Celý text ke stažení ve formátu pdf - Divadlo.cz

Barbara DayKontakty mezi britským a českýmdivadlem během normalizace** Předneseno na kongresu Czechoslovak Society of Arts and Sciences (SVU), který se konal v Praze 26. června - 2. července 1992 (pozn.red.).V době normalizace stály v cestě volné tvůrčí výměny mezi Československou socialistickou republikou a Velkou Britániídvě překážky. První z nich byla totalitní politika komunistické vlády, která nebyla ochotna akceptovat budování nezávislýchkontaktů mezi československými divadelními soubory a jednotlivci, a jejich protějšky ve svobodném světě. Druhou byla tradičníúzkoprsost britských divadelníků, kteří se teprve v posledních několika letech začali více zajímat o události na evropskémkontinentu. Nedostatek zájmu pramenil z názoru, že v zemích za železnou oponou je divadlo určitě a) šedivé a nezajímavé a b) žeje nanejvýše nebezpečné je navštívit.Je trochu ironie, že zájem Britů o české divadlo velkou měrou vzbudila na počátku šedesátých let 20. století Světovádivadelní sezona Petera Daubenyho. V roce 1961 byla v Timesech recenzována hra Pavla Kohouta Třetí sestra a v únorunásledujícího roku napsal korespondent Timesů, že ačkoliv Praze stále vévodí Stalinův pomník, na duchu českého kulturníhoživota je to málo patrné. Napsal: “Právě na divadlo se musíme zaměřit, chceme-li rozeznat všeobecné uvolňování politickýchdogmat.” Pisatel zaznamenal popularitu britských muzikálů a her Arnolda Weskera, Shelagh Delaneyové a Johna Osborna (hrydvou posledních jmenovaných přeložil Jiří Mucha). Recenzent hodnotil inscenace nových her Pavla Kohouta, Oldřicha Daňka aVratislava Blažka. A na okraj k těmto novým dramatikům poznamenal: “Asi bychom očekávali, že přinejmenším v posledníchněkolika letech by se měli zabývat spíše národní tematikou nežli univerzálními problémy, ale [...] vše napovídá tomu, že [...]Československo přidá několik jmen do análů divadelní literatury.”O dva roky později další korespondent Timesů recenzoval inscenaci Otomara Krejčí Romeo a Julie, o měsíc později pakzmapoval celou pražskou divadelní scénu a podrobně popsal inscenace Majitelů klíčů Milana Kundery, Války s mloky PavlaKohouta a Krále Ubu v režii Jana Grossmana. V roce 1965 Timesy uváděly jeden článek o českém divadle za druhým: osatirickém kabaretním divadle, o nových inscenacích jako Zahradní slavnost a Vyrozumění Václava Havla, a o režisérechsvětového významu jako Krejča a Grossman.V roce 1967 Warren Jenkins, režisér Belgrade Theatre v Coventry, pozval českého divadelního režiséra Otu Ornesta, aby vCoventry režíroval Válku a muže G. B. Shawa, zatímco Jenkins režíroval Kunderovy Majitele klíčů v překladu Jean Layton-Eislerové. V programu čteme: “Této inscenaci bude předcházet krátký historický prolog, který nás zasvětí do souvislostí hry.Přednáší Paul Harman.” V roce 1966 Martin Esslin, šéf dramatického oddělení BBC Radio, uvedl na BBC hru Václava HavlaVyrozumění - první z Havlových her, která se představila ve Velké Británii (TV produkce BBC následovala v roce 1967). Esslintaké přidal kapitolu o Václavu Havlovi - “jednom z nejslibnějších evropských dramatiků této generace” - do své knihy Absurdnídivadlo, která vyšla v roce 1968. O dva roky později se v Krátkých kronikách Esslin vrátil k tématu Prahy, absurdity a DivadluNa zábradlí.V roce 1966 si iniciátor a režisér Světové divadelní sezony Peter Daubeny vybral na zahájení třetí Světové divadelní sezonyinscenaci Miroslava Macháčka Ze života hmyzu z pražského Národního divadla. Londýnské publikum zaujala Svobodovazakřivená zrcadla, ve kterých bylo vidět herce v nádherných kostýmech viset hlavou dolů nebo náhle mizet. Alespoň tentokontakt se udržel: v následujících letech Svoboda jako scénograf spolupracoval s Covent Garden Opera House a BritskýmNárodním divadlem.Divadlo Na zábradlí se účastnilo Světové divadelní sezony v letech 1967 a 1968. Londýn tak mohl vidět nejenpantomimickou skupinu Ladislava Fialky, o které napsal Harold Hobson v The Sunday Times, že byla “vynikající v gestech,humoru a důstojnosti, které povznášejí člověka téměř na úroveň andělů”, ale také historické inscenace Jana Grossmana - KafkůvProces a Jarryho Krále Ubu. V roce 1968 dokonce i britští divadelní kritikové rozpoznali jeho vliv na politickou situaci vČeskoslovensku; Ronald Bryden napsal v Observeru: “Je jasné, že (pokud jde o Krále Ubu) mu musíme připsat určitouspoluúčast na revolučním impulsu, který způsobil pád prezidenta Novotného na počátku tohoto roku.”O rok později se politická situace drasticky změnila, ale stále ještě bylo možné, aby Antonín Liehm napsal článek doTimesů: “Země, nervózně řešící svou politickou a ekonomickou situaci nemá, jak se zdá, obavy pokud jde o budoucnost kultury.Právě naopak. Vše probíhá tak, jako by to byla jediná oblast, ve které je dovolen optimismus, protože reprezentuje určitou stálostv této bouřlivé době.” V dubnu 1969 se Divadlo za branou Otomara Krejči zúčastnilo Světové divadelní sezony s repertoárem,který zahrnoval Čechovovy Tři sestry a Topolovu Hodinu lásky, o rok později se zúčastnil Činoherní klub s Mandragorou,Revizorem a hrou Aleny Vostré Na koho to slovo padne?. V listopadu 1969 Timesy publikovaly článek Irvinga Wardla, v jehožpřehledu o situaci českého divadla je zmíněna jeho návštěva u mladého pana Havla, v místě, které Wardle popisoval jako chalupuv devastované části severních Čech, odkud se na plné pecky rozléhají melodie Hair. “Je jasné, že se [pan Havel] nevzdává,”poznamenává Wardle.Stále to vypadalo, že by kontakty mohly vydržet. V září 1969 English Stage Company z Royal Court Theatre v Londýně(známá svou premiérou Osbornova K domovu se dívej, anděli) navštívila Divadlo Jiřího Wolkera v Praze s inscenacemi herEdwarda Bonda Spaseni a Úzká cesta na daleký sever. Za rok poté Bond podepsal protestní dopis proti věznění Václava Havla a

V osmdesátých letech se v Británii objevilo množství Havlových her, ale hry dalších autorů se neuváděly. Havlovounejvěrnější oporou byl Sam Walters, umělecký ředitel Orange Tree Theatre, kterého okouzlily hry Audience a Vernisáž. Aniž sibyl vědom politické důležitosti autora, uvedl tyto hry v premiéře v únoru 1977. Poté se i on zúčastnil podpisové akce adresovanéčeskoslovenské ambasádě za propuštění Havla a dalších zadržených. Pak Walters uvedl téměř všechny Havlovy hry, některé vbritské premiéře, a také inscenaci Pražského procesu 79, na které se podíleli Peggy Ashcroftová a Tom Stoppard.Nejpopulárnější Havlovou hrou v Británii bylo Vyrozumění, které mělo premiéru v rozhlase v roce 1966 a na scéně v únoru1970 v provedení Cambridge University Players. Kritik Michael Billington při té příležitosti napsal: “Překvapuje mě, že se tatohra nestala standardní součástí moderního repertoáru, protože zdařile kombinuje zajímavou formu s dráždivým politickýmkomentářem.” Také vaňkovky byly populární - Protest byl uváděn na terase Národního divadla v roce 1980. Stoppardovaadaptace Largo Desolato měla premiéru v Bristol New Vic v říjnu 1986, světovou premiéru Pokoušení režíroval pro RoyalShakespeare Company Roger Michell v roce 1988 ve spolupráci s Index on Censorship. Dříve než začal hru zkoušet, navštívilMichell tajně Havla. Irving Wardle napsal v Timesech (2. 5. 1987), že “byrokraticky laděné kulisy jsou reminiscencí ponuréhoúřadu, jak jej Havel detailně popsal před dvaceti lety ve Vyrozumění. Tento nový kus názorně demonstruje, že dramatik je stálepři síle.”Objevilo se též několik inscenací her jiných českých autorů. V Orange Tree byla inscenována hra Atest Pavla Kohouta aAlmeida Theatre uvedlo jako inscenované čtení jeho Hru na javora a také hru Milana Kundery Jakub a jeho pán v úpravě a režiiSimona Callowa. A tak se na britské scéně objevily téměř všechny tituly české dramatiky disidentských autorů, které česképublikum nemělo možnost vidět. Jsem nucena zcela ponechat stranou zmínky o opeře, což je úplně jiný případ. Ráda bych sezmínila alespoň o znovuuvedení terezínské opery Viktora Ulmanna Císař Atlantidy v Morley College, kde zazněla v květnu1985. Nemám také dostatek prostoru pro rozvedení již výše zmíněných kontaktů mezi českými a britskými scénografy, které sedatují od prvních výtvarných návrhů Josefa Svobody pro londýnské scény v šedesátých letech. Britská divadelní scénografie bylaod roku 1975 vystavována každé čtyři roky na Pražském quadrienále a vždycky získala zlatou nebo stříbrnou medaili, dvakrátdokonce hlavní cenu Zlatou trigu (1979 a 1991). Hlavními reprezentanty britské scénografie byli John Bury, Ralph Koltai aTimothy O’Brien.A jak to bylo s uváděním britského dramatu na českých scénách? Inscenace prací soudobých západních dramatiků bylyvzácné jak z důvodů finančních, tak politických. V každém případě, všichni dramatici považovaní za nepřátele Československa,jako Beckett, Stoppard a Pinter, byli z repertoáru vymazáni. Když například sleduji sezony 1980/81 a 1981/82, je zjevné, ženejpopulárnějším soudobým britským autorem na české scéně byl Peter Shaffer s tituly Equus, Královský hon na slunce aAmadeus (dvě inscenace) a John Osborne s hrami Ohlédni se v hněvu a Komik (dvě inscenace). Agent Johna Osborna mi řekl, žev Československu byly trvale populární hry Ohlédni se v hněvu a Komik - specielně v rozhlase - společně s hrami DavidaStoreyho Oslava, Domov a Smluvní strana, a Michala Frayna Bez roucha a Dobrodinci. Uměleckým a politickým triumfemmladé režisérky Lídy Engelové na scéně Tylova divadla v Plzni se stala inscenace hry Edwarda Bonda Žena (Scény o válce asvobodě), která by nemohla být uvedena v ostřeji sledovaných pražských divadlech.Z klasického repertoáru je nepopiratelně nejpopulárnější Shakespeare s patnácti inscenacemi během těchto dvou sezon. Užod dob Karla Tháma, který demonstroval překladem Macbetha, že je možné český jazyk postavit na úroveň němčině, bylShakespeare, největší ze světových dramatiků, pro české divadlo výzvou a symbolem. Sezona 1981/82 zahrnovala jednu znejpozoruhodnějších moderních inscenací Hamleta, režírovanou Miroslavem Macháčkem v překladu Břetislava Hodka sFrantiškem Němcem v titulní roli, ve výpravě a světelném designu Josefa Svobody. Inscenovat Hamleta v totalitním režimu byloproblematické: Macháčkova interpretace o korumpovaném a korumpujícím prostředí Dánska se dotkla některých citlivých nervů,a tak byl na ministerstvo kultury vyvíjen tlak, aby inscenaci zakázalo. Zdeněk Stříbrný, shakespearovský vědec, který měl zákazpublikování ve vlastní zemi, napsal v roce 1984 v americkém časopise Shakespeare Qarterly 35/2 summer 84: “Nemůžeme jinaknež vidět hru a její problematiku vlastníma očima, ve světle naší současné existence.” Stříbrný ji srovnával se stejně kontroverzníinscenací Evalda Schorma, vycházející z Lukešova překladu prvního kvarta, kterou uvedlo Divadlo Na zábradlí. O této inscenacinapsal: “Revolta mladého studentského prince proti ‘tirant’s raigne’ a proti korupci jak v rodině, tak ve státě, dochází ktragickému konci v groteskní finální scéně dehumanizace lidstva, kterými připomíná masakry našeho století.” Schorm předtíminscenoval v Divadle Na zábradlí stejně znepokojivou inscenaci Macbetha (listopad 1981). Nicméně britské divadelníky vícezajímala inscenace Macbetha, kterou české publikum nemohlo znát. Vytvořil ji v roce 1978 Pavel Kohout pro herečku VlastuChramostovou a její Bytové divadlo. Tom Stoppard později zpracoval vymyšlený průběh této události ve své vlastní hře KrhútůvMakbeth. Při této příležitosti stojí za zmínku, že tuto “podzemní” inscenaci fotografoval Ivan Kyncl, který krátce poté odešel doLondýna, kde se proslavil jako jeden z nejvýraznějších britských divadelních fotografů.V sedmdesátých a osmdesátých letech československá politika centralizace způsobila, že všechny kulturní kontakty naprofesionální úrovni probíhaly prostřednictvím kulturních výměn podepsaných britskou a československou vládou. Vzhledem ktomu, že pro českou stranu to znamenalo nutnost podrobit se prověrkám ministerstva školství a ministerstva kultury, většinadivadelníků se o nějaké kontakty s Británií ani nepokusila. Nicméně pro ty, kdo se toho odvážili, limitovaná šance na výjezdexistovala. V roce 1972 se režisérka Lída Engelová jako pozorovatelka zúčastnila zkoušek Petera Brooka na Sen noci svatojánskév RSC, v roce 1973 Vlasta Gallerová z pražského Realistického divadla - jedna z vedoucích osobností herecké stávky v roce1989 - navštívila Shakespearovské kurzy pořádané Britskou radou. Britská rada také zprostředkovala mimu Chrisi Harrisovi

možnost studovat u Ladislava Fialky v Divadle Na zábradlí a mně samotné studovat zde české divadlo v polovině šedesátých a napočátku osmdesátých let.Britská rada si také v osmdesátých letech počínala stále dobrodružněji ve výběru divadelních společností reprezentujícíchBritánii ve výměnném kulturním programu. V dřívějších letech to byly především baletní a taneční společnosti: Covent GardenBallet (1966), London Festival Ballet (1969), London Contemporary Dance (1971), později Ballet Rampert (1978), Sadler’sWells Ballet (1986), London Mime Theatre (1987) a Royal Ballet (1987). Ale žádný z těchto souborů neměl tak výrazný úspěchjako Royal Shakespeare Company v roce 1984, která přijela s inscenací Mnoho povyku pro nic. Navzdory pokusům rekrutovatobecenstvo jen z partajních byrokratů, podařilo se Britské radě zpřístupnit alespoň jedno představení divadelníkům. Jan Dvořákto komentoval: “Zájem o vystoupení anglických divadelníků byl značný, především z řad našich herců a režisérů, až měl člověk vhledišti pocit, že ožila tradice již legendárních velikonočních srazů divadelních umělců” (Lidová demokracie 26. 4. 1984).Následujícího roku se uskutečnil zájezd méně propagované společnosti London Actors’ Partnership (známé v Británii jako Notthe National Theatre), která se představila na méně exponovaných místech jako foyer Divadla S. K. Neumanna v Praze a veStudiu JAMU v Brně. Toto pohostinské vystoupení bylo zajímavé také svým repertoárem - byly uvedeny hry Harolda PinteraSprávce a Mechanický číšník.Nepodařilo se mi vystopovat žádné návštěvy profesionálních českých divadelních společností v Británii v poloviněsedmdesátých let, kromě Divadla na okraji Zdeňka Potužila, volného sdružení herců, kteří pod maskou amatérů navštívili Britskýfestival amatérského divadla.Podepsání Helsinské dohody výrazně ovlivnilo situaci jak na české, tak britské straně. Britský zahraniční úřad, odmítajícívýtky vůči propagaci britské kultury prostřednictvím Britské rady, vytvořil sekci Visiting Arts, jejímž cílem bylo iniciovatpozvání zahraničních souborů britskými organizacemi. Od roku 1977 tak stále vzrůstal počet českých souborů, zvaných doBritánie, často v kontextu s různými festivaly - londýnským Festivalem loutek, Festivalem pantomimy a festivalem v Edinburgu.Těchto akcí se zúčastnily soubory jako Černé divadlo, Pantomima Alfreda Jarryho, pantomimická skupina z Divadla Na zábradlí,loutkoherecká skupina Naivního divadla Liberec, Piškanderdulá, Drak z Hradce Králové, Balet Praha Pavla Šmoka, BoleslavPolívka a Divadlo na provázku. Byly to soubory, jejichž společným rysem byla vizuální jedinečnost a technická dokonalost, to,že dokázali ztvárnit politická témata s dvojznačnou imaginací - což byly kvality v britském divadle té doby nevídané.Kontaktovat kolegy v britských divadlech nebylo pro české divadelníky snadné, protože byli pod dohledem informátorůnasazených přímo do divadelních souborů. Bezprostřední sledování a povinnost podat hlášení po návratu do Československa byloběžné po jakémkoli zahraničním festivalu nebo zahraniční návštěvě. Na československou ambasádu tehdy docházelo množstvíprotestů proti neadekvátnímu tlaku na umělce, kteří byli před odjezdem do zahraničí podrobeni školení, jakým způsobem majípropagovat socialistickou kulturu. Opravdový rozvoj kulturních kontaktů - přirozený proces setkávání a výměny, které seodehrávají na festivalech a na zájezdech, kde divadelníci vzájemně sledují svou práci a dělají plány pro budoucí společnéprojekty - byl na československé straně potlačován postihy a zastrašováním, na britské straně naprostou nechápavostí, jak takovýtotalitní systém může vůbec fungovat.Výjimkou bylo brněnské Divadlo na provázku v Brně, které považovalo posouvání hranic a překračování omezení zasoučást svého programu experimentálního divadla. V Británii se spojili s Gavinem Hendersonem z Brightonského festivalu aRichardem Goughem z Cardiff Laboratory Theatre (to pozvalo brněnskou herečku Alenu Ambrovou na festival ženského divadlaMagdalena 86). V roce 1985 jsem spolupracovala s Petrem Oslzlým, dramaturgem a de facto ředitelem Divadla na provázku, nakoncepci festivalu v Bristolu. Bylo to poprvé od šedesátých let (a možná dokonce od II. světové války), kdy mohlo britsképublikum vidět na jednom místě současně takové české umělce jako jazzového muzikanta Jiřího Stivína, sochařku MagdalenuJetelovou a představení souboru Chorea Bohemica. Pro Petra Oslzlého to mělo horší dopad, protože až do revoluce mu čas odčasu bránili vycestovat do zahraničí.Další spojení s Británií fungovalo v oblasti amatérského divadla, které bylo v Československu méně sledované než divadloprofesionální. V osmdesátých letech byly pohostinské pobyty amatérských souborů, které se vypravily do střední Evropy a doČeskoslovenska, více méně dobrodružnou záležitostí - nebylo jisté, zda budou zakázáni, nebo vítáni s rudými karafiáty. Vkaždém případě z většiny takových akcí vzešly pouze dočasné kontakty. Výjimečný vztah vznikl mezi brněnským souboremPírko a Redbridge Drama Centre, který trval od poloviny šedesátých let a funguje do dneška. Pírko, původně rozhlasová recitačnískupina mladých pionýrů, se stala v Československu předvojem moderní metody dramatické výchovy, i když tehdejší vedoucí -Jindra Delongová, později Sylva Macková a Dana Svozilová - netušily, co vlastně vzniklo. Dramatická výchova, tak jakfungovala na britských školách od sedmdesátých let, byla v československém vzdělávacím systému neznámá. Učit žáky dívat sena problémy z různých stran a vymýšlet alternativní řešení se tehdy nenosilo. Je ironií, že Pionýrský dům, instituce vytvořená scílem vychovávat komunistický dorost, tímto způsobem inspirovala generaci mladých Brňáků, aby uvažovali svobodně a jednaliodpovědně a nezávisle. Pírko si tedy v době, kdy se účastnilo evropského dramatického festivalu pořádaného HughemLovegrovem z International Theatre Institute, vůbec neuvědomovalo význam toho, co dělá. Vznikly tak pravidelné výměny meziBrnem a Redbridge, které nebyly založeny pouze na předvedení představení, ale na společných dílnách a výměně zkušenostípokud jde o přístup a praxi. Skupina z Redbridge se dychtivě hrnula do toho, vyzkoušet si věci přímo na scéně, brněnská skupinao věcech více diskutovala a analyzovala je, skupina z Redbridge byla hravější, brněnská skupina soutěživější (Rovnost 3. 8.1984). Redbridge využívala mnoho technických prostředků, brněnská skupina pracovala v prázdném prostoru. Důležitým rysemvýměny byla kontinuita, a když v polovině sedmdesátých let české státní orgány začaly naléhat na Lovegrova, aby kontakty

přerušil, protože se jim zdály nezdravé a příliš nezávislé, vyřešil situaci diplomaticky tak, že začal zvát i další česká amatérskádivadla, a výměnné pobyty s Pírkem dále upevňoval.Dva roky předcházející demokratické revoluci v roce 1989 je možno považovat v dějinách českého divadla za období, kterénemělo žádnou souvislost s prvními roky normalizace. V osmdesátých letech se v divadelních kruzích vytvořila tendenceposunovat hranice a vytvořit jakousi síť, a výsledky se postupně dostavily. V Klubu v Trojické fungovalo tzv. Čtené divadlo,založené Michaelem Žantovským v roce 1987, jehož členy bylo více než 50 novinářů, filmových režisérů a spisovatelů. Hrála setady Travestie Toma Stopparda v době, kdy ještě nebyl oficiálně “povolen”. V březnu 1989 ředitel divadla v Hradci Královézačal jednat s agentem Toma Stopparda o “oficiálním” uvedení hry Rosenkrantz a Guildenstern jsou mrtvi, která se vČeskoslovensku nehrála celých dvacet let. Premiéra byla naplánována na první týden v prosinci 1989 - v této době ale už byliherci třetí týden ve stávce.Jedním z významných návštěvníků tohoto přechodného období byl Harold Pinter, který poprvé přijel v květnu 1988, poté vúnoru 1989 přicestoval s Karlem Schwarzenbergem a navštívil Václava Havla na Hrádečku. Na počest jeho návštěvy v květnu1988 spolek Otevřený dialog založený Petrem Oslzlým s dalšími českými spisovateli a umělci naplánoval představení PinterovyHoráčtiny v Klubu ministerstva obchodu na Starém Městě v Praze, ale představení bylo úřady preventivně zakázáno. Nicméněpoté Vlasta Gallerová zahrnula Horáčtinu společně s jednoaktovkami Ivana Klímy a Josefa Topola do celovečerního představenív pražském Realistickém divadle.V proměňující se atmosféře května 1989 Milan Lukeš, tehdejší ředitel českého Národního divadla, pozval neortodoxnísoubor Cheek by Jowl se Shakespearovou Bouři a Sofoklovým Filoktétem. Představení vzbudila mezi divadelníky obrovskýzájem: Jana Soprová napsala, že “Těch pár dní se sympatickým britským souborem jako by k nám přineslo závan čerstvéhovzduchu. Mohl by se stát inspirací pro naše umělce, jak po stránce dokonalé profese, tak především hluboce lidským souzněnímjeviště s hledištěm” (Scéna 29. 5. 1989). Úřadům se sice podařilo téměř všem divadelníkům zabránit v přístupu na oficiálníseminář s Cheek by Jowl, ale příliš to nevadilo. Bylo možno navštívit neoficiální seminář, který se konal ve stejný den později.Změna atmosféry způsobila, že zájem Britů o divadlo ve střední Evropě, především ze strany mladých lidí, pro které byloobjevem, vzrostl: sezonu 1988/89 charakterizovalo náhlé nadšení experimentálních souborů, které se s dychtivostí vrhaly načeské hry, což se projevilo návratem Havlovy hry Ztížená možnost soustředění v interpretaci Hostage Productions (září 1989, OldRed Lion) a Audience a Vernisáž divadlem European Stage Company (1989, Soho Poly), premiérou Uhdeho Modrého andělasouborem Exchange Productions (listopad 1989, Rosemary Branch) a Zvěstováním na edinburském festivalu (Traveste Theatre,srpen 1990) a Klímových her spolkem Midnight Theatre Company (Gate Theatre, červenec 1990).Jsem si vědoma, že v této studii bruslím pouze po povrchu kontaktů mezi britskými a českými divadelníky, a nezkoumámdalší aspekty, které v mnoha směrech ovlivnily rozvoj divadla v těchto dvou spřátelených zemích. Jsem si také jista, že jsempominula mnoho význačných osobních kontaktů, a doufám, že budu mít příležitost revidovat a opravit to, co jsem až dosudnapsala. Nemám pochyb o tom, že význam těchto kontaktů byl nejen kulturní, ale také politický. Ráda bych se na závěr vrátila kshakesperovskému vědci Zdeňku Stříbrnému: “Stíny a duchové divadla se proměňují v hlas svědomí společnosti.”(Z angličtiny přeložila Jana Soprová)