Ladda hem (pdf) - Värmlands Museum

www.varmlandsmuseum.se 

PANORAMATAPETER I VÄRMLAND 

PANORAMATAPETER 

I VÄRMLAND 

En konstvetenskaplig studie med fokus på motivet ”Folkliga nöjen i ChampsÉlysées”

Utgiven av 

Värmlands Museum 

Bearbetning av text: Maud Forsberg 

© Värmlands Museum 

ISBN-nr. 91-85224-69-3 

ISSN-nr. 0284-3722 

Värmlands Museums skriftserie nr. 31 

Box 33651 08 Karlstad 

Tel: 054-14 31 00 

Fax: 054-14 31 98 

E-post: museet@wermlandsmuseum.se 

www.varmlandsmuseum.se 

Omslagsbild: Folkliga nöjen i Champs Élysées med anledning av den kungliga högtiden 

(Réjouissances populaires aux Champs-Élysées à lóccasion de la fête du roi). 

Scenen visar tornerspel på Seine framför Bourbon-palatset.

PANORAMATAPETER 

I VÄRMLAND 

1 

Stefan Bergendahl

INNEHÅLL 

FÖRORD 3 

INLEDNING 4 

GÅRDEN 6 

En beskrivning 

Det nya husets byggår 

MANBYGGNADEN 7 

Exteriör 

Plan och interiör 

Salen 

HERRGÅRDSLIV 11 

Ägarna 

Umgängeskulturen 

Social ekonomi 

HÖJETAPETEN 15 

Ikonografi 

Titel och tillverkningsår 

PANORAMATAPETEN 27 

Förebilder 

Karlstad 

Motiv 

Produktion 

Placering och uppsättning 

SAMMANFATTNING 38 

PANORAMATAPETER I VÄRMLAND 39 

KÄLLOR OCH LITTERATUR 45 

2

FÖRORD 

Bostaden återspeglar mer mångsidigt och rikare än de flesta andra materiella ting sin innehavares 

verksamheter, existensvillkor, kulturtyp och intressen. I arbetet med att värna Värmlands 

byggnadskultur har länsmuseet alltmer uppmärksammats på det kulturarv som finns i många 

byggnader i form av dess interiöra utsmyckningar, och då framför allt fasta väggdekorationer. 

Behovet att pryda väggarna i hemmet är mycket gammalt. Textila bonader fanns på kungsgårdar och 

herresäten i hela Sverige redan på 1400- och 1500-talen. Genom bevarade bouppteckningar vet 

man att bönder smyckat sina hem med målade och vävda bonader alltsedan 1600-talet. I Värmland 

finns målade väggbonader bevarade från tidsperioden 1760-1800, dels i några herrgårdar, dels 

som fragment i Värmlands Museums samlingar. Detta tidiga bonadsmåleri utfördes vanligtvis av 

arbetsvandrande målare från Dalarna. Men det fanns även värmländska målare som till exempel 

”Gammelmålaren” Anders Nilsson som dekorerat många interiörer, ibland på väv, på papp eller 

direkt på väggpanel. Utöver detta finns i länet fyra unika rum med bevarade panoramatapeter. 

Dessa rum smyckades under 1800-talets första hälft med dyrbara importerade handtryckta tapeter 

med ett dåtida multimedialt uttryck. Investeringen i tapeterna verkar ha skett med syfte att skapa 

en representativ inramning till den sociala arenan. Umgängesliv i hemmen blev viktigare och 

viktigare i det sociala nätverksbyggande under den här perioden. 

Vid Värmlands Museum påbörjades hösten 2001 en ”insamlingsinventering” med målet att samla 

in uppgifter om hus med interiört måleri i Värmlands län. Ganska snabbt kunde vi konstatera 

att det fanns över 100 inredningar att dokumentera djupare. I samband med detta arbete kom 

vi också i kontakt med konstvetaren Stefan Bergendahl. Stefan hade sedan en tid påbörjat en 

akademisk uppsats om panoramatapeten vid Höje gård utanför Karlstad. Han kom att medverka 

som guide vid en rundresa då vi specialstuderade panoramatapeter. Detta studium blev för oss 

av särskilt intresse då en av de fyra bevarade tapeterna ingår i museets samling. Vidare är två av 

tapeterna uppsatta i publika lokaler, en på Alsters herrgård och en på Mariebergs herrgård, båda i 

Karlstads kommun. 

Tragiskt nog dog Stefan Bergendahl efter en tids sjukdom en vårdag 2006. Museet har därefter fått 

tillgång till uppsatsmaterialet, och för detta vi vill här rikta ett tack till Stefans barn Måns och Matilda 

Ringnér samt till hans föräldrar Siv och Mats Bergendahl. Efter viss genomarbetning från Stefans 

nära vän, konst- och arkitekturhistorikern Maud Forsberg, kan nu arbetet om panoramatapeten i 

Höje presenteras. Vi hoppas på en inspirerande och lärorik läsning! 

Stiftelsen Värmlands Museum 

Maria Linder 

Chef, enheten för kulturmiljö 

3

INLEDNING 

Vid gården Höje utanför Karlstad finns en festsal smyckad med en unik och välbevarad 

panoramatapet. Huvudsyftet med det här arbetet är att beskriva och lyfta fram detta rum och dess 

väggbeklädnad som en kulturmiljö från mitten av 1800-talet. Föranliggande uppsats är också 

en dokumentation av tapeten och festsalen den är uppsatt i. Jag har vidare haft ambitionen att 

bestämma tillkomstår för panoramatapeten och byggnaden där den finns. 

En panoramatapets syfte är att täcka rummets väggar och ge illusion av en utsikt, ett panorama, 

och att därmed fungera som en förlängning av rummet. Motiven varierar, men i min studie rör 

det sig om en stadsutsikt. 

Denna typ av tapet är inte bara ett uttryck för ett estetiskt ideal, ett mode, utan bär också med sig 

sociala implikationer och andra mer eller mindre dolda budskap om den tidens önskningar. Den 

är själv ett av många svar på dessa önskningar från ett innovativt näringsliv. 

Panoramatapeter tillverkades ursprungligen endast i Frankrike och hade sin storhetstid under första 

halvan av 1800-talet. Tapeterna hade stor spridning geografiskt men behandlas huvudsakligen 

av franska konsthistoriker, även om engelska, tyska och amerikanska forskare också bidragit till 

kunskapen om dem. I Sverige är det främst Ingemar Tunander som ägnat sig åt att dem. 1 

En fransk forskare verksam vid Musée des Arts Decoratíf i Paris, Odile Nouvel-Kammerer, är 

redaktör och medförfattare till det moderna standardverket när det gäller panoramatapeter; Papiers 

peints panoramique, utgiven i Paris år 1998. Boken är en viktig källa för det här arbetet. 

Panoramatapetens historia i allmänhet är redan skriven så min framställning är främst ett 

översiktligt och kritiskt urval ur dessa beskrivningar. Detta gäller även produktionsprocessen. 

För att uppnå mitt syfte ger jag en beskrivning av hur en herrgårdssal kunde fungera i en vidare 

social och ekonomisk bemärkelse. Ylva Hasselberg, forskare i ekonomisk historia, visar i sin 

avhandling om Furudals bruk det sociala nätverkets betydelse som oskiljaktig del av framgångsrikt 

företagande vid den här tiden, där statuskonsumtion är ett sätt att visa tillhörighet. Jag resonerar 

om detta med utgångspunkt från hennes bok. 2 

Panoramatapeterna är ett av flera uttryck vid den här tiden för vad som på senare tid beskrivits 

som en tidig multimedial upplevelseindustri. Jag ansluter till detta i min diskussion om förebilder 

och tidsanda, och ger exempel bland annat från Karlstad. 

Av anläggningens utformning och mangårdsbyggnadens planlösning gör jag, som en orientering, 

en övergripande beskrivning och ger en arkitekturhistorisk förankring. På detta sätt hoppas jag 

kunna sätta in panoramatapeten på Höje i en kulturell kontext både på mikro och makronivå. 

1 Ingemar Tunander, ”Lysande utsikter”, Karl Johan: konst, inredningar, och teknik i empirens Sverige, Stockholm 1991, s. 130 ff. 

2 Ylva Hasselberg, Den sociala ekonomin: familjen Clason och Furudals bruk 1804 - 1856, diss. Uppsala 1998, s. 175 ff. 

4

Jag har förutom platsstudier använt mig av arkivmaterial, brandförsäkringshandlingar, 

husförhörslängder och bouppteckningar. Men jag vill påminna om bristen på källmaterial från 

tiden före branden i Karlstad 1865. Efter kontakt med efterlevande släktingar till familjen Bratt, 

som bebott Höje, kan konstateras att det mesta är försvunnet. Ryktet om den fantastiska tapeten 

lever dock vidare. 3 

3 Enligt telefonsamtal med Eva Bratt, Mönsterås, 11/10 2001. 

5 

Höje herrgård i Alsters socken, fasad mot väster. 

Foto: Stefan Bergendahl. 

Södra flygeln, Höje. 

Foto: Maria Linder.

GÅRDEN 

En beskrivning 

Höje är beläget vid sjön Alsterns västra strand i Alsters socken ungefär fem kilometer norr om 

Karlstad. Den nuvarande karaktärsbyggnaden uppfördes av handlanden Bernard Henrik Bratt och 

hans fru Wilhelmina Evers år 1853 och ersatte ett äldre, mindre corps de logi byggt 1802. Detta 

hade också en viss högreståndskaraktär, med målade tapeter i salen, och ägdes under åren 1814- 

1824 av landssekreteraren B.G. Kleman. 4 Under hela tiden fram till slutet av 1950-talet var Höje 

ett större jord- och skogsbruk på 300 ha. Numera är gården avstyckad med endast mangård, 

flyglar och två mindre uthus. Tomtytan är 30 000 m². 

Vid ombyggnader under årens gång har husets karaktär mer eller mindre ändrats både exteriört 

och interiört. Detta gäller i huvudsak interiören med borttagande av kakelugnar och murstockar. 

Ett par mellanväggar har flyttats och tillkommit, rumsfunktioner har ändrats, VVS installerats etc. 

En stor trappa i förstugan har också tillkommit senare. Övervåningens inredning har också ändrats 

minst tre gånger. 5 Trots detta har huset i princip kvar sin ursprungliga plan och exteriör. 

Det är dock ett rum som behållit sin autenticitet sedan huset byggdes, nämligen salen. Det är 

på gränsen till rörande hur man i en brandförsäkringshandling från 1914 omnämner tapeterna 

i nämnda rum som ”särskilt dyrbare”. Denna omsorg har visat sig mycket värdefull och det är 

också dessa välbevarade tapeter som är min uppsats utgångspunkt. 

Det nya husets byggår 

Vid bestämningen av det exakta byggåret för Höje är det främst årtalsuppgifter från den andre 

ägaren A.G. Olssons bouppteckning 1891 och en försäkring från 1914 som jag stöder mig på. I 

båda anges detta till 1853. Försäkring omedelbart i anslutning till byggåret saknas. Säkerligen har 

försäkring tecknats, men emellertid är arkiven för troliga bolag från denna tidsperiod försvunna. 6 

I ett senare försäkringsbrev anges en flygel vara försäkrad i annat bolag och i ytterligare ett är 

mangården försäkrad i två bolag. A.G. Olssons son Oskar är också vid tiden uppbördsman för Väse 

Härads Brandstodsbolag. 

Det är dock inte bara förekomsten av en byggnad i ett försäkringsbrev utan även avsaknaden som 

kan tjäna som belägg. I en försäkringshandling från 1852 där Bratt försäkrar ett bränneri hänvisas 

övriga byggnader inklusive manbyggnaden till två försäkringsbrev från 1814-15. I dessa brev är 

manbyggnaden densamma som den byggnad som i ett försäkringsbrev från 1896 beskrivs som 

”gammalt corps-de-logi”. År 1851 intecknar Bratt gården för 10 000 kr, varför anges inte men ett 

nytt bränneri värderas till knappt 4 000. Resten kan eventuellt ha använts till nya huset. 

I Bratts bouppteckning från 1854 anges inte lösöret rum för rum vilket hade gjort allting mycket 

enklare. Dock är lösörets omfattning i förhållande till en tidigare bouppteckning från gården 

1838 så mycket större att dessa möbler inte skulle ha fått plats i det gamla huset. 7 

4 Brandförsäkringsverket, Brandförsäkring B.G. Kleman, 1814. 

5 Bouppteckning efter Anders Gustaf Olsson 1891 

6 Arkiv från denna tid saknas för Alsters sockenbolag och Väse härads brandstodsbolag. Inga upp 

gifter finns heller hos Brandförsäkringsverket. 

7 Brandförsäkring, 1814-15, 1852, 1896, Inteckning 1851. 

6

När Evers och Bratt köper gården år 1846 är priset 15 000 RD Banco, och när den säljs av Evers 

har det ökat rejält till 43 333 RD Banco, vilket ytterligare talar för att ett nytt hus har byggts. 8 

MANBYGGNADEN 

Exteriör 

Det nya huset i ett och ett halvt plan är typiskt för senempiren och modellen blev allt vanligare i 

Mellansverige under senare delen av 1840-talet. Karaktäristiskt för stilen är den tredelade fasaden 

med förhöjt mittparti och frontespis. Byggnadstypen förbehölls inte endast herrgårdarna utan 

förekom även på större bondgårdar. Det var inte ovanligt att övervåningen förblev oinredd och 

endast fungerade som markör av nyvunnen rikedom. 9 En närliggande herrgård av liknande typ är 

Gunnerud i Alster, byggd 1839. 

Den nya manbyggnaden fick en helt ny placering på gården med två flyglar som flankerar 

gårdsplanen västerut - en bostadsflygel och en förrådsflygel. En del av bostadsflygeln tjänade som 

bagarstuga med separat ingång, och senare även som brygghus. 

8 Bouppteckning efter SC Otterström 1838, BH Bratt 1854, Köpebrev 1846 resp. 1854. 

9 Sigurd Erixon, Svensk byggnadskultur: Studier och skildringar belysande den svenska byggnadskulturens 

historia, Stockholm 1947, s. 810. 

7 

Höje herrgård i Alsters socken, fasad mot öster. 

Foto: Stefan Bergendahl.

Anläggningen är helt symmetrisk och huset är axialt inskrivet i en vid tiden ny parkliknande 

trädgård vilken tidigare även rymt en central körväg som delat sig åt ömse sidor, gått runt huset 

och fortsatt på andra sidan. 

Husen har sadeltak och är klädda med gulmålad lockpanel. Fönsterbågar, karmar och dörrar är i 

engelskt rött. I övrigt är snickerierna vita. Så sent som 1951 var dock flyglarna grå med vita knutar 

och gula dörrar. 10 Taken är skiffertäckta och alla husen är liggtimrade. 

Trädgårdssidan österut ned mot sjön har den rikast utformade fasaden med nio fönsteraxlar. I mitten 

finns en fransk dörr mellan två höga fönster, alla halvcirkelformat avslutade med överliggare på 

konsoler. Bakom dessa fönster ligger salen. De ömse sidornas tre fönster har båda ett gemensamt 

krön i form av en trekantsgavel. Kalkstenstrappan har ett räcke av smidesjärn. Takfot och gavelkrön 

pryds av i trä utsågade lambrequiner. 

I frontespisens trekantsgavel finns ett vindsfönster bestående av ett spröjsat runt fönster, tätt 

omgivet av två runda mindre fönster. 

Gårdsfasaden är enklare och entréns utseende har växlat. Entréns utformning är, bortsett från 

trappan, densamma som vid sekelskiftet 1900 och härstammar säkert från byggnadstiden. 11 

Huset har en spritputsad gråstenssockel och en källare som grävdes ut vid en modernisering 

1938. 12 

Plan och interiör 

Bostadsplanen följer barockens 

traditionella sexdelade, symmetriska 

plan, i Sverige kalllad 

den karolinska. Här dock i 

en, efter franska förebilder, utbyggd 

version som blev vanlig 

först senare, med en centralt 

placerad sal och omgivande 

rum med bostadssviter. Salen 

och de flankerande rummen är 

grupperade en filade och bildar 

festvåningen. 13 

Plan bottenvåning, Höje, Nordiska 

Museets herrgårdsinventering 1951. 

10 Nordiska museet (NM), herrgårdsinventering, 1951. 

11 Foto förvarat på Höje. 

12 NM, herrgårdsinventering, 1951. 

13 Manne Hofrén, Herrgårdar och boställen: en översikt över byggnadskultur och heminredning å Kalmar läns herrgårdar 1650-1850, 

Stockholm 1937, s. 187 ff. 

8

I Höjes planlösning kan man finna spår av den traditionella högreståndsindelningen i en mans 

och en kvinnosida med rum med olika funktioner. 14 Denna finns kvar i den södra delen av huset. 

I den norra tyder en flyttad innervägg och senare ombyggnadsritningar på en liknande, men 

inte komplett rumssvit. 15 I den här delen finns också köket. En mindre rigid tillämpning av 

denna indelning av huset i en mans- respektive kvinnosida är med tanke på byggnadsår trolig. En 

bouppteckning visar dock att uppdelning inte levde kvar år 1891. 16 

I denna moderniserade version ligger köket inne i stora huset, vilket inneburit att endast södra delen 

har bestått av en full svit. Norra delen inrymde en svit i endast två rum. Köket, en mjölkkammare 

och köksingången finns här istället. 

Förkärleken för symmetri i planlösningar har varit förhärskande i sådana här miljöer under lång 

tid med vissa undantag av tiden för rokokon -en stilperiod som man inom arkitekturen i stort 

sett har hoppat över i Värmland. 17 Vid tiden för Höjes tillkomst betonades sedan länge symmetrin 

återigen inom byggnadskonsten i Sverige, även om variationer naturligtvis förekom. 18 

Höje är till sin utformning inte en ståndsmässig byggnad i en kvardröjande stil utan ett modernt 

utryck för en borgerlig överklass och dess medvetna smak. Byggnaden förebådar i sin kombination 

av tradition och förnyelse det byggnadsideal som från och med 1850-talet i Sverige främst kom 

att företrädas av Edelsvärd. 19 

En löptrappa i den norra delen i anslutning till köket antyder en pigkammare i denna gavel. 

Kammaren uppges år 1914 innehålla kokspis. Uppgifter om inredning av vinden finns tidigast 

från år 1891. Det var inte ovanligt att vindarna länge lämnades oinredda. 20 

Salen 

Salen är det rum som behållit mest av sin ursprungliga prägel och den uppvisar många av empirens 

stilkaraktäristika. Med sin franska panoramatapet är den ett exempel på en välbärgad borgerlig 

miljö från mitten av 1800-talet, en miljö i vilken umgängeslivet fick den representativa inramning 

det behövde. 

Golvets smala oljade bräder och den släta mörkrosa bröstningen med sina lister är nya. Golvsockeln 

är målad brun. Bröstningen är stilenlig och typisk för rum med panoramatapet. Nya är också 

de bårder som omgärdar panoramatapetens olika väggfält. De sattes upp vid en renovering av 

tapeten. 21 

Rummet är symmetriskt uppbyggt med likadana kakelugnar på vardera sidan ingången från 

förstugan. Den ena är en attrapp av trä och fungerande som skåp. Också detta är tidstypiskt. 

Kakelugnen är pärlemorfärgad, slät och rak med en gråmarmorerad sockel och mässingsluckor. 

Den höga ugnen har kolonner på framskjutande sockelpostament med festongprydda joniska 

kapitäl och kröns av en gesims med utstickande bladornament. 

Taket är av vitmålad spännpapp som går ner över den ursprungliga, profilerade taklisten. Mitt i 

taket sitter en gipsrosett. Takhöjden är 3,6 m och fönstren är höga. 

14 Maud Forsberg, Hammars säteri: Från karolinsk till gustaviansk tid, Karlstad 2001, s. 31f. 


16 Bouppteckning efter AG Olsson 1891. 

17 Forsberg 2001, s. 31 f. 

18 Hofrén 1937, s. 237 ff. 

19 Gunilla Linde Bjur, Arkitekt vid industrialismens genombrott: Adolf Edelsvärd, diss. Göteborg 1999, s. 271 ff. 



9

Dörrarna är symmetriskt placerade döbattanger - franska mot trädgården, och dubblerade. De har 

enkla franska gångjärn och infällda lås med äggformade vred av mässing. Alla är målade i ljusgrått, 

i samma kulör som fönsterbågar och fönsterfoder. 

Över dörrarna sitter supraporter. Dessa hör ej till tapeten. Inte i något fall redovisas sådana 

tillhörande panoramatapeter. 

Som kronan på verket kommer den mycket välhållna panoramatapeten med sina starka färger som 

fulländar det tidstypiska rummet. 22 

22 Inga ursprungliga möbler finns kvar. Rummet är dock delvis möblerat med möbler från 1800-talet. 

10 

Interiör från Höje. 

Foto: Maria Linder.

HERRGÅRDSLIV 

Ägarna 

1846 köpte makarna Wilhelmina Evers och Bernard Henrik Bratt gården Höje. Bratt var från 

Uddevalla och Evers från Herrestads socken i Bohuslän. De ägde sedan tidigare gård och hus i 

Karlstad samt gård i Färgelanda, Dalsland. 23 

B.H. Bratt var en av Karlstads ledande köpmän och en av de politiskt mer inflytelserika personer 

vid den här tiden. Vid det lokala valet av borgarståndets representant till riksdagen kom Bratt på 

tredje plats 1847. 24 

B.H. Bratt & Compagnie säljer enligt tidningsannons ”alla i handeln vanliga artiklar” som exempelvis 

kaffe, socker, risgryn, blyvitt, linolja, brännvin, havre och timotejfrö. 25 Firman Bratt och Evers driver 

också en tobaks- och snusfabrik, och på Höje finns ett brännvinsbränneri. 

Familjen bor kvar i Karlstad tills det nya huset står klart 1853. 

B.H. Bratt avlider emellertid redan 18 januari 1854 och hans änka Wilhelmina Evers säljer gården 

till bonden Anders Gustaf Olsson från Väse den 24 januari samma år. 

Umgängeskulturen 

Värmlands herrgårdsmiljöer har ofta mytologiserats och det har hävdats att det liv som åsyftas i 

dessa berättelser är en umgängeskultur med sina rötter i det gustavianska sällskapslivet. De stora 

avstånden mellan bruken i Sveriges obygder och dess kulturbärande innevånare sägs ha skapat ett 

sällskapsliv där visiterna ibland blev veckolånga och kraven på förströelse utvecklade färdigheter 

inom umgängeskonstens olika genrer som dans, musicerande, berättande etc. 26 Om detta gäller 

umgängeslivet på Höje är oklart, men miljön för ett umgänge i den andan är i varje fall väl 

tillgodosedd i herrgårdens sal. 

År 1853 befinner vi oss i slutet av den värmländska brukseran och står inför ett helt nytt Sverige 

med ett framväxande borgerskap, ökad jämlikhet och merkantilismens död. Detta avspeglas 

också i omständigheterna kring Höjes ägarhistoria. Den nya mangårdsbyggnaden byggs av en 

framgångsrik borgare från Karlstad. 

Social ekonomi 

Tillsammans med umgängeslivet var statuskonsumtionen den viktigaste ingrediensen i ett 

fungerande högreståndsnätverk, skriver Ylva Hasselberg i sin avhandling om Furudals bruk. Hon 

menar att statuskonsumtionen tjänar som identifikation, har ett socialt värde och är ett överlägset 

sätt att stärka det sociala nätverket. Tillgång till ett nätverk och det utbyte som skedde där var 

avgörande för ett framgångsrikt företagande. Den sociala konsumtionen var rationell i ett sådant 

sammanhang. Utbytet skedde vid den här tiden till stor del i hemmen. 

Den sociala konsumtionen var en del av gåvologiken och gav tillgång till den sociala arena där 

informations- och tjänsteutbytet skedde. Att bjudas och bjuda igen var då som nu ett sätt att 

markera tillhörighet. Konsumtionen var en investering i socialt kapital och det sociala kapitalet 

var summan av antalet individer i någons nätverk. 

23 Köpebrev 1846. 

24 Carl Emanuel Nygren, Carlstads historia omfattande de femtio åren närmast före stadens brand 1865, Stockholm 1914, s. 164, 266. 

25 Wermlandstidningen 7/7 1852. 

26 Gösta von Schoultz, ”Herrgårdslandskapet Värmland - tecken på välstånd eller överdåd?”, Ditt Värmland: Kultur miljö 

program för Värmland och värmlänninga, Karlstad, 1988, s. 232 f. Jfr också Olsson, Henry, Fröding, Stockholm 1967, s. 7ff. 

11

I en reglerad ekonomi som i stort fortfarande styrdes av stadens borgerskap (trots skråväsendets 

upphörande 1846) var det sociala nätverket mycket viktigare än idag. Och eftersom framgången 

var beroende av att nätverket upprätthölls så krävdes en representativ inramning till detta 

upprätthållande och förmerande. Vikten av detta syns enligt Hasselberg tydligt i dåliga tider då de 

ekonomiska valen inte tillåter de sociala relationerna att lida skada. 

I boken visar hon hur viktig sällskapsrummens representativitet var och hur det dyraste lösöret 

var valt för att exponeras och användas i sällskapslivet. Lika stor vikt lades inte alls vid det privata 

och vardagliga. Som exempel nämner hon att ”tapetrummet”, som det ofta benämndes, var en 

exklusivitet och skulle fungera som representativ inramning till umgängeslivet. Till vardags stod 

rummet ofta stängt. 27 

På Höje kan man också lägga märke till detta genom till exempel det stora antalet matsalsmöbler 

och inte minst genom den dyra tapeten i salen. Genom att räkna antalet matsalsstolar kan man dra 

slutsatser om omfattningen av familjens sociala liv, och genom bohagets disposition förstår man 

också att det var avsett att visas upp och användas i sådana sammanhang. 28 

27 Hasselberg 1998, s. 175 ff. 

28 Bouppteckning efter B.H. Bratt 1854. 

Panoramatapeten på Alsters herrgård med motivet ”Italienska utsikter”, Dufour 1820-25. 

Foto: Lars Thorén. 

12

Familjen Bratt skaffar sig en passande konsumtionsnivå vilket knyter den samman i ett nätverk av 

likasinnade. I detta nätverk ingår med största sannolikhet traktens ledande köpman Jan Fröding 

på Alster, sedermera även ägare till Gunnerud. Båda gårdarna är belägna i Alsters socken och även 

de inredda med panoramatapeter. 

Panoramatapeten på Gunneruds herrgård med motivet ”Greklands fester och olympiska spel”, Dufour 1818. 


13

I Alsters socken finns således tre gårdar med panoramatapeter: Höje, Alster och Gunnerud. I 

Karlstad finns en på Mariebergs herrgård, den är dock flyttad dit från Gårdsjö i Borgvik. Detta är 

de enda kända tapeterna i sitt slag i Värmland. 

Totalt i Sverige finns det cirka 100 panoramatapeter med 40 olika motiv. 29 Tapeten på Höje är 

den enda i Sverige med motivet ”Rejouissances populaires aux Champs-Élysées á lóccasion de la 

fête du roi”. Totalt är fem exemplar kända i världen. Tapeten på Marieberg är ovanlig och visar ett 

jaktmotiv som sägs vara efter Charles Vernet. Tapeterna på Gunnerud och Alster är vanligare och 

förekommer på flera ställen i Sverige. Av Gunnerudstapeten finns bara en liten del bevarad. Alsters 

tapet saknar två våder men dessa får inte heller plats i rummet. 

I övrigt finns de flesta panoramatapeter i Sverige i anslutning till hamnstäderna Kalmar, Göteborg, 

Stockholm och Karlskrona. De finns hos rika köpmän i dessa städer, och hos brukspatroner och 

godsägare inåt landet som blivit rika under högkonjunkturer för järn, timmer och spannmål. 

29 Tunander 1991, s. 141. 

Panoramatapeten på Mariebergs herrgård med jaktmotiv, Delicourt ca 1850. 


14

HÖJETAPETEN 

Ikonografi 

Händelserna på Höjetapeten utspelar sig i Paris i parken Champs Elysées, vars namn vi idag oftast 

associerar till stadens berömda paradgata. Betraktarna, det vill säga vi och de andra deltagarna 

på den kungliga festen, befinner sig på Seines norra strand med utsikt över den södra sidan och 

några av Paris mest kända byggnader. De olika byggnadernas placering är inte helt geografiskt 

korrekt, annat än att de finns på södra Seinestranden och kan ses från parken. Men detta är heller 

inte syftet. Syftet är att visa upp några imposanta monumentalbyggnader som ger kompositionen 

rätt inramning. Tapeten anknyter därmed till ett av de mest populära motiven i genren. 30 

Tapeten är också exempel på en speciell upplevelse man kan få av ett motiv i en panoramatapet 

- känslan av att befinna sig på en ö tillsammans med de andra deltagarna. Den franska forskaren 

Odile Nouvel-Kammerer menar att den tidens människor behövde drömma sig bort till en 

paradisisk ö fri från krig och revolutioner. Hela rummet blir på så sätt en plats att fly till. 31 

När det gäller motiven generellt så finns en påtaglig detaljrikedom. De avbildade människorna har 

individuella drag och man lägger märke till gester och ansiktsuttryck. 

Tapetens olika våder är enligt Nouvel-Kammerer ursprungligen numrerade från höger till 

vänster och jag kommer att följa denna numrering när jag ska återge de olika motiven. 32 Den 

obrutna följden redovisas med bild i boken Papiers peints panoramiques. Våd nummer 25 har 

dock en annan placering på Höje än den har hos Nouvel-Kammerer. Ordningsföljden är ändrad 

och underkastad rummets indelning av väggfälten. Detta har också inneburit att vissa motiv är 

uppbrutna. I min återgivning av motiven kommenterar jag skillnaderna mellan originalföljden 

och Höjes. En annan avvikelse är två våder i det sydöstra hörnet av rummet, vilka inte finns 

dokumenterade hos Nouvel-Kammerer. 

30 Olligs, Heinrich, Tapeten Ihre Geschichte bis zur Gegenwart, Band 2, Braunschweig 1970, s. 273. 

31 Nouvel-Kammerer, Odile, ”Wide Horizons: French Scenic Papers”, The papered wall: history, pattern, technique, 

New York 1994, s. 113. 

32 Nouvel-Kammerer, Odile, Papiers peints panoramiques, Paris 1998, s. 282 f. 

15

Våderna 1-3 föreställer en grupp akrobater på en upphöjd scen. I publiken lägger man märke till 

en man med ett positiv, krönt av en ängel med en harpa. Han tar emot en gåva av en krigsinvalid 

med träben. Till höger om dem leker en pojke med en hund. 

Bakom till vänster syns musiker på en läktare. Framför dessa några dansande par. 

16 

Våd 1-3 Akrobater (eventuellt Madame Sacchis teatersällskap). 

Foto: Lars Thorén.

Våderna 4-6 visar människor samlade under ett träd. Några sitter och dricker och skålar. De ser 

ut att vara sjömän. De stående iakttar dem. I bakgrunden till höger är ett utvärdshus av tältduk och 

till vänster, under tältduk, någon slags försäljning av kakor eller godis. 

Framför denna står en kvinna och ett barn. Barnet drar i ett snöre på en leksak i form av en häst 

och vagn. 

Till höger i förgrunden syns en kvinna som rättar till sitt strumpeband under överinseende av en 

smygtittande pojke. 

17 

Våd 4-6 Drickande sällskap under träd. 

Foto: Lars Thorén.

På våderna 7-13 ser vi människor som roar sig med att titta på ett tornerspel på vatten. Två lag 

bestående av vardera sex båtar med tre man i varje (två roddare och en med lans) försöker få ned 

varandra i vattnet, där redan nedknuffade deltagare simmar. 

Vi ser också en kvinna i en luftballong vilken förmodligen skall föreställa den enda vid den här 

tiden kända luftballongfarerskan, Mlle Blanchard. Hon förolyckades dock redan 1819. 33 

Mlle Blanchard signalerar med flaggor. Agerar hon kanske domare i sjöslaget? Hon har i alla fall 

ett utmärkt panorama! 

I fonden syns Bourbonpalatset, deputeradekammaren, där det franska parlamentets andra kammare 

sammanträder. Tympanonfältet saknar dock de reliefer som finns på den verkliga byggnaden. 

Längre till vänster är Hôtel de Lassey. 

Med ryggen mot oss i förgrunden ses tre personer, ett par med en flicka. De är mer detaljerat 

tecknade än de omgivande och iakttar vad som händer på floden. De förstärker djupet i motivet. 

Människor hänger också över broräcket och lever sig in entusiastiskt. Till vänster ses en soldat och 

en hund. 

33 Nouvel-Kammerer 1998, s. 282. 

18 

Våd 7-13 Tornerspel på Seine. 

Foto: Lars Thorén.

Efter våd 25 och de två okända hänger på östra väggen en bit av våd 13 tillsammans med våd 14. 

I dessa ses åskådare till tornerspelet även om våd 14 huvudsakligen ingår i motivet som utgörs av 

våd 14-17. 

19 

Våd 7-13 Tornerspel på Seine. 

Foto: Lars Thorén.

På våderna 14-17 sker utskänkning av vin. Vin tappas i krus och andra kärl ur en tunna. 

Människorna är minst sagt entusiastiska. Två pojkar bär iväg ett kärl på huvudet. Det hela sköts 

och övervakas av soldater. 

Människor sträcker sig mot podiet där vintunnan står och kastar sig till marken efter bröd som 

också delas ut. 

I förgrunden syns en hund och människor som är mer detaljerat återgivna. Bakom dessa, till 

höger, syns en grupp relativt tydligt framställda personer, och bortom dem ett oidentifierbart 

myller av människor. 

Allt iakttas lite på avstånd av de mer välsituerade. 

20 

Våd 14-17 Utskänkning av vin och bröd. 

Foto: Lars Thorén.

I fonden av våderna 18-21 syns människor på taket på en cafékonsert, sittande till bords under 

en baldakin. En stig, där människor kommer gående, ringlar fram mot caféet. 

Vi ser också i bakgrunden en stad eller by vid foten av berget Valerien, liksom en häst och vagn 

och lekande, springande barn. I förgrunden sker försäljning av apelsiner och till vänster äger en 

konsert rum. Orkestern är på ett podium med publiken nedanför. 

21 

Våd 18-21 Stad vid foten av berget Valerien. 

Foto: Lars Thorén.

På våd 22-24 syns en tempelgavel och en kupol av tältduk. Tre personer på en upphöjd scen spelar 

teater. Folk skrattar. Två pojkar springer till höger. Framme till vänster står en pojke med flöjt och 

trumma. Vid sitt knä har han fäst ett snöre som är spänt en meter ut från honom i en träbit med 

överkanten formad som ett V. På snöret hänger två dockor. Två kvinnor tittar på dockorna. 

Till vänster om pojken står en gammal man och hans dotter. Dottern uppvaktas av en ung man 

medan gubben tittar åt ett annat håll och fumlar med sina glasögon. 

22 

Våd 22-24 Teater (eventuellt teatersällskapet Bobêche & Galimafré). 

Foto: Lars Thorén.

23 

Våd 25 är renoverad efter en vattenskada 

och har delvis ifyllda 

konturer. Den innehåller en klättermast 

där pojkar tävlar om att 

klättra upp och hämta saker som 

hänger i en krans. Klättraren högst 

upp håller något i handen och är 

på väg ner. Imponerade åskådare 

iakttar och i bakgrunden syns Invaliddomen. 

På Höje är våd 25 

placerad efter en del av våd 13. 

Tapeten på Höje innehåller ytterligare 

två våder med ett motiv som 

inte finns dokumenterat. De föreställer 

en paviljong på ett fält med 

träd i bakgrunden och finns till 

vänster i rummets sydöstra hörn, 

i anslutning till våd 25. Dessa vå- 

der är klistrade över de ursprungliga. En flik av den gamla tapeten 

med samma ursprungliga blå nyans som originaltapeten har, 

förmodligen med avsikt, lämnats synlig. Motiven på de okända, 

synliga våderna är målade, inte tryckta. En snarlik paviljong och 

bakgrund finns i en annan tapet med annat motiv och fabrikat. En 

sådan tapet lär finnas i Sverige och kan eventuellt ha tjänat som 

förebild. I övrigt skiljer sig motiven så mycket från varandra att 

det är svårt att tro att den använts som komplement. De synliga 

två våderna består inte heller av ark utan av tapet på rulle. Om det 

är likadant med ursprungstapeten under är omöjligt att svara på 

utan att ta ner den. Det låter sig inte göras. Tapeten sattes ju upp 

så sent som 1853 trots att den är tryckt 1826. Det innebär att de 

kompletterande våderna kan ha varit på rulle. Tapeten som eventuellt 

kan ha använts för komplettering finns i två versioner, varav 

en är från andra halvan av 1850-talet. 34 Två alternativ finns för den övertäckta delen av tapeten. 

Den kan utgöras av två tidigare ej dokumenterade våder från den undersökta tapeten, eller så 

består den av två våder från en annan tapet som använts som komplement när huvudtapeten inte 

räckt till. Den målade paviljongen antyder att något liknande finns på ursprungstapeten. 

Våd 25 Klättermast. Foto: Stefan Bergendahl. 


Klättermast i detalj. 

Foto: Maria Linder.

Titel och tillverkningsår 

”Rejouissances populaires aux Champs-Élysées á lóccasion de la fête du roi” - Folkliga nöjen i 

Champs Élysées med anledning av den kungliga högtiden. Så benämns panoramatapeten på Höje. 

Titeln är dock inte helt säkerställd och under 1900-talet har den också kallats ”Fêtes du roi aux 

Champs-Élysées” - Kunglig fest i Champs-Elysées. 

Tapeten, som endast är känd och bevarad i fem exemplar, varav ett på Höje, är sannolikt tillverkad 

i Paris tidigast 1825 av firman Velay och tryckt i många påfallande starka färger vars styrka har 

bevarats mycket väl under 180 år. Den består av 25 (eller 27) våder numrerade från höger till 

vänster som kan delas upp i 4-6 pannåer. 35 

Inga stämplar hos undersökta tapeter med samma motiv har definitivt kunnat fastställa 

tillverkningsår eller fabrikör. Det finns ej heller några kända reklambroschyrer som beskriver 

tapeten. Formgivaren är som nästan alltid när det gällde panoramatapeter anonym. 

Att tiden för framställning och fabrikör trots allt kunnat fastställas beror på andra omständigheter. 

Som förlagor till motivet har bl a kunnat påvisas grafiska blad av Louis Boilly och en gouache av Jean- 

Charles Develly, verksam vid Sèvres. Tillkomsttid för både blad och gouache är dokumenterade. 36 

Far och son Boilly drev en firma som specialiserat sig på att trycka och sälja grafiska blad. Företaget 

och deras produkter var mycket välkända och spridda. Ur ett av dessa tryck från 1822 igenkänns 

motiv och detaljer i tapeten på Höje. Våd 14-17 är en parafras på en tavla av Boilly från 1822 som 

kallas La Distribution de vins et de comestibles aux Champs Elysées. Direktöversatt - Utskänkning 

av vin och mat i Champs Elysées. I tapetens förgrund har man dock ersatt en utslagen man med 

några eleganta människor. 

Devellys gouache gjordes 1825 och är en förlaga till en ”médallion du table” - en rund målning för 

ett bord. Den titulerades Sacre de Charles X ; fête donnée au peuple dans les Champs Elysées - Fest 

given till folket i Champs Élysées med anledning av Karl X:s kröning 1824. 37 Bordsmedaljongen 

förfärdigades vid fabriken i Sèvres just med anledning av Karl X:s kröning 1824. Bordet stod dock 

klart först 1827. 

Även motivet med klättermasten på våd 25 kan spåras till en målning av Develly. I hans oljemålning 

”Fest i Saint Cloud-parken” från 1818 finns en liknande mast. 

Ytterligare en indikation på tillverkningsår är Höjes förre ägare Bert Sundbergs uppgift att årtalet 

1824 eller 1826 står på baksidan av tapeten. 38 Denna upptäckt kan ha gjorts vid en renovering 

som enligt uppgift skall ha utförts av auktionsfirman Bukowskis. 39 Årtalet 1824 är uteslutet så 

då återstår endast, om man ska lita på denna uppgift, 1826 (möjligtvis 1825). Om förutnämnda 

auktionsfirma kunnat vidimera detta så hade allt varit definitivt, men på grundval av ovan nämnda 

är det troligt att tapeten är tillverkad 1826. 

35 Nouvel-Kammerer 1998, s. 282 f. 


37 Tamara Préaud, ”Le productions de la manufacture de Sèvres”, Papiers peints panoramique, s. 246. 

38 NM, herrgårdsinventering 1951. 

39 Bukowskis för inga sådan uppifter enl telefonsamtal. 

24

Det finns en annan åsikt om tapetens innehåll. Heinrich Olligs menar att motivet återger firandet 

av den helige Ludvigs dag, 25 augusti. Denna helgdag instiftades av kung Ludvig XVIII till minne 

av Ludvig IX (Ludvig den helige, även kallad den fromme eller gode) som Ludvig XVIII ville 

associeras med. 40 

40 Olligs 1970, s. 275. 

Drickande sällskap under träd. Lägg märke till de för firman Velay unika molnen. 


25

Ludvig XVIII regerade 1814-1824 och Karl X 1824-1830. 

Att man fick en ny kung behöver ju inte innebära att man avskaffar helgdagar som denne infört, 

såtillvida kan ju tapetens motiv fortfarande vara firandet av den helige Ludvigs dag. Troligtvis 

firades dock inte Ludvigs dag under Karl X:s regeringstid. Visserligen bär karlarna restaurationens 

blå uniform vilken infördes efter Napoleons fall 1814 med Ludvig XVIII som regent. Men Karl 

X, som stöddes av de ultakonservativa och som i princip varit kung sedan deras maktövertagande 

1820, var för restaurationen än mer, så klädedräkten ändrades troligen inte vid hans tillträde. 

Ett annat argument för att det inte är Ludvig den heliges dag som firas på tapeten är de kommersiella 

överväganden under vilka de mycket dyra panoramatapeterna projekterades. Den ekonomiska 

framgången hos ett motiv krävde, med tanke på de initialt mycket höga kostnaderna, ett stort 

antal tryckningar för att kunna erbjudas till ett rimligt pris. En tapet föreställande en fest Ludvig 

XVIII ger åt folket var sannolikt död på marknaden år 1825. 

Det viktigaste i sammanhanget är dock att inte underskatta fabrikanternas flexibilitet och 

innovationsförmåga när det gäller produktionens olika aspekter, däribland namngivandet av 

tapeterna. Titeln är ju neutral i detta sammanhang och är på så sätt marknadsanpassad. Någon 

kung syns heller inte till. Hade Ludvig kommit tillbaka så skulle tapeten kunna fortsätta att säljas. 

Den troligaste lösningen på motivproblemet är att det är Karl X som åsyftas bjudande folket på fest 

i samband med sin kröning. På grundval av dessa uppgifter anser jag att tapeten i salongen på Höje 

föreställer en fest med anledning av Karl X:s kröning år 1824 och att den är tillverkad år 1826. 

Skisser och klichéer, och även eventuellt andra tryck av samma tapet, är utförda tidigast 1825. Att 

tapeten är från 1825 är dock inte troligt med tanke på den tidsödande framställningsprocessens 

komplexitet. 41 

Tyngst vägande för dessa årsbestämningar får anses vara skissen för bordsmedaljongen. När det 

gäller motivet så måste den ursprungliga titeln, tillsammans med medaljongen, väga tyngst. 

Som nämnts finns det ingen känd tapet med detta motiv som har en firmastämpel eller motsvarande. 

Tapettillverkaren är identifierad med hjälp av det faktum att det inte fanns någon anledning att 

nytillverka klichéer som kunde återanvändas vid andra motiv, till exempel träd och moln. I det 

här fallet är det de för firman Velay unika molnen som gör att ursprunget kan fastställas. Identiska 

moln förekommer i två andra tapeter vilka har tillverkats av Velay, nämligen, ”Bataille d´Héliopolis 

”och ”Rolande Furieux”. 42 

41 Tunander 1991, s. 136. 


26

PANORAMATAPETEN 

Förebilder 

I början av 1700-talet importeras till Europa målade kinesiska tapeter med kinesiska landskaps- 

och vardagsmotiv. De var inte repetitiva och därmed alltså ett slags kinesiska panoramatapeter 

tillverkade speciellt för den europeiska marknaden. De blev så populära att de troligen var 

incitament för fransmännen att starta produktionen av sin egen typ av tapeter. 43 

Liknande skärmar, med till en början olika scener, exempelvis illustrerande en berättelse, 

tillverkades i Frankrike under slutet av 1700-talet. Där kan man under hand märka att de olika 

motiven successivt knyts samman så att en scen kan sträckas över två skärmar. Samtida tapeter av 

mycket tidig panoramatyp liknar dessa skärmar till sin utformning. 44 Även panoramatapeter har 

klistrats på skärmar. 45 

Tryckta scener hade en tid även varit vanliga som dörröverstycken så de tekniska erfarenheterna 

från denna tillverkning fanns. 46 

Det finns ytterligare en företeelse som har inspirerat till tanken på tillverkning av panoramatapeter, 

nämligen panoramat. Det var ett välkänt folknöje i hela Europa att från slutet av 1700-talet och 

under hela 1800-talet besöka dessa runda byggnader, rotundor, vilkas insida täcktes av ett motiv. 

Det kunde till exempel vara en landskapsutsikt från fjärran länder, vilken kunde iakttas från en 

rund plattform i mitten av byggnaden. 47 

Genom en lång mörk gång gick man upp på plattformen. Ur ett hål i taket strömmade naturligt 

ljus. Illusionen förstärktes av att det inte fanns några andra referenser än motivet vilket gjorde det 

svårt att avgöra storlek och avstånd. Det cirkulära gav det platta djup. Det var denna övertygande 

illusion av realism som gjorde panoramorna populära. 48 

De franska rotundorna är kända från samma tid och det fanns i Paris år 1799 minst två sådana 

där den ena bland annat visade parisiska utsikter. För övrigt med samma titel som en av de första 

tapeterna – ”Monuments de Paris”. Båda återger utsikten från Tuileridomen. 

I England kunde motivet vara kolonialt, ett exempel är ”Views of Ganges”. Sittande på ett snurrande 

golv, eller omgärdad av en snurrande cylinder, ackompanjerad av en pianist kunde man i London 

ta del av en exotisk utsikt över Indien samtidigt som man guidades av en berättare. 49 

Ytterligare en utveckling av panoramaidén som inkluderade exotiska människor var mareoramat 

där man som passagerare på en gungande båt fick uppleva en jordenruntresa inklusive, för att öka 

autenticiteten, illamående. 

43 Eric Arthur Entwisle, French Scenic Wallpapers 1800 - 1860, London 1972, s. 17. 


45 Entwisle 1972, s. 22. 

46 Olligs 1970, s. 221. 

47 Olligs 1970, s. 223. 

48 Nouvel-Kammerer 1994, s. 151 ff. 

49 Entwisle 1972, s. 18. 

27

Vid världsutställningen i Paris år 1900 nådde panoramorna sin sista stora framgång. Då visades 

bland annat ett svenskt lappanorama av Johan Tirén för de 50 miljoner besökarna. 50 Här är det 

dock frågan om en installation, iscensättning med en målning som bakgrund. 

Det fanns också en typ av panorama, dioramat, där landskapet vevades fram medan betraktaren 

kikade in genom ett hål. 51 

Karlstad 

I Karlstad, i anslutning till Persmässe marknad 1851, annonserar en E. Stetenfelt att han ”å Patron 

Wadströms gård” förevisar ”en stor panorama” med 16 glas innehållande exempelvis slag, bataljer, 

förpostfäktningar och andra episoder från kriget i Danmark ”hvilka äro målade efter de bästa 

originaler”. Entré 16 sk.bo. 1/2 priset för barn och tjänstefolk. Stetenfelt visar också vyer från 

”Kristallpalatset i London”, Venedig, ett eldsprutande Vesuvius etc. 

En person vid namn E. Rehne visar en kosmoram ”å härvarande teater”, även den över ”danska 

kriget”, och Charlotte Söderlund bjuder enligt uppgift på ”en nöjsam och pittoresk resa genom 

världens större städer” som London, Wien, Hamburg. Man fick också stifta bekantskap med scener 

ur Napoleons och Maria Stuarts liv. 

Dessa ”panoramor” var inga fasta installationer och säkerligen inte den typ av cylindriska byggnader 

som jag beskrivit ovan, även om det finns en flyttbar rotunda som en viss Johan Michael Settler 

konstruerat och som han turnerar med i Europa, inklusive Sverige, under åren 1830-38. Snarare 

antyder det första fallet med glasplåtar att det skulle röra sig om ett diorama med bakifrån belysta 

glasplåtar. I de andra fallen kan man tänka sig större skärmar som är uppställda i en cirkel. Om 

detta berättar inte annonserna. De är dock ett bevis för att den här typen av ”upplevelseindustri” 

var vanligt förekommande även i landsortsstäder vid den här tiden. 

I detta sammanhang kan nämnas att man inom idéhistorieforskningen i Sverige på senare tid 

initierat en diskussion om media som skapare av alternativa verkligheter i underhållningssyfte. 

Diskussionen tar avstamp i litteratur som avhandlar 1800-talets multimediapalats - panoramor 

och andra dåtida virtuella verkligheter som framställts i underhållningssyfte för en bred publik. 

I denna kopplas viljan att se allt till bland annat kolonialismen och encyklopedismen. Det är inte 

vågat att föreslå att panoramatapeten är en tidig aspekt av denna industri och ett sätt att privatisera 

upplevelsen. 

Med hjälp av dessa beskrivningar dras också paralleller till dagens så kallade dokusåpor där syftet 

också är att vi ska se allt, pan orama. 52 

50 Ekström, Dagens Nyheter 7/11-2000. 

51 Entwisle 1972, s. 19 

52 Ekström, Dagens Nyheter, 7/11-2000. 

28

29 

En ung skönhet justerar sitt strumpeband. 

Foto: Lars Thorén.

Motiv 

Tiden för panoramatapetens tillkomst är en tid av krig och revolutioner i Europa och motivvalet 

blir därefter. Inte sällan återges en paradisiskt idealiserad tillvaro skyddad från omvärlden och ofta 

skildras utsikten som om man hade tagit sin tillflykt till en ö, ett Rousseauanskt Eden. 

Känslan av lugn finns även i dem som framställer mer våldsamma scener. Många av dessa skildrar 

Napoleons framfart på klotet. 53 

Panoramatapetens storhetstid inträffar i brytningstiden mellan klassicism och romantik och 

även det präglar motivvalet. Scener från det klassiska Grekland och Italien, som de på Alster och 

Gunnerud, är populära såväl som dramatiska illustrationer till populära kärleksromaner. 54 

Tidens smak, som kom till uttryck i tapeterna, inspirerade till samtal om fjärran länder, litteratur, 

mytologi, stadsutsikter, fältslag och jakt. 55 

Många tapeter baserades på berömda resenärers eller konstnärers berättelser om fjärran länder. 

De var tänkta för ”the armchair traveller”, ibland som komplement till den skrivna skildringen. 

I god borgerlig anda skulle dessa antropologiska och biologiska väggdekorationer även vara 

undervisande informativa och stimulera fantasin. 56 Inte sällan var deras motiv koloniala. 

Även litterära motiv hade detta syfte. Men man undvek starka känslor som lidande, kärleksscener 

och ansträngande arbete. Vem vill exempelvis ha en död människa avbildad på väggen framför sig 

när man äter? 

Gemensamt för dessa motiv är att de gav uttryck för en föreställning om en annan idealiserad 

mänsklig tillvaro, gärna i en främmande och exotisk del av världen. 

Det fanns också möjlighet för en besökare att demonstrera sin bildning genom att kommentera 

och identifiera motivet. Tapetmotivet blev ett samtalsämne. 57 

Till skillnad mot de tidigaste tapeterna, vilka oftast gav människan rollen av en utanförstående 

betraktare, så kom de senare motiven att syfta till att dra in henne i tapeten. Detta hänger ihop 

med naturens förändrade roll och är ett svar på människors ökande fascination för det exotiska. 

I vissa motiv väller naturen in i rummet med hjälp av botaniskt korrekta målningar utförda av 

speciella blommålare. Detaljrika avbildningar som uppmanar oss att kliva in i och integreras i 

tapeten. I dessa motiv finns inga människor så de måste befolkas av betraktaren, vars roll delvis 

förändras. Nu skall det paradisiska livet inte betraktas utan levas. 

Skalan förändras också i vissa fall och det avbildade tar allt större proportioner. Växterna är ibland 

enorma med mycket detaljerade skildringar av olika växtdelar. Och man kan fråga sig om den 

ursprungliga illusoriska idén har försvunnit. 58 

53 Tunander 1991, s 138. 

54 Tunander 1991, s. 133. 

55 Olligs 1970, s. 222. 

56 Entwistle 1972, s. 34. 

57 Olligs 1970, s. 222. 

58 Tunander 1991, s. 133. 

30

Produktion 

Panoramatapetens storhetstid infaller under första halvan av 1800-talet, och från 1806 

förekommer tapeterna vid de franska industriutställningarna. En panoramatapet visas också på 

världsutställningen i London 1851. Benämningen panoramatapet är dock en 1900-talsuppfinning. 

De tidiga källorna talar om landskapstapeter eller målade tapeter. 59 

Bland de mer kända firmorna var Dufour som är tillverkaren av panoramatapeterna på Gunnerud 

och Alster. 

Viljan att dekorera väggarna med vävnader, fresker, målade paneler eller skärmar har ofta syftat till 

att ge känslan av en förlängning av rummet - att kunna kliva in i dem och upphäva begränsningen 

hos väggarna. Samma syfte hade panoramatapeternas tillverkare som med sin nya produkt svarade 

mot en marknads behov vid ett speciellt tillfälle. Muralmåleri och textila väggdekorationer kunde 

inte möta efterfrågan. Produktionen var för liten och priserna för höga. Även om panoramatapeten 

delvis var ett surrogat för dessa traditionella väggdekorationer så var de mer framgångsrika. 60 

Med hjälp av en ny teknologi kunde framförallt en framväxande penningstark borgarklass behov 

av representativitet och umgängesvanor tillfredställas till ett relativt överkomligt pris. 

Nouvel-Kammerer menar att tapettillverkarna lyckades kombinera konst med industriell 

framställning, eliten med allmänheten och smak med massproduktion. 61 

Till skillnad från all annan produktion vid tapetfabrikerna är panoramatapetens uppkomst höljd i 

dunkel. Det vittnas om ett omfattande hemlighetsmakeri både när det gäller framställningsmetoder 

och val av motiv. Det var ett förhållningssätt grundat på konstnärliga, tekniska och marknadsmässiga 

överväganden. 

Valet av motiv grundade sig på rent kommersiella överväganden som styrdes av modet. 

Kännedom om marknaden var för fabrikören en helt avgörande faktor för att få avkastning på 

den stora investering ett beslut drog med sig. När valet av motiv var träffat anlitades en konstnär 

- designer - för preliminära skisser. Dessa var och förblev oftast anonyma och nämns aldrig 

i produktreklamen. Många av dem var ”paysagistes”, målare i storformat, med rötter både i 

muralmåleri och teaterdekorationer, ett måleri som upplevde en renässans under den här tiden. 62 

En viktig sammanfallande faktor med panoramatapetens popularitet var också landskapsmåleriets 

stora uppsving. Det innebar att allt större vikt lades vid skapandet av en övertygande atmosfär av 

luft och ljus i motiven. Den ökande skicklighet som utvecklades och kulminerade under samma 

tid kom panoramatapeterna till del. 63 Hos de mest framgångsrika tillverkarna engagerades också 

välkända konstnärer. 64 


60 Entwisle 1972, s. 11. 

61 Préaud 1998, s. 246. 

62 Entwisle 1972, s. 7 ff. 


64 Entwisle 1972, s. 28, 34. 

31

En viktig uppgift var att samla förebilder och inspiration till motivet, främst bestående av redan 

publicerade tryck, som sedan kombinerades. Designerns arbete bestod i att av dessa skapa en 

kompositionsmässigt rytmisk helhet med de färger och djup motivet krävde för att få framgång. 

Det avgjort svåraste och viktigaste var dock att förstora motivet på ett sätt som gav den illusoriska 

effekten av det förlängda rum som det var avsett att skapa. Där kom paysagistens speciella 

yrkeskunskaper till pass, proportioneringen och förmågan att i förväg bedöma en kompositions 

värde. 

Designern färdigställde också en ritning som skulle användas vid tillverkningen av tryckstockarna. 

Varje färg numrerades för tryckordningens skull. 

Tryckstockarna var av päronträ och skars till för hand. En mycket omständlig procedur särskilt 

med tanke på att det oftast gick åt mellan två och tretusen tryckstockar till varje tapet. 65 

65 Tunander 1991, s. 130. 

32 

Familj ser på när vinet delas ut. 

Foto: Lars Thorén.

Panoramatapeten på Alsters herrgård är i gråtoner, så kallad grisaille. 


33

Det finns både poly- och monokroma tapeter. Bland de enfärgade är de i grisaille vanligast, 

men också sepia, camaieu och bistre - tre bruna nyanser - såväl som mauve - malvafärgade 

- förekommer. 66 Antalet färger har i flera fall varit mellan 80-100 olika i en tapet, och antalet 

tryckstockar blev då i extremfallet upp till 4000 stycken. 67 

Tillverkningsproceduren ändrades inte nämnvärt under tapeternas storhetstid, annat än att man 

på 1830-talet hade lärt sig att framställa papper på rulle så att man slapp klistra samman ark till 

varje enskild våd och sedan sammanfoga dessa, så som man gjort med tapeten på Höje. 68 

Våden ströks med en särskild limgrund för bästa vidhäftning. Efter detta kom den egentliga 

grundningen med limfärg. Sedan målades himmel och annan bakgrund innan tryckningen tog 

vid. 69 

Man framställde också en småskalig version av tapeten för tryckta häften att användas vid 

marknadsföringen. Dessa häften, som också innehöll en beskrivande och säljande text, användes 

för att övertyga kunderna hos handlarna. På så sätt slapp man rulla upp de otympliga tapeterna 

när man skulle visa kunden. 70 

Som tillbehör levererades olika tryckta arkitekturelement som balustrader, kolonner, bårder till 

omramningar och supraporter. 71 

Framställningsproceduren ställer onekligen frågan om vem som är den egentlige upphovsmannen. 

Speciellt oroliga var också de konstnärer vilkas verk användes som förlagor. De fruktade att alltmer 

förfinade tryckmetoder skulle göra dem överflödiga. 

Någon upphovsmannalagstiftning i vår mening existerade inte vid den här tiden. Produktionen 

var ett lagarbete mellan fabrikören, designern, gravören och tryckaren, och kanske är det detta 

som gör att så få tapeter är signerade. I detta lagarbete försvinner frågan om upphovsman och 

ägare till rättigheterna blir fabrikören, företaget. Det är ett medvetet val som fabrikören gör. Det 

är hans tapet. 72 

Att producera en tapet är som framgått omständligt, tidskrävande och dyrt. Panoramatapeternas 

överlevnad och tillkomst är delvis beroende av att himlens procentuella andel av motivet är så 

stor, och att moln, träd och stenar återanvänds. De skulle annars rimligen ha blivit för dyra. Det 

stora vågspelet är dock om motivet blir en framgång så att tryckstockarna kan användas många 

gånger. 

66 Entwisle 1972, s. 36. 

67 Entwisle 1972, s. 49. 

68 Andrén 1939, s. 7. 

69 Entwisle 1972, s. 22 f. 

70 Andrén 1939 , s. 7. 

71 Entwisle 1972, s. 21. 


34

Den långa framställningstiden kunde i dessa omvälvande tider ha förödande effekter på 

försäljningsframgångarna. Byte av regenter, klädmode och uniformsfärger var saker som man 

bland annat måste kunna anpassa sig till. Ett sätt att spara var att redan brukade tryckstockar 

återanvändes i nya motiv. Naturbakgrunder från Europa kom att återanvändas till motiv från andra 

kontinenter, och när det gällde himlen så var återbruket en självklarhet. Andra exempel är tapeter 

med motiv från Frankrike där man helt enkelt bytt färg på uniformer och på så sätt anpassat sig 

till gällande politik. Denna anpassning gällde även dräktmodet. 73 

Samtidigt pågick ett målmedvetet arbete för att höja genrens status vilket ledde till en uppvärdering 

från det rent hantverksmässigt dekorativa till att det jämställs med måleriet. Till sin hjälp tog 

tillverkarna etablerade konstnärer som övervakade och deltog i hela processen samt signerade 

verken. Detta sker i slutet på genrens storhetstid. 74 

Efter 1865 avtog tillverkningen så sakteliga, men så sent som på 1970-talet framställdes faktiskt 

några tapeter med samtida motiv. Idag finns ett företag kvar som fortfarande trycker panoramatapeter 

med traditionell teknik, med gamla motiv och tryckstockar. 75 

Det förekommer att begagnade tapeter dyker upp på marknaden och i USA har en person 

specialiserat sig på denna handel. 76 

73 Entwisle 1972, s. 43. 


75 Tunander 1991, s. 131. 

76 Monan, New York Times 27/1 1998. 

35 

Apelsinförsäljare. 

Foto: Lars Thorén.

Placering och uppsättning 

Till tapeten följde hängningsinstruktioner. Tapeten fästes på ramar och spikades upp eller klistrades 

direkt på väggen. Våderna var numrerade nedtill och märkta i marginalen - en kant klipptes bort 

och en klistrades över. 77 

En tapet består av två horisontalt delade zoner, den övre av en målad himmelsgrund och den nedre 

av det tryckta motivet. För att uppnå illusionen av en förlängning och utvidgning av rummet, 

och för att skapa den rätta atmosfären, måste tapetens horisontallinje placeras i ögonhöjd vilket 

följaktligen innebär att himlens del blir ca två tredjedelar av hela ytan. Om tapeten är avsedd att 

avnjutas sittande, i en matsal, blir denna del än större. 

Annars varierade förutsättningarna för tapetens placering med varje enskilt rum. Detta innebar 

en lösning baserad på ett modulsystem där de mellan 20-32 våderna delades upp i scener som 

delades upp i intervaller avgränsade av exempelvis stora träd eller klippblock som underlättade 

placeringen mellan dörrar och fönster. 78 Scener specialanpassade för placering i smala ytor 

förekom också. 79 

Tapetens nedre del började vanligtvis ovanpå en bröstning mellan 0,8-1 meter hög. Denna höjd 

var också tillräcklig för att inte möblemanget skulle skymma. Möblerna var också allmänt färre vid 

den här tiden och möbleringen i dessa rum begränsades ofta för att inte störa helheten. 80 

Tapeten var oftast indelad i en 1,5 meter hög landskapsdel och en 2,5 meter hög himmel, och det 

vanliga var att man gjorde den 4 meter hög och sedan anpassade på plats. 

Sedan gällde det att placera scenerna på ett sådant sätt att man uppnådde den avsedda effekten, 

nämligen känslan av ett oavbrutet panorama utan rumsliga begränsningar - atmosphere!!! 

Undantagsvis missförstods poängen och scenerna avgränsades vilket fick dem att framstå som 

enskilda målningar. Så gott som alltid betonade man dock det oavbrutna panoramat, ibland till 

och med genom att tapetsera på dörrarna. 81 

77 Andrén 1939, s. 7. 


79 Entwisle 1972, s. 24. 

80 Entwisle 1972, s. 51. 

81 Nouvel-Kammerer 1994, s. 98 f. 

36

37 

Akrobater. Lägg märke till de två zonerna – himmel och motiv. 

Foto: Lars Thorén.

SAMMANFATTNING 

Höje är beläget vid sjön Alstern en halv mil norr 

om Karlstad. Herrgården byggdes av B H Bratt år 

1853. Corps-de-logiet är typiskt för senempiren. 

Det är i ett och ett halvt plan och har en tredelad 

fasad med förhöjt mittparti. Bostadsplanen 

är sexdelad med en centralt placerad sal, som 

behållit mycket av sin ursprungliga karaktär. 

Rummet är ett bra exempel på en välbärgad 

miljö från mitten av 1800-talet, och det är i 

detta rum som panoramatapeten hänger. 

Väggdekorationer syftar ofta till att förlänga 

rummet och att upphäva väggarnas begränsning, 

och denna effekt ger panoramatapeten på Höje 

i allra högsta grad. Motivet ”Rejouissances 

populaires aux Champs-Élysées á lóccasion de 

la fête du roi” (Folkliga nöjen i Champs Élysées 

med anledning av den kungliga högtiden) får 

betraktaren att känna sig som om han befann 

sig mitt i festligheterna - mitt bland akrobater, 

skådespelare, tävlings- och festdeltagare - omgiven 

av några av Paris mest monumentala byggnader. 

Den kungliga högtid som åsyftas är troligen 

Karl X:s kröning även om inga kungligheter 

förekommer i motivet. 

Panoramatapeterna var mycket exklusiva och tillverkades från början endast i Frankrike. Det är 

därför extra spännande att fyra stycken tapeter hamnat i Värmland. Det är emellertid inte en 

slump att tre av Värmlands panoramatapeter finns på herrgårdar i samma socken, Alster, och att de 

införskaffats av några av traktens ledande köpmän. Införskaffandet av tapeterna kan ses som led i 

den statuskonsumtion som svetsade samman ett högreståndsnätverk. 

Tapeten på Höje är den enda av de värmländska tapeterna som inte är i grisaille utan istället tryckt 

i många starka färger. Den tillverkades troligen år 1826 av firman Velay i Paris. Den är tryckt på ark 

som sedan sammanfogats i 25 våder(ev. 27), föreställande sju scener. Tapeten är unik i Sverige. Av 

de 100 tapeter som är kända i landet är detta den enda med motivet ”Rejouissances populaires 

aux Champs-Élysées á lóccasion de la fête du roi. 

38 

Luftballongsfarerska (troligen Mademoiselle Blanchard). 

Foto: Lars Thorén.

PANORAMATAPETER I VÄRMLAND 

Sammanställningen nedan bygger på den katalogisering Odile Nouvel-Kammerer gör i boken 

Papiers Peints Panoramiques, s. 258-316. När det gäller tapeten på Mariebergs herrgård bygger den även 

på Heinrich Olligs Tapeten: ihre Geschichte bis zur Gegenwart, s. 284-289. 

Samtliga tapeter är inte fullständiga och för att åskådliggöra vilka scener som finns uppsatta 

markeras dessa med fet stil. 

”Rejouissances populaires aux Champs-Élysées á lóccasion de la fête du roi” 

Placering: Höje 

Fabrikör: Velay 

Datering: trol.1826 

Förlagor: Gravyr av Louis Boilly, gouache av Jean-Charles Develly. 

Antal våder: 25 st, numrerade från höger till vänster 

Färg: polykrom 

Fullständigt motiv: 

Våd 1-3 Akrobater/balanskonstnärer, kan vara Mlle Sacchis teater. 

Våd 4-6 Utomhuskrog och en skönhet som justerar sitt strumpeband. 

Våd 7-13 Tornerspel på vatten 

Våd 14-17 Utskänkning av vin, efter Boilly 

Våd 18-21 Café-konsert 

Våd 22-24 Teater, eventuellt föreställande Bobêche & Galimafré 

Våd 25 Klättermast med Invaliddomen i bakgrunden, efter Develly. 

Övrigt: Den enda tapeten med detta motiv i Sverige. Fem är kända i världen. 

39

”Vues dÍtalie” 

Placering: Alsters herrgård 

Fabrikör: Dufour, Paris 

Datering: 1820-25 

Förlagor: Gravyrer av Constant Bourgeois, 

utgivna efter resa till Italien år 1791. 

Antal våder: 33 st, numrerade från vänster till 

höger, b = 47 cm 

Färg: grisaille, tapeten förekommer även i 

sepia, camaieu och marron. 

Alsters herrgård i Alsters socken, 

fasad mot söder. Foto: Stefan Bergendahl. 

Interiör från Alster. 


40 

Motiv: 

Våd 1-5 Neapelbukten med Vesuvius i 

bakgrunden 

Våd 6-10 Utsikt från Villa Negroni i Rom, 

musik och dans kring Vergilius byst 

Våd 11-16 Hamnscen 

Våd 17-20 Antika ruiner, vy från en borg nära 

Florens 

Våd 21-23 Vattenfall, eventuellt det vid Tivoli 

Våd 24-26 Italienskt landskap, från Genuas 

omgivningar 

Våd 27-33 Bron Ponte Rotto (?), förstörd 1598, 

med en parafras av Watteaus resan 

till Kythera. 

Övrigt: Fem kända exemplar finns i Sverige. 

På Alster har det tidigare funnits fler 

panoramatapeter. 

Dans kring Vergilius byst. 

Foto: Lars Thorén.

Jakt efter Vernet (titeln felaktig enligt Nouvel-Kammerer). 

Placering: Mariebergs herrgård. 

Fabrikör: Delicourt, Paris, enligt Olligs, 

okänd, enligt Nouvel-Kammerer 

Datering: ca 1850, enligt Olligs, ca 1835 

enligt Nouvel-Kammerer. 

Förlagor: Gravyrer av Charles Vernet, enligt 

Olligs. Gravyrer av Arsène Macaire 

enligt Nouvel-Kammerer. 

Antal våder: 30 st (hela våder), numrerade 

från vänster till höger. 

Färg: Grisaille. 

Mariebergs herrgård i Karlstad, 

foto från nordost. Foto: Maria Linder. 

41 

Motiv: 

Våd 1-6 Kronhjorten förföljs, motivet 

identiskt med en gravyr av 

Macaire enligt Nouvel-Kammerer 

Våd 7-12 Hjorten går över floden, motivet 

identiskt med en gravyr av 

Macaire enligt Nouvel-Kammerer. 

Våd 13-16 Fiskare vid sitt tält 

Våd 17-23 Halali – jaktens slut då fanfaren 

blåses. 

Våd 24-30 Lunch i det gröna vid foten av en 

fontän. 

Övrigt: Tapeten, som har flyttats från Gårdsjö, 

Borgvik, är mycket ovanlig. 

Av motivet Halali finns bara några 

våder uppsatta, och våd 13-14 finns 

på Värmlands Museum, inv.nr 

VM11392. 

Fiskare vid sitt tält. 

Foto: Lars Thorén.

42 

Lunch vid fontän, Mariebergs herrgård. 

Foto: Lars Thorén.

”Fêtes de la Greques et Jeux 

Olympiques” 

Placering: Gunnerud, deposition, tillhör 

Värmlands Museum. 

Fabrikör: Dufour, Paris 

Datering: 1818, utställd på industriutställning 

i Paris 1819. 

Förlagor: Nicholas Poussin och ev. Antoine 

Francois Callet. 

Antal våder: 30 st, numrerade från höger till 

vänster, b=0,525 

Färg: Grisaille. 

Gunneruds herrgård i Alsters socken, 

fasad mot väster. Foto: Lars Thorén. 

43 

Motiv: 

Våd 1-5 Cereskult, efter en gravyr gjord 

1817 efter en förlaga tillskriven 

Poussin 

Våd 6-8 Hyllning till Homeros 

Våd 9-12 Procession till Parthenon 

Våd 13-15 Bacchuskult 

Våd 16-17 Jupitertempel 

Våd 18-20 Hästkapplöpning med Herkules 

kolonn i förgrunden 

Våd 21-23 Athenakult 

Våd 24-27 Dans i nymfernas grotta 

Våd 28-30 Arkadiens herdar 

Övrigt: Sju tapeter med samma motiv är 

kända i Sverige. En finns i Åmål. 

Våd 26-28 finns på Värmlands 

Museum, inv.nr. 7129. Tapeten 

räddades av Helge Kjellin, Värmlands 

Museum, på 1930-talet, och ägs 

idag av museet men är deponerad 

på Gunnerud. 

Bacchuskult. 

Foto: Lars Thorén.

44 

Athenakult, Gunnerud. 

Foto: Lars Thorén.

KÄLLOR OCH LITTERATUR 

Otryckta källor 

Brandförsäkringsverket, Stockholm, Brandförsäkringshandlingar från 1814-15, 1852, 1896. 

Värmlandsarkiv, Karlstad 

Väse häradsrätt, Bouppteckning efter Sofia Charlotta Otterström 1838, Bouppteckning efter Bernhard 

Henrik Bratt 1854, Köpebrev 1846 och 1854. 

Wärmländska Hypoteksföreningen, Inteckning 1851. 

Ölme häradsrätt mfl, Bouppteckning efter Anders Gustaf Olsson 1891. 

Nordiska Museet, Stockholm, diverse handlingar från herrgårdsinventeringen 1951. 

Tidningar och tidskrifter 

Dagens Nyheter 7/11 2000, Anders Ekström, ”Se allt!”. 

New York Times 27/1 1998, Wendy Monan, ”Scenic Views, Even Indoors, On Wallpaper”. 

Specialtidning för tapeter 1939, Erik Andrén, ”Franska panoramatapeter i svenska empirehem”. 

Värmländsk kultur nr 2 2003, Stefan Bergendahl, ”Panoramatapeten på Höje unik i Sverige”. 

Wermlandstidningen 7/7 1852. 

Litteratur 

Ditt Värmland: kulturmiljöprogram för Värmland och värmlänningar, Karlstad 1988. 

Emlen, Robert P., “Imagining America in 1834”, Winterthur portfolio/ a journal of American material 

culture, Chicago 1964. 

Entwisle, Eric Arthur, French Scenic Wallpapers 1800 - 1860, London 1972. 

Erixon, Sigurd, Svensk byggnadskultur: studier och skildringar belysande den svenska byggnadskulturens historia, Stockholm 

1947. 

Forsberg, Maud, Hammars säteri: från karolinsk till gustaviansk tid, Karlstad 2001. 

Hasselberg, Ylva, Den sociala ekonomin: familjen Clason och Furudals bruk 1804-1856, Diss. Uppsala 1998. 

Hofrén, Manne, Herrgårdar och boställen: en översikt over byggnadskultur och heminredningar å Kalmar läns herrgårdar 

1650-1850, Stockholm 1937. 

Karl Johan: konst, inredningar och teknik i empirens Sverige, Stockholm 1991. 

Linde Bjur, Gunilla, Arkitekt vid industrialismens genombrott: Adolf Edelsvärd, Diss. Göteborg 1999. 

Nouvel-Kammerer, Odile, Papiers peints panoramiques, Paris 1998. 

id. “Wide Horizons: French Scenic Papers”, The papered wall: history, pattern, technique ed: Hoskins, Lesley, New 

York 1994. 

Nygren, Carl Emanuel, Carlstads historia omfattande femtio åren närmast före stadens brand 1865, Stockholm 1914. 

Oettermann, Stephan, The Panorama: History of a Mass Medium, New York 1997. 

Olligs, Heinrich, Tapeten: ihre Geschichte bis zur Gegenwart, Braunschweig 1970. 

Olsson, Henry, Fröding, Stockholm 1967. 

Préaud, Tamara, ”Le productions de la manufacture de Sèvres”, Papiers peints panoramique, Paris 1998. 

Tunander, Ingemar, Tapeter i Sverige, Västerås 1984. 

id. ”Lysande utsikter” Karl Johan: konst, inredningar och teknik i empirens Sverige, Årsbok för statens konstmuseer, 

Stockholm 1991. 

45

Ladda hem (pdf) - Värmlands Museum

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

Delete template?

Save as template?