coletivo
de fotografia F8 e consistiu em uma viagem
fotográfica realizada por treze alunos dos cursos
de graduação em Fotografia e 11 profissionais
do coletivo, que estiveram durante dois dias em
Arcoverde para fotografar as ações da Fundação.
O resultado é uma exposição itinerante que vai
percorrer shoppings do Recife (Riomar, Tacaruna
e Plaza), além dos Correios, da sede da Unicap e
no Ceará.
De volta do Recife, o núcleo atuou junto como
a ONG Deficiente Eficiente, fundada em 2015,
para Inclusão Social da pessoa com deficiência,
visando a melhoria da qualidade de vida dessas
pessoas, tornando-as capazes de desenvolverem
suas aptidões dentro de um contexto que as
possibilitem a desempenharem funções dentro
da sociedade. A parceria com o curso de fotografia
da Unicap teve como objetivo dar visibilidade à
luta pela inclusão das pessoas com deficiência em
Pernambuco e, ao mesmo tempo, resgatar a sua
autoestima através da fotografia, esta poderosa
ferramenta para contar a história do mundo e
alimentar os olhos e a alma com a beleza e verdade
das imagens.
Durante os meses de agosto a outubro, alunos do
Curso Superior de Tecnologia em Fotografia da
Universidade Católica de Pernambuco (Unicap)
realizaram o projeto Um Outro Olhar, no qual
fotografaram integrantes da ONG Deficiente
Eficiente em uma série de retratos que expõem sua
beleza, resiliência e positividade diante da luta, e
também funcionam como denúncias de algumas
condições que dificultam a vida dessas pessoas.
A proposta é montar uma exposição fotográfica
e também um calendário impresso que ampliem
e potencializem ações efetivas de inclusão. O
resultado do trabalho junto à ONG Deficiente
Eficiente, você confere nos ensaios nas próximas
páginas.
A QUEM
VOCÊ
CONFIA
SUAS
FOTOS?
Rua da Moeda, 140 | 1 Andar
Bairro do Recife | 3424-1310
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ENSAIO
Um Outro
Olhar
O projeto Um Outro Olhar quer dar visibilidade à luta
pela inclusão das pessoas com deficiência em
Pernambuco e, ao mesmo tempo, resgatar a sua
autoestima através da fotografia.
FOTO Thiago Britto
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O registro
fotográfico de
Marc Ferrez no
Porto do Recife
TEXTO Renata Victor
O primeiro registro fotográfico do mundo (ver
foto01), de autoria do francês Joseph Nicéphore
Niépce, é datado de 1826. Foram necessárias
oito horas de exposição à luz para captura e o
autor denominou o seu processo de captura da
imagem de heliografia. Não podemos, contudo,
dizer que ele seja o único pai da fotografia, pois
houve vários outros que contribuíram para o
aperfeiçoamento do mesmo feito, como Louis
Jacques Mandé Daguerre, Antoine Hercule
Romuald Florence, Hyppolite Bayard, William
Talbot e Frederick Herschel, George Eastman,
entre outros. A maior parte deles era desenhista,
pelo que comungavam do desejo de descoberta
de técnicas reprográficas que facilitassem o seu
ofício.
O processo químico fotográfico passou por três
momentos importantes para a sua evolução: a
utilização do colódio úmido, gelatina-bromuro
e a criação da primeira câmara portátil (criada
por George Eastman, fundador da Kodak, 1888).
O governo francês só reconheceu a invenção da
fotografia (guerreótipo), em 19 de agosto de 1839,
quando deu a patente para pintor francês Louis
Daguerre (1787-1851).
No contexto brasileiro, a notícia da descoberta
do chegou à corte brasileira em janeiro de 1840,
anunciada pelo “Jornal do Commercio”. A
fotografia foi introduzida por aqui em 1840. A
França, orgulhosa da sua descoberta científica
e artística, enviou a corveta L’Orientale, um
navio-escola comandado pelo capitão Lucas,
para apresentar ao mundo o daguerreótipo. O
capelão francês Louis Compte foi o responsável
por revelar “a máquina que aprisionava a luz e
que fixava as pessoas e as coisas em miniaturas
tão perfeitas como a natureza as havia criado, a
daguerreotipia, ou por outra, a fotografia”, nos
dizeres de Gilberto Ferrez, no seu livro Velhas
Fotografias Pernambucanas, 1851-1890.
A corveta chegou ao Brasil Império em 1840,
quando D. Pedro II acabara de ser nomeado
imperador, aos 14 anos. O capelão Compte, no
Rio de Janeiro, foi recebido pelo imperador, no
palácio de São Cristóvão, e fez demonstração do
daguerreótipo para a família imperial.
O entusiasmo pela experiência levou o
imperador a adquirir uma máquina por 250 mil
réis na loja do importador Felício Luzaghy.
Na prática doméstica, D. Pedro II foi o primeiro
brasileiro a usar o processo e, possivelmente, o
primeiro imperador do mundo. No entanto, D.
Pedro II não era apenas admirador e colecionador
de fotos. O incentivo à técnica e seu gosto pela
arte levaram ministros e conselheiros da Corte
a criar estratégias econômicas, utilizando
a fotografia como propaganda do país. No
exterior, as demonstrações foram efetuadas
nas exposições de Paris, Londres, Amsterdã
e Antuérpia, que mostravam a evolução da
indústria e da economia.
Enquanto a imagem de nossas reservas minerais
e vegetais se propunham a atrair a mão-de-obra
e o capital europeus, a fotografia e seus métodos
de impressão faziam sucesso, revelando a
qualidade dos artistas brasileiros.
Ao referenciar o Nordeste brasileiro, sobretudo,
no Recife, não se sabe ao certo quando o
daguerreótipo chegou, mas há indícios de que
foi entre os anos de 1841 e 1842. O que se pode
afirmar, com base no relatório apresentado ao
Governo pela Comissão Diretora da Exposição
de Pernambuco, de 1866, é que:
“O aparecimento do daguerreótipo em
Pernambuco sucedeu em poucos anos à sua
maravilhosa descoberta no velho continente.
Foi em 1841 ou em 1842 que as primeiras
imagens daguerreotipanas foram produzidas
na província quando então a arte se podia dizer
na infância estava ainda cercada de sensíveis
imperfeições. Diversos estabelecimentos desta
arte se têm fundado em Pernambuco: desde o
iniciador da indústria que foi um francês...”.
O informante não revelou o nome do tal
precursor, mas esta lacuna foi preenchida por
Pereira da Costa, em Anais pernambucanos.
Como afirma Costa, tratava-se do americano J.
Evans, que, vindo do Rio de Janeiro, abriu estúdio
fotográfico no Recife, no primeiro andar da rua
Nova, 14, em fevereiro de 1843. Daí por diante,
não pararam de chegar ao Recife fotógrafos
itinerantes que colocavam anúncios nos jornais
do seu trabalho com sistema fotográfico mais
atualizado do momento. A fotografia tida como
a mais antiga do Recife (ver foto 02), foi tirada do
alto do farol, na entrada do porto, por Charles
de Forest Fredrichs, 1851.
Marc Ferrez - o fotógrafo
da iconográfica brasileira.
Dentre os fotógrafos que realizaram produções
brasileiras, destaca-se Marc Ferrez. Ele nasceu
no Rio de Janeiro, no dia 7 de dezembro de 1843, e
desde cedo teve contato com o universo artístico,
através de seu pai, Zeferino Ferrez, (membro da
Missão Artística Francesa e importante gravador
e empresário da época). Após o falecimento de
seu pai, no dia 22 de julho de 1851, vítima de uma
doença que sacrificou também alguns escravos
e animais domésticos de sua propriedade, na
fábrica de papel em Andaraí Pequeno, o jovem
Ferrez foi enviado à França, onde recebeu os
cuidados de um escultor amigo, Alpheé Dubois,
e de sua mulher. A data de seu retorno ao Brasil,
segundo seu neto Gilberto Ferrez (1997), continua
incerta, presumindo-se que haja acontecido por
volta dos dezesseis anos de idade, provavelmente
no ano de 1859.
Chegando ao Brasil, Ferrez trabalhou na Casa
Leuzinger (referência em impressões e artes
gráficas), onde conviveu com expressivos nomes
da fotografia e recebeu as primeiras lições do
ofício com o fotógrafo alemão Franz Keller. Em
1867, Ferrez resolveu abrir sua própria empresa,
Marc Ferrez & Cia, na Rua de São José, número
96. Marc Ferrez prestou serviços à Marinha
durante a Guerra do Paraguai, documentando,
no Rio de Janeiro, a fabricação das embarcações
que navegariam nos rios Prata, Paraguai e
Paraná após 1868. No dia 10 de julho de 1870,
em comemoração ao fim da disputa, o fotógrafo
registrou os festejos públicos no Templo da
Vitória, erguido no campo da Aclamação. No
ano de 1872, recebeu o título de “Photografo da
Marinha Imperial”. Ferrez, nesse momento, se
tornava um dos mais conhecidos e respeitados
fotógrafos da capital carioca, recebendo
inúmeras encomendas para a documentação de
edifícios públicos, exposições de arte e ciência e
festejos públicos. Porém, no dia 18 de novembro
de 1873, o prédio no qual possuía o seu ateliê
sofreu um incêndio, a perda de centenas
de chapas e negativos originais, segundo a
historiadora Barros (2004), deixou o fotógrafo
em uma delicada situação financeira. A notícia
do incêndio, no dia seguinte ao ocorrido, foi
divulgada em dois grandes órgãos da imprensa
da época, o Jornal do Commercio e o Diário
do Rio de Janeiro. Após o desastroso acidente,
Ferrez pediu empréstimo ao seu amigo Julio
Cláudio Chaigneau, “um dos mais conhecidos
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comerciantes de equipamentos e produtos
fotográficos do Rio de Janeiro” (KOSSOY,
2002). No mesmo ano, Ferrez viajou para a
Europa, com o objetivo de comprar material
especializado e recomeçar suas atividades
profissionais. Em 1875, retornou ao Brasil, já
abastecido com os melhores aparelhos ópticos
da época e com a fama já consolidada, e recebeu
o convite para integrar, como fotógrafo, a missão
científica brasileira, Comissão Geológica do
Império. Nessa função, percorre os Estados da
Bahia, Alagoas, Pernambuco e parte da região
amazônica.
Marc Ferrez participou da Comissão Geológica
do Império apenas nos anos 1875 e 1876, apesar de
os trabalhos da missão terem chegado ao fim no
início do ano de 1878. No entanto, seu trabalho
gerou uma grande quantidade de fotografias que
abordavam temas de natureza, cidades e figuras
humanas. Suas imagens continham o rigor e a
nitidez necessários para o registro científico,
fotografias ricas na diversidade iconográfica.
Em 1875, durante sua estada no Recife, registrou
cenas dos arrecifes e da região portuária da
cidade.
O outro grande momento da carreira de Ferrez
foi durante as construções das ferrovias no
Brasil, particularmente nos anos de 1880 e 1890,
o que possibilitou que articulasse um grande
panorama da paisagem brasileira do período.
Em 12 de janeiro, na cidade do Rio de Janeiro,
falece o Marc Ferrez.
Características técnicas do
fotógrafo Marc Ferrez
Marc Ferrez, fotógrafo paisagista, com
aproximadamente 50 anos dedicados à
fotografia e uma produção de 10 mil imagens
do Brasil, procurava se manter atualizado com
as novas técnicas fotográficas e equipamentos.
Desenvolveu uma câmera para fotos
panorâmicas. Sua obra iconográfica é a principal
responsável pela divulgação da imagem do Brasil
do século XIX no exterior. Marc Ferrez possuía
características marcantes na sua produção
fotográfica, horizontes longínquos, perspectivas
altas ou em plongée, planos demarcados e luzes
contrastantes. Pode-se afirmar que a busca do
elemento pitoresco a particularizar a paisagem
revelam certa filiação romântica na obra do
artista, num possível diálogo com pintores
acadêmicos da época, como Félix Taunay (1795 -
1881) e Facchinetti (1824 - 1900). Suas fotos tinham
atributos românticos da natureza, apresentam a
possibilidade de “relação harmoniosa entre o
homem e a natureza”, segundo a historiadora
Maria Inez Turazzi.
A Comissão Geológica do Império
Até o século XIX, o Brasil era carente de comissões
de estudos nacionais. Faltava conhecimento dos
recursos geológicos, particularmente na região
Norte do país. Expedições norte-americanas,
como a Expedição Thayer, em 1865, e as
Expedições Morgan, em 1870 e 1871, coletaram
informações e amostras variadas, todavia, tais
conhecimentos não permaneceram no Brasil. No
entanto, no final de 1874, foi criada a Comissão
Geológica do Império, com o propósito de
investigar e construir um mapa geológico do
Brasil. A organização foi do Museu Nacional e
o comando da comissão foi do geólogo Charles
Frederic Hartt (1840 – 1878), e contou com o
fotógrafo Marc Ferrez.
A Comissão Geológica do Império (1875-
1877), sob a direção do Charles Frederic Hartt,
conseguiu esclarecer em seus traços gerais a
estrutura geológica brasileira, além de recolher
cerca de 500 mil amostras de minerais. Durante
dois anos Hartt percorreu diversas localidades
brasileiras, principalmente as regiões Nordeste
e Norte, coletando enorme acervo geológico,
posteriormente incorporado ao Museu
Nacional. O valor científico para o conhecimento
da geologia da região Norte só passou a ser
reconhecido após o ano de 1980. As amostras
coletadas pela Comissão compõem atualmente
grande parte do acervo de crinóides fósseis do
Museu Nacional, com acentuada importância
histórica e científica para o patrimônio
paleontológico brasileiro.
A fotografia nessa época foi apropriada
pelo discurso científico como um método
de produção de imagens, capaz de realizar
a análise do ecossistema. A fotografia era
entendida como uma reprodução fiel e precisa
da realidade, que encontrava na imagem toda
subjetividade, pertinente ao processo mecânico.
Esse entendimento da fotografia permitiu
sua assimilação em vários campos do saber,
em especial, nos estudos antropológicos, pois
o seu discurso realista gerava credibilidade
à pesquisa científica. A composição dos
elementos da imagem era pensada e montada
com o objetivo de criar uma prova documental
que comprovasse os princípios defendidos
pelos pesquisadores. O objetivo central
da Comissão Geológica do Império era de
pesquisar o território e a população nativa, de
forma que gerasse subsídios para formação de
uma imagem da nação. Desta forma, atribuir
a fotografia como parte da produção científica
e cultural do século XIX, a partir da análise do
documento fotográfico, refletir sobre algumas
estratégias e escolhas dos cientistas e fotógrafos
no momento da realização dos instantâneos.
Assim, o presente trabalho tem como objetivo
abordar a fotografia como prática científica e
testemunho das teorias científicas, salientando,
por meio da imagem, suas diversas concepções
culturais sobre o homem e a natureza.
Algumas das fotografias realizadas por Ferrez
durante a Comissão Geológica do Império (1875 –
1877), fizeram parte de Exposição Antropológica
Brasileira, inaugurada em 29 de julho de 1882,
no Museu Nacional, no Rio de Janeiro, com
duração de três meses e um público de mais de
mil visitantes.
Marc Ferrez – o fotógrafo
da iconografia brasileira
Em 1875, durante sua estada no Recife, registrou
cenas dos arrecifes e da região portuária da
cidade. Suas imagens foram fundamentais para
o registro e estudos dos recursos geológicos e o
acompanhamento das mudanças estruturais da
cidade do Recife.
Utilizamos uma fotografia aérea, de minha
autoria, capturada no ano de 2010 para
comparar com as fotos feita por Marc Ferrez
em 1875. Embora os ângulos não sejam os
mesmos, podemos observar que pouco restou
da paisagem arquitetônica do Recife do século
XIX. Ao fazer análises comparativas de imagens
em épocas diferente, é necessário observar as
diferentes e as possíveis semelhanças das fotos.
Procurar relação com outros fatos históricos,
fenômenos sociais, econômicos e políticos.
Para Leonardo Benevolo, arquiteto italiano
especialista em desenvolvimento das
metrópoles:
“A velocidade é tão grande a ponto de apagar
o ambiente de uma geração anterior. Os jovens
não conhecem a cidade onde os adultos viviam
quando também eram novos”.
FOTO Renata Victor
Foto aérea do porto do Recife, 2010.
REFERÊNCIAS:
FABRIS, Annateresa. Fotografia: Usos e Funções no século XIX. 2 ed.
São Paulo, Editora da Universidade de São Paulo, 2008.
FERREZ, Gilberto. Velhas Fotografias Pernambucanas, 1851-1890. 1 ed.
Rio de Janeiro: Campos Visual, 1988.
KOSSOY, Boris. Dicionário Histórico Fotográfico Brasileiro, fotógrafos
e ofício da fotografia no Brasil (1833-1910). São Paulo: Instituto Moreira
Salles, 2002.
LAGO, Bia Corrêa do; LAGO, Pedro Corrêa do. Os fotógrafos do
Império: a fotografia brasileira no século XIX. Rio de Janeiro :
Capivara, 2005.
PEREGRINO, Julia; Vasquez, PedroKarp. Família Ferrez, novas
revelações. 1 ed. Belo Horizonte: Museu de Arte e Ofícios, 2008.
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FOTO SÍNTESE
Vista do alto do farol para o, à direita a
torre Malakoff, o prédio da Associação
Comercial ancoradouro com veleiros,
1875. O crédito na foto foi feito com
carimbo seco e a legenda em três
idiomas.
Vista dos arrecifes e do porto tirada
do alto do farol da Barra, 1875. No
primeiro plano o forte do Picão,
construido em 1614, chamado plelos
holandeses de Castelo do Mar.
Demolido em 1910.
Foto de Charles Frederick Harttcom a cidade do Recife ao fundo,
durante levantamento da Comissão Geológica do Império, 1875.
Recife, tirada da Torre Malakoff, 1875.
FOTO SÍNTESE - NANDO CHIAPETTA
Reflexos de uma arquitetura antiga do bairro refletida
numa construção moderna, num alerta sobre a
preservação.
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REPORTAGEM
A fotografia
como imagem
TEXTO Marina Feldhues
A imagem tem vida. É aquilo que vemos e que nos olha de volta. Ela é portadora do “pensamento
de seu autor e principalmente da cultura” (1) . Didi-Huberman, por sua vez, aponta a imagem como
lugar de “trocas e de conversões recíprocas entre espaços e tempos heterogéneos. Lugares feitos
de atos que se repetem e, no entanto, que constantemente diferem. Ritmos, portanto” (2) . Etienne
Samain (3) , por sua vez, diz que a imagem não é nem pensamento único, nem memória acabada.
Ela é necessariamente incompleta.
“Nela (na imagem) se cruzam autores, uma sociedade, um momento histórico, uma técnica, um
objeto representado e tantos outros olhares dedicados a ela ao longo do tempo e, assim, outras
sociedades..., coisas que não são necessariamente solidárias entre si na produção de um sentido
comum.” (3)
A imagem é o entrelaçamento de várias camadas de tempo, de lugares, de memórias, de culturas, de
olhares, de sentidos e de afetos. Por isso, a imagem é múltipla, é um acontecimento, é um processo
que não tem um sentido garantido, único e verdadeiro; é falsa, é fluxo, é movimento. É um lugar
de encontros e disputas, de repetições e diferenças, é ritmo, como bem assinalou Didi-Huberman.
“A imagem é uma respiração fundamental da nossa relação com o mundo e conosco, ou seja,
também da nossa relação com o espaço e o tempo, com o corpo e a linguagem, com o pensamento
e o inconsciente, com o luto e o desejo. Mas essa respiração não é fundamental senão quebrando
o curso das nossas respirações normais: ela então será o élan que excede as possibilidades dos
nossos pulmões ou, pelo contrário, abrandamento e o silêncio que se impõem sob o efeito de uma
stimmung particular. É o ritmo no momento em que se apoderando de tudo, se estende para além
de qualquer medida.” (4)
A imagem, dessa forma, é aquilo que rompe, que arrebenta, que nos tira de um fluxo temporal
comum de existência, e nos joga noutro tempo, ou nos insere num vazio, podemos pensar numa
dimensão de pura presença, ou de puro presente. Segundo Deleuze, a imagem “não se define pelo
sublime de seu conteúdo, mas pela sua forma, ou seja, pela sua ‘tensão interna’ ou pela força que
mobiliza para produzir o vazio ou abrir buracos, descerrar o estreitamento das palavras” (6). A
partir desse entendimento, Didi-Huberman vai dizer que a imagem é “processo” e não “objeto”, “é
algo do espaço e do tempo que ‘se insere na linguagem’ como uma ‘fantástica energia potencial’
que, em todos os sentidos do termo, detona o contexto em que intervém” (7) . Rancière nos ajuda a
complementar o entendimento sobre essa potência de ruptura das imagens ao acrescentar que as
imagens possuem a capacidade de mostrar e de significar, são “o atestado da presença e o testemunho
da história” (8) . As imagens são “operações que vinculam e desvinculam o visível e sua significação,
ou a palavra e seu efeito, que produzem e frustram expectativas” (9), são, portanto, relações entre o
que se vê e o que se diz. Rancière vai dizer que existe a “relação simples”, mimética, de produção
de semelhanças em relação a um objeto tido por original. E há as relações mais complexas, que
Rancière chama de arte, nas quais as imagens produzem dessemelhanças (10) . Por último, Rancière
acrescenta uma terceira relação, a da arquissemelhança, “a semelhança que não fornece a réplica
de uma realidade, mas o testemunho imediato de um outro lugar, de onde ela (a imagem) provém”
(11) . Assim, para além do clichê, da imagem mimética, reduzida a cópia de algo, as “imagens da arte
se redefiniriam na relação móvel da presença bruta com a história cifrada” (12) .
“A fotografia não se tornou uma arte porque aciona um dispositivo opondo a marca do copo à sua
cópia. Ela tornou-se arte explorando uma dupla poética da imagem, fazendo de suas imagens,
simultânea ou separadamente, duas coisas: os testemunhos legíveis de uma história escrita
nos rostos ou nos objetos e puros blocos de visibilidade, impermeáveis a toda narrativização, a
qualquer travessia de sentido (...). A fotografia tornou-se uma arte pondo seus recursos técnicos a
serviço dessa poética dupla, fazendo falar duas vezes os rostos dos anônimos: como testemunhas
mudas de uma condição inscrita diretamente em seus traços, suas roupas, seu modo de vida;
e como detentores de um segredo que nunca iremos saber, um segredo roubado pela imagem
mesma que nos traz esses rostos.” (13)
Dessa forma, quando falamos em uma imagem fotográfica única, ou individual, estamos mais
apontando o seu formato de visualização do que sua essência, que é múltipla, heterogênea. A
fotografia pode ser pensada apenas como o clichê mimético, um mero fragmento de visualidade,
representação de um objeto fotografado; ou em sua potência artística, como portadora de tensões,
de intensidades de ruptura (no sentido trazido por Deleuze e Didi-Huberman), ou ainda em sua
potencialidade de oscilação entre a ruptura, promovida pela pura presença da imagem e o enigma,
como testemunho de uma história (Rancière).
A essa potência imagética de que as fotografias podem vir a ser detentoras, para além do mero clichê,
somasse, a compreensão das fotografias em sua materialidade. Soulages diz que uma fotografia é
caracterizada materialmente por quatro elementos: as cores, as formas identificadas na imagem,
o material ou suporte, o formato. A fotografia “é a interação desses quatro elementos materiais e
da possibilidade, mais ou menos grande de imaginar o(s) fenômeno(s) fotografado(s) ou alguma
outra coisa que caracteriza uma foto determinada” (14). Assim, quando pensamos nas fotografias,
pensamos não apenas na sua potencialidade imagética, figurativa, mas também em sua dimensão
material. Cada fotografia se mostra então como um lugar de múltiplos encontros e possibilidades.
1 ENTLER In SAMAIN, 2012, p. 133.
2 DIDI-HUBERMAN, 2015a, p. 166.
3 SAMAIN, 2012, p. 34.
4 ENTLER in SAMAIN, 2012, p. 133.
5 DIDI-HUBERMAN, 2015a, p. 166.
6 DELEUZE, 1992.
7 DIDI-HUBERMAN, 2015a, p. 128.
8 RANCIÈRE, 2012, p. 36.
9 RANCIÈRE, 2012, p. 13.
10 Ibid, p. 15 – 16.
11 Ibid, p. 17.
12 Ibid, p. 26.
13 Ibid, p. 20 e 23 – 24.
Bibliografia
SAMAIN, Etienne (org.). Como pensam as imagens. Campinas, SP: Editora Unicamp, 2012.
DIDI-HUBERMAN, Georges. Falenas: ensaios sobre a aparição, 2. Tradução de António Preto, Eduardo Brito, Mariana Pinto dos Santos, Rui
Pires Cabral e Vanessa Brito. Lisboa: KKYM, 2015a.
DELEUZE, Gilles. O que é um conceito? In: _______. O que é a filosofia? Tradução de Bento Prado Jr. e Alberto Alonso Muñoz. Rio de Janeiro:
Ed. 34, 1992, p. 25 – 48.
RANCIÈRE, Jacques. O destino das imagens. Tradução de Mônica Costa Netto. Rio de Janeiro: Contraponto, 2012.
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REPORTAGEM
O tempo e
o lugar
da imagem
TEXTO Catarina Andrade
FOTOS Márcia Larangeiras
Uma fotografia, antes de mais
nada, é uma imagem. Uma
imagem de tempo e de espaço, e
que percorre tempos e espaços.
Um fotógrafo é alguém que
esteve naquele tempo – o do
instante da elaboração da imagem – e naquele lugar – inscrito
visualmente na imagem. Mas sempre me pergunto: Como nasce
uma imagem fotográfica? Onde? Quando? Parece uma pergunta
ingênua. Sim. E, de certo modo, é. Contudo, não se responde
facilmente, muito menos, de forma precisa.
Vi(s)agem entre duas cidades parece ser fruto dessa atividade de
fazer nascer imagens. Não determinando um onde e um quando,
mas possibilitando o onde e o quando a partir dos atravessamentos
de olhares entre fotógrafo, imagem, espectador. Márcia percorreu
esses lugares, captou suas imagens, inscreveu nas fotografias
um tempo e um espaço. Entre os anos de 2014 e 2018, registrou
Maputo e Recife, suas gentes, suas arquiteturas, suas formas
de convívio, suas cores. Porém, as imagens parecem ter nascido
depois. As fotografias que estão neste foto-livro nascem do desejo
da fotógrafa de narrar. A partir de sua errância, seu arruar, nas
cidades de Maputo e Recife (e em ambas fez moradia, ou seja,
estabeleceu uma forma de olhar que, certamente, se distingue do
arruar do turista), Márcia faz confluir tempos e espaços, faz nascer
uma imagem que não está mais fixa visual e temporalmente. Não
olhamos para essas fotografias e nos interrogamos sobre o tempo,
pois elas serão o nosso agora, elas (re)nascerão no nosso olhar de
espectador. Tampouco elas se fixam em Maputo ou em Recife,
uma vez que são capazes de nos levar para outros espaços, reais ou imaginários, conhecidos ou
desconhecidos. Maputo e Recife coincidem em diversos momentos da narrativa criada por Márcia
nesta seleção de fotografias.
A narradora (ou seria a fotógrafa?) nos convida a criar um caminho, um trajeto, nosso, a partir
desses vestígios fotográficos com os quais nos regala. Essas imagens nos libertam o olhar ao passo
que elas nos olham e nos fazem refletir: O que essas fotografias esperam de mim como espectador?
Eu penso que uma fotografia não espera nada do espectador. Na verdade, acredito que nenhuma
arte espera algo do espectador, nós é que pensamos sobre isso porque esperamos muito das coisas
e porque sempre buscamos dar sentido às coisas do mundo por “esperar algo de”. Uma fotografia
está ali, apenas possibilitando um encontro – ou encontros, já que quando as olhamos novamente,
possivelmente elas já nos “dizem” outras coisas – e, de um encontro, nunca saímos da mesma forma
que chegamos.
Enfim, coube a mim apresentar essa narrativa dos fluxos em duas cidades proposta por Márcia, mas
creio que tudo o que eu consegui expressar aqui tenha sido muito pouco em comparação aos tempos
e lugares que essas fotografias me levaram e, com certeza, ainda me levarão sempre que retomálas.
Sei que é difícil entrar num barco e se deixar levar pelo rio, mas você pode remar também e
escolher por onde e como seguir os fluxos. Às margens, Márcia nos convida deixar nossos vestígios
dessa aventura.
Boa vi(s)agem!
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ENSAIO
Diálogos entre Luz e Sombra
No “Mito da Caverna”, Platão explica que aqueles que fazem uso dos
sentidos são iludidos em sua percepção - é como se estivessem numa
caverna, imobilizados, e confundissem a projeção de objetos com os
próprios objetos. Para ultrapassar o mundo das impressões e alcançar o
conhecimento, seria necessário sair da caverna e ir ao encontro da luz do
sol. Daí se estabelecem as dicotomias entre conhecimento e ignorância,
alma e corpo, verdade e ilusão, conceitos e opiniões, enfim, entre luz e
a sombra. Apesar de bela a alegoria, estamos bastante distantes dessa
percepção rígida de mundo - vivemos o relativismo, a subjetividade. E
é isso o que o ensaio propõe: um diálogo entre elementos tidos como
opostos - luz e sombra retratados no seu limite e indissociavelmente
interligados, em grande contraste.
TEXTO E FOTOS Juliana Galvão
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REPORTAGEM
VerOuvindo: Um Olhar Mediado
Foto: Renata Victor
Audiodescrição, roteiro e narração: Liliana Tavares
Consultoria: Felipe Monteiro
Edição de áudio: Júlio Reis
Nossa forma de olhar vem se
transformando, aprendemos
a cada dia a compreender
imagens que não são produzidas
naturalmente pela visão. No
século XIX, conhecemos a
fotografia e o cinema, meios
analógicos de reprodução de
imagem, em que a câmera nos
apresentou perspectivas que os
nossos olhos não seriam capazes
de alcançar. Aprendemos a
lidar com a reprodução, a
multiplicação, a ampliação,
e a redução das imagens, e a
dar significado a esses modos
de exibição, criadores de
novas subjetividades. Com os
diversos recursos do zoom, da
aceleração e da desaceleração,
as câmeras nos colocaram
diante do “inconsciente ótico”
(BENJAMIN, 1985). No final
do século XX, e velozmente
no século atual, as tecnologias
emergentes de produção de
imagem tornam-se o modelo
dominante de visualização.
Os programas usados no
computador para desenhar ou
para fazer música, por exemplo,
os exames de ultrassom, os
radares, os simuladores de
voos, a holografia, as imagens
de ressonância magnética
e as inúmeras formas de
visualização de imagem digital
deslocaram a visão para um
plano, de certo modo, dissociado
do olho humano. (CRARY,
2012). Essas rupturas na forma
de receber uma imagem não
captada pelo olho humano nos
interessam na medida em que
algo que nunca seria percebido
pela visão ocular está sendo
revelado, na maioria das vezes,
por descrições, por leitura de
legendas, por um profissional
já capacitado, por um tutorial,
por alguma forma de mediação
semelhante ao nosso trabalho de
audiodescritor, que medeia as
imagens para quem o aparelho
ótico não reage a estímulos, ou
para aquelas pessoas cujo o olho
capta apenas um borrão, cores
embaçadas, vultos, contrastes
de luz. Descrever uma
fotografia abstrata, desforme,
indefinida, amorfa, que não
pode ser interpretada por meio
de um código convencional,
exige do audiodescritor
imersão no universo da
criação, não se espera obter
uma descrição objetiva, pois
certamente essa não é a
essência da obra. A expectativa
é a de que os significados e os
significantes sejam intuídos.
Na audiodescrição, estamos
falando de transpor linguagens,
de enxergar além do sentido
da visão, estamos falando de
VerOuvindo. Não podemos nos
esquecer de que o contorno
da imagem, a forma, a cor e
a composição imagética são
entregues para uma pessoa
com deficiência visual por meio
da audição, via audiodescrição,
sendo, em geral, uma exceção
a oferta da audiodescrição em
braile. Assim, a narração, seja
ela com voz sintetizada ou
com voz humana, influencia
na recepção da imagem,
especialmente se ela vem
acompanhada de som. Sim,
porque as imagens nos remetem
a sons. Também escutamos
as imagens. Dependendo
do som que as envolvem,
essas imagens irão acionar o
imaginário constitutivo de cada
sujeito. Convido-os a escutar a
audiodescrição abaixo em que a
mesma imagem é apresentada
com trilhas sonoras diferentes.
Fechem os olhos.
Liliana Tavares é doutora em Comunicação
pelo PPGCOM/UFPE, audiodescritora,
coordenadora do Festival VerOuvindo
e gestora da Com Acessibilidade
Comunicacional. comacessibilidade@gmail.
com
Referências
“Foto da lateral de uma esfera achatada, porosa, na cor marrom dourado
que parece flutuar em um fluido transparente. No centro, há uma faixa
estreita nítida que revela uma superfície áspera com reentrâncias pretas.
As partes superior e inferior estão desfocadas, a de cima tem um aspecto
felpudo, a de baixo tem a aparência de um borrão turvo ressaltado pelo
contorno da escuridão.”
BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica. In: Magia, arte e técnica: ensaios sobre a literatura e história da
cultura. São Paulo: Brasiliense, 1985. (Obras Escolhidas, v.1).
CRARY, Jonathan. Técnicas do observador: visão e modernidade no século XIX. Tradução Verrah Chamma; organização Tadeu Capistrano.
Rio de Janeiro: Contraponto, 2012. https://glossariodamidia.wordpress.com/2011/06/30/inconsciente-otico/ Acessado em: 09/03/2019.
Liliana Tavares por Manuela Salazar
Felipe Monteiro por Alê Ferrier
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REPORTAGEM
“A imagem fotográfica fornece provas, indícios, funciona sempre como documento iconográfico
acerca de uma dada realidade” (Boris Kossoy)
Brasiliana Fotográfica. Ponte do Recife. Lamberg, Moritz -1880 - 1885.
Fotografia,
intervenção
e narrativa
considerações acerca da utilização de fontes primárias para a
escrita da história na atualidade
TEXTO Braz Pereira Alves Neto
Fotografia e documentação
A história, como disciplina autônoma teve seu galardão em fins do século XIX, época em que
o Positivismo direcionava o historiador a privilegiar documento escrito, sobretudo o oficial. Assim,
esse tipo de documento assumia o peso de prova histórica e, de certa forma, falava por si mesmo:
A valorização do documento como garantia da objetividade, excluía a noção de intencionalidade
contida na ação do historiador.
A partir do segundo quartel do século XX, ampliou-se a noção de documento com o surgimento
de outra concepção de história, proposta pela Escola dos Annales. Conforme os partidários dessa
concepção a história se dava a partir das ações dos homens, e por consequência ao documento
escrito foram incorporados elementos diversos, tais como objetos, signos, paisagens etc. A relação
do historiador com o documento também se modifica: A intencionalidade já passa a ser alvo
de preocupação por parte do historiador, num duplo sentido: a intenção do agente histórico
presente no documento e a intenção do pesquisador ao se acercar desse documento Nessa prática,
progressivamente, o ponto de partida da investigação passa do documento para o problema,
esquemas são valorizados- como, por exemplo, a corrente marxista. Destaquemos que a partir dos
anos 1960, muitos historiadores colocaram na técnica o critério de objetividade para a construção
histórica.
Na transição do século XX para o XXI, buscou-se pensar a história por vias distintas de esquemas
e ortodoxias. O documento figura como “expressão da experiência humana”, a preocupação com
o cotidiano toma corpo, e eis que o historiador se depara com a contingência de diversificar os
materiais utilizados na investigação, incorporando novas linguagens - literatura, relatos, cinema,
teatro, música, pintura, fotos, etc.” e com o desafio, de colocar essas linguagens como elementos
constitutivos de realidades sociais.
Destaquemos que com a “revolução documental” houve uma nova posição para a fotografia, ou
melhor, para o agora documento fotográfico. Assim, um novo panorama se delineou no ambiente
acadêmico no Brasil: verificamos, por exemplo, um aumento significativo do interesse pelas
fontes fotográficas iniciada na década de 1990 – 73 trabalhos publicados. Número significativo se
comparado aos 12 da década anterior e aos 4 dos anos setenta.
Intervenção e contexto
Conforme, o historiador Marcelo Rede dentre os que se ocupam com a produção historiográfica
na atualidade, há larga aceitação, que o documento deve sua existência à intervenção do historiador.
O autor supracitado traz à tona Meneses que propõe um procedimento metodológico
elementar a qualquer documento, isto é, a qualquer suporte de informação, seja ele, material ou
textual, oral ou iconográfico, denominado ‘desdocumentalização’, onde por intermédio de um ato
intelectual, se imaginaria um objeto reinserido em seu contexto, para poder se explicar seu papel
histórico e suas interações com os homens, ou seja, um tipo de inversão que permitiria ir de um
documento descontextualizado (ou melhor, inserido em outros contextos: o museu, o arquivo, etc.)
ao objeto em seu contexto (ou sucessão deles). Tal procedimento possibilitaria ao historiador criar
estratégias para responder as suas indagações e dar início a uma narrativa apropriada. Rede ainda
aponta a atualidade do método proposto por Meneses e reitera que a fonte documental pode trazer
intrinsecamente características de ambiguidade cuja percepção depende de variantes subjetivas e
culturais, assim, o objeto deve ser alvo de depurações para o avanço de um processo cognitivo.
Independente das particularidades do método que seja utilizado, conforme é do métier
do historiador, elaborar o exercício de se interrogar sobre a lógica interna do documento, sua
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pertinência e seu interesse histórico, bem como trazer elementos externos contextuais para que
seu código seja melhor decifrado e reapresentado.
Retomando a fotografia, notemos que ela pode nos fornecer indícios, provas, ou seja,
artefatos que podem funcionar como mecanismos de estudo histórico, desde que o historiador
realize interpretações adequadas. Na ótica de Boris Kossoy, é fundamental que se faça uma Análise
Iconográfica (Reconstituição do processo que originou o artefato fotográfico e Recuperação do
inventário das informações codificadas na imagem fotográfica) e uma Interpretação Iconológica
(“Face oculta” – ler nas entrelinhas; desmontar as condições de produção, averiguar a mentalidade
da época e “as intenções”).
Narrativa histórica contemporânea
Diante da constatação que vivemos na pós-modernidade, onde um novo paradigma
historiográfico calcado nas artes é instaurado, reflete-se que a escrita da história já não necessita
da rigidez cientificista ou racionalista, ou seja, o historiador contemporâneo pode romper com a
concepção de “verdade única” e dar uma dimensão artística ao seu trabalho.
Para Vayne “A história é, em essência, conhecimento por meio de documentos. Desse modo,
a narração histórica, situa-se para além de todos os documentos, já que nenhum deles pode ser o
próprio evento.” Apesar de vislumbrarmos certo tradicionalismo contido nessa afirmação, podemos
estabelecer um elo para a continuidade da importância da utilização dos documentos na narrativa:
o Professor Durval Muniz Albuquerque Júnior reforça que já não há obrigatoriedade do privilégio
de fontes, como outrora, mas isto não significa que se deve esquecer o compromisso com a produção
metódica do saber, pois isso seria abrir mão da dimensão científica do ofício do historiador. Nessa
dinâmica, os documentos, aparecem em diversos elementos da produção humana, tomando a
História como a arte de inventar o passado, a partir dos materiais deixados por ele.
Hoje, a história em diálogo interdisciplinar, pode dispor muitas linguagens e delimitar
documentos diversos com a finalidade de utilizá-los como fontes primárias de uma narrativa. Sendo
esta embasada em evidências, se distingue da ficção encontrada na literatura.
Considerações finais
Discorremos brevemente sobre o conceito evolutivo vinculado a observação e tratamento
da documentação desde que a história emergiu como ciência modernidade até os dias atuais.
Abordamos a mudança na atuação do historiador, que ao longo do tempo tornou-se um interventor
seja para validar a existência dos documentos seja para a interpretá-los. Na culminância disso
tentamos estabelecer um vínculo entre a fotografia e narrativa historiográfica contemporânea esta
diferentemente de outras épocas, passa a ter um caráter artístico, mas que distingue se da ficção
por ter um compromisso com a busca pela verdade - ancorada justamente nesses documentos, que
funcionariam como indícios de um passado, não tido mais como “o real”, mas a” a representação
possível do real” - levando-se em consideração as nuances do sujeito que escreve e ao contexto em
que ele está inserido.
Fotos
Acervo do Museu
da Cidade do Recife
1 KOSSOY, 2000, p.33
2 PEIXOTO; KHOURY; VIEIRA, 2007, p.13
3 PEIXOTO; KHOURY; VIEIRA, 2007, p.15.
4 KOSSOY, 2012, p. 3
5 MENESES 1983 apud REDE, 2012
6 KOSSOY, 1999, p. 58-60
7 VEYNE, 1998, p. 18
8 ALBUQUERQUE JÚNIOR, 2007, P. 64.
*Braz Pereira Alves Neto é mestrando em História na Universidade Católica de Pernambuco.
Também é criador do projeto “Fotografia a lenha” (Instagram @fotografialenha)
Foto: Braz Pereira / Disponível em @fotografialenha
O Historiador trabalha com pistas, detalhes. Como, por exemplo, a foto acima vemos uma inscrições placa de
locomotiva com elementos da Rede Ferroviária do Nordeste. A partir desse documento, pode-se buscar na
historiografia, nos jornais de época, bilhetes de viagem, cartões postais – dentre outros vastos elementos -
reconstituir como funcionou o transporte ferroviários na cidade do Recife e adjacências.
Referências:
ALBUQUERQUE JÚNIOR, Durval Muniz de. História: a arte de inventar o passado. In: História: a arte de inventar o passado, p.53-66. Bauru,
SP: Edusc, 2007.
KOSSOY, Boris. Realidades e Ficções na Trama Fotográfica. São Paulo: Ateliê Editorial, 1999
KOSSOY, Boris. Fotografia & História. São Paulo: Ateliê Editorial, 2012.
PEIXOTO, Maria do Rosário da Cunha; KHOURY, Yara Maria Aun; VIEIRA, Maria do Pilar de Araujo. A pesquisa em história. São Paulo:
Ática, 2007. 80p.
REDE, Marcelo. História e cultura material. .In: CARDOSO, Ciro Flamarion e VAINFAS, Ronaldo. Novos Domínios da história. Rio de
Janeiro: Elsevier, 2012. p. 133-150.
VAYNE, Paul Marie. Como se escreve a história; Foucault revoluciona a história. Trad. De Alda Baltar e Maria Auxiliadora Knneipp, 4 ed.
Brasília: Editora da UNB, 1998. 285 p.
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ENSAIO
TEATRO
EM CENA E
EM FOTO
Meu primeiro ano na cobertura do Janeiro de Grandes Espetáculos foi
o 25º do Festival organizado pela família Castro e que, desde a primeira
edição, tentava levar público às produções locais em um mês de
férias onde os artistas passavam por dificuldades. Confiante por estar
fazendo parte de um projeto nobre, reuni o equipamento e aguardei
seu início. Contudo, fui surpreendido por um protesto da classe que
gritava contra a saída de uma encenação por exigência da Prefeitura,
por razões políticas. Este grupo resolveu protestar retirando-se do
festival e minha agenda de trabalho sofreu três valiosos desfalques.
Temeroso que o número aumentasse comecei o trabalho aguardado e
gratificante de fotografar minha paixão maior, o teatro. Ao término das
apresentações, boa parte dos diretores e elencos liam cartas e textos.
Esses entendiam que os protestos deveriam ser em cena e consegui
registrar a maioria deles, mas o receio persistia então aproveitei a
oportunidade e passei a registrar todas as apresentações que meu
tempo permitia, no lugar das 8 produções acertadas, consegui registrar
19 e divido algumas dessas imagens nesta edição da Unicaphoto.
TEXTO E FOTOS Thiago Faria Neves
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REPORTAGEM
Cena do filme Freaks (1932)
REPORTAGEM
FREAKS
1932
TEXTO Elizabeth
de Carvalho
Nos anos de 1930, em um circo
que, dentre suas atrações possui
um elenco de “freak show”,
um anão se apaixona por uma
trapezista vigarista.
O filme se propõe a provar
que, embora a sociedade tenha
repulsa pelas pessoas que
nasceram com deformidade,
os ditos “anormais/monstros/
freaks” são, na verdade, seres
humanos como qualquer outro.
Ocorre que, a negativa da
sociedade em aceita-los, aí
incluído os demais artistas
circenses, faz com que os
“monstros” criem um rigoroso
código de ética para protegêlos,
assim resumido: uma
ofensa para um, é uma ofensa
para todos; a alegria para um, é
a alegria para todos.
À época de seu lançamento,
o filme sobre a “historia dos
anormais e indesejados” foi um
fracasso de audiência, sendo
de tal modo rejeitado que foi
retirado precocemente de
cartaz.
Posteriormente, passou a
ser cultuado, servindo de
inspiração para a fotógrafa
DIANE ARBUS (1923/1971), que
dedicou parte de seu trabalho
ao registro das pessoas ditas
“bizarras”, tais como anões
e travestis. Recentemente,
“Freaks” serviu de inspiração
para a quarta temporada do
seriado “AMERICAN HORROR
STORY: FREAK SHOW”, no
qual há personagens e cenas
quase idênticos ao filme.
Ato I: Cicerone de um “freak
show”, ao apresentar uma de
suas “criaturas” ao público,
enfatiza que uma ofensa a um
“monstro” é uma ofensa a todos,
porém, antes de mostrar a
“atração” é feito um flash back da
história de um circo, mostrando
a rotina dos personagens: o
elegante anão Hans e sua doce
namora Frieda também anã; as
gêmeas siamesas Violet e Daisy
Hilton; Joseph e Josephine que é
metade homem e metade
mulher; as crianças com
microcefalia protegidas por
Madame Tetralli; a mulher
sem braços (Armless Girl); o
homem sem pernas (Half Boy);
o “homem esqueleto”; a mulher
barbada; a garota pássaro Koo
Koo; o homem sem brações e
pernas (The Living Torso) 2 .
O circo também possui as
atrações “normais”: Cleopatra,
a trapezista que voa como um
pássaro; Hercules, o homem
mais forte do mundo; os
palhaços Phroso e Rosco; a bela
Venus. Ponto de virada I: Frieda
alerta Hans que Cleópatra está
fingindo uma paixão por ele,
tão somente pelo interesse em
seu dinheiro. Hans retruca
dizendo que não recebe ordens
de nenhuma mulher.
Ato II: Cleopatra e Hercules
planejam um golpe para
extorquir Hans: após casarse
com Hans, Cleopatra o
envenenaria lentamente. Com
a morte de Hans, a trapezista
se tornaria herdeira da fortuna
do anão. Ponto de virada II:
The wedding fest. Felizes por
Hans, as demais “criaturas”
festejam o casamento e
acolhem Cleopatra cantando
“nos te aceitamos, uma de nós”.
Cleo reage chamando-os “sujos,
asquerosos e monstros”.
Ato III: Os monstros se vingam
de quem os ofendem: Hercules
e morto e Cleo é transformada
em uma mulher com corpo de
pássaro. O filme termina como
começou: é mostrada ao público
a criatura que Cleópatra se
tornou.
1 https://archive.org/details/Freaks-1932-
Subtitulos-en-espanol#
2 https://cinemaclassico.com/curiosidades/oestranho-e-controverso-elenco-de-freaksmonstros/
Em 2013, o Times Herald-Record, em
Middletown, Nova Iorque, demitiu
toda a sua equipe de fotógrafos, e
forneceu a seus jornalistas celulares
com bons recursos de captura de
imagem, delegando a eles o ofício de
capturar as fotografias de suas pautas.
Esta decisão, ainda em vigor,
também adotada por outros veículos
de comunicação, como o Chicago
Sun-Times, despertou polêmicas
discussões sobre o papel da fotografia
na mídia e sobre o espaço do fotógrafo
na construção discursiva das notícias.
Anos mais tarde, um estudo analisou
as fotografias da publicação e percebeu
alterações em seus resultados.
O estudo1 , publicado na revista
Journalism Mass Communication
Quarterly em março de 2018, analisou
488 imagens realizadas por fotógrafos
profissionais e 409 fotografias
capturadas por não profissionais,
todas publicadas no jornal. A pesquisa
categorizou as imagens, separandoas
em quatro categorias: informativas,
apelo visual, apelo emocional e
intimidade.
O artigo também apontou que apenas
1 em cada 10 imagens não profissionais
carregavam um apelo emocional,
enquanto os profissionais conseguiam
imprimir o efeito em mais de 25% das
fotografias. Quando observadas as
composições com relevante de apelo
visual, os profissionais novamente
se destacam, com 23,6% das
imagens, contra apenas 7,6% dos não
profissionais. O último, mas também
marcante índice, aponta para a criação
de alguma conexão de intimidade
com o destinatário, algo que apenas
1,8% dos profissionais conseguiu
alcançar, mas que não foi observado
em nenhuma das 409 imagens
produzidas pelos não profissionais.
Fotojornalismo
importa?
TEXTO Paulo Souza
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Foto: Tomasz Mikolajczyk/Pixaby
As diferenças foram além. As fotos
profissionais eram mais propensas a
mostrar ação e retratar conflito, duas
qualidades conhecidas por despertar
a atenção do público, que as fotos
não profissionais. Além disso, os
pesquisadores observaram que o Times
Herald-Record geralmente utilizou, em
suas capas e espaços de destaque, fotos
realizadas por profissionais.
É certo que muitas questões são de difícil
mensuração, em virtude da natural
subjetividade associada a um juízo de
valor associado às imagens fotográficas.
Apesar disso, fica claro que as imagens
realizadas por olhares não treinados
tendem a sem mais simples e objetivas,
servindo mais como um suporte ao texto
que como uma linguagem de expressão
própria. A fatal de apelo estético e
emocional é claramente percebida por
olhares críticos, mas provavelmente
também atinge os demais leitores,
ainda que o seu processo de recepção
não trate esse fenômeno de forma tão
analítica. Se essa perda estética será
considerada como relevante, diante da
redução de custos com profissionais e
equipamentos, é algo a ser observado no
futuro.
O estudo apresenta dados que não surpreendem
pesquisadores e profissionais da imagem, mas é
fundamental que tais dados ganhem visibilidade
e que novos estudos sejam realizados para trazer
de volta ao senso comum a ideia de que uma
abordagem profissional é capaz de qualificar
o conteúdo imagético da imprensa. A ideia
de adotar dispositivos móveis, por outro lado,
parece ser uma mudança positiva, considerando
que um dispositivo fotograficamente capaz e
que acompanha o fotógrafo o tempo inteiro, é
um forte aliado na produção de imagens. Unir
os celulares, com sua portabilidade e aptidão
para rápida transmissão de imagens, ao senso de
composição, geometria, harmonia de cores, de
um fotógrafo, dotado de um olhar treinado para
comunicar através de ações e emoções, parece ser
um caminho viável para produção de conteúdo
comunicacional de qualidade e relevância.
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ENSAIO
TEXTO e FOTOS Vidal de Souza
UNICAPHOTO
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DICA ESPECIAL
O trabalhador
na fotografia
documental:
pesquisa de
imagens de
Ludimilla
Wanderlei
TEXTO Julianna Nascimento Torezani
Mãe de Lis. Doutora em Comunicação pela UFPE. Mestre em Cultura e Turismo e Bacharel
em Comunicação Social pela UESC. E-mail: juliannatorezani@yahoo.com.br
Através da fotografia documental um tema é exposto em profundidade, feito com tempo e tratamento
diferente do fotojornalismo, pois permite apresentar imageticamente um lugar ou uma época
e mostrar o real sem determinadas interferências. A pesquisadora Ludimilla Carvalho Wanderlei
define a fotografia como um elemento que emociona, mobiliza e faz refletir acerca da realidade,
indica que o “documental não supõe apenas a existência de um referente, mas significa que existe um
modo de relação com esse referente assumido como verdadeiro. Paralelamente, o fotógrafo possui a
capacidade de operar tal relação, de relatar o mundo e suas dinâmicas” (WANDERLEI, 2018, p. 55).
Importante pontuar que a fotografia documental tem um marco histórico através do projeto Farm
Security Administration do governo dos Estados Unidos para gerar informações sobre a população
de áreas agrícolas por conta da crise de 1929. Neste órgão integraram fotógrafos como Dotothea
Lange, Walker Evans e Russel Lee para elaborar uma iconografia que demonstrasse exatamente o
que estava acontecendo. Entre as milhares de imagens destaca-se a famosa Mãe Migrante de Lange,
feita em 1936.
Na obra O trabalhador na fotografia documental, lançada pela Editora Appris, em 2018, Ludimilla
Wanderlei indica que a fotografia documental serve para provocar a reflexão crítica do público sobre
a imagem, além de possuir uma pretensão estética e conceitual, pois há um modo de produção
específico de cada época, mas também especialmente ligado ao objetivo do projeto e do que se deseja
mostrar. Tais imagens criadas para este fim servem posteriormente como arquivo documental para
realização de diversos estudos, cabendo aos investigadores decifrar as intencionalidades impregnadas
na construção fotográfica. Ao observar a produção de quatro fotógrafos a pesquisadora indica um
estilo documental a partir de uma estética enxuta quanto ao enquadramento total, centralização do
motivo, redução de sombras e imagens em série, assim “a imagem se torna o artefato que permite
acesso a realidades outras” (WANDERLEI, 2018, p. 54).
Após o capítulo inicial que traz uma fundamental reflexão sobre a fotografia documental, a autora
analisa a representação dos trabalhadores nas imagens, especificamente os fins sociais, artísticos
e políticos das produções de August Sander, Sebastião Salgado, Gilles Sabrié e Giulio Piscitelli.
Ao mapear as séries fotográficas de tais fotógrafos Wanderlei aponta os paradigmas que cada
um está ligado, sobretudo em função das questões estéticas e das intencionalidades políticas das
representações.
No capítulo Sander: para uma fotografia exata trata sobre a obra fotográfica do alemão August
Sander (1876-1964) que elaborou retratos da sociedade alemã no início do século XX, mas com uma
estética oitocentista, visto que fez imagens padronizadas quanto ao enquadramento, iluminação,
composição centralizada e frontal. Neste trabalho observa-se retratos posados, como os retratos
burgueses do século XIX, mas mostra a fotografia do trabalhador como uma forma de vigilância
sobre o corpo. Para a autora, “ele não parece buscar emoção nos rostos de seus personagens, que
geralmente olham diretamente a câmera com uma expressão quase congelada, dura – mais uma
referência do retrato francamente posado (e dirigido)” (WANDERLEI, 2018, p. 86).
Na sequência, o capítulo Sebastião Salgado e o documentarismo social analisa um conjunto de
imagens do fotógrafo brasileiro que tem projetos longos de inspiração marxista. Este estudo é
especialmente sobre a obra Trabalhadores: uma arqueologia da era industrial, de 1993, que mostra
as formas de trabalho de um ciclo industrial em declínio. Para Wanderlei, “a dramaticidade não
está só nos temas (fome, genocídio, pobreza), mas também na forma, no tratamento extremamente
calculado, planejado de suas imagens que buscam convencer quem as olha da gravidade das situações
retratadas” (WANDERLEI, 2018, p. 109).
O último capítulo, Sabrié e Piscitelli: imagens do proletariado entre a imprensa e o documental,
apresenta o trabalho do francês Gilles Sabrié que fotografa as transformações do mundo do trabalho
na China, especialmente através do ensaio Life in I-Phone City, que mostram os funcionários da
empresa de produtos de tecnologia Foxconn quando não estão trabalhando. Nesta parte também
é apresentado a fotografia do italiano Giulio Piscitelli sobre as dificuldades que enfrentam os
imigrantes que vão para Europa através do projeto From there to here. Estes trabalhos se colocam na
perspectiva estética de produção e divulgação da fotografia do século XXI, visto que integram sites,
mostram os espaços geográficos que foram retratados, apresentam textos junto com as imagens e
tentam entender o trabalho na perspectiva do tempo. “As representações de Sabrié e Piscitelli são
produzidas tendo como cenário uma reorganização do próprio sistema econômico que transformou
também os modos de ser dos trabalhadores” (WANDERLEI, 2018, p. 155).
O livro nos faz refletir sobre uma série de questões, passa pela produção fotográfica em cada época
e suas intencionalidades estéticas e políticas, ao mesmo tempo que promove analisar a criação
imagética sobre o trabalhador do século XIX em diante. Para a autora o “papel do fotógrafo como
alguém que carrega um discurso político” (WANDERLEI, 2018, p. 27). Desta forma, cada imagem
carrega as marcas de um tempo, lugar, situação e legado social e isso fica muito bem evidenciado
nesta obra escrita de forma objetiva e com profundidade de dados que nos conecta a cada conjunto
de imagens apresentado. Em tempo, Ludimilla Wanderlei é graduada em Rádio e TV, mestra em
Comunicação pela Universidade Federal de Pernambuco, no qual este livro é o resultado de sua
dissertação. Atualmente é doutoranda, também em Comunicação, onde continua a desenvolver
pesquisa em fotografia.
WANDERLEI, Ludimilla Carvalho. O trabalhador na fotografia documental. Curitiba: Appris, 2018.
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