Richard Schechner - Divadlo.cz

046-059_Hlavica 19.11.2009 18:33 Stránka 46 

Marek Hlavica 

Richard Schechner 

I. 

Na divadle je nejzajímavûj‰í fakt, Ïe stále je‰tû existuje. 

Základní situace, kdy nûkdo nûkoho/nûco pfiedvádí, nûkdo jin˘ 

povaÏuje za dÛleÏité to vnímat a oba vûdí, Ïe je to “jen” 

hra, v rÛzn˘ch promûnách provází lidstvo po celou dobu jeho 

existence. A to i pfiesto, Ïe bylo, je a bude moÏno nalézt nespoãet 

dÛvodÛ k tomu, aby tak lidé neãinili. Od etick˘ch (je 

to leÏ), pfies moralizující (je to jenom zábava), intelektuální 

(literatura je my‰lenkovû bohat‰í a podnûtnûj‰í), tvÛrãí (film 

umoÏÀuje vyuÏití jemnûj‰ích vyjadfiovacích prostfiedkÛ), manaÏerské 

(divadelní inscenaci nelze masovû reprodukovat na 

DVD; pfiedstavení nelze povûsit v ob˘váku nad gauã, tedy je 

nelze prodat za majlant snobovi), ekonomické (dotace), aÏ po 

profesní (ãlovûk maká v divadle od nevidím do nevidím, má 

za to h***, a nakonec stejnû dostane Mary‰u a potaÏmo 

Radoka ta k***, co spí s reÏisérem) a divácké (na telinu mÛ- 

Ïu koukat doma, zadarmo, v tren˘rkách, s chipsy po levici 

a lahváãem po pravici; a kdyÏ je to nuda, tak pfiepnu na Eurosport). 

Podobnû se to má i se samotn˘m lidstvem. U pfiípadného 

posledního soudu by ani prÛmûrn˘ advocatus diaboli nemûl 

velk˘ problém shromáÏdit dostatek dÛkazÛ zpochybÀujících 

smysl a oprávnûnost existence rodu homo sapiens. Nemluvû 

o tom, Ïe jiÏ nûkolikrát lidstvo samo témûfi dosáhlo koneãného 

fie‰ení lidské otázky “mimosoudnû” (války, epidemie, technologické 

katastrofy). 

Dojde-li pfiem˘‰liv˘ jedinec pfii podobn˘ch úvahách k závûru, 

Ïe divadlo patfií do ãervené knihy ohroÏen˘ch druhÛ, tak 

mu buì ve své mysli poskytne eutanazii a zaãne se vûnovat nûãemu 

“Ïivûj‰ímu”, nebo zaãne bojovat za jeho záchranu. Takovéto 

jedince pak naz˘váme reformátory, inovátory ãi vizionáfii. 

Jedním z nich je i Richard Schechner. 

Tohoto amerického divadelního teoretika a reÏiséra mÛ- 

Ïeme vnímat jako star‰ího bratra pováleãné “baby boom” generace, 

jeÏ je spojována s fenomény jako hippies, sexuální revoluce, 

psychedelick˘ rock, drogové experimenty, Ïivot v komunitách 

ãi anarchie, a slogany jako “Flower power” ãi “Make 

love, not war”. V dobû nejvût‰í popularity tûchto jevÛ a vrcholného 

rozkvûtu této generace, v ‰edesát˘ch letech 20. století, 

jiÏ nebyl Schechner dostateãnû dûtinsk˘ na to, aby s ní bezv˘hradnû 

splynul, souãasnû v‰ak je‰tû nebyl tak star˘, aby ji 

jednoznaãnû odsoudil a nesnaÏil se ji pochopit. Vûku tfiiceti 

let, jímÏ tato generace (jmenovitû John Lennon) vymezovala 

hranici dÛvûryhodnosti ãlovûka, dosáhl v roce 1964. V té dobû 

uÏ byl uznávan˘m teoretikem divadla a v témÏe roce se také 

stal ‰éfredaktorem respektovaného divadelního ãasopisu 

The Drama Review. A dokonce tuto pozici nezískal revoluãní 

cestou, jak by se na tehdej‰í dobu slu‰elo, n˘brÏ zcela po zásluze. 

Rodák z Newarku Richard Schechner jiÏ bûhem sv˘ch 

studií anglistiky na Cornell University a University of Iowa 

psal recenze divadelních pfiedstavení a jeho zájem se od literatury 

stále více obracel k divadlu. Jeho magisterskou diplomovou 

prací byla hra Briseis and the Sergeant (Bríseovna 

a váleãník) napsaná podle jedné epizody Homérovy Iliady. Po 

ukonãení dvouleté vojenské sluÏby zaãal Schechner studovat 

na Tulane University a v roce 1962 zde získal titul Ph.D. Jeho 

disertaãní práce byla studií o Eugènu Ionescovi a byla zaloÏena 

zejména na osmimûsíãním v˘zkumném pobytu v PafiíÏi. 

Bûhem práce na disertaci zaãal na univerzitû vyuãovat a také 

se stal jedním z redaktorÛ The (tehdy je‰tû Tulane) Drama 

Review, tehdy nev˘razného akademického ãasopisu, jenÏ se 

v‰ak jiÏ brzy mûl stát – nepochybnû i díky Schechnerovi – 

nejv˘znamnûj‰ím americk˘m a snad i svûtov˘m zpravodajem 

aktuálního dûní v divadle. 

“Aktuálním dûním v divadle” oznaãujeme to, co pozdûji 

Kazimierz Braun nazval druhou divadelní reformou. V jeho 

stále podnûtné studii se pfiípadn˘ zájemce mÛÏe seznámit s prameny, 

v˘vojem, cíly a smûfiováním tohoto umûleckého proudu. 

46


Pro upfiesnûní a osvûÏení pfiedstavivosti snad na tomto místû 

bude staãit prost˘ v˘ãet jmen: pfiedchÛdci A. Artaud, B. Brecht, 

J. Cage, T. Kantor a vlastní tvÛrci pak J. Grotowski, P. 

Schumann, J. Chaikin, P. Brook, E. Barba, J. Malinová, J. Beck, 

A. Kaprow, L. Valdez, R. Wilson, R. Foreman a mnoho dal‰ích, 

v neposlední fiadû pak i samotn˘ Richard Schechner. 

V‰echny tyto osobnosti mají v souãasnosti pevné a nezpochybnitelné 

místo v dûjinách divadla a jejich tvorba byla 

analyzována a kriticky zhodnocena v nespoãtu studií. Jinak 

tomu v‰ak bylo v dobû, kdy vût‰ina jejich dûl vznikala. ZÛstaneme-li 

na severoamerickém kontinentu, tak aÏ do ‰edesát˘ch 

let naprostá vût‰ina divadelnûvûdn˘ch akademick˘ch pracovi‰È 

a potaÏmo i ãasopisÛ vnímala divadelní pfiedstavení jen 

jako jak˘si vedlej‰í efekt dramatického textu, v ideálním pfiípadû 

Shakespearova. Zajímala se o nû asi tak, jako se módní 

návrháfi zajímá o to, jestli se jeho extravagantní model dá také 

nosit v bûÏném Ïivotû. Tedy takfika vÛbec. Z dne‰ního pohledu 

se zdá, Ïe tehdej‰í badatelé ustrnuli v jakémsi divadelnûvûdném 

stfiedovûku, kdyÏ upfiednostÀovali studium a exegezi 

textÛ patriarchÛ divadla (Aristoteles, Shakespeare), namísto 

reflexe Ïivota bujícího okolo nich. Do poklidného pfiístavu 

rozjímání o transcendenci tragédie a “dobfie napsané hfie” se 

první vichfiice pfiihnala od v˘chodu, z Evropy, v podobû tvorby 

moderních autorÛ jako byli S. Beckett, jiÏ zmínûn˘ E. 

Ionesco, J. Genet ãi H. Pinter. Právû v tomto okamÏiku, na 

konci padesát˘ch let, se nad ‰edivou hladinu mofie akademick˘ch 

ãasopisÛ poprvé vynofiila The Drama Review 1 , jeÏ na 

nov˘ fenomén nereagovala odsudky a pohrdáním, ale se snahou 

o porozumûní, pouãenou anal˘zou a kritickou reflexí. 

V téÏe dobû zaãal s ãasopisem spolupracovat Richard 

Schechner. A i díky jemu se The Drama Review podafiilo zachytit 

do plachet i následující divadelní uragán, jenÏ se tentokrát 

(ãásteãnû) zrodil i na americké pÛdû a jenÏ v‰echny realistické 

a mimetické bárky i kfiiÏníky poslal definitivnû ke 

dnu. 

II. 

Schechnerovy teoretické texty v ‰edesát˘ch letech pfiistupují 

k nov˘m jevÛm v divadle opatrnû, ale souãasnû také 

nepfiedsudeãnû a s empatií. Díla tvÛrcÛ jako byli napfiíklad 

Allan Kaprow, John Cage ãi Claes Oldenburg oznaãuje pouze 

nepfiíznakovû jako “nové divadlo”, které “...nabízí estetickou 

zku‰enost, pro kterou nemáme odpovídající kritick˘ slovník. 

Je pro to jednoduch˘ dÛvod. Nové divadlo je genealogick˘ 

hybrid. Jeho kofieny leÏí v divadle, malbû, sochafiství, tanci 

a hudbû.” 2 Podle Schechnerova v˘kladu toto nové divadlo je 

syntézou rÛzn˘ch umûní, ov‰em jinak neÏ klasické hybridní 

umûní jako je opera, a obtíÏnost jeho pojmenování pramení 

z toho, Ïe je neliterární, a tím se brání literární anal˘ze. Pfii pokusu 

fie‰it tento problém staví Schechner klasické a nové divadlo 

proti sobû a vyjmenovává odli‰nosti. Takto vznikají párové 

dvojice jako napfi. zápletka proti obrazÛm a událostem, 

poselství proti otevfienému konci, v˘sledek proti procesu 

a dal‰í. Souãasnû v‰ak Schechner pfiiznává, Ïe divadelní inscenace 

se vÏdy vyskytují nûkde mezi tûmito protipóly, Ïe 

nelze nalézt “ãisté nové divadlo”, stejnû jako to nebylo moÏné 

u “starého”. Schechner si uvûdomuje, Ïe zatímco tzv. tradiãní 

divadlo je umûní, jeÏ lze zhruba vymezit a je ustálen˘m 

Ïánrem, tak nové divadlo je neuchopitelné, neboÈ sv˘m jedním 

koncem hraniãí s Ïivotem. To v‰ak zatím zmiÀuje jen jako 

mezní moÏnost a ve sv˘ch úvahách se stále drÏí v blízkosti 

tradiãního divadla, jehoÏ teorii chce pouze roz‰ífiit a nikoli 

úplnû zru‰it. Teprve zhruba o deset let pozdûji dospûje k názoru, 

Ïe divadlo nelze nijak vytrhávat z celku Ïivota a tedy ani 

teorie divadla nesmí pomíjet Ïivot jako jednu z moÏn˘ch forem 

divadla, resp. divadlo jako jednu z forem Ïivota. 

Schechner se nespokojoval s popisem protikladÛ tradiãního 

a nového divadla, ani s konstatováním, Ïe rozmanitost 

projevÛ nového divadla je neomezená. SnaÏil se nalézt nûjak˘ 

jednotící prvek a to povaÏoval za nejdÛleÏitûj‰í otázku, 

“...jeÏ pfied námi stojí a která mÛÏe b˘t zodpovûzena jedinû 

nalezením vnitfiního vzorce v‰ech tûchto dûl, jeÏ jsou naz˘vána 

happening, event, intermedia atd. [...] Pokud by spojitost 

mezi v‰emi prvky a pfiíklady nového divadla byla zfiejmá, pak 

by bylo moÏno nalézt i jeden pojem, jenÏ by v‰e zahrnul.” 3 

Tato potfieba nalézt nûjak˘ zastfie‰ující a v‰ezahrnující pojem 

ãi univerzální teorii je Schechnerovi vlastní. Ve sv˘ch textech 

dokazuje, Ïe je v˘jimeãnû bystr˘ analytik, schopn˘ velmi 

pfiesnû odli‰ovat a pojmenovávat. 4 Souãasnû je aÏ posedl˘ 

touhou syntetizovat, najít jedin˘ a univerzální klíã ke v‰em 

dvefiím. Pátrat po pfiíãinách ãi kofienech tohoto stavu je v‰ak 

spí‰e úkol pro psychologa, nebo snad je‰tû lépe pro teologa, 

resp. judaistu, jenÏ by moÏná nalezl mnohé prvky, jeÏ spojují 

Schechnerovo 5 uvaÏování s tradicí Ïidovského my‰lení. 

V jednom ze sv˘ch tehdej‰ích nejv˘znamnûj‰ích textÛ, 

eseji Approaches to Theory/Criticism (Pfiístupy k teorii a kri- 

47


tice) z roku 1966, 6 Schechner poprvé naãrtl svÛj vlastní zpÛsob 

chápání divadla. Metodologick˘m vzorem mu byl Claude 

Lévi-Strauss a jeho Strukturální antropologie, jeÏ v té dobû 

byla boufilivû diskutovanou novinkou 7 na vrcholu akademické 

hitparády. Schechner byl strukturalismem okouzlen a okamÏitû 

jej aplikoval na divadlo: “Strukturalismus hledá spojení 

mezi zdánlivû nespojiteln˘mi prvky, nalézá kontakty mezi sociálním 

Ïivotem a umûním, mezi neliterárními a západními 

kulturami. [...] Strukturalismus je vhodn˘ pro divadlo, proto- 

Ïe vypracovává systém promûn, jednání a vztahÛ: scénick˘ jazyk 

performance.” 8 Schechnerovi bude strukturalismus blízk˘ 

po cel˘ Ïivot a on sám bude pomûrnû vûrnû kopírovat v˘voj 

tohoto my‰lenkového smûru aÏ k jeho souãasn˘m podobám, 

jeÏ b˘vají zahrnovány pod pojem poststrukturalismus. 

V souvislosti s esejem Approaches se v Schechnerovû 

uvaÏování poprvé objevuje pojem performance. V˘chodiskem 

úvah jiÏ není divadlo, to podle Schechnera patfií “...mezi performativní 

Ïánry, nikoli literaturu” 9 a do ‰irokého kontextu 

rÛzn˘ch lidsk˘ch aktivit. Schechner odmítá jak˘koli “vertikální” 

v˘klad divadla, tedy jakékoli uvaÏování o divadle 

z hlediska jeho kofienÛ, v˘voje, historick˘ch vlivÛ ãi tradice. 

Jeho pohled na divadlo a performanci je pfiísnû “horizontální”, 

tedy sociologick˘. To je základní princip a nejvût‰í klad 

i zápor Schechnerova uvaÏování. Takové vnímání divadla poskytuje 

pozoruhodné moÏnosti, ukazuje zajímavé souvislosti, 

podnûcuje my‰lení, je neomezenû svobodné a jeví se jako nespoutanû 

hravé. Argument proti je v‰ak také nasnadû, neboÈ 

pfii pouÏití pouze horizontálního uvaÏování jen obtíÏnû mÛÏeme 

pochopit “podstatu” vûci. Strukturalisté v‰ak na Ïádnou 

podstatu nevûfií, takÏe jen obtíÏnû bychom mohli takovou námitku 

klást Schechnerovi. 

Strukturalistick˘ pohled na divadlo je v základu ve‰kerého 

dal‰ího Schechnerova teoretického bádání. Náv‰tûva divadla 

se mu jeví pfiedev‰ím jako spoleãensk˘ rituál, naopak lidové 

rituály jsou jiÏ jen hrou, pÛvodní amatérské hry se staly 

profesionálním sportem a mnohé sportovní události jsou pfiedev‰ím 

divadlem. V prÛbûhu ãasu se formy promûÀují, nûkteré 

zanikají a jiné zaÏívají rozkvût. Tímto pfiístupem se samozfiejmû 

zcela míjí s pfiístupem odborníkÛ v pfiíslu‰né oblasti, 

tûch, ktefií nezastávají “interdisciplinární pfiístup”, tedy “vnitrooborov˘ch 

znalcÛ”, mezi nûÏ Schechner poãítá i tradiãní divadelní 

teoretiky a estetiky. Kvality, jeÏ oni pfiipisují divadlu, 

jsou pro Schechnera nepodstatné. 

Schechner na‰el ve strukturalistickém ãi sociologickém 

pfiístupu k divadlu zázemí, které nejlépe odpovídalo jeho chápání 

divadla. Proces jeho teoretického pfiechodu od divadla 

k performanci v‰ak nebyl náhl˘. Pomûrnû dlouho se snaÏil 

spojit teatrologii se spoleãensk˘mi vûdami s nadûjí, Ïe vytvofií 

teatrologii novou, ‰ir‰í a souãasnûj‰í. Jedním z pokusÛ o toto 

spojení je SchechnerÛv koncept environmentálního divadla. 

První SchechnerÛv pokus o syntézu, o nalezení ústfiedního 

konceptu zastfie‰ujícího v‰echny moÏné divadelní/performanãní 

aktivity, se objevuje v jeho pravdûpodobnû nejznámûj‰ím 

eseji z ‰edesát˘ch let nazvaném Six Axioms for 

Environmental Theatre 10 , kde navrhuje “‰est zásad environmentálního 

divadla”. Tento text lze chápat spí‰e jako manifest 

neÏ jako odbornou studii. Environmentální divadlo Schechner 

zafiazuje na horizontální ose vedoucí od “neãistého” Ïivota po 

“ãisté” umûní nûkam mezi tradiãní divadlo a happening. Souãasnû 

ve‰ker˘ svût povaÏuje za jedno prostfiedí, environment, 

v nûmÏ se uskuteãÀují rÛzná pfiedstavení, která se navzájem 

ovlivÀují a prolínají. 11 Schechner také odmítá rozdûlení na diváky 

a herce. JelikoÏ ve‰ker˘ prostor je pro nûj prostorem 

pfiedstavení, pak nikdo není pouze pfiihlíÏející, n˘brÏ v‰ichni 

jsou na jevi‰ti. Oproti tradiãnímu divadlu, jeÏ své prostfiedí 

“násilnû” vytváfií, by environmentální divadlo mûlo hledat 

kompromis, “vyjednávat” s prostfiedím. 12 Ve sv˘ch zásadách 

Schechner pojmenovává snahu pfiekroãit divadelní konvence 

a kli‰é a pfiiznává se k inspiraci divadelními experimentátory 

od Artauda a Craiga aÏ po Grotowského. V Ïádném z bodÛ nepfiiná‰í 

my‰lenku, kterou by je‰tû nikdo nevyslovil ãi neprovûfiil 

v praxi, av‰ak dává jiÏ známé my‰lenky do nové formy 

a také do ‰ir‰ího kontextu. V tom lze tento SchechnerÛv text 

chápat jako jeden z nejpfiesnûj‰ích pokusÛ o vymezení a charakterizaci 

alternativního divadla. Dál uÏ je moÏno jít jen za 

cenu opu‰tûní divadla, coÏ podle Schechnera nastane v okamÏiku, 

kdy nad divadlem pfievládne “environment”, jímÏ je 

ve‰ker˘ svût a Ïivot. 

V esejích z ‰edesát˘ch let je Schechner pfiedev‰ím divadelním 

teoretikem a praktikem, jenÏ se snaÏí pojmovû uchopit 

‰ífii projevÛ divadelnosti a obejmout v‰echny nové jevy 

v divadle a v umûní vÛbec. V jádru jeho úvah je vÏdy divadlo 

a hlavní otázkou jsou moÏné cesty v˘voje divadla. Na konci 

tohoto období uÏ si ale lze pov‰imnout, Ïe Schechner postupnû 

pfiestává stranit divadlu a pfiiklání se k neutrálnûj‰ímu a ‰ir- 

‰ímu pojmu performance a k teorii performancí. Takovou te- 

48


orii povaÏuje za více vûdeckou a objektivizující a ménû “protekcionistickou”, 

ponûvadÏ se vûnuje v‰em performanãním 

aktivitám stejnû a odmítá uznat jakoukoli v˘jimeãnost tradiãního 

divadla. 

III. 

Environmentální divadlo v‰ak nebylo pro Schechnera 

jen teoretick˘m konstruktem, n˘brÏ souãasnû bylo také tvÛrãí 

metodou, kterou se snaÏil uplatÀovat ve sv˘ch inscenacích. 

JiÏ od sv˘ch studií se snaÏil spojovat teoretické uvaÏování 

o divadle s praktickou tvorbou. Jeho spoluúãast v nûkolika 

studentsk˘ch divadlech nebyla niãím v˘jimeãná, jinak tomu 

v‰ak bylo po Schechnerovû nástupu na Tulane University. 

Právû v dobû jeho pfiíchodu do Tulane vznikalo v nedalekém 

New Orleans divadelní sdruÏení, jeÏ se záhy stalo v˘znamn˘m 

v celoamerickém kontextu. Jmenovalo se Free Southern 

Theatre a jeho vznik byl silnû provázan˘ s americk˘m hnutím 

za obãanská práva. Soubor bezplatnû úãinkoval ve mûstech 

i na vesnicích, ve ‰kolách, kostelech i na plantáÏích. Byl kulturním 

kfiídlem aktivistické organizace Student Non-Violent 

Coordinating Committee a podporoval a propagoval její cíle 

– vzdûlávání a integraci ãern˘ch obyvatel. Dnes by se fieklo, 

Ïe to bylo “divadlo v sociální akci”. 

Mimo mnoha problémÛ ideologick˘ch, rasov˘ch a politick˘ch 

se soubor pot˘kal také s jedním konkrétním problémem 

ryze divadelním. Jeden ze zakladatelÛ souboru John O’Neal si 

v dobovém ãlánku stûÏoval: “Je zde hrozn˘ nedostatek her, jeÏ 

by vyrÛstaly ze zku‰enosti ãern˘ch obyvatel na‰í zemû. [...] Je 

zde nûkolik her od ãern˘ch nebo o ãern˘ch. Ale z tûch, které nebyly 

psány bíl˘mi, je vût‰ina psána pro bílé diváky...” 13 V tomto 

okamÏiku zakladatelé souboru oslovili Richarda Schechnera, 

v té dobû jiÏ profesora dramatu na Tulane University, s Ïádostí 

o pomoc. Schechner se brzy aktivnû zapojil do ãinnosti Free 

Southern Theatre jako dramaturg, odborn˘ konzultant i jako re- 

Ïisér. Ne v‰ichni ãlenové souboru v‰ak byli s jeho názory spokojeni. 

Jeden z nich pozdûji vzpomíná: “Schechner od poãátku 

chápal divadlo v bûÏném bílém, stfiedostavovském v˘znamu. 

Mnohokrát doporuãoval vedení Free Southern Theatre, aby 

hráli ‘klasiky’ a ‘souãasné klasiky’, aÈ uÏ to znamená cokoli.” 14 

Interkulturalismus klade spoustu otázek a nenabízí jednoduché 

odpovûdi. Faktem je, Ïe Schechner po dvou letech 

spolupráce i konfliktÛ soubor opustil. I tato pomûrnû krátká 

doba jej v‰ak pravdûpodobnû velmi poznamenala. Poprvé, 

sám syn ze zámoÏné stfiedostavovské rodiny a bohatého severu 

USA, se zde “na vlastní kÛÏi” setkal s jinakostí: ãernochy, 

bídou, obtíÏnostmi souÏití rÛzn˘ch kultur, “lokálností” a omezeností 

“bílé” kultury i s politick˘m bojem: “Obãas se stávalo, 

Ïe do sálu vtrhli ozbrojení bílí rasisté a usadili se v prvních 

fiadách, aby diváky zastra‰ili.” 15 Souãasnû v‰ak také byl svûdkem 

toho, jak ãerno‰ské publikum spontánnû reagovalo na divadelní 

pfiedstavení, Ïivû diskutovalo o tématech her a proÏívalo 

osudy jejich hrdinÛ. Pro slu‰ného hocha uvyklého na 

akademické reakce “bílého” publika to musel b˘t ‰ok. Zfiejmû 

poprvé v Ïivotû si zde uvûdomil, Ïe divadlo mÛÏe b˘t i nûãím 

jin˘m neÏ “jen” umûním. Îe mÛÏe b˘t provokující plnohodnotnou 

souãástí Ïivota a skuteãn˘m dialogem s publikem. 

Je-li jedním z kofienÛ Schechnerova chápání divadla politick˘ 

aktivismus ‰edesát˘ch let, pak tím druh˘m je umûlecká 

avantgarda. Po spí‰e neúspû‰ném pÛsobení v Free Southern 

Theatre se Schechner rozhodl dûlat experimentální umûní. 

Skupinu New Orleans Group zaloÏil v roce 1965 spoleãnû s malífiem 

Franklinem Adamsem a skladatelem Paulem Epsteinem. 

První pfiedstavení souboru byla ovlivnûna tvorbou Allana 

Kaprowa a Johna Cage. Pod vlivem jejich my‰lenek pfiipravila 

New Orleans Group happeningu podobné pfiedstavení 4/66, které 

uvedli dvakrát v dubnu roku 1966. Bylo spojením her, náhodné 

hudby, pfiipraven˘ch scének a “rituálÛ”. Pfiedstavení zvolna 

spûlo k vybrání jednoho diváka, jenÏ byl svleãen a vykoupán 

ve vanû naplnûné koupací pûnou, na jejímÏ dnû v‰ak bylo bláto. 

Pfiedstavení 4/66 mûlo peãlivû pfiipraven˘ scénáfi, hrané a improvizované 

ãásti mûly pfiesnû vymezené místo, svÛj jasn˘ zaãátek 

i konec. Na nûkolika místech mûli diváci prostor, aby se 

zapojili do hry, napfiíklad hráli na hudební nástroje, váleli velké 

koule z papíru po místnosti ãi navzájem soutûÏili v rÛzn˘ch 

hrách. Pozdûji Schechner vzpomíná: “Pfiedstavení 4/66 bylo 

prvním, v nûmÏ jsem vyzval diváky, aby dûlali v divadle nûco jiného, 

neÏ jen koupili lístek, sedûli ti‰e, smáli se uprostfied a tleskali 

nakonec.” 16 

I v dal‰ích inscenacích souboru tvÛrci experimentovali 

s prostorem a ãasem divadelního pfiedstavení, moÏnostmi spoluúãasti 

divákÛ, prolínáním reality pfiedstavení s realitou prostfiedí 

ãi improvizacemi. V tomto období si Schechner zahrával 

se v‰emi moÏnostmi osvobození divadla z konvenãních forem 

a v˘sledkem tûchto pokusÛ byl v˘‰e zmiÀovan˘ SchechnerÛv 

esej Six Axioms for Environmental Theatre. V roce 1996 Schechner 

vzpomíná na zrod pojmu takto: “Nerozli‰ovali jsme jevi‰- 

49


tû a hledi‰tû. Hráli jsme v‰ude, aniÏ bychom krátili texty her 

nebo je nûjak obsahovû mûnili. Jeden kritik newyorského t˘deníku 

The Village Voice o nás napsal, Ïe jsme pfiedstaviteli 

‘environmentálního’ divadla, divadla ‘prostfiedí’. Líbilo se mi 

to a pozdûji jsem tak nazval i svou knihu.” 17 V roce 1973 

ov‰em Schechner je‰tû tvrdil, Ïe na název pfii‰el on sám, 

ovlivnûn pouze úvahami Allana Kaprowa. 18 

Existenci souboru po nûkolika inscenacích ukonãil v roce 

1967 SchechnerÛv odchod do New Yorku. Tam zaloÏil skupinu, 

jeÏ je jeho nejv˘znamnûj‰ím divadelním poãinem – The 

Performance Group. 19 Soubor vznikl jako dílna a hlavním 

podnûtem pro jeho vznik byl mûsíãní newyorsk˘ (a první 

americk˘) pobyt Jerzy Grotowského, kter˘ se uskuteãnil na 

pozvání The Drama Review. V lednu roku 1968 zaãal soubor, 

v té dobû zhruba dvacetiãlenn˘, pfiipravovat inscenaci 

Dionysus in 69, která byla osobitou adaptací Euripidov˘ch 

Bakchantek 20 – vycházela sice z pfiedlohy, av‰ak brala ji pouze 

jako základ a pfiíbûhovou kostru. Bûhem zkou‰ení i postupnû 

po celou dobu uvádûní se inscenace v˘raznû promûÀovala. 

21 EuripidÛv text byl doplnûn úryvky z jin˘ch antick˘ch 

her (Antigona, Hippolytus), stylizovan˘ básnick˘ jazyk se 

stfiídal s “civilními” a osobními promluvami hercÛ, do rituálu 

velmi podobn˘ch scén se vypracovaly situace narození 

Dion˘sa, extatické oslavy jeho zrození ãi zavraÏdûní Penthea 

a v hraní jednotliv˘ch postav se stfiídali rÛzní herci. 

Pro inscenaci vznikla scéna, která navazovala na Schechnerovo 

uvaÏování o environmentálním divadle. Nejv˘raznûj‰ími 

prvky scény byly dvû dfievûné vûÏe sahající témûfi aÏ ke stropu. 

Pfii vstupu do sálu byli diváci vyz˘váni, aby se usadili kdekoli 

v prostoru. Obãas se stávalo, Ïe byli bûhem pfiedstavení poÏádáni, 

aby si pfiesedli a uvolnili tak místo na hraní. Do divadelního 

sálu, jímÏ byla upravená garáÏ, byli diváci vpou‰tûni jednotlivû 

a na svá místa byli doprovázeni herci. Pro tuto nápodobu 

iniciaãního rituálu se Schechner nechal inspirovat van Gennepovou 

studií o rituálech pfiechodu. Na dotazy pfiekvapen˘ch divákÛ, 

Ïádajících o doporuãení vhodného místa, odmítal Schechner 

dát jasnou odpovûì: “To záleÏí na tom, co chcete: úãast, 

odstup, místo blízko centra vraÏdûní, nebo nûkde vzadu, ve tmû 

a v klidu k podfiimování.” 22 

Inscenace mûla premiéru 6. ãervna 1968 a vyvolala hned 

po premiéfie znaãn˘ ohlas diváck˘ i kritick˘. Dionysus in 69 

byl inscenací, jeÏ se snaÏila pfiekroãit hranice tradiãního divadla, 

a pfii tomto vykraãování do nepfiístupn˘ch oblastí vyvstávaly 

mnohé problémy a dodnes z nûj zÛstávají mnohé otázky. 

K nûkter˘m z nich se Schechner vracel ve své dal‰í tvorbû i ve 

sv˘ch teoretick˘ch úvahách. 

Asi nejvíce tázání vyvolávala inscenace sv˘m dÛrazem 

na spoluúãast divákÛ. Schechner nikdy nepopíral, Ïe jej nezajímá 

divadlo jako estetick˘ fenomén, n˘brÏ divadlo jako souãást 

spoleãnosti, jako jev sociologick˘. Odmítal tradiãní dohodu 

mezi pfiedvádûjícími umûlci a (ãelnû proti nim) sedícími 

a ti‰e vnímajícími diváky, jednosmûrn˘ vztah mezi aktivním 

umûlcem a pasivním divákem. Aktivní spoluúãast divákÛ je 

pro Schechnera právû oním prvkem, kter˘ ‰iroce rozevírá 

uvaÏování o performanci, neboÈ “...je právû tím bodem, kde se 

pfiedstavení rozpadá a stává se spoleãenskou událostí” 23 . 

Herci se jiÏ pfied zaãátkem pfiedstavení dávali do fieãi 

s diváky. Bûhem pfiedstavení bylo nûkolik scén, v nichÏ byli 

diváci nejen oslovováni, ale dokonce se jich herci dot˘kali, 

hladili je, líbali, vyz˘vali je k tanci a fyzické spoluúãasti. 

Schechner nestál o pouhé estetické vnímání a intelektuální 

spoluúãast s dûjem. Divákovi bylo (témûfi) znemoÏnûno b˘t 

pouh˘m pozorovatelem. Schechner mu bránil v kritickém odstupu, 

snaÏil se jej vlákat do kolektivního h˘fiení, rozpustit jeho 

individualitu v kolektivu. Takto vzniklá masa byla pak 

schopná nenávidût a zabít jedince, kter˘ se snaÏí naru‰it její 

soudrÏnost – Penthea. Divák byl vytrvale vybízen a nucen pfiidat 

se k bakchantkám, byl vmanipulován do stáda, aby si po 

vykonání vraÏdy uvûdomil jedineãnost ãlovûka, jedineãnost 

svou. Je zfiejmé, Ïe slovník estetického divadla byl nedostateãn˘ 

pro popis takového pfiedstavení, zde jiÏ se pohybujeme 

v oblasti psychodramatu, dramatické v˘chovy ãi pokusu o rituál 

v podmínkách industriální spoleãnosti. 

Pfii pfiedstavení bylo bûÏné, Ïe se diváci ochotnû svlékali 

ze ‰atÛ a úãastnili se rituálÛ. The Performance Group pro 

mnohé z nich nebyl jen divadelní soubor, n˘brÏ spí‰e svého 

druhu náboÏenská komunita, které se chtûli pfiiblíÏit a jejímiÏ 

se chtûli stát ãleny. Tito diváci nepfiicházeli na pfiedstavení jako 

“na hru”, n˘brÏ jako na novou, orgiastickou m‰i. Schechner 

takové reakce hodnotí takto: “Diváci pfiicházeli na Dion˘sa se 

svou starou estetikou. KdyÏ vidûli, Ïe zde nefunguje, tak si 

neformulovali novou estetiku, ale namísto toho do‰li k závûru, 

Ïe hra není hra, n˘brÏ Ïivot.” 24 Schechnerov˘m cílem v‰ak 

bylo nalézt onu novou estetiku – pouze inspirovanou Ïivotem. 

Uctívání The Performance Group jako náboÏenské skupiny 

bylo u nûkter˘ch divákÛ projekcí jejich skryt˘ch tuÏeb, 

50


hlubinnû psychologick˘ch pohnutek. To se negativnû odráÏelo 

také na ãlenech souboru, ktefií o takovou roli pfiíli‰ nestáli. 

Od zimy roku 1968 zaãali ãlenové The Performance Group 

chodit na pravidelné psychoterapie. Postupnû se z pfiedstavení 

zaãaly vytrácet scény terapeutického charakteru (napfiíklad 

svádûní Penthea Dion˘sem) a herci mnohdy zaãali spoluúãast 

divákÛ chápat jako naru‰ování rytmu pfiedstavení. The 

Performance Group se postupnû snaÏila vrátit k více “konzervativní 

estetice”. 

Jinou reakcí na v˘zvy k spoluúãasti v inscenaci Dionysus 

in 69 byla spoluúãast rozvratná. Tedy nikoli snaha splynout 

s davem bakchantek, n˘brÏ stát se aktivní, dûj ovlivÀující postavou. 

V ãervnu roku 1969 skupina studentÛ unesla Penthea 

ve chvíli, kdy se jej Dion˘sos chystal dát bakchantkám k zavraÏdûní. 

Pentheus byl vynesen na ulici a herec hrající jeho 

roli se sice vrátil, ale uÏ odmítl pokraãovat ve hfie, neboÈ podle 

nûj diváci rozhodli o jeho osudu. Schechner v‰ak trval na 

pokraãování. Otázal se publika, zda by nûkdo nechtûl nahradit 

chybûjící postavu. Pfiihlásil se ‰estnáctilet˘ chlapec, kter˘ 

inscenaci jiÏ dfiíve pûtkrát vidûl. Improvizovanû pfiedstavení 

dohrál. Poté následovala dlouhá a boufilivá diskuse, které se 

úãastnili také únosci. Pro nûkteré ãleny The Performance 

Group byl tento pfiípad podnûtem k uvaÏování o odchodu ze 

skupiny. Pro Schechnera to byl hlavnû zajímav˘ podnût k pfiem˘‰lení: 

“Nemyslím si, Ïe to bylo ‰patnû, Ïe si studenti pfiipravili 

svou akci. KdyÏ zkou‰ejí herci, proã by nûco nemohli 

nazkou‰et i diváci?” 25 

Tyto pfiíhody dokládají, Ïe Schechnerova snaha vykroãit 

s divadelním tvarem blíÏe k Ïivotu, vystoupit z pravidel estetického 

divadla, se velmi snadno mÛÏe obrátit v nezvládnuteln˘ 

vpád Ïivota do pfiedstavení. Témûfi v kaÏdé Schechnerovû 

knize lze nalézt pfiehledné osy od – do, nejãastûji Ïivot 

– estetické divadlo. Na tûchto osách Schechner vysvûtluje, jak 

je velmi obtíÏné nalézt pfiesné hranice mezi jevy: “V nemimetickém 

umûní jsou hranice mezi ‘Ïivotem’ a ‘umûním’ – 

syrov˘m a vafien˘m – rozmazané a prostupné.” 26 A divadlo 

Schechner odmítá chápat pouze jako mimetické umûní. Vystupuje 

z “bezpeãí” mimetického divadla a vydává se na cestu. 

Tato cesta, zdá se, buì vede k umûní performance, nebo lze 

touto cestou dojít k rituálu, skuteãnû Ïivému tvaru, bez ostrého 

rozdílu mezi divákem a tvÛrcem. Tohoto cíle v‰ak nelze 

dosáhnout bez vytvofiení spfiátelené a jist˘m zpÛsobem uzavfiené 

komunity, sekty. Umístíme-li si divadlo, po schechnerovsku, 

mezi tyto dva tvary, tedy mezi spí‰e individuální, velmi 

osobní v˘povûì performance a mezi kolektivní strukturu 

rituálu, pak divadlo samozfiejmû nalézáme uprostfied nich, 

ãerpající z obou, av‰ak zároveÀ se od nich odli‰ující. Na toto 

rozcestí je moÏné umístit i samotného Schechnera, jenÏ se celou 

svou tvorbou pokou‰í jít po obou cestách a po rÛzn˘ch pokusech 

o vykroãení se stále vrací na stejné místo, k tradiãnímu 

divadlu. 

Pfies v‰echny uvedené problémy byl úspûch inscenace 

Dionysus in 69 fenomenální a diváci i odborná kritika netrpûlivû 

oãekávali, co bude následovat. Pfii v‰í úctû lze fiíci, Ïe jiÏ 

nic podobnû pfievratného Schechner se sv˘m souborem nevytvofiil. 

Pfiesto vznikla je‰tû fiada pozoruhodn˘ch dûl. Dal‰í inscenací 

The Performance Group byla adaptace Shakespearova 

Macbetha nazvaná Makbeth. I v tomto pfiípadû Schechner ve 

spolupráci se scénografem Jerry Rojem vytvofiil netradiãní 

scénu, tentokrát v podobû dfievûného le‰ení, jeÏ obepínalo 

v‰echny zdi sálu. Diváci vstupovali do sálu komplikovan˘m 

bludi‰tûm a mohli bûhem pfiedstavení chodit a hledat vhodnou 

pozici. KvÛli tomuto byli vyzváni, aby si pfii vstupu do sálu 

zuli boty a neru‰ili sv˘mi kroky pfiedstavení. K vlastní úãasti 

na pfiedstavení v‰ak uÏ vyz˘váni nebyli, neboÈ ãlenové The 

Performance Group, po ‰patné zku‰enosti z pfiedchozí inscenace, 

tuto moÏnost odmítli. 

Inscenace byla uvádûna necelé dva mûsíce a kritika, dychtivû 

oãekávající dal‰í skvûl˘ v˘tvor “geniálního” reÏiséra, ji 

zcela odsoudila. Také Schechnerova pozice v souboru se zaãala 

oslabovat. Zatímco zpoãátku se po prvotním úspûchu stal 

pro vût‰inu ãlenÛ skupiny nikoli jen vedoucím, n˘brÏ témûfi 

otcovskou postavou, stal se z nûj guru, osobnost, k níÏ v‰ichni 

upínali svou lásku a nenávist, své sny a potfieby, pak po 

dlouhém zkou‰ení Makbetha a jeho následném neúspûchu zaãala 

jeho dem˘tizace. SchechnerÛv intelektuální a experimentátorsk˘ 

pfiístup k divadlu se nesetkal s oãekáváními ãlenÛ 

souboru, ktefií spí‰e prahli po diváckém úspûchu neÏ po ovûfiování 

tezí environmentálního divadla. 

V lednu roku 1970 vût‰ina pÛvodních ãlenÛ The Performance 

Group opustila, nicménû Schechner záhy vytvofiil 

nov˘ soubor a pod stejn˘m jménem pokraãoval v experimentech. 

Následující inscenací byla Commune, textová koláÏ 

úryvkÛ z her Shakespearov˘ch a Marlowov˘ch, k nimÏ byly 

v prÛbûhu zkou‰ení pfiidávány dal‰í odkazy na americkou historii 

a literaturu, napfiíklad Henry Davida Thoreaua ãi Her- 

51


mana Melvilla, ale i na Bibli, a také události ze Ïivota ãlenÛ 

skupiny. Scénáfi inscenace se mûnil v prÛbûhu zkou‰ení i v prÛbûhu 

uvádûní. Datum premiéry pro Schechnera nikdy nebylo 

okamÏikem, kdy zaãne b˘t divákÛm pfiedvádûn nûjak˘ definitivní 

tvar, n˘brÏ jen oznaãovalo bod, od nûjÏ budou dal‰ímu 

zkou‰ení a hledání tématu pfiihlíÏet i diváci. Schechner trval 

na neustálém hledání a v‰e se snaÏil zpochybÀovat. Naopak 

právû chvíli, kdy hledání ztratilo dynamiku, kdy pfiedstavení 

zaãínalo získávat pevn˘ tvar a kdy se scénáfi stával vybrou‰en˘m, 

povaÏoval za vhodnou k tomu, aby provozování inscenace 

ukonãil. A tak také uãinil. Je zfiejmé, Ïe zejména pro herce 

to muselo b˘t velmi frustrující a Ïe mu to dávali najevo. 

Nejproblematiãtûj‰í scénou inscenace byl “Masakr v My 

Lai” 27 . Tfii herci pfiedvádûli dialog americk˘ch vojákÛ pfied zavraÏdûním 

vietnamsk˘ch civilistÛ. Diváci byli vyzváni, aby 

vstoupili doprostfied scény a aby se pfiedstavení úãastnili jako 

vietnam‰tí civilisté. Pokud nikdo z divákÛ nemûl zájem, tak 

byli “americk˘mi vojáky” na scénu “nahnáni”. Za nejzajímavûj‰í 

povaÏoval Schechner okamÏik, kdy vyzval diváky ke 

spoluúãasti a poté zastavil hru a ãekal, kdo se pfiidá. V takto 

vzniklé pauze herci odpoãívali a diváci mohli diskutovat 

o smyslu spoluúãasti. Pfii jednom pfiedstavení tato rozhodovací 

pauza trvala více neÏ tfii hodiny. Schnecher nad‰enû vítal 

kaÏd˘ okamÏik, pfii nûmÏ “Ïivot” vtrhl do divadla. Naopak nespokojenost 

v souboru rostla. 

Na podzim roku 1971 odjel Schechner na roãní pobyt do 

Indie, neboÈ si na univerzitû “vyslouÏil” první “sabbatical 

year”. Tato cesta podnítila jeho dal‰í zájem o antropologii 

a teorii performancí. Po návratu vytvofiil se souborem je‰tû 

ãtyfii inscenace – Zub zloãinu (The Tooth of Crime, 1972–74) 

Sama Sheparda, Brechtovu Matku KuráÏ (Mother Courage 

and Her Children, 1975), Projekt Marilyn (The Marilyn 

Project, 1975) podle hry Davida Gaarda a Balkon (Balcony, 

1979) Jeana Geneta. Ve v‰ech se dále snaÏil experimentovat 

s divadelním prostorem, spoluúãastí divákÛ a naru‰ováním divadelních 

konvencí. Kritické i divácké ohlasy v‰ak byly vlaÏné 

a atmosféra v souboru napjatá. V dobû Schechnerovy nepfiítomnosti 

také dva herci souboru – Spalding Gray a Elizabeth 

LeCompteová – zaãali zkou‰et vlastní inscenace. Chodilo na 

nû mnohem více divákÛ neÏ na Schechnerovy experimenty. 

Navíc se Schechner stále více vûnoval rozpracování 

sv˘ch teorií environmentálního divadla a teorie performancí 

a tato práce mu pfiiná‰ela stále vût‰í uspokojení. Jednak proto, 

Ïe jako osamûl˘ badatel se nemusel hádat s vûãnû nespokojen˘mi 

herci kladoucími dotûrné otázky, a také proto, Ïe jeho 

studie a knihy získávaly mnohem pozitivnûj‰í pfiijetí neÏ jeho 

inscenace. K tomu je nutno pfiipoãíst i fakt, Ïe sedmdesátá léta 

byla v˘raznû odli‰ná od desetiletí pfiedchozího, které bylo 

velmi otevfiené, experimentující a tvofiivé, zatímco roky následující 

se jevily b˘t pfiesn˘m opakem – módou se stal individualismus, 

kariérismus, zisk a sázky na jistotu. Pravice vystfiídala 

levici a psychedelick˘ rock nahradilo disco. Po vzoru 

mnoha jin˘ch experimentátorÛ let ‰edesát˘ch nalezl Schechner 

úkryt na akademické pÛdû. 

IV. 

Základem Schechnerova souãasného pÛsobení v akademickém 

svûtû je jeho uvaÏování o performanci a performativitû. 

Poãátky jeho teorie performancí jsou v ‰edesát˘ch letech, 

které byly nejen pro nûj, ale v podstatû pro celou 

generaci narozenou ve tfiicát˘ch a ãtyfiicát˘ch letech nejv˘znamnûj‰ím 

formativním obdobím. V nám jiÏ známém eseji 

Approaches definoval “performanãní aktivity ãlovûka”, mezi 

nûÏ zafiadil hry, sporty, divadlo a rituál. Ve‰keré Schechnerovy 

pokusy vyrovnat se s nov˘mi podobami divadla a s neurãitostí 

jejich hranic v‰ak dosud vycházely z tradiãní teatrologie. 

Stále se musel vyrovnávat s dûdictvím Aristotela a s tradicí realistického 

28 divadla. Experimentální divadlo chápal jako odpor 

vÛãi této tradici. S koncem ‰edesát˘ch let si v‰ak jiÏ byl 

jist, Ïe cesta k pochopení musí vést jinudy. V eseji Actuals 29 

z roku 1970 poprvé pfiedstavil základ toho, co bude pozdûji 

naz˘vat “‰iroké spektrum zájmu” (broad spectrum approach): 

“Studium performancí jako místo setkání praxe, psaní, informací 

a teorií ze sociální/kulturní antropologie, etnografie, archeologie, 

studia rituálÛ, studia divadla a historické i souãasné 

avantgardy.” 30 V tomto eseji poprvé pouÏil Schechner termínu 

“teorie performancí” a tvrdil, Ïe k tomu, aby uchopil jevy, jeÏ 

se mu zdály b˘t související, bude muset vytvofiit novou vûdní 

disciplínu, která bude jakousi “multidisciplínou” a pro jejíÏ 

vytváfiení se mu jako nejbliÏ‰í spojenci jevily sociální vûdy. 

V pfiedmluvû ke své knize Environmental Theater se pfiiznává: 

“Mé studium antropologie, sociální psychologie, psychoanal˘zy 

a gestalt terapie je základem mého pfiesvûdãení, Ïe teorie performancí 

je sociální vûdou, nikoli vûtví estetiky. Odmítám estetiku.” 

31 

52


Ústfiedním pojmem Schechnerovy teorie performancí je 

“obnovené chování” (restored behavior), které se “...objevuje 

ve v‰ech druzích performancí, od ‰amanismu a exorcismu aÏ 

po trans, od rituálu po estetick˘ tanec a divadlo, od iniciaãních 

rituálÛ po sociální dramata, od psychoanal˘zy po psychodrama 

a transakãní anal˘zu. Obnovené chování je hlavním 

rysem performance.” 32 Uplatnûní tohoto termínu je v‰ak tak 

‰iroké, Ïe: “Ve skuteãnosti jakékoli chování je obnovené chování 

– kaÏdé chování se skládá z pfieskládan˘ch kouskÛ jiÏ 

dfiíve uskuteãnûn˘ch chování.” 33 

Nej‰ífie objasÀuje Schechner pojem “obnovené chování” 

v eseji Restored Behavior z roku 1977. 34 Definuje jej takto: 

“Obnovené chování je Ïivé chování zpracované tak, jak filmov˘ 

reÏisér zachází s filmov˘m pásem. Takovéto pásy chování 

mohou b˘t upraveny nebo pfiedûlány; jsou nezávislé na 

kauzálním systému (sociálním, psychologickém, technologickém), 

jenÏ je vytvofiil. Mají svÛj vlastní Ïivot. PÛvodní ‘pravda’ 

nebo ‘pramen’ chování mohou b˘t ztraceny, ignorovány ãi 

popfieny – dokonce i kdyÏ taková pravda ãi pramen jsou zjevnû 

oceÀovány a pozorovány. To, jak takov˘ pás chování byl 

udûlán, nalezen ãi vytvofien, mÛÏe b˘t neznámé ãi skryté; vymy‰lené; 

zkfiivené m˘tem ãi tradicí. [...] Obnovené chování 

mÛÏe mít dlouhé trvání jako u rituálních pfiedstavení nebo 

krátké trvání jako spû‰né gesto tfieba mávnutí na rozlouãenou.” 

35 Podle Schechnera je obnovené chování k nalezení ve 

v‰ech druzích jednání. Mohou jím b˘t organizované ãásti událostí, 

pfiedepsané akce, pouÏit˘ text, nacviãen˘ pohyb. Tyto 

prvky existují oddûlenû od performera, jenÏ je uskuteãÀuje. 

Herec hraje roli Hamleta, taneãník tanãí kroky tanga, dítû mává 

na maminku, prezident se usmívá do kamery. V‰echno takové 

chování je nezávislé na tom, kdo je provozuje, a proto 

s ním mÛÏe b˘t takto zacházeno – mÛÏe b˘t skladováno, pfiedáváno 

a pfietváfieno. 

Schechner obhajuje názor, Ïe jakékoli chování je obnoven˘m 

chováním. Uznává, Ïe vût‰ina lidí si nemusí b˘t tohoto 

faktu vûdoma, mohou si myslet, Ïe prostû Ïijí Ïivot a performance 

jsou pouze takové, které jsou fiádnû oddûleny od 

“skuteãného Ïivota”. Takové performance v‰ak povaÏuje 

Schechner pouze za “obnovené obnovené chování”. Rozdíl 

mezi sebeprezentací v kaÏdodenním Ïivotû (Goffman) a divadelním 

pfiedstavením vidí Schechner pouze ve “...stupni, nikoli 

druhu” 36 . V‰echny performance mají spoleãné to, Ïe jsou 

nauãeny, odpozorovány ãi nazkou‰eny a jako takové jsou novû 

pfiedvádûny. Nesporn˘ fakt, Ïe jakákoli performance je jedineãná 

a odli‰ná od jiné, v‰ak Schechnerovu teorii nevyvrací. 

To, co ãiní kaÏdou performanci jedineãnou, je pouze kontext. 

Samotná performance je stejná, mûní se pouze situace, jíÏ je 

souãástí: “Jedineãnost události není v její materiálnosti, n˘brÏ 

v její interaktivitû.” 37 SchechnerÛv model se tedy snaÏí postihnout 

nûco vy‰‰ího, neÏ je konkrétní situace, snaÏí se postihnout 

hlub‰í strukturu. 

Na Schechnerovu argumentaci je moÏno pfiistoupit a model 

obnoveného chování lze opravdu uplatnit na v‰echny performance. 

Lze v‰ak také nalézt v˘hrady. Pfiedev‰ím se nabízí 

otázka po svobodû a moÏnosti volby performera. Herec mÛÏe 

kdykoli fiíci ne a více nehrát, neobnovovat chování. KaÏd˘ herec 

naplÀuje roli jinak. KaÏd˘ ãlovûk je pfiece jedineãn˘, od 

DNA pfies papilární linie aÏ k celému Ïivotabûhu. Samozfiejmû, 

lze namítnout, Ïe i svobodná volba je jen obnovené chování. 

Zfiejmû jsou obû teorie uvûfiitelné a obhajitelné a záleÏí jen na 

rozhodnutí (tedy svobodné volbû?) kaÏdého, ke které se pfiikloní 

více ãi ménû. Otázka svobody volby ãlovûka ãi jeho osudového 

pfiedurãení je velkou otázkou filozofie a tato studie si 

ani v nejmen‰ím netroufá na ni odpovídat. Otázky tohoto druhu 

si ostatnû neklade ani Schechner. Jeho snahou je vytvofiit 

model, objevit princip performance. Najít jeden klíã, kter˘ by 

otevíral dvefie do v‰ech performanãních komnat. Nepochybnû 

model obnoveného chování takov˘m univerzálním klíãem mÛ- 

Ïe b˘t. Je v‰ak natolik univerzální, aÏ je pfiíli‰ vzdálen v‰emu 

jedineãnému a konkrétnímu. Ve své teorii obnoveného chování 

vychází Schechner ze strukturalismu a lze tedy k nûmu mít 

i podobné v˘hrady: napfiíklad pfiíli‰ná idealizace a formalizace 

zkoumaného jevu a zcela nehistorick˘ charakter. 

V. 

Po celá sedmdesátá léta se Schechner vûnoval rozvíjení 

a doplÀování sv˘ch teorií. PrÛbûÏnû ãasopisecky otiskoval 

eseje a ty postupnû pfiepracovával a publikoval v kniÏních 

publikacích. 38 Nikdy v‰ak nebyl typem akademika, jenÏ cel˘ 

Ïivot tráví mezi sv˘mi spisy v temné pracovnû, jiÏ je ochoten 

opustit pouze za úãelem vlastního pohfibu. Svou povahou je 

muÏem ãinu, neúnavn˘m organizátorem, diskutérem i cestovatelem. 

Zprvu tuto svou potfiebu realizoval v The Performance 

Group, kdyÏ si v‰ak postupnû uvûdomoval, Ïe vedení divadelního 

souboru mu zpÛsobuje více starostí neÏ radostí, zaãal 

se uplatÀovat v jiné oblasti. 

53


Jednak se aktivnû úãastnil mnoha konferencí a fiadu z nich 

i sám organizoval. Na jedné z nich se v roce 1977 setkal s v˘znamn˘m 

svûtov˘m antropologem Victorem Turnerem, jenÏ 

velmi napomohl ‰ífiení Schechnerov˘ch my‰lenek v prostfiedí 

antropologÛ a sociologÛ. Také se stále intenzivnû vûnoval pedagogické 

ãinnosti na New York Univesity. Právû zde na konci 

sedmdesát˘ch let dostal nabídku zaloÏení “vlastní” katedry. 

Z dosud napsaného je snad zfiejmé, Ïe nabídka vedení katedry 

tradiãního divadla by Schechnera urazila. Jediné, co jej mohlo 

zaujmout, byla moÏnost vytvofiit nûco nového, originálního, 

“na míru ‰itého”. Schechnerovu “míru” jiÏ známe: propojení 

teoretického bádání s praktick˘mi experimenty, sociologick˘ 

pfiístup k divadlu, odmítání divadla zaloÏeného na interpretaci 

literárního textu, interdisciplinární pfiístup ke zkoumanému 

pfiedmûtu. V roce 1980 tak vznikla Katedra performanãních studií 

(Department of Performance Studies). S podobou, v˘vojem 

a promûnami této katedry i oboru jako celku seznamovala studie 

v pfiedchozím ãísle Divadelní revue, a proto se jim na tomto 

místû nebudeme vûnovat. 

SchechnerÛv podíl na utváfiení oboru byl zásadní, byl 

a stále je povaÏován za jakéhosi “otce zakladatele”, patriarchu 

oboru. Na tom nic nemûní ani fakt, Ïe on sám se nikdy formálnû 

do ãela katedry nepostavil a jakékoli vedoucí a mana- 

Ïerské funkce odmítal. Snad je to dÛsledek jeho ‰patné zku‰enosti 

s The Performance Group, po níÏ se moÏná zafiekl, Ïe jiÏ 

nikdy více nechce b˘t nadfiízen˘m jak˘chkoli lidí, chce si udr- 

Ïet svou svobodu a nezávislost a b˘t odpovûdn˘ jen za sebe 

a sobû. 39 

Rozvoji katedry nejvíce napomáhal tím, Ïe se snaÏil 

upfiesÀovat teorii performancí a metodologické základy oboru. 

Vycházel ze své teorie obnoveného chování a zdÛrazÀoval, 

Ïe performanci nelze chápat jen jako nûjakou událost ãi akci, 

n˘brÏ jako interakci v‰ech prvkÛ v daném prostfiedí. Není 

podstatné, co dobov˘ kontext naz˘vá performancí (to je napfi. 

v˘zkumn˘ pfiedmût vût‰iny studií v Divadelní revue), neboÈ 

performancí mÛÏe b˘t cokoli (takÏe i samotná Divadelní revue, 

její grafická úprava ãi struktura; ale i situace, v níÏ ctûn˘ 

ãtenáfi právû ãte tuto studii, jeho obleãení, uspofiádání místnosti, 

ãtenáfiské rituály, zkrátka cokoli). Cokoli mÛÏe b˘t 

zkoumáno “jako” performance, av‰ak pouze nûco “je” performance 

(anglicky “as” a “is”). Zjednodu‰enû lze fiíci, Ïe nûco 

“je” performance, kdyÏ to lze ãesky nazvat pfiedstavením ãi 

vystoupením, 40 nebo Schechnerov˘mi slovy: “KdyÏ to tvrdí 

historick˘ a sociální kontext, konvence, zvyk a tradice. [...] 

Nikdo nemÛÏe fiíci, co ‘je’ pfiedstavení, aniÏ by odkazoval na 

specifické kulturní okolnosti.” 41 V samotné akci není obsaÏeno 

nic, co by z ní ãinilo takové pfiedstavení. Na ilustraci tohoto 

rozdílu Schechner uvádí pfiíklad stfiedovûk˘ch her, jeÏ mÛ- 

Ïeme pfiedstaveními naz˘vat pouze my, neboÈ v dobû svého 

vzniku byly chápány odli‰nû – jako náboÏenské slavnosti. 

UvaÏování o tom, co “je” v dané dobû a kultufie performance, 

je úkolem etnografie, pfiípadnû historikÛ divadla. 

Zájmem Schechnerov˘m i oboru performanãních studií 

je zkoumání “jako” performance. A z tohoto hlediska “...jakékoli 

chování, událost, akce nebo vûc mÛÏe b˘t studována ‘jako’ 

performance, mÛÏe b˘t analyzována v pojmech konání, 

chování a pfiedvádûní” 42 . Tím samozfiejmû není vylouãena 

moÏnost studovat cokoli “jako” nûco jiného. Napfiíklad divadlo 

lze stále studovat “jako” divadlo, tedy slovníkem a metodami 

tradiãní divadelní vûdy. V tomto pfiípadû v‰ak nutnû badatel 

narazí na hranici, kde si bude klást otázku: “Je tohle je‰tû 

divadlo?” Takov˘ problém v‰ak v˘zkumníkovi Schechnerova 

raÏení v Ïádném pfiípadû nehrozí. 

Schechner tvrdí, Ïe chápání vûcí “jako” performance má 

mnoho v˘hod. Zatímco uvaÏování o tom, co “je” performance, 

je nutnû omezeno kontextem a tradicí, uvaÏování o “jako” 

performanci mÛÏe odhalit zcela jiné pohledy, jiné vztahy, jiné 

v˘znamy. Zde v‰ak jiÏ Schechner opût pfiekroãil hranici. 

Dfiívûj‰í pokusy urãit, “co tedy doopravdy je performance?”, 

odmítl. JiÏ jej nezajímá, co vûc je, ãi jak se jmenuje. Nyní se 

zamûfiuje na to, aby vnímal vûc “jako” performanci. Tento pfiístup 

pak vloÏil i do základu jím zaloÏeného oboru, jehoÏ pfieklad 

do ãe‰tiny by tedy mohl znít nikoli “performanãní studia” 

ãi “studium performancí”, n˘brÏ “studium ãehokoli jako 

performance”. Tím se Schechnerova snaha nalézt novou terminologii 

uzavírá. 

Postupné pfiekraãování hranic, které ho nutilo pfiijímat 

stále nová a nová fakta, jej pfiivedlo aÏ k v‰eobjímající teorii, 

v níÏ jiÏ nefie‰í vztah divadla a nového divadla. Díky teorii 

performancí má v ruce univerzální teorii, která dovede pohltit 

a zpracovat v‰e a pro kterou neexistují hranice mezi pojmy, 

jevy a definicemi. Ve‰keré terminologické spory, diskuse typu 

“toto ano, ale tamto uÏ ne” jsou pfiekonány. V tomto shledává 

Schechner nejvût‰í pfiednost své teorie performancí. 

PovaÏuje ji za ideální pro pfiicházející dobu, pro jednadvacáté 

století: “Je to ãást obecného smûfiování k rozpou‰tûní v‰ech 

54


druhÛ hranic. Internet, globalizace a stále vzrÛstající pfiítomnost 

médií ovlivÀují lidské chování na v‰ech úrovních. Více 

a více lidí zaÏívá své Ïivoty jako spojené série performancí: 

oblékání na veãírek, pfiijímací rozhovor do zamûstnání, experimenty 

se sexuální orientací a pohlavními rolemi, hraní rolí, 

jako je matka nebo syn, ãi hraní profesionálních rolí, jako jsou 

doktor ãi uãitel. Pocit, Ïe ‘performance je v‰ude’, narÛstá kvÛli 

neustálé medializaci prostfiedí, v nûmÏ Ïijeme, kde lidé komunikují 

faxem, telefonem, internetem; kde neomezené mnoÏství 

informací a zábavy prochází vzduchem.” 43 

Tímto názorem se Schechner staví proti pfiíznivcÛm fenomenologie 

ãi realistÛm, pro nûÏ dan˘ jev “je”. JiÏ od sv˘ch 

prvních esejÛ, v nichÏ se snaÏil obohatit slovník a pfiedmût divadelní 

vûdy o nové pojmy, byl jeho postoj zaloÏen na roz‰ifiování 

hranic. SvÛj spor zaãal na poli divadelní vûdy, kterou 

záhy opustil, a svou cestu ukonãil vytvofiením vlastního oboru. 

Z dne‰ního pohledu lze tvrdit, Ïe opustil její teritorium, nikoli 

Ïe ji pfiekonal. KaÏd˘ z tûchto oborÛ jde cestou, která se 

rozvíjí jin˘m smûrem. Nelze soudit, kter˘ z nich má pravdu. 

KaÏd˘ má svou. V˘hoda jednoho je nev˘hodou druhého a naopak. 

Nelze v‰ak ani souhlasit se Schechnerem, Ïe jeho “inter-disciplína” 

je nûãím více, protoÏe je nad jin˘mi vûdními 

disciplínami. BohuÏel i tato inter-disciplína je jen jednou 

z mnoha disciplín. Nikomu není dopfiáno poznat v‰e, poznat 

v‰echny podoby reality. âlovûk není BÛh. 

VI. 

V osmdesát˘ch a devadesát˘ch letech Schechner také pokraãoval 

v reÏijní tvorbû, av‰ak v˘hradnû na akademické pÛdû 

v rámci dílen, jeÏ vedl na univerzitách celého svûta a bûhem 

nichÏ se snaÏil studentÛm pfiiblíÏit a prakticky pfiedstavit své 

teorie. ReÏijní práci pfiijímal pouze na ‰kolách také proto, Ïe se 

zde mohl soustfiedit na proces a metody zkou‰ení více, neÏ je 

zvykem v profesionálních divadlech. TéÏ studenti jsou obvykle 

více otevfiení experimentÛm a ménû dbají o kritické ohlasy 

a okamÏit˘ úspûch. Z jeho inscenací jmenujme napfiíklad 

Cheery Ka Baghicha (podle Vi‰Àového sadu A. P. âechova) 

s indickou The Repertory Company of the National School of 

Drama v Dillí, Molièrova Dona Juana v Schechnerovû vlastním 

pfiekladu na Florida State University nebo shakespearovské 

koláÏe Richard’s Lear (RichardÛv Lear) na University of 

Madison-Wisconsin. V roce 1991 také inicioval vznik skupiny 

East Coast Artists, s níÏ dodnes pfiíleÏitostnû reÏíruje rÛzné inscenace, 

napfiíklad vlastní faustovskou variaci Faust/gastronome 

(Gastronomick˘ Faust, 1993), Tfii sestry A. P. âechova 

(1995), Shakespearova Hamleta (1999) ãi Beckettovo âekání 

na Godota (2002). 

Také pokraãuje ve vydávání odborn˘ch studií, v nichÏ 

prezentuje své úvahy o spojnicích mezi divadlem a sociálními 

vûdami, napfi. Between Theater and Anthropology (Mezi 

divadlem a antropologií, 1985), Performance Theory (Teorie 

performancí, 1988), The Future of Ritual (Budoucnost rituálu, 

1996) ãi Over, Under, and Around: Essays on Performance 

and Culture (Nad, pod a okolo: Eseje o performancích a kultufie, 

2004). 44 V roce 2002 vydal knihu Performance Studies: 

An Introduction (Úvod do performanãních studií), jejíÏ jedineãnost 

spoãívá zejména v tom, Ïe se po dvaceti letech existence 

oboru performanãních studií stala první publikací, jeÏ se 

pokusila jasnû pojmenovat tento obtíÏnû uchopiteln˘ fenomén. 

Jako editor se také podílel na vzniku nûkolika sborníkÛ, 

napfiíklad By Means of Performance (UÏiteãnost performance, 

1990, spoleãnû s Willou Appleovou), v nûmÏ se snaÏil 

pfiedstavit rÛzné pfiístupy ke konceptu performance a moÏnosti 

jeho vyuÏití pfii anal˘zách rozmanit˘ch spoleãensk˘ch jevÛ. 

V˘jimeãn˘m je následující sborník – The Grotowski Sourcebook 

(Prameny ke studiu Grotowského, 1997, spoleãnû s Lisou 

Wolfordovou). Zde Schechner zcela opustil své vlastní teorie 

a slovník performanãních studií a vytvofiil obsáhlou 

a dosud nepfiekonanou sbírku Grotowského textÛ, rozhovorÛ 

s ním, zápiskÛ jeho spolupracovníkÛ i teoretick˘ch studií. 

Schechner byl v The Drama Review jedním z prvních na americkém 

kontinentû, kdo zaãal reflektovat Grotowského tvorbu, 

stále jeho v˘voj sledoval a ve sv˘ch studiích na nûj odkazoval. 

Je nepochybné, Ïe Grotowski byl pro Schechnera v mnoha 

ohledech vzorem a inspirací, a naopak Schechnera lze povaÏovat 

za jednoho z nejv˘znamnûj‰ích znalcÛ Grotowského 

tvorby. 

Z uvedeného v˘ãtu by se mohlo zdát, Ïe Schechner jiÏ je 

moudr˘m muÏem v letech, Ïijícím ve stínu sv˘ch dfiívûj‰ích 

úspûchÛ, sepisujícím pamûti své a na své pfiátele a pfiijímajícím 

ãestné doktoráty. 45 Av‰ak i v pokroãilém vûku je Schechner 

stále bystr˘m pozorovatelem a analytikem a stále dovede 

pfiekvapit ãi otevfienû vyslovit provokativní názor. Ve sv˘ch 

obãasn˘ch editorialech v The Drama Review se kriticky vyslovuje 

k souãasné podobû oboru performanãních studií, jenÏ 

se, podle Schechnera, stále více vzdaluje pÛvodním ideám 

55


otevfienosti, interdisciplinarity a tvofiivého balancování mezi 

teorií a praxí a stává se z nûj strnul˘ akademick˘ moloch uzavfien˘ 

do vlastních terminologií a metodologií. V nedávné dobû 

dokonce nûkolikrát zmínil, Ïe jedinou ‰ancí oboru do budoucna 

je jeho sblíÏení s tradiãním divadlem. Lze se dom˘‰let, Ïe 

mnozí akademici oboru vnímají takové názory jako zradu. 

Rozpaky vyvolala také Schechnerova metoda herecké pfiípravy, 

kterou nazval Rasaboxes (rasaboxy), a návrh nového 

smûru teoretického uvaÏování o divadle, kter˘ nazval Rasaesthetics 

(rasaestetika). Jejich spoleãn˘m zdrojem je pojem 

“rasy” z indického (pÛvodnû psaného sanskrtem) prÛvodce po 

v‰ech aspektech tamního divadla, Nátja‰ástry. Schechner vysvûtluje 

v˘znam slova rasa pfiirovnáním k chuti: “Rasa je pfiíchuÈ, 

chuÈ, vjem, kter˘ ãlovûk má, kdyÏ vnímá potravu, pfiibli- 

Ïuje se jí, dot˘ká, podává do úst, Ïv˘ká, smû‰uje, vychutnává 

a polyká. [...] Rasa také znamená ‘‰Èávu’, látku, která nese 

chuÈ, zprostfiedkovatele chutnání. [...] Rasa vyplÀuje prostor, 

spojuje vnûj‰ek s vnitfikem.” 46 I pro koncept rasaestetiky, podobnû 

jako pro vût‰inu Schechnerov˘ch dûl, je stejnû dÛleÏité 

to, co chce odmítnout, jako to, co chce pfiijmout. To, co 

chce odmítnout, je stále stejné. Jsou jimi v‰echny zformalizované 

a zracionalizované projevy evropské civilizace, cokoli 

ustrnulé a do sebe zahledûné. Euroamerická kultura podle 

Schechnera pfii vnímání divadelních pfiedstavení upfiednostÀuje 

zrak a sluch: “Podle etymologie a podle praxe je divadlo 

‘místem k dívání’. Dívání vyÏaduje odstup; plodí zamûfiení ãi 

naopak rozli‰ování; povzbuzuje anal˘zu nebo rozbíjení do logick˘ch 

vazeb; upfiednostÀuje v˘znam, téma, naraci.” 47 Tento 

pfiístup Schechner neuznává a navrhuje jin˘, údajnû vlastní jin˘m 

kulturám. Navrhuje vnímat divadlo “...ústy, lépe fieãeno, 

tlamou – bfiichem – stfievy”. 48 Mnoh˘ ãtenáfi si nad takov˘mi 

úvahami asi pomyslí nûco o senilitû, nicménû souãasnû nemÛÏe 

Schechnerovi upfiít, Ïe je‰tû stále umí pfiekvapovat a pfiicházet 

s neotfiel˘mi nápady. 

VII. 

Richard Schechner vstoupil do aktivního tvÛrãího Ïivota 

v ‰edesát˘ch letech 20. století a lze jej povaÏovat za jednoho 

z typick˘ch americk˘ch pfiedstavitelÛ revoluãní generace, pro 

kterou je charakteristické, Ïe dospívala v období po druhé svûtové 

válce, kdy hlavním rysem Ameriky byla ohromná prosperita 

a ekonomick˘ rÛst. V padesát˘ch letech se rodila spotfiební spoleãnost, 

míra blahobytu dosáhla do té doby nevídané úrovnû, 

konzumní kultura se zdála také b˘t zárukou sociálního klidu 

a naprost˘ dostatek v‰eho vedl k optimismu a vífie v budoucnost, 

které neohrozila ani souãasnû gradující studená válka ãi mccarthizmus. 

·edesátá léta byla pfiesn˘m opakem a vlastnû i popfiením 

a vzpourou proti konformním létÛm padesát˘m. Nûkteré rysy 

hnutí ‰edesát˘ch let jsou typické také pro Schechnera. Pfiedev‰ím 

je jím radikální odmítání tradice. Vzpoura proti údajnû vyprázdnûné, 

povrchní a zmrtvûlé kultufie je vedena ve jménu vzniku nové, 

lep‰í a z principu jiné kultury. AngaÏovanost a radikalismus 

se pojí s idealismem a vírou v pokrok a revoluãní zmûny. 

Schechnera lze také fiadit do skupiny strukturalistÛ. V tomto 

my‰lenkovém smûru nalezl zázemí pro vût‰inu sv˘ch teorií 

a jemu zÛstal vûrn˘ po takfika cel˘ svÛj Ïivot. Se strukturalismem 

se také seznámil jiÏ v ‰edesát˘ch letech, tedy v dobû, 

kdy tento smûr proÏil první vlnu své popularity. Hlásí se 

i k souãasné podobû strukturalismu, k tzv. poststrukturalismu. 

Zatímco strukturalismus i zaãínající akademik Schechner ãasto 

pracovali s binárními protiklady, které pouÏívali k charakterizaci 

“dialektick˘ch tenzí” spoleãnosti, poststrukturalismus 

i pozdní Schechner se je snaÏí pfiekonat, odhalit jejich skryté 

hierarchie. Zatímco v poãátcích svého teoretického uvaÏování 

se Schechner pfiedev‰ím snaÏil pojmenovat odli‰nost “nového 

divadla” od divadla “starého” a pouÏíval k tomu ãasto právû 

grafy s v˘ãtem protikladÛ, pozdûji dospûl k pfiekonání tohoto 

pfiístupu nalezením konceptu performance. S poststrukturalismem 

jej také spojuje úsilí o decentralizaci jakékoli hegemonie 

ãi autority. 

Pro Schechnera je také typická jeho pfiísná racionalita. 

Pfiesnû dovede odhadnout logick˘ nedostatek kaÏdého argumentu 

ãi teorie, pojmenuje jej a snaÏí se jej vyfie‰it. Z toho 

pramení jednak jeho snaha o nalezení univerzální teorie, jeÏ 

by pfiekonala v‰echny nedostatky, a jednak také jeho posedlost 

formálními experimenty. Jak˘koli koncept ãi jev umí logicky 

rozloÏit, “dekonstruovat”, poukáÏe na jeho slabá místa, 

skryté nedostatky ãi nevyuÏit˘ potenciál a souãasnû se pokou‰í 

z tûchto vlastností uãinit pfiednosti. Je to druh jakési posedlosti 

dokonalostí, která odmítá toleranci ãi chápavou smífilivost, 

pfiiãemÏ jeho neutuchající touha po racionalitû a logice 

se v nûm spojuje s popíráním a napadáním v‰eho racionálního 

a logického. Paradoxnû se své nejsilnûj‰í zbranû snaÏí tupit 

a sniÏovat. 

V˘jimeãnou schopnost anal˘zy také u Schechnera doprovází 

snaha nalézt ‰ir‰í pojem, jenÏ by v‰echny rozpory a proti- 

56


klady syntetizoval. Touto syntézou, univerzálním a v‰eobsahujícím 

konceptem se mu stala jeho teorie performancí a její 

základní stavební prvek, jímÏ je teorie obnoveného chování. 

Teorie performancí umoÏÀuje Schechnerovi uchopit jak˘koli 

jev ãi vûc a analyzovat je, je nejvy‰‰í harmonií a syntézou, neboÈ 

ji lze aplikovat na cokoli a nelze z ní vylouãit nic. Velkou 

oporou jsou Schechnerovi i zde my‰lenky poststrukturalistÛ, 

ale postupnû také nachází analogick˘ pfiístup ke svûtu v tradiãním 

indickém my‰lení. To je pro nûj dÛkazem skuteãné 

univerzálnosti a interkulturnosti teorie performancí. 

Schechnerovu promûnu od pÛvodního uvaÏování nad formami 

“nového divadla” pfies hledání spoleãn˘ch bodÛ “performanãních 

aktivit ãlovûka” aÏ k obecné teorii performancí 

nelze chápat v pravém slova smyslu za v˘voj. Schechner 

v podstatû stále zastával stejn˘ názor a ten nikdy nezmûnil. Co 

zpoãátku pouze naznaãoval a tu‰il, tím si pozdûji zaãal b˘t jist 

a získal také dostatek argumentÛ na obhajobu sv˘ch názorÛ. 

V oblasti tvorby divadla u Schechnera podobn˘ lineární 

v˘voj nenacházíme. Byl souãástí velké vlny alternativních divadel 

‰edesát˘ch let, byÈ do ní vstoupil aÏ jako jeden z posledních. 

Divadelníkem se v‰ak nikdy pofiádnû nestal. Byl pfiedev‰ím intelektuálem 

a divadelním teoretikem, jenÏ si na divadelních 

pfiedstaveních ovûfioval své teorie a koncepty. V poãátcích své 

tvorby byl v˘raznû ovlivnûn zejména happeningem a – tehdy 

tak je‰tû nenaz˘van˘m – umûním performance. 

Schechner mûl vÏdy blízko k sociologii a sociologick˘ 

pfiístup volil i k divadlu. Zajímalo jej pÛsobení divadla ve spoleãnosti 

a na spoleãnost. Po vzoru mnoha jin˘ch avantgardních 

divadelníkÛ, ktefií se inspirovali u Antonina Artauda, se 

snaÏil objevit specifickou divadelnost divadla a cestu k tomu 

vidûl v postupném naru‰ování, zpochybÀování a bourání konvencí. 

Zde se zaãal rodit jeho koncept environmentálního divadla 

a také jeho zájem o antropologii a teorii rituálÛ a her. 

Jeho inscenace environmentálního divadla mohou b˘t dodnes 

inspirativním studijním materiálem pro kaÏdého, kdo by se 

znovu pokou‰el naru‰ovat hranice tradiãního divadla, pfiípadnû 

experimentovat s podobn˘mi jevy jako Schechner – spoluúãastí 

divákÛ, nahotou, ‰amanismem ãi rituály. Takovému zájemci 

by nepochybnû pfii‰lo velmi vhod mnoÏství textÛ, které 

samotn˘ Schechner o sv˘ch pokusech napsal. Schechnerova 

schopnost reflektovat a kriticky hodnotit vlastní aktivity je 

pozoruhodná a, bohuÏel, nepfiíli‰ ãastá ani v dne‰ní dobû. 

Z Schechnerovy divadelní tvorby vystupuje jediná divadelní 

inscenace – Dionysus in 69. Vznikla pod vlivem osobnosti 

a tvorby Jerzy Grotowského a Schechnerovi (a ãlenÛm 

The Performance Group) se v ní podafiilo dosáhnout toho, co 

uÏ se jim nikdy více nepodafiilo zopakovat – vytvofiit strhující 

divadelní inscenaci, která ‰okovala i okouzlovala, která vypovídala 

o dobû svého vzniku a pfiitom obsahovala univerzální 

pfiíbûh a která také svou jedineãností vstoupila do dûjin moderního 

divadla. 

Pfies dodnes pokraãující Schechnerovu reÏijní práci v divadle 

jej v‰ak nelze vnímat jako divadelního reÏiséra. 

Schechner je pfiedev‰ím intelektuál, jenÏ svÛj pfiísnû analyticky 

a racionálnû uvaÏující mozek vûnoval pfiem˘‰lení o divadle 

a jeho postavení a smyslu v souãasném svûtû. Ne se v‰emi jeho 

názory lze vÏdy souhlasit, ale jeho vzdûlaností, stál˘m hledáním, 

odvahou experimentovat a vytrvalostí se nepochybnû 

lze inspirovat. 

Marek Hlavica (1972), absolvent Ateliéru rozhlasové a televizní dramaturgie 

a scenáristiky na Divadelní fakultû JAMU a doktorského 

studia tamtéÏ. Televizní scenárista a dramaturg, pedagog Divadelní 

fakulty JAMU. 

57


Poznámky 

1) Tehdy se ov‰em jmenovala Carleton Drama Review, podle svého tehdej‰ího 

sídla a vydavatele – Carleton College v Minnesotû. Aby v tûch 

názvech bylo jasno: Carleton Drama Review vycházela od roku 1955. 

V roce 1957 se redakce pfiestûhovala na Tulane University a ãasopis byl 

pfiejmenován na The Tulane Drama Review. V roce 1967 se redakce 

pfiestûhovala na New York University a do‰lo k dal‰ímu pfiejmenování 

na The Drama Review. V roce 1988 pfiibyl k názvu podtitul A Journal 

of Performance Studies, jenÏ lépe vypovídá o souãasném zamûfiení ãasopisu, 

nicménû pÛvodní název The Drama Review zÛstal zachován, 

jednak z úcty k tradici, ale i proto, Ïe se jednalo o cennou obchodní 

znaãku. Více viz Hlavica, M.: The Drama Review, Disk 2004, ã. 9, s. 

148–156. 

2) Schechner, R.: Public Domain, New York 1970, s. 155. 

3) TamtéÏ, s. 161. 

4) Úãastníci I. sympozia divadelní antropologie, jeÏ probûhlo na JAMU 

v roce 1995 a kde byl Schechner hlavním fieãníkem, mohou dosvûdãit, 

Ïe je také vá‰niv˘m diskutérem, s dostatkem argumentÛ pro obhajobu 

ãi vyvracení jakéhokoli tvrzení. 

5) Schechnerovi Ïidov‰tí pfiedci pfii‰li do USA z Nûmecka. Sám sebe 

Schechner charakterizuje takto: “Ïidovsko-hinduisticko-budhistick˘ 

ateista Ïijící v New Yorku, Ïenat˘, otec dvou dûtí”. Viz Schechner, R.: 

Performance Studies: An Introduction, New York 2002, s. 1. 

6) Mnohé Schechnerovy eseje se objevují v nûkolika vydáních a kaÏdé 

nové uvefiejnûní je pro autora dÛvodem k jejich pfiepracování, doplnûní 

ãi aktualizování. Pro jeho psaní je typick˘ postupn˘ v˘voj textu 

“work-in-progress”. Napfiíklad zmiÀovan˘ esej Approaches byl poprvé 

uvefiejnûn v roce 1966 v Tulane Drama Review (T32, léto 1966) jako 

Approaches to Theory/Criticism. KniÏnû se objevil poprvé v Public 

Domain (1969) a naposledy v knize Performance Theory z roku 1988, 

kde byl úvodní kapitolou. Tato kniha je zase opraven˘m a doplnûn˘m 

vydáním Essays on Performance Theory z roku 1977. 

7) Originál vy‰el v roce 1958 a anglick˘ pfieklad v roce 1963. âesk˘ 2006. 

8) Schechner, R.: Public Domain, c.d., s. 105. 

9) TamtéÏ, s. 28. 

10) Poprvé vy‰el v The Drama Review (T39, jaro 1968). 

11) Jako jeden z v˘stiÏn˘ch pfiíkladÛ prolínání ÏánrÛ a vzniku nov˘ch forem 

uvádí Schechner také polyekran z ãeskoslovenského pavilonu na 

Expu 67. 

12) BlíÏe o zásadách viz Brockett, O. G.: Dûjiny divadla, Praha 1999, s. 

731–732. 

13) O’Neal, J.: Motion in the ocean, The Drama Review, T40, léto 1968, s. 

74. 

14) Neal, L.: Conquest of the South, The Drama Review, T47, podzim 

1970, s. 68. 

15) Hulec, V.: ëábel, kter˘ zdrÏuje lidi od práce (rozhovor s R. Schechnerem), 

Divadelní noviny 1996, ã. 4, s. 9. 

16) Schechner, R.: Environmental Theater, New York 1973, s. 68. 

17) Hulec, V.: ëábel, kter˘ zdrÏuje lidi od práce, c.d., s. 9. 

18) Schechner, R.: Environmental Theater, c.d., s. 68. 

19) Viz Brockett, O. G.: Dûjiny divadla, c.d., s. 731–732. 

20) Tato hra byla Schechnerovi velmi dobfie známá, neboÈ její anal˘za a interpretace 

byla Schechnerov˘m prvním ãlánkem oti‰tûn˘m v The 

Tulane Drama Review (T12, ãerven 1961). 

21) V ãeském prostfiedí o inscenaci podrobnû informoval Milan Luke‰ – 

Luke‰, M.: Americk˘ divadelní erotikon, Divadlo 1969, ã. 3, s. 37–48, 

ve zmínkách také Luke‰, M.: S Dion˘sem divno hrát, Svût a divadlo 

1994, ã. 3, s. 8–23. 

22) Schechner, R.: The Performance Group. Dionysus in 69, New York 

1970, s. 16. 

23) Schechner, R.: Environmental Theater, c.d., s. 40. 

24) TamtéÏ, s. 43. 

25) TamtéÏ, s. 41. 

26) Schechner, R.: Performance Theory, New York 1988, s. 38. 

27) Masakr v My Lai – událost z války ve Vietnamu, pfii níÏ 16. bfiezna 

1968 ameriãtí vojáci zavraÏdili 347 bezbrann˘ch civilistÛ, pfieváÏnû 

Ïen, dûtí a starcÛ. Její zvefiejnûní v roce 1969 a následné vy‰etfiování 

v˘raznû posílilo protiváleãné hnutí v USA a pfiispûlo ke staÏení americk˘ch 

vojsk z Vietnamu. 

28) Schechner pouÏívá termínu “mimetic theater”, kter˘ v‰ak povaÏujeme 

za vhodné pfiekládat jako “realistické” divadlo. 

29) PÛvodní název Actuals: A Look into Performance Theory. Psáno pro 

The Rarer Action. Essays in Honor of Francis Fergusson, New 

Bruswick 1970. Schechnerem pozdûji zafiazeno do knihy Performance 

Theory (c.d., s. 36–67). 

30) Schechner, R.: Performance Theory, c.d., s. 36. 

31) Schechner, R.: Environmental Theater, c.d., s. vii. 

32) Schechner, R.: Between Theater and Anthropology, Philadelphia 1985, 

s. 35. 

33) Schechner, R.: Performance Studies: An Introduction, c.d., s. 28. 

34) Schechner, R.: Between Theater and Anthropology, c.d., s. 35–116. 

PÛvodnû byl tento esej psán pro Werner-Green Symposium on Cultural 

Frames and Reflections v roce 1977. Poprvé byl publikován v Studies 

in Visual Communication 1981, ã. 3. 

35) TamtéÏ, s. 35. 

36) TamtéÏ, s. 37. 


38) Napfi. Environmental Theatre (Environmentální divadlo, 1973), 

Theatres, Spaces and Enviroments (Divadla, prostory a prostfiedí, spoleãnû 

s Brooksem McNamarou a Jerry Rojem, 1975), Essays on 

Performance Theory, 1970–1976 (Eseje o teorii performancí, 1977) 

a Ritual, Play, and Performance (Rituál, hra a performance, editor spoleãnû 

s Mady Schumanovou, 1976). 

39) âásteãnû tuto zásadu poru‰il v roce 1986, kdy se vrátil do pozice ‰éfredaktora 

The Drama Review, kterou opustil v roce 1969. âasopis se 

mezitím zvolna, ale setrvale vzdaloval své kvalitû a v˘znamu, jeÏ mûl 

v ‰edesát˘ch letech. Vedení ãtvrtletníku vydávaného univerzitou v‰ak 

snad lze povaÏovat za ménû manaÏersky i lidsky nároãné, neÏ kaÏdodenní 

spory s herci ãi studenty a pedagogy. 

40) Proto také ponecháváme v této práci slovo “performance” nepfieloÏeno 

a v˘raz “pfiedstavení” pouÏíváme v tradiãním smyslu. 

58



42) TamtéÏ, s. 32. 

43) TamtéÏ, s. 42. 

44) Schechner také vydal, ve spoluautorství se sv˘m devítilet˘m synem 

Samuelem, knihu povídek The Engleburt Stories: North to the Tropics 

(1987). 

45) Dosud získal dva: na Divadelní akademii v ·anghaji a na Umûleckém 

institutu v Havanû. Nelze vylouãit, Ïe geopolitické umístûní tûchto ocenûní 

vzbuzuje rozpaky u pfiípadn˘ch následovníkÛ. Asi ne kaÏdá ‰kola 

touÏí b˘t stavûna do fiady s âínou a Kubou. 

46) Schechner, R.: Rasaesthetic, The Drama Review, T 171, podzim 2001, 

s. 29. 

47) TamtéÏ, s. 27. 

48) TamtéÏ. 

59

Richard Schechner - Divadlo.cz

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?