1914 çallı kuşağı'nın türk resim sanatına etkisi

Selçuk Üniversitesi 

Ahmet Keleşoğlu Eğitim Fakültesi Dergisi 

Sayı 29, Sayfa 371 -392, 2010 

1914 ÇALLI KUŞAĞI’NIN 

TÜRK RESİM SANATINA ETKİSİ 

Fatih Başbuğ 


Ahmet Keleşoğlu Eğitim Fakültesi 

Güzel Sanatlar Eğitimi Bölümü 

Resim-İş Eğitimi Anabilim Dalı, fbasbug@gmail.com 

ÖZET 

Osmanlı Devleti’nde Batılılaşma hareketlerinin görüldüğü 19. yüzyılda ülke yeni 

eğitim modelleri, fikir birikimleri ve diğer alanlarıyla çağdaşlaşma yolunda 

önemli bir adım atmıştır. Takip eden yıllarda, Süleyman Seyyid ve Ahmet Ali 

Bey’in resim eğitimi almak amacıyla yurt dışına gönderilmeleriyle açılan 

kapıdan, Türkiye Cumhuriyeti ressamlarının da geçmesi ve ülkeye yeni sanat 

tekniklerini taşıması, dönüm noktası olarak görülmektir. Bütün bu olayların Türk 

resim eğitiminin gelişimine büyük katkı sağladığı bilinmektedir. Türk resim 

sanatı, Batı’da 19. yüzyıl ortalarında gelişmeye başlayan anlayış ve tekniğe 

uygun olarak, 1914’te yeni bir eğilime yönelmiş, çağdaş resim geleneklerinin 

çizdiği yolda ilerlemiştir. Avrupa’yı sarsan I. Dünya Savaşının etkisi ve Batıda 

bulunan genç ressamlarımızın yurda dönüşü ile bu süreç başlamıştır. 

Meşrutiyet’in ilânı ile birlikte 1908–1914 yılları arasında Avrupa’ya gönderilen 

bu ressamlar, gittikleri şehirlerdeki sanat kurumlarında aldıkları eğitimle 

kendilerini geliştirme imkânı bulmuşlardır. Çallı Kuşağı olarak adlandırılan bu 

grup sanatçıları; Sami Yetik, Ali Sami Boyar, Hikmet Onat, Mehmet Ruhi, 

İbrahim Çallı, Nazmi Ziya, Feyhaman Duran, Avni Lifij ve Namık İsmail’den 

oluşmaktadır. Yurda dönüşlerinden sonra görev aldıkları çeşitli eğitim 

kurumlarında, öğrencilerine verdikleri sanat eğitimi ve deneyimleriyle Türk 

resim sanatına önemli katkılarda bulunmuşlardır. Makalenin amacı, bu katkıları 

ve etkileri ortaya koymak olarak belirlenmiştir. Konunun araştırılma aşamasında 

çok sayıda kaynak taraması yapılmış, arşivlerdeki belgeler taranmıştır. 

Anahtar Kelimeler: Türk Resim Sanatı, Çallı Kuşağı, Ressamlar, İzlenimcilik.


Ahmet Keleşoğlu Eğitim Fakültesi Dergisi 

Sayı 29, Sayfa 371-392, 2010 

THE EFFECT OF 1914 CALLI GENERATION 

ON TURKISH PAINTING 

Fatih Başbuğ 

Selçuk University 

Ahmet Keleşoğlu Education Faculty 

Fine Arts Department, fbasbug@gmail.com 

SUMMARY 

The Ottoman Empire had taken a big step on the path to modern with new 

education models, ecumulation of ideas and the other areas in the nineteenth 

century when the movement of westernization was seen. And in this century the 

empire began to open to the european countries. And the following years 

Suleyman Seyyid and Ahmet Ali Bey was sent to the abroad to study painting. It 

was a turning point for the Turkish Republic. The artists of the Turkish Republic 

were sent to study painting and they brought new art technics to the countries. 

The Turkish painting developed according to the modern painting traditions and 

in 1914 it tended to a new trend. With the effect of The World War I, which 

affected all of the European countries strongly, the artists in the abroad begun 

to turn back to the country and these devolopments started with this. They were 

sent to Europe to study painting between 1908-1914 with the beginning of the 

constituional monarchy. And they could provide an important employment of 

the country. The artists, Sami Yetik, Ali Sami Boyar, Hikmet Onat, Mehmet 

Ruhi, İbrahim Çallı, Nazmi Ziya, Feyhaman Duran, Avni Lifij and Namık İsmail 

called the age of Çalli. They had important benefits to the Turkish painting with 

their experiences and with giving to their students. The aim of this thesis is to 

search these ages which form today’s sense of art. The article wants to show the 

effects and helps. During the searching the subject, a lot of literature review and 

the documents in the archive records were used. 

Key Words: Turkish Painting Art, Generation of Calli, Artists, Impressionism.

1914 Çallı Kuşağı’nın Türk Resim Sanatına Etkisi 

GİRİŞ 

Başlangıcından günümüze uzunca bir süreçte varlığını gösteren Türk Sanatı, 

farklı coğrafyalarda gelişmiş, Anadolu’da modern tekniklerle yoğrularak, 21. 

yüzyıl’ın modern Türk Sanatı anlayışının şekillenmesine olanak sağlamıştır. Bu 

anlayış, resim sanatında farklı tekniklerin denenmesini kolaylaştırmış, 

ressamların kişisel gayretleri neticesinde kalıcı eserlere dönüşerek, Türk resim 

sanatının ulusallaşma yolunu açmıştır. İşte bu ulusallaşmanın ilk mimarları olan 

1914 Çallı Kuşağı’nın Türk resmine yeni bir ivme kazandırması, gelecek adına 

atılmış en etkili adımlardan olarak değerlendirilmelidir. Çünkü Türk sanat 

eğitimi kurumlarında yabancı hocalardan eğitim aldıktan sonra, kazandıkları 

sınav sonucu Avrupa’da bilgi ve birikimin yanı sıra ulusallaşmanın izlerini 

aramışlardır. Sanat eğitimi de bu anlamda, ulusallaşmanın önemli adımlarından 

birini teşkil etmektedir. 

Türk resim sanatı tarihinde bir dönüm noktası olarak ifade edilen Sanayi-i Nefise 

Mektebi, yetiştirdiği ressamlarla çağı aydınlatabilecek, sanatı ileri seviyelere 

taşıyabilecek gençlere imkân tanımıştır. Buradan yetişen genç ressamlar, Türkiye 

Cumhuriyeti’nin büyük sanatçıları ve eğitimcileri olarak doğrudan Türk resim 

sanatına etki etmişlerdir. Ancak Cumhuriyet rejiminden önce Osmanlı ülkesinde 

sanat, yabancı hocalar ve ressamların elindedir. Bu dönemde yabancıların 

kurdukları akademiler, birliktelikler ve atölyeler, onlara küçük çapta olsa da bir 

sanat piyasası oluşturmuştur. Türk devletinde sanatı icra edenlerin yabancı 

kökenli olması ya da gayri Müslim olması konu gereği çok fazla bir önem 

taşımamaktadır. Ancak ortamı yansıtması ve ileride tartışmaların ana kaynağını 

oluşturması açısından önemlidir. Bu aşamada, Osman Hamdi Bey’in 

öncülüğünde kurulan Sanayi-i Nefise Mektebi’nin ilk kadrosu ve işlevi büyük 

önem taşımaktadır. Çünkü okulun eğitim kadrosu yabancı hocalardan 

oluşmuştur. Fakat okula eğitim amaçlı alınan genç öğrencilerin içinden birkaçı 

vardır ki Türk resmi, onların elinde değişecek, geliştirilecek, yenileşecek ve 

tartışmaların odağı haline gelecektir. 1914 Çallı Kuşağı olarak bilinen bu grup, 

Sanayi-i Nefise Mektebi Âlisi’nin ilk öğrencileri olarak çağdaş Türk resim 

sanatına önemli katkıları olmuş sanat birlikteliğinin adıdır. Çallı Kuşağı 

ressamları, sanat alanında önemli bir akımın ve dönemin temsilcileri arasına 

girmiş, sanat alanına büyük yenilikler getirmiştir. Makalenin başlığı ve çıkış 

noktası olarak ele alınan bu kuşak, Türk resim sanatına doğrudan etki etmiş, 

üstlendiği görev ve sorumluluklarla, Cumhuriyet Türkiye’sinin sanatsal 

kimliğinin oluşumunda önemli noktada varlığını sürdürmüştür. 

1914 Çallı Kuşağı 

1908 yılında ilân edilen II. Meşrutiyet Dönemi ile birlikte, ekonomik anlamda 

sıkıntılar sürmesine rağmen, ülkede beliren özgürlük ortamının tüm kurum ve 

kuruluşları olduğu kadar, sanat ortamını da olumlu anlamda etkilediğinden söz 

edilebilir. Bu dönemden sonra yetenekli gençlerin Avrupa’ya resim eğitimine 

gönderilmelerinde ya da resme ilgi duyan gençlerin kendi olanaklarıyla Batı’daki 

Selçuk Üniversitesi Ahmet Keleşoğlu Eğitim Fakültesi Dergisi, Sayı 29, Sayfa 371-392, 2010 

373

374 


F. Başbuğ 

akademilere gitmelerinde, hızlanma görülmüştür. Osmanlı Devleti’nin tarih 

sahnesinden kalkıp yerine genç Türkiye Cumhuriyeti’nin kurulmasına doğru 

akan süreçte, sanat ortamının egemenliği “1914 Kuşağı ya da Çallı Kuşağı” 

olarak adlandırılan sanatçıların elindedir. 1914 yılında patlak veren savaş, Paris 

Güzel Sanatlar Akademisi’ndeki eğitimlerini sürdürdükleri sırada topluca yurda 

dönmelerine vesile olmuştur. Bu sanatçılar arasında Sami Yetik (1878–1945), 

Ali Sami Boyar (1880–1967), Hikmet Onat (1885–1977), Mehmet Ruhi (1880– 

1945), İbrahim Çallı (1882–1960), Nazmi Ziya (1881–1937), Feyhaman Duran 

(1885–1970), Avni Lifij (1886–1927) ve Namık İsmail’den (1890–1935) 

oluşmaktadır (Gören, 2002: 273). 

Çallı Kuşağı’nın Türk Resim Sanatına Etkisi 

Çallı Kuşağı sanatçıları, Osmanlı’nın son dönemi ve Türkiye Cumhuriyeti’nin 

ilk yıllarını gözlemlemiş bir birliktelik olarak, Türk resminde önemli bir konuma 

sahiptir. Çallı Kuşağı sanatçıları, rastgele düşüncelerle tuvalleri başına 

geçmemişler, plânlı ve programlı olarak bazı imgeleri resimlerine taşımışlardır. 

Kadın da bu imgelerden biri olarak sıklıkla kullanılmıştır. Böylece Cumhuriyet 

dönemi resminin yapılanmasında önemli rol oynayarak, Türk resminde konu 

zenginliğine ciddi anlamda katkıda bulunmuşlardır. Özellikle “Asker Ressamlar 

Kuşağı”ndan sonra, ilgi gösterilen manzara, ölü doğa ve figür, 1914 Kuşağı 

sanatçıları tarafından olgunlaştırılmıştır (Sarıoğlan, 2004: 251). Bu ressamlar 

arasında İbrahim Çallı’nın yapmış olduğu “Hatay’ın Anavatana Hasreti” isimli 

çalışma irdelenirken, 1910’ların ortaları ile 1920’lerin başlarında kadın 

imgesinin, sıra dışı bir görüntü verdiğinden söz edilmemiştir. Bu tablo, özel 

eğitim almış, farklı bir görüntü çizen, yabancı dil bilen, Batı ile bağları olan, 

kendine güvenen biraz ürkülerek bakılan, giyimiyle dikkati çeken Türk kadınının 

farklı bir biçimde yansımasıdır. Kadının toplumsal anlamda desteğine en büyük 

gereksinim, Cumhuriyet döneminde duyulmuştur. Çallı Kuşağı’nın resimlerinde 

kadın, toplumun genel görüntüsünden soyutlanarak ülküselleştirilmiş, Nazmi 

Ziya’nın “Taksim Meydanı” adlı yapıtında da görüldüğü gibi kentin merkezinde 

telaşla yürüyen, çağdaş giyimli, kentin dinamikleri içine katılan bir figüre 

dönüşmüştür (Tekin, 2008: 68). 

Abdülmecid Efendi’nin sanatı sevdiği ve resim çalıştığı bilinmektedir. 

Abdülmecid Efendi’nin, 19. yüzyıl sonlarından 1914 yılına kadar akademik bir 

anlayışla çalışmasına rağmen bu tarihten sonra resimlerinde serbest fırça 

darbeleri, figürlerde erimeye başlayan konturlarıyla izlenimci sanatçılara yakın 

tarzı dikkati çekmektedir. Buna sebep olarak yakın arkadaşları olan 1914 Kuşağı 

ressamlarından Avni Lifij ve Namık İsmail’in etkisi, tavsiyeleri doğrultusunda 

resim yapması gösterilebilir (Öner, 1993: 90). 

Çallı Kuşağı’nın Cumhuriyet dönemi resmine, konu çeşitliliği yönünden olduğu 

kadar, ışık kullanımı, biçimin parçalanması ve soyuta yöneliş bakımından da 

katkısının olduğu gözlenmektedir. Bununla birlikte 1914 Kuşağı, Cumhuriyet 

döneminin ilk sanatçı gruplarından Müstakiller ve “d” Grubu’nun karşı çıkıp


aşmaya çalıştığı çizginin temsilcileri olmuşlardır (Germaner, 1999: 16). Bir 

bakıma kendilerinin öğrencilik dönemlerinde eleştirmekten çekinmedikleri 

atölye hocalarının yerine, Çallı Kuşağı ressamları geçmiştir. Müstakiller ya da 

“d” Grubu gibi sanatçı yapılanmalarını yetiştiren Çallı ve arkadaşları, şimdi 

kıyasıya eleştirilmekten kurtulamıyorlardı. Yetiştirdikleri öğrencilere 

değinmeden önce 1914 Kuşağı ressamlarının yaşadığı Cumhuriyet rejiminin 

toplum üzerindeki etkisinden de bu aşamada söz edilebilir. Cumhuriyeti 

kuranlar, yeni rejimin kökleşebilmesi için hiç şüphesiz kendilerini Osmanlı 

mirasıyla ciddi bir biçimde hesaplaşmak zorunda hissetmişlerdir. Bu da öncelikli 

olarak bir zihniyet devrimini gerektirmiştir. Açıkçası Cumhuriyet inkılâplarının 

asıl hedefi, zihniyette geri dönülmez bir dönüşümü gerçekleştirmektir. Böylece 

genç Türkiye’nin Osmanlı mirasıyla bütün bağlarını koparıp aydınlanma 

sürecine katılmak suretiyle, Avrupa medeniyetinin bir parçası haline gelmektir. 

Bunun için önce Osmanlı’nın yüz çizgilerini belirleyen temel kurumlar (hilafet, 

tekke ve zaviyeler, medreseler, vakıflar vb.) ya ortadan kaldırılmış yahut 

fonksiyonlarını icra edemez hale getirilmiştir (Ayvazoğlu, 1998: 2947). Ancak 

gerçek aydınlanmanın kurumlarda yapılacak değişimlerle ortaya çıkacağını 

düşünen dönemin idarecileri, geleceğin eğitim biçiminin şekillenmesine yön 

vermişlerdir. Düşünce devrimleri uygulama biçimlerine dönüştürülerek, 

toplumda farklı duyguların oluşması sağlanmıştır. Değişimin en gözle görülebilir 

halini yine Çallı Kuşağı sanatçılarının önderlik ettiği, İnkılâp Sergisi’nde bulmak 

mümkündür. Çallı Kuşağı’nın hedef olarak seçtiği kitle, sanatsever ve bir o kadar 

da İnkılâbın destekleyicisi konumundadır. İnkılâp Sergisi’nde Ankara’da buluşan 

sanatsever topluluk, ileriki nesillere bırakacağı tarihsel konuları, birer masal 

destanları gibi topluma aktarma düşüncesindedir. Böylece sanat daha önceki 

dönemlere göre daha işlevsel hale getirilerek, kurgusal renkler ve figür 

yapılanmalarıyla halka anlatılmıştır. Fransa’nın sanat kokan ikliminden 

faydalanan bu ressamlar, pek tabi kişisel üslup gelişimlerine paralel olarak eser 

üretip, ticari kaygılar güdebilirlerdi. Ancak vatan ve yurt kelimesini iyi 

özümseyerek, savaşın verdiği bütünlük kavramını eyleme dökerek, görsel dilin 

kelimelerini aramışlardır. Bu kapsamda, grubun bir nevi temsilcisi konumunda 

olan İbrahim Çallı’nın sanatsal yapısının irdelenmesi gerekmektedir. 

İbrahim Çallı sağlığında kendisi ile yapılan görüşmelerde, 1910 yılında Paris’e 

gittiğinde, Anadolu’nun Çal kasabasından Avrupa’nın sanat başkentine gelen bir 

gencin duyduğu endişeyi, sanatsal heyecanıyla bertaraf ettiğinden söz 

etmektedir. 1914’te yurda döndüğünde ise sanatsal birikimi olan, yeteneklerini 

geliştirmiş, tecrübesini Türk resim sanatı için harcamaya inanmış bir sanatçı 

adayı ve iyi bir ressam olduğunu eserleriyle kanıtlamıştır. Paris’te onun sanatına 

etki edecek, çağdaş sanatta bir kübizm olgusunun ve dinamiğinin yaşanması, 

Kandisky’nin soyut sanatı önerdiği yıllarla, Çallı’nın sanat hayatının kesişmesi 

ilginçtir. Fakat esas ilginç olan Çallı’nın sanki kulaklarını tıkarcasına etrafında 

olan sanat hareketlerine duyarsız ve kayıtsız kalışıdır. Sanatçı bu dinamikle sanki 

hiç ilgilenmemiş ve sanki bu solukla hiç solumamış bir rahatlıkla, dört yılda 

kolunun altında bir çeşit klasik/izlenimci karışımı biçemle yurda dönmüştür. 

Ayrıca Çallı, bir karışım olarak değerlendirilen yaklaşımını, yurda döndükten 


375

376 


F. Başbuğ 

sonra, ölümüne değin kendi içinde kimi yumuşatmalara ve rahatlamalara karşın 

sürdürmüş ve yaşam kesitini etkileyen, ne kübizm, ne bir soyutlama 

denemelerine hiç eğilim duymamıştır. Bu olgunun nedenleri, çağdaş Türk resim 

sanatı için, imparatorluk öncesi ile Cumhuriyet sonrasına bağlanan bir kesitte, 

tüm yapısıyla ilginç bir kimliktir (Çakaloz, 1982: 357). İbrahim Çallı, 

resimlerinde yerel bir atmosferin tadını kazandırırken, izlenimci sınırları aşan bir 

duyarlılığı yansıtmıştır (Atan, 2006: 193). Farklı arayışların, yönelişlerin 

yaşandığı çağda, Çallı kendi yolunu arayan yerel bir ressam gibi davranmakta, 

halkın içinde ve tam bir halk adamı gibi yaşamaktadır. 

Güzel Sanatlar Akademisine hoca olan İbrahim Çallı, bir taraftan tablolarıyla, öte 

yandan yetiştirdiği talebeleriyle Türk resim sanatının gelişim çizgisini ellerinde 

hissetmiştir (Üzümeri vd., 1956: 18). Türk resminin kaderi bu genç sanatçıların 

ellerindedir. Bu dönemde Çallı’da göze çarpan başlıca özellik; renk parlaklığı, 

saydamlığı ve açık hava ressamlığıdır. Sanatta yenilik arayışlarının öncüsüdür. 

Portre, peyzaj, natürmort ve nü’lerinde dönemin kalıplarını yıkan bir tavır 

sergilemiştir. Öğrencilerinden Cemal Tollu, Çallı’yı diğerlerinden ayıran ve 

“onun büyüklüğü bence, ne getirdiği yeniliklerde ne talebelerine öğrettiği teknik 

ve estetik bilgilerdendir. O, talebelerine sonsuz bir sanat aşkı aşılamak kudreti 

göstermek suretiyle kuvvetli bir neslin yetişmesine imkân vermiştir.” diyerek 

İbrahim Çallı’nın sanat eğitimciliğine vurgu yapmıştır. Sanatçı kimliğinin özgür 

ortamlarda gelişeceğine inanan Çallı, sanatın insana has bir özellik olduğunu 

vurgulayarak, “isterim ki vatandaş resmi sevsin. Bu iş para ile pulla değildir. 

İlhamı cemiyet sipariş eder, sanatkâr da yaratır.” demiştir (Başaran, 2008: 88). 

Görülmektedir ki Çallı, sanatı bir nevi halka indirmek istemekte, maddi bir 

gelirden ziyade, değiş tokuş yapabileceği bir eşya gibi görmektedir. 

Öğrencilerine de bu mütevazılığı aşılamakta hiç tereddüt etmemiştir. Fakat sanat 

ortamı ya da resim etkinlikleri, 1910’lu yıllarda yabancı ressamların tekelindedir. 

Sanayi-i Nefise Mektebi, farklı ifadeyle kuşatılmış bir kale olarak 

değerlendirilebilir. Bütün umutlar bu mütevazı gençlerin yurda dönüşlerinde 

aranmaktadır. İşte böyle bir ortamda yurda dönüş gerçekleştikten sonra, vatanın 

kaleleri teker teker feth edilmelidir. İlk başta hedef gösterilen mekân, sanatın 

kalbinin attığı yer olarak değerlendirilen Sanayi-i Nefise Mektebi’dir. 

Osmanlı Ressamlar Cemiyeti’nin sanatsal yayın organı olan Cemiyet 

Gazetesi’nden bu dönemde adeta bir haykırış yükselmiştir. “Oskan Efendiler, 

Mösyö Vallauri’ler, Mösyö Valery’lerle bu yüksekokul hiçbir zaman Türk Güzel 

Sanatları’nı temsil edemez. Bu kişilerin geçmişteki hizmetlerini inkâr edemem. 

Bununla birlikte hocalıklarını da düşünürüm. Oskan Efendi saygı gösterilecek 

bir sanatçı, Mösyö Valery klasik metotları bilen bir artisttir. Eserleri 

müzelerimizi zenginleştirecek iki yetenektir. Ancak bu ülkenin çocuklarına güzel 

sanatları, milli sanatı aşılayacak hoca değillerdir” (Anonim, 1914: 229). Diye 

yazılan Osmanlı Ressamlar Cemiyeti Gazetesi’nin bir sayısında, Türk ressamı 

millileşmek ülküsüyle haykırmaktadır. Ancak bu haykırışın imzasız oluşu da 

ayrıca düşündürücüdür. Fakat Türk ressamının gözü artık açılmıştır. Eleştiride 

haklılık payı vardır. Kendinden önceki ya da çağdaşı olan okullarda okuyan


gençler dönemin sosyal, siyasal olaylarını tartışırken bu gençler bastırılmış 

duygularla olayları sadece izlemektedirler. Oysa Fransız İhtilâlinde, Rusya’da 

Ekim Devrimi’nde, Almanya’da hatta İtalya’da devrimlerin görsel tanıkları 

ressamlar olmuşlar, onların eserleri halka önderlik etmiştir. Ülke I. Dünya Savaşı 

gibi zorlu bir dönemece girerken, Meşrutiyet ilân edilirken, Cumhuriyet 

kurulurken, sessiz sedasız olan Çallı Kuşağı ressamlarının neden olayları seyirci 

gibi izledikleri hiç tartışılmıyordu. Aslında neden basitti, mektep hocaları 

yabancılardan kurulu ve onlar ülkede birer misafir gibi gezmekte, öğrencilerine 

aşılayacakları hiçbir vatan sevgisi yoktur. Sadece Türk figürlerini yabancılaştıran 

birer ressamdılar. Artık değişim zamanıydı, Osmanlı ressamı yenilik 

hareketlerinin ülkeye katkısını fark etmiştir. Bu değişim rüzgârları eserken, 

büyük umutlarla yurda dönen 1914 Kuşağı, kendilerini birden Sanayi-i Nefise 

Mektebi’nin eğitim kadrolarında buldular. Ancak bazı devrimler aniden 

gerçekleşmez, zamana yayarak, direkleri sağlamlaştırmak gereklidir. Bu nedenle 

yabancı hocaların yardımcılıkları görevleri dağıtılarak, tecrübelerinin biraz daha 

artması sağlanmıştır. Bu arada Çallı Kuşağı’nın açacağı sergilerde merak 

konusudur. Çünkü Çallı ve arkadaşlarının yurtdışında nasıl bir eğitim aldıkları ya 

da hangi sanat akımından etkilendikleri, kısacası eserlerinin neler olduğu büyük 

merak konusu haline gelmiştir. Açılan ilk Galatasaray Sergisi’ne giden 

izleyiciler, aydınlar, ressamlar, sanatseverler, gördükleri resimler karşısında 

hayrete düşmüşlerdir. Belirli bir köşesi, yazı gücü olan yazarlar, tenkitlerine 

konu etmişlerdir. Batıdan bir sanat yurda ithal edilmişti, ama seçilen akım, 

Avrupa’da eskimiş bir sanat tekniği olarak değerlendiriliyordu. 

Örneğin Akademi’de müdürlük görevinde bulunmuş Burhan Toprak şöyle bir 

eleştiride bulunmuştur; Öğrenime gittikleri vakit Paris’te yeni gerçekleri 

seçemediler… Matisse, Cezanne’ı bir usta olarak ilân etmiş ve Fovistlerin başı 

sayılmıştı. Bundan sonra Kübizm, Dışavurumculuk gibi daha neler gelmedi. 

Oysa 1910 ile 1914 yılları arasında bu çevrede yaşadılar ve bu kaynaşan 

dünyadan bize hiçbir haber getirmediler (Toprak, 1966: 57). Yazıdan da 

anlaşıldığı gibi ülkede haber bekleyenler, ülke sanat ortamını yeni çağdaş 

fikirlere hazırlamamışlardır. Bu nedenle Çallı Kuşağı’ndan da yeni haberler 

beklemek biraz abartılı olurdu. Buna rağmen sanatsal anlamda iyi niyetli olan 

Çallı Kuşağı, Batılı teknikleri ve çeşitli sanat denemelerini yurda ithal ettikleri 

halde, farklı üsluplarda çalışarak, kişisel bazı özellikler göstermişlerdir. Yani salt 

olarak edindikleri izlenimlerle kalmamışlar, yurtiçinde yeniyi arama gayreti 

içinde olmuşlardır. Öncelikle Çallı Kuşağı’na göre resim, tabiatın aynasıdır. Elli 

yıllık Türk resmi, 1914 dönemine kadar, sınırlı çerçeve içinde değerli eserler 

vermiş, ama değişimin, yeni bir havaya kavuşmanın zamanı artık gelmiştir. Bu 

yeni hava, Galatasaraylılar Yurdu’ndaki sergiyi biraz daha iyimser olarak 

gezenlerin gözüne şöyle çarpmıştır: İlkin, konularda genişleme vardır. Ressamlar 

açık havaya çıkmış, İstanbul’un çeşitli görünümlerini izleyip şövalyelerini 

diledikleri yerlere kurmuşlardır. Osman Hamdi dışında hiçbir Türk ressamının 

yanaşamadığı yeni figür ve portre türleri doğmuştur. Ressam, çıplak kadını da 

resme sokmuş, Türk resim sanatına cesaretin en büyüğü, belki de birçok seyirciyi 

şaşırtan, utandıran bir çıplaklık imgesini dile getirmiştir. Ressam, böylece 


377

378 


F. Başbuğ 

topluluğun da tanığı olmuştur artık. Saray sahneleri, yemiş, çiçek natürmortları, 

eski sokak ve mezarlıklar, park ve bahçeler gibi dondurulmuş konulara sırt 

çevrilmiş, bundan böyle ilgisini çeken, yaşayan insanların, kadın ve erkeklerin 

yüzleri resimlerin temasını oluşturmuştur. Toplumun keder ve sevinçleri, 

tükenmez bir konu kaynağı olan İstanbul’un binbir görünümü plâstik sanatlara 

girmiştir (Berk ve Gezer, 1973: 24). 

İzlenimcilik ve modern resmin Türkiye’ye yayılmasında başlıca etken olan Çallı 

Grubu, manzarada olduğu kadar natürmort ve portre konularında da ışık ve 

gölgeyi ustalıkla kullanmışlardır (Toros, 2000: 86). Özellikle İbrahim Çallı’nın 

eserlerinde figürün arkasındaki desenin boyayla kapatılmış izlenimi veren 

görüntüsü, akademik bir kariyerin sağlamlığını yansıtmaktadır (Özsezgin, 1993a: 

43). Figür kullanımının, Türk resmi içinde en önemli temsilcisi konumunda olan 

Osman Hamdi’den sonra kazandığı ivme, Çallı Kuşağı ile çağdaşlaşma yoluna 

gitmiştir. Türk resmine kaba fırça darbeleri ve yoğun boya kullanımını getiren 

1914 Kuşağı, manzara ve ölü doğada uyguladıkları aynı tekniği, portre ve diğer 

figüratif konularda da başarıyla uygulamışlardır. 

Portrecilik konusunda, kuşağın önemli temsilcilerinden biri olan Feyhaman 

Duran’a bir parantez açmak gereklidir. Çağdaş Türk resim sanatında, portrecilik 

yeteneğiyle ün kazanmış Duran, tarihi resimleriyle ve natürmortlarıyla olduğu 

kadar manzaralarıyla da diğer kuşak ressamları arasında saygın bir yer 

edinmiştir. Ancak özellikle geçmişten günümüze ulaşan süreçte, çağdaş Türk 

resim sanatı denildiği zaman en önemli isim olarak karşımıza çıkan Feyhaman 

Duran, kendisinden sonra yetişen genç kuşaklara bir çığır açarak, portrelerindeki 

anatomik sağlamlığı kadar ifadeciliği de yansıtmıştır. Çallı Kuşağı, Türkiye’de 

resim kaderinin üzerinde, büyük oranda etki etmiş olan yeni akımların ülkeye 

taşınmasında bir köprü vazifesi görmüştür. Türk aydınını yeni ufuklara 

götürmeye çalışan neslin içinde, sınırları belirli, ölçüleri kesin bir sanatı yurda 

yaymak için uğraşanlardan biri olan Çallı’da yine övgüye değer bir ressam 

olarak karşımıza çıkmaktadır (Sarı, 1994: 73). Türk resim sanatına imza atan 

ressamların neredeyse hepsi Çallı Kuşağı ressamlarının atölyelerinden geçmiştir. 

Özellikle 1914 yılından 1937 yılına kadar geçen 23 yıllık süreçte, Akademi’de 

resim öğrenimine katılan gençler, iki temel atölyede yetişmişlerdir. Bu iki temel 

atölye Çallı ve Hikmet Onat’ın atölyeleridir. Bir yıllık hazırlık sınıfı olan 

karakalem atölyesi Hikmet Onat’ın öğretisinde tamamlanır, ardından İbrahim 

Çallı’nın yağlıboya sınıfında eğitime devam edilirdi. Hikmet Onat atölyesi 

incelikli araştırılar, titiz uygulamalarla, kılı kırk yaran desen çalışmaları ile 

disiplinli bir atölye olarak anılmıştır. Böylece İbrahim Çallı’nın sınıfına geçenler, 

Hikmet Onat’ın baraj olan hazırlık sınıfını başarmış olanlardan oluşurdu. İşte 

tam bu aşamada İbrahim Çallı’nın güçlü kimliği, sanatçı yetileri biçimlendirmek 

üzere devreye girerdi (Giray, 2000: 137). 

Öğrencilerine daima sevgi ve saygı aşılayan Çallı, emekli oluncaya dek 

yetiştirdiği ressamlarla, çağdaş Türk resmine verdiği eser kadar, emekte


harcamıştır. Yıllar sonra onun emekliliğinde hazırlatılan veda kitapçığında 

ressam Cemal Tollu, hocasını duygu yüklü kelimelerle ifade etme yoluna 

gitmiştir; 

“Meşrutiyet devrinde yetişen sanat nesli içinde Çallı, Hikmet Onat, Feyhaman 

Duran, Nazmi Ziya ve arkadaşları ayrı mizaçlar ve ayrı zevklerle muayyen bir 

anlayışı getirdiler ve birbirlerini tamamladılar. Çallı’yı diğerlerinden ayıran ve 

onun büyüklüğünü yapan bence, ne getirdiği yeniliklerde, ne de talebelerine 

öğrettiği teknik ve estetik bilgilerdedir. O, talebelerine sonsuz sanat aşkı 

aşılamak kudretini göstermek suretiyle kuvvetli bir neslin yetişmesine imkân 

vermiştir” (Anonim, 1947: 11). Gerçektende bir resim atölyesinden bu kadar çok 

ünlü ressamın yetişmesi, öğrencilerini sanat ortamına iyi hazırlaması ve onları 

doğru yönlendirerek, her birinin sanatçı olmaları için gerekli şartları 

hazırlamasında yatmaktadır. 

Çallı Kuşağı’nın bir başka sanatçısı Nazmi Ziya daha yolun başında iken 

seçimini yapmış, yolunu çizmiştir. Müzelere hiçbir zaman derin bir ilgi ile 

yaklaşmamıştır. Etkilenmekten çok çekinir görünse de eserlerini izlenimci 

akımın tesirinden kurtaramamıştır. Bu akımın öncülerini sevmiş, İzlenimci resim 

yapma yöntemini içtenlikle benimsemiştir. İzlenimciliğin en rahat ve verimli 

uygulama alanının açık havada manzara türü olabileceğini sezmiş, kendini 

manzara türüne adamıştır. İzlenimci yöntemi, izlenimci renk kavramını ve 

izlenimci fırça vuruşu portre ve insan figüründe de uygulamayı bir sorunsal 

olarak benimseyebilecek, akademik figürcülüğün dönüşümünü, figürü 

yenileştirmeyi deneyebilecekken bu konuya bir sorun olarak girmemiştir. Resim 

sanatının mutlaka halkın hizmetinde olması gerektiğini ısrarla öne sürmüştür. 

“Bir tablo, izleyiciye rahatlık, huzur ve mutluluk duygusu vermelidir.” 

Görüşlerini bazen ideolojik denebilecek bir yaklaşımla savunmuş ve bu nedenle 

modern resme karşı olduğunu söylemekten geri kalmamıştır. Ancak 

manzaralarının birçoğunda önemli oranda öznelliğe yaklaşmış, çağdaşı Türk 

ressamları arasında, bir bakıma modern resimler üreterek (Erol, 1995: 29), ayrı 

bir yol çizmiştir. Her ne kadar Claude Monet’den altmış küsür yıl sonra, onun 

yaptıklarını tekrarlamışsa da Türk resmi için yine yenilik olarak 

değerlendirilmelidir (Güvemli, 1982b: 47). Özellikle Paris’te öğrendiği resim 

tekniklerini yurda döndükten sonra uygulayarak, Osmanlı başkenti İstanbul’un 

toplumsal çevresini resimlerine taşımıştır. Kalın boya dokusu ve hareketli fırça 

darbeleriyle Türk resmine farklılık getirmiştir. 

Nazmi Ziya’nın öğrencisi Bedri Rahmi’ye söyledikleri de kendi sanat görüşünü 

yansıtması bakımından önemlidir; 

“Ben Harbi Umumiye’ye (Dünya Savaşı) kadar, daha doğrusu mütarekeye kadar 

sanatı yalnız sanat için yapanların taraftarı idim. Yalnız sanatkârlar tarafından 

tadılan ve halk üzerinde hiçbir tesir yapmayan bu telakkiyi değiştirmeseydim 

belki ben de modernlerin peşinden gidecektim.” görüşüyle, modern sanatın 


379

380 


F. Başbuğ 

halktan kopuk bir şekilde yaşamasına, karşı bir tutum sergilemiştir (Erol, 1995: 

27). 

1914’lere kadar doğayı kopya etmekle yetinip herhangi bir yorumsal girişimden 

kaçınan Osmanlı ressamı, doğayı kendine göre yorumlayan bu genç sanatçılar 

sayesinde, saplanıp kaldığı “manzara” ve “natürmort” türlerine yepyeni bir 

görüş, duyuş ve teknikle, tek figürü, insan resmini, benzetilmiş portreyi, çeşitli 

konuları dile getiren “sahne”leri katarak “tür”lerini çeşitlendirmiştir. Dönemin 

edebiyatını kuşatan karamsar hava, İzlenimcilerin tablolarında, yaz ve güz 

bahçelerinin renkleriyle aydınlanmış, ışıkla yıkanmış güzelliklere dönüşerek, 

savaş bezgini insanlara moral kaynağı olmuştur. Osmanlı İzlenimcileri, 

tuvallerinde, eleştiriden uzak bir tutumla, içinde yaşadıkları doğayı ve insanını 

görselleştirmeye, Batı kültürünün hayatımıza sızdığı kadarını dışlaştırmaya 

çalışmışlardır. Ülkedeki baskı rejimini, söz sanatlarının imkânlarına sığınarak 

eleştirirken, karanlık tablolar çizmeyi yeğleyen Edebiyat-ı Cediceciler’e karşılık, 

1914 Kuşağı ressamları, gelenek bağını açıkça ret etmeseler de pek 

umursamamışlardır. İzlenimciliği kendi görüşleriyle bağdaştırarak, kendilerinden 

öncekilerin koyu gölgeli geleneksel paletini güneş ışınlarının parlaklığı ile 

değiştirmişlerdir. Böylece siyasal, sosyal ve ekonomik şartların bunalttığı 

insanları ışıklı, aydınlık renklerle boyadıkları tablolarıyla ferahlatmışlardır. Bu 

ressamlar, dönemin edebi eserlerini, bilinçaltı bir tepkiyle, resim diliyle protesto 

ederek yaşanan zamandan bunalan ruhların tesellisi olmuşlardır. Düşüncelerini 

sembol ve alegorilerin arkasına saklayarak sistemi eleştiren edebiyatçıların 

araçlarını kullanamayacakları için de, İzlenimciliğin teknik imkânlarından 

yararlanmışlardır (Buğra, 2007: 255). 

Nazmi Ziya’nın Cumhuriyet gazetesinde yayınlanan bir yazısı adeta 1914 Kuşağı 

ressamlarının duygularına tercüman olmuştur. “Benim resme başladığım 

günlerden beri geçen otuz beş sene zarfında neler olmadı? Harpler, ihtilâller, 

inkılâplar, icatlar ve ihtiraların ruhlarımızda doğurduğu buhranlar ve 

mütemadiyen değişen kanaatlerimizle geçirdiğimiz merhaleleri ve bu çapraşık 

yolun nasıl kat edildiğini göstermek istedim. Ta ki bizden sonra gelenler 

tecrübelerinde ve yoklayışlarında zorluk çekmesinler ve vakit kazansınlar. 

Şükran ve minnetle görüyorum ki birçok genç, gelip sergiyi dikkatle geziyor. Bu 

suretle küçük bir hizmet yapmış olduğumu sanıyordum. 

... 

Ben isterim ki resim memleket sevgisi ve kardeş sevgisi versin. Akşam yorgun 

argın evine gelen kimseye rahat ve sükûn versin, yuva ve aile sevgisi tattırsın, 

istikbalin sahibi olan gençleri karanlık sinema salonlarından vareste kılsın ve 

ahlâk hastalıklarından korusun (Ziya, 1937: 5). 

1914 Kuşağı içinde Sami Yetik’in ayrı bir yeri vardır. Grubun faaliyetlerine bazı 

dönemlerde direk olarak katılmamasına rağmen bazı araştırmacılarca, grup çatısı 

altında görülmüştür. Ayrıca 1914 Kuşağı ile ortak noktaları bulunmasıyla birlikte 

farklı eğilimleri de olan bir sanatçıdır. Askeri Eğitim Müfettişi olan Tevfik 

Paşa’nın yardımıyla Paris’e resim eğitimine giden Sami Yetik, iki yıllık sürede


akademik sanatın her türlü inceliklerini öğrenmiştir (Gören, 1995: 64). Paris’teki 

eğitimi sırasında Julian Akademisi ve Ecole Pijieve’de resim eğitimi aldığı 

dönemde, Laurens’in atölyesiyle tanışmış, burada sağlam desen anlayışı ve renk 

kullanımını daha da ilerletmiştir. Sanatçı bu eğitimler sırasında daha önceden 

edindiği klâsik akademik eğitimden kurtularak, renkçi bir anlayışı benimsemeye 

başlamıştır (Çoruhlu, 1996:105). Sanayi-i Nefise’de eğitim aldığı dönemlerde, 

Valery’nin model karşısındaki ayrıntıcı ve fotoğrafik tavırlarını beğenmeyen 

Yetik, hocasının modele çok bağımlı kaldığını ve resmin esiri durumuna 

düştüğünü ifade etmiştir (Özsezgin, 1997: 18). Oysa sanatçı yapmış olduğu 

resme kendisinden de bir şeyler koymalı ve eserinde yansıttığı figürlere adeta ruh 

vermeliydi. Dolayısıyla bu dönem ressamlarında görülen temel değerlerden biri 

de budur. Doğayı ya da toplumu irdelerken, salt olanı yansıtmaktan ziyade, 

görüneni kendi biçimlerine göre yeniden ele almak ve sanatçının süzgecinden 

yansıyanları izleyiciye sunmak olarak belirmiştir. 

Resim sanatında bu tarz endişeler duyan Sami Yetik, asker olma bilincini resim 

sanatına aktarmış, Sanayi-i Nefise Birliği içinde etkin görevlerde bulunmuştur. 

Birliğin 1927 yılında düzenlediği Galatasaray Sergisi’nin sorumluluğu Sami 

Yetik başkanlığında bir kurula verilmiştir. Dönemin örgütlü sanatsal etkinliği 

olarak bu sergiler, çevresi ateş çemberiyle kuşatılmış olan Osmanlı Devleti’nin 

içte ve dışta önemli sorunlarla karşı karşıya olduğu karışık bir dönemde, asker ve 

sivil kökenli sanatçıların özverili desteğiyle, varlığını 1950’li yıllara kadar 

sürdürmüştür. Dönemin basınındaki tartışmalar, sanatçıları bir araya toplayan bu 

etkinliğe karşın, Akademi çatısı altında gruplaşan ressamlarla, dışarıda kalanlar 

arasında bir tür “saygınlık” arayışının sürdüğünü göstermektedir. Osmanlı 

Ressamlar Cemiyeti’nin güdümündeki Galatasaray Sergileri de bu açıdan zaman 

zaman eleştiriye uğramıştır (Özsezgin, 1997: 16–17). Aslında yeni bir toplum 

yaratılırken, devrimlerin halka aktarılması aşamasında sıkıntıya düşen 

idarecilerin yaşadıklarına benzer sıkıntıları da Çallı Kuşağı ressamları 

yaşamışlardır. Bir boy gösterisi ve yeni arayışların ifadesi olan bu sergilerde, 

işlenen konular da dâhil olmak üzere, toplum ve eser kaygısını yaşayan 

sanatçıların kıyasıya eleştirilmesi kaçınılmazdır. Halkın anlayabileceği tarzı, 

yakalamak, aynı zamanda kendilerini sanatsal anlamda tatmin edebilme uğraşı 

veren 1914 Kuşağı ressamlarının üstlendiği görev, sosyal bir mesele haline 

gelmiştir. Eğitim verdikleri kurumlarda, amatör ve sanat öğrencisi yetiştiren bu 

kuşağın, sergilerde eleştiri hedefi haline getirilmesi, kendi durumlarını da 

etkilemektedir. 

Ancak ortada mücadeleye alışkın bir nesil vardır. Kendi deyimleriyle savaşlar, 

ihtilâller görmüş bu kuşağı eleştirilerin yıldırması beklenemezdir. Zaten Türk 

sanat ortamına kazandırdıkları öğrencilerden de bu başarı anlaşılmaktadır. 

Ayrıca Çallı Kuşağı ile Türk resim sanatına giren portre, figür ve çıplaklık 

konuları, artık diğer ressamlara özgüven ve cesaret getirmiştir. Ancak 

izlenimcilik sevdasına kapılan ve bu akımı eskimiş olarak nitelendiren kesim, 

ileride yurda getirilecek olan Kübizm ve yeni eğilimleri modern sanat olarak 

nitelendirmiştir. Oysa Avrupa’da farklı akımların ardı arkası kesilmemiş ve 


381

382 


F. Başbuğ 

yeniye dair her şey 1930’lu yıllardan itibaren eski olarak nitelendirilmiştir. 

Avrupa’da kütüphane ve müzeleri ateşe vermekten bahseden manifestolar 

yayınlandığı tarihte, 1914 Kuşağı ressamları, yurtta Türk resim sanatını ileriye 

taşıyabilecek adımları atıyorlardı. Kuşağın amacı ya da İzlenimcilikten anladığı, 

ruhlarına hitap eden sevdikleri renkleri tuval üzerinde özgürce kullanabilen 

özgür bir anlayıştır. Ancak Kuşağı bir akım olarak değerlendiren çevre, 

ressamların yaptıklarını görmezden gelerek, adeta bir tasfiye eylemine 

kalkışmıştır. Aslında Akademi’nin yeni kimlik ve yeni görev hedefiyle Çallı 

Kuşağı’nı sindirme çabası başarılı olmuştur. Levy’nin gelişide bunun en güzel 

örnekleri arasındadır. 

Çallı Kuşağı temsilcileri, Batı’da aldıkları resim eğitiminin dışına çıkarak, yurda 

dönüşlerinde özgür, çağa uygun bir görüş ve sanatsal tutum içerisinde 

olmuşlardır. Genç sanatçılar, getirdikleri -doğayı tekrar etmekten- ziyade, ona 

kişisel bir yorum, bir anlam katmak olan yeni anlayışı, halka sunmak için 

1926’da Galatasaraylılar Yurdu’nda açılan sergileri kullanmışlardır. Galatasaray 

Yurdu daha sonra Galatasaray Lisesi’ne dönüştürülmüştür. Galatasaray 

Lisesi’nde çeşitli ressamların yapıtları sergilenmiştir. Bu sergiler yılda bir kez 

yaz aylarında daha çok Ağustos aylarında açılmış, orta büyük salonda “Usta” 

tablolar, yandaki sınıflarda da amatör gençlerin bazen de Sanayi-i Nefise 

Mektebi öğrencilerinin çalışmaları yer almıştır. Sergiye girişte “duhuliye” 

denilen bir ücret alınmıştır. Sergiler, halk ve aydınlar için sabırsızlıkla beklenen 

önemli bir kültür olayı olmuştur. Sergilerde önemli devlet adamlarının ya da 

temsilcilerinin bulunması, Cumhuriyet’in ilk yıllarında resim sergilerine olan 

ilgiyi de gözler önüne sermektedir. Hatta sanatçıların eserlerinin satın alınarak 

desteklenmesi, bir sonraki sergiler için sanatçıları motive etmiştir. Günümüzde 

belli başlı devlet kurumlarının koleksiyonlarında olan bu eserler o yıllarda satın 

alınan eserlerdir. 

1914 Çallı Kuşağı için düşünülen en önemli konulardan biri olan İzlenimcilik ya 

da İzlenimci ressamlar söylemi, kuşak sanatçıları tarafından benimsenmemesi de 

ilginçtir. Yine bu konuda da örnek vermek gerekirse Hikmet Onat, bazı 

eleştirmenlerce izlenimci bir ressam olarak değerlendirilmiştir. 2 Şubat 1977 

yılında Akbank Osmanbey Sanat Galerisi’nde ölümünden tam bir ay önce açtığı 

ilk ve son kişisel resim sergisinde, kendisine yöneltilen bir soruya verdiği 

“Hiçbir zaman izlenimci bir endişem olmamıştır” cevabıyla kısmen bu 

değerlendirmeye karşı çıkmıştır (Çakaloz, 1982: 90). Görülmektedir ki 

İzlenimciliği grup olarak ya da temsil etme gibi bir anlayış içinde olmamışlardır. 

Ürettikleri eserlerde de farklı eğilimler gösterdiklerine göre, direk olarak 

İzlenimci Kuşak değerlendirmesi de yine bu kuşak üzerine çok ta oturan bir 

terim değildir. Doğa resimlerinden başka bazı resimlerde görülen ve dönemin 

sosyal, toplumsal, siyasal olaylarına duyulan ilginin de resimlere konu olduğu 

görülmektedir. Picasso’nun meşhur “Guernica”sı (1937) İspanya İç Savaşı 

sırasında Nazi Almanya’sına ait 28 bombardıman uçağının 26 Nisan 1937 

yılında İspanya’nın Guernica şehrini bombalamasını anlatan gerçek bir abidedir. 

Şüphesiz ki Picasso, bu eseriyle savaşın vahşet verici felaketini bütün dünyaya


duyurabilmiştir. Türk ressamlarında da aynı endişe ve kararlılık olduğu halde 

pek çok Türk ressam, Cumhuriyet için verilen mücadeleyi tuvallerine yansıttığı 

halde ulusallaştırma adına Guernica’nın yarattığı etkiyi sağlayamamıştır. Ancak 

buna rağmen tüm kısıtlı şartlarda yapılan bu eserler, Türk halkı üzerinde önemli 

etkiler bırakmıştır. Bu örneklerden biri de İbrahim Çallı’ya ait olan “Hatay’ın 

Anavatana Hasreti” isimli tablodur. Görülüyor ki 1914 Kuşağı ressamları sadece 

doğa resimleri yaparak, yurdun cennet köşelerini resimlerine taşımamışlardır. Bir 

görev sorumluluğu içinde halkı aydınlatmak amacıyla, Türk tarihinin şanlı 

savaşlarını adeta görsel hikâyelere çevirerek, destan yazan halkı 

efsaneleştirmişlerdir. 

Zorunlu dönüşe rağmen Türk resmine kazandırdıkları yeni kimlik, ileriye dönük 

ressam olarak yetişecek nesle yol gösterici olmuştur. Ayrıca aydınların, 

yazarların kısacası Türk tarihine önemli hizmetlerde bulunmuş pek çok kişinin 

portresine imza atan dönem sanatçıları, ortaya sanatsal değerleri koymalarının 

yanı sıra tarihi belge niteliğinde olan yapıtlara da hayat vermişlerdir. Bunlardan 

bazıları İbrahim Çallı’nın yaptığı tarihçi Ahmet Refik ve Fethi Okyar portreleri, 

Feyhaman Duran’ın şair Hüseyin Siret Özsever, ressam Hoca Ali Rıza, 

musikişinas Rauf Yekta, Tuğrakeş İsmail Hakkı Altınbezer, Abdülhak Adnan 

Adıvar, İbnülemin Mahmut Kemal İnal portreleri örnek olarak sayılabilir (Naci, 

1965: 46). 

Özellikle 1914 Çallı Kuşağı içinde değerlendirilen Ali Sami’nin (Boyar) yazıları, 

dönemin sanatını en iyi anlatması ve yorumlaması bakımından oldukça önemli 

tespitlerdir. Yine bir yazısında yazar; “Eğer birisi çıkar da, “sizin teknik 

dediğiniz şey benim elimi, kolumu bağlıyor, onu düşündükçe ellerim titriyor, 

şaşırıyorum, serbest hareketime mani oluyor” derse, o da doğrudur. Bunun 

manası, o adam henüz tekniğine hâkim olmamış demektir. Hatta böyle ellerde 

teknik bir düşmandır. Sonra bir diğeri çıkar da: “İşte ben bütün akademik 

bilgilere hâkim oldum, teknik benim elimde evire çevire kullanabileceğim bir alet 

haline geldi, ilmi malumatım da az değildir. Büyük üstatların sanat hakkında 

yazdıkları bütün kitapları okudum, hatta ezberledim, fakat gene orijinal bir şey 

yaratamıyorum” derse, o da doğrudur. Bu zat da birincisi gibi sanat görüşünü 

denk getirememiş, yaratıcı kabiliyeti gelişmemiş demektir. Ressamlık için 

açıkladığımız bu iki olay ya da görüş birbirini tamamlayan iki önemli 

kabiliyettir. Sanat ne sade teknikten, fikirden ve histen, ne de eski bir ruhiyat 

tabirine göre iradeden doğar. O, bunların hepsinin bir araya toplanmasından 

meydana gelir” (Sami, 1934b: 216–217) diyerek, topluma sanatı anlatma gayesi 

içinde olan Ali Sami, gerek yazılarıyla, gerekse ürettiği sanat eserleri ve 

yetiştirdiği öğrencileriyle, hem Çallı Kuşağı’nı en iyi biçimde temsil etmiş, hem 

de gelecek nesillerin yetişmesinde önemli bir görev üstlenmiştir. Esasında 1914 

Kuşağı ressamlarının, Türk resminde ilk Batı tarzında yapılan akademik anlayışı 

aşarak, yenilikler ve çağdaşlık dönemini başlatması (Bingöl, 1994: 29), Türk 

resmi içindeki farklı arayışları da tetiklemiştir. Özellikle 1914 Kuşağı 

öğrencilerinden olan Mahmut Cuda, Şeref Akdik, Saim Özeren, Zeki Kocamemi, 

Ali Avni Çelebi, Muhittin Sebati, Nurullah Berk, Refik Epikman gibi 


383

384 


F. Başbuğ 

ressamların eserlerinde görülen figüratif yaklaşımlarda, farklı yöntemlerin 

denendiği göze çarpmaktadır. Özellikle yeni figüratif dilin getirisi olarak, 

Almanya’da ki eğitim süreçlerinin etkisi olduğu düşünülebilir. Ancak köşeli 

hatlar ya da lekeci bir anlayışla kontura varan bir ifadeciliğin hayat bulduğu 

resimlerinde, geleneksel halk kültürüne yönelmeleri resim sanatına yeni bir ivme 

kazandırmıştır. Bu kazanımlarda şüphesiz ki Çallı Kuşağı’nın açtığı özgür üslup 

deneme yolunun etkisi büyüktür. 1914 Kuşağı ressamları, kendi atölyelerindeki 

eğitimleri esnasında Avrupalı gibi düşünme ve uygulama biçimlerini iş 

disiplinine aktararak, öğrencilerine de bu kazanımları iyi yansıtabilmişlerdir. 

Özellikle ilerleyen süreçte her biri ülkenin çeşitli eğitim kurumlarında görev alan 

bu ressamlar, yetiştirdikleri öğrencilerle bu zincirin halkasını genişletmişlerdir. 

Avrupa’da 19. yüzyıl ortalarında (1860–1870) beğeni bulan Empresyonizm 

akımı, Türk yurdunda her ne kadar ilk örneklerini Hüseyin Zekai Paşa ya da 

Halil Paşa’da verse de, Çallı Kuşağı sanatçılarının paletinde daha gerçekçi ve 

halkçı bir anlayışa doğru yönelim göstermiştir. Özellikle halkın gündelik 

olaylarını izleyen Türk sanatçısı, doğa karşısındaki izleniminin boyutlarını 

değiştirerek halka doğru bir yönelim göstermiştir. (Resim 1). 

1914 Kuşağı içinde toplumsal konulara değinen bir başka ressam da Namık 

İsmail’dir. Özellikle yaptığı köy yaşantılarıyla dikkati çeken Namık İsmail, Türk 

resminde toplumsal gerçekçi konuları işleyen ressamların öncülerindendir. 

Sanatçının “Harman” (Resim 2) isimli çalışması toplumsal gerçekçi anlayışta 

yapılmış önemli çalışmalardan biridir. Cumhuriyet’in ilk ressamları olarak 

gösterilen Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği’nin Çallı Kuşağı için dile 

getirdiği “Anadolu’yu tanımıyorlar” söyleminin de bu çalışma için pek geçerli 

olmadığı açıktır. Namık İsmail’in yaptığı diğer “Harman” konulu çalışmalarda 

da çalışkan Anadolu insanının ülke kalkınması için döktüğü ter ve emek yine 

resimlerle anlatılmıştır. Dolayısıyla Anadolu halkının yaşantısı, Çallı Kuşağı 

ressamları tarafından işlenmiştir. 

Anadolu yaşantısı, ilerleyen yıllarda daha farklı bir hal alarak, yeni sanat 

anlayışıyla birlikte, farklı tekniklerde ele alınmış ve resimlerde işlenmeye devam 

edilmiştir. Özellikle Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği’nin bazı 

mensupları, toplumsal konuları resimlerine taşımışlardır. Toplumsal konuların 

yanında özellikle Çallı’nın “Manolyalar” konulu natürmortlarından etkilenen, 

Müstakiller grubu ressamlarından olan Şeref Akdik’inde benzer konuyu işlemesi 

dikkati çekmektedir. 

Müstakiller’den başka, 1930’lu yıllardan sonra ortaya çıkan “d” Grubu 

ressamları da resimlerinde, Cumhuriyet’in on yıllık olgunlaşma sürecini konu 

alan toplumsal ve kültürel konulara ilişkin çalışmalar yapmışlardır. Eserlerinde 

kullandıkları teknik, Çallı Kuşağı’ndan çok ta farklı olmayan gerçekçi, kübik ve 

dışavurumculuğu anımsatmaktadır. 

1914 Kuşağı ressamları uyguladıkları teknikle, dıştan bakınca dönemin 

edebiyatçılarının benimsediği “sanat için sanat” anlayışını paylaşıyor gibi


görünmüşlerdir. Resimlerinde, edebiyatçıların sembollerle kurguladığı dünyayı 

yedi rengin envai çeşidine bulamışlar, kendi gerçekliği içinde yansıtıp, bir 

anlamda “toplum için sanat” yapmışlardır. Ruhlarında meydana gelen yaşantı 

biçimleri, doğadan aldıkları birtakım izlenimleri senteze tabi tutarak ifadeye 

ulaştırmışlardır. Böylece madden ve manen çökmüş insanlara, hayatın her şeye 

rağmen yaşanmaya değer olduğunu hissettirmişlerdir. Sanatçılarla onları saran 

toplumsal çevre arasında bir uyuşmazlığın bulunduğu yerde ortaya çıkan “sanat 

için sanat”a dönüştürmüşlerdir. Türk resmi, onlar sayesinde durağan biçimlerden 

kurtulup, yeni bir havaya bürünmüştür. Toplumun tanığı olmaya başlayan 

ressam, saray sahneleri, yemiş, çiçek natürmortları, eski sokak, mezarlıklar, park 

ve bahçeler gibi dondurulmuş konulardan uzaklaşarak ilgisini yaşayan insanların, 

kadın ve erkeklerin yüzlerine çevirmiş; toplumun keder ve sevinçlerini, 

İstanbul’un binbir görünümünü tuvallerine taşımıştır (Buğra, 2007: 255–256). 

İşte bu toplumsal konuların ileriki yıllarda öğrencileri olacak Yeniler Grubu için 

önemi büyüktür. Dönem, savaşların uluslararası antlaşmalarla zayıf ülkeler 

üzerinde ciddi baskılara dönüşen tutumlarına sahne olmaktadır. Geniş Pazar 

ekonomisi bazı ülkeleri zenginleştirirken, bazı ülkeleri daha fakirleştirmiş, 

emeğin sömürüldüğü, işçi ve köylü sınıfın üretiminden elde edilen payın eşit 

şekilde dağıtılmadığı, ekonomik bunalımların yaşandığı bir döneme girilmiştir. 

Kısacası siyasal olaylar, sanata konu edinilmeye başlanmıştır. Cumhuriyet 

Türkiye’sinin en hareketli yılları sayılabilecek bu dönemde, Çallı Kuşağı 

ressamlarının atölyelerinde bir grup genç, sanatı daha farklı bir dille ifade etme 

çabası içindedir. 

Aralarında Nuri İyem, Avni Arbaş, Abidin Dino, Mümtaz Yener gibi ustaların 

bulunduğu Yeniler için, Osman Hamdi Bey’den başka Namık İsmail ve İbrahim 

Çallı gibi sanatçıların figüratif çalışmaları kaynak olmuştur (Berksoy, 2000: 58). 

Özellikle Çallı Kuşağı’nın 1940’lı yıllara kadar etkisini sürdürdüğü çalışmalar 

düşünüldüğünde, Türkiye’de uzunca bir süre genç ressamlar, Çallı Kuşağı 

ressamları tesiri altında kalmıştır. Buna sebep olarak 1936 ile 1937 tarihleri 

arasında Güzel Sanatlar Akademisi’nin eğitimci kadrosunda bulunan Nazmi 

Ziya, İbrahim Çallı, Hikmet Onat ve Feyhaman Duran’ın atölyeleri gösterilebilir. 

Bu sanatçıların ve eğitimcilerin atölyelerinde yetişen Ferruh Başağa, Nuri İyem, 

Selim Turan, Turgut Atalay, Agop Arad, Avni Arbaş, Mümtaz Yener, Fethi 

Karakaş ve Haşmet Akal’ın 1940’lı yıllardan itibaren “Yeniler” grubu çatısı 

altında, Türk resim sanatına yeni bir sanat anlayışını taşıma gayreti içinde 

olmuşlardır. Yine Çallı Kuşağı’nın bu ressamlar üzerindeki tesiri dikkate 

değerdir. Figür geleneğini farklı boyutlarda işleyen çalışmalarıyla dikkati çeken 

bu genç ressamlar, çağdaş Türk resim sanatının 1970 ve 1980’li yıllarına kadar 

etkili olmuşlardır. 

Yeniler Grubu, kendilerini yaşadıkları toplumun bir parçası olarak görmüşlerdir. 

O nedenle de resimlerinde, toplum yaşamından ve kültüründen sahneleri 

işlemekle, önceki kuşaklara göre daha büyük istek duymuşlardır. Örneğin Namık 

İsmail’in “Harman” (Resim 2), Mehmet Ruhi Arel’in “Taş Kıranlar” (Resim 3), 

İbrahim Çallı’nın “Topçular” ve “Zeybekler” (Resim 4), Avni Lifij’in 

“Kalkınma” (Resim 5) konulu resimleri, Hikmet Onat’ın “Siperde Mektup 


385

386 


F. Başbuğ 

Okuyanlar” (Resim 6) gibi Türk resminde toplumsal içerikli konuları, bu 

ressamlar için ilk örneklerdir. Bireysel çıkış olarak değerlendirilmesi gereken bu 

kompozisyonların, “Yeniler”le grup kimliğine ve ortak etkinliğe dönüşmüş 

olduğu da bir gerçektir. “Yeniler”, bu tür konularda sürekliliği ve kararlılığı 

temsil ederek, sanatçıların dikkatini insan ve yaşam üzerine çekmekte etkili 

olmuşlardır (Atar, ty., 84). 

Çallı Kuşağı atölyelerinde eğitim alarak toplumsal konulara değinen bir başka 

ressam da Bedri Rahmi Eyüboğlu’dur. Türk resminde önemli eğitimci, sanatçı ve 

şair kimliğiyle de tanınan Bedri Rahmi Eyüboğlu, Anadolu halkının yaşantısını 

konu ettiği resimlerinde, kendine has tarzıyla dikkati çekmektedir. Resim 

dünyası hakkındaki endişesini dile getiren Bedri Rahmi, Anadolu halkının 

folklorik ve kültürel değerlerine sahip çıkmış, Türk resminin geleneksel 

örneklerini yansıtmıştır. Dolayısıyla, aslında konu ya da yorumlama benzerliği 

taşımasa da hocası İbrahim Çallı’dan ilk sanat disiplinini kazanmıştır. 

Akademi’deki öğrencilik yıllarında İbrahim Çallı ve Levy arasındaki rekabete 

yazılarında değinen Eyüboğlu, iki hocadan övgüyle söz ederek, Türk sanatına 

önemli katkıları olduğundan bahsetmektedir. Şüphesiz ki Cumhuriyet’in ilk 

yıllarından itibaren Türk resmine önemli hizmetleri dokunmuş bu kuşak, 

yetiştirdiği öğrencilerle Türk resminin gelecek kuşaklara aktarılmasına vesile 

olmuştur. Değişen ve yenilenen zaman düzeni içinde teknolojik gelişimlerin 

verdiği destekle, farklı arayışlarda bulunan genç ressamların, yeni eğilimlere 

yönelim göstermesi gayet normaldir. Bunun içindir ki Çallı Kuşağı’nın 

üstlendiği görev, sanatın anlatılması, öğretilmesi ve yeni arayışlar için özgürlük 

tanınması şeklinde olmuştur. 

SONUÇ 

Her alanda olduğu gibi günümüzde sanat alanında da farklı insan tiplerinin 

yaratıcılıklarını ortaya koyduğu çeşitlemeler vardır. Yaşamak, yaşamda 

yükselmek için çalışan sanatçılar olduğu gibi yaratmak için yaşayan sanatçılar da 

vardır (Yetkin, 1965: 8). Çallı Kuşağı ressamları, hayatları boyunca çalışarak, 

üreterek Türk resminin gelişime katkı sağlama gayreti içinde olmuşlardır. 

Yetiştirdikleri öğrenciler, Cumhuriyet döneminin ilk ressamları olmuşlar ve 

Cumhuriyet tarihinin ilk sanatçı birliğini kurmuşlardır. Cumhuriyet devrinin aynı 

zamanda bir toplumsal değişim olarak düşünülmesi gerekirse, Çallı Kuşağı aydın 

ve ilerici görüşüyle, çağın gerisinde kalmamıştır. 

Bu bağlamda Cohen’in “Topluluğun Simgesel Kuruluşu” adlı kitabından 

toplumsal değişimle ilgili satırlarını anımsamakta fayda vardır. Toplumsal 

değişim esnasında toplulukların kendi sınırlarının dışından gelen etkilere gittikçe 

daha fazla maruz kalmalarından ötürü, biçim ya da görünüşteki işlev ve yerli 

anlam arasında bir karışıklık yapma sorunu; toplumsal değişim bağlamında 

önemli bir sorundur. İç içe geçen sanayileşme ve kentleşme süreçleri, para 

ekonomisinin ve kitlesel üretimin egemenliği, pazarların merkezleşmesi, kitle 

iletişim araçlarının gelişerek toplumsal hareketliliğin artması, bunların hepsi


topluluk sınırlarının temellerini zayıflatmaktadır (Yaşarov, 2005: 33). Bütün bu 

topluluk değerlerinin zayıflamasına rağmen Çallı Kuşağı’nın yaptığı “İnkılâp 

Resimleri” ve kahramanlık tabloları, halk-sanatçı kaynaşmasının bir ürünü olarak 

değerlendirilebilir. Halkını kahramanlaştıran sanatçı, toplum karşısında sosyal 

bilinçle hareket ederek, adeta kendi ulusunu resimlerle yüceltmektedir. 

Sanatçılar, kendi toplumunu belli sınırlar içinde tutmuş, toplumsal biçimlerini 

Batılı tekniklerle ifade etmiş ve belirli bir akıma dâhil olmadan görselleştirildiği 

ifadelere dönüştürmüştür (Cohen,1999: 47). Batılı resimlerde görülen, yaşayan 

toplulukların aile yapıları, politika, eğitim kurumları, ekonomik süreçleri ve 

dinsel faaliyetleri, Çallı Kuşağı tarafından yansıtılmamıştır. Ancak eleştirilerin 

başladığı nokta olan ithal sanat kavramı, Çallı Kuşağı için çok da doğru bir 

kavram değildir. Batılı ressamların evrensellik anlayışı, Çallı Kuşağı ressamları 

tarafından daha farklı bir şekilde ele alınmıştır. Kısacası evrensellik kavramı, 

Türk ressamında biraz daha millileştirilmiştir. Sebahattin Eyüboğu, Cohen’i 

Türk sanatçısı bağlamında şu cümlelerle ifade etmiştir; “Avrupa ne kadar bizden 

yana gelse de bizim sanat okulumuz yine Avrupa’da olacaktır. Ulusal 

değerlerimize de ancak bu okulda kazanacağımız bilinçle varabiliriz. Dünya 

sanat tarihinde ulusal değerler, hep ulusların yabancı kültürlere çevrildiği hatta 

kendilerinden çok onlara değer verildiği zamanlarda ortaya çıkmıştır. 

Shakespeare Latin dünyasında, Grothe İtalya’ya, Sinan Bizans’a bağlanmakla 

daha az ulusal mı olmuşlardı? İnsan her zaman kendini, içine kapanarak değil, 

dışına çıkarak buluyor” (Eyüboğlu, 2000: 81). Çallı Kuşağı ressamları şüphesiz 

ki kendilerini Fransa ya da Avrupa’nın diğer ülkelerinde bulmadılar. Onlar, 

içindeki yeteneği geliştirme ve tecrübe kaynağını yeni birikimlere emanet için 

yurtdışına gittiler. Eğitim aldıkları hocalardan öğrendikleri sanat birikimleri, yeni 

teknikleri Türk resminde ve eğitiminde uygulayarak, gelecek nesillerin 

yetişmesine gayret ettiler. 

Sebahattin Eyüboğlu’nu bu şekilde düşünmeye iten gerçekse, kuşkusuz Batı’ya 

giden Cumhuriyet dönemi ressamlarının, orada bariz ve “tanımlanmış” Doğu’yla 

karşılaşmış olmalarıdır. Eyüboğlu bu şaşkınlık verici durumu şöyle 

yorumlamıştır; “Cumhuriyet döneminde Avrupa’yla ilişkilerimiz sıklaşıp da 

ressamlarımız bize Paris’ten yeni eğilimleri, yani bizim eski nakışlarımızı 

andıran tabiat dışı bir resim anlayışını getirdikleri zaman, elbette şaşıracaktık. 

Koca Avrupa bula bula bizim eskilerimizi, bitpazarına dökülmüş suretli suretsiz, 

insanı insana, ağacı ağaca benzemeyen renk ve çizgi oyunları mı buluyordu? 

Gerçekten birçok yeni resimler bizim karagöz figürlerini, kelimelerin 

anlamlarından sıyrılıp yalın bir nakış haline gelen eski yazılarımıza ne kadar 

yakın görünüyordu. Fakat bu yalınlık aslında Avrupa resminin doğulaşması 

demek değildi” (Eyüboğlu, 2000: 81). Avrupa’nın doğulaşması mümkün değildi, 

çünkü “sınırsız biz anlatım özgürlüğüne varmıştı” ve bu sınırsızlık içinde her 

türlü form yerini bulabiliyordu. Bir Doğulunun resminde aynı temalar, geleneğin 

sınırlarına hapis olmaktan kurtulamadığı anlamına gelebilirdi. Resim sanat, nakış 

zanaattır. Yeni Türk ressamının kendi geçmişindeki nakışları, bireyci bir bilinç 

açısından ve Avrupalı bir ressam gözüyle değerlendirmesi gerekiyordu (Yaşarov, 


387

388 


F. Başbuğ 

2005: 35). İşte tam bu sırada ortaya çıkan ve çoğunluğunu Çallı Kuşağı’nın 

yetiştirdiği öğrencilerin oluşturduğu bir grup ressam, Yakın ve Uzakdoğu 

Sanatı’nın sergilendiği Musse Cernuschi’de “Peintures Turkues d’Aujourd hui- 

Turquie d’Autrefois” (Bugün Türk Resimleri, Bir Zamanların Türkiyesi) başlığı 

altında bir sergi düzenlemiştir. Düzenlenen sergiye Hakkı Anlı, Avni Arbaş, 

Nurullah Berk, Sabri Berkel, Cevat Dereli, Nejat Devrim, Halil Dikmen, Bedri 

Rahmi Eyüboğlu, Eren Eyüboğlu, Hamit Göreli, Zeki Faik İzer, Arif Kaptan, 

Fikret Mualla, Zühtü Müridoğlu, Nusret Suman, Cemal Tollu, Eşref Üren, 

Turgut Zaim ve Fahrülnisa Zeid katılmışlardır. Serginin bir başka bölümünde ise 

geleneksel Türk sanatları yer almıştır. Paris’te Paris Ekolü’nün Türkiye’ye 

taşınmasında bir başka önemli etken de kuşkusuz yayınlanan dergilerdir. 

“Aujurd’hui”, “Prisme des Arts”, “XXe Siecle”, “Cimaice” gibi dergilerin yanı 

sıra, özellikle Nurullah Berk ve Cemal Tollu’nun yazdıkları yazılar, Fikret Adil 

ve Safa Yurdakul’un eleştirileri ve çevirileriyle Paris Ekolü içinde yaşanan 

gelişmeler, Türk resmine taşınmıştır. Burada önemli olan, altı çizilmesi gereken 

nokta Türk ressamları, Paris Ekolü’nün yaşadığı elektrik ve dünyaya açık 

özelliğinin de etkisiyle, Paris Ekolü’nün bileşenlerinden birini oluşturmuşlardır 

(Yaşarov, 2005: 53). Bu sergiyle ilgili Ferit Edgü’nün yazısı sosyal gelişimin 

geldiği son noktayı değerlendirmesi açısından önemlidir. Osmanlı döneminden 

bu yana Türk ressamları için bir okul olan Paris’te yaşanan bu değişimin 

Türkiye’yi de etki alanına alması kaçınılmazdır; Kim ne derse desin, savaşın 

hemen sonrasından başlayarak, 1960’lara uzanan yıllarda, Paris’te yaşayıp da, 

soyut sanatın çekim alanına girmemek neredeyse olanaksızdı. Paris’te yaşayan o 

dönemin Türk ressamları, Selim Turan, Mübin Orhon, Hakkı Anlı, sanki 

kendiliğinden ve tartışmasız bir biçimde benimsemişlerdi soyut resmi. Onlardan 

önce Nejad’ın figüratiften soyuta geçişi, bir Nikolas de Stael’in, 1950’lerin 

başlarında soyuttan figüratif resme geçişi gibi olmuştu; Resmin dilini, özünü 

değiştirmeden, doğal bir gelişmenin sonucu gibi (Edgü, 2000: 10). Paris’te 

eğitim alarak yurda dönen Çallı Kuşağı, soyut resme hiç yönelmemiş olsalar da 

dışavurum ve sembolizmin getirdiği ruhsal bunalımı eserlerine taşımışlardır. 

Paris’e gidip orada çağın sosyal, kültürel, sanatsal, teknolojik olaylarını yakından 

takip edebilme imkânı bulan 1914 Kuşağı sanatçılarının açtığı bu yoldan, daha 

sonraki kuşaklarda geçmiştir. Böylelikle bu sanatçılar günümüz sanat ortamının 

oluşmasına öncülük etmişlerdir.


RESİMLER 

Resim 1: Sami Yetik, “Kurban Bayramı”, Resim 2: Namık İsmail, “Harman”, 

200x165cm, tüyb, 1920. 110x140cm, tüyb, Özel Koleksiyon. 

Resim 3: Mehmet Ruhi, “Taş Kıranlar”, Resim 4: İbrahim Çallı, 44.5x53.5cm, 

1926, tüyb İRHM. “Zeybekler”, 118x154cm, tüyb, ARHM. 

Resim 5: Avni Lifij, “Kalkınma”, Resim 6: Hikmet Onat, 

173,5x505cm, tüyb, “Siper de Mektup Okuyanlar”, 

1916–1917 İRHM. 141x120cm, 1915, tüyb, İRHM. 


389

390 

NOTLAR 


F. Başbuğ 

Bu makale, Selçuk Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Güzel Sanatlar Eğitimi 

Anabilim Dalı Resim Öğretmenliği Bilim Dalı’nda hazırlanmış olan (2009) 

“1914 Çallı Kuşağı’nın Türk Resim Sanatı ve Eğitimine Etkisi” isimli tezin bir 

bölümünün özetidir. Araştırmada, yönlendirme ve görüşleriyle bana yardımcı 

olan Prof. Dr. Remzi Duran, Prof. Dr. Tahsin Hancıoğlu, Doç. Dr. Melek Gökay, 

Doç. Dr. Osman Altıntaş, Doç. Dr. Sadettin Sarı, Yrd. Doç. Dr. Tahsin Samur ve 

Yrd. Doç. Nihat Şirin’e teşekkür ederim. 

KAYNAKLAR 

Anonim (1914), “Sanayi-i Nefise Mektebi İçin”, Osmanlı Ressamlar Cemiyeti 

Gazetesi, Sayı: 15, Yıl: 2. 

Anonim (1947), “İbrahim Çallı”, İstanbul: Güzel Sanatlar Akademisi 

Neşriyatından. 

Atan, A. (2006), “Resimli Resim Sözlüğü”, Ankara: Asil Yayın ve Dağıtım. 

Atar, A. (tarih belirtilmemiş), “Türk Plâstik Sanatlar Tarihi”, Eskişehir: Anadolu 

Üniversitesi Lisans Tamamlama Programı Yayını. 

Ayvazoğlu, B. (1998), “Cumhuriyetin Estetik Macerası”, Yeni Türkiye 

Ansiklopedisi, Yıl: 4, Sayı: 23-24, Ankara. 

Başaran, S. (2008), “Tuvallerde Ölümsüzleşen Yatlarımız”, Artist Modern 

Dergisi, Sayı:7, S: 88, İtanbul: Artist Yayın Endüstrisi. 

Berk, N. ve Gezer, H. (1973), “50 Yılın Türk Resim ve Heykeli”, İstanbul: İş 

Bankası Yayınları. 

Berksoy, F. (2000), “Sosyal Olayların Türk Resmine Yansıması ve Batı 

Etkileri”, 27-29 Kasım 1998, Uluslararası Sanatta Etkileşim Sempozyumu Bildiri 

Kitabı, Ankara: Hacettepe Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Sanat Tarihi Bölümü. 

Bingöl, Y. (1994), “Cumhuriyet Döneminde Plastik Sanatlar Eğitimi Veren 

Öncü Kurumlar”, Sanat, Ankara: TC Kültür Bakanlığı Yayını. 

Buğra, H. B. (2007), “1914’lerden 1940’lara Türk Resim ve Romanında 

Gerçekçilik”, İstanbul: Ötüken Neşriyat. 

Cohen, A. (1999), “Topluluğun Simgesel Kuruluşu”, Dost Kitabevi. 

Çakaloz, O. Z. (1982), “Eleştiriler”, İstanbul: Urart Sanat Galerisi Yayınları.


Çoruhlu, T. (1996), “Askeri Müze’de Asker Ressam Sami Yetik” Antik ve Dekor 

Dergisi, Sayı: 36. 

Edgü, F. (2000), “Paris Okulu ve Türk Ressamları, Paris 1945-1960,”, İstanbul: 

Yapı Kredi Yayınları. 

Erol, T. (1995), “Nazmi Ziya”, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları. 

Eyüboğlu, S. (2000), “Mavi-II”, İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları. 

Germaner, S. (1999), “Cumhuriyet Döneminde Türk Resim Sanatı”, 

Cumhuriyet’in Renkleri Biçimleri, İstanbul: Tarih Vakfı Yayınları. 

Giray, K. (2000), “Çallı ve Atölyesi”, İstanbul: Türkiye İş Bankası Yayınları. 

Gören, A. K. (1995), “Ustaların Ustası Cormon”, Sanatsal Mozaik Dergisi, Sayı: 

1. 

Gören, A. K. (2002), “Cumhuriyet’in Kuruluşundan Günümüze Türk Resim 

Sanatı”, Türkler Ansiklopedisi, Ankara: Yeni Türkiye Yayınları. 

Güvemli, Z. (1982b), “Nazmi Ziya Güran”, Türk Resminden Örnekler, İstanbul: 

Ak Yayınları. 

Naci, E. (1965), “İstanbul Saraylarında Adım Adım Topkapı Sarayı Resim 

Galerisi”, Hayat Tarih Mecmuası, Cilt: 2, S:8, İstanbul: Tifdrut Matbaacılık. 

Öner, S. (1992), “Dolmabahçe Sarayı Resim Koleksiyonu’ndaki Yapıtlarıyla 

Halife Abdülmecid Efendi”, Osman Hamdi Bey ve Dönemi Sempozyumu, 17-18 

Aralık 1992, İstanbul: Tarih Vakfı Yurt Yayınları. 

Özsezgin, K. (1993a), “Çağdaş Resmimizin Bir Efsanesi İbrahim Çallı”, 

Hürriyet Gösteri Dergisi, Sayı: 156. 

Özsezgin, K. (1997), “Sami Yetik”, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları. 

Sami, A. (1934b), “Yaratıcı Artist ve Sanatta Muvazene”, Ülkü Dergisi, Sayı: 

21, Cilt: 4. 

Sarı, S. (1994), “Ressam İbrahim Çallı’nın Hayatı, Kişiliği ve Sanatı”, Yüksek 

Lisans Tezi, Selçuk Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Resim Eğitimi Ana 

Bilim Dalı, Konya. 

Tekin, K. (2008), “Peyami Safa’nın Eserlerindeki İmgelerin Dönemin Resmiyle 

İlişkisi”, İstanbul: Hürriyet Gösteri Sanat Edebiyat Dergisi, Sayı: 294. 


391

392 

Toprak, B. (1966), “Sanat Tarihi”, İstanbul: İnkılâp ve Aka Kitabevi. 

Toros, T. (2000), “O Güzel İnsanlar”, İstanbul: Aksoy Yayıncılık. 


F. Başbuğ 

Üzümeri, E., Dinçer, S., Kazancı, S. (1956), Türkiye Ansiklopedisi, Ankara: 

Yıldız Matbaacılık, Cilt: V. 

Yaşarov, N. (2005), “Gelenek ve Çağdaşlık Bağlamında Cumhuriyet Dönemi 

Türk Resmi”, Yüksek Lisans Tezi, Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi 

Sosyal Bilimler Enstitüsü Resim Ana Sanat Dalı Resim Programı, İstanbul. 

Yetkin, S. K. (1965), “Gerçek Sanatçı Üzerine Düşünceler”, Sayı: 6, Yıl: 1, 

Sanat ve Sanatçılar Aylık Plâstik Sanatlar Dergisi, Ankara: Ankara Üniversitesi 

Basımevi. 

Ziya, N. (1937), “Resim Sergisi Hakkında”, Cumhuriyet Gazetesi, 12 Eylül 

1937.

1914 çallı kuşağı'nın türk resim sanatına etkisi

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

Delete template?

Save as template?