Hrvatski filmski savez

CODEN HFLJFV
IZ TEORIJE FILMA
Borislav Kne`evi}: RESPEKTAKULARIZACIJA NATJECATELJSTVA:
MJESTO REALITY TELEVIZIJE U AMERI^KOM TELEVIZIJSKOM
POLJU 3
Hrvoje Turkovi}: KAKO PROTUMA^ITI »ASOCIJATIVNO IZLAGANJE«
(I DA LI JE TO UOP]E POTREBNO) 16
Sofie De Grauwe: KOGNITIVISTI^KI PRISTUP FILMU U SVJETLU
SISTEMSKO-FUNKCIONALNE TEORIJE: IZMJENA STRA@E? 24
Vanja Obad: METAFIKCIJA I FILM 32
IZ POVIJESTI HRVATSKOGA FILMA
Daniel Rafaeli}: ZAISTA NOVI FILM OKTAVIJANA MILETI]A 45
Jurica Pavi~i}: NESRE]A I NAKON NJE: TRI ANE BRANKA
BAUERA 48
Petar Krelja: ^OVJEK OD STILA 55
Juraj Kuko~: LIKOVI OSVETNIKA U FILMOVIMA ZORANA
TADI]A 59
Mima Simi}: FORENZI^ARKA FEMINISTICA U AKCIJI! (FINE MRTVE
DJEVOJKE: ZA[TO SU PRVE HRVATSKE CELULOIDNE LEZBIJSKE
MORALE UMRIJETI?) 64
TUMA^ENJA
Ivo [krabalo: RANI RADOVI FILMSKOGA BARBAROGENIJA 71
Bruno Kragi}: VLAKOVI U NO]I (UZ FILM JEDNE NO]I... JEDAN
VLAK A. DELVAUXA) 78
Marijan Krivak: MISLITI FILMOVE ELIJA PETRIJA, ILI DE TE FABULA
NARRATUR! 81
Elvis Leni}: QATSI TRILOGIJA: RESPEKTABILAN PROJEKT
NEUJEDNA^ENE IZVEDBE 85
Irena Paulus: BO@ANSTVENA DEKADENCIJA — CABARET BOBA
FOSSEJA 88
REPERTOAR
KINOIZBOR 95
VIDEOIZBOR 139
FESTIVALI
Kre{imir Ko{uti}: ZAGREBDOX — 2. ME\UNARODNI FESTIVAL
DOKUMENTARNOG FILMA 155
Sini{a Juri~i}: O DEMOKRACIJI I DOKUMENTARIZMU
(IDFA 2005) 165
Zoran Jovan~evi}: BEOGRADSKI FEST 2006. I WIM WENDERS 171
POVODOM KNJIGA
Diana Nenadi}: LUCIDNO I[^ITANI FRAGMENTI: OD STVARNE DO
VIRTUALNE POVIJESTI FILMA (ANTE PETERLI], 2005, DÉJÀ-VU:
ZAPISI O PRO[LOSTI FILMA) 175
LJETOPISOV LJETOPIS
Juraj Kuko~: KRONIKA 177
BIBLIOGRAFIJE 179
SA@ECI 181
SURADNICI U OVOME BROJU 189
Sadr`aj / Contents
45/2006.
FILM THEORY
Borislav Kne`evi}: RESPECTACULARIZATION OF COMPETITIVENESS:
THE PLACE OF REALITY TELEVISION IN THE AMERICAN
TELEVISION FIELD 3
Hrvoje Turkovi}: HOW TO INTERPRET »ASSOCIATIVE NARRATION«
(AND IS IT REALLY NECESSARY) 16
Sofie De Grauwe: THE COGNITIVIST APPROACH TO FILM IN THE
LIGHT OF SYSTEMIC-FUNCTIONAL THEORY: A CHANGING OF
THE GUARDS? 24
Vanja Obad: METAFICTION AND FILM 32
FROM THE HISTORY OF CROATIAN FILM
Daniel Rafaeli}: OKTAVIJAN MILETI]’S NEW FILM FOUND 45
Jurica Pavi~i}: THE ACCIDENT AND ITS AFTERMATH: THREE ANAS
BY BRANKO BAUER 48
Petar Krelja: MAN OF STYLE 55
Juraj Kuko~: AVENGERS IN FILMS OF ZORAN TADI] 59
Mima Simi}: FORENSIC FEMINIST IN ACTION! (NICE DEAD GIRLS:
WHY DID FIRST CROATIAN CELLULOID LESBIANS HAVE TO
DIE?) 64
INTERPRETATIONS
Ivo [krabalo: EARLY WORKS OF FILM BARBAROGENIUS 71
Bruno Kragi}: TRAINS IN THE NIGHT (ON ANDRÉ DELVAUX’S ONE
NIGHT... A TRAIN) 78
Marijan Krivak: ELIO PETRI’S FILMS, OR, DE TE FABULA
NARRATUR! 81
Elvis Leni}: THE QATSI TRILOGY: RESPECTABLE PROJECT,
UNEVENLY PRESENTED 85
Irena Paulus: DIVINE DECADENCE — BOB FOSSE’S CABARET 88
REVIEWS
CINEMA THEATRES 95
DVD 139
FESTIVALS
Kre{imir Ko{uti}: ZAGREBDOX — 2ND INTERNATIONAL FESTIVAL
OF DOCUMENTARY FILM 155
Sini{a Juri~i}: OF DEMOCRACY AND DOCUMENTARISM
(IDFA 2005) 165
Zoran Jovan~evi}: BELGRADE FEST 2006 AND WIM WENDERS 171
NEW BOOKS
Diana Nenadi}: LUCIDLY READ FRAGMENTS: FROM REAL TO
VIRTUAL HISTORY OF FILM (ANTE PETERLI], 2005, DÉJÀ-VU:
ZAPISI O PRO[LOSTI FILMA) 175
CHRONICLE’S CHRONICLE
Juraj Kuko~: CHRONICLE 177
BIBLIOGRAPHIES 179
ABSTRACTS 181
CONTRIBUTORS TO THIS ISSUE 189

HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS
ISSN 1330-7665
UDK 791.43/.45
Hrvat.film.ljeto., god. 12. (2006), br. 45
Zagreb, travanj 2006.
Nakladnik:
Hrvatski filmski savez
Utemeljitelji:
Hrvatsko dru{tvo filmskih kriti~ara,
Hrvatski dr`avni arhiv — Hrvatska kinoteka,
Filmoteka 16
Za nakladnika:
Vera Robi}-[karica
Uredni{tvo:
Bruno Kragi} (glavni urednik), Nikica Gili}, Ivo [krabalo,
Hrvoje Turkovi} (odgovorni urednik), Tomislav [aki} (izvr{ni
urednik), Katarina Mari} (kino i videorepertoar)
Likovni urednik:
Luka Gusi}
Lektorica:
Sa{a Vagner-Peri}
Prijevod sa`etaka:
Mirela [karica
Priprema:
Kolumna d.o.o., Zagreb
Tisak:
Tiskara CB Print, Samobor
Hrvatski filmski ljetopis izlazi tromjese~no u nakladi od 1000
primjeraka.
Cijena ovom broju 50 kn
Godi{nja pretplata: 150.00 kn
@iro ra~un: Zagreba~ka banka,
br. ra~una: 2360000-1101556872
Za inozemstvo: 60.00 USD, 60.00 C=
Adresa uredni{tva:
10000 Zagreb, Tu{kanac 1
tel: 385 01/48 48 771, 385 01/48 48 764
fax: 385 01/48 48 764
E-mail: vera@hfs.hr
hrvoje.turkovic@zg.htnet.hr
bkragic@yahoo.com
Web stranica: www.hfs.hr
Hrvatski filmski ljetopis evidentiran je u International Index to
Film/TV Periodicals, Rue Defacqz 1, 1000 Bruxelles, Belgium.
Cijena oglasnog prostora: 1/4 str. 5.000,00 kn
1/2 str. 10.000,00 kn
1 str. 20.000,00 kn
Hrvatski filmski ljetopis izlazi uz potporu Ministarstva kulture
Republike Hrvatske i Gradskog ureda za kulturu, Zagreb
Nakladnik je upisan u Upisnik HGK o izdavanju i distribuciji
tiska pod rednim brojem 396.
Naslovnica: Oktavijan Mileti} na snimanju
Hrvatskoga selja~kog `ivota (Hrvatska kinoteka)
45/2006.
THE CROATIAN CINEMA CHRONICLE
ISSN 1330-7665
UDC 791.43/.45
Hrvat.film.ljeto., Vol 12 (2006), No 45
Zagreb, April 2006
Copyright 1995: Croatian Film Club’s Association
Publisher:
Croatian Film Clubs’ Association
Founders:
Croatian Society of Film Critics,
Croatian State Archive — Croatian Cinematheque,
Filmoteka 16
Publishing Manager:
Vera Robi}-[karica
Editorial Board:
Bruno Kragi} (editor-in-chief), Nikica Gili}, Ivo [krabalo,
Hrvoje Turkovi} (supervising editor), Tomislav [aki} (managing
editor), Katarina Mari} (reviews)
Design:
Luka Gusi}
Croatian language advisor:
Sa{a Vagner-Peri}
Translation of summaries:
Mirela [karica
Prepress:
Kolumna d.o.o., Zagreb
Printed by:
Tiskara CB Print, Samobor
CCC is published quarterly, with circulation of 1000 copies
Price of each copy: 18 C=
Subscription abroad: 60 US Dollars, 60 C=
Account Number:
2100058638/070 S.W.I.F.T. ZABA HR 2X
Editor’s Adress:
Hrvatski filmski ljetopis / Croatian Cinema Chronicle
Hrvatski filmski savez / Croatian Film Clubs’ Association
Tu{kanac 1
10000 Zagreb, Croatia
tel: 385 1/48 48 771
fax: 385 1/48 48 764
E-mail: vera@hfs.hr
hrvoje.turkovic@zg.htnet.hr
bkragic@yahoo.com
Web site: www.hfs.hr
Hrvatski filmski ljetopis (The Croatian Cinema Chronicle) is
indexed in the International Index to Film/TV Periodicals,
Rue Defacqz 1, 1000 Bruxelles, Belgium
CCC is subsidized by the Ministry of Culture,
Republic of Croatia and Zagreb City Office for Culture
Front Page: Oktavijan Mileti} shooting Kroatisches
Bauernleben (Croatian Cinematheque)

TEMA BROJA: IZ TEORIJE FILMA
U povijesti ameri~ke televizije pojava reality programa promijenila
je krajolik udarnog ve~ernjeg termina vjerojatno
vi{e nego bilo koji programski trend do sada. 1 Taj novi `anr
podario je televizijskim kompanijama novu formulu za postizanje
visoke gledanosti uz mnogo manje tro{kove od onih
koje iziskuju konvencionalnije televizijske forme, pogotovo
igrana produkcija. Danas gotovo i da nema televizijske mre-
`e ili kabelskog kanala bez reality proizvoda: NBC, veteranska
mre`a koja je najdulje odolijevala, imala ih je na svom
tjednom rasporedu za jesensku sezonu 2005. godine ~ak ~etiri,
a ukupan broj na programu svih ameri~kih kanala mjeri
se desecima.
Reality televizija se na razini svog medijskog samorazumijevanja
reklamira kao novi oblik zabavnog programa zasnovan
na nefikcijskim likovima. Iako u formalnom smislu nije te{ko
na}i prete~e `anra, poput ameri~ke serije An American
Family iz 1972. godine u produkciji PBS-a, 2 rije~ je o novom
`anru koji imenom i praksom obilje`ava televizijsku proizvodnju
u razdoblju nakon pojave serije Real World u produkciji
MTV-a (1992). Izme|u rodona~elnika iz 1992. godine
i sada{njih trendova u reality televiziji postoji va`na razlika.
Serija An American Family proistekla je iz intelektualno
respektabilne tradicije dokumentarnog filma (Direct Cinema),
3 koja se bavila bilje`enjem svakodnevice uz minimum
autorske intervencije, poku{avaju}i pru`iti jedan novi oblik
socijalnog komentara. Premda je i na prvi pogled o~ito da
dana{nja reality televizija ima sli~nosti s dokumentarnim filmom
(kako u pretenziji bilje`enja stvarnosti, tako i u tehnikama
tog bilje`enja), podjednako je o~ito i to da je reality televizija
u svojoj komercijalnoj reinkarnaciji po~etkom devedesetih
godina krenula sasvim drugim putem — kao visoko
komercijalizirani oblik zabave.
Reality televizija kombinira elemente koje nalazimo u raznim
drugim oblicima televizijske zabave, poput sapunice,
sporta, kviza, situacijske komedije, skrivene kamere, dokumentarca,
tzv. dnevnog talk showa (Jerry Springer, Ricki
Lake), itd. Pridjev reality najvjerojatnije se pojavio kao kratica
za engleski izraz »reality-based programming« (televizijski
proizvod temeljen na stvarnosti), a zatim se ustalio u popularnoj
upotrebi kao oznaka za {iroku lepezu nefikcijskih
zabavnih proizvoda. Kvizovi poput Milijuna{a, natjecanja
amatera poput Idola, serije o nala`enju partnera poput How
to Marry a Millionaire, serije u kojima kamera s pozicije
»muhe na zidu« prati interakcije obi~nih ljudi koji dijele zajedni~ki
`ivotni prostor (Real World), ista stvar s poznatim
ljudima (The Osbournes), rekonstrukcija `ivota iz proteklih
povijesnih razdoblja poput The 1900 House, sudske parnice
na sudovima za sporove male vrijednosti poput Judge Judy
— sve ove raznolike premise konvencionalno se opisuju `anrovskom
odrednicom reality.
Naravno, naznaka reality je upitna: i prosje~nom je gledatelju
jasno da se tu ne radi o bilje`enju stvarnosti, ve} o televizijskom
proizvodu koji je pa`ljivo konstruiran u svim fazama
proizvodnje. Me|utim, reality televizija naj~e{}e uklju-
~uje svojevrsnu pretenziju na prikazivanje stvarnosti, bilo
tako {to pokazuje obi~ne (stvarne) ljude u obi~nim ili neobi~nim
situacijama, ili tako {to za svoje protagoniste izabire
medijski ve} poznate osobe u njihovoj svakodnevici, ili tako
{to pokazuje nekog eksperta koji prenosi svoje znanje, itd.
No, sigurno najrasprostranjeniji na~in na koji reality proizvodi
komentiraju stvarnost je kroz motiv natjecateljstva.
Iako svi reality proizvodi nisu natjecateljski, svi najgledaniji
reality proizvodi zasnivaju svoju ideologiju upravo na poku-
{aju respektakularizacije jednog etosa kompeticije. Ovaj esej
3
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.
UDK: 7.097:316.728(73)
Borislav Kne`evi}
Respektakularizacija natjecateljstva:
mjesto reality televizije u ameri~kom
televizijskom polju
The Apprentice
The Apprentice

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 3 do 15 Kne`evi}, B.: Respektakularizacija natjecateljstva: mjesto reality televizije...
zami{ljen je kao poku{aj da se ocrta specifi~na kulturna logika
reality televizije u okviru ameri~kog televizijskog polja,
ali i u okviru jednog specifi~nog trenutka ameri~kog kapitalizma,
koji prolazi kroz slo`ene procese transformacije u postindustrijsko
dru{tvo u kontekstu globalizacije. 4 U uvodnom
dijelu eseja ocrtat }u konstelaciju u ameri~kom televizijskom
prostoru, a u drugom razvojni kontekst ameri~kog
dru{tva i kapitalizma u kojem se pojavljuje reality televizija,
te }u se u posljednjoj tre}ini eseja pozabaviti reality serijom
The Apprentice (Pripravnik) kao oglednim primjerom upotrebe
`anra u svrhu spektakularizacije kompetitivnosti u
uvjetima postindustrijskog dru{tva.
Skica konstelacije ameri~kog televizijskog
prostora
Svijet popularne kulture, u koju spada televizija, stratificiran
je svijet, ba{ kao i cjelokupno polje kulture. Na tragu sociologije
kulture Pierrea Bourdieua, dr`im da bilo koje kulturno
polje, pa tako i ameri~ki televizijski prostor na prijelazu
stolje}a, nije mogu}e adekvatno interpretirati bez karte cjelokupnog
tog prostora i njegovog odnosa s drugim dru{tvenim
prostorima (ekonomskim, politi~kim, obrazovnim,
itd.). Takvu kartu je u kratkim crtama te{ko ~ak i skicirati,
no neki su njeni obrisi ipak lako prepoznatljivi. Prva va`na
koordinata na toj karti je razlika izme|u javne i komercijalne
televizije, i tu je na djelu jedan te{ko predo~iv nerazmjer
— na jednoj strani su komercijalne televizije, {to zna~i golema
ve}ina, a na drugoj strani je javna televizija PBS, koja se
financira dijelom iz saveznog prora~una, a dijelom prikupljanjem
donacija. Na nekomercijalnoj strani postoji i tzv.
community access channel, svojevrsna pozornica ili oglasna
plo~a za lokalnu zajednicu koje su kabelski operateri obvezni
uklju~iti u svoju ponudu (no lokalne zajednice u pravilu
takav forum ignoriraju). Neupitna prevlast komercijalne televizije
nu`no zna~i i prevlast profitnog motiva. Profit se u
najve}oj mjeri ostvaruje ogla{avanjem, koje pak ovisi o gledanosti,
{to naravno zna~i da najgledaniji kanali zara|uju
najvi{e. I u jednom drugom ekonomskom smislu ameri~ka je
televizija duboko komercijalizirana — naime, ve}ina kanala
u vlasni{tvu je multinacionalnih korporacija, koje ne posluju
samo u medijskoj industriji (primjerice NBC, ~iji je vlasnik
General Electric), i ~iji je organizacijski i marketin{ki doseg
transnacionalan, odnosno globalan. Time se stvaraju mogu}nosti
i proizvodnih i marketin{kih umre`avanja koje nadilaze
sam okvir televizijskog polja, pa je zapravo televizijski
proizvodni i potro{a~ki horizont sve vi{e multimedijski i
multiindustrijski ustrojen.
Druga va`na koordinata je podjela komercijalne televizije u
binarni sustav zemaljske i kabelske televizije: zemaljska ili
broadcast network televizija hvata se obi~nom antenom bilo
gdje u Americi (kao i nekomercijalni PBS), a financira se isklju~ivo
reklamama; kabelska televizija prima se putem kabela
(ili satelita u novije vrijeme), a financira se i pretplatom
i reklamama. I zemaljska televizija je iznutra diferencirana,
pa su tako tri veteranske mre`e koje postoje od samih po~etaka
televizije u Americi (NBC, CBS, ABC) dugo imale bolju
reputaciju i ve}u gledanost od novoprido{lica (me|u kojima
se isti~e FOX, a tu su jo{ i UPN i WB), me|utim, i ta je
4
hijerarhija presti`a i popularnosti podlo`na promjeni. 5 Do
prije 25 godina etablirane zemaljske kompanije dijelile su
kola~ gledanosti me|u sobom, ali tada se pojavila kabelska
televizija, i s vremenom po~ela odgrizati sve ve}i dio tog kola~a.
Kabelska televizija je iznutra diferencirana tematski, ali
i po paketiranju, odnosno na~inu ra~unanja pretplate (pa
tako postoji razlika u ponudi i u cijeni izme|u osnovnog,
standardnog i premium kabelskog paketa; sli~na se podjela
odnedavno manifestira i na rastu}em hrvatskom kabelskom
tr`i{tu).
Tre}a va`na koordinata ameri~kog televizijskog polja je diferenciranje
ukusa u, konvencionalno govore}i, visok, srednji,
i niski. Terminolo{ki, ta se diferencijacija izra`ava na vi{e na-
~ina u popularnom i popularnokriti~kom `argonu, kao {to je
primjerice trijada epiteta quality/run of the mill/trash. Takva
diferencijacija nije toliko odraz objektivne socijalne stratifikacije,
koliko je u funkciji na~ina na koji televizijska industrija
percipira i segmentira tr`i{te. Kao medij popularne/masovne
kulture, ameri~ka televizija se u pravilu samorazumijeva
kao promicatelj srednjeg ukusa, iako postoje i
iznimke. Od pedesetih pa sve do osamdesetih godina tri pionirske
mre`e nastojale su se promovirati kao reprezentanti
srednjeg ukusa, ali ta se slika donekle mijenja nakon {to je
pojava kabelske televizije omogu}ila obra}anje ciljanim ukusima
i publikama. Pod naletom takve konkurencije, veteranske
mre`e isprobavale su dvije taktike, od kojih se jedna sastojala
u poku{aju interne diferencijacije ponude po principu
za svakoga pone{to. Druga je pak strategija bila u poku-
{aju da se obrani pozicija srednjeg i op}eg ukusa, odnosno
da se zadr`i prepoznatljivost u odnosu na kabelske kanale,
prvenstveno kroz zauzimanje kulturnog prostora respektabilnosti
u opreci spram kulturnog prostora trivijalnosti. Programska
koncepcija veteranskih mre`a je u ovom trenutku
upravo rezultat kompromisa izme|u ta dva pristupa, i u
okviru tog laviranja treba promatrati i invaziju reality proizvoda
na zemaljske televizije. Naravno, kada se govori o
tipu ukusa, valja dodati da se odre|eni sadr`aji i forme vrlo
~esto ve`u uz odre|ene vrste ukusa. Primjerice, seriozni politi~ki
magazin i dokumentarni film smatraju se oznakama
vi{eg ukusa, te je takvim `anrovima u pravilu te{ko posti}i
veliku gledanost. U posljednjih ~etvrt stolje}a, otkako su zemaljske
mre`e u defenzivi, seriozni politi~ki magazin i dokumentarni
film su u velikom uzmaku. Dokumentarni film jo{
uvijek njeguje javna (ali slabo gledana) televizija PBS, a tercet
etabliranih zemaljskih mre`a jo{ uvijek posve}uje odre-
|en prostor presti`nom `anru informativnog magazina
(news magazine). Neki drugi oblici dokumentarca prebacili
su se na kabelsku televiziju (Discovery, History, CNN) i tako
pre`ivjeli. Obrazovnog programa na komercijalnoj zemaljskoj
televiziji gotovo da i nema, dok je na nekim kabelskim
kanalima izuzetno zastupljen, no bez neke formalne veze sa
{kolskim programima. Sfera visoke kulture (knjiga, kazali-
{te, vizualne umjetnosti, arhitektura, opera, itd.) uglavnom
je zastupljena na javnoj televiziji PBS, te pone{to na specijaliziranim
kabelskim kanalima (Bravo, te Arts & Entertainment
— nije na odmet primijetiti da samo ime ovog kanala
sugerira da je u komercijalno strukturiranom televizijskom
prostoru te{ko ponuditi umjetnost bez zabave). Tercet vete-
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 3 do 15 Kne`evi}, B.: Respektakularizacija natjecateljstva: mjesto reality televizije...
ranskih mre`a ponekad se upusti u prikazivanje svijeta visoke
kulture, ali samo iznimno, no to i nije neka novina, jer se
ameri~ka televizija kao popularni i komercijalni medij nikada
nije trudila baviti tim podru~jima kulture. Budu}i da su
zemaljske televizijske ku}e komercijalne, njihova prilagodba
novonastalim okolnostima nakon kabelske revolucije podrazumijevala
je i djelomi~no odustajanje od quality `anrova i
sadr`aja. 6
Sljede}a va`na koordinata ameri~kog televizijskog polja na
prijelazu stolje}a je sve intenzivnija fragmentacija tr`i{ta na
specijalizirane interese, a {to je pak omogu}ila eksplozija kabelske
televizije. U kabelskom prostoru nikli su specijalizirani
kanali posve}eni zabavnim sadr`ajima (primjerice, MTV
za glazbu, Comedy Central za komediju, ESPN za sport, uz
koji postoji jo{ specijaliziraniji Golf Channel, pa i premium
Tennis Channel), igranim sadr`ajima (HBO, Showtime, Cinemax),
informativnim sadr`ajima (CNN, MSNBC, Fox-
News, Weather Channel), rodno definiranim sadr`ajima (Lifetime
za `ene, Spike za mu{karce), etni~ki definiranim sadr-
`ajima (BET za Afroamerikance, Univision za Hispanoamerikance),
obrazovno-zabavnim sadr`ajima (History, Discovery,
The Learning Channel, Arts and Entertainment, a tu se
mogu pribrojiti i kanali koji se bave kuhanjem te sam-svojmajstor
kanal Home Improvement), reprizama proizvoda iz
povijesti televizije (Nick at Nite), televizijskom prodajom
(Home Shopping) itd. Ova specijalizacija kabelske televizije
potaknula je niz jo{ sasvim neslegnutih promjena u ekonomskom
funkcioniranju cjelokupne komercijalne televizije, ali i
u samorazumijevanju zemaljskih mre`a, koje su se u posljednjih
~etvrt stolje}a na{le pred izazovom redefinicije svog odnosa
prema gledateljstvu. Njihova nekada{nja monopolisti~ka
pozicija u odnosu na kreiranje nacionalnog imaginarija
sada je ozbiljno erodirana napretkom kabelske televizije i
fragmentiranjem gledateljstva, pa je zemaljskim mre`ama
sve te`e iznalaziti sveameri~ke teme, sadr`aje i ideologije.
Naravno, nacionalne mre`e nisu sjedile prekri`enih ruku.
Danas su primjerice sve nacionalne mre`e vlasni~kim odnosima
vezane uz neku od filmskih producentskih ku}a (studija),
{to im naravno omogu}uje i kori{tenje njihovih proizvoda,
ali i proizvodnih pogona koji su osobito va`ni za proizvodnju
igranih programa. Istovremeno, pod istim se vlasni~kim
korporacijskim krovom ~esto nalaze i nacionalne
mre`e i kabelski kanali, {to tako|er omogu}uje nove oblike
razmjene sadr`aja i smanjivanja proizvodnih tro{kova.
Kona~no, me|u koordinatama va`nim za skicu ameri~kog
televizijskog polja je i pitanje protokola reprezentacije (prikazivanja).
Mo`da najva`nija ~injenica u tom pogledu je visok
stupanj reprezentacijske autoregulacije ameri~ke televizije.
Iako postoji vladina instanca zadu`ena za regulaciju televizijskog
polja (Federal Communications Commission), televizijska
industrija u praksi uglavnom sama uspostavlja parametre
koji reguliraju prikazivanje razli~itih sadr`aja. Primjerice,
po uzoru na filmsku industriju, i televizijska je industrija
uspostavila sustav rangiranja sadr`aja koji upozorava
gledateljstvo na prikladnost dobnim kategorijama. Proizvodi
se uvr{tavaju u termine ovisno o procjene njihova sadr`aja
— primjerice, South Park se emitira u kasnove~ernjem terminu
i ne preporu~uje se djeci (dok je u Hrvatskoj znao biti
emitiran ba{ kao dje~ji program u dnevnim terminima).
Neke stvari, poput golotinje i »eksplicitnog« jezika, ne mogu
se prikazivati na zemaljskoj televiziji i na kabelskim kanalima
iz standardnog paketa. Golotinja, koja je ~esta pojava u
europskim reality proizvodima, ne bi se mogla dogoditi u
njihovim ameri~kim ina~icama (recimo, u Big Brotheru). Takve
su prikaziva~ke konvencije rezultat dijelom duge televizijske
tradicije, dijelom konstelacije stavova u ameri~koj javnoj
debati o dru{tvenoj ulozi televizije, a dijelom istra`ivanja
tr`i{ta o prevladavaju}im moralnim obzirima gledateljstva,
ali i ogla{iva~a. S druge strane, postoje i kanali na kojima
vrijede druga~ije konvencije o spolnosti i jeziku — me|u njima
je i HBO, kanal koji je producirao i prikazao The Sopranos,
i koji spada u tzv. premium kanale koji su skuplji od
standardnih kabelskih paketa. Drugim rije~ima, ameri~ki televizijski
prostor pa`ljivo je profiliran i strukturiran: prikaziva~ke
konvencije regulirane su s obzirom na niz faktora —
javnu raspravu o (ne)prikladnosti nekog sadr`aja, termin, ciljanu
publiku, interes ogla{iva~a, tip tv kanala, itd.
U ideolo{kom smislu ameri~ko je televizijsko polje ustanovljeno
u odnosu prema dvije dominantne ameri~ke ideologije
— liberalnoj i konzervativnoj (koje se otprilike poklapaju
s djelovanjem Demokratske i Republikanske stranke). S konzervativnih
pozicija ~esto se mogu ~uti optu`be da ve}ina
medija ima liberalnu »predrasudu«; to je zapravo prili~no
to~no, jer u televizijskom prostoru desnu orijentaciju iskazuju
samo kanali u vlasni{tvu Foxa, a posebno kabelski Fox-
News, koji se pojavio 1995. godine i koji je u posljednjih nekoliko
godina oduzeo primat CNN-u u kategoriji kabelskih
kanala s cjelodnevnim vijestima. Desni populizam, s izuzetkom
FoxNews kanala, donedavno se uglavnom manifestirao
u drugim medijima, a pogotovo u razgovornom radiju (tzv.
AM ili talk radio, u kojem mediju pak donedavno nije postojala
liberalna pozicija). Dok ve}ina liberalnih medija izra-
`ava, a ponekad i aktivno artikulira nacionalne trendove u
multikulturalnosti, politi~koj korektnosti, {irenju gra|anskih
te posebno manjinskih prava, desno javno mnijenje je
uglavnom situirano izvan srednjostruja{kog televizijskog
prostora, te se ono naj~e{}e formiralo kroz napade na liberalnu
politiku medija — mo`da najpoznatiji primjer je napad
potpredsjednika Dana Quaylea po~etkom devedesetih godina
na situacijsku komediju Murphy Brown — Quayle je bio
skandaliziran ~injenicom da protagonistica serije ra|a dijete
izvan braka. Konzervativno javno mnijenje ponekad zna dobiti
bitku na lokalnoj razini, gdje lokalnim pritiskom zna posti}i
da lokalni partneri nacionalnih mre`a povuku neki proizvod
koji mu nije po ukusu, ali je na nacionalnoj razini prevlast
liberalnih medija neupitna. Iako Amerikanci znaju birati
konzervativnog predsjednika, to sigurno nije zasluga mainstream
medija. No isto tako treba imati u vidu da su zapravo
lokalni partneri (affiliates) velikih televizijskih ku}a u velikoj
mjeri programski i ekonomski autonomni. NBC, ABC
i CBS zapravo nemaju 24-satni nacionalni program, ve} je
dobar dio programske koncepcije u rukama partnera i podru`nica,
5
7 i to ne samo lokalne vijesti, koje idu nekoliko
puta dnevno, ve} ~esto i izbor zabavnog i sportskog programa.
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 3 do 15 Kne`evi}, B.: Respektakularizacija natjecateljstva: mjesto reality televizije...
Bez obzira na rast popularnosti Foxa i povremeno iskakanje
lokalnih podru`nica, ameri~ka televizija je golemim dijelom
liberalno orijentirana. Liberalizam u ovom politi~kom smislu
ne treba brkati s ekonomskim liberalizmom — politi~ki
liberalizam je politi~ka ideologija koja se artikulirala od Johna
Lockea, prosvjetiteljstva, osamnaestostoljetnog revolucionarnog
republikanizma, do Abrahama Lincolna, F. D. Roosevelta
i Billa Clintona, dok je ekonomski liberalizam ekonomska
ideologija koja se razvijala od Adama Smitha do Ronalda
Reagana, pa i Billa Clintona (koji je poput Tonyja Blaira
naginjao ekonomskom, ali i politi~kom liberalizmu). Ne
treba nagla{avati da su ameri~ki mediji u ekonomskom smislu
skloni ideologiji (neo)liberalizma, ali nisu ni svi ekonomski
neoliberalizmi jednaki, {to se vidi i iz velikih razlika izme|u
Clintonova i Bushova odnosa prema nacionalnom i
multinacionalnom kapitalizmu. Odnos izme|u vlasni~ke
strukture i ideologije u ameri~kim elektroni~kim medijima je
vrlo slo`ena stvar (a i same su vlasni~ke strukture u doba
transnacionalnih kompanija slo`ene po sebi); najjednostavniji
odnos postoji u Foxu, u vlasni{tvu Ruperta Murdocha,
~iji su informativni programi izrazito desnopopulisti~ki obojeni.
No i tu treba spomenuti da Fox ima i vrlo politi~ki liberalnu
igranu produkciju, koja je popularna me|u liberalnom
publikom i koja ~esto odnosi nagrade (od Simpsona do
Arrested Development). Pitanje je da li bi u Americi mogla
opstati zna~ajna televizijska mre`a koja bi u svojoj cjelokupnoj
produkciji bila konzervativno orijentirana, bez obzira
na vanjsku percepciju da je ameri~ka televizija u cjelini konzervativnija
od recimo europske.
Po svom kulturnom pozicioniranju ameri~ki televizijski prostor
je middle-brow kulturna sfera, u sredini izme|u s jedne
strane sfere knjige, muzeja ili koncertnih dvorana koji jo{
uvijek definiraju prostor visokog ukusa, i s druge strane populisti~kih
oblika zabave kao {to su tzv. profesionalno hrvanje
ili monster trucking, koji se obra}aju niskom ukusu. Isto
tako, i sam taj centristi~ki televizijski prostor je iznutra
strukturiran na sli~an na~in. U oblikovanju konstelacije ameri~kog
televizijskog prostora uvijek su na djelu i sile uniformiranja,
koje proizlaze iz ~injenice da se televizija obra}a
naj{iroj populaciji, ali i sile raslojavanja, koje proizlaze iz tzv.
demografskih razlika (odnosno onoga {to industrija percipira
kao ciljane skupine). I u `anru reality televizije stvorila se
sli~na hijerarhija ukusa/kvalitete. Me|u kvalitetna ostvarenja
nenatjecateljskog karaktera uglavnom spadaju proizvodi
PBS-a, koji imaju nagla{enu edukativnu dimenziju, poput
Frontier House. PBS je jedina funkcioniraju}a ameri~ka nekomercijalna
televizija, njen udio u gledanosti je sasvim ni-
6
zak, i ta ku}a zapravo predstavlja iznimku u ameri~kom televizijskom
prostoru, odnosno jedan si}u{an paralelni svijet.
U prostoru komercijalne televizije, u kojem obitava preostala
golema ve}ina TV ku}a, kriteriji »kvalitete« druga~ije su
postavljeni. The Apprentice i Survivor nastoje se predstaviti
kao najkvalitetnija ostvarenja u `anru, superiorna drugima
po ideji, produkciji, zabavnoj vrijednosti, ali na neki na~in i
»edukativnoj vrijednosti«. Kroz kategoriju prosje~nosti percipiraju
se serije poput Real World ili American Idol, dok su
Foxovi proizvodi (How to Marry a Millionaire, Swan) u popularnoj
kritici uglavnom percipirani kao prizemniji oblik
zabave.
Me|utim, iako se mo`e tvrditi da se reality produkcija interno
stratificira na na~in koji je u kontinuitetu s tradicionalnim
procesima stratifikacije u ameri~kom televizijskom polju,
isto tako se mo`e tvrditi i popularnost reality televizije
mo`da najsna`niji prilog ve} uvrije`enoj popularnoj percepciji
da je u zadnjih petnaestak godina u ameri~kom televizijskom
polju na djelu proces poglupljivanja — dumbing
down. Ta je fraza u{la u {iroku upotrebu negdje sredinom
devedesetih godina, uglavnom kao reakcija na veliku popularnost
televizijskih proizvoda namijenjenih niskom ukusu,
od popodnevnih razgovornih emisija poput one Jerryja
Springera preko inflacije nekvalitetnih igranih proizvoda na
novonastalim mre`ama i kabelskim kanalima do prvih po~etaka
televizije »zasnovane na stvarnosti« (Judge Judy, Cops).
Istovremeno je i Hollywood izbacio niz filmova koji su ocrtavali
svojevrsnu estetiku bedastoga. Ulogu reality televizije
u stvaranju te percepcije o eroziji kvalitete, odnosno o »poglupljivanju«
televizije, valja poku{ati razumjeti u kontekstu
cjelokupne konstelacije ameri~kog televizijskog prostora i
njegovih povijesnih mijena. 8
Kabelska revolucija dovela je do imperativa golemog pove-
}anja produkcije, i tu je mo`da kvantiteta povremeno mogla
donijeti i neku kvalitetu, ali je donijela i golemu koli~inu
osrednjosti i ispodprosje~nosti. Eksplozija kabelskih kanala
stvorila je prostor za trash televiziju kakav nije postojao u
doba dominacije veteranskih mre`a. Tzv. nacionalne mre`e
nastojale su se tome prilagoditi, no ne toliko u smislu potpunog
preuzimanja produkcije niskih (trashy) tema i estetika,
koliko u smislu korodiranja srednjostruja{kih tema i
estetika. Ono {to je u tome mo`da najuo~ljivija novina, unutar
posljednjih petnaestak godina, jest percepcija o sni`avanju
razine upravo srednjeg televizijskog izraza. I tu je reality
televizija odigrala klju~nu ulogu. I na veteranskim zemaljskim
mre`ama, tradicionalno respektabilnim predstavnicima
srednjeg izraza, ona je zauzela prostor udarnih termina nau-
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 3 do 15 Kne`evi}, B.: Respektakularizacija natjecateljstva: mjesto reality televizije...
{trb igrane produkcije, stvorila novu vrstu senzacionalisti~ke
televizijske zabave koju je te{ko pomiriti s prosvjetiteljskim i
edukativnim tradicijama televizijske zabave koje su jo{ uvijek
bile jake u `anrovima televizijske drame i komedije, te
zaigrala na kartu respektakularizacije natjecateljske etike u
uvjetima ve} prili~no etabliranog postindustrijskog dru{tva.
@anrovi reality televizije: natjecateljski
i nenatjecateljski
Pitanje `anrovske klasifikacije reality televizije sigurno }e
privu}i ne{to kriti~kog interesa, no ovdje nema prostora za
analizu te vrste. Spomenut }u samo usput da u rje~niku industrije
zabave i redizajnirani `anr koji se naziva game show
kao i redizajnirani talent show spadaju u reality televiziju.
Ne postoji neki osobit razlog da se redizajnirani `anr kviza
stavlja u istu grupu s proizvodima kao {to su Real World ili
Survivor — industrija zabave pridjev reality pridaje novim
kvizovima vjerojatno stoga {to u najop}enitijem smislu spadaju
u grupu zabavnih proizvoda temeljenih na nefikcijskim
likovima (tu vrijedi ista logika kao i za redizajnirana natjecanja
talenata). Naravno, dramsko-pripovjedni element u takvim
`anrovima nije ni izdaleka bitan kao u proizvodima
kao {to su Real World ili Big Brother, iako je neprijeporno da
novi kvizovi poput Milijuna{a i nova natjecanja amatera poput
Idola poku{avaju u znatno ve}oj mjeri od ranijih ostvarenja
u tim `anrovima eksploatirati osobnost natjecatelja, ili
stvarati dramske ili pripovjedne mikrosituacije kao dodatnu
atrakciju za gledatelje. S druge strane, `anr skrivene kamere,
koji tako|er prethodi reality televiziji, a danas se ~esto smatra
njenim pod`anrom, lak{e se uklapa u dramsko-pripovjednu,
odnosno dominantnu varijantu reality televizije. I u
tom je pod`anru MTV tako|er razvio nekoliko novih konvencija,
poput serije Punk’d, u kojoj su na meti isklju~ivo celebrities,
i koja namjerno ili nenamjerno ironizira `ivotne stilove
novope~enih bogata{a iz svijeta zabave. Me|u `anrovskim
inovacijama valja spomenuti i metakonvencionalne
oblike reality televizije, od kojih je vjerojatno najuspjeliji Joe
Shmo. Ta serija, producirana na kablovskom kanalu Spike,
parodira temeljne konvencije `anra (pogotovo natjecateljskog
bigbrotherovskog tipa): producenti prire|uju audiciju
kako bi izabrali grupu sudionika koji }e `ivjeti u zajedni~koj
ku}i i rje{avati niz zadataka poku{avaju}i uskladiti osobni interes
i interes cijele grupe. Kvaka je u tome da su svi sudionici
osim jednog zapravo pla}eni glumci, i da to jedinom
pravom neglumcu u seriji nije poznato sve do posljednje epizode.
Ovaj dosta grub oblik formule koja je ve} postojala u
raznim verzijama skrivene kamere (kolokvijalnim jezikom,
ideja serije je da glumci od neglumca prave budalu), istodobno
se poigrava s naj~e{}om kritikom reality proizvoda — da
je u njima sve namje{teno, odnosno da je pridjev stvarnosti
za njih sasvim neprimjeren.
No sigurno svjetonazorski najuo~ljivija, a i za potrebe ove
analize najva`nija podjela reality televizije je ona na natjecateljske
i nenatjecateljske proizvode. Element natjecanja prepoznat
je i na razini `anrovske samokategorizacije koju ameri~ka
industrija zabave ispisuje kroz konvencije godi{njih televizijskih
nagrada Emmy, pa se tako odnedavna dodjeljuju
Newlyweds
nagrade za dva pod`anra reality televizije — sa i bez natjecateljskog
elementa.
Nisu svi reality proizvodi natjecateljski u doslovnom smislu,
iako ve}ina jest: manjina je zami{ljena kao kombinacija
obrazovnih i zabavnih elemenata, ali bez natjecateljskog elementa.
Interesantno je spomenuti da rodona~elnik ovog
`anra s po~etka devedesetih godina, prvi pravi reality show,
prikladno neprikladno nazvan Real World (1992) u produkciji
MTV-a, nije imao nagla{en natjecateljski element. Real
World je ustanovio neke od kasnije najrabljenijih konvencija
`anra: serija prati grupu mladih ljudi, izabranu audicijom
me|u ogromnim brojem kandidata i smje{tenu u ku}u na~i~kanu
kamerama. Pri~a se dijelom pi{e sama, tako {to interakcije
me|u uku}anima stvaraju zaplete koji ~esto podsje}aju
na melodramske konvencije sapunice. Sudionici/likovi tih
zapleta su stvarne osobe ~ije deklarativno nere`irane interakcije
pru`aju gradivo koje se kasnije montira i podastire
gledateljima; uz takve materijale, zavr{ni proizvod ~esto donosi
i komentare tih istih interakcija od strane samih sudionika/likova.
Ta dva postupka, bilje`enje i sudioni~ki komentar
»autenti~noga«, standardni su postupci dokumentarnog
filma. Kao kombinacija elemenata dokumentarca i sapunice,
Real World je prvi moderni proizvod u `anru dokusapunice
(docusoap). Naravno, pri~a se uop}e ne pi{e sama, jer producenti
serije izborom sudionika/likova i zadataka koji se
pred njih postavljaju ve} u velikoj mjeri utje~u na tipove situacija
koji se mogu razviti, kao {to i monta`om kao sna`nim
pripovjednim sredstvom dodatno profiliraju dramske i
ideolo{ke momente. Izbor sudionika je u najop}enitijem
smislu vo|en idejom interakcije razli~itosti — mlade osobe
razli~itih klasnih, obrazovnih, rasnih i regionalnih identiteta
dramatiziraju za svoju istodobnu publiku peripetije socijalizacije
u kontekstu multikulturalne i postindustrijske Amerike
devedesetih. [tovi{e, moglo bi se re}i da je Real World ispisao
jednu od stranica u vrlo slo`enom ameri~kom diskursu
multikulturalnosti, koju ne treba shva}ati kao ~injenicu
pukog postojanja kulturalnih razli~itosti, ve} kao na~in reprezentacije
te razli~itosti (kroz specifi~no shva}anje i kulturnih
tenzija i kulturne harmonije). Uz Real World, MTV je
brzo razvio i plasirao seriju nazvanu Road Rules, koja je imala
mnogo sna`niji natjecateljski element, potenciraju}i temu
rje{avanja zadataka koje producenti serije postavljaju pred
sudionike serije dok putuju od mjesta do mjesta. Tema rje{a-
7
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.

8
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 3 do 15 Kne`evi}, B.: Respektakularizacija natjecateljstva: mjesto reality televizije...
vanja zadataka u odre|enoj mjeri ve} je bila prisutna u Stvarnom
svijetu, ali je u Pravilima puta stavljena u sredi{te dramaturgije.
MTV je nekoliko godina paralelno producirao
obje serije, a ~esto je u posebnim emisijama su~eljavao ekipe
obiju serija kako bi se me|usobno natjecale (u svojevrsnom
superkupu, govorimo li sportskim rje~nikom). U ovim serijama
uz motiv natjecanja nagla{avan je bio i motiv suradnje
i solidarnosti, a sezonski razvoj serije u po~etku nije uklju~ivao
nagradu za najuspje{nijeg sudionika/natjecatelja. Tek
2000. godine MTV je uveo nagradu u seriju Pravila puta,
iako se iznos nagrade nije mogao mjeriti s iznosima u drugim
reality proizvodima koji su u me|uvremenu preplavili
ameri~ki televizijski prostor. 9
Natjecateljski motiv doveden je u prvi plan u reality show
proizvodima druge generacije, kao {to su Survivor, Big Brother,
How to Marry a Millionaire, Swan te mo`da najpopularniji
od svih, The Apprentice. Taj tip reality televizije temeljen
je na jednostavnoj formuli: pred skupinu natjecatelja
postavlja se niz problema; obi~no se na kraju svake epizode
ili nekog ciklusa epizoda eliminira jedan ili vi{e natjecatelja,
a onoga tko pobijedi na kraju serije o~ekuje zama{na nov~ana
nagrada. Pogonski element ovog tipa proizvoda je pobijediti
suparnike, a pobje|uje se ili glasovima publike, glasovima
suparnika/sudionika, ili pak glasovima nekog za tu priliku
ustanovljenog autoriteta koji unutar emisije funkcionira
kao izborna instanca ili `iri. Stoga nije neobi~no {to se pridjev
reality pridaje ne samo onim serijama koje deklarativno
rekreiraju manje ili vi{e uvjerljive `ivotne situacije s manje ili
vi{e uvjerljivim svakodnevnim ljudima, nego i onim proizvodima
koje su zapravo nastavci znatno starijeg `anra natjecanja
amatera (talent show). Tako su se u posljednje vrijeme
pojavile serije kao {to su britanski Pop Idol (i ameri~ka verzija
American Idol), Last Comic Standing na kanalu Comedy
Central (natjecanje komi~ara u `anru stand-up komedije), a
ESPN, cjelodnevni sportski kanal, imao je seriju Dream Job,
u kojoj se amateri natje~u za posao sportskog spikera. Tu
treba pribrojiti i nekoliko novih varijanti u formatu starijeg
`anra date showa, u kojima se potencira natjecateljski moment,
kao na primjer u seriji Elimidate (struktura emisije poti~e
sudionike/suparnike na direktno sukobljavanje u borbi
za spoj). Osvajanje ekonomskog kapitala je glavni mamac
sudionicima u reality proizvodima, a nagrade posti`u najve-
}e vrijednosti na najgledanijim mre`ama (odnosno na zemaljskim
mre`ama). No ekonomski kapital nije isklju~iv mamac,
jer sudjelovanje i bez pobjede donosi simboli~ki kapi-
The Apprentice
tal medijske eksponiranosti, kojeg i mediji i sudionici ~esto
pretvaraju u dodatni ekonomski kapital.
Usporedno s kompetitivnim `anrovima, ali s daleko manjom
gledano{}u, pojavljuju se i varijante reality zabave s nagla{enijom
edukativnom crtom. Tako primjerice nastaje britanska
serija u produkciji ameri~kog PBS-a, The 1900 House, u kojoj
sudionici neko vrijeme `ive u ku}i koja je potpuno ure-
|ena na viktorijanski na~in, dakle bez modernih tehnolo{kih
i sanitarnih dostignu}a. Ta je pak serija kasnije inspirirala niz
sli~nih, kao {to je Frontier House, koja se zbiva na ameri~kom
zapadu 1880-ih, Colonial House, koja rekonstruira `ivot
ranih europskih kolonista u Americi. (U Britaniji je pak
proizvedena 1940s House u produkciji Channel 4, koja rekonstruira
`ivot u obiteljskoj ku}i za vrijeme Drugog svjetskog
rata). Takvi televizijski proizvodi imaju povijesno-edukativnu
dimenziju, te ih stoga u pravilu ne produciraju ili
prikazuju velike komercijalne televizijske mre`e, nego se pojavljuju
na nekomercijalnoj javnoj televiziji. U tim proizvodima
naklonost publike se nastoji privu}i idejom da se naizgled
nekomercijalne, obrazovne teme mogu predstaviti na
inovativan, iskustven, `ivotan na~in; nesumnjivo je da se privla~nost
tih serija dijelom temelji i na onome {to karakterizira
jedan dio reality televizije — na prikazivanju obi~nih
ljudi koji se hvataju u ko{tac s manje ili vi{e obi~nim zadacima
(u opreci spram senzacionalisti~kih premisa gdje zadaci
postaju neobi~ni i ekstremni).
Reality televizija kao `anr ima vrlo rastezljive konvencije, pa
su i neki od najkomercijalnijih izdanaka `anra polagali pravo
na svojevrsnu edukativnu funkciju, poku{avaju}i si tako
priskrbiti legitimitet vi{eg ukusa u opreci spram trivijalnosenzacionalisti~ke
reality estetike. Avanturisti~ko-natjecateljski
Survivor primjerice edukativnu dimenziju pripisuje si izborom
egzoti~nih lokacija (pacifi~ki otoci, Australija, Afrika),
na kojima su sudionicima/natjecateljima postavljene zada}e
koje ponekad valja rje{avati primjenom (navodnih) lokalnih
znanja i tradicija. 10 Pretenziju edukativnosti ima i
NBC-ev show The Biggest Loser iz 2004. godine, koji natjecateljsku
formulu spaja sa savjetima o mr{avljenju. »Edukativni«
pod`anr se mo`e javiti i u karikaturalnoj verziji, od
kojih je mo`da najpoznatija A Simple Life, u kojoj su dvije
mlade osobe iz redova bogatih celebrity »deri{ta«, Paris Hilton
i Nicole Ritchie, izlo`ene jednostavnom na~inu `ivota na
farmi na ameri~kom jugu. Zapravo, postoji cijeli jedan nenatjecateljski
`anrovski srodnik edukativne reality televizije —
serije u kojima su sudionici celebrities, kao {to su The Osbournes
(koja svoju popularnost zasniva na stavljanju u prvi
plan na~ina na koji roditelji s divljom rockerskom pro{lo{}u
odgajaju djecu koja nisu pala daleko od stabla) te The Newlyweds
(koja prati iskustva Jessice Simpson i Nicka Lacheya,
industrijski proizvedenih tinejd`erskih pop glazbenih zvijezda,
u prvim mjesecima, a sad ve} i godinama njihova braka).
Obje serije su iz MTV-eve produkcije, i obje sadr`avaju elemente
satire, ali i fascinacije `ivotnim stilovima svojih protagonista.
Edukativni element je tu minimalan i podre|en
zabavnosti, ali ipak postoji: na primjer, od publike se zahtijeva
da prihvati ekscentri~ni obiteljski `ivot Osbourneovih
kao jednakovrijedan oblik obiteljskog `ivota, dok se od Osbourneovih
o~ekuje da usprkos svojoj ekscentri~nosti poka-
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 3 do 15 Kne`evi}, B.: Respektakularizacija natjecateljstva: mjesto reality televizije...
`u da u biti funkcioniraju kao svaka druga obitelj. No tu je
na djelu i jedna jednostavna marketin{ka strategija, jer su celebrity
protagonisti su pa`ljivo izabrani: naj~e{}e je rije~ o
osobama koje nisu (vi{e ili jo{) interesantni ili profitabilni u
svojoj osnovnoj djelatnosti, ali imaju simboli~ki kapital druge
vrste — ili tako {to imaju camp status, ili fasciniraju ki-
~em, ili pak skandaliziraju na ovaj ili onaj na~in. Reality televizija
~esto ima snagu pretvoriti njihov privatni `ivot u interesantniju
i isplativiju robu od njihove umjetni~ke djelatnosti,
a u nekim slu~ajevima, reality televizija postaje njihova
druga i to uspje{nija karijera. Tako je serija The Osbournes
iz naftalina izvukla Ozzyja Osbournea, a njegovoj `eni i
djeci otvorila vrata show businessa. The Newlyweds svoju
popularnost duguje liku (izvorno ili odglumljeno) ne osobito
inteligentne pjeva~ice Jessice Simpson, koja je u seriji stekla
slavu nesnala`enjem u onome {to je najve}em dijelu gledateljstva
svakodnevna rutina (priprema hrane, odlazak u
kupovinu i sl.). U tom smislu, moglo bi se re}i da je reality
televizija dala industriji zabave novu mogu}nost da komercijalizira
uspjeh kao i neuspjeh, talent kao i antitalent, kvalitetnu
produkciju kao i odsutnost iste — ni{ta se ne baca, sve
se mo`e reciklirati i prodati.
Reality televizija u kontekstu suvremenog
ameri~kog kapitalizma
Gdje le`e razlozi strelovitog uspona reality televizije? Jedan
je svakako ekonomska isplativost. Proizvodnja reality proizvoda
ne zahtijeva veliku ekipu scenarista i glumaca koje valja
platiti; proizvodni tro{kovi su ni`i. Nagrada od milijun
dolara, kakva je u ameri~kom Milijuna{u, i koja se vrlo rijetko
osvaja, ne mo`e se ni usporediti s honorarima koje su donedavno
zahtijevali i dobivali glavni glumci u igranim serijama
kao {to su Seinfeld, Frasier ili Friends. Dodu{e, reality serije
kao {to su Survivor snimaju se ~esto na egzoti~nim, naizgled
skupim lokacijama, ali i takvi tro{kovi se lako pokrivaju
sponzorstvom. Kupovinom ve} gotovog proizvoda, odnosno
licence za reality proizvod izbjegava se faza razvoja ideje
i svi njeni tro{kovi. Ameri~ka televizija je krcata licenciranim
reality proizvodima, naj~e{}e britanskog podrijetla, uz
pokoji skandinavski (Survivor). Ne uspijevaju svi reality proizvodi
zaraditi velike koli~ine novca, ali senzacionalizmom
svojih tema ~esto postignu instantno ogromnu gledanost, te
takvom blitz metodom privuku reklamni novac. Neke od
premisa reality televizije brzo se izli`u, ili pak zbog konkurencije
koje name}e pribjegavanje sve senzacionalnijim idejama
brzo postanu dosadne. Stoga medijske korporacije naj-
~e{}e ne mogu s reality proizvodima ra~unati na istu dugotrajnost
kakvu su svojedobno u`ivale igrane serije (osam do
deset godina), no ima i relativno dugovje~nih iznimaka (Survivor,
Big Brother), a u takvu fran{izu mogao bi se pretvoriti
i The Apprentice. Nemogu}nost da neki reality proizvod
ostvari visoku gledanost na duge staze pak poti~e sve ubrzanu
proizvodnju stalno novih reality proizvoda.
Me|utim, eksplozija reality televizije ne mo`e se razjasniti
samo analizom isplativosti, pa sigurno ne isklju~ivo i ekonomisti~kim
razlozima. Rije~ je svakako o slo`enoj konstelaciji
silnica: od novih okolnosti nastalih fragmentacijom televizijskog
tr`i{ta, preko zamora tradicionalnijih TV `anrova,
The Real World
do nove medijske reideologizacije kapitalizma koja se odvija
u posljednjih petnaestak godina kao odgovor na velike
strukturne promjene u suvremenom ameri~kom i globalnom
kapitalizmu. Premda su prve dvije skupine razloga izuzetno
va`ne za razumijevanje eksplozije reality programa, posebnu
pa`nju ovdje }u posvetiti tre}oj skupini, odnosno medijskoj
reideologizaciji suvremenog kapitalizma. Nakon {to je CBS
2000. godine uveo dva reality showa u udarni termin (Survivor
i Big Brother), danas sve zemaljske mre`e nastoje pobolj{ati
svoje pozicije intenziviranjem proizvodnje reality serija,
koje su pak u pravilu obilje`ene jakim natjecateljskim
motivom i specifi~nim ideologijskim tonalitetom. Isto tako,
obilje`ene su i svojevrsnom gestom redukcije iskustva na nekakve
navodno fundamentalne elemente stvarnosti (primjerice,
Survivor zauzima pozu bijega od civilizacije u navodno
izvorno iskustvo pre`ivljavanja, Big Brother stvara situaciju
bijega od modernih komunikacijskih tehnologija u navodno
nepatvorenu ljudsku komunikaciju me|u uku}anima, a The
Apprentice o`ivljava navodno temeljne instinkte uspje{nog
poduzetni{tva koje valja o~istiti od knji{kog znanja.)
Glorifikacija natjecateljstva je svakako stara ideologija koja
karakterizira kapitalizam od samih njegovih po~etaka i u raznim
sredinama. Za razumijevanje uzleta reality televizije
potrebno je nazna~iti neke specifi~nosti ideologizacije kapitalizma
u ameri~kom kontekstu u posljednjih pola stolje}a, a
posebno u posljednjih ~etvrt stolje}a, {to je naravno ovdje
mogu}e u~initi samo u grubim crtama. Ponajprije, valja istaknuti
da je u tom razdoblju, koje se poklapa s ameri~kom
dominacijom u procesima koje mnogi nazivaju globalizacijom,
klatno odnosa ameri~ke javnosti prema kapitalizmu
brzo mijenjalo strane. Pedesetih godina ameri~ko dru{tvo je
u{lo u fazu ubrzanog ekonomskog rasta i tehnolo{ke transformacije,
te socijalnog optimizma (kojeg je u velikoj mjeri
izra`avao upravo novi medij — televizija). Na globalnom
politi~kom i ekonomskom planu, Amerika je tada odbacila
izolacionisti~ku politiku koja je dominirala do Drugog svjetskog
rata. Globalna superiornost ameri~kog kapitalizma postaje
ideolo{ki motiv i za doma}u i za internacionalnu upotrebu.
No stvari se mijenjaju po~etkom {ezdesetih godina:
glorifikacijski odnos prema kapitalizmu prelazi u defenzivu
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.
9

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 3 do 15 Kne`evi}, B.: Respektakularizacija natjecateljstva: mjesto reality televizije...
pred naletom alternativne popularne kulture, pokreta za
gra|anska prava manjina, antiratnog pokreta, itd. Takva situacija
potrajala je do sedamdesetih godina, kada je povjerenje
u funkcioniranje ameri~kog kapitalizma bilo ozbiljno uzdrmano
naftnom krizom sredinom desetlje}a. Me|utim,
iako su sedamdesete u ekonomskom smislu bile godine krize,
one su istodobno i razdoblje dubokih promjena u svjetskoj
ekonomiji, odnosno konsolidiranja jednog novog svjetskog
ekonomskog poretka, zasnovanog na ideji o slobodnom
globalnom poduzetni{tvu, koja je u praksi zna~ila ulazak
u eru transnacionalnog kapitalizma. Osamdesetih godina
Amerika opet bilje`i ekonomski rast, koji je vezan kako
uz dubinske strukturne transformacije tako i uz Reaganov
neoliberalisti~ki pristup ekonomiji (tzv. reaganomija). Paralelno
se doga|ala i dubinska reorganizacija medijskog prostora,
pa i zaokret u reprezentaciji kapitalizma u medijima i
industriji zabave. Popularna kultura osamdesetih godina ~esto
je i{la u smjeru slavljenja akvizitivnog duha kakvo je bilo
nezamislivo u prethodna dva desetlje}a. Na valu ekonomskog
rasta i reaganomije kao ekonomske ideologije koja je
sebi pripisivala zasluge za rast, sredi{nja kulturna figura i junak
novog doba postaje yuppie (iako ne uvijek sasvim jednozna~no),
a bezobzirna borba za profit i upadljiva potro{nja
postaju za{titni znakovi ovog razdoblja.
No osamdesetih godina, paralelno s medijskom repopularizacijom
ideologije ekonomske sebi~nosti, doga|ao se jo{ jedan
proces koji je polagano, ali temeljito bivao utkivan u
ameri~ku javnu sferu. Dijelom iz akademskog svijeta, a dijelom
iz sna`ne aktivisti~ke tradicije borbe za gra|anska prava
po~inje se formirati nova vrsta javne etike, tzv. politi~ka
korektnost. Taj {iroki pojam naj~e{}e se shva}a kao svojevrsni
jezi~ni bonton utemeljen na osjetljivosti prema tzv. manjinskim
pitanjima, koja se manifestira prvenstveno kroz izbacivanje
uvredljive frazeologije (primjerice, rasisti~kog i
seksisti~kog govora) iz svakodnevne uporabe, a pogotovo iz
slu`benih uporaba. Politi~ka korektnost je ustanovila nova
pravila reprezentacije i javnog govora. Do po~etka devedesetih
godina ~ak su i konzervativne retorike po~ele uva`avati
kulturu politi~ke korektnosti kao svojevrsnog novog eti~kog
standarda. Politi~ka korektnost je osamdesetih godina
po~ela zahva}ati i svijet ameri~kog biznisa. Kultura i jezik
radnog prostora preoblikovani su u skladu s novom osjetljivo{}u,
u poku{aju stvaranja slike o jednakosti, suradnji i uzajamnom
po{tivanju kao osnovnim vrijednostima radnog
prostora.
10
11 Premda politi~ka korektnost nije dovodila u pitanje
same principe kapitalisti~ke ekonomije, vi{e se gola
gramzivost nije mogla prezentirati kao vrlina kao u nekim
ranijim razdobljima. Devedesetih godina yuppijevski `ivotni
stil gole gramzivosti i upadljive potro{nje postajao je u medijima
sve nepopularniji, a meki modeli poduzetni{tva, poput
{treberskog (nerd) i slackerskog (recimo, u pomanjkanju
boljeg prijevoda, opu{tenog), u medijskom prikazivanju kapitalizma
postajali su sve dominantniji. Serije poput Prijatelja,
Seinfelda ili pak @ivota na sjeveru i The Practice (uz pregr{t
drugih sli~nih proizvoda) zorno predo~uju da poduzetni{tvo
tokom devedesetih godina nije bilo predmetom intenzivne
medijske glorifikacije. Dodu{e, to je u zna~ajnoj mjeri
rezultat visokog prosperiteta kojeg je Amerika u`ivala u
Clintonovo doba — jednostavno govore}i, u Clintonovo
doba stalnog ekonomskog rasta koje je uslijedilo nakon nervoznog
i traumati~nog reaganovskog ekonomskog oporavka
i nakon pobjede kapitalisti~kog Zapada u hladnom ratu,
ameri~ka televizija se mogla okrenuti drugim temama i posegnuti
za druga~ijim modalitetima prikazivanja poduzetni{tva.
No, ve} u Clintonovo doba upravo je reality televizija po~ela
proces vra}anja teme natjecateljstva u prvi plan. Dok su
neki `anrovi reality televizije, osobito oni namijenjeni niskom
ili trivijalnom ukusu, isku{avali granice trezvenosti, tolerancije,
dobrog ukusa (novih dru{tvenih vrijednosti koje su
sa~injavale etiku politi~ke korektnosti) kroz bavljenje senzacionalisti~kim
temama (spojevi naslijepo, makeover shows,
natjecanja za izbor bra~nog partnera itd.), drugi su `anrovi,
osobito na presti`nijim mre`ama, krenuli u reideologizaciju/respektakularizaciju
natjecateljstva i poduzetni{tva. Pionir
takvog pristupa je socijalnodarvinisti~ki nazvana serija Survivor,
koja svoju natjecateljsku formulu temelji na kombinaciji
promoviranja grupne solidarnosti i suradnje s jedne strane
i natjecateljskog individualizma s druge strane. Dramatiziranjem
te tenzije izme|u interesa zajednice i interesa pojedinca,
Survivor kao da se poku{ava vratiti na neke od temeljnih
problema politi~ke ekonomije Adama Smitha i nanovo
osmisliti ekonomsku sebi~nost kao eti~ku praksu s pozitivnim
dru{tvenim u~incima. Razmatraju}i tu tenziju izme|u
individualne sebi~nosti i dru{tvenog interesa u seriji, Tony
Tremblay konstatira da je »timski rad kori{ten u ranim fazama
stvaranja saveza i koalicija, ali samo tako dugo dok savez
ne prestane slu`iti potrebama pojedinaca, odnosno, potrebi
pojedinca da djeluje u vlastitom interesu.« 12 Nema nikakve
sumnje, kao {to tvrdi Tremblay, da pripovjedna premisa Survivora
dodiruje ideologijske diskurse od Daniela Defoea13 preko prosvjetiteljstva do socijalnog darvinizma Herberta
Spencera, te da su takvi modeli razmi{ljanja duboko utkani
u ameri~ke ideologije od kolonijalnog doba do danas.
Kultura natjecateljstva koju promovira najve}i dio reality televizijskih
proizvoda u posljednjih desetak godina proizlazi
iz nekoliko nedavnih povijesnih procesa, koji se me|usobno
ispreple}u. Prvi proces ima veze s trendovima u globalizaciji:
u razvijenim kapitalisti~kim dru{tvima proizvo|a~ka industrija
je izmje{tena u tzv. svijet u razvoju, a glavni izvor zapo{ljavanja
postaje tercijarni sektor (uslu`ne djelatnosti, financijski
sektor, industrija zabave, medijska industrija). Drugi
proces ima veze sa specifi~nom demografskom logikom u
razvijenim dru{tvima u posljednjih pedesetak godina. Ekonomski
prosperitet kakav je u`ivala baby boom generacija za
generacije koje su uslijedile postao je neuhvatljiv; {tovi{e,
konkurencija na tr`i{tu rada se zao{trava, struktura ekonomije
i radnih mjesta se mijenja pa su nove generacije prisiljene
nekoliko puta u toku `ivota tra`iti posao, a populacija u
prosjeku postaje sve starija, {to poga|a mirovinske sustave,
itd. Takav ekonomski okoli{ stvorio je prijem~ivost za raznovrsne
televizijske proizvode koji se bave temom sposobnosti
pre`ivljavanja, bilo u prirodnim, bilo u socijalnim situacijama.
Tre}i kontekst medijske reideologizacije kompeticije je
uspjeh Clintonove ere, koja je na krilima novih tehnologija
i ameri~ke uloge u globalizaciji, ~ak i usprkos neumoljivoj
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 3 do 15 Kne`evi}, B.: Respektakularizacija natjecateljstva: mjesto reality televizije...
demografsko-ekonomskoj logici koja je ve} bila o~ita krajem
osamdesetih, stvorila privremenu klimu neobuzdanog ekonomskog
optimizma. To je stvorilo pomalo paradoksalnu situaciju
u medijima: konstantni ekonomski rast za vrijeme
Clintonove administracije omogu}avao je medijima da stvaraju
sliku o nisko-konfliktnom i visoko-prosperitetnom kapitalizmu,
dok je pak istovremeno reality televizija vrlo brzo
prepoznata od strane industrije zabave kao televizijska forma
koja se mo`e pozabaviti (i zaraditi na) tjeskobama oko
su`avanja ekonomskih {ansi. I kona~no, ~etvrti izvor reideologizacije
kompetitivnosti treba tra`iti u novim momentima
koji se pojavljuju u Bushovoj eri, u kojoj se kompeticija
odvija u klimi globalne politi~ke nesigurnosti, straha od terorizma,
straha od recesije, ali i korporativnih skandala koji
od po~etka desetlje}a potresaju Ameriku. U tom kontekstu
pojavljuju se televizijski proizvodi poput reality serije The
Apprentice Donalda Trumpa, koja nastoji promovirati povratak
povjerenja u ono {to serija prezentira kao osnove poduzetni~kog
zanata. Serija kao da sugerira da je ameri~ka
publika u poziciji pripravnika/{egrta kojeg opet treba izu~iti.
U svakom slu~aju, neosporno je da brzina kojom se odvijaju
globalizacijski procesi ispunjava svakodnevni `ivot ljudi ~ak
i u visoko razvijenim zemljama pove}anim osje}ajem dezorijentacije.
Transnacionalne korporacije, nositelji globalizacijskih
procesa, otvaraju svoje proizvodne pogone u zemljama
gdje su tro{kovi proizvodnje najni`i. Za trgovanje na globalnoj
razini bila je potrebna sloboda trgovine (koju je kao temelj
razvoja kapitalizma na svjetski dnevni red stavila Velika
Britanija tijekom 19. stolje}a). Na princip slobodne trgovine
u 20. stolje}u nadovezao se, prvo u ameri~koj izvedbi, a zatim
i u japanskoj i europskoj, princip slobodnog poduzetni{tva.
Taj princip le`i u temelju transnacionalnog korporativnog
kapitalizma, ali stalno izmje{tanje i premje{tanje kapitala
dovodi do dubokih strukturnih promjena u ekonomijama
razvijenih zemalja, koje se manifestiraju kao golem pad zaposlenosti
u primarnom sektoru (proizvodnoj industriji). U
takvim postindustrijskim dru{tvima istovremeno sna`i tercijarni
sektor, odnosno industrije financija, usluga, zabave, putovanja,
itd. Prije no {to je postao ministar za rad u Clintonovoj
administraciji, ekonomist Robert Reich je krajem
osamdesetih godina plasti~no ilustrirao tu vrstu procesa:
primjerice, na svako zatvoreno mjesto u automobilskoj industriji,
u tom razdoblju otvaraju se tri mjesta instruktora aerobika.
14 Brzina tih promjena nije jednaka u svim razvijenim
dru{tvima — na primjer, Europska Unija je dugo uspijevala
zadr`ati zna~ajan broj radnih mjesta u tekstilnoj industriji,
no ona su se prvo po~ela seliti na europski istok, a zatim i u
Aziju. S druge strane, 2004. godine je u Sjedinjenim Dr`avama
zatvorena posljednja preostala Levi’sova tvornica, {to je
interesantna ~injenica s obzirom na simboli~ku snagu koju ta
marka ima u ostatku svijeta.
Gubitak radnih mjesta u proizvo|a~koj industriji i rast zaposlenja
u tercijarnom sektoru stvorio je i sasvim novu situaciju
na tr`i{tu rada. U nekada{njem industrijskom kapitalizmu
zaposlenje je obi~no pru`alo i odre|enu mjeru socijalne sigurnosti.
Na primjer, u britanskim rudarskim obiteljima takva
zaposlenja nisu samo trajala cijeli `ivot, nego i nekoliko
obiteljskih generacija. Globalizacija je sve to stubokom pro-
mijenila. Nekada{nji rudari i metalurzi preko no}i su se na{li
na jednom sasvim druga~ije strukturiranom tr`i{tu rada,
na kojem su dostupna uglavnom samo radna mjesta u uslu`noj
industriji, koja pak vrlo ~esto znaju trajati vrlo kratko, i
za koje je konkurencija negdje manja, negdje ve}a, ali uvijek
prisutna. Taj proces, koji se osobito radikalnim rezom zbio
u britanskom dru{tvu osamdesetih, zabilje`en je u filmovima
kao {to su Full Monty i Brassed Off. Za stariju generaciju taj
je proces zna~io bolan zadatak prilago|avanja novim uvjetima.
Mla|a generacija, koja ne poznaje druga~ije dru{tvene
okolnosti, takvo novo stanje nastalo globalizacijom do`ivljava
kao »prirodno« stanje tr`i{ta rada. To je pak pretpostavka
od koje rutinski polazi reality televizija u svom ideolo{kom
stavu renaturalizacije socijalnog darvinizma.
Generacijska dinamika je vrlo va`na za razumijevanje ideologija
koje te`e stvaranju novog habitusa kompetitivnosti u
posljednjih petnaestak godina. U razvijenim zemljama, poput
SAD-a, Britanije te ve}eg dijela zapadne Europe, nakon
Drugog svjetskog rata (u razdoblju do ranih {ezdesetih) trajao
je demografski rast poznat pod imenom baby boom.
Kako je najve}im dijelom druge polovice 20. stolje}a razvijeni
Zapad uglavnom, usprkos povremenim ekonomskim
krizama, bilje`io ekonomski rast, baby boom generacija je,
iako mnogobrojna, odrastala i starila u relativnom obilju.
No ve} sredinom {ezdesetih godina demografski trendovi na
Zapadu preokrenuli su se, dru{tva su po~ela brzo starjeti, {to
je zna~ilo da je financiranje mirovina rastu}e umirovljeni~ke
populacije postalo ovisno o sve manjoj, relativno govore}i,
grupi zaposlenih. Istodobno, ekonomske {anse kakve su
imali pripadnici baby boom generacije za pripadnike mla|ih
generacija vi{e nisu ponovljive. Tzv. generacija X, odnosno
post-baby-boom generacija, mora ra~unati na znatno intenziviranje
konkurencije za raspodjelu raspolo`ivog dru{tvenog
bogatstva. Za razliku od baby boom generacije, koja je
za trajanja svog radnog vijeka dobrim dijelom izbjegla posljedice
globalizacije, i koja je na temelju dugog razdoblja
ekonomskog prosperiteta mogla i dugoro~no planirati, mla-
|e generacije imaju mnogo neizvjesniju sliku o budu}nosti.
Stoga je tim novijim generacijama lako servirati ideolo{ke
diskurse koji potenciraju `ivot u sada{njosti, odnosno potrebu
da se slijedi svojevrsna ekonomska carpe diem logika.
Dijelom je takvu situaciju ubla`ila, ili mo`da ~ak i prikrila,
~injenica dotad nezabilje`enog ekonomskog rasta koji je karakterizirao
cijelo razdoblje Clintonove administracije. Clintonova
era se u pitanju ekonomskog prosperiteta ~esto smatra
najuspje{nijom u ameri~koj povijesti. U posthladnoratovskom
razdoblju, nakon izuzetno brzog uru{avanja prethodnog
bipolarnog geopoliti~kog sustava, Clintonova vanjska
politika isijavala je dojam dobrohotnog i mirotvornog svjetskog
policajca, {to je pak stvaralo pozitivnu klimu za rast
ameri~ke ekonomije. U tom razdoblju transnacionalni kapitalizam
je ubacio u vi{u brzinu, a informati~ka i napose internetska
industrija otvorili su sasvim nove mogu}nosti za
ekonomski rast. Clinton je stvorio uvjete za, recimo to tako,
ubrzani rast softwarea svjetske ekonomije, ne oslanjaju}i se
na proizvo|a~ku industriju, nego na tercijarni sektor. Zanos
ulaga~a na tr`i{tu dionica ponio je najzna~ajnije burzovne
indekse do neslu}enih visina, te se pro{irila masovna percep-
11
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 3 do 15 Kne`evi}, B.: Respektakularizacija natjecateljstva: mjesto reality televizije...
cija da je ulaganje u dionice kratak i siguran put do brzog
boga}enja. Povijesna iskustva koja ka`u da masovno freneti~no
spekuliranje na burzi dovodi do stvaranja mjehura od
sapunice, i da taj mjehur prije ili kasnije mora pu}i, bila su
ignorirana. U nekoliko godina Clinton je preokrenuo negativne
trendove, te pretvorio ogromni prora~unski deficit naslije|en
od Busha starijeg u ogromni suficit. Punjenje dr`avnih
blagajne oslabjelo je bojazni da }e mirovinski sustav u
skoroj budu}nosti bankrotirati. Imid` koji je Clintonova administracija
imala — imid` socijalne solidarnosti, socijalnog
liberalizma, politi~ke korektnosti — vjerojatno je minimalizirao
strahove od kratkotrajnosti ove ekonomske eksplozije.
No, sasvim je o~ito da je Clintonova era u dijelu javnosti bila
obilje`ena i izostankom trezvenijeg odnosa prema stjecanju
bogatstva, pa je javna percepcija o lako}i boga}enja i o neproblemati~nosti
visokog standarda bila prili~no ra{irena. S
druge strane, gen-exerski strahovi od su`avanja ekonomskih
mogu}nosti za vrijeme Clintonove administracije bili su itekako
jaki, {to se osobito osje}alo u ra{irenom tzv. slacker stavu
kod onog dijela mla|e populacije koji se isklju~io iz kompetitivnih
procesa korporativnog kapitalizma. Istovremeno,
uz rast svijesti o globalizaciji po~ela se formirati i kritika globalizacijskih
procesa, pa onda i antiglobalizacijski pokreti.
Iako je reality televizija u Americi bila suzdr`ana prema tematiziranju
politi~kih problema, u osnovi zapleta mnogih reality
proizvoda, osobito u MTV-evoj produkciji, bila je vrlo
~esto tenzija izme|u slackerskih i oportunisti~kih `ivotnih
stilova. No, naglasak nije bio toliko na sukobu, koliko na
u~enju o su`ivotu — sudionici reality proizvoda birani su
namjerno tako da predstave raznolikost klasnih, religioznih,
rasnih, obrazovnih, rodnih, te `ivotnostilskih identiteta, te
da na taj na~in dramatiziraju procese u kojima predstavnici
raznolikih pozicija i identiteta pronalaze na~ine da koegzistiraju
i rade zajedno. MTV-eva reality produkcija zagovarala
je u praksi ideju da je ekonomski kola~ dovoljno velik te da
liberalna kultura me|usobnog upoznavanja i dijaloga mo`e
rije{iti sve probleme. Proizvodi kao {to su Survivor i Big
Brother stavili su pak u prvi plan natjecanje za ekonomski
kola~; premda su istovremeno strukturirani i tako da povremeno
poti~u suradnju me|u natjecateljima, na kraju je pobjednik
ipak samo jedan.
U Bushovu razdoblju reality televizija ulazi u jo{ sna`niji zamah.
Sam izbor tema reality televizije u razdoblju Bushove
vlasti pokazuje da natjecateljski proizvodi s jakom kompetitivnom
sastavnicom sve vi{e postaju pravilo. Fox je 2000.
godine krenuo s glazbenim talent-show proizvodom nazvanim
American Idol ({to je licenca britanskog proizvoda Pop
Idol, na temelju kojeg je ra|en i Hrvatski idol). Rije~ je o dosta
starom televizijskom formatu, no Simon Callow, jedan
od dizajnera ovog proizvoda, unio je nove dimenzije u staru
konvenciju — prikazivanje ne samo nastupa natjecatelja,
nego i audicija, te isticanje uloge `irija (u kojem je najglasniji
upravo Callow). Svojim komentarima o sudionicima Callow
je potencirao natjecateljski karakter procesa izbora ameri~kog
idola, odnosno elemente suparni{tva, pripremljenosti,
kvalificiranosti, kao da se doista radi o intervjuu za posao
na vrlo ograni~enom tr`i{tu rada. American Idol simboli~ki
reproducira upravo ograni~enost tr`i{ta rada u novim
12
uvjetima postindustrijskog dru{tva i `estoku konkurenciju za
malen broj visoko pla}enih poslova u tercijarnom sektoru. U
ocjenjiva~kom `iriju uz Callowa sjede jo{ dva ~lana ~ija je
funkcija kontrirati Callowu, odnosno utjeloviti empati~niji
pristup natjecateljima — osobito Paula Abdul nastoji izna}i
razloge za pohvalu i najneuvjerljivijeg nastupa. U toj good
cop bad cop podjeli rada, glavni junak je ipak bad cop kojeg
utjelovljuje Callow, i ~ija je ideolo{ka poruka jasna: ekonomske
mogu}nosti su ograni~ene, i za njih se valja dobro potu}i.
Zatim su zaredali i drugi sli~ni proizvodi: Survivor, America’s
Next Top Model, Last Comic Standing, Dream Job —
sve te serije zapravo su natjecanja za medijski razvikana,
isturena i visoko pla}ena izvo|a~ka mjesta u industriji zabave
(model, komi~ar, sportski spiker). Nijedna od tih serija
me|utim nije toliko zaokupila pa`nju ameri~ke javnosti kao
The Apprentice (2003) u kojem je Donald Trump primjenio
formulu Simona Callowa na svijet businessa samog. Dok je
Callow potencirao sliku o industriji zabave kao o nemilosrdnom
businessa, Trump pak prikazuje nemilosrdnost businessa
kao zabavni proizvod. Time je na simboli~koj razini napravljen
puni krug u reality televizijskoj produkciji, od zabave
kao businessa do businessa kao zabave. The Apprentice je
tematizirao upravo ono {to su drugi doticali na razini alegorije
— pitanje etike i etikete natjecanja na tr`i{tu rada. Premisa
serije nije osobito inventivna: pred grupu sudionika
postavlja se niz zadataka, koje ispo~etka moraju rje{avati
kao tim. Na kraju svake epizode tro~lani `iri kojim predsjedava
Trump eliminira jednog od sudionika, donose}i odluku
autonomno, bez sudjelovanja gledateljstva (kao {to je slu~aj
u Idolu). Onome tko ispada iz igre Trump to osobno priop-
}ava rije~ima You’re fired (Otpu{teni ste). Nagrada pobjedniku
na kraju serije je posao pripravnika u vi{em menad`mentu
u jednoj od Trumpovih kompanija. Sudionici su izabrani
me|u nizom visoko kvalificiranih kandidata, koji su ili ve}
imali ne{to iskustva u svijetu businessa, ili su u najmanju
ruku zavr{ili presti`ne {kole za menad`ment; u svakom slu-
~aju rije~ je o ljudima kojima su i ina~e bili na putu da ostvare
financijsku vrlo uspje{nu karijeru. Serija je u svoje prve
dvije godine dominirala ljestvicama gledanosti, a Donald
Trump je popularnost serije unov~io na vi{e na~ina: od zakonske
za{tite fraze You’re fired, do prodaje prava na proizvodnju
lutke s njegovim likom koja iste te rije~i izgovara.
Trump je u seriji kultivirao i promicao dva osnovna ideolo{ka
stava. Prvo, u stilu Simona Callowa, ali i u skladu sa svojim
otprije javnosti poznatim imid`om beskompromisnog
poduzetnika i me{etara, progovarao je o aktivnosti sudionika
u seriji na agresivno kriti~an na~in, predstavljaju}i takav
svoj odnos kao sine qua non pre`ivljavanja u `estoko kompetitivnom
svijetu vi{eg menad`menta (i kapitalizma op}enito).
Drugo, serija je strukturirana tako da potencira kvalitete
liderstva i sebi~nosti ~ak i nau{trb timskog rada — {to je
upravo konstitutivna tenzija koja karakterizira cjelokupni
natjecateljski `anr reality televizije (Survivor, Big Brother,
itd.).
Serija je lansirana u burnom trenutku u povijesti kako ameri~kog
tako i globalnog kapitalizma. Ve} prije no {to Bush
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 3 do 15 Kne`evi}, B.: Respektakularizacija natjecateljstva: mjesto reality televizije...
Survivor
dolazi na vlast high-tech mjehur od sapunice bio se rasplinuo,
te je gotovo desetogodi{nje razdoblje ekonomskog rasta
ustuknulo pred stagnacijom. Bushova administracija nije
imala nekih osobitih ideja kako rije{iti ekonomski pad, osim
tradicionalnog instrumenta neoliberalne ekonomije — reagonomi~nim
sni`avanjem poreza na dohodak i na dobit, koji
su pogodovali najbogatijima. No izmje{tanje radnih mjesta
iz Amerike nastavilo se, ~ak i poja~alo. Dok je osamdesetih
i ve}im dijelom devedesetih Amerika gubila plavoovratni~ka
radna mjesta, krajem devedesetih zemlju su po~ela napu{tati
i bijeloovratni~ka radna mjesta. Informati~ka podr{ka,
bankovne korisni~ke slu`be, te korisni~ke slu`be vezane uz
industriju putovanja sele se na druge lokacije, poput Indije,
zbog obrazovane, ali jeftinije radne snage. Nekoliko korporacijskih
skandala (Enron, Worldcom, Martha Stewart,
Tyco) bacilo je izrazito negativno svjetlo na menad`ersku elitu.
Prijetnja od terorizma nakon 11. rujna 2001. dodatno je
pogor{ala stagnaciju te pove}ala oprez ulaga~a i igra~a na
burzama. Tome treba pridodati i rastu}i klijentelizam i nepotizam
u dobivanju ugovora za rekonstrukciju Iraka. Bushov
vojni avanturizam u Iraku pogodovao je manjem broju ameri~kih
kompanija (kao {to je Halliburton, u kojem je Dick
Cheney prije potpredsjedni{tva imao zna~ajnu ulogu), ali je
i pove}ao klimu nestabilnosti u svijetu koja ne pogoduje
oporavku ameri~ke ekonomije. Broj radnih mjesta na kraju
Bushova prvog mandata je manji nego kada je Bush preuzeo
mandat, iako je stanovni{tvo naraslo mo`da ~ak i za pet milijuna.
Iako su ekonomski indeksi krajem prvog Bushova
mandata bili ne{to pozitivniji, klima ekonomske neizvjesnosti
je takva da se prvu godinu njegova drugog mandata ekonomisti
ne mogu slo`iti o prirodi tog oporavka. Svi ti faktori
zajedno opisuju situaciju u kojoj je Trump pokrenuo svoj
reality show, ~ija je ideolo{ka potka poku{aj obnavljanja vjere
u poduzetni{tvo te u uspje{no funkcioniranje ameri~kog
kapitalizma.
Tip kapitalisti~kog pona{anja koje glorificira Trumpova serija
je zapravo poku{aj reafirmiranja jednog povijesno arhiviranog
tipa kapitalizma i poduzetni~ke etike. Moglo bi se dosta
i{~itati iz Trumpove biografije, koja kao da ponavlja devetnaestostoljetne
stereotipe o ~ovjeku koji, po~ev{i od ni~ega,
dolazi do velikog bogatstva uporno{}u i mudro{}u koje
je stekao odrastanjem na ulicama New Yorka. U seriji The
Apprentice Trump je aludirao na skromne po~etke svoje poslovne
karijere postaviv{i sudionicima kao prvi zadatak prodaju
limunade na ulicama New Yorka. Taj prvi zadatak, u seriji
u kojoj su sudionici vlasnici diploma s najpresti`nijih poslovnih
{kola koji su valjda ne{to nau~ili o businessu, ima
funkciju proklamiranja potrebe povratka navodno elementarnim
vrijednostima poduzetni{tva — znanju koje mo`e
pru`iti samo bavljenje konkretnim, »realnim« problemima.
Ta uli~na kapitalisti~ka mudrost, koju se ne mo`e ste}i u
{kolskim klupama i putem kompjutorskih simulacija, upravo
je ona »stvarnost«, naravno ideolo{ki konstruirana, koju
serija `eli nametnuti kao model novog na~ina razmi{ljanja o
kapitalizmu.
Jedno ekstenzivnije ~itanje Trumpova reality proizvoda moglo
bi se u ve}oj mjeri pozabaviti i slikom koju Trump ima u
javnosti, odnosno na~inom na koji The Apprentice koristi tu
sliku. Njegovi projekti koji se kre}u od gra|evinarskih preko
kockarni~arskih do publicisti~kih i televizijskih, naizmjeni~ni
nagli financijski usponi i podjednako nagli padovi u
bankrot, medijski pra}eni brakovi koji zapo~inju i zavr{avaju
na isti na~in, ~ine od Trumpa gotovo pikarsku figuru, svojevrsnog
poduzetni~kog trickstera kojemu nikakve okolnosti
ne mogu nauditi, pa ~ak ni on sam svojim ponekad nerazumnim
ulaganjima. Trump je sasvim drugi tip poduzetnika od
recimo Billa Gatesa, {trebera i nerazmetljivca, ili pak pokreta~a
Nikea, Phila Knighta, koji kultivira pomalo nezainteresirani,
slackerski image (Trump je kao poduzetnik ipak mnogo
neuspje{niji od spomenute dvojice). No Trumpova neiscrpna
poduzetni~ka energija pojavljuje se u ovom trenutku
kao figura ameri~kog kapitalisti~kog optimizma, a osnovna
karta na koju igra Trump je zapravo ona ista na koju igra
Bush, i njegova retorika neodoljivo podsje}a na Bushovu —
u businessu, bez obzira na potrebu suradnje s drugim ljudima,
potreban je vo|a (leader) koji zna u te{kim trenucima
preuzeti na sebe odgovornost dono{enja te{kih odluka. Takav
lider mo`da je ~ak i neuspje{an u svojim projektima,
mo`da i jest razmetljiv, mo`da ~ak i nije osobito obrazovan
ili je ograni~en knji{kom mudro{}u, a mo`da je ~ak i komi-
~an u nekim svojim aspektima, ali je barem sposoban donositi
odluke — to je simboli~ki kapital koji Trump donosi seriju
The Apprentice. 15 Cijela ta figura trickstera/lidera/popu-
Survivor
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.
13

14
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 3 do 15 Kne`evi}, B.: Respektakularizacija natjecateljstva: mjesto reality televizije...
listi~kog mudraca utjelovljena u Trumpu zapravo je sasvim
retrogradna u kontekstu transnacionalnog korporativnog
kapitalizma, ali je u trenucima krize kako dru{tva tako i medija
o~ito vrlo privla~na za medijsku eksploataciju.
U dru{tvu drugih reality proizvoda, The Apprentice se doima
kao visokobud`etni, u{minkani proizvod, koji egzoti~noj,
razgledni~koj slikovnosti Survivora konkurira glamuriziranom
slikovno{}u poslovnog New Yorka (a takav publicitet je
New Yorku nakon teroristi~kih napada sigurno dobrodo-
{ao). Sama ~injenica da je show postavljen na NBC-u, jednoj
od tri presti`ne zemaljske mre`e, i to onoj koja se najdulje
odupirala najezdi reality televizije, podaruje mu dodatni
simboli~ki kapital unutar ameri~kog televizijskog prostora.
Poput Survivora, Trumpov proizvod se natje~e za nacionalnu
gledanost u udarnom terminu, ~ime je u{ao u bitku za definiranje
srednjostruja{kog nacionalnog imaginarija, ugro`avaju}i
poziciju koju su donedavno imale situacijske komedije,
dramske serije i informativni magazini. ^ini se da u ovom
trenutku duboke ekonomske i politi~ke krize korporativni
mediji ne smatraju da je igrani program u stanju u dovoljnoj
mjeri ispuniti ekonomske i ideolo{ke zadatke trenutka — zaraditi
novac i ponovno spektakularizirati rutinsko funkcioniranje
ameri~kog kapitalizma. U tome se korisnim pokazuju
i osobe poput Marthe Stewart, kojoj ~ak ni boravak u zatvoru
zbog nezakonitog trgovanja dionicama nije oduzeo
simboli~ki kapital svestrane snala`ljive poduzetnice iz Nove
Engleske, te od jeseni 2005. godine NBC kre}e i s njenom
verzijom showa The Apprentice.
Bilje{ke
1 Prvi reality show na programu triju veteranskih mre`a (NBC, CBS,
ABC) bio je Survivor (2000). Prije invazije reality televizije, 1996. godine
na rasporedu tog terceta bilo je ~etrdesetak sitkomedija, a 2002.
ih je samo dvadesetak. Dramske serije se jo{ relativno dobro dr`e, ne
toliko zahvaljuju}i visokoj gledanosti, koliko stvaranjem dramskih
brandova (serija koje se granaju u nekoliko serija, poput Law & Order
i CSI). Jesenske sheme ameri~ke televizije reproducirane su u Castleman-Podrazik,
2003.
2 Interesantno je spomenuti da je Raymond Williams objavio svoj utjecajan
rad Television 1974. godine, te je imao priliku komentirati i pojavljivanje
novog `anra. Williams je jasno vidio da se radi o novom
`anru, koji je nazvao drama-documentary. Nagla{avaju}i hibridni karakter
ovog `anra koji kombinira izvje{tavanje o faktima i dramsku
prezentaciju, Williams je ipak ~itao ovu seriju kao »intrinzi~no dramatski
eksperiment« (71), sugeriraju}i da je ovaj novi `anr va`niji u
svojim narativnim, nego u svojim dokumentarnim aspektima. Vidi
Williams, 2003.
3 O vezi utemeljitelja `anra reality televizije, serije An American Family
i tradicija dokumentarnog filma vidi kratku bilje{ku u tekstu Paule Rabinowitz,
1993.
4 Ovdje nema prostora za {iru diskusiju o globalizaciji. No ova analiza
se oslanja na ideju da je »globalizacija« prvenstveno ekonomski proces
koji traje stolje}ima, ali u posljednjih pola stolje}a ulazi u jednu sasvim
specifi~nu fazu koja je obilje`ena formiranjem transnacionalnog
U svakoj analizi ameri~ke televizije nu`no je naglasiti dominantno
mjesto televizije u izboru i artikulaciji ameri~kih vrijednosnih
sustava u posljednjih pola stolje}a. U tom razdoblju
televizija je — u znatno ve}oj mjeri nego u drugim usporedivim
dru{tvima — preuzela ulogu privilegiranog locusa,
ali i ~imbenika ameri~ke javne sfere. U tom pak televizijskom
prostoru narativni formati imali su i jo{ uvijek imaju
primat u formiranju nacionalnog imaginarija (u usporedbi s
recimo informativnim i argumentativnim televizijskim formatima),
pa je primjerice ~ak i informativna produkcija u
ameri~kom televizijskom prostoru duboko pro`eta narativnim
modalitetima (prezentacija informacije o nekom doga-
|aju naj~e{}e se prelama kroz prizmu osobnih pripovijesti
protagonista tog doga|aja). Uspon reality televizije mo`e se
promatrati i u kontekstu te prevlasti naracijskih nad reprezentacijskim
(i argumentativnim) televizijskim formama u
gra|enju nacionalnog imaginarija. Reality proizvodi su gotovo
uvijek dizajnirani kao pripovjedni proizvodi, koji kroz
svoju dramaturgiju identificiraju i time privilegiraju odre|ene
teme, te nude odre|ene ideolo{ke artikulacije tih tema.
Jedna od klju~nih tema ovog povijesnog razdoblja koju je
ameri~ka televizija nametnula kroz reality produkciju je
upravo poku{aj da se u kontekstu silnih promjena proisteklih
iz globalizacijskih i postindustrijskih procesa same te
promjene u~ine predmetom televizijske zabave za~injene novom
dozom entuzijazma o natjecateljskom karakteru suvremenog
kapitalizma.
korporacijskog kapitalizma. U posljednjih pedesetak godina ameri~ka
ekonomija je sigurno rasla i zbog globalizacijskih procesa jer dobar
dio transnacionalnih korporacija ima ameri~ku provenijenciju, no isto
tako valja registrirati i duboke promjene u ameri~kom dru{tvu izazvane
neprekinutim odljevom radnih mjesta iz zemlje.
5 Rupert Murdoch je reorganizirao filmsku producentsku ku}u Twentieth
Century Fox, te je pretvorio u ~etvrtu mre`u 1986. godine. Nakon
toga su lansirani i UPN i WB (1994). Vidi Watching TV, str. 328,
382. Fox je imao najvi{e uspjeha, te se danas uglavnom smatra ~lanom
velike ~etvorke zemaljskih mre`a. S druge strane, NBC, koji je devedesetih
dugo bio najgledanija mre`a, 2005. ima najni`u gledanost.
6 Televizija iz ostatka svijeta je komercijalnoj televiziji (i njenim ogla{iva~ima)
neinteresantna. Strana igrana produkcija i prije i poslije kabelske
revolucije bila je podzastupljena; sada se povremeno mo`e pogledati
strani film na kanalu Bravo, ali niti jednoj mre`i danas ne pada
na pamet prikazati titlovan film (sinkronizacije nema). I britanska
produkcija jedva da mo`e na}i mjesto u ameri~kom televizijskom prostoru,
i to ponajvi{e na Discoveryju, zahvaljuju}i velikoj reputaciji dokumentarne
produkcije BBC-ja. Britanske igrane serije, dijelom zbog
razli~ite du`ine, se gotovo uop}e ne prikazuju na komercijalnoj televiziji,
a na javnoj televiziji PBS-u prikazuju se uglavnom starije britanske
humoristi~ne serije i novije adaptacije britanskih knji`evnih klasika.
Mo`e se re}i da je ameri~ka publika srednjeg ukusa u pravilu neupoznata
s televizijskom produkcijom iz ostatka svijeta, kvalitetnom
ili nekvalitetnom.
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 3 do 15 Kne`evi}, B.: Respektakularizacija natjecateljstva: mjesto reality televizije...
7 Osim partnera, program zemaljskih mre`a prenosi se i preko televizijskih
postaja koje su u njihovu vlasni{tvu (tzv. owned and operated stations
ili O&Os). Te podru`nice su uglavnom u velikim urbanim podru~jima
(metropolitanskim podru~jima).
8 Analiziraju}i situaciju u britanskom televizijskom prostoru koji je devedesetih
godina tako|er zahva}en procesom »poglupljivanja«, Brian
Winston, teoreti~ar dokumentarnog filma, dovodi u vezu rast popularnosti
reality televizije i slabljenje funkcioniranja televizije kao »javne
slu`be«. Doktrina javne slu`be (public service) izuzetno je bitna za
razumijevanje televizijske povijesti i u Britaniji i u SAD-u, iako su regulatorna
rje{enja u te dvije dr`ave bila povijesno vrlo razli~ita. U Britaniji
BBC je velik dio svog poslanja u slu`bi javnosti odra|ivao kroz
dokumentarni film, ~ija pozicija po~inje slabiti po~etkom devedesetih
kad se upravo BBC po~inje natjecati u produkciji reality televizije. U
Americi, gdje nema javne televizije s dominantnom pozicijom poput
BBC-a, dokumentarni film je velikim dijelom nestao s programa prije
eksplozije reality televizije. Vidi Winston, 2000, drugo poglavlje: »Public
Service«. U Americi su zbog invazije reality televizije stoga izgubili
drugi `anrovi — igrana produkcija (posebice sitkomedije).
9 Uloga MTV-a u razvoju reality televizije je svakako klju~na. Pojaviv{i
se u medijskom prostoru po~etkom osamdesetih, dakle u vrijeme
kada zapo~inje intenzivna korporatizacija popularne kulture, MTV se
nastojao marketin{ki promovirati kao autenti~ni posrednik autenti~ne
kulture mladih, pa stoga i proizvod kao {to je Real World valja ~itati
na tragu te ideolo{ko-marketin{ke poze. U tome je svakako bilo i
demokratske retorike, a posebice retorike onoga {to se u Americi naziva
empowerment (davanje prilike marginaliziranima i obespravljenima
da pove}aju svoj utjecaj u dru{tvu). U takvoj retorici autenti~ne reprezentacije
(kultura mladih) nije nelogi~an i potez dovo|enja same
MTV-eve publike pred kamere, odnosno pretvaranja publike u predmet
televizijskog programa koji konzumira. Real World, kao serija u
kojoj se u interakciji nalaze protagonisti iz razli~itih dru{tvenih klasa
i etni~kih identiteta, imala je i tu pretenziju (bez obzira na njenu namje{tenost)
prikazivanja one stvarnosti koju mediji ina~e ne prikazuju,
pa se eto kompanija koja tvrdi da je u stalnom privilegiranom dosluhu
sa svojom publikom dosjetila da ne bi bilo lo{e tu samu publiku
televizijski »reprezentirati«. S druge strane, sve je to u skladu s osnovnom
ekonomskom logikom MTV-a, a to je nastojanje kompanije da
komercijalizira `ivotne stilove koje pronalazi u svojoj publici, i da ih
toj istoj publici preprodaje (primjer je eksploatacija onoga {to se zove
attitude, {to je gotovo neprevodiv pojam koji sugerira odre|enu abrazivnost
u komunikaciji koja se ne da svesti samo na klasi~no popularnokulturno
mjesto buntovnosti prema autoritetu). Pozicioniraju}i se
kao predstavnik/opskrbljiva~ autenti~nih kultura mladih, MTV se u
praksi istovremeno pridr`avao nekih samozadanih granica u komercijalizaciji.
Njegovi reality proizvodi nikada nisu bili realizirani kao natjecateljske
igre s velikim nagradnim fondom, kao {to je to slu~aj bio
na velikim TV mre`ama poput FOX-a, NBC-a, ili CBS-a. To uzdr`avanje
od viskobud`etnih igara je vjerojatno jedna od rijetkih preostalih
ideolo{kih poza kojima MTV pokazuje neku vrst skepse prema
izrazito sebi~noj i akvizitivnoj kulturi ameri~kog kapitalizma u po-
Literatura
Castleman, Harry, Walter J. Podrazik, 2003, Watching TV. Six Decades
of American Television, Syracuse: Syracuse University
Press
Mixon, Jr, Franklin G., 2001, »Cartel (In)stability on Survivor
Island«, Journal of Education for Business, November/December
2001.
Paula Rabinowitz, 1993, »Wreckage upon Wreckage: History,
Documentary and the Ruins of Memory«, History and Theory
32:2
sljednjem desetlje}u. Ta blaga rezerva je mo`da uvjetovana bojazni da
bi apsolutna, bezrezervna komercijalizacija mogla kompromitirati sliku
koji MTV njeguje o sebi kao autenti~nom opskrbljiva~u autenti~nim
kulturnim proizvodima. No i takvo suzdr`avanje ~ini se mlakom
simboli~kom gestom u usporedbi s MTV-evim `ustrim sudjelovanjem
u transformaciji hip-hop kulture od jednog od posljednjih mladena~kih
kulturnih izraza koji su jo{ polagali pravo na retoriku autenti~nosti
(do sredine devedesetih rap muzika je sloganima poput keeping it
real ili representing proklamirala imperativ vjernog, realisti~nog prikazivanja
— doslovno reprezentacije — `ivota u getu) u samo jo{ jedan
u nizu predfabriciranih, korporatiziranih kulturnih proizvoda. MTV
je serijom Cribs (od afroameri~kog slanga crib za dom) doslovno
otvorio vrata u privatni svijet novope~enih bogata{a (i rappera i drugih
umjetnika) — privatni svijet koji je naj~e{}e obilje`en upadljivom
potro{njom koju novi bogata{i spremno stavljaju u televizijski izlog
kao izraz svoje osobnosti. Time je MTV od onoga {to se nekada nazivalo
prodajom (selling out) na~inio samo jo{ jedan u nizu `ivotnih stilova,
i stvorio jo{ jedan medijski oblik glorifikacije konzumerizma —
i to u formi ne~ega {to je tako|er reality show. Prikazivanje stvarnih
problema jednog marginaliziranog segmenta ameri~kog dru{tva tako
je ustuknulo pred spektakularizacijom `ivotnih stilova novope~enih
bogata{a.
10 Interesantno je spomenuti da poneki gledatelji smatraju da Survivor
mo`e poslu`iti i kao obrazovno pomagalo u podu~avanju ekonomske
teorije, pa tako Franklin G. Mixon, Jr. dr`i da serija mo`e ilustrirati
principe stvaranja poslovnih saveza, odnosno kartela. Vidi Mixon, Jr,
2001.
11 Slabo pla}ena radna mjesta tako dobivaju manje uvredljive nazive (pa
gotovo svaki zaposlenik u mcdonaldiziranoj uslu`noj industriji dobija
titulu pomo}nika menad`era, ili pak pripravnika za pomo}nika menad`era);
zaposlenici, bez obzira na rang, me|usobno se oslovljavaju
imenom, a ne funkcijom; petak postaje dan za neformalno odijevanje
u nekim kompanijama, a neke njeguju neformalnost svim radnim danima,
itd.
12 Tony Tremblay, »Reading the ‘Real’ in Survivor: Unearthing the Republican
Roots in Reality Narrative«, Topia 9:47, str. 51.
13 Serija Survivor je izvorno razvijena u [vedskoj 1997. godine pod imenom
Expedition Robinson.
14 Vidi poglavlje »Why the Rich are Getting Richer and the Poor, Poorer«,
u knjizi The Work of Nations, New York: Random House, 1991.
15 Valja podsjetiti da u gra|enju ideolo{kih zaklju~aka reality proizvodi
svoju pretenziju na dru{tveni autoritet u formiranju javnog imaginarija
vrlo ~esto crpe iz svojevrsne emulacije stvaranja konsenzusa u zajednici
prilikom odlu~ivanja o eliminiranju sudionika/natjecatelja,
bilo glasovanjem gledatelja ili glasovanjem sudionika. S druge strane,
Trumpov show zahtijeva od gledatelja da ga prihvate kao nesporan
autoritet u pitanjima businessa (panel vode}ih ljudi njegove kompanije
pod njegovim vodstvom odlu~uje o eliminaciji natjecatelja, ~ime se
naravno imitira situacija iz korporacijske svakodnevice).
Reich, Robert, 1991, The Work of Nations, New York: Random
House
Tremblay, Tony, »Reading the ‘Real’ in Survivor: Unearthing the
Republican Roots in Reality Narrative«, Topia 9:47
Williams, Raymond, 2003, Television, London: Routledge
Brian Winston, 2000, Lies, Damn Lies and Documentaries, London:
British Film Institute
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.
15

TEMA BROJA: IZ TEORIJE FILMA
Rutinski spominjan pojam »asocijativne monta`e« mo`e se
prona}i podjednako u monta`erskim priru~nicima, enciklopedijama
i leksikonima, a tu i tamo u razli~itim uvodima u
film i, jasno, u predavanjima o filmu tamo gdje se spominje
i monta`a. Ali, sve to prati osje}aj usputnosti, ponavljanja
istog repertoara odredaba {to ga je dao Ejzen{tejn dvadesetih
i tridesetih godina 20. stolje}a, bez izri~itije rasprave o
umjesnosti sama pojma, bez njegove propitiva~ke, kriti~ke
analize, bez sustavnijeg ispitivanja njegove primjenjivosti.
Neposredan je povod ovome tekstu asocijativno bogata teorijsko-interpretativna
»crtica« Nikice Gili}a »Asocijativno
izlaganje — ili o prorocima dokumentarnog i eksperimentalnog
filma« (2005). Ona se nadovezuje na razmatranja Ante
Peterli}a u njegovim Osnovama teorije filma (2000), a pojam
»asocijativnosti« podvrgava isku{avanju na repertoaru
razli~itih tipova filmova — od eksperimentalnih, preko modernisti~ko-narativnih
do propagandno-dokumentarnih.
Poseban je poticaj u terminolo{kom pomaku Nikice Gili}a:
tradicionalnu sintagmu asocijativna monta`a on zamjenjuje
govorom o asocijativnom izlaganju. Time razmatra~ko te`i-
{te prebacuje s mikrorazine monta`e, rje{avanja pojedinoga
monta`nog prijelaza ili ograni~ena niza kadrova obilje`ena
istotipskim monta`nim prijelazima, na makrorazinu, na pitanje
ustrojavanja filmskoizlaga~kih cjelina, pa i cijelih filmova
(koji, potom, i ne moraju uop}e biti »monta`ni«, nego i u
jednome kadru, kako to upozorava Gili}). Time je dodatna
vrijednost Gili}eva teksta u problemskom seljenju pa`nje s
monopolisti~ke opsesije naracijom kao »glavnim« (za poneke
i »jedinim«) tipom izlaganja {to ga vrijedi teorijski razmatrati
na ~injenicu da uz narativno postoje itekako zastupljeni
nenarativni tipovi izlaganja te da je pred teorijom zada}a
da se i njima izri~ito posveti. I to je ono {to Gili} i ~ini u svojem
tekstu.
Ipak, bojim se da se pozornost posve}ena druk~ijim tipovima
izlaganja od narativnog ne}e mo}i u~initi osobito plodnom
zadr`i li se pojam i tuma~ila~ki potencijali pojma asocijativnosti.
Razlog je jednostavan. Naime, taj pojam, vrlo neprecizna
opsega i dosega, ote`ava uo~avanje da se njime objedinjuje
tipove izlaganja koji mogu imati ne samo razli~ite, nego i
opre~ne karakteristike (iako se, dakako, kako to jest s izlaganjem,
mogu kombinirati), i koje me|usobno povezuje tek
razli~itost prema narativnom izlaganju. Zapravo oprekom
16
narativno i asocijativno izlaganje uvelike se pojednostavljuju,
ali i mistifikatorski brkaju stvari.
Poku{at }u pokazati u ~emu je problem, koliko je slo`ena situacija
te sugerirati jednostavno kirur{ko rje{enje.
[to je »asocijativna monta`a«
Prvo s prvim: {to se izvorno dr`i »asocijativnom monta-
`om«? Primjerice, Peterli} — u nastojanju da precizira Ejzen-
{tejnove razlike izme|u »dramaturgije filmske pri~e« i »asocijativne
monta`e« 1 — odre|uje »asocijativnu monta`u« kao
onu kod koje »veza me|u kadrovima nije ni vremenska ni
prostorna ni uzro~noposljedi~na« (2000: 158), kakva je ina-
~e u tzv. »narativnoj monta`i«.
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.
UDK: 791.623
Hrvoje Turkovi}
Kako protuma~iti »asocijativno izlaganje«
(i da li je to uop}e potrebno)
Sergej M. Ejzen{tejn

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 16 do 23 Turkovi}, H.: Kako protuma~iti »asocijativno izlaganje« (i da li je to uop}e potrebno)
Ako to protuma~im svojim pojmovima (Turkovi}, 2000:
109-165), kod asocijativne monta`e ne postoji nikakva prizorna,
odnosno unutarscenska veza. Naime, u slu~aju prizornih
veza izme|u dvaju kadrova (tj. u kontinuiranoj monta`i
unutar scene) podrazumijeva se da u, primjerice, jednom i
drugom kadru gledamo dijelove istog ambijenta, pratimo
nastavak istog zbivanja ili prizornog »stanja« iz prethodnog
kadra i da se sve to prostorno-dodirno (kontigvitetno), vremenski
te intencionalno-kauzalno nadovezuje (preciznije i
iscrpnije o uvjetima postizanja monta`nog kontinuiteta usp.
Turkovi}, 2000).
No, onda kad me|u kadrovima u nizu nema nikakve spontano
prepoznatljive prizorne veze, dakle kad je rije~ o monta`nom
diskontinuitetu — a pritom se podrazumijeva da je
rije~ o smislenu izlaganju, a ne nasumi~nom povezivanju kadrova
— onda se mora potra`iti neka »neprizorna«, »nescenska«
veza me|u tako nanizanim kadrovima. Takav prizorno
nepovezan monta`ni niz gledatelja »’nuka’ da otkrije ’logiku
veze’ me|u kadrovima« (Peterli}, 2000: 215), »logiku
veze« koja nije svediva na prizorno odvijanje, na fabulu. 2 Takvu
neprizornu vezu (nenarativnu kariku — da parafraziramo
Carrolla, 2001) uobi~ajeno se, dosad, nazivalo asocijativnom.
Asocijativna veza me|u kadrovima suprotstavlja se, tako,
prizornoj vezi; asocijativna, odnosno diskontinuirana monta`a
u opreci je prema kontinuiranoj, odnosno narativnoj
monta`i. 3
Problem s odrednicom »asocijativnost«
No, pojam asocijativnosti — preuzet iz filozofske i osobito
iz psiholo{ke doktrine (na koju se Ejzen{tejn izravno oslanjao)
— pokazuje se izvorno vrlo neprimjenjivim ako se u
punom filozofskom i psiholo{kom zna~enju uporabi za
odre|ivanje opisanih monta`nih razlika.
Naime, u filozofsko-psiholo{koj tradiciji, podrijetlo je pojma
»asocijacije« u tzv. asocijacionizmu, teorijskom smjeru
{to je smatrao da se psiholo{ki `ivot temelji na »atomiziranim«
psihi~kim elementima (»idejama«), koji se onda »povezuju«,
to jest »asociraju« po nekim apstraktnim (»vi{im«),
umskim, nadosjetilnim na~elima.
U nastojanju da se nekako psiholo{ki eksperimentalno analiziraju
i klasificiraju tipovi »asocijacija« obi~no se ispitanicima
zadavala neka rije~ i tra`ilo se od njih da brzo, bez razmi{ljanja,
ka`u prvu druk~iju rije~ koja im padne na pamet.
Sistematizacijom odgovora koje tipi~no daju ispitanici utvrdilo
se vi{e »asocijativnih na~ela« ili »zakona asocijacije,« 4 to
su, recimo, dijelom oni koje spominje i Ejzen{tejn (i Peterli}),
kao {to su »zakon sli~nosti« i »zakon kontrasta«, ali
me|u te »zakone« pripada i »zakon prostornog ili vremenskog
dodira«, koji bi se zapravo, kad je filmska monta`a u
pitanju, odnosio upravo na prizorno nadovezivanje. Dakle,
po asocijacionizmu i prizorne bi veze bile »asocijativne«.
No, nije tako samo s psiholo{kim pristupom. I jedan od filozofa
koji je uvjerljivo lansirao asocijacionizam — usp.
Hume (1988: 74-94) — smatrao je da se i na{e identificiranje
kauzalnih veza izme|u dvaju percipiranih doga|aja
Oklopnja~a Potemkin
(»ideja« — ~ime su empiristi nazivali elemente na{eg duha,
po~ev{i od percepcija pa do razumskoga mi{ljenja), odvija
prema »principu asocijacije«. Naime, kako smo naviknuti da
iza percepcije jednoga tipa doga|aja slijedi percepcija drugog,
pa iz takve »navikne asocijacije« percepcija zaklju~ujemo
o kauzalnosti, onda to uop}e ne podrazumijeva da doista
postoje kauzalne veze me|u samim doga|ajima, i te veze
mogu biti »kontingentne«, veze slu~ajne koincidencije. Po
Humeu, sve se na{e psiholo{ko funkcioniranje, bilo ono kauzalno
ili logi~ko, temelji na »asocijacijama«. I opet, i tu pod
asocijacije ulaze i uzro~no-posljedi~ne, dakle prizorne veze. 5
Kad bi se tako interpretiran pojam »asocijativnosti« primijenio
na monta`u, o~ito bi izgubio razlikovnu korist. Ako su,
naime, sve monta`ne veze koje se mogu zamisliti i prona}i
— »asocijativne, bile one kontinuirane ili diskontinuirane,
onda se taj pojam podudara s op}enitijim pojmom »monta-
`e« i valjalo bi se jednoga termina odre}i — bilo »monta`e«
bilo »asocijativnosti« — barem na nekoj razini raspravljanja,
jer je jedan od njih suvi{an.
Statusno uzvisivanje »asocijacija«
u Ejzen{tejna
Bjelodano je, me|utim, da se preuzimanjem pojma asocijacije
nije u teoriju monta`e i teoriju filma prenijelo cijeli sadr`aj
pojma, cijeli raspon njegove primjene. Ono {to je Ejzen{tejnu
imponiralo u asocijacionizmu jest onaj dio »asocijacija«,
koji se odnosi na neprizorne veze, te, potom, onaj
17
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 16 do 23 Turkovi}, H.: Kako protuma~iti »asocijativno izlaganje« (i da li je to uop}e potrebno)
smisao po kojem su »asocijacije« stvar vi{eg umskog statusa,
ve}e vrijednosti, jer su nagla{enije ljudske (i `ivotinje mogu
imati elementarne humeovske »ideje«).
Naime, asocijacionizam dr`i da je »primitivni« ili »elementarni«
psiholo{ki proces atomisti~ki. Recimo, pri percipiranju
mi prvo primamo razjedinjene osjetilne nadra`aje (npr.
boje, svjetlosne kontraste, linije, mrlje itd. — kako to suvremeni,
marovski asocijacionizam postulira). To je »rani« ili
»primitivni« stupanj psihi~kih obrada. Potom, na »vi{em«
stupnju psihi~ke obrade ti primitivni, razjedinjeni, osjeti integriraju
se u smislene cjeline — u »asocijativne sklopove«,
pa jednu kombinaciju elementarnih osjeta »apercipiramo«
kao, recimo, »stolac«, a drugu kao »Janka«. Prema asocijacionizmu,
percepcija smislenih cjelina jest statusno vi{a
(»vrednija«): ona pripada na{im zna~enjskim obradama, pripada
»intelektu«, razumu, a ne tek automatizmu (mehanizmu)
osjetila. 6
Ejzen{tejnu, upu}enu u onodobnu psihologiju, a pod utjecajem
konstruktivisti~ke poetike {to je u ono vrijeme prevladavala
u ruskoj umjetnosti i estetici, dobro je do{la asocijacionisti~ka
doktrina da pomo}u nje promovira svoju ideju o
monta`i. Iako je Kulje{ov op}enito u filmskoj monta`i uo~avao
»konstruktivisti~ko« stvarala~ko na~elo i njegovu se
obja{njenju posebno posve}ivao (*), on je smatrao da je u pitanju
jedinstveno na~elo, dok je Ejzen{tejn smatrao da u sferi
monta`e postoje dva vrijednosno razli~ita tipa »konstrukcije«.
Jedno je ono kojemu se posve}ivao Kulje{ov i koje je
prevladavalo u dominantnom (osobito ameri~kom) narativnom
filmu. Prema tome konstrukcijskom na~elu, monta`om
se konstruira promatra~ko pra}enje prizornoga zbivanja
prema logici po kojoj se ina~e u `ivotu odvijaju. No, Ejze-
{tejn je takvu konstrukciju smatrao »tek rekonstrukcijom«
(isto, 88), »opisnom« (isto, 76), tek »informativnom« (isto,
88), tek »ropskim pra}enjem fabule« (isto, 89). Stvarala~ki
nezadovoljan takvim tipom monta`ne konstrukcije, tome je
suprotstavio nizanje »asocijativne gra|e«, to jest nevezanih
elemenata, i uspostavljanje posebnih, nekazualnih, neprizornih
odnosa me|u tom nevezanom gra|om. Takav je pristup
dr`ao produktivnijim, slobodnijim, odnosno i emotivno i intelektualno
djelotvornijim. Da bi se dobila »asocijativna gra-
|a«, smatrao je, pristup stvarnosti treba prvo fragmentirati,
apstrahirati detalje — proizvoditi diskontinuitete — a pritom
nagla{avati razlike (proizvoditi »jukstapozicije«, »sukobe«)
u predo~avanju prizora u dvama uzastopnim kadrovima
(usp. Turkovi}, 1994). 7
Neovisno od specifi~nog argumentacijskog tijeka Ejzen{tejnovih
izvoda, ono {to je od njega naslije|eno u teorijsku tradiciju
jest op}a vrijednosna orijentacija spram »asocijativnosti«.
Narativnu monta`u, monta`nu »rekonstrukciju« fabule
nastavilo se dr`ati ni`im oblikom filmske konstrukcije (psiholo{ki
elementarnijim, spontanijim, neslobodnijim, nekreativnijim...),
dok se povezivanje prizorno posve nevezanih
kadrova te povezivanje po »neprizornim« — »asocijativnim«
— na~elima, postojano dr`alo vi{im oblikom filmske konstrukcije,
kreativnijim tipom konstrukcije. 8
Taj »vi{i« oblik filmske konstrukcije vi{i je i po tome {to je
retori~niji — vi{e je u skladu s klasi~nim retori~kim vrijed-
18
nostima. Njime se artikuliraju »dodatne vrijednosti« mimo
onih koje imaju sami prizori po sebi: dodatne emotivne vrijednosti,
dodatne intelektualne vrijednosti.
Zapravo, iako se cijela Ejzen{tejnova polemi~nost mo`e
shvatiti kao polemi~nost prema narativnoj konstrukciji, nije
ba{ posve tako, kako upozorava i Gili} u svom ~lanku. Ejzen{tejn
jest afirmirao »nenarativne« konstrukcije kakve je
imao u Oktobru, i s kakvima je mislio snimiti Marxov Kapital
(Turkovi}, 1994), ali je istodobno bio za »produktivniji«
pristup samoj naraciji. Brojni su se njegovi »sukobi« dali
unositi u samo narativno »tkivo« filma (i on ih je unosio, i
navodio u svojim tekstovima), dakle dadu se »ugraditi« u
pra}enje prizornog odvijanja putem monta`nih prijelaza.
Tako se, istodobno uz trud da afirmira nenarativne oblike
filmovanja, Ejzen{tejn borio i za retori~niju naraciju, onu
koja }e »uvo|enjem asocijativnog na~ela« — na~ela razli~itih
kompozicijskih, odnosno predo~avala~kih sukoba — davati
pra}enju zbivanja »dodatne« emotivne i intelektualne,
pojmovno zaklju~ivala~ke »vrijednosti«. Naracija, tako, ne}e
samo »informirati« o prizornim zbivanjima, nego }e ih i »komentirati«.
»Asocijacije« tako prestaju biti suprotstavljene
naraciji, nego se dodatno »retori~ki« (parazitski?) privezuju
za njih, transformiraju ih. 9
Kako je Ejzen{tejnu nadasve va`na propagandna (politi~koaktivisti~ka,
ideolo{ka) djelotvornost djela, on svoje na~elo
»asocijativnosti« dr`i pogodnim i za emotivno i za intelektualno
djelovanje. Njegovi filmovi te`e biti upravo to: i tezi~no-argumentacijski
i emotivno anga`iraju}i, poput ve}ine
politi~ki orijentiranih propagandi. A daju}i »asocijativnosti«
vi{i status, on zapravo nadre|uje propagandno orijentirane
filmove onima koji to nisu, oslanjaju}i se pritom na tradicionalno
estetska shva}anja po kojima su retori~ki ukrasi i posebne
retori~ke obrade nekog »retori~ki neutralnog« stila
one koje daju umjetni~ku vrijednost djelu.
Dvojnost »asocijativnosti« — dva tipa izlaganja:
argumentacijsko (diskurzivno) i poetsko
Ako, me|utim, zaboravimo na vrijednosne aspekte »asocijativnosti«,
te se vratimo zadatku koji sebi postavlja Gili} —
kako objasniti na~ine na koje se organiziraju nenarativni tipovi
izlaganja koji se naj~e{}e koriste upravo diskontinuiranom
monta`om — uo~it }emo, s njime, da su se u filmskoj
proizvodnji razlu~ila dva tipa nenarativnog izlaganja, dva
me|usobno razli~ita na~ina primjene i gradnje monta`nog
diskontinuiteta, a u kojima je emotivno djelovanje i intelektualno
djelovanje razli~ito dominantno. Naime, ostaviv{i se
samo igranih filmova i uzev{i u obzir sve ono ostalo {to se
nudi mimo njih na festivalima i na televizijskom programu,
mo`emo opaziti tipove filmskog (i televizijsko-emisijskog)
izlaganja {to se specijaliziraju za prete`nu, dominantnu razradu
tek jednog od dvaju tipova duhovnog djelovanja.
Prvo, postoji tip izlaganja u kojemu se nadasve razra|uje
pojmovni (argumentacijski, »intelektualni«) pristup te, drugo,
tip izlaganja u kojemu je nadasve do razrade emotivno
orijentirana i zasnovana pristupa. Po tom — pojmovno-argumentacijskom,
diskurzivnom — tipu izlaganja ustrojena je
ve}ina obrazovnih, instrukcijskih i znanstvenih filmova. A
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 16 do 23 Turkovi}, H.: Kako protuma~iti »asocijativno izlaganje« (i da li je to uop}e potrebno)
drugom tipu izlaganja, usredoto~enu na emotivni, sugestijski,
do~aravaju}i efekt, pripadaju brojni eksperimentalni filmovi,
videospotovi, poetski dokumentarci, pa i poneki tipovi
reklama, jinglova itd. Posljednji tip izlaganja nema usvojena
imena, a kako je najbli`i efektu »lirske pjesme« — te paradigmatsko
»poetske« knji`evne vrste — te se upravo na taj
tip »efekata« misli kad se govori o »poetskom filmu«, ili o
tome da je neki dio filma ili cijeli film »poeti~an«, ~inilo mi
se pogodnim da ga se nazove poetskim izlaganjem. 10
Iako se oba tipa temelje na uglavnom diskontinuiranim
monta`nim prijelazima, monta`nim konstrukcijama gra|enim
od kadrova izrazito heterogena karaktera (po prizornom
sadr`aju), pa bi tako oba stala u »pojmovnu vre}u« asocijativne
monta`e, rije~ je o ~esto korjenito razli~itim tipovima
izlaganja {to ~esto posljeduju korjenito razli~itim tipom
filmova. Svo|enje oba na jedinstvenu kategoriju »asocijativnosti«
mo`e izazvati nagla{ene interpretativne nesporazume.
11
Gili} ne dijeli to svo|enje. On, kako je re~eno, izri~ito uo~ava
postojanje dvaju vrlo razli~itih tipova filmskog izlaganja
(i filmskih vrsta u kojima ta izlaganja dominiraju). Tako, dok
se u prvome dijelu eseja posvetio prete`ito eksperimentalnim
filmovima i nekim stiliziranim (»poetiziranim«?) narativnim
filmovima, pred kraj upozorava da bi u sklopu asoci-
Oklopnja~a Potemkin
jativnog izlaganja trebalo izdvojiti poseban podtip raspravlja~kog
filmskog izlaganja. 12 Dok taj podtip, kako se vidi, posebno
imenuje, sad mu nedostaje naziv za onaj podtip o kojemu
je do tada raspravljao uzimaju}i u obzir probrane eksperimentalne
filmove. No, ako za taj prvi podtip uzmemo
moj ponu|eni naziv — poetsko filmsko izlaganje, mogli bismo
Gili}evu klasifikacijsku ponudu protuma~iti ovako: u
strukturiranju filmskog izlaganja postoje dva temeljna tipa:
narativno izlaganje i asocijativno izlaganje. Posljednje, asocijativno
izlaganje, obuhva}a dva podtipa: poetsko izlaganje i
raspravlja~ko izlaganje. 13
Time bismo sa~uvali tradicionalni termin »asocijativnosti«,
ali bismo ispravili tradicijsku zbrku koja se sastojala u »stapanju«
pod isti termin dvaju razli~itih tipova izlaganja — poetskog
i raspravlja~kog.
A {to je s »opisnim izlaganjem«?
No to rje{enje, koliko god ra{~i{}uje dvosmislenost odrednice
»asocijativno izlaganje«, nije najsretnije.
Jer ono isklju~uje vrlo ~est tip izlaganja — i tip monta`e —
u kojemu prizorne veze me|u kadrovima jesu va`ne, ali ne
moraju biti nimalo narativne; koje mogu biti i jako diskontinuirane,
ali ih nikomu ne pada na pamet zvati asocijativnim.
19
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 16 do 23 Turkovi}, H.: Kako protuma~iti »asocijativno izlaganje« (i da li je to uop}e potrebno)
Rije~ je o filmskom opisu, ili da to ka`em u skladu s kontekstom,
rije~ je o opisnom tipu izlaganja. Opis se tipi~no bavi
jedinstvenim prizorom ili prizornim kompleksom promatranim
u odre|enom razdoblju — kadrovi pokazuju razli~ite
dijelove i aspekte prizora — te na toj razini postoje »prizorne
veze« u opisnu monta`nom nizu, ali, pritom, prijelazi od
kadra do kadra tipi~no su nenajavljeni, ne slu`i se tipi~nim
sredstvima monta`noga kontinuiteta za prebro|ivanje monta`noga
prijelaza te su takvi prijelazi tipi~no diskontinuirani.
Iako je Chatman posebno obradio opisno izlaganje u knjizi
Coming to Terms (1990), upozoravaju}i na druge tipove
filmskog izlaganja {to supostoje s narativnim i va`ni su za
bolje teorijsko odre|ivanje specifi~nosti naracije (usp. prijevod
tog poglavlja, Chatman 1996), on opis uglavnom tretira
kao sastavni dio igranoga filma, dakle kao retori~ki poseban
dio narativnog izlaganja. Opis se javlja kao svojevrstan
»zastanak« naracije, bilo tamo gdje jo{ naracija nije po~ela,
bilo na nekim mjestima gdje se naracija na trenutak »suspendira«.
Tako, ~ini mi se, uzima opis i Gili}, kao sastavnicu naracije,
a potporu takvu tretmanu opisa kao da daje i moj
tekst Opisnost naracije (2003b), u kojem analiziram opisna
na~ela koja vladaju klasi~nom naracijom. No, to nije bila
moja namjera, jer ja podrazumijevam autonomno postojanje
vrsta filmova ustrojenih posve opisno i izvan konteksta narativnog
izlaganja, dakle dr`im da je opisno izlaganje zaseban
tip izlaganja. Ne samo da u prete`no narativnom filmu
postoje »nenarativna« mjesta autonomnog opisa, nego je
opisno izlaganje temeljno izlaganje u velikom korpusu doku-
20
Oktobar
mentarnoga filma (etnografskom, onom koji prikazuje proces
rada, primjerice Pohvala ruci Bogdana @i`i}a; ili opis tijeka
dnevnog `ivota kao npr. u Drugama Zorana Tadi}a i
dr.). Osim toga, opisno izlaganje javlja se kao »bazi~no« i u
onim dokumentarcima koji se dodatno karakteriziraju kao
poetski, obrazovni i propagandni dokumentarac. Tamo se temeljno
(i prepoznatljivo) opisno izlaganje dodatno, parazitski,
podvrgava stilizacijskim i drugim obradama da bi poslu-
`ilo i u »neopisne svrhe« (poetske, argumentacijske npr.).
Uklju~imo li, dakle, i opisno izlaganje u na{u zbirku tipova
filmskog izlaganja, onda je bolje da baratamo ~etirima jednakopravnim
tipovima filmskog izlaganja, koja se me|usobno
razlikuju, ali se mogu i kombinirati i »stapati«, 14 nego da se
dr`imo empirijski slijepe dihotomije narativno/asocijativno.
Zaklju~na pouka: napustimo govor
o »asocijativnosti«
Moja je zaklju~na sugestija da se naziv »asocijativna monta-
`a«, pa i novotvorenica »asocijativno izlaganje«, po{alje gdje
im je odavno mjesto — u zaslu`enu mirovinu.
Neka to ostane povijesni naziv, vezan uz njegova inauguratora
Ejzen{tejna, onako kako je to ve} s njegovim pojmovima
»intelektualna monta`a«, »vertikalna monta`a«, »monta-
`a atrakcija«, koji imaju svoje mjesto u filmskim leksikonima
i enciklopedijama, u povijesnim pregledima Ejzen{tejnove
teorije, ali koji nemaju druge aktualne teorijske funkcije.
Umjesto toga, onda kad se kre}emo »mikrorazinom« monta`nih
prijelaza, razinom tipova monta`nih prijelaza, tada
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 16 do 23 Turkovi}, H.: Kako protuma~iti »asocijativno izlaganje« (i da li je to uop}e potrebno)
umjesto distinkcije »narativna monta`a« — »asocijativna
monta`a«, bolje je da raspravljamo o distinkciji kontinuirana
monta`a i diskontinuirana monta`a, s dodatnim mogu-
}im vrsnim specifikacijama unutar i izme|u svake od njih
(usp. Turkovi}, 2000).
Potom, `elimo li razlikovati globalnije tipove izlaganja, bili
oni monta`no konstruirani ili ne (to jest bili u jednome ili
tek nekolicini kadrova bez osobite monta`e me|u njima),
najbolje je da zaboravimo na odrednicu »asocijativno izlaga-
Bilje{ke
1 Ejzen{tejn je taj koji je dao naziv asocijativna monta`a, oslanjaju}i se
psiholo{ku uporabu termina »asocijativnosti« (u tekstu »Dijalekti~ki
pristup filmskoj formi«, 1964: 85). U artikuliranju svojeg projekta
monta`e, Ejzen{tejn polemizira s teorijskim usredoto~enjem Kulje{ova
i Pudovkina na tzv. narativnu, kontinuiranu monta`u. Po Ejzen{tejnu
oni monta`u su smatrali »sredstvom opisivanja re|anjem pojedinih
kadrova jedan iza drugog, sli~no kockama za gra|enje«, {to je nazvao
»epskim na~elom« (isto, 76-77), odnosno »dramaturgijom filmske pri-
~e« (isto, 83). Tomu on suprotstavlja shva}anje da se monta`om mora
dr`ati »ideja koja proizlazi iz sudara nezavisnih kadrova — ~ak i suprotstavljenih
kadrova,« {to je po njemu »dramsko na~elo« (isto, 77),
»dramaturgija vizualne forme« (isto, 83). Dakle, umjesto da se kadrovi
smi{ljaju kao nadovezani jedan na drugi, oni se moraju birati kao
me|usobno »nepovezane jedinice« kojima se tek mora prona}i »zajedni~ko
zna~enje« (isto, 90) uz pomo} »na~ela komparacije« (isto, 52).
Prema Ejzen{tejnu »Konvencionalni deskriptivni vid filma dovodi do
mogu}nosti formalnog filmskog mi{ljenja; dok konvencionalni film
usmjerava osje}anja, ovo nagovje{tava mogu}nost oticanja i usmjeravanja
cjelokupnog misaonog procesa..« Prema njemu je »ova forma
najpogodnija za izra`avanje ideolo{ki zao{trenih teza,« a to podrazumijeva
»korak potpuno novoj formi filmskog izraza. Ka ~isto intelektualnom
filmu, oslobo|enom tradicionalnih ograni~enja, koji pronalazi
neposredne forme za misli, sisteme i pojmove« (isto, 91). Dakle, cilj
mu je uspostaviti tip monta`e kojim }e posti}i osobit tip apstraktnopojmovnog,
»intelektualnog«, raspravlja~kog filma. (O njegovim ambicijama
da film postavi kao svojevrsnu znanstvenu raspravu, traktat,
usp. Turkovi}, 1994)
2 Bordwell i Thompson sli~no definiraju asocijativan slijed: »Asocijacijski
formalni sustav nagovje{tava izra`ajne osobine i pojmove tako da
grupira slike koje ne moraju imati neposrednu logi~ku vezu. Ali sama
~injenica da su slike i zvukovi jukstaponirani poti~e nas da potra`imo
neku vezu — neku asocijaciju koja ih zajedno ve`e.« (Bordwell-Thomspon,
2001: 135).
3 Dodu{e, iako ima mnogo filmova koji primjereno (»~isto«) o~ituju tu
»monta`nu« razliku, postoje i dvojbeni slu~ajevi. Recimo, postoje diskontinuirani
prijelazi koje nije lako dr`ati »asocijativnim« u opisanu
smislu. Npr. diskontinuirani prijelazi izme|u dviju scena ili sekvenci
u narativnom filmu, iako su neposredno prizorno nepovezani, jesu
posredno, jer se elipsom prebacuje iz jednog prostora u drugi, a podrazumijevaju
se kauzalne i intencionalne veze: recimo pratimo lik
koji je pred kraj zavr{nog kadra nazna~io da avionom odlazi u drugi
grad, a potom ga u sljede}oj sceni otkrivamo u tom gradu kako izlazi
iz zra~ne luke. Takvi monta`no diskontinuirani prijelazi tipi~no se ne
dr`e »asocijativnim«, nego »narativnim«, nikako ne ulaze u Ejzen{tejnovu
kategoriju. No, ve}i je problem s tzv. »monta`nim sekvencama«,
tj. dijelovima narativnih filmova u koje se ume}e, insertira, sekvenca
sastavljena od prizorno diskontinuirana niza kadrova i koja je zapravo
holivudski oblik preuzimanja ejzen{tejnovske »asocijativne monta-
`e«. (Zapravo, u anglosaksonskom filmskom kontekstu engleski termin
montage i zna~i upravo »asocijativnu monta`u« po sovjetskom
uzoru, jer se za »obi~nu« monta`u rabe neobilje`ene rije~i cutting i
editing). Iako se takvi dijelovi filma primjerno dr`e »asocijativnim«, u
njima se ~esto daju indikacije intencionalno-kauzalnih veza izme|u
prizora u pojedinim kadrovima (npr. monta`na sekvenca izgradnje
nje« te da govorimo o ~etiri temeljna tipa filmskog izlaganja
— (1) o narativnom (pripovjednom) izlaganju, (2) o opisnom
(deskriptivnom) izlaganju, (3) o raspravlja~kom (argumentacijskom,
diskurzivnom, pojmovnom) izlaganju, te (4)
o poetskom izlaganju. 15
Pa se onda mo`emo na~isto sva|ati koji tip kako odrediti,
ima li ih samo ~etiri ili vi{e njih, kako im razlikovati podvrste
i tako dalje — sve {to ve} ide u rabotu teorijskoga ra{~i-
{}avanja filmskih stvari.
ku}e). No, kako u sferi stvarala{tva uvijek postoje takvi »me|uslu~ajevi«,
~ija je klasifikacija problem za postoje}e kategorije, to ne obezvre|uje
postoje}e kategorijske razlike, koje su u golemu broju slu~ajeva
— pouzdane. One samo upozoravaju da treba biti oprezan i fleksibilan
(neisklju~iv) u odredbama i pojmovnim razlikama.
4 Usp. za »zakone asocijacije« stari srednjo{kolski ud`benik, Zvonarevi},
1964: 49; tako|er Atkinson i dr., 1996: 663.
5 Hume, recimo, postulira da »postoje samo tri principa veze me|u idejama,
i to sli~nost, dodir u vremenu i prostoru i uzrok i posljedica.«
(1988: 75). Po njemu, dakle, ~ak dva od tri »principa asocijacije« »koji
zaslu`uju pa`nju« jesu oni koji se odnose na prizorne veze (one prostornog
i vremenskog »dodira« i uzro~no-posljedi~ne povezanosti).
6 Ge{taltisti su polemizirali s asocijacionistima, tvrde}i upravo da se primarne
psihi~ke obrade ti~u »cjelina«, ukupnosti predmeta i prilika
koje percipiramo, a da se tek apstrakcijskim postupkom mogu iz tih
»cjelinskih percepcija« izdvojiti pojedini »osjeti« (usp. Köhler, 1985).
7 Ejzen{tejn u navedenom ~lanku nabraja »sukobe« izme|u uzastopnih
kadrova kako bi se dobila predod`ba njihove obuhvatnosti: 1. grafi~ki
sukob, 2. sukob planova, 3. sukob volumena, 4. prostorni sukob,
5. sukob svjetlosnih vrijednosti, 6. sukob tempa, sukob gra|e i to~ke
s koje se promatra (uz vizurna izobli~enja), sukob gra|e i njezinih prostornih
svojstava (uz pomo} opti~kih deformacija), sukob zbivanja i
njegovih vremenskih svojstava (ubrzanim i usporenim snimanjem),
11. sukob opti~kih i akusti~nih iskustava (audio-vizualni kontrapunkt).
Usp. Ejzen{tejn, 1964: 82-83.
8 Suvremeno prou~avanje klasi~nih narativnih strategija i njihovih suptilnosti
(npr. Bordwell-Thompson, 2001; Bordwell, 2005) te upozoravanje
na iznimnu slo`enost koju se mora svladati da bi se dobio dojam
kontinuiteta na monta`nom prijelazu (usp. Turkovi}, 2000) ukazuje
da je shva}anje kontinuirane, narativne monta`e kao »jednostavne«
i »primitivne« tek pokondirena vrijednosna predrasuda.
9 Posljednji izvod osobito je relevantan za Gili}ev pristup. Budu}i da on
dr`i da su »asocijativni« i filmovi u jednome kadru, u takvim se slu~ajevima
asocijativnost izlaganja ne mo`e vi{e vezivati uz monta`u, pa
tako ni uz asocijativnu, diskontinuiranu monta`u. Asocijacije treba
prona}i ili drugdje, recimo u »instaliranju« kakvih atomskih elemenata
u naraciju — Gili} navodi »motive« koji se lokaliziraju unutar prizora,
ili stilske figure (koje spominje Peterli}), jer oni poti~u na figurativne,
intertekstualne »referencije«. »Asocijacije« dakle ne proizvodi
samo diskontinuirana, nenarativna monta`a, nego i razli~iti stilizacijski,
stilski markirani postupci, koji navode na dodatne »dojmove«,
»misli«, »upu}ivanja« na druge pojave izvan onih koji se izravno prizorno
pokazuju. No takva identifikacija asocijativnosti zapravo izbija
mogu}nost da se cijelo zbivanje dr`i »asocijativnim«. »Asocijativnost«
se ve`e tek za lokalna stilizacijska mjesta, a ne za globalno ustrojstvo.
10 Ovaj tip izlaganja, koji nema ~ak ni kolokvijalno pro{ireno ime, u natuknici
»Monta`a«, odjeljak »Monta`na kompozicija cijelog filma« u
Filmskoj enciklopediji 2, nazvao sam do`ivljajno-nagovje{tajnim (Turkovi},
1990: 172) jer sam pod tim nazivom obra|ivao taj tip u predavanjima
na Akademiji dramske umjetnosti. Iako sam ga tada u predavanjima
imenovao i »poetskim«, oklijevao sam da se prebacim na taj
naziv, zbog kulturne vi{ezna~nosti tog termina. No, vremenom, i s po-
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.
21

22
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 16 do 23 Turkovi}, H.: Kako protuma~iti »asocijativno izlaganje« (i da li je to uop}e potrebno)
trebom da koristim samo jednu rije~ za specifikaciju takva tipa izlaganja,
odlu~io sam se za »poetsko izlaganje« najjednostavnije i najpristupa~nije
rje{enje, i to sam rje{enje ponudio u natuknici »Izlaganje« te u
natuknici »Poetski film« u Filmskom leksikonu (Turkovi}, 2003c: 266-
267; 516).
11 Recimo, Peterli} ima poglavlje u kojem se posebno posve}uje »strukturama
logi~nog izlaganja« (2000: 214-218), tj. onom »tipu smislene
cjeline« »u kojoj su dijelovi te cjeline sjedinjeni pomo}u postupaka kojima
se gledatelju omogu}uje da prema zakonima valjanoga mi{ljenja
otkriva smisao te cjeline.« To je ujedno primjer kako se »stvaraju asocijacije«
— dakle primjer asocijativnog izlaganja (isto, 215). ^ovjek bi
pomislio da }e se Peterli} — u ilustraciji takva tipa izlaganja — posebno
posvetiti nekom obrazovnom ili znanstvenopopularnom ili instrukcijskom
filmu. No, on se tu posve}uje interpretaciji filma Pletenice
Zorana Tadi}a, koji je svjetlosnim godinama udaljen od obrazovnog
i znanstvenog filma, od takva tipa pojmovnog izlaganja. Zapravo,
cijela Peterli}eva analiza filma jest analiza filma i struktura koje bi se
mogle smatrati paradigmatski »poetskim« (to~nije: deskriptivno-poetskim),
te kad bih tipski karakterizirao Tadi}ev dokumentarac, svrstao
bih ga u »poetske dokumentarce«, a ne logi~ko-diskurzivne, a postupke
koje tako dobro analizira Peterli} kad govori o tom filmu zapravo
bih dr`ao primjernim »poetskim« postupcima do~aravanja, emotivne
i osje}ajno-svjetonazorne sugestije, a ne pojmovne izri~itosti, logi~nih
izvoda, argumentacije. Iako, bi se, naravno, moglo re}i da na{e do`ivljajne,
svjetonazorne reakcije »logi~no« proizlaze iz opisanih postupaka,
u smislu da su njima uvjetovane, one nisu doslovce »logi~ne«, nisu
posljedicom nikakva izri~itog racionalnog argumenta i racionalno
utemeljena zaklju~ivanja sadr`ana u filmu, niti podrazumijevana da ga
mi, gledaju}i film, obavljamo. Izvorna dvosmislena odredba asocijativnosti
po kojoj je asocijativnost, s jedne strane, vezana uz metafore,
simbole, analogije (stilske figure) — dakle »sugestivne postupke«, a s
druge strane, po kojoj je asocijativnost vezana uz ideje, logi~ne zaklju~ke
i verbalno izrazive teze, o~ito tu navodi Peterli}a da na izrazito
poetski film koji ipak nema nagla{ene stilsko-figurativne sastojke
poku{a protuma~iti pomo}u »logi~kog« krila »asocijativnosti«. Dio razloga
za{to Peterli} »asocijativnost« (pa i pod interpretacijom »logi~nosti«)
povezuje nadasve za ove poetizacijske otklone od deskripcije
(odnosno od mogu}e »naracije«) kakvi su prisutni u Pletenicama (ali i
u Maloj seoskoj zabavi Krste Papi}a; usp. Peterli}, 2000: 159) le`i
mo`da u tome {to se on u svojim Osnovama teorije filma ipak nadasve
— podrazumijevano — posve}uje teoriji filmske umjetnosti, u
koju je te{ko ubrojiti (i uop}e uzeti u teorijski obzir) — obrazovne i
popularnoznanstvene filmove. Mo`e se, eventualno, uzeti u obzir Ejzen{tejnove
diskurzivnije filmove ([trajk, Oktobar) koji imaju itekakve
umjetni~ke pretenzije, ali ne i ovu posebnu vrstu — izri~ito »neumjetni~kih«
— filmova. Vjerojatno zato u »filmske rodove« ura~unava
samo one vrste filmova {to se tradicionalno dr`e na~elno »umjetni~kim«
— igrani film, dokumentarni i eksperimentalni, a posve ispu-
{ta iz razmatranja obrazovni, popularnoznanstveni, odnosno »namjenski«
(usp. Peterli}, 2000: 232-241).
12 Evo njegovih rije~i: »U tom smislu mo`e se govoriti o raspravlja~kom
filmskom izlaganju kao posebnom tipu asocijativnoga izlaganja koje
(analogno knji`evnoj esejistici i znanosti) sustavno izla`e neke ideje,
bilo propagandno (bez kontraargumenata, neproblemski), bilo da ih
postavlja kao probleme koji se mogu razrije{iti na razli~ite na~ine. Š...š
To je tek podtip asocijativne strukture« (Gili}, 2005: 58).
13 I ja sam povremeno u predavanjima znao govoriti o »asocijativno-poetskom«
izlaganju, i »asocijativno-pojmovnom« izlaganju — kako bih
ipak nekako povezao novouvedene razlike u tipovima izlaganja s tradicionalnim
terminom kojim su do tada bez razlikovanja imenovani.
Pritom sam upozoravao na dvozna~nost tradicionalnog pojma »asocijativnosti«,
odnosno na tipsku razli~itost pojava na koju se, bez razlikovanja,
taj naziv primjenjivao.
14 Recimo, igrani film s klasi~nim narativnim izlaganjem znade imati deskriptivne
»oto~i}e«, a znade imati i »poetske oto~i}e« (obi~no »glazbene
numere«), a modernisti~kiji filmovi i »argumentacijske sekven-
ce« (npr. sekvenca filmskog `urnala u Wellesovu Gra|aninu Kaneu;
ekspoze o funkcioniranju prostitucije u Parizu u Godardovu @ivjeti
svoj `ivot). Obrazovni i popularnoznanstveni filmovi ~esto imaju deskriptivne
blokove (primjerice, pratimo kako izgleda priroda za monsunskih
ki{a) ili barem kadrove; a noviji BBC-evi dokumentarci jako
se trude da imaju {to vi{e »poetskih sekvenci«, ~esto vrlo neilustrativnih
u odnosu na osnovni komentar i temu filma. Eksperimentalni filmovi
znadu imati i narativnih dijelova (pa i biti narativni), mogu simulirati
obrazovne dokumentarce, filmske `urnale... S druge strane,
tipovi se izlaganja mogu stapati. Ako temeljno opisni niz kadrova
bude tako obra|en da svaki kadar, recimo, traje mnogo dulje no {to
je potrebno da bismo razabrali {to nam to pokazuje, ako su prijelazi
»rastegnuti« sporim pretapanjima, ako ga prati emotivno sugestivna
glazba (kako je to s uvodnom scenom Gra|anina Kanea u kojoj se opisuje
okru`je Kaneova dvorca), onda takav opis jasno indicira da mu
nije jedina svrha dati informaciju o tom podru~ju, nego da ima i emotivno
sugestivne (poetske) svrhe. Ili, ako se u ilustriranju popularnoznanstvenoga
filma o mozgu polazna ilustracija mo`danih vijuga pretvori
u hipertofirano obila`enje mozga i ula`enje u njegove re`njeve,
tada o~ito takav kadar prestaje imati tek opisno ilustrativnu funkciju,
nego poprima izrazito poetiziraju}u. Ili, ako se u uvo|enju u narativnu
scenu u kojoj pratimo prepirku me|u likovima ide pravilnim
obrascem (temeljni kadar — bli`i kadrovi sudionika — kontekstualni
kadrovi reakcija sugovornika), a pritom svakoga sudionika promatramo
u trenutku njegova dijalo{kog ili reakcijskog »nastupa« na vizualno
najinformativniji na~in, tada mo`emo re}i da ta scena nije samo
narativna (pra}enje problemskog tijeka zbivanja) nego i opisna (tj.
odr`ava nas dobro upoznatim s identifikacijski va`nim aspektima situacije).
No u svim tim kombinatornim i fuzijskim slu~ajevima mo}i
}emo ipak identificirati {to je od kojeg tipa izlaganja, a usprkos tom
realnom izlaga~kom »promiskuitetu« jo{ }emo nalaziti dovoljno filmova
i dovoljno dijelova filmova koji na »~ist«, paradigmatski na~in
oli~avaju ovaj ili onaj tip izlaganja.
15 Podjela na ~etiri tipa nije recentna i mo`e se na}i na vi{e mjesta, iako
nije ba{ pro{irena i usvojena. Ja sam je, recimo, poticajno na{ao u jednom
priru~niku retorike s po~etka pro{log stolje}a, mnogo pretiskivanu
savjetodavnom priru~niku Thomasa i Howeja (1908), gdje se
pod »oblicima izlaganja« (eng. forms of discourse) raspravlja o ovim
tipovima izlaganja: naraciji, deskripciji, ekspoziciji i argumentaciji. U
najnovije doba, Chatman u svojoj knjizi Coming to Terms (1990) povla~i
razliku izme|u triju tipova izlaganja: naracije, opisa i argumentacije.
U poglavlju o argumentacijskom tipu izlaganja polemizira sa
starim razlikovanjem ekspozicije i argumentacije i stapa ih u jedan tip,
u argumentacijsko izlaganje (s mogu}im podtipovima), kako to i ja ~inim.
On, me|utim, kao i Thomas i Howe, ne uvodi pojam poetskog
izlaganja, vjerojatno zato {to se u knji`evnoteorijskoj i retori~koj tradiciji
»poezija« tretirala kao poseban rod, a gotovo sva retori~ka tradicija
koja je razmatrala tipove izlaganja (ili klasi~no retori~ki re~eno
— kompoziciju izlaganja; lat. compositio), odnosila su se gotovo isklju~ivo
na prozno pisanje i na govorni{tvo. Moj interes za druge tipove
filmskog izlaganja uz narativno izlaganje vrlo je star. Kako sam
od najranijega razmi{ljala~kog bavljenja filmom bio intenzivno zaokupljen
i eksperimentalnim filmom, te polemiziraju}i s podcjenjivanjem
fabule (usp. Turkovi}, 1966), istodobno razmi{ljao i o tipu filmske organizacije
koji se ostvaruje u nenarativnim filmovima, nadasve u eksperimentalnim
i ponekim dokumentarcima, a potom su mi pozornost
privukli tipovi konstrukcija prisutni u obrazovnim filmovima
(napose element-filmovi), kad sam po~eo predavati na Akademiji
dramske umjetnosti, predlo`io sam da se predavanja »Monta`a II«
pretvore u »Tipove filmskog izlaganja«, i tu sam onda razlikovao ~etiri
tipa izlaganja koje sam promjenjivo nazivao, pa i danas upotrebljavam
vi{e naziva. No, uglavnom se oslanjam na navedene. Svim tim tipovima
posvetio sam analiti~ke ~lanke u kojima poku{avam utvrditi
osnovne principe i strukture svakoga pojedinog tipa. Tekstove o narativnom
izlaganju objavljujem odavna, a o opisnom i raspravlja~kom
odnedavna. Jedini tip izlaganja kojemu jo{ nisam posvetio analiti~ki
tekst jest poetsko izlaganje, iako to ve} dugo planiram.
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 16 do 23 Turkovi}, H.: Kako protuma~iti »asocijativno izlaganje« (i da li je to uop}e potrebno)
Literatura
Atkinson, R., R. C. Atkinson, E. E. Smith, D. J. Bem, S. Nolen-
Hoeksema, 1996, Hilgard’s Introduction to Psychology, New
York, London etc.: Harcourt Brace College Publ.
Bordwell, David, Kristin Thompson, 2001, Film Art. An Introduction,
New York: McGraw Hill (Sixth Edition)
Bordwell, David, 2005, O povijesti filmskoga stila, prev. Mirela
[karica, Zagreb: Hrvatski filmski savez
Carroll, Noël, 2001 (2000), »On the Narrative Connection«, u
N. Carroll, 2001, Beyond Aesthetics. Philosophical Essays,
Cambridge — New York: Cambridge U.P.
Chatman, Seymour, 1990, Coming to Terms. The Rhetoric of Narrative
in Fiction and Film, Ithaca, London: Cornell U. P.
Chatman, Seymour, 1996, »[to je opis na filmu«, prev. Hrvoje
Turkovi}, Hrvatski filmski ljetopis, 5/1996.
Gili}, Nikica, 2005, »Asocijativno izlaganje ili o prorocima dokumentarnog
i eksperimentalnog filma«, Hrvatski filmski ljetopis,
41/2005, str. 57-69.
Hume, David, 1988, Istra`ivanje o ljudskom razumu, prev. Ivo
Vidan, Zagreb: Naprijed
Köhler, Wolfgang, 1985, Ge{talt psihologija, prev. Jelena Staki},
Beograd: Nolit
Peterli}, Ante, 2000, Osnove teorije filma, Zagreb: Hrvatska sveu~ili{na
naklada (tre}e izdanje)
Thomas, Ch. S., W. D. Howe, Z. O’Hair, 1908, Composition and
Rhetoric, New York: Longmans, Green, and Co.
Turkovi}, Hrvoje, 1966, »Suvremeni film i fabula«, Polet, 22-23,
prosinac-sije~anj 1965/1966.
Turkovi}, Hrvoje, 1990, »Monta`a«, natuknica u A. Peterli} (ur.),
1990, Filmska enciklopedija, 2, Zagreb: Jugoslavenski leksikografski
zavod »Miroslav Krle`a«
Turkovi}, Hrvoje, 1994, »Pojmovni iskaz«, Republika, 9-10,
1994, str. 47-56.
Turkovi}, Hrvoje, 1995, »Teorija otklona«, u: @. Ben~i} i D. Fali-
{evac (ur.), Tropi i figure, Zagreb: Zavod za znanost o knji`evnosti
Turkovi}, Hrvoje, 2000, Teorija filma, Zagreb: Meandar
Turkovi}, Hrvoje, 2002, Razumijevanje perspektive. Teorija likovnog
razabiranja, Zagreb: Durieux
Turkovi}, Hrvoje, 2003a, »[to se ~ini kad se filmski opisuje«, Zapis
([kola medijske kulture), posebni broj, 2003, str. 3-22.
Turkovi}, Hrvoje, 2003b, »Opisnost naracije — temeljna opisna
na~ela«, Hrvatski filmski ljetopis, 34/2003.
Turkovi}, Hrvoje, 2003c, »Izlaganje, filmsko«, »Poetski film«, natuknice
u: B. Kragi}, N. Gili} (ur.), 2003, Filmski leksikon,
Zagreb: Leksikografski zavod Miroslav Krle`a
Turkovi}, Hrvoje, 2004a, »Razlika izme|u opisa i naracije — nije
problem u temporalnosti, nego u svrsi«, Hrvatski filmski ljetopis,
37/2004, str. 3-12.
Turkovi}, Hrvoje, 2004b, »Pojmovni film prema Radovanu Ivan-
~evi}u«, Hrvatski filmski ljetopis, 39/2004, str. 65-83.
Zvonarevi}, Mladen, 1964, Psihologija. Za III. razred gimnazije,
Zagreb: [kolska knjiga
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.
23

24
TEMA BROJA: IZ TEORIJE FILMA
Uvod
U ovom ~lanku raspravljat }u o metateorijskim temeljima sistemsko-funkcionalne
analize filma i predstaviti teorijski
okvir razvijen u sistemsko-funkcionalnom pristupu. Sistemsko-funkcionalna
teorija kriti~ki }e se uspore|ivati s kognitivisti~kim
pristupom filmu.
Kognitivisti~ki pristup odbacuje op}u teoriju filma u korist
empirijskog istra`ivanja. Sistemsko-funkcionalna analiza, s
druge strane, kombinira »pristup odozgo« (top-down) i »pristup
odozdo« (bottom-up). Kognitivisti~ki pristup zagovara,
me|u ostalima, i filmski teoreti~ar, povjesni~ar i kriti~ar David
Bordwell. U knjizi Postteorija (Post-Theory), ~iji su urednici
i autori uvoda Bordwell i Noël Carroll (1996), Bordwell
detaljno razra|uje kognitivisti~ke koncepcije kojima se bavio
i u svojoj knjizi Stvaranje zna~enja (Making Meaning,
1989). U kognitivisti~kom pristupu pa`nja je usmjerena na
kognitivne procese, ljudske aktivnosti i percepcije.
Sistemsko-funkcionalna analiza temelji se na Hallidayevoj
sistemskoj funkcionalnoj lingvisti~koj teoriji (SFL — Systemic
Functional Linguistic theory). To je lingvisti~ka teorija u
kojoj se tvrdi da jezi~ni sustav ne funkcionira prema besmislenim,
~isto formalnim pravilima. On je, umjesto toga,
funkcionalno motiviran. Osim toga, jezi~ni sustav nije stati-
~an, ve} dinami~an. Podlo`an je promjeni: on se kao dru{tvena
i povijesna konstrukcija mijenja s dru{tvenim i povijesnim
okolnostima. Primjena ove lingvisti~ke teorije na nejezi~ni
modus filma temelji se na (ve} dokazanoj) tezi da je
film znakovni sustav. Na temelju ove teze mogu}e je istra`iti
da li je i u kojim aspektima jezi~ni sustav kao znakovni sustav
usporediv sa znakovnim sustavom filma. U prvome dijelu
bit }e predstavljen kognitivisti~ki pristup onako kako ga
iznosi knjiga Postteorija. Kako se ovaj ~lanak ne mo`e temeljitije
baviti kognitivisti~kim idejama i Postteorije i Stvaranja
zna~enja, potonja se knjiga tek rubno spominje.
1. Kognitivisti~ki pristup filmu
Postteorija predstavlja obranu kognitivisti~kog pristupa filmu.
David Bordwell i Noël Carroll u dva uvodna eseja pozicioniraju
kognitivisti~ki pristup nasuprot suvremenoj filmskoj
teoriji. U kognitivisti~kom pristupu fokus je na op}im
kognitivnim procesima, ljudskim aktivnostima i percepcija-
ma. Bordwell i Carroll zala`u se za rigoroznije teoretiziranje,
utemeljeno na empirijskom istra`ivanju kakvo ne obuhva}a
op}a teorija filma. Ostatak knjige sastoji se od ~lanaka
koji predstavljaju takvu vrstu teoretiziranja o filmolo{kim
problemima manjega razmjera.
Kognitivisti~ki pristup u Postteoriji smje{ta se nasuprot onome
{to se naziva »Velikom teorijom« dvaju najva`nijih suvremenih
pristupa prou~avanju filma, a to su »teorija o polo`aju
subjekta« (ili psihoanaliti~ka teorija filma) i »kulturalizam«.
Umjesto »pristupa odozgo« »Velike teorije«, ili kra}e
»Teorije«, Bordwell i Carroll zagovaraju »pristup odozdo«.
Oni nalaze razne zamjerke »pristupu odozgo« i izbjegavaju
op}u teoriju iz straha od navodnog ograni~avaju}eg i doktrinarnog
karaktera jedne jedinstvene teorije. Carroll tvrdi da
bi teorija trebala biti dijalekti~ka, to jest hipoteze bi se neprestano
trebale izlagati `ustroj kritici. Carroll priznaje da bi
morale postojati »razli~ite razine op}enitosti i apstrakcije« u
filmskom teoretiziranju (Bordwell i Carroll, 1996: 39), no
one se ne bi smjele uvijek podrazumijevati u sklopu »jedne
op}e teorije« s »pretpostavkama o prirodi ili funkciji kinematografije«
(isto), jer bi to uklju~ivalo »totaliziraju}i sustav«
i »monolitnu koncepciju teorije filma« (isto, 41).
Osim toga, specifi~nost pojedinih filmova ignorirala bi se u
op}oj teoriji: »svaki film izlazi kao iz stroja za pravljenje kobasica,
izgledaju}i i miri{u}i jednako« (isto, 43). Carroll tako|er
odbacuje op}u teoriju i iz straha pred esencijalisti~kom
teorijom filma. Pod time on podrazumijeva filmsku teoriju
»posve}enu specifi~nosti medija na taj na~in da sve ono
{to se ra~una kao teoretiziranje o filmu mora biti povezano
s obilje`jima medija koja se smatraju jedinstveno ili su{tinski
kinematografskim« (isto, 39). Carroll takve zahtjeve za teorijskim
purizmom smatra ograni~avaju}ima.
I Bordwell i Carroll protive se vrsti teoretiziranja koja se
provodi u »Velikoj teoriji«. Ono je »alegorijsko« i »asocijativno«
umjesto da koristi uzro~ne veze i logiku (isto, 23); nejasno
je, umjesto da je precizno; argument se uglavnom gradi
kao bricolage, to jest kola` sastavljen od razli~itih teorija s
brojnim navodima stru~njaka. »Pristup odozdo« ne bi imao
sve ove nedostatke. On bi ohrabrivao temeljito prou~avanje
pojedinih fenomena, ali bez doktrinarnih ograni~enja op}e
teorije. Empirijski pristup ne bi isklju~io, ve} umjesto toga,
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.
UDK: Š159.955:8-117š:791.32
Sofie De Grauwe
Kognitivisti~ki pristup filmu u svjetlu
sistemsko-funkcionalne teorije: izmjena
stra`e?
* Toplo se zahvaljujemo autorici teksta S. De Grauwe kao i internetskom ~asopisu Image & Narrative, te uredniku Janu Baetensu (http://imageandnarrative.be),
zbog ljubaznog dopu{tenja za prijevod ovoga ~lanka, objavljenog u »Issue 1: Cognitive Narratology« (July 2000).

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 24 do 31 De Grauwe, S.: Kognitivisti~ki pristup filmu u svjetlu sistemsko-funkcionalne teorije...
paradoksalno, podr`avao rigorozno teoretiziranje o filmu
»sve dok ono uklju~uje stvaranje generalizacija ili op}ih
obja{njenja ili op}ih klasifikacija i koncepcija o filmskoj
praksi« (39). Iako bi trebale postojati razli~ite razine op}enitosti
i apstrakcije u filmskom teoretiziranju, najop}enitija razina,
to jest op}a teorija, trebala bi se odgoditi, prema Carrollu,
jer »jo{ uvijek ne znamo dovoljno« (58).
I Bordwell i Peterson1 protive se semioti~kim i (strukturalisti~kim)
lingvisti~kim pristupima filmu. U strukturalnoj lingvistici,
iz koje posu|uje »Velika teorija«, langue je definiran
kao »zatvorena struktura«. U semioti~kom diskurzu film se
smatra analognim jeziku. Ova analogija mogla bi imati prili-
~an doseg, {to je izazvalo optu`be o »lingvisti~kom imperijalizmu«.
Bordwell, na primjer, napada Hallovu ekstremnu
lingvisti~ku analogiju. Prema Hallu, »televizualni diskurz
podvrgava se svim kompleksnim formalnim ’pravilima’ prema
kojima jezik ozna~uje« (isto, 18). Bordwell tvrdi da ovaj
tip ekstremne analogije spre~ava prou~avanje filmskih elemenata
koji su specifi~ni za film, to jest njihovih slu{nih i vizualnih
aspekata.
On zahtijeva obranu tvrdnje da je film »uvjerljivo analogan
jeziku«, {to }u poku{ati u~initi u sljede}em dijelu ovoga
rada. I Peterson i Bordwell upu}uju prigovor modelu komuniciranja
utemeljenom na kodu, u kojemu se poruke kodiraju
i dekodiraju na osnovi »sustava konvencija zajedni~kog
svim korisnicima koda«. Peterson se odlu~uje za metodu u
kojoj se »shva}anje i rje{avanje problema ne prilago|avaju
jednom univerzalnom obrascu, ve} su vezani uz kontekst«
(isto, 119). Posljednja zamjerka semioti~kom diskurzu odnosi
se na navodno arbitrarnu konvenciju znaka. Peterson tvrdi
da je u semioti~koj teoriji veza izme|u ozna~itelja i ozna-
~enog proizvoljna i konvencionalna. Time se obja{njava karakteristi~na
sklonost semioti~ke teorije prema konvencionalnoj
umjetnosti. Semioti~ka teorija imala bi ve}ih pote{ko-
}a u prou~avanju avangarde. Prema Bordwellu, velika razlika
izme|u verbalnog jezika i filma le`i u lako}i kojom ih mo-
`emo nau~iti.
Vizualne »kodove« mnogo se lak{e u~i od lingvisti~kih »kodova«,
zato {to su vizualni znakovi (ako takve stvari postoje)
motivirani, a za lingvisti~ke znakove pretpostavlja se da
su arbitrarni. Ova razlika ~ini kinematografske kodove »zna-
~ajno razli~itima od kodova koji upravljaju znakovnim sustavima
utemeljenima na jeziku« (isto, 95).
2. Znakovna priroda filmskog jezika
U ovome dijelu prou~avat }e se semioti~ka priroda filmskog
jezika. Kao prvo, ispitivat }u mogu li se kriteriji za znakovne
sustave primijeniti na film, a osobito na njegov vizualni
obrazac. To }e se u~initi na temelju knjige Novo ~itanje Saussurea
Paula Thibaulta (Re-reading Saussure, 1997). Thibault
je lingvist koji djeluje u sistemsko-funkcionalnoj tradiciji,
nastaloj u osamdesetima na poticaj Michaela Hallidaya. U
Novom ~itanju Saussurea on predstavlja (izme|u ostalog)
dva kriterija za procjenu semioti~kih sustava.
2.1. Kriteriji za znakovne sustave
Za ocjenu semioti~ke prirode filmskog jezika mogu se upotrijebiti
dva kriterija. To su, kao prvo stratifikacija i, kao dru-
go, primjernost (instantiation) ili shemati~nost (schematicity).
2.1.1. Stratifikacija
U znakovnom sustavu znakovi se utemeljuju kroz ozna~uju-
}i odnos izme|u njihovih unutarnjih slojeva. Ti slojevi, i
sami stratificirani, jesu ozna~eno i ozna~itelj. Kako je opse`na
studija napravljena o stratifikaciji jezi~nog znaka, najprije
}u predstaviti stratifikaciju u lingvisti~kom sustavu, a potom
istra`iti mo`e li se takva stratifikacija prona}i u filmu,
odnosno, u vizualnom modusu.
Grafikon 1 prikazuje Thibaultovu (1997: 230) analizu jezi~nog
znaka i njegov odnos s mi{lju i zvukom. Mo`da bi se
ovom prikazu mogla u~initi korekcija (vidi grafikon 2), u
kojoj bi se razina zvukovnog lanca dalje dijelila na sloj zvukovnog
lanca (fonetiku, ili op}enitije, Hjelmslevljevu supstanciju
izraza) i sloj razgrani~enih (delimited) fonolo{kih jedinica
(fonologiju, odnosno Hjelmslevljevu formu izraza).
Ona bi ovu razinu u~inila paralelnom s gornjom razinom
ozna~enog, a i objasnila bi konstruktivni napor fonologije i
njezinu sistemsku bazu.
Grafikon 2 prikazuje konstruiranu prirodu ozna~enog i
ozna~itelja. Oni su konstruirani kroz me|usoban dvosmje-
lingvisti~ki analizirana supstancija misli
ozna~avanje
funkcionalni odnosi smisla/uloga razgrani~ene gramati~ke jedinice
ozna~eno 1 ozna~eno 2 ozna~eno 3
ozna~itelj 1 ozna~itelj 2
zvukovni lanac
ozna~itelj 3
lingvisti~ki analizirana supstancija misli
Grafikon 1 Analiza jezi~noga znaka i odnosa misli i znaka (Thibault, 1997: 230)
lingvisti~ki analizirana supstancija misli
ozna~avanje
funkcionalni odnosi smisla/uloga razgrani~ene gramati~ke jedinice
ozna~eno 1 ozna~eno 2 ozna~eno 3
ozna~itelj 1 ozna~itelj 2 ozna~itelj 3
zvukovni lanac razgrani~ene fonolo{ke jedinice
lingvisti~ki analizirana zvukovna supstancija
Grafikon 2 Adaptacija Thibaultove analize jezi~noga znaka te odnosa prema misli i zvuku
ran odnos. Na jednoj strani ozna~itelj, konstruiran kroz interakciju
zvukovnog lanca i razgrani~enih fonolo{kih jedinica,
simboli~ki konstruira razinu ozna~enog. U ovoj konstrukciji
funkcionalni odnosi uloga uzajamno djeluju s razgrani~enim
gramati~kim jedinicama kako bi proizveli ozna-
~eno. S druge strane, ozna~eno, konstruirano kroz interakciju
ovih funkcionalnih odnosa i gramati~kih jedinica, simboli~ki
konstruira ozna~itelja kroz interakciju zvukovnog
lanca i razgrani~enih fonolo{kih jedinica. Ovi procesi provode
se istodobno u konstrukciji znaka. Rezultat tog procesa
zna~enja je dvostruk. Jezi~ni znak je ome|en sadr`ajem na
strani ozna~enog, a zvukom na strani ozna~itelja.
Kroz interakciju ozna~enog i amorfnog sadr`aja u procesu
tvorbe zna~enja konstruira se lingvisti~ki konstruirana sup-
25
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 24 do 31 De Grauwe, S.: Kognitivisti~ki pristup filmu u svjetlu sistemsko-funkcionalne teorije...
stancija sadr`aja. Na paralelan na~in lingvisti~ki konstruirana
fonolo{ka supstancija konstruira se kroz interakciju fizi~ko-materijalnog
zvuka i ozna~itelja. Isti slojevi mogu se prepoznati
u vizualnom modusu, kao {to je prikazano u grafikonu
3; kako je Thibaultov grafikon (1997: 330) prikaz
samo iskustvenog ili ideativnog zna~enja (vidi dio 3), centriranje
i ravnote`a, koji pripadaju tekstualnoj razini, ~ine se
neprikladnima. Razina ozna~itelja mo`e se iznova dijeliti na
razine supstancije izraza i forme izraza (vidi grafikon 4).
Supstancija izraza tada se sastoji od kontinuuma linija, to~aka,
figura, boja itd. Taj kontinuum je gradirani niz izme|u linija
i krivulja, te izme|u boja, svjetla i tame. Navedeni semioti~ki
elementi imaju potencijal za zna~enje: boje se, primjerice,
mogu upotrijebiti za izra`avanje odre|enih me|uljudskih
zna~enja, kao {to je modalnost. No, nikakvo se zna~enje
ne mo`e utemeljiti bez formativnih obrazaca (ordering
patterns). Stoga je kontinuum sistemski razgrani~en kroz interakciju
s formom izraza u konstrukciji ozna~itelja. Jedino
je tako organizirana znakovna jedinica potencijalno smislena.
ozna~eno
semanti~ki gramati~ki
analizirano kao: razredi:
procesi, vektori,
sudionici, ja~ine,
okolnosti, centriranje,
itd.stati~ka i
dinami~ka ravnote`a
to~ke, linije, figure,
boje, svjetla, rubovi
ozna~itelj (vizualne slike)
Grafikon 3 Troslojna organizacija vizualno-grafi~koga znaka (samo iskustveno zna~enje;
Thibault 1997: 330)
ozna~itelje
semanti~ki gramati~ki
analizirano kao: razredi:
procesi, vektori,
sudionici, ja~ine
okolnosti,
itd.
razredi: kontinuum
(forme izraza) (supstancije izraza)
to~ke, linije, figure, to~ke, linije, figure,
boje, svjetlo, rubovi boje, svjetlo, rubovi
ozna~itelj
Grafikon 4 Adaptacija Thibaultove troslojne organizacije vizualnog znaka; samo iskustveno
zna~enje
Gramati~ki razredi realiziraju semanti~ke funkcije na razini
ozna~enog. Ti gramati~ki razredi su vektori i ja~ine. Vektori
se formiraju na temelju kosih linija, koje prenose osje}aj za
usmjerenost. Te linije mogu formirati pogledi, predmeti (poput
ruku) itd. Vektori semanti~ki realiziraju procese predstavljaju}i
svojevrsnu akciju. No, nisu svi procesi konstruirani
kao vektori. Stati~ni, konceptualni procesi (suprotni dinami~nim,
narativnim procesima) realiziraju se supostavlja-
26
njem. Ovi procesi povezuju sudionike. Sudionici su semanti~ke
uloge, kao {to su ~initelj, cilj, itd. Njih gramati~ki konstruiraju
ja~ine, koje se formiraju na temelju razli~itih entiteta
u vizualnoj kompoziciji.
Kao i u sustavu znakova, i ovdje postoji dvosmjeran odnos
izme|u ozna~enog i ozna~itelja. Ozna~eno ne mo`e postojati
neovisno o ozna~itelju. Vizualna slika (visual image), ovdje
upotrijebljena u smislu usporednom s jezi~nom akusti~kom
slikom ili ozna~iteljem, neophodna je za konstrukciju
zna~enja. Bez vizualnih jedinica koje je utemeljila vizualna
slika ne mogu se utemeljiti gramati~ke jedinice, odnosno, ne
mo`e biti vektora ako nema linija. Na sli~an na~in ozna~itelj
ne mo`e postojati neovisno o ozna~enom.
Nema razloga za konstruiranje jedinica s potencijalom za
stvaranje zna~enja (ozna~itelja), ako se ne upotrebljavaju za
stvaranje zna~enja (kroz njihove kombinacije s razinom
ozna~enog). Ako nema vektora, na primjer, nema razloga
utemeljivati linije na temelju kontinuuma.
I ozna~itelj i ozna~eno potencijali su za stvaranje zna~enja,
simboli~ki konstruirani u drugome i kroz njega. Jedino kroz
ovaj istodoban dvosmjerni konstrukcijski odnos mogu se
formirati znaci i tako stvarati zna~enja.
2.1.2. Primjernost/Shemati~nost
Znakovni sustav sastoji se od razli~itih razina specificiranosti.
Na najapstraktnijoj razini nalazimo sheme. Najodre|enija
razina je razina instancija. Izme|u njih nalazi se gradirani
niz razina specifi~nosti. I ovom prilikom najprije }u predstaviti
raspravu o shemati~nosti u lingvisti~kom sustavu, nakon
koje }e se prou~avati njezina nazo~nost u filmu. U Tabeli 1
sadr`an je Thibaultov (1997: 72) prikaz razli~itih razina shemati~nosti
lingvisti~kog sustava. Langue 1 je najapstraktnija
razina, odnosno razina »shemati~nih kategorija«. To je razina
~istih vrijednosti, koje se negativno definiraju kroz razlike.
Dva niza razlika, to jest nizovi ozna~enog i ozna~itelja,
jo{ nisu unakrsno spojeni u procesu ozna~avanja.
Langue 2 je razina »prototipskih instancija forme« u smislu
»uobi~ajenih (regular) modela«. 2 Forme su relativno pozitivno
definirane kroz me|usobnu opoziciju i kontrast u sintagmatskim
i asocijativnim grupama. Strukturna na~ela sintagmatskih
i asocijativnih odnosa omogu}uju unakrsno povezivanje
ozna~enog i ozna~itelja. Razlog je taj {to kroz ove
odnose ozna~itelj i ozna~eno bivaju dodijeljeni grupama s tipi~nim
unakrsnim povezivanjima dva niza razlike.
Langue 3 je razina tipi~nih uporaba formi prema tipu teksta.
Na ovoj razini prou~ava se tipi~no kostrukturiranje formi i
unakrsno povezivanje s ostalim semioti~kim domenama. U
takvom vi{eslojnom sustavu zna~enje instancije ovisi o shemi
s kojom se sla`e. Odre|eno je na temelju sinkronijskog
identiteta sa shemom, to jest prosu|uje se da instancija pripada
odre|enom lingvisti~kom tipu na temelju »stalnih i nepromjenjivih
obilje`ja koja razlikuju ovu jedinicu od ostalih
u istom jezi~nom sustavu« (Thibault, 1997: 306). Ta obilje`ja
ne ovise o situacijskoj gra|i i semanti~kim varijacijama.
Shema se mo`e definirati i »kao dostatno op}enita i dostatno
apstraktna da bi mogla definirati svojstva i zna~ajke za-
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 24 do 31 De Grauwe, S.: Kognitivisti~ki pristup filmu u svjetlu sistemsko-funkcionalne teorije...
1. Jedinica analize 2. Distributivni potencijal 3. Stupanj specifi~nosti
i preciznosti
Langue 1
zvu~ni i konceptualni uvjeti
u dva razreda razlike
Langue 2
tipovi znakova, tipi~ne
leksikogramati~ke forme i sheme
(od morfema do re~enice)
Langue 3
Tipovi teksta
Tablica 1 Usporedba tri aspekta »languea« (langue 1, langue 2 i langue 3; Thibault 1997: 72)
jedni~ke prototipskim ~lanovima kategorije o kojoj se radi«
(isto, 308). 3 Thibault definira prototipske primjernosti shematskih
kategorija kao »posve prilago|ene svim kriterijima
koje su utemeljile sheme vi{ega reda« (isto). Neprototipske
primjernosti mogu se definirati kao djelomi~no prilago|ene
svim kriterijima ili (posve ili djelomi~no) prilago|ene jedino
nekim kriterijima (ovu definiciju nadahnuo je Thibault). Navedena
parcijalna prilago|enost stvar je stupnja (degree).
Thibault nagla{ava da se sheme i prototipske primjernosti ne
mogu izjedna~iti; one pripadaju razli~itim razinama specifi~nosti.
Sheme kao najapstraktnija razina pripadaju langue 1,
dok specifi~nije prototipske primjernosti pripadaju langue 2.
Kako se potonje odnose na »tipi~ne gramati~ke obrasce u jezi~nom
sustavu« (isto, 311), koji se utemeljuju kroz sintagmatske
i paradigmatske ili asocijativne odnose, ove prototipske
primjernosti moraju se smjestiti na razini langue 2.
Na~elo shemati~nosti je tako|er prisutno i u filmu. U vizualnom
sustavu tako|er postoje vizualne kategorije vi{ega
reda, koje bivaju oprimjerene u prototipskim i neprototipskim
instancijama. Mogu}e je oblikovati primjer u kojemu
uloga sintagmatskih i paradigmatskih odnosa u konstrukciji
zna~enja postaje jasna. Ovaj primjer predstavljen je u tablici
2.
U ovoj Tablici odnosi poput transakcije i netransakcije smje-
{taju se na razinu vizualnog langue 1. Transakcija i netransakcija
usporedive su s lingvisti~kom tranzitivno{}u i intranzitivno{}u.
U transakciji se akcija (u op}em smislu) sudionika
»prenosi« na drugog sudionika. U netransakciji se akcija
ne prenosi.
Na razini vizualnog langue 2 mogu se identificirati vi{e i manje
prototipske primjernosti ovih shemati~nih izraza, kao
{to su Š~initelj-proces-ciljš; pri ~emu uglate zagrade »Š« i »š«
ozna~avaju da su uloge i procesi koje obuhva}aju kombinirani
u jednoj slici. Ove primjernosti su rezultat kombinacije
sintagmatskih i paradigmatskih primjernosti shematskih
Paradigmatska os
Ekviprobabilna distribucija
izraza u sistem ~istih vrijednosti
Vjerojatnosti svojstvene
asocijativnim i sintagmatskim
skupinama i odnosima
Vjerojatnosti specificirane
prema tipu teksta
prototipska radnja
Kategorije shema
Tablica 2 Uloga sintagmatskih i paradigmatskih odnosa u konstrukciji zna~enja
Prototipski primjeri formi
(uobi~ajeni modeli)
Tipi~ne primjernosti, uporabe
forme prema tipu teksta
Sintagmatska os
prototipska transakcija
(~initelj-proces-predmet djelovanja)
4. Vrijednost ili zna~enje? 5. Temelji semioti~kog odnosa
^iste vrijednosti (formalno
sistemsko zna~enje) izraza
Zna~enjski potencijal formi
kao sistemskih resursa
Zna~enjski potencijal
specificiran za tip teksta
(~initelj-proces-cilj) (~initelj-proces)-(cilj)
izraza. Prototipska primjernost »transakcije« uz sintagmatsku
os je Š~initelj-proces-predmet djelovanjaš nasuprot neprototipskoj
apsolutnoj transakciji Š~initelj-proces-(implicirani
predmet djelovanja)š. Kombinacija prvospomenutog s
prototipskom akcijom rezultira ve} spomenutim Š~initeljproces-ciljš.
Izme|u »eksplicitnih« transakcija i apsolutnih
transakcija mogu se smjestiti instancije poput Š~initelj-procesš-Šciljš.
U ovim konstrukcijama sliku apsolutne transakcije,
primjerice s likom koji u ruci dr`i revolver, slijedi slika cilja,
primjerice lika u kojega je revolver uperen.
Kao {to je prethodno re~eno, u ovom primjeru postaje jasna
uloga sintagmatskih i paradigmatskih odnosa. Smisaoni
obrasci konstruirani su kombiniranjem znakova, to jest formiranjem
sintagmatskih odnosa me|u njima. Ova kombinacija
mogu}a je kroz asocijacije navedenih znakova s drugim,
sli~nim znakovima i njihovim kombinacijama, to jest kroz
njihove paradigmatske odnose. Primjerice, interpretacija kadra
u kojemu lik upire revolver u drugog lika kao instancija
sintagmatske kombinacije ŠGlumac/Akter-proces-ciljš mogu-
}a je jedino kroz asocijaciju likova i procesa (i odnos izme-
|u njih) sa sli~nim likovima i procesima i kroz njihove me-
|usobne odnose. Tek tada mogu se kategorije ~initelja i cilja
konstruirati i kombinirati u smisaone obrasce.
2.2. Kriti~ka analiza kognitivisti~kog pristupa
U ovom dijelu biti }e kriti~ki raspravljen kognitivisti~ki pristup
filmu na temelju sistemsko-funkcionalne teorije. Kao
prvo, predstavljene su prednosti kombinacije »pristupa
odozgo« i »pristupa odozdo«. Kao drugo, brani se osnovna
postavka o unutarnjem sistemu u filmu. Naposljetku, raspravlja
se o otvorenosti sistemsko-funkcionalnog sustava.
2.2.1. »Pristup odozgo« vs »pristup odozdo«
Osnovna postavka o unutarnjem sustavu u filmu (kao u sistemsko-funkcionalnom
pristupu) implicira »pristup odozgo«.
To se, me|utim, kombinira s »pristupom odozdo«, s ob-
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.
Negativno definirane ~iste razlike: nema pozitivnih vrijednosti;
nema unakrsnog povezivanja dva niza razlike
Opozicija i kontrast formi u sintagmatskim i asocijativnim
grupama; njihove relativne pozitivne vrijednosti; tipi~na
unakrsna povezivanja ozna~itelja i ozna~enog
Tipi~na kostrukturiranja (co-patternings) formi; tipi~na
unakrsna povezivanja s ostalim semioti~kim modalnostima
i materijalnom domenom.
apsolutne transakcije
(~initelj-proces-(implicirani predmet djelovanja))
(~initelj-proces-(implicirani cilj))
reakcija (reaktant-proces-fenomen) (reaktant-proces)-(fenomen) (Reaktant-proces-(implicirani fenomen))
27

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 24 do 31 De Grauwe, S.: Kognitivisti~ki pristup filmu u svjetlu sistemsko-funkcionalne teorije...
zirom da je empirijsko istra`ivanje neophodno za potvr|ivanje
tvrdnji koje izri~e sistemsko-funkcionalna teorija. U
ovom dijelu predstavljene su prednosti kombinacije navedenih
dvaju pristupa. Za razliku od kognitivisti~kog pristupa,
sistemsko-funkcionalna teorija zagovara kombinaciju »pristupa
odozgo« i »pristupa odozdo«. Oba su neophodna za
me|usobno korigiranje i oboga}ivanje, tako da »pristup
odozgo« ne postane doktrinaran, a »pristup odozdo« ne
ostane na razini bavljenja uvijek istim pitanjima.
Sistemsko-funkcionalna teorija pokazuje da je mogu}a op}a
teorija koja nije ni esencijalisti~ka, ni doktrinarna. U sistemsko-funkcionalnoj
teoriji istra`uju se i razlike i sli~nosti izme|u
filma i ostalih medija. Osim toga, sistemsko-funkcionalni
sustav je prije otvoreni nego zatvoreni i ograni~avaju-
}i sustav, podlo`an je promjeni i prilagodljiv po svojim uporabama.
Bordwell je u pravu kada utvr|uje da empirizam
omogu}uje temeljitu studiju pojedina~nih problema. Isklju-
~iti najapstraktnije i op}e slojeve u teoretiziranju, me|utim,
tako|er je ograni~avaju}e (a ne pluralisti~ko). Upravo na tim
razinama mogu se istra`ivati dublje veze izme|u pojedinih
fenomena i prirode filma, {to je, po mom mi{ljenju, tako|er
zanimljiv predmet prou~avanja koji se definitivno ne bi smio
izostavljati iz teoretiziranja. Na ovoj razini »pristup odozgo«
mo`e biti vrlo koristan. Potonji bi se istodobno trebao provjeriti
empirijskim ~injenicama, tako da kritika i empirijsko
istra`ivanje ne budu isklju~eni iz prou~avanja op}e teorije.
To zna~i da je Carroll u pravu kada ka`e da bi filmsko teoretiziranje
trebalo slijediti dijalekti~ki model. On, me|utim,
ne ide dovoljno daleko u svojim zaklju~cima. Dijalekti~ki
model je tako|er primjenjiv na op}u teoriju i trebao bi se na
nju primjenjivati kako bi sprije~io prijelaz op}e teorije u
doktrinarnost. Dakle, pravi na~in za izbjegavanje doktrinarnih
teorija nije isklju~ivanje op}ih teorija, ve} spre~avanje da
one postanu doktrinarne primjenom dijalekti~kog modela.
Uz otvaranje zanimljive teoretske domene apstraktnih pitanja,
op}a teorija je tako|er korisna i za empirijsko istra`ivanje.
Ono {to teorije ~ini zanimljivima jest mogu}nost njihova
osporavanja, koja omogu}uje napredak teorije. To se ne
odnosi samo na teorije manjega zahvata (small-scale theories),
ve} i na op}e teorije. Ukoliko odbijete formulirati op}u
teoriju, nastavljate istra`ivati na temelju neke prethodne
op}e teorije. To priznaje i sam Carroll kada ka`e da kognitivisti~ki
pristup nastoji odgovoriti na pitanja koja formulira
psihoanaliti~ka teorija filma. Nova perspektiva u teoretiziranju
mo`e se ponuditi jedino formuliranjem nove op}e teorije.
Sistemsko-funkcionalna teorija udovoljava zahtjevima teoretiziranja
kako su ih formulirali Carroll i Bordwell. U njoj se
teorija provjerava empirijskim ~injenicama filma. Teoretiziranje
se odvija na osnovi logi~kog, a ne asocijativnog zaklju-
~ivanja, precizno je, ne upotrebljava bricolage. To pokazuje
da nisu sve op}e teorije nejasne i doktrinarne; ako je jedna
op}a teorija bila ograni~avaju}a, to ne zna~i da biste trebali
zazirati od svake op}e teorije. Carrollov spomenuti argument
da »mi jo{ uvijek ne znamo dovoljno« (1996: 58) za
formuliranje op}e teorije je slab. Nikada ne znamo dovoljno,
teorijske hipoteze predstavljaju izazov za nadvladavanje
28
na{ega neznanja. Nove hipoteze predstavljaju nove perspektive
za istra`ivanje i pregledavanje kroz istra`ivanje, ukoliko
je to neophodno. »Mo`da }emo jednoga dana« biti u mogu}nosti
formulirati op}u teoriju, tvrdi Carroll (isto). Teorije
se, me|utim, ne formuliraju kad se svi ili ve}ina odgovora
prona|e, ve} se upotrebljavaju kako bi se prona{li odgovori.
Mo`e se dodati da Carroll navodi prirodne znanosti kao primjer
koji valja slijediti u filmskom teoretiziranju. Me|utim,
prirodne znanosti su oduvijek imale teorije, nisu ih odga|ale,
~ak i ako nisu znale dovoljno ili nisu imale sve odgovore.
Uostalom, ~ini se da se Carroll nimalo ne ustru~ava posuditi
op}e teorije iz drugih podru~ja.
2.2.2. Sistemsko-funkcionalni »sistem«
Bordwell i Peterson zamjeraju semioti~kim pristupima ono
{to bi se moglo nazvati »lingvisti~kim imperijalizmom«, odnosno,
(potpunu) projekciju jezi~nog sustava na film. U
ovom dijelu brane se postavke o postojanju unutarnjeg sustava
filma, te se isti~u prednosti takva gledi{ta.
U dijelu 2. 1 vidjeli smo da se film mo`e promatrati kao znakovni
sustav. Iz toga slijedi da se opravdanim ~ini semioti~ki
pristup u kojem se prou~avaju raznoliki znakovni sustavi,
kako u njihovoj osebujnosti, tako i u njihovim sli~nostima s
ostalim semioti~kim sustavima. To~no je da se u sistemskofunkcionalnoj
teoriji lingvisti~ki sustav uzima kao po~etna
to~ka za konstrukciju teorije o filmskom sustavu. To je zbog
toga {to je lingvisti~ki sustav najbolje prou~eni semioti~ki sustav.
Kako su i jezik i film znakovni sustavi, rezultati prou-
~avanja lingvisti~kog sustava trebali bi biti barem donekle
relevantni za prou~avanje filmskog sustava. No, to ne zna~i
da se lingvisti~ki sustav nekriti~ki i nepromi{ljeno projicira
na filmski sustav.
U sistemsko-funkcionalnom pristupu filmu pa`nja se posve-
}uje kako zna~enjskim odnosima koji su usporedivi s jezi~nim
zna~enjskim odnosima, tako i zna~enjskim odnosima
koji su specifi~ni za filmski modus. Na taj na~in po{tuje se
osobitost filmskog modusa i nema {irenja s jednog modusa
na drugi, u smislu jezi~nog imperijalizma. Stoga se takav prigovor
ne odnosi na sistemsko-funkcionalnu teoriju.
Posljedice odbacivanja unutra{njeg sustava su, kao prvo, dioba
forme i zna~enja te, kao drugo, zanemarivanje redatelja
i komunikativne funkcije filma op}enito. Ne}u odvi{e ulaziti
u detalje o diobi izme|u forme i zna~enja, jer ovaj element
nije toliko istaknut u Postteoriji, koliko u Stvaranju zna~enja.
No, kako se unutra{nji sustav odbacuje u kognitivisti~kom
pristupu, filmsko zna~enje mora se konstruirati kori{tenjem
vanjskih podru~ja, kao {to su »antropologija, psihologija,
lingvistika i estetika« (Bordwell, 1989: 272). Filmska
forma i zna~enje kao rezultat toga bivaju odvojeni. To se,
primjerice, mo`e vidjeti u Bordwellovoj ideji »povijesne poetike«,
alternativi suvremenoj teoriji filma, koja razdvaja
analizu forme od analize zna~enja. Navedena odvojenost
mo`e se prikazati i u Carrollovoj distinkciji izme|u formalnih
teorija, u kojima se prou~avaju filmske forme i strukture,
i dru{tvenih teorija filma. U sistemsko-funkcionalnoj teoriji
forma i funkcija ne mogu se odvojiti, jer nadopunjuju
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 24 do 31 De Grauwe, S.: Kognitivisti~ki pristup filmu u svjetlu sistemsko-funkcionalne teorije...
jedna drugu kako bi stvorile smislene znakove; filmske forme
i strukture prou~avaju se zajedno s njihovim zna~enjem.
Druga posljedica odbacivanja unutra{njeg sustava filma je
odbacivanje, ili barem zanemarivanje, komunikativne funkcije,
{to se mo`e objasniti na sljede}i na~in. Kako inherentan
filmski sustav biva odba~en, film se percipira kao su{tinski
nesre|en, te valja posuditi iz vanjskih podru~ja za konstrukciju
filmskog zna~enja. To rezultira preusmjeravanjem fokusa
s filma na ove eksterne domene. No, pomo}u filma utemeljuje
se veza izme|u sudionika u komunikacijskom procesu.
Kako se fokus usmjerava od filma, tako se usmjerava i od
njegove komunikativne funkcije. No, film nije tek dana
stvarnost, {to bi opravdalo jednosmjeran pristup u kojem se
prou~ava samo interpretacija. Film uvijek konstruira filmski
stvaratelj. Stoga je nu`an dvosmjeran pristup, koji uzima u
obzir i proizvodnju i prijam.
U Postteoriji Bordwell i Peterson odbacuju model kodiranja
iz pogre{nih razloga. Taj se model odbacuje i u sistemskofunkcionalnoj
teoriji, {to, me|utim, ne implicira odbacivanje
komunikativne funkcije filma. Model kodiranja smatra
se pogre{nim zbog njegove usporedbe komunikacije s telefonskim
prijenosom: poruka, koju kodira po{iljatelj na jednoj
strani, {alje se kroz `icu na dekodiranje primatelju na
drugoj strani. U sistemsko-funkcionalnom pristupu, s druge
strane, komunikaciju realiziraju ~initelji koji zajedni~ki stvaraju
zna~enja u i kroz raspolo`ive resurse i konvencije. Stoga
odbacivanje modela kodiranja implicira odbacivanje
samo jedne vrste predstavljanja komunikacije, a ne komunikacije
same po sebi.
2.2.3. Otvorenost sustava
Mnoge primjedbe izre~ene protiv uporabe unutra{njeg sustava
u interpretaciji svode se na kritiku navodne »zatvorenosti«
sustava. To je, primjerice, slu~aj u spomenutoj Carrollovoj
tvrdnji da u sistemu svaki film izlazi iz standardnog
»stroja za pravljenje kobasica«, zbog ~ega izgleda poput svih
ostalih filmova. Ova se kritika, me|utim, ne mo`e primijeniti
na sustav onako kako ga zami{lja sistemsko-funkcionalna
teorija. U ovoj teoriji sustav nije zatvoreni entitet. On je
otvoren s obzirom na to da je dru{tveno i povijesno konstruiran
te stoga izlo`en promjeni. Valja razlikovati sustav i individualne
uporabe sustava. Sustav je izvor zna~enja koji rabe
pojedinci na individualne na~ine u konstrukciji zna~enja.
Stoga sustav ne odre|uje konkretne primjere koji su rezultat
navedene konstrukcije. Postoji i djelomi~no stvaranje: pojedincima
je ostavljeno ne{to slobode u konstrukciji zna~enja.
Kada je rije~ o filmu, to zna~i da zna~enje ne nadziru ni redatelj,
ni gledatelj. Ba{ kao {to redatelj filma koristi sustav
na svoj individualan na~in za konstrukciju zna~enja, tako ga
i gledatelj koristi na svoj individualan na~in za konstrukciju
interpretacije.
Otvorenost je inherentna u sustavu kroz njegove inherentne
asocijativne veze i prototipi~nost. Kako su sintagmatski odnosi
skloni prikazivati »sre|eni niz kona~nog broja elemenata«,
4 oni su relativno zatvoreni. U asocijativnim odnosima, s
druge strane, ne postoji fiksirani broj ili kona~ni poredak
uklju~enih izraza. Stoga asocijativne veze osiguravaju otvorenost
sustava. Isto vrijedi i za prototipi~nost. Kako shemat-
ske kategorije definiraju samo karakteristike prototipskih
~lanova, kategorije nisu zatvorene. One dopu{taju i ~lanove
koji nisu posve sli~ni, na taj na~in osiguravaju}i fleksibilnost
kategorija. No, dru{tveno-povijesna relativnost sustava ne
implicira apsolutnu relativnost bilo vrijednosti, bilo znakova
sustava. Unutar sustava vrijednosti i znakovi nisu slu~ajni,
njih definira sustav. Postojanje sistema mo`e se relativizirati,
ali ne zato {to je sistem relativan u odnosu na dru{tveno-povijesne
okolnosti. Otvorenost sustava implicira nazo~nost
nekog na~ela kaosa u sustavu. Stoga, kao {to tvrdi Thibault,
sustav implicira i red i kaos. Oba su na~ela nu`na za proizvodnju
zna~enja. Kao prvo, kako se zna~enje mo`e proizvesti
jedino kada se razabiru obrasci, na~elo reda je neophodno
za proizvodnju zna~enja.
Kao drugo, proizvodnja zna~enja je jedino mogu}a ako ovi
obrasci ne postanu kruti, ve} ostanu prilagodljivi situacijama.
Stoga je neophodno i na~elo kaosa. Kako sa`imaju oba
navedena na~ela, sustavi su izvanredno prikladni za proizvodnju
zna~enja. Ovaj prikaz pokazuje da u svom pozivanju
na lingvistiku Bordwell i Peterson koriste zastarjele izraze
i koncepcije. Langue se vi{e ne smatra zatvorenim sustavom,
kruti model kodiranja zamijenjen je koncepcijom otvorenih
komunikacijskih sustava. Veza izme|u ozna~itelja i
ozna~enog u jezi~nom znaku smatra se motiviranom u sistemsko-funkcionalnoj
lingvisti~koj teoriji, tako da je razlika
u motivaciji znaka u verbalnom jeziku i filmu stvar stupnja,
a ne jasna razdjelnica.
U svome ~lanku »Konvencija, konstrukcija i kinematografska
vizija« (»Convention, Construction, and Cinematic Vision«,
Bordwell i Carroll, 1996: 87-107) Bordwell, primjerice,
istra`uje problem podrijetla niza »plan-protuplan«. Nakon ispitivanja
postoje}ih hipoteza o prirodnom podrijetlu i o proizvoljnosti
konvencije, on dolazi do zaklju~ka da je to motivirana
konvencija. Na`alost, Bordwell nije uzeo u obzir koncepciju
»motiviranog« znaka, pa je morao pro}i ~itav tijek zaklju~ivanja
u tom ~lanku kako bi stigao do tog zaklju~ka.
3. Sistemsko-funkcionalni pristup filmu
U ovom dijelu predstavlja se sistemsko-funkcionalni pristup
filmu u odnosu na Thibaultov langue 2 i langue 3. Kao prvo,
razvit }u sistemsko-funkcionalni okvir na razini langue 2
primijeniv{i Kressovu i Van Leeuwenovu (1996) teoriju vizualne
slike na pokretne slike. Potom se ova teorija koristi
za podvrgavanje Bordwellove teorije kriti~koj analizi. U dijelu
3. 2. razvijen je sistemsko-funkcionalni okvir na razini
langue 3.
3.1. Sistemsko-funkcionalni okvir za vizualni modus
filma
Sistemsko-funkcionalna teorija vizualne slike, kako je razvijaju
Kress i Van Leeuwen, temelji se na Hallidayevoj sistemsko-funkcionalnoj
teoriji. Prema Hallidayu, semioti~ki modusi
imaju tri metafunkcije: ideativnu, interpersonalnu i tekstualnu.
Kao prvo, semioti~ki sustavi moraju predstavljati
objekte (ili prikazane sudionike) i odnose me|u njima. To je
njihova ideativna metafunkcija. Postoje dvije vrste ideativnih
odnosa, a to su narativni i konceptualni odnosi. Narativni
procesi su dinami~ki procesi, te izravno uklju~uju jednoga ili
29
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 24 do 31 De Grauwe, S.: Kognitivisti~ki pristup filmu u svjetlu sistemsko-funkcionalne teorije...
vi{e sudionika. U vizualnoj slici, njih predstavljaju vektori.
Oni proizlaze iz ja~ina (volumes), a semanti~ki su konstruirani
kao sudionici. Oni mogu biti usmjereni prema ostalim
sudionicima u dvosudioni~kim konstrukcijama. Takvi procesi
mogu biti akcije, u kojima neki ~initelj izvodi akciju, mogu}e
usmjerenu prema cilju. Drugi narativni procesi su reakcije,
govorni procesi, mentalni procesi. Konceptualni prikazi
predstavljaju sudionike u njihovoj stabilnoj su{tini. Postoje
tri razli~ite vrste konceptualnih procesa u vizualnim slikama,
a to su klasifikacijski, analiti~ki i simboli~ki procesi.
Kako su to stati~ni procesi, nisu gramati~ki konstruirani pomo}u
(dinami~nih) vektora, ve} supostavljanjem.
Semioti~ki sustavi nadalje moraju projicirati dru{tvene odnose
izme|u interaktivnih sudionika — proizvo|a~a (slo`enog)
znaka i njegova primatelja — i izme|u interaktivnih i
predstavljenih sudionika. To je njihova interpersonalna metafunkcija.
S obzirom da postoji rastavljanje izme|u konteksta
proizvodnje i prijama u filmu, dru{tveni odnosi izme|u
interaktivnih sudionika su predstavljeni umjesto da se odglume.
Proizvo|a~ komunicira kroz (predstavljenu) zamjenu
»ja« ili lika, zato {to ne mo`e biti nazo~an. Stoga se gledateljima
obra}a na takav na~in da oni ne moraju odgovoriti.
Postoje dva sustava upotrijebljena na interpersonalnoj razini:
»interakcija« i modalnost. Interakcijski sustav bavi se elementima
kao {to su dru{tvena distancija i subjektivni stav. U
ovom sustavu odnosi mo}i, uklju~enosti, dru{tvene distancije
itd. utemeljuju se izme|u gledatelja i predstavljenih sudionika
kroz kut kamere, plan itd. U vizualnom modusu mo`e
se razabrati samo jedna vrsta modalnosti, i to vizualna epistemi~ka
modalnost. Ona je zaokupljena »istinosnom vrijedno{}u
ili vjerodostojno{}u izjava o svijetu« (Kress i Van Leeuwen,
1996: 160).
Kao {to }emo vidjeti u ~etvrtom poglavlju, verbalni modus
mo`e realizirati dvije vrste modalnosti, odnosno epistemi~ku
i deonti~ku modalnost. Potonja se odnosi na »razinu obvezatnosti
prijedloga (proposition)« (Davidse, 1996: 9.1).
Naposljetku, znakovni sustavi imaju sposobnost formiranja
teksta. Tekstovi su kompleksi znakova u kojima znakovi prianjaju
iznutra i s kontekstom. To je njihova tekstualna metafunkcija.
U vizualnoj slici tekstualna funkcija ili kompozicija
ujedinjuje predstavljene i interaktivne elemente u sadr`ajnu
cjelinu na temelju triju sustava u me|usobnom odnosu: informacijske
vrijednosti, istaknutosti i uokvirenja (framing).
Ove funkcije u verbalnom i auditivnom modusu djeluju na
dijakronijskoj ili temporalnoj razini. U filmskoj slici navedene
tri razine mogu djelovati i spacijalno i temporalno. Kao
prvo, procesi i sudionici ideativne razine mogu biti prikazani
spacijalno u jednoj, stati~noj slici, ili mogu biti prikazani
temporalno, kroz kretanje kamere ili kroz supostavljanje kadrova.
Kao drugo, sustav raspolo`enja (mood system) interpersonalne
razine mo`e biti konstruiran prostorno pomo}u
elemenata kao {to su kut, plan, i/ili temporalno, kroz kretanje
kamere ({to mo`e konstruirati zna~enje uklju~enosti). Na
sli~an na~in sustav modalnosti mo`e se konstruirati sinkronijski,
pomo}u boja i svjetla, ali i pomo}u kretanja kamere.
Naposljetku, tekstualna zna~enja mogu se konstruirati i pro-
30
storno i temporalno, kroz kretanje kamere i supostavljanje
kadrova, te ritam koji stvaraju ova temporalna sredstva.
3.2. @anr i intersemioti~ka komplementarnost
@anr se u op}em zna~enju tipa teksta mo`e smjestiti na razinu
langue 3 (vidi tabelu 1). To je razina tipi~nih primjernosti
formi, njihovih tipi~nih uporaba koje odre|uje tip teksta.
U langue 3 mogu se izdvojiti dvije razine. Kao prvo, postoji
razina tipi~nih kostrukturiranja formi. Ta tipi~na kostrukturiranja
mo`emo smjestiti na tri metafunkcionalne razine —
ideativnu, interpersonalnu i tekstualnu. Potom se navedena
ideativna, interpersonalna i tekstualna kostrukturiranja integriraju
na tekstualnoj razini na temelju strukturalne formule.
Potonja predstavlja »jasno odre|ene konfiguracije elemenata
strukture teksta« koji sa~injavaju tip teksta kojemu tekst
pripada (Davidse 1996: Part I, 37). Na `anr se tako mo`e
gledati kao na prototipsku konfiguraciju koja uklju~uje ideativnu,
interpersonalnu i tekstualnu razinu. Uklju~ivanjem
ideativne, interpersonalne i tekstualne razine u definiciju
`anrova mogu} je sustav `anrova. Prototipi~nost definicija i
naglasak na dru{tvenoj i povijesnoj prirodi definicija osigurali
bi otvorenost sustava.
Druga razina langue 3 je razina tipi~nih unakrsnih povezivanja
formi s ostalim semioti~kim modalnostima. U svom ~lanku
o multimodalnosti utemeljenoj na stranici, Royce (1998)
tvrdi da razli~iti semioti~ki sustavi u multimodalnom tekstu
funkcioniraju zajedno, te semanti~ki nadopunjuju jedan drugoga
kako bi tvorili koherentnu i sadr`ajnu cjelinu. Mogu se
slo`iti s Royceovom tvrdnjom u onom dijelu da razli~iti modusi
u multimodalnom tekstu uglavnom funkcioniraju zajedno
kako bi oformili koherentno semanti~ko jedinstvo. No,
ne uspijevaju uvijek, s obzirom da dva modusa mogu proturje~iti
jedan drugome na ideativnoj razini. Prema Kressu i
Van Leeuwenu, raznolika zanimanja razli~itih dru{tvenih
grupa mogu se izraziti opre~nim kodiranjima u multimodalnom
tekstu. Tako verbalna komponenta mo`e imati drugo
zna~enje od vizualnog teksta. Analiti~ki okvir koji Royce razvija
mo`e se upotrijebiti za otkrivanje ovih proturje~nosti.
I Bordwell (1980) film smatra »umjetno{}u temporalnog
procesa« i ukazuje na va`nost ritma. Odnosi izme|u razli~itih
modusa u ovoj cjelini nisu tek vezni odnosi. Modusi konstituiraju
me|usobne sinergijske odnose, to jest ukupno zna-
~enje kao rezultat kombinacije elemenata mnogo je vi{e od
sume zna~enje elemenata. S ovim u vezi Royce je skovao
izraz »intersemioti~ka komplementarnost« kako bi ozna~io
komplementarni odnos izme|u modusa. Kako je film multimodalni
medij, u kojemu vizualni, verbalni i auditivni modusi
djeluju zajedno radi utemeljenja sadr`ajne cjeline, ovaj
okvir mo`e se tako|er primijeniti na njega. U tom okviru
analizira se komplementarnost semioti~kih modusa na ideativnoj,
interpersonalnoj i tekstualnoj razini.
Prema Kressu i Van Leeuwenu, razli~iti semioti~ki modusi
integrirani su na temelju natkriljuju}eg (overarching) koda.
U (stati~nim) vizualnim prikazima to se doga|a kod prostorne
kompozicije. U govoru, glazbi, plesu, a tu mo`emo ubrojiti
i film, ovaj natkriljuju}i kod je ritam zbog temporalne
kompozicije. Ovaj kod mo`emo smjestiti na razinu langue 3.
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 24 do 31 De Grauwe, S.: Kognitivisti~ki pristup filmu u svjetlu sistemsko-funkcionalne teorije...
Na temelju navedenog koda ideativna, interpersonalna i tekstualna
razina razli~itih modusa integrira se u sadr`ajnu cjelinu.
4. Zaklju~ak
U ovom ~lanku kritizira se kognitivisti~ki pristup filmu na
temelju sistemsko-funkcionalne teorije. U svojoj reakciji na
»Veliku teoriju« kognitivisti~ki pristup odbacuje op}u teoriju
filma u korist dijalekti~kog teoretiziranja utemeljenog na
empirijskom istra`ivanju. Semioti~ki pristupi odbacuju se
zbog njihove projekcije zatvorena jezi~nog sustava na film.
U svojoj reakciji na »Veliku teoriju«, me|utim, kognitivisti se
pokazuju odvi{e radikalnima, a sistemsko-funkcionalna teorija,
s druge strane, predstavlja bolju alternativu »Velikoj teoriji«.
Ona pokazuje da odbacivanje »Velike teorije« nu`no
ne implicira odbacivanje op}e teorije, {tovi{e, tvrdi se da je
kombinacija »pristupa odozgo« i »pristupa odozdo« neophodna
za teoretiziranje, s obzirom da ova dva pristupa korigiraju
i oboga}uju jedan drugoga. Osim toga, temeljna postavka
filma kao otvorenog unutra{njeg semioti~kog sustava,
koji se prou~ava i u njegovoj specifi~nosti, i u njegovim odnosima
s ostalim semioti~kim sustavima, pobija optu`be o
lingvisti~kom imperijalizmu. Sistemsko-funkcionalna tvrdnja
o prirodi filma mo`e se zasnovati na Thibaultovoj koncepciji
semioti~kih sustava. Pokazala sam da su dvije karakteristike
semioti~kih sustava, stratifikacija i shemati~nost,
prisutne u filmskom jeziku.
Sistemsko-funkcionalni pristup filmu predstavljen je u odnosu
na Thibaultovu distinkciju izme|u langue 2 i langue 3.
Kao prvo, sistemsko-funkcionalni okvir iscrpno se razra|uje
na razini langue 2 kroz primjenu Kress-Van Leeuwenova
teorije o stati~noj vizualnoj slici (Kress i Van Leeuwen,
Bilje{ke
1 James Peterson je u zborniku Post-Theory objavio studiju »Is A Cognitive
Approach To The Avant-Garde Cinema Perverse?« (Bordwell i
Carroll, 1996: 108-129). Op. ur.
2 Mogli bismo tvrditi da u ovom slu~aju Thibaultova terminologija nije
dosljedna. »Kategorije« se ~ine prikladnijima za razinu langue 2, dok
Literatura
Bordwell, D., 1980, »The Musical Analogy«, u Altman, R. (ur.),
Cinema/Sound. New Haven: Yale French Studies.
Bordwell, D., 1989, Making Meaning. Inference and Rhetoric in
the Interpretation of Cinema, Cambridge (Mass.) — London:
Harvard University Press.
Bordwell, D. & Carroll, N. (ur.), 1996, Post-Theory. Reconstructing
Film Studies, Wisconsin — London: The University of
Wisconsin Press.
1996) na pokretnu sliku. Tri metafunkcionalne razine iz kojih
se konstruira zna~enje mogu se tako|er prepoznati u filmu.
Prikazano je kako se tri metafunkcije mogu realizirati
prostorno i temporalno. Kako ne postoji hijerarhijski odnos
izme|u metafunkcionalnih razina, mogu}e je uzeti u obzir
sve elemente filmskog jezika.
Osim toga, sistemsko-funkcionalni okvir iscrpno se razra|uje
na razini langue 3. Na razini intermodalnih odnosa Royceova
(1998) koncepcija me|uznakovne komplementarnosti
primjenjuje se na film. Razli~iti semioti~ki modusi filma integriraju
se na tri metafunkcionalne razine na temelju natkriljuju}eg
koda ritma. Na razini interfilmskih odnosa `anr
se definira u smislu prototipske organizacije ideativnih, interpersonalnih
i tekstualnih elemenata, prema tipu teksta.
Uzimanjem u obzir triju razina stvaranja zna~enja i njihovih
prototipskih konfiguracija, mogu se konstruirati (prototipske)
definicije tipova teksta.
I Bordwell i Carroll `ale se na pomanjkanje dijalekti~kog odgovora
»Velike teorije« na nova kretanja. Prema Bordwellu,
»Velika teorija« ignorira »najva`nija suvremena kretanja u
lingvisti~koj teoriji« (Bordwell i Carroll, 1996: 22), podrazumijevaju}i
pod tim kretanjima teorije Chomskog. On tvrdi
da je »{utnja o~ito strate{ka«. Osim toga, Carroll se `ali na
pomanjkanje dijalekti~kog odgovora psihoanaliti~ke teorije
na kognitivisti~ki pristup. Unato~ tome, Carroll ne izla`e nikakav
dijalekti~ki odgovor kognitivista na sistemsko-funkcionalnu
teoriju, a Bordwell ignorira najnovija kretanja u lingvisti~koj
teoriji, odnosno sistemsko-funkcionalnu lingvisti~ku
teoriju. Postavlja se stoga pitanje, nije li i tu posrijedi
strate{ka {utnja?
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.
S engleskog prevela Vedrana Frlan
se »instancije« ~e{}e upotrebljavaju na razini govora. Unato~ tom problemu,
nastavit }u rabiti Thibaultove termine.
3 Pridodala sam rije~ »prototipskim« kako bih pomirila Thibaultovu definiciju
s koncepcijom prototipskog.
4 Kao {to ka`e Ferdinand de Saussure; vidi u Thibault, 1997: 273.
Davidse, K., 1996, Text Grammar: Course notes (1996-1997),
Katholieke Universiteit Leuven.
Kress, G. & Van Leeuwen, T., 1996, Reading Images. The Grammar
of Visual Design, London — New York: Routledge.
Royce, T. D., 1998, »Synergy on the Page: Exploring Intersemiotic
Complementarity in Page-Based Multimodal Text«, Typescript,
Tokyo: Columbia University.
Thibault, Paul J., 1997, Re-reading Saussure. The Dynamics of
Signs in Social Life, London — New York: Routledge.
31

32
TEMA BROJA: IZ TEORIJE FILMA
Vanja Obad
Metafikcija i film
Uvod
U posljednjem prizoru Smisla `ivota Montyja Pythona
(Monty Python’s The Meaning of Life, 1983), Eric Idle opu-
{teno zavaljen u fotelji, obavje{tava gledateljstvo kako je
upravo stiglo do kraja filma. Da ne bismo posumnjali u suprotno,
iza njega pojavljuje se pano s velikim natpisom: »The
End Of The Film«. Smisao `ivota, o ~emu smo pone{to doznali
i iz filma, Idle nam izravno priop}ava: »budite dobri,
izbjegavajte masno, pro~itajte dobru knjigu, pro{e}ite i poku-
{ajte `ivjeti u miru sa svima.« Ali, to nije sve, za kraj, spremio
je jo{ jedno iznena|enje: najavu nepotrebne slike penisa
kako bi i`ivcirao cenzore i potaknuo proturje~je, a i idealni
je to poticaj ljudima da se ponovno vrate u kino.
Brojni igrani filmovi slu`e se sli~nim postupcima, postupcima
koji odvla~e pozornost od prizora i upu}uju na sebe, vlastitu
iskonstruiranost. Takav iskaz, odnosno prebacivanje iz
jednoga »registra« — u`ivljenosti u prizorna zbivanja, u dru-
Osam i pol
gi, u kojem se kvalificira — ina~e prikriveni — komunikacijski
odnos s gledateljem, gotovo da je postao trend. Filmove
koji sustavno uspostavljaju upravo takav odnos nazivamo
metafikcionalnim. Knji`evna teorija metafikcionalnost definira
kao nagla{eno autoreferencijalno problematiziranje vlastite
fikcionalnosti (Biti, 1997: 220).
Distribucija pozornosti izme|u samih prizora i ~injenice
kako je posrijedi artefakt s kojim se mo`e poigravati i na koji
se povremeno podsje}a bila je prisutna od po~etka filma:
filmski projektor bio je smje{ten u publici, operater je komentirao
film i znao ga vrtjeti unatrag, a tek potom film je,
uklju~eno u svoju strukturu, imao metadiskurzivne autoreferencijalne
poruke gledatelju ({pica filma s naslovom i ekipom,
me|utitlovi koji obja{njavaju radnju, a poslije opti~ke
spone, opti~ke intervencije). Dakako da se film koji raspravlja
o filmu, odnosno metafilm, ne odnosi samo i ponajprije
na igrane filmove. Brojni su dokumentarni i eksperimentalni
filmovi ra|eni na taj na~in i istra`uju mogu}nosti medija.
Mo`emo tako postaviti pitanje za{to se uop}e javlja sustavna
metafikcija danas, za{to upravo danas film toliko ~esto
raspravlja sam o sebi? [to gledatelj dobiva prebacivanjem iz
jednoga modusa (fikcionalne uvu~enosti) u drugi modus
(metafikcijske metodolo{ke opservacije)? Na postavljena pitanja
poku{at }emo odgovoriti analizom odabranih igranih
fikcionalnih filmova, u kojima }emo analizirati pojedine aspekte,
pa smo pojam metafilm suzili na jednu njegovu mogu}u
varijantu: metafikciju.
Film o filmu
Kad govorimo o filmskom bavljenju filmom, vjerojatno
}emo najprije pomisliti na filmove koji se bave redateljima,
scenaristima, glumcima. Pripada li ovamo npr. i junak Woodyja
Allena iz filma Meci nad Brodwayem (Bullets Over
Broadway, 1994) kad raspravlja s darovitim mafija{em na
koji na~in najbolje motivirati pojedine epizode kako bi se
poslo`ila pri~a i zaokru`ili likovi? Ili Charlie Kaufman u
Adaptaciji (Adaptation, 2002) kad smi{lja najbolju varijantu
za preradu bestselera u filmski scenarij? 1
Vjerojatno najpoznatiji primjer igranog filma o filmu Fellinijev
je Osam i pol (1963). Marcello Mastroianni tuma~i lik
uspje{nog filmskoga redatelja Guida koji zapada u kreativnu
krizu. To je tipi~na situacija za preispitivanje problema koji
zaokupljaju umjetnika i, dakako, pretpostavlja pri~u o filma-
{u, nastajanju i snimanju filmova, filmskoj industriji: a ujedno
i svojevrsnu Fellinijevu autobiografiju. Iako su brojne
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.
UDK: 791.041.7:791.62
791.3

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 32 do 43 Obad, V.: Metafikcija i film
metapozicije koje Fellini zauzima u filmu — mo`emo ih tra-
`iti u osobitim stilskim postupcima, citatima prethodnih filmova,
poziciji sama Fellinija — za po~etak, usredoto~imo se
na samu pri~u: ovdje je rije~ o »filmskom stvaraocu kojega
zaokuplja proces stvaranja.«
Guido, na samu po~etku filma, gu{i se u automobilu, no njegov
bijeg u visinu, u zrak, gdje lebdi slobodno poput zmaja,
ne prolazi: dvojica ga hvataju za nogavicu i vuku natrag, a
tek {to se probudio lije~nik ga pita »ho}e li ponovno snimati
sumorne filmove?«
Tijekom cijeloga filma se raspravlja i propituju autorstvo,
filmska industrija, nastajanje filma, glumci, gluma. Kako je
rije~ o nekoliko razina metafilmskog, rasprava o stvaranju
filma u Fellinija je dosta slo`ena. No, kad govorimo o pri~i,
mo`da nam, kao pomo}, mo`e poslu`iti jedan od brojnih filmova
koji se bavi upravo filmskim autorom: Ed Wood Tima
Burtona (1994), tako|er film o redatelju — redatelju progla{enu
najgorim svih vremena. Woodov cijeli svijet vrti se
oko filma. Iako on zaljubljeni~ki naivno prilazi redateljskom
poslu, film govori o procesu stvaranja. Njegova pozicija nije
jednaka Guidovoj: Ed Wood jo{ nije dokazan redatelj, njegov
uzor, Orson Welles, imao je dvadeset i {est godina kad
je snimio Gra|anina Kanea, a njemu je ve} trideseta... Ipak,
~im dobije priliku za snimanje, zaljubljeni~ki se prima posla,
a pitanja koja ga mu~e vrlo brzo isparavaju u poslovnom entuzijazmu.
Njega odve} ne zamaraju tehni~ki detalji pa na
snimateljeva upozorenja kako ga zabrinjava svjetlo i ne obrati
pozornost. On ma{ta o filmu koji }e privu}i milijune gledatelja.
Za njega va`an je »cjelokupan dojam, a ne takvi sitni
detalji«. Imponira mu i godi rad s »pravom zvijezdom«
Belom Lugosijem, zaboravljenim Drakulom, koji je uz Borisa
Karloffa tridesetih godina bio sinonim za `anr strave i
u`asa, pa prigodom prvoga snimanja upozorava cijelu filmsku
ekipu da se pona{a normalno i profesionalno kad do|e
Bela. No, on sam, ~im ga ugleda, iskreno mu potr~i ususret.
Filmovi o filmu obi~no se ve`u uz lik filma{a, ali ujedno nas
upoznaju i s odre|enim razdobljem filmske povijesti: npr.
Ed Wood vodi nas u Hollywood pedesetih godina gdje se,
me|u ostalim, susre}e i sa svojim uzorom, Orsonom Wellesom,
koji se poput njega gnjavi s financija{ima i producentima.
Welles savjetuje kolegu da se, bez obzira na pote{ko}e,
uvijek vrijedi boriti za vizije, da ne treba promijeniti ni jedan
kadar jer, za{to potratiti `ivot na tu|e snove? I njega trenutno
mu~i {to producenti u njegovu novom filmu `ele da
Charlton Heston, tada poznata zvijezda (budu}i Ben Hur),
igra Meksikanca (misli se na film Dodir zla — Touch of Evil,
1958). Sam Welles imao je najmanje problema kad je snimao
Gra|anina Kanea (Citizen Kane, 1941), jer studio je mrzio
film i tako mu ostavio punu slobodu. U filmu Pjevajmo na
ki{i (Singin’ in the Rain, 1952), sudionici smo velikog trenutka
u povijesti kinematografije: pojave zvu~noga filma.
Pratimo tako pomutnju me|u akterima nijemoga filma, a
producent studija nerijetko proklinje »pjeva~a jazza«, prije
nego {to se i sam upusti u pustolovinu stvaranja zvu~nog filma
sa zvijezdama nijemog: Donom Lockwoodom (Gene
Kelly) i Linom Lamont (Jean Hagen). Predstavlja to kao senzaciju:
Lockwood i Lamont govore! Na {to mu Lina Lamont
Osam i pol
svojim piskutavim glasom odgovara: jasno da govore, zar ne
govore svi? Radnja Fellinijeva filma tako|er pripada filmskom
krugu. Peterli} spominje Ulicu Via Veneto kao, onodobno,
stjeci{te filmskih zvijezda, svih onih `ednih publiciteta,
a i popri{te skandala, ~estih tu~njava s paparazzima...
(2002: 165).
Propitivanje uloge umjetnika, procesa stvaranja, ne mora
biti izravno: npr. Rushdiejev roman Djeca pono}i koristi se
razli~itim tipovima »stvaralaca«: tu je slikar koji ne uspijeva
dovr{iti sliku pa nesretniku ona neprestano raste, nesu|eni
scenarist koji se ne uspijeva nametnuti indijskoj filmskoj industriji,
na kraju tu je i pripovjeda~ koji sve vrijeme raspravlja
o procesu pisanja, i njegova prva ~itateljica i kriti~arka,
Padma, koja komentira i kritizira napisano.
To su bile situacije s temom bavljenja filmom ili proizvodnje
filma, ali je li to jedina metapozicija koju npr. zauzima Fellini?
[to je sa specifi~nom uporabom filmskih izra`ajnih sredstava?
Mora li se svaki film baviti filmskim stvaraocem da bismo
ga mogli nazvati metafilmom?
Stilski postupci
Na po~etku Godardova filma Do posljednjeg daha (A bout
du souffle, 1960) za vrijeme Poiccardove (J.-P. Belmondo)
vo`nje automobilom zapa`amo vrlo diskretne monta`ne trzaje
unutar kontinuirana prizora koje bismo prigodom kla-
33
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 32 do 43 Obad, V.: Metafikcija i film
Neobi~na banda
si~ne naracije vjerojatno proglasili gre{kama. Sli~an postupak
uo~avamo jo{ nekoliko puta tijekom filma, npr. prilikom
susreta Patricije (Jean Seberg) s urednikom novina u
kojima radi: njegovo beskrajno brbljanje — Patricijin izraz
lica jasno odaje dosadu — isprekidano je skokovima u kadru.
Iako njegova naracija nije isprekidana, malene elipse
kao da sugeriraju protok vremena. Takav postupak mo`e
nam se u~initi vrlo ekonomi~nim: doznajemo tek najva`nije
informacije — kako je bio s djevojkom s kojom nije vodio
ljubav, a mogao je, i tako dalje, i tako dalje — ali sre}om, sve
to ne moramo prolaziti u kontinuitetu kao i Patricia. Ona,
isto, `eli oti}i iz restorana, a i Godard ga jednostavno »preska~e«.
Evo jo{ jednog primjera: nakon Poiccarodova upita: »Za{to
ne `eli{ spavati sa mnom?«, Patricia odgovara: »Htjela bih
da budemo Romeo i Julija.« U tom trenutku u prizoru se ironi~no
pojavljuje ki~-slika »romanti~ne ljubavi«, kako to citiranje
filmskih postupaka razla`e Peterli}:
...motivirana jedino autorovom ironijom, slika koja naiv-
~ini `eli do~arati {to je to prava ljubav, a kada se isti prizor
po~ne razvijati prema cenzuri mrskom doga|anju tjelesnog
kontakta, kamera }e, kao i u mnogim drugim filmovima,
odlutati u stranu, nediskretno }e odvratiti pogled
od onoga {to je diskretno. A onda }e se — {to se vjerojatno
nije dogodilo ni u jednom dotada{njem poznatijem
filmu — vratiti na par u krevet, da bi ponovno od njega
pobjegla u istom, prija{njem smjeru. (2002: 129).
[to sve gledatelj promi{lja kad se poljubac Patricije i Poiccarda
naglasi glazbom koja doziva u sje}anje mnoge sli~ne poljupce
iz klasi~nih holivudskih filmova na koje se ponekad s
nestrpljenjem ~ekalo i do sama kraja filma? ^ini se nedvojbenim
da je, {to se pak autora ti~e, rije~ o svjesnu, ironi~nom
komentaru.
34
Spomenuli smo neke od brojnih postupaka kojima se Godard
poigravao s filmskom tradicijom i njezinim konvencijama.
U klasi~nom stilu zreloga, zvu~nog razdoblja stupanj neprimjetnosti
monta`nog unutarscenskog prijelaza bio je normom,
kao {to je normom bilo da me|uscenski prijelaz bude
obvezatno primjetan bez obzira da li je kontinuiran ili diskontinuiran
(Turkovi}, 2000: 174). Godard se poigrao pravilima:
prijelazi u prizoru ponekad zbunjuju, a ponekad su
nagla{eni kao {to je to slu~aj sa su`uju}om okruglom maskom,
irisom, kakvom se obilno koristio Charlie Chaplin.
Filmovi koji su te`ili {to ve}em stupnju iluzije realisti~nosti
poku{avali su {to diskretnije obaviti prijelaze unutar ili me|u
prizorima, koriste}i se metodama koje }e biti u skladu s gledateljevim
o~ekivanjima. Godardovo istra`ivanje filmskih
postupaka prisutno je u brojnim njegovim filmovima. U filmu
Neobi~na banda (Bande à part, 1964) {utnja me|u tro-
~lanom »bandom« u restoranu popra}ena je zapisom bez
zvuka, pa postajemo sudionici minijaturnoga nijemog dijela
filma, a sli~no poigravanje glazbom prisutno je i prigodom
plesa junaka: glazba ~as nestaje, ~as je prekida glas naratora
— koji nam usput, tijekom cijeloga filma govori kako neke
stvari ne treba obja{njavati jer ih ionako vidimo — pa postajemo
svjesni iluzije akusti~ke reprodukcije izvanjskoga svijeta.
Glazbena podloga, uz koju junaci ple{u, ne dolazi iz restorana
— {to bismo vjerojatno najprije pomislili — nego se
s njom igra redatelj.
Godardovi filmovi obiluju upravo takvim odnosom prema
izlaga~koj tradiciji i njezinim konvencijama. Njegova kamera
~esto odluta, npr. za vrijeme vo`nje automobilom njezin
pogled odjednom skrene prema vrhu zgrade, a mi nismo sigurni
komu bismo mogli pripisati vizuru. Mo`emo napraviti
usporedbu s modernizmom u knji`evnosti, gdje su se autori
nekonvencionalno i slobodno odnosili prema jeziku,
npr. Uliksom Jamesa Joycea ili Williamom Faulknerom, koji
se izri~ito i spominje u filmu Do posljednjeg daha. Modernisti~ki
autori na filmu poku{ali su razbiti jezi~na pravila, koja
su do`ivljavali kao ograni~enje i te`ili su inovacijama, izvornosti.
Naglasak je bio na autorovu osobnom stilu. Film je
tako ujedno postao i komentar drugih filmova i filmske tradicije,
a ne tek komentar »stvarnosti«. Takav odnos prema
standardima i konvencijama gledatelju jasno daje do znanja
kako je film podre|en odre|enim »pravilima«, odnosno rije~
je o konstruiranoj »stvarnosti«, pa gledatelj, kako navodi
Patricia Waugh u slu~aju knji`evnosti — a to mo`emo primijeniti
i na film — takvom igrom mo`e i sam preispitati vlastitu
koncepciju shva}anja literature, a i op}enito dru{tvenih
konvencija (2003: 67).
Vidjeli smo kako je Godardovo bavljenje filmskom izlaga~kom
tradicijom ~esto parodi~no, pa na ovome mjestu mo`emo
i postaviti pitanje u kakvu je odnosu takav pristup prema
filmskoj parodiji? Godard ~esto pose`e za obrascima karakteristi~nim
za odre|eni filmski `anr i parodira ih, npr.
gangsterskih filmova u Neobi~noj bandi: jednog od junaka
tro~lane »bande«, Arthura (Claude Brasseur), `ele}i se dakako
dokopati novca, napada~ ne uspijeva usmrtiti ni nakon
{to je ispalio desetak metaka u njegova prsa, a kad Arthur
uzvrati samo jednim metkom — ovaj odmah pada mrtav. Parodija
na umiranja glavnih junaka o~ita je: posljednji trenu-
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 32 do 43 Obad, V.: Metafikcija i film
ci obi~no traju dulje nego {to bi to, pretpostavljamo, bio slu-
~aj u »zbilji«. Redatelji umiranju pristupaju »bri`no«, jer ~ini
se »nepristojnim« na tom »katarzi~nom« dijelu publiku brzo
pustiti i ranije potjerati iz kina.
Filmska parodija upravo je jedan od prvih oblika filmskoga
bavljenja filmom. Jedno od prvih zapa`enijih ostvarenja Bustera
Keatona, Tri `ivotna doba (The Three Ages, 1923), bila
je parodija Netrpeljivosti (Intolerance, 1916) D. W. Griffitha.
Iako je i u Godarda parodija itekako o~ita, to nije glavna
manira, kao npr. u filmovima Mela Brooksa ili Davida
Zuckera i Jima Abrahamsa. U Golom pi{tolju (Naked Gun,
1988) oni parodiraju akcijske filmove i lik svemo}na policajca.
Prema formuli akcijskoga filma, poru~nik Frank Drebin
(Leslie Nielsen) uspje{no rje{ava zadatak, no ~ini to s ne{to
manje spretnosti nego njegovi parnjaci iz pravih akcijskih filmova:
do rje{enja slu~aja njega ne dovodi hrabrost i inteligencija,
nego nespretnost i neobi~an splet okolnosti, koji na
kraju ipak idu u njegovu korist. Poru~nik Drebin ima sli~nosti
sa svojim parnjacima: u sukobu je s nadre|enima koji ga
izbacuju s posla, slu~aj mora istra`iti sam, ~udak je, zavode
ga sumnjive ljepotice (iako Frank Drebin na njih najmanje
sumnja), ali na kraju uspje{no rje{ava slu~aj. Mo`emo re}i
kako se filmske parodije koriste tek jednim od postupaka
kojima se slu`i i Godard: ne »naru{avaju« konvencije (kao
{to smo vidjeli u slu~aju poru~nika Drebina), nego stavljaju
naglasak na najapsurdnije posljedice slije|enja odre|enih
`anrovskih pravila koje »stvarni `ivot« ne bi trpio, ali ih trpe
zakonitosti `anra. Tako se i brojne akcijske situacije kroz
koje junak prolazi uzimaju zdravo za gotovo.
Vidjeli smo da Godardovi postupci govore o procesu i naravi
filma, zato je njegovo bavljenje filmskom izlaga~kom tradicijom
metafilmi~no, ali mo`emo li i Fellinijevu nagla{eno
retori~ku re`iju tako|er nazvati metafilmskom?
I u Godarda i Fellinija autor se nalazi negdje iza, odnosno
film svjedo~i o samouvjerenoj nazo~nosti tvorca filma prepletanjem
raznih filmskih stilova i izlaga~kih perspektiva
(usp. Peterli}, 2002: 170), pa mo`emo govoriti o metafilmu.
Pojava autorske kinematografije ve`e se uz francuski novi
val. Iako su i ranija razdoblja u povijesti filma o~itovala ja-
Do posljednjeg daha
Do posljednjeg daha
snu tendencija prema shva}anju filma kao osobnoga stvarala~kog
iskaza autora (npr. sovjetska monta`na {kola), modernisti
su je programski uobli~ili (Filmska enciklopedija, 1,
1986: 54). O~itovanje o autorskoj svijesti vidljivo je upravo
u o~itovanju svijesti o stilskim postupcima. Bilo bi besmisleno
tvrditi kako ta svijest nije bila prisutna i u ranijih autora,
ali razlika je u odnosu prema standardima. Osobitost svakoga
novog umjetni~kog pokreta u kinematografiji — a i op}enito
u umjetnostima — formulira se u opreci, kr{enju dominantnih
normi prethodne kinematografije i ustoli~enju vlastitih
(Turkovi}, 1986: 51). Kad govorimo o o~itovanju autorske
svijesti, o filmskim postupcima francuske avangarde,
igranje s konvencijama klasi~nih filmskih postupaka tako|er
je metafilmsko: klasi~ni postupci koje do`ivljavamo kao
standardne, zanatske, razgoli}eni su. Jasno, ne mora svaka
nagla{eno retori~ka re`ija pripadati metafilmskoj struji —
tada bismo mogli i svaku reklamu nazvati metafilmom, a
brojne su upravo takve — ovdje je ipak rije~ o naglasku na
autora i mogu}nosti razli~itih izlaga~kih perspektiva.
Govorili smo, dakle, o istra`ivanju i poigravanju filmskim
postupcima, ali {to se dogodilo s filmskom pri~om?
Filmska pri~a
Fellini je odustao od klasi~nog aristotelovskog predlo{ka,
koji je podrazumijevao po~etak, sredinu i svr{etak, tj. »cjelovitu
radnju«: Guido i njegovi {kolski prijatelji, primjerice,
kao djeca posje}uju prostitutku Saraghinu, koja `ivi na pla`i
i ple{e pred dje~acima. Saraghinu, istih godina, vidimo ne{to
kasnije na probi za film, a i u sceni gdje se Guido susre}e sa
`enama, {to prili~no remeti iluziju vremenskoga kontinuiteta:
ne o~ekujemo li kako }emo je vidjeti kao stariju osobu?
U Fellinija, koji se ne koristi klasi~nim fabularnim obrascem,
motivi se redaju prema na~elu asocijacija: ako bismo tra`ili
motivaciju za takav postupak, onda bismo je na{li upravo u
Guidovoj fantaziji, u snovima. Mi ne razabiremo jasno da li
je rije~ o »zbilji« ili snu, pa takvu razlomljenu strukturu nazivamo
mozai~kom. Snove u filmu gotovo uvijek prate stilizacije
— poznata je sekvenca iz Hitchcockova filma Opsjednut
(Spellbound, 1945), ~iju je scenografiju sna izradio Salvador
Dalì — ali Fellinijeva izrazito retori~ka re`ija mije{a
35
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.

36
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 32 do 43 Obad, V.: Metafikcija i film
fragmente re`irane u klasi~nom stilu s onima nekonvencionalnim
(Peterli}, 2002: 170) i prisutna je u ~itavom filmu.
Kao i kad Gudio odleti u nebo, gledatelj se kre}e po prostoru
u kojem vi{e ne vladaju klasi~ne filmske konvencije, nego
se jednostavno — sve ~ini mogu}im. Modernisti~ki autori
cjelovitost nisu tra`ili u zaokru`enoj fabuli, nego u nekom
jedinstvenom htijenju koje bi »zaokru`ivalo« djelo u osobnoj
strukturalnoj imaginaciji — destrukcija konvencija ponajprije
je zahvatila klasi~nu naraciju kao temeljni postupak izlaganja.
Ali, mo`emo li takav radikalan pristup uop}e nazvati
»metafikcionalnim«?
U Tarantinovu Paklenom {undu (Pulp Fiction, 1994) redaju
se naizgled nevezane sekvence, koje tek na kraju uspijevamo
poslo`iti u suvislu pri~u, odgonetavaju}i je tijekom cijeloga
filma. Slaganje klasi~ne fabule, koja podrazumijeva cjelinu
zbivanja opisanu »od po~etka do kraja«, upravo je tema i
Adaptacije Spikea Jonzea (2002). Kad govorimo o takvu
standardnom poretku izlaganja pri~e, bitno je postojanje
lika/junaka i doga|aja: lik i doga|aj me|usobno izra`avaju i
nadopunjuju jedan drugi, a uvjerljivost se posti`e motivacijom,
to jest na~elom koje ka`e da se niti jedan motiv ne smije
pojaviti slu~ajno, nego svaki element pripovijedanja mora
biti povezan s drugima. Zaplet i rasplet elementi su zapo~injanja
i zavr{avanja pri~e. Zaplet nastaje problemom, odmakom
od obi~nog, a rasplet nam mora dati rje{enje, odgovor
na pitanja postavljena u zapletu. U Adaptaciji glavni junak,
scenarist Charlie Kaufman (Nicolas Cage) prema sli~nom
na~elu poku{ava adaptirati knjigu novinarke New Yorkera
(Meryl Streep) o kradljivcu za{ti}enih orhideja iz floridskoga
dr`avnog parka, ali to mu ne ide od ruke, pa je gledatelj
od po~etka uvu~en u raspravu o stvaranju scenarija unutar
sama filma, odnosno film raspravlja o samom sebi, metafikcionalan
je. Razapet izme|u vlastitih neuspjelih ideja i brata
blizanca koji vje{to reciklira formule holivudskih blockbustera,
Kaufman, me|u ostalim, posje}uje i scenaristi~ku radionicu
Roberta McKeeja, koji se za uspje{an scenarij koristi
zanatskim, »provjerenim rje{enjima«, pa tako i bje`i od naratora
kojeg Kaufman koristi u filmu, jer svaki se »idiot«
mo`e koristiti naratorom da objasni misli. Na upit {to ako
pisac stvara pri~u u kojoj se ni{ta ne doga|a, McKee postavlja
retori~ka pitanja: u zbilji se ni{ta ne doga|a? Za{to biste
Osam i pol
Osam i pol
mi tratili vrijeme filmom u kojem se ni{ta ne doga|a? Kona~ni
rezultat razlomljena je narativna struktura scenarija uz
povremene naznake klasi~ne fabule (Kaufmanovim poku{ajima).
Gledatelj je tako upleten u proces stvaranja scenarija
za igrani film: proces stvaranja pri~e postaje temom.
Iako popra}eno humorom, Kaufmanovo gun|anje na »fabularnost«
mo`e nam se u~initi pomalo preuzetnim. Spomenuli
smo kako modernisti~ki autori cjelovitost nisu tra`ili u zaokru`enoj
fabuli, nego u nekom jedinstvenom htijenju koje
bi »zaokru`ivalo« djelo u osobnoj strukturalnoj imaginaciji,
no valja ovdje napomenuti da krajnje radikalan modernisti~ki
pristup nije uvijek metafikcionalan. U dana{nje, tzv. posteksperimentalno
vrijeme, kad su ve} i sami eksperimenti
upu}eni na ponavljanje (@mega~, 1991: 391), suvremeni su
autori pro{li {kolu modernizma i filmovi koje nazivamo metafikcionalnima
naj~e{}e se upravo otvoreno koriste klasi~nom
fabulom i provjerenim formulama protiv kojih Kaufman
gun|a: dakle, nije rije~ o kapitulaciji pred fikcijom —
{to i jest kona~na posljedica modernizma — nego zalaganje
za fikciju koja rastvara stereotipe i predrasude (isto, 391), a
to, dakako, ne umanjuje va`nost »eksperimentalnih« djela.
Mo`emo re}i da je rije~ tek o razli~itim pristupima: metafikcija
tako i podrazumijeva igru sa stereotipima i predrasudama.
Tarantino npr. i dalje pri~a pri~u, iako pokazuje kako
ona mo`e funkcionirati i na druk~iji na~in. Sli~no se poigrava
i Godard na temu gledateljevih o~ekivanja unutar pri~e u
filmu Do posljednjeg daha, gdje prevladava klasi~na fabula.
Glavni junak Michael Poiccard koristi se la`nim imenom
Lazslo Kovacs, a ujedno smi{lja i paralelnu mogu}nost — zajedni~ku
budu}nost s Patricijom, pri~aju}i melodramsku pri-
~u koja bi se trebala ostvariti ~im pobjegnu u Rim: zaljubljena
djevojka prati ljubavnika, poma`e mu, zajedno poginu.
Patricia pak pi{e roman u koji komponira pro`ivljeno, a
urednik, prigodom susreta s Particijom, pripovijeda kako je
djevojci s kojom nije spavao poslao telegram i priop}io joj
da je htio s njom spavati, a djevojka je odgovorila: »I ja sam
imala istu ideju.«
Mo`emo re}i kako nas takvo metafikcionalno poigravanje
stilskim postupcima i filmskom pri~om tako|er upozorava
da stvaranje iluzije realisti~nosti ima vlastita pravila, razli~ita
od onih koja vladaju u stvarnosti. O kakvu onda poigravanju
s iluzijom i zbiljom mo`e biti rije~?
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.

Iluzija i zbilja
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 32 do 43 Obad, V.: Metafikcija i film
Patricia Waugh, autorica knjige o metafikciji u knji`evnosti,
izme|u ostalog ka`e da »metafikcija istra`uje vezu izme|u
stvarnosti i svijeta fikcije« (2003: 3). ^ini nam se jasnim da
u knji`evnost, kao i film, ~itatelj/gledatelj ne mo`e intervenirati
(onako kako je to na primjer mogu}e u kazali{tu, koje je
samo po sebi ve} `iva izvedba), pa se mo`emo zapitati da li
je ovdje uop}e mogu}e poigravanje pitanjem iluzije i zbilje.
Ono {to je ovdje o~ito jest da su se svi ovi postupci propitivanja
fikcije, na neki na~in, suprotstavljali pravilima »zbiljskog«
`ivota.
Fellinijev film Osam i pol samim naslovom upu}uje na zbroj
dotada{njeg autorova opusa — {est cjelove~ernjih filmova,
jedan u kore`iji te dva srednjometra`na. Alfred Hitchocock
~esto se zna pojaviti u vlastitim filmovima, a Fritz Lang glumi
sama sebe u Godardovu filmu Prezir (Le mepris, 1963).
O~ito, spomenuti postupci uspostavljaju odre|eni odnos
prema »zbilji«. Sli~ne signale mo`emo opaziti prigodom najave
ili odjave filmova, koji ve} sami po sebi upozoravaju na
artificijelnost: M.A.S.H. (1970) Roberta Altmana zavr{ava
tako {to glas s razglasa (koji je dotad bio upleten u iluziju filma)
upozorava kako se ve~eras prikazuje M.A.S.H. i poziva
nas da pratimo ludorije kirurga, a umjesto odjavne {pice ~itaju
se imena glumaca. Mjuzikl Woodyja Allena Svi ka`u Volim
te (Everyone Says I Love You, 1996) po~inje naracijom
djevojke koja za svoju obitelj ka`e kako nije tipi~na obitelj
kakvu se »susre}e u mjuziklima«, jer, prije svega: oni imaju
love.
^esto su u fikciju upletene poznate osobe koje prepoznajemo,
a koje — iako ponekad pod drugim imenom — predstavljaju
sebe. Romanopisca Marvalsceua u filmu Do posljednjeg
daha tuma~i Jean-Pierre Melville, a u Allenovu filmu
Annie Hall (1977), kad u redu za kinokarte gnjavator iza
Allenovih le|a govori o Marshallu McLuhanu, Allen se nemo}no
obra}a gledateljima i pita se {to mo`e u~initi da ga
zaustavi. Na kraju poziva McLuhana, koji ulazi u kadar i
obra}a se gnjavatoru rije~ima kako on nije ni{ta razumio. Allen
se ponovno obra}a gledateljima rije~ima: »Da je `ivot
barem takav.«
Zanimljivo je prisjetiti se i trenutka iz Godardova filma Do
posljednjeg daha u kojem Belmonda zaustavlja djevojka s ~asopisom
u ruci i pita ga: »Volite li mlade?« Belmondo je odbija
s rije~ima kako voli samo stare. Pa`ljivi pogled na djevoj~in
~asopis otkriva da je rije~ o Cahiers du cinema, glasilu
novovalovaca, koji su redom sudjelovali u snimanju Do
posljednjeg daha; uz Godarda, François Truffaut je sura|ivao
na scenariju, a Claude Chabrol navodno radio na dijalozima.
Poiccardovo odbijanje ~asopisa ujedno je i Godardova
autoironija — oni ne prihva}aju nikoga, posebno ne to da
i sami postanu struja. Takvih »stvarnih« elemenata koji govore
o filmu, a upleteni su u fikciju, mnogo je. U literaturi je
~esto citirana scena iz Fellinijeva filma Osam i pol gdje Guido
ulazi u kupaonicu, a u njoj se tada, kako navodi Peterli}:
...realisti~ki potpuno nemotivirano, svjetlo pali, gasi i
opet pali, a ~uje se i ~udnovati {um — pojave koje nasta-
ju pri iskrenju elektri~nog luka za vrijeme paljenja najve-
}ih filmskih reflektora (tzv. brutusi) (2002: 163).
Svi ti postupci, na neki na~in, razbijaju ~etvrti zid, odnosno
okvir izvedbe, iako je ~etvrti zid sam po sebi iluzija. Na po-
~etku filma Do posljednjeg daha Poiccard se izravno obra}a
gledatelju: »Ako ne volite more, ako ne volite planine, ako ne
volite grad, po|ite k vragu!« Sli~nu stvar ponavlja i u Ludom
Pierrotu (Pierrot le fou, 1965): obra}a se gledateljima govore}i
da se Marriane (Anna Karina) `eli samo zabavljati, a kad
ga ona upita komu se obra}a, on izravno odgovara: publici.
Godard takvim postupcima kr{i klasi~nu »zabranu« obra}anja
gledali{tu koja se u maniri realizma smatrala remetila~kom,
opasnom za iluziju, iako je mo`emo prona}i i na primjerima
filmova iz ranijih razdoblja. Vrlo rano na filmu je
otkrivena mogu}nost igre s to~kom promatranja, zauzimanjem
subjektivnoga polo`aja lika (npr. Bakino pove}alo —
Grandma’s Reading Glass G. A. Smitha iz 1900). Obra}anje
kameri s jasnom retori~kom funkcijom bio je i kadar razbojnika
koji puca u publiku u Porterovu filmu Velika plja~ka
vlaka (The Great Train Robbery) iz 1903. S obzirom na ljudsku
osjetljivost da projekciju na dvodimenzionalnoj povr{ini
do`ivljava kao trodimenzionalnu, vrijedi spomenuti navodna
doga|anja prigodom projekcija filma bra}e Lumière Do-
Adaptacija
lazak vlaka u stanicu: da su ljudi skakali sa sjedala kako se
vlak pribli`avao to~ki promatranja (Turkovi}, 2000: 53).
Adresiranje gledatelja ~esto je primjenjivano, iako u razli~itu
kontekstu i s razli~itim namjerama. Ako se prisjetimo Allenova
filma Annie Hall u kojem nas glavni junak (jasno,
sam Woody Allen) vodi kroz nekoliko etapa vlastitog djetinjstva
i komunicira s gledateljima i akterima vlastite mladosti
o traumati~nim doga|ajima iz djetinjstva, njegovo intimno
obra}anje to~ki promatranja u kontekstu vremena, to jest
poplavi ispovijedi, mo`e se gledati i kao konverzija mjesta
psihoanaliti~ara s publikom. Vrijeme kad je sniman taj film
vrijeme je poplave psihoanalize i viceva o stanovnicima New
Yorka koji su svi imali osobne psihoanaliti~are. Knjiga koju
Woody Allen doziva u sje}anje svakako je Portnoyeva boljka
Njujor~anina Philipa Rotha, ~iji se likovi neuroti~nih intelektualaca
ne razlikuju mnogo od onih Allenovih. Rothova
knjiga tiskana je nekoliko godina prije nego {to je snimljen
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.
37

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 32 do 43 Obad, V.: Metafikcija i film
Annie Hall i ~itava je pisana kao ispovijed psihoanaliti~aru.
Njegovi ~esti uzvici: »Ali, doktore...! Ali, doktore!« sli~ni su
Allenovim ispovjednim obra}anjima kameri. Danas se ~esto
primjenjuju iluzije s izravnim obra}anjem publici. I po~etak
Burtonova Eda Wooda rabi isto: kamera se zaustavlja na sanduku,
iz kakva je nekada izlazio Lugosi, i »producent« —
Drakula — obra}a se gledateljima pitaju}i ih mo`e li njihovo
srce podnijeti {okantnu istinu o Edwardu D. mla|em?
Igrani filmovi na taj na~in uspostavljaju druk~iji odnos prema
gledatelju i ne nastoje nas uvjeravati u vlastitu »zbiljnost«.
Poznata je i Godardova izjava kako film nije samo slika,
nego jest samo slika.
Pakleni {und
Na tragu struje direktnog filma i filma istine, gdje se te`ilo
ukidanju barijere izme|u redatelja-snimatelja i objekta-prizora
koji se snima, i za predmet obrade izabirao neposredni
`ivot (Filmska enciklopedija, 1, 1986: 301), Godard je dopu{tao
slu~ajnim prolaznicima da postanu promatra~i —
mo`emo ih opaziti kako promatraju glumce ili kameru, a
poneki »namje{teni« prolaznik ulazi u kadar i obra}a se likovima.
Sklonost improvizaciji i poigravanje iluzijom i zbiljom
povezano je uz Godardovu zamisao kako svaki veliki igrani
film prerasta u dokumentarni, a svaki dokumentarni u igrani
(Peterli}, 2002: 124). Takav pristup nagla{ava na fikcionalnost
kao mjesto mogu}nosti: ono mo`e postati raspravlja~ko
mjesto.
Zanimljiv je primjer Dogvillea Larsa von Triera (2003), koji
se koristi stiliziranom scenografijom: nedostaju ku}e, okoli{,
a uz sam rub gradi}a, koji se nalazi izoliran u planinama, jasno
se mo`e razabrati bijelo platno, praznina. Lars von Trier
~esto navodi da je, me|u ostalim, bio nadahnut Brechtom.
U svojim ~lancima o teatru Brecht govori kako sceno-
38
graf postaje veoma slobodan kad pri izgradnji mjesta radnje
vi{e ne mora posti}i iluziju nekog prostora ili predjela: dovoljni
su mu nagovje{taji (1966: 242). I u Dogvilleu gledatelj
brzo zaboravlja da nedostaje okoli{ koji je, kao i ku}e bez
zidova, vrata i prozora, iscrtan bijelom bojom na tamnu tlu.
Takva vrsta za~udnosti poslu`ila je Larsu von Trieru za analizu
ljudskih karaktera. Tako|er, Dogvilleom, podijeljenim u
devet poglavlja, vodi nas i narator koji, kao i glazba, asociraju
na Kubrickova Barryja Lyndona (1975). Brecht se koristio
tehnikom otu|enja (Verfremdungseffekt) tra`e}i da gledatelj
stvori odmak prema zbivanjima na sceni kako bi bio
kadar kriti~ki ih sagledati, suprotstavljaju}i se tako vladaju-
}em na~elu u`ivljavanja kakav je npr. zastupao Stanislavski,
te`e}i iluzornosti. Brechtov odmak od iluzije bio je va`an
korak u kazali{tu, a i umjetnosti op}enito. Brojni umjetni~ki
pravci s po~etka stolje}a, posebno od {ezdesetih godina na
ovamo, ispreple}u umjetnost sa zbiljskim `ivotom (npr. happening,
performance i sl.).
Brechtov utjecaj vidljiv je i u Godardovim filmovima. Isto
tako, mo`emo ga zapaziti i u Fellinija: zanimljiva je npr. proba
za film koji Guido treba snimati u filmu Osam i pol gdje
daje upute glumcima, ili odnos izme|u glumice i Guida u
sobi gdje joj Guido govori da glumi prostitutku. Scena u kojem
Guida zatje~emo sa `enama sli~na je pirandellovskoj potrazi
za autorom. Nismo sigurni: je li rije~ o likovima ili
zbiljskim osobama? Guidovo {ibanje kao da ironizira vlastitu
poziciju mo}i, koja je u krizi odjednom postala nemo}na.
Danas je poigravanje s iluzijom i zbiljom gotovo postalo
»trend«. Iako u slu~aju filma nije rije~ o `ivoj umjetnosti, pa
ona ne mo`e razbiti okvir izvedbe, navedeni postupci poigravaju
se svije{}u o okviru koji povla~i granicu izme|u imaginarnoga
svijeta filma i dru{tvenog okru`enja njegova prikazivanja
(Biti, 1997: 249). Gledatelj, dakako, ne mo`e intervenirati,
ali spomenuti postupci upravo na to svra}aju pozornost.
Film vje{to simulira na{e vi|enje svijeta. Postoje
brojni ~imbenici sli~nosti koji ostvaruju visok stupanj sli~nosti
sa `ivotom, i poigravanje koje svra}a gledateljevu pozornost
na to kako je rije~ o svjesno proizvedenoj konstrukciji,
artefaktu, mi ne odbijamo kao ne{to {to }e nam kvariti gledali{ni
do`ivljaj: zapravo, ~ini se kako to do`ivljavamo tek
kao pro{irenje polja igre. Danas su mnoga DVD izdanja popra}ena
dokumentarcima o stvaranju filmova, a i prije bilo
je dosta popularno na televiziji gledati priloge o tome kako
se snimao neki film. No, u kakvu bi oni onda mogli biti odnosu
spram fikcionalnih filmova o filmu? Gledatelji vjerojatno
s jednakim u`itkom prate tzv. making of dokumentarce,
ali su zasigurno svjesni razlike tih filmova prema onom prepu{tanju
~istoj »fikciji«: npr. u nekih znanstvenofantasti~nih
ostvarenja mo`da bi nam se u~inilo neprikladnim metafikcijsko
upozoravanje kako je rije~ o artefaktu, a ~ar je upravo u
tome {to bolje nas uvjeriti u »drugu realnost«, mogu}i svijet
kojem se prepu{tamo bez »predrasuda« stvarnosti.
Za kraj mogli bismo se ponovno prisjetiti Eda Wooda: gledaju}i
iz dana{nje perspektive, brojni njegovi postupci mogu
se u~initi zanimljivim umjetni~kim postupcima. Oni upravo
te`e slu~ajnosti, pozivaju}i se na Heisenbergovo na~elo neodre|enosti.
Ed Wood vjerojatno nije ~itao Heisenberga, ali
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 32 do 43 Obad, V.: Metafikcija i film
Ed Wood
sa strujanjima u umjetnosti vjerojatno bi na{ao zajedni~ki jezik.
On snima bez ponavljanja (Lugosi: »U Universalu smo
snimali jednu ili dvije scene na dan, Ed ih snima dvadesetak.«).
Filmovi Eda Wooda poslije su nadahnuli mnoge filma{e
u namjernu igranju elementima koji se ~esto potkradaju
»amaterima«. No, razlika je bila jedino u tome {to se Ed
Wood time nije igrao. On je zaista, pod svaku cijenu, `elio
snimati »ozbiljne filmove«. Tako i u trenutku kad nespretni
debeljuca Lobo, kojega je Ed zapazio na hrva~kom me~u i
odmah ga anga`irao, zapne na vratima, Ed nema namjeru
ponavljati scenu. Govori kako je to stvarnost. A Lobo bi i u
stvarnosti zapeo na vratima.
Vidjeli smo kako navedeni primjeri uspostavljaju odnos prema
drugim filmovima i »stvarnosti« raspravljaju}i o jeziku i
pri~i, ali {to je s ponavljanjem dijelova drugih filmova, tj.
uporabom citata? Nisu li i oni tako|er metafilmi~ni?
Citati
Michel Poiccard zaustavlja se pred kinodvoranom i, gledaju-
}i u Bogartov plakat, namje{ta izraz lica i pogled, no odbija
cigaretu Chesterfield, iako je ba{ takve pu{io Bogart. Pri svr-
{etku filma Nedodirljivi (The Untouchables, 1987) De Palma
citira ~uvenu scenu na odeskim stubama kao hommage Ejzen{tajnu
i njegovu filmu Oklopnja~a Potemkin (Bronenosec
Potemkin, 1925). Citati koji se referiraju na druge filmove
uvijek su metafilmi~ni. U~estalo citiranje ve`e se upravo uz
francuski novi val. Modernisti~ki film te`io je originalnosti,
onomu {to je novina u odnosu na tradiciju i druge autore
istog razdoblja, pa tako i citiranje filmske tradicije nije bilo
doslovno, ali tko mo`e npr. De Palmine filmove, u kojima
otvoreno citira svoje uzore, nazvati neoriginalnim? Pitanje o
tome {to je citat, a ne tek ugledanje, slije|enje uspje{nih
predlo`aka, uvijek postavljamo, jer u drugom slu~aju te{ko
da mo`emo govoriti o ne~emu »metafikcionalnom«?
Po~etni polet modernisti~koga filma polako je postao »stega«
kao dominantno na~elo koje treba slijediti, pa nije ni
~udo da su autori s kraja sedamdesetih i osamdesetih godina,
posebno u sklopu tzv. novoholivudskog filma, uspostavili
ne{to otvoreniji odnos prema tradiciji: oni s njom vi{e nisu
polemizirali, nego su se na nju nastavljali, nadogra|ivali, koristili
se njome kao gra|om i obra|ivali je na osobit na~in.
Znali su tako posu|ivati i gotove stilske ili tematske obrasce,
ali to su uvijek ~inili »otvoreno« — ~ak i kad su to ~inili
posve diskretno — nisu skrivali izvor filma, pa ih po tome
razlikujemo od filmskih imitacija ili kompilacija (Filmska enciklopedija,
1, 1986: 209).
Danas je citiranje ~esta pojava: redatelji ~esto preuzimaju
osobine pojedinih autora, stilova, `anrova... Ve}ina filmova
o kojima smo govorili koristila se odre|enom vrstom citata:
Peterli} npr. navodi kako je Poiccardov najdra`i hotel Claridges,
a u njemu je uvijek odsjedao i Alfred Hitchcock
(2002: 128). Izravno obra}anje kameri u filmu Annie Hall
Woody Allen navodi kao posvetu Grouchu Marxu, a npr. u
Mecima nad Brodwayem mo`emo zapaziti scenu u kupelji
sli~nu onoj iz Fellinijeva filma Osam i pol. Tim Burton tako-
|er se koristi elementima iz filmova Eda Wooda: po~etak
Woodova Plana 9 iz vanjskog svemira (Plan 9 from Outer
Space, 1958), gdje su gluma~ka imena ispisana na kamenim
nadgrobnim spomenicima, rabi i Burton kao po~etak za svoj
film Ed Wood. Spomenute citate nazivamo me|ufilmskim ili
autofilmskim, a oni mogu biti doslovni kao {to je to slu~aj s
De Palmom, a mo`e biti rije~ i o obradi odre|enih aspekata
nekog drugog filma. Kod takvih citata rije~ je o filmskoj perifrazi,
pa ih nazivamo perifrasti~nima (Filmska enciklopedija,
1, 1986: 209).
Jasno, citati ne moraju biti izri~ito filmski. Godard ~esto, na
primjer, pose`e za citatima iz drugih medija. Patricijine spisateljske
ambicije poslu`ile su kao dobar povod za aludiranje
na pojedine knji`evne autore koji su pripadali modernisti~koj
struji u knji`evnosti. Poiccard, na djevoj~ino pitanje poznaje
li Williama Faulknera, odgovara: »A tko je to? Spavala
si s njim?« — i govori kako bi on, umjesto boli, radije izabrao
ni{tavilo, jer bol je ionako uvijek kompromis, izokre}u-
}i tako posljednju re~enicu Faulknerova romana Divlje palme.
Brojni su primjeri takvih citata iz knji`evnosti, a posebno
likovne umjetnosti (npr. u Altmanovu M.A.S.H.-u, iako
ne doslovna, kompozicijom — zubarevom posljednjom ve-
~erom — jasno se aludira na Da Vincijevu sliku). Citate poznaju
i starija razdoblja u povijesti filma (poznato je npr. na-
MASH
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.
39

40
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 32 do 43 Obad, V.: Metafikcija i film
No} vje{tica
stojanje Jeana Renoira da citira impresionisti~ke slike svog
oca Augusta, a brojne parodije posu|ivale su razli~ite obrasce
i prera|ivale ih). Dijelovi filma koji ponavljaju elemente
djela nekog drugog priop}ajnog medija i na njega upu}uju
nazivaju se inofilmski ili alofilmski citati (Filmska enciklopedija,
1, 1986: 210).
Citati su, dakle, metafilmi~ni, oni uspostavljaju odnos s drugim
filmovima ili medijima, pa brojni autori pose`u u povijesnu
riznicu. Aluzije ponekad mogu biti prili~no suptilne i
podrazumijevaju visok stupanj informiranosti. Neki autori
metafilmske struje namjerno su izostavljali posebne naglaske
citata i prepoznavanje prepustili gledatelju. Takvi filmovi to
~ine ponekad posve diskretno, ra~unaju}i na gledatelja koji
je dobro upoznat s odre|enim `anrom, stilom redatelja, i sl.
Vidjeli smo, tako|er, da je odnos prema citatu razli~it od autora
ili razdoblja u kojem je nastao film. Isto tako, vidjeli
smo kako parodije ponekad znaju citirati »~itav film«. Goli
pi{tolj Davida Zuckera i Jima Abrahamsa parodirao je
obrasce akcijskih filmova, a obrada `anra upravo je ~esta
osobina filmskih parodija — poznate su parodije Mela Brooksa,
primjerice filma strave kao {to je Mladi Frankenstein
(Young Frankenstein, 1974), ili vesterna u filmu Vru}a sedla
(Blazing Saddles, 1974) — ali mora li obrada `anra uvijek
biti parodi~na? Ovdje nam se upravo otvara pitanje o filmovima
koji su nakon modernisti~kog »obra~una« s konvencijama
po~eli svjesno o`ivljavati i citirati `anrove koji tradicionalno
nisu bili toliko reprezentativni kao {to su pustolovni
filmovi, znanstvenofantasti~ni, filmovi strave...
Meta`anrovska obrada `anra
Filmovi pomirljiva tona prema filmskoj tradiciji koji su krenuli
u obnavljanje `anrova i svojevrsno ruganje filmskoj originalnosti
vrlo su se otvoreno koristili ve} postoje}im film-
skim obrascima. Kad govorimo o takvu inovacijskom pristupu,
za primjer mo`emo navesti Carpenterovo nadovezivanje
na film strave, npr. No} vje{tica (Halloween, 1977) koji preuzima
crte `anra, njegove motive i mitove, ali ih prera|uje
na osoban na~in. @anrovski filmovi op}enito se kristaliziraju
oko neke op}e fabularne opreke, npr. filmovi strave i u`asa
formiraju se oko fabularne opreke izme|u prirodnih i neprirodnih
fenomena (Turkovi}, 1985: 139). Tako se i prili~no
jednostavna fabula Carpenterova filma vrti oko dadilje
(Jamie-Lee Curtis) koju terorizira manijak koji je pobjegao iz
umobolnice (poslije doznajemo kako je rije~ o njezinu bratu).
Sve to upu}uje na ~injenicu da su Carpenteru va`niji stilizacijski
postupci kojima se obilno slu`i kako bi postigao
dojam straha i izbjegava neke tipi~ne obrasce klasi~nih filmova
strave. Zanimljivo je kako npr. Carpenterov junak
nosi bezizra`ajnu masku tako da gledatelj ni u jednom trenutku
ne vidi njegovo lice (osim u po~etnoj sceni kao dje~aka).
Nepravilno lice junaka u klasi~nim filmovima strave
bilo je jedan od elemenata za pla{enje gledateljstva, a maske
su bile vrlo stilizirane. Na to nas u Edu Woodu podsje}a i
Bela Lugosi, koji u glavi neprestano polemizira sa svojim
parnjakom Frankensteinom (Borisom Karloffom): »Za Drakulu
je potreban talent koji pretpostavlja i izra`ajnost lica,
glasa, o~iju, dok je za Frankensteina potrebno samo gun|anje.«
Bez konteksta sigurno ni Myersova bezizra`ajna maska
ne bi sama po sebi bila stra{na. Kad bi se Ed Wood kojim slu-
~ajem susreo s Carpenterovim junakom M. Myersom, vjerojatno
mu ne bi mogao re}i isto {to i Lugosiju: Bela, vi vi{e
pla{ite u`ivo nego na filmu.
Carpenter se obilno koristi stilizacijama kako bi postigao `eljeni
dojam, naj~e{}e dojam straha, ugro`enosti, klaustrofobije.
Poznat je po~etni subjektivni kadar No}i vje{tica, gdje
se gledateljeva vizura ve`e uz tjelesni polo`aj lika. Takav kadar
gledatelja tako|er stavlja u metapoziciju, za razliku od
pristrane vizure koja nas stavlja u polo`aj promatra~a »sa
strane«, subjektivna vizura omogu}uje nam promatranje iz
pozicija lika. Takvo ograni~enje spre~ava nas da dobijemo
{ire kontekstualne informacije, i ponekad frustrira. Carpenter
se tako u ~itavu filmu igra kadrovima koje ~esto puta ne
znamo kome bismo pripisali, pa se stvara dojam pra}enja
lika i njegove ugro`enosti. Carpenter je za obradu preuzeo
`anr, ali ga obra|uje na vlastiti na~in, preuzimaju}i tek odre-
|ene obrasce klasi~noga filma strave. Rije~ je, dakle, o meta`anrovskoj
obradi `anra. Tu je rije~ o `anrovskoj inovaciji
koja je otvorila put upravo brojnim hororima s temama iz tinejd`erske
svakodnevice. Wes Craven se npr. u Vrisku (Scream,
1996) na »metafikcionalan« na~in poigrao formulama i
konvencijama takvih filmova pri~om o tinejd`erima, ve} dobro
upoznatim sa zakonitostima teen-horora. Oni dobro
znaju da nikada ne smiju re}i »vratit }u se« (jer se junak nakon
toga obvezatno nikada ne vrati). Isto tako znaju i da nikako
nije preporu~ljivo voditi ljubav, jer trenuci intimnosti u
filmu strave obi~no ne zavr{ava najbolje za protagoniste: to
zna i fanatik `anra upozoravaju}i na to pravilo u nezgodan
~as — upravo kad glavna junakinja gubi nevinost. Komentar
takvih pravila susre}emo i na kraju filma: u trenutku kad junaci
kona~no svladaju manijaka, taj obvezno mora jo{ jednom
ustati. Sre}om, ovaj put junaci su upoznati s tim zako-
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 32 do 43 Obad, V.: Metafikcija i film
nom, znaju da mora uslijediti i taj dio. Iako slijedi `anrovske
obrasce, film nas na njih izri~ito i upu}uje, a njihovim nagla-
{avanjem funkcionira i kao parodija. Vidjeli smo kako su se
i brojni modernisti~ki filmovi poigravali takvim formulama.
Marriane, u Ludom Pierrotu, uspijeva savladati zaposlenika
na benzinskoj crpki u stilu Laurela i Hardyja: nakon {to mu
prstom poka`e uvis — a on naivno skrene pogled u tom
smjeru — udari ga {akom u prsa i baci na pod. Filmovi, dakle,
imaju vlastita pravila, pa i Marriane i Pierrot — koji ne
nastoje prikriti kako se nalaze u filmu — u pomo} mogu dozvati
pokoji »{tos« iz komedija Stanlija i Olija i tako savladati
protivnike »filmskim sredstvima«.
Govorili smo o inovativnoj obradi `anra (Carpenterova No}
vje{tica), ali za slu~aj neparodijskoga tematiziranja `anra dobar
je primjer Istrebljiva~ Ridleyja Scotta (Blade Runner,
1982), koji u kontekstu znanstvene fantastike razra|uje pristup
film noira.
Kad se Michael Poiccard zaustavi pred plakatom Humphreyja
Bogarta, ovaj put u smokingu, poku{avaju}i zauzeti
njegovu pozu i pogled, citat je o~igledan. No, Bogarta se naj-
~e{}e pamti i prepoznaje upravo kao Sama Spadea iz Malte{kog
sokola (The Maltese Falcon, 1941) Johna Hustona: tren-
~kot — ispod kojega se nazire kravata, {e{ir, cigareta i pi-
{tolj. Istrebljiva~ Deckard (Harrison Ford) odjeven je u sli-
~an tren~kot. Nedostaje mu tek {e{ir, iako je i to bila prvobitna
namjera Ridleyja Scotta, jer je u potpunosti `elio kopirati
vanjski izgled. Odustao je od toga shvativ{i mogu}u zabunu:
u {e{iru se Harrison Ford pokazao odve} sli~nim junaku
kojeg je prije glumio — Indiani Jonesu. Referencije na
film noir holivudske kinematografije ~etrdesetih i pedesetih
godina u Istrebljiva~u su brojne. To~nije, ~itav film funkcionira
kao film noir pomaknut u 2019. godinu, budu}nost
koja sa sobom nosi odre|ene novine, ali sve ostalo je tu: pri-
~a, likovi, scenografija. Deckard se zaljubljuje u replikanticu
Rachael. Na po~etku filma ona asocira na `enu iz film noira
— mo}na, inteligentna, femme fatale nagla{ene seksualnosti,
pogubna za mu{karca koji se ne mo`e oduprijeti njezinim ~arima
(iako se Rachael, otkrivaju}i kako je replikantica, tijekom
filma mijenja u ranjiviji tip `ene). Deckard nije cinik
kao Spade, ali nosi odre|ene karakteristike privatnih detektiva:
osamljenik je, sve promatra, pomalo je neprilago|en,
zaokupljen dvojbama, no pouzdan. Film, osim toga, odre|uje
vizualna stiliziranost prizora, temeljena na na~elu kontrasta
(svjetlo/tama), {to, dakako, i tematski odgovara film noiru,
nesigurnosti protagonista, pesimizmu, nesre}i; tj. »crnim«,
mra~nim vidovima `ivota (Hayward, 2004: 129). Za-
~etnici takva stilskog usmjerenja u ameri~koj kinematografiji
bili su autori njema~kog i austrijskog podrijetla (npr. Fritz
Lang, Joseph von Sternberg i dr.), koji su u ameri~ki film
unijeli ugo|aj njema~kog ekspresionizma: svjetlo, dekor, bizarne
pozicije kamere i sl. (Filmska enciklopedija, 1, 1986:
357). Sve to mo`emo prepoznati i u Scottovu Istrebljiva~u i
oblikovanju njegova grada iz budu}nosti (jasna je paralela s
Langovim Metropolisom iz 1927). Iako ponajprije u »modi«
~etrdesetih i pedesetih godina, brojni filmovi i poslije su se
referirali, i tematizirali, tu struju ameri~kih filmova. Spomenimo
Kinesku ~etvrt (Chinatown, 1974) Romana Polanskog,
L. A. povjerljivo (L.A. Confidential, 1997) Curtisa Hansona,
ili npr. jednu od parodijskih obrada bra}e Coen, Veliki Lebowski
(Big Lebowski, 1998) gdje su naopa~ke izvrnute konvencije
film noira: tu glavni junak ne hoda u tren~kotu, nego
se radije vu~e po stanu u ku}nom ogrta~u.
Danas se ~esto primjenjuju elementi `anrovskih filmova. Tarantino
se koristi mno{tvom referenci. Preuzima npr. obrasce
borila~kih filmova u filmu Kill Bill (2003, 2004) ili obrasce
niskobud`etnih ekspolatacijskih filmova u filmu Jackie
Brown (1997), gdje ve} sam naslov aludira na film Foxy
Brown (1974), u kojem glavnu ulogu tako|er tuma~i glumica
Pam Grier. Tarantino ~esto doziva i Godarda. Op}enito,
njegovi filmovi uzimaju se kao jasan primjer intertekstualnosti
(Hayward, 2004: 279). Sklono{}u primjeni populisti~kih
obrazaca ubla`ila se i tradicionalna opreka izme|u tzv. visoke
i niske kulture, a brojni su se autori koristili zapostavljenim
`anrovima, tradicionalno smatranim »ni`ima«, manje
vrijednim, »neumjetni~kim«. Upravo su autori novog
Hollywooda, primjerice De Palma, pomirljivo priznavali
pro{lost i pomalo se rugala~ki odnosili prema originalnosti
»pod svaku cijenu« i tradiciji koju je modernisti~ka struja radikalno
poricala (Biti, 1997: 286). Preuzimanje obrazaca
tzv. »populisti~kih filmova« bilo je ~esto i me|u autorima
francuskoga novog vala: Godard se ~esto koristio elementima
gangsterskih filmova, ali njegovo bavljenje gangsterskim
`anrom druk~ije je od npr. Carpenterove obrade filma strave.
U Godarda ne mo`e se govoriti o obradi `anra kao u slu-
~aju Carpentera ili npr. talijanskog vesterna. Carpenterov
film i talijanski vesterni i sami su pripadnici `anra po nekim
op}im karakteristikama, ali `anr obra|uju na vlastiti na~in.
Iz takve meta`anrovske obrade `anra, na kraju se i razvio
poseban `anr, tzv. {pageti-vestern, spomenimo jedan: Bilo
jednom na Divljem zapadu (Once Upon a Time in the West,
1968) Sergia Leonea.
Dogville
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.
41

42
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 32 do 43 Obad, V.: Metafikcija i film
Danas se film ~esto zna igrati i srodnim medijima, npr. televizijom.
Zanimljiv je primjer Zelig Woodyja Allena (1983),
koji se koristi formom dokumentarnih i biografskih filmova
(svojevrsna posveta Gra|aninu Kaneu), {to mu pru`a mogu}nost
igre s razli~itim formama — dokumentarnom gra-
|om, melodramom, svjedo~anstvima, novinskim naslovima.
I ve} spomenuti Monty Python poigrava se konvencijama televizije
kao medija. David Lynch ponekad sla`e mozaik od
razli~itih stilova i `anrova: filma ceste, gangsterskih filmova,
mjuzikla, komedije (Divlji u srcu — Wild at Heart, 1990).
Odnos prema drugim filmovima vidljiv je i u pojavi remakea
(npr. obrada Hitchockova Psycha Gusa Van Santa iz 1998)
ili filmskih nastavaka (npr. Lucasovi Ratovi zvijezda — Star
Wars). Zapa`amo ubla`avanje modernisti~ke opreke izme|u
sada{njosti i pro{losti, uvodi se koegzistencija, simultanost
me|usobno udaljenih povijesnih razdoblja (Biti, 1997: 286).
Bilo bi besmisleno pravilo originalnosti postaviti kao op}e
na~elo. Brojni autori koji su pod svaku cijenu htjeli biti »originalni«
~esto bi upadali u zamku i postajali tek imitatori.
Bilje{ka
Neobi~na banda
1 Ako pogledamo u filmsku povijest, sjetit }emo se brojnih igranih filmova
koji su se bavili filmom: npr. Keatonovi filmovi kao Buster detektiv
(Sherlock Jr.,1924) o kinooperateru koji zaspe za vrijeme projekcije
sanjaju}i sebe u tom film, ili Snimatelj (Cameraman, 1928), ili film
[utnja je zlato (Le silence est d’or, 1947) Renéa Claira, posve}en prvim
francuskim filmskim stvarateljima. Spomenimo i Bulevar sumraka
Modernisti~ki autori jasno su se suprotstavili vladaju}im
konvencijama. Danas, pak, njihove postupke nalazimo u velikom
broju tzv. popularnih filmova. Mo`emo zaklju~iti da
je razvrgnuta sprega koja se javila u jeku modernizma: sprege
inovativnosti i originalnosti, a razmjerno osebujan autorski
»rukopis« mo`e se ostvariti i na podru~ju stilskih orijentacija
koje su, prema dosada{njem dominantnom shva}anju
umjetni~ke povijesti, fenomen pro{losti (@mega~, 1991:
374).
Zaklju~ak
Metafikcija dopu{ta i omogu}ava gledateljima da postanu
svjesni pripovjednih konvencija. Iako prepoznatljiva i u ranijim
razdobljima, danas je, kao princip, slijede mnogi autori.
Brojne su karakteristike metafikcije, kao i tehnike kojima
se slu`i. Govorili smo o stilskim postupcima francuske avangarde,
igranju s konvencijama. Klasi~ni postupci koje do`ivljavamo
kao standardne, »zanatske«, razgoli}eni su. Takav
postupak razgoli}enja postupaka Miroslav Beker uspore|uje
sa suvremenom arhitekturom:
Dok tradicionalna arhitektura nastoji i `eli {to bolje sakriti
funkcionalne dijelove zgrade (zidove nosa~e, dizala, vodovodne
i druge instalacije), u posljednje vrijeme svjedoci
smo arhitekture koja upravo te dijelove isti~e. Tako bismo,
jezikom ruskih formalista, mogli kazati da je »postupak«
— tj. funkcionalni dijelovi zgrade — ovdje razgoli-
}en. (1986: 17)
Mo`emo re}i da je metafikcija fikcija koja rastvara stereotipe
i predrasude igraju}i se njima. Iako nije rije~ o `ivoj
izvedbi, metafikcionalni filmovi poigravaju se iluzijom i zbiljom,
poigravaju se svije{}u o okviru koji povla~i granicu izme|u
imaginarnoga svijeta filma i dru{tvene okoline njegova
prikazivanja. Poigravanje svra}a gledateljevu pozornost
na to kako je rije~ o svjesno proizvedenoj konstrukciji, artefaktu,
a to ipak ne odbijamo kao ne{to {to nam kvari gledali{ni
do`ivljaj. ^ini se, zapravo, kako to do`ivljavamo tek
kao pro{irenje polja igre. Tako|er, vidjeli smo da takvi filmovi
obiluju citatima, novim odnosom prema povijesti, crpe}i,
danas, svoje postupke iz nje u kreativnoj igri. Razvrgnuta
je sprega koja se javila u jeku modernizma, sprega inovativnosti
i originalnosti, a filmovi se povije{}u koriste kao
riznicom postupaka, rje{enja, formula za kojima mogu uvijek
posegnuti.
Billyja Wildera (Sunset Blrd, 1950) s radnjom smje{tenom u tada{nji
Hollywoodu, zatim Pjevajmo na ki{i (Singin’ in the Rain, 1952) Stanleyja
Donena i Genea Kellya, koji prati razdoblje pojave zvu~nog filma,
Ameri~ku no} (La nuit americaine, 1973) Françoisa Truffauta — u
kojoj i sam Truffaut tuma~i redatelja, Godardov Prezir (Le mépris,
1963), a od novijih filmova npr. Ararat (2002) Atoma Egoyana.
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.

Filmografija
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 32 do 43 Obad, V.: Metafikcija i film
Osam i pol (8 1/2), r. Federico Fellini, Italija, 1963.
Adaptacija (Adaptation), r. Spike Jonze, SAD, 2002.
Annie Hall, r. Woody Allen, SAD, 1977.
Bakino pove}alo (Grandma’s Reading Glass), r. George Albert
Smith, Velika Britanija, 1900.
Barry Lyndon, r. Stanley Kubrick, Velika Britanija, 1975.
Bilo jednom na Divljem zapadu (Once Upon a Time in the West),
r. Sergio Leone, 1968.
Divlji u srcu (Wild at Heart), r. David Lynch, 1990.
Do posljednjeg daha (A bout du souffle), r. Jean-Luc Godard,
Francuska, 1960.
Dogville, r. Lars von Trier, Danska, [vedska, Francuska, Norve{ka,
Nizozemska, Finska, Njema~ka, Italija, Japan, SAD, Velika
Britanija, 2003.
Ed Wood, r. Tim Burton, SAD; 1994.
Foxy Brown, r. Jack Hill, SAD, 1974.
Mladi Frankenstein (Young Frankenstein), r. Mel Brooks, SAD,
1974.
Goli pi{tolj (Naked Gun), r. David Zucker, SAD, 1988.
Istrebljiva~ (Blade Runner), r. Ridley Scott, SAD, 1982.
Kill Bill Vol.1 & 2, r. Quentin Tarantino, SAD, 2003, 2004.
Oklopnja~a Potemkin (Bronenosec Potemkin), r. Sergej M. Ejzen-
{tejn, SSSR, 1925.
L. A. povjerljivo (L. A. Confidential), r. Curtis Hanson, SADS,
1997.
Ludi Pierrot (Pierrot le fou), r. Jean-Luc Godard, Francuska,
1965.
Literatura
Beker, Miroslav, 1986, Suvremene knji`evne teorije, Zagreb: Sveu~ili{na
naklada Liber
Biti, Vladimir, 1997, Pojmovnik suvremene knji`evne teorije, Zagreb:
Matica hrvatska
Brecht, Bertolt, 1966, Dijalektika u teatru, Beograd: Nolit
Filmska enciklopedija, 1-2 (1986-1990), ur. Ante Peterli}, Zagreb:
JLZ »Miroslav Krle`a«
Hayward, Susan, 2004, Cinema Studies: The Key Concepts, London
i New York: Routledge
Jakobson, Roman, 1966, Lingvistika i poetika, Beograd: Nolit
Liu, Joyce, 1998, »Introduction« to Metafiction (prema Currie,
Mark, ed. Metafiction, New York: Longman Group, 1995),
na adresi http://www.eng.fju.edu.tw/Literary_Criticism/postmodernism/Metafiction_outline.html
Mikkola, Timo, 1997, »Blade Runner: Film Noir or Science Fiction?«,
http://www.uta.fi/~ks53182/blade/blade.html
M.A.S.H, r. Robert Altman, SAD, 1970.
Malte{ki sokol (The Maltese Falcon), r. John Huston, SAD, 1941.
Meci nad Brodwayem (Bullets over Brodway), r. Woody Allen,
SAD, 1994.
Neobi~na banda (Bande a part), r. Jean-Luc Godard, Francuska,
1964.
Neododirljivi (The Untouchables), r. Brian De Palma, SAD, 1987.
Netrpeljivost (Intolerance), r. David (Lewelyn) Wark Griffith,
SAD, 1916.
No} vje{tica (Halloween), r. John Carpnenter, SAD, 1978.
Opsjednut (Spellbound), r. Alfred Hitchcock, SAD, 1945.
Pakleni {und (Pulp Fiction), r. Quentin Tarantino, SAD, 1994.
Pjevajmo na ki{i (Singin’ in the rain), r. Stanley Donen i Gene
Kelly, SAD, 1952.
Plan 9 iz vanjskog svemira (Plan 9 from Outer Space), r. Edward
Wood, SAD, 1958.
Psyho, r. Gus Van Sant, SAD, 1998.
Smisao `ivota Montyja Phytona (Monty Python’s The Meaning of
Life), Velika Britanija, 1983.
Tri `ivotna doba (Three Ages), r. Buster Keaton, SAD, 1923.
Velika plja~ka vlaka (The Great Train Robbery), r. Edwin Stanton
Porter, SAD,1903.
Veliki Lebowski (Big Lebowski), r. Joel Coen, SAD/Velika Britanija,
1998.
Vru}a sedla (Blazing Saddles), r. Mel Brooks, SAD, 1974.
Zelig, r. Woody Allen, SAD, 1983.
Dodir zla (Touch of Evil), r. Orson Welles, SAD, 1958.
Peterli}, Ante, 2002, Studije o devet filmova, Zagreb: Hrvatski
filmski savez
Sterne, Laurence, 1996, Tristram Shandy, Hertfordshire: Wordshworth
Classics
Turkovi}, Hrvoje, 1985, Filmska opredjeljenja, Zagreb: Cekade
Turkovi}, Hrvoje, 1986, Metafilmologija, strukturalizam, semiotika,
Zagreb: Filmoteka 16
Turkovi}, Hrvoje, 1988, Razumijevanje filma, Zagreb: Grafi~ki
zavod Hrvatske
Turkovi}, Hrvoje, 2000, Teorija filma, Zagreb: Meandar
Waugh, Patricia, 2003, Metafiction: Theory and Practice of Self-
Conscious Ficition, London i New York: Routledge
@mega~, Viktor, 1991, Povijesna poetika romana, Zagreb: Grafi~ki
zavod Hrvatske
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.
43

44
IZ POVIJESTI HRVATSKOGA FILMA
Oktavijan Mileti} na snimanju Hrvatskoga selja~kog `ivota (Hrvatska kinoteka)
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.

IZ POVIJESTI HRVATSKOGA FILMA
Daniel Rafaeli}
Zaista novi film Oktavijana Mileti}a
Kada je 30. svibnja 2005. godine u kinu Tu{kanac prvi put
nakon 57 godina prikazan film Kroatisches Bauernleben 1
(Hrvatski selja~ki `ivot) 2 iz 1942. godine, dr. Hrvoje Turkovi}
ljubazno mi je ponudio da za sljede}i broj Hrvatskoga
filmskog ljetopisa znanstveno obrazlo`im svoj pronalazak
toga filma u Be~kome filmskom arhivu, kao i atribuciju tog
(do tada) izgubljenog (i zaboravljenog) filma Oktavijana Mileti}a.
Moja kratka studija objavljena je u 42. broju Hrvatskoga
filmskog ljetopisa, no urednik mi je sugerirao da u naslov
Otkriven zagubljeni film Oktavijana Mileti}a umetnem
i upitnik, budu}i da se moj tekst prvenstveno temeljio na
izvornom materijalu iz doba NDH, koji je, prema Turkovi-
}evim rije~ima, mogao biti i nepouzdan. Pristao sam, ~ekaju}i
da do|e trenutak kada }u imati zaista neoborive dokaze,
koji ne}e ostavljati niti najmanje mjesta sumnji. Iako film
stilski mo`e biti Mileti}ev, ~esto se isti nazivi filmova ponavljaju,
poluinformacije se prihva}aju kao gotove ~injenice, i
zbog toga treba otkloniti i najmanju sumnju. Nedostajala je
o~ito ultimativna potvrda autorstva spomenutog filma. 3
Otkriven fotoalbum Oktavijana Mileti}a
Rijetko kad u bavljenju filmskom arheologijom ~ovjek nakon
jednog va`nog otkri}a dobije priliku za jo{ jedno. Istra`uju}i
po~etkom studenog 2005. reprezentativnu zbirku fotografija
Hrvatske kinoteke, za oko mi je zapeo karirani fotoalbum
formata ne{to ve}eg od A4 standarda. Bio je umetnut u kuvertu
uz ostale fotografije Branka Marjanovi}a. 4 Po~etak nije
previ{e obe}avao — novinski izresci iz njema~kog Spiegela iz
1983. godine, u kojima pi{e kako Charlie Rivel, njema~ki
klaun-komi~ar unato~ svojoj poodmakloj dobi (87) i dalje zabavlja
ljude, i to u [panjolskoj. Odmah ispod toga prilijepljena
je i obavijest o smrti sredinom iste godine. Me|utim, na
sljede}oj stranici, naglo i bez najave, vra}eni smo vi{e od ~etrdeset
godina unazad — to~nije u Be~ 1940. godine. Tu su,
uz spomenik J. W. Goetheu, snimljene fotografije Charlieja
Rivela i A. Segelkea, re`isera koji je tada pripremao film s Rivelom
u glavnoj ulozi. No ni to ne bi bilo ni{ta drugo osim
kurioziteta, da uz njihove fotografije nije i fotografija na kojoj
uz Goetheov spomenik stoji — Oktavijan Mileti}. Od
iznimne je pomo}i tipkani tekst5 koji prati fotografije: »Charlie
Rivell, A: Segelke i O. Mileti} u Be~u prilikomdogovora za
snimanje igranog filma sa Charly Rivellom u glavnoj ulozi«; i
odmah ispod: »A. Segelke re`iser TOBIS Filmkunst Berlin i
Charly Rivell, znameniti clown akrobat«. Sljede}a stranica albuma
otkriva na daljnje detalje Mileti}eva boravka u Be~u
1940. godine. Na fotografijama vidimo opet Charlieja Rive-
la, A. Segelkea te Paolinu, Rivelovu k}er. Tekst ka`e: »Charly
Rivell zara|ivao je imenzno ispuniv{i sa obitelji cjelove~ernji
program /Suprugom, sa 2 sina i k}erkom Paolinom/ morali
smo biti dnevno na ru~ku njegovi gosti u Grand Hotelu u
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.
UDK: 791.633-051Mileti}, O.
791.229.2(497.5)"1942"
Iz fotoalbuma Oktavijana Mileti}a (Hrvatska kinoteka)
45

46
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 45 do 47 Rafaeli}, D.: Zaista novi film Oktavijana Mileti}a
Be~u«. Zapis zavr{ava tekstom: »Charly, komi~ar svjetskog
glasa jo{ nastupa sa 85 godina. Vidio sam ga nedavno na njema~koj
televiziji kako parodira znamenite oper. pjeva~ice biloje
to puknuti od smijeha.« Dakle, osim {to znamo da je Mileti}
1940. godine bio u Be~u, pri~a o Charlieju Rivelu ne otkriva
je li, mo`da, i Mileti} imao kakav anga`man na filmu u
kojemu je ovaj glumio, kao {to ne govori (bar zasad) ba{ previ{e
ni o na{oj temi. Me|utim, ve} nas sljede}a stranica albuma
napokon dovodi do cilja.
Mileti} i TOBIS film — Kroatisches
Bauernleben
^etiri su fotografije — od kojih dvije prikazuju Oktavijana
Mileti}a. Na prvoj: »Za volanom: O. Mileti}«, u automobilu
firme TOBIS film. Na drugoj »O. Mileti} pred pala~om TO-
BIS Filmkunst«, a odmah ispod nje fotografija cjelokupne pala~e
TOBIS-a. ^etvrta fotografija sve obja{njava: »Dr. Johanes
Eckard, direktor kratko-metra`ne Tobis produkcije«. Naravno,
to je onaj isti Johanes Eckard koji je u rujnu 1941. godine
stigao u Zagreb, te izjavio da Oktavijan Mileti} za TO-
BIS film snima dva filma: Agram i Kroatisches Bauernleben. 6
Sljede}a stranica ovog vrijednog albuma napokon daje zadovolj{tinu
gladnom istra`iva~u: »Oktavijan Mileti}: Na snimanju
filma BAUERNLEBEN Producent: TOBIS-UFA Scenarij:
Dr. Alois König Muzika: Kre{imir Baranovi} Re`ija, monta`a
i kamera: Oktavijan Mileti} Vo|a snimanja: Alfred Merwick«.
Tri nezamjenjive fotografije Mileti}a prilikom snimanja i re-
`iranja filma Kroatisches Bauernleben, napokon postaju
krunski dokaz da je on autor ovoga otkrivenog filma.
Uz to posebno treba ista}i najnoviji podatak: Friedrich Wilhelm
Murnau Stiftung iz Wiesbadena na svojim je internetskim
stranicama objavio da posjeduje kopiju ovog filma (du-
`ine 481 m) u svojoj kolekciji. Posebno je zna~ajno da kao
producente navode: Svijetloton K. D. iz Zagreba i Univer-
sum-Film AG iz Berlina, ali ne i TOBIS film. 7 Iako znamo da
se kompanija Svijetloton K. D. prije uspostave Nezavisne
Dr`ave Hrvatske bavila proizvodnjom filma, 8 nakon njezine
uspostave, kompanija se pod vodstvom Josipa Klementa9 bavila
se isklju~ivo nabavom filmskog tvoriva: filmske vrpce,
aparata, optike i drugo, te zastupstvom UFA-e i filmskog
tjednika za Hrvatsku. 10 Koproducent filma nije mogla biti
budu}i da je to s Hrvatske strane jedino mogla/smjela filmska
sredi{njica onda{nje dr`ave: Dr`avni slikopisni zavod
»Hrvatsko slikopis«.
Stoga, za budu}e istra`iva~e i filmologe donosim ovdje, napokon,
filmografsku jedinicu filma:
Kroatishes Bauernleben/Hrvatski selja~ki `ivot — pr. TO-
BIS film, UFA, 1942. — sc. Alois König — k., mt. i r. Oktavijan
Mileti} — gl. Kre{imir Baranovi} — vo|a snimanja:
Alfred Merwick — c/b — 35 mm — 481 m (17 min.)
— kratki dokumentarni.
Umjesto detaljnog sadr`aja filma koji redovito prati sve relevantne
filmografije, donosim ovdje cjeloviti transkript spikerskog
teksta, kojeg je s njema~kog na hrvatski, uz iznimne
napore (budu}i da je ton, posebice prvog dijela filma, iznimno
o{te}en) prevela Kaja Dombaj. 11
@ivot hrvatskog seljaka
U `ivotu hrvatskog seljaka do danas su se zadr`ali stari
obi~aji. U polje se pola`e jaje kako bi se pove}ala plodnost
zemlje. Dukati u vre}i s `itom osiguravaju bogat i dug `ivot.
I dok stari obi~aji jo{ `ive, polako dolazi i novo vrijeme.
Plugovi i strojevi za sjetvu po~inju se i ovdje upotrebljavati.
Ja~anje poljoprivrede ovda{nja je parola. Hrvatski
nam seljaci uz vedar osmijeh `ele pokazati svoj na~in `ivota,
stare obi~aje i ljepotu zemlje. Seljaci uz veliki napor
Oktavijan Mileti} na snimanju Hrvatskoga selja~kog `ivota (Hrvatska kinoteka)
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 45 do 47 Rafaeli}, D.: Zaista novi film Oktavijana Mileti}a
mlate `ito. Nakon toga ga moraju prosijati. @rvanj se ru~no
pokre}e. Kruh se mora namo~iti, nakon ~ega se pe~e.
Hrvatice same {iju svoje no{nje. I igra~ke od drveta izra|uju
se vje{tim rukama. Svi sudjeluju u izradi predmeta potrebnih
za `ivot. Na rukom izra|enoj fruli pastir svira svoju
pjesmicu uz dolazak mirne ve~eri. Pored malih ku}ica sa
slamnatim krovovima prolazi stoka na svom putu da se
osvje`i. Kukuruz se `uti po ~itavom podu ku}e. Poljoprivredne
sprave jo{ se i danas pokre}u nogama. Znanje se
prenosi sa starijih na mla|e generacije. Baka unuci pokazuje
rad na preslici te kako namotati vlakna. Zatim na red
dolazi tkanje. Na obali rijeke pere se rublje. I rublje se pere
na stari na~in. I kod mu{karaca i `ena prsluk je najva`niji
odjevni predmet. On se {ije s velikom ljubavlju i pa`njom.
I ru~no izra|enu obu}u, tzv. opanke, rade vje{te ruke.
Prakti~ni su i udobni. Ispijanje vina ukazuje da je vrijeme
za berbu. Kad sazrije, prekrasno se gro`|e pa`ljivo bere s
loze. Gro`|e se obra|uje starim alatima koji se prenose s
pokoljenja na pokoljenje te se i danas koriste. Koriste se i
neke nove sprave, no i stare su jo{ u upotrebi. Vjen~ano se
prstenje prelijeva vinom kako bi mladi bra~ni par imao
dug i sretan `ivot.
Mileti} — UFA i WIEN film
Ostatak iznimnog fotoalbuma ispunjen je Mileti}evim fotografijama
zgrade UFA-e i filmskog studija Babelsberg u Berlinu,
te fotografije uz koju pi{e: »/Mileti}/ Na ovom stolu
montirao sam u Berlinu neke moje filmove.« Time postaje jasno
da je TOBIS film pru`ao usluge za snimanje na terenu,
dok je UFA u Babelsberg studiju omogu}ila Mileti}u da
montira Kroatisches Bauernleben. Tekst uz ~etiri fotografije
s otvaranja ton hale Wien filma 1941. godine dodatno poja{njavaju
bijela podru~ja Mileti}eve bio-filmografije:
»...Me|u prvim filmovima koji su ovdje sinkronizirani bio je
jedan moj dokumentarac. Uslijed nekog defekta snimanje se
zavuklo kroz ~itavu no}. Zbog odr`anja termina! ‘Bildhauerkunst
in Kroatien’ /TOBIS-FILM/. Me{trovi}, Augustin~i},
Bilje{ke
1 Ova film, zajedno sa filmom Bildhauskunst in Kroatien, spada u nikad
rasvijetljenu fazu stvarala{tva Oktavijana Mileti}a, u kojoj on 1940 i
1941. godine snima za njema~ke filmske kompanije UFA-u i TOBIS.
2 Iako bi film trebalo prevesti kao @ivot hrvatskog seljaka, treba slijediti
prijevodno rje{enje Hrvatski selja~ki `ivot, jer je film tako navo|en
u onda{njoj periodici ŠHrvatski slikopis 11(1943), 10š.
3 Ovom prilikom zahvaljujem dr. Dejanu Kosanovi}u za njegov tekst u
Hrvatskom filmskom ljetopisu 43/2005.
4 Hvala Ravnatelju Hrvatske kinoteke dr. Mati Kukuljici na dozvoli za
objavljivanje fotografija iz ovog albuma, kao i stru~noj pomo}i koju je
nesebi~no pru`io.
5 Tekst donosim u izvornom obliku, sa svim tiskarskim gre{kama.
6 Hrvatski narod, br. 200, 2. rujna 1941.
7 http://www.murnau-stiftung.de/en/suchergebnis.asp?ID=11963.
Ispravno se navodi i godina proizvodnje — 1942.
Iz fotoalbuma: studiji Tobis filma (Hrvatska kinoteka)
Kr{ini}, Radau{, Lozica — Scenarij, re`ija, kamera, monta`a:
Oktavijan Mileti}.« Ovaj (poput filma Agram, zasad jo{ uvijek
neprona|en Mileti}ev film 12 ) na ovom mjestu dobiva pak
svoju potvrdu autorstva. Zanimljivo je da }e 1943. godine
upravo u ovoj ton hali Mileti} snimati glazbu i zvukove za
svoj (i hrvatski) prvi dugometra`ni zvu~ni igrani film Lisinski.
Posebnost ton hale je: »...Akustika sa posebnim ‘[lickasetama’
dala se izvrsno pode{avati. Orgulje sa glazbom i 500
registara sa najraznovrsnijim zvukovima i klavijaturom koja
se je mogla voziti prema potrebi po ogromnoj hali. Na ~ita
vom podu ugra|ene metalne {inje sa niskovolta`nom strujom
za postavljanje na njih ‘Notenpulte’...« Album zavr{avaju
upravo fotografije iz Be~a 1943. godine, kada se snimala
glazba za film Lisinski. 13 Tu postaje jasno da je autor tih fotografija
(na kojima je Mileti}) najvjerojatnije Branko Marjanovi},
tada voditelj proizvodnje Dr`avnoga slikopisnog zavoda
»Hrvatski slikopis«. U rukopisu o stvaranju filma Lisinski
14 on sam opisuje anegdote sa boravka u Be~u, a kako ga
nema niti na jednoj fotografiji, a bio je sveprisutan, jasno je
za{to je taj album, iako je pripadao Oktavijanu Mileti}u, u
Hrvatsku kinoteku do{ao iz ostav{tine Branka Marjanovi}a.
8 Npr. Ormo` jugoslavenski Gillspach iz 1935. godine — vi{e u: Filmovi
u Hrvatskoj kinoteci pri Hrvatskom dr`avnom arhivu 1904-1940,
Zagreb 2003, str. 181. Hvala kolegi Mladenu Buri}u na nadahnutoj
projekciji filma. Tako|er fotografija samog albuma ne bi mogla biti
objavljena bez njegove, ponovno uspjele, inscenacije i fotografije.
9 O Josipu Klementu i njema~kom filmu vidi: »Prosvjetna zada}a njema~kog
slikopisa«, Hrvatski slikopis, 7 (1942), 6.
10 Marijan Mikac, Tri godine rada Hrvatskog slikopisa, Zagreb 1944, 28-
29.
11 Hvala Agar Pati i Hrvatskom filmskom savezu na dozvoli za objavljivanje
prijevoda Kaje Dombaj.
12 Ante Peterli} i Vjekoslav Majcen, Oktavijan Mileti}, Zagreb 2000,
167.
13 Posebno je vrijedna fotografije Mileti}a sa tada{njim re`ijskim (Karl
Hartl) i gluma~kim (Hans Moser, Paul Hörbiger) zvijezdama.
14 Koji se ~uva u Hrvatskoj kinoteci.
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.
47

IZ POVIJESTI HRVATSKOGA FILMA
Film Tri Ane (1959) pripada najproduktivnijem i najkreativnijem
razdoblju djelovanja Branka Bauera. To je razdoblje izme|u
1953. i 1963, kad je ovaj zagreba~ki re`iser i kod kritike
i kod dru{tvenih autoriteta imao status najkompletnijeg
profesionalca i najpouzdanijeg redatelja u tada{njoj Jugoslaviji.
Kronolo{ki gotovo na polovici te Bauerove »zlatne dekade«,
film Tri Ane ujedno je i razdjelnica u redateljevu profesionalnom
`ivotopisu. Do Tri Ane, Bauer je kao redatelj djelovao
isklju~ivo u Jadran filmu i u hrvatskoj kinematografiji. S
ovim filmom, po~inje Bauerova karijera jugoslavenskog »internacionalnog«
re`isera, karijera tijekom koje }e zapa`ene
naslove ostvarivati u Makedoniji, Beogradu i Vojvodini.
Ujedno, Tri Ane je jedini Bauerov film koji }e tijekom vremena
do`ivjeti korjenitu promjenu u recepciji. Sam Bauer do
kraja `ivota ga je smatrao svojim najsavr{enijim filmom. Su-
48
vremenici i ve}ina kriti~ara koncem su pedesetih film primili
hladno, pa ~ak i omalova`avaju}e. Od osamdesetih nadalje,
Tri Ane do`ivljavaju jaku revalorizaciju. Unato~ tomu,
me|utim, film je do danas ostao rijetko prikazivan i malo
poznat, jama~no i zbog toga {to ga se nije moglo jasno strpati
ni u jednu od nacionalnih kinematografija emancipiranih
nakon 1990.
Nastanak i recepcija filma
Prije Tri Ane, Bauer je snimio dva filma koja su do`ivjela posve
opre~nu recepcijsku fortunu. Godine 1956. realizirao je
urbani ratni triler Ne okre}i se, sine koji je postigao izniman
uspjeh, te Bauera u o~ima politike i filma{a pretvorio u »reprezentanta
ideolo{ki uzorne uporabe klasi~nog stila« (Turkovi},
2005: 268). Odmah nakon toga, Bauer se, osokoljen
uspjehom, odva`io osamostaliti melodramsku komponentu
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.
UDK: 791.633-051Bauer, B.(049.3)
Jurica Pavi~i}
Nesre}a i nakon nje: Tri Ane Branka
Bauera
TRI ANE, Vardar film, 1959. re`ija: Branko Bauer, scenarij:
Slobodan Glumac (adaptacija: Branko Bauer, dijalozi:
Slobodan Glumac, Branko Bauer, Arsen Dikli}), snimatelj:
Branko Bla`ina, glazba: Bojan Adami~, monta`a: Radojka
Ivan~evi}, scenografija: Vladimir Tadej, uloge: Du{an Stefanovi}
(Marko Petri}), Svetlana Mi{kovi} (Ana Risti}),
Marija Kohn (Vera Bla`ek), Velimir Chytill (suprug Bla-
`ek), Dubravka Gall (Ana Mandi}), Tito Strozzi (profesor
Mandi}), Vera Misita (Adela), Branko Tati} (Jovo), Ru`ica
Komnenovi} (Jovina `ena), Janez Vrhovec (lije~nik u vojnoj
bolnici), Josip Marotti (sustanar u hotelu)
Sinopsis: Marko Petri} umirovljeni je beogradski tramvajac
koji vjeruje da je u ratu izgubio `enu i {estogodi{nju k}i. Pozivaju
ga u zavi~ajni grad i tamo mu priop}uju da je njegova
k}i mo`da `iva. Prema svjedo~enju jednog biv{eg partizana,
njegova je postrojba nakon ~etni~kog pokolja prona{la
dvoje `ive djece. Jedno od njih bila je {estogodi{nja djevoj~ica
koja odgovara opisu.
Odlu~an da prona|e k}i, Marko prekapa vojne i zdravstvene
arhive, obilazi partizanske lije~nike i daje oglas u novinama.
U Crvenom kri`u upu}uju ga na mladu glumicu Anu
Risti} koji tra`i oca izgubljenog u ratu. Glumica odmah i
bez skepse prihva}a Marka kao oca, ali Marka upozore da
je ona i dosad ve} nekoliko puta »pronalazila« o~eve. U me-
|uvremenu, Marku sti`e poruka iz Zagreba, od Vere Bla`ek,
jo{ jedne osobe koja je ostala u ratu siro~e i odgovara opisu.
Marko putuje u Zagreb. Ispostavi se da je Vera radni~ka
supruga s malim djetetom koja `ivi u lo{im materijalnim
uvjetima na radni~koj periferiji. Vera je u po~etku rezervirana
prema Marku, ali ga prigrli njen sin~i} kojem se svidi
»dida«. Prema »didi« je sumnji~av Verin mu`, radnik kojeg
brine neima{tina i tijesan prostor u kojem `ive. Na oglas se
u me|uvremenu javlja jo{ jedna obitelj. To su Mandi}evi,
par akademskih gra|anskih intelektualaca iz Zagreba koji je
nakon rata usvojio djevoj~icu koja opisom i dobi odgovara
Ani. Shrvan gri`njom savjesti, profesor se javio Marku i
izvijestio ga o tome. Kad ih Marko posjeti, gospo|a Mandi}
ga moli da im ne uni{tava `ivot i ne otima k}i, te se Marko
i ona sporje~kaju. Pok}erka Mandi}evih je lije~nica. Marko
je posje}uje pod krinkom pacijenta, ali kad treba stupiti
pred nju, predomisli se i bje`i. Napije se. Ujutro ga pronalazi
Bla`ek, priznaje mu da je pogrije{io prema njemu i nudi
da preseli kod njih. Marko to otklanja i vra}a se u Beograd.
Po povratku u Beograd Marka obavje{tavaju kako su prona{li
svjedoka koji je potvrdio da se njegova k}i ipak utopila
u rijeci tijekom povla~enja s partizanima. Premda sad
zna da nije njegova k}i, glumica Ana ipak obilazi starca.
Marko na koncu filma sam {e}e kalemegdanskom tvr|avom
i slu{a {kolsku nastavnicu kako djeci pri~a o slavnoj revoluciji.
Ustaje i kroz bitnicu arhivskih topova odlazi.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 48 do 54 Pavi~i}, J.: Nesre}a i nakon nje: Tri Ane Branka Bauera
(koja je ve} postojala u Ne okre}i se, sine). Snimio je sirkovsku
melodramu Samo ljudi koja je kod kritike i javnog mnijenja
do~ekana negativno, ponajprije zbog toga {to je melodrama
tada bila ni`e vrijedan `anr (Polimac, 1985: 80).
U takvim okolnostima, Bauer se rada na Tri Ane latio gotovo
slu~ajno. U monografskom intervjuu iz 1985. on to opisuje
ovako:
Poslije {oka sa »Samo ljudi« Arsen ŠDikli}š i ja bili smo
neko vrijeme potpuno prazni. Zatim su me pozvali iz
UFUS-a — to je Udru`enje filmskih umetnika Srbije — i
obavijestili me da imaju natje~aj i da je jednu od tih nagrada
dobio scenarij novinara Slobodana Glumca. Oni su
ga pitali tko bi bio najprikladniji za realizaciju te teme, a
on je predlo`io mene. Ja sam pristao, no pod uvjetom da
se napravi novi scenarij. (Polimac, 1985: 93)
Scenarist Slobodan Glumac u to je doba bio istaknuti novinar,
urednik u Borbi i Ve~ernjim novostima, pa ~ak i Na~elnik
komiteta za kinematografiju FNRJ (Volk, 2001: 518).
Izvorni Glum~ev scenarij bio je naslovljen Sestra Ana i pripovijedao
je o bratu koji tra`i sestru koju je izgubio u ratu.
Bauer je kasnije isticao kako je osnovni problem izvornog
scenarija bio to {to je bio »izrazita melodrama, no melodrama
u onom negativnom smislu, s puno suza... Glavni junak
se puno uzbu|ivao... a on je bio osoba koja je jako patila,
plakala, pokazivala svoju nesre}u« (Polimac, 1985: 93). Bauer
je stoga scenarij temeljito preradio. Umjesto brata koji
tra`i sestru, za junaka je uzeo oca koji tra`i izgubljenu k}er.
Preradio je dijaloge uz pomo} svog dotada{njeg scenarista
Arsena Dikli}a. S obzirom da se financijski okvir dugo slagao,
Bauer je puno vremena potro{io na scenarij i pripreme,
te kasnije isticao da su mu Tri Ane »vjerojatno najpripremljeniji
film« (Polimac, 1985: 94). Produkciju je na koncu na
sebe preuzeo makedonski Vardar film koji je u{ao u kooperaciju
s UFUS-om. Bio je to tek {esti makedonski igrani film,
s tim da je Vardar film i u dotada{njima anga`irao istaknute
i iskusne redatelje iz drugih dijelova zemlje (Vojislav Nanovi},
France [tiglic, @ika Mitrovi}). Suradnja je bila zasnovana
na na~in vrlo sli~an onom kako i danas funkcioniraju europske
koprodukcije: Makedonija je financirala film, a uvjet
je bio da se u jednom dijelu anga`iraju njihovi profesionalci.
Nakon dugih i mukotrpnih priprema, koje su uklju~ivale i
traganje za lokacijama u tri grada, snimanje je po~elo u svibnju,
a zavr{ilo u srpnju 1959. godine. Film je sniman u Beogradu,
Zagrebu i Aleksincu, a interijeri stanova u beogradskom
studiju Ko{utnjak. Film je u distribuciju pu{ten pod
sam kraj 1959. Odjek je bio mlak. Gledanost nije bila velika,
a kritike su bile mahom rezervirane. Filmu je kritika
uglavnom prigovarala da je hladan i premalo u`ivljen u likove
(Ivan Mazov, Nova Makedonija; \uro Janjatovi}, Kulturni
radnik; Aco [taka, Oslobo|enje; Mladen Hanzlovsky,
Novi list). Kritika uo~ava i povremeno hvali Bauerovo naginjanje
neorealisti~kom stilu, ali, ipak, film kudi zbog »antidramskih
svojstava« (Mi}a Milo{evi}, Borba), »kronike kao
dramatur{kog metoda« (Milutin ^oli}, Politika), »reporta`nosti«
(Ljubomir Radi~evi}, Knji`evne novine), »reporterskog
pristupa koji je onemogu}io dramu« (Marko Lehpa-
Tri Ane (Hrvatska kinoteka)
mer, Studentski list), »reporterske ilustrativnosti« (\uro Janjatovi},
Kulturni radnik), »indiferentne i registratorske re-
`ije« (Branislav Obradovi}, Film Ljubljana). Kao manu filma
kritika je jednodu{no izdvojila i glavnog glumca Stefanovi}a
(^oli}, Janjatovi}, A. Ivanovi}). (Polimac, 1985: 259-261).
Kinodistribuciju filma popratio je i jedan bizaran incident.
Savjet za filmski repertoar grada Sarajeva film je po~etkom
imitiranja skinuo s repertoara uz obrazlo`enje da »neki kadrovi
ne odr`avaju primjereno na{u stvarnost« (isto, 260). Ta
odluka izazvala je ~u|enje i snebivanje u tada{njem tisku
(isto, 222), pa je film nakon naknadne diskusije vra}en na
program.
Skroman odjek Tri Ane nije se promijenio ni nakon prikazivanja
na pulskom festivalu u ljeto 1960. Film je opet dobio
suzdr`ane kritike, uklju~uju}i i onu tada{njeg izvjestitelja Telegrama
Fadila Had`i}a. Film je na koncu dobio tre}u nagradu
`irija, epizodist Branko Tati} (Jovo) za Tri Ane i Deveti
krug dobio je zdru`enu nagradu za epizodnu ulogu, a Svetlana
Mi{kovi} (Ana Risti}) progla{ena je najboljom debitanticom.
Ipak, negativni su odjeci prevladali, a sam je Bauer priznao
kako je nagrada filmu stigla najvi{e po republi~kom
klju~u, s obzirom da su i Makedonci ne{to morali osvojiti.
(isto, 99). Me|u rijetkima koji su u izvje{taju s Pule film hvalili
bio je budu}i crnovalovac Du{an Makavejev koji je u zagreba~kom
Telegramu film pohvalio kao »izuzetan«, zbog realisti~nosti
dosad nezamislive u na{em filmu (Makavejev,
1960: 10). Zanimljivo je da je upravo taj realizam smetao ne
samo sarajevskim cenzorima, nego i dijelu kritike (Miro Mo-
49
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 48 do 54 Pavi~i}, J.: Nesre}a i nakon nje: Tri Ane Branka Bauera
Tri Ane (Hrvatska kinoteka)
drini}, Ve~ernji list; Stanka Godni~, Delo; Mira Bogli}, Filmska
kultura) (Polimac, 1985: 260-262).
Samog Bauera recepcijski neuspjeh nije pokolebao. U intervjuu
iz 1985. on je isticao kako je Pulu »stigao ponosan i siguran,«
jer je »filmom bio jako zadovoljan.« Do kraja karijere
tvrdio je da su Tri Ane film kojim je najzadovoljniji i u kojem
je na~inio najmanje gre{aka. 1985. }e u intervjuu s »filmovcima«
rezolutno re}i kako je »’Tri Ane’ kojih ~etiri godine
prerano do{ao u na{u kinematografiju,« te za vlastiti film
ustvrdio da je najavio crni val (Polimac, 1985: 100). Povijest
mu je dala za pravo. Mijene ukusa, dolazak modernisti~kih
strujanja i pojava crnog vala bacili su sasvim drugo svjetlo na
Bauerov »antidramski« i »reporterski« pristup. Tri Ane tek }e
u kinote~nom afterlifeu nai}i na zaslu`eno razumijevanje.
Od sedamdesetih sve se ~e{}e spominju kao va`an film. Takva
}e revalorizacija dominirati i u monografiji o Baueru
koju }e 1985. sa~initi generacija »filmovaca«, gdje Vladimir
Tomi} stav cijele generacije sintetizira u tvrdnji da je »’Tri
Ane jedan’ od ponajboljih na{ih filmova pedesetih ...i jedno
od najzna~ajnijih ostvarenja u povijesti jugoslavenske kinematografije«
(Polimac, 1985: 174). Tri Ane i do danas imaju
niz poklonika me|u filmolozima i filmskim autorima. Tako
je Rajko Grli} uo~i prikazivanja na motovunskom festivalu
2003. Tri Ane definirao kao »na{ ’Umberto D’«, a me|u autorima
koji s uva`avanjem isti~u Bauerov film je i ovogodi{nja
berlinska pobjednica, redateljica Grbavice Jasmila @bani}.
Me|u upu}enim profesionalcima, ukratko, Tri Ane su
predmet iznimnog po{tovanja. Me|utim, {irem krugu filmofila
ovaj je film i dalje razmjerno nepoznat, kopije su mu malobrojne,
rijetko se prikazuje i nema status kanoniziranog
klasika kao Ne okre}i se, sine.
Katalog dru{tva
Promjena u vrednovanju Tri Ane koja se dogodila izme|u pedesetih
i sedamdesetih lako se mo`e objasniti promjenom
50
horizonta o~ekivanja i estetskih preferencija koja se dogodila
izme|u vremena kad je film nastao i razdoblja nakon »crnog
vala«. Za filmske opinion makere kasnih pedesetih termini
poput »reporta`nost« ili »kronikalnost« bili su jo{ uvijek
pokude. Za kritiku petnaest ili dvadeset godina kasnije,
upravo }e te »ne`eljene« karakteristike biti poeti~ki novum i
osvje`enje u Bauerovu filmu. Iz dana{nje perspektive, ono
najuzbudljivije u Tri Ane upravo je Bauerova sposobnost da
promatra~ki, distancirano i klini~ki to~no prika`e tada{nje
dru{tvo do posljednjeg njegova zakutka. Svojim nediskriminacijskim,
reporterskim okom Bauer je u Tri Ane prvi put u
doma}em filmu postigao neorealisti~ki ideal kronikalnosti
koji u poeti~kom manifestu neorealizma Gianni Puccini definira
ovako:
Hronika — poku{ajmo da se razumemo — o~evidno nije
samo ono {to Francuzi zovu fait divers, ili gola ~injenica....Hronika...
obuhva}a sve stvari koje se svakog dana
doga|aju pred otvorenim i za~u|enim o~ima koje ne
mogu odmah da se priberu i da izvr{e izbor, da ih pod~ine
pravilima reda i harmonije. (Puccini, 1961: 41)
Upravo ta nediskriminacijska Bauerova odluka da »ne izvr{i
izbor« i da se ne »pribere«, dakle strategija koja se suvremenicima
doimala kao cjepidla~enje i gubitak dramskog fokusa,
bila je zapravo poman i dosljedno proveden poeti~ki izbor.
Iz dana{nje perspektive, Tri Ane ponajprije zapanjuju kao raznovrstan
i iscrpan katalog jugoslavenskog dru{tva kasnih
pedesetih, katalog koji nema ni pribli`nog prethodnika u
dotada{njem jugoslavenskom filmu. Bauerov film gotovo
enciklopedijski opisuje tada{nje jugoslavensko dru{tvo od
njegova vrha do dna. Da bi se to ilustriralo, dovoljno je
samo taksativno pobrojati dru{tvene grupe i prostore u koje
nas Bauerova kamera uvodi, redom: ambijent provincijskog
~inovni{tva, radnih akcija, susjedstva u beogradskom sirotinjskom
susjedstvu, op}inu, vojni muzej, vojnu bolnicu, administraciju
Crvenog kri`a, novinsku redakciju, kr~mu, kazali{te,
ali i pripiti kazali{ni bife. U Zagrebu Bauerov dru{tveni
katalog obuhva}a sumorni hostel, prigradske radni~ke
izbe, ali i gra|anski stan, `ivot u kr~mi i na ulici, ambulantu
i klaonicu. Lepeza ljudi pri poslu koje Bauerov film tematizira
varira od lije~nika do radnika klaonice, od glumaca do
novinara, pa sve do pipni~ara, arhivara, recepcionara ili pak
kroja~ice koja {ije u fu{u iza zavjese-pregrade u svom dnevnom
boravku. Dr`avni aparat, slobodne profesije, manualni
rad, pa ~ak i rad na crno — svi oblici ljudskog rada u tada{njem
dru{tvu prikazani su u Tri Ane hladno i egzaktno, stubokom
druk~ije od pateti~nog kulta rada poslijeratnih dokumentaraca.
Svaki od tih profesionalnih i dru{tvenih ambijenata Bauer
prikazuje s minucioznom bri`ljivo{}u antropologa, pri ~emu
ga ne vodi samo te`nja dru{tvenog kroni~ara, nego i osje}aj
finog dramaturga koji nastoji kontrastirati glavnog junaka
Marka i njegov gorljivi cilj s indiferentno{}u i dnevnom rutinom
ve}ine ostalih likova. Tako se u ekspoziciji filma tramvaj~eva
`ivotna tragedija izla`e kroz razgovor kroja~ice i njezine
mu{terije, pri ~emu stra{na Petri}eva sudbina biva us-
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 48 do 54 Pavi~i}, J.: Nesre}a i nakon nje: Tri Ane Branka Bauera
putnom temom u uzgrednom ~avrljanju. Razgovor dobiva
~ak i svjesno komi~nu primjesu kad mu` kroja~ice i Petri}ev
kavanski pajda{ Jovo (Branko Tati}) bane iza zavjese gdje se
isprobava suknja. U provincijskom gradu, vijest o tome da
mu je k}i mo`da `iva Petri} doznaje u mete`u op}inske kancelarije
iz koje se ulazi i izlazi. U vojnoj pismohrani sukobljava
se s arhivarom koji negoduje {to je ustrajnom starcu morao
posvetiti ~itavo jutro. U vojnoj bolnici starac razgovara
s lije~nikom (Janez Vrhovec) koji ga, vidno iznuren, moli da
razgovor vode dok on le`i i odmara kosti. U Crvenom kri`u
Bauer nizom sitnih detalja nazna~uje birokratsku hladno}u
ustanove, pa se tako ~inovnica iz druge smjene tek u zadnji
~as prisjeti Petri}u prenijeti bitnu poruku. Istom manirom
inteligentnog promatra~a Bauer opisuje i okru`je kazali{ta
— atmosferu probe, medijski i profesionalni `argon, boemski
hedonizam kazali{nog bifea. Bauer nemilosrdno prikazuje
java{luk i neljubaznost hotelskog osoblja koja se prema
gostima pona{a otresito i `ali za vremenima »trinkgelta«.
Prikaz tre{njeva~ke urbane periferije upravo je razoran. Tu
ljudi `ive u blatnim dvori{tima kojima tr~e purice, djeca se
igraju u blatu ispod drvenih plotova. Sli~no je precizan i antropolo{ki
iscrpan Bauerov prikaz ostataka gra|anstva. Gospo|a
Mandi} (Dubravka Gall) konstantno se prikazuje zauzeta
ku}anskim poslovima (mijenjanjem posteljine, la{tenjem
srebra), a prizor kona~nog suo~enja komi~no je retardiran
remetila~kom prisutno{}u ku}ne pomo}nice koja usisava
sag, zbog ~ega nije mogu}e slobodno razgovarati. Sli~nim,
reporterski to~nim minijaturama Bauer do~arava dor-
}olsku gostionicu, novinsku redakciju, ~ekaonicu kod lije~nika.
Izboru neorealisti~ke »kronike« kao stilskog opredjeljenja
Bauer je temeljito i dosljedno prilagodio i redateljske stilske
odabire. Ponajprije, film je snimio u cinemascopeu, {to je u
tada{njoj jugoslavenskoj kinematografiji bila novotarija, i to
novotarija za koju se vjerovalo da je nepodesna za introspektivne
i psiholo{ke filmove. Bauer je poslije isticao: »Ja sam
tvrdio da u {irokom formatu mogu}e jednako kadrirati kao i
kod standarda, no tvrdili su mi da je to nemogu}e i da ne mo-
`e{ imati krupne planove« (Polimac, 1985: 84). Pod ruku s
izborom formata i{la je i redateljeva odluka da kadrove postavlja
duboko, vi{eplanski, s vrlo `ivahnim i intrigantnim
zbivanjima u drugom planu. Ta stilska dominanta primje}uje
se ve} u prvoj sceni, u radionici kroja~ice, gdje se kroz odgrnutu
zavjesu vidi dnevni boravak i u njemu Jovo u pid`ami.
Vi{eplansko organiziranje Bauer }e koristiti i u kazali{nom
bifeu, i u stanu Mandi}evih. Ipak, taj postupak u spoju
s bogatom i razra|enom mizanscenom najvi{e do izra`aja
dolazi u prizorima dor}olskog dvori{ta u kojem Petri} `ivi.
Bauer to dvori{te ~esto kadrira polutotalima s krova, liniju
pogleda stalno presijecaju tiramole i rublje na su{ilu, djeca se
igraju, bacaju ki{obran s kata, `ene sjede na {kamli}ima i
pletu. Taj vibrantni `ivot u zajedni~kom dvori{tu doima se
jako mediteranski i zaista podsje}a na Rossellinija ili De
Sicu. Ali, vi{eplansku organizaciju kadra Bauer koristi i za
izrazito komorne, intimisti~ke prizore. Tako su svi klju~ni
prizori u ku}erku Bla`ekovih kadrirani kroz vratnice kuhinje
ili dje~je sobe. Time se ponajprije nagla{ava tijesan prostor
ku}e: manjak stambenih kvadrata va`an je motiv za{to
mu` Bla`ek ne `eli »didu«. Ali, takva organizacija kadra
omogu}ava Baueru i da se spretno poigra prvim i drugim
planom. Tako je kulminacija sva|e Bla`ekovih — kad Vera
spo~itava mu`u {to je rodila umjesto da studira — prikazana
u drugom planu iza vrata dnevne sobe, pri ~emu ~ujemo
dijalog i jedva naziremo supru`nike. U prvom planu, me|utim,
vidljiv je dje~ji krevetac u kojem je dje~ak koji razgovor
mo`da i slu{a.
Za ovakvu reportersku deskriptivnost Baueru je bila klju~na
suradnja scenografa Vladimira Tadeja. Bauer je kasnije s
iznimnim po{tovanjem isticao da je Tri Ane »najbolja Tadejeva
scenografija koju je ikad napravio. On mi je nalazio
objekte i kontrolirao ih, odabirao, tra`io vi{e varijanti. Scenografiji
smo posvetili punu pa`nju« (Polimac, 95). U prizorima
u eksterijeru, Tadej je uspio do~arati `ivot jugoslavenskog
polusvijeta i stra`njeg dvori{ta. Ali, jednakom uvjerljivo{}u
zra~e i studijske scenografije interijera. Za razliku od
suhe, poop}ene scene mnogih tada{njih filmova, Tri Ane obiluju
detaljima, po~ev{i od mete`a Petri}eve sama~ke sobice s
bocom rakije i praznim ribljim konzervama, pa do bogatstva
detalja kojima obiluju dom Mandi}evih ili dor}olska gostionica.
U vrijeme nastanka, glavna meta kriti~ara koji su Tri Ane nijekali
vrijednost bio je glavni glumac Du{an Stefanovi}. Njegova
interpretacija Petri}a bila je za mnoge kriti~are glavna
Tri Ane (Hrvatska kinoteka)
slabost filma. Kad se, me|utim, Tri Ane sagledaju iz perspektive
neorealisti~ke kronike, onda i Bauerova odluka da
klju~nu dramsku ulogu da naizgled krutom i naivnom Stefanovi}u
biva dijelom dosljednoga poeti~kog opredjeljenja.
Poznato je da su neorealisti zazirali od profesionalnih glumaca.
Cesare Zavattini je 1953. u referatu na kongresu neorealista
u Parmi isticao kako »glumci ne}e imati mnogo uloga
u neorealisti~kom filmu, ili bar ne u onom kako ga ja zami{ljam«
(Zavattini, 1961. 32). De Sica je isticao da se »tipovi
za li~nosti nekog filma svakako moraju tra`iti van profesionalnih
gluma~kih kadrova« (isto, 89). Neorealisti~kog
heroja s kojim se Petri}a iz Tri Ane naj~e{}e uspore|uje —
umirovljenika Umberta Domenica Ferrarija iz De Sicina Umberta
D — glumio je tako|er natur{~ik, sveu~ili{ni profesor
51
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.

52
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 48 do 54 Pavi~i}, J.: Nesre}a i nakon nje: Tri Ane Branka Bauera
Carlo Battisti. Sam Bauer priznao je da »me|u glumcima
koje sam poznavao taj lik ŠPetri}aš nisam vidio.« Stefanovi-
}a, koji je bio statist u kazali{tu, Bauer je uo~io na audiciji za
statiste i dao mu glavnu ulogu. Rezultat je gluma~ka kreacija
koja se ve}im dijelom doista doima kao kruto naivna. Stefanovi}ev
Petri} dijaloge govori mehani~ki, geste su mu odsje~ene
i djetinje, njegov izraz lica je kruto isti, a unutra{nji
`ivot neproni~an. Tada{nju kritiku to je izbezumljivalo, jer se
s takvim junakom bilo nemogu}e identificirati, njegova drama
nije bila ekspresivno »odigrana«, {to je ostavljalo dojam
hladno}e. Me|utim, upravo ovakvim castingom Bauer je
izbjegao tragi~nu impostaciju i psihologizam koji bi odudarali
od poeti~kog modela neorealisti~ke kronike. Za Bauera
Petri} nije predmet identifikacije, nego kukac u terariju, tragi~na
marioneta s kojom su se poigrale povijesne i dru{tvene
okolnosti, dio dru{tvene freske u kojoj Bauer bez povla-
{tenih hladno registrira blato i bar{un, sretne i nesretne. Iz
te perspektive, Stefanovi}ev diletantizam uklapa se u op}u
Bauerovu poeti~ku zamisao, i biva to~ka u kojoj se on najodva`nije
odmi~e od kanona po`eljnog i o~ekivanog u klasi~nom
narativnom stilu jugoslavenskih pedesetih.
Jugoslavenski film, neorealizam
i tzv. suvremene teme
Kako se iz analize vidi, Bauerova antropolo{ka deskriptivnost
u svim se bitnim re`ijskim elementima naslanjala na poeti~ki
ideal neorealisti~ke »kronike«. U Jugoslaviji 1959. takav
iskorak u »reporta`no« i deskriptivno bio je revolucionaran,
pa dijelom i hereti~an.
To naizgled ne zvu~i kao uvjerljiva tvrdnja. Kad je nakon kona~nog
razlaza sa SSSR-om jugoslavenska kinematografija
izgubila programatsko poeti~ko upori{te u sovjetskom socrealizmu,
titoisti~ki film puno je desetlje}e tra`io novo doktrinarno
upori{te. Tijekom pedesetih kinematografija je novi
orijentir tra`ila u razbla`enoj, lokalnijoj varijanti socrealizma
([aki}, 2004), odnosno »narodnom realizmu« (Goulding,
2004: 12). Prema sredini i kraju desetlje}a, doma}i
film postupno usvaja ste~evine zapadnoga klasi~nog narativnog
stila, kako u zanatskoj izvedbi, tako i u sadr`aju. Tra`e-
}i druge »progresivne« uzore koji bi odmijenili sovjetske, hrvatski
film usvaja i od meksi~kih melodrama (Mimi~in film
Tri Ane (Hrvatska kinoteka)
U oluji). U tom kontekstu, talijanski neorealizam pojavljuje
se kao zanimljiv ideolo{ki uzor, me|u ostalim i zato {to su
neorealisti listom bili ljevi~ari, bilo marksisti~kih (Visconti,
de Santis), bilo kr{}ansko-socijalisti~kih (De Sica, Rosselini)
opredjeljenja. Sa svojim kultom rada, uzdizanjem sirotinje i
sna`nim naglaskom na klasnim proturje~jima neorealizam je
morao biti svjetonazorski blizak titoisti~kom komunizmu.
Tijekom pedesetih i ranih {ezdesetih na neorealizam se u komunisti~koj
Jugoslaviji gledalo sa znatnim teorijskim simpatijama.
O tome da je neorealizam dolazio u obzir kao mogu-
}i protumodel »progresivnog« filma suprotstavljen sovjetskom
svjedo~i i ~injenica da je jedna od perjanica marksisti~kog
neorealizma, Giuseppe de Santis, pozvan u Zagreb da
napravi film Cesta duga godinu dana, i to 1958, svega godinu
dana prije Tri Ane. Pa i unato~ takvim deklarativnim afinitetima,
neorealizam je kao poetika u hrvatskom filmu
ostavio sporadi~nog traga u svega nekoliko filmova (Kameni
horizonti [ime [imatovi}a, Vlak bez voznog reda Veljka
Bulaji}a). Me|utim, svi ti filmovi, uklju~uju}i de Santisov,
bili su vremenski/prostorno udaljeni od suvremene zbilje jugoslavenskih
pedesetih. Time su stidljivi poku{aji presa|ivanja
neorealizma u Jugoslaviju kr{ili temeljno na~elo neorealizma
koji je borbeno inzistirao na regionalizmu i suvremenoj
temi, vo|en Zavattinijevim geslom da je »sada{nje jedan
od osnovnih pridjeva neorealizma,« po{to se »~ovek koji pati
pred mnom razlikuje od ~oveka koji je patio pred sto godina.
Sva moja pa`nja mora se susretsrediti na ~oveka dana{njice«
(Zavattini, 1961: 29-31). Ali, neorealizam na doma}i na~in
nailazio je na nepremostivu zapreku, ponajprije zato {to bi
dosljednom primjenom neorealisti~ke filozofije, tematike i
redateljske metode u film unio ono {to je iz njega tada jo{
uvijek izgnano: nelaskavi, oskudni `ivot jo{ uvijek zaostale
Jugoslavije.
Treba imati na umu da su filmovi takozvane »suvremene tematike«
tada, a i dugo nakon toga, bili rijetki, a i onda kad
bi se pojavljivali, izazivali op}e nezadovoljstvo neuvjerljivim
prikazom zbiljskog `ivota. Tijekom pedesetih i dugo u {ezdesete,
naturalizam i bijeda bili su rezervirani samo za prikaz
pro{losti. Sada{njost se u filmovima u ve}oj ili manjoj
mjeri slikala kao napredna, moderna i emancipirana, a to
va`i ~ak i za najbolje filmove poput H-8... Sli~no kao u devedesetima,
u pedesetima su Bauerovi suvremenici rogoborili
da doma}i film ne uspijeva prikazati suvremeni `ivot na
uvjerljiv i punokrvan na~in. Punih pet godina nakon Tri Ane,
Fadil Had`i} }e se `aliti povodom napada na svoj film Slu`beni
polo`aj i isticati kako je »u prethodne dvije godine napravljeno
45 filmova, od ~ega samo dva ovog `anra (suvremene
teme), i to vjerojatno zato {to nije tako jednostavno
govoriti konkretno o konkretnom suvremenom `ivotu« (Pavi-
~i}, 2003: 15). U tom kontekstu, Bauer se sasvim opravdano
di~i kad u monografiji iz 1985. konstatira:
To je zapravo bio prvi jugoslavenski film koji je krenuo u
dvori{ta, na smetli{ta. Dotad, ako nije bilo rije~ o ratnom
filmu, na{i su filmovi patili od pokazivanja koliko smo mi
silno napredovali, kako su nam krasne {kole, kakve imamo
avenije i tako dalje... namjera je bila pokazati dio Ju-
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 48 do 54 Pavi~i}, J.: Nesre}a i nakon nje: Tri Ane Branka Bauera
goslavije koji dotad na filmu nismo vidjeli. (Polimac,
1985: 94)
Upravo iz ove perspektive ukazuju se konzekvence Bauerova
usvajanja neorealizma. Bauer je i prije i poslije Tri Ane
kreativno reciklirao stilske i dramatur{ke ste~evine zapadnog
filma. Poznato je na koji je na~in u Ne okre}i se, sine
upregnuo posudbe iz Reedova filma Odd Man Out, pa ~ak i
iz Bambija (Pavi~i}, 2004). Njegov Licem u lice intrigantno
je presa|ivanje iskustva ameri~ke sudske drame u ambijent u
kojem stup vlasti nije neovisno sudstvo, nego partija. Ali, u
slu~aju Tri Ane Bauer nije samo presadio stil, tematiku ili
dramatur{ke obrasce. Njegovo prisvajanje neorealizma nije
za posljedicu imalo samo uzdizanje i oboga}ivanje izvedbenih
standarda doma}eg filma, ve} epifaniju, otkrivenje. Bilo
je to otkrivenje stra`njeg dvori{ta, doslovnog i metafori~kog.
Ljudi s rupama
Metaforu »stra`njeg dvori{ta«, me|utim, u ovom slu~aju ne
treba shva}ati samo socijalno ili ekonomski. Ono {to je u Tri
Ane sablaznilo dio suvremenika (uklju~uju}i sarajevske cenzore)
nisu bile samo blatnjave oku}nice, zavattinijevska dvori{ta
i djeca koja tr~karaju me|u peradi. Jugoslavije iz Tri
Ane nije samo siroma{na zemlja: ona je ponajprije zemlja nesolidarnih
i nezadovoljnih ljudi. Nisu slu~ajno cenzori i dio
kritike Baueru spo~itavali »neshvatljivo ustrajavanje na velikom
broju negativnih likova« (Aco [taka, Oslobo|enje, prema
Polimac, 260). Ono {to iz povijesne perspektive intrigira
u Tri Ane upravo je bespo{tedan prikaz me|uljudskih odnosa
i ljudskog posrnu}a u tada{njoj Jugoslaviji.
Prvo {to dana{nji gledatelj uo~ava u Tri Ane jest razorno, sveprisutno
mjesto alkohola u filmu. U Tri Ane zastra{uju}e se
puno pije. Petri} i njegov stanodavac Jovo po cijelom susjedstvu
»probaju rakije«. Otu`na kr~ma glavno je uto~i{te dru{tvenog
`ivota na Dor}olu. Kad Jovo i Petri} pohode tre}eg
prijatelja, na vratima ih do~eka njegova `ena (tako|er nestala
u ratu, pa prona|ena) i odbrusi da joj mu` negdje pije. I
prva Ana, glumica, sklona je alkoholu. Ve} tijekom prvog
razgovora s potencijalnim ocem, u kazali{nom bifeu, ona serijski
strusi tri o{tra pi}a. Rakija je stalni Petri}ev rekvizit u
beogradskom stanu i zagreba~koj hotelskoj sobi. U Zagrebu,
neuspjeli susret s tre}om Anom pretvorit }e se u dnevno,
de{peratno pijan~evanje nakon kojeg }e o~ajni i tre{te pijani
tramvajac za dlaku zavr{iti pod — tramvajem.
Druga degradacijska konstanta u `ivotu likova Triju Ana jest
oskudica `ivotnog prostora. Kad se do~uje kako je Petri}
prona{ao prvu »k}er«, njegova ga stanodavka odmah posje-
}uje i moli da joj prepusti sobu, jer joj je tijesno s djecom.
Bla`ekovi se iz siroma{tva izbavljaju iznajmljuju}i sobu studentu,
ali im je zbog toga tijesno. Bla`ek je ponajvi{e sumnji~av
spram Petri}a jer ga je strah da im se ne bi uvalio i zauzeo
im `ivotni prostor. Manjak kvadrata u Tri Ane navodi
ljude da budu sebi~ni, nesolidarni i lo{i.
To nisu jedine dru{tvene malformacije koje Tri Ane uzgred
prikazuju. Bespo{tedno »reportersko« oko ukazuje i na senzacionalisti~ko
novinarstvo, na disfunkcionalne obitelji, pa
~ak i na nesta{ice struje. Susjedi u Tri Ane zadu`uju se jedni
Tri Ane (Hrvatska kinoteka)
kod drugih da kupe mlijeko, ljudi peru noge u lavabou, jedu
{pek i luk. Prevladavaju}i ton me|uljudske komunikacije je
prezrivo otresit. U dr`avnim uredima Bauer prikazuje me|uljudske
odnose kao lo{e. Birokracija je prema Petri}u nehajno
be{}utna, recepcionar u hotelu neuljudan i pun gnjeva,
njegov sustanar nihilist je i cinik koji o profesorima prezrivo
govori »da i{ta vrijede, ne bi ih tako malo pla}ali.«
Petri} je ~ovjek s rupom, s kavernom. Ta rupa je, dakako, gubitak
obitelji, a ta jedva pritvorena rana ponovo se otvori
kad se tramvajac ponada da mu je k}i `iva. Petri} Mandi}ima
govori o svom »nemiru« i ka`e kako »sedamnaest godina
`ivi sam kao kurjak.« Ali, kad dozna da su nade bile la`ne,
on je na koncu filma jo{ usamljeniji: »kao da ju je drugi put
pokopao«, kako veli susjeda kroja~ica. Me|utim, nije samo
Petri} shrvan »nemirom«. Gotovo svi likovi Tri Ane ljudi su
s rupama. To, naravno, ponajprije va`i za njegove k}eri. U
jedinom doista melodramskom prizoru u filmu, Vera Bla`ek
(Marija Kohn) u potresnom }e se monologu izjadati tobo-
`njem ocu kako je te{ko `ivjeti, a ne znati tko si doista. Mu`
Bla`ek jada se `eni »mi ne `ivimo kako treba,« a ona njemu
spo~itava »da se nisam udala bila bih u~iteljica.« Ana Risti}
svoju emocionalnu rupu kompenzira la`no prepoznavaju}i
o~eve. Petri}ev hotelski cimer ogor~en je jer ga je k}i napustila.
Jedini likovi u Tri Ane koje ne grize ogor~enje upravo su oni
najimu}niji — profesorska obitelj Mandi}. Ba{ kao {to je u
Ne okre}i se, sine kroz likove supru`nika Dobri}a podigao
spomenik solidnoj gra|anskoj etici (Pavi~i}, 2004: 70-71),
Bauer sli~no ~ini i s Mandi}evima u Tri Ane. Profesor Mandi}
(Tito Strozzi) jedini je lik filma koji o eti~kim prijeporima
usvojenja ne razmi{lja uskogrudno egoisti~ki. Supruzi
(Dubravka Gall), koja negoduje {to je pisao Petri}u, on ka`e
»mi smo po{teni ljudi i moramo znati svoju du`nost.« U sceni
koja je prava himna gra|anskom moralu, Mandi} joj ka`e
»Pedeset godina me zna{. Jesam li ikom ikad ne{to ukrao?« U
Tri Ane, Mandi}i su jedini likovi koji su sposobni izdignuti se
iznad darvinisti~kih, egoisti~kih poriva da istisnu druge iz `ivotnog
prostora, iz o~instva, iz interesa. Me|utim, Mandi}i
su i tako|er jedini likovi u Tri Ane koji o~igledno ne `ive u
bijedi.
53
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.

54
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 48 do 54 Pavi~i}, J.: Nesre}a i nakon nje: Tri Ane Branka Bauera
Glavni junak Petri} najte`e prihva}a to {to je njegovo ratno
stradalni{tvo za okolinu predmet zamorne dosade. On je
zgro`en da je na spomen plo~i ime njegove k}eri ~ak i krivo
napisano (Jana umjesto Ana). Na nezainteresirani odnos op-
}inara prema spomeniku Petri} reagira zdvojnim pitanjem
»kome mrtvi smetaju?« Kad Petri} kao ratni stradalnik u pismohrani
kopa po dokumentima, arhivar ga zgro`eno kudi
»ne dirajte te papire, to je istorija!« Petri} je sa svojom kompleksnom
osobnom tragedijom za okolinu gnjava`a. Na takvu
indiferentnost okoline on pak reagira pijanstvom, agresijom
i svadljivo{}u, ~ime gledatelju ne biva simpati~an i ne
poti~e na identifikaciju. Koliki je raskorak izme|u njega kao
ratnog stradalnika i indiferentnog dru{tva Bauer jo{ jednom
nagla{ava u posljednjoj sceni filma. U njoj Petri} sjedi na beogradskom
Kalemegdanu i gleda u{}e dviju rijeka. Potom
nailazi {kolski razred s u~iteljicom. U~iteljica mehani~ki i
bez u`ivljavanja po~ne djeci tuma~iti slavnu borbu na{ih naroda
protiv stranih osvaja~a. Djecu njena litanija ne zanima,
tako da u~iteljica svaki ~as iritirano prekida izlaganje ne bi li
ih umirila i upozorila da se ne veru po muzejskim topovima.
Petri} tada ustaje i u pretposljednjem kadru filma odlazi s
tvr|ave kroz bitnicu arhivskog topni{tva. Bauerova globalna
metafora posve je jasna: ljudi poput Petri}a, ratni stradalnici,
zanimljivi su samo muzejima. Oni su pro{lost koju je indiferentna
sada{njost ispljunula.
U hrvatskom filmu pedesetih postojao je ve} jedan lik koji je
po sjeni koju vu~e iz pro{losti srodan Marku Petri}u. To je
Literatura
Goulding, Daniel J., 2004, Jugoslavensko filmsko iskustvo 1945.-
2001: oslobo|eni film, Zagreb: V.B.Z.
Makavejev, Du{an, 1960, »Od servisne stanice do pseudo-egzistencijalizma«,
Telegram, 29.7. 1960.
Muniti}, Ranko, 1978, 207 festivalskih dana u Puli, FJIF Pula
Pavi~i}, Jurica, 2003, »Igrani filmovi Fadila Had`i}a«, Hrvatski
filmski ljetopis, 34, str. 3-38.
Pavi~i}, Jurica, 2004, »@anr i ideologija u filmu Ne okre}i se,
sine«, Hrvatski filmski ljetopis, 37, str. 63-72.
Polimac, Nenad (ur.), 1985, Branko Bauer, Zagreb: cekade
Puccini, Gianni, 1961, »Narodni karakter neorealizma«, u: Neorealizam
u talijanskom filmu, Beograd: Kultura
[aki}, Tomislav, 2004, »Hrvatski film klasi~noga razdoblja: ideologizirani
filmski diskurz i modeli otklona«, Hrvatski filmski
ljetopis, 38, str. 6-34.
dakako pijanistica Ema (Nada [krinjar), junakinja Belanova
filma Koncert, koji se uostalom katkad i uspore|uje s Tri Ane
(usp. [aki}, 2005). I Ema, kao i Petri}, osoba je ~ija je osobna
sudbina obilje`ena nesre}om i porazom. I Ema i Petri}
kao osobe su toliko izranjani, da smjer povijesti i stanje kolektiviteta
na njih vi{e ne mogu blagotvorno djelovati. U Belanovu
filmu Emina nepovratna tuga kontrastira se s euforijom
ranog poslijera}a i socrealisti~kim kultnom mladosti. Iz
tog kontrasta proizlazi i klju~no (egzistencijalisti~ko i modernisti~ko)
pitanje Koncerta: »da, povijest je zavr{ila happy
endom — ali {to ja, Ema, imam od toga?« Pet godina kasnije,
u Tri Ane, jedna od dvije strane u nejednad`bi Koncerta
vi{e nije tu. Mladosti, euforije i happy enda povijesti vi{e
nema. U Tri Ane, svi su likovi, a ne samo Petri}, zapravo
Eme. Trauma povijesti (precizno — rat) toliko ih je izbu{ila
i izranjavala, da se vi{e ne mogu podi}i.
Suprotno dominantnom trijumfalizmu ideologije pedesetih,
i Koncert i Tri Ane djela su pesimista. Ali, Belanov je pesimizam
introspektivan, osobni, egzistencijalni — on va`e ra~une
izme|u jedinke i povijesti. Bauerov pesimizam mnogo je
{iri. On mjeri ra~un izme|u povijesti i kolektiviteta, pokazuju}i
kako povijesna nesre}a truje zajednicu i na duge staze.
Danas — s drugim povijesnim iskustvom, s jo{ jednom povijesnom
nesre}om na kolektivnoj grba~i — Tri Ane su film
koji jo{ potresnije razumijemo.
[aki}, Tomislav, 2005, »Gromoglasni {apat«, Vijenac, 307-309,
22. 12. 2005.
[krabalo, Ivo, 1998, 101 godina filmu u Hrvatskoj, Zagreb: NZ
Globus
Turkovi}, Hrvoje, 2004, »Filmske pedesete«, u: Pedesete godine u
hrvatskoj umjetnosti, Zagreb: Dom HLU
Turkovi}, Hrvoje, 2005, »Karijera na prijelomu stilskih razdoblja«,
u: Film: zabava, `anr, stil: rasprave, Zagreb: Hrvatski
filmski savez
Volk, Peter, 2001, Dvadeseti vek srpskog filma, Beograd: Institut
za film, Jugoslovenska kinoteka
Zavattini, Cesare, 1961, »Neorealizam kako ga ja vidim«, u: Neorealizam
u talijanskom filmu, Beograd: Kultura
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.

IZ POVIJESTI HRVATSKOGA FILMA — SJE]ANJA
»Ako je netko blesav, zato mu ne mo`e biti kriv ni kapitalizam
ni socijalizam.« (V. V.)
Nagrada
Da li se netko od mla|ih, sada ve} brojnih hrvatskih filmskih
kriti~ara koji su za svoj kvalitetan rad dobili nagradu Vladimir
Vukovi} stvarno upitao tko je osoba po kojoj nosi ime
to laskavo priznanje? Mo`da. No, ako je po`elio saznati i
pojedinosti o ~ovjeku pro{losti ~ije ime jednom godi{nje, usporedo
s dodjelom re~ene nagrade, za`ivi u javnosti, onda se
taj netko mora suo~iti i s ~injenicom da }e — uz pomo} onih
nekoliko redaka u Filmskoj enciklopediji i jednog Peterli}eva
~lanka posve}ena Vukovi}evu stvarala{tvu — dobiti tek
osnovne elemente za portret neko} glasovita filmskog kriti-
~ara koji je djelovao u drugoj polovici pro{log stolje}a.
Bit }e da je i Zvonimir Berkovi} imao na umu ~injenicu kako
je Vladimira Vukovi}a s nepravom u javnosti prekrio val zaborava,
kada je nekom zgodom — dok je u tabloidima jo{
aktivno pisao svoje pronicljive i duhovite kolumne — ustvrdio
da bi itekako imao {to napisati o Vukovi}u kao slikovitoj
i karizmatskoj li~nosti koja je, izme|u ostalog tijekom po
hrvatski film prekretni~kih {ezdesetih objavila pregr{t znala~ki
napisanih kritika o filmskim djelima koja su tada imala
svoje premijere, primjerice, o Berkovi}evu debitantskom
ostvarenju Rondo, o Babajinoj Brezi, pa o Golikovu Imam
dvije mame i dva tate, Vrdoljakovu Kad ~uje{ zvona, Mimi-
~inu Kaja,ubit }u te!, Papi}evim Lisicama... Ukratko, o
ostvarenjima koja su definitivno inaugurirala psiholo{ku
dramu i intimizam kao najprepoznatljivije stilsko obilje`je
hrvatskog filma.
Dakako, spomenuti laureati bi Vukovi}a — kao filmskog kriti~ara,
ali i kao darovita i duhovita pisca satiri~kih opservacija
o gradu u kojemu je `ivio — mogli svakako podrobnije
upoznati i iz njegovih dviju knjiga objavljenih posmrtno, nakon
njegove prerane smrti; rije~ je o sabranim kritikama i op-
}enito opservacijama o filmu, tiskanima u knjizi pod nazivom
Imitacija `ivota (1992) i o zbirci feljtona Zagrebulje (1996).
»Du`nost kriti~ara ne iscrpljuje se, isklju~ivo, u obja{njavanju,
nego i u animiranju, podsticanju, pa ~ak ’literarnom’
nadogra|ivanju, ako se to ne kosi s elementarnom zada}om
kritike da ka`e za{to je neki film dobar ili lo{.« /V. V./
Intimisti~ki obojeni tekst koji sada slijedi {ira je razrada pogovora
{to sam ga, na zamolbu urednika filmskog ~asopisa
Hollywood Veljka Krul~i}a, bio svojedobno napisao u povodu
tiskanja Zagrebulja.
Vladek
Kada bi tkogod izgovorio njegovo puno ime i prezime — Vladimir
Vukovi} — ~inilo nam se kao da je o nekome drugome
rije~, a ne o na{em Vladeku. Bija{e to vi{e, mnogo vi{e od
obi~na imena iz dragosti; njegovi mnogobrojni »vjernici« —
osobito oni koji su se znali danomice okupljati oko njegova
kavanskog stola u Corsu, ili pak oni odabrani koji su ga pratili
na njegovim svakodnevnim ritualnim obilascima gradom
— svi su oni vrlo dobro osje}ali da se u imenu Vladek krije
neka privla~na mo} koja nekome zna~i ovo, nekome ono, a
svima je nekako neprimjetno postala nasu{nom potrebom. [to
je meni zna~ilo to ime? Kako se mene doimao Vladek?
U gradu koji se nadobudnu mladcu s mora ~inio pone{to zatvorenim,
hladnim, pa i ravnodu{nim, bilo je divno znati da
postoji topao kavanski kutak gdje te uvijek ~eka osoba silno
radoznala duha, neuni{tive iskri~avosti, znatne osje}ajnosti i
neke permanentne vedrine — jednom rije~ju: Vladek!
Neki su voljeli njegovo dru{tvo ponajvi{e stoga {to je svojim
neprijepornim pripovjeda~kim darom umio satima zabavljati
znance i prijatelje, ali i svakovrsna dokona dru{tvanca.
Drugi su si poku{avali izboriti trajno mjesto za njegovim stolom,
zavedeni njegovim izvanredno okretnim i vrckavim duhom,
uvijek spremnim da kakvom lucidnom dosjetkom ili
neo~ekivanim paradoksom ispaljenim u hipu izazove smijeh
koji se potom znao dugo razlijegati zadimljenim kavanskim
prostorom; kasnije bi se kakav njegov britki biser danima u
gradu prepri~avao i varirao.
Tre}i su pak — u pravilu oni najmla|i — vrebali rijetke Vladekove
samotne trenutke kako bi mu, u strastvenu ispovjednu
tonu, povjerili svoje najosobnije tajne nalaze}i u njegovim
rije~ima razumijevanja — okrepu i utjehu.
Dakako, na Vladeka i sve njegovo vrijeme mogli su ra~unati i
umnici razli~itih profila koji su ~eznuli za otvorenim raspravama
o rafiniranim filmskim, knji`evnim, op}ekulturnim ili
usko politi~kim temama, inspirirani »duhom« aktualne ideologije
koja, blago re~eno, nije osobito visoko kotirala u grupe
oko doktora — kako su neki znali oslovljavati na{eg idola.
Obdaren dosjetljivo{}u i intuicijom umio se ravnopravno
nositi i s onima koji su mu dolazili podastrijeti zamke ezoterijskih
pikanterija; s druge strane, svojom otvorenom i pri-
55
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.
UDK: 791.072.3-051Vukovi}, V.
Petar Krelja
^ovjek od stila
Vladimir Vukovi} (Na{ice, 3. listopada 1930 — Zagreb, 24. studenog 1991)

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 55 do 58 Krelja, P.: ^ovjek od stila
stupa~nom prirodom privla~io je i one suhe i od rada prekomjerno
iscrpljene duhove `eljne svje`e kupke neposredna i
neoptere}ena dijaloga.
Tek ponekad bi se oko Vladeka znala okupiti i neka zabrinuta
gospoda koja su prigu{ena glasa i suzdr`anih kretnji konspirirala
o Hrvatskoj i njezinu zlu udesu; premda i sam pognut
pod bremenom spoznaje o dugovje~nosti domovinske
nesre}e, lamentacijskom je tonu kakvom iznenadnom huncutarijom
znao podmetnuti nogu.
Ne, nije to bio tek strogo ekskluzivni klub koji budno motri
da mu se tko nepozvan ne prikrpa; u Vladekovoj su se neposrednoj
blizini, za njegovim privilegiranim stolom, znale
zahvalno na}i i neke duboko frustrirane, nerijetko u sebe zakop~ane
osobe koje su u svojim sredinama trpjele surovi
podsmijeh. Vladeka su svi, a osobito `ene, voljeli slu{ati i
zbog njegovih nadahnutih raspri o — vje~itom `enskom; ilustriraju}i
svoja zapa`anja o »ambigvitetnosti« `enske prirode
na brojnim primjerima iz svakodnevne »ljubavne prakse«,
Vladek je upravo u `enama nalazio svoje najstrastvenije i
najpoticajnije saveznike. Zapravo, ti njemu tako privla~ni
mu{ko-`enski odnosi — uvijek podlo`ni brzim mijenama —
osobitim su intenzitetom palili njegovu ma{tovitu prirodu
tako poletno sklonu lepr{avim interpretacijama; na Vladekovim
su se minhauzenovski divnim pretjerivanjima i izvanredno
duhovitim, pa i to~nim dijagnozama dolazili zabavljati
i nasla|ivati ~ak i oni pojedinci ili parovi koji su se nalazili
na njegovu redovitu »repertoaru«. Igrala~ka pak strana
Vladekove `ive prirode, pokraj ostalog, isticala se i u o{troumnom
i to~nom nadijevanju nadimaka onima koji su se s
njime svakodnevno dru`ili — u tome je bio bez premca.
Premda nastali naoko usputno, na prvi pogled, ti bi nadimci
svejedno u trenu za`ivjeli. Oni »sretnici« koji su, izgubiv-
{i svoje ime zapisano u nekoj davnoj knjizi ro|enih, osvanuli
s novim — »prikladnijim« — morali su se pomiriti s ~injenicom
da }e ubudu}e svoje izvorno ime mo}i ~uti samo u
naju`em obiteljskom krugu.
Neki su i u tome u`ivali, drugi su se srdili ~ine}i »sve« kako
bi se otarasili nadimka {to ih je, mimo njihove volje, dopao.
Onim najbli`ima i najmilijima Vladek je — kako bi upozorio
da se njihova prebogate i mijenama vazda podlo`ne prirode
ne mogu i ne smiju definirati jednozna~no — znao milostivo
udijeliti i po nekoliko »{armantnih« nadimaka.
Na{lo se i takvih koji su Vladeku poku{ali odgovoriti istom
mjerom... Ma da ne bi!
Vladek je bio i ostao — Vladek! Uvijek privla~an i nepredvidljiv
— dodu{e, kad{to sklon »nepodop{tinama« te{ko razumljivim
~ak i onima koji su mu bili najbli`i; no, te djetinjarije
koje bi ~askom sablaznile kavansko dru{tvo kao da su
jo{ i vi{e pove}avale njegov ~ar, nikome nije bilo ni na kraj
pameti da ga se odrekne.
»Lijepo je praviti filmove o dosadi, ali nije lijepo praviti
dosadne filmove o dosadi.« /V. V./
Vladek koji nestaje
S vremena na vrijeme — nekako u pravilnim razmacima i
naj~e{}e krajem tjedna — Vladek bi znao nestati iz kavane.
56
Oko njegova su se stola, poput izgubljenih duhova, vrzmali
obezglavljeni pojedinci uporno se raspituju}i gdje je Vladek,
je li ga tko vidio i da li bi se u neko doba no}i mogao pojaviti;
drugi su se pak iskreno brinuli da mu se ne{to nije dogodilo,
da mo`da nije pao u postelju...
Za to vrijeme — naj~e{}e u toplom gra|anskom komforu
ne~ijeg stana — njihov idol je hedonisti~ki u`ivao u izobilju
i blagodatima gurmanskih delicija i odabranih pi}a, uveseljavaju}i
dugo u no} kakvo probrano dru{tvance. No, za Vladeka
su se, pokraj nekolicine privilegiranih prijatelja kojima
je redovito zalazio, znale zanimati i obitelji ~ija se `ivotna
na~ela nisu u potpunosti poklapala s Vladekovima; {irokom
gestom kakva osobito plemenita aristokrata znao je i njima
udijeliti mrvicu duha...
A ponekad se znalo zalomiti da se Vladek morao odlu~iti izme|u
nekoliko podjednako primamljivih ponuda; kako se
njegovo po~etno »lukavstvo« pretr~avanja izme|u jednih i
drugih nije pokazalo osobito perspektivnim — premda nevoljko
— naposljetku je morao prihvatiti na~elo gra|anski
urednih cjelove~ernjih posjeta — prema utvr|enu rasporedu.
Pa ipak, i u tako ure|enu sustavu znalo je, koliko puta, do}i
do odre|enih kratkih spojeva, pa onima koje bi zadesila nevolja
da iznebuha ostanu bez njega i njegova uvijek dopadljiva
zabavlja~kog repertoara nije preostajalo ni{ta drugo doli
da se prihvate zdu{na prisje}anja Vladekovih najduhovitijih
kalambura ili da naga|aju kako bi Vladek komentirao neke
od najizazovnijih dnevnih ili tjednih doga|aja. Bilo je to, dakako,
mogu}e iz jednostavnog i svima savr{eno razumljivog
razloga po kojemu je grad u Vladeku imao gospodina od stila!
Uvijek prepoznatljivog i samo njemu svojstvenog stila!
Stvari su s Vladekom bile ne{to slo`enije pa i zagonetnije
kada bi iz grada nestao na nekoliko dana, kad{to i na tjedandva!
Znalo se tek toliko da mu u Karlovcu `ive roditelji i da
ih najve}i kavanski mag u gradu, s vremena na vrijeme, posje}uje
— u strogoj tajnosti. Neki su poku{ali izdaleka zapodjenuti
s njim razgovor na tu temu, drugi su ga smicalicama
nastojali navu}i na tanki led, tre}i su mu nudili da ga svojim
kolima odbace do grada na ~etiri rijeke, ali uvijek otvoreni i
na sve prijem~ivi Vladek strogo je prije~io pristup svojoj obitelji.
^inio je to, usudio bih se ustvrditi, ne toliko da bi za{titio
svoju privatnost, koliko da bi svom `ivotu, pod utjecajem
silno obo`avane kriminalisti~ke literature i filma, podario
mrvi~ak misterioznosti; uostalom, zar nas nije dra{kao i nedore~enim
provokativnim izjavama da u gradu `ivi i njegova
punoljetna k}er zbog koje }e se, da bi joj olak{ao egzistenciju,
morati oprostiti od lagodna `ivota i prihvatiti posla —
k}er koju nikada nitko nije vidio. A ponekad je, pokazuju}i
na skupinu zgrada u samom sredi{tu Zagreba, znao upozoriti
da }e se te aglomeracije, kada se uskoro u zemlji promijeni
politi~ki ustroj, vratiti njegovim roditeljima, odnosno njemu.
Uzgred, koliko je visoko cijenio i prou~avao poetiku `anra
trilera, toliko je pone{to od ugo|aja trilera blago pomije{ana
s diskrecijom Kammerspiela zaticao i u svom neposrednom
»radnom prostoru« — u kavani. Vlast nije previ{e marila
{to to egzoti~na grupa intelektualaca rogobori u kavani
Corso, ali je — zlu ne trebalo — znala zadu`iti kakvog stru~njaka
da si posluhne {to to dru{tvance snuje.
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 55 do 58 Krelja, P.: ^ovjek od stila
Nekom zgodom jedan Vladekov mla|i »pripravnik« — ne
odoljev{i radoznalosti — na svoju se ruku bio prihvatio uho-
|enja Vladeka za jednog njegova odlaska k roditeljima u Karlovac!
Vratio se s pri~om da Vladek u Karlovcu »odsjeda«
kod majke i — o~uha (oca je ranije izgubio), da ga tamo teto{e
i kraljevski goste i da s o~uhom i njegovim prijateljima
— on, »tolerantni konzervativac«, kako je sam sebe nazivao
— temperamentno karta s »okorjelim« prvoborcima! Nikada
mu nismo rekli da ga je obi~an `utokljunac »provalio«.
»Detektivski film, to ka`e i sam naziv, prvenstveno se bavi
istra`ivanjem, odnosno rje{avanjem zagonetke koja je tu
postavljena kao temeljna premisa, iz koje se kasnije, zavisno
od autorova talenta i domi{ljatosti, ra~va u niz linija
punih neo~ekivanih obrata i iznena|enja.« /V. V./
Mag kavanske rije~i
Vladekov non{alantni, neoptere}eni stil `ivota i duh njegova
poimanja stvari postado{e stalnom popratnom temom i
ne samo ku}nih domjenaka. Ve} na sam spomen Vladekova
imena, ne~ije bi se tmurno lice odmah razvedrilo, tkogod bi
odmah spontano prasnuo u smijeh. Bio je postao potrebom
~ak i onih kojima je — bez dlake na jeziku, ali uvijek s mnogo
duha — znao spra{iti i poneku jetku, ali to~nu istinu. Prijatelji
su ga bezrezervno obo`avali, opra{taju}i mu povremena
mala »nevjerstva«, a »neprijatelji« ga uva`avahu ili ga se
kloni{e. Nitko nije mogao ostati ravnodu{an na kakvu njegovu
jedru opasku ili na njegove glasovite kasnoposlijepodnevne
jesenske lamentacije, pro`ete zavodljivom sjetom. Nerijetko
bi, magijom njegove rije~i, kavanski prostor progovorio
jezikom nadahnute scene; Vladekovo majstorstvo improvizacije
upamtilo je mnoge zvjezdane trenutke.
Neprikosnoveni mag rije~i, u stvarnosti je bio ponosni kralj
oskudice i neima{tine. Poslije bogatih gozbi, vra}ao bi se u
kakvu podrumsku podstanarsku sobu na periferiji grada,
oskudno namje{tenu i hladnu. D`epovi mu vazda bijahu prazni,
a rijetko kada je imao stalnih prihoda; jedno cijelo desetlje}e
nije smio tiskati svoje radove. Najve}i dio dana neprekidno
okru`en vrevom i ljudima `eljnim njegovih kalambura,
no}u je znao o}utjeti i svu gor~inu osamljenosti na
koju se — s nepravom — sam bio osudio.
Pa ipak, »~udo« Vladeka upravo se i o~itovalo u tome {to ga
nitko nikada nije ~uo da se otvoreno `ali, {to mu ponos nije
dopu{tao da se »grebe« za tu|e milodare, {to je u svom d`epu
uvijek imao kompleti} Bayerovih aspirina dostatnih —
kako je znao re}i — »za savr{eno zdravlje« i {to je neprestance
oko sebe {irio zarazni smijeh. Taj je znao rasipati svoj boemski
{arm — i kapom i {akom!
»@ivot mo`e biti melodramati~an, dramati~an i tragi~an.
I komi~an, naravski. Ako pisac koji vje~ito ne obmanjuje
sebe i svoju okolinu, dr`i da ima najvi{e sklonosti ba{ prema
melodramati~nom shva}anju `ivota, prika`e taj `ivot
onako kako ga on shva}a i do`ivljava — onda je to iskren
pisac.« /V. V./
No} na krvolo~i{tu
Mnogo je dr`ao do svoga pisanja. Zdu{no i savjesno bi se
posve}ivao svakom svom ~lanku, pa i onome koji bi osvanuo
u kakvom provincijskom listi}u — za p~elarstvo, recimo. Veliki
ljubitelj i poznavatelj literature, mnogo je dr`ao do ~isto-
}e i elegancije stila. Neke njegove kritike — pune lucidnih
opservacija — posjedovahu i autonomnih knji`evnih vrijednosti.
No, svejedno, za `ivota nikada nije po`elio objediniti
kakvu knjigu svojih radova {to bijahu rasuti na sve strane.
Mnogi su se pitali je li tome razlog Vladekova poznata komocija.
Ne bih rekao. Vladeka je zapravo resila »bolest« pomalo
svojstvena za svakog autokriti~nog intelektualca bistra
i britka uma: skepsa! Koliko god je znao djetinje u`ivati u
svojim netom tiskanim ~lancima ili u pohvalama prijatelja,
toliko je i sumnjao da ti tekstovi objedinjeni u knjigu mogu
izdr`ati one kriterije koje si je bio postavio. Tek }e knjiga
kritika objavljena neposredno nakon njegove smrti pod naslovom
Imitacija `ivota pokazati koliko je bio strog prema
sebi.
Premda se o tome nikada javno nije izja{njavao, njegovi prijatelji
dobro znadu da je u sebi tiho `alio {to nije smogao odva`nosti
da poku{a realizirati svoju glavnu `ivotnu ambiciju
— knji`evni~ku karijeru. Redovito je stavljao na papir dnevni~ke
zapise i stalno nam se — na svoj karakteristi~an vladekovski
na~in — »prijetio« da pripazimo {to radimo jer da
}emo se u rukopisu pod nazivom No} na krvolo~i{tu svi jednoga
dana prepoznati! Ostaje nerje{ivom tajnom je li taj rukopis
zaista postojao i ako ga je bilo, {to se s njim dogodilo.
»Dosljednost u nazoru na svijet, dosljednost u stvarala~kim
principima i dosljednost u apsolutno nekonformisti~kom
shva}anju i prihva}anju filmskog medija kao posebnog
sredstva umjetni~kog izra`avanja, vrline su malobrojnih
re`isera-umjetnika.« /V. V./
Ljeto s Vladekom
Za ljeta svi bi se nekamo razbje`ali — osim Vladeka. Ostanak
u ispra`njenu veliku gradu njega je neizmjerno veselio;
u`ivao je da osamljeno ili tek u dru{tvu kakvog »srodnika«
obilazi njemu draga mjesta — sada oslobo|ena »bjesomu~ne
gomile« i agresivne zvu~ne kakofonije.
Toga ljeta spontano se bio uvrije`io obi~aj da ga s najvi{eg
kata Radija u Juri{i}evoj (gdje se nalazila »moja« redakcija
kulture) u neko doba dana »zvrcnem« (ure|ivao je emisiju o
filmu na III. programu Radija ~ija se redakcija nalazila u prizemlju),
kako bismo od{etali do Gradskog podruma, gdje
smo ~esto skupa objedovali. Premda je izbor jela bio posve
pristojan i raznovrstan, mi bismo se — nakon uobi~ajenog
ritualnog konzultiranja jelovnika — naj~e{}e znali prikloniti
ve} provjerenu repertoaru — krepkoj juhi, tele}oj koljenici i
ananasu u tu~enom vrhnju.
Za tih neoptere}enih ljetnih dru`enja bio sam upoznao i pone{to
druk~ijeg Vladeka. Oslobo|en »obveze« da neprestance
igra svoju »zadanu« ulogu zabavlja~a i »de`urnog« lucidnog
komentatora dnevnih doga|aja, taj se po svemu jedinstveni,
neponovljivi svat tada doimao poput tolikih drugih
koji su bili skloni tek nakratko, u poticajnom prijateljskom
ozra~ju, »bljeskovito« od{krinuti neki dio budno skrivana intimnog
sebe. Dakako, znale su to biti tek kakve diskretne naznake,
koje su samosa`aljenju sklonom mladom sugovorniku
zapravo pedago{ki poru~ivale »da ba{ i nije u redu jadati
57
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.

58
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 55 do 58 Krelja, P.: ^ovjek od stila
se vreme{nom osamljeniku koji bi, kada bi se i sam odlu~io
otvoriti du{u, zaista imao {to re}i o sebi i svom `ivotu.« Nikada
se nije odlu~io prekora~iti taj prag...
Kasnije bismo uz kavicu, na nekom drugom mjestu, potiho
gu{tali u evociranju velikih naslova svjetskog filma, u komentiranju
fri{ko pro~itanih knjiga... ^esto je znao varirati
svoj zazor spram znanstvena pristupa filmu, nije mogao sebe
zamisliti u ulozi filmolo{kog »statisti~ara« kojemu su vazda
na pameti sustavi...
Nekom smo zgodom skupa gledali u onda{njem kinu Balkan
izrazito lo{ strani film; nakon te{kom mukom odgledane
prve polovice ubita~ne tvorevine, bacio sam pogled na Vladeka
i {okantno se »spotakao« na njegovu radoznalu i nasmije{enu
licu posve obuzetu zbivanjima na ekranu. Ostavljao
je dojam ~ovjeka koji zaista u`iva u prvoklasnoj filmskoj
poslastici, a ja sam se ba{ bio nakanio da mu predlo`im brzu
»kidavelu« iz dvorane!
Koji dan kasnije iz njegove sam recenzije shvatio da ga se u
gnjavatorskom filmu dojmilo upravo ono ~ega }e se toliko
desetlje}a kasnije prihvatiti Jim Jarmusch u svom {armantnom
filmu Kava i cigarete! Ustanovio je da u minornu
ostvarenju postoji posve autonomna vrijednost sadr`ana u
fascinantno uvjerljivom gluma~kom umije}u baratanja cigaretama;
u`ivao je u spontanoj razigranosti ruku, {ibica, cigareta
i cigaretnog dima...
Zapravo, nije bilo ostvarenja s repertoara, ma kako bio tanak,
a da Vladekov gotovo djetinje radoznali i na igru uvijek
spreman duh ne bi zapazio kakav detalj vrijedan ma{tovita
fabuliranja.
»Nije rijedak slu~aj u filmskoj umjetnosti (uostalom ne
samo u filmskoj) da umjetnika inspirira samo jedna re~enica
iz knjige, ili razgovora, jedan akord, jedna banalna
fraza s ulice, ili iz kavane.« /V. V./
Vladek protiv grofa Cagliostra
Lahor slobodoumlja u Hrvatskoj iz 1971. godine i u Vladeku
je potakao `ivu potrebu da pone{to od svojih britkih kavanskih
varijacija na aktualne gradske teme stavi na papir.
Satiri~ki feljtoni koji su bili tiskani pod nazivom Zagrebulje
u Studentskom listu i Hrvatskom tjedniku predstavi{e Vladeka
ne samo kao duhovita, zajedljiva i vrsna stilista, ve} i kao
pronicljivu osobu koja je, proro~anski, apostrofirala one
mentalitetne konstante ljudi i obi~aja s ovih strana, koje }e
punu »promociju« do`ivjeti tek u devedesetima.
»Dakle, bli`i i dalji cilj« — stoji u Vladekovu programskom
tekstu Zagrebulja od 13. listopada 1970. — »ovih
~lanaka je postupno otkrivanje tajanstvenog Destruktora
kojemu }u, radi lak{eg snala`enja i stanovite romanti~ne
literarizacije tog Pojma i Spodobe, nadjenuti ime poznatog
{varckinstlera i pustolova. On }e mo`da biti polaskan.
Neka. Cagliostro nije samo jedan. Ima ih vi{e. Prema
tome. Mo} Njegove multiplikacije nedosti`na je i golema.
On je veliki me{tar integracije i dezintegracije; on se rasipa
poput praha i dolazi u nos svakome tko `eli ne{to dobra.
Kihanjem onemogu}ava koncentraciju doti~nog i
smanjuje mu kriti~nost. Dok doti~ni ki{e i iskihuje, zatva-
raju}i pritom o~i, Veliki Me{tar radi: podme}e krive planove,
inicira perverzne sado-mazohisti~ke diskusije maratonskog
trajanja, destruira mo} zapa`anja, slabi i otupljuje
pozornost i kriti~nost, podmi}uje, laska i tap{e po ramenu.
Cagliostro nije glup: on to ne radi stalno i na jednom
mjestu. Cagliostro here, Cagliostro there, Cagliostro
everywhere! Bilo kuda Cagliostro svuda! On je u komunalnim
zavodima, u izdava~kim poduze}ima, u novinstvu,
na radiju i televiziji, na aerodromu, na kolodvoru,
on sjedi na svim sjednicama urbanisti~kih institucija, on
je na ruci Nesretnika u trenutku kada ovaj potpisuje akt
o raskopavanju ulica i zatvaranju kavana u najnepogodnijem
trenutku. U jeku turisti~ke sezone! Slika Cagliostrova
djelovanja je ~udovi{na i groteskna: zamislite zlobnog
dje~arca (kojemu ispod {pilhozna izviruju mala, dobro
ula{tena kopita) kako rutavom ru~icom lagacko, prema
rubu stola, gura kristalnu vazu u ti{ini sobe te{kog sr~anog
bolesnika. Zamislite, molim vas!«
»Niti u jednom metieru nema toliko foliranata koliko ih
ima u filmskome. U filmskoj re`iji. To je tragikomi~no.«
/V. V./
Memorija srca
U svom davnom ~lanku posve}enom uspomeni na Vladeka
bio sam zapisao: »Navr{ilo se — eto — punih pet godina
kako Vladeka nema. Vladeka nema? Ma da Vladeka nema!
Bo`e sveti, ne sje}am se da je netko — za `ivota mo`da kudikamo
poznatiji i slavljeniji no {to je bio Vladek — tako briljantno
odradio prvu petoljetku — onkraj vidljivog. Vladek je
— ne samo u sje}anjima, ve} i u svakodnevnim susretima ili
na domjencima svojih brojnih znanaca i prijatelja — tako
opipljivo i `ivahno nazo~an da to postaje svojevrsnim novovjekim
fenomenom ovih prostora. Neka Vladekom trajno za-
~arana vreme{na gospoda ve} su spremna mnoge va`ne fakte
iz vlastita `ivota prepustiti Bogu zaborava, ali ne i repertoar
Vladekovih sentenci. Nadasve radosne obredne radnje spontanog
’igranja Vladeka’ postado{e u~estalom pojavom; njegova
’usmena literatura’ tako trajno pohranjena u memoriji
srca njegovih fanova, izdr`ala je sve ku{nje vremena.«
Navr{ilo se — evo — i punih petnaest godina kako smo bez
Vladeka. @ivo sje}anje na njega i `al zbog njegova prerana
gubitka lagano kopni; osobu poznatu pod dragim imenom
Vladek neumoljivo odmjenjuje institucija koja nagra|uje
pod imenom i prezimenom: Vladimir Vukovi}.
A Vladek je uvijek bio i zauvijek ostao — Vladek. Nije iznevjerio
svoja na~ela niti one, po njega fatalne 1991. godine,
kada mu je i njegov dragi Karlovac bio osvanuo u plamenu.
Znalo nas se u Zaj~evoj oko njegove bolesni~ke postelje natiskati
i po desetero, a on nas je svejedno zasmijavao i blago
korio. Podsje}alo me to na glasovitu scenu iz filma Junaci
zrakoplovstva Howarda Hawksa, kada te{ko ranjeni kapetan
bombardera, sa svoje samrtne postelje, izdaje posljednje
»borbene« upute svojoj posadi...
»Thriller je u stvari sitni, piskutljivi glasi} u tamnom dijelu
ljudskog bi}a, koji izazvan sudarom realiteta i ~iste subjektivnosti,
prelazi u prodoran vrisak {to se na kraju gubi
u mukloj lomljavi, u nekakvom meta-zvuku, u omami.«
/V. V./
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.

IZ POVIJESTI HRVATSKOGA FILMA
Juraj Kuko~
Likovi osvetnika u filmovima
Zorana Tadi}a
Filmolozi su opusu Zorana Tadi}a oduvijek pristupali prvenstveno
kroz `anrovsku pripadnost i socijalnu komponentu
njegovih filmova. 1 Intimni `ivot likova nije imao ve}eg
udjela u njihovim analizama. 2 Kad mu se i posve}ivao ve}i
prostor, to se naj~e{}e opravdavalo utjecajem dru{tvenog
konteksta na osobni `ivot likova. 3 Ovaj rad stavit }e naglasak
upravo na tu zanemarenu komponentu Tadi}evih filmova.
Koliko je Tadi}u bitna psihologizacija, pokazuje nam na~in
na koji on prilazi stvaranju svojih filmova. Iako je jedino u
filmovima Osu|eni i Tre}a `ena potpisan kao scenarist, i to
kao suradnik na scenarijima Pavla Pavli~i}a, njegov utjecaj
na profiliranje karaktera likova je izrazito velik. Prije nego
{to krene sa snimanjem, uz standardnu, Tadi} napravi posebnu
knjigu snimanja, koja je posve}ena analizi likova. U njezinu
se uvodu obrazla`e pro{lost likova te njihova sada{nja
intimna situacija. Nakon toga, analiziraju se osje}aji koji
obuzimaju likove u svakoj sceni filma. Ova priru~na knjiga
snimanja slu`i Tadi}u kao podsjetnik na stanja likova prilikom
re`iranja svake scene.
Samu pro{lost likova Tadi} nikad ne prikazuje. Ona je povremeno
i djelomi~no eksplicirana kroz dijaloge ili glasovnu
naraciju u offu, koja se pojavljuje u dva njegova filma. Tako-
|er, Tadi}evi likovi osvetnika, predmet ove analize, rijetko
otvoreno govore o svojim osje}ajima, ve} ih izra`avaju kroz
svoja osvetni~ka djelovanja. Dakle, svaka analiza likova
osvetnika Tadi}evih filmova (a i ostalih njegovih likova)
mora se pomiriti s ~injenicom da }e se baviti informacijama,
vezanim za pro{lost i za sada{njost likova, koje su u si`eima
njegovih filmova tek implicitno iskazane, a klju~ne su za njihovo
razumijevanje. Tim putem }e morati krenuti i ova analiza.
Intimna komponenta likova od klju~nog je zna~aja u Tadi}evim
dugometra`nim igranim filmovima koji se bave motivom
osvete, a to su: San o ru`i (1986), Osu|eni (1987), ^ovjek
koji je volio sprovode (1989) i Orao (1990). Slu~ajno ili
namjerno, ovi filmovi su nastali u nizu. Njihovi likovi osve-
}uju se zbog zlo~ina koji su po~injeni nad njima, ~lanovima
njihove obitelji ili njihovim prijateljima. Motiv osvete naj~i-
{}e je izra`en u filmovima Osu|eni i ^ovjek koji je volio
sprovode. U prvome se biv{i skladi{tar Rade, nakon odslu`enja
trogodi{nje zatvorske kazne, osve}uje sudionicima sudskog
procesa na kojem je osu|en zbog pronevjere u skladi-
{tu u kojem je radio. Rade tvrdi da se radilo o montiranom
Osu|eni
sudskom procesu ~iji je cilj bio odstraniti nepo`eljnog buntovnika.
Naime, on je bio predvodnik {trajka tokom kojeg je
pozivao radnike ~ak i na bunt protiv vlasti. Rade otima svjedoka,
tu`iteljicu i suca procesa te njegovu k}er i njezina de~ka,
koji su se slu~ajno na{li u su~evoj ku}i, te ih odvodi na
imanje u napu{tenom zaseoku, prijete}i da }e ih tamo dr`ati
na robiji isti broj godina koje je on proveo u zatvoru. U
drugome filmu voditeljica knji`nice Elza osve}uje se kolegama
svog oca Nova~kog. Elzin otac otkrio je da se njegove
kolege bave pronevjerama. No, prije nego {to je on njih razotkrio,
oni su njega strpali u zatvor iskonstruirav{i montirani
sudski proces, a Nova~ki je u zatvoru i preminuo. Elza
se osve}uje krivcima ubijaju}i ih jednog po jednog. U filmu
Orao motiv osvete tako|er je prisutan, ali je slabije opravdan
nego u prethodna dva filma. Naslovni lik Orao ~ovjek
59
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.
UDK: 791.633-051Tadi}, Z.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 59 do 63 Kuko~, J.: Likovi osvetnika u filmovima Zorana Tadi}a
Osu|eni
je koji je, prema svemu sude}i, izvr{io samoubojstvo. Njegovi
bliski prijatelji Milan, Vlado, Kre{o i Dra`en dr`e da je nekolicina
ljudi svojim nehumanim i nelegalnim postupcima
otjerali Orla u stanje koje ga je nagnalo na samoubojstvo. Da
bi osvetili Orla, oni po~nu uni{tavati njihovu imovinu. U filmu
San o ru`i motiv osvete, povr{inski gledano, uop}e nije
prisutan. Njegov glavni lik Valent, radnik u ljevaonici, vra-
}aju}i se s posla jedne no}i nai|e na ubijene ljude i vre}icu s
novcem, koju uzme i pobjegne. Mafija{i, vlasnici tog novca,
po~nu mu prijetiti i fizi~ki ga ugro`avati. Nakon {to ga zarobe
i po~nu ga mu~iti da bi otkrili gdje je novac, Valent ih
ubije. No, motiv Valentova vi{estrukog ubojstva tako|er je
osveta, a ne samoobrana, {to }e pokazati daljnja analiza.
@rtve osveta u Tadi}evim filmovima mahom su zlo~inci koji
upotrebljavaju svoj polo`aj na dru{tveno-politi~koj ljestvici
da bi profitirali na {tetu drugih gra|ana (ili ih barem takvima
smatraju osvetnici). Radi se o dru{tvenim parazitima, a u
daljnjoj analizi nazivat }emo ih dru{tvenim zlo~incima. Njihovi
kriminalni postupci olak{avaju osvetnicima opravdavanje
njihova ~ina osvete. Mnogi od njih smatraju da se uop}e
ne radi o osveti, ve} o ostvarivanju pravde te sami sebe smatraju
ne osvetnicima, ve} borcima protiv dru{tvene nepravde.
Me|utim, ova analiza pokazat }e da su pravi razlozi njihovih
osvetni~kih djelovanja sasvim druga~iji. Oni nisu niti
malo motivirani `eljom za ostvarivanjem pravde. [tovi{e,
oni skoro uop}e nisu povezani s po~injenim nedjelima.
Naime, svi Tadi}evi likovi osvetnika ljudi su koji smatraju
svoje `ivote upropa{tenima. Nitko od njih nije zadovoljan
svojim poslom i dosezima u karijeri niti svojim seksualnoljubavnim
`ivotom. Svi oni, umjesto osje}aja sre}e i zadovoljstva
`ivotom, osje}aju tjeskobu i nemo}. Nesposobni da
prihvate vlastitu odgovornost za stanje u kojem se nalaze,
oni tra`e `rtvene jarce koje }e optu`iti za sve svoje `ivotne
nesre}e i nalaze ih u spomenutim dru{tvenim zlo~incima.
Njihov postupak prebacivanja vlastite odgovornosti za `ivotne
neuspjehe na druge ljude, `rtve njihovih osveta, u daljnjoj
analizi nazivat }emo transfer krivnje. 4
Objasnimo ovu tvrdnju na primjerima filmova. U filmu Osu-
|eni Rade izri~ito ka`e da njegov postupak nije osveta ve}
pravda. On, dakle, smatra da je cilj njegovih djelovanja
ostvarivanje pravedne kazne nad ljudima koji su ga osudili
60
na trogodi{nju robiju radi njegovih revolucionarnih, protudr`avnih
djelovanja. Kaznu koju je smislio on smatra nastavkom
vlastite juna~ke borbe protiv dru{tvene nepravde. No
iza te juna~ke borbe zapravo se krije transfer krivnje.
Naime, Rade je prije po~etka buntovni~kih djelovanja bio
obi~an skladi{tar, zasigurno nezadovoljan svojim neuglednim
statusom. Situaciju {trajka odlu~io je iskoristiti da bi se
iz obi~nog skladi{tara pretvorio u herojskog revolucionara.
Ulogom juna~kog borca za pravdu i po{tenje htio je kompenzirati
vlastite `ivotne neuspjehe. No osim {to nije imao
uspjeha u toj borbi, nije uspio ni zadr`ati svoju aureolu borca
za pravdu i po{tenje. Iako tvrdi da je osu|en na montiranom
sudskom procesu i u potpunosti nevin, iz razgovora
koji vode svjedok i sudac u Radinu zarobljeni{tvu, mo`emo
zaklju~iti da je on bio kriv za manju pronevjeru. Naravno,
takvi sitni zlo~inci, kojih je za vrijeme socijalizma bilo u svakom
poduze}u, rijetko su kad zavr{avali u zatvoru, a osu|eni
na tri godine gotovo nikad. No Radina optu`nica, o~ito,
nije bila bez osnove, zbog ~ega je Rade, umjesto revolucionara,
ispao obi~an sitni lopov. Nemaju}i snage priznati sebi
vlastitu odgovornost za jo{ jedan svoj `ivotni neuspjeh, Rade
ju je odlu~io prenijeti na druge ljude. Sudionici procesa na
kojemu je osu|en pokazali su se najprikladnijim metama za
Radin transfer krivnje. 5
Elza, lik iz filma ^ovjek je volio sprovode, svjesna je da je
njezin postupak osveta, ali, dr`i, za nju postoje vrlo opravdani
motivi. Bjelodano jest da je njezin otac bio nevin i da su
ljudi koji su ga falsificiranjem dokaza poslali u zatvor, a time
i u smrt, nemilosrdni dru{tveni zlo~inci. No, iza njezinih postupaka
stoje motivi sna`niji od osvete o~eve smrti. Elza je,
poput Rade, ogor~ena svojom pro{lo{}u i svojim trenutnim
stanjem. @ivot joj se sastojao od brojnih poslovnih i emocionalno-ljubavnih
neuspjeha. Svi ti neuspjesi do{li su nakon
o~eve smrti i djelomi~no su potaknuti njom. Naime, bez
o~eve pla}e ona i njezina majka te`e su `ivjele, a samoj Elzi
potraga za poslom bila je mukotrpnija bez o~evih veza. Poslodavci
su po~eli tra`iti od nje seksualne usluge kao uvjet za
zaposlenje, {to je Elzu u~inilo jo{ ogor~enijom prema mu{karcima
i emocionalno uko~enijom. Ne uspjev{i prevladati
ove ote`ane `ivotne uvjete, Elza se predala apatiji, depresiji
i samosa`aljenju time si upropastiv{i `ivot. No kao i Radi,
okolnosti su joj dale priliku da izvr{i transfer krivnje, odnosno,
vlastitu odgovornost za svoju `ivotnu nesre}u prebaci
na dru{tvene zlo~ince koji su joj na{tetili.
U filmu Orao motiv osvete te`e je opravdati nego u prethodna
dva filma, ali Vlado, Kre{o, Milan i Dra`en uvjereni su u
njegovu opravdanost jednako sna`no kao Rade i Elza. I oni,
poput Rade, svoju osvetu `ele opravdati `eljom za pravednim
ka`njavanjem dru{tvenih zlo~inaca, zbog ~ega nakon
ka`njavanja ljudi koji su o{tetili Orla po~nu napadati sve
dru{tvene zlo~ince od reda. No pravi razlozi osvete opet su
vrlo osobni.
Orlovi prijatelji, naime, poku{avaju pred samim sobom sakriti
vlastitu odgovornost za prijateljevu pogibiju. Me|u njima
se ~ak krije i ~ovjek koji je dao direktan povod za Orlovu
smrt. To je Orlov prijatelj Dra`en, koji je, kako doznajemo
u raspletu filma, spavao s Orlovom `enom i objavio to
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 59 do 63 Kuko~, J.: Likovi osvetnika u filmovima Zorana Tadi}a
Orlu na dan njegove smrti. Poni`enje koje mu je Dra`en pru-
`io nagnalo je Orla da hoda po rubu vrha nebodera, {to je
prouzro~ilo njegov pad i smrt. No ni ostali prijatelji nisu nevini.
Sve njih mu~i kolektivna krivnja zanemarivanja i odbacivanja
Orla za vrijeme njihova prijateljevanja. Naime, Orao
je oduvijek bio crna ovca njihove dru`ine, ~lan klape kojeg
su ostali radi ne~ega zanemarivali, podcjenjivali, pa i ismijavali.
6 Zbog toga je Orla zasigurno mu~io osje}aj manje vrijednosti.
Nakon {to je izgubio posao, razveo se i postao alkoholi~ar,
prijatelji su ga po~eli izbjegavati i uskoro u potpunosti
napustili. Nekoliko dana prije njegove smrti Kre{o mu
je ponudio da }e organizirati njegovu ro|endansku proslavu
sa svim ~lanovima klape, ali tek nakon {to je doznao da se
Orlu smije{i zaposlenje i uvjerio se da vi{e ne pije. No popodne
prije ro|endanske proslave Orao je doznao da mu je
posao propao, da ga `ena vara s jednim od njegovih prijatelja
i, posljedi~no, ponovno se napio. To je bio vrhunac njegova
poni`enja pred prijateljima kojeg Orao o~ito nije mogao
podnijeti. Njegovi prijatelji, pak, nisu mogli podnijeti
svoj osje}aj krivnje za prijateljevu propast, pa su ga transferirali
na idealne krivce — dru{tvene zlo~ince koji su na{tetili
Orlu.
No Orlovi prijatelji ne poku{avaju potisnuti samo osje}aj
krivnje za Orlovu smrt, ve}, poput Elze i Rade, `ele transferom
krivnje sakriti odgovornost za sve svoje `ivotne proma-
{aje. Tokom filma, na posredan ili neposredan na~in, nazna-
~uje nam se da ni jedan od njih nije zadovoljan svojim poslovnim
i/ili ljubavnim `ivotom. Nemaju}i snage preuzeti
San o ru`i
odgovornost za svoju nesretnu `ivotnu situaciju, pronalaze
ljude kojima mogu natovariti krivicu za sve svoje neuspjehe
— dru{tvene zlo~ince koji su, kao {to su uni{tili po{tenjaka
poput Orla, dr`e oni, uni{tili i njih. Dakle, transfer krivnje,
a ne borba protiv dru{tvene nepravde, pravi je razlog zbog
kojeg oni, nakon osvete Orlovim krvnicima, zapo~inju suludu
akciju ka`njavanja svih dru{tvenih zlo~inaca u gradu.
Lik Valenta u filmu San o ru`i posjeduje jo{ manje utemeljen
motiv osvete od likova filma Orao. [tovi{e, na prvi pogled
se ~ini da njegovo vi{estruko ubojstvo uop}e nije osveta, pa
~ak ni impulzivna bijesna reakcija, ve} nu`an obrambeni potez.
Tome treba dodati da se ubojstvo dogodi iznenada u zadnjoj
minuti filma. Kako onda opravdati tvrdnju da San o
ru`i spada u Tadi}ev ciklus filmova koji se bave motivom
osvete?
Treba prvo dokazati da je Valentov zlo~in bio svjestan, promi{ljen
~in, a ne impulzivan potez. Valent je radnik u ljevaonici.
@ivi siroma{no i radi mukotrpno da bi osigurao `eni i
djeci osnovne `ivotne uvjete. Svaki dan prolazi pokraj lokala
Cvjetna dolina, u kojem se okupljaju lokalni mafija{i. Valent
je ogor~en na mafija{e, jer dr`i da se oni oboga}uju na
ra~un siroma{nih ljudi poput njega. Jednom ~ak i napravi ispad
u lokalu izrekav{i ispred mafija{a da oni imaju sve dok
on nema ni{ta. Jasna je, dakle, Valentova mr`nja prema mafija{ima
i njegova `elja da im se osveti za sve zlo koje su, dr`i
on, oni prema njemu napravili. Tome treba dodati da u svrhu
samoobrane Valentu nije bilo nu`no ubiti mafija{e. S pi-
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.
61

62
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 59 do 63 Kuko~, J.: Likovi osvetnika u filmovima Zorana Tadi}a
{toljem u ruci, on je mogao bez problema pobje}i. No umjesto
toga, hladnokrvno ih je, jednog po jednog, pobio. Dakle,
Valentov ~in prvenstveno je osobna osveta.
Valent, poput Rade, Milana, Kre{e, Dra`ena, Vlade, pa i
Elze, opravdava svoj osvetni~ki ~in parolama o pravednoj
borbi protiv dru{tvenih zlo~inaca. No, kao i u njihovu slu~aju,
iza maske pravednog bijesa krije se transfer krivnje. Valent
je ~ovjek siroma{an intelektom, nesnala`ljiv i neugledan,
a njegova pasivnost se vidi iz svake njegove geste i reakcije.
Za razliku od svoje `ene, on se ne uspijeva zadovoljiti
onim {to ima, ve} se uni{tava bijesom, frustracijama i grizodu{jem.
Nespreman preuzeti odgovornost za materijalno i
psihi~ko stanje u koje se doveo, on svu krivnju svaljuje na
one koji su samo manjim djelom utjecali na njegovu nesre}u
— dru{tvene zlo~ince. 7
[to su svi ovi likovi osvetnika postigli svojim osvetama?
Mo`da se prvo treba zapitati za{to im je osveta bila toliko
nu`na? Mogli su se zadovoljiti transferom krivnje i ne i}i u
krajnost osvete. No logi~na posljedica okrivljavanja drugih
za svoje `ivotne neuspjehe jest mr`nja prema njima, a logi~na
posljedica mr`nje je osveta. Dakle, da bi dovr{ili proces
transfera krivnje, a time ga i opravdali, oni su se jednostavno
morali osvetiti.
Me|utim, osvetom su htjeli posti}i i ne{to vi{e od pukog
opravdavanja transfera krivnje. Oni su se potajno nadali da
}e, uni{tiv{i ljude za koje su se uvjerili da su krivci njihove
nesre}e, vratiti mir i olak{anje, pa ~ak i sre}u u svoje `ivote.
Likovi Orla do{li su najbli`e do ostvarivanja te `elje. Naime,
nakon osvetni~kih akcija oni su se po~eli osje}ati puno bolje
i veselije te poduzimati korake da pobolj{aju poslovni i ljubavni
`ivot. @elja za odr`avanjem i ja~anjem tog novoprona-
|enog osje}aja `ivotnog elana jo{ je jedan (sebi~an) razlog
zbog kojeg su odlu~ili pro{iriti svoje ka`njeni~ke pohode na
sve dru{tvene zlo~ince u gradu. Naravno, likovi Orla, kao i
ostali likovi osvetnika, nisu uspjeli nasiljem nadoknaditi ono
{to im stvarno nedostaje u `ivotima — ljubav i po{tovanje
prema sebi. Dapa~e, to nasilje im se vratile istom mjerom.
Tako je Elza otkrivena i zavr{ila je tamo gdje su trebali oti}i
Bilje{ke
1 Ivo [krabalo Tadi}a opisuje prvenstveno kao `anrovca i bavi se `anrovskim
elementima njegovih filmova. Nakon toga spominje socijalnu
komponentu njegova opusa kazav{i da Tadi}evi filmovi otkrivaju
do tada u hrvatskom filmu zapostavljenu zbilju sirotinjskih gradskih
sredina i njihovih `itelja. (1998: 409-410). U Filmskom leksikonu tako|er
se spominje prvenstveno `anrovska i socijalna komponenta njegovih
filmova: Igrani prvijenac mu je niskobud`etni fantasti~ni triler
Ritam zlo~ina, prema scenariju Pavla Pavli~i}a, potom do 1990. re`ira
jo{ pet trilera u kojima spaja metafizi~nost sa `ivotnom svakodnevicom,
~vrsto uklopljenom u sociokulturni ambijent (Filmski leksikon,
2003: 673).
2 Intimni `ivot likova u Tadi}evim filmovima [krabalo spominje tek
ovla{ dok opisuje teme nekih njegovih filmova. Tako za San o ru`i izme|u
ostalog ka`e da su upleteni i elementi moralne dvojbe o po{te-
dru{tveni zlo~inci koje je ka`njavala — u zatvoru. Rade je
zavr{io u zarobljeni{tvu kakvog je namijenio svojim zarobljenicima,
a kaznio ga je otac jednog od zarobljenika. Valent se
nakon ubojstva mafija{a u potpunosti izjedna~io s dru{tvenim
zlo~incima i vjerojatno }e i on zavr{iti u zatvoru. Dakle,
umjesto da do`ive zadovolj{tinu za svoje patnje, pa ~ak i obnove
sre}u u svojim `ivotima, likovi osvetnika na kraju su
zavr{ili srozani na dno svoje nesre}e.
Me|utim, u slu~aju filma Orao rasplet je ipak za nijansu druga~iji,
a ta nijansa nudi njegovim likovima {ansu da zaista
ostvare toliko `eljeno pro~i{}enje. Dok su Rade, Elza i Valent
na kraju potonuli u rezignaciju i o~aj iz kojeg izlaz nije
vidljiv, likovi Orla ipak su postigli djelomi~nu katarzu. Naime,
oni su ve} tijekom filma bili prisiljeni suo~iti se s vlastitom
odgovorno{}u za Orlovu smrt. Zid njihova samozavaravanja
po~eo se uru{avati ve} onda kad su shvatili da su pozitivni
pomaci u njihovim privatnim i poslovnim `ivotima
samo kratkotrajna iluzija. To~ka sloma dogodila se kad su
otkrili da glavni odgovorni za Orlovo neuravnote`eno stanje
prije njegove smrti nisu dru{tveni zlo~inci, ve} jedan od njih
— Dra`en. Dra`enova odgovornost o~ito ih je nagnala da
osvijeste i svoju odgovornost za Orlovu smrt. Njihov proces
transfera krivnje vratio se na svoje ishodi{te i prona{ao prave
krivce. Nakon {to su primorali Dra`ena da hoda po rubu
nebodera, i sami su se popeli na smrtonosni rubnik. Time su
izvr{ili svojevrsnu pokoru za sve lo{e {to su Orlu napravili,
ali i izrazili `elju da se suo~e ne samo s vlastitom odgovorno{}u
za Orlovu smrt, ve} i s vlastitom odgovorno{}u za svoj
`ivot te njegove uspjehe i neuspjehe. Oni su u tom trenutku
do`ivjeli osvje{}ivanje vlastita `ivotnog stanja, a to je prvi
korak prema prosvjetljenju.
Nakon tri filma, u kojima su frustrirani Tadi}evi osvetnici
neuspje{no i proma{eno tragali za mirom i olak{anjem, likovi
Orla prona{li su put do njega. Zadnja scena Orla simboli~an
je zaklju~ak i rasplet cjelokupnog Tadi}eva ciklusa filmova
osvete i dokaz da Tadi}ev autorski svijet, unato~ uvrije`enom
mi{ljenju, nije sveden samo na pesimizam i rezignaciju.
nju i pravdi ([krabalo 1988: 409). U Filmskom leksikonu istaknuta je
uloga intimnog `ivota likova, ali tek nakon ozna~avanja `anrovskih i
socijalnih komponenta: »Svi (filmovi) se odlikuju naglaskom na skupini
ljudi, njihovoj individualnosti, ali i tjeskobom uzrokovanoj objektivnim
okolnostima, a i osje}ajem posvema{nje nemo}i« (673).
3 Tomislav ^egir, na primjer, nedostatak zajedni{tva i pesimizam Tadi-
}evih likova obja{njava unutarnjim rasulom ~itave jugoslavenske dr-
`avne zajednice u kojem pojedinac postaje bezna~ajnom jedinkom
upravo zbog dru{tvenih, gospodarskih, pa i politi~kih odrednica
(2005: 10).
4 Taj pojam na sli~an, iako ne istovjetan na~in, upotrebljavaju Chabrol
i Truffaut u svojoj knjizi Hitchcock: The First Forty-Four Films, opisuju}i
odnose izme|u pozitivaca i negativaca u trilerima Alfreda Hitchcocka.
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 59 do 63 Kuko~, J.: Likovi osvetnika u filmovima Zorana Tadi}a
5 Oni su najprikladnije mete, jer do najodgovornijih za njegovu visoku
zatvorsku kaznu, dru{tvenih zlo~inaca koji su natjerali svjedoka da
svjedo~i protiv njega i zasigurno falsificirali dodatne dokaze, Rade ne
mo`e doprijeti niti zna tko su oni. Ve}ina sudionika sudskog procesa
vjerojatno je samo radila svoj posao. Dakle, oni vjerojatno ni ne pripadaju
kategoriji dru{tvenih zlo~inaca, ~ime se dodatno nagla{ava Radina
nemo} i neopravdanost njegovih osvetni~kih djelovanja.
Literatura
Chabrol, Claude i Rohmer, Eric, 1979, Hitchcock: The First
Forty-Four Films, New York: Frederick Ungar Publishing Co.
^egir, Tomislav, 2005, »Filmsko stvarala{tvo Zorana Tadi}a«, Hrvatski
filmski ljetopis, 43/2005, str. 3-10.
Kragi}, Bruno i Gili}, Nikica (ur.), 2003, Filmski leksikon, Zagreb:
Leksikografski zavod Miroslav Krle`a
6 Znakovita je Kre{ina uokvirena fotografija prijatelja u vesla~kom timu
na kojoj Orao nedostaje, jer su ga prije toga ostali bacili u vodu iz zafrkancije.
7 Valenta dodatno slama {to je, uzev{i prljavi mafija{ki novac, prekr{io
ono {to smatra svojom zadnjom preostalom vrijedno{}u, zavjet po{tenja,
a mafija{i i njihov posrednik Laci ga svojim prijetnjama i ucjenama
stalno podsje}aju da je on sad postao, poput njih, lopov. Zbog
toga Valentova mr`nja prema mafija{ima kao zatira~ima njegovog dostojanstva
jo{ vi{e raste.
Peterli}, Ante (ur.), 1990, Filmska enciklopedija, L-@ (II), Zagreb:
Jugoslavenski leksikografski zavod »Miroslav Krle`a«
[krabalo, Ivo, 1998, 101 godina filma u Hrvatskoj, Zagreb: Nakladni
zavod Globus
Tadi}, Zoran, 2003, Sto godina filma i nogometa, Zagreb: Hrvatska
kulturna zaklada — Hrvatsko slovo
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.
63

IZ POVIJESTI HRVATSKOGA FILMA
Uvod
Premda }e celuloidni prikaz lezbijstva ovih dana rijetko podi}i
ijednu holivudsku obrvu, u nekim postkomunisti~kim
isto~noeuropskim zemljama, koje na karti svijeta mo`ete
prona}i tek uz pomo} pove}ala, prikaz poljupca dviju `ena
na velikom ekranu ravan je kinematografskoj revoluciji.
Tvrdnja Andree Weiss iz 1992. da su »prikazi lezbijki na filmu
bili i nastavljaju biti prakti~ki nepostoje}i« (1) mo`da je
izgubila na uvjerljivosti tijekom posljednjeg desetlje}a, koje
je iznjedrilo kompleksnije celuloidne prikaze sapfi~ke `udnje
poput Bounda (Preko svake mjere) bra}e Wachowsky ili
Lynchova Mulholland Drivea; 1 desetlje}a u kojem je {vedski
filmi} Fucking Åmål (Poka`i mi ljubav) redatelja Lukasa Moodyssona
bio {vedski kandidat za Oscara usprkos lezbijskoj
temi (i zbog nje?), istog desetlje}a koje je svjedo~ilo produkciji
prve visokobud`etne lezbijske TV serije naziva The L
Word (vode}e producentske tvrtke Showtime). Ipak, Weissina
tvrdnja jo{ uvijek je itekako umjesna kad je rije~ o hrvatskoj
kinematografiji (kao i kinematografijama dr`ava biv{e
Jugoslavije). Tek su 2002. hrvatski kinoposjetitelji mogli kona~no
vidjeti kako izgleda ljubav koja se ne usudi izgovoriti
vlastito ime. Fine mrtve djevojke, film mla|eg hrvatskog redatelja
Dalibora Matani}a vjerojatno }e u}i u anale hrvatske
kinematografije kao prvi lezbijski film. Cilj ovoga ogleda jest
dokazati da ne samo da nije rije~ o lezbijskom filmu, ve} da
je u pitanju seksisti~ki i patrijarhalni proizvod, koji djeluje u
istoj okrutnoj filmskoj tradiciji koja lezbijke (i `ene) predstavlja
kao `rtve, a lezbijski odnos kao nemogu}nost, premda
vi{e nije prikazan kao aberacija i seksualna anomalija.
Premda autorove simpatije nesumnjivo le`e uz par lezbijskih
protagonistica, ~injenica da ih (i njihovo lezbijstvo) iskori-
{tava kao kontrastivni faktor za kritiku hrvatskog dru{tva
paradoksalno dokazuje da film perpetuira isti patrijarhalni
do`ivljaj `ena koji navodno osu|uje. Ovakva vrsta reprezentacije,
ba{ kao {to je to ~inio »nedostatak prikaza lezbijki (...)
kroz filmsku povijest«, »ima va`nu ideolo{ku funkciju: onu
monopoliziranja reprezentacije `enske seksualnosti kroz prikaz
`enske pasivnosti i mu{ke dominacije« (Weiss, 1992:
52).
Kako snimiti lezbijski film
Argument koji bi i{ao u prilog klasifikaciji ovog filma kao
lezbijskog svakako je reakcija publike. Po prvi put u povijesti
hrvatskog filma lezbijstvo je tematizirano, a rije~ je izgo-
64
vorena na ekranu; uz to je lezbijski par smje{ten u samo sredi{te
naracije. Same ove ~injenice bile su dovoljne da se Fine
mrtve djevojke proglase lezbijskim filmom, kako od strane
mainstream (pretpostavlja se heteroseksualne) publike, tako
i od strane manjinske lezbijske supkulture, gladne doma}ih
lesbian-friendly prikaza, ili bilo kakve vidljivosti.
Me|utim, film se lezbijstva dodiruje vrlo povr{no, ne bave-
}i se ni seksualno{}u likova (i njihovim odnosom spram
iste), ni njihovim me|usobnim odnosom, kao {to bi to ~inio
»pravi« lezbijski film. Da je ovaj film, kojim slu~ajem, bio
kritika dru{tvenog tretmana lezbijstva, istra`io bi razli~ite
na~ine diskriminacije lezbijki, 2 koje su dvostruka meta —
kao `ene, i kao pripadnice seksualne manjine. Umjesto toga,
Fine mrtve djevojke je film o dru{tvu koje tla~i i uni{tava one
u pozicijama najmanje mo}i, koji nigdje ne propituje granice
njegovoga utjecaja i ne dozvoljava nikakav prostor za
(`enski/feministi~ki) otpor. Posljedi~no, to je film koji
`ene/lezbijke podvrgava jednakom nasilju i eksploataciji
svojstvenima patrijarhalnom dru{tvu, usput i pogre{no predstavljaju}i
poslijeratnu hrvatsku lezbijsku supkulturu, radi
ja~eg dojma.
Tako|er, postavlja se jo{ jedno pitanje: mo`e li proizvod hrvatske
mainstream kulture — samom ~injenicom da treba financiranje
i distribuciju iste te kulture — eskivirati homofobnu
i seksisti~ku ideologiju iz koje je proiza{ao?
Recept za tragediju
Naslov filma istom sugerira i njegov `anr (drama), spol protagonistica,
kao i njihovu tragi~nu sudbinu. Ba{ kao u pravoj
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.
UDK: 791.233(497.5)"199":177.6-055.2
Mima Simi}
Forenzi~arka feministica u akciji!
Fine mrtve djevojke: za{to su prve hrvatske celuloidne lezbijke morale
umrijeti?
Olga Pakalovi}

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 64 do 70 Simi}, M.: Forenzi~arka feministica u akciji!
punokrvnoj tragediji, gledatelj mo`e tek ~ekati da vidi na
koji na~in }e likove susti}i smrt, metafori~ka ili doslovna.
Plakat za film nudi dodatne simboli~ke informacije: izra|en
je iz tri boje (crna, crvena i bijela), njegov glavni gornji dio
(crno-bijela fotografija) krupni je plan dvaju `enskih lica
koja se pretapaju, o~iju razroga~enih od straha i {oka, zure-
}i u promatra~a. Lica distorziraju horizontalne linije koja
prelaze preko njih, nalik prozorskim roletama ili lo{em televizijskom
prijenosu, ostavljaju}i dojam izolacije, zato~enosti,
neizbje`nosti. Fotografija je uokvirena jarko crvenom bojom,
dok donji dio plakata sadr`i naslov filma ispisan velikim
crno-bijelim slovima, na crvenoj pozadini. Ovaj razmjerno
minimalisti~ki i jednostavan plakat gotovo se da i{~itati
kao reklama za film strave. Glasan kontrast boja i ustra-
{eni `enski pogled iza horizontalnih re{etki sugerira tragediju
i nasilje. Nezanemarivu brigu lezbijskoj/feministi~koj kriti~arki
svakako zadaje i na~in na koje su ova dva `enska (lezbijska)
lica prikazana kako se stapaju u jedno, prizivaju}i danas
ve} pomalo zastarjelu interpretaciju homoseksualnosti
koja inzistira na istosti kao principu homoseksualne privla~nosti,
impliciraju}i nezrelu, narcisti~ku `udnju. Ovo vi|enje
tako|er podr`ava i ~injenica da se na ovoj fotografiji dvije
glavne glumice/protagonistice ne daju me|usobno razabrati
(tako|er je mogu}e da je rije~ o dvostruko eksponiranom
licu »pre`ivjelog« lika, Ive). Mo`emo pretpostaviti da redatelj
nije bio taj koji je dizajnirao promotivni materijal, no
svakako ga je morao odobriti, pa }u stoga ovo koristiti kao
jo{ jedan argument u kritici njegovog prikaza lezbijki (i
`ena).
Mizerna scena
Autor se koristi narativnim okvirom pri~e (flashback) unutar
pri~e, u kojoj se jedan od naslovnih likova, Iva, prisje}a doga|aja
otprije tri godine. Referiraju}i na odre|ene historijski
relevantne povijesne doga|aje (poput dolaska na vlast prve
poslijeratne lijevo orijentirane vlasti), sada{nje vrijeme filma
odra`ava stvarno vrijeme u kojem je film snimljen. Mjesto
radnje prezentnog narativnog okvira bogata je zagreba~ka
rezidencija biznismena Dalibora i njegove supruge Ive. Mizanscena
narativnog okvira izrazito je kontrastirana mizansceni
flashbacka Ivine naracije. Prevladavaju}e osvjetljenje u
plavi~astim nijansama (postignuto upotrebom plavog filtra),
kontrast izme|u bijelih zidova, tamnih slika s te{kim okvirima
koji na njima vise i monokromnog, uglastog dizajnerskog
namje{taja, stvara ozra~je sterilnosti i bezna|a. 3 Prostorija
u kojoj nalazimo Ivu i policijskog inspektora kojemu pri-
~a pri~u ogromna je dnevna soba o~ito vrlo skupog apartmana
s ostakljenim zidovima koji gledaju na grad, nude}i predivan
(no neprirodan, zbog arhitekturne izolacije) pogled,
cijena kojega je sloboda. Ivin make up i odje}a poja~avaju
dojam sterilnosti. Njezino lice namazano je na najstereotipniji,
~ak hipertrofirani, `enstveni na~in, a te`ina make upa
nagla{ena je osvjetljenjem, ~ine}i ga nalik maski ({to dobro
funkcionira i kao metafora za njezinu skrivenu pro{lost/identitet).
Nokti na njezinim rukama dugi4 su i tamnocrveno
lakirani, nau{nice su joj uglaste i o{trih rubova, crni
kvadrati na svijetloj povr{ini. I Ivin kostim tako|er djeluje
vrlo strogo; rije~ je o sivom `enskom odijelu s hla~ama, for-
Nina Violi} i Olga Pakalovi}
malnog kroja i s ravnim linijama. Njezin izgled i prostor u
kojem se nalazi, ~itava mizanscena, sugeriraju komunikacijsku
jalovost, ravnodu{nost, artificijelnost — imitaciju `ivota.
Glazba (koja priziva rad Angela Badalamentija) ovdje se
koristi {tedljivo, jednako je tmurna i oprezna kao osvjetljenje/boje,
a na trenutke postaje i prijete}a, nagovije{taju}i tragi~an
tijek pri~e kojoj }emo svjedo~iti.
Drugo mjesto radnje okvirne pri~e stan je zle stanodavke,
koji je (zahvaljuju}i plavom filtru, no tako|er i nedostatku
svjetla, zakr~enom prostoru i starom, masivnom namje{taju),
premda kontrastiran Ivinu domu, u najmanju ruku jednako
depresivan. Ovdje se istom suo~avamo s aspektom fotografije
koji ovaj film obilje`ava mo`da vi{e no ijedan drugi
vizualni element, a to je ~esta upotreba neuobi~ajenih kutova
snimanja (gornjeg i donjeg rakursa). Usprkos Monacovoj
tvrdnji da »gornji rakursi umanjuju va`nost subjekta, dok
je {irokokutni kadrovi pove}avaju« (1981: 164), radije no
da subjektima daruje mo} ili im je oduzima, upotreba ovih
rakursa u filmu slu`i da izobli~i perspektivu, poput sobe
ogledala u zabavnom parku, no s vrlo malo zabavnih elemenata.
Ekstremni rakursi slu`e nagla{avanju deformiranosti i
perverzije ovih »subjekata« (od kojih su mnogi ve} iskarikirana,
hipertrofirana utjelovljenja odre|enih dru{tvenih problema)
i samoga svijeta naracije, izobli~avaju}i prostor i gledi{te,
dezorijentiraju}i gledatelja. Va`no je primijetiti da spomenuti
rakursi prevladavaju u prikazu doga|aja u zgradi u
kojoj se odvija ve}i dio naracije u flashbacku, vezuju}i uz
ovo mjesto osje}aj uznemirenosti.
Feministi~ka autopsija
Narativno tijelo filma, kao {to sam ve} spomenula, Ivin je
flashback na doga|aje koji su se zbili tri godine ranije; motivacija
za pripovijedanje otmica je njezinog sin~i}a, a pri~u
iznosi policijskom inspektoru koji je do{ao istra`iti slu~aj.
Ovdje ima prili~no prostora za kulturolo{ku i feministi~ku
kritiku. Naime, kad je bila verbalno zlostavljana, premla}ena
i silovana, kao i kad je njezina djevojka ubijena, Ivina reakcija
bila je pasivnost i ti{ina; tek kad joj je sin u opasnosti,
ona svoju pri~u iznosi na vidjelo. Ne samo da je kona~no
65
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.

66
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 64 do 70 Simi}, M.: Forenzi~arka feministica u akciji!
Nina Violi} i Olga Pakalovi}
voljna pozvati policiju, Iva je tako|er u stanju i iskazati agresiju,
toliku da je policajac mora zadr`avati da ne napadne
biv{u gazdaricu — sve ovo u potpunoj je suprotnosti s njezinim
nje`nim i blagim karakterom iz flashbacka. Feministi~ka
kritika nesumnjivo bi se usmjerila protiv ovakvoga stereotipa
i mita o `eni koja }e sama trpjeti sve vrste nasilja (jer
mu se nije u stanju uspje{no fizi~ki suprotstaviti, ni ostati lik
koji izaziva ultimativno suosje}anje ukoliko to poku{a5 ), no,
kad joj je ugro`eno dijete, maj~inski instinkti dat }e joj nadljudsku
snagu i motivaciju (kao i opravdanje za agresiju).
Ovo je tek prvi primjer redateljevog igranja na patrijarhalne
stereotipe koje }e nastaviti perpetuirati i (p)odr`avati tijekom
filmske naracije.
Naglo se vra}aju}i u vremenu, 6 gledateljica se suo~ava s potpuno
druga~ijom mizanscenom; prvi prizor flashbacka (za
razliku od prostorno zatvorene okvirne pripovijesti) odvija
se vani, boje su puno svjetlije i toplije, osvjetljenje je mek{e.
Boje su intenzivnije zbog kontrasta prema plavim tonovima
iz prethodnog dijela filma, kao i zbog ovdje kori{tenoga `utog
filtra. Ovo mo`e biti sugestija svojevrsnog romantiziranog
do`ivljaja pro{losti, ali tako|er i »stvarnijeg« `ivota, budu}i
da su dijegeti~ki zvukovi izra`eniji (promet, sirena vlaka
itd.), i kontrapunktirani zloslutnoj twinpeaksovskoj glazbenoj
pozadini iz prvoga dijela. 7 Jo{ jedan kontrast s kojim
se susre}emo jest drasti~na razlika u Ivinoj pojavi: ovdje je
odjevena sportski, bez {minke, nau{nice su joj okruglaste,
djevoja~ke, i ostavlja dojam tipi~ne studentice, {to i jest. Njezina
djevojka Marija androgina je izgleda; njezina odje}a,
frizura i op}enita pojava sugeriraju rodnu ambivalentnost i
odlu~nost, koje smjernoj Ivi nedostaje.
Kritika kritike
Djevojke useljavaju u zgradu koja je, kako bismo trebali
shvatiti, alegorija hrvatskoga dru{tva; svaki od stanara s kojima
se postupno susre}emo (mi i djevojke) predstavlja razli-
~it dru{tveni tip i u pri~u unosi probleme relevantne za hrvatski
dru{tvenopoliti~ki kontekst. 8 Nacionalizam (i nasilje
koje se uz njega ve`e) prominentna je tema filma: prvi kadar
zgrade kad djevojke dolaze prikazuje hrvatsku zastavu koja
visi s jednog od prozora. Nacionalizam je utjelovljen u liku
biv{eg hrvatskog branitelja, koji jo{ uvijek nosi uniformu,
puca iz mitraljeza i terorizira stanare (»samo dvaput tjedno«)
pu{taju}i ratne pjesme, bez ikakvih pravnih reperkusija za
bilo koji od svojih ~inova nasilja (uklju~uju}i i premla}ivanje
supruge). Svoje fa{isti~ko lice hrvatski nacionalizam pokazuje
u epizodi u kojoj dva skinheada vezuju Roma za tra~nice i
ostavljaju ga tamo da ga pregazi vlak. Licemjerje hrvatskog
dru{tva i la`ni moral Crkve i njezinih sljedbenika `estoko je
kritiziran u epizodama u kojima ~asne sestre dolaze na poba~aj,
zlostavlja~ supruge obitelj vodi na nedjeljnu misu, a silovatelj
za vrijeme zlo~ina~kog ~ina oko vrata nosi kri`. ^injenica
da nitko ne odgovara za ijedan od po~injenih zlo~ina
i izvr{enog nasilja nad onima koje Matani} o~ito smatra
najslabijim i najkrhkijim dru{tvenim karikama (etni~ke manjine
i `ene) kritika je istoga dru{tva, njegove korumpirane
prirode, neu~inkovitosti i impotencije aparatusa koji bi trebao
biti u slu`bi za{tite svojih subjekata.
Homofobija, vrlo potentan i relevantan dru{tveni problem,
za~udo je potpuno marginaliziran. Svakako je va`no da se
Matani} bavi problemima (poslijeratnog) nacionalizma, hipokrizijom
katoli~ke crkve i patrijarhata (u formi nasilja u
obitelji), no ~injenica da po prvi put lezbijke stavlja pod reflektore
i u naslov filma, bez da im priu{ti propisan politi~ki
tretman, reduciraju}i ih na tek jo{ jedno polje svoje dru{tvene
kritike, ostavlja dojam prevare, neispunjenog obe}anja.
Premda je identitet »strate{ki esencijalan za borbu dru{tveno
potla~enih skupina« (Wilton, 1995: 42), ne samo da
lezbijstvo nije predstavljeno kao politi~ki problem, ve} je ~itav
politi~ki (ne samo privatan) hrvatski kontekst vezano uz
ovu temu u potpunosti zaobi|en, eda bi se na{e junakinje
dodatno viktimizirale. ^injenica da je hrvatsko dru{tvo jo{
uvijek iznimno patrijarhalne i seksisti~ke prirode lezbijstvo
~ini poligonom za oblikovanje identiteta koji ugro`ava isti
taj poredak. Upravo zbog ove potencijalne prijetnje samoidentifikacije
i samo-imenovanja, te da bi mogle ostati likovi
simpati~ni hrvatskom gledatelju/ici, Ivi i Mariji nije dopu-
{teno da sebe nazovu lezbijkama. Pozitivan/neutralan termin,
lezbijka, zapravo ni u jednom trenutku nije izgovoren.
Jedini autoritet koji ima mo} imenovanja onaj je izvanjski,
koji rabi rije~ »lezba~a« i njemu sli~ne pogrdne izraze. [tovi-
{e, dvije protagonistice vlastitu seksualnu praksu tretiraju na
isti na~in na koji bi Matani} i dru{tvo to htjeli: kao ne{to slu-
~ajno, ono {to Weiss naziva »happen to be gay« sindromom,
i {to ne bi trebalo, ni smjelo, imati nikakve {ire implikacije
na dru{tvo op}enito, jer »van spava}e sobe ne postoji gay
kultura, identitet, ni povijest« (1992: 63).
Prisilna heteroseksualizacija lezbijskih veza
Mo`da je upravo stoga, na vizualnoj razini, autor poku{ao
izbje}i tzv. butch/femme stereotip lezbijskog odnosa, koji u
Hrvatskoj jo{ uvijek prevladava u interpretaciji lezbijstva. 9
Vizualnoj relativizaciji usprkos, dinamika ove lezbijske veze,
me|utim, iznimno dobro se uklapa u heteroseksualnu matricu,
u kojoj Marija preuzima stereotipno maskulinu ulogu:
ona radi i izdr`ava Ivu koja jo{ uvijek studira, ona je ta koja
obavlja pregovore s gazdaricom, ona je ta koja se s gazdaricom
sukobljava i poduzima korake da za{titi Ivu i sebe od
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 64 do 70 Simi}, M.: Forenzi~arka feministica u akciji!
Danielove intruzije, ona je ta koja se osve}uje Danielu nakon
{to ovaj siluje Ivu, a prethodno porazbija i trgovinu u kojoj
on radi. Narativna logika, dakako, tra`i da ovaj (jedini) `enski
lik koji je odbio biti `rtvom bude propisno ka`njen. Ivina
hiper`enstvena uloga zahtijeva pasivnost i ti{inu, ~ak i
kad je suo~ena sa silovanjem. Nevjerojatno manipulativna i
uvredljiva epizoda u filmu prizor je koji slijedi epizodi silovanja,
u kojem Iva moli du{evno zaostaloga Iveka da ni{ta ne
ka`e Mariji jer }e se ova naljutiti. ^ovjek (`ena!) bi o~ekivao/la
da }e osoba koja studira medicinu i `ivi u prijestolnici,
gdje su sve informacije i pomo} itekako dostupni, ovakav
zlo~in istom prijaviti, umjesto da se pona{a kao da je krivnja
njezina, kao da je to ne{to ~ega se treba sramiti i {to treba
skrivati. Ono {to je najvi{e nalik stereotipnom heteroseksualnom
pona{anju u ovakvoj situaciji ~injenica je da Iva ovaj
doga|aj `eli sakriti od svoje partnerice; na koga bi se to~no
Marija naljutila? Ivino stoi~ko podno{enje silovanja gledateljicu
mo`e tek razbjesniti, kao neukusna eksploatacija ideje
`enske/`enstvene pasivnosti, i Matani}eva ultimativnog, sadisti~kog
~ina viktimizacije `enskoga lika. Film bi bio daleko
uvjerljiviji da je njegova radnja kojim slu~ajem bila smje-
{tena u ruralne krajeve Hrvatske dvadeset godina ranije i da
protagonistice nisu obrazovane mlade `ene s pristupom Internetu,
gay okupljali{tima i/ili organizacijama koje se bore
za prava seksualnih manjina (kojih je u vrijeme filmske radnje
bilo najmanje tri). 10 Ovako uspijeva tek biti manipulativan
i uvredljiv, u~vr{}uju}i ideju lezbijki/`ena kao `rtava,
kako u `ivotu, tako i u umjetnosti.
U svjetlu ove primjedbe valja napomenuti da su Fine mrtve
djevojke 2002. bile hrvatski kandidat za nagradu Oscar, i
premda nisu dospjele na nominacijsku listu, osvojile su mnoge
presti`ne hrvatske filmske nagrade i posjetile mnoge me-
|unarodne filmske festivale. Zastra{uju}e je pomisliti kakve
se ideje o Hrvatskoj mogu roditi u glavi ne-doma}eg gledatelja
(no, {to je jo{ gore, u glavi doma}eg heteroseksualnog
gledatelja a, {to je, pak, ponajgore, doma}eg lezbijskog gledatelja!)
nakon gledanja ovoga filma. Premda su ve}ina likova
o~igledne karikature i ne treba ih se shvatiti doslovno,
odre|ene proma{ene interpretacije hrvatskoga dru{tva zasigurno
}e se pojaviti. Primjerice, ne samo da }e gledatelj po-
Inge Appelt
misliti da su hrvatske lezbijke (poput onih iz ranih holivudskih
filmskih ostvarenja 11 ) osu|ene na samo}u, ti{inu i, za{to
ne, smrt, ve} bi Matani} uz to volio i da povjerujemo da je
u Hrvatskoj poba~aj ilegalan. 12
Za{to nije mogao biti mjuzikl
Negdje na po~etku ovoga ogleda sugerirala sam da prvi hrvatski
film koji se bavi temom lezbijstva ne bi mogao biti
produciran da nije bilo rije~ o drami. Jedini razlog za{to gledatelj/ica
suosje}a s dva lezbijska lika jest to {to su `ene, `rtve,
i zato {to vlastitu seksualnost dr`e privatnom. Bi li prosje~an
hrvatski kino posjetitelj/gra|anin (to sve vrijedi i za
`ene, dakako) pustio suzu za lezbijkom aktivisticom (koja
zagovara dru{tvene promjene i reviziju postoje}ih »obiteljskih«
vrijednosti) koju siluju i/ili ubiju? Bi li `enu koja dijete
podi`e u lezbijskoj vezi (da se Iva na to odlu~ila na kraju filma)
smatrali hrabrom, ili skandaloznom i nemoralnom?
Ono {to `elim pokazati jest da sam Matani} (koji je tvorac
ovoga svemira) ne otvara prostor za promjenu. Jedini `enski
lik koji se opire nastradat }e od ruke dru{tva (i redatelja!),
ostali umiru simboli~ki (odatle naslov). Bi li publika mogla
podnijeti ikakav druga~iji kraj?
S feministi~kog stanovi{ta, ovaj film je katastrofalan. Kako
su prikazani `enski likovi, kako se pona{aju? Osim Ive i Marije,
~iju tragi~nu sudbinu znamo iz naslova i prethodnih odlomaka,
tako|er se susre}emo i s premla}ivanom ku}anicom,
suprugom biv{eg branitelja, utjelovljenja nasilja i nacionalisti~kog
primitivizma, kojega ona nema snage napustiti.
^ini se da za nju ni nema druge opcije, premda (poput na-
{ih lezbijki) `ivi u Zagrebu, gdje postoji vi{e feministi~kih
organizacija, SOS telefona i skloni{ta za `ene (i djecu) `rtve
nasilja. Ne samo da ona ne `eli pomo}i sebi ili svojoj djeci,
ona svog nasilnog supruga i brani, kako verbalno, tako i ~inom
ostajanja u istoj situaciji. Je li pasivnost uro|ena `enama,
ili one moraju ostati `rtvama da bi Matani} mogao kritizirati
dru{tvo koje ih zlostavlja?
Jo{ jedan, emancipiraniji `enski lik, rezidencijalna je prostitutka.
Premda je prikazana suosje}ajno i ne toliko kao `rtva,
dru{tvene probleme vezane uz njezinu profesiju ne spominje
ni ona, ni itko drugi. Nigdje se ne spominje ni ~injenica da
hrvatski zakoni ne {tite prostitutke, da ih mu{terije i svodnici
nerijetko zlostavljaju (ona, prikladno, svodnika nema).
Dapa~e, zbog svojevrsnog komi~nog olak{anja koje lik prostitutke
sporadi~no predstavlja, ovi problemi jo{ su dalje odmaknuti
od o~iju hrvatskoga dru{tva. Bi li se hrvatskom gledateljstvu
svidjela prostitutka koja tra`i svoja prava? Je li
ona jo{ jedan povr{no prikazan `enski lik, `ena bez (stvarne)
mo}i, koja ne tra`i svoja prava, da je se ne bi izbrisalo, unutar
filma, ili iz scenarija? ^ini se da je Matani}eva dru{tvena
kritika prili~no zihera{ka i jeftina; zahtjevniji dru{tveni problemi
(prava LGBT osoba ili prostitutki, na primjer) jednostavno
se ne bi mogli probiti u film.
Najgori `enski lik i zli spiritus movens naracije stara je stanodavka
Olga, majka silovatelja Daniela. Ona je tako|er i lik
s najvi{e mo}i, budu}i da se ~ini da posjeduje pola stanova u
zgradi (tako|er je sugerirano da ih se domogla nezakonitim
putem). Njezina zlo}a jednako je reflektirana na njezinome
67
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.

68
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 64 do 70 Simi}, M.: Forenzi~arka feministica u akciji!
tijelu, kao i na duhu; stereotipna je babuskara, aseksualna,
neprivla~na, defeminizirana. Feministi~ka kriti~arka bit }e
u`asnuta prikazom ove `ene kao izvora zla i osobe odgovorne
za njegove nebrojene manifestacije, ~ak i za Danielovo silovanje
Ive, kojemu bezglasno svjedo~i. Monstruozna matrijarhalna
obiteljska struktura (suprug mlakonja i odrasli sin,
jo{ uvijek vezan za majku), ~ini se, rak je dru{tva. [tovi{e,
prizori koji slijede Danielovoj smrti, Olgino vri{tanje pra}eno
ekstremnim gornjim rakursom, obilje`avaju emocionalni
klimaks filma i po~etak destrukcije svijeta naracije. Slijede}i
metafori~ku strukturu filma, sa zgradom koja predstavlja hrvatsko
dru{tvo, Olga, vlasnica (bar 51%!) zgrade mo`e predstavljati
samu majku Hrvatsku. Njezino hipertrofirano (deseksualizirano)
maj~instvo podr`ava patrijarhat, poglavito u
podizanju nasilnog, emocionalno zaostalog sina. Ukratko,
ona je ultimativna mizogina slika i stereotip monstruoznog
maj~instva.
Preokret u zavr{nici
Prije negoli odlu~ite pokrenuti peticiju za uni{tenje svih primjeraka
filma, a mo`da i njegovoga autora, dozvolite mi da
vam podastrem ~itanje, koje }e mo`da ponuditi odre|eno
rastere}enje od opresivnih i suicidalnih misli koje je u vama
pobudio ovaj film, pogotovo ako ste i same, poput na{ih junakinja,
od alternativnog seksualnog opredjeljenja. Kao {to
se mo`da sje}ate, jer spomenuh to bar pet puta, flashback
unutar filmske naracije pripada liku Ive. Ovo, to zasigurno
znaju ~ak i oni me|u vama bez ikakve knji`evne izobrazbe,
implicira naraciju iz prvoga lica. To zna~i da ispri~ana pri~a
nije objektivna pripovijest (koju bi garantirao sveznaju}i/nevidljivi
pripovjeda~), ve} je pri~a vi|ena/do`ivljena/shva}ena
od strane lika koji je iznosi. Lako se mo`e dogoditi da nam
ovaj detalj promakne jer je »prizor na ekranu jednostavno
nabijen apsolutnom aurom autenti~nosti« (Monaco, 1981:
173) i ~ini da smetnemo s uma da bismo pri~u trebali pomno
analizirati i tuma~iti je kao manipulaciju doga|aja od
strane pripovjeda~a/ice. »Objektivni« dio naracije ovoga filma
o~igledno je okvirna pri~a, koja je jedini dio filma za koji
sa sigurno{}u mo`emo prihvatiti kao istinu. Ono {to tu vidimo
`ena je koja je metafori~ki mrtva, i to svojevoljno. Ona
je ta koja je odabrala ovako turoban `ivot, 13 razmijeniv{i svoje
tijelo (kao supruga i majka) za sigurnost heteroseksualnog
(isplativog) braka. Njezin `ivot nije prikazan kao ne{to na
{to je bila prisiljena, ve} radije ne{to {to je odabrala. Ona
odabire ne ispri~ati svoju pro{lost vlastitome suprugu, ona
odabire ekstravagantni heteroseksualni `ivot zbog svih blagodati
koje joj pru`a. Usprkos plavome filtru i dominantnom
ozra~ju turobnosti, Iva ima potpunu kontrolu nad vlastitim
`ivotom, i te{ko da je bespomo}na `rtva.
U pri~i koju pripovijeda vidimo je kao vrlo razli~it lik. Mogla
bi biti i sama Djevica Marija, samopo`rtvovna, nje`na,
pasivna, samozatajna, hiper`enstvena. No, ne zaboravimo,
Iva je ta koja se ovako predstavlja; to je ono kako `eli da je
se percipira, to je njezino idealno ja (tvorbu kojega joj omogu}uje
pripovjeda~ka pozicija). Ako je idealna Iva bespomo}na,
viktimizirana femme koju zlostavlja Dru{tvo, previ-
{e monstruozno i mo}no da bi mu se mogla suprotstaviti,
njezini izbori ne}e se percipirati kao izbori, ve} radije kao
ne{to na {to je bila prisiljena, ispri~avaju}i je i ~ine}i je
objektom `aljenja, radije no subjektom odgovornim za vlastite
postupke. Ukoliko i sve ostale `ene prika`e kao `rtve
dru{tva koje uni{tava one koji mu se poku{aju suprotstaviti,
to }e jo{ dodatno opravdati njezinu submisivnost. Zanimljivo
je da je u njezinoj pri~i jedini simpati~ni, nekarikirani
`enski lik s ne{to mo}i, lik za ~ije pona{anje ima razumijevanja,
lik prostitutke — mo`da upravo iz jednostavnog razloga
{to se s njome mo`e poistovjetiti, izabrav{i na kraju filma
istu profesiju (njezin brak upravo je to).
Ovo tuma~enje vodi nas do zaklju~ka da zli mastermind iza
ove pri~e, osoba koja odr`ava i ~uva patrijarhalni dru{tveni
poredak, nije (spremite no`eve!) Dalibor Matani}, niti bismo
film trebali shvatiti kao njegovo vi|enje dru{tva. Ne,
@ena je ta koja neprestano prepri~ava mit o patrijarhatu, koriste}i
ga kao izgovor za vlastitu pasivnost i inerciju. Ova
analiti~ka perspektiva (s idejom patrijarhata kao ve}ma `enske
odgovornosti!), s pravom }ete izjaviti, svejedno ne ~ini
Fine mrtve djevojke feministi~kim filmom, avaj. Ipak, kao
kritika jedne `ene i njezine podr{ke patrijarhatu, film ostavlja
daleko vi{e prostora za optimizam negoli vi|enje `ena
kao »krhke« grupacije; 14 koju dru{tvo premla}uje, siluje, zlostavlja,
a onda o tome snima filmove.
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.

Bilje{ke
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 64 do 70 Simi}, M.: Forenzi~arka feministica u akciji!
1 Istina, glavni lezbijski lik u ovom filmu mogao bi se lijepo uklopiti u
kategoriju »lezbijke vampirice«, kao i »sadisti~ke ili neuroti~ne, povu-
~ene `ene«, na koje se Weiss `ali u svojoj knjizi Vampires and Violets
(1); ipak, zbog kompleksnosti njegove forme i izvedbe, ovaj film koristim
kao primjer prolezbijske celuloidne produkcije.
2 Sve ih navodi A. Rich u antologijskom tekstu Prisilna heteroseksualnost
i lezbijska egzistencija.
3 U jednom od intervjua Matani} ovu zgradu u kojoj Iva `ivi sa suprugom
uspore|uje s krematorijem.
4 Naznaka da vi{e ne prakticira lezbijstvo.
5 Dokazat }u ovu tvrdnju analizom lika Marije, drugog lezbijskog lika.
6 Valja imati na umu Ivinu ulogu naratorice, {to }e biti jo{ jedan va`an
subverzivan element za interpretaciju.
7 Ova glazba, me|utim, uskoro }e se opet za~uti, ~im dru{tvo pomoli
svoju ru`nu nju{ku.
8 Ovo je trenutak kada lezbijska gledateljica postaje bolno svjesna ~injenice
da ovo ne}e biti hrvatska verzija Ludih pustolovina dviju zaljubljenih
djevojaka.
Literatura
Monaco, James, 1981, »The Language of Film. Signs and
Syntax«, u knj. How to Read a Film: The Art, Technology,
Language, History, and Theory of Film and Media, New York,
Oxford: OUP, 121-191.
Rich, Adrienne, 2002, Prisilna heteroseksualnost i lezbijska egzistencija,
prevele Suzana Kova~evi} i Sanja Kova~evi}, Zagreb:
Kontra
9 Pritom ne `elim sugerirati da s ovakvom (parodiraju}om?) podjelom
uloga ne{to nije u redu; problem je u sveprisutnoj percepciji takve podjele
kao jedine opcije za dinamiku lezbijske veze.
10 Ovakav komentar sam po sebi zvu~i pomalo smije{no i programatski,
no ~injenica je da upravo proizvodi poput ovoga filma u~vr{}uju ve}
postoje}i »nevidljivi«, normalizirani program — kako poimanja stvarnosti,
tako i snimanja filmova. Da u hrvatskom mainstream filmu postoji
ikakva alternativa ovakvim prikazima, ne bi mi padalo na pamet
predlagati ovakve revolucionarne scenaristi~ke zahvate.
11 Vidi knjigu Vita Russoa Celluloid Closet (New York: Harper and Row,
1981).
12 Usprkos nastojanjima Crkve i desne vlasti, gra|anke Hrvatske jo{ uvijek
imaju odre|enu kontrolu nad vlastitim tijelima.
13 U jednom od intervjua, Matani} predla`e alternativni naslov za film,
Zemlja sjenki, tvrde}i da Iva postaje »jedan od tisu}e stvarnih likova
koji su odustali od snova i zagu{ili se«, jasno impliciraju}i izbor i odluku
od strane subjekta.
14 Matani} lezbijke protagonistice u intervjuu opisuje kao »dvije krhke
osobe«.
Russo, Vito, 1981, The Celluloid Closet, New York: Harper and
Row
Weiss, Andrea, 1992, Vampires and Violets, New York: Penguin
Wilton, Tamsin, 1995, »The Nature of the Beast: What Is a Lesbian?«,
u knj. Lesbian Studies: Setting an Agenda, New York:
Routledge, 29-49.
http://www.crowmagazine.com/intervju_matanic.htm (posje}eno
15. sije~nja 2005)
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.
69

70
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 64 do 70 Simi}, M.: Forenzi~arka feministica u akciji!
Fine mrtve djevojke
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.

TUMA^ENJA
Uvodne napomene
U srpnju 2005. proslavljeni filmski redatelj Kusturica jo{ je
jednom privukao medijsku pozornost diljem svijeta, a ne
samo u zemljama zapadnoga Balkana, odakle je prije dvadesetak
godina s velikom bukom nahrupio na me|unarodnu
filmsku scenu, da bi na njoj smjesta zauzeo vrlo istaknuto
mjesto i zadr`ao ga sve do danas.
Ovaj put povod nije bila nagrada nekom njegovu novom filmu,
nego novi ~in u njegovu `ivotu. Naime, podgori~ke Vijesti
i beogradski list Blic objavili su dobro ~uvanu ekskluzivnu
informaciju da se Emir Kusturica dao pokrstiti, pri ~emu
je uzeo krsno ime Nemanja. Pokr{tenje po pravoslavnom
obredu slavnoga redatelja (ro|enoga u Sarajevu 24. studenoga
1954, u komunisti~koj ateisti~koj obitelji muslimanske
provenijencije) obavljeno je na \ur|evdan bez javnosti i
pompe u porti crkve Uspenija Bogorodice unutar manastira
Savina blizu Herceg-Novog u Crnoj Gori. Saznala su se ~ak
i imena anga`iranih: ~in je obavio protojerej \or|e Orovi},
a krsni je kum bio Vladimir ^ukavac, {umar zaposlen u Mokroj
Gori na Zlatiboru. Tamo, u zaba~enom kraju gdje Drina
dijeli Srbiju od Bosne, izme|u U`ica i Vi{egrada, odakle
potje~u i za~udna kremanska proro~anstva dvojice Tarabi}a
iz 19. stolje}a, Kusturica je 2004. snimao svoj film @ivot je
~udo i iste je godine dao izgraditi etnoselo Drvengrad (koje
je nazvao njema~kim imenom Küstendorf). Za to je ~ak dobio
uglednu Europsku arhitektonsku nagradu Zaklade Philippe
Rothier, {to ga je po vlastitu priznanju iznenadilo, svakako
ugodno.
Kusturi~in obrat u smjeru pravoslavlja nije, dakako, pro{ao
bez odjeka. Slavu koju je opravdano stekao filmovima on je
sustavno nastojao dogra|ivati i uve}avati provokativnim stajali{tima
i ekscesnim postupcima koje bih nazvao (rije~ima
jednoga mog pokojnog prijatelja): biti uvijek osim svijeta.
Ponajvi{e zaslu`enih malicioznih komentara pobrao je u
svom rodnom Sarajevu, gdje mu nikako nisu mogli zaboraviti
vi{ekratnu aktivnu potporu Milo{evi}u, Karad`i}u i njihovim
agresivnim snagama, koje su gotovo ~etiri godine zasipale
grad smrtonosnim granatama. Naj~e{}e se citira re~enica
pisca Mile Stoji}a »da }e biti zapisano kako je Kusta prvi
pravoslavac u modernoj povijesti kojemu je o~evo ime bilo
Murat.«
Sam Kusturica vi{e je puta iznosio tvrdnje da su bosanski
Muslimani zapravo Srbi koji su bili primorani prihvatiti
islam da bi pre`ivjeli u tursko doba, a i njegovi su obo`ava-
telji to pokr{tenje ocijenili kao povratak pradjedovskim korijenima,
s obzirom da mu porodica navodno potje~e od plemena
Krivokapi}a iz Cuca u Crnoj Gori. Osporavatelji su se
pak dodatno rugali i odabranom imenu, jer da Nemanja dolazi
od Nemanji}a ({to su prema pu~koj etimologiji interpretirali
kao = nema ni{’), dok Emir izvornim zna~enjem zvu~i
gordo (= vladar, rasko{ni, veli~anstveni).
Emir/Nemanja Kusturica nije popularan u Hrvatskoj (kao ni
u nesrpskim sredinama Bosne i Hercegovine), a ni njegovi
filmovi nastali nakon raspada SFR Jugoslavije nisu u nas
dospijevali na kinoplatna ni u televizijske programe. Dakako,
ima i u nas profesionalno savjesnih filmoznanaca koji su
se potrudili da, unato~ ne(pro)pisanom bojkotu, nabave i
gledaju njegova djela u kojima su nerijetko nalazili estetske
argumente da ih visoko ocijene, u skladu s jakom i utjecajnom
strujom u krugovima me|unarodne filmske kritike.
Ne treba prikrivati ~injenicu ili bje`ati od nje da je Kusturica
— voljeli ga mi ili ne — najve}e i najpoznatije ime suvremenog
europskog art filma s prostora biv{e dr`ave (kako se
u nas Hrvata rado i ~esto spominje, kad je ba{ neizbje`no, ta
nevoljena Jugoslavija, samo da joj se ni ime ne izrekne!).
Dakako, za odbojni stav prema Kusturici ima tu{ta i tma dobrih
razloga, jer on pripada u red onih umjetnika od formata
u kojih je gotovo nemogu}e odijeliti valorizaciju kreacija
od drugih aspekata njihova javnog djelovanja. Tu aludiram
71
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.
UDK: 791.633-051Kusturica, E.
Ivo [krabalo
Rani radovi filmskoga barbarogenija
Emir Kusturica

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 71 do 77 [krabalo, I.: Rani radovi filmskoga barbarogenija
posebno na one umjetnike koji su se javno stavili na stranu
(ili ~ak u slu`bu) nekih od najodbojnijih politi~kih opcija
pro{loga stolje}a ili njihovih diktatorskih protagonista.
Premda je nu`no i u njihovim djelima otkrivati i priznavati
neprijeporne estetske ili poetske vrijednosti, ako ih ima,
ipak ih je te{ko promatrati kao da su pod staklenim zvonom,
izolirano od politi~kih ili moralnih ekscesa njihovih autora.
Iz pro{losti su poznati slu~ajevi pronacisti~ki deklarirana
pisca nobelovca Knuta Hamsuna, kojemu norve{ka javnost
te{ko zaboravlja ulogu u re`imu Vidkuna Quislinga, ili pak
ameri~koga vrhunskog pjesnika Ezre Pounda, optu`ena (i
progla{ena ludim) zbog kolaboracije s Mussolinijevom Italijom
u fa{isti~kim radioemisijama na engleskom jeziku. U nas
ni do danas nisu prevladane kontroverze oko Mile Budaka,
oko kojega, na `alost i na na{u veliku sramotu, jo{ ima i previ{e
nastojanja da se u ime literature zanemari njegova aktivna
uloga u genocidnom usta{kom re`imu, zbog ~ega je u prvim
poratnim danima bio osu|en na smrt i pogubljen.
Kad je rije~ o suvremenim zbivanjima, odnosno o izravnoj ili
neizravnoj potpori hegemonisti~koj i zlo~ina~koj politici
Slobodana Milo{evi}a, koja je izazvala krvave ratove u procesu
raspada SFRJ i nastanka novih dr`ava na istom prostoru,
Kusturica nije bio osamljen. Od uglednika svjetskoga formata
tada{njem balkanskom mo}niku, poslije ha{kom optu-
`eniku i njegovoj opciji (kako se to fino ka`e), svojim su imenom
i reputacijom pomagali (navodim imena koja se prva
name}u): austrijski dramati~ar Peter Handke, ameri~ki lingvist
i intelektualna zvijezda Noam Chomsky, a na sli~nu
svoju poziciju nedavno nas je podsjetio i najnoviji dobitnik
Nobelove nagrade za knji`evnost, britanski pisac Harold
Pinter.
Istupi takvih ljudi mogu samo ohrabriti egomana Kusturicu,
koji ne propu{ta ni jednu prigodu da se na|e na uo~ljivim
pozicijama, ako ve} ne o balkanskim problemima, onda i na
globalnom planu. Tako se u studenom 2005. zatekao u Argentini
radi snimanja dokumentarca o svome (i Castrovu)
prijatelju Diegu Maradoni, nekada najboljem nogometa{u
svijeta. Taj se stavio u prvi red onih koji su sa sloganom Fuera
Bush! demonstrirali protiv summita obiju Amerika, na
kojem je ameri~ki predsjednik Bush bezuspje{no nastojao
spojiti sjeverni i ju`ni kontinent u jednu gospodarsku zonu
(u kojoj bi glavna uloga dakako pripala Sjedinjenim Dr`avama).
U Maradoninu prosvjedni~kom vlaku l’expresso dal
alba od Buenos Airesa do Mar del Plate vidljivo je mjesto
pripalo njegovu slavnom eksbosanskom redatelju...
Nije svrha ovoga teksta ponuditi katalog neprihvatljivih politi~kih
stajali{ta i provokativnih postupaka filmskoga redatelja
na ra~un razmatranja njegovih filmskih djela, pa bih se
stoga zaustavio u navo|enju njegovih izvanfilmskih aktivnosti.
O njima se poprili~no zna, a da se upravo ja prihvatim
sastavljanja takve optu`nice, nemam nikakva interesa. Onima
koji bi se htjeli u to upustiti, ne bi smjelo biti te{ko prona}i
brojne zapise o njima u medijskim arhivima.
Umjesto toga najkra}e bih se osvrnuo i na one Kusturi~ine
filmove koji nisu bili prikazani u hrvatskoj distribuciji. Naime,
pro{lo je ve} vi{e od petnaest godina otkako sam napisao
(i posljednji put pro~itao) svoj ~lanak posve}en ranim ra-
72
dovima me|unarodno najpoznatijega filmskog redatelja onda{nje
Jugoslavije. U novom ~itanju i s poznavanjem njegovih
kasnijih filmskih djela (i politi~kih nedjela) potvrdio sam
svoje uvjerenje da njegova prva tri filma, snimljena u Bosni
i Hercegovini, o kojima sam pisao dok su jo{ bili tako re}i
ispod ~eki}a, tj. neposredno nakon njihova predstavljanja
javnosti, u dovoljnoj mjeri sadr`avaju sve bitne odrednice
njegove filmske poetike (sa svim vrlinama i slabostima), tako
da se u njima ve} onda gotovo potpuno profilirao njegov autorski
lik.
Dakle, snimio je Kusturica jo{ nekoliko filmova u me|unarodnim
produkcijama za vrijeme ratova koje je njegov idol
Slobodan Milo{evi} poveo, okrutno vodio i napokon izgubio,
protiv Slovenije, Hrvatske, Bosne i Hercegovine i, na
kraju, Kosova. I u tim ratnim okolnostima nastojao sam izdaleka
pratiti njegov opus, pa sam i njegove nove filmove
pogledao kad bih i gdje god bih uhvatio pogodnu priliku.
Za Arizona Dream (1994) morao sam stati u podulji red
pred blagajnom luksuznoga kina na Elizejskim poljanama u
Parizu, da bih u mraku dvorane prepoznao tek slaba{nu recikla`u
nadrealisti~kih motiva iz prethodnoga filma Dom za
ve{anje (1988), u autoru o~ito nedovoljno poznatu sjevernoameri~kom
ambijentu. Ipak, Srebrni medvjed u Berlinu pokazuje
da je udovoljio odre|enim europskim festivalskim
kriterijima, pa je i taj filmi} bio tek nova stuba na autorovu
usponu prema vrhunskom ugledu na me|unarodnoj filmskoj
sceni.
Poslije sam se osvjedo~io kako se efektno vratio na proku{ane
teme i motive ciganskih strasti u temperamentnom filmu
Crna ma~ka, beli ma~or (1998), {to sam ga odgledao sa pet-
{est filmofila u malom art kinu u sredi{tu Bruxellesa. Premda
taj film sadr`i neke prizore impresivne filmske vrijednosti
(posebno {to se ti~e tzv. romske egzotike i poetike), Kusturi~inu
autorskom profilu — kakav je iscrtao ve} ranim radovima
— oni mogu pridodati jedva {to nova.
U me|uvremenu, za svoju na apsurdu utemeljenu `estoku
alegoriju o raspadu Jugoslavije Underground (1995), s nostalgi~nim
podnaslovom Bila jednom jedna zemlja, jo{ je
jednom dobio Zlatnu palmu u Cannesu, ~ime je potvr|en
njegov neprijeporni status miljenika toga mondenog festivala.
Taj napadno pretenciozan film uspio sam pogledati na
vlastitom televizijskom ekranu, ali jedino zahvaljuju}i piratskoj
videokazeti. U toj predugoj, ali s energijom izvorna talenta
(uz obilje mra~na humora) ispri~anoj fantazmagori~noj
pri~i o ljudima {to u beogradskom podzemlju pre`ive ratove
i socijalizam, samo je dopunio i u~inio jo{ razvidnijim autorov,
u javnosti ve} odavno prepoznat, negativan moralnopoliti~ki
lik i njegovo izopa~eno vi|enje pola stolje}a jugoslavenske
povijesti.
Njegov najnoviji film @ivot je ~udo (2004), koji dodu{e u
Cannesu nije dobio o~ekivanu nagradu, ali je imao odjeka
kod francuske publike, pogledao sam na vlastitom ra~unalnom
zaslonu (ovaj put preko DivX-a, jer tehnika napreduje!).
Osim fame vezane uz Kusturi~ino ime, zanimanje je pobu|ivala
~injenica {to je autor ratnu ljubavnu pri~u izme|u
Srbina i Muslimanke smjestio u rodnu Bosnu. Ve} se spekuliralo
da bi tim uratkom autor kao navijestio neku reviziju ili
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 71 do 77 [krabalo, I.: Rani radovi filmskoga barbarogenija
barem korekciju svojih tvrdih stajali{ta o ratu u kojemu je
javno davao potporu agresorskoj strani. Dodu{e, u filmu se
~uje replika »Ovo je rat hulja«, kao {to je nagla{ena i kvazipacifisti~ka
simbolika u amblemati~nom kadru gdje se golub
smjestio na topovsku cijev, ali cjelina ipak odi{e pristrano{}u
odabranim kutom promatranja iz Republike Srpske, optere-
}ena jo{ i pomalo istro{enom metaforikom tunela.
Doista, nakon Danisa Tanovi}a i njegove Oscarom ovjen~ane
Ni~ije zemlje (2001) te{ko je o ratovanju u Bosni o~ekivati
bilo {to bolje, vjerodostojnije ili humanije, pogotovo ne
od odavno samodefinirana Emira Kusturice.
Vra}am se stoga svome davnom tekstu o prvim trima filmovima
Emira Kusturice, napisanu kada se moglo tek naslu}ivati,
ali ne i znati ili predvidjeti, {to }e se zbivati u toj zemlji
koja je bila jednom, pa isto tako i gdje }e se u svemu tomu
smjestiti Emir Kusturica. Ali, on ni po ~emu nije iznenadio,
barem ne mene.
Naime, ve} iz njegovih ranih radova moglo se naslutiti da se
pojavio balkanski filmski barbarogenij, nedvojbeno iznadprosje~no
darovit filmotvorac koji je u svom liku i djelu otjelovio
bitne estetske i duhovne osobine {to ih je jo{ davne
1920. u kontroverznom programu Spas du{e ispisao (danas
podosta zaboravljen) ~uveni osniva~ zenitizma i anga`irani
velikosrpski, odnosno jugoslavenski integralist Ljubomir
Mici}.
Slijedi moj neizmijenjen tekst o Kusturici, kakav je objavljen
u pretposljednje ljeto postojanja socijalisti~ke Jugoslavije
pred neizbje`nim raspadom. Ve} i to vrijeme godi{njih odmora
(ispunjeno politi~kim uzbu|enjima zbog uru{avanja
komunisti~kog sustava u nas i u cijeloj isto~noj Europi), kad
se tekst pojavio u zagreba~kom knji`evnom ~asopisu Forum
(1989, 7-8), opravdava pretpostavku da je taj tekst samo
iznimno dospio do onih ~itatelja kojima je bio namijenjen,
tj. zainteresiranima za film uop}e, a za lik i djelo Kusturice
posebno.
Stoga mi se ~ini preporu~ljivim i opravdanim ponuditi ga
ponovno na{oj filmskoj javnosti, posebno mla|em nara{taju
na{ih filmofila i filmologa, jer oni nisu imali prilike upoznati
u vrijeme njihova pojavljivanja ni novije, a jo{ manje rane
autorove filmove, pa su vi{e izlo`eni odjecima me|unarodne
filmske kritike. Profesionalni traga~i za talentima i pratitelji
festivala iz velikih kinematografskih sredina, pak, vrlo
su ~esto nedovoljno upu}eni u lokalne slo`ene odnose, pa
stoga znaju biti jednostrani i kad diviniziraju i kad demoniziraju
svoje novootkrivene genijalne autore. To se po naravi
stvari mo`e odnositi i na slu~aj ovog autenti~nog balkanskog
barbarogenija, koji se sa svoje strane vrlo dobro snalazi i na
globalnoj sceni.
Novi primitivizam Emira Kusturice
»Davno sam shvatio... da sam izlo`en nekoj vrsti javnog
tro{enja, nekoj blagoj vrsti prostituisanja intime, zapa`anja,
pa s tim u vezi pristao da bivam jednom ma`en, drugi
put osporavan.« (Emir Kusturica)
Sje}a{ li se Dolly Bell
Vi{e ne bi smjelo biti dvojbe: jedan je jugoslavenski filmski
redatelj otkrio formulu uspjeha pomo}u koje, poput kakvog
modernog alkemi~ara, primitivnu sirovinu balkanskog `ivljenja
i umiranja umije pretvoriti u plemenitu kovinu zlatnih
odli~ja na najuglednijim evropskim festivalima. Kad je u
svibnju 1989. za Dom za ve{anje, »ljubavni film« natopljen
ciganskom egzotikom, Emir Kusturica dobio u Cannesu
Zlatnu palmu za re`iju, on se potvrdio kao jedini filma{ iz
Jugoslavije koji je za svaki od svoja tri filma dobio barem po
jednu od najpresti`nijih festivalskih nagrada, dakle i kao me-
|unarodno najbolje plasirani filmski autor iz ove zemlje kojoj
je toliko stalo do afirmacije u svijetu da i pobjedni~ku
pjesmu Eurovizije slavi kao Nobelovu nagradu, a nogometne
poraze do`ivljava kao nacionalnu tragediju.
U jednoj multikulturnoj i u svakom pogledu slo`enoj dru{tvenoj
sredini kakva je suvremena Jugoslavija (potkopana
ekonomskom i politi~kom krizom), takav podvig ne mo`e
pro}i bez eufori~nih izraza ushita, usporedo s dosta prigu{enih,
ali `estokih tonova osporavanja. Uobi~ajenim razlozima
za javne kontroverze oko ne~ijeg uspjeha koji pripadaju
standardnoj psihologiji (primitivna potreba za isticanjem,
provincijalni kompleksi ve}e ili manje vrijednosti, zavist i
sli~no), Emir je Kusturica u vlastitom slu~aju i sam dao doprinos
u obliku niza provokativnih politi~kih izjava (u pohvalu
Slobodana Milo{evi}a i protiv kulta Josipa Broza
Tita), koje su odu{evile idejno homogenizirani Beograd, namrgodile
njegovo rodno Sarajevo i razjarile senzibiliziranu
javnost Ljubljane i Zagreba.
Iz iskustva znamo da svjetski uspjesi filmskih autora rijetko
zna~e i afirmaciju njihove doma}e kinematografije, pa zato
kolektivni zanos zbog individualnog rezultata vi{e pridonosi
samozavaravanju jedne sredine nego {to poma`e da se
pronikne u stvarne vrijednosti i mehanizme koji su odre|eno
djelo i njegova tvorca u~inili zanimljivim u svjetskoj razmjeni
duhovnih dobara.
Stoga i nije toliko va`no podijeliti op}u euforiju (ili joj se suprotstaviti),
nego }e prije biti korisno poku{ati potra`iti taj
»kamen mudraca« koji je Kusturici pomogao da izna|e sastojke
vlastite formule uspjeha unutar situacije svjetskoga fil-
73
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 71 do 77 [krabalo, I.: Rani radovi filmskoga barbarogenija
ma u razdoblju koje }e najvjerojatnije naknadno dobiti
odrednicu umorne osamdesete.
Sje}a{ li se Dolly Bell (1981)
Pojavio se Kusturica prvi put na festivalu u Puli 1981, prve
godine nakon Titove smrti, zapa`en valjda samo po skromnosti
i po, za na{ film neuobi~ajenoj, mladosti koju je isticala
uredna sivomaslinasta uniforma. U godini kad se vjerovalo
da je do{lo do novog uzleta jugoslavenskog filma — pored
veterana Bulaji}a, Mimice i Vukoti}a, nastupili su ve}
afirmirani pra{ki |aci Grli} i Zafranovi}, kao i nekoliko perspektivnih
debitanata — momak iz Sarajeva koji je upravo
zavr{io studij na glasovitoj FAMU u Pragu iznenadio je neposredno{}u
i svje`inom svog melankoli~nog prikaza tegoba
odrastanja u Sje}a{ li se Dolly Bell. Njegov junak Dino Zolje,
raspet izmedu porodi~ne atmosfere, u kojoj otac-alkoholi~ar,
frustriran zbog neostvarene utopije, svakodnevno dijeli
lekcije iz komunisti~kog morala, i zova hormona u svakodnevici
periferijske mahale s po~etka {ezdesetih, izgovarao
je svoju rutinsku vje`bu iz autosugestije koja je gotovo
prihva}ena kao slogan op}ejugoslavenskog samopouzdanja:
»Svakoga dana u svakom pogledu sve vi{e napredujem!«
Ve} u ovom svom debitantskom (pa mo`da i najboljem) filmu
Kusturica je pokazao svoje neprijeporne autorske vrline:
emocionalnost bez sentimentalizma, ironija kao korektiv zanosa,
efektnost kazivanja unutar prizora (makar i na u{trb
dramatur{ke urednosti), iskreno nje`ni odnos spram primitivizma
sredine i mentaliteta svojih likova. Bilo je glasova
koji su u njemu napokon prepoznali ono o ~emu se dugo
samo ma{talo: film koji pru`a realnu sliku socijalizma, a da
to ipak nije ni socijalisti~ki realizam ni realni socijalizam!
Kad je u Veneciji iste jeseni sasvim neo~ekivano osvojio Zlatnog
lava za prvo djelo (dok je slu`beni favorit i pulski pobjednik
Zafranovi}ev Pad Italije pro{ao slabo) pokazalo se
da je prona{ao temeljni sastojak formule uspjeha: biti iskren,
emocionalan i pozitivno ironi~an u oslikavanju vlastitog primitivizma.
Nekako u to isto vrijeme novi primitivizam pojavljuje se kao
dominantna tendencija sarajevskog kruga rock glazbe koja
— u to ne treba sumnjati — daleko vi{e utje~e na oblikovanje
svjetonazora dana{njih mladih nara{taja nego knji`evnost
i film zajedno.
Kao odjek svjetskog post-punka i na tragu medijskog uspjeha
rock grupe Bijelo dugme, javlja se na prijelazu iz sedamdesetih
u osamdesete godine grupa Zabranjeno pu{enje koja
u svojim pjesmama te`i neuljep{anom izra`avanju autenti~nosti
lokalnog kolorita i mentaliteta. Uz obilje medijske
buke i samodopadne ironije ti momci s ponosom daju sebi
atribut New primitivs da bi u sirove pjesme o marginalcima
unosili i provokativne teme, poput one o zeni~kom zatvoru
gdje se milicajci prvi put imenuju »drotovima«, a osu|enik
nimalo ne `ali »Hakiju kome je presudila ~akija.«
Kako uspjeh na koncertima nije pratila i adekvatna prodaja
plo~a (tu im je muzikalno superiorno Bijelo dugme ostalo
nedosti`no), u prvo je vrijeme Zabranjeno pu{enje nastojalo
privu}i pa`nju ekscesima i provokacijama, jer novi primitivizam
nije samo estetsko ili idejno usmjerenje, to je postao i
74
na~in `ivota ili barem na~in predstavljanja sebe u javnom `ivotu.
Jo{ prije nego im se Kusturica pridru`io kao povremeni
bubnjar na koncertima, na jednom nastupu u Rijeci vo|a
te grupe koji se predstavljao kao »dr. Nele Karajli}« izazvao
je skandal uzvicima »Crk’o Mar{al!«, da bi kasnije potpuno
mirno tvrdio kako se ta primjedba odnosila na zvu~nik firme
Marshall koji je zakazao! Kad se poku{ava odgonetnuti
Kusturi~ina »formula uspjeha« mora se voditi ra~una da je
ona tijesno povezana s javnim imageom »~ar{ijskog mangupa«
koji je on postupno stvorio o sebi, a u tomu se ne smije
olako zaobi}i ni njegova povezanost sa svjetonazorom rockerskog
novog primitivizma.
Otac na slu`benom putu (1985)
Drugi Kusturi~in film Otac na slu`benom putu, unato~ slu`benom
ponosu zbog svjetskog uspjeha prethodnog, nije realiziran
bez problema i komplikacija, jer je autobiografski inspiriran
scenarij Abdulaha Sidrana o zbivanjima iz vremena
kad su ljudi olako odvo|eni u logor u ime borbe protiv Kominforma,
bio u nekoliko navrata pomno politi~ki preispitivan
od strane nadle`nih du{obri`nika tada jo{ najpravovjernije
jugoslavenske republike. Tek kad je film prikazan javnosti,
vidjelo se da je Kusturica zaslu`io manje nepovjerenja od
strane svojih cenzora: njegov pristup delikatnim historijskim
temama nije onoliko kriti~an koliko se to na prvi pogled
~ini, jer su grube crte povijesne istine ubla`ene — kao da je
kakav mekocrta~ stavljen pred le}u autorova duhovnog oka
— obiteljskim okvirom unutar kojega se arhetipski odnosi
slijevaju u svojevrsni eti~ki relativizam, pa vi{e nema mjesta
za raspredanje o sistemu tada{njeg specijalnog rata na{e dr-
`ave protiv svakoga koga je bilo tko iz bilo kojeg razloga prijavio
da je politi~ki sumnjiv. Tako povijesna slika nije krivotvorena,
nego je samo tretirana kao premisa o kojoj se ne raspravlja,
a sama pri~a o rasapu obitelji bila je dovoljno emotivna,
dramati~na i sugestivno prezentirana da je film s mnogo
razloga nai{ao na dobar odjek ne samo kod doma}e pu-
Otac na slu`benom putu
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 71 do 77 [krabalo, I.: Rani radovi filmskoga barbarogenija
blike `eljne vidjeti »ono na{e«, nego i u sofisticiranim svjetskim
festivalskim krugovima.
Vrhunski proizvod sarajevske subkulture koja ironizira i idolizira
vlastiti primitivizam, Otac na slu`benom putu film je
slo`enije strukture i znatno ve}ih ambicija od Sje}a{ li se
Dolly Bell, pa zato mo`da ne dose`e njegovu nepatvorenu
bezazlenost i {arm prvotnog otkri}a ambijenta i vremena
preko sjajno uo~enih detalja, ali upravo majstorski barata s
istim temeljnim motivima radosti i tuge u mikrokozmosu
obitelji, dodaju}i kao jedan od izvora poeti~nosti element
nadrealnog u obliku mjese~arenja maloga Malika. Dje~ja vizura
preko koje gledalac prima filmska zbivanja uvijek je zahvalna
dramatur{ka poluga koja autora osloba|a obveze zala`enja
u mehanizme me|uljudskih odnosa, jer se, kad ustreba,
mo`e poslu`iti djetetu svojstvenom sklono{}u za pojednostavljenjem
obja{njenja. I u ovom slu~aju ona je pomogla
filmu, premda princip naracije nije dosljedno i korektno
proveden, jer su mnoga zbivanja prikazana okom djeteta,
iako ih Malik nije mogao vidjeti ili shvatiti. Publika, me|utim,
opra{ta takve sitne trikove jer se prepu{ta dra`esnom
dje~jem magnetizmu, a kritika ne zamjerava previ{e, budu}i
u tom filmu urednost ni u drugim elementima re`ije nije temeljni
princip. Elementarnost strasti, vjerodostojnost emocija
i prepoznatljiva autenti~nost duhovne i materijalne zbilje
do{li su do izra`aja u oba Kusturi~ina »sarajevska« filma
(stvorena u kreativnom tandemu sa Sidranom) tolikom snagom
da su estetska cjepidla~enja u~inili neumjesnim.
Kad je ugledni me|unarodni `iri na ~elu s Milo{em Formanom
1985. jednoglasno dodijelio Zlatnu palmu za najbolji
film Ocu na slu`benom putu, eksplozija odu{evljenja jugoslavenske
javnosti mije{ala se sa zgra`anjem da se tridesetgodi{nji
laureat nije htio vratiti u Cannes preuzeti nagradu,
iako mu je bio ponu|en prijevoz specijalnim vladinim zrakoplovom.
Nevjericu je pove}alo obja{njenje posve u stilu novog
primitivizma: ne}e on valjda tamo zbog neke festivalske
parade prekr{iti obe}anje dano prijatelju da mu pomogne u
postavljanju parketa u kuhinji! Dakako, ta je dosko~ica upalila
samo kod najnaivnijih, jer je jedva prikrivala tjeskobu u
suo~avanju s pompom istinskog svjetskog uspjeha za koju
Kusturica psiholo{ki jo{ nije bio pripremljen. Osjetio je da je
do{ao na prekretnicu svoje karijere, pa je kao inteligentan
momak poslu{ao zdrav poriv da radije pobjegne, nego da
eventualno povu~e kakav pogre{an potez. Budu}nost je previ{e
obe}avala, trebalo se za nju temeljito pripremati.
Dom za ve{anje (1988)
Dom za ve{anje naj~e{}e se smatra filmom koji je zaokru`io
Kusturi~inu trilogiju na temu obitelji i za takav stav na prvi
pogled film pru`a dosta argumenata: opet je glavni junak
(Perhan) suo~en s mukama sazrijevanja, opet je obitelj ugro-
`ena u svojoj te`nji da se odr`i zajedno, opet se sve zbiva u
osebujnoj sredini koja se mnogima ~ini primitivnom... Tako
bi se i dalje moglo nizati jo{ prividno srodnih elemenata koji
povezuju ta tri filma u jednu kreativnu cjelinu. Ipak, ima dosta
razloga i za suprotno gledi{te. Dok su u prva dva filma
teme na{le svog realizatora, ovaj put film je nastao tako da
je realizator prvo potra`io temu, a onda je smi{ljeno i profe-
Otac na slu`benom putu
sionalno postupno gradio strukturu svoga djela i dalje ju je
dopunjavao i oboga}ivao.
Prekinuv{i suradnju s piscem Sidranom kao scenaristom,
Kusturica je u~inio iskorak iz njegova autobiografskog rezervata
koji se u prva dva filma pokazao toliko poticajnim
upravo zbog do`ivljene autenti~nosti. Umjesto u dobroj literaturi,
Kusturica prvi impuls za svoj tre}i film nalazi u novinskim
reporta`ama o `alosnoj praksi sustavne trgovine
romskom djecom, naj~e{}e fizi~ki hendikepiranom, radi
profesionalnog prosja~enja u Italiji.
Anga`ira Gordana Mihi}a, jedinog ~ovjeka u Jugoslaviji koji
`ivi od pisanja scenarija, i ovaj po narud`bi i u skladu sa sugestijama
re`isera razra|uje zadanu temu tako da se postupno
film udaljava od dokumentaristi~ke faktografije, ali ju
hotimi~no ne napu{ta u potpunosti. I u svijetu filmovi ~esto
nastaju na taj na~in, pa Kusturica vrlo rano uspijeva za taj tematski
nukleus budu}ega filma zainteresirati Davida Puttnama,
u to vrijeme mo}nog {efa ameri~ke kompanije Columbia,
koja pristaje financirati projekt u iznosu koji je za ameri~ke
prilike izrazito skroman (oko milijun dolara obi~no
nije dovoljno ni za jeftini art film), ali u na{im prilikama bi
morao omogu}iti bezbri`nu realizaciju. Tijekom dvogodi{njeg
mukotrpnog nastajanja filma do{lo je do mnogih promjena:
Puttnam je prije roka napustio veliku ameri~ku firmu,
inflacija se u nas razmahala, sarajevski se Forum suo~io
s te{ko}ama (~ak su i njegovi stalni radnici demonstrirali
protiv golemih tro{kova produkcije), ali film je, unato~ svim
zaprekama, snimljen i dovr{en onako kako je to uporni i
kompromisima neskloni Kusturica zamislio.
Faktografiju o svakida{njici romskih naselja na rubovima
gradova, kako u Jugoslaviji tako i u Italiji, Kusturica je shvatio
tek kao ishodi{ni sociografski sloj Doma za ve{anje, jer
puka pri~a o krijum~arenju i prodaji djece imala bi potencijal
eventualno za neki anga`irani apel na uspavane savjesti ili
pak za sentimentaliziranu obradu dokumentaristi~ki sagledane
zbilje, dok su njegove te`nje bile upravljene ka mnogo
slo`enijoj i mnogo zahtjevnijoj kreaciji. Njegov se tvora~ki
postupak mo`e rekonstruirati kao svojevrsna igra slagaljke:
na ovu dru{tveno i moralno relevantnu osnovicu iz sfere primarne
realnosti valjalo je dodavati efektne elemente raznorodne
provenijencije uz pomo} kojih romski `ivot kakav
75
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 71 do 77 [krabalo, I.: Rani radovi filmskoga barbarogenija
nam je poznat iz novinskih crnih kronika mo`e do`ivjeti metamorfozu
u monumentalnu poetsku fresku, gdje civilizacijska
bijeda i kulturna osebujnost ovog marginaliziranog naroda
dobivaju konotacije globalne metafore. Stoga je za takvu
koncepciju razumljivo obilato posezanje u bogatu riznicu
romskoga folklora: obi~aja, simbola, legendi, humora, glazbe,
sve do samoga jezika kojim likovi govore. Ve} po tome
ovaj film je nedvojbeno jedinstven doprinos romskoj kulturi
i upoznavanju svijeta s njom.
Tu se, me|utim, autorove pretenzije nisu zaustavile. Tragom
svoja prva dva filma on je unio u pri~u i ekstrasenzorne elemente
telekineze i levitacije ({to je korak dalje od hipnoze u
prvom i mjese~arenja u drugom filmu) da bi ih isprepleo s
interpolacijama snovi|enja i fantastike kojima u vi{e navrata
bez ikakva zazora prekida nit naracije da bi ostvario samostalne
cjeline i vizualno efektne prizore. Ne treba mnogo
domi{ljatosti da bi se prepoznao utjecaj Márquezova literarnog
svijeta kao i svjesna te`nja da se stvori vlastiti filmski
Macondo iz koje }e isijavati svojevrsni magijski realizam. Takvo
nagomilavanje raznorodnih tvorbenih komponenti dopu{ta
da ovu pretencioznu filmotvorinu svrstamo u okvire
mo`da dubioznog, ali empirijski prepoznatljivog pojmovnog
Dom za vje{anje
kruga koji se naziva postmodernizmom, barem po njegovoj
izrazitoj sklonosti prema kola`u, dekompoziciji, ironijskom
poigravanju sa stilom, posudbama po kriteriju efektnosti i
citatima, za upotrebu kojih se niti tra`i dozvola, niti nudi
isprika. I Kusturica je u ovom filmu dao dokaze svoje filmske
kulture i svojih autorskih simpatija, no kad mu je jedan
kriti~ar argumentirano naveo desetak vrlo prepoznatljivih
rje{enja preuzetih od svjetskih velikana (na toj su listi bili
Tarkovski, Parad`anov, Fassbinder, Coppola, Menzel, Wajda,
Forman, Penn, Petrovi}, De Sica, De Palma i jo{ neki, svi
me|u sobom podosta razli~iti) javnost se nije mnogo uzbudila,
jer u postmodernisti~ko doba kao da vi{e i nema plagijata,
budu}i da je temeljni kriterij da li djelo, bez obzira na
podrijetlo i izvornost njegovih sastojaka, funkcionira unutar
sebe i prema publici.
Ne treba stoga ~uditi da je Kusturica ulo`io mnogo truda i
novaca u lansiranje svojega filma, jer sav ulo`eni napor u re-
76
alizaciju filma i ova doista dobro smi{ljena i inteligentno
koncipirana formula za njegov uspjeh potvrdit }e se samo
ako djelo prihvati javnost, doma}a i me|unarodna, u kojoj
podjednaku te`inu imaju politi~ki i kulturni uglednici, stru~na
kritika kao i obi~na publika. Njegov osobni rizik nije bio
mali: ako primijenjena formula ipak ne bude djelotvorna,
dobit }e maha otpori svih vrsta, posebno zato {to ih je svojim
nediplomati~nim pona{anjem u fazi realizacije i sam stimulirao.
Ne libe}i se imitirati Bulaji}evu monstr-premijeru
Bitke na Neretvi prije dva desetlje}a, on je u istoj dvorani
Skenderije napravio sli~ni happening, a onda je pove}i ansambl
sastavljen od romskih i njima bliskih pjeva~a, plesa~a,
svira~a, glumaca i inih zabavlja~a poveo na premijere u najve}e
dvorane u nekoliko republika da bi postigao efekt medijske
halabuke koja nu`no izaziva interes i gotovo sigurno
garantira dobar odziv, jer se zna~ajnost djela imputira kao
premisa. U takvom kontekstu ne igraju ulogu oni koji film
nalaze pomalo zamornim ili ih odbija pretjerana upotreba
poetskih kli{ea, ba{ kao {to se onima koji u njemu tra`e
iskrenost do`ivljaja i autenti~nost inspiracije u zamjenu nudi
obilje vizualnih i glazbenih atrakcija.
U situaciji doma}ega filma, sve siroma{nijeg kruhom i duhom,
to je o~ito bilo vi{e nego dovoljno. Pro{av{i evoluciju
od skromnog momka koji zazire od skupih spektakla do samosvjesne
li~nosti koja smatra da se snimaju}i filmove zapravo
`rtvovao da bi izrazio svoje rodoljublje, Kusturica se
nametnuo — svi|alo se to nekome ili ne — kao prva li~nost
suvremenog jugoslavenskog filma. U tome mu je bitno pomoglo
to {to je imao ponuditi ne{to specifi~no svoje i u kontekstu
suvremenih filmskih gibanja u svijetu.
Osamdesete godine razdoblje je bez novih usmjerenja i bez
izrazitih remek-djela, pa i bez otkri}a nekih novih zemalja na
kinematografskom zemljovidu. Premda jo{ i vi{e dominira
tr`i{tem nego ranije, ameri~ki film nakon prodora »novohollywoodskih«
autora s kraja sedamdesetih koji su o`ivjeli
stare predratne hollywoodske `anrove (Lucas, Spielberg, De
Palma, Carpenter, Hill, Milius), uz pojedina~na ostvarenja
individualaca koji koketiraju s evropskim na~inom filmskoga
mi{ljenja (Mazursky, Coppola, Scorsese, Woody Allen)
nije donio zamjetljive inovacije, jer minimalisti~ka djela nekoliko
novih marginalaca (Jarmush, Lee i ove godine u Cannesu
Soderbergh) jo{ nemaju karakter i potencijal novoga
trenda, ponajmanje tr`i{nog. Isto~na Evropa se pomalo
umorila u svom stalnom traganju da unutar manje ili vi{e rigidnih
shema ideolo{kog nadzora stvori mjesto i za istinske
vrijednosti (Menzel i Kieszlowski ipak jo{ u tome uspijevaju),
a sovjetski film se na{ao u prvom redu glasnosti i perestrojke
vi{e po ~itavom nizu starih filmova iz »bunkera«,
nego po novim djelima koja bi svjedo~ila o novom duhu koji
nije nov samo za dotad vrlo zatvorene duhovne obzore.
@ivotarenje nekad zna~ajnih kinematografija Zapadne Evrope
nije davalo razloge posebnim uzbu|enjima (iznimka je
poneki danski film), a u postfassbinderovskom novom njema~kom
filmu me|unarodno relevantan je ostao jo{ Wim
Wenders. U ovako sa`etu impresiju o svojevrsnom zastoju i
zamoru svjetskoga filma valja unijeti ponekog autora iz »tre-
}ega svijeta« (Puenzo, Babenco, pokojni Güney) uz napomenu
o slabljenju komercijalnog potencijala takvih fenomena
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 71 do 77 [krabalo, I.: Rani radovi filmskoga barbarogenija
kao {to je u prethodnom deceniju bio dalekoisto~ni `anr filmova
o borila~kim vje{tinama. Doista ima razloga da se suvremeno
razdoblje svjetskoga filma nazove umorne osamdesete
jer je za te godine zna~ajniji prodor video tehnike kao
novog i sve popularnijeg na~ina prezentacije filmova, nego
neka novost na planu ideja i ekspresije.
U takvom kontekstu filmske umjetnosti bez novih ideja gotovo
je siguran put do uspjeha povratak starim elementarnim
emocijama u bizarnim ambijentima koji sve uniformnijoj
civilizaciji ukazuju istodobno i na njene korijene i na njene
granice. Kusturica je sa svoja dva filma demonstrirao
upravo to i nai{ao je na izvanredan odjek. Bez obzira ho}e li
se ta formula pokazati upotrebljivom i u budu}e (trendovi se
brzo mijenjaju, a svijet se zasiti svega, pa i tu|ega primitivizma),
on sada sa samopouzdanjem kre}e u susret novim izazovima
preko Oceana.
Prihvativ{i mjesto gostuju}eg profesora na jednom ameri~kom
sveu~ili{tu, Kusturica je nesebi~no obavje{tavao jugoslavensku
javnost ne samo o svojim planovima (ho}e li se
prihvatiti Andri}a ili Dostojevskog) i ne samo o svom ~vrstom
opredjeljenju da ma gdje bio »snima kao Jugosloven«,
nego je smatrao potrebnim da pri odlasku (pa i poslije, ~ak
iz New Yorka) iznese svoje politi~ke poglede koji su izazvali
potpuno opre~ne, ali podjednako `estoke reakcije odobravanja
i osporavanja. Ako je to ono »prostituisanje intime« na
koje se `alio, onda ga je doista sam izazvao, jer danas nitko
u Jugoslaviji ne mo`e o~ekivati da }e ravnodu{no biti primljene
re~enice poput: »Sve }e Sloba njih na kraju da pobedi,
jer je on opasan ~ovek!« ili: »Ja bih radije... krenuo od korena:
od sina koji je iznedren izmedu Slovenije i Hrvatske, u
koga smo se kleli i koga sa mitolo{kih visina treba vratiti u
istorijski ram.« Premda }e u dana{njoj Jugoslaviji biti sve manje
onih koji }e se argumentima mo}i suprotstaviti da se i Titova
povijesna uloga podvrgne preispitivanju, kako bismo
umjesto mitske figure dobili istinu o li~nosti koja je bitno
utjecala na tok historije, ovakvo Kusturi~ino provokativno
istupanje govori ponajprije o njemu samom. Govori o pripadniku
nara{taja koji vi{e nema respekta prema idolima, ali
nije otkrio blagodati tolerancije (~ak ni prema idolima), pa
kao dijete totalitarnog duhovnog ustroja ru{e}i jednog idola
zadr`ava sustav mi{ljenja u kojem je Idol ne{to bez ~ega se
ne mo`e. Nijekanje jednog ujedno je i priprava mjesta za
novi kult, pa umjesto posttotalitarizma idemo u neototalitarizam,
a povijesnu nu`du za demokracijom bit }emo valjda
spremni zadovoljiti mitinga{kim surogatom tobo`e neposrednog
i masovnog narodnog odlu~ivanja d`amahirijskoga
tipa.
Zapravo su uzbu|enja izazvana Kusturi~inim politi~kim izjavama
sasvim neumjesna i nepotrebna. Zaboravlja se da njegov
novi primitivizam podrazumijeva stalno izazivanje radi
skretanja pozornosti na sebe. Za{to bi na{ pra{ki |ak i njujor{ki
profesor dopustio da bude makar i privremeno izvan
fokusa beogradske ili sarajevske javnosti? Nije u pravu ona
zagreba~ka novinarka koja mu je gotovo materinski savjetovala
da se dr`i svoga talenta, a da politiku prepusti drugima.
Za ljude kojima je novi primitivizam na~in `ivota takve su
podjele neprirodne i neshvatljive. Njihova umjetni~ka djelat-
Dom za vje{anje
nost daje im legitimaciju da govore o svemu {to god im se
prohtije i na na~in kakav im se ~ini najprirodnijim. Nije zato
bilo nimalo slu~ajno {to je u izravnom televizijskom prijenosu
iz Cannesa, odmah nakon osvojene ugledne nagrade, Kusturica
svoju izjavu zapo~eo prisno, za njega o~ito prirodnom
uzre~icom: »Ovaj... {ta da ka`em... eto, jebi ga.«
P. S. umjesto zaklju~ka (studeni 2005)
I danas mi se ~ini da se ve} u prvim filmovima Emira Kusturice
moglo prepoznati estetske i druge zna~ajke bitne za evaluaciju
lika i djela ovog doista izvanserijskoga filmotvorca.
Formula uspjeha dobivena u retorti njegova novog primitivizma
pokazala se prili~no u~inkovitom (iako ga Palmama
posut put nije odveo do Oscara), ali to nas ne bi smjelo uzbu|ivati
vi{e od njegovih novih filmova. Uostalom, ve} i
zbog toga {to tako visoko kotira na burzama festivalskih priznanja,
valjalo bi njegove filmove u~initi pristupa~nim i na-
{oj publici. Onda bi svatko imao pravo i mogu}nost zauzeti
vlastito stajali{te spram njegova lika i djela, pozitivno u raznim
gradacijama ili pak rezervirano unato~ vanjskome sjaju.
[to se mene ti~e, odabrao sam parafrazu sofisticirane engleske
uzre~ice He isn’t my cup of tea (nije to moja {alica
~aja, iliti: nije po mom ukusu, mogu ja i bez njega).
77
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.

78
TUMA^ENJA
Bruno Kragi}
Vlakovi u no}i
Uz film Jedne no}i... jedan vlak A. Delvauxa
U ciklusu belgijskog filma odr`anom u rujnu 2005. u zagreba~kom
kinu Tu{kanac, u okviru Filmskih programa Hrvatskoga
filmskog saveza, prikazana su i dva filma vjerojatno
najve}eg belgijskog redatelja igranoga filma, Andréa Delvauxa
(1926-2002), ^ovjek s kratko o{i{anom kosom (Der
man die zijn haar kort liet / L’Homme au hâne rasé, 1965),
ina~e izabran za najbolji belgijski film svih vremena u izboru
belgijskih kriti~ara prije nekoliko godina, i Jedne no}i...
jedan vlak (Un soin... un train, 1968), ~udnovato izostavljen
iz istog izbora. ^udnovato jer drugospomenuti mo`da jo{ u
ve}oj mjeri od prvoga razvija za Delvauxa karakteristi~nu
oniri~ku poetiku, poetiku karakteristi~nu uostalom i za jo{
neke filmove prikazane u spomenutom ciklusu i nastale otprilike
u istom razdoblju, ponajprije za film Malpertuis Harryja
Kümela (1972), snimljen prema romanu Jeana Roya,
velikoga belgijskog pisca fantastike. Spomen Royeva imena
odvodi nas pak u {ire kontekstualiziranje opaske o onirizmu
u belgijskome filmu, odnosno u njezino kontekstualiziranje
spram onirizma kao trajne karakteristike belgijske knji`evnosti
i umjetnosti 20. stolje}a, pri ~emu je dovoljno sjetiti se
imena poput slikara Ensora i Paula Delvauxa ili knji`evnika
Maxa de Ghelderodea, a u istu se tradiciju upisuje i novela
aluzivno-poeti~nog naslova Johna Daisnea, koju je Andre
Delvaux adaptirao za film, novela Jedne no}i... jedan vlak.
Ve} i to~kice izme|u sintagmi u naslovu same na neki na~in
upu}uju na ugo|aj i ozra~je nedovr{enosti, neizvjesnosti i
pomalo nejasnog i{~ekivanja, ugo|aj kojeg Delvaux u svom
filmu maestralno posti`e ne rabe}i pri tom nikakvu intervenciju
u ontolo{ki integritet filmske slike. S obzirom da oniri-
Anouk Aimée i Yves Montand
zam kao pojam ozna~ava upravo psihi~ko stanje blisko snu,
a da san temeljno ima iznimno realisti~an efekt, odnosno da
se njegov u~inak uobi~ajeno procjenjuje upravo na temelju
stupnja njegove, uvjetno re~eno, zbiljnosti, to se onda pravi
u~inak oniri~nosti u jednoj, ponovno uvjetno, tako realisti~noj
umjetnosti ili barem umjetnosti s iznimnim stupnjem mimeti~nosti
i zornosti kao {to je film, mora posti}i upravo neinterveniranjem
u filmsku sliku. Tek onda kada filmska slika
ostaje {to vi{e nalik pojavnoj zbilji izvan filma, pravi majstor
te umjetnosti mo`e ostvariti ugo|aj i dojam onirizma, {to je
zadatak daleko te`i u igranom filmu nego u rodovima eksperimentalnoga
ili animiranoga filma. Upravo stoga film Jedne
no}... jedan vlak predstavlja jedan od vrhunaca oniri~kog
igranog filma. Ne sadr`avaju}i ni jedan specijalni efekt, ni jedan
trik, taj film, kao uostalom i drugi Delvauxovi naslovi
poput ve} spomenutog igranog prvijenca, ^ovjeka sa kratko
o{i{anom kosom, te kasnijih ostvarenja, Sastanak u Brayu
(Rendezvous à Bray, 1971) prema noveli jo{ jednog majstora
pisanog onirizma, Juliena Gracqa, potom Ljepotica (Belle,
1973) i Benvenuta (1983), postupno i neprimjetno sve vi{e
bri{e granicu izme|u realnoga i imaginarnoga, kao i onoga
pro{loga i onoga sada{njega, a u ovom slu~aju i budu}ega.
Takve prijelaze Delvaux ostvaruje oslanjanjem na afektivnu
vrijednost kolora, napose hladnijih tonova, koje prete`ito
ve`emo na snolika stanja, a koji i odgovaraju smje{tanju radnje
u zimski ambijent, potom suverenim vo|enjem glumaca,
u kojima je od iznimnog zna~aja va`nost njihovih pogleda, a
znamo da je gledanje jedna od velikih tema ekrana, {to su vi-
{estruko u svojim djelima pokazivali i naizgled tako razli~iti
autori poput Forda i Antonionija. Nije nezanemarivo Delvauxovo
konstruiranje fabule kroz razra|eno kumuliranje pojedinih
gluma~kih kretnji, iskaza, i opet pogleda te vizualnih
i narativnih lajtmotiva, kumuliranje koje je kriti~are navelo
da potra`e uzore u glazbenim kompozicijama, u ~esto zanemarivanima,
a opet vrlo zna~ajnim usporedbama filma i
glazbe kao umjetnostima vremena, odnosno to~nije unaprijed
odre|enoga trajanja u vremenu (a i umjetnostima koje
imaju najsna`nije afektivno djelovanje). Iako bi se i iz ovih
provizornih naba~aja o filmu Jedne no}i... jedan vlak moglo
zaklju~ivati o njegovoj nedvojbenoj vrijednosti, to je djelo
podjednako zna~enjski poticajno i ako ga sagledamo u optici
`anra kojem pripada, a to je temeljno melodrama, kao i u
optici analize filmskog pripovijedanja i u optici povijesne
stilske formacije modernizma zvu~nog igranog filma kojem
ga mo`emo prispodobiti.
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.
UDK: 791.633-051Delvaux, A.
791.22(493)"1968"(049.3)

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 78 do 80 Kragi}, B.: Vlakovi u no}i
Kre}u}i se obrnutim redoslijedom od upravo spomenutoga,
mo`emo utvrditi da je Jedne no}i... jedan vlak nedvojbeno
modernisti~ki film, iako ne na onaj radikalan na~in kao {to
su to neki filmovi Godarda, Resnaisa i Rivettea. Uostalom
ve}ina modernisti~kih filmova zvu~nog razdoblja ipak su temeljno
narativni filmovi koji se, me|utim, smje{taju na to~ku
krhke ravnote`u izme|u klasi~nih narativnih filmova i
nenarativnih avangardnih filmova. Delvauxov film se ipak u
zvu~nofilmski modernizam, kao stilsku formaciju osobito
karakteristi~nu za razdoblje od kraja pedesetih do kraja {ezdesetih
godina u europskim kinematografijama, uklapa svojim
osnovnim fabularnim motivom — problemom komunikacije,
a koji se onda mo`e tuma~iti i metafori~ki, kao autoreferencijalni
motiv, {to je tuma~enje kojem su osobito skloni
pojedini apologeti filmskoga modernizma. Onkraj takvih
tuma~enja, dovoljno je prisjetiti se Bergmanovih i Antonionijevih
remek-djela poput [utnje i Persone, odnosno Pomr~ine
i Crvene pustinje, da uvidimo koliko je motiv nemogu}nosti
me|uljudske komunikacije temeljan i klju~an za modernizam.
Taj motiv Delvaux u svome filmu razvija od samoga
po~etka: protagonist je profesor lingvistike ~ija je veza s
kazali{nom scenografkinjom u krizi. Ta se kriza ne da rije{iti
razgovorom pa oni uglavnom ili neobavezno }askaju ili
{ute, a u scenama {utnje, ne}e biti naodmet pripomenuti,
osobit vizualni dojam ostavljaju krupni i bli`i planovi Anouk
Aimée u jednoj od svojih najboljih i najljep{ih uloga. Isto-
Yves Montand i Anouk Aimée
vremeno protagonistovu intimnu krizu komunikacije prati i
sporedni motiv tako|er vezan za problem jezika — politi~ke
demonstracije Flamanaca u dotad prete`ito frankofonskoj,
a lingvisti~ki duboko podijeljenoj zemlji, motiv koji se
reflektira i na spomenutu ljubavnu vezu — junak naime nije
pretjerano raspolo`en povesti junakinju sa sobom na put jer
ide u ekskluzivno flamanski kraj, a ona je tamo, kao Valonka,
nepo`eljna. Nemogu}nost se komunikacije aritmeti~kom
progresijom penje u drugoj polovici filma, koja otkriva sve
one ve} spominjane oniri~ke mogu}nosti kada junak s dvojicom
suputnika dolazi u gradi} u kojem ljudi govore sasvim
nerazumljiv jezik, nepoznat ~ak i njemu kao stru~njaku.
Tada se taj motiv potpunoma razotkriva i postaje na tren fabularna
dominanta, a razrje{uje ga jedina rije~ koja se mo`e
razumjeti, i koja se tako|er kao lajtmotiv provla~i od samog
po~etka — ime Moira, naravno simbol smrti, doga|ajem kojim
}e film i zavr{iti.
I kao {to se evidentno uklapa u neke temeljne preokupacije
modernizma, tako se film Jedne no}i... jedan vlak otkriva i
kao zanimljiv za analiti~are filmskoga pripovijedanja i za
filmske naratologe. Film, naime, u svojoj drugoj polovici
znatno uslo`njuje pitanje fabularne kronologije pa se s jedne,
takoreku}, objektivne pripovjedne vizure, premda uvelike signalizirane
kroz protagonista (vi{e ugo|ajem negoli to~kom
promatranja) prebacuje na potpunu protagonistovu subjektivnu
vizuru, iako }e to postati razvidno tek na kraju kada se
79
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.

80
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 78 do 80 Kragi}, B.: Vlakovi u no}i
ono — nesre}a vlaka, {to nam se ~inilo kao njegov san, otkrije
kao prolepsa, a ono {to se dotad percipiralo kao zbilja —
protagonistovo lutanje provincijom nakon {to mu je vlak pobjegao
i otvoreno razotkrije kao san. Delvaux }e {tovi{e pripovjedne
razine dodatno uslo`niti i protagonistovom retrospekcijom,
prisje}anjem na po~etke svoje ljubavne veze s junakinjom,
u onoj fabularnoj liniji za koju na kraju saznajemo da
je bila tek san. Time je redatelj i filmskim pripovijedanjem
osna`io u~inak onirizma, odnosno u~inio jo{ nejasnijima granice
sna i jave, zbiljskoga i fantazmagori~noga.
Naposljetku, ovo djelo zauzima i iznimno mjesto unutar
`anra melodrame, kojem okvirno pripada, premda bi neki
mo`da prije govorili o psiholo{kom ljubavnom filmu, a ponajprije
svojim tragi~kim zavr{etkom koji, gotovo katarzi~kim
razrje{enjem u kojem junak otkriva mrtvo junakinjino
tijelo, ne dopu{ta realizaciju uobi~ajenih melodramskih recepcijskih
o~ekivanja, a da istodobno gotovo brutalno okon-
~ava slojevito gra|eno ozra~je sveobuhvatne neizvjesnosti pa
i tajnovitosti te nadolaze}e propasti. Na taj se na~in film Jedne
no}i...jedan vlak definira i kao vrhunski primjer onog
modusa generi~kog zapleta kojeg nazivamo ironijom (pritom
ne mislimo na ironiju kao stilsku figuru). U takvom se
modusu odmah po zavr{etku djela posvuda otvaraju pustinje
ispraznosti, te nas pro`ima osje}aj no}ne more i blizine demonskoga.
Svijet takvog djela pro`et je osje}ajem da su juna{tvo
i djelotvorna radnja odsutni, raspr{eni ili predodre-
|eni za poraz te da svijetom vladaju zbrka i anarhija. To su
arhetipske teme filmskog modernizma, da se vratimo na~as
na jednu od prethodnih to~aka, poku{avaju}i zaokru`iti ovaj
poku{aj analize, a junakovo kasno prepoznavanje gotovo
dose`e i arhetip tragedije, modusa tako rijetkog na filmu,
kojeg se eto ovo djelo u svoj svojoj slojevitosti i vi{ezna~nosti
barem dotaklo.
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.

TUMA^ENJA
[ezdesete i sedamdesete godine pro{log stolje}a danas izgledaju
beznadno daleko. Upravo onoliko koliko i analogno od
digitalnog. Koliko i »nada u bolje« od bespogovornog prihva}anja
postoje}eg. Koliko politi~ki film od postkolonijalnog;
kona~no, koliko i `elja da se filmom iska`e neki intelektualni
stav i aktivisti~ki anga`man u i o svijetu, za razliku
od dana{njih virtualnih legendi (ciklusi Gospodar prstenova
i Harry Potter) ili njihova filmskog svijeta cyberspace travestija
(Matrix i njegovi klonovi). Politi~ki film rijedak je `anrovski
endem i danas to dragocjenija pojava u povijesti kinematografije,
{to je svijet — u kojem isti nastaje — kronolo{ki
udaljeniji.
Ubojica
Ako je realitet svijeta {to ga tematizira »politi~ki film« nestao
na prijelomu osamdesetih i devedesetih, njegova je zbiljskost
danas, na po~etku novog milenija, postala ponovno aktualnija
negoli ikada. Globalni korpo-kapitalizam, naime, tek je
metastazirani oblik onoga hladnoratovskog iz {ezedesetih!
[ezdesete svoju kulminaciju dose`u potpunim trijumfom
»kulture potro{a{tva«, glazbene i modne pop-kulture, a teorijski
se o~ituju kao Dru{tvo spektakla. Ta knjiga Guya Deborda,
mo`da i najutjecajnija knjiga o suvremenom potro-
{a~kom dru{tvu, sasvim sigurno i ne samo {ezdesetih, dobila
je svoje uobli~enje i na filmu. Tzv. »teorijski film« Guya
Deborda istoga naslova Dru{tvo spektakla s po~etka sedam-
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.
UDK: 791.633-051Petri, E.
791.231(450)"196/197"
Marijan Krivak
Misliti filmove Elija Petrija, ili
De te fabula narratur!
Uz ciklus filmova u Filmskim programima, kino Tu{kanac, studeni 2005.
81

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 81 do 84 Krivak, M.: Misliti filmove Elija Petrija, ili De te fabula narratur!
desetih nastavak je beskompromisne analize dru{tva spektakla
drugim medijskim sredstvima.
S druge strane, rast popularnosti televizijskog medija utjecao
je i na kinematografiju u cjelini. Stege institucije cenzure slabe,
a film slijedi metode televizijske reporta`e. Upravo u
ovome kontekstu nastaje i tzv. struja politi~kog filma. Najve-
}e europske kinematografije, svaka blisko svom navlastitom
nacionalnom mentalitetu, priklju~uju se ovoj neformalnoj
koaliciji u mediju i umjetnosti filma. U Francuskoj je novi val
iznjedrio Godardovu skupinu Dziga Vertov, u Velikoj Britaniji
Free Cinema, posebice kroz filmove Karela Reisza i Lindsaya
Andersona, iskazuje jasnu kriti~ku socijalnu svijest;
dok u Njema~koj mladi film prerasta u novi njema~ki film,
u svim ina~icama anga`iranosti od Fassbindera do Margarethe
von Trotta. Tako|er, uzlet manjih i mla|ih europskih
kinematografija iz druge ideolo{ke sfere — poput poljske,
~e{ke, ma|arske i jugoslavenske — izrazito je politi~ki kontekstualiziran
i daje zamah nacionalnim filmskim produkcijama.
Istodobno, i u zemljama tzv. tre}eg svijeta zbiva se
umjetni~ko-politi~ki prevrat.
No, mo`da nijedna druga kinematografija nije u tolikoj mjeri
reprezentativna za struju politi~kog filma koliko talijanska.
Najvi{e kriti~ke diskusije povodom uvo|enja politi~ke
tematike u film tijekom {ezdesetih, kako s desna tako i s lijeva,
vodi se o ideolo{kom zna~enju filma, te o njegovu vje-
82
Elio Petri
rojatnom i mogu}em utjecaju na formiranje dru{tvenih stavova
— upravo u Italiji. Poput kvalitetne talijanske politi~ke
satire, tako je i kvalitetni talijanski politi~ki film oduvijek
dolazio slijeva, uz poneku rijetku iznimku. Tako u ovu anga-
`iranu i kreativno izuzetno plodonosnu struju mo`emo
ubrojiti i imena poput Bernarda Bertoluccija, Piera Paola Pasolinija,
Francesca Rosija, bra}e Paola i Vittorija Tavianija,
Marca Bellochija, donekle i Ermana Olmija.
Ako je tijekom {ezdesetih i sedamdesetih godina (kako veli
Dragan Rube{a u tekstu uz ciklus) talijanska desnica prona{la
apologeta u »anarhistu« Dinu Risiju, tom krajnjem ciniku
i velikom individualcu, onda je ljevica razotkrila svoga »terapeuta«
u Eliju Petriju. Kona~no, i konkretni povod i predmet
ovog napisa ~ine filmovi Elija Petrija, ~iji je kratki odabir
od sedam filmova prikazan tijekom studenog 2005. u
okviru »Filmskih programa« HFS-a u kinu Tu{kanac.
Elio Petri pravi je predstavnik proto`anrovske struje politi~kog
filma. Isprva radi kao autor dokumentaraca i kao scenarist
za igrane filmove drugih autora, ponaj~e{}e Giuseppea
de Santisa.
No, svoju pravu reputaciju i afirmaciju stje~e filmskim kritikama
za ljevi~arske novine L’ Unità, bivaju}i politi~kom samosvije{}u
turbulentne Italije pedesetih. Petri debitira na
igranome filmu inteligentnim, `anrovski profiliranim krimi-
}em Ubojica (L’Assassino, 1961). U njemu Marcello Mastro-
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 81 do 84 Krivak, M.: Misliti filmove Elija Petrija, ili De te fabula narratur!
ianni tuma~i bonvivana i plejboja Marcella Polettija, trgovca
antikvitetima koji se vezom sa starijom bogata{icom uspinje
u dru{tvu. Pripovijest pratimo kroz flashbackove u kojima se
razotkriva narav protagonista. Bivaju}i optu`en za ubojstvo
svoje ljubavnice i mecene, Adalgise de Matteis (Micheline
Presle), on preispituje vlastiti karakter i postupke. Kriminalisti~ki
zaplet filma dan je kroz istragu policijskog inspektora
Palumba (Salvo Randone) i njegovu psiholo{ku igru s protagonistom.
Petri vrlo plasti~no oslikava tipski zna~aj lika besprizornog
karijerista, {to je bila idealna uloga za Mastroiannija. Svojom
gluma~kom ekspresijom Mastroianni savr{eno utjelovljuje
~ovjeka koji `ivi samo za svoju ugodu, pritom ne mare}i za
ljude oko sebe, razmi{ljaju}i tek o brzim automobilima i »brzim«
`enama. Petri je film i poentirao protagonistovim telefonskim
razgovorom u kojemu on samoironijski, zapravo cini~ki
spominje te svoje strasti. Naime, iako je bio u gotovo
beznadnoj situaciji, Poletti biva oslobo|en, nakon {to je gledatelj,
putem flashbackova, bio skoro uvjeren u njegovu krivicu.
^ini se da }e se on katarzi~ki promijeniti. No — i tu je
sadr`ana Petrijeva o{trica! — to se ne doga|a. U posljednjem
kadru filma, protagonist se cini~no obra}a u kameru govore}i:
»Ja sam ubojica!«
Iako jo{ ne toliko izravno povezan s politi~kom tematikom,
prvi Petrijev film pokazuje izuzetnog promatra~a tada{nje
kapitalisti~ke Italije, koja u bitnome nije druk~ija ni u dana{nje
Berlusconijevo doba. Tek jedna naznaka protagonistove
pro{losti, naime ona o djedu antifa{istu, kontekstualizira
stalno politi~ko vrenje onodobnih politi~kih proturje~ja i
antagonizama. U svakome slu~aju, Ubojica je inteligentan i
zanimljiv film, uspio Petrijev debi.
Svakome svoje (A Ciascuno il Suo, 1967) film je koji u najboljem
mogu}em svjetlu otkriva Petrijevo redateljsko umije-
}e. U njemu se autor po prvi puta prima romana Leonarda
Sciascie, da bi iz provokativnog predlo{ka izvukao sliku Sicilije,
zapravo onodobne Italije u malome. Iako se eksplicitno
bavi mafijom i njezinim metodama »reketiranja«, ubojstava
i ucjene — niti na jednom mjestu u filmu ne spominje se
rije~ Mafia ili Cosa nostra! Upravo u ovoj redateljskoj samozatajnosti
krije se i najve}a snaga filma. Bez ijednog eksplicitnijeg
autorskog komentara i doslovnosti, Petri gradi
uvjerljivu filmsku pri~u. Pomalo zbunjeni ne`enja i profesor
iz malog mjesta na Siciliji, Paolo Laurana (Gian Maria Volontè)
paradigmatski je lik redateljeva autorskog svijeta. Nakon
{to mu nakon prijete}ih pisma ubiju dvojicu prijatelja,
profesor kre}e u istragu. Tijekom istra`ivanja po~inje se za-
Svakome svoje
Radni~ka klasa ide u raj
ljubljivati u lijepu udovicu jednoga od njih, Luisu (Irene Papas),
koja, ~ini se, `eli raskrinkati ubojice vlastita mu`a. Posrijedi
su, osim anonimnih pisama, i dnevnik ubijenog, kao i
politi~ka afera. Lokalni mo}nik Rosello (Gabrielle Ferzetti)
o~igledno stoji iza zlo~ina. On je i ro|ak lijepe Luise, a u
obitelji su i visoki crkveni dostojanstvenici. Kada se ~ini da
}e u Palermu, uz pomo} utjecajnih sudsko-policijskih struktura,
profesor Laurana razotkriti po~initelje ucjene i ubojstava,
sve pada u vodu. Luisa je zapravo ljubavnica svog ro|aka
i, s njime u sprezi, dio je zavjere. Gian Maria Volontè,
ovom prvom suradnjom s Petrijem, postat }e njegov najdra-
`i glumac, za{titni znak i svojevrsni alter ego. Svojom samozatajnom
privla~no{}u, ali i zbunjeno{}u, utjelovljivat }e
istodobno odlu~ne, no i naivne Petrijeve protagoniste bazi~ne
aktivnosti, ali i zle kobi. Nakon {to ga u tragikomi~noj sekvenci
Luisa odbija, protagonista hvataju i ubijaju eksplozijom
u napu{tenom kamenolomu. Sve pomalo asocira na tu`nu
sudbinu Josefa K. iz Kafkina Procesa! Zavr{na, pak, sekvenca,
maestralna je tirada pompoznosti i parade »kreme«
lokalnog, sicilijanskog dru{tva, zapravo metafore za Italiju u
cjelini. Petri, prikazom svadbenog slavlja me|u ro|acima
»velike mafija{ke obitelji«, bez suvi{nih komentara pu{ta da
se ista otkrije u vlastitom sjaju rasko{i zlo~ina. Na istoj sceni
defiliraju dr`avni i crkveni du`nosnici, uz potporu ubojica.
Gube}i se u sjeni usporenog pokreta, ostavljaju nas s gorkim,
beznadnim okusom u ustima. Petri je, zajedno s Ugom
Pirrom, nagra|en u Cannesu za scenarij ovoga filma.
Isti je autorski dvojac uklju~en i u film Radni~ka klasa ide u
raj (La Classe Operaia Va in Paradiso, 1971) Na po~etku sedamdesetih,
struja politi~kog filma, napose u Italiji, do`ivljava
svoj vrhunac, pa Petrijev spomenuti film, zajedno sa Slu-
~ajem Mattei Francesca Rosija, dijeli 1972. Grand Prix Canneskog
festivala. Dvije godine ranije, Petrijeva Istraga nad
besprijekornim gra|aninom osvojila je Specijalnu nagradu `irija
na istoj filmskoj smotri, kao i Oscara za najbolji film na
stranome jeziku. Radni~ka klasa ide u raj ponajbolji je primjer
pamfletskog filma tih godina; kao da je izi{ao iz Godardove
grupe Dziga Vertov ili iz Brechtove dramaturgije!
Lulù Massa (Gian Maria Volontè) doslovno se pridr`ava nametnute
tvorni~ke proizvodnje na akord. Na pokretnoj traci
posti`e daleko bolje rezultate od svojih radni~kih kolega,
83
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 81 do 84 Krivak, M.: Misliti filmove Elija Petrija, ili De te fabula narratur!
Na svaki na~in
a sve u svrhu zara|ivanja koje lire vi{e od njih. Me|usobni
prezir vlada izme|u Lulùa i njegovih sudrugova na pokretnoj
traci. Pred tvornicom se svakoga jutra pojavljuju studentski
agitatori koji govore radnicima o besmislenosti njihova
posla... (Radnici) dolaze ujutro, po mraku, odlaze iz
tvornice, tako|er po mraku, ne vidjev{i sunca cijeli dan. Iza
jednog Lulùova posjeta biv{em kolegi u ludnici, te posebice
nakon {to na stroju izgubi prst — ne{to se u njemu lomi.
Prestaje se iscrpljivati besmislenim forsiranjem na poslu, te
postaje radni~kim agitatorom. Nakon jednog {trajka, ostaje
bez posla. No, na samome dnu, zbiva se preokret. Sindikati
su izborili pobjedu i vratili Lulùa na posao.
Ovako ispri~ana, pripovijest doista ostaje na razini golog politi~ko-sindikalisti~kog
pamfleta. Ipak, Petri slo`enom karakternom
studijom razvija film u propitivanje preobra`aja
svojeg protagonista pod utjecajem dru{tvenih okolnosti.
Gian Maria Volontè daje ulozi `ivotnost i blagu dozu samoironije
koja ~ini lik Lulùa punokrvnim Talijanom iz radni~ke
klase, simpati~nim i prihvatljivim gledatelju. I Volonté i
Giancarlo Giannini tuma~e lik po{tenog, no pomalo naivnog
radnika. Lulù je, tako, svojevrsni alter ego Mimija metalca
iz istoimene uspje{nice Line Wertmüller (1972). Dojmu
zaokru`ene cjeline filma doprinijeli su odli~nim ulogama
Mariangela Melato kao Lulùova `ivotna pratilja Lidia, te
stalni Petrijev glumac, sjajni Salvo Randone kao poludjeli
protagonistov sudrug. Luigi Kuveiller dojmljivo je sugerirao
reporta`nu uvjerljivost, kamerom iz ruke, u sekvencama
pred tvornicom, a veliki Ennio Morricone zvu~no je uobli-
~io film. Radni~ka klasa ide u raj ostvarenje je, mo`da, ne u
rangu Chaplinovih Modernih vremena, ali je svakako film
koji je realisti~ki nadogradio De Sicino ^udo u Milanu. (Usput,
inspirirao je mnoge, pa i odli~nu pjesmu Haustora s albuma
Tre}i svijet!)
Petrijev povratak predlo{ku Leonarda Sciascie uslijedio je u
filmu Na svaki na~in (Todo Modo, 1976). Ovaj je film u pravome
smislu alegorija. Skupina najvi{ih dr`avnih du`nosnika
i ~elnika stranke koja vlada Italijom posljednjih tridesetak
godina, okuplja se u naizgled idili~nom, ali i makabri~nom
futuristi~kog okru`ju da bi provela »duhovne vje`be«. Prostor
je koncipiran protopostmodernisti~ki. Unutar idili~nog
{umskog perivoja smje{tene su podzemne prostorije, ispu-
84
njene katakombama i kriptama, kao i nagla{eno apokalipti~kim
sveta~kim slikama i kipovima. Gian Maria Volontè je
»Presidente«, ~ovjek koji treba duhovno obnoviti stranku.
O~ita je Petrijeva aluzija na demokr{}ane i na njihovu mimikriju
povezanosti crkve i politi~ke mo}i. Presidenteova teatralnost
i samozaljubljenost neskrivena je inkarnacija Alda
Mora. Don Gaetano (Marcello Mastroianni) svojevrsni je
»|avolji odvjetnik« koji svojim vje`benicima gotovo starozavjetno
priziva osje}aje krivnje, pokore i ultimativne kazne —
smrti. Naime, na kraju svi polaznici »duhovnih vje`bi« bivaju
okrutno ubijeni. Ne saznajemo ime ubojice; nisu to ni don
Gateano niti Presidente, jer i oni smrtno stradavaju. Mnogi
su bili skloni film tuma~iti kao nagovje{taj akcije Crvenih
brigada i otmice Alda Mora dvije godine kasnije. No, film je,
kako spomenuh, alegorija. Alegorija na poslijeratnu Italiju i
na njezine strukture mo}i, {to ih autori — Petri i Sciascia —
ipak neskriveno, preziru.
Svojom otvorenom strukturom, Todo Modo intelektualisti~ki
je film koji obiluje metafori~kim i asocijativnim situacijama
i dijalozima koje se odnose na konkretnu talijansku i politi~ku
stvarnost sedamdesetih. Ista je alegorijski predo~ena
kao nepoznata »infekcija« koja hara zemljom. Svoj generalni
stav Petri iznosi u vi{ezna~nom dijalogu Don Gaetana i
tajnovitog lika Ekscelencije (Michel Piccoli). Naime, u jednome
se trenutku ka`e: »Kada je rast kapitala zaustavljen i
u padu, tada se u dru{tvu zamje}uje i kriza vjere.« Jezgrovitijeg
i to~nijeg prikaza tada{njeg aktualiteta, ali i biopoliti~kog
svijeta »gologa, svetog `ivota« kojega danas `ivimo, te{ko
da se mo`emo sjetiti! Sam naslov filma priziva Loyoline
jezuite i navode iz Ivanova Evan|elja, gdje se »Bo`ja pravda«
vr{i na sve na~ine, doslovce todo modo.
Ovo je ostvarenje, na svaki na~in, Petrijev umjetni~ki testament.
U njemu on prejudicira dana{nji globalni kapitalizam,
sveaktualnu hipokriziju crkve, pa i, kroz prisutnost brojnih
kamera, digitalno »dru{tvo kontrole« i medijski fenomen Big
Brothera!
Ciklus od sedam filmova Elija Petrija u »Filmskim programima«
kina Tu{kanac upotpunili su i ovdje netematizirani filmovi:
futuristi~ka, antiutopijska znanstvenofantasti~na travestija
Deseta `rtva (1965), pomalo artificijelna, oniri~ka
drama Mirno mjesto u prirodi (1969), te zrelo autorovo alegorijsko
ostvarenje o opsjednutosti novcem, Privatno vlasni{tvo
vi{e nije kra|a (1973). Na `alost, u ponu|enom paketu
nije bio prisutan mo`da najbolji Petrijev film Istraga
nad besprijekornim gra|aninom (1970). Ipak, cjelokupni ciklus
ponudio je uvid u opus ovog pre~esto podcijenjenog autora
struje politi~kog filma. Jer, uz jo{ uvijek aktivnog Marca
Bellochija, on ostaje »najpoliti~niji« autor struje.
U doba globalizacijskog neoliberalizma i biopoliti~ke razgradnje
ljudskosti, ovaj je niz Petrijevih filmova bio dragocjeno
iskustvo za svakoga tko danas `eli promi{ljati svijet
oko sebe. Oni ne tematiziraju samo korumpiranu, duboko
ideolo{ki rascijepljenu sliku demokr{}anske Italije {ezdesetih
i sedamdesetih, niti prizivaju tek dana{nju Berlusconijevu.
Neoliberalisti~kom global-kapitalizmu kao takvom poru~uju:
De te fabula narratur!
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.

TUMA^ENJA
Redatelj i producent Godfrey Reggio (New Orleans, 1940)
iznimno je osebujna pojava suvremene ameri~ke kinematografije,
bilo da je rije~ o njegovoj stilskoj i svjetonazorskoj
dosljednosti ili pak o pojedinostima egzoti~ne biografije.
Reggio je razdoblje izme|u 14. i 28. godine `ivota proveo
me|u pripadnicima katoli~kog reda Kr{}anske bra}e u Novom
Meksiku, gdje zavr{ava srednjo{kolsko i visoko obrazovanje,
istodobno aktivno djeluju}i u udrugama za unapre|ivanje
civilnog dru{tva i zdravstvenog standarda. Nakon
odustajanja od sve}eni~kog poziva intenzivnije se posve}uje
medijima te organizira protestne skupove koji ukazuju na
probleme kr{enja privatnosti i destruktivnog utjecaja tehnologije
na ljudske `ivote. Sredinom 1970-ih Reggio po~inje
raditi na projektu kojim osobne preokupacije sublimira u vizualnu
umjetnost, sla`u}i kamerom zate~ene trenutke stvarnog
`ivota u ritmi~ke neverbalne cjeline. Rezultat njegovih
vi{edesetljetnih aktivnosti je trilogija koju ~ine filmovi Koyaanisqatsi
(1983), Powaqqatsi (1988) i Naqoyqatsi (2002),
~iji su naslovi temeljeni na pojmovima iz jezika Hopi Indijanaca
i nagla{avaju iznimno turbulentna stanja kroz koja svijet
prolazi tijekom posljednjih desetlje}a. Reggiovu trilogiju
najprikladnije je klasificirati kao rodovsku mje{avinu eksperimentalnog
filma i dokumentarca, budu}i da je rije~ o poetskom
izlaganju gdje se asocijativnom monta`om povezuju
raznoliki kadrovi zate~enog `ivota. Iako ga neki autori smatraju
pionirom takvog filmskog stila,¹ za~etnikom poetskog
slaganja slika i glazbe radi emocionalnog djelovanja na gledatelja,
valja nu`no istaknuti da to nije to~no. Istaknuti
Koyaanisqatsi
avangardni autori poput Dzige Vertova i Waltera Ruttmanna
tako|er su koristili sli~ne postupke. U filmovima Berlin,
simfonija velegrada (1927) i ^ovjek s filmskom kamerom
(1929) dokumentaristi~ki kadrovi stvarnog `ivota — ~esto
modificirani postupcima ubrzanja, usporenja ili animacijom
(kod Vertova u~estalo se koriste i dodatni metafilmski signali)
— asocijativno su povezani u emocionalno i zna~enjski
slo`ene cjeline, gdje glazba ima iznimno zna~ajnu narativnu
ulogu. Reggio nastavlja njihovu poetiku, ali je ujedno prilago|uje
suvremenim okolnostima i tehnolo{kim dosezima
(tematiziranje aktualnih svjetskih problema, izvrsna fotografija
na 35-milimetarskoj vrpci), stvaraju}i tematski i estetski
poticajne kreativne cjeline.
Koyaanisqatsi
Koyaanisqatsi
Prvi film Koyaanisqatsi (na jeziku Hopi Indijanaca: `ivot
izvan ravnote`e) usredoto~uje se na tegobe koje tehnolo{ki
razvijena civilizacija nanosi ekolo{ki ranjivoj Zemlji i njezinim
stanovnicima. Tijekom po~etnih dvadesetak minuta zadivljuju
nas impresivni kadrovi prirodnih ljepota iz raznih
krajeva svijeta, koje postupno zamjenjuju zastra{uju}e eksplozije
i atomske gljive, velike gra|evine, industrijska postrojenja,
raznovrsna prometala, ogromni gra|evinski strojevi
i impresivni totali gradova koji iz pti~je perspektive nalikuju
integriranim elektroni~kim krugovima. Ljudi ne posto-
85
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.
UDK: 791.633-051Reggio, G.
791.21.038.6(73)"198/200"
Elvis Leni}
Qatsi trilogija: respektabilan projekt
neujedna~ene izvedbe

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 85 do 87 Leni}, E.: Qatsi trilogija: respektabilan projekt neujedna~ene izvedbe
Powaqqatsi
je kao zasebni likovi, nego su pojedina~no zanemarivi sastavni
dijelovi velikih masa u gibanju i neuroti~nih slika suvremene
civilizacije. Reggio iznimno ~esto koristi postupke
ubrzavanja kadrova, ne{to rje|e i usporavanja, koji imaju razli~ite
u~inke. Dok u prizorima prirode omogu}uju dobivanje
kadrova zapanjuju}e ljepote i dinamike (bujanje vegetacije,
gibanje oblaka), ubrzavanje gradskog prometa ili rada
na tvorni~koj traci poja~ava dojam apsurda svakodnevne `ivotne
i radne rutine. No, iako je iznimno ekolo{ki anga`iran
i zabrinut za kona~nu sudbinu ljudske vrste, Reggio vje{to
izbjegava banalizaciju kojoj bi takva usmjerenost mogla te`iti
i rafiniranim vizualnim postupcima kreira u~inkovite metafore
stanja suvremene civilizacije. Njegovo impresivno djelo
ne odaje jednostrano divljenje ljepotama prirode i odbacivanje
svega {to je ~ovjek stvorio, nego u~estalo nadahnuto
prikazuje slo`ena djela ljudskih ruku (totali no}nog velegrada
i aviona prilikom polijetanja) ili njihovu nestvarnu simbiozu
s prirodom (kadar u kojem se mjesec uspinje iza goleme
zgrade), {to cjelini pru`a dodatnu metafizi~ku te`inu. Iznimnu
ulogu u ovom projektu ima rad znamenitog skladatelja
Philipa Glassa, ~ija minimalisti~ka glazba sugestivno prati
monta`ni slijed kadrova, vizualna usporavanja, ubrzavanja i
druge prigodne efekte. Glassova glazba tako|er usporava i
ubrzava ritam, instrumentalne dionice izmjenjuju se s dionicama
u kojima ljudski glasovi opona{aju instrumente, sveukupno
tvore}i nerazdvojivu narativnu spregu s vizualnim
elementima filma. Ovo fascinantno ostvarenje usmjereno je
~ovjekovu putovanju u nepoznato i velikim isku{enjima koje
donosi njegova intenzivna tehnolo{ka odiseja, ali nenametljivo
se doti~e i vje~ite ljudske op~injenosti svemirom. Usporeni
po~etni kadar filma prikazuje rad raketnih motora kod
lansiranja, dok u zavr{nom kadru gledamo usporeno neuspjelo
polijetanje svemirske letjelice koja ubrzo nakon starta
eksplodira. Dok kamera prati njezine padaju}e goru}e ostatke
na modroj pozadini neba, uz melankoli~nu podlogu Glassove
zavr{ne teme, doga|a se poetski trenutak iznimne ljepote
i okrutnosti. Reggio gledatelja stalno ostavlja u nedoumici
treba li razmi{ljati o ozbiljnim porukama koje mu prenosi
ili se jednostavno prepustiti valovima slo`enih ugo|aja
koji dopiru s ekrana.
86
Powaqqatsi
Ohrabren velikim svjetskim uspjehom filma Koyaanisqatsi,
Reggio pet godina kasnije dovr{ava nastavak Powaqqatsi (na
jeziku Hopi Indijanaca: `ivot koji se mijenja), u kojemu tematski
interes usmjerava specifi~nostima i aktualnim problemima
zemalja Tre}ega svijeta. Filmski materijali snimani su
na lokacijama Perua, Brazila, Kenije, Egipta, Indije i Nepala
(pone{to u Izraelu i Hong Kongu) s namjerom ukazivanja na
intenzivno sukobljavanje tehnologije i drevnog naslije|a te
na sveprisutno nestajanje i nastajanje kultura. Prvi dio filma
prikazuje ljude u poljodjelskim i ku}anskim poslovima, prizore
ribolova, dje~ju igru i dokolicu, tradicionalne sajmove,
vjerske obrede i folklorne predstave, sve to u egzoti~nim eksterijerima
intenzivnih boja. Kadrovi su prete`no usporeni,
rijetko se odvijaju normalnom brzinom, i ~esto snimljeni u
totalima ili iz pti~je perspektive. U nastavku filma isje~ci iz
televizijskih reklama, blije{te}e neonske reklame, kompleksi
modernih stambenih zgrada i prizori urbane vreve sukobljavaju
se s kadrovima sirotinje koja radi naporne poslove, prizorima
gradskih smetli{ta i derutnih prigradskih ~etvrti.
Iako ambiciozno zami{ljen i produkcijski detaljno razra|en,
Powaqqatsi je izvedbeno znatno manje dojmljiv od izvornika,
nedosegnute izlaga~ke dinamike i vrsno razra|enih raznolikosti
ugo|aja. Prizori su, dodu{e, izvrsno snimljeni, pojedini
dijelovi filma odi{u iznimnim ugo|ajima, ali o~it je
problem o~uvanja gledateljeve pa`nje. Inzistiraju}i na pra}enju
`ivotne svakodnevice sirotinje u egzoti~nim predjelima,
bilo da je rije~ o obredima, svetkovinama ili pak napornim i
slabo pla}enim poslovima na koje su ljudi osu|eni, Reggio
stvara dojam zamora stalnim ponavljanjem vi|enih motiva.
Tom dojmu znatno pridonosi i njegovo inzistiranje na usporenom
kretanju, pogotovo {to ovdje nema protute`e u primjeni
ubrzanog kretanja kao u filmu Koyaanisqatsi, zbog
~ega se vjerojatno nije najbolje sna{ao niti skladatelj Glass.
Njegova jednoli~na glazba pro`eta isto~nja~kim motivima
dodatno nagla{ava osje}aj usporenosti, pa filmskoj cjelini ne
mo`e naro~ito pomo}i ne{to dinami~nije izlaganje u zavr{nom
dijelu. Powaqqatsi naposljetku ostavlja dojam sjajno
snimljene i produkcijski razra|ene, ali prili~no razvu~ene
glazbeno-etnografske tvorevine.
Powaqqatsi
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 85 do 87 Leni}, E.: Qatsi trilogija: respektabilan projekt neujedna~ene izvedbe
Naqoyqatsi
Nakon {to je prikazao mijene ljudske populacije sjeverne i
ju`ne Zemljine polutke uzrokovane nezaustavljivim tehnolo{kim
napretkom, Reggiou je trebalo gotovo desetlje}e i
pol da realizira zavr{ni dio trilogije. Naqoyqatsi (na Hopi jeziku:
`ivot kao rat) je usredoto~en najdinami~nijoj i naju~inkovitijoj
tehnologiji proteklog desetlje}a, informati~koj revoluciji
koja je rezultirala stvaranjem virtualnih prostora i
povezivanjem subjekata u globalnu mre`u. Za razliku od
prethodnih filmova, ~iji su kadrovi snimani filmskom kamerom
i po potrebi ubrzani ili usporeni, redatelj je ovdje pribjegao
zanimljivijim postupcima vizualne obrade. Klasi~no
snimljeni materijali obra|eni su ra~unalom, tako da slike poprimaju
monokromatske tonove i solarizacijske efekte, a zatim
se kombiniraju s binarnim {iframa, fraktalnim figurama,
ra~unalnim ikonama i drugim umjetno generiranim oblicima.
Takvi vizualno-stilski postupci u~inkovitije podupiru tematiku
filma i ujedno donose osvje`enje u odnosu na vizu-
Bilje{ka
Naqoyqatsi
Pogledati web-stranice http://www.imdb.com i http://www.koyaanisqatsi.org
Filmografija
KOYAANISQATSI — SAD, 1983, 87 min; re`ija: Godfrey Reggio;
scenarij: Ron Fricke, Michael Hoenig, Godfrey Reggio, Alton
Walpole; snimatelj: Ron Fricke; glazba: Philip Glass;
monta`a: Ron Fricke, Alton Walpole
POWAQQATSI — SAD, 1988, 99 min; re`ija: Godfrey Reggio;
scenarij: Godfrey Reggio, Ken Richards; snimatelji: Graham
Naqoyqatsi
alni stil sredi{njeg dijela trilogije, pa je Naqoyqatsi izlaga~ki
dinami~niji, ugo|ajno raznovrsniji i uskla|enije glazbene
podloge (ponovno Philip Glass) od Powaqqatsija. Ako sva tri
filma uspore|ujemo prema estetskim kriterijima, Koyaanisqatsi
je nedvojbeno najimpresivnije ostvarenje, Powaqqatsi
predstavlja osjetan kreativni pad, a Naqoygatsi se nalazi negdje
u sredini, pomak nabolje u odnosu na Powaqqatsi, ali nedovoljan
za ozbiljnu usporedbu s prvim filmom.
Iako nije uspio o~uvati kontinuitet umjetni~kih dosega pojedinih
dijelova, Reggio je realizirao iznimno osebujnu i respektabilnu
trilogiju. Projekt kojemu je posvetio gotovo tri
desetlje}a `ivota impresionira tematskom usredoto~eno{}u
na ambivalentan odnos suvremene civilizacije i tehnolo{kog
napretka te dosljednim svjetonazorskim i stilskim pristupom.
Malo je autora u suvremenoj svjetskoj kinematografiji
koji su tijekom tako dugog razdoblja ostali vjerni svojoj po-
~etnoj ideji i njezinoj dosljednoj realizaciji.
Berry, Leonidas Zourdoumis; glazba: Philip Glass; monta`a:
Iris Cahn, Miroslav Janek, Alton Walpole
NAQOYQATSI — SAD, 2002, 89 min; re`ija: Godfrey Reggio;
scenarij: Godfrey Reggio; snimatelj: Russell Lee Fine; glazba:
Philip Glass; monta`a: Jon Kane
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.
87

TUMA^ENJA
Irena Paulus
Bo`anstvena dekadencija — Cabaret
Boba Fosseja
Berlin. Godina je 1931. Sivim ulicama lutaju starci, boemi,
intelektualci i prostitutke. »Poslovi idu. Inflacija, komunisti,
nacisti...«, tuma~i Fritz Wendel koji se udobno smjestio u
klubu Kit Kat kako bi mirno ~avrljao s Brianom Robertsom,
novim prijateljem kabaretske pjeva~ice Sally. Doktorant na
Cambridgeu, 1 Brian je tek stigao u Berlin, a ve} je zapljusnut
nizom proturje~ja: posvuda siroma{ni ljudi poput Fritza glume
uglednike. 2 Te{ko mu je platiti tri marke za sat engleskog
jezika, a stalno ~ini grozne govorne pogre{ke, pa obja{njava
strancu kako on i Sally »ne spavaju jedno na drugome« (»sleep
on each other«, umjesto »with each other«).
Dobrodo{li u Cabaret!
I tada se svi okre}u pozornici jer klaunovski lik Majstora ceremonije
(Joel Grey) po~inje predstavu. Majstor ceremonije
(M. C.) nije, me|utim, izmi{ljen za film Cabaret redatelja
Boba Fosseja iz 1972, potaknut uspjehom kazali{ne predstave
skladatelja Johna Kandera i tekstopisca Freda Ebba. Majstor
ceremonije sastavni je dio svake kabaretske predstave
od trenutka kada je Rodolphe Salis, sin bogatog pivara, pjesnik,
slikar i boem u Parizu 1881. otvorio prvi kabaret Chat
Noir (Crna ma~ka). Salis je goste do~ekivao s »Va{a Ekscelencijo!«
ili »Va{a {tovana Izborna Visosti!« (Mrdulja{,
1984), vrlo sli~no pozdravu M. C.-a koji na po~etku filma
Cabaret gledateljima na njema~kom, francuskom i engleskom
`eli dobrodo{licu. Chat Noir zatvorena je nakon {to je
{esnaest godina sve »lu|im« predstavama privla~ila boeme,
intelektualce i aristokrate. U me|uvremenu su u Parizu kabareti
po~eli nicati kao gljive poslije ki{e, a najpoznatiji je
bio Le Mirliton. Dok je Chat Noir parodirala akademizam
— »uzvi{enim« Salisovim pozdravljanjem, »srednjevjekovnim«
ure|enjem — pa su u predstavama u`ivali gosti poput
de Maupassanta, Huysmansa, Degasa, Maneta, Zole, pa ~ak
i princa od Walesa, Le Mirliton je bio bli`i uli~arima. Njegov
vlasnik Aristide Bruant, ogromnog rasta, u visokim ~izmama,
crnoj odje}i, sa crvenim {alom oko vrata i velikim {e{irom
na glavi, sko~io bi na drveni podij, sjeo na nj i zaurlao:
»Zave`ite gubice, po~injem pjevati!« (Mrdulja{, 1984: 19-
20).
Kabaret se od Salisova cabaret-chantanta razvijao u specifi~nu,
uli~no-aristokratsku, izrazito boemsku formu. U Njema~koj
je teren pripremila bogata tradicija pu~kog kazali{ta
kojoj, sude}i prema definicijama te dramske vrste kabaret
pripada kao podvrsta. Marijan Bobinac (1991: 12) pi{e da
»Deutsches Würterbuch bra}e Grimm definira pu~ko kazali-
88
Liza Minnelli i Bob Fosse
{te kao ’kazali{te za veliko mno{tvo, za svakoga’.«). Prema
definiciji pu~kog kazali{ta u {irem smislu (iz The New Encyclopaedia
Britannica), pu~ko kazali{te uklju~uje »izvo|a~e u
music hallu (dvorani za plesne, glazbene i akrobatske predstave),
vodvilju, burleski, (...) reviji, ekstravaganci, cirkusu,
dodatnim manjim cirkuskim predstavama i glazbenoj komediji
te (oni) jednako pripadaju kazali{tu kao i oni koji se pojavljuju
u ’legitimnim’, ’visokim’ ili ’umjetni~kim’ kazali{tima«
(isto, 29). Glazbena komedija i kabaret kao {iri oblici
pu~kog kazali{ta srodne su vrste, pa im je srodan i filmski
mjuzikl koji je, kako pi{e Ante Peterli} (2000: 39), nastao
upravo iz glazbene komedije (naziv musical nastao je kao
skra}enica engleske rije~i musical comedy — glazbena komedija).
3
@anrovski hibrid
Film Cabaret, dakle, u sebi povezuje nekoliko formi pu~kog
kazali{ta: kabaret (o kojem govori i koji je postao sastavni
dio njegova naslova), kazali{ni mjuzikl (odnosno glazbenu
komediju koja se vremenom razvila i dalje od `anra komedije,
u smjeru socijalne kritike, pa i tragedije) te filmski mjuzikl
(kao specifi~nu formu vezanu uz nove medije, film i televiziju).
^ak su i kriti~ari filma primijetili neobi~nost nazvav{i
ga »~udnim hibridom mjuzikla, drame i politi~kog
iskaza« (MacLean, 2003). U pu~kom je kazali{tu socijalna
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.
UDK: 791.221.1(73)
791.633-051Fosse, B.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 88 do 94 Paulus, I.: Bo`anstvena dekadencija — Cabaret Boba Fosseja
kritika od po~etka sastavni dio, no kada se radi o mjuziklu,
posebice filmskom, trebalo je vremena da se dru{tveni problemi
proguraju u `anr. Jer mjuzikl je, premda daleki srodnik
pu~kog kazali{ta, inzistirao na »lijepom« i na »u`itku«,
na »bijegu od stvarnosti«, te se u po~etku ravnao isklju~ivo
prema hedonisti~kim na~elima (Peterli}, 2000).
Cabaret je najprije bio kazali{ni mjuzikl ~ija pretpovijest zapo~inje
1935. godine kada je Christopher Isherwood po~eo
objavljivati kratke novele zajedni~ki naslovljene kao Berlinske
pri~e. U njima se pojavljuje Sally Bowles, sporedni lik
koji je inspirirao Johna Van Drutena da Isherwoodove pri~e
preradi u kazali{nu predstavu Ja sam kamera (I Am a Camera).
Sredinom {ezdesetih godina John Kander i Fred Ebb,
skladatelj i tekstopisac koji su se zajedno probijali u ameri~ki
svijet mjuzikla, 4 odlu~ili su Van Drutenovu kazali{nu
predstavu pretvoriti u mjuzikl Cabaret koji je (premijerno
izveden na Broadwayu 1966) postao njihov prvi hit. Re`irao
ga je Harold Prince, a uloge su pjevali, glumili i plesali Joel
Grey, Lotte Lenya, Jack Guilford i Jill Haworth — prva
Sally. Haworth je bila glumica, a kako brodvejska publika u
to vrijeme nije bila navikla slu{ati nesavr{eno pjevanje glumaca,
uskoro ju je zamijenila profesionalna pjeva~ica Anita
Gillette.
U me|uvremenu je Fosse pro`ivljavao krizu. Bio je poznat
kao ~ovjek koji je »volio dr`ati konce u svojim rukama«, pa
se, premda prvenstveno koreograf, prihvatio i re`ije. Re`irao
je niz kazali{nih mjuzikla koje je istodobno i koreografirao
(primjerice prvu postavu Chicaga). Fosseov filmski prvijenac
Slatko milosr|e (Sweet Charity, 1968) sa Shirley Mac-
Laine u naslovnoj ulozi, kriti~ari su do~ekali na no`, no sljede}i
projekt, Cabaret (1972), postao je klasik, a dobio je i
osam nagrada Oscar. 5 Tajna uspjeha, koji je nadma{io uspjeh
kazali{ne predstave, le`ala je u odluci da se ne kopira kazali{ni
predlo`ak, nego da se obogati tipi~no filmskim pristupom.
6 Osim toga, film se vratio knji`evnom izvoru, Berlinskim
pri~ama, a snimao se u Berlinu. 7
Ante Peterli} (2000: 41) obja{njava da je u filmskom mjuziklu
najneobi~nije bilo to {to se »likovi izra`avaju pjevanjem
i plesanjem dok se u zbilji u istim situacijama izra`avaju naj-
~e{}e govorom«. No filmski je mjuzikl ve} u po~ecima nastojao
prevladati tu za~udnost; trebalo je na}i »filmsko opravdanje«
kada je neki lik »iz ~ista mira« po~eo pjevati ili plesati.
Prema istom izvoru, to opravdanje ~ine: 1) ambijent pozornice
i izvo|a~a (koji ~esto i izvan pozornice pjevaju i ple-
{u); 2) `anrovski modeli lake komedije ili melodrame s
happy endom, 3) motiviranje plesa i pjesme »povi{enim«
emocionalnim stanjem — zaljubljeno{}u, veseljem, eventualno
tugom.
Fossejev Cabaret karakteriziraju barem dvije od tri odrednice
filmskoga mjuzikla tridesetih. Kao prvo, gotovo se sve
pjesme u Cabaretu izvode na pozornici (osim Tomorrow Belongs
To Me). To zna~i da ih izvode profesionalci, ljudi koji
`ive na pozornici i za pozornicu: naj~e{}e su to pjeva~ica
Sally Bowles i Majstor ceremonije. Likovi koji ne pripadaju
pozornici ne izvode pjesme niti sudjeluju u njihovom izvo-
|enju; jedine pjesme koju u kazali{noj predstavi pjeva Clifford
— filmski Brian, Why Should I Wake Up, u filmu nema.
Ako su »neprofesijski« likovi prisutni, onda je to u publici,
koja je, {to se kabaretske tradicije ti~e, ~esto bila uvla~ena u
show. 8 No unato~ nerijetke komunikacije izvo|a~a i publike,
Brian i Fritz uvijek sjede po strani i razgovaraju. Druga
odrednica klasi~nog mjuzikla koju nalazimo u Cabaretu je
izvo|enje glazbenih i plesnih to~aka u »povi{enom« raspolo-
`enju. Kako je film zasnovan na isprepletanju kazali{ne iluzije
i svakodnevne stvarnosti, glazbene to~ke na pozornici
redovito imaju opravdanje i u filmskom sadr`aju. Naj~e{}e
slu`e kao komentar, a ponekad »vanjska« zbivanja toliko zaokupe
izvo|a~a da je njegova izvedba (kao i sadr`aj teksta)
odraz »povi{ena« stanja duha.
Primjerice, Sally, zaljubljena do u{iju, pjeva Maybe This
Time; Fosse je dobro prou~io glazbenu strukturu pjesme —
oblik ronda s jednom temom (tema su ovdje pjevani dijelovi,
a epizode instrumentalni dijelovi). Rondo je forma koja
se temelji na izmjeni tema i epizoda, a redatelj je to iskoristio
ve`u}i uz temu (i njezine bli`e i dalje varijacije) prikaz
pjeva~ice, a uz instrumentalne epizode ranija zbivanja zbog
kojih je Sally sretna: Sally i Briana u krevetu, luckaste razgovore,
sretan smije{ak koji upu}uju jedno drugome. Osim
toga, pjesma je iskaz intimnog razmi{ljanja, jer Brian je, znamo,
u Sallynoj »ljubavnoj karijeri« samo jedan od mnogih. O
tome najprije govori sadr`aj pjesme: »Mo`da }u ovaj put —
biti sretne ruke, Mo`da }e ovaj put — ostati, Mo`da ovaj put,
prvi put, ljubav ne}e pobje}i...«
O intimnosti pjesme svjedo~i i izbor planova i pokreta kamere.
Minnelli je prvo prikazana izbliza, u profilu (krupni
plan) a zatim, svakim novim prikazom (ne zaboravimo da se
scene na pozornici izmjenjuju s »realnim« scenama sa Sally i
Brianom) u sve daljim planovima (izabranim gotovo {kolski:
krupni plan, potom srednje krupni plan, bliski plan i srednji
plan...). Tako se scena, zajedno s melodijskim razvojem (pjevana
tema se pri svakom novom pojavljivanju sve vi{e mijenja)
{iri i filmski: od intimnog prikaza profila Sallyne glave
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.
89

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 88 do 94 Paulus, I.: Bo`anstvena dekadencija — Cabaret Boba Fosseja
(gdje naslu}ujemo, ali ne vidimo da se ona nalazi na pozornici)
do pogleda na Sally iz perspektive kazali{nog gledatelja.
A kada jednom dosegne tu to~ku, u glazbenom dijelu
koji je na vrhuncu i koji }e odvesti u kodu (glazbeni zavr{etak),
kamera po~inje kru`iti oko Sally, pribli`avati se i udaljavati
od nje.
Tre}a odrednica filmskog opravdanja pjesme i plesa u mjuziklu
tridesetih je `anrovska orijentacija. S time se Cabaret
najvi{e razilazi — u njemu se vidi ekonomska kriza, zastra-
{uju}i rast nacizma i antisemitizma u weimarskoj Njema~koj,
a vrijeme nastanka filma obilje`avaju hladni rat i drugi politi~ki
sukobi i isklju~ivosti.
Cabaret i pu~ko kazali{te
Dok su se dru{tveni i politi~ki problemi ugurali u filmski
`anr mjuzikla, u pu~kom kazali{tu, iz kojega je mjuzikl nastao,
utjecaji dru{tvenih kome{anja oduvijek su se odra`avali
— najprije u sadr`aju, a zatim i u glazbi. Bobinac (1991:
19-20) pi{e: »krajem dvadesetih godina 19. st., po~inju se
zapa`ati promjene u pona{anju dotada poslu{noga i apoliti~nog
’biedermajerskog’ ~ovjeka: i na be~kim scenama sve se
~e{}e ~uju kriti~ki glasovi, {to je za posljedicu imalo primjenu
strogih odredbi cenzure autoritarnoga Metternichova re-
`ima.« Dru{tvene promjene najsna`nije su odra`avali komadi
koji su pripadali tzv. Neues Volksstücku, pravcu ljevi~arskih
i socijalnih intencija (isto, 39). 9
Pi{u}i o pu~kim komadima Ödöna von Horvátha, Bobinac
napominje: »Takvim nesvjesnim pulsacijama pokazuju se duhovna
i dru{tvena stanja u kojima se nalaze personae dramatis,
a ne songovima, natpisima i sli~nim sredstvima kojima je
Brecht uglavnom oblikovao prekide u dramskoj igri. Jer
Horváth u svojim ranijim komadima ostaje vjeran mimeti~koj
dramaturgiji i ne primjenjuje komentiraju}e glazbene
umetke koji bi bili izolirani od dramske radnje; muzika je
kod njega integrirana u glavni tijek zbivanja i ne prekida
scensku iluziju« (isto, 81). Horváth i Brecht, najzna~ajniji
predstavnici pu~kog teatra u vrijeme Weimarske Republike,
razli~ito su upotrebljavali songove. Ali s istim ciljem: »glazba
u njih nema harmoniziraju}u ulogu i ne slu`i primarno
zabavljanju publike. Njezina funkcija je prije svega kriti~ka,
ona ukazuje na neodr`ive prilike u kapitalisti~kom dru{tvu
(Brecht) odnosno malogra|ansku pod-svijest (Horváth)«
(isto, 90-91).
No za razliku od Horváthovih i Brechtovih pu~kih komada,
koji su bili privla~ni samo uskom krugu intelektualne publike
(a ne {irokoj publici, {to im je bila namjera), Cabaret je i
u kazali{nom i u filmskom obliku — zbog kombinacije komercijalnog
i umjetni~kog — uvijek privla~io publiku. Veliki
dio popularnosti zahvaljuje pjesmama Kandera i Ebba,
koje navode da se predstava/film gleda poput farse, iskrivljene
slike stvarnosti kojoj se mo`emo, iz perspektive »sveznaju}eg
promatra~a«, ~ak i oprezno nasmijati.
Dakle, situacija je u pu~kom kazali{tu u u`em smislu bila
druk~ija: svakodnevica je bila sveprisutna, a razbijalo je se
naj~e{}e songovima. Princip se razlikuje od principa klasi~noga
filmskoga mjuzikla u tome {to je mjuzikl tra`io opravdanje
za song, dok je u pu~kom komadu song slu`io razbija-
90
nju iluzije. Rijetki su autori poput von Horvátha koji su nastojali
pjesme integrirati u radnju. Ali i njemu je cilj bila kriti~ka
upotreba songa, {to te predstavnike pu~koga kazali{ta
povezuje s novijim, politi~ki i dru{tveno anga`iranijima mjuziklima
i pu~kim kazali{tima koji nastaju od {ezdesetih godina
na dalje. Na primjer, »sveop}e odu{evljenje u be~kom
Maxim-Baru u komadu Pri~e iz be~ke {ume (Geschichten aus
dem Wiener Wald) Ödöna von Horvátha kada kapela intonira
pjesmu Deutschland Deutschland über alles« (isto, 89), ili
zavr{na himna u novom pu~kom komadu Scene lova iz ju`ne
Bavarske (Jagdszenen aus Niederbayern) Martina Sperra
— nastalom iste godine kao i Cabaret — kojom »seoska zajednica
slavi uspje{an svr{etak lova na izop}enika iz svojih
redova« (isto, 189), vrlo su sli~ni hipnoti~kom odu{evljenju
pjesmom Tomorrow Belongs To Me u kazali{noj predstavi,
a naro~ito u filmu.
Socio-politi~ki anga`man glazbe u Cabaretu prisutan je prvenstveno
zahvaljuju}i paralelnoj monta`i, ~ije smo funkcioniranje
objasnili kod opisa pjesme Maybe This Time. Tra`e-
}i filmsku uvjerljivost glazbene to~ke, Fosse se po~eo slu`iti
tim ~isto filmskim sredstvom koje omogu}uje stvaranje dojma
istodobnosti paralelnih radnji, ~ak i ako se one ne doga-
|aju istodobno — mogu}e je da se neki doga|aj dogodio u
vremenskom pomaku u odnosu na drugi, ili da jedan od dva
doga|aja predstavlja sje}anje nekog lika. To filmsko sredstvo
nagla{eno je kako bi se pokazalo da kabaret ipak nije »uto-
~i{te«, 10 nasuprot uvodom pozivu M. C.-a gledateljima da
»brige ostave vani« (u Willkommen).
Instrumentalna »Polka« ve} u dvadesetoj minuti filma vu~e
paralelu plesa~a odjevenih u tradicionalno ruho (pozornica)
i vlasnika kluba kojeg nacisti premla}uju na smrt jer je koju
ve~er ranije iz gledali{ta izbacio pripadnika nacionalsocijalisti~ke
stranke (mra~na uli~ica, vjerojatno u blizini kazali{ta),
no politi~ki je anga`man izrazitiji u drugom dijelu filma,
premda dok se Sally, Brian i Max voze na Maxovo imanje,
imaju priliku vidjeti mrtvoga ~ovjeka na ulici okru`enog nacistima.
Prekretnicu u smjeru politi~kog anga`mana glazbe,
na sasvim neo~ekivanom (ali opet, ideolo{ki potpuno opravdanom)
mjestu, u vrtu seoske gostionice, predstavlja pjesma
Tomorrow Belongs To Me. U nastavku, film se bavi rastu}im
antisemitizmom, pa tako instrumental Tiller Girls, koji se
odvija na pozornici (Majstor ceremonije ple{e s djevojkama
i sam odjeven kao djevojka), paralelno prati {uljanje sumnjivaca
po rasko{nom dvori{tu Landauerovih. Natalija u`asnuto
otkriva da su joj nacisti — kao upozorenje @idovima —
ubili psa.
No Fosse se u ideolo{ki ili politi~ki obojenim scenama, ne
koristi isklju~ivo paralelnom monta`om (da to ~ini stalno,
postupak bi se percipirao kao stereotip). Na primjer, pjesma
If You Could See Her With My Eyes, u kojoj Majstor ceremonije
ple{e s majmunom, sve jasnije uspore|uje majmuna i
@idova. Pjesma se u po~etku doima kao kabaretska groteska
koju ne treba shva}ati ozbiljno, no postupno se nadaje antisemitski
kontekst (»Za{to nas ne ostave na miru?«). Sve je jasno
na kraju kada M. C. izgovara: »Da je vidite mojim o~ima
— uop}e vam ne bi djelovala `idovski!« Pjesma je dovoljno
sna`na da bez monta`nih umetaka uka`e na beznadnu
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 88 do 94 Paulus, I.: Bo`anstvena dekadencija — Cabaret Boba Fosseja
budu}nost Fritza i Natalije, ~ija se ljubavna pri~a u tome dijelu
rasple}e.
»^isto}a« seoske idile
Pjesma-prekretnica Tomorrow Belongs To Me tako|er nije
predstavljena paralelnim monta`ama. Sukobljeni osje}aji
prelijepo-prestra{no proistje~u iz dubinskog poznavanja razdoblja,
iz mudrog kori{tenja filmskih sredstava te iz glazbene
koncepcije koja je omogu}ila neprimjetno pretakanje idili~ne
pjesme-pastorale u nacisti~ku himnu. Osje}aji »lijepog«
i »ugodnog« (koji su obilje`ili po~etke filmskog mjuzikla)
stvoreni su scenom koja prethodi izvedbi te pjesme. Naime,
Sally, Brian i Max, nakon uzbudljivog posjeta Maxovu rasko{nom
imanju, vra}aju se u Berlin te na putu zastaju u seoskoj
gostinjskoj ku}i (Gasthaus). Sally ostaje spavati u automobilu,
a Max i Brian razgovaraju.
Okru`uje ih idila: mladi i stari okupljeni su na mjestu okupanom
suncem, nasmije{eni razgovaraju, u polju slobodno
tr~e konji, to~i se pivo, ~ovjek sjedi na klupi sa psom i pije,
glazbenici sviraju folklornu melodiju. Ta se idila prenagla{eno
se izdvaja iz konteksta sivih ulica velegrada i umjetno
osvijetljenih glazbeno-plesnih to~aka u klaustrofobi~nom
kabaretu. U ispitivanju podrijetla pojedinih sastavnica pu~kog
komada, Bobinac ina~e otkriva da je inzistiranje nacista
na prikazu mirnog, savr{enog seoskog `ivota imalo duboke
korijene u nacisti~koj ideologiji/propagandi kojoj je pripadao
i »pokret zavi~ajne umjetnosti«; Heimatkunstbewegung:
»Iako je i sam nastao u velegradu Berlinu, odbija taj pokret
velegradski `ivot i zauzima se za povratak u ’nezaga|enu
prirodu’ i ’nedirnutom `ivotu seljaka’. Kontrast izme|u sela
i grada, koji je u pu~koj knji`evnosti i ranije igrao va`nu ulogu,
ovdje se zao{trava do krajnjih granica« (1991: 135).
Nacisti su se obra}ali srednjem, lo{e ili nimalo obrazovanom
sloju koji je slijepo prihva}ao sve {to im se govorilo, poput
Herr Schultza u Cabaretu, koji slijepo vjeruje novinama.
»Glas razuma« gospo|ice Cost, koja pita »Ako su svi @idovi
bankari, kako mogu biti komunisti?«, ne mo`e ga navesti da
o svemu razmisli svojom glavom. Slavljenje prirode i naroda
dovelo je do sasvim nekriti~kog kori{tenja pojma »narod«.
Volk je automatski zna~io njema~ki narod, a taj se smatrao
»naj~i{}im«, »najvrednijim«, »najsna`nijim«. Za scenu koja
priprema pjesmu Tomorrow Belongs To Me posebno je va`no
da su nacisti u svom »~istom« narodu kao »najzdraviji
dio« prepoznavali upravo selja{tvo — otuda toliki naglasak
na idealizaciju i slavljenje sela i prirode.
Otuda i dje~ak plave kose i plavih o~iju — nagla{eno arijevskih
karakteristika — nasmije{en, koji usred prenagla{ene
ljepote seoske idile, po~inje pjevati. Mjera je trodobna (ritam
sporog valcera) a pjesma je o~igledno strofna, melodi~na,
izuzetno pjevna i glazbeno vrlo, vrlo jednostavna (s o~itim
ciljem da »lako u|e u uho« i da je svatko mo`e otpjevati).
Tekst upravo odgovara situaciji: »Sunce na proplanku toplo
grije, Jelen u {umi slobodno tr~i...« U tom trenutku nitko
ne pomi{lja na nasilje, agresiju, brutalnost — pojmove do
kojih }e, u krajnjoj konzekvenci, dovesti pjevanje lijepe i sasvim
nenasilne pjesme.
Joel Grey i Liza Minnelli
Postupci kojima se Tomorrow Belongs To Me odvodi u suprotnost
su filmski i glazbeno tekstualni. Slijedit }emo ih redoslijedom
kojim se pojavljuju u filmu:
1. Nakon prva dva stiha, dje~ak dobiva pratnju. Harmonika
iz seoskog sastava, koji je maloprije svirao neku narodnu
pjesmicu, po~inje pratiti pjeva~a. Me|utim, harmonika{a ne
vidimo u prizoru, {to omogu}uje da — nakon {to se pjevanju
priklju~e svi prizorni instrumenti — pratnja postupno i
neprimjetno preraste u neprizorni veliki orkestar.
2. Instrumentacijski (glazbeni) rast slijedi monta`na razrada
prizora. Uz tre}i stih prve strofe, kojim se ve} mijenja tekstualni
ugo|aj idile (»Ali, okupimo se i pozdravimo oluju«)
kamera vi{e ne prikazuje dje~akovo lice nego razli~ite ljude
(djevoj~icu, staricu, dva mladi}a) koji pozorno slu{aju pjeva-
~a. Prikazano je kako je pjesma zaokupila pozornost slu{atelja
svih dobnih i spolnih skupina — cijelu populaciju.
3. Zavr{ni stih prve strofe (»Sutra pripada meni!«) zavr{ava
na tonici, prvom stupnju tonaliteta. Za razliku od pjesama
kod kojih po~etne ili prijelazne strofe zavr{avaju dominantom
kako bi glazbom najavile da »ima jo{«, ovdje strofa na
najja~em i najva`nijem stihu zavr{ava ~vrstim zavr{etkom,
tonikom, {to potvr|uje da se zna~enje stiha ne mo`e dovesti
91
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 88 do 94 Paulus, I.: Bo`anstvena dekadencija — Cabaret Boba Fosseja
Liza Minnelli
u pitanje. Kako melodija dose`e toniku, kamera se spu{ta niz
dje~akovo lice, niz njegovu ruku, otkrivaju}i (naizgled slu-
~ajno) nacisti~ku oznaku na rukavu. Kamera mirno nastavlja
kretanje u smjeru pozornih slu{a~a, ali filmski je gledatelj u
{oku. Prizor kukastoga kri`a, premda kratak, pokazuje da
film ra~una na predznanje publike koje likovi ne posjeduju.
4. Tekst druge strofe vra}a se idili: »Grane lipe su pospane i
zelene, Rajna svoje zlato daje moru.« Vidimo pozorne slu{atelje
(»narod«) sasvim zatravljene pjesmom. Jedni slu{aju sa
smije{kom, drugi nji{u glavom u ritmu, a tre}i mirno sjede
upijaju}i unutarnje zna~enje (ideologiju).
5. U tre}em i ~etvrtom stihu tekst ponovno ~ini mali obrat:
»Ali negdje drugdje ~eka nevidljiva slava, Sutra pripada
meni!« U trenucima tekstovnih obrata, Ebbovi stihovi po~inju
sli~iti stihovima pripadnika kruga Stefana Georgea, koji
su svojim iracionalizmom i antimodernizmom — u skladu s
koncepcijom antimodernizma Zorana Kravara (2004) — nesvjesno
utirali put rastu}oj nacionalisti~koj ideologiji.
6. Tre}a strofa po~inje jednako nevino kao prva i druga, stihom
»Dijete u kolijevci sklapa o~i...« Budu}i da je pjesma
strofna, melodija je ponovno ista. No kako bi izbjegao efekt
dosade, skladatelj modulira (mijenja tonalitet) u tonalitet
dominante. Time melodija po~inje u ne{to vi{oj intonaciji,
~ime se jo{ malo podi`e eufori~no raspolo`enje.
7. Uz drugi stih tre}e strofe (»Pupoljak grli p~elu«) dje~akovom
se pjevanju diskretno pridru`uje mumljaju}i zbor.
Atmosfera je jo{ malo podignuta.
8. Tre}i stih tre}e strofe, uz obavezni sadr`ajni obrat u tekstu
(»Ali {apat se sve vi{e di`e«), po~inju pjevati dva mladi}a
koji ne mogu odoljeti nacionalnoj euforiji. Izraz lica pjeva~a
vi{e nije blag, nego ~vrst i odlu~an.
9. Osim {to se uz zavr{ni stih tre}e strofe (»Sutra pripada
meni!«) pjeva~ima pridru`uje jo{ nekoliko glasova (di`e se
mlada djevojka, a dje~ak-pjeva~ se blago smije{i), stih-moto
djeluje jo{ ~vr{}e zbog fanfarnog zavr{etka koji vodi u sljede}u
strofu. Sada je jasno da pjesmu ne prati mali seoski sastav,
nego orkestar veli~ine simfonijskog orkestra.
92
10. ^etvrta strofa po~inje jo{ jednim modulacijskim dizanjem
intonacije. Tekst je jasno nacionalisti~ki od po~etka
strofe (»Domovino, daj nam znak koji tvoja djeca ~ekaju«).
Osim modulacije, op}u euforiju podupire veliki rast sastava:
sada svi pjevaju pjesmu, a i tempo je br`i. Vizualno, rast se
podupire prikazom ljudi koji masovno ustaju i pjevaju.
Me|u njima su dva nacista. Kamera samo na trenutak prikazuje
Briana i Maxa koji jo{ sjede, podsje}aju}i na njih — no
oni su sporedne figure koje se gube u snazi nacionalnog odu-
{evljenja. Jedan kadar tako|er prikazuje starca koji reagira
suprotno od svih ostalih: zabrinuto okre}e glavu.
11. Drugi stih ~etvrte strofe dje~ak pjeva iz sve snage. Melodija
koju je u po~etku pjevao poluglasno, gotovo za sebe,
sada se razlijeva u fortissimu.
12. Moto pjesme, posljednji stih strofe, svi ponavljaju ~etiri
puta. »Sutra pripada meni!« (dakle, nacisti~kom dje~aku)
postaje kameno ~vrsta tvrdnja u koju svi odu{evljeno vjeruju.
13. Svi ponavljaju ~etvrtu strofu (koja je najvi{e nacionalisti~ki
obilje`ena). Kamera, koja je na po~etku pjesme bila sasvim
blizu dje~akovu licu, sada ga prvi put prikazuje u totalu,
u vojni~kom polo`aju ispred zadivljenog mno{tva. Opet
se refren (posljednji stih) ponavlja ~etiri puta, a mladi} pri
tom stavlja vojni~ku kapu na glavu i di`e ruku u nacisti~ki
pozdrav.
14. Slika prikazuje Briana i Maxa kako se ukrcavaju u automobil
komentiraju}i doga|aj. Pjesma se (~etvrta strofa se jo{
jedanput ponavlja), me|utim, ~uje s nesmanjenim intenzitetom,
premda su junaci ne{to dalje od »`ari{ta« pjevanja. Glasno}a
se ne mijenja ~ak ni kada automobil kre}e prostranim
(i dalje prekrasnim) seoskim krajolikom.
15. Kao kratki uba~eni komentar, prikazan je M. C. koji u
svom mra~nom kutku polako podi`e glavu, razvla~i usta u
opaki osmijeh i klima glavom. Gledatelji su svjesni sveprisutnosti
M. C.-a, ali njegovo otvoreno povla|ivanje nacistima
(o~ito i u drugim glazbenim brojevima) ipak {okira. Jer Majstor
ceremonije vodi nas kroz radnju, pa i mi, slijede}i ga,
postajemo prista{e nacista. Tu zapravo nastaje sukob gledateljskog
interesa: film, naime ima i drugog naratora, Briana
Robertsa iz ~ije perspektive pratimo pri~u, a njegov je antipoliti~ki
stav sasvim jasan.
16. Nakratko se prikazuje automobil koji odlazi u {irinu polja.
No glazba (bez obzira na stvarnu udaljenost od pjeva~a)
i dalje tutnji, a pjeva~i pjevaju polifono pokazuju}i da mogu}nosti
razradbe istog melodijskog materijala nisu iscrpljene
i da pjesma jo{ dugo ne}e stati. Zvuk se postupno sti{ava
zbog uvoda u novu filmsku scenu.
E, moj gospodine...!
Sve sna`niji dru{tveni i politi~ki anga`man filmskog mjuzikla
u {ezdesetim godinama 20. stolje}a nova je komponenta
u odnosu na klasi~ni filmski mjuzikl tridesetih i ~etrdesetih,
a u pu~kom kazali{tu dru{tveno-politi~ki anga`man osobito
je intenzivan u Neues Volksstücku koji se javlja {ezdesetih.
Kabaret je nastojao dr`ati distancu spram »vanjskih« zbivanja,
no i ovdje su ona sve vi{e prodirala u sadr`aje glazbenih
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 88 do 94 Paulus, I.: Bo`anstvena dekadencija — Cabaret Boba Fosseja
to~ki, uba~ene komentare, dijaloge glumaca. Dodiri unutarnjeg
i vanjskog u filmskom Cabaretu prisutni su od po~etka
(ve} u pjesmi Willkommen pjevanje se isprepli}e s paralelnim
doga|ajem — Brianovim dolaskom u Berlin), a kulminiraju
izokretanjem unutarnjeg prema van, u jedinoj glazbenoj
to~ki na otvorenome, Tomorrow Belongs To Me.
No Cabaret nije samo politi~ko-ideolo{ki film, to je film koji
duboko zalazi u intimu kabaretskih izvo|a~a. Brojni su primjeri
glazbenih to~aka koje pratimo prije njihova po~etka na
pozornici: na primjer, prije po~etka pjesme Mein Herr11 Sally se priprema iza kulisa. Kako Majstor ceremonije svaku
ve~er o~ito govori isto, Sally s lako}om ponavlja ili govori
tekst istodobno s njim (toliko o improvizaciji, koja je u kabaret
mogla u}i preko zabavnih to~aka komedije dell’arte).
Nadalje, M. C. najavljuje Sally Bowles kao me|unarodnu
zvijezdu, no i Berlinske pri~e i predstava i film predstavljaju
je kao osrednju pjeva~icu koja zbog nedostatka talenta ne
mo`e iza}i iz »kabaretske rupe«, 12 premda bi legla u krevet
sa svakim samo da do|e do filmske uloge.
Otvoreni razgovori o seksu, koje naj~e{}e zapo~inje »razvratni~ki
{okantna« Sally, zacijelo su bili sastavni dio kabaretskih
to~aka. Njima su pripadale i plesne scene s erotskim
nabojem (kao na primjer ples sa stolicama u pjesmi Mein
Herr), a one su u filmski Cabaret mogle u}i i preko klasi~nih
filmskih mjuzikla. 13 Osim toga, procvat hipi-pokreta tako|er
je pripomogao Sallynu pona{anju u filmu (Natalija je,
na primjer, smatra guruom seksa). Sallyna je bijeda, me|utim,
upravo u toj seksualnosti, koja postaje problem kada se
zaljubi u Briana. Pjesma Mein Herr, ako je nekada mogla biti
upu}ena bilo kome, u filmskom trenutku izvedbe upu}ena je
Brianu koji sjedi u publici. Instrumentalna varijanta te teme
pojavljuje se kao {kripavi zvuk na gramofonskoj plo~i u sceni
u kojoj se Sally odijeva pred ogledalom pripremaju}i prvi
(i neuspjeli) »seksualni napad« na Briana. Mein Herr se kao
popratna glazba ~uje u sceni prvog Sallyna susreta s Maxom
u praonici rublja, te u sceni u kojoj se Brian i Sally sva|aju
iza pozornice oko Maxa: tu s kabaretske pozornice do njih
dopiru razli~itih zvukovi a u jednom se trenutku ~uje komadi}
teme Mein Herr. Posljednji se put ~uje kao {kripavi zvuk
sa Sallyne plo~e — Sally je saznala da je trudna, a Brian je
prosi premda ne zna je li dijete njegovo ili Maxovo.
Cabaret se hrabro uhvatio uko{tac s problemom seksualnih
orijentacija — redatelj Fosse i filmski scenarist Jay Presson
Allen ~ak su uveli novi lik, aristokrata Maximilliana von Heunea
koji je, poput Briana, neodlu~no »{vrljao« ~as na
homo- ~as na hetero-stranu. Brianova ljubomora zbog veze
Sally i Maxa nakon izleta u Bristol nestaje; prije izleta je Brian
odlu~no odbijao Maxov dar — kutiju za cigarete, a nakon
izleta ga sa smije{kom nudi cigaretama upravo iz te kutije.
Naravno, tu je i jasni dijalog u kojem Brian u ljutnji vi~e:
»Jebe{ Maximilliana!«, na {to Sally ozbiljno odgovara: »To i
radim.« A Brian odgovara: »I ja.«
No, komentar neobi~nog ljubavnog trokuta serviran je daleko
prije dijalo{kog otkri}a, kabaretskom glazbenom to~kom
Two Ladies, kao i instrumentalom Sitting Pretty koji, odsviran
sa stare gramofonske plo~e na Maxovu imanju u Bristolu,
sve troje dovodi u bliski, nagla{eno intimni plesni zagrljaj.
S druge strane, pjesma Two Ladies koja se odvija na pozornici,
dodu{e govori o dvije dame i jednom mu{karcu, ali
je ipak jasno da se odnosi na zbivanja izme|u Sally, Maxa i
Briana. U tome poma`e paralelna monta`a, pa se u kabaretsku
to~ku ubacuju prizori veselog dru{tva koji automobilom
juri na Maxovo imanje. Uostalom, kabaret je od po~etka filma
prikazan kao zrcalni odraz tmurne i ponekad izri~ito neobi~ne
stvarnosti.
Kada Sally sazna da je trudna, to je problem ponajprije zbog
promjene ustaljenog na~ina `ivota. Na pikniku s gramofonske
plo~e svira pjesma Heiraten14 koja zvu~i staro i »ofucano«,
upravo kako se Brain i Sally osje}aju. Sally tone u sje-
}anje; razlivene slike dje~aka s loptom mije{aju se sa slikama
iz sretnih dana s Brianom i perverznim dru`enjem s Majstorom
ceremonije. I glazba je »razlivena«: nadovezuju}i se na
karikaturu kabaretskog ritma iz pjesama Willkommen i
Mein Herr (uvodni je ritam u obje pjesme isti), pretvara se
u glazbenu grotesku. Iznenadni kratki prizor kan-kana na
pozornici (vri{tanje, tipi~na glazba, crne sjene na crvenoj
podlozi, djevojke {ire noge u {pagu) filmska je zamjena za izvr{enje
odluke: Sally je abortirala. Zbog abortusa se Brian
vra}a ku}i: uz {kripavi zvuk pjesme Heiraten koja dopire
»odnekuda«, Sally ga ispra}a pred `eljezni~kim kolodvorom
i ostaje u Berlinu. M C. se opra{ta od publike (obnovljena
pjesma Willkommen pretvara se u usporeni zvu~ni nered), 15
u u{ima jo{ zuje njegove rije~i: »Gdje su sada va{i problemi?
Zaboravljeni! Jesam li vam rekao?« Kao nijemi komentar, u
odrazu iskrivljenog ogledala u gledali{tu se naslu}uju ljudi
— u nacisti~kim uniformama. Zavr{na {pica odvija se u ti-
{ini.
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.
93

94
Bilje{ke
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 88 do 94 Paulus, I.: Bo`anstvena dekadencija — Cabaret Boba Fosseja
1 U kazali{noj predstavi glavni lik je ameri~ki pisac Clifford Bradshaw.
Engleskinja Sally Bowles u filmu postaje Amerikanka.
2 Prodava~ povr}a Herr Schultz iz kazali{ne predstave u filmu postaje
Fritz, prijatelj Sally i Briana nejasnog zanimanja. No njegova partnerica
nije berlinska ku}evlasnica gospo|ica Schneider (koja se, dodu{e,
pojavljuje u filmu), nego k}erka bogatoga @idova Natalia Landauer
koje nema u predstavi.
3 Peterli} (2000: 39) nudi definiciju glazbene komedije prema Hornbyjevom
Oxford Advanced Learner’s Dictionary: »laki zabavni komad
s pjesmama i plesom«. Definicija bi se mogla primijeniti i na neke pu~ke
komade.
4 Karijera im je krenula po~etkom {ezdesetih, kada su napisali hit My
Coloring Book za sve popularniju Barbaru Streisand. U to vrijeme
upoznaju jo{ uvijek nepoznatu Lizu Minnelli kojoj uskoro postaju
»slu`beni« autori pjesama.
5 Kazali{ni Cabaret dobio je isto toliko nagrada Tony, me|u kojima i
onu za najbolji mjuzikl te za najboljeg skladatelja i tekstopisca. Filmu
je izmakao Oscar za najbolji film (pobijedio je Kum koji je dobio tri
Oscara; Cabaret ih je dobio osam). Kander i Ebb nisu mogli biti nominirani
jer glazba nije izvorno filmska, no nagra|ena je glazbena partitura
(best musical scoring) Ralpha Burnsa, adaptacija glazbe za film.
6 Fosse nije htio anga`irati Greya koji se proslavio u kazali{nom Cabaretu,
no popustio je pritiscima producenata.
7 U pri~ama postoji nesretna `idovska obitelj Landauer koja stradava u
nacisti~kom progonu. U kazali{noj ih predstavi nema, ali se pojavljuju
u filmu. Tako|er, u predstavi ne postoji klju~ni lik, njema~ki aristokrat
Maximillian von Heune. Ime Kit Kat kluba izmi{ljeno je za predstavu,
no danas u Berlinu postoji klub Kit Kat inspiriran filmom.
8 U filmu se M. C. uvijek obra}a publici (i kazali{noj i filmskoj), a nerijetko
nastoji na pozornicu dovu}i neku debelu gospo|u ili se rukuje s
gospodom u prvom redu. Prizori u »pravim« kabaretima nisu bili daleko
od opisanih.
Literatura
Bizet, Jacques-André, 1980/1981, »Ameri~ki ‘mjuzikl’«, Sineast,
49/50, str. 253-256.
Bobinac, Marijan, 1991, Otrovani zavi~aj — njema~ki pu~ki komad
u dvadesetom stolje}u, Zagreb: Cekade
^ale, Frano, 1991, »Komedija dell’Arte i hrvatska komedija sedamnaestog
stolje}a u Dubrovniku«, u: Usporedbe i tuma~enja,
Dubrovnik: Matica hrvatska
Easterbrook, Matt, 2004, Cabaret, na www.rottentomatoes.com,
URL pregledan 25. VI. 2004.
Kravar, Zoran, 2004, Antimodernizam, Zagreb: AGM
MacLean, Doug, 2003, Cabaret, recenzija DVD-a, na
http://www.cheap-dvds-advisor.com/cabaret.html
9 U posljednjem odlomku prepoznajemo mnoge podteme Cabareta: antisemitizam,
nacizam, abortus, preispitivanje vlastite i tu|e seksualnosti
itd.
10 Mrdulja{ (1984: 22) pi{e da je kabaret u Tre}em Reichu bio uto~i{te.
Werner Fink iz kabareta Katakombe odmah je reagirao ako je u publici
zamijetio naciste: »Gospodo, govorim li prebrzo? Mo`ete li me slijediti?
Ili ja vas moram slijediti?« Za razliku od vlasnika Kit Kat kluba
koji u filmu smrtno stradava, Fink je pre`ivio Drugi svjetski rat.
11 Mein Herr i Money, Money napisane su za film. Kazali{te je prihvatilo
efektnu Money, Money, no umjesto Mein Herr izvodi se Don’t
Tell Mama.
12 Najve}e kritike Lizi Minnelli odnosile su se na presavr{eno pjevanje.
Jer, da je Sally doista pjevala tako dobro, ni{ta je ne bi spre~avalo da
doista postane zvijezda.
13 Peterli} navodi ({to znamo i iz gledala~kog iskustva) da je neizostavna
ljubavna veza u klasi~nom mjuziklu prikazivana nadasve ~edno. »Ipak,
to ne zna~i da je u tim filmovima izostajala doza eroti~nosti. Dapa~e,
kako ve}ina povjesni~ara nagla{ava, mjuzikl je bio najeroti~niji `anr
tridesetih: ples mo`e ‘slutiti’ seks, a odje}e je manje jedino u filmovima
o Tarzanu« (2000: 40).
14 Pjesma Heiraten, koja se kao komentar u kazali{noj predstavi odvija
na pozornici, mudro je prenesena u »gramofonski« oblik prizorne
glazbe.
15 Zavr{na scena filma aludira na po~etnu, ali s namjerom da se stekne
zvukovni dojam odvijanja po~etne scene unatrag. U trenutku kada se
glazba usporava a dionice postaje asinkrone s temeljnom glazbenom
zamisli (Willkommen je potpuno izobli~en), gledatelju se, kao u sceni
pred abortus, pokazuju prizori iz ranijih glazbenih to~aka ali iz novih
gledala~kih perspektiva (recimo, komadi} to~ke Mein Herr doima se
kao da je kamera stavljena na pod). Kakofonija na kraju sli~i kakofoniji
na po~etku — u{timavanju orkestra.
Mrdulja{, Igor, 1984, Zagreba~ki kabaret — slika jednog rubnog
kazali{ta, Zagreb: Znanje
Nesbit, John, 2004, Cabaret, na www.CultureDose.net, URL pregledan
25. VI. 2004.
Peterli}, Ante, 2000, »Klasi~ni holivudski musical«, Hrvatski
filmski ljetopis, 22, str. 39-44.
Reice, Sylvie, 1994, »Cabaret«, u: The Guinness Who’s Who of
Film Musicals & Musical Films, London: Guinness
Reice, Sylvie, 1994, »Fosse, Bob«, u: The Guinness Who’s Who of
Film Musicals & Musical Films, London: Guinness
Reice, Sylvie, 2004, Music Cabaret Original Soundtrack Recording,
www.amazon.com, URL pregledan 25. VI. 2004.
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.

REPERTOAR STUDENI/PROSINAC 2005. — SIJE^ANJ 2006.
Kinoizbor
1. Ba{ kao ona (C) 137
2. Carsko putovanje (B) 122
3. Dodirnuti vrh (B) 124
4. Dva igra~a s klupe (B) 115
5. Egzorcizam Emily Rrose (B) 123
6. Elizabethtown (B) 132
7. Frka s Dickom i Jane (B) 134
8. Grizzly Man (B) 128
9. Gu{teri (B) 119
10. Harry Potter i plameni pehar (B) 120
11. Hod po rubu (B) 116
12. King Kong (A) 112
13. Kronike iz Narnije: lav, vje{tica i ormar (A) 108
14. Laku no}, i sretno (A) 100
15. Magla (C) 138
16. Mrtva nevjesta Tima Burtona (A) 106
17. München (A) 110
18. Nepodno{ljivi Boudu (C) 137
19. Obiteljska stvar (B) 130
20. Oliver Twist (B) 133
21. Planina Brokeback (A) 98
22. Ponos i predrasude (B) 121
23. Povijest nasilja (B) 118
24. Prelaze}i most: zvuk Istanbula (B) 127
25. Prodava~ica (B) 131
Kronike iz Narnije: lav, vje{tica i ormar
Planina Brokeback
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.
26. Protuotrov (C) 137
27. Red letenja (B) 135
28. Revolver (B) 136
29. Rize (B) 129
30. Ruske lutkice (C) 137
31. Samo nebo zna (C) 137
32. Schultzeov blues (B) 117
33. Shark Boy i Lava Girl (C) 138
34. Smrtoloptanje (B) 126
35. Sve za lovu (C) 138
36. Svijet vina (B) 125
37. [to je mu{karac bez brkova (A) 96
38. Ti i ja i svi koje poznajemo (A) 102
39. Transporter 2 (C) 138
40. Whisky (A) 104
41. @uta minuta (C) 137
95

96
A
Hrvatska, 2005 — pr. FIZ, HRT, Vizije, HFS, Hrvoje
Hribar, Mirko Gali} — sc. Hrvoje Hribar prema romanu
Ante Tomi}a; r. HRVOJE HRIBAR; d.f. Silvio
Jesenkovi}; mt. Ivana Fumi} — gl. Tamara Obrovac;
sgf. Tanja Lacko; kgf. Blanka Budak — ul.
Leon Lu~ev, Zrinka Cvite{i}, Ivo Gregurevi}, Bojan
Navojec, Jelena Lopati}, Marija [kari}i}, Ivica Vidovi},
Jelena Miholjevi} — 109 min — distr. Blitz
Postav{i preko no}i mladom udovicom, a
onda i seoskom bogata{icom, Tatjana lije-
~i tugu udvaranjem mjesnome `upniku,
no dogodi se da prije zavede i njegova brkata
brata blizanca, generala Hrvatske
vojske.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 95 do 138 Kinoizbor
[TO JE MU[KARAC BEZ BRKOVA
Prije desetak i vi{e godina, bivaju}i
jednom od velikih nada hrvatskoga filma,
redatelj Hrvoje Hribar bio je ujedno
korifejem mladofilma{a. Ono {to su
oni tada radili (snimaju}i diplomske ili
prve profesionalne filmove), bitke koje
su tada vodili (s politi~kim komesarima
u kinematografiji) i estetiku koju su zastupali
(opiru}i se zanatskom i duhovnom
primitivizmu), on je znao i retori~ki
sugestivno artikulirati. No, osobito
je afirmirao, primjerice, snimaju}i i
promoviraju}i hvaljeni kratki igrani
film Hrvatske katedrale, a potom i cjelove~ernju
Pu{ku za uspavljivanje te
TV-seriju Novo doba, jednu od ciljanih
sastavnica te mlade kinematografije:
njezinu urbanost. Danas, kada je Hribar
ve} posve sigurno autor najuspje{nije
»ruralne« komedije (ako Bre{anov
»otok« izuzmemo iz definicije »sela«),
pitanje {to se dogodilo s ufilmljenim
hrvatskim urbanitetom djelomice (dakako,
uza sve oblike primijenjenoga
marketinga u distribuciji filma, kao i
etnomodu, koja u nas ina~e vje~no `ivi
u ina~ici vulgarnoga folka) obja{njava
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.
fenomen uspjeha filma [to je mu{karac
bez brkova?, ali i humoristi~noga romana
Ante Tomi}a prema kojem je nastao.
Klju~ zacijelo nije samo u humorizmu
izvornoga proznog i filmskoga
teksta. Ne~eg ima i u samu predmetu
toga humora, u podneblju (dinarskom,
»vla{kom« ili »morla~kom«, kako vam
drago) od kojega su mladofilma{i svojedobno
zazirali kao od vraga, a od njega
uzimali samo prototip promu}urna i
neuni{tiva »brkonje« {to ga ~esto i gotovo
nepogre{ivo otjelovljuje Ivo Gregurevi}.
Taj metafori~ki »brko«, ~ini se, bio je i
ostao bitnim faktorom svekolika `ivota,
dok se s hrvatskim urbanitetom
proteklih godina doga|alo isto {to i s
hrvatskom srednjom klasom. Oboje su
poharani siroma{tvom, voluntarizmom
i »brkinim« smutnjama, bez nade da }e
se, nakon svih zbivanja 1990-ih, ikad
vi{e regenerirati. Neokonzervativna
javna retorika, obilje`ena ratni~kim i
crkvenim zanovijetanjima, po~etkom
novoga milenija vlada ulicom, a gor-
{ta~ka ekonomika uredima novih bogata{a.
Pred takvom se silom i srednja
klasa i mladi »urbaniti« osje}aju nemo}no.
A ono {to ne mo`e{ pobijediti
(u sebi ili oko sebe), mo`e{ barem smijehom
potkopavati. U tom je smislu
Tomi}eva kozerija na ra~un vlastita zavi~aja,
Dalmatinske zagore, ali i makrozajednice,
na{la sugovornika u ironijsko-satiri~kom
modusu Hrvoja Hri-

ara. Za potrebe filma taj je modus
modificiran nijansom humorizma koji
ne podrazumijeva samo ironiju nego,
recimo, po{tovanje primarnih osje}aja,
a ono je pak zaigralo u ljubavnoj liniji
pri~e koja legitimira »transgresivni«
klin~ mlade seoske udovice i `upnika.
Abecedarij Brkova ispunjen je slobodnim
»autorskim« tuma~enjima i nijansama
temeljnih pojmova, pa tako i
onog »generi~kog«: Dalmatinska zagora.
De`urna zanovijetala, kritiziraju}i
Tomi}a i Hribara, ka`u kako takva Zagora
ne postoji, te da su scenarist i redatelj
sve izmislili. Dakako da su izmislili:
rije~ je o fikcionalnom djelu. Zapravo,
iscrpli su se smi{ljaju}i bizarnosti
naizgled nespojivih s tim krajem.
Ipak, samo naizgled, jer danas je vjerojatnije
da negdje u kr{koj zabiti `ivi
mladi pjesnik o~aran haikuom i udovica
za volanom kabrioleta, nego da }e
netko na splitskim ulicama uop}e zapaziti
dva »vlaja«, kao {to je pretpostavio,
koriste}i se velomi{}anskim stereotipima,
Ognjen Svili~i} (Da mi je biti morski
pas). Naime, ti isti mental(itet)ni
»vlaji« danas su posvuda, a na{i deklarirani
urbani redatelji (trenuta~no lukrativne
»ruralne« orijentacije) kao da
ih (podsvjesno) `ele vratiti tamo odakle
su do{li, u zabr|e koje vi{e nije isto kao
nekada, kada su oni ili njihovi preci
bje`ali u grad. Zagorom je prohujala
cesta, televizija i be`i~na telefonija, te
autocesta, koja je preko no}i ucviljenu
seosku udovicu pretvorila u lokalnu
bogata{icu.
Tu zapravo i po~inju bizarnosti, a one
ulaze u opis kako Tomi}eve knji`evne,
tako i Hribarove filmske dramaturgije.
U svakom liku na}i }e se ono ne{to, zavrnuto
i inverzno, {to se protivi o~ekivanjima,
zakonima sredine ili lokalne
zajednice kako je zami{ljaju »~istunci«.
Recimo, da seoska udovica (Zrinka
Cvite{i}) otvoreno snubi sve}enika,
dok popa (Leon Lu~ev), lije~ena alkoholi~ara,
zbog toga gre{nog posla »sna-
|e« recidiv; da sred vinetuovske divljine
opsjednute pre`ivljavanjem, u vrtu
Hribarova Romea (Bojan Navojec),
»cvate« transcendentni ekstrakt poezije
— haiku, dok k}i gastarbajtera odgojena
na urbanom Zapadu, ili Hribarova
Julija (Jelena Lopati}), prigrljuje taj
ogoljeli vrt kao svoj novi zavi~aj. Te
transgresije klju~ su profiliranja prota-
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 95 do 138 Kinoizbor
gonisti~ke ~etvorke, odnosno dva para
s problemom »zabranjene« ljubavi, ili
romantike na vla{ki na~in.
Iz prethodnih Hribarovih filmova bilo
je jasno da njegova fikcija ne mo`e i}i u
jednome smjeru. Zato su mu fabule
pune sporednih rukavaca i epizoda u
ulozi karakterizacije likova, podupiranja
glavne narativne linije ili ocrtavanja
ambijenta i dru{tvene sredine. No, ovaj
put, »dupliraju}i« likove (don Stipan /
general Ivica) i pri~e (dvije zabranjene
ljubavi), znatno je vi{e vodio ra~una o
distribuciji i razmje{taju motiva te lajtmotivskih
»ukrasa« temeljne pri~e,
kao {to su mu{ke nevolje sa `ivim vapnom
(»guta~« Tatjaninih ljubavi) ili
drveni poljski zahod (omiljena tradicijska
»prostorija« povratnika Marinka).
Hribar ih ovdje spretno prevr}e i ritmi~ki
razmje{ta gotovo vajlderovskim
smislom za »simetriju«, podgrijavaju}i
komiku verbalnim i fizi~kim gegovima,
po potrebi i glazbenim komentarima
{to, katkada »sentimentalno«, a katkad
narika~ki-ironi~no, »cure« iz pamtljiva
etno-soundtracka Tamare Obrovac.
Dakako, Hribar je uspio stvoriti ~ak
nekoliko skandal-scena, {to se mogu izdvojiti
kao samostalni ske~evi ili promotivni
for{pani. Uostalom, Bre{an je,
u doma}im okvirima, pokazao da je za
komercijalni uspjeh populisti~ke komedije
va`nije imati dobro razra|enu
za{titnu scenu (poput Hribarove s haikuom)
nego ne znam kako ozbiljan, refleksivan
i subverzivan podtekst.
Kona~no, svoje su odigrali kreativno
raspolo`eni glumci: Lu~ev, podjednako
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.
A
dojmljivo nesiguran kao sve}enik i
mu{ki samouvjeren kao njegov brat general;
Jelena Lopati} kao »vilinski« zaigrani
lik vla{ke arkadije kojom kraljuje
apartni Navoj~ev Stanislav; Gregurevi}
u jednoj od superiornih ina~ica zadrtog,
ali dobrohotna pater familiasa;
pa Ivica Vidovi} (biskup) i Jelena Miholjevi}
(ministrica obrane), kojima je
promi{ljeno dodijeljeno ironi~no ogoljavanje
likova-funkcija... Ipak, Hribarovom
romanti~nom komedijom vlada
pojava Zrinke Cvite{i}. Trajno blagi
gr~ na licu, nezgrapan hod u damskim
potpeticama i poselja~eni govor svjedo~i
ne samo o maksimalno prostudiranoj
ulozi nego i o svojevrsnu u`itku s
kojim je Hribar, kao sutvorac tog lika,
krenuo u uspjelu populisti~ku pustolovinu.
Nakon Brkova, koji humorno detroniziraju
»brkonje«, a na njihovo
mjesto postavljaju (makar i u humornoj
varijanti) samosvjesne mlade `ene te, s
dozom urbane distance, unose kaos u
tradicijski svijet, ni imaginiranje ruralnoga
zale|a vi{e ne}e biti isto. Drugi
dio pri~e ispri~at }e o~igledno pogo|ena
marketin{ka strategija koja je, barem
za sada, hrvatskomu filmu vratila
izgubljenu publiku. A tre}i, kao i uvijek,
pripovijeda vrijeme.
Diana Nenadi}
97

98
A
PLANINA BROKEBACK
Brokeback Mountain
SAD, 2005 — pr. Alberta Filmworks Inc., Focus Features,
Good Machine, Paramount Pictures, River
Road Entertainment, This Is That Productions, Murray
Ord, Diana Ossana, James Schamus; izv.pr. Michael
Costigan, Tom Cox, Michael Hausman, Larry
McMurtry, William Pohlad, Jordy Randall — sc. Larry
McMurtry, Diana Ossana prema kratkoj pri~i E.
Annie Proulx; r. ANG LEE; d.f. Rodrigo Prieto; mt.
Geraldine Peroni, Dylan Tichenor — gl. Gustavo
Santaolalla; sgf. Laura Ballinger; kgf. Marit Allen
— ul. Heath Ledger, Jake Gyllenhaal, Randy Quaid,
Anne Hathaway, Michelle Williams, Valerie Planche,
Graham Beckel, Anna Faris — 134 min —
distr. Discovery
Pri~a o zabranjenoj i tajnoj ljubavi izme-
|u dva kauboja tijekom godina.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 95 do 138 Kinoizbor
»Are you telling me that John Wayne is
a fag!?« Re~enica koju je izgovorio
zbunjeni Joe Buck u Pono}nom kauboju
mo`da je klju~na za razumijevanje
seksualnog ambigviteta kojim je vestern
demonstrirao goli ma~izam u nebrojenim
moj-je-pi{tolj-ve}i-od-tvog
duelima, jo{ od njegovih nijemih izdanaka,
pa sve do Hawksa i njegovih alternativnijih
camp-izleta poput Osamljenih
kauboja Paula Morrisseyja
proiza{lih iz Warholova saloona. Zato
se u genezi toga »mu{kog« `anra ~esto
provla~i teza po kojoj je John Wayne
zapravo gay, ali on to ne `eli priznati.
Zato }e nakon neo~ekivane spontane
ljubavne no}i u preriji, obasjane zvijezdama
i premazane vi{e alkoholom
nego vazelinom, Leejev sto~ar Ennis
del Mar re}i svom partneru Jacku Twistu,
kojega je netom uputio u tajne
analnog seksa: »Ja nisam peder!«. A
Jack mu na to odgovori: »Nisam ni ja!«
Stvar se naprosto dogodila. Jesu li se
Jack i Ennis, u isti mah sirovi i nje`ni,
tada »potukli«, »pojebali« ili u~inili ne-
{to {to je u tom trenutku bilo najprirodnije?
Zapravo, jo{ prije no {to je Annie Proulx
opisala njihov bliski susret homoerotske
vrste u istoimenoj pripovijeci
objavljenoj u New Yorkeru, koja je najprije
zaintrigirala Gusa Van Santa, ~ovjeka
kojemu taj milje nipo{to nije nepoznat,
samo {to je njegove ma~oidne
prototipe filtrirao kroz lezbijski lijevak
({ifra: Blues kaubojki), da bi izbor kona~no
pao na konvencionalnijeg Anga
Leeja, sli~nim motivom ve} se pozabavio
Damir Radi} u homoerotskom segmentu
pri~e Nema sre}e bez ljubavi, u
kojoj jedan seksualno pohlepni kauboj/izvidnik
»eksploatira usku bu{otinu
Mikijeva {upka« u zaba~enoj baraci njihova
malog Alamoa. Samo {to je u Ra-
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.
di}a strast niska i gerontofilski prljava.
No, fatalno ljeto ljubavi dvojice Leejevih
sto~ara zape~atilo je njihove sudbine
i odvelo ih zapadno od raja u brakove
bez ljubavi, pretvoriv{i ih u neku vrstu
ganutljive kaubojske varijante Tristana
i Izolde. A njihovi zajedni~ki vikend-odlasci
na »ribi~iju« bili su tek izgovor
za jo{ jedan sporadi~ni susret.
Tamo gdje se Radi}eva erotska pri~a
zavr{ava (Mikijev odlazak konji}em u
prostranstvo Teksasa), ona Annie Proulx
se nastavlja (Ennisov i Jackov odlazak
konji}em u bra~nu monotoniju
Kanzasa). Jer, u Leeja se homoseksualizam
promatra kao izvori{te romanti~nih
ljubavi i strastvenih tragedija. A puritanska
americana nikad nije bila na
njihovoj strani. No, ovdje je ljubav tek
ne{to vi{e od eufemizma za seks, koliko
se god ta rije~ u for{panu i pressknji`ici
Leejeva filma pre~esto ponavljala,
pa ~ak i zlorabila (»Svatko ima
pravo voljeti. Ako ima{ ljubav, mora{
na njoj ustrajati. ^ista i prekrasna ljubavna
pri~a«). Barem tako smatra respektabilni
queer-pisac Gary Indiana.
Zato }e Jack i Ennis, koji dobro znaju
da je »seks nevina stvar, a reprodukcija
ne{to posve drugo«, kako to ka`e drugi
pisac, autor Na{e gospe od ubojica Fernando
Vallejo, ipak u~initi sve da postanu
o~evi, kao da je to neprijeporni
biolo{ki imperativ.
Sintagma »one stvari« na koju se referiraju
Jack i Ennis ona je ista koja je
zdru`ila Rocka Hudsona i Jane Wyman
u Veli~anstvenoj opsesiji i razdvojila ih
u Sve {to nebo dopu{ta. U prvom slu~aju,
dru{tveno neprihvatljiva ljubav postaje
prihvatljivom zbog Hudsonove lije~ni~ke
po`rtvovnosti i profesionalnosti.
A u drugom slu~aju ona je jednostavno
nemogu}a zbog junakova ni`ega
dru{tvenog statusa i posla kojim se bavi

(vrtlar). Zato Leejevi junaci nisu portretirani
kao dio novoga raspojasana
vremena koje se zrcali u gay-rodeima i
pornografskim cowgays-sajtovima,
nego svojim »staromodnim« prosedeom
nostalgi~no prizivaju doba u kojem
su njihovu {kolu prolazili kauboji poput
Sala Minea i Montgomeryja Clifta.
Konjanik Ang Lee neprekidno ja{e prostorom
i vremenom, pre{av{i dugu etapu
od dvadesetak godina. No, ~ak i
kad ih susre}emo u zrelijoj dobi, kao
stupove obitelji, ~ini nam se kao da je
Lee zapovjedio {minkeru da ih previ{e
ne postara. Brkovi su o~ito bili i vi{e no
dovoljni. Zato se vremenske mijene
vi{e osje}aju na o{trici elektri~nog no`a
za rezanje purice tijekom njihovih idiotskih
Thanksgiving-rituala, nego na licima
Leejevih protagonista. Hollywood
ih je zamrznuo, kao da ih `eli u~initi
vje~no mladima. Jer, tko bi u`ivao
gledaju}i film o dva trbu{asta, dlakava
i pro}elava sredovje~na homi}a? Ne, to
naprosto nije u skladu s holivudskim
parametrima o ljepoti. Zato se rup~i}i
po~inju vaditi tek u onim prekrasnim
trenucima kad izgubljeni Ennis posje-
}uje Jackove roditelje i shvati da mu je
~itav `ivot pro{ao pred o~ima, kad
(unutarnja) represija postaje najve}i
filmski negativac. Ona se ovdje pojav-
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 95 do 138 Kinoizbor
ljuje u razli~itim oblicima, recimo,
onomu u kojem heteroseksualna ve}ina
poku{ava svojatati pravo na odre|ivanje
i feti{izaciju queer-zadanosti.
Zato me u`asavaju svi oni heteroseksualni
kriti~ari koji tvrde da Leejev film
nije dovoljno gay, koliko god su upravo
`enski likovi (Michelle Williams,
Anne Hathaway, Linda Cardellini,
Anna Farris) ti koji podnose najve}u `rtvu
u poku{ajima da testiraju i naglase
trajnost Ennisove i Jackove sirove homoerotske
strasti, {to je i razumljivo jer
se u autori~inu knji`evnom predlo{ku
u pri~i o dvojici kauboja istodobno zrcali
i senzibilitet »`enskog« pisma. Ennisova
osamljenost jako boli i njegova
se tragedija odvija simultano s onim
istim licima i doga|ajima koji su postali
neizostavnim dijelom ameri~ke queer-povijesti,
po~ev{i od Stonewalla,
Fire Islanda i Harveya Milka, pa sve do
Edmunda Whitea, Garyja Indiane i
Morrisseyjevih osamljenih kauboja na
LSD-u, koji za razliku od Jacka Gyllenhala
i odli~noga Heatha Ledgera nisu
znali glumiti. Mali queer-obol toj povijesti
dao je po~etkom devedesetih i sam
Ang Lee u prvom ameri~kom transferu
({ifra: The Wedding Banquet). Jer, gaykultura
ne mo`e spasiti Ennisa. Zapravo,
ona uop}e ne zna da on postoji.
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.
A
Kako to navodi kriti~ar W. Morris, njegova
odluka da »odabere« `ivot (i vjerojatno
umre) u svom traileru parkiranu
u vukojebini tragi~na je. ^esto rabljena
queer-sintagma »izlaska iz ormara«
(izlaska iz anonimnosti) tu poprima
nov smisao. Ennisov »ormar« postaje
trailer. S dvjema ko{uljama. Iz kojega
nema izlaza.
Zato je Leejev komad manje »film«, a
vi{e esej o mitskim ameri~kim krajolicima,
~ija su kostnerovski daleka prostranstva
jedina protute`a klaustrofobi~nom
»ormaru«. Njihove ~arobne vedute,
koje hvata hiperrealisti~na fotografija
Rodriga Prieta manipuliraju}i
gotovo svim postoje}im kromatskim
tonalitetima, u kojoj se Marlboro Man
osje}ao tako ugodno, postaju neka vrsta
la`nog Edena, ali i ultimativno homoerotsko
uto~i{te. Za Leejeve gay-kauboje
prerija je ono isto {to i d`ungla
za Weerasethakulove gay-ljubavnike u
Tropskoj bolesti. Bilo je lijepo dok je
trajalo. Jer, kako bi to rekao Ennis,
»^ini mi se da u pri~ama o de~kima i
curama nije ostalo previ{e tajni.« Problem
je u tome da ih u pri~ama ovakve
vrste nikad nije ni bilo. Bez obzira ~ije
dupe zagrijavalo sedlo.
Dragan Rube{a
99

100
A
LAKU NO], I SRETNO
Good Night, and Good Luck
SAD, 2005 — pr. Warner Independent Pictures,
2929 Productions, Participant Productions, Davis-
Films, Redbus Pictures, Tohokashinsha Film Company
Ltd., Section Eight Ltd., Metropolitan, Grant
Heslov; izv.pr. Marc Butan, Ben Cosgrove, Mark Cuban,
Jennifer Fox, Chris Salvaterra, Jeff Skoll, Steven
Soderbergh, Todd Wagner — sc. George Clooney,
Grant Heslov; r. GEORGE CLOONEY; d.f. Robert
Elswit; mt. Stephen Mirrione — sgf. Christa Munro;
kgf. Louise Frogley — ul. David Strathairn, Robert
Downey Jr., Patricia Clarkson, Ray Wise, Frank Langella,
Jeff Daniels, George Clooney, Tate Donovan
— 93 min — distr. Discovery
Amerika sredinom pedesetih godina pro{log
stolje}a, u doba sna`na utjecaja novog
medija televizije, i zloglasnoga »lova na
vje{tice« desni~arskog senatora Josepha
McCarthyja. Ozra~ju dru{tvene paranoje,
u kojem McCarthy svakoga mo`e uni{titi
izmi{ljenom optu`bom za sklonost komunizmu,
suprotstavlja se skupina novinara i
urednika televizijske postaje CBS, predvo-
|enih hrabrim Edwardom R. Murrowom.
Istra`uju}i slu~aj nepravedno optu`ena pilota,
Murrow i njegovi suradnici senzibilizirat
}e javnost, ali i izazvati reakciju senatora
McCarthyja.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 95 do 138 Kinoizbor
Nakon dvaju redateljskih projekata
gluma~ke zvijezde Georgea Clooneyja
stje~e se dojam da je nekada{nji doktor
Ross iz serijala Hitna slu`ba kao autor
ponajprije zaokupljen traumama i tamnim
mrljama iz ameri~ke (medijske)
povijesti druge polovice 20. stolje}a.
Ponajprije one televizijske, jer se u
objema svojim filmovima, vrlo solidnoj
i intrigantno subverzivnoj, no ipak donekle
precijenjenoj biografskoj drami
Ispovijedi opasnog uma, i recentnoj
drami Laku no}, i sretno, bavi analizom
mo}i sedme sile, utjecajem televizijskog
medija na javnost i me|usobnim
odnosima televizije i politike. To je
osobito vidljivo u Clooneyjevu drugom
filmu, vrlo anga`iranu ostvarenju posve}enu
Edwardu R. Murrowu, jednoj
od najva`nijih osoba u povijesti ameri~kog
novinarstva.
Nakon {to se u prvencu prihvatio ekranizacije
»neautorizirane autobiografije«
kontroverznoga Chucka Barrisa, glasovite
ameri~ke TV-zvijezde iz {ezdesetih
i sedamdesetih godina pro{log stolje}a,
navodnog CIA-ina ubojice i autora tri-
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.
vijalnih zabavnih emisija kojeg su mnogi
optu`ivali za zatupljivanje gledateljstva
i srozavanje intelektualne razine
ameri~ke televizije, Clooney se u drugom
filmu odlu~io pozabaviti Murrowom,
vrsnim radijskim i televizijskim
novinarom i urednikom, koji je svojedobno
odigrao mo`da klju~nu ulogu u
razvoju i demokratizaciji ameri~kih
medija.
Posve je razumljivo {to je redatelja privuklo
liku i djelu Edwarda R. Murrowa.
Clooney je aktivni holivudski liberal
i glasni protivnik predsjednika Busha
i njegovih »jastrebova«, novog ameri~kog
militarizma i navodnog rata
protiv terorizma, prozirnog alibija za
ameri~ki ekspanzionizam ~iji ritam diktiraju
mo}ne naftne multikorporacije.
U doba dok istina ustupa mjesto prizemnoj
promid`bi, i dok aktualna ameri~ka
vlada, dr`anjem koncentracijskih
logora u Guantanamu i navodno diljem
Europe te izmi{ljanjem ministarstva
domovinske sigurnosti i uvo|enjem
patriotskog zakona, u dru{tvo
implementira elemente diktature, pri~a
o borbi Edwarda R. Murrowa protiv
desni~arskoga senatora Josepha
McCarthyja Clooneyju se opravdano
nametnula kao itekako aktualna.
Prijeratni CBS-ov dopisnik iz Londona,
koji se proslavio radijskom reporta`om
o ulasku Nijemaca u Be~ 1938. i kasnijim
neposrednim izvje{tavanjima o
bombardiranju britanske metropole,
Murrow se tjednim radijskim politi~kim
emisijama Hear It Now potkraj
1940-ih prometnuo u utjecajna politi~kog
komentatora. S razvojem televizije
njegove emisije See It Now i Person To
Person, vrlo su se brzo izdvojile iz mora
prete`no zabavnih sadr`aja te zahvaljuju}i
autorovim jasnim i artikuliranim
stavovima i odmjerenim komentarima

Murrowa pretvorile u jednog od tada
vode}ih tvoraca javnog mi{ljenja. Kad
je {irenjem hladnog rata na valu nacionalizma
i antikomunisti~ke histerije zajahao
republikanski senator iz Wisconsina
Joseph McCarthy, grub i bezobziran
politi~ar koji se u progonu izmi{ljenih
komunista i ljevi~ara slu`io bolj{evi~kim
metodama, a formiranjem Odbora
za protuameri~ku djelatnost i optu`bama
za nedostatak domoljublja i
ugro`avanje tradicionalnih ameri~kih
vrijednosti inicirao »lov na vje{tice« i
manipulirao javnim mnijenjem i ljudskim
strahom za o~uvanje egzistencije,
Murrow je ispravno zaklju~io da ameri~ko
dru{tvo klizi u totalitarizam i da
se McCarthyju valja o{tro suprotstaviti.
Shvativ{i da se agresivni senator u
nasrtajima na slobodnomisle}e pojedince
slu`i iskrivljavanjem ~injenica, la-
`ima i podmetanjima, odlu~io je 9.
o`ujka 1954. emitirati polusatnu emisiju
A Report on Senator Joseph
McCarthy, svojevrsnu kompilaciju
McCarthyjevih nerijetko nesuvislih i
kontradiktornih izjava, `ele}i tako gledateljima
skrenuti pozornost na pogubne
posljedice koje djela licemjernog
i prijetvornog senatora imaju na ameri~ko
dru{tvo. Uistinu, Murrow je nizom
emisija senzibilizirao javnost i pokrenuo
lavinu koja }e nedugo potom
dovesti do osude McCarthyja i »makartizma«
od strane senata.
Mo`e se re}i da je George Clooney zreli
i inteligentni idealist, ~ovjek koji
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 95 do 138 Kinoizbor
nema iluzija glede surovosti politike i
njezinih pravila, koji razumije ljudske
slabosti i sa simpatijama gleda na nevolje
tzv. malog ~ovjeka zahva}ena `rvnjem
zloporabe ideologije i politike u
najprizemnije svrhe, no koji istovremeno
vjeruje da mali ~ovjek, ~esto bezimeni
kota~i} u zastra{uju}em sustavu,
ustrajavanjem u svojim moralnim na~elima
i upornoj borbi za istinu i pravdu,
bez obzira na osobnu `rtvu, sustav
mo`e uspje{no promijeniti. Za razliku
od Michaela Moorea, po svemu sude}i
samoreklamera koji u stankama snimanja
antibu{ovskih pamfleta egoizam
hrani hirovitim prohtjevima i kupnjom
dionica tvrtki koje deklarativno bu~no
napada, Clooney istinski vjeruje u ideje
koje zastupa i ono {to tvrdi.
Borbu Edwarda R. Murrowa i njegovih
kolega sa CBS-a protiv McCarthyja i
njegove `eljezne metle redatelj do~arava
iznimno sugestivno, stilizacijama,
vizualnom ekspresivno{}u, pseudodokumentarnim
redateljskim postupkom
(~esto zamu}en i nejasan drugi plan,
neo~ekivani pokreti kamere, vje{ta
uporaba svjetla i sjene) i znala~kim
kombiniranjem igranog filma i dokumentarnih
snimaka. U filmu dramatur-
{ki reduciranu na ~lanove CBS-ove redakcije,
njihove me|usobne odnose i
sukob s McCarthyjem mo`da jedini nedostatak
le`i u nerazra|enim sporednim
likovima supru`nika Wershba, ~ija
se dramska funkcija svodi na ulogu kolateralnih
`rtava politike koji u zavr{ni-
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.
A
ci stradaju ne zbog ideologije, nego
zbog nedopustiva bra~nog zavjeta.
Premda donekle hladna, Clooneyjeva
slika medijske i dru{tvene ameri~ke
zbilje sredinom pro{log stolje}a iznena-
|uju}e je uvjerljiva i dojmljiva, a uz sigurnu
re`iju i impresivnu fotografiju za
Oscara nominirana Roberta Elswitta,
zasluge za to pripadaju i izvrsnoj gluma~koj
postavi predvi|enoj sjajnim, no
nerijetko neopravdano podcijenjenim
Davidom Strathairnom.
U vrijeme dok na hrvatsku dr`avnu televiziju
nasr}u za`areni nacionalisti,
ideje o prekrajanju programa nude i salonski
aktivisti iz nevladinih udruga i
profesionalni borci za ljudska prava, a
imalo anga`iraniji novinari bivaju ka-
`njeni oduzimanjem emisija, Clooneyjev
film dodatno dobiva na va`nosti.
Rije~ima Edwarda R. Murrowa: »Ne
smijemo `ivjeti u strahu jedni od drugih.
Laku no}, i sretno.«
Josip Grozdani}
101

102
A
SAD, Velika Britanija, 2005 — pr. FilmFour, IFC
Films, Gina Kwon; izv.pr. Holly Becker, Peter Carlton,
Caroline Kaplan, Jonathan Sehring — sc. Miranda
July; r. MIRANDA JULY; d.f. Chuy Chávez;
mt. Andrew Dickler, Charles Ireland — gl. Mike Andrews;
sgf. Aran Mann; kgf. Christie Wittenborn —
ul. John Hawkes, Miranda July, Miles Thompson,
Brandon Ratcliff, Carlie Westerman, Hector Elias,
Brad William Henke, Natasha Slayton — 90 min
— distr. Discovery
Za{av{i u ~etvrto desetlje}e `ivota, konceptualna
umjetnica Christine pre`ivljava
kao voza~ica taksi-slu`be za starije. No, i
dalje se nada da }e mjesna galerija suvremenih
umjetnosti prepoznati njezin rad.
Usto, Christine se nada i da }e prodava~
cipela Richard odgovoriti na njezino udvaranje,
premda se on te{ko snalazi nakon
nedavna razvoda i `ivota s dvojicom maloljetnih
sinova. Starijega od njih zavode
dvije vr{njakinje prije planiranoga seksa s
Richardovim kolegom.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 95 do 138 Kinoizbor
TI I JA I SVI KOJE POZNAJEMO
Me and You and Everyone We Know
@ivot u sun~anoj Kaliforniji mo`e
izgledati kao u filmovima Roberta Altmana,
Larryja Clarka ili Paula Haggisa.
Prvi }e naglasiti ironiju, drugi anomiju,
tre}i dihotomiju. Njihova manje
iskusna kolegica, ali zato posve ravnopravna
kroni~arka kalifornijskoga ljudskog
i inog mozaika Miranda July naglasit
}e ne{to ~etvrto. Filantropiju.
Kalifornija u njezinu dugometra`nom
prvencu Ti i ja i svi koje poznajemo doista
zra~i ~ovjekoljubljem i dobrohotno{}u.
No, mnogo je va`nije {to je to
ozra~je jedan od najuspje{nijih filmskih
debija u ameri~koj kinematografiji posljednjih
godina, vi{estruko nagra|en
na Me|unarodnom filmskom festivalu
u Cannesu 2005. Pa, gdje je sve to vrijeme
bila Miranda July?! O~ito radila
stvari koje voli i — stoga ona iza i
ispred kamera djeluje nevjerojatno prirodno,
logi~no i samorazumljivo.
Konceptualna umjetnica i autorica
kratkih pri~a podrijetlom iz Vermonta
izvrsno se sna{la ispod kalifornijskoga
sunca. I u samo devedesetak minuta
tako jednostavno i sna`no ispri~ala pri-
~u o sebi i svima koje poznaje. Gledaju}i
njezinu filmsku slagalicu o tzv.
obi~nim ljudima iz jedne losangeleske
~etvrti, malo toga nije neobi~no. Na
tankoj granici izme|u vlastite ma{te i
sva~ije privatnosti Miranda July ulazi u
najintimnije pore sebe i ljudi oko sebe,
neprestano se pitaju}i ima li smisla ljudima
prilaziti ljudski. Iako je zavr{ni
odgovor optimisti~an, sam je film niska
elegi~nih i melankoli~nih epizoda za
koje nije jasno ho}e li otklizati u sretni
ili nesretni rasplet. Naime, i likovi, i
njihovi odnosi, i njihova svakodnevna
unutarnja propitivanja djeluju vrlo `ivotno,
{to mo`e zna~iti samo jedno.
Ni{ta unaprijed nije sigurno. Odlu~iv{i
prikazati svakodnevicu u jednoj mikro-
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.
sredini s niskom likova od sebe same
do potencijalnih pedofila, redateljica,
scenaristica i glavna glumica ni~emu ne
pristupa s predrasudama. To je i klju~
njezina filma, koji se na taj na~in {iri na
gledatelje ~ine}i ih aktivnim svjedocima,
gotovo sudionicima doga|aja na
velikom platnu. Kako je biti virtualni
susjed ili znanac glavne junakinje? U
svakom slu~aju zanimljivo i poticajno.
A glavna junakinja Christine u interpretaciji
Mirande July otpo~etka ra~una
na dobar razvoj doga|aja. Iako je
za{la u ~etvrto desetlje}e `ivota, zadr-
`ala je `ivotnu radost ~etverogodi{njakinje.
Me|utim, u takvu pristupu `ivotu
Christine nije djetinjasta, nego je
prije djetinje iskrena, radoznala i ushi-
}ena. Osobito kada su u pitanju ljubav
i osjetilnost. Ljubav je uostalom i redatelji~in
lajtmotiv, a erotika suptilno
protegnuta u svim smjerovima. Intenzitetom
— od platonskih osje}aja do poziva
na razuzdani seks utroje. Generacijski
— od sedmogodi{njaka koji i ne
zna {to je to do velikih ljubavi u poznim
godinama u umirovljeni~kom
domu. Zna~enjem — od povr{nih veza
»tek tako da se proba« do sveobuhvatnih
priprema za jedan jedini pravi pogled
ili poljubac u nedefiniranoj budu}nosti.
Ono {to je ~vrsto definirano `elja je
glavne junakinje da svemu pristupa s
entuzijazmom. Jer — ako nema zanesenosti
i predanosti, nema ni ljudskosti.
Christine se tako uporno poku{ava
probiti kao autorica audiovizualnih instalacija,
premda i gledateljima njezini
radovi djeluju groteskno, a ne kao vrijedni
postave u galeriji suvremenih
umjetnosti (u filmu su iskori{tena neka
od stvarnih djela Mirande July). No,
ona ~vrsto vjeruje u sebe, a na kraju }e
uvjeriti i voditeljicu galerije i sve koji

gledaju film. Nadalje, Christine ne
odustaje kada je samozatajan i `ivotom
razo~aran prodava~ cipela Richard u
po~etku odbije. Ona }e strpljivo ~ekati
da se njih dvoje na|u na istoj valnoj
du`ini, pretvaraju}i i{~ekivanje u neku
vrstu samo`rtvovanja i samopro~i{}enja.
Povezivanje Christine i Richarda u
par sredi{nja je nit filma, ~ije napinjanje
rezultira nekim od ponajboljih prizora
u filmu. Primjerice, Christinina
kupnja novih cipela ili pak njezino i Richardovo
lamentiranje u automobilu s
osnovnim pitanjem »jesmo li ili nismo
jedno za drugo«.
Ipak, film ne bi bio tako slojevit i privla~an
da ga ne upotpunjavaju ostali likovi
i situacije mimo Christinina zaljubljivanja
u Richarda. Tako do punog
izra`aja dolaze njegova dva sina. Stariji
tinejd`er Peter i upola mla|i Robby.
Obojica djeca informati~kog nara{taja,
Peter i Robby zaplest }e se, to~nije
umre`iti, svatko na svoj na~in, u prva
erotska iskustva. Petera }e dvije vr{njakinje
tretirati kao pokusnoga kuni}a
isku{avaju}i na njemu oralni seks, dok
}e on prave osje}aje otkriti prema mla-
|oj starmaloj susjedi, koja ve} u pretpubertetskoj
dobi gradi karijeru uzorne
supruge i doma}ice ma{taju}i o savr{enom
mu{karcu. S druge strane, tihi }e
Robby slu~ajno aktivirati poznanstvo
putem interneta obilje`eno najlascivnijim
i ujedno najnevinijim dopisivanjem.
Prizor u kojem Robby na klupi u
parku napokon doznaje tko je osoba s
kojom se ni kriv ni du`an tako razvratno
dopisivao, zaslu`uje epitet antologijski.
Upravo je ta scena bit filma Mirande
July: i nje`nost i bludnost ljudskoga
su podrijetla. Pitanje je samo {to
prevladava. Na isti je na~in opisan i odnos
dviju tinejd`erica i Richardova kolege
Andrewa. Ono {to se u po~etku
~ini pedofilskim i sabla`njivim, na kraju
je jo{ jedna elaborirana i sjajno prikazana
inhibicija.
Ovakav, uvjetno re~eno mali film, ne bi
uspio bez velikih gluma~kih mogu}nosti.
Miranda July ne glumi samu sebe,
jer onda i ne bi bilo glume. Ona ponajprije
reinterpretira vlastita `ivotna i
stvarala~ka iskustva podaruju}i svemu
do`ivljenom i pro`ivljenom prijeko potrebnu
filmsku imaginaciju. Ekstrovertirana
na jedan i introvertirana na drugi
na~in, uvjerljiv je kontrapunkt liku
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 95 do 138 Kinoizbor
Richarda, kojega tuma~i veoma dobri
John Hawkes, dok su pravi do`ivljaj
izvedbe mladih glumica i glumaca. Prije
svih Milesa Thompsona u ulozi Petera
i Brandona Ratcliffa kao njegova
mla|ega brata Robbyja. Te{ko je odlu-
~iti se tko je od njih bolji. Miles Thompson
pritom nalikuje djeci glumcima iz
Klinaca Larryja Clarka. ^ak je i situacijski
njegov lik na tragu Clarkovih natur{~ika.
No, sve je ostalo druk~ije. I
dok Clark maloljetni~kom seksu pristupa
voajerski, {to je njegovo autorsko
pravo i vi|enje, Mirandi July seks je isklju~ivo
putokaz do emocija i obrnuto.
Neovisno postoji li taj put ili ne. Lik
Brandona Ratcliffa uvu~en je pak u
verbalno najeksplicitnije aluzije na
seks, ali se u raspletu njegov odnos s
potencijalnom »partnericom« pretvara
u najnje`niji trenutak filma. Zrele nastupe
ostvarile su i Natasha Slayton i
Najarra Townsend u ulogama maloljetnih
zavodnica Hether i Rebeke, ali se u
budu}nosti najvi{e mo`e o~ekivati od
Carlie Westerman u ulozi Sylvije, jo{
jednoga lika u kojem se gotovo savr{eno
pro`imaju konvencija i dekonstrukcija.
U svakom slu~aju eros u filmu Mirande
July pobje|uje. Thanatos gotovo
da i ne postoji.
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.
A
Time film Ti i ja i svi koje poznajemo
dobiva svojevrstan bajkovit ugo|aj. Poglavito
jer ~ista, koloristi~ki bogata fotografija
Chuya Chaveza podsje}a na
prizore iz slikovnica. Bez obzira jesu li
u kadru ptice i zlatne ribice ili naoko
jednoli~ne losangeleske ulice i parkirali{ta.
Redateljica je i na taj na~in istaknula
djetinje i razigrano u filmu. Stoga
ostaje da u sljede}im filmovima
opravda povjerenje koje je pobudila
debijem. O~ito joj ne nedostaje ni pri-
~a, ni stila, ni likova. Iako naslov tvrdi
druk~ije, Miranda July nije otkrila sve
koje poznaje. A jo{ manje sve o sebi.
Bo{ko Picula
103

104
A
WHISKY
Urugvaj, Argentina, Njema~ka, [panjolska, 2004
— pr. Pandora Filmproduktion GmbH, Ctrl Z
Films, Rizoma Films, Christoph Friedel, Hernán Musaluppi;
izv.pr. Fernando Epstein — sc. Gonzalo
Delgado, Juan Pablo Rebella, Pablo Stoll; r. JUAN
PABLO REBELLA, PABLO STOLL; d.f. Bárbara Álvarez;
mt. Fernando Epstein — sgf. Gonzalo Delgado
— ul. Andrés Pazos, Mirella Pascual, Jorge Bolani,
Ana Katz, Daniel Hendler, Verónica Perrotta,
Mariana Velazques, Dumas Lerena — 95 min —
distr. Discovery
Jacobo Kölller vodi malu tvornicu ~arapa.
Marta je njegova zaposlenica koja se brine
o poslovima i radnicima u tvornici. Jednoga
dana Jacobu u posjet sti`e brat Herman
iz Brazila, tako|er vlasnik tvornice ~arapa.
Kako bi ostavio {to bolji dojam na brata,
Jacobo zamoli Martu da mu na nekoliko
dana odglumi suprugu.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 95 do 138 Kinoizbor
Jedna scena urugvajskog filma Whisky
odvija se u gotovo praznoj i neprivla~noj
hotelskoj dvorani koja podsje}a na
mnoge doma}e, u nas jo{ funkcionalne,
izdanke hotelskih interijera iz doba socijalizma.
Scena ide otprilike ovako:
troje ljudi, glavni akteri filma (Jacobo,
Marta i Herman), sjede za jednim od
stolova na kojem je jedina dekoracija
maslina u Martinu pi}u. Taj maju{ni
motiv poprili~no odska~e od cijelog
ambijenta. Pratimo njih troje, frontalno
okrenute prema kameri, kako pilje
na malu pozornicu na kojoj djevoj~ica,
uz pratnju lo{e o{i{ana klavijaturista,
pjeva nekakav urugvajski zabavnja~ki
hit. Sve djeluje vrlo otrcano i beznadno,
kao da je vrijeme odavna pro`vakalo
to mjesto. Na licima na{ih glavnih
aktera, kroz prigu{enu interpretaciju i
suzdr`anu mimiku, i{~itavamo poprili~nu
dozu dosade, tako|er i sjetu kao
rezultat pomirenosti i prihva}anja situacije
u kojoj se trenuta~no u `ivotu nalaze.
Marta je `ena koja nema nikoga i
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.
~iji je emocionalni `ivot prazan, a jedina
joj je okupacija posao na koji predano,
iz dana u dan, dolazi u isto vrijeme
(na samu po~etku filma to nam je jasno
sugerirano ponavljanjem scena Martina
dola`enja na posao s gotovo identi~nim
kadrovima). Jacobo je {krti @idov,
okupiran svojom tvornicom ~arapa ~iji
je emocionalni `ivot u potpunosti jednak
Martinom, a ~emu je uzrok ponajprije
njegova nepristupa~na, poslom
optere}ena i cini~na osobnost. Zavidi
bratu Hermanu, ~iji posao s ~arapama
ide mnogo bolje. Svi troje nalaze se na
odmoru, izvan sezone, u nekom turisti~kom
ljetovali{tu gdje je i smje{tena
na{a scena u hotelskoj sali. Scena je ve-
}inom ispunjena {utnjom. Ipak, tu i
tamo netko od njih ne{to i progovori,
ne{to vrlo uobi~ajeno i gotovo neva`no
za cijelu pri~u. Situacija je vrlo realisti~na,
a opet vrlo stilizirana.
U toj je sceni, na neki na~in, ve}ina
onoga {to nam je minimalizam posljednjih
petnaestak godina na filmskome

planu ponudio. U suvremenom igranom
filmu, iz druge polovice osamdesetih
i u devedesetim godinama pro{log
stolje}a, minimalizam je naj`e{}e
nastavlja~e prona{ao u ameri~kim nezavisnjacima,
ponajprije u Jimu Jarmuschu,
a u europskoj kinematografiji
u Akiju Kaurismäkiju (poslije se pojavljuju
mnoge uzdanice azijske minimalisti~ke
provenijencije poput Tsaija Minga
Lianga ili Jija Zhangkea). Oni su nadahnu}e
ponajvi{e crpli iz, s jedne strane,
filmskog asketizma Roberta Bressona,
a s druge iz izdanaka modernizma
60-ih, poput Antonionija, Bergmana,
pa ~ak i Fellinija, te kasnijih modernista
— Fassbindera i Wendersa. Jarmuschovi
i Kaurismäkijevi filmovi progovaraju
o svakodnevnim, ve}inom dosadnim
`ivotima malih ljudi, njihovim
potisnutim `eljama, strastima i nedosegnutim
idealima. Naj~e{}e o ljudima
pomirenima s vlastitim sudbinama.
Stilski, taj se dvojac naj~e{}e utje~e potisnutim
gluma~kim interpretacijama,
reduciranju pri~e i dijaloga, tragikomi~nim
likovima, prigu{eno komi~nim
dijalozima, ironi~nim motivima, nedo-
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 95 do 138 Kinoizbor
re~enim situacijama, siroma{nim scenografskim
rje{enjima s mno{tvom
praznih, neuglednih interijera i eksterijera
(nerijetko u slu`bi prizivanja nostalgije
za nekim ljep{im vremenima).
Tako|er ~esto posegnu i za esencijalnim
motivom filma ceste — putovanjem.
Kadrovi su naj~e{}e stati~ni i nerijetko
dugi, a zvuk ~esto osiroma{en
{umovima i glazbom. Na kraju, koliko
god njihovi filmovi djelovali realisti~no,
u njima je i velika doza stilizacije.
Sve to nalazimo i u Whiskyju mladoga
redateljsko-scenaristi~kog dvojca Juana
Pabla Rebelle i Pabla Stolla. Rije~ je o
djelu u kojem autori svjesno pristupaju
recikla`i minimalisti~koga postupka
dvojice svojih uzora, ve} spomenutih
suvremenih klasika, Jarmuscha i Kaurismäkija.
Mogu}nosti da film bude suhoparno,
uvredljivo i hladnokrvno kopiranje
stila bile su velike, no, sre}om,
talent Rebelle i Stolla nije dopustio da
film ostane puka fascinacija filmskim
uzorima ({to je ~esti slu~aj mla|ih filmskih
autora kada posegnu za kopiranjem
ne~ijega rukopisa), nego je dvojac
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.
A
recikliranje stila iskoristio kao nadogradnju
na najve}e kvalitete Whiskyja
— minucioznu karakterizaciju likova,
jake i sugestivne emocije te vrhunske
gluma~ke interpretacije Andrésa Pazosa,
Mirelle Pascual i Jorgea Bolania. U
biti, ~ini se kako se takav reciklirani
minimalizam nametnuo sam od sebe,
kao jedini mogu} i suvisao izbor autora.
Na koncu, sli~nu scenu s po~etka teksta
vjerojatno }emo opet negdje imati
prilike vidjeti. Mogu}e je da }e nas
podsjetiti na Whisky, na Jarmuscha ili
na jo{ kakav sli~an film. I to ne smeta.
Samo treba znati odgonetnuti kojim je
uzorima autor bio o~aran, a potom
uvidjeti zaslu`uje li se poslu`iti tom
o~arano{}u. Rebelle i Stoll to u potpunosti
zaslu`uju.
Goran Kova~
105

106
A
Velika Britanija, SAD, 2005 — ANIMIRANI — pr.
Warner Bros., Tim Burton Animation Co., Laika Entertainment,
Will Vinton Studios, Allison Abbate,
Tim Burton; izv.pr. Jeffrey Auerbach, Joe Ranft —
sc. John August, Pamela Pettler, Caroline Thompson;
r. TIM BURTON, MIKE JOHNSON; d.f. Pete
Kozachik; mt. Jonathan Lucas — gl. Danny Elfman;
sgf. Nelson Lowry — glasovi Johnny Depp,
Helena Bonham Carter, Emily Watson, Tracey Ullman,
Joanna Lumley, Albert Finney, Richard E.
Grant, Christopher Lee — 76 min — distr. Intercom-Issa
Negdje u Europi u 19. stolje}u suhonjavi
mladi} zlatna srca Victor Van Dort ima
dogovoreno vjen~anje s dra`esnom i jednako
plemenitom djevojkom Victorijom
Everglot. I dok su Victorovi roditelji odu-
{evljeni {to }e novoste~eno bogatstvo vezati
uz plemi}ko podrijetlo Everglotovih,
Victorijini roditelji jedva suspre`u ogor~enje.
No, Victora stignu prave nevolje kada
nakon neuspje{na pokusa vjen~anja zaglavi
u gradu mrtvih, kamo ga je odvukla nevjesta,
ubijena prije vjen~anja.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 95 do 138 Kinoizbor
MRTVA NEVJESTA TIMA BURTONA
Tim Burton’s Corpse Bride
Kraj `ivota kao po~etak `ivahnosti. Jedan
od rijetkih filma{a koji tu tezu
mo`e lako, luckasto i uvjerljivo provu-
}i od po~etka do kraja filma jest Tim
Burton. A to jo{ lak{e, luckastije i
uvjerljivije ~ini kada se na|e u svijetu
animacije. Uostalom, originalni je ameri~ki
filma{ i zapo~eo svoju prepoznatljivu
karijeru kao autor animiranih filmova.
Dodu{e, i onda je odskakao od
svoje profesionalne okoline, pa su ga u
Walt Disneyju, odakle je krenuo, gledali
s poprili~nom nevjericom. Sre}om,
Burton je ostao svoj, pa je od kratkometra`nih
animiranih filmova s kraja
1970-ih i po~etka 1980-ih do dugometra`nog
animiranog prvenca 2005. njegov
autorski pristup ostao nepromijenjen.
Posebne teme, posebna likovnost,
poseban humor. I mnogo toga crnog,
koje kao u fizici upija cijeli spektar
boja. Stoga nije pleonazam tvrdnja da
je crno naj{arenije upravo u Burtona.
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.
Kako u Vincentu iz 1982, tako i u Mrtvoj
nevjesti iz 2005.
A upravo je kratkometra`na animirana
posveta Vincentu Priceu jednostavno
naslovljena Vincent predstavila mladoga
redatelja iz Burbanka u Kaliforniji
kao autora od kojega se mo`e o~ekivati
sve samo ne ve} vi|eni i kli{ejizirani
filmovi. Tako je Tim Burton s Vincentom
na 6. svjetskom festivalu animiranih
filmova u Zagrebu 1984. nagra|en
za promociju umjetnosti i knji`evnosti,
da bi Mrtva nevjesta dvadeset i jednu
godinu poslije, tako|er nadahnuta
knji`evno{}u, dobila ocjene jednog od
najboljih filmova u njegovoj karijeri.
Uz pomo} scenaristi~koga trojca Johna
Augusta, Pamele Pettler i Caroline
Thompson, Burton je posegnuo za europskom
pu~kom knji`evno{}u i u svoj
film ukomponirao zaplet o (ne)su|enim
zaru~nicima ~ijom se sudbinom
doslovce poigraju `ivot i smrt. Burton
je film ostvario tehnikom stop-animacije,
i to u vremenu kada uporaba ra~unala
dominira realizacijom animiranih
filmova. Naposljetku, Mrtva nevjesta
Tima Burtona pojavila se u trenutku
kada se ameri~ki filma{ gotovo oprostio
od svojih po~etaka, obilje`enih isklju~ivim
bavljenjem animacijom.
Filmska je javnost gotovo zaboravila na
Tima Burtona kao majstora animacije,
pa je Mrtva nevjesta i tematikom, i tehnikom,
i tajmingom film koji zaslu`uje
punu pozornost.
[to se ti~e teme, Burtonov je uradak
osvje`enje. S obzirom da govori o smrti,
truplima i mrtvima, samo suptilan i
duhovit umjetnik makabri~nu okosnicu
mo`e zavinuti prema filmskoj verziji
ditiramba, i to u onim dijelovima pri-
~e kada slikom vladaju crvi, kosturi i
raspadnuta tijela. Ono {to je u svemu
tome najdomi{ljatije svakako je zamje-

na teza, pa tako svijetom `ivih vlada
sveop}e mrtvilo i sivilo, a svijetom mrtvih
neopisiva `ivost i vatromet `arkih
boja. Film pritom po~inje u nedefiniranu
europskom gradu tako|er nedefinirana
19. stolje}a za ~iju su stilizaciju
iskori{teni motivi u {iroku potezu od
viktorijanske Engleske preko flamanskih
ulica i trgova do pruskoga Königsberga.
Dvije obitelji, skorojevi}evska
Van Dort i osiroma{eni plemi}i Everglot,
prora~unato spajaju novac s jedne
i ugled s druge strane dogovorenim
brakom njihove djece. No, Victor i
Victoria, koji prvi put vide jedno drugo
uo~i samog vjen~anja, neo~ekivano se
zaljube podariv{i svim kasnijim doga-
|ajima sna`no opravdanje u vlastitim
emocijama. Tako je Mrtva nevjesta
Tima Burtona u prvom redu nje`na ljubavna
pri~a, pri ~emu epitet nje`na nije
nikakva floskula, nego prava rije~ za
odnos Victora i Victorije. Dogovoreni
supru`nici i nedogovoreni ljubavnici
okru`eni su likovima svojih roditelja,
sve}enika i sumje{tana, koji su Burtonu
izvor decentna {ibanja dru{tvene hipokrizije,
neovisno o njezinu mjestu i vremenu.
U tom su smislu Victorijini roditelji
Maudline i Finnis likovi za pam}enje,
a jedan od najzabavnijih kadrova u
cijelom filmu Finnisovo neuspje{no
razvla~enje usana u osmijeh, pri ~emu
ga je Burton namjerno asocirao na lik
Pingvina iz svog filma Povratak Batmana.
Ni{ta manje turobno zabavan nije
ni pastor Gallswells, dok su stanovnici
svijeta mrtvih posebna pri~a.
Tako je lik mrtve nevjeste Emily, koja
}e sirotoga Victora odvu}i na »onaj svijet«
misle}i da je on njezin mlado`enja,
jedna od ponajboljih animiranih kreacija
u posljednje vrijeme. Ingeniozno
kori{ten crv u Emilinu oku kao neka
vrsta njezina unutarnjega glasa, te promjene
raspolo`enja od ljupke djevojke
do demonske otima~ice, samo su dio
op}enito uspjele karakterizacije u filmu.
Jer — u njemu ni jedan lik nije ni
povr{no napisan, ni {ablonski vizualiziran.
Za sve bi se njih, osim mo`da Victora
i Victorije, moglo re}i da su uspjele
pokretne karikature i kao takvi izvor
ironije, cinizma i iznijansirana humora.
Stoga je odluka Tima Burtona da film
snimi u tehnici stop-animacije bila dvostruko
opravdana. Prvo, cijela je pri~a
dobila na patini pro{losti, {to ju je do-
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 95 do 138 Kinoizbor
datno kontekstualiziralo, a drugo, ovako
realizirani likovi znatno su plasti~niji
i u interakcijama mnogo `ivotniji.
Koliko to zna~i za sredi{nji sraz u filmu
— mrtvi protiv `ivih i obrnuto — ne
treba posebno isticati.
Sam je film zajedni~ko redateljsko djelo
Tima Burtona i njegova suradnika
Mikea Johnsona, iza kojega je kratkometra`ni
film The Devil Went Down to
Georgia te rad na tehni~ki istovjetnim
uspje{nicama Predbo`i}na no}na mora,
za koju je Burton napisao scenarij, i James
i divovska breskva. Njih su se dvojica
za realizaciju filma koristila uslugama
animatorskih ekipa iz Londona i
Portlanda, a svakako valja istaknuti da
je u ovom slu~aju zahtjevna stop-animacija
upotpunjena najsuvremenijom
ra~unalnom monta`om, {to se i vidi uspore|uje
li se film s dvanaest godina
starijom Predbo`i}nom no}nom morom.
Film je sniman vi{e od godinu
dana s gotovo sto deset tisu}a animiranih
frameova, s pomo}u kojih su modeli
o`ivjeli u prostoru stvoriv{i iluziju
kretanja.
Iluzija govora ostvarena je s pomo}u
izvrsne gluma~ke ekipe, pa kao i u slu-
~aju filma Wallace i Gromit u velikoj
povrtnoj zavjeri treba naglasiti da eventualna
sinkronizacija na hrvatski jezik
ne bi bila potrebna. Nova suradnja
Tima Burtona i Johnnya Deppa, koji su
gotovo istodobno snimali film Charlie i
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.
A
tvornica ~okolade, rezultirala je o`ivljavanjem
glavnoga lika Victora. Nenametljivi
Deppov glas, ali itekako prepoznatljiva
izra`ajnost, sjajno su se
uklopili uz izvedbe njegovih partnerica
Emily Watson kao samozatajne Victorije
i Helene Bonham Carter u ulozi mrtve
i razigrane Emily. Njima treba dodati
i duboke dionice Christophera Leeja
kao pastora Galswellsa i Alberta
Finneyja u ulozi Finnisa. Tu je i Burtonova
samorazumljiva odluka da i ovaj
put njegovu scensku kombinatoriku
uglazbi Danny Elfman s poznatim lajtmotivima
i osobito uspjelom glazbenom
kulisom u prizorima podzemnoga
tulumarenja, odnosno prave disko-groznice
me|u kosturima i upokojenim
kreaturama svih vrsta.
Vizualna dotjeranost i njezin zvu~ni
ekvivalent ne bi ni upola bili ovako
efektni, da pri~a o ljubavi, zlo~inu i
prepu{tanju nije od uvoda do zaklju~ka
zaokru`ena. I, {to je klju~no, da u njoj
ni{ta nije vi{ak ili manjak. To se najbolje
osje}a u zavr{nom prizoru zaljubljenih
Victora i Victorije, kada gledatelj
ima osje}aj da je prethodnih sedamdesetak
minuta pro{lo kao da ih je bilo
sedam. Dinami~no, ma{tovito i elaborirano
u svakom slu~aju i, kao kruna
svega, Burtonova decentna poruka da
je `ivotnost stanje duha. Neovisno s
kojega svijeta pristizala.
Bo{ko Picula
107

108
A
SAD, 2005 — pr. Walt Disney Pictures, Walden Media,
Lamp Post Productions Ltd., Mark Johnson,
Philip Steuer; izv.pr. Andrew Adamson, Perry Moore
— sc. Ann Peacock, Andrew Adamson, Christopher
Markus, Stephen McFeely prema romanu C.S.
Lewisa; r. ANDREW ADAMSON; d.f. Donald McAlpine;
mt. Sim Evan-Jones, Jim May — gl. Harry
Gregson-Williams; sgf. Roger Ford; kgf. Isis Mussenden
— ul. Georgie Henley, Skandar Keynes,
William Moseley, Anna Popplewel, Tilda Swinton,
James McAvoy, Jim Broadbent, Kiran Shah — 140
min — distr. Continental
^etvero djece kroz ormar otkrivaju put u
~udesnu zemlju Narniju, okovanu snijegom.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 95 do 138 Kinoizbor
KRONIKE IZ NARNIJE: LAV, VJE[TICA I ORMAR
The Chronicles of Narnia: The Lion, the Witch and the Wardrobe
Bilo jednom vrijeme kad su sveu~ili{ni
profesori pisali fantasti~ke knjige. Ne
neko infantilno, neuko vrijeme dok
akademski prostori jo{ nisu znali za
grubu stvarnost i patnje malog ~ovjeka,
a ne jo{ ni neko prora~unato, tr`i{no
vrijeme kad }e pisci fantastike malom
~ovjeku nuditi bijeg od grube stvarnosti.
A to vrijeme nije bilo ni davno.
Pro{lo je tek pedeset godina otkako su
J. R. R. Tolkien i C. S. Lewis dr`ali katedre
na Oxfordu; studentima su bili
eminencije za engleski jezik i knji`evnost,
dok su me|usobno gajili prijateljsko
suparni{tvo u izma{tavanju svjetova.
Tolkien je bio stro`i, a Lewis plodniji
autor; u sedamnaest godina potrebnih
za stvaranje Gospodara prstenova
Lewis je dovr{io i objavio Svemirsku
trilogiju i jo{ dva djela kr{}anske apologetike,
pisana u fantasti~kom modalitetu.
Stvar je, jasno, bila u idejama: uza
sve svoje ikonografske ~ari, fantastika
otvara prostor svjetovima gdje }e kona~na
pitanja biti razvidnija, a arhetipski
likovi imati vlastita tijela. Tolkieno-
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.
vo Me|uzemlje i Lewisova Narnija na
neki su na~in bili posljednji izdanci vremena
kad se poetska imaginacija jo{
usu|ivala la}ati velikih ideja. Mo`da su
nam zato ti svjetovi tako dragi; mo`da
ih zato toliki pisci opona{aju, i mo`da
im zato nitko ne mo`e oteti prednost.
Zato ih, jasno, i ekraniziraju, ne {tede-
}i truda ni novca. Kao {to je Lewis, nakon
neo~ekivana uspjeha Gospodara
prstenova, u sedam godina marljivo
sro~io sedam nastavaka Kronika iz
Narnije, tako je i didakti~ki nastrojena
produkcijska ku}a Walden Media prionula
na izradu filmske adaptacije Lewisova
serijala tek nakon {to je Peter Jackson
ostvario neo~ekivan uspjeh prilagodbama
Tolkienova djela. U prvom
filmskom slu~aju idejna komponenta
izvornika stavljena je dobrano na stranu
za ljubav onoga {to dana{njoj filmskoj
industriji lak{e polazi za rukom od
umovanja — za ljubav minuciozno razra|ena
svjetotvorstva, prikazivanja
svih onih ikonografskih ~ari koje su Lewisu
i Tolkienu poslu`ile kao sredstvo,
a tvorcima filmova predstavile cilj.
Fantasti~ke knjige, napokon, postoje
kako bi nas nagnale da ma{tamo; fantasti~ki
filmovi tu su pak zato da ma-
{taju za nas, da nam prikazuju nevi|ene
svjetove na velikom ekranu, uz tutnjavu
vi{ekanalnoga zvuka.
Usprkos kompromisima, tri Jacksonova
filma uspjela su zarobiti dio ~arolije
izvornika, mahom stoga {to su bila o~it
plod mu~na ru~nog rada. U svijetu visokih
bud`eta takvo {to je rijetkost. Ne
bi li to nekako ponovili, ljudi iz Waldena
uposlili su Jacksonovu tvrtku Weta
da dizajnira narnijske likove i rekvizite
te odlu~ili snimiti gotovo cijeli film na
novozelandskim lokacijama. Pitam se
da li je izbor pao na redatelja Andrewa
Adamsona prije ili poslije te odluke;

njegova novozelandska nacionalnost
lako je mogla biti klju~an ~imbenik
(premda i njegovo ime — »^ovjek, Sin
Adamov« — posve odgovara Narniji).
Kako bilo da bilo, dvije godine nakon
Povratka kralja pojavio se prvi iz projicirana
niza od sedam narnijskih filmova.
Premda je napisao i kronolo{ki raniji
nastavak, ^arobnjakova ne}aka, najbolji
uvod u Lewisov svijet upravo je Lav,
Vje{tica i ormar, prva Lewisova narnijska
kronika. U toj pri~i ~etvero djece
pronalazi put iz ratom pogo|ene Engleske
u zimom zavijenu Narniju, te od
izbjeglica postaju utjelovljenje proro-
~anstva koje }e spasiti taj svijet. Rije~ je
o pripovijesti kao stvorenoj za projiciranje
~itateljskih `elja: te{ko da }e se
na}i dijete koje se ne bi moglo poistovjetiti
s o~arano{}u male Lucy kad u
ormaru ugleda snje`nu {umu gdje stoji
neobja{njivi kandelabar, sa skepsom
njezine sestre Susan koja tek {to nije
nadrasla djetinjarije, s neodlu~nim juna{tvom
starijeg brata Petera, ili sa zbunjenim
oportunizmom ~etvrtoga Pevensieja,
Edmunda, koji }e pokleknuti
pred ku{njom zato {to se nikad nije
snalazio u zajednici. Poistovje}enje
tako ima svoju cijenu. Scenaristi filma
poja~avaju Edmundovu neuklopljenost
u obiteljsku cjelinu, ~ine}i {to mogu s
tim didakti~kim elementom Lewisove
etike. Ali tek je njihovo vjerno do~aravanje
klju~noga moralnog trenutka pripovijesti
izazvalo sna`ne reakcije, potaknuv{i
polemike oko toga da li je Lav,
Vje{tica i ormar kr{}anski film, a ako
jest, otkud onda u njemu poganski
stvorovi?
Naime, za iskupljenje Edmundova grijeha
`rtvovat }e se sâm Aslan, tvorac
Narnije i vo|a vojski okupljenih protiv
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 95 do 138 Kinoizbor
Vje{tice. Aslan je u Lewisa neuvijena
alegorija Krista; njegova muka i uskrsnu}e,
ipak, nose u sebi ne{to od one
iskonske snage {to po~iva u svakoj religiji
zasnovanoj na otajstvu umiranja i
preporoda. Prizor `rtvovanja vrhunac
je ekranizacije upravo zato {to film odbija
podcrtati kr{}anske paralele: one
su tu, ali sa`ete u op}eljudski arhetip
— da danas ima `ivih mitraista i eleuzinaca,
i na njih bi djelovale jednako
sna`no. Samo u sada{njem okru`ju povi{enih
religijskih strasti Aslanova
muka mo`e postati sporna to~ka. Lewisovo
slu`enje nizom stvorenja iz klasi~ne
mitolo{ke ikonografije (koje je Tolkiena
ljutilo zbog eklekti~nosti — jedan
od likova je ~ak Djed Bo`i}njak!)
prihva}a neporecivu va`nost pretkr-
{}anskog naslije|a i daje mu nov, teolo{ki
prihvatljiv smisao putem Aslana,
dok se istodobno gradi na dva s doktrinom
supostoje}a arhetipa: `rtvovanom
bo`anstvu i juna~kom pohodu protagonista.
Naposljetku, Lav, Vje{tica i
Ormar pri~a je o ~etvero djece, a ne o
nepripitomljenom lavu.
Najatraktivniji oblik ekranizacije vje{ta
je vizualizacija onoga {to je {turi Lewisovi
opisi tek nagovje{tavaju. Stil za
koji su se scenograf Roger Ford i dizajneri
iz Wete odlu~ili posve je ukorijenjen
u vrijeme kad su knjige napisane.
Gledatelja tako do~ekuje ~udna mje{avina
starinskog dizajna i dana{njih digitalnih
tehnologija, koja nenadano odgovara
predlo{ku; jedini narativni
most preko pedeset godina jaza gradi
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.
A
inteligentno sro~ena glazbena partitura.
A iako scenarij mijenja poneku sitnicu
u radnji, knjiga je tako kratka da
je film ~esto uspijeva dopuniti i zaokru-
`iti. U svemu tome nijedan bitan dio
Lewisove pri~e i njezinih idejnih zasada
nije izostavljen: film je zbog toga gotovo
ravnopravan knjizi kao predlo`ak za
raspravu, {to kod Gospodara prstenova
nikako nije bio slu~aj. Nedvojbeno je
tu rije~ i o razlici specifi~nih raspona
Lewisove i Tolkienove vizije.
Andrewu Adamsonu, kao potpisniku
filma, vjernost predlo{ku ipak se donekle
obila o glavu. Dosad poznat samo
kao suredatelj animiranih filmova,
Adamson je najvi{e truda ulo`io u vizualizaciju
onoga {to se nalazi u kadru —
Lewisovih stvorova i ambijenata. Pripovijedanje
samim kadrovima nije mu
ja~a strana: ondje gdje bi si svaki klasi~ni
redatelj dao odu{ka, Adamson se libi
razigranosti, te film rijetko uspijeva
odista poletjeti na vlastitim krilima. Ali
i u toj razmjernoj uko~enosti stila nastavlja
se likovna spona sa studijskim
spektaklima iz pedesetih, doba kad je
Technicolor zaustavio kretanje kamera
i suspregnuo im rakurse. No kao i u
ono doba, vrsno odabrani i mahom
u`ivljeni glumci prije~e da stati~nost
prije|e u inertnost: Adamson se u svoj
ansambl, na svu sre}u, uzdao koliko i u
svoj predlo`ak. Lav, Vje{tica i ormar
tako nipo{to nije autorski film: ili pak
jest, ali prikazano autorstvo valja isklju~ivo
pripisati C. S. Lewisu.
Vladimir C. Sever
109

110
A
MÜNCHEN
Munich
SAD, 2005 — pr. DreamWorks SKG, Universal Pictures,
Amblin Entertainment, The Kennedy/Marshall
Company, Barry Mendel Productions, Steven
Spielberg, Colin Wilson — sc. Tony Kushner, Eric
Roth prema knjizi Georgea Jonasa; r. STEVEN SPI-
ELBERG; d.f. Janusz Kaminski; mt. Michael Kahn
— gl. John Williams; sgf. Rick Carter; kgf. Joanna
Johnston — ul. Eric Bana, Daniel Craig, Ciarán
Hinds, Mathieu Kassovitz, Hanns Zischler, Ayelet Zurer,
Geoffrey Rush, Michael Lonsdale — 163 min
— distr. Blitz
U rano jutro 5. rujna 1972, tijekom Ljetnih
olimpijskih igara u Münchenu, u olimpijsko
selo upada skupina naoru`anih pripadnika
palestinske teroristi~ke organizacije
Crni rujan. Ubiv{i dvojicu izraelskih
reprezentativaca, teroristi devetoricu
otmu, a cijela akcija ubrzo zavr{i pogibijom
otmi~ara i `rtava. @ele}i osvetiti sunarodnjake,
izraelska tajna slu`ba Mossad
organizira petero~lanu skupinu osvetnika,
predvo|enu dotad mirnim obiteljskim ~ovjekom
Avnerom Kaufmanom. Zada}a je
Kaufmana i njegovih ljudi {to prije prona-
}i i ubiti organizatore napada i mogu}e
vo|e Crnog rujna.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 95 do 138 Kinoizbor
Dok su tijekom ve~eri 4. rujna 1972. u
jednom minhenskom teatru gledali
mjuzikl Gusla~ na krovu, izraelski
olimpijci nisu mogli ni slutiti da }e u
4.30 sljede}ega jutra postati metama
napada palestinske teroristi~ke organizacije
Crni rujan i tragi~nim protagonistima
jedne od najva`nijih epizoda u
dugotrajnu izraelsko-palestinskom sukobu,
koji nesmanjenim intenzitetom
traje i danas. Provaliv{i u dva apartmana
izraelskih reprezentativaca, osmorica
palestinskih fedajina, pristiglih iz
izbjegli~kih logora u Libanonu, Siriji i
Jordanu, ubrzo su na mjestu doga|aja
ubili diza~a utega Josepha Romana i
trenera hrva~a Moshea Weinberga, koji
su im se poku{ali suprotstaviti. Zahvaljuju}i
njihovu otporu dvojica Izraelaca
uspjela su pobje}i, a devetorica su postala
taocima otmi~ara, koji su zapadnonjema~kim
vlastima i neorganiziranoj
te nedostatno osposobljenoj policiji
uskoro postavili ultimatum. Od kancelara
Willyja Brandta i ministra unutarnjih
poslova Hansa-Dietricha Gens-
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.
chera zatra`ili su da uz osloba|anje
dvojice Palestinaca iz njema~kih zatvora
isposluju pu{tanje na slobodu 234
njihova sunarodnjaka iz zatvora u Izraelu
te da samim otmi~arima omogu}e
siguran odlazak u Egipat. Dok su izraelske
vlasti smjesta odbile bilo kakve
pregovore o osloba|anju palestinskih
zarobljenika, Brandtu i Genscheru je
poseban problem bila ~injenica da su
oteti sporta{i @idovi. Nakon neuspje{nih
pregovora, traljavo izvedena policijska
akcija (dio specijalaca oti{ao je u
pogre{nu zra~nu luku) rezultirala je
potpunim neuspjehom, pogibijom svih
otetih Izraelaca i sedmorice otmi~ara,
dok je jedan od palestinskih terorista i
danas `iv.
Kao odgovor na akciju Crnog rujna
izraelska je tajna slu`ba Mossad po nalogu
premijerke Golde Meir osnovala
tri petero~lane osvetni~ke skupine, ~iji
su ~lanovi, koji su dobili zada}u pronala`enja
i likvidacije stvarnih ili tek navodnih
organizatora teroristi~kog napada,
sa svrhom zametanja tragova njihove
povezanosti s izraelskim dr`avnim
vrhom, slu`beno brisani s popisa
Mossadovih agenata. Akcijama jedne
od tih skupina, detaljno opisanima u
navodno non-fiction knjizi Osveta: istinita
pri~a o izraelskom antiteroristi~kom
timu kanadskoga pisca i novinara
Georgea Jonasa, objavljenoj 1984. i
prvi put ekraniziranoj dvije godine poslije
pod naslovom Gideonov ma~, u
re`iji Michaela Andersona i produkciji
HBO-a, na slobodan se na~in bavi novi
film »vje~nog djeteta« Stevena Spielberga.
Povijesna triler-drama München, za
koju scenarij prema Jonasovoj knjizi
dvojbene vjerodostojnosti supotpisuju
oskarovac Eric Roth (Forrest Gump,
Probu|ena savjest) i Tony Kushner, za-

sigurno je najslojevitije Spielbergovo
djelo nakon Spa{avanja vojnika Ryana.
Redateljev osobni pogled na tragi~ne
doga|aje iz rujna 1972. vrlo je realisti~no,
oporo i tjeskobno ostvarenje, za
re`iju kojega je Spielbergu nedavno
pripala jedna od pet oskarovskih nominacija
koje je film osvojio, kao i nominacija
za Zlatni globus. Polaganim ritmom,
pedantno scenografski i kostimografski
rekonstruiraju}i Europu ranih
1970-ih, klone}i se dociranja i zauzimanja
strana, Spielberg daje iznimno
dojmljivu i potresnu sliku nerijetko bezrazlo`ne
spirale nasilja i degradiranja
ljudskosti.
Bave}i se ponajprije izraelskom osvetni~kom
akcijom, odgovorom na palestinski
teroristi~ki ~in koji je obilje`io
»Olimpijadu mira i radosti« na kojoj su
zvjezdane trenutke do`ivjeli pliva~
Mark Spitz i gimnasti~arka Olga Korbut,
Spielberg se bavi i svojim omiljenim
temama: obitelji i odnosima roditelja
i djece (dijelom i ~vrstim mu{kim
prijateljstvima i djelovanjem donekle
obi~nih ljudi u neobi~nim situacijama).
Posebno su zanimljivi na~ini na koje redatelj,
@idov odgojen u dominantno
katoli~kom ameri~kom dru{tvu, prikazuje
nekoliko razina obitelji. U sredi{tu
pri~e nalazi se emotivni Avner (odli~ni
Eric Bana tuma~i lik kreiran prema navodnom
izraelskom obavje{tajcu Yuvalu
Avivu), po`rtvovni suprug i otac kojem
je obitelj najva`niji (a naposljetku i
jedini) oslonac u `ivotu, i koju Avner
(odnosno sam Spielberg, sli~no kao i u
ve}ini svojih ostalih filmova) pretpostavlja
svemu drugome, i naciji, i vjeri,
i ideologiji. Odrastaju}i uz dominantnu
i vrlo hladnu majku, bespogovorno
spremnu sinov `ivot polo`iti na oltar
domovine, i sasvim otu|en od oca, ratnoga
junaka kojega tijekom filma ne vidimo,
Avner se nakratko ponada da je
zamjenskog oca uspio prona}i u ekscentri~nom
Papi (uobi~ajeno efektni
Michael Lonsdale), glavi slikovite francuske
obavje{tajno-mafija{ke obitelji. U
osobi Pape, donekle postavljenu kao
donkorleoneovski lik, naizgled bezazlenom
i senilnom dobrodu{nom djedici,
no zapravo sveznaju}em i svemo}nom
manipulatoru koji odlu~uje o
ljudskim `ivotima, lako je prona}i religijske
konotacije, dijelom zbog sama
nadimka, dijelom zbog njegova pokro-
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 95 do 138 Kinoizbor
viteljskog odnosa prema sinu Louisu
(izvrsni Mathieu Amalric) i Avneru, a
dijelom i zbog na~ina na koji je scenografski
kontekstualiziran u rajski vrt,
okru`en brojnom obitelji. Nakon {to se
Papa pred Louisom obrati Avneru rije-
~ima »Mogli biste biti moj sin, ali niste«,
Avnerovi suradnici po~nu pogibati,
sam Avner postaje paranoi~an, po~inje
se pona{ati kao progonjena zvijer te
shva}a da je izdan. Mo`e se pretpostaviti
da je izdajica Louis, ljubomorni
mladi} koji ~ezne za o~evom ljubavlju i
po{tovanjem, te koji je ~inom Avnerove
izdaje oca posesivno odlu~io zadr`ati
samo za sebe.
Premda u predo~enim zbivanjima formalno
ne zauzima stranu, Spielberg u
samoj zavr{nici, prikazom uplakanih
lica atentatora, suosje}a s njima, te prili~no
otvoreno i nedvosmisleno osu|uje
osvetni~ku akciju izraelskoga dr`avnog
vrha, jasno sugeriraju}i da biblijsko
na~elo »oko za oko, zub za zub«
uvijek proizvodi novo nasilje, pravdoljubive
osvetnike vrlo brzo pretvara u
ubojice jednake onima kojima se svete,
i njihovim djelima oduzima vi{i smisao.
To je ponajvi{e razvidno iz sekvence
pari{kog atentata na jednog od {efova
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.
A
Crnog rujna, obiteljskog ~ovjeka i oca,
kojem Avnerovi ljudi zamalo gre{kom
ubiju k}i (posveta Hitchcockovoj Sabota`i).
Uz uobi~ajeno vje{tu naraciju, kojom je
najve}i dio zbivanja u Münchenu ispri-
~an nizom efektnih fle{bekova kao Avnerove
no}ne more, Spielbergov film
sadr`i nekoliko majstorski re`iranih,
nenametljivo stiliziranih i emotivno
vrlo sna`nih trenutaka. Osobno bih izdvojio
scenu ubojstva atraktivne Nizozemke,
pla}ene ubojice u ~ijoj se smrtnoj
agoniji i grljenju ku}nog ljubimca
najplasti~nije sudaraju eros i thanatos.
Napokon, München je mo`da najpesimisti~niji
Spielbergov film, u kojem redatelj
prvi put ne vjeruje u snagu pojedinca
i njegovu mogu}nost mijenjanja
svijeta. Premda je rije~ o mjestimice
odve} doslovnu i ponekad odve} pateti~nu
djelu, te osobine nimalo ne umanjuju
njegovu snagu.
Josip Grozdani}
111

112
A
KING KONG
Novi Zeland, SAD, 2005 — pr. Big Primate Pictures,
Universal Pictures, WingNut Films, Jan Blenkin,
Philippa Boyens, Carolynne Cunningham, Peter
Jackson, Fran Walsh — sc. Fran Walsh, Philippa
Boyens, Peter Jackson, prema pri~i Merian C. Cooper
i Edgara Wallacea; r. PETER JACKSON; d.f. Andrew
Lesnie, Derek Whipple; mt. Jamie Selkirk —
gl. James Newton Howard, Blake Neely; sgf. Grant
Major; kgf. Terry Ryan — ul. Naomi Watts, Jack
Black, Adrien Brody, Thomas Kretschmann, Colin
Hanks, Andy Serkis, Evan Parke, Jamie Bell — 187
min — distr. Blitz
Filmska ekipa prilikom snimanja filma na
izoliranom otoku nabasa na opasno ~udovi{te
koje otima glavnu glumicu.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 95 do 138 Kinoizbor
Pro{lo je vi{e od sedamdeset godina
otkad se prvi King Kong uspentrao na
sam vrh holivudskih ljestvica gledanosti
i poslu`io kao jedan od jeftinijih instant-antidepresiva
za ekonomski i
emotivno poti{tenu Ameriku. Pustolovine
filmske ekipe koja u doba velike
depresije na Otoku lubanja poku{ava
snimiti svojevrstan igrani dokumentarac
u ~ijem je sredi{tu romansa izme|u
mlade i krhke starlete i visokoga, mu-
`evnog gorile mogle su jedno} poslu`iti
kao poligon za i`ivljavanje gledateljskih
ekonomsko-politi~kih i seksualnih
fantazija, ali ~injenica da upravo tu verziju
»gospodar Oscara« Peter Jackson
uzima kao osnovu za remake trebala bi
nam sugerirati da isti tekst ovaj put zahtijeva
pone{to druk~ije ~itanje...
Da bismo ustanovili kako funkcionira
Jacksonova verzija, valjalo bi nam je,
barem u grubim crtama, usporediti s
dvjema najva`nijim — sa ve} spomenu-
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.
tim izvornikom iz 1933. Meriana Coopera
i Ernesta Schoedsacka, i s verzijom
Johna Guillermina iz 1977, u kojem
glavne uloge (osim poslovi~noga
gorile) imaju Jessica Lange i Jeff Bridges.
Ono {to valja zapaziti kod obiju
verzija jest da izravno komuniciraju sa
sada{njo{}u bave}i se problemima vezanima
uz konkretno razdoblje u kojem
su snimani — u slu~aju izvornika
to je razdoblje velike depresije u Americi
i potreba za eskapizmom putem industrije
zabave, dok je u remakeu iz
1977. to itekako aktualan problem potrage
za naftom, koja na{e junake dovede
na Kongov otok. Peter Jackson
radi upravo suprotno: smje{taju}i radnju
sedamdeset godina unatrag, recentna
verzija King Konga izbjegava izravan
komentar ameri~ke sada{njice i, li-
{avaju}i se toga referencijalnog tereta,
ostaje usredoto~ena isklju~ivo na onaj
aspekt filma koji se bavi industrijom
zabave, postmodernisti~kim manevrom
postav{i film o filmskoj industriji,
odnosno film o samu sebi.
Od ~ega je gra|ena ta autoreferencijalna
struktura? Osim likova koji zbrojeni
predstavljaju ~itavu filmsku industriju
(producent/redatelj, pisac/scenarist,
glumica i glumac, kamerman, majstor
zvuka, kao i publika), film vrvi aluzijama
na (ljudski kao i `ivotinjski) `ivot
kao performans, odnosno eksponat.
Prvi signal svakako je jednostavna animacija
uvodnih i zavr{nih kredita koji
uokviruju sadr`aj filma, a koji bijelom
bojom i stiliziranim zastorom sugeriraju
filmsko platno na stvarnom filmskom
platnu, dvostruko opominju}i na
~injenicu da sve vrijeme gledamo predstavu.
Prvih nekoliko kadrova ocrtavaju
atmosferu velike depresije u kojoj su
ljudi — zahvaljuju}i izumu asocijativne
monta`e — izjedna~eni sa `ivotinjama

u kavezu. @ivotinje u zoolo{kom vrtu
izlo`ene su pogledu ljudi, a ljudi su,
opet, u svojim stra}arama ili na uli~nim
prosvjedima, izlo`eni dokumentaristi~kom
oku kamere. Upravo toliki stupanj
degradacije ljudskoga roda, sugerirano
je, tjera ljude da se sklone u mrak kinodvorane,
gdje za cijenu kinoulaznice
mogu ute}i okrutnoj stvarnosti, i gdje
kinoulaznica postaje vlasni~ki list za
pogled, papiri} koji legitimizira kratkotrajno
vlasni{tvo nad objektom pogleda.
Objekt pogleda, dakako, naj~e{}e }e
biti `ena, pa }e, ~ak i kad joj je dodijeljena
uloga glavne junakinje, njezina
»objektnost« biti nagla{ena pasivno{}u
lika i neizbje`nim obna`ivanjem njezina
tijela. No, zanimljivo je koliko se
glavni (i jedini) `enski lik King Konga,
Ann Darrow, razvio tijekom proteklih
sedamdeset godina, odnosno koliko joj
se pro{irio raspon djelovanja. Dok je
originalna gospo|ica Darrow u izvedbi
holivudske »kraljice vriska« Fay Wray
bila posve pasivna, bespomo}na i seksualizirana,
Naomi Watts jedva da protisne
koji usklik dok Kong njome kao
kakvom nesretnom Barbikom bijesno
mlatara po indonezijskoj pra{umi, ~vr-
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 95 do 138 Kinoizbor
sto je sti{}u}i u mesnatoj pesnici. Tako-
|er, jasno je da ~injenica da postaje
objektom pogleda publike Ann nipo{to
ne pasivizira; od prvoga trenutka kad
je ugledamo njezina samostalnost te
tjelesna i moralna nepovredivost jasno
su nam dani na znanje. U prvom prizoru
u kojem je susre}emo Ann je u mu{kom
odijelu, dakle, simboli~ki nedodirljiva,
a kad se na|e u situaciji da bira
izme|u svla~enja na pozornici i gladi,
ona bez mnogo razmi{ljanja bira prazan
`eludac. Uz to, za razliku od prosje~ne
filmske ili kazali{ne glumice koja
}e kruh zaraditi fizi~ki manje zahtjevnim
radom, Ann se bavi najaktivnijim
oblikom performansa, vodviljem, gdje
se u poku{aju da zabavi publiku, a poslije
i sama King Konga, koristi svakim
mi{i}em — pjeva, `onglira, ska~e, pada
— ne bi li privukla i zadr`ala pogled
publike, pridobila njihovo odobravanje
i tako doslovno i metafori~ki produljila
vlastiti `ivot. U industriji zabave zabaviti
zna~i pre`ivjeti, a pre`ivljavaju,
to znaju i majmuni na grani, samo najsposobniji.
Uloga King Konga kao publike najsna`nije
je podcrtana i eksplicirana u
prizoru kad se Ann doslovno bori za
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.
A
goli `ivot poku{avaju}i zabaviti zastra-
{uju}e golema gorilu svojim vodviljskim
nastupom. Njezina davljeni~ka
izvedba izravno se nadovezuje na komentar
kolege iz kazali{ta u kojem je
radila, koji je glasio: »Ako ih ne ubije{/zavede{,
oni }e ubiti tebe.« Upravo
zavo|enjem po~etno nesklone, ubila~ki
nastrojene publike, Ann posti`e najve}i
umjetni~ki uspjeh i sazrijeva kao glumica,
ali i kao osoba, jer putem tog iskustva
uspijeva uspostaviti kontakt potpune
bliskosti, »jednotu«, s onim {to je
~as prije bilo »drugo«, ~udovi{no. Tako|er,
zbog respektivnih veli~ina i
obujama Ann i King Konga, kao i zbog
svih navedenih emancipacijskih preobrazbi
u karakteru glavnoga `enskog
lika, `ari{te naracije nu`no se premje-
{ta sa zabranjene i divlje seksualne `udnje
stereotipnog odnosa gorile (kao
vje~nog »mu{kog«) i glumice (kao vje~nog
»`enskog«) iz izvorne verzije na
daleko slo`eniju dinamiku odnosa u
kojem King Kong simbolizira publiku s
kojom glumica uspostavlja intimnu (no
seksualno neostvarivu) simbiotsku
vezu, vezu koja njemu zna~i vje~ni
izvor skopofilijskog u`itka, a njoj ekonomsku
(dakle, i tjelesnu) slobodu i ne-
113

A
ovisnost. Tim putem Ann (p)odr`ava
strukturu filmskoga sustava zvijezda,
koji joj zauzvrat nudi najve}u mo} koju
`ena u takvu dru{tvu uop}e mo`e imati
— mo} nedodirljiva i financijski neovisna
objekta. A kao {to vidimo po pona{anju
King Konga / publike, od trenutka
kad ga je Ann osvojila, taj obo`avatelj
ve}i od `ivota pratit }e je preko
pola svijeta, biti joj vjeran, i dati i `ivot
za nju — no i Ann }e njemu, zbog me-
|uovisni~ke naravi takva alternativnog
braka, biti jednako vjerna, pa se ~ak
dovesti u `ivotnu opasnost, penju}i se
na vrh Empire State Buildinga da doka-
`e privr`enost i ovisnost. Glumica ne
postoji bez publike, King Kong ne postoji
bez Ann.
Jasno je da je takva vrsta bliskosti s gorilom/publikom
opasnost za Annino
funkcioniranje izvan svijeta performansa
(ukoliko taj »izvanjski« prostor
uz zahtjevnu publiku poput King Konga
uop}e mo`e postojati!), izvan svijeta
karijere. Tim odnosom Annina budu}a
obiteljska karijera vi{estruko je dovedena
u pitanje: kao prvo, budu}i da
glumica i publika nemaju mogu}nost
reprodukcije ni~ega osim obostrana
u`itka, njihov je odnos manje vrijedan
i zbog usmjerenosti na u`itak umjesto
na reprodukciju lako se mo`e povezati
s perverzijom homoseksualnosti. Nadalje,
tako intenzivan i obostrano opsesivan
odnos s publikom implicira mogu}nost
Annina (samo)ostvarenja bez
mu{karca, odnosno sugerira samodostatnost
koja je, kad je rije~ o `enama,
~ak i u godini 2005. jo{ neostvariva i
jednako skandalozna kao seks s gorilom.
Ukoliko bi Ann izabrala King
Konga / publiku ispred mu{karca / obitelji,
to bi zna~ilo njezinu potpunu predaju
karijeri, {to je nedopustivo, pa
zato tu uspje{nu karijeru, koju zna~i
odnos s King Kongom, mora uni{titi
vojska (utjelovljenje patrijarhalne
strukture mo}i), a Ann }e nespretno
gurnuti u naru~je Jacku Driscollu (glumi
ga Adrien Brody), »nje`nu« mu{karcu,
dramaturgu, piscu dijaloga. Dijaloga
za glumice.
Zanimljivo je koliko se lik Jacka Driscolla,
~ak i daleko vi{e od Ann, bio primoran
promijeniti s obzirom na izvornu
verziju. Od sirova mornara usta punih
ma~isti~kih napomena na ra~un
Ann i `enskoga roda op}enito Driscoll
114
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 95 do 138 Kinoizbor
se, zahvaljuju}i tekovinama feministi~ke
revolucije, u 2005. preobra`ava u
tanko}utna umjetnika, pisca koji ne
mari za film i kojem je, kao svakom
pravom umjetniku, dra`e kazali{te. Takav
lik u osuvremenjenoj i politi~ki korigiranoj
verziji mnogo je uvjerljiviji
partner Ann i ozbiljnija konkurencija
gorili negoli bi to bio netko tko se od
majmuna razlikuje tek po veli~ini. No,
ljubavni~ki odnos izme|u Jacka i Ann
prikazan je kao sporedan, prili~no
mlak, te se stje~e dojam da je lik Jacka
Driscolla uveden isklju~ivo zato da ~ini
antropocentar `elji glavne glumice,
koja sve vrijeme gravitira genetski nekompatibilnom
gorili. Taj lik ujedno je
i predstavnik onoga {to Damir Radi}
naziva »nje`nim patrijarhatom«, odnosno
sustava koji `eni omogu}uje razumnu
razinu samostalnosti, dokle je god
voljna sudjelovati u heteroreprodukciji.
No upravo neuvjerljivost i mlakost
ljubavnog odnosa Ann i Jacka kontrastom
nagla{ava intenzitet i strast Annina
odnosa s King Kongom, jasno daju-
}i do znanja da je Ann mnogo sretnija i
ispunjenija na polju karijere no u pasivnoj
ulozi »muze« ili, jo{ gore, supruge,
i da je svr{etak filma jednako tragi~an
za King Konga koliko i za Ann Darrow.
No kako Jacksonov film ipak traje vi{e
od tri sata, logi~no je zaklju~iti da odnos
King Konga i Ann nije jedino ~ega
se uspije dotaknuti. Bave}i se razli~itim
aspektima industrije zabave, Jackson
kriti~no pa i donekle autoironi~no uspijeva
zahvatiti mnoge njezine mra~ne
strane, utjelovljene u liku producenta i
redatelja Carla Denhama. Svjestan ~injenice
da je filmska vrpca daleko trajnija,
pa tako i vrednija od ljudskoga `ivota
(o `ivotinjskom da ne govorimo),
taj ludi i beskrupulozni vizionar ne preza
ni pred ~im ne bi li ostvario projekt.
Popljuvan i poni`en od financija{a
filmske industrije, Denham shva}a da
mu kojekakvi opskurni umjetni~ki dokumentarni
snimci ne}e donijeti `eljenu
slavu te odlu~uje da je ono {to mu
treba apsolutni blockbuster, spektakl
koji }e puniti dvorane i njegov nov~anik.
(Ovdje, dakako, tek mo`emo i{~itati
ironijsku paralelu s karijerom sama
Petera Jacksona, koji je u filmske vode
`e{}e zaronio osamdesetih godina snimaju}i
bizarne trash filmove strave s
bud`etom ne ve}im od sedam dolara,
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.
koji su mu, istina, privukli kultno sljedbeni{tvo,
no tek su mu hiperzabavni
blockbusteri dizajnirani za sve uzraste,
ukuse i Oscare — Gospodari prstenova
— osigurali status superredatelja i stalan
posao u Hollywoodu, ~ija je prva
nuspojava upravo King Kong.) Usprkos
tome {to je lik Carla Denhama ekstremno
karikiran pa time i naizgled bezopasan,
ono {to najvi{e zastra{uje upravo
je ~injenica da se takav kakav jest,
lud i opsjednut projektom, Denham
neometano uspijeva odr`ati u ulozi i
funkciji dirigenta, pa }e, usprkos njegovu
razvidnu ludilu, te isklju~ivo zbog
njegova polo`aja u hijerarhiji filmske
industrije, kamerman i ton-majstor bez
rije~i pogovora poginuti tijekom sulude
celuloidne misije. Uistinu, nakon jo{
nebrojenih smrti koje su se dogodile
Denhamovom krivnjom ({to posade
broda, {to filmske ekipe, {to divljaka
na otoku, {to dinosaura u polju, {to gorile
na Manhattanu) posve obeshrabruje
zavr{ni prizor u kojem Denham stoji
pored King Kongova trupla s antologijskom
zaklju~nom rije~ju na usnama:
»Zvijer nisu ubili avioni, ve} ljepot(ic)a.«
Drugim rije~ima, redatelj i
producent ~itave pri~e (a u svijetu filma
kombinacija tih uloga zna~i {to i
Bog izvan njega) nije shvatio ni nau~io
apsolutno ni{ta, ne}e nikomu odgovarati
za smrti koje su se dogodile njegovom
krivnjom i najvjerojatnije }e nastaviti
jednakim `arom kamerom i pu{kom
proganjati gorile, dinosaure i divljake
{irom zemaljske kugle. Hijerarhija
svijeta filma, kao i ona izvan njega,
neuni{tiva je, a posljednju rije~ uvijek
ima producent.
Sustav je, dakle, na kraju filma u potpunosti
obnovljen. Redatelj i producent
dobio je zaslu`eni publicitet, slavu
i ime, ne i kaznu. Pisac je, zaljubljen,
pod utjecajem svoje muze, po~eo pisati
komedije i jednako je zadovoljan i
uspje{an u teatru, koji ionako najvi{e
voli. Pored svega, dobio je i `enu, samo
za sebe, i ne mora je vi{e dijeliti s nekakvim
majmunom. Svi su ne{to dobili,
samo je lik Ann izgubio nali~je — bez
svoje najvjernije publike ona gravitira
tek prema jednoj ulozi, ulozi `ene zarobljene
u Americi tridesetih godina
pro{log stolje}a... i na kinoplatnima s
po~etka tre}ega tisu}lje}a.
Mima Simi}

DVA IGRA^A S KLUPE
Hrvatska, 2005 — pr. HRT, interfilm produkcija
d.o.o., Maj film; izv.pr. — sc. Dejan [orak; r. DE-
JAN [ORAK; d.f. Vjekoslav Vrdoljak; mt. Veljko Segari}
— gl. Mate Mati{i}; sgf. Mario Ivezi}; kgf. Doris
Kristi} — ul. Tarik Filipovi}, Goran Navojec, Borko
Peri}, Nada Ga~e{i} Livakovi}, Dora Lipov~an,
Renne Gjoni, Ksenija Paji}, Vedran Mlikota — 112
min — distr. Blitz
Kako je me|unarodni sud u Haagu podigao
optu`nicu protiv pukovnika Skoke, a
dvojica krunskih svjedoka njegove obrane
Mato i Joso su netragom nestali, Skokov
obavje{tajni sponzor Anti{a pronalazi
dvojicu najsli~nijih, Antu i Du{ka, koji bi
pred ha{kim istra`iteljima trebali odigrati
navedenu dvojicu.
Hrvatski scenarist i redatelj Dejan [orak
filmski je apstinirao od 1999. i filma
Garcia, po mi{ljenju potpisnika
ovih redaka, svojega najzrelijeg ostvarenja.
Svrhovita je gra|a toga filma bila
izme|u ostalog uvjetovana i sna`nom
dru{tvenom uvjetovano{}u vremena
nastanka, no taj kontekst o~itovan je
na neizravnoj razini, uklopljen u filmsku
cjelinu. Kontekst je pak dru{tvene
uvjetovanosti u pro{logodi{njem filmu
Dejana [orka Dva igra~a s klupe izravan.
Naime, izravno se oslanja o suvremeni
politi~ki trenutak hrvatske dru{tvene
zbilje. [orak je, ipak, odve} vje{t
filma{, a da bi politi~koj uvjetovanosti
trenutkom dopustio prevagu, pa zbivanja
sagledava kroz prizmu dvojice sredi{njih
likova, obi~nih ljudi. No, dvostrukost
je dio [orkova svjetonazora,
pa je Ante (Goran Navojec) Hrvat iz
dalmatinskog kamenjara, a Du{ko
(Borko Peri}) Srbin iz Banje Luke, a
pro{lost obojice sadr`i i sudjelovanje u
Domovinskom ratu, dakako na suprotnim
stranama. Tre}i je sredi{nji lik obavje{tajac
Anti{a (Tarik Filipovi}), ambi-
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 95 do 138 Kinoizbor
valentna djelovanja, naizgled naklonjen
pojedincima, a uistinu naklonjen
zavaravanju predstavnika ha{kog tribunala,
pri ~emu ne preza ni od zatiranja
osobnosti dvojice navedenih.
Dejan [orak filmsko tkivo Dva igra~a s
klupe gradi na temeljitoj karakterizaciji
sredi{njih likova te njihovu slikovnom
odnosu s ogoljelom scenografijom,
{to ujedno mo`e postati metaforom
dru{tvene pusto{i u koju su ti likovi
zapali nakon ratnoga sukoba. Jer,
iako su karakteri i scenografija Marija
Ivezi}a u po~etku slikovno suprotstavljeni,
postupno, a zatim i u potpunosti,
nalaze se u suglasju. Scenografija, pa i
kostimografija Doris Kristi}-Pavkovi},
postaju tako vanjskim pokazateljem
unutarnjega stanja i likova i situacije
koja ih uvjetuje. Gotovo i nema dvojbi
u tvrdnji da bi Dva igra~a s klupe oblikovala
uspje{niju filmsku cjelinu, tek
da se [orak zadr`ao na odnosima trojice
sredi{njih likova i situacije u kojoj su
se na{li. On, me|utim, u radnju uvodi
`enski lik razo~arane ukrajinske prostitutke
(Dora Lipov~an), ~ija nazo~nost
nije uvjetovana hrvatskim politi~kim
trenutkom poput ostatka filmske gra-
|e, nego {irim dru{tvenim segmentom
rasapa nekada{njih
komunisti~kih dr-
`ava, kao i prijekom
potrebom da
se u film uvede
emotivno spolni
motiv. Na`alost,
taj dramatur{ki odvojak
slabi izrazitu
satiri~nu o{tricu
sredi{nje pri~e, a
samim time i gledateljevupercepciju
prikazanog, jer
spomenuti `enski
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.
B
lik nema jasne narativne uloge u cjelini.
Dejan [orak u redateljskoj izvedbi vlastitoga
scenaristi~kog predlo{ka pokazuje
i stvarala~ku zrelost, ne uprizoruje
politi~ki pamflet koji bi zagovarao bilo
koji ideolo{ki predznak, ve} pokazuje
da su istinski gubitnici i Domovinskog
rata, kao i poslijeratnih razra~unavanja
me|unarodnih sudova sa zara}enim
stranama tek obi~ni pojedinci, oni koji
su u nemilosrdni ratni `rvanj ugradili
svoje osobnosti. A nema dvojbi da je
pritom potpomognut snimateljskim radom
Vjekoslava Vrdoljaka koji filmu
pridaje slikovnost, monta`erskim Veljka
Segari}a u odabiru filmskog ritma,
te nenametljivim glazbenim ugra|ivanjem
ugo|aja u filmsko tkivo Mate
Mati{i}a. Bespogovorno mo`emo
ustvrditi da u triju sredi{njih gluma~kih
izvedbi ne mo`emo izostaviti ni jedno
ostvarenje, a nu`no je istaknuti i iznimno
ostvarenje Dore Lipov~an. Naposljetku
mo`emo zaklju~iti da je Dva
igra~a s klupe ipak razmjerno uspje{an
film, film kojem je uzmanjkalo tek pone{to
dramatur{ke sre|enosti da bi se
vinuo do vrlo dobrog ili izvrsnog.
Tomislav ^egir
115

B
HOD PO RUBU
Walk the Line
SAD, 2005 — pr. Fox 2000 Pictures, Tree Line
Films, Konrad Pictures, Catfish Productions, James
Keach, Cathy Konrad; izv.pr. Alan C. Blomquist,
John Carter Cash — sc. Gill Dennis, James Mangold
prema knjizi Johnnyja Casha i Patricka Carra;
r. JAMES MANGOLD; d.f. Phedon Papamichael; mt.
Michael McCusker — gl. T-Bone Burnett; sgf. David
J. Bomba; kgf. Arianne Phillips — ul. Joaquin
Phoenix, Reese Witherspoon, Ginnifer Goodwin,
Robert Patrick, Dallas Roberts, Dan John Miller, Larry
Bagby, Shelby Lynne — 136 min — distr. Continental
Iako ve} godinama slavan i uspje{an, ameri~ki
kantautor Johnny Cash nikako ne uspijeva
prona}i unutarnji mir. Dok ~eka
dugo pri`eljkivan nastup u zatvoru Folsomu,
koji je opjevao jo{ na po~etku karijere,
prisje}a se najbolnijega trenutka u `ivotu,
smrti starijega brata Jacka 1944. na
obiteljskoj farmi u Arkansasu. Progonjen
bratovom tragedijom i o~evim optu`bama,
Johnny utjehu pronalazi u glazbi, a
poslije i u vezi s kolegicom June Carter.
Kada dvanaestogodi{njak u jednom
danu do`ivi tragi~nu smrt voljena brata
i o~eve rije~i da je »Bog uzeo pogre{nog
sina«, dje~ak te{ko mo`e ostati isti.
Upravo se to dogodilo ameri~kom country
glazbeniku Johnnyju Cashu
(1932-2003) koji je u istom danu kobne
1944. izgubio i brata i iluzije, a dobio
prigodu da svojom glazbom postane
legenda. Umjetnost se ra|a iz boli.
Kli{ej ili ne, u Cashovu je slu~aju istina.
To tvrdi i biografska drama Hod po
rubu, jedan od onih ameri~kih filmova
koji svake godine, obi~no pred njezin
kraj, visoko ciljaju. U prvom redu na
strukovne nagrade, ali ni{ta manje i na
odaziv publike. Kada su u pitanju ameri~ke
legende, ameri~ka je kinopublika
naj~e{}e blagonaklona. Hod po rubu
lako je do{ao do statusa hita, nisu ga
zaobi{li ni strukovni ocjenjiva~ki sudo-
116
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 95 do 138 Kinoizbor
vi, neki su dijelovi filma
sjajno izvedeni, ali opet
nedostaje ono ne{to. [to? Mnogo vi{e
pravoga hodanja po rubu i mnogo manje
kalkuliranja. Unato~ naslovu, filmu
jednostavno nedostaje faktor rizika.
Usporedili li se Hod po rubu sa `anrovski
i tematski veoma sli~nim Rayom,
paralele se name}u same od sebe. Oba
filma govore o nedavno preminulim
velikanima ameri~ke glazbe, oba ra{-
~lanjuju mra~ne strane njihovih privatnih
`ivota i oba imaju izvrsne interprete
sredi{njih likova. No, film Taylora
Hackforda s Jamiejem Foxxom u ulozi
Raya Charlesa punokrvniji je naslov. S
boljom izmjenom `ustrine i melankolije,
s rafiniranijim scenskim rje{enjima i
metaforama, kao i sa slojevitijim kontekstom
glazbenikovih osobnih i profesionalnih
mijena. Odlu~iv{i se za re`ijski
mainstream bez eksperimentiranja
sa slikom i ritmom, James Mangold realizirao
je solidan rad sna`nih gluma~kih
interpretacija, ali poprili~no mlake
atmosfere. Da nije Cashovih evergreena
Walk the Line, Folsom Prison Blues,
Ring of Fire i Men In Black koji svako
malo ubojitim spojem erotike i smrti
galvaniziraju prostor, Hod po rubu bio
bi daleko od bilo kakva ruba.
No, takav sigurno nije bio Cashov `ivot.
Odrastao na siroma{nu ameri~kom
Jugu, mali je Johnny jedva do~ekao
odlazak s o~eve farme i bijeg od
hladna i nesklona oca. Propjevav{i i zasvirav{i
na odslu`enju vojnoga roka,
Cash je neko vrijeme statirao kao trgova~ki
putnik bez ikakva dara da ikomu
i{ta proda. Osim glazbe, jasno. Sudbinsko
vezivanje za Sun Records u Memphisu
sredinom 1950-ih i jo{ sudbinskiji
susret s pjeva~icom June Carter
zauvijek }e promijeniti Cashov put. Jaz
izme|u slave i bogatstva s jedne te po-
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.
roka i labilnosti s druge strane bacit }e
ga gotovo preko ruba. No, ljubav i strpljenje
`ene njegova `ivota pretvorit }e
teturanje po rubu u ~vrsto kora~anje. I
tu zavr{ava pri~a, {to je s dramatur{ke
strane veoma dobra odluka redatelja i
ujedno koscenarista. Zgusnut na najkriti~nije
razdoblje Cashova `ivota i
karijere tijekom 1950-ih i 1960-ih,
Mangoldov film ima i efektan tridesetpetogodi{nji
happy end, brak dvoje sredi{njih
likova koji su oboje preminuli
2003. u razmaku od nekoliko mjeseci.
U tom se smislu filmu nema {to prigovoriti.
Izabrani su klju~ni momenti,
sporedni likovi pojavljuju se kada treba,
dok su nastupi glavnoga glumca i
glumice prave bravure. Nije nepoznanica
da se Johnny Cash osobno uklju-
~io u pripreme za rad na filmu. Mangold
je, naime, nekoliko godina pripremao
cijeli projekt, a pomogla je i ~injenica
da se Cashu osobito svidio nastup
Joaquina Phoenixa u Gladijatoru. Phoenix
je ovdje maestralan, zanemari li se
danak imitiranju. Osim glumom, zapravo
kombinacijom u`ivljavanja i
opona{anja, Cashov interpret odu{evljava
i uvjerljivim pjeva~kim izvedbama.
Ba{ kao i Reese Witherspoon u
ulozi June Carter, koje se prisebnost i
vrckavost savr{eno nadopunjuju s Phoenixovim
plus i minus fazama. Plus
kada pjeva i sklada, minus kada tetura
i pada od droge i alkohola. Problem
nastaje kada sve to treba uklopiti u
osnovni narativni niz, pa Hod po rubu
~esto gubi smjer i dinamiku. Sre}om,
ne gubi ni notu Cashove glazbe, ni trzaj
na Phoenixovu licu, pa su zavr{ni
rezultat sjajne pjesme i sjajne uloge.
Re`ija? Vi{e koordinacija.
Bo{ko Picula

SCHULTZEOV BLUES
Schultze Gets the Blues
Njema~ka, 2003 — pr. Filmkombinat GmbH & Co.
KG, Jens Körner — sc. Michael Schorr; r. MICHAEL
SCHORR; d.f. Axel Schneppat; mt. Tina Hillmann
— gl. Dirk Niemeier, Thomas Wittenbecher; sgf.
Natascha Tagwerk — ul. Horst Krause, Harald
Warmbrunn, Karl Fred Müller, Ursula Schucht, Hannelore
Schubert, Wolfgang Boos, Leo Fischer, Loni
Frank — 114 min
Nakon {to s dvojicom kolega i najboljih
prijatelja ode u zaslu`enu mirovinu, dobrodu{ni
sredovje~ni Schultze, doju~era{nji
rudar u rudniku soli, osjeti se osamljenim
i prili~no izgubljenim. Jednoli~na svakodnevica
isto~njonjema~ke provincije
svodi se na susrete s prijateljima, sviranje
polke na harmonici i igranje {aha u mjesnom
klubu. Kad na vratima turisti~ke
agencije zapazi oglas za putovanje u Ameriku,
Schultze zaklju~i da bi `elio otputovati
preko oceana. Dok se on na sveop}e
iznena|enje odlu~uje oku{ati u sviranju
glazbe iz delte Mississippija, i ne sluti da }e
mu prijatelji ro|endanskim poklonom
omogu}iti ostvarenje `elja.
Potpisnik ovih redaka `eli odmah priznati
da mu se, za razliku od ostvarenja
finskoga majstora Akija Kaurismäkija,
filmovi Nijemca Percyja Adlona nikad
nisu svi|ali. Dok su Kaurismäkijeva
najuspjelija i najpoznatija djela tople,
emotivne, crnohumorne i ironi~ne gorko-slatke
pri~e o slikovitim osobama s
dru{tvene margine, ljudima koje redatelj
razumije i s kojima suosje}a, Adlonovi
su filmovi artificijelne i neuvjerljive
stilske eskapade s ekscentri~nim likovima
u odve} pomaknutim situacijama.
Dok Kaurismäki nudi iskrene osje-
}aje `ivih ljudi u stvarnim `ivotnim situacijama,
Adlon gledatelje zavodi prodaju}i
im instant-emocije zapakirane u
vizualno atraktivan i ki~ast celofan.
U recenzijama velikoga broja kriti~ara
nagra|ivana crnohumorna egzistenci-
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 95 do 138 Kinoizbor
jalna drama Schultzeov blues, debitantsko
igranofilmsko ostvarenje danas 41godi{njeg
njema~kog dokumentarista
Michaela Schorra, ~esto se neopravdano
uspore|uje s filmom Bagdad Cafe
Percyja Adlona. Premda je junak Schorrova
filma (izvrstan, katatoni~no miran
Horst Krause) tjelesnim izgledom uistinu
svojevrsna mu{ka ina~ica Marianne
Sägebrecht iz Bagdad Cafea, Schultzeov
blues poetikom, izra`enim socijalnim
kontekstom, pseudodokumentaristi~kim
postupkom i minimalisti~kim redateljskim
stilom nepogre{ivo priziva
usporedbu ponajprije s Kaurismäkijevim
filmovima.
Parafraziramo li naslov Kaurismäkijeva
djela, Schorrovo bismo ostvarenje mogli
nasloviti Njema~ki rudar ide u Ameriku.
Simpati~ni Schultze ostarjeli je i
osamljeni isto~nonjema~ki rudar kojega
`ivot nikad nije mazio, a kojega dosadna
umirovljeni~ka svakodnevica i
radijske emisije o opasnim sr~anim bolestima
motiviraju na promjene. Dok
on otkriva blues i glazbu Mississippija,
Schultzeova okolina te{ko prihva}a
njegovo preferiranje ameri~ke pred
tradicionalnom njema~kom glazbom
(aluzija na zatvorenost i nesklonost
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.
B
promjenama i zapadnim utjecajima
isto~nonjema~kog dru{tva). Osobito je
ganutljiv i topao prikaz Schultzeova
(ne)snala`enja u Americi, gdje do izra-
`aja dolaze redateljev optimizam i altruizam.
Premda ne zna ni rije~i engleskog
jezika, srda~nost i {iroki osmijeh
blagom }e i pomalo naivnom Schultzeu
otvoriti sva vrata i izvu}i ga iz svih
nevolja. U trenutku kad Nijemac slatko
zaspi na palubi rije~noga doma crna~ke
obitelji na Mississippiju, znak je jednakosti
uspostavljen i blues ameri~koga
juga postaje i Schultzeova (zapravo
isto~nonjema~ka) tuga.
A da tvrdnju da film u kojem (ako me
sje}anje ne vara) nema ni jednoga pokreta
kamere ne valja shvatiti ozbiljno
upu}uje i zavr{na sekvenca Schultzeova
pokopa, tijekom kojega jednom od njegovih
okupljenih o`alo{}enih prijatelja
zazvoni mobitel. Kad svi prasnu u smijeh
shvativ{i da je s druge strane pokojnik,
skupa s njima smije se i gledatelj.
Uistinu, prizor veseloga pokopa primjeren
je sretan zavr{etak jednog od
najzanimljivijih filmova pro{logodi{njega
hrvatskog kinorepertoara.
Josip Grozdani}
117

B
POVIJEST NASILJA
A History of Violence
SAD, 2005 — pr. New Line Productions Inc., Bender-Spink
Inc., David Cronenberg; izv.pr. Kent Alterman,
Cale Boyter, Josh Braun, Toby Emmerich,
Justis Greene, Roger Kass — sc. Josh Olson prema
stripu Johna Wagnera i Vincea Lockea; r. DAVID
CRONENBERG; d.f. Peter Suschitzky; mt. Ronald
Sanders — gl. Howard Shore; sgf. Carol Spier; kgf.
Denise Cronenber — ul. Viggo Mortensen, Maria
Bello, Ed Harris, William Hurt, Ashton Holmes, Peter
MacNeill, Stephen McHattie, Greg Bryk — 96
min — distr. Intercom-Issa
Tom Stall jedan je od rijetkih sretnika koji
ima sve {to po`eljeti mo`e. Sve dok mu
jednoga dana u zalogajnicu koju vodi ne
ulete mafija{i na ~elu sa zagonetnim Carlom
Fogertyjem, koji uporno tvrdi da se
iza Tomove krinke ~estita obiteljskog ~ovjeka
krije savr{eni pla}eni ubojica po
imenu Joey Cusack.
Nasilje, seks i identitet, glavni motivi
gotovo svih filmova kultnog Davida
Cronenberga (»fantasti~na ~etvorka«:
Mo} razaranja, Videodrom, Muha,
Ukleti blizanci), »baruna krvi« i utemeljitelja
(pod)`anra biolo{ko-geneti~kog
horora, nikad se nisu sudarali tako
frontalno, kao u Povijesti nasilja, njegovu
recentnu i od kritike veoma slavljenu
projektu. Veoma slavljenu? Blago
re~eno. Povijest nasilja pretpremijeru
je do`ivjela na pro{logodi{njemu Cannesu,
uz buran aplauz raspomamljene
svjetine i okupljenih recenzenata.
Upravo je kanadski redatelj, pri~a se,
bio glavni pretendent na Zlatnu palmu,
no predsjednik `irija Emir (Nemanja)
Kusturica, neko} i sam veliki filma{,
lobirao je da pobjedu odnese inferiornije
Dijete bra}e Dardenne. Ni{ta
zato. Otkako se otprilike ~etiri mjeseca
poslije film otvorio u ameri~kim kinima,
najprije u ograni~enoj, a zatim i u
{iroj distribuciji, tamo{nji kriti~ari naprosto
su se natjecali tko }e na papir
118
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 95 do 138 Kinoizbor
»istresti« rasko{nije oblikovane re~eni~ne
laude upu}ene Cronenbergu, a
sli~na se stvar ponovila i na teritoriju
staroga kontinenta. Posve zaslu`eno.
Povijest nasilja — ekranizacija stripa
History of Violence Johna Wagnera i
Vincea Lockea, prvoga dijela iz serije
Paradox Graphic Mystery (nastavak,
Road to Perdition, do`ivio je 2002. filmovanje
Sama Mendesa; Put do uni{tenja)
— komad je vra{ki geniozna ostvarenja.
Provokativan. Grub. Drzak. Beskompromisan.
Zlo~est. Neprijateljski.
Ve} od impresivno re`irana prvoga
(one take) kadra nad kojim se nadvija
prijete}i oblak kasnijeg pokolja. Sneno
je i sun~ano jutro nalik nedjeljnima u
kasno prolje}e. Spokoj naru{ava pojava
dvojice sumnjivaca (Stephen McHattie
i Greg Bryk) na izlasku iz nekakva motela.
Razdvajaju se. Jedan kre}e prema
kolima. Drugi prema recepciji s namjerom
da ih »odjavi«. Vra}a se nakon
kra}eg zadr`avanja jer je, le`erno veli
svome sudrugu, imao »pote{ko}a sa sobaricom«.
Taj sada izlazi iz auta kako bi
ih opskrbio vodom iz motelskoga du-
}an~i}a. Prolazi mimo recepcije, dok
kamera nesrame`ljivo uokviruje lokve
krvi i masakrirana trupla {to se u njima
br~kaju. Partnerovih mu ruku djelo. U
tom se trenutku odnekle stvori djevoj-
~ica kojoj se o~i zaustave na be`ivotnim
tijelima, a strah smjesta nacrta na o~ima
kao da je znala {to (}e) (u)slijedi(ti).
Manijak skida masku tje{itelja, koju je
na~as navukao na hladno lice, pose`e
za pi{toljem i — bang. Ubija malenu
svjedokinju. Lako kao {to, recimo, `edan
~ovjek iskapi ~a{u soka. Rez. Usred
no}i neka druga klinka, plavokosa Sarah
(Heidi Hayes), uz vrisak se budi iz
more, a njezin je tata, Tom Stall (Viggo
Mortensen), gostioni~ar i uzorni gra-
|anin »malomi{}anski« idili~na Millbrooka
(Indiana), koji ne bi ni mrava
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.
zgazio, umiruje rije~ima: »There are no
such things as monsters.« Tata u kojemu
}e uskrsnuti jedno takvo (dugo godina
zatomljeno) ~udovi{te — iako je
k}erkicu uvjerio da ona ne postoje —
nakon {to mu duhovi pro{losti, u liku
scarfacea Fogertyja (Ed Harris) i njegovih
nemilosrdnih krvnika, pokucaju na
vrata. Jer, Tom Stall zapravo je notorni
hitman Joey Cusack, brat {efa irske
mafije Richieja (William Hurt), koji je
mnogima, tako i Fogertyju, stao na
`ulj. Dobro, premisa o pla}eniku {to
`ivi pod tajnim identitetom nije ni{ta
novo ni izvorno (ne{to sli~no smo, eto,
relativno nedavno vidjeli u Paklenom
poljupcu Rennyja Harlina, jednom od
boljih akcijskih trilera devedesetih).
No, ispod te naoko jednodimenzinalne
dramatur{ke vanj{tine Povijesti nasilja
krije se slojevita pri~a s upori{tem u
Darwinovoj teoriji evolucije putem prirodne
selekcije (~itaj: zakonu ja~eg).
Gomilaju}i grubu slikovnu izra`ajnost,
koja spaja prizornu naturalisti~nost
Nepovratnog Gaspara Noea i krvavu
realisti~nost Münchena Stevena Spielberga,
redatelj u ne{to vi{e od sat i pol
vremena na jedinstven na~in iskori{tava
sve oblike nasilja: medijsko, dru{tveno,
mladena~ko, obiteljsko, ~ak i
seksualno (siloviti »hopa-cupa« izme|u
Toma i njegove supruge Edie — izvanredna
glumica Maria Bello — na stubama;
pridodate li tomu so~nu soixanteneuf
scenu, shvatit }ete kako je Kana-
|anin bio pravi ~ovjek za re`iju Sirovih
strasti 2), postavljaju}i vje~no pitanje:
»Le`i li u dubini du{e svakog ljudskog
bi}a divlja, neobuzdana zvijer koja je u
odre|enim okolnostima kadra isplivati
na povr{inu?« Odgovor je, treba li re}i,
potvrdan. I Cronenberg to jako dobro
zna.
Marko Njegi}

GU[TERI
Jarhead
SAD, 2005 — pr. Universal Pictures, Red Wagon
Productions, Neal Street Productions, MP Kappa
Productions, Lucy Fisher, Douglas Wick; izv.pr.
Bobby Cohen, Sam Mercer — sc. William D. Broyles
Jr. prema knjizi Anthonyja Swofforda; r. SAM
MENDES; d.f. Roger Deakins; mt. Walter Murch —
gl. Thomas Newman; sgf. Dennis Gassner; kgf. Albert
Wolskey — ul. Jake Gyllenhaal, Scott MacDonald,
Ming Lo, Kevin Foster, Peter Sarsgaard, Damion
Poitier, Jamie Foxx, Chris Cooper — 123 min
— distr. Blitz
Gu{teri su pogrdni nadmak za ameri~ke
regrute u prvom ira~kom ratu, poznatu
kao Pustinjska oluja. Anthony Swofford
mladi} je koji prolazi vojnu torturu, od
obuke do odlaska u rat u saudijsku pustinju.
Najve}i je problem mladih ameri~kih
vojnika {to u pustinji ne nailaze na rat za
kakav su se pripremali. Naime, ratnoga
sukoba nema.
Prvi ira~ki rat u Hollywoodu dugo
vremena nije imao prilike za`ivjeti na
velikome platnu, {to i ne ~udi osvrnemo
li se na ~injenicu kako je velikim
studijima trebalo dugo vremena da
skupe hrabrosti za kontroverzniji pristup
vijetnamskim ratnim strahotama.
Tako su prva dva kriti~ki intonirana filma
o Vijetnamu zapravo bili Ciminov
Lovac na jelene iz 1978. i Coppolina
Apokalipsa sada iz 1979. O prvom
ira~kom ratu do sada su progovorila
samo dva ameri~ka igrana filma, Russellova
akcijska pustolovina Tri kralja
iz 1999. i Zwickova sudska drama
Hrabrost ratnika iz 2000, no ni jedan
ja~ega kriti~kog pristupa.
Britanski redatelj Sam Mandes prvijencem
Vrtlog `ivota vrlo je `ustro nagovijestio
kriti~ki odnos prema la`noj slici
Amerike. Nije mu trebalo mnogo vremena
da se prihvati i teme ameri~kih
ratova, i to upravo prvog ira~ko-ameri~kog
rata. Ono {to u Mendesovu fil-
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 95 do 138 Kinoizbor
mu posebno privla~i pozornost ~injenica
je kako film ima sna`nu proturatnu
poruku i nalikuje ratnim spektaklima
poput Coppoline Apokalipse, Kubrickova
Full Metal Jacketa ili Stoneova
Platoona, a u filmu se u protivnika ne
ispali ni jedan metak, prolivena krv
jedva stane u ~a{u, a raskomadanih tijela
i bolnih jauka ispa}enih vojnika
nema ni u naznakama. Ironi~no, jedini
metak zavr{i u tijelu ameri~koga vojnika
od strane njegovog kolege, i to na
vojnoj obuci u Americi. Doista, sli~an
ratni film nismo imali prilike gledati.
Mandesovi Gu{teri razotkrivaju apsurdnost
i besmislenost rata s nabojem i
kriti~no{}u kao i nabrojeni filmovi,
iako je Mendesov film cjelokupnim
dojmom ipak slabiji od njih. Nastao
prema memoarima Antonyja Swofforda,
sudionika Pustinjske oluje, Gu{teri
se zasnivaju na stra{nom godoovskom
motivu ~ekanja, u slu~aju Mendesova
filma — ~ekanja ratnoga sukoba kojega
nema. Kao {to Godotovo nepojavljivanje
u likova drame izaziva te{ku du{evnu
traumu koja zavr{ava rasapom ideala,
tako su ideali i borbeni moral vojnika,
~ija se vojna spremnost u pustinji
svodi na vje`banje, ~i{}enje oru`ja, ispijanje
vode i masturbiranje, gotovo istovjetno
dovedeni pred ~in propadanja i
gubljenja smisla. Ono {to je u Coppolinu,
Kubrickovu i Stoneovu filmu ve}inom
izazvalo du{evno propadanje vojnika
bile su u`asne slike krvavih prizora
do`ivljenih na boji{nici, dok je propadanje
u Gu{terima izazvano izostankom
sukoba i dosadom. Ono {to je
Mendesu po{lo za rukom jest
prikazati ekvivalentnost gubitka
smisla u situacijama
kada ratnih sukoba ima i
kada ih nema te kako ideali u
objema situacijama gube smisao
te vode u apsurd. No,
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.
B
ipak s jednom razlikom, u slu~aju filmova
trojice redatelja apsurd se pretvara
u sa`aljenje, a u Mendesa u ironiju.
Kako bi podcrtao ironi~nost pri~e,
Mendes se ~esto, u situacijama, dijalozima
ili stilu filma, referira na ameri~ke
ratne filmove poput Apokalipse, Full
Metal Jacketa ili Lovca na jelene. Tako
je jedna od ironi~nih referencija vezana
uz Coppolinu Apokalipsu. Nabrijani regruti
u kinu vojnoga kampa gledaju scenu
iz Coppolina filma u kojoj Amerikanci
napadaju vijetnamsko selo. Svi regruti
odu{evljeno urli~u na svaku vi|enu
eksploziju. Takvih stra{nih scena na
(ne)sre}u vojnici nisu imali prilike vidjeti
i do`ivjeti u svojem ira~kom ratu,
a vizualna strana Gu{tera u mnogim
trenucima upravo podsje}a na spektakularnost
i poeti~nost Coppolina filma
(scene zapaljenih naftnih polja u daljini,
od nafte crn pijesak i pustinjska oluja...).
Na kraju, u samoj zavr{nici vojnici
su ve} doma i vojnim se autobusima
voze gradom, a uzbu|ena im masa kli-
~e ma{u}i ameri~kim zastavicama. U
jednom trenutku u jedan od autobusa
ulazi vijetnamski veteran, vjerojatno
neki Stoneov Ron Kovic, koji odu{evljeno
pozdravlja »junake« ira~koga rata
govore}i im kako je ponosan na njih.
Trenutak kada i vojnicima u autobusu i
gledatelju u kinu od srama knedla zapne
u grlu. Amerika je dobila svoj prvi
pravi »ratni« film o ira~kom ratu. Ratni?
Da, to je doista pitanje. I u `anrovskom
i u moralnom smislu.
Goran Kova~
119

120
B
Velika Britanija, SAD, 2005 — pr. Warner Bros.,
Heyday Films, David Heyman; izv.pr. David Barron,
Tanya Seghatchian — sc. Steve Kloves prema romanu
J.K. Rowling; r. MIKE NEWELL; d.f. Roger
Pratt; mt. Mick Audsley — gl. Patrick Doyle, John
Williams; sgf. Stuart Craig; kgf. Jany Temime — ul.
Daniel Radcliffe, Emma Watson, Rupert Grint, Ralph
Fiennes, Timothy Spall, Robbie Coltrane, Maggie
Smith, Alan Rickman — 157 min — distr. Intercom-Issa
Mali ~arobnjak Harry na|e se izabranim
za sudjelovanje u po `ivot opasnom me-
|u{kolskom natjecanju ~arobnjaka.
Za ulazak u Me|uzemlje i Narniju
klinci i njihovi roditelji moraju kupiti
kinoulaznicu. No, to nije tek obi~na
kupnja, nego ulaganje u budu}nost
profitabilne fran{ize. Takvim se mehanizmom
koristi i s ulaskom u Hogwarts.
No, tamo gdje se Gospodar prstenova
napaja »vagnerijanskom kozmologijom«,
a Kronike iz Narnije igraju
na kartu teolo{ke lekcije za po~etnike,
magija Harryja Pottera mnogo je
bezbolnija, koliko se god dio popova
dobro oznojio ne bi li osudili njezin
»sotonski podtekst«. I dok se Tolkienovi
obo`avatelji jo{ ne mogu pomiriti s
tu`nom spoznajom da je njihova omiljena
trilogija zavr{ila, kr{}anska alego-
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 95 do 138 Kinoizbor
HARRY POTTER I PLAMENI PEHAR
Harry Potter and the Goblet of Fire
rija C. S. Lewisa tek se po~inje zahuktavati.
Jo{ je ostalo mnogo satova vjeronauka
na kojima }e se prepri~avati zgode
i nezgode Evinih sinova i k}eri. U isti
mah, ~etvrti dio sage nastale iz pera J.
K. Rowling dosegnuo je kriti~nu to~ku
vreli{ta na kojoj se po~inju svoditi ra~uni,
premda finale jo{ nije tako blizu. Za
manji dio Potterovih predanih ljubitelja
upravo taj ~etvrti filmski transfer ozna-
~ava njegovu agoniju. Za one koji stasaju
istodobno s Harryjem i poput njihova
omiljena junaka priznaju da ih je poput
Rona strah promatrati cure kako se
razvijaju i kre}u u skupini, Newellov
film suluda je celuloidna ekstravagancija
koja muke adolescencije pretvara u
metaforu. Dok se te muke lan~ano ni`u
u teleportacijama, preru{avanjima, odlascima
na rasko{ne balove i bliskim susretima
sa zmajevima, penisoidnim ~udovi{tima,
vri{te}im zlatnim jajima,
osobno me najvi{e zasmetalo Newellevo
kalkulirano komercijalno ulagivanje
Harryjevim mladena~kim konzumentima
iz postkomunisti~kih zemalja uvo-
|enjem lika Viktora (Stanislav Janevski).
Ali to nije sve.
Koliko se god Mike Newell trudio
udahnuti filmu njegov zapostavljeni
very British touch, koji prethodnici
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.
mo`da nisu dovoljno nagla{avali, autorov
je koncept toliko sadisti~ki, da nas
njegove torture pla{e. Dok impresivni
Alfonso Cuaron promatra Harryja kao
vrlo lijepu igru, a da pritom ne vrije|a
inteligenciju publike, Newellov je postupak
u digitalnoj sirovosti mnogo bli-
`i torturama iz Slagalice strave i britanskoj
{koli horora koju predvodi Clive
Barker, nego raspojasanoj poterov{tini,
koliko god Harryjevi hormoni podivljali.
Osim toga, te{ko je povjerovati da
bi bilo koji edukativni program, ne ra-
~unaju}i na onaj iz Mornari~kih tuljana,
mogao slijediti takvu brutalnu tradiciju
kao {to je to slu~aj s onim iz ~etvrte
epizode Harryja, koji }e kulminirati
»reinkarnacijom« lorda Voldemorta
digitalno odstranjena nosa. Newell
vi{e tretira Harryja kao ovisnika o ultranasilnim
videoigricama koji preispituje
spone izme|u erosa i tanatosa, `ivota
i smrti, realnog i fantasti~nog,
nego tinejd`era koji se nadahnjuje tradicionalnom
{kolom ~arobnja{tva, tjeraju}i
ga na oniri~no putovanje koje zapo~inje
no}nom morom, a zavr{ava u
borhesovskom labirintu. U Plamenom
peharu, hormonalne oluje i sentimentalni
nemiri postaju stvarniji. Kadrovi
se izmjenjuju munjevitom brzinom. A
opsesija kojom su se autori serijala odnosili
prema Harryjevim traumama iz
djetinjstva izazvanim nasilnom smr}u
njegovih roditelja, koje se provla~e kao
stilska konstanta, sada }e dosegnuti
svoj deliri~ni vrhunac, kad Newellov
energi~ni horor poprima totalnu dimenziju,
koja posve napu{ta Harryjev
diznijevski magi~ni okvir iz Columbusova
doba. Sada se u Hogwartsu umire
i pati. No, ~ak i kad bi nam neki poludjeli
estetski kirurg podario Valdemortov
ten, ne treba nam nos da omiri{emo
Harryjev tinejd`erski duh.
Dragan Rube{a

PONOS I PREDRASUDE
Pride & Prejudice
Velika Britanija, Francuska, 2005 — pr. Working
Title Films, Studio Canal, Tim Bevan, Eric Fellner,
Paul Webster; izv.pr. Liza Chasin, Debra Hayward
— sc. Deborah Moggach prema romanu Jane Austen;
r. JOE WRIGHT; d.f. Roman Osin; mt. Paul
Tothill — gl. Dario Marianelli; sgf. Sarah Greenwood;
kgf. Jacqueline Durran — ul. Keira Knightley,
Matthew Macfadyen, Talulah Riley, Rosamund
Pike, Jena Malone, Judi Dench, Donald Sutherland,
Brenda Blethyn — 130 min — distr. Blitz
Engleska potkraj 19. stolje}a. @ivahna
gospo|a Bennet cijeli je `ivot posvetila odgoju
svojih pet k}eri nestrpljivo i{~ekuju}i
dane njihovih vjen~anja. Tomu je najbli`a
najstarija i u maj~inim o~ima najljep{a
Jane, u koju se zaljubi prido{li velika{
Charles Bingley. Njegov pak najbolji prijatelj
Darcy sumnji~avo gleda na bu~nu obitelj
Bennet, u kojoj ga privu~e Janeina
mla|a sestra Elizabeth. No, njihovo poznanstvo
otpo~etka optere}uju me|usobni
ponos i predrasude.
»Sad sam uvjeren da su sretni zavr{eci i
ispunjavanje `elja nevjerojatno va`an
dio na{eg kulturnog `ivota.« Izjavio je
to britanski redatelj Joe Wright nakon
{to je dovr{io prvi dugometra`ni igrani
film u karijeri. A kad su u pitanju promjene
mi{ljenja glede sretnih zavr{etaka,
nema boljeg argumenta od romana
knji`evnice Jane Austen. Pritom Joe
Wright kao debitant nije imao laku zada}u:
prihvatiti se jo{ jedne u nizu
ekranizacija dobro poznatih pri~a Jane
Austen i izlo`iti se usporedbama i sa
slavnom britanskom spisateljicom i sa
svojim kolegama redateljima, koji su
dosad, mora se priznati, veoma vje{to
spajali knji`evnost ranoga 19. stolje}a i
filmsku umjetnost 20. stolje}a. Tako su
Ponos i predrasude, me|u ostalim, za`ivjeli
u klasiku redatelja Roberta Z. Leonarda
iz 1940, Razum i osje}aji u nagra|ivanom
filmu Anga Leeja iz 1995,
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 95 do 138 Kinoizbor
a Emma u {armantnoj adaptaciji Douglasa
McGratha iz 1996.
No, po mi{ljenju mnogih, najuspje{niji
je spoj literature Jane Austen i pokretnih
slika dala britanska miniserija Ponos
i predrasude iz 1995. u re`iji Simona
Langtona, u kojoj su u ulogama sredi{njega
para zablistali Jennifer Ehle i
Colin Firth. S takvom ostav{tinom
Joeu Wrightu novo preno{enje romanti~noga
verbalnog dvoboja Elizabeth
Bennet i gospodina Darcyja na filmsko
platno nije nudilo bezbri`no dokazivanje.
Sre}om, Wrightov su se izbor i vizija
isplatili te se bez problema mo`e
re}i da je pro{le godine u Ponosu i predrasudama
britanska i svjetska kinematografija
dobila jedan od najdojmljivijih
debija u posljednje vrijeme. Ukratko,
to je djelo u kojem su gluma, scenarij,
monta`a i produkcijski dizajn neprijeporno
iznadprosje~na ostvarenja
svojih nositelja, a sama re`ija najbolji
segment rada na filmu.
Wrightove Ponos i predrasude resi, naime,
vrlo vje{ta narativnost u kombinaciji
s bogatom i pa`ljivo osmi{ljenom
slikom. Kad se snima film ~ija je pri~a
otprije dio op}e kulture, a najzainteresiranija
publika dobri poznavatelji tematike
i stilskih odrednica Jane Austen,
veoma je te{ko biti i izravan i originalan.
Wrightu je uspjelo upravo to.
Struktura romana, sredi{nji i sporedni
likovi te klju~ne situacije i njihovi rukavci
dobili su primjeren scenski ekvivalent.
Uz redatelja za to je najzaslu`nija
scenaristica Deborah Moggach, koja
je imala veliku pomo} u supervizorici
Emmi Thompson. Ona je o~ito uspje{no
revidirala zavr{nu verziju scenarija
oslanjaju}i se na vlastito iskustvo prilagodbe
romana Razum i osje}aji, za {to
je i dobila Oscara. Lepr{avi po~etak,
sredi{nji sukob, polagano reteriranje te
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.
B
spomenuti happy end izmjenjuju se
glatko i logi~no, a u svakom od tih dijelova
pri~e mogu}e je zapaziti poneku
scensku virtuoznost. Primjerice, Elizabethin
ples s gospodinom Darcyjem
snimljen u jednom kadru ili pak njezin
posjet dvorani sa skulpturama u Darcyjevu
velebnom dvorcu.
Ne treba zaboraviti ni filigransko pro`imanje
dobrohotna humora i suptilne
kritike tada{njega britanskog dru{tva.
Ba{ kao {to je i Jane Austen do danas
ostala knji`evni amalgam vrckasta prikaza
podlo`na polo`aja `ena u to vrijeme
i — provu~ena otpora prema takvom
polo`aju utjelovljenu u njezinim
emancipiranim junakinjama, tako i redatelj
Wright koncentrirano `onglira sa
zabavnom, a u biti poni`avaju}om opsjednuto{}u
udajom i odbijanjem takva
`ivotnog kreda. Izabiru}i konzervativne
motive Jane Austen zapravo je promicala
liberalna stajali{ta. Isto je postigao i
Joe Wright, uz imperativ da je to preodijevanje
konzervativnog u liberalno
trebalo dobiti i privla~an scenski izraz.
Ipak, i tijekom gledanja filma i nakon
njega ostaje otvorenim jedno pitanje. A
to je: je li Keira Knightley bila idealan
izbor za lik Elizabeth Bennet? [to se
ti~e glume, bez ikakvih dvojbi. [to se
ti~e fizionomije, sumnje su opravdane.
Jer — te{ko je u Keiri Knightley kao
ljepotici na prvi pogled prepoznati samozatajnost
i prigu{enu eroti~nost, {to
je u biti klju~ romana. Poglavito jer
Jane tuma~i Rosamund Pike, koja doista
nije zanosnija od Keire Knightley.
Zato se izboru Matthewa Macfadyena
za ulogu gospodina Darcyja i osobito
Brende Blethyn za interpretaciju gospo|e
Bennet ne mogu uputiti nikakvi
prigovori. Kamoli predrasude.
Bo{ko Picula
121

B
CARSKO PUTOVANJE
La Marche de l’empereur
Francuska, 2005 — DOKUMENTARAC — pr. Bonne
Pioche, Yves Darondeau, Christophe Lioud, Emmanuel
Priou; izv.pr. Ilann Girard — sc. Luc Jacquet,
Michel Fessler; r. LUC JACQUET; d.f. Laurent
Chalet, Jérôme Maison; mt. Sabine Emiliani — gl.
Emilie Simon — 85 min — distr. Discovery
Pingvini opetuju svoj godi{nji ciklus —
putuju kilometrima kako bi snijeli jaja i
tamo u bezmjernoj hladno}i o~evi ~uvali
svoje mladunce a majke krenule po hranu.
Rukovode}i se provjerenom teorijom
da film sa `ivotinjama i djecom nikad
ne mo`e propasti na kinoblagajnama te
Truffautovom izrekom da »`ivotinje i
djeca svakome mogu ukrasti scenu«,
producenti Carskog putovanja zadovoljno
su trljali ruke. Emotivni komad
Luca Jacqueta koji balansira negdje na
pola puta izme|u narativnog i znanstvenog
dokumentarca pre{ao je na
svjetskom box officeu zavidnu brojku
od sto milijuna dolara. Za razliku od
daleko impresivnijega dokumentarnog
filma Grizzly Bear Wernera Herzoga,
koji je krenuo u distribuciju gotovo paralelno
s Carskim putovanjem, ali je
pro{ao mnogo skromnije. Jer, dok se
Herzogov film o tragi~noj sudbini ekolo{kog
aktivista koji se vi{e volio identificirati
s medvjedima nego s ljudima,
odnosi prema prirodi pragmati~no,
Jacquet manipulira emocijama. Dok je
Herzogov inteligentni ogled o prirodi
koja se u eri globalizacije ve} po~ela
tretirati kao tr`i{ni artikl, mahom
ostao getoiziran u no-global-krugovima,
Jacquet glorificira obiteljske vrijednosti,
pa ga je zato prigrlila {ira publika.
^ak je u Americi postao neka vrsta
neokonzervativnoga manifesta, ve}
samim time {to se njegova retorika
sna`no oslanja na monta`ne trikove iz
Disneyjeve serije Living Planet za ne-
122
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 95 do 138 Kinoizbor
djeljno popodne, koja je pingvine naj-
~e{}e promatrala poput aktera nijemih
komedija. A takav je pristup oduvijek
bio mnogo konzervativniji u odnosu na
ikonu prirodoznanstvenog programa
BBC-a Davida Attenborougha.
Dok prati `ivotni ciklus zdepastih stanovnika
Ju`noga pola, Jacquet nije u
potpunosti izbjegao iritantne diznijevske
antropomorfne zamke, ~ak i kad se
koristi naratorom, premda bi efekt bio
jo{ impresivniji da su njegovi komentari
bili rje|i. Jer, u filmovima o `ivotu
prirode {utnja ~esto govori vi{e od tisu-
}u izgovorenih rije~i, {to je Jacquetu,
koji se proslavio kao autor hvaljenih
dokumentaraca o `ivotinjama snimljenih
u produkciji National Geographica,
jako dobro poznato. Jacquet je svjestan
da film nije samo sredstvo nego i
metoda kojom autor prodire u najdublje
sfere intimnoga da bi shvatio svijet
koji promatra istra`iva~ko oko njegove
kamere. To oko nije mikrofotografsko
poput dokumentaristi~koga tandema
Nurisdany & Parennou ({ifra: Mikrokozmos),
ali je dovoljno izo{treno da
lukavo izmjenjuje ljubav i dramu (napad
morskih lavova), hrabrost i pustolovinu.
Jer, upravo je putovanje to koje
strogo odre|uje filmsku formu, ali i ra-
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.
zlikuje dvije osnovne boje. Tako nam
pingvini na polasku pokazuju le|a
(crna boja), a na povratku trbuh (bijela
boja). Dramati~nost se posti`e ~estim i
nepotrebnim upozorenjima naratora
(»Gubitak je nepodno{ljiv!«, »Ono najgore
tek slijedi!«). A poruka se ne podastire
pre~estim monta`nim intervencijama,
nego odmah, dakle, tijekom
sama putovanja, uporabom autenti~ne
gra|e. Ka`u da su pingvini glupi. Osim
toga, ve} nakon dvadesetak minuta po-
~inje nas hipnotizirati bjelina antarkti~kih
gle~era u Cinemascopeu kojom se
gega njihova kolona u frakovima. No,
koliko se god Herzogov i Jacquetov
postupak razlikuju, obojica nas poku-
{avaju uvjeriti da su `ivotinje bolje i pametnije
od ljudi.
Zato su me Jacquotovi pingvini, priznajem,
natjerali da zapla~em, kao {to
su me oni animirani iz Madagaskara
natjerali na smijeh. A kad je rije~ o celuloidnom
bestijariju, identi~ne suprotne
reakcije do`ivio sam jo{ samo s tigrovima/leopardima.
Za to su bili krivi
Koumal i Sangha iz Annaudova Dva
brata (pla~) i Baby iz Hawksove sulude
screwball-komedije Silom dadilja (smijeh).
Dragan Rube{a

SAD, 2005 — pr. Lakeshore Entertainment, Firm
Films, Paul Harris Boardman, Beau Flynn, Gary
Lucchesi, Tom Rosenberg, Tripp Vinson; izv.pr. Clint
Culpepper, Andre Lamal, David McIlvain, Julie Silverman
— sc. Paul Harris Boardman, Scott Derrickson;
r. SCOTT DERRICKSON; d.f. Tom Stern; mt.
Jeff Betancourt — gl. Christopher Young; sgf. David
Brisbin; kgf. Tish Monaghan — ul. Laura Linney,
Tom Wilkinson, Campbell Scott, Jennifer Carpenter,
Colm Feore, Joshua Close, Ken Welsh, Duncan
Fraser — 119 min — distr. Blitz
Sve}enik Richard Moore optu`en je za
ubojstvo studentice Emily Rose, ~ija se
tragi~na smrt i dalje nalazi pod velom tajni.
Emily je, naime, preminula usred obreda
istjerivanja zlih duhova.
Egzorcizam Emily Rose nije Egzorcist.
Scott Derrickson nije William Friedkin.
Tom Wilkinson nije Max von Sydow, a
ni Jennifer Carpenter nije Linda Blair.
Uostalom, za{to bi i bili. Friedkinov
klasik iz 1973. s pravom u`iva kultni
status i unato~ vremenu i kritikama
o(p)staje ondje gdje i jest. Na pijedestalu
najboljih horora i filmova svih vremena.
Trideset i dvije godine poslije
obred istjerivanja zlih duhova na{ao se
i u filmu Scotta Derricksona. Usporedbe
se nisu mogle izbje}i, a zapravo su
nepotrebne. I dok je Friedkin re`irao
klasi~ni, vizualno {okantan horor, njegov
mla|i kolega realizirao je vi{e sudsku
dramu, a manje film strave. I to u
veoma dobro uravnote`enu spoju u kojem
racionalno uvjerljivo generira iracionalno,
a iracionalno ni na koji na~in
ne potire racionalne argumente. Doista
mnogo za redatelja iza kojega je tek jedan
od nastavaka horor-serijala Hellraiser
i kratkometra`ni film Love in the
Ruins.
Nedvojbeno je redatelj i ujedno koscenarist
(zajedno s Paulom Harrisom Bo-
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 95 do 138 Kinoizbor
EGZORCIZAM EMILY ROSE
The Exorcism of Emily Rose
ardmanom), dozirao u pravoj mjeri
elemente ovako zami{ljena filma. Prevladavaju}a
sudska parnica isti~e u pri-
~i usredoto~avanje na ~injenice, ~ime
naoko natprirodni zaplet postaje ovozemaljskiji.
Okosnica o fatalno opsjednutoj
djevojci omogu}uje pak erupcije
stra{nih slika zbog kojih je Derricksonov
rad doista srodnik horora, i to
onih uspjelijih. Napokon, pro`imanje
vjerskog i svjetovnog, prepletanje unutarnjih
uvjerenja i vanjskih uvjeravanja,
daju filmu finu polemi~ku notu kojom
redatelj poti~e na raspravu, a ne na sukobe.
U svemu tome Derrickson se pomno
oslanja o stvarne doga|aje koji su
nadahnuli film, pa je u zavr{nici Egzorcizam
Emily Rose jedan od onih naslova
koji vje{to odr`avaju ravnote`u na
rubu zbilje i ma{te. Bez scenskog navijanja
tko je u pravu i u {to treba vjerovati.
To je ostavljeno gledateljima,
premda redatelj ne isklju~uju}i odrje{ito
i ono nemogu}e posredno daje mogu}e
odgovore. Kakvi god oni bili.
Sam je film nastao na temelju `ivotne
pri~e mlade Njemice oboljele od epilepsije,
koja je bila uvjerena da je opsjedaju
zli duhovi. Kao prakti~na vjernica
podvrgnula se obredu egzorcizma, ali
se, ba{ kao i u filmu, obred kobno zapleo
i sve}enik je zavr{io na sudu.
Upravo na sudu odvija se glavnina radnje
Derricksonova filma, dok se tragedija
imaginarne Emily Rose, pandana
stvarne djevojke, prikazuje u iznimno
efektnim krokijima. Odmah valja istaknuti
da iako Emily nije sredi{nji, ve}
polazni lik filma, Jennifer Carpenter,
koja je tuma~i, gluma~ki iska~e. Uvjerljiv
nastup mlade glumice, koja se tako
nametnula unutar respektabilne ekipe
ispred kamera. U filmovima poput
ovoga itekako je va`no tuma~e li se
uvjerljivo stvari prema kojima unapri-
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.
B
jed vlada skepsa. U tom smislu Tom
Wilkinson kao optu`eni sve}enik Richard
Moore i Laura Linney kao njegova
odvjetnica Erin Bruner opravdani
su izbor producenata. Tom Wilkinson
nenametljivo tuma~i ~ovjeka ~iji je postupak
s jedne strane ubojstvo iz nehata,
a s druge ~in pronicanja u najzamr-
{eniju ljudsku nutrinu kako bi je se
oslobodilo od zla. [to je izme|u? Odnosno
tko je izme|u?
Izme|u je lik Laure Linney, s kojim se
gledatelji najlak{e poistovje}uju. Premda
}e u po~etku i sama svemu pristupiti
s dozom nu`na opreza i samorazumljivom
sumnjom, odvjetnica }e malopomalo
shvatiti da je Mooreov postupak
umnogome izvan doma{aja pravosu|a,
a pogotovo ono {to mu je prethodilo
i ono {to ga kontekstualizira. Neprestano
ljuljanje izme|u izlistanih fakata
i nedostupne fikcije te poja~avanje
osje}aja da je malo toga onakvo kakvim
se isprva ~ini najbolji je element
Egzorcizma Emily Rose. Da se pritom
redatelj Derrickson oslobodio ponekoga
pretencioznog dijaloga i vi{e se udaljio
od scenskog opona{anja tipi~nih televizijskih
pravni~kih serija daju}i svojoj
viziji sudnice za~in metafizike, zavr{na
bi ocjena bila bolja. No, i ovako
je njegov film rad u dobru smjeru.
Oslobo|en ne zlih duhova, nego lo{ih
rje{enja.
Bo{ko Picula
123

124
B
DODIRNUTI VRH
Touching the Void
Velika Britanija, 2003 — DOKUMENTARNI FILM
— pr. Darlow Smithson Productions, FilmFour,
Pathé, UK Film Council, John Smithson; izv.pr.
Charles Furneaux, Robin Gutch, Paul Trijbits — sc.
Joe Simpson prema vlastitoj knjizi; r. KEVIN MAC-
DONALD; d.f. Mike Eley, Keith Partridge; mt. Justine
Wright — gl. Alex Heffes; sgf. Patrick Bill; kgf.
Patrick Bill — ul. Brendan Mackey, Nicholas Aaron,
Ollie Ryall — 106 min — distr. Discovery
Istinita pri~a o dva planinara i njihovom
penja~kom pothvatu na Ande 1985.
Posljednjih godina dugometra`ni dokumentarni
filmovi sve ~e{}e ravnopravno
konkuriraju igranima i u kinima
i na festivalima, {to pokazuje da je
kona~no nadvladana svojevrsna kriza
(ponajprije u zanimanju publike) te vrste
filmova, koji su desetlje}ima nastojali
prona}i odgovor na televizijsku
proizvodnju {to je rasla i postajala sve
bolja i atraktivnija. Jedan od razloga
tog ponovnog uspona bio je politi~ki
anga`man ili nagla{ena dru{tvena kritika
kakvi nisu mogli pro}i u TV-produkciji,
a drugi jo{ ~e{}i nagla{eniji autorski
stav, koji ponekad vodi i preko
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 95 do 138 Kinoizbor
granica dokumentarizma. Takav je slu-
~aj i s iznimno dojmljivim filmom Dodirnuti
vrh Britanca Kevina Macdonalda
(1967), koji je 2000. dobio Oscara
za dugometra`ni dokumentarac Jedan
dan u rujnu o teroristi~kom napadu na
izraelske sporta{e na Olimpijadi 1972.
u Münchenu.
Dodirnuti vrh u tradicionalnoj bi `anrovskoj
podjeli bio svrstan u pseudodokumentarce,
dok ga se danas naj~e{}e
odre|uje kao spoj dokudrame i pravoga
dokumetarizma, jer je dobar dio doga|aja
rekreiran uz pomo} glumaca.
Dvojica britanskih planinara, Joe Simpson
i Simon Yates, tada u ranim dvadesetim
godinama, 1985. osvajaju jedan
od najvi{ih vrhova u Andama sa
strane kojom se nitko prije njih nije uspeo.
Uspon prolazi u redu, no na povratku
jedva pre`ivljavaju u snje`nom
nevremenu, pri ~emu Joe do`ivljava
lom noge i ostaje visjeti na stometarskom
u`etu koje je vezano za Simona.
Zbog nevremena njih dvojica ne mogu
komunicirati, a Simon ne mo`e pomo-
}i Joeu, za kojega i ne zna da li je jo{
`iv. Simonova jedina {ansa da pre`ivi
jest da prere`e
konopac, {to on
napokon i ~ini.
Joe pada u provaliju,
ali ne
samo da na nevjerojatan
na~in
ostaje `iv zahvaljuju}i
snje`nim
nanosima nego
se potom uspijeva
izvu}i i uz
nadljudske napore
sti}i do polaznoga
logora
upravo kada ga
njegov partner
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.
namjerava napustiti, jer mu je nezamislivo
da mu je kolega mogao ostati `iv.
Da je rije~ o fikciji, takvu scenariju nitko
ne bi povjerovao, a kada bi bila rije~
o »~istom« dokumentarcu u kojem
bi protagonisti jedino mogli govoriti o
svom do`ivljaju, gledatelj bi si te{ko
mogao predo~iti kakvim su se stra{nim
snagama prirode morali suprotstaviti.
Zato redatelj tek u malom dijelu filma
zadr`ava njihovo pri~anje, i to uglavnom
o njihovu du{evnom stanju i moralnim
dvojbama, dok je ve}i dio rekonstrukcija
u kojoj u {irim planovima
i totalima oni sami ponavljaju pred kamerama
bitne dijelove svoje dramati~ne
pustolovine. U krupnim planovima
njih dvojicu zamjenjuju profesionalni
glumci Brendan Mackay (Joe) i Nicholas
Aaron (Simon). No kako je zbog
hladno}e i me}ave u tim scenama vidljiv
tek dio lica protagonista, to publika
nema pravu priliku da usporedi sli~nost
glumaca i stvarnih protagonista
ili, to~nije, koliko bi interpreti mogli
nalikovati mladima Simpsonu i Yatesu,
pa to postaje potpuno neva`no i gledatelj
se u potpunosti (jasno, zahvaljuju}i
vrhunskom filmskom uobli~enju) potpuno
usredoto~uje na sudbinsku dramu
ljudi suo~enih s gotovo nepremostivim
preprekama, ali i odlukama u
koje i sami sumnjaju.
Izvanrednim osje}ajem za ritam i
atmosferu, nijansiranim prikazom du-
{evnih stanja i dojmljivim filmskim uobli~enjem
gotovo nadljudske snage potrebne
za prevladavanje neprijateljskog
i gotovo svemo}na planinskog snje`nog
okru`enja, uz efektnu kameru Mikea
Eleya, Macdonald stvara uzbudljivo
svjedo~anstvo o borbi ~ovjeka i prirode,
koje se doima kao vrhunski dokumentarac.
Tomislav Kurelec

SVIJET VINA
Mondovino
Argentina, Francuska, Italija, SAD, 2004 — DOKU-
MENTARNI FILM — pr. Goatworks Films, Les Films
de la Croisade, Emmanuel Giraud, Jonathan Nossiter;
izv.pr. Catherine Hannoun — sc. Jonathan
Nossiter; r. JONATHAN NOSSITER; d.f. Jonathan
Nossiter; mt. Jonathan Nossiter — 150 min —
distr. Discovery
Promi{ljanje o prepoznavanju kvaliteta
pojedinoga vina kroz koje se govori i o globalizaciji
i makinacijama koje dovode do
monopolisti~kog nadzora tr`i{ta.
Najprovokativniji, najpopularniji, ali
zasigurno ne i najbolji suvremeni svjetski
dokumentarist Michael Moore po-
~eo je svojim filmovima Ludi za oru`jem
(Oscar za dugometra`ni dokumentarac)
i Fahrenheit 9/11 (Zlatna palma
i nagrada kritike u Cannesu) konkurirati
igranim filmovima kako na festivalima
tako i u kinima, zainteresirav{i i
{iru publiku i izazvav{i znatan rast produkcije
cjelove~ernjih dokumentaraca,
u koje se po~eo ulagati i sve ve}i novac.
To je dovelo i do pove}anja broja vrijednih
ostvarenja. Prema reakcijama
ve}ine svjetskih kriti~ara, a i po tome
da je bio u slu`benoj konkurenciji kanskoga
festivala, jedno od najuspjelijih
je Svijet vina (Mondovino) Amerikanca
Jonathana Nossitera, koji se proslavio
Nedjeljom (1997), najboljim filmom
Sundancea.
^ini mi se ipak da Mondovino reputaciju
zaslu`uje ponajprije izvanfilmskim
razlozima. Jedan od takvih zasigurno je
i ~injenica da je prepoznavanje kvaliteta
pojedinoga vina danas izrazito po-
`eljna i u dru{tvu iznimno cijenjena vrlina,
a Nossiter, koji je uz svoj primarni
filmski posao i cijenjeni enolog koji
za poznate njujor{ke lokale pravi izbor
vina, koristi se tom svojom sposobnosti
i ljubavi prema vinu da bi napravio
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 95 do 138 Kinoizbor
film koji govori o globalizaciji i makinacijama
{to dovode do monopolisti~kog
nadzora tr`i{ta. Poput Moorea i on
s ljevi~arskih, izrazito dru{tvenokriti~kih
pozicija prokazuje na~in na koji
ameri~ki magnat Mondovi u sprezi s
najutjecajnijim kriti~arem vina Robertom
Parkerom i savjetnikom za proizvodnju
Michelom Rollandom stvara
vinarsko carstvo koje zapravo uni{tava
tradicionalne vrijednosti i mijenja okuse
(zagonetnim postupkom »mikrooksigenizacije«)
i slu`i isklju~ivo njegovoj
dobiti. Nossiter se koristi svojim poznanstvima
s istaknutim vinarima te
lako dolazi do svakog od njih i prikuplja
njihove izjave, uz vrlo rijetke poku{aje
provociranja ili postavljanja ozbiljnijih
problema, da bi tek monta`om
izrazio svoj kriti~ki odnos prema temi
koju prikazuje. Nemam jasno ni{ta
protiv autorovih stavova, vjerujem ~ak
i u istinitost ve}ine prikazanoga, no
problem je {to se taj monta`ni postupak,
koji je ovdje temelj filmskoga postupka,
iscrpljuje u formuliranju autorskog
stajali{ta. Pritom zanemaruje dramatur{ki
slijed i u tom segmentu djeluje
neuredno. Osim toga je — neo~ekivano
za istaknuta autora — film snimljen
tako da se doima poput ne ba{
uspjela kri`anca izme|u televizijske reporta`e
i privatnog zapisa.
Dojam privatnosti potencira i proizvoljno
preskakivanje s teme na temu i
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.
B
iz jednog zemljopisnog podru~ja na
drugo, {to vodi do zaklju~ka da se Nossiter
vi{e brinuo kako uz pomo} filma
posjetiti razna njemu privla~na odredi-
{ta. Tako film po~inje u Brazilu, gdje
nema ~ak ni gro`|a, uz neuvjerljivo
obrazlo`enje kako treba vidjeti i takve
rijetke i ~udne krajeve gdje ne samo da
se vino ne proizvodi, nego nikomu i ne
nedostaje to ~udesno pi}e, o stvaranju
kojega se tijekom filma odve} ~esto govori
kao o umjetnosti za koju su nu`ni
duh i predanost {to stvaraju pravu poeziju.
Govore to i ~uveni proizvo|a~i
vina u Francuskoj i Italiji, a papagajski
ponavljaju i Amerikanci, koji od toga
zapravo `ele napraviti globalnu industriju
pod svojom vla{}u, da bi sve zavr{ilo
opet u Ju`noj Americi — u Patagoniji,
gdje se vi{e pri~a o bitkama suparni~kih
indijanskih plemena prije nekoliko
stolje}a nego o vinu, a redatelj
~ak ne uspijeva iskoristiti {ansu da povu~e
paralelu izme|u tih borbi i dana{njih
sukoba oko kontrole tr`i{ta vina.
Zato je Mondovino djelo u kojem je
vi{e u`ivao redatelj rade}i ga nego gledatelj,
koji s mukom izdr`ava brojne
raznorodne i ~esto preduge sekvence,
pa se ~ini da su film ipak uglavnom
hvalili autorovi politi~ki istomi{ljenici,
obrativ{i vi{e pozornosti na eksplicitno
izre~ena stajali{ta nego na njihovo
filmsko uobli~enje.
Tomislav Kurelec
125

B
SMRTOLOPTANJE
Murderball
SAD, 2005 — DOKUMENTARNI FILM — pr. A&E
Indie Films, EAT Films LLC, MTV Films, Jeffrey V.
Mandel, Dana Adam Shapiro; izv.pr. Micah Green,
Randy Manis, Jeff Sackman, Mark Urman — sc.
Henry Alex Rubin, Dana Adam Shapiro; r. HENRY
ALEX RUBIN, DANA ADAM SHAPIRO; d.f. Henry
Alex Rubin; mt. Conor O’Neill, Geoffrey Richman
— gl. Jamie Saft — 85 min — distr. Discovery
Ameri~ka reprezentacija ragbija{a u kolicima
priprema se za Paraolimpijske igre u
Ateni 2004.
Potresan i uzbudljiv dokumentarac nagla{eno
optimisti~kog duha, u sredi{tu
zanimanja ima ~lanove ameri~ke reprezentacije
sporta nazvana ragbi u kolicima
(izvorno quad-ball, doslovnije prevedeno
kvad-loptanje ili kvadmet),
agresivne igre nalik na ragbi, odnosno
ameri~ki nogomet, u kojoj sudjeluju isklju~ivo
paraplegi~ari, a jedan je od
glavnih poteza zaustavljanje protivnika
tehnikom izravna sudara, {to ~esto zavr-
{i prevrtanjem kolica. Sportska se kolica
posebno naru~uju i dizajnirana su prema
potrebama svakog igra~a, a laiku
sport ponajvi{e nalikuje na sudaranje
automobil~i}a u lunaparku uz asocijacije
na gladijatorska nadmetanja. Nastao
u Kanadi 1970-ih, sport je isprva nazvan
smrtoloptanje (murderball), no poslije
je promijenio ime u spomenuti
»ragbi u kolicima«, i to, kako duhovito
ka`e jedan sudionik, zato jer »smrtoloptanje«
nije ba{ ugodno odzvanjalo u u{ima
mogu}ih sponzora. Danas se ragbi u
kolicima igra i na Paraolimpijskim igrama.
Osnovna pripovjedna linija Smrtoloptanja
prati ameri~ku reprezentaciju
od Svjetskog prvenstva u {vedskom
Göteborgu 2002. do Paraolimpijskih
igara u Ateni 2004, a temeljne dramske
silnice utemeljene su na o{tru suparni{tvu
ameri~ke s kanadskom reprezentacijom,
~iji je trener Joe Soares biv{a zvijez-
126
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 95 do 138 Kinoizbor
da ameri~ke reprezentacije, koji je iz
nje, po njegovu mi{ljenju nepravedno,
»izba~en« jer je ostario i postao prespor.
No Smrtoloptanje nije film o tom sportu
(prizori natjecanja uglavnom su vrlo
kratki), nego o ljudima koji se njime
bave, odnosno o paraplegi~arima, i to
ponajprije onima koji nisu dopustili da
ih njihovi tjelesni nedostaci u~ine nesretnim
osobama koje ne znaju {to bi sa
sobom. U prvi plan filma izbili su Mark
Zupan, koji je kao osamnaestogodi{njak
stradao u automobilskoj nesre}i (spavao
je u prtlja`niku kamioneta koji je vozio
njegov najbolji prijatelj pijan), spomenuti
sredovje~ni Joe Soares, koji je prebolio
dje~ju paralizu, mla|ahni Keith Cavill,
koji se nakon nesre}e na motokrosu
tek suo~ava s paraplegi~arskom budu}no{}u
i Bob Lujano, 33-godi{njak
koji je kao devetogodi{nji dje~ak obolio
od rijetke bolesti krvi, nakon ~ega je
ostao bez nogu i bez ruku do lakta. U filmu
doznajemo mnogo toga o paraplegi-
~arima {to ve}ina obi~nih gledatelja najvjerojatnije
nije znala, izme|u ostaloga
ulazimo i u njihove privatne `ivote
(mnogi imaju djevojke, supruge i vlastite
obitelji) i saznajemo »sve {to smo `eljeli
znati o seksualnom `ivotu paraplegi~ara,
a nismo se usudili pitati«, a sudbine
koje na prvi pogled ili op}enito do-
`ivljavamo kao tragi~ne ovdje su prikazane
u optimisti~nom svjetlu. I to bez
okusa la`i, jer oduzeti momci pred kamerama
svoju su nevolju, koliko je to
mogu}e, izlije~ili snagom volje i duha,
odlu~no{}u, uporno{}u, aktivno{}u, optimizmom
i ne{kodljivom agresivno{}u
u odnosu s okolinom. To su ljudi koji se
ne samosa`alijevaju, niti se stide svoga
stanja. Oni su ga prihvatili takvim kakvim
jest i silno se (i uspje{no) trude `ivjeti
normalno koliko mogu. Primjerice,
spretnost kojom se Lujano u obavljanju
svakodnevnih zadataka (odijevanje, je-
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.
denje, tipkanje na ra~unalu, pisanje
olovkom, vo`nja automobila) slu`i batrljcima
ruku upravo je ~udesna. U svemu,
rije~ je filmu nakon kojega se svakodnevne
nevolje obi~na, zdrava ~ovjeka
~ine doista zanemarivima i koji uvjerljivo
isti~e snagu duha koja nas mo`e
izvu}i i iz najgorih nesre}a. A najva`nije
za vrijednost Smrtoloptanja jest {to potpuno
izbjegava u filmovima sa sli~nom
temom tako ~estu sporost doga|anja,
sentimentalnost i dosadnu patetiku.
Montiran u gotovo furioznom speedmetal-ritmu
(ali ne spotovski, nego jasno
i pregledno) s gotovo pankerski beskompromisnim
stajali{tem u opisu protagonista
i njihova tjelesnog nedostatka,
film je simpati~no agresivan, otvoren i
iskren, ba{ kao i njegovi junaci. Ganutljivost,
potresnost, optimizam i veli~anje
njihovih pothvata nisu ni za{e}ereni ni
ulickani, niti ugo|eni u limunadnim tonovima.
Sve to iz gra|e izbija samo od
sebe, zato jer to tako jest, a ne zato {to
filmotvorci nastoje manipulirati gledateljstvom.
Odre|enim nedostatkom
mogli bismo proglasiti ~injenicu da nekako
osje}amo da ima i mnogo nesretnijih
paraplegi~ara koji se ovdje uop}e ne
spominju, a jedno od pitanja koja se name}u,
a na koje ne dobivamo odgovor,
jest ono o kakvu-takvu uvidu u financijsku
situaciju likova. Jer, osim snage
duha, za »normalan« `ivot paraplegi~ara
o~evidno su potrebno i vi{e novca
nego za `ivot zdrava ~ovjeka. Otkud im
sve te posebne napravice? Privre|uju li
kako sami? @ive li od nov~ane pomo}i
rodbine? Od pomo}i dr`ave / specijaliziranih
organizacija? Na filmskom festivalu
u Sundanceu Smrtoloptanje je nagra-
|eno nagradom publike i posebnom nagradom
`irija za monta`u (Geoffrey
Richman i Conor O’Neill).
Janko Heidl

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 95 do 138 Kinoizbor
PRELAZE]I MOST: ZVUK ISTANBULA
Crossing the Bridge: The Sound of Istanbul
Njema~ka, Turska, 2005 — DOKUMENTARNI FILM
— pr. Corazón International, Norddeutscher Rundfunk
(NDR), intervista digital media, Fatih Akin,
Sandra Harzer-Kux, Christian Kux, Klaus Maeck,
Andreas Thiel — sc. Fatih Akin; r. FATIH AKIN; d.f.
Hervé Dieu; mt. Andrew Bird — 90 min — distr.
Discovery
U Istanbulu se mogu ~uti razne vrste glazbe
— od turskog rocka, rapa, pa do tradicionalne
turske popularne i narodne glazbe.
Fatih Akin, Tur~in ro|en (Hamburg,
1973) i {kolovan u Njema~koj, ve} je
kratkim filmovima osvajao vrijedne nagrade,
a proslavio se Glavom kroz zid
(2004), pobjednikom Berlinalea i dobitnikom
Europske filmske nagrade i
velikog broja drugih priznanja. Taj je
film najjasnije pokazao temeljnu preokupaciju
njegova stvaranja — odnos izme|u
kulture i obi~aja domovine njegovih
roditelja i one u kojoj je on odrastao,
ali formiran dijelom i pod utjecajem
turske tradicije. Znatan dio Glavom
kroz zid zbiva se u Istanbulu, pa je
Akin boravio u toj metropoli zajedno s
basistom grupe Einstürzende Neubauten
Alexanderom Hackeom, koji je radio
glazbu za film, da bi na{li zvuk koji
}e zvu~ati autenti~no. Pritom su obojica
bili zadivljeni raznovrsno{}u i kvalitetom
suvremene popularne glazbe, u
kojoj se prelamaju utjecaji Istoka i Zapada,
te se tako rodila ideja o cjelove-
~ernjem dokumentarcu Prelaze}i most:
zvuk Istanbula.
Film zapo~inje Hackeovim dolaskom u
grad s namjerom da snimi sve vrste
glazbe koje se mogu ~uti, od turskog
rocka, rapa i ostalih na Zapadu omiljenih
oblika pa do tradicionalne turske
popularne i narodne glazbe, koje daju
specifi~nu notu i suvremenim oblicima
nastalim dijelom pod zapadnim utjecajem.
No, Hacke nije samo puki registrator
nego i glazbenik koji na profesionalan
na~in izmjenjuje iskustva s
istanbulskim kolegama, a u po~etku filma
za vo`nje ispred impresivne pozadine
grada brodi}em na kojem svira
»neopsihodeli~ni« bend Baba Zula zamjenjuje
njihova odsutna basista.
Istra`uju}i tako tu glazbenu scenu koja
sve vi{e buja i sudbine njezinih interpreta,
nagla{avaju}i i poku{avaju}i razumjeti
njezine lokalne specifi~nosti,
Akin — u suradnji s Hackeom koji ba{
putem glazbe uspijeva uspostaviti pravi
kontakt s njezinim istanbulskim tvorcima
— otkriva mnoge nijanse tog sjeci-
{ta naizgled nepomirljivih suprotnosti,
koje ipak rezultiraju pro`imanjem razli~itih
mentaliteta, civilizacija i vjera,
tradicije i suvremenosti u megalopolisu
koji se prostire na dva kontinenta, povezana
mostom koji u Akinovu filmu
nije samo gra|evina, nego i simboli~na
veza razli~itih kultura.
Prelaze}i most: zvuk Istanbula bogata
je i slo`ena slika ne samo fascinacije
glazbom i njezinim mjestom u svakodnevici
obi~nih ljudi, nego i na~ina `ivota
i dru{tvenih odnosa, dokumentarac
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.
B
o gradu, ali i dojmljivo svjedo~anstvo o
isprepletanju bitno razli~itih kulturnih
i tradicionalnih obrazaca. Akin u tome
nalazi bliskost s mje{avinom koja je bitno
odredila njegov vlastiti svjetonazor i
vrlo osebujan filmski stil, koji uz to `estinom
i snagom izraza duboko uranja
gledatelja u svijet tog iznimno dojmljiva
filma, ostvaruju}i u prvom (ve}em)
dijelu posve}enu turskom rocku pravo
remek-djelo koje vodi do vrhunaca s
posebno dojmljivim songom kurdske
pjeva~ice Aynar. Ipak u prikazu manje
mu bliske tradicionalne popularne
glazbe ponestaje mu donekle invencije
i ma{te, iako i tu ima nekoliko vrhunskih
sekvenci, poput one u kojoj melankoli~ni
song Sje}anje na Istanbul,
ilustriran crno-bijelim fotografijama
nekada{njeg izgleda grada, uspijeva sublimirati
duh pro{losti na na~in kako je
Akin vidi. Dodu{e, mo`e se u~initi da
su se neke sekvence pri kraju na{le na
ekranu samo zato da autor ne bi ispustio
neki glazbeni oblik prisutan u
Istanbulu, pa film tu gubi snagu i ritam
koji su do tada na najvi{oj razini, ali ta
zamjerka ipak ne mo`e bitnije utjecati
na vrlo pozitivan sud o ovom cjelove-
~ernjem dokumentarcu.
Tomislav Kurelec
127

B
GRIZZLY MAN
SAD, 2005 — DOKUMENTARNI FILM — pr. Discovery
Docs; izv.pr. Kevin Beggs, Billy Campbell,
Phil Fairclough, Andrea Meditch, Erik Nelson, Tom
Ortenberg — sc. Werner Herzog; r. WERNER HER-
ZOG; d.f. Peter Zeitlinger; mt. Joe Bini — gl. Richard
Thompson — 103 min — distr. Discovery
Ameri~ki pustolov Timothy Treadwell trinaest
je godina tijekom ljetnih mjeseci odlazio
u Nacionalni park Katmai na Aljasci
kako bi `ivio s grizlijima. Na kraju ga je
jedan od njih ubio i pojeo.
Bacimo li letimi~an pogled na informacije
o ^ovjeku-grizliju doznat }emo
da je rije~ o dokumentarcu sastavljenu
prete`no od snimaka koje je vlastitom
kamerom zabilje`io Amerikanac Timothy
Treadwell, neka vrst pustolova i
prirodoljupca koji je mnogo vremena
proveo `ive}i u prebivali{tima grizlija u
Nacionalnom parku Katmai na Aljasci.
No, samo ako smo posve neupu}eni u
rad redatelja Wernera Herzoga, pomislit
}emo da je rije~ o filmu iz kategorije
»dokumentarca o `ivotu `ivotinja u
divljini«.
I, jasno, iako se na ekranu naj~e{}e nalaze
Treadwell i medvjedi, ^ovjek-grizli
jo{ je jedno »tipi~no hercogovsko« djelo,
ostvarenje nastalo tako da je, jednostavno
i neuvi|avno re~eno, redatelj
opet uspio prona}i »lu|aka« ~ija se `ivotna
pri~a, sudbina i pokreta~ki motivi
mogu uporabiti u korist potvrde
Herzogova svjetonazora. Rije~ je o »jo{
jednom Fitzcarraldu«, ~ovjeku kojega
je »neki unutra{nji demon« tjerao da
slijedi svoju zamisao, da pobjegne od
okova civilizacije i kompromisa konformizma
te da mje{avinom ideala i samoljubivosti
poku{a ostvariti ne{to {to
nikomu dotad nije uspjelo. Posljedice
takva »crva u guzici« mogu biti genijalne,
ali mogu biti i gotovo idiotski pro-
128
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 95 do 138 Kinoizbor
ma{ene, ovisno o rezultatima, ali i o
tome kako ih do`ivi ostatak zainteresirana
svijeta, odnosno kako su ostatku
zainteresirana svijeta rezultati predstavljeni
ili ~ak marketin{ki plasirani.
Trinaest godina zaredom, od 1991. do
2003, tijekom ljetnih mjeseci Treadwell
je odlazio u Nacionalni park Katmai
i ondje taborovao, u`ivjev{i se u
samododijeljenu ulogu za{titara i prijatelja
grizlija, koje je snimao u njihovu
prirodnu stani{tu, iz neposredne blizine
od nekoliko metara. [oumenski {armantan,
»ameri~ki zgodan«, plavokos
(frizura »princ Valijant« uvijek je bila
pomno namje{tena i nikad nije bio neobrijan),
dobro gra|en i mladolik, svoja
je iskustva prenosio i filmove prikazivao
mladima te bez naknade u {kolama
dr`ao predavanja o grizlijima. Posljednji
boravak me|u sme|odlakim
gorostasima zavr{io je onako kako su
mnogi, uklju~uju}i i njega sama, o~ekivali
— medvjed ga je ubio i pojeo. Na
tom izletu s njim je bila i njegova djevojka
Amie Huguenard, koja je skon~ala
na isti na~in.
Razumijevaju}i »manija~ki« poriv, Herzog
po{tuje pojedince spremne u~initi
ne{to posebno, osobito one koji pritom
dolaze u dodir, a time neizbje`no i u
sukob, s prirodom, najve}om, najnedoku~ivijom,
najtajanstvenijom, najiskonskijom
pojavom na Zemlji i, naposljetku,
najve}im ~ovjekovim prirodnim
neprijateljem.
Cijene}i Treadwellov »zov prirode« i
njegovu odva`nost, kao i jedinstvene
trenutke koje je zabilje`io kamerom
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.
(»obi~ni« snimci prirodnih ljepota,
snimci dru`enja s lisicama i promatranje
medvjeda), istra`uju}i njegov `ivot
ustanovio je da »~ovjeka-grizlija« me|u
grizlije nisu otjerali osobito plemeniti
razlozi. Odrastao u obi~noj obitelji,
kao uobi~ajeno sretan dje~ak, darovit
pliva~ i spretan daska{ na valovima,
htio je ostvariti gluma~ku karijeru, no
u tome nije uspio. Odao se zatim alkoholu,
a poku{avaju}i se otrgnuti tom
zlu otkrio je da je jedino mjesto na kojem
se osje}a dobro — divljina.
Iako se s Treadwellovim idealiziranjem
grizlija, kao ni s njegovom, zapravo,
besmislenom i egoisti~nom aktivno{}u
ne sla`e ({to izrijekom govori u popratnim
pripovjeda~kim komentarima),
Herzog ga ne osu|uje, ne hvali, ni ne
kudi, nego, zadivljen njegovom »borbom
s demonima« pokazuje (dakako,
dopu{tamo da je materijalom manipulirao
u korist svoje niti vodilje, no dokumentarci
to gotovo uvijek ~ine) ~injeni~no
stanje stvari i fascinantnu pri-
~u junaka filma rabi kao metaforu ljudske
du{e ili kao primjer za prou~avanje
na{e, a ne divlje prirode.
A kako je ipak rije~ o vrhunskom redatelju
— ~iji filmovi nakon poprili~ne
opskurnosti tijekom 1990-ih u ovom
desetlje}u ponovno privla~e odre|enu
pozornost — ^ovjek-grizli nije dosadna
»filozofska rasprava«, nego uzbudljiv,
napet i vje{to oblikovan film osebujna
ugo|aja koji zanimanje budi i pa-
`nju plijeni i »samo« na razini pri~e.
Janko Heidl

RIZE
SAD, 2005 — DOKUMENTARNI FILM — pr. David
LaChapelle Studios, HSI Productions, Darkfibre Entertainment
Ltd., Marc Hawker; izv.pr. Ellen Jacobson,
Barry Peele, Rebecca Skinner, Ishbel Whitaker
— sc. David LaChapelle; r. DAVID LACHAPELLE;
d.f. Morgan Susser, Michael Totten; mt. Fernando
Villena — gl. Amy Marie Beauchamp, Jose Cancela
— 86 min — distr. Discovery
U ~etvrtima Los Angelesa nastanjenim siroma{nim
Afroamerikancima skupine
mladih, umjesto kriminalisti~kim bandama,
priklju~uju se grupama uli~nih plesa-
~a.
Ra{irite noge, malo se prignite u koljenima,
ispr}ite guzu i njome brzo, brzo,
brzo mrdajte gore-dolje. Eto! Po~eli ste
izvoditi osnovni pokret strippinga, jednog
od glavnih plesnih stilova koje
prakticiraju mladi stanovnici ozlogla{enih,
kriminalom zara`enih, siroma{nih
losangeleskih ~etvrti South Central,
Watts, Inglewood.
Iako se rado kre}u u ritmu strippinga,
najistaknutiji i najbolje organizirani
plesa~i jo{ radije ple{u klaunski ples —
osuvremenjenu ina~icu hip-hopa i break
dancea — i krumping — ne{to {to
pomalo sli~i koreografiranim uli~nim
tu~njavama.
I premda predstavnici stilova strastveno
tvrde kako je njihov ples bolji od
ostalih, obi~an gledatelj ne}e mo}i samostalno
razlikovati strippera od klauna
ili krumpera. Tri stila izgledat }e mu
isto — svi se odlikuju iznimnom, gotovo
nevjerojatnom brzinom pokreta (na
po~etku filma obavije{teni smo da nije
primijenjena tehnika ubrzavanja filmske
vrpce), a plesa~i su ~udesno razgibani
i vje{ti.
No, Rize (krivo, slengovski napisana rije~
rise, koja zna~i uzdizanje, izdizanje,
ustanak, bu|enje...) nije film o plesu,
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 95 do 138 Kinoizbor
iako dobrim dijelom prikazuje plesa~e
u akciji. Njegova je tema prikaz jednog
od na~ina na koji mla|arija spomenutih
~etvrti mo`e frustracijama, bijesu i
energiji dati odu{ka, a da se ne zaputi u
toj okolini gotovo neizbje`nom stazom
kriminala i droge.
Sve je, ka`u, zapo~elo gotovo slu~ajno
1992, kada se crnoputi Tommy Johnson
vratio iz zatvora u kojem je odslu-
`io kaznu zbog preprodaje droge. Prijatelj
ga je zamolio da kao klaun nastupi
na dje~jem ro|endanu. Tommy je prihvatio
i klaunovsku zada}u pomije{ao s
plesom. S velikim je veseljem ustanovio
kako mu nova zada}a ide od ruke i
shvatio da je to mogu}i izlaz za njega i
njegove susjede. Nadjenuo si je umjetni~ko
ime Klaun Tommy (Tommy the
Clown) i po~eo oko sebe okupljati mlade,
a uskoro je utemeljio i Tommyjevu
plesnu akademiju hip-hopa.
Redatelj David Lachapelle proslavio se
kao modni i estradni fotograf (Interview,
Details, Vanity Fair, The Face, Vogue)
i redatelj glazbenih spotova zvijezda
poput Britney Spears, Jennifer Lopez,
Mobyja ili Christine Aguilere. S
krumpingom prvi se put susreo kada je
s posljednjom radio na spotu pjesme
Dirrty. Godine 2003. u TV-produkciji
re`irao je 25-minutni dokumentarac
Klaunovi u kvartu (Clowns in the
Hood), a 2004. 24-minutni dokumentarac
Krumped, kojim je na festivalu
Sundance osvojio posebno priznaje za
kratkometra`ni film.
Rize je izrastao iz ta dva dokumentarca,
a po svemu sude}i velikim je dijelom i
sastavljen recikliranjem u njima uporabljenih
snimaka.
Djelo dinami~na ritma i tempa repetitivnost
uspijeva manje-vi{e izbje}i neizri~itom
podjelom u tematske podcjeli-
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.
B
ne kojima razbija jednoli~nost — nakon
uvoda i prikaza zate~ene situacije
slijedi opis lo{ih, dapa~e, nagla{eno
smrtonosnih okolnosti `ivota u kvartu,
pa monta`na usporedba dana{njega
plesa i bojenja lica i tijela s onim u
afri~kih plemena, pa prikaz velikog natjecanja
i, naposljetku, veza plesa~a s
konvencionalnom religijom (»Bog nam
je dao vje{tinu«).
I premda se u neku ruku ~ini razmjerno
povr{nim prikazom djelovanja subkulturne
skupine u kojemu se izbjegava
temeljitije ra{~lanjivanje dru{tvenoga
konteksta ili postavljanje izazovnijih
pitanja, Rize na zanimljiv i privla~no
neposredan na~in otkriva jedan (kako
se mo`e prosuditi po kritikama filma,
~ak i Amerikancima) razmjerno nepoznat
svijet i nudi lako prihvatljivu i
hvalevrijednu poruku o mogu}nosti
boljitka vlastitom voljom, dono{enjem
ispravnih odluka i iskori{tavanjem pozitivnih
talenata. A pritom su izbjegnuti
i pateti~na sentimentalnost i uvijek
pomalo opasno idolatrijsko veli~anje
idejnih za~etnika takvih pokreta, odnosno
nedostaci {to se lako uvla~e u djela
tog tipa i od kojih, primjerice, boluje
dokumentarac sli~ne zamisli i teme Favela
se budi (Favela Rising, 2005) M.
Mocharyja i J. Zimbalista, kojega smo
nedavno imali prigodu vidjeti na Zagreba~kom
filmskom festivalu.
Janko Heidl
129

130
B
OBITELJSKA STVAR
The Family Stone
SAD, 2005 — pr. The Family Stone, Michael London
Productions; izv.pr. Jennifer Ogden — sc. Thomas
Bezucha; r. THOMAS BEZUCHA; d.f. Jonathan
Brown; mt. Jeffrey Ford — gl. Michael Giacchino;
sgf. Mario Ventenilla; kgf. Shay Cunliffe — ul. Sarah
Jessica Parker, Claire Danes, Diane Keaton, Rachel
McAdams, Dermot Mulroney, Craig T. Nelson,
Luke Wilson, Tyrone Giordano — 102 min — distr.
Continental
Mladi i uspje{ni menad`er Everett Stone
za Bo`i} dovodi prvi put ku}i svoju zaru~nicu
Meredith, krutu mladu poslovnu
`enu koju njegova srednjostale{ka, liberalna,
ekscentri~na i mnogo~lana obitelj ne
primi najbolje. @ele}i se dopasti Everettovim
roditeljima, bra}i i sestrama, Meredith
samo produbljuje jaz te naposljetku
pozove kao potporu mla|u sestru Julie.
Obiteljska stvar film je koji ima neosporne
vrline, ali i neke podosta neugodne
slabosti. Spoj romanti~ne komedije
(sa screwball-elementima) i obiteljske
drame, ugo|ajem se i temeljnom situacijom
(srednjostale{ka ekscentri~na
obitelj u opoziciji spram vrijednosti
korporacijskog kapitalizma, u koju dolazi
pripadnik/pripadnica upravo tog
korporacijsko-kapitalisti~kog svijeta) u
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 95 do 138 Kinoizbor
dobroj mjeri oslanja na klasik Franka
Capre U grob ni{ta ne nosi{, no istovremeno
pravi i znatan odmak od njega.
Dok je Capri romanti~na linija pri~e
bila poticaj za izravnu i o{tru kritiku
krupnokapitalisti~ke be{}utnosti, autoru
Obiteljske stvari, redatelju i scenaristu
Thomasu Bezuchi, kriti~ki su ubodi
spram menad`erskog duha suvremenoga
korporacijskog kapitalizma samo
nu`an katalizator romanti~nih prepleta.
To naravno ne bi bio nikakav nedostatak
da `rtva takve koncepcije nije lik
samosvjesne mlade `ene u velikoj mjeri
posve}ene karijeri, koja dobrim dijelom
filma postaje objekt i`ivljavanja
~lanova liberalne obitelji. Isprva se ~ini
da Bezucha tretira Meredith (uobi~ajeno
kvalitetna izvedba Sare Jessice Parker)
kao `rtvu, no kako film odmi~e,
vidimo da je njegov stav prema obitelji
Stone sve afirmativniji, a prema Sari
sve kriti~kiji, tj. poru~uje nam se da je
Meredith u znatnoj mjeri zaslu`ila ku-
{ati neukusnu ka{u koja se prostrla
pred njom. Kad u po~etnim dijelovima
filma majka (posebno raspolo`ena Diane
Keaton) zaklju~uje da Meredith nije
prava `ena za njezina sina, gledatelj je
sklon navijati za Meredith i ljubav dvoje
mladih. Me-
|utim tijekom
filma gotovo cijela
se obitelj
okre}e protiv
Meredith,
uklju~uju}i i
sama Everetta,
da bi sirotica
naposljetku
morala otrpjeti
i zaru~nikovo
ljubavno pristajanje
uz njezinu
ro|enu sestru, a
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.
kao nagradom zadovoljiti se naklono-
{}u non{alantnoga Bena, u kojem otkriva
novi ljubavni interes. Da bi to takva
obrata do{lo, Meredith se mora iz
samostalne, samosvjesne i ambiciozne
`ene pretvoriti u dubinski krotku `enicu
kojoj je nu`no mu{ko vodstvo, a autor
Bezucha staje uz takav rasplet doga-
|aja, nude}i ga kao malo neobi~nu, ali
slatku romansu. Istovremeno afirmira,
mo`da uz sitnu dozu kritike, liberalnu
obitelj i njezino ustrajavanje na iskrenosti
pod svaku cijenu, iako je ta iskrenost
agresivna i gruba te svjedo~i o nedostatku
fine osje}ajnosti, vi{eg stupnja
emocionalne inteligencije, ali i o egoizmu.
Ona je ujedno neizravni i nesvjesni
autorski komentar Amerike — u ime
istine svakom moramo pokazati kako
stvari stoje, ma koliko boljelo, ali ako
netko takne nas, povrijedi na{e osje}aje,
udarit }emo po njemu svim sredstvima.
Pri ~emu Bezucha kao vrhunac politi~ke
nekorektnosti, a znamo da je u
dana{njoj Americi politi~ka korektnost
postala feti{em, izdvaja sasvim umjesno
Meredithino pitanje o polo`aju gluhih
homoseksualaca, {to izazove bijes Stoneovih
jer to pitanje do`ive kao ne~uven
ispad spram jednog od bra}e (i njegova
de~ka) koji je gluhi pederast (pri
~emu nije suvi{no napomenuti da je
Bazuchin prethodni, debitantski film
Big Eden poharao gay-festivale).
Obiteljska stvar film je znatnih potencijala,
koji su tek djelomi~no iskori{teni.
Mogli smo dobiti uradak dostojan
naslije|a velikog Capre, no afirmacija
krivo shva}ene liberalnosti i djelomi~no
promoviranje patrijarhalnosti »na
mala vrata«, kao i nepotrebno sentimentalno
{e}erenje pri kraju, nije dopustilo
filmu da prekora~i granice solidnosti.
Damir Radi}

PRODAVA^ICA
Shopgirl
SAD, 2005 — pr. Shopgirl Inc., Hyde Park Entertainment,
Brass Hat Film Slate 1 Shopgirl Ltd., Epsilon
Motion Pictures, Touchstone Pictures, Ashok
Amritraj, Jon J. Jashni, Steve Martin; izv.pr. Andrew
Sugerman — sc. Steve Martin prema vlastitom romanu;
r. ANAND TUCKER; d.f. Peter Suschitzky; mt.
David Gamble — gl. Barrington Pheloung; sgf.
William Arnold; kgf. Nancy Steiner — ul. Steve
Martin, Claire Danes, Jason Schwartzman, Bridgette
Wilson-Sampras, Sam Bottoms, Frances Conroy,
Rebecca Pidgeon, Samantha Shelton — 104 min
— distr. Blitz
Pri~a o kompleksnom ljubavnom trokutu
izme|u mlade prodava~ice, imu}nog biznismena
i usamljenog mladi}a.
Ve} sama ~injenica kako je Prodava~ica
temeljena na romanu Steva Martina
zasigurno }e nagnati nemali broj filmofila
na zaklju~ak kako je rije~ o neobaveznoj
komediji. Naravno, takav se zaklju~ak
name}e filmofilima koji Martina
poznaju isklju~ivo kao razuzdanog
komi~ara poznatog po nizu uloga divljih
i neobuzdanih karaktera. Manje je
uo~eno kako je Martin ve} nekoliko
godina glumac koji karijeru gradi mahom
na zahtjevnijim ulogama, usput
povremeno pi{u}i kolumne za New
Yorker i New York Times, kazali{ne komade,
kao i relativno zapa`ene romane.
Prodava~ica (2005) je tako njegov
prvi literarni istup, ujedno i roman za
kojeg je svojevremeno sam autor tvrdio
kako nikome ne}e dopustiti njegovu
ekranizaciju.
Ipak, godine su donijele promjenu u
Martinovu stavu i tako je nastalo ovo
djelce ~iji naslov sugerira pripadnost
`anru romanti~ne komedije, premda je
zapravo rije~ o suptilnoj karakternoj
studiji koja je ugo|ajno{}u na tragu izvrsnog
filma Sofie Coppole Izgubljeni
u prijevodu, ali i neopravdano zaborav-
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 95 do 138 Kinoizbor
ljenom filmu Micka
Jacksona Pri~a iz Los
Angelesa, za koji je
Martin napisao scenarij.
Prodava~ica se ipak daleko
vi{e obra}a gledateljevu
srcu, slojevito
istra`uju}i osje}ajnost
glavnih junaka, te potenciraju}i
njihovu usamljenost
i nepostojanje
ozbiljnije komunikacije,
nego {to nastoji u svakom
trenutku izmamiti
smijeh kod publike.
Istini za volju, komi~nih
momenata ne manjka u ovom filmu,
ali ti trenuci zasigurno nisu i oni
po kojima se Prodava~ica pamti.
Redatelj Annand Tucker uistinu minuciozno
prenosi na filmsko platno vje{to
iskonstruirani mikrosvijet Martinova
romana. On se bavi karakterima, polako
razmataju}i pri~u, dopu{taju}i razvoj
pomalo depresivne atmosferi~nosti
cjeline koju umje{no osvje`ava sa
ponekim komi~nim momentom, ali se
prije svega pouzdaju}i u raspolo`enu
gluma~ku postavu. Filmom dominira
Claire Danes u ulozi usamljene prodava~ice
rastrgane i ljubavnim dilemama,
budu}i da se nalazi izme|u dva, posve
opre~na mu{karca. Pri tome valja napomenuti
kako se ipak radi o netipi~noj
mladoj djevojci, {to u odre|enoj
mjeri ~ini krhkom ~itavu filmsku konstrukciju,
jer njezina posebnost nije definirana
odre|enim dru{tvenim kontekstom.
Ipak, posebnost glavne junakinje,
kao i njezin proces prilago|avanja
potencijalnim odabranicima, pri
~emu i ono malo osobnosti koju posjeduje
polako nestaje, ~ini je zanimljivom
protagonisticom filma koji kvalitetu
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.
B
gradi u pauzama uvijek recikliraju}e
svakodnevice.
Pored Claire Danes pozornost posebno
zavrje|uje Martinov hladan i bezosje-
}ajan nastup, koji doista svjedo~i o zreloj
fazi njegove karijere. Solidan nastup
Jasona Schwartzmana, koji se ovom
prigodom ipak vi{e pouzdao u svoj
izgled negoli u gluma~ku izra`ajnost
(mo`da takvom dojmu pridonose njegovi
kolege), upotpunjuje vrlo dobar
dojam koji Prodava~ica ostavlja.
Ujedno je Prodava~ica i svojevrsna oda
Los Angelesu jer ga redatelj, nedvojbeno
u sprezi sa scenaristom i glavnim
glumcem, nastoji oslikati u {to boljem,
raznovrsnijem svjetlu. Takvom odnosu
prema gradu an|ela svjedo~ili smo i u
spomenutom filmu Pri~a iz Los Angelesa.
Premda ponekad prespor ili isuvi{e melankoli~an,
film Ananda Tuckera zasigurno
}e zadovoljiti filmofile koji ne
dr`e osobito do uobi~ajnih {ablona na
kojima po~ivaju suvremene ameri~ke
romanti~ne komedije.
Mario Sabli}
131

B
ELIZABETHTOWN
SAD, 2005 — pr. Paramount Pictures, Cruise/Wagner
Productions, Vinyl Films, Cameron Crowe, Tom
Cruise, Paula Wagner; izv.pr. Donald J. Lee Jr. —
sc. Cameron Crowe; r. CAMERON CROWE; d.f. John
Toll; mt. Mark Livolsi, David Moritz — gl. Nancy
Wilson; sgf. Clay A. Griffith; kgf. Nancy Steiner —
ul. Orlando Bloom, Kirsten Dunst, Susan Sarandon,
Alec Baldwin, Bruce McGill, Judy Greer, Jessica Biel,
Paul Schneider — 123 min — distr. VTI
Istog dana kada je kompaniju za koju radi
umalo doveo do bankrota zbog neuspjela
»patenta« vrijedna 930 milijuna dolara,
otpu{teni mladi dizajner Drew Baylor na
rubu samoubojstva saznaje da mu je
umro otac kojeg nije imao priliku doli~no
upoznati, dok ga, nedugo poslije, ostavlja
i dugogodi{nja djevojka Ellen. Da nije
ipak sve tako crno, pokazat }e sudbina i
slu~ajni susret. Na putu za o~ev sprovod
utu~eni Drew upoznaje vrckavu stjuardesu
Claire.
Postoji bezbroj krasnih scena u sjajnom
Jerryju Maguireu Camerona Crowea.
Bezbroj. Urnebesna »Show me the
moneeey« ili topljiva »You had me at
hello« svakako zaslu`uju taj epitet. No,
scena koja, barem ako se pita dolje potpisanog,
prva budi asocijaciju na njegovo
ime ide otprilike ovako: Sportski
agent Jerry Maguire nalazi se na cesti.
Za volanom automobila. Nema dugo
da je dobio otkaz na poslu i »otkaz«
kod cure. O~ajan, po~ne vrtjeti radiostanice
tra`e}i pjesmu koja bi odgovarala
njegovu trenutnu raspolo`enju.
Bitch legendarnih Rolling Stonesa? Ne,
hvala. Odve} rockerski i `ustro. Mo`da
Olivia Newton-John i njezina Angel of
the Morning? Ni to. Odve} depresivno.
Ipak, sre}om za Jerryja, iz zvu~nika se
iznenada, nakon nekoliko country-brojeva,
prolome taktovi poletne Free Fallin«
Toma Pettyja s kojom se on u hipu
pobratimi te potom nestane na obzoru
132
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 95 do 138 Kinoizbor
pjevaju}i njezine stihove na sav glas.
Kao da mu `ivot ovisi o tome. Jedan
glumac (Tom Cruise, »olabavljen« po
prvi put u karijeri), prikladna glazbena
kulisa i kilometri ceste bili su Croweu
dovoljni da godine 1996. priredi taj ~arobni
trenutak. Sli~nu stvar redatelj }e
ponoviti desetlje}e poslije. U filmu Elizabethtown.
I ne samo to. Elizabethtown,
naime, u mnogo ~emu varira
osnovne motive Croweova naj-uratka,
a odre|ene scenaristi~ke paralele povla~i
i s malim indie-biserom Garden
State Zacha Braffa. Protagonist Drew
Baylor (vrlo dobri Orlando Bloom)
svojevrstan je klon Jerryja Maguirea.
Bogat, no duboko u du{i siroma{an
mladi}, »izgubljen u prijevodu«, koji }e
dru`enjem s »malim ljudima« i optimisti~nom
stjuardesom (neodoljiva Kirsten
Dunst) napokon slo`iti puzzle svoga
`ivota i postati bolji ~ovjek,
prona}i onaj kwan o kojem je
Cuba Gooding Jr. onomad zborio.
Zacijelo, neki bi manje darovit
redatelj, s obzirom na navedene
filmske istovrsnosti, upao u
zamku déjà vu. Ne i Crowe. Iz
polazi{ne premise koja upori{te
pronalazi u gorko-slatkim crticama
iz njegove biografije (iznenadna
o~eva smrt, sjetno putovanje
u rodni Kentucky godinama
nakon o~eva sprovoda) uspio je
izvu}i ~etiri filma u jednome —
tragikomedija, intimna obiteljska
drama, romansa, road movie
— od kojih svaki nosi prepoznatljiv
autorski pe~at. Tuga, veselje,
suze i smijeh izmjenjuju se
u Elizabethtowneu neopazice i
lirski nje`no poput godi{njih
doba. Napose u emotivno najsna`nijoj
posljednjoj tre}ini filma,
{a{avu prizoru karmina ko-
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.
jim vlada raspolo`ena Susan Sarandon
te svojevrsnoj »integralnoj« verziji opisana
trenutka iz Jerryja Maguirea —
kada Drew kre}e na putovanje sredi{njim
SAD-om opasan o~evim posmrtnim
ostacima i Clairinom opijaju}om
glazbenom home-made-kompilacijom
(jednako zanimljivom, ako ne i zanimljivijom
od one koju je Jeffrey Wright
tutnuo u ruke prijatelju Billu Murrayju
u Slomljenu cvije}u). Nedvojbeno, Cameron
Crowe, autor Samaca, Say Anything
i Koraka do slave, jo{ jednom je
dokazao da u njemu ~u~i moderni
Frank Capra. Snimio je »mali veliki«
film koji se samo mizantropima ne bi
mogao svidjeti. Onima koji nikad nisu
iskusili, a vjerojatno nikad ni ne}e iskusiti,
jedinu vrijednu stvar u `ivotu. Ljubav.
Marko Njegi}

OLIVER TWIST
Velika Britanija, ^e{ka, Francuska, Italija, 2005 —
pr. Runteam II Ltd., ETIC Limited, Medusa Produzione,
R.P. Productions, Runteam Ltd., Robert Benmussa,
Roman Polanski, Alain Sarde — sc. Ronald
Harwood prema romanu Charlesa Dickensa; r. RO-
MAN POLANSKI; d.f. Pawel Edelman; mt. Hervé de
Luze — gl. Rachel Portman; sgf. Allan Starski; kgf.
Anna B. Sheppard — ul. Ben Kingsley, Barney
Clark, Leanne Rowe, Mark Strong, Jamie Foreman,
Harry Eden, Edward Hardwicke, Ian McNeice —
130 min — distr. Blitz
Dje~ak Oliver Twist odrasta u siroti{tu,
daleko od bilo kakve pa`nje, sanjare}i tek
o izda{nijem obroku i o manje napornu
poslu. Umoran od nepravdi i batina, Oliver
jednoga dana pobjegne od svojih udomitelja
zaputiv{i se u London, na ~ijim
ulicama upozna vr{njaka Vje{tog Mulju,
jednog od d`epara u bandi prepredenoga
Fagina. Nakon prve neuspjele plja~ke Oliver
zavr{i u domu svoga dobro~initelja
gospodina Bronlowa, {to }e izazvati Faginovu
reakciju.
Oliver Twist Romana Polanskog na
najbolji nas na~in vra}a u {kolske klupe.
Sjede}i u kinodvorani imate osje}aj
kao da ste okru`eni osnovno{kolcima,
koji su umjesto dva sata knji`evnosti
dobili prigodu odgledati film snimljen
prema poznatom romanu. Doista, posljednja
je ekranizacija klasika Charlesa
Dickensa mnoge razrede, barem u Hrvatskoj
i barem u gradovima koji imaju
kina, dovela pred velike ekrane. Do
prije koju godinu nije bilo najjednostavnije
zamisliti filmsku estetiku Romana
Polanskog i odluke nastavnika u
osnovnoj {koli da u~enike povedu na
projekciju filma cijenjenoga poljskog
sineasta. Ju~er nemogu}e, danas itekako
mogu}e. Jedan od najkonvencionalnijih
filmova u karijeri Romana Polanskog
postao je tako »obvezna« filmska
lektira osnovno{kolske publike. K
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 95 do 138 Kinoizbor
tome, dio u~enika prije }e pogledati
ne{to vi{e od dva sata filmske pri~e negoli
pro~itati stotine i stotine stranica
izvornoga romana. Tako je rezime snimanja
novog Olivera Twista manje posu|enih
knjiga, a vi{e maloljetnih poznavatelja
rada Romana Polanskog.
Makar posredovanjem filma. I makar
radi mjese~ne obveze pisanja lektire.
[to je zapravo Romana Polanskog nadahnulo
na filmsku prilagodbu romana
toliko puta prenesena na filmsko platno?
Neovisno je li rije~ o njegovoj
identifikaciji s dje~arcem odraslim u
te{kim prilikama, Roman Polanski nije
imao laku zada}u. Prije njega Dickensov
je junak o~arao kinopubliku u
crno-bijelom remek-djelu Davida Leana
iz 1948, a zatim i u {arenom, ali nimalo
banalnom mjuziklu Carola Reeda
iz 1968. Leanov je rad do danas ostao
jednim od najboljih preno{enja literarnih
predlo`aka na veliki ekran, dok je
Reedova razigrana ekranizacija ne{to
sli~no u spajanju filma i glazbe. Roman
Polanski stoga nije imao izbora: ili }e
snimiti ne{to posve druk~ije i avangardno
ili }e realizirati klasi~nu povijesnu
dramu. Odlu~io se za drugo.
Prvi dojam pri gledanju njegova Olivera
Twista jest ozbiljan rad. Drugi je dojam
bje`anje od bilo kakva eksperimenta.
A tre}i nedostatak autorske prepoznatljivosti.
Film se povremeno doima
kao da ga je re`irao autopilot. Vrhunski
dodu{e, ali ipak autopilot. Te{ko se,
naime, oteti impresiji da je Polanski
budno pazio da ne{to ne po|e po zlu.
U tom gr~u prolazi cijeli film, pa unato~
reduciranu, ali ipak solidno i{~itanu
predlo{ku i sjajnom produkcijskom
dizajnu, Oliver Twist ne nudi ni{ta po
~emu bi ga se izdvojilo u odnosu na Leanovu
i Reedovu verziju. Dapa~e. U
nekim prizorima Polanski doslovce
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.
B
opona{a Leana. Mo`da je to posveta, a
mo`da nedostatak vlastitih ideja kako
pojedina poglavlja Dickensova romana
u~initi {to filmi~nijima.
Tako|er, ni karakterizacija nije bez slabosti,
pa sredi{nji negativci u pri~i po-
~esto djeluju karikaturalno. Ponajprije
Fagin u interpretaciji Bena Kingsleyja. I
Kingsley je, ba{ kao i Polanski, imao teret
filma iz 1948. Alec Guinness kao
Fagin nosi epitet nezaboravne uloge te
se Kingsley povremeno morao preglumljavati
kako bi dobio na prostoru. I u
filmu i u odnosu na Leanov film. Otprilike
kao i Mark Strong u ulozi Billa
Sykesa, samo {to je u njegovu slu~aju
uzor Oliver Reed u prezimenjakovu filmu.
Sre}om, glavni interpret nije imao takvih
ograni~enja. Mladi Barney Clark
u naslovnoj ulozi sjajan je izbor Romana
Polanskog. Mnogo vi{e od prethodnika
iz ranijih desetlje}a Johna Howarda
Daviesa i Marka Lestera, daroviti
dje~ak spaja i interpretira sve karakterne
odlike Dickensova junaka. Kad treba,
djeluje jadno i nemo}no. Jednako je
uvjerljiv kad treba pokazati odlu~nost i
nepopustljivost. A ni{ta manje izra`ajan
nije ni u kadrovima kada mu se lice
razvla~i u osmjeh, odnosno kada se
skuplja u bolu i pla~u. Ako po nekomu
treba upamtiti film Romana Polanskog,
onda je to upravo Barney Clark.
Sve ostalo ili barem ve}ina toga tek je
korektno odra|en posao. ^e{ka je izvrsno
odglumila viktorijansku Englesku,
ali se poljski filma{ nije uspio pribli`iti
britanskim kolegama i njihovim interpretacijama
zgoda i nezgoda Olivera
Twista.
Bo{ko Picula
133

B
FRKA S DICKOM I JANE
Fun with Dick and Jane
SAD, 2005 — pr. Columbia Pictures Corporation,
Imagine Entertainment, Sony Pictures Entertainment,
JC 23 Entertainment, Jim Carrey, Brian Grazer;
izv.pr. Peter Bart, Jane Bartelme, Max Palevsky
— sc. Judd Apatow, Nicholas Stoller, Gerald Gaiser;
r. DEAN PARISOT; d.f. Jerzy Zielinski; mt. Don Zimmerman
— gl. Theodore Shapiro; sgf. Barry Robison;
kgf. Julie Weiss — ul. Jim Carrey, Téa Leoni,
Alec Baldwin, Richard Jenkins, Angie Harmon, John
Michael Higgins, Richard Burgi, Carlos Jacott — 90
min — distr. Continental
Dicku Harperu u `ivotu ide veoma dobro.
Radi izvrsno pla}en posao u uspje{noj
tvrtki Globodyne, u sretnu je braku s turisti~kom
agenticom Jane, a ni njihov sin~i}
Billy ne oskudijeva ni u ~emu. Prava mu
se pak prilika pru`i kada mu {efovi ponude
potpredsjedni~ko mjesto, ali Dick ne
zna da je ponuda podmetanje. Globodyne
je pred propa{}u, ba{ kao i Dickov `ivot u
izobilju. Nenavikli na siroma{tvo i dugove,
Dick i Jane odlu~e kra|om vratiti izgubljeno.
Dobiti 2000. menad`erski posao u Enronu
zna~ilo je doslovce ostvariti ameri~ki
san. A u tom su se snu vozili automobili
poput Bentlyja. Sli~nim prizorom
zavr{ava komedija Frka s Dickom
i Jane, kojoj je upravo takav epilog jedan
od boljih trenutaka. Jedan je element
ameri~koga korporacijskog mentaliteta
zauvijek nestao s Enronovom
propasti, pa je na ru{evinama toga prenapuhanog
carstva kapitala i kapitalnih
makinacija preostalo jedino istjerivati
pravdu i ironiju. Drugo se pokazalo
uspje{nijim, pa su tako na naslovnicama
osvanule razgoli}eni djelatnice i
djelatnici nekad svemo}nog Enrona,
dok su se u kinima po~eli pojavljivati
filmovi poput uratka redatelja Deana
Parisota. Pritom se Parisot, realizator
epizoda popularnih serija poput Monka,
@ivota na sjeveru i Bez odu{evlje-
134
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 95 do 138 Kinoizbor
nja, molim, nije razmahao originalnim
konceptom, nego je
posegnuo u ne odve} pra{njavu
filmsku ba{tinu. Njegova je
Frka s Dickom i Jane zapravo
prepravak istoimenoga filma redatelja
Teda Kottchefa iz 1977, u kojem su naslovne
junake tuma~ili George Segal i
Jane Fonda. Dvadeset i osam godina
poslije Dick je postao Jim Carrey, a
Jane Tea Leoni. Iako su neki prizori isti
u obama filmovima, i kontekst zapleta,
i vremenski kontekst u kojem su komedije
snimljene posve su druk~iji.
Nova Frka s Dickom i Jane zapravo je
izdanak korporacijske Amerike. Sve je
u filmu dobro pripremljeno kako bi se
njegove »dionice« isplatile na kinotr`i-
{tu, pa od {arma improvizacije i redateljske
razigranosti nema ni sjene. Film
je uz samo malo vi{e drskosti mogao
postati solidan dru{tveni komentar, pa
iako se ~ini da se Parisot i suradnici trude
na tom planu, ovo je jo{ jedan holivudski
projekt kojim vladaju postulati
politi~ke korektnosti. Ukratko, nikoga
ne diraj i nikomu se ne rugaj. Osim, dakako,
sebi. A ba{ je u tome Jim Carrey
majstor, pa ako se probavi njegova pretjerana
facijalna i ina akrobatika, ovaj
poprili~no dinami~an film s nekoliko
uspjelih {ala i `alaca protekne kao pristojna,
dodu{e jednokratna, zabava.
Jesu li producenti takvo {to i planirali?
Te{ko se oteti dojmu da nisu.
Osim kompetentnim podsje}anjem na
klasike slapsticka, film Frka s Dickom i
Jane isti~e se spretnim poigravanjem
jo{ nekim vrstama komedije, od komedije
zabune i farse do obiteljske komedije
i kriminalisti~ke komedije. Elementi
posljednje ujedno su i najelaboriraniji,
te je vrhunac filma Dickovo i Janino
(ne)spretno plja~kanje po susjedstvu
kao svojevrsnih la`nih Bonnie i
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.
Clydea. Ni{ta spektakularno, ali dovoljno
luckasto da se opravda naslov
filma. Ili, kako je to dobro zapazio dio
kriti~ara, u filmu se barem glavni glumci
izvrsno zabavljaju {to se vidi. Iako je
karijera Jima Carreyja vidjela i znatno
bolje nastupe, upravo je njegova iskri-
~avost klju~ prolaznih ocjena Parisotova
rada. Najbolja je potvrda tomu prizor
Carreyjeva pjevu{enja u dizalu dok
se penje prema promaknu}u, zapravo
poslovnom smaknu}u. Ili pak prizor
njegova o~ajni~kog tra`enja posla
me|u meksi~kim imigrantima i kasnijeg
urnebesnog bijega s meksi~ko-ameri~ke
granice. U tim je trenucima film
prava frka i zato ga valja preporu~iti.
[teta {to je ta preporuka ograni~ena zavr{nim
moraliziranjem robinhudovskoga
tipa. I ne odve} mudrim izborom
Tee Leoni kao Carryjeve partnerice.
Ovakav tip film tra`i tandemski sredi{nji
par, pa bi uz razmahanoga Carryja
mnogo bolje pristajala iskusnija komi-
~arka.
Zato je Alec Baldwin kao prljavi, pokvareni
varalica, koji je s direktorskog
polo`aja hladnokrvno oplja~kao biv{e
zaposlenike, veoma uvjerljivo odradio
svoj dio posla. Ako su film odgledali
nekada{nji Enronovi namje{tenici, a
jesu (neki su od njih i stali pred kamere),
u kadrovima s Baldwinom sigurno
nisu pre{utjeli psovke. No, onako kako
zavr{ava Frka s Dickom i Jane nije zavr-
{io i njihov film. Uostalom, razli~itih su
`anrova. Hollywood je izabrao komediju
s elementima pustolovine, stvarnost
dramu s elementima tragedije.
Bo{ko Picula

RED LETENJA
Flightplan
SAD, 2005 — pr. Touchstone Pictures, Imagine Entertainment,
Brian Grazer; izv.pr. Robert DiNozzi,
Charles J.D. Schlissel — sc. Peter A. Dowling, Billy
Ray; r. ROBERT SCHWENTKE; d.f. Florian Ballhaus;
mt. Thom Noble — gl. James Horner; sgf. Alec
Hammond; kgf. Susan Lyall — ul. Jodie Foster, Peter
Sarsgaard, Sean Bean, Kate Beahan, Michael
Irby, Assaf Cohen, Erika Christensen, Greta Scacchi
— 98 min — distr. Continental
Majka i k}i putuju doma avionom, kad
odjednom djevoj~ica nestaje. Majka je
o~ajna, no posada i putnici tvrde da se djevoj~ica
nikad niti nije ukrcala u avion.
Na prvi bi se pogled reklo kako je Red
letenja uradak koji odaje posvetu Alfredu
Hitchcocku, posebice njegovu
filmu Dama koja nestaje. No, takva se
usporedba vrlo brzo pokazala pretjeranom,
pogotovu kada se uzme u obzir
sav ponu|eni dramatur{ki {lamperaj, a
ako se pridoda rado posezanje za konvencionalnim
`anrovskim obrascima te
se na kraju i rasplet poka`e neo~ekivano
nema{tovitim, nije te{ko izvu}i zaklju~ak
kako je rije~ tek o uobi~ajenom
holivudskom uratku, djelu koje u po-
~etku obe}ava, a na kraju razo~arava.
Poveznice sa Hitchcockovim filmom
ovdje sli~e tek na slaba{an poku{aj prepisivanja.
Problem nelogi~nosti i kaoti~nosti
Reda letenja podjednako proizlazi iz
pisanog predlo{ka filma, kao i iskazane
redateljske vje{tine Roberta Schwentkea.
Naime, dok cjelina jo{ i funkcionira
samo na temelju ishodi{ne premise
o djevojci koja nestaje iz aviona u
letu, interes publike postoji. No, ve} se
oko sredine naziru ozbiljne dramatur-
{ke pukotine, ponu|ene u nizu neo~ekivano
neuvjerljivih obrata. [tovi{e,
ovi se momenti pokazuju nesuvislim
ve} u samom trenu kada se prika`u na
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 95 do 138 Kinoizbor
filmskom platnu, a ne poslije gledanja
cijelog filma, kada se otkrivaju prigodom
retrospekcije zbivanja kod ambicioznijih
gledatelja. Ovakvom dojmu dakako
pripoma`e i redateljeva nespretnost
u uprizoravanju pojedinih scena,
njegovo nepostojanje osje}aja za ritam
i dinamiku cjeline, te sklonost pravocrtnom
pripovijedanju koja ga nuka da
pri~u plete isklju~ivo oko glavnoga karaktera.
Istini za volju, smjestiti zbivanje
trilera u strogo zatvoreni prostor
zahtijeva od redatelja itekakvo umije}e
u generiranju i odr`avanju napetosti, te
pogotovu u umje{nom vo|enju pri~e.
Schwentke te osobine, barem ako je suditi
isklju~ivo po Redu letenja, jednostavno
ne posjeduje. Iako se ~ini kako
nastoji zaobi}i uobi~ajena rje{enja, na
kraju upada u tipiziranu zavr{nicu ~iji
fini{ je unaprijed poznat i vrlo naivnim
gledateljima. ^ini se kako je Schwentkeau
bilo mnogo uputnije posegnuti
za kreiranjem klaustrofobi~ne atmosferi~nosti,
koju mu sam po sebi name}e
prostor u kojem se radnja
odigrava, a ne posezati za
bezbrojnim scenaristi~kim
dosjetkama koje ~itavom filmu
oduzimaju na uvjerljivosti.
S druge strane, Red letenja
bi se ipak mogao dopasti
manje zahtjevnoj publici.
Gledatelji li{eni prevelikih
o~ekivanja i neskloni postavljanju
suvi{nih pitanja
mogu u`ivati u filmi}u li{enom
nekih prevelikih pretenzija
~ije je polazi{te samo
po sebi dostatno intrigantno
kao poziv na gledanje. [tovi{e,
publika koja dr`i do
jo{ jedne role Jodie Foster u
ulozi odlu~ne `ene koja se
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.
B
mora osloniti na vlastite sposobnosti
kako bi iza{la iz nezavidne situacije u
kojoj se na{la, mogla bi do}i na svoje,
jer se upravo to nalazi na meniju Reda
letenja. Gluma~ka zvijezda ipak samo
svojom osobno{}u nosi prvi dio filma,
ali na kraju i njezin kredibilitet pada
kao posljednja `rtva nesuvislog scenarija.
Ruku na srce, ovo nije niti prvi, a
o~ito niti zadnji put da se Jodie Foster
ogleda u tuma~enju ovakvih heroina, a
najsvje`iji je u sje}anju njezin nastup u
Sobi panike Davida Finchera, premda
valja pripomenuti kako je glavna uloga
svojedobno nu|ena Seanu Pennu.
Red letenja nikako nije djelo za ambiciozne
filmofile, ali zahvaljuju}i iskazanim,
vrlo solidnim produkcijskim vrijednostima,
kao i glamuroznoj gluma~koj
postavi i dopadljivoj likovnosti,
nedvojbeno ima prolaz kod kinoposjetitelja
kojima je tek do kojeg sata razbibrige.
Mario Sabli}
135

B
REVOLVER
Francuska, Velika Britanija, 2005 — pr. Europa
Corp., Toff Guy Films, Revolver Pictures Co., Virginie
Silla; izv.pr. Steve Christian — sc. Guy Ritchie; r.
GUY RITCHIE; d.f. Tim Maurice-Jones; mt. Romesh
Aluwihare, Ian Differ, James Herbert — gl. Nathaniel
Mechaly; sgf. Eve Stewart; kgf. Verity Hawkes
— ul. Jason Statham, Ray Liotta, André Benjamin,
Vincent Pastore, Francesca Annis, Kwai Chi, Warren
Clark, Mem Ferda — 115 min — distr. Blitz
Kockar Jack Green ulazi u igru s potencijalno
smrtonosnim posljedicama.
Prije samo sedam godina kultnim filmom
Lopovi, ubojice i dvije nabijene
pu{ke Guy Ritchie stekao je status najve}e
nade britanske kinematografije,
filma{a koji je za~udnim umije}em obnovio
britanski gangsterski film i majstorski
oblikovao svjetonazor mlade
generacije bez ideala i nade, koja `ivi
od neostvarljivih snova o tome kako }e
lako zara|enim novcem jednoga dana
svoj `ivot uvesti u vode glamuroznih
zabava. Na tom je tragu nastao potom
i Snatch s Bradom Pittom, koji ga je
potvrdio kao vrsna redatelja. No, iako
stil, autenti~nost, `estina, apsurdni crni
humor i zabava nisu ni tu bili ni{ta manji,
ulazak ameri~kog kapitala i takve
gluma~ke zvijezde nazna~io je slatki
miris uspjeha i udaljavanje od svijeta
njegovih kriminalaca s dna dru{tvene
ljestvice. Ritchieju je uspjelo ono {to
nije njegovim junacima — postao je
slavan i uplovio u vezu i brak s jo{ jednom
zvijezdom koja je krenula gotovo
ni od ~ega i povremeno iskazivala buntovnost
— Madonnom. Tako je postao
i jedan od filma{a o kojima se ponajvi-
{e pisalo, ali ne u filmskim nego u dru{tvenim
i jo{ vi{e tra~erskim rubrikama
o visokom dru{tvu.
Dodu{e ono malo {to je na filmu radio
i nije imalo nekih vrijednosti, jer i po-
136
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 95 do 138 Kinoizbor
red pojedinih sekvenci koje su ukazivale
na to da nije zaboravio re`irati, ono
{to je re`irao i nije imalo previ{e smisla,
a zloba kojom su kriti~ari do~ekali
te njegove poku{aje pokazala je kako
nije samo na{ specijalitet nekoga nakon
jednog ili dva uspjela djela proglasiti
gotovo genijalnim, da bi ga se nakon
proma{aja bacilo u pra{inu. Revolver je
me|utim nastao nakon razlaza s Madonnom
kao poku{aj povratka pravom
filmskom poslu na tragu (posebice {to
se ti~e `anra) njegovih prvih uspje{nica,
ali u kriti~ara nije nai{ao na vi{e razumijevanja,
bez obzira na to {to su mu
priznavali odre|eno redateljsko umije-
}e, no primijenjeno na potpuno nebuloznu
pri~u. Mora se priznati da za to
ovaj film daje dovoljno razloga, posebice
ako je Ritchie sam svoju pri~u
shvatio posve ozbiljno.
U tom je slu~aju veliki nedostatak ve} i
sam ambijent, kri`anac izme|u britanskog
industrijskog predgra|a i sporednih
ulica Las Vegasa, dok motivacije i
postupci glavnog junaka djeluju potpuno
neuvjerljivo. Sli~an ranijim protagonistima
Jake Green (u tuma~enju impresivnog
Jasona Stathama, koji se afirmirao
upravo u Ritchiejevim filmovima)
izlazi iz zatvora u kojem je — zbog
zlo~ina koji nije po~inio — proveo sedam
godina u samici. U njoj je zahvaljuju}i
komunikaciji izme|u dvaju vrhunskih
kriminalaca u susjednim }elijama
nau~io vrhunsko umije}e prevare
kojim se vrlo brzo bogati, da bi potom
odlu~io osvetiti se uzro~niku svojih nevolja
Machi (Ray Liotta u nevjerojatnoj
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.
karikaturi uloga zlo~inaca kojima se
proslavio). Ali nema u tome `estine i
autenti~nosti prethodnih Ritchiejevih
gangsterskih filmova. Jake ponizuje
protivnika za stolom u kasinu, {to je
tek uvod u niz najneo~ekivanijih i nimalo
utemeljenih obrata za~injenih
asocijacijama na brojne poznate filmove
i citatima iz Julija Cezara, nekog
davnog priru~nika za vo|enje posla ili
{ahovske teorije, {to vodi prema zaklju~cima
poput »jak si koliko ti je protivnik
sna`an« ili »jedino je va`no {to se
zbiva u glavi« (i to u trenutku kada traje
obra~un vatrenim oru`jem). To mo`e
biti argument za sud da nema goreg od
redatelja akci}a koji intelektualizira i
`eli se praviti va`nim pame}u i ozbiljno{}u.
Zahvaljuju}i sumanutosti pri~e gotovo
bih se slo`io sa svim tim zamjerkama,
da nema jednog ipak ne posve neva`na
detalja — unato~ svemu navedenom
Revolver sam odgledao s velikim zanimanjem
i u nekim sekvencama doista
u`ivao. ^ini mi se da je uzrok tome dojam
da se Ritchie zapravo na neki, gotovo
bi se moglo re}i postmodernisti~ki,
na~in poigravao filmskim i tekstovnim
citatima u dekomponiranju `anrovskih
odrednica. Dok je sli~an postupak
u njegovim dvama op}eprihva}enim
filmovima rezultirao slikom generacije
bez ideala, u Revolveru na neo~ekivan,
ali i ~ini mi se uspje{an na~in
stvara sliku svijeta u kojem se unato~
svim realnim strahotama pametuje i
govori kako je »sve u glavi«.
Tomislav Kurelec

BA[ KAO ONA
In Her Shoes
Maggie je nau~ena probijati se kroz `ivot
svojim izgledom i prava je party-girl, dok
joj je sestra Rose ~ista suprotnost.
SAD, 2005 — pr. In Her Shoes c/o The Lot, Scott
Free Productions, Deuce Three Productions, Fox
2000 Pictures, Lisa Ellzey, Carol Fenelon, Curtis
Hanson, Ridley Scott; izv.pr. Tony Scott — sc. Susannah
Grant prema romanu Jennifer Weiner; r.
CURTIS HANSON; d.f. Terry Stacey; mt. Lisa Zeno
Churgin, Craig Kitson — gl. Mark Isham; sgf. Dan
Davis; kgf. Sophie de Rakoff — ul. Cameron Diaz,
Anson Mount, Toni Collette, Richard Burgi, Candice
Azzara, Brooke Smith, Emilio Mignucci, Mark Feuerstein
— 130 min — distr. Continental
SAMO NEBO
ZNA
Just Like Heaven
Osamljeni arhitekt zaljubljuje se u duh
mlade `ene koja je neko} `ivjela u stanu u
koji se on netom uselio.
SAD, 2005 — pr. DreamWorks SKG, MacDonald/Parkes
Productions; izv.pr. David B. Householter
— sc. Peter Tolan, Leslie Dixon prema romanu
Marca Levyja; r. MARK WATERS; d.f. Daryn Okada;
mt. Bruce Green — gl. Rolfe Kent; sgf. Cary White;
kgf. Sophie de Rakoff Carbonell — ul. Reese Witherspoon,
Mark Ruffalo, Donal Logue, Dina Waters,
Ben Shenkman, Jon Heder, Ivana Milicevic, Rosalind
Chao — 95 min — distr. Blitz
NEPODNO[LJIVI
BOUDU
Boudu
Boudu je ~ovjek sa samog dna koji poku{a
samoubojstvo no spasi ga neznanac. Boudu
me|utim ne pokazuje zahvalnost svome
spasitelju, koji ga je okupao, odjenuo i
nahranio, {tovi{e, nanosi mu trajnu {tetu.
Francuska, 2005 — pr. G.M.T. Productions, Novo
Arturo Films, Jean-Pierre Guérin, Véronique Marchat
— sc. Philippe Lopes-Curval prema drami
Renéa Fauchoisa; r. GÉRARD JUGNOT; d.f. Gérard
Simon; mt. Catherine Kelber — sgf. Jean-Louis
Povéda; kgf. Martine Rapin — ul. Gérard Depardieu,
Catherine Frot, Gérard Jugnot, Constance Dollé,
Bonnafet Tarbouriech, Hubert Saint-Macary, Jean-
Paul Rouve, Serge Riaboukine — 104 min — distr.
Blitz
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 95 do 138 Kinoizbor
PROTUOTROV
L’Antidote
Pred JAM-om je veliki poslovni uspjeh no
on po~ne patiti od napada panike. Lije~nik
koji smatra da su uzrok napada traume
iz djetinjstva, predla`e JAM-u da »otputuje«
u djetinjstvo i prona|e doga|aj
koji bi mogao biti »protuotrov«.
Francuska, 2005 — pr. Les Films Christian Fechner;
izv.pr. Hervé Truffaut — sc. Eric Besnard, Jacques
Besnard, Arnaud Lemort; r. VINCENT DE
BRUS; d.f. Laurent Machuel; mt. Sylvie Gadmer —
Protuotrov
gl. Germinal Tenas; sgf. Franck Benezech; kgf.
Véronique Perier — ul. Christian Clavier, Jacques
Villeret, Agnès Soral, Annie Grégorio, François Levantal,
Alexandra Lamy, François Morel, Thierry
Lhermitte — 107 min — distr. Blitz
@uta minuta
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.
RUSKE LUTKICE
Les Poupées russes
Pet godina nakon {to su proveli zajedni~ko
ljeto u Barceloni, Xavier, William, Wendy,
Martine i Isabelle ponovno se susre}u.
Francuska, Velika Britanija, 2005 — pr. Ce Qui Me
Meut Motion Pictures, Matthew Justice, Bruno Levy;
izv.pr. Yelena Yatsura — sc. Cédric Klapisch; r.
CÉDRIC KLAPISCH; d.f. Dominique Colin; mt. Francine
Sandberg — gl. Loïc Dury, Laurent Levesque;
sgf. Marie Cheminal; kgf. Anne Schotte — ul. Romain
Duris, Kelly Reilly, Audrey Tautou, Cécile De
France, Kevin Bishop, Evguenya Obraztsova, Irene
Montalà, Gary Love — 125 min — distr. Blitz
@UTA MINUTA
Chicken Little
C
Pili} Mili} je malo pile koje pokrene ~itav
niz nevjerojatnih doga|aja nakon {to mu
jednoga dana na glavu padne komad
neba.
SAD, 2005 — ANIMIRANI — pr. Walt Disney Pictures,
Randy Fullmer — sc. Ron Anderson; r. MARK
DINDAL;mt.Dan Molina — gl. John Debney; sgf.
David Womersley — glasovi Zach Braff, Garry Marshall,
Don Knotts, Patrick Stewart, Amy Sedaris, Steve
Zahn, Joan Cusack, Catherine O’Hara — 81 min
— distr. Continental
137

138
C
SHARK BOY
I LAVA GIRL
The Adventures of
Sharkboy and Lavagirl
in 3-D
Shark Boy je dje~ak neko} izgubljen u oceanu
gdje su ga prona{li i odgojili morski
psi, a Lava Girl vulkanska ljepotica koja
riga vatru. Oni `ive me|u ~udesima poput
Vlaka s mislima i Zemlje mlijeka i keksi}a
na planetu Drool.
SAD, 2005 — pr. Dimension Films, Columbia Pictures
Corporation, Troublemaker Studios, Elizabeth
Avellán; izv.pr. Bob Weinstein, Harvey Weinstein
— sc. Marcel Rodriguez, Racer Rodriguez, Robert
Rodriguez; r. ROBERT RODRIGUEZ; d.f. Robert Rodriguez;
mt. Robert Rodriguez — gl. Graeme Revell,
Rebecca Rodriguez, Robert Rodriguez — ul.
Taylor Lautner, Taylor Dooley, Cayden Boyd, George
Lopez, David Arquette, Kristin Davis, Jacob Davich,
Sasha Pieterse — 93 min — distr. Continental
SVE ZA LOVU
Two for the Money
Walter je ostarjeli kockar, koji u mladome,
propalom sporta{u Brandonu vidi sina kojeg
nikad nije imao. Uskoro se po~inju kladiti
na sportske rezultate.
SAD, 2005 — pr. Universal Pictures, Cosmic Entertainment,
Morgan Creek Productions, Jay Cohen,
James G. Robinson; izv.pr. Dan Gilroy, Guy McElwaine,
David Robinson, Rene Russo — sc. Dan Gilroy;
Sve za lovu
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 95 do 138 Kinoizbor
r. D.J. CARUSO; d.f. Conrad W. Hall; mt. Glen Scantlebury
— gl. Christophe Beck; sgf. Tom Southwell;
kgf. Marie-Sylvie Deveau — ul. Al Pacino, Matthew
McConaughey, Rene Russo, Armand Assante, Jeremy
Piven, Jaime King, Kevin Chapman, Ralph
Garman — 122 min — distr. Blitz
TRANSPORTER 2
Pla}eni ubojica Frank Martin ovoga puta
za cilj ima ~uvati a potom i spasiti otetog
dje~aka — sina bogate obitelji u kojoj je
radio kao voza~.
Francuska, SAD, 2005 — pr. Europa Corp., TF1
Films Productions, Current Entertainment, Sea Side
Films Florida Inc., 20th Century Fox, Canal+, TPS
Star, Luc Besson, Steve Chasman; izv.pr. Terry Miller
— sc. Luc Besson, Robert Mark Kamen; r. LOUIS
LETERRIER; d.f. Mitchell Amundsen; mt. Christine
Lucas Navarro, Vincent Tabaillon — gl. Alexandre
Azaria; sgf. John Mark Harrington; kgf. Bobbie
Read — ul. Jason Statham, Alessandro Gassman,
Magla
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.
Amber Valletta, Kate Nauta, Matthew Modine, Jason
Flemyng, Keith David, Hunter Clary — 87 min
— distr. Continental
MAGLA
The Fog
Nad miran priobalni gradi}, stolje}e nakon
{to je uz njega potonuo jedrenjak pod
tajanstvenim okolnostima, po~inje se spu-
{tati gusta magla, ba{ kao i toga dana.
Kanada, SAD, 2005 — pr. David Foster Productions,
Revolution Studios, Debra Hill Productions,
John Carpenter; izv.pr. Derek Dauchy, Todd Garner,
Dan Kolsrud — sc. Cooper Layne prema scenariju
Johna Carpentera i Debre Hill iz 1980.; r. RUPERT
WAINWRIGHT; d.f. Nathan Hope; mt. Dennis Virkler
— gl. Graeme Revell; sgf. Michael Diner, Graeme
Murray; kgf. Monique Prudhomme — ul. Tom
Welling, Maggie Grace, Selma Blair, DeRay Davis,
Kenneth Welsh, Adrian Hough, Sara Botsford, Rade
Serbedzija — 100 min — distr. Continental

REPERTOAR STUDENI/PROSINAC 2005. — SIJE^ANJ 2006.
Videoizbor
1. 5x2 (B) 152
2. Greta Garbo — kolekcija (A) 140
3. Izme|u strasti i razuma (B) 153
4. Ju`nja~ka utjeha (A) 142
5. Kekexili: ratnici planina (B) 146
6. Lo{ dan u Black Rocku (B) 144
7. Mleta~ki trgovac (B) 151
8. Mr{avko — kolekcija (B) 145
9. Obiteljska ~ast (B) 154
10. Palindromi (B) 149
11. Samsara (B) 147
12. Spavat }u kad umrem (B) 150
13. Sveta djevojka (B) 148
Mleta~ki trgovac
Samsara
Greta Garbo — kolekcija
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.
139

140
A
SAD, 2005 (1931, 1933, 1935, 1936, 1939) — pr.
Metro-Goldwyn-Mayer (MGM), George Fitzmaurice,
Irving Thalberg, Walter Wanger, David O. Selznick,
Bernard H. Hyman, Ernst Lubitsch, Sidney
Franklin — sc. Benjamin Glazer, Leo Birinski, Margaret
P. Levino, Clemence Dane prema romanu
Lava Nikolajevi~a Tolstoja, Zoe Akins prema romanu
Alexandra Dumasa, Melchior Lengyel; r. GEOR-
GE FITZMAURICE, ROUBEN MAMOULIAN, CLA-
RENCE BROWN, GEORGE CUKOR, ERNST LU-
BITSCH; d.f. William Daniels, Karl Freund; mt.
Frank Sullivan, Blanche Sewell, Robert J. Kern, Margaret
Booth, Gene Ruggiero — gl. Herbert Stothart,
Werner R. Heymann; sgf. Cedric Gibbons, Alexander
Toluboff; kgf. Adrian — ul. Greta Garbo,
Ramon Novarro, Lionel Barrymore, John Gilbert,
Fredric March, Freddie Bartholomew, Robert Taylor,
Melvyn Douglas — distr. Issa
Kolekcija od {est filmova Grete Garbo.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 139 do 154 Videoizbor
GRETA GARBO — KOLEKCIJA
Garbo: The Signature Collection
MATA HARI / Mata Hari
KRALJICA KRISTINA / Queen Christina
ANA KARENJINA / Anna Karenina
DAMA S KAMELIJAMA / Camille
NINO^KA / Ninotchka
»Nikad nisam rekla da `elim biti sama,
rekla sam da `elim da me ostavite
samu. U tome je golema razlika«, rije~i
su kojima je velika Greta Garbo obja{njavala
odluku da se, nakon neuspjeha
filma @ena s dva lica Georgea Cukora
iz 1941, zauvijek povu~e iz svijeta sedme
umjetnosti. Premda je tada imala
tek 37 godina, Gretu je lo{ prijem komedije,
nepromi{ljeno distribuirane
mjesec dana nakon japanskoga napada
na Pearl Harbour, nagnao da zauvijek
okrene le|a Hollywoodu i ustraje u odbijanju
brojnih ponuda za povratak na
filmsko platno koje su joj, me|u ostalima,
upu}ivali i King Vidor, John Huston,
Jean Cocteau, David Lean i Max
Ophüls.
Ro|ena 18. rujna 1905. u Stockholmu
kao Margareta Lovisa Gustafsson, budu}a
diva je, odrastaju}i u obitelji sitnih
trgovaca, bila vrlo osjetljiva djevoj-
~ica koja je u`ivanje u veli~anstvenim
nordijskim sagama uvijek pretpostavljala
dje~jim igrama. Bezbri`no joj je
djetinjstvo naglo zavr{ilo ve} u ~etrnaestoj
godini, kada je nakon o~eve smrti
od su{ice bila prisiljena zaposliti se u
prodavaonici {e{ira. Zahvaljuju}i nastupu
u jednom reklamnom filmu,
Gretu je zapazio redatelj Erik Petschler
i 1922. ponudio joj ulogu u kratkoj
dvadesetominutnoj burleski Peter skitnica.
Na Petschlerov nagovor Greta je
u kolovozu iste godine upisala uglednu
kazali{nu akademiju pri Kraljevskom
teatru u Stockholmu, koja je od studenata
zahtijevala asketski `ivot i potpuno
posve}ivanje izu~avanju gluma~kog
izraza. Poznanstvo s finskim @idovom
Mosheom Stillerom, darovitim glumcem
i piscem te genijalnim redateljem
poznatim pod imenom Mauritz Stiller,
koji se nakon ekranizacija romana Blago
Arna i Saga o Gunnaru Hedeu Selme
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.
Lagerlöf tada nalazio na vrhuncu popularnosti,
odredit }e Gretinu budu}u
karijeru. Stiller je upravo pripremao
ekranizaciju najpoznatijega Lagerlöfina
djela Sage o Gösti Berlingu te je mladoj
glumici, ponudiv{i joj ulogu, predlo`io
i da prezime promijeni u Garbo. Znaju}i
za njezinu naklonjenost nordijskim
sagama, Stiller se sjetio pojma gabon,
naziva za malog vilenjaka iz skandinavske
mitologije koji se no}u igrao na srebrnoj
pjeni valova podno fjordova, a
danju se skrivao u sjenama stoljetnih
{uma.
Nakon preduge i neujedna~ene Sage...,
Greta je nastupila u izvrsnu filmu Ulica
bez radosti glasovitoga Georga Wilhelma
Pabsta, iznimno sna`noj drami koja
pri~om smje{tenom u Be~ neposredno
nakon Prvoga svjetskog rata gotovo
dokumentaristi~kim realizmom do~arava
razdoblje te{ke gospodarske krize
i poljuljanih ljudskih vrijednosti. Tijekom
zavr{ne laboratorijske obrade filma,
u Berlin je 1924. stigao mo}ni Louis
B. Meyer iz MGM-a, i Stillera pozvao
da se odlaskom u Hollywood pridru`i
velikim europskim redateljima
Ernstu Lubitschu, Paulu Leniju i Victoru
Sjöströmu. Sa Stillerom je u Ameriku
po{la i Garbo, koja se u ranim danima
svoje holivudske karijere morala
zadovoljiti ulogama {panjolskih seljan-
~ica u filmovima Poplava i Zavodnica,
ekranizacijama romana cijenjenoga
{panjolskog pisca Vicentea Blascoa
Ibáñeza. Premda se re`ije Zavodnice isprva
prihvatio upravo Stiller, zbog nesporazuma
s producentima film }e re`irati
Fred Niblo, a Stiller }e ubrzo prije-
}i u konkurentski Paramount, novu
muzu nakratko prona}i u Pauli Negri
te se uskoro bolestan i slomljen vratiti
u [vedsku.

Stillerovim odlaskom iz MGM-a
Garbo je po~ela razmi{ljati o napu{tanju
Hollywooda, da bi joj optimizam
vratio John Gilbert, glumac smatran
nasljednikom preminuloga Rudolfa Valentina
i njezin novi partner u filmu Tijelo
i vrag Clarencea Browna. Uvjerljiva
kemija izme|u nje i Gilberta u romanti~nim
scenama, za koje probe navodno
uop}e nisu bile potrebne, Garbo
}e kona~no osigurati zvjezdani status,
koji }e potvrditi ponovno sparivanje s
Gilbertom u filmu Ljubav Edmonda
Gouldinga, ekranizaciji Tolstojeve Ane
Karenjine. Dok je dolazak zvu~noga filma
prekinuo karijere holivudskih zvijezda
poput Mary Pickford, Claire
Bow i Glorie Swanson, scena u lu~koj
kr~mi u filmu Anna Christie, ekranizaciji
romana Eugenea O’Neala koja se
reklamirala sloganom »Greta govori«,
zacementirat }e glumi~inu slavu, a njezin
}e hrapavi grleni glas pridonijeti
poetskom {armu naslovnog lika za ~iju
je interpretaciju prvi put nominirana za
Oscara i odu{eviti publiku.
Film koji otvara Warnerovu DVD-kolekciju
je Mata Hari Georgea Fitzmauricea,
ujedno najslabiji naslov zbirke. U
pri~i o posljednjim danima legendarne
{pijunke i orijentalne plesa~ice Gertrude
Margarete Zelle Garbo je ve}im dijelom
filma neuvjerljiva i gotovo groteskna
u ulozi zavodljive hladne manipulatorice,
da bi njezin lik postao znatno
zanimljiviji i `ivotniji u zavr{nim
prizorima uo~i odlaska na strati{te.
Kraljica Kristina Roubena Mamouliana
razmjerno sugestivno (opet ponajvi{e u
zavr{nici) predo~ava osebujnu osobnost
{vedske kraljice iz 17. stolje}a, neovisne,
svojeglave i nekonvencionalne
Kristine, jedne od najva`nijih `ena u
povijesti Zapada. Zavr{ni krupni kadrovi
hrabre `ene koja je, nakon pogubljenja
ljubavnika zbog kojega je bila
spremna i abdicirati, plove}i prema zalasku
sunca zagledana u nesigurnu budu}nost,
ujedno su i najsa`etiji opis karaktera
i gluma~ke ikone same Garbo.
U svojoj drugoj ekranizaciji Ane Karenjine,
u re`iji Clarencea Browna,
Garbo je neshva}ena junakinja koja }e
se zbog ljubavi prema nezrelom i nestalnom
Vronskom odva`no, no sa
stalnom svije{}u o neizbje`nu tragi~nom
kraju, suprotstaviti krutim dru{-
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 139 do 154 Videoizbor
tvenim pravilima i licemjerju carske
Rusije, oli~enim u njezinu suprugu (izvrsni
Basil Rathbone).
Kao umiru}a Marguerite Gautier u
Dami s kamelijama Georgea Cukora, u
ulozi koja joj je 1937. donijela drugu
nominaciju za Oscara, emotivna i samosvjesna
Garbo gluma~ke snage odmjerava
s neravnopravnim partnerom,
nezrelim Robertom Taylorom, {to je i
najve}i nedostatak filma.
A bezvremeno remek-djelo Nino~ka
Ernsta Lubitcha, romanti~na komedija
u kojoj redatelj sofisticiranim »Lubitchevim
dodirom«, iskri~avim humorom
i izvrsnim dijalozima vrlo duhovito,
humano i bez imalo uvredljivosti
gotovo podjednako ismijava ideologijom
optere}en Istok i »truli bur`oaski«
Zapad, zasigurno je najbolji film njezine
karijere. U konkurenciji s Vivian
Leigh, Greti Garbo i tre}i je put izmaknuo
oskarovski kipi}.
»Bo`anstvena Greta« bila je glumica
koja je popularnost, unato~ neospornu
gluma~kom umije}u, ponajprije mogla
zahvaliti ljepoti i izra`ajnu licu, na kojem
su se jasno o~itavala du{evna stanja.
Mimika »{vedske sfinge« mijenja se
s razvojem svake uloge, ona se ljuti ili
~udi, smije ili pati, njezino lice jednom
je lice kraljice, a drugi put razo~arane
preljubnice, no uvijek je to lice emotiv-
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.
A
ne, sjetne i na neobi~an na~in tu`ne
`ene. Njezina je ljepota patni~ka, ona
otmjeno, s bolnim i pasivnim otporom,
s nekom unutarnjom ~isto}om i plemenito{}u,
podnosi `ivot i svijet koji je
okru`uju, gotovo uvijek (osim u Nino~ki)
ostaju}i distancirana, neobja{njiva,
neuhvatljiva i na neki na~in nestvarna.
Premda se njezini filmovi zbog teatralne
glume, neobi~nih stilizacija i egzaltiranih
emocija senzibilitetu dana{njega
gledatelja mogu u~initi dobrano artificijelnima,
naivnima i zastarjelima, u
tragi~nim ljubavnim pri~ama ve}im od
`ivota istinski }e filmofili i ambiciozniji
gledatelji i danas prona}i ono isto {to
i prije sedamdesetak godina: neponovljivu
~aroliju pokretnih slika i djela ljudi
koji su istinski vjerovali u umjetnost
i njezinu mo}.
Josip Grozdani}
141

142
A
JU@NJA^KA UTJEHA
Southern Comfort
SAD, 2005 (1981) — pr. Cinema Group, EMI Films
Ltd., Pheonix, David Giler; izv.pr. William J. Immerman
— sc. Michael Kane, Walter Hill, David Giler;
r. WALTER HILL; d.f. Andrew Laszlo; mt. Freeman
Davies — gl. Ry Cooder; sgf. John Vallone — ul.
Keith Carradine, Powers Boothe, Fred Ward,
Franklyn Seales, T.K. Carter, Lewis Smith, Les Lannom,
Peter Coyote — 100 min — distr. Discovery
Krenuv{i 1978. na vojnu vje`bu u mo~vare
Louisiane, skupina pripadnika Nacionalne
garde ubrzo shva}a da se u nepristupa~nu
podru~ju ne uspijevaju sna}i. Nakon
{to odlu~e posuditi nekoliko ~amaca
trapera Cajuna, jedan vojnik iz {ale prema
njima ispali rafal manevarskog streljiva.
Kad Cajuni ubrzo odgovore s nekoliko bojevih
hitaca i ustrijele njihova zapovjednika,
nepripremljeni i razjedinjeni vojnici
na|u se u smrtonosnoj zamci, okru`eni
neistra`enom prirodom i zamkama domorodaca,
koji na njih vrebaju gotovo stopljeni
s okolinom.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 139 do 154 Videoizbor
Kad je 1980. snimio Ju`nja~ku utjehu,
Walter Hill ve} je bio iznimno cijenjeno
redateljsko ime, filma{ koji je u autorskom
portfelju imao izvrstan film
potjere Voza~, kultne Ratnike podzemlja
i odli~an vestern Jaha~i na duge
staze. Jedna od perjanica »novog
Hollywooda«, Hilla su (uz Johna Carpentera)
podjednako {tovali tvrdokorni
`anrovci kao i od zagovornici autorskoga
filma, a o njemu je koju rije~ `elio
prozboriti svaki imalo ambiciozniji
filmofil i ljepoduh koji je dr`ao do
sebe. Posve razumljivo, jer Hill, dosljedan
nastavlja~ ba{tine klasi~noga
Hollywooda oli~ena u djelima Johna
Forda i Howarda Hawksa, i pobornik
tradicionalnih (nerijetko i konzervativnih)
vrijednosti, tada se nalazio na kreativnom
vrhuncu, i ~inilo se da je sve
~ega se dotakne (produkcija Scottova
Aliena 1979) neizbje`no osu|eno na
uspjeh.
Premda }e godinu nakon Ju`nja~ke
utjehe snimiti humorni akcijski triler
48 sati, svoj posljednji uistinu va`an
film, dobar dio kriti~ara (me|u koje se
neskromno ubraja i ni`epotpisani) najboljim
Hillovim djelom dr`i upravo
pri~u o tragi~noj vojnoj vje`bi pripadnika
Nacionalne garde u mo~varama
Louisiane.
Hillov film alegorija je na Vijetnamski
rat, prikazom dubinskoga nerazumijevanja
»urbane« i »ruralne« Amerike tematski
srodna Boormanovu Osloba|anju
i Hopperovu Teksa{kom masakru
motornom pilom. Antijunaci Ju`nja~ke
utjehe karakterno su me|usobno potpuno
razli~iti pojedinci koje izvanjska
opasnost prisiljava na zajedni~ko djelovanje.
Od sama po~etka, me|utim, gledateljima,
a i samim protagonistima,
postaje jasno da je njihovo deklarativno
zajedni{tvo mrtvo slovo na papiru
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.
te da razjedinjenim vojnicima podjednaku
opasnost zna~e izrazito neprijateljski
raspolo`eni Cajuni kao i njihova
me|usobna nesloga, neorganiziranost i
nedostatak vojne stege.
Protagonisti Ju`nja~ke utjehe hodaju}i
su kli{eji i svojevrsna umanjena slika
ameri~kog dru{tva, u ~ijim se me|usobnim
odnosima i sukobima ogledaju
{ire socijalne napetosti i traume. Dok
su sporedni likovi manje ili vi{e slikoviti
predstavnici dru{tvenih (klasnih)
skupina (urbani neodgovorni mladi crnac,
neozbiljni Hispanoamerikanac ~ija
nepromi{ljenost pokre}e zbivanja, priglupi
redneck sklon iracionalnim postupcima
koji se u kriti~noj situaciji
okre}e Bogu, bezli~ni birokrat kojem
nedostaje autoriteta i koji slijepo vjeruje
u pravila slu`be...), sredi{nji su ka-
rakteri dvojica urbanih momaka, bistri
i inteligentni individualci s urednim
gra|anskim egzistencijama i zanimanjima,
ljudi koji se, prepoznav{i uzajamne
sli~nosti, od sama po~etka oslanjaju jedan
na drugog i namjerno dr`e podalje
od ostatka skupine. No i oni se me|usobno
razlikuju, jer dok je Hardin (Powers
Boothe) pomalo egocentri~an i
narcisoidan »salonski« (nekad bi se reklo
odnaro|eni) intelektualac koji se
prema drugima odnosi oholo i s omalova`avanjem,
i koji }e naposljetku dizanjem
ruke na suborca po~initi »ratni«
zlo~in, Spencer (Keith Carradine) naginje
dekadenciji, u uvodnom dijelu za-

tomljuje svoju osobnost, poku{ava se
prilagoditi skupini i simbolizira tzv.
»zdravu inteligenciju«, koja }e u kriznim
trenucima, kad stvari izmaknu
kontroli, nenametljivo i gotovo protiv
svoje volje preuzeti zapovijedanje skupinom.
Prijete}e Cajune, domoroce koje od
ostatka Amerike dijeli nepremostiva jezi~na
i civilizacijska barijera, Hill i suscenaristi
David Giler i Michael Kane
istovremeno profiliraju kao nemilosrdne
ubojice, koji u osnovi bezrazlo`no
eliminiraju jednog po jednog vojnika,
ali i kao razmjerno simpati~ne ljude
(osobito u maestralno re`iranoj zavr{nici),
koji, njeguju}i tradiciju i rituale,
svoju zajednicu i na~in `ivota {tite od
agresije. ^itamo li film kao metaforu
rata u Vijetnamu, upravo ~injenica da
vojnici posjeduju gotovo isklju~ivo manevarsko
streljivo dovoljno govori o
njihovoj impotentnosti i predodre|enosti
za tragi~an kraj.
Zadivljuje vje{tina kojom Hill re`ira i
montira zavr{no poglavlje filma, obra-
~un Spencera i Hardina, posljednjih
pre`ivjelih vojnika, s njihovim progoniteljima.
Zavode}i gledatelja nizanjem
dvosmislenih indicija i pogre{nih tragova
(pripremanje pu{aka, no`eva i
vje{ala za klanje i tran{iranje svinja),
Hill vrlo sugestivno, efektnom izmjenom
planova i uz pomo} dojmljive
folk-glazbe Rya Coodera, gradi napetost
i stvara pozornicu za zavr{ni obra-
~un, istodobno sugeriraju}i da dvojica
(~ini se tako|er posljednjih pre`ivjelih)
lovaca iz mo~vare, kao i tijekom filma
zarobljen jednoruki traper (Brion James),
ipak nisu tipi~ni predstavnici zajednice
Cajuna. [tovi{e, iz scene plesa
Spencera i atraktivne cajunske djevojke,
lako je zaklju~iti da bi uz ne{to dobre
volje i razumijevanja prema drugom
i druk~ijem Amerikanci i Cajuni
mogli prona}i zajedni~ki jezik. Problem
je, me|utim, {to ameri~ke vlasti (a tako
je i danas, punih 25 godina nakon nastanka
filma), kao glavni argument u
svim pregovorima uvijek isti~u vojnu
silu, makar pritom prijetili i praznim
pu{kama.
Nakon sparivanja Eddieja Murphyja i
Nicka Noltea u 48 sati Hillova je redateljska
zvijezda po~ela gasnuti, da bi se
nakon solidnih, no ne osobito utjecaj-
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 139 do 154 Videoizbor
nih filmova Vatrene ulice, Teksa{ki grani~ar
i Crveno usijanje, Hill tijekom
90-ih odli~nim Geronimom, donekle
podcijenjenim Divljim Billom i bezli~nim
Posljednjim pre`ivjelim, tek korektnom
preradom Kurosawina Yojimba,
Clintu Eastwoodu pridru`io u ~uvanju
tradicije vesterna, najameri~kijega filmskog
`anra. Unato~ neuspjesima njegovih
prethodnih djela, Supernova (realizirao
ve}i dio filma koji su naknadno
premontirali Francis Ford Coppola i
Jack Sholder) i zatvorske krimi-drame
Nepobjedivi, nagrada Emmy osvojena
2004. za re`iju prve epizode izvrsne vestern-serije
Deadwood daje nadu da u
Hillovoj redateljskoj svije}i jo{ ima
ulja.
Josip Grozdani}
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.
A
143

144
B
SAD, 2005 (1955) — pr. Metro-Goldwyn-Mayer
(MGM), Dore Schary — sc. Don McGuire, Millard
Kaufman; r. JOHN STURGES; d.f. William C. Mellor;
mt. Newell P. Kimlin — gl. André Previn; sgf. Malcolm
Brown, Cedric Gibbons — ul. Spencer Tracy,
Robert Ryan, Anne Francis, Dean Jagger, Walter
Brennan, John Ericson, Ernest Borgnine, Lee Marvin
— 81 min — distr. Issa
Vru}eg ljetnog dana 1945. tajanstveni jednoruki
stranac sti`e u gradi} Black Rock
na ameri~kom zapadu, u mjesta{ce ~ijim
malobrojnim stanovnicima zaustavljanje
vlaka zna~i veliko iznena|enje. Predstaviv{i
se kao ratni veteran John Macreedy i
iznajmiv{i sobu u hotelu, stranac se po~ne
raspitivati o sredovje~nom Japancu, ocu
svoga ratnog druga, odlikovana ameri~kog
vojnika koji je juna~ki poginuo u borbi.
No kad nai|e na zid {utnje i straha, Macreedy
shvati da mje{tani kriju neku tajnu,
ali i da gradi}em vladaju bezobzirni Reno
Smith i njegovi ljudi.
Premda je tijekom redateljske karijere
potpisao neke od najcjenjenijih i najpopularnijih
vesterna (Obra~un kod O. K.
Corrala, Posljednji vlak iz Gun Hilla,
Sedmorica veli~anstvenih, Dan revolvera{a),
vi{e no solidnu ekranizaciju kratkog
romana Starac i more Ernesta Hemingwaya
te zanimljiv ratni triler Veliki
bijeg i slaba{nu romanti~nu ratnu
dramu Operacija Burma, va`ne naslove
u karijeri Stevea McQueena, redatelj
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 139 do 154 Videoizbor
LO[ DAN U BLACK ROCKU
Bad Day at Black Rock
John Sturges nikad nije postao miljenik
kritike. Iako neosporno vrlo darovit
redatelj, Sturges je uvijek smatran ponajprije
vje{tim zanatlijom, za {to su se
razlozi krili ponajprije u `anrovskoj raznovrsnosti
njegovih filmova, te nedostatku
izra`enije autorske osobnosti i
dosljednosti.
Sturges je karijeru u Hollywoodu zapo-
~eo 1932. kao monta`er, da bi za vrijeme
Drugoga svjetskog rata za ameri~ke
zrakoplovne jedinice re`irao dokumentarce
i filmove za obuku. Nakon {to je
tijekom druge polovice 40-ih i po~etkom
50-ih nanizao dvadesetak solidnih
B-filmova, 1955. dobio je priliku ekranizirati
izvrstan scenarij Millarda Kaufmana,
i maestralnoga Spencera Tracyja
u izoliranom pustinjskom gradi}u suo-
~iti s markantnim Robertom Ryanom.
A majstorski re`iran Lo{ dan u Black
Rocku mo`da je najuspjelije ostvarenje
filma{a kojem je tijekom 50-ih i 60-ih
godina pro{loga stolje}a pridan nadimak
»gazda visokobud`etnog akcijskog
filma«. Rije~ je o djelu koje `anrovske
obrasce klasi~noga vesterna (arhetipska
storija o osamljenom {utljivom pojedincu
koji zaba~eni grad naseljen slabi-
}ima i kukavicama osloba|a terora lokalnoga
mo}nika) spretno kri`a s onima
noirovske triler-drame (zacijelo ni
izbor Roberta Ryana za ulogu negativca
nije slu~ajan), ali i, {to je i najva`nije,
nadogra|uje iznimno intrigantnom i
za vrijeme nastanka filma prili~no subverzivnom
moralkom. U pri~i o tjelesno
hendikepiranu ratnom invalidu
koji negdje u ameri~koj zabiti nalije}e
na zata{kano ubojstvo oca svog poginulog
suborca, redatelj deset godina
nakon zavr{etka rata Amerikance suo-
~ava s njihovom ne~istom savje{}u i
zlo~inima po~injenim u domoljubnoj
ognjici. Snimljen 1955, nedugo nakon
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.
smjene zloglasnoga senatora McCarthyja
i zavr{etka »lova na vje{tice«, Sturgesov
je film i neuvijena alegorija »makartizma«,
koja gledatelje podsje}a na
dru{tvene odnose i stanje duha tada{njeg
ameri~koga dru{tva.
U djelu koje od tri zaslu`ene oskarovske
nominacije (Spencer Tracy, Sturges
i scenarist Millard Kaufman) nije potvrdilo
ni jednu, u sporednoj ulozi nastupa
i legendarni Walter Brennan (jo{
jedna ~vrsta poveznica s vesternom),
zasigurno jedan od najpoznatijih i najsvestranijih
epizodista i karakternih
glumaca klasi~noga Hollywooda.
Domovinski rat i hrvatska stvarnost
90-ih doma}im filma{ima nude mno{tvo
pri~a sli~nih onoj Sturgesova filma.
No za njihovu je realizaciju deset godina
nakon rata jo{ potrebna velika koli-
~ina osobne i umjetni~ke hrabrosti.
Josip Grozdani}

MR[AVKO — KOLEKCIJA
SAD, 2005 (1934, 1936, 1939, 1941, 1945, 1947)
— pr. Cosmopolitan Films, Metro-Goldwyn-Mayer
(MGM), Loew’s Inc., Hunt Stromberg, Everett Riskin,
Nat Perrin — sc. Albert Hackett, Frances Goodrich,
Harry Kurnitz, Robert Riskin, Dwight Taylor, Stanley
Roberts, Steve Fisher, Nat Perrin prema romanima
Dashiella Hammetta; r. W. S. VAN DYKE, RICHARD
THORPE, EDWARD BUZZELL; d.f. James Wong
Howe, Oliver T. Marsh, William Daniels, Karl Freund,
Charles Rosher; mt. Robert J. Kern, Fredrick Y.
Smith, Ralph E. Winters, Gene Ruggiero — gl. William
Axt, Herbert Stothart, Edward Ward, David
Snell; sgf. Cedric Gibbons, Edwin B. Willis; kgf. Robert
Kalloch — ul. William Powell, Myrna Loy, James
Stewart, Virginia Grey, Barry Nelson, Lucile
Watson, Keenan Wynn, Dean Stockwell — distr.
Issa
Bonvivan i rentijer Nick Charles o`enjen
je temperamentnom i domi{ljatom Norom
a bavi se istragom zlo~ina u dekadentnim
visokim dru{tvenim krugovima.
Nakon {to je na snimanju filma Melodrama
na Manhattanu 1934. zapazio
sna`nu kemiju izme|u Williama Powella
i Myrne Loy, redatelj Woodbridge
»Woody« Strong Van Dyke II, majstor
tzv. nevidljiva redateljskog stila, naklonjen
dugim kadrovima i vje{t u radu s
glumcima, odlu~io je {efove mo}noga
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 139 do 154 Videoizbor
The Complete Thin Man Collection
MR[AVKO / The Thin Man
POTJERA ZA MR[AVKOM / After The Thin Man
JO[ JEDAN MR[AVKO / Another Thin Man
MR[AVKOVA SJENA / Shadow of the Thin Man
MR[AVKO ODLAZI KU]I / The Thin Man Goes Home
MR[AVKOVA PJESMA / Song of the Thin Man
MGM-a nagovoriti da to dvoje promoviraju
u filmski par. Sa skromnim prora~unom
i uz pomo} scenarista Alberta
Hacketta i Frances Goodrich, supru`nika
koji su supotpisali scenarije Caprina
Divnog `ivota, Dnevnika Anne
Frank i komedije Nevjestin otac, »One
Shoot Woody« prihvatio se ekranizacije
godinu prije objavljena romana Mr-
{avko majstora tvrdokuhane proze
Dashiella Hammetta, i u vrlo kratku
vremenu (prema razli~itim izvorima od
12 do 18 dana) snimio film koji se
smjesta prometnuo u hit.
Mr{avko je posljednji roman Dashiella
Hammetta, autora Malte{kog sokola i
Staklenog klju~a, pisca vje{ta u smi{ljanju
slo`enih zapleta i ubacivanju
(crno)humornih detalja na najneo~ekivanija
mjesta, kojeg je za pisanje krimiproze
o do`ivljajima umirovljenoga detektiva
Nicka i njegove `ene Nore
Charles nadahnula vlastita intimna
veza s dramati~arkom Lillian Hellman.
U autobiografskom eseju The Big Knockover
Lillian se prisje}a veze s knji`evnikom
te nagla{ava njegovu strast prema
stjecanju najrazli~itijih znanja, od
prou~avanja matematike i islandskih
saga do studiozna ~itanja djela Hegela,
Marxa i Engelsa.
Hackett i Goodrich prili~no su izmijenili
pri~u Hammettova knji`evnog
predlo{ka, naglasak s kriminalisti~koga
zapleta prebacuju}i na screwball-komediju
i le`erni humor. @ele}i maksimalno
iskoristiti magnetizam glavnih glumaca,
kri`anac whodunita i hard boiled-krimi}a
vje{to su nadogradili duhovitim
prikazom spolnih odnosa i razmjerno
subverzivnom negativ-slikom
ameri~koga dru{tva u doba nakon prohibicije
i za vrijeme velike gospodarske
krize. Glavni junak, bonvivan i rentijer
Nick Charles, ~a{icu nikad ne ispu{ta iz
ruke, i ~esto nagla{ava da se s tempera-
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.
B
mentnom i domi{ljatom Norom o`enio
ponajprije radi njezina bogatstva. Istraga
zlo~ina u dekadentnim visokim
dru{tvenim krugovima New Yorka prilika
je da ekranom prodefilira galerija
slikovitih likova, nesposobnih policajaca,
skorojevi}a i gangstera koji, unato~
dominantno eskapisti~kom i nerealnom
ozra~ju cjeline, do`ivljajima Nicka
i Nore ipak osiguravaju potrebnu
dozu uvjerljivosti i veze sa zbiljom.
Sve spomenuto vrijedi i za sljede}ih pet
nastavaka serijala (Potjera za mr{avkom,
Jo{ jedan Mr{avko, Mr{avkova
sjena, Mr{avko odlazi ku}i i Mr{avkova
pjesma), od kojih je ~etiri filma re`irao
Van Dyke, a po jedan Richard Thorpe
i Edward Buzzell, a u kojima }e uza sve
ve}i broj duhovitih replika i rafalnih
dijaloga do izra`aja nerijetko dolaziti i
sklonost autora slapsticku i burleski.
Jasno, serijala Mr{avko ne bi bilo bez
izvrsnih Williama Powella i Myrne Loy,
glumaca koji savr{eno utjelovljuju privr`ene,
no prili~no lakomislene i neodgovorne
supru`nike. Oboje u film unose
neponovljive osobnosti i {arm, svojim
ulogama osiguravaju}i le`ernost i
uvjerljivost koje nikad nisu bile nagra-
|ene (Powell je za ulogu Nicka u Mr-
{avku osvojio oskarovsku nominaciju),
ali su ~esto bile opona{ane. No, svi poku{aji
do~aravanja kemije odnosa Nicka
i Nore (od ekranizacije komada
Murder by Death Neila Simona iz
1976, u kojem su David Niven i Maggie
Smith utjelovili Dickieja i Doru
Charleston, preko serijala Slu~ajni partneri
iz 80-ih, do slaba{na pro{logodi{njeg
kokica-blockbustera Gospodin i
gospo|a Smith) nisu uspjeli dosegnuti
zabavnost i atraktivnost izvornika.
Pogledate li barem jedan film iz serijala
Mr{avko, bit }e vam jasno i za{to.
Josip Grozdani}
145

B
Kina, Hong Kong, 2004 — pr. Huayi Brothers, Du
Yang, Wang Zhonglei — sc. Lu Chuan; r. LU CHU-
AN; d.f. Yu Cao — gl. Lao Zai — ul. Buji Duo, Lei
Zhang, Liang Qi, Zhao Xueying, Zhanlin Ma — 98
min — distr. Blitz
U tibetanskom planinskom podru~ju Kekexili
tijekom proteklih tridesetak godina
broj je tibetanskih antilopa, zahvaljuju}i
krivolovcima i krijum~arima njihovim
skupocjenim krznom, s milijun primjeraka
spao tek na desetak tisu}a. Kad dozna
za slu~aj okrutnog ubojstva ~lana dragovolja~ke
planinske ophodnje ~iji pripadnici
antilope poku{avaju za{tititi od krivolovaca,
u Kekexili 1993. sti`e pekin{ki novinar
Ga Yu. Pridru`iv{i se grubim momcima
umirovljenoga vojnog ~asnika Ritaija,
koji kre}u tragom krivolovaca, Ga Yu }e
tijekom sljede}ih nekoliko tjedana upoznati
grube uvjete `ivota u Kekexiliju.
Temeljen na istinitoj pri~i, drugi film
darovitoga scenarista i redatelja Lu
Chuana, pripadnika tzv. {este generacije
kineskih filma{a, ~iji je prvenac The
Missing Gun (Xun giang) do~ekan kriti~arskim
aklamacijama, tjeskobna je,
opora i iznimno sugestivna egzistencijalisti~ka
akcijska dokudrama, s uspjehom
prikazana na pro{logodi{njem
Sundanceu i na Berlinskom festivalu
zaslu`eno nagra|ena posebnim priznanjem,
nagradom Don Quijote. Posve
primjereno, jer film i govori o donkihotskoj
borbi samoorganiziranih pri-
146
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 139 do 154 Videoizbor
KEKEXILI: RATNICI PLANINA
Kekexili
padnika planinske stra`e predvo|ene
grubim Ritaijem (izvrsni Buji Duo),
koji se u vrlo negostoljubivu tibetanskom
planinskom podru~ju Kekexili
uporno i po cijenu vlastitih `ivota bore
protiv organizacijski i broj~ano znatno
superiornijih krivolovaca i krijum~ara.
U toj su borbi, unato~ ulaganju nadljudskih
napora i ponekoj Pirovoj pobjedi,
unaprijed osu|eni na kona~ni
neuspjeh, jer na mjesto doga|aja naj~e-
{}e sti`u post festum, te im preostaje
tek prebrojiti oderane le{ine `ivotinja.
No, upravo svijest o uzaludnosti njihova
posla i stoicizam kojim ga, bez obzira
na sve neda}e, obavljaju, Chuanovu
filmu, koji pri~om o skupini ljudi koje
na zajedni~ko djelovanje motivira neki
vi{i cilj podsje}a na vestern, daju mitsku
dimenziju. Mitotvornost dodatno
pothranjuju njihova spremnost na `rtvu
i na to da se, `ele}i sa~uvati prirodu
i njezinu nadmo}, s tom istom prirodom
upuste u neravnopravnu borbu
za pre`ivljavanje. Tako|er, mitsku dimenziju
podcrtavaju i dramatur{ka
strukturiranost cjeline kao kronike o
svakodnevici ljudi ve}ih od `ivota
(koju bilje`i mladi reporter, obi~an ~ovjek,
odnosno jedan od nas), ali i podaci
o realizaciji filma, tijekom koje je
filmska ekipa radila u nesmiljenim
uvjetima identi~nim zbiljskima. Grade-
}i mit, redatelj ga istodobno na odre|eni
na~in i ru{i, nagla{avaju}i moralni
relativizam kojem su se Ritai i njegovi
ljudi nerijetko prisiljeni utjecati. Da bi
pribavili novac za rad, oni ponekad i
sami moraju preuzeti metode krivolovaca
i prodati pokoju ko`u. Chuan nimalo
ne {tedi svoje (anti)junake, o
~emu najbolje govori sekvenca u kojoj
jedan od Ritaijevih ljudi, nakon kratkotrajna
predaha i varljive ljubavi u
planinskom svrati{tu, ve} sljede}ega
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.
trenutka pogiba tonu}i u `ivi pijesak.
Kekexili nema milosti, i ~asak prividne
sre}e pojedinac mora platiti najvi{om
cijenom.
Premda prikazom zbivanja i izborom
pripovjeda~ke vizure redatelj razumljivo
staje na stranu Ritaija i njegovih ljudi,
nazna~ena moralna problematika i
odabrani dokumentaristi~ki diskurz
njegovu djelu daju aromu autenti~nosti
i uvjerljivosti (zbog ~ega se Kekexili, dijelom
i opravdano, ~esto uspore|uje s
djelima Wernera Herzoga) kakve se u
suvremenom filmu rijetko vi|aju. Tim
je ve}a {teta {to je DVD-distribucija
odli~na Chuanova ostvarenja pro{la
prili~no nezapa`eno. Pri~a o Ritaijevoj
planinskoj ophodnji, kao i divlji i zastra{uju}e
lijepi predjeli Kekexilija, ambicioznije
filmofile i gledatelje neosporno
}e zaintrigirati.
Josip Grozdani}

SAMSARA
Italija, Francuska, Indija, Njema~ka, 2001 — pr.
Fandango, Pandora Filmproduktion GmbH, Paradis
Films, Karl Baumgartner, Christoph Friedel —
sc. Tim Baker, Pan Nalin; r. PAN NALIN; d.f. Christo
Bakalov, Rali Raltchev; mt. Isabel Meier — gl. Cyril
Morin; sgf. Emma Pucci; kgf. Natasha De Betak,
Bettina Pontiggia — ul. Shawn Ku, Christy Chung,
Neelesha BaVora, Lhakpa Tsering, Tenzin Tashi, Jamayang
Jinpa, Sherab Sangey, Kelsang Tashi —
145 min — distr. Discovery
Nakon tri godine, tri mjeseca, tri tjedna i
tri dana, budisti~ki redovnici bude brata
Tashija iz duboke meditacije vra}aju}i ga
polako u svakodnevni `ivot. Privikavaju}i
se jo{ uvijek na samostansku svakodnevicu
Tashi se po~ne propitivati da li je njegov
`ivotni izbor daleko od svjetovnih u`itaka
najbolja mogu}a odluka. U tome ga
osobito potakne susret s prelijepom Pemom,
seoskom djevojkom zbog koje Tashi
odlu~i napustiti samostan.
Osniva~ budisti~ke religije Siddhartha
Gautama, poslije nazvan Budom, ro-
|en je na sjeveroistoku Indije u 6. st.
pr. Kr. u obitelji imu}noga rad`e i odgajan
je kao kraljevi}. Ne napuniv{i tridesetu
godinu, mladi je Gautama odlu-
~io napustiti dotada{nji `ivot u izobilju
i vo|en sna`nim unutarnjim glasom
prihvatio `ivot besku}nika potpuno se
posvetiv{i duhovnim vrednotama. U
drami Samsara budisti~ki redovnik
Tashi bira obrnuti put. Nakon {to je
vi{e od tri godine proveo u dubokoj
meditaciji i vratio se u skromni samostanski
dom, Tashi postaje svjestan svoje
nerealizirane seksualnosti i predaje
se tjelesnim u`icima uz putenu Pamu.
Je li na taj na~in Tashi ostvario vlastito
bu|enje, odnosno oslobo|enje, ili }e
jo{ jednom morati krenuti u suprotnom
smjeru i ovaj put, ba{ kao i Buda,
na temelju razli~itih iskustava izabrati
pravi odgovor?
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 139 do 154 Videoizbor
Film Samsara mo`e se i ovako tuma~iti.
Kao reinterpretiranje osnova budizma,
i to u njegovoj postojbini, na sjeveru
Indije. To~nije u podru~ju Ladakh u
indijskoj saveznoj dr`avi Jammu i Ka{mir.
Naime, film je u cijelosti snimljen
u Ladakhu, koji se zbog visokih planina
i klime smatra jednim od najnegostoljubivijih
krajeva na svijetu. Dodaju
li se tomu dugogodi{nje politi~ke trzavice
Indije i Pakistana oko statusa Ka{mira,
filmsko ozra~je u Samsari djeluje
jo{ nestvarnije i bajkovitije. Stoga odluka
indijskoga redatelja Pana Nalina da
u svom debitantskom dugometra`nom
igranom filmu spoji budizam, grubu
prirodu i nje`ne osje}aje zvu~i kao dobitna
kombinacija. Uostalom, pri~e o
sve}eni~koj / redovni~koj askezi koju
kobno isku{ava probu|ena seksualnost
oduvijek su privla~ile pozornost. Dosad
je to najdojmljivije funkcioniralo s
katoli~kim sve}enicima u sredi{tu zapleta,
a od 2001, kada je Samsara snimljena,
tomu treba dodati i budisti~ke
redovnike, uz koje se i vezuju najve}a
odricanja.
Film u tom smislu po~inje efektno.
Glavni lik Tashi tri je godine uspje{no
meditirao odri~u}i se tjelesnosti, da bi
ga veoma brzo njegovo tijelo »izdalo«.
Od prve no}ne erekcije do prvoga sno-
{aja u filmu ne}e prote}i dugo i taj dio
pri~e redatelj Pan Nalin vodi sigurno i
uvjerljivo. Gotovo dokumentaristi~kog
ugo|aja s malo dijaloga i uz fotografiju
kao s razglednica, duhovno-ljubavna
pri~a s padina Ladakha protje~e uz pametno
izabran konflikt unutarnjeg
odricanja i vanjskog prepu{tanja. Scenarij
je pritom zajedni~ko djelo redatelja
i njegova australskog kolege Tima
Bakera, koji su domi{ljato spojili isto~nja~ku
spiritualnost i zapadnja~ku konkretizaciju.
Zato ne ~udi da je film dobio
poprili~no velik prostor u zapadnoj
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.
B
filmskoj javnosti, gdje je do~ekan uz
mnogobrojne pohvale. Nekoliko je razloga
za to. Samsara je u scenskom
smislu nedvojbeno djelo darovita redatelja,
~iji osje}aj za sliku i naglaske u
njoj zaslu`uje punu pozornost. Tako-
|er, rije~ je i o naslovu ~iji minimalizam
ni na koji na~in ne zna~i nedostatak
ideja, nego pravu mjeru u odnosu
zapleta, likova i konteksta. Napokon,
Samsara i u gluma~kom smislu nudi
mnogo.
Tako Tashija tuma~i izvrsno izabrani
Shawn Ku, kojemu je to, za~udo, gluma~ki
debi. I mimikom i dr`anjem Ku
sugestivno portretira mladi}a kojemu
se dvije sna`ne potrebe — ona za duhovnim
uzdizanjem i ona za tjelesnim
ispunjenjem — na|u u koliziji, i to dvaput
u filmu. Takve karakterne prijelomnice
bile bi izazov i za iskusnijega
glumca, pa Shawnu Kuu treba odati
priznanje za znala~ki odglumljenu ulogu.
Na sli~an se na~in u svojoj ulozi
snalazi i Kand`anka Christy Chung kao
putena Pema. Biv{a misica u lucidno
erotiziranim kadrovima realiziranima
na spomenuti minimalisti~ki na~in doista
zaziva odricanje od celibata. Iako su
neke kritike istaknule da Samsara koketira
sa softcoreom »podno Himalaja«,
film ima tek nekoliko, uvjetno re-
~eno, slobodnijih prizora, snimljenih s
mnogo smisla za pokret, osjen~anja i likove
koji vode ljubav.
To su, dakle, dobre strane Samsare. I
nije ih malo. Problemi nastaju u trenucima
kada redatelj poku{ava re}i vi{e
no {to treba i kada to ~ini razvu~eno.
Tako drugi dio filma postaje ne osobito
slojevita obiteljska drama gube}i na
misti~nosti i pritajenu fatalizmu prve
polovice. No, to je dug redateljevom
neiskustvu, pa nema dvojbe da Panu
Nalinu ovo nije krov svijeta.
147

148
B
SVETA DJEVOJKA
La Niña santa
Argentina Italija, Nizozemska, [panjolska, 2004
— pr. La Pasionaria S.r.l., R&C Produzioni, Teodora
Film, El Deseo S.A., Fondazione Montecinemaverita,
Hubert Bals Fund, Lita Stantic Producciones;
izv.pr. Pedro Almodóvar, Esther García — sc. Lucrecia
Martel; r. LUCRECIA MARTEL; d.f. Félix Monti;
mt. Santiago Ricci — gl. Andres Gerzenson; sgf.
Graciela Oderigo; kgf. Julio Suárez — ul. Mercedes
Morán, Carlos Belloso, Alejandro Urdapilleta, María
Alche, Julieta Zylberberg, Mía Maestro, Marta Lubos,
Arturo Goetz — 106 min — distr. Blitz
[esnaestogodi{nja djevojka Amalia stavlja
si u duhovni zadatak spasiti du{u sredovje~nog
lije~nika.
Politi~ko skretanje ulijevo koje se dogodilo
ju`noameri~kim zemljama,
umornim od vojnih diktatura i diktata
MMF-a, neizbje`no se odrazilo i na njihovu
filmsku produkciju. No, od svih
ju`noameri~kih kinematografija najve-
}i kreativni uzlet do`ivjela je argentinska,
~ija je filmska produkcija bila ~ak
ja~a od prethodnih »mirnih« godina. A
filma{i su bili tako aktivni, da nisu morali
razbijati izloge mesnica, ni strahovati
da }e se sutra na}i na burzi rada.
Stari i mladi, tradicionalni i avangardni,
poznati i nepoznati, svi su nastavljali
pisati, snimati, montirati i boriti se
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 139 do 154 Videoizbor
za naklonost europskih koproducenata,
kao da se recesija doga|a nekom
drugom. A naj`e{}i pomak u~inio je
upravo njezin `enski autorski tim u sastavu
Albertina Carri, Ana Poliak, Anahi
Berneri, Vera Fogwill, Maria Victoria
Menis i Lucretia Martel, kojem je
po~etni impuls dala nezavisna producentica
Lita Stanti}. Da hrvatski film
ima toliko `ena iza kamere, bili bismo
presretni.
No, stilizirani realizam kojim se napaja
~udesna Lucrecia Martel u debitantskom
filmu La Cienaga (Mo~vara) ne
bi li nam pribli`ila sirovu svakodnevicu
trome alkoholizirane `ene, aludira na
`abokre~inu u kojoj se poput njezine
krave utopila argentinska nacija. On je
prisutan i u Svetoj djevojci, samo {to su
vlaga i alkohol zamijenjeni sumporom
(oba filma ambijentirana su u autori~inu
rodnom gradu Salti, simboli~no
preimenovanu u Mo~varu). U klaustrofobi~nim
bazenskim sekvencama filma
sumpor se mo`e omirisati. Jer, Lucretia
Martel oduvijek je pokazivala veliku
vje{tinu u kadriranju glumaca u mno{tvu
krupnih planova, koju ona dodu{e
pripisuje vlastitoj kratkovidnosti. Njezina
je fascinacija detaljima nevjerojat-
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.
Bo{ko Picula
na. A prostor kadra toliko je natrpan
pulsiraju}im tijelima i mikroskopski
preciznim fizionomijama, da nam se
~ine kao da }e eksplodirati. Dok je u
prethodnom filmu mo~vara bila neuredna,
divlja i kaoti~na, ovdje je ona
geometrijski precizna, kirur{ki podvla-
~e}i crtu izme|u »`ivog tkiva« i njegove
»moralne proteze«. Dakle, amen i
himen. No, premda nakon zanosnih
rasprava o Bogu i vokaciji njezina adolescentna
junakinja Amalia (fenomenalna
Maria Alche) poku{ava spasiti lije~nikovu
du{u, ubrzo }emo shvatiti da
Bog nije arhitekt koji mo`e isplanirati
svaku stvar. Pogotovu u sredini u kojoj
je te{ko zadr`ati tajnu, a tra~evi kolaju
brzo poput sumpornih para. Zato
Amalijin pogled ostaje toliko enigmati-
~an, da nikad nismo posve sigurni {to
se iza njega krije.
No, koliko god autoricu dio kriti~ara
uspore|uje s Buñuelom zbog erotizacije
katolicizma i nagla{avanja morbidne
zbrke izme|u seksualnog i duhovnog
uzbu|enja, njezin rukopis ima vi{e dodirnih
to~aka s ranim Formanom i Ivanom
Passerom. Zato bi nas imena producenata,
bra}e Pedra i Augustina Almodovara,
koji se spominju na ovitku
DVD-a, mogla odvesti na krivi trag. Jer
Sveta djevojka, vi{e koreografirana
nego »re`irana«, nema nikakvih dodirnih
to~aka s njihovim postupkom.
Osim toga, autori~ini {tosovi nisu antiklerikalni
poput Buñuelovih. Njezin je
pristup vi{e za~injen agnosti~kom ironijom,
nego ateisti~kom satirom, kako
to napominje J. Hoberman. Zato redateljica
lukavo skre}e mogu}u tragediju
u posve neo~ekivanu smjeru, pa se pri-
~a zavr{ava naglim rezom. Kao da je isparila
u onim istim termalnim vrelima
u koje je uronila.
Dragan Rube{a

PALINDROMI
Palindromes
SAD, 2004 — pr. Extra Large Pictures, Mike S.
Ryan, Derrick Tseng — sc. Todd Solondz; r. TODD
SOLONDZ; d.f. Tom Richmond; mt. Mollie Goldstein,
Kevin Messman — gl. Nathan Larson; sgf. David
Doernberg; kgf. Victoria Farrell — ul. Matthew
Faber, Angela Pietropinto, Bill Buell, Emani Sledge,
Ellen Barkin, Valerie Shusterov, Richard Masur, Jennifer
Jason Leigh — 100 min — distr. Discovery
Tinejd`erica Aviva potresena je tragi~nom
smr}u ro|akinje Dawn, pa je majka tje{i
da nju sli~na sudbina ne mo`e sti}i. No,
Aviva uskoro zatrudni s vr{njakom Judom,
sinom obiteljskih prijatelja, {to izazove
burnu maj~inu reakciju. Majka k}er
nagovori na poba~aj, no zahvat po|e po
zlu, pa nesretna djevoj~ica ostane bez maternice.
Pobjegav{i od roditelja, Aviva po~ne
voditi samotnja~ki `ivot skrasiv{i se
kod dobro~initeljice zvane Mama Sunce i
njezine neobi~ne obitelji.
Izrazu »treba li se smijati ili plakati«
ameri~ki nezavisni filma{ Todd Solondz
uspijeva dati novo zna~enje. I to
filmom Palindromi, tragikomi~no intoniranom
dramom koja je zasad posljednji
uradak cijenjenoga redatelja i scenarista.
Solondz ne snima mnogo, ali kad
snimi film, onda je to povod ne samo
za filmolo{ke analize nego i za i{~itavanje
trenuta~noga stanja ameri~kog
dru{tva. Sude}i prema Palindromima,
ameri~ko je dru{tvo trenuta~no poput
rije~i koja se mo`e ~itati naopako.
Kako god okrenuli, rezultat je isti. Bilo
s lijeve, bilo s desne strane. S obzirom
da Solondzu mnogi kriti~ari pripisuju
okrutni realizam, SAD ~eka jo{ podosta
unutarnjeg preispitivanja, i to tamo
gdje su najja~e i najslabije istodobno. U
radni~kim obiteljima u predgra|ima na
kojima prolazi ili pada ameri~ki san.
A svoj san u Solondzovu filmu ima
glavna junakinja palindromskog imena
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 139 do 154 Videoizbor
Aviva. Trinaestogodi{nja djevoj~ica, zapravo
ve} djevojka, `arko `eli jednoga
dana biti okru`ena vlastitom djecom,
jer }e na taj na~in »uvijek nekog voljeti«.
I obrnuto. No, sirota }e Aviva ve} nakon
prvog seksa i prve trudno}e ostati
bez svoga sna, jer }e se poba~aj na koji
ju je nagovorila majka (sjajna Ellen Barkin)
iskomplicirati, rezultiraju}i kirur-
{kim odstranjivanjem maternice. Nesvjesna
da vi{e nikada ne}e mo}i zatrudnjeti,
Aviva }e pobje}i od ku}e i
krenuti u potragu za snom bez ikakvih
{ansi da se on i ostvari. Tako pesimisti-
~an zaplet naoko i ne provocira dvojbu
»smijati se ili plakati«. Me|utim, Todd
Solondz oporom pri~om provla~i jednako
takav humor, ~ije dijalo{ke izvedenice
uistinu izmamljuju smijeh. Neprekidno.
Od prizora do prizora.
Jednako trajno film sredi{njoj junakinji
dodaje sloj po sloj karakterizacije, pa se
Aviva od jednodimenzionalnoga curetka
ovisna o maj~inoj rije~i pretvara u
deziluzioniranu mladu `enu koja drugima
dijeli verbalne udarce (»Ti nisi pedofil.
Oni vole djecu«, ka`e Aviva u samoj
zavr{nici filma sugovorniku osumnji~enu
za pedofiliju). To je uslojavanje
Avivina karaktera izvedeno efektnim
redateljskim postupkom kojim glavni
lik u pojedinim segmentima pri~e tuma~e
razli~ite glumice. To~nije, pet
mladih glumica, njihove dvije starije
kolegice, od kojih je jedna Jennifer Jason
Lee, te jedan dje~ak. Usto, Aviva
nije samo bjelkinja, nego i crnkinja.
Nije iste siluete, boje kose ili tipa pona-
{anja, te se njezine radikalne tjelesne
mijene izvrsno preklapaju s klju~nim
rije~ima u filmu: u nutrini uvijek ostajemo
isti, neovisno da li nam je trinaest
ili pedeset godina, jesmo li promijenili
~ak i spol ili samo privremeni na~in `ivota.
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.
B
Solondzov eksperiment u podjeli uloga
tra`i po~etno navikavanje, ali kad se
u|e u ritam izmjena i atraktivno poigravanje
s fizionomijom glavne junakinje,
Palindromi postaju onakvima kakvima
su i zami{ljeni: mo`e ih se ~itati
na razli~ite na~ine, ali je zna~enje isto.
Pritom Solondz ponovno tematizira
pedofiliju kao u Sre}i, a junakinju
Dawn Wiener iz ranijeg filma Welcome
to the Dollhouse, to~nije njezinu smrt,
rabi kao lajtmotiv u ovom filmu. Tematska
i karakterna preklapanja protje~u
u po~etku veoma `ivo i mnogo
duhovitije od zamjetno komornijega
raspleta kojim dominira pitanje poba-
~aja. Ali ovaj put ne kao osobnoga
~ina, nego kao dru{tvenoga pitanja par
excellence.
Stoga su Palindromi umnogome film o
poba~aju. Avivina majka pobacila je
kako bi njezina jedinica imala bezbri-
`an `ivot, uklju~uju}i i ulaznice za koncert
skupine N’Sync. Avivu pak majka
nagovara da sama pobaci kako ne bi
odgajala neplanirano, a mo`da i defektno
dijete. Aviva zatim pronalazi uto~i-
{te u obitelji radikalnih protivnika poba~aja,
koji se ne}e ustezati ni od hladnokrvna
ubojstva lije~nika. Napokon,
Aviva svoju novu bra}u i sestre pronalazi
upravo u djeci koju prema majci
nikako nije smjela roditi: bolesnoj, slijepoj,
bez ruku, s Downovim sindromom,
ali zato veoma sretnoj. Je li zato
Solondz za ili protiv poba~aja? Odgovor
nije nimalo jednostavan, ba{ kao ni
film. Ali zato nudi argumente i za suze
i za smijeh. I to jako dobro.
Bo{ko Picula
149

150
B
SPAVAT ]U KAD UMREM
I’ll Sleep When I’m Dead
Velika Britanija, SAD, 2003 — pr. Mosaic Film Group,
Revere Pictures, Will & Company, Mike E. Kaplan;
izv.pr. Michael Corrente, Roger Marino — sc.
Trevor Preston; r. MIKE HODGES; d.f. Michael Garfath;
mt. Paul Carlin — gl. Simon Fisher-Turner;
sgf. Jon Bunker; kgf. Evangeline Harrison — ul.
Clive Owen, Charlotte Rampling, Jonathan Rhys-
Meyers, Malcolm McDowell, Jamie Foreman, Ken
Stott, Sylvia Syms, Alexander Morton — 102 min
— distr. VTI
Will Graham je gangster koji je napustio
`ivot zlo~ina te `ivi na selu. No uskoro }e
morati istra`iti smrt svoga brata koji je navodno
po~inio samoubojstvo.
Sredite Cartera (Get Carter, 1971) nerijetko
se navodi u anketama o najboljim
britanskim filmovima svih vremena
i tim je prvencem Mike Hodges stekao
visoko uva`avanje na po~etku karijere,
koje noviji njegovi filmovi nisu u
potpunosti opravdali. U sredi{te pozornosti
vratio se vrlo uspjelim Croupierom
(1998), a njegov novi film Spavat
}u kad umrem mnogi su ugledni kriti-
~ari proglasili vrhunskim ostvarenjem,
ali ga je gotovo jednak broj smatrao
potpunim proma{ajem. Zanimljivo je
pritom da je kao i u Carteru osnovni
element fabule pri~a o osveti — jedan
od svojedobno najopasnijih gangstera
vra}a se u svoj kraj (u prvom filmu neatraktivan
Newcastle, a sada mra~no
londonsko predgra|e) da bi osvetio
bratovu smrt. Pritom nailazi na nepri-
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 139 do 154 Videoizbor
jateljstvo onih koji sada vladaju podzemljem
jer dr`e da mu je namjera vratiti
vode}u ulogu i izbaciti ih iz igre. Sli~nost
je i u zna~enju koje redatelj pridaje
ambijentu i autenti~nosti atmosfere,
odsutnosti bilo kakva moralizatorskog
stajali{ta o svijetu, a ponajvi{e u na~inu
oblikovanja likova o `ivotu kojih se
izvan radnje u kojoj djeluju vrlo malo
zna, pa je psiholo{ka motivacija manje
bitna za uvjerljivost pri~e od izrazite
osobnosti tuma~a uloga, a ta je u obama
filmovima izrazito dobro funkcionirala.
No, i pored sli~nosti, Hodgesovi filmovi
pripadaju razli~itim `anrovima. Sredite
Cartera silovit je i uzbudljiv gangsterski
film u kojem je osnovna situacija
jasno postavljena od sama po~etka, a
likovi (me|u kojima je protagonist Michael
Caine ostvario jednu od najboljih
uloga karijere) dobrim se dijelom odre-
|uju pona{anjem u nemalom broju
atraktivnih akcijskih scena. Ne samo
zbog nagla{eno mra~ne atmosfere u ve-
}ini sekvenci, Spavat }u kad umrem suvremeni
je film noir u kojem su scene
(mu~na) nasilja rijetke i pojavljuju se
tek kao svojevrstan kontrapunkt tamo
gdje bitno odre|uju sudbinu protagonista
koji se pojavljuju u usporednim pri-
~ama {to se tek nakon vi{e od tre}ine
filma spajaju u jednu, a u njoj je osveta
prije pokreta~ no kona~ni smisao.
U tom produljenom uvodu najvi{e vremena
posve}eno je simpati~nom i popularnom
protuhi Daveyju, koji dila
drogu na tulumima, krade kad mo`e i
nema problema u nala`enju lijepih djevojaka
za jednu no}. Njemu {arm Jonathana
Rhys-Meyersa daje maksimalnu
uvjerljivost. Potpuno je druk~iji Will
(karizmati~ni Clive Owen), za kojega
tek mnogo kasnije saznajemo da je Daveyjev
brat. On `ivi u kombiju, radnik
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.
je u {umama Walesa i svjedo~i zvjerskom
prebijanju nekog ~ovjeka koje sa
svojim batina{ima provodi dijaboli~ni
Boad (Malcolm McDowell u jednoj od
svojih najefektnijih uloga), ~ovjek koji
}e strahovitim poni`enjem navesti Daveyja
na samoubojstvo. Istodobno Will
dobiva otkaz jer nema potrebne dokumente
i vra}a se u London, a kada sazna
za Daveyjevo samoubojstvo odlu~i
istra`iti tu smrt, iako ga ~ak i njegova
nekada{nja ljubav Helen (koju Charlotte
Rampling dojmljivo tuma~i kao samosvjesnu,
mudru, ali i tu`nu `enu,
potpuno druk~iju od tipi~nih gangsterskih
ljubavnica) nastoji nagovoriti da se
vrati dobrovoljnom izgnanstvu i odustajanju
od zlo~ina. Tako se tek u drugoj
polovici filma saznaje da je Will bio
gangster koji se povukao, jer se vi{e
nije `elio baviti kriminalom. U tom dijelu
filma osveta vi{e nije prava tema,
jer se podrazumijeva, a autor gradi napetost
ponajprije sukobom savjesti protagonista
u odnosu na zlo~in i njegova
osje}aja du`nosti u istjerivanju pravedne
kazne za smrt brata.
Za one koji su film ocijenili proma{ajem
glavni su razlozi bili napor u povezivanju
odvojenih linija fabule, nedovoljna
psiholo{ka motiviranost i nijansiranost
likova, no meni se ~ini da vi{e
argumenata imaju oni koji su Spavat }u
kad umrem ocijenili iznimno dobrim,
jer mi se likovi — posebice zbog uvjerljivosti
interpreta, ali i redateljeva umije}a
da karaktere odredi njihovim pona{anjem
u svim situacijama od svakodnevnih
do dramati~nih — ~ine vrlo
zanimljivim, kao i njihove drame i dileme
uz kompleksnu sliku svijeta onkraj
zakonskih normi koji se ravna po principima
koji nisu daleko od onih s »prave«
strane.
Tomislav Kurelec

MLETA^KI TRGOVAC
SAD, Italija, Luksemburg, Velika Britanija, 2004 —
pr. Spice Factory Production, UK Film Council, Film
Fund Luxembourg, Delux Productions, Immagine e
Cinema, Istituto Luce, Cary Brokaw/Avenue Pictures,
Navidi-Wilde, 39 McLaren St. Sydney, Dania Film,
Cary Brokaw, Michael Lionello Cowan, Barry Navidi,
Jason Piette; izv.pr. Michael Hammer, Peter James,
Robert Jones, Alex Marshall, James Simpson, Manfred
Wilde — sc. Michael Radford prema drami
Williama Shakespearea; r. MICHAEL RADFORD;
d.f. Benoît Delhomme; mt. Lucia Zucchetti — gl.
Jocelyn Pook; sgf. Bruno Rubeo; kgf. Sammy Sheldon
— ul. Al Pacino, Jeremy Irons, Joseph Fiennes,
Lynn Collins, Zuleikha Robinson, Kris Marshall,
Charlie Cox, Heather Goldenhersh — 138 min —
distr. Continental
Venecija, 1596. Prezreni u cijeloj Europi,
@idovi nisu u ni{ta boljem polo`aju ni u
Veneciji, najotvorenijem gradu na kontinentu.
Tako je @idov Shylock, ba{ kao i
njegovi sunarodnjaci, prisiljen baviti se
posudbom novca uz kamate. Iako ga je
prethodno ponizio, Shylocku }e se uskoro
obratiti trgovac Antonio ponizno tra`e}i
tri tisu}e dukata za svog mladog prijatelja
Bassanija, koji se udvara lijepoj nasljednici
Portiji. No, Shylockove kamate bit }e
sve samo ne uobi~ajene.
Ekranizirati jedno od djela Williama
Shakespearea ~ini se podvigom i za najiskusnije
i najbolje filmske redatelje.
Stoga nije ~udno da se tekstovi velikana
engleske i svjetske pisane rije~i ne
nalaze ~esto u filmskim scenarijima.
Britanski filma{ Michael Radford, najpoznatiji
po filmu Po{tar, odlu~io je na
veliko platno prenijeti jedno od najkontroverznijih
Shakespearovih djela.
To je Mleta~ki trgovac, a kontroverze
su vezane uz tuma~enja da je rije~ o antisemitskom
djelu, premda sam Shakespeare
u pojedinim dionicama zauzima
posve druk~ije mi{ljenje (»Hath not a
Jew eyes?...«). No, ve} u prvim kadrovima
Radfordova filma i samo pomi-
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 139 do 154 Videoizbor
William Shakespeare’s the Merchant of Venice
{ljanje na antisemitizam gubi smisao.
Uz nekoliko povijesnih obja{njenja redatelj
veoma izri~ito osu|uje poni`avaju}i
polo`aj @idova u Europi 16. stolje-
}a, koji su upravo u Veneciji, navodnoj
oazi otvorenosti i slobodarstva, `ivjeli
u posebno ~uvanu dijelu grada, pa je ta
venecijanska ~etvrt obogatila jezike
izrazom geto.
Nakon tako brzo i efikasno rije{enih
kontroverzi, Michael Radford poprili~no
oprezno prenosi Shakespearovo
djelo na filmsko platno kao da je u neprestanu
strahu ho}e li pogrije{iti.
Oprez je majka mudrosti, pa je Radfordov
pristup u ovom slu~aju razumljiv.
U filmu je uistinu te{ko prona}i ve}e
gre{ke, ali, uz neprijeporno pedantnu
re`iju i scenarij, op}i je dojam odve}
sterilan da bi Mleta~ki trgovac bilo
~ime isko~io kao nezaboravan naslov.
Za dosljednije i uspje{nije preno{enje
Shakespearea na veliki ekran Radfordu
nedostaje njegove prpo{nosti i britkosti,
a za iznadprosje~an film konciznija
i dinami~nija redateljska rje{enja. To su
u svakom slu~aju slabosti filma, ali ni
vrlina ne manjka.
To je u prvom redu uvjerljiva rekonstrukcija
Venecije iz promatranoga razdoblja,
ali ne isklju~ivo u scenografskom
i kostimografskom smislu, za {to
i nije bilo ve}ih prepreka, nego u o`ivljavanju
duha Mleta~ke Republike u
danima njezine slave na neizbje`nom
odlasku. Dru{tvena raslojenost, politi~ke
spletke, odnos prema manjinama,
propupala dekadencija te tra`enje izlaza
u intimi i privr`enosti bli`njem, sve
je to Radford znala~ki istaknuo daju}i
mogu}nost glumcima da njihovi likovi
za`ive u konkretnom kontekstu.
Uspjelo je to, ponajprije, izvrsnom Alu
Pacinu u ulozi Shylocka, koji je gotovo
savr{eno prenio izvorni lik pred Rad-
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.
B
fordove kamere (to~nije pred kameru
snimatelja Benoita Delhommea, koji je
rafinirano do~arao svu ljepotu venecijanskih
interijera i eksterijera). Ispo~etka
prezren, ubrzo u poziciji izravnavanja
ra~una, nakon toga pobije|en i razo~aran,
pa opet prezren, ali ovaj put
od sebe, Pacinov je Shylock pravi {ekspirovski
lik prave {ekspirovske izvedbe.
Na taj je na~in Al Pacino u potpunosti
nadma{io za~udno indisponirana
Jeremyja Ironsa u ulozi dvostrukoga
gubitnika Antonija, koji u raspletu gubi
i voljenoga Bassanija i obraz pred
Shylockom. Joseph Finnes kao Bassanio
(manje) i Lynn Collins kao Portia
(vi{e) solidno pariraju Alu Pacinu, pa je
za prepoznavanje dobrih strana filma
najzaslu`niji upravo Pacinov karizmati~ni
gluma~ki putokaz.
Ukratko, Mleta~ki trgovac Michaela
Radforda znatno je bolji u pojedinim
elementima nego kao cjelovito djelo.
Razlog je poprili~no jednostavan. I dok
velikani poput Williama Shakespearea
ve} na samu po~etku razmi{ljaju o cjelini,
malo manje spretni umjetnici uvijek
prvo razmi{ljaju o dijelovima.
Bo{ko Picula
151

B
5x2
Francuska, 2004 — pr. Canal+, FOZ, Fidélité Productions,
France 2 Cinéma, Olivier Delbosc, Marc
Missonnier — sc. François Ozon, Emmanuèle Bernheim;
r. FRANÇOIS OZON; d.f. Yorick Le Saux; mt.
Monica Coleman — gl. Philippe Rombi; sgf. Katia
Wyszkop; kgf. Pascaline Chavanne — ul. Valeria
Bruni-Tedeschi, Stéphane Freiss, Géraldine Pailhas,
Françoise Fabian, Michael Lonsdale, Antoine Chappey,
Marc Ruchmann, Jason Tavassoli — 90 min
— distr. UCD
Opis pet faza u romansi izme|u mu{karca
i `ene.
5x2 pripada redu filmova koji se odvijaju
unatra{ke, odnosno onih kojima
pri~a po~iva na brojnim reminiscencijama.
Ta je metoda filmskoga pripovijedanja
nerijetko omiljeno izra`ajno
sredstvo suvremenih autora odanih nelineranom
pripovijedanju i `anrovskom
postmodernizmu. Jasno, ve}
sama uporaba flashbackova ne treba
nu`no nukati na zaklju~ak kako je rije~
o inferiornom (ili mo`da superiornom,
ovisno o ukusu) filmskom ostvarenju,
nego sve ovisi o na~inu na koji se oni
rabe. Ipak, dok se unutar ~isto `anrovskih
okvira flashback nerijetko pokazuje
fabulativno i motivacijski uspje{nom
metodom pripovijedanja u slikama (u
slabijih se filma{a upravo u tim segmentima
kona~no poslo`e sve kockice
filmske pri~e), u filmovima ve}ih ambicija
taj postupak mo`e dobiti posve
druk~iji predznak, te se naposljetku
pokazati pogubnim po cjelovitost filmskog
djela.
5x2 romanti~na je drama koju potpisuje
francuski filma{ François Ozon, poznat
po sklonosti mijenjanju `anrova,
pa se u njegovu opse`nu rezimeu na{lo
mjesta za sve i sva{ta, od trilera i drama
do mjuzikla. Ozon ipak pripada me|u
ambiciozne filma{e, o ~emu svjedo~i i
152
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 139 do 154 Videoizbor
sam naslov filma, u kojem 5 ozna~ava
broj epizoda, a 2 protagoniste. Nije
te{ko pogoditi kako je rije~ o seciranju
ljubavnog odnosa izme|u mu{karca i
`ene, koji zatje~emo pred raspadom, a
potom putem flashbackova poku{avamo
spoznati kako je do njega do{lo.
U osnovi vrlo jednostavan film, koji
odlikuje spor ritam i polagano odmotavanje
pri~e, naposljetku ne uspijeva u
temeljnoj Ozonovoj nakani. To~nije,
na kraju filma nismo ni{ta pametniji
nego {to smo bili na po~etku, te i dalje
ne mo`emo to~no ustvrditi zbog ~ega
je neko} sretna veza zavr{ila na francuskom
sudu za razvode. [tovi{e, naoko
se Ozon i ne trudi prodrijeti ispod povr{ine
odnosa me|u protagonistima.
On jednostavno zatje~e odre|ene situacije
i nijemo ih promatra, postavljaju-
}i gledatelja u ulogu voajera koji kroz
klju~anicu motri zbivanja kod susjeda,
ali ih nikako ne mo`e, pa ~ak i ne `eli
shvatiti, nego eventualno samo u`iva u
samu ~inu. Upravo je to mo`da i najve-
}a kvaliteta Ozonova filma, djela koje
se ne trudi ponuditi recepturu za ljubavnu
sre}u, nego hladno prikazuje situaciju,
ostavljaju}i gledatelju da izvu~e
zaklju~ke.
^ini se ipak kako, po Ozonovu ironi~nom
svjetonazoru, iznesenu u 5x2,
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.
dugi zajedni~ki `ivot dviju osoba jednostavno
nije mogu} bez bezbrojnih
kompromisa, jer je neprestano optere-
}en brojnim okolnostima koje ga vode
stranputicama.
Zanimljiva je ipak Ozonova teza, koja
se prote`e cijelim filmom, kako treba
slaviti svaki trenutak ljubavi, jer se iluzija
o njoj i realni `ivot bitno razlikuju,
te u po~etku strastven odnos neumoljivo
ide prema predvidivu kraju. Uporaba
flashbackova pokazuje se primjerenim
postupkom jer gledatelj posredno
spoznaje trenutke nekomunikacije, koji
se u trenutku kada se doga|aju ~ine nebitnim,
no kada znamo kako }e sve zavr{iti,
itekako dobivaju na te`ini i zna-
~enju.
5x2 mo`da je prespor i odve} brbljav
film, no rije~ je o djelu koje je ugodno
osvje`enje nasuprot ispraznim lamentiranjima
ameri~kih filmova sli~nog idejnog
utemeljenja. Ozon stajali{ta iznosi
na elegantan, ~ak i samozatajan na~in,
ne nude}i o~ekivane odgovore, nego
zavr{avaju}i film segmentom u kojem
ljubav zapo~inje, hepiendom koji se,
kada se prisjetimo po~etka filma, tijekom
vremena rasplinuo poput mjehuri}a
sapunice.
Mario Sabli}

Velika Britanija, [panjolska, SAD, 2003 — pr. Alquimia
Cinema S.A., Arcane Pictures, Summit Entertainment,
George Duffield, Meg Thomson; izv.pr.
Erik Feig, David Garrett, Bob Hayward, Francisco
Ramos, Patrick Wachsberger — sc. Matthew Parkhill;
r. MATTHEW PARKHILL; d.f. Affonso Beato;
mt. Jon Harris — gl. Javier Navarrete; sgf. Fleur
Whitlock; kgf. Louise Stjernsward — ul. Gael
García Bernal, Natalia Verbeke, James D’Arcy, Tom
Hardy, Charlie Cox, Yves Aubert, Myfanwy Waring,
Michael Webber — 92 min — distr. Blitz
Mladi ljubavnici uple}u se u neobi~an ljubavni
trokut u kojem, me|utim, sve nije
onakvo kakvim se ~ini na prvi pogled.
Izme|u strasti i razuma bio bi solidan
ljubavni filmi} namijenjen poglavito
nezahtjevnoj publici li{enoj prevelikih
o~ekivanja i ambicija, da se redatelj debitant
Matthew Parkhill (ujedno scenarist)
odlu~io ostati na osnovnoj `anrovskoj
razini. No, namjesto da se bavi
preglednim filmskim pripovijedanjem i
emocionalnom razradom karaktera,
filma{, kojem je opus mahom vezan uz
televizijsku produkciju, relativno zanimljiv
ishodi{ni zaplet optere}uje nepotrebnim
me|ukulturnim opaskama i
nizom pre~esto neopravdanih podzapleta,
iz kojih je iznikla niska nametljivih
obrata. Pridodamo li tomu i nametljiv
vizualni stil po uzoru na ve}inu perolakih
adolescentskih komedija, postaje
jasno kako je Izme|u strasti i razuma
cjelina koja previ{e ho}e, a premalo
posti`e.
^ini se ipak kako je Parkhillov najve}i
grijeh u iskazivanju nepovjerenja u vrlo
solidnu gluma~ku postavu. Naime, u
nastupnom cjelove~ernjem ostvarenju
redatelj namjesto zanimljivih karaktera
nudi {ablonizirane likove od papira ~iji
se opis ve`e uz standardizirane `anrovske
sheme (romanti~ni latinski ljubav-
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 139 do 154 Videoizbor
IZME\U STRASTI I RAZUMA
Dot the I
nik, suzdr`ani i nesigurni Englez i strastvena
[panjolka). Na taj na~in on se ni
izdaleka ne koristi mogu}nosti glumaca
poput Gaela Garcije Bernala, jednog
od najdojmljivijih aktera mla|ega nara-
{taja pred kojim je nedvojbeno velika
karijera, pogotovu kada njegove predispozicije
(kako gluma~ke, tako i vizualne)
uo~e holivudski producenti. Sli~no
je pro{la i darovita Natalia Verbeke,
~ijem liku filma{ nikada ne dopu{ta da
poka`e ikakvu dubinu, odnosno dodatnu
dimenziju povrh one koja pokre}e
pri~u. No, bez nje i Bernala Izme|u
strasti i razuma bilo bi te{ko probavljivo
ostvarenje.
Fabula je, o~ito, glavni razlog postojanja
ovoga filma, odnosno jedini filmski
~imbenik kojem je Parkhill posvetio,
reklo bi se, i previ{e pozornosti. U toj
tvrdnji, dakako, ne bi bilo ni{ta lo{ega,
kada filma{eva sklonost koncipiranju
{to neizvjesnije pri~e ne bi posve poni-
{tila likove i njihove me|usobne odnose.
Naime, Parkhill jo{ koliko toliko sigurno
vodi prvi dio filma, ali u drugom
dijelu po~inje redati nevjerojatne preo-
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.
B
krete, koji u vrlo kratku vremenu postaju
zamorni i nezanimljivi, odnosno
sami sebi svrhom. Dobra je strana,
ipak, {to Parkhill nastoji sagledati moralne
dileme koje se postavljaju pred
junake iz apsolutno svih motri{ta, dovode}i
tako gledatelja u dilemu koja
mu~i protagoniste. Odnosno, to bi uistinu
bilo tako kada bi potkraj filma jo{
ponekom gledatelju jo{ uistinu bilo stalo
do junaka filma Izme|u strasti i razuma.
Ambicije filma{a koji prvi put sjeda u
redateljski stolac o~ekivana su pojava.
Jo{ bi gore bilo kada ih debitant ne bi
pokazivao. S tog gledi{ta Parkhill se
pokazuje kao relativno zanimljiv autor,
koji }e u sljede}im projektima zacijelo
pokazati vi{e discipline i sigurnosti, a
mo`da poka`e i vi{e povjerenja u svoje
glumce.
Ipak, bez obzira na propuste, Izme|u
strasti i razuma ostvarenje je koje se
gleda s lako}om i nudi nekoliko zanimljivih
obrata, usprkos ~injenici da oni
nisu fabulativno sasvim opravdani.
Mario Sabli}
153

B
OBITELJSKA ^AST
Saving Face
SAD, 2004 — pr. Destination Films, Forensic Films,
GreeneStreet Films, Overbrook Entertainment, James
Lassiter, Will Smith, Teddy Zee; izv.pr. Scott Macaulay,
Robin O’Hara, John Penotti — sc. Alice Wu;
r. ALICE WU; d.f. Harlan Bosmajian; mt. Susan Graef,
Sabine Hoffmann — gl. Anton Sanko; sgf. Daniel
Ouellette; kgf. Jill Newell — ul. Michelle Krusiec,
Joan Chen, Lynn Chen, Jin Wang, Guang Lan
Koh, Jessica Hecht, Ato Essandoh, David Shih — 91
min — distr. Blitz
Mladu kinesku Amerikanku Wilhelminu
Pang, ambicioznu 28-godi{nju kirurginju,
njezina okolina smatra prili~no neobi~nom.
Predana poslu, Wil odve} ne dr`i do
tradicijskih obi~aja djeda i bake, odijeva se
poput mu{karca, de~ki je nimalo ne zanimaju,
i redovito odbija udvaranja momaka
s kojima je poku{avaju spojiti stariji,
ponajvi{e majka, razvedena `ena srednjih
godina koja od Wil zahtijeva da redovito
posje}uje zajedni~ke zabave u kineskoj ~etvrti.
Nakon {to upozna atraktivnu balerinu
Vivian, Wil }e postupno shvatiti da je
privla~e djevojke. Istovremeno }e se prisilno
zbli`iti s trudnom majkom, koja krije
identitet oca svog budu}eg djeteta.
Nakon {to se u drami Klub sretnih
`ena, uspjeloj ekranizaciji bestselera
Amy Tan, Wayne Wang pozabavio kulturolo{kim
srazom, odnosom tradicije i
suvremenosti i generacijskim nesuglasicama
prvih dvaju nara{taja Kineskinja
154
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 139 do 154 Videoizbor
pristiglih u Ameriku, istim putem u debitantskom
filmu kro~i i mlada redateljica
Alice Wu, zaplet Obiteljske ~asti
oboga}uju}i intrigantnom i aktualnom
temom seksualne orijentacije, `ele}i
time dodatno naglasiti sukob suvremenosti
i konzervativizma. Dobrim namjerama
svaka ~ast, no redatelji~in prvijenac
nedostatno je promi{ljeno, nerazra|eno
i donekle neartikulirano
ostvarenje koje postupno lip{e pod teretom
autori~ine ambicioznosti. Odlu-
~iv{i u prvom filmu re}i {to vi{e i dati
{to plasti~niju sliku dana{nje kineske
zajednice u Americi, Wu se izgubila u
povr{noj, dobrano kli{eiziranoj obradi
odabranih tema, uglavnom neambicioznu
~eprkanju po nazna~enoj problematici.
Dok u vrline filma mo`emo
ubrojiti uvjerljiv prikaz romanse dviju
djevojaka (plahe i nesigurne Wil, pona-
{anjem i na~inom odijevanja uvjetno
»mu{kog« dijela para, i atraktivnije
»`enske« polovice Vivian), te redatelji-
~in rad s glumicama koje iz slabo napisanih
uloga izvla~e maksimum, u njegove
slabosti pripadaju plo{na karakterizacija
protagonista, predvidljivost i
~esto ustrajavanje na humoru koji umanjuje
anga`iranost djela te dodatno
otupljuje ionako nedostatnu dramsku
napetost. Premda je pri~a o trima generacijama
kineskih Amerikanaca, svjetonazorno
nerijetko i dijametralno suprotstavljenim,
krila potencijal za vrlo
zanimljivu dramu o emotivnim `enama
koje, osvje{tavanjem vlastitih osobnosti
i seksualnosti, ru{e rodne stereotipe i
tabue te se suo~avaju s konzervativizmom,
netolerancijom i licemjerjem sredine,
Wu je odlu~ila naglasak staviti na
komi~no, i svoj prvenac uglavnom
oblikovati kao eskapisti~ko ostvarenje,
etni~ku romanti~nu humornu dramu
idealnu za le`ernu TV-zabavu u neob-
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.
vezuju}em terminu nedjeljnoga poslijepodneva.
Ipak, redateljica voli svoje likove,
suosje}a s njima i razumije njihove
tako ljudske vrline i slabosti, {to filmu
svakako osigurava gledateljsku naklonost.
Izborom Joan Chen za ulogu majke
mlade junakinje, Alice Wu je `eljela
dati posvetu Wangovu djelu. Tijekom
filma zapa`a se i ironijski odmak, osobito
u sceni u kojoj majka, prebiru}i po
polici s »kineskim« filmovima u videoteci,
preska~e Posljednjeg kineskog
cara i Klub sretnih `ena (u kojima je
glumila upravo Chen) te se odlu~uje na
posudbu isto~nja~koga porni}a, ~ime je
doslovno sugeriran odmak od tradicionalizma.
Doslovnost, konvencionalnost, mediokritetstvo
i nedostatak hrabrosti temeljna
su obilje`ja Obiteljske ~asti, filma
u kojem je Alice Wu mnogo htjela i
mnogo zapo~ela, no malo toga rekla.
Svoju redateljsku ~ast morat }e obraniti
sljede}im ostvarenjem.
Josip Grozdani}

FESTIVALI
Festivalska groznica
Hrvatska filmskofestivalska groznica se nastavlja. Svake godine
s vidljivo sve ve}im `arom. Goridba dobrodo{la i razveseljavaju}a
svim filmoljupcima i filmskim zanesenjacima, no
ujedno donekle i za~udna. Mnogi uprije{e misao ne bi li razglobili
pojavu — Motovunski filmski festival traje zamalo
ve} desetlje}e, odr`avaju}i postojano visoku posje}enost,
onaj zagreba~ki, pak, krajem pro{le godine postade trogodi{njak
s rekordnih tridesetak tisu}a gledatelja, a ni Human
Rights Film Festival ne mo`e se po`aliti da bje{e slabo poho-
|en. Stalno pove}avaju}i priljev festivalskih posjetitelja nerazmjeran
je spram op}e, sve slabije zainteresiranosti za redovni
kinorepertoar. I to je ono {to buni. Za{to puk hrli na
festivale, a izbjegava repertoarna kina? Mo`e biti da se oko
motovunskoga festivala i jest stvorila aureola ljetnoga de{avanja
protkana no}enjem u {atorima, uz pijenje doma}ega
istarskoga terana i malvazije (nabavljivih po okolnim doma-
}instvima), te koncertnih prova|anja pod vedrim (ili ki{nim)
nebom, svejedno; doista, sve to pomalo zapahuje na okus retrohipijevske
egzotike bivanja u prirodi spletene raznorodnim
subkulturnim grupama i njihovim obredima dru`enja
podno i na srednjovjekovnim zidinama opasana gradca uzvi-
{ena nad okolnim livadama i vinogradima. No koliko god
Motovunski filmski festival bio obilje`en mla|arijom, studentarijom
i inim nara{tajcima, upotpunjen bukom raznovrsne
glazbe, mnogobrojnim `amorom i sveop}om gu`vom,
sve to cjelokupnu filmskofestivalsku groznicu ne obja{njava,
tek poja{njava privla~nost ili mo`ebitan zazor od doti~noga
festivala. Motovun fenomen za~e, ali ga o~ito na `ivotu dr`i
jo{ {to{ta.
Za Zagreba~ki filmski festival slobodno se mo`e re}i da je po
ozra~ju ~edo motovunskoga (uostalom, ista je dru`ba koja se
UDK: 791.65.079(497.5Zagreb):791.229.2"2006"(049.3)
Kre{imir Ko{uti}
ZagrebDox — 2. me|unarodni festival
dokumentarnog filma
Zagreb, 19-26. velja~e 2006.
An|elotvorci
Fantomski ud
mota oko oba festivala, i ona organizacijska i ona posjetiteljska).
ZFF zadivljuje nadasve vjernom sljedbom koja po~esto
uspje ispuniti jednu od ve}ih kinodvorana jugoisto~ne Europe
(kako sami organizatori napominju) do posljednjega sjedala,
ponekad i do zaista posljednjega djeli}a raspolo`ivoga
prostora (a redovito je barem ugodno popuniti). Niti u Motovunu
niti na ZFF-u zapravo nije bitno (ili nije najbitnije)
koji se filmovi odigravaju. Ti festivali, o~igledno, izme|u
ostaloga, slu`buju i kao neka vrsta obrednih omladinskih
svetkovina. Jedna u prirodi, kao ladanjski ljetni odu{ak nakon
iscrpljuju}e studentske godine, umje{tena upravo izme-
|u dvaju ispitnih rokova, a druga kao proslava zavr{etka iste
i predzimska priprema za onu novu. Pa ipak, ta dinamika sada{njega
subkulturnoga omladinskoga i studentskoga `ivota
vezana uz filmske festivale sigurno nam ne{to kazuje. To {to
repertoarna kina zbog slabe posje}enosti ginu mahom ve}
godinama — u provinciji su gotovo u potpunosti nestala, ali,
osim Zagreba, niti ve}i gradovi ne mogu se podi~iti pove}anjem
broja kinodvorana, tek (i ako) njegovim odr`anjem —
te {to videoteke uistinu bespovratno propadaju, mo`da bi
mogli sagledati kao nekovrsnu promjenu dosadanjega tehnolo{koga
bivanja filmskoga medija, kao i preslagivanje njegova
mjesta unutar medijskoga okolja (uz nove na~ine raspodjele,
umno`avanja i prikazivanja), nu ipak, nadam se ne
i kao njegovo pogibanje. Isto tako, izvjesnost da }e pr`enje i
skidanje s neta uni{titi videoklubove, ~ini mi se da nije vjerojatna
i za kina, te da ona ne }e do`ivjeti istu hudu sudbu
usprkos trenuta~nu opadanju ili stagnaciji posjeta gotovo
155
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.

156
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 155 do 163 Ko{uti}, K.: ZagrebDox — 2. me|unarodni festival dokumentarnog filma
Kruh na{ svagdanji
svugdje u svijetu. Televizija vi{e nije takmac kinu, ona ga je
ve} poodavno nadvladala, no, mora se napomenuti, ne i zatrla.
Ako je ustanova kina pre`ivjela televizijski udar krajem
{ezdesetih kada je krahirao onda{nji holivudski studijski sustav,
mni mi se da su novi, jednostavni i u~inkoviti na~ini za
presnimavanje filmskih materijala, sli~an, no i prolazan krizni
trenutak. Jer tehnolo{ki napredak nije olak{ao samo reprodukciju,
on je unaprijedio i uvjete gledanja (ku}na kina
svoju su primjenu na{la tek po{to je zvu~ni sustav Dolby Surround
uzrabljen u kinodvoranama).
(Ne)svjestan otpor
Dojma sam da je hrvatski filmskofestivalski fenomen pokazatelj
jedne potrebe, filmske `e|i za druga~ijim filmskim
programom. Komercijalizacijom svih hrvatskih televizija
(one javne napose) stvorio se prostor nezadovoljstva, mo`da
ne kod ve}ine, ali opet kod dovoljnoga broja ljudi da bi se
mogao utvoriti odre|en fenomen, te je i to vjerojatno doprinijelo
tvorenju zbivanja koja bih, barem jednim dijelom,
prozvao manifestnim. Posjetiteljsku cjelinu motre}i, to ne
mora uvijek biti izraz neke jasne samosvijesti (bilo estetske,
bilo dru{tvovne), no usudio bih se napisati da je ipak dio jedne
kolektivne svijesti otpora. Uza sve navedene razloge posje}ivanja
motovunskoga i zagreba~koga festivala, to da se
filmovi tamo ipak pogledaju, valjda ne{to zna~i. ^ak i ako
skepti~no uzmemo da su druga~ijost, samosvjesnost, individualnost
i sloboda neki od naj(zlo)rabljenijih marketin{kih
apela u stvaranju reklamnih, a i propagandnih poruka, naravno
(svi ti apeli, hotimice ili nehotice, bar mal~ice su na
neki na~in uklju~eni u pri~u o ova dva raspravljena festivala),
tematska, filmsko-rodna i nara{tajno-posjetiteljska {irina
koja je obuhva}ena ostalim festivalima, poput ve} spomenutoga
Human Rights Film Festivala, ali i drugih — One Take
Film Festivala (Me|unarodnoga festivala filmova snimljenih
u jednome kadru), Taborskoga filmskoga festivala — me|unarodnoga
festivala kratkometra`noga filma, te, na koncu, i
samim ZagrebDoxom, dokazuje da se fenomen nipo{to ne
mo`e ograni~iti tek na posljedak tulumarenja i omladinskoga
doga|anja.
Pojav ima nekoliko vidova: prostituiranje i profanacija svih
op}ila (od tiskanih pa do televizijskih) najprizemnijim sadr-
`ajima, u jednome dijelu pu~anstva proizvela je osje}aj odbojnosti
prema svim takovim pojavnostima i nagnala ga na
tra`enje alternativa; mijenjanjem kulturalnoga arhitektonskoga
filmskoga krajolika gradnjom multipleksa i prenamjenjivanjem
starih gradskih kina naru{io se identitetski osje}aj
pripadnosti, nadalje, u multipleksima, u istome danu, mo`e
igrati i po desetak najraznolikijih filmova, {to po `anru, {to
po zemlji proizvodnje, {to po svojoj usmjerenosti — uglavnom
se pu{taju komercijalni i populisti~ki, no ponekad i oni
ne{to manje komercijalni te ne{to vi{e ezoteri~ki filmovi, no
potonji, zgurani u mno{tvo, u toj se nepreglednosti gube —
na taj na~in, potencijalnim gledateljima takovih filmova ote-
`ava se prepoznavanje istih — stara gradska kina imala su u
na~elu raspoznatljivo razlu~iv program; na posljetku, i vjerojatno
odlu~uju}a, je ve} spomenuta relativna jednoobraznost
redovnoga kinorepertoara na kojem se prikazuje lakoutr`na,
prvenstveno holivudska produkcija (koja pak pro`iv-
Kruh na{ svagdanji
ljava nekakav svoj djetinjast prevrat {to estetski zahtjevnije
gledatelje od nje odaljuje).
Sve to zajedno nedvojbeno je sa~inilo jedinstven koloplet
okolnosti koje su dovele do opadanja posje}enosti repertoarnih
kina i procvata festivalskih zbivanja.
Dokumentarizam, voajerizam i egzibicionizam
Drugi fenomen uz koji se ZagrebDox mo`e povezati je rastu-
}a popularnost dokumentarne forme. I to ne samo na filmu
— iako smo se mi u Hrvatskoj s reality showovima susreli
pred koju godinu (ne ra~unaju}i virkanje u strane satelitske
televizijske programe), pojava je to nadasve {iroka i zasada
trajaju}a. Ona obuhva}a i druge vidove medijskih praksi,
svekoliku poplavu ispovjednih formi, od autobiografskih
kolumni po raznim tiskovinama pa sve do raznoraznih talk
showova i internetskih foruma i blogova. Moglo bi se re}i da
sada{njemu naj{iremu medijskomu prikazanju i (samo)pokazivanju
nije strano sve {to je ljudsko, pa ni ono {to se prije
kojih pedesetak godina nije smjelo ni spomenuti, a kamoli
iskazati u javnosti (zanimljivo je dodu{e primijetiti da ako se
i dan danas negdje napolju, primjerice na nekome trgu ili u
parku, skinete do gola, vrlo velika vjerojatnost je da }ete zaraditi
prekr{ajnu prijavu za reme}enje javnoga reda i mira, a
svakako vas ve}ina promatra~a ne }e smatrati ba{ sasvim
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 155 do 163 Ko{uti}, K.: ZagrebDox — 2. me|unarodni festival dokumentarnog filma
normalnim, dok to isto ne vrijedi ako slike svoje nagosti stavite
na internet ili ako budete samo »obi~an« sudionik nekog
reality showa, onda }ete, naprotiv, postati trenutna medijska
zvijezda i do`ivjeti svojih pet minuta vorholovske slave; po
propitivanju prvoga, namjerno se samorazodijevaju}i, nije
na odmet prisjetiti se, za {iru javnost postao je poznat ~uveni
konceptualac Tom Gotovac). U nekim pak slu~ajevima
vrijedi i obrnuto, pa je ne{to dopu{teno sve dok se medijski
ne ovjekovje~i, na primjer, tinejd`erska spolnost, premda ni
tu medijske granice nisu ba{ najjasnije, odnosno, do kraja
dosljedno postavljene, jer od medijsko-propagandne (reklamne)
seksualizacije ponajmanje je po{te|ena ta dobna skupina
(i kao potro{a~i i kao objekti). Kod pedofilije ka`njava se
i samo medijsko posjedni{tvo, {to je pak opet jedinstven slu-
~aj.
No nije samo spolnost ono {to posredovano nekim snimljivim
i lako preno{ljivim medijem mijenja dotadanji opa`aj (ili
tek diskurzivni obraz) istoga. Za tako ne{to pogodna su sva
zbivanja. Primjerice, ratna. Zloglasan slu~aj zlostavljanja
uhi}enika u ameri~kome zatvoru Abu Ghraib u Bagdadu slu-
~ajno je razotkriven zato {to su fotografije kinjenja zatvorenika
kolale internetom razmjenjivane od samih mu~itelja
koji su se njima hvalili rodbini i(li) prijateljima (posljedi~no,
dovedo{e do onoga do ~eg novinari, bez te neo~ekivane medijske
supomo}i, sami ne bi mogli, a svjedoci zasigurno niti
smjeli ako su i htjeli), tu je pak jedan slu~aj i iz na{ega dvori{ta
kada je na videosnimci prepoznat mje{tanin jednoga pitoreskna
slavonskoga seoceta, ustvari biv{i pripadnik jedne
srpske vojne postrojbe za kojega se tako doznalo da je sudjelovao
u srebreni~kim egzekucijama; do toga otkri}a mirno
`ivlja{e u tome mjesta{cu. Ono za {to su prije morali postojati
ljudski svjedoci, danas imamo medijsko svjedo~anstvo.
U Euripidovoj drami Hipolit zaplet pokre}e pismo u kojem
Fedra, nova `ena atenskoga kralja Tezeja, la`no optu`uje
svoga posinka da ju je seksualno napastovao, uvrije|ena
time {to ju je odbio. Budu}i da se ubila i da je ne mogu
usmeno ispitati, pisani tekst jedino je njezino (neopovrgljivo)
svjedo~anstvo. Neki knji`evno-povijesni teoreti~ari tu
dramu tuma~e kao prikaz tada{njega kulturalnoga sukoba izme|u
usmene tradicije i prido{le pismenosti jer Hipolit, `rtva
la`ne optu`be, ne mo`e opovrgnuti pisano svjedo~anstvo
mrtve ma}ehe; tradicionalno usmeno svjedo~anstvo u tom
slu~aju vi{e nije mogu}e te sin o{tro zamjera ocu {to pisanu
rije~ pretpostavlja usmenoj. Koliko li je samo dana{njih neopreznika
zaboravilo da ono {to je jednom snimljeno brzo
iskulja na uvid znati`eljnicima, pravdi, ali i zlonamjernicima
koji ne prezaju od podvala i la`i, ne tol’ko zbog ta{tine, no
zbog novca svakako!
Medijski dokumentarizam, pa i medijski posredovanu zbilju,
`ivimo vi{e nego ikada. Gotovo na svim poljima i u svim vidovima.
Zbog ~ega? Je li samo zbog tehni~ke mogu}nosti?
E, to je ve} te{ko pitanje i na njega sigurno nije jednostavno
odgovoriti.
Traganje za (o)zbiljno{}u
No, kada ga ve} na~eh, da natuknem nekoliko misli. Tijekom
druge polovice pro{loga stolje}a po~e{e se raspadati ve-
like politi~ke i dru{tvovne ideje i do tada prevladavaju}i kulturalni
obrasci. U umjetnosti, »neozbiljan« postmodernizam
smijenio je ideolo{ki »preuzetan« modernizam, u politici,
nakon sloma »komunizma« (navlastito ideje same, njezino
ozbiljenje ionako je bilo naopako), malobrojni su oni za koje
je politika (p)ostala mjesto plemenitosti, i da{to, za puk nesudioni~ki
u odlu~ivanju, vrlo daleko i od istinitosti — zanos
nekakovom pravi~nom liberalnom »demokracijom«
kratko je trajao, a zamijenio ga je skepticizam i(li) eskapizam.
Ni stvari s religijom ne stoje ba{ dobro (u onome {to se
nazivlje zapadnom uljudbom). Ona je trenutno ve}inom
stvar prazne tradicije, puke povla~e}e navike, nerijetko i
predmet ruganja (i mit je postao folklor onoga trenutka
kada se prekinula njegova veza s pradavnom izvorno{}u).
Istodobno, sve vi{e ljudi sve vi{e se okre}e raznoraznim `ivopisnim,
i njihovu identitetskomu sklopu neukorijenjenim
sljedbama, ako uop}e i~emu. No ni vjera u znanost vi{e nije
neupitna. Zar brak treba i spominjati? Spolna sloboda rodila
je i tjeskobu slobode odabira te, uglavnom, potrla ustrajnost.
Sve je dobrano fluidno, sve mo`e i ne mora biti, skepsa
je ispred vjere, sprdnja prije ozbiljnosti. Identiteti se mijenjaju
lako i brzo, puno prije nego {to postanu ozbiljno upori{te.
Mo`da je u takvu svijetu jedino ~vrsto {to preostaje
utjeha medijske posredovane zbiljnosti, posebice televizije i
filma, medija koji zbilju mogu najbli`e i najvjernije pribli`iti
uro|enoj ljudskoj zamjedbi, pa jo{ kad slu`buju kao produ-
`eno oko u nedohvatljive vidokruge raznih svjetova, bilje`e-
}i trenutke do tada nam nevidljive »stvarnosti«? Ta `e| za
zbiljno{}u najraznovrsnija dokumentarizma naprosto ne
mo`e biti slu~ajna.
Program
Program 2. me|unarodnoga festivala dokumentarnoga filma
kao da nehotice podupire prije spomenuto. ^ak tri natjecateljska
programa: regionalni, me|unarodni i novopridodani
sportsko-glazbeni, zatim onaj specijalni (gdje su odabrani filmovi
koji po svojoj temi naginju kontroverznosti) te razne
retrospektive (probir BBC-eva programa Storyville, opusa
nizozemskoga dokumentarista Johana van der Keukena, kao
i hrvatskoga dokumentarnoga filma 1980-tih), sve u svem
~ine vi{e od stotinu naslova. Sve te filmove bilo je, naravno,
nemogu}e pogledati. I upravo ta preopse`nost programa
mogla bi se smatrati jedinim pravim nedostatkom festivala.
A toga mnijenja nipo{to nisam jedini.
Me|unarodna konkurencija
Ove godine u Me|unarodnoj konkurenciji prikazano je trideset
filmova. S obzirom na trajanje, od kratkometra`nih do
dugometra`nih, a s obzirom na prijmovnu usmjerenost i stilsko
obli~je, od ~istih dokumentaraca pa do onih poeti~nije i
eksperimentalnije orijentacije (filmskih eseja). I tematski bijahu
razli~iti, od osobnih pa do politi~kih i dru{tvovnih.
Svojom raznoliko{}u i, uglavnom, visokom kakvo}om me-
|unarodni je program doista mogao ponuditi zadovoljstvo
mnogima.
U programu Me|unarodne konkurencije `iri predstavljahu
Zoran Tadi}, redatelj i predava~ na Akademiji dramske
umjetnosti, Rada [e{i}, filmska kriti~arka i redateljica doku-
157
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 155 do 163 Ko{uti}, K.: ZagrebDox — 2. me|unarodni festival dokumentarnog filma
mentarnih filmova te ~lanica selekcijskih komisija raznih
filmskih festivala i zadu`bina, i Mladen Santra~, autor dvadesetak
dokumentarnih filmova i novinar.
Veliki pe~at `irija dobio je litvansko-njema~ki film Prije
povratka na Zemlju (Prie{ Parskrendant t @emb) redatelja
Ar¡nasa Matelisa.
Matelisov film povijeda nam temu krajnje mu~nu: bolni~ki
svagdan djece oboljele od leukemije. I kao roditelj koji sam
pro`ivljava{e takovu situaciju (iz filma se to ne mo`e spoznati,
ali je to kao izvanfilmska ~injenica razaznatljivo utjecalo
na odu{je filma), Matelisova prvenstvena namjera bila je prikazati,
{to uvjerljivije i {to izvornije, sudbine te djece, njihovih
roditelja i bolni~koga osoblja. No, njegovo djelo, koliko
ga god bilo te{ko gledati, nije pesimisti~no, niti nas prestravljuje.
Pokazuju}i nam roditeljsku borbu s vlastitim osje}ajima
tuge i po`rtvovnosti, te dje~ju spontanost ~ak i u situacijama
te{ke bolesti, njegov film navodi na o}u}ivanje i navalu osje-
}aja su}uti. Od dokumentarnofilmskih postupaka Matelis
rabi ponajvi{e intervjuiranje (anketnu metodu) i prijateljsku
kameru. Vidljivo je da on filmskoj gra|i ne pristupa neutralno
i objektivno, ve} da maksimalno nastoji smanjiti jaz izme-
|u sebe kao redatelja (nekoga tko ravna snimanjem) i onoga
{to i koga snima, bilo da se radi o djeci, roditeljima ili o lije~nicima.
Za njega su iza kamere, u prvome redu, ljudi i njihova
~uvstva. On je toliko su`ivljen s njima da ~ak i doga|aji
koji su snimljeni krajnje neutralno (nepomi~nom, u nekim
scenama mo`da ~ak i negdje za~vr{}enom kamerom) izmamljuju
osje}ajnost (ako je tehnika koja snima neutralna, nije
i onaj koji izabire, reda snimljeno). Takovih scena ima na
pretek, na primjer, jedna od dojmljivijih je kada se dje~a~i},
poku{avaju}i obu}i bolni~ku ko{uljicu, pri odijevanju njome
zaple}e jer istovremeno krajnje zainteresirano, s malne zabezeknutim
izrazom lica, na televiziji (koja se u kadru ne vidi)
pogledava na ko{arka{ku utakmicu. To Matelisovo suu~e{}e
sa snimanim vidi se i u jednoj od zadnjih scena filma kada
dolazi posjetiti de~ki}a kojem je nedugo presa|ena ko{tana
sr`, pitaju}i ga kako se osje}a. No da ne bi pomislili da takove
situacije napadno iskori{tava za manipuliranje gledateljskim
osje}ajima, moram napomenuti kako je on i krajnje obziran.
Njegova kamera niti u jednome trenutku nije nametljiva,
agresivna, pa se pokatkad naglo izmi~e ne bi li ubjegla
onomu {to bi naru{ilo dostojanstvo snimanoga. Matelisov
film duboko je potresno, ali i odmjereno te veoma emocionalno
prikazanje koje te{ko nekoga mo`e ostaviti ravnodu{nim.
Tomu u prilog ide i druga po redu ocjena publike, tim
prije {to se radi o tako te{koj temi. Vrijednost njegova filma
najve}a je u onome u ~em u `ivotu ~esto zakazujemo — u
istinskome suosje}anju. Namjerno izostavljaju}i pripovjednu
uobli~enost, bez prava uvoda i jasna raspleta, redateljski ne
zaokru`uje cjelinu ({to je s mom~i}em kojem je presa|ena
ko{tana sr` film nam na kraju ne ka`e). Oba mogu}a ishoda,
oporavak i odlazak, `ivotno su mogu}a, ali, mo`da paradoksalno,
njihovo filmsko tajenje kao da je najpo{tenije (nisu svi
te sre}e da pre`ive niti svi te nesre}e da se ne oporave; isticanjem
bilo koje od te dvije krajnosti neizostavno bi se istaknula
bitnost ishoda, a to, po svem sude}i, Matelis nije htio
— njegova k}i je ozdravila, no {to je s onima koji ne }e?).
Film je ove godine osvojio glavnu nagradu (za filmove traja-
158
nja do jednoga sata) i na Me|unarodnome festivalu dokumentarnoga
filma u Amsterdamu.
Donekle tematski sli~an, ali stilski potpuno razli~it je film
Fantomski ud (Phantom Limb) Amerikanca Jaya Rosenblatta.
Kao magistar psihologije i filma Rosenblatt se uhvatio u
ko{tac sa svojom vlastitom djetinjom traumom — smr}u
svoga maloga brata dok su jo{ bili djeca. Fantomski ud sastoji
se od dvanaest poglavlja koja uparuju isto toliko faza u
procesu `alovanja: razdvajanje (Separation), klonu}e (Collapse),
li{enost (Bereavement), poricanje (Denial), smu}enost
(Confusion), prepast (Shock), ljutnju (Anger), savjetovanje
(Counseling), ~e`nju (Yearning), poti{tenost (Depression),
op}enje (Communication) i povratak (Comeback). Utvoreni
ud isto je veoma osje}ajno i pro`ivljavaju}e djelo, no za razliku
od Matelisa, koji efekt su`ivljavanja s prikazanim poti-
~e izravnim i izvornim bilje`enjem na licu mjesta — retori~ki
i stilski krajnje minimalisti~kim ~inima — Rosenblatt rabi
eksperimentalniji pristup, no zapravo s jednakim u~inkom.
Svoj osoban i oseban esejisti~ko-filmski kola` sla`e mije{aju-
}i razli~ite filmske materijale: od intervjuiranja mladi}a koji
je radnik na groblju ili mu{karca-medija kojega ljudi kontaktiraju
da bi do{li u doticaj sa svojim preminulima, ubacivanja
starih arhivskih snimaka svoje obitelji, ali i onih koje naoko
nemaju nikakovu vezu s tematiziranim (poput snimaka
potaknutih uru{avanja zgrada ili one stri`enja ovce), pa do
dijelova kojima je te{ko u}i u izvori{te, koji bi mogli biti i
glumljeni i stvarni, no koji gledatelju izgledaju kao arhivski,
te kao takovi odaju dojam ne~ega {to ima prijmovno-dokumentarnu,
spomeni~ku vrijednost, pa bili to i igrani isje~ci,
sve to ponekad nadopunjavaju}i tekstom u offu i(li) glazbom.
Na taj na~in stvorio je jedinstven filmski do`ivljaj koji
rastvara gledateljeve osobne, misaone i osje}ajne procese.
Predivan i neobi~an film.
Kruh na{ svagdanji (Unser täglich Brot) film je mlada austrijskoga
autora Nikolausa Geyrhaltera. Sniman u High Definition
videotehnici, vizualnost je jedino ~ime se ovo djelo izra-
`ava, jer ono {to ga stilski ope~a}uje potpun je izostanak bilo
kakovih dijaloga, izjava, off tona ili natpisa koji bi poja{njavali
vi|eno. Jedino redateljevo izra`ajno sredstvo je slika
sama. A ona zorno oslikava suvremene uvjete proizvodnje
svagdanje nam hrane na poljoprivrednim dobrima i `ivotinjskim
uzgajali{tima (peradarskim, sto~nim, svinjogojskim i ribljim).
Za~udnost Geyrhalterova filma je u tome {to se u biti
sastoji od ~injeni~nih snimaka (filmskoga materijala koji ponajprije
ima dokumentacijsku vrijednost), ali je cjelina tako
sazdana da ono {to samo po sebi ne iskazuje ikakav stav u
sveukupnosti djela postaje jasno razazriva razorna kritika suvremenoga
tehnolo{koga dru{tva. Dojam filma dodatno je
podcrtan time {to odaje stanovitu bespomo}nost usmjerivosti
kritike. Tko je kriv {to je dana{nja visoko industrijalizirana
proizvodnja hrane toliko odale~ena od ikakve `ivotne
prirodnosti, gdje radnici prskaju bilje odjeveni u za{titna
odijela od glave do pete, {to pili}i od izlijeganja do klanja ne
vide ni trun~ice danjega svijetla, niti o}ute svje`ega zraka?
Korporacije, mnogoljudnost ili neka slijepa sila koja upravlja
ljudskim razvitkom i dinamikom civilizacije? Iako bi, gledaju}i
film, na svoje do{li i anarhisti i konzervativci, i zagovornici
kolinja i zakleti vegani, svaki zasebno u filmu vide}i
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 155 do 163 Ko{uti}, K.: ZagrebDox — 2. me|unarodni festival dokumentarnog filma
Nitko
potpornje za svoj svjetonazorski stav, najoporiji okus film
ostavlja zbog toga {to ukazuje na apsolutnu otu|enost. Tu i
tamo, dodu{e, ~injeni~nost (apsolutna autenti~nost) postupka
mladoga autora (koji je na filmu radio ~ak tri godine),
mo`e se dovesti u pitanje, no to malo estetsko poslagivanje
ne mo`e mu se uzeti za zlo. Stati~nih dugih kadrova i srednjih
i daljih planova, njegovo djelo opominje nas i koliko je
medijski uobi~ajeno rascjepkano prikazivanje zbilje (posebice
na televiziji) iskrivljuju}e i manipuliraju}e. Kao i {to jo{
jedno pitanje visi u zraku: Ako je ~ovjek toliko odaljen od
procesa proizvodnje hrane, ne~ega od ~ega mu zavisi pre`ivljavanje,
{to ga je jo{ u davnini nagonilo da ri{e prve crte`e
u pe}inskome mraku, je l’ i na drugim poljima stvari mogu
biti druk~ije?
Od socijalno anga`iranih djela vrijedi istaviti, prije svega,
meksi~ki film Nitko (De nadie) redatelja Tina Dirdamala o
tegobnome putu srednjoameri~kih emigranata Meksikom
koji su se na njega odlu~ili u nadi da }e se dokopati SAD-a i
dostojna posla. Dobar dio njih do `u|ene Amerike nikada
niti ne do|e. Prepadi La Mara Salvatruche, izrazito opake i
beskrupulozne bande, za mnoge od seljenika je i kraj puta.
Kako bi do{li do novca ili nakita razbojnici ne prezaju od saka}enja,
pa niti od ubijanja, usput nerijetko siluju}i `ene. I
meksi~ka policija ~esto tra`i svoj dio potplate. Na tome vi{e
tisu}a kilometara dugome putu jedinu pomo} namjernicima
u potrazi za ameri~kim snom pru`aju mjesni seljaci koji im
spravljaju hranu i dobacuju im je u vlakove. Dirdamal svoj
grozomoran mozaik sla`e intervjuiraju}i migrante, humanitarne
djelatnike, policiju i seljane. U filmu nam se podastiru
`ivotne sudbine nekolicine tih nesretnika, na primjer Maríje
koja je ostavila maloljetnu djecu i bolesna mu`a nakon {to je
njihovo podru~je poharao uragan, nadaju}i se kako }e u
Americi mo}i zaraditi dovoljno novca koji }e im slati, Adolpha,
momka komu je La Mara ubila roditelje, ili {esnaestogodi{njega
Joséa kojemu je pri padu s vagona vlak odsjekao
ruku. Pripovijest svoj vrhunac dose`e kada se redatelj otputio
u Honduras i posjetio Maríjinu obitelj prenose}i njezinu
mu`u i djeci njene poruke i pozdrave. Emocionalno time uzdrmav{i
i njezinu obitelj i gledatelje, potresno i oporo zatvorio
je svoje filmsko svjedo~anstvo. Film je dokumentarni pobjednik
ovogodi{njega Sundancea.
Jo{ jedno jezovito djelo je film Kineski ~emer (China Blue)
Amerikanca Miche X. Peleda. U njegovu filmu pratimo djevojku
Jasminu, koja kao i mnogi drugi suzemljaci, napu{ta
svoju seosku postojbinu nerazvijena i zaba~ena zapadnoga
dijela Kine te odlazi na istok, u grad, kako bi radila u jednoj
od strelovito rastu}ih grana kineske industrije, u ovome slu-
~aju tekstilnoj (koja je, mimogrede, najve}a na svijetu) — po
nekim podacima, u nekoliko posljednjih godina, ~ak oko
130 milijuna ljudi sudjeluje u toj najve}oj povijesnoj seobi, a
ona traje i dalje. Ono {to u ovome filmu zaprepa{}uje nisu
samo op}i uvjeti rada i `ivota u tvornicama, koje radnici
vi{e-manje prihva}aju smjerno, bune}i se tek kada naganjanje
prevr{i svaku granicu ljudske izdr`ljivosti — pa moraju
raditi i po 16 sati u komadu ne bi li stigli zavr{iti narud`bu,
a uz to jo{ ne dobiju prvu pla}u koja slu`i kao polog poslodavcu
ukoliko odlu~e ostaviti posao — nego i strpljenje siroma{nih
zbog njihove odlu~ne `elje da ugrabe dio kola~a s
bogate trpeze razvijenoga svijeta. Ne bi li umakli tegobnu seoskomu
`ivotu, njihova ustrajnost i prag trpljenja poveliki
su. Zarada zapadnih tvrtki zasnovana je na tome jeftinome
radu, potpomognuta kineskim dr`avno-kapitalisti~kim represivnim
aparatom koji obrazuje usmjerenu poslu{nost,
dok im velika ponuda radne snage omogu}ava manipuliranje
konkurentno{}u; ta profitna beskrupuloznost stvara golem
vi{ak vrijednosti, kako njihov tako i onaj kineskih poslodavaca;
vlasnik tvornice u kojoj Jasmine crn~i biv{i je policijski
slu`benik koji sada vozi skupocjen BMW. Ako je u revolucionarnim
prevratima 20. stolje}a glavno bilo razvlastiti
vlastodr{ce i oteti im ste~evine te ih razdijeliti siroma{nomu
narodu pod geslom: Svima jednako ({to bija{e od toga,
o tom potom, uostalom, Kina je slu`beno jo{ uvijek komunisti~ka
dr`ava) sada svi `ude kako da {to prije do|u do svojega
BMW-a, bilo to u Kini ili Hrvatskoj, pa bilo to i preko
le|a bli`njega svoga (a ako je uz to jo{ i siroma{an, {to ima
veze, tim prije }e biti zahvalan za svaku ba~enu mrvicu sa
Kineski ~emer
stola). U filmskome smislu jedina skvrna Kineskoga ~emera
je nepotrebna stilizacija (slike radni~ke svakodnevice ~esto
prati tekst u offu koji ~ita Jasmine, a koji predstavlja poetizirane
izvatke iz njena dnevnika). Njezina stvarnost dovoljno
je sumorna da bi je bilo potrebno dodatno stilizirati.
U anga`irane dokumentarce mogao bi se svrstati i onaj danskoga
redatelja Franka Piaseckija Poulsena naziva Gerilka
(Guerrilla Girl). Osim zbog svoje teme on je izrazito zanimljiv
i zbog na~ina na koji je sa~injen. Film nas vodi u kolumbijske
pra{ume gdje ljevi~arska gerilska revolucionarna
skupina FARC (Kolumbijske revolucionarne oru`ane snage)
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.
159

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 155 do 163 Ko{uti}, K.: ZagrebDox — 2. me|unarodni festival dokumentarnog filma
ima svoje kampove za obuku novoprido{lih ~lanova. ^itavim
filmom tako nazo~imo obuci mlade (mora se priznati i
veoma lijepe) djevojke koja je studenski `ivot odlu~ila zamijeniti
revolucionarnom borbom. Ono {to ovomu filmu pridaje
osobitu ~ar je njegova propagandna (ne)uhvatljivost.
Film po~inje napisom u kojem Amnesty International izvje-
{}uje o raznim djelatnostima doti~ne gerilske grupe koja
uklju~uju i otmice te trgovanje drogom. S druge strane, ~itav
film posve je »neutralno« bilje`enje kamerom koja nije ni
prijateljska, a zasigurno ni skrivena. Niti u jednome trenutku
snimani ni~im ne iskazuju da su iza kamere pa se dobiva
dojam neutralne izvornosti, onoga {to se u kulturalnoj antropologiji
i kvalitativnoj sociologiji nazivlje promatranjem
bez sudjelovanja. Djevojka ve} na fakultetu bje{e aktivan
~lan revolucionarne stranke, pa jo{ uz to i k}i istaknuta strana~koga
pripadnika, zbog ~ega je dospjela na vladinu crnu
listu te bila, zapravo, primorana po}i u {umu. Cilj njezine
obuke bio je obu~iti ju za, {to bi se negda{njim partizanskim
rje~nikom reklo, politi~koga komesara (budu}i da je fakultetski
obrazovana i kao takva pogodna za to). ^itav film vrlo
je prizemljen, zbivanja vrlo zamisliva, ljudi u svome pona{anju
i svakodnevnim radnjama prirodni: raspon situacija
uklju~uje djevoja~ke sva|e oko toga tko je bez pitanja uzeo
160
Gerilka
~iji {ampon i dijeli li se ba{ sve, ali i satove politi~kih predavanja
na kojima se raspravlja o opravdanosti revolucionarne
borbe, postavljaju pitanja o istinitosti navoda o trgovanju
kokainom i otimanju ljudi, na koncu, i o svrsishodnosti diverzantskih
~ina ako kojim slu~ajem njihove posljedice trpe
tamo{nji mje{tani; satovi zapo~inju i zavr{avaju stihovima
budnice koja uspomenjuje Simona Bolivara i njegovu te`nju
za svelatinskoameri~kim jedinstvom. Propagandna namjera
filma ipak se mo`e izazrjeti na samome svr{etku kada se na
crnome ekranu, jedna po jedna, uz poticajnu glazbu, pojavljuju
crno-bijele sli~ice snimaka borbenih FARC-ovih aktivnosti,
tvore}i sve {iri raster. Za sve koje zanima pozitivna
medijska propaganda ovo je vrlo zanimljivo djelo.
^itavu stvar ideolo{ki uslo`njava i protuudar suparni~ke
strane, pa se tako nedavno u svim medijima moglo saznati
da su SAD podigle optu`nicu protiv pedeset ~elnih ljudi
FARC-a, optu`uju}i skupinu za krijum~arenje 50 % kokaina
u svijetu i 60 u Americi. U filmu se trgovanje kokainom ne
opovrgava ve} opravdava nu`no{}u kako bi se oru`ana pobuna
mogla financirati. Ono {to se nije~e su metode: prema
optu`nici ameri~koga Ministarstva pravosu|a, FARC se slu-
`i ekstremnim nasiljem kako bi zadr`ao nadzor nad {to ve-
}im dijelom kolumbijskoga ozemlja. [to je to~no, iz toga
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 155 do 163 Ko{uti}, K.: ZagrebDox — 2. me|unarodni festival dokumentarnog filma
medijskoga dvoboja uistinu je nemogu}e spoznati. Jedina
neosporna ~injenica je ta da sukob traje dulje od ~etrdeset
godina, {to ga ~ini jednim od najdugovje~nijih u suvremenome
svijetu.
Nepoznati bijelac (Unknown White Male) britanski je film
~udnovate teme za koji se u festivalskim zakutcima pronio
glas da je ustvari fikcionalan, neka vrsta podvale. Ako je to
to~no, onda je to jedan od najbolje glumljenih filmova koje
sam do sada gledao i najvje{tiji pseudodokumentarac meni
poznat. Nepoznati bijelac je Doug Bruce, tridesetsedmogodi{nji
~ovjek koji je, voziv{i se njujor{kom podzemnom `eljeznicom,
shvatio da se ne sje}a ni tko je ni {to je. Spomen
na sve prije, ispario mu je! U panici, prijavio se u policijsku
postaju, no kako uza se nije imao ni{ta uz pomo} ~ega bi ga
identificirali, neko vrijeme bija{e »Unknown White Male«.
Plan grada (jedina stvar~ica koju kod njega na|o{e) i broj telefona
koji u njem bje{e zapisan rije{io je zaganu. K}i `ene
~iji je broj bio upisan, prepozna ga kao prijatelja s kojim je
drugovala. Jedino pitanje koje se postavlja u svezi s istinito-
{}u ili la`no{}u (glumljeno{}u) ovoga djela jest: je li doti~ni
slu~aj, onako kako je prikazan u filmu, mogu}, odnosno, je
li film (ako je glumljen) nadahnut nekim zbiljskim doga|ajem?
Ako je odgovor na to pitanje potvrdan, onda je to vrhunska
igranofilmska predstava, ako je, ipak, sve u filmu
stvarno, onda je to spretno ugo|ena i sretno nado{la tema
(redatelj filma je Rupert Murray, London~anin koji je poznavao
Douga jer je ovaj jedno vrijeme `ivio i u Londonu). Jo{
jedna sretna ili »sretna« podudarnost je i ta {to se i Doug u
svome predamnezijskome `ivotu bavio vizualnim umjetnostima
(fotografijom) te je i nakon gubitka pam}enja zadr`ao
tu sklonost kamerom bilje`e}i ~asove svoga novoga `ivota.
Po stru~noj literaturi sude}i, dvojba ne bi smjelo biti: Psihijatrijski
rje~nik Ameri~ke psihijatrijske udruge navodi disocijativnu
fugu kao jedan od {est disocijativnih poreme}aja
(klasificiranih i popisanih u Dijagnosti~kom i statisti~kom
priru~niku za du{evne bolesti / Diagnostic and Statistical Manual
of Mental Disorders iste Udruge, u njegovu ~etvrtome
izdanju iz 1994), te o njem pi{e sljede}e: disocijativni poreme}aj
obilje`en iznenadnim, neo~ekivanim odlaskom iz poznate
okoline, s nesposobno{}u prisje}anja vlastite pro{losti
i preuzimanjem novog identiteta, {to mo`e biti djelomi~no
ili potpuno.
Nekada prisni odnosi na{li su se na ku{nji, i to s obje strane
(zamislite da vam najbolji prijatelj ili prijateljica, brat ili sestra,
sin ili k}i, jednoga dana veli da se ne sje}a svega svoga
pro{loga `ivota i da ni vas nikako ne pamti?). Je li to ona ista
osoba koju ste poznavali ili pak nije? Parafraziraju}i Johna
Lockea, intervjuirana filozofkinja zaklju~uje da je Doug Bruce
svakako ista osoba, ali ne vi{e i ista li~nost. Sam film kod
toga nas ipak ne{to vi{e ostavlja u nedoumici. Jesu li zapam-
}ena sje}anja jedina poveznica sa stvarima oko nas — Dougu
su, primjerice, ostale usa|ene neke refleksne radnje i vje-
{tine poput potpisivanja (iz njegova potpisa ipak nisu mogli
razabrati i njegovo ime), plivanja (plivati je znao iako je izgubio
sje}anje na to kada i gdje je nau~io), ali i neke osobne
sklonosti (dvije godine zaboravljena studija fotografije svladao
je u dva mjeseca)? Pa ipak, svi njegovi prijatelji i bli`nji
tvrdili su da se i dosta promijenio (u »pro{lome« `ivotu bio
je burzovni me{etar, {to ga u novome vi{e nije zanimalo). No
ne do`ivljavamo li ponekad svi da nam nekad veoma bliski
ljudi postanu strani, iako se sje}amo svega {to je vezano uz
njih? To pomalo podsje}a na pitanjce o koko{i i jajetu: je li
se netko izmijenio ili mi ne~iju narav, iz nekih svojih razloga,
nismo cjelovito pojmili? Hipotetski bi se iz toga mogla
izvesti i spekulacija da je povezanost s nekim i(li) ne~im onkraj
sje}anja, pam}enja i svjesnosti. Kako god, to je iznimno
intrigantno djelo koje propituje {to ~ini na{u osobnost? Film
je dobio Posebno priznanje `irija.
Shadya izraelskoga redatelja Roya Westlera svojevrsna je filmizirana
ina~ica reality showa, toga prezrena televizijskoga
`anra, koja dokazuje da se i njime mogu zahvatiti i te kako
slo`eni politi~ki, nacionalni, obiteljski i rodni problemi,
samo ako se za snimanje izabere odgovaraju}a tema. Shadya
je Izraeloarapkinja (naziv za Arape koji `ive u Izraelu i smatraju
ga svojom domovinom), svjetska juniorska prvakinja u
karateu. Otac je u njezinoj sportskoj karijeri podr`ava, no ne
i ostatak obitelji (majka, bra}a, pa ~ak ni sestra koja je isto
karatistica no zamjera Shadyi {to se ne `eli dr`ati tradicionalnih
vrednota). Zgo|u{na i vrckasta, Shadya se svim silama
opire tradicionalnoj `enskoj ulozi koju bi trebala prihvatiti,
rodnoj predodre|enosti koja je jo{ uvijek samorazumljiva
me|u patrijarhalnim arapskim `ivljem. Kao o~evoj miljenici,
to joj i uspijeva sve dok se ne uda. Spo~etka, mu` prividno
prihva}a njezinu sportsku djelatnost, no s vremenom,
sve manje i manje. Treninzi joj se prorje|uju, a sportski
uspjesi izostaju. I otac kao da svu svoju pozornost svr}e na
mla|u k}er koja nastavlja Shadyin sportski uspjeh (jednom
prigodom ~ak re~e da }e ona sigurno biti uspje{nija i od
Shadye). Ipak, s nekom sjetom razmi{lja i o tome da mo`da
nije trebao poduprijeti njenu udaju. U zadnjoj sceni filma vidimo
Shadyu koja na nekoj uzvisini, trudna, obasjana suncem,
{e}e. Je li to njezin poraz ili pomirenje? Svi u filmu kao
da su u pravu, no istodobno i krivi (za ne{to ili nekomu).
Film koji o zapetljanosti sukoba tradicije i suvremenosti,
obiteljskoj slo`enosti i nacionalnoj (ne)trpeljivosti ka`e vi{e
od gomile tzv. ozbiljnih znanstvenih studija.
An|elotvorci (The Angelmakers) redateljice Astrid Bussink
zastra{uju}e je teme: 1929. godine u malenu ma|arskome
seocetu Nagyrevu pritvorena je 51 `ena zbog umorstva trovanjem
140-ak mu{karaca. Anketiraju}i `ivu}e mje{tane
sela, Bussink nam ukazuje (mo`da i nenamjerno) koliko
odre|ena zbivanja koja su se prigodila u, zapravo, bliskoj
pro{losti mogu biti neshvatljiva i nedoku~iva, te da je sedamdesetak
godina odmaka, ustvari, jaz ponora od »svega« sedamdesetak
godina. Dana{nji seljani na ta trovanja gledaju i
poku{avaju ih objasniti logi~nim uzrocima: pijanstvom, zlostavljanjem,
preljubom, iako brojnost samih ~ina priziva iracionalnu
uzro~nost. I oni koji se sje}aju uhidbe optu`enih
`ena dok su jo{ bili djeca (u spomenu im je ostao i upe~atljiv
prizor izno{enja trupla prvooptu`ene, mjesne travarke koja
se ubila popiv{i otrov) kao da govore o nekim zgodama iz
bajke ili mita nepronicljiva im zna~enja. Ako je Bussnik htjela
napraviti film koji }e poku{ati razrije{iti misterij (ili nam
ga barem pribli`iti), onda u tome nije uspjela, no ako joj to
ni nije bio naum, tim bolje. Najve}i problem ovoga filma jest
161
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.

162
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 155 do 163 Ko{uti}, K.: ZagrebDox — 2. me|unarodni festival dokumentarnog filma
Nepoznati bijelac
taj da je posljedica njegove zanimljivosti mo`da nehoti~na,
tj. da moje tuma~enje ovoga djela mo`da nema nikakovu
vezu s redatelji~inim namislima. No to je, u krajnjoj liniji, i
jedno od svojstava dokumentarne (pa i svake pripovjedne)
forme. Vje~no estetsko pitanje je ima li ikakovu kakvo}u
djelo koje na primatelja polu~uje sasvim suprotan u~inak od
onog naumljenog. Film je dobio Mali pe~at za najbolji film
autora ili autorice do 30 godina.
Od uradaka koje jo{ treba istaknuti su i {panjolski film Ku}a
moje bake (La Casa Di Mia Abuela) o odnosu izme|u sedamdesetpetogodi{nje
Marite i njene {estogodi{nje unu~ice
Marine. Razigran, no u pozadini i sjetan film o `ivotnoj
smjeni, ali i simbioznim sponama koje ve`u ta dva udaljena
nara{taja. Jedan od najboljih filmova festivala. Pr{ti krajnjom
`ivotno{}u. Zatim, Original (Orhzam) Vja~eslava
Amirkaniana, ruskoga redatelja armenskoga podrijetla, eksperimentalno
je djelo crno-bijele filmske fotografije, slikovno
bajna ozra~ja, na granici dokumentarca i fikcije, savr{eno
skladanih kadrova, no optr{eno ponekad te{ko shvatljivom
simbolikom koja mjestimice grani~i s ki~em. Nadalje, Ljeto
s Johnsonovima (Summer With the Johnsons) Finna McGougha
dinami~na je i MTV-evski re`irana pripovijest o engleskoj
romskoj obitelji i njihovim me|usobnim odnosima, sukobima
s vla{}u i zakonom. Pera~ica (Pesijatar) finske redateljice
Katie Kelolale crtica je o `eni koja u sauni pere ljude
(jednostavno, no na svoj na~in i zapanjuju}e djelo). Uvjetni
refleks (Pavlovin Koirat) Finca Artoa Halonena pripovijedaju
nam o `ivotu suvremene Rusije iz vizure diplomiranoga
psihologa Sergeja Knjacova ~iji je posao zabavljanje drugih
(zajedno sa svojim poslovnim partnerom Vladimirom Viktorovi~em,
vojnim veteranom afganistanskoga rata, smi{lja raznorazna
doga|anja: od uli~nih i sajamskih utrka `ohara i
pra{~i}a pa do organiziranja slobodnoga vremena depresivnih
bogata{a kojima za tri tisu}e dolara uprili~uje da glume
prosjake; naravno, vrlo bizaran i sarkasti~an film).
Od filmova koje ne uspjeh pogledati (ili mi je koncentracija
bila tolika da kao da ih i nisam gledao), a za koje su ostali izvjestitelji
i filmofili imali samo rije~i hvale, pa bi bio grijeh
da ih barem ne spomenem su: Odessa, Odessa Francuskinje
Michale Boganime, elegi~na pripovijest snolika ugo|aja
(~emu je doprinijelo snimanje 35mm filmskom kamerom {irokoga
formata slike) o tri mjesta i njihovim stanovnicima:
crnomorskoj Odessi, onoj drugoj u New Yorku (Mala Odessa),
te gradi}u Ashodu u Izraelu, Sirova mladost (Raw Youth)
Margareth Olin, koji oslikava `ivote srednjo{kolaca u gradi-
}u Haketou (Posebno priznanje `irija) te Crno zlato ispod
{ume Notecka (Zwart Goud onder het Notecka Woud) Nizozemke
Ineke Smits, koji nam otkriva za{to mjesno poljsko
stanovni{tvo ne haje za ~injenicu da je u njihovoj {umi prona|eno
najve}e naftno nalazi{te u Poljskoj (Posebno priznanje
`irija).
Ostale selekcije
Veliki pe~at za najbolji uradak Regionalne konkurencije dobio
je bosanskohercegova~ki film Sasvim li~no Ned`ada Begovi}a.
Osim nagrade slu`benoga `irija (~injahu ga Cecilia
Lidin, filmska savjetnica Europske dokumentarne mre`e, European
Documentary Network, Andrea Prenghyova, suosniva~ica
i voditeljica Instituta za dokumentarni film i Igor
Mirkovi}, filmski redatelj i televizijski novinar), Begovi}ev
film za~arao je i festivalske gledatelje te je s vrlo visokom
prosje~nom ocjenom od ~ak 4,72 odnio i Nagradu publike.
Moram priznati da se meni (a ni dobromu dijelu drugih izvjestitelja
s Festivala) film ni pribli`no toliko nije svidio.
Prvo i osnovno, nadasve je upitno je l’ bi se taj film uop}e
mogao okarakterizirati kao dokumentarac. Naime, to djelo
nam (ve} davnim i bjelodanim postmodernisti~kim postupkom)
pripovijeda pripovijest o vlastitome nastajanju (naravno,
nemogu}e se ne sjetiti Itala Calvina i njegova romana
Ako jedne zimske no}i neki putnik...). Velik dio filma zaprema
smi{ljen i nespontan geg, a kad je ne{to filmski predumi-
{ljeno, onda je to stvarno onoliko koliko postoji samo po
sebi, {to ipak nije dovoljno da bi ne{to mogli nazvati dokumentarnim.
Begovi}, ~lanovi njegove obitelji i prijatelji u filmu
ne mijenjaju svoj identitet (ne glume neku drugu osobu,
stvarnu ili izmi{ljenu), ali glume (tuma~e sebe, odnosno,
svoju osobnost). To nisu oni u svojoj svakodnevnoj prirodnosti
(dakako, ~ak i u reality showu ona je ograni~ena znanjem
snimanoga da ga se snima, potpuna nehoti~nost dobiva
se jedino uz pomo} skrivene kamere). No nije samo zbog
zamjedbena prijma film fikcionalan, on je to i zbog teme
koja je ve} unaprijed smi{ljena (da nije tako likovi filma ne
bi glumili sebe) i kao takva umi{ljena (fikcionalna). Dok je
ocjena publike vrlo shvatljiva jer je film po svojoj prijmovnoj
usmjerenosti izrazito populisti~an, dotle me ipak ~udi takav
odabir `irija. Na `alost, za neku suvisliju ocjenu cjelokupnoga
regionalnoga programa i za pravi komentar odluke
`irija, ipak pogledah premalo filmova iz te selekcije. Za kraj,
tek zapa`anje da je nakon Zagreba~koga filmskoga festivala
nagradu za dokumentarni film ve} drugi put dobio film koji
to u sr`i nije. Jest da su granice izme|u filmskih vrsta ponekad
klizne, no ne ba{ toliko! Posebice ne kod ova dva jasno
razaberiva slu~aja.
U ove godine novoj natjecateljskoj selekciji Sport i Glazba
pobijedio je film Tijelo kao glazbeni instrument (The Human
Hambone) Marka Morgana o nesvakida{njoj uporabi tijela
kao instrumenta, bilo da se po njem lupka, nogama stepa ili
glasnicama glasa (ne pjeva, ve} opona{a zvuk, primjerice, ri-
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 155 do 163 Ko{uti}, K.: ZagrebDox — 2. me|unarodni festival dokumentarnog filma
tam-ma{ine). Film stvoren za svaki kinorepertoar pa stoga i
preporuka filmskim raspodjeljiva~ima i prikaziva~ima: ako
film ve} niste vidjeli, potrudite se, pogledajte ga i nabavite za
redovito prikazivanje!
^lanovi `irija bili su: Ana Sr{en, pliva~ica i najuspje{nija hrvatska
paraolimpijka, redatelj Dalibor Matani} i Mile Kekin,
pjeva~ rock-grupe Hladno pivo. Selekcija Sport i Glazba preklapala
se sa svim ostalim programima te je upravo to najve-
}i organizacijski proma{aj (o kojem, cijenim, za idu}u godinu
valja razmisliti). Samo sa `alo{}u mogu konstatirati da mi
je mno{tvo zanimljivih naslova jednostavno bilo vremenski
nemogu}e pogledati.
U izvannatjecateljskim selekcijama prikazan je niz izvanrednih
filmova. U onoj naziva BBC Storyville prikazivani su filmovi
koji se u sklopu istoimena programa pu{taju na drugome
i ~etvrtome (digitalnome) BBC-evu televizijskome kanalu.
Izbor filmova za festival u~inila je Jo Lamping, direktorica
toga dokumentarnoga programa. Gerila: Otmica Patty
Hearst (Guerrilla: The Taking of Patty Hearst) ili Za{to se
borimo? (Why We Fight?) filmovi su koje svaka televizija
(bila ona tzv. javna ili i slu`beno komercijalna) samo po`eljeti
mo`e. Oba su analiti~ka. Prvi, Roberta Stonea (ameri~koga
redatelja ro|ena u Velikoj Britaniji) o skandaloznoj i {okantnoj
otmici k}erke ameri~koga medijskoga velika{a Williama
Randolpha Hearsta. Slaganjem fascinantnih arhivskih
snimaka i intervjuiranja nekih pre`ivjelih ~lanova SLA-a
(Symbionese Liberation Army), radikalne i militantne ljevi-
~arske teroristi~ke skupine koja je otela Patty Hearst, uvu~eni
smo u (pri)povijest napetu, dinami~nu i intrigantnu poput
rijetko kojega igranoga filma (neko vrijeme po otmici, gospo|ica
Hearst se preimenovala u Tanniu i pristala uz SLA,
preko radijskih postaja — koje su objavljivale skupinina priop}enja
— karala svoje pohlepne i materijalisti~ke roditelje
i prezrela svoga »{ovinisti~koga« zaru~nika razglasiv{i kako
je postala ljubavnica jednoga od ~lanova teroristi~ke skupine;
kasnije je tvrdila da ni{ta {to je radila nije bilo svjesno,
ve} da je bila u svojevrsnu bunilu). Nakon skoro dvije godine
koliko je provela »zato~ena«, uhi}ena je uz jo{ neke ~lanove,
osu|ena, no ubrzo i pomilovana. Je l’ i treba pripomenuti
kako je o svem napisala bestseler? Drugi, Za{to se borimo?
(Why We Fight?) Eugena Jareckoga, vrhunska je ra{-
~lamba uzroka i posljedica, geopoliti~kih izvori{ta i dana{nje
datosti ameri~koga vojnoga i politi~koga imperijalizma (ime
filma preuzeti je nadnaslov znamenita serijala propagandnih
filmova Franka Capre i drugih autora o Drugome svjetskome
ratu).
U posebnim ve~ernjim projekcijama prikazivani su filmovi
koji tematiziraju neku {kakljivu temu. Tu je svoju svjetsku
premijeru imao i film srpsko-crnogorske proizvodnje (B 92)
Vukovar, zavr{ni rez beogradskoga redatelja i scenarista Janka
Baljka, uz suscenaristi~ki prinos Drage Hedla i mje{ovite
srpsko-hrvatske novinarske ekipe; djelo je to koje na tragedijsko-katarzi~an
na~in zatvara to u`asno poglavlje bliske
pro{losti. Ne poku{avaju}i ekvilibrirati odgovorno{}u (no ni
ne libe}i se izno{enja neugodnih istina po bilo koju stranu),
`aloban je to spomenik kalvariji hrvatskoga Staljingrada.
Valjda }e se mo}i vidjeti i na nekoj od doma}ih televizijskih
postaja? No jo{ je naravno va`nije da se gleda i pu{ta u Srbiji.
Film koji je izazvao velik interes publike bio je i Bog kojeg
nije bilo (The God Who Wasn’t There). Taj anga`iran i borben
negativnopropagandan dokumentarac u tradiciji Michaela
Moorea dodatno ~ini zanimljivim i pro{lost redatelja Brianna
Flemminga koji u mladena{tvu poha|a{e neku ameri~ku
kr{}ansku vjersku {kolu. No za razliku od Petera Mullana,
Irca koji u mladosti tako|er bija{e vjerski u~enik a postade
poznat {okantnim filmom Magdalenine sestre o zlostavljanjima
mladih nepo}udnih djevojaka koje su odvo|ene u
Samostane Sv. Marije Magdalene te tamo iskori{tavane za te-
`ak rad u praonicama rublja, Amerikan~ev naum ne bija{e
udaranje na ljudsko zastranjenje, ve} na kr{}anstvo po sebi.
I tu je najve}i problem toga filma. Kao netko tko vi{e nije kr-
{}anski teist, nego ateist, Flemming se, paradoksalno, u potpunosti
zapleo u teolo{ke izvode, ~as nipoda{tavaju}i izvornost
Biblije, ~as izvode}i iz nje dalekose`ne zaklju~ke o kr-
{}anstvu kao totalitarnoj ideologiji. Njegov film doista je za
vjernike uvredljiv i izrugivala~ki. Ne prema nekoj odre|enoj
kr{}anskoj vjerskoj skupini ili institucionaliziranoj podskupini
unutar nje, ve} prema kr{}anima svim. Mogao je to biti
film o ameri~kome vjerskome fanatizmu, mitskim i helenisti~kim
korijenima u kr{}anstvu, problemima kodifikacije
vjerskih tekstova, o uvr{tenim i onim neuvr{tenim, apokrifnim
spisima, no na `alost, njegov film nije film o ni~em drugom
nego o njegovoj sopstvenoj odgojnoj vjerskoj traumi.
Re`ijski nije nezanimljiv, po~inje istra`ivala~ki, no s toga
puta vrlo brzo skre}e u djetinjastu filmsku pakost. Tema je
imao na pregr{t, mnoge i za~e, no ne podgoji ih i odgoji razborom
izmaknutim od vjerske dogmatike. [teta.
Za kraj {to vi{e o festivalu napisati? Samo izre}i `elju da se i
sljede}e godine vidimo na istim mjestima. Onda, do vi|enja!
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.
163

164
FESTIVALI
Nagrade i priznanja
Drugog ZagrebDoxa, 19-26. velja~e 2006.
Veliki pe~at za najbolji film u me|unarodnoj konkurenciji
Prije povratka na Zemlju, Ar¡nas Matelis, Litva/Njema~ka
Posebno priznanje
Nepoznati bijelac, Rupert Murray, Velika Britanija
Sirova mladost, Margreth Olin, Norve{ka/Danska
Crno zlato ispod {ume Notecka, Ineke Smits, Nizozemska
Veliki pe~at za najbolji film u regionalnoj konkurenciji
Sasvim li~no, Ned`ad Begovi}, Bosna i Hercegovina
Posebno priznanje
Adam i Eva, Gjor~e Stavreski, Makedonija
Ku}a moje bake
Veliki pe~at za najbolji film u konkurenciji »Sport i glazba«
Tijelo kao glazbeni instrument, Mark Morgan, SAD
Posebno priznanje
Pet strana medalje, Paul Kell, SAD
Pakao na kota~ima, Pepe Danquart, Njema~ka
Mali pe~at za najbolji film autora do 30 godina
An|elotvorci, Astrid Bussink, Velika Britanija/Mad`arska/Nizozemska
Nagrada publike
Sasvim li~no, Ned`ad Begovi}, Bosna i Hercegovina
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.

FESTIVALI
Po prvi puta idem na IDFA-u i jako se veselim tome. Ina~e
sam freak za gledanje filmova, a kad vam netko na meniju
ponudi njih oko tristotinjak, pa jo{ tome i sijaset majstorskih
radionica koje }e voditi ljudi poput Raymonda Depardona,
jednog od najve}ih `ivu}ih francuskih dokumentarista — veselju
nema kraja. Za po~etak, zagnjurit }u glavu u Wikipediju,
da vidim {to oni ka`u o festivalu:
The International Documentary Filmfestival Amsterdam
(IDFA) is the largest documentary festival in the world. It
emerged in 1988 and is held since than at the Leidseplein
area in the centre of Amsterdam. Cinema’s and other
institutes that have hosted the festival are: de Balie, Pathé
City Theater, Filmmuseum Cinerama, Stadsschouwburg
Amsterdam, Paradiso, the Ketelhuis and the Hotel Americain.
The objective of the IDFA is to promote the creative documentary
and to present this to as wide an audience as
possible. It started as a small festival, which grew to an
eleven day festival screening over 200 documentaries and
attracting nearly 120.000 visitors.
Pa... u pravu su. Osim u brojkama. Ove je godine bilo vi{e
filmova i vi{e posjetilaca, njih ~ak 125 000! I ne samo da su
do{li pogledati dokumentarce, nego su na blagajnama ostavili
i oko pola milijuna eura za ulaznice! Gdje to jo{ ima...
Prva inkarnacija IDFA-e 1988. predstavila je »samo« 72 filma,
25 posebnih gostiju, a gledatelja je bilo dvije tisu}e.
IDFA »05, osim {to je predstavila 300 dokumentaraca iz svih
UDK: 791.65.079(492Amsterdam):791.229.2"2005"(049.3)
Sini{a Juri~i}
O demokraciji i dokumentarizmu
18. Me|unarodni festival dokumentarnog filma u Amsterdamu (IDFA)
25. studeni — 3. prosinca 2005.
Ku}a moje bake
zemalja svijeta, inzistirala je da je od toga vi{e od 100 filmova
u statusu »svjetskih premijera«, a projekcionisti su pokrenuli
svoje ma{ine preko 800 puta. Ugostili su i oko 2500
profesionalaca, od toga 150 urednika dokumentarnih programa
iz cijelog svijeta. Ne}u vi{e trubiti da nitko od tih profesionalaca,
osim Puhovskog, nije do{ao iz Hrvatske. Mo`da
su se ovi hrvatski sakrili me|u onih tristotinjak tisu}a dislociranih
promatra~a koji IDFA-u promatraju kroz web-stranicu?
Nagrade
Na festivalu se dijeli pet nagrada, od kojih je jedna od ove
godine podijeljena u dvije kategorije:
— nagrada Joris Ivens koju dobiva najbolji film ukupnog trajanja
duljeg od 60 minuta. Nov~ani dio nagrade iznosi 12
500 eura.
— nagrada Silver Wolf (Srebrni vuk) koja se dodjeljuje filmu
kra}em od 60 minuta. Nov~ani je dio nagrade 10 000 eura,
a u ovoj je kategoriji pro{le godine jedan od nominiranih bio
i Dra`en ^u~i} s La Stradom. Ova je kategorija pro{le godine
dobila dodatak u obliku nagrade Silver Cub (Srebrno {tene)
koju je ove godine dodijelila nizozemska fondacija NPS.
U ovoj su kategoriji bili filmovi ispod 30 minuta trajanja, a
nov~ani je dio nagrade iznosio 5000 eura.
— nagrada za najboljeg debitanta, uz koje se dobiva i 2500
eura.
— nagrada publike koja se bira izravnim glasovanjem svih
gledatelja, a iznosi 4500 eura.
— Amnestyjeva nagrada za filmove koji se bave ljudskim
pravima, a iznosi 5000 eura.
Programski, osim tri glavna, natjecateljska programa, IDFA
svake godine predstavlja i nekoliko redovitih popratnih programa
od kojih izdvajam:
Reflecting Images — panorama me|unarodnih filmova koji
su ostavili traga na festivalima diljem svijeta, bilo zbog forme
i na~ina na koji su napravljeni, bilo zbog tema kojima se
bave. Ovaj je program ugostio i film Nenada Puhovskog
Lora — svjedo~anstva kao jedini pravi hrvatski film na festivalu.
Za dokumentariste iz »zemalja u razvoju«, me|u koje spadamo
i mi, svakako je va`an program u kojem se predstavljaju
filmovi nastali uz pomo} fonda Jan Vrijman. Ovaj je fond
165
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 165 do 170 Juri~i}, S.: O demokraciji i dokumentarizmu
jedna od rijetkih europskih institucija koje godinama poma-
`u proizvodnju dokumentarnih filmova u zemljama koje nemaju
fondova ili su im isti limitirani, a pristup javnoj televiziji
(kao npr. na{oj!) ograni~en. Ako imate sre}e i dobru
temu, ovaj }e vam fond pomo}i da svoj film i promovirate,
pozivom na ovaj festival. A nakon IDFA-e koja zaista mnogo
zna~i u svijetu dokumentarnog filma, daljnja distribucija
samo je pitanje vremena.
Svake godine festival odabire i jednog priznatog filmskog
umjetnika koji oboga}uje program svojim izborom deset najboljih
filmova svih vremena. Ove je godine taj izbor bio djelo
nizozemsko-palestinskog redatelja Hanyja Abu-Assada,
koji je u svijetu poznat po filmovima Nazareth 2000 (2000)
i Rana’s Wedding (2002), te filmom koji je gostovao i na
ovom festivalu, Ford Transit (2002). Njegov je najnoviji,
igrani film Paradise Now (2005) osvojio Zlatni Globus i nekoliko
nagrada na pro{lom berlinskom festivalu.
Od ostalih programa, treba jo{ spomenuti Kids & Docs, te
ParaDocs programe, koji svaki na svoj na~in granaju filozofiju
festivala na grupe koje, umjesto da `ivotare na periferiji
`anra — zauzimaju njegov centralni dio.
Bottom of Form
Osnovno je pitanje kojim se vode programski voditelji ovog
festivala — koja je razlika izme|u dokumentarca i dobrog
dokumentarca? Svake godine IDFA predstavlja najbolje od
najboljeg, a selekcija se radi na temelju kriterija stila, inovativnosti,
teme koja je relevantna i uspje{na u preno{enju ideje
filma gledatelju.
IDFA se oduvijek koncentrirala na filmove koji pokazuju
osobnu viziju autora. Ova je vrsta dokumentaraca istinska
umjetni~ka forma, zato se umjetnike ove forme i zove umjetnicima,
a ne novinarima. Bitna je faktografija, ali ispred nje
je osobnost nekog autora. Tamo gdje novinar `eli svojim izvje{tajem
pokazati realnost koliko god je to mogu}e, umjetnik
slijedi ideju, na taj na~in kreiraju}i poseban kriterij dokumentarizma.
Dokumentarni film osigurava pa`ljiv pogled
na svijet oko nas, ali je taj pogled prvenstveno inovativan,
originalan, na poseban na~in profesionalan, te pun ekspresivnosti
i kulturne i povijesne vrijednosti.
Forma
U dobrom dokumentarcu, forma je podjednako va`na kao i
sadr`aj. IDFA je zainteresirana za filmove koji na poseban
na~in nastavljaju tradiciju dokumentarizma, za umjetnike
koji tra`e vlastiti izri~aj ili na novi na~in tretiraju stare forme.
Je li taj napredak ostvaren uz pomo} tehnolo{kih promjena,
kao {to je bio izum i uspon medija digitalnih kamera, ili uz
pomo} osobnog koncepta ili stila, zainteresiranost za formu
klju~na je karakteristika autorske kinematografije. Na ovom
je festivalu uvijek bilo mjesta za imena kao {to su Werner
Herzog, Kazuo Hara, Robert Kramer, Michael Moore ili Ulrich
Seidl, ali je festival stvorio i za nove talente, me|u kojima
su svakako Victor Kossakovsky, Sergei Dvortsevoy, Yoav
Shamir ili moj osobni favorit, Eric Gandini iz [vedske, koji
je 2003. pobijedio na festivalu filmom Surplus, a ove se go-
166
dine predstavio filmom Gitmo, koji je briljantna analiza
ameri~ke brutalne povrede ljudskih prava koja se doga|a u
zatvoru Guantanamo Bay.
Sadr`aj
Dobar dokumentarac je nu`nost, i kao {to je svaka umjetnost
kriti~na prema svijetu u kojem se doga|a i ne mo`e se
gledati od njega odvojeno, kreativni je dokumentarac onaj
znati`eljni prozor u svijet. Ne radi se samo o tome da se u
filmu koriste najnovije slike koje potresaju svijet, one koje
nas svakodnevno bombardiraju iz medija, jer dokumentaristi
ne provode vrijeme tr~e}i za takvom pri~om — oni su
ogledalo tog svijeta na drugi na~in, na na~in koji stimulira
gledatelja i provocira misao, postavljaju}i akcente na druk-
~ijim mjestima, igraju}i se ritmom i originalnim pogledom
na stvari i doga|aje.
Za ovaj je festival va`na socijalna relevantnost dokumentarnog
filma jer je festival ovog tipa mjesto gdje se identificiraju
i analiziraju promjene u dru{tvu, promjene koje se ne
mogu prona}i u dnevnim medijskim izvje{tajima. Festival je
ove godine ponosno istaknuo terorizam kao jednu od tema,
ali nije temeljio svoj program na jednodnevnim ~udima, ve}
na filmovima koji su duboko usa|eni u sredine iz kojih odlaze,
filmove koji su duboko uronili u svijet otmi~ara (Leila
Khaled, Hijacker), gerilaca (Guerilla Girl) ili dr`avnih terorista
(Gitmo). ^ak }e otrpjeti i terorizam jedne dr`avne institucije
kao {to je francuski CNC (Centre nationale de Cinematographie)
koji je, pod lo{om izlikom nera{~i{}enih autorskih
prava, povukao film The Corruptors iz programa
Docs at War. Film je tu`no svjedo~anstvo antisemitske propagande
u vichyjevskoj Francuskoj.
Komunikacija
Dobar je dokumentarac lako gledljiv, stimulira gledatelja na
daljnje razmi{ljanje, na razgovor ili na pitanja.. Najbolji od
njih maksimalno koriste priliku kako bi komunicirali s publikom,
bilo kroz neugodne bilo kroz ugodne podra`aje.
Nije nu`no uvijek {okirati gledatelja. Filmovi koje publika
najbolje ocijeni ~esto nisu oni koji su prihva}eni od strane
kolega profesionalaca ili kriti~ara. Ponekad su upravo ti filmovi
koji podijele publiku — oni koji su najzanimljiviji, i to
po sadr`aju i stilu na koji su napravljeni.
Ravnote`a
Na ovom festivalu postoje i filmovi koji ne}e dobro biti dobro
ocijenjeni prema gore navedenim kriterijima, jer nisu svi
od njih remek-djela. Selektori poku{avaju na}i tu ravnote`u
koja ne}e samo zadovoljiti publiku, ve} }e prije svega stimulirati
gledatelja i ponuditi mu nove vidike. Zato je u svom
pozdravnom govoru direktorica festivala Ally Derks rekla i
ovo:
Ne postoji bolje vrijeme za ra|enje dokumentaraca od
ovog u kojem `ivimo. Diljem svijeta, nova redateljska
imena dokumentarizma, ona s koncentriranim pogledom
na svijet, politi~kom o{trinom ili ~ak humorom — puno
kinodvorane i domove kao nikad dosad. Ponovno ra|anje
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 165 do 170 Juri~i}, S.: O demokraciji i dokumentarizmu
dokumentarizma koincidira sa spoznajom da la`i koje
nam serviraju na{e vlade, mediji i korporacije, ne slu`e
promoviranju demokracije.
Festival je otvorila Ayaan Hirsi Ali, Somalijka koja je radila
na filmu Submission s nizozemskim autorom Theom Van
Goghom, kratko prije nego {to su ga ubili radikalni islamisti.
Pohvalila je odluku programera ovogodi{njeg festivala
da »posvete ovogodi{nji festival slobodi govora. Zajedno s
njima, vjerujem da je princip slobode govora nezamjenjiv
ako `elimo razotkriti nepravde koje ljudi ~ine jedni drugima.«
Ve~er je otvorena novim filmom Britanke Kim Longinotto
Sestre u zakonu, koji je napravila u suradnji s kamerunskom
redateljicom Florence Ayisi. Nakon filma The Day I Will Never
Forget u kojem je pokazala svu brutalnost kojem su izlo-
`ene mlade djevojke u Keniji prilikom obreda obrezivanja
spolnog organa, Longinotto je ovaj put pokazala svijet sudova
u Kamerunu, sudova koji vrlo ~esto sude silovateljima,
ponekad i malih djevoj~ica. Sudova koji sude brutalnim zlo-
~incima, ali bez velike pompe i uz puno vi{e povjerenja nego
{to je to slu~aj u zapadnom svijetu. Projekciju je napustilo
osmero gledatelja kojima je pozlilo zbog onog {to su vidjeli.
U programu prvog dana pojavio se i kasniji pobjednik festivala
— {panjolski Ku}a moje bake u kojem je redatelj Adan
Allaga pokazao seriju prekrasnih vizualnih i narativnih dijelova
kojima je htio i uspio do~arati atmosferu bakina napu-
{tanja ku}e zbog ru{enja.
S prvim je danom startao i Docs for Sale, dio festivala koji
je zapo~et prije deset godina s namjerom da urednici ili selektori
drugih festivala mogu kupiti filmove. U svom je desetom
izdanju ovaj sajam ponudio 450 naslova {to je, prema
rije~ima njegova direktora Adrieka van Niewenhuyzena,
bilo »previ{e... volio bih da se broj kretao oko 350, ali ove
smo godine dobili 600-650 naslova ukupno, pa je ova brojka
bila neizbje`na.« Ovaj se dio festivala odr`avao u hotelu
American.
Filmovi koji se na|u u ovoj selekciji ne smiju biti stariji od
godine dana i moraju biti napravljeni u duhu festivala. Ove
ih je godine gledalo preko 240 profesionalaca i svaki je bitan
dio kupovine ili poziva na neki drugi festival objavljen u
dnevnom glasilu IDFA-e. Za razliku od freneti~nog sajma
MIP u Cannesu, ovaj je intimniji i posve}en ideji kako svaki
od kupaca filmova mora imati svoj intimni prostor u kojem
mo`e na miru pogledati film. Rezultat toga je da je jedan od
pobjednika festivala prodan u Finsku ve} drugi dan.
167
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.

Forum
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 165 do 170 Juri~i}, S.: O demokraciji i dokumentarizmu
Ove se godine dogodio po sretni 13. puta i predstavio je 41
projekt iz 20 zemalja. Forum je zapravo najve}e europsko
okupljanje televizijskih urednika i nezavisnih producenata
dokumentarnih filmova. Ove ih je godine bilo ~ak 210 uz
150 promatra~a, te buljuk distributera i prodajnih agenata.
Pogodite koga nije bilo.
Pitching Sessions ili predstavljanje projekata doga|a se u
dvorani biv{e crkve pretvorenoj u diskoklub (!?), popularnom
Paradisu. Ove je godine prijavljeno 189 projekata, to~no
toliko kao i pro{le, a me|u odabranima su prevladavale
velike zemlje kao Francuska (devet projekata), Njema~ka
(pet projekata) i UK (~etiri projekta). Od novih, po prvi puta
su predstavljeni Indijci projektom Raja Hindustani Part 2.
Prema rije~ima direktorice Foruma, Fleur Knopperts, »sve je
na Forumu u znaku umre`avanja i predstavljanja projekata«.
Ona upozorava i na neke negativne trendove, a to su prije
svega drasti~no pove}ani bud`eti filmova i sve ve}i broj onih
koji spadaju u kategoriju »cjelove~ernjih«, a {to prouzrokuje
problem za TV stanice jer mali broj njih ima termin u programu
koji mo`e ugostiti dokumentarce dulje od sat vremena.
Redatelji su `eljni velikog ekrana, pa su dosad uvijek i{li
na dvije verzije (a nekad i vi{e njih), na tzv. TV-friendly (jednosatnu)
i na onu za kinematografe koja je trajala dulje od
sata. No, mo`da potaknuti i pro{logodi{njim uspjesima koje
su Fahrenheit 9/11 i neki drugi filmovi polu~ili u kinima, ove
su se godine odlu~ili za jedinstven pristup — samo cjelove-
~ernje verzije! Zbog ovakvih odluka dolazi u pitanje suradnja
s TV stanicama, od kojih `ivi najve}i dio europskih i
svjetskih dokumentarista. Jedna od sudionica Foruma, Dianne
Weyermann, donedavna direktorica dokumentarnog programa
Instituta Sundance, ka`e »tr`i{te nije toliko veliko i
izuzetno je te{ko uspjeti s dokumentarcem u kinima. Tenzija
se pojavljuje ako autor o~ekuje da }e uspjeti s filmom u kinima,
a zatim ga i prodati TV stanici, to jednostavno ne funkcionira.«
Godi{nji bud`et Foruma je oko 300 000 eura i dobra vijest
je da je nizozemsko Ministarstvo kulture odlu~ilo podr`avati
ga i sljede}e tri godine.
Spomenut }emo samo neke od projekata koji su predstavljeni
ove godine, jer je sasvim izvjesno da }ete ih uskoro gledati,
bilo u kinima, bilo na televiziji, naro~ito ako pratite strane
programe poput ARTE-a:
The 10th Day — Survivors of the Andean Cordillera film je
o ~lanovima urugvajskog ragbi tima koji su pre`ivjeli pad
aviona u Andama 1972. Po prvi puta oni sami iznose pri~u,
pri~u koja se ve} mogla odgledati u holivudskoj verziji, u filmu
Alive. Ono {to je novo u ovom filmu jest da je redatelj
— Gonzalo Arijon, prijatelj iz djetinjstva pre`ivjelima iz tog
stra{nog doga|aja.
Njema~ki projekt The Dasslers `eli ispri~ati pri~u o dvojici
bra}e koji su jednom pokrenuli malu tvornicu cipela i onda
se posva|ali. Posljedica raspada obiteljskog feuda je nastanak
dvaju najpoznatijih svjetskih brandova obu}e i vje~itih
rivala — Adidasa i Pume.
168
Moj osobni favorit je Democracy Business, najnoviji projekt
skupine koja se u svijetu proslavila pod imenom Yes Men
(film je gostovao na pro{logodi{njem Motovunu). Film }e
producirati Emmanuel Giraud za produkcijsku ku}u Les
Films de la Croisade, a re`irat }e ga Andy Bichlbaum i Mike
Bonanno, a od velikih televizijskih ku}a ARTE je ve} financijski
u{ao u film kojem je bud`et visokih 645 000 eura, dok
se 410 000 eura jo{ uvijek tra`i. »Ovo je film o mo}i novca,
novca koji vrti svijet«, koji }e ujedno »istra`iti deset godina
nevjerojatnih predstava i predstavljanja« koje je ova skupina
podijelila sa svijetom.
Natjecateljski program i nagrade
Izbor od 21 dokumentarnog filma iz trinaest zemalja na{ao
se u natjecanju za nagradu Joris Ivens. U `iriju su se nalazili
Luke Holland (UK), Jehane Noujaim (SAD), Leonard Retel-
Helmrich (Nizozemska), Nick Roddick (UK) i Tamara Trampe
(Njema~ka). Nagradu kojoj je puno ime VPRO Joris
Ivens Award odlu~ili su dodijeliti prije spomenutom filmu
Ku}a moje bake ([panjolska, 2004), redatelja Adána Aliagea.
Posebnu nagradu `irija dobio je film Kruh na{ svagdanji
(Austrija, 2005) redatelja Nikolausa Geyrhaltera.
U kategoriji Silver Wolf (filmovi izme|u 30 i 60 minuta duljine)
nalazilo se 20 dokumentaraca iz 19 zemalja, dok je u
»juniorskoj« kategoriji Silver Cub (filmovi do 30 minuta i
nagrada od 5000 eura) bilo njih deset iz osam zemalja. U `iriju
su bili Bert Janssens (Nizozemska), Andrej Paounov (Bugarska),
Vera Vlaji} (Srbija), Cyril Neyrat (Francuska) i Marie
Natanson (Kanada), a nagrade su odnijeli filmovi Prije
povratka na Zemlju (Litva/Njema~ka, 2005) Arunasa Matelisa
i ^ovjek-leptir (Australija, 2004) Samanthe Rebillet.
Dvadeset debitantskih filmova iz 18 zemalja natjecalo se za
nagradu First Appearance, a ~lanovi `irija bili su Fujiko Asano
(Japan), Bert Hogenkamp (Nizozemska), Ulla Jacobsen
(Danska), neizbje`ni Nenad Puhovski (Hrvatska) te Ileana
Staculescu (Rumunjska). Nagradu je dobio film An|elotvorci
([kotska/Nizozemska, 2005) Astrid Bussink.
Za nagradu Amnesty International en Stichting DOEN, me-
|unarodni je `iri uzeo u obzir deset filmova iz programa
Prije povratka na Zemlju
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 165 do 170 Juri~i}, S.: O demokraciji i dokumentarizmu
IDFA-e. ^lanovi `irija na ~elu s Victorijom Bruce (SAD), Rehad
Desai (Ju`na Afrika) i Hansom van Mierlom (Nizozemska)
nagradili su film China Blue (SAD, 2005) Micha X. Peleda.
Svake godine publika donosi odluku o IDFA Audience
Award. Nagradu je dobio film Sestre u zakonu (UK, 2005)
Kim Longinotto i Florence Ayisi.
Od 2004. godine postoji `iri za program DOC U! Award, a
odnosi se na mlade od 15 do 18 godina koji su nagradu dodijelili
filmu Shadya (Izrael, 2005) Roya Westlera.
Nagrada Dutch Cultural Broadcasting Award za najbolji sinopsis
koji se pretvorio u film tijekom dokumentarne radionice
dobio je film De Grote Schaduw van Stampersgat Patricka
Busa.
Obrazlo`enja `irija
Ovogodi{nji je `iri bio sastavljen od filmskih djelatnika me|u
kojima je bio i Leonard Retel Helmrich, ~iji je film The Shape
of the Moon osvojio nagradu Joris Ivens Award pro{le godine.
Slijede citati obrazlo`enja nominacija i nagrada.
Nominacije za nagradu Joris Ivens
Le Voyage des Femmes de Zartale Claudea Mourierasa.
»Ovaj film koji se doga|a u afganistanskom selu je film savr{enog
ritma, literarno i metafori~ko putovanje. Ovo je najbolja
vrsta etnografskog filma koji kombinira bliskost i pristojnu
udaljenost, bez natruhe folklorizma. Nedostatak komentara
dodatno poja~ava na{u povezanost s `enama koje
su u centru ove pri~e. Prekrasan i va`an film koji je zadr`ao
filmske tradicije uz pomo} televizijske financijske injekcije.«
China Blue Miche X. Peleda.
»Neophodan film za dana{nje vrijeme. Ispri~an iz pozicije
unutar kruga modernog robovlasni{tva na globalnom tr`i-
{tu. Blue jeans je ikona stolje}a koje smo napustili, a mo`da
i ovog koje upravo `ivimo. @iri `eli zapljeskati neovisnosti,
obavije{tenosti i hrabrosti filmskih djelatnika koji su nas poveli
na {okantno putovanje — putovanje koje nas suprotstavlja
s vrlo ljudskim ko{tanjem na{ih previ{e lakih odluka
i potrebe za cjenkanjem.«
Ku}a moje bake Adana Aliage.
»Prekrasan filmski dokaz promjene, temeljen na odnosu
bake Marite i njezine {estogodi{nje unuke Marine, ovaj film
uspijeva kombinirati lako}u dodira s ozbiljno{}u smisla.
Kreativno snimljen i montiran, ovaj film posti`e smirenu i
poetsku povezanost forme i sadr`aja. Pun iznena|uju}ih vizualnih
u`itaka, prepun metafora, ali nikad ispu{taju}i iz
vida ponekad tragi~nu realnost. Ovo je film o uspomeni, gubitku
i ljubavi.«
Posebna nagrada `irija
Unser Taglich Brot Nikolausa Geyrhaltera.
»Jedan od filmova koje se moglo o~ekivati na ovoj listi troje
nominiranih, nagradili smo posebnom nagradom. Mislimo
da je zaslu`io da ga izdvojimo. Sna`no filmsko iskustvo
koje nudi seriju {okantnih i promi{ljenih slika. Vizija pakla.
Gitmo
Ne pakla kojeg su konstruirali teolozi, ve} politi~ari, tr`i{te
i tehnologija proizvodnje hrane. Nikolaus Geyrhalter u filmu
Kruh na{ svagdanji nije nas samo pou~io {to misliti, ve}
nam je i dao »hranu za misli«. Ovo je velik i va`an film i zato
smo ga nagradili posebnom nagradom `irija.«
Nominacije za nagradu Silver Wolf za film do
60 minuta
»...Prvi nominirani film je film pun `ivota i ljubavi koji pronalazi
humor u jednostavnim svakodnevnim stvarima. Film
koji uspijeva biti duhovit bez ismijavanja ljudi. Pro{lost se
sudara sa sada{njo{}u, uz pomo} mobilnog telefona. Sjajni
likovi, sjajno kori{tenje glazbe i odli~an izbor koko{i-glumaca
odredili su na{eg prvog nominiranog — Pile}i izbori produciran
u Srbiji i Crnoj Gori, a u re`iji Gorana Radovanovi-
}a.
U sljede}em nominiranom filmu radi se o otkri}u. Klju~ni
trenutak u `ivotu zabilje`en je na izazovan, filmski na~in —
dvogodi{njak susre}e svoj lik u ogledalu po prvi puta. Ovaj
film dokazuje na{e vlastite uspomene na otkri}e u djetinjstvu.
Ogledalo i kamera, povezani u pokazivanju fantasti~nog
trenutka u `ivotu djeteta koje upravo otkriva samog
sebe i svijet oko sebe. Kad na kraju poljubi kameru, mi se
osje}amo poljubljenima. Drugi je film nominiran za ovu nagradu
Svyato, produciran u Rusiji, a re`irao ga je Viktor Kosakovski.
Tre}i je nominirani film o sudbini i borbi za `ivot. Opet je
dijete suo~eno s kamerom, govori samo sebi. Filmski stil pokazuje
nam jaki emocionalni udarac, bez pretjerane sentimentalnosti.
Protok vremena osigurava lirsku pozadinu za
dramsku pri~u. Na{a je tre}a nominacija za Prije povratka na
Zemlju, produciran u Litvi i Njema~koj, a u re`iji Arunasa
Matelisa — koji je i osvojio nagradu.«
Nagrada Silver Cub za film do 30 minuta
»Na{ je pobjednik film koji pokazuje kompletnu promjenu
slike u nekoliko minuta. Prekrasan film koji na mnogo na~ina
pokazuje kako se gusjenica pretvara u leptira, kako obi-
~an ~ovjek postaje ~ovjek iz plesnih snova. Film koji po~inje
kao naturalisti~ki dokumentarac pretvara se u poetski balet.
Najkra}i od deset filmova koje smo vidjeli, ali nam je pokazao
da i film od samo {est minuta mo`e biti istinski doku-
169
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 165 do 170 Juri~i}, S.: O demokraciji i dokumentarizmu
mentarac. Pobjednik je film ^ovjek-leptir, produciran u Australiji,
a re`irala ga je Samantha Rebillet.«
Nagrada First Appearance
Pohvaljena su dva filma.
»Film Try to Remember Jiana Zhonga je film koji na osoban,
ali i univerzalan na~in predstavlja novu viziju `ivota tijekom
Kulturne revolucije u Kini. Koriste}i se me|ugeneracijskom
metodom, redatelj je uspio pretvoriti lik vlastite majke u
simbol ne samo svoje obitelji, ve} i mnogih koji su pro`ivjeli
sli~na iskustva u tom periodu. Usredoto~en na pro{lost,
film govori i o modernoj Kini u kojoj pri~e poput ove napokon
izlaze na svjetlost dana.
Drugi film je Shadya Roya Westlera, sagra|en na jakom, zanimljivom
i na prvi pogled otvorenom liku. Ova usredoto-
~ena, topla i duhovita pri~a pokazuje i {iru sliku jer govori o
kompleksnoj situaciji izraelskih Arapa i nekih kontroverzi iz
njihovih svakodnevnih `ivota. Dobro odvagnut preokret na
kraju pri~e ne pokazuje samo zamr{enu realnost u kojoj likovi
`ive, ve} majstorstvo redatelja u re`iranju pri~e.
Nagra|en je An|elotvorci Astrid Bussink, film o bezbrojnim
ubojstvima arsenom koja su se dogodila u malom ma|arskom
selu 1929. godine, po~injenima od strane 51 `ene koje
su kasnije uhap{ene pod optu`bom da su otrovale svoje mu-
170
Smrtoloptanje
`eve i rodbinu. Uz strukturalnu gusto}u, crni humor, poetiku
i suosje}anje za likove, redateljica je otkrila pri~u koja,
samo na prvi pogled, mo`e izgledati povijesna. Ovo je definitivno
film mlade autorice koja je ve} savladala mnoge elemente
umjetnosti dokumentarnog filma.«
U svom je posljednjem govoru na IDFA-i Ally Derks rekla:
»IDFA je festival kreativnog dokumentarca i dokumentarca
sa stavom i svaki od njih ima vlastiti potpis. Ovo su umjetni~ke
vizije filmskih djelatnika koji predstavljaju tako puno
vrsta realnosti. IDFA nudi javnosti i profesionalcima otvoreni
forum za velike dokumentarce. I onda, voljeli ih ili ne, slagali
se s njima ili ne, razgovaramo i raspravljamo o njima.
Dokumentarcima umjetnici bezimenima daju ime, glas onima
koji nemaju pravo glasa, lice onima koji ga nemaju. Oni
koriste film kao nenasilno oru`je. Njihovi filmovi ne nude
lake odgovore ili poruke dobrodo{lice. IDFA dr`i ogledalo
prema razli~itim sredinama i ponekad nije ugodno to {to vidimo
— filmove koji se s nama konfrontiraju, koji nas diraju
i tjeraju na razmi{ljanje. Filmove koje nije lako financirati
jer u sebi nose ’te{ke’ teme. Ali to su filmovi koje festival
kao IDFA mora uvijek predstavljati.«
Ako `elite jo{ uloviti onaj istinski flaire ovog festivala, poku-
{ajte jo{ samo ove godine, jer ve} sljede}e festival mora iseliti
iz multipleksa City koji je predvi|en za renoviranje. Stari
}e duh gu`ve u ve} pomalo otrcanom kinu — umrijeti.
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.

FESTIVALI
Kao i svake, i ove je godine odr`an Beogradski me|unarodni
filmski festival FEST, 34. po redu (24. velja~e — 5. o`ujka),
~iji je slogan ovaj put bio Fest forward. Deset dana Festa
obilje`ilo je 106 filmova, od ~ega 72 u premijernom slu`benom
programu, kvalitetan popratni program, B2B — poslovni
segment, 80 gostiju iz inozemstva, njihovo predstavljanje
publici, novinarima i studentima akademija, i oko 100 000
posjetitelja. Slu`beni premijerni program podijeljen je u {est
zasebnih tematskih cjelina: Tokovi, koji donose najnovije filmove
poznatih redatelja (Lars von Trier, Sam Mendes, Michael
Haneke, Danis Tanovi}, Stephen Frears, Tsai Ming-Liang,
Terry Gilliam, Gus Van Sant), a isto tako i filmove doma}ih
autora, koje potpisuju doma}i i inozemni producenti;
Evropa van Evrope, filmovi autora zemalja koje ne pripadaju
EU, ali pripadaju geografskoj Europi; Izvestan pogled na
francuski film, ime samo dovoljno govori — recentna ostvarenja
(Ozon, Chereau, Garrel); ^injenice i slagalice, novi intrigantni
dokumentarni filmovi (Baljak, Wagenhofer), i Filmeur
i Svetionik, filmska otkri}a Festa, nastali kao poseban
ogranak programa Tokovi. Prate}i program nazvan FEST
backwards ~inila su dva programa: Portret Anna Karina (portret
filmske dive francuskog novog vala), i aktivan pogled na
vrijeme promjena, na godinu 1968, njezin duh i utjecaj na
film u okviru programa ’68: seks, droga & rokenrol.
Spomenut }emo nekoliko filmova iz ovih programskih cjelina.
Michael Haneke, Skriveno (Cashé, 2005, nagrada za najbolju
re`iju u Cannesu), ina~e autor opusa poznatog kinopublici
zagreba~koga Filmskog centra (lipanj 2003), ~iji je rad
krajnje koherentan i prepoznatljiva filmskog rukopisa. I ovaj
je put tema nasilje, koje napada nukleus svakog dru{tva —
UDK: 791.065.079(497.11Beograd)"2006":791.22/229.2
791.633-051Wenders, W.
Zoran Jovan~evi}
Beogradski FEST 2006. i Wim Wenders
Skriveno
obitelj, ~ija je transformacija vi{e nego uo~ljiva. Glavni lik je
Georges, voditelj popularne televizijske emisije o knji`evnosti,
Anne, njegova supruga i knji`evni izdava~, i Arapin Majid,
koji za Georgesa predstavlja susret sa pro{lo{}u. Naravno,
narativna dimenzija je samo sredstvo elaboracije Hanekeovih
stalnih tema — on opet govori o nasilju, i to na nekoliko
razina: tjeskobi, kao jednoj od osnovnih kafkijanskih
odlika, stalnom pritisku proiza{lom iz raznih kontrola, obliku
otu|enja kod kojeg dolazi do inverzije na~ina spoznaje, a
kona~no i samospoznaje, budu}i da glavni lik krajnje neprirodno
dolazi do njih — putem pokretnih slika, to~nije videokazeta
(a uz to je sam voditelj emisije o knji`evnosti, kao
antipod tome). Dakle, suprotnost koja predstavlja dodatni
aspekt imperativa suvremenog postojanja neuskla|enosti s
vlastitim bi}em, i ubijanje svakog slobodnog razvoja pojedinca,
kojeg provodi anonimni po{iljatelj koji nad nama ima
punu kontrolu. Pored niza sofisticiranih stvari, film preneseno
naravno govori i o tendenciji su`avanja osnovnih gra|anskih
sloboda — provjera internetskih i e-mail korisnika, provjera
bankovnih ra~una, provjera fizi~kog kretanja, te u krajnjoj
instanci provjera razmi{ljanja. Sociolo{ki aspekt neslobode
jednog istan~anog, poetski protkanog senzibiliteta, kao
na primjer u Gondryjevu filmu Vje~ni sjaj nepobjedivog
uma, ovdje zamjenjuje jedan mnogo egzistencijalniji i institucionalniji.
Film na kraju ne daje jasan odgovor, krug se ne
zatvara, ve} nasilje nastavlja postojati.
Novi film Wima Wendersa Kad pro{lost zakuca (Don’t
Come Knocking, 2005), ina~e posveta njegovu velikom uzoru
Yasujiru Ozuu, autoru ~ija je u~estala tema bila obitelj, tako|er
iz svog rakursa govori o problemu i procesu otkrivanja
sebe. Vizualno rasko{an prikaz pustinja Nevade (koje su
samo metafora pustinja megalopolisa), film govori o ostarjeloj
zvijezdi vesterna Howardu Spenceu, kojem dolazi vrijeme
rezimiranja cjelokupnog vlastita `ivota, te shodno tome
odlazi u posjet majci koju nije uop}e vidio posljednjih trideset
godina. U rodnom domu itekako uvi|a ispraznost svog
`ivota, a tako|er saznaje i da mo`da ima dijete u jednom
gradi}u. Spoznaja o tome mu govori da bi njegov `ivot mogao
dobiti novi smisao, ali nakon uspje{ne potrage, u kojoj
saznaje da je u stvari otac dva djeteta, s dvije razli~ite `ene,
na prostoru toga jednog gradi}a, shva}a da je njegova {ansa
propu{tena, da je situacija tragikomi~na. Pod teretom ugovornih
klauzula Howard se vra}a na snimanje, nastavljaju}i
`ivjeti s ni{ta vi{e smisla nego dotad. Film u kojem suradni~ki
dvojac Wenders-Shepard, dvadeset godina nakon filma
171
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 171 do 174 Jovan~evi}, Z.: Beogradski FEST 2006. i Wim Wenders
Paris, Texas automobil (road moviea) zamjenjuje konjem, a
barijeru komunikacije aktera — staklo (kluba erotske naracije
— peep showa) — nepremostivom rezignacijom.
Film Françoisa Ozona Ostatak `ivota (Le temps qui reste,
2005) u odnosu na njegove posljednje filmove (Osam `ena,
Bazen) mnogo je zrelije djelo, budu}i da veoma uspje{no govori
o svoj kompleksnosti `ivota, u ovom slu~aju njegovoj
tragi~nosti. Romain, uspje{an modni fotograf, pada u nesvijest,
te biva {okiran kada saznaje da mu ostaje samo nekoliko
mjeseci `ivota. Ma gdje oti{ao shva}a da je rob situacije
u kojoj se nalazi, te poku{ava na}i {to ve}i mir u sebi. Posje-
}uje baku, odlazi na roditeljski ru~ak, zatim upoznaje Jany,
~iji bi suprug, kao i ona sama, htjeli da Romain spava s njom
(budu}i da je suprug sterilan). Romain to odbija, ali na putu
prema svojoj sudbini, ipak dolazi k Jany i pristaje na njihovu
molbu. Ozonove scene vo|enja ljubavi snimljene su visokoestetizirano,
na granici da prije|u u ne{to mnogo vi{ezna~nije,
a isto tako je i, dramatur{ki gledano, tragi~nost
glavnog aktera mogla postati jo{ ve}a i razgra|enija (nedostajalo
je redateljske odlu~nosti) i pokazati da lociranost u
jednu sredinu veoma malo odre|uje ne~iji `ivot, i da apartnost
postojanja itekako postoji.
U sferi dokumentarnih filmova bilo bi umjesno spomenuti
film Mi hranimo svijet austrijskog sineasta Erwina Wagenfohera
(We Feed the World, 2005), koji govori o aktualnoj problematici
svjetske ishrane, kao {to su pitanje ba~ene hrane i
u isto vrijeme gladi u drugim geografskim prostorima, zatim
pitanje kvalitete ulova ribe velikih ribarskih brodova, i opstanka
malih brodova s vi{edesetljetnom ribarskom tradici-
Snimanje filma Skriveno
jom, kao i pitanje kvalitete genetski modificirane hrane. Aktualno
pitanje je i sudbina malih poljoprivrednih zemlji{ta
ulaskom u Europsku uniju (koje itekako va`i i za Hrvatsku,
i ovisno je o poljoprivrednim subvencijama), koje se tako|er
spominje, kao i svjetska opskrba vodom. Film je napravljen
krajnje egzaktno i ne ostavlja prostora dvosmislenosti, te je
njegova vrijednost u visokoobrazovanim ljudima koji se pojavljuju
u filmu (naravno ne misli se na persiflirani lik direktora
najve}eg svjetskog proizvo|a~a hrane, korporacije Nestle,
kojoj je godi{nji financijski prihod 65 milijardi dolara).
Na taj na~in autor transkribirano citira Jean-Luca Godarda
172
Kad pro{lost zakuca
iz filma Ludi Pierrot, gdje Pierrot, umjesto da gleda film, u
kinodvorani ~ita knjigu, {alju}i nam jasnu poruku — ~itajte!
Bilo bi zanimljivo tako|er spomenuti njema~ki film Potpuna
ti{ina Philipa Groninga (Die grosse Stille, 2005), koji predstavlja
sto{ezdesetminutnu filmsku meditaciju o `ivotu sve-
}enika i isku{enika unutar Grande Chartreusea, kartuzijanskoga
samostana francuskim Alpama, desetlje}ima skrivanog
od o~iju javnosti. Djelo na granici prelaska u ~isti film. Nakon
{esnaest godina ~ekanja, autoru je dopu{teno da iskusi
usamljeni~ki `ivot sve}enika, `ive}i s njima i snimaju}i ih.
Slike bez ijedne rije~i smjenjuju se krajnje sinkronizirano,
svaka ima apsolutnu mikrokozmi~nost, kao i individualno
snimani sve}enici. Svaki od njih je odbacio sva materijalna
dobra svijeta i savr{eno miran `ivi u molitvi. Nakon odre|enog
vremena dolazi do vidljivosti dramatur{ka inverzija gledatelj/akter,
ali ne mo`e se osjetiti ikakvo osu|ivanje; mir i
samilost su izvorno prisutni. Groningovo djelo zaista ima zasebno
mjesto u suvremenom filmu, daleko od mainstreama
svjetskog dokumentarizma, unato~ globalne popularnosti,
predstavljaju}i filmsku umjetnost i dalje kao istrajnost ispunjenja
davnog sna. Prisje}aju}i se Pasolinijeve izjave »za{to
snimati filmove, kada ih je dovoljno sanjati«, naravno ovaj
put ne u kontekstu reduciranja semiotike filma, ve} dosljednosti
i beskompromisnosti izbora teme, Potpuna ti{ina je
iznimno respektabilno djelo.
Izuzetnom iskreno{}u, norve{ki film Novi po~etak (Tilbake
til begynnelsen, 2005) redateljskog dvojca Aleksander Dario
Nilsen i Claus Morten Pedersen gradi pri~u o potrazi mladog
~ovjeka za svojim biolo{kim korijenima, te svim peripetijama
koje ona donosi svim njezinim sudionicima, jer kompleksnost
ostvarivanja konstruktivnih obiteljskih odnosa je
neumitno katarzi~an proces, dugotrajan i nimalo bezazlen.
Suprotstavljaju}i dva geografska antipoda, Norve{ku i Kolumbiju,
ne toliko brojem sun~anih dana ili mentalitetom,
koliko indeksom (ne)bogatstva gra|ana, autori pri~aju o potrazi
usvojenog mladog ~ovjeka za biolo{kom majkom Kolumbijkom,
kojoj je prostitucija jedini na~in fizi~kog opstanka,
ali oboje to krajnje zrelo prihva}aju, nastoje}i izigrati bezizlaznost
situacije. Film koji govori o zakonitostima prirode,
ljudskoj iluziji o postojanju mogu}nosti kontrole intenziteta
emocija (~ak i stavljanjem problema u {iri dru{tveni
kontekst) povodom najiskonskije ljudske potrebe — potrage
za potpunim identitetom, a potom i njegovim pronala`e-
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 171 do 174 Jovan~evi}, Z.: Beogradski FEST 2006. i Wim Wenders
njem — uspijeva da, pored ispri~anosti jedne delikatne pri-
~e, ostvari njime funkciju autoterapije, budu}i da je jedan od
autora glavni akter filma, i time uka`e na dodatnu va`nost
filma.
Ruski film mladog redatelja Ilije Kr`anovskog naslovljen
brojem 4 (osnovni kozmi~ki broj, ili po nekim vjerovanjima
broj patnje ili katarze), djelo je koje u sebi spaja dvije stvari
u kojima je na `alost sve mogu}e — tranziciju i postmodernu.
Film je prikaz problematike `ivota suvremene Rusije,
odnosno njezinih `itelja, iz vizure mladih djevojaka li{enih
svakog djevoja~kog sna i imalo materijalne sigurnosti, a isto
tako iz vizura starica — njihovih baka koje su poganski orijentirane
jo{ od vremena svojih davnih predaka, ~ime ujedno
vi{e nalikuju mitskim li~nostima iz najopskurnijeg podzemlja,
nego ljudima s po~etka dvadesetprvog stolje}a. Tematski
gledano, film je jo{ jedno iz niza djela o najprizemnijim
tegobama `ivljenja sada{nje Rusije (mada ga je mogu}e shvatiti
i kao problematiziranje postojanja tehnolo{kog progresa
kao ~initelja dru{tvene dobrobiti, uzev{i u obzir ni{ta ve}u
perspektivu mladih generacija) Na `alost, na~in redateljskog
prikaza je vi{e nego neodmjeren (kadrovi su usiljeni, kao i
asocijativnost monta`e), i samo fragmentarno uspijeva inicirati
bilo kakvu emociju kod gledatelja, i to ne zbog vlastite
distanciranosti s obzirom na sudbinu likova, ve} vjerojatnije
zbog debitantske samodopadljivosti i neodmjerenosti. Po
njema~kom sineastu Jean Marieu Straubu, redatelje ~itave
filmske umjetnost mogu}e je podijeliti u dvije osnovne kategorije:
voajere i egzibicioniste, a Ilya Khrzanovsky nesumnjivo
je pripadnik druge kategorije.
Popratni filmski program odr`ao se u Jugoslovenskoj kinoteci,
u dvije cjeline: Portret — Anna Karina (uglavnom filmovi
Jean-Luca Godarda, te jo{ nekih autora) i 68: seks,
droga & rokenrol (Kosa Milo{a Formana, Tommy Kena Russella,
Ma~ak Fritz Ralpha Bakshija, W. R. Misterije organizma
Du{ana Makavejeva, Zabriskie Point Michelangela Antonionija,
Sanjari Bernarda Bertolluccija, Pet lakih komada
Boba Rafelsona, Barbarella Rogera Vadima, Ako Lindsaya
Andersona, Mirni dani na Clichyju Jensa Jorgena Thorsena,
Pono}ni kauboj Johna Shlesingera i jo{ neki).
Filmski program nije bio jedina vrsta popratnoga programa,
ve} su se svakodnevno odr`avali i razgovori s autorima, a
nesumnjivo je najzanimljiviji onaj studenata filmskih i likovnih
akademija s najpoznatijim gostom, Wimom Wendersom.
Kad pro{lost zakuca
Kad pro{lost zakuca
Glavni dio razgovora uslijedio je nakon projekcije filma Zemlja
obilja (Land of Plenty) i tekao je otprilike ovako.
Wenders: »Mo`da se pitate za{to je ba{ ovaj film izabran za
prikazivanje, ali ima vi{e razloga. U vrijeme bombardiranja
Iraka, Francuska i Njema~ka nisu sudjelovale u tome, a
Amerikanci su jednom jako pojednostavljuju}om logikom
rekli — tko nije sa nama, taj je protiv nas. Kako sam u to vrijeme
`ivio u L.A.-u, nisam se ba{ najbolje osje}ao, po{to smo
svi mi koji smo razmi{ljali svojom glavom bili okarakterizirani
kao kukavice, pa sam zato nosio majicu sa natpisom
»ponosan sam {to sam kukavica«. To su bila te{ka vremena,
Sean Penn je na primjer poslao predsjedniku Bushu pismo u
kojem kritizira njegovu politiku ({to se nedvosmisleno i
mo`e vidjeti u Seanovoj pri~i u omnibusu vi{e autora, filmu
11’09«01), te nakon toga nije imao nikakva gluma~kog posla,
kao i ostali protivnici Bushove politike. Kako sam i ja
bio jedan od njih, francuski producent je izi{ao iz mog idu-
}eg filma za koji je osiguravao tre}inu bud`eta, a koji sam
spremao ~etiri godine (Kad pro{lost zakuca). Bio sam pun
gnjeva, te mi je trebalo ne{to da ga izbacim, i to {to je br`e
mogu}e. Na nagovor supruge da snimim mo`da neki drugi
film, shvatio sam da trebam snimiti o tome kako se sam osje-
}am, i tako je nastao film Zemlja obilja, koji je ina~e dobio
ime po pjesmi Leonarda Cohena, koji je, nakon {to je pro~itao
scenarij, pristao da film nosi ime njegove pjesme.
To je bio prvi razlog, a drugi razlog je bio da vidite ba{ ovaj
film, zbog tog {to je ~itav film snimljen mini-DV kamerom,
173
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.

174
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 171 do 174 Jovan~evi}, Z.: Beogradski FEST 2006. i Wim Wenders
samo {to je kasnije preba~en na film. Ista takva kamera koje
imate i vi, nije ~ak imala visoku rezoluciju. ^itava ekipa bila
je jako mlada, film je bio snimljen za {esnaest dana, nisam
vjerovao da }emo uspjeti, ali po{to to nisam njima govorio,
oni su vjerovali, i eto uspjeli smo, mada — da sam im rekao
svoje procjene — vjerojatno tad ne bi. Sam film je ko{tao koliko
jedna ~ajanka Stevena Spielberga. Zbog toga se ne libite
snimati filmove va{im kamerama. Filmovi se u dobroj
mjeri dijele na one koji su dobri, i one koji mnogo ko{taju,
~ak i 200 milijuna dolara, ali pored tog uspijevaju da jako
malo ka`u.
Pitanje iz publike: Kako ste snimili blues film Du{a ~ovjeka
(Soul of a Man)?
Kako za ve}i dio snimljenog filma nije postojala arhivska
gra|a, morali smo ga raditi pseudodokumentarno, koristili
smo ~ak i kamere iz tog doba, 1928-29. godine, koje su zbog
potpune vjerodostojnosti tog perioda imale {esnaest sli~ica u
sekundi.
A po~etak filma?
Ne, mi nismo i{li u svemir, ako ste to mislili, snimci su
NASA-ini (Voyager 1, letjelica lansirana 1977), a po{to je po
zakonu mogu}e dobiti ih, i to besplatno, nakon nekoliko
odre|enih administrativnih prepreka uspjeli smo do}i do
snimljenog materijala.
Va{e mi{ljenje o Va{im filmovima Nebo nad Berlinom i Tako
blizu, a tako daleko?
Zemlja obilja
Kada smo snimali Nebo nad Berlinom nismo imali scenarij.
Samo smo se vodili u dobroj mjeri intuicijom, i polako se
cjelina po~ela zatvarati, i shvatili smo da }emo uspjeti. Takav
film najvjerojatnije vi{e ne}u snimiti. U vezi filma Tako blizu,
a tako daleko mogu re}i da je on patio od jedne jako ~este
boljke — previ{e ideja u jednom filmu.
Va{e mi{ljenje o Va{em filmu Stanje stvari?
U vrijeme kada sam ga snimao bio sam jako depresivan, razmi{ljaju}i
o sveukupnom zna~aju filma, te sam u tom filmu
u dobroj mjeri opisivao sam film, a ne neku pri~u, mada sam
na kraju filma shvatio da film mora imati pri~u, i to je film
koji me je spasio, nakon kog sam sa mnogo bolje osje}ao.
A spasio je i Jarmuscha!
O, da! Nakon snimanja, u hladnjaku nam je ostalo nekoliko
rola filmske vrpce, koju smo dali Jimu, od koje je on napravio
svoj prvi film ^udnije od raja. Tako, ako budete u prilici
da vam ostane vrpce, dajte nekom kome je jako potrebna.
Postoji li neka sli~nost izme|u Va{eg filma Hotel od milijun
dolara i filma Davida Lyncha Prava pri~a?
Taj je film moj omiljeni film Davida Lyncha, ali, osim toga,
mislim da veza ne postoji.
Da li po Va{em mi{ljenju postoji bitna razlika izme|u filmske
i videovrpce?
U biti ne, ali budu}i da u Hamburgu predajem u filmskoj
{koli, na inzistiranje svojih studenata da snimaju 35 ili 16
milimetarskom trakom, odgovaram im: kod mene ne. Tek
kada upoznate puno bogatstvo videa, ali prije tog ne, naravno,
neovisno o cijeni, a kad smo ve} kod tog aspekta, vi{e
volim da mi deset studenata uradi po jedan film, nego samo
jedan.«
Nakon razgovora s Wendersom publika je od 6. do 7. o`ujka,
u okviru Postfestuma, imala priliku pogledati maraton
od njegovih osam filmova u Jugoslovenskoj kinoteci, a tako-
|er i izlo`bu fotografija Slike s povr{ine zemlje, nastalu tijekom
snimanja njegova posljednjeg filma.
Neizostavno je spomenuti da su za festivala dodijeljena priznanja
Jugoslovenske kinoteke, Zlatni pe~at, Anni Karini i
Wimu Wendersu. Tom prigodom prikazan je i njegov studentski
crno-bijeli film Alabama. [to se ti~e hrvatskih filmova,
[to je mu{karac bez brkova i Oprosti za kung fu su dobili
dobre kritike, s time da je Hribarov film zavr{etak festivala
do~ekao na drugom mjestu, po ocjeni publike dvorane
Sava centar.
Vezano za mane festivala, one itekako postoje, a to su anakrona
koncepcija repertoara (nepostojanje nekih kra}ih formi
i avangardnijih sadr`aja i popratnih programa), nedostatak
u repertoaru mnogih kvalitetnih azijskih (na primjer kineskih)
i filmova s drugih geografskih odredi{ta, suvi{e apstraktna
reklama filmova, nepostojanje mogu}nosti kupnje
kataloga na prodajnim punktovima, odsutnost filmova s
Berlinalea (osim jednog — njegova pobjednika), dakle lokalni
problemi — proiza{li iz uobi~ajene nea`urnosti — i globalni
problem, uniformnost pristupa temama igranih filmova.
Sa `eljom da idu}a godina filma bude {to plodnija u svim
njegovim formama!
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.

POVODOM KNJIGA
Novija praksa kolumnista i kriti~ara da tvr|im (knji{kim)
koricama svoje novinske ~lanke spa{avaju od jednokratne
potro{nje, rasipanja i zaborava, ~ak je i u skromnim okvirima
doma}e filmske publicistike urodila nekolicinom vrijednih
knjiga sabranih tekstova (kritika ili eseja) doma}ih filmskih
publicista. Od toga, dakako, nemaju koristi samo autori,
nego i {ira kultura. Zbirke kritika ili eseja dokumenti su
vremena, povijesnoga i kinematografskoga, zrcala raspolo-
`enja i kriti~arskih orijentacija, a ponajprije dominantnih recepcijskih
modela i trendova. No, tek u rijetkim slu~ajevima,
ako autora u pisanju nije tjerao samo bi~ aktualnoga repertoara
i pomodnih tuma~enja, zahtjevnih urednika ili »radne
norme«, nego i unutarnji poriv da temeljitije ra{~isti s fenomenima
koji mu repertoarne zgode svakodnevno ili periodi~no
nude, a kopkaju ga dulje vrijeme, takve publikacije nadrastu
sudbinu priru~nih podsjetnika {to se listaju i ~itaju na
preskoke i kad komu zatreba te postanu vrtoglavo dramati~na
analiti~ka proza koja se ne ispu{ta iz ruku.
Esejisti~ke kolumne Déjà-vu Ante Peterli}a, objavljivane u
novinama Vijenac Matice hrvatske, a potom pod istim naslovom
kod istog nakladnika ukori~ene u knji{kom formatu,
upravo su takva vrsta filmskoga {tiva. Premda je zapise o
pro{losti filma pisao »u povodu« i prema prigodama (uz pojedine
programe ili filmske cikluse u kinu i na televiziji, uz
smrti filma{a ili bitne obljetnice) tijekom gotovo tri godine
(od lipnja 2000. do prosinca 2003), nestor hrvatske filmologije
odolio je vi{estrukim ku{njama kojima naknadno sabiranje
i objavljivanje ve} pro~itanih ~lanaka obi~no izla`e autore.
Ponajprije, ignoriran je redoslijed njihova (prigodna)
izvornog objavljivanja (u polumjese~nim razmacima), a izabrana
je kronologija nastupa povijesnih fenomena koji se u
njima tematiziraju (tehnolo{ko-produkcijskih, `anrovskih,
redateljskih, stilskih...). »Skretanje« od toga na~ela ~ini tek
umetanje izme|u starijih i novijih filmova/pojava portreta
glumaca koje je povjesni~aru gurala pod nos »osma« ili neka
»vi{a« sila. Odbacivanjem takva »mehani~kog« prijenosa ~lanaka,
kao i njihova razvrstavanja u zasebne rubrike i poglavlja,
knjiga je, iako sastavljena od »rasute« gra|e, dobila svojevrsnu
»dramaturgiju«. Neke su pojave »pribli`ene«, grupirane
i objedinjene, ne samo prema kronolo{kom nego i prema
problemsko-stilskom klju~u (poput primjerice eseja o crnom
filmu, Chandleru, film noiru i, op}enito, »crnom svjetonazoru«),
ili prema »nacionalnom« (znamenitosti britanskoga
klasi~nog filma: Leana, Powella i ealing komedije).
Zato se mjestimice, u kontinuiranom ~itanju, dobiva dojam
da se pojedini ~lanci, makar pisani u razli~itim vremenima,
razmacima i povodima, tematski i problemski nadovezuju
jedni na druge, ba{ onako kako se mjestimice dodiruju poetike
ili interesi redatelja ili skupina filmova o kojima autor
pi{e u susljednim ~lancima knjige.
Iskusni filmolog ujedno je »propustio priliku« da, prigodni-
~arskim `arom i lako}om enciklopedista, u kolumnama
»istrese« pred ~itateljstvo manje-vi{e poznate ~injenice ili
»neupitne« spoznaje o velikim filmovima ili filmskim velikanima,
kao i {irim (`anrovskim, stilskim, rodovskim) kategorijama
kojima pripadaju. Drugim rije~ima, nije »pristao« da,
kako to sam navodi u predgovoru, »prepri~a svoje starije
~lanke«, {to bi svakako bilo najlak{e. Uostalom, o ve}ini tih
fenomena vi{e je puta, pa ~ak i op{irno esejisti~ki pisao, a
mnoge i leksikografski detaljno obradio. Umjesto perspektive
neupitna znalca, Peterli} i u tim prigodnim zapisima zauzima
poziciju radoznala istra`iva~a koji s poznatim predmetom
jo{ nije »raskrstio« (s nekima nije ni mogao, jer su s vremenom
dobili srodne »nastavke« ili »produ`etke«), a i zato
{to je vrijeme njihove pojave bilo bitno druk~ije. Kao {to
ka`e naslov upravo jednog ~lanka iz njegove knjige, on pi{e
175
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.
UDK: 791.32-051Peterli}, A.(046)(049.3)
Diana Nenadi}
Lucidno i{~itani fragmenti: od stvarne
do virtualne povijesti filma
Ante Peterli}, 2005, Déjà-vu: zapisi o pro{losti filma, Zagreb: Matica hrvatska
Ante Peterli}

176
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 175 do 176 Nenadi}, D.: Lucidno i{~itani fragmenti: od stvarne do virtualne povijesti filma
»bilje{ke uz novo gledanje«, a u novom gledanju, s druge
vremenske distance, tra`i se i novi fokus i novi kut, na kraju
i novi kontekst u kojem }e se svaki pojedini predmet {to
smislenije smjestiti i rasvijetliti.
Premda je nastala uvezivanjem prigodno napisanih ~lanaka,
odnosno esejisti~ki osvje`enih povijesnih fragmenata, Peterli}eva
zbirka na neki na~in opisuje povijesnu putanju filma.
S nu`nim vremenskim, prostornim i me|ukulturalnim elipsama,
niz od pedeset i sedam eseja doti~e se mnogih bitnih i
nezaobilaznih sastavnica filmske povijesti. Polazi od nijemoga
filma (Chaplina, Sjöströma, Stillera i Murnaua) preko
klasi~noga holivudskog (veliki pripovjeda~i Ford, Hawks,
Lang, pripadnici velike petorke, poput Wylera, Wildera, Hustona
i Zinnemanna, Aldrich iz dru{tva tough ili silovitih redatelja
i dr.) i europskih modernista (Bressona, Antonionija,
Polanskog, Fassbindera, Herzoga) da bi zahvatio i kasnije
novoholivudske (Scorsesea i njegov tip »momaka«) te bli`e
nam »postmodernisti~ke« (su)putnike i autorska »putovanja«.
Tu su, dakako, i oni »bezvremeni« autori koji, premostiv{i
stvarala~ka desetlje}a, u novo doba donose zrelost i
mudrost (francuski novovalovac Rohmer, kojim zavr{ava
Déjà-vu, po Peterli}u je najpotpuniji filma{ dana{njice).
Povjesni~ara, dakako, intrigiraju pojave koje ne{to reprezentiraju
(primjerice, {pijunski film kao reprezentativni britanski
`anr; David Lean kao reprezentativni britanski sineast i
majstor melodrame) ili ne{to oprimjeruju (Minnellijev Grad
iluzija kao primjer »filma o filmu«, svojevrsna ameri~kog
trenda u prvoj polovici 1950-ih); one {to daju povoda za rekapitulaciju
(i anticipaciju razvoja) cijeloga pripadnoga `anra
(npr. horora u slu~aju Straha u ulici brijestova); potom filmovi
i autori koji zna~e me|a{e neke op}e pojave (npr. Olivierove
adaptacije u kontekstu adaptacija Shakespearea ili
Forrest Gump kao novi, suvremeni prototip momka iz susjedstva).
Osobito ga intrigiraju naslovi koji posebnostima
osamljeni~ki (stilski, svjetonazorski) str{e u »mati~nom« korpusu
(npr. Kubrickova 2001: Odiseja u svemiru u znanstvenofantasti~nom
`anru), ili pak ona filma{ka imena koja se
kontroverznom izvorno{}u i autorskom tvrdoglavo{}u opiru
laku utrpavanju u kategorije i grupacije (slu~aj Buñuela). Tu
su i oni, koji su zbog odre|enih okolnosti, nepravedno zaboravljeni
(slu~aj {vedskog redatelja »antibergmanovske«
struje, Boa Widerberga) ili im pak, opet zbog nekih razloga
koji treba prona}i u kontekstu, »na trenutke priprijeti zaborav«
(dvostrukog ameri~kog oskarovca Freda Zinnemanna).
Svrha cijele rubrike, orijentirane retrospektivno, upravo i
jest otimanje od zaborava, svojevrsna »korekcija« pam}enja
ve} vi|enog, pa i uspostavljanje neke nove hijerarhije vrijednosti,
{to nam sugerira i dana{nje vrijeme i vremenski odmak.
U krajnjem slu~aju, makar je izvorno rije~ o novinskom
»formatu« napisa, mo`e se do}i i do postavljanja neosporivih
»teza«, poput onih o Buñuelu, u ~etrnaest to~aka!
Tijekom razdoblja u kojem je ispisivao svoje kolumne Peterli}u
su se na razli~ite na~ine nudili i najsuvremeniji fenomeni.
I tada bi, u skladu s »dubinskom vremenskom vizurom ru-
brike«, u novim djelima »tra`io sastavnice koje u njih o~ito
stigo{e kao nasljedstvo«, ba{ kao {to je pi{u}i o starijim autorima
(primjerice o Chaplinu ili De Sici), poku{avao prona-
}i njihove nasljednike u novijim vremenima. Iako ve} na po-
~etku knjige (u eseju o Chaplinu) tvrdi kako svaki velikan ne
mora imati nasljednike, a »naslije|enim se nasljednici mo`da
i ne bi znali slu`iti«, napor da se nasljednici ipak prona-
|u prisutan je ve}ini tekstova. Zanimljive su, primjerice, nasljedne
linije u tipovima likova (ili nadlikova) koje detektira
pi{u}i niz izvanserijskih gluma~kih portreta (Rod Steiger,
Gregory Peck, Jack Lemmon, Anthony Quinn, John Guilgud).
Tako se, primjerice, tra`e}i Quinnove »parnjake«, sjetio
povezati snagatora Zampana iz Fellinijeve Ulice s De Nirovim
razjarenim La Mottom), ali i s hrvatskim barjaktarem
(Bata @ivojinovi}) u Babajinoj Brezi! Pune}i rubriku naslovljenu
déjà-vu, na{ kolumnist, dakle, ne govori samo o ve} ili
ponovno vi|enim filmovima, nego i o svojevrsnom déjà-vu
efektu ili efektu zrcala, koji sustavno pra}enje evolucije nekog
filmskog fenomena po~esto izaziva u istinskih connoisseura
i filmskih arheologa.
Fenomeni koje Peterli} i{~itava raznorodni su, no zajedni~ko
im je ipak to da ne lebde u zrakopraznom prostoru. Razli~iti
stilovi produkcije, stilska razdoblja i pravci, `anrovi i
pod`anrovi, tipovi junaka ili glumci — evociraju razli~ite
kontekste i skupove zna~ajki koji te fenomene okru`uju.
Konkretan primjer poslu`it }e upravo kao povod da se ne-
{to ka`e o {irem fenomenu, o njegovoj pretpovijesti, postanku
i evoluciji, da se usporedi s drugim sli~nim ili istodobnim
pojavama, ne samo u filmu nego u knji`evnosti i drugim
umjetnostima. Naposljetku, da se u njima prona|e neka ~vrsta
svjetonazorska ili »filozofska« supstancija po kojoj su vrijedni
ne samo poku{aja kreativnog »opona{anja« nego i ponovnog
gledanja, ~itanja i analiziranja. Gdjekad }e se autor,
budu}i da je u vi{edesetljetnom pra}enju detaljno sondirao
»tekst«, skenirao sveukupni »kontekst« (kulturni, dru{tvenopoliti~ki,
»ideolo{ki«, duhovni), proniknuo u kauzalne i intertekstualne
relacije, »odva`iti« ~ak i na sugestiju hipotetske,
virtualne filmske povijesti, onoga {to je moglo ili bi moglo
biti pod nekim drugim okolnostima, da je neki ~imbenik
druk~ije zaigrao u odre|enom vremenu ili sustavu. Jednostavnije
re~eno, sve {to na celuloidu postoji, iz ne~ega i zbog
ne~ega nastaje, u hodu se mijenja i mo`e biti klica ne~ega {to
se tek naslu}uje.
Lucidnost takva »otvorenog« diskurza, Peterli}evih »nedovr-
{enih« pripovijesti o fragmentima izdvojenim iz povijesti i
sagledanim u dijakronijskoj perspektivi, kao i (ironijski) odmak
u njegovu stilu i retorici, ~ine ukori~enu zbirku njegovih
eseja iznimno slojevitom, nabijenom i atraktivnom filmskom
~itankom. Ako su kolumne u Vijencu bile tek usputne
digresije u tra`enju perspektive za usustavljenje filmske povijesti
u sljede}oj (najavljenoj) Peterli}evoj knjizi, pred nama
je sigurno neusporediva i uzbudljiva sinteza kao stvarala~ka
kruna filmoznalca koji je za filmsku umjetnost u doma}oj
publicistici napravio gotovo sve.
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.

LJETOPISOV LJETOPIS
Juraj Kuko~
Kronika
30. 11. Zagreb
U kinu Kinoteka premijerno su prikazane ~etiri nove epizode animirane
serije Baltazar i pilot epizoda animirane serije Glupa~a u produkciji Zagreb
filma.
30. 11. Sarajevo
Me|u tri scenarija, dobitnika nagrada na koprodukcijskom sajmu Cine-
Link, dva su hrvatska — Kino Lika Milana F. @ivkovi}a i Dalibora Matani}a
te Buick Riviera Gorana Ru{inovi}a.
1-5. 12. Zagreb
U sklopu Filmskih programa prikazani su izabrani igrani filmovi Krzysztofa
Kieslowskog.
2-3. 12. Osijek
U sklopu Dana grada Osijeka u prostorima Galerije Kazamat odr`ano je
predstavljanje Me|unarodnog festivala eksperimentalnog filma i videa u
Zagrebu koje se sastojalo od projekcija i predavanja.
3. 12. Zagreb
Kino Kinoteka prestalo je s radom, a sljede}eg tjedna prostor kinodvorane
predan je u vlasni{tvo Nadbiskupije zagreba~ke.
9-14. 12. Zagreb
U kinodvoranama Studentskog centra i prostorima klubova m.a.m.a i
Mo~vara odr`ana je filmska smotra posve}ena filmovima na temu ljudskih
prava Human Rights Film Festival.
10. 12. Zagreb
U kinu Tu{kanac (Filmski programi), u povodu 75. ro|endana i 55 godina
profesionalnog rada Borivoja Dovnikovi}a Borde, prikazani su njegovi
izabrani animirani filmovi.
10. 12. Zadar
U Gradskoj knji`nici Zadar premijerno je prikazan dokumentarni film Pi
rooms Jelene Mihel~i}.
12-21. 12. Zagreb
U sklopu Filmskih programa odr`an je ciklus filmova za koje je glazbu
skladao Alfija Kabilja.
15. 12. Zagreb
U kinu Tu{kanac (Filmski programi) premijerno je prikazan dokumentarni
film Drugdje Natalije @upan.
15-18. 12. Zagreb
U sklopu Velesajma kulture u Studentskom centru odr`an je Maraton
kratkog filma. Svi zainteresirani tokom tri dana snimali su i montirali
kratke filmove, koji su prikazani 18. 12. u kinodvorani Multimedijalnog
centra.
15. 12-12. 2. Zagreb
U sklopu izlo`be Negativ pozitiv — Drugi svjetski rat zabilje`en fotografskom
i filmskom kamerom Hrvatskog povijesnog muzeja odr`ane u Gliptoteci
HAZU-a izlo`en je niz filmskih snimaka iz razdoblja Nezavisne Dr-
`ave Hrvatske i dokumentarnih filmova o tom razdoblju.
18. 12. Zagreb
Na prvom programu Hrvatske televizije premijerno je prikazan dugometra`ni
igrani film Volim te Dalibora Matani}a.
22. 12. Zagreb
U sklopu Filmskih programa odr`ana je projekcija filma Ku}a na pijesku
Ivana Martinca.
22. 12-23. 1. Zagreb
U sklopu izlo`be Povratak u budu}nost — 40 godina Galerije SC u kinodvorani
Multimedijalnog centra odr`ane su retrospektive video- i filmskog
stvarala{tva Ivana Ladislava Galete, Dalibora Martinisa, Tonija Me{trovi-
}a, Vlaste @ani} i @eljka Kipkea.
28. 12. Zagreb
U dvije kinodvorane multipleksa Cinestar odr`ana je premijera film [to
je mu{karac bez brkova Hrvoja Hribara.
30. 12. Beograd
U 80. godini `ivota umro je srpski filmski, kazali{ni i televizijski glumac i
redatelj Stevo @igon, koji je ostvario zapa`ene gluma~ke nastupe u nekoliko
hrvatskih filmova.
5. 1. New York
U kinu Two Boots Pioneer u sklopu vi{emjese~nog ciklusa hrvatskih filmova
prikazan je film Fine mrtve djevojke Dalibora Matani}a.
18. 1. Milano
Knjiga Animacija i realizam Midhata Ajanovi}a u izdanju Hrvatskog filmskog
saveza objavljena je u talijanskom izdanju.
22. 1. Zagreb
Na prvom programu Hrvatske televizije premijerno je prikazan dugometra`ni
igrani film Pu{}a Bistra Filipa [ovagovi}a.
23. 1. Park City
U konkurenciji Sundance Film Festivala prikazan je ameri~ki dugometra`ni
igrani film Wristcutters: A Love Story hrvatskog redatelja Gorana Duki}a
i snimatelja Vanje ^ernjula.
26. 1. Zagreb
U dvorani Hrvatskog kulturnog vije}a i Hrvatskog slova premijerno je
prikazan dokumentarno-igrani film Vukovarska pasija i kri`ni put Eduarda
Gali}a.
27. 1. Zagreb
U sklopu redovne skup{tine Hrvatskog dru{tva filmskih kriti~ara, odr`ane
u kinu Tu{kanac, Nagrada Vladimir Vukovi} za `ivotno djelo dodijeljena
je filmologu i pedagogu Stjepku Te`aku, a Godi{nja nagrada Vladimir
Vukovi} filmskom redatelju i kriti~aru Petru Krelji.
27. 1-2. 2. Zagreb
U kinodvorani Kulturno-informativnog centra odr`ana je retrospektiva
dokumentarnih i srednjometra`nih igranih filmova Miroslava Mikuljana
uz komentar autora i Zorana Tadi}a.
31. 1-7. 3. Zagreb
U sklopu Filmskih programa nastavljen je ciklus Dvadeset pet godina Hrvatske
kinoteke, u sklopu kojeg su prikazani kratkometra`ni filmovi
Obrada Glu{~evi}a, Kre{e Golika, Rajka Grli}a, Zvonimira Berkovi}a i
Zlatka Boureka, te filmovi Hitler iz na{eg sokaka Vladimira Tadeja, Pucanj
Kre{e Golika, Samo jednom se ljubi Rajka Grli}a, Ljubavna pisma se
predumi{ljajem Zvonimira Berkovi}a i Obe}ana zemlja Veljka Bulaji}a.
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.
177

178
1-4. 2. Zagreb
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 177 do 178 Kuko~, J.: Kronika
U prostorima stare zagreba~ke tiskare Borba odr`an je festival slobodne
kulture, znanosti i tehnologije Sloboda stvarala{tvu, u sklopu kojeg je prikazan
niz filmova, a premijerno je prikazan dokumentarni film Plac Ane
Hu{man.
1. 2-1.4. Zagreb
U sklopu Filmskih programa odr`an je ciklus filmova Filmovi koje smo
voljeli.
2. 2. New York
U kinu Two Boots Pioneer u sklopu vi{emjese~nog ciklusa hrvatskih filmova
prikazan je film Oprosti za kung fu Ognjena Svili~i}a.
2-9. 2. Vara`din
U kinodvorani Multimedijalnog centra KULT odr`ana je Prva revija hrvatskog
dokumentarnog i igranog filma, a u sklopu Revije odr`ana je tribina
Za{to (ne) gledamo hrvatski film na kojoj su u~estvovali Nenad Polimac,
Krsto Papi}, Hrvoje Hribar i Ljubomir Kereke{.
4. 2. Udine
U sklopu Osme me|unarodne filmske konferencije Pogled majstora, posve}ene
Orsonu Wellesu, prikazan je dokumentarni film Druga strana
Wellesa Daniela Rafaeli}a i Leona Rizmaula, a Rafaeli} je odr`ao prigodno
predavanje.
4-16. 2. Zagreb
U sklopu Filmskih programa odr`an je ciklus Ju`na strana filma posve}en
nagra|enim igranim filmovima filmskog fonda Fonds Sud Cinéma.
17. 2. Zagreb
U kinodvorani Kulturno-informativnog centra odr`ana je projekcija igranih
filmova Mladena Jurana.
18. 2. Zagreb
Bosansko-hercegova~ki film Grbavica Jasmile @bani}, ra|en u koprodukciji
s Jadran filmom i s hrvatskim glumcima, osvojio je glavnu nagradu
Zlatni medvjed na Berlinskom filmskom festivalu.
19-26. 2. Zagreb
Odr`an je drugi Me|unarodni festival dokumentarnog filma Zagreb
Dox. Na njemu su premijerno prikazani hrvatski filmovi Nemam ti {ta
re}’ lijepo Gorana Devi}a, Polusestra Ljiljane [i{manovi} i @eljko Jerman
— Moj mjesec Ivana Faktora, a u konkurenciji su jo{ prikazani hrvatski
filmovi Direkt: Obi~ni ljudi Neboj{e Slijep~evi}a, Nestajanje Mladena Buri}a,
Bera~ kamena Branka I{tvan~i}a i ^ekajte, ~ekajte Tanje Goli}. Veliki
pe~at za najbolji film u me|unarodnoj konkurenciji dobio je Prije povratka
na zemlju Arunasa Matelisa, a u regionalnoj konkurenciji Sasvim
li~no Ned`ada Begovi}a.
24. 2-5. 3. Beograd
Na 34. Beogradskom me|unarodnom filmskom festivalu FEST prikazani
su hrvatski filmovi Oprosti za kung fu Ognjena Svili~i}a i [to je mu{karac
bez brkova Hrvoja Hribara.
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.

LJETOPISOV LJETOPIS
Bibliografije
Knjige
Alexander García Dütmann
Visconti: uvidi u krvi i mesu — Zagreb 2006. Nakladnik: Lokalna
baza za osvje`avanje kulture (BLOK) — Izdava~: Vesna Vukovi} — Urednici:
Petar Milat, Tanja Vrvilo — Naslov izvornika: Visconti: Einsichten
in Fleisch und Blut — Prijevod: Dalibor Davidovi} — Lektura: Helen Sinkovi}
— Dizajn: Ruta — Publikacija je objavljena u sklopu projekta
Swarm Intelligences (Inteligencije roja) koju su pokrenuli (BLOK), Community
Art, Multimedijalni institut i Platforma 9,81 — Bibliografija. Filmografija.
200 stranica.
ISBN 953-95317-0-5
UDK 791.44.071 Visconti, L.
1 Adorno, T.W.
460109101
Sadr`aj: Posveta / Intencija i esteti~ka ozbiljnost / U filmskim krugovima
/ Mogu}nosti {to prije~e ili Zbilja kao utopija / Priznanje promjene / Envoi
/ Bibliografija i filmografija / Mala povijest nastanka / Zahvala.
Velimir Grgi} i Marko Mihalinec
Povratak `utog titla: ukori~eni filmski zabavnik — Zagreb
2005. Nakladnik: AGM, Mihanovi}eva 28, Zagreb — Za nakladnika: Janislav
[aban — Biblioteka posebno izdanje, glavni urednik Kruno Lokotar
— Uredili Velimir Grgi} i Marko Mihalinec — Design i grafi~ka priprema:
Ruta — Fotografije autora: Domagoj Kuni} — Lektor: Goran Pavlov
— Bibliografija. Kazalo. 180 stranica, fotografije.
ISBN 953-174-261-8
UDK 791.43(0:82-7)
451118078
Kazalo: PREDGOVOR / Pri~a o neuhvatljivoj kuverti / UVODNIK /
GLAVNI IZBORNIK / PUSTI FILM / Test op}eg znanja / Seksploatacijska
kri`aljka / WIP`aljka / Kukasta kri`aljka / Kri`aljka / Kanibalka / Psiho
test / VERZIJA REDATELJA / Bojalica / Labirint / Spajalica / Usporedni
test: Rape & Revenge klasici; Sijamske blizanke; Slijepi fajteri; 80’s negativci
/ Jakuzosmjerka / Jackov kutak / Laurin kutak / Dolph Van Dammeov
kutak / POSEBNI DODACI / Liste prijatelja / Indeks / Literatura /
Autori.
Katalozi
Ines Anti} (ur.)
ZagrebDox / Me|unarodni festival dokumentarnog filma International
Documentary Film Festival / 19.-26. velja~e 2006. 19th-26th February
2006 / nakladnik publisher ZagrebDox, Factum / cdu, Prilaz Gjure De`eli}a
26, 10000 Zagreb, telefon +385 1 48 54 821, fax +385 1 48 46
180, info@zagrebdox.net, www.zagrebdox.net / urednica kataloga i newslettera
catalogue newsletter editor Inesa Anti} / asistentica assistant Petra
Hofbauer / lektorica / proof reader Mirna Belina / prijevod kataloga i
weba / catalogue web translator Du{ko ^avi} / prijelom kataloga layout
Dejan Kuti} / vizualni identitet visual identity Damir Gamulin / Zagreb,
CDU Centar za dramsku umjetnost, 2006. 208 stranica. Kazalo.
Fotografije.
ISBN 953-99166-5-8
UDK 791.43.091.4(497.5 Zagreb)"2006"
061.7(497.5 Zagreb):791.43-92>"2006"
791.43-92(100)"2006"
sadr`aj / contents / uvodne rije~i forewords / programska i organizacijska
ekipa program and organization bord / `iri jury / nagrade awards / me|unarodna
konkurencija international competition / regionalna konkurencija
regional competition / konkurencija sport i glazba sport and music
competition / BBC Storyville / retrospektiva Johana van der Keukena Johan
van der Keuken retrospective / Factumentarci Factumentaries / Hrvatski
dokumentarac 80-tih Croatian Documentaries of the 1980s »Kamenjarski
ciklus« Zorana Tadi}a Zoran Tadi}’s ’Rockin Cycle’ / posebne
projekcije special screenings / dox online: videoblogovi dox online: videoblogs
/ radionica, pitching forum workshop, pitching forum / index /
kontakti contacts / hvala / partneri / sponzori / thanks / partners / sponsors.
Agar Pata (ur.)
Filmski programi. Film Programmes — Filmski ciklusi zima-prolje}e
2006. / Nakladnik: Hrvatski filmski savez — Za nakladnika: Hrvoje
Turkovi} — Urednica: Agar Pata — Suradnica: Viktorija Kr~eli} —
Oblikovanje: Filetin L.O. — Godina 6, broj 14, prikaziva~ki programi za
velja~u i o`ujak 2006. godine, Zagreb 2006, stranica 44. Fotografije. Biografije.
ISSN 1334-529X
Tomislav Kurelec: Filmovi koje smo voljeli / Dragan Rube{a: Dvadeset godina
filmskoga fonda »Fonds sud cinéma« — svijet na dlanu / Diana Nenadi}:
Richter, Fischinger, Ruttman... — majstori vizualne glazbe / Boris
Vidovi}: Suvremenost u finskom filmu / *** 25 godina Hrvatske kinoteke
— nastavak filmskog ciklusa zapo~etog u 2005. / Program filmskih projekcija
od 27. sije~nja do 1. travnja 2006.
^asopisi
Zapis, bilten Hrvatskog filmskog saveza, broj 52, godina 2005.
/ Nakladnik: Hrvatski filmski savez, za nakladnika: dr. Hrvoje Turkovi},
predsjednik HFS, ure|iva~ki odbor: Kre{imir Miki}, Diana Nenadi}
(glavna urednica), Du{ko Popovi}, Vera Robi}-[karica, lektorica: Sa{a Vagner
Peri}, priprema: Kolumna d.o.o. Zagreb, adresa uredni{tva: Tu{kanac
1, 10000 Zagreb, 01/4848-764, diana@hfs.hr, vera@hfs.hr,
www.hfs.hr. Godina XIII, zima 2005.
ISSN 1331-8128
Sadr`aj: 37. revija hrvatskog filmskog i videostvarala{tva \ur|evac / Du{ko
Popovi}: Podravske megle, Petar Krelja: Bunarenja po Hripku, Jakupecu
i Bukovcu, Simon Bogojevi} Narath: Eksperiment s gledateljevim
strpljenjem, Prijavljeni, prikazani i nagra|eni filmovi 37. revije, Nagrade
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.
179

180
i priznanja HFS u 2005. godini / Revije i festivali / Diana Nenadi}: 25 fps;
Kruha i eksperimenta!, Du{ko Popovi}: 60 sekundi hrvatskoga filma —
drugi put, Marijan Krivak: Jedna minuta, Otompotom i ostalo, Andrea
Gnjato Matkovi}: Dvanaest »probranih« na 36. KRAF-u, Andrea Gnjato
Matkovi}: »Morski« festivali filma i fotografije / Povodi / *** Beogradski,
tr{}anski i zagreba~ki hommage Ivanu Martincu, Diana Nenadi}: Martinac
ili Vje~nost montirana »u kvadrat«, Diana Nenadi}: Bordu u ~ast, ***
Bordo u Iranu, *** Dan hrvatske animacije, Du{ko Popovi}: [to se dogodilo
u cirkusu Beely?, Du{ko Popovi}: Odraz kineskog `ivota, Vanja Andrijevi}:
Prezentacija scenarija s radionice Palunko 3, Iva Ilakovac: Mi{olovka
(scenarij za kratki igrani film) / MM izlog / *** Sari}eve kinegrafske
»Magnitude«, Vladimir Gudac: @eljko Sari} — kinegrafije na mohosloju,
Diana Nenadi}: Kolebljivi videosubjekt Vlatke Horvat / Mali filmski
razgovori / Du{ko Popovi}: Bonace Ervina Debeuca / Amarcord / Ivica
Hripko: Bunarenje po sje}anjima: Salon Ru`a / Nove knjige / Jurica Pavi~i}:
Teorijski egzaktna knjiga (Hrvoje Turkovi}: Film, zabava, `anr, stil),
Diana Nenadi}: Zagreba~ka {kola crti}a u inozemnoj monografiji / Iz
HFS-a / *** Kako »`ive« HFS-ovi filmovi, Du{ko Popovi}: Uspje{an zavr{etak
godine / Klubovi / Du{ko Popovi}: Dürerov kod — prvak Autorskog
studija, Du{ko Popovi}: Klubu u Pitoma~i ime njegova osniva~a:
»Mirko Lau{«, Novosti iz [AF-a, Filmske ve~eri u Kinoklubu Zagreb, Kamena
gozba na pet festivala, Miro-kino FKK Baranja-film / Mozaik / Prijavnice
/ 44. revija hrvatskoga filmskog i videostvarala{tva djece.
Ho lywood, filmski magazin, broj 122, sije~anj 2006 (mjese~nik) /
Nakladnik: Vedis d.o.o., Zagreb — Za nakladnika: Veljko Krul~i} —
Glavni i odgovorni urednik: Veljko Krul~i} — Ure|uje redakcijski kolegij
— Urednik: Marko Njegi} — Grafi~ki urednik: David Breznik — Lektura:
Marija Razum — Tajnica redakcije: Tanja [imuni} — Priprema za tisak:
Hand Design — Obrada slika: Sand — Tisak: Grafoplast — Marketing:
Vedis & V.D.T. — Suradnici: Bo`o Cerin, Roman Chiabudini, Damir
Demonja, Vlado Ercegovi}, Nadja Hermann, Tomislav Hrastov~ak,
Petar Krelja, Marijeta Letec, Snje`ana Levar, Aida Mandich, Vesna Mar-
~i}, Jurica Pavi~i}, Mislav Pasini, Nenad Polimac, Lidija Prskalo, Rajko
Radovanovi}, Danijel Rafaeli}, Radojka Rato{a, Dragan Rube{a, Ladislav
Sever, Oleg Sladoljev-Joli}, Miran Stihovi}, Toma [imund`a, Irena [kori}
— Adresa redakcije: Badali}eva 14, Zagreb; tel: 01/3640-868, 01/3698-
774; fax: 01/3638-618, e-mail: hollywood@hollywood.cro.net;
www.hollywood.cro.net
Sadr`aj: Dragi prijatelji (Va{ urednik) — Dragi Hollywoode (pisma ~itatelja)
— film 2005. Filmovi godine by Hollywood. Najbolje u 2005. po
izboru ~itatelja — hotline — FL45H — Panoptikum (Mislav Pasini i Vesna
Mar~i}) — Napustili su nas... (Richard Pryor, Noriyuki Pat Morita,
Gregg Hoffman) — Pretpremijera: The New World (Marko Njegi}) —
Prijateljsko uvjeravanje: Ljubav i tortura zbog potomstva (Petar Krelja) —
Trendovi: remakemanija horora (Mislav Pasini) — Vrtoglavica: O najboljima
najmanje (Oleg Sladoljev-Joli}) — Osobni stav: [to je grad bez Chaplina
(Petar Krelja) — CRO kino bussiness (Ladislav Sever) — Iz susjedstva
(Miran Stihovi}) — kino guide — Aplauzi & zvi`duci — Druga strana:
Neprimje}eno remek-djelo, Sumrak samuraja Yojija Yamade (Tomislav
Kurelec) — Portret: Peter Hyams, Mali (s) Cameron (Toma [imund`a)
— Interview: Zrinka Cvite{i}, tajna uspjeha Hrvoja Hribara!!! (Irena
[kori}) — video/DVD guide — DVD dnevnik: Pri~a o Dylanu i pri~a
o Americi (Vlado Ercegovi}) — Interview: Sam Mendes, Jarhead nije politi~ki
film (Nadja Hermann) — Portret: Roger Donaldson, sjajan poput
starog `eljeza (Toma [imund`a) — Zanimljivosti: Drew Struzan, velemajstor
plakata (Tomislav Hrastov~ak) — Na setu: Put lubenica, film by
Branko Schmidt Irena [kori}) — Prvi pogled: The Departed, Da Vincijev
kod, X-Men 3, Rocky 6, Cache, Hwal, Combien tu m’aimes? (Marko Njegi})
— Pretpremijera: Sirove strasti 2 (Toma [imund`a) — Cinemania:
Prijedlog za DVD izdanje (Vlado Ercegovi}); Soundtrack (Damir Demonja)
— Filmovi s ruba: Gra|anin Kane (Tomislav Hrastov~ak).
Ho lywood, filmski magazin, broj 123, velja~a 2006 (mjese~nik) /
Nakladnik: Vedis d.o.o., Zagreb — Za nakladnika: Veljko Krul~i} —
Glavni i odgovorni urednik: Veljko Krul~i} — Ure|uje redakcijski kolegij
— Urednik: Marko Njegi} — Grafi~ki urednik: David Breznik — Lektura:
Marija Razum — Tajnica redakcije: Tanja [imuni} — Priprema za tisak:
Hand Design — Obrada slika: Sand — Tisak: Grafoplast — Marke-
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 179 do 180 Bibliografija
ting: Vedis & V.D.T. — Suradnici: Bo`o Cerin, Roman Chiabudini, Damir
Demonja, Vlado Ercegovi}, Nadja Hermann, Tomislav Hrastov~ak,
Petar Krelja, Marijeta Letec, Snje`ana Levar, Aida Mandich, Vesna Mar-
~i}, Jurica Pavi~i}, Mislav Pasini, Nenad Polimac, Lidija Prskalo, Rajko
Radovanovi}, Danijel Rafaeli}, Radojka Rato{a, Dragan Rube{a, Ladislav
Sever, Oleg Sladoljev-Joli}, Miran Stihovi}, Toma [imund`a, Ivo [krabalo,
Irena [kori} — Adresa redakcije: Badali}eva 14, Zagreb; tel: 01/3640-
868, 01/3698-774; fax: 01/3638-618, e-mail: hollywood@hollywood.cro.net;
www.hollywood.cro.net
Sadr`aj: Dragi prijatelji (Va{ urednik) — Dragi Hollywoode (pisma ~itatelja)
— hotline — FL45H — Preview 2006: Hit do hita ili flop do flopa?
(Marko Njegi}) — Portret: Zdravko [otra, srpski hit-maker no. 1
(Rajko Radovanovi}) — Trendovi: Celuloidni prequeli, po~etak jednog
divnog prijateljstva ili najobi~niji rizik? (Mislav Pasini) — video/DVD guide
— DVD dnevnik: Off-Hollywood bolji od Hollywooda (Vlado Ercegovi})
— kino guide — Aplauzi & zvi`duci — Iz susjedstva (Miran Stihovi})
— Prijateljsko uvjeravanje: Cukrio je i cukrio... (Petar Krelja) — crokino
news (Ladislav Sever) — Druga strana: Whisky kao viki, tu`an osmijeh
bezna|a (Tomislav Kurelec) — Interview: Zhang Ziyi, gej{a je najve-
}i izazov moje karijere (Snje`ana Levar) — 63. Zlatni globus: gay-kauboji
galopiraju prema Oscarima — Interview: Heath Ledger, ja sam zaljubljenik
u ljubav (Nadja Hermann) — Portret: Lasse Hallstrom, (ne)potpuni
stranac u tvornici snova (Toma [imund`a) — Prepremijera: All the
King’s Men (Irena [kori}) — Interview: Jake Gyllenhaal, glumac istinskog
talenta (Snje`ana Levar) — Portret: Reese Witherspoon, plavu{a ro|ena
za uspjeh (Snje`ana Levar) — Cinemania: Prijedlog za DVD izdanje (Vlado
Ercegovi}); Soundtrack (Damir Demonja) — Vrtoglavica: @ivi i mrtvi
(Oleg Sladoljev-Joli}) — Filmovi s ruba: Pink Floyd The Wall (Tomislav
Hrastov~ak).
Ho lywood, filmski magazin, broj 124, o`ujak 2006 (mjese~nik) /
Nakladnik: Vedis d.o.o., Zagreb — Za nakladnika: Veljko Krul~i} —
Glavni i odgovorni urednik: Veljko Krul~i} — Ure|uje redakcijski kolegij
— Urednik: Marko Njegi} — Grafi~ki urednik: David Breznik — Lektura:
Sonja Kudeljnjak — Priprema za tisak: Hand Design — Obrada slika:
Sand — Tisak: Grafoplast — Marketing: Vedis & V.D.T. — Suradnici:
Bo`o Cerin, Roman Chiabudini, Damir Demonja, Vlado Ercegovi}, Nadja
Hermann, Kristina Frajti}, Tomislav Hrastov~ak, Petar Krelja, Marijeta
Letec, Snje`ana Levar, Aida Mandich, Vesna Mar~i}, Jurica Pavi~i},
Mislav Pasini, Nenad Polimac, Lidija Prskalo, Rajko Radovanovi}, Ladislav
Sever, Danijel Rafaeli}, Radojka Rato{a, Oleg Sladoljev-Joli}, Miran
Stihovi}, Toma [imund`a, Ivo [krabalo, Irena [kori} — Adresa redakcije:
Badali}eva 14, Zagreb; tel: 01/3640-868, 01/3698-774; fax: 01/3638-
618, e-mail: hollywood@hollywood.cro.net; www.hollywood.cro.net
Sadr`aj: Dragi prijatelji (Va{ urednik) — Dragi Hollywoode (pisma ~itatelja)
— hotline — FL45H — Pretpremijera: Da Vincijev kod (Toma [imund`a)
— Pretpremijera: Red Mercury (Marko Njegi}) — 78. Oscar:
Planina Brokeback ili Fatalna nesre}a, pitanje je sad? (Sonja Kudeljnjak)
— Interview: Philip Seymour Hoffman, Zanimaju me likovi s vlastitom
dramom (Vesna Mar~i}) — Prijateljsko uvjeravanje: Dokaz ljubavi (Petar
Krelja) — Trendovi: Ekranizacije Jane Austin (Mislav Pasini) — Portret:
John Woo, maestro filmske akcije (Marko Njegi}) — Vrtoglavica: Strah
od filma (Oleg Sladoljev-Joli}) — Fenomeni: Homoseksualizam na filmu.
Gej (ni)je okej (Toma [imund`a) — Zanimljivosti: ^itatelji Empirea su
izabrali. Iskupljenje u Shawshanku, najbolji film svih vremena (Sonja Kudeljnjak)
— kino guide — Aplauzi & zvi`duci — Druga strana: Neobi~ni,
a vrlo zanimljivi Woody Allen (Tomislav Kurelec) — Festivali: 25.
Sundance. Hrvat me|u elitom nezavisnjaka (Sonja Kudeljnjak); Zagreb-
Dox prema{io sva o~ekivanja (Irena [kori}) — cro-kino bussiness (Miran
Stihovi}) — Interview: Sienna Miller, ne `elim biti vje~ni ljubavni interes
junaka! (Nadja Hermann) — video/DVD guide — DVD dnevnik: Pristojna
po{iljka novih naslova (Vlado Ercegovi}) — Interview: Jessica Alba, ne
smatram se velikom glumicom (Snje`ana Levar) — Iz susjedstva (Ladislav
Sever) — Interview: Anthony Hopkins, imam svoj gluma~ki ritam (Nadja
Hermann) — Prvi pogled: Arthur and the Minimoys, The White Countess,
The Descent, Innocence, Beautiful Boxer (Marko Njegi}) — Na setu: Duh
u mo~vari (Irena [kori}) — Filmovi s ruba: Sakuplja~i perja (Tomislav
Hrastov~ak).
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.

Sa`eci
TEMA BROJA: IZ TEORIJE FILMA
Borislav Kne`evi}
Respektakularizacija natjecateljstva:
mjesto reality televizije u ameri~kom
televizijskom polju
UDK: 7.097:316.728(73)
U ovom ~lanku predstavljen je poku{aj skiciranja mjesta reality televizije u
konstelaciji ameri~kog televizijskog polja, te poku{aj povezivanja invazije
reality televizije s jednim specifi~nim trenutkom u povijesti ameri~kog kapitalizma,
u kojem je ameri~ko dru{tvo suo~eno s uznapredovalim procesima
globalizacije koji su stvorili nesigurnost u odnosu na nala`enje i
zadr`avanje radnih mjesta, te u odnosu na percepciju ekonomskih {ansi
uop}e. Dok se dru{tvo sve vi{e postindustrijalizira, i dok se ekonomske
{anse smanjuju, reality televizija sve vi{e preplavljuje TV ekrane proizvodima
koji glorificiraju kapitalizam i natjecateljstvo. U prvom dijelu eseja autor
predstavlja skicu ameri~kog televizijskog polja te ocrtava neke od njegovih
najva`nijih koordinata (komercijalni karakter najve}eg dijela ameri~ke televizije,
rast kabelske televizije nau{trb zemaljske televizije, profilaciju televizijskog
ukusa, fragmentaciju televizijskog tr`i{ta, protokole prikazivanja,
itd.). Srednji dio sastoji se od analize transformacija u ameri~kom kapitalizmu
u posljednjih pola stolje}a, uz naznaku mijena u prikazivanju svijeta
biznisa na televiziji. Posljednji dio ~lanka bavi se raznim oblicima reality
televizije, polaze}i od percepcije da su natjecateljski formati znatno zasjenili
nenatjecateljske. Uspon reality televizije je zatim razmatran u odnosu spram
mijena u ameri~kom dru{tvu u posljednjih petnaest godina. Autor uzima za
primjer reality seriju The Apprentice (Pripravnik), te je tuma~i kao poku{aj
respektakulariziranja svijeta biznisa koji koincidira s opadanjem povjerenja
u djelovanje ameri~kog kapitalizma. Iako je tu seriju lako mogu}e ~itati na
pozadini raspr{ivanja mjehura od sapunice na tr`i{tu tehnolo{kih dionica
koje se doga|alo 2000/2001. godine, autor tvrdi da je reality televizija u
jednom {irem kontekstu odgovor na tjeskobe koje proizlaze iz dubokih
strukturnih promjena u ameri~kom kapitalizmu, odnosno iz u~inaka globalizacije
i postindustrijalizacije unutar Sjedinjenih Dr`ava.
Hrvoje Turkovi}
Kako protuma~iti »asocijativno izlaganje«
(i da li je to uop}e potrebno)
UDK: 791.623
Potaknut kratkim teorijsko-interpretacijskim tekstom Nikice Gili}a »Asocijativno
izlaganje — ili o prorocima dokumentarnog i eksperimentalnog
filma«, autor hvali uvo|enje sintagme asocijativno izlaganje, koja pro{iruje
pojam asocijativnosti: ona se mo`e javiti i u jednom kadru, bez monta`e
(kako to ka`e i Gili}). No, autor ove studije upozorava na op}u (pa i Gili-
}evu) nepreciznost pojma asocijativnosti: ono tek obuhva}a izlaganja koja
nisu narativna, ~ime se unosi zbrka. Autor stoga potanko obja{njava {to se
obi~no podrazumijeva pod asocijativnom monta`om (koju je od Sergeja Ejzen{tejna
preuzeo i Ante Peterli}), te obja{njava da zapravo kod asocijativne
monta`e ne postoji nikakva prizorna, odnosno unutarscenska veza. No,
kada je rije~ o monta`nom diskontinuitetu pri smislenu izlaganju, mora se
potra`iti neka »neprizorna«, »nescenska« veza me|u tako nanizanim kadrovima.
Asocijativna, odnosno diskontinuirana monta`a u opreci je stoga prema
kontinuiranoj, odnosno narativnoj monta`i.
No, pojam asocijativnosti — preuzet iz filozofske i psiholo{ke doktrine —
vrlo je neprimjenjiv ako ga se u punom filozofskom i psiholo{kom zna~enju
uporabi za odre|ivanje opisanih monta`nih razlika. ^ak je i jedan od fi-
Abstracts
FILM THEORY
Borislav Kne`evi}
Respectacularization of competitiveness:
the place of reality television in the
American television field
UDK: 7.097:316.728(73)
This essay presents an attempt to sketch out the place of reality television
in the constellation of the American television field, and to relate the invasion
of reality programming to a particular moment in the history of
American capitalism, in which American society is faced with an advanced
process of globalization that has created new uncertainties about job security
and opportunity in general. As the society is increasingly becoming
postindustrial, and as economic opportunities are dwindling, reality television
has inundated TV screens with celebratory attitudes to capitalism and
competition. The first part of the essay presents a sketch of the American
television field, and delineates some of the important coordinates of that
space (commercial character of most American television, rise of cable television
at the expense of network television, differentiation of television
taste, fragmentation of the tv market, protocols of representation, etc.).
The middle part consists of an analysis of transformations in American capitalism
in the past half century, with a reference to changing representations
of business in television. The last part deals with the varieties of reality television,
and proceeds from a claim that competitive formats by far overshadow
the non-competitive ones. The rise of reality television is related to
the various changes in American society over the last 15 years. A brief case
study is made of the reality show entitled The Apprentice, which is interpreted
as an attempt to reglamorize the world of business coincidental with
a weakening of confidence in the operations of American capitalism. While
The Apprentice can be easily read against the backdrop of the bursting of
the technological stocks bubble in 2000/2001, the essay argues that reality
television is more broadly a response to the anxieties deriving from the
deep structural changes in American capitalism, that is, the effects of globalization
and postindustrialization within the United States.
Hrvoje Turkovi}
How to interpret »associative
narration« (and is it really necessary)
UDK: 791.623
In response to Nikica Gili}’s short theoretical-interpretative essay
»Associative narration — or about prophets of documentary and experimental
film«, the author praises the expression associative narration that
broadens the notion of associativeness: it can appear in a single shot, without
editing (as Gili} confirms it). However, the author of the study explains
general (and Gili}’s) problem with the notion of associativeness: it merely
denotes the non-narrative narration, thus introducing confusion. The
author proceeds to elaborate on what is commonly understood as associative
editing (taken over by Ante Peterli} from Sergei Eisenstein), and
explains that in the case of associative editing there is no scene, i.e. in-scene
connection. Still, when talking about editing discontinuity in a meaningful
narration, one must first look for some »non-scene« connection between
sequenced shots. Associative, or in other words discontinued editing is in
opposition with continual, i.e. narrative editing.
Yet, the notion of associativeness — taken from philosophical and psychological
doctrine — is not applicable if, for the purpose of determining
described editing differences, we take it in its fully psychological and philo-
181
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.

Kada, poput kraja filma Smisao `ivota Montyja Pythona (Monty Python’s
The Meaning of Life, 1983), lik obavje{tava gledateljstvo kako se upravo stiglo
do kraja filma rije~ je o metafikciji, postupku ~e{}em u povijesti filma
no {to se u prvi mah mo`e pretpostaviti. Rije~ je o postupcima kojima (igrani)
filmovi, ba{ kao i brojna knji`evna djela prije njih, odvla~e pozornost od
prizora i upu}uju gledatelja na same sebe, na vlastitu tekstualnost i iskonstruiranost,
a u novije se vrijeme mo`e govoriti ~ak i o trendu u igranome
filmu, premda je metafikcionalnost ranije bila tipi~nija za dokumentarni i
eksperimentalni film. U filmu Woodyja Allena Meci nad Brodwayem (Bullets
Over Broadway, 1994) junaci, primjerice, raspravljaju o najboljim na~inima
motivacije likova, a u Fellinijevu Osam i pol (1963) Marcello Mastroianni
tuma~i lik filmskoga redatelja Guida, koji, nakon uspje{ne karijere (s
brojem filmova adekvatnim Fellinijevu), zapada u kreativnu krizu. Iako su
brojne metapozicije koje Fellini zauzima u tom klasi~nom filmu — prvenstveno
treba naglasiti da je ovdje rije~ o »filmskom stvaraocu kojega zaokuplja
proces stvaranja«. Na primjerima filmova Jean-Luca Godarda, Quentina
Tarantina i drugih autora, ova studija obja{njava bit metafikcije te nabraja
njezine najtipi~nije stilske postupke.
182
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 181 do 188 Sa`eci / Abstracts
lozofa koji je uvjerljivo lansirao asocijacionizam — Hume — smatrao je da
se i na{e identificiranje kauzalnih veza izme|u percipiranih doga|aja, odvija
po »principu asocijacije«. Ako su, naime, sve monta`ne veze koje se dadu
zamisliti i prona}i »asocijativne«, bile one kontinuirane ili diskontinuirane,
onda se taj pojam podudara s op}enitijim pojmom »monta`e«. Staviv{i na
stranu temeljne terminolo{ke probleme, autor primje}uje da u Gili}evoj terminologiji
nedostaje tip poetskog filmskog izlaganja, koje se, uz raspravlja~ko
izlaganje, mo`e shvatiti kao podtip asocijativnog izlaganja. Time bi se
smanjila terminolo{ka zbrka. No, opisno izlaganje, va`an i sveprisutan tip
izlaganja mo`e se smatrati ravnopravnim narativnom, poetskom i raspravlja~kom
izlaganju, pa je stoga najbolje termin »asocijativno izlaganje« poslati
u zaslu`enu mirovinu — danas je to tek povijesni naziv vezan uz teoriju i
filmove Sergeja Ejzen{tejna.
Sofie De Grauwe
Kognitivisti~ki pristup filmu u svjetlu sistemsko-funkcionalne
teorije: izmjena
stra`e?
UDK: Š159.955:8-117š:791.32
David Bordwell i ostali zagovornici kognitivisti~kog pristupa filmu ve} nekoliko
godina kritiziraju vladavinu »Velike teorije« (Grand Theory), tj. psihoanaliti~ke
i kulturalisti~ke teorije filma, tvrde}i da je kognitivisti~ki pristup
primjereniji za prou~avanje filma. U ovom ~lanku, me|utim, tvrdi se
da je sistemsko-funkcionalni pristup bolja alternativa. Kognitivisti u svojoj
reakciji na »Veliku teoriju« odbacuju svaku op}u teoriju filma u korist empirijskog
istra`ivanja. Ta je reakcija odvi{e ekstremna. Kombinacija »pristupa
odozgo« (top-down approach) i »pristupa odozdo« (bottom-up approach)
u sistemsko-funkcionalnoj teoriji smatra se neophodnom za teoretiziranje.
U ovom ~lanku brane se temelji sistemsko-funkcionalne analize filma,
tj. tvrdnja da je film znakovni sustav, a bordwellovski kognitivisti~ki pristup
kritizira se na osnovi ove tvrdnje. Pri`eljkuje se da }e ovaj ~lanak pokrenuti
dijalekti~ku raspravu izme|u kognitivisti~kog i sistemsko-funkcionalnog
pristupa s ciljem odre|ivanja bolje alternative »Velikoj teoriji«. Kognitivisti,
poput Bordwella i Noëla Carrolla, `ale se {to zagovornici »Velike teorije«
strate{ki {ute o novijim dosezima u lingvistici, a ovaj ~lanak postavlja pitanje
nije li i {utnja kognitivista o dosezima sistemsko funkcionalne teorije
podjednako strate{ka.
Vanja Obad
Metafikcija i film
UDK: 791.041.7:791.62
791.3
sophical meaning Even one of the philosophers who was quite convincing
in launching associativeness — Hume — thought that we identify causal
relationships between perceived events by the »principle of association«.
Namely, if all the editing connections that can be imagined and found are
»associative«, whether continual or discontinued, the term is then concordant
with a more general notion of »editing«. Putting aside basic terminological
problems, the author notices that Gili}’s terminology lacks the type
of poetic film narration, which, along with discursive narration, can be seen
as a subtype of associative narration. This would reduce the terminological
confusion. However, descriptive narration, an important and ubiquitous
type of narration can be considered equal to narrative, poetical and discursive
narration so that it would be best to send »associative narration« to the
well deserved retirement — today it is no more than a historical notion
linked to Sergei Eisenstein’s theory and films.
Sofie De Grauwe
The cognitivist approach to film in the
light of systemic-functional theory: a
changing of the guards? UDK: Š159.955:8-117š:791.32
For several years now, David Bordwell and others in the cognitivist film
approach have been criticising the rule of »Grand Theory«, i.e. psychoanalytic
and culturalist film theory. They claim that the cognitivist approach is
better qualified to study film. In this article, however, it is claimed that the
systemic-functional approach is a better alternative. In their reaction to
»Grand Theory«, the cognitivists reject any general theory of film, and
favour empirical research. This reaction is too extreme. In the systemicfunctional
theory, the combination of a top-down and a bottom-up
approach is considered necessary for theorising. In this article, the foundations
of systemic-functional analysis of film are defended, i.e. the claim that
film is a semiotic system. On the basis of this argument, the cognitive
approach is criticised. It is hoped that the present article may start a dialectical
discussion between the cognitivist and the systemic-functional
approach, to determine which is the better alternative to »Grand Theory«.
Cognitivists complain of Grand Theory’s proponents’s »strategic silence«
when it comes to the more recent development in linguistics. This article
suggests that the cognitivists’s silence when it comes to the systemic-functional
contributions might be equally strategic.
Vanja Obad
Metafiction and film
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.
UDK: 791.041.7:791.62
791.3
When the character, as is the case at the end of Monty Python’s The
Meaning of Life (1983), announces to the viewers that the film has just
come to its end, that is called metafiction, a procedure much more frequent
in the history of film than one would imagine.
With these procedures, movies, just like numerous literary works before
them, draw our attention away from the scene and direct the viewers to
themselves, their textuality and artificiality, while more recently we can
even talk about a trend in motion pictures, although metafiction was more
common in documentary and experimental film. In Woody Allen’s film
Bullets Over Broadway (1994) heroes, for example, discuss best ways to
motivate the characters, in Fellini’s 8½ (1963) Marcello Mastroianni plays
film director Guido who has, after a successful career (filled with numerous
films like Fellini’s) fallen into creative crisis. Although in this classical
film Fellini assumes many metapositions — we should stress that the film is
primarily about »a filmmaker who is engrossed in the process of creation«.
With the help of films by Jean-Luc Godard, Quentin Tarantino and others,
the study explains the essence of metafiction and enumerates its most typical
stylistic procedures.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 181 do 188 Sa`eci / Abstracts
IZ POVIJESTI HRVATSKOGA FILMA
Daniel Rafaeli}
Zaista novi film Oktavijana Mileti}a
UDK: 791.633-051Mileti}, O.
791.229.2(497.5)"1942"
Tekst izvje{tava o otkri}u zagubljenog filma Oktavijana Mileti}a, Kroatisches
Bauernleben (1942), kojeg je producirala njema~ka kompanija Tobis-
UFA. Premda je film bio zabilje`en u njema~kim i austrijskim filmografijama,
autor teksta prona{ao ga je u Be~kom filmskom arhivu 2005. godine.
Tekst je nastavak ranijeg izvje{}a iz Ljetopisa, u kojemu je film bio atribuiran
Mileti}u s neizvjesno{}u. Me|utim, nakon potvrde beogradskog filmskog
arhivista Dejana Kosanovi}a u pro{lome broju Ljetopisa, i pronalaska
fotoalbuma Oktavijana Mileti}a u arhivima Hrvatske kinoteke — u kojemu
se nalaze materijalni dokazi o Mileti}evu boravku u Njema~koj i snimanju
filma (fotografije sa setova, plakat filma, fotografije iz Tobis filma) — ovaj
tekst nesumnjivo ustvr|uje da je dokumentarni film Kroatisches Bauernleben
uistinu film Oktavijana Mileti}a. Najnovija potvrda dolazi s internetskih
stranica Friedrich Wilhelm Murnau Stiftung iz Wiesbadena, koja navodi
da posjeduje kopiju ovog filma (du`ine 481 m) u svojoj kolekciji. Tekst
u prilogu donosi izabrane dokazne fotografije iz Mileti}eva albuma, prijevod
njema~koga spikerskog teksta iz filma, filmografske podatke sa {pice i
izvje{taje o snimaju iz onodobnog usta{kog tiska.
Jurica Pavi~i}
Nesre}a i nakon nje: Tri Ane Branka
Bauera
UDK: 791.633-051Bauer, B.(049.3)
U ovom publicisti~kom radu govori se o filmu Tri Ane Branka Bauera
(1959), snimljenom u makedonskoj produkciji u razdoblju kad su filma{i iz
Hrvatske potpomagali uspostavljanje kinematografija drugih jugoslavenskih
republika (prvenstveno Bosne i Hercegovine i Makedonije), ali na lokacijama
u Beogradu i Zagrebu. Film je u vrijeme premijere do~ekan izrazito
negativno, da bi kasnije bio istican kao uzor srpskoga »crnog vala«, a u
najnovije vrijeme dosegnuo status jednog od najcjenjenijih Bauerovih filmova.
Uz {iri historijat nastanka i recepcije filma — temeljen na onda{njim novinskim
izvje{}ima i Bauerovu intervjuu iz 1985. godine — tekst ra{~lanjuje
uzroke takve recepcije filma i njegove kasnije revalorizacije. Isti~e se tako
da film daje pesimisti~ki katalog i presjek najcrnjih dru{tvenih slojeva u komunisti~koj
Jugoslaviji 1950-ih (zbog ~ega je film zabranjen za prikazivanje
u Bosni i Hercegovini), u formi neorealisti~ke kronike (glavni lik je zbog
svojega rezignirana patni{tva ~esto uspore|ivan s Umbertom D. Vittorija
De Sice), a kruta i distancirana gluma glavnog glumca (natur{~ika) danas se
promatra kao dosljedan i svjestan autorski izbor. Upravo iskorak prema neorealizmu
i naru{avanje realisti~ke naracije bile su hereti~ne u onda{njem
filmskom i dru{tvenopoliti~kom kontekstu, radi ~ega se ovaj film svrstava
uz bok filma Koncert Branka Belana (1954), izvr{avaju}i pesimisti~ko potkopavanje
svjetonazorskog horizonta svoga vremena. Tri Ane pogotovo su
presudne zbog otkrivanja »stra`njih dvori{ta«, sirotinje i dru{tvene periferije
za koju nije bilo mjesta u slu`benoj, optimisti~noj umjetnosti vremena. Tri
Ane mjere ra~un izme|u povijesti i kolektiviteta, pokazuju}i kako povijesna
nesre}a truje zajednicu na duge staze. Danas — s drugim povijesnim iskustvom,
s jo{ jednom povijesnom nesre}om na kolektivnoj grba~i — Tri Ane
su film koji jo{ potresnije razumijemo.
Petar Krelja
^ovjek od stila
Vladimir Vukovi} (Na{ice, 3. listopada 1930 — Zagreb, 24.
studenog 1991)
UDK: 791.072.3-051Vukovi}, V.
Autor — ugledni hrvatski filmski redatelj i publicist — u publicisti~ko-literarnom
osvrtu iznosi privatna sje}anja na Vladimira Vukovi}a, kultnog
FROM THE HISTORY OF CROATIAN FILM
Daniel Rafaeli}
Oktavijan Mileti}’s new film found
UDK: 791.633-051Mileti}, O.
791.229.2(497.5)«1942«
Text reports about the discovery of Oktavijan Mileti}’s unknown film
Kroatisches Bauernleben (1942) produced by the German film company
Tobis-UFA. Although the film was mentioned in German and Austrian film
catalogues, the author of the text found the actual film print in Vienna film
archives in 2005. The text is a sequel of the previous Chronicle report in
which the film was attributed to Mileti} with some uncertainty. However,
after the confirmation of Belgrade film archivist Dejan Kosanovi} in the last
issue of the Chronicle, and the discovery of Oktavijan Mileti}’s photo
album in the archives of the Croatian cinematheque — including material
evidence of Mileti}’s sojourn in Germany and the shooting of the film
(photographies from the set, film poster, photographies from Tobis film) —
this text undoubtedly establishes the documentary film Kroatisches
Bauernleben as Oktavijan Mileti}’s film. The most recent confirmation
came off the Internet pages of Friedrich Wilhelm Murnau Stiftung from
Wiesbaden, which is claiming to have a copy of the film (481 m long) in its
collection. The text offers a choice of photographies as evidence from
Mileti}’s album, the translation of text read by a German speaker in the
film, filmographic data from the opening credits, and reports of the shooting
from the Ustasha press of the period.
Jurica Pavi~i}
The accident and its aftermath: Three
Anas by Branko Bauer
UDK: 791.633-051Bauer, B.(049.3)
This publicist essay deals with the film Three Anas by Branko Bauer (1959),
shot in the Macedonian production in the period when filmmakers from
Croatia were helping the establishment of cinemas in other Yugoslav republics
(primarily Bosnia and Herzegovina, and Macedonia), but on locations in
Zagreb and Belgrade. The film was received with extreme negativism, only to
be later singled out as the predecessor of Serbian »black wave«, while more
recently it reached the status of one of the most highly esteemed of Bauer’s
films. In the context of the wider history of its making and reception (based
on excerpts from the press of the period and Bauer’s interview from 1985),
the text analyses causes for such reception of the film and its subsequent revaluation.
The main argument is that the film presented a pessimistic catalogue
and a cross section of the darkest social circles in the communist Yugoslavia of
the 1950s (hence it was forbidden in Bosnia and Herzegovina) in the shape of
a neorealist chronicle (the main character was for his resigned suffering often
compared to Vittorio de Sica’s Umberto D.), while the stiff and distanced acting
of the main (amateur) actor is from today’s perspective seen as a consistent
and conscious choice of the author. The move towards neorealism and
compromising realist narration were heretic in the film and social-political
context of the time, for which reasons the film was placed shoulder to shoulder
to Branko Belan’s Concert (1954), in its pessimistic subverting of the ideological
horizons of its time. Three Anas were particularly crucial because of
the revelation of »backyards«, poverty and social margins, which had no place
in the official, optimistic art of the period. Three Anas are measuring the equation
between history and collectivism, showing how historical accident can
poison the community in the long run. Today — with different historical experience,
and additional historical accident on our collective backs — Three Anas
are even more shockingly clear to us.
Petar Krelja
Man of style
Vladimir Vukovi} (Na{ice, October 3, 1930 — Zagreb,
November 24, 1991)
Author — the esteemed Croatian film director and publicist — in a literalised
journalistic review presents intimate recollections of Vladimir
183
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.
UDK: 791.072.3-051Vukovi}, V.

Potaknut golemom javnom pa`njom posve}eno religioznom i politi~kom
djelovanju Emira (odnedavno Nemanje) Kusturice, autor raspravlja probleme
umjetnika (npr. Ezra Pound i Knut Hamsun) koji su bili skloni fa{izmu,
ba{ kao {to je i Kusturica podr`ao Milo{evi}ev re`im. [krabalov tekst, me-
|utim, najve}u pozornost posve}uje Kusturi~inim ranim cjelove~ernjim
igranim filmovima, u novije vrijeme rijetko komentiranima u Hrvatskoj.
Tvrde}i da se u cjelokupnosti Kusturi~ina djelovanja vidi srodnost sa srpskim
avangardnim pokretom zenitizma, koji je uklju~ivao ideju barbarogenija
koji }e sru{iti tradiciju (a prvak zenitizma Ljubomir Mici} postao je pravi
jugoslavenski unitarist), autor donosi svoj neizmijenjeni tekst u kojem je
u po~ecima Kusturi~ine karijere kriti~ki secirao opus mladoga autora. Tekst
se zove »Novi primitivizam Emira Kusturice« i u njemu [krabalo me|una-
184
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 181 do 188 Sa`eci / Abstracts
filmskog kriti~ara, po kojemu je nazvana godi{nja nagrada Dru{tva hrvatskih
filmskih kriti~ara, ~iji je Krelja ovogodi{nji dobitnik. Tekst kroz biografski
i memorijski osvrt donosi i {iri uvid u filmska i kriti~ka razmi{ljanja
i svjetonazor Vladimira Vukovi}a, koje je presudno oblikovalo cijelu generaciju
filmskih kriti~ara 1970-ih.
Juraj Kuko~
Likovi osvetnika u filmovima Zorana
Tadi}a
UDK: 791.633-051Tadi}, Z.
Tekst obra|uje zanemarenu komponentu igranih filmova Zorana Tadi}a —
intimni `ivot njegovih likova. Koncentrira se na likove osvetnika prisutne u
Tadi}evim filmovima osvete Osu|eni (1987), ^ovjek koji je volio sprovode
(1989) i Orao (1990), kao i u filmu s implicitnim motivom osvete San o ru`i
(1986). Autorova teza jest da pravi motiv osveta u tim filmovima nije kazna
za po~injena zlodjela prema osvetnicima i njihovim bli`njima niti borba
za pravdu, ve} `elja osvetnika da izvr{e transfer krivnje, odnosno, da odgovornost
za vlastite `ivotne neuspjehe prebace sa sebe na dru{tvene zlo~ince
koji su im naudili i ote`ali `ivot koriste}i svoj dru{tveni polo`aj. Poku{aj
osvetnika da prebace krivnju za vlastitu `ivotnu propast na druge te, eventualno,
osvetom nad njima vrate mir i zadovoljstvo u svoje `ivote zavr{ava
upravo suprotno — ka`njavanjem osvetnika zbog njihovih djela te njihovom
potpunom moralnom i egzistencijalnom propa{}u. No, u slu~aju filma
Orao, kronolo{ki zadnjeg ostvarenja iz Tadi}eva ciklusa osvete, likovi osvetnika
u zavr{noj sceni izvr{e svojevoljnu pokoru za svoje ~ine i time izraze
svijest o vlastitoj odgovornosti za svoje `ivotne pogre{ke. To priznanje prvi
je korak prema njihovom iskupljenju i prosvjetljenju, a time autor teksta
dokazuje da Tadi}ev autorski svijet, unato~ uvrije`enom mi{ljenju, nije sveden
samo na pesimizam i rezignaciju.
Mima Simi}
Forenzi~arka feministica u akciji!
(Fine mrtve djevojke: za{to su prve hrvatske celuloidne lezbijke
morale umrijeti?)
UDK: 791.233(497.5)"199":177.6-055.2
U analizi prvoga hrvatskog filma koji eksplicitno tematizira lezbijstvo, autorica
ogleda pokazuje kako svojim filmom Fine mrtve djevojke Dalibor
Matani} lezbijke/`ene eksploatira u svrhu dru{tvene kritike, na taj na~in
u~vr{}uju}i (radije no dekonstruiraju}i) heteropatrijarhalne mehanizme hrvatske
kulturno-umjetni~ke i dru{tveno-politi~ke zbilje. S druge strane, posve}uju}i
osobitu pozornost interpretacijski klju~noj funkciji naratora i
strukturi filmske naracije, autorica ukazuje i na mogu}nost subverzivnog ~itanja,
u kojem se rodni, seksualni i politi~ki stereotipi razotkrivaju kao proizvod
pojedina~ne svijesti protagonistice, radije no kolektivne (»objektivne«)
svijesti, odnosno svijesti autora filma.
TUMA^ENJA
Ivo [krabalo
Rani radovi filmskoga barbarogenija
UDK: 791.633-051Kusturica, E.
Vukovi}, cult film critic, after whom the annual award of the Film Critics
Society, awarded to Krelja this year was named. In a biographical and memory
review, the text offers a wider insight into film and critical deliberations
and world view of Vladimir Vukovi}, which had a crucial impact on a
whole generation of film critics in the 1970s.
Juraj Kuko~
Avengers in film of Zoran Tadi}
UDK: 791.633-051Tadi}, Z.
Text covers one neglected component of Zoran Tadi}’s motion pictures —
intimate lives of his characters. It focuses on the characters of avengers present
in Tadi}’s films of revenge Convicted (1987), The Man Who Loved
Funerals (1989), and the Eagle (1990), along with the film featuring an
implicit motive of revenge A Dream of the Rump (1986). The author introduces
the thesis that the true motive of revenge in these films is not to punish
for crimes committed against the avengers and their siblings, nor to
fight for justice, instead it is the avenger’s desire to transfer the guilt, that
is to say, to transfer the responsibility for their life’s failures on the social
criminals who hurt them and made their lives difficult using their position
in society. The attempts of avengers to shift the guilt for their personal failures
on others, and eventually by avenging themselves to restore peace and
happiness in their lives, end in precisely the opposite — the punishment of
the avengers for their deeds and their complete moral and existential
downfall. However, in The Eagle, chronologically last in Tadi}’s revenge
cycle, the characters of avengers make a kind of penance in the last scene,
thus expressing awareness of their own responsibility for their life’s mistakes.
The acknowledgement is the first step toward redemption and
enlightenment, by which the author of the text supports the claim that
Tadi}’s author world, despite common belief, is not reduced to pessimism
and resignation.
Mima Simi}
Forensic feminist in action!
(Nice Dead Girls: why did first Croatian celluloid lesbians
have to die?)
UDK: 791.233(497.5)«199«:177.6-055.2
In the analysis of the first Croatian film that explicitly features a lesbian
relationship, the author of the review shows how Dalibor Matani} with his
film Nice Dead Girls exploits lesbians/women for the purpose of social criticism,
strengthening (instead of deconstructing) heteropatriarchical mechanisms
of Croatian cultural-artistic and socio-political reality. On the other
hand, directing attention towards interpretatively crucial function of the
narrator and the structure of film narration, the author points to the possibility
of subversive reading in which gender, sexual and political stereotypes
are revealed as products of individual consciousness of the protagonist,
instead of the collective (»objective«) consciousness, that is to say, consciousness
of the filmmaker.
INTERPRETATIONS
Ivo [krabalo
Early works of film barbarogenius
UDK: 791.633-051Kusturica, E.
Inspired by enormous public interest in religious and political activities of
Emir (also known as Nemanja) Kusturica, the author discusses the problems
of artists (for example, Ezra Pound and Knut Hamsun) who were prone to
fascism, just like Kusturica endorsed Milo{evi}’s regime. However, [krabalo’s
text focuses its attention to Kusturica’s early motion pictures, nowadays
rarely reviewed in Croatia.
Claiming to have found evidence in Kusturica’s opus of familiarity with
Serbian avant-garde Zenithism movement, which included the idea of a barbaric
genius who would overthrow the tradition (while the champion of the
movement, Ljubomir Miki}, became rigid Yugoslav unitarist), the author
proceeds with his original text in which he critically dissected young
author’s opus at the very beginning of his career. The text was entitled
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 181 do 188 Sa`eci / Abstracts
rodne uspjehe Doma za ve{anje, Sje}a{ li se Dolly Bell i Oca na slu`benom
putu, unato~ svim vrlinama i {armu pojedinih od tih djela, tuma~i i formulai~nim
»primitivizmom« (odnosno sarajevskim supkulturnim pokretom
Novoga primitivizma), egzoti~nim dru{tvenim fenomenom koji je bio zanimljiv
zapadnoj publici. [krabalo pritom upozorava da su uzbu|enja izazvana
Kusturi~inim politi~kim izjavama sasvim neumjesna i nepotrebna jer tzv.
novi primitivizam podrazumijeva stalno izazivanje kontroverzi (osobito u
bosansko-hercegova~kim i hrvatskim medijskim krugovima) radi pukog
skretanja pozornosti na sebe kao na~ina `ivota.
Bruno Kragi}
Vlakovi u no}i
(ut film Jedne no}i... jedan vlak A. Delvauxa)
UDK: 791.633-051Delvaux, A.
791.22(493)«1968«(049.3)
Ovaj analiti~ki esej pristupa filmu Jedne no}i... jedan vlak Andréa
Delvauxa u svjetlu Delvauxove karakteristi~ne oniri~ke poetike, poznate
ve} iz njegova ranijeg filma ^ovjek s kratko o{i{anom kosom (1965).
Nagla{ava se Delvauxova sposobnost u stvaranju ugo|aja nedovr{enosti,
neizvjesnosti i pomalo nejasnog i{~ekivanja, bez intervencije u ontolo{ki
integritet filmske slike. . S obzirom da onirizam ozna~ava psihi~ko stanje
blisko snu, a da san temeljno ima iznimno realisti~an, mimeti~an efekt, to
se onda pravi u~inak oniri~nosti u jednoj umjetnosti s iznimnim stupnjem
mimeti~nosti i zornosti kao {to je film, mora posti}i upravo neinterveniranjem
u filmsku sliku. Tek onda kada filmska slika ostaje {to vi{e nalik
pojavnoj zbilji izvan filma, pravi majstor te umjetnosti mo`e ostvariti
ugo|aj i dojam onirizma. Upravo stoga film Jedne no}... jedan vlak predstavlja
jedan od vrhunaca oniri~kog igranog filma.
Marijan Krivak
Misliti filmove Elija Petrija, ili De te
fabula narratur!
Uz ciklus filmova u Filmskim programima, kino Tu{kanac,
studeni 2005.
UDK: 791.633-051Petri, E.
791.231(450)"196/197"
U ovom eseju autor kriti~ki komentira filmove Elija Petrija u kontekstu
struje politi~kog filma u Europi 1970-ih, ali i na~ine na koje su ti filmovi —
nestali na prijelomu osamdesetih i devedesetih — najavili zbilju nas danas,
na po~etku novog tisu}lje}a, kad realitet tih filmova postaje aktualniji negoli
ikad, u doba »dru{tva spektakla« i globalnoga korporacijskog kapitalizma,
koji je tek metastaza onoga kapitalizma o kojemu su govorili Petrijevi i
sli~ni politi~ki filmovi. Nakon {ireg kontekstualnog uvida u tendencije politi~kog
filma i europskog dru{tva 1970-ih, autor teksta se usmjerava na pobli`u
ra{~lambu Petrijevih filmova Ubojica (L’Assassino, 1961), Svakome
svoje (A Ciascuno il Suo, 1967), Radni~ka klasa ide u raj (La Classe Operaia
Va in Paradiso, 1971) i Na svaki na~in (Todo Modo, 1976), u politi~kom
i dru{tvenom kontekstu onda{nje Italije, na koji se ti filmovi alegorijski referiraju.
U na{e doba globalizacijskog neoliberalizma i biopoliti~ke razgradnje
ljudskosti, ovaj je niz Petrijevih filmova dragocjeno iskustvo za svakoga
tko `eli promi{ljati svijet oko sebe. Oni ne tematiziraju samo korumpiranu,
duboko ideolo{ki rascijepljenu sliku demokr{}anske Italije {ezdesetih i sedamdesetih,
niti prizivaju tek dana{nju Berlusconijevu; oni poru~uju neoliberalisti~kom
global-kapitalizmu: de te fabula narratur!
»Emir Kusturica’s new primitivism« and in it [krabalo interpreted his international
successes Time of the Gypsies, Do You Remember Dolly Bell? and
When Father Was Away on Business, despite their virtues and charm, as formulaic
»primitivism« (that is to say, as belonging to Sarajevo’s subcultural
New Primitivism movement), an exotic social phenomenon that was interesting
to the western public. [krabalo also points out that it is rather inappropriate
and out of place for Kusturica’s political declarations to cause such
mayhem because the so-called new primitivism is meant to create controversy
(especially in Bosnian and Herzegovinian, and Croatian media) for the
sole purpose of focussing attention to itself as a way of life.
Bruno Kragi}
Trains in the night
(On Andre Delvaux’s One Night... a Train)
The author of the essays gives a critical comment of Elio Petri’s films in the
context of political film in 1970s Europe, and the manner in which these
films — lost at the turn of the 1990s — announced our reality at the beginning
of the new millennium, when the reality presented in those films
became acutely present; at the time of a »social spectacle« and global corporative
capitalism, which is no more then a metastasis of capitalism
described in Petri’s and similar political films. After a wider contextual
insight in the tendencies of political film and European society of the
1970s, the author of the essay proceeds to analyse Petri’s films The Assassin
(L’Assassino, 1961), We Still Kill The Old Way (A Ciascuno il Suo, 1967),
The Working Class Goes to Heaven (La Classe Operaia Va in Paradiso,
1971) and In Each Way (Todo Modo, 1976) in the political and social context
of Italy in the period these films allegorically refer to. In our era of
globalisation neorealism and biopolitical deconstruction of humanity,
Petri’s film cycle is a valuable experience for all those who wish to deliberate
the surrounding world. The thematic is not only the corrupted, and
deeply ideologically dissected picture of demochristian Italy of 1960s and
1970s, nor do the films appeal to the current Berlusconi’s; their actual message
to neo-liberal global capitalism is: de te fabula narratur!
185
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.
UDK: 791.633-051Delvaux, A.
791.22(493)«1968«(049.3)
This essay approaches André Delvaux’s One Night... a Train (Un soir, un
train, 1968) in the light of Delvaux’s characteristic oneiric poetics, as exemplified
in his 1965 film The Man Who Had His Hair Cut Short (De Man die
zijn haar kort liet knippen). The text accentuates Delvaux’s aptitude for
making the atmosphere of uncertainty, incompleteness and undefined, mystical
anticipation, while remaining true to the ontological status of film
images. As oneirism is a psychic state similar to the dream, and the dream
itself has realistic, mimetic effect, the oneiric achievement in a medium
which is largely mimetic representation, such as film, has to be carried out
without questioning the truth of film images. Only then, when the filmmaker
succeeds in making the film images as close as possible to the appearance
of the world outside film, does he succeed in making an oneiric
(dreamlike) movie. Hence Delvaux’s One Night... a Train is one of the
greatest achievements of oneiric cinema.
Marijan Krivak
Elio Petri’s films, or, De te fabula
narratur!
The Petri retrospective in Film Programmes, November
2005
UDK: 791.633-051Petri, E.
791.231(450)«196/197«

FESTIVALI
Kre{imir Ko{uti}
ZagrebDox — 2. me|unarodni festival
dokumentarnog filma
UDK: 791.65.079(497.5Zagreb):791.229.2"2006"(049.3)
U jednome dijelu teksta poku{ao se raspraviti rastu}i fenomen zemljopisnoga
i tematskoga {irenja filmskih festivala u Hrvatskoj te njihove ogromne
posje}enosti, {to je prividno suprotstavljeno smanjenju posjeta kinima
i njihovim ugibanjima po provinciji te ga{enjima videoklubova. Druga
pojava o kojoj se pisalo je sveop}a popularnost dokumentarnih, reality
(stvarnosnih) formi, njihovu utjecaju na prijam (recepciju) zbilje, kao i {to
se nastojala doku~iti op}a kulturalna `udnja za istim. Ipak, najve}i dio
186
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 181 do 188 Sa`eci / Abstracts
Elvis Leni}
Qatsi trilogija: respektabilan projekt
neujedna~ene izvedbe
UDK: 791.633-051Reggio, G.
791.21.038.6(73)"198/200"
Kriti~ki esej o trilogiji Qatsi Godfreya Reggija. Uz kratak biografski komentar,
autor ~lanka iscrpno analizira Reggiove filmove Koyaanisqatsi
(1983), Powaqqatsi (1988) i Naqoyqatsi (2002), ~iji su naslovi temeljeni na
pojmovima iz jezika Hopi Indijanaca, osvr}u}i se na njihove dokumentaristi~ke,
eksperimentalne, poetske i asocijativno-ritmi~ke domete. Takvim
amalgamskim pristupom filmu svrstao se u tradiciju Dzige Vertova (^ovjek
s filmskom kamerom, 1929) i Waltera Ruttmanna (Berlin, simfonija velegrada,
1927). Reggio se nastavlja na njihovu poetiku, ali je ujedno prilago|uje
suvremenim okolnostima i tehnolo{kim dosezima (tematiziranje aktualnih
svjetskih problema, izvrsna fotografija na 35-milimetarskoj vrpci), stvaraju}i
tematski i estetski poticajne kreativne cjeline. Iako nije uspio o~uvati
kontinuitet umjetni~kih dosega pojedinih dijelova, Reggiova iznimno osebujna
i respektabilna trilogiju, ~ijem je snimanju posvetio gotovo tri desetlje}a
`ivota, impresionira tematskom usredoto~eno{}u na ambivalentan odnos
suvremene civilizacije i tehnolo{kog napretka te dosljednim svjetonazorskim
i stilskim pristupom. Malo je autora u suvremenoj svjetskoj kinematografiji
koji su tijekom tako dugog razdoblja ostali vjerni svojoj po~etnoj
ideji i njezinoj dosljednoj realizaciji.
Irena Paulus
Bo`anstvena dekadencija — Cabaret
Boba Fosseja
UDK: 791.221.1(73)
791.633-051Fosse, B.
Autorica obja{njava strukturu filma Cabaret (1972) redatelja Boba Fosseja
(poznatoga kazali{nog redatelja i koreografa) u kontekstu berlinske kulture
u eri rasta utjecaja nacizma, ali i u kontekstu tradicije kabaretskih predstava
te tradicije pu~kog i glazbenog teatra u Europi i SAD-u (film je potaknut
uspjehom kazali{ne predstave skladatelja Johna Kandera i tekstopisca Freda
Ebba). Pretpovijest kazali{nog mjuzikla Cabaret, me|utim, zapo~inje u
knji`evnosti, odnosno novelama Christophera Isherwooda (Berlinske pri~e)
u kojima se pojavljuje Sally Bowles, sporedni lik koji je inspirirao Johna Van
Drutena da Isherwoodove pri~e preradi u kazali{nu predstavu Ja sam kamera
(I Am a Camera).
Autorica studije o Cabaretu, osim konteksta i historijata nastanka predstave
i filma donosi formalisti~ku, vizualno-glazbenu analizu glazbenih to~aka
u Fossejevu filmu gdje obja{njava kako, primjerice, o intimnosti Sallyne pjesme
mogu svjedo~iti i izbor planova i pokreta kamere, a o zlokobnosti {irenja
nacizma mogu svjedo~iti i glazbene strukture i izbor planova u ~uvenoj
sceni u kojoj mladi i stariji Nijemci zajedno pjevaju kako im budu}nost pripada.
Politi~ke konotacije »anga`iranosti« `anrovske mje{avine kakvu predstavlja
Fossejev film mogu se dovesti u vezu s mra~nim politi~kim konotacijama
samoga filma Cabaret.
REPERTOAR
Rubrika donosi pregled izabranih kino-, video- i DVD premijera.
Elvis Leni}
Qatsi trilogy: respectable project,
unevenly presented
UDK: 791.633-051Reggio, G.
791.21.038.6(73)«198/200«
A critical essay which deals with the Qatsi trilogy by Godfrey Reggio. With
a short biographical commentary, the author of the article extensively
analyses Reggio’s films Koyaanisqatsi (1983), Powaqqatsi (1988), and
Naqoyqatsi (2002), whose titles are based on words from Hopi Indians language,
referring to its documentary, experimental, poetic, and associativerhythmical
achievements. Such an amalgamated approach to film lines him
in the tradition of Dziga Vertov (The Man with a Movie Camera, 1929) and
Walter Ruttmann (Berlin, Symphony of a Big City, 1927). Reggio picks up
on their poetics, but adjusts it to contemporary circumstances and technological
achievements (focussing on the actual world problems, excellent
photography on 35 mm tape) creating thematically and aesthetically stimulating
creative wholes. Although he did not manage to preserve the continuity
of artistic achievements of individual parts, Reggio’s extremely particular
and respectable trilogy, he was shooting for almost three decades,
impresses with thematic focus on the ambivalent relationship of contemporary
civilisation and technological progress, and consistent worldview
and stylistic approach. There are few authors in contemporary world cinema
that remained faithful to their initial idea after such a long period, and
realized it with consistency.
Irena Paulus
Divine decadence — Bob Fosse’s
Cabaret
UDK: 791.221.1(73)
791.633-051Fosse, B.
The author explains the structure of Bob Fosse’s film Cabaret (1972) in the
context of Berlin culture in the era of a growing Nazi influence, but also in
the context of tradition of cabaret shows, and the tradition of popular
musical theatre in Europe and USA (film was inspired by theatre show of
composer John Kander and text writer Fred Ebb). However, the prehistory
of the theatrical musical Cabaret begins in literature, that is to say,
Christopher Isherwood’s Berlin stories, in which the character Sally Bowles
appears, a side character who has inspired John Van Druten to turn
Isherwood’s stories in the theatrical show I Am a Camera.
Apart from the context and the history of the making of the show and the
film, the author of the study undertakes a formalist, visual-musical analysis
of musical acts in Fosse’s film explaining how, for example, the intimacy of
Sally’s song is reflected in the choice of camera distance and movement,
while the evilness of the spread of Nazism can be read out from the music
structure and the choice of distance in the famous scene in which old and
young Germans sing about the future belonging to them. Political connotations
of the »involvement« in the generic mix presented in Fosse’s film can
be brought in connection with dark political connotations of the film
Cabaret.
REVIEWS
Selected features in cinema and on DVD.
FESTIVALS
Kre{imir Ko{uti}
ZagrebDox — 2nd international festival
of documentary film
UDK: 791.65.079(497.5Zagreb):791.229.2«2006«(049.3)
The text attempts to discuss the growing phenomenon of geographical and
thematic spreading of film festivals in Croatia and increasing attendance
which is in apparent opposition to decreasing cinema attendance and the
closing of cinemas and video clubs in the province. The other phenomenon
mentioned is the overall popularity of documentary, reality (real) forms,
their influence on the reception of reality, and the understanding of general
cultural craving for documentaries. Still, the largest portion of text cov-
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 181 do 188 Sa`eci / Abstracts
teksta zaprema pregled programa 2. me|unarodnoga festivala dokumentarnoga
filma u Zagrebu, estetska, ali i dru{tvovna ra{~lamba prikazanih
filmova.
Sini{a Juri~i}
O demokraciji i dokumentarizmu
18. Me|unarodni festival dokumentarnog filma u Amsterdamu
(IDFA) 25. studeni — 3. prosinca 2005.
UDK: 791.65.079(492Amsterdam):791.229.2"2005"(049.3)
Tekst se osvr}e na 18. me|unardoni festival dokumentarnoga filma u Amsterdamu
(IDFA). Autor ~lanka komentira recentni svjetski trend popularnosti
dokumentarnih filmova, s kriti~kim osvrtom na odnos dokumentarizma,
demokracije i dru{tvenog konteksta, {to je glavna vizura iz koje IDFA
pristupa dokumentarnome `anru, smatraju}i ovo njegovom izvornom zna-
~ajkom. Iznosi se povijest festivala, opis kategorija i nagrada, funkcioniranje
Foruma (festivalske sekcije koja omogu}uje susret autora i producenata,
diskusije o projektima i ugovaranje distribucije), s posebnim osvrtom na
(ne)zastupljenost hrvatskih autora i producenata. U nastavku teksta komentira
se program zadnjeg izdanja festivala, s posebnim osvrtom na nagra|ene
filmove.
Zoran Jovan~evi}
Beogradski FEST 2006. i Wim Wenders
UDK: 791.065.079(497.11Beograd)"2006":791.22/229.2
791.633-051Wenders, W.
Osvrt na ovogodi{nji beogradski Fest, u kojemu se op{irno komentiraju
glavni filmovi iz programa (Cache, Don’t Come Knocking, Le temps qui reste,
We Feed the World, Die grosse Stille, Tilbake til begynnelsen, 4). Drugi
dio teksta donosi izabrane dijelove transkripta razgovora Wima Wendersa s
publikom, u kojemu on ukratko komentira svoje istaknute filmove.
POVODOM KNJIGA
Diana Nenadi}
Lucidno i{~itani fragmenti: od stvarne
do virtualne povijesti filma
Ante Peterli}, 2005, Déjà-vu: zapisi o pro{losti filma, Zagreb:
Matica hrvatska
UDK: 791.32-051Peterli}, A.(046)(049.3)
Recenzija nove knjige najuglednijeg hrvatskog filmologa i urednika dvosve{~ane
Filmske enciklopedije Leksikografskog zavoda Miroslav Krle`a. U
knjizi Déjà-vu Peterli} je okupio svoje kolumne koje je objavljivao u dvotjedniku
za kulturu Vijenac Matice hrvatske. Izvorne kolumne pisane su povodom
»starijih« tema iz povijesti filma (retrospektive u Filmskom centru,
filmovi na televiziji, smrti glumaca starije generacije), a u knjizi su poredani
kronolo{ki — ne po redu objavljivanja, nego po povijesnom redoslijedu
filma{a i filmova o kojima je rije~. Konkretan primjer, povodom koje se pojedina
kolumna pi{e, poslu`it }e kao povod da se ne{to ka`e o {irem fenomenu,
o njegovoj pretpovijesti, postanku i evoluciji, da se usporedi s drugim
sli~nim ili istodobnim pojavama, ne samo u filmu nego u knji`evnosti
i drugim umjetnostima, naposljetku, da se u njima prona|e neka ~vrsta svjetonazorska
ili filozofska supstancija po kojoj su vrijedni ne samo poku{aja
kreativnog opona{anja, nego i ponovnog gledanja, ~itanja i analiziranja. Recenzentica
isti~e kako nije rije~ tek o jo{ jednoj ukori~enoj zbirci novinskih
napisa, nego o zaokru`enoj cjelini koja kroz fragmente kontinuirano govori
o filmskoj povijesti — uvijek pronalaze}i tek jedan segment od kojeg analiza
pojedinog fenomena, premda napisana u okviru feljtona, kre}e prema
{irim zaklju~cima o pojedinom autorskom opusu ili nacionalnoj kinematografiji
— pi{u}i tako svojevrsnu povijest kinematografije.
ers the program of the 2nd international festival of documentary film in
Zagreb (ZagrebDox), accompanied by an aesthetic, and social deconstruction
of featured films.
Sini{a Juri~i}
Of democracy and documentarism
18. International festival of documentary film Amsterdam
(IDFA) November 25 — December 3, 2005
A review of the new book by the most eminent Croatian film scholar and
editor of the two volume Film Encyclopaedia of the Lexicographic institute
Miroslav Krle`a. In the book Déjà-vu Peterli} collected his columns published
in the cultural magazine Vijenac. The texts were occasioned by
»older« themes in the history of film (retrospectives in Zagreb’s Film
Centre, films shown on television, deaths of actors), which are listed
chronologically — not in the order of publication, but in the historical
order of the filmmakers and films in question. The actual occasion serves
as an incentive to comment on the wider phenomenon, write about its prehistory,
birth and evolution, compare it to similar and contemporary phenomena,
not only in film, but also literature and the other arts, and finally,
to find some firm standpoint or philosophical substance that makes the
issue worthy of repeated viewing, reading, and analysis. This is not yet
another collection of journalistic texts, but a rounded whole the fragmented
texts of which continually discuss film history. Written as feuilletons, the
texts always begin with a segment, expanding the analysis of a particular
phenomenon and ultimately coming to wider conclusions about a particular
author’s oeuvre or a national cinema — thus shaping a kind of a history
of cinema.
187
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.
UDK: 791.65.079(492Amsterdam):791.229.2«2005«(049.3)
Text reviews the 18th international festival of documentary film in
Amsterdam (IDFA 2005). The author of the article comments on the recent
growing popularity of documentary films in the world, with a critical
review of the relationship of documentarism, democracy and social context.
Considering this to be its main feature, this is also the standpoint from
which IDFA approaches documentaries. The article offers the history of the
festival, descriptions of categories and awards, how the Forum functions (a
festival section enabling meetings of authors and producers, discussions
about projects and distribution), commenting the absence of Croatian
authors and producers. The remainder of the text comments the program
of the last festival, with focus on the awarded titles.
Zoran Jovan~evi}
Belgrade FEST 2006 and Wim Wenders
UDK: 791.065.079(497.11Beograd)«2006«:791.22/229.2
791.633-051Wenders, W.
A review of this year’s Belgrade Fest, extensively commenting main films
on the program (Cache, Don’t Come Knocking, Le temps qui reste, We Feed
the World, Die grosse Stille, Tilbake til begynnelsen, 4). The second part of
text brings chosen parts of transcripted Wim Wenders’ interview with the
public in which he shortly commented his most prominent films and current
political situation in the US, which led to his movie The Land of Plenty.
NEW BOOKS
Diana Nenadi}
Lucidly read fragments: from real to
virtual history of film
Ante Peterli}, 2005, Déjà-vu: zapisi o pro{losti filma,
Zagreb: Matica hrvatska
UDK: 791.32-051Peterli}, A.(046)(049.3)

188
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 181 do 188 Sa`eci / Abstracts
LJETOPISOV LJETOPIS
Juraj Kuko~
Kronika
Pregled doga|aja u hrvatskoj kinematografiji od prosinca 2005. do o`ujka
2006.
Bibliografije
Filmske knjige i ~asopisi objavljeni od prosinca 2005. do o`ujka 2006.
CHRONICLE’S CHRONICLES
Juraj Kuko~
Chronicle
Key film-related events in Croatia, December 2005 — March 2006.
Bibliographies
New film books and magazines, December 2005 — March 2006.
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.

O suradnicima
Tomislav ^egir (Zagreb, 1970), diplomirao povijest i povijest umjetnosti
na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Objavljuje tekstove o filmu,
stripu i likovnim umjetnostima u vi{e ~asopisa; suradnik na HRT-u. Zagreb.
De Grauwe, Sofie (Leuven, 1976). Belgijska neurolingvisti~arka i filmologinja.
Diplomirala deskriptivnu lingvistiku i engleski na Sveu~ili{tu
u Leuvenu (1999), diplomirala na postdiplomskom studiju filmskog
stvarala{tva u Velikoj Britaniji (London Film School, 2002). Predavala
engleski u Bruxellesu na vi{oj {koli VLEKHO (2002-04). Od 2005. na
poslijediplomskom studiju neurolingvistike na Sveu~ili{tu u Groningenu
u Nizozemskoj. Objavila dvije filmolo{ke studije u web-~asopisu Image &
Narrative, Online Magazine of the Visual Narrative. Groningen.
Josip Grozdani} ([ibenik, 1969), diplomirao strojarstvo na Fakultetu
strojarstva i brodogradnje u Zagrebu. Objavljivao u Vijencu, Total filmu,
TV Storyju i u HTV-ovoj emisiji Savr{eni svijet. Recenzent filmskog programa
HTV-a. Zagreb.
Janko Heidl (Zagreb, 1967), apsolvent re`ije na Akademiji dramske
umjetnosti u Zagrebu, radi kao pomo}nik re`ije, kriti~ar u Ve~ernjem listu,
suradnik na HTV. Zagreb.
Zoran Jovan~evi} (Zagreb, 1970). Polaznik Filmske {kole Akademskog
filmskog centra u Beogradu. Scenarist i redatelj kratkometra`nih filmova.
Beograd.
Sini{a Juri~i} (Zagreb, 1965), diplomirao glumu na Akademiji dramske
umjetnosti u Zagrebu, gdje studira produkciju. Glumio u kazali{tu, na
filmu i televiziji; producirao za OTV-u, i priloge za BBC, Visnews i ZDF,
te dokumentarne filmove za inozemne televizije.
Borislav Kne`evi} (Zagreb, 1961). Diplomirao i magistrirao anglistiku
na Filozofskom fakultetu u Zagrebu, gdje predaje na Odsjeku za anglistiku;
doktorirao na Sveu~ili{tu Duke (SAD). Autor je knjige Figures of
Finance Capitalism: Writing, Class, and Capital in the Age of Dickens (Routledge,
2003). Zagreb.
Kre{imir Ko{uti} (Zagrebu, 1976). Apsolvent komparativne knji`evnosti
i lingvistike na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Filmske eseje i kritike
objavljivao u Zarezu, Vjesniku i na Hrvatskoj televiziji. Zagreb.
Goran Kova~ (Zagreb, 1975), apsolvent komparativne knji`evnosti i
~e{kog jezika na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Objavljuje filmske kritike
u ~asopisima i na internetskoj stranici vip.movies. Re`irao kratki
igrani film Studentova `ena (2000). Umjetni~ki direktor One Take Film
Festivala. Zagreb.
Bruno Kragi} (Split, 1973), diplomirao komparativnu knji`evnost i
romanistiku na Filozofskom fakultetu u Zagrebu, gdje je magistrirao filmolo{kom
tezom (2004). Pomo}nik glavnog urednika Hrvatske enciklopedije,
s N. Gili}em uredio Filmski leksikon (2003). Glavni urednik u
ovom ~asopisu. Zagreb.
Petar Krelja ([tip, 1940). Filmski redatelj, scenarist i publicist. Diplomirao
komparativnu knji`evnost na Filozofskom fakultetu u Zagrebu.
Autor je niza dokumentarnih filmova i ~etiri cjelove~ernja igrana filma
(Godi{nja doba; Vlakom prema jugu; Stela; Ispod crte). Autor je mono-
grafije Golik (1997), filmski kriti~ar i urednik filmskih emisija na Radio
Zagrebu i na Hrvatskom radiju. Od 1995. do 2001. urednik u ovome ~asopisu.
Zagreb.
Marijan Krivak (Zagreb, 1963), diplomirao komparativnu knji`evnost
i filozofiju na Filozofskom fakultetu u Zagrebu, gdje je i magistrirao filozofiju
(1998). Objavljuje tekstove o filmu, videu i teoriji od 1989. godine
(Kinoteka, Kontura, Arkzin, Zarez, Zapis). Objavio knjigu Filozofijsko
tematiziranje postmoderne (2000). Urednik u ~asopisu Filozofska istra`ivanja;
~lan ure|iva~kog odbora Zapisa. Zagreb.
Juraj Kuko~ (Split, 1978), diplomirao komparativnu knji`evnost i {panjolski
jezik i knji`evnost na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Radi kao
filmski arhivist u Hrvatskoj kinoteci. Objavljuje filmske kritike u Vijencu,
Ve~ernjem listu i dr.; filmski suradnik Prvoga programa Hrvatskog radija.
Zagreb.
Tomislav Kurelec (Karlovac, 1942). Diplomirao na Filozofskom fakultetu
u Zagrebu. Filmske kritike objavljivao u vi{e ~asopisa; kolumnist
u Vijencu i Hollywoodu. Objavio knjigu Filmska kronika: zapisi o hrvatskom
filmu (2004). Urednik filmskoga programa na HTV-u. Zagreb.
Elvis Leni} (Pula, 1971). Diplomirao strojarstvo na Tehni~kom fakultetu
u Rijeci. Radio u Brodogradili{tu Uljanik, a sada predaje strojarsku
grupu predmeta na Tehni~koj {koli u Puli. Sura|uje u Glasu Istre i
Hollywoodu. Autor nagra|ivanih dokumentarnih filmova Cuki (2001) i
Pra{}ina (2002).
Diana Nenadi} (Split, 1962), diplomirala na Fakultetu politi~kih znanosti
u Zagrebu. Filmska kriti~arka i urednica filmskih emisija na Tre}em
programu Hrvatskoga radija, suradnica Vijenca, glavna urednica Zapisa,
objavljivala u Slobodnoj Dalmaciji, Kinoteci, Zarezu i dr. Zaposlena u Hrvatskom
filmskom savezu. Zagreb.
Marko Njegi} (Split, 1979), student novinarstva na Fakultetu politi~kih
znanosti u Zagrebu. Urednik tjednoga priloga »Reflektor« u Slobodnoj
Dalmaciji; urednik i novinar u ~asopisu Hollywood. Sura|uje na internetskim
filmskim stranicama film.hr i popcorn.hr. Split.
Jurica Pavi~i} (Split, 1965), magistrirao znanost o knji`evnosti na Filozofskom
fakultetu u Zagrebu (1996). Filmski kriti~ar i politi~ki komentator
u Jutarnjem listu. Objavio vi{e romana (Ovce od gipsa; Nedjeljni
prijatelj; Minuta 88; Ku}a njene majke) i znanstvenu studiju Hrvatski fantasti~ari
(2000). Objavljivao ~lanke o filmu u brojnim ~asopisima i novinama,
urednik vi{e filmolo{kih knjiga. Predaje film na Sveu~ili{tu u Splitu.
Split.
Irena Paulus (Zagreb, 1970), diplomirala muzikologiju na Muzi~koj
akademiji u Zagrebu. Nastavnica je na Glazbenoj {koli Franjo Lu~i} u Zagrebu.
Objavljuje u Vijencu i na Tre}em programu Hrvatskog radija.
Objavila je knjige Glazba s ekrana (2002) i Brainstorming: zapisi o filmskoj
glazbi (2003). Zagreb.
Bo{ko Picula ([ibenik, 1973), diplomirao politologiju i magistrirao
me|unarodne odnose na Fakultetu politi~kih znanosti u Zagrebu. Objavljuje
u Vijencu, Globusu, Totalfilmu, Recenzent filmskog programa na
HTV-u, scenarist filmske emisije Kokice na HTV-u. Voditelj tribina KICa
o animiranom filmu. Zagreb.
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.
189

190
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 45, str. 189 do 190 O suradnicima
Damir Radi} (Zagreb, 1966), diplomirao povijest i komparativnu knji-
`evnost na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Urednik emisije Filmoskop
na Tre}em programu Hrvatskog radija i filmski kolumnist Nacionala. Suradnik
Vijenca, Leksikona stranih pisaca [kolske knjige, Filmskoga programa
HTV-a; urednik za film u Enciklopediji, op}oj i nacionalnoj u 20
knjiga (2005). Knji`evni kriti~ar na T-portalu. Objavio dvije knjige poezije
(Lov na risove; Jagode i ~okolada). Zagreb.
Dragan Rube{a (Opatija, 1956), diplomirao na Ekonomskom fakultetu
u Zagrebu. Filmske kritike objavljuje u Novom listu, Hollywoodu,
Vijencu i dr., prevodi engleskog i talijanskog jezika. Objavio knjigu Govor
tijela: zapisi o neholivudskom filmu (2005). Opatija.
Mario Sabli} (Zagreb, 1962), diplomirao filmsko i TV-snimanje na
Akademiji dramske umjetnosti u Zagrebu. Ure|ivao filmsku rubriku u
Hrvatskom slovu, objavljivao u vi{e ~asopisa. Djeluje kao filmski snimatelj
i kriti~ar. Zagreb.
Vladimir C. Sever (Zagreb, 1970), diplomirao novinarstvo na Fakultetu
politi~kih znanosti u Zagrebu. Istaknuti prevoditelj s engleskoga,
filmski i knji`evni kriti~ar u ~asopisima i na radiju. Objavio knjigu novela
(Petrino uho); re`irao kratki igrani film Panda & Pandora. Zagreb.
Mima Simi}, knji`evnica, filmska i kulturalna analiti~arka, prevoditeljica,
aktivistica. Magistrirala na Srednjoeuropskom sveu~ili{tu u
Budimpe{ti (CEU). Filmske analize objavljuje u Feral Tribuneu, Zarezu,
Aktu, Tre}oj i na Tre}em programu Hrvatskoga radija. Zagreb.
Ivo [krabalo (Sombor, 1934), diplomirao i magistrirao na Pravnom fakultetu
u Zagrebu; diplomirao na Akademiji za kazali{nu umjetnost u Zagrebu.
Radio kao dramaturg u Zagreb filmu i Jadran filmu, savjetnik za
repertoar u Croatia filmu. Scenarist i redatelj vi{e dokumentarnih filmova;
profesor na Akademiji dramske umjetnosti u Zagrebu. Objavio je
knjigu Izme|u publike i dr`ave: povijest hrvatske kinematografije (1984),
prepravljeno izdanje 101 godina filma u Hrvatskoj, 1896-1997 (1998).
Objavljivao filmske tekstove u vi{e ~asopisa, novina, zbornika i dr. Urednik
u ovom ~asopisu. Zagreb.
Daniel Rafaeli} (Bitola, 1977) Diplomirao povijest na Filozofskom fakultetu
u Zagrebu; mla|i filmolog u Hrvatskoj kinoteci (Hrvatski dr`avni
arhiv). Zagreb.
Hrvoje Turkovi} (Zagreb, 1943), diplomirao i doktorirao na Filozofskom
fakultetu u Zagrebu, magistrirao na New York University. Izvanredni
je profesor na Akademiji dramske umjetnosti u Zagrebu. Uz mno{tvo
tekstova u ~asopisima, objavio je knjige Filmska opredjeljenja (1985), Metafilmologija,
strukturalizam, semiotika (1986), Razumijevanje filma
(1988), Teorija filma (1994), Umije}e filma (1996), Suvremeni film
(1999), Razumijevanje perspektive (2002), Hrvatska kinematografija (s V.
Majcenom, 2003) i Film: zabava, `anr i stil (2005). Odgovorni urednik
u ovom ~asopisu. Zagreb.
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.

U filmskoj rubrici Vijenca pro~itajte:
FELJTON — HRVATSKI FILMSKI REDATELJI
Tomislav [aki} (igrani film), Zoran Tadi} i Petar Krelja
(dokumentarni film), Jo{ko Maru{i} (animirani film),
Hrvoje Turkovi} i Diana Nenadi} (eksperimentalni film)
FILMSKA KRONIKA Tomislava Kurelca
KINO PREMIJERE pi{u: Diana Nenadi}, Dragan
Rube{a, Ton~i Valenti} i Tomislav ^egir
DVD PREMIJERE Katarine Mari}
FILMSKA GLAZBA I CD-SOUNDTRACK Irene
Paulus
PORTRETI istaknutih hrvatskih i stranih redatelja
ESEJI o filmskim temama — pi{u Bruno Kragi},
Marijan Krivak i drugi
FILMSKA ^ETVRT Bo{ka Picule — vijesti iz
hrvatskog, europskog i ameri~kog filma, internet,
najave filmskih premijera u hrvatskim kinima, najave
TV premijera
FESTIVALI — izvje{}a s europskih (Venecija, Cannes,
Berlin) i hrvatskih filmskih festivala i revija (Pula,
Motovun, Zagreb, Split, Animafest, Dani hrvatskog
filma, Festival filmova u jednom kadru, Dubrovnik,
Po`ega, revije HFS)
INTERVJUI s uglednim hrvatskim i stranim filmskim
umjetnicima
NA KIOSCIMA
I U PREPLATI!
PRETPLATNI
L I S T I ]
Ime i prezime ili puni naziv ustanove:
_______________________________________________
Adresa na koju se {alje VIJENAC:
_______________________________________________
_______________________________________________
Godi{nja pretplata (26 brojeva) iznosi 200 kn, za kulturne,
znanstvene i obrazovne ustanove 150 kn, a za u~enike i studente
100 kn. Pretplata za inozemstvo: Europa 72 EUR, izvan Europe
150 USD. Doma}e uplate dozna~iti na `iro ra~un 2360000-
1101517838 s naznakom »za Vijenac«. Devizne uplate dozna~iti
na `iro ra~un kod Zagreba~ke banke u Zagrebu 2360000-
1000000013/3206505 s naznakom »za Vijenac«.
Pretplatni listi} i kopiju uplatnice po{aljite na adresu Vijenca, Ulica
Matice hrvatske 2, ili na telefaks 01 4819 322.
Pe~at ustanove Potpis pretplatnika
U ___________________, dana __________ 2006.
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 45/2006.
191