Cesty Josefa Karlíka a jeho ÏákÛ k herectví - Divadlo.cz

074-091_ROZHLEDY 19.11.2009 18:35 Stránka 74 

ROZHLEDY 

Cesty Josefa Karlíka a jeho ÏákÛ k herectví 

(Josef Karlík: Cesty k herectví, Janáãkova akademie 

múzick˘ch umûní v Brnû, Brno 2009.) 

Je u nás velkou vzácností, pokud se herec zam˘‰lí a reflektuje 

vlastní tvorbu nebo pedagogickou ãinnost. Existuje dokonce urãit˘ 

stereotyp, nebo dokonce ideologie, podle níÏ má herec hrát a nepfiem˘‰let 

nad tím, co ãiní. ¤íkám ideologie, protoÏe i ta je zaloÏena na 

vyluãovací metodû buì – anebo, kdo je herec, není vûdec atd. Josef 

Karlík ve své nové knize Cesty k herectví tvrdí opak a konstatuje na 

s. 43, Ïe i my‰lení “mÛÏe b˘t vá‰nivé, zrÛdné, osvobozující, krásné”. 

¤eãeno je to jednodu‰e a prostû, coÏ plyne z velké moudrosti a nadhledu 

tohoto v˘znamného ãeského herce a pedagoga, kter˘ myslí dialogicky. 

Pfii nûm se nekladou protiklady já a ty (nebo pfiesnûji on, 

oni), ale odkr˘vá se spoleãné “pozadí” neboli hranice ãasoprostoru, 

v nûmÏ jsme bytostnû já a ostatní, v tomto pfiípadû Karlíkovi Ïáci. 

Karlík byl uÏ tfiikrát pedagogem, dvakrát v 60. letech a pak od 

roku 1990. Z poslední doby pochází i texty v knize, která má ‰est kapitol. 

První ãtyfii – Pfiedpoklady herectví, Úvod do herecké v˘chovy, 

K nûkter˘m otázkám herecké tvorby a techniky a Úvahy hercovy 

jsou vûnovány herecké tvorbû a pedagogice obecnû, zatímco dal‰í 

dvû – K otázkám a problémÛm herecké pedagogiky a Postfiehy a námûty 

vedoucího Kabinetu herecké pedagogiky – shrnují KarlíkÛv 

konkrétní program a ãinnost vlastního hereckého ateliéru a ateliérÛ 

dal‰ích pedagogÛ na JAMU. V celé knize pfiitom cítíte obrovské zaujetí 

právû v˘chovou, takÏe asi právû tato v˘chova vedla autora k tomu, 

Ïe napsal i texty o vlastních cestách k herectví. 

Karlík si neklade za úkol vytvofiit nûjak˘ hereck˘ pedagogick˘ 

systém. Nemá tedy ambice profesorÛ na americk˘ch univerzitách, 

kde se systémy rojí jako houby po teplu a de‰ti. Îijeme uÏ dnes na- 

‰tûstí v kulturním prostoru, kde si zku‰ení herci jsou vûdomí toho, Ïe 

– slovy Stanislavského – má kaÏd˘ “svÛj systém”, pfiiãemÏ ale ony 

známé “systémy” Stanislavského, Mejercholda, Copeaua, Artauda, 

Brechta nebo Grotowského tvofií na‰i dÛleÏitou tradici, aneb ono spoleãné 

“pozadí” pfii dialogu s nimi. Karlík to opût pfiesnû popsal v kapitolce 

o Stanislavském, kde konstatuje, Ïe jeho metody jsou “imanentní 

na‰emu hledání hrou a hraním si” (s. 74). Hledal a pouÏíval 

pfiitom takovou hereckou propedeutiku, která by herce pfiipravovala 

na rÛzné styly, smûry apod. 

V divadle se odjakÏiva v‰e toãilo kolem dvou témat: hry a dramatu. 

Kolem ãlovûka hravého a ãlovûka dramatického, pfiiãemÏ ten 

první je vût‰inou skrytou (ale ãasto i zvefiejÀovanou) konvencí zprostfiedkovávání 

obrazÛ lidsk˘ch dramat. Odtud pak není daleko 

k my‰lence, kterou vyznává i Karlík, Ïe hravost a hra je základem 

herectví a tedy i základem herecké pedagogiky. Autor je osobní 

a my‰lenky o hravosti jsou rozesety po celé knize. Tato by napfi. mohla 

poslouÏit jako její motto: “Mám radost ze hry, mám radost z toho, 

co dûlám. JestliÏe bych toto ztratil, jak˘ bych mûl dÛvod hrát divadlo?” 

(s. 83). V principu hry jsou tak podle nûj obsaÏeny ve‰keré 

základy i problémy hercova umûní a profese. Kdo podle Karlíka pochopí 

smysl hry, má i radost z procesu a z jejího prÛbûhu. Hra také 

nepfiímo souvisí s hereckou disciplínou a etikou: “Herec si uvûdomuje 

kaÏd˘ den pomíjivost veãera a vÏdycky chce b˘t dobr˘. V tom 

je v‰ednost, ale sváteãnost tohoto povolání. MÛÏete lamentovat jak 

chcete, ale jakmile udefií sedmá, v‰echno zapomenete a chcete b˘t 

lep‰í neÏ vãera” (s. 78). Zapomenete, protoÏe kaÏd˘ správn˘ i dobr˘ 

herec je v pfiedpokladu homo ludens. 

Herec je hráãem na vlastní tûlo, hra, která má vÏdy nûco spoleãného 

s dûtskou hrou, tak poslouÏí jako oãista a uvolnûní od pfiedstírání 

a exhibice. “Pfiesvûdãil jsem se, Ïe forma hry a hravost, aspoÀ 

ze zaãátku, odhaluje neupfiímnost, ukr˘vání se do formy technické 

zdatnosti, pfiedstírání umûní a hlavnû snahu po exhibici. Je tfieba vysvûtlit, 

Ïe to, co dûláme, dûláme pfiedev‰ím proto, abychom si fiekli, 

kdo jsme. Abychom poznávali sama sebe skrze sebe, dále toho druhého 

skrze ostatní a tfieba, jestli to vÛbec jde, poznávali tak svût 

a opût sebe. Poznáváním a snahou ovládat sebe si zaãneme klást i jiné 

otázky neÏ jenom ty, které smûfiují k divadelní produkci” (s. 33). 

Opût fieãeno pfiesnû: hra jako oãista a tím hledání sebe sama, svého 

Já. Nikoliv jako nûjakého pevného bodu k úãelov˘m produkcím, ale 

Já jako dialogicky reflektovaná persona herce, “osoba vnímaná, cítûná 

a my‰lená sama sebou” (s. 20). UÏ ten KarlíkÛv doporuãující 

vstupní “pozdrav slunci”, kter˘ známe z jógy: není to nûco jako 

74


modlitba, dar nebo oãista od v‰ech pragmatick˘ch cílÛ a postavení se 

tváfií v tváfi sobû a jinému? 

Karlíkovo my‰lení a jeho pedagogické metody jsou tak zakotveny 

v oné charakteristické elipse, kterou lze definovat takto: hraju 

si a jsem hrán, pfiedstavuji si a jsem pfiedstavován, objevuji svût a objevuji 

i sebe atd. Na tomto základním principu jsou zaloÏena i cviãení, 

která provádí Karlík se sv˘mi Ïáky. Napfi. “motivaãní perpetuum 

mobile”, kdy Ïák napfi. hovofií do zdi, ale podstatné je, Ïe se nechává 

vést vlastním pocitem, dechem a reflektuje, jak se kaÏd˘ fyzick˘ ãin 

v nûm zpûtnû oz˘vá. Ale stejnou povahu mají i dal‰í cviãení, napfi. 

rÛzné improvizace a dal‰í psychosomatické ãi psychofyzické etudy. 

Herec se tak vûdomû uãí to základní, co je dáno ãlovûku jako lidské 

bytosti, ãlovûku sebe sama pfiesahujícího a reflektujícího. V Ïivotû to 

dûláme také, ale na‰e bûÏné chování je nevykrystalizované a neãisté, 

plné pfiedstírání, taktick˘ch her, ambicí, ãasto i neuvûdomovan˘ch, 

zatímco v divadle máme ostrov autenticity a hry, kde se nemáme klamat. 

Právû to je velké dûdictví v‰ech v˘‰e citovan˘ch divadelníkÛ, 

poãínaje Stanislavsk˘m aÏ po Grotowského, které souvisí s tím, co 

Karlík naz˘vá “stavem bytostné pfiítomnosti” (s. 88), kdy Ïák jedná 

za sebe, hraje svÛj pfiesah skrze dramatickou postavu a proÏívá vlastní 

sebepoznávání. 

Zmínil jsem se o dialogickém my‰lení Karlíka a dluÏno fiíci, Ïe 

zabarvuje v‰echny jeho úvahy o herectví. Základem divadla byl vÏdy 

kolektiv, komuna nebo chór a herec tu nemÛÏe b˘t niãím jin˘m neÏ 

bytostí spoleãenskou a ve skrytém dialogu. I v ateliéru by mûli Ïáci 

sly‰et jeden druhého, ale ne tak, aby jen povrchnû pfiejímali názory 

jin˘ch, ale aby i zde neustále fungovala ona elipsa: sly‰et druhého 

a naslouchat sobû. Sly‰et o sv˘ch chybách a nechat se tím obohatit. 

Zde se Karlík nechává inspirovat i dialogick˘m jednáním I. Vyskoãila, 

které správnû chápe jako objevování “vlastní osobnostní struktury 

ve zvefiejnûném dialogu s vnitfiním partnerem pfii propojení do 

v‰ech rovin lidské existence” (s. 129). Je to cesta k celostnému poznávání 

vlastní osobnosti i k oãistû a rozbíjení vlastních stereotypÛ. 

A navíc je to hra jako seberealizace v tomto svûtû. 

Nûkteré metody herecké pedagogiky mívaly a mají tendenci 

k uzavírání se do fáze cviãení a sebezdokonalování, coÏ je vlastní napfi. 

józe. Proti tomuto uzavírání se do studií a ateliérÛ se vzepfieli napfi. 

hned Ïáci prvního moskevského studia MCHTu, které vedl L. Suler- 

Ïickij jako komunu, zatímco Ïáci chtûli hrát divadlo. Ve Francii takto 

vedl dlouho svou ‰kolu J. Copeau, kter˘ ji nakonec právû pro snahu 

ÏákÛ hrát rozpustil. Také dnes není napfi. u Odinu Teatret E. Barby cílem 

ani tak hrát divadlo, n˘brÏ provádût v˘zkumy elementárního chování 

ãlovûka v situaci pfiedstavení. A to je patrné i pro Vyskoãilovu metodu 

dialogického jednání, která je dÛleÏitou a zajímavou disciplínou 

herecké pedagogiky, ale bez její druhé ãásti hry pro diváka, kterou 

Karlík spojuje s pfiesahem “ãlovûka herce – dramatickou postavou, aby 

pak jevi‰tní postavou pfiesáhl herec sám sebe” (s. 86). Nepou‰tí tak ze 

zfietele funkci herecké ‰koly, která má rub a líc: rub v rozvíjení hravosti 

i s metodou elipsy nebo reflexe a sebereflexe, kam jistû patfií i dialogické 

jednání, a líc ve hfie pro diváka, kterou Karlík chápe zajímav˘m 

zpÛsobem jako “umûní pfiesáhnout sebe sama pfietûlesnûním a pfieosobnûním” 

(s. 87). Ale to uÏ jsme v oblasti práce herce na roli, která 

je v této knize zmiÀována jen okrajovû. 

A já vûfiím, Ïe by to bylo zajímavé ãtení o tom, jak pracoval 

Karlík napfi. sv˘mi “pfiesahy” u role Azdaka z Brechtova Kavkazského 

kfiídového kruhu, ·vejka v Grossmanovû adaptaci známého románu, 

Cenciho v Artaudovû hfie Cenciové, Leara v Shakespearovû hfie 

a u mnoha dal‰ích rolí, které se mi vryly do pamûti velmi hluboko. 

Jako rÛznorodé postavy a jako Karlík, herec zemité, robustní a vitální 

postavy, kterého by Francouzi zafiadili dfiíve jen mezi komiky, protoÏe 

jeho hlas se více opírá o bfii‰ní rezonátory. Na‰tûstí nejsme ve Francii 

v 18. nebo 19. století a Karlíkovy “pfiesahy” mohly b˘t i váÏné a silnû 

dramatické. âím to ale, Ïe zÛstává svÛj a je pfiitom jin˘m? Má na to ve 

své knize nesmírnû zajímavou a cennou odpovûì: herectví je promûna, 

ale promûna rytmu. Karlík vzpomíná, jak v dûtství napodobil svého 

pana uãitele Vraníka, a zatímco matka jej vypeskovala, spoluÏáci se 

bavili a smáli. “Nevím, jak velk˘m komplexem psychologick˘ch faktÛ 

(fieãeno s C. G. Jungem) jsem tenkráte opl˘val, ale vím bezpeãnû, 

Ïe se rytmus mého dechu, rytmus m˘ch psychick˘ch i fyzick˘ch reakcí 

mûnil a pfiitom jsem to byl pofiád já. Dokonce jsem cítil nesmírnou 

radost z tûchto her, radost, Ïe vládnu tou situací, Ïe dovedu pfiedvádûnou 

osobu pootáãet do rÛzn˘ch úhlÛ pohledu podle toho, jak mne 

ona pfiihlíÏející osoba zajímala. Cítil jsem, Ïe se bytostnû blíÏím pfiedvádûné 

osobû, ale Ïe jsem to pofiád já, ten dacan, jak fiíkala na‰e maminka” 

(s. 14). Karlík tím chce zdÛraznit v˘znam hravosti pro herectví, 

ale naznaãil pfiitom dal‰í v˘znamn˘ problém, tj. roli rytmu chování 

v herectví, rytmu vlastního a rytmu napodobované postavy. Dotkl se 

tak velmi zásadního problému herecké tvorby. Rád bych si od nûj nebo 

od jin˘ch hercÛ nûco pfieãetl více o tomto fenoménu. 

TotiÏ rytmus, o nûmÏ je fieã, nûjak souvisí s reflexí a sebereflexí, 

které Karlík tak ãasto zdÛrazÀuje. Rytmus není v˘tvorem pana 

uãitele Vraníka, ale jeho tûla, navykl˘ch zpÛsobÛ chování a okolností. 

A zdá se, Ïe si svou rytmickou chÛzi pfii níÏ se kolébal jako ‰kuner 

na mofii a kterou Karlík napodobil, pan uãitel ani neuvûdomoval. 

Byla mu dána jako jist˘ fiád, forma a pravidelnost, kterou Karlík objevil 

svou reflexí a napodobil ve hfie, v níÏ také nechybí reflexe a sebereflexe. 

Proto také ta radost – na rozdíl od pana uãitele – z té nápodoby. 

Nereflexivní pohyby pana uãitele jsou jen fyzické a nezanechávají 

stopy v jeho vûdomí a pokud ano, tak jako obtíÏné. Stejnû jako v na- 

‰em vûdomí nezanechávají stopy rytmické pohyby mechanické, napfi. 

pfii pochodu, u kter˘ch navíc nemáme pocit, Ïe zÛstáváme sami sebou 

jako v pfiípadû Karlíka, kter˘ napodobil pana uãitele a mûl pfiitom 

vûdomí hry ãili vûdomí, jehoÏ tématem bylo samo toto vûdomí. 

A opût tu máme onu elipsu, kde hraje tak dÛleÏitou roli reflexe a se- 

75


bereflexe ve hfie. Díky ní se vloÏená energie nevydává jen na plnûní 

kolébání pana uãitele jako mechanického pohybu, ale její druhá ãást 

se zpûtnou reflexí vrací ke svému pÛvodu a do psychiky, kde pohyb 

vznikl. E. Barba tu dokonce mluví o energii v prostoru (fyzická energie 

pfii nereflektovaném kolébání) a energii v ãase. Tato druhá energie, 

jeÏ je spojena právû s reflexí, vyvolává také ono potû‰ení ze hry. 

TakÏe má opravdu Karlík pravdu: v základu herectví (ale i umûní vÛbec) 

je vûdomé ovládnutí a napodobení rytmického chování nebo 

rytmick˘ch fenoménÛ ve hfie. 

Karlíkovu kníÏku doprovodil J. Kovalãuk úvodem a B. Srba 

v závûru ve studii Josef Karlík – herec, teoretik herecké tvorby a pedagog 

herectví portrétem. Najdeme tu také seznam rolí, které Karlík 

sehrál, a nûkolik fotografií. To v‰e jistû poslouÏí historikovi divadla 

nebo tomu, kdo bude psát monografii o tomto herci, ale to podstatné 

v jeho knize jsou pfiece jen jeho zku‰enosti a poznatky z hraní a v˘uky, 

které nutí ãtenáfie – studenta herectví i teatrologa – k pfiem˘‰lení 

a dom˘‰lení. 

Jan Hyvnar 

P.S. Právû kdyÏ jsem dûlal korekturu této recenze, dozvûdûl jsem se 

z novin, Ïe zemfiel J. Karlík, skvûl˘ herec a autor této kníÏky. Ta doba 

pfied Du‰iãkami je blbá doba, dost lidí, které jsem znal, v ní ode- 

‰lo. Také Karlík. Ale jeho “cesty k herectví” mohou mít pokraãování, 

protoÏe ta kníÏka zÛstává zfietelnou stopou, která mÛÏe hercÛm dobfie 

poslouÏit pfii lovu na jevi‰tní postavy. 

K dûjinám opery Národního divadla 

(Philipp Ther: Národní divadlo v kontextu evropsk˘ch 

operních dûjin: Od zaloÏení do první svûtové 

války. Z nûmãiny pfieloÏila Jana Vymazalová. Dokofián, 

Praha 2008.) 

Dûjiny Národního divadla v Praze v období od zaloÏení do zaãátku 

20. století se zamûfiením na operu se doãkaly monografického 

pojednání naposledy od ZdeÀka Nejedlého pfied více neÏ sedmdesáti 

lety. Kolektivní Dûjiny ãeského divadla, z nichÏ vy‰ly 4 svazky 1968 

–1983, zÛstaly nedokonãeny – schází v nich právû hudební divadlo, 

tedy i opera Prozatímního a Národního divadla. To, co nedokázal t˘m 

teatrologÛ a muzikologÛ za celá desítiletí, si pfiedsevzal provést jedin˘ 

badatel – nûmeck˘ historik Philipp Ther. Nemínil star‰í literaturu 

pfiekonat podrobnûj‰ím zpracováním, ale v prvé fiadû jin˘m pohledem: 

ne uÏ jen v omezení na oblast jazykovû ãeské kultury, ale v evropském 

kontextu, se zvlá‰tním pfiihlédnutím k dûjinám operních divadel 

v Sasku a v rakouské Haliãi. Metodick˘ v˘znam takového postupu 

je pro nové zhodnocení i skuteãností jiÏ znám˘ch z dosavadních 

dûjin opery Prozatímního a Národního divadla (dále PD a ND) zcela 

principiální povahy. Teprve zasazení do historick˘ch souvislostí 

mÛÏe totiÏ ozfiejmit postavení ND na pfielomu 19. a 20. století nejen 

jako nejdÛleÏitûj‰í ãeské kulturní instituce a v rovinû politické jako 

symbolu ãeského národního hnutí, ale také umûleckého ústavu s velkou 

mezinárodní autoritou, prezentujícího pfied evropskou vefiejností 

vyspûlou kulturu dfiíve sotva známého národního spoleãenství. Konfrontaci 

Prahy, Lvova a DráÏìan autor zvolil kvÛli podobné velikosti 

v‰ech tfií mûst, srovnatelnému emancipaãnímu úsilí polské kultury 

od nûmecké a saské od pruské a také s ohledem na pfiímé styky ND 

s obûma operními divadly. 

Ther zkoumá historii operních divadel ve vybran˘ch mûstech 

na pozadí ‰iroce pojatého evropského kontextu z mnoha úhlÛ pohledu. 

Zab˘vá se z hlediska jejich sociálnû-historického typu (divadlo 

dvorské, ‰lechtické a mû‰Èanské) zpÛsobem zaloÏení, stavbou divadelních 

budov, projekcí spoleãenského rozvrstvení divákÛ do architektonického 

fie‰ení hledi‰tû, otázkami financování provozu a hospodafiení 

divadel, jejich úlohou vyÏadovanou a oãekávanou ze strany 

zfiizovatelÛ, provozovatelÛ, kritiky i obecenstva, sloÏením repertoáru, 

provozovací praxí, recepcí i závaÏností referujícího tisku. 

Autor sv˘m pojednáním prvních desítiletí let ND dokazuje, Ïe 

v dosavadních politick˘ch dûjinách ãesk˘ch zemí 19. století se divadlu 

a opefie zvlá‰È vûnuje neprávem minimální pozornost. VÏdyÈ právû 

prestiÏ opery, povaÏované v 19. století za nejvy‰‰í umûleck˘ druh, 

a operního divadla jako instituce stojící v centru zájmu spoleãnosti 

od nejvy‰‰ích vrstev aÏ po nové venkovské a dûlnické obecenstvo, 

mohla v pfiípadû ND pfiispût k ãesko-nûmeckému vyrovnání a tím 

i spolupÛsobit na politick˘ v˘voj Rakouska-Uherska, jak ukázala nedávno 

práce Vlasty a Huberta Reittererov˘ch o dosahu vystoupení 

opery Národního divadla ve Vídni roku 1892 a zahraniãního úspûchu 

Smetanovy Prodané nevûsty (Vier dutzend rothe Strümpfe... Wien 

2004), a jak naznaãuje nyní Ther v pasáÏi o posléze zmafiené snaze 

zmûnit obû praÏská zemská divadla na divadla dvorní (s. 200). 

Ve v‰ech naznaãen˘ch smûrech pfiiná‰í kniha pozoruhodná 

zji‰tûní, prezentuje pfiesvûdãivé závûry a poskytuje mnohé podnûty 

k úvaze i témata pro dal‰í zkoumání, napfi. naprosto nezpracovanou 

historii Smetanov˘ch oper v DráÏìanech pfied 1. svûtovou válkou. 

Pokud v‰ak Ther z obecné nebo kulturní historie vstupuje do dûjin 

opery, dostává se oãividnû na ponûkud nejistou pÛdu. Ne proto, Ïe 

musel ãerpat ze sekundární literatury, ale Ïe jí ãasto dobfie neporozumûl. 

Nesprávná zobecnûní, nepfiípustné schematizace a krátká spojení 

nastolují otázku, zda podobnû rozsáhlé mezioborové téma je vÛbec 

zvládnutelné jedním odborníkem. 

76


Nûkteré Therovy interpretace a závûry pfiímo vybízejí k polemice, 

zvlá‰tû vycházejí-li z chybn˘ch pfiedpokladÛ. 

Autor správnû odmítá v nûmecké a angloamerické muzikologii 

ahistorické pojímání Wagnera jako univerzálního jevu mimo sféru 

národního nûmeckého hnutí, av‰ak wagnerismus a jeho dobovou recepci 

zejména v oblasti nov˘ch operních kultur pojímá znaãnû zjednodu‰enû, 

napfi. tvrzením, Ïe “ve sporu o wagneriánství ‰lo [...] o zásadní 

otázku, jestli âe‰i chtûjí po vzoru NûmcÛ tvofiit dramatickou 

operu orientovanou na text, nebo uchovat tradiãní formu italské opery 

a zahrnout do ní lidovou ãeskou hudební kulturu” (s. 156). Aãkoli 

nepfiijímá ideu pokroku, operu uzavfien˘ch ãísel (naz˘vá ji sloÏenou 

“z jednotliv˘ch pûveck˘ch v˘stupÛ”, s. 186) nebo operu s mluven˘mi 

dialogy (opéra-comique, Singspiel), pokládá zjevnû za cosi niÏ‰ího 

a v˘znam operních druhÛ 19. století, jmenovitû velké opery, pro 

vznik nov˘ch národních oper nedoceÀuje. Nedostatek pochopení pro 

rozmanitost a bohatství operní tvorby od minulosti aÏ do 19. století 

ho pfiivádí aÏ k pochybám o udrÏitelnosti pojmÛ jako italská, nûmecká 

nebo francouzská opera, protoÏe “zahrnují zcela odli‰ná díla a individuální 

styly do jednoho národního odvûtví” (s. 260). Národní 

operu tak chápe ne v její mnohotvárnosti, ale jako jednotlivá vzorová 

díla, jejichÏ “úspûch byl paradoxnû souãasnû pfiíãinou pozdûj‰ího 

úpadku tohoto operního Ïánru. S tûmito diváck˘mi magnety uÏ byl 

voln˘ segment trhu prostû obsazen˘. Mohlo sice je‰tû dojít k men‰ím 

posunÛm – opera Dalibor napfi. z této pozice vytlaãila Branibory 

v âechách, pozdûji vzniknuv‰í díla si ale tento vzne‰en˘ status vydob˘vala 

jen s obtíÏemi” (s. 247). Z takového chápání pak plyne i to, 

Ïe dobové kritické reflexe a snahy o teoretickou formulaci konceptu 

ãeské národní opery zamûÀuje za situaci v tvofiení, napfi. kdyÏ napí‰e 

o Dvofiákovi, Ïe se nefiídil “kanonizovan˘m národním stylem” (s. 

250). Îádn˘ takov˘ závazn˘ jednotn˘ ãesk˘ národní styl neexistoval. 

Za nikoli formální nedostatek Therovy publikace povaÏuji skuteãnost, 

Ïe se v ní neuvádí pfiedloha ãeského vydání, takÏe by se 

mohlo zdát, Ïe jde o pfieklad nûmeckého rukopisu pÛvodní práce, ale 

tak tomu není. Základem je uÏ publikovan˘ spis In der Mitte der 

Gesellschaft: Operntheater in Zentraleuropa 1815–1914, Oldenbourg, 

Wien 2006. Název ãeského vydání i nová pfiedmluva zdÛrazÀuje zamûfiení 

na Národní divadlo, ale koncepce monografického pojednání 

tfií stfiedoevropsk˘ch operních divadel zÛstala v podstatû zachována, 

vãetnû proporcí vûnovan˘ch kaÏdému z nich. Pro ãeské vydání Ther 

svou práci upravil, vypustil úvodní kapitoly, resp. jejich ãásti vãlenil 

do dal‰ích, nûkteré pasáÏe vynechal, jiné zase pfiipsal. Jeho metoda 

stfiihÛ není vÏdy ‰Èastná, napfi. v kapitole vûnované Wagnerovi se 

uprostfied jednoho odstavce najednou objeví partie o opefie seria, vy- 

Àatá ze zru‰ené kapitoly Hofoperntheater, zde v‰ak v úplnû jiném 

sousedství pÛsobí nesourodû (s. 254). Jinde náhlé ustfiiÏení pÛvodního 

konce kapitoly je‰tû zdÛrazÀuje podivnou argumentaci, napfi. 

v podkapitole Národní opery v evropském srovnání: “Lohengrin zÛstal 

v herních plánech nûmeck˘ch a svûtov˘ch divadel, protoÏe jde 

o velkou romantickou operu s nádhern˘m milostn˘m pfiíbûhem. Prodaná 

nevûsta se hraje dodnes, protoÏe tato realistická opera nikdy neztratila 

svou svûÏest a umoÏÀuje rÛzné zpÛsoby interpretace” (s. 248). 

Vyskytují se ale i faktické chyby, zaráÏející pfiedev‰ím tam, kde 

se ocitají v rozporu s informacemi dostupn˘mi v uvedené pouÏité literatufie. 

Napfi. pfiinejmen‰ím nahlédnutím do Pipers Enzyklopädie 

des Musiktheaters by autor zjistil, jak se m˘lí v tom, Ïe Tereza 

Stolzová “pfii svûtové premiéfie Aidy v Káhifie zpívala titulní úlohu” 

(s. 190). Vzhledem k ãetnosti podobn˘ch nedopatfiení lze následnû 

uvést jen pár pfiíkladÛ. 

Ther tfieba prohla‰uje o Harrachovû operní soutûÏi z roku 1861, 

Ïe v ní “mlad˘ houslista [!] divadelního orchestru Antonín Dvofiák 

zkusil ‰tûstí s operou Alfred, napsanou kvÛli nedostatku ãesk˘ch 

pfiedloh na nûmecké libreto” (s. 155). Dvofiák sloÏil Alfreda 1870 tak 

fiíkajíc “do ‰uplíku”, s Harrachovou soutûÏí uzavfienou 1866 nemûl 

on ani tato opera nic spoleãného. 

Smetana pr˘ “brzy po svém povolání [do ãela ãeské opery] 

uvedl Prodanou nevûstu a dosáhl s ní úspûchu, kter˘ si v fiíjnu 1866 

nenechala ujít ani císafiovna” (s. 156). Premiéra Prodané nevûsty za 

Smetanova fiízení se uskuteãnila je‰tû za Ma˘rovy éry v kvûtnu téhoÏ 

roku a zmínûného slavnostního pfiedstavení se nezúãastnila císafiovna 

AlÏbûta, ale císafi Franti‰ek Josef I. 

Ther pfiedhazuje pfiedsedovi Sboru pro zfiízení národního divadla 

Riegrovi, Ïe se pfii obojím otevfiení ND 1881 a 1883 “vûdomû [...] 

snaÏil vyhnout masové akci, jakou bylo poloÏení základního kamene” 

(s. 164, podobnû s. 169). Organizování vefiejn˘ch oslav pfiece nebylo 

moÏné bez povolení praÏského místodrÏitelství a policejního 

fieditelství, a proti Riegrovu zámûru se postavila i vláda. V pfiítomnosti 

korunního prince Rudolfa po druhém otevfiení ND se údajnû 

nehrála Libu‰e, protoÏe by ji “musel [...] nutnû chápat jako v˘zvu 

k pfiijetí svatováclavské koruny, coÏ bylo jedním z dÛvodÛ, proã byl 

“[...] pfiece jen uveden Dimitrij” (s. 170). Rudolf vidûl pÛlku Libu‰e 

pfii prvním otevfiení ND a Dimitrij se pfii jeho druhé náv‰tûvû hrál na 

jeho v˘slovné pfiání. 

Podle Thera bylo “jedním z cílÛ ND [...] vytvofiení pûveckého 

souboru schopného zazpívat v‰echny opery v ãe‰tinû”. Pfiedtím tu asi 

takov˘ soubor nebyl, i kdyÏ v PD se “zpravidla zpívalo v národním 

jazyce” (s. 256), a Smetana “dbal [...] o to, aby se importované opery 

pfiekládaly do ãe‰tiny” (s. 31). Autor jako by nevûdûl, Ïe v PD se 

od poãátku nezpívalo a nehrálo jinak neÏ ãesky jedinû s v˘jimkou 

pohostinsk˘ch vystoupení. 

Vyvozovat ze smlouvy mezi Jednotou dramatick˘ch spisovatelÛ 

a skladatelÛ ãesk˘ch a PD z r. 1874, Ïe “ãe‰tí skladatelé [...] ze zfiízení 

této národní kulturní instituce a z kulturního nacionalismu, na 

nûmÏ byla zaloÏená, pfiímo tûÏili” (s. 256), je sporné ne snad jen kvÛli 

tomu, Ïe se touto smlouvou fieditelé vÏdy nefiídili a placení tantiém 

77


se vyh˘bali dokonce staÏením pÛvodního díla z repertoáru, ale také 

proto, Ïe ãe‰tí skladatelé na rozdíl od zahraniãních tvÛrcÛ byli 

v uplatnûní sv˘ch v˘tvorÛ a v pfiíjmu tantiém odkázáni právû jen na 

toto jediné stálé divadlo. 

Do PD se údajnû “ve‰lo jen 900 divákÛ” (s. 154), ve skuteãnosti 

byla maximální kapacita 1200 osob. Podle autora zavinilo poãáteãní 

neúspûch Dvou vdov a Tajemství na ND ne pouze odbyté provedení, ale 

také skuteãnost, Ïe “Smetana je napsal je‰tû pro stísnûné pomûry 

Prozatímního divadla a na velkém jevi‰ti pÛsobily trochu ztracenû” (s. 

193). Proti tomu se dá nejen namítnout, Ïe premiéra Tajemství se uskuteãnila 

na vût‰í scénû Nového ãeského divadla, ale hlavnû, Ïe ani jiní 

skladatelé se nedali podmínkami PD omezovat a tvofiili díla patfiící do 

prostorného divadla (napfi. velké historické opery). 

Smetanovo dílo to pr˘ mûlo na ND tûÏké, protoÏe “muselo obstát 

v konkurenci oper jako Carmen nebo baletÛ typu Excelsior [...]” 

(s. 10). Nehledû na to, Ïe se Ther o Excelsioru vyslovuje pohrdlivû 

neprávem (téÏ s. 192), jak ukazují i poslední teatrologické v˘zkumy, 

srovnává nesrovnatelné. Jin˘ záÏitek asi oãekával divák od jiÏ známé 

opery, která se mu pfiedkládala ve stále stejné v˘pravû, neÏ od ohromující 

podívané, kterou nabízela svûtovû proslulá baletní novinka. 

PÛvodem italsk˘ tenorista Carlo Raverta se nestal v ND “obûtí 

národní zabednûnosti” (s. 188), ale vlastní unáhlenosti, kdyÏ chtûl 

vyvzdorovat vy‰‰í gáÏi odjezdem z Prahy, a tím poru‰il smlouvu. 

Tvrzení, Ïe “pûvci a herci, ktefií navázali kontakt s Nûmeck˘m divadlem, 

[byli] z národního spoleãenství vylouãeni” (s. 239), pfiehlíÏí 

dÛleÏitou skuteãnost, totiÏ dÛsledné dodrÏování smluvních závazkÛ 

a sledování jejich pfiípadného poru‰ení jako nutnou podmínku, aby 

se z konkurenãního boje mezi divadelními fiediteli v mezinárodním 

rozmûru nestala bezprávná dÏungle. V Praze se netoleroval jen pfiechod 

z ãeského divadla do nûmeckého, ale i obrácenû, jak ukazuje 

pfiípad koloraturní sopranistky Betty Frankové, kterou si po roztrÏce 

s fieditelem Nového nûmeckého divadla Neumannem ·ubert nedovolil 

angaÏovat do ND, tfiebaÏe slibovala zpívat v˘hradnû ãesky. 

Pfiitom se autor o pfiíslu‰n˘ch smlouvách upravujících souÏití mezi 

ND a Neues deutsches Theater na jiném místû zmiÀuje (s. 199). 

Ther správnû oceÀuje pfiínos sólistÛ lvovské opery Terezy 

Arklowé a W∏adys∏awa Florjaƒského Národnímu divadlu (jsou nazváni 

jako “mnozí pûvci ze Lvova”, s. 11), ale m˘lí se v tvrzení o úãinkování 

této dvojice pfii premiéfie obnoveného Dalibora v ND 1886 a ve 

Vídní 1892: v Praze zpíval titulní roli Antonín Vávra a ve Vídni Miladu 

zase Olga Par‰ová-Zike‰ová. 

Ve spojitosti s vídeÀsk˘m zájezdem zaráÏí dále nepravdivá informace 

i její komentování, Ïe praÏské ND pfiedvedlo ve Vídni mimo 

pÛvodní ãeskou produkci také âajkovského EvÏena Onûgina (s. 

202 a 258). 

Po mém soudu Ther také jednostrannû vykládá Kovafiovicovo 

odmítání Její pastorkynû: “[...] Kovafiovic se tyto novoty pokou‰el 

zarazit; v témÏe roce, kdy odmítl JenÛfu, uvedl cyklus v‰ech znám˘ch 

ãesk˘ch oper a proti hudební modernû tak postavil národní tradici” 

(s. 251). Pisatel vÛbec neuvaÏuje o osobní motivaci Kovafiovicova 

postoje k Janáãkovi, domnûnku o potlaãování soudobé 

tvorby zpochybÀuje uÏ pohled do soupisu repertoáru ND a “národní 

tradice” nebyla za Kovafiovice zdaleka nûãím pfiekonan˘m. VÏdyÈ jeho 

zásluhou se v‰echny opery Smetanovy a podstatná ãást oper 

Dvofiákov˘ch a Fibichov˘ch teprve staly trvalou souãástí repertoáru. 

Ke sporn˘m stránkám knihy lze také pfiiãíst mnohé charakteristiky 

hudebnû divadelních ÏánrÛ a konkrétních dûl. Napfi. o scénick˘ch 

hudbách ke hrám Pod jabloní a Sirotek autor soudí: “Obû 

skladby ale pfiísnû vzato nebyly opery, protoÏe hudba v nich nedoprovází 

mluven˘ text nepfietrÏitû, n˘brÏ je pouÏívána jen sporadicky” 

(s. 216). 

JestliÏe Ther v bibliografii uvádí i operního prÛvodce Anny 

Hostomské, mohl tfieba alespoÀ pfiíbûh Dalibora shrnout v˘stiÏnûji 

neÏ: “[Dalibor] chce svÛj národ dovést k svobodû. Je vyzrazen, uvr- 

Ïen do vûzení a pfii pokusu o útûk pfiichází o Ïivot” (s. 159). 

Problematické je také srovnání Dalibora s Lohengrinem. “Nápadné 

paralely” spoãívají domnûle v tom, Ïe “obû díla zpracovávají ságu, 

odehrávají se ve stfiedovûku a pojednávají o hrdinském rytífii a jeho 

tragické lásce k Ïenské protagonistce [...]”. “Nûkteré prvky se v dûji 

podobají dokonce aÏ do nejmen‰ího detailu. Miladina obÏaloba [...] 

a rozsudek královského soudu silnû pfiipomínají obvinûní, která 

Telramund vzná‰í vÛãi Else, a následn˘ boÏí soud nad Lohengrinem” 

(s. 196). A coÏ teprve zdÛvodnûní hudebních podobností: “Opery 

Lohengrin a Dalibor byly silnû prokomponované, pouÏívaly vracející 

se motivy, takÏe ve velké mífie upou‰tûly od recitativÛ a jin˘ch 

mluven˘ch pasáÏí” (s. 139). 

Dvofiáka – operního skladatele Ther nahlíÏí v evropsk˘ch souvislostech 

jedinû ve vztahu k Brahmsovi (s. 214, 250). V odstavcích 

vûnovan˘ch Rusalce usuzuje, Ïe úspûch âerta a Káãi Kvapila utvrdil 

v jeho snaÏení, aby “pfii svém dal‰ím projektu sáhl opût po pohádkovém 

námûtu” (s. 214). V dobû premiéry âerta a Káãi ale 

Kvapil mûl uÏ libreto Rusalky hotové. 

Dvofiák pr˘ “v opefie zvládl pfiechod od své dfiívûj‰í formální 

strohosti [...] k impresionismu plynoucích barev” a dále se mÛÏeme 

doãíst: “Opera souãasnû kritizovala materialismus, jemuÏ princ na 

svém zámku holduje. Cel˘ Ïivot u dvora, kter˘ v opefie vrcholí konvenãní 

baletní vloÏkou, je povrchní a prázdn˘” (s. 215). To dokáÏe 

autor napsat o polonéze, která zapojením pfiíznaãn˘ch motivÛ pfiedstavuje 

v celé svûtové operní literatufie ojedinûl˘ pfiípad sepûtí baletní 

hudby s ústfiedním dramatick˘m konfliktem díla. 

Ther je na ‰tíru i s hudební terminologií, tfieba kdyÏ pí‰e: “Opera 

[Mistfii pûvci norimber‰tí] obsahuje nûkolik árií, které se ve formû 

klavírních v˘tahÛ a pûveck˘ch pfiedloh rychle roz‰ífiily” (s. 67 “Gesangsvorlagen”; 

s. 139). 

78


Nûkdy se pisatelovo vágní vyjádfiení je‰tû znejasÀuje pfiekladem. 

Napfi. flageolety kontrabasÛ ve Straussovû Salome se v originále 

popisují: “Das unheilvolle Bassensemble während der 

Enthauptung des Propheten Jochanaan” (s. 168). V ãe‰tinû z toho 

pak vzniklo: “Zlovûstn˘ sbor basÛ pfii stínání svatého Jana Kfititele” 

(s. 86). Nûkde v‰ak pfiekladatelka ‰patnû tlumoãí i jasné formulace 

originálu aÏ k nesrozumitelnosti, napfi.: “[...] obû partitury charakterizují 

obsáhlé pasáÏe dechov˘ch nástrojÛ” (s. 196), místo “eindrucksvolle 

Bläserpassagen” (s. 311), tedy “v˘razné”. “Elektra nebo 

Salome s jejich expresivním doprovodn˘m zpûvem” (s. 77), v originále 

“mit ihrem expressiven Begleitsatz” (s. 154), jedná se tedy o orchestrální 

doprovod. “Elektra [...] uÏ jen z dÛvodÛ velikosti orchestru 

patfiila k ultimativním operním záÏitkÛm” (s. 89), zatímco autor 

hovofií o krajních “zvukov˘ch dojmech” v operním divadle (“Elektra 

[...] gehörte [...] schon allein aufgrund der Größe des Orchesters zu 

den ultimativen Klangerlebnissen im Opernhaus”, s. 172). 

Pfiekladatelka se zjevnû nenamáhala, aby si zjistila popisované 

reálie, coÏ je tím nepochopitelnûj‰í, Ïe mohla konzultovat s Ïijícím 

spisovatelem. Tak tfieba napí‰e o Lohengrinovi: “Senzací se stala 

i loìka taÏená labutûmi [...]” (s. 129, v originále “Schwanenboot”, s. 

228). LabuÈ byla jen jedna (= zaklet˘ princ Gottfried). Pfiekládá bez 

ohledu ke zvyklostem doslovnû “velká schÛze” (große Versammlung) 

namísto “valná hromada”, operu ND vytrvale naz˘vá “operní oddûlení” 

(Opernabteilung). NeuÏívá vÏdycky vÏité ãeské pfieklady názvÛ, 

napfi. Humperdinckovu operu Hänsel und Gretel poãe‰Èuje na 

Jeníãek a Mafienka místo obvyklého pojmenování Perníková chaloupka, 

soustavnû pí‰e Prsten NibelungÛ místo Prsten NibelungÛv 

(Der Ring des Nibelungen), titul Kienzlovy opery Der Evangelimann 

ani nepfiekládá, aãkoli se ãesky hrála jako Evangelista. 

Pfii ãtení obãas zarazí evidentnû nevhodnû vybrané synonymum 

nebo úplnû chybnû zvolen˘ ãesk˘ ekvivalent, napfi. v pasáÏi 

o prvním pfiedstavení ND pro dûlníky stojí, Ïe “nejvût‰í soucit vyvolala 

hra Franti‰ka Jefiábka [=SluÏebník svého pána]” (s. 177); jinde si 

mÛÏeme lámat hlavu, co znamená vyjádfiení “Offenbachovy operety 

s u‰tûpaãn˘mi baletními scénami [...]” (s. 92). Vrcholem pak je nesrozumitelná 

vûta: “V éfie Bachova neoabsolutismu podporovala rakouská 

vláda tato [=nûmecká] divadla jako nástroj germanizace, takÏe 

po liberalizaci a vyrovnání s Maìary a Poláky byla jejich existence 

témûfi udrÏitelná” (s. 274). Originál je pfiitom jasn˘: “Die österreichische 

Regierung unterstützte die Theater in der Ära des Neoabsolutismus 

als Instrument der Germanisierung, aber das machte ihre 

Existenz nach der Liberalisierung und dem Ausgleich mit Ungarn 

und den Polen in Galizien erst recht unhaltbar” (s. 416). Tedy ne existence 

“témûfi udrÏitelná”, ale “tím spí‰e neudrÏitelná”. 

Nûkteré v˘razy se pfiekladatelka nenamáhala ani pfieloÏit a pfievzala 

je z originálu bez ohledu na to, zda takové slovo v ãe‰tinû vÛbec 

existuje, a pfiedev‰ím je-li její novotvar srozumiteln˘: hudba 

Salome “byla útrÏkovitá, situativní, nûkdy surová” (s. 186); “Mnoho 

pasáÏí RÛÏového kavalíra jsou koláÏe, do nichÏ Strauss nasamploval 

a zadaptoval zvukové obrazy [...]” (s. 91). Na druhé stranû si naopak 

vypomohla vytvofiením vlastního ãeského slova. Místo pojmu 

“Nationalisierung”, kter˘m autor míní prosazení národního jazyka 

v operní interpretaci, vznik pÛvodní operní produkce a koneãnû poãetní 

pfievahu domácí tvorby nad zahraniãní v divadelním repertoáru, 

si vymyslela slovo “znárodoveãtení”(!). 

Zatímco vlastní text je dobfie vykorigovan˘, v Poznámkách 

a Literatufie napfi. v odkazech na pokraãující strany se pouÏívá nûmecká 

zkratka “f.” [= folgende Seite], autofii jako Karbusick˘, Schuh 

a Wild se vyskytují jako Karbusicki, Schuch a Wildt, v Dobové literatufie 

a pramenech se mezi pÛvodci s písmenem S objeví “Salome” 

(klavírní v˘tah Straussovy opery, s. 350), studie Jana Smaczného 

o Dvofiákov˘ch operách je uvedena dvakrát (s. 342). Sekundární literatura 

je fiazena podle ãeské abecedy, ale Dobová literatura a ti‰tûné 

prameny a zãásti i jmenn˘ rejstfiík podle nûmecké abecedy (rozdílné 

postavení Ch na zaãátku slova a po S, rozli‰ování S a ·). 

Zatímco zde se redakce ukázala jako ne dost peãlivá, v rejstfiících 

pfiímo selhala: ve jmenném rejstfiíku chybí desítky osob (napfi. Vilém 

Blodek, Svatopluk âech, Anton Pavloviã âechov, Berta Foerstrová- 

-Lautererová, Johann Wolfgang Goethe, Franz Kafka, Jan Nepomuk 

Ma˘r, korunní princ Rudolf, Victorien Sardou, Karel ·ebor, Lev 

Nikolajeviã Tolstoj ãi Voltaire) a úplnosti nedosahuje ani seznam dûl 

(není tu tfieba Bank Bán, Cikánsk˘ baron, Jan V˘rava, Ragabas, 

Torquato Tasso nebo Uriel Acosta). Takto odbyté rejstfiíky pochopitelnû 

ztûÏují vyhledávání a orientaci v textu. 

V˘bûr ilustrací k ãeskému divadlu se nevyznaãuje zvlá‰tní vynalézavostí, 

jako pfiedloha zfiejmû poslouÏily jiÏ publikované obrázky, 

soudû podle nevalné kvality ãernobíl˘ch reprodukcí a chybûjících 

odkazÛ na zdroje (schází i seznam vyobrazení). Nûkde ov‰em zarazí 

i popisky, napfi. fotografie Augustina Bergera a Giulietty Paltrinieri 

v baletu Excelsior je popsána jako “V˘prava baletu Excelsior” (s. 193); 

fotografie pfiedstavitelÛ sextetu z Prodané nevûsty, pofiízená v praÏském 

ateliéru Langhans (srov. Jan Panenka – TaÈána Souãková: Prodaná 

nevûsta, Praha 2004, s. 55, tato publikace mimochodem v bibliografii 

není), je popsána jako “Kost˘my z opery Prodaná nevûsta 

pfii vystoupení ve Vídni 1892” (s. 205); obrázek, kter˘ se hlavnû díky 

ZdeÀku Nejedlému tradoval jako “nesmyslná dekorace k Libu‰i” 

tu na s. 267 opût figuruje jako dekorace k této opefie i s patfiiãn˘m autorsk˘m 

komentáfiem (s. 264-265), pfiestoÏe tento omyl vyvrátil 

Bofiivoj Srba uÏ 1985 (v bibliografii je uveden). V Literatufie i v kapitole 

Souãasn˘ stav bádání pfiekvapivû chybí odkaz na naprosto zásadní 

pramennou práci Václava ·tûpána a Markéty Trávníãkové 

Prozatímní divadlo, Praha 2006. 

V‰echno se zdá nasvûdãovat tomu, Ïe rukopis ani pfieklad asi 

nepro‰ly lektorováním, které by b˘valo mohlo autora, pfiekladatelku 

79


a redakci pfiimût k odstranûní v‰ech váÏn˘ch i dílãích chyb a pfiehlédnutí, 

které hodnotu dÛkladné, velmi pouãné a inspirativní práce 

zbyteãnû po‰kozují. 

Koneãnû nedobré vysvûdãení si vystavila tiskárna: i pfii ‰etrném 

zacházení se kniÏní vazba po nûkolika t˘dnech ãtení rozpadla. 

Milan Pospí‰il 

Îivot pana Bulgakova aneb Fundovaná 

monografie, která se ãte jako román 

(Anatolij Smeljanskij: Zápas autora s divadlem. 

Michail Bulgakov v MCHAT, pfieloÏila Alena Morávková, 

Divadelní akademie múzick˘ch umûní, Praha 

2009.) 

I kdyby Michail Bulgakov nikdy neportrétoval (jako drama 

i prózu) “svého” Molièra, i kdyby se k nûmu sám mnohokrát v˘slovnû 

nehlásil, musela by nás ta do oãí bijící paralela napadnout. Îivot 

pana Bulgakova a Îivot pana Molièra (jak zní titul Bulgakovovy 

prózy) se v nûkter˘ch smûrech podobá jak vejce vejci. Obûma bylo 

blízké groteskní vidûní svûta, obûma byl dán od Pánaboha obrovsk˘ 

satirick˘ talent a obûma byly maximálnû ztíÏeny politické a spoleãenské 

podmínky, za nichÏ mohli svÛj elementární talent groteskního 

a satirického vidûní svûta realizovat v jemu nejvlastnûj‰ím a nejpfiirozenûj‰ím 

svûtû divadla. (U Bulgakova k tomu navíc pfiistupuje 

dlouhodobû stále více stresující nemoÏnost realizovat se i jako autor 

literární, publikaãní zákaz stíhal zákaz, takÏe se kniÏního vydání fiady 

sv˘ch stûÏejních dûl, od Mistra a Markétky pfies NeboÏtíkovy zápisky 

/ Divadelní román aÏ po Psí srdce, nedoÏil.) Stejnû tak MolièrÛv 

zápas o Tartuffa, nejednoznaãn˘, pln˘ neãekan˘ch zvratÛ a peripetií, 

ze strany autoritativní moci i dona‰eãské fievnivosti pln˘ nechutn˘ch 

intrik a zákefin˘ch podrazÛ, kter˘ francouzskému dramatikovi o hezk˘ch 

pár let nepochybnû zkrátil Ïivot, se – aÏ po ty psychické a zdravotní 

dÛsledky – takfika navlas podobal hned nûkoliker˘m zápasÛm, 

jeÏ musel o své dílo svést Michail Bulgakov. Zaãalo to uÏ v polovinû 

dvacát˘ch let bojem o uvedení dramatizace Bílé gardy v Moskevském 

umûleckém divadle (legendární inscenace Dny Turbinov˘ch 

v MCHATu, jakkoli se doãkala v roce 1926 po mnoha odkladech 

a cenzurních zásazích nejen ze strany Hlavní repertoárové komise 

slavné premiéry a obrovského diváckého ohlasu, byla stejnû neslavnû 

na fiadu let staÏena a objevila se aÏ po ãase – pamûtníci tvrdí, Ïe 

byla pro nû obdobn˘m urãujícím záÏitkem, jak˘m byl pro pfiedchozí 

generaci ve stejném divadle âechovÛv Racek). Podobn˘ osud stihl 

i dal‰í údajnou “apologii bûlogvardûjcÛ”, hru s obdobnû kontroverzním 

tématem Útûk a zejména – pfiímo symbolicky – takfika po celá 

tfiicátá léta ze strany Stanislavského stále trapnûj‰ím odkládáním premiéry 

Molièra (opût záhy po premiéfie staÏen, Bulgakov podává na 

protest okamÏitou v˘povûì z divadla). Málem v duchu bulgakovovské 

tragické, hodnû ãerné grotesky (neboÈ pak uÏ následovala v roce 

1940 jen smrt u‰tvaného spisovatele) se odvíjely peripetie kolem hry 

o mladém Stalinovi Batumi. Ta, aã byla napsána ze zoufalství, po 

dlouhém pfiemlouvání ze strany vedení MCHATu jako úlitba reÏimu 

a podmínka k “prolomení” zákazu ostatního díla, byla nakonec sama 

zakázána (“voÏì” se zfiejmû spokojil s tímto gestem poníÏení vzdorného 

dramatika), neboÈ byla svou neãernobílou kresbou charakterÛ 

na hony vzdálená zavedenému kánonu, jímÏ se ve stalinské éfie vÛdci 

v‰eobecnû celebrovalo. Ve v‰ech tûchto pfiípadech byl nucen 

Bulgakov navíc – tady zfiejmû i oproti Molièrovi – bojovat na dvou 

frontách: “zvnûj‰ka” proti intrikám autoritativní moci a “zevnitfi” 

proti zpÛsobu, jak˘m se s jeho texty zacházelo v samotném Umûleckém 

divadle. 

Oba tyto zákopy, v nichÏ Bulgakov beznadûjnû uvízl a strávil 

v nerovném boji takfika cel˘ svÛj tvÛrãí Ïivot (zhruba v letech 1925 

aÏ 1940), jsou uzlov˘mi body strhující biografie ruského teatrologa, 

dramaturga a pedagoga Anatolije Smeljanského. Kniha, rusky vydaná 

uÏ v ãasech “pûrestrojky”, je opfiená o dÛsledn˘ archivní v˘zkum 

jak Bulgakovova literárního archivu, tak zejména archivu MCHATu 

a dal‰ích pramenÛ, pfiiná‰í v literatufie poprvé fiadu nesmírnû cenn˘ch 

dokumentárních svûdectví zejména k oné “druhé” bulgakovovské 

frontû, tedy k divadelnímu zákulisí, k procesu zkou‰ek, nekoneãn˘ch 

schvalovacích martyrií a k fungování mechanismu vzniku inscenace 

a divadelního provozu v dobû, po stalinsku fieãeno, “zostfiujícího se 

tfiídního boje”. Navzdory bohaté faktografické základnû a peãlivému 

poznámkovému aparátu nejde vÛbec o pouhou suchou prezentaci novû 

zji‰tûn˘ch faktÛ, popfiípadû o pouh˘ jejich odborn˘ komentáfi, ale 

pfiedev‰ím o jejich neustálé dom˘‰lení a interpretaci. Autor napfiíklad 

cituje z dopisu Bulgakova A. D. Popovovi: “Opravdu jsem pfietaÏen˘. 

V kvûtnu rÛzná pfiekvapení, nesouvisející s divadlem, a k tomu 

pfiedvádûãka Gardy v MCHAT I...” A vzápûtí dodá Smeljanskij drsnû 

kontextující komentáfi, jenÏ pomûrnû zásadním zpÛsobem mûní 

na‰e pfiedchozí ãtení: “Kvûtnová pfiekvapení nesouvisející s divadlem 

– to byla bytová prohlídka provedená 7. kvûtna 1926, kdy autorovi 

sebrali novelu Psí srdce a deníky.” (s. 106) Biografie jako celek 

má jak voln˘m rozvrÏením látky, tak sv˘m uvolnûn˘m jazykem 

spí‰e charakter románového eseje. Smeljanskij dÛslednû oznaãuje 

svého hrdinu uÏ dfiíve zaveden˘m pojmem “autor divadla” – a opût 

je tu molièrovská paralela jako hrom (ne náhodou je celá kniha uve- 

80


dena mottem ze Îivota pana Molièra). To znamená, vidí jej ne jako 

nûkoho, kdo napí‰e hru a odevzdá ji divadlu, ale jako toho, “kdo vytváfií 

vlastní divadlo, odpovídá za jeho osud a stává se jedním z jeho 

tvÛrcÛ a spolutvÛrcÛ. Oznaãení ‘autor divadla’ není ãestn˘ titul, ale 

pfiedstavuje tu nejobtíÏnûj‰í autorskou ãinnost, chcete-li poslání...” 

(s. 15) A dále: “Neprosazoval se jako autor hry, ale autor divadla, jako 

stavitel a spolutvÛrce, kter˘ cítí odpovûdnost za jeho osud jako za 

svÛj vlastní.” (s. 102) To je nejbolavûj‰í vnitfiní téma jakkoli navenek 

pouze fantasknû-grotestkního Divadelního románu, jehoÏ hlavní hrdina, 

neboÏtík Maksudov, je Bulgakovovo tragické alter ego. Takto 

vypjatû autorsky pojat˘ subjekt, “‰afafiíkovsky” ruãící za celek vãetnû 

vyznûní díla, prostû nemohl nevstoupit do permanentnû konfliktních 

vztahÛ se zprostfiedkovateli, zvlá‰tû byly-li to podobnû vyhranûné 

osobnosti jako Stanislavskij a Nûmiroviã-Danãenko (ne 

náhodou pfiipomíná Smeljanskij u paralely vztahu básník – prostfiedník 

i jednou provÏdy platnou definici smyslu a moÏností divadla 

z Goethova Fausta, konkrétnû z jeho Prologu na divadle “Prochoìte 

na prkenném le‰ení / celiãk˘m kruhem stvofiení, / a s rozvahou vám bude 

spûti / nebesy na svût, svûtem do podsvûtí”, s. 446). A stránku pfiedtím 

fiíká Smeljanskij jasnû: “Pravda, která se zjevila tvÛrci, nemÛÏe 

proniknout do svûta jeho pouh˘m individuálním úsilím. Umûlec se 

obrací na zprostfiedkovatele. Mistr pfiiná‰í román o Pilátovi do redakce 

a o osudu románu rozhodují Ariman, Lavroviã a Latunskij, 

které málo trápí to, zda pravda, zjevená tvÛrcem, pronikne do svûta. 

Maksudov dává svou hru do Nezávislého divadla, které celou svou 

vnitfiní organizací jakoby opakuje totalitní stát. Vztah spisovatele 

k lidem divadla, to je tragická láska, ‘láska-nenávist’, jak by fiekl 

Alexandr Blok. V tíhnutí dramatika ke scénû není nic platonického. 

Je to láska tvÛrãí, plodná, láska vedoucí k poãetí...” (s. 444) A znovu 

je pfiipomínán, v souvislosti s bolestn˘mi rozchody Bulgakova 

s MCHATem, pravdûpodobn˘ mluvãí jeho tehdej‰ích pocitÛ 

Maksudov: “Vrátil jsem se do divadla, bez nûhoÏ uÏ jsem nemohl Ïít, 

tak jako morfinista nemÛÏe Ïít bez morfia. Stravován láskou k Nezávislému 

divadlu byl jsem k nûmu pfiipoután jako klí‰tû. Veãer co veãer 

jsem chodil na pfiedstavení.” V tûchto v˘stiÏn˘ch pfiirovnáních (tím 

druh˘m konãí NeboÏtíkovy zápisky), je velmi jasnû vidût BulgakovÛv 

problém, problém ‘autora divadla’. (s. 444) 

Smeljanskij v‰ak pfiiná‰í téÏ fiadu objevn˘ch postfiehÛ a zji‰tûní 

i k tématu onoho “prvního zákopu”, tj. k problému vztahu spisovatele 

a autoritativní (v Bulgakovovû pfiípadû totalitní) moci. Autor nic 

nesmlãí, ale pfiitom Bulgakova nesoudí, ani za zakázanou hru o Stalinovi, 

ani za jeho odpovûdi na vÛdcovy telefonáty, ani za jeho dopisování 

si s ním (“‘NemoÏnost psát se pro mû rovná pohfibení zaÏiva’, 

psal Bulgakov Stalinovi v bfieznu 1930. Psát mu dovolili, ale nedovolili 

ho tisknout. Rukopisy zÛstávaly zaÏiva pohfibené a tento hfibitov 

zámûrÛ a neuskuteãnûn˘ch nadûjí vzbuzoval nesnesiteln˘ smutek 

a otravoval autorovi Ïivot. Izolovan˘, ale na rozdíl od Mandel‰tama 

‘zachovan˘’ autor [rozumûj: na svobodû a pfii Ïivotû zachovan˘, pozn. 

vj.] získal moÏnost pozorovat z ústraní barbarské promûny mozkÛ, 

lidí, talentÛ...”, s. 342). Stalin si hraje, zdá se, s Bulgakovem jako 

koãka s my‰í: na jeho Ïádost o povolení vycestovat trvale do ciziny 

odpovídá náhlou nabídkou zdánlivû pohodlného zamûstnání, jak se 

ale ukáÏe, pro dramatika znaãnû poniÏujícího, lektora operních libret 

ve Velkém divadle – ale publikaãní zákazy pfiitom trvají dál. “Izolovat, 

ale zachovat”, zní trval˘ DÏuga‰villiho ortel. V okolí Bulgakova 

mizí od druhé poloviny tfiicát˘ch let PilÀak, Babel, Mejerchold, “jeden 

za druh˘m mizí v nebytí fieditelé MCHAT (v ãervnu byl zatãen 

M. Arkaìjev a o dva roky pozdûji J. Bojarskij)...” (tamtéÏ) Bulgakov 

si s manÏelkou Jelenou Sergejevnou (mimochodem, pfiipomíná 

Smeljanskij, jasn˘m pfiedobrazem Markétky z jeho nejdÛleÏitûj‰ího 

opusu) v krajnû stresující, pro dne‰ního ãtenáfie asi uÏ jen tûÏko pfiedstavitelné 

situaci, sebezáchovnû vypracovávají kodex osobního jednání 

v podmínkách kaÏdodenního teroru: “b˘t na v‰echno pfiipraven, 

neotravovat svou ani cizí du‰i, neutíkat jako krysa kdovíkam pfied 

nebezpeãím, nevyjadfiovat soucit, ale pomáhat, jak se dá, a dûlat, co 

je ve va‰ich silách. Bulgakov se vmísí do osudu Nikolaje Erdmana, 

osvobozeného z vyhnanství, ale bez práva trvalého pobytu v Moskvû: 

sám pod dohledem a u‰tvan˘ se obrací k Stalinovi dopisem, kde Ïádá 

o zmírnûní osudu svého kolegy-dramatika.” (s. 343) Smeljanskij 

pfiiná‰í i fiadu dnes uÏ tûÏko uvûfiiteln˘ch pfiíkladÛ absolutní izolovanosti 

a privilegovanosti i proreÏimní servility obou zakladatelÛ a dal- 

‰ích protagonistÛ MCHATu. Scény, jeÏ byla vyÀata z v‰eobecné mizérie, 

byla “vyvolena” jako v˘kladní skfiíÀ reÏimu. Smutnû se ãtou 

i kompromitující a pokofiující podpisy slu‰n˘ch lidí a velk˘ch umûlcÛ 

(Babel, Pasternak, Platonov, Knipperová-âechovová aj.) na ãetn˘ch 

rezolucích, Ïádajících smrt kolegÛ a “zrádcÛ” v inscenovan˘ch procesech, 

nemluvû o “ódû na Stalina s oprátkou na krku, jako O. Mandel- 

‰tam v roce 1937 [...]”, o “ver‰ovaném daru Stalinovi k 21. prosinci 

1949”, kter˘ A. Achmatovová “vytvofiila krátce poté, co byl na podzim 

1949 znovu zatãen její syn...” (s. 363) 

Ale znovu a znovu tu Smeljanskij pfii líãení tohoto pochmurného 

kontextu závûru Bulgakovova Ïivota klade naléhavou, patrnû nikdy 

definitivnû nezodpovûditelnou a dodnes aktuální otázku hranic, 

za níÏ mÛÏe (ãi nemÛÏe) jít umûlec, jde-li o jeho dílo (a uchování 

nadãasové pravdy v nûm): “Vztah autora a jeho v˘tvoru je opakováním 

vztahu Mistra a jeho románu o Pilátovi nebo vztahu Molièra 

k Tartuffovi. Mistr a Markétka jsou odhodláni spolãit se s neãistou silou, 

a dokonce jdou lehce na smrt, jen aby román zÛstal naÏivu. 

Francouzsk˘ dramatik je ochoten ‘lízat’ královy holínky, aby byla 

zachránûna jeho hra...” (s. 443) Ani tady – jako v celé knize – není 

Smeljanskij dodateãnû striktním soudcem (ãi naopak nekritick˘m 

velebitelem), kter˘ buì ignoruje kontext nebo naopak svého hrdinu 

v‰emoÏnû omlouvá. Konstatuje pouze to, Ïe Bulgakov dost pravdûpodobnû 

s autorem Tartuffa ve vûci cenzury a úliteb souhlasil, a také 

81


to ve hfie o nûm v˘slovnû vyjádfiil, neboÈ “kaÏdé je‰tûrce je jasné, Ïe je 

líp Ïít bez ocasu neÏ pfiijít o Ïivot”. (s. 109) 

Kniha má i pomûrnû reprezentativní ãernobílou fotografickou 

dokumentaci, a snad jediné, co ji lze opravdu váÏnû vytknout, je absence 

jmenného rejstfiíku, popfiípadû i pfiehledu inscenovan˘ch Bulgakovov˘ch 

dûl. 

Vladimír Just 

Nebudete se bát neuhasitelného ohnû, ale 

sebe! Franz Kafka, Izák Levi a jidi‰ divadlo 

v Praze 

(Guido Massino: Fuoco inestinguibile, Franz Kafka, 

Jizchak Löwy e il teatro yiddish pollacco, ¤ím 2002.) 

“Vzpomínám si na jeden pfiípad z mládí, Ïil jsem tehdy v jednom 

z onûch blaÏen˘ch, nevysvûtliteln˘ch vytrÏení, jaké snad kaÏd˘ jako 

dítû zaÏil, byl jsem je‰tû docela mlad˘ pes, v‰echno se mi líbilo, 

v‰echno se vztahovalo ke mnû, myslel jsem si, Ïe se kolem mne dûjí 

veliké vûci, jejichÏ pÛvodcem jsem já, jimÏ já musím propÛjãit 

svÛj hlas, vûci, jeÏ by musely bídnû zÛstat leÏet na zemi, kdybych já 

pro nû nedobûhl, nesm˘kl po nich sv˘m tûlem, zkrátka dûtské fantazie, 

které se léty rozplynou. Tehdy ov‰em byly silné, Ïil jsem cele 

v jejich zajetí, a pak se ov‰em také stalo cosi mimofiádného, co, jak 

se zdálo, dávalo za pravdu divok˘m oãekáváním.” 

(Franz Kafka: V˘zkumy jednoho psa [1922], 

in: Povídky III, Praha 2003) 

“Takhle si v povídce V˘zkumy jednoho psa Franz Kafka pfiipomíná 

své první setkání s malou divadelní spoleãností, které se odehrálo 

v fiíjnu 1910,” uvádí italsk˘ kafkolog a germanista z piemontské 

univerzity Guido Massino první kapitolu své knihy Neuhasiteln˘ 

oheÀ. Franz Kafka, Izák Levi (Jicchak Löwy) 1 a polské jidi‰ divadlo. 

Na rozdíl od obdobnû zamûfien˘ch studií, které doposud stopovaly 

vliv jidi‰ divadla na Kafkovu prozaickou tvorbu, 2 MassinÛv badatelsk˘ 

poãin spoãívá ve vypracování re‰er‰í z var‰avsk˘ch, praÏsk˘ch, 

newyorsk˘ch, lond˘nsk˘ch a jeruzalémsk˘ch archivÛ a shromaÏìování 

mimofiádn˘ch svûdectví posledních “bloudících hvûzd” o jejich 

“neuhasitelném ohni” – jidi‰ divadlu. Jeho práce vy‰la v divadelní 

fiadû (biblioteca teatrale) fiímského nakladatelství Bulzoni. V roce 2007 

byla zprostfiedkována frankfurtsk˘m nakladatelstvím Stroemfeld/Nexus 

v pfiekladu Norberta Bickertai nûmecky mluvícím ãtenáfiÛm pod názvem: 

Franz Kafka, Jizchak Löwy und das jiddische Theater: dieses 

nicht niederzudrückende Feuer des Löwy. Originální vydání i nûmeck˘ 

pfieklad jsou k dispozici tuzemsk˘m ãtenáfiÛm ve fondech Národní 

knihovny âeské republiky, nûmecké vydání v knihovnû Îidovského 

muzea v Praze. 

Neuhasiteln˘ oheÀ je cenn˘m pfiíspûvkem k roz‰ífiení povûdomí 

o Ïivotopisu Franze Kafky, jeho ménû známého pfiítele, herce koãovného 

jidi‰ divadla Izáka Leviho, a praÏského divadelního místopisu 

desát˘ch let 20. století. Kniha se zab˘vá malou divadelní 

spoleãností, která hrála v jidi‰ a nav‰tívila Prahu v letech 1910, 1911 

a 1912. Mezi pravideln˘mi hosty kavárny Savoy na Kozím plácku, 

kde skupina obvykle vystupovala, se nacházel i tehdy neznám˘ 

Franz Kafka a jeho jiÏ úspû‰n˘ pfiítel, spisovatel Max Brod. Massino 

analyzuje skladbu repertoáru divadelního souboru a jednotlivé tituly, 

které byly odehrány bûhem ãtyfimûsíãního hostování na pfielomu let 

1911–1912. V‰ímá si rovnûÏ dobové kritické recepce v nûmecky psaném 

praÏském tisku Selbswehr, Prager Tagblatt, Bohemia, ale i v ãesko-Ïidovském 

Rozvoji. Sleduje i dal‰í putování skupiny po Evropû, 

aÏ do jejího “zmizení” z tisku a vzpomínek pamûtníkÛ, a rovnûÏ divadelní 

kariéru Izáka Leviho a nûkter˘ch kolegÛ, které Kafka zmi- 

Àuje v deníkov˘ch zápisech z let 1909–1912. 3 

Nejdfiíve k diskutabilnímu pojmu polské jidi‰ divadlo v italském 

titulu knihy. Soubor vystupoval pod názvem “Lidové divadlo ze 

Lvova”, aãkoliv ne v‰ichni ãlenové skupiny pocházeli z tohoto mûsta. 

M. Miodovniková, pamûtnice jidi‰ divadla, vzpomíná, Ïe pouze Klugovi, 4 

ãeskému ãtenáfii známí jiÏ z Kafkov˘ch DeníkÛ, byli ze Lvova. Izák 

Levi se narodil v okolí Var‰avy, tehdy polsky mluvící oblastí imperiálního 

Ruska. Massino jiÏ neuvádí, do jaké míry ãlenové skupiny ovládali 

pol‰tinu ani zda mezi sebou vÛbec komunikovali polsky. Vzhledem 

k jejich vyhranûné identitû lze ov‰em pfiedpokládat, Ïe v bûÏné mluvû 

uÏívali spí‰e hovorové jidi‰. Navíc tehdej‰í Lvov (Lemberg) byl stejnû 

jako Praha souãástí Rakousko-Uherska. Jde tedy o jidi‰ divadlo, které 

se pouze okrajovû t˘ká i historie polského divadla. DÛleÏité je pfiipomenout, 

Ïe toto divadlo bylo malé, koãující a kosmopolitní. Mamelo‰n 

5 jidi‰ divadla bylo jazykem “malé literatury” 6 na velkém území. 

Nicménû neb˘t záznamÛ Franze Kafky, praÏské hostování lvovského 

divadelního souboru, jenÏ vystupoval v jidi‰, by v dûjinách polského 

a jidi‰ divadla pravdûpodobnû nebylo zaznamenáno. 

Pojmenování cestujících jidi‰ divadelních skupin, jak uÏ to u podobn˘ch 

forem b˘vá, mûlo ryze praktick˘ ráz. Krycí název umoÏÀoval 

tûmto divadelníkÛm svobodnûj‰í pohyb po vût‰ím území, a to 

prakticky i v oblastech, v nichÏ bylo Ïidovské divadlo oficiálnû zakázáno. 

7 RovnûÏ Izák Levi i vût‰ina hercÛ jidi‰ divadelních spoleãností 

nejenÏe dobrovolnû opustili své domovy a odhodlali se k nejisté herecké 

profesi, ale nemohli se uÏ do pÛvodních komunit vrátit. Divadlo 

je totiÏ u chasidÛ tabu. Oznaãení “chasid‰tí herci”, které se objevuje 

82


v nûkter˘ch ãesk˘ch pramenech o Franzi Kafkovi, je proto zavádûjící. 

Poukazování na pÛvod dramatu v kultovním uctívání pohansk˘ch boÏstev, 

jakoÏ i striktní zákaz pfievlekÛ (muÏÛ do Ïensk˘ch ‰atÛ) v páté 

knize MojÏí‰ovû (22,5) patfií dodnes k jednomu ze siln˘ch argumentÛ 

proti divadlu v ortodoxních Ïidovsk˘ch komunitách po celém svûtû. 8 

V nûmecky psaném sionistickém tisku byla lvovská divadelní 

spoleãnost vût‰inou pfiedstavována jako “Ïidovsko-nûmecká” (napfi. 

Selbswehr, 13. 10. 1910, s. 4), aãkoliv Max Brod ve své recenzi mluví 

o “Ïargonovém divadle” (Prager Tagblatt, 27. 10. 1911, s. 3). 

Termín Ïargon pokládám za neaktuální, jelikoÏ jidi‰ je v souãasnosti 

uznan˘m jazykem. V ãesko-Ïidovském Rozvoji anonymní recenzent 

uÏívá zobecÀující ãesk˘ ekvivalent a pí‰e o “Ïidovském divadle” 

(G., Rozvoj 29. 11. 1911, s. 3). 

Dostáváme se k dal‰ímu podstatnému terminologickému vymezení, 

jeÏ souvisí s jevi‰tním jazykem protagonistÛ. Massino prokazuje, 

Ïe herci divadelní skupiny ze Lvova mluvili na scénû daj‰- 

meri‰ (“daytshmerish”). Daj‰meri‰ byl umûl˘ jazyk, jenÏ se roz‰ífiil 

bûhem Ïidovského osvícenského hnutí haskala (hebrejsky vzdûlání). 

Haskala se snaÏila reagovat na liberalizující se pomûry ve vût‰inové 

spoleãnosti, ov‰em pfii zachování tûch hodnot judaismu, které pova- 

Ïovala za trvalé. Stoupenci haskaly, tzv. maskilim, se zasazovali 

o vzdûlání, jeÏ by oproti dfiívûj‰ku zahrnovalo i profánní obory, usilovali 

o vzkfií‰ení biblické hebrej‰tiny, jejíÏ pouÏívání v synagoze se 

stalo formální, aniÏ by jí pfiítomní zcela rozumûli, a namísto jidi‰ 

prosazovali nûmãinu. V literatufie, ale pfiedev‰ím na scénû, se jidi‰ 

uÏívalo k zdÛraznûní komiãnosti postavy. Literatura v jazyku jidi‰ od 

sv˘ch poãátkÛ v dobû renesance 9 slouÏila k ãetbû tûm, ktefií neovládali 

hebrej‰tinu. 10 Postavy z aristokratick˘ch a náboÏensk˘ch kruhÛ 

na scénû jidi‰ divadel koncem 19. století mluvily témûfi v˘hradnû 

daj‰meri‰, germanizovanou podobou jidi‰. Historiãka jidi‰ divadla 

Nahma Sandrowová ve své knize Vagabond Stars (Potulné hvûzdy) 

naz˘vá daj‰meri‰ “panchartem jidi‰ a nûmãiny” (“bastard Yiddish- 

German”). 11 UÏívání germanizovaného jidi‰ na jevi‰ti dokládá i divadelní 

historik Bernard Gorin, 12 a to na postavách purimov˘ch her 13 

z doby Ïidovského osvícenství, v nichÏ se mísilo stfiídavû jidi‰ 

a daj‰meri‰ dle dispozic rolí. Izák Levi ve vzpomínce na dûtství uvádí, 

Ïe kdysi vidûl pfiedstavení, v nûmÏ se “mluvilo germanizovan˘m 

jidi‰, které bylo pofiád jidi‰, jenom lep‰í a krásnûj‰í” 14 . 

První historické období jidi‰ divadla v Evropû je spojováno 

v divadelní praxi s daj‰meri‰ pfiedepsaném pfiímo dramatikem v textu. 

Po roce 1908, kdy na konferenci v âernovicích (Czernowitz) bylo 

kodifikováno spisovné jidi‰ na bázi mluveného jazyka a star‰í literatury 

se situace zmûnila. 15 StûÏejní dramatici jidi‰ divadla, mezi 

nûÏ patfiil Jakub Gordin, ·alom A‰, Jicchok Lejb Perec ãi Perec 

Hirschbein, cílenû pfiecházejí z daj‰meri‰ do takové podoby psaného 

jidi‰, které po staletí tvofiilo verbální kulturu v‰ech ÎidÛ a‰kenázské 

oblasti. Daj‰meri‰ se v‰ak udrÏela nadále na jevi‰tích nûmecky mluvící 

Evropy, neboÈ pro potenciální Ïidovské publikum tûchto zemí 

byla tato podoba jidi‰ srozumitelnou, i kdyÏ velice neobvyklou mluvou. 

Svûdectví o podobû jevi‰tní fieãi lvovské divadelní skupiny dokládá 

i Franz Kafka ve sv˘ch Denících; na mnoha stránkách popisuje 

fascinaci “Ïargonem”, jenÏ mu byl blízk˘ a zároveÀ cizí. 16 O Leviho 

civilní mluvû poznamenává, Ïe jeho “jazyk [kolísá] mezi jidi‰ a nûmãinou 

a pfiiklání se víc k nûmãinû”. 17 I ve v˘chodní Evropû putovní 

jidi‰ spoleãnosti uÏívaly vesmûs daj‰meri‰, kvÛli jiÏ zmínûnému zákazu 

Ïidovského divadla na území carského Ruska. Oficiálnû se hrálo 

nûmecky a jevi‰tní mluva byla intonaãnû pfiizpÛsobená. Av‰ak jakmile 

carsk˘ cenzurní úfiedník opustil hledi‰tû, dostali herci znamení, 

aby opût uÏívali jidi‰. Hans Kohn si v recenzi praÏského pfiedstavení 

lvovské skupiny napfiíklad v‰ímá, Ïe úsilí deklamovat Scharkanského 

drama Kol Nidre ve spisovné nûmãinû (Hochdeutsch) se k romantickému 

patosu hry vÛbec nehodilo. 18 

Bûhem 19. století byl termín daj‰meri‰ uÏíván pfiedev‰ím ve 

spojitosti s divadlem – ‰unt (shund theatre). Tímto termínem historici 

jidi‰ divadla oznaãují dobovû populární Ïánr, jehoÏ smyslem bylo 

pobavit a pouãit sekulární Ïidovskou komunitu cestou z v˘chodu na 

západ. Divadelní texty mûly profánní charakter, ale byly “opepfiené” 

o scény Ïidovského obfiadu. Na divadelních plakátech, napfiíklad 

Hamleta, bylo napsáno “ibergesec un farbesert” (pfieloÏeno a vylep- 

‰eno). Tak se Ïidovsk˘ Hamlet vrací domÛ z rabínské ‰koly a str˘c 

o nûm roz‰ifiuje pomluvu, Ïe je nihilistou. Legendární historkou zÛstává, 

Ïe publikum nejednou poÏadovalo, aby se na scénu dostavil 

i autor tohoto kusu. To byl prokazateln˘ stav divadla–‰untu na newyorské 

Broadwayi koncem devadesát˘ch let 19. století. Tak jako jazyk 

v˘chodních ÎidÛ pfiejal nûmeckou syntax, hebrejskou abecedu 

a slovanské v˘razy, i jidi‰ divadlo bylo “mi‰ma‰em” v‰eho druhu: 

umûleckého pfiednesu, ‰míry, poezie, kabaretních ãísel, kejklífiské 

dovednosti i tragického gesta. VypÛjãovalo si cokoliv odkudkoliv, 

ale zÛstalo naprosto sui generis. Publikum jidi‰ divadel se se sv˘m 

“vylep‰en˘m” Shakespearem dostávalo blíÏ k západní kulturní tradici 

a ocitlo se na kfiiÏovatce ze ‰tetlu do mûsta. Promûna identity v˘chodních 

ÎidÛ vedla na Broadwayi od divadla–‰untu k muzikálÛm. 

Cestu jidi‰ divadla od ‰untu k umûní v Evropû poprvé vyznaãil Max 

Reinhardt na scénû berlínského Deutsches Theater v roce 1910, kdy 

inscenoval jednu z nejznámûj‰ích her jidi‰ divadla BÛh pomsty (Got 

fun Nekome) od ·aloma A‰e. Toto drama, jeÏ obráÏí soudobé trendy 

evropského divadla (realismus) a odváÏnû otevírá kontroverzní témata 

vût‰inové spoleãnosti (prostituce a homosexualita), bylo po 

uvedení na Broadwayi o tfiináct let pozdûji zakázáno (a herci zatãeni 

za nemorálost). 

Pfiedstavení lidového divadla ze Lvova Kafka poprvé zhlédl 

v kvûtnu 1910, av‰ak mimofiádn˘ dojem na nûj udûlalo teprve o rok 

a pÛl pozdûji, kdy se skupinou vystupoval Izák Levi (1887–1942). 

V první kapitole Massino vyvozuje, Ïe díky Leviho hereckému ta- 

83


lentu se Kafka s Brodem zaãali intenzivnû zab˘vat v˘chodoÏidovskou 

kulturou a sionismem, jak je ostatnû ãesk˘m ãtenáfiÛm známo 

jiÏ ze zmínûn˘ch DeníkÛ. Kafkovo “Ïidovské obrození” je jasn˘m 

vymezením vÛãi akulturaci k nûmeckému jazyku a kultufie, proti nûmuÏ 

staví Leviho chudé divadlo. V Levim nalézá Ïité Ïidovství a jeho 

“Ïargon” pfiedstavuje jazykové sebeutvrzení: “Azoi toot a Yid. 

Tohle je b˘t Îidem!” Za estetickou fascinací jidi‰ se skr˘vá víc neÏ 

módní obdiv k “volkssprache”. Kafka je jidi‰ divadlem “zapálen” 

a pro Leviho udûlá nûco, co doposud neudûlal a ani neudûlá pro nikoho 

jiného: zorganizuje mu benefiãní vystoupení, které uvede vlastní 

pfiedná‰kou ¤eã o jazyku jidi‰ / Rede über die jiddische Sprache. 19 

VÛbec první samostatné vystoupení Izáka Leviho organizoval Kafka 

a rodina Maxe Broda. Uskuteãnilo se 18. února 1912 na Îidovské 

radnici pod patronátem sionistického spolku Bar Kochba. 

DÛleÏitá informace, Ïe praÏská Ïidovská spoleãnost Izáka Leviho 

a jeho divadlo nepfiijala pfiíznivû, v‰ak v Massinovû publikaci 

chybí. “Budete se strachovat, nikoli Ïargonu, n˘brÏ sami sebe!” sdûluje 

Kafka ve své pfiedná‰ce obecenstvu v sále Îidovské radnice. 

âe‰tí Îidé nûmecky, ale i ãesky mluvící, jiÏ dávno odloÏili “Ïargon” 

a “mau‰lování” 20 , které v‰ak bylo v˘teãnû imitováno v kupletech 

a karikaturách Ïidovsk˘ch postav na praÏsk˘ch jevi‰tích. Ambivalentní 

recepce jidi‰ divadla se projevuje nejen u generace Kafkova 

otce, ale i u pfiívrÏencÛ sionismu, jejichÏ odmítavé chování je obvykle 

vysvûtlováno tím, Ïe byli ‰okováni chudobou a nevzdûlaností 

hercÛ. Pfiedstavení hudebního dramatu Bar Kochba (nûkde se Ïánr 

oznaãuje i za hudební melodrama, premiéra 1883), jejímÏ autorem je 

zakladatel jidi‰ divadla Abraham Goldfaden (1840–1908), se zúãastnila 

vût‰ina ãlenÛ stejnojmenného praÏského spolku. Navzdory tomu, 

Ïe herci prezentovali v˘chodoÏidovskou kulturu, s níÏ byli ãlenové 

spolku obeznámeni nedávn˘mi pfiedná‰kami Martina Bubera 21 

(ty se konaly ve stejn˘ch prostorách jako první sólové vystoupení 

v Leviho kariéfie), Kafkovy záznamy popisují nevalnou atmosféru na 

jevi‰ti i v hledi‰ti. Indiferentní postoj “barkochbánÛ”, jenÏ se obvykle 

uvádí jako pfiíklad toho, Ïe pro praÏské sionisty byl chasidismus 

nepochopiteln˘m pojímáním Ïidovství, v‰ak nemá pfiíãinu v povrchním 

odmítání jidi‰ kultury jako inferiorní, ale v jiné poetice jidi‰ divadla, 

na kterou vût‰ina divákÛ stál˘ch praÏsk˘ch scén nebyla zvyklá. 

K tomuto obecnému sociálnû-kulturnímu neporozumûní pfiispûla zajisté 

i slab‰í profesionální prÛprava ãlenÛ lvovské divadelní skupiny, 

jak ostatnû nezakr˘vá ani Kafka v konkrétních popisech pfiedstavení 

ve sv˘ch Denících. Vystoupení Lidového divadla ze Lvova v Praze 

by se rozhodnû mohla zafiadit k “‰untu”. 

Leviho v˘jimeãné herecké nadání v‰ak Kafku silnû zasáhlo 

a obrazilo se i v jeho pozdûj‰í tvorbû, ãehoÏ si Massino v‰ímá v druhé 

kapitole první ãásti knihy. ZintenzivÀující “divadelnost” Kafkovy 

epické tvorby po roce 1912 22 uvádí na pfiímûru Zámku a Gordinova 

dramatu Eli‰a ben Avuja, které Kafkovi pfiedãítal Izák Levi v praÏské 

kavárnû City dne 27. 11. 1911 (lvovská skupina hru v Praze neuvedla). 

Posléze se Massino zab˘vá Ïivotním pfiíbûhem Izáka Leviho. 

Nejdfiíve sleduje jeho portrét v Kafkovû Ortelu (“petrohradsk˘ pfiítel”) 

a Leviho Ïivotní putování od jeho rozchodu s chasidskou rodinou. 

Zaznamenává první pobyt v PafiíÏi, kde Levi jako fiadov˘ tovární 

dûlník zakusil Ïivot na okraji spoleãnosti, a jeho divadelní poãátky 

na jevi‰ti Svobodného divadla Ïidovsk˘ch dûlníkÛ (Fraye yidishe arbeter-bine). 

Následuje putování po evropsk˘ch velkomûstech 

(Curych, Basilej, VídeÀ, Berlín, Praha), v nichÏ Levi vystupoval jako 

ãlen rÛzn˘ch jidi‰ divadelních spoleãností. Bûhem první svûtové 

války byl voln˘ pohyb tûmto skupinám znemoÏnûn, proto se Levi 

usadil v Budape‰ti. Tato léta se v jeho Ïivotopisu oznaãují za léta slávy. 

Massino uvedené tvrzení podporuje kritikou z nûmecky psaného 

maìarského deníku Pester Lloyd, na jehoÏ stránkách je o Levim psáno 

v superlativech, jako o “herci, jenÏ si omotá diváka s úmyslem na 

nûj hluboce zapÛsobit” 23 , a Kafkov˘m svûdectvím v dopisu Felicii 

(dopis z 22. 12. 1916). V roce 1917 se v Budape‰ti Levi setkává 

s Kafkou naposled. Kafka mu nabídne, aby pfiispíval do prestiÏního 

sionistického ãasopisu Der Jude, vydávaného filozofem Martinem 

Buberem. Levi v‰ak pro Bubera nic nenapsal. Korespondence Leviho 

s Kafkou se nedochovala, nicménû existují svûdectví, Ïe trvala 

s krat‰ími pfiestávkami aÏ do Kafkovy smrti v roce 1924. 

V roce 1919 se Levi vrací do Var‰avy. Postupnû se prokazuje jeho 

neschopnost pracovat s kolegy na jevi‰ti. Jeho snaha strhnout na 

sebe pozornost divákÛ za kaÏdou cenu vyvolávala konflikty s ostatními 

herci. Ocitá se v izolaci a následné chudobû. Pfiesto neúnavnû pracuje 

dál pod jménem Jacques Levi. Pravidelnû pfiispívá do var‰avského 

deníku Unzer Ekspres. Pamûtníci zaznamenali i jeho sólová 

vystoupení na rÛzn˘ch var‰avsk˘ch mal˘ch scénách (vortkonzert). 

Levi byl rovnûÏ spoluzakladatelem var‰avského experimentálního divadla, 

které hrálo v hebrej‰tinû v roce 1924 a objevil se v epizodních 

rolích nûkter˘ch jidi‰ filmÛ. Massino prokazuje, Ïe pod rou‰kou beznadûje 

a Ïivotního neúspûchu v Levim pofiád plane “tajn˘ oheÀ pfiipraven 

se kdykoliv znovu roznítit”. 

Meziváleãné období Leviho ve Var‰avû popsal i jidi‰ americk˘ 

spisovatel polského pÛvodu Isaac Bashevis Singer v autobiografické 

povídce A Friend of Kafka (KafkÛv pfiítel). 24 Postava Izáka Leviho 

v této povídce se jmenuje Jacques Kohn. Není bez zajímavosti, Ïe do 

ãe‰tiny ji poprvé pfieloÏil Josef Topol. 25 

Poslední kapitola první ãásti knihy se vûnuje Ïivotním osudÛm 

hereãky, ãlenky lvovské divadelní skupiny, která zaujala Kafku v roli 

Sulamit ve stejnojmenné Goldfadenovû operetû (Deníky, 21. 10. 

1911). Millie Chissicková (Mania Tschissiková, 1881–1976) byla tehdy 

vdanou tfiicetiletou Ïenou a matkou tfií dûtí. Kafka, jak sám pfiipou- 

‰tí v deníkovém zápisu ze 7. 11. 1911, se do ní iracionálnû zamiloval. 

Mania se narodila v âenstochové (Cz´stochowa) v rodinû FirstenfeldÛ, 

ktefií vlastnili hostinec, v nûmÏ ãasto hrávaly potulné jidi‰ spo- 

84


leãností. Z domova utekla ve ãtrnácti letech s hercem jedné takové 

trupy. Kafka nebyl v Praze oãarován pouze jejím fyzick˘m zjevem, 

ale pfiedev‰ím originální interpretací Ïensk˘ch rolí, která se údajnû 

(Bernard Mendelovitch) vyznaãovala mnohostranností a ostr˘mi v˘razov˘mi 

kontrasty. ManÏelé Tschissikovi se roze‰li v roce 1914. 

Mania se pfiestûhovala do Lond˘na, kde byla po léta pfiední hereãkou 

dvou v˘znamn˘ch jidi‰ divadel Pavilion Theatre a Grand Palais. 

V Kafkov˘ch Denících o ní zÛstala je‰tû jedna stopa, a to v názvu zam˘‰leného 

literárního zpracování jeho setkání s v˘chodoÏidovsk˘m 

divadlem: Die Liebe zu einer Schauspielerin (Láska k jedné hereãce, 

29. 11. 1911). Mania v‰ak podle svûdectví jejího vnuka Mauricie nikdy 

o Kafkovi nemluvila. Pravdûpodobnû ani netu‰ila, Ïe její jméno 

zaznamenal nesmûl˘ úfiedník z Prahy, kter˘ se stane souãástí svûtové 

literatury. 

Druhou a nezávislou ãást knihy Neuhasiteln˘ oheÀ tvofií “Dieci 

articoli di Jacques Levi (Jizchak Löwy) e altri scritti”, tedy autorovy 

pfieklady deseti Leviho ãlánkÛ a dal‰ích textÛ z jidi‰ do ital‰tiny. Tato 

dokumentace o Levim, Brodovi, Kafkovi a jin˘ch kolem jidi‰ divadla 

nebyla dosud soubornû vydána. K Leviho autobiografick˘m povídkám 

jsou závûrem pfiiãlenûny dva ãlánky o Levim od reÏiséra jidi‰ divadla 

ve Var‰avû Jakuba Rotbauma a spisovatele Nathana Birmbauma. 

Izák Levi po vypuknutí druhé svûtové války sdílel osud var- 

‰avsk˘ch ÎidÛ aÏ do poloviny roku 1942, kdy byl zatãen a deportován 

do Treblinky. Jonas Turkow 26 zanechal svûdectví o tom, Ïe se 

Levi aktivnû zúãastÀoval kulturního Ïivota ghetta. Bûhem zatãení 

byl brutálnû zbit. Turkow ho stûÏí rozpoznal se zakrvácen˘m obliãejem, 

ale sly‰el, jak pfies pomalu zavírající se dvefie nákladního vlaku 

opakoval: “Ikh bin Jackes Levi.”. Massino tuto pasáÏ v textu ukonãuje 

pfiipomenutím Leviho hebrejského jména: “Jicchak Meyr”, které 

zároveÀ sly‰el andûl smrti. 

Pfiíbûhem Izáka Leviho se inspiroval italsk˘ divadelník Moni 

Ovadia, jenÏ je spolu s reÏisérem Robertem Andò, autorem divadelního 

pfiedstavení Pfiípad Kafka (Il caso Kafka). 27 Moni Ovadia, Ïák 

Tadeusze Kantora, italskou kritiku uchvátil svou divadelní koláÏí 

a dvojrolí Kafky a Leviho. Za zchátralou oponou praÏské kavárny 

Savoy pfiedstavil jidi‰ kabaret, v nûmÏ mezi stoly, otevírajícími a zavírajícími 

se dvefimi (kafkovská obsese), mezi figurínami, sklenicemi 

a opu‰tûn˘mi botami (mají pfiipomínat hory bot pfied vstupem do 

plynov˘ch komor), za doprovodu klezmerÛ “si hraje” nov˘ Kafka: 

jízliv˘, vitální a groteskní... 28 Zvykli jsme si Kafku povaÏovat za neduÏivého 

a plachého introverta a na pfiedváleãné Îidy hledût jako na 

potenciální obûti ‰oa. Massinova zásluÏná studie vypráví o Kafkovi 

a Îidech jako o lidech, ktefií se umûli bavit a smát. 

Kafkovsk˘m smyslem pro humor se literární vûda zab˘vá právû 

v souvislosti s jeho prÛlomovou povídkou Ortel, v níÏ se nachází 

postava “petrohradského pfiítele”, která je z ãásti alter egem Izáka 

Leviho. Uvádí se, Ïe Kafkova sestra jednou po autorském ãtení prohlásila, 

Ïe to je “jejich byt”. Kafka jenom s údivem poznamenal: 

“VÏdyÈ to by musel otec bydlet na záchodû” 29 . Autor Ortelu vidûl naposled 

svého petrohradského pfiítele “ve dvefiích prázdného, vyplenûného 

obchodu. Stál ve troskách regálÛ, mezi roz‰kuban˘m zboÏím 

a padajícími plynov˘mi trubkami. Proã jen odjíÏdûl tak daleko!” 30 

Hledal snad dvefie na scénû Kafkov˘ch “zl˘ch” âech? 

Andrea Singer 

Poznámky 

1) Izák Levi vystupoval a publikoval rovnûÏ pod jmény Djak Levi, 

Jicchok Levi a Jacques Levi. Divadelní recenzenti nûmecky psaného 

tisku v âechách a Kafka v Denících o nûm referují jako o Löwym. 

Nûkdy se v‰ak v pfiepisu jeho pfiíjmení v dobovém nûmeckém tisku (napfi. 

budape‰Èsk˘ Pester Lloyd) uÏívá pfiíjmení “Lewy”. Z dÛvodu, Ïe sám 

se podepisoval Levi, povaÏuji za korektní uvádût tuto verzi pfiíjmení. 

Jména Djak a Jicchok jsou variace jména Izák, zatímco Jacques je francouzská 

verze rodného jména, jak uvádí Levi v povídce: Un nome 

così... (Takové jméno...). V cizojazyãné literatufie se obvykle uÏívá pfiepis 

zaveden˘ Kafkou. 

2) StûÏejní je v tomto smûru publikace Evelyn Torton Beck: Kafka and the 

Yiddish Theater: Its Impact on his Work (Kafka a vliv jidi‰ divadla na 

jeho tvorbu), Wisconsin 1971. U nás zatím nebylo toto téma samostatnû 

zpracováno, ani nebyly pfieloÏeny práce, které se jím zab˘vají. 

3) Kafka, F.: Deníky 1909–1912, Praha 1997 (dále jen Deníky). 

4) Max Brod spatfiuje v Klugov˘ch pfiedobraz pozdûj‰ích Kafkov˘ch pomocníkÛ 

ze Zámku (Tagebücher 1910–23, 1976, s. 698). S. Klug je uvádûn 

i jako reÏisér na divadelních oznámeních k nûkter˘m pfiedstavením 

v praÏském tisku. 

5) Slovo pochází z hebrejského la‰on: jazyk. Mame-lo‰n oznaãuje samotn˘ 

jidi‰, jazyk domova. Hebrej‰tina byla jazykem otcÛ, protoÏe jen Îidé 

muÏského pohlaví mohli studovat Tóru. 

6) Pojmem “malá literatura” oznaãuje Kafka literaturu, která se ztotoÏÀuje 

s národem a jeho “národním rázem”. V tûchto souvislostech mÛÏeme 

“malé divadlo” povaÏovat za zrcadlo stavu literatury a verbální kultury 

národa. Dobová kritická recepce tedy reflektuje obraz v zrcadle tohoto 

stavu. Kafkov˘m pojetím “malé literatury” se podrobnû zab˘vá Marek 

Nekula v knize “... v jednom poschodí vnitfiní babylonské vûÏe.” Jazyky 

Franze Kafky (Praha 2003, pfiedev‰ím s. 315–333). 

7) Z dÛvodu atentátu na cara Alexandra II. bylo Ïidovské divadlo od roku 

1883 na území tehdej‰ího Ruska zakázáno. Zákaz pfietrval aÏ do bol‰evické 

revoluce v roce 1917. Srov. Sandrow, N.: Vagabond stars, A World 

History of Yiddish Theatre, Syracuse, 1996, s. 57. 

8) Prokazuje to i soudobá izraelská dramatiãka Hadar Galronová, jejíÏ hru 

Mikve v reÏii Michala Doãekala uvádí praÏské Národní divadlo (premiéra 

4. prosince 2008). Galronová kvÛli divadlu zpfietrhala vazby s ultraortodoxní 

komunitou v Izraeli, z níÏ pochází. 

9) Ukázkou takového ãtení je Majsebuch aneb Kniha legend a pfiíbûhÛ, 

jak ji roku 5362/1602 vydal v Basileji Jaakov bar Abraham, jíÏ ve dvou 

dílech vydal a pfieloÏil Jindfiich Vacek (PlzeÀ 2005, PlzeÀ 2006). âe‰ti- 

85


na je po angliãtinû, nûmãinû a francouz‰tinû teprve ãtvrt˘m jazykem, 

do nûhoÏ byl Majsebuch pfieloÏen. Viz rovnûÏ ·edinová, J.: Pohleìte na 

pûknou knihu, Mladá Fronta DNES 14. 01. 2006, s. 2; táÏ: Kniha z ãasÛ, 

kdy kratochvilné ãtení mûlo publiku co fiíct, Mladá Fronta DNES 7. 

4. 2007, s. 42. 

10) Vzdûlání bylo odepfieno pfiedev‰ím Ïenám, protoÏe ty nemohly studovat 

“lo‰n-kode‰” (v jidi‰ svatou fieã, biblickou hebrej‰tinu, která se staví 

oproti “mame-lo‰n”). VzpomeÀme na zfilmovanou povídku I. B. 

Singera Jentl, kde studia chtivou Ïenu (Barbru Streisandovou) koãovn˘ 

knihkupec odb˘vá s tím, Ïe nemá Ïádné ãtení pro Ïeny – rozumí se 

kníÏky v jidi‰. Nicménû Ïidov‰tí chlapci studovali hebrej‰tinu jiÏ od 

vûku pûti let. DÛraz na vûdûní obráÏí i jidi‰ pfiísloví: “Tojre iz di beste 

‰ojre” (Tóra je nejlep‰í zboÏí). 

11) Sandrow, N.: Vagabond stars, c.d., s. 58. 

12) Gorin, B.: Di geshikhte fun yidishen teater, Literarisher Ferlag, New York 

1918, vol. 1, s. 81, podle Massino, G.: Fuoco inestinguibile, c.d., s. 47. 

13) Purimová hra (purim‰pil) je divadelní pfiedstavení, jehoÏ pfiípravy se 

úãastní celá obec. Jedná se o dramatické zpracování biblického pfiíbûhu 

z knihy Ester (megilat Ester), jenÏ je tématem svátku Purim. 

Postupnû docházelo k vstfiebávání divadelních zvyklostí vût‰inové spoleãnosti 

(uÏívání masek, hudební doprovody, tanec, choreografie, karnevalové 

prÛvody). Nejstar‰í zprávy o konání pfiedstavení pochází z 5. 

století n. l. z Antiochie (území dne‰ního Turecka na hranici se S˘rií). 

Nejstar‰í ti‰tûn˘ text purim‰pílu byl publikován ve Frankfurtu nad 

Mohanem v roce 1708. Vût‰ina historikÛ se shoduje, Ïe tato pfiedstavení 

úzce souvisí se samotn˘m vznikem jidi‰ divadla. PrÛkopníci jidi‰ divadla 

b˘vali protagonisté komunálních purimov˘ch her a mûli za sebou 

i vyuãení v oboru kantora (zpûvák, nûkdy i skladatel liturgické hudby). 

14) Levi, J. (Jizchak Löwy): Purim in amoligen Preshburg (Purim v nûkdej‰ím 

Pre‰purku), Unzer Ekspres 3. 3. 1939, s. 9, cit. dle Massino, G.: 

Fuoco inestinguibile, c.d., s. 48. 

15) První konference jazyka jidi‰ se konala ve dnech 30. 8. – 3. 9. 1908. 

Seznam úãastníkÛ a texty pfiíspûvkÛ jsou publikovány v angliãtinû na 

http://czernowitz.org/, zhlédnuto 31. 8. 2009. 

16) “Îargon totiÏ nelze do nûmãiny pfieloÏit. Spojení mezi nûmeck˘m jazykem 

a Ïargonem jsou totiÏ pfiíli‰ jemná a v˘znamná, neÏ aby se nemusela 

ihned zpfietrhat, kdyby se Ïargon pfievádûl do nûmãiny, znamená to, 

Ïe se nepfievede uÏ Ïádn˘ Ïargon, ale nûco, z ãeho se vytratila podstata.” 

Tuto podstatu Kafka vidí ve v‰em, co se jidi‰ t˘ãe: “slovu”, “chasidské 

melodii”, “podstatû toho v˘chodoÏidovského herce”. Nebo, jak upozor- 

Àuje Marek Nekula, jidi‰ Kafkovi ztûlesÀuje “jednotu”, “sílu” a “sebedÛvûru”. 

Kafka, F.: Dopisy otci a jiné ãásteãné povídky (nepfieloÏené 

prózy), Praha 1996, s. 78; Nekula, M.: “... v jednom poschodí vnitfiní babylonské 

vûÏe.” Jazyky Franze Kafky, Praha 2003, s. 61–62. 

17) Brod M., Kafka F.: Pfiátelství. Korespondence, Praha 1998, s. 142. Cit. 

podle: Nekula, M.: “... v jednom poschodí vnitfiní babylonské vûÏe.” 

Jazyky Franze Kafky, c.d., s. 60. 

18) H. [ans] K. [ohn]: Gastspiel des Deutsch-jüdischen Theaters, Selbstwehr 

29. 9. 1911, s. 9. 

19) Text Kafkovy pfiedná‰ky vydal podle opisu své Ïeny Max Brod 

v Hochzeitsvorbereitungen auf dem Lande, New York 1953, s. 424, cit. 

dle Deníky, s. 324. 

20) Mau‰lování (hovorová Ïidovská mluva) je pojmem nejasného v˘znamového 

rozhraní (jidi‰-Ïargon-Ïidovská nûmãina-nûmãina), pouÏívan˘ 

kolem roku 1900 ve stfiední Evropû vesmûs v pejorativním smyslu. 

Srov. Haring, E. W.: Kraus, Kafka und das Mauscheln (Facetten eines 

Identitätsdiskurses) / Kraus, Kafka a Ïidovská mluva (Fasety identického 

diskursu), in: Supplementum 9 – 2004. Sborník referátÛ z mezinárodní 

konference “Karl Kraus – jiãínsk˘ rodák a svûtoobãan / in Jiãín 

geboren, in der Welt zu Hause”, konané ve dnech 21. – 23. dubna 2004 

v Jiãínû. 

Naléhavost tohoto tématu v dobovém diskurzu se nachází i v následující 

Kafkovû úvaze o Krausovi: “... tak mau‰lovat jako Kraus neumí nikdo, 

vzdor tomu, Ïe v tomto Ïidovsko-nûmeckém svûtû sotva nûkdo 

umí nûco jiného [...] Pfiitom nic proti mau‰lování, samo o sobû je dokonce 

hezké, je to organické spojení papírové nûmãiny s fieãí posunkÛ.” 

Brod M., Kafka F.: Pfiátelství. Korespondence, c.d., s. 359. 

21) Buber, M.: Tfii fieãi o Ïidovství, Praha 1912. Pfiedná‰ky byly uspofiádány 

sionistick˘m spolkem Bar Kochba v lednu 1909, v dubnu a v prosinci 

1910. 

22) V této souvislosti bych chtûla pfiipomenout rovnûÏ Grossmanovu studii 

Kafkova divadelnost, in: Grossman, J.: Texty o divadle, Praha 1999, s. 

179–203. 

23) Lewy-Abend in der Makkabea, in: Pester Lloyd, Budapest, 20. 11. 

1916, s. 8, podle Massino, G.: Fuoco inestinguibile, c.d., s. 60. 

24) Singer, I. B.: A Friend of Kafka: And Other Stories, Harmondsworth, 

Penguin Books, 1980. 

25) Singer, I. B.: KafkÛv pfiítel (A Friend of Kafka; Jednou nohou, ã. 2, 

1985). 

26) Turkow, J.: Farloshene stern, sv. I, Buenos Aires 1953, s. 92–99, cit. 

podle Massino, G.: Fuoco inestinguibile, c.d., s. 74. 

27) Il caso Kafka, premiéra 21. 1. 1997, Piccolo Teatro Studio v Milánû. 

28) Podrobnûji viz také recenze na pfiedstavení: Manin, G.: 1909, un 

Milanese di nome Kafka (1909, MiláÀan se jménem Kafka), Corriere 

della sera 21. 1. 1997, s. 31, téÏ online: http://archiviostorico.corriee.it 

/1997/gennaio/21/1909 milanese nome Kafka co 0 970121313.shtml; 

Gregorini, M. G.: Kafka in palcoscenico legendo nella memoria (Kafka 

na scénû ãte v pamûti), l’Unità 27. 1. 1997, s. 5, téÏ online: http: 

//82.85.28.102/cgi-bin/showfile.pl?file=golpdf/uni 1997 01.pdf/27COM 

01A.pdf. Krátká ukázka z pfiedstavení online: http://www.youtube.com 

/watch?v=1Cpld20m6tY, zhlédnuto 31. 8. 2009. 

29) Autorské ãtení se uskuteãnilo u WeltschÛ dne 11. února 1913. Srov. 

Deníky 12. 2. 1913, s. 8. 

30) Kafka, F.: Ortel, Praha 1990, s. 56. 

86


Nové zprávy o Shakespearov˘ch 

konkurentech 

(Andrew Gurr: Shakespeare’s Opposites: The Admiral’s 

Company 1594–1625, Cambridge UP, Cambridge 

2009.) 

V leto‰ním roce vydal Andrew Gurr monografii vûnovanou 

lond˘nské divadelní spoleãnosti, která po nûkolik desetiletí byla souputníkem, 

protikladem a do jisté míry i konkurencí spoleãnosti, 

u které hrál a pro kterou psal William Shakespeare. Andrew Gurr po 

G. E. Bentleym a pfiedchozí generaci E. K. Chamberse a W. W. 

Grega pfii‰el s nov˘m portrétem alÏbûtinského divadla ve své dnes jiÏ 

klíãové studii The Shakespearean Stage 1574–1642. Ta od svého prvního 

vydání v roce 1970 vy‰la v mnoha pfietiscích a doãkala se letos 

jiÏ ãtvrtého revidovaného vydání. V následujících letech napsal fiadu 

encyklopedicky pouãen˘ch studií o jednotliv˘ch divadelních spoleãnostech 

a v roce 1996 vydal monumentální pfiehled The Shakespearian 

Playing Companies (Shakespearovské herecké spoleãnosti), 

ve kterém podal jednak teoretická pojednání o divadelní praxi, 

jednak portréty v‰ech divadelních spoleãností s charakteristikou jejich 

ãinnosti, repertoáru, hracích prostor, hercÛ i manaÏerÛ. V roce 

1998 vydali Scott MacMillin a Sally-Beth McLean pilotní monografii 

vûnovanou Spoleãnosti královnin˘ch sluÏebníkÛ a jejich hrám 

(The Queen’s Men and their Plays, Cambridge 1998), ve které metodologicky 

do znaãné míry navazují na Gurrovu studii a poznatky 

o spoleãnosti dále detailnû analyzují. Gurr v roce 2004 vydává monografii 

The Shakespeare Company, 1594–1642, na kterou leto‰ní 

monografií pfiímo navazuje. Gurrovy studie vycházejí jednak z jeho 

archivního v˘zkumu, jednak z rozsáhlého materiálu projektu REED 

(Records of Early English Drama = Archiv raného anglického dramatu), 

kter˘ uÏ nûkolik desítek let zpracovává archivní sbírky po celé 

Británii a schraÀuje zmínky o divadle. 

Námûtem nové Gurrovy monografie je Spoleãnost lorda 

Admirála (Lord Admiral’s Men), která bûhem kontinuální existence 

pro‰la nûkolika patronáty a tedy i názvy: SluÏebníci (lorda Admirála) 

hrabûte z Nottinghamu (Earl of Nottingham, 1594–1603), SluÏebníci 

prince Jindfiicha (Prince Henry’s Men, 1603–1612) a po pfiedãasné 

smrti stuartovského následníka trÛnu pfie‰el patronát pod královského 

zetû, budoucího ãeského Zimního krále, Fridricha Falckého: 

SluÏebníci lorda Falckrabûte (Lord Palsgrave’s Men) a pozdûji 

SluÏebníci ãeského krále (King of Bohemia’s Men, 1613–1625). 

Spoleãnost vznikla z chaosu pÛldruhaleté uzavírky divadel bûhem 

morové rány (1593–1594) a vedle Spoleãnosti lorda Komofiího (Lord 

Chamberlain’s Men), u níÏ byl podílníkem a hlavním dramatikem 

William Shakespeare, tvofiila slavn˘ lond˘nsk˘ duopol. Od roku 

1594 se datuje lond˘nské divadelní dvojdomí, které v rÛzn˘ch metamorfózách 

a zvratech i pfiechodn˘ch slouãeních pfietrvávalo aÏ hluboko 

do 19. století. Admirálova spoleãnost hrála v divadle RÛÏe 

(Rose, 1587) na jiÏním bfiehu TemÏe (zatímco shakespearovci hráli 

v divadle Theatre na sever od mûsta), pak se pfiestûhovali do ·tûstûny 

(Fortune, 1600) na sever od mûsta, jen rok poté co se shakespearovská 

spoleãnost pfiestûhovala na jiÏní bfieh do nové Zemûkoule 

(Globe, 1599). KdyÏ shakespearovská spoleãnost (pod nov˘m královsk˘m 

patronátem, 1603) jako Královi sluÏebníci zaãala usilovat 

o aristokratické divadlo U dominikánÛ (Blackfriars, 1608), zaãali 

i admirálovci shánût kryté jevi‰tû pro lep‰í obecenstvo. Nicménû jejich 

plán otevfiít krytou scénu v Porter’s Hall (1614) selhal. Nakonec 

se vyrovnali Jamesi a Cuthbertu Burbageov˘m alespoÀ v tom, Ïe si 

otevfieli Medvûdí zahradu (Bear Garden) a konkurovali jim i coby 

majitelé zvífietníku, a alespoÀ tak si kompenzovali nepfiíli‰ ãasté vystupování 

u dvora, které bylo do znaãné míry v gesci úspû‰nûj‰í spoleãnosti. 

V literatufie pfieÏívá romantick˘ m˘tus o dokonale demokratickém 

alÏbûtinském divadle. Skuteãnost je ponûkud jiná. V letech 

1594–1600 v Lond˘nû panoval tzv. duopol dvou spoleãností a ty byly 

jedinou pfiíleÏitostí vidût divadlo: ironicky se právû tímto nedemokratick˘m 

rozhodnutím z obou divadel staly romanticky obdivované 

ukázky divadel, v nichÏ se vedle sebe se‰la ‰lechta, mû‰Èanstvo 

i nejniÏ‰í vrstvy fiemeslníkÛ a uãÀÛ. Îe se jednotlivé vrstvy spoleãnosti 

drÏely od sebe bezmála kastovnicky, svûdãí napfiíklad ‰piãaté 

hroty na zábradlí, které oddûlovalo mû‰Èanstvo od stojícího obecného 

lidu. 

·est let trvající dvojdomou divadelní nadvládu naru‰ila jen 

krátká eskapáda roku 1597, kdy se Pembrokova spoleãnost snaÏila 

v Lond˘nû prosadit, ale záhy byla vypuzena – jednak po intervencích 

obou lond˘nsk˘ch spoleãností, jednak po známém skandálu s hrou 

Isle of Dogs (Psí ostrov; od Thomase Nashe a Bena Jonsona) – touto 

kapitolou se Gurr zab˘vá detailnû (str. 176–177). Jakmile bylo toto 

první divadelní dvojdomí definitivnû zru‰eno (1600), spoleãnosti 

se sociálnû diverzifikovaly: Shakespearova spoleãnost se zamûfiila 

na vy‰‰í a zámoÏnûj‰í vrstvy, zatímco spoleãnosti hrající v divadlech 

Fortune (·tûstûna) a Red Bull (Rud˘ b˘k) oslovovaly zejména niÏ‰í 

tfiídy. To byl patrnû jeden z dÛvodÛ, proã od roku 1615 ani Spoleãnost 

lorda Falckrabûte ze ·tûstûny, ani Královnina spoleãnost z Rudého 

b˘ka nehrála o vánoãních slavnostech u dvora. 

Psát monografii o admirálské spoleãnosti je do jisté míry snadnûj‰í 

neÏ psát o jakékoli jiné alÏbûtinské trupû. V pozÛstalosti hlavního 

tragéda, podílníka a impresária Edwarda Alleyna (1566–1626; 

jako herec spoleãnosti byl aktivní 1594–1597 a 1600–1603) se totiÏ 

dochovaly zápisky jeho tchána Philipa Henslowa, slavn˘ HenslowÛv 

87


deník. Îe se tento poklad dochoval, za to vdûãíme osvícenému 

Alleynovi, kter˘ nashromáÏdûné divadelní jmûní uloÏil do ‰kolství: 

zaloÏil univerzitní kolej, dodnes existující Dulwich College. (Jen pro 

zajímavost: druhá Alleynova manÏelka byla dcerou básníka Johna 

Donna.) Od Henslowa se dozvídáme nejen mnoÏství informací o jeho 

spoleãnosti, ale také o celém alÏbûtinském divadle. 

Takov˘ je hlavní rámec, kter˘m se Andrew Gurr v pûti kapitolách 

zab˘vá. Vedle kapitoly vûnované specifick˘m rysÛm admirálské 

spoleãnosti (Kap. 1. The company’s unique features), se zaobírá dvûma 

módními trendy, kter˘mi spoleãnost bûhem prvních let existence 

pro‰la. Byly to Ïánrové komedie pfievlekÛ (disguise plays) a her pro 

divadelní zájezdy mimo Lond˘n (Kap. 2. Disguise and travel). K této 

kapitole by bylo moÏno dodat nûkolik podstatn˘ch pfiipomínek 

ohlednû pfievlekÛ v alÏbûtinské komedii (a zejména komedii koãovn˘ch 

spoleãností), u nichÏ je pfievlek a hra s identitou jedním z nejproduktivnûj‰ích 

strukturních vzorcÛ (více o tom viz mÛj ãlánek 

v pfiedchozím ãísle DR). Tfietí kapitola (Henslowe’s accounts and the 

play-texts) se zab˘vá divadelními hrami a jejich vztahem k divadelní 

praxi: metodologicky se jedná o nesmírnû podnûtnou studii, zejména 

ve spojení historiografie, dramaturgické anal˘zy a interpretace. 

Gurr se zaobírá tfiicítkou titulÛ, která se dochovala (z 229 znám˘ch 

titulÛ her se nedochovalo 195), a také hypoteticky identifikuje nûkteré 

tituly: zatímco ve své knize The Shakespearian Theatre Companies 

z roku 1996 uvádí hru The Almanac (Almanach) jako ztracenou, 

v této knize ji pfiesvûdãivû ztotoÏÀuje s Middletonovou hrou No 

Wit / No Help Like a Woman’s (Není nad Ïenskou... pomoc a hlavu). 

Podobnû nabízí moÏné adepty pro nûkteré dal‰í domnûle ztracené tituly. 

Ve ãtvrté kapitole (Staging at the Rose and the Fortune) se Gurr 

zab˘vá rozdíly a posuny v inscenaãní praxi mezi star‰ím divadlem 

RÛÏe a novûj‰í ·tûstûnou a v kapitole páté (The company’s repertory 

practices) zacházením s repertoárem – jistá ãást pozornosti je vûnována 

nám dobfie známému jevu repertoárového divadla, kter˘ 

v pfiednostnû staggionové anglické divadelní kultufie potfiebuje detailního 

úvodu. V rozsáhl˘ch dodatcích ke knize uvádí Gurr soupisy 

her, hercÛ, zájezdÛ (koãování) a dvorsk˘ch vystoupení. Tyto soupisy 

obsahují detailní popisy a Ïivotopisy – velmi cenné stránky pro studenta 

alÏbûtinského divadla. 

Novou monografii Andrew Gurra ãeká – troufám si fiíct – velmi 

dlouhé setrvání v knihovnách. Pro svou pfiehlednost, vûcnost a pfiekvapivû 

i v˘bornou ãtivost bude zfiejmû dlouhá desetiletí nezbytn˘m 

spoleãníkem v‰ech, kdo mají o alÏbûtinské divadlo více neÏ letm˘ zájem. 

Vedle zmínûné monografie o Spoleãnosti královnin˘ch sluÏebníkÛ 

(MacMillin a McLean) a vedle Gurrovy studie o shakespearovské 

spoleãnosti znamenitû vypl˘vají nejen dal‰í skuteãnosti o divadelních 

souborech, ale i o Ïivotû v Lond˘nû raného novovûku: kaÏdá spoleãnost 

mûla svÛj styl – nûkteré pokraãovaly v komediantské tradici poloimprovizované 

komedie a herních vzorcÛ (The Queen’s Men), jiné 

se zamûfiovaly na u‰lechtilej‰í, módní divadelní styl blízk˘ dvorsk˘m 

mravÛm (Lord Chamberlain’s/King’s Men), zatímco jiné se orientovaly 

na mû‰Èanské obecenstvo a jejich specifick˘ vkus (Admiral’s/Prince 

Henry’s/Lord Palsgrave’s/King of Bohemia’s Men). Teprve v tomto 

plastickém obraze se jeví skuteãná Ïivotnost alÏbûtinského divadelního 

Ïivlu. 

Pavel Drábek 

Dny âeské divadelní encyklopedie 

Koncem leto‰ních divadelních prázdnin zãefiily poklidnou hladinu 

tuzemského teatrologického rybníka Dny âeské divadelní encyklopedie. 

U pfiíleÏitosti dovr‰ení deseti let práce na projektu âeská 

divadelní encyklopedie a 50. v˘roãí zaloÏení Divadelního ústavu 

(dnes Institut umûní – Divadelní ústav, IDU) probûhlo ve dnech 27. 

aÏ 29. srpna 2009 setkání autorÛ, redaktorÛ, lektorÛ, recenzentÛ, vydavatelÛ, 

spolupracovníkÛ, podporovatelÛ a pfiíznivcÛ dosud vydan˘ch 

i pfiipravovan˘ch slovníkov˘ch svazkÛ. Akce se nesla v duchu 

inspirativních pfiedná‰ek a pfiátelsk˘ch rozhovorÛ, pfiispûla k mezinárodní 

i mezioborové komunikaci a znovu otevfiela palãivé problémy 

a otázky nad koncepcí rodících se svazkÛ slovníku. 

Program zahájilo zasedání redakãní rady chystaného nûmeckého 

pfiekladu lexikonu Star‰í divadlo v ãesk˘ch zemích. Pro ostatní 

úãastníky byla pfiipravena exkurze po Manhartském domû, paláci 

s v˘znamnou divadelní tradicí a dne‰ním sídle IDU, pod vedením 

P. Vlãka, jehoÏ v˘klad doplnila M. Jacková historií zdej‰ích divadelních 

aktivit (personálnû propojen˘ch s divadelním dûním ve 

Sporckov˘ch lázních v Kuksu). Setkání vyvrcholilo následujícího 

dne celodenní konferencí. 

V dopoledním bloku promluvily redaktorky dosud vydan˘ch 

a vznikajících svazkÛ. E. ·ormová shrnula genezi, peripetie a stav 

mnohaletého lexikografického projektu, jenÏ byl od poloviny 50. let 

vedle Dûjin ãeského divadla hlavním úkolem Kabinetu pro studium 

ãeského divadla (tehdy pÛsobícím v âSAV). Ne v‰ichni si dnes pfii 

listování publikací Národní divadlo a jeho pfiedchÛdci uvûdomíme, 

Ïe zfiejmá disproporce nûkter˘ch hesel má své dÛvody v politick˘ch 

podmínkách vzniku slovníku. První biografick˘ slovník ãeského divadla 

byl pfiipraven ke stému v˘roãí otevfiení Národního divadla, 

v tzv. Roce ãeského divadla 1983, kdy ov‰em narazil na tvrdé ideologické 

mantinely. Knihu se podafiilo vydat aÏ po pûti letech a v cenzurované 

podobû. 

88


Zapoãat˘ lexikografick˘ projekt pokraãoval i po restrukturalizaci 

AV âR, kdy byl roku 1993 Kabinet v Akademii vûd zru‰en a poté 

instalován v Divadelním ústavu. Zde byl dokonãen a vydán slovník 

âeská divadla. Encyklopedie divadelních souborÛ (ed. E. ·ormová, 

2000) a âesk˘ taneãní slovník. Tanec – balet – pantomima (ed. E. Hole- 

Àová, 2001); první se jmenn˘m rejstfiíkem, kter˘ u druhého postrádáme, 

jak v diskusi upozornila E. Stehlíková. Naplánovaná slovníková 

fiada, která by pokryla celé období historie divadla v ãesk˘ch 

zemích, mûla ambici historické komplexnosti, univerzality druhÛ 

a vícejazyãnosti (co se t˘ãe sledovan˘ch artefaktÛ a umûlcÛ). Název 

projektu Encyklopedie ãeského divadla byl tedy v intencích zámûru 

zpfiesnûn na âeskou divadelní encyklopedii. Motor projektu v‰ak záhy 

zaãal zadrhávat, respektive ode‰el mu startér. PozÛstalí, ktefií nezbûhli 

na lukrativnûj‰í nevûdeckou dráhu, se naopak dopracovali ke 

svazkÛm Hudební divadlo v ãesk˘ch zemích. Osobnosti 19. století 

(ed. J. Ludvová, 2006) a Star‰í ãeské divadlo v ãesk˘ch zemích do 

konce 18. století. Osobnosti a díla (ed. A. Jakubcová, 2007). Svazek 

vûnovan˘ ãinohernímu divadlu 19. století vzniká pod vedením B. Topolové. 

V‰echny tfii editorky promluvily o sv˘ch zku‰enostech. 

Nezdolné úsilí A. Jakubcové dokázalo pfiekonat i znaãnû komplikované 

moÏnosti financování pfiekladu podobn˘ch dûl. Vznikající 

nûmeck˘ pfieklad slovníku Star‰í ãeské divadlo, kterého se nakonec 

ujala Rakouská akademie vûd a nakladatelství Böhlau Verlag a podpofiil 

jej âesko-nûmeck˘ fond budoucnosti, se tak stává vzácn˘m aktem 

komunikace ãeské teatrologie se zahraniãním prostfiedím. UÏ 

nynûj‰í stav prací potvrzuje, Ïe pÛjde o nov˘ tvÛrãí v˘kon, otevírající 

dal‰í v˘znamové kontexty. 

Pfiíspûvek J. Ludvové, soustfiedící se k v˘zkumu nûmeckojazyãného 

hudebního divadla na na‰em území, nemohl b˘t tak optimistick˘. 

Pole, na nûmÏ tuzemská teatrologie stále pociÈuje nejv˘raznûj‰í 

deficit, referentka pfiedstavila na pfiíkladech nûkolika 

osobností jako hroudu obzvlá‰tû tvrdou, pro historika mnohdy nedobytnou 

(aÏ dvojí nucená emigrace dotyãn˘ch leckdy zcela zlikvidovala 

pramenn˘ materiál, coÏ ãiní tyto kapitoly divadelní historie 

20. století paradoxnû nedostupnûj‰ími neÏ epochy ãasovû vzdálenûj- 

‰í). Namátkovû poodhalené strhující osudy a odkazy dosud nereflektovan˘ch 

umûleck˘ch osobností pfiesvûdãivû dokázaly potfiebnost 

obtíÏného v˘zkumu. 

B. Topolová pohovofiila o specifikách divadelního v˘voje 19. století, 

jemuÏ bude vûnován dal‰í díl lexikografické fiady; resp. zahrnuto 

by mûlo b˘t období 1786 – 1890, od vytvofiení profesionální ãeské 

divadelní kultury aÏ k jejímu plnû suverénnímu v˘razu (od 

Vlastenského divadla po ãesk˘ divadelní realismus). Rodící se publikace 

si v dÛsledku ãetnosti hesel zfiejmû vyÏádá rozãlenûní do dvou 

svazkÛ. Z provozních i faktick˘ch dÛvodÛ bylo nutno zatím rezignovat 

na nûmeckojazyãné divadelní aktivity v ãesk˘ch zemích. K provozním 

dÛvodÛm lze mj. pfiiãíst financování projektÛ ãerpané z ãasovû 

omezen˘ch grantÛ i nedostateãné personální obsazení (“5 a pÛl” 

zamûstnancÛ Kabinetu a hrstka externistÛ), dal‰ím dÛvodem zÛstává 

jiÏ zmínûn˘ smutn˘ fakt absence základního v˘zkumu nûmeckojazyãného 

divadla daného období v âeské kotlinû (Morava je na tom 

v tomto ohledu o nûco lépe, zejména díky snahám M. Havlíãkové 

a J. ·tefanidese, namífien˘m ov‰em k zasutûj‰ím historick˘m epochám). 

V‰echny tyto pochopitelné dÛvody v‰ak nemohou zakr˘t problematiãnost 

takového omezení, na kterou v diskusi právem a dÛraznû 

poukázali A. Scherl a B. Rudin. 

Po inspirativní ouvertufie z historie estetiky – univerzitní pfiedná‰ky 

A. G. Meißnera na praÏské univerzitû v 18. století rekonstruoval 

ze zápiskÛ jeho studentÛ T. Hlobil – nabídlo odpoledne tuzemské 

teatrologii konfrontaci se zahraniãním pramenn˘m v˘zkumem. 

O v˘sledcích sv˘ch vpravdû heuristick˘ch v˘zkumÛ promluvili 

H. Meise (Von der “unsichtbaren” zur “sichtbaren” Geschichte. Zum 

Prager Umfeld der Schriftstellerin Maria Anna Sager) a H. Flechsig 

(“Harlekin in Verzweiflung?” Attraktivität und Anpassung einer Theatertradition 

abseits der Schauspielgeschichte). Pfiedstaveny byly moÏnosti 

a projekty rakousk˘ch archivních institucí, disponujících rovnûÏ 

materiály relevantními pro v˘zkum dûjin divadla v ãesk˘ch zemích. 

M. J. Pernerstorfer seznámil s rozsáhl˘mi projekty vídeÀského Don 

Juan Archivu, evidujícími v elektronické podobû soupisy stfiedoevropského 

operního a divadelního repertoáru, s tûÏi‰tûm v 18. století. 

Souãástí soupisového projektu je i mapování archivních institucí evropsk˘ch 

zemí, zámeck˘ch knihoven a jin˘ch pramenn˘ch moÏností, 

pro které projekt prozatím vyuÏívá obecnû srozumitelného, aã ne 

zcela na míru stfiiÏeného, programu “Google maps”. K. Ifkovits 

pfiedstavil fondy Österreichisches Theatermuseum Wien (souãást vídeÀského 

Kunsthistorisches Museum), z nichÏ sám nedávno pfiipravil 

k vydání korespondenci H. Bahra s J. Kvapilem, s dÛrazem na tamûj‰í 

bohemika. Nízk˘ stupeÀ zpracování fondÛ coby dÛsledek 

nedostateãného personálního obsazení instituce nebylo tfieba ãeské 

teatrologické obci zvlá‰È vysvûtlovat. 

Debata pokraãovala pfii spoleãenském setkání v zahradû 

Manhartského paláce. Pfiíjemn˘m zakonãením celého setkání byla 

následujícího dne náv‰tûva festivalu Theatrum Kuks v barokním areálu 

Sporckova lázeÀského sídla. Festivalov˘ program obohatila 

pfiedná‰ka B. Rudinové vûnovaná kulturnû teritoriálním aspektÛm 

barokního divadla (Brunnenkur mit Hanswurst und Thomas Morus. 

Kukus oder Ems? Kulturräumliche Aspekte barocker Badetheater). 

Obdivuhodn˘m snesením detailních dokladÛ autorka ukázala navázanost 

divadelních aktivit na rozvoj evropsk˘ch lázeÀsk˘ch center 

a fluktuaci divadelních spoleãností mezi nimi. Na ti‰tûnou podobu 

pfiedná‰ky v pfiekladu K. Bohadlové se mÛÏeme tû‰it v nûkterém 

z pfií‰tích ãísel Divadelní revue. Soubor Geisslers Hofcomoedianten 

zafiadil do programu exkluzívnû pro teatrologickou v˘pravu pfiedstavení 

v plenéru na základû nedávno objeveného textu Ch. L. Pfeiffera 

89


o kukském orloji Das Christiliche Uhrwerck z roku 1708. Vrcholem 

festivalového programu bylo uvedení nalezené a rekonstruované 

Vivaldiho opery Argippo ansámblem Hofmusici pod vedením objevitele 

O. Macka, mezi originály Braunov˘ch Ctností a Nefiestí. 

Genius loci Kuksu oÏiven˘ inscenacemi kdysi zde uvádûn˘ch divadelních 

a operních dûl i zmínûnou pfiedná‰kou vzkázal celé akci post 

scriptum o nezbytnosti v˘zkumu nedeformovaného jazykov˘m kritériem. 

Petra JeÏková 

Nev‰edná konferencia o hudobnom divadle 

v Bratislave 

V dÀoch 10. a 11. septembra 2009 sa uskutoãnila v kongresovom 

centre Slovenskej akadémie vied v Bratislave konferencia pod 

názvom Hudobné divadlo v priestore a ãase (k dejinám divadelnej 

praxe v strednej Európe v 19. a 20. storoãí). Usporiadatelia konferencie, 

Katedra hudobnej vedy Filozofickej fakulty Univerzity 

Komenského, Ústav hudobnej vedy SAV a Ústav pre v˘skum hudobného 

divadla Univerzity v Bayreuthe, prezentovali viacero originálnych 

náhºadov na súãasnú historiografiu hudobného divadla v etnicky 

zmie‰anom prostredí Bratislavy – Pre‰porku aj s uvedením 

príkladov zo vzdialenej‰ieho analogického prostredia. 

Jozef Tancer, germanista z Univerzity Komenského, sa od otázky 

– t˘kajúcej sa starej Bratislavy Kto je Pre‰porák? – dostal k ‰ir- 

‰ej úvahe o moÏnosti a zmysluplnosti priraìovania etnick˘ch identít 

z hºadiska historickej vedy. 

Markus Bauer, germanista z Berlína, predná‰al na tému Urbánne 

komunikaãné ‰truktúry v strednej Európe. Ako príklad prepojenia menovaného 

priestoru uvádza sieÈ divadiel staviteºov Fellnera a Helmera 

od Zürichu aÏ po Odesu, so zvlá‰tnym zreteºom na typické multietnické 

prostredie provinãného mesta monarchie âernovcy (Czernowitz). 

Analyzoval architektonickú funkciu a podobu divadla v meste z hºadiska 

meniaceho sa etnického profilu obyvateºstva, a to aj v nasledujúcom, 

postmonarchistickom období. 

Thomas Steiert, muzikológ a teatrológ z Univerzity v Bayreuthe, 

analyzoval na príklade festivalu Mai-Festspiele vo Wiesbadene vzájomné 

prepojenie cisárskeho divadla s nacionalistick˘m divadlom 

národného obrodenia v nemeckom prostredí neskorého 19. storoãia. 

Úloha divadla v rámci ‰tátnej reprezentácie (a opaãne), ale aj pokus 

o splynutie starogermánskeho nacionalistického m˘tu s m˘tom Ïijúceho 

imperátora sa stávali základom romantickej ‰tátno-divadelnej 

tradície. ·tátna reprezentácia vyuÏívala umenie ako úãelov˘ prostriedok 

“‰tátotvorného symbolu”, kde sa nedá presne urãiÈ hranica umenia 

a politiky. 

Podnetn˘ príspevok muzikologiãky Marty Ottlovej z Karlovej 

univerzity v Prahe priblíÏil problém vnímania opery z hºadiska dobovej 

divadelnej praxe a prevádzky. Îiv˘ ohlas ostatn˘ch úãastníkov 

sympózia vyvolala anal˘za niektor˘ch problematick˘ch téz a pracovn˘ch 

postupov jedného z prominentn˘ch v‰eobecn˘ch historikov, 

pí‰ucich o dejinách divadla (Philipp Ther: Národní divadlo v kontextu 

evropsk˘ch operních dûjin). 

Príspevok teatrologiãky Marion Linhardt z Univerzity v Bayreuthe 

priniesol porovnanie funkcií klasickej stredoeurópskej operety 

v priebehu 19. a 20. storoãia a pohºad na prerod jej spoloãenskej 

funkcie. Odli‰né vnímanie v priestore monarchie a neskôr v Berlíne, 

kde opereta zaÏila svoj druh˘ zlat˘ vek, je z komparatistického hºadiska 

originálnym pohºadom na Ïáner, na ktorého formovanie mala 

multietnicita nemal˘ vplyv. 

Predná‰ku o kontextoch taneãného umenia v 20. a 30. rokoch 

20. storoãia v Brne, Bratislave a vo Viedni v kontexte nemeckej a rakúskej 

neslobody v porovnaní s liberálnym prostredím âeskoslovenska 

predniesla historiãka tanca Gunhild Oberzaucher-Schüller 

z Viedne. Uviedla príklady avantgardnej dramaturgie medzivojnového 

Brna a zam˘‰ºala sa nad príãinami rozdielov v baletnom repertoári 

neìalek˘ch miest. 

Teatrológ Ladislav Lajcha naru‰il na Slovensku zauÏívan˘ etnick˘ 

v˘klad dejín. Dejiny Slovenského národného divadla podal 

v kontexte vplyvov nemeckého, maìarského a ãeského súboru, ktoré 

sa striedali na jedinom javisku. Zvlá‰È nemecké divadlo prekraãovalo 

lokálny kontext a zohrávalo v˘znamnú úlohu. Prijatie exulantov 

z Nemecka v 30. rokoch, pravidelné hosÈovanie Opery SND na javisku 

viedenského Volkstheater, ako aj vplyv nemeckého expresionizmu 

prostredníctvom Viktora ·ulca a Franti‰ka Tröstera poznaãili 

do znaãnej miery divadelnú atmosféru, v ktorej sa rodila tieÏ slovenská 

divadelná avantgarda (Ján Jamnick˘). 

Muzikologiãka Jana Lengová z Bratislavy prezentovala opernú 

tvorbu málo známej pre‰porskej opernej skladateºky Alexandrine 

Esterházy-Rossiovej. Jej príspevok rozpútal diskusiu o zástoji Ïienskladateliek 

v 19. storoãí, ale aj o úlohe mystifikácie v umení danej 

doby. 

Jana Laslavíková, doktorandka muzikológie, spracovala ‰truktúru 

prevádzkovej praxe opern˘ch spoloãností v Mestskom divadle 

v Pre‰porku/Bratislave v rokoch 1886–1920. Prepojenie maìarsk˘ch 

a nemeck˘ch divadeln˘ch spoloãností, ako aj ich vzájomn˘ “boj” sa 

odohrávali pod tlakom vtedaj‰ej maìarizácie Uhorska. Prejavoval sa 

skracovaním nemeckej a predlÏovaním maìarskej sezóny. Napriek 

kvalitnej‰ej nemeckej sezóne maìarskí divadelníci dostávali dotácie 

90


a podporu priamo z Budape‰ti. Spracovanie tohto obdobia dejín divadla 

v Bratislave sa javí ako nevyhnutné z pohºadu spoloãenského 

kontextu divadla v multietnickom meste. 

Posledn˘m príspevkom o antagonizme umenia a beÏnej prevádzkovej 

praxe sa ujal slova hlavn˘ organizátor celej konferencie, 

muzikológ Vladimír Zvara z Filozofickej fakulty Univerzity 

Komenského. Pripomenul neúplnosÈ divadelnej historiografie, ktorá 

nezaznamenáva “‰míru” beÏnej prevádzky, ale sústreìuje sa na vybrané 

tituly a veºk˘ch opern˘ch spevákov. Poukázal na ch˘bajúce aktuálne 

sociologické prieskumy t˘kajúce sa náv‰tevníkov divadla, ako 

aj na nedostatok “skaln˘ch” náv‰tevníkov Opery SND v jej dejinách, 

nastoliac veãne nezodpovedanú otázku: Pre koho v Bratislave hráme? 

Jedn˘m z v˘sledkov tejto konferencie je aj vstup Katedry hudobnej 

vedy UK do rozsiahleho projektu pripravovaného univerzitami 

v Bayreuthe a Utrechte, ktorého cieºom je spracovanie komplexn˘ch 

dejín operného divadla nemeckej jazykovej oblasti v rokoch 

1900 aÏ 1950. 

Martin Bendik 

91

Cesty Josefa Karlíka a jeho ÏákÛ k herectví - Divadlo.cz

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

Delete template?

Save as template?