Avaa tiedosto - Theseus

1 

Dissertation (AMK/YH) 

Utbildningsprogrammet i musik 

Musikpedagog 

2013 

Jonne Grans 

ALEXANDRE TANSMANS 

VIKTIGASTE VERK FÖR 

GITARR 

– en inblick i hans skaparkraft och fantasi

2 

OPINNÄYTETYÖ (AMK) | TIIVISTELMÄ 

TURUN AMMATTIKORKEAKOULU 

Musiikin koulutusohjelma | Musiikkipedagogi 

Opinnäytetyön valmistuisajankohta: 2013 | Sivumäärä: 44 

Ohjaaja: Soili Lehtinen 

Jonne Grans 

ALEXANDRE TANSMANS VIKTIGASTE VERK FÖR 

GITARR 

Samarbetet mellan den polskfödde tonsättaren och pianisten Alexandre Tansman 

(1897-1986) och den legendariska spanska gitarristen Andrés Segovia var 

en väsentlig del i den senares strävan att skapa en ny konsertrepertoar för gitarr 

under 1900-talet. 

Tansmans gitarrverk har nästan inte alls behandlats förutom några undantag. I 

denna dissertation presenterar jag hans viktigaste – och enligt min åsikt hans 

mest intressanta – gitarrverk tillsammans med hans kompositionsstil. Dessutom 

analyserar jag hans unika oeuvre i jämfförelse med gitarrverk av andra tonsättare. 

Som en väsentlig del av ett professionellt musikerskap ingår det att behärska 

och förstå vissa tonsättares betydelse i utvecklingen av instrumentet samt deras 

förhållande till instrumentets tradition. Jag hoppas att denna dissertation även 

kan vara till nytta för andra gitarrister och ge en insikt i Tansmans gitarrverk. 

ASIASANAT: 

[Avainsanat]

4 

INNEHÅLLSFÖRTECKNING 

1 INLEDNING 5 

2 TANSMAN, SEGOVIA OCH DERAS SAMARBETE 8 

2.1 Alexandre Tansman 8 

2.2 Andrés Segovia 10 

2.3 Samarbetet mellan Tansman och Segovia 11 

3 MUSIK OCH ANPASSNING AV TEXTUREN 14 

3.1 Om stilen 14 

3.2 Från skiss till tryckt utgåva 16 

3.3 Om Segovias tillämpning av musiken 17 

4 DE VIKTIGASTE VERKEN FÖR GITARR 20 

4.1 Mazurka 20 

4.2 Concertino 22 

4.3 Cavatina 28 

4.4 Ballade (Hommage à Chopin) 31 

4.5 Variation sur un thème de Scriabine 36 

5 SAMMANFATTNING 40 

KÄLLOR 42

5 

1 INLEDNING 

Den polska tonsättaren Alexandre Tansmans (1897-1986) kompositioner för 

gitarr existerar nästan helt och hållet som ett resultat av samarbetet mellan honom 

och den spanske maestron Andrés Segovia (1893-1987). Segovia anses 

generellt vara den viktigaste gestalten i omvandlingen av gitarren - från ett instrument 

som förr var mer förekommande i krogar och salonger - till ett högt 

uppskattat konsertinstrument med en status likt pianots eller violinens. Han var 

också generatorn bakom skapandet av en ny stamrepertoar för instrumentet. 

Även om Tansmans gitarrproduktion inte har presenterats lika omfattande som 

andra tonsättares som var anlitade av Segovia, utgör Tansmans oeuvre till de 

originellaste skapelserna inom 1900-talets gitarrepertoar. Det är således viktigt 

att påpeka att många okända kompositioner av Tansman upptäcktes först år 

2001 i Andrés Segovias dödsbo samt många stycken av andra tonsättare som 

verkade under Segovias livstid. 

Min första erfarenhet av Tansmans gitarrmusik var stycket Cavatina som jag 

upptäckte redan innan jag på allvar tagit itu med att studera gitarrspel. Stycket 

med sin spännande harmonik gjorde ett stort intryck på mig. Tanken om att 

skriva min dissertation om Tansmans gitarrproduktion härstammar från det faktum 

att det inte finns några beskrivningar om dessa verk förutom några enstaka 

uppslag (t.ex förord i utgåvor) och därför skulle det vara tacksamt för både mig 

själv, kolleger, lekmän och andra intresserade om ämnet behandlades mer omfattande. 

I första hand har jag utgått från källmaterial av den amerikanske musikjournalisten 

Irwing Schwerkes biografi Compositeur polonais över Tansman skriven år 

1931, då tonättaren var endast 34 år gammal(!). Den behandlar inget om 

Tansmans gitarrverk men har fungerat som en viktig vetenskaplig grund i detta 

arbete. Förordet av den franska gitarristen Frédéric Zigante (f. 1961) i utgåvan 

Posthumous Works, redigerad av Angelo Gilardino (Edizioni musicali Bèrben, 

2003) med nyupptäckta gitarrverk av Tansman är den enda skriftliga källan som

6 

behandlar hans gitarrverk mera djupgående. Förutom dessa är mängden bakgrundsmaterial 

mycket begränsad. Detta arbete baserar sig långt på egna upptäckter 

genom att studera noterna. 

I denna dissertation vill jag presentera Tansmans gitarrverk genom en musikers 

(gitarrists) synvinkel samt spegla den i förhållande till den övriga gitarrlitteraturen 

för att ge dem ett djupare perspektiv. Jag har strävat till att demonstrera 

Tansmans sätt att utnyttja gitarrens spelsätt. Det är anmärkningsvärt att Tansman, 

vars instrument var piano, inte var insatt i gitarrens tekniska kapacitet utan 

betraktade instrumentet mera via sin rika fantasi. Dessutom har jag valt att noggrannare 

presentera de viktigaste kompositionerna av Tansman och jämföra 

dem med andra viktiga stycken som utmärkt sig bland konsertrepertoar för gitarr. 

Segovia, som var uppväxt i romantikens tidevarv hade en stark känsla för musik 

som tillhörde den romantiska traditionen och dess utförandepraxis. Med hänsyn 

till detta tillhör Tansmans tonspråk det mest moderna bland alla kompositioner 

som tillägnades Segovia. Det är anmärkningsvärt att Segovias och Tansmans 

samarbete var som mest aktivt då när det inte längre var lika populärt att tillägna 

stycken åt honom d.v.s. efter andra världskriget. Universellt blåste nya vindar 

och namn som t.ex Pierre Boulez och Igor Stravinsky hade ändrat riktningen 

av den västerländska konstmusiken och kompositörernas tankegångar var 

allt mindre bundna till normer och former. Dessutom hade en ny gitarristgeneration 

etablerat sig på världens viktigaste konsertestrader. Det är också värt att 

notera att Tansmans gitarrkompositioner numera tillhör hans mest spelade verk. 

Jag hoppas denna översikt skall ge en inblick i Tansmans kompositioner för 

gitarr och deras plats i hans kompositionskarriär samt hans roll i dagens gitarrepertoar. 

Förutom det lämpar sig arbetet som ett elementärt uppslagsverk för 

personer intresserade av 1900-talets gitarrepertoar. 

I kapitel 2 har jag kort gestaltat Tansmans biografi som är sammanfattad av den 

franske musikvetaren Gérald Hugon och Segovias livshistoria samt historien 

bakom deras samarbete. Jag har valt att noggrannare diskutera Tansmans stil

7 

och musik i kapitel 3 samt också beskrivit Tansmans och Segovias praktiska 

samarbete, det s.k. modus operandi. I kapitel 4 har jag presenterat de viktigaste 

gitarrkompositionerna av Tansman och diskuterat hans behandling av gitarrens 

speltekniska finesser samt speglat hans gitarrverk mot den övriga gitarrlitteraturen. 

(Studio Grassi 1955, http://www.musimem.com/tansman.htm)

8 

2 TANSMAN, SEGOVIA OCH DERAS SAMARBETE 

I detta kapitel kommer jag att i korthet presentera Alexandre Tansmans biografi 

samt presentera Andrés Segovias inverkan på gitarren som instrument. Dessutom 

skall jag klargöra historien bakom samarbetet mellan dessa två gestalter. 

2.1 Alexandre Tansman 

De viktigaste skedena i Alexandre Tansmans liv följer långt de viktigaste 

händelserna i 1900-talets historia. Han växte upp och studerade i Polen mellan 

åren 1897-1919. Sedan etablerade han sig som professionell tonsättare i Paris 

1919-1941. På grund av det andra världskriget bodde han i exil i Förenta 

Staterna mellan åren 1941-1946. Efter kriget återvände han till Paris då han 

befann sig på höjdpunkten av sin skapande karriär och levde där ända fram till 

sin död år 1986 (Hugon 2012, 1). 

Alexandre Tansman föddes den 12:e juni år 1897 i Łódź. Han lärde sig spela 

piano vid fyra-, fem -årsåldern. Som sexåring fick han se Eugène Ysaÿe 

uppträda med J.S. Bachs Chaconne och det gjorde ett oförglömligt intryck på 

den unga pojken vilket ledde till han beslöt sig att ägna sitt liv åt musiken (Hugon 

2012, 1; Zigante 2003, 5). 

I åttaårsåldern gjorde han sina första kompositioner. Under åren 1902-1914 

studerade han pianospel, harmonilära och kontrapunkt i Łódź konservatorium. 

Han studerade aldrig instrumentering men däremot tillhör hans viktigaste erfarenheter 

inom ämnet från tiden under första världskriget då han vikarierade 

harpisten genom att spela harpstämmorna på piano i Łódź symfoniorkester. 

Denna upplevelse var mycket viktig gällande hans allmänna utbildning och fort 

lärde han sig förstå viktiga principer samt egna upptäckter gällande instrumentens 

samklang (Hugon 2012, 1). 

Efter succén i den nationella kompositionstävlingen som ordnades år 1919 av 

Polska tonsättarnas förbund kände han sig utmanad att ta sig till Paris för att 

utveckla sitt konstnärskap (Hugon 2012, 2). Dit anlände han i slutet av 1919

9 

som 22-åring. Inom ett år efter att ha tagit säte i Paris lyckades han redan förtjäna 

sitt levebröd som konsertpianist (Hugon 2012, 2). 

Han blev fort god vän med Maurice Ravel som presenterade honom vidare för 

många viktiga musikerkretsar, agenter och bl.a förläggaren Max Eschig som 

blev Tansmans huvudsakliga förläggare under hans livstid. (Hugon 2012, 2; 

Zigante 2003, 6). I stadens salonger kunde alla skapande konstnärer, musiker, 

tonsättare, konstmålare etc. komma samman och träffa varandra. Det fanns 

ingen konkurrens mellan tonsättarna och alla presenterade sina verk för varandra. 

Via dessa möten blev Tansman bekant med tonsättarna Darius Milhaud, 

Arthur Honegger, Albert Roussell, Florent Schmitt, Jacques Ibert, mfl (Hugon 

2012, 2). 

Tansman beslöt att söka franskt medborgarskap år 1938 - vilket han behöll 

resten av sitt liv - efter att han fått nog av den polska regeringens samarbete 

med Hitlers nazi-Tyskland (Hugon 2012, 6). Efter att judarna bosatta i Paris 

hade hotats var Tansman med familj på flyende fot till hösten 1941 då de tack 

vare en komitté bestående av Charlie Chaplin, Arturo Toscanini, Serge 

Koussevitzky, Eugene Ormandy och Jascha Heifetz ordnade en möjlighet för 

dem att fly från Frankrike (Hugon 2012, 7). Snart därefter tog de säte i Los Angeles 

dit många andra europeiska konstnärer hade flytt undan det andra världskriget 

(bl.a Igor Stravinsky, Arnold Schönberg, Darius Milhaud, och Mario 

Castelnuovo-Tedesco) (Hugon 2012, 7). Han blev en god vän med Stravinsky 

och hans fru. Denna vänskap resulterade i en biografi om Stravinsky skriven av 

Tansman. (Igor Stravinsky by Alexander Tansman, Paris, Amiot-Dumont 1948) 

(Hugon 2012, 8). Tack vare Hollywoods filmindustri var han under tiden i USA 

sysselsatt som filmkomponist och tack vare hans inkomster var ekonomin 

tryggad. Hans filmmusik har dock inte uppmärksammats i någon större grad. 

Tansman återvände till Frankrike år 1946 och lyckades snabbt etablera sig på 

nytt inom landets musikliv. Från denna tid framåt kan man anse honom vara i 

sitt livs bästa form och skapandet av nya kompositioner pågick ända till slutet av 

hans liv. Han dog i Paris den 15 november 1986 (Hugon 2012, 9).

10 

2.2 Andrés Segovia 

Andrés Segovias (1893-1987) betydelse för gitarrens tillkomst och utveckling till 

ett viktigt konsertinstrument kan aldrig ifrågasättas. Trots att det i början av 

hans karriär ännu verkade som ett omöjligt uppdrag, lyckades han utmärkt i att 

etablera gitarren som ett jämställt instrument i världens viktigaste konserthus 

och musikhögskolor samt skapade en stark tradition och en omfattande repertoar 

för de kommande generationerna. Hans anmärkningsvärda strävan ledde 

till en legendarisk karriär som en av de allra viktigaste solisterna under 1900- 

talet. 

Som instrument associeras gitarren oftast med Spanien. Det är inget att undra 

över eftersom redan före Segovia hade Francisco Tárrega (1852-1909) lyckats 

göra sitt livsarbete inom gitarrspelet. Tárregas elev, Miguel Llobet (1878-1938), 

följde i hans fotspår och blev även känd utomlands. Gitarrbyggarkonsten har 

alltid haft starka rötter i Spanien. Redan under Tárregas dagar verkade byggare 

som t.ex Antonio Torres Jurado (1817-1892) och senare José Ramírez (1858- 

1923). Bådas uppfinningar och lösningar är fortfarande väsentliga i konstruktioner 

av moderna konsertgitarrer. Utan denna tradition hade Segovia inte kunnat 

ta sig an av sitt livsarbete. Det är osäkert, men det påstås även att Segovia 

studerade en kort tid hos Llobet (runtom år 1915) trots att han inte medger det i 

sin biografi (http://en.wikipedia.org/wiki/Miguel_Llobet). 

Tansman kom att tillhöra Segovias mest anlitade tonsättare tillsammans med 

mexikanaren Manuel Ponce (1882-1948), spanjorerna Federico Moreno- 

Torroba (1891-1982), Joaquín Turina (1882-1949) och Joaquín Rodrigo (1901- 

1999), italienaren Mario Castelnuovo-Tedesco (1895-1968) och brasilianaren 

Heitor Villa-Lobos (1887-1959). Deras mål var att skapa en ny repertoar för instrumentet 

på Segovias begäran. Tiotals andra tonsättare tillägnade också kompositioner 

åt honom, men i en mindre grad jämfört med de ovannämnda. 

Märkligt nog är flera av Segovias inspelningar fortfarande aktuella trots många 

speltekniska misstag och orenheter. De innehåller tidlösa estetiska värden, som 

gång på gång framkallar en särskild nostalgi hos lyssnaren. Spridningen av de

11 

kommersiella inspelningarna och inspelningsteknikens utveckling under 1900- 

talet var en av de allra viktigaste medvindarna med tanke på hur Segovia kom 

att nå en större publik. Därför kan man inte jämföra honom med någon annan 

gitarrist som var verksam under hans etablering. 

Tack vare Segovias stora strävan var vägen förberedd åt yngre även skickligare 

gitarrister. Trots att Segovia uppträdde och var aktiv nästan ända fram till sin 

död 1987 vid den höga åldern av 94 år var hans storhetstid före etableringen av 

den kommande yngre gitarristgenerationen, som dessutom kom med en egen 

och ny repertoar. Det bästa exemplet är den brittiske gitarristen Julian Bream (f. 

1933) som inledde sin karriär i början av 1950-talet och utökade repertoaren 

ytterligare på en modern grund. Bream kan även anses vara en indirekt efterträdare 

av Segovia som världsetta i gitarrspel. 

2.3 Samarbetet mellan Tansman och Segovia 

Liksom så många andra tonsättare under 1900-talet blev även Tansman inspirerad 

av gitarren som instrument tack vare Andrés Segovia. Tansman och Segovia 

träffades för första gången antagligen år 1924 i samband med en middag 

hemma hos Henri Prunières (Zigante 2003, 8). Prunières, som då jobbade som 

chefredaktör för tidningen Revue musicale, hade även bjudit in flera andra viktiga 

i Paris verksamma tonsättare. Prunières bad Segovia att uppträda efter middagen. 

Många år senare mindes Tansman deras första möte: 

”Eftersom gitarristen var en spanjor, antog jag att vi skulle få höra ett slags flamencoframförande. 

Jag blev verkligen överraskad då jag hörde att han i själva verket skulle spela 

Chaconne av Bach. Hans framförande gjorde ett verkligen stort intryck.” (Zigante 2003, 8). 

Segovia var högst antagligen inte medveten om Chaconnes symboliska betydelse 

för Tansman. Som sagt hade han som sexåring hört Ysaÿe uppträda med 

samma stycke och därmed förändrat den unge Tansmans liv. Efter middagen 

tackade Tansman Segovia och erbjöd att komponera ett stycke – mazurkan - åt 

honom (Zigante 2003, 8). Som resultat av middagen föddes en stark vänskap 

som skulle hålla resten av deras liv (Zigante 2003, 8).

12 

Tansman konstaterade senare att de estetiska gränserna som skulle påverka 

hans gitarrproduktion blev klara då han träffade Segovia för första gången (Zigante 

2003, 9). Han valde att distansera sig helt och hållet från den latinamerikanska 

traditionen som då var starkt framme i Segovias konsertrepertoar. Trots 

det lyckades Tansmans musik göra ett stort intryck på den spanska gitarrkonstnären. 

Man kan även se det som en slags kompromiss av Segovia att han tog 

till sig nyare musik. Segovia ansåg att många moderna kompositioner som tillägnades 

honom var olämpliga för hans konstnärliga personlighet. 

Segovia har i vissa kretsar (främst hos yngre gitarristgenerationer) kritiserats för 

att inte ha försökt få de allra viktigaste tonsättarna under 1900-talet att skapa 

musik för gitarr. Den repertoar som han lanserade ansågs vara alltför gammalmodig. 

Dessutom anses Segovias främsta tonsättare vara namn från en B- 

kategori. Segovia, som främst var förtjust i romantikens musik och estetik, kunde 

inte tänka sig framföra musik med moderna inslag. Kända tonsättare vilkas 

verk inte framfördes av Segovia var schweizaren Frank Martins Quatre pieces 

breves och Darius Milhauds Segoviana. Dessa stycken - i synnerhet det förstnämnda 

anses vara en milstolpe i gitarrepertoaren - men tack och lov har de 

hittat sin väg tillbaka till gitarrens stamrepertoar tack vare andra gitarrkonstnärer. 

Tansmans gitarrkompositioner föddes under en lång tidsperiod. Från den första 

Mazurka (komponerad år 1925) till den sista Hommage à Lech Wałęsa (1982) 

gick det 57 år. Under hela tiden var han förbunden till att komponera nya 

stycken för gitarr. Den viktigaste orsaken var naturligtvis Andrés Segovia, åt 

vem Tansman komponerade alla förutom två av sina 29 gitarrverk. 

Det kommer för evigt att bli ett mysterium om det ytterligare fanns några kompositioner 

av Tansman som skulle ha förstörts år 1936, då Segovias hem i Barcelona 

brändes under det spanska inbördeskriget. Det är ändå osannolikt om 

det fanns något verk av Tansman däribland, eftersom detta säkert skulle ha 

konstaterats av bägge två under deras livstid. Med säkerhet kan sägas att det 

fanns flera viktiga kompositioner som förstördes i branden. Bl.a den andra so-

13 

naten av Manuel Ponce samt andra värdefulla handskrivna manuskript av diverse 

tonsättare (Alcazar 2000, 57).

14 

3 MUSIK OCH ANPASSNING AV TEXTUREN 

Liksom de flesta andra tonsättare som Segovia samarbetade med var inte 

Tansman heller insatt i gitarren ur en spelteknisk synvinkel. Därför var Segovia 

utsedd att i sin tur bearbeta tonsättarens visioner så att de blev konkret spelbara 

på gitarren. I detta kapitel skall jag kort gestalta Tansmans kompositionsstil 

och beskriva hans och Segovias samarbetsmetod, det så kallade modus operandi. 

Segovias utgåvor ger upphov till flera speltekniska indikationer – främst 

vänsterhandfingersättningar - varav de allra flesta är värda att följa troget. 

3.1 Om stilen 

Tansman kan anses vara en mycket konservativ tonsättare i jämförelse med 

andra tonsättare och kompositionstrender under 1900-talet. Den stilistiska utvecklingen 

under hans karriär var inte så stor, dock finns det klara skillnader 

mellan tidiga och sena verk. Genom att ha fått intryck av den lätta stämningen i 

Paris under 20-talet influerades även Tansmans tonspråk till att bli mindre bundet 

till starka tonala fästen. Endast mot slutet av hans komponistkarriär kunde 

man lägga märke till att mörka klanger blev allt mer dominerande (Zigante 

2003, 12). De facto distanserade sig Tansman ifrån allt strålande och briljerande 

under sina senare år. Dessutom var han mycket oroad över världsläget och 

den politiska situationen i Polen (Hugon 2012, 9). 

Redan år 1927 konstaterade Tansman: ”Jag har blivit given polska gåvor men 

den franska kulturen har gett dem perspektiv. Jag strävar till denna fantastiska 

syntes mellan polsk sensibilitet, filtrerad av fransk klarhet och mått, och av vilket 

Chopin är det bästa resultatet.” (Zigante 2003, 13) 

Tansmans huvudsakliga stil bestod av typiska polska inslag, eller snarare stildrag 

som kunde associeras som polska. Dessa var imitationer av danser såsom 

mazurka, polka, kujawiak och oberek och även hans skapande av melodiskt 

material som genom tiderna etablerats som polskt via användning av den s.k.

15 

polska skalan som i själva verket är den samma som den lydiska kyrkotonarten 

(Schwerke 1931, 14, 29). 

Tansman komponerade musik för gitarr i flera kategorier. Förutom krävande 

soloverk finns det en hel del småstycken i mindre bemärkelse som i och för sig 

är goda exempel på hur tonsättaren anpassade sitt eget sofistikerade tonspråk 

för gitarren. Dessutom komponerade han hela tre konserter för gitarr och orkester 

varav endast Concertinon kan anses vara en konsert med gitarren som solist. 

De två andra, Musique de cour och Hommage à Manuel de Falla är mer 

kammarkonsertsaktiga och introverta. Förutom dem består hans oeuvre av flera 

samlingar av småstycken som är lämpliga för pedagogiskt ändamål för unga 

gitarrister. Douze Morceaux vol. 1 & 2 som komponerades år 1972 och likaså 

Douze morceaux très faciles 1 & 2 från år 1980 består av två 12-satsiga samlingar 

av småstycken. De sammanlagt 4 samlingarna på 12 stycken beställdes 

ursprungligen av förläggaren Max Eschig som önskade sig musik av framstående 

tonsättare för undervisningsändamål (Zigante 2003, 27). Det bör nämnas 

att dessa stycken inte har någon anknytning till Segovia. 

Tansmans förhållande till gitarren kan generellt sett anses vara mycket snällt. 

Lekfullhet förekommer oftare i gitarrkompositionernas tonspråk jämfört med bl.a 

orkesterverken. Även mindre småstycken liksom Pièces brèves pour guitare 

(Edizioni musicali Bèrben, 2003), som inte särskilt har noterats i hans produktion, 

innehåller ändå de viktigaste elementen i hans stil. I de flesta verk sammanbinds 

även flera epoker. Den återupplivade renässansen och ökad forskning 

i tidig musik under första halvan av 1900-talet inverkade även på Tansman. 

Segovia som också beundrade äldre tidevarv kände också stor entusiasm 

över neoklassiska tendenser. Det mest konkreta exemplet inom Tansmans 

oeuvre är Musique de Cour för gitarr och kammarorkester som är skriven i 

gammal stil och är baserat på lutstycken av den tyska barocktonsättaren och 

lutisten Sylvius Leopold Weiss (1685-1750) (Universal Edition 17555). Dess

16 

instrumentering är dock modern vilket innebär att den borde tolkas som en skapelse 

i neoklassisk anda. Inventions pour guitare samt Cavatina anknyter sig 

likaså till äldre tidevarv men de är skrivna i 1900-tals anda. 

3.2. Från skiss till tryckt utgåva 

Liksom de allra flesta andra tonsättare som Segovia samarbetade med var 

Tansman inte heller insatt i gitarrens speltekniska finesser. Deras samarbetssätt 

gick ut på att tonsättarna först skulle framställa en skiss över stycket 

och sedan skulle Segovia i sin tur framställa en redigering av skissen där han 

anpassat den musikaliska texturen så att den blev lämplig för gitarren (Gilardino 

& Biscaldi 2006, 5). I praktiken skulle det gå till så att Segovia kommenterade 

och gav förslag på skissen. Därefter skulle Tansman omarbeta stycket genom 

att beakta förslag och alternativa lösningar av Segovia och till sist skulle ännu 

en editerad performance edition (bearbetad utförandeutgåva) skapas av Segovia 

som sedan förmedlades till förläggaren (Gilardino & Biscaldi 2006, 5). 

Därför förekommer de flesta kompositioner av diverse tonsättare endast i utgåvor 

som skapats av Segovia och eventuellt utesluter vissa tankar som själva 

tonsättaren har bakom stycket. Å andra sidan litade tonsättarna sig på Segovia 

och hans kunskap att anpassa deras kompositioner för gitarren för att få sina 

stycken framförda. Ytterligare påverkade hans hektiska tidtabell (speciellt på 

1920- och -30-talen) på hans förmåga att närmare fördjupa sig i samtliga stycken 

och därför förekom det avvikelser i hans arbetssätt (Gilardino & Biscaldi 

2006, 5). Detta är orsaken till varför vissa stycken till och med föll i glömska. 

Segovias redigerade utgåvor är i och för sig på många sätt konsekventa. De 

allra flesta av dem innehåller fingersättningar och musikaliska anvisningar liksom 

artikulationstecken och nyansbeteckningar. Tyvärr förekommer det stora 

skillnader mellan olika Segovia-editioner. Vissa utgåvor saknar eller har i misstag 

fel beteckningar (ospelbara ackord eller omöjliga fingersättningar) och till 

och med fel toner förekommer. Många av dessa stycken (främst mindre kända 

och spelade) har tyvärr inte ens utgetts i nytryck. Orginalutgåvorna som tryckts 

av Schott är oftast baserade på manuskript gjorda av Segovia, inte av tonsät-

17 

taren. Dessutom hade många av dem tryckts i all hast, utan att Segovia ens 

fullständigt hunnit korrekturläsa utgåvan. 

3.3 Om Segovias tillämpning av musiken 

Tonsättare som t.ex Tárrega, Fernando Sor, Mauro Giuliani, J.K. Mertz, Llobet 

och Villa-Lobos var allihopa insatta i gitarrens egenskaper och möjligheter eftersom 

de själva kunde spela instrumentet. Det är mycket märkbart i deras 

idiomatiska skrivsätt och det inverkar även på den musikaliska logiken och fraseringen 

i deras musik (inte enbart i deras egna gitarrkompositioner, utan även i 

deras talrika arrangemang för gitarr). T.ex. Heitor Villa-Lobos eftertänkta vänsterhandsfingersättningar 

är ett utmärkt exempel på bra instrumenteringskonst. 

Han använde sig ofta av diatoniska passager som innehöll pedaltoner på lösa 

strängar (se exempel nr. 16). Segovia var i sin situation tvungen att anpassa sig 

till de olika tonsättarnas tankegångar och göra texturen mera anpassad för gitarren. 

Man kan endast spekulera i hurudana kompositioner de Segovia-trogna tonsättarna 

(t.ex Tansman, Castelnuovo-Tedesco etc.) kunde ha skapat ifall de själva 

skulle ha varit insatta i gitarrens möjligheter. Kanske deras fantasi kombinerat 

med en djupare instrumentkännedom skulle ha lett till något ännu mer omfattande. 

Man kan föreställa sig oändliga lösningar i att anpassa ett verk för gitarr, 

men en allmän orsak till varför många fina gitarrkompositioner av hög kvalitet 

har fallit i glömskan är att de helt enkelt anses vara för svåra och en modig 

omarbetning i dagens läge skulle kännas som en alltför radikal lösning. Trots 

hög musikalisk kvalitet kan många kompositioner fortfarande anses vara ofullbordade 

arbeten, eftersom de inte är lika idiomatiska som stycken av de tonsättare 

som själva var bekanta med gitarren. 

Den uruguayske gitarristen Eduardo Fernadez (f. 1952) har i sin bok Technique, 

Mechanism, Learning beskrivit att ”vilket som helst verk som Segovia fingersatt 

är ett perfekt exempel på hur fingersättningen bestämmer utförandet och hur 

fingersättningen är ett resultat av den musikaliska uppfattningen.” Hans val av

18 

fingersättningar - och därmed anpassningen av kompositionen för gitarr - är 

alltså inte alltid en fördel för att underlätta framförandet. 

Klangfärg är mycket väsentligt i gitarrmusik. Eftersom det inte är möjligt att skapa 

lika stor dynamik på en gitarr som på t.ex pianot, så är det möjligt att framhäva 

uttänkta dynamikskillnader tack vare användningen av olika klangfärger 

och agogik. En avsevärd fördel hos gitarren är att man kan skapa en mycket 

annorlunda klangvärld och delikata klangskillnader av en och samma ton genom 

att spela den i ett annat läge på en annan sträng. 

Som en allmän princip kan man konstatera att gitarrens klang inte heller blir 

bättre av att spela alltför många toner samtidigt. En viktig orsak varför man föredrog 

vänsterhandsfingesättningar i höga lägen var användningen av sensträngar. 

Detta var vanligt ända fram till mitten av 1900-talet. Sensträngarna klingar 

bättre i ett högt läge där strängens längd är kortare. Detta stöter man jämnt 

på i de flesta Segovia-utgåvorna och han har undvikt att anpassa melodiskt material 

på de lösa strängarna. 

I detta exempel har han betonat den melodiska linjen i lägsta stämman genom 

att placera den i ett högre läge. Trots att ett utförande i ett lägre läge skulle vara 

nästan lika enkelt, skulle ändringen i klangfärgen dessutom vara alltför markant 

vid flyttandet från 3:e till 4:de strängen (takt 3 i exemplet). 

Exempel 1. Mario Castelnuovo-Tedesco: Capriccio Diabolico Op.85, takterna 123-126. 

Redan enbart känslan av det viktiga lägesbytet i början av exemplet stöder den 

musikaliska vikten i själva stycket. I nästa exempel är ett noggrannt följande av 

den givna fingersättningen betydelsefull, och leder till framhävandet av den säregna 

harmoniken. I skarvet mellan de två sista takterna i exemplet finner man 

en bekväm lösning på e-giss i diskanten.

19 

Ex 2. Alexandre Tansman: Mazurka, takterna 19-22. 

Valet av att placera två meloditoner efter varandra på skilda strängar ger även 

upphov till resonans av harmonierna, om man låter tonen fiss klinga under tonen 

a. 

Ex 3. Tansman: Mazurka, takt 17. 

Användningen av pizzicato-effekten klingar mer fylligt på de lägre (4:de och 

5:te) strängarna än i ett lägre läge (3:e och 4:de strängarna). 

Ex 4. Tansman: Mazurka, takterna 23-26. 

Trots den omfattande mängd stycken som Tansman tillägnade Segovia, finns 

endast ett fåtal som utgåvor av Segovia. Endast Mazurka är helt och hållet redigerat 

av Segovia. Fingersättningarna i Danza Pomposa är anonyma, men 

högst antagligen Segovias egna (Zigante 2003, 24).

20 

4 DE VIKTIGASTE VERKEN FÖR GITARR 

I detta kapitel har jag valt att noggrannare presentera de fem viktigaste och enligt 

min åsikt de intressantaste gitarrkompositionerna av Tansman. Dessa är 

Mazurka (1925), Concertino (1945), Cavatina (1950/2), Ballade (1965) och Variations 

sur un théme de Scriabine (1972). Några av hans bästa kompositioner - 

främst Concertinon och Balladen - är från tidigare nästan okända hos dagens 

professionella gitarrister och därför har detta varit ett enastående tillfälle att presentera 

dem för en större publik. 

4.1 Mazurka 

I Mazurkan sammanfattar Tansman det mest väsentliga i sin stil. Den är utan 

vidare ett mästerverk i miniatyrform. Redan i Mazurkan går det att skilja åt de 

viktigaste kännetecknen i Tansmans gitarrproduktion under de kommande 57 

åren. Melodins ackompanjemang, ostinato på öppna strängar, passager med 

diatoniska treklanger och polyfoni. Dessutom finns alla väsentliga kännetecken 

för Tansmans kompositioner närvarande. Spontana melodier som upprätthålls 

av främmande harmonier som påminner om sina polska traditioner utan att avslöja 

det desto mera. 

Detta stycke uppskattade Tansman också själv. Han gjorde flera egna arrangemang 

av stycket och redan samma år inkluderade han det i Dix mazurkas (10 

mazurkor) (Schwerke 1931, 71) för piano. Senare (omkring år 1950) gjorde han 

ett arrangemang för gitarr och stråkkvartett (Zigante 2003, 10). 

Mazurkan är en traditionell polsk dans i tretakt som dansas rätt så långsamt 

med betoning på andra slaget (Otavan iso musiikkitietosanakirja osa 4 1978, 

201). Denna typ av dans har ofta tillämpats av andra polska tonsättare. Goda 

exempel på detta är Frederyk Chopins mazurkor för piano (sammanlagt 69) och 

Karol Szymanowskis 20 mazurkor op. 50 för piano som han skrev mellan åren 

1924-25. Tansman sammanställde sina Dix mazurkas för piano mellan åren 

1918 och 1928 (Schwerke 1931, 70-71). Dessutom förekommer många andra

21 

mazurka-inslag i hans kompositioner vilket tyder på att han var mycket förtjust i 

dansen. Dessa tonsättare (Chopin, Szymanowski, Tansman) försökte inkludera 

allt som generellt känslomässigt ansågs vara polskt; ironi och melankoli samt 

energi och livsglädje. 

Polytonalitet förekommer jämt i hans verk. Diatoniska ackordföljder ger en inblick 

i hans känsliga behandling av harmonier. Det polska uttrycket i hans musik 

kan anses komma från utnyttjandet av ackordföljder bestående av 1:a, 2:a och 

7:e stegets dur-ackord (Schwerke 1931, 21). Detta stöter man jämnt på i Mazurkan: 


Förutom ovannämnda bidrar användningen av det andra stegets mollseptim i 

den parallellla molltonarten till den allmänna synen på melankolin men också 

livsglädjen i polsk musik: 


I detta sammanhang vill jag påpeka om ett felaktigt framförandesätt av mazurkan. 

Av någon anledning framför många gitarrister mazurkan utan att göra reprisen 

som finns i slutet av takt 86. Den enda förklaringen bakom detta torde vara 

att det inte finns utskrivet något annat än ett repristecken vid takt 86 men däremot 

inte något repristecken eller dacapo-tecken vid takt 4 – därifrån reprisen 

borde börja.

22 

4.2 Concertino 

Tansmans i ordning andra komposition för gitarr är hans Concertino för gitarr 

och kammarorkester från år 1945. Trots att det var hans första skapelse för gitarr 

på nästan 20 år betydde det ingalunda att samarbetet mellan Segovia och 

Tansman skulle ha varit avbrutet. Man måste ta i beaktande både Segovias och 

Tansmans engagemang med sina egna karriärer, samt de otaliga svårigheter 

som båda två upplevde på grund av andra världskriget. Under arbetet med 

Concertinon hade Tansman redan varit bosatt i Beverley Hills i några års tid 

(Hugon 2012, 7). 

Efter att Segovia redan under första halvan av seklet hunnit etablera sig som 

solist och gjort sitt instrument känt runtom i världen tog han som sin följande 

utmaning att utvidga gitarrens möjligheter ur en symfonisk synvinkel. Han ansåg 

att det bästa sättet att få mera uppmärksamhet för gitarren var att få in den i 

kretsar som t.ex filharmoniska sällskap (Zigante 2003, 9). 

Då de fåtaliga gitarrkonserterna som hade komponerats under 1800-talet (Giuliani, 

Carulli mfl.) länge hade varit i glömska kändes det naturligt att beställa 

nya gitarrkonserter. På grund av gitarrens svaga ton i relation till orkestern låg 

den största utmaningen i uppdraget att överkomma det avsevärda balansproblemet. 

Trots Segovias ambitioner att ställa gitarren som ett solistinstrument framför en 

symfoniorkester blev flera konsertframföranden fullständiga farser eftersom han 

utan vidare insisterade på att spela utan förstärkning i stora konsertsalar. Detta 

orsakade enorma balansproblem, och emellanåt kunde man inte höra någonting 

av solisten. I dagens läge är det naturligtvis självklart att förstärkning används 

i stora konsertsalar, även om det inte är helt främmande att vissa solister 

väljer att spela utan förstärkning. Dylika situationer är dock sällsynta och beror 

helt och hållet på kompositionens orkestrering och på konsertsalens akustiska 

egenskaper. 

Bland alla gitarrkonserter som tillägnades Segovia är Concertino den enda som 

inte betraktar gitarren i en latinamerikansk anda, något som på den tiden

23 

verkade vara det enda tänkbara sättet att närma sig gitarren 

(http://www.fredericzigante.com/discografia/disco.htm). I sin helhet kan Concertinon 

även framkalla en motsvarande musikalisk nostalgi som finns i t.ex Maurice 

Ravels berömda Introduction et Allegro för flöjt, klarinett, harpa och stråkkvartett. 

En särskild urkraft som förekom i mazurkan tycks ha bytts ut till ett mer 

seriöst neoklassiskt uttryck. Kan hans vänskap med Stravinsky ha inverkat på 

detta? Liksom i Stravinskys Pulcinella-svit förekommer det många skarpa detaljer. 

T.ex i Mario Castelnuovo-Tedescos Concerto nr.1 Op.99 och Manuel Ponces 

Concierto del Sur förekommer de flesta tänkbara spelsätten som kunde associeras 

med spansk- och latinamerikansk gitarrmusik. I det senare fallet redigerade 

Segovia solostämman mycket enligt sin egen smak och ändrade även 

på så vis tonsättarens tankegångar angående melodiskt och harmoniskt material. 

(Alcazar 2000, 15) 

De tonsättare som redan hade komponerat en konsert åt Segovia hade valt att 

instrumentera konserten på så vis att materialet enbart baserade sig på en dialog 

mellan solisten och orkestern. Tansman valde däremot att göra tvärtom. 

Hans instrumentering är lagom tjock (t.ex dubbla träblåsare) och gitarren spelar 

ofta med under orkesteravsnitten. 

Första satsen Introduzione (molto lento) inleds med en meditativ pentatonisk 

öppning av orkestern och följs av gitarrens entré som utnyttjar instrumentets 

hela omfång och söker sig slutligen kromatiskt till dominanten a medan den 

stöds av stråkarnas lugna pedalharmonier. I sin helhet utgör gitarrens roll i inledningen 

ett continuo-artat ackompanjemang. Användningen av öppna strängar 

verkar vara utsökt med tanke på att skapa ett mera tenuto-aktigt intryck. 

Huruvida Tansman var insatt i gitarrens möjligheter vid detta skede går endast 

att spekulera om. 

Användningen av lösa strängar kan även i många fall tolkas som en effekt. Detta 

har oftast en anknytning till att tonsättare som själva var pianister ansåg detta 

som ett klangmässigt mera naturligt skrivsätt. Ett av de viktigaste gitarrstycken

24 

som komponerades i början av 1900-talet var Manuel de Fallas Homenaje till 

minnet av Claude Debussy. De Falla, vars instrument också var pianot, kan 

även ha föreställt sig vissa klangmässiga detaljer närmare pianots. Användningen 

av lösa strängar betyder att det blir omöjligt att skapa ett vibrato som skulle 

inverka på frasens expressivitet. Likheter stöter man även på i Tansmanconcertinon. 

Ex 7 (ovan). Tansman: Concertino, 1 sats ”Introduzione”, takterna 42-45. 

Ex 8 (nedan). Manuel de Falla: Homenaje, takterna 5-7. 

Toccata-satsen (Allegro comodo) är en lättare och mer angenäm helhet än vad 

man förväntar sig utifrån satsens namn. De nästan snälla orkesteravsnitten 

kontrasteras av gitarrens arabeskartade soloavsnitt som har en tydlig influens 

av romantisk rysk pianomusik. I stora drag håller sig satsen till formen A-Bkadens-A 

1 -B 1 . 

I toccatan förekommer också ställvis otacksamma skrivsätt i solostämman. 

Tjocka ackord är ineffektiva med tanke på solostämmans klangmässiga ändamål 

och dessutom är de obekväma att spela i det svårgenomträngliga mellanregistret. 

En enkel lösning till detta problem skulle vara att minska på de samtidigt 

klingande tonerna och göra frasen mer lineär. För övrigt kräver även diverse 

andra ställen omarbetning för att kunna fungera på ett så naturligt sätt som 

möjligt. T.ex i flera sammanhang har Tansman skrivit flageoletter där gitarren 

spelar tillsammans med orkestern. Detta resulterar oftast till att solopartiet blir 

ineffektivt genomträngande men däremot kan problemet lösas genom att spela

25 

solostämman som normalt (utan flageoletter) – endast en oktav högre. Denna 

lösning har bl.a Zigante använt sig av i sin inspelning (Stradivarius STR 33534). 

Intermezzot (Lento) är det klart mest franskinfluerade avsnittet i hela Concertinon 

och enligt mitt tycke den mest lyckade satsen. Den ställvis elegiska stämningen 

jämnas ut med passager som baserar sig på en durseptim. 

Ex 9. Tansman: Concertino, sats 3 ”Intermezzo”, takterna 13-15. 

Ackordföljden som baserar sig på den doriska kyrkotonarten med första stegets 

mollackord och fjärde stegets durackord ger ett sibelianskt intryck. 

Ex 10 (ovan). Tansman: Concertino, sats 3 ”Intermezzo”, takterna 6-7. 

Ex 11 (nedan). Jean Sibelius: Symfoni nr.6 Op.104, sats 1 ”Allegro molto moderato”, t: 28-36. 

Solostämman tyder på en starkt kamouflerad pianism, något som är utmanande 

för en gitarrist. Samtidig rörlighet i både övre och nedre stämmorna förutsätter 

spelteknisk smidighet.

26 

Ex 12. Tansman: Concertino, sats 3 ”Intermezzo”, takterna 26-28. 

I den dansanta finalen, Scherzino (molto vivo), har gitarren främst en rytmiskt 

driven och perkussiv roll. Den dominerar endast i sina solistiska triolsekvenser. 

Som sagt använde sig Tansman ytterst sällan av s.k. spanskinfluerade spelsätt. 

Gitarrens repeterande ackord borde inte ses som rasgueados, utan snarare 

som pianistiska battuta-ackord. Man kan klart konstatera att concertinons skrivsätt 

förhåller sig mera självständigt i jämförelse med sologitarrstyckena. Det 

förekommer flera detaljer i gitarrstämman som han tillämpade (aningen omarbetat) 

i sina senare gitarrkompositioner. 

Ex 13 (ovan). Tansman: Concertino, sats 4 ”Scherzino”, takterna 22-23. 

Ex 14 (nedan). Tansman: Cavatina, sats 3 ”Scherzino”, takterna 17-20. 

Arpeggioartade ackordföljder är typiska för Tansman och han kunde även ses 

imitera typiska gitarristiska Spielfigurer utan att ha förstått deras praktiska funktion. 

T.ex. var Heitor Villa-Lobos (1887-1959) mycket insatt i gitarrens speltekniska 

möjligheter och han tillämpade ofta sekvenser som var logiska ur gitarristisk 

synvinkel. I exempel 12 uppkommer en kontinuerlig upprepning på tonen h i 

arpeggiots sista 16-del eftersom den är en lös sträng.

27 

Ex 15 (ovan). Tansman: Concertino, sats 4 ”Scherzino”, takterna 38-39. 

Ex 16 (nedan). Heitor Villa-Lobos: Concerto, sats 3 ”Allegro non troppo”, takterna 28-30. 

Gitarrnotationen standardiserades under 1900-talets början så att den skrivs en 

oktav högre än det klingande läget. Kanske Tansman inte hade beaktat detta 

faktum vid skapandet av Concertinon? I sista solokadensen bjuder bl.a Zigante 

på en bra lösning då han spelar de flesta tonerna en (även två) oktaver högre 

upp. 

Ex.17 & 18. Tansman: Concertino, sats 4 ”Scherzino”, takterna 73-75. 

Man kan inte med säkerhet säga varför Segovia aldrig ordnade ett framförande 

av Concertinon, men man kan anta att den största orsaken var de självklara 

balansproblemen mellan solisten och orkestern. I korrespondensen mellan 

Tansman och Segovia framgår det att Segovia verkligen var förtjust i den blivande 

Concertinon (Zigante 2003, 9). Det är nästan synd att Segovia aldrig 

framförde Concertinon eftersom den garanterat skulle ha presenterat gitarren i 

ett lite annorlunda ljus. Enligt min åsikt är Concertinon definitivt värd att framföras 

oftare.

28 

Ifall man beaktar övriga gitarrkonserters kvalitativa egenskaper finner man dock 

att Tansmans concertino saknar en viss vital kraft vilket man däremot finner i de 

övriga samtida konserterna d.v.s. Joaquin Rodrigos Concierto de Aranjuez 

(som Segovia dock aldrig framförde), Castelnuovo-Tedescos och Ponces konserter 

kan generellt tolkas ha en större expressivitet. Inte enbart musikaliskt 

utan även i egenskapen av att framhäva gitarren som orkestersolist. 

Till Concertinon tillhör även en utebliven sats, Canzone, vilken endast förekommer 

som manuskript. Den romerska nummerbeteckningen “IV” på 

manuskriptet tyder på att den var planerad att befinnas mellan Intermezzot och 

Scherzinot (Zigante 2003, 23). Själva manuskriptpappret är av precis likadant 

notpapper som resten av Concertinon och dessutom konstaterade Segovia i ett 

brev till Tansman att denna sats skulle ingå i Concertinon. Nästan hela Canzonan 

baserar sig på användningen av tremolo. Detta kunde enligt Segovia och 

Tansman ha verkat en aning begränsat i förhållande till de övriga satserna och 

därför verkar det som en rimlig lösning att utelämna den från hela Concertinon 

(Zigante 2003, 23). 

4.3 Cavatina 

År 1951 ordnade Accademia Chigiana i Siena en gitarrkompositionstävling med 

anledning av sitt 20-års jubileum. Samma år började Segovia officiellt att undervisa 

i de berömda sommarkurserna. Antagligen med anledning av Segovias 

uppmaning beslöt Tansman sig för att delta med sviten Cavatina, som slutligen 

vann första priset (Zigante 2003, 9). 

Ursprungligen innehöll den fyra satser, men efter uruppförandet bad Segovia 

Tansman att komponera ytterligare en sats – en briljant final som skulle följa på 

den fjärde resignerade Barcarole-satsen. Tansman avslutade oftast sina flersatsiga 

kompositioner med en hisnande sista sats men i detta fall var Segovia 

inte nöjd med fjärde satsen som svitens slut (Zigante 2003, 9). Som resultat 

föddes Danza Pomposa år 1952. Fr.o.m 1953 framförde Segovia Cavatina som 

femsatsig (Zigante 2003, 24). Segovia spelade in Cavatinan år 1954 (Decca DL 

9733). Noterna till Cavatina som fyrsatsig hade redan gått i tryck år 1952 och

29 

därmed existerar Cavatina och Danza Pomposa som separata utgåvor hos 

Schott Söhne. Cavatinan är tillägnad Italien och framförallt Venedig där Tansman 

komponerade stycket. Enligt honom skrev sviten sig själv där (Zigante 

2003, 9-10). 

Bland de verk som komponerades åt Segovia finns det flera kompositioner vilkas 

förebild är från ett tidigare århundrade men deras harmonik och karaktär 

tillhör 1900-talet. Det främsta exemplet är Joaquin Rodrigos Fantasia para un 

gentilhombre för gitarr och kammarorkester. Av alla Tansmans gitarrverk är Cavatinan 

mest “anpassad” till Segovias konstnärliga personlighet och estetik, 

men tonsättaren håller sig trots det fortfarande till sin personliga stil. 

I stora drag följer alla satser en ABA-rondoform (förutom Scherzino som följer 

en ABABC-form) och man kan tydligt märka klara franska inslag i hans tonspråk. 

Polska inslag förekommer främst i de snabba satserna medan de 

långsamma satserna kunde härstamma från notpennan av vilken annan fransk 

tonsättare som helst i början av 1900-talet. Anmärkningsvärt är att ingen av satserna 

har förtecken - förutom den sista (Danza Pomposa) - trots att de är heltoch 

hållet tonartsbundna. 

Preludio har ett starkt harmoniskt fäste i e-moll och präglas av en stark fördomsfrihet 

gentmot gitarrens uttrycksmöjligheter. Tansman har förhållit sig till 

ett pianistiskt skrivsätt och har tydligt inspirerats av 1700-talets klavermusik. 

Dessa element består av omvända arpeggiofigurer samt uppåt- och nedåtgående 

löpningar: 

Ex 19. Tansman: Cavatina, sats 1 “Preludio”, takterna 8-9. 

I detta skede vill jag påpeka om ett tryckfel i originalutgåvan: det första ackordet 

i takt 8 skall innehålla ett fiss, inte ett f.

30 

Sarabandens impressionistiska stämning påminner mycket om Claude Debussys 

berömda Sarabande ur sviten Pour le piano L 95. Stora rena intervaller 

(oktaver, kvarter och kvinter) på en stor yta ger ett intryck av en carillon (ett stycke 

som påminner om ett klockspel). I den övriga gitarrlitteraturen finner man 

t.ex Francis Poulencs (1899-1963) Sarabande (1960) som rör sig mycket mer 

lineärt och har ett mycket mindre omfång. 

Scherzinos a-del baserar sig på tremolo i melodistämman. Förutom i detta 

sammanhang använde han tremolo endast i Pièce en forme de Passacaille 

(Edizioni musicali Bèrben, 2003). Tansmans användning av tremolo skiljer sig 

en aning från ett konventionellt tremolospelsätt. Hans gestaltning av tremolo ger 

ett mer toccata-aktigt intryck än rent melodiskt – vilket det ofta anses vara. 

Bästa exemplet på gestaltandet av tremolo är Francisco Tárregas berömda Recuerdos 

de la Alhambra. B-delen bjuder på diatoniska ackordföljder som är typiska 

för Tansman (se exempel 14). Efter reprisen av a-delen slutar satsen i ett 

kort mazurka-avsnitt som slutligen avslöjar tonsättarens ursprung. 

Barcarole utgör en tydlig länk mellan sviten och Venedig, där sviten komponerades. 

Den dystra tonarten e-moll ger dock en slags polsk impuls åt helheten. 

Dess melankoliska karaktär är episkt berättande och kunde tänkas demonstrera 

Venedigs historiska arkitektur och eviga vyer under en solnedgång. 

Danza Pomposa är en pigg avslutning på sviten. Den är en slags gaillarde i tretakt 

som bjuder på en färgglädje utan like och kan generellt förknippas med 

lättnaden som spritts i Europa efter andra världskriget. 

Bland Tansmans alla gitarrverk är Cavatinan ur teknisk synvinkel den mest gitarristiska 

och lämpligast för vänsterhandstekniken. Det klingande läget är väl 

utvalt och fraserna är mycket lämpliga för gitarrens dynamik och omfång. 

Utgåvan (Schott, GA165) är inte utrustad med en endaste fingersättning eller 

spelteknisk anmärkning. Inspelningen av Segovia (DECCA DL 9733) avslöjar 

dock väsentliga fraseringar. I de snabba satsernas snabba passager och 

löpningar borde man ställvis tillämpa vänsterhandslegaton som är väsentliga 

med tanke på den musikaliska texturen och fraseringen – och ifall man önskar

31 

följa Segovias tankegång och smak. Artikulationstecken (accenter) har placerats 

ut tacksamt - speciellt jämfört med andra Schott Söhne Segovia-Guitar 

Archive-utgåvor. 

4.4 Ballade (Hommage à Chopin) 

År 1965 komponerade Tansman stycket Ballade åt Segovia på hans begäran. 

Det är även Tansmans längsta och mest omfattande komposition för gitarr och 

enligt Frédéric Zigante är detta stycke en tekniskt svår komposition och är det 

längsta och mest artikulerade ensatsiga verk i Tansmans gitarrproduktion som 

varar i över nio minuter (http://www.fredericzigante.com/discografia/disco.htm). 

Stycket har komponerats med stor finess och omtanke. Balladen är i sin form 

en unik skapelse inom 1900-talets gitarrepertoar. Andra högt anmärkningsvärda 

exempel i samma kategori är bl.a Mario Castelnuovo-Tedescos Rondo Op.129 

(1946) som likaså är sällan uppmärksammat i repertoaren hos professionella 

gitarrister. 

Tanken bakom Segovias förslag var att skapa ett slags hommage till Chopin för 

gitarr (Zigante 1998). Trots att Chopin aldrig skrev någon musik för gitarr förekommer 

hans namn regelbundet i gitarrkonsertprogram. Francisco Tárrega 

(1852-1909) gjorde fantastiska arrangemang på flera av Chopins nocturner, 

preludier och mazurkor i slutet på 1800-talet. Dessutom gjorde Segovia själv 

några arrangemang på Chopins pianostycken och bidrog på så vis till att det 

förekom mera utpräglad senromantisk gitarrepertoar av hög kvalité. Ballade 

utvidgades snabbt till en svit på Segovias förslag med miniatyrsatserna Prélude, 

Nocturne och Valse Romantique (Zigante 2003, 12). Dessa skulle utgöra en svit 

med namnet Hommage à Chopin (M.E. 7831) där Ballade skulle ha varit den 

tredje satsen (Zigante 2003, 26). 

Balladen föll fort i glömska och var inte utgiven före år 1998 då den trycktes av 

Max Eschig. Varför detta hände kan man endast spekulera i. I varje fall var 

Tansmans och Segovias samarbete som livligast under 1960-talet och nya 

kompositioner skapades jämt. Trots det var det då inte längre var populärt bland 

övriga tonsättare att tillägna kompositioner åt Segovia. Segovia var dock

32 

mycket upptagen och om han inte brydde sig om att ta upp ett verk så skulle 

knappast någon annan ha gjort det heller. Märkligt är nog det faktum att Segovia 

tog upp de tre satserna (Prélude, Nocturne och Valse Romantique) ur 

Hommage à Chopin och även spelade in den första av dem på skiva (Decca DL 

710167). Dessutom trycktes de tre korta satserna strax därefter som Hommage 

à Chopin av Max Eschig (M.E. 7831). Att sammanföra alla fyra satser till en svit 

passade mera Segovias estetik än dagens. Ballade utgör ett utmärkt tillskott i 

gitarrepertoaren. Den kan knyta samman olika epoker samt utgöra en bra balans 

eller helt enkelt vara ett örhänge i ett konsertprogram. 

Ballade baserar sig på en form som Chopin var mycket trogen med i sina pianoballader. 

Dess övergångar har en särskild expressiv uppgift och kräver 

mycket av gitarristen då man snabbt måste växla mellan olika atmosfärer och 

stämningar. Tekniskt sett är Ballade mycket krävande för gitarristens vänsterhand. 

Snabba ackord- och lägesbyten och svåra fingersättningar förekommer 

jämnt. 

Redigeraren av utgåvan, Zigante, har valt att placera ut ett par ossia-ställen där 

vissa speltekniska knepigheter förekommer. Zigante, som är känd bland gitarrkretsarna 

av att föredra fingersättningar som ur vänsterhands synvinkel innebär 

tekniska förenklingar. Han har även i Ballade valt att tillämpa många sådana 

fingersättningar som utesluter vissa musikaliska tankegånger i själva stycket. I 

detta exempel har han placerat ut den högsta stämman (på tredje slaget i första 

takten och första slaget i andra takten) på olika strängar. En fingersättning som 

Segovia antagligen inte skulle ha valt att göra. 

Ex 20. Tansman: Ballade, takterna 33-34. 

På grund av flera omständigheter anser jag att Ballade inte är ett helt och hållet 

fullbordat arbete. Dessutom blev stycket aldrig känt under varken tonsättarens

33 

eller Segovias levnadstid och därifrån kunde man utgå från att mycket fortfarande 

hänger på utövarens fantasi. 

Redan i inledningen framgår det tydligt att Tansman troget försöker hålla sig till 

styckets förebild. Övergångarna mellan de olika avsnitten är mycket krävande 

på grund av snabba tempoväxlingar och av varierande atmosfär. 

Stycket inleds med en imitation av huvudtemat från Chopins första Ballade nr.1, 

g-moll Op.23: 

Ex 21 (ovan). F. Chopin: Ballade nr.1, Op.23, takterna 8-10. 

Ex 22 (nedan). Tansman: Ballade, takt 1. 

Genast därpå har han använt en tambora-effekt (där man skapar en ton genom 

att hamra på strängen med högra handens tumme) som är välbekant för de 

flesta gitarrister från Joaquin Turinas (1882-1949) Fandanguillo Op.36, ett 

stycke som säkert Tansman var bekant med eftersom Segovia ofta framförde 

det i sina konserter. Detta är den enda gången som Tansman utnyttjade detta 

spelsätt i sina kompositioner.

34 

Ex 23 (ovan). Tansman: Ballade, takt 1-2. 

Ex 24 (nedan). Joaquin Turina: Fandanguillo, Op.36, takt 1. 

Även i Balladen upprepar Tansman detaljer som han använt sig av i tidigare 

kompoitioner för gitarr. 

Ex 25 (ovan). Tansman: Ballade, takt 9. 

Ex 26 (nedan). Tansman: Mazurka, takterna 1-4. 

Den traditionella gitarrnotationen utesluter ibland viktiga detaljer gällande 

styckets lineärpolyfoni. (Takterna 5-6).

35 

Ex 27. Tansman: Ballade, takterna 5-6. 

Più lento (takterna 76-89), som består av ett 32-dels arpeggioackompanjemang, 

kunde lätt associeras med ett pianistiskt idiom. Däremot kunde det även framkalla 

vissa likheter med t.ex den ungerska gitarrist-tonsättaren Johann Kaspar 

Mertz (1806-1856) kompositioner där ett cantabile-avsnitt upprätthålls av ett tätt 

arpeggio som skapar ett romantiskt patos. Man finner ett samband med det faktum 

att Mertz tog många intryck från romantisk 1800-tals pianomusik. 


Ex 29 (nedan). Johann Kaspar Mertz: Bardenklänge Op.13: Nr.4 “Gondoliera”, takterna 36-37. 

Lento-avsnittet (takterna 137-143) påminner ställvis mycket om Frederyk Chopins 

Preludium Op.28: Nr.6 som Francisco Tárrega arrangerade för sologitarr 

redan under slutet av 1800-talet. Codan (takterna 172-181) innehåller överraskande 

humor och slutligen identifierar stycket sig som ett verk av Tansman.

36 


Ex 31 (nedan). F. Chopin: Preludium Op.28: Nr.6 (arr. Tárrega) takterna 1-2. 

4.5 Variations sur un Thème de Scriabin 

De främsta exemplen på variationsstycken i gitarrlitterraturen är Fernando Sors 

(1778-1839) Variationer över ett tema ur Trollflöjten Op.9 och Mauro Giulianis 

(1781-1829) Händel-variationer Op.107. Bägge två var mästare på att använda 

variationsformen och på att anpassa den för gitarrens uttrycksmöjligheter. 

Av de variationsstycken som redan tidigare tillägnats Segovia bör nämnas Mario 

Castelnuovo-Tedescos Variazioni (attraverso i secoli), Op.71 (1932) samt 

Manuel Ponces Thème varié et Finale (1926) samt Diferencias sobre las folia 

de Espana y fuga (1930). Det förstnämnda kom till efter att Segovia hade förmedlat 

en kopia på Sors Mozart-variationer och Ponces Folia-variationer till 

Castelnuovo-Tedesco som exempel på välkomponerad gitarrmusik (innan komponerandet 

av variazioni) (Long 2000, 3). 

Variations sur un Thème de Scriabin är ett variationsverk som baserar sig på 

Aleksandr Skrjabins (1872-1915) Preludium Op.16: Nr. 4 för piano. Op. 16 är en 

samling bestående av sammanlagt fem preludier. Segovia hade spelat in sitt 

eget arrangemang av Skrjabins Preludium Op.16: Nr. 4 i januari 1956 (Decca 

DL 9832). Tonarten i Preludiet hade ändrats från ess-moll till h-moll. Tansmans 

tillämpning av preludiet skiljer sig en aning från både Skrjabins original och Se-

37 

govias transkription av preludiet - som däremot är mycket trogen originalet. Placeringen 

av harmonierna är inte lika fördelaktiga (t.ex. oktaver har raderats) 

som i originalet för piano och det inverkar på klangen i sin helhet. Det förekommer 

flera avvikelser jämfört med Segovias transkription och preludiet i variationsverket 

från 1972. Därför har jag valt att nedan bifoga min egen rekonstruktion 

av Segovias arrangemang samt Tansmans version: 

Ex 32 (ovan). A. Skrjabin: Preludium Op.16: Nr. 4 (arr. A. Segovia). 

Ex 33 (nedan). A. Tansman: Tema ur Variations sur un thème de Scriabine. 

Detta tillhör även de allra sista stycken som tillägnades Segovia. Året då det 

komponerades befann sig bägge två, både Tansman och Segovia i en mogen 

ålder; 75 respektive 79 år!

38 

Generellt sett består Variations sur un Thème de Scriabin av ett tema och 6 

korta variationer i varierande tempo och karaktär. Då Sors’ trollflöjtsvariationer 

består av progressivt ökande och utvecklande variationer förhåller variationerna 

i variations sur un theme de scriabin mera fristående till varandra. 

Den första variationen (lo stesso tempo) består främst av en slags ornamentering 

av temat med ställvis tillagda harmonier. Variationens längd är precis lika 

lång som temat. Endast frassluten överraskar med att innehålla en sjunkande 

sextrörelse. 

Andra variationen Un poco più mosso baserar sig på ett melodiskt ostinato utan 

hänvisningar eller antydningar till själva melodin i originaltemat. Satsen ger ett 

intryck av en trio i klassisk anda. De två första variationerna följer samma taktindelning 

(3/4) som temat (preludiet) på 12 takter. En utmaning för gitarristen i 

framförandet är utplaceringen av den ledande stämman som rör sig i olika register. 

Tredje variationen Vivo (non troppo) påminner om en toccata där temat förekommer 

aningen varierat i övre stämman som upprepningar av snabba 16- 

delar. Variationen är den enda som går i parallelltonarten D-dur. Snabba och 

avancerade förflyttningar i vänsterhand och ett maximalt utnyttjande av dess 

kapacitet är ett fascinerande utforskande av gitarrens tekniska uttrycksmöjligheter. 

Fjärde variationen Lento cantabile, un poco rubato börjar som en kanon med 

preludiets tema men övergår i kromatiska ackordföljder som avbryter förekomsten 

av temat. Delar av temat fortsätter att förekomma senare som avbrutna 

avsnitt. Som helhet ger den fjärde variationen en känsla av polytonalitet och ger 

ett introvert improviserat intryck. 

Intonationsmässigt uppstår vissa svårigheter då det sker stora sträckningar i 

vänster hand. Då fingrarna placerats på ett avstånd som är längre än deras naturliga 

vidd sker en onaturlig sträckning på greppbrädet och det kan leda till att 

fingrarna skjuter på strängen i längdriktningen. Dessa detaljer bör framföraren 

vara mycket noggrann med.

39 

Femte variationen Allegretto grazioso (quasi Mazurka) kunde likaväl vara utgångsläget 

för hela variationsstycket. I den har Tansman ändrat alla melodiska 

motiv bestående av korta notvärden till 8-delar som ger ett folkmusikaktigt intryck. 

Dessutom upprepar han alla fraser bestående av fyra takter två gånger 

efter varandra. Satsen är som en liten bagatell som kunde vara ur vilket som 

helst av hans små pianostycken. 

Sista variationens fuga, Allegro con moto (Fugato), söker sig till samma värld 

som variation nr. 4. Slutligen upprepas preludiets tema ännu en aning varierat. 

Man skulle kunna spekulera mycket över användandet av tonarter och deras 

förhållanden ifall stycket skulle ha komponerats för ett annat instrument än gitarr 

(t.ex. piano). Sannolikt skulle originaltonarten i så fall ha behållits men utöver 

det skulle en mer komplex bearbetning av tonartsförhållanden skett. Man 

kan nog konstatera att med Tansmans högt utvecklade harmoniska tänkande 

och skaparkraft var detta variationsverk det bästa han kunde åstadkomma med 

tanke på gitarrens tekniska begränsningar och omfång. 

I sin helhet är den täta satsföringen mycket krävande och ställer höga nivåkrav 

på gitarristens vänsterhandsteknik. Satsföringen i mellanregistret i ett snabbt 

tempo är inte idiomatisk och stycket utgör därmed den mest krävande och sensitiva 

gitarrepertoaren. 

Man kunde även konstatera att stycket är släkt med Lennox Berkeleys (1903- 

1989) Theme and Variations Op.77 som komponerades år 1970. Förutom deras 

samtida tillkomst och egenskap som variationsverk kan man se deras syfte som 

ett framhävande av gitarrens kapacitet att genomföra ett komplicerat musikaliskt 

material. 

Utgåvan som är tryckt av Max Eschig (M.E. 8043) har redigerats av Alvaro 

Company (f. 1931). Han studerade en gång i tiden för Segovia och verkade 

även som tonsättare. Hans kompositioner har uppmärksammats i pedagogisk 

bemärkelse i flera sammanghang. Companys fingersättningar är konsekventa 

och kunde även antas vara kopierade direkt från Segovia.

40 

5 SAMMANFATTNING 

Sammanfattningsvis är den väsentliga gitarrepertoaren som uppkom under första 

halvan av 1900-talet nästan enbart en katalys av Andrés Segovias påverkan. 

I dagens läge, då det redan under flera generationer funnits etablerade professionella 

gitarrister, har även en stamrepertoar bildats. Den omfattas av allt från 

1500-talets renässansmusik till dagens avantgardism. Detta utgör en särskild 

rikedom i repertoaren jämfört med andra instrument vilka ibland har luckor under 

några epoker. Till den så kallade stamrepertoaren hör utan tvekan alla de 

stycken som tillägnades Segovia däribland flera av Tansmans verk. 

Under senare halvan av 1800-talet skedde ingen märkbar utveckling inom gitarrkulturen. 

Det enda riktiga utropstecknet var Francisco Tárregas engagemang 

som kompositör och arrangör av berömda klassiska stycken. Det var inte 

förrän profilhöjningen av instrumentet och de nya kompositionerna vilka tack 

vare Segovias inverkan blev ett viktigt vägskäl inom instrumentets utveckling. 

Hans unika förmåga att anpassa den musikaliska texturen för gitarren inverkade 

stort på intresset hos de tonsättare som inte var bekanta med gitarren och var 

nyfikna på att experimentera med instrumentet. I detta skede kom Tansmans 

kompositioner att spela en viktig roll. Inte endast tack vare nya verk utan också 

deras universella betydelse att föra in gitarren under samma tak som andra 

konsertinstrument. Nyare generationer som engagerat sig i att skapa kammarmusik 

– något som Segovia inte tog sig an – har för sin del ännu breddat på 

repertoaren samt utvidgat gitarrens möjligheter och instrumentets kultur. 

Tansmans kompositioner utgör utan vidare en unik del av stamrepertoaren. Den 

förhåller sig självständigt till populära idiom som t.ex spanska och latinamerikanska 

inslag – vilka var speciellt populära bland franska tonsättare eftersom 

de generellt beundrade den spanska kulturen. I synnerhet de verk som har behandlats 

mer djupgående i detta arbete är värda att framhävas och vårdas av 

alla professionella gitarrister. Trots de avsevärda kraven som dessa stycken 

ställer på sin utövare utgör de ändå en rikedom utan like inom gitarrepertoaren.

41 

En svag sida i Tansmans oeuvre är att det saknas ett riktigt piece de resistance, 

ett stycke eller flera som alla gitarrister skulle kunna ägna sig åt. Villa-Lobos 12 

etyder, Rodrigos Concierto de Aranjuez och vilka som helst av Ponces mer omfattande 

kompositioner är något som utgör ett visitkort för gitarristen. I jämförelse 

med dessa milstolpar kan Tansmans stil verka en aning svåruppfattad. 

Enligt min åsikt kan Tansmans kompositioner kännas svårtillgängliga för musiker 

som förväntar sig mer övertygande idiom i sin repertoar. Hans verk representerar 

dock en särskild nostalgi som kan framkallas endast med ett känsligt 

sinne och nyfikenhet för dessa verk, d.v.s något som är sällsynt i gitarrepertoaren. 

Som belöning kan man få en djupare förståelse för gitarren och dess estetiska 

värden. 

På grund av arbetets begränsade storlek och omfattning fanns ej möjlighet att 

gå in för att bekanta mig med och undersöka tonsättarens svårt tillgängliga manuskript. 

Personligen har detta arbete varit mycket lärorikt. Jag har lärt mig att 

anpassa min personliga analytiska kunskap i en objektiv anda och att se på min 

egen nisch utifrån. Som en väsentlig del av ett professionellt musikerskap ingår 

det att behärska och förstå vissa tonsättares betydelse i utvecklingen av instrumentet 

samt deras förhållande till instrumentets tradition. Med tanke på utvecklingen 

av min yrkeskunskap anser jag att mitt uppdrag har varit tacksamt.

42 

KÄLLOR 

Skriftliga källor: 

Alcázar, Miguel. 2000. Manuel Ponce, Obra completa para guitarra. México: 

Ediciones Etoile. 

Fernadez, Eduardo. 2001. Technique, Mechanism, Learning. Pacific, MO, USA: 

Mel Bay Publications. 

Gilardino, Angelo & Biscaldi, Luigi. 2006. Mario Castelnuovo-Tedesco: Capriccio 

Diabolico, Tarantella nuova edizione. Milano, Italien: Ricordi. 

Hugon, Gérald. 2012. A.Tansman: Catalogue de l’oeuvre d’Alexandre Tansman. 

Tillgänglig på internet: http://www.alexandretansman.com/english/biography/complete-biography/. 

Översatt till engelska av 

Patricia Wheeler. Tillgänglig på internet den 5.2.2013. 

Long, Richard. 2000. Castelnuovo-Tedesco: Music for guitar. Inkluderat i skivan 

Lorenzo Micheli: Guitar recital (Naxos 8.554831, 2000). 

Otavan iso musiikkitietosanakirja del 4. 1978. Helsingfors, Finland: Kustannusosakeyhtiö 

Otava. 

Schwerke, Irwing. 1931. Alexandre Tansman, compositeur polonais. Paris, 

Frankrike: Éditions Max Eschig (ESCHG03359). 

Zigante, Frédéric. 2003. Alexandre Tansman: Foreword and Catalogue of compositions 

for guitar and with guitar, inkluderat i utgåvan Posthumous works (editerad 

av Angelo Gilardino). Ancona, Italien: Edizioni musicali Bèrben. 

Zigante, Frédéric. 1999. http://www.fredericzigante.com/discografia/disco.htm 

hänvisat den 5.2.2013. 

Elektroniska källor: 

http://en.wikipedia.org/wiki/Miguel_Llobet tillgänglig på internet den 5.2.2013.

43 

Notbilagor: 

Castelnuovo-Tedesco, Mario. 1935. Capricco Diabolico (Omaggio a Paganini) 

Op 85. Milano, Italien: Ricordi. Exempel 1. 

Chopin, Frederyk. 1879. Ballade nr.1 op.23 g-moll. Ed. Hermann Scholtz Sämtliche 

Pianoforte-Werke, Band II. Leipzig, Tyskland: C.F. Peters. Exempel 21. 

Chopin, Frederyk (arr. Tárrega, Francisco ). 1971. Preludium Op. 28 nr. 5 Opere 

per chitarra. Ancona, Italien: Edizioni musicali Bèrben. Exempel 31. 

De Falla, Manuel. 1920. Omaggio per chitarra. Milano, Italien: Ricordi. Exempel 

8. 

Mertz, Johann Kaspar. 1846. Bardenklänge Op.13 nr.4 “Gondoliera”. Wien, 

Österrike: Haslinger. Exempel 29. 

Tansman, Alexandre: Mazurka. 1928. Mainz, Tyskland: Schott, Gitarren-Archiv 

116. Exempel: 2, 3, 4, 5, 6, 26. 

Tansman, Alexandre. 1998. Ballade (Hommage à Chopin). Éditions Max Eschig: 

Paris, France. M.E. 9084. Exempel: 20, 22, 23, 25, 28. 27, 30. 

Tansman, Alexandre. 1952. Cavatina pour guitare. Mainz, Tyskland. Schott, 

Gitarren-Archiv 165. Exempel 19. 

Tansman, Alexandre. 1961. Danza Pomposa. Mainz, Tyskland: Schott, Gitarren-Archiv 

206. 

Tansman, Alexandre. 1972. Variations sur un thème de Scriabine pour guitare. 

M.E. 8043. Paris, Frankrike: Éditions Max Eschig. Exempel 33. 

Tansman, Alexandre. 1991. Concertino pour guitare et orchestre. M.E. 8697. 

Éditions Max Eschig: Paris, Frankrike. Exempel: 7, 9, 10, 12, 13, 14, 15, 17, 18. 

Sibelius, Jean. 1945. Symphony nr.6 Op.104. Köpenhamn, Danmark: Edition 

Wilhelm Hansen, nr 3343b. Exempel 11.

44 

Turina, Joaquín. 1926. Fandanguillo, Op 36. Mainz, Tyskland: Schott, Gitarren- 

Archiv 102. Exempel 24. 

Villa-Lobos, Heitor. 1955. Concerto pour guitare et petit orchestre. M.E. 6740. 

Paris, Frankrike: Éditions Max Eschig. Exempel 16. 

Notexempel nr. 7, 11, 18, 27, 30 och 32 har producerats av skribenten själv. 

Inspelningar: 

Segovia, Andrés. 1955. Alexandre Tansman, Cavatina. “An evening with Andrés 

Segovia”. Decca (DL 9733). 

Segovia, Andrés. 1956. Aleksandr Skrjabin, Preludium Op.16: nr.4. “Andrés 

Segovia with the strings of the Quintetto Chigiano”. Decca (DL 9832). 

Segovia, Andrés. 1963. Alexandre Tansman, Mazurka. “Granada”. Decca (DL 

710063) (Stereo). 

Zigante, Frédéric. 1999. Alexandre Tansman: Concertino for guitar and orchestra 

& works for solo guitar. Stradivarius STR 33534. 

Bilder: 

Studio Grassi. 1955. Tillgänglig på internet: 

http://www.musimem.com/tansman.htm. Hänvisats den 5.2.2013.

Avaa tiedosto - Theseus

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

Delete template?

Save as template?