Aby rozpocząć lekturę, kliknij na taki przycisk , który da ci pełny ...

Aby rozpocząć lekturę,kliknij na taki przycisk ,który da ci pełny dostęp do spisu treści książki.Jeśli chcesz połączyć się z Portem WydawniczymLITERATURA.NET.PLkliknij na logo poniżej.

KAROL IRZYKOWSKISŁOŃWŚRÓD PORCELANY.STUDIA NAD NOWSZĄMYŚLĄ LITERACKĄW POLSCE

WSTĘPW ostatnich czasach krytycy i myśliciele literaccy, idąc skromnie na szarym końculiteratury, zbierają i wydają rozprószone plony swej pracy od r. 1918. Korzystając ztych dożynek, wydaję tom niniejszy, który obejmuje moje lepsze lub ważniejsze rozprawydotyczące literatury polskiej okresu powojennego.Jednak nie przedkładam publiczności swoich recenzyj teatralnych, choć mam ichparę setek. Najprzód dlatego, że rynek księgarski jest już zapełniony tym towarem, powtóre wstydziłbym się w ogóle ogłaszać swoje recenzje teatralne w chwili, gdy krytykawłaściwej literatury polskiej - więc przede wszystkim poezyj, powieści - jestokropnie zaniedbana, wskutek niedorzecznej organizacji technicznej i finansowejdzienników.Nie wydaję jednak także swoich recenzyj z działu beletrystyki i poezji ścisłej, ponieważsą dorywcze i nie stanowią żadnej całości. Pewną całość natomiast tworzą rozprawyz zakresu współczesnej problematologii literackiej i te właśnie wydaję w wyborze.Kiedy swego czasu - w latach dziewięćdziesiątych - rozegrała się rewolucja literackaMłodej Polski, skupiająca się w Krakowie koło Przybyszewskiego, znajdowałemsię poza jej obrębem. Wcześniej już, wspólnie ze Stanisławem Womelą, przebyłemkrótkotrwały wstrząs rewolucyjny: manifest, trochę utworów i trochę krytyk - wszystkoz uroszczeniem do tego, żeby być rewelacją i epoką. Prężność, która się wówczasnie wyżyła dostatecznie, dała mi w długi czas później wewnętrzne prawo, ochotę imiarę do harców z ostatnią polską rewolucją literacką, z tzw. Najmłodszą Polską. Jedynyze starszego pokolenia podjąłem się wobec nich roli oporu. Zazdrość? Oczywiście,wszak nowe pokolenie działało w atmosferze stokroć korzystniejszej. Lecz niepobudki, treść czynów rozstrzyga - gdyż ona jest największą pobudką.Towarzyskie zetknięcie moje z reprezentantami najnowszej literatury było dośćciepłe, ale duchowe nie nastąpiło - nie z mojej winy. Zawiedli się na mnie - a ja nanich. Wyobrażali sobie, że będę ich wujciem literackim, spodziewali się ode mnieusług, kadzideł, esejów, portretów - spotkali się z zastrzeżeniami, z wymaganiami,których źródło było niewidoczne i dla nich ostatecznie obojętne. Ja zaś spotkałem sięz chaosem nowych i starych przesądów i „odkryć”, które mnie drażniły tym bardziej, zim większym tupetem występowały. Wnet, w r. 1922, zapowiedziałem Walkę o treść ipuszczałem w świat różne jej rozdziały; wykończyć ją jednak było mi dane dopiero wr. 1929. Inne rozprawy, tutaj zawarte, są właściwie odpryskami tego dzieła.Nie pouczałem - przeciwstawiałem, mieszałem szyki, stawiałem znaki zapytania.Przyznaję też chętnie, że sam się przy tym wiele nauczyłem, nie tyle od moich przeciwnikówwprost, ile przez to, że nowa sytuacja dawała mi sposobność do sprawdzaniai poprawiania swoich poglądów. Zresztą drogi nasze szły nie tylko osobno; czasemsplatały się lub krzyżowały i wtedy notowałem taką zgodność z cichą satysfakcją, nietylko dlatego, że uzyskiwałem niespodziewanie potwierdzenie swoich poglądów, któresię dawniej wydawały heretyckie, lecz że w ogóle tylko takie rzadkie chwile spotkaniasię są rękojmią, że w świecie duchowym jednak idzie się naprzód.3

ŚCIĘCIE TRZECH GORGONPROGRAMOFOBIAJAK DO TEGO PRZYSZŁO? Gdy w r. 1920 najzdolniejsi poeci Najmłodszej Polski,grupa „Pikadora”, przystąpili do wydawania własnego pisma pt. „Skamander”, zrobili miten zaszczyt, że zaprosili mnie do składu redakcji. Nie myślałem, że to ma być tylko zaszczyti formalność i że nie będę nic wiedział o tym, co się wewnątrz dzieje. Wyobrażałemsobie, że redakcja, zwłaszcza pisma literackiego, zwłaszcza pisma awangardy, to gronojak gdyby spiskowców, mistrzów porozumiewania się wzajemnego, którzy staranniekażdy występ publicystyczny razem ułożą. Jakżeż byłem rozczarowany, gdy zaraz w nrzeI pojawiło się Słowo wstępne, które stało w sprzeczności zupełnej z moimi - głoszonymi -zasadami i którego nawet mi wpierw nie pokazano (uważano to za zbyteczne, bo dla nichbyła to - formalność). Wobec tego musiałem rozluźnić swój stosunek z redakcją i stanowiskoswoje wyłuszczyłem w artykule Programofobia, który tu przytaczam.Gdy śp. Tadeusz Pawlikowski swego czasu, już jako zdetronizowany dyrektor teatrów,redagował literacki dwutygodnik „Nasz Kraj”, wprowadził w nim nowość iście reżyserską:„Spojrzenie ku...” Były to artykuły, impresje, wiersze, o utworach lub artykułach zamieszczonychw tymże numerze pisma; były to albo pochwały, albo polemiki, albo dalszeintrygujące rzuty w dziedzinach nadpoczętych przez autora głównego - fanfary (najczęściej)lub szczutki reklamy, godzące w obojętność czytelnika, kolibry wtulone pod skrzydłaorłów albo zdradliwe jaja kukułcze. Niestety, tradycja nie utrzymała nadal tego wynalazkuredaktorsko-reżyserskiego - dowód, że nie dość, iżby się stał wynalazek, trzebatakże takich, którzy by się na nim poznali i przynajmniej ukradli. Na to jednak trzeba miećpewne poczucie dramatyczności życia literatury.Gdyby „Skamander” zechciał u siebie zastosować taką piękną rubrykę, na pierwszyogień zgłosiłbym swoje spojrzenie ku słowu wstępnemu, zamieszczonemu w pierwszymnumerze „Skamandra”, a zawierającemu coś niby program tego pisma. Ale to moje spojrzeniebyłoby zaiste spojrzeniem „hypodra”, albowiem cały ten program bez programumnie się nie podoba. Nie wywieram wpływu na redakcję „Skamandra” i na jej poczynania,ale parlamentarnie pozwolono mi założyć swoje votum separatum.Od kiedy śledzę powstawanie pism literackich w Polsce, nie widziałem ani jednego,które by się ośmieliło zdeklarować i wyznać jakiś program. Powstawały wprawdziewskutek doboru współpracowników z czasem pewne odrębności i ekskluzywności, alebyły to nie programy, nie szkoły, lecz kliki, chociaż kliki szlachetne. Zawsze zasłanianosię tym, że „życie”, szerokie i różnorodne życie, nie znosi „ram” narzuconych mu z góry,rozsadza żywiołowo „szufladki” - więc w imię tego nieokiełznanego, nieobliczalnego życia„otwieramy łamy wszelkiej szczerej twórczości”, a odżegnywamy się od wszelkich„izmów”, jako wymysłu zagranicznego. Kiedy raz prof. Ludwik Skoczylas rozpisał ankietęna temat teraźniejszych i przyszłych szkół literackich w Polsce, zakrzyczano go, anajwięcej przestraszyła się „Krytyka” W. Feldmana, wychwalając polską literaturę za to,że nie ma w niej i nie było żadnych szkół, są tylko arcydzieła i różne twórcze talenty [1].5

Rzeczywiście w polskiej literaturze są tylko arcydzieła, ale nie ma literatury w znaczeniuruchu literackiego, który zuchwale pozwala sobie na wytykanie własnych celów iprzez to osiąga własne ziszczenia lub dorabia się własnych błądzeń.Niestawianie sobie programów jest objawem małoduszności. Zrozumiałe ono byłojeszcze u literatów z pokolenia starszego, którzy już mieli czas stać się zblazowanymisceptykami, lecz dziwne jest u pokolenia najmłodszego, które się jeszcze nigdy nie sparzyło,a już na zimne dmucha.W rozumowaniu autorów czy autora Słowa wstępnego jest wiele pomyłek.Piszą: „Nie występujemy z programem, gdyż programy są zawsze spojrzeniem wstecz,są dzieleniem nieobliczalnego życia przez znane” [2].Przeostrożni autorzy wzorują się tutaj nieświadomie na filozofii Bergsona. „Program”to niby bergsonowski czas przestrzenny w przeciwstawieniu do „życia”, które jest nibybergsonowskim czasem jako trwaniem, jako rozmachem (duree). Bergson zdołał przeciwstawieniuobu tych rodzajów czasu nadać znaczenie prawie mitologiczne. Dla niego czasdureeto pierwotny stan niewinności, raj przed grzechem pierworodnym, a czas przestrzennyto już stadium grzechu, pokuty, tęsknoty do raju utraconego. Na tę samą modłęurobił Bergson i inne przeciwstawieństwo: tu święta intuicja i chaos, tam zaś przeklętymechanizm i... porządek! (Ewolucja twórcza, rozdział III). Terror Bergsona przeraził i zaraziłtakże autorów Słowa wstępnego w „Skamandrze” - stąd ich wstręt do programów.Programy są istotnie spojrzeniem wstecz i dzieleniem nieobliczalnego życia przezznane. Najłatwiej też tworzy się program, gdy przez chwilę, dzięki jakiejś intuicji, nadpoczęłosię już jaką działalność, gdy się poznało i opór materiału, i siły własne, na tej podstawiebudzi się apetyt na czyny dalsze i szersze.Lecz to jest tylko jedna strona kwestii programu. Bo kto chce nprz. leczyć chorobę,musi mieć „program” oparty na dotychczasowym doświadczeniu, plus jakieś przypuszczeniai przewidywania. Ujmuję tu słowo „program” w cudzysłów, aby zaznaczyć, że wtym umyślnie zwężonym pojęciu, w tej vox mala, i autorzy Słowa wstępnego, i ja za nimiumieszczamy tylko obrazy planu, drogi, szkoły, metody, celu. Ale program, obejrzanywszechstronnie, jest także antycypacją „życia nieobliczalnego”, w materiale „obliczalnego”,tak jak doskonałość boska przecież jakoś określa się słowami ludzkimi. Programjest skokiem oka naprzód. Program jest pociskiem wystrzelonym w Marsa - kto by żądał,żeby taki pocisk robić tylko z materiałów znajdujących się na Marsie, a nie z materiałówziemskich, popełniłby praktyczną petitio principii. To jest druga strona kwestii.Tak, ale stawiając program można się pomylić, można zostać zdezawuowanym przezprzyszłość?- A cóż to Panom szkodzi? Zapewniam Panów, że świadkowie albo nie dożyją, albozapomną.„Kto powiedzieć potrafi, jaki był program Kolumba, wiodącego swe galeony przy bladychgwiazdach, aby nadprogramowo odkryć Amerykę; kto powie, że tu program byłnajważniejszym?”Owszem, to powiedzieć bardzo łatwo, bo to jest znany fakt historyczny. ProgramemKolumba było stwierdzić praktycznie domysł co do okrągłości ziemi przez dotarcie do IndyjWschodnich. I to było najważniejsze i dla niego, i dla ludzkości, a nie nadprogramowe6

odkrycie Ameryki - które ważne było chyba z tego względu, żeby później było komu rozstrzygnąćwojnę światową. Stwierdzenie okrągłości ziemi jest „przygodą i bajką” o wielefantastyczniejszą w swej rzeczywistości niż odkrycie Ameryki, której mogło wcale niebyć. Owszem, Ameryka była podobnym wypaczeniem idei z tamtej chwili, jak późniejpojawienie się Napoleona po Wielkiej Rewolucji. Go gorsza, nieszczęśliwy przykład zKolumbem dowodzi właśnie, jak bardzo opłaci się mieć program. Tylko bowiem gdy sięma program, ma się także niespodzianki nadprogramowe. Bezprogramowością nie ruszynawet z miejsca.Powiedzą jednak Panowie ustępliwie: że posiadanie programu jest momentem możeniezbędnym, lecz nie głównym - bo momentem głównym jest mgławicowy nastrój:„Świat przed nami”. - Ale nie trzeba programu pojmować tak, jakoby określanie go już zgóry wykluczało grę z nieznanym. Owszem, każdy odkrywca i wynalazca nie tylko liczysię z niespodziankami, lecz także liczy na niespodzianki, w których świat wejść i wkupićsię można jednak tylko przez wytknięcie sobie programu, metody, celu. Nb. nie można jechaćna samych tylko niespodziankach, traktować siebie jako wieczną nowinę („największąnowiną... jesteśmy my sami, kto dla siebie przestał być nowiną, ten jest upiorem międzyżywymi”), zaskakiwać siebie sobą. Ex post, po przebytej drodze można stwierdzaćniespodziane ewolucje swego „ja”, ale opierać na tym całego planu działalności przyszłejnie wolno i po prostu nie można. Mnie się widzi, że gdyby autor Słowa wstępnego należałdo wyprawy Kolumba, byłby mu radził wrzucić do wody wszystkie busole, zamykać oczyna gwiazdy przewodnie, zboczyć z drogi dla szukania wyspy magnetycznej, albo nawetnie wyjeżdżać z portu, lecz postawić okręt na piasku dziobem ku zachodowi, bo skoro„wszystko jest w pełnym chaosie stawania się”, mogą okrętowi nagle skrzydła wyrosnąć.Do „chaosu stawania się” należy się tylko przez to, że się temu chaosowi przeciwstawia,a nie przez to, że się chaos naśladuje. Także do „dnia dzisiejszego” należy siętylko przez zapełnianie go czynnością wymierzoną w jutro.Rozumiem bardzo dobrze, że można już czy jeszcze nie mieć swego programu literackiego.To żaden grzech. Początkową intencją autorów Słowa wstępnego było właściwiezapowiedzieć tylko tyle, że będą pisali dobre utwory, bo cenią rzemiosło poetyckie. Takaneutralna zapowiedź wydała im się jednak potem za skromna, zwłaszcza wobec krzykliwielicytującego futuryzmu. Polityka nakazała im tedy nie tylko wysunąć przeciw futuryzmowicoś jakby prezensizm - stąd ustawiczne podkreślanie „wartości dnia dzisiejszego”(„chcemy być poetami dnia dzisiejszego”) - lecz w ogóle potępić rzucanie haseł i manifestów,które rzekomo jest główną forsą futurystów. Stąd egzekucja dokonana przez p. Horzycęna Jerzym Jankowskim (w tymże samym numerze) jako na hasłowcu-hałasowcu,stąd w uwagach p. Jarosława Iwaszkiewicza o zbiorku Sterna rozróżnienie między futuryzmemprawdziwym a fałszywym. „Chcemy być banalni, nie zdradzimy serc dla nowinek”- oświadcza dumnie Słowo wstępne. Program został więc pogromiony ze szczętem, nie tenlub ów, lecz program w ogóle, wyrwano nie jakąś gałązkę, lecz sam korzeń, i oblano gowitriolem filozoficznym, aby nigdy nie odrastał. Nienawiść do programów i nowinekwprowadziła redakcję nawet w kolizję: wypadało bowiem mimo wszystko powiedzieć, żesię chce bryłę świata pchnąć nowymi torami, że nadeszły czasy dla nowej treści, że sięwierzy w nową sztukę, ale nie mogli i nie chcieli powiedzieć, na czym ta nowość będziepolegała. Poradzono więc sobie po staropolsku: wiarą, że jakoś to będzie.„Nie chcemy wielkich słów - chcemy wielkiej poezji”. A jednak się na wielkich słowachskończyło. Bo i tak być musiało. Słowo wstępne jest właśnie miejscem na słowa, anie na czyny; te należą do warsztatu poetyckiego, tam jest miejsce na tajemnicze zetknię-7

cie się znanego z nieznanym, na zaczynanie za każdym razem na nowo. Programy literackiezwykle nie przesądzały też wcale z góry owych rozwojów i zdrad w swym łonie, szanowałymiłosny akt twórczy, ich treścią była nie dokładna reglamentacja twórczości, leczbłyskawicowa wizja pewnej jakości, pewnych stosunków w zakresie techniki artystycznej,w zakresie doboru treści, szczególne ujęcie tzw. rzeczywistości; mógł to być nawetjakiś tylko aforyzm albo zagadka słowno-kulturalna (dotychczas nie wiadomo dobrze,czym był romantyzm, modernizm itd.). Przez te rzuty myśli miewały programy wartośćorientującą dla wszystkich, nie tylko dla wyznawców programu, miewały ją nawet, gdybyły zagadkowe, bo człowiek orientuje się fikcją wśród fikcyj. Ale oprócz wartości praktycznejtkwi w programach nieraz i wartość artystyczna tak wielka, tak już wrośnięta wkulturę, że trzeba dopiero pewnego nastawienia wzroku, by ten walor dojrzeć. Nie dam sięprzekonać, żeby sam „izm”, jako końcówka etymologiczna, nie był wielkim poematem,żeby pojęcia: romantyzm, naturalizm, symbolizm, jako wizje dzieł potencjalnych, niemiały w sobie owej zapierającej dech perspektywiczności, owego pars pro toto, które sącechami wszelkiej sztuki [3]. - Z tych samych powodów nie mogę się zgodzić na takie np.powiedzenie: „Wielkość sztuki ujawnia się nie w tematach, lecz w kształtach, jakimi sięwyraża”. Przecież już i tematy mogą być kształtem [4]. Zwracam uwagę na cały tom tematówHebbla - kopalnia dla plagiatorów - który daje więcej artystycznych emocyj niżkilkanaście tomów niejednych „ziszczeń” artystycznych. Albowiem stopnie tzw. ziszczeniasą rozmaite. Sam temat, pomysł jest już kształtem, a dzieło tzw. wykonane jest częstodowolnie urwanym ogniwem w rozwijającym się wciąż łańcuchu pomysłów. W ogólew atmosferze międzyduchowej krąży bardzo wiele elementów sztuki, nie zgęszczonychw książkach, obrazach, rzeźbach, lecz stanowiących właśnie ludzkie życie sztuką,życie, które gdzieniegdzie krystalizuje się w dzieło gotowe [5]. Dzieła gotowe mają znaczenieze względów społecznych, ponieważ ułatwiają, że tak powiem, artystyczne spożycie,kontakt między wytwórcą a konsumentem na wygodnej stałej platformie. Ale niszczenieowej nieskrystalizowanej atmosfery przez wyklęcie np. programów byłoby wandalizmem.Do dumy przynajmniej nie ma tu żadnego powodu. Polska nie miała własnychszkół literackich - ale czyż kto zaprzeczy, że je za to importowała z zagranicy, że dopierostamtąd otrzymywała rozstrzygające impulsy? A więc programów jednak uniknąć sięnie da, tylko że zamiast własnych ma się cudze, już wchłonięte albo cichaczem wchłaniane.Słowo wstępne „Skamandra” usiłuje zastąpić program wyliczaniem cech poezji wogóle. Nie o to jednak chodzi. Jak już zaznaczyłem, dawne programy nie tykały psychologiisamego aktu poetyckiego, uważały ją za wspólną wszelkim „izmom”, obiecywałytylko pewną nową jakość. Program bowiem czy prospekt powinien wyszczególniaćmomenty odróżniające, a nie wspólne. - Na czym polega Wasza nowa treść, nowa sztuka,która ma być „krzykiem tego pokolenia”, jak zapowiada redakcja? Oto jest pytanie, naktóre odpowiedź mogło dać Słowo wstępne, gdyby nie zaprzeczyło własnej naturze.Gdy kto poprzewracał i pogmatwał wszystkie pojęcia, kosztuje to nieco trudu i miejsca,by je na nowo ustawić na swoim miejscu. Potem niejeden skłonny jest dziwić się, poco było tyle mówić o rzeczy oczywistej. Taka robota jest przeto niewdzięczna, starałemsię jednak wykonać ją przez stwierdzanie rzeczy dla mnie naturalnych, starych, lecz dziśniemodnych. Niemodnych - albowiem na koniec, aby wypłynąć na szerszy horyzont,nadmienić mi wypada, że takie ujęcie kwestii programu, jakie mamy we wstępnym słowie„Skamandra”, jest - zapewne mimo woli - tylko jednym z mnóstwa objawów zakorzenionegoi u nas irracjonalizmu i witalizmu, kierunków myślowych, które sieją na różnych8

polach spustoszenia i wynaturzenia i np. odegrały znaczną rolę w ideologii ostatniej wojny.Należą one do pewnego systemu perwersyj myślowych, do którego lgnie zwłaszczadusza polska. Tu podam jeszcze tylko dwa przykłady dla najbliższej analogii, jeden stary,drugi nowy.Wspomnę o St. Lacku, strażniku krytycznym „Życia” Przybyszewskiego. Stawianieprogramów uważał Lack za doktrynerstwo; doktrynerem [6] był zresztą w jego oczachkażdy, kto śmiał mniemać, że będzie realizował jakiś ideał, albowiem żaden ideał nigdysię nie ziszcza, a jeżeli się na pozór i ziszcza, to tylko dzięki demonizmowi tkwiącemu wniektórych ludziach. Może komu smakuje takie rozumowanie; w takim razie opowiem muinny kawał Lacka: oto za szczyt tańca uważał on - pozycję stojącą.Przykład najnowszy. Gdy w listopadzie r. z. Paderewski stanął przed Sejmem, odżegnywałsię od wyłuszczania programu, nie przymierzając podobnie jak redakcja „Skamandra”.Pretensji, aby rząd stworzył program, były nasz premier uznać nie chciał.Wprawdzie jako polityk nie mógł wobec ludzi prosto myślących zaryzykować powątpiewaniao wartości programów w ogóle, ale ograniczył ich możliwość do niemożliwości.„Myśl polityczna - rzekł - tkwi w mózgu narodu. Program krąży w całym jego organizmieczęsto nieświadomie, tak jak sok życiodajny krąży w drzewie, w jego korzeniach, pniu,konarach, gałęziach i liściach (obraz zupełnie witalistyczny). Nie można (owszem, powinnosię - patrz chirurgia) narzucać programu bez zranienia narodu, tak jak nie możnaszczepić nowych latorośli bez okaleczenia drzewa (witalizm daje zawsze dogodne analogie).Program można odgadnąć, odczuć, wyłożyć, uzupełnić, sformułować - narzucić goniepodobna” [7].Ten ustęp pokazuje, że Paderewski wie także, jaka jest dzisiejsza moda intelektualna(pomijam motywy polityczne). Zdaje mi się, że redakcja „Skamandra” powinna by się zupełniepisać na argumentację byłego premiera. Ale nie mogę powiedzieć, żeby się przezwyciężałoprzeszłość, póki panują takie formuły krystalizacyjne w myśleniu naszych sfernajlepszych. Irracjonalizmowi i witalizmowi na szczytach odpowiadają jako korelaty udołu w sferze praktycznej ciemnota, laissefaire'yzm i niedołęstwo, cynicznie obwarowanewszelkiego rodzaju i kalibru „noli me tangere”.9

EPILOGRedakcja uznała za stosowne odeprzeć moje wywody w 3 numerze kpiącym artykułemProgram czy niespodzianki?, ja potem odpowiedziałem w nrze 4 pt. Po gościnie u „Skamandra”.Polemika ta nie zawiera już momentów rzeczowych.1 P.p. Niedawno p. Hulka-Laskowski, pisząc w „Wiadomościach Literackich” ochlubnej przeszłości „Skamandra”, sławił jako czyn pionierski, że on, tj. „Skamander”,pierwszy odważył się nie wystawiać programu i zerwać pod tym względem z tradycją. -Rzecz ma się wręcz odwrotnie; gotów jestem udowodnić to p. Laskowskiemu rocznikami„Życia”, „Strumienia”, „Krytyki”, „Naszego Kraju” i innych czasopism artystycznychprzedwojennych. - I po cóż pisać artykuły i książki, jeżeli po 10 latach przychodzi p. Laskowskii ni stąd, ni zowąd, bez dowodu przeciwnego, wraca do starego przesądu.2 P.p. Podobne niedowierzanie wobec myśli projektującej spotykamy np. w tej doktrynieo prawie, która wszelkie prawo uważa tylko za kodyfikowanie, porządkowanie pewnychwyników gwałtu społecznego. Degraduje się myśl do roli sekretarza czy buchaltera.3 P.p. Ta myśl nie jest tak absurdalną, jak by wyglądała dla człowieka widzącego poezjętylko w tasiemcowych wierszach. Poparcie dla siebie znajduję np. w BrzozowskiegoIdeach (rozdział Etapy sentymentalizmu), gdzie pisze, iż najogólniejsze dzieła Darwinanależą do literatury i jako takie „będą niewątpliwie rozpatrywane z biegiem czasu, gdypowstanie skala widzenia dostatecznie rozległa...” (podkreślenie Brzozowskiego). Adalej: „Być może z biegiem czasu uznana zostanie 'filozofia', 'synteza naukowa' za rodzajtwórczości literackiej, w którym nasz czas stworzył rzeczy najciekawsze i najcharakterystyczniejsze.Gdy się wkracza do XIX wieku, trzeba uznać 'pojęcia' i 'metody naukowe' zajeden ze środków ekspresji artystycznej. Kto nie zrozumie tego języka, nie zrozumiewielu wzruszeń i stanów uczuciowych, które się za jego pomocą wyraziły... ten świat jestprzecież właściwie sumą myślowych i emocjonalnych treści utajonych w mowie...”4 P.p. Tu zaszło nieporozumienie z mojej winy. Autor Słowa wstępnego, wymieniającsłowo „tematy” miał na myśli zupełnie surowe materie, przedmioty dla twórczości: np.gdy kto chce napisać powieść o koliszczyźnie, poemat o księżycu, komedię o sportowcach.Ja zaś przez „temat” rozumiałem zalążki w pierwszym stadium kiełkowania, np. tematzadany na konkurs eksperymentalny „Wiadomości Literackich”: ktoś wie o jakimśfakcie, kompromitującym kogoś drugiego. Ale oczywiście także „temat” w znaczeniupierwszym, a więc w znaczeniu czegoś, co jest jeszcze obojętne, pierwsze lepsze, możezawierać w sobie moment twórczości, a przynajmniej spostrzegawczości, np. gdyby ktodziś chciał napisać komedię o swoistym snobizmie, rozbudzonym przez Boya.5 P.p. Tu streszczam już anticipando myśl Crocego, o której szeroko w Walce o treść.6 W „Nowym Słowie” krakowskim w r. 1904 zamieścił Lack w tym duchu dwa artykułyo doktrynerach: jeden o mnie, drugi o Próchnie Berenta.10

7 P.p. Dziś Paderewski, czytając ten ustęp swej mowy, mógłby poświadczyć, jak bardzosię wtedy mylił, jak nie było wówczas nic do odgadywania, a jak wiele natomiastmożna było później narzucić.Programofobia w polityce Polski ma już także osobną kartę. Znane są zwłaszcza wystąpieniaprezesa ministrów, Kazimierza Bartla, w tym duchu. W r. 1927 wygłaszającexpose w Sejmie uchylił się od określenia swego programu i dał na to taki argument, jużnie z dziedziny botaniki, lecz z zakresu wojskowości:„Ponieważ panowie lubią historyczne przykłady, opowiem panom anegdotkę następującą:Gdy przed bitwą pod Waterloo oficer sztabowy zapytał Wellingtona, jakie są jegodyspozycje, Wellington uśmiechnął się i zapytał: 'Kto atakuje jutro, ja czy Bonaparte?''Bonaparte' - brzmiała odpowiedź. 'Jeżeli tak, to moje dyspozycje będą jutro'.Podobno Wellington był umysłem bardzo tępym.11

PLAGIATOWY CHARAKTER PRZEŁOMÓWLITERACKICH W POLSCEIlekroć w Polsce mówi się, że zaszło „tylko nieporozumienie”, a mówi się to dosyćczęsto, można być pewnym, że owszem, „porozumienie” było całkowite, a tylko cośumyślnie nie zostało dopowiedziane między spierającymi się stronami, bo obydwie mająkorzyść w tym, aby to coś omijać. Więc byłoby może brakiem taktu, gdyby ktoś trzeci,mieszając się do sporu między ,,wpływologami”, czyli „pomniejszycielami olbrzymów”[1] (częściowo rozegrał się ten spór na łamach „Rzeczypospolitej”), a stróżami prestiżutychże olbrzymów, starał się zepsuć to wygodne „nieporozumienie”. Niech ten spór - o ilechodzi o olbrzymów - skończy się na tym, co z wielką erudycją i ukłonną na wszystkiestrony uprzejmością wypowiedział reprezentant „pomniejszycieli”, subtelny p. WacławBorowy, w pożytecznym dziełku O wpływach i zależnościach w literaturze (Kraków1921, nakładem Krakowskiej Spółki Wydawniczej). Wyjaśnił on naturę sprawy takwszechstronnie i - z przeproszeniem! - sumiennie, że nawet przeciwnicy muszą się zgodzićna jego konkluzje. W moich oczach ta książeczka jest skandalem. Bo zaiste rumienićsię trzeba, że w polskiej literaturze krytyka analityczna musi walczyć nie o wyniki badańswoich, lecz w ogóle o rację swego bytu, musi przysięgać, że nie narusza żadnychświętości, lecz owszem sama jest również lampką przed świętościami. Gdzie indziejdziełko takie może nie byłoby potrzebne, lecz u nas krytyka tabutyczna [2], ta, która sobiestwarza różne tabu, w tym wypadku niechętnie stosuje staropolską, choć dopiero przezNiemców sformułowaną zasadę: „leben und leben lassen” (żyć i pozwolić żyć). A jeżelipozwoli, to tylko dlatego, że ostatecznie między p. Borowym a tabutykami nie ma sporu osamą nienaruszalność tabu, a idzie tylko o to, że on powiada, iż wykazywanie wpływów wdziełach Słowackiego, Mickiewicza, Fredry nic ich sławie nie szkodzi i nawet głębiej jąutrwala, oni zaś, podejrzewając może podstęp, wolą w ogóle nie dopuszczać do dyskusji o„wpływach”.Spór jest przez to aktualny, że toczy się właśnie w chwili, gdy rozpoczynamy dbać oeuropejskość literatury polskiej i gdy na arenę wyszło nowe pokolenie literackie, wychowanena krytyce do cna tabutycznej i zabobonnej, a przeto orientującej się wogólnych kwestiach twórczości zasadą dosłownie wziętej intuicji, czyli raczej bierności.Powiada się po prostu: mam talent albo go nie mam, a jeżeli go mam, to położę się podnim jak pod gruszą, otworzę gębę i będę czekał, aż dojrzały owoc sam w usta mi wpadnie.A teraźniejsza konstelacja literacka jest jeszcze przez to trudna, że od zachodu przyszedłdo nas ekspresjonizm, któremu to nowe pokolenie nie umiało i nie chciało się oprzeć. Niechciało - dlatego, że (jak to opisał Simmel w swojej rozprawie o modzie) w takich okresachnadarza się szczególna sposobność błyszczenia nowością bez ponoszenia jej kosztów,powstaje mieszanina oryginalności i naśladownictwa, w której umysły niesamodzielne,lecz ambitne najlepiej się czują.Dziełko p. Borowego tyczy się głównie epok i ludzi, których twórczość jest już zamkniętai dosyć ściśle otaksowana. Czy jednak amnestia dla autorów minionych ma przysługiwaćtakże autorom współczesnym? P. Borowy nagromadził dość sławnych przykładów,które by mogły z plagiatów rozgrzeszać, a nawet do nich zachęcać. W tym jego podręcznikudla plagiatorów po rozdziale Zależności w świetle krytyki socjologicznej brakrozdziału Zależności w świetle kultury intelektualnej narodu. Czym się to dzieje, żewszelki rozwój literatury u nas miewa charakter - nie przyznanego plagiatu?12

Uskarżano się na mnie nieraz, czemu nie pisuję recenzyj z dzieł najnowszej muzy polskiej.Powiem otwarcie, dlaczego. Dlatego, że nie mam na to dostatecznej kompetencji historycznoliterackiej,tj. odpowiedniego oczytania w zagranicznej literaturze współczesnej- takie zaś oczytanie uważam za niezbędne i po to, aby sprawiedliwie ocenić i uznać polskątwórczość samorzutną i ażeby plagiatorom nie dać się wziąć na kawał. A to, co siędziś u nas wyroiło ze wszystkich stron jak chrząszcze na wiosnę, czuć było z daleka plagiatem.Stwory te przychodziły zbyt niespodziewanie, bez uzasadnienia i bez rozwojowejpotrzeby-znajdowały się zaś od razu na pewnym stopniu wyrafinowania, jakiegosię nie da osiągnąć bez dłuższych prób i poszukiwań [3]. W czasie kiedy wskutek wypadkówwojennych byliśmy odcięci od świata, ten i ów szczęśliwiec dostawał z Francji, zWłoch, zwłaszcza zaś z Rosji, parę numerów jakiegoś czasopisma futurystycznego, jakiśalmanach ze zbiorem nowoczesnych utworów, rozpalał się nimi w tajemnicy i występowałpotem przed zdumioną publicznością w glorii oryginalności i męczeństwa, jakajednak należy się tylko całej falandze, a nie jednostkom. Ogólnikowe pokwitowanie„wpływów” zagranicznych, przyznawanie się do któregoś z izmów, niewiele tu znaczy,jest tylko formalnością i odwracaniem uwagi. Ludzie, którzy sami z siebie nie bylibywpadli ani na dadaizm, ani na futuryzm, nie mają prawa do naśladownictwa i powinni byćraczej tylko tłumaczami i wiernymi pośrednikami nowości zagranicznych. Mają oniwprawdzie mimowolną zasługę społeczną tzw. drugiej - i trzeciej ręki, jako pośrednicy,przez to są nawet w osobny sposób ciekawi, lecz to nie są pionierzy z krwi i kości.Insynuacje moje dotyczą wszystkich razem, a nikogo specjalnie. Nie mam dowodów inie mogę wytaczać procesu, ale myślę, że gdyby pp. Sinko i Borowy zechcieli korzystaćze swoich zasobów lektury, mogliby wielu z tych poetów zepsuć humor i interes, lecz zato przyczynić się do ustalenia pewnej wyżyny wymagań co do oryginalności w Polsce.Gdy w czasopiśmie „Nowa Sztuka”, nr l, czytam tytuł wiersza Rosjanina MajakowskiegoObłok w spodniach, przypominają mi się Niebiosa na półmisku p. Sterna i widzę,że niewątpliwa zasługa p. Sterna polega na przerobieniu spodni na półmisek. Gdy (w tymsamym numerze) widzę i w wierszu p. Jasieńskiego, i w wierszu p. Czyżewskiegowzmiankę liryczną o kieszeni od kamizelki, myślę sobie: czy to przypadek, czy... wspólneźródło? Czytając przekład wiersza Jana Cocteau Bateria natrafiam na ustęp o Murzynie iprzychodzi mi na myśl: dlaczego w naszej poezji najnowszej mówi się tak często o Murzynach(Słonimski: Palankiny w Czarnej wiośnie, Stern: Mój czyn miłosny w Paragwaju,a p. Wat oczernia siebie w swoim słynnym Piecyku mopsożelaznym, że gwałcił Afrykanki),a nie na przykład o jaguarach, jakkolwiek zapewne nie Cocteau jest wzorem tego kolonialnegobzika, lecz dziesięciu innych futurystów z zagranicy. Gdy w „Krokwiach”przeczytałem przekład paru wierszy Siewierianina, musiało to przecież osłabić moją sympatiędla poezyj Wierzyńskiego. Z naśladownictwa zapewne bierze również początek hałaśliwareklama, jaką sobie i swoim kolegom robią w swoich poezjach futuryści - nie jestto, jak się wydaje na pozór, arogancja, lecz małpowanie efektu literackiego [4]. Nie zarzucamrozmyślnego plagiatu, lecz już brak kontroli nad „wpływem” wydaje złe świadectwo.Gdy widzę w poezji naszej kult św. Franciszka z Asyżu, gdy spotykam młodych ludzi,którzy marzą o tym, by pogrążyć się w religijne ekstazy, i przygotowują się do wstąpieniado klasztoru - a wiem, że mistycyzm, jeśli ma być prawdziwy, może być końcemmyślicielskiej kariery, a nie początkiem - to albo ja mam manię prześladowczą, albo takultura literacka jest drzewem, na którym mieszkają małpy i papugi. Tego nie można wytrzymać,choćby mi kto wykazywał, że to wszystko wynika z „ducha czasu”, że „wisi wpowietrzu” i że od tego są „prądy”, aby porywać.13

Krytycy, którzy wiedzą o plagiatach, zakrywają ten stan, bo mają w tym swój interes:ponieważ i oni nie mają własnego wątku, więc witają plagiaty-utwory plagiatemoklaskiemi plagiatem-komentarzem (a i ci to już lepszy gatunek).Wiem, wiem - plagiaty mogą być niejako fizjologiczną potrzebą umysłu; coś, z czymsię zrosło i na czym się dalej buduje, nie może być już usunięte. Sam popełniłem kilkaprzymusowych plagiatów - bo nie było jak ich wyznać - i znam wypływający stąd stanupokorzenia. Nie chodzi mi też tutaj o jeden, dwa czy kilkanaście pożyczek od bogatejzagranicy, lecz o całą ohydną atmosferę tolerancji wobec plagiatu w Polsce, gdzie sięten grzech przeciw Duchowi Św. bagatelizuje, usprawiedliwia, a nawet popiera, podczasgdy to, co się rodzi u nas oryginalne, bez precedensów, traktuje się zimno, jeżeli nie znienawiścią, i drwiąco mówi się o „gonieniu za oryginalnością”. Oby takich gonitwbyło jak najwięcej. Nie zaszkodzi, gdy się kto zadyszy. Lecz o to nie ma obawy...To jest atmosfera pasożytnictwa, rozleniwienia umysłowego, w której żadna nowamyśl ani forma literacka zrodzić się nie może. Jesteśmy ciurami Zachodu i nie mamy nicna eksport, prócz wysokich arcydzieł. Polska jest dywanem zrobionym z błędnych kół.Tolerancja dla plagiatu wiąże się z tolerancją wobec paska, wobec partactwa, niesprawiedliwości,brudu, kradzieży itd.Gdy na posiedzeniach Związku Literatów Polskich podczas debaty nad projektem prawaautorskiego domagałem się zdecydowanej ochrony przeciw plagiatom (krajowym) iściślejszego sprecyzowania tego pojęcia (w projekcie nawet tego słowa nie wymieniono),spotkałem się jakby z niechęcią i z niezrozumieniem rzeczy. Jedni bali się, że z tego wprzyszłości wynikać będą różne „dzikie” pretensje i jałowe awantury, drudzy, litując sięnad moim zacofaniem, pouczali mnie, że plagiat nie istnieje. Nie rozumiano towarzyskiejstrony plagiatu i już z góry niejako brano stronę plagiatora jako pokrzywdzonego.Oczywiście, jak zwykle w takich wypadkach, wezwano na pomoc Szekspira, Moliera,Fredrę jako głównych świadków dowodowych. Pomysł, treść, fabuła nic nie znaczą, tylkoforma! - mówiono ze zdziwieniem, że tak prostej sprawy nie rozumiem. A jednak to, cobyło w Szekspirze plagiatem, nadal plagiatem zostało i Szekspir dla młodzieży, jako zbiórfantastycznych bajek i powikłanych przygód, jest jednak skarbcem kradzionym. Ani „pożyczki”Fredry u Goldoniego nie są tak niewinne, jak tego chce dowieść p. Kucharski.Przekonałem się jeszcze raz wtedy, jak dalece sam pomysł w Polsce nie bywa ceniony.Dlatego nie kwitł u nas ani dramat, ani nowela, a tylko powieść i opowiadania, mylniezwane nowelą, i dlatego w Polsce tylko formizm dawno już był przygotowany w duszach,czekał na swoich mesjaszów [5].P. Borowy w swoim dziełku mówi tylko o plagiatach jaskrawych, które nadają się jużprzed forum sądowe, a nie literacko-psychologiczne, i właściwie są najmniej szkodliwe.Zresztą woli używać określeń łagodniejszych: wpływ i zależność. Ale faktem jest, że plagiatorzyzacierają ślady za sobą, np. gruntują taką pożyczkę na wstecz, dorabiają do niejkorzenie, to znaczy: starają się nadać jej taki pozór i uzasadnienie, iżby się wydawało, żeona na tej drugiej glebie, glebie plagiatora, sama wyrosła. Zdarza się to zwłaszcza międzyautorami o pokrewnych aspiracjach albo tymi, którzy się wzajemnie sobie zwierzają zpomysłów i planów. Pod względem psychologicznym ciekawe są kradzieże a la Cuvier,gdy domyślny i sprytny plagiator z napomknienia, z drobnego szczegółu, odbudowuje so-14

ie jakąś całość - psuje rzecz, pozbawia ją uroku świeżości, lecz osiąga cel główny:wyprzedza okradzionego. Czy zła wola? Broń Boże; taki plagiator w swoim sumieniujest czystym, on to sam wynalazł, gotów nawet podać precedensy.Przytaczam jeszcze plagiaty, dla których należałoby stworzyć osobną nazwę, np. plagiatyz wdeptanego ziarna. Taki przytacza p. Borowy na s. 43 swego dziełka (ktoś wymyśliłniby samorzutnie jeszcze raz tytuł Uśmiechy godzin już użyte przez Staffa) i łagodnieprzypisuje go tylko „nieuwadze początkowej”, brakowi pamięci. Atoli są ludzie nałogowipod tym względem. Znam jegomościa, który chodząc po świecie z głową niby to zasłuchanąw muzykę sfer, kilka razy na rok robi różne sensacyjne odkrycia i projekty, agdy mu się wyłuszcza, że to wszystko właśnie w ostatnich czasach już zostało wynalezionei jest tematem powszechnych rozmów, martwi się za każdym razem z powodu takdziwnego zbiegu okoliczności.Walcząc o treść, której najwyraźniejszym, choć nie najważniejszym odpowiednikiemjest pomysł, muszę ostro walczyć także z plagiatem i przyjąć jego granicę trochę wyżejniż p. Borowy. Hebbel określa plagiat jako przywłaszczenie sobie pomysłu już w jakiśsposób zorganizowanego, choćby to był pomysł na drobną skalę - i to jest właściwa definicja.Owóż literat powinien czuć, co znaczy to zorganizowanie, i jeżeli kraść, to przynajmniejświadomie i ku własnemu pożytkowi, a nie gwoli błyszczenia na zewnątrz. Wyjaśnięto na przykładzie. Jeden z najmłodszych literatów w recenzji użył ni w pięć, ni wdziewięć wyrażenia „sfałszowanie wewnętrznego monologu” - wziął je z mojej książkiCzyn i słowo (s. 343, jest to tytuł rozdziału), nie zacytowawszy mnie nawet. Nie chodzi mio nielojalność, bo jestem do niej przyzwyczajony, może zapomniał, skąd mu się to wynurzyłow pamięci. Ale oburza mnie brak poszanowania dla owego wyrażenia jako dlawynalazku. Dłużnik mój widocznie nie wyczuł, jak ono wiązało się z całą moją ideologiąkrytyczną, tam wyłuszczoną, i że było owocem szczęśliwego natchnienia - zapewne myślał,że ja pożyczyłem je sobie skądsiś tak samo jak on.Rozumiem wściekłość tych, co nie mogą inaczej.Rozumiem też, że ktoś wypiera się plagiatu jak najuroczyściej - to w każdym razieświadczy o nim lepiej, niż gdy mówi z uśmiechem: „Plagiat? Nic nie szkodzi”. Owszem,szkodzi. Pomijam międzyludzką i etyczną stronę sprawy, a dotknę tylko strony intelektualnej.Tylko plagiat rodzi doktrynerstwo, ową zapamiętałość, pochodzącą z niepewnościsiebie, z nieznajomości dróg i wyjść ubocznych, improwizowanych. Kto sam cośwymyślił, nie jest względem swego tworu skrępowanym; sięgając w swoje rezerwy, możego zmienić, rozwinąć lub odwołać i przejść na tory inne. (W tym sensie Marx mówił, żenie jest marksistą). Plagiat jest punktem barwnym, który, przeniesiony w szare otoczenie,sam wnet gaśnie i szarzeje. P. Borowy sądzi, że w tym już tkwi automatycznakara dla plagiatora. Ale kara ta nie jest tak wielką, jak szkoda dla idei czy pomysłu, podktóry się plagiator podszywa. Plagiatorzy i ich obrońcy lubią się zawsze zasłaniać argumentem:„Mniejsza o to, czy kradzione, czy nie, patrzmy na wynik obiektywny, na dzieło,i uznajmy je bez względu na osobę autora; kto żąda śledztwa co do pochodzenia, zabrniew jakiś regressus ad infinitum, bo zawsze ktoś komuś coś 'ukradł'; to są tylko wykrętymałoduszności, która nie chce uchylić czoła przed iskrą bożą”. Otóż, za pozwoleniem,plagiat nie tylko myli opinię publiczną co do wartości autora, fałszuje on także wynikobiektywny pewnych zamierzeń, kompromituje je i jest duchowym ojcem powrotustarych rzeczy w nowej przyprawie, czyli Szkoły Szczekających Bocianów.15

Jest mianowicie anegdota żydowska: A. „Co to jest? Stoi na jednej nodze, je żaby iszczeka?” B. (po namyśle) „Gdyby nie to szczekanie, to by mógł być bocian”. A. „To jestbocian”. B. „Po cóż 'szczeka'?” A. „Aby trudniej było zgadnąć...”Gdy czytać niektóre utwory poetów najmłodszych, ma się wrażenie, że są to stare pamiątkinp. z czasów tak zw. dekadencji, tylko na nowo wystylizowane. Wielu z tych młodzieńcówwłaściwie przerobiło dopiero Przybyszewskiego, a już muszą być ekspresjonistami.O Szczekających Bocianach będę zresztą mówił jeszcze przy innych sposobnościach.Plagiat jest dobry tylko wtedy, gdy się staje szkołą oryginalności, a nie gdy się nanim zakłada obozowisko. Krytycy oficjalni, czerpiący utrzymanie ze swego zawodu, niepowinni rozmyślnie zakrywać oczu na plagiatowy charakter przełomów literackich w Polsce.Jakaś akademia literacka mogłaby czuwać nad pewną przyzwoitą wyżyną oryginalności.Zdaje mi się, że gdzieś - za granicą - pojawił się już jakiś manifest literacki, żądającyzasadniczej oryginalności, tej tak zwanej oryginalności za wszelką cenę. Może w ten sposóbpo pewnym czasie dotrze ten postulat i do nas... Splagiujemy go sobie...1 Przypisek późniejszy. Wyrażenia tego z lubością używał W, Feldman i wydal nawetksiążkę pod tym tytułem.2 P.p. Bliższe wyjaśnienie w rozdziale o przesądach krytyki.3 P.p. Były różne izmy i wkrótce wsiąknęły w piasek (ogólnej obojętności, czy obojętnościsamych poetów?) - nikt po nich nie zapłakał. Była walka z naturalizmem. Walka?Gdzież tam! Proste wyklinanie, ogłaszanie, że się już „przeżył”. Było wyklinanie psychologizmu,którego zaznaliśmy u nas niewiele. A dziś? Dziś wrócił i naturalizm - via reportażi autentyzm, via powieści Kadena-Bandrowskiego; wróciły też nawiercania psychologicznevia Proust, Conrad i in. Ci sami krzykacze, którzy kilka lat temu chełpili sięprzezwyciężeniem nie byle czego, bo naturalizmu, dziś przysięgają na reportaż (bo płyniez Rosji), a milczą z zakłopotaniem wobec nawrotu prądów głębszych. Historyk literaturypowinien by skonfrontować te różne enuncjacje, których głównym inspiratorem była pychai plagiat.4 P.p. Efekt, którego w Polsce użył pierwszy Wierzyński, pisząc o sobie: „ja poetamałego talentu” - powtórzyło potem z lubością kilku młodszych poetów. Podobnież np.efekt polegający na wyliczaniu koła swoich przyjaciół.5 P.p. Takim mesjaszem stał się St. I. Witkiewicz. Patrz Początek rozprawy Treść iforma w mojej Walce o treść.16

W OBLĘŻENIUUZUPEŁNIENIA PÓŹNIEJSZE. PRAWOREPRODUKCJI. ZRYWANIE WĄTKÓW.ADAMICI.. O SZACUNEK DLA PIERWSZEJ RĘKI.Opowiadał mi Andrzej Niemojewski, że pewien mistrz, który go uczył polemikiliterackiej, dawał mu takie rady: nie wyrzucaj się za daleko, bo ani się spostrzeżesz,jak sam się kładziesz; nie odsłaniaj swych słabych stron, bo... itd. Jednak sądzę, żepolemika literacka powinna się opierać na innych zasadach niż walka na białą brończy boks, i w swoich polemikach z lat ostatnich nieraz wprowadzałem ten moment odsłanianiaswoich słabych stron (np. w polemice 7 z W. Grubińskim z powodu konkursuna nowelę na zadany temat). W sporze o plagiat moją słabą, ba, śmiertelną stronąbył brak dowodów namacalnych, detektywistycznych, i tę też stronę od razu zaatakowalimoi antagoniści. Najpierw poeta, p. Bruno Jasieński, zamieścił w „IlustrowanymKurierze Codziennym” artykulik pt. Kieszeń od kamizelki źródłem plagiatu, rewelacyjneodkrycie p. Irzykowskiego. Odpowiedziałem artykulikiem Kultura murzyńska wPolsce, gdzie między innymi usprawiedliwiam się tak:„A więc nie wykluczam przypadku... pozostawiam kwestię nie rozstrzygniętą ioświadczam nawet gotowość posądzenia samego siebie o manię prześladowczą...Przypadek jest frapujący, a nie idzie w nim tak bardzo o jakiś plagiat bezpośredni, lecz- jak to p. Jasieńskiemu, jako poecie świadomemu środków technicznych, powinnobyć wiadome - o naśladownictwo pewnej maniery, mianowicie maniery niespodziewanegowplatania w wiersz takich właśnie szczególików realistyczno-prozaicznychjak owa kieszonka”.Cięższe ciosy mi zadał drugi poeta, p. Anatol Stern - dziś autor doskonałego Namiętnegopielgrzyma - w artykule („Skamander”, luty 1922) zatytułowanym: Emerytmerytoryzmu. (Z powodu ostatniego artykułu Irzykowskiego pt. „Plagiatowy charakterprzełomów literackich w Polsce”, czyli jeszcze o wiatrologii).Z tego artykułu nie mogę przytoczyć polemiki o szczegóły konkretne, ponieważmusiałbym również przytoczyć połowę swojej długiej repliki, a to by za dużo miejscazajęło. Nie mogę też dla samej czystej kurtuazji dawać miejsca popisom jego ciętościpolemicznej, gdyż książka niniejsza przeznaczona jest na moje popisy, a p. Stern możejeszcze kiedy swoje artykuły i tak wydać. Albo też, jeżeli obaj lub jeden z nas na tozasłuży, w pośmiertnych wydaniach znajdzie się ta cała sławna polemika w całości.Tymczasem ograniczę się do przytoczenia części teoretycznej wywodów p. Sterna,gdyż ta nas najwięcej interesować powinna i dotyczy kwestii szerszej.A więc p. Stern formułuje następujące pytanie: „Czy stwierdziwszy w dziele sztukiwpływ w wyborze kolorytu poetyckiego, możemy je uważać za plagiat?”i rzuciwszy parę słodyczy w moją stronę, tak dalej o tym pisze:„Nie mam nic do zarzucenia ujęciu przez p. Irzykowskiego istoty plagiatu - na odwrót,bez dyskusji się z nim zgadzam, gdy mówi za Hebblem, że właściwą definicjąplagiatu jest określenie go jako „przywłaszczenie sobie pomysłu już w jakiś sposóbzorganizowanego, choćby to był pomysł na drobną skalę”. Zgoda. Jest to określenie,17

podług mnie, aż nazbyt łagodne. Dlaczegoż więc, zgadzając się z p. Irzykowskim codo istoty plagiatu, uważam jednak artykuł jego za nieporozumienie, delikatnie mówiąc,którego forma jednak zbyt jest epatująca, zbyt obliczona na wywołanie efektu,aby miało ono płynąć wyłącznie z niewinności autora?Otóż dlatego, że definicja plagiatu podana przez p. Irzykowskiego nie zgadza się wniczym z zarzutami, które stawia on nowej poezji polskiej. P. Irzykowski powtarza zaHebblem, że plagiatem jest „przywłaszczenie sobie pomysłu już w jakiś sposób zorganizowanego”.Nowej poezji polskiej zarzuca zaś interesowanie się głównie egzotyką:„...w naszej poezji najnowszej mówi się tak często o Murzynach (Słonimski...Stern... Wat)”. Ale „mówienie o Murzynach nie jest pomysłem już w jakiś, najbardziejchoćby ogólny sposób zorganizowanym, gdyż, podobnie jak mówienie obiałych ludziach, przedstawia ono nieskończoną ilość możliwości poetyckiego traktowaniatego tematu. Plagiatem mogło tu być co najwyżej przejęcie sposobu mówienia oMurzynach, czego jednak p. Irzykowski nowej poezji polskiej ani zarzucał, ani mógłzarzucić, nie znając współczesnej poezji Zachodu. Mówienie zaś o Murzynach wogóle plagiatem nie jest, podobnie jak mówienie o greckich herosach i bóstwach wpoezji pseudoklasycznej, jak ogólne zainteresowanie, jakie budzili wśród romantykówrozbójnicy i korsarze, elfy i wodnice, ulubione akcesoria tej poezji. Murzyn jest tylkoelfem współczesności. Więcej nawet! Gdy romantyk mówi o typie bliżej określonym -„szlachetnego Zbrodniarza” (Moor - Schillera, Dubrowski - Puszkina), gdy mówi opewnych istotach fantastycznych (Ondyna - Fouquego, Goplana - Słowackiego) - tonawet wtedy nie może być mowy o plagiacie, ale o usankcjonowaniu pewnych wartościpar excellence poetyckich, po prostu bardziej wzruszających wyobraźnię mocąswej oryginalności, które, jako takie, bardziej się nadają do artystycznego ujęcia. Jestto jak gdyby kanonizowanie pewnych poetyckich typów, niekiedy przenośni, które zostająoddane do ogólnego użytku dopóty, dopóki nie zostanie wyczerpana z nich całamasa ich możliwości (słowik, róża i księżyc - estetyków, „les paradis artificiels” i egzotykatzw. dekadentów, nie tylko J. Cocteau, panie Irzykowski!). Człowiek najbardziejobcy poezji pojmie ową wspólność ideową, wspólność kolorytu poetyckiego,która dopomaga nam do zrozumienia organizacji psychicznej ludzi, którzy tworzyliprzed nami, i ich epok. Czyż trzeba dodawać, że na tej wspólnej kanwie estetycznopsychologicznejmoże wykwitnąć i wykwita forma i fabuła jak najróżnorodniejsza,uzależniona od indywidualności, od geniuszu artysty?Musiałem sobie pozwolić na tę dygresję, aby uwidocznić, z jakim zupełnym brakiemgłębszej znajomości nie tylko nowej literatury (do czego się p. Irzykowski przyznaje),ale nawet starszej (o czym p. Irzykowski nie mówi), zostało zastosowane przezp. Irzykowskiego pojęcie plagiatu w praktyce. Mówienie o Murzynach w Polsce jestdziś nie mniej uzasadnione z tych samych względów, z jakich było uzasadnione swegoczasu mówienie o duchach i widmach. Każdy z takich „przełomów” ma swoje podłożeogólnoeuropejskie i... swoich Irzykowskich. Wszyscy ci Irzykowscy nie wierzyli w„prądy” i w „ducha czasu”, w którego ja bardzo wierzę, szczególnie w tego ducha,który ostatnich sumiennych mohikanów krytyki zmienia w potulne i adorowane barankiwiatrologii”.Po sprostowaniu niektórych zarzutów w „Skamandrze” (zeszyt XVIII, Varia), odpowiedziałemna kontratak p. Sterna w „Ponowie” nr 5 z r. 1922 artykułem pt. Futurystycznytapir. (Przyczynek do sprawy zwyczajów literackich i do sprawy plagiatu).18

Jest to najdłuższy artykuł, jaki w życiu napisałem, w „Ponowie” zawiera on 14stronic petitowego druku. Długość usprawiedliwiałem tak:„...Z natury rzeczy zaś rozwikłanie głupstw wymaga o wiele więcej miejsca niżsamo głupstwo i wszystkie klasyczne polemiki w literaturze nie krępowały się miejscemani obawą o zmęczenie czytelnika. I ja wiem doskonale, że czytelnik warszawski,przypatrując się polemice literackiej, patrzy tylko na to, kto więcej wiców zrobi iwięcej tupetu okaże, poza tym go wszystko nudzi. Ale mniejsza o niego, niech idziedo cyrku.Ale szanowny czytelnik powie: „Co to wszystko mnie obchodzi! To są spory o bagatele!”- Tak, dla ciebie, szanowny czytelniku, który jesteś adwokatem, urzędnikiemLichwy, lichwiarzem, pilotem, szefem sztabu albo Murzynem. Ale nie dla nas, literatów.My jesteśmy i powinniśmy być: wielcy ludzie do małych interesów. Dobrywiersz, dobra metafora, ładny pomysł, udatna scena, jedna głęboka myśl skondensowanaz pysznej skromności w niewielu wyrazach, to życie tego górala! Mikrokosmosduchowy jest dla nas makrokosmosem. Fuszerowanie makrokosmosem globu zostawmy- na razie - politykom. Gdy polityk pisze czy mówi, to łże, kręci, intryguje,gada głupstwa lub banalności, bo słowo nie jest niczym świętym. Ale dla nas - scriptamanent! Dlatego wymagam od literata maximum subtelności i maximum skomplikowania.Literatura jest dramatem. A jej część, krytykę, nazwał Brzozowskidziedziną najwyższego obcowania duchowego...”Teraz w wyjątkach zamieszczam część drugą mojej repliki - chodzi w niej już takżeo teorematy, a zwłaszcza o ściślejsze wyznaczenie granicy między wpływem a wpływem,który ma charakter plagiatu; plagiatów oczywistych, kryminalnych, oczywiścienie tykam, choć moi przeciwnicy radzi by zapędzić mnie na to najwygodniejsze dlanich stanowisko. Napastnik, potem oblężony, tak się bronię:„Nieśmiertelnie się zblamowałem, albowiem oto P. Stern, zwycięzca, tak mniekwalifikuje: „Każdy z takich przełomów ma swoje podłoże ogólnoeuropejskie i...swoich Irzykowskich”. Zaiste p. Sternowi przedstawia się to jak w podręczniku literaturydla gimnazjów: tutaj jest Mickiewicz - p. Stern, a tam Osiński - Irzykowski. Aleja położę akcent na tym słówku „swoich” - to w przyszłości może będzie jeszcze niemiłaniespodzianka dla p. Sterna.Następnie pisze p. Stern: „Wszyscy ci Irzykowscy nie wierzyli w 'prądy' i w 'duchaczasu', w którego ja bardzo wierzę...”Tak mówi pionier nowej szkoły? Pionier wierzy w „ducha czasu”, który skądsiś,może z puszki Pandory, nawiewa na niego Murzynami? Pionier powinien robić duchaczasu, a nie wierzyć w niego!! Nie czekać, żali św. Duch Czasu na niego się zleje.„Duch Czasu” - to już kategoria statyczna, dobra dla historyka literatury, który badaprzebyte zygzaki, lecz nie dla twórcy!”Wpierw streszczam rzeczowe argumenty mego przeciwnika w dwóch punktach itak je odpieram:„Co do 1) (że Murzyn nie jest „pomysłem zorganizowanym”). Wcale się nie krępujędefinicją Hebblowską i jeżeli ona nie wystarcza, to dodam: nawet jeden wyraz,będący na pozór res nullius, gdy za często bywa powtarzany, zwiastuje plagiat, zwany19

aczej modą (co gorsze?). I tak np. jakiś czas w literaturze polskiej grasowało słowo„dostojny”, słowo przecież i dawniej znane i zawarte w słowniku, a jednak był to plagiatz Nietzschego, gdyż on dopiero nadał słowu „vornehm” specjalne znaczenie. - Ażdo opętania grasują dziś w krytyce zarzuty mózgowości, papierowości i kinowości (boi w krytyce są plagiaty i mody), a przecież pojęcia: mózg, papier i kino są niby każdemudostępne. - Wiry plagiatowe niekoniecznie mają jasny rodowód, czasem powstająsamorzutnie tu i tam - obowiązkiem wyższej krytyki jest zdać sobie sprawę ztego zjawiska społecznego za każdym razem i sygnalizować. Gdy zaś traktujemy toz szacunkiem jako „prądy”, jesteśmy paseistami.Pomyłkę p. Sterna upatruję w tym: zapewne sądzi on, iż jeden wyraz (Murzyn) jestjuż jednostką atomistyczną, nie podlegającą w ogóle możliwości plagiatu (zorganizowania).Ale faktem jest, że i wyraz, a nawet przecinek może być pomysłem. W pomyślenie chodzi o jego podkład widzialny.2) Drugi argument p. Sterna („Murzyn jest elfem współczesności”) właściwie wykluczapierwszy. Zestawione razem wyglądają one tak: 1) to nie jest kradzież; 2) jeżelizaś jest kradzież, to uświęcona.Otóż to „uświęcenie” jest właśnie modą, a czym jest moda? Moda jest zbiorowymplagiatem, przy którym nie ma poszkodowanego. Rozgrzesza ona pod względem moralnym,lecz nie duchowym. Modnisie są nawet potrzebni społecznie, ale to nie sąpionierzy. Proces „uświęcania” kończy się wreszcie „uświęceniem”, zobojętnieniem.Mija czas, mija moda. Toteż odległość w czasie stanowi bardzo wiele - choć niewszystko! - o tym, czy mamy do czynienia z plagiatem i modą. Rzecz ma się tu niecopodobnie jak z patentem, który po pewnym okresie wygasa. Wynalazek - intuicjoniściprzyczepią się do tego wyrazu! - wrasta w życie kulturalne, łączy się z innymi dobrymiwynalazkami, przez to traci uboczne walory niezwykłości, sławy, staje się czymśobiektywnym, wychodzi zupełnie na zewnątrz, szarzeje, idzie nawet w zapomnienielub wypacza się, i trzeba siły czy nowego impulsu, aby mu przywrócić blask i senspierwotny, aby zdebanalizować to, co się już zbanalizowało.A więc np. Whitman mógł za życia mieć plagiatorów i być modnym. Ale jeśli ktonaśladował go w latach osiemdziesiątych (pierwsza fala) lub dziś, a czynił to lub czyniz pierwszej ręki, nie jest plagiatorem. Za to jest plagiatem czy modą jeszcze i dziś, jeślisię tego samego Whitmana naśladuje pośrednio, więc dopiero za przykładem innegonaśladowcy współczesnego. W pewnych okolicznościach wyszukanie sobie wzorudo naśladownictwa, nawet dobre cytaty mogą być najoryginalniejszym czynemliterackim. Wybieranie dobrych ziarn, zagubionych w teraźniejszości i przeszłości,nie jest plagiatem, lecz kolosalną zasługą, świadczy o kongenialności.Więc rzecz nie ma się tak, jak sobie to wyobraża p. Stern, że za czasów romantyzmunie było plagiatu. Hoffmann czerpał z współczesnego Chamissa, Mickiewicz iSłowacki z Byrona - oczywiście wchodzi tu już w grę formułka p. Borowego, mówiącao wykupnie plagiatu. Ale w owych czasach pojęcie plagiatu było jeszcze w ogólenie wyrobione, twórczość zbliżała się jeszcze do tego komunizmu duchowego, któryp. Miller wyobraża sobie jako ideał i który byłby także bardzo wygodnym dla p. Sternai sternistów. Na razie przemysł twórczości artystycznej załatwia jego patron, PanBóg, jeszcze metodą chałupniczą, jednostkową. Gdyby wierzyć p. Sternowi, toby plagiatóww ogóle nie było z wyjątkiem jaskrawych plagiatów kryminalnych. Wyrobieniei zaostrzenie pojęcia plagiatu uważam za zdobycz kulturalną - to też jest paseizmem,jeżeli się tej zdobyczy nie czuje, nie podtrzymuje. Jest to paseizmem20

zwłaszcza w dzisiejszej Polsce, w której wartość oryginalności trzeba stawiać bardzowysoko, bez obawy o przesadę.Kazuistyka plagiatu jest bardzo rozgałęziona i tematu tego bynajmniej nie wyczerpano.Można np. jeszcze dziś plagiować Sofoklesa, Szekspira, Wyspiańskiego,gdy środowisko literackie nie jest dość oczytane - mogą to być nawet plagiaty sprytne.- Albo np. co znaczy, że temat czy przedmiot literacki się „uświęca”? P. Stern mówi„o usankcjonowaniu pewnych wartości par excellence poetyckich, po prostu (!?) bardziejwzruszających wyobraźnię mocą swej oryginalności (a więc epatujących! mojenawiasy), które, jako takie, bardziej się nadają do artystycznego ujęcia”. Pyszne jest to„po prostu”! A więc p. Stern nie wyobraża sobie, żeby ktokolwiek mógł wymyślić cośoryginalnego, dać początek epoce, jest tylko jakiś bezimienny „prąd czasu”, którypewne przedmioty stempluje jako będące en vogue: wczoraj elfy, dziś Murzynów. Aprzecież elfy, Ondyny, Goplany (Titania) musiały niegdyś zostać wymyślonymi; korsarzai Murzyna musiał ktoś po raz pierwszy ujrzeć jako „wartość poetycką”, boprzedtem on taką wartością nie był, tak samo jak życie codzienne, „prozaiczne”, niebyło „wartością poetycką” przed realizmem. Suma wysiłków zbiorowych nie wykluczatego, że każdy wysiłek był - właśnie wysiłkiem. - I dalej wyobraża sobie p. Stern,że owe „kanonizowane typy czy przenośnie zostają oddane do użytku ogólnego dopóty,dopóki nie zostanie wyczerpana z nich cała masa ich możliwości”. Tak mówipionier? Tak wyobraża sobie przebieg nowej epoki literackiej? Ktoś coś wymyślił, ainni na tym pasożytują? Oto mimowolne jego wyznanie.Główna różnica między mną a p. Sternem polega na tym: on uważa dopiero zaramy do zasług to, co ja uważam już za zasługę. Nie zataję tu pewnej okoliczności,która jest korzystną dla p. Sterna. Oto gdy chodzi o powstawanie szkół, kierunków,sposobów artystycznych (a nie dzieł i pomysłów konkretnych), otwarte jest pole takżedla twórczości kombinacyjnej, formalnej. [1] (Dotychczas zastanawiali się nad tymtylko muzycy). Np. swego czasu chciałem pisać nowele w formie scenariusza filmowego,tymczasem zrobił to już Jules Romains - gdybym je teraz pisał, wyglądałoby tosłusznie na plagiat, wykupno musiałoby być potężne. Sam pomysł formalny był dośćbliski, poniekąd mechaniczny (ramowy) - ale moim zdaniem i on powinien być uszanowanyjako pomysł. Oczywiście czas i tu odgrywa rolę. Gdy taka forma przez, częsteplagiatowanie jej spospolituje się, jak forma dramatu, sonetu itd., wtenczas skrupułyodpadną.W podejrzeniach o plagiat między autorami współczesnymi jestem zwolennikiemścisłego śledztwa, z aparatem świadków, listów, pamiętników, z rachunkiem prawdopodobieństwaitd. Lub czy może kto zna inny sposób? Gdy Żuławskiemu zarzucanoplagiat. z Wellsa (Morloki - narodek księżycowy), obronił się tym, że Wellsa Podróżyw czasie nie czytał [2]. Zwykle wierzę autorom w takich wypadkach - wychodzą teżwtedy na jaw ciekawe kombinacje twórcze. Ostateczną instancją może tu być tylkowłasne sumienie autora.Lecz są także inne plagiaty, przy których nie ma poszkodowanego, i o te właśnietutaj najbardziej mi chodzi. Wiadomo, że bez skojarzeń z twórczością poprzednikówżadna twórczość nowa obejść się nie może - pogłos jest podstawą wrażeń estetycznych.Więc jeżeli mówię o plagiacie, mam na myśli specyficznie jadowity procent21

niemoralności duchowej, zawarty w pewnych wpływach, zależnościach, nawiązaniach.Problemat plagiatu jest problematem rangi i kultury autora jednego lubnawet całych kierunków i okresów piśmiennictwa. Jakie są - między innymi - poznakitak pojętego plagiatu?1) Gdy się korzysta z pomysłu, nie znanego tej publiczności, dla blichtru - zamilczająclub nie dość szczerze podkreślając: my się wzorujemy, myśmy tego nie wymyśliliitp. To trudno robić w dopisku do utworów, ale gdy się ma do dyspozycji własneczasopisma, to już jakoś można. Czy tak się dzieje? Czy się kwituje? Nasi moderniściprzyznają się wprawdzie, że są formistami, futurystami, ekspresjonistami itd., leczzamiast czynić to w tonie: „niestety, na razie tak, nie możemy inaczej, lecz nad tymubolewany” - oni się tym pysznią, oni z tego musu kulturalnego robią specjalną cnotę iswoje naśladownictwo noszą na bakier jako oryginalność.2) Gdy się mówi, że plagiat nic nie szkodzi, lub gdy kto różnymi manipulacjamifilologicznymi stara się plagiat tak przedstawić, ażeby zeń wypruć to wszystko, co jestw nim „organiczne”.3) Gdy się wprawdzie ma dobrą wolę i sumienie czyste, i nie popełnia się plagiatówsubiektywnych, ale - obiektywnie, w oczach widza świadomego rzeczy - wywalasię otwarte drzwi. Jest to kompromitujący brak kontroli nad własną twórczością,świadczy on o niższości umysłu. Gdy pod l) i 2) mieliśmy do czynienia z bezwstydnymtrawieniem publicznym, tutaj mamy trawienie naiwne. Ale opinia publicznabardzo często kwituje takie wywalanie otwartych drzwi jako odkrycie.4) Jeden z moich znajomych za główną poznakę plagiatu uważa to, że dzięki plagiatowijednemu łatwo przychodzi to, do czego drugi potrzebował pracy i natchnienia,że staje się owym kolibrem, który wyleciał ponad orła. A więc np. „wykupnoplagiatu” może się dokonać nie tylko przez połączenie elementu wziętego znowymi elementami własnymi, lecz także przez wżycie się w ów element wzięty,uczynienie go swoim, niejako przez zorganizowanie go na nowo. Jest sporo takichsławnych przykładów w literaturze. Dlatego rozumiem jeszcze takie usprawiedliwieniemotywu murzyńskiego, jeżeli p. Jasieński zapewnia, że oto tak się przejęliśmykulturą murzyńską, że musimy śpiewać o tych pomocnikach Koalicji. Ale p. Stern poprostu oświadcza: Murzyni są kanonizowani, Murzyni są w modzie, więc o nich piszemy!Ba, gromadzi nawet dowody na to, że Murzyni są w modzie! Ale też tylko obcewzory są paszportem tych „czarnych dryblasów” w Polsce - nie spolszczono ich,nie zeszterniono, nie zesłonimiono, nie wywatowano. Po cóż zaś pisać po polsku dla -Francuzów czy Anglików?Przykład mój mógł być lepiej lub gorzej dobrany. Idzie mi o całą atmosferę. O to,że nie Majakowski naśladuje p. Sterna, lecz odwrotnie. O to, że gdyby jaki Rosjanin,obeznany z współczesną twórczością swego narodu, przyjechał do Polski i zechciałrozczytać się w utworach tutejszych, mógłby naszą Najmłodszą Polskę skompromitowaćprzed światem [3].Wiem i wiedziałem, że choć w pierwszej instancji mogę się zasłonić formalnościami- wypowiadałem tylko podejrzenia - w drugiej instancji nie mam racji: zaszybko zgeneralizowałem zarzut, obraziłem całą Najmłodszą Polskę, popełniającczyn niepatriotyczny. Lecz w trzeciej, ostatniej instancji mam przecież rację, toczuję ja i to czujecie Wy. Nie przyznacie się - na to nie liczyłem, tego nie chciałem.Tylko część walki między nami, walki o oryginalność polską, może się rozegrać na22

łamach pism gościnnych, ujęta w dialektykę, ale o wiele ważniejsza część rozegra sięniejawnie, w polskim sumieniu literackim, na dłuższej przestrzeni czasu. A co doprzebiegu tej walki jestem dosyć spokojny”.Uzupełnienia późniejszeOd czasu moich artykułów o plagiacie zdarzyły się w Polsce dwa (wykryte) grubeplagiaty, które zostały potępione (prawie jednomyślnie) i zaprzątnęły uwagę literatówponad istotną potrzebę. Albowiem tego rodzaju wypadki są rzadkie, jasne, wymagająpolicji i sądu, a nie objaśnień literackich. O wiele ważniejsze są plagiaty zwdeptanego ziarna, plagiaty zamaskowane, z zatartymi śladami - świadome i nieświadome.Np. gdy kolega koledze weźmie jakąś myśl lub jakiś pomysł, rzucony wrozmowie, wyczytany w kąciku jego dzieła, i sam albo go wyprzedzi, albo ów pomysłczy myśl wyeksploatuje szerzej, uwiesi u wielkiego dzwonu, zyskując poklask i dochody,i za to nie powie koledze nawet: pocałuj mnie... ba, przy sposobności jeszczego kopnie. Żeby się chociaż czuł winnym, ale ponieważ takich zapłodnień podświadomie,acz celowo się zapomina [4], okradziony nie ma nawet tej satysfakcji. Nic niemoże zatruć stosunków literackich bardziej niż takie fakty, a zdarza się ich zapewnewięcej, niż ich dochodzi do wiadomości kół liczniejszych, ponieważ poszkodowanyboi i wstydzi się upomnieć o swoją krzywdę - z góry wie, że złodziej się wyprze, oburzy,wykaże inny rodowód pomysłu, a nawet będzie wolał przyznać się do plagiatupopełnionego na kim innym, zmarłym lub dalekim, byle nie na tym, który się o swojeupomina.Nawet taki zacięty uniwersalista jak J. N. Miller, który swego czasu żądał od poetówzbiorowej, bezimiennej twórczości, takiej, jaka była za czasów Homera, niecopóźniej sam bliski był wytoczenia komuś sprawy o plagiat. A przecież plagiat spełniadziś tę rolę, którą miała owa dawna twórczość zbiorowa. - Niedawno pp. Słonimski(„Wiadomości Literackie”) i Wat („Miesięcznik Literacki”) posprzeczali się z sobą oto, kto pierwszy z nich podał myśl, że opisy wojenne, służące rzekomo pacyfizmowijak u Remarque'a, mogą jednak zachęcać do wojny. Myśl to była prawdziwa, zorganizowana- nowy fałd, i rzeczywiście godna sporu - jakkolwiek człowiek znający jużdawniej problematologię literacką wie, że nie jest ona nowa, bo swego czasu z powoduNany Zoli rozpatrywano np. inną analogiczną kwestię, mianowicie czy opisy obyczajówtam zawarte są jednak pornografią mimo swej pozornej tendencji moralizatorskiej.- W Peipera książce Tędy (zbiór artykułów) znajduję kilka podejrzeń i aluzyj, żesą tacy, którzy z jego myśli rzuconych w rozmowach korzystają bez pozwolenia. Ajednak ten sam Peiper jako oficjalny orędownik najmłodszej literatury oburzał się namnie, że tej literaturze zarzuciłem „plagiatowy charakter”...A więc drażliwość wobec plagiatów istnieje i jest słuszna. Jeżeli zaś nie wybuchaczęściej, to oprócz przyczyn już podanych także dlatego, że wobec słabego rozmachutwórczości oryginalnej w Polsce nie ma tak bardzo co kraść i wszyscy mniej więcejpasożytujemy na bodźcach znajdowanych w twórczości zagranicznej...I tu przechodzę jeszcze raz do kwestii tych plagiatów, które są już właśnie objawamimody. Skądże ten ostry wyraz „plagiat”, skoro idzie o rzecz tak niewinną jakmoda? Stąd, że chociaż poszkodowanego nie ma, jednak od strony subiektywnej tapożyczka, ten wpływ przedstawia się jako przywłaszczenie sobie myśli obcej, jakoominięcie właściwej drogi twórczej. Ze względów pedagogicznych ktoś musiał raz23

nazwać ten proceder po imieniu, aby obudzić drzemiące w Polsce sumienie oryginalności.Mody, prądy nie są czymś tak niewinnym, jak to się przedstawia w historiachliteratury. Może podkreślanie tego momentu, w którym one są plagiatem, nie należydo historyka literatury - ale należy do jej krytyka, do jej etyka...Plagiaty, w znaczeniu tu przeze mnie użytym: jako niezbędny subiektywnie moment„mody” czy „prądu”, dałyby się łatwiej wybaczyć, gdyby można było wykazać,że owe prądy i mody są „nadbudowami” w sensie marksowskim, które w pewnychwarunkach historycznych, czy ściślej: społeczno-gospodarczych, wszędzie się samorzutniewyłaniają, i to wszędzie w podobnej formie. Tego jednak wcale wykazać sięnie da; można co najwięcej snuć zręczne kombinacje na temat zależności, lub jeszczemniej: związku, między tymi warunkami a literaturą, i to snuć je zawsze post factum,ale węzła przyczynowego się nie wykryje. Natomiast idealistyczne pojmowanie dziejów(literatury) potrafi układać swoje łańcuchy przyczynowe o wiele łatwiej i bardziejprzekonywająco, zwłaszcza w szczegółach. Więc po prostu tak: poeta A stworzyłpewną myśl, pomysł, sytuację, chwyt, słowo; poeta B wziął od niego tę myśl i na tejpodstawie stworzył nową - lub nie stworzył, zamiast wykupić plagiat, zamaskował gotylko itd. Oczywiście działo się to wszystko z powodu pewnych potrzeb ducha, w którychskład wchodzi wszystko, więc także i potrzeby gospodarczo-społeczne. Jednaknie będę się tu o tych dwóch koncepcjach rozpisywał, dość że dla praktyki literackiejcodziennej pojęcie plagiatu musi pozostać obowiązujące. Nawet gdyby materializmdziejowy był aparatem naprawdę zdolnym rozjaśnić kauzalistykę twórczości literackiej,postulat oryginalności pozostaje w mocy. „Warunek”, „podłoże”, „prąd” sameprzez się nic nie wytworzą; „duch dziejów” zapytywany milczy; trzeba wymyślać samemu,i to nie w sensie odgadywania ducha dziejów i dogadzania mu, lecz - trzebaniejako samemu być na swoim odcinku duchem dziejów, całkiem zarozumiale i przymusowo.W duchu futurystycznym jest nawet pewne, że tak powiem, mechaniczne rozhuśtanieoryginalności, czyli eksperymentatorstwo.* * *Przy dzisiejszym rozwydrzeniu marksoidalym (modny wyraz: odbicie, odzwierciadlenie)mógłby się znaleźć ktoś, co by upominanie się o szacunek dla cudzej własnościliterackiej nazwał „odbiciem” burżuazyjnego prawa własności indywidualnej „napłaszczyźnie” literatury. A jednak i w Sowietach wychodzą jeszcze dzieła pod nazwiskiemswych autorów. Millerowski ideał twórczości bezimiennej ziszczała u nas jakiśczas krakowska „Gazeta Literacka”, bałamucąc niezmiernie swych czytelników, którzyczytając wciąż artykuły nie podpisane, tracili ciągłość wątków myśli.* * *Kradną czasem i literaci, którzy są sami sprytni i pomysłowi - kradną, bo są wrażliwii poznają się na wartości przedmiotu, który ich wabi. Niesprytni kradną tylko modę,bo muszą mieć cudzą gwarancję.Kradzież literacką popełniają młodzi zdolni ludzie czasem jako pożyczkę, jako zaliczkęna konto własnego bogactwa. Gorączkowa atmosfera życia literackiego w wiel-24

kim mieście wymaga od nich sukcesów natychmiastowych, nie daje im czasu pomyśleć,rozwinąć się; wtedy pomagają sobie plagiacikiem - zresztą w najlepszej wierze,że go spłacą późniejszą własną twórczością.PRAWO REPRODUKCJI. - ZRYWANIE WĄTKÓW. -ADAMICINieco inaczej ma się rzecz z prawem reprodukcji. W przemyśle reprodukcją nazywasię uzupełnianie zużytych maszyn, zapasów itd., poza normalną produkcją i jejnadwyżkami. Kultura techniczna wymaga, żeby nie zaginęła pamięć i wiedza o instrumentachi maszynach poprzedzających nowy stopień rozwoju techniki; stąd koniecznośćodpowiedniej nauki. W kulturze literackiej ważne jest, by zdobycze poezji ikrytyki nie zatracały się, lecz sumowały, żeby każde pokolenie nasiąkało nimi i przekazywałonastępnemu pokoleniu; na tych zdobyczach, już to sprzeciwiając się im, jużto rozwijając je dalej, mają budować następcy. Otóż jeżeli np. przez dłuższy czas mieliśmynaśladowców Żeromskiego i Wyspiańskiego, to chociaż ich dzieła subiektywniebyły plagiatami, koniecznymi dla tych, którzy je robili, jednak ze stanowiska historycznoliterackiegobyły równocześnie reprodukcją. Ostatecznie wzory są na to, abysię nimi przejmować, nawet aby je jakiś czas naśladować, wypróbowywać, rozwijać.Każda literatura zawiera takie nawarstwienia. Każda polska powieść współczesnazawiera w sobie jako przetrawione czy przezwyciężone wpływy Kraszewskiego,Orzeszkowej, Prusa, Sienkiewicza, a może już np. i K. Bandrowskiego lub Nałkowskiej.Nie licząc setek bezimiennych poprzedników, bo przecież każde słowo językaojczystego też jest produktem poezji.Nawet można powiedzieć, że siłą reprodukcji mierzy się wartość czy natężenieliteratury narodowej. Otóż polska literatura ma to do siebie, że za dużo karmi sięplagiatami, za mało wpływami; raz po raz zrywają się wątki już nawiązane, niewyżywając się dostatecznie. Bodaj tylko romantyzm i pozytywizm (realizm) zadomowiłysię w niej na czas dłuższy. Tzw. nić tradycji narodowej to nie żadna piła patriotyczna,to nie wywąchiwanie jakichś postulatów mistycznych (tzw. docieranie dogłębin duszy narodowej), lecz po prostu ciągłość własnej myśli, rozrastającej się.Gdy się ta myśl raz przerwie, najczęściej nie warto już odnawiać jej, trzeba skakać igonić, bo świat już poszedł dalej.Co do takich różnych wątków, które by w literaturze naszej mogły się stać tradycją,to jedno z dwojga: albo krytyka nie spełniała swego zadania i zaniedbywała te wątkireklamować, albo spełniała je aż nadto dobrze, to znaczy zaniedbywała rodzime wątkirozmyślnie, znajdując za granicą wątki o wiele cenniejsze.Jak przykro odczuwają zrywanie się takich wątków ci, którzy je rozpoczęli,świadczy przykład p. Anatola Sterna, który w „Wiadomościach Literackich” w r. 1926artykułem Czyżby śmierć poezji? pierwszy pisał o poezji proletariackiej. Atoli dyskusjana dobre zaczęła się dopiero w roku 1928 i w numerze z 29 lipca tego roku p. Sterno wywodach jednego z dyskutantów musi powiedzieć, że odkrywają drugi raz Ameryki,że zaczynają od Adama, i tych, którzy w ten sposób wjeżdżają. nazywa - adamitami.25

Pojmuję, że to może irytować, bo i mnie irytuje. Wystarczy pójść na jakikolwiekodczyt dyskusyjny, aby tego doświadczyć, że gdy dyskusja już skupi się około dwóchstanowisk przeciwnych, a świadomych rzeczy, nagle wyrywa się jakiś ten trzeci i jakgdyby nigdy nic zaczyna od Adama i Ewy.Brak szacunku dla myśli przeżytej, przepracowanej, skomplikowanej. A wskutektego - naiwne plagiatorstwo.* * *Zadanie dla Akademii Literatury jest:nie żeby wydać brakujące u Adalberga polskie przysłowia pornograficzne (czegochce Boy-Żeleński),lecz: żeby po palcach dawać plagiatorom, nie pozwalać na importy z zagranicy bezzbadania jakości towaru, rozjaśniać nowe rzekomo zagadnienia, wykrywając w nichtylko nową odmianę zagadnień dawnych - po prostu robić trudności, aby nie wywalanootwartych drzwi. Pilnować ciągłości zagadnień i dyskusji literackiej.* * *Kto są ci ludzie z drzwiami na plecach?To są pisarze polscy, którzy pasożytują na kwestiach już dawno załatwionych, rozbabrująje, eksploatują, udają bohaterski wysiłek.Nie tylko wywalili otwarte drzwi, ale nadto przemalowują je i zaopatrzywszy wnowy napis, urządzają za nimi swój kramik.W każdej kulturze umysłowej krąży dużo sposobności do truizmów. Mógłbym zrobićspis tego, co w zakresie teorii krytyki lub myśli w ogóle może być na nowo w Polsceodkryte i może przysporzyć laurów odkrywcy. Są to różne prądy, które ja w swychbadaniach przyjmuję już za znane i gotowe, ale niestety one u nas nie są znane i doznane,przezwyciężone, czekają na ponownych odkrywców. Więc jakże ja mogę zapuścićkorzenie?O SZACUNEK DLA PIERWSZEJ RĘKIPatronami plagiatów robi się u nas Moliera, Szekspira, Fredrę. Zawsze te wzory historycznoliterackiez przeszłości, nawet u futurystów! Żyjący w przeszłości Boy-Żeleński, dla którego owe wzory są murowane, ukuł pogardliwy wyraz: wpływologia,wzmacniając tym sposobem pozycję plagiatofilów narodowych. Ale później musiałsię sam przekonać, że na Zachodzie tymczasem wysubtelniło się pojęcie plagiatu.Mianowicie na kongresie teatralnym w Paryżu pojawiło się żądanie reżyserów, abypomysły reżyserskie doznawały ochrony prawa autorskiego. W felietonie Konik polny- mrówką... (cykl Pijane dziecko we mgle) Boy z wielkim i oburzonym zapałem zwal-26

cza ten projekt, dowodząc, że byłby on źródłem wiecznego pieniactwa. Przytaczaoczywiście tylko głosy przeciw projektowi, musi jednak przynajmniej tyle zaznaczyć,że żądanie samo „w zasadzie”, „w abstrakcji” jest słuszne i że „zapał (zbytni) w reglamentacjipraw ducha jest w nastroju epoki”.W Paryżu chodziło reżyserom o odszkodowanie pieniężne za plagiaty popełnionena ich pomysłach. Wysunęli takie żądanie zapewne tylko dla zaostrzenia swej tezy,dla podkreślenia, że także pomysły złączone z cudzym utworem mogą być samodzielnąwłasnością duchową, podobnie jak muzyka dorobiona do cudzego tekstu.Natomiast w powyższych moich roztrząsaniach nie chodziło wcale o krzywdę materialnąplagiatowanych, tylko o ich prawa moralne, a głównie - o szacunek dla myślioryginalnej, dla „pierwszej ręki”.1 P.p. To samo tyczy się także surowych tematów. Takich fal chwilowych (koniunktur)pojawia się w literaturze mnóstwo. Kilka lat temu np. z powodu wspólnejksiążki o zwierzętach, wydanej przez Nałkowską i Wielopolską, posypały się noweleze świata zwierzęcego. Największą falę wytworzył Grabiński dając wzór nowel niesamowitych,zwłaszcza kolejowych. Naliczyłem około 7 i przesłałem autorowi. - Arun na powieści wojenne, na powieści biograficzne, a powódź reportaży... Zresztą zobaczuwagi w Programofobii o wartości literackiej samych pomysłów i tematów.2 Przypisek późniejszy. Niedawno bronił się w ten sam sposób F. Goetel jako autorpowieści Z dnia na dzień, której motyw ramowy przypomina Fałszerzy A. Gide'a. Zwłasnej praktyki znam dwa takie przypadki. - Wierzę też, iż pewne tematy (fabuły),jako wynik szczególnych zainteresowań człowieka, zostały wymyślone po kilka, anawet po kilkanaście razy na nowo. Np. taki temat, że artysta (poeta czy malarz) nieznanyudaje, że umarł czy że popełnił samobójstwo, a wtedy dopiero zdobywa sławę ukrytyki i publiczności - po czym wraca i robi sąd. Zemsta nad krytyką jest marzeniemwielu autorów.3 P.p. W „Wiadomościach Literackich” nr 510 (ankieta o Sowietach) pisze MichałChoromański między innymi: „...boję się powiedzieć, iż podejrzewam naszą literaturęo nieistnienie... Mówię o faktach niezmiernie smutnych. Gdy przypominam sobie, jakw 1928 tłumaczyłem współczesnych poetów polskich na język rosyjski, mam przykreuczucie, że mnie nabrano i że po prostu tłumaczyłem z powrotem Siewierianina,Achmatową, Sołoguba, Majakowskiego, Jesienina. ...pracując nad (tą) analogią - abyprzynajmniej czymś odróżnić polskich poetów od rosyjskich - musiałem świadomieużywać polonizmów. One tylko mogły przekonać czytelnika rosyjskiego, że czyta poetówobcych. Oczywiście, nie mówię tu o wszystkich poetach i o wszystkich wierszach,jednakże o ich większości”.4 P.p. Mechanizm zapominania w takich wypadkach opisany jest w broszurzeFreuda O psychopatologii życia codziennego. Zapomina się to, co mogłoby obciążyćduszę przykrością lub obowiązkiem. Toteż wdzięczność intelektualna jest tu zjawiskiemrzadkim i wymaga specjalnej tresury pamięci i honoru.27

NIEZROZUMIALSTWOINTER AUGURES. (SŁABA ODPOWIEDŹOSACZONEGO ZROZUMIALCA)Jeżeli dotychczas jeszcze nie ma dzieła, które by szczegółowo, a nie pobieżnie i„syntetycznie”, ukazało całokształt poezji polskiej od r. 1918, to z powodu nie wyznanejtrudności: oto znaczna część utworów tej doby jest niejadalna, to znaczy niezrozumiała.Weźmy choćby kilka ciężkich tomów działalności poznańskiego „Zdroju”,utwory obu Hulewiczów, Stura, dalej ostatni zbiorek Brzęczkowskiego, znaczną częśćutworów Iwaszkiewicza, Millera, Kozikowskiego, Zegadłowicza, Napierskiego - ba,trzeba by dużo wyliczyć, bo zdaje mi się, że tylko utwory Tuwima, Lechonia, Wierzyńskiegosą zupełnie wolne od ustępów niezrozumiałych. Napotykamy na gąszcze,grzęzawiska, trzeba omijać, przeskakiwać, bo przebrnąć się nie da, a najczęściej wypadazawrócić z drogi.Przed kilkunastu laty zajmowałem się sprawą niezrozumialstwa w Polsce (w zbiorkuCzyn i słowo rozdział pt. Niezrozumialcy). W Polsce, która by chciała być FrancjąPółnocy, lecz zamiast naśladować francuską jasność i dobitność, woli niemiecką mglistość- zaiste ponad swój rzeczywisty stan intelektualny, który by takich nadzwyczajnychsposobów wysłowienia jeszcze nie potrzebował.Każdy autor ma prawo do pewnego procentu niejasności, lecz usiłuje go chytrzepowiększyć. Pośpiech i trudność czy połowiczność w chwytaniu swych myśli dyktujemu słowa i zdania pierwsze z brzegu i tak powstaje niezrozumiałość, powstają okresyi ustępy, które on sam wprawdzie może rozumie, póki jeszcze żyje pełnią wrażeń z tegozdarzenia wewnętrznego, co go popchnęło do szukania słów i zdań - lecz którychnie rozumie już czytelnik ani krytyk, nie znający owych przesłanek. Rozgrywa się cichawalka między stroną piszącą a czytającą. Mimo częstego szykanowania poetówprzez prasę, mimo bojkotu handlowego, tj. niekupowania ciemnych książek, walka taod dawna skończyła się klęską czytelnika i krytyka. W pomoc przyszły autorom czterywalne autorytety: Wyspiański i Brzozowski, Miciński i Norwid, twórcy mgieł i ciemności,i wytworzyli atmosferę tolerancji dla wszystkich zarozumiałych niezrozumialców.Terroru dokończyły potem najnowsze doktryny estetyczne, usłużnie dając ordynarnejniezrozumiałości teoretyczne uzasadnienie.Raz, zdobywszy się na odwagę, poprosiłem jednego z młodszych poetów, aby mibył łaskaw wyjaśnić tak po prostu, po ludzku, swój niezrozumiały dla mnie utwór. Jestembowiem zdania, że da się to zawsze uczynić, choćby oczywiście przy tym padałyofiarą delikatniejsze odcienie utworu. Szło mi nie o to, żeby ten pan pomógł mi zrozumiećwszystkie głębie utworu, bo takie zrozumienie ma być niejako miłosnym stosunkiemmiędzy autorem a czytelnikiem, więc - odbywać się w cieniu - lecz o to, żebymi pomógł utwór przynajmniej przeczytać, to znaczy: przeczytać nie tylko litery isłowa, lecz i to, czego bym ewentualnie miał nie zrozumieć, czyli żebyśmy ustaliliprzedmiot nierozumienia.Spojrzał na mnie z litościwą pogardą, bo już sama propozycja wydała mu się czymśokropnym i bluźnierczym. Streścić!? Wytłumaczyć!? Nie, stanowczo Irzykowski niezna się na poezji. Wreszcie z uśmiechem pobłażania jął mi tłumaczyć jak dziecku,28

powiedział na wstępie, że to jest wizja, że należy sobie wyobrazić taką a taką sytuację,że to a to się dzieje, a wówczas z tego wypływa to właśnie, co jest napisane. Nie chcącgo fatygować, wnet mu przerwałem, bo zobaczyłem, tak jak się tego od razu domyślałem- że żadna otchłanna myśl tam się nie zawierała, tylko że po prostu wysłowiłsię niedobrze i niedostatecznie, nie przemycił czytelnikowi niepostrzeżenie przesłanek,potrzebnych do wywołania wizji. Gdym to poecie oświadczył, ubolewał nadmoim racjonalizmem, nad chęcią zredukowania rzeczy delikatnych do trywialnościitp.Tak postąpili ze mną pp. Słonimski i Witkiewicz.Przez pewien czas miałem pewien respekt przed tymi niezrozumialcami, zastanawiałomnie bowiem to, jak oni siebie wzajemnie rozumieć mogą. Wydawali mi sięsektą wolnomularzy, którzy porozumiewają się z sobą tajnymi znakami, mnie nie znanymi.Tak się przecież wzajemnie wychwalali. Aż razu pewnego p. Iwaszkiewicz tu,w „Wiadomościach”, napisał, że nie rozumie wierszy Millera czy kogoś innego. Odetchnąłem.Jeżeli Iwaszkiewicz, ten ostatni krzyk polskiej poezji, nie rozumie Millera,to mogę się i ja nie wstydzić, że nie rozumiem ani Millera, ani Iwaszkiewicza, ani tymbardziej Rytarda. A nawet zatarłem ręce swojej duszy, to znaczy ogarnęło mnie uczuciezłośliwego zadowolenia z tego powodu, że ci wszyscy panowie nie tylko się wzajemnienie rozumieją, lecz nadto muszą udawać, że jest inaczej.Ale co oni sobie z tego robią! Piszą w natchnieniu, każde ich słowo jest „konieczne”- oni sami nie są od rozumienia, tylko od pisania, a ty, krytyku, czytaj i susz sobiegłowę!Pewien samotny poeta, mieszkający na prowincji, przysłał mi swoje dramaty ekspresjonistyczne.Nie rozumiałem i napisałem mu to, przytaczając innych niezrozumialców.Odpisał mi:„Utworów Hulewicza i Stura nie rozumiem, poematy Zegadłowicza - niekiedy,Olwida - zawsze. Mój dramat czytało kilkanaście osób. Wszyscy zrozumieli. Byliwzruszeni. A to jest najważniejsze”.Więc oni zrozumieli, a Irzykowski był taki tępy, że nie zrozumiał. Lecz co się okazuje?Byli wzruszeni, a to najważniejsze. Nasuwa mi się podejrzenie, że zadowalalisię tylko jakimś ogólnym uczuciem, nastrojem, nie troszcząc się o zrozumienie związkówpragmatycznych wewnątrz dramatu. Czytelnicy i widzowie w Polsce stali siębardzo mało wymagający co do zrozumienia. Niezrozumienie tego, co się czyta lubwidzi na scenie, stało się czymś normalnym. Mało kto stara się zrozumieć. I z tegopowodu teatr w tym przynajmniej upodobnił się do obrządku religijnego, że jak pobożnichłopi słuchają mszy śpiewanej w tekście łacińskim, tak nabożny widz posłuszniepozwala, żeby mu ze sceny gadano wszelkie nonsensy i brednie w imię ekspresjonizmu.29

Drugi akt Strasznych dzieci Rostworowskiego zawiera mnóstwo ustępów niezrozumiałych.„Zamknę jej sztyletem paszczę”. Aktora, który grał główną rolę w tej sztuce,pytałem, czy rozumie te ustępy. Odpowiedział szczerze, że nie. Mimo to grano tęrzecz kilkanaście razy. Autor był na próbach, nikt jakoś nie starał się dowiedzieć, o cochodzi. Wytrzymał i on, i aktorzy, i publiczność.W polskiej literaturze rozchodzą się od lat wielu smrodliwe dymy niezrozumiałości.Niezrozumialcy są smutni, ale dumni. „Nie rozumiecie nas? Nic nie szkodzi, poczekamy.Tyle arcydzieł okazało się później łatwymi (?). My piszemy, co nam natchnienie(konieczność) dyktuje”.Ale powiadam wam:Więcej bredni powiedzieć może głupiec w pięciu minutach, niż mędrzec przezpięć lat odgadnąć.Czy z tego powodu głupiec ma tryumfować nad mędrcem?Czytałem i rozumiałem Kanta, Simmla - ale nie rozumiem wyżyn pana poety Iksa.Na mecz rozumienia rzeczy trudnych istotnie, a nie formalnie, gotów jestem wyzwaćwszystkich w Polsce - weźmy sobie za pole do popisu wydane świeżo rozprawy Lackao Wyspiańskim, zobaczymy, kto więcej zrozumie. Lecz powiecie, że to są pisma rozumowe,których psim obowiązkiem jest przemawiać do rozumu - że inne prawa mająpisma poetyckie, które mówią do uczucia. Więc owszem - czytywałem z wielką satysfakcjąutwory maga niemieckiego, Momberta, zwłaszcza Der Gluhende, i gotów jestemwyjaśnić, jak je należy czytać i „rozumieć” - wątpię, żeby kto wytrzymał ze mnąkonkurencję pod tym względem. Wiem, że „rozumieć” - to nie znaczy redukowaćutwór do jakiejś trywialnej maksymy. Lecz musi być przecież jakiś godziwy stosunekmiędzy wysiłkiem rozumienia a wartością rzeczy zrozumianej. Za geniusza widocznieuważa się pan Iks, jeżeli imputuje mi, że dla zrozumienia jego wierszy muszę poświęcićtydzień czasu. Jeżeli już mam koniecznie czytać łamigłówki, to wolę studiowaćteorię Einsteina.Pojmuję i uznaję prawa i urok niezrozumiałości. Fascynował mnie niegdyś wierszGoethego Wanderers Sturmlied, którego nie można zrozumieć bez komentarza; leczpoznawszy komentarz, ma się z tego wiersza swoistą przyjemność. Goethe, idącwśród burzy do Sesenheim, do swojej Fryderyki, krzyczał te wiersze do grzmotów ibłyskawic, upojony burzą, miłością i własnym geniuszem - na szczycie tych swoichuczuć i wrażeń nie znajdował logicznych zdań, mówił chaotycznie, próbując jakiejśnowej mowy bogów.Są utwory sezamowe; są utwory-tajemnice, do których nie ma klucza, bo autor goutopił; są inne, w których klucz jest schowany tak, by go odkryła tylko współczującadusza. Niezrozumiałość staje się tu wprost formą, ale ta forma musi być uzasadnionaszczególnymi okolicznościami. Trzeba się przynajmniej przed samym sobą i swoimBogiem wylegitymować, że się naprawdę miało co ukrywać lub że naprawdę nie mogłosię znaleźć słów odpowiednich.Te utwory, które mam tutaj na myśli, są niezrozumiałe, lecz są czytelne. Możnapo nich niejako spacerować myślą wzdłuż i wszerz z wrażeniem, że się chodzi wśród30

skrzyń z zamkniętymi skarbami. Jeżeli się nie rozumie, to się wie, czego się nie rozumie.Utwory naszych niezrozumialców są po prostu niedostępne, to znaczy, że gdysię np. przeczyta pierwsze cztery linie, nie można się już posuwać dalej. Wiem - trzebadać poecie pewne „for”, trzeba mimo przeszkód czytać go dalej, często dopiero koniecobjaśnia początek. Ale czytywałem niektóre wiersze pana Napierskiego dwa razy- bez skutku, nic mi się nie sumowało.Tajemnica jest źródłem i rdzeniem poezji, powiada Hebbel. Lecz niezrozumiałość ibredzenie nie jest jeszcze tajemnicą ani głębokością. Poeci wielkiej miary kończąswoje utwory dotarciem do ostatecznych tajemnic, otwarciem perspektyw nieskończonościi szaleństwa; poeci małoduszni i aroganccy od razu zaczynają z najwyższegotonu niezrozumiałości.Więcej zagadek beznadziejnych wytworzy głupiec w ciągu pięciu minut, niżmądry zdoła przez lat pięć rozwiązać!Niezrozumiałość jako gatunek jest co prawda poniekąd uzasadniona nowoczesną ichwalebną potrzebą poezji, by się demokratyzować. Nie na tym bowiem polega demokratyzacjapoezji, żeby pisać o chłopach lub chłopskim językiem i chłopskim rozumem.Lecz na tym, że oto poezja powoli anektuje dziedziny dotąd jej niedostępne:1) dziedzinę rzeczy niesalonowych i „wulgarnych” (pionier Boy); 2) dziedzinę rzeczy„nudnych”: bo powiedzenie Woltera, że każdy gatunek poezji jest dobry, byle nienudny,przestało być aktualne; czasem przygotowanie pewnych wyjątkowych efektówwymaga wiele nudziarstwa, i oczywiście źródłem rozkoszy estetycznej są nie te nudneetapy, lecz ów nienudny już efekt; 3) dziedzinę rzeczy niezrozumiałych lub zbyt osobistych,albowiem poezja nie może się zrzec swoich ziaren, także i tutaj zawartych.Ale ta niezrozumiałość, która śmierdzi w naszej literaturze, nie stąd pochodzi. Jestona po części mimowolna, a po części wypływa z doktryn mylnych, lecz dającychpole żądzy imponowania.Zna Pan (Pani) zapewne ludzi, zwłaszcza kobiety, które w rozmowie z tobą od razuwpadają in medias res i o sprawach i osobach, których wcale nie znasz, mówią ci tak,jakbyś je znał również, bo nie przyjdzie im na myśl, że to, co im głowę wypełnia, mogłobytobie być obce. I dopiero w kwadrans zaczynasz się orientować, o co chodzi; jesteśjak na przedstawieniu w kinie, gdyś przyszedł w środku seansu. Tacy są i niektórzypisarze: bez wyobraźni czy bez litości, bo nie mogą czy nie chcą wczuć się wduszę czytającego. Nie mogę o nich powiedzieć, żeby mieli siano w głowie, ale majątam z pewnością kiełbaski. Oczywiście nie chodzi o każdego czytającego, lecz o tych,którzy przystępują do lektury przecież z dobrą wolą i znacznym przygotowaniem intelektualnym.Istnieje też pewien typ umysłów, które jak gdyby od urodzenia posiadały pociąg doskojarzeń paranojskich, do skoków wyobraźni, które nie są lotem, lecz wybrykiem.Miałem kolegę dziennikarza pisującego wierszowane szarady, których absolutnie niktodgadnąć nie mógł, bo autor zamiast swoiście szaradowego definiowania pojęć dawałjakieś pokiełbaszone poszlaki. Szkoda, że nie mogę tu przytoczyć tego futurysty. Takimiposzlakami pisuje dzisiaj wielu naszych poetów. Lecz gra skojarzeń nie jestjeszcze grą wyobraźni.W niniejszym artykule, który ma cel raczej publicystyczny, nie chcę się wdawać wpolemiki i roztrząsania zbyt fachowe, ale muszę zwrócić uwagę, że teoria futurystów o31

jukstapozycji i o jak największym rozpięciu różnic między rzeczą porównywaną a tą,z którą się porównywa, że ta teoria sprzyja plenieniu się zupełnie jałowej niezrozumiałości.Szukać dzikich metafor, obcinać węzły logiczne - dobrze, ale za tę swobodętrzeba prawdziwym złotem zapłacić i jeszcze samą treścią utworu udowodnić, że takbyło naprawdę potrzebne. Ale czytam np. wiersz p. Brucza na temat ulicy i widzę wnim tylko ornamentację futurystyczną; natomiast treść, to jest przebieg wrażeń i szeregowanieich, wyjęte spod tych obsłonek, jest po prostu jakby ustępem ze zwykłejpowieści opisowej.W pracowniach poetyckich odbywa się na gwałt tasowanie różnych słówek i próbowanie,co z tego wyniknie. Ale przyłóż nawet cholewę do księżyca, zawsze coś ztego będzie, dziwne i niespodziewane. Kalejdoskop słów dla dzieci. Zielona biegunkaskojarzeń, czyli Wniebowstąpienie p. Rytarda.Wielu poetów myśli też, że tak należy postępować, że takie skojarzenia są uzasadnione,ponieważ dusza jest faktycznie państwem samych niezrozumiałości, irracjonalności,a to małe pole, które jest w niej zrozumiałe, jest wyjątkiem na rzecz podłejpraktyki życia. A więc poeta, chcąc być szczery, musi gadać językiem tego państwa.Lecz to jest myślenie impresjonistyczne, a wszakże my chcemy dziś być ekspresjonistami,chcemy szukać wyrazu. A wyraz musi być przecież czymś odrębniejszymniż rzecz wyrażona. Tedy nie potrzebuje być także sam chaosem ani naśladować chaosu.Wyraz jest rodzajem rezygnacji z pełni chaosu, dobrowolną degradacją, wybraniemjednej wąskiej uliczki. To jest jasność. Czytałem raz, że kubizm w malarstwiejest odrodzeniem świata z ducha geometrii. Chaos rzeczy zyskuje w kubach przejrzystość.Takie też mogłoby być nowoczesne uzasadnienie jasności i zrozumiałości w literaturze.Jasność jest wyspą wulkaniczną...Zresztą proszę zobaczyć zacytowaną tu już rozprawę o „niezrozumialcach”. Tamjest wykazane, że i jasność jest fikcją, zrobioną z materiału chaosu. A więc skorotak jest i skoro chaos ma być czymś szczególnie dostojnym, tedy i tej jasności wstydzićsię nie potrzebujemy. Ale o tę fikcję właśnie chodzi, bo jest ona wartością wyższegorzędu.Teraz z kolei zapewne ja wpadam w niezrozumiałość. Ale właśnie na tym kończę,kiedy wy od tego zaczynacie.PS. Jestem świadom tego, że także w moich pismach i artykułach znajduje sięwiele ustępów niezrozumiałych, niedostatecznie wyrażonych. Jest to wynikiem pośpiechu,niedokładnego skontrolowania siebie, lub wynikiem tego, że są rzeczy, którezachowuję dla siebie samego. Ale gotów jestem udzielać o ile możności wyjaśnień nabezimienne zapytania każdemu, kto tego zapragnie i zwróci się do mnie, wskazującszczegółowo taki ustęp.32

DYSKUSJANad powyższym artykułem rozwinęła się w „Wiadomościach Literackich” dośćduża polemika, podobno najprzyzwoitsza i najinteligentniejsza w powojennej publicystyceliterackiej. Niestety, atakowano nie tyle moje tezy, ile moje stanowisko „polityczne”wobec pewnych szkół i osób. Jerzy Hulewicz napisał odpowiedź pt. Zrozumialstwo(nr z 19 października 1924), Maria Jehanne Wielopolska Maniery resorpcyjnew literaturze (nr z 2 listopada 1924), Jan Nepomucen Miller O niezrozumiałej zarozumiałościarcyzrozumialstwa (nr z 9 listopada 1924). W końcu w nrze z 16 listopada1924 pojawił się artykuł Cypriana Norwida pt. Jasność i ciemność pochodzący z r.1850, a znaleziony w papierach po Auguście Cieszkowskim właśnie niedawno.Ujął się za mną tylko prof. Ujejski w przypiskach do wydanego przez siebie artykułuNorwida. Przypuszcza on, że „niezrozumialstwo” było „źródłem niezmierniebolesnej tragedii” w życiu Norwida, było „błędem organicznym jego talentu”, ów artykułzaś, skierowany wprost pod adresem Augusta Cieszkowskiego i Zygmunta Krasińskiego,rozpaczliwą obroną swego sposobu pisania.„Ciemności pozostają zawsze ciemnościami - pisze prof. Ujejski - i niech mi niktnie mówi, że błądzenie wśród nich omackiem jest przyjemnością”. „Nie ma człowieka,który by z ręką na sercu mógł twierdzić, iż rozumie Norwida zawsze, a przeczyć,że wobec całego szeregu ustępów jego pism musiał skapitulować mimo najrzetelniejszychwysiłków i dobrego intelektualnego treningu”. Nieraz się zdarzyło, że dopiero wświetle dokumentów później ogłoszonych pewne utwory jego stawały się zrozumiałymi.(Dowód e contrario, że jednak niezrozumiałość istnieje, że wywołuje ją bardzoczęsto po prostu nieznajomość pewnych prywatnych kompleksów z życia osobistegoczy z życia myśli autora - kompleksów, które jemu samemu są w chwili pisania takprzytomne, że je - aż pomija). „Żeby zaś można podziwiać i tzw. „rozkosz” estetycznąodczuwać nie rozumiejąc... czegoś co właśnie ku rozumieniu - a przynajmniej także iku rozumieniu (skoro treść jakąś pojęciową zawiera) zostało napisane, tego też albowcale zrozumieć nie można, albo... można, ale z odpowiednim „znaczącym” uśmiechem”.INTER AUGURES(Słaba odpowiedź osaczonego zrozumialca)IObawiam się, że po tylu artykułach cały proces o „niezrozumialstwo” i „niezrozumienie”już się czytającej publiczności znudził lub, co gorsza, że ta publiczność uważago za wyczerpany. Stałoby się to w chwili, gdy - dopiero teraz - można wreszcie ustalićprzedmiot sporu, gdy po zetknięciu się z szanownymi oponentami wiem już, jakmam ten przedmiot określić i zacieśnić, tak aby mi się już w żadną stronę wymknąćnie mogli. Rzecz nie ma się tak, o szanowna publiczności, że jeden i drugi swoje powiedział,a prawda jest zapewne (jak zwykle w Polsce) w pośrodku, i na tym koniec,lecz ja dopiero teraz swoje oskarżenie jasno sformułuję; bez troski o to, czy artykuł nie33

ędzie za długi i za mało efektowny - i tak też być powinno ze względu na czcigodnenazwiska moich oponentów, których szereg powiększył jeszcze niejeden duch wywołanyz zaświata.Otóż, Panowie, ja nie mówię o tej niezrozumiałości, o której Wy jedynie mówićchcecie, unikając czy nie rozumiejąc innego pojęcia sprawy - lecz o innej. Futuryścimobilizują przeciw mnie zawsze Mickiewicza, a Jerzy Hulewicz chce mnie zmiażdżyćSłowackim. Słowacki - powiada - był oczerniony jako niezrozumialec, a dziś co z niegowyrosło! Na tę demagogię odpowiem najprzód, że i sława bywa często przesądem,a po wtóre, że niezrozumiałość Słowackiego była innego gatunku niż np. niezrozumiałośćRytarda. Tamta jest trudnością, ta jest nieczytelnością. I o tę nieczytelnośćwłaśnie mi chodzi, nie o trudność. Będę rozwiązywał rebusy jakie zechcecie, ale jeżelikto je narysuje metodą futurystyczną, to przecież, nie wiedząc, czy ta a ta część rebusujest koniem czy rzeką, nie będę miał w ręku przesłanek nieodzownych do odczytaniarebusu. Inna rzecz jest zrozumienie zagadki przed jej rozwiązaniem, a inna po rozwiązaniu.Przeto niezrozumiałość np. Bolesława Śmiałego Jerzego Hulewicza nie może siękryć poza niezrozumiałością utworów Słowackiego. W tych utworach sam tekst, treść,przebieg zdarzeń, stosunki osób do siebie są zrozumiałe, a jeżeli współcześni uskarżalisię na ich niezrozumiałość, to dlatego, że poza zrozumiałą całością przeczuwali jeszczejakąś głębszą myśl, ideę, i chcieli zbyt niecierpliwie do niej dotrzeć. Słowackiegomożna czytać z przyjemnością nawet wtedy, gdy się nie rozumie związków ukrytych -można czytać jedną stronicę, jedną oktawę, potem czytać o piętnaście oktaw dalej iznów się ma ustępy w sobie zaokrąglone, osobno piękne i zrozumiałe, bez względu nazwiązek z całością. Tak samo jest np. z Hamletem. Przebieg zdarzeń jest zrozumiały,sentencyj Hamleta nie trzeba odcyfrowywać, i w tym sensie Hamlet był zrozumiały, tj.czytelny, dla Woltera, dla Lessinga, choć podobno pierwszy zrozumiał go dopieroGoethe. Natomiast z Bolesława Śmiałego Hulewicza nie mogę doczytać do końca nawetjednej stronicy, bo nie rozumiem sensu już nie całości, lecz zdań, nie wiem, czyon jest głęboki, czy płytki, genialny czy pospolity, w ogóle nie mogę mieć jeszczeżadnego wrażenia z zakresu estetyki, ani dodatniego, ani ujemnego, bo aby mieć rozkoszestetyczną, trzeba wpierw jednak tak sobie po prostu zrozumieć, o co chodzi. Aleza to mam wrażenie, że mój mózg jest wpleciony w jakieś koło Ixiona i odbywa nienaturalnełamańce.Ludzie z epoki Słowackiego nie przeczuwali jeszcze epoki Rytarda i nie wiedzieli,czym dopiero może być prawdziwa niezrozumiałość, dlatego grymasili nad Słowackim.Także Norwid nie odróżnia nieczytelności od trudności i będąc sam nieczytelny,chroni się za trudność innych, nazywa ciemnym nawet Mickiewicza. Pragnie wciągnąćw solidarność z sobą niezrozumialców, że tak powiem: relatywnych, nie absolutnych.Więc mieni ciemną nawet Nieboską komedię, którą każdy uczeń VI gimnazjalnejczyta bez trudności, choć nie rozumie jej głębszego znaczenia.Sądzę, że to wszystko było w moim artykule dostatecznie wyraźnie powiedziane. Awięc go nie zrozumiano? Tak, ale to nie było niezrozumienie wskutek nieczytelności,lecz wskutek tego, że wypowiedziałem nową myśl i nową obserwację, a oni mniechcieli zaraz zredukować do banału: że oto jest znowu stary mamut, który rzuca się namłodych tak, jak np. za czasów Przybyszewskiego rzucali się krytycy lwowscy nawiersz Wincentego Brzozowskiego Kamelie, i że ten stary mamut posądza znowu tychbiedaków o to, że chcą epatować burżujów. Otóż nie, nie posądzam młodych o chęć34

epatowania burżujów, przypisuję im dobrą wolę - mają tylko mylne doktryny. I jeżelimówię o niezrozumiałości i nieczytelności, to nie na to, aby zyskać poklask pospólstwainteligentnego, bo ten poklask jest po Waszej stronie, lecz na to, aby - po dośćdługim namyśle i dużych obawach - poruszyć kwestię, która kwestią jest naprawdę, ito żywotną, dla Was i dla mnie.Ale podobno artykuł mój wywołał oburzenie. Ha, z dotychczasowych moich polemikprzekonałem się, że niczego najnowszy literat nie broni z takim zapałem jakprawa do plagiatu i prawa do niezrozumialstwa. Według Panów niezrozumialstwanie było i nie ma, wszyscy są zrozumiali; było nam tak dobrze, nikt się nie skarżył,przyszedł tylko zawistny i nietwórczy Irzykowski i judzi. Ale ja Panów zapraszam nakonferencję: p. Hulewiczowi dam do czytania dramat Witkiewicza, p. Millerowi wierszeStura, zanalizujemy, i zaraz się pokaże, iż jednak istnieje coś, obok czego Panowiew swoich wywodach się prześlizgują, a co ja uważam za podniesienie paranoi do rangimetod poetyckich, za pomieszanie gry skojarzeń z grą wyobraźni.Rozgatunkowania niezrozumiałości na trudną i nieczytelną - oczywiście nie bioręabsolutnie, wielu autorów należy i do jednej, i do drugiej kategorii, np. Witkiewicz. Wkategorii trudnych wypadałoby rozróżnić jeszcze dwa gatunki:Jeden trudny bezpośrednio, wskutek ciężkości i gąszczowości myśli, np. dziełaKanta. Nawiasem: Kant nie był tak zarozumiały, żeby uważać swoją Krytykę czystegorozumu za arcydzieło wykładu, ubolewał nad jej stylem i był gotów przerabiać ją,usprawiedliwiał się tylko tym, że będąc już stary, obawiał się, aby te myśli nie zginęły,i dlatego spisał je dorywczo. Tak samo było z Brzozowskim: przed śmiercią w liściedo przyjaciół mówi, iż dobrze wie, że tak się nie powinno pisać, jak on swojeostatnie dzieła napisał.Drugi, trudny pośrednio - to jest np. trudność Słowackiego, Hamleta. Wyobraźmysobie, że dzieła te składają się z kół współśrodkowych: jedne ich powierzchnie są wyraźne,drugie ciemniejsze, dyskretniejsze. Zupełne rozumienie jednych kół może istniećwespół z niezrozumieniem drugich. Takie niezrozumienie zwykle spotyka dramaty,ponieważ zasadą dramaturgii jest, aby idei nie podawać wprost, słowami, leczma ona sama wyprzedzać się z akcji i powoli uświadamiać się widzowi. Takie są np.dramaty Hebbla. On też ukuł dosadne porównanie o tym rodzaju niezrozumienia nieuświadomionego,ukrytego: „Żaczek szkolny widzi w najgłębszym wersecie Bibliitylko swoich znajomych: 24 litery z elementarza”.Istotnie, przy utworach pośrednio trudnych często się zdarza u czytającego redukcjado banalności, eskamotowanie dyskretniejszych kół współśrodkowych. Ale tuwchodzi już w grę i prawo czytelnika: czy autor owe koła nakreślił rzeczywiście, czysą warte, by je poznawać?Częste też bywa redukowanie czytanych myśli wskutek halucynacyj, gdy zamiastmyśli rzeczywiście przez autora wypowiedzianych czytelnik podstawia jakąś własnąkombinację, insynuując autorowi coś, czego nie powiedział, a co jest trochę z wierzchupodobne do istotnej myśli autora. Takiego niezrozumienia padam ofiarą i ja dzisiaj.35

IINa tym wyczerpałem już rzecz główną, stawiając swoją tezę jeszcze raz na tapet,oczyszczoną z tego piasku niezrozumienia, którym ją zasypano. Zanim przejdę dodrobnych utarczek już raczej osobistych, wypada mi jeszcze zastanowić się nad jednympoważnym zarzutem. Postawił mi go p. Hulewicz. Pyta on:„Jak sobie Irzykowski wyobraża procedurę pisarską poety pod względem obowiązkuzrozumiałości?... Gdyby autor posłuchał rad Irzykowskiego, stałby ustawicznie podgrozą, że zawsze może się znaleźć jeszcze ktoś, kto utworu jego nie zrozumie”.Wyjaśniam: moim zadaniem nie było płoszyć słowików, ale zwrócić uwagę i drastyczniepodkreślić (inny sposób nie skutkuje), ze chociaż między autorem a czytelnikiemmusi panować pewne napięcie niezrozumienia, bo ono jest przecież przesłankązrozumienia, to jednak w ostatnich czasach stało się to napięcie tak wielkie, że teraznie rozumieją także już i krytycy, i zawodowi pisarze, i właśni koledzy autorów. Należywięc przedsięwziąć jakąś rewizję, czy dzisiejsza subtylizacja sposobów poezji istylu nie jest sztuczna i czy naprawdę odpowiada jakimś istotnym potrzebom. Mogławięc być między nami mowa o heroicznej rezygnacji poetów i o ich powrocie z pewnychzaułków, w które się zapuścili, do „uniwersalizmu”, którego się domaga p. Miller,lecz należałoby bliżej określić, na czym by ten powrót polegał. Mogła być mowa owykładach lub kursach, objaśniających uchwyty nowej poezji, o autoreferatach poetów,o jakiejś pedagogii literackiej, która by nie polegała tylko na odczytywaniu wobecbezmyślnej publiczności zwariowanych wierszy prze2 zwariowane artystki, ba, naśpiewaniu i tańczeniu tych wierszy, co się nazywa ekspresją. (Tu pochwalić muszęostatni numer „Nowej Sztuki”, który zawiera szkic estetyki praktycznej futurystów).Zamiast tego zakrzyczeli mnie.Oczywiście, że poeta już w chwili tworzenia nie może się krępować względami nazrozumiałość. Ale nie o tę chwilę chodzi, lecz o przygotowanie do niej, o jego całenastawienie umysłowe, a to już chyba leży w granicach woli poety - chodzi o jego życie,o wybór lektury, o jego cały monolog wewnętrzny, o jego wnikanie w cudze duszeitd. P. Horzyca w swoim artykule o Sienkiewiczu (nr 43 „Wiadomości Literackich”)słusznie mówi, że może zachodzić także fałszowanie wyobraźni. Zdaje mi się,że ono dziś właśnie nagminnie się odbywa, wskutek mylnych doktryn literackich iwskutek ogólnej bezkarności intelektualnej.P. Miller będzie mówił o konieczności, p. Hulewicz może o natchnieniu. Ale przecieżnie piszemy do jakiegoś kuriera, lecz do „Wiadomości”, do pisma fachowego, naszego,jesteśmy inter augures, znamy się trochę na tym, nie potrzebujemy się tumanićwzajemnie. Uczcijmy prawdziwe natchnienie - lecz między naporem natchnienia awylewem uczuć i myśli na papier jest jeszcze coś, co się nazywa rzemiosłem, techniką.I tu autor ma wielką swobodę, jeżeli umie jej używać, tu można niejako cichaczemwiele zrobić dla zrozumiałości, a z pewnością się na tym nie straci. Jedno słowo, wtrąconew porę, rozjaśnić może czytelnikowi od razu gąszcz elips, wśród których się błąkał,a nie ująć nic z uroku ciemności.Bardzo uczciwą odpowiedź dał mi zza grobu Norwid; on jeden nie negował niezrozumialstwa,lecz starał się je odważnie uzasadnić. O ile rozumiem jego wywody (nr 46„Wiadomości” - można było jeszcze dodać parę zdań z początku rozprawy Norwida oSłowackim), to pojmuje on słowo jako coś, co powinno oddawać bez reszty wszystkiezałomy prawdy, przystawać do niej całkowicie. Że użyję dzisiejszej nomenklatury -36

Norwid pojmował słowo realistycznie, a nie ekspresjonistycznie. Dlatego sądzi, że nienależy się obawiać ciemności, i ostrzega przed „zajściem w brudne długi” - długi uprawdy, opisującej rzeczywistość. Zdaje mi się, że wyobrażał on sobie słowo jako narzędziebardzo zachłanne, a przy tym jakby symfoniczne - od razu miałoby brzmieć wnim kilka głosów, uwzględniających wielostronność prawdy. Dlatego pisze, że „ciemnośćjest obrysowaniem i konturem kształtu prawdy”, a światło tylko jej „kolorem”, idlatego tak bardzo podoba mu się porównanie słowa z kulą. Ale - żeby pozostać w obrazie- mnie się zdaje, że słowo jest nie kulą, lecz linią prostą, wystrzeloną, zaryzykowanąw nieskończoność, w wieczność, przeto nie może być obarczone całym balastemprawdy.Zresztą Norwid tak samo jak p. Hulewicz niesłusznie swoją niezrozumiałość identyfikujez trudnością Szekspira, Mickiewicza itd. i powołuje się na los Kopernika.Niezrozumiałość Norwida jest przede wszystkim nieczytelnością.IIIPozostaje mi jeszcze parę uwag osobistych.P. Hulewicz mylnie zrozumiał to, co napisałem o Strasznych dzieciach. Miałem namyśli tę całą niezrozumiałą tyradę w akcie II, która się kończy słowami: „Zamknę jejsztyletem paszczę”, a słowa te przytoczyłem tylko na to, aby oznaczyć konkretnie, októry ustęp chodzi. P. Hulewicz posądza mnie, że mnie właśnie te cztery słowa tak rażąjako niezrozumiałe, a więc imputuje mi barbarzyństwo, niezrozumienie istoty metafory.W takim razie wystarczyło, żeby zamiast dużego artykułu powiedział krótko: ktotakiej metafory nie uznaje, stoi w ogóle, poniżej dyskusji. Ale ja nic przeciw tej metaforzenie mam, jak nie mam nic przeciw wyrażeniu Hamleta: „sztylety w ustach chcęmieć, lecz nie w sercu” (akt IV przed sceną z matką).Pani Marii Jehanne Wielopolskiej dziękuję, że „Pałubą” nazwała konia, a nie osła,lecz oświadczam, że nie poczuwam się do „manier resorpcyjnych”, ponieważ Pałubatrudna jest tylko pośrednio. - Ma koła współśrodkowe jeszcze nie odkryte, ale jest zupełnieczytelna i owszem, jest nawet filozofowaniem łopatą. Przytoczę, że Włast (Berent?)w swojej bardzo zresztą nieprzychylnej recenzji w „Chimerze” napisał, że Pałubapo Snach Marii Dunin jest epoką wyjawiania wszystkiego po epoce zupełnychprzemilczeń.P. Miller postąpił niegrzecznie; zaproszony do dyskusji nad niezrozumialstwem,uchylił się od niej i zaczął mówić o mnie, powtarzając znane mi już zarzuty futurystówi Stanisława Baczyńskiego co do mojej osoby. Mogę tylko odpowiedzieć, że nikomunie pozwolę dyktować sobie mojej strategii i taktyki. P. Miller chciałby mniesprowokować do jakiegoś ataku frontalnego, lecz ja w ogóle nikogo atakować nie zamierzam,pisać wielkiego buchu o najnowszych polskich poetach nie chcę, bom na tojeszcze za dobry, a p. Millera ze swej strony zapytuję, dlaczego dotychczas nie napisałjeszcze wielkiej powieści ani dramatu?Jeżeli zaś p. Miller powiada, że moja natura polega na „wypowiadaniu głębokichuwag, dotyczących istoty rzeczy, z ubocza, z dowolnie (podkreślenie p. Millera) obranegopunktu obserwacji” - to mi to bardzo pochlebia, bo to jest właśnie metoda naj-37

głębszych duchów, najsławniejszych aforystyków i essaistów: nie dać sobie narzucićprzyjętych punktów widzenia, lecz mieć swój, jeździć innymi drogami na wskroś i wpoprzek dróg utartych.Zarzuciwszy mi, czemu zamiast artykułu nie napisałem książki, p. Miller na końcuprzytacza i przytłacza mnie wielu mocnymi nazwiskami Zachodu, woła: tam się budująnowe teorie poznania, a tu Irzykowski pisze sobie o niezrozumialstwie, taki prowincjonalnymyśliciel. Za pozwoleniem, i ja coś wiem o tych nazwiskach, kto wie,może by one wolały być po mojej stronie. Ale kiedy indziej służę p. Millerowi dyskusjąo Crocem, Jamesie, Bergsonie, Freienfelsie, o „indywidualizmie i uniwersalizmie”i o „teatralizacji pracy”, i jeszcze partią szachów, na razie na porządku dziennym byłoto głupie, zaściankowe niezrozumialstwo.A czyż i obecny spór o niezrozumialstwo nie toczy się również o cząstkę teorii poznania(w zastosowaniu do poezji), tylko bez ciężkiego aparatu, bez blichtru wielkichnazwisk i perspektyw historyczno-literackich, który ulubił sobie p. Miller?Zresztą jeżeli p. Miller wbija mi szpilkę (tak! - i zasusza mnie!) za to, że wymieniłemgo wśród niezrozumialców, to gotów jestem dla udobruchania go oświadczyć, żeprocent niezrozumiałości u niego jest bardzo mały i nie dotyczy ostatniego zbiorku jegowierszy (Korowód). Ale p. Miller sam wie dobrze, że są niezrozumialcy, którzypsują dobrą sprawę niezrozumiałości i za których nie tylko kopii, ale nawet owejszpilki kruszyć nie warto.Sprawa ta jest jednak dobra jedynie przez to, że w dzisiejszych czasach posuchytreści niezrozumialstwo niejako formalnie i symbolicznie broni godności poezji jakoczegoś dumnego i wyjątkowego. O tyle też ma ono misję konserwatorską - jest tosłoma, która służy krzakowi róży do przetrwania zimy.Dopisek późniejszy. Nie artykuły, jeno tytuł „niezrozumialstwo” miał szczęście -stał się lotnym słowem. Ale jeżeli od tego czasu procent niezrozumialstwa w poezjipolskiej zmalał, zasługę przypisuję nie sobie, tylko - nowym wzorom, które napłynęły.W trzy lata później, w r. 1927, w „Przeglądzie Wieczornym” napisał St. I. Witkiewiczserię zawziętych artykułów polemicznych, broniących tzw. niezrozumialstwa czyteż uzasadniających jego konieczność w najnowszej sztuce: Wstęp do rozważań nad„niezrozumialstwem”, nr 137 z 18 czerwca, O wstrętnym pojęciu „niezrozumialstwa”,nr 143 z 23 czerwca i Dalszy ciąg o wstrętnym pojęciu „niezrozumialstwa” z 2 lipca.Witkiewicz pisze: „Nie pamiętam, kto puścił pierwszy w kurs potworne pojęcie „niezrozumialstwa”,i nawet nie chcę wiedzieć - musiałbym bowiem tego kogoś w pewiensposób znienawidzieć... Tak nienawidzę przynajmniej pojęcie, a nie człowieka”. Cogorsza, Witkiewicz wcale moich artykułów na ten temat nie czytał (zwykły wypadekniesumienności u tego autora, który tak gwałtownie domaga się sumienności od innych)i walczy z jakimś fikcyjnym, niezlokalizowanym kompleksem twierdzeń, wykładającprzy tym jeszcze raz swoją teorię sztuki. Zdaje mi się, że zależało mu przedewszystkim na obronie samego siebie i swoich utworów; on sam bowiem wie bardzodobrze, ile bezczelnej blagi było w nowej sztuce, wszak przeciw tym blagierom wydałjednodniówkę pt. Papierek lakmusowy, organ „piór blagistów”.Ostatnimi niezrozumialcami są Tadeusz Peiper i Julian Przyboś w swoich poezjach.Z tego obfitego źródła przykładów zaczerpnąłem, gdy w Walce o treść jeszcze razwróciłem do sprawy niezrozumialstwa, w rozdziale Metaphoritis i złota plomba.38

W ostatnich latach wiele miejsca w filozofii niemieckiej zajmuje problemat rozumienia.Chodzi o rozumienie w ogóle, o rozumienie w znaczeniu metafizycznym,lecz i o różne inne tajniki rozumienia - każdy filozof inaczej „rozumienie” rozumie igdzie indziej jego ważność umieszcza; ale znalazłem i takiego, któremu szło także orozumienie w znaczeniu pospolitym, tak jak tutaj (Sombart). O dziele P. FeldkelleraDas Verstandigungsproblem wspomniałem w swojej recenzji z sztuki Z. NałkowskiejDom kobiet. W sztuce tej jest w sposób czysto frazeologiczny mowa o „przepaściachmiędzy ludźmi”. (Przepaść opisana przez Nałkowską jest zresztą tylko prostym oszustwem.O wiele ważniejsze są oszustwa drobne, podświadome, nawet szlachetne).Prawo do - starego - frazesu o przepaściach międzyludzkich ma tylko ten, kto myślinad tym, jak by je wyrównać. Dzieło Feldkellera zawiodło mnie pod tym względem.Dlatego będę musiał jednak napisać Mosty (zapowiedziane już w Pałubie). Etapem donich była moja rozprawa o perfidii.To wszystko stwierdzam po to, żeby nawet Witkiewicz przejrzał, czym dla mniebyła walka z niezrozumialstwem: nie tanią zaczepką gderliwego krytyka, który - wtym jedynym wypadku! - mógł liczyć na popularność, lecz fragmentem większychpotrzeb i zamierzeń.Rozumienie, wyrozumienie i porozumienie - od tego zależą losy świata.Żaden z moich oponentów nie zadał sobie trudu, aby, choćby dla przyzwoitości,przeczytać wskazaną w moim artykule dawną rozprawę ze Słowa i czynu pt. Niezrozumialcy.Przydałoby się to było zwłaszcza p. Millerowi, nawet jeszcze w ostatnichczasach, gdy pisał swą nową książkę Na gruzach Grenady. Cały rozdział np. Jednostkai zbiorowość, o ile dotyczy słowa, zawiera odkrycia, które tam już zostały wypowiedziane.Ukrytą polemikę przeciw mnie zawiera ustęp z rozdziału II, mający pretensjędo wyjaśnienia „właściwej roli bezsensu czy niezrozumialstwa w sztuce”. Cytujewyjątki z wierszy Kozikowskiego i Zegadłowicza, które uznaje za nielogiczne i niedorzeczne,lecz - powiada - to jest tylko pozorne, sens ich jest wyższy: „są one środkiemwyrazu artystycznego bezwiednie wielościowego ujęcia świata”, „świadczą o zasadniczymrozszczepieniu bytu, prężą się do rozwiązania w większą całość”. Niestety, jaoba te wyjątki zupełnie dobrze rozumiem, rozumiem je po prostu, w sensie niższym,nie wchodząc na razie w sens wyższy. P. Miller robi z nich jakieś mimowolne (?!)opiewanie pluralizmu. Ale zbiorków niezrozumialskich jest około 50 - czyż wszystkimprzypada ta mistyczna godność? Każdemu wolno w jazgocie dziecięcia czy wbełkocie wariata dosłuchiwać się dysharmonii sfer, ale jest to jego własna imaginacja.Sądzę, że z p. Millera mówi tu raczej stara solidarność z wysiłkami ząbkującegofuturyzmu. Nie wspomniałbym zaś o tym szczególe, gdyby nie pełne wyniosłej pychyzapewnienie, iż chodzi tu o „treściowe” perspektywy, których istnienia nawet nie podejrzewakrytyk zaopatrzony w gazową maskę „niezrozumialstwa”. Oj, oj, oj!Ale po co ja napisałem tyle książek! Po to, aby w końcu być pouczanym o rzeczach,które już dawno przetrawiłem!39

DWA FFUTURYZM A SZACHYAby sobie uzmysłowić kulturalną sytuację sztuki najnowszej, możemy dla większejprzejrzystości porównać ją z pewnymi próbami w mikrokosmosie gry szachowej.Dzisiejszy sposób grania szachami trwa zaledwie parę lat. Dawniej dama i giermek(laufer) posuwały się tylko o jedno pole, wskutek czego sposobności do kombinacyj byłyszczupłe; dopiero gdy gracze hiszpańscy wpadli na myśl, aby działanie tych figur rozszerzyć,otworzyły się bardzo piękne możliwości kombinacyjne, rozwijała się powoli teoria,aż w XIX stuleciu nastąpił nagły, wspaniały rozkwit szachów przez urządzanie turniejów,powstały szkoły i style gry: klasyczna, idealistyczna, realistyczna, z różnymi nawrotami wczasach najnowszych. Tak więc ustalenie innego sposobu działania dwóch tylko figurstało się dla gry szachowej bodźcem takim, jak np. wynalezienie prochu strzelniczego dladziejów ludzkości.Ale szachiści zdają sobie sprawę z tego, że dzisiejszy system szachowy, polegający napewnej umowie, nie może być wiecznym, że nadejdzie kiedyś czas, kiedy kombinacje wtym systemie mniej więcej się wyczerpią, zostaną skodyfikowane, a wtedy mistrzom, artystomi myślicielom szachowym nie pozostanie już wiele pola do popisów wyobraźni.Toteż nieraz pojawiają się projekty mające odświeżyć grę szachową. Mistrz szachowy Laskerwynalazł „Fressschach”, grę polegającą na tym, że król jest taką samą figurą jak innei że bicie jest przymusowe, a więc gra nie toczy się już o króla, jest tylko po prostu zastosowaniemrepublikańskiej zasady warcabów do szachów. - Kto inny znów podał sposóbgry tzw. latającym koniem: każdy partner gra na razie bez jednego konia, lecz w dowolnejchwili może nagle postawić tego konia na dowolnym polu szachownicy. - Inni znów próbujągrać we czwórkę, łącząc razem dwie szachownice i dwie partie. - Jest też legenda, żeznakomity szachista Kizierzycki wynalazł szachy trójwymiarowe: jego szachownica byłaskrzyneczką kształtu kostki i odpowiednio do tego działały i figury.Takie projekty i nowości, które można jeszcze do woli pomnożyć, komplikują grę szachowązanadto i czynią ją niezmiernie trudną. Skutek zaś tego utrudnienia jest wręcz innyod zamierzonego: zamiast grę wzbogacić, zuboża ją, zamiast wyobraźnię podniecić, tylkoją dezorientuje, miejsce obrachowania zajmuje przypadek i najgenialniejszy mistrz spadana poziom zwykłego partacza. Czyli że przez wprowadzenie nowych komplikującychelementów gra się uprymitywnia.Poznaje się wtedy, że dotychczasowy sposób grania w szachy opierał się na bardzoszczęśliwej konwencji: gra nie jest za łatwą i dlatego nie nudzi, ale nie jest też za trudną idlatego kombinacje jej dadzą się w pewnej mierze opanować, przypadkowi pozostaje polawłaśnie tyle, ile trzeba, by gra nie była nauką, lecz sztuką, aby wkraczała w sfery irracjonalne.Nie dość na tym: cała dzisiejsza gra szachowa przedstawia pewien dorobek duchowywielu pokoleń szachistów; poziom gry wciąż się podnosił, bo nowi korzystają z doświadczeńpoprzedników; style, metody gry wyrastały jedne z drugich, po części wchłaniającje, po części przeciwstawiając się im. Każdy dzisiejszy mistrz szachowy zna napamięć tysiące słynnych partyj, analiz, pozycyj - lecz tylko laik może mniemać, że wskutektego gra w szachy przestaje być dla takiego mistrza interesującą. Rzecz ma się właśnieprzeciwnie: szachy mogą i muszą być nudne dla partacza, który widzi tylko niewielemożliwości na szachownicy - dopiero pewien zasób wiedzy i znawstwa szachowegouskrzydla wyobraźnię i nadaje tej grze perspektywę. Gra w szachy w dzisiejszej postacipodobna jest do starych skrzypiec, na których przez wiele lat grywali różni mistrzowie:40

drewno w takich skrzypcach staje się żywym śpiewającym organizmem. Nie esencją, leczwarunkiem każdej sztuki jest pogłos, zapas utorowanych już wyżłobień w duszy,umożliwiający nagłe skojarzenia myśli, krótkie spięcia uczuć na dalekich przestrzeniach.Ale gdyby np. damie dodać choćby tylko właściwości skoczka (konia) - bo i tego próbowano- to już ta mała zmiana wywołałaby wandalskie spustoszenie w dorobku kulturyszachowej. Cała wielotomowa literatura szachowa, cała dotychczasowa tradycja tej grystałaby się niepotrzebną - musiałoby się zaczynać wszystko na nowo, tworzyć nowe tradycje,na to zaś trzeba znowu wiele czasu i zapewne także innych, pojemniejszych, bystrzejszychmózgów. Takie przesilenia w mikrokosmosie szachów mogą się jeszcze wielerazy powtarzać, ażby nadszedł ów moment utopijny, kiedy jakaś matematyka szachowawyczerpałaby z góry za pomocą swoich formułek wszelkie możliwe kombinacje [1].Komu trudno oswoić się z tym przykładem, niech sobie to samo uzmysłowi na grachkarcianych: co by było, gdyby np. do kart zwykłych wprowadzić 5-tą maść albo jeszcze 4-tą figurę.Kto dobrze zrozumiał dotychczasowy wywód, zapewne już domyśla się, jaki związekma on ze sztuką istotną. Szachy są tylko quasi-sztuką, lecz przesilenie, jakie dziś odbywasię prawie we wszystkich dziedzinach sztuki, da się pod niejednym względem zrozumieć iuwypuklić właśnie za pomocą użytej analogii z grą szachową.Jesteśmy świadkami dość intensywnego mnożenia elementów sztuki. Odbywało sięono od kilku dziesiątków lat, lecz etapami; w ostatnich czasach tempo tego procesu jakbysię .przyśpieszyło. W muzyce były przedtem tylko nowatorstwa Wagnera, teraz nie tylkowraca się do dawnych tonacyj, do dawnych instrumentów, lecz nawet próbuje się wprowadziććwierćtony, co jest zupełnym przewrotem, ponieważ stawia muzykalności ludzinadzwyczajne wymagania. Fortepian z ćwierćtonami na razie zapewne się nie przyjmie ikoncerty na nim będą tylko chwilową sensacją, ale w samej tej próbie już tkwi futuryzm.Futuryzm, to znaczy - tak tutaj tego wyrazu używamy - antycypowanie przyszłości,gwałtowne wychylenie się na chwilę ponad przymusowe etapy ewolucyjne i zajrzenie, cotam nas może czeka. Ten futuryzm jest falą, która, bardziej stęskniona czy ciekawsza niżinne, wystrzela ponad poziom, aby przynajmniej odbić w sobie wynik ostateczny. Tenfuturyzm nie ma oczywiście nic wspólnego z futuryzmem Marinettiego, który jest małpkąNietzschego, spóźnionym impresjonistą i wrzeszczkiem przestarzałych haseł; ani nie należygo identyfikować z pewną techniką malarską tej samej nazwy, jakkolwiek jest onajednym z wielu szczegółów omawianego tu dążenia. Ten istotny futuryzm pojęty już niejako moda, lecz jako potrzeba psychologiczna: by odgadywać własną przyszłość -przebija się w napisanych prostym stylem antycypacjach Wellsa bardziej niż w wielu„futureskach”.W architekturze mamy ciekawe pomysły niemieckiego architekty Tauta: podaje onprojekty już niewielkich świątyń lub domów przyszłości, lecz rzeźbienia i przerabianiagór w myśl wyższego piękna, przeobrażania rzek i jezior [2], kształtowania całej kuliziemskiej, a potem i gwiazd. Jest to więc architektura kosmiczna, a zarazem najjaskrawszyprzykład subiektywizmu ekspresjonistycznego: przyzwyczailiśmy się bowiem uważaćnaturalne piękno przyrody za miarę wszelkiego piękna sztucznego, miarę, która tkwi podświadomiewe wszystkich ocenach naszych, a oto duch ludzki ośmiela się i temu pięknunarzucać swoje prawa.41

Ze wszystkich sztuk jednak malarstwo osiągnęło rekord pod względem świadomegopomnażania swoich elementów i stało się dziś sztuką par excellence filozoficzną, zajmującąsię eksperymentami z teorii optycznego poznania. Jak będzie wyglądał przedmiot, jeżelistłumiwszy w sobie całą wiedzę o nim, wyobrazimy sobie, że widzimy go po razpierwszy? Jak by wyglądał wtedy cały świat? Jak wyglądają przedmioty w naszej wyobraźni,w przypomnieniu i we śnie? Albo druga ostateczność: jak wygląda przedmiotwzięty razem z całym zapasem myśli i uczuć, które w nas obudzą? Inny znów eksperyment,to łączenie na obrazie wielu chwil w jedno - a więc niby traktowanie czasu jakoprzestrzeni; albo ornament niesymetryczny, ambicja stworzenia z malarstwa muzykioptycznej, w której niesamowite linie, kropki, plany i zarysy, dobrane według zasadoptycznego kontrapunktu, mają grać i śpiewać... - Wyparte przez fotografię ze świata rzeczywistościmalarstwo nie tylko pomnożyć chce własne środki, lecz także wwidzieć wświat rzeczy nowe, zaludnić, zabudować i zameblować go stworzeniami niebywałymi.Czy kino już jest sztuką, czy się nią dopiero stanie, spór o to jest jałowy. To pewna, żezawiera w sobie elementy sztuki i że oddziałało już na dramat, na lirykę i na malarstwo,wprowadzając zamieszanie i komplikacje w elementy tych sztuk. Sam zaś fakt narodzeniasię kina wróży, że technika przyszłości może przynieść sztuce jeszcze inne niespodziankii przewroty - które na razie będą uważane za barbarzyństwa, za wrogów uporządkowanejtradycji. Gdyby się np. udało połączenie kina z gramofonem, zniszczyłoby tow kilku latach cały teatr, i nie tylko teatr, bo cała literatura pisana by podupadła [3].Przemożny przykład malarstwa sprawił to, że w poezji próby futurystyczne odbywająsię nie, jak bywało dotąd, na polu treści, lecz w zakresie formy, zwłaszcza w zakresiegłównego narzędzia poezji, słowa. Kto choćby tylko pobieżnie przejrzał najnowszepolskie wydawnictwa futurystyczne, utwory: Czyżewskiego, Sterna, Wata, Młodożeńca,Jasieńskiego, oraz „słopiewnie” Tuwima, odniósł zapewne wrażenie, że z polskiego językarobi się jakieś swojskie esperanto. Są to nowe rozkojarzenia i skojarzenia, rozszaleniesię etymologiczne zastygłego dotychczas języka - czasem tylko żarciki drukarskie [4] iszczebiot dadaistyczny. W Niemczech już od lat kilku trwa ta płynność języka literackiego,tak że kto dziś czyta najnowszą literaturę niemiecką, ma wrażenie, że po niemieckunie umie. Nie wdajemy się tutaj w merytoryczną ocenę tych nowatorstw, zajmuje nas ichznaczenie kulturalne. Widzimy, że likwidacja formy dotychczasowej nie ogarnęła jeszczewszystkich elementów: składnia, odmiany, części mowy nie ruszyły z miejsca, jakkolwiekwiadomo, że i to są tylko twory historyczne, konwencjonalne, że gramatyka tylko w gimnazjumwydaje się matematyką mowy. Likwidacja nie ogarnęła i głosek, chociaż lingwistomwiadomo, że mowa ludzka mogłaby się posługiwać śmiało jeszcze paruset szmerami,że choćby samogłosek można mieć około 50. Nowatorem językowym można być tylkodo pewnej granicy, póki działa kontrastowe tło języka dotychczasowego, po czym, pokilku próbach nonsensolalii, nawet najbardziej lewicowy dadaista wraca wygłodzony iznudzony. Nie można bowiem powiedzieć zupełnych nonsensów, zawsze one będąszczątkami lub rumami pewnych sensów [5].Próby te są więc raczej figlami futurystycznymi niż futuryzmem świadomym, zakrojonymna wielką skalę. Ale tak samo jak w malarstwie, mają one jeden niezawodny skutek:są aspołeczne, niezrozumiałe, indywidualne. Mowa jest więzią społeczną; kto ją rozluźniabez wypowiedzenia, bez zawarcia nowej konwencji, karany jest automatycznie niezrozumieniem.Nawet - jeden futurysta nie rozumie drugiego, i to jest zabawną stronąsprawy. Pogłos, który określiliśmy jako warunek wrażenia estetycznego, nie funkcjonuje42

w tym wypadku - tak jakbyśmy od starych skrzypiec odjęli pudło rezonansowe. Sztukaudaje się na niebezpieczne manowce i im bardziej zajmującą staje się dla filozofa, tymbardziej niepokoić musi się o nią jej odbiorca i miłośnik.Doprowadziliśmy rzecz naszą do punktu, w którym słuszność użycia szachów do porównaniastała się już zapewne oczywistą. Ale warto jeszcze zastanowić się nad rodzajemtego niebezpieczeństwa, o którym mówiliśmy. Nie należy wyobrażać go sobie zbyt groźnym,gdyż proces futuryzacji sztuki rozkłada się na lata i może pod nowymi wpływamiustać i odroczyć się. Toteż całą sprawę rozważamy tutaj właściwie tylko w idealnymprzedłużeniu. Dla uzmysłowienia zaś sobie przyszłego jej rozwoju posłużymy się innymobrazem - obrazem rymu [6].Między rymem a treścią wiersza zachodzi ten stosunek, że rym bywa niejako konduktorem,który ściąga, skupia i konkretyzuje nagromadzoną w duszy poety potencjalnąelektryczność.Nie ma chyba dziś poety tak naiwnego, by twierdził, iż rymy „same” przychodzą mudo głowy. Sztuczność rymu jako środka poetyckiego jest zbyt oczywista. Improwizowanie,łatwość rymowania pochodzą z ćwiczenia lub ze specjalnego uzdolnienia pamięci, niema więc nic wspólnego z talentem poetyckim. Słyszałem pewnego eks-dyrektora teatruimprowizującego na bankiecie sążniste oracje rymowane, a pełne pospolitej prozy, z drugiejzaś strony mogę sobie bardzo dobrze wyobrazić prawdziwego poetę, który będziemiał wielkie trudności z rymami. Nie ten „ma formę”, kto sadzi najwymyślniejsze rymy,lecz kto do swoich rymów dobiera najlepsze treści, kto w każdym wierszu potrafi skrystalizowaćmaximum tego, co chciał wyrazić. Czy zaś rym szuka treści, czy treść szuka rymu,jest rzeczą dość obojętną: ani to pierwsze nie jest hańbą, ani to drugie wielką chlubą.Wynik może być w obu wypadkach ten sam, a skłonny jestem przypuszczać, że pierwszywypadek jest częstszy niż drugi.Otóż owe rodzące się dzisiaj nowe „formy” sztuki są dopiero rymem, który wybiegłnaprzód i ogląda się za treścią. Rym sam przez się jest czymś dziwacznym; naturalnymi koniecznym czyni go dopiero to wszystko, co przed nim stoi. Los nowych form zależyod tego, czy zdołają one ściągnąć ku sobie elektryczność zawartą we współczesnej atmosferzekulturalnej, czy też ona rozładuje się na różnych innych punktach bez osobnego artystycznegoefektu. Jak dotychczas rym futurystyczny - biorę tu pojęcie „rym” w szerszymznaczeniu - błąka się sam, dumny ze siebie i zadowolony, i każe się podziwiać, jaklokaj bez zajęcia - który do czasu gra rolę pana [7].Dopisek późniejszy. Futuryzm pochodzi stąd, że sztuka po raz pierwszy doznała większegowstrząsu od strony elementów czysto technicznych (zwłaszcza od strony kina) i żesama wtedy uprzytomniła sobie w większym stopniu niż dawniej, że jest także (to znaczy:nie wyłącznie) techniką. Dlatego też futuryzm poprzestawał na satysfakcjach sensacyjnych.Jak ktoś, co pierwszy raz w życiu dotknął klawiszów fortepianu - ma stąd bądź cobądź pewne wrażenia estetyczne, choć jaskrawe i barbarzyńskie.1 P.p. Mistrz szachowy, Dufresne, twierdził: szachy są nie tylko grą, lecz także egzemplifikacjąjakiejś wiedzy o przestrzeni, której to wiedzy zasady są jeszcze nie zbadane. -Głębokie myśli o grze szachowej wypowiedział Wekerie w dziełku Philosophie desSchachs. Jego zdaniem elementami tej gry są przestrzeń, czas oraz wartość i dynamikanadana figurom.43

2 P.p. Faktem jest naprawianie wodospadu Niagary od strony kanadyjskiej. Chodzi oto, by zmienić za pomocą „niewidzialnych jazów” kierunek wód nadbrzeżnych, któreścierają skaliste podłoże wodospadu i powodują jego cofanie się.3 P.p. Obawa ta była płonna, gdyż wszystkie stare formy kultury mają twardy żywot.Bez wątpienia jednak kino dźwiękowe dokonało nowego zaboru w klienteli teatru i literatury.Gdyby nie ogromne koszta wytwarzania „dźwiękowców”, gdyby kapitałowi udałosię zupełnie przełamać trudności językowe tego filmu przez adaptowanie go dla każdegokraju osobno, wreszcie gdyby nie finansowa konieczność utrzymywania poziomu artystycznego„dźwiękowców” jak najniżej, aby były popularne - katastrofa szłaby w tempieraźniejszym.4 P.p. J. N. Miller zaproponował parę nowych znaków Pisarskich („Ponowa” z lipca1922).5 P.p. Myśl ta rozwinięta jest w artykule o dadanaizmie.6 P.p. Porównanie kuleje o tyle, że najnowsza poezja zamiast rymów woli posługiwaćsię asonansami.7 P.p. Myśl powyższa została szerzej rozwinięta w Walce o treść, s. 48 i 49.UROKI NATURALIZMUGdybyż nowi przełamywacze literaccy w Polsce zasadę wyższości formy nad treściąstosowali także do swojego własnego zachowywania się względem poprzednich,szanownych izmów! W walkach duchowych forma, czyli środki tych walk sąsymptomem treści. Otóż środki, jakimi się narzuca to nowe pokolenie, są stare,wzmocnione tylko amerykańskim tupetem i umiejętnością reklamy. „Jesteśmy młodzi!Jesteśmy nowi!” - oto główny argument [1]. Po prostu szantaż młodości. Dawniejmłodzi musieli się dosługiwać, walczyć o swoje miejsce, i jeszcze dziś we Francji sątakie stosunki, że młodzi, aby wypłynąć, drukują swoje tomiki pod nazwiskiem starszych(u nas zalecałby się raczej odwrotny proceder). Pajdokracja na całej linii! Krytykai opinia publiczna są sterroryzowane. Tu i owdzie czasem ktoś - jakiś Irzykowski,jakiś Pieńkowski - postara się o to, aby tej poezji już „państwowej” (wyrażenie p.Merwina w „Tygodniku Ilustrowanym”) nie zabrakło elementu męczeństwa, choćbyna pokaz, najczęściej stara się o to prokurator, gdy skonfiskuje jaką Ggę albo wsadzip. Anatola Sterna do kozy za to, że w bardzo paradoksalny sposób chciał okazać swojąekstazę religijną.Proszę przejrzeć dziełko p. Konrada Winklera pt. Formizm, które bodaj że najlepiejoddaje typowy (patrz różne jednodniówki literackie) sposób myślenia naszych rewolucjonistówsztuki. Dzieli on sobie pojęcia po prostu na dwie kategorie: probanda icontemnenda; po tej stronie ma ducha, duszę, mistycyzm, instynkt, religię, uczucie,syntetyczność, metafizykę, rasowość, kulturę, serce itp. - po drugiej stronie: materię,intelektualizm, racjonalizm, cywilizację, mózg i inne tego rodzaju diabelskie okropności.Te przeciwstawienia są przecież tanie jak barszcz, lecz jak barszcz narodowe i jadasię je przy każdej sposobności. Czy kiedy zapanuje u nas zasada komplikacji zja-44

wisk? - Otóż p. Winkler w przedmowie przeprowadza taką myśl: Co pewien czas starzejąsię pewne kierunki sztuki, a nastają nowe: następuje okres walki „młodych” ze„starymi”, ci tamtych nie rozumieją, więc chcą ich ośmieszyć, prześladować, leczoczywiście przegrywają, ponieważ - ponieważ są starzy, a tamci młodzi i nowi! Takiemechaniczne pojmowanie racji swojej, takie łatwe antycypowanie zwycięstwa nieprzystoi pionierowi formizmu - bo ileż było nowych prób, kierunków, które jednak wtakich walkach upadły.Ludzie najnowszej rewolucji w sztuce lubią potrząsać skalpem realizmu, naturalizmu,impresjonizmu - lecz wydaje się, jak gdyby te skalpy nie były autentyczne, jakbyci ludzie zapomnieli o ideologii tamtych kierunków albo ich zupełnie nie znali.Ogłaszać impresjonizm za niewolnicze obsługiwanie materii, zapominać, że wynikł onz kultu słońca, kultu natury, a nie materii, to wydaje mi się nie tylko niesprawiedliwością,lecz barbarzyństwem, kompromitacją nowych haseł, które może aż takich ofiarnie potrzebują.Ale jeżeli w dziedzinie sztuk plastycznych jeszcze z niejaką słusznością możnabyło mówić o mechanicznym kopiowaniu natury - tu stał, rósł, kwitł, pasł się, płynąłmodel, a tu stał malarz ze swoim płótnem na sztaludze - to w poezji lekceważenie naturalizmu(dla skrócenia nie będę go tu odróżniał od realizmu) jest pustotą ze stanowiskaestetyki i filozofii. Zapewne, gdy się widzi sztuki takie jak Nina Kampfa, czytanudne i niepotrzebne opisy w powieściach dawniejszego typu, choćby w JanieKrzysztofie Rollanda, albo gdy się mierzy płytkość i zdawkowość tej satyry społecznej,jaką nas obdarzała Zapolska, można wykrzyknąć: wolę już sine brednie skrajnegofuturyzmu czy formizmu, tylko nie to! Lecz rzeczy te były godne odrzucenia zawsze,nie dopiero dziś; nigdy nie gustowałem w Pani Dulskiej ani w powieściach Reymontalub tejże Zapolskiej, którą właśnie teraz z okazji jej śmierci szczególnie gloryfikowano.Naturalizm Zapolskiej jest zły nie dlatego, że jest naturalizmem, lecz że jest płytki,oparty na obserwacjach dziennikarskich, nie wnikliwych, lecz złośliwych, a przy tyraschlebiających tłumowi. Dla kogo Dulska była rewelacją, ten oczywiście musiał mówićo geniuszu Zapolskiej; ja takim sztukom mogę przyznać tylko wartość społecznopedagogicznądla pewnych sfer. Pasją jej była nie żądza prawdy, lecz żądza kompromitowaniaswych wrogów.Ale prawda sama jest fufą (ze Strasznych dzieci Rostworowskiego), jeżeli nie stajesię symptomem i dowodem siły tzw. ducha, na czymże zaś duch może najlepiej okazaćswą siłę, jeżeli nie na tzw. materii, przez jej opanowanie? Albo czy może sięmniema, że chęć opanowania materii jest tylko pokusą Ukrytego za nią szatana? Zachowajmytę całą mitologię: czyż w takim razie nie godzi się duchowi - zamiast uciekać- wejść dobrowolnie w zasadzkę i zwyciężyć?Po romantyzmie jako epoce marzenia przyszła kolej na naturalizm, nie dlatego, żebynastała potrzeba odmiany, potrzeba nowej, choćby przeciwnej mody, lecz dlatego,ponieważ podjęto ziszczanie marzeń w materiale rzeczywistości: okazały się wtedyprzeszkody, okazała się potrzeba nagromadzenia, przerobienia materiału, i zadaniabudowy były trudniejsze, niż się spodziewano. Taki jest rodowód psychologiczny naturalizmujako odwiecznej, nigdy nie ginącej potrzeby ducha ludzkiego - mniejsza oto, czy pokrywa się on z faktyczną historią jednego Okresu literackiego, któremu tęnazwę nadano. A więc już w samej formie naturalizmu tkwi - nie tragedia, lecz cojest większe: dramat. Widać to w Pani Bovary Flauberta, gdzie marzenie ponosipierwszą klęskę, zostaje skompromitowane. Lecz samo wyczucie klęski, „oddanie” jej45

w obrazie, ma w sobie moment perseuszowego bohaterstwa. Słusznie Brandes wykrywałpierwiastki romantyczne u Zoli; nie były one u tego pisarza sprzecznością wewnętrzną,lecz pozostałością po takiej a nie innej genezie jego twórczości: ów szalonypociąg w Bestii ludzkiej, pędzący bez konduktora w przestrzeń, to nie tylko symbolwyokrąglający tę powieść, lecz i świadectwo wewnętrznego rozmachu w bezkres fantastyczny,rozmachu utajonego w „ścisłych” metodach naturalizmu.Nie jest więc prawdą, żeby naturalizm był bierną postawą ducha. Nie jest taką jużchoćby dlatego, że to się tylko tak wydaje, jakoby rzeczywistość można było kopiowaćniewolniczo. Zarzut ten wzięty jest wprost od ekspresjonizmu malarskiego,który słusznie występuje przeciw pomniejszaniu malarstwa do roli fotografii. Ale wpoezji nie ma aparatów kopiujących, tylko mózg, i „kopiowanie” jest czynnością wyobraźni:odkrycie przedmiotu, nastawienie go, uchwycenie słowami. Trzeba wziąć,aby „oddać”. Dlatego np. Charaktery Nałkowskiej można czytać jak tomik sonetów.Bezdusznym można być wszędzie, i w naturalizmie, i w ekspresjonizmie. Jeżeli sięzżymamy na którego autora za to, że po. prostu tylko kopiuje rzeczywistość, to właściwieji trafniej powinniśmy powiedzieć, że kopiuje on pewne utarte już wzory ujmowaniarzeczywistości, że nie wychodzi poza metody Balzaka lub Reymonta. Nudzinas nie sam naturalizm, lecz to, że oto jeszcze raz tak samo opisano chmury, drzewa,refleksy słońca w karafce z wodą albo nos i nogę kobiety. Specjalnie w Polsce realizmi naturalizm w powieści przybrały pewien swoisty, odstręczający charakter: sielankowy,dobroduszny, kochajmysi. Nie odczuwano zbyt boleśnie rozłamu między myślą aziszczeniem, bo niewiele było myśli i rzadko przystępowano do ziszczeń. Godzono sięna to, co jest, a rzeczywistość ujmowano przez grube rękawiczki. Sielankowość PanaTadeusza zawisła była fatalnie nad powieścią polską i narzuciła jej na długi czas swojąatmosferę.Że i przy naturalizmie w grę wchodzi intuicja, tego dowodem jest, że, podobniejak w innych gatunkach poezji, torem ubitym przez jednego pisarza rzuca się zarazdziesięciu naśladowców, powtarzających jego kolejności i rytmy, czego by nie było,bo każdy by miał dość pola, gdyby naturalizm był taki łatwy. W późniejszym rozbiorzefilozoficznym z aktu intuicji wydziela się przedmiot, niby to stały, stwierdza sięzgodność (wierność) odbicia z przedmiotem, i wtedy się mówi o prawdzie. W dalszerozważania stosunku intuicji do prawdy itd. nie wchodzę, bo nie są tu potrzebne, wystarczydość popularne ujęcie sprawy.Jeżeli marzenie, idea kompromituje się przed rzeczywistością, to i rzeczywistośćkompromituje się przed ideą. Tu są źródła tych uroków, jakie ma dla artystów naturalizm.Jest on tymczasową satysfakcją dla obrażonej idei. Istnieją w życiu szczegółytak demonicznie trafne, szczegóły-skróty, odsłaniające tak dalekie i komitragiczneperspektywy, że znawca spostrzegłszy je musi wykrzyknąć: Jak to doskonale - napisane!W takich wypadkach zanotowanie takiego rysu jest tylko pozornie odpisywaniemżycia, właściwie zaś należy je uważać za zdobycz nastawionej w pewien sposób wyobraźni.Pewien nieporządek rzeczy, znajdujący jednak wyjaśnienie w zawikłaniachbieżącego życia, może wywierać na autora takie wrażenie swą obfitością i kombinacyjnościąszczegółów, że szczególną rozkosz sprawia mu przedstawić ten chaos jakoporządek. Z młodszych pisarzy Kaden ma najsilniejszy zmysł dla takich uroków. Wtej powierzchni życia można się istotnie zakochać bez pamięci, dotykając jej najdziwaczniejszychzakrętów i wypukłości. W artyście rodzi się wtedy ambicja, by sprostaćtakiej rzeczywistości, by samemu wytworzyć taką fantastykę. Tak powstajeopis katastrofy wojska kartagińskiego w Wąwozie Toporu (Salammbo Flauberta), na-46

śladowany potem przez Zolę gdy w Klęsce opisywał piekielny kocioł Sedanu. Najprzykrzejszeszczegóły wchodzą w skład obrazu, tchnącego tą osobliwą elegancją realizmu,na której znał się także Gautier. Naturalizm staje się przez to kopalniąkształtów, z których korzystają potem i inne gatunki i kierunki literackie.„Świat jest już raz dany, byłoby nonsensem powtarzać go!” - pisze niemiecki ekspresjonistaKazimierz Edschmid. Słusznie, jeżeli np. snob starej daty zachwyca sięwspaniałym opisem dworku litewskiego albo „pyszną” charakterystyką karbowego zKociej Wólki, ciesząc się, że on w tym wypadku może potwierdzić zgodność opisu zmodelami (chociaż nawet i w tym jest rudyment prawdziwej przyjemności estetycznej).Niesłusznie, gdy się przypomni istotne założenia naturalizmu, chociażby one -historycznie - nie były sformułowane tak jak tutaj. Mechanicznego naturalizmu nigdynie było. Zawsze był on w imię czegoś, co dozwalało na wybór pewnych tylko faktów,kierując się przy tym niejako mistycyzmem homeopatycznym. Pobić Meduzę jej własnymobrazem! Przeciwstawić bestii bestię! Nazwać bezimienną po imieniu! Ileż wnaturalizmie jest chytrości, ironii, zemsty. Cały dyszy walką - sielankowego, biernegonie ma w nim nic.Lecz to są może tylko jego walory kulturalne - cóż stąd dla sztuki? To, że naturalizmtak pojęty może być podstawą najbardziej żywiołowych wrażeń - ale co się okazało?To, że ludzkość nie była jeszcze dostatecznie do niego przygotowana, bo niezna własnej rzeczywistości, odwraca od niej oczy i raczej nudzi się nią, niż męczy.Wierzę, że przyjdzie czas, kiedy sztuka ze zdwojonym impetem rzuci się w naturalizm,który się był zaledwie nadpoczął. Z naturalizmu rzeczy nieruchomych zacząłon już przechodzić w naturalizm dusz ludzkich, przystąpił do rozwiązywania zagadnieńdramatycznych, gdy wyrugowała go fala symbolizmu. W liryce poprowadziłwprost do liryki wizyjnej jako właśnie par excellence naturalistycznej, a przez to doekspresjonizmu. Bo naturalizm jest jak każdy i z m pojęciem przejściowym i gdy sięzadania literatury bierze merytorycznie, a nie po szkolarsku, wszystkie izmy razem sięgodzą i przedstawiają ciągłość jednego zadania i jednego zagadnienia. Kto śpiewa napohybel naturalizmowi, właściwie trzepie zapamiętale skórę, w której nikogo nie ma.Woła się także „huzia!” na tzw. psychologizm w poezji, biorąc sobie pochop z pogłoseko upadku psychologizmu filozoficznego (dwie rzeczy zupełnie różne). Jakgdyby naprawdę tak dużo psychologii było w literaturze, zwłaszcza naszej. I tu zadaniasą zaledwie nadpoczęte. Opisywanie stanów duchowych biernych lub ciekawostekpsychologicznych - jedne i drugie zresztą bywają kombinowane, a nie brane zdzieł naukowych! - dalekie jest jeszcze od wnikania w te punkty zwrotne, gdzie człowiekstaje się zagadką dla drugich i dla siebie, zagadką, przez którą żaden ekspresjonizmnie przeskoczy, która leży jak wielki kloc na środku świata. Dla uniknięcia zgodyz tymi, co także lubią mówić ogólnikowo o zagadkach duszy, pospieszam dodać,że mam tu na myśli takie np. duszoznawstwo i takie jego zadania, o jakich pisałem wProlegomenach do charakterologii („Museion” 1913, sierpień) [2].Jest perfidią albo bezmyślnością twierdzić, że osiąganie samej tylko wierności,zgodności modelu z opisem, że samo wywoływanie złudy było celem naturalizmu ipsychologizmu. Było tylko środkiem, który w poszczególnych dziełach jako fragmentachwielkiego ruchu emancypował się i wysuwał na pierwszy plan. O ile w tychfragmentach bił w jakiś Sposób puls pierwotnych założeń naturalizmu, o tyle żyje wnich także i sztuka. Prawda sama przez się oczywiście nie jest postulatem sztuki, leczjej materiałem tak samo dobrym jak każdy inny. Prawda i rzeczywistość są faktami47

takimi samymi jak słońce, szum morza. Można z nich robić także wiersze symbolicznei futurystyczne. Poeci szukają wyrazów emocjonalnych: krew, brzytwa. Futurystapowie np.: „W cicholasie płynie z drzewa krew”, lub „Promień słońca przeciął złotąbrzytwą jego smutek na dwie części”. Prawda jest czymś tak samo emocjonującym jakkrew, tylko trzeba więcej wyobraźni, aby ją ujrzeć. Rzeczywistość jest tak samo ostrąjak brzytwa. Rzeczywistość jest systemem ran. Kto szuka na gwałt skrótów ekspresjonistycznych,ten woli brzytwę; kto woli komplikację i jej przypisuje większą siłęemocjonalną, ten woli prawdę, ale nie jako jeden wyraz, lecz jako zajście złożone, jakokompleks.Swego czasu (w książeczce o Hebblu) podzieliłem poezję na trzy rodzaje: poezjęprzygotowującą materiał, poezję walczącą i poezję spełniającą, tryumfalną. Naturalizmi psychologizm należy do pierwszej; to, co w nim odchyla się poza tę ramę, jestnaleciałością, dodatkiem epoki, który nie powinien nam zamącać istotnego obrazurozwoju spraw sztuki.P.p. Zabili naturalizm jak dzieci, teraz już nawet nie troszczą się o to, że zabita zabawkawstała, nie odwołują, nie badają dalej, nie ma nikogo odpowiedzialnego za tęmistyfikację mordu.1 P.p. Słusznie wytyka się staruszkom, gdy się chełpią: „Za moich czasów...!” Alegdy młodzi robią to samo z teraźniejszością, to jest jeszcze gorsze.2 P.p. Hasło „więcej psychologii w poezji” uzasadnia Karol Ludwik Koniński wartykule Poezja agory a poezja wnętrza („Myśl Narodowa” nr 39, 1930).NA GIEWONCIE FORMIZMU(Teoria p. Chwistka)CZTERY RZECZYWISTOŚCIPonieważ mówię tak często o rzeczywistości, nie mogę pominąć specjalnej książki otym przedmiocie, napisanej przez dra Leona Chwistka, filozofa, malarza i poetę, zaliczającegosię do formistów (Wielość rzeczywistości, Kraków 1921). Autor jest podobno znakomitymlogikiem, europejskiej miary - ale szkoda, że swą książkę napisał w sposób taknieprzystępny, że niewiele tylko mogłem się z niej nauczyć, choć wiadomości jest w niejbardzo dużo. Nie uważam się za powołanego do rozstrzygania kwestyj filozoficznych,którymi się zajmuje p. Chwistek, ani do oceniania doniosłości jego odkryć w tym zakresie,ale pragnąc uniknąć tej aroganckiej skromności, którą (jak słusznie skarży się p. StanisławIgnacy Witkiewicz w Studiach estetycznych) zasłaniają się laicy, pozwolę sobiewypowiedzieć niektóre zuchwałe zastrzeżenia.Tzw. filozofię popularną, zdrowy rozum - który nie jest ani tak zdrowy, ani tak rozumny,jak się wydaje jego fanatykom - chce autor uszlachetnić i ująć w pewien ścisły system.Ten zamiar przemawia mi do serca, ale nie przemawia mi do przekonania droga, jaką au-48

tor dąży do celu. Przyjmuje on cztery rodzaje rzeczywistości: rzeczywistość rzeczy, rzeczywistośćfizykalną, rzeczywistość wrażeń i rzeczywistość wyobrażeń, i sądzi, że przezto rozwiązuje się, a przynajmniej wyjaśnia wiele dotychczasowych trudności myślowych.Zdaje mi się, że autor myśli zanadto rzeczownikami, za mało czasownikami. Dla mnierzeczywistość jest czasownikiem: zajściem, zdarzeniem, raczej filmem niż obrazem.Kiedyż zachodzi największa potrzeba użycia tego słowa i dlaczego nas interesuje problematrzeczywistości? Tu wracam do kwestii ziszczenia i zawodu. Mówimy: zetknął sięz rzeczywistością, rzeczywistość go zawiodła, zdezawuowała lub dopisała mu, zazieramyw oczy rzeczywistości itp. Rzeczywistością jest wszystko, co w jakiś sposób wraca kuczłowiekowi jak bumerang - jest ruchomą ścianą, płaszczyzną walki, klęski lub zwycięstwa.Z tamtej strony czyhają zasadzki, a z tej idą życzenia, żeby się to i owo stało rzeczywistością(nadzieja). Nie jest więc ona, tak jak u p. Chwistka, tylko pewnego rodzajunaczyniem na różne rzeczy - takie ujęcie tej sprawy może być tylko chwilowe. Jest jednolitą,choć dynamiczną (i niekiedy dynamitową).Autor postępuje ze swoimi rzeczywistościami jak z niezgodliwymi gośćmi: zamiastdać się im wykłócić, każdego zamyka do osobnego pokoju. W tym jest jakaś kompromisowość,uchylanie się od istotnych zagadnień. Trudno nie brać autora za relatywistę (tosamo zarzuca mu p. Witkiewicz w Studiach estetycznych, s. 140), jakkolwiek się przeciwtemu zastrzega. Pisze: „...oczekiwać należy, że z czasem powstaną równoległe systemyhistorii, wykluczające wzajemną dyskusję, podobnie jak to widzimy w geometrii”. Byłybyto jednak powieści, nie historie. - Chwalebne i oryginalne jest dążenie autora, by na przykładachpraktycznych zademonstrować sprawność swojej teorii - te ustępy jego książki sąjuż ciekawe i zrozumiałe. Ale wdając się w zagadnienia etyczne, poprzestaje na przyznawaniurównouprawnienia rzeczywistości rzeczowej i wrażeniowej - bo tymi się główniezajmuje - i dalej nie sięga. Dlatego nie spełnia np. danej we wstępie zapowiedzi co do rozstrzygnięciapytania, czy należy się poświęcać dla ojczyzny. „Wszystko - powiada - zależyod tego, w jakiej się znajdujemy rzeczywistości”. Poświęcenie jest dla niego zrozumiałetylko na gruncie rzeczywistości rzeczy i osób, zaś ze stanowiska rzeczywistościwrażeniowej może być tylko wynikiem nonszalancji, bo ta druga rzeczywistość rodzi tylkoobawę o śmierć (autor przytacza niefortunnie Kordiana) - w tym pokoju poświęceniesię jest absurdem [1]. Otóż zdaje mi się, że p. Chwistek w swojej filozofii zanadto się zahipnotyzowałobrazem geometrycznych płaszczyzn (jego piękny portret żony skonstruowanyjest jakby wśród szklannych tafli), przecinających się już to wiatrakowo, już to wróżnych nachyleniach i kierunkach - a ponieważ płaszczyzny mają dwa wymiary, więcnawet przecinanie się jest dla nich tylko zetknięciem, a nie połączeniem, nie związkiem,który by miał jakieś konsekwencje. Lub też można by ideę p. Chwistka zobrazować jakoformy żurnalu mód, zachodzące jedna na drugą, a jednak nie przeszkadzające sobie wzajemnie.Ten plastyczny wzór został przeniesiony w koncepcję filozoficzną i tak powstała„wielość rzeczywistości”, która zaraz na pierwszy rzut oka wygląda na paradoks, nasprzeczność w określniku.Najbardziej nas tu obchodzi rozdział Wielość rzeczywistości w sztuce. Jest to głównabitwa, wydana treści w dotychczasowym znaczeniu, „sensowi” i „kopiowaniu natury”(przy czym sens i kopiowanie przedstawia w sposób, rzekłbym, demagogiczny). Będę tupodawał wywody autora tylko o tyle, o ile odnoszą się do głównego zagadnienia mojejksiążki Walka o treść.49

O TREŚCI ANEGDOTYCZNEJSprawę anegdotycznej treści dzieł sztuki uważa autor za dawno już „przesądzoną przezkrytykę”: pięknym może być two-step, a hymn narodowy brzydkim, tak samo: połcie słoninymalowane przez Rembrandta a portrety Piłsudskiego po sklepach, opisy ogórków isłoneczników w Panu Tadeuszu a wizje metafizyczno-społeczne Miłosierdzia Rostworowskiego.- Ale przesądzenie przez krytykę jeszcze niczego nie dowodzi. Od pionieranowego kierunku w sztuce można by raczej oczekiwać, że zrewiduje zdawkową opinię, aod logika, że postawi kwestię tak: czy ceteris paribus, to jest przyjmując równą miaręartyzmu, możemy z hymnu narodowego, z dramatów filozoficznych w rodzaju Miłosierdziaczerpać wyższą rozkosz estetyczną niż z two-stepu i widoków ogórkowych? Czy np.Reduta Ordona jest wyższa od Strzyżono, golono... lub innego figla Mickiewicza? Słowem,czy istnieje hierarchia tematów? Można się od tego pytania łatwo uchylić twierdzeniem,że każdy z tych utworów może być arcydziełem w swoim rodzaju, że ich wogóle porównywać nie wolno. Ale w takim razie i p. Chwistek nie powinien był porównywaćmiędzy sobą dzieł sztuki już gotowych. Sprawa „anegdotycznej treści” tych dziełpozostaje więc bądź co bądź w zawieszeniu. Idzie zaś tu najpierw o to, czy tych treści - wstanie surowym - jednak się nie stopniuje, uważając jedną za ważniejszą, głębszą, niebezpieczniejsząniż drugą. Niewątpliwie - tak, chociaż to stopniowanie wciąż się waha[2].Jeżeli tak, to w takim razie zachodzi stare pytanie, czy emocjonalna strona treści(tematów), wzięta z życia, nie przechodzi jednak jakimś sposobem w oparte na tej treścidzieło sztuki, gdzie zostaje wprawdzie chemicznie przetworzona, ale nie traci swej siłyenergetycznej? Tak powinien był p. Chwistek postawić sprawę [3]. Ja na to pytanie odpowiadam:tak, przechodzi, i powołuję się na świadectwo Nietzschego, który wbrew abstynenckiejteorii estetycznej Schopenhauera twierdził, że nie można podziwiać posągówAfrodyty bezinteresownie, to jest bez rudymentów „chuci”.A skoro p. Chwistek już porównywał treści anegdotyczne dzieł gotowych między sobą,to mógł przy tej sposobności zauważyć jeszcze rzecz następującą. Treść pierwszoplanowa,firmowa może być błaha, ale przez szczególne opracowanie może nabrać o wiele więcejwagi i znaczenia. Opracowanie, które tutaj mam namyśli, nie jest tą formą, o jakiejmówi u siebie p. Chwistek, ale powiązaniem, przetkaniem tej pierwszej treści drugątreścią [4], jednakowoż nie anegdotyczną, nie dającą się łatwo skrócić i opowiedzieć. Tasprawa była niegdyś przedmiotem sporu między mną a zwolennikami filozofa Holzapfla,którzy w myśl - uznawanego i przeze mnie - postulatu komplikacji twierdzili, że w poezjinajwiększa ranga przysługuje dziełom mającym za temat życie ludzi bardzo skomplikowanychi pod względem intelektualnym wysoko stojących - a więc np. Hamlet mocą swegotematu będzie górował nad Panią Bovary. Otóż sprawa ma się inaczej: Pani Bovary,historia filisterki prowincjonalnej, dzięki realistycznemu uchwyceniu szczegółów życiastała się dziełem wielkim. Historię w zasadzie nieskomplikowaną opowiedziano tu w bardzoskomplikowany sposób - światło wychodzi nie od bohaterki, lecz od autora. Ja takiewsunięcie jednej treści w drugą nazwałbym formą, i to formą kat' exochen; p. Chwistektwierdzi jednak po prostu, że kopiowanie natury jest zupełnym zaprzeczeniem formy,ponieważ zajmuje nasz umysł tylko treścią. - Lecz sposoby wzajemnego przenikania siętreści mogą być jeszcze inne. Oto jest realistyczna historia skałotocza, napisana przez Sygietyńskiego;zwierzątko najniższego rzędu, dzięki nasuwającym się tu niewymuszeniewidokom społeczno-filozoficznym, urasta na miarę pioniera kultury. Pomijam psie histo-50

ie Jacka Londona, Dygasińskiego, a zwracam uwagę na Myśli psa Riqueta (autor: AnatolFrance), zawierające rodzaj teorii poznania z psiego stanowiska. Przypominam w końcu tomnóstwo nieciekawych pod względem anegdotycznym historyj, które jednak stały sięwielkimi i skomplikowanymi przez ujawniający się w nich humorystyczny pogląd naświat. Więc to jest forma pryzmatyczna: treścią tu jest nie szkło, lecz gra barw z daleka.Jedynym właściwym znaczeniem wyrazu „treść” mogą być, według autora, elementyrzeczywistości - a więc redukuje on treść do tzw. materiału. Ale co to jest „element rzeczywistości”?Czy o tym rozstrzyga rozmiar? Czy autor chce powiedzieć, że elementy sąto rzeczy nierozkładalne jak atomy? Czy elementem jest np. drzewo, głoska, a już np.Hamlet albo Piłsudski są anegdotą? A przecież gdzie indziej, mówiąc o poezji, pisze p.Chwistek, że jej sens polega na stwierdzeniu „pewnych stosunków, zachodzących międzyelementami rzeczywistości lub świata idealnego”. Czyż te stosunki nie mogą być „anegdotą”?Wiem, dlaczego p. Chwistek woli powiedzieć „elementy” zamiast „treść” czy „anegdota”.Oto dlatego, że w tym małym zakresie, jaki uprawiają formiści, kombinuje się wmozaiki tylko głoski, słowa lub zdania - nie znane zaś jest kombinowanie wielkich massensowych. Formiście wydaje się, że gdy nie napisze choćby jednego nonsensu co dwawiersze, już się sprzeniewierzył swemu sztandarowi.CZTERY TYPY SZTUKI. - OSCYLACJAZająłem się bliżej kwestią „anegdoty”, ponieważ w nowej dekoracji filozoficznej pojawiasię tu dawna pogarda literatów polskich do pomysłów, o której pisałem już w artykuleo plagiacie. Idźmy dalej. Otóż według swoich 4 typów rzeczywistości: rzeczowej, fizykalnej,wrażeniowej i wyobrażeniowej, ustala p. Chwistek 4 zasadnicze typy sztuki:prymitywizm, realizm, impresjonizm i nową sztukę, tj. futuryzm. Pierwsze trzy - powiada- już się przeżyły, teraz nadchodzi czas futuryzmu, ponieważ i ludzkość zaczyna sięcoraz głębiej wzywać w rzeczywistość wyobrażeniową. Do tej ostatniej zalicza sny, marzeniai wizje (a myśli nie?), zresztą stwierdza, że do tej nie skrystalizowanej jeszcze rzeczywistościnależą także przedmioty elementów wrażeniowych, impresjonistyczne, lecz wpostaci zmienionej. Autor, korzystając ze znanego aforyzmu Wilde'a, że rzeczywistośćzmienia się pod wpływem sztuki, poczyna sobie dość swobodnie z psychologią, imputującpsychice ludzkiej jakieś okresy niby mutacyjne. Powiada, że wżycie się artystów w rzeczywistośćwyobrażeń wystąpiło niemal równocześnie w różnych punktach Europywskutek przesycenia się rzeczywistością wrażeń i pod wpływem krytyki Bergsona, dokonanejna tej rzeczywistości.Otóż - wywodzi dalej p. Chwistek - w każdym z poprzednich okresów zdarzały sięcenne dzieła sztuki tylko w początkach, póki nieustalenie się takiej rzeczywistości dawałoartyście bardzo dużo swobody, tak że przezwyciężając treść, mógł się oddawać formie.Epoce wyobrażeniowej, czyli futurystycznej, dlatego rokuje autor wielką przyszłość [5],ponieważ ta swoboda jest już z góry dana w samym charakterze materiału, albowiem rzeczywistośćwyobrażeń jest, chwała Bogu, par exce11ence nieokreślona, niejasna. A nieokreślonośći powstająca dzięki niej oscylacja, to jest chwiejność granic przedmiotów, tudzieżsens pozalogiczny - to niemal centrum estetycznego systemu p. Chwistka. Prowadzigo ten postulat do zacierania granic między malarstwem i rzeźbą a ornamentyką oraz mię-51

dzy poezją a „muzyką szmerów” (s. 77). Malarstwo i rzeźba tym tylko mają się różnić odornamentyki, że nie będą dawały oscylacyj równomiernych, a więc zbyt jednostajnych,nudnych, lecz oscylacje nierównomierne, ze stanowczą przewagą jednego kształtu -mniejsza o to, czy ten kształt będzie zaczerpnięty z życia codziennego, czy np. z abstrakcyjmatematycznych.Po cóż ta oscylacja? Po to, by przez niszczenie, pożeranie określoności kształtów powstawałaforma. Cóż to jest forma? Można by się spodziewać, że jeżeli od kogo, to od filozofaotrzymamy dokładne wiadomości w tej równie popularnej, jak zagmatwanej sprawie.Lecz p. Chwistek albo mówi o formie komunały, albo odmawia wyjaśnień, i pod tymwzględem także jako filozof jest formistą czy oscylacjonistą. Na s. 66 wylicza elementyformy w poezji: kompozycja, to jest sposób rozmieszczenia akcentów i zgłosek (rytm irym), budowa i sposób rozmieszczenia zdań itp. (chudo! najważniejsze rzeczy mogą byćzawarte dopiero w „itp.”); dalej koloryt: jakość użytych dźwięków; technika: tzw. styl. Zogólnikowych zasad „czystej formy” wymienia: 1. Dzieło powinno tworzyć zamkniętą wsobie całość, 2. Elementy kompozycji powinne być rozłożone według określonego prawa.3. Forma ma być zaczerpnięta tylko z jednej rzeczywistości. Tylko ostatnia z tych zasadmówi coś pozytywnego, ale spotyka się ze słuszną krytyką S. I. Witkiewicza, który (wSzkicach estetycznych, s. 148, 149) pyta, czemu nie ma nas bawić właśnie oglądanie rzeczywistościróżnorodnej. Dwie pierwsze należą do rzędu tych sterylizowanych postulatów,które zadowalają tylko definitorów filozoficznych, bo nie mówią nic i obejmowaćmogą utwory zarówno cenne, jak liche. Lepsze w tym gatunku są już np. ogólne zasady codo formy, podane przez niemieckiego estetyka T. Lippsa, jako to: zasada monarchicznegopodporządkowania, zasada jedności w różnolitości [6], zasada immanentnego podporządkowania(pod szczegóły wyższe podporządkowują się coraz to niższe, jak w wojsku) -działają one jednak dopiero wtedy, gdy je wypełni jakaś dynamika, którą u Lippsa jest„pozytywne wczucie się”, czyli „estetyczna sympatia”.FORMIZM - „ODDAWANIE”Formizmem nazywa p. Chwistek „świadome dążenie artystów współczesnych do stworzenianowego stylu na zasadzie przezwyciężenia treści” (moje podkreślenie). Nasuwasię tu jednak wątpliwość, czy on sam nie wprowadza treści drugą furtką, gdy mówi, żesztuka ma odtąd zajmować się rzeczywistością wyobrażeniową, której elementy - wedługjego własnej definicji - stanowią treść dzieła sztuki. Zarzut ten stawia mu konsekwentnyformista, p. Witkiewicz, w swoich Szkicach (s. 163): „Albo rzeczywistość w sztukach plastycznychjest czymś istotnym, albo nie. Jeśli tak, stoimy na gruncie realizmu, bez względuna to, czy rozpatrujemy futuryzm, czy impresjonizm”. Chodzi o to, czy nowa sztukama tę nową rzeczywistość „oddawać”? Tę ogromnie ważną kwestię poruszyłem swegoczasu w „Maskach” (tom I, nr 21, r. 1921) pisząc o ekspresjonizmie. Ekspresjoniści, przynajmniejwedług swoich programów, są bądź co bądź realistami zjawisk duszy, czyli -można powiedzieć - rzeczywistości wyobrażeniowej p. Chwistka. Otóż wrogość p.Chwistka względem treści odnosi się wprawdzie tylko do rzeczywistości nr l, 2 i 3 (rzeczywistośćrzeczy, fizykalna i wrażeniowa), ale i przy nrze 4 (rzeczywistość wyobrażeń)unika on takich wyrażeń jak „oddawanie”, a cóż dopiero „kopiowanie”. Jest to jednak raczejobawa pewnych słów niż konsekwencja. Bo oto nie tylko sztuce nr 4, lecz także„przeżyciom” z zakresu rzeczywistości nr 4 przypisuje on własność „przezwyciężania treściprzez rozluźnianie granic przedmiotów” (s. 75, gdzie mówi o wizjach św. Teresy),52

choć jako logik powinien był tylko tyle powiedzieć, że taka wizja psuje nie treść w ogóle,lecz treść pewnego typu, sama zaś staje się nową treścią. A więc i sztuka nr 4 dotyczyrównież jakiejś nowej treści i musi się z nią jakoś załatwić, wtedy zaś na nowo rodzi sięproblemat „oddawania” lub „nieoddawania” taki sam trudny, jak przy sztuce nr 1.Zresztą autor salwuje swoje stanowisko formistyczne, o ile poprzestaje na tym, że formiścitylko „korzystają z chwiejności granic przedmiotów występujących w rzeczywistościwyobrażeniowej”, a więc z łatwiejszej ich oscylacji dla celów formy. Ale i tu zdarzająmu się pewne wykolejenia. Mianowicie, gdy mówi (s. 77), że artyści poprzednich typówmogli osiągać cele wyższe, tj. formistyczne, tylko przez zbanalizowanie treści, tj. zepchnięciejej na drugi plan. Z tego by może wynikało, że jednak ten duch (treść) istnieje,choć zamknięty w podziemiu? Gdzie indziej znów (s. 76) potrąca autor sprawę tzw. podobieństwa,która jest w sztuce nr 4 bezprzedmiotowa, ale którą będzie można „wznowićdzięki wciągnięciu jej w zakres rozważań o tzw. sile sugestii”. To zakrawa także na furtkę,bo jeżeli siła sugestii - a o tę podobno głównie w sztuce chodzi - ma płynąć nie z formy,lecz z podobieństwa, a więc z realizmu, to cóż będzie z formizmem, jako z przeciwieństwemkopiowania? Wreszcie na s. 85 (na dole) sprawa ujęta jest już dość wyraźniew sensie „oddawania”; już nie o kombinowaniu elementów jest mowa, lecz o chwytaniuich dopiero, przy czym podnosi się, że poezja formistyczna w tym celu „łączy się ściśle zzagadnieniem rozszerzenia języka”.Co się tyczy poezji, to autor przyznaje, że podział jej na 4 typy rzeczywistości nie dasię tak ściśle przeprowadzić, lecz podchodzi do niej od strony swojej oscylacji. Terenempoezji nie są, według niego, myśli, sądy, tj. sensy prawdziwe lub kłamliwe, logiczne lubnielogiczne, lecz sądy, sensy pozalogiczne, nie mające nic do czynienia z zagadnieniemprawdy i fałszu, z historią, dodajmy: z pedagogią, społeczeństwem itd. Autor nie określaściślej, co to jest ta pozalogiczność. Czy to ma być np. pozalogiczność Wyspiańskiego wWeselu, czy ona wynika z niezbędnych „błędów” i gubień się autora, czy okazuje się dopieroex post, lub czy ma być z góry zamierzona? Ale mógłbym się na nią zgodzić podwarunkiem, że nie dotyczy ona samego surowego materiału. Albowiem nie sposób wyobrazićsobie, żeby z elementów tworzywa literackiego zostały wykluczone kwestie np.etyczne, naukowe, społeczne, kulturalne, żeby np. grzechem przeciw formizmowi byłoprzedstawić kłótnię dwóch matematyków z powodu teorii Einsteina lub, przedstawiającLenina, zrobić go doktrynerem socjalizmu. Gorzej jest, że p. Chwistek swoje pojęcie sensupozalogicznego, jako jedynie nadającego się dla poezji, umieszcza na skali, na którejjednym końcu widzi „sens naukowy”, a na drugim „pusty dźwięk wyrazów, czyli tzw.muzykę szmerów”, i sądzi, że poezja (formistyczna, a więc wzorowa) oddala się odpierwszego krańca, a zbliża coraz bardziej do drugiego. Ta skala jest, moim zdaniem, niepotrzebna,skoro pozalogiczny sens poezji został już zabezpieczony [7]. P. Chwistkowijest ona potrzebna, ponieważ uzyskuje w ten sposób następującą antytezę (w czasopiśmie„Formiści”, nr 2): Metoda naukowa dąży do jednoznacznej jasnej treści, którą można ująćw najróżnorodniejsze formy, metoda poety prowadzi do treści wieloznacznej, niejasnej, aza to do doskonałej, jednej formy, nie dopuszczającej żadnych zmian. Treść niejasna „pozostajeniejako w tle, pozwalając formie wysunąć się na pierwszy plan”. Za zasadniczewłasności formy uważa: „wzniesienie się lub spadek rytmu, tempo szybsze lub wolne,dźwięk słodki lub chropowaty itp.” „Niedocenienie tych zasad uczyniło wiele rzekomychdzieł sztuki pamiętnikami bitew, podróży lub tęsknot miłosnych, jeśli nie zgoła wykładamimistycznych doktryn”. „Dla poety treść zdania tradycyjnego jest na ogół zbyt jasna,skutkiem czego pochłania natychmiast uwagę słuchacza (moje podkreślenia), nie pozwalającmu zająć się dźwiękiem i rytmem wyrazów i odwodząc go w ten sposób od tego,co nazywam wrażeniem artystycznym”.53

KRYTYKA OSCYLACJI I DEFORMACJIStreściłem cierpliwie i obiektywnie tezy p. Chwistka (okrzyknięte np. w nrze 1 „NowejSztuki” i w Nożu w bżuhu za fundament polskiego futuryzmu), cytując o ile możności samegoautora. Lecz tu muszę już replikować: A więc gdy treść pochłania uwagę słuchacza,to nie jest to wrażeniem artystycznym? Dotychczas myśleliśmy zawsze inaczej. Ale możepan Chwistek przez „pochłania” chciał powiedzieć: zanadto absorbuje, wikła, bałamuci,zajmuje intelektualnie, a więc nieszlachetnie? Trudno mi jednak zrozumieć, dlaczego byjasna treść miała przeszkadzać wrażeniom płynącym z formy. Girlandy i efekciki formalnemożna stosować wszędzie; wiersze Mickiewicza, W. Pola dałyby się może jeszcze lepiejnimi ugarnirować niż teraźniejsze treści futurystyczne. Dlatego np. niemiecki sztukmistrzwiersza, Stefan George, dla osiągnięcia swoich wyrafinowanych efektów formalnychzawsze posługuje się treścią jasną, lecz rozmyślnie błahą. Ale co najważniejsze: p.Chwistek - i nie tylko on - widocznie nie jest zdolny do stwierdzenia najprostszej oczywistościpsychologicznej, inaczej widziałby, że właśnie rzecz ma się przeciwnie, że wieloznaczność,niejasność treści zwraca silnie uwagę na tę treść, skłania czytelnika nawetpomimo jego woli do odgadywania, domyślania się, w ogóle wzywa go do pracy intelektualnej,a przez to odwraca jego uwagę od spraw formy. To powinni sobie rozważyćwszyscy nasi bałamutyści, że ich umyślna chaotyczność nie wywiera wcale wrażenia zamierzonego,nie pobudza np. uczucia, lecz wywołuje wilka (rozum) z lasu. O ileż ostrożniejszymfilozofem jest S. I. Witkiewicz, który w swoich Szkicach estetycznych (s. 78)przyznaje, że tzw. deformacja (procedura pokrewna wieloznaczności p. Chwistka, choćniezupełnie ta sama) odwraca uwagę od formy i zwraca uwagę na przedmioty „jako takie”,sądzi jednak, że ta „niedogodność” jest znikomo mała wobec bogactwa motywówkompozycyjnych, jakie daje sztuce taka deformacja. A więc to, co dla p. Witkiewicza jestbądź co bądź niedogodnością, dla p. Chwistka jest, przeciwnie, wygodą.Co prawda praktyka, jaka się powoli wyrabia, zdaje się przyznawać słuszność p.Chwistkowi. Czytelnik, widz czy słuchacz, mając wciąż do czynienia z tylu dzikimi bzduramiw dzisiejszej poezji, atakowany nimi ze wszech stron, wreszcie ulega, mniema, że totak widocznie być musi, i sterroryzowany, w ogóle nie stara się już nic rozumieć, a wtedyoczywiście mógłby już poświęcić uwagę wdziękom formy - jeżeli one tam są...STOPNIE PROBLEMATÓW FORMYJeżeli one tam są... Bo teoria formizmu przewraca dotychczasowe pojmowanie stosunkutreści do formy do góry nogami. Przedtem opinia oficjalna (nieoficjalna w Polsce byłajuż od dawna formistyczną) trzymała się tego, że formą najlepszą jest ta, która uwypuklatreść, a sama cofa się w cień, że z formą jest tak jak z cnotą kobiety: najcnotliwszą jest ta,o której cnocie nic się nie mówi. Teraz ma być inaczej: nie forma ma służyć treści, lecztreść formie. Jest to przekład dziwnej historii Szlemila na kategorie estetyczne: nie panwłada swoim cieniem, lecz cień panuje nad swoim panem - ba, nie tylko panuje, mści sięna nim za przymusową zależność.Idzie głównie o to, skąd płynie forma: czy z potrzeb treści, czy z innych obcych źródeł?O tym będzie mowa gdzie indziej. Na razie stwierdzam, że istnieją problematy formy54

óżnego stopnia; wyższe, jak np. kwestia gatunków poezji, kwestia oddalenia autora odtematu (tak głęboko postawiona przez St. Brzozowskiego w Powieści polskiej), kwestiapostaciowania ludzi, kwestia ekspozycji w dramacie itd. - i niższe: rytm, rym, figury poetyckie,kwestie stylowe w najogólniejszym znaczeniu itp. Hm? Co? Pan futurysta X i Yuśmiecha się z wyższością? Pan mówi, że te „niższe” mogą być najważniejsze? Niechzresztą będzie - w takim razie powiedzmy, że tamte problematy są mniej uchwytliwe iprzejrzyste, te łatwiejsze, tamte są wewnętrzne, te zewnętrzne (Hebbel odróżniał „innereForm”). Otóż p. Chwistek, zdaje się, zna tylko tę drugą kategorię problematów formy, botylko o nich wspomina; zdaje się, że w ogóle dopiero od niedawna poezją się zajmuje, boile razy mówi o utworach konkretnych, robi odkrycia rozbrajające.ANALIZA PRZYKŁADÓWI tak we wstępie do zbiorku wierszy formistycznych T. Czyżewskiego Zielone oko igdzie indziej jeszcze robi reklamę specjalnie utworowi pt. Miasto w jesienny wieczór, zaczynającemusię od słów:Wdziej ciepłe astrachanytermometr wciąż opada...„Trudno - pisze p. Chwistek - podać piękniejszy przykład wyzyskania treści wyrazówdla spotęgowania siły rytmu. Wszystko przecież jedno, że gdzieś termometr opada, ale tenprzedziwny, jakby w nieskończoność skierowany spadek rytmu drugiego wiersza, absorbujecałą uwagę, wywołując rozkosz i niepokój właściwy wielkiej sztuce”. Otóż wbrewtemu powiadam: takich wierszy jest setkami, Czyżewski skorzystał tu z formy utartej, będącejwłasnością wspólną, nie można więc - i nie trzeba - windykować właśnie jemu jakowynalazku rzeczy, która jest zaczerpnięta ze wspólnego dziedzictwa, i jeżeli p. Chwistekprzy tak drobnej sposobności nie może wyjść z transu podziwiania, to chyba oszaleje, gdybędzie czytał np. wiersze Tuwima, bo nie starczy mu sił, aby nadziwić się wszystkim zdobyczompowszechnej kultury literackiej, jakie każdy poeta, lepszy czy gorszy, wplata wswoje utwory. I p. Chwistek potem jeszcze, z ukrytą aluzją w stronę zapewne skamandrytów,protestuje przeciw „tępocie społeczeństwa, które woli bawić się popisami zręcznychżonglerów”! A cóż innego jak nie żonglerską sztuczkę, i to niższego rzędu, zachwalatutaj p. Chwistek? Każdy zaś poeta musi być do pewnego stopnia żonglerem.Twierdzi dalej p. Chwistek, że między poszczególnymi zdaniami tego wiersza nie mamyślowego związku. Owszem, jest, jest to maniera, którą nazywam peryskopiczną, pochodzącajeszcze z czasów naturalizmu niemieckiego, kiedy Holz i Schlaf rewolucjonizowalilirykę. Peryskopista chwyta na pozór bez wyboru wszystko, co się przesuwa przezperyskop jego obserwacji - a więc poniekąd, o zgrozo, kopiuje naturę - wyraża zaś te obserwacjemetodą puantylistyczną, oderwanymi zdaniami, jak bardzo często robią np. Jasieńskii Tuwim. Te metody przyszły do nas dosyć późno, zapewne dopiero via Marinetti- nie mam co do tego ewidencji.Aby już dokończyć za p. Chwistka analizy tego wiersza, zwracam jeszcze uwagę: 1) nakorzystanie z szczegółów, które niegdyś uchodziły za prozaiczne (np. astrachany, termometr);2) na kwarglizm, tj. wplatanie szczegółów drastycznych lub ordynarnych („odknajpy śpiew pijany”, „ktoś kogoś kopnął nogą”); 3) na stosowanie metod „szczekającego55

ociana” [8]: autor gdzieniegdzie wplata szczegół bezsensowny, aby trudniej było zgadnąć(„z cmentarza kapią rymy”); 4) ale mimo to - wbrew teorii formistycznej - wszystkotrzyma się kupy (czemuż zamiast „termometr” nie powiedział „majonez”? rytm byłby pozostałten sam); i na końcu autor w wierszachpurpura zorzy świeciłachmanom ludzkiej dolidaje coś jakby symboliczną kwintesencję, nie osiągając zresztą wielkiego uczuciowegoefektu - dlaczego? Bo zamiar był ze starego repertuaru: wyrazić jesienność, ale doktryna inowe wzory przeszkodziły: ktoś może kogoś kopnąć nogą, także w lecie, i to rano, to nienależy do nastroju jesiennego. Jeżeli p. Chwistek chce wiedzieć, jak, wbrew jego teorii,także przy zupełnie jasnej treści można osiągnąć wielkie efekty formalne (rytmiczne, stroficzne,efekty z powrotu motywów), polecam mu do przeczytania wiersz Stanisława WomeliKomary (drukowany w numerze 1 „Krokwi”).W ogóle Czyżewski byłby uczciwym impresjonistą z przytajonym ładnym sentymentem,gdyby go ów szczekający bocian formistyczny nie pilnował. Jakież są u niego pomysłyformistyczne? Pomijam figle drukarskie: druk na poprzek, używanie różnych gatunkówdruku, brak znaków pisarskich (za to wprowadza strzałkę i rękę wskazującą), manipulowanieróżnymi odstępami - to interesuje raczej kieszeń wydawcy, gdyż podraża drukszalenie. Może myśl jest ta: że nawet już zewnętrzna strona dzieła ma zmusić tępego czytelnikado zerwania z „wygodnymi nałogami”, i dla tej dobrej sprawy autor naraża się naśmieszność. Lecz tępy czytelnik właśnie lubi takie bawidełka - i płody kwarglizmu formistycznegoi futurystycznego podobno bardzo dobrze się sprzedaje. Że też jednak żadnemuz pp. formistów nie wpadło na myśl używać wyrazów i zdań przekreślonych albo wpuszczonych,po prostu tak, jak człowiek pisze, gdy się namyśla; słowa i zdania odrzucone, aprzecież wcielone do tekstu zupełnie zaaprobowanego będą miały szczególną rolę i nastrojową,i pojęciową [9]. Zastrzegam patent na ten wynalazek dla siebie, gdy wstąpię wszeregi formistów; na razie nie chcą mnie przyjąć. - Lepszy efekt formistyczny mamy np.w Oczach tygrysa, gdzie autor rzeczownikowe wyliczanie różnych przedmiotów z lasuegzotycznego przegradza tłusto drukowanymi wstawkami: hihi, oko, zielone oko, drugiezielone oko itd., niejako wciąż potrącając tę „strunę”. W utworze Muzyka z okna na końcuprawie każdego wiersza umieszcza słowa jednozgłoskowe, tłusto drukowane: noc, kwiat,pieśń, wiatr, blask itp. Wiersz Dzwon jest dowodem, że rozluźnienie sensów wcale niepomaga, aby chociaż dorównać analogicznym utworom Wyspiańskiego, Tetmajera, Poego.Lepsze są Śpiewające domy - lecz w ogóle widzę w zbiorku o wiele więcej rozbuchanegofuturyzmu niż formizmu.Dla zupełności wspomnę o Płomieniach Jerzego Toma („Formiści”, zeszyt 1). Podobniejak w przytoczonych już wierszach Czyżewskiego mamy tu trącanie w strunę, alepodczas gdy np. w Czyżewskiego Muzyce z okna struna jest rozpięta na końcu wierszy, tu,w Płomieniach, rozpina się na początku. Są to drukowane odmiennym drukiem wyrazytakie jak: płomienie, dym, krzyk, zdrada, rozpacz - niektóre powtórzone. Reszta słów wutworze miałaby być tą treścią wieloznaczną, ciemną, która według p. Chwistka „pozostajew tle”, aby na nim owe płomienie i dymy tym jaśniej wystąpiły - dzięki czemu pożari jego wybuchy uwydatniłyby się nie tylko graficznie, lecz i przez układ formalny. Niestety,pomimo warczeń bociana zdołałem zakraść się w sekrety autora i odkryłem, że jestto wcale ładna wizja: autor ginie z kochanką wśród materialnego pożaru, rozsypane jestjednak także podejrzenie, iż jest to szał erotyczny, prócz tego różne wtręty dla zmyleniaśladów. Autorowi zdawało się, że wizja wymaga odskoków od rzeczy - mógł jednak, po-56

zostając nie w „tle”, lecz w uczciwej wizji, chodzić również zygzakiem, naśladującymwystrzelanie płomieni, a przy tym dobierać szczegółów potęgujących wizję - co prawda,byłby to już raczej ekspresjonizm. Szczegóły takie, jak „tysiąc furii świetlnych tańczy”, sąbanalne i abstrakcyjne (to osławione „tysiąc” jest równie zużyte, jak w beletrystyce „jakiśdziwny”). Teraz podam cały wiersz:Płomienie tysiąc furii świetlnych tańczyDym Czarne szale rozwiały WirująKrzyk krótki orkiestr śmiechkrwawe dławiące mieniące skrzydlateiskry amorki sztylety WirująPłomienie oddech palący otchłanieDym oślepienie wyżera graniceKrzyk nie to płacz twójObłędny łzawy krwawy padającyWyczuwam dłońmi rąk twych chwyt ostatniPłomienie oczy piekło nie - nie zniosęDym domostwo moje płonie święteKrzyk Zdrada Rozpacz lecz księgi nietknięteGiną łez twoich piołuny - granica szałuSłodka ty - spojrzenie, trwogaTrwoga - to kres już - nie zmogę, nie zmogę śmierciZająłem się powyższymi przykładami nie dlatego, żebym im przyznawał wyższą wartośćartystyczną - takich utworów jest setki - lecz dla scharakteryzowania metody „szaleństw”formi-futurystycznych. Zdaje mi się, że we wszystkich wypadkach mści się pokaleczenietreści, i jeżeli co jeszcze działa w tych wierszach, to resztka treści, a nie forma.Ale jeżeli sobie dobrze przypominam, p. Chwistek w innym numerze „Formistów”, któregonie mam pod ręką, powiedział coś w tym guście, że właśnie fragmentaryczność treściwywiera dobre wrażenie estetyczne. To jest myśl zdrowa, ale stara jak świat. Fragmentarycznośćtreści podkreśla nie formę, lecz treść, to jest rąbek dessous pięknej kobiety, tojest owa pars pro toto, która rządzi pięknem, a także w filozofii ma duże znaczenie. Tyleteż tylko może zostać z całej oscylacji p. Chwistka.Aby załatwić jeszcze tę oscylację, muszę przytoczyć wiersz p. Młodożeńca z Krakowa,który przez deklamację pani Solskiej stał się dość sławnym i uchodzi za standard workszkoły krakowskiej. Spotkałem się z wielbicielami tego wiersza i w Warszawie, dlategowarto się nad nim zastanowić. Więc podziwiajcie:57

tu-m czy-m ta-m!tam-tam TAM -TU-M - -tam-tam TAM tam-tam-tem TAMczym-m tam-tam? tam-tam? czy-m tam?TAM-M? TU-M?czyli-m tam? - jeżeli-m tam to i tu-mTUM-TUM a i tam a i tum - - -oj-ja JJAJ tam a i tu-m -to-m i tam i tumTUMmoskwaCały wic polega na tym, że pod słowa „tu i tam” może sobie czytelnik podstawiać różnetreści, jakie mu się podoba, że poeta daje ramy dla gry wyobraźni. Ramy - dobrze; aleczy podnieca, potrąca wyobraźnię? Nie, i tym się właśnie różni rama od fragmentu. Takobieta nie uchyla rąbka, lecz zaszyta jest w worek. Autor zwala całą robotę wyobraźni naczytelnika. Jest to niejako zaproszenie do samogwałtu duchowego. Całe „wrażenie”, jakietu jest możliwe, jest czysto snobistyczne, płynie z rozumu - ale nie wszystko, co płynie zrozumu, jest mądre, bo i głupota ma w rozumie, w intelekcie swoje źródło (dlategogłupota nie jest jeszcze wcale tak niezawodnym znamieniem „uczucia”, za jakie uchodzi).Wabi niektórych sam wic: można by pod te słowa coś podstawić, coś sobie tu wyobrazić -wyobrażają sobie jednak nie to, czym by te ramy wypełnić można, lecz samą wrażliwośćwyobrażenia, to jest owego prostaczka, który by rzeczywiście dał się w te ramy złapać iuległ zaproszeniu... O tyle więc miałby p. Chwistek tutaj, niespodzianie dla siebie samego,rację, że wrażenie płynie z formy, a nie z treści. Otóż jest prawdą, że i forma może sięstać treścią, tj. zadaniem dla poety, i że w ogóle poezja dziś wchodzi w to przesilenie, iżsama sobie staje się problematem i tematem - o czym pomówię w innym rozdziale. Ale wtym utworze ta forma jest tylko mechanicznym instrumentem oczekiwania, takim jakosławione „z przodu”, „z tyłu”, które dodawane do Kraszewskiego Dziada i baby u ludzidobrej woli i pod dobrą datą budzą rozhuki śmiechu.Podziwiano jednak wiersz p. Młodożeńca przynajmniej jako niezwykły wynalazek.Atoli, moim zdaniem, cała część naszej poezji futuro-formistycznej stacza się w absurd potej namydlonej blagą pochylni. Oto w nrze 3 „Ponowy” znajduję wiersz p. Millera pt. Wyrok:............................................................................. dnia ............................................... roku..........................w........................................................................... mocą............................................... wyroku58

.......... polowego ................................................. lat dziewiętnaście..................... i skazano..................................... za..(milczeć każcie)...................... odczytano ....................................................................................... na stokach ............................... krzyż pocałować..................... 6-a rano ............................................................................................... wznowiono salwę ..................................................................................... wykonano ........Krwawą chustę w ranie .................................... odeszła milcząc .................................. zmiłowanie......................................................(Drugi ustęp drukowany jest ukośnie). To jest bądź co bądź subtelniejszy eksperyment[10]. Wtrącając takie słowa jak: milczeć każcie, krzyż pocałować, wznowiono salwę - izakończenie, buduje autor przed nami jedną ze znanych scen tragicznych, jakie się rozegrałyna stokach Cytadeli warszawskiej. To już nie rama, lecz fragment, pars pro toto.Mimo to nie wywiera wrażenia - przynajmniej na mnie! - dlaczego? Bo chcąc podkreślićtreść, podkreśla jednak tylko formę. Jest to natrętna lakoniczność, pełna mylnego patosupatriotycznego. Szczegóły są drastyczne, domieszana jest rozmyślnie oschła proza dokumentu,ale wszystko razem jest jednak zdawkowe, zwłaszcza ta krwawa chusta w ranie,która w Róży Żeromskiego była jeszcze oryginałem. (Por. co do formy Micińskiego Odjazdw zbiorku W mroku gwiazd).Oscylatorium p. Chwistka zmieniło się tutaj w jakieś laboratorium homeopatyczne.Rekord wziął p. Czyżewski w utworze pt. Mechaniczny ogród („Formistów” r. II, nr 4).Rysuje naprzód patyki z zatkniętymi na nich kółkami, podobne do sygnałów budnikówkolejowych; niektóre tarcze są kwadratowe, w środku tarcz napisy: róża biała, paź królowej,lewkonia, pierwiosnek, bratek itd. Pod spodem wiersz:Rano Rosa Różesłońce słoneczniki w dali górymotyl (paź królowej) żółte różetrawa się śmieje słońceśmieję się i ja i mojanadziejaSkończy się zapewne na poematach, które poprzestaną na kilku ogólnikach, np.:Bóg?... świat?... Człowiek!!Albo najlepiej po prostu napisać: Genialny poemat - i niech go sobie już czytelnik samwyobrazi. Cóż może być jeszcze obszerniejszego treścią a krótszego formą w tym zakresie?Szczekającemu bocianowi z oscylatorium p. Chwistka może urosną jeszcze kiedyś lwiepazury, ale chyba w piątej rzeczywistości.59

(Rok 1931). W zapale bojowym nie potraktowałem dzieła p. Chwistka sprawiedliwie.Zająłem się tylko tym, co on mówi o poezji, a to są ustępy najsłabsze. P. Chwistkowi brakbyło wówczas odpowiedniego wykształcenia historycznoliterackiego, znał dotyczące problemypowierzchownie. Atoli jego koncepcja czterech rzeczywistości wydaje mi się jeszczedziś godną uwagi, są w niej rzeczy naprawdę przyszłościowe. Sam przykład tego filozofowaniajest fascynujący i pamiętam swoje wrażenie, kiedym ustępy z tego dzieła czytałpo raz pierwszy w „Maskach” (1918). Pamięć o nich towarzyszyła mi, gdym pisał najtrudniejszyustęp w Walce o treść, ust. 4 z rozdz. XXIV. Tak tedy ja skorzystałem z jegoksiążki więcej niż geniuszki futurystyczne, dla których była przeznaczona. Wysunąwszygo raz przeciw mnie, już się nim więcej nie zajmowali, nie czerpali zeń podniet, choćmożna było - może go nawet wcale nie czytali. W ten sposób ilekroć jakiś wpływ zagranicznyzaczynał u nas zapuszczać korzenie i mógł stać się swoistym, wnet ginął na uwiąddziecięcy, bo już wypierał go wpływ inny.Moje linie przecinają się z liniami p. Chwistka; jeno to, co on starał się uchwycić i zanalizowaćjako „wielość rzeczywistości”, ja określam jako poczucie komplikacji. Prawdopodobnieobydwaj mamy tę samą wizję, lecz patrzymy na nią innymi szkłami. Jest to,jak mi się zdaje, wizja par excellence współczesna. Gdy aż do wojny świat orientował sięwedług zasady „życia”, teraz, chcąc nie chcąc, musi się orientować według zasady komplikacji.Zamiast niej podstawiano dawniej zasadę życia, a dziś fałszuje ją zasadawzględności.1 I bez aparatu filozoficznego podejmuję się tę sprawę posunąć dalej. Poświęcenie sięza ojczyznę jest jednym z wielu przykładów poświęcenia pewnej teraźniejszości dla niepewnejprzyszłości, jest owym „ryzykiem metafizycznym”, o którym mówi Guyau w Moralnościbez sankcji, i teraz idzie o to, czy kto potrafi rozpłomienić w sobie miłość ojczyznydo tego stopnia, żeby z „rzeczywistości rzeczowej” przeszła do „wrażeniowej”. Na tozaś potrzeba wiary w ojczyznę i pewnego nadmiaru życiowości w sobie: bez tej wiary ibez tego nadmiaru popełnia się „czyn cudzy”, co jest subiektywnie grzechem. Zresztą należałobypoddać rewizji pojęcie miłości ojczyzny.P.p. Zrobił to Michels w 1930 r. w dziele Kritik des Vaterlandsbegriffes. - Według p.Chwistka mieliby rację i ci, którzy się biją, i ci, którzy uciekają.2 P.p. „Stopniowanie” (treści w stanie surowym, więc jeszcze nie przerobionych nasztukę) „wciąż się waha”. Miałem już tu na myśli ową ruchomość hierarchii, o którejpóźniej piszę w Walce o treść, rozdz. XXIV. W tym rozdziale ostatecznie rozstrzygamsprawę hierarchii tematów, którą w Polsce poruszano dotychczas zawsze w sposób dorywczyi swawolny, nie wychodząc poza równość (wszystko-jednictwo) tematów. Dziś polekcjach, jakie przyszły z Rosji sowieckiej, nikt nie przeczy wielostopniowości tematów,czyli temu, że zachodzą między nimi różnice co do rangi (ważności). Ale kwestia „ruchomości”tych rang - ruchomości, której nie można utożsamiać z „względnością” - jestjeszcze wciąż nie znana, a to dlatego, że ideały sowieckie czy inne - pragnie się uważać zastabilizowane i niewątpliwe. Dodaję dziś jeszcze: Moja ruchomość (wahliwość) hierarchiinie jest względnością p. Chwistka; pierwsza jest szukająca i walcząca, druga wymijająca,obojętna, wygodna.60

3 P.p. Tak też stawia sprawę S. I. Witkiewicz: ważność równa się znaczenie, równa sięnapięcie; i również sprzeciwia się Schopenhauerowi (Teatr, s. 19).4 P.p. W rozprawie Treść i forma nazywam to kratką.5 P.p. Uzupełniam. „Różne gatunki malarstwa i rzeźby - pisze p. Chwistek - powstałena gruncie rzeczywistości wyobrażeń, polegają na podkreślaniu pewnych zasadniczych jejcech. I tak tzw. włoscy futuryści zajęli się przede wszystkim niezmierną ruchliwościąrzeczywistości wyobrażeń, kubiści względną jej prostotą, ekspresjoniści - ścisłym jejzwiązkiem z subiektywnym życiem jednostki, formiści zwrócili uwagę na niezwykłą jejgiętkość i płynącą stąd zdolność przystosowania się do problemów czysto formalnych”.6 P.p. Tę zasadę uczynił S. I. Witkiewicz ośrodkiem swojej estetyki, twierdząc, że nagłeujawnianie się owej jedności wśród zgiełku zjawisk jest dreszczem „metafizycznym”.Po co aż metafizyka? Wystarczy zwykła psychologia i zwykle zorientowanie się w sensie.Lipps nie odwołuje się do tak niezwykłej instancji.7 P.p. „Pozalogiczny” sens mają np. wszystkie zdania użyte nie w trybie oznajmiającym(skonstatowania), lecz w trybie przypuszczającym, warunkowym lub rozkazującym.Gdy tamten pierwszy chwyta rzeczywistość „rzeczy” czy też „fizykalną”, te inne pochodząz rzeczywistości znajdującej się już w pewnym stopniu wrzenia, takiej, która już przeszłaprzez nasz mózg czy serce. Pozalogicznymi sądami i trybami mówi np. namiętność.Posługuje się hiperbolą, kłamstwem przypuszczeniem niemożliwości.Zamiast mówić o specjalnej poezji wyobrażeniowej, należałoby powiedzieć, że wogóle poezja polega na wyobraźni.W tym samym znaczeniu pozalogiczną (irracjonalną) może być „idea” lub „myślprzewodnia” całego dzieła. Krytyka ujmuje ją nieraz w formę odkrycia naukowego (psychologicznego)lub wskazania etycznego, ale to jest u krytyki tylko uproszczenie stylistyczne;wysterczanie w irracjonalność dorozumiewa się samo przez się.8 Szkołą Szczekających Bocianów nazywam tych, którzy stare, znane treści odgrzewająw nowej, niezrozumiałej formie. Poeci najmłodsi dzielą siebie szumnie na ekspresjonistów,futurystów, formistów itd. i wielki krzyk podnoszą, jeżeli się którego z nichzaliczy tu, a nie tam. Ja nie dam sobie narzucić tego podziału, zwłaszcza że widzę wynikiu wszystkich dość jednakowe. O wiele odpowiedniejszy jest mój podział: bredzisławowie,gadaiści, szczekające bociany i kwargliści. Oczywiście segreguję w tych nazwach raczejkierunki niż jednostki: dlatego szczekający bocian może mieć np. momenty kwarglistyczneitd.9 P.p. Ten koncept formistyczny został później ziszczony przez F. Goetla w powieści Zdnia na dzień.10 P.p. Jeszcze kilka ciekawych utworów tego samego rodzaju zawiera zbiorek tegożpoety Korowody (1924).61

DADANAIZM(Pisane w r. 1922 z przeznaczeniem dla „Przeglądu Warszawskiego”)W poprzednim rozdziale przez zacytowanie wiersza p. Millera poniekąd wyrządziłemmu krzywdę, należy bowiem jego pomysły traktować osobno. P. Miller, przedtem redaktor„Ponowy”, obecnie „Czartaka”, jest poetą, ale nie unika teorii estetyki. Typ w Polscedosyć nowy, bo uchodziło u nas dawniej za pewnik, że czym lepiej kto myśli nad literaturą,tym gorzej sam poetyzuje. Ileż to razy przytaczano słowa Goethego: „Bilde Kunstler,rede nicht!” - twórz, poeto, nie gadaj o tworzeniu - my krytycy i my publiczność będziemygadali. Ponieważ jednak te dwie kategorie gadają głupstwa, musi czasem i poeta samwdać się w dyskusję.P. Miller miał raz bardzo znamienny wykład z teorii poetyki, wykład, który potem częściowozostał wydrukowany w nrze 3 „Ponowy” pt. Harmonia dźwiękowa w poezji najnowszej.Rozpoczął, jak zwykle my wszyscy rozpoczynamy, od skarg na krytykę i społeczeństwo.Mówił, że nie mają dobrej woli, by rozumieć nową poezję. Ale moim zdaniemnowa poezja nie ma chyba powodu do użalania się na niepowodzenie i brak sympatii, lezieprzecież bez oporu dalej jak w masło, i nigdy nie było takiej jak dzisiaj dysproporcjimiędzy wymaganiami stawianymi przez poetów krytyce a tym, co ich poezja faktyczniedaje.Mówił potem p. Miller o tragicznej niemocy słowa wobec zjawisk uczuciowych, wogóle wobec „duchowej rzeczywistości”, której „w sposób całkowicie dorównany (adekwatny)wyrazić nie zdołamy - możemy ją co najwyżej poddać” [1]. Ta niemoc doprowadzałaniektórych poetów do wyrzeczenia się sztuki na rzecz działania, a jednak sprawa niebyła tak bardzo beznadziejna. Chodzi o zdobycie tych nowych środków, które zapowiedziałSłowacki w Kordianie: „Szumy bez harmonii wyrazów”. Środkiem tym jest, wedługp. Millera, wprowadzenie do poezji dźwięku bezpojęciowego. Takim dźwiękiem jest np.przeciągłe „A-a!” pielgrzyma w Mickiewiczowskim sonecie krymskim o Czatyrdahu,przyśpiewy Bohdana Zaleskiego: „da-dana” (stąd nazwa: dadanaizm), „ti-ni-ni”, „raj-tajta-ra-ra”,„drum-drum”, „cyt-cyt” itd. Wskazuje dalej na próby T. Czyżewskiego (Pastorałkiw Zielonym oku: „Ho la o la”, „du dy u dy” itd.), Jerzego Jankowskiego, Sterna,Wata, Tuwima (Słopiewnie), Zegadłowicza (w Dziewannach) i własne. „Poezja najnowszasięga do pradawnych motywów dźwiękowo-wzruszeniowych, które towarzyszyłyczłowiekowi pierwotnemu w pracy i zabawie, tworząc rodzaj poezji międzyjęzykowej...”Otóż przede wszystkim, czy są to rzeczywiście słowa bezpojęciowe? Zdaje mi się, żenie. Gramatyka zalicza je do wykrzykników i np. takie słowa, jak: halo! hola! hop! hop!huzia! oho! ach! - są równoważnikami pewnych dość ściśle określonych życzeń, rozkazów,wrażeń (halo! - proszę do telefonu, hola! - ostrożnie, mój panie, hop! - teraz skoczyć,huzia! - pokąsajcie go, oho! - co też pan wygaduje, ach! - jakże mnie boli). Bo i pojęcia sąróżnego rodzaju, mieszczą się one nie tylko w częściach mowy odmieniających się, lecztakże w przyimkach, przysłówkach, których przecież p. Miller do „metadźwięków” niezalicza.Następnie przytacza wyjątki z „poezji absolutnej”, stworzonej przez niemieckiego aktoraBlumnera:62

Oioai laila oia ssisialuEnsudio tresa sudio misznumiitd. i wierzy, że Blumner poważnie i głęboko wyczuwa treść uczuciową swego utworu,bo nawet wprowadza przerwy. W trochę innej oprawie spotykamy się tu więc z ideą p.Chwistka o powrocie poezji do dźwięków i szmerów. P. Miller o tyle nawet okazuje sięsympatykiem tego kierunku, że w oscylacyjnych bredniach p. Czyżewskiego upatruje„konieczność wewnętrzną irracjonalną” (jeżeli irracjonalna, to gdzież rękojmia koniecznościi w czym jej obiektywna wartość?). Przyznaje zresztą, że w tych próbach jest wielesztuczności, ale - powiada - trzeba się w tym wyszkolić, trzeba szukać - może przyjdziekiedy jakiś geniusz tej kopalni. (Ciekawe: wszyscy teoretycy, także p. Witkiewicz, zadowalająsię rolą Janów Chrzcicieli i czekają na Chrystusa, byle swojego).Zastrzega się p. Miller przeciw temu, żeby tzw. onomatopei (naśladownictwo dźwięków),jako tworu naturalistycznego, z elementami dadanaistycznymi nie mieszano. Dadanaizmbyłby więc gatunkiem ekspresjonizmu, bo chce również wyrazić rzeczywistość, nierealną, jak onomatopeja, lecz duchową, uczuciową.Jest jednak także wątpliwe, czy te „międzyjęzykowe” słowa wyrażają i mogą wyrazićjakiekolwiek uczucie. Że uczucie szwenda się wszędzie tam, gdzie jeszcze czy już nie kleisię sens, z tego nie dowód, żeby w takich słowach niepojęciowych miało się ono krystalizowaćo wiele obficiej niż np. na przestrzeni paru kartek pisanych z sensem, za pomocąkombinacyj, faktów, pojęć, myśli. O tym też wie p. Miller, bo w odczycie swoim samprzypisał tym nowym środkom tylko rolę pomocniczą, w artykule zaś poczynił jeszczewięcej zastrzeżeń, stwierdzając nawet „niewielką siłę poddawczą tych tworów, a stąd idość nikłą ich wartość poetycką”. Słusznie, tylko wyczuwam pewną - pochwały godną -niekonsekwencję w tym, że autor ostatecznie przecież „treść znaczeniową” przywraca dozaszczytów, zamiast zapalać się do rozwijania tych uczuciowych i muzycznych walorówmowy na taką skalę, jak by to wynikało z jego żalu za owym rajem utraconym, kiedymowa. spoczywając w swoim uczuciowym praźródle, nie została jeszcze rzekomo zdeprawowanaprzez potrzeby życia (wpływ teorii metasłowa Przybyszewskiego).Zdaje mi się, że owe przyśpiewki: dadany, cyty, tudzież „zespoły dźwiękowe” Blumneranie zawierają w sobie uczucia, a nawet dźwięków więcej, niż go ma każde słowo inne,obarczone jeszcze pojęciem; zdaje mi się też, że sztuczne wyodrębnienie elementuczysto głosowego lub raczej literowego wcale się nie przyczynia do zgęszczenia atmosferyuczuciowej. Udowodnił to natychmiast po wykładzie p. Millera prof. Dalecki, deklamującdla eksperymentu szereg heksametrów Homera, które dla niego miały urok, ale wsłuchaczach nie rozumiejących greczyzny nie budziły żadnych uczuć, gdyż odarte z treścipojęciowej, były dla nich nawet nie „zespołami dźwiękowymi”, jak się eufuicznie wyrażap. Miller, lecz tylko zlepkami głoskowymi. A tego rodzaju zlepki, jeżeli się zignoruje ichzawartość sensową, to nie „język z innobytu”, jak się wyraził p. Miller, ani nowe okienkona nieskończoność, lecz prosta kalejdoskopiczna igraszka głosowa. Takim igraszkom oddająsię dzieci, tworzą różne bezsensowne wyrazy, nie celem wyrażenia jakichś uczuć lubmyśli, lecz po prostu dla zabawy, tak samo, jak składają klocki dowolnie, nie tylko podługwzoru. Jedynym uczuciem, jakie by można jeszcze podłożyć pod takie igraszki, byłobyuczucie swobody lub zdziwienia, nie otwierają się tu jednak wcale „bezmiary rozfalowanegożycia wewnętrznego”. Filozof mowy, co prawda, nie może sobie tej zabawy lekceważyć.Wszak w ten sposób powstawały zapewne „prasłowa” - oczywiście rozumiem tutajto osławione prasłowo czy metasłowo tylko jako fikcję naukową. Fikcyjny człowiek63

pierwotny bawił się tymi zlepkami, aż go znudziły, i wtedy powiązał je z pewnymi ściśleokreślonymi znaczeniami - odpowiadało to oczywiście i potrzebie praktycznej - i dopierow tym powiązaniu owe prasłowa odzyskały dla niego poprzedni wdzięk, komizm lubdziwność na wyższym stopniu. Każdy, kto się uczy jakiego nowego języka, opływaprzez pewien czas w tego rodzaju wrażenia; gdy zaczyna w tym języku czytać, deklamować,to rozkosz jeszcze się potęguje: szmaty stały się szatami, nonsens stał się sensem,uszlachetnił się i skrystalizował, nie jest już tak dowolnym, a jednak nie utracił jeszczecharakteru zabawkowego. Podobnie rzeźba podnosi wdzięk materialny alabastru. Zapewne,że później życie codziennie zaciera to poczucie twórczości mowy - jest to rzecz znanai zadaniem poety, według Hebbla, jest przywrócić, odświeżyć ten moment twórczości,świeżości w mowie.Ale zadania tego nie można spełnić przez sztuczne izolowanie wartości dźwiękowychmowy ani przez deformacje, uprawiane przez formistów i futurystów, ani przez żaden innyproces zubożający. Trzeba wystawić cały aparat mowy, a więc i dźwięków, i pojęć, nawichry wyobraźni, spotęgować jej życie i usługi, prawdziwie po męsku nad nią panować.Owe pojęcia, które jako podejrzane o konszachty z „rozumem” wydają się literatom polskimzłem koniecznym, są przecież tylko czcionkami, z których powstają coraz wyższe,nowe znaczenia, myśli i obrazy - i cały aparat staje się wtedy dopiero żywym ciałem, gdydrży bólem i rozkoszą nowych narodzin. Przeto nie mogę się zgodzić na to, żeby słowojako symbol znajomy ograniczało i krępowało poetę, jak twierdzi p. Miller - przeciwnie,ono właśnie dopiero mu lot umożliwia.Proszę uprzytomnić sobie, że największe wrażenia dźwiękowe wywierają na nas właśnieutwory dobrze znane, rozumiane, może umiane na pamięć - wtedy materia dźwiękowaniejako sama oddziela się od znaczenia, od treści, i można się nią upajać bezprzeszkód. Każdy poeta może to stwierdzić na swoich własnych utworach. (Proszę spróbowaćnp. Redutę Ordona).Mówił mi raz ktoś: Jest w jednej sonacie Szopena prześliczna pauza - ale jakżeż tępauzę zagrać samą? Tak samo z owym „Aa” Mickiewicza. Cały sens sonetu skupił się nato, aby „Aa” stało się wykładnikiem pewnego sensu. Nie jest to nagły gejzer metadźwięków,lecz awans dźwięku na słowo. Jak w Wianie Hulewicza zygzaki dywanu tęsknią dotego, aby w nie wstąpił ożywiający duch, tak samo wszystkie nieforemne tworki słowne izdaniowe, tłukące się po utworach współczesnych jak horda najstraszniejszych inwalidów,zbiegłych ze szpitala, na każdym kroku dopraszają się o to, aby się stać całym słowemi całym sensem. Wyobraźnia ludzka spoczywać nie może, nudzi się nonsensem, atworzy sobie sens wszędzie, tak jak natura nawet w najniedogodniejszych miejscach zasieważycie.Przykładem tego są sławne Słopiewnie Tuwima, utwór bardzo ciekawy i w swoim rodzajupiękny, jednak nie pięknością dźwiękową, lecz pięknością pytajnika, eksperymentu- szczyt i przesilenie kierunku. W Słopiewniach podoba nam się to, że strofą, rytmem,rozkładem domniemanych słów i zdań przypominają mile, odpoczynkowo jakieś utworydawne, o wiele prostsze niż dzisiejsze, może Zaleskiego, może Lenartowicza, i o tyle teżjest w nich nawet element „dadanaistyczny”. Tu i owdzie zamieszane są nawet słowazwykłe: „A tam...”, „Na prawo, na lewo...”, „Kalinowe dwory”, itd., co wywiera takiewrażenie, jakby się miało do czynienia z ruinami istotnych utworów, które nowoczesnyarchitekt doprowadził do porządku, łącząc je nowym, obcym materiałem, lub jakby autorsam własny utwór rozmyślnie pogmatwał. W tej formie Słopiewnie przypominają mi deklamowanądawniej często parodię Powrotu taty, w której przerzuca się początkowe spół-64

głoski na niewłaściwe miejsca:Wratko nie taca, wianki i reczoryWe czkach go łzykam i trwodze,Rzezbrały w beki, wełne pierza zworyI wełno drójców na zbodze.U Tuwima:Słodzik słowi słowisieńkie ciewy- lecz każdy się domyśla, że ma właściwie być:Słowik słodzi słodziusieńkie ciewy (normalnie urobione słowo zamiast: śpiewy).Szumni, strumni dunajewo po niekławie -Dunajewo - to jest oczywiście jakiś gatunek płynącej wody (por. W. Pola: „w jakimkraju i Dunaju”), a pod słowo „niekława” podkładamy natychmiast jakiś domysł: może tokamienie, może kładka, która wpadła w rzekę. Proszę uważać, że wszędzie, gdzie ta pracadomysłów nie udaje się, wrażenie natychmiast ostyga, pojawia się rozczarowanie i nawettaka sama nuda, jak przy lekturze utworów dadaistycznych. Tak więc wrażenie, jakie sięewentualnie ma ze Słopiewni, płynie głównie ze skojarzeń lekturowych, a nie z miękkichspółgłosek.Słopiewnie są i z tego względu znamienne, że występuje w nich dobitnie na jaw przymusowopasożytniczy charakter wszystkich tego rodzaju eksperymentów. Mówię: pasożytniczy,nie plagiatowy, a mam na myśli to, że opierają się one zwykle już na jakichśznanych skądinąd, gotowych utworach, na nastrojach, myślach już znanych i utrwalonych,i dodają do nich - nie wyższe piętra, lecz girlandy. Zwracam uwagę np. na przytoczonyjuż poprzednio wiersz p. Millera Wyrok. Korzysta on, może nawet świadomie, z energiiwzruszeniowej skupionej w Róży Katerli, a tylko ją zgęszcza. Inny wiersz tego poety (Nawieży w zbiorku Lacrimae rerum) korzysta z gotowych już nastrojów patriotycznokrólewsko-lechickich,wyrobionych przez Słowackiego, Wyspiańskiego, i na tym tle buduje„ideę formalną” - skrzydlatości: orłowie, gryfy, feniksy budują dwór dla córy Lecha;wszystkie zlatują się na wieży, aż w końcu grzmi hejnał na wieży Mariackiej i na wojnęwyruszają hufy skrzydlatych rycerzy - w ogóle dużo piór i szumu.Ten eksperyment jest jednak lepszy niż podobny w Zielonym oku Czyżewskiego.Więc, jak widzimy, w jakiś sposób te wszelkie próby są zawisłe od sensu, od treściw zwykłym tego słowa znaczeniu - czy to, że od niej się odrywają, czy to, że ku niej grawitują.Zanim przejdziemy do teorii p. Witkiewicza, który ma swoje osobne pomysły filozoficzneco do tej zawisłości, przypomnę jeszcze, jak dawniej tę kwestię traktowano. RyszardWagner, autor złotoreńskich słopiewni (Wegalaweja!), pisząc o Dziewiątej symfoniiBetowena, interpretuje ją tak, że najpierw jest chaos kosmiczny, który kotłuje tam i sam,niespokojny i niezadowolony, bo mu czegoś brak, aż wreszcie wybucha zeń głos ludzkijako ziszczenie tęsknoty. Jest to pochód od muzyki ku słowu, jako momentowi wyzwolenia.Obecnie upatruje się zbawienie w kierunku odwrotnym: - od słowa ku muzyce, ku65

chaosowi. P. Chwistek mówi to bez ogródek, lecz jemu się nie dziwię. Filozofowie zawszelubili degradować poezję, wyznaczać jej jakieś tereny emerytalne. Dziwię się tylkopoetom.P. Miller przypisuje także ważną rolę wyzyskaniu znaków pisarskich; kropki, wykrzyknikii może jeszcze inne znaki, dotąd nie wynalezione, mogłyby się stać kranami dopodziemnego wodociągu uczuć. Poetycką hipotezę Mallarmego o kolorze samogłosekuważa niemal za pewnik... Przypomina mi to dyskusję, jaka się niegdyś odbyła z okazjiWesela w lwowskim Związku Literackim. Juliusz Tenner, znany teoretyk deklamacji,wytykał Wyspiańskiemu, że grzeszy przeciw muzykalności wiersza, nie uwzględnia charakteruspółgłosek i samogłosek itp. Wtenczas powstał Ostap Ortwin i przypomniał musłowa Czepca: „Pon widzis ino pchły...” Wskazał na to, że od „św” zaczyna się i święty, iświnia, więc widocznie w tej zbitce nie tkwi nic specjalnego.Oprócz pchlizmu jest w tym jeszcze i coś innego. Hamann stwierdził jako charakterystycznącechę poezji impresjonistycznej, że lubuje się w efektach muzycznych, aliteracjach,asonansach, w ogóle w igraszkach. Można by się naprawdę zastanowić nad tym,czy nasza poezja pod maską ekspresjonizmu nie przebywa spóźnionego paroksyzmu impresjonistycznego.Wiele objawów przemawiałoby za tym - nie chcę tu jednak uprawiaćsystematyki historycznoliterackiej. Pewnym dla mnie jest, że we wszystkich przesileniachumysły słabe lgną do tzw. kwestyj granicznych i wyglądają stamtąd zbawienia. Wyrostekrobaczkowy staje na porządku dziennym i opanowuje horyzont. Taką kwestiągraniczną jest np. modny dziś znowu spirytyzm. Może w nim coś jest, może to jest klapaotwierająca się ku absolutowi, może zjawiska telepatyczne są sygnałami z zaświata. Alewszelkie badania w tym kierunku utykają na martwym punkcie, a w życiu normalnym,życiu codziennym nie odgrywają te zjawiska żadnej roli; polityka, miłość i pasek, wzlotymyśli, serca i wyobraźni obywają się bez duchów. Jeżeli P.T. Duchy chcą, żeby się niminaprawdę zajmowano, niech się pojawiają częściej, niech urządzą inwazję i rozlezą się popraktyce życia. Wtedy będzie się je studiowało na politechnice lub na medycynie, zbudujesię aparaty do wyłapywania ich i zmuszania do robót pożytecznych - z dodatku „metapsychicznego”w „Kurierku” wylezą na pierwszą stronę - ale przestaną być „kwestią graniczną”.1 P.p. Quantum mutatus ab illo! Dziś ten sam p. Miller potępia ów pogląd jako „romantycznezałożenie o niewspółmierności słowa i treści” (Na gruzach Grenady, s. 60).66

LIKWIDACJA FUTURYZMUSzczególną likwidację futuryzmu przeprowadza nr 6 „Zwrotnicy”: świadomą i mimowolną.Na czele znajdujemy list sławnego apostoła i założyciela futuryzmu, Marinettiego, doredakcji „Zwrotnicy” z pozdrowieniem entuzjastycznym, z krótkim wyznaniem dawnejwiary - i z tą pasją reklamy, która już należy do stylu futurystycznego: „ „Zwrotnica” -woła Marinetti - jest miejscem zamieszkiwanym przez boskość!”Lecz zaraz na drugiej stronie redaktor pisma, p. Tadeusz Peiper, przeprowadza surową,głęboką i przeważnie trafną analizę i krytykę haseł futuryzmu, zwłaszcza tych haseł, któregłosił sam Marinetti. Ciekawym, jak to będzie- smakowało samemu Marinettiemu, czy nieuzna tej krytyki za zdradę lub czy - przeciwnie - zobaczy i w niej postępowanie futurystyczne?Przy tej sposobności chcę zwrócić uwagę na redaktora „Zwrotnicy”, T. Peipera, jakona niezwykłą siłę na polu analizy i krytyki estetycznej. Poznawszy najnowszą twórczośćpoetycką Francji i Hiszpanii, wrócił do Polski i wstąpił w szeregi „najmłodszych” - alemając już w zanadrzu bardzo wiele zastrzeżeń. Pamiętam jego artykuł o najnowszej lirycehiszpańskiej, zamieszczony w jakimś futurystycznym piśmie krakowskim - pokazywał ontyle tajników zakulisowych sztuki futurystycznej, że z pewnością nasi tubylczy bojowcyfuturyzmu uznawali go za nieoportunistyczny i nieostrożny. Bo cała nasza dotychczasowaprodukcja futurystyczna była nastawiona właściwie tylko do walki na zewnątrz, nie dodyskusji i rozwoju wewnętrznego. Był to klan, w którym obowiązywała solidarność i sekret.T. Peiper przywiózł dla tego zbyt polskiego, wygodnego futuryzmu trochę Europy.Chciał go podbić w górę i w teraźniejszym swoim artykule wykazuje, że futuryzm mógłbyodegrać doniosłą rolę kulturalno-narodową dla Polski, że mógł był nawet doczekać się -urządowienia.Dlaczego tak się nie stało? Moim zdaniem dlatego, że futuryzm, przeszczepiony do nasz zagranicy, nie wypuścił oryginalnych korzeni, nie przerodził się, tylko wyrodził. Sam p.Peiper między wierszami daje to do zrozumienia, gdy np. powiada, że głosić antypsychologizmu nas, gdzie literatura nigdy psychologią przesycona nie była, jest bezkrytycznympowtarzaniem haseł zagranicznych. - Lecz dziś już za późno na dorabianie polskiemu futuryzmowikorzeni. Pogłębienie, które mu urządza zwrotniczy Peiper, jest zarazem pogrzebem.Zasadniczym zwrotem u tego zwrotniczego jest zwłaszcza to, że wytacza stanowczyproces propagowanej przez futuryzm metodzie burzenia składni i logiki. „Bez składnimożemy co najwyżej sporządzić inwentarz świata, ale nigdy nie zdołamy oddać życiaświata”. „Bez składni nie ma związku zjawisk”.W ogóle ten ustęp, nawołujący do powrotu do sensu, zdolny jest epatować nie filistrów,lecz właśnie - epaciarzy. Peiper jest zdrajcą. Twierdzi: „Tylko zdanie może być terenemzdobyczy literackich”. Naturalnie! Futuryzm musi powrócić do sensu, ponieważnonsens okazał się za ciasny. Jeżeli się chce wyrazić wszelką irracjonalność czy bezsensżycia, trzeba się posiłkować narzędziem zapożyczonym od racji, narzędziem nierównieniebezpieczniejszym niż nonsens.67

Futuryści przebywają ewolucję. Była ona dla nich potrzebna indywidualnie. Czy resztaświata kulturalnego zyskała coś przez te doświadczenia i błędy? Sami futuryści oczywiściechcieliby wmówić w świat, że tak. I tak by było, gdyby powrót po spirali był pewnymwzbogaceniem. Ale - ja przynajmniej - tych korzyści nie widzę. Jeżeli p. Peiper np. konstatuje,że poecie potrzebne są swobody wewnątrz zdania, że gramatyka nie może dawaćżadnych stałych norm, bo „gramatyka nie jest przepisem, lecz spisem” - to lingwiści oddawna o tym wiedzą.P. Bruno Jasieński w tymże numerze „Zwrotnicy” podaje „bilans” polskiego futuryzmu.Mamy tu wspaniałe gesty literackohistoryczne. Zupełnie gotowe dla przyszłej literaturyz r. 1944. P. Jasieński „przezwyciężył” futuryzm! Inni myśleli, że futuryzm dogorywana przedwczesny uwiąd starczy, ale to zamieranie okazało się pięknym samobójstwem.„Ja nie jestem już futurystą - woła p. Jasieński - podczas gdy wy wszyscy (tj. wyprzeciwnicy, czytelnicy, publiczność) jesteście futurystami”. Takeśmy was wychowali.Teraz się rozchodzimy każdy w swoją drogę, jak swego czasu Lech, Czech i Rus. Dotychczasowezaś akta i dzieła futuryzmu polskiego zostały zapakowane, związane sznurkiem iprzekazane przyszłemu historykowi literatury polskiej, do którego p. Jasieński odwołujesię parę razy. Szczególnie ważne będą dla niego fakty męczeństwa futurystów, gdzie ikiedy publiczność obrzuciła ich zgniłymi jajami, lub kiedy futuryści „atakowali polskiegoburżuja w jego legowisku - w Warszawie”.To jedno musi się przyznać futurystom, że dzięki taktyce wziętej od stronnictw politycznychzdołali mimo szczupłości swej grupki i swej ideologii wzniecić więcej hałasu,niżby im według prawdziwej doniosłości zjawiska w udziale przypadło.Przykładem zacieśnienia horyzontów umysłowych po wojnie u nowych literatów jestto, co p. Jasieński pisze o maszynie. Każdy futurysta uważa za swój obowiązek określićswój stosunek do maszyny; - bez tego nie ma futuryzmu. P. Jasieński wywodzi, że stanowiskofuturyzmu polskiego względem maszyny jest inne niż włoskiego i rosyjskiego. Dobrze- ale w ogóle cały problemat jest narzucony, przejęty skądinąd; odpowiedź jest inna,lecz pytanie to samo. Główna zaś oryginalność myślicielstwa leży i leżała zawsze w pytaniach.Jakaż jest ta odpowiedź polskiego futuryzmu czy też samego p. Jasieński ego?Włoski apoteozuje maszynę, rosyjski pojmuje ją jako sługę człowieka, polski zaś upatrujew maszynie nie produkt człowieka, lecz „jego nadbudowę, jego nowy organ”, i stosunekczłowieka do maszyny jest stosunkiem organizmu do swego nowego organu - jak człowiekado własnej ręki. P. Jasieński widocznie zasłyszał, że niektóre aparaty są jak gdybypowtórzeniami pewnych zmysłów ludzkich, i w poszukiwaniu patriotycznym, co by tu zarezerwowaćdla polskiego futuryzmu, na tej zdawkowej analogii oparł swoją „odpowiedźpolską” „z gruntu odmienną” - w rzeczywistości jałową i obojętną. Chce ona na gwałtróżnić się czymś od rosyjskiej, ale nie może. To nie przeszkadza jednak p. Jasieńskiemugłosić pysznie, że „polski futuryzm nauczył człowieka współczesnego” (więc nie tylkoPolaka, lecz i Szweda, i Japończyka) „widzieć w przedmiotowych formach cywilizacjipiękno swego wzbogaconego ciała”.Całe dzieciństwo tego - zresztą tylko werbalnego - stawiania problematów okaże się,jeżeliby sobie uprzytomnić, jaką rzeczywiście wielką i głęboką przeszłość miały te kwestiew Polsce. Rady Marinettiego, aby pluć na przeszłość, zastosowało wielu futurystów wten sposób, że prócz czasopism i utworów futurystycznych nie czytają już nic, zwłaszcza zepoki przedwojennej. Inaczej p. Jasieński nie ośmieliłby się wystąpić z takimi tezami wkwestiach, nad którymi tak głęboko zastanawiał się Stanisław Brzozowski. Ale u niegonie było mowy o tym, czy kochać maszynę, czy nienawidzieć, czy coś pośredniego dla68

niej odczuwać. Nie o maszynę idzie, lecz o technikę, o mechanizm życia współczesnego,o całe przesilenie kulturalne. Giełda, polityka, wojna, literatura są problematami owiele trudniejszymi od maszyny, ponieważ ich mechanizm jest niewidzialny. Brzozowski,gdyby żył, prawdopodobnie nazwałby całe postawienie kwestii przez Marinettiegozabawką lub kaprysem wzbogaconego snoba, takiego fabrykanta, który dawszy swoimrobotnikom fikcyjny udział w zysku, zadowolony z siebie puszcza dymek ze swego wonnegocygara naprzeciw dymów unoszących się z kominów swojej fabryki i odczuwa nagłąmiłość do komina. O maszynie pisał Brzozowski w związku z powieścią Berenta pt. Fachowiec,która opisuje los wykwalifikowanego robotnika, zmuszonego do tej samej wciążroboty - w związku z Trzęsawiskiem Sinclaira. O maszynie nie można pisać nie wspominajączarazem o problemacie pracy ludzkiej. Nasi futuryści, ludzie zamożni, tego problematunie odczuwają, bo go na własnej skórze nie poznali - stąd pochodzi ich bawidełkowestawianie kwestii maszyny.Wspomniałem o Brzozowskim dlatego, że p. Peiper o nim wspomniał. Ale to jestświęty, którego się wzywa dla honoru i ozdoby, nie dla praktyki. Przepaść jest ogromnamiędzy świeżą przeszłością a teraźniejszością w literaturze. Panowie najmłodsi powinnipamiętać, że do głosu i pewnego znaczenia przyszli dzięki katastrofie wojennej, co jakwybuch wulkanu zasypała tę świeżą przeszłość, wyświadczając im za darmo tę usługę,której Marinetti przed wojną oczekiwał od palenia muzeów. A prócz tego korzystali przezpięć lat z kredytu moralnego społeczeństwa, który zwracali w zupełnie zdewaluowanej izwariowanej gotówce.P.p. Futuryści odpowiedzieli w jednodniówce Awangarda (16 II 1924) artykułem Likwidacjalikwidatora; ja replikowałem w „Wiadomościach Literackich” pt. Awangardzistom- utarcie nosa, a później jeszcze artykułem pt. Fabrykowanie przeciwników (nr 36„W. L.”) w odpowiedzi na artykuł p. Sterna w łódzkim „Głosie Polskim” z 19 VII 1924pt. Maszyna jako ideał sztuki dzisiejszej a przesądy estetyczne.BZIKI TEATROLOGÓWNIEISTOTNE EKSPERYMENTYUlubione jest teraz mieszanie sceny z widownią, pola aktorskiego z polem widzowskim.P. Małkowski, pisząc o tym w „Rzeczypospolitej”, twierdzi, że przedstawieniaoparte na tym motywie reżyserskim były szczytem sukcesów „Reduty”. W Balwierzu latająaktorzy po widowni, w Domu otwartym widzowie uczestniczą niemal w libacjach odbywającychsię na scenie.Dotychczas tylko w kabaretach śpiewacy i śpiewaczki zachęcali publiczność do śpiewaniarefrenu. Czasem z loży wyrwał się z jakimś kapitalnym głupstwem fikcyjny Serenissimus.W komediach romantycznych (Tieck, Grabbe) padały dowcipy, które byśmydziś nazwali felietonistycznymi, a które komentowały sztukę, właśnie odgrywaną, ze stanowiskawidza, mieszając w ten sposób dwie instancje.69

Były to przypadki i wyjątki, dziś się z tego robi metodę. Jewreinow w Tym co najważniejszekładzie między sceną a widownią pomost, jako znak widomy, że odtąd będzie jużna zawsze połączone to, co niby rozpękło podczas posuchy paruwiekowej.Główną przyczyną tych eksperymentów jest czysto filologiczne i historyczne nastawieniedzisiejszej twórczości kulturalnej. W Rosji przybywa do tego jeszcze momentspołeczny, chęć nie tyle teatralizacji życia, ile zsocjalizowania teatru.Połowa dzisiejszych nowatorstw teatralnych odbywa się na tle filologicznym. Nowatorzyczerpią swoje podniety z lamusa, zagłębiają się żarliwie w historię teatru albo szukająpodniet w prymitywach egzotycznych. Włażą w korzenie i czynią je na gwałt gałęziami.(W książce Czyn i słowo, w rozdziale Włażą w swoje korzenie scharakteryzowałemten cały prąd obecnej twórczości kulturalnej, nawodząc przykłady nawet z polityki).Ale wykrywać motywy jakiegoś działania - nie znaczy to jeszcze odbierać muwszelką wartość. Byłaby to tylko krytyka psychologiczna, a nie merytoryczna. RycerzToggenburg dla oszołomienia się po niepowodzeniu miłosnym wyrusza na wyprawękrzyżową, ale mimo to jest takim samym dobrym krzyżowcem jak inni. Badać trzeba nietylko to, wskutek czego się coś robi, lecz i to, co się robi, niezależnie od pobudek. Syjonizmjest niewątpliwie włażeniem w korzenie, lecz jest także merytorycznie uzasadniony.Gdyby sądzić wartość usiłowania po owocach, byłaby ona mama. Bieganie aktorów powidowni w Balwierzu wcale nie wywołuje wrażenia zamierzonego, gdyż ani nie daje iluzjiwspółpracy aktora z widzem (jest raczej aluzją), ani nie jest deziluzją antyrealistyczną.Teoretycznie zamiary są dwa.Pierwszy wygląda mniej więcej tak: Zajścia sceniczne są w gruncie rzeczy zajściami wwyobraźni widzów, są ich wizjami, są projekcją duszy widza na płaszczyznę wszystkichśrodków scenicznych razem; ten stosunek widza do sceny tkwi wszędzie w zarodku; abygo pogłębić i rozwinąć, trzeba go nieco wydobyć na jaw, „podkreślić”; więc w odpowiednimmiejscu, nieznacznie, nawiązuje scena z widzem kontakt materialny, rzuca - dosłownie- pomost między nim a sobą, a wtedy drogą podświadomych skojarzeń ożywia się wnim także kontakt duchowy.Otóż mniejsza już o to, czy w ogóle należy sobie w ten sposób wyobrazić zasadniczystosunek widza do sceny. Ważne jest tutaj tylko to, że środki obrane chybiają celu. Sąniedelikatne, natrętne, plotkarskie, wyrywają z nastroju zasłuchania, co najwięcej nieprzeszkadzają.Dlaczego nie przeszkadzają?Ponieważ w takich wypadkach wchodzi natychmiast automatycznie w życie prawopsychologii teatralnej, polegające na tym, że widz teatralny odsuwa od siebie rzeczwidzianą i słyszaną zawsze na takie pole, na którym ona staje mu się zupełnie obcą, toznaczy odsuwa ją poza rampę, chociażby ta rampa, ta granica, została sztucznie zatarta.Przecież tylko dzięki temu znany aktor X w chwili gdy gra, przestaje być aktorem X, ajest Makbetem lub Napoleonem. Możemy nawet krytykować w toku słuchania sztuki jegogrę, niecierpliwić się jego zwykłymi manierami, ale wśród tej deziluzji iluzja główna trwadalej. Współtwórczość widza w widowisku teatralnym, jego wczuwanie się w postaciesceniczne jest dopiero drugim momentem wrażenia teatralnego, momentem rodzącym sięna podstawie owego odsunięcia - lecz i ta część procesu estetycznego odbywa się drogą70

inną, tajemną, do której nie potrzeba podpórek i potrąceń zewnętrznych. „Być w stanach irównocześnie nie być w nich” - tak określa Hebbel tajemnicę sztuki. Spośród teoryj estetycznychnajlepiej to ujmuje teoria Konrada Langego. Wszelka dynamika w sztuce pochodzitak jak w elektryczności - od współprądów sprzecznych, z których żadnego wykluczyćnie można.W krakowskim teatrze miejskim grano niedawno sztukę Bissona Pani X. Jest tam scenarozprawy sądowej, którą wyreżyserowano tak, że aktorzy, grający słuchaczy owej rozprawy,usiedli na widowni, tuż przed pierwszym rzędem foteli, i w toku akcji przechodziliz widowni na scenę. Publiczność przyjęła tę innowację tak jak należało - obojętnie. Jeżelichodziło o naśladowanie rozmieszczenia miejsc w sali sądowej, mogła ta innowacja byćnawet dogodną, ale jeżeli reżyserowi zdawało się, że w ten sposób rozwiązuje „problematczwartej ściany”, to się grubo myli, gdyż ten problemat jest nieistotny. I na odwrót, choćbynawet widzowie mieli swoje krzesła na scenie i częstowali aktorów papierosami lubczekoladkami podczas samego przedstawienia - będzie to chwilowa sensacja, ze smaczkiemfilologicznym; ktoś wielce uczony przypomni sobie czasy teatru Moliera lub Goldoniego,ale właściwy proces wrażenia estetycznego po tej przerwie pobiegnie dawnym torem.Drugi teoretyczny zamiar przy tych eksperymentach stoi właściwie w pewnej sprzecznościz pierwszym, lecz o to już mniejsza. Tym drugim zamiarem jest dogodzić współczesnemubzikowi antyrealistycznemu. Jewreinow i Tairow boją się, by widz, broń Boże, nieuwierzył naprawdę w to, co się na scenie dzieje, a więc trzeba mu na każdym kroku psućrodzącą się iluzję i przyprowadzać go do przytomności. Dlatego nie tylko aktorzy biegająpo widowni, a widzowie siedzą na scenie, lecz także wszystkie sprzęty muszą ulec zasadziewyrywania z iluzji: zamiast tronu niech będzie prosta ławka, zamiast miecza - patyk,zamiast domu umieścimy tablicę z napisem: „To jest zamek w Helsingfors”. Bo dla widza- tak mniej więcej rozumują ci doktrynerzy - dla widza nie potrzeba rzeczywistej iluzji,wystarczy potrącić jego fantazję, on sobie sam wszystko dośpiewa; on właśnie na to przychodzido teatru, aby otrzymać podniety dla swej wyobraźni - pełna realizacja na scenieodtrąca go; fantazja jest gruczołem, który chce wydzielać swoje soki, a gdy się otrzymujewciąż strawę ugotowaną, niejako już przetrawioną w kuchni teatralnej, ów gruczoł wczłowieku i u całego pokolenia widzów powoli zamiera.Jest to rozumowanie słuszne, ale tylko do połowy; stosowanie go zaś w praktyce bywanaiwne. Nie idzie wcale o to, żeby np. aktor grający króla Lira ubrany był w cylinder zamiastkorony. Pewien podkład dla wyobraźni musi być dany; idzie o jakość i rozmiar tegopodkładu. Inaczej, w konsekwencji, musiałby zniknąć cały teatr; przecież najlepiej bybyło tylko czytać sobie sztukę, wtedy bowiem wyobraźnia nie ma już żadnych przeszkód.Gdy w krakowskim teatrze dawano Judytę Hebbla, w reżyserii pani Wysockiej, reżyserkaopuściła scenę, w której Judyta odsłania kotarę w namiocie Holofernesa i widzi nadjego głową miecz. Ów miecz ma dla tego momentu wielkie znaczenie; Judyta sama opowiada,że w chwili gdy Holofernes dopuszczał się na niej gwałtu, do tego miecza uczepiłysię jej spłoszone myśli i obiecywały sobie odszkodowanie. I na wszystkich sławnych obrazachwyobrażających czyn Judyty owego miecza nie braknie, jest on niejako tradycyjny.Mimo to pani Wysocka, pełna antyrealistycznych skrupułów, usuwa cały epizod mordu zascenę - o ile pamiętam, posługuje się nawet sztyletem zamiast miecza. Widz, jej zdaniem,odczułby obrzydzenie lub strach, gdyby miecz zobaczył - a cóż dopiero uciętą głowę Holofernesa!Dla widza trzeba te sprawy ukryć w kulisach, zostawić swobodę jego wyobraźni.71

A jednak w Salome pokazuje się głowę św. Jana na misie, i to nic nie szkodzi. Czy widokkadłuba Holofernesa, pozbawionego głowy, zaszkodziłby wrażeniu estetycznemu?Niewątpliwie, ale dlaczego? Dlatego właśnie, że mógłby wyrwać widza z iluzji, z owejśpiączki realistycznej, w którą jest pogrążony, a więc zdeziluzjonować go, czyli zrobićwłaśnie to, o co się wciąż starają antyrealiści. Widz, zamiast śledzić tok dramatu, mógłbywpaść na pytanie: czy to trup prawdziwy, czy z gipsu, czy z papier-mache?Antyrealistyczne skrupuły reżyserów rosyjskich to strzępy jakiejś estetyki podsłuchanej,podpatrzonej przez dziurkę od klucza, zastosowanej zupełnie opacznie i śmiesznie, bozwykle w ubocznych drobiazgach.Widz może to wytrzymać, bo właściwy proces wrażenia estetycznego rozgrywa się wnim i tak poza owymi eksperymentami i smaczkami i niezależnie od nich. Jest to reżyseriawedług estetyki Spodka ze Snu nocy letniej, który miał udawać lwa, lecz bojąc się, żebysię damy dworu nie przestraszyły, postanowił co chwila uchylać lwiej skóry i zapewniaćdamy głosem jak najsłodszym: „To nie lew, to ja, Spodek, tkacz”.To co czasem wyrabiają reżyserzy teatralni, wywiera takie wrażenie, jakby oni samiwcale nie chodzili do teatru. Doktryna tak ich zaślepia, że nie umieją spojrzeć okiem nieuprzedzonymna swoją robotę.Historia sztuki zna analogiczne przykłady. Kiedy puantyliści wprowadzali kładzenieróżnych barw punktami, wierzyli, że punkty te, wibrując razem, będą wywoływały w okuwidza wrażenie barwy jednolitej np. czerwonego słońca zachodzącego. Mylili się, punktynie wibrowały, nie zlewały się w jedno - ale za to stworzyli nowy środek i efekt techniczny.Za czasów naturalizmu teatralnego grano we Lwowie Hauptmamia Dzwon zatopiony idyrektor Bandrowski chlubił się tym, że dla iluzji i nastroju kazał na scenie umieścić żywe,rzeczywiste drzewa iglaste, aby widz, wdychając autentyczną woń lasów, tym łatwiejprzenosił się w świat baśni Hauptmannowskiej. Takimi żywymi świerkami są dziś owepomosty Jewreinowskie i inne manipulacje z rampą sceniczną - chociaż ich dążenie jestantynaturalistyczne. Z kwestią naturalizmu ani to, ani tamto nie ma właściwie nic do czynienia,jedno i drugie jest smaczkiem i nietaktem.Prawa psychologiczne niełatwo dadzą się naruszyć - ich władztwo przywraca się automatycznie.Rzecz ma się tu podobnie, jak przy prymitywnych eksperymentach socjalnogospodarczych:prawa podaży i popytu, prawa kapitału zaczynają zaraz działać na rzekomychgruzach kapitału.Dziedziną istotnych eksperymentów teatralnych może być tylko to, co robią autor iaktor - sama gra i samo pisanie.P.p. W „Skamandrze” XIV-XV Anatol Stern w artykule pt. Manekiny naturalizmupodnosi jako „inwencję”, że na Reinhardtowskim przedstawieniu Dantona spośród publicznościsłychać krzyki „na śmierć!” Te krzyki „dając publiczności złudzenie, że sąwspółaktorami, czynią wrażenie wstrząsające”. Ostrożnie jednak dodaje p. Stern, że nienależy to „ściśle do istoty sztuki teatralnej”.W Sowietach rozmyślnie, dla celów politycznych, aranżuje się taki udział publiczności.Np. aktorzy na scenie zwalają ścianę, która symbolizuje niewolę - widzowie wbiegają nascenę i pomagają ścianę walić.72

W połowie ubiegłego wieku zdarzyło się, że jakiś zapalczywszy Madziar na przedstawieniuKróla Lira strzelał do jego niewdzięcznych córek. Podobno dziś jeszcze cowboyetak się zachowują wobec ekranu: strzelają do czarnych charakterów.Powyższy mój artykuł wywołał częściową polemikę P. Wandurskiego na łamach „ŻyciaTeatru” (nr 31-35 z sierpnia 1924) pt. Nieistotne argumenty.UWAGI O TZW. UPADKUTWÓRCZOŚCI DRAMATYCZNEJ W POLSCEIHipochondria czy chwalebna ambicja wymyśliła pogłoskę, jakoby polska twórczośćdramatyczna zamierała. Ankieta, urządzona przez redakcję „Świata” wskutek tego alarmu,wykazała to jedno na pewno, że dramatopisarzy i dramatów jest teraz w Polsce nie mniejniż w innych epokach, a tylko wymagania stały się teraz większe i różnorodniejsze.Dlaczego w Polsce kwitła zawsze powieść więcej niż dramat? Ponieważ polski typodczuwania życia jest przeważnie agrarnym, tj. spokojnym i niezdobywczym. Wedługtego układało się także polskie życie kulturalne, społeczne i towarzyskie. Nie mieliśmywojen religijnych, bo nie przejmowaliśmy się wiarą tak do głębi duszy, żeby za wszelkącenę chcieć nawracać przeciwnika. Życie społeczne upływało utorowanymi drogami, bezwiększych tarć i buntów takich, które by można uznać za swojskie, narodowe. Życie towarzyskielubiło świętą zgodę, świętą zabawę i „kochajmy się”. Zwady, zajazdy byływalką osób, a nie walką o zasady.Można - z grubsza - podzielić dramat na dwie kategorie: tragedię, o ile czyni się osiąsztuki tylko jednego człowieka (Makbet, Otello, Lir, Edyp) i pokazuje się jego samotniczy,robinzonowy stosunek do różnych sił i ludzi - i dramat właściwy, w którym pokazujesię konflikty międzyludzkie jako walkę równych uprawnień, obiektywnie, udzielającwszystkim stronom równego zainteresowania uczuciowego i intelektualnego.Tragedyj w tym znaczeniu miewaliśmy sporo - scenicznych lub niescenicznych, o tomniejsza; dramatów bardzo mało.Chemia życia polskiego jest niedramatyczna. Po prostu mówiąc: Polak nie lubi się„kłócić”. On się wprawdzie kłóci, zakłada stronnictwa, rozdwaja stronnictwa, miewa pojedynki,zabójstwa, samobójstwa itp., bo to są sprawy w życiu nieuchronne, ale w świadomościswojej tego nie uznaje za ważne, uznaje za pomyłkę, za prowizorium, za wyjątek.Przypomnę tylko naiwne artykuły i przemówienia uroczystościowe, nawołujące dosolidarności. Proszę rozpytać się wśród publiczności, zwłaszcza żeńskiej; znaczna częśćnie rozumie, po co są te jakieś stronnictwa, kiedy by to tak ładnie i grzecznie było iść razem.Wszczęcie jakiegokolwiek sporu uchodzi za nieprzyzwoitość, napastliwość, manięprześladowczą, oznakę złego wychowania. Quieta non movere! Spory są niby jałowe.Charakterystyczne jest urąganie „pryncypialności” rosyjskiej, której Polak nie rozumie,a której może jednak Rosjaninowi zazdrości. Gdy zaś są spory (np. w Sejmie), to argumentynie wpadają na siebie, lecz padają pomimo siebie, gwałtowna strzelanina, w któ-73

ej nikt nikogo nie rani - bo nie umie się trafić w serca i w sedno rzeczy ani brać sobie doserca, jeden gada przez drugiego.Radziłbym zrobić głęboką ankietę co do tego, w jakie formy dramatyczne układa się unas życie prywatne, osobiste, rodzinne, erotyczne, jak wygląda polska miłość, przyjaźń,nienawiść, zazdrość... Czy to są starcia, wybuchy, zranienia do głębi, czy tylko trawiącardza, sentymentalizm lub jurność na krótką metę, żemanfiszyzm i dobroduszne przebaczanie?Jaki procent żywiołu dramatycznego mieści się w polskim życiu? Od tegoprzecież głównie zależy napięcie poetyckiej twórczości dramatycznej. Od tego, co dramaturgsam doświadczył, co widział, co dramatycznego przeżył. W jego dziełach do wysokiejmiary dociągają się owe rudymenty.Są bagna, są groby pobielane. Jest padlina na środku rynku. Ale o tym się nie mówi.Setki przejdą koło tego i nie kopną. Jak mało kto upomina się o swoje krzywdy (zwalasię to na stronnictwa), jaka cierpliwość jest u nas, jak się toleruje różne nieprawidłowości,tarcia, nieprzyjemności. W imię solidarności jest się asolidarnym. Nie wszczyna siętragedii „o byle co”. Szczelnie zalepiona obleśność.Kto zna konflikty żywe, ten lubi i dramat. Polak rdzennie nie lubi dramatu. Nie ma poczuciasceniczności [1], jest tylko lepszym lub gorszym solistą. Nie będąc aktorem dramatuw swoim życiu, czuje się obcym wobec dramatu na scenie.Stąd nienawistne przyjmowanie np. dramatów Ibsena w Polsce, tak dziś, jak przed 20laty. Stąd mało który nakładca w Polsce chce się zgodzić na przyjęcie dramatu do druku,bo takiego towaru się nie kupuje. Stąd brak elementu dramatycznego w liryce, w tejszczupłej dozie, jaka jest także jej potrzebna, aby się - tak jak dzisiaj - nie stała na wskrośrefleksyjną i nudną. Z ballady w ostatnich czasach zrobiono absurd, wypruwszy z niej zupełnienić dramatyczną. Tryumf powieści i jakość jej pokazuje, że człowiek polski żyjenajintensywniej z przyrodą, nie z ludźmi, lub chyba z ludźmi traktowanymi równie jakprzyroda (natura).IIWłaściwy dramat jest obcowaniem duchów ze sobą poprzez ciało i słowo. W dramaciesłowo ma walczyć bezpośrednio. Ale dziś słowo tak zdeprawowano, że zostało ono jużtylko dźwiękiem lub naczyniem pewnych napięć elektrycznych, zapomniano, że ono ma imoże budować nowe wartości. Zwłaszcza nowe pokolenie nie rozumie absolutnie, co toznaczy treść, Samo nie mając treści, nie wierzy w nią u drugich. S. I. Witkiewicz, doprowadzającformizm do absurdu, chociaż nie uznany, ma jednak tę zasługę, że zdefiniowałotwarcie to, co się w literaturze i w krytyce przygotowywało od lat wielu.Bez treści - lub jak proponuje p. Błeszyński - bez walki o wartość nie może być dramatu.Lecz szanownego krytyka napada już strach przed intelektualizmem, rozprawami,matematyką, brakiem serca itp. antypolskimi rzeczami. Zapewniam go, że znam te zarzutydokładnie.Nie bój się pan myśli. Myśl osób dramatu wystrzela z namiętności, wraca do niej napowrót, aby ją powiększyć. A prócz tego sama jest przesycona namiętnością. W argumentach,w myślach działających osób wibruje serce. Kamieniem probierczym dla dramatujest dialog.74

Lecz dziś rzeczy tak stoją, że dla aktora, reżysera, dyrektora teatru jest wszystko jedno,co się na scenie mówi. Żąda się od autorów czegoś w rodzaju libretta operowego [2]. Degradujesię teatr na kino. Reżyser dba głównie o to, czy da się zastosować jakaś sztuczkaa la Reinhardt. Przecenianie pracy reżyserskiej i aktorskiej psuje dramat.Panuje kult bagateli. Kabaret zabija teatr i dramat, bo też często bywa odważniejszy iaktualniejszy. Kabaret, kino, szkoły rytmiczne - rozkradają elementy dramatu, który bronićsię nie umie. Dokonywa się żywa sekcja dramatu i teatru w obcych literaturach. Gdydramat nie sekcjonuje życia, życie sekcjonuje dramat. To jest także ruch niepośledni,w którym jednak my bierzemy bardzo mały udział (wyjątek: Witkiewicz, J. Hulewicz iparu jeszcze nie znanych).IIIW ankiecie „Świata” niektórzy stawiają polskiemu dramatowi pewne konkretne wymagania.Pp. Makuszyński i Limanowski zgadzają się mniej więcej w tym, żeby dramatporuszał zagadnienia budującej się Polski. Czyż nie widzą, że 90 proc. nowych sztuk jużgranych dotyczą właśnie tych zagadnień? Może sposób stawiania zagadnień w tych sztukachnie odpowiada ideałom obu tych uczestników ankiety, ale faktem jest, że sztuk takichpłodzi się dużo. Obaj panowie po doświadczeniach paroletnich doszli już przynajmniejdo jednego odkrycia: nie można moralizować i prawić narodowi „gorzkich prawd” ala Wyspiański (choć Makuszyński salwuje jeszcze Rostworowskiego).Rzecz jest raczej w tym: Rzadko poezja osiąga swój cel, gdy się nań rzuca bezpośrednio[3]. Centralnych zagadnień polskich mogą dotykać sztuki nawet na pozór bardzoodległe od życia współczesnego. Związek jest zawsze podziemny, inny mało wart. Sztukachodzi kapryśnymi drogami, nie jest psem spuszczonym przez krytyków i polityków zesmyczy na upatrzoną zwierzynę.Ale i bezpośrednie dramatyzowanie polskich aktualności jako wysiłek świadomy, jakokomenderowanie Muzie, ma swoje uprawnienia. P. Kawecki żądał raz w odczycie, abydramaturdzy polscy, poeci, byli także dobrymi rzemieślnikami i zniżyli się do czegoś wrodzaju referatów dramaturgicznych ze wszystkich głównych dziedzin życia Polski [4].Ten rozmach jest. Epoka, w której do szlachetnego wyścigu stawali Żeromski,, Winawer,Wroczyński - jest jedną z najświetniejszych i najciekawszych w historii dramatu polskiego.Że się sztuki nie udały - cóż to szkodzi? Szkodzi tylko kasie dyrektorów. Sztuka, którasię nie udała lub wywołuje sprzeczne zdania, jest ciekawszą od przeciętnej udanej; to jestjakiś ruch, życie, podnieta dla tych, co piszą, i dla tych, co sądzą. Dziwna ulica z pewnościąsię nie udała, a jednak wystawienie jej było ciekawsze i bardziej pouczające od wieluinnych premier.P. Makuszyński nie chce w dramacie goryczy i pesymizmu, chce słoneczności, radościi Gołębnika Nikorowicza. P. Limanowski pluje na problemy erotyczne i sobkowskie.Odrzucacie, Panowie, dwie trzecie literatury. Polska literatura, a zwłaszcza teatralna,przewraca się od wesołych koziołków. Czy kiedykolwiek w Polsce był - poza Przybyszewskim- choćby ćwierć-Ibsen lub Strindberg? Jeszcze wam za ponuro? - Sobkowskimproblematem jest Ponad śnieg, Otello, Hamlet, Kordian. - Pomimo modnych haseł zbiorowości,unanimizmu, hasła i ugotowania się w kotle „Reduty” na jedną zupę razem zaktorami i reżyserami, autorzy nie dadzą sobie nigdy wyperswadować pisania sztuk „sobkowskich”.A co do erotycznych - to prócz Niny Kampfa w ostatnich czasach nie mamy75

prawie żadnych porządnych znanych dramatów w tej materii. Miłość w Polsce jako dramatnie kwitła nigdy (komedia co innego) i nie kwitnie też teraz, zastępuje ją zdrowa fizyka,co z zadowoleniem stwierdza Z. Kisielewski w swojej recenzji z ostatniej powieściKadena (Łuk).Wszystko jedno jaki gatunek, byle był wzięty głęboko, umiejętnie i nowo. Zresztąprzecież wszystko i tak zaprowadzi nas do Polski - jak ten słoń ze znanej anegdotki o narodowościach.Uważam, że to wiszące nad autorami zagadnienie odbudowy Polski pęta ich twórczośćw najgłębszych korzeniach. Nie forsować się, puścić się, samo przyjdzie. Z tym jest jak zpotencją i impotencją.Żeromski, ma jeszcze najwięcej rezerw demonizmu wewnętrznego, z którego by mógłwydobyć dramat, lecz podejmuje niepotrzebnie największą odpowiedzialność ideową;wypłynął na swoją powierzchnię, prawie że do owego słońca, którym nas przypieka p.Makuszyński. Rostworowski zabrnął tak daleko w wieszczowaniu narodowi, że chybaniebawem zostanie wybrany posłem; wypracował sobie bardzo indywidualną, lecz nieszczęśliwąformę i nie potrafi już zawrócić i zacząć na nowo. Katerwa ma najwięcej odwagii dobrą, zdaje się, niemiecką szkołę - ale ideologię zdolnego wikarego. Bardzozręcznym w sztukach filisterskich jest Kiedrzyński - którego jednak znam za mało. Najwięcejmuskulatury w konfliktach dramatycznych ma Konczyński (Otchłań, Straceńcy,Dom Magdaleny), autor o wiele lepszy od swojej opinii u krytyków, którzy jego szczerąenergię w dramatycznym przeciwstawianiu wrogich sił biorą za wyrachowanie - lecz wstawianiu problemów popada na mielizny. Grubiński najwięcej myśli nad swoją sztuką,lecz ma za krótki oddech, jego chęć prostoty graniczy z obawą przed niepewnością ręki.Winawer ma pomysły europejskie, świeże, oryginalne, jego forsą jest obfitość, lecz niepełnia - i nie umie napisać aktu trzeciego; zresztą jest niedocenionym, on sam i jego genre,na szkodę literatury. Szaniawski przetrawia w sposób oryginalny problemy - rittnerowskie;lecz uprawia rzadki w Polsce kult rzeczy kryjomych i subtelnych. Co do kilku tych,którzy wywierają wpływ: Dla Boya teatr jest francuską Venus z Pięknym Zadkiem, a dlaLimanowskiego folklorem i egzemplifikacją filologii greckiej, słowiańskiej, meksykańskiej.IVW Warszawie dramat właściwy nigdy się nie zadomowi - nie wpuści go komedia i kabaret.Warszawa zjada talenty, i to nie kawałkami, lecz rozkruszone na miazgę dowcipów,jako że jest bezzębna. Pod wszelkimi pozorami Warszawa dramat rzetelny odepchnie: to,że źle zbudowany, to, że gderliwy, szpitalny, makabryczny, anarchistyczny, nudny. Gdytrzeba odeprzeć dramat - i krytycy, i publiczność stają się bardzo bystrymi i wybrednymi.Oprócz sztuk cudzoziemskich zagrażają najnowszemu dramatowi polskiemu także genialnezawalidrogi z przeszłości: Fredro, Wyspiański, Słowacki, teraz Norwid... Tymi „rezerwami”czy „spichrzami” można zawsze utrącić rozwój i teatr jeszcze bardziej przechylićna tę stronę, gdzie panem jest reżyser i aktor.Ciekaw jestem, jak właściwie dyrektorzy teatrów popierają twórczość? Czy wołająkiedy do siebie tych młodych i mówią: mój drogi, jesteś geniusz, napisz mi sztukę, tylkona miłość boską niezbyt nudną ani ekstrawagancką, aby kasa nie ucierpiała, bo wtedy niebędzie później ani dla ciebie, ani dla twoich kolegów? - Wiem, że w jednym z teatrów76

spisano od półtora roku 125 numerów wniesionych sztuk; odliczając choćby 50 na sztukitłomaczone, 10 na sztuki Witkiewicza, 30 na grafomanię - co się stało z resztą? Kto toczytał? A były tam nazwiska znaczne.W stosunkach z dyrektorami nie ma wobec autorów szczerej i zachęcającej uczynności.Latami sztuki zalegają, a nawet jeżeli sztuka zostanie do grania przyjęta, trzeba być natrętnym;jak pewien znany autor praktyk, terroryzować dyrektora, nachodzić go w dzień iw nocy, używać protekcji, aby go skłonić do wystawienia utworu.Wystawienie samo jest dla autora zawsze przykrością. Zawsze tłumi w sobie niezadowolenie.Musi dziękować aktorom i aktorkom, których by raczej zaraz w Wiśle utopił.Supremacja aktora nad autorem jest straszna. Tu tkwi jedna z ważnych przyczyn rezygnacjiautorów z laurów i tantiem teatralnych. Stosunek ten jest sam przez się dramatem.Ale o tym nie chcę pisać w piśmie wydawanym przez artystów sceny.VW ankiecie pp. Makuszyński i Limanowski zwalają winę na autorów, p. Kiedrzyńskina krytyków. Ten żąda, by zelżała surowość krytyki dla utworów rodzimych, tamci, by sięzaostrzyła.Rzecz w tym, aby krytyka była mądra i rzeczowa. - zresztą niech ma ton, jaki zechce,pobłażliwy, uszczypliwy, o to mniejsza. Ale wielu autorów jest krytykami i gdy sami pisząrecenzje, popadają w to samo, co im niemiło jako autorom.Należałoby napisać vademecum dla krytyków. Oto niektóre główne punkty:1) Nie pisz arbitralnie. Zwłaszcza gdy chlastasz autora polskiego, daj dowód.2) Pisz tak, żebyś jakością swojego sądu za każdym razem dowodził, że masz przyrodzoneprawo do sądzenia, a nie prawo przypadkowe, zdobyte przez wkręcenie się do redakcji.3) Nie wydawaj patentów, nie wyrokuj o talencie lub o braku talentu, pisz o sztuce,którą recenzujesz.4) Nie pisz naokoło rzeczy.5) Nie pisz o „ludziach papierowych”.6) Pamiętaj, że wszystkie kryteria są chwiejne, więc nie stosuj ich demagogicznie.7) Nie mów, że to jest zimne, a tamto ciepłe lub gorące.8) Pamiętaj, że w krytyce zawiera się także żywioł dramatyczny - że przed publiką możeszchlapać bezkarnie, lecz stajesz także wobec autora oko w oko.VISprzeciwiam się konkursowi jawnemu. Intencją jest zapewne, żeby także autorzy firmowi,którzy uchylają się zwykle od konkursów, mogli w nich brać udział. Lecz jeżeli sięboją, żeby im korona z głowy nie spadła, to nie zechcą stanąć także i do startu jawnego.Gdyby byli wielkoduszni, miałoby to dla nich wielki urok: próbować swojej sławy na nowo.Że tego nie robią, nie dziwię się; nie wierzą w kwalifikację jurorów. Ale o to rozbijasię każdy konkurs. I nawet konkurs tajny zmienia się w jawny, gdy jury wyśledza nazwi-77

ska konkurentów, aby się nie skompromitować, i gdy konkurenci sami pośrednio lub bezpośredniodają jurorom do poznania, z kim mają zaszczyt. (Mówię z doświadczenia jakojuror).Każde społeczeństwo literackie ma takie konkursy, na jakie je stać.P.p. Artykuł powyższy wywołał odpowiedź St. I. Witkiewicza w kilku numerach„Ekranu i Sceny” (marzec i kwiecień). Niestety, autor pisał tylko o sobie i swojej CzystejFormie; zresztą wyśmiewając moje - rzekome - twierdzenie, jakoby brak dramatu w Polscepochodził stąd, że Polak nie lubi się kłócić.1 Zob. mój artykuł w „Świecie” z 20 września 1913, nr 38, pt. Nieoficjalna literatura.Upadek kultury listów tłumaczę tam w ten sposób: „Prawdziwa korespondencja... nie jestwymianą myśli i uczuć, komplementów lub dowcipów, lecz żywym dramatem, którytrzeba nie odegrać, lecz rozegrać z poczuciem sceniczności. I można ubolewać nad tym,jak mało dramatycznym jest wychowanie dzisiejszego człowieka, jak mało ma on w ogólepoczucia sceniczności, jak mało dba o zespól, a jest tylko lepszym lub gorszym solistą”.Terminu „poczucie sceniczności” użył pierwszy St. Lack; ja go podjąłem, zdaje się winnym znaczeniu.2 P.p. S. I. Witkiewicz w swym Teatrze wprost tak się upomina, s. 117.3 P.p. Co do ważności pośredniego ujawniania problematów życia przez sztukę, zobaczrozprawę Literatura a socjalizm.4 P.p. W Rosji bolszewickiej zapanowało również podobne spożytkowanie talentów docelów „budownictwa socjalistycznego”. P. Kawecki był w Rosji i zapewne to widział.Dziś (r. 1933) grasują już te referaty u nas, pod nazwą reportażu, chociaż tylko w beletrystyce.78

PRZESĄDY I PRZESADY KRYTYKIZ PRZESĄDÓW KRYTYKI LITERACKIEJSpośród wielu przesądów krytyki literackiej, które się jednak podaje publiczności jakocoś zupełnie oczywistego i niewątpliwego, dwa zwłaszcza powinno by się już od dawnaskonfrontować z rzeczywistością: że dramat powinien mieć „żywą” akcję i że poeta,zwłaszcza dramaturg, powinien dawać „żywych” ludzi.Dramat powinien mieć akcję, lecz co to jest akcja? Rozumie się przez to zwykle wieleruchu, wiele krzątaniny, dużo napięcia i drastyczności; te cechy przynajmniej są rzekomoniezawodnym symptomem, że „coś się dzieje”, że akcja jest w toku. Natomiast z lekceważeniemzawsze się mówi: ten a ten dramat ma za wiele gadaniny, a za mało akcji, osobytylko mówią, a nie działają, mówią poematami lub felietonami, lecz nie zderzają się zsobą w sposób dramatyczny. Z kurtuazji dodaje się wtedy zazwyczaj: że ten dramat mazalety liryczne, myślowe, jest dobry w czytaniu, ale nie ma w sobie życia scenicznego, niejest dramatem.W dzisiejszych czasach jednak przeżyliśmy już tyle eksperymentów scenicznych, mieliśmyw tej dziedzinie tyle paradoksalnych niespodzianek, że rewizja powyższych kryteriówalbo ostrożność w ich stosowaniu powinna być obowiązkiem krytyki. Przez scenęprzeszli z powodzeniem Gorkiego Mieszczanie, a jednak jest to sztuka bez akcji w popularnymtego słowa znaczeniu. Grano sztuki Maeterlincka, z wyjątkiem Monny Vannyrównież pozbawione akcji - tak przynajmniej można było czytać wszędzie podówczas,kiedy rozpoczynały swoją karierę teatralną. Interesowały sztuki Shawa, którym jednak zarzucano,że mają zbyt wątłą akcję, a za wiele felietonu, że ich ludzie są tylko tubami,przez które mówi sam Shaw, itd. Grano u nas - z powodzeniem - Wesele, Noc listopadową,Legion, nawet Akropolis. Nieoficjalnie jednak i tym sztukom odmawiano akcji, uważanoje za to np. za dobre malowidła, a w każdym razie tylko za poematy, których da sięsłuchać niby mozaiki deklamacyjnej.Pojęcie akcji dramatycznej należy rozszerzyć mniej więcej w ten sposób: Akcja jest ruchem,niekoniecznie widzialnym, jest ruchem, który niespodziewanie, a jednak przekonywająco,rozwija i w końcu stawia przed oczy to, co przecież było już potencjalnieukryte w założeniu. Ten zalążek może być ukryty w charakterze bohatera (np. Król Lirlub Koriolan Szekspira) albo w sytuacji: tu należą np. wszystkie sztuki detektywiczne, odKróla Edypa począwszy, poprzez Scribego i Sardou, a skończywszy na uduchowionymdetektywizmie Ibsena. Istnieje nawet typ sztuk zwanych „edypiadami”, w których rozwijasię wciąż lub rozwiązuje jakaś zagadka z przeszłości: np. sędzia w pewnej sztuce francuskiejposzukuje prawdziwego zbrodniarza i przekonywa się, że to on sam w napadzieepilepsji zbrodni dokonał, albo osoby A, B, C, wskutek wmieszania się osoby D, zmuszonesą roztrząsać swą przeszłość i dotychczasowy wzajemny ich stosunek gmatwa się iprzesuwa. Szczególnie kunsztowne są sztuki, w których akcja, odwijająca dawną zagadkęwstecz, posuwa równocześnie drugą akcję naprzód. Takimi są właśnie sztuki Ibsena (Dzikakaczka, Rosmersholm), którym niegdyś zarzucano zupełny brak akcji, a za to nadmiarnużących i nudnych analiz psychologicznych. Jest pewna jednoaktówka Strindberga, wktórej między dwoma uczonymi rozwija się w dialogu straszny dramat, chociaż oni prawienie wstają od stołu. Sztuki Shawa, z paradoksalnym nicowaniem sytuacyj albo przeszłościw jedną i w drugą stronę, mają przez to chyba dosyć akcji. Subtelna akcja Mieszczanpolega na zwijaniu skrzydeł ikarowych przez wszystkich - nikt ich sobie nawet nie79

osmala, lecz to jest jeszcze boleśniejsze. W Akropolisie podstawą całej akcji jest najzwyklejszywypadek astronomiczny: rozpraszanie się ciemności i wschód słońca. W fantastycznymdramacie Scheerbarta Rulbezahl akcją jest zasypianie przyrody w jesieni, całydwór Rubezahla powoli zasypia. Proszę sobie wyobrazić, jak „dowcipną” krytykę możena ten temat napisać recenzent: i cała publiczność usnęła, z powodu braku akcji.Trzeba - widzieć i być lojalnym. Słusznie za najwybitniejszą władzę umysłu uważałSchopenhauer „subsumowanie”, to jest podciąganie właściwych faktów pod właściwepojęcia. Często przez zarzut „braku akcji” krytyka chce właściwie co innego wytknąć,lecz nie umiejąc sobie z tego czegoś zdać sprawy, posługuje się ogólnikami.Wymaga się dalej od autorów, ażeby stwarzali żywych ludzi, pisze się: w tej a tej sztuce,powieści, ludzie są papierowi, są manekinami. Otóż wszyscy ludzie napisani na papierzesą papierowi. Znamionuje ich niekompletność i uboższość rysów w porównaniu zludźmi rzeczywistymi. Lecz krytyka chce przez ten swój wymagalnik co innego powiedzieć:żąda się już to, aby postać miała w sobie coś, co by czytelnika czy widza zmuszałodo żywego przejmowania się jej losami (nieskomplikowane, a nawet szablonowe postacieSienkiewicza), już też, żeby poeta stwarzał charaktery lub typy (jak Szekspir albo Junosza).Zacznijmy od drugiego żądania. Dlaczegoż to właściwie ma się wymagać od poetów,żeby się znali na ludziach? Z równą słusznością można by od nich wymagać, żeby się fachowoznali na filozofii, historii, socjologii, ekonomii, psychiatrii, fizyce, winie itp. Piękniejest, jeżeli się znają, ale czyż to konieczne? [1] Nauka o człowieku, o charakterze, jesttak samo nauką i wiedzą jak inne; co prawda dotychczas tę naukę uprawiali poeci, tak jakongiś oni jedni uprawiali astronomię i filozofię, lecz to nie jest niezbędnym składnikiempoezji i może być przesadzone do innego ogródka. Stwarzali poeci charaktery i typy, leczto jest wirtuozostwo, podobnie jak portretowanie; w samej trafności lub oryginalności figurjeszcze poezja nie tkwi. Przy tym samo pojęcie charakteru waha się; zbyt często np.spotykamy się w literaturze z tym, że figury bohaterów niby to gorzej się udają od figurubocznych - właśnie wskutek innego stosunku uczuciowego autora do jednych i dodrugich. Należałoby tedy odróżnić „bohaterów” od „charakterów”: w pierwszych poetapragnie się wyżyć, w drugich pragnie naśladować lub przedrzeźniać naturę. Sam zaścharakter czymże jest właściwie? Jest pytajnikiem, jest tym, czego w człowieku (nawetw sobie) właśnie nie rozumiemy, co nas nie zadowala lub uderza jako coś obcego. Ijeżeli w ogóle zauważa się i stwierdza jakieś charaktery, przyczyną tego jest nasz stosunekdo życia, powiedzmy nawet: do ideałów, a tzw. charaktery są jednym z wielu problemówi wypadków owego życia, zupełnie nie lepszym od innych. (O tych kwestiach pisałemobszernie w rozprawie Prolegomena do charakterologii - „Museion”, sierpień 1913).Nie ma więc żadnego kodeksowego obowiązku, by „kreślić” i „stawiać” charaktery jakocałości; dla celów poety mogą wystarczyć fragmenty, a nawet rudymenty.Co się zaś tyczy specjalnego sekretu ożywiania już nie charakterów, ale w ogóle postaci,to również w żadnej biblii nie jest skodyfikowane, aby postacie poety „żyły”. Sam poemat,dramat czy powieść musi „żyć”, tj. wzruszać, interesować, jako całość, jako rzekaskądsiś dokądsiś płynąca, ale części tej całości mogą być żywe, senne i martwe, jak poeciepotrzeba. A czasem może mu być właśnie potrzeba ludzi papierowych i nieruchomych.Postacie Maeterlincka np. są zupełnie pozbawione znamion charakterystycznych, jest wnich pewna wegetatywność, bo tak mu potrzeba. W mnóstwie utworów mamy figury szablonowe,zamazane, podklejone z tyłu tekturą, marionetki - bo takie właśnie może byłypoecie potrzebne, np. gdy w kontraście do nich wyrasta przyroda albo gdy wplecione są w80

tok nadzwyczajnych wypadków, tak że właściwy nacisk gdzie indziej spoczywa. Weźmynp. stałe figury z bajek albo postacie w szkicach Kadena, traktowane jak płaskorzeźbawklejona w opis. Szczególne znamiona mają postacie w powieściach Brzozowskiego. Jegotwórcza wyobraźnia wyłaniała z siebie mnóstwo głębokich, oryginalnych charakterów,lecz wszystkie są jakby niedokończone, pozrastane z sobą; czasem nie wiadomo, gdzie sięjedna kończy, a druga zaczyna, zapomina się ich nazwiska; jest to kłąb potężnych główsennie rozplatających się; twórczy fenomen, pełen szczególnego uroku, jeżeli się do niegonie przystępuje z pytaniami policjanta. Nie można powiedzieć, żeby te figury żyły - ależyje właśnie ta masa człowiekotwórcza, przeistaczająca się wciąż jak w kotle czarownic.Jeżeli zaś „życiem” postaci poetyckich ma się nazwać ich prawdopodobieństwo, to i tożądanie bywa wciąż dezawuowane przez praktykę. - Ewa Pobratyńska w Dziejach grzechujako charakter jest postacią niekonsekwentną, nieprzekonywającą - mimo to żyje iwzrusza do głębi. Franciszek Moor w Zbójcach Schillera jest postacią monstrualną, nieprawdopodobną- a jednak żyje do dziś i aktorzy wciąż na nowo starają się „wżyć” w tępostać. Ludzie z powieści ,i dramatów Wiktora Hugo nie mogliby istnieć ani na, chwilę,gdyby wyszli z książki (taki postulat postawił charakterom poetyckim Hebbel), a jednak zzapartym oddechem śledzimy losy i Jana Valjeana, i Gilliata, i Gwynplaine'a. A poezjąpostaci Szekspira nie jest bynajmniej ich trafność czy prawdziwość i zupełną słusznośćmiał Zola, ze swego stanowiska jako naturalista, gdy mówił, że woli prostą, naturalną duszęzasmolonego robotnika niż skomplikowaną, pełną imputowanych subtelności duszęHamleta.Tyle o akcji i o ludziach. Spiritus flat ubi vult - a kto go szuka w miejscu z góry wyznaczonym,nie chwyci go na gorącym, serdecznym uczynku.1 P.p. Dziś bym to inaczej wyraził. Powinni się znać jak najlepiej na - wszystkim, jakoludzie działający, i to wpływa też ogromnie na rangę ich poezji, ale w chwili kiedy tworzą,w warsztacie, wiedza ta już została w pewien sposób przetopiona. Często poeci, którzysię „nie znają na ludziach”, znają się za to na wielu innych rzeczach i sprawach równieważnych: na bogach, na wschodach słońca w górach, na pewnych odcieniach uczuć, nażyciu towarzyskim i społecznym.O TRAGIZMIE.Ustępy z artykułuZ powodu „Południcy”Panowie i Panie! - czymże jest tzw. całość? Nie ma dramatu, który by przy analizie nieokazał się źle zbudowany, naciągnięty lub niedociągnięty, nieprawdopodobny. Dobrzezbudowane są tylko panie uczęszczające na premiery oraz sztuki Bernsteina i innychFrancuzów. Co może dać poeta? Błyskawice.Nasi krytycy podobni są do kobiet, które idą na bal nie na to, żeby się bawić, lecz żebypokazać swoje suknie. Oni nie krytykują, lecz wystawiają na pokaz swoje kryteriawyczytane. I tak jeden z nich zmuszony jest z wielką przykrością wyrwać Staffowi ząb:81

„Nie dość jest przeczytać Freytaga, Volkelta i Luckę - trzeba być samemu psychiką tragicznąi umieć stworzyć tragicznych bohaterów. Tego właśnie Staffowi brakuje i na to munikt i nic nie pomoże”. Dixit, salvavit animam suam i z łezką w oku oddalił się! Z pewnościąStaff każe to sobie oprawić w ramki i wdmuchać w płytę gramofonu, która by goostrzegała, ile razy przyszłaby mu ochota pisać tragedię!Moi Panowie, czytałem wszystkie książki plus jedna, z których czerpiecie swoje mądrościo tragizmie. Niemcy dość już napaskudzili w tym przedmiocie. Narzucili Wamcały zgiełk pytań i pojęć, które Wy bierzecie łatwowiernie bez szczypty soli, dlatego żebrzmią tak imponująco. Mają one tylko heurystyczną wartość. A zacytowany powyżej zarzutjuż nawet w ustach Brzozowskiego (w jego recenzji o Skarbie) brzmiał nieprzyzwoicie.Z pisania o teatrze zrobiło się u nas istne misterium [1]. Każdy recenzent teatralnystroi takie miny, jakby posiadał jakąś wiedzę hermetyczną, tajny system rozbicia bankuw Monte Carlo. Wymyślono np. jakieś talenty specjalnie dramatyczne (w odróżnieniu odepickich i lirycznych). Ci panowie przeżuwają wszystko, co już Niemcy wypluli. Niekrytykują, lecz balotują, rozdają patenty. Staff przystępował tyle razy do egzaminu przednimi, lecz spalili go; jeden powiedział: nie jesteś tragikiem! drugi: nie jesteś dramaturgiem!trzeci: nie jesteś nawet teatralikiem! - każdy według swej specjalności. (Myślę przytym, że Staff w swoich pierwszych sztukach był bliższy swojego dramatu niż w dalszych).Jeden z nich wyczytał coś gdzieś o konieczności [2] i stosuje do dramatu zasadę największejekonomii, uskarża się na sceny i postacie niepotrzebne. Skąpiec na rachunekautora! Twierdzi, że postacie muszą wywoływać „wrażenie nieuniknioności i wewnętrznejpotrzeby”. Jest to figiel abstrakcyjny; widz nie będący snobem nigdy takich sensacyjnie miewa i mieć nie może.1 P.p. Przypominam gorzkie żale na recenzentów teatralnych, wyrażone podobnymisłowami w Snobizmie i postępie Żeromskiego. Drażliwość Żeromskiego wobec krytyki,ostry i gniewliwy ton użyty przez niego rozgrzesza poniekąd drażliwości panujące wśródnas, zwykłych śmiertelników literackich, lecz zarazem świadczy - i to chlubnie - że zapewnenagany i zarzuty bolały i interesowały go więcej niż pochwały.2 P.p. Kryterium „konieczności” tłucze się jeszcze nawet w artykułach krytyków komunistycznych,skądinąd najwięcej uświadomionych. Trzeba by je osobno „odkłamać”.Na początek polecam moją książeczkę Fr. Hebbel jako poeta konieczności. - Stosowaniepojęcia „konieczności” do twórczości literackiej daje takie same pole do krytyckiego widzimisię,jak pojęcie talentu itp. Dla miernego poety są tak samo „konieczne” jego mierności,jak dla geniusza genialności.82

TABUTERIA(Z artykułu pt. Spiritus flat ubi vult et ąuomodo vult. Z powodu zjechania sztuki Z. Kaweckiego„Balwierz zakochany” przez P.T. Tabutycznych Recenzentów kilka rozpraw wjednej)Nie ma u nas „antykrytyki”. Zresztą autorzy sami wstydziliby się zapewniać, że są poetami,gdy im kto odmawia tej nazwy - podobnie jak kobieta nie może mówić sama o sobie,że jest piękna. Z tej bezbronności autora korzystają krytycy. W czambuł odmówionoKaweckiemu zdolności poetyckich. Zamiast merytorycznego rozbioru, zamiast choćbystwierdzenia, że tej poezji jest mniej albo więcej, przeważna część recenzentów orzekłaarogancko: „Kawecki nie jest poetą” - jak gdyby zadaniem recenzji była ocena wartościduszy i umysłu Kaweckiego, a nie określenie tego, co daje sama sztuka. Zachowująsię oni zawsze jak sensale w banku zastawniczym, mający próbować, czy złoto lub srebrojest szczere, czy nie. Albo jakby szło o kupienie konia na jarmarku; przyszedł Macieki mówi: „To nie koń, to osioł”. Albo jakby Kawecki miał kandydować z kurii poetów, aoni, wyborcy, pytali go o przynależność.Tu potrącamy o kwestię zasadniczą. Poezję w człowieku pojmuje się u nas mistycznie,nie zaś psychologicznie; pojmuje się ją jako qualitas occulta, daną tylko wyjątkom,zamiast żeby wychodzić z tego przecież pewnika, że władze umysłowe u wszystkich sągatunkowo te same, a tylko stopnie ich natężenia lub sposoby ich charakterologicznegoustosunkowania się do siebie mogą być różnorakie. Poetą rudymentarnym jest każdyczłowiek i życie codzienne jest na każdym kroku pełne elementów poetyckich.Takie przesadne i ekskluzywne pojmowanie poetyckości w człowieku stoi w związku zpowszechną u nas skłonnością do tabutyzowania wszystkiego, co można; pisarze robiąna tym podwójny interes:1) jest wygodnie, gdy się od razu z czegoś zrobi tajemnicę, cud, bo to uwalnia odbadania, dowodzenia i określania,2) łatwo jest przy tym przybrać taką minę, jakby się samemu było udziałowcem owegotabu, albo przynajmniej jakby się z nim żyło za pan brat: nie jest może sam bogiem, ale zato jego arcykapłanem.Tabutyzowanie (legendyzowanie) odgrywa także znaczną rolę w polskim życiu politycznym,lecz główną jego domeną jest literatura [1].Lecz tabutyczny krytyk woła: Ależ to są poty, poty, on pracuje „w pocie czoła”,wszystko wychodzi mu spod pióra „wymęczone”, „wygniecione” - a gdzież rozmach,gdzie natchnienie? Taki jegomość, pracujący sam zaiste bez potu i bez czoła (bo bezgłowy, on tylko - sercem), nie ma pojęcia o natchnieniu, więc plecie o nim legendy. Natchnienie,prawi, to płomyk Z nieba, w kształcie serca, spada nagle ni stąd, ni zowąd naludzi zgoła niewinnych, a wtedy taki wstaje podczas obiadu, z uwięźniętym jeszcze wprzełyku kęsem zaczyna wierszami gadać, a potem siada i nie wie nawet, co się z nimdziało. Jak zaś jest naprawdę? I owszem, .natchnienie, intuicja, jest nagłym krótkim spięciemwładz umysłowych, spada nagle, ale na grunt już poprzednio przygotowany przezintensywne zajmowanie się przedmiotem; czy zaś to przygotowanie odbywało się dawniej,w różnych odstępach czasu, przy stoliku, na spacerze lub w łóżku, czy bezpośrednio83

przed momentem natchnienia, więc - według tego - czy „głos Boży” „przyszedł sam”, czyzostał sprowokowany, wymęczony - to wszystko jedno, to zależy od indywidualności iokoliczności, ale sposób wydobycia ognia jest obojętny. Każdy ma swoje sposoby i nałogi,jednemu się pisze dobrze na papierze białym, drugiemu na niebieskim, a Goethemupisało się Fausta dobrze tylko wtedy, gdy to, co napisał, było w ładnym zeszycie oprawione.I jakie różne sposoby! Nasi profesorowie w szkole mawiali: „najprzód pomyśl,potem napisz!” - i mniemali, że to się samo przez się rozumie; lecz zdaje mi się, że doświadczenipisarze nie trzymają się tej metody dobrej dla uczniów - przeciwnie, zaczynająpisać, a myśli im „przychodzą”, i te niespodzianki, które pisarz sam sobie sprawia, są jednymze źródeł jego radości twórczej. Ale rzeczą jedynie ważną jest nie sposób, w jakinatchnienie przychodzi, spada, wybucha czy zostaje zgwałcone, lecz treść natchnienia.Głupcowi przychodzą jego głupstwa z takim samym „poszumem skrzydeł” do głowyi tak samo go oszałamiają, jak geniusza jego genialności. Mogą też istnieć rzeczy genialne„wypocone” i bzdury narodzone z wytrysków najczystszej intuicji. No, ale w Polsceintuicja jest chorobą narodową [2].Podobne tabu zrobiono i z dramaturgii... Tabutycy wyobrażają sobie, że Pan Bóg,stwarzając ludzi, ma przed sobą na warsztacie czopki z napisami: talent dramatyczny, talentliryczny, filmowy (co takowy robił przed wynalezieniem kina?), i wkręca je w mózgi,albo że Pan Bóg dużą szuflą raz po raz zaczerpnie w beczkach z napisem: „rozum”,„uczucie”, lecz ach, niestety, te dary rozdziela tak nierówno...Jak bardzo ta metoda sprzyja wybrykom arbitralności, przykładem jest krytyka p.Horzycy w „Kurierze Polskim”, gdzie o Balwierzu pisze: „Krótko mówiąc, pod względemdramatycznym jest to nic, nic, po trzykroć nic”. Lecz choćby razem z p. Horzycą jeszczedziesięciu skamandrytów Stanęło i palcami, zamaczanymi nawet w autentycznym Skamandrze,przysięgało, że to nic, nie zwalnia to krytyka od obowiązku dowodu. Co prawdap. Horzyca powołuje się na vox populi - może dlatego, że jest populistą? Lecz czyż wsprawach sztuki może decydować plebiscyt? Dotychczas tylko na konkursach poetyckich,urządzanych w „Polonii”.1 P.p. Pojęcie i słowo „tabutyzowanie” nie przyjęło się - brak reklamy! - natomiastprzyjęło się inne: „brązownictwo”, podane później przez Boya-Żeleńskiego, a węższe.Przez tabutyczność rozumie się u mnie nie tylko bałwochwalstwo co do osób, a więc„brązownictwo”, lecz ponadto jeszcze, co o wiele ważniejsze, pewne metody i sprawdzianywynajdujące niepotrzebne tajemnice i przeszkody w dziedzinie twórczości, zwłaszczaliterackiej. Sam Boy-Żeleński nadziany jest pod tym względem różnymi tabutycznymiprzesądami z czasów Młodej Polski.2 P.p. Zwrot przeciw tabutycznej, ogólnikowej estetyce, posługującej się pojęciem natchnieniaitp., był potem w nowych szkołach poetyckich powszechny. (Z wyjątkiemoczywiście pierwszej fali, fali Skamandra). Pod tym względem znowu zetknęły się naszedrogi.84

CHARAKTEROLOGIAUstęp z rozprawy Prolegomena do charakterologiiJest powszechnie przyjęte mówić, że najważniejszym i najzaszczytniejszym zadaniempoety jest tworzyć charaktery. W swojej odpowiedzi dla niedawno rozpisanej ankiety„Świata” Sienkiewicz pisze: „Ponieważ myślę, że najwyższą sztuką i najgłębszym psychologicznymzadaniem pisania jest stworzenie żywego człowieka, który zostaje w pamięciludzkiej jako typ, przeto staram się tworzyć postacie, mające nie tylko ogólne, ale iindywidualne cechy życia i charakteru”. Hebbel mówił o postaciach Szekspira, iż są takżywe, że mogłyby wyjść z książki i żyć dalej w świecie rzeczywistym, że można je naokołoobejść, a o swoich własnych postaciach dramatycznych mówił, że zna je od dziecka.Widzimy tu skrajny wyraz tej teorii estetycznej, która pojmuje fikcję poetycką jakocałość, powstającą niejako według tych samych zasad embriologii, co człowiek rzeczywisty.Otóż duma twórcza może autorom podsuwać takie analogie z życiem wprost i ślepeuwielbienie może je powtarzać, lecz historia literatury zna tyle niespodzianek twórczych,tyle figur urodzonych na innych planetach, figur, których płuca nie mogłyby oddychaćpowietrzem ziemskiej rzeczywistości, że dziś na te sprawy należy zapatrywać się inaczej,ostrożniej. Nie ma więc sensu mówić pogardliwie o „postaciach papierowych”, gdyżwszystkie postacie poetyckie są papierowe. Proszę sobie wyobrazić postacie Maeterlincka,kreślone techniką szekspirowską - cały ich urok by się rozwiał. Można krytykowaćpodstawy całej poezji Maeterlincka, ale trzeba mu przyznać prawo do własnych środków,nie zaś klasyfikować go po szkolarsku: nastrój - celująco, idea - zadowalająco, charaktery- niedostatecznie. Fikcja poetycka ma punkt ciężkości wewnątrz dzieła, nie poza nim,zaś prawa objawiania się i działania postaci poetyckich są prawami innej kategoriiniż rzeczywistość, prawami dotąd nie zbadanymi, z nich to płynie konsekwencja lub niekonsekwencjacharakterów poetyckich (jedna i druga jest zarówno nienaturalna), one uzasadniajądopuszczalność osób fantastycznych lub karykaturalnych (nawet „szablonowych”).Wszak moment zgody z rzeczywistością nigdy nie tkwi w dziele samym, należyon i należeć powinien do życia poety, do jego czynności spostrzegawczej (apercepcji).I można sobie wyobrazić, że poeta, chłonący w siebie rzeczywistość w sposób jak najbardziejniesfałszowany i realistyczny, z zebranych w ten sposób elementów wysnuje poematnajfantastyczniejszy, najodleglejszy od rzeczywistości...P.p. W żadnej innej rozprawie nie zbliżyłem się tak bardzo do futuryzmu i formizmujak w tej. Tylko trzeba było to zobaczyć. (Ustęp powyższy był zacytowany w artykuleSpiritus flat ubi vult et quomodo vult).85

TALENT JAKO FETYSZW manifeście warszawskiej grupy artystów „Blok” było jedno zdanie godne bliższejuwagi: „Obojętna jest kwestia zdolności, o skutkach decyduje wyłącznie wola i metodycznapraca”.To zdanie wywołało protest prasy warszawskiej, przyzwyczajonej specjalnie do kultutalentów. Pytano: Jak można tworzyć bez talentu! To śmieszna mrzonka!Prasa warszawska nie zrozumiała blokistów i przekręciła ich myśl. Oczywiście niemieli oni zamiaru zaprzeczyć talentowi głównego udziału w twórczości, chcieli tylko wdyskusji o twórczości przesunąć akcent z kwestii talentu na kwestię samego dzieła.Nie twórca jest ważny, tylko twór. To chcieli powiedzieć, lecz wyrazili się skąpo i nieudolnie,jak często ci, którzy kolportują myśl gdzieś zasłyszaną, a nie przetrawioną.Na pozór szłoby tu tylko o formalność, o lepszą nazwę. Przecież talent poznaje się napodstawie tworu, a więc oddając hołd talentowi, wyraża się uznanie i dla utworów. Ale zdrugiej strony przecież talent jest tylko narzędziem. Sławić się powinno dzieło nie dlatego,że się w nim objawia talent, lecz dlatego, że posiada ono pewne obiektywne wartości,estetyczne czy intelektualne. Gdyby kto przyszedł do malarza i powiedziałby mu: „Niechcę widzieć twoich obrazów, tylko twój pędzel!” - obraziłby malarza. Niegdyś czczonoczary tkwiące w pędzlu. Dziś ten zabobon się nieco wysubtelnił, ale ukrywa się jeszcze wfetyszyzmie czczącym tylko talent. Snoby idąc na koncert pchają się do pierwszych krzeseł- po co? czy aby lepiej słyszeć? Nie, aby widzieć palce mistrza. I to robią także te snoby,które same nie grają, więc którym nie chodzi o wzór techniki pianistycznej. Dla nichpalce są fetyszem.Niegdyś wielki austriacki poeta, Grillparzer, wróg wszelkich teoryj i programów estetycznych,napisał dwuwiersz:Wie nenn ich die Forderung, durch die du alle erfulist?Habe Talent mein Lieber, und schreibe was du willst!(Jak się nazywa postulat, przez którego spełnienie spełnisz wszystkie inne postulaty?Miej talent, mój kochany, i pisz, co ci się podoba).Jest to jedna z tych przewielu prawd w estetyce, które są prawdą, ale zupełnie obojętnąi bezpłodną. „Prawdziwy talent zawsze znajdzie sobie drogę - talent zawsze się nawierzch wybije” itd. Oczywiście - ale po ilu błądzeniach znajdzie tę drogę i ile razy tymczasempo łbie dostanie.Talentystyczna ocena twórczości dopuszczalna jest tylko z historycznoliterackiego stanowiska.Ex post widzimy, że celu (tj. sławy?) dopięły tylko talenty - ale gdy chodzi odziś, o przyszłość? Gdy przed sobą mamy np. pięć utworów różnych, czy sam sprawdziantalentu wystarczy? Czy może nam dać jakie wskazówki co do wyboru? Na pozór zdawałobysię, że tak, że jest nawet jedynym sprawdzianem. Ale w czym widzieć talent? Zwyklesię nazywa talentem zręczne korzystanie ze zdobyczy dotychczasowych - więc zaoznakę talentu uważa się pewne ułatwienia dla czytelnika przy przebiegu wrażenia. Alekiedyś później może się także okazać, że talent tkwił w czymś nowym, co właśnie wymagałozaniechania tamtych zdobyczy i nieprzygotowanemu czytelnikowi utrudniało wraże-86

nie, czyli że dany osobnik mógł się w pierwszej chwili wydawać „nieutalentowanym” - toznaczy jakimś niezręcznym, jakimś poniżej poziomu.Za każdym razem, gdy słyszymy o talencie, powinniśmy zapytać: Tak, talent - ale doczego?Swego czasu p. Chwistek w „Maskach”, pisząc o wielości rzeczywistości w malarstwie,przypomniał stary postulat: niech nowatorzy najprzód pokażą, że potrafią malowaćpo dawnemu, a wtedy dopiero przyznamy im prawo do ekstrawagancji. P. Chwistek zupełniesłusznie dowodził, że takie wymaganie jest tylko podstępem, lecz nie da się uzasadnićlogicznie, ponieważ ktoś może mieć wielki talent do jednego gatunku rzeczywistości,pod warunkiem, że nie ogarnia i niedowidzi rzeczywistości z innej płaszczyzny. Możenp. nie umieć wiernie rysować, a być znakomitym kompozytorem barw i linij.Mówi się np., że pewien dramaturg nie ma talentu, a jest tylko dobrym rzemieślnikiem.Pardon, w takim razie ma talent do rzemiosła, a to jest talent również twórczy, bo aby wypełnićpewne formy, trzeba mieć żywo ich wizję. Tak jest, aż wizję.Spiritus flat ubi vult et quomodo vult.Nie ma człowieka, który by był pozbawiony talentu - jak nie ma człowieka bez śledziony,bez nerek. Ale u nas przypuszcza się, że talent jest udziałem tylko pewnych wybrańców,nazywa się to nawet, naiwnie i sentymentalnie, „iskrą bożą”. W dziedzinie psychologicznejprzypuszcza się takie same wyjątki, jakimi by w dziedzinie fizjologicznejbyli np. ludzie z drugim sercem, ludzie z rogami lub z ogonem.Do niedawna te dziwolągi psychologiczne jeszcze bardziej się komplikowały. Oprócztalentów byli jeszcze geniusze - pojęcie tak samo nieokreślone i tajemnicze. Czytało sięwówczas wielce uczone rozprawy o różnicy między talentem a geniuszem, a każdy poeta,czytając je, skwapliwie badał, czy aby wszystkie wyliczone cechy geniusza pasują do niego.Zilsel w dziele Genie als Religion nakreślił historię pojęcia geniuszu. Wyrobiło się onobardzo powoli i szczyt osiągnęło w dobie romantycznej. Prof. Michał Sobeski w dzieleFilozofia sztuki zastanawiając się nad geniuszem i talentem przychodzi ostatecznie doprzekonania, że między ich twórczością jest tylko różnica stopnia, lecz w istocie tak samo„tajemnicze” jest pojawianie się pomysłów nie tylko u byle talentu, lecz także w każdejnormalnej, całkiem nieartystycznej psychice.Gdy w zeszłym roku wraz z Zygmuntem Kisielewskim rozstrzygaliśmy konkurs literacki„Lektora”, „odkryliśmy” bardzo wiele talentów niewątpliwych i daliśmy temu wyraz,pomnażając odznaczenia. A jednak zdawaliśmy sobie sprawę, że są to „powołani”,lecz nie „wybrani”. Talenty, których eksploatacja się nie opłaca, choć są szczere. Talentynieraz tak zrośnięte z naiwnością, dziwactwem albo brakiem wykształcenia, że sąbeznadziejne. Jeden napisał powieść z serdecznymi, wprost rozrzewniającymi opisamiczasów dziecięctwa, ale później wylazły głupstwa. Drugi, autor dramatu pod tytułemNiemrawi, wydawał się nam prowincjonalnym Strindbergiem - talent do rozpaczy, dodeptania względów, do świetnego cynizmu, ale to wszystko gmatwało się i gasło przedwcześnie.Inny zbudował komedię na motywie: klub rżnięcia prawdy w oczy, dobrze figurymobilizował, lecz bitwy nie wygrał. Są to talenty zaiste tragiczne, skazane na samotnewypalanie się.87

Nasza krytyka nadużywa pojęcia talentu, ponieważ ono daje najwięcej pola do dowolnościi uwalnia od dowodów i od myślenia. Ja Iksowi „przyznaję” (komiczne słowo!) talent,ty mu go odmawiasz, a więc nie ma już o czym dysputować, rozejdźmy się w przeciwnestrony. Talent jest iskrą bożą, nie da się określić, to jest irreductibile quid, więc cotu dużo gadać. Niech diabli biorą wszelkie zagraniczne „izmy” - niech żyje talent i... i...basta!! Chłop potęgą jest i basta!Stwarza się najgorszy ze wszystkich izmów: talentyzm. Na pozór jest on przecieżczymś jedynym, co się rozumie samo przez się. Ale z talentu samego i Salomon nie nalejei Norwid słusznie powiedział, że „talent to zasługa”. - Ja mówię: ma się pisać dzieło to itamto, wydobywać i zdobywać nowe wartości; oni mówią: nie, nie pisze się dzieł dladzieł, dla wartości - to tylko talent się wypowiada, „bucha”. Talent, który ich zdaniemstaje przed tabula rasa, który bicz z piasku ukręci samym tylko natchnieniem.Swego czasu panował w krytyce sprawdzian szczerości. Dawano premię nie zadzieło, lecz za szczerość, która się w nim okazywała. Było to kryterium niejako etyczne.Dziś daje się specjalną premię za sam talent. Talent napisał głupstwa, ale ponieważ pokazał,że ma talent (w czym? w tych głupstwach?), więc się go bałwochwali. To jest kryteriumbuhajowate.Przyczyny: obojętność wobec istoty twórczości. Traktowanie jej sportowe. Zazdrośćwobec „postępów” sztuki. Zamiłowanie w mętnej wodzie. Niedojrzałość kulturalna. Konserwatyzm.Żądza łatwego rozdawnictwa dyplomów. Taki nadętuś, który talentowiprzez siebie „odkrytemu” lub „uznanemu” podaje rączkę do pocałowania. Główna przyczynato staropolskie zniecierpliwienie: „i basta”.P.p. Jaki byłem dobroduszny! Główną przyczyną jest przecież arogancja. Powiedzieć okimś: „nie ma talentu!” - co za rozkosz - i co za wygoda! Toteż w Warszawie wszyscy sobiewzajemnie przyznają talent lub odmawiają, i na tym polega warszawistowskie życieliterackie. Są ludzie, którzy w ogóle nie umieją w inny sposób rozmawiać o literaturze, jaktaksując talenty i zestawiając je między sobą.Umysły ciasne lubią skwapliwie petryfikować właściwości ludzkie. Zamiast: „co tyzrobiłeś!” mówi się: „jaki ty jesteś!” albo: „ty łotrze!” itp. Zamiast kategorii dynamicznej- kategoria statyczna. Można to obserwować w szkołach między uczniami albo u ludu.Rzeczowniki i przymiotniki jakby istniały po to, żeby przypuszczać przyczyny stałe,działające za każdym razem tak samo. Człowiek w ogóle uzurpuje sobie bardzo łatwozdolność odgadywania cudzego charakteru. Ludzie przebijają się wzajemnie ocenami.Walka wszystkich ze wszystkimi przede wszystkim na słowa. Jeżeli ktoś jest jakimś nazawsze, wtedy niemożliwa już jest zmiana ani poprawa. Negowanie możności tej zmianyczy poprawy jest zbrodnią co dzień uprawianą i nawet w mowie utrwaloną.Oczywiście, że krytyk swoją ostateczną ocenę musi opierać na wyczuciu, jaki kto „matalent” i ile. Jednakże są to jego poszlaki i dowody prywatne i osobiste, zupełnie uprawnionew samotności lub przy stoliku kawiarnianym - ale w krytyce pisanej powinny byćuspołecznione, przetłumaczone o ile możności na dowody obiektywne, i w tym jest właśnietrudność i zadanie. (Patrz Walka o treść, s. 266/7).88

GODNOŚĆ KRYTYKIIHajże na krytykę!Pisarze polscy, tzw. czyści twórcy, w ostatnich czasach, oszaleli z braku głębszegopowodzenia, szukają sposobności do zemsty tam, gdzie najbliżej i najłatwiej - i urządzilinagonkę na krytykę. Ona winna! Nie piszecie o nas recenzyj lub za skąpe, nie bierzecienas za przedmiot essayów, nie podglądacie i nie wyjawiacie piękności naszych dusz twórczych,nie odgadujecie naszych zamiarów intuicyjnych - których my sami nie znamy, nierobicie grubych literatur, w których bylibyśmy skatalogowani, zaklasyfikowani, tłustymdrukiem lub petitem przekazani potomności. Jest przysłowie o miotaniu pereł przed wieprze;my, twórcy, jesteśmy od wytwarzania pereł, a wy, krytycy, macie je wieprzom podryj zanosić i one wieprze do onych pereł przekonywać.W „Echu Tygodnia”, w „Wiadomościach Literackich”, po części w dodatku literackimdo „Głosu Prawdy” - rozbrzmiewały te niecierpliwe skargi na krytykę. Gdyby one apelowałydo solidarności pisarskiej, gdyby głosiły: „podtrzymujcie nas, popuśćcie swoim sumieniomi okłamujcie trochę publiczność, bo inaczej zabije nas sport, film i polityka” - toby można wybaczyć. Ale szanowni „twórcy” wgadali się w ferwor pychy; „krytyk nie robiswojej służby” - wołają, denuncjują. I już nie o poszczególnych krytykach jest mowa,lecz pasja kipi przeciw krytyce w ogóle: że głupia, że się na rzeczy nie zna, że jeszczenigdy żadnego autora nie pouczyła ani nie przekonała, że zaciera różnice rang itp.A przy tym wszystkim jak gdyby się samo przez się rozumiało, że „czysty twórca” toistota wyższa, z innej ulepiona gliny, gdy krytyk jest - pośrednik, kolporter, tłumacz, podsłuchiwaczi podpatrywacz, sam bierny i wtórny, Murzyn zrobiony z cienia poety, co najwyżej:kapłan fałszujący Boga (mówi pani Wielopolska).Tezę o bierności i wtórności krytyki wygłasza zresztą wielu. Jedni pod wpływem rzekomejoczywistości: oto najpierw są dzieła poetyckie, a dopiero potem pisze się o nichkrytyki, to jest recenzje; recenzent nie miałby o czym pisać, gdyby nie było tamtych dzieł,a więc jest pasożytem - za to powinien zapłacić użytecznością. W dalszym ciągu postaramsię dowieść, że ta oczywistość jest złudną; obejmuje tylko dział recenzyj, ale nie krytykęw szerszym znaczeniu.Niektórzy przypisują krytyce rolę wtórną, zwierciadłową, pod wpływem - zdaje się -analogij z filozofii Bergsona, Marksa, Brzozowskiego. Według tych wzorów jest najprzódintuicja, prostolinijna, boska, bezprzestrzenna - a intelekt dopiero rozkłada jej produkt naczęści, asymiluje, fałszuje, nazywa, wprowadza miary. Albo też: jest praca, ta u podstaw,pierwotna, a intelekt dopiero inwentaryzuje jej wyniki, robi różne „nadbudowy”. Wpierwszym wypadku mamy do czynienia z filozofią raju utraconego [1]: poeta to Adambez grzechu, który jeszcze znał cud, krytyk to Adam, który już zgrzeszył. W drugim wypadkupoeta to robotnik, a krytyk to coś jak burżuj wyzyskujący i maskujący zasługę pracy.Jedna i druga analogia jest mylna. Nie ma żadnej podstawy do tego, żeby odmówićkrytyce udziału w bezpośrednich czynnościach intuicji albo posądzić ją o czekanie naowoce cudzej pracy.89

Teza, że krytyka jest sama także sztuką, jest równie dawna jak ta, że jest tylko służkąsztuki cudzej, i równie popularna. Spór graniczny i prestiżowy wcale nie jest rozstrzygnięty.Dlatego uważam za grubą ignorancję i pychę, jeżeli sławetna Straż PiśmiennictwaPolskiego ośmieliła się w statucie przyszłej Akademii Literatury zamieścić postanowienie,że pierwszych dziesięciu członków tej Akademii powoła rząd tylko spośród istotnychtwórców, a więc poetów, powieściopisarzy i dramaturgów. W takim razie Brzozowski,gdyby dziś żył, nie mógłby wejść do tego grona, gdyż ważniejszy od niego byłby np, Or-Ot lub Iłłakowiczówna; chyba żeby uzasadniono jego wybór zasługami w powieści lub wdramacie. To jest absurd. I taka arystokratyczna, klanowa ekskluzywność jest tym dziwniejsza,że Akademia stawia sobie przecież zadania określane i wykonywane w społeczeństwiezazwyczaj przez krytykę.IINie będę się wdawał w drobiazgową obronę krytyki - musiałaby ona sięgnąć aż do dzisiejszejsytuacji gospodarczej, która krytykę paraliżuje w stopniu o wiele większym niż„czystą twórczość”. Trzeba to powiedzieć w terminologii kupieckiej: autorowi „opłacisię” - w monecie brzęczącej lub choćby w monecie sławy - napisać powieść lub tomik poezji,krytykowi nie „opłaci się” tydzień czasu zużyty na przestudiowanie tych utworów ina napisanie o nich felietonu tak wyczerpującego i fachowego, jakiego wymaga np. paniNałkowska. Jeżeli p. K. Bandrowski nieustannie skarży się na to, że powieściopisarz pracujez deficytami, to cóż dopiero mówić o jako tako sumiennym krytyku: pracuje on z poświęceniemsię, dla własnej satysfakcji i dla bardzo wątpliwej sławy, gdyż prócz Boya-Żeleńskiego nikt nie wydaje swych recenzyj zbiorowo, podczas gdy najmarniejsze wierszezbiera się w tomik i obciąża się nim potomność. (Opłacą się jeszcze tylko krytyki teatralne:1) prestiż fotelowy, 2) flirt z aktorkami, 3) bilety gratisowe).Poruszano w polemice kwestię: jakoby krytyk nigdy nie wywierał wpływu na autorówtwórczych. Owszem, wywiera, ale wpływ ten nigdy nie bywa przyznany. Autor ukrywago w głębi duszy, na pozór nawet oponuje, myli ślady, wysławia innych bogów. Krytykmusi pracować zawsze au fonds perdu. Krytyka może oddziaływać na autora nie tylkoprzez pouczenie go, ale i przez poddawanie mu pewnych sposobów, uchwytów, orientacyj,nawet wprost konkretnych pomysłów - przez pobudzenie go do plagiatu. A plagiatunie ma jak tylko od twórczości do twórczości. Już ten jeden fakt świadczy o twórczychelementach, zawartych w krytyce. Przy tym dodać trzeba, że krytyki (recenzje) pisze sięnie tylko dla autorów właśnie krytykowanych, lecz dla wszystkich w ogóle, tak że korzystaćmogą - i korzystają - także ci, którzy nie są bezpośrednio zainteresowani. (Słusznauwaga p. Jana Dąbrowskiego).Wracam tedy do poprzedniej kwestii: czy i o ile krytyka jest także twórczością, sztuką,na równi z tzw. twórczością czystą.Z góry wykluczyć trzeba, żeby ta identyczność krytyki ze sztuką mogła opierać się natym, że krytyk będzie pisał swoje recenzje i felietony pięknie, ozdobnie, poetycznie czydowcipnie. Taki krytyk może w swojej recenzji posługiwać się różnymi tzw. waloramiartystycznymi, ale z ich sumy nie powstanie jeszcze sztuka. Słusznie zauważył raz Hebbel,że natury prawdziwie poetyckie nie bywają wcale „poetycznymi” w swoich krytykach.Owszem, cechują się one pewną oschłością, gdyż wysuwają na pierwszy plan za-90

gadnienia merytoryczne, nie piszą „naokoło” utworu, lecz wprost o utworze, przebijającsię od razu do jego trzewi. Wszelka inna działalność krytyczna jest marginesową, felietonową.Losy polskiej literatury zależą ód tego, jak się rozstrzygną: w poezji przesilenie metafory,w krytyce przesilenie dowcipu (kołtuństwo felietonowe).Że krytyka jest również sztuką - tę tezę B. Croce w swojej Estetyce opiera na tym, żenikt nie mógłby mieć udziału w cudzej intuicji artystycznej, w cudzej wizji - czytając, widząc,słysząc - jeżeliby w jakiś sposób nie miał jej w sobie potencjalnie i nie mógł jej wsobie wywołać. Akt intuicyjny jest ten sam u producenta i u konsumenta, ale pierwszywytwarza go własnym kosztem, drugi zaś musi być do tego aktu przez obce dzieło sztukipodźwignięty - jest tym kolibrem, „co się pod orła skrzydło utulił”. Krytyk jest tedy, wedługCrocego, jednak tylko uświadomionym konsumentem.Znowu nie taką identyczność krytyki ze sztuką mam na myśli. Croce ma oczywiścietakże słuszność, ale cząstkową, i w praktyce jego pogląd zacieśnia krytykę do sprawozdaniai naukowej analizy. Zaś analiza jest tylko narzędziem krytyka, nie celem.Raczej są dwa prądy intuicyjne, które wchodzą w grę przy kontakcie krytyka (czytelnika)z utworem. Utwór jest gotowy, lecz zetknąć się musi w duszy odbiorcy również ztworzywem, choć niegotowym, z mgławicą obszerniejszą, choć nieskrystalizowaną. Powstajewtedy fakt, że utwór gotowy „podoba się” lub się „nie podoba”; powstają konfrontacjei zajścia umysłowe, dzięki którym na swój sposób krystalizuje się owa mgławica.Akt krytyki jest wtedy niejako aktem równowagi między tym co „gotowe” a „niegotowe”,twórczość dokonana legitymuje się przed twórczością niedokonaną.Jakikolwiek wysoko postawić by twórczość, bez tej ostatniej instancji jest ona niekompletną,nie tylko społecznie, lecz także, że użyję wyrazu patetycznego - przed sądem Bożym.W moim Słowie i czynie na końcu, w rozprawie Zza kulis krytyki, przedstawiłem jużraz ten pogląd następująco:„Gdy strumień tęsknot poezjotwórczych spotyka się ze strumieniem ziszczeń poetyckich,powstaje krytyka. Duch pije z nadarzającego się źródła, buduje sobie przy nimdomek lub mija je z westchnieniem, szukając dalej. Powierzchnia zetknięcia się potrzeb Xze ziszczeniem poetyckim wykreśla się za pomocą nomenklatury niby-naukowej; leczowe, imponujące uczniom i snobom, terminy techniczne krytyki, jej chwyty, zarzuty i teorie,na pozór stałe, są przecież czymś, co prawdziwa intuicja krytyczna co chwila alboożywia nową myślą, albo cofa, rozbija i przeinacza. Dla niej cały ten groteskowy aparatjest maską konwencjonalną, dzieło cudze sposobnością do objawienia się. Krytyka jesttedy negatywnym uświadomieniem się tęsknoty poezjotwórczej, która zamiast snućwłasne pomysły, postacie i sceny - z cudzych pomysłów, postaci i scen wysnuwa samąsiebie.Z natury rzeczy wypływa, że krytyka - im większy panuje w niej nacisk wywołanychprzez życie potrzeb krawędziowych X - tym bardziej jest formułowaniem rozczarowania.Nawet wtedy, gdy rzuca się w zachwyt, zawsze zdradziecko ciąży ku swoim własnymcelom, wyrasta poza przyjęte dobrowolnie ramy. Jest to wówczas zabawa nadzieiw dosyt. Bo przyrodzonym uczuciem krytyki jest głód; jest ona wiecznym dzieckiem,które domaga się cudów, a potem każdy cud psuje złośliwie i tę robotę destrukcyjną po-91

daje ironicznie jako twór własny. Ale nieprawdą jest, jakoby krytyka miała postępowaćkrok w krok za poezją, być jej opiekunem lub trębaczem; bo strumień X, którystworzył jej wir chwilowy, nie ginie przecież, lecz płynie dalej, już niewidzialnie, w nieskończoność”.IIIA więc zarzut, że krytyk jest skrachowanym poetą i że za swoją „bezpłodność” lubisię mścić na „prawdziwych twórcach”, jest wprawdzie bardzo tani i bardzo perfidny, aleoparty na trafnej diagnozie, mówi prawdę wielką i chlubną. Zmienić w niej trzeba tylkotyle, że owa „zemsta” jest naturalnym wynikiem zderzenia i zmierzenia się dwóch dusz idwóch rezerwuarów treści; może się ono skończyć również rozejmem, sojuszem, albo wogóle w skutkach się nie ujawnić. Co się zaś tyczy owego „skrachowania”, to rzeczywiścieprzez brak własnych utworów krytyka takie wywierać może wrażenie; ale czy „bankructwo”płynie z impotencji twórczej, czy z dobrowolnej rezygnacji, czy z zabłąkania sięna wyższych piętrach myśli, czy z innych jakichś kataklizmów osobistych „bankruta”, nadtym zwykły, zwyczajny, ordynarny „twórca” głowy już sobie nie suszy, choć właśnie jako„twórca” i znawca ludzi mógłby się tym zainteresować - jemu wystarczy doraźne pocieszeniesię tym, że cięgi, jakie mu sprawił krytyk, pochodzą ze źródła brudnego, bo subiektywnego.Rzecz wiadoma - krytyk albo „popełniał” niegdyś poezje, powieści, dramaty - albo jejeszcze „popełnia”, a przynajmniej ma w planie. Zamiast się z tego prostego faktu natrząsać,raczej należałoby przyjąć za warunek, żeby nikt nie mógł zajmować się krytyką,kto sam nigdy rzemiosła poetyckiego nie uprawiał. Warunek taki jednak byłby z tegowzględu niesprawiedliwy, że krytyk do swoistego materiału, który wnet opiszemy, dojśćmoże także innymi drogami, np. od: strony nauki, polityki, dziennikarstwa, osobistych.specjalnych doświadczeń życiowych itp.Czytając książkę Leona Pomirowskiego Doktryna a twórczość, kilkakrotnie tknięty zostałemmyślą, że autor-krytyk sam widocznie również „tworzy” albo tworzyć zamierza -tak intymne jest czasem jego znawstwo ideału. Np. gdy opisuje, jaką walkę musi stoczyćpoeta, aby odpędzić różne natrętne, lecz obce pokusy owego zazdrosnego życia, które zostałopoza obrębem jego koncepcji i pragnie ją zamącić. Później dowiedziałem się, że wdomysłach się nie mylę.Że krytyka mogą w każdej epoce życia dręczyć nieziszczone widziadła poetyckie, zanimulegną reabsorbacji - to wiem z własnego doświadczenia.Materiał krytyka zrasta się w pewnych częściach z materiałem poety, i jakżeżby inaczejbyć mogło, skoro poeta musi być zawsze także krytykiem na własny użytek, wswoim własnym zakresie. Z tego zrośnięcia, którego zaprzeczyć nie można, wypływajądalekie konsekwencje.Poeta konkretyzuje swoje widziadła, nadaje im formę definitywną; przy tym szuka wypadkówindywidualnych, bo wszelka konkretność jest obrzeżona zuchwałymi wyjątkami,i główna racja bytu poezji tkwi przecież w tym, że ryzykuje ona niejako jednorazowość iniepowtarzalność życia i popycha je na krawędź, ku ostatecznym, choć tylko fikcyjnymi próbnym rozstrzygnięciom. Ale wszystko, co jest przed tym stadium, ma poezjawspólne z krytyką, która usiłuje znowuż potrzeby życia załatwić w inny, nie tak radykalnysposób. Przechodząc od konkretów, od wyjątków do abstrakcyj, do reguł, łączy się92

krytyka np. z nauką, z kulturą, z praktyką - wciąż jednak zachowując sobie osobno znacznyzapas tworzywa płynnego, nie spożytkowanego. Jest to wciąż ten sam warsztat gospodarkiducha. Czy to nie Norwid nazwał poezję krytyką życia? Poezja w tej funkcjijest ramieniem krytyki, wyłania się z niej w tę drugą nieskończoność, którą jest światducha, gdy pierwszą jest świat rzeczywistości.Nie ma ściany ani przepaści między tymi dwoma działaniami umysłu, jest tylko podziałpracy. Staroczesny klerykalny pogląd na poezję upada.Takie moje tezy wydadzą się na razie ciemne i dziwaczne, tym bardziej że tu muszę siępowołać na najtrudniejszy i najmniej wykończony ustęp z mojej książki Walka o treść, tenmianowicie, gdzie jest mowa o „aktualnościach” i „hierarchiach”, jako materiale poezji.Wszystko, co w dziełach poetyckich zawiera się „między wierszami”, co jest siatką nerwowąplanu czy konstrukcji albo ostatnią rezerwą myślową czy uczuciową, co nadaje imnajgłębsze uzasadnienie, należy zarówno do krytyki, jak do poezji. Zwłaszcza tyczy się tohierarchij treści i formy, które się ustalają głównie przez krytykę. Krytyk musi np. wdziale treści posiadać ogólne, niejako antycypatywne poczucie sprzeczności życia, oparteoczywiście na własnym doświadczeniu - w dziale formy np. wyczucie dramatyczności.Powiedzieć, że poeta „pracuje w terenie”, gdy krytyk sobie tylko przyjdzie i pokadzialbo popluje - to znaczy nie rozumieć wcale kosztów krytyki i trzymać się pozorów.Krytyk tak samo jak poeta powinien żyć pełnym życiem - a nadto brać wciąż udział wewszelkich zmaganiach się myśli abstrakcyjnej: w kulturze, w polityce, w filozofii, w estetyceitd.Pozory, jakoby krytyka była czymś gorszym, wytwarzają się stąd, że istotnie w większejmierze niż poezja może ona być także sztuką stosowaną, służebną. Rozproszkowanie,rozcieńczenie materiału, stopienie go z elementami obcymi jest tu o wiele łatwiejsze.Recenzja - to najpospolitsza postać tej przystosowalności do potrzeb społecznych. Rozleniwiaona krytyka swą gotową, wygodną formą, tak jak poetę rozleniwia np. forma sonetu.Dalej cały dział historycznoliteracki. Ale krytyka może istnieć w różnych stopniach iformach natężenia; może objawiać swój przyrodzony potencjalny materiał mniej lubwięcej samodzielnie - samostarczalnie. Miarą zaś jej godności jest to, że jej szczyty sątrudniej i rzadziej osiągalne niż szczyty poezji. (Szczyt: broszura Brzozowskiego o Żeromskimz r. 1905, jedna wieża naprzeciw drugiej).Mylący jest fakt, że krytyka pojawiać się może dopiero po zaistnieniu dzieła poetyckiego.Tak, ale następstwo w czasie nie jest tu następstwem przyczynowym ani podrzędnością.Punkt wyjścia nie przesądza nic o punktach dojścia. To, że krytyka posługujesię dziełem cudzym, niekoniecznie jest ułatwieniem, raczej utrudnieniem: ta niebezpośredniośćw dotykaniu świata jest jak dźwig, który musi podnieść cały ładunek wraz zokrętem.Krytyka nie jest i nie potrzebuje być samostarczalną, skoro jest, jak rzekłem, konfrontacjądwóch tworzyw: dokonanego i niedokonanego. Ale w razie potrzeby krytyka możebyć samostarczalną. Gdy poezja przestaje spełniać swoją misję, gdy zrobi się fałszywą ibezduszną, wtedy krytyka może wystąpić ze swym materiałem z ukrycia i objąć jej funkcje.Może sama przerabiać życie surowe - bez zewnętrznych czarów poezji, bez jej uwodzicielstwa,ale za to w sposób trafiający do przekonania najlepszych umysłów. Idąc np.od strony historii, może przejść do historii bieżącej i przedstawić jej dramat, nie w szczegółach,lecz w dyspozycjach i w rozplanowaniu. Może przewidywać nowe dzieła, noweformy, nowe kierunki poetyckie.93

Czynić to może dzięki temu, że - wbrew ciasnemu przesądowi - dziedziną jej jest zarównoanaliza, jak synteza. Analizę uważa się u nas niemal za coś tak haniebnego, choćkoniecznego, jak zajęcie oprawcy. Sentymentalni dumie mówią bez zastanowienia: „zimnyanalityk”. I twierdzi się, że analiza jest tylko na to, aby objaśniać i podpierać poezję.Tak też i jest, atoli w dalszym rozwoju słuszną okazuje się owa pierwotna obawa, którawyraziła się w znanej paraboli, że badając skrzydła motyle, ściera się z nich proszek.Analiza krytyczna rozkłada, a przeto i niszczy, odbiera siłę emocji treściom i formom,przez sam fakt ich zbadania. Już wiemy, już znamy, już nie działa. Tylko w ten sposóbrozwija się literatura - dzięki krytyce, pisanej lub niepisanej. I tak być musi. Krytyka powoliwchłania swoje emanacje (poetyckie), bo dąży do nowych wyłonień.Jeżeli krytyk może oceniać i sprawdzać plan cudzego dzieła, to tylko dlatego, że mierzygo - lepiej lub gorzej - swoim własnym planem. J. N. Miller, rozmawiając ze mną otym zjawisku, wyraził się, że ponieważ krytyka chwyta życie w formach geometrycznych,jest poezją kubistyczną. Ja to wyrażę inaczej: jest poezją w innym stanie skupienia[2].Ów „groteskowy” „aparat nomenklatury”, o którym dawniej pisałem, ta maska metodynaukowej - to są metafory krytyki. Im lepszy krytyk, tym się swobodniej wśród nichobraca, rozbija je, rozwija, płodzi nowe. Z czego jednak wcale nie wynika, żeby jego pracabyła tylko dowolną fantazją, żeby równocześnie nie miała obiektywnej wartości i niedążyła ku prawdzie. Zawiera w sobie prawdę, ale nie jest tylko prawdą.Nie ograniczony, nie wytyczony, nie zbadany jest jeszcze zakres możliwości krytyki.Będzie ona miała tyle przestrzeni i tyle zadań, ile sama potrafi zagarnąć. Szekspirkrytyki jeszcze się nie narodził. Rozkwit jej zależy od tego, w jakiej mierze zaczerpnieona siły z tego źródła pratwórczości, które ma wspólne z poezją.IVZ tego wszystkiego wypływa, że widocznie zaszła pomyłka w nazwie. Sama nazwa„krytyka” jest pomniejszająca i zwężająca. Krinejn - znaczy po grecku: sądzić. Ale krytykaw zasadzie nie jest sądzeniem poezji, stawianiem jej na cenzurze. Prawdą jest, żekrytyka tkwi w punkcie centralnym i węzłowym i wytwarza sobie rozmaite ramiona.Więc dostarcza także materiału dla sądów w literaturze. Ale prawdziwy krytyk raczejsprawdza, niż sądzi.Prawda, że gdyby nie snobizm sądu, pewna część zainteresowania publiczności dla literaturyby odpadła... Publiczność pała namiętnością sądu. Kto większy: Słowacki czyMickiewicz, Kaden czy Nałkowska - to są dla niej pytania ważniejsze od wnikania wmiąższ dzieł. Próżność samych autorów podtrzymuje ten na j pośledniejszy kierunek krytyki;publiczność zaspokaja swoją próżność na rachunek autorów; krytycy, ferujący wyrokiliterackie, oddają się na usługi tej grze bezmyślnej. Literatura staje się placem wyścigówkońskich, gdzie każdy stawia na swego faworyta.Dla ułatwienia sobie tej zabawy wymyślone są niby sztony głupie podziały i rangi: talentów,półtalentów, geniuszów itp. Odbywa się cmokanie na znak upodobania lub robisię ów znany, antycypujący solidarność słuchacza, uśmiech potępienia.W tej krytyce arbitralnej celują skamandryci. Bez dowodów, na słowo honoru, wydająrozstrzygające sądy. Szaleją sądami.94

W konsekwencji musieli dojść skamandryci do odkrycia, że właściwie krytyka jestczymś w ogóle zbytecznym, jedynym jej zadaniem może być reklama. Zasługa szczeregosformułowania tego postulatu dla krytyki przypada znakomitemu pogromcy Marksa iMortkowicza, Antoniemu Słonimskiemu. I nie można się było czego innego spodziewaćpo kimś, co przebył tylko szkołę Makuszyńskiego.W artykule Krytyka sumieniem sztuki E. Breiter ośmielił się twierdzić: o tym samymdziele można napisać dwie różne krytyki, jedną pochwalną, drugą naganną. Potępiła goza to pani Dąbrowska. Teza Breitera wygląda na cynizm, ktoś by powiedział: adwokacki.A jednak nic słuszniejszego. Potwierdzam ją z własnej praktyki. Dzieło sztuki jest czymświelopostaciowym i może być z różnych stron ujęte. Krytyka sprawia mi przyjemność,póki mówię o dziele samym, o jego treści czy formie, o problemach sztuki. Natomiastnajwiększą przykrość sprawia mi to, do czego inni najwięcej się palą i co np. tylu literatówpodnieca do szarpania się o stanowisko recenzenta teatralnego: wydawanie sądu,określanie rangi autora lub jego utworu. Na odczepne mogę oczywiście zrobić i to, alepewności siebie nie mam. Chcesz być pochwalonym? Konieczne to jest dla wydawcy?Niech ci będzie. Ale tracę miarę i proporcję. Swego czasu Brzozowski wytykał mi, żemówię o Przysieckim z większym zainteresowaniem niż o Wyspiańskim. Gdy później napisałemdużą rozprawę o pewnym wybitnym pisarzu, ten powiedział: „Irzykowski kręcina wszystkie strony, wykręca się, ale w końcu musi mnie uznać”. To go tylko interesowało- uzna czy nie uzna? Dla mnie to było kwestią ostatniego rzędu.Wydawanie „sądów” jest właściwie rzeczą woli, może etyki, a najpewniej należy dodziedziny polityki literackiej (mianowania, przeniesienia, awanse i degradacje). Możeteż należy do porządku, do higieny. Od czasu do czasu zagrozi jakiś nowy młody heros,jakieś nowe „najmłodsze” pismo literackie: trzeba wyczyścić stajnię Augiasza! Zniszczyć„szkodników”! Zaprowadzić porządek na Parnasie! Jest to czynność raczej policyjna niżkrytyczna. Kto ma na to ochotę, temu nawet przyklasnę. Za dużo pobłażamy, przymykamyoczy - przez solidarność literacką, bo literatura musi dziś skupiać się w pewną mafięwobec sportu, filmu i innych zajęć, które jej wyrywają czytelników. I raz na rok można byurządzić sobie wzajemnie sądny dzień - dla honoru.VGdyby z krytyką było tak, jak tego chce Straż Piśmiennictwa Polskiego, krytycy chodzilibypo świecie z pochylonym czołem i podwiniętym ogonem, wstydząc się swego lokajskiegozawodu. Ale subiektywne poczucie każdego krytyka jest - powinno być inne.Nie poczucie bankructwa wewnętrznego, lecz poczucie wyżyny.Jeżeli kto wybiera „zawód” krytyka, to z pewnością nie dlatego, żeby się chciałsam degradować. Nie dlatego, że sam nie został poetą, nie ze skromności ani z musu.Wybiera dlatego, że wabi go mniej głośna, lecz ważniejsza część warsztatu ducha, żechce uczestniczyć w kuźni myśli i problemów.A wybiera tym łatwiej, gdy spojrzał, czym się zajmuje i jaką istotnie rangę umysłową ietyczną ma 90 % tzw. literatury twórczej. Kleceniem rymów, wygniataniem z siebie metafor,obmyślaniem efektów, pochlebianiem czytelnikowi. Przenika to jej robotę na wskroś.Tzw. twórcy wciąż blamują się w oczach krytyka. Oto są np. tacy, których hasłem jest:przyszedłem, ujrzałem życie - i odpisałem. Czy można mieć dla nich szacunek? Pani Nałkowskauskarżała się na krytyków, że nie znają sekretów pisarskich, gdy „my - autorzy -95

my się na tym znamy”. A może i my się znamy? Uskładać sobie trochę szczegółów, przetransponowaćfakty rzeczywiste na fikcyjne dla niepoznaki, wpleść trochę opisów, trochęrozmówek, trochę sentencyj, podlać sosem jakiejś modnej tendencji - czy to ma nam,krytykom, imponować, panowie twórcy?Za dużo wymagacie. Jakże często widzimy u was dziecinną niezaradność wobecproblemów życia i sztuki, tępą rutynę, watę zamiast mięsa, niedołęstwo myśli. Jakżeczęsto nasza pobłażliwość jest zamaskowaną pogardą. Przychodzimy, ratujemy, podsuwamywam zamiary i idee, o których wam się zaledwie śniło, rozwijamy je przed czytelnikiem,wmawiamy mu wielkość waszą i waszych dzieł, dla honoru polskiej literatury.Wasze drobniuchne ziarenka rozwijają się pod naszym tchnieniem w bujne drzewa. Szerzymyo was legendy, ale od nas też zależy, aby je cofnąć. Stawiamy was na szczudła,spiskujemy razem z wami przeciw czytelnikom. Źle robimy; w atmosferze tak małychwymagań, a tak wielkiej protekcji poezja traci wagę i rozmach.Ale nie chcę tu mówić o istotnych grzechach krytyki. Pewna nadzieja postępu jest wtym, że coraz więcej poetów staje się również krytykami. Poezja cofa się do swego źródła,aby nabrać nowego rozpędu. Potwierdza to jeszcze inny objaw: że tzw. twórczość corazbardziej zbliża się do surowca, do materiału autentycznego, nie obrobionego, takiego właśnie,jakim jest życie w warsztacie „krytyki”. Ramię się skraca, niknie zdolność do wielkiejmetafory, wybucha za to run na metafory malutkie i na surowiec.Wśród tego przesilenia zdezorientowanej twórczości krytyka ma największe zadaniajako główny regulator.Dopisek późniejszy. Od czasu pojawienia się powyższego artykułu ukazały się dwie zasadniczeprace o krytyce: Stanisława Baczyńskiego Prawo sądu, Warszawa 1930, i KonstantegoTroczyńskiego Rozprawa o krytyce literackiej. Zarys teorii, Poznań 1931. Obieopierają się na tezie dawnej, że krytyka jest sądem. Ponieważ żadna nie rozprawia się zmoimi argumentami, które posuwają sprawę dalej, nie będę się tu nimi zajmował - odkładamto do dyskusji w prasie.O finansowej i materialnej strome kwestii pisałem w „Wiad. Lit.” nr 238, w artykulikupt. Porachunki z krytykami krytyków.1 P.p. Zob. ustęp o Bergsonie, w artykule o programofobii.2 P.p. Kilka lat temu „Przegląd Warszawski” zamieścił przekład rozprawy niemieckiegoessaisty Worringera z podobną tezą: iż właśnie dzisiaj krytyka raczej niż twórczośćbezpośrednia jest powołana do opanowania współczesnej rzeczywistości; instrumentykrytyki są lotniejsze i subtelniejsze. Można by dodać: oprócz krytyki także nauka: socjologia,psychologia, wyprzedziły poezję haniebnie. Przykłady lekarskie w dziełach freudystówsą gotowymi powieściami. Por. też opinię Brzozowskiego, s. 24.96

PRO DOMO SUAIMPONDERABILIA,CZYLI RZECZY „NIEPOTRZEBNE”Najciekawszym zdarzeniem literackim r. 1916 była niespodziewana rozprawa ŻeromskiegoLiteratura a życie polskie. Dziwiono się, że właśnie Żeromski uskarża się na zbytekpolityki i społecznictwa w polskiej literaturze i z tego zbytku wywodzi jej zaściankowośći obojętność obcych narodów dla niej. Literatura polska, jego zdaniem, za małowytwarza wartości międzynarodowych czy ogólnoludzkich, a może się to zmienić dopierowtedy, jeżeli literatura - ściślej mówiąc poezja, to jest także i powieść - wyzwolą się od„społecznej pańszczyzny” i pozbędą się ambicji wskazywania dróg społeczności i narodowi.Natomiast „niechajby piśmiennictwo polskie weszło w swoje własne kolisko, nawłaściwą mu arenę, jak tyle innych na świecie, i znalazło tam swobodę ruchu, prawo wyboruzagadnień i metod swej pracy”. Z pozytywnych wskazań autora sądząc, zaleca on naprzyszłość uprawianie raczej tzw. sztuki czystej, o celach jedynie artystycznych, specjalniezaś wymienia powieść psychologiczną, gdyż „w Polsce nie zostało poruszone ani jednoz tych głębokich zagadnień, które dręczą duszę współczesnego człowieka”.Rozprawa ta, ze względu na firmę autora, wywołała wiele komentarzy, a prawie wewszystkich przebija obawa, żeby Żeromski nie zszedł na zdrożne drogi literackie, nie popadł,broń Boże, w jakąś przybyszewszczyznę. Komu innemu pozostawiono by wolnośćgrzechu literackiego, lecz nie Żeromskiemu, który jest niejako własnością publiczną i niepowinien psuć tej postawy, w jakiej się go widzi na piedestału. Broszury prof. Piniego (Oprzyszłe drogi literatury polskiej) i dra Lama (O ideologię przyszłej literatury polskiej),polemizujące z rozprawą Żeromskiego, zwracają się do niego na wpół jakby z kornymupomnieniem, na wpół jakby z uśmiechem, że on chyba żartuje. Obawa, żeby Żeromskinie zszedł na inne drogi, wydaje im się płonną, teoretyczną - jakkolwiek był on pod niektórymiwzględami zawsze „enfant terrible” (te Dzieje grzechu!) i jakkolwiek musiano nato i owo u niego patrzyć przez palce.Zarówno prof. Pini, jak dr Lam twierdzą, że Żeromski niesłusznie skarży się na zakorzenionąw Polsce nietolerancję wobec utworów nie mających nic wspólnego z dolą i niedoląpolską. Prof. Pini przytacza między innymi Próchno, Marię Magdalenę, Godiwę,Igrzysko itp., które nie mają pretensji wytyczać narodowi drogi do szczęścia, i powiada, żetego rodzaju obojętnych utworów jest najwięcej, patriotyczne i społeczne są wyjątkiem -nie można więc mówić, żeby polska literatura była krępowana jakąś przymusową lub dobrowolnącenzurą narodową. Również dr Lam zaprzecza istnieniu publicznej cenzuryprewencyjnej w Polsce i powiada, że przecież autor Dziejów grzechu nie musiał z Polskiuciekać, jak Shelley i Byron, a nawet pozwolił sobie na napisanie Wiernej rzeki, która niemogła ani krzepić ogółu, ani podnosić go duchowo.Mimo to sądzę, że odczucie Żeromskiego jest autentyczniejsze, gdyż taka cenzura moralistycznanaprawdę istnieje. Istnieje ona i w innych krajach, gdzie również szasta się zarzutami„zgnilizny, abnegacji i pesymizmu”, lecz u nas jest o tyle gorsza, że zawsze siędotychczas powoływała na nieszczęście narodowe. Ten terror dziś już może ustanie i wtedysię pokaże, na czym właściwie stoi literatura polska. Do jakich zaś wybryków docho-97

dzi czasem mania wymagania od poety: prorokuj nam! - dowodzą np. krytyki Róży i Urodyżycia niezadowolone z tego, że autor rozwiązuje los Polski zbyt „jednostkowo”, kasetkąDana i aeroplanem Rozłuckiego, a nie podaje recepty na gromadzkie zbawienie Polski.(To wytykał np. p. Orłowski w „Myśli Polskiej”). Poecie zakazuje się więc rozpaczy alboszukania środków fantastycznych w wolnej grze wyobraźni, chociaż to jest jego dobreprawo.Nowy program Żeromskiego jest przez to głównie cenny, że zwraca polityce to, cobyło z polityki. A później przyjdzie kolej na obrachunek, czy istotnie ta rola pedagogiczno-ekscytacyjna,jaką dotychczas narzucano poezji polskiej, wydała podczas tej wojny jakiekolwiekpoważne plony. Jeżeli nie, to rzuci to szczególne światło albo na naszych ludzi,albo na tę naszą minioną poezję.Nie wdaję się jednak tutaj w kwestię, czy na giełdzie literackiej z powodu wystąpieniaŻeromskiego walory dekadentyzmu znowu na chwilę podskoczyły, budząc z uśpieniadawnych naganiaczy przeciw „Życiu” (Przybyszewskiego). Idzie mi o to: zarówno Żeromski,jak ci, co z nim polemizują, stawiają w kontraście poezję utylitarną do nieutylitarnej(czystej, artystycznej). On powiada, że nasza poezja była dotychczas utylitarną, teraznią być nie potrzebuje; oni zaś - z mniejszym lub większym nakładem argumentów z estetyki- są (po prostu mówiąc) za kontynuowaniem utylitaryzmu.Otóż, stając na gruncie tej nomenklatury i nie wdając się w szczególne subtelności zdziedziny estetyki - oświadczam się również za „utylitaryzmem” w literaturze, lecz widzęgo gdzie indziej, niż go dotychczas widywano. Wiele rzeczy, uważanych dotychczasza potrzebne i pożyteczne, uważam za niepotrzebne i nawet szkodliwe - i na odwrót.Co przez to rozumiem?Żeromski pisze: „U nas prawie nie ma utworów, które by miały na oku cel jedynie artystyczny,dla niego samego podjęty - które by miały za dążność swoją podchwytywaniefenomenów ducha ludzkiego, malarstwo cnót i grzechów, namiętności, szaleństwo, okrucieństwo,walk wewnętrznych, upadków i obłędów”.Dlaczego by jednak te wszystkie „podchwytywania” były tylko czymś, co „ma jedyniecel artystyczny na oku”, a nie służyły celowi pozaartystycznemu, np. jako badanie materiałudla przyszłej „utopii” lub choćby jako patrzenie w oczy prawdziwym i najzawilszymtrudnościom życia? Rozchodzi się tu przecież o „fenomeny”, z których się składażycie społeczne, a nawet polityczne, o ile się głębiej w nie patrzy. Podchwytywanie ichmoże być zasługą społeczną, choćby na razie przedstawiało się tylko jako zasługa artystyczna.To są dwie strony tego samego aktu twórczego, tylko że strona społeczna nienadaje się do ujęcia jej natychmiast w rękę i wplecenie w koło bieżących aplikatur życiowych.Socjologia już dawno wyszła z tego okresu, kiedy ją naiwnie identyfikowano zsocjalizmem. - Żeromski pisze o powieści psychologicznej tak, jakby ona istniała obokpowieści społecznej jako coś odrębnego: to jest obowiązek, a tamto przyjemność. Aleczyż powieść społeczna nie jest także psychologiczną? Tak samo, jak każdy poemat narodowyjest tym samym psychologiczny.Mówi się jednak o utworach społecznych i narodowych tak, jakby w ogóle nie istniałyżadne „ja”, z których się te szersze zrzeszenia składają, i jakby ludzkość była tylko zbiorowiskiemludzi obcych, którzy się do siebie samych nie przyznają. (Istnieją takie wypadkipatologiczne).98

Za „społeczne” uważa się pospolicie tylko takie utwory, w których zastosowanieutylitarne leży jak na dłoni: a więc wezwanie do pracy nad ludem, do niesprzedawaniaroli, do pewnego porządku społecznego itp. Ale przy tym wszystkim nie ma już „podchwytywania”,tj. wizji, twórczości; są to abstrakcje przejęte ze współczesnych hasełpraktycznych, z zewnątrz, a więc nie odkrywcze i już właściwie wczorajsze. Te abstrakcyjnetendencje mogą być autorowi potrzebne, niby jako wrzeciona do nawijania przędzyprawdziwie twórczej, wysnuwanej z niewidzialnych dotąd dla nikogo kokonów; sameprzez się jednak one wartości nie mają, mogą być błędne jako wskazania albo z właściwymswoistym materiałem twórcy sprzeczne (jak nieraz bywa u Żeromskiego).Różnica między tą utylitamością ciasną a utylitarnością szeroko pojmowaną zachodzimniej więcej taka sama, jak np. między elektrotechniką a astronomią. Ostatnia nie ma -poza kalendarzem - zastosowania praktycznego - może je jednak mieć - w perspektywielat tysiąców.Sztuka odkrywa i asymiluje nam nowe płaty życia i tylko w tym znaczeniu może byćutylitarną. Ale na pierwszy rzut oka są to same „imponderabilia”, rzeczy „niepotrzebne”- ponieważ ich związek z tym, co nas aktualnie obchodzi, jest trudny do ustalenia.Powie się np., że malarstwo nie jest utylitarne, o ile nie jest malarstwem Grottgera. A jednakco chwila patrzymy na rzeczy, na kształty i barwy, co dzień mamy wschód i zachódsłońca, i „praca” malarska musi stać w jakimś utylitarnym stosunku do widzialności tegoświata.Owe „imponderabilia”, owe „disiecti membra” mogą stać do utylitarnej tendencjidzieła np. w stosunku objaśniającym, popierać ją, czyli - jak się to mówi - „sztuka” idziew jej usługi. Właściwie jednak w tym szczęśliwym wypadku tendencja nie jest wynikiem,kwiatem z owego krzaka, konkluzją, lecz pewną częścią wizji. Np. głośny wierszLissauera Śpiew nienawiści przeciw Anglii ma tendencję wojenną: bij Anglika! - ważniejszymjednak jest to, że otwiera świat nienawiści, uspołecznia ją niejako. Kogo to oburza,ten niech wspomni Konrada Wallenroda, z którego „niemoralnością” nie mogą dać sobierady wychowawcy młodzieży. Dla poety jednak nie ma nic niemoralnego - nie w tymznaczeniu, żeby miał pisać rzeczy niemoralne, lecz w tym, że w chwili gdy tworzy, nicz góry nie wie, patrzy na świat niejako po raz pierwszy. W formie to się później oczywiściezmienia i łamie, ale tajemnicza chwila, gdy poeta czerpie ze źródła, jest wolna odprzesądzeń. Dlatego się często zdarza, że później świat swoje poglądy moralne, to znaczyrozdział świateł i cieni w moralności, rektyfikuje, według nowych koncepcyj poety - jaksię stało bezspornie z Ibsenem, spornie z Nietzschem.Jeszcze raz zaznaczam, że estetycznej strony tej kwestii nie tykam. Myśl powyższąmożna zresztą wyrazić także w innej nomenklaturze, np. formy i treści; w takim razieoświadczyłbym się za formą, nie jako za przeciwieństwem do treści i jej odwrotnym biegunem,lecz jako za rozszerzoną treścią [1].Z poruszonym tu problemem porało się wielu, porał się i St. Brzozowski. Gdy w LegendzieMłodej Polski pisał o poezji Staffa, nie wiedział, jaką rolę mu wyznaczyć wswoim systemie pracy społecznej, a nie chciał go odrzucić, więc powiedział: „Gdy na barkachzwyciężonego losu człowiek rzeczywisty, a więc bojownik i tułacz, wysłać chceswobodne tchnienie w świat, napotyka ono na słonecznym szlaku pieśń Staffa”. Późniejzaś mówił, że utwory Staffa są rodzajem skarbu, nie przyznawał im jednak istotnej wartościbojowej czy społecznej. Były mu one w tym systemie „niepotrzebne”, zbytkowne; anito młot, ani miecz, ani trąba, niech więc będzie skarb lub rodzaj altanki dla wypoczynku.Mnie się jednak zdaje, że i te wiersze mają wartość społeczną, oczywiście pośrednią [2],99

jak cała literatura; najmniej wszelako tej wartości widzę w tych utworach Staffa, które zgóry pisał jako społeczne.Niech żyją rzeczy „niepotrzebne”!A przynajmniej: niech sobie żyją...Dopisek późniejszy (z r. 1921). Podczas wojny, w piśmie bojaźliwym, nie można siębyło wypowiedzieć otwarciej.Aktualną jest dziwna forma liści, które szumią nade mną w dąbrowie, aktualną jestsubtelna linia graniczna włosów i białości twarzy na profilu mojej ukochanej, aktualnymjest dzisiejszy zachód słońca i dzisiejszy pocałunek. Wiersze, które opiewają te fenomenyi zdarzenia, są wierszami tendencyjnymi. Natomiast zupełnie nieaktualną może być dlamnie treść dzisiejszej gazety. Politycy zwykli zarzucać poezji, że jest daleką od życia - oileż częściej mogliby poeci powiedzieć politykom, że ich polityka jest odległą od życia.Tak jest-odległą od życia, chociaż sama jest oczywiście także życiem, niemrawym lubkrwawym. W jak dalekim, sztucznym i rozcieńczonym związku jest to, co się w politycedzieje, z tym, co rzeczywiście w życiu zrobić należy! Polityka jest zaledwie ślabizowaniem.Te przesilenia, parlamenty, wybory i wojny jako środki do sprostania życiu - to zaistejest „sztuka dla sztuki” nie oparta na rzeczywistości.Życie codzienne, życie tzw. prywatne, pełne jest tysiąca aktualności i nie można wiedzieć,czy która z nich nie zaważy niebawem więcej na szali niż polityka w dotychczasowymznaczeniu. Gdyby np. za 150 lat miał nastąpić koniec świata, może bzik politycznyustąpiłby nagle, jak ręką odjął. Można też imaginować sobie np. taką przyszłość, że zwykłąpolitykę pozostawi inteligentna ludzkość do załatwiania jakimś funkcjonariuszom wrodzaju monterów lub kominiarzy, a za politykę wielką i ważną będzie się uważało np.sprawy teatralne.Człowiek współczesny zatracił ideał „kalokagathia”, dlatego bagatelizuje sobie życiecodzienne, lekceważy samego siebie. Niby żyje tą dzisiejszością „z dnia na dzień”, jak muzarzucają, a jednak wciąż ją tylko marnuje. Jego życie „prywatne” nie jest nic warte i tosię właśnie pokazuje w poezji. Obecny gwałtowny nawrót ku liryce jest instynktownymzdrowym odruchem - podnosi w cenie „drobiazgi” życia, wierzy raczej jego falistej powierzchniniż fałszywej głębi. Przyczyną upadku szacunku dla życia jest nieszczęsna ideaofiary, poświęcanie się za społeczeństwo, za naród - który na całym świecie zwyrodniał wwojnę. Człowiek-jednostka chowa się w społeczeństwo ze swoim brudem, jemu samemuwolno być niczym, bo on jest tylko nawozem dla przyszłości. Ten futuryzm etyczny, tenascetyzm lenistwa, który doszczętnie skompromitował tendencję w poezji, zbrzydziwszyją potajemnie wszystkim, nazwałem raz „filozofią koralową”.Powinien nastąpić przełom w pojmowaniu tendencji. U nas znano tylko jedną lubdwie tendencje, a tendencyj może być milion. Dobre i złe, jawne i zamaskowane, proste ipochodne, zawarowane (tj. niejako na cudzy rachunek). Przede wszystkim muszą być nowe.Tendencje stare mają to do siebie, że zasychają w jednej szczupłej formule, dadzą sięwypowiedzieć abstrakcyjnie; tendencje nowe są wizją dramatyczną, która usiłuje krystalizowaćsię we wszelkich formach, więc także i abstrakcyjnej - i w różnych rozgałęzieniach.(Rok 1931). Artykuł mój w „Nowej Reformie”, podany powyżej, zawierał in nuce poglądrozwinięty w Walce o treść w rozdziale Hierarchia i aktualność - i jeszcze dotych-100

czas w Polsce zupełnie świeży (sic!). Gdy bowiem - zwłaszcza pod wpływem komunistycznejideologii literackiej - dziś dla nikogo z młodych literatów nie ulega wątpliwości,że treść jest w poezji rzeczą najważniejszą, tak jak kilka lat temu uważali ją za współczynnikobojętny; gdy więc na pozór pod tym względem owa książka przychodziła nibyna gotowe, bez opóźnienia, lecz nie wyprzedzając - zawartość pojęcia treści, kwestia hierarchii,cały otwierający się tutaj świat możliwości pozostał dla nich terra incognita. Zamiastwzbić się do jakiejś syntezy, cofnęli się do tezy: treść jako ciasna tendencja. Zostałasię więc z mojej książki pewna reszta, jeszcze nie skonsumowana - i może nadal zostanie.Dopiero gdy z zagranicy przyjdzie myśl podobna lub ta sama, wtedy ich oświeci.(Rok 1933). Cała powyższa rozprawa z r. 1916 jest zarazem pierwszym obszerniejszymsformułowaniem mojego „klerkizmu”.1 P.p. Do tej definicji wracam i szerzej ją rozwijam w Walce o treść, s. 122 i poprzednie.- Dla uzupełnienia przeglądu definicyj, podanych w tej książce, przytaczam jeszczepiękną i głęboką definicję Brzozowskiego, zawartą w jego Pamiętniku (s. 10/11). Powiadaon najprzód, że „trzeba w poezji widzieć istotnie poiesis, tworzenie życia, nowych faktówduszy ludzkiej, jej nowych organów, nowych bytów duchowych. Poezja powstaje tam,gdzie syntetyczny obraz świata, zespół myśli, słowem pewien byt duchowy, pewna formaidealna człowieczeństwa jest odczuta jako radość... zostaje stworzona, wydobyta z samegownętrza życia... Poetycko treść jest formą; by być poezją, treść musi się stać radosnymfaktem życia... Poezja musi być pojmowana jako twórcza autodefinicja człowieka”.2 P.p. Patrz rozprawę o T. Peiperze.„WALKA O TREŚĆ”Książka ta jest teoretyczną likwidacją najnowszej, chociaż dziś już do przeszłościnależącej, Polski literackiej, tej która miała dwóch bogów: metaforę i formę (inaczej:konstrukcję). Obu tych bogów stara się moja książka sprowadzić na ziemię, rozwiązać hipostazy,a zużyte abstrakcje, po skonfrontowaniu z rzeczywistością, wymienić na inne,stosowniejsze.Część pierwsza ma tytuł Zdobnictwo w poezji i poświęcona jest analizie metafory.Autor zestawia metaforę z dowcipem; dociera do wspólnego źródła obu tych zjawisk, posługującsię analizą komizmu dokonaną przez psychologa Lippsa. W jednym i drugimchodzi o pewnego rodzaju przemianę wartości, w metaforze in plus, w dowcipie in minus.Autor pragnie poetom zacietrzewionym w gonitwie za metaforami postawić celewyższe, mianowicie, aby zamiast metafory „małej” szukali metafory „wielkiej”; wykazujetedy, że ten sam „proces metaforyczny”, który łatwo można zademonstrować na drobnychprzykładach z codziennej praktyki życia i poezji, odbywa się na wielkiej przestrzeni dzielobszernych, albowiem i tutaj chodzi o przemianę wartości.Już w tej rozprawie, napisanej w r. 1913, zarysowuje się późniejsza „walka o treść”.Złożył w niej autor wyniki swoich długoletnich doświadczeń i przemyśleń. Bezpośrednimpowodem jej napisania było wyzwanie rzucone autorowi przez St. Ign. Witkiewicza, naczelnegoformistę, w jego teoretycznym dziele pt. Teatr.101

Główny przebieg logiczny książki da się określić krótko. Autor stwierdza najprzód, żezwykle teoretycy sztuki wychodzili mniej więcej świadomie z pytania: co wywiera wrażenie?oraz: jak tworzyć, aby wywierać wrażenie? W tej nagiej postaci wygląda pytanieoczywiście przykro, równa się bowiem tzw. spekulowaniu na efekt. Mimo to autor przyjmujeje jako szczere postawienie sprawy, żąda jednak, aby je przemyślano do końca.Skąd płynie wrażenie? Na to odpowiadano: z formy, a forma jest tajemnicą, która płyniez talentu lub geniuszu. Autor twierdzi, że te mistyczne odpowiedzi niczego nie wyjaśniają;wyjaśnień trzeba szukać w tej sferze, która jest nam dostępna, a więc w sferze treści.Wrażenie płynie z treści, gdyż ten tajemniczy filtr, przez który się przesącza materiał życia,zanim stanie się sztuką - a więc formą - da się przedstawić w kategoriach treści,tzn. jako wyraz różnych potrzeb życia, związanych z treścią. Wrażenie jest tym silniejsze,im ważniejsze jest to, czym się poeta zajmuje.Oto wszystko. Szło o wypłatę formy w monecie treści.Jeżeli poeta napisze np. utwór patriotyczny i nie zdoła wywrzeć na nas wrażenia, towedług dotychczasowej metody mówiło się: jego treść (temat, tendencja) jest wprawdzieszlachetna, ale on sam nie ma talentu czy formy. Autor Walki zaś pomija kwestię talentujako teoretycznie obojętną i wykazuje, że właśnie treść, którą poeta daje, nie jest szlachetna,że uczucie patriotyczne jest sfałszowane czy banalne itp.Mimo to autor nie zarzuca pojęcia formy; idzie mu o jej inteligentne stosowanie.Przedstawia różne kształty, które przybiera to pojęcie (forma ex post, forma w warsztacie,forma jako naczynie lub obróbka, forma wewnętrzna, forma etyczna, podkreślanie form,forma automatyczna, forma jako kratka), i porusza bardzo wiele aktualnych kwestyj literackich,oświadczając się m. in. za wyganianą do niedawna z kościoła sztuki tendencjąoraz za wyklinanym również do niedawna naturalizmem, za „poruszaniem problematów”itd. Ale za to tendencję widzi wszędzie - rozszerza jej zasięg i przez to odbiera jej wulgarneznaczenie polityczne.Wszędzie autorowi chodzi o zmianę sugestyj, jakie się zawiesza nad literaturą, oprzesunięcie zainteresowań ze spraw formy ku sprawom treści, a więc tym, które są związaneze stanowiskiem człowieka wobec siebie samego, wobec społeczeństwa, wobec kosmosu- z jego bólami i radościami, z jego zagadnieniami i zadaniami. To się nie rozumiałodotychczas samo przez się; wszak do niedawna mówiono, że temat, treść, „napięciadynamiczne” są „niczym”, mogą być dowolne, zaczerpnięte byle Skąd, bo talent jak królMidas wszystko przemienia w złoto. Ze względu na tę niedawną przeszłość proponujeautor zastąpić termin „dynamika” terminem „hiperdynamika”, rozumiejąc przez nią naładowaniaemocyjne w ten lub ów sposób obiektywnie ważne, a stanowiące osobistąstawkę poety i czytelnika. Autor zaznacza, że poczuwa się do obowiązku wyjawienia przytej sposobności własnego poglądu na świat, ale odracza to do innej książki.Jeżeli to, co dotychczas nazywało się formą, ma być ujęte w kategorie treści, bez reszty,bez utraty subtelnych odcieni, należy odpowiednio rozszerzyć pojęcie treści, uczynićje mieszkalniejszym. Temu celowi służy rozdział pt. Aktualności i hierarchie. Podczasgdy wszystkie inne rozdziały są pedagogią, rozwijają to, co mnie samemu było od dawnaznane, ten jest dla mnie, ten jest twórczością myśli, zawiera koncepcje nowe, ale konieczneze względu na potrzebę wykończenia monizmu treści. Idzie o to, aby ogarnąć wszystkiemożliwe treści, tematy, tendencje i problematy i wyznaczyć ich miejsce w planieświata. Aby zrobić „siatkę” wielościanu, tzn. rozwinąć całą jego powierzchnię na jednejpłaszczyźnie.102

Przez „aktualności” rozumiem „absolutne wartości chwil” - każdą sprawę, która dziękitemu, że jest umieszczona w teraźniejszości, albo np. pod znakiem namiętności, staje sięjedyna, widoma, realna. (Ptak wracający do gniazda w chwili, gdy toczy się bitwa; pięknośćsłów wyrażających rzecz straszną). To jest jedna oś wirująca, jeden wymiar; druga -to „hierarchie”, powstające stąd, że owe izolowane anarchiczne aktualności wciąż poddająsię pod jakieś plany, systemy, tendencje. Tu i tam „ważność” ma inny charakter. Wymianamiędzy hierarchiami a aktualnościami jest nieustanna, bo pierwsze wciąż się rozkruszają,a drugie wciąż się zrastają. Jedne ruchy i drugie są przemianami wartości, którymtowarzyszy nieustanny proces metaforyczny.Czym dalej ku peryferii, tym bardziej aktualności stają się „bezimienne”, „beztwarzowe”i zbliżają się do muzyki. Hierarchizować może je tylko jeszcze liryka. Otóż głównieowe treści peryferyjne, oporne wobec hierarchii, były przyczyną zhipostazowania pojęciaformy. (Np. rym i rytm w Reducie Ordona). Naturalny wrogi stosunek zachodzącymiędzy światem aktualiów a światem hierarchii przeniósł się na stosunek „formy” do „treści”.Pod pozorem „sztuki dla sztuki” objawiało się zawsze dążenie do aneks j i pewnychzakazanych, nie zagarnionych obszarów i gatunków treści, a uciekanie od coraz narastającej(w hierarchiach) banalności. Dotychczasowy indyferentyzm pewnej części artystówwobec „treści” tym się tłumaczy, że faktycznie pewna część świata treści ukrywa głębokoswój charakter treściowy. Artyści, wrażliwi na świat odcieni, na niesprawiedliwośćwobec aktualiów, na rzeczy wynurzające się do połowy z mroków, wzięli te spostrzeżeniai wyczucia za wskazówkę do decentralizacji, do uciekania ku peryferii, do cofaniaprocesu (stare wyrażenie: do potępiania tendencji). Ale właściwy kierunek powinienbyć odwrotny, bo jak w działalności praktycznej (w polityce) szuka się idealnej hierarchii,która by wszystkim dążnościom zapewniła maximum swobody, tak samo w sztuce pookresie ucieczki do tzw. formy przychodzi okres próbowania nowych syntez treści, ażdo końca świata, kiedy wszystko będzie jednocześnie aktualnością i hierarchią.Autor mniema, że teoria „aktualności i hierarchii” otwiera jeszcze dalsze perspektywy -które też później będzie opracowywał. Jej zastosowania w krytyce literackiej są podane wksiążce dla typowych wypadków, gdzie chodzi o utwory oparte na hierarchii już oficjalnieuznanej oraz takie, które niosą aktualności jeszcze w hierarchiach nie skoordynowane (tj.„utalentowane” w najlepszym tego słowa znaczeniu).* * *Z zarzutów, które spotkały książkę, omówię jeden równie naiwny, jak charakterystyczny,mianowicie że „nie jest już ona na czasie, bo dzisiaj wszyscy już uznają treść”. Kiedyprzed laty w Czynie i słowie głosiłem prymat treści przed formą, gdy w r. 1922 w „PrzeglądzieWarszawskim” (zapowiedziawszy tytuł tej książki) pisałem przeciw formizmowi iw obronie naturalizmu, wtedy moje poglądy snadź jeszcze nie były na czasie i nie mogłybudzić echa. Dzisiaj zaś już nie są na czasie, bo wszyscy niby i tak już wiedzą. Dzieje sięwięc to, o czym piszę w przedmowie: „Główne rozstrzygnięcia kulturalne dla Polski, takżew zakresie literatury, zapadają za granicą, na Zachodzie i Wschodzie, i z tego błędnegokoła nie ma wyjścia”.Na gorącym uczynku możemy obserwować sposób, w jaki odbywają się przełomy intelektualnew Polsce. Oto nie odbywają się wcale, żadna walka się nie odbywa, po prostutylko kolporterzy myśli przywozili przedtem inny towar, a teraz inny, choć nawet osobykolporterów się nie zmieniają. Gdzież są ekspresjonizm, formizm, futuryzm? Jak zwyciężyłybez walki, tak bez walki ustąpiły. Rodzimy kapitał polskiej myśli literackiej nie byłdość silny na to, aby się przed obcymi prądami bronić ani aby je przetrawić. Więc dla ho-103

noru, aby choć fikcyjny ślad takiej walki w literaturze pozostał - oto Walka o treść.Ale i sytuacja dzisiejsza wcale nie jest taka, żeby tę książkę czyniła zbyteczną. Każdyliterat, każdy obóz znajdzie w niej coś, co go dotyczy albo wprost, albo pośrednio, jeżelima zdolność niepokojenia się. Wiem, w którym punkcie geograficznym każdy z nich sięznajduje, jakimi kanalikami można by przeprowadzić myśl moją na ich pólko, lecz niemam na to sił ani czasu.Tylko na dwie możliwości ważniejsze wskażę.Obserwujemy teraz odrodzenie naturalizmu (dokumentarstwo) pod postaciami: autentyzmu,faktografii, reportażu, nowej rzeczowości. I znowu uprawia się ten nowy kierunekz zacietrzewieniem jednostronnym, bez perspektywy, a z szukaniem właściwychmu wygód. W mojej książce ta perspektywa jest podana. Dzielę poezję na trzy - nie rodzaje,lecz fazy: konstatującą, walczącą i ziszczającą. Wspomniany kierunek (reportaż)należy do pierwszej. Chcąc opanować życie, należy zbierać, podpatrywać jego objawy.Jednak nie bez wyboru, nie bez planu, nie z samej czci dla tego, że tak było, lecz już z poczuciemfazy drugiej i trzeciej. Rodzaj ideału i plan strategiczny będą ukrytymi kompasami,określają wybór konstatowanego surowca i jego ujęcie stylistyczne.Drugi fragment dzisiejszej sytuacji. Niewątpliwie powiał nad literaturą polską - przynajmniejnad pewną jej połacią - wiatr ideału. Jest to głównie wiatr od Wschodu, jeśli nieliczyć claudelizmu Rostworowskiego. Poezja, którą Nietzsche niegdyś uważał tylko za„służkę filozofii”, dziś bardziej niż kiedy indziej stała się służką polityki. Stąd też raptem i„treść” stała się bardzo modna i dominująca. Ale niestety! Ta treść znajduje się w Rosji,to, co się z niej dostało do naszej literatury, jest tylko hasłem i hałasem. Z poezji walczącejuprawiany jest tylko jeden odcinek: propagandowy. Hierarchia ideału sowieckiegojest przedwcześnie skostniała, zamknięta przed dopływem nowych „aktualności”, aprzeto pod względem myślowym i poetyckim zakończona, przesądzona. Nie ma w niejmiejsca na to, co jest warunkiem prawdziwego rozkwitu artystycznego: nie ma rozgałęzień,zastosowań, tej pewności siebie, jaka się wyraża autokrytyką, tego rozmachu wyobraźnibogacącej życie międzyludzkie, jaki się wyraża we własnym dramacie, własnejkomedii. Komunizm wyrobił tylko poezję retoryczną; nawet jego teatr został zwężonydo tego skrawka.Nie chodzi mi o literaturę rosyjską, tylko o jej refleksy w literaturze polskiej. Wpływrosyjski nie jest, jak twierdzą narodowi demokraci, demoralizujący, lecz przeciwnie, powiedziałbymniemal: upraszczający [...]. Tromtadracja komunistyczna nie jest gorszaod dawnej tromtadracji patriotycznej, na której niewolę uskarżał się Żeromski.I z tego także względu dzieło walczące o treść nie jest jeszcze przestarzałe. Treść niejest formułką ani programem politycznym. Polityce politycznej przeciwstawiam politykęliteratów jako intelektualistów i upatruję dla niej nawet przyszłe centra hierarchiczne.Wszędzie, gdzie jest mowa o aktualnościach i hierarchiach, mam na myśli zjawiskakonkretne, ale także i potencjalne, przyszłościowe.Wiem, że to, co mam do powiedzenia, najlepiej i najpełniej byłoby powiedziane w mediumsztuki, lecz śpieszyłem się, żeby umieścić to przynajmniej w krystalizacji tymczasowej.W autoreferacie oczywiście nie wypada mi chwalić się ani tym, czy się moje zamiaryudały, ani zaletami ubocznymi, których stwierdzanie należy do łaskawych krytyków. Ale104

jedno muszę o sobie powiedzieć, bo tego nikt nie zobaczy, choć to jest na wierzchu i jestrzeczą fundamentalną: w ten sposób jeszcze żaden autor w literaturze świata nie rozprawiałz drugim autorem, jak ja z Witkiewiczem. Z góry nie liczyłem na żadną wdzięcznośćani lojalność, ani zrozumienie z jego strony. Nie zawiodłem się. Mimo to nie żałuję - takjak nie żałowałem polemiki ze „Skamandrem”, ze Sternem, z Chwistkiem, z Grubińskim,z Kaden-Bandrowskim, pomimo małodusznych ostrzeżeń. Uważam też, że pod względemporozumienia czy zrozumienia międzyludzkiego osiągnąłem pewien rekord, i dlatego pozwalamsobie stwierdzić, że ta książka pewną częścią chemii swojej należy do poezjiziszczającej.Z odpowiedzi na zarzuty p. Juliana Przybosia (zamieszczonej w „Wiadomościach Literackich”3 sierpnia 1930) - jest to zarazem odpowiedź na zarzuty p. Mariana Piechala:...Zarzut, że walcząc o treść, nie napisałem konkretnie, o jaką treść, jest dla mnie bardzotrudny i przykry. Ilekroć wydam jaką książkę, dopominają się ode mnie zaraz innej -to właściwie powinno by mi pochlebiać. Zadaniem moim było - jak to od razu jest jasne -zrewidować zagadnienie teoretyczne, wmontować treść jako pojęcie na miejscu jej przysługującym.Kto tego nie potrzebuje, może książki nie czytać; kto jej nie czytał, nie potrzebujeo niej pisać - ja sobie tego nie życzę. Kto umie się wsłuchać, przeczuje - o ile jestwielkoduszny - że takiej teoretycznej książki o treści nie da się napisać bez nieustannegoobcowania z własnymi substancjami treściowymi, które niewidzialnie się snują międzywierszami i zmuszają autora do coraz to nowych konfrontacyj, a przez to i coraz to nowychprzypasowań abstrakcyjnych. Panu Przybosiowi wygodniej jest sądzić, że niewidzialnośćjest nieistnieniem. Jest duszą skąpą, nie stać go na kredyt.Dla umiejących czytać - treść jest już w to dzieło wpisana, oczywiście jakaś treść osobista.Ukazać ją, już nie jako wklęsłość od pewnych wyjętych wypukłości, lecz w postaciskrystalizowanej, przekonywającej, to może być zadaniem całego życia.DWAJ TEORETYCYDOPING, RAMIARSTWOI PERSPEKTYWIZM A MERYTORYZMUsta zacięte surowo, przenikliwe oczy - oto p. J. N. Miller i z tym się zgadza także jegoduchowy portret, jaki się objawia w tej długo oczekiwanej książeczce (Zaraza w Grenadzie.Rzecz o stosunku nowej sztuki do romantyzmu i modernizmu w Polsce). Nareszcienajmłodsza poezja polska ma swoją próbę syntezy czy ideologii. Książka doniosła, napisanaz wielką siłą przekonania, analizy świetne i niekiedy frapujące - przedmowa zjednywaakcentami osobistymi i budzi ciekawość także co do Millera-poety. Aby taką książkęgodnie uczcić, sądzę, że nie wystarczy spierać się z nią o rzeczy drugorzędne, formalne,wykazywać sprzeczności, twierdzić, że jest białe to, co dla niego jest czarne - trzeba teżprzeciwstawić jej coś własnego, pozytywnego, wyjść trochę z rezerwy. Co też na końcuuczynię.105

DOPINGSobór na placu Saskim szczęśliwie usunięty, ale z czasów niewoli został jeszcze kańczug,nie moskiewski, lecz narodowy. Niektóre ręce, niekoniecznie delikatne, rwą się doniego. Całe Wesele było płytkim dopingiem: mówisz o Polsce, a nie robisz powstania!Brzozowski wołał: kańczuga na to rozzuchwalone plemię! Świstał nim sobie Rostworowski,nawet Morstin. Gest Savonaroli Pracy odziedziczył po Brzozowskim Miller. Te sameulubione wyrazy: straszliwy, odpowiedzialność. Grozi: „A co będzie, gdy nas zaczną(bolszewicy? Niemcy)? głaskać pod włos?” Co będzie? Ano, powiemy; mieliśmy Kasandrę,aleśmy nie słuchali.Zachowały się też rewizje domowe. Ulubione jest zwłaszcza przetrząsanie dusz ludzkichw poszukiwaniu szczątków romantyzmu. Niewiele tam tego. Romantyzm polski byłubogi, jednostronny (bajronistyczny). Pan Miller potępia szczególniej jego indywidualizm.W ogóle indywidualizm jest dlań korzeniem wiela złego, podobnie jak dla owegolekarza ze znanej komedii Shawa - wyrostek robaczkowy.Oto lista grzechów, które romantyzm i indywidualizm - zdaniem autora - mają na sumieniu:egotyzm, sentymentalizm, konfesjonalne mazgajstwo, analiza, mizantropia, bezwolai bierność wobec życia, oderwanie od życia, próżniacza nastrojowość, perwersjaerotyczna, Weltschmerz, sztuka gabinetowa, zamiłowanie w klęsce, kult jednostki - „dlawas, ale bez was”, jednostronny kult uczucia i wyobraźni (dotychczas narzekano ciągle nanadmiar rozumu, teraz się moda zmienia). W praktyce literackiej na co to wychodzi? Nato, że ma się unikać tematów, w których jednostka wypycha się na pierwszy plan zeswoim bólem czy problematem (Król Lir? Makbet? Hamlet?);w powieści pogardzane są rzeczy spowiedziowe, pamiętnikowe, analityczne (Millerwyraża się lekceważąco o autoanalizie Russa), w liryce np. tęsknoty do „kraju lat dziecinnych”(jako przykład przytacza Miller Białoruś Podhorskiego-Okołowa). Zapewne równieżani pesymizm Lechonia, ani filigrany Pawlikowskiej nie znajdują w jego oczach łaski.W to miejsce ma przyjść poezja uniwersalistyczna.I p. Miller rzeczywiście ze swoimi wstrętami i sympatiami nie jest odosobniony. Miałemraz wielką przyjemność rozmawiania o tych kwestiach z poetami, których cenię i szanuję,z pp. Wandurskim i Broniewskim. Wzięliśmy za przykład jedną z niedawnych premier.Sondowałem ich opinie. Powiedzieli, że ten jegomość, bohater sztuki, jest „nieciekawy”,jego psychologia i jego osobiste „problematy” nikogo nie obchodzą, że dzisiajnawet Ibsen jest przestarzały itp. - bo czymże to jest wszystko wobec ogromnych sprawwojny i rewolucji.Zwracam uwagę krytyków - ale i twórców starszego pokolenia - na ten przełom w gustach(istotny czy rzekomy?), bo może jeszcze nie zmiarkowali; niech się strzegą, niechzrewidują swoje metody i plany, a jeżeli wbrew hasłom uniwersalistycznym zostaną przyswoim, jeżeli zaryzykują zaliczanie się do paseistów, to niech mają swoje racje. A racjejakieś mieć mogą. Bo rzeź dawnych ideałów literackich, dokonana przez p. Millera, tojeszcze jedna nowa faza i jeszcze jeden sposób zubożania życia polskiego i motywów polskiejtwórczości, zubożania argumentującego, iż to a to nie jest już na czasie.106

Kult jednostki! Miller przytacza Sułkowskiego. Ale może to był kult w złym gatunku?Weltschmerz - to nie twórczość, lecz ucieczka od życia - powiada p. Miller. Ale jakżemożna uciec od życia, życie jest wszędzie. Życie wymaga również budowania romantycznychdomów szklanych. Więc nie wolno cierpieć, tęsknić, rozpaczać (w poezji), bo to nikogonic nie obchodzi, to sprawa prywatna! A jeżeli ci romantycy, ci indywidualiściuczyli nas właśnie, jak to robić należy? P. Miller chce teatralizacji życia - otóż tamci teatralizowalidla nas cierpienie, tęsknotę itd., pisali dla nas role; „egotyczny” Staff napisałdużo pięknych ról dla rozkoszowania się nimi w samotności, rozszerzył i wzbogacił samotność,a liryka jest sztuką par excellence samotną.A propos samotności: mam przed sobą dzieło Oskara Ewalda Die Probleme der Romantikals Grundfragen der Gegenwart, gdzie ten filozof właśnie za zasługę romantyzmuuważa postawienie po raz pierwszy w dziejach ludzkości problematu indywidualizmu isamotności; twierdzi nawet, że romantyzm zostawił go w formie jeszcze niedojrzałej. Aleto jest dzieło z r. 1904!? Przestarzałe?Nie należałem wcale do Młodej Polski; mnież to trzeba być Almanzorem? Niektórzypanowie, polemizujący z Millerem, bronili Pana Tadeusza innym niż on dopingiem, równieżnarodowym; walczyli na odcinku, który jest z góry stracony, a tu tymczasem odsłaniasię atak na całym froncie naszej Grenady.PERSPEKTYWIZM I RAMIARSTWOZnana jest taka zabawa: kilkoro ludzi siada naokoło stolika i trzyma palce na papierowejwskazówce, która po chwili wiruje naokół alfabetu i zaczyna składać litery i zdania.Mówi się: to duch. W rzeczywistości jest to zbiorowy sen, podświadomy utwór tych ludzi.Taka sama jest zabawa w ducha czasu. Stwierdza się jakieś „prądy”, gdy wszyscy wychodząz tych samych założeń, przesądów, wzorów (prąd czy plagiat?). Pisze p. Miller np.i na to się powołuje: „W obecnej chwili przeważa pluralistyczny prąd widzenia”, ergo...Czyż przeważa? Gdzie rękojmia? Albo: doceniam znaczenie indywidualizmu, ale wchwili obecnej ważne jest to, nie tamto. Dlaczego? Ze względu na kocioł bolszewicki, nabudowę Polski, na reformę rolną? A może właśnie te fakty wymagałyby pogłębienia indywidualizmu,nastawienia go w inny sposób?Co jest dziś ważne? Wszystko razem. Zaryzykuję pytanie: czy istniał w ogóle jakiś romantyzm?Czy nie oszukują nas historie literatury? Są dzieła. Lecz można je ugrupować ioświetlić z innych punktów widzenia. Romantyzm jest wspólną nazwą dla pewnychstałych potrzeb ludzkiego umysłu. Lecz można to pojęcie rozbić, przeprowadzić pewnerozkojarzenia, a potem nowe skojarzenia. Kto używa takich pojęć, powinien mieć wciążprzed sobą żywą wizję ich genezy.P. Miller lubuje się w szerokich perspektywach, tak samo jak Brzozowski. To daje poczucielotu i potęgi. Tu romantyzm, tam humanizm, ówdzie odrodzenie, modernizm, Homer,Rej i Dante. Rozumiem grę tych pojęć, ich walor chwilowy na giełdzie literackiej,ale często nie wiem, o czym mowa. Są to ramki z zamazaną treścią.Od trzydziestu lat zajmuję się literaturą i co pewien czas słyszę, jak ktoś mówi z wielkimtupetem: teraz coś upada i coś się zaczyna, przemiany w głębi, ginie stary świat, tamwy, a tu my, itp. Lecz kto o tym może coś naprawdę wiedzieć, co się dokonywa w głębi?107

Są tylko opinie i ich walka między sobą. Obecnie wali się w romantyzm i w teatr - zabawaw ducha czasu trwa dalej.A ja ogłaszam w ogóle perspektywizm za przestarzały i nie bawię się w ten sposób.INDYWIDUALIZMNie czytał p. Miller dokładnie swojego Freienfelsa (Philosophie der Individualitat),gdyż właśnie indywidualność stawia ten filozof u początku jako fakt pierwotny, irracjonalny,z którym dopiero inne się kombinują. Ale nie trzeba Freienfelsa; przypomnę z naukio literaturze pewien uchwyt, który powinien być znany autorowi.Mianowicie - tak mówili dawniej teoretycy - poeta, zwłaszcza dramaturg, może w dwasposoby tworzyć swych ludzi. Pierwszy - to idealizowanie, nie w znaczeniu moralnym,lecz w tym, że pewne właściwości człowieka bierze się w ich formie maksymalnej, najlepszej,nadając mu przez to rysy „ogólnoludzkie”, reprezentatywne. Drugi zaś polega natym, że się bierze człowieka właśnie w jego wyjątkowości, rzekomej dziwności, odrębności,i niektórzy (Hebbel) uważają, że właśnie taki człowiek jest jeszcze bardziej reprezentatywny- gdy on sam uważa swój los za niepodobny do niczyjego, wtedy jest dopieroprawdziwym „ecce homo”. Ta druga metoda to jest symbolizowanie. Nie wdaję się wocenę tych metod ani w kwestię, czy są jeszcze inne. Pan Miller, zdaje mi się, jest zwolennikiempierwszej, albowiem na wielu miejscach swej książki mówi o obciosywaniużycia z indywidualnych przypadkowości (np. ss. 156, 184), albo np. gani, że Kasprowiczdał swojej Księdze ubogich tło zakopiańskiej konkretności (s. 137), „zaciemniając przez tooderwany, uniwersalny ton” tych poezyj.A więc to, co przedtem uchodziło za zaletę - utrzymanie cech i barw lokalnych, przepuszczanieidei poetyckiej przez pryzmat życia konkretnego, czyli indywidualizowanie jej- miałoby się teraz uważać za wadę? Przecież nawet się potępiało poezję schematyczną,abstrakcyjną, jako dowód niemocy kształtowniczej.Tyle raczej tylko dla ilustracji mego stanowiska, nie jako dowód. Nie idzie mi w ogóleo to, aby uniwersalistycznemu hasłu Millera przeciwstawiać mechanicznie indywidualizm.Wiem, że zna on dobrze korelatywność obu tych pojęć; pisze o ich przenikaniu sięwzajemnym, a w przedmowie zastrzega się, że musiał być jednostronny. Tak jest - musiał.Lecz idzie mi o to, że rodzaj stosunku tych pojęć do siebie wybrany przez p. Millera, ichkolejność nie jest właściwa. Np. fakt, że podmiotowy świat jednostki musi przejść przezmedium mowy, aby się stać dostępnym dla ogółu czy, jak się autor wyraża, uprzedmiotowićsię - nie czyni jeszcze tego zjawiska uniwersalistycznym. Indywidualizm wyzyskujetu niejako formę uniwersalną, pasożytuje na niej. To nie jest paradoks, gdyż istnieje np.teoria, że zadaniem właśnie poezji jest przywracać mowie jej wewnętrzne życie indywidualne,a więc niejako deuniwersalizować ją. Podobnie ma się rzecz z tym, co p. Millermówi o poetach: że tworzenie dla samego siebie jest kłamstwem, bo każdy artysta pragnieoddźwięku. Tak, ale w tym nie ma nic uniwersalistycznego. Chęć oddziaływania nie jestchęcią współdziałania, I nigdzie człowiek nie czuje się tak samotny, jak wśród ludzi - samotnośćjest zjawiskiem socjologicznym, ale nie przestaje być samotnością. Społecznycharakter jednostki jest faktem - lecz czyż nie dosyć samego faktu? A mikrokosmos jesttaki sam wielki jak makrokosmos.108

SZTUKA I ŻYCIEChwalebne jest, że rolę tzw. tendencji w sztuce stara się p. Miller pogłębić i odebrać jejpiętno zwykłego społecznictwa. Hasłem jego jest: przez sztukę do życia, przywrócić codziennemużyciu, zwłaszcza pracy, jej pierwiastek artystyczny, a przy tym ma na okugłównie wszelkie zbiorowe formy sztuki, przede wszystkim teatr.Sztuka - twórczość - praca: oto są pojęcia stykające się ze sobą granicami nieco płynnymi.Łatwo je zatrzeć. Nie uniknął tego nawet Brzozowski, gmatwając nieraz pracę ztwórczością, ale byłby z pewnością wzdrygnął się przed takim zestawieniem jak: teatralizacjapracy. Wydałoby mu się ono szyderstwem. W Prolegomenach filozofii pracy wyraźniezaznacza, że praca polega na utracie zdrowia, sił i czasu. Wprawdzie powoływał sięon i na teorię Norwida o pracy jako najniższym organie sztuki, ale to tak tylko dla honorupracy - przy czym jako medium pośredniczące między tymi dwoma zakresami podał swobodę.Ale między Brzozowskim a Millerem stoi - teatr bolszewicki ze swoimi ogromnymirewiami rewolucyjnymi, których sceną jest cała Moskwa, a rekwizytami: prawdziwedziała, tanki, okręty, telegrafy itd., aktorzy zaś są zarazem widzami, naprawdę stawiająbarykady i walą mury. Pan Miller czytał też Crocego, z którego teorii (estetyka wyrazu)wynika, że sztuka jest wszędzie, że przesyca całe życie ludzkości. A Croce podaje za jednegoze swych mistrzów Vicona, który pierwszy traktował historię jako dzieje fantazjitwórczej. Pan Miller wykombinował z tego wszystkiego razem jako ideał jakieś takie nowenastawienie zbiorowej psychiki - za sprawą poezji nowego typu - żeby problematy budowyi pracy rozwiązywały się bezboleśnie i od jakiejś innej strony, czyli - tu już znowunarzuca się ten ogólnik - „twórczo”.Zdaje mi się, że różne teorematy filozofii bierze p. Miller zbyt dosłownie i zbyt pochopniei że zbyt łatwo wysnuwa z nich wskazania praktyczne. Najtajniejszym zaś źródłemjego inspiracji jest filologia, folklor. Jeszcze w epoce „Ponowy” był „dadanaistą”,zachwycał się przyśpiewkami: hejże moja dana! Później przeszukiwał przeszłość literatury,by znaleźć różne początki twórczości czy poezji gromadzkiej: znalazł np. choreę roboczą,anonimową twórczość autorów starożytnych eposów. Zdaje mi się dalej, że ideał oddziaływaniana życie przez sztukę wcale takiej gromadzkiej poezji nie wymaga. „Niechsię artysta uprzedmiotowi!” - woła p. Miller. Ale społeczeństwo powinno by wymagać odartysty raczej, aby pozostał jak najbardziej indywidualnym. Takie „indywidua” są mackamii ssawkami, którymi społeczeństwo przywiera się do właściwych tajemnic świata.Twórczość gromadzka zaś (plotka, legenda) i tak pasożytuje na twórczości indywidualneji układa się zawsze według prawidła połączonych naczyń.Życie codzienne pełne jest rudymentów sztuki;świadczy o tym każdy numer gazety, formy naszych ubiorów, krążące co kilka dni nowedowcipy itp. Ale z tych rudymentów nic nie wynika, są one tak samo mało zdolne dorozwoju jak np. mediumizm, którego rzekomo przyszłe możliwości zawracają niektórymludziom w głowie.„Wszystko jest albo może być sztuką, o ile zdradzi napięcie piętrzącej się do ucieleśnieńmetafizycznej woli wyrazu” - powiada p. Miller. Rzeczywiście: skazaniec, któryidzie na gilotynę, może ten fakt odczuć jako widowisko teatralne, siebie jako aktora, ale109

tylko na chwilę, np. gdy wygłasza przygotowany aforyzm i o ile - o ile go to nie boli. Aleczłowiek postarał się o osobną instytucję, która by te rudymenty izolowała, skupiała i potęgowała- to jest właśnie sztuka. Konieczny jest w niej moment odbicia, powtórzenia,oderwania od zwykłej aktualności - jest ona zazdrośnie przeciwstawiona życiu, choć się znim łączy podziemnie.W koncepcji teatru, jaką przedstawia p. Miller, jest więcej widowiska niż dramatu.Dramat rodzi się w piersiach jednostek. Dramatu na tle zagadnień etycznych inaczej sobienawet wyobrazić nie można - albo byłyby to wieloosobowe widowiska pozbawione człowiekaodpowiedzialnego, bo jakże ów człowiek „peryferyczny”, człowiek-mrówka, któregodomaga się p. Miller, śmiałby mieć własną duszę! Via unanimizm wróciliśmy dometod Zoli, który wyśmiewał głębie Hamleta.UNIWERSALIZM I PRACAW systemie swoim uniwersaliści otworzyli jednak małą furtkę dla indywidualizmu: naszczycie swojego zapamiętania się „utożsamia się on z bytem, z Bogiem, Absolutem, zJednością”. Z praiłem - powiedziałby Przybyszewski i przyklasnąłby. Dzięki tej furtce p.Miller mógł znaleźć w swoim systemie dostojne miejsce dla takich indywidualistów, jakLeśmian, jak Staff. Ale ja uważam to za niekonsekwencję, gdyż ten uniwersalizm kosmicznyczy metafizyczny jest jednak czymś gatunkowo zupełnie innym niż uniwersalizmgromadzki.Dziwną ma rolę hasło uniwersalistyczne zastosowane właśnie do pracy. Zdawałoby się,że to połączenie jest naturalne i płodne, ale w praktyce nie jest ono pozbawione pewnychzasadzek. Podobnie jak solidaryzm, pojęcie uniwersalizmu jest utworzone dla konkurencjiz socjalizmem i dla ominięcia go. Główny rzecznik tej doktryny, prof. Wł. L. Jaworski,porównywa społeczeństwo uniwersalistyczne z krzakiem róży: korzenie, gałęzie,liście, kwiaty tworzą harmonijny organizm, lecz pozostają do siebie w stosunku nierówności.Czyli, jak to z zamiłowaniem folklorysty przytacza p. Miller: budujemy mosty dlapana starosty. Starosta będzie jechał, a my będziemy budowali.Czy - mimo budowy Polski - chwila jest tak bardzo odpowiednia? Zdaje mi się, że -niestety - ważniejsza dziś jest kwestia podziału plonów niż kwestia samej pracy. Będęna chwilę również dopingował. Po co ten krzyk o pracę? Czy dla „Lewiatana”, czy chodzio zniesienie ośmiogodzinnego dnia roboczego? Czy taka poezja pracy pospólnej mabyć dla samych robotników, czy dla konsumentów, czy fabrykantów? Czy ma się wywozićz kraju, czy zakładać uczelnie, uczyć i robić wynalazki? Czy to jest wódka, czy muzyka,w której takt lepiej się niewolnikom pracuje?Praktyka literacka, którą cytuje p. Miller jako przykłady uniwersalizmu, nie budzi wemnie wielkiego zachwytu. Zaściankowość wsi Reymonta Chłopów nie jest mniejsza odzaściankowości w Panu Tadeuszu i cała apoteoza orki (na swoim!) nie może zatrzeć wrażenia,że Antek, tchórzący przed gromadą („uginający się przed prawem gromady”, jaksię wyraża p. Miller), jest chamem. - Dalej jest major Pyć z Generała Barcza; p. Millernazywa go „wielkim bezimiennym, wcieleniem wszechobecnego instynktu dziejów” zato, że traktuje siebie i innych ludzi „instrumentalistycznie”, że np. „kapitalizuje dramatosobisty Barcza”. Robienie szachrajstw politycznych podnosi p. Miller do godności zasady.(W ogóle ma on tę wadę wielu interpretatorów, że poświęca istotę konkretnego przy-110

kładu, by znaleźć dogodną ilustrację dla swego teorematu). I jakaż jest ta zasada? On nazywają zasadą „melioryzmu, witalistycznego realizmu”: - poprzestanie na „wartościwzględnej”[1], choćby połączonej ze zbrukaniem tzw. ideału. Swego czasu Chołoniewskinazwał to polskim posybilizmem - w przeciwstawieniu do rosyjskiego maksymalizmu.Ale politycy już nieraz się zawiedli na takim ciułaniu małych sukcesów. Owe kompromisyi świństwa mają się dziać niby to w imię bezosobowego stawania się dziejów. A skądżePyć wie, czego chce duch dziejów? Czy w ogóle dzieje są już naznaczone „nieodwołalnie”- czy dzieją się, czy tylko ziszczają?Następnie mamy tu poezję zawodową. Kaden - pierwszy - napisał Zawody, w 10 latpóźniej piszą: M. Braun - Rzemiosła, Przyboś - Śruby, Zegadłowicz - Powsinogów, ten iów napisze Drwala, Kowala, Tkacza itp. Są to rzeczy nieraz ładne i cenne, ja specjalnielubię utwory Słobodnika. Czy jednak jest to cudowny zbieg okoliczności, że tylu pisze tosamo, czy to „prąd”, czy wspólne wzory? Pan Miller występuje ze swoją syntezą właśniew chwili, gdy ta poezja zaczyna kostnieć, wytwarzać duplikaty; on się o tym wyraża:zaczyna przybierać wyraźniejsze kształty. Znowu łatwa wiara w ducha dziejów.Jak się robi tę poezję? Podstawą jej jest dzisiejsze zamiłowanie w ornamentyce, retoryka.Wynajduje się metaforyczne równoważniki do pewnego gatunku pracy, trochę onomatopeii aliteracji, na końcu koziołek w górę, by wyjść z ciasnego warsztatu i nadać danemuzawodowi migotanie filozoficzne. Oczywiście uwzględnia się przy tym i dostojnośćpracy. Ale czy praca kanalarza może być kiedykolwiek dostojna? Najlepsza metafora tunie poradzi. Mydlenie oczu, fałszowanie oczywistości. Czytajcie te wiersze interesowanym!A prócz tego - co już niegdyś poruszyłem w Slowie i czynie (s. 354) - istotni pracownicywidzą w swojej pracy strony całkiem inne, interesują się nią od strony jejtreści i celu, a nie od strony dekoracyjnej. Proszę się tylko wsłuchać, jak wygląda rozmowafachowców [2].Intencja jest poczciwa: sympatie dla pracowników i pracy, chęć towarzyszenia im ażdo sedna rzeczy - lecz jakże naiwnie wykonana! Znowu dopinguję ordynarnie: to jest wodana młyn „Lewiatana”, to jest bat, to jest Taylor przetłumaczony na wiersze. Pracajest przekleństwem. Twórczość - to co innego.Swego czasu Paweł Lafargue, sam socjalista, zauważył u socjalistów tę czołobitnośćdla pracy i napisał Prawo do lenistwa. Kautsky jeden ze swoich artykułów zaczął od tego,że nie upiera się przy socjalizmie, gdyby była jaka inna droga do powszechnego szczęścia;nie zależy mu na systemie dla systemu (mógłby dodać: na pracy dla pracy). A Berentw swoim Fachowcu trochę głębiej i szczerzej zajrzał w piekło pracy niż dobroduszni trębaczepracy i dworacy lumpenproletariatu. (Oczywiście znowu dopinguję i alarmuję - taksamo zupełnie niepotrzebnie i insynuacyjnie, jak dopinguje się tzw. poezję indywidualistyczną).Te nowe „wylądy” wydają mi się jałowe. Książka p. Millera jest wyznaniem, z jakwielu rzeczy rezygnuje najmłodsza poezja. - Rezygnuje ona również - według niego - zeświadomego narzucania idei: ma tylko torować usłużnie drogi i czekać, aż czynnik włościańskii robotniczy raczy „wycisnąć swe piętno na dotychczasowej kulturze polskiej” -tzn. poezja ma odgadywać, czego chce i co powie ten nowy pan.111

MERYTORYZMPan Miller sądzi, że w swojej książce traktuje literaturę od strony treści, gdy mówi opracy. Ale co ma być treścią pracy? Oto jest pytanie o wiele ważniejsze niż opiewanie„trójpotu”. Zadałem je swego czasu, pisząc o Brzozowskim w Słowie i czynie (s. 265) - dodziś jest ono aktualne. To samo dotyczy i twórczości. Co ma być jej treścią? - to jest ważniejszeod stawiania samego ogólnikowego (ramowego) postulatu twórczości.Trębaczem twórczości jest p. Roman Jaworski, autor Hamleta II i Wesela hrabiegoOrgaza. Niedawno miał on wykład na temat „Jak rozumiem mego hrabiego Orgaza”, ipowtarzał: twórczość, twórczość. Obecny na tym wykładzie p. Miller sekundował mu.Kogo przekonali? Kto się na to nie zgadza? Kto o tym nie wie? To są truizmy. Ale twórczość- czego? Powie się: niech każdy w swoim fachu będzie twórczy, a będzie dobrze.Ależ właśnie, gdy się mówi „twórczość” - nie wolno być ogólnikowym, trzeba mieć namyśli wizję pewnej konkretnej twórczości, inaczej jest to nudny morał [3].Polskie ideologie mają zawsze ten błąd zasadniczy i ten talent, że krążą naokoło rzeczyistotnej w różnych promieniach, a z nią samą w kontakt nie wchodzą (tak było np. z czynem).Zaspokajają natomiast żądzę dopingu i żądzę szerokich perspektyw. Przeżyłem tojuż raz za czasów Brzozowskiego, kiedy się daremnie spodziewałem, że on nareszcie dacoś z programu, da próbki z tego, co by się miało dziać. Oczywiście każdy mimo woli takiepróbki daje, choćby w samym sposobie wykładu, gdyż także środek ma w sobie coś zcelu - ale właśnie te próbki mnie rozczarowały. Ilekroć poruszał zagadnieniakonkretne, pokazywało się, że mu jego hasła na nic się nie przydają. Pisząc nekrologBrzozowskiego w r. 1911 (Czyn i słowo), postawiłem już wtedy kwestię merytoryczności,a później przekonawszy się, że wypadki ramiarstwa u nas wciąż się powtarzają, sformułowałemmerytoryzm jako osobny postulat, który od razu psuje interesy ramiarza (Dodatekliteracki do „Narodu” nr 4 i 5 z października 1920 r.). Wprawdzie merytoryzm jestrównież tak samo jak praca i twórczość tylko postulatem ogólnikowym, a nie probierzem,ale sądzę, że to już postulat przejściowy, ostatni. Merytoryzm to nie jest żądanie sumiennościczy pilności, jak sobie to niektórzy wyobrażali, lecz żądanie, aby, kto ma pewienideał do puszczenia w świat, pokazywał go także w zastosowaniu, w konkretnych przykładach.Oczywiście nie głosiłbym merytoryzmu, gdybym sam nie miał jakiegoś swojego programu,który jest moim tajnym kompasem.Nie mogę zarzucić p. Millerowi zupełnego ignorowania merytoryczności. Ostateczniezgromadził dość przykładów z literatury, na których ilustruje swój ideał: ale terminus adquem jest w nich nie dramatyczna wizja pewnych form życia, tylko stempel uniwersalizmuczy pracy. Pyta o legitymację, potem puszcza wolno. Wskutek tego ten ideał staje sięjakiś formalistyczny i policyjny i bardzo łatwo daje się podrobić.Chodzi mi o to, że po zastosowaniu filtra merytoryzmu rozmaite potrzeby i zagadnienia,stłumione lub obcięte dopingiem, muszą powrócić. Nie zawsze się pracuje i celempracy jest ostatecznie zawsze osiągalność jakiegoś stanu. Tu oczywiście nasuwa siękonsekwentnie pytanie, co w takim razie ja uważam za treść. Ale o tym kiedy indziej.112

Kończę ten artykuł z takim samym przerażeniem, z jakim p. Miller spojrzał na swojąksiążkę po napisaniu jej. On cofnął się w przedmowie, ja cofnę się w epilogu. Przyznaję -potraktowałem go jednostronnie, może niesprawiedliwie. Kto wie, czy w gruncie rzeczynie jesteśmy sprzymierzeńcami.P.p. W książce Na gruzach Grenady (1933) p. Miller odrzuca wyniośle tę ofertę, jakoże jestem „niepoprawnym indywidualistą”. Poświęca mojej krytyce ust. 2 rozdziału ostatniego.Niestety, nie mam już miejsca, by na tę replikę szerzej odpowiedzieć, musiałbymcałą nową książkę szczegółowo krytykować. Dość że powyższe moje wywody pozostająnadal w mocy. Stwierdzam, że p. Miller dzisiaj grubo ustąpił tak in puncto indywidualizmu,jak in puncto poezji pracy. Nie przypisuję tych zmian mojemu wpływowi. Co się tyczyuniwersalizmu, to rzeczywiście jestem „typem mało odpowiednim na przejęcie sięurokiem” tego „uniwersalistycznego rygoru”, jaki głosi p. Miller. Uniwersalistyczna nadbudowanad socjalizmem według koncepcji p. Millera jest jakąś kombinacją hierarchiianiołów według wyobrażeń np. Towiańskiego (na s. 37 mówi o „piramidzie”, a nie o wieży)z imperializmem zdobywczym, ogólnoludzkim, którego wykładnikiem są dla niegoIdzikowski, Kubala, Żwirko i różni lotnicy, konstruktorzy, odkrywcy, i który pochodzi zfuturystycznej kuźni Marinettiego. Ideał jakościowy zmienił p. Miller na ilościowy, rekordowy.Jego dalszymi etapami są: stratosfera. Księżyc, Mars. Szczęśliwej drogi, aleuważam, że poezja nie ma tu nic do roboty, jak tylko pętać się między nogami techniki.1 P.p. I tu Miller spotyka się z drogą Brzozowskiego, ku jego szczytom. Mam na myślinajlepszy rozdział Legendy Młodej Polski: Humor i prawo, gdzie Brzozowski dochodzido twierdzeń: „Nasza względność jest naszym absolutem”, „Biada człowiekowi, który nieczuje się nigdy już śmiesznym”.2 P.p. Także S. I. Witkiewicz wyczuł w tej dzisiejszej poezji pracy natarczywą piłę. Piszeo niej w Teatrze, s. 217 i 218, jako o „banale” i przytacza taki fikcyjny wiersz:O, praco, która uszlachetniasz ducha,Jesteś jak słońce, co w nas ciepłem chucha.Ale - i to jest ten charakterystyczny punkt, gdzie się rozchodzimy - Witkiewicz ganił przytej sposobności tylko przyczepianie się poetów i krytyków do idei w ogóle, gdy ja krytykujęjakość tej jednej, danej idei.3 P.p. Tę kwestię poruszam w Walce o treść, s. 232 i nast, dochodząc do pojęcia hiperdynamiki.„BURMISTRZ MARZEŃ NIEZAMIESZKANYCH”IStefan Kołaczkowski, uzupełniając Literaturę Feldmana, postąpił w duchu iście feldmanowskim,gdy działalność Tadeusza Peipera, redaktora „Zwrotnicy”, załatwił krótkimstwierdzeniem, iż jest to intelektualista i eksperymentator. Są to nie nazwy, lecz przezwy;użycie ich tak bez rewizji, w sensie ujemnym, zawiera szaloną jak na dzisiejsze czasy petitioprincipii. Zwłaszcza nie rozumie się nowej poezji, jeżeli się nie uwzględni, że eksperyment,że poszukiwanie jest jedną z jej głównych właściwości, a może i zalet. Peiper jestwłaśnie eksperymentatorem uświadomionym, uzasadnieniami swoimi do tej rewizji wy-113

zywa. W jego twórczości, praktycznej i teoretycznej, przesila się najwybitniej ów eksperymentatorskipierwiastek nowoczesnej poezji. Wydał dotąd trzy małe tomiki wierszy (A,Żywe linie, Raz), dramacik Szósta! Szósta! i dwa dzieła teoretyczne (Nowe usta, Tędy), zktórych drugie, zbiór artykułów pisanych w okresie dziesięciu lat, jest jak gdyby wielkimkomentarzem do samego siebie i swoich eksperymentów. W tej tragicznej dysproporcjiilościowej między praktyką a teorią tkwi jednak tyle nie zaspokojonej żądzy twórczej, ilenie okazał żaden z jego rówieśników, których popularnie obejmuje się wspólną nazwąfuturystów i którzy wszyscy razem korzystali u nas długo z ulgowych biletów do nieśmiertelności.Peiper jest tedy zjawiskiem, któremu się warto przyjrzeć, choćby po to, abyzbadać: „tędy” czy nie tędy?Akrobata metafor i niezrozumialec w swoich poezjach, gdy chodzi zwyczajnie po ziemi,tzn. w swoich artykułach, jest jasny jako myśliciel, a jako stylista jednym z najwyrafinowańszychdziś w Polsce. To co w jego poezjach odstrasza i męczy, w artykułach, zastosowanez umiarkowaniem, jest wdziękiem. Wyszukaność i elegancja ozdób literackichzbliża go do Swiętochowskiego. Nowe usta są prawdziwym cackiem stylistycznym. Aleten wdzięk przechodzi często we wdzięczenie się, służy rozegzaltowanej ambicji, którejwybuchy - mimowolne lub może nawet rozmyślne - nie dadzą się pominąć przy charakterystyceautora. „„Zwrotnica” - powiada - nie zostawiła nietkniętej ani jednej z uświęconychidei przekazanych przez tradycję”. „Dałem pierwszy u nas poezję pracy”. „Uważamsię za najgłębiej społecznego poetę”. „Mój układ rozkwitania jest w dziejach poezji jednąz najciekawszych i najgłębszych idei”. Z tym nieustannym niepokojem o swój prestige łączysię natrętny a zawsze zwycięski ton nauczycielski: a pan? a pani? a właśnie! a widzipan! czy nie powiedziałem? zaraz, chwileczkę! itp. Na s. 381 prawdziwe mlaskanie zachwytunad samym sobą, gdy mu się nawinęła myśl, rzekomo potwierdzająca jakąś myśldawną - chociaż wiarogodniej by było, gdyby się był przyłapał na jakiejś sprzeczności; wtych rzeczach rachunek, który się zgadza, bywa rachunkiem podejrzanym. Wciąż gotówkuć jakieś teorie i terminy, kodyfikować jakieś recepty. Przy czym zdarza mu się nierazodkrywanie Ameryki, bo czyta za mało.Np. „Nie wiem, czy zastanawiano się nad pochodzeniem metafory” (s. 53). „Lecz czasjuż zwrócić uwagę na modę jako symptom... dyszącego kapitalizmu” (s. 417). O tychsprawach już tomy napisano.Peiper jest sam dość bystry na to, aby widzieć te niespokojne gesty swej książki. Aleczuje się pionierem pewnej idei: ja i idea to jedno. Wykarmił ją przez kilkanaście lat ibroniąc siebie, broni jej. Broni - nie bardzo zresztą zaczepiany. Stąd piękne jego westchnienie:„Gdzież jest ten przeciwnik?” (s. 320). Samouwielbieniowe nastawienie swejprozy uważa przy tym za „witalne zadowolenie z samego siebie, prawowite, potrzebne”.Dziś nie czas być skromnym fiołkiem w trawie, czekającym oka znawcy; idea wymaga tejofiary, aby robić reklamę sobie, a przez to i jej. Tym bardziej że nie wstydzą się reklamy inajsławniejsi.IITa konieczność autoreklamy (czy raczej autoanonsu) jest sytuacją typową. Tylunamnożyło się proroków wołających na puszczy, aż się puszcza nimi zaludniła. SytuacjaPeipera była tym trudniejsza, że zwykle musiał walczyć na dwa fronty: najpierw jako futurystaz tradycją (irracjonalizm, intuicja, ludowość, neoprymitywizm, ascetyzm idealistycznyitp.), ale o wiele więcej z samymi futurystami i w ogóle z nowymi konkurencyj-114

nymi ideałami, przewijającymi się w najmłodszej literaturze polskiej. Do nich to odnosisię jego wyrzut: „Największą wadą tej książki są zagadnienia wasze”. Przez osiem lat,kiedy w Krakowie redagował „Zwrotnicę”, najwybitniejsze pismo awangardy poetyckiej,uprawiał właściwie pedagogię. Oczywiście solidaryzował się z awangardą, gdy szło o odparcieataków z zewnątrz, ale był z niej wciąż - słusznie - niezadowolony i wciąż ją krytykował,choć bez adresów szczegółowych. Zburzył jej dawne fetysze, pisząc świetną igruntowną krytykę futuryzmu Marinettiego (przeciwstawia mu nie futuryzm Sterna iWata, lecz Wyspiańskiego i Brzozowskiego), ale wyrastały fetysze coraz to nowe, którymisię żywili „oblizywacze odstawionych talerzy” (np. neoklasycyzm). Plagiatowy charakterprzełomów literackich w Polsce musi Peiper w „Zwrotnicy” demaskować raz po razu.Robi to po części, aby forsować lub ocalać własną pozycję, lecz mniejsza o pobudki,gdy robi robotę obiektywnie dobrą - tak że „Zwrotnica”, co było publiczną tajemnicą, niebyła lubiana w sferach, w których imieniu występowała. Za mało była dla nich narzędziempolityki literackiej, była pismem zanadto poważnym. Bo Peiper, choć sam jako poetazaangażowany był w futuryzmie (czy formizmie), z drugiej strony znów jako myślicielprzynosił z sobą przedwojenne nałogi solidności, objawiające się choćby np. we wzorowejpolszczyźnie, jaką pisze, i w niebezpiecznej chęci sprawdzania podstaw.Tylko Peiper i Witkiewicz przemyśleli swoje eksperymentalne pozycje samodzielnie ioryginalnie, tak że wobec nich wpływologia nie czuje się sprowokowana. Ale gdy Witkiewicz,który oczywiście przewyższa Peipera ilościowo, daje swojemu formizmowi zatło i uzasadnienie pesymizm kulturalny, w artykułach Peipera i jego Nowych ustach żyjejeszcze ów świeży rozmach, jaki miała nowa sztuka przed dziesięciu laty, jej optymizm,jej perspektywy. Pełne są one, jak nazywa to autor, „utopijnego akuszerstwa”, projektówreformy, pomysłów założycielskich, zwłaszcza gdy chodzi o nową sztukę, o teatr, o film;ale także nowe malarstwo, nowa architektura, taniec i balet (żeby brały motywy ze sportu),zabawy ludowe, potrzebujące odświeżenia, radio, szopka („niech dzisiejszy teatrwtargnie w szopkę”) itp. wchodzą w zakres jego zainteresowań. Widzi niewyczerpalnąskarbnicę przyszłości i czuje się jej szafarzem; poety zaś nie obowiązuje ziszczenie, obowiązujego marzenie. Są to najsympatyczniejsze karty w jego książce. Ten wyostrzonysłuch na „możliwości” czyni go też idealnym twórczym krytykiem. Wytykając coś, powiezaraz, jak by to sobie on wyobrażał [1]; nie osądza ryczałtem, wnika miłośnie w szczegóły.(Oczywiście mowa jest tu o jego najlepszych chwilach). Z tego punktu widzenia ciekawesą jego rozprawy o Dziadach, o Księciu Niezłomnym (czy nie pierwsza konfrontacjaz oryginałem hiszpańskim?!), które niech będą polecone polonistom.Sam miałem przyjemność zetknąć się z Peiperem w tej roli rzecznika teraźniejszości iprzyszłości, gdyśmy poszli razem oglądać wystawę poznańską. Poszliśmy obaj po razpierwszy, ale on stał się od razu moim ciceronem, on mnie pokazywał tę wystawę jakbyswoją, zapalał się, chwalił, ganił, robił mnóstwo trafnych spostrzeżeń - a ja chętnie powierzyłemsię jego pryzmatowi.IIITeraźniejszości i przyszłości... Bo jest on „prezenteistą” w większej mierze niż „futurystą”.Ta w praktyce nie dość wyklarowana różnica nazw kryje w sobie pewien dylemat.Mówiąc o „nowym pięknie” Peiper podkreśla wciąż, że trzeba wyjść z człowieka dzisiejszego,i podejmuje bez zastrzeżeń popularne pytanie, jaki jest ten człowiek dzisiejszy,zamiast - co dla określenia norm i celów sztuki byłoby ważniejsze - pytać, jakim człowieki dzisiejszy, i przyszły być powinien. Tu się z nim rozchodzę. Taka entuzjastyczna apro-115

ata teraźniejszości, jaka jest zawarta np. w programie „Zwrotnicy”, przeraża mnie. Jeżeliautor „przytakuje nowoczesnej scenie życia”, mogę to uznać tylko w tym sensie, że owascena jest zarazem jedyną, a więc konieczną platformą walki o człowieka przyszłego. Jesttu podobny dylemat, jaki się okazał z biegiem czasu przy opiewaniu „pracy”: opiewałosię dumę i godność pracy robotnika, ale przez to się go niejako stabilizowało w tym jegostosunku do chlebodawcy i pracodawcy, zamiast socjalizmu robiło się solidaryzm,aprobowało się sytuację dzisiejszą [2].Teraźniejszość jest wieloznaczna.U Peipera miasto, masa i maszyna mają dawać wskazówki dla sztuki współczesnej. Alekażde z tych pojęć może mieć różną wartość normatywną. I tak np. „masa-społeczeństwo”- to zdaniem autora „najcudowniejszy organizm, wytwarzający ład najkunsztowniejszy”itd. (s. 23 sq.) - tymczasem wiadomo, że tak nie jest, że tak ma być dopiero. (Autor chybazna socjologię tzw. organicystów?) Mówiąc o technice, o cywilizacji maszynowej, Peiperpomija jej problematykę i bezdroża, pomija też - co dziwne u niego - perspektywę wynalazcy,pomija rolę robotnika, natomiast interesuje go „punkt widzenia wygody konsumenta”- ten ma być „normodajny” dla nowoczesnej poezji. Bo przecież „wygody (tramwaj,taksówka, kolej żelazna, telefon, wystawy sklepowe) urabiają duszę” (s. 96). Alechyba niewygody jeszcze bardziej? Słuszny swój protest przeciw tym ciasnym nowocześnikom,którzy rytm, poezję chcieli wzorować na „mechanizacji dzisiejszego życia” i na„prawach maszynowej produkcji”, doprowadza aż do powierzenia się raczej faliwszechsybarytyzmu. Mówi o „spożywaniu utworu”, o smaczności w prozie, o „zadowoleniuspożywczym” z metafor. Poezję definiuje skromnie: jako sztukę tworzenia pięknychzdań. Co za rezygnacja: tylko zdań! - to tak jak ciasteczek. A piękno jest przecież wgruncie rzeczy aspektem konsumenckim. - Za główny zaś bodziec do takich nowościformalnych, jak oddalone rymy, jak zupełne rozluźnienie rytmu, uważa Peiper - grozę nudy!W te okolice zapędza go pochwała teraźniejszości.IVNie są to jednak rzeczy straszne; często były zapewne dyktowane koniecznością wyjaskrawieniaswych postulatów wobec mody przeciwnej. Zresztą autor składa w tejksiążce przecież także swoje socjalistyczne wyznanie wiary. Jest też socjalistą a la lordWilde. Pod tym względem charakterystyczny jest jego serdeczny utwór Wyjazd niedzielny(w zbiorku Raz). Poeta wyjechał na wycieczkę i w podmiejskiej restauracji je kotlet cielęcy(z buraczkami i kompotem). Lecz na myśl przychodzą mu bezrobotni i hasło:„Wszystkim ustom kotlet!” - rad by schwycić swój kotlet za żeberko jak „rudy sztandar”,osadzony na „drzewcu nie z ballady”,wznieść w powietrze, wzbudzić dreszcz dali wieczornej,wbić w godzinę która jest krwią całodziennej rany,nieść przez drogi, które wykrzywia garb wiekowy,przez miasta.....A jednak zjadłem swój kotlet cielęcy.Niech mu będzie na zdrowie! I niepotrzebnie później odczuwał w „kiszkach mściwekłucie ostrz”, bo mógł sobie przeczytać swój własny artykuł Żołądek a kultura, gdzie jest116

powiedziane: „Stałe dobre menu obiadowe... wyzwala energie zdobywcze, a te prowadządo dobrobytu, a dobrobyt prowadzi do wykwintu, sztuki i do altruizmu (głodni nie myśląo głodnych)”.Powierzchownie biorąc - byłoby to „zamaskowane burżujstwo” - coś dla „MiesięcznikaLiterackiego”. Dla mnie jest przykładem, do czego może się posunąć sterroryzowanyprzez hasła inteligent, mimo wewnętrznego oporu i ostrożności. Ale w tych wyrzutachsumienia bierze zapewne początek także ów misterny łańcuch jawnych i ukrytych uzasadnień,którymi Peiper otacza odcinek własnej twórczości.VSedno tkwi w tym: Poezja Peipera jest w gruncie rzeczy artystowska, „literacka”. Zaznaczam:nie jest to wadą, lecz faktem pewnej genezy, mianowicie że pewien typ autorówzaczyna od literatury i przebija się przez nią do życia. Przeciwnym biegunem sąautorzy, którzy od bogatego doświadczenia życiowego dostają się do literatury. Pierwsizwykle zaczynają od wierszy, drudzy od pamiętników i powieści. Pierwszy typ jest dlamnie cenniejszy i ciekawszy, drugi dostarcza wielu użytecznych partaczy.(To jest oczywiście tylko schemat orientacyjny; w praktyce typy są mieszane, i szczupłedoświadczenia życiowe literata pierwszego typu mogą być intensywniejsze i ciekawszeod ekstensywnych przeżyć typu drugiego).Przed wojną było „l'art pour l'art”. Po wojnie zostało i ono wchłonięte w wir przewartościowańi wypłynęło jako - dobre rzemiosło poetyckie, tak samo dobre jak jubilerstwo,wyrób ogni sztucznych, tokarstwo. Dawna kapliczka czy wieża z kości słoniowejprzemieniła się w prosty warsztacik. Ale ten gest skromności nie uczynił skromnymi takżeproduktów poety. Były za trudne, niezrozumiałe, niejadalne. A tymczasem pukają dodrzwi kwestie społeczna, pacyfistyczna, gospodarcza, kulturalna. Zagrożony likwidacjąwarsztacik chce się ocalić. Szuka kompromisu.Kompromis Peipera jest bardzo ciekawy: polega na przekonywaniu siebie i innych, żejego poezja artystowska jest zarazem poezją społeczną. Ze swoją formą robi to samo, coze swoim kotletem: robi z niej sztandar.Gdy studiowałem jego książkę, stwierdzałem po raz nie wiem który, że tak częstoprzecinają się drogi naszych myśli, lecz że więcej się też rozchodzą, niż schodzą. Tak np.w sprawie formy i treści. W książce swojej Walka o treść położyłem między tymi pojęciamiznak równania, uzasadniając to obszernie. Napisałem tam też, że ten sam poglądznalazłem u Peipera. Ten sam, lecz z innym akcentem. Gdy Peiper (w Nowych ustach, s.31, i na wielu miejscach w Tędy) powiada, że „forma jest także treścią”, czuć w tymustępstwo dla świętej zgody, forma przytula się pod dach wspólny, lecz pozostaje arystokratką.- Bardzo podobała mi się jego dewiza: „Marzyć o celach złożonych; i środkachwyrafinowanych; głosić nie barbaryzm lub prymitywizm, lecz cywilizacjonizm i komplikacjonizm”[3] . Brawo! - lecz w praktyce twórczej ten komplikacjonizm poprzestał nazawiłościach rymu, rytmu i metafory. - W Tędy jest doskonała rozprawa Sztuka a proletariat,gdzie autor występuje przeciw grasującej u nas, za wzorem bolszewickim, czysto hasełkowejpoezji proletariackiej. Ta tromtadracja społecznikowska, ten tyrteizm ulicznyzbrzydł mu, podobnie jak Kasprowiczowi zbrzydła swego czasu tromtadracja patriotyczna.Chciałby więc „bezpośrednią” poezję społeczną zastąpić „pośrednią”, wybredniejszą,która by wykluczała hasła-hałasy, natomiast raczej wskazywała drogę do nich, ukrytą tak-117

że wśród dziedzin i spraw, na pozór nic nie mających z socjalizmem wspólnego, słowem,woli trudną poezję przesłanek i dowodów od szumnej poezji wniosków. Zupełnie się nato piszę. Lecz gdy ja mam na myśli utwory innego kalibru i z innej warstwy życia, np.dramaty Ibsena, które rzeczywiście tę drogę zawierają, on za wzór stawia swoją miniaturowąpoezję, która, jeżeli w ogóle tę drogę zawiera, to tylko przez analogię.Analogia - klucz do wielu dzisiejszych zagadnień. Zaraz o niej więcej.VIPeiper doprowadza do jaskrawości pewną metodę w programach literackich ostatniejdoby.Dawniejsze przełomy literackie (np. romantyzm, pozytywizm, naturalizm) stały z życiemkulturalnym w związku tak ścisłym, tak przyczynowo-skutkowym, że literatura byłasama czynną partnerką w dramacie dziejowym, brała na siebie np. część badań społecznych,psychologicznych, wysnuwała przesłanki przygotowawcze do czynów lub z czynówrefleksje. Literat szczycił się, że „porusza zagadnienia” i „rozwiązuje problematy”, wierzyłw skuteczność swego czynu literackiego. Literatura ostatniego przełomu, połknąwszysporo historii literatury i trochę estetyki, utraciła tę „naiwność” w przylgiwaniu do życiai kształtowała swój rozwój sztucznie, zawczasu pozowała przyszłemu historykowi literatury,z uświadomieniem, ale płytkim. „Robimy nową sztukę” (a nie: nowe życie!) - wołalijej adepci. Gdy dawniej „bodźce” i „normy” zjawiały się nie wołane, teraz się ich szukałoi przebierało w nich jak w ulęgałkach. A ponieważ nie mieli dostatecznego wpływowegokontaktu z życiem lub stracili go - zjawiska zanadto się rozrosły lub stały się zatrudne - pozostało im bierne towarzyszenie zjawiskom współczesnym:l) przez opiewalstwo: „śpiewa się” i „wielbi” - tu accusativus rzeczy - wojnę, pokój,maszynę, miasto, wieś, potęgę Rzeczypospolitej (Jału Kurek); przedmiot poezji z czasownikastał się rzeczownikiem.2) przez analogię. Odgrywa wielką rolę maszyna? Dobrze, więc „opiewajmy” maszynęi niech nasze utwory też będą maszynami. Jest na świecie bałagan? Dobrze, to my róbmydadaizm. Buduje się Polskę? Więc my budujemy nasze wiersze i ten moment budowaniaw nich uwypuklamy. Aktualne jest hasło pracy? Więc wiersze nasze nie tylko będą uwielbiałypracę, ale i same będą kapały potem. Jest film? Będziemy pisali migawkami. Itd.Peiper trafnie krytykuje niektóre z tych analogij (właśnie przytoczyłem parę przykładów),ale z metodą nie zrywa i proponuje analogie swoje. Jest dziś taka rozmaitość rzeczy?Więc i nasze wiersze będą pięknymi wystawami sklepowymi. - Ludzkość żyje tempemprzyśpieszonym i nie ma czasu - tedy, zdaniem Peipera, trzeba pisać tylko ..krótkiepowieści, nowele, zwarte utwory poetyckie”; dramaty „odrabia się jeszcze”, ale jest togatunek przestarzały. (Argument analogii spływa się tu z argumentem kupieckim czy konsumcyjnym).Ale rozwój jakoś nie idzie w kierunku przewidywanym przez Peipera, powieścibywają coraz dłuższe, dramaty miewają po dwadzieścia aktów, i zachodzi też pytanie,co łatwiej się czyta: czy tysiąc stronic Ulissesa Joyce'a, czy kilkanaście utworówtomiku Z ponad Przybosia [4].Modne uzasadnienie coraz to większej rozpiętości metafor epoką ekspresów, aeroplanów,radiotelegrafów, czyli „skróceniami w naszym odczuwaniu przestrzeni” - sam Peipernazywa sztucznym (s. 49 i chyba cofa to na s. 71?), ale potrzebę coraz większego oddala-118

nia rymów sam uzasadnia w ten sam sposób (s. 72), dodając jako jeszcze jedno poparcie(słuszniejsze) ten argument, że „kultura jest oddalaniem się od natury”. Ludzie dążą dooszczędności w czasie, bo czas to pieniądz - więc zdaniem Peipera poeta musi się corazwięcej posługiwać metaforami jako skrótami (s. 48: Ekonomizm). (Nawiasem: jest to zupełniemylne, wszystkie skróty dzisiejszej poezji są utrudnieniami i rozwlekłościami).VIIAle naczelną ideą poetycką jest dla Peipera idea ładu (harmonii, metody, dyscypliny,rygoru), nie geometrycznego, lecz z komplikacjami, a więc „organicznego”. „Cudownym”organizmem jest społeczeństwo, więc idea ładu jest zarówno ideą estetyczną, jak społeczną.Związek poszczególnych części dzieła między sobą ma być „coraz bardziej odległy,ale nie mniej ścisły”. Tak samo przecież nowoczesna praca społeczna jest „współpracąna odległość”.Mamy tu analogię w całej wspaniałości.Nieco o ładzie i organiczności. -Postulat ładu w estetyce jest stary, tak samo organiczności; formułowano je tak: ład wnieładzie. Ale są to postulaty ramowe, właściwie negacyjne. Pozytywny sens w utworzemogą im nadać dopiero te, nurtujące wewnątrz, wartości (nie tendencje), gwoli których sięrzecz uładza i organizuje - a więc coś z treści. Przecież nawet wiersz partacza bywa w jakiśsposób uładzony i zorganizowany, a nic mu. to nie pomaga. Następnie: nie trzeba sięzanadto przejmować dualizmem „mechaniczny-organiczny”; wszyscy wrogowie reformhamują wóz świata wrzaskiem: organicznie! organicznie! Są przecież także organizacjewsteczne, w biologii, w polityce, w życiu jednostkowym, tam gdzie panuje bardzo harmonijnydobór wsteczny, prowadzący do gnicia i rozkładu (np. państwo, stronnictwo,klika, w której wszyscy potwierdzają się wzajemnie, tworzą szczelnie zamkniętą całośćgłupstwa, a wszelką krytykę czy reformę z zewnątrz usuwają od siebie „organicznie”). Tozauważam, ponieważ chodzi o analogie społeczne i ponieważ także utwory literackie mogąbyć organizmami wstecznymi. Dalej: dzieła sztuki dopiero ze stanowiska widza, filologa,krytyka, więc dopiero rozważane ex post, mogą się wydawać - nawet samemu autorowi- harmonijne i organiczne. W chwili tworzenia, gdy autor wrywa się w chaos, jest zładem w niezgodzie i „ład” przychodzi do skutku kosztem gwałtów: twórczość samaprzez się nie jest ładem. Ład jest kategorią administracyjną. W pewnych wypadkachnieład, chaos jest nawet pożądany, np, gdy się ma wywołać wrażenie bogactwa, pełni; niewiem, czy i to jest „ład”, choćby nawet był rozmyślny - jest to raczej forma, a więc pojęcieobszerniejsze, a nie ład.Tyle o idei ładu, ponieważ niektórzy najmłodsi poeci dali się nią zahipnotyzować.Oparłszy ideę ładu na analogu ze społeczeństwem już istniejącym, Peiper później rzutujetę analogię także w przyszłość. Przyszła społeczność będzie spięta wzajemnymi zależnościami,tak samo ludzie, jak grupy i narody (Paneuropa?) - więc poeta wyprzedza tęprzyszłość w mikrokosmosie swoich wierszy, w ich formie. Myśl bardzo ryzykowna -lecz Peiper musi się bronić przeciw osaczającym go treściowcom, więc powołuje się nato, że przecież i forma jest treścią i może - pośrednio - odegrać nawet rolę czynną, zapładniającą.„Treść formy urabia czytelnika z tą samą siłą, co treść treści - bez tendencyjnychtez, bez kazalniczych nawoływań... kształtuje historię czynów psyche zbiorowej”. „Noweformy artystyczne są antytoksynami gnuśności społecznej”. „Falami niemych nakazów119

poetyckiego zdania rzuci w świat nie znane dotąd maszyny, które wyrabiać będą zdrowełyżki dla wszystkich i napełniać je strawą”. „Mój rym jest socjalistyczny. W tym, co nazywamodległym rymem regularnym, zawarty jest socjalizm... Bunt przeciwko tej wolności,która z tych samych węzłów stulecia wysnuła wolną konkurencję, wolny głód i wolnywiersz”.Metodę analogii rozciąga Peiper także na wstecz i wiersz wolny uważa nie tylko za„odpowiednik”, lecz nawet za skutek epoki liberalizmu, całkiem tak jakby to uczyniłzwolennik materialistycznego pojmowania dziejów. Teza ta jest nietrafna nie tylko istotowo,lecz nawet historycznie. Autor wszczuwa się w prawdziwą nienawiść do tego wierszawolnego, jak do jakiegoś Hamana czy innego burżuja. „Podczas gdy rozwichrzonywiersz wolny rozdmuchuje wichrzycielstwo, popędy egoistycznej swawoli, odległy rymregularny wpaja w czytelnika... pochwałę zależności... co przy dalszym przenikaniu tychwpływów znowu przygotowuje psychiczne predyspozycje dla przyjęcia socjalistycznegospołeczeństwa” (s. 164). A ja myślę, że i dla wiersza wolnego można by zareklamowaćsocjalizm, tylko dobrze pokręcić; co zaś do idei ładu, to zgłosić by się mógł do niej,oprócz socjalizmu, z taką samą lub większą słusznością solidaryzm, indyjski ustrój kastowy,średniowieczny ustrój cechowy, a nawet carat ze swoim francuskim oddźwiękiem:„Porządek panuje w Warszawie”.VIIIW dużym sprawozdaniu ze swej działalności, zamieszczonym na końcu swojej książki- obok wspomnień Wata w „Miesięczniku Literackim”, druga i równie ciekawa, choć bardziejautobiograficzna publikacja - Peiper z dumą woła nawet tak: „Zwycięstwo proletariatu...przygotowywałem... tam, gdzie to czynić mogłem, na papierze, na zwrotnicowympapierze”.To jest najśmielsza z hiperbol Peipera, tak może się zagalopować mądry człowiek, gdysobie znajdzie konika. Zabobonne niewiasty niegdyś przekłuwały szpilką woskowy konterfektrywalki, aby ją uśmiercić - Peiper morduje przez rym! Taka pośredniość zatrącajuż mistyką czy homeopatią - bo między rzekomym środkiem (ładem w wierszu, odległymrymem) a celem (np. zwycięstwo proletariatu) istnieje już nie ogromna odległość,lecz przepaść, brak wszelkiego związku, prócz związku analogii. Wesele Figara mogło sięprzyczynić do rewolucji, choć nie miało w sobie takiego lontu jak Marsylianka; bogoburczeutwory Byrona były w pośrednim związku z ruchem wolnościowym; lecz rym i ładwiersza stoją poza obrębem społecznego oddziaływania. Co prawda Peiper mówi o „długiejserii ogniw psychicznych”, a więc ma na myśli jakieś .promieniowanie pedagogiczne,tak samo jak niegdyś - mylnie - szachom i łacinie przypisywano zdolność gimnastykowaniaumysłu. Marzy o tym, że warsztat jego i jego zwolenników („karmiciele karmicieli”)stanie się „centralą elektryfikacyjną”, gdzie zasilać się będą inni poeci w odkrycia i wynalazkitechniczne, i w prawdy - ale chyba jakieś inne? Bo rym, choć „jest także treścią”(Nowe usta), jednak tylko treścią społecznie neutralną, tak jak liść jesienny albo bicie serca.I dobrze jest, że i istnieją jeszcze treści neutralne, żywiołowe, ani proletariackie, aniburżuazyjne, nie zapluskwione jeszcze przez wulgarny marksizm - one to dopiero nadająrację bytu i społecznym, i innym dążeniom.120

A jednak w „sprawie Peipera” jest coś, co nie powinno zniknąć z porządku dziennego,tylko musi być określone inaczej. Idzie mianowicie o sposób oddziaływania literatury, oaktywizm literacki i w ogóle o - aktywizm intelektualny. O to, czy warto pisać, dla kogo,co i jak.Najwięcej błędów zawdzięczamy swoim przeciwnikom - skarży się słusznie Peiper.Narzucają nam pewne jednostronności, zbrzydzają nam pewne idee, których się potemwypieramy dlatego tylko, że w ich ustach stały się karykaturą.Dla Peipera takim przeciwnikiem stali się w ostatnich latach „szyldziarze treści”, a ztego, co pisze, wynika, że zna ich tylko dwie kategorie: opiewalców i „rozpylaczy haseł”.Wobec nich wystąpić w obronie pośredniości, w obronie głębszych, skomplikowańszychzwiązków między aktualnymi zagadnieniami społecznymi a literaturą - jest zasługą. Dobrzenawet, że postawił sprawę jaskrawo: nawet forma, nawet rym może drogą okrężnąwpływać na wielki proces.Że przy tym chciał ratować własny autorytet, to trzeba od sprawy oddzielić. Ten sammotyw - odcięcie się od taniego hałasu - kieruje jego poezją, gdy wskutek wstydliwościuczuć - tak nam każe wierzyć - buduje swoją palimpsestyczną, zatajoną, po części niezrozumiałąpoezję. W elegijnym wierszu Że, którym się rozpoczyna jego ostatni, najprzystępniejszyzbiorek, ubolewa po staremu nad obojętnością i niezrozumieniem, z którymsię spotkały jego utwory i idee, i kończy skargą, nie tyle wstydliwą, ile po staremu ekshibicjonistyczną:Więc żal mi,że nie widzę głów, dla których drzwi otworzyłem,i że nie widzę rąk, w które światy moje złożę,i że, i że... że z marzeń moich nie uczynię naszych,ja, ja burmistrz, ja burmistrz marzeńniezamieszkanych.Powtarzanie słówka „że” ma tu być zapewne formą łkania. Przypomina mi się jednakinny poeta, również barokowy, Miciński, który się nazwał „budowniczym podniebnychmiast”. Ale nie chcę zestawiać tego „idealisty trochę i romantyka” z materialistą i antyromantykiemPeiperem (tak Peiper sam siebie umiejscawia), jego dokonań i zasięgów zkrótką metą nauczyciela prezenteistów.Który stanowczo za wcześnie robi gesty prometejskie (w tej roli, in flagranti, oddajęgo w liktorskie ręce J. N. Millera). Który, pozbywszy się starego balastu w tym grubymtomie, mógłby zacząć bieg nowy, według różnych nowych wątków tamże zaznaczonych:np. gdyby napisał powieść godną swego umysłu, podobną do tej, jakiej plan - a głębia tegoplanu już go obowiązuje - naszkicował w artykule Sztuka a proletariat. I gdybyż przytym nie nadrabiał w formie tego, co się nie udało w treści.P.p. Nie wspomniałem nic o ustępie w Tędy poświęconym Walce o treść. Ponieważksiążka niniejsza może się dostać w ręce tych, którzy czytali Tędy, przeto muszę temuustępowi kilka słów poświęcić. Peiper chciałby absolutnie wybiec przede mnie, besserwisser,chciałby zawsze coś swojego dodać tam, gdzie już nic dodawać nie trzeba. Jegowywody o wspólnościach przenośni z dowcipem są tylko parafrazą moich wywodów. Pouczamnie o metaforyzacji, o procesie metaforycznym - pojęcia, które właśnie u mniedawno się znalazły. Istnieniu niezrozumialstwa zaprzecza wręcz. Poucza mnie długo (s.389) i niepotrzebnie o tym, że wyrażenie Hamleta „sztylety w ustach mieć, ale nie w ser-121

cu” jest dopuszczalne, ponieważ w nim kulminuje się szczególny stan Hamleta. Otóż niezaprzeczałem dopuszczalności takiego wyrażenia (Walka o treść, s. 56 i wzmianka w zamieszczonejtutaj rozprawie o niezrozumialstwie), lecz tłumaczyłem (Walka, s. 59) zawartew nim ryzyko i dodałem wyraźnie: „Tylko szczególny sens mógłby takie zestawienieusankcjonować”. P. Peiper właśnie ten szczególny sens uwypukla. Przy tym pouczamnie, jak to trzeba myśleć całościami, jak to nie trzeba izolować, atomizować itp. Akuratniete same straszaki, jakich ja użyłem przeciw Witkiewiczowi. Mała uczona demagogia,modna w czasach, kiedy wymyślono „Gestalt-qualitat” i kiedy powiedzieć komuś: myśliszatomistycznie! uchodzi za obelgę.1 P.p. Ludzie z „Wiadomości Literackich” przyczepili się do Grubińskiego za to, że wswoich krytykach „poprawia” Szekspira (jego recenzja o Hamlecie) i Wyspiańskiego (oKlątwie). A więc za to, co w działalności krytycznej Grubińskiego było najlepszego: żepewne zagadnienia poetyckie proponował rozwiązać w inny sposób, co jest dobrym prawempoety-krytyka (Wyspiański również „poprawiał” Hamleta). Czy mu się udało znaleźćlepsze rozwiązanie - to inna sprawa.2 P.p. Zwracam uwagę na odnośny ustęp w artykule o Milerze.3 P.p. Patrz zakończenie mego artykułu o Wielości rzeczywistości Chwistka.4 P.p. Co do tych rzekomych analogij i rzekomej krótkości zobacz trafne uwagi Boya-Żeleńskiego w artykule o poezji futurystycznej pt. Przyjacielu motorniczy nr 7 (w Breweriach).JEDNOSTKA NA ŚLEDZTWIE SPOŁECZNYMPIŁA MARKSISTYCZNAW nr 2 „Miesięcznika Literackiego” p. Andrzej Stawar, krytyk, którego bardzo szanuję,pisząc w ogóle o dzisiejszej krytyce polskiej, mimochodem (w artykule O krytyce)wziął się i do mojej Walki o treść, uznał ją także za objaw „bezwładu” krytyki „mieszczańskiej”.Nie wdając się w szczegółowe i przykładami poparte uzasadnienie, twierdzi,że „w książce tej znaleźć można indeks typowych błędów idealistycznej teorii literatury”.Oczywiście, on ma teorię materialistyczną. Sądzę, że takie proste przeciwstawienie - materialistyczną-idealistyczna- jest właściwie petitio principii i tylko w obozie gotowychjuż i zakutych marksistów może uchodzić za cios dla mnie śmiertelny. Powinien był znaleźćjakąś wspólną dla nas obu platformę i stamtąd mnie dosięgnąć. „Idealizm” sam przezsię jeszcze, na szczęście, nie kompromituje.Trochę bliżej określa p. Stawar swoją pretensję, gdy zarzuca mi, że w cytatach zestawiamterminy dawniejsze z dzisiejszymi i zapominam, że jedne mogą mieć inną treśćspołeczną niż drugie - że w ogóle traktuję zjawiska literackie w oderwaniu od podłożaspołecznego. Na to odpowiadam. -Książka moja nie jest historią krytyki czy techniki literackiej, lecz kuźnią nowych narzędzi.Kowal nie zastanawia się nad mineralogią, lecz nad tym, jak wygiąć, jak przekuć,122

jak miechem dmuchać. Gdyby do warsztatu przyszedł uczony i plątał mu się między nogami,wzywając do zbadania wpierw historii kowalstwa od praczasów aż do dni dzisiejszych- dostałby narzędziem po głowie. Takie samo irytujące wrażenie wywierają na mniezarzuty p. Stawara. Nie widzi czy nie chce uznać, że ja robię co innego niż on. Ja chcęzmieniać, wpływać, normować, gdy on tylko bada. Ja chcę wymyślać środki, on chcewymyślać przyczyny - a nawet mniej, bo związki. Oczywiście obaj jesteśmy ożywieniswoimi celami i p. Stawar mniema, że odkrywanie związków (badanie podłoża społecznego)jest środkiem, bo rewiduje pewne narzędzia intelektualne i kompromituje. Ale środeknaczelny zna tylko jeden: rewolucja społeczna; ona zrobi nową literaturę i nowąkrytykę. Nie czuje potrzeby określenia bliżej obrazu tych dwóch dziedzin, jaki by się miałwytworzyć; ani go nie przeczuwa, ani nie powie: już jest, ja wiem! Słowem, zachowujesię wciąż perspektywicznie, a nie merytorycznie. Nie ufa żadnemu narzędziu, nie obmacawszygo wpierw w sposób historyczno-społeczny. Po prawdzie, to go nawet narzędziesamo nie interesuje, interesują go tylko perspektywy, które może sobie przy tej sposobnościurządzić.Ja nie czekam ani rewolucji, ani kladderadaczu, ani na to, czy p. Stawarowi przez nieskończonemanipulacje marksistyczno-dialektyczne uda się wreszcie wydestylować to, cow literaturze miałoby odpowiadać niby potrzebom nowej narastającej klasy społecznejczy nowym stosunkom gospodarczym. Robię sam o ile możności rewolucję na swoimodcinku i diabła troszczę się o to, czy aby jestem w zgodzie z „duchem czasów”, czy zduchem proletariatu. Bo albo jestem burżuj czy drobnomieszczanin, a wtedy nic mi niepomoże, bo choćbym Bóg wie jak zręcznie udawał, w końcu zawsze jakiś Stawar mnie„zdemaskuje”, wykaże u mnie zręczne mimikry, spreparuje mnie na „typowy” - lub, jeżelibędzie bardziej łaskaw, na „ciekawy” okaz „ginącego świata” (tu p. Stawar schodzisię w terminach z Kasprowiczem i z Piłsudskim); albo przyszłość rzuca w mojej myśliswój wyprzedzający cień, a w takim razie inny Stawar kiedyś znajdzie w tej myśli odpowiednie„przeczucia”, „podłoża”, „odbicia”, „odzwierciedlenia”, „uwarunkowania” namoją korzyść.Stanisława Brzozowskiego urządził p. Stawar niedawno w „Dźwigni”, wykombinowawszy,że jest on ideologicznym prekursorem faszyzmu. Gdybym chciał użyć tej samejbroni, może bym przez odpowiednie zestawienie cytatów udowodnił, że p. Stawar razemze swoim marksizmem wysługuje się nieświadomie burżuazji, bo przez podstawianie nogitym, co pracują bezpośrednio, przez szykanowanie ich in puncto legitymacji społecznohistorycznej,paraliżuje przyszłość, eskamotuje ją, zawraca wstecz. Przeżyłem te szykanyw epoce Brzozowskiego, jego diagnozy marksistyczne odczuwałem zawsze jako podstępnezamachy na bezpośrednie prace myśli, i jestem zahartowany.Bodźce do myślenia mogą być rozmaite; dostarczają ich także sytuacje gospodarczospołeczne,z bliska i z daleka, świadomie i podświadomie, bezpośrednio i pośrednio; alemyślenie, gdy się już raz zacznie, ma swoją autonomię i polega na tym, żeby wymyślićcoś, czego nie było. Marksiści bardzo często zachowują się tak, jakby nie wiedzieli, czymjest myślenie i twórczość.W bliskim związku z moją książką mówi p. Stawar o „bezwładzie, inercji metodologicznej”,jaka się daje zauważyć w „krytyce mieszczańskiej”. Sądzę jednak, że moja teoriao aktualnościach i hierarchiach jest teorią rewolucyjną, że zawiera w zalążku nowemetody, a metoda p. Stawara też się w niej mieści jako jedna z możliwości. Pan Stawartylko nie był łaskaw przypatrzyć się i dać mi tę pożyczkę myśli własnych, której wymagająpewne książki i którą się później z procentem odzyskuje. Podejrzewam go nawet o123

ak dobrej woli. Oto np. zarzuca mi przypisywanie pewnym pojęciom czy terminom autorytetuwiecznego, dogmatycznego, i o kilka zdań dalej, już nie w związku ze mną, mówio ulubionym przez krytykę mieszczańską „antyracjonalistycznym nastawieniu w pojmowaniukultury” oraz o jej ślepej wierze w autorytet „natchnienia”. Nie mógł tego zarzutuprzyczepić do mnie, choć go może korciło, bo wie chyba dobrze, że nie tylko w Walce otreść, lecz w ogóle od dawna także zwalczam ten autorytet i antyracjonalistycznie nastawionynie jestem. Nieco dalej wspomina p. Stawar ironicznie o „świecie piękna” - a właśniepojęcie „piękna” jest u mnie potraktowane również jako przestarzałe. Tak samo mówięo pojęciach formy, kształtu itd. jako wymagających rewizji; nie tylko mówię, leczfaktycznie rewiduję. Pojęcie „życia” uważam za przestarzałe, bo zbyt szerokie i obosieczne,wykrywam jego treści. A więc „terminy i określenia” czy „objawy literackie” nie sądla mnie „wieczne”, jak mi to podsuwa p. Stawar. Gdzie potrzeba, zaznaczam ewolucję isam ją tworzę, podstawiając np. pod pojęcie „formy” inne znaczenia i sugestie. Słówoczywiście skasować nie mogę, nie czyni tego też p. Stawar, posługuje się utartą nomenklaturątak samo jak ja; starym burżuazyjnym słownictwem i starymi burżuazyjnymi 24literami wyraża doskonale nowe myśli. Zgadzamy się nawet w wielu wynikach - o ile onesą ogólnikiem - lecz on się mnie wypiera.Dlaczego? Dlatego, że nie widzi u mnie swojej maniery, bez której dla niego ani rusz.Weźmy np. pojęcie „piękna”. Gdyby p. Stawar miał je krytykować, pojechałby np. do w.XVI, powiedziałby coś o galerach weneckich wiozących towary do Małej Azji, o republikańskiejformie rządów, o dżumie we Włoszech, o wielkich panach i o niewolnikach, osposobach produkcji w kilku wiekach, i dopiero wtedy wróciłby do czasów bieżących.Bez balastu zbytecznych wiadomości obawiałby się, czy aby jego krytyka wygląda dosyćmarksistycznie. Powiedziałby wprawdzie mimochodem kilka bystrych uwag bezpośrednich,jakich u niego pełno, ale poza nimi terkotałby stary aparat różnych „podłoży” i„odzwierciedleń”. Ja zaś poprzestałbym na wykazaniu, że pojęcie „piękna” nie wystarczynp. do wysmakowania tej a tej sztuki Szekspira; zresztą Croce już je skrytykował filozoficznie,bez wciągania w grę podłoży społecznych. I nie ma innego sposobu, gdy się chcesprawę załatwić merytorycznie, według potrzeb pracy warsztatowej, literackiej, filozoficznej;snobizm marksistyczny byłby tu niepotrzebnym ogonem.Albo jeszcze lepiej weźmy pojęcie „intuicji”. Marksista Sorel (co prawda nie uznawanyprzez p. Stawara) przejmuje ją od Bergsona i zachwyca się nią; marksista Assmus (wczasopiśmie „Unter dem Banner des Marxismus”) uważa je za figiel burżuazyjny, któryma posłużyć do umocnienia starego świata. Lecz Assmus musi z Bergsona zrobić dopiero- tak jak Stawar z Brzozowskiego, Kautsky z Kanta itp. - jakąś marionetkę historii, imputowaćtejże historii zamiary a la Król-Duch. Gdy tymczasem nie trzeba tak daleko sięgać;w obrębie naszego światka towarzyskiego, od osoby do osoby, można ten szwindel z„intuicją” przychwycić na gorącym uczynku, bez historiozofii, jako zjawisko blagi, dopingu,szantażu. Wciąż jednak będzie przy tym chodziło o niewłaściwe, głupkowate posługiwaniesię pojęciem „intuicja”; wartość samego pojęcia można zbadać tylko merytorycznie,na terenie psychologii lub filozofii, bez mącenia autonomii tych dziedzin stosunkamigospodarczo-społecznymi.A niech p. Stawar zważy, że konsekwencją jego metody byłoby przecież uznanie „intuicji”;skoro bowiem ludzie sami nie myślą, lecz myśli przez nich coś, i skoro każdamyśl jest tylko odbiciem czegoś, bez plusu pozytywnego, autonomicznego, to jest to prze-124

cież nic innego jak wzgardzone przezeń natchnienie, i to natchnienie najgorszego gatunku,natchnienie-głupstwo, drepcące w kółko.Przeczę, żeby przy terminach, których używam w swej książce, trzeba było dodatkowopodawać ich rodowód gospodarczo-społeczny, i żeby z tego mogło f cokolwiek wyniknąć.Niech p. Stawar spróbuje np. zrobić marksistyczną teorię komizmu. Już samo zamierzeniebędzie komiczne. Albo teorię metafory. Może on po swojemu prześwietlać tylko pewnegrupy zastosowań - a więc zajmować się historią poezji. Tak samo jest np. z pojęciami:forma i treść. Przeczę dalej, żeby dziś zawartość tych różnych pojęć i terminów tak bardzosię zmieniła, żeby teoretyków z końca XVIII w. trzeba było cytować aż z komentarzemhistorycznym. Poetykę Arystotelesa czyta się jeszcze dziś zupełnie gładko, a komentarzawymagają tylko jego przykłady.O marksizmie napisano już i pisze się wciąż setki dzieł za i przeciw i nie zamierzamstawać do turnieju w znawstwie tej sprawy od strony ekonomicznej, politycznej, prawnej,społecznej, religijnej. To nie jest mój zakres. Ale obchodzi mnie ona od strony mego podwórkaliterackiego; ściślej mówiąc od strony mego własnego warsztatu - i w tej - przyznaję- żabiej perspektywie znam go trochę. I widzę, co się z nim wyrabia, zwłaszcza wkrytyce literackiej. Widzę, jak się trywializuje wszelką myśl, aby ją udostępnić dlarentgenizowania marksistycznego. Jak powiadam, przeżyłem to już za Brzozowskiego;teraz grupa „Dźwigni” i „Miesięcznika Literackiego” zagraża nową inwazją. Nie potrzebowałbymnawet znać do głębi samego marksizmu, bo czuję się dość kompetentny na to,aby zwalczać jego, może wulgarne i nieautentyczne, zastosowania. Nie imponują mi onewcale. Uderza mnie najprzód stereotypowość, jałowość i jak gdyby aprioryczność końcowychwyników, do których się wszystko dociąga i naciąga. Przede wszystkim wszędziewęszy burżuazję, drobnomieszczaństwo lub szlachetczyznę, jak freudysta wciąż poluje nakompleks matki lub ojca, jak Pieńkowski wszędzie tropi Żyda, albo jak ów doktor zesztuki Shawa powtarza wciąż swoją jedyną maniacką diagnozę: wyrostek robaczkowy.Dalej, diagnoza marksistyczna, aby zwyciężać w oczach ludzkich, posługuje się miaramietycznymi, wykrywa tedy w krytykowanych grupach, osobach lub dążeniach chęćzysku, trwogę, obłudę, filisterstwo itp., lecz zawsze jako objawy moralne niejako niezawinione.Według litery doktryny nie miałyby one jednak nic wspólnego z nieświadomością;mimo to przychodzę powoli do przekonania, że jeżeli marksizm zdołał pozyskaćtak wielu zwolenników wśród inteligencji, to głównie dzięki temu, że w swoim czasiezastępował on ludziom psychologię podświadomości, tak nieskończenie ważną dlaetyki. Był on dla nich tym, czym dla Womeli była jego „metoda insynuacyjna”, a dlamnie np. odkrycie „garderoby duszy”, w czasie kiedy obaj ani o marksizmie, ani o freudyzmienic jeszcze nie słyszeliśmy. (Metaforycznej nazwy „garderoba duszy” nie powinnosię lekceważyć; marksiści w swych polemikach często posługują się insynuowaniem„tylnej furtki”, a dziś modne jest u nich insynuowanie „dywersji”). Wyposażony w taksubtelny, jak na owe czasy, a zatruty instrument insynuacyjny, marksizm fascynował izyskiwał adeptów w tych wszystkich, którzy chcieli swym bliźnim przetrząsać sumienia,czynił ich od razu czarodziejami. W zakresie duchowym był takim zjawiskiem, jaksławny Malleus maleficarum (Młot na czarownice) przed kilkuset laty. I jeszcze dziś etykapraktyczna, zwłaszcza jej diagnostyka, nie posunęły się jeszcze tak, żeby ten marksistycznysurogat był dla inteligentów zbyteczny. Ale powtarzam, że właściwy marksizmtaką krytyką etyczną nie jest.125

Wśród innych chwytów marksistycznych ciekawy jest chwyt zwierciadlany. Międzyzjawiskiem społecznym czy gospodarczym lub technicznym a daną ideologią nie szukasię wtedy bezpośredniego związku przyczynowego ani funkcjonalnego (bo go się znaleźćnie może), powiada się: to odbija się w tamtym. Więc np. religia monoteistyczna odzwierciedlagospodarkę patriarchalną z jednym wszechwładnym panem na czele. W sposóbhumorystyczny (mimo woli?) zastosował ten chwyt p. Aleksander Wat, pisząc historięfuturyzmu w Polsce: waluta skakała, a w poezjach skakał „miernik rzeczy”, stąd wynikałyszalone metafory. To jest tak jak w prymitywnej grafologii: z ostrych kształtów pismawnioskuje się, że piszący ma charakter ostry; z okrągłych, że łagodny.Mimo pozoru rewolucyjnego inercja jest po stronie metody Pana, Panie Stawar. Jakieżuspokojenie się, jakaż wygoda, gdy się do pewnego faktu literackiego znalazło jakiś ladajako korespondujący fakt społeczny, polityczny lub techniczny. Np. wywód pejzażowychzamiłowań w naszej powieści z rolniczej przeważnie gospodarki w Polsce - ja sam takiwywód raz zrobiłem, zresztą bez wewnętrznego przekonania. Pesymistyczną filozofięSchopenhauera tłumaczy się tym, że oto w r. 1848 pojawił się Manifest komunistyczny ifilozofię burżuazyjną zapędził do mysiej dziury pesymizmu. Zgodnie w ten sposób uporalisię z Schopenhauerem Mehring i Kautsky. Zawsze przy tym traktuje się proletariatjako Kamiennego Gościa, który przyjdzie, sądzić będzie, a już dziś rzuca popłoch. ONietzschem powiada Mehring, że „szukając kurczowo rozumu w wielkim kapitale, samwłasny rozum postradać musiał”. Tak jest napisane w jego sławnej Legendzie lessingowskiej,która Brzozowskiemu dała bodźca do napisania Legendy Młodej Polski. A w tej jegoksiążce właśnie sama Młoda Polska, jej problematy, widziane z jej stanowiska, są nieobecne;autor wzorem marksistów uwziął się na to, aby wykazywać, iż te problematy sąfikcyjne, iż są pomyłkami optycznymi, ponieważ ludzie ci byli pasożytami. Krytykamarksistyczna nie lubi ataków frontowych.Chwyt poprzednio opisany można nazwać symbolicznym; zjawisko bowiem literackieczy intelektualne odgrywa przy tym rolę symbolu (chwyt zwierciadlany uprawia raczejalegorię) zjawisk obszerniejszych i jest związane z nimi tak jak scena dramatu z ideą dramatu,ale nigdy bez reszty. Lecz ta reszta jest właśnie ogniwem w innym szeregu, który,moim zdaniem, rozpatrywać należy ze względu na jego immanentne, autonomiczne cele.Bo marksizm jest tylko analizą genetyczną, a nie krytyką wprost. Objaśnię to na porównaniu.Oto można z nieładnych motywów spełnić czyn dobry, np. dla popisu uratowaćczłowieka. Znajdzie się niejeden mędrek, który, odkrywszy ten motyw, odmówi czynowiwartości, „zdemaskuje” go - podobnie robi marksista.Proponuję zajmować się przede wszystkim tym, co jest po drugiej stronie równania, awięc zmienić wszędzie wyrazy: burżuazyjny, szlachecki, romantyczny - na: stary, dotychczasowy,zły, zakłamany, nieodpowiedni, filisterski, a „proletariacki” - na: dobry, mądry,przyszłościowy, śmiały, szczery, skomplikowany, przewidujący, wielowarstwowy itp.Wtedy natychmiast porzucimy dziedzinę, gdzie blaga zgrzyta zębami i szuka ofiar; trzebabędzie za każdym razem mówić konkretnie, czego się chce - ale nie tak: chcę faszyzmu,chcę komunizmu, chcę pacyfizmu... Bo to są tylko ramy; poeta niech daje wizję, przeczucie,plan lub obraz szczegółów, a krytyk niech daje nam zakosztować tej samej obfitościswoimi sposobami. Inaczej marksizm będzie mechaniczną zabawką, szkołą arogancjii łatwych zwycięstw.Do tych spraw wrócę jeszcze, gdy będę tu zdawał sprawę z świeżo wydanego zbiorurozpraw literackich Mehringa.P.p. W „Miesięczniku Literackim” nr 3 p. Stawar, odpowiadając na mój powyższy ar-126

tykuł artykułem W lamusie idealizmu, odrzuca moją chytrą propozycję zmiany przymiotników.A jednak Marx używał terminu „mylna świadomość” (falsches Bewusstsein), a nietylko „burżuazyjna”.Niestety, brak czasu nie pozwolił mi wówczas odpowiedzieć szerzej na ten drugi artykułp. Stawara przeciw mnie-skierowany, a stojący również na bardzo wysokim poziomie.Powiadam: niestety, ponieważ zdaje mi się, że istota sporu już się zacieśniać zaczęłaokoło pewnych typowych przykładów i twierdzeń.PREKURSOR TZW. ESTETYKIPROLETARIACKIEJMarx twierdził, że Hegel w swoim systemie filozoficznym postawił dialektykę światana głowie, tzn. na intelekcie, i jego, Marxa, zadaniem jest, aby ją znowu postawić na nogi,tzn. pokazać, że materia (ściślej biorąc - sprawy gospodarcze) jest podstawą zjawisk duchowych.Z tego marksiści wyprowadzili wniosek, że głowa wyrasta z nóg, i to się nazywamarksizmem. Cały ruch marksowski polega na tym, że się ten niebywale zakręconyabsurd filozoficzny tak odkręca, aby go można było pogodzić ze zdrowym rozsądkiem,ale przy tym nie obrazić wskazań mistrza. Przez odpowiednie zestawienie cytatów zMarxa i Engelsa tuszuje się nieznośny determinizm fatalistyczny, tkwiący w jego teorii,i nadaje się tej teorii znaczenie rewolucyjne zamiast ewolucyjnego, automatycznego.Następnie: dla każdej dziedziny myśli ludzkiej (prawo, religia, sztuka, nauka) szukasię takich odpowiedników w gospodarczo-technicznej strukturze społeczeństwa, iżbyone powstanie tej myśli tłumaczyły bez reszty, bo wszelka myśl jest rzekomo tylko nadbudową,doczepką do owej struktury, kto ją zaś inaczej tłumaczy, ulega złudzeniom „idealistycznym”.Więc np. jeżeli kto powstanie idei Boga będzie wyjaśniał nieodpartą potrzebąrozumu (np. hipertrofią przyczynowości) albo potrzebą uczucia, ten jest idealistą(w filozoficznym tego słowa znaczeniu), tzn. oszustem lub głupcem, ponieważ wedługteorii materialistycznej idea Boga powstała w epoce gospodarstwa pierwotnego, kiedy naczele każdej gospodarki stał ojciec i zarazem pan, a przeto Bóg nie jest postulatem rozumuani serca, tylko wielkim obszarnikiem, a później fabrykantem. Chcąc dochodzić do takiegoobjaśnienia zjawisk duchowych, trzeba dużego sprytu rabulistycznego, który pomijanaturalny i łatwo widoczny wątek wyjaśnień jako zbyt powierzchowny i podejrzany -oraz sprytu naciągającego, ażeby w sferze czynników gospodarczo-technicznych znaleźćza każdym razem taki dowcipny czynnik, który pozwoliłby określić to zjawisko, tę myśl,tę ideę jako coś tylko wtórnego, jako „odzwierciedlenie ideologiczne”. Zamiłowanie dotakich manipulacyj umysłowych, do takiego rozpruwania rzekomych podszewek - oto sekretkabalistyki marksowskiej.Kto chce wiedzieć, jak się interpretuje po marksowsku sztukę i literaturę, niech przeczytaodnośne ustępy w dziele Bucharina Teoria materializmu historycznego (jest przekładpolski), gdzie, jak mi się zdaje, są zgromadzone dotychczasowe wysiłki na tym polu inawet futuryzm jest już uwzględniony, oczywiście jako nowa siuchta burżuazyjna. Nigdziejednak Bucharin tego wpływu czynników gospodarczych na sztukę nie przedstawiatak przekonywająco, iżby przez to odsłaniał się jakiś całkowity łańcuch przyczynowy,127

złożony tylko z elementów materialistycznych. Wszędzie są luki i pozostaje dość miejscana zakradnięcie się „idealizmu”, który - wbrew tej teorii - przecież rozstrzyga w ostatniejinstancji.Toteż z wielkim zaciekawieniem wziąłem do ręki dzieła Franza Mehringa, najznakomitszegokrytyka literackiego wśród marksistów przedwojennych. Szło mi o to, czy w jegożywej analizie całej twórczości różnych poetów, jako też analizie poszczególnychutworów, znajdę owe człony w łańcuchu przyczynowym wyżej położone, które by byłyłącznikami między materialistycznym podłożem a nadbudową. Pod tym względem sięzawiodłem, ale za to uzyskałem widok na piękną i bujną twórczość krytyczną.Mehringiem zajmowałem się już dawniej, czytając jego głośną Lessing-Legende z egzemplarza,który mi podarował śp. Brzozowski. Burżuazja niemiecka z drugiej połowyub. w., pogodzona z rządem pruskim, chciała, przez usta i pióra swoich profesorów, przerobićLessinga na swego duchowego antenata, z bojownika idei i ideałów ludzkości zrobićkrypto-reakcyjnego filistra. Mehring udaremnił te zakusy książką pełną ogromnej wiedzyhistorycznej, literackiej, ekonomicznej; oczyścił zbrukany posąg Lessinga, ukazał jegopostać na szerokim tle kultury Niemiec z drugiej połowy XVIII w., uczynił go pionieremduchowym ówczesnego mieszczaństwa niemieckiego, które pod obuchem Fryderyka,zwanego Wielkim, powoli zdobywało się na uświadomienie i odwagę. Mehring zniszczyłserwilistyczną legendę o zasługach Fryderyka dla kultury i literatury niemieckiej i przeciwstawiłmu Lessinga jako geniusza odwagi cywilnej. Polecam tę książkę naszym literatom,żeby ją choć przejrzeli i zobaczyli, jak to naprawdę „odkłamuje się” bohaterów literackichnarodu.Mehring - nie-Żyd, pochodził z pruskiej rodziny feudalnej - umarł w r. 1919 w wiekulat 73. Zbiorowe wydanie jego dzieł, obliczone na dziewięć tomów, obejmuje przeważniejego studia nad historią mieszczaństwa i ruchu robotniczego (wraz z biografią Marxa), jedentom rozpraw filozoficznych, a dwa pierwsze tomy, o których tu będzie mowa (I. VonCalderon bis Heine; II. Von Hebbel bis Gorki), wypełnia blisko sto rozpraw i recenzyj,choć przeważnie z ostatnich 28 lat życia, tj. od chwili, kiedy wstąpił do partii socjalistycznej.Celem wydawców było zrobić z dzieł Mehringa „Lehr- und Lesebuch” dla robotnikaniemieckiego, mający go wprowadzić w socjalistyczny pogląd na świat. Jego sposób pisaniajest przystępny, styl, jak przystało na pisarza socjalistycznego, nie podskakuje, niewdzięczy się, nie zabawia kupletami od autora, jest rzeczowy, jędrny, a gdzie potrzeba,ostry i nie szczędzący przeciwnika. Nie jest takim genialnym myślicielem, jakim go chceprzedstawić wstęp, napisany przez Fuchsa, umysł to raczej ekstensywny niż intensywny.Ma wielką kulturę literacką i pietyzm, zwłaszcza dla niemieckiej literatury, której badaczembył pierwej niż socjalistą. Podaje wielką ilość materiału informacyjnego z życiorysów,z listów, tudzież ciekawe cytaty - umiejętność cytowania jest bardzo ważna dla krytykai historyka literatury! - tak że te dwa tomy rozpraw mogą dla niejednego zastąpić całąliteraturę niemiecką z ostatnich 150 lat. Nic dziwnego, gdyż Mehring przygotowywał siędo napisania takiej literatury ze stanowiska socjalistycznego. Większe rozprawy dotycząSchillera, który jest jego ulubionym poetą, Goethego, Hebbla, liryki socjalistycznej (Herwegha,Freiligratha, Heinego), naturalizmu, Hauptmanna, Holza, Tołstoja i Ibsena, prócztego estetyki Kanta i estetycznego idealizmu Schillera i Goethego.Tych, co znają niemiecki repertuar dramatyczny z końca XIX w., zainteresują krytykisztuk Haupt-manna, Halbego, Hartlebena, a zwłaszcza siedem recenzyj z dramatów Sudermanna.Zapewne, Kerr pisze o Sudermannie dowcipniej, wnikliwiej i z większymznawstwem rzemiosła; ale Mehring za to wykrywa w Sudermannie coś, co powtarza się i128

dzisiaj: pseudosatyrę na burżuazję - dla podniebienia burżuazji! Przy tej sposobnościzapuszcza się Mehring także w dziedzinę równie zaniedbywaną, jak ważną: w krytykękrytyk.W szerokiej mierze korzysta Mehring z tych swobód i perspektyw, które ma jako socjalista.Ale jego marksizm łatwiej demonstruje się na życiorysach poetów niż na materialetwórczym. Uwzględnione jest przede wszystkim ich umiejscowienie polityczne ispołeczne, ich poglądy na sprawy z tego zakresu, nawet ich przygody erotyczne są w tensposób naświetlone. Socjalistyczny prokurator literatury posługuje się też anegdotamikompromitującymi poetów. Nieubłaganie ściga ich filisterstwo i serwilizm. Pierwszy poruszazagadnienie sytuacji gospodarczo-społecznej literata w społeczeństwie, zwłaszczanowoburżuazyjnym. Niedowład wielu poetów z pierwszej połowy XIX w. tłumaczy tym,że nie było jeszcze wtedy w Niemczech ruchu socjalistycznego na większą skalę. Poecinie widzieli ideału, więc nie mogli go uwzględnić w swoich dramatach (dramaturgią zajmujesię najbardziej). Kleist nie zdołał przezwyciężyć w sobie junkra, Grillparzer - urzędnika;Hebbel nie zrozumiał, nawet nie przeczuł tragiki społecznej swego życia; Goethewycofał się zupełnie na odcinek czystej kultury estetycznej po przegraniu walki z księciemWeimaru o reformy w jego państewku; Lenau był liberalnym romantykiem, któregowyobrażenia o walce o wolność były jeszcze feudalne. Wszystko dlatego, że jak poganieprzed Chrystusem nie mogli jeszcze poznać prawdziwej wiary.Mimo tej przewagi socjologizmu w pismach Mehringa, niesłuszny był zarzut, jaki mupostawili dowcipnisie z obozu naturalistycznego: że żąda udramatyzowania Programu Erfurckiego.Aparatem zwykłej krytyki włada tak samo dobrze jak inni. Anektuje na rzeczwalczącego proletariatu wszystko co może z dawnej literatury. A z naturalizmem prowadzizaciętą walkę. Nie imponuje mu sława Hauptmanna, którego uważa za mierny talent.Naturalizm jest w jego oczach ostatnim wysiłkiem nowej burżuazji w sztuce, a zarazem -sprawia to dialektyka dziejów, gromadząca sprzeczności - odblaskiem, który w stronęsztuki rzuca „coraz potężniej rozpalający się ruch robotniczy”. „Naturalizm - to sztuka,która już czuje kapitalizm w swym ciele”, i tym się tłumaczy uciecha poetów, malującychśmietniska kapitalistycznego społeczeństwa. Są to „piraci zgnilizny” - ich rola jest podobnado roli niewolników z czasów Rzymu, którzy przyrządzali swoim panom napoje nawymioty, aby ci panowie, ulżywszy żołądkowi, mogli się na nowo obżerać i upijać. „Tamgdzie naturalizm przełamuje kapitalistyczny sposób myślenia, działa rewolucyjnie”, alezwykle staje on w połowie drogi: „maluje ruiny, nie widzi nowego życia, które na tychruinach rozkwita, interesuje się tylko ludźmi upadku, a nie także ludźmi przyszłości”.Naturalizm ma ciasny horyzont i dlatego też bardzo łatwo przepływa w neoromantyzm.To żądanie Mehringa, by twórca koniecznie umieszczał blaski obok cieni, przyszłośćobok przeszłości, wydaje mi się nieuzasadnione. Bo już w samej technice wykrywaniazłego, w samej pasji i sile, z jaką się to dzieje, może tkwić ten nowy przyszły świat, lepieji autentyczniej, niż gdyby go wiązać z jakimś programem politycznym. To jest tadroga okrężna, pośrednia, o której była mowa w moim artykule o Peiperze. Sądzę, żenawet poeta-socjalista źle uczyni, jeśli na każdym swoim utworze będzie wyciskał pieczęćswego obozu. Socjalizm jest węzłem hierarchicznym, skupiającym dotychczas tylkoniewiele nici życia - mnóstwo spraw (aktualności) pozostaje poza nim.W jaki sposób objąć i te inne sprawy? Mehring dawał sobie rady, tak jak się to zwyklerobi: wszystko, co się znajduje poza tendencją (w tym wypadku socjalistyczną), należy dospraw „talentu” lub „formy”. Dualistyczne rozróżnienie między formą a treścią było mubardzo na rękę, jakkolwiek podkreślał, że forma bez treści jest pustą igraszką, że treść129

wytwarza sobie swoją formę. Nie przyszło mu na myśl rozszerzyć pojęcie tendencji tak,żeby ono mogło wyrugować tamte pojęcia (monizm treści, wyłuszczony w mojej książceWalka o treść).Zacieśnienie tendencji tylko do odcinka socjalistycznego pociąga za sobą także innąwłaściwość krytyk Mehringa, właściwość, która dziś stała się już manią prześladowczą:ogólny bałagan i nieporadność ludzką wobec komplikacji życia przypisuje się tylkojednej klasie społecznej, burżuazji (jednostronność etiologii marksowskiej), i głosi sięjako pewnik, że oczywiście proletariat, skoro tylko przyjdzie do władzy, z całym tym bałaganemsię upora.Mehring rozprawia się także z teorią estetyczną naturalizmu. Przychodzi mu to łatwo:samo odpisywanie życia, bez kompozycji, nie prowadzi do wielkiej sztuki. Hasło „natura iprawda” powraca w sztuce wciąż, ilekroć nowa klasa społeczna wydobywa się z więzów.Walka Mehringa z naturalizmem dlatego zasługuje na szczególne przypomnienie, ponieważdziś, po spirali historycznej, wrócił ten sam prąd pod nazwą „nowej rzeczowości”,„reportażu” itd. Thalheimer w przedmowie swojej zwraca na to kilka razy uwagę i przypisujeten nawrót oczywiście nowym drgawkom przedśmiertnym 'kapitalizmu. Jak naturalizmmiał pozory socjalistyczne, tak „nowa rzeczowość” pozuje na komunizm. Ale Thalheimerchyba zapomina lub nie wie, że w Rosji sowieckiej istnieje ten sam prąd reportażowyi jest tam brany na serio. Diagnoza marksowska jakoś tutaj nie dopisuje.A teraz można by mniemać, że autor Legendy lessingowskiej, który tak pilnie notowałobjawy świtu literatury mieszczańskiej, powie coś o podobnych zaczątkach, zapowiadającychsztukę proletariacką. Ale Mehring jest bardzo wstrzemięźliwy w takich przepowiedniach.Uważa nawet, że gusty estetyczne proletariatu są zaopatrzone „w dość pokaźnywarkoczyk moralny” („Moralzopfchen”), że wolą oni „uroczysty blask świec”, tj. patos,niż „prawdę” naturalizmu. Pamiętamy to, a i Daszyński pisał u nas w tym duchu o naturalizmie.Bardzo dziwiło mnie wówczas lekceważenie naturalizmu przez świat socjalistyczny- dziś wiem, skąd się ono wywodzi. Mehring stwierdza, że sztuka, a zwłaszcza teatr,nie gra w wyzwalaniu się proletariatu tej roli, co niegdyś w emancypacji mieszczaństwa.Rozwój sztuki proletariackiej nastąpi dopiero po zwycięstwie. Ponieważ Mehring nie dożyłjuż rozwoju spraw w Rosji, więc za niego dodaje Thalheimer w przedmowie, że takasztuka już się tam rozwija, ma treść rewolucyjną, a tylko nowe formy jeszcze się nie znalazły.W końcu - estetyka. Wyrażenia „estetyka proletariacka” używa Mehring tylko raz, ai to dorywczo, aforystycznie. Jest ostrożniejszy niż jego interpretator Thalheimer, niż panowiez „Miesięcznika Literackiego”, którzy zapatrzyli się w Rosję, gdzie się na gwałt ina rozkaz robi taką estetykę. Co więcej, raz mówi, za Kantem, w duchu całkiem „burżuazyjnym”:„Z pewnością, sztuka jest przyrodzoną władzą ludzkości i jako taka czerpieswoje prawa tylko z siebie samej” (moje podkreślenie). Oto mamy ową tak podejrzanądla „estetyków proletariackich” własnoprawność (Eigengesetzlichkeit)! I mówi się to wartykule o Zoli, któremu wytyka, że jego powieści są raczej wołaniami reformatora niż„czystymi dziełami sztuki”!Mehring snadź nieraz rozmyślał nad rewizją estetyki w duchu socjalistycznym i wziąłsobie za wzór rewizję dokonaną przez Marxa w zakresie pojęć ekonomicznych. Marxzbadał teorię Smitha i Ricarda, kodyfikatorów ekonomii klasycznej, i wykazał, że ekonomiczneprawa społeczeństwa mieszczańskiego uważali za absolutne, choć one są tylkowzględne, przemijające. Otóż Mehring zapragnął to samo zrobić z Kantem, który w swo-130

jej estetyce wyłożonej w Kritik der Urteilskraft rzekomo wyciągnął teoretyczną esencję zliteratury klasycznej XVIII w. i zabsolutyzował ją. Jak tam się udało Marxowi, o tym niemam własnego zdania, ale że nie udało się Mehringowi, to pewne - wbrew opinii Thalheimera,który w swoich przedmowach chciałby postawić dziesięć kropek nad mehringowskim„i”. Estetyka kantowska oparta jest na zasadzie bezinteresowności i amoralnościsztuki - i właśnie Mehring, socjalista, tę zasadę przyjmuje całkowicie. Dopierogdy przychodzi do kaniowskiego pytania: jak są możliwe sądy estetyczne? - Mehringznajduje sposobność zaznaczenia swego nowego stanowiska. Kant dopuszcza tylko subiektywne„motywy określające smak”, czyli po prostu, że „de gustibus non est disputandum”.Może kto z czytelników sobie przypomni, że to jest również pytanie St. Ign. Witkiewicza(z jego Studiów estetycznych). Otóż Mehring dowodzi, że istnieją obiektywnemotywy dla smaku, a środków do obiektywnej oceny faktów sztuki radzi szukać w metodziematerializmu dziejowego, ona bowiem jedynie pozwala się zorientować w chaotycznejhistorii różnych sądów i gustów. Dla zilustrowania tej tezy Mehring analizujezmienne fazy kultu Szekspira przez kilka wieków.Uważam, że kantowskie pytanie dotyczy raczej krytyki niż twórczości, a Mehringprzesuwa je jeszcze dalej - na pole historii krytyki. Zamiast wciągać na arenę dyskusjimarksowskiego węża nieskończonych relatywności, powinien był po prostu określićideał socjalistyczny, ukryty w marksizmie, i pokazać, że da się on użyć dla sądów o sztuce.To było zapewne jego intencją. Ale czy to jest owa „estetyka proletariacka”, której narodzinyforsuje Thalheimer? Nie, bo to, czym się tu zajmuje Mehring, dotyczy tylko podstawianiawartości konkretnych, wytwarzanych przez życie, pod znaki algebraiczne estetyki.Jeżeli np. oceniając Hamleta powiem: dramat jest wspaniały, bo pokazuje wahanie siębohatera w tym stadium, gdzie ono przestaje być stanem naturalnym, a zaczyna być problematem- kto inny zaś powie: dramat jest słaby, bo bohater jest słaby, lub dramat jestpotępienia godny, bo uczy ludzi wątpliwości i sceptycyzmu, to wszystkie te sądy, chociażpotocznie nazywają się „sądami estetycznymi”, właściwie do estetyki nie należą. Należądo ogólnej nauki o życiu, która sięga we wszystkie dziedziny, od której nikt się uchylićnie może, a socjalizm jest tylko jedną prowincją tej nauki.Sama estetyka jest częścią filozofii, zajmuje się badaniem tajemnicy sztuki, nie jest anizbiorem recept twórczych, jakie pod nazwą różnych „izmów” przesuwały się w dziejach,ani kuźnią sprawdzianów. Recepty należą do nauki literatury, sprawdziany - do nauki ożyciu. Nie ma estetyki „proletariackiej”, mogą być natomiast „proletariackie”sprawdziany życiowe dla krytyki czy „proletariackie” stosowanie sprawdzianówdawnych.Po co to wszystko piszę? Ponieważ przez komunistów (p. Stawara) zostałem zaczepiony,jakobym - jako „stuprocentowo burżuazyjny” krytyk - uznawał jakieś „wieczne” „idealistyczne”prawa w sztuce, gdy dla nich, dla marksistów, wszystko jest względne,wszystko płynne. Poza szablon i słówka narzucone przez Marxa wyjść nie mogą. Zwłaszczatrąci myszką to słówko „idealistyczne”. Mógł Marx obrabiać Ricarda i Smitha, a MehringKanta, ale przecież i przedtem, i od tego czasu było dużo systemów estetycznych,które z idealizmem filozoficznym nie mają nic wspólnego. Dziwnie ciaśni są ci komuniści.Np. w „Linkskurve” Wittfogel, pisząc o dziełach Mehringa, boryka się już nie z Kantem,lecz z Heglem. Marx miał swoją starą kontrowersję z Heglem i zaraził nią wszystkichmarksistów, podobnie jak Freud paru tysiącom freudystów narzucił pewien sposóbśnienia. Niechby sobie Mehring, Thalheimer i Wittfogel przeczytali, jak Croce streszcza i131

zbija estetykę Kanta i Hegla, i spróbowali zmierzyć się z tym przeciwnikiem.LITERATURA A SOCJALIZMOd pewnego czasu w dodatku literackim „Robotnika” toczy się ankieta na temat stosunkuliteratury do socjalizmu, równocześnie zaś w „Wiadomościach Literackich” odbywasię dyskusja nad tzw. poezją proletariacką (lepiej późno niż nigdy). Chcąc jak najprędzejokreślić pozytywnie swoje stanowisko, nie będę najprzód tych głosów streszczał anipolemizował, chyba o ile to będzie w łączności z moimi własnymi wywodami, i przystępujęod razu do rzeczy.IPrzede wszystkim, co już istnieje w Polsce? Istnieje najpierw poezja pracy: zbiorki liryczneSłobodnika, M. Brauna, Przybosia i wielu innych, o treści przeważnie urbanistycznej(miejskiej); opiewają one przede wszystkim rozmach przemysłu nowoczesnego,lubią jej akcesoria plastyczne, jak śruby, dynamo, turbiny, śmigi itp., a przy tym podnoszągodność pracy zawodowej robotnika w ten sposób, że pięknymi słowami opisują jegoproceder. Pionierem tej poezji jest Kaden-Bandrowski przez znany cykl utworów prozaicznychZawody, które dość późno znalazły naśladowców czy raczej tylko kontynuatorów,i to nie w prozie, lecz właśnie w poezji wierszowanej. Także Powsinogi Zegadłowiczatutaj właściwie należą. Dalej jest „poezja proletariacka” (Broniewski, Wandurski, Stande),zabarwiona rewolucyjnie. Są tu podobne motywy plastyczne i akcesoria jak u tamtych, alezamiast kłaść nacisk na „godność” pracy i przez to niejako zachęcać do pracy, piszą o jejnędzy i buncie. Dymy nad miastem fabrycznym u Broniewskiego nie układają się w widma,wróżące zbożny rozwój, lecz w znaki baltazarowe.Ten krótki przegląd i podział nie ma pretensji do zupełności i ścisłości, ale wystarczyna tym miejscu.Gdyby się nie wiedziało, że cała ta poezja powstała pod wpływem zagranicy, wypadałoby- przynajmniej dla honoru ciągłości w literaturze polskiej - powiedzieć, że jej ojcemduchowym był Stanisław Brzozowski, który przed wojną głosił słowem i piórem „filozofiępracy i swobody” i w dziełach swoich kilkakrotnie starał się ją skodyfikować (zwłaszczaProlegomena filozofii pracy w Ideach). Niestety, w utworach, o których tu mowa, nieznalazłem ani śladu, żeby ich poeci rozpalali się Brzozowskim lub żeby się w nim chociażrozczytywali. Tylko J. N. Miller, krytyk, który w znanym dziełku Zaraza w Grenadzieuznał tę poezję pracy za plus naszej literatury, posługuje się gdzieniegdzie zwrotami i tonemBrzozowskiego, jakkolwiek tylko raz go wymienia, i to mimochodem. Jednak przypuszczaćnależy, że Brzozowski, choć mało znany, jest niejako Bogiem opiekuńczym zachmurami, gwarantem z daleka, że ta poezja pracy jest na dobrej drodze.Ale sama filozofia pracy została przez bieg wypadków zakwestionowana. W pracysą dwie strony: ta, która tworzy, i ta, która cierpi. Przy tym powiadamy „tworzy” - alejak? Murarz, gdy stawia cegły, niewątpliwie tworzy dom, ale czy jest to twórczość w znaczeniunp. twórczości artysty? Otóż druga połowa systemu Brzozowskiego, „filozofia132

swobody”, nie zespoliła się z pierwszą dość ściśle i dość jasno, tak aby się stać busoląwobec bieżących zagadnień. Dlaczego? Ponieważ Brzozowski miał naturę Savonaroli iwytworzył sobie ideał pracy ascetyczny, bezwzględny. Jest to raczej praca przez wielkieP, ta praca ogólna, wykonywana przez całą ludzkość, która rzeźbi świat. W rozprawieMonistyczne pojmowanie dziejów i filozofia krytyczna (w Kulturze i życiu) występujeprzeciw etyce eudajmonistycznej (moralności, która ma na celu szczęście człowieka) igłosi etykę bohaterską. Szczęście go nie interesuje; w ogóle człowiek interesuje go tylkojako gatunek, nie jako jednostka, co najwięcej powiedziałby, że los jednostki jest z naturyrzeczy tragiczny.Być może, iż wewnątrz rozumowań Brzozowskiego znajdują się na te wszystkie kwestiedostateczne odpowiedzi, ale pośrednie; gdy na jego filozofię patrzeć jak na gmach,jest to apoteoza zdobywczości, szturmu; więcej powiem: imperializmu pracy nad przyrodą;powiem nawet: zachłanności. Uważam, że jest to socjalizm zbyt jednostronny.Gdyby, zamiast batoga i tortur, przy budowie piramid egipskich stosowano tylko łagodnyhipnotyzm zbiorowy, osiągnięto by taki sam socjalizm.Skutkiem tego było, że monumentalne dzieło Brzozowskiego, pozostając zresztą i takw cieniu, nie mogło u nas powstrzymać naturalnego rozkładu w pojęciu pracy, a przezto i w haśle pracy. Oczywiście, że i atmosfera powojenna temu rozkładowi sprzyjała. Ktośzauważył, że gdy sytuacja moralna powojennej Europy wymagała socjalizmu, w ogóle zaspokojeniarozdrażnionych potrzeb sprawiedliwości społecznej - jej sytuacja finansowanakazywała odroczenie wszystkich prób w tym kierunku i przystąpienie natychmiastowedo odbudowy w warunkach poprzednich. Więc zapanowało hasło pracy, ale bardzo dwuznaczne.Przyznaje się do niego nie tylko robotnik, ale tak samo, i to jeszcze ochotniej,jego wyzyskiwacz. Pracujmy! Ależ tak - i owszem! Pracujcie, pracujemy, pracuję. Niejedenczłowiek bogaty wskaże na to, że on sam pracuje również, i to jeszcze ciężej niż jegorobotnik, do późna w nocy po fajrancie. Wielu milionerów jest maniakami pracy. Praca,tak samo jak organizacja, może być posunięta do absurdu. Lecz idzie o jej cel i o jej warunki.Raz senator Średniawski uskarżał się przede mną na nieróbstwo i krnąbrność swoichparobków. ,,Ja - powiedział - pracuję od świtu do nocy”. Może mu uwierzyć każdy, ktozna tego solidnego, uczciwego człowieka. Ale sparaliżowałem go jednym słowem: „Panpracuje na swoim”.W lipcu i sierpniu z.r. „Głos Prawdy” w szeregu artykułów wypuszczał na pokaz różowebaloniki, napełnione hasłem: praca! P. Stpiczyński pisał o „religii twórczego trudu”.W „Robotniku” (z 23 sierpnia) odpowiedział na to doskonale J. M. Borski.Poeci uprawiający u nas tzw. poezję pracy nie mają nawet przeczucia tej dwuznaczności.Po prostu tylko opisują procedery, z sympatią i czołobitnością dla pracującego. Niedawnop. Andre w „Kurierze Porannym”, chwaląc wieczór poetów „Kwadrygi”, zaprodukowałnapomnienia i pouczenia takie, jakby dopiero co wstał od lektury Brzozowskiego.Niestety, po Brzozowskim został tylko frazes.Może to i jest poezja pracy, ale nie poezja socjalistyczna. Źródła jej zresztą płynąskądinąd; ta poezja pracy jest tylko jednym działem poezji rzeczy w ogóle. Albowiem,po epoce psychologizmu, wyrzucono człowieka na łeb z poezji, pozostał tylko światrzeczy do opisywania ozdobnego.133

Dam drobny przykład. Istnieje piękny wiersz Tuwima na cześć 1-go maja, ale zajmujesię głównie czerwonym sztandarem, jak płynie na wietrze, itd. - zmiana nastawienia uczuciowegojest charakterystyczna. W wierszu Mróz nędzarzy interesuje go nie sama nędza,lecz fizjologiczny fenomen odczuwania mrozu, itd. Ostatecznie to wszystko krzyżuje się zsocjalizmem, ale idzie własnymi drogami.IIPełne uświadomienie socjalistyczne posiada natomiast poezja tego typu, który przedstawianp. Broniewski lub w obozie PPS Hutnik. Jednak jest to głównie poezja agitacyjna;odwołuje się do uczuć już gotowych, daje im tylko poetyczny wyraz; proces wyobraźninie przebiega po dłuższym łuku, przybywa szybko do celu. Prócz tego i ta poezjaw dzisiejszej formie jest przeważnie akcesoryjna, to znaczy, że i tutaj rzeczy, jak kominy,sadze, dymy, maszyny itp., odgrywają wielką rolę, tylko że autorzy ukazują je nie w gali,lecz od strony smutnej.Uważam tę poezję za niewystarczającą; obejmuje ona zaledwie mały fragment tego, coobjąć należy.Teraz o „poezji proletariackiej”. Przeciw tej nazwie zaprotestowali w „Robotniku” Posneri Tuwim, w „Wiadomościach Literackich” pp. Hulka-Laskowski i Słonimski. Że poezjitakiej nie ma i być nie może, podobnie, jak nie może być matematyki proletariackiej[1]. Jakim poetą jest Szekspir, Homer? Czy proletariackim? Poeta ma być przede wszystkimdobrym poetą; słabe poezje proletariackie w ogóle nie są poezjami; proletariat garniesię do poezji wszelkiej, bez względu na to, czy jest „burżuazyjną”, czy nie, więc należymu ją tylko udostępnić. Tak, argumentowano w tych protestach.Sądzę jednak, że w tych argumentach pominięto jedną szansę, która by rzecz źle nazwanąprzecież mogła ocalić i rozwinąć.Że sama nazwa „poezja proletariacka” jest demagogiczna, to jest niewątpliwe. Tak samo,jak np. film narodowy, wychowanie narodowe. Jeżeli film, wychowanie będą dobre,to tym samym będą narodowe. Kwestie, o które tu chodzi, omawiane są za każdym razem,gdy się przystępuje do zakładania jakiego „teatru ludowego” i staje się wobec braku repertuaru:co pokazywać ludowi? czy sztuki „inteligenckie” klasyczne, czy sztuki napisanespecjalnie dla ludu? Podobno jednak „lud” tych ostatnich nie cierpi; tak samo jak młodzieżnie lubi książek napisanych z dopingiem pedagogicznym; a proletariat znowuż - jakpodnoszono w dyskusji - nie lubi utworów napisanych dla proletariatu, bo rad by zapomniećo swojej biedzie i przenieść się w świat ułudy albo w świat bogaczy, rycerzy,sportowców, w ogóle w świat swobody.Sprawa jest, zdawałoby się, beznadziejna. Odpowiedniej poezji nie ma albo trzeba jąwytworzyć [2], a wtedy - jaką?Lecz załatwimy jeszcze kwestię nazwy.„Proletariat” tak samo jak za czasów romantycznych „lud” w ogóle uważa się w socjalizmieza potęgę przyszłości, potęgę niemal mistyczną, która jest a priori zdrowa, moralna,utalentowana, bohaterska i kiedyś na gruzach zgniłego świata burżuazyjnego zbudujewłasną kulturę.134

Przyjmuję z góry zarzut, że proletariatu nie znam, i uginam się pod tym zarzutem; ajednak pozwalam sobie co do tej mistyczności i aprioryczności mieć pewne powątpiewania,natury czysto formalnej, nie praktycznej. Nic bowiem nie jest z góry zagwarantowane,i klasa jest ostatecznie tylko zbiorowiskiem ludzi, żyjących wśród tych samych warunków.Brzozowski, pisząc o proletariacie, miał dwa stanowiska: raz mówił, że proletariat będzietylko tym, czym się sam uczyni; to znów powtarzał bezkrytycznie dogmat o nieomylnościproletariatu.Gdy jednak na serio wypytywać, w czym tkwi ta rękojmia, odpowiedź brzmi mniejwięcej tak: ponieważ proletariat jedyny jest jeszcze niezużyty, jedyny jest prężną siłą, ponieważnie ma nic do stracenia.Tu dopiero znajduję mój punkt zaczepienia - ale obchodzi mnie przy tym proletariatnie jako klasa, lecz jako sytuacja życiowa.Jest to sytuacja beznadziejności, sytuacja błędnego koła, którą by powinien przeżyć iprzemyśleć każdy „poeta pracy”.Weźmy jako przykład robotnika, który, pracując w fabryce, wpadł na pomysł jakiegośwynalazku. Ale brak mu dostatecznej wiedzy, aby wynalazek do końca doprowadzić; niema zaś czasu ani środków, aby swoje wykształcenie pod tym względem uzupełnić. Gdybyspieniężył wynalazek, a to co innego! Świetna przyszłość uśmiecha mu się o kilka krokówblisko, ale gdy się rozstąpi mgła złudzeń, ukazuje się nie przebyta przepaść. Nikt nie kupiwynalazku nie dokonanego; znajdą się wprawdzie tacy, którzy mu pomysł ukradną, alenikt nie pomoże mu do wykrystalizowania jego myśli. Jest legenda, że gdzieś tam, wAmeryce, z Edisonem inaczej się działo, ale ta legenda tylko zaostrza głód i rozgoryczenie.Pozostaje własna wola, tzw. żelazna wola - sam na sam z zadaniem ponad siły. Ówrobotnik-wynalazca orientuje się w przedmiocie, dowiaduje się o pomysłach pokrewnych,wreszcie zaczyna wątpić w ogóle o wartości swego wynalazku, w końcu grzebie go. Anion się nie wyzwoli, ani jego dzieci - na zawsze pozostaną w obrębie tych samych ciasnychmożliwości-niemożliwości...To jest błędne koło, to jest typowa sytuacja robotnika i ubogiego inteligenta, zwłaszczazaś poeta odczuwa ją na własnej skórze. Stąd jest właśnie krok do biernego pesymizmu,do bandytyzmu w różnych postaciach i nasileniach, do świętości (bigoterii) albo - do socjalizmu.Świat jest maszyną, pełną błędnych kół. Ale może się uda je złożyć i naregulować.Nasi inteligenci lubią się posługiwać słówkiem „życie”, rozumiejąc przez to zwykleróżne źródła i siły „irracjonalne”, które właśnie dla nich przypadkiem przychylnie sięukładają. Mają nadzieję, że dopisze loteria, dopisze własny silny łokieć, jakaś protekcja,jakaś bezczelność, jakiś bogaty ożenek.Ale w olbrzymiej większości wypadków życiem jest właśnie to, że żyć nie można...Sytuacja proletariusza jest o tyle lepsza, że nie ma pod tym względem żadnych złudzeń.Świat dzisiejszy jest tak urządzony, że nawet przy najlepszej woli otoczenia dokonywasię bezimienna zbrodnia na każdej jednostce. Nikt nie winien i winni są wszyscy.Dzieje się wciąż to samo, co w ścisku podczas pożaru.135

Tę zasadniczą sytuację uważałbym za podstawę poezji proletariackiej czy socjalistycznej,rewolucyjnej czy przebudzeniowej - ale z powodu złej nazwy lub złych dowodównie można psuć rzeczy. A tak właśnie zrobiono w „Wiadomościach Literackich”,gdzie z dużą przyjemnością i nawet tryumfem odkryto, iż taka poezja jest niemożliwa, niema sensu, bo przecież niby jasne jest, że sens ma tylko poezja ogólnoludzka a la Szekspiri Homer. Jednak zdawało mi się, że rzeczą właśnie inteligentów byłoby nie eskamotowaćtak gładko tej poezji „proletariackiej”, ale uznać, że jest tu żywa myśl, której należydopomóc do rozwinięcia się.Choćby tej poezji jeszcze na widowni nie było, bo nie ma uświadomionych twórców,zadaniem krytyka jest nakreślić jej ramy i możliwości.IIIPrzede wszystkim poezja socjalistyczna nie może się zamykać w ramach tylko samejpoezji wierszowanej jak dziś, lecz objąć powieść i dramat. Liryka to przeważnie reklama,to trębactwo, to jakiś szowinizm socjalistyczny - retoryka, pasożytująca na gotowych jużformułach. Nie powinno tak być, iżby ta poezja była podobna do dawnej poezji patriotycznej,która wciąż obrabiała dwa hasła: trzymajmy się i nie dajmy się! oraz: huzia naMoskala!Łuk wrażenia musi być o wiele większy; nie sam ostateczny wynik (to jest hasła), leczprzede wszystkim przesłanki muszą się wysunąć na pierwszy plan. Kuźnia myśli socjalistycznej,a nie tylko śpiew agitacyjny. Fermenta cognitionis (materiały do rozpoznania)są w poezji jeszcze ważniejsze niż w nauce. Powieść i dramat temu powinne byćpoświęcone.Na ogół polska literatura jest albo neutralna, albo po najkrótszym łuku zatrąceń o rzeczywistośćod razu spada ku gotowym tendencjom (Słonimskiego Wieża Babel), uprawiaretorykę. Panuje ten brak subtelności, aby cenić wrażenia i drogi pośrednie, aby widziećnp. socjalizm także tam, gdzie nie jest jak wół napisane i wykrzyczane, że tu jest socjalizm.Komedia Perzyńskiego Uśmiech losu, w której mocno postawiona została sytuacjazdeklasowanego inteligenta, wskutek nędzy gotowego do wszelkiej zbrodni, zawiera więcejsocjalizmu niż retoryczna Wieża Babel. Cóż z tego, że Perzyński należy do obozu endeckiego!W chwili gdy tę sytuację tworzył, widział rzecz jasno, jaskrawo, stanowczo,a więc socjalistycznie. Że potem, w dalszym rozwiązaniu sprawy, nie był konsekwentny,a nawet zatracił pierwotne założenie, to już co innego.Bardzo wielu pisarzy tzw. burżuazyjnych, o ile w swoich dziełach dają prawdziwe iszczere diagnozy społeczne, dają przez to cząstkową literaturę socjalistyczną. Nie powinnosię też np. wcale wymagać, aby taka powieść społeczna miała za temat walkę klas.Już zaraz walkę! W Kaśce Kariatydzie Zapolskiej jest to właśnie doskonałe, że uwodzicielembiednej służącej jest nie jakiś panicz, „złoty młodzieniec”, lecz po prostu pan dozorcaz tej samej kamienicy. Są to zróżniczkowania i tragedie wewnątrz tej samej klasy,krwawsze, niż gdy płomień krzywdy przeskakuje z klasy do klasy, jak w Halce lub wTkaczach. Są i one wynikiem ogólnego zamętu społeczno-moralnego, i przeto równieżpodpadają pod diagnozę socjalistyczną.136

Tak samo jest i w innych dziedzinach. Dobra powieść psychologiczna, nawet gdybysię rozgrywała tylko między burżujami, będzie socjalistyczną, ponieważ socjalizmowi,jako sile kulturalnej, musi zależeć na wszelkich rozjaśnieniach psychologicznych,etycznych, filozoficznych, nawet gdyby się nie tyczyły bezpośrednio socjalizmu. Wzwiązku z nim to już one stoją albo stanąć kiedyś mogą.Dokonywam tu szeregu niespodziewanych aneksyj, lecz przecież socjalizm miał zawszeambicję, żeby być światopoglądem, filozofią - nie miałożby się to uwydatnić także wszerokim zasięgu jego literatury? Oczywiście, że najlepiej by było, aby te rozrzuconeświatła, fermenty i materiały należały do siebie wspólnym uświadomionym charakterem,tak jak dzieła jednego autora, ale konieczne to nie jest.Jest mnóstwo dziedzin, zaniedbanych przez literaturę, nie tylko socjalistyczną, ale wogóle społeczną, i w ogóle przez poetów. Czterdziestu ich przyczepiło się do maszyn, nic- tylko wielbią maszyny. To nawet nie jest lokajstwo wobec właścicieli tych maszyn, tylkomałpiarstwo i snobizm, niby żeby iść z jakimś prądem czasu. A skomplikowana maszynastosunków międzyludzkich, giełda, polityka, kapitał finansowy - to wcale ich niewabi, tylko dynamo i 40 HP.Są do napisania dziesiątki dramatów socjalistycznych (społecznych), np. dla zilustrowaniaciasnoty stosunków, wywoływanej przez nędzę. Jeden z naszych dramaturgów(Grubiński) twierdzi, że dziś, w naszych warunkach cywilizacyjnych, tragedia jest niemożliwa,bo na wszystko może znaleźć się rada, wszystko da się zmienić w komedię [3].Tak jednak jest tylko tam, gdzie każdej chwili pieniądze mogą się stać buforem osłabiającymsiłę wstrząśnień dramatycznych, ale gdzie braknie tego buforu, gdzie nie maczasu (np. do uspokojenia się) ani miejsca (w znaczeniu np. mieszkania), gdzie obłuda,czyli tzw. dobre wychowanie nie krępują namiętności, tam wszystkie konflikty dramatycznerozegrać się muszą, jak między zwierzętami zamkniętymi w ciasnej klatce. (Tragizmkryzysu mieszkaniowego! Klasyczna „jedność miejsca” zapewniona przymusowo!)Dalej dochodzę do sfery neutralnej: a cóż gwiazdy, kwiaty, miłość? Szekspir i Homer?Czy i dla tej sfery socjalizm byłby tylko „strychulcem”? Bynajmniej. Twierdzę nawet, żegdyby nie gwiazdy, kwiaty i miłość, nie byłoby socjalizmu, jako prawa do szczęścia.Gwiazdy do wszystkich należą. Miłosna poezja wchodzi w zakres socjalizmu, jako że takrzadko bywa sposobność do szczerego patosu. Wiersz szczery i piękny może się zaliczyćdo skarbca kulturalnego socjalizmu, bez wymieniania firmy partyjnej - a czujna krytykawykryć potrafi, że pusty dźwięk w wierszu miłosnym jest odpowiednikiem różnych fałszówspołecznych.Jest bardzo łatwo za pomocą pewnych manipulacyj marksistycznych zrobić Szekspiraprzedstawicielem renesansowego indywidualizmu, Homera piewcą stosunków feudalnych(Helena jako towar, o który można się bić!). Ale socjalizm mógłby znaleźć do tych skarbówpoezji stosunek wprost. Indywidualizm nie wyklucza socjalizmu, owszem, nadajemu sens. Póki ludzie nie są zrośnięci ciałami, żyła w żyłę, póki nie są społeczeństwemmrówek, lecz żywych jednostek, z których każda ma swój własny sens, póty indywidualizmmusi korzystać z socjalizmu i na odwrót. Wilde już o tym dużo pisał. Literaturasocjalistyczna nie musi być głosicielką uczuć stadnych, jak się wydaje J. N. Millerowi.Wszędzie mógłby socjalizm zgłaszać swoje prawowite pretensje. W dziedzinie mitunp. do niego należą Tantal, Prometeusz...137

Pisarz socjalistyczny powinien swój socjalizm udowadniać obszernością swego horyzontu,trafnością swych diagnoz, prawdą i wyobraźnią we wszystkich dziedzinach,intensywnością uczucia - żeby nikt nie mógł powiedzieć, gdzie zaczyna się tylko talent, akończy się Idea. (Ile swej żywotności zawdzięcza socjalizm w Polsce Żeromskiemu, Strugowi,Brzozowskiemu - świetny początek).Należałoby jeszcze dużo napisać, naszkicować dużo tematów. Wracam do wnioskupraktycznego: zredukować tę nudną, blagierską lirykę, wziąć się do powieści i dramatu,przepoić nowym duchem. Dawać nie frazeologię, lecz dialektykę socjalizmu tam, gdzieon się wysnuwa wprost z życia.Ale ja nie zmienię charakteru polskiej literatury i nie zmieni jej nikt w Polsce. Tu możnabyć co najwięcej tylko prekursorem, ale nigdy pionierem. Przyszłość literatury, tak samojak całej kultury polskiej, przygotowuje się poza jej granicami, na Zachodzie iWschodzie, tam gdzie zapadają główne rozstrzygnięcia kulturalne, które my otrzymujemyjuż gotowe.1 P.p. Są jednak marksiści, którzy nawet w matematyce i muzyce odnajdują odbiciestosunków społecznych.2 P.p. Francuski pisarz, Paweł Dermee, w artykule Literatura proletariacka (drukowanymw przekładzie w „Europie” St. Baczyńskiego z września 1929) powiada trafnie, żetaka literatura może się z czasem wytworzyć w Rosji proletariackiej w sposób naturalny,ale „każdy pisarz, godny tego miana, musi protestować przeciw temu, żeby fałszowaćmechanizm historii i już w chwili obecnej określać, czym ta literatura jest a priori, a więcczym nie powinna być”. Idzie mu o to, aby w kulturze proletariackiej z góry nie zwężanozbytnio „pola literackiego”.3 P.p. Jako przykład napisał Grubiński sztukę Kochankowie, gdzie romans syna z matkąkończy się pogodnie, bez tych katastrof, jakie są w Edypie Sofoklesa. - Zobacz mojąrozprawę Dostojny bzik tragiczności w Czynie i słowie.TAJEMNICA NOCY LISTOPADOWEJTWARDY DEBIUTANTSpośród wielu udałych tegorocznych debiutów powieściowych ten (Leona KruczkowskiegoKordian i cham) jest bodaj najwybitniejszy, jeżeli nie najlepszy. Autor nie ułatwiłsobie sprawy: ani nie wyeksploatował swego własnego życia, jak to zwykle czynią debiutancii debiutantki powieściowe, ani nie wybrał sobie modą dzisiejszą żadnego specjalnegoodcinka współczesnego życia: więzienia, fabryki, kopalni, sejmu, domu poprawy,domu ociemniałych itp., aby na tym terenie łatwo sobie reportażować. Cofnął się w przeszłośćhistoryczną, studiował książki i dokumenty, stamtąd dopiero wskrzeszał to, co bymiał opisać, a chociaż w opracowaniu posłużył się nowoczesną metodą montażoworeporterską,jednak w tym wypadku jest to już raczej forma niż metoda; autor musiałprzebyć podwójną niejako grę wyobraźni, zanim dotarł do swego tworzywa. W tych cza-138

sach szalejącego pod nazwą autentyczności opisywactwa i odpisywactwa, takiego autora,który nie boi się zaufać swojej wyobraźni i tworzyć bez pomocy aparatu fotograficznego -takiego autora należy szczególnie wyróżnić.I to wyróżnić w tym kierunku może wbrew jemu samemu. Gdyż najbardziej mylącą wtej książce jest jej przedmowa, w której autor z pewną pychą skromności powiada, że zadaniemjego było nie „tworzyć”, nie wymyślać „fabułę” i „bohaterów”, bo to wszystkozasługuje dziś już tylko na pogardliwy cudzysłów i jest do luftu - on niby chciał tylko organizowaći konstruować pewne autentyczne dokumenty. Taki to jest doktryner - leczdoktrynerstwo jego jest jeszcze rozmaitsze.BOHATER PIENIACTWAPowieść Kordian i cham oparta jest, co prawda, na pamiętniku Deczyńskiego, nauczycielawe wsi Brodnia w województwie kaliskim, który na parę lat przed powstaniem listopadowymnapisał do cara memoriał o krzywdach, wyrządzanych chłopom jego wsi przezdzierżawcę, szlachcica Czartkowskiego; potem prześladowany, mimo słabego zdrowiawzięty do polskiego wojska, odbył powstanie, poszedł na emigrację, lecz wbrew tejwspólności losu wciąż twierdził, ze sprawa szlachty polskiej nie jest sprawą chłopów polskich,i aż do śmierci zachował w duszy głębokie poczucie krzywdy swojej i swoich. PamiętnikDeczyńskiego wydał Marceli Handelsman pt. Żywot chłopa polskiego na początkuXIX stulecia w r. 1907 nakładem J. Mortkowicza. Przedmowa Handelsmana zajmujeniemal tyleż samo miejsca co sam pamiętnik, krótki, zgęszczony, wymowny swą nieudolnością- pamiętnik czy raczej testament człowieka zgaszonego przez życie, lecz z życiemnie pogodzonego, żałosny przez to, że jakby już nie mógł zdobyć się na krzyk nienawiści,wyraża tylko gorycz beznadziejną. Zaiste był to bohater godny poety. I to nawet bohaterczynu, czynu cywilnego w najlepszej jakości. Historia jego memoriału, tak świetnie rozwiniętai uruchomiona w powieści przez Kruczkowskiego, jest jakby historią wyroku, którypo cichu w piersiach ludu zapadł na powstańców listopadowych, zanim się jeszcze powstanieurodziło. Ten słaby Deczyński potrafi jednak zręcznie, konsekwentnie i wytrwaleposzukiwać sprawiedliwości aż do ostatniej instancji. Niestety, tą instancją jest samoskarżony, szlachcic Czartkowski, gdyż do niego to zjeżdża komisja śledcza wysadzonaprzez władze, on ją może inspirować, na usługi ma sforę sługusów, te ogniwa pośredniemiędzy chłopem a panem, i tak się sprawa zabagnia i tonie. Deczyński przegrał, ale toPolska przegrała. Uraz psychiczny, otrzymany w tej nierównej walce, już nigdy Deczyńskiegonie opuszcza. Nie masz w Polsce sprawiedliwości, nie ma jej na świecie. Cóż z tego,że później Handelsman powie, że gdzie indziej wymiar sprawiedliwości też nie byłlepszy. Ten biedny, po swojemu odważny nauczyciel zajrzał w oczy diabłu. Można Deczyńskiegorozważać psychologicznie jako charakter kwerulancki, obciążony manią prześladowczą- lecz można też brać go tragicznie jako tego, który wiercił i wiercił i doprowadziłpolską sprawiedliwość ówczesną do absurdu.Jest jeden taki wielki kwerulant w literaturze - Michał Kohlhaas, bohater wspaniałejnoweli Henryka Kleista, kowal, który dochodząc konsekwentnie sprawiedliwości na junkrze,stał się najstraszliwszym człowiekiem swego czasu, palił i rabował, aż potępionyprzez Lutra, otrzymawszy formalną i materialną satysfakcję nie stojącą w żadnym stosunkudo zbrodni, którymi ją wymusił, oddał się władzom i zginął na szafocie, łamany kołem.Harmonijny Goethe, czytając tę nowelę, był oburzony na autora i powiedział, że nie po-139

winno się podnosić takich wypadków wyjątkowych w biegu dziejów. Z Kohlhaasem, coprawda, ma więcej podobieństwa Chmielnicki niż spokojny i lękliwy Deczyński, leczważności takich zdarzeń wobec tej najintymniejszej i najwyższej instancji narodowej, jakąjest literatura, nie można oceniać według rumoru, który narobiły.ŚWIADOMOŚĆ „KLASOWA”Jeżeli sam oświetlam tutaj sprawę Deczyńskiego i przytaczam jako przykład, czy teżjako stary wzór, nowelę Kleista - zresztą również zaczerpniętą z kronik - to po to, abyscharakteryzować różnicę ideałów literackich między mną a nową szkołą, której reprezentantemjest Kruczkowski. Ja po staremu jestem zwolennikiem „bohaterów”, podczasgdy dzisiejsza doktryna literacka, zgodna pod tym względem z doktryną społeczną, nieuznaje bohaterów - tzn. ludzi działających w sposób wyjątkowy, choć dopiero później typowy.Więc Kruczkowski, chociaż dla swego Deczyńskiego robi u siebie miejsce takżejako dla indywiduum, jako dla pewnego odrębnego charakteru, jednakże kładzie głównynacisk na to, co w tym Deczyńskim jest typowo chłopskie; a i to nie w tym znaczeniu, żebyjakąś chłopską psychikę w nim wynajdywał, np. przyzwyczajenie do pokory, leczprzede wszystkim widzi objawiającą się w nim „świadomość klasową”. Sam w przedmowieoznajmia i z góry zwraca na to uwagę, że ten właśnie moment „świadomości klasowej”zajął go w Deczyńskim najżywiej, jako „więź aktualności” między dzisiaj a onegdaj.„Świadomość klasowa” jest właściwie hasłem politycznym, jest to rodzaj szowinizmu,tylko że nie narodowego, lecz społecznego; znaczy: łączmy się przeciw wspólnemuwrogowi. Poza tym jest to raczej oschła i obojętna kategoria naukowa, pozbawiona włókienuczuciowych. Gdy porównamy tę powieść do Przedwiośnia i do Turonia Żeromskiego- a takie też jest naprawdę jej sąsiedztwo - uderza jakby skąpość, czy też tylko pohamowaniepierwiastku uczuciowego. Płynie w niej wprawdzie nurt krzywdy, litości, nawet- co jest nowe i silne - nienawiści, ale w punktach kulminacyjnych i zwrotnych, z wyjątkiemsceny ostatniej, ta powieść stara się usilnie być ilustracją pewnych tez marksowskich,i gwoli temu też jej styl miejscami jest aż zanadto formułkowaty.Ciekawe jest, jak się wobec niej zachowa H. S. Kamieński w drugim tomie swej literaturypolskiej wydanej w Moskwie. Dla Kamieńskiego bowiem głównym kryterium literackimjest właśnie „oblicze klasowe”: pisarze nie tylko sami mają swoje oblicze klasowe,lecz także nadają - świadomie lub mimo woli - oblicza klasowe swoim postaciom. Z Rosjiprzychodzi do nas ten nowy impuls i staje się na naszym gruncie snobizmem. Pierwszymjego owocem był poemat Brunona Jasieńskiego o Szeli (1926), również poprzedzonyprzedmową, w której dominantą jest „świadomość klasowa”; drugim - powieść Kruczkowskiego,jeżeli się nie liczy utworów ściśle poetyckich.140

SPOJRZENIE OD DOŁUKordian i cham jest Turoniem na wywrót; tam był chłop, czyli cham, ujrzany od stronyKordiana-Cedry, tutaj autor ze stanowiska chłopskiego stara się spojrzeć na Kordianów ikordianostwo. O ile obraca się w dziedzinie krzywdy chłopskiej, pisze prawdę, choć jązanadto na całą Polskę uogólnia. Ale strona kordianowska gorzej się przedstawia. Zamiarembyło: wszystko, co robi szlachta, ukazać albo jako otwartą brutalność, albo jakokłamliwą „nadbudowę” ideologiczną.Gdy maluje „sarmacki despotyzm” Czartkowskiego, oskarża rzetelnie; gdy w doskonałejscenie humorystycznej sentymentalizm panny Czartkowskiej, podnieconej erotycznielekturą Świtezianki Mickiewicza, zderza z gruboskórstwem ojca; nawet gdy z tendencyjnąprzesadą przedstawia wykrętne kazanie złotoustego księdza Bończy, który chłopomw zamian za niedolę ziemską obiecuje królestwo niebieskie - to wszystko jest w porządku,to są obrazy zaprawione gorzką satyrą lub ironią, lecz prawdziwe, a dzięki tym afektomtakże artystyczne. Inaczej, gdy chodzi o samo powstanie listopadowe.Jest rozmowa głównych spiskowców - Wysocki, Zaliwski, Nabielak, Mochnacki - wktórej krzyżują się różne poglądy, trochę poglądy ich samych, lecz jeszcze więcej samegoautora. Posuflował on szczególnie Nabielakowi. Według jego słów rewolucję listopadowąprzygotowała „garść ludzi, oderwanych od gleby szlachetczyzny, rzuconych na brukumiasta”: „ni to lud, ni szlachta, ni mieszczanie nawet, lecz coś osobliwego” - ludzie, którzyposługują się „środkami moralnymi” zamiast „mechanicznymi”. Według dzisiejszejnomenklatury jest to właśnie inteligencja, intelektualiści, ta grupa ludzi bez przydziałuklasowego, która socjalistów marksowskich najbardziej irytuje, do której stosuje się takiepowiedzenia, jak „zawieszony w powietrzu”, albo że inteligenci chcą jak Munchhausensamych siebie za warkocz z toni wyciągnąć itp. W pismach Brzozowskiego pełno jest takichinwektyw na inteligencję jako „deracines”. Przerzucenie tej wzgardy na przeszłośćnie wydaje mi się ani ścisłe, ani szczęśliwe. Rola inteligencji polskiej w ruchach powstańczychbyła zawsze jak najistotniejsza; przecież to głównie ona podjęła i rozpaliła kwestięwłościańską. Są to rzeczy zbyt dobrze znane.Uderzyło mnie zwłaszcza pewne upośledzenie Mochnackiego na rzecz Nabielaka.Autor wkłada Nabielakowi w usta słowa, które mógł powiedzieć raczej Mochnacki. Np.myśl, że „Polska padła tym właśnie, że, w niej sprzeczek socjalnych nie było nigdy” -powinien był wypowiedzieć Mochnacki, który w lutym 1831 r. w znakomitym artykule Onaturze i skutkach opozycji wołał: „Świat stoi na niezgodzie!” Nie znając pism Nabielaka,nie mogę dać folgi podejrzeniu, że autor zlekceważył Mochnackiego, może jako tzw. typowegointeligenta.Na ogół jednak wybitni spiskowcy wychodzą u Kruczkowskiego sympatycznie - tak wtej rozmowie, jak w dramatycznej scenie z Lelewelem, chociaż o Lelewelu pisze się, że„skokietował rewolucję”. Najznakomitszego pióra godny jest ten rys, że rozstrzygającepytanie: „Co to jest naród polski?” - rzucają w przestrzeń bezechową największy mędrzecLelewel i największy osioł wśród spiskowców, Feluś Czartkowski, i obaj nie znajdują nanie odpowiedzi.141

„ZDEMASKOWANIE” KORDIANÓWGdy autor przechodzi do zwykłych podchorążaków-szlachciców, jego aparat demaskujący„nadbudowy” funkcjonuje śmielej. Oto podchorąży Jarmuntowicz namawia Deczyńskiego,aby wstąpił do spisku, wskazuje na honor i ojczyznę; gdy Deczyński argumentuje:„To nie jest ziemia ludu polskiego, lecz panów polskich”, podchorąży nie możeznaleźć innej odpowiedzi jak: „Człowieku, ty rzecz pojmujesz grubo, materialnie”. Toznaczy, w zamierzeniu autora: panowie błyskają idealizmem, ale sami są służkami materii.Głównym zaś reprezentantem tego materializmu szlacheckiego jest wspomniany FeluśCzartkowski, syn osławionego dzierżawcy, z którym Deczyński tak niefortunnie zadzierał.Autor pokazuje, lub raczej insynuuje, że główną podnietą do spisku dla podchorążychbył - brak awansów, pochodzący stąd, że kadry wojskowe przepełnione były starymi oficeramiz wojen napoleońskich! Ten marksizm jest już dosyć ordynarny, na poziomie gazet,które tego rodzaju insynuacje wytaczają swym wrogom politycznym codziennie, i tobez marksizmu. W rozdziale XVI odbywa się w duszy Felusia to wyrastanie nadbudowyidealistycznej z błota materialistycznego:„Feluś boryka się z bezsennością... Zapomina o mustrze... o szlifach tych upragnionych...Myśli teraz o niedoli kraju... O jarzmie wschodniego despoty... o czynie wiekopomnym...Myśli teraz o rzeczach wielkich, publicznych... Juści, o te sprawy oni powstaćzaprzysięgli z bronią w ręku - - nie o tamte szlify, awanse niewyczekane!... Juści, nie oswoją podchorążowską bez nadziei biedę wystąpić mają - - ale, wiadomo, o wolność i bytniepodległy całego polskiego narodu!”KRYTYKA KOMPROMITACJONIZMUTak to się odbywa, schwytane na gorącym uczynku!? Nie wiadomo tylko, czy to jestmetamorfoza psychologiczna, czy chemiczna, czy jaka inna, bo marksiści nigdy sięnad istotą tego procesu z bliska nie zastanawiali. Sam fakt jest oczywiście wiarogodny,codzienna praktyka przynosi ich mnóstwo. Kto dostanie od kogo (od osoby, instytucji,rządów) łapówkę, posadę czy jakie inne bene, jest mu usłużny nie tylko z umowy, z lojalnościczy kurtuazji, lecz nawet ideowo, z przekonania - co już jest nie zapłacone. Np.dziennikarz przegorliwy - prostytutka, która za pieniądze „się oddaje”. Kto może płacić,zawsze wytumani jakąś nadwartość. Ale chodzi o to, jak oceniać (wartościować) etycznietego rodzaju przemiany wewnętrzne, taką interesowną bezinteresowność. I tu socjalizmmarksowski stosuje różnorakie miary; proletariatowi poleca, nawet zachwala, kierowaniesię pobudkami materialnymi, i słusznie, gdyż ma on za mało; ale gdy chodzi o korzyściponad pewną normę równości, wówczas ten „materializm” staje się bardzo ascetyczny,podejrzliwy i jakby zazdrosny, w wypadkach zaś skomplikowanych jest całkowiciepozbawiony nietrywialnych sprawdzianów. Mówię zaś o tym wszystkim dlatego,ponieważ autor Kordiana i chama publicznie ogłasza się jako marksista. Z przykładem omizerii awansowej podchorążych jako sprężynie spisku listopadowego - wpadł, o ile tenfakt przedstawia w ujemnym świetle etycznym, a niewątpliwie to czyni.Bo cóż to szkodzi, że ktoś do dobrych czynów nakłoniony jest przez „złe”, tzn. materialnepobudki! Należałoby na to patrzeć przez palce, a nie szykanować. O ileż więcej142

etyka praktyczna skorzystała z freudyzmu, który jej podsunął genialne pojęcie - sublimacji.W historii jednostek, jak i w historii ruchów zbiorowych raz po raz spotykamyfakty, że z niskich pobudek wynikają wielkie i wspaniałe czyny. Diabeł u Goethegosam z humorystyczną rezygnacją przyznaje, że służy „tej sile, która zawsze chce zła, awciąż stwarza dobre”. Stany Zjednoczone zaczęły wojnę o niepodległość, ponieważ niechciały swej macierzy, Anglii, zapłacić sześciu pensów od funta herbaty. Republika socjalistycznaw Chile zawdzięcza swe powstanie temu, że rząd dyktatorski obniżył pensjepracowników państwowych, zwłaszcza marynarzy.Po wtóre: taki fakt materialny, rzekomo drobny, który niespodzianie staje się początkiemlawiny, po bliższej analizie okazuje się czymś więcej: symptomatem, symbolem, wktórym skupia się ferment i od dawna nagromadzony jad. Może tak było i z tą kwestiąawansu podchorążych, której zresztą bliżej nie znam (Tokarz w swej wielkiej historii powstanialistopadowego wspomina o niej tylko ubocznie).Kompromitacjonizm jest u nas dzisiaj manią w literaturze, polityce i publicystyce.Mimo to może by nie było warto dłużej rozwodzić się nad tym przykładem, gdyby nie to,że w Felusiu Czartkowskim i jego najbliższych kolegach skompromitowany miał być ktośo wiele znaczniejszy - sam Kordian.QUI PRO QUOBo Feluś, to Kordian Słowackiego. On stoi na warcie na pokojach cesarskich, w zamku.Ma to sobie za wielki zaszczyt i nigdy by mu się ani przyśniła myśl zabicia NajjaśniejszegoPana, gdyby mu się - właśnie nie przyśniła, lecz cudem, z woli autora. Urągliwieopowiada o tym według niego głupim śnie swoim kolegom w knajpie! Stoi na warcie,wtem podchodzi do niego mizerny człeczyna - w którym według opisu poznajemy Słowackiego- i powiada: „Ty się nazywasz Kordian! Pójdziesz i zabijesz cara!” - Niechbymja tego panicza na jawie spotkał - kończy Feluś opowiadanie - dałbym ja jemu!Autorowi snadź na myśl nie przyszło, że ten sen można by interpretować właśnie nakorzyść Felusia: choć Feluś był lojalnym poddanym, jednak w podświadomości nurtowałw nim bunt. Nie, tego autor nie chciał, chodziło mu tylko o to, żeby w jakiś, choćby bardzosztuczny sposób, wpakować tutaj Kordiana z literatury. Albowiem intencja tej powieścijest literacko-publicystyczna. Gwizdnąć na Kordiana romantycznego, „odkłamać” go,„zdemaskować”. Ułatwił to sobie bardzo: za pomocą snu, który nie jest snem, lecz odsyłaczemliterackim. Mógł to zrobić inaczej. Mógł zrobić Kordianem nie takiego bęcwała,mógł powtórzyć odnośną scenę z dramatu Słowackiego i w miejsce niepotrzebnego hamletyzmuwstawić: honor, lojalność itp., jako skrupuły. Ale to byłoby trudniejsze. Trzebaby było przy tym odsłonić drugą półkulę świata polskiego: życie podziemne wolnomularzy,Odę do mtodości, odbarwić romantyzm. A to może nie wchodziło w plan autora.Kordian został kopnięty tak en passant, skombinowanym trikiem.143

BRAT ZABIŁ BRATAA jednak przy tym afroncie zostaje nadal myśl i pasja autora. Coś go ponosi, aby wybuchnąć.Wziąć odwet za wszystkie lata, w których literatura polska trudniła się bezkrytycznymkordianostwem. Dotychczas trzymał się prawdy dokumentarnej, organizowałmateriały historyczne „zebrane wzdłuż przyjętej osi tematycznej”, którą jest sprawa chłopówówczesnych. Nie robi tego już więcej, odrywa się od wierności dziejowej. „Oś tematyczna”zakończona jest ostrzem, które ocieka krwią. „Brat zabił brata”, lecz tym rażeminaczej niż w Chorale: Kordian zabija chama!Ktoś, co odwiedził Wyspiańskiego w epoce powstawania jego dramatów historycznych,opowiada. że Wyspiański miał przed sobą dzieła Mochnackiego, Prądzyńskiego czyteż pamiętnik Barzykowskiego i wskazując na nie powiedział: „Ileż trzeba mieć siły, abywytrzymać - to!” Zawsze myśl polska ze szczególnym drżeniem będzie zgłębiała tajemnicenocy listopadowej, kiedy rodziło się powstanie, kiedy jeszcze mogło się udać, i to zupełnie.Toteż ze wzruszeniem śledziłem, jak oto jeszcze jeden pisarz polski, i to niewątpliwiepowołany, odwija ten film bolesny i szuka już w nieznanym, już w kramie wyobraźnidalszych jego odgałęzień. W bardzo mocnej i pięknej scenie opisuje sławny pochódszkoły podchorążych pustymi ulicami Warszawy, kiedy na rozpaczliwy okrzyk:„Narodzie, do broni!”, odpowiadał tylko szczęk zamykanych okiennic. Wtedy FeluśCzartkowski-Kordian spotyka Deczyńskiego-chama, wzywa go, aby wstąpił w szeregipowstańcze, a na jego odmowę uderza go straszliwie kolbą w pierś - zapewne zabija.(Prawdziwy Deczyński bił się w powstaniu walecznie i żył potem jeszcze lat osiem).Co na to można powiedzieć?Można powiedzieć, że od czasu gdy Wyspiańskiego Konrad w Wyzwoleniu zwabił Geniuszaromantycznego do podziemi Wawelu i zamknął go tam skutecznie, nie było sympatyczniejszegoskandalu rewizjonistycznego w polskiej literaturze.Szkoda tylko, że ten skandal nie ze wszystkim jest solidny.Po pierwsze, oskarżenie Kordiana, jak już dowiodłem, jest mechanicznie zaaranżowane;sam sposób oskarżania jest równie nowoczesny, jak powierzchowny. Wyspiańskioskarża Geniusza z paragrafów zdrowia duszy narodowej, wytacza mu proces psychologiczny.Kruczkowski z dużą uciechą pokazuje u Kordiana pod anielskimi skrzydłami -kontusz, „piętnuje” jego konduitę socjologiczną.REWIZJA WEDŁUG „GDYBY”Po wtóre rewizjonizm powinien by był sięgnąć także innych założeń. Tak np. o ile byzakończenie powieści Kordian i cham miało znaczyć, że powstanie listopadowe było poronione,ponieważ lud przez usta Deczyńskiego stanowczo odmówił w nim udziału, to jestto właśnie stary pogląd, którego historycy w tej absolutnej postaci dziś nie podzielają.Według nich powstanie listopadowe można było wygrać także bez ,.levee en masse”, bezowego cudu, jakim by był „z szlachtą polską polski lud”. Błędów innych porobionio tyle,że do tej próby ostatniej nie przyszło. W zbiorowym dziele Przyczyny upadku Polski prof.144

Tokarz sądzi nawet, że „stan sprawy włościańskiej u nas nie miał żadnego prawie wpływuna upadek Rzplitej”, a w dziele o powstaniu listopadowym stwierdza, że z wyjątkiemSandomierszczyzny chłop poddawał się poborowi bez niechęci; na prawym brzegu ludnośćchłopska sama napadała na oddziałki rosyjskie, dostarczała wiadomości, wybornychprzewodników.Ale naprzeciwko tego stoi fakt, że nie tylko literat rewolucyjny Mochnacki, lecz takżestrategik wojskowy Prądzyński wciąż domagali się w czasie owej wojny rozszerzeniapodstaw powstania. Mochnacki w artykule Czemu masy nie powstają? ubolewał, że wokolicach, przez które przechodzą pułki nasze, „nigdzie nie spostrzeżesz wesołego ludu,zbierającego się koło walecznych szyków, nigdzie wiejska drużyna nie wita zbrojnychbraci”. A jednak przekonanie, dochodzące aż do obsesji, że Polskę byłoby uratowało powszechnepowstanie ludowe, kiedy by twierdzą był każdy próg (Kartagina, Palestyna zaczasów Flawiusza, Wandea), to przekonanie, które jako milcząca przesłanka tkwi np. wdramatach Wyspiańskiego - jest dopiero wynikiem skruchy, jaka ogarnęła demokratycznąemigrację polską. Późniejsza opozycja w naszej historiografii, zwracająca się zwłaszczaprzeciw „szkole krakowskiej” z jej pojęciem rozbiorów jako kary za grzechy - opozycjapowyspiańskowska, już radosna, bo przedwojenna, zakwestionowała także ową przesłankę,owo „gdyby”.Nie mam pewności, czy i o ile ta przesłanka została wmurowana w powieść Kruczkowskiego.Autor jest obiektywny, zimny chłodem reprezentatywnej „klasowej” mściwości,jak egzekutor, który, spóźniony akuratnie o sto lat, na grobach wiesza in effigie. Robitaką minę, jakby chciał tylko powiedzieć: tak było, tacy byli ci i tamci... a co by tam było,gdyby... to mnie nic nie obchodzi. Krzywda ludu zdaje się leżeć mu więcej na sercu niżkrzywda powstania. A jednak wszelkie metaforyczne „gdyby” są właśnie dziedziną poety,który w świat rzeczywisty wbudowuje pochodne odeń światy, możliwe i niemożliwe.Nie tylko poety: Mochnacki pisał swoją historię powstania śmiało sub specie tego „gdyby”.(Już w swojej Literaturze pisał: „Niektórzy chcą wyrzucić z historii ten wyraz „gdyby”- w czym jednak nie zawsze słuszność mają”). „Gdybanie” jest jednak i dziś w pogardzie;do tego nas doprowadził szał socjologicznego determinizmu.Być może jednak, iż popełniam tu różne sprzeczności, przecież właśnie ów surowyobiektywizm, ów brak zwykłego patriotyckiego sentymentalizmu jest tym, co tak mocnoimponuje w powieści Kruczkowskiego.Każde nowe pokolenie ma prawo do bezwzględnej rewizji wartości patriotycznych; wten sposób odradza się patriotyzm. Obrazoburcy sami później stają się czcicielami obrazów.Tzw. myśl narodowa pogłębia się. W powieści Kruczkowskiego pragnę widziećszlachetny poryw w tym kierunku, pomimo studenckich impertynencyj i forsowanegomarksizmu, Rękojmią jest poniekąd jego wyjątkowo dobra i wybredna a tęga polszczyzna,snadź wzorowana na lekturze dzieł dawnych. A także intensywne, choć ponure wyczuciekrajobrazu wsi polskiej.145

MONTAŻ CZY FABUŁA?Na początku już potrąciłem o zagadnienia treści i formy; wrócę do nich na końcu. Obohaterze indywidualnym, o tym, że dopiero rzeczywistość indywidualna, jako coś bezimiennegolub raczej wieloimiennego, coś co jedynie jest pewne i konkretne - że ona dopiero,jako zakres szerszy i pierwotniejszy, może być kontrolą i sprawdzianem abstrakcyjneji pochodnej rzeczywistości społecznej; o tym, że poezja powinna być instancją, któraweryfikuje, a nie, która służy - o tym wszystkim należałoby właściwie napisać osobnąrozprawę. Wiem, że dzisiejsze poglądy na formę ze stanowiska społecznego są odmienne;przykładem ich np. jest recenzja p. Zahorskiej o Człowieku którego zabiłem w nr 444„Wiadomości Literackich”.Nie wydaje mi się zresztą, żeby forma „montażu wzdłuż osi”, odpowiednia raczej dlafilmów agitacyjnych, mogła na dłużej zadowolić artystyczne sumienie autora Kordiana ichama. To się rwie, to się rozprasza w obrazkach, w anegdotach, w rekapitulacjach historycznych- gdzie materiał surowy nie stał się jeszcze ciałem. Stać go na rozmach większy,a więc nawet z „fabułą” i z „romansem”. Umie on i dobrze charakteryzować, i samodzielniewyłaniać ciekawe i żywe figury, np. kowala Derkacza, rewolucyjną korekturę legalistyDeczyńskiego, którego po drodze zgubił - a szkoda.Zdaje mi się też, że nowoczesne unikanie motywów erotycznych na rzecz przewagimotywów społecznych i politycznych jest mylne i jakby tchórzliwe. W erotyce nie chodziprzecież o przyprawę pornograficzną ani o to, czy Numa wyjdzie za Pompiliusza. Erotykajest żywiołem irracjonalnym, który wszystkie rachunki gmatwa, lecz zarazem jest ich próbą.Prostolinijności doktryny to oczywiście zagraża. Świadomy klasowo Deczyński mógłzakochać się w pannie Czartkowskiej, jak bohaterowie Żeromskiego (Judym w pannieNatalii); w pamiętniku jest wzmianka, z której by można coś takiego wysnuć, a którąKruczkowski zachował tylko na pamiątkę. Ale to prawda, że miłość jak każde inne zbytmocne uczucie byłaby bohatera zindywidualizowała, otworzyłaby jakiś świat w nim samym.- a wtedy utraciłby swoje „oblicze klasowe”...Odrodzenie romansu fabularnego nastąpi jeszcze, na wyższym stopniu spirali, z innymiracjami wewnętrznymi niż dawniej.P.p. Atak pewnego pisma komunistycznego na to, co napisałem - nieostrożnie i zbytlakonicznie - o świadomości klasowej, zmusza mnie do kilku wyjaśnień i poprawek.Świadomość klasowa jest częścią uświadomienia ogólnego, tak jak np. uświadomienie narodowe,seksualne, higieniczne, kobiece, etyczne itp. Osobnego uświadomienia klasowego,które by człowiekowi zastępowało uświadomienie ogólne - nie powinno być. Łączyćsię należy na podstawie poczucia sprawiedliwości, oburzenia, zemsty. Marksizm przesunąłten akcent ideowy i położył nacisk na dobór socjologiczny. Dlatego to „warstwy pośrednie”zostały spod agitacji socjalistycznej wykluczone, i dziś dopiero usiłuje socjalizmten błąd naprawić. Pojęcie świadomości klasowej zrodziło się w czasie, kiedy można jeszczebyło wierzyć w siłę samej liczby, czy to dla głosowań, czy to dla akcji rewolucyjnej.Ale dziś niemoc samej liczby stała, się chyba jasna, a i same klasy bardzo się zróżniczkowały.Nie wynika z tego, żeby uświadomienie klasowe (lepiej przecież: społeczne) nie byłokoniecznością tam, gdzie da się wykazać, iż wszelkie próby przejścia do klasy wyższejgodziwymi sposobami są daremne. Tego uświadomienia brak jest klasom średnim, a146

zwłaszcza kobietom. Żyją ludzie podupadli, którym na myśl nie przyjdzie powątpiewać oświętym prawie własności; żyją dziadówki, które siebie uważają za hrabiny; żyje uboganauczycielka, która ze snobizmu trzyma sobie charta, aby pchać się wyżej i udawać lady.To jest właśnie najgorszą stroną nędzy, że tak rzadko może ona wzbudzić w niewolnikupoczucie jego odrębnej godności-takiej jaką mieli w historii np. guezowie (żebracy).Upokorzenie polityczne daje większą swobodę oddechu niż socjalne. Świadomość klasowapowinna by iść w parze z osobną dumą, osobną etyką (etyką spiskowców), osobnątaktyką życia; lecz los nędzy jest zanadto rozpowszechniony i beznadziejny, aby jeszczewytwarzać jej specjalnych stoików czy bohaterów.Natomiast gdzie uświadomienie ma wąski charakter wojskowy, charakter pogotowiarewolucyjnego, tam podpada już tylko pod kategorie polityczne.PRAWO SERCANURT UCZUCIA W „TRENACH”W gimnazjum za moich czasów uczyliśmy się Trenów na pamięć. Kosztowny, lecz dobrysposób pedagogiczny, aby podniecić ucznia do wysmakowania „walorów” wrażeniowychzawartych w utworze. Na ogół przyjmowaliśmy ten przymus z poddaniem się jakojeszcze jedną piłę szkolną, ale, pomimo zasadniczo wrogiego nastawienia wobec sugestyjprofesorskich, tym razem w poufnych kółkach stwierdzaliśmy, że się nauka opłaca, że „sątam ładne rzeczy”, a nawet „bardzo ładne”. Dotyczyło to zwłaszcza niektórych ustępów,gdzie rytm w szczęśliwy sposób potężnieje i łączy się z treścią, gdzie pojawiają się efektyprzypadkowe, jak np. „ani mi teraz łacno dowiadać się o tym, Jaka mię z płaczu megoczeka cześć na potym”, gdzie potrójne twarde „cz” wzmaga autoironię. Następnie różneniezwykłe powiedzenia o sprawach pieszczoty lub śmierci, jak „gdzieśkolwiek jest, jeśliśjest”, „nieznajomy wróg jakiś miesza ludzkie rzeczy”, „kłosie mój jedyny” - dalej ustępy,zawierające bezpośrednią alokucję do zmarłej, i w ogóle wszystkie z wokatywem: „Oprawo krzywdy pełne, o znikomych cieni Sroga, nieubłagana, nieużyta ksieni!” Ksieni -przemawiała do wyobraźni bardziej niż Prozerpina.Mimo to całość wydawała się zbyt poczciwa, uczona, nawet nudna - końcowy morałchrześcijański, który profesor aż zanadto podkreślał, działał na nas niby specjalnie przezKochanowskiego na utrapienie szkolarzy przyrządzona szykana pedagogiczna. Banalnościi trywialności wyczuwaliśmy wszystkie te, które i dziś są nimi: już to myśli i motywy zbytpospolite, już to niepotrzebne powtarzanie lub uzupełnianie wątków i tak dosyć pełnych.Natomiast podobały się wszystkie ustępy, wypełnione szczegółami realistycznymi,zwłaszcza sławny tren VII, ten który naśladował Ujejski w andante swego Marsza pogrzebowego.Dzisiaj dawny uczeń spróbował sprawdzić swoje niegdysiejsze wrażenia, tym razemuzbrojony już w nowoczesne, doskonałe komentarze. Profesorzy Sinko, Windakiewicz,St. Łempicki zbadali Treny wszerz i wzdłuż, umiejscowili na tle wieku, wykazali wpływy,147

ustalili przebieg akcji wewnętrznej i ocenili pod względem artystycznym, zupełnie sprawiedliwie,ani nie skąpiąc, ani nie przeceniając, tak że każdy z zaufaniem może ich wynikiwziąć za podstawę do własnych rozmyślań. A człowiek dojrzały nie zadowoli się jużstwierdzaniem drugorzędnych piękności utworu ani nie wystarczą mu perspektywy historycznoliterackie,które dyktują ten sąd względny, że jak na swoje czasy Kochanowskiosiągnął szczyt bardzo wysoki; będzie się starał czytać ten utwór jakby dziś napisany iwyczuć jego nurt wewnętrzny, przy czym gotowy aparat filologiczny pomoże mu ożywićmiejsca, które się dziś wydają martwe czy banalne.Kochanowski ożenił się mając lat 45, a więc w wieku stosunkowo późnym. Życie jegopoprzednie było dość urozmaicone - starczyłoby dzisiejszemu autorowi na cztery powieści- bo i w Padwie był, gdzie miłostkę wziął tak poważnie, że miał aż myśli samobójcze,był i w Paryżu, a w Polsce służył u dworu i zajmował się polityką. Ale pomimo talentupoetyckiego był z typu raczej uczonym niż przygodziarzem. „W co się praca i twoje obróciłylata, Któreś ty niemal wszystkie strawił nad księgami, Mało się bawiąc świata tegozabawami?” - mówi do niego matka we śnie w trenie ostatnim. Charakterystyczne są morały,jakie prawił swej kochance w Padwie, i jego skąpstwo wobec niej (patrz dziełkoprof. Windakiewicza). Mimo to jego erotyzm, zdaje się, był bardzo silny - tak silny jakpociąg do solidności, niemal, jak powiedzielibyśmy dzisiaj, do filisterstwa. Ciekawy jestszczegół, że kiedy biskup Myszkowski zatrzymywał go zbyt długo w gościnie, Kochanowski,stęskniony do żony, wypraszał się wierszykiem.Kiedy Urszulka umierała, Kochanowski miał lat 49. Prawie że mógłby być jej dziadkiem.Możliwe jest, że jego uczucie nigdy w życiu nie było dobrze zaspokojone i z największąsiłą ogarnęło tę pierwszą córkę. Nie trzeba tego rozumieć aż na sposób freudowski,sprawa była prosta. W wieku młodszym byłby Kochanowski o wiele łatwiej swój bólprzezwyciężył niż wtedy, gdy w postaci Urszulki tak późno wrócił mu kielich młodości.Lecz w ogóle nie wiemy, kim była Urszulka. Żyje ona w Trenach, lecz zarazem jestjakby przykryta indywidualnością ojca. Dawny pogląd na tę istotę, która niby biały demonprzemknęła się przez dni poety, aby z jego piersi wydobyć klejnot, dawny pogląd, że byłazjawiskiem nadzwyczajnym, pogląd, który znalazł wyraz np. w powieści Hoffmanowej,ustąpił z czasem miejsca lekceważeniu. Komentatorzy twierdzą, że Kochanowski mocnoprzesadzał, że tę przesadę dyktował mu konwenans poetycki, zawarty we wzorach starożytnych.Wykazują sprzeczności: najpierw autor mówi, że składała piosenki, rymowała, aw trenie ostatnim, że „jeszcze słów nie domawiała”, co by dowodziło nawet dość normalnegorozwoju, zważywszy, że Urszulka zmarła mając półtrzecia roku. Ale może nuciłanadzwyczajnie, może miała talent muzyczny, który często rozwija się najprędzej, a fascynujeotoczenie najbardziej? Chętkę rymowania mógł jej podsunąć sam ojciec, aktorskąchętkę naśladowania osób - matka. Może Kochanowski, przesadzając, chciał tylko sprostaćtej bujnej rzeczywistości w naturze Urszulki, której określić nie potrafił. Trzeba bywłaściwie zasięgnąć opinii pedagogów co do tego, jakie się w praktyce trafiają przykładygenialności dziecięcych, i wyszukać wśród nich typ odpowiadający Urszulce. Nasuwa sięteż podejrzenie, czy ojciec, który z początku z upodobaniem przegląda się w zaletach córkijak w zwierciedle, potwierdzającym jego własną wartość - później w pochwałach niepopełnia pewnego nietaktu, gdy redukuje ją do typu tzw. grzecznego, wzorowego dziecka(tren XII). Postępuje jak kochanek, który usiłuje sobie kochankę wyperswadować - objawiasię to zwłaszcza w trenie ostatnim.W szkole uważało się ten tren wydźwiękowy za poddanie się woli Bożej, za tryumfmyśli chrześcijańskiej i za rekonwalescencję. Czy nie przedwczesną? Karol Irzykowskil-148

ny czytelnik nie może się oprzeć wrażeniu, że uczucie, które z początku strzelało płomieniami,przygasa i popada w degrengoladę. Oschły wydaje się ten najdłuższy tren w swejpraktyczności pocieszeniowej. Jest on tak długi, gdyż poeta zapewne coraz to coś nowegotu dopisywał. Odrzucona przez prof. Sinkę hipoteza, jakoby Treny były dziennikiem duszypoety, ma jednak pewną wartość heurystyczną. Jest w Trenach dużo trafnych spostrzeżeńpsychologicznych, chociaż często wyrażonych w taki sposób, że brzmią jak komunały.Trzeba jednak rozcieplić te komunały i te sofizmaty, aby się zmieniły na powrótw łzy. Wtedy tren ostatni okaże się tym, czym jest: gwałtownym wysiłkiem „instynktusamozachowawczego” (wyrażenie prof. St. Łempickiego). Człowiek tak jest stworzony -podsuwa sobie poeta - że szkoda więcej go boli od wszelkiej korzyści. Żal przewyższa owiele uciechę, jaką miałem z Urszuli. Pozostaje mi jako doktor jedyny - czas. I tu dodajepoeta, że czas ma „fortel”, bo klin klinem wybija. Ale już sama myśl o czasie jest lecznicza- rozumem należy uprzedzić czas (w. 148), antycypować jego działanie.I Coue, nauczyciel autosugestii, inaczej by tego nie pomyślał i nie wyraził. „Fortel” -słowo dość kompromitujące wobec majestatu żałości. A jednak użycie go świadczy o tym,że było co dławić, że sączyło się jeszcze zatrute źródło, które trzeba było zasypać argumentami.Gdy to zważymy, rzekoma prozaiczność owego trenu objawi się nam w innymświetle. Jest on może mniej artystyczny niż inne, ale za to bardziej dokumentarny. Nurtuczucia sięga jeszcze i tutaj.Nieszczęście Kochanowskiego było może większe, niż zdołał wyrazić. W jego poemaciena każdym kroku znać pasowanie się z formą, ze swą erudycją, z konwenansami literackimii nawet towarzyskimi! Tak samo w swoich wzorach literackich, jak w zwyczajachwspółczesnych spotykał się z tą sprzecznością poglądów, że wolno i trzeba płakać postracie, ale nie zanadto. Starożytni pisali przecież epicedia i epitafia na cześć zmarłych,ale też i wymyślili stoicyzm. Słusznie więc zauważa prof. Windakiewicz, że w spokojnymżyciu Kochanowskiego śmierć Urszuli była piorunem, „zburzyła od razu jego ideowe imaterialne bezpieczeństwo i po prostu grunt mu pod nogami poderwała”. Kochanowskiwyraża to plastycznym zwrotem: „na to mnie przygoda gwałtem wbiła”, nasuwając obrazokrętu wbitego na skałę. W utworze swoim zrazu jakby pysznił się swoim bólem, pozuje -nie byłby artystą - a później jakby się wstydził i usprawiedliwiał. Prześladuje go poczuciesztuczności, poczucie tego, co my nazywamy „literaturą”, odgania od siebie myśl o sławie.Krępują go też względy religijne. Gdy Ujejski w swoim Marszu pozwala sobie naokrzyk: „On - zły!”, Kochanowski raz tylko mówi, że Bóg szydzi, a zresztą boga chrześcijańskiegowoli zastępować bogami pogańskimi.Pogański, klasyczny aparat wyobrażeń w Trenach - to znów osobny rozdział. Krępujeon poetę, ale zarazem i pomaga mu. Dobrze mówi prof. Sinko, że „co u poetów rzymskichbyło formułką, to u Kochanowskiego staje się formą pełnej żywej treści”. Biorę to w tymznaczeniu, że wyobrażenia starożytnych u Kochanowskiego niejako reaktualizują się, odzyskująswój sens realny, jako hipotezy kosmiczne. Mitologia Greków i Rzymian, tak obfitaw wiadomości z zaświata, przemawia żywiej do wyobraźni niż wiara katolicka zeswym piekłem, czyśćcem i niebem. O sprawach zaświata nikt nie wie dotychczas nic iCharon (w trenie X) może być czymś rzeczywistym. Mit o Orfeuszu i Eurydyce, którymsię posługuje Kochanowski, narzucał mu się niejako siłą rzeczy; był przymusem wyobraźni,wyrażał pewien sposób szamotania się zrozpaczonej duszy. Więc wprawdziemożna się zgodzić na sąd prof. Sinki, że w trenie XIV zaznacza się „osłabienie polotu”, żejest to „kompozycja czysto literacka”, lecz nurt uczucia i tędy się wije, choć jest głębiejukryty.149

Tło kulturalne, na którym komentatorzy umieścili Treny, ma deseń bardzo urozmaicony.Jeden mówi, że ten utwór jest „zerwaniem z dotychczasowymi poglądami humanistycznymi”i „publicznym przyznaniem się poety do religijności i chrystianizmu” (prof.Windakiewicz, to samo prof. Chrzanowski); drugi, że jest właśnie zgłębieniem humanizmu,ponieważ zawiera tę ideę, że „ludzkie przygody trzeba znosić po ludzku” (prof. St.Łempicki). Wszyscy zaś wskazują na „polemikę” z Ciceronem, zawartą w trenie XVI,gdzie Kochanowski wytyka „Arpinowi wymownemu”, że czynów swoich nie pogodził zeswymi słowami: napisał piękne księgi o stoicyzmie, a jednak płakał za zmarłą córką iuląkł się śmierci z ręki Antoniusza. Kochanowski ma tu wydrwiwać rzymskiego stoika jako„frazesowicza”. A jednak ważniejsza od tej polemiki jest równoczesna solidarność polskiegoojca z ojcem rzymskim i jak gdyby uznanie konieczności niekonsekwencyj wchwilach cierpienia. (Niektórzy psychologowie wszelki ból, nawet fizyczny, uważają zarozterkę duszy, za niemożność dokonania pewnych skojarzeń, dochodzącą do szału - stądpłynie szansa stoicyzmu, który ma ból opanować rozumem). Prof. St. Łempicki dodajeostrożnie, że w końcu Kochanowski powraca przecież do stoicyzmu - jest to „oryginalnyneostoicyzm odrodzenia, godzący fatalizm Seneki z dogmatem katolickim”. Według zaśnaszej analizy trenu XIX mamy tam do czynienia jakby z systemem perswazyjnych ipsychotechnicznych „forteli” (co jest może równoznaczne ze stoicyzmem).Tak się wahają interpretacje, i dlatego trzeba sobie uprzytomnić, że przecież humanizm,jak renesans i romantyzm, to są tylko orientacje, tworzone ex post dla zjawisk zbiorowych- podczas gdy w takich utworach jak Treny, na frontach zupełnie indywidualnych,bezprecedensowych i jakby wywiadowczych, dopiero rozgrywają się bitwy oprzyszłe ukształtowanie się stosunku człowieka do potęg poza nim i w nim samym. Każdaartystyczna zdobycz takiej bitwy karmi i wzbogaca następne pokolenia w opanowaniutych potęg. Ale bitwy te nie są zakończone; rozgrywają się na coraz to nowych frontach,nieustannie.Dzisiaj np. obserwujemy w upodobaniach duchowych nowego społeczeństwa stoicyzmnowego autoramentu, stoicyzm amerykański, powojenny, utylitarno-antytragiczny, taki,który lekceważy cierpienia duchowe, lecz równocześnie je też wymija (happy end). Ojciec,który by tak bolał jak Kochanowski, mógłby zostać wyśmiany, jako człowiek dziecinny,przeczulony, przesadny.Do niedawna jednak panowała inna konstelacja duchowa, i to właśnie jak gdyby wedługmotywów, napoczętych przez Kochanowskiego. Uczeni wymieniają jako jego kontynuatorówzwykle Mickiewicza i Słowackiego (Ojciec zadżumionych), zapominają oKrasińskim (Orcio z Nieboskiej). Ale przypomnijmy jeszcze z epoki nam bliższej, dla porównania,np. Daniłowskiego Z minionych dni (kult żony dla zmarłego męża), zwłaszczazaś „wilcze doły” w powieściach Żeromskiego, który dla całego pokolenia był nauczycielemcierpienia. Co prawda, zestawienie Trenów ze Wspomnieniem o śp. Adamie Żeromskimnie pokazuje nam ani istotnych podobieństw, ani istotnych różnic między obu ojcamii autorami. Żeromski pisał wspomnienie o swoim przedwcześnie zmarłym synumetodą wyjątkowo wstrzemięźliwą i obiektywną. Wysuwał na pierwszy plan jego osobę,nie swoją (o sobie pisze: ojciec Adasia). Jakby mu chodziło tylko o dokument, o zakonserwowaniecałej pamięci o zmarłym. Prawdziwy tren na śmierć Adasia jest ukryty wZamieci, gdzie pod maską Granowskiego boleje sam Żeromski.Odmienność metod cierpienia w Trenach a u Żeromskiego rzuca się w oczy. U Kochanowskiegojest ono jeszcze „zdrowe”, ludzkie, arcyludzkie. Egoizm jego cierpienia jestjeszcze naiwny; zmarłemu oddaje się to, co mu się należy, ale potem autor zajmuje się so-150

ą. Dominuje chęć pozbycia się smutku. U autorów nowszych, których reprezentantemzrobiliśmy Żeromskiego, występuje to, co się dziś szyderczo nazywa „babraniem się” wsmutku, oczywiście „jałowym”, rozdzieraniem „niepotrzebnym” swoich ran itp. Ale zobaczmy,czym jest to „mazgajstwo”, to „babranie się” - w intencji, nie w nadużyciach, niew karykaturze - zobaczmy, czym jest romantyka cierpienia. Otóż od czasów Kochanowskiegociekawość nieszczęścia stała się większa, żądza łączności ze zmarłym silniejsza;serce nie ucieka od bólu, lecz szuka go, nastawia na nim nie tłumik, lecz amplifikator,chce podjąć ciężar nad siły. W intencji, choć może nie w praktyce, jest to objaw nie słabości,lecz siły, odwagi ryzyka - jest to szukanie przygód duchowych.Życie powojenne tak się uzewnętrzniło, że zapomnieliśmy o tych niektórych przesłankachliteratury poprzedniego okresu. Rocznica Kochanowskiego może nam je przypomnieć.Uznać musimy, że sprawa Trenów i ich najgłębszej oceny ideowej (a przez to iartystycznej - przecież!) jest otwarta, nie załatwiona, że walka o te kryteria trwa jeszcze,że się nawet w ostatnich czasach przesiliła, może na niekorzyść autora Trenów. Panta rej!Dopisek późniejszy (z r. 1931). „Walka o te kryteria trwa jeszcze!” Pisałem to w świadomymi niemal wyzywającym przeciwieństwie do haseł najnowszej literatury, które głosząradość życia i potępiają smutek, zwłaszcza indywidualny (mówią, że to „nieciekawe”).Wyzwany miał być głównie J. N. Miller. Jego i jego Zarazę w Grenadzie miałem namyśli, gdym pisał zakończenie powyższego artykułu. Przeczuwałem, że i jego myśli krążąokoło Trenów...I rzeczywiście w tym samym numerze „Wiadomości Literackich”, poświęconym pamięciKochanowskiego, pojawił się piękny w swej bojowości artykuł Millera o Trenachpt. Kochanowski sprawcą... Miller przedstawia Kochanowskiego Trenów jako poprzednikaMickiewicza, Kasprowicza, Przybyszewskiego. Przeczucie moje jednak o tyle nie dopisało,że tym razem Miller uderzył w mdłą, nietwórczą pobożność Kochanowskiego,Mickiewicza, Kasprowicza, która zamiast trwać w buncie bajronowskim, kazała im zrezygnowaći kajać się przed Bogiem. (Mógł jeszcze przytoczyć Krasińskiego z jego „Galilaeevicisti!”) Zgadzam się z tą główną tendencją wywodów Millera, z tym jednym zastrzeżeniem,że u Kochanowskiego rezygnacja religijna na końcu Trenów nie ma właściwieznaczenia ideowego, jest tylko uspokojeniem się uczucia. Ale w jednym miejscu musiałysię nasze drogi skrzyżować, w tym gdzie Miller powiada:„Kochanowski pierwszy w liryce polskiej w Trenach stworzył tę zaraźliwą sugestięprawa jednostki do zasklepiania się w sobie, do przesłaniania swą własną mizerią - pełni iwielości życia. Cały Gustaw Mickiewiczowski, z jego wybujałym egotyzmem, tkwi już wzarodku w rozdzierającej rozpaczy ojca, dla którego świat i życie od śmierci córki całąstraciło wartość”.Otóż myślę inaczej i o tym „prawie”, i o tym „zasklepianiu się”, i o „egotyzmie” iobawiam się, czy Miller z szlachetnych pobudek nie wchodzi niemal w sojusz z tym filisterstwem,z którym walczy (i które wymyśliło np. śmieszny paradoks, że samobójstwojest tchórzostwem). Żeby dla kogoś wskutek czyjejś śmierci cały świat i życie traciłowartość, to niecodziennie się zdarza - ludzkość może sobie pozwolić na takie wyjątki. Aco do „rozpaczy”, to zacytuję Millerowi słowa jego rówieśnika, poety francuskiego Montherlanta;„Święcę stulecie romantyzmu, akceptując rozpacz we wszystkich formach”.Z Młodej Polski wchodzą przy tych porównaniach w grę przede wszystkim Kasprowicz(wiersz Błogosław boleści!), Żuławskiego wiersz Mój ból, Mirandoli cały zbiorek(Liber tristium).151

152