Lina Bo Bardi e a Fábrica da Pompéia: relações entre pensamento crítico, projeto e apropriação da arquitetura

LINA

BO BARDI

E A FÁBRICA

DA POMPÉIA

RELAÇÕES ENTRE PENSAMENTO CRÍTICO,

PROJETO E APROPRIAÇÃO DA ARQUITETURA

GABRIELA FUGANHOLI

LINA BO BARDI E A FÁBRICA DA POMPÉIA:

RELAÇÕES ENTRE PENSAMENTO CRÍTICO,

PROJETO E APROPRIAÇÃO DA ARQUITETURA

TRABALHO DE CURSO

GRADUAÇÃO EM ARQUITETURA E URBANISMO

GABRIELA FUGANHOLI

ORIENTADOR: CESAR SHUNDI IWAMIZU

ESCOLA DA CIDADE

FACULDADE DE ARQUITETURA E URBANISMO

SÃO PAULO, 2023

RESUMO

S586

SILVA, Gabriela Fuganholi

Lina Bo Bardi e a Fábrica da Pompéia: Relações entre

pensamento crítico, projeto e apropriação da arquitetura -- São

Paulo, 2023.

137 p., il.

TC (Trabalho de Curso) – Escola da Cidade, 2023.

Orientador: Cesar Shundi Iwamizu.

1. Arquitetura Moderna Brasileira. 2. Processo de projeto.

3. Desenho de Arquitetura. I. Título.

CDD 724.0981

Dentro da obra construída de Lina Bo Bardi (1914-1992), o

SESC Fábrica da Pompéia se destaca como um dos casos mais

exemplares da complexidade do pensamento da arquiteta.

Situado nos últimos momentos de sua trajetória, o SESC

Pompéia reúne em seu desenvolvimento diversos princípios

arquitetônicos, culturais e estéticos elaborados por Lina ao

longo de toda a sua carreira, que se apresentaram neste projeto

com especial maturidade e solidez. Este trabalho busca

investigar, portanto, a trajetória profissional de Lina Bo Bardi,

tendo como objetos centrais de análise a sua formação enquanto

arquiteta, o projeto arquitetônico e as diversas formas

de apropriação do espaço construído do SESC Fábrica

da Pompéia pelos seus frequentadores. Uma ênfase é dada

aos seus desenhos, considerados pela arquiteta como uma

ferramenta essencial para projetar, e que revelam muitas intenções

de Lina para os espaços que projetava representando

as diversas formas de apropriação da arquitetura. Com base

nas discussões feitas e nos argumentos apresentados sobre

esses conceitos na obra de Lina Bo Bardi, propõe-se analisar o

projeto a partir de desenhos. Em uma perspectiva isométrica,

os principais programas foram representados na tentativa de

encontrar relações entre as formas de apropriação pelas pessoas

e o espaço projetado. Por fim, esta pesquisa procura levantar

hipóteses sobre o que de fato significam esses conceitos

na obra de Lina Bo Bardi enquanto intenção arquitetônica,

intelectual, cultural e política de atuar no espaço social. E, da

mesma forma, refletir sobre a importância do pensamento e

da obra construída de Lina Bo Bardi no debate contemporâneo

sobre caminhos da arquitetura e da arte brasileira nos

campos de atuação do projeto arquitetônico, da cultura popular

e do patrimônio histórico, sobre os quais a arquiteta se

propôs a atuar intensamente no projeto do SESC Fábrica da

Pompéia.

Palavras-chave: arquitetura moderna brasileira, cultura popular

brasileira, função social da arquitetura, processo de

projeto, desenho de arquitetura, apropriação da arquitetura.

ABSTRACT

Among Lina Bo Bardi 's (1914-1992) built work, SESC Fábrica

da Pompéia disguises itself as one of the most exemplary cases

of her architectural thinking complexity. Situated in the

last moments of her trajectory, the SESC Pompéia project

brings in its conception and development several architectural,

cultural and aesthetical principles prepared by Lina throughout

her career, which present themselves at that project

with special maturity and consistency. This research intends

to investigate therefore Lina Bo Bardi's professional trajectory,

having as it's main objects of analysis her qualification

as architect, the architectural project and the several appropriation

forms of the built space in SESC Fábrica da Pompéia

by it's users. Enfasis to her drawings, considered by the architect

as a fundamental tool to design, and that reveal many

of Lina's intentions for the spaces she designed, representing

several appropriation forms of the architecture. Based on discussions

and points presented about those concepts in Lina

Bo Bardi's work, it's proposed analyzing the project after those

drawings. Through an isometric projection drawing, the

main spaces were represented on an attempt of finding relations

between designed space and forms of appropriation by

people. Finally, this research searches for rising hypothesis

about what in fact mean these concepts inside Lina Bo Bardi's

work as architectural, intellectual, cultural and political

intentions of acting in the social space. And, in the same way,

to reflect on the importance of Lina Bo Bardi's thoughts and

built work on contemporary discussion about the paths for

brazilian art and architecture in fields of action of architectural

project, popular culture and historical heritage, on which

the architect proposed to work intensively on SESC Fábrica da

Pompeia's project.

Key-words: brazilian modern architecture, brazilian folk culture,

social purpose of architecture, design process, architectural

design, appropriation of architectural space.

AGRADECIMENTOS

Ao meu orientador, professor Shundi Iwamizu, pelas

orientações acolhedoras e instigantes.

A professora Sabrina Fontenele, por ter participado da

banca de qualificação deste trabalho e trazer questões tão

pertinentes e essenciais para a finalização da pesquisa.

A professora Marina Grinover, por gentil e prontamente

aceitar o convite para esta banca avaliadora.

Ao professor André Vainer, por participar desta banca. E

também por ter me recebido tão bem como parte de sua

equipe e confiado em meu trabalho.

Às grandes amizades que fiz na faculdade, que tornaram tão

rica esta etapa tão difícil. Em especial à Marcella, por nossa

leve amizade.

Agradeço especialmente aos meus pais, por todo amor

e dedicação, por me proporcionarem tudo que estava ao

alcance e muito mais.

E ao Lucas, meu arquiteto preferido, por tantos bons

momentos e pela década de parceria ímpar.

SUMÁRIO

13

INTRODUÇÃO

CAPÍTULO 1: Lina Bo Bardi - O pensamento crítico

16

26

36

1.1. Formação pessoal e experiências na Itália do início do

século XX

1.2. Chegada ao Brasil e convicções sobre arquitetura e

cultura popular brasileira

1.3. O ofício do arquiteto e a função social da arquitetura

CAPÍTULO 2: SESC Pompéia - O projeto

54

68

84

2.1. O Serviço Social do Comércio e a fábrica da Pompéia

2.2. O projeto - processo criativo

2.3. O escritório e o canteiro de obras - processo prático

CAPÍTULO 3: A apropriação da arquitetura

104

108

3.1. A apropriação da arquitetura

3.2. O desenho como método de análise

129

CONCLUSÃO

133

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

INTRODUÇÃO

É cada vez mais relevante, dentro da historiografia contemporânea

de arquitetura, a figura e a obra da arquiteta ítalo-brasileira

Lina Bo Bardi. Junto a mestres da arquitetura nacional,

como Lúcio Costa, Oscar Niemeyer e Vilanova Artigas, e muitas

vezes em oposição teórica e prática a estes, Lina produziu

– através de seus projetos, textos, desenhos e expressão

pública – um discurso de muita força e pertinência acerca do

Brasil. Em perspectiva histórica, contemporânea e de hipóteses

para o futuro, Lina abordou questões de brasilidade,

cultura, modernidade e tecnologia de forma profundamente

crítica, ainda que propositiva, sendo agente participante no

processo de desenvolvimento destes conceitos que floresceram

ao longo do século XX no país.

Para buscar compreender a fundo a reflexão e a atuação de

Lina nestes campos, a metodologia deste trabalho consistiu

em escolher uma obra em particular da arquiteta e buscar

observar no espaço real – concebido, projetado, construído e

apropriado pelos seus usuários – o desenvolvimento e a materialização

dos conceitos presentes no debate contemporâneo

proposto pela autora. Desta forma, o projeto escolhido

foi o SESC Fábrica da Pompéia, por diversos motivos, dentre

os quais cabe destacar alguns mais evidentes e relevantes.

O caráter público e diverso do uso do espaço, combinando

atividades variadas e frequentação intensa de usuários muito

variados; a escala de um equipamento urbano que compõe a

paisagem e atrai o interesse de toda uma cidade e seus arredores;

o momento de sua produção na vida da arquiteta, de

grande maturidade profissional; o envolvimento direto com

questões advindas do campo do restauro e preservação do

patrimônio histórico. Assim, a decisão de organização das

análises, discussões, ideias e hipóteses deste trabalho foi de

elaborar a pesquisa em três fases estruturantes.

Na primeira parte, expõe-se acerca da trajetória pessoal e

profissional de Lina Bo Bardi. Durante sua carreira, Lina Bo

Bardi pôde incorporar nos projetos seus pensamentos sobre a

arquitetura moderna e tradicional brasileira, oriundos de sua

formação pessoal, arquitetônica e política. Sua juventude na

Itália, contemporânea ao período entre-guerras, deu a ela os

princípios para sua visão de mundo, estruturadora de toda

sua produção. Somada à sua origem europeia, ao chegar no

Brasil, Lina se depara com uma cultura diferente e extremamente

rica, na qual pôde apoiar mais um pilar de suas convicções

políticas e arquitetônicas. Desta forma, se torna uma

grande pensadora sobre o artesanato nordestino e crítica do

modernismo que estava sendo difundido no país através da

construção de importantes obras de interesse nacional. Sua

presença no canteiro de obras formou um repertório técnico

coerente com o contexto de seus projetos, somando e justificando

os princípios adquiridos anteriormente, criando um

ciclo capaz de produzir uma arquitetura extremamente coerente

com esses pensamentos.

A terceira parte se propõe a analisar o projeto a partir de

desenhos, feitos entre agosto de 2022 e março de 2023, retratando

o estado em que o SESC Pompéia se encontra no

período de produção deste trabalho. Os principais programas

existentes foram representados buscando encontrar as relações

entre as características arquitetônicas espaciais e as diversas

formas de apropriação da arquitetura pelos frequentadores

do SESC Pompéia. A apropriação dos espaços é a chave

de investigação, uma vez que esse era o principal elemento

considerado no projeto, e portanto, incapaz de ser desvinculado

da análise, além de ser essa apropriação também o que

faz o projeto ter sido considerado tão bem sucedido. Além

disso, será abordada uma breve discussão sobre as formas e

técnicas de representação, hipóteses que surgiram durante a

execução de todos os desenhos e que só puderam aparecer

pela prática do desenhar e pelo consequente enfrentamento

a questões de representação das formas, luzes, tons e outros

aspectos do desenho de arquitetura.

O SESC Pompéia é analisado na segunda parte deste trabalho

como projeto mais bem sucedido desse ciclo de aprendizado

e produção, embasado nos pensamentos políticos e arquitetônicos

de Lina Bo Bardi. Para além de sua forma final, o

interesse está no processo que tornou possível a arquitetura

que hoje conhecemos, local ímpar na cidade de São Paulo,

intrínseco ao que hoje chamamos de arquitetura moderna

brasileira. Seus desenhos, ferramenta essencial para projetar,

revelam as projeções sobre as pessoas que frequentariam

aquele espaço e suas formas de apropriação como partido

de projeto. O escritório montado dentro do canteiro de obras

criou uma virtuosa relação de transferência de conhecimento

capaz de enfrentar os desafios que o projeto apresentava,

considerando seu pioneirismo no restauro e revitalização de

uma estrutura pré-existente, alterando seu uso.

CAPÍTULO 1

LINA BO BARDI

O PENSAMENTO CRÍTICO

16 CAPÍTULO 1 LINA BO BARDI - O PENSAMENTO CRÍTICO 17

1.1. FORMAÇÃO PESSOAL E EXPERIÊNCIAS

NA ITÁLIA DO INÍCIO DO SÉCULO XX

“Na Europa se reconstrói, e as casas são simples, claras,

modestas, pela primeira vez no mundo, talvez o

homem haja aprendido, e na manhã seguinte àquelas

noites chamejantes, sentido, sobre os escombros da

sua casa, que a casa é quem a habita, é ‘ele mesmo’, e

tiveram vergonha da sua velha casa como se tivessem

mostrado em público as próprias fraquezas e os próprios

vícios.” 1 - Lina Bo Bardi

Achillina Bo nasceu em Roma, capital da Itália, em 5 de dezembro

de 1914. Filha de Enrico Bo e Giovanna Bo, irmã de

Graziella, vivia com sua família num apartamento grande bem

próximo ao Vaticano. Seu pai, um homem bastante inventivo,

sustentava a família trabalhando como empreiteiro de residências

e ensinava suas filhas a desenhar; sua mãe era dona

de casa e bastante rigorosa com a criação das filhas, com ambição

de vê-las bem casadas. Mas Lina desde sempre afirmava

que não queria esposo, Lina queria trabalhar. 2

Nasceu em um período particularmente importante da história

da Europa, logo após o início da Primeira Guerra Mundial,

em 28 de julho de 1914, e viveu toda sua infância e juventude

sobre essa turbulenta ambiência. Estudou no Liceu Artístico,

curso de quatro anos de preparação arquitetônico-artística,

com aulas sobre teoria das sombras e desenho geométrico.

Diferentemente do que se esperava de uma moça burguesa e

talentosa, não foi cursar Belas Artes. Se matriculou no curso

predominantemente masculino de Arquitetura da Universi-

1 BARDI, Lina Bo. Na Europa a casa do homem ruiu. Revista Rio, Rio de

Janeiro, ed. 95, 1947. In:RUBINO, Silvana; GRINOVER, Marina (org.). Lina

por escrito: Textos escolhidos de Lina Bo Bardi. São Paulo: Cosac Naify,

2009.

2 PERROTTA-BOSCH, Francesco. Lina: uma biografia. 1ª edição. São Paulo:

Editora Todavia, 2021.

Lina Bo em sua infância

com sua família.

(fonte: site Instituto

Bardi)

Desenho feito em

aquarela por Lina Bo

Bardi com 10 anos.

Roma, 26 de setembro

de 1925. Esta imagem

expressa o interesse

de Lina pelo desenho

e desde seus primeiros

anos.


Bardi)


dade de Roma, 3 projetado e dirigido por Giovanonni e Piacentini,

no qual as disciplinas de história da arquitetura eram

consideradas mais importantes que as de composição. 4

Formada, ingressou no mundo dos arquitetos da Itália com diversas

correntes modernistas já estabelecidas. Mesmo entre

os arquitetos expostos aos pensamentos socialistas e soviéticos,

a arquitetura italiana da época se confunde com a instauração

do Fascismo, pois a maioria deles se comprometeu com

o discurso de modernização – social, econômica e industrial

– que Mussolini parecia representar. Muito antes de formar

um casal com Lina Bo, o influente jornalista Pietro Maria Bardi

fundou a revista Quadrante, que divulgava o racionalismo

como o movimento arquitetônico oficial do Fascismo. 5

Buscando um local mais desimpedido política e culturalmente,

a jovem architetto deixou a capital Roma e mudou-se para

Milão. Nesta pequena cidade industrial, Lina começou sua

trajetória profissional na área editorial, devido a escassez de

trabalho na área da arquitetura durante o período de guerra.

Trabalhou na edição de vários periódicos, como a revista

Stile – que tinha também como colaborador Pietro Bardi – e

a revista Domus. Fundou em 1946, junto com Bruno Zevi, a

revista A - Cultura della Vita, na qual escrevia sobre realidade

social, cultura e política da época. 6 Lina ocupou posições importantes

no contexto editorial italiano e também no Brasil,

anos mais tarde. Assim como muitos debates do século XX

Aquarela feita por Lina

Bo Bardi. Roma, 1933.


Bardi)

3 RUBINO, Silvana. A escrita de uma arquiteta. In: RUBINO, Silvana;

GRINOVER, Marina (org.). Lina por escrito: Textos escolhidos de Lina Bo

Bardi. São Paulo: Cosac Naify, 2009.

4 BARDI, Lina Bo. Curriculum literário. In: FERRAZ, Marcelo (org.). Lina Bo

Bardi. 4. ed. São Paulo: Romano Guerra Editora, 2018. p. 9-12.







ocorreram por escrito, Lina também se apropriou da escrita

como forma de atuação, expondo seus pensamentos e posições

a respeito dos mais diversos assuntos no campo da arquitetura,

atividade que não pode ser ignorada na análise de

sua obra como um todo. 7

Lina como repórter

para o jornal Milano

Sera, após o fim da II

Guerra.

(foto: Federico

Patellani, fonte: site

Instituto Bardi)

Também em 1946, Lina Bo casou-se com Pietro Bardi – jornalista,

crítico e colecionador de arte, figura internacionalmente

conhecida nos círculos eruditos de arquitetura e artes visuais,

a quem admirava desde menina-soquete no tempo do Liceu

Artístico de Roma. 8 No mesmo ano mudaram-se para o Brasil,

chegando de navio ao Rio de Janeiro, desembarcando na

Baía de Guanabara. No ano seguinte, o casal mudou-se para

São Paulo após o convite de Assis Chateaubriand para Pietro

Bardi participar da fundação do MASP - Museu de Arte de São

Paulo, instalado na rua 7 de Abril — essa amizade resultou no

projeto da segunda sede do MASP, na Avenida Paulista, em

1957.

Sua trajetória até então havia despertado uma visão bastante

genuína sobre a arquitetura que se fazia na Europa durante

o período, que deixou para trás, no país ao qual já não pretendia

mais voltar. O impacto da guerra, que sempre foi um

espectro presente em sua vida, impactava a arquitetura e a

sua relação com a Itália como lar:

“Mas que estranho, que estranho que nada se visse da

nossa casa tão bela, que nada tivesse ficado capaz de

distingui-la das outras! Era tudo cinzento, tudo pó, tudo

igual aos outros montes cinzentos que também haviam

sido casas, mas certamente muito menos bonitas do

que a nossa.

Lina Bo Bardi no jardim

de seu escritório em

Vila Gesú. Milão, 1940.


Bardi)







Sim, não pensávamos que as casas fossem assim frágeis,

assim sutis, assim ‘humanas’, e que pudessem

morrer assim. Foi então, quando esperávamos naqueles

momentos de pesadelo, que as casas começassem

a ruir que nos apercebemos que elas ‘eram humanas’,

que eram o ‘espelho’ do homem, que eram ‘o homem’.

[...] Foi então, enquanto as bombas demoliam sem piedade

a obra e a obra do homem, que compreendemos

que a casa deve ser para a ‘vida’ do homem, deve servir,

deve consolar; e não mostrar numa exibição teatral,

as vaidades inúteis do espírito humano;[...]

Casamento de Lina Bo

e Pietro Bardi. Itália,

1946. (fonte: site

Instituto Bardi)

Na Europa se reconstrói a casa com simplicidade, com

modéstia. Também o espaço é precioso. É preciso economizar:

onde antes viviam dois folgadamente, hoje

devem viver quatro. O desperdício é crime, também de

espaço. [...] A guerra terá finalmente ensinado o homem.”

9

Em sua formação política, para além da universidade, Lina

teve como grande influência a arquitetura moderna da escola

alemã Bauhaus (1918-1928), 10 fundada e dirigida por Walter

Gropius, fechada pelo regime nazista e tendo seu criador refugiado

nos Estados Unidos nos anos 1930. Essa vertente da

arquitetura e desenho industrial modernos visava estabelecer

relações entre o pensamento popular e a produção industrial.

Nas palavras de Gropius:

“Assim em 1919 foi inaugurada a Bauhaus. Seu esco-

Lina no Rio de Janeiro.


Bardi)

9 BARDI, Lina Bo. Na Europa a casa do homem ruiu. Revista Rio, Rio de

Janeiro, ed. 95, 1947. In:RUBINO, Silvana; GRINOVER, Marina (org.). Lina


2009.

10RUBINO, Silvana. Rotas da Modernidade: Trajetória, campo e história

na atuação de Lina Bo Bardi, 1947-1968. Tese de doutorado - Instituto

de Filosofia e Ciências Humanas da Universidade Estadual de Campinas,

Campinas, 2002.


po específico era concretizar uma arquitetura moderna

que, como a natureza humana, abrangesse a vida em

sua totalidade. Seu trabalho se concentrava principalmente

naquilo que hoje se tornou uma tarefa de necessidade

imperativa, ou seja, impedir a escravização

do homem pela máquina, preservando da anarquia

mecânica o produto de massa e o lar, insuflando-lhes

novamente sentido prático e vida. Isto significa o desenvolvimento

de objetos e construções projetados expressamente

para a produção industrial.

conceitos modernos uma realidade: retomar a dignidade do

trabalhador, artesão, fazendo dele o criador e conhecedor

dos produtos da fábrica industrial, principal componente da

modernidade. 12

12 PAPPALARDO, Laura. Em uma Fábrica Cultural, um Pensamento

Popular: Lina Bo Bardi e o SESC Pompéia. 2014.

[...] O livro e a prancheta não podem substituir a valiosa

experiência na oficina e no canteiro. Por isso, é

preciso que a experiência esteja desde o início unida

à formação e não seja meramente acrescentada mais

tarde, após o término de uma formação acadêmica.” 11

Assim, percebemos a relação entre os pensamentos de Lina

Bo Bardi e os ideais formadores da escola Bauhaus a respeito

da industrialização, sendo esta dependente do saber artesanal

repleto de inteligência e simplicidade e, portanto, capaz

de gerar uma produção em série efetiva e coerente com a

cultura de uma população. Ou seja, toda produção industrial

de um país deve estar diretamente relacionada com a sua

produção artesanal.

Considerando, então, não somente sua formação acadêmica,

mas sua formação política e sua experiência de uma Europa

devastada pela guerra, pode-se concluir que a arquitetura

feita por Lina Bo Bardi anos mais tarde – em especial o projeto

do SESC Pompéia que ainda discutiremos nesse trabalho

– é genuinamente moderna. Não devido a um formalismo

vazio, que para a geração que a arquiteta pertencia, poderia

ser inevitável. E sim por uma legítima vontade de fazer dos

11GROPIUS,Walter. Bauhaus: novarquitetura. São Paulo: Editora

Perspectiva S.A., 1974. p. 28-44.


1.2. CHEGADA AO BRASIL E CONVICÇÕES SOBRE

ARQUITETURA E CULTURA POPULAR BRASILEIRA

A chegada ao Rio de Janeiro, em 1946, foi bastante marcante

para Lina Bo Bardi:

“Chegada ao Rio de Janeiro de navio, em outubro. Deslumbre.

Para quem chegava pelo mar, o Ministério da

Educação e Saúde avançava como um grande navio

branco e azul contra o céu. Primeira mensagem de paz

após o dilúvio da Segunda Guerra Mundial. Me senti

num país inimaginável, onde tudo era possível. Me senti

feliz, e no Rio não tinha ruínas.

[...] Deslumbramento pela simplicidade inteligente e

capacidades pessoais. Deslumbramento por um país

inimaginável que não tinha classe média, mas somente

duas grandes aristocracias: a das Terras, do Café, da

Cana e… o Povo.

[...] Disse a Pietro que queria ficar, que reencontrava

aqui as esperanças das noites de guerra. Assim ficamos

no Brasil.” 1

Lina trouxe consigo, em meio a bagagens e quadros, o desejo

de fazer arquitetura moderna num país novo, sem vícios e

sem ruínas. Nessa perspectiva da arquiteta, o Brasil parecia

recebê-la de braços abertos, entregando-lhe a possibilidade

de um novo começo. A arquiteta, então, se tornou brasileira,

não apenas pelo seu documento de naturalização de 1953,

mas escolheu ser brasileira:

“Eu disse que o Brasil é meu país de escolha e, por isso,

meu país duas vezes. Eu não nasci aqui, escolhi este

lugar para viver. Quando a gente nasce, não escolhe

nada, nasce por acaso. Eu escolhi o meu país.” 2



2 Palestra proferida por Lina Bo Bardi em 14 de abril de 1989. PERROT-

TA-BOSCH, Francesco. Lina: uma biografia. 1ª edição. São Paulo: Editora

Todavia, 2021.

Em 1951, já ambientada no país que a recebera, Lina Bo Bardi

publica suas impressões a respeito da arquitetura que se fazia

no Brasil. Não gratuitamente, cita o edifício do Ministério da

Educação e Saúde do Rio de Janeiro – projeto de uma equipe

de arquitetos de grande renome no país, entre eles Lúcio

Costa, Oscar Niemeyer e Affonso Eduardo Reidy –, primeira

construção que chamou sua atenção, logo na chegada à Baía

de Guanabara, e escreve:

“A nova arquitetura brasileira tem muitos defeitos: é jovem,

não teve muito tempo para se deter e pensar, nasceu

subitamente como uma bela criança; concordamos

que os brise-soleil e os azulejos são ‘fatores internacionais’,

que certas formas livres de Oscar são complacências

plásticas [...], mas não concordamos, entretanto,

sobre o fato de que a arquitetura brasileira já marca

estrada para uma academia [...], e não a marcará até

quando seu espírito for o espírito do homem, sua pesquisa,

a busca dos valores de sua vida em evolução, até

quando colher sua inspiração da poesia íntima da terra

brasileira; estes valores na arquitetura contemporânea

brasileira existem. A arquitetura contemporânea brasileira

não provém da arquitetura dos Jesuítas, mas

do ‘pau a pique’ do homem solitário, que trabalhosamente

cortara os galhos na floresta, provém da casa

do ‘seringueiro’, com seu soalho de troncos e o telhado

de capim, é aludida, também ressonante, mas possui,

em sua resolução furiosa de fazer, uma soberbia e uma

poesia, que são a soberbia e a poesia do homem do

sertão, que não conhece as grandes cidades da civilização

e os museus, que não possui a herança de milênios,

mas suas realizações – cuja concretização foi somente

possível por esta sua soberba esquiva –fazem deter o


homem que vem de países de cultura antiga.” 3

Em sua crítica, Lina se mantém firme em suas convicções políticas:

a arquitetura de um país deve surgir e remeter a sua

própria produção artesanal. Porém, soma-se a esse pensamento

– que a acompanha desde a Europa – um conhecimento

e uma inabitual visão a respeito das origens brasileiras, até

então ignoradas pelos próprios conceituadores da arquitetura

moderna brasileira. Ao chegar como imigrante e tornar-se

brasileira, Lina também se posiciona como uma pensadora

dessa arquitetura jovem e bela – não se juntando ao grupo

de arquitetos-imigrantes que reproduziam a arquitetura europeia

–, mas que precisava ser aprimorada:

“A arquitetura brasileira nasceu como uma bela criança,

que não sabemos por que nasceu bonita, mas que

devemos em seguida educá-la, curá-la, encaminhá-la,

seguir sua evolução;[...]” 4

Edifício do Ministério

da Educação e Saúde,

no Rio de Janeiro.

Projeto realizado por

uma equipe brasileira

com consultoria

de Le Corbusier.

Ensaio experimental

de um movimento

estético que viria a

se tornar a busca por

uma modernidade

autenticamente

brasileira.

(fonte: divulgação na

internet)

A origem de toda a arquitetura que estava nascendo deveria

estar na cultura popular brasileira. Para Lina, autêntico era o

povo. E este pensamento ia em contraposição aos pensamentos

de Lúcio Costa – um dos principais arquitetos brasileiros

deste contexto, e o principal pensador dos fundamentos da

arquitetura moderna brasileira – e de toda uma geração de

arquitetos e pensadores, que encontrava no passado colonial

do Brasil as chaves da arquitetura moderna. 5

A teoria histórica criada por Lúcio Costa que justificava a fun-

3 BARDI, Lina Bo. Bela criança. Revista Rio, Rio de Janeiro, ed. 95, 1947.

In:RUBINO, Silvana; GRINOVER, Marina (org.). Lina por escrito: Textos

escolhidos de Lina Bo Bardi. São Paulo: Cosac Naify, 2009.

4 BARDI, Lina Bo. Bela criança. Revista Rio, Rio de Janeiro, ed. 95, 1947.







dação de um modernismo singular que expressasse brasilidade

– pautado nos princípios de Le Corbusier e sua estética do

funcionalismo – convocava arquitetos brasileiros a aprender

com “a nossa antiga arquitetura”. 6 Este revivalismo colonial

expôs os ideais de uma supremacia branca, possuindo fortíssimo

caráter racista nos discursos de toda uma geração de

pensadores, não somente do campo da arquitetura, como

também da historiografia e sociologia. 7 Ainda que sem a intenção

direta de reforçar os discursos eugenistas e supremacistas

– em alta no debate acadêmico contemporâneo – as

noções românticas de Lúcio Costa e Gilberto Freyre sobre a

sociedade colonial brasileira esconderam a natureza violenta

das contradições raciais do Brasil, em nome da construção de

uma idealizada “democracia racial” moderna e progressista.

A oposição entre os dois pensamentos, de Lina Bo Bardi e Lúcio

Costa, ia para além das divergências de forma, era uma

divergência política. O pensamento racista, por se tratar de

um componente fundamental do espírito da época, era ainda

mais difícil de ser superado e permitir a visão além.

As particularidades de Lina Bo Bardi fizeram com que ela enxergasse

uma outra origem para a modernidade brasileira – e

quisesse produzir essa nova forma de arquitetura moderna.

Sua arquitetura resgatava as origens do Brasil pela chave do

índio, do negro, do sertanejo, do artesão, do operário, do

não-branco, nisso estava a força brasileira. Nesses elementos,

ela encontrou uma conjuntura cultural extremamente favorável

para fundir as experiências que trouxe consigo da Itália. 8

“Esta força latente existe em alto grau no Brasil, onde

uma forma primordial de civilização primitiva (não

no sentido de ingênua, e sim composta de elementos

essenciais, reais e concretos) coincide com as formas

mais avançadas do pensamento moderno.” 9

De 1958 a 1964, a arquiteta morou na Bahia, período de fundamental

importância para a sua visão a respeito da cultura

brasileira, especificamente sobre o artesanato nordestino.

Lina via nessa forma de agremiação popular – partindo do

princípio de que o artesanato encontrado no Brasil equivalia

as corporações da Antiguidade Clássica até a Idade Média

européia 10 – uma cultura desinstitucionalizada, dotada de liberdade

coletiva, ciente de sua responsabilidade social, que

não tinha como objetivo a erudição, mas sim a busca pelas

condições de sobrevivência. 11

“Importante na minha vida foi a minha viagem ao Nordeste

e o trabalho que desenvolvi em todo o Polígono

da Seca. Aí eu vi a liberdade. A não importância da beleza,

da proporção, dessas coisas, mas a de um outro

sentido profundo, que eu aprendi com a arquitetura,

especialmente a arquitetura dos fortes, ou primitivas,

6 TAVARES, Paulo. Lúcio Costa era racista? Notas sobre raça, colonialismo

e a arquitetura moderna brasileira. São Paulo: N-1 edições, 2022.

7 Lúcio Costa não foi o primeiro arquiteto a expor suas reflexões sobre

o passado colonial. Ricardo Severo e José Marianno, na década de

1920, já haviam mostrado que a arquitetura brasileira tinha suas raízes

na arquitetura vernacular colonial, branca e européia. E antes mesmo

desse pensamento chegar à arquitetura, autores de outros campos do

conhecimento como Gilberto Freyre já expressavam pensamentos que

hoje em dia podemos enxergar como claramente racistas. O pensamento

colonial, era mais que um conceito, era um espírito de época.

8 GRINOVER, Marina. A forma a partir do espaço em uso, construções de

Lina Bo Bardi. 9º Seminário Docomomo, Brasília, 2011.

9 BARDI, Lina Bo. Cultura e não cultura. Diário de Notícias, Salvador, 1958.



10 BARDI, Lina Bo. Discurso sobre a significação da palavra artesanato. In:

FERRAZ, Isa Grinspum (Org.). Tempos de grossura. O design no impasse.

Série Pontos sobre o Brasil, São Paulo, Instituto Lina Bo e P.M. Bardi, 1994.




populares, em todo o Nordeste de Brasil.” 12

“Procurar com atenção as bases culturais de um País,

(sejam quais forem: pobres, míseras, populares) quando

reais, não significa conservar as formas e os materiais,

significa avaliar as possibilidades criativas originais.

Os materiais modernos e os modernos sistemas

de produção tomarão depois o lugar dos meios primitivos,

conservando, não as formas, mas a estrutura profunda

daquelas possibilidades.” 13

“A arte popular é o que mais longe está daquilo que se

12 BARDI, Lina Bo. Solar do Unhão, 1986. In: FERRAZ, Marcelo (org.). Lina

Bo Bardi. 4. ed. São Paulo: Romano Guerra Editora, 2018. p. 152-157.

13 BARDI, Lina Bo. Por que o nordeste? In: FERRAZ, Isa Grinspum (Org.).

Tempos de grossura. O design no impasse. Série Pontos sobre o Brasil, São

Paulo, Instituto Lina Bo e P.M. Bardi, 1994

Paulo Gil Soares, o

câmera Waldemar

Silva, Glauber Rocha

e Lina Bo Bardi,

expressando suas

concepções de espaço

e cultura como

cenógrafa e figurinista,

na filmagem "Deus e o

Diabo na Terra do Sol".

Bahia, 1963.


Bardi)

costuma chamar de Arte pela Arte.

Arte popular, nesse sentido, é o que mais perto está da

necessidade de cada dia, NÃO-ALIENAÇÃO, possibilidade

em todos os sentidos.

Mas essa não-alienação artística coexiste com a mais

baixa condição econômica, com a mais miserável das

condições humanas. Assim, não é a apologia da arte

popular que cumpre fazer se essa arte, para sobreviver,

necessita da conservação do status-quo, nem tampouco

a consolação através da arte em lugar da solução

técnica e do planejamento econômico. Precisamos desmistificar

imediatamente qualquer romantismo a respeito

da arte popular, precisamos nos libertar de toda

mitologia paternalista, precisamos ver, com frieza crítica

e objetividade histórica, dentro do quadro da cultura

brasileira, qual o lugar que à arte popular compete,

qual a sua verdadeira significação, qual o seu aproveitamento

fora dos esquemas “românticos”do perigoso

folklore popular.” 14

Lina Bo Bardi apontou as qualidades dessa cultura popular e

primitiva, porém desiludida de uma visão romântica, enxergando

seus aspectos úteis à sobrevivência e à não-alienação.

A beleza estava nisso, na grossura e no suplantar criativo, não

no belo do modelo primitivo. 15 E é dessa beleza que viriam

as bases da arquitetura moderna brasileira que ela se empenhou

em conceituar e projetar.

Além de contribuir para as bases mais imediatas do que hoje

chamamos de arquitetura moderna, o esforço em retornar

14 BARDI, Lina Bo. Arte popular e pré-artesanato nordestino. In: FERRAZ,

Isa Grinspum (Org.). Tempos de grossura. O design no impasse. Série

Pontos sobre o Brasil, São Paulo, Instituto Lina Bo e P.M. Bardi, 1994.

15 GRINOVER, Marina. A forma a partir do espaço em uso, construções de



a produção de Lina Bo Bardi, especificamente, está na convicção

de que seu pensamento possui algo a mais. Como hipótese

deste trabalho, podemos dizer que a arquiteta tenha

apresentado em seu discurso e intenções alguns conceitos

muito à frente de seu tempo, e que podem ser utilizados no

desenvolvimento de várias problemáticas atuais – e, quem

sabe, ser o ponto de partida de novos debates.

Avant la lettre, 16 diferentemente dos demais conceituadores

da arquitetura moderna brasileira, Lina sustentou a ideia que

hoje nomeamos como decolonialidade. 17 Muito antes da palavra

surgir e ser uma busca real de arquitetos pós-modernos,

a arquiteta se empenhava em propor uma arquitetura que

retomasse a cultura popular e primitiva, ao invés da proposta

da volta ao colonial como propôs Lucio Costa e muitos outros

arquitetos.

Também podemos destacar o pioneirismo de Lina Bo Bardi

na intervenção ao patrimônio arquitetônico. Ao analisarmos

especificamente o projeto do SESC Pompeia, que abordaremos

detalhadamente ao longo deste trabalho, percebemos

que seu pensamento vanguardista possibilitou a preservação

de uma estrutura industrial que nem sequer era considerada

passível de preservação para seus contemporâneos – Estado,

população ou arquitetos. Sua formação e vivência em Roma

permitiu que suas ideias sobre preservação e patrimônio fossem

bastante sólidas, mas não a ponto de serem inquestionáveis

pela arquiteta. Ao pensar a Fábrica da Pompéia sob

a chave da preservação, ela considerou como patrimônio o

material – a estrutura hennebiqueana de concreto e tijolos –

e o imaterial – a vivência social e cultural das pessoas que já

ocupavam a fábrica – ali presentes.

E assim, foi capaz de projetar sobre parte da história, utilizando

princípios que ultrapassam a lógica da preservação pela

não utilização ou imobilização. Totalmente consciente das dificuldades

brasileiras – que não permitiriam que a preservação

do patrimônio arquitetônico fosse uma prioridade –, Lina

sabia que o caminho mais fácil para manter viva aquela arquitetura

seria através do recondicionamento do espaço, adequando

seu uso para as necessidades do momento. E para

manter viva toda a vitalidade que encontrou ao visitar a fábrica

– este momento será melhor abordado no decorrer deste

texto –, tomou como caminho a menor intervenção possível.

Os dois caminhos se justificavam, um pelo outro.

Dessa forma, visto todas as dificuldades que atualmente encontramos

para a preservação do patrimônio arquitetônico

brasileiro, a volta à Lina mostra-se necessária. A breve história

deste país – quando comparado aos países europeus,

criadores dos mais diversos conceitos sobre este assunto e

que realizam a preservação de sua história exitosamente –

necessita de princípios próprios, adequados às especificidades

da história deste local, mas também à realidade, virtudes

e dificuldades aqui encontradas.

16 Avant la lettre – antes da letra, em tradução literal – , expressão

em francês empregada para assinalar o uso anacrônico de uma ideia,

conceito.

17 Decoloniality, em inglês, termo cunhado pela primeira vez em 2005 por

Nelson Maldonado-Torres, filósofo Porto-riquenho.


1.3. O OFÍCIO DO ARQUITETO

E A FUNÇÃO SOCIAL DA ARQUITETURA

Durante a primeira década que Lina Bo Bardi esteve em São

Paulo, de 1948 a 1958, a arquiteta elaborou uma tese sobre a

propedêutica do ensino da arquitetura. Neste trabalho, ela se

posiciona criticamente a respeito do ensino, defendendo uma

formação ligada à filosofia e história da arte, para que o arquiteto

fosse capaz de “teorizar”, etapa essencial na atividade de

projeto e, assim, preparar alunos capazes de observar o contexto

e desenvolver um olhar aguçado sobre o ambiente. Lina

propunha o ensino da teoria a partir da dialética entre tempo

e espaço, do confronto entre tempo presente e passado, entre

conhecimento histórico e prático. 1

“Este caráter de existência tangível, real e utilitária é

o verdadeiro caráter da Arquitetura, o único que pode

incluir em seu conceito o palácio de governo, a casa

popular, a escola, bem como o desenho de uma cama

ou um prato; o único que justifique a atitude humilde,

quase eclética, do arquiteto hoje.” 2

Ao chegar em Salvador, em 1958, Lina Bo Bardi aprimora sua

tese sobre a propedêutica em seu curso sobre Teoria e Filosofia

da Arquitetura, 3 na Faculdade de Belas Artes da Universidade

Federal da Bahia, propondo “essa cadeira que poderia

se chamar: Prática profissional, Questões de Método ou, ainda,

O Sentido Histórico da profissão de arquiteto.” 4 Para ela,

o arquiteto deve estar a serviço da sociedade, é dever dele

implementar uma visão crítica em sua arquitetura. Assim, ao

1 GRINOVER, Marina. Uma ideia de arquitetura: escritos de Lina Bo Bardi.

Dissertação (Mestrado) - FAUUSP, São Paulo, 2010.

2 BARDI, Lina Bo. Contribuição propedêutica ao ensino da teoria da

arquitetura. São Paulo: Instituto Lina Bo e P.M.Bardi, 2002, p.43.



4 BARDI, Lina Bo. Teoria e filosofia da arquitetura. 1958. In:RUBINO,

Silvana; GRINOVER, Marina (org.). Lina por escrito: Textos escolhidos de

Lina Bo Bardi. São Paulo: Cosac Naify, 2009.

construir, desempenha sua função social. 5

“Nesse ponto temos que definir a personalidade do

arquiteto: o arquiteto é um operário qualificado que

conhece seu ofício não só prática como teórica e historicamente,

e tem precisa consciência que a sua humanidade

não é fim de si mesma, mas se compõe, além da

própria individualidade, dos homens e da natureza.” 6

Ainda em 1958, Lina escreve:

“O arquiteto que projeta um edifício não convive com

o pedreiro, o carpinteiro ou o ferreiro. O desenhista de

objetos domésticos, com o ceramista, o vidraceiro. O

desenhista de móveis com o marceneiro. Cada um por

conta própria. O desenhista técnico tem complexo de

inferioridade pela ausência de competência prática. O

operário executor é aviltado pela falta de satisfação

ética do próprio trabalho. O assunto central poderia

ser colocado na base da colheita imediata de todo o

material artesanal antigo e moderno existente em cada

país, na criação de um grande museu vivo, um museu

que poderia se chamar de Artesanato e Arte Industrial

e que constituísse a raiz da cultura histórico-popular do

país.” 7

Paralelamente a esse pensamento, João Vilanova Artigas

também propunha em seu discurso a reflexão a respeito da

função social do arquiteto. Em suas aulas na Faculdade de

Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo, in-

5 PAPPALARDO, Laura. Em uma Fábrica Cultural, um Pensamento Popular:

Lina Bo Bardi e o SESC Pompéia. 2014.

6 BARDI, Lina Bo. Teoria e filosofia da arquitetura. 1958. In:RUBINO,

Silvana; GRINOVER, Marina (org.). Lina por escrito: Textos escolhidos de

Lina Bo Bardi. São Paulo: Cosac Naify, 2009.

7 BARDI, Lina Bo. Arte industrial. Diário de Notícias, Salvador, 1958.




fluenciou gerações de arquitetos paulistas através da crítica

social, da ética no desenho de arquitetura e da construção

menos alienada. 8 A militância na arquitetura era constante,

e qualquer traço desenhado tinha um fundamento crítico e

uma implicação social. Para Artigas, a arquitetura seria a arte

que tem como finalidade a necessidade de exercer função no

campo social: 9

“Mas é claro que, enquanto a ligação entre os arquitetos

e as massas populares não se estabelecer, não se

organizar, enquanto as obras dos arquitetos não tiverem

a suma glória de ser discutida nas fábricas e nas

fazendas, não haverá arquitetura popular.” 10

Bo Bardi e Artigas possuem concordâncias em seus princípios

– como arquitetos contemporâneos e pensadores dos fundamentos

para a arquitetura moderna brasileira e paulista,

como também em meio a muitas divergências –, considerando

a contaminação do projeto pela obra, adaptando suas

arquiteturas pela lógica do trabalho e da mão de obra trabalhadora,

do brasileiro como detentor de um conhecimento

autêntico, produtor de cultura material. Não à toa, os dois se

dedicaram também a refletir sobre o ensino, que seria capaz

de formar gerações que pensassem a arquitetura a partir desse

posicionamento sobre a profissão do arquiteto.

Lina possuía uma compreensão da construção a partir do conhecimento

e trabalho humano que a permitiu pôr em prática

suas convicções políticas a respeito das origens que a arquitetura

brasileira deveria resgatar. “Ela acreditava que manter

a integridade da obra fora da autoridade do artista era condição

fundamental para estabelecer um ponto de vista so-



9 FERRO, Sérgio. Arquitetura e trabalho livre. São Paulo: Cosac Naify, 2006.

10 ARTIGAS, João Batista Vilanova. Caminhos da arquitetura. São Paulo:

Cosac Naify, 2004.

Lina Bo Bardi com

mestre Canova no

canteiro de obras do

Museu de Arte de

São Paulo (MASP) da

Avenida Paulista.


Bardi)

Lina Bo Bardi

restaurando azulejos

na obra do Solar do

Unhão, adentrando o

campo do patrimônio

artístico e cultural.

Salvador, início da

década de 1960.


Bardi)


bre o qual a obra pudesse sintetizar um discurso comum que

apreendesse a realidade”, 11 e para isso era necessário saber

“teorizar”, como propunha em sua propedêutica do ensino da

arquitetura. Também seria necessário o não afastamento das

etapas de projetar e construir, e por esse motivo Lina trouxe o

escritório de arquitetura para dentro do canteiro de obras nos

projetos do Solar do Unhão, em 1959, e do SESC Pompéia, em

1977 – olharemos para a relação entre projeto e canteiro ao

longo deste trabalho.

Outra similaridade entre as atividades de Artigas e Lina é a

relação de suas produções com o desenho. Para ambos, o

desenho é elaboração, não representação, sua linguagem é

direcionada para o fazer, para o onde o como. Para Artigas, a

forma nasce de uma plena leitura de potências das circunstâncias

do contexto, e é imposta à obra no desenho das partes

construtivas. A síntese está na união entre a forma e a

estrutura, e a isso acompanha a elaboração do desenho, em

uma exaustiva relação entre conteúdo e forma, resultando na

sofisticação de formas que ressaltam a construção da essência

estrutural. 12

Lina Bo Bardi

restaurando azulejos

na obra do Solar do

Unhão, adentrando o

campo do patrimônio

artístico e cultural.

Salvador, início da

década de 1960.


Bardi)

Lina Bo Bardi também busca a síntese estrutural, mas atinge

esse objetivo a partir da simplificação da forma, não de sua

sofisticação. Ela não se preocupa com o impacto que a elaboração

de arranjos formais podem provocar. O uso de formas

simples e figuras geométricas puras pode ser analisado em

primeira impressão como certa limitação da arquiteta, mas

só até entendermos que o foco está em outra dimensão da

possibilidade de elaboração: a vivência 13 – sendo essa uma








LINHA DO TEMPO:

CONTEXTUALIZAÇÃO HISTÓRICA DAS ATIVIDADES

E PRODUÇÕES DE LINA BO BARDI

dimensão de outra ordem, sujeita a eventuais influências que

não podem ser previstas por reflexões geométricas ou estéticas.

1914-1917 1918 1919 1920-1938

Ao utilizar o desenho, seja o croqui ou o desenho técnico

para execução, como ferramenta de projeto e não representação,

ambos conseguem elaborar seus projetos e embutir a

eles todas as suas vocações políticas, mesmo que as formas

resultantes do processo sejam, em certo grau, bastante distintas.

Apesar disso, para Lina Bo Bardi o desenho se torna

ferramenta para a concepção do projeto considerando a vivência

da pessoa que irá frequentar o espaço que está sendo

elaborado. Seus desenhos, principalmente os croquis iniciais

do projeto, revelam muito mais preocupação com as diversas

possibilidades de uso dos espaços pelas pessoas do que com

a forma que os espaços irão tomar. Antes mesmo de se debruçar

em questões construtivas ou formalistas, Lina projeta

a vida que esses espaços irão tomar. Esse método de elaboração

do projeto satisfaz, ainda, as convicções de Lina a respeito

da arquitetura moderna brasileira, a partir de suas referências

européias a uma arquitetura que abrangesse a natureza humana

e a vida em sua totalidade 14 e de sua crítica ao que era

proposto para as referências da arquitetura moderna brasileira.

Primeira Guerra Mundial

5 de

dezembro

de 1914,

nascimento

de Lina Bo

Fundação

da Bauhaus

14 GROPIUS,Walter. Bauhaus: novarquitetura. São Paulo: Editora

Perspectiva S.A., 1974. p. 28-44.


1939 1940-1944 1945 1946 1947 1948 1949 1950

Segunda Guerra Mundial

Inauguração

do Ministério

da Educção e

Saúde

Lina se

forma na

Universidade

de Roma

Lina trabalha em Milão,

na área editorial

Lina se casa

com Pietro Bardi

e se muda para

o Brasil

Lina e Pietro

Bardi mudam-se

para São Paulo

Projeto do

Estúdio Palma,

de Pietro Bardi

Inauguração da

revista Habitat

Lina elabora sua tese "Contribuição

propedeutica ao ensino da teoria da

arquitetura", tese apresentada ao

Concurso de Cadeira de Teoria de

Arquitetura na FAUUSP


1951 1952 1953 1954-1956 1957 1958 1959 1960

Governo Kubitschek

Inauguração

de Brasília

Lina se

naturaliza

brasileira

Lina vai para a Bahia

Projeto da

Casa de Vidro

Projeto para

o MASP na

Avenida Paulista

Projeto do Solar do Unhão

Lina elabora sua tese "Contribuição

propedeutica ao ensino da teoria da

arquitetura", tese apresentada ao Concurso de

Cadeira de Teoria de Arquitetura na FAUUSP

Aulas de Teoria e Filosofia da Arquitetura na

Faculdade de Belas Artes da UFBA


1961 1962-1963 1964-1965 1966-1967 1968 1969-1975 1976 1977

Governo Quadros / Goulart

Ditadura Militar

Lina passa por

um período de

ostracismo

Projeto do Solar do Unhão

Retorno da

obra do MASP

Inauguração do

MASP

Projeto do

SESC Pompéia

Aulas de Teoria e Filosofia da Arquitetura

na Faculdade de Belas Artes da UFBA

Projeto da Igreja do

Espírito Santo do Cerrado


1978-1981 1982 1983-1984 1985 1986 1987-1989 1990-1991 1992

Ditadura Militar

Falecimento

de Lina Bo

Bardi

Projeto do

SESC Pompéia

Inauguração

da primeira

etapa do

projeto do

SESC Pompéia

Continuação do projeto

do SESC Pompéia

Inauguração da

segunda etapa

do projeto do

SESC Pompéia

Projeto Palácio

das Indústrias

Projeto da Igreja do

Espírito Santo do Cerrado

Projetos para o centro

histórico de Salvador

CAPÍTULO 2

SESC POMPÉIA

O PROJETO

54 CAPÍTULO 2 SESC POMPÉIA - O PROJETO 55

2.1. O SERVIÇO SOCIAL DO COMÉRCIO

E A FÁBRICA DA POMPÉIA

SESC é a sigla usada para Serviço Social do Comércio, instituição

brasileira que faz parte do chamado “sistema S”, composto

por SESC, SENAC, SENAI e SESI. Foram criadas na década de

1940, 1 em um momento que era preciso mudar a capacitação

de uma população rural, habituada a produzir matéria prima,

para uma que se adaptasse ao processo de industrialização. 2

O termo “sistema” é uma forma um pouco forçada de se referir

a essas instituições pois, apesar de terem sido criadas com

os mesmos objetivos gerais de atendimento de demandas de

um período, todas elas foram criadas de maneira independente

e ainda são até hoje, administrativamente falando. 3

Além de oferecerem aprendizagem e capacitação técnica, a

criação das instituições “S” evidenciam os reforços ideológicos

gerais do domínio do capital sobre o trabalho, num contexto

neoliberal. As instituições passam a substituir o papel do

Estado, sua principal característica passa a ser o assistencialismo

ao fornecer bons hábitos de alimentação, saúde, ensino,

recreação e lazer – sendo este um conceito até então associado

ao ócio, mas que no contexto histórico dos anos 1960 se

associou a ideia de cultura, sob uma ótica social 4 –, suprindo

as carências da população e atuando até mesmo como uma

forma de disciplinarização do tempo livre do trabalhador. Assim,

o proletariado que se formava naquela época se preocuparia

menos com as condições de trabalho e alienação.

Nos anos 1950 e 1960, em uma movimentação populista,

o Estado buscava de fato melhorar as condições de vida de

parte considerável da população, concedendo direitos aos

trabalhadores e formando um cenário favorável aos avanços

político-sociais. Seguindo esse movimento, as instituições do

SESC e SESI adicionaram aos seus quadros de funcionários

os chamados “orientadores sociais”, figuras responsáveis em

realizar articulações entre os sindicatos do comércio e promovendo

avanços políticos-sociais – mesmo que orientados a

partir das perspectivas dos empresários. Dessa forma, apesar

das instituições do “sistema S” serem uma forma de controle

por parte da classe patronal sob os interesses da classe operária,

com o passar dos anos, acabou influenciando consideravelmente

no interesse por política e a valorização da cultura

pelos trabalhadores. 5

Em 1971, a instituição SESC adquire uma antiga fábrica, que

se encontrava desativada há alguns anos, localizada em São

Paulo, no bairro da Pompéia, na rua Clélia, 93. O edifício havia

sido construído em 1938, em um período de ocupação da

1 SESC, Serviço Social do Comércio, criado em em 13/09/1946. SESI,

Serviço Social da Indústria, criado em 25/06/1946. SENAC, Serviço

nacional de Aprendizagem, criado em 10/01/1946. SENAI, Serviço

Nacional de Aprendizagem Industrial, criado em 22/01/1942.

2 BECHARA, Renata Carneiro. A atuação de Lina Bo Bardi na criação do

SESC Pompéia (1977-1986). Dissertação (Mestrado). IAU USP, São Carlos-

SP, 2017.

3 MIRANDA, Danilo Santos de. X Seminário Internacional: Tempo Livre na

Cidade. Escola da Cidade e SESC São Paulo. Palestra realizada no dia 23 de

março de 2015 no SESC Bom Retiro. Publicada em 1 de jun de 2015.

4 O sociólogo francês Joffre Dumazedier (1914-2002), na segunda metade

da década de 1950, sistematiza o lazer na perspectiva da sociologia

do trabalho, demonstrando-o como fenômeno de classe e de massa,

situando seu estudo e apropriação inclusiva como uma prioridade para

as civilizações contemporâneas. O SESC, através do seu gestor Renato

Requixa, foi um dos precursores dessa perspectiva sobre o lazer no Brasil,

nos anos 1960. BECHARA, Renata Carneiro. A atuação de Lina Bo Bardi na

criação do SESC Pompéia (1977-1986). Dissertação (Mestrado). IAU USP,

São Carlos-SP, 2017.



SP, 2017.


Foto aérea da fábrica,

anos 1940, em meio

ao bairro industrial

da Pompeia, nas

franjas da metrópole

paulistana em

crescimento.

(foto: Peter Sheier,

fonte: acervo pessoal

André Vainer)

Galpões da Fábrica

Nacional de Tambores,

na época em operação.

(foto: Hans Gunter

Flieg, fonte: acervo

pessoal André Vainer)

região por indústrias, e era sede da empresa alemã Mauser

& Cia. Ltda., tendo seu nome original alterado para Fábrica

Nacional de Tambores Ltda. quando chegou ao Brasil. A fábrica

funcionou por algum tempo, produzindo tonéis metálicos,

mas teve sua produção embargada durante a Segunda Guerra

Mundial (1939-1945) e o edifício foi leiloado em 1945. O

comprador da fábrica foi a Indústria Brasileira de Embalagens

S.A., mais conhecida por Ibesa. Produzia as geladeiras “Gel-

-o-matic”, que funcionam por combustão a querosene, ideal

para locais onde ainda não existia o fornecimento de energia

elétrica. Nos anos 1960, a Ibesa foi vendida e transferida

para o interior do estado de São Paulo, e assim a fábrica ficou

abandonada por alguns anos. 6

Antes de adquirir o imóvel, a sede do SESC se localizava na

mesma região, na Avenida Francisco Matarazzo, 249, vizinho

ao Parque da Água Branca. Dividia seu espaço físico com a

instituição SENAC, que se encontra no endereço até hoje. Em

1973, o SESC se muda para o endereço da rua Clélia, ocupando

provisoriamente o edifício projetado para ser uma fábrica.

“As atividades não ocupavam todo o velho complexo industrial:

alguns galpões permaneceram fechados, outros viraram

depósitos repletos de tralha e entulhos. Nada ali estava numa

condição primorosa. Tudo continha uma aura meio amadora.”

7

A intenção inicial do SESC era a demolição total do edifício

existente. Em 1975, o arquiteto Júlio Neves – dono de um

dos maiores escritórios de arquitetura de São Paulo nos anos

1970 – já tinha um projeto pronto para aquele terreno, desconsiderando

completamente a velha fábrica – sua existência

material e sua importância histórica. Devido a forma que o






SESC organizava seus recursos, o edifício projetado pelo arquiteto

só seria construído no próximo quinquênio. 8

Durante o tempo em que a fábrica foi ocupada, dois frequentadores

do local e nomes importantes no corpo institucional

foram conquistados pelo que naquele espaço ocorria: Gláucia

Amaral e Renato Requixa – Diretora da Divisão de Pesquisa

e Aplicação e Diretor Regional do SESC, respectivamente. Os

dois juntos confabularam sobre a possibilidade de um projeto

de restauro das instalações industriais, e transformá-lo

definitivamente em um centro de lazer. Como nos anos 1970,

o restauro no Brasil ainda não era algo usual entre os arquitetos,

principalmente em um edifício com menos de 40 anos,

Gláucia se lembrou de um raro exemplo, o Solar do Unhão

em Salvador. 9 E assim, em 1976, os dois decidiram fazer um

convite a Lina Bo Bardi, para elaborar um novo projeto, desta

vez considerando a pré-existência da fábrica – e suspender a

execução do projeto de Júlio Neves.

Após bastante insistência dos representantes do SESC e uma

resistente recusa de Lina – “Tudo uma porcaria! Manda pôr

abaixo mesmo” –, finalmente a arquiteta aceitou o convite

para uma visita ao local. Lina passava por um período de ostracismo,

em plena ditadura militar, sem projetos em andamento.

Assim que entrou na fábrica, a arquiteta elogiou a

estrutura de concreto armado como “muito elegante” e identificou

a aplicação do sistema construtivo criado por François

Hennebique, engenheiro francês do final do século XIX, sendo

o único exemplo de aplicação na América Latina 10 e, portanto,

um patrimônio arquitetônico a ser preservado.





10 PERROTTA-BOSCH, Francesco. Lina: uma biografia. 1ª edição. São

Paulo: Editora Todavia, 2021.

Esquina da atual

rua Clélia com a rua

Barão do Bananal,

Fábrica com letreiro da

IBESA, fabricante das

geladeiras a querosene

“Gel-o-matic”.

(fonte: acervo pessoal

André Vainer)

Maquete eletrônica

feita posteriormente

do projeto de Júlio

Neves para o Sesc, no

terreno da Rua Clélia,

propondo a remoção

de toda pré-existência

e implementando

um edifício

completamente novo.


André Vainer)


Fachada da rua Clélia,

antes das intervenções

de Lina Bo Bardi.

(fonte: perfil de

Instagram do Sesc

Pompéia)

Crianças jogando

basquete no galpão

da fábrica, antes das

intervenções de Lina

Bo Bardi.

(fonte: perfil de

Instagram do Sesc

Pompéia)

Crianças na rua interna

da fábrica, antes das

intervenções de Lina

Bo Bardi.

(fonte: perfil de

Instagram do Sesc

Pompéia)

Final de semana na

Fábrica da Pompeia,


de Lina Bo Bardi.

(fonte: Sesc Memórias)


“Todavia, o que me encantou foi a elegante e precursora

estrutura de concreto. Lembrando cordialmente o

pioneiro Hennebique, pensei logo no dever de conservar

a obra.” 11

Após uma segunda visita, outra característica do espaço encantou

a arquiteta:

“Na segunda vez que lá estive, um sábado, o ambiente

era outro: não mais a elegante e solitária estrutura

hennebiqueana, mas um público alegre de crianças,

mães, pais, anciãos passava de um pavilhão a outro.

Crianças corriam, jovens jogavam futebol, debaixo da

chuva que caía dos telhados rachados, rindo com os

chutes da bola na água. As mães preparavam churrasquinhos

e sanduíches na entrada da rua Clélia; um teatrinho

de bonecos funcionava perto da mesma, cheio

de crianças. Pensei: isso tudo deve continuar assim,

com toda essa alegria.

Voltei muitas vezes, aos sábados e aos domingos, até

fixar claramente aquelas alegres cenas populares.” 12

Lina Bo Bardi encontrou naquele espaço todas as condições

para pôr em prática os seus valores acumulados ao longo dos

anos: sua formação na Itália, suas convicções sobre as potencialidades

da cultura popular brasileira e seus princípios sobre

a função social da arquitetura. Todos esses conceitos estão

presentes no SESC Pompéia, sendo esse projeto considerado

sua obra prima.

A arquiteta iniciou seu projeto em 12 de abril de 1977, tendo

11 BARDI, Lina Bo. A fábrica da Pompéia. 1986. In: FERRAZ, Marcelo.

VAINER, André (org.). Cidadela da Liberdade: Lina Bo Bardi e o SESC

Pompéia. São Paulo: Edições SESC SP, 2013.




como partido a manutenção das relações existentes na antiga

fábrica, antes de suas alterações, com seu entorno e público.

É possível estudar cada decisão projetual – desde características

macro como implantação e volumetria, até decisões de

detalhes como os revestimentos e materiais – e relacioná-las

com suas intenções políticas e sociais aplicadas àquele espaço.

Lina tinha uma pergunta fundamental: como fazer o projeto?

13 Essa investigação revela a genuína intenção da arquiteta

pela valorização do trabalho humano, manual. Sendo assim,

os materiais estão sempre aparentes, em sua forma bruta,

para que seja evidenciado o trabalho lá realizado, tal como o

artesanato brasileiro, nordestino, que não possuía acabamentos

e não apagava os vestígios do esforço humano. 14

Sobre as intervenções que ali foram feitas, Lina escreve:

“Ninguém transformou nada. [...]

Nós colocamos apenas algumas coisinhas: um pouco

de água, uma lareira.

A ideia inicial de recuperação do dito conjunto foi a de

‘arquitetura pobre’, isto é, não no sentido da indigência,

mas no sentido artesanal que exprime comunicação

e dignidade máxima através dos menores e humildes

meios.” 15

A arquitetura “pobre” a qual Lina Bo Bardi se refere é a arquitetura

que visa a recuperação do modo de construção introduzido

pelo povo, de maneira simples e funcional, utilizando

os objetos em sua utilidade máxima, porém a partir dos meios

13 FERRAZ, Marcelo. A arquitetura política de Lina Bo Bardi. 2014.

Entrevista concedida à Escola da Cidade em outubro de 2014.






64 65

mais humildes, dotados de uma simplicidade plasticamente

bela, sem excessos. 16 Porém, isso não impediu que a arquiteta

empregasse tecnologias construtivas complexas, que tornaram

possível a existência de grandes vãos e uma infraestrutura

robusta, adequadas às necessidades daquele complexo

programa e também ao contexto moderno da arquitetura em

que o projeto era pensado e executado. A junção das duas

características torna o SESC Pompéia um projeto exemplar de

uma arquitetura verdadeiramente moderna e brasileira.



Manchete do jornal O

Estado de São Paulo,

edição de 19 de janeiro

de 1978, pág. 80.

(fonte: Acervo

Estadão)


LINHA DO TEMPO:

O SESC E A FÁBRICA DA POMPÉIA

1938

1945

1960

1971

1973

CONSTRUÇÃO

DA FÁBRICA

Mauser & Cia,

empresa alemã de

tonéis metálicos

(nome no Brasil:

Fábrica Nacional

de Tambores

Ltda).

FÁBRICA

LEILOADA

Comprada

por Indústria

Brasileira de

Embalagens S.A. -

Ibesa.

FÁBRICA

DESATIVADA

Ibesa vendida e

transferida para

o interior de São

Paulo.

SESC COMPRA

A FÁBRICA

Anteriormente, o

Sesc dividia o espaço

na avenida Francisco

Matarazo 249 com o

Senac. So adquirir o

imóvel da rua Clélia,

teve que se retitar do

primeiro endereço.

SESC SE MUDA

PROVISORIAMENTE

"As atividades não ocupavam

todo o velho complexo

industrial: alguns galpões

permaneceram fechados,

outros viraram depósitos

repletos de tralha e entulhos.

Nada ali estava numa condição

primorosa. Tudo continha

uma aura meio amadora." -

Francesco Perrota-Bosch

Glaucia Amaral - diretora da Divisão de

Pesquisa e Aplicação (Dipa) do Sesc -

conhecia o projeto do Solar do Unhão

em Salvador e pensou que Lina seria uma

boa arquiteta para fazer um projeto de

restauro para a Fábrica.

Renato Requixa -diretor regional do Sesc -

um dos precursores do conceito de Lazer

como prática positiva, necessária e a se

incentivar (pósditadura miliar, o lazer

ainda era visto como ócio, vadiagem).

1975

1977

12 abril 1977

20 janeiro 1982

PROJETO DE JULIO

NEVES PRONTO

O projeto previa a

demolição total da

fábrica pré-existente.

Por motivos que

envolviam orçamento

e liberação de fundos,

a obra só começaria

mais tarde.

LINA É CONVIDADA

PARA FAZER O PROJETO

PRIMEIROS DESENHOS

DO SESC POMPÉIA

A necessidade de agilidade

devido mudança de planos

sobre o projeto fez com que

o escritório de projeto fosse

montado na própria obra.

Para realizar os desenhos

técnicos Lina contrata dois

estagiários, Marcelo Ferraz e

André Vainer.

INAUGURAÇÃO DO

SESC POMPÉIA

Gáucia Amaral e Renato

Requixa tentam entrar em

contato com a arquiteta para

convidá-la, e só depois de

muita insistência e de bastante

resistência ("Tudo uma

porcaria! Manda pôr a baixo

mesmo.") ela aceita o convite.

Ao visitar a Fábrica, Lina

identifica a estrutura

Henebiqueana, exemplo

único da aplicação do

sistema construtivo de

concreto armado na

América Latina.


2.2. O PROJETO - PROCESSO CRIATIVO

Tão importante quanto seu resultado, o processo de projeto

empregado por Lina Bo Bardi foi essencial para a forma

final em que todo o conjunto da fábrica da Pompéia se transformou.

O processo e seus resultados são influenciados por

vários aspectos como a personalidade da autora, pelas experiências

vividas, pelas linguagens utilizadas e oportunidades

aliciadas. 1

ela representava em seus croquis. O mesmo ocorre no projeto

do SESC Pompéia: Lina identifica a presença das pessoas

como elemento existente a ser potencializado, e seus croquis

mostram como o espaço está sendo projetado para receber

essas pessoas e permitir os mais diversos e espontâneos usos.

Em relação às linguagens, um dos recursos mais utilizados por

Lina Bo Bardi durante o processo de projetar o SESC Pompéia

é o desenho. Como dito em capítulos anteriores, Lina possui

no desenho uma relação mais forte que a simples representação

do espaço que era concebido, o desenho tem a função

e força de elaborar o projeto. Seus desenhos livres e croquis

apresentam através de traços singelos as suas convicções a

respeito do que deveria se tornar aquela fábrica, revelando

ao mesmo tempo o prazer e o carinho com que ela pensava

o projeto.

Em projetos anteriores, os desenhos livres de Lina sempre

consideravam o existente 2 e o que está sendo projetado é

incluído como elemento potencializador da pré-existência.

No projeto da Casa de Vidro, por exemplo, todos os croquis

revelam a presença de uma vegetação no entorno, como se

a casa fosse implantada em plena floresta tropical. A casa e

seu perímetro envidraçado têm a função, para além daquela

evidente de uma casa, valorizar a natureza presente no local

que o projeto está localizado – e essa escolha provém das leituras

que a arquiteta faz sobre o Brasil. Pelas fotos de obra,

vemos que o terreno se encontrava um pouco menos ocupado

pela vegetação do que o representado por Lina, mas o

projeto da casa permitiu que a vegetação se tornasse o que

1 TANNURI, Fabiana. O processo criativo de Lina Bo Bardi. Dissertação

(Mestrado). FAU USP, São Paulo, 2008.



Primeiros croquis de

Lina Bo Bardi para

a Casa de Vidro, no

Morumbi. O desenho,

incluindo vegetação,

mobília e pessoas,

assume a perspectiva

do futuro usuário

como premissa para o

projeto do espaço.


André Vainer)


Casa de Vidro logo

após a inauguração,

nos anos 1950.

(fonte: site Archdaily)

Casa de Vidro

atualmente

(fonte: site Archdaily)


Sempre expressivos – detalhados, coloridos, muito claros no

que pretendiam dizer –, os croquis de Lina bo Bardi para o

projeto do SESC Pompéia mostravam, antes mesmo da forma

material que os espaços deveriam ter, a apropriação do

projeto pelas pessoas que frequentariam o lugar e de como

a forma está submetida às circunstâncias do usufruir. “Podemos

ver o planejamento da vida que ocorre mais do que a

arquitetura que a abriga. [...] Para a arquiteta, o importante é

como aquele lugar novo vai ter vida.” O uso pelas pessoas é

mais definidor de cada ambiente projetado que a forma que

eles viriam a ter.

livres de concepção do projeto – feitos em 1977 e apresentados

ao SESC – não representam o que de fato foi construído

no projeto real, mas a ideia prevalece como intenção de usabilidade

e espacialidade. A seguir, os croquis de Lina:

Os conceitos trazidos de sua experiência de vida são incorporados

ao procedimento de projetar quando Lina Bo Bardi

investiga através dos desenhos o sentido de realidade e a contextualização

dos usos. Ela analisa o sentido cultural, os hábitos

populares e as características morfológicas pré-existentes

ao representar a presença dos usuários e as possibilidades de

utilização com ênfase na vivência dentro do espaço projetado.

Existe nesses desenhos uma despretensiosa relação com a

escala, distorcidas em detrimento de uma melhor visão dos

acontecimentos no espaço. A representação da figura humana

não está presente como um referencial de escala, mas

como exemplo de possibilidade de uso e vivência de cada ambiente

criado. Essa peculiaridade com que Lina representa as

apropriações do projeto difere seus desenhos da representação

"asséptica" modernista, se opondo à ideia de projetar

um espaço vazio. O chamado “desenho universal” moderno

era considerado por Lina um fetichismo ultrapassado e equivocado.

O processo do projetar utilizado por Lina Bo Bardi conduzido

através dos croquis é capaz de revelar todo o potencial

do projeto que, por suas peculiaridades, poderia ser incompreendido.

Nota-se que, comparativamente, seus desenhos

Desenho 01: SESC

Pompéia. Lina Bo

Bardi, 1977.


André Vainer)

A rua interna, mais que uma rua, um espaço entre. Espaço

sob o céu, com nuvens. O paralelepípedo, trabalho do homem,

divide presença com a vegetação rasteira, trabalho da

natureza. Os rios, à esquerda e à direita da rua, se formam

quando a chuva vem. Atravessar o rio significa adentrar um

novo espaço ainda não visitado. A família entra na fábrica,

exploram o desconhecido, os adultos conversam, a criança

aponta, curiosa sobre o ambiente que a acolhe.


A velha estrutura de concreto e o telhado que nela se apoia

recebem sob si um autêntico espaço, completamente diferente

dos motivos de sua construção. Um lago e algumas

plantas, que afloram na rígida superfície de concreto. Um

novo piso intermediário é criado, o caminho inclinado mostra

o percurso para alcançá-lo. As pessoas ali celebram, livres

para fazerem todas as coisas, mostram sua presença necessária

ao construído.

Desenho 02: SESC

Pompéia. Lina Bo

Bardi, 1977.


André Vainer)

Desenho 03: SESC

Pompéia. Lina Bo

Bardi, 1977.


André Vainer)

O notório telhado, que divide o dentro e o fora, deixa os raios

de sol passarem, requisitam sua presença para que a vida ali

cresça. No espaço dentro, se reproduz o mundo afora: o natural

e o construído coexistem, e as pessoas são o intermediário

a tudo isso. Caminham, sobem e descem, observam do alto,

dão as mãos, movimentam e promovem o espaço à lugar.


Um teatro e todas as suas exigências estão perfeitamente

ajustados entre os módulos da velha fábrica. Uma rua interna

surge, acomoda os que chegam e esperam. O palco recebe os

olhares de todos os lados, das arquibancadas e dos camarotes.

O espetáculo não há frente ou costas, pois nada passará

despercebido pela platéia atenta aconchegada no concreto.

Os mil lugares ainda não estão ocupados, as pessoas representadas

no desenho ainda são poucas, como em um ensaio.

O desenho e as ações projetam o futuro.

Desenho 04: SESC

Pompéia. Lina Bo

Bardi, 1977.


André Vainer)

Desenho 05: SESC

Pompéia. Lina

Bo Bardi, data

desconhecida.


André Vainer)

Um desenho do vazio, do non edificandi. O rio corre, as plantas

crescem, o vento conduz as nuvens. Para completar tamanha

naturalidade, o ambiente permite elevar o ócio à atividade

fundamental de socialização e de reafirmação da presença

humana. Há uma ideia de como a arquitetura se organizará,

“almoxarifado e ateliers”, mas em posição secundária a verdadeiras

intenções de Lina para o espaço. O seu desenho projeta

o não construído.


Em todas as escalas possíveis de um projeto, a forma surge da

relação com o ser humano. O balcão tem almofadas porque

recebe os cotovelos; tem o degrau pois as pernas, eretas o

dia todo, merecem relaxar. Tudo se justifica a partir de um

parâmetro maior: o ser humano.

Desenho 06: SESC

Pompéia. Lina Bo

Bardi, 1981.


André Vainer)

Desenho 07: SESC

Pompéia. Lina Bo

Bardi, 1984.


André Vainer)

Conforme os anos passavam, a clareza com que Lina desenhava

a arquitetura aumentava. As pessoas agora são mais que

movimentos simples, tem suas personalidades traduzidas em

cores e formas claras. Elas sentam e deitam sobre o banco,

apoiam os braços no encosto de madeira, se debruçam sobre

o balcão, carregam as bandejas sobre acima dos ombros. As

mães e pais dão as mãos para as crianças e as carregam no

colo. É ideal para ler jornal, mas também para comer, conversar,

descansar e trabalhar. Todas essas possibilidades são

acompanhadas pelo entorno, as luzes, cores e desenhos refletem

a vitalidade com que o espaço acontece.


O totem é o arquétipo da arquitetura de Lina. Ergue-se um

prisma simples, de seis faces. Este desenho é lapidado para

que grandes placas de madeira sejam encaixadas. O encaixe,

sem fixação, revela o refinamento do projeto pela forma e

técnica, mas principalmente pela indicação do uso. A possibilidade

da disposição do programa está indicada, mas pode ser

alterada. Uma fábrica vira um sesc, um estar vira uma exposição,

um foyer vira um café, um deque de madeira vira uma

praia, um parque, um local de show. As possibilidades estão

todas projetadas.

Desenho 08: SESC

Pompéia. Lina Bo

Bardi, 1981.


André Vainer)


Feito a partir da observação do real, o desenho revela a concretização

do projetado. O projeto vislumbrava pessoas e

suas atividades, e o desenho do construído mais uma vez tem

foco neste elemento tão importante para o projeto. Desenhar

o espaço, mais uma vez, é desenhar quem o utiliza.

Desenho 09: SESC

Pompéia. Lina Bo

Bardi, 1984.


André Vainer)


2.3. O ESCRITÓRIO E O CANTEIRO DE OBRAS - PROCESSO PRÁTICO

A obra do SESC Pompéia se iniciou em 1977, após os gestores

do SESC terem se convencido de abandonar totalmente

o projeto de Júlio Neves, com base no argumento de Lina Bo

Bardi acerca de o seu projeto ser de execução mais rápida

e mais barata. Para a realização da obra, a arquiteta propôs

uma contratação que considerasse a prestação contínua dos

serviços de arquitetura no canteiro de obra. Dessa forma, Lina

poderia assumir pessoalmente a fiscalização de todos os trabalhos,

tendo como justificativa para essa necessidade o fato

de se tratar de uma obra fora dos padrões convencionais e,

portanto, que exigia maior atenção na execução. Para isso,

foi necessária a montagem de uma estrutura equivalente a

de um escritório de projetos, com uma equipe de arquitetura

que trabalhasse integralmente no canteiro de obras. 1

O primeiro local a ser montado o escritório de arquitetura foi

o galpão de esquina, entre a rua central e a área non edificandi.

Quanto a obra atingiu aquele galpão, o escritório mudou-

-se para o galpão que já estava quase pronto, bem próximo a

entrada da Rua Clélia. Após a inauguração da primeira fase do

projeto e durante a construção do bloco esportivo, o escritório

mais uma vez foi transferido para uma terceira instalação,

apelidada pelos arquitetos de “catetinho” ou “casinha”, por se

tratar de uma construção provisória somente para esse uso. 2

Lina Bo Bardi – presente no canteiro por duzentas horas mensais,

de segunda a sábado – contava com uma equipe formada

por dois estagiários, André Vainer e Marcelo Ferraz, alunos

da FAU USP, e um projetista de estruturas, Francisco, cedido

pelo escritório Figueiredo Ferraz, responsável pelos cálculos

Croqui feito por

Marcelo Ferraz durante

entrevista cedida à

Renata Bechara, em

sua tese de mestrado.

Legenda:

1 - primeira ocupação,

2 - segunda ocupação,

3 - terceira ocupação.



SP, 2017.

2 FERRAZ, Marcelo. Entrevista cedida a Renata Bechara, em sua tese de

mestrado. In: BECHARA, Renata Carneiro. A atuação de Lina Bo Bardi na



Marcelo Suzuki, André

Vainer e Marcelo

Ferraz com Lina na

Casa de Vidro, 1990.


Marcelo Ferraz)


estruturais. Ao fim da obra da primeira fase do projeto, Marcelo

Suzuki, também jovem e recém-formado na FAU USP, foi

adicionado à equipe para contribuir na montagem das exposições.

3

O projeto de arquitetura – projeto de adaptação da antiga fábrica

para os novos usos e projeto dos dois novos edifícios

interligados – foi desenvolvido ao longo dos nove anos de

obra, acompanhando o ritmo de reforma e construção. A pequena

equipe trabalhava no escritório do canteiro estudando

e criando soluções, desenvolvendo os desenhos técnicos,

testando protótipos executados in loco e acompanhando a

execução. Apesar do pensamento comum entre os arquitetos

sobre a produção de Lina Bo Bardi, os desenhos técnicos

também eram de grande importância, como ressalta Marcelo

Suzuki:

Foto do escritório

montado no galpão

próximo a rua Clélia

(segunda ocupação).


André Vainer)

“Menos divulgados, seus desenhos técnicos são também

muito importantes para que não se tenha de Lina

a visão de que ela teria feito tudo apenas com desenhos

livres e aquarelas. Pelo contrário, sabendo desenhar

muito bem e fazer aquarelas, os desenhos para arquitetura

apresentados assim são fruto de quem também

dominava muito bem a linguagem técnica.” 4

Sobre o processo de projeto e obra vivido intensamente, Marcelo

Ferraz afirma:

“Durante nove anos (1977 a 1986), desenvolvemos com

Lina o projeto do Sesc Pompéia, numa atividade diária

em meio ao canteiro de obras: acompanhamento

dos trabalhos, experimentações in loco e grande envol-

Teste do piso de

mosaico de cacos

de cerâmica para os

banheiros.


André Vainer)



SP, 2017.

4 SUZUKI, Marcelo. Lina e Lúcio. Tese (Doutorado). EESC USP, São

Carlos-SP, 2010. In: PAPPALARDO, Laura. Em uma Fábrica Cultural, um

Pensamento Popular: Lina Bo Bardi e o SESC Pompéia. 2014.


vimento de técnicos, artistas e, sobretudo, operários.

Essa postura foi, também, uma verdadeira revolução

no ‘modus operandi’ da prática arquitetônica vigente.

Tínhamos um escritório dentro da obra, o projeto e o

programa eram formulados como em uma amálgama,

juntos e indissociáveis; ou seja, a barreira que separava

o virtual e o real não existia. Era Arquitetura de obra

feita, experimentada em todos os detalhes.” 5

Lina sempre considerou essencial a ligação do arquiteto com a

realidade da obra. Ela assumia a necessidade de um trabalho

com colaboradores – dos engenheiros aos operários – mas

sempre guardava para si o papel decisivo na obra de arquitetura,

deixando muito clara a presença de um sujeito autor do

projeto, 6 sem apagar a presença do trabalho manual, artesanal.

Parte da necessidade da arquiteta de estar presente na

obra era projetar o exequível, considerando as habilidades da

mão de obra, mas também suas limitações.

Outro assunto considerado de extrema importância por Lina

Bo Bardi é a relação entre os materiais e o projeto que está

sendo executado. No projeto do SESC Pompéia, ela utiliza concreto,

tijolos, paralelepípedos, seixos rolados, vidro, madeira,

criando um diálogo entre o moderno e a tradição construtiva

a partir dos materiais disponíveis. A mistura de materiais

empregados pela arquiteta reflete a busca pela coerência

construtiva de cada um dos elementos criados. Aplicados em

soluções que aparentam estar inacabadas, Lina ressalta o viés

artesanal de toda aquela construção, evidenciando ser um

produto possível a partir do trabalho humano. Nas palavras

de Eduardo Rossetti:

“Os valores plásticos dos materiais empregados são

organizados pela arquiteta como referências para a

construção do projeto e de seu discurso. As escolhas se

dão em função do rendimento plástico que o uso deste

ou daquele material, junto com este ou aquele outro,

podem estabelecer. Não é uma escolha feita a partir do

material em si. É uma escolha relacional, tratando-se

de um raciocínio eminentemente moderno.” 7

A obra do SESC Pompéia ganha um sentido didático de transferência

de conhecimento aplicado durante o processo. Lina

transforma o canteiro em um laboratório experimental e criativo,

onde as soluções se criam coletivamente. Em seu projeto,

a arquiteta utiliza novas tecnologias ao mesmo tempo

que incorpora a capacidade de elaboração dos trabalhadores,

transferindo a inventividade do povo brasileiro para a execução

do projeto, e assim, rompendo a distância entre o desenho

técnico e a obra. 8 A volta à Lina é, portanto, necessária

também pela retomada desta forma de se projetar e construir,

produzindo arquitetura. A ponte entre desenho e obra,

entre a academia e o conhecimento prático, deve ser uma

busca constante dos arquitetos em suas rotinas de trabalho e

metodologias de projeto.

7 ROSSETTI, Eduardo Pierrotti. Tensão moderno/popular em Lina Bo Bardi:

nexos de arquitetura. In: Arquitextos. Vitruvius. São Paulo, 2003.



5 FERRAZ, Marcelo. Numa velha fábrica de tambores. SESC Pompeia

comemora 25 anos. In: Minha Cidade. Vitruvius. São Paulo, 2008.



SP, 2017.


Operários concretando

o "rio" do galpão,

técnica construtiva

de caráter bastante

artesanal.

(fonte: Sesc Memórias)

Operários assentando

dos paralelepípedos

da rua interna. Cada

bloco, disposto

precisamente, marca a

presença do trabalho

manual, artesanal.


André Vainer)

Torre da caixa d’água

em execução. O

método construtivo

foi criado em obra, a

partir de testes feitos

in loco, com aprovação

da arquiteta. A nova

caixa d’água remete às

chaminés das fábricas,

que na fábrica da

Pompéia em questão,

havia sido demolida


de Lina Bo Bardi.


André Vainer)


LINHA DO TEMPO:

PROJETO E OBRA

Anos 1930-40

1945

Mauser & Cia

fábrica de tambores

Ibesa

Geladeiras Gelomatic

(fonte das fotos: acervo pessoal

André Vainer e Sesc Memórias -

fotógrafos Ênio e Paquito)


1971

1974

Fábrica abandonada

Fábrica preparada

para as atividades


1977

1978

Início da obra

Revestimento dos tijolos retirado, telhado restaurado,

telhado do foyer feito, terreno preparado para edifícios

novos


1979

1980

Teatro, fundações dos edifícios novos

Concretagem biblioteca, oficinas,

odontologia, rua interna


1981

1982

Teatro

Fase final da fábrica, cozinha, comedoria, galpão.

Concretagem do conjunto esportivo.

CAPÍTULO 3

A APROPRIAÇÃO

DA ARQUITETURA

104 CAPÍTULO 3 A APROPRIAÇÃO DA ARQUITETURA 105

3.1. A APROPRIAÇÃO DA ARQUITETURA

“Como um artifício de decompor as forças da tensão,

pode-se entender que em Lina Bo Bardi, moderno é a

escala das preocupações, o alcance social dos projetos,

a relação projeto/cidade, seu espaço contínuo, o uso de

tecnologias disponíveis e a preocupação com a transformação

dos meios técnicos de produção. Moderna

é a qualidade das aspirações para a existência deste

projeto, o desejo pleno da participação democrática e

de uma vida pública coletiva para seus usuários. Também

pode-se entender que em Lina Bo Bardi, popular

é o procedimento de relacionar as coisas, os materiais

e operacionalizar referências culturais; é uma ação de

“fazer fazendo” e de invenção plástica sobre as referências.

Popular é a digna vitalidade dos espaços e sua

singela materialidade, própria para espaços públicos.

Moderno é o modo de Lina Bo Bardi tomar a cultura

popular.”

“Diziam eles: ‘pare 1 ce que vocês não fizeram nada’. Isso

poderia soar como uma ofensa, depois de anos de trabalho,

mas acabava sendo um elogio para uma arquiteta

que quando foi pela segunda vez à velha fábrica

com a demolição agendada, pensou: ‘Isso tudo deve

continuar assim, com toda essa alegria’.” 2

Como parte essencial do projeto, Lina Bo Bardi preocupou-se

em assimilar a arquitetura do SESC Pompéia a diversos elementos

da cultura popular. A busca pela coerência construtiva,

a preocupação com as materialidades e técnicas construtivas

que deixassem as evidências do trabalho manual, a

absorção do conhecimento do trabalhador no canteiro de

obras, a preservação do patrimônio industrial que referencia


nexos de arquitetura. 032.06. Ano 03. Vitruvius, 2003.



o trabalho operário, e o zelo com as vívidas atividades que já

ocorriam naquela velha fábrica. O projeto de Lina sintetizou o

conhecimento dos trabalhadores pelos trabalhadores e para

os trabalhadores.

Como síntese máxima desse partido, a chave de todo seu projeto

é a apropriação da arquitetura pelo próprio trabalhador.

O partido do projeto é também seu resultado. No SESC Pompéia,

a característica mais moderna de seu projeto é “o desejo

pleno da participação democrática e de uma vida pública coletiva

para seus usuários”. 3

Como vimos anteriormente, o processo utilizado por Lina ao

projetar aquele espaço foi essencial para a forma final que

todo o conjunto se tornou. Seus desenhos investigam todas

as possibilidades de usos por parte das pessoas, da mesma

forma que reafirma essa apropriação no projeto.

Diferentemente de quando se projeta sobre elementos materiais

– táteis, tangíveis –, o desafio de projetar a partir do

uso que o ser humano dará ao espaço está na imprevisibilidade

dos resultados. Essa imprevisibilidade tornava seu projeto

incapaz de se resumir em algumas simples plantas ou cortes.

As centenas de desenhos que Lina produziu para representar

este evento imprevisível foi o suporte para materializar

o que estava sob seu controle: o meio material. Os despojados

desenhos em aquarela e lápis permitiram representar as

atividades realizadas pelas pessoas de maneira precisa, mas

não restritiva dos usos de cada um dos espaços retratados do

programa.

Mais de quatro décadas depois, o SESC Pompéia se mantém

perfeitamente igual ao que se projetou. Não falamos aqui

sobre os elementos materiais. Sobre isso, muito se alterou.

As demandas de uma arquitetura viva foram atendidas nes-


nexos de arquitetura. 032.06. Ano 03. Vitruvius, 2003.


sas décadas. Rampas e pisos deixaram o projeto mais acessível,

corrimão e guarda corpo o deixou mais seguro, troca

de telhas para a chuva não atrapalhar, instalações de novas

máquinas de ar-condicionado para manter o uso de todos os

ambientes mesmo no verão. Justamente por isso, naquilo que

é fundamental na concepção de Lina, o projeto se permitiu

continuar, uma vez que o SESC é continuamente feito, mantendo

assim inalterado o seu partido original: a apropriação

popular da arquitetura.

Pessoas "pescando"

no rio do galpão.

Ocupação inusitada

e não prevista

por Lina, mas sua

arquitetura, desde o

projeto, sugere essa

apropriação.


André Vainer)

Pessoas tomando

banho de sol no

deck da área non

aedificandi. Sob o

deck, corre o córrego

da Água Preta.


Marcelo Ferraz)


3.2. O DESENHO COMO MÉTODO DE ANÁLISE

Como método de conectar todas as características identificadas

e descritas neste trabalho, se tomou como objetivo

redesenhar todo o SESC Pompéia. Para isso, foram utilizados

os desenhos do SESC consultados 1 – os desenhos técnicos

originais da época de sua construção, as representações técnicas

atuais e os projetos de reforma ao longo dos anos –, a

experiência pessoal do projeto em 2022 e 2023, período de

elaboração do trabalho, e algumas representações já ensaiadas

por outros arquitetos. 2 Após algumas tentativas, variando

técnicas e métodos de representação, desde o desenho de

observação até o desenho técnico em escala, optou-se por

realizar uma perspectiva isométrica feita a mão, com caneta

nanquim e tinta aquarela.

O uso da aquarela – assim como Lina fazia – foi a técnica

que tornou possível representar os elementos materiais que

melhor remetem ao SESC na realidade. Com mais ou menos

água, o desenho marca o exercício da pintura e ganha textura,

capaz de representar os diversos materiais que o projeto

possui. A imprecisão desta tinta leve e clara permite o erro e

não precisão do que se representa, fazendo caminhos menos

controlados, e portanto, mais libertador. Ao mesmo tempo, a

perspectiva isométrica traz à representação toda a precisão

que esta análise busca, iguala em grau de importância os ambientes

representados, pois todo o desenho está na mesma

escala em relação ao real. A escala escolhida – 1:125, em sua

versão original – gera um desenho feito em 17 folhas tamanho

A3 e 5 folhas tamanho A4, dispostas convenientemente

para totalizar o que se pretende desenhar. Essa proporção

permitiu que se representasse o projeto como um todo, conjuntamente,

mas sem ignorar os pequenos elementos que

são intrínsecos ao projeto, como os visitantes, o mobiliário e

as materialidades.

O desenho tenta criar uma grande narrativa sobre o que ocorre

cotidianamente no SESC Pompéia. Suas proporções e detalhes

fazem os olhos sempre encontrarem algo novo para se

observar. Em uma visão total, o projeto de arquitetura, e nos

detalhes, as diversas possibilidades de uso e apropriação pela

representação humana. E, mais uma vez, a técnica escolhida

configura precisão das ações das pessoas representadas, ao

mesmo tempo que permite imprecisão, como se tudo pudesse

acontecer de outra forma.

A seguir, alguns desenhos feitos no local iniciam a narrativa

criada sobre a apropriação da arquitetura. Em um caderno

anexo, o desenho geral do Sesc Pompéia se encontra dobrado.

1 Consultados através de André Vainer em seu escritório.

2 Como referência de representação, utilizou- se os desenhos dos

arquitetos Guilherme Pianca, Gabriel Sepe e Danilo Zamboni para a

exposição “Access for all: São Paulo 's architectural infrastructures”

realizada no Architekturmuseum der tum, em Munique, Alemanha, 2019.

Também como referência de representação, os desenhos do escritório

japonês Atelier Bow-Wow em seu livro “Made in Tokyo: Guide Book”,

2001, Tokyo, Japão. E os desenhos do projeto La Cabina de La Curiosidad,

de Marie Combette e Daniel Moreno Flores, publicados na coleção de

livros “Viajes del cotidiano: colecciones del patrimonio intangible de

Quito”, 2022, Quito, Equador. Como referência de método de análise, foi

utilizada como referência a dissertação de Mestrado de Eduardo Gurian

“Marquise do Ibirapuera: suporte ao uso indeterminado”, FAU USP, São

Paulo, 2014.









CONCLUSÃO

129

CONCLUSÃO

Chegando ao final deste trabalho de pesquisa sobre o pensamento

e a atuação de Lina Bo Bardi e os desdobramentos

destes aspectos no projeto do SESC Fábrica da Pompéia, buscou-se

elaborar conclusões. É importante ressaltar que estas

conclusões não pretendem ser definitivas mas, na verdade,

sugerem hipóteses que tem como objetivo embasar e incentivar

futuras reflexões sobre os temas, dada a já repetidamente

mencionadas complexidade e importância da figura de Lina

Bo Bardi.

Recapitulando alguns pontos fundamentais anteriormente

apresentados, cabe relembrar que, ainda na Europa, Lina teve

contato com as ideias de Walter Gropius e a Bauhaus, que

tinham como proposta vincular o pensamento popular e a

produção industrial e concretizar uma arquitetura moderna

que abrangesse a vida em sua totalidade. Já no Brasil, Lina

critica as bases escolhidas pelos arquitetos da época para propor

uma arquitetura moderna que expressasse brasilidade –

Lúcio Costa, principalmente, por todo seu empenho em criar

uma historiografia que justificasse a busca pelo revivalismo

colonial através da arquitetura. Após uma profunda investigação

sobre a cultura popular brasileira e o artesanato nordestino,

e também após discussões acadêmicas a respeito do

ofício do arquiteto e do ensino da arquitetura – em paralelo

com o arquiteto paulista Vilanova Artigas –, Lina elabora, em

seus textos e projetos, princípios norteadores que podem ser

sintetizados nos parágrafos a seguir.

Quanto a materialidade, Lina Bo Bardi aponta a necessidade

de adaptação do projeto à lógica do trabalho e da mão de obra

trabalhadora, para que o projeto seja exequível, considerando

as habilidades do trabalhador e suas limitações. Para isso,

é necessário o não afastamento entre as etapas de projetar e

construir, pois o arquiteto deve ser consciente dos métodos

construtivos e seu projeto de arquitetura deve se contaminar

pela obra, uma vez que o brasileiro é detentor de um conheci-

130 131

mento autêntico. Para deixar evidente a genuína valorização

do trabalho manual, artesanal, o projeto deve sempre buscar

manter os materiais utilizados em sua forma bruta, para que

seja evidenciado o trabalho realizado, sem apagar os vestígios

do esforço humano, tal como o artesanato brasileiro.

Em relação a forma, a arquitetura deve ser “pobre”, ou seja,

deve ser simples e funcional, utilizando os materiais e técnicas

em sua capacidade máxima, porém dotados de uma simplicidade

plástica, sem excessos. Para isso, Lina busca formas

simples e figuras geométricas puras, que em primeira análise

pode ser considerada uma limitação da arquiteta, até considerarmos

o seguinte ponto.

Na obra de Lina Bo Bardi, em especial no SESC Pompéia, o foco

da elaboração do projeto esteve em uma outra dimensão,

muito mais complexa do que a elaboração formal: a vivência,

a apropriação da arquitetura pelo trabalhador, criada pelo

trabalhador e para o próprio trabalhador – e esta dimensão

está sujeita a influências que não podem ser previstas pelas

reflexões geométricas e estéticas do projeto. Para a arquiteta,

o desenho tem a força de elaborar, não apenas representar.

Assim, ao analisar os desenhos de Lina – com traços simples

mas cheios de cores e detalhes – entendemos que o uso do

projeto pelas pessoas é mais definidor de cada ambiente projetado

que a forma que eles viriam a ter.

A elaboração e a execução do desenho incluído neste trabalho

foi fundamental para compreender a existência e os desdobramentos

destes princípios projetuais no SESC Pompéia.

Desenhar os espaços, elementos e atividades presentes no

projeto permitiu refletir profundamente, ao longo do processo,

sobre a natureza de cada um deles. O uso da técnica

de aquarela, também usada por Lina em seus desenhos

conceituais, obriga o desenhista a enfrentar constantemente

questões de materialidade, cores, luzes e texturas, fatores

que possuem importância central na obra de Lina Bo Bardi.

Assim, redesenhar o SESC Pompéia serviu como exercício de

reprodução dos desafios experimentados pela arquiteta nas

suas primeiras reflexões sobre o projeto e o espaço que dele

resultaria.

É necessário ter em conta que estes princípios não aparecem,

contudo, na obra de Lina Bo Bardi de forma determinística,

acrítica ou excludente de outras estratégias e abordagens. Assim

sendo, parece claro que faz parte do legado da arquiteta

olhar sempre de maneira crítica à sua obra e os fatores materiais,

construtivos, sociais e culturais presentes nela, questionando

as estratégias adotadas frente a eles e refletindo sobre

alternativas possíveis e suas consequências, de forma a embasar

a arquitetura contemporânea e futura através da rica

experiência de Lina.

A arquitetura se vê constantemente obrigada a apresentar soluções

práticas e diretas para questões que a realidade impõe

e, para tal, assume verdades na forma de princípios técnicos.

Tais verdades, no entanto, são sempre contextuais e apresentam

em si mesmo contradições que levam inevitavelmente

à sua superação futura. Como uma ciência social, que leva

em consideração tantas outras disciplinas de diferentes naturezas,

a arquitetura – incluindo a teoria, a crítica e a historiografia

próprias deste campo – não tem a capacidade e

nem mesmo a pretensão de alcançar conclusões definitivas

e indiscutíveis.

Dito isso, as melhores expectativas da autora deste trabalho

têm a esperança de que as discussões, reflexões e hipóteses

aqui apresentadas sirvam de ponto de partida para diversas

outras investigações sobre a obra e o pensamento de Lina Bo

Bardi, sobre a arquitetura brasileira e sobre a modernidade,

da mesma forma como esta pesquisa em particular se serviu

de tantos materiais previamente produzidos.

133

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Lina Bo Bardi e a Fábrica da Pompéia: relações entre pensamento crítico, projeto e apropriação da arquitetura

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