Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

ТЕТЯНАКАРА-ВАСИЛЬЄВАЛАУРЕАТ НАЦІОНАЛЬНОЇ ПРЕМІЇ УКРАЇНИІМЕНІ ТАРАСА ШЕВЧЕНКА 2012 РОКУУказом Президента від 9 березня 2012 року № 186/2012 член-кореспондент Національної академіїмистецтв України, заслужений діяч мистецтв України, доктор мистецтвознавства Тетяна ВалеріївнаКара-Васильєва удостоєна Національної премії України імені Тараса Шевченка 2012 року— за книгу «Історія української вишивки».

МИКОЛАМАЩЕНКОЛАУРЕАТ ДЕРЖАВНОЇ ПРЕМІЇ УКРАЇНИІМЕНІ ОЛЕКСАНДРА ДОВЖЕНКА 2011 РОКУУказом Президента від 10 вересня 2011 року № 908/2011 дійсний член (академік) Національноїакадемії мистецтв України, народний артист України, лауреат Національної премії України імені ТарасаШевченка Микола Павлович Мащенко удостоєний Державної премії України імені ОлександраДовженка за видатний внесок у розвиток українського кіномистецтва.

ВОЛОДИМИРЧЕПЕЛИКПОЧЕСНИЙ ГРОМАДЯНИН МІСТА КИЄВАРішенням Київської міської ради від 25 травня 2011 року № 186/5573 дійсному члену (академіку)Національної академії мистецтв України, народному художнику України, лауреату Національної преміїУкраїни імені Тараса Шевченка, професору Володимиру Андрійовичу Чепелику присвоєнозвання Почесний громадянин міста Києва — за видатні особисті заслуги у соціально-економічномута культурному розвитку столиці України — Києва та активну громадську діяльність.

ПЕРСОНАЛЬНИЙ СКЛАДНАЦІОНАЛЬНОЇ АКАДЕМІЇМИСТЕЦТВ УКРАЇНИСтаном на 31 грудня 2012 року

Персональний склад Національної академії мистецтв УкраїниРижих Віктор ІвановичНародний художник України, на творчій роботі.ПЕРСОНАЛЬНИЙ СКЛАДНАЦІОНАЛЬНОЇ АКАДЕМІЇМИСТЕЦТВ УКРАЇНИСтаном на 31 грудня 2012 рокуЧЕБИКІН Андрій Володимирович — президентБЕЗГІН Ігор Дмитрович — віце-президентБОГУЦЬКИЙ Юрій Петрович — віце-президентСИДОРЕНКО Віктор Дмитрович — віце-президентЯКОВЛЄВ Микола Іванович — головний учений секретарВІДДІЛЕННЯ ОБРАЗОТВОРЧОГО МИСТЕЦТВАДійсні члени (академіки)Голембієвська Тетяна МиколаївнаНародний художник України, професор Національної академії образотворчого мистецтва і архітектури,лауреат Республіканської премії ЛКСМУ імені М. Островського, член-кореспондент Академії мистецтв СРСР,нагороджена Срібною медаллю імені М. Б. Грекова.Губарев Олександр ІвановичНародний художник України, лауреат мистецьких конкурсів і виставок, нагороджений Почесною грамотоюВерховної Ради України та іншими відзнаками, на творчій роботі.Гуйда Михайло ЄвгеновичНародний художник України, професор Національної академії образотворчого мистецтва і архітектури,почесний професор Ченьджанського університету (Китай, Тіньхуа) та Ужеузянського університету природничихнаук і технологій (Китай, Ханчжоу), нагороджений Почесною грамотою Верховної Ради України, Золотоюмедаллю НАМ України, лауреат Премії імені І. Огієнка та Міжнародного фестивалю «Золотий перетин» (Київ).Гурін Василь ІвановичНародний художник України, професор Національної академії образотворчого мистецтва і архітектури,нагороджений орденом Князя Ярослава Мудрого V ступеня, «За заслуги» ІІІ ступеня Золотою медаллю НАМУкраїни та іншими відзнаками.Кущ Анатолій ВасильовичНародний художник України, лауреат Республіканської премії ЛКСМУ імені М. Островського, нагородженийорденом «Знак Пошани», Срібною медаллю Академії мистецтв СРСР, медаллю «Міжнародної асоціаціїскульпторів—портретистів» (Англія, Лондон), Почесною грамотою Верховної Ради України, Золотоюмедаллю НАМ України, на творчій роботі.Микита Володимир ВасильовичНародний художник України, лауреат Національної премії України імені Тараса Шевченка, нагородженийорденом Князя Ярослава Мудрого V ступеня, Золотою медаллю НАМ України та іншими відзнаками.Сидоренко Віктор ДмитровичНародний художник України, професор, кандидат мистецтвознавства, віце-президент НАМ України, директорІнституту проблем сучасного мистецтва НАМ України, нагороджений орденом «За заслуги» II і ІІІ ступенів,Почесною грамотою Кабінету Міністрів України, Золотою медаллю НАМ України, іншими відзнаками,лауреат Міжнародного фестивалю «Золотий перетин» (Київ).Стороженко Микола АндрійовичНародний художник України, лауреат Національної премії України імені Тараса Шевченка, професор Національноїакадемії образотворчого мистецтва і архітектури, почесний громадянин міст Вінніпег та Брандон (Канада),нагороджений орденами: Князя Ярослава Мудрого V ступеня, «За заслуги» ІІІ ступеня, Золотоюмедаллю НАМ України, лауреат конкурсу «Мистецтво книги України» з врученням диплому імені Івана Федорова,Срібною медаллю Міжнародного конкурсу болгарських видань за кордоном (Болгарія, Софія), іншимивідзнаками.Чебикін Андрій ВолодимировичНародний художник України, президент НАМ України, ректор Національної академії образотворчогомистецтва і архітектури, професор, член Національної комісії у справах ЮНЕСКО, лауреат Національної преміїУкраїни імені Тараса Шевченка, лауреат Премії імені Ленінського комсомолу, Премії імені І. Огієнка, присудженопочесне звання СЕНАТОРА Європейської академії природознавчих наук з врученням ордена «ЗіркаСенатора», почесний член Української академії архітектури, нагороджений орденом «За заслуги» I, ІІ і IIІ ступенів,Почесною грамотою Верховної Ради України, Золотою медаллю імені М. Б. Грекова, Золотою медаллюНАМ України, Золотою медаллю НАОМА, почесною відзнакою Київського міського голови «Знак Пошани»,іншими відзнаками.Чепелик Володимир АндрійовичНародний художник України, лауреат Національної премії України імені Тараса Шевченка, професор Національноїакадемії образотворчого мистецтва і архітектури, почесний громадянин міста Києва, голова Національноїспілки художників України, лауреат Республіканської премії ЛКСМУ імені М. Островського,нагороджений орденом «За заслуги» І, ІІ і IIІ ступенів, Орденом Дружби (Російська Федерація), Золотою медаллюНАМ України, Почесними грамотами Верховної Ради України та Кабінету Міністрів України, іншимивідзнаками.Члени-кореспондентиБаринова Віра ІванівнаНародний художник України, професор Національної академії образотворчого мистецтва і архітектури,нагороджена Орденом Княгині Ольги III ступеня, Срібною медаллю НАМ України, лауреат мистецьких конкурсіві виставок.Васецький Григорій СтепановичНародний художник України, нагороджений Золотою медаллю НАМ України, іншими медалями та дипломами,на творчій роботі.Виродова-Готьє Валентина ГаврилівнаЗаслужений діяч мистецтв України, професор Національної академії образотворчого мистецтва і ар хі -тектури, лауреат Мистецької премії «Київ» імені Сергія Шишка та мистецьких конкурсів і виставок.Івахненко Олександр ІвановичЗаслужений художник України, лауреат Національної премії України імені Тараса Шевченка, нагородженийСрібною медаллю АМУ, на творчій роботі.Маков Павло МиколайовичХудожник -графік, член Національної спілки художників України, член Королівської спілки живописців1415

Персональний склад Національної академії мистецтв УкраїниПерсональний склад Національної академії мистецтв Українита графіків (Велика Британія), нагороджений Срібною медаллю НАМ України, лауреат всеукраїнських та міжнароднихконкурсів і виставок.Мельник Анатолій ІвановичНародний художник України, нагороджений орденом «За заслуги» ІІІ ступеня, автор дизайнерських проектів.Перевальський Василь ЄвдокимовичНародний художник України, лауреат Премії імені Івана Нечуя-Левицького, доцент, завідувач кафедриграфіки Національної академії образотворчого мистецтва і архітектури, нагороджений орденом «За заслуги»ІІІ ступеня, Золотою медаллю НАМ України.Якутович Сергій ГеоргійовичНародний художник України, лауреат Національної премії України імені Тараса Шевченка, премії Ленінськогокомсомолу, нагороджений Золотою медаллю Академії мистецтв СРСР, Золотою медаллю НАМ України,на творчій роботі.ВІДДІЛЕННЯ МУЗИЧНОГО МИСТЕЦТВАДійсні члени (академіки)Авдієвський Анатолій ТимофійовичГерой України, народний артист України, лауреат Національної премії України імені Тараса Шевченка,Державної премії СРСР, народний артист СРСР, академік Національної академії педагогічних наук України,генеральний директор — художній керівник Національного українського народного хору імені Григорія Верьовки,ректор Інституту мистецтв Національного педагогічного університету імені М. Драгоманова, професор,нагороджений орденами: Держави, Князя Ярослава Мудрого V ступеня, Трудового Червоного Прапора, ЖовтневоїРеволюції, Почесними грамотами Верховної Ради України, Білорусі, Естонії, Казахстану, Таджикистану,Узбекистану, Золотою медаллю НАМ України, іншими відзнаками.Вантух Мирослав МихайловичГерой України, народний артист України, лауреат Національної премії України імені Тараса Шевченка, народнийартист Російської Федерації, генеральний директор — художній керівник Національного заслуженогоакадемічного ансамблю танцю України імені П. Вірського, професор, нагороджений орденами: Держави, КнязяЯрослава Мудрого IV, V ступенів, «За заслуги» І, ІІ, ІІІ ступенів, Дружби народів, Золотою медаллюНАМ України, іншими відзнаками.Гнатюк Дмитро МихайловичГерой України, народний артист України, лауреат Національної премії України імені Тараса Шевченка,Герой Соціалістичної Праці, народний артист СРСР, академік Академії мистецтв СРСР, лауреат Державноїпремії СРСР та Державної премії Грузії імені З. Паліашвілі, головний режисер Національної опери України іменіТараса Шевченка, професор, почесний громадянин міст Києва і Чернівців, нагороджений орденами: Держави,Князя Ярослава Мудрого IV і V ступенів, «За заслуги» ІІІ ступеня, Леніна (двічі), Жовтневої Революції,Дружби народів, Золотою медаллю НАМ України, іншими відзнаками.Колодуб Лев МиколайовичНародний артист України, професор, завідувач кафедри Національної музичної академії України іменіП. І. Чайковського, лауреат Премій імені Мар’яна та Іванни Коців, Б. Лятошинського, М. Вериківського, нагородженийорденом «За заслуги» ІІІ ступеня, Золотою медаллю НАМ України, іншими відзнаками.Савчук Євген ГерасимовичГерой України, народний артист України, лауреат Національної премії України імені Тараса Шевченка, художнійкерівник і головний диригент Національної хорової капели «Думка», професор Національної музичноїакадемії України імені П. І. Чайковського, нагороджений орденами: Держави, «За заслуги» І, II і ІІІ ступенів,Золотою та Срібною медалями НАМ України, іншими відзнаками.Скорик Мирослав МихайловичГерой України, народний артист України, лауреат Національної премії України імені Тараса Шевченка,кандидат мистецтвознавства, професор Львівської національної музичної академії імені М. В. Лисенка, нагородженийорденами: Держави, «За заслуги» II і ІІІ ступенів, Золотою медаллю НАМ України, іншими відзнаками.Станкович Євген ФедоровичГерой України, народний артист України, лауреат Національної премії України імені Тараса Шевченка,Республіканської премії ЛКСМУ імені М. Островського, лауреат Міжнародної трибуни композиторівЮНЕСКО та мистецької Муніципальної премії «Київ» імені А. Веделя, професор Національної музичної академіїУкраїни імені П. І. Чайковського, нагороджений орденами Держави, Дружби народів, Золотою медаллюНАМ України, іншими відзнаками.Чембержі Михайло ІвановичНародний артист України, член-кореспондент Національної академії педагогічних наук України, лауреатміжнародних конкурсів та фестивалів, Міжнародної премії імені Лео Вітошинського, ректор Київської дитячоїАкадемії мистецтв, професор, нагороджений орденами «За заслуги» ІІІ ступеня, «Знак пошани», Золотою медаллюНАМ України, іншими відзнаками.Члени-кореспондентиАпатський Володимир МиколайовичНародний артист України, доктор мистецтвознавства, професор Національної музичної академії Україниімені П. І. Чайковського, нагороджений орденами «За заслуги» II та III ступенів, «За мужність», Золотою медаллюНАМ України.Гамкало Іван-Ярослав ДмитровичНародний артист України, член президії та правління Європейської академії музичного театру, диригентНаціональної опери України імені Тараса Шевченка, професор, нагороджений орденом «За заслуги» II та ІІІ ступенів,Золотою медаллю НАМ України.Дичко Леся (Людмила) ВасилівнаНародна артистка України, лауреат Національної премії України імені Тараса Шевченка, Республіканськоїпремії ЛКСМУ імені М. Островського, професор Національної музичної академії України імені П. І. Чай ковського,нагороджена орденами Княгині Ольги III ступеня, князя Ярослава Мудрого V ступеня, «За заслуги»ІІІ ступеня, лауреат мистецької Муніципальної премії «Київ» імені А. Веделя, Золотою та Срібною медалямиНАМ України, іншими відзнаками.Колодуб Жанна ЮхимівнаНародна артистка України, лауреат мистецьких Премій імені М. В. Лисенка, імені В. С. Косенка, іменіМар’яна та Іванни Коців, професор Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського, нагородженаорденами і медалями Великої Вітчизняної війни.Пилатюк Ігор МихайловичНародний артист України, кандидат мистецтвознавства, професор, ректор Львівської національної музичноїакадемії імені М. В. Лисенка, лауреат Премії імені С. Людкевича, нагороджений орденами: Князя ЯрославаМудрого V ступеня, «За заслуги» ІІІ ступеня.Чуприна Петро ЯковичНародний артист України, кандидат мистецтвознавства, генеральний директор — художній керівник Національноїопери України імені Тараса Шевченка, нагороджений орденом «За заслуги» I, II і ІІІ ступенів, орденом«Зірка Солідарності» (Італія), Золотою медаллю НАМ України, Почесною грамотою Верховної РадиУкраїни, іншими відзнаками.1617

Персональний склад Національної академії мистецтв УкраїниПерсональний склад Національної академії мистецтв УкраїниВІДДІЛЕННЯ ТЕАТРАЛЬНОГО МИСТЕЦТВАДійсні члени (академіки)Козак Богдан МиколайовичНародний артист України, лауреат Національної премії України імені Тараса Шевченка, професор Львівськоїдержавної музичної академії імені М. В. Лисенка, лауреат Премії імені Йосипа Гірняка Національноїспілки театральних діячів України, декан факультету культури і мистецтв Львівського національного університетуімені І. Франка, нагороджений орденами «За заслуги» II, ІІІ ступенів, «Знак Пошани», іншими відзнаками.Мажуга Юрій МиколайовичНародний артист України, лауреат Національної премії України імені Тараса Шевченка, народний артистСРСР, професор Київського національного університету театру, кіно і телебачення імені І. К. Карпенка-Карого,лауреат Премії «Київська Пектораль», нагороджений орденами «За заслуги» II і ІІІ ступенів, Жовтневоїреволюції, Трудового Червоного Прапора, «Знак Пошани» та іншими відзнаками.Назарова Тетяна ЄвгенівнаНародна артистка України, народна артистка Російської Федерації, доцент, актриса Національного академічноготеатру російської драми імені Лесі Українки, нагороджена орденами «За заслуги» I, II, ІІІ ступенів,Дружби (Російська Федерація), Золотою медаллю НАМ України, іншими відзнаками.Новіков Анатолій ГригоровичНародний артист України, лауреат Державної премії Автономної Республіки Крим, Державної преміїСРСР, премії Національної спілки театральних діячів України, почесний громадянин Автономної РеспублікиКрим, генеральний директор — художній керівник Кримського академічного російського драматичного театруімені Максима Горького, нагороджений орденами «За заслуги» I, II і ІІІ ступенів, «Знак Пошани», Золотою медаллюімені А. Попова, Золотою медаллю НАМ України, іншими відзнаками.Пилипчук Ростислав ЯрославовичЗаслужений діяч мистецтв України, кандидат мистецтвознавства, лауреат Премії імені І. П. Кот ля рев сь -кого, лауреат Премії Національної спілки театральних діячів України, професор, радник ректора Київського національногоуніверситету театру, кіно і телебачення імені І. К. Карпенка-Карого, дійсний член Науковоготовариства імені Шевченка в Україні, нагороджений орденом «За заслуги» ІІІ ступеня, іншими відзнаками.Рєзникович Михайло ІєрухимовичНародний артист України, лауреат Національної премії України імені Тараса Шевченка, генеральний директор— художній керівник Національного академічного театру російської драми імені Лесі Українки, професор,завідувач кафедри Київського національного університету театру, кіно і телебачення імені І. К.Кар пен ка-Карого, нагороджений орденами Князя Ярослава Мудрого V ступеня, «За заслуги» I, II і ІІІ ступеня,«Командора» (Італія), медалями та іншими відзнаками.Члени-кореспондентиБезгін Олексій ІгоровичЗаслужений діяч мистецтв України, кандидат мистецтвознавства, професор, ректор Київського національногоуніверситету театру, кіно і телебачення імені І. К. Карпенка-Карого, нагороджений орденами «За заслуги»II і ІІІ ступенів, «За заслуги перед Литвою», «Святого Станіслава» II, ІІІ ступенів, «Святих Кирила іМефодія», Срібною медаллю НАМ України, іншими відзнаками.Венедиктов Лев МиколайовичГерой України, народний артист України, лауреат Національної премії України імені Тараса Шевченка,лауреат Премії імені М. В. Лисенка, народний артист СРСР, професор, головний хормейстер Національноїопери України імені Тараса Шевченка, почесний громадянин міста Києва, нагороджений орденами: Держави,Князя Ярослава Мудрого III, IV і V ступенів, «За заслуги» ІІІ ступеня, Трудового Червоного Прапора, Вітчизняноївійни ІІ ступеня, «Знак Пошани», орденом «Командора» (Італія), Золотою медаллю НАМ Ук раїни,іншими відзнаками.Коломієць Ростислав ГригоровичЗаслужений діяч мистецтв України, кандидат мистецтвознавства, професор, учений секретар відділення театральногомистецтва НАМ України, лауреат Премії імені І. П. Котляревського, Премії «Київська Пекто раль»,нагороджений Золотою медаллю НАМ України, іншими відзнаками.Левитська Марія СергіївнаНародний художник України, лауреат Національної премії України імені Тараса Шевченка, головний художникНаціональної опери України імені Тараса Шевченка, нагороджена орденом Княгині Ольги III ступеня,іншими відзнаками.Смолярова Олександра ЗахарівнаНародна артистка України, лауреат Національної премії України імені Тараса Шевченка, доцент, актрисаНаціонального академічного театру російської драми імені Лесі Українки, нагороджена орденами «За заслуги»ІІІ ступеня, «Знак Пошани», Золотою медаллю НАМ України, іншими відзнаками.Стригун Федір МиколайовичНародний артист України, лауреат Національної премії України імені Тараса Шевченка, Премії іменіІ. П. Кот ляревського, Премії імені М. Садовського, доцент Львівської державної музичної академії іменіМ. В. Ли сенка, художній керівник Національного академічного українського драматичного театру імені МаріїЗаньковецької, голова Львівського міжобласного відділення Національної спілки театральних діячів України, нагородженийорденами: Князя Ярослава Мудрого V ступеня, «За заслуги» І, II і ІІІ ступенів, Золотою медаллюНАМ України, іншими відзнаками.Шевченко Юрій ВалентиновичЗаслужений діяч мистецтв України, композитор, лауреат Премії «Київська пектораль», на творчій роботі.ВІДДІЛЕННЯ КІНОМИСТЕЦТВАДійсні члени (академіки)Балаян Роман ГургеновичНародний артист України, лауреат Державної премії СРСР, Премії «Золотий Овен» (Росія), Преміїімені В. Вернадського, академік Російської академії кінематографічних мистецтв «Ніка», академік Грузинськоїакадемії кінематографічних мистецтв імені Нато Вачнадзе, режисер-постановник Національної кіностудії художніхфільмів імені Олександра Довженка, директор студії «Іллюзіонфільм», нагороджений орденом «За заслуги»II і ІІІ ступенів, іншими відзнаками.Кузнецов Владлен МиколайовичЗаслужений діяч мистецтв України, лауреат Республіканської премії імені Ярослава Галана, Премії іменіФелікса Соболєва, Премії імені М. Ломоносова Академії наук СРСР, перший заступник голови Національноїспілки кінематографістів України, нагороджений орденом «За заслуги» II і ІІІ ступенів, іншими відзнаками.Мащенко Микола ПавловичНародний артист України, лауреат Національної премії України імені Тараса Шевченка, Державної преміїУкраїни імені Олександра Довженка, Ленінського комсомолу, Республіканської премії ЛКСМУ імені М. Ос -тров ського, почесний громадянин міст Софія, Вершець, Лом, академік-секретар відділення кіномистецтваНАМ України, професор Київського національного університету театру, кіно і телебачення імені І. К. Карпенка-Карого, нагороджений орденами Князя Ярослава Мудрого ІV і V ступенів, «За заслуги» І, II і ІІІ ступенів,Трудового Червоного Прапора, Дружби народів, орденом «Командора» (Італія), Золотою медаллю НАМ України,іншими відзнаками.Муратова Кіра ГеоргіївнаНародна артистка України, лауреат Національної премії України імені Тараса Шевченка, Державної преміїУкраїни імені Олександра Довженка, Премії імені В. Вернадського, Міжнародної премії «Тріумф», Преміїімені Анджея Вайди, премії «Ніка», провідний кінорежисер Одеської кіностудії художніх фільмів, нагороджена1819

Персональний склад Національної академії мистецтв УкраїниПерсональний склад Національної академії мистецтв Україниорденами: Князя Ярослава Мудрого ІІІ, IV та V ступенів, Дружби (Російська Федерація), Золотою медаллюНАМ України, іншими відзнаками.Скуратівський Вадим ЛеонтійовичЗаслужений діяч мистецтв України, доктор мистецтвознавства, професор Київського національного університетутеатру, кіно і телебачення імені І. К. Карпенка-Карого.Члени-кореспондентиІллєнко Вадим ГерасимовичНародний артист України, лауреат Державної премії України імені Олександра Довженка, заслуженийдіяч мистецтв Абхазії, доцент, завідувач кафедри операторської майстерності Київського національного університетукультури і мистецтв, нагороджений орденом Трудового Червоного Прапора, іншими відзнаками.Іллєнко Михайло ГерасимовичЗаслужений діяч мистецтв України, лауреат Державної премії України імені Олександра Довженка, доцентКиївського національного університету театру, кіно і телебачення імені І. К. Карпенка-Карого, арт-директоркінофестивалю «Відкрита ніч», нагороджений дипломами кінофестивалів.Коваль Олександр ІвановичНародний артист України, лауреат Національної премії України імені Тараса Шевченка, лауреат Державноїпремії України імені Олександра Довженка, професор Київського національного університету театру,кіно і телебачення імені І. К. Карпенка-Карого, завідувач лабораторії екранних мистецтв ІПСМ НАМ України,нагороджений орденами «За заслуги» ІІІ ступеня, «Знак Пошани», Почесною грамотою Верховної Ради України,Золотою медаллю НАМ України, призами кінофестивалів.Криштофович Вячеслав СигізмундовичЗаслужений діяч мистецтв України, режисер-постановник Національної кіностудії художніх фільмів іменіОлександра Довженка, лауреат Міжнародного кінофестивалю в Монреалі (Канада, 1987), кінофестивалю «ЗолотийОвен» (Росія, 1998).Новак Вілен ЗахаровичНародний артист України, режисер-постановник вищої категорії Одеської кіностудії художніх фільмів,нагороджений орденом «За заслуги» ІІІ ступеня, призами кінофестивалів.Олендер Віктор ПетровичЗаслужений діяч мистецтв України, режисер кіностудії Національна кінематека України, лауреат Республіканськоїпремії імені Ярослава Галана, Премії імені Фелікса Соболєва, лауреат і призер багатьох вітчизнянихі міжнародних кінофестивалів.Фіалко Олег БорисовичНародний артист України, кінорежисер, лауреат всеукраїнських та міжнародних кінофестивалів, нагороджениймедалями, на творчій роботі.Черкаський Давид ЯновичНародний артист України, режисер-постановник студії «Укранімафільм», лауреат всеукраїнських та міжнароднихкінофестивалів, нагороджений орденом «За заслуги» II та ІІІ ступенів, медаллю Фонду Ролана Бикова,почесною відзнакою Київського міського голови «Знак Пошани», іншими відзнаками.Чміль Ганна ПавлівнаДоктор філософських наук, професор Київського національного університету театру, кіно і телебаченняімені І. К. Карпенка-Карого, нагороджена орденом Княгині Ольги III ступеня, іншими відзнаками.ВІДДІЛЕННЯ СИНТЕЗУ ПЛАСТИЧНИХ МИСТЕЦТВДійсні члени (академіки)Бокотей Андрій АндрійовичНародний художник України, лауреат Національної премії України імені Тараса Шевченка, ректор Львівськоїнаціональної академії мистецтв, професор, нагороджений Срібною медаллю Академії мистецтв СРСР,Золотою медаллю НАМ України.Прядка Володимир МихайловичНародний художник України, лауреат Національної премії України імені Тараса Шевченка, професор Київськогоінституту декоративно-прикладного мистецтва і дизайну імені М. Бойчука, лауреат ХІІ Міжнародногорейтингу «Золота фортуна», нагороджений орденом «За заслуги» ІІІ ступеня, іншими відзнаками.Шпара Ігор ПетровичНародний архітектор України, двічі лауреат Державної премії України в галузі архітектури, іноземний членРосійської академії архітектури і будівельних наук, професор, керівник навчально-творчої майстерні Національноїакадемії образотворчого мистецтва і архітектури, лауреат міжнародних та всеукраїнських архітектурнихконкурсів, нагороджений орденом Князя Ярослава Мудрого V ступеня, Золотою медаллю НАМ України, іншимивідзнаками.Яковлєв Микола ІвановичЗаслужений працівник освіти України, доктор технічних наук зі спеціальності «естетика», професор, головнийучений секретар НАМ України, нагороджений орденом «За заслуги» ІІ, ІІІ ступенів, Почесними грамотамиВерховної Ради України та Кабінету Міністрів України, Відзнакою Міністерства культури і туризмуУкраїни «За багаторічну плідну працю в галузі культури», Золотою медаллю НАМ України, іншими відзнакамиЧлени-кореспондентиБабушкін Сергій В’ячеславовичЗаслужений архітектор України, член-кореспондент Міжнародної академії архітектури, керівник персональноїтворчої майстерні «С. Бабушкін», лауреат архітектурних конкурсів.Боднар Олег ЯрославовичДоктор мистецтвознавства, професор, лауреат обласної премії в галузі архітектури імені Івана Левинського,завідувач кафедри Львівської національної академії мистецтв, нагороджений медаллю МОН України «За науковідосягнення».Бондаренко Володимир МиколайовичХудожник-дизайнер, керівник дизайн-бюро АRT-TEK, лауреат конкурсів арт дизайну, міжнародних фестивалівархітектури і дизайну.Векленко Олег АнатолійовичЗаслужений діяч мистецтв України, професор Харківської державної академії дизайну і мистецтв, президентМіжнародної триєнале «4- й Блок», нагороджений Золотою медаллю НАМ України, лауреат Премії іменіВасиля Ермілова та міжнародних і всеукраїнських конкурсів дизайну.Гайдамака Анатолій ВасильовичНародний художник України, лауреат Національної премії України імені Тараса Шевченка, премії Ленінськогокомсомолу, головний художник Меморіального комплексу «Музей Великої Вітчизняної війни1941–1945 рр.», нагороджений орденами: Князя Ярослава Мудрого V ступеня, «Знак Пошани», Срібною медаллюНАМ України, лауреат мистецьких конкурсів.Даниленко Віктор ЯковичДоктор мистецтвознавства, професор, завідувач кафедри, ректор Харківської державної академії дизайнуі мистецтв, нагороджений Золотою медаллю НАМ України, іншими відзнаками.2021

Персональний склад Національної академії мистецтв УкраїниПерсональний склад Національної академії мистецтв Україничих питань Національного академічного драматичного театру імені Івана Франка, нагороджений Золотою медаллюНАМ України.Губаренко (Черкашина) Марина РоманівнаЗаслужений діяч мистецтв України, доктор мистецтвознавства, професор, завідувач кафедри Національноїмузичної академії України імені П. І. Чайковського, голова Київського Вагнерівського товариства, лауреатПремії Національної спілки театральних діячів України, Премії імені М. В. Лисенка, нагороджена Золотою медаллюНАМ України.Дьомін Микола МефодійовичНародний архітектор України, доктор архітектури, професор, лауреат Державної премії України в галузіархітектури, академік Міжнародної академії архітектури, зарубіжний почесний член Російської академії художеств,іноземний член Російської академії архітектури і будівельних наук, завідувач кафедри Київського національногоуніверситету будівництва і архітектури, керівник персональної творчої майстерні «М. Дьомін», лауреатміжнародних та всеукраїнських архітектурних конкурсів, нагороджений орденом «За заслуги» III ступеня, Золотоюмедаллю НАМ України, медалями та іншими відзнаками.Зінькевич Олена СергіївнаДоктор мистецтвознавства, лауреат Премії імені М. В. Лисенка та премії журналу «Сучасність», професор,завідувач кафедри історії музики, етносів України та музичної критики Національної музичної академії Україниімені П. І. Чайковського, відзначена Подякою Кабінету Міністрів України.Кара-Васильєва Тетяна ВалеріївнаЗаслужений діяч мистецтв України, доктор мистецтвознавства, лауреат Національної премії України іменіТараса Шевченка, Премії імені Данила Щербаківського, секретар Великої ради Національної спілки майстрівнародного мистецтва України, провідний науковий співробітник Інституту мистецтвознавства, фольклористикита етнології імені М. Т. Рильського НАН України.Мусієнко Оксана СтаніславівнаЗаслужений діяч мистецтв України, кандидат мистецтвознавства, професор, завідувач кафедри Київськогонаціонального університету театру, кіно і телебачення імені І. К. Карпенка-Карого, нагороджена орденом КнягиніОльги III ступеня, Золотою медаллю НАМ України, іншими відзнаками.Овсійчук Володимир АнтоновичЗаслужений діяч мистецтв України, доктор мистецтвознавства, лауреат Національної премії України іменіТараса Шевченка, Премії НАН України імені Івана Франка, професор Львівської національної академії мистецтв,нагороджений орденами: Князя Ярослава Мудрого V ступеня, Червоної Зірки, Вітчизняної війни І ступеня,Слави III ступеня, Золотою медаллю НАМ України, іншими медалями та відзнаками.Поріцька (Грица) Софія ЙосипівнаДоктор мистецтвознавства, професор, лауреат Премій імені М. В. Лисенка, імені Б. Асаф’єва, іменіФ. М. Ко лесси, провідний науковий співробітник Інституту мистецтвознавства, фольклористики та етнологіїімені М. Т. Рильського НАН України.Рубан Валентина ВасилівнаЗаслужений діяч мистецтв України, доктор мистецтвознавства, лауреат Премії імені О. І. Білецького, головнийнауковий співробітник Інституту мистецтвознавства, фольклористики та етнології імені М. Т. Риль сь -ко го НАН України, нагороджена медалями та іншими відзнаками.Сокол Олександр ВікторовичЗаслужений діяч мистецтв України, доктор мистецтвознавства, професор, завідувач кафедри, ректор Одеськоїдержавної консерваторії імені А. В. Нежданової, голова Одеської організації Національної спілки композиторівУкраїни, голова Одеського відділення Національної Всеукраїнської музичної спілки, нагородженийорденом «За заслуги» ІІІ ступеня, Почесною грамотою Кабінету Міністрів України, іншими відзнаками.Стельмащук Галина ГригорівнаДоктор мистецтвознавства, професор, відмінник освіти України, лауреат Премії в галузі культури, літера-тури, архітектури та мистецтва імені Святослава Гординського, завідувач кафедри історії та теорії мистецтваЛьвівської національної академії мистецтв, дипломант конкурсів образотворчого мистецтва.Терещенко Алла КостянтинівнаДоктор мистецтвознавства, професор Національної академії керівних кадрів культури і мистецтв, провіднийнауковий співробітник Інституту мистецтвознавства, фольклористики та етнології імені М. Т. РильськогоНАН України, лауреат Премії Національної спілки театральних діячів України, нагороджена Золотою медаллюНАМ України, іншими відзнаками.Юдкін Ігор МиколайовичДоктор мистецтвознавства, завідувач відділу культурології Інституту мистецтвознавства, фольклористикита етнології імені М. Т. Рильського НАН України, учасник міжнародних наукових форумів.ІНОЗЕМНІ ДІЙСНІ ЧЛЕНИ (АКАДЕМІКИ)НАЦІОНАЛЬНОЇ АКАДЕМІЇ МИСТЕЦТВ УКРАЇНИБарчук Кшиштоф (Польща)Фотохудожник, живописець, майстер художнього скла, автор нагород з художнього скла переможцям кінофестивалюБерлінале ’2006, відзначений дипломами та преміями міжнародних художніх виставок багатьохєвропейських країн та американського континенту, на творчій роботі.Гофман Єжи (Польща)Кінорежисер, лауреат міжнародних кінофестивалів та премій, нагороджений багатьма відзнаками, на творчійроботі.Грабовський Леонід Олександрович (США)Композитор, теоретик, громадський діяч, лауреат Мистецької премії імені Б. М. Лятошинського, почеснийпрофесор Львівської національної музичної академії імені М. В. Лисенка.Ковальчик Єжи (Польща)Мистецтвознавець, лауреат багатьох наукових премій. Нагороджений медаллю Бернарда Моранда, кавалерорденів Відродження Польщі і командорського ордену Відродження Польщі.Кузієв Турсуналі Карімович (Узбекістан)Узбецький художник і громадський діяч, академік Академії художеств Узбекистану, почесний член Академіїмистецтв Ірану. Заслужений діяч мистецтв Республіки Узбекистан.Курбанов Сухроб Усманович (Таджикистан)Таджицький художник, народний художник Таджикистану, народний художник СРСР, тричі лауреатДержавної премії Таджикистану імені Абу Абдулло Рудаки в галузі літератури, мистецтва і архітектури, лауреатпремії Ленінського комсомолу, професор, дійсний член Академії художеств Республіки Киргизстан, членНаціональної спілки художників України.Макаренко Володимир (Франція)Український художник-монументаліст, нагороджений Срібною медаллю міста Парижа, лауреат міжнароднихмистецьких конкурсів і виставок багатьох європейських країн та американського континенту, на творчійроботі.Соломуха Антон (Анатолій) (Франція)Французький живописець і фотохудожник українського походження, в Салоні де Монжур відзначенийспеціальним призом журі Золотою медаллю, лауреат міжнародних мистецьких конкурсів і виставок багатьох європейськихкраїн та американського континенту, на творчій роботі.Туровський Михайло Саулович (США)Художник станкового живопису та книжкової графіки, відомий і визнаний, як в Америці, так і в Європі2425

Персональний склад Національної академії мистецтв УкраїниПерсональний склад Національної академії мистецтв Українимитець, народний художник України, член Спілки художників СРСР, лауреат міжнародних мистецьких конкурсіві виставок багатьох європейських країн та американського континенту, на творчій роботі.Умарбеков Джавлят (Джавлон) Юсупович (Узбекистан)Узбецький художник і педагог, народний художник Узбекистану, заслужений діяч мистецтв Республіки Узбекистан,професор Національного інституту мистецтв і дизайну ім. К. Бехзода.Хуцієв Марлен Мартинович (Росія)Український і російський кінорежисер-постановник, сценарист, державний і громадський діяч.Церетелі Зураб Костянтинович (Росія)Народний художник СРСР і Російської Федерації, народний художник Грузинської РСР, Герой СоціалістичноїПраці, лауреат Ленінської премії, лауреат Державних премій СРСР і Російської Федерації, лауреатПремії Пікассо, президент Російської академії художеств, директор Московського музею сучасного мистецтва,кавалер ордену Почесного легіону Франції, Почесного Хреста «Комбатан волонтер» Асоціації ветеранів французькогоОпору, офіцер Ордену мистецтв і літератури (Франція), нагороджений орденами: «Дружбы народов»(Росія) і «За заслуги перед Отечеством» І, ІІ, III ступенів (Росія), медаллю «Вермей» (вища нагорода Парижаза внесок у культуру і мистецтво), орденом Габріели Містраль (Чілі), медаллю Пікассо (вища нагородаЮНЕСКО), кавалер ордену Бернардо О’Хіггінса Уряду Чілі.Чуан Шан Ши (Китай)Художник-живописець, меценат, громадський діяч, почесний професор Академії мистецтв імені І. Рєпіна(Росія), професор Китайської академії мистецтв, лауреат міжнародних мистецьких конкурсів і виставок.ПОЧЕСНІ ЧЛЕНИ (АКАДЕМІКИ)НАЦІОНАЛЬНОЇ АКАДЕМІЇ МИСТЕЦТВ УКРАЇНИБагрій Петро ІвановичЗасновник Фонду сприяння розвитку Національного художнього музею України, громадський діячВірста Темістокль (Франція)Французький художник, дослідник, громадський діяч, засновник Міжнародної асоціації «Фенікс», якаорганізовує українсько-французькі виставки, Людина року України ’2004, нагороджений орденом «За заслуги»III ступеняз питань телебачення і радіомовлення, нагороджений медалями та іншими відзнаками, на творчій роботі, мешкаєв Дюссельдорфі.Майслер Франк (Ізраїль)Ізраїльський скульптор, учасник міжнародних виставок, зарубіжний почесний член Російської академії художеств,нагороджений орденом «За заслуги» III ступеня.Муравський Павло ІвановичГерой України, диригент і педагог, народний артист України, лауреат Національної премії України імені ТарасаШевченка, професор Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського, нагороджений орденами:Держави, «За заслуги» І, ІІ, ІІІ ступенів, Трудового Червоного Прапора, Золотою медаллюНАМ Ук раїни, іншими відзнаками.Олійник Борис ІллічГерой України, поет, літературознавець і політик, лауреат Національної премії України імені Тараса Шевченка,лауреат Міжнародних премій імені Григорія Сковороди, імені Михайла Шолохова, імені Давида Гурамішвіліта «Дружба», Державної премії СРСР, Республіканської премії ЛКСМУ імені М. Островського,Премії імені В. І. Вернадського, академік Національної академії наук України, дійсний член Міжнародноїслов’янської академії, нагороджений орденами: Держави, Князя Ярослава Мудрого IV і V ступеня, Несто -ра Літо писця I ступеня.Омельченко Олександр ОлександровичГерой України, заслужений будівельник України, кандидат технічних наук, лауреат Премії імені О. Огієнка,нагороджений орденами: Держави, Князя Ярослава Мудрого III, IV і V ступеня, «За заслуги» III ступеня,іншими відзнаками.Самотос Іван МихайловичНародний художник України, скульптор, професор, завідувач кафедри монументально декоративної скульптуриЛьвівської національної академії мистецтв, нагороджений орденом Князя Ярослава Мудрого V ступеня.Семиноженко Володимир ПетровичАкадемік Національної академії наук України, заслужений діяч науки і техніки України, доктор фізикоматематичнихнаук, професор, двічі лауреат Державної премії України в галузі науки і техніки, член Національноїспілки художників України, нагороджений орденами: Князя Ярослава Мудрого V ступеня, «За заслуги»І, ІІ, ІІІ сту пенів.Гринишин Михайло ПетровичНародний артист України, хоровий диригент, фольклорист, композитор та аранжувальник української народноїпісенної творчості, професор Київського національного університету культури і мистецтв, нагородженийорденом «За заслуги» ІІ і ІІІ ступенів.Довгань Борис СтепановичХудожник, скульптор, заслужений діяч мистецтв України, лауреат Премії імені Василя Стуса, всеукраїнськихта міжнародних мистецьких конкурсів і виставок.Драч Іван ФедоровичГерой України, поет, перекладач, кіносценарист, драматург, державний і громадський діяч.Дубовик Олександр МихайловичХудожник-живописець, монументаліст, графік, громадський діяч, автор художніх проектів, визнаний кращимхудожником України 2000 року, лауреат міжнародних мистецьких конкурсів і виставок багатьох європейськихкраїн та американського континенту, на творчій роботі.Жаровський Аркадій Львович (Німеччина)Заслужений працівник культури України, лауреат премії Ради Міністрів СРСР, лауреат V Міжнародногофестивалю журналістики «Керівник мас-медіа 2000 року», відзначений дипломами Національної ради України26

АКАДЕМІЧНІ БУДНІ ТА ПОДІЇ

Звітна доповідь про роботу президії та структурних підрозділів НАМ УкраїниЗвітна доповідь про роботу президії та структурних підрозділів НАМ УкраїниБільш активною і змістовною стала співпраця Академії з Міністерством культури України. Згідно з рішеннямКолегії Міністерства культури комісаром Українського павільйону на Венеційській Бієнале сучасногомистецтва було призначено академіка В. Сидоренка. За оцінкою міжнародних та вітчизняних експертів, засобівмасової інформації та шанувальників сучасного мистецтва з багатьох країн світу українська експозиція була визнанаодною з кращих. Тож участь у бієнале була важливим кроком на шляху до презентації українського мистецтвана міжнародному рівні. Вона розкрила можливості для його інтеграції у світовий мистецький простір.У зв’язку з цим нагадаємо, що продовжено і розширено співпрацю в культурній сфері між Україною та КНР,зокрема підписано угоду з міжнародним центром творчості «Зелена хвиля» міста Усі (КНР).До дня заснування Академії відділенням образотворчого мистецтва було влаштовано виставку творів членіввідділень образотворчого мистецтва та синтезу пластичних мистецтв. У зв’язку із вшануванням 150-річчяз дня смерті Т.Г. Шевченка в залі Академії було проведено унікальну художню виставку творів академікаМ. Стороженка «Мій Шевченко». Мистецькими подіями стали виставки творів академіка В. Сидоренка в Україніі за кордоном — в містах Майямі та Чикаго (США), Парижі, Арлі (Франція) та Москві.Академік В. Сидоренко як директор Інституту проблем сучасного мистецтва упродовж 2011 року провадиввелику організаційну, культурологічну, наукову, виставкову та творчу роботу. В Академії експонуваласявиставка-акція ескізів сценографії, костюмів, фрагментів оригіналів на тему балетної вистави академіка Є. Станковича«Володар Борисфену», виконаних молодими художниками О. Цугорком та О. Чебикіним.Значну творчо-організаційну роботу як голова Національної спілки художників України упродовж рокупровадив академік В. Чепелик. Він був організатором всеукраїнських художніх виставок до Дня художника,«Різдвяний салон», «В сім’ї вольній, новій», живописних пленерів у Седневі, Очакові та Гурзуфі, щорічного літературно-мистецькогосвята «Седнівська осінь». Ним було ініційовано, видано та презентовано в Москві фундаментальнийальбом «Українське образотворче мистецтво». Вагомими творчими здобутками майстра в 2011році стали створення в співавторстві з О. Чепеликом пам’ятника народному артистові України Гнатові Юріу м. Києві та поетесі Любові Забашті в м. Прилуки.Активно працював, поєднуючи науково-творчу та педагогічну роботу, академік В. Гурін. Престижні виставкимитця експонувалися в «Мистецькому арсеналі» та в музеї НАОМА до 20-річчя Незалежності. АкадемікА. Кущ в 2011 році створив пам’ятник видатному державному, політичному і військовому діячеві, гетьмануУкраїни Пилипу Орлику в м. Києві, який був відкритий до дня Конституції України. З нагоди свого 80-річчявід дня народження академік Володимир Микита організував ретроспективну художню виставку в залах Закарпатськогохудожнього музею ім. Й. Бокшая в м. Ужгороді, де експонував 120 творів. У листопаді 2011 рокув залі Національної академії мистецтв України експонувалась виставка творів академіка Олександра Губареваз нагоди його 85-річчя від дня народження, на якій були репрезентовані кращі твори митця за 50 років творчоїдіяльності.Новою гранню свого таланту зацікавив шанувальників мистецтва член-кореспондент В. Перевальський,здійснивши в залі Національної академії мистецтв виставку творів живопису. Упродовж року митець брав активнуучасть в роботі виставкомів, оргкомітетів, продовжував викладацьку роботу як завідувач кафедри графічнихмистецтв НАОМА.Великий інтерес шанувальників мистецтва, засобів масової інформації викликали твори в царинах книжковоїграфіки, театрально-декораційного мистецтва, кінематографічних проектів, ілюстрації до поеми Ліни Костенко«Берестечко» члена-кореспондента Сергія Якутовича. У 2011 році в Римі митцеві вручено престижнуміжнародну премію М. В. Гоголя.4 листопада 2011 року відбулося виїзне засідання Президії Академії в Харкові на базі Державної академіїдизайну і мистецтв з нагоди 90-річчя від дня започаткування вищої художньої освіти в Харкові. На засіданнівідзначалося що Харківській школі притаманні послідовність, спадкоємність, єдність наукової і практичноїроботи. Свідченням цього стали творчі акції «Мистецтво молодих», конкурси з академічного рисунка, скульптуриі живопису, регулярні студентські науково-практичні конференції. Були висловлені побажання щодо підготовкифахівців окремих спеціальностей, зокрема живопису, і пропозиції, які стосувалися необхідності частішого спілкуваннястудентів з провідними художниками, зокрема тими, що об’єднуються навколо Інституту проблем сучасногомистецтва, очолюваного академіком В. Сидоренком.Члени відділення синтезу пластичних мистецтв провадили значну творчу, наукову та педагогічну роботу,брали участь у проведенні важливих культурно-мистецьких акцій. В залі Академії було організовано виставкуплаката «25 х 25» до 25-річчя Чорнобильської трагедії, виставку творів членів журі Всеукраїнськоготриєнале графічного дизайну «Брама дизайну». Активною і плідною була педагогічна праця членів відділеннясинтезу пластичних мистецтв та секції естетики і культурології Андрія Бокотея, Віктора Даниленка, ВолодимираЛесняка, Володимира Прядки, Лариси Скорик, Михайла Станкевича, Василя Шейка, Віталія Шості, ІгоряШпари, Миколи Яковлєва в Національній академії образотворчого мистецтва і архітектури, Львівській національнійакадемії мистецтв, Харківській державній академії дизайну і мистецтв, Харківській державній академіїкультури, Київському державному інституті декоративно-прикладного мистецтва і дизайну ім. М. Бойчука.Театр як вид мистецтва завжди перебуває у нерозривному зв’язку з реальною дійсністю, він є частиноюцієї дійсності, дзеркалом суспільства. Діяльність відділення театрального мистецтва була тісно пов’язаназ пульсом мистецького життя, завданнями збагачення репертуару колективів, підготовкою видань з історії класичногота сучасного мистецтва, тенденцій його розвитку, організацією та проведенням фестивалів, конкурсів,наукових конференцій, участю у вихованні молодих режисерських та акторських кадрів у вищих навчальних закладах— Національному університеті театру, кіно і телебачення ім. І. К. Карпенка-Карого, Харківському університетімистецтв ім. І. Котляревського, на факультеті культури і мистецтв Львівського національногоуніверситету ім. І. Франка.Протягом 2011 року репертуар театральних колективів, очолюваних членами відділення театрального мистецтваакадеміками А. Новиковим, М. Резніковичем, Б. Ступкою, членом-кореспондентом Ф. Стригуном збагативсябагатьма прем’єрними виставами за п’єсами української та зарубіжної класики, сучасних авторів.Активною була творча, наукова та педагогічна діяльність академіків Богдана Козака, Михайла Резніковича,Тетяни Назарової, Анатолія Новікова, Ростислава Пилипчука, Богдана Ступки, членів-кореспондентів ОлексіяБезгіна, Льва Венедиктова, Ростислава Коломійця, Федора Стригуна. Як керівники великих мистецькихколективів і вихователі творчої молоді, вони багато зробили для розвитку українського театру.2011-го року театральна громадськість відзначила вагомі ювілеї: 85-річчя Національного академічного театруросійської драми ім. Лесі Українки, 75-річчя академіка І. Безгіна та 70-річчя художнього керівника Національногоакадемічного драматичного театру ім. І. Франка академіка, Героя України Богдана Ступки.Важливі події стались у мистецтвознавчій науці. Вийшли друком фундаментальні дослідницькі праці членівАкадемії — Ігоря Безгіна, Ніни Персидської, Олександра Федорука, Тетяни Кара-Васильєвої, МихайлаКриволапова, Володимира Овсійчука, Валентини Рубан, Галини Стельмащук.Члени відділення теорії та історії мистецтв Академії активно сприяли методичному забезпеченню і підготовціматеріалів до галузевих програм, брали участь в експертизі ряду проектів законів України і підзаконнихактів з питань культури і мистецтва, були учасниками міжнародних мистецьких проектів. Своєю науковою діяльністючлени відділення сприяють поширенню інформації про Національну академію мистецтв, зміцненнюїї авторитету серед світової науково-творчої спільноти. У грудні 2011 року за ініціативи відділення теорії та історіїмистецтв була проведена науково-теоретична конференція «Національна культура: проблеми екології в епохуглобалізації» — до 15-річчя заснування Національної академії мистецтв України та 10-річчя Інституту проблемсучасного мистецтва НАМ України.Чи не найважливішою проблемою останнього часу було для Президії Академії мистецтв розв’язання питанняпро продовження строку оренди будівлі Академії у Київського міського центру здоров’я. Відповідно до укладеногоу червні 1999 року між Академією мистецтв та Київським міським центром здоров’я договору пропередачу у володіння та використання Академією мистецтв будівлі по вул. Воровського, 20 та рішення Київськоїміської ради від 24 жовтня 2002 року строк оренди був встановлений до 24 жовтня 2012 року. Питання щодопродовження строку оренди мало бути розглянуто сесією Київської міської ради. Довелося докласти багатьох зусиль,щоб одержати позитивне рішення. Завдяки підтримці голови міськдержадміністрації Олександра ПавловичаПопова, активності і наполегливості у цьому питанні віце-президента Академії Юрія Петровича Богуцького,академіка Михайла Юрійовича Резніковича, як депутата міської ради вдалося досягти бажаного результату:16 лютого 2012 року сесія Київської міської ради прийняла рішення про продовження Академії мистецтв строкуоренди будівлі до 2037 року. Хочу подякувати усім, кому ця проблема була близькою і хто допомагав у їїрозв’язанні. Президія Академії висловила слова щирої вдячності голові Київської міськдержадміністраціїО. П. Попову за державницький підхід і підтримку у розв’язанні цієї важливої для нас проблеми.Завершуючи виступ, хочеться подякувати усім співробітникам Академії за працю. Дуже важливо зробитинам належні критичні висновки з недоліків, що мали місце в минулому. Проаналізувати їх причини. Необхіднозосередити увагу на найважливіших, пріоритетних питаннях, не розпорошувати зусилля на малозначущі, другорядніпроблеми. Головне — піднести рівень наукових досліджень, їх практичну значущість і вагомість, дбати пророзвиток творчості у її розмаїтості та про збагачення національної духовної скарбниці.34

Члени Академії — ювіляри 2011 рокуЧЛЕНИ АКАДЕМІЇ — ЮВІЛЯРИ 2011 РОКУТЕТЯНА ГОЛЕМБІЄВСЬКАДо дня народженняТетяна Миколаївна Голембієвська — одна з найвідоміших українських художниць-живописців,талановитий і авторитетний педагог, професор Національноїакадемії образотворчого мистецтва і архітектури, дійсний член (академік)Національної академії мистецтв України (1997), Народний художник України(1986), член Національної спілки художників України (1962), дійсний член Петровськоїакадемії наук і мистецтв (Санкт-Петербург, 1997), член-кореспондентРосійської академії мистецтв (Москва), учасниця вітчизняних і міжнародних художніхвиставок.Народилася Т. Голембієвська у Києві 7 листопада 1936 року в родині художниківМиколи Малоштанова та Ангеліни Голембієвської. Зростаючи у творчійатмосфері, в досить ранньому віці захопилась мистецтвом живопису. 1962 рокузакінчила Київський державний художній інститут. Педагоги з фаху — В. Костецький, К. Трохименко, С. Григор’єв.До 1965 року навчалась у творчих майстернях Академії мистецтв СРСР. У 1968 році почала викладатив Київському державному художньому інституті і цього ж року стала лауреатом Республіканської преміїЛКСМУ ім. М. Островського. 1984 року отримала звання професора.У 1989–1991 роках керувала живописною майстернею Київського відділення творчих майстерень Академіїмистецтв СРСР. З 1998 року — керівник аспірантів-стажистів станкового живопису Національної академіїобразотворчого мистецтва і архітектури.Як митець Т. Голембієвська працює в галузі станкового живопису. Найбільш знаними її картинами є «Подруги»(1959), «Висока нагорода» (1962), «Урожай» (1967), «Безсмертя» (1978, відзначена Срібною медаллю ім.М. Б. Грекова), «Свято урожаю» (1983); а також триптихи «Італія», «Бузок» (1990), «Спадщина» (1994); серії «Україна»,«Болгарія», «Британія», «Італія», «Норвегія», «Франція», «Карпатські мотиви», «Крим»; серії портретів і натюрмортів.Картини Т. Голембієвської вражають глядача своєю правдивістю, високою мистецькою довершеністю.Твори художниці зберігаються в державних та приватних колекціях України, Англії, Греції, Італії, Німеччини,Норвегії, США, Франції, Шотландії, Японії. Їх виставляють на престижних національних та зарубіжнихаукціонах. Загалом творчість Тетяни Голембієвської — визначне явище в художній культурі України.Художниця і далі активно працює, керує групою аспірантів-живописців у Національній академії образотворчогомистецтва і архітектури України. У своїй викладацькій діяльності Тетяна Миколаївна сповідує геніальнийпринцип Плутарха: «Учень — це не посудина, яку потрібно наповнити, а факел, який слід запалити». Чималоїї учнів стали відомими художниками — це Михайло Гуйда, Анатолій Зорко, Андрій Яланський, Віталій Колесниковта багато інших.ТЕТЯНА КАРА-ВАСИЛЬЄВАДо дня народженняОксана СИВАКнауковий співробітник НАМ УкраїниЄ мистецтвознавці, які впродовж усього творчого життя наполегливо працюютьнад всебічним розкриттям однієї теми. До таких належить і Тетяна ВалеріївнаКара-Васильєва.Народилася вона 27 жовтня 1941 року у поруйнованому війною Києві. Суворіроки війни і перші тяжкі повоєнні літа загартовували і дорослих, і малих. Ускромному достатку минули шкільні роки ювілярки. І саме ті часи сформували узовсім молодій дівчини риси характеру, які допомогли їй долати різні негаразди ітруднощі в майбутньому.1960 року Тетяна вступила на наново відкритий факультет теорії й історіїмистецтва у Київському художньому інституті, де викладали талановиті мистецтвознавці:П. Білецький, Л. Міляєва, О. Тищенко та інші. Саме вони заклалилюбов до відповідальної творчої праці, до мистецтвознавства.Сьогодні у Національному музеї українського народного декоративного мистецтва зберігається чималорізних за призначенням вишитих творів з усіх регіонів України. Це — рушники, скатертини, одяг, а поруч, у фондахНаціонального Києво-Печерського історико-культурного заповідника — шедеври церковного шитва. Допроцесу повернення цих колекцій безпосередньо причетна Т. Кара-Васильєва, яка, мандруючи з різними експедиціямиУкраїною, захоплено й наполегливо доводила мистецьку унікальність віднайдених зразків українськоївишивки та необхідність збереження їх у музейних фондах.Протягом тривалого часу Т. Кара-Васильєва вивчає широкий асортимент виробів декоративного мистецтва,в яких обов’язковим елементом художнього вирішення образу є вишивка. Дослідниця розкриває тонкощітехніки виконання української вишивки, яких надзвичайно багато, причому кожен регіон України має свої,локальні особливості композиції, колористики і техніки виконання. Напевне, у жодній країні світу нема такогоширокого й колірного розмаїття вишивки, як в Україні.Характерні особливості української вишивки Т. Кара-Васильєва ретельно досліджує і постійно висвітлюєу своїх численних публікаціях, у статтях і книжках, які становлять вагомий науковий доробок ювілярки.1979 року Тетяна Валеріївна захистила кандидатську дисертацію у Московському державному університетіімені М. В. Ломоносова на тему «Розвиток традицій полтавської народної вишивки у сучасних художніх промислах».Мені випало бути опонентом її захисту і свідком намагання кількох московських мистецтвознавців його«завалити». Та дисертантка фахово відповідала на зауваження опонентів та запитання присутніх і дістала високуоцінку представленого до захисту дослідження.А далі Т. Кара-Васильєва активно працювала над підготовкою та виданням книжок і статей з питань народногомистецтва, найбільшу увагу приділяючи саме вишивці. Побачили світ її книжки: «Художні промисли України»(1979), «Полтавська народна вишивка» (1983), «Творці дивосвіту» (1984), «Учіться вишивати» (1988).Усі вони презентували високу культуру України, розкривали функціональну роль вишитих виробів у народномупобуті, домашніх, громадських інтер’єрах. Загалом, названі книги Т. Кара-Васильєвої стали помітним явищемв українському мистецтвознавстві.У ці ж роки Тетяна Валеріївна захоплюється літургійним шитвом України XVII–XVIII ст. і 1994 року успішнозахищає докторську дисертацію, присвячену літургійній мистецькій творчості. Свої дослідження Т. Кара-Васильєва розпочала, звичайно ж, задовго до захисту, ще в радянські часи, коли теми, пов’язані з церквою тарелігією, щонайменше не заохочувалися. Тим часом дослідниця провела велику роботу, аналізуючи історичніджерела та архівні матеріали, документи про культурно-освітянську діяльність низки жіночих монастирів України,зокрема Києво-Вознесенського, Києво- Йорданського, Ладинського та Лебединського, що на Полтавщині, висвітлилапринципи організації праці у виробничих монастирських майстернях, стосунки між ігуменями і майстринями;науково довела неабиякі заслуги матері гетьмана Івана Мазепи — ігумені Марії Магдалини як меценатай організатора художньої освіти в Україні.Досліджуючи архівні матеріали, Т. Кара-Васильєва також означила вагомий мистецький внесок в українськукультуру черниць Чернігівсько-П’ятницького і Києво-Флорівського монастирів, де вперше став помітнимстиль бароко в гаптарстві (цей стиль існував в архітектурі, в стінопису, іконопису, гравюрі, різних видахдекоративного мистецтва). Дослідниця простежила також шлях розвитку мистецтва в єдиному річищі з тогочасноюлітературою, освітою, богословською (теологічною) та естетичною думкою. Результатом проведеної науковоїпраці стала монографія Тетяни Кари-Васильєвої «Літургійне шитво України XVII–XVIII ст.» (1994),яка мала широкий розголос не лише в Україні, а й за її межами, отримала схвальні відгуки в пресі.2000 року виходить нова книжка Т. Кари-Васильєвої — «Шедеври церковного шитва України (XІІ–XXст.)», у якій тема дослідження значно розширена і охоплює шляхи розвитку церковного шитва аж із часів КиївськоїРусі, з акцентуванням ролі у цьому процесі жіночих монастирів Чернігівщини. У названому виданні авторкадетально зупиняється на історії створення шедевра церковного шитва — плащаниці для Володимирськогокафедрального собору Києва, виконаної Оленою Праховою під художнім керівництвом А. В. Прахова, якийпрагнув відродити старослов’янське мистецтво в дусі Володимирської доби.Згадані дві монографії Т. Кара-Васильєвої, підтверджують велич і неповторність української історії XІІ–XVIII століть — періоду піднесення духовної культури.Перші книжки, присвячені українській вишивці, Т. Кара-Васильєва створювала у співпраці з майстринями,які розкривали різні техніки виконання. Такі мистецтвознавчі дослідження були задумані і як рекомендаціїдля відродження мистецтва, в якому техніки виконання мають неабияке значення, а їх в Україні дуже багато.У 2008 році вийшла друком підготована Т. Кара-Васильєвою монументальна за обсягом книга-альбом«Історія української вишивки» (463 сторінок) із чудовими, ретельно дібраними та розміщеними ілюстраціями.Як слушно зазначено в анотації, автор книги-альбому чітко окреслює й належно характеризує основні етапирозвитку української вишивки від часів її зародження до сьогодення. Все, що відшукала, систематизувала та науковопроаналізувала дослідниця, одержима улюбленою темою, знайшло вишукане поліграфічне втілення. Загаломкнига-альбом «Історія української вишивки» — мистецтвознавче видання, вагомий внесок до скарбниці3637

Члени Академії — ювіляри 2011 рокуЧлени Академії — ювіляри 2011 рокуукраїнської художньої культури. Тетяна Валеріївна висвітлила ще один цікавий пласт мистецтва у черговій монографії— «Відроджені шедеври» (у співавторстві з Г. Коваленком, 2009). Один з підрозділів цієї книги —«Пошуки художників-авангардистів на початку століття» — окреслює нові, унікальні ходи створення композиційвишивки, стилізацію орнаментальних мотивів, нове бачення гармонії колірних вирішень. Дослідниця організувалатворчу групу сучасних митців, які відтворюють зразки авангардної вишивки ХХ століття. Викладачікафедри художнього текстилю та моделювання костюма Київського державного інституту декоративно-прикладногомистецтва і дизайну імені М. Бойчука — Л. Авдєєва, І. Жураковська, Л. Костюкова — разом зі студентамивідтворили шедеври авангардного мистецтва, котрими була доповнена виставка, яка успішноекспонувалась у залах «Президентського фонду Леоніда Кучми «Україна»», в Національному музеї українськогонародного декоративного мистецтва у Києві, в Національному культурному центрі України в Москві тау московській галереї «Проун».Доктор мистецтвознавства, член-кореспондент Національної академії Мистецтв України, заслужений діячмистецтв України, лауреат премій імені Д. Щербаківського, П. Білецького, Ф. Колесси, найвищої державної відзнаки— Національної премії України ім. Тараса Шевченка, Тетяна Валеріївна Кара-Васильєва очолює відділдекоративно-прикладного мистецтва інституту мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М. Т. РильськогоНАН України. Під її керівництвом виходять значні мистецтвознавчі праці з питань історії розвитку декоративногомистецтва України. Попереду — нові пошуки, нові видання, нові кандидати наук, яких вона виховуєяк керівник, і, звичайно ж, нові відзнаки.Людмила ЖОГОЛЬакадемік Української академії архітектури,народний художник України, кандидат мистецтвознавстваЗА МАРШРУТОМ МЕБІУСАДо 80-річчя від дня народження Владлена Кузнєцова4 грудня 2011 року виповнилось 80 років Владлену Миколайовичу Кузнєцову— академіку НАМ України, знаному драматургу-документалісту, з тих,хто в числі перших розкривав соціуму правду про вітчизняну історію та сучасність,розпочавши свої публіцистичні дослідження в середині 1950-х років.Вісім десятиліть — це довгий життєвий шлях. Сам Владлен Миколайовичвважає, що прожив за свої 80 років не одне, а кілька життів, які дуже різнятьсяміж собою.«Перше життя» він пов’язує з дитячими спогадами про роки у Харкові, дез’явився на світ. «Друге життя» для хлопчика розпочалось 1934 року, з переїздомродини до Києву, куди батька запросили організувати будівництво дитячоготеатру та бути його директором. Цей період дитинства сповнений насамперед театральнимивраженнями: багаторазові відвідування вистав — «Коник-Горбоконик»Єршова, «Синій птах» Метерлінка. Неповторна атмосфера театральних лаштунків, сценічні дива та казковіперетворення… Війна перервала щасливе дитинство. Отроцтво припало на «рокові сорокові».«Третім життям» стали переїзди у теплушках, вагонах для худоби, евакуація до Казахстану та Омську —буття на чужині, зі своїми законами проживання й виживання, а також несподіваними радощами. Серед спогадів,що формували особистість хлопчика — евакуйований театр Вахтангова, прекрасні вистави якого можна буловідвідувати досхочу — «Сон в літню ніч», «Слуга двох панів», «Сірано де Бержерак», і, ясна річ, «Фронт» О.Корнійчука — за участі таких зірок театрального кону, як Р. Симонов, А. Горюнов, Ц. Мансурова, М. Охлопков,Б. Плотніков, А. Абрикосов та інші. А ще була перша дитяча закоханість, катання на лижах по застиглихрічках — Іртишу та Омці, почесні грамоти за навчання.6 листопада 1943 року був визволений Київ. Поверненням до рідного міста у червні 1944-го розпочинаєтьсянаступний, повоєнний, період, що його Владлен Кузнєцов називає «життям у руїнах». Важко описати підлітковезахоплення від володарювання «власними» розвалинами. Одним з таких «пунктів» для Владлена ставспалений будинок на колишній вулиці Енгельса — то було місце для відпочинку й читання книжок, з якими хлопецьне розставався, читаючи навіть на ходу. Водночас руїни слугували своєрідним полігоном, де можна було випробовувативибухівку, знайти яку повоєнній дітворі не становило проблеми. Про школу, про вчителів —найкращі спогади, хоча обігрівати клас доводилось «буржуйкою», освітлювати гасовими лампами, вчитися — утретю зміну. Все одно, пам'ять вимальовує ці роки як найщасливіші. Насамперед день за днем — перемоги нафронтах. А в побуті — то в ларьках з «шипучкою» з’явився вишневий сироп на цукрі (замість звичного саха-рину), то на Хрещатику поставили стовпи з ліхтарями, а невдовзі відкрився «підвальчик», де почали подаватинайсмачніше морозиво кульками. Все це було ознаками мирного відродження.Одним з улюблених маршрутів Владлена у повоєнні роки був такий: спустившись з колишньої вулиці Ворошилова(яка нині називається Ярославів Вал), де він жив з мамою й батьком, по вулиці Чкалова, що тепер перейменованана честь письменника Олеся Гончара, потрапляв на теперішню площу Перемоги, де розкинувсярізнобарвний багатющий «Євбаз». Чого тільки там не було — від насіння й вареної кукурудзи до «шикарних»трофейних речей: швейцарських годинників, фотоапаратів «Лейка», акордеонів, велосипедів на будь-який смак.Не бракувало й розваг: місцеві інваліди війни вправно «розкручували» громадян за допомогою імпровізованихтоталізаторів. Можна було й підгодуватися — купити пиріжок і глечик пряженого молока, томленого в печі, запетитною коричневою скоринкою. Випросивши в мами 10 рублів, можна було прожити на «Євбазі» цілий деньта ще й книжку купити.З повоєнним періодом пов’язане й навчання В. Кузнєцова в Київському університеті імені Т.Г. Шевченкана відділенні журналістики. Нав’язлива астма не заважала йому отримувати тільки «відмінно» у «матрикулі», якназивали тоді залікову книжку, та диплом з відзнакою.Незмінна успішність у студіюванні закономірно сприяла відкриттю нової сторінки в біографії ВладленаКузнєцова. Він сам пойменував її — «життя в газеті». Йдеться про майже 30-річне служіння в газеті «ПравдаУкраїни», де Владлен Миколайович очолював відділ науки, був членом редколегії. А розпочиналося все зі звичайноїнавчальної практики в цьому авторитетному друкованому органі, що її проходив вправний студент у 1952–1953 рр. По завершенні журфаку відмінник навчання отримав два запити — з редакції газети та з аспірантуриславетного Пушкінського дому (Інститут літератури АН СРСР) в Ленінграді. Відкривалась очевидна перспективанаукової кар’єри, втім, доля несподівано зробила крутий віраж — Владлен закохався у циркову гімнасткуі почав мандрувати з цирком по країні.Наприкінці 1950-х років, уже маючи журналістське ім’я, Кузнєцов прийшов у кінематограф. Хоча до середини1960-х, за його власними свідченнями, головною справою життя залишалася журналістика. І все-таки поступовокінематограф впевнено відвойовував позиції у житі журналіста-публіциста, крок за кроком перетворюючийого на сценариста кіностудій «Київнаукфільм», «Укркінохроніка», ім. О. Довженка, вслід за чим цей переліккиївських студій поповнюється найменуваннями відоміших кіностудій Москви.У 1980–1984 рр. В. Кузнєцов працював у Москві, жив у Будинку творчості «Матвєєвскоє», у підмосковнійМалаховці, тому доводилось носити з собою «кирзачі» — кирзові чоботи, аби «місити багнюку» приміськогобездоріжжя. Такі незручності вповні компенсувалися можливістю активно працювати. І ВладленМиколайович працював одночасно на трьох кіностудіях — на Центральній студії документальних фільмів, кіностудіїімені Горького, студії Центрнаукфільм. Довелось трудитися з такими досвідченими режисерами, якГригор’єв, Гутман, Тенгіз Семенов, Гелен. Він став їх достойним партнером при створені масштабних полотен— сценаристом картин і автором дикторських текстів.За сценаріями Кузнєцова було знято один з перших документальних серіалів, та ще й на дуже дивну длярадянських часів тему — «Прибалтійські хроніки» (5 серій), 9-тисерійний телефільм «Проблеми енергетики»,профінансований з ухвали Черномирдіна, який на той час був міністром газу. Було зафільмовано окремі стрічки:«Вугілля», «Нафта», «Газ», «Нетрадиційні джерела енергії», які досі не втратили своєї актуальності — хочсьогодні показуй. У цей час виходить оснований на кінохронікальних матеріалах фільм про злочини сталінізму— «Євангеліє від сатани», інші якісні багатосерійні документальні серіали, живі історії та герої яких не полишаютьглядача байдужим.У колосальному творчому доробку Кузнєцова (близько 25 картин) можна виділити окремі тематичні блоки— екологічний, економічний та суспільно-політичний блоки, корпус творів, присвячених молоді,Не залежно від теми, сценарії Кузнєцова вирізняє гострий, насичений драматизм дії, що видається надважливимсаме сьогодні, коли в нас практично втрачена класична школа драматургії, особливо у сфері соціальногота соціально-історичного, документального мистецтва екрана.Серед перших фільмів екологічної тематики — картина «Завтрашня земля», удостоєна «Золотого голуба»в Лейпцигу, «Біосфера. Час усвідомлення» — здобув гран-прі кінофестивалів у Римі та Лондоні. Серед фільмівекологічної проблематики — повнометражні картини «Природа у небезпеці», «Природа і людина», «Йду до тебе,Арктика» — про важковідновлювані біоценози, присвячені арктичній флорі, яка є найбільш вразливою на планеті.Тут рослинний покрив після проїзду гусені трактора затягується десятками років. Тема виявилась надактуальною:на Всесвітній виставці у Спокамі (американський аналог Брюссельської виставки) фільм отримав гран-прі. Як любитьзгадувати драматург, своєрідним поштовхом у його зацікавленні питаннями довкілля на початку 1960-х сталазнаменита доповідь Римського клубу, де нобелівські лауреати, обговорюючи ступінь небезпечності бомб, вигаданихлюдством, дійшли висновку, що найбільш небезпечною є уповільнена «екологічна бомба». Якщо людство не зупинитьсяу руйнаціях довкілля, невдовзі буде пройдена «точка незворотності». Що ми на разі й спостерігаємо:адже кожен день гине, припиняє своє існування на планеті кілька десятків видів флори і фауни.3839

Члени Академії — ювіляри 2011 рокуЧлени Академії — ювіляри 2011 рокуДо блоку творів, присвячених молоді — картина «Роздуми про сучасника», фільми про будівництвоБАМа: «Йду дорогою століття» тощо.Серія стрічок економічної тематики була обумовлена так званою «косигінською реформою» як своєрідноюспробою реанімування НЕПу, розбудови «соціалізму з руським лицем». У тандемі з режисером Із’яславом Ставицькимзробив два повнометражні фільми «Економіка. Керування. Людина» («Экономика управления. Человек»)та «Економіка — головна політика».У фокусі творчих зацікавлень драматурга неодноразово опинялися наукові відкриття й досягнення вітчизнянихвинахідників. Фільми «Таємниця діаманта» був удостоєний Ломоносівської премії АН УРСР. Так самона вістрі інноваційної проблематики опинився фільм «Люди і кібернетика», створений у 1950-ті роки, коли лабораторіяГлушкова ще не розгорнулась як науково-дослідний інститут.Питома вага у фільмографії Владлена Кузнєцова належить фільмам суспільно-політичної тематики. Самеза його сценарієм наприкінці 1960-х років створено першу повнометражну картину про Україну — «Наша Україна»(1968, режисер Левко Удовенко) — на замовлення Міністерства закордонних справ. Стрічку було висунутона Державну премію імені Т.Г. Шевченка, навіть у газеті інформацію надрукували, проте премії так і недали. Фільм було звинувачено у сепаратизмі. Можливо, доля цієї нагороди, як і самого фільму, склалася б інакше,коли б фільм називався «Наша радянська Україна». У змісті також вочевидь бракувало «радянськості» — авторипоказали Україну, тоді — одну з 15 «братніх республік», як самодостатню. За такі недозволені вольностіфільм залишився без державної нагороди, втім, здобув безліч премій у Чехії, Словакії, інших країнах соціалістичноготабору, які радо солідаризувалися з латентно закладеними у стрічці ідеями державної незалежності.Фільм набув-таки розголосу, проте самого Владлена Миколайовича не всі правильно ідентифікували як авторасценарію, адже в україномовних титрах замість прізвища Кузнєцов стояла «українізована» версія — Коваль. Томуне тільки Владлену Кузнєцову доводилось пояснювати таку недоречність, а й тодішній студент ВДІКУ, кінодокументалістОлександр Коваль був змушений відмовити своїм колегам у постпрем’єрному застіллі.У числі перших В. Кузнєцов почав працювати над документальними серіалами. Зокрема 20-серійний проект«ХХ вік» (1985), зроблений з режисером Львом Куліджановим — виявився найбільш затратним фільмом за весь часрадянського кінематографа — майже 1млн інвалютних рублів. Фільм знімався у співдружності зі студією «Хронос»(НДР). Працювати довелося в архівах Поцдама, Праги, Токіо, Красногорська, у підмосковних Бєлих Столбах.Масштабний проект, ідея якого належала Кузнєцову, здобув визнання та міжнародні нагороди, яких на рахункудраматурга чимало. Проте понад поважні фестивальні призи Владлен Миколайович цінує високу оцінкувід колег-Майстрів. Любить пригадувати, як у 1960-ті Роман Кармен назвав його ім’я в числі 10 найкращих кінодраматургів-документалістівСРСР. На жаль, естетика документального кіно скорочується. Адже сучасніавтори отримали карт-бланш на суто інформаційне відтворення світу. Інше кіно, інша естетика, інша етика…У 1981 році Владлен Кузнєцов першим серед драматургів отримав почесне звання «Заслужений діяч мистецтвУРСР».З початком перебудови кіно перетворилось для В. Кузнєцова насамперед на суспільно-політичну працю.Невичерпна творча енергія знайшла своє застосування і у громадській роботі. З поверненням до Києву розпочинаєтьсязовсім інше, нове життя… Владлен Миколайович знає, скільки сил і переживань вимагали справиСпілки у нові часи, що розпочалися після вікопомного 5-го з’їзду кінематографістів. 1986 року В. Кузнєцов обираєтьсясекретарем, згодом заступником, першим заступником голови Спілки кінематографістів України, стає головоюініціативної групи зі створення українського «Меморіалу» (першої в Україні офіційно зареєстрованоїнеформальної громадської організації), співголовою якого залишається і досі.Є ще багато вимірів життя В. Кузнєцова: один з них пов'язаний із балотуванням кандидатом у народні депутатиСРСР, коли при квоті у 10 місць, виявився 11-м, з відставанням в 1 голос, другий — зі спілкуванням з такимицікавими особистостями, як Зиновій Гердт, Віктор Некрасов, Армен Медведєв, Андрій Сахаров та ін. Незабутністорінки життя пов’язані з Міжнародним фестивалем анімаційних фільмів «КРОК», у якому «Кузя», як лагідно прозвалийого колеги, понад 10 років обіймав посаду голови Оргкомітету. Він є також головою Комітету з присудженняПремії ім. Ф. Соболєва. Багатогранний талант знаходить різні втілення: Кузнєцов — автор багатьох друкованихпраць. Це — кінокритичні та кінознавчі статті в журналах і газетах, а також перша з трьох запланованих книг «Україна.Третій шанс: кінодокументи та бесіди з дійовими особами новітньої історії» (2003, у співавторстві)І все-таки центральне місце серед творчих робіт належить сценаріям та дикторським текстам до фільмів ітелесеріалів, у тому числі назвемо: «Третій шанс» (1999, 4 фільми); «Останній міф» (1994—2000, 18 фільмів,фінальна номінація «Тефі2000»); «Афганістан. Проекції в майбутнє» (2004, 4 серії, медаль «За заслуги» Українськоїспілки воїнів-інтернаціоналістів); «Десята муза в Україні» (2004, 2 серії); «Мир вам, шалом!» (преміїу Москві, Нью-Йорку, Тель-Авіві); «В суботу я король!» (Перша премія фестивалю в Єкатеринбурзі),«Жила собі Одеса…» (премії фестивалів у Варшаві та Стокгольмі, 2004), «Дорога до лобного місця» (2004,3 серії, премія «Символ свободи» Спілки журналістів Росії); «Хто ворог твій?» (2005, премія Міжнародногоправозахисного фестивалю «Сталкер», Москва) та ін.Нагороджений: орденами «За заслуги» ІІ (2001) і ІІІ (1996) ступенів; Грамотою Президії Верховної РадиУРСР (1968), Почесною Грамотою Президії Верховної Ради УРСР (1976); медалями «За доблесну працю»(1970), Золотою медаллю АМУ (нині НАМ України) (2006).Особливою нагородою є пам’ять, що дозволяє за бажанням знову і знову гортати улюблені сторінки власнихспоминів.Намагаючись втиснути у певну художню форму потоки особистих спогадів та нескінченні оповіді про своєжиття, Владлен Кузнєцов почав писати мемуари і назву для них вигадав дуже влучну: «Стрічка Мьобіуса». Цяперекручена вісімкою (наче знак нескінченості) фігура має, як відомо, єдину поверхню, чим нагадує примхливівитівки долі, що набувають осмислення у єдиному потоці пам'яті. Скільки б спогади не повертали автора у минуле,з необхідністю виводять у сьогодення: виявляється життєвий шлях, з усіма його вигинами та перемінами— суть єдина стежина, яку можна назвати долею, або збігом обставин, проте збагнути до кінця неможливо.ЮРІЙ МАЖУГАДо 80-річчя від дня народженняІрина ЗУБАВІНАвчений секретар відділення кіномистецтва НАМ УкраїниВи бачили, як у своєму зоряно-ювілейному віці цей актор грає Городничого?Коли все його єство переповнене шаленою пристрастю, емоціями, напруженням?..Коли здається, що просто зараз, в останньому епізоді у Городничого, тобто в актора,просто зараз, на наших очах розірветься серце від страшного підступногоудару — його обвели навколо пальця, як хлопчиська. У цей момент глядачі завмираютьвід остраху… Саме таким постає перед нами у виставі «Ревізор» народнийартист України, народний артист СРСР, лауреат Національної преміїУкраїни ім. Тараса Шевченка Юрій Миколайович Мажуга.Народився Ю. М. Мажуга у Києві 13 квітня 1931 року в сім’ї інженерамеліоратората вчительки російської мови і літератури. Дитинство минуло у Києві.Лише війна на певний час відірвала його від улюбленого міста (сім’ю було евакуйованов Алтайський край). Коли настав час обирати професію, Юрій Миколайовичподав документи одразу до двох навчальних закладів. Його мрією було стати журналістом, тому йдокументи відніс до університету, а ще, про всяк випадок, до театрального інституту — адже займався в шкільнійсамодіяльності та й приймальні іспити в театральному мали відбутись раніше.Доля усміхнулась юнакові Мажузі на першому ж акторському випробуванні — його одразу було зарахованостудентом Київського інституту театрального мистецтва ім. І. К. Карпенка-Карого. А 1953 року вже як дипломованогоактора театру і кіно Юрія Мажугу запросили до уславленого акторського колективу Київськогоакадемічного театру російської драми ім. Лесі Українки. На той час це був театр великих «старих», як тепер їхназивають. Це — Євгенія Опалова, Михайло Романов, Костянтин Хохлов, Віктор Халатов, Юрій Лавров. Аровесниками новоприбульця виявились Олег Борисов та Павло Луспекаєв.Юрій Миколайович визнає, що у нього хороша школа. Творчим фундаментом його таланту є система К.С. Станіславського. Він також пам’ятає уроки славетного Костянтина Хохлова. Але головним його учителем,головним режисером його творчого життя став Михайло Ієрухимович Рєзникович, учень великого режисера минулогостоліття, новатора театру радянського періоду Георгія Товстоногова. Тож недарма М. Рєзникович з нагодиювілеїв Юрія Миколайовича пише не банальні оди про творчість актора, а глибокі наукові дослідження. Бокраще за режисера-однодумця пізнати всі тонкощі творчої лабораторії актора, його психологічних нюансів нездатен ніхто.«Нечасто, — пише М. Рєзникович, мені доводилось спілкуватися з артистами, які так настирливо, якЮрій Мажуга, через усе своє творче життя пронесли всепоглинаючу пристрасть до пізнання професії і прихильністьдо ідеї театру психологічного, театру душі людської. Мажуга — у повному сенсі цього слова — лицарансамблевого театру, де головне — життя людського духу. Він досконало знає алгебру і гармонію нашого таємничогоремесла. Партнер на сцені йому необхідний, як повітря, як сонце, як вода, без партнера він задихається,він не може грати у вакуумі. Йому життєво важливі знакові й емоційні імпульси тих, хто грає разом із ним, томущо вони примножують його енергію, його емоції. Він сам — чудовий, вдячний партнер, і за це його цінують колеги-актори»(Мистецькі обрії 2001–2002: Альманах: Науково-теоретичні праці та публіцистика / Академіямистецтв України / Головн. наук. ред. І. Д. Безгін. — К.: КНВМП «Символ-Т», 2003. — С. 443).4041

Члени Академії — ювіляри 2011 рокуЧлени Академії — ювіляри 2011 рокуТворчий тандем Рєзникович — Мажуга розпочався з вистав «Поворот ключа» М. Кундери, «Йду на грозу»Д. Граніна та «Сто чотири сторінки про любов» Е. Родзинського. Вже від початку Юрій Миколайович заявив просебе як багатогранний актор, якому до снаги не лише складні драматичні ролі, а й комедійні, з глибоким психологічнимзануренням та фантастичною пластичною виразністю. За своє творче життя в рідному театрі Юрій Мажугазіграв понад 100 ролей. Це галерея, сказати б, різновекторних образів. Наразі ж три кити, три вистави, які визначаютьвіртуозність і майстерність психологічної довершеності образів, створених Мажугою, це — Городничий в«Ревізорі» М. Гоголя, Родіон Миколайович у виставі «З вами небезпечно мати справу» за «Старомодною комедією»О. Арбузова та Маріо Антоніотті у виставі «Банківські службовці страшенно темпераментні» І. Тердзолі,Е. Вайме. Всі згадані герої різні і намальовані не тільки різними барвами, а й у різних стилях. Бо Юрій Мажуга —актор істинного і найтоншого перевтілення. Характерність його героїв, зокрема і їхній зовнішній вигляд, досягаєтьсяскладним переключенням ритмів, способів спілкування з людьми, точним виходом на емоційну хвилю персонажа.А результат — відповідні внутрішні, душевні пристосування. Змінюється навіть увесь лад існування героїв.Багато ролей зіграв Юрій Миколайович і в кіно. Популярність актору принесла роль міліціонера Санькоіз телесеріалу «Народжена революцією». Сам же актор так охарактеризував свого героя як «маленького Чапаєва».Людина, яка віддана служінню своїм переконанням, внутрішній моралі, покликана підтримувати громадськийспокій та мирне життя співвітчизників.Роботу у театрі і в кіно Юрій Мажуга плідно поєднує з педагогічною діяльністю. З 1975 року він викладаємайстерність актора в Київському державному інституті театрального мистецтва ім. І. К. Карпенка-Карого(нині — Київський національний університет театру, кіно і телебачення ім. І. К. Карпенка-Карого), де набравсвій перший акторський курс. У 1985 році йому було присвоєно вчене звання професора. За період педагогічноїдіяльності Ю. Мажуга виховав плеяду акторів, які успішно працюють як у театрі ім. Лесі Українки, так і в іншихтеатрах України та ближнього зарубіжжя.Багаторічна творча діяльність Юрія Миколайовича відзначена високими почесними званнями — в 1971році йому було присвоєно звання народного артиста України, в 1981 — народного артиста СРСР, в 1983 вінстав лауреатом Національної премії України ім. Тараса Шевченка. Крім почесних звань, творчість Юрія МиколайовичаМажуги відзначена орденами «За заслуги» ІІ і ІІІ ступенів, Жовтневої революції, Трудового ЧервоногоПрапора, «Знаком Пошани», Почесною Грамотою Президії Верховної Ради УРСР та багатьма іншимитеатральними преміями й відзнаками.У 1997 році його обрано членом-кореспондентом, а в 2002 — дійсним членом (академіком) Національноїакадемії мистецтв України по відділенню театрального мистецтва.Акторський досвід, професіоналізм, висока вимогливість до себе, справжній талант, найвища виконавськакультура і осяяння високої пристрасті почуттів безперечно вказують на Юрія Миколайовича Мажугу як на великогоМайстра сцени.ВОЛОДИМИР МИКИТАДо 80-річчя від дня народженняЛюдмила САВЧЕНКОтеатрознавецьНародний художник України Володимир Васильович Микита увійшов в українськемистецтво на початку 1960-х років. Учень А. Ерделі, Й. Бокшая, Ф. Манайла,Е. Контратовича, він нині гідно продовжує традиції Закарпатської школималярства. Художник народився і виріс в родині землеробів у селі Ракошин Закарпатськоїобласті, серед чарівної карпатської природи. В житті йому довелося зазнати«принад» і угорської окупації, і радянської колективізації. Але на його дитинствоприпали й світлі події, коли закарпатські горяни у 1938–1939 роках прагнули створитисамостійну Карпатську Україну. Пізніше В. Микита зізнавався, що допомоглийому стати художником, вибитися в люди важке життя і злидні.Навчався він спочатку в сільській початковій школі, затим у Мукачівськійруській гімназії. 1947 року вступив одразу на третій курс Ужгородського училищаприкладного мистецтва, яке закінчив у 1950 році. Саме в той час там і викладалиА. Ерделі, Й. Бокшай, Ф. Манайло, Е. Контратович. По закінченні училища 1950 року склав іспитиу Львівський інститут прикладного та декоративного мистецтва, але не був зарахований, як сам вважає, черезполітичну неблагонадійність, адже був сучасником встановлення Карпатської України. Тому змушений був повернутисяв село, але невдовзі влаштувався в Ужгородський обласний будинок народної творчості на посаду ме-тодиста, де працював до призову у військо. Служив з 1951 по 1954 рік на острові Сахалін, бо саме в ті краї найчастішепосилали юнаків із Західної України, а з Росії — в Галичину та Закарпаття. Після демобілізації йогоприйняли на роботу в Закарпатські художньо-виробничі майстерні Художнього фонду, де він працював до виходуна пенсію 2001 року.Від початку активного творчого життя В. Микита утверджувався як майстер тематичної картини. Найбільшеу його доробку мотивів сільського побуту, яким митець прагне надати значущості й ваги («Ягнятко»,«Звозять сіно», «Дай Боже, добрий день» «На поточку прала»). Тому персонажі його картин — прості селяни— вирізняються стриманістю жестів і поз, гідністю й щирістю у виразах облич — саме так художник незміннопередає поетику життя горян. Також художник багато й плідно працює в жанрі живописного портрета і в ньомупрагне втілити гострохарактерні образи. Його персонажі підкреслено «небагатослівні», лаконічні і водночасмісткі, вирішені ощадливими виражальними засобами. Від певної споглядальності ранніх портретів В. Микитаз часом прийшов до філософської заглибленості в таких творах, як «Портрет Ф. Манайла», «Моя мамка», «Портретневропатолога Д. Снігурського». Але якщо портрети на взірець Д. Снігурського і Ф. Манайла — це нібиакумулятори інтелектуальності, то «Моя мамка» та багато інших портретів — це надзвичайно делікатна монументальністьобразів, композиційна ясність і гармонійність, шляхетна стриманість кольорів. Намагаючись відкритиглибини людської душі, митець ніби карбує образ із того матеріалу, який дає йому саме життя. У йогопортретній галереї є напрочуд зворушливі жіночі образи, у яких втілено світлу любов до жінки-матері, жінки-трудівниці.В. Микита також великий майстер пейзажу — здебільшого гірських краєвидів, сповнених внутрішньоїборотьби стихій. Сміливими, енергійними мазками пензля він завжди упевнено узагальнює форму, будує злагодженугармонійність переважно холодних, синіх, блакитних, зелених та малинових барв, притаманних Закарпатськійшколі малярства. Велична ритміка гірських вершин («Карпатські ритми», «Народна готика» та ін.),бентежна мелодійність («Ноктюрн» та ін.) оптимістична дзвінкість барв («Незабаром весна») — такими рисамивирізняються кращі пейзажі В. Микити. Він немов переливає своє враження від краси природи, своє оптимістичнесвітовідчуття в барви і лінії своїх полотен, у пройнятий радістю, замилуванням у свій край живопис. Уствореній за кілька десятиліть портретній галереї є напрочуд зворушливі жіночі образи, в яких втілено світлулюбов до жінки-матері, жінки трудівниці. Саме така одвічна простота земних почуттів, що йде від світобаченнянародних закарпатських майстрів, творчість яких живила й надихала художника, вимагала від нього й відповіднихвиражальних засобів.Творчість В. Микити відома в Україні та за кордоном. Він з 1950 року бере участь в обласних художніхвиставках, з 1957 року — республіканських, а з 1961-го — всесоюзних. З 1966 року його твори експонують навиставках за кордоном, зокрема в Болгарії, Італії, Румунії, Словаччині, Угорщині, Франції, на Кіпрі. У 1962 роцівін став членом Спілки художників України. 27 років був одним з керівників Закарпатської організації Спілки,а 1996 року був її головою й очолював її до 1999-го. З 1999 року й донині викладає в коледжі Закарпатськогохудожнього інституту ім. А. Ерделі.Народний художник України (1991) В. Микита є лауреатом обласної премії імені Й. Бокшая та А. Ерделі,Світової премії ім. О. Духновича (Прага), Премії ім. Т. Яблонської. 2005 року він був удостоєний Національноїпремії України імені Т. Шевченка. Його твори зберігаються у багатьох музеях та приватних колекціяхУкраїни і за кордоном.МИКОЛА ДЬОМІНДо 80-річчя від дня народженняЮрій ІВАНЧЕНКОначальник організаційно-методичного відділу НАМ УкраїниЯкби потрібно було охарактеризувати особу Миколи Мефодійовича Дьомінакількома словами, майже кожен, хто його знає, сказав би, що це прекрасна,надзвичайно освічена, мудра і добра людина. Численні ж енциклопедичні відомості,котрі, як правило, позбавлені емоційного забарвлення, передають лишеоб’єктивні факти.Микола Дьомін — сучасний український архітектор, член-кореспондентНаціональної академії мистецтв України, член Національної спілки архітекторівУкраїни, доктор архітектури, професор, завідувач кафедри міського будівництваКиївського національного університету будівництва і архітектури, народний архітекторУкраїни, лауреат Державної премії України в галузі архітектури, нагородженийорденом «За заслуги» ІІІ ступеня.4243

Члени Академії — ювіляри 2011 рокуЧлени Академії — ювіляри 2011 рокуЖиттєвий і творчий шлях Миколи Мефодійовича не є типовим, радше унікальним для його покоління.Народився 15 вересня 1931 року в Києві. У 1956 році закінчив архітектурний факультет Київського інженернобудівельногоінституту, в 1961 році — аспірантуру Академії будівництва і архітектури. У 1957–1975 роках —науковий співробітник, завідувач відділу Київського науково-дослідного і проектного інституту містобудування,у 1975–1986 роках — головний спеціаліст, начальник управління генерального плану Києва Головного управлінняміськвиконкому «Київпроект», у 1988–2000 роках — директор Науково-дослідного інституту теорії таісторії архітектури і містобудування, нині — керівник творчої архітектурної майстерні «М. Дьомін». М. Дьомін— автор понад 60 значних архітектурних і містобудівних проектів, серед яких генеральні плани м. Києва (1986,2002), міст Донецька та Макіївки (1970), м. Гюмри (Вірменія, 1989), автор концепції розвитку м. Караганда(Казахстан, 1992), схем та проектів районного планування Київської (1972), Вінницької (1973) областей, проектівдетального планування житлових районів Оболоні (1980), Троєщини (1981), Осокорків (1983) у м. Києві,проектів реконструкції готелю «Прем’єр-Палац» у м. Києві (1998–2004), житлових будинків і громадськихцентрів у столиці України (1998–2005) та ін. Автор понад 200 наукових праць у галузі управління розвиткоммістобудівних систем, актуальних проблем архітектури та містобудування, територіального планування. Відповідальнийредактор збірника наукових праць «Сучасні проблеми архітектури та містобудування», член редколегійнизки профільних наукових часописів.Така щаслива творча доля архітектора М. Дьоміна не була випадковою. Передусім він вдячний за все своємубатькові — відомому українському архітектору-реставратору Мефодію Михайловичу Дьоміну (1903–1988),який навчався в 30-ті роки минулого століття у видатних педагогів — професорів П. Ф. Альошина, О. М. Вербицького,В. М., Рикова, М. П. Пакуліна, працював на будівництві житлових і промислових об’єктів Києва,пройшов Другу світову війну. А з перших днів визволення Києва відбудовував зруйноване місто, був заступникомстоличного головного архітектора. Під його керівництвом й безпосередній практичній участі було виконано науково-дослідніта проектні роботи з реставрації Ковнірівського та Економічного корпусів Києво-ПечерськоїЛаври, Андріївської і Троїцької церков, Володимирського Собору. Таким батьком можна пишатися.Ювіляр Микола Мефодійович Дьомін сповнений творчих сил, провадить велику наукову, навчально-виховну,громадську роботу. Як науковий керівник підготував 34 кандидатів та 7 докторів наук. Є членом редколегій7 науково-технічних збірників, деякі очолює. Бере участь у роботі спеціалізованих вчених рад із присудженнявчених ступенів доктора та кандидата наук. Обраний дійсним членом, віце-президентом Української академії архітектури,дійсним членом, академіком-секретарем Міжнародної академії архітектури (Московське відділення), іноземнимчленом Російської академії архітектури і будівельних наук, професором Міжнародної академії архітектури(Софія); президентом Спілки урбаністів України; є членом містобудівельної ради Київської МДА.Вітаючи Миколу Мефодійовича Дьоміна з ювілеєм, Президія, весь колектив Національної академії мистецтвУкраїни бажають йому здоров’я, творчої наснаги і довгих років життя.ІГОР БЕЗГІНДо 75-річчя від дня народженняМикола ЯКОВЛЄВголовний вчений секретар НАМ УкраїниІгор Дмитрович Безгін — особистість неординарна. Де б він не з’явився— як педагог чи лектор в аудиторії, як доповідач на наукових форумах конференціях,як коментатор чи актор телебачення та кіно — одразу стає помітним іпривабливим, бо всюди щедро випромінює позитивну енергію і небуденний інтелект,зацікавлено спілкується як зі студентами, так і з академіками. А в перервахміж офіційними заходами довкола нього охоче гуртуються співрозмовники, бо вінзавжди стає своєрідним центром з феєрверком яскравих ідей, дотепів, жартів.Вагомий і багатовекторний творчий доробок Ігоря Дмитровича. Широке йрозмаїте коло його зацікавлень. Це засвідчують навіть рубрики виданої Національноюакадемією мистецтв України книги «Ігор Безгін. Біобібліографічний покажчик-довідник»,де йдеться про роки життя та діяльності академіка, йогонаукову і викладацьку роботу, мистецько-творчі захоплення. Покажчик є своєріднимлітописом плідної діяльності вченого й педагога І. Безгіна в царині духовності.Недарма ж, вочевидь, згадане видання починається привітанням президента Національної академії наукУкраїни академіка НАН України Бориса Патона, адресованим Ігорю Дмитровичу Безгіну: «Ми глибоко шануємоВас, — наголосив Борис Євгенович, — як видатного вченого-мистецтвознавця, талановитого організа-тора театральної справи в Україні. Широкий діапазон творчої діяльності, багатогранний талант дослідника і педагога,фундатора вітчизняної школи з проблематики колективної художньої творчості у сфері виконавськогомистецтва принесли Вам заслужений авторитет серед громадськості в нашій державі та за її межами».А президент Національної академії мистецтв України академік Андрій Володимирович Чебикін наголосив:«Ви — засновник і багаторічний керівник єдиної в Україні кафедри організації театральної справи у Київськомунаціональному університеті театру, кіно і телебачення імені І.К.Карпенка-Карого, мудрий і по-батьківськи дбайливийвихователь творчої молоді, вчений-гуманіст, автор і головний редактор численних фундаментальних науковихпраць з проблем теорії і практики театрального мистецтва, історії фалеристики, творець прекраснихвідеопрограм і телефільмів… Вся Ваша багатогранна діяльність яскраво засвідчує нерозривний зв’язок Вашогожиття як науковця, митця, громадянина з історичним корінням і сьогоденням народу».У вміщеній в книзі статті «Ігор Безгін — видатний театральний діяч, педагог і вчений» дійсний член Національноїакадемії мистецтв України, професор, заслужений діяч мистецтв України Ростислав Пилипчик розглядаєбагатовекторну діяльність І. Безгіна, відзначає його організаторський хист, цілеспрямованість ідоброзичливість, відданість мистецтву театру зі шкільних років.Сьогодні Ігор Безгін –відомий український мистецтвознавець, дійсний член (академік) Національної академіїмистецтв України і її віце-президент, доктор мистецтвознавства, професор, заслужений діяч науки України,повний кавалер і автор дизайну державного ордена «За заслуги» І, ІІ, ІІІ ступенів, лауреат Державноїпремії України в галузі науки і техніки, Премії ім. І.Франка в галузі журналістики та інформаційної діяльності.Шлях його сходження до наукових і мистецьких висот розпочинається з дитинства, з виховання в сім’ї. НародивсяІгор Дмитрович 8 жовтня 1936 року у Харкові в родині інтелігентних військових інженерів. Батько гравна скрипці, мати співала українських пісень, сина навчали грати на роялі. Після школи юнак Безгін вступив доКиївського інженерно-будівельного інституту, який закінчив 1960 року. В інституті був лідером у різних починаннях,брав активну участь в художній самодіяльності, спорті (став чемпіоном України від спортивного товариства«Наука» з веслування), навчався музиці, захоплювався театром, знімався в епізодичних ролях укінофільмах.Трудову діяльність розпочав робітником на будівництві. Згодом працював у проектному інституті. 1963року без відриву від виробництва поступив на вечірнє відділення Київського театрального інституту — спочаткуна акторський, очолюваний талановитим учнем Леся Курбаса Михайлом Верхацьким, а згодом перейшов на театрознавчийфакультет, який закінчив у 1968 році.Активна діяльність І. Безгіна була помічена, і його у 1964 році призначили директором Київського державноготеатру юного глядача (ТЮГ) і водночас директором Київського державного театру ляльок, де молодименергійним керівником було створено належний творчий мікроклімат у колективі. Незабаром театр юногоглядача за виставу «Молода гвардія» був удостоєний високої нагороди, після чого успішно гастролював у Дніпропетровську,Кіровограді, Москві, Одесі, Полтаві, а також у Білорусії, Казахстані, інших республіках колишньогоРадянського Союзу.Невдовзі І. Безгін стає директором Київського державного академічного театру імені І. Франка (1967–1969), де значно розширив міжнародні зв’язки уславленого колективу франківців. Та пошук свого місця в життіі в мистецтві тривав. Він працював на керівних посадах у Республіканському будинку кіно, на Київській кіностудіїім. О. П. Довженка, у Жовтневому палаці культури (тепер — Міжнародний центр культури і мистецтва),пізніше обіймав посаду заступника Міністра культури України.У 1970 році Ігор Безгін вступає до аспірантури Ленінградського інституту театру, музики і кінематографії(тепер Санкт-Петербурзька академія театрального мистецтва). Нинішній ректор цього навчального закладупрофесор Л. Г. Сундстрем так згадує І. Безгіна того часу: «У 1970 році в нашому інституті з’явився принаднийкиянин в елегантному костюмі. Блискуче технічно освічений, акторськи обдарований, інтелігентний. Він був першимаспірантом, який звернувся до наукового вивчення проблем організації театральної справи — нового тодінапрямку в театрознавстві. Захист ним кандидатської дисертації «Організація і творчість. Деякі питання історіїта сучасної практики управління театром» стали подією театрального світу».Одним з опонентів дисертанта був народний артист СРСР, професор Юрій Завадський. Професор Л.Сундстрем пригадує, що аспірант Ігор Безгін, який проживав у гуртожитку інституту разом зі студентами курсівнародного артиста СРСР, професора Георгія Олександровича Товстоногова, Ігоря Петровича Владимирова,був значним авторитетом у студентському середовищі і завоював таку загальну любов (не говорячи вже прожінок), що отримував багаторазові на всіх рівнях запрошення залишитися (по закінченні аспірантури) працюватив Ленінграді, нині Санкт-Петербурзі, бо його значущість і розум були очевидні, талант наявний, професіоналізмвисокої проби, гумор — безмежний.1972 року у видавництві «Вища школа» було надруковано книгу І. Д. Безгіна «Визначення рівня організаціїі керування творчо-виробничих процесів у театрі», яку високо оцінив відомий американський, а згодом і українськийвчений, доктор економічних наук В. І. Терещенко. А в 1975 році І. Безгін успішно захистив4445

Члени Академії — ювіляри 2011 рокуЧлени Академії — ювіляри 2011 рокукандидатську дисертацію і створив першу (і на довгий час єдину) серед театральних вищих закладів мистецькоїосвіти колишнього Радянського Союзу кафедру організації театральної справи, яку невдовзі сам й очолив.У 1976 році побачила світ книга І. Безгіна «Об’єкт управління — театр», про яку схвально відгукнулисянародна артистка України, професор І. О. Молостова, народний артист України, професор Е. М. Митницький,народний артист СРСР, професор Ю. О. Завадський та інші. Як видатний діяч в царині театрального мистецтвознавства,1991 року Ігор Безгін стає професором кафедри організації та управління театральною справоюКиївського театрального інституту, пише та публікує фахові дослідження. За монографію «Організаційні проблемитеатру» йому було присуджено премію Спілки театральних діячів України в галузі театрознавства.За його керівництва на кафедрі систематично відбуваються захисти дисертацій, влаштовуються науковотворчіконференції, відбуваються зустрічі з відомими вченими із США, Канади, Нідерландів. Сам Ігор Дмитровиччитав лекції у вищих навчальних закладах Санкт-Петербурга, Єкатеринбурга, Одеси, Тбілісі та іншихміст, виступає з доповідями на наукових конгресах, конференціях, симпозіумах, колоквіумах, семінарах, брифінгах,«круглих столах» в різних містах України і зарубіжжя. Географія таких закладів та установ доволі широка:Єреван, Братислава, Рим, Нью-Йорк, Конкорд (США)…1991 року Ігор Дмитрович захищає докторську дисертацію, а з 1998 року він — дійсний член (академік)і віце-президент Національної академії мистецтв України. За його активної участі здійснено численні фундаментальнідослідження, видано монографії та збірки наукових праць. Його ім’я увійшло до авторитетних довідковихвидань і енциклопедій. Йому належать переклади наукової літератури з іноземних мов, зокрема відомогочеського вченого Іржі Ружички, з англійської — монографії Стівена Ленглі, монографії Франсуа Кольбера.І. Безгін — член кількох авторитетних спеціалізованих вчених рад із захисту докторських дисертацій, заступникголови Експертної ради Вищої атестаційної комісії (ВАК) України. У його дослідницькому доробку — кілька державнихпрограм суспільного розвитку. Він — співавтор кількох книжок з історії театрального костюма, тритомника«Нагороди України» (удостоєного в 2000 році Державної премії України в галузі науки і техніки). Окрім численнихстатей, опублікованих у наукових збірниках, 36 книжок І. Д. Безгіна вийшли окремими виданнями.Як учений і педагог, І. Безгін постійно самовдосконалюється. У січні — листопаді 1997 року перебував на науково-педагогічнійроботі в Нью-Йоркському Сіті-університеті. Активно займається громадською роботою: обиравсядепутатом Київської міської Ради, двічі — Печерської районної ради, двічі — Радянської районної ради народних депутатів.В 1992–1996 роках обіймав посаду голови Центральної ревізійної комісії Спілки театральних діячів України.1995 року його призначили заступником міністра культури і мистецтв України — працював до 1997 року.Всюди, де випало працювати, Ігор Дмитрович захоплено виконував службові обов’язки, сказати б, винахідливо,не шкодуючи таланту, яким його щедро нагородила природа. Тож, академік небайдужий і до природи:має чудову колекцію метеликів, розуміється на мінералогії та ентомології. Засобами олійного й акварельного живопису,а також графічного мистецтва створює картини, зокрема краєвиди природи.Ще юнаком І. Безгін брав участь в епізодах відомих стрічок українського кіно на Київській кіностудії іменіО. П. Довженка. А коли був аспірантом у Ленінграді, теж цікавився кіномистецтвом. Його обожнював акторськийвідділ «Ленфільму», де він «підробляв» до аспірантської стипендії, знімаючись у ролях героїв-коханців,солдатів і генералів Радянської Армії. У фільмі «Блокада» режисера М. Єршова (1974), скажімо, І. Безгін зігравроль командуючого ВПС Ленінградського фронту генерала Новікова, а його партнерами були уславлені акториМ. Ульянов (Жуков), Р. Громадський (Кузнєцов), С. Харченко (Жданов). У такому блискучому ансамбліІ. Безгін не загубився, більше того, привернув до себе увагу численних глядачів.Уже відомим, авторитетним вченим Ігор Дмитрович продовжує зніматися у кіно, розкриваючи нові гранісвого акторського обдарування. У кінофільмі «Від Буга до Вісли» (реж. Т. Левчук, 1980) він знову серед прекрасногоскладу акторів — М. Гринька (Коротченко), М. Волонтіра (Вершигора), виконує роль генерала Т.Строкача. Та не тільки героїчні ролі цікавлять І. Безгіна. В сатиричній стрічці «Імітатор» режисера О. Фіалкавін грає гротескну комедійну роль партійного боса Юрія Дмитровича, а в картині Т. Левчука «І в звуках пам’ятьвідгукнеться» (1986) його герой — корифей українського театру Микола Садовський.І не тільки на вітчизняних кіностудіях було визнано акторський хист І. Безгіна. Відомий італійський режисерФранческо Розі запросив його на роль капітана Єгорова у фільмі «Перепочинок» (1996). І тут йому теж пощастилоз колегами-акторами: польською актрисою Агнешкою Вагнер та Джоном Туртуро (США). В картині«Івеленко» («Нелюдь») режисера Девіда Греко його партнером був Малколм Мак Дауел — зірка світового кіно(Італія, 2004). Цікавою також була робота в багатосерійному фільмі «Овод» режисера У Тіан-Мінга (США-Китай), в якому І. Безгін зіграв роль єпископа, а згодом — кардинала Карді.Широкий резонанс мав здійснений Ігорем Безгіним цикл телефільмів «Академіки. Життя в мистецтві»,присвячений творчій діяльності видатних митців і науковців — членів Академії мистецтв України. Він створивп’ятнадцять творчих портретів. Серед них відомі митці: народні художники України Андрій Чебикін, ВасильБородай, Олександр Лопухов, Тетяна Голембієвська, Валентин Зноба, Георгій Якутович, Данило Лідер, народніартисти України Михайло Рєзникович, Микола Мащенко, доктор мистецтвознавства Людмила Міляєва.Відомо, що людина, яка віддає себе до останку улюбленій справі, не має віку. Рецепт нев’янучої молодостіІгоря Дмитровича я знайшла в журналі «КАРАВАН історій» за березень 2012 року в інтерв’ю до статті «Искусствожить», де він сказав: «Моє життя вдалося! А якщо серйозно, то мені справді пощастило. Я товаришував з «золотимголосом» Анатолієм Солов’яненком, грав у футбол з Валерієм Лобановським, на лузі біля його дачі, отримавЗолоту медаль Верещагіна і відпочивав разом з Василем Лановим, дарував у день народження «Київський торт» МихайлуУльянову, і разом з ним знімався у фільмі «Блокада». Я багато років товаришував і співробітничав з БогданомСтупкою, зустрічався з провідними діячами науки і культури багатьох країн світу… Продовжую своюнауково-педагогічну роботу, опублікував понад 300 наукових розвідок. При цьому до себе ставлюсь досить іронічно,а ось дружиною і сином пишаюсь. З Алею ми прожили 53 щасливих роки, а Олексій пішов моїми стежками: вжепонад 10 років він — ректор Київського національного університету театру, кіно і телебачення імені І. К. Карпенка-Карого», заслужений діяч мистецтв України, член-кореспондент Національної академії мистецтв України, професор.Подвижницька діяльність Ігоря Дмитровича Безгіна належним чином поцінована державою. Він — повнийкавалер ордена «За заслуги» (І, ІІ, ІІІ ступенів), нагороджений Орденом Ярослава Мудрого V ступеня(2011), Почесною грамотою Верховної Ради України (2004), Золотою медаллю Академії мистецтв України, Золотоюмедаллю В. В. Верещагіна Російської академії художеств, іншими державними відзнаками. Він лауреатДержавної премії України в галузі науки і техніки, Премії Національної спілки театральних діячів України, Преміїім. Івана Франка в галузі журналістики та інформаційної діяльності, Премії «Київська пектораль». Має почеснезвання — заслужений діяч науки і техніки України.Підсумки наукової і творчої діяльності Ігоря Безгіна ще рано підводити, адже у нього багато планів, якімають здійснитися, книга його життя ще не дописана, на нього чекають нові і нові наукові розробки, ролі, книги.Зичимо йому міцного здоров’я для подальшої творчої роботи.МИХАЙЛО КРИВОЛАПОВДо 75-річчя від дня народженняВалентина СЛОБОДЯНзаслужений працівник культури України,кандидат мистецтвознавства, доцентДля Михайла Олександровича Криволапова — академіка НаціональноїАкадемії мистецтв України, доктора наук, професора, заслуженого діяча мистецтвУкраїни та заслуженого діяча культури Польщі, члена Національної спілки художниківУкраїни — властива багатогранна, різновекторна діяльність: науковідослідження, постійний рух у вирі спілчанського життя, викладання та інше.Народився М. Криволапов 16 вересня 1936 року на Київщині. П’ятнадцятирічнимвступив у Ризьке художньо-поліграфічне училище. Відряджений на практику до видавництвай друкарні АН СССР, де того часу видавалася історія російського образотворчогомистецтва у 13-ти томах, він уперше доторкнувся до мистецтвознавчої науки. Відтоді образотворчемистецтво стало основним його зацікавленням. У 1955–1956 рр. працював у альманасі«Дружба» (Дагестан), де в яскравому літературному середовищі долучився долітературно-художньої критики. Спілка письменників Дагестану рекомендувала його до навчанняна відділенні літературознавства й художньої критики Літературного інституту ім. Горького у Москві. Та М. Криволаповповертається в Україну і 1968 року завершує свою освіту на факультеті теорії та історії мистецтва Київського державногохудожнього інституту (нині НАОМА). Працював редактором Державного видавництва образотворчого мистецтва і музичноїлітератури УРСР (тепер «Мистецтво»). А в 1970 році як один з ініціаторів заснування журналу «Образотворче мистецтво»посів місце відповідального секретаря у цьому виданні.У 1971–1978 рр. працює у Міністерстві культури УРСР на посадах головного експерта й начальника управлінняобразотворчого мистецтва, був членом колегії цього міністерства. Одночасно очолює Державну раду змонументального мистецтва та Художньо-експертну (закупівельну) комісію з монументального та народногомистецтва Міністерства культури та Держбуду УРСР.Поєднання М. Криволаповим служби у міністерстві зі служінням мистецтву, підтримка ним нестандартнихталантів співпадали не завжди. Інколи сприяння включенню творів талановитої молоді авангардного напряму доекспозиції художньої виставки (зокрема несанкціонований показ таких робіт під час великої ювілейної виставки1972 року в Москві) загрожувало урядовцю не тільки втратою посади. На щастя, завдяки блискучим відгукам провиставку у пресі, покарання організаційної самодіяльності обійшлося для М. Криволапова лише суворою доганою.Неприємності для нього виникали також під час спорудження меморіалу трагедії у Бабиному Яру.4647

Члени Академії — ювіляри 2011 рокуЧлени Академії — ювіляри 2011 рокуПротягом 1970-х років Управління образотворчих мистецтв МК УРСР організовувало художні виставки вБолгарії, Бельгії, Канаді, Польщі, США, Угорщині, Франції, Чехословаччині, Югославії, в республіках СРСР. Якпредставник України в комісії ЮНЕСКО з вивчення слов’янських культур, М. Криволапов стає делегатом Всесвітніхфорумів славістів (1982–1995 рр.), бере участь у днях культури України в Бельгії, Естонії, Нідерландах, Югославії.Його мистецтвознавчі праці пропагували українське мистецтво і закордоном. Так, наприклад, його публікації «Народнемистецтво України» та «Образотворче мистецтво України» виходять у Загребі сербсько-хорватською мовою.Бачення перспектив розвитку мистецтва й генерування відповідних новацій проявляються у спілчанській,а особливо — у педагогічній роботі М. Криволапова. У Київському художньому інституті (НАОМА) він працюєна посадах доцента, професора, завідувача кафедри теорії та історії мистецтва (1987–2004), проректора знаукової роботи (1978–1993р). За цей час він започаткував кілька нових, вельми продуктивних для формуванняукраїнських мистецтвознавців ініціатив. Широкого звучання та серйозної наукової основи набув напрацьованийним навчальний курс художньої критики та спецкурс з історії художньої критики в Україні. Вельмиплідним та своєчасним стало введення в НАОМА нового напряму мистецтвознавчої освіти — підготовки фахівців-менеджерівз питань управління та організації художньої культури.У 1996 році М. Криволапов входить до когорти академіків-засновників Академії мистецтв України як базовоїустанови з визначення магістральних напрямків художньої культури України, розробки фундаментальногомистецтвознавства і впродовж 1997–2006 рр. працює на посаді головного ученого секретаря цієї установи.Поряд з організаційною М. Криволапов провадить науково-дослідницьку роботу і публікує мистецтвознавчіпраці: альбоми, статті, монографії, навчально-методичні посібники, нариси, присвячені творчості видатних художниківХХ ст. — А. Базилевичу, О. Лопухову, В. Пузиркову, П. Сльоті, В. Шаталіну. Водночас він започаткуваві нові напрями досліджень: з історії української художньої освіти у НАОМА та з історії Спілкихудожників України («Дослідження з історії Спілки художників України»).Головною працею науковця стало створення історії української художньої критики ХХ ст., осмислення їїролі в українському мистецтві. Досі дослідження з цієї теми були фрагментарним. Довгі роки збирання та обробкаколосального за обсягом матеріалу (велика частина якого була схована у спецфондах, розпорошена по раритетнихвиданнях і лише частково збережена у приватних збірках книжок) була справжнім науковим подвижництвом.Тож масштаб роботи й погляд з початку століття дав змогу оцінити взаємодію критики та мистецтва,побачити динаміку у контексті художньої культури. Монографія «Українське мистецтво ХХ століття в художнійкритиці» (2011) стала основою докторської дисертації М. Криволапова, яку високо оцінили не тільки мистецтвознавці,а й культурологи, представники методологічних гуманітарних дисциплін. Предстоятель українськоїфілософської школи, академік М. Попович у рецензії на згадане дослідження відзначив уміння дисертанта прибагатовекторному аналізі побачити, виявити головне в історичному процесі.Як вчений, котрий провадить фундаментальні дослідження, започатковує нові напрями в науці, академік М.Криволапов заробив заслужений авторитет серед мистецтвознавчої спільноти. За соціологічними дослідженнями вінпосідає високі рейтинги серед мистецтвознавців та критиків. Як активний і впливовий діяч розбудови української культуриМ. Криволапов нагороджений державними та урядовими відзнаками: Почесною грамотою Верховної Ради України,Почесною грамотою Кабінету міністрів України, Золотою медаллю Академії мистецтв України.Мистецтвознавець успішно продовжує багатогранну та плідну організаційну діяльність, науково-дослідницькута викладацьку роботу — своє служіння мистецтву.РОСТИСЛАВ ПИЛИПЧУКДо 75-річчя від дня народженняТетяна ОРЛОВАкандидат філософських наук, професорТрадиції академічної театральної школи, які розвиває у своїх працях і намагаєтьсяпередати своїм учням Ростислав Пилипчук, він перейняв не так від прямихучителів, як від попередників. Це — вишкіл, в якому домінує позитивізмкласичної гуманітарної науки й історико-біографічний метод, майже не затьмаренийсоціологізмом і актуальними соціальними замовленнями. Наразі праці Р. Пилипчуказвернені не лише до замкненої театрознавчої спільноти, а й до ширшогокола гуманітаріїв, зокрема й практиків театру.Особливе місце у традиціях цієї школи належить Іванові Франку, якогоприйнято вважати засновником української театрознавчої науки і від якого Р. Пилипчуксприйняв не лише принципи історичного аналізу, пріоритет факту над кон-цепцією, а й притаманну йому наступальність: за І. Франком вилаштовується ряд таких учителів, як М. Возняк,В. Перетц, В. Рєзанов, Д. Антонович, О. Білецький, О. Кисіль, П. Рулін, котрі у 1920-х розвивали й утверджувалипринципи українського театрознавства у контексті тогочасної російської, польської, загальноєвропейськоїісторичної науки про театр від давнини до початку ХХ ст.Майже кожна нова публікація Ростислава Пилипчука легко знаходить своє місце серед праць попередників.І — можливо, навіть всупереч волі ювіляра — примушує новими очима подивитися на звичну, здавалося б, системуфахових уявлень. Тим більше, що коло його наукових інтересів не вичерпується театром, а поширюється й на проблемилітературознавства (переважно слов’янського), музикознавства, кінознавства та інших суміжних дисциплін.Однак не концепція визначає відбір фактів, а навпаки — правдиво розкладені факти утворюють концепцію.Завдяки працям Р. Пилипчука змінюється уявлення про, здавалося б, загальноприйнятні факти: про вікукраїнського театру (від шкільного і лялькового: 1591 р.), про вік українського професіонального театру (з 1819р.), про вік конкретного театрального колективу, а саме театру імені М. Заньковецької, та журналу «Українськийтеатр» (обидва — 1917 р.).Так само змінилися вже звичні контури облич діячів українського театру, з’явилися ті подробиці, які визначилине лише відтінки, а й цілковито змінили ракурс сприйняття певних персоналій (М. Щепкін, І. Штейн,Л. Млотковський, К. Соленик, М. Кропивницький, І. Карпенко-Карий, М. Садовський, П. Саксаганський, М.Заньковецька та ін.). За законами евристики Р. Пилипчук обґрунтував авторство Г. Квітки-Основ’яненка щодовідомої в рукописній копії п’єси «Стецько, завербований в улани», яка є продовженням славнозвісної «українськоїопери» «Сватання на Гончарівці», уперше опублікував з власним коментарем працю М. Возняка 30-хроків XIX ст. щодо авторства п’єси «Любка, або Сватання в селі Рихмах» (автором її був Прокіп Котляров);опублікував архівні документи про маловідомого польсько-українського композитора і музичного педагога з першоїполовини XIX ст. Адама Барцицького як можливого автора музики до першої вистави «Наталки Полтавки»І. Котляревського (1819 р.); опублікував за рукописом працю Ю. Меженка «Матеріали до історії дореволюційноготеатру (облік українських труп)»; увів до наукового обігу невідомі історикам українського театру фактипро забутого актора і драматурга середини XIX ст. Дмитра Дмитренка; опублікував забуту працю Г. Лужницького«Три редакції Франкової драми «Украдене щастя»»; опублікував за рукописами листи Леся Курбасадо І. Франка, Г. Хоткевича і К. Лучицької, листи П. Руліна до М. Возняка з розгорнутими вступними заміткамиі коментарями тa багато іншого джерельного матеріалу.В історії українського театру, а надто театру дореволюційного, навряд чи існує період, помітна постать абоявище, які б не були осмислені у працях Ростислава Пилипчука. Серед них — енциклопедичні за своєю суттю розділиу першому томі історичних нарисів «Український драматичний театр» (К., 1967. — Т. 1): «Аматорські вистави[на західноукраїнських землях кінця XVIII — першої половини XIX ст.]», «Театр на західноукраїнськихземлях [другої половини XIX ст.]» і «Театр на західноукраїнських землях [кінця XIX — початку XX ст.]»(1967), стаття «Театр на Україні» в «Радянській енциклопедії історії України» (К., 1972. — Т. 4), параграфи«Джерела театру» і «Театр [у другій половині XVI — першій половині XVII ст.]» (1979) в «Історії УкраїнськоїРСР» (К., 1979. — Т. 1. — Кн. 2), «Український театр [дореволюційного періоду]» (Українська радянська енциклопедія.— К., 1984. — Т. 11. — Кн. 2), «Українському театрові 400 років!» (1991), «Українському професіональномутеатрові 175 років» (1994) (обидві — в журналі «Український театр»), статті в УкраїнськійРадянській Енциклопедії (перше і друге видання); у Шевченківському словнику; у Театральній (Москва) та Українськіймузичній енциклопедіях; передмови до видань спогадів про братів Тобілевичів і М. Лисенка, творів М.Кропивницького та І. Карпенка-Карого, науково вивірені згідно з законами сучасної текстології і прокоментованітексти самих спогадів й оновлена публікація п’єс І. Карпенка-Карого і коментар до них.І нарешті — праці останнього десятиліття (у розділах п’ятитомної «Історії української культури», коженз яких може сприйматися як завершена монографія): у розділах «Українська культура XIII — першої половиниXV ст.» та «Культурне життя в другій половині XV — першій половині XVI ст.», а саме у параграфах «Зародкитеатру: ігри й обряди, скоморохи, літургійне дійство», «Театр: Текст і дійство» (К., 2001. — Т. 2), «Театрв Україні [другої пол. XVII–XVIII ст.]» (К., 2003. — Т. 3), «Український театр [XIX ст.]» (К., 2005. —Т. 4. — Кн. 2) і «Становлення українського професіонального театру в Галичині (60-ті роки XIX ст.)» (ця монографія,написана ще у 1960–1970-х pp. і оновлена у 1990-х, уперше побачила світ на сторінках журналу«Просценіум», де друкувалася упродовж останнього десятиліття).Кожна праця Р. Пилипчука — це прискіпливе за точністю відбору й викладу фактів, виважене за позицієюі вичерпне дослідження (ледачому дослідникові, який не хоче вичерпувати тему, він каже: «А це для когови залишаєте? Хто буде це робити за вас?»). Причому дослідження, факти якого, незалежно від часу написання,сприймаються як викладені саме сьогодні й адресовані сучасному читачеві. Якщо ж розташувати праці Р.Пилипчука не за часом написання (від перших публікацій двадцятирічного тоді ще студента університету), а завнутрішньою, можливо, навіть не до кінця усвідомленою логікою, перед нами постане гіпертекст із величезноюкількістю внутрішніх і зовнішніх посилань, які й утримують цей складний сюжет.4849

Члени Академії — ювіляри 2011 рокуЧлени Академії — ювіляри 2011 рокуУтім, сюжет тут не один.Перший сюжет — про наполегливість, впертість та низку інших рис, які дозволяють краплі, довбаючи, проламуватинавіть асфальт. Цей сюжет вражає не так кількістю — понад п’ятсот публікацій найрізноманітнішихжанрів, — як ґрунтовністю й цілеспрямованістю.Другий сюжет — це будівля, кожна цеглина якої знайшла своє місце. А сам сюжет можна визначити якприскіпливу, обережну і наполегливу археологічну працю, спрямовану на реконструкцію храму української культури,а передусім — культури театральної, у слов’янському контексті. Звісно, в цьому храмі в дослідника є своїулюблені теми. Це загальнокультурний процес на західноукраїнських землях, ґенеза і періодизація українськоготеатру: «До історії українського шкільного театру кінця ХVI — початку ХХ ст.» (Записки НТШ. Т. 237. —Львів, 1999); «Про засади створення багатотомної «Історії українського драматичного театру»» // МистецтвознавствоУкраїни. — К., 2002. — Вип. 1); «До питання про початок українського вертепу, або Ще раз вобороні Еразма Ізопольського» (Верховина. — Дрогобич, 2003); «Франкова концепція історії українського театру»(Мистецькі обрії. — К., 2006. — Вип. 8/9); «Марко Кропивницький і питання про початок українськогопрофесіонального театру» (Науковий вісник КНУТКТ ім. І. К. Карпенка-Карого. — К., 2011. — Вип.8). Іншими темами є шевченкознавство: «Театр і Т. Г. Шевченко», «Шевченко Т. Г. у театральному мистецтві»(Шевченківський словник. — К., 1977. — Т. 2); франкознавство: «Іван Франко про світову театральну культуру»(Іван Франко і світова культура. — К., 1990), «Ранні театральні зацікавлення Івана Франка» (ВісникЛьвівського університету: Мистецтвознавство. — Львів, 2006. — Вип. 6 та ін.); слов’янознавство, зокремаполоністика: «Українсько-польські театральні зв’язки від давнини до початку XX ст.» (Варшава — Київ, 1999),«Перший професіональний театр в Одесі — польсько-російська трупа Яна-Непомуцена Камінського (1805–1809 рр.)» (Одеса, 2007).Щоправда, коли читач гортає сторінки цих праць, йому може видатися, що перед ним радше план-проспектабо тези, на жаль, ще не видрукуваного багатотомного дослідження, яке, поза сумнівом, зацікавило б найвибагливішогоінтелектуала і шанувальника української, та й не тільки, культури.У широкому колі театрознавчих проблем Ростислав Ярославович зосередив увагу лише на одному питанні,відповідь на яке й намагається дати в усіх своїх працях: як і чому це сталося насправді, яке місце належить тійабо іншій події у загальному, зазвичай прихованому від очей русі. Це своєрідний подорожній щоденник першовідкривача,який не лише ретельно фіксує бачене, а й, аналізуючи, зводить докупи факти, отримані з першоджерел.Факти ж змінюють картину світуЯк і його попередники, Ростислав Пилипчук прискіпливо ставиться до одиничного історичного факту,тобто об’єкта (постаті, події), існування яких у межах чинної системи фактів спростувати неможливо; факту,який дає відповіді на запитання: хто, де, коли, як, чому і т. ін. Прагнучи вислизнути з-під впливу скомпрометованихзагальних понять і забобонних точок зору, дослідник повертає себе і своїх колег обличчям до елементарнихфактів, котрі, як і сама історія, завжди мають клаптиковий, дискретний характер; адже історія ніколи невідбувається у зручній для читача формі сюжету. На тлі швидкоплинних концепцій саме через неспростовністьвідкритих і систематизованих у них фактів праці Р. Пилипчука витримують перевірку часом.З притаманною йому послідовністю Ростислав Ярославович продовжує насаджувати в українській театрознавчійшколі свої фахові принципи: бути вимогливим як до власних, так і до чужих текстів; розглядати явищене лише у театральному, а й у загальнокультурному контексті; шанувати діячів українського театру та його історію,але не вмлівати від патріотичного замилування; не шкодувати часу для допомоги молодшим колегам…Парадокс, однак: саме внутрішня дисципліна, очевидно, й витворила з Ростислава Пилипчука найнедисциплінованішогоавтора. Редактори вже звикли, що свої тексти він подає до друку останнім, ледь не напередодніпередачі видання до друкарні. Але ставляться до цього спокійно, бо ж знають — автор все ще зважуєкожне слово, перевіряє кожен факт, щоб не перекладати на редактора свої авторські обов’язки і не примушуватийого допрацьовувати текст. І тут знову згадується: «А хто за вас розставлятиме коми? Хто це зробить завас?».Праці Ростислава Пилипчука, безперечно, належать до розряду відкриттів. І в цьому запорука їхньоготривалого життя.Маючи попередників, має вчений і учнів — прямих і непрямих: тих, чиїм вимогливим науковим керівникомабо науковим редактором він був, чиї праці дошкульно рецензував. Тих, для кого наукова виваженість і дисциплінадумки Ростислава Ярославовича стали театрознавчим камертоном. Тих, хто, усвідомлюючи тернистийшлях спілкування з Пилипчуком-рецензентом чи науковим редактором, готовий чекати, коли в Ростислава Ярославовичазнайдеться час для роботи над чужим рукописом. І такий час врешті знаходиться: це той самий час, якийвін забирає від власних рукописів; той самий час, який віддає чужим працям, розшукуючи для них джерела,факти, уточнюючи дати, прізвища. І робить це не з розрахунку на вдячність, а з властивим йому господарськимставленням до саду, в якому впродовж життя насаджує свої дерева. Бо не керується дурнуватою приказкою«що темніша ніч, то яскравіші зірки». Згадаймо тут хоча б його наукову редакторську роботу над чотирма то-мами «Праць Театрознавчої комісії» в рамках журналу «Записки Наукового товариства імені Шевченка в Україні»(1999, 2003, 2007 і 2011 pp.), над десятьма випусками «Наукового вісника Київського національногоуніверситету театру, кіно і телебачення імені І. К. Карпенка-Карого» (2007–2011 pp.). Як справжній господар,Р. Пилипчук знає: найкраще дерево нічогісінько не варте у занедбаному саду. Тому й дбає — не тільки провласні тексти, а й про школу. Бо школи відрізняються між собою не лише за методами пізнання і набором технічнихприйомів, передусім — за принципами етики. І відповіддю на найголовніше запитання: «Навіщо?».ІГОР ШПАРАДо 75-річчя від дня народженняОлександр КЛЕКОВКІНзаслужений діяч мистецтв України,доктор мистецтвознавства, професорШпара Ігор Петрович — український архітектор і громадський діяч. Народнийархітектор України, дійсний член (академік) Національної академії мистецтвУкраїни, іноземний член Російської академії архітектури і будівельних наук,професор Національної академії образотворчого мистецтва і архітектури, двічілауреат Державної премії України в галузі архітектури.Ігор Шпара народився 30 травня 1936 року в Харкові. У 1960 році закінчивКиївський державний художній інститут, де навчався у академіка В. Г. Заболотногота професора Н. Б. Чмутіної. З 1960 по 1990 рік працювавархітектором проектного інституту «Київпроект». З 1993 року — керівник ПП«Архітектурна майстерня «І. Шпара».У 1972 році почав викладати на архітектурному факультеті Київського державногохудожнього інституту (нині Національна академія образотворчого мистецтваі архітектури). З 1993 — професор, з 1998 — керівник навчально-творчої майстерні архітектурногопроектування.З 1990 року по 2011 рік Ігор Петрович обіймав посаду президента Національної спілки архітекторів України.З травня 2002 року очолює Комітет із Державної премії України в галузі архітектури. Є членом архітектурно-містобудівельноїради Держбуду України, членом містобудівної ради Головкиївархітектури.Ігор Петрович Шпара є автором близько восьмидесяти житлових та громадських будівель, проектів забудовиісторичних зон Києва. Два його проекти — комплекс будівель Інституту міжнародних відносин та будівляголовного офісу «Укрексімбанку» — відзначені Державними преміями України в галузі архітектури.Найбільш вагомими архітектурними роботами майстра вважаються: реконструкція площі Дзержинського; реконструкціякварталів Подолу в районі вулиць Олегівської та Введенської; житловий комплекс між вулицямиГорького та Казимира Малевича; комплекс Гідропарку; забудова житлового масиву Микільська Борщагівка: забудоважитлового масиву Лівобережний; забудова житлового масиву Харківське шосе (зараз — Харківськиймасив); комплекс Вищої партійної школи (зараз — Інститут міжнародних відносин) по вул. Мельникова, 36/1;будинок гуртожитку Вищої партійної школи (зараз — Інститут міжнародних відносин) по вул. Герцена, 17/27;будівля «Укрексімбанку» по вул. Горького, 127–129; житловий комплекс Ради Міністрів УРСР по вул. Суворова,5; Церква Різдва Пресвятої Богородиці на проспекті Глушкова, 11; Венеційський міст.Ігор Шпара дуже любить свою професію, він — професіонал вищого рангу. Протягом свого творчого, адміністративногоі педагогічного життя бореться з непрофесійністю в архітектурі, зокрема не тільки непродуманоюзабудовою центральної частини міста Києва, а й особливими вимогами щодо реконструкції старих тазабудови нових мікрорайонів столиці.Пригадується одне з численних інтерв’ю зодчого, коли на запитання журналіста газети «День» — «Якийслід залишить прийдешнім поколінням те, що зараз відбувається в архітектурі?» — Ігор Петрович відповів: «Напревеликий жаль, архітектура та містобудування в Україні переживають не кращі часи. В умовах затяжної економічноїкризи замовниками затребувані в основному проекти комерційного характеру. Це — банки, офіси, магазини,реконструкції будівель і пристосування їх під нові, часто абсолютно не властиві їм функції. А це тількиодна з причин недосконалості й непродуманості питань краси й образності архітектури». Далі професор Шпараназвав низку проблем, вирішення яких потребує сьогодні негайного вирішення: відсутність професійної законодавчоїбази, належного державного фінансування, рівень технічної й технологічної бази, виготовлення власнихбудівельних конструкцій і матеріалів, збереження особливо цінних, знакових об’єктів історичного середовища таінші. Лише тоді можна говорити про позитивну динаміку розвитку архітектури. Важко з цим не погодитись.5051

Члени Академії — ювіляри 2011 рокуЧлени Академії — ювіляри 2011 рокуСьогодні Ігор Петрович Шпара сповнений творчої енергії, самовіддано працює, реалізуючи новітні проектніідеї, проводячи величезну громадську роботу, виховуючи нові покоління майбутніх зодчих.У день Вашого ювілею, шановний Ігоре Петровичу, колектив НАМ України бажає Вам міцного здоров’я,творчого натхнення і довголіття, талановитих і вдячних учнів.РОМАН БАЛАЯНДо 70-річчя від дня народженняМикола ЯКОВЛЄВголовний вчений секретар НАМ України, академікВже у 16 років Роман Балаян надумав, що він стане артистом, хоча дляюнака з села Неркін-Оратаг Нагорно-Карабахської автономної області така життєвапрограма виглядала утопічною мрією або ж справжнісінькою авантюрою.Втім, за півстоліття Роману Балаянові вдалося не тільки сповна реалізувати свійдитячий задум, а й перевершити найсміливіші сподівання. Тепер він не просто артист,а народний артист України, академік Національної академії мистецтв України,кінорежисер зі світовим ім’ям.А розпочинався непростий шлях до поставленої мети з роботи в театрі, деюнак прослужив півтора роки, після чого вступив до Єреванського театральногоінституту, де провчився два роки. Як любить згадувати у своїх інтерв’ю РоманГургенович, уже працюючи театральним актором, він збагнув, що єдина роль, якайому подобається, це — роль режисера, який ніби нічого не робить, а його всіслухають. Саме режисер є повноправним розпорядником створеного ним світу. Переконавшись у перевагах режисерськоїпрофесії, Роман Балаян вніс відповідні корективи у свої життєві плани, щоправда, згодом і з цієї омріяноїстежини він зверне — у бік продюсерства.Як відомо, мрії збуваються, якщо докласти зусиль. 1964 року молодий актор почав зніматися у масовках,де й познайомився з Тимофієм Левчуком, перевівся до його майстерні у Київському державному інституті театральногомистецтва ім. І.К. Карпенка-Карого одразу на ІІІ курс, а 1969 року закінчив цей навчальний закладза спеціальністю «Кінорежисура». У 1970 почав працювати на кіностудії імені О.Довженка. Тут ним було зафільмованоперші стрічки. Та й донині знаменитий уже режисер завдячує студії за отриману можливість духовногоспілкування з такими визначними майстрами кінематографа, як С.Параджанов, І.Миколайчук, К.Єршов,зв’язок з якими відчуває й досі.Кажуть, талановита людина — обдарована в усьому. Дійсно, Роман Балаян наділений багатьма ціннимидля режисера якостями — має гарний смак і почуття міри, вміє знаходити близьких по духу людей і робити їхсвоїми однодумцями. А ще він — неперевершений оповідач, дотепний та іронічний. Навіть прості історії у йогоавторському виконанні набувають вишуканості та драматургічної довершеності.Роман Балаян дозволяє собі розкіш завжди залишатися собою. На питання про хобі незмінно називає «нічогонеробство», хоча явно кокетує, адже у творчому доробку має переконливий список фільмів, встигає викладатина заснованих ним Вищих режисерських курсах в Єревані, давати численні інтерв’ю, вести майстер-класи,за визначенням самого майстра, ставлячи голови слухачів «набекрень». Хоча і стверджує, що стезя викладачайому нецікава, два роки викладав на Вищих курсах режисерів і сценаристів у Москві, мріє створити аналогічнийнавчальний заклад в Україні. Мріє, бо цінує талановиті сценарії. Цілком можливо, що саме внаслідок дефіцитуцікавого драматургічного матеріалу часто надавав перевагу екранізаціям. Чехов, Тургенєв, Лєсков… Хоча уцих екранізаціях герої були насамперед балаянівські.На початку 1980-х фільм Романа Балаяна «Польоти уві сні та наяву» спричинив справжній бум, насампередв середовищі інтелігенції, що видається доволі симптоматичним. Адже в картині начебто нічого особливогой не відбувається: фільм про три дні з життя людини, яка відзначає своє 40-річчя. Ось він: «пік життя» —шлях, «пройдений до половини», а ландшафт навколо скидається на той самий «темний ліс», що згадує славетнийДанте. Символічно втіливши поширений буттєвий конфлікт під назвою «криза середнього віку», геройстрічки Сергій Макаров став узагальненим образом «зайвої людини свого часу». Картину звично визначають як«портрет цілого покоління», колективною сповіддю заручників стагнації. Вона свого часу перетворилась на культовийтвір, а Роман Балаян одним з перших в кінематографі України здобув статус екзистенціально налаштованогорежисера, який замість виробничих конфліктів цікавиться глибинними, внутрішніми конфліктами сучасника.Проте за офіційними таблоїдами, так би мовити, «за ранжиром» режисер вважався насамперед успішнимінтерпретатором літературної класики на екрані: «Каштанка», «Відлюдько», «Леді Макбет Мценського по-віту». Більшість картин режисера — екранізації. Сказати б, класика не старіє, а за часів «застою» часом саме«канонізовані» класичні твори давали можливість висловитися про наболілі та цілком актуальні проблеми поточногомоменту. Можливо з цієї причини персонажі екранних версій виглядають героями цілком сучасними, якза типологією характерів, так і за світорозумінням. Зрештою, режисер створював свої фільми «за мотивами», використовуючидумку письменника лише як поштовх для втілення власних міркувань.Для творчої лабораторії Романа Балаяна характерно досліджувати людський характер в стані екзистенційноїкризи. Режисера понад усе цікавить психологія героя, кожен, навіть незначний порух його душі, рефлексіїта реакції на феномени навколишнього світу. Внутрішні «розбірки» персонажу митцеві завжди видавалисяцікавішими за виробничі або політичні конфлікти. Тому навіть за радянських часів Балаян не знімав відверто «радянських»фільмів.Апологет свободи, Роман Балаян визнає за своїми героями право на будь-який спосіб вирватися з лещатжиттєвих обставин. Його приваблює пасіонарність, внутрішня свобода, яка у фільмах режисера часто передаєтьсячерез метафору польоту. Чи не тому прагнення до польотів проявлено у тій чи іншій формі у більшості балаянівськихфільмів.«Проблема свободи є наріжним каменем усіх моїх фільмів», — говорить режисер. При цьому застережливозауважує: «Тільки не слід плутати свободу з волею! Свобода — це коли не утискуєш свободу іншого».Виглядає парадоксом, що саме у перебудовчі роки, коли зняття цензурних обмежень п’янило міражем повноїсвободи, Роман Балаян знімав мало. Ось як сам режисер інтерпретує ситуацію малої кількості кінострічок,знятих ним у період зміни соціально-політичних координат: «Я всім кажу, що після 1985-го року, після «перебудови»,коли ми нарешті припинили шушукатися на кухні, могли робити що хотіли — реалізувати задуми: знімай,чого душа бажає, а вийшов пшик. Все тому, що ми не мали досвіду свободи. На усьому радянському просторіпанувала ментальність невільника, котрий прагне скинути рабовласника, аби зайняти його місце, помститися.На тому культурному просторі ми були цікаві як носії свободи. Тому що її не вистачало — дефіцит. Після звільненняможна було б очікувати, що митці почнуть знімати прості історії — фільми про кохання (щось на кшталт«Мужчина і Жінка»), проте подібну історію могла вигадати лише вільна людина, а ми звикли створювати щосьтаке викривальне».Видається, режисерові вдалося доволі точно окреслити параметри внутрішньої несвободи, що виявилась визначальнимфактором кінопроцесу кінця 1980-х — початку 1990-х. Сам він все життя намагався бути вільнимі був таким, по мірі можливості у рамках обставин, що складалися. Парадоксально, проте у постперебудовчі часисанкціонованого звільнення поступово зникають приховані смисли з фільмів режисера, а разом з ними щезає йінтимна нота сповідальності. Натомість проявляються інтонації болю і співчуття у картинах на сучасному матеріалі— «Два місяці, три сонця» і «Ніч світла». Балаянівські герої шукають себе, продовжуючи свій пошук разомз автором, у картині «Райські птахи». Персонажі цієї стрічки, успадкувавши від своїх попередників — похресників«шістдесятих» — нестримний потяг до свободи, трансформуючи його у метафору польоту і відриву.Висока культура режисури, глибоке проникнення у внутрішній світ героїв, уміння відчувати живий нерв часупринесли Р. Балаяну та його стрічкам заслужене визнання й популярність як в Україні, так і далеко за її межами.Він — неодноразовий володар престижних премій «Ніка», Державної премії СРСР, призів «Золотийтюльпан», «Золоте плато», інших відзнак кінематографічної доблесті.Нагороджений також орденом «За заслуги» ІІІ ступеня (2001) і орденом «За заслуги» ІІ ступеня (2008).Став першим володарем відзнаки «За розвиток національного кіномистецтва» (2003), що була започаткованаФондом «Україна 3000».Так і хочеться перефразувати відомий афоризм Станіслава Єжи Лєца: «Не бійтесь власних мрій — вонимають тенденцію втілюватись».ЛЮБОМИР МЕДВІДЬДо 70-річчя від дня народженняІрина ЗУБАВІНАвчений секретар відділення кіномистецтва НАМ УкраїниЛюбомир Мирославович Медвідь — відомий митець, культуролог і педагог, один з провідних фахівцівтеорії і практики синтезу мистецтв. Його живописна творчість, науково-дослідницька, педагогічна та письменницькадіяльність здобули визнання в Україні та за її межами.Народився ювіляр 10 липня у містечку Варяж Грубешівського повіту (нині Сокальський район Львівськоїобласті). 1965 року закінчив Львівський державний інститут прикладного та декоративного мистецтва. Працювавяк художник-декоратор салону моделей одягу при проектно-конструкторському інституті легкої промис-5253

Члени Академії — ювіляри 2011 рокуЧлени Академії — ювіляри 2011 рокуловості Львівського раднаргоспу (1964–1965), художник-архітектор відділу капітальногобудівництва Львівського заводу авто навантажування (1965–1966).З 1970 року — член Національної спілки художників України, з 1999 — народнийхудожник України, з 2002 — професор, 2002 року обраний членом-кореспондентом,а 2004 — академіком Національної академії мистецтв України.За довгі роки, майже півстолітньої плідної педагогічної та наукової праці уЛьвівській національній академії мистецтв, з 2001 року — як керівник кафедримонументально-декоративного живопису, Л. Медвідь підготував плеяду талановитихмайстрів, розробив ряд інноваційних навчальних програм, спрямованих напідготовку майбутніх фахівців високого професійного рівня, зокрема програм новоготипу з таких базових дисциплін, як «Рисунок», «Живопис», «Композиція»,1995–2004), видав ряд наукових досліджень з питань форми, змісту мистецькоїдіяльності, синтезу мистецтв, серед яких статті в антології «Українська теоретичнадумка ХХ століття» (ЛНАМ, Інститут народознавства НАН України,2012 р.) та інших виданнях. Раніше були опубліковані такі його наукові праці, як«Горизонти» (2001), «Деякі аспекти образності Східної і Західної Церков», «Про енергетику «національногоміфу» та «національної культури», «Власні орбіти у вселюдському коловороті», «Дорога Ментуха», «Є. Лисик:монументальність, простір, мораль» (1997–2004).Живописна творчість Л. Медвідя є оригінальним авторським проявом сучасного професійного мистецтваУкраїни, відомого далеко за її межами, вона знайшла широке висвітлення як у засобах масової інформації, так ів сфері мистецької критики. Художник переконаний, що образотворче мистецтво є носієм Образу, який безпосередньорепрезентує єдність миттєвого й вічного, тому мистецтво має набирати вагомості у сучасному світі зображень,що з’являються на екранах і моніторах, впливаючи на уявлення, ціннісні орієнтації і свідомість людини.За сучасних умов дефіциту етичних, моральних цінностей образотворче мистецтво має здійснювати потужнийвиховний вплив на формування світогляду особистості.Серед живописних творів вирізняються серії «Праслов’яни» (1982–1997), «Передмістя (Периферії)»(1992–1995), «Евакуації» (1994–1998), «Блудний син (Притчі)» (1994–1999), «Ecce homo» (1995–1999),«Terra militaria» (2003–2004) триптих «Евакуація. Мілітарія» (2004), «Ремінісценції» (2009–2010), портретиЛесі Українки, І. Франка, М. Грушевського. 2012 року Л. Медвідь серією робіт «Цивілізація» (2012)взяв участь у виставці, яка зі значним позитивним резонансом відбулася у музеї Хе Шуйфа (Ханчжоу, Китай).Основні роботи Л. Медвідя знаходяться у збірках Національного музею ім. Андрія Шептицького у Львові,Національного художнього музею України, Третьяковської галереї, Львівської національної галереї мистецтв,Київського музею сучасного мистецтва та інших мистецьких установах, а також у приватних збірках Л. Ендрю(США), М. Івасиківа, Р. Вжесневського, Канадсько-української мистецької фундації (Канада), музею ХеШуйфа (Китай) та ін.Творча, педагогічна і наукова діяльність Л. Медвідя відзначена орденом Князя Ярослава Мудрого V ступеня(2007), Першою премією «Відродження» у Львові (1991), іншими нагородами. Бажаємо Любомиру Мирославовичуподальшої плідної творчої, педагогічної і наукової діяльності, досягнення високиххудожньо-естетичних та дослідницьких цілей.Президія НАМ УкраїниТРОХИ ПРО СЕБЕ, або ЗА БАГАТЬМА ЗАЙЦЯМИАкадемік НАМ України Вадим Скуратівський про самого себе до 70-літтяЯ народився 5-го жовтня 1941 р. на Чернігівщині, себто на території, щойновже анексованій нацисткою імперією. Може, звідси давній мій страх перед Німеччиноювсіх її відмінків. Страх, який я не без зусиль намагався подолати, перетворюючисебе на фахового германіста.Зрештою, не певен, що страх цей мене по тому залишив, — попри все моїдисертації, монографії, статті, присвячені німецькій літературі і взагалі німецькійкультурі. Страх цей, однак, який поменшується, коли я, за дорученням моїх сусідів,зустрічаю їх українсько-німецьких онучат, що приїздять із Берліна.Моя мати, сільська вчителька, виявилась тут набагато сміливішою, хоробрішоюза мене: з самого початку і до кінця окупації вона, в ролі партизанськоїрозвідниці-зв’язкової, відстежувала рух окупаційних ешелонів із Заходу на Схід.І навпаки, фіксуючи всю «логістику» на тих ешелонах і передаючи її по тому за призначенням. Альтернативнийнацизму режим повною мірою розплатився із своєю розвідницею десь по війні: її двадцятирічного сина, а могобрата Олега, відправивши у табір за «український буржуазний націоналізм». Там брат розмовляв з майбутнімкардиналом Йосипом Сліпим по-німецьки та по-польськи. А з японським «квантунським» генералом — пояпонськи.А з будапештськими інсургентами 1956-го — по-угорськи. Взагалі він сам себе навчив не одному десяткумов. Що, зрештою, йому не особливо допомогло у подальшому житті. Тож звідси мій страх і перед«тутешнім» режимом. «Націонал-соціалізм і більшовизм — кузени, які ворогують одне з одним» (Томас Манн).Студіюючи — коли потай, коли легально — структуру цих режимів-двійників, я, потрапивши в університет,був просто-таки вражений «тутешньою» гуманітарною катастрофою. Катастрофою гуманітарної сфери, упокореної«тутешньою» догмою. Декан «історик» зліквідував на своєму факультеті латину, замінивши її «мотоциклетноюсправою»; дама-«кінознавця», рецензуючи фільм Пазоліні «Декамерон», написала: «у своїй картинікінорежисер показує відродження часів середньовіччя». А письменник, який виконував обов’язок класика українсько-радянськоїлітератури, «позичив» для свої статті текст московського колеги чи не цілком.Отож, я, не від великого розуму, вирішив… усунути подібні дефекти — із цього українського гуманітарногополя. А особливо, коли доля зробила мене «молодшим редактором» найінтелігентнішого на той час українськогочасопису «Всесвіт».Десятиріччя по тому я наштовхнувся на жваве листування з цього приводу поміж «тутешнім» кремлівськимтетрархом Щербицьким і начальником його політичної поліції генералом Федоруком. Вельми незадоволениху тому листуванні тими моїми зусиллями: словом, десять років без права друку тут, на Україні! Що ж,довелося перейти на російську та ще й інші мови. У напрямі тієї ж стратегії і тактики. Статті у московській періодиціпро Грибоєдова, Полєжаєва, Льва Толстого, Олександра Гріна. Ба навіть Симона Полоцького і ВладіміраМаканіна. По тому статті у виданнях московського Інституту світової літератури (Пушкін, Гоголь,Маяковський і так далі). Здається, першою серйозною київською публікацією стала затим — емблематична —стаття про «1984» Джорджа Орвелла.Що ж. Світ стрімко змінювався, але я продовжував, — справді, не від великого розуму, — «тотальну»літературну війну зі згаданими вище дефектами української гуманітарної царини. Отак і громадилися різножанровімої спостереження «про всіх і про все». Повний цикл «тутешньої» «гуманітарної» феноменології. Завдякиякому я зажив абсолютно незаслуженої слави «енциклопедиста». Та який там «енциклопедизм»! Я просто хотівпоновити інтелектуальну норму у цьому трагічному місці, у цій трагічній країні. Не дуже вийшло. Можна сказати,що зовсім не вийшло. За багатьма, дуже багатьма зайцями… А норма та почала і без мене все ж таки повертатисяу «тутешній» літературний, мистецтвознавчий, філософський, історіографічний і т. д. обіг. Принаймні,у вигляді фактичності, конкретних текстів — і взагалі всієї «першоматерії» духовної культури. Як казав мій шановниймосковський навчитель (марксизму, і не тільки) Михаїл Алєксандрович Ліфшиць: «Материя первична,и Слава Богу». Біографічно так склалося, що я став безпосереднім свідком кількох уже не-гуманітарних, а цивілізаційнихкатастроф. І минулого, і недавнього. Війна, що я її пережив на грудях матері-розвідниці у її нескінченнихмандрах довкола окупованого залізничного полотна і відповідних явочних квартир (це я спостиг,зрозуміло, пізніше, але тягар тих мандрів визрів, схоже, з перших їхніх маршрутів). А по тому — катастрофи вСША. В Новому Орлеані і в Нью-Йорку. Ось тут я вже, звісно, не зважився щось радикально перемінити. Вистачилоз мене моїх «гуманітарних», «культурологічних» спроб, що на них пішло все моє життя.Одна лише обставина втішає мене. При всіх моїх біографічних інцидентах, кризах, невдачах (і просто скандалах)я завжди знаходив друзів, а чи швидше наставників найвищого інтелектуального і взагалі людськогокласу: останній свідок петербурзького «срібного» віку Леонід Іванович Мицькевич, подружжя Андрія Олександровичаі Тетяни Миколаївни Білецьких, Мирон Семенович і Світлана Василівна Петровські, Григорій ПорфировичКочур, Вячеслав Всеволодович Іванов, Владімір Ніколаєвич Топоров, Юрій Михайлович Лотман,Сергій Сергійович Авєрінцев, Марія Олексіївна Новікова, Юрій Миколайович Квітницький-Рижов, Іван МихайловичДзюба. А ось тільки-но передав мені привіт професор-аутсайдер Ноам Хомський.Оце мої «співавтори», мої «редактори», «цензори», «коректори». Їхні імена мені завжди сяють, мов вогникивночі.Може, ми разом щось і перемінимо у цьому важкому і все ж таки прекрасному світі?!ВІКТОР ОЛЕНДЕРДо 70-річчя від дня народженняНародився Віктор Петрович Олендер 20 серпня 1941 року у російському місті Оренбурзі, в родині службовців.Батько його загинув на фронті, де був воєнним кореспондентом. Мати присвятила своє життя синові. Яклюбить згадувати Віктор Петрович, більшість своїх творчих перемог він здійснив саме задля того, аби зробити5455

Члени Академії — ювіляри 2011 рокуЧлени Академії — ювіляри 2011 рокущасливою маму, яка зворушливо стежила за всіма його успіхами, хоча й не дужерозуміла, чим саме займається її син. А син ревно служив десятій музі. Він щепідлітком захоплювався кіно, після школи пішов працювати освітлювачем на кіностудіюімені О. Довженка, а згодом став асистентом режисера. Саме у цій іпостасійому довірили знімати сільськогосподарські сюжети у тандемі з досвідченимоператором.1968 року В. Олендер закінчив Ново-Зибківський педагогічний інститут.Чи то педагогічна освіта вплинула на його бажання навчати, пояснювати й роз’яснювати,чи то схильність до учителювання була відпочатково закладена у його характері.Зрештою, показовим для Віктора Петровича є те, що він завждилишається при власній думці, яку захищає переконливо, пристрасно, з повноюсамовіддачею. Ставлення до проблеми може трансформуватися, проте запал і пристрастьзалишаються незмінними. За таку особливість вдачі колеги часом жартоманазивають його «паном, що пояснює».Звичка до тлумачення виявилась корисною при популяризації науковихзнань, отже, цілком закономірно, що саме науково-популярний кінематограф опинився на перетині захоплень івдачі Віктора Олендера. З 1972 року доля кінематографіста міцно пов’язана з кіностудією «Київнаукфільм», девін пройшов шлях від асистента режисера до режисера, а у постперебудовчі часи, після розпаду флагмана науковопопулярногокіно на кілька окремих студій, В. Олендер очолив одну з них — став художнім керівником-директоромкіностудії «Відгук».Кілька десятиліть студійного буття перетворились для нього на справжні «університети», а співпраця зФеліксом Соболєвим сформувала творчий почерк режисера. Наразі у творчому доробку Віктора Олендераблизько 20 фільмів. Серед них такі відомі науково-популярні стрічки, як «Юнакам, що обмірковують життя»,«У пошуках прибульців», «Контакти», «На прицілі ваш мозок». На схилку 1980-х яскравими прикладами захопленнядонедавна табуйованою тематикою паранормальних явищ стали фільми Віктора Олендера «Вигнаннябісів» (1988) та «Дев’ять років з екстрасенсами» (1989), зроблені за часів активної комерціалізації кінематографа,коли наголос з «науковості» виразно зміщувався на «популярність». Можливо, саме тому режисер небажає, аби ці хіти кінопрокату сприймались як стійке його амплуа, він неодноразово зазначав, що названі стрічкибули насамперед спробою руйнації стереотипів, отже — актом соціальної активності.Більш зворушливо Віктор Олендер ставиться до 10-серійного відеофільму «Фелікс Соболєв. Перерванамісія», що виявився даниною шани вчителю. 2001 року В. Олендер запропонував глядачеві кінодилогію («Пасажириз минулого століття» та «На незнайомому вокзалі»), центральним персонажем якої став кіноператор І.Гольдштейн. Фільм-портрет людини поєднався з літописом століття, оповідь кінооператора сплелася з кадрамихроніки, що цілком логічно, адже саме очима оператора дивиться глядач на зафіксовані камерою історичні події.Кінодилогія отримала численні нагороди, серед яких Приз кінокритиків, Диплом глядацьких симпатій та ДипломРосійського державного архіву кінофотодокументів на ХІІІ відкритому фестивалі документального кіно«Росія»; медаль ім. Фелікса Соболєва.Останнім на сьогодні проектом Віктора Олендера стала документальна тетралогія «Костянтин Степанков.Спомини після життя», де оповідь про актора і педагога ведеться у контексті епохи, з використанням документальногоархіву, хронікальних кадрів тощо. Взагалі захопленість методами кінодокументалістики, такими,зокрема, як спостереження або зйомка «зненацька», зацікавленість документальною поетикою, завжди були варсеналі вихованця «Київнаукфільму».В. П. Олендер нагороджений медалями «В пам’ять 1500-ліття Києва» та «Ветеран праці», він — лауреатпремії ім. Ярослава Галана, відзначений Золотою медаллю ВДНГ СРСР, дипломом і медаллю ВДНГ УРСР,має понад 20 дипломів і призів кінофестивалів, Почесних грамот Держкіно СРСР, ЦК профспілок СРСР, Міністерствакультури УРСР, Держкіно УРСР, ЦК ВЛКСМ та ін.ВАЛЕРІЙ БІТАЄВДо 60-річчя від дня народженняІрина ЗУБАВІНАвчений секретар відділення кіномистецтва НАМ УкраїниВалерій Анатолійович Бітаєв народився 20 січня 1951 року в місті Ужгороді, що на Закарпатті. Знавцямкультури України, а також численним шанувальникам цього унікального міста, відома його неповторна атмосферадоброзичливості й щирості, створена, з одного боку, впливами західноєвропейської культури, а з іншого —з Божої ласки, його жителями, які прагнуть досягти досконалості у справі збереженняособливостей національної культури, зокрема у сфері народної творчості,музичного мистецтва, зберегти високі людські якості, наразі переживаючи непростічаси державотворення.Гадаємо, серед наукового й мистецького загалу, усіх тих, кому доля подаруваламожливість спілкування, діяльності пліч-о-пліч з доктором філософськихнаук, професором, членом-кореспондентом Національної академії мистецтв України,заслуженим діячем мистецтв України Валерієм Бітаєвим, не буде викликатизаперечень думка про те, що притаманні українській ментальності та культуріякості стали невичерпним джерелом саморозвитку і самоутвердження в тих галузяхпрофесійної діяльності, які сьогодні надихають Валерія Анатолійовича на вивченняпитань перспектив розвитку культурологічної науки в Україні, зокремастратегій сучасних культурологічних наукових досліджень, особливостей взаємодіїсучасного мистецтва й особистості, створення методичних засад експертногодослідження культурних цінностей, розкриття сутності сучасних науково-культурологічнихреалій.І, напевне, недарма з плином часу життя міцно пов’язало творчий шлях майбутнього вченого, культуролога,викладача зі столицею України — Києвом, де В. Бітаєву випало долати перші освітні сходини — вчитися у середнійшколі, а далі відкривати для себе непрості таємниці музичного мистецтва на диригентському факультетіславетної Київської державної консерваторії ім. П. І. Чайковського, яку закінчив з відзнакою. Успішно витримавшивступні іспити, того ж 1973 року став аспірантом цієї консерваторії за фахом «естетика». Відтак розпочаласянова стежина праці дипломованого диригента — наукова, яка щедро винагородила його визнанням нелише в Україні, а й поза її межами.На сьогодні побачили світ понад дев’яноста наукових праць В. Бітаєва, у тому числі чотири монографії, присвяченівивченню проблем теорії та історії мистецтв, культурології, естетики та мистецтвознавства. Серед науковихпроблем, вирішення яких привертає увагу В. Бітаєва, — розвиток духовної культури України, вивченнягуманістичної традиції як консолідуючої складової української культури, сучасні трансформації естетичної свідомостімолоді, проблеми естетичного виховання, зокрема формування світогляду людини в контексті існуючихкультурних традицій, питання гуманізації особистості в умовах сьогодення, взаємодії соціокультурного середовищата окремого індивіда, з’ясування особливостей естетичної природи українського менталітету в соціокультурномуаспекті тощо.Також немало особистих зусиль доклав Валерій Анатолійович до створення фундаментального науковоговидання «Енциклопедія етнокультурознавства: в шести томах», відзначеного однією з найвагоміших державнихнагород — Державною премією України в галузі науки і техніки. Окрім того, В. Бітаєв є ініціатором створеннята практичного втілення ряду програм комплексних наукових досліджень в галузі культурології та мистецтвознавства,ним розроблено та під його орудою реалізовано ряд навчальних планів та програм з підготовки, перепідготовкий підвищення кваліфікації та набуття професійної майстерності працівників культурної і мистецькоїсфери.Плідна наукова та суспільна праця В.Бітаєва цілком правомірно отримала державне визнання. Він — лауреатДержавної премії України в галузі науки і техніки (2005), Премії імені Ярослава Мудрого Академії наукВищої освіти України (2005); нагороджений орденом «За заслуги» ІІІ ступеня (2011), «Знаком Пошани» ГоловиКиївської міської державної адміністрації (2006), Грамотою Президії Верховної Ради України (2007),удостоєний Подяки Президента України (2001), Почесних відзнак Міністерства культури і мистецтв України«За багаторічну плідну працю в галузі культури», «За досягнення в розвитку культури і мистецтв», інших відзнак,грамот і дипломів.Багатокомпонентною є педагогічна та лекційно-просвітницька діяльність Валерія Анатолійовича, яку вінрозпочав ще у 1970-х, викладаючи естетику в Київській державні консерваторії ім. П.І. Чайковського, а пізніше— з 1982 по 1991 роки працюючи старшим викладачем, доцентом, професором, завідувачем кафедрою Інститутупідвищення кваліфікації працівників культури Міністерства культури УРСР. У 1990–1992 роках як директорУкраїнського відділення Неурядової міжнародної організації «Центр Інтеркультура», В. Бітаєв реалізувавнизку проектів, творчих заходів, що сприяли практичній інтеграції України у світовий культурний простір.З 1992 року В. Бітаєв (спочатку — як проректор з навчальної, а з 1998 — проректор з наукової роботи)опікувався процесом професійної підготовки майбутніх керівних кадрів у галузі культури і мистецтв, працюючив Державній академії керівних кадрів культури і мистецтв (нині — Національна академія керівних кадрів культуриі мистецтв). Плідна науково-педагогічна праця В. Бітаєва відзначена Почесними відзнаками міністерстваосвіти і науки України «Відмінник освіти України», «Петро Могила» та «За наукові досягнення», а результатитворчої діяльності — Почесною відзнакою «За творчі здобутки» І ступеня Української академії наук.5657

Члени Академії — ювіляри 2011 рокуЧлени Академії — ювіляри 2012 рокуНа сьогодні професор, академік АН Вищої освіти України Валерій Анатолійович Бітаєв продовжує відповідальнопрацювати над культуротворчими напрямами, стратегічно необхідними для подальшого розвитку вітчизняноїнауки, зокрема бере участь в роботі симпозіумів, конференцій, міжнародних громадських організацій,оргкомітетів творчих фестивалів та конкурсів: під його безпосереднім керівництвом проведено близько сорокавсеукраїнських та міжнародних наукових заходів.А ще В. Бітаєв успішно здійснює наукове редагування як голова редколегій, відповідальний редактор тапровідний співавтор ряду фахових наукових видань: наукового альманаху з проблем теорії та історії мистецтв ікультурологічних проблем «Культура і сучасність», «Вісник Національної академії керівних кадрів культури імистецтв», «Актуальні проблеми історії, теорії та практики художньої культури», збірок наукових праць «Соціальнітехнології», «Мистецтвознавчі записки» та ін. Також Валерій Анатолійович керує дисертаційними дослідженнями(загалом ним підготовлено більше десяти докторів та кандидатів наук), бере участь у роботіспеціалізованих вчених рад із захисту докторських і кандидатських дисертацій.Упродовж багатьох років доктор наук, професор В. Бітаєв працює над проблемою подальшого розвиткудержавної системи професійної підготовки мистецьких кадрів, бере активну участь в розвиткові та популяризаціїнайкращих надбань української культури і мистецтвознавчої науки у світі. Також Валерій Анатолійович очолюєтехнічний комітет стандартизації «Музейна справа та предмети колекціонування» ДержспоживстандартуУкраїни, є членом комісії Комітету з Державних премій України в галузі науки і техніки, членом ради Національноїекспертної комісії України з питань захисту суспільної моралі.Під головуванням В. Бітаєва проводяться етапи Всеукраїнської студентської олімпіади з дисципліни «Естетика».Науковець займає активну суспільну і громадянську позицію, є членом Національної всеукраїнської музичноїспілки, Національної спілки журналістів України та Міжнародної спілки журналістів, Комітету зДержавної премії України в галузі науки і техніки, а також Національної комісії з суспільної моралі.Тож залишається побажати Валерію Анатолійовичу Бітаєву міцного здоров’я, подальших високих науковихі творчих злетів, плідного врожаю на науковій ниві, що є благородною, багатотрудною та вельми потрібноюмайбутньому нашої держави.Поліна ХАРЧЕНКОначальник науково-інформаційного відділу НАМ УкраїниЧЛЕНИ АКАДЕМІЇ — ЮВІЛЯРИ 2012 РОКУСОФІЯ ПОРІЦЬКА-ГРИЦАДо дня народженняВидатна дослідниця українського і слов’янського фольклору, широко знанау світі вчена, член-кореспондент Національної академії мистецтв України, СофіяЙосипівна Грица народилася у Львові 5 грудня 1932 року в інтелігентній родиніінженера. Здобувши фундаментальну фахову освіту у Львівський консерваторії,а згодом в аспірантурі Київської консерваторії, вона з 1957 року розпочала багаторічнийшлях науковця в Інституті мистецтвознавства, фольклористики та етнологіїім. М. Т. Рильського НАН України, де працює й донині.Науковій громадськості ім’я Софії Йосипівни стало відоме на початку 1960-х,коли вона захистила кандидатську дисертацію, присвячену постаті Ф. М. Колесси ірозпочала працю над підготовкою до друку його спадщини. Тоді ж в Україні паралельнопровадилася праця над виданням творів іншого видатного українського фольклориста— К. В. Квітки, здійснювана В. Л. Гошовським. Тож публікація на початку1970-х великого наукового здобутку наших попередників стала знаковою подією в розвиткові української культури.Саме 1970-ті стали для Софії Йосипівни зоряним часом. У серійному виданні «Українська народна творчість»вона підготувала до друку два великі корпуси зразків новотворів міграційного фольклору — «Співанкихроніки»(1972) й «Наймитські і заробітчанські пісні» (1975), а в серії «Українські народні пісні в записахписьменників» опублікувала зібрані К. В. Квіткою пісні з голосу Лесі Українки (1971). Щороку дослідницястворює кілька вагомих наукових статей. Найважливіші з них було згодом зібрано і надруковано окремими виданнями,які здійснив у Тернополі її учень О. С. Смоляк — «Фольклор у просторі та часі» (2000) і «Трансмісіяфольклорної традиції» (2002).Основну увагу дослідниці тепер забирає робота над українським народним епосом. Саме осмислюючи процестворення і відтворення епічної традиції, Софія Йосипівна здійснила великі наукові відкриття, зведені в ниніуже класичній монографії «Мелос української народної епіки» (1979, російський переклад — 1990), що сталаосновою її докторської дисертації (1982). Можна виділити три комплекси ідей, які народилися в цей час і викристалізувалисяу названій підсумковій праці.По-перше, це ідея парадигми як закономірності розвитку пісенного тексту. Софія Йосипівна пішла незвичайнимшляхом. З одного боку, вона не стала слідувати розпочатій тоді, з легкої руки Томаса Куна, моді назвульгаризоване тлумачення поняття парадигми як жаргонного слівця на позначення дослідницького стилю, зяким стикаємося нині. З іншого боку, не обмежилася вона і суто лінгвістичним тлумаченням парадигми як кількохваріантів одного елемента — приміром, відмінків слова. Поширити уявлення про такий варіаційний ряд націлі тексти, зокрема пісенні твори — ось у чому полягав сміливий крок дослідниці. Певна річ, і раніше був ужевідомий метод так званих синопсисів — зіставлення текстових варіантів, їхнього узгодження (конкордансу).Але це все ж був суто допоміжний джерелознавчий метод, а Софія Йосипівна зуміла побачити за ним об’єктивнізакономірності фольклорного мислення. Про сміливість такого підходу свідчить уже те, що лише в останні роки,з розвитком корпусної лінгвістики, застосування поняття парадигми до великих текстів, а не до окремих елементів,здобуває широкого визнання.Другий комплекс ідей, розроблений в ті ж роки — це поняття модусу мислення та широке тлумачення модальностітексту. Музикознавство віддавна знало дуже вузьке розуміння модусів як позначення звукорядів таїхньої організації. В лінгвістиці теж було своє розуміння модальності дієслів. У логіці були відомі модуси суджень(зокрема питальні та стверджувальні), умовиводів. Уперше до ширшого вжитку модусу звернувся видатнийфранцузький теоретик стилістики Ш. Баллі, відродивши в новому тлумаченні старе схоластичне протиставлення«диктум — модус»: те, що стверджується у вислові, і те, який сенс реально вкладається у вислів. Софія Йосипівнапішла саме таким, як виявляється тепер — перспективним шляхом. Це дало можливість створити комунікативнийпідхід до так званої венерології — теорії жанрів. Саме комунікативні завдання, ті цілі, інтенції, яківбачаються у жанрі, визначають його призначення, а відтак і його зміст.Нарешті, третій комплекс ідей, який визрів у 1970-ті, — це принципово нове уявлення про фольклор якпро середовище з особливою формою комунікації та відтворення традиції. Софія Йосипівна сміливо відмовиласявід романтичних уявлень про фольклор як першоджерело творчості. Дослідження реалій міграційних жанрів,зокрема так званих співанок-хронік, привело її до висновку про значно вищу питому вагу процесівфольклоризації, ніж це здавалося раніше. Характеристики особливостей фольклорної комунікації з’явилися спочаткув дослідженнях епічного середовища, а згодом узагальнилися в уявленнях про так звані первинні («альфа»)та похідні («омега») прошарки пісенної творчості.Саме останні ідеї стали провідними для наукової творчості С. Грици в наступні десятиріччя, у 1980–1990-ті, коли вона зайнялася питаннями соціології культури. Основні підсумки роботи цього часу було вміщено в розділахчотирьох колективних монографій — «Соціалістична культура та художня активність мас» (1984),«Національні традиції та процес інтернаціоналізації у сфері художньої культури» (1987), «Мистецтво та етнос»(1991), «Українська художня культура» (1996).Водночас тривала і джерелознавча праця, результатом якої стала публікація віднайдених Софією Йосипівноюфольклорних записів Ф. Колесси та К. Мошинського (1995). Тріумфом наукових ідей С. Грици сталопроведення в Києві конференції на честь Ф. Колесси та А. Лорда (1997). Після несподіваної, трагічної загибелі8 листопада 2000 року колишнього директора Інституту мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім.М. Т. Рильського О. Г. Костюка та з подальшим реформуванням інституту С. Грица почала роботу над підготовкоюкорпусу українських народних дум, яка завершилася публікацією (2007).Школа Софії Йосипівни, сказати б, порівняно немасштабна, зате дуже високоякісна. Це — чотири докторинаук: А. І. Іваницький (обраний член-кореспондентом НАН України 2012), О. С. Смоляк, П. Ф. Стоянов,М. Й. Хай. Вона виховала кандидатів наук А. К. Соколову (1984), С. Г. Чернявську (1990), О. О. Різник(1992), О. Л. Юзефчик (2000). Нині Софія Йосипівна Грица перебуває в розквіті творчих сил, на вершині своїхздобутків. Побажаймо ж їй многая літа!Ігор ЮДКІНчлен-кореспондент НАМ України,доктор мистецтвознавства5859

Члени Академії — ювіляри 2012 рокуЧлени Академії — ювіляри 2012 рокуВАДИМ ІЛЛЄНКО —МАЙСТЕР ЕКРАННОГО ЗОБРАЖЕННЯДо 80-річчя від дня народженняМайстру екранного зображення, кінооператору Вадиму Іллєнку — 80років. Приємно вітати з такою солідною ювілейною датою митця, чий яскравий таланті творча індивідуальність перетворили його на одного з найбільш відомих тазатребуваних майстрів вітчизняного кінематографа. Багатогранна особистість —оператор-постановник вищої категорії та режисер-постановник І категорії, сценарист— Вадим Іллєнко вписав багато яскравих сторінок в історію українськогомистецтва.За час роботи на Київській кіностудії ім. О. Довженка зняв 31 повнометражнийхудожній фільм, шість із них — як режисер-постановник, у трьох із цихшести був ще й сценаристом.Більшість операторських робіт В. Іллєнка стали еталоном професійної майстерності,піднесли на новий щабель школу українського візуального мистецтва: «Олекса Довбуш» (1959), «Вечірна Івана Купала» (1967), «Поштовий роман» (1969), «Білий башлик» (1975). Ці та інші його фільми запам’яталисямільйонам глядачів. Чемпіоном глядацьких симпатій і в певному сенсі візитною карткою Вадима Іллєнкастала комедія «За двома зайцями» (режисер Віктор Іванов), де візуальними засобами операторові вдалосявідобразити неповторне обличчя Подолу ХІХ — початку ХХ ст. Було це 1961 року, у період виходу кінематографаз фази «театральності». Розробляючи геометрію маршрутів знімальної камери, Вадим Герасимовичпластичними засобами відтворив спрямування жадань головного персонажа — перукаря Свирида ПетровичаГолохвастова, якій прагнув видаватися не бідним цирульником з-за канави, а модним «паліхмахтером», не приміським,а столичним мешканцем, не мисливцем за приданим, а завидним нареченим. Відтак, напрям руху від подільськогоурочища Гончарів-Кожум’яків до вершини Володимирської гірки, де стоїть Андріївська церква,набував семантики вже не тільки фізичного, а й метафізичного шляху героя.Операторська робота Вадима Іллєнка у фільмі «Вечір на Івана Купала» (режисер Юрій Іллєнко) вражаєтонким, сповненим національної автентики світовідчуттям та винахідливістю візуальних рішень. Справжнім knowhay оператора слід визнати застосування системи дзеркал і маленьких ліхтариків у сценах, знятих у лісі, створеннясправді чарівливої атмосфери завороженої царини чаклунів та знатників — захисників природних скарбів тавабливої квітки папороті. Від поетизації образів демонології та народного бестіарію, характерних для режисерськогопочерку Юрія Іллєнка, Вадим Іллєнко природно переключався на відтворення візуальних образів провінційної«глибинки», побуту заштатного міста ХІХ століття, працюючи оператором на фільмі «Чоботи всмятку»(1978, т/ф) молодшого з трьох братів Іллєнків — Михайла. Взагалі, випускник операторського факультетуВДІКу (1955 р.), Вадим Іллєнко, у тандемі зі своїми братами-режисерами — Юрієм та Михайлом Іллєнками,працював неодноразово: спочатку як оператор, а згодом і сам вдався до режисерської творчості, знявши такіфільми, як позначена майже інтимними інтонаціями стрічка «Передай далі» (1988), що є великою мірою особистим,автобіографічним твором; «Останній бункер» (1991), просякнута тонким, лірично-неповторним відчуттямчасу картина «Геллі і Нок» (1995) та інші, що дають підстави говорити про Вадима Іллєнка як про зрілогопрофесійного режисера-постановника та сценариста.Різноманітність зображальної і пластичної мови цього, аж ніяк не повного, переліку фільмів свідчить проміцну професійну школу. Справді, перші повоєнні роки у Всесоюзному державному інституті кінематографіїбули особливими: серед викладачів царювали класики — ті, хто починав працювати ще у німому кіно. Вони вимагаливід студентів не так технічної майстерності, як змушували думати.Вадим Герасимович Іллєнко — освічена і відповідальна людина, яку насправді хвилює доля вітчизняногокінематографа і культури загалом. Можливо, тому він сьогодні викладає в Національному університеті культури,де очолює кафедру операторської майстерності, піклуючись про кінематографічну освіту молоді.Нині Вадим Іллєнко — член-кореспондент Академії мистецтв України (2006), Народний артист України(2001), доцент (2005), заслужений діяч мистецтв Абхазької АРСР (1975), заслужений артист України, лауреатДержавної премії України ім. Олександра Довженка (1999). У кінематографі працюють його учні —майстри зображення, які пишаються тим, що до їхнього творчого становлення доклав зусиль такий визнаниймайстер.Ірина ЗУБАВІНАвчений секретар відділення кіномистецтва НАМ України«НЕКАМАСУТРА» РЕЖИСЕРСЬКОГО БУТТЯДо 80-річчя від дня народженнячлена-кореспондента НАМ України Давида ЧеркаськогоДавид Янович Черкаський народився 23 серпня 1932 року у м. Шпола Черкаськоїобласті. Після закінчення Київського інженерно-будівельного інституту(1955) розподілився в «Проектстальконструкцію». Працював деякий час за здобутимфахом, та, за власним зізнанням, нудьгував на роботі нестерпно. Ось тодіприйшли на порятунок кумедні персонажі, яких він просто знічев’я малював наполях робочих паперів.Саме оті малюнки привели інженера на нову мультиплікаційну студію, щоутворилась на базі «Київнаукфільму». Отож Давид Янович й розпочав творчуроботу як художник-мультиплікатор на Київській студії науково-популярних фільмів,куди поступово переманив своїх друзів-архітекторів з будівельного — ВолодимираДахна, Рема Пружанського, Аллу Грачову, Марка Драйцуна. Так бувзабезпечений успішний розвиток вітчизняного анімаційного кіно на довгі роки. А славетний КІБІ з легкої рукиД.Черкаського став своєрідною кузнею кадрів для української анімації.Художник, режисер і сценарист, балагур з вродженим почуттям гумору та записний шанувальник жіночоїкраси, Давид Черкаський, напевне, міг би стати гарним інженером-будівельником чи архітектором. Тож, якщоархітектура втратила — вітчизняна анімація і кінематограф у цілому здобули прекрасного майстра, видатного аніматора,що дослівно означає «натхненник». Отже, Д. Черкаський — певною мірою чарівник, котрий вдихаєжиття у вигаданих персонажів, які є чистим витвором фантазії, інтуїції та уяви. Його героїв люблять і діти, і дорослі.Напевне, тому що митець має добру вдачу, славиться оптимістичним ставленням до буття, зумів не розгубитибезпосередності дитячого сприйняття світу.Знаменитими стали його фільми «Колумб» причалює до берега» (1967), «Містерія буф» (1969), «Чарівник«Ох!» (1971), «Якого рожна хочеться?» (1975), «Лікар Айболить» (1984), «Острів скарбів» (1988) та багатоінших, а серіал «Пригоди капітана Врунгеля» (1978) приніс Д.Черкаському справжню популярність. Настворених ним стрічках, що стали класикою анімації, виховувалось і зростало не одне покоління вдячних глядачів.Автор цих анімаційних шедеврів — Давид Янович Черкаський нещодавно відзначив славний ювілей. Вік,як відомо, — поняття не хронологічне, роками визначається лише умовно. Життєлюб та женолюб Д.Черкаськийдоводить це власним прикладом — працює, не збавляючи обертів. Всупереч обставинам, які останнімчасом не надто сприятливі для кінематографістів, Давид Янович не сидить без роботи. За період з 1992 рокустворив понад 200 музичних та рекламних кліпів, ілюстрував книги гумористичних віршів, серед яких: «Поймавобманом вдохновенье», «Некамасутра» (2006), «Теорія невеликого вибуху» (2011) тощо.Не припиняє майстер роботи в кіно — завершив сценарій повнометражного анімаційного фільму «Новіпригоди капітана Врунгеля».Розпочав роботу над анімаційною картиною «Пірати острова скарбів». Це — пілотна серія комікс-фільмудля розміщення в Інтернеті. За успішного просування проект передбачається зробити двадцятисерійним. Оновленаверсія буде в чистому вигляді мальованою анімацією, де замість персонажів людей будуть діяти тварини.До того ж, у дусі актуальних тенденцій картина міститиме елементи пародій на відомі нині фільми «Пірати Карібськогоморя» і «Червона борода».Схоже, персонажі дитячих книжок не дають спокою режисерові впродовж усього його «дорослого» життя.Раз у раз повертаючись до героя першої прочитаної у дитинстві книжки — відчайдушного капітана Врунгеля,Давид Черкаський разом з художником Радною Сахалтуєвим зуміли дати герою довге життя. Наразі режисерпрацює над новими пригодами відважного капітана. За його сценаріями два театри — театр імені Івана Франкаі Театр оперети — поставили спектаклі «Острів скарбів». Називаються вистави однаково, проте сценарії ДавидЯнович написав різні. Навіть оповідаючи просту історію про піратів-скарбошукачів, знайому кожному з дитинства,режисер вибудовує неповторний дивосвіт і насичує/населяє його вигаданими персонажами з незвичайнимихарактерами. А фантазії Давиду Яновичу не позичати. Він завжди шукає і знаходить нові підходи.Майже всі фільми Д. Черкаського вирізняє високий рівень музичного оформлення, що його забезпечуваласпівпраця з прекрасними композиторами — Володимиром Бистряковим, Георгієм Фіртічем, Вадимом Храпачовим.Акторський склад також завжди збирається зоряний. Персонажам Д.Черкаського дарували свої голосизнамениті артисти, зірки першої величини. За радянських часів будь-який актор з радістю приїжджав до Києвадля співпраці з Черкаським, наприклад Зиновій Юхимович Гердт, Армен Борисович Джігарханян, ЗінаїдаСлавіна і майже всі зірки славетної Таганки.І нині з анімарежисером працюють найкращі актори, зокрема прекрасні українські майстри — ВалерійЧигляєв, Євген Паперний, Віктор Андрієнко, Лесь Задніпровський та інші. Хоча розпочинався аніматограф Да-6061

Члени Академії — ювіляри 2012 рокуЧлени Академії — ювіляри 2012 рокувида Черкаського, так само як і кінематограф взагалі, — з німоти. Найпершим його твором став фільм, зробленийна замовлення пожежників. Безсловесна стрічка майже детективного жанру отримала фестивальну нагороду,поклавши початок успішному творчому шляху режисера. Другу свою стрічку під назвою «Колумб причалюєдо берега» Д. Черкаський знімає 1967 року. Створює її англійською мовою, та не простою, а так би мовити,«штучною», імітуючи індиферентну беземоційність, характерну для перекладів.На жаль, з різних, як правило позамистецьких причин, не всі проекти майстра отримують завершення.Сумна доля «незавершенки» спіткала анімаційно-ігровий фільм «Божевільні макарони», над яким Д. Черкаськийпрацював у 1990–1993 рр. Не має режисер і офіційних учнів, хоча чимало колег по цеху вважають йогосвоїм учителем. Серед таких був визнаний чародій анімації Олександр Татарський. Очевидно, так і має передаватисячаклунська майстерність — від душі до душі, без зайвої формалізації процесу.Пригадується, як не так уже й давно привітали Давида Яновича з 75-річчям. На сцену Червоного залу Будинкукіно винесли «дублікат» відомого аніматора, незмінного президента Міжнародного фестивалю анімаційногокіно КРОК Давида Черкаського на повний зріст, у смокінгу з «метеликом». «Клон» Черкаського, що бувтаким же франтом, як і прототип-оригінал, мав відправитися на КРОК разом з фестивальною командою. КолиКРОК вирушив у рейс на фестивальному кораблі, капітан видав наказ щодо екстраординарного режиму корабельногобуття з регулярними сеансами тематичної «ре-анімації» з нагоди урочистостей: колеги по професійномуцеху, представники світової спільноти аніматорів щиро вітали одного з корифеїв, одного з Майстрів цього нетаємногопрофесійного «ордену». А невдовзі цифра 75 перетворилась на 80. Та майстер не підвладний часові, які його талановиті твори.Визнанням високого професіоналізму і таланту Д. Черкаського стало присудження йому призів та нагородвітчизняних і міжнародних кінофестивалів, вшанування почесним званням «Народний артист України». Він нагороджений:орденом «За заслуги» ІІІ (2003) і ІІ (2007) ступенів, Золотою медаллю Національної академіїмистецтв України, Золотою медаллю фонду Ролана Бикова за загальний внесок у фестивальний рух, розвитоканімаційного кінематографа.Ірина ЗУБАВІНАвчений секретар відділення кіномистецтва НАМ УкраїниВАЛЕРІЙ ГАЙДАБУРАДо 75-річя від дня народженняОкрім солідних звань — член-кореспондент Національної академії мистецтвУкраїни, доктор мистецтвознавства, заслужений діяч мистецтв України —у творчому доробку Валерія Гайдабури дев’ять фундаментальних книжок, присвяченихтеатрам і окремим митцям, а також його особливій темі, сенс якої авторвивів у назву однієї з книжок — «Театр, захований в архівах». Безліч відгуків нацю працю (в тому числі й зарубіжних) засвідчили її інноваційний характер, щокоригував погляд на історію розвитку українського радянського театру, існуванняу ньому до певного часу прихованого опору ідеологічному теророві влади, силоміцьвпровадженому методові соціалістичного реалізму.Знання мистецького процесу в умовах окупації стали для автора ґрунтомщодо розуміння і вивчення ще однієї глобальної теми, яку ігнорувало заполітизованерадянське театрознавство — «Театр повоєнної української діаспори (Німеччина,США, Канада, Австралія)». Занурений у цю тему і, так би мовити, безконкурентне занурення ним увідповідні матеріали на терені сучасної України зобов’язало науковця ретельно працювати в архівах Нью-Йорка,Торонто та Мюнхена. У цей час, за визнанням В. М. Гайдабури, він вивчав, зокрема, біографію та практику ЛідіїКрушельницької, яка керувала 40 років Мистецькою Студією, та видав книжку «Летючий корабель Лідії Крушельницької»,що була успішно презентована у Нью-Йорку.«Тісне спілкування з корифеями української сцени у вигнанні, — продовжує митець, — навело мене надумку про доцільність відзнаки за життя кращих з них почесними званнями України». І справді, завдячуючи наполегливостіВ. Гайдабури та за участі українських і зарубіжних організацій, зокрема Міністерства закордоннихсправ України, почесне звання заслуженого артиста України та заслуженого працівника культури України одержалиблизько 20 митців, які жили на той час у США, Канаді, Австралії. Серед них: Ю. Бельський, А. Ільків,В. Левицька, А. Рибіцький, Н. Тарновська, В. Ткач, К. Фольц та ін.Зробивши вагомий внесок у малодосліджену галузь українського театрознавства, Валерій Михайлович незупиняється у своїй діяльності, продовжує досліджувати «неорану ниву» мистецтва. Наразі, спираючись на до-робок діаспорних театральних критиків та істориків, науковець готує до видання двотомне дослідження «Театр,розвіяний по світу».Діяльність Валерія Гайдабури гідно поцінована. За високі досягнення в царині національного театрознавства,розвиток інтеграційних зв’язків українського театру зі світовим театральним мистецтвом і повернення довітчизняного культурологічного простору кращих досягнень діаспорного українського театрального мистецтвайого нагороджено Золотою медаллю Національної академії мистецтв України. У 2012 році одна з останніх монографічнихпраць науковця «А що тато робить у театрі?» отримала премію «Січеславна» Дніпропетровськогоміжобласного відділення Спілки театральних діячів України.Наш ювіляр Валерій Гайдабура повен сил і натхнення. У найближчих планах митця — видання дослідженняпро український театр «Заграва», який протягом вже понад півстоліття працює у Канаді, до друку підготовленийрукопис книжки «Театр, розвіяний по світу», присвяченої повоєнній діаспорній сцені США, Канади,Австралії, Франції. Тож чекатимемо на нові дослідження і відкриття Майстра!ВОЛОДИМИР ПРЯДКАДо 70-річчя від дня народженняАлла ПІДЛУЖНАтеатрознавець2012 року відсвяткував своє 70-річчя народний художник України, академікНаціональної академії мистецтв України, лауреат Національної премії Україниімені Тараса Шевченка Володимир Михайлович Прядка.Важко знайти такий вид образотворчого мистецтва, прийомами якого не володівби мистець. Це і скульптура, і мозаїчний рельєф, скульптурний рельєф у камені,вітражі з литого скла, тематичні гобелени, станковий живопис, дизайнінтер’єрів громадських споруд, монументальний живопис у храмових інтер’єрах,кераміка тощо. Він не лише особисто виконує найскладніші творчі завдання, а йкерує колективами досвідчених художників, як це було під час оздоблення залипрезентацій Національного палацу України, відтворення монументального живописумурів Михайлівського Золотоверхого монастиря, абсиди дияконника та північноїстіни Варваринського приділу, Успенського собору Києво-Печерської лаври.Життя завжди дарувало Володимиру Михайловичу зустрічі з талановитими людьми, справжніми патріотамиУкраїни. Ще з часів навчання в Республіканській художній школі імені Т.Г. Шевченка Володимир Прядказберігає свій академічний рисунок, де рукою його викладача, відомого художника-монументаліста Алли Горськоїнаписані зауваження. По закінченні Київського художнього інституту йому пощастило працювати і з АллоюГорською, і з Іваном та Марією Литовченками в різних куточках колишнього Радянського Союзу. На жаль, монументальнімистецькі об’єкти тієї доби збереглися далеко не всі, бо, вбачаючи в них символи доби соціалізму,їх безжально знищували. Загинули мозаїки, рельєфи, вітражі створені в 1960–1970-х талановитими мистцями.У 1970–1980-х Володимир Прядка створює вітраж «Дикий степ», «Сонце», «Козак Вус» у світлиці козакаВуса в місті Олександрія, керамічні рельєфи «Буквар», «Природа», «Урок історії», «Всесвіт», «Музика»,«Рідне місто» у рекреаціях школи № 156 та монументально-декоративний розпис «Нова ера» у павільйоні «Сучасник»,каменотесні рельєфи «Прометей», «Ікар», «Вчитись», «До знань» на фасадах нового комплексу Університетуімені Т.Г. Шевченка у Києві. Разом з Оленою Владимировою — гобелени «Русь», «Світанокреволюції», «Київська симфонія» для Національного музею історії України.Володимира Прядку завжди цікавила історична тема. Навіть назви його робіт свідчать про глибоке знання історіївласного народу: гобелени «Русь» (1976), «Пісня про козака Вуса» (1968), «Легенда про Кия» (1982), «Історіяземлі Черкаської» (1983). У 1996 році, в співавторстві з Оленою Владимировою та Наталею Литовченко,Володимиром Прядкою було створено серію гобеленів на тему «Гетьманські столиці України: Київ, Чигирин, Батурин,Глухів» для Національного палацу мистецтв «Україна». У 1996 році Володимир Прядка отримав звання народногохудожника України, а 1998 — став лауреатом Національної премії України імені Тараса Шевченка замонументально-декоративний розпис плафону вестибюля Національної бібліотеки України імені В.І. Вернадського (успівавторстві з художником В. Пасівенком). Творчу та громадську працю Володимира Прядки високо поціновано країною.Його нагороджено орденами «За трудові досягнення» ІІІ ступеня (2001) і «За заслуги» ІІІ ступеня (2002).У цей час художник створює і свої найкращі роботи в техніці кераміки у співавторстві з художником О.Олійником та майстром Г. Денисенком: комин «Історія України» (1995); панно «Золотоверхий Київ»; панно«Давньокиївські мотиви» (1997). Ці роботи стали гімном рідному місту, Батьківщині.6263

Члени Академії — ювіляри 2012 рокуЧлени Академії — ювіляри 2012 рокуЩе 1995 року Володимир Прядка звертається до сакрального живопису, він пише серію ікон олійнимифарбами на полотні: «Свята Трійця», «Преподобний Аліпій», «Оранта».Під час відродження київської святині — Михайлівського Золотоверхого монастиря (1998), ВолодимирПрядка у співавторстві зі своєю дружиною О. Владимировою, яка завжди була не лише натхненницею, а й йогосоратницею та співавтором , художниками В. Пасівенком, В. Григоровим та Н. Литовченко виконав монументальнийживопис мурів, композиції «Собор Архангела Михаїла та небесних сил» і «П’яте чудо Святої Варвари».Також разом з дружиною Володимир Прядка виконав серію з 10 ікон на фасаді Михайлівського собору(1999). Це був перший широкомасштабний проект відбудови пам’яток культури в Україні. Крім згаданих композицій,Володимир Прядка та Олена Владимирова є авторами монументального живопису дияконника МихайлівськогоЗолотоверхого собору (у співавторстві з В. Пасівенком, 1999 р.) та північної стіни і підбанникаВарваринського приділу Михайлівського Золотоверхого собору (2000).У 2001 році В. Прядка розпочав роботу над ескізами монументального живопису для Успенського соборуКиєво-Печерської лаври. Цього ж року він створив ескізи 14 ікон для Володимирського собору у Херсонесі(Севастополь).Крім сакрального живопису, в ці роки мистець працює над монументально-декоративним розписом в інтер’єріНаціональної спілки майстрів народного мистецтва України за мотивами творів майстрів народного малярства(за участю художників Тамари та Олександра Вакуленків, 2003 р.) та монументально-декоративнимживописом «Кирило Кожум’яка» у вестибюлі Київського лялькового театру (2005).2005 рік став щасливим та плідним для Володимира Прядки. Його було обрано академіком Національноїакадемії мистецтв України. Він написав 24 ікони для Преображенського та Андріївського іконостасів Успенськогособору Києво-Печерської лаври, а також портрет «Зиновій-Богдан Хмельницький. Гетьман всієї Руси-України» (полотно, олія), що зберігається в колекції Національного заповідника «Чигирин».Володимиром Прядкою та Оленою Владимировою було виконано серію історичних портретів українськихгетьманів: Івана Виговського, Петра Дорошенка, Івана Мазепи, які 2009 року були передані на постійне зберіганнята експонування до Національного заповідника «Батурин».Володимир Прядка — справжній генератор ідей. Він ніколи не страшився розпочати нову справу, навітьякщо вона декому здавалася нездійсненною. Так, 1990 року він став засновником Національної спілки майстрівнародного мистецтва України, на створення якої були спрямовані всі сили та енергія мистця. І як логічне продовження— започаткований і очолений ним у 1997 році журнал «Народне мистецтво» — одне з найкращихперіодичних видань мистецького спрямування, яке піднесло висвітлення творчості народних майстрів, проблемнародного мистецтва на належний рівень.Ще 2001 року Володимир Михайлович прийшов працювати до Київського державного інституту декоративно-прикладногомистецтва і дизайну імені Михайла Бойчука. Хоча доля пов’язала його з цим навчальним закладомнабагато раніше. Колись у Київському училищі прикладного мистецтва (нині — Київський державнийінститут декоративно-прикладного мистецтва та дизайну імені Михайла Бойчука) навчалася його майбутня дружинаОлена Владимирова. А у 1990-х Володимир Прядка разом з іншими відомими мистцями обстоював ідеювідновлення спеціалізацій вишивки, ткацтва, кераміки. Завдяки турботі Володимира Прядки, Сергія Нечипоренка,Ельвіни Талащенко та багатьох інших діячів культури на хвилі перебудови, коли, здавалося, ось-ось почнетьсяренесанс не лише в мистецтві, а й у житті українського народу, вдалося відновити колись існуючінапрямки, а після перетворення технікуму на інститут — ще й відкрити нові.Зі свого досвіду Володимир Михайлович добре знає, що доля майбутнього мистця певним чином формуєтьсясаме педагогом. Він з вдячністю згадує тих, хто причетний до його становлення. Це викладачі Республіканськоїхудожньої школи ім. Т. Шевченка Олексій Кашинський, Борис Довгань, Віктор Зарецький, Алла Горська, ВолодимирЛуцак. А також професор Київського художнього інституту, академік Михайло Лисенко. Своїм учителемВолодимир Прядка вважає й Івана Литовченка, разом з яким працював шість років. Тому до своїх студентівметр ставиться особливо уважно, намагаючись усі свої знання та фахові секрети передавати молоді.Життєва енергія та глибока ерудиція постійно спонукає його до пошуків як у мистецтві, так і у викладанні.Крім суто творчої роботи художника, він пише методичні розробки, створює навчальні програми, керує науковимиі творчими роботами відомих українських художників і майстрів, організовує і провадить всеукраїнськісимпозіуми-практикуми для майстрів народного мистецтва з кераміки в Седневі та Чигирині тощо.Сьогодні Володимир Прядка, як завжди, перебуває в творчому пошуку. Він знову працює в галузі монументальноїскульптури, мріє увічнити образи героїв-земляків. Завдяки його творчості, скарбниця українськогомистецтва поповнюється роботами, які, пройшовши крізь призму задуму та втілення, призму художньої стилізації,стають для глядача одкровенням.Юлія ПОЛТАВСЬКАмистецтвознавецьЄВГЕН СТАНКОВИЧДо 70-річчя від дня народженняЩо означає сьогодні «бути Станковичем», тобто носити не просто відоме,а знамените в артистичному світі ім’я? Це банальне запитання, штамповане в численнихювілейних публікаціях, все ж спонукає до пошуку небанальної відповіді.Сказати, що ім’я композитора Євгена Станковича сприймається багатьмаяк знакове — це майже нічого не сказати. Адже воно ніби вбирає в себе найцінніше,що має в своєму активі вітчизняна музична традиція: романтичну пристрасністьМ. Березовського і класичну шляхетність Д. Бортнянського,елегантну європейськість М. Лисенка і геніальний націоналізм М. Леонтовича,теплий ліризм Л. Ревуцького й інтелектуальну напругу Б. Лятошинського, анадто — одвічний історичний щем мелосу та сповідальний характер українськоїдуховної інтонації.До названих ментальних складових композиторського стилю Є. Станковичанайбільшою мірою, само собою зрозуміло, долучаються його власні, індивідуальні риси: потужний концепційнийсимфонізм мислення; особлива енергія вислову, яку можна вважати свого роду емоційним «натиском пера»; композиційнавладність вродженого драматурга; натхненний, психологічно правдивий тематичний малюнок… —словом, усе, що перетворює досить стриманих і прагматичних сучасних слухачів на охоплену дивом співпереживання,емоційно монолітну аудиторію однодумців.Звичні вияви офіційного визнання з боку держави, заслужені нагороди та почесні звання, постійна увагапреси, тобто гучне, «матеріальне» наповнення імені часто вводять публіку в оману, змушуючи її повірити в міфпро те, що бути Станковичем легко, необтяжливо, що за цим стоїть лише ефектна гра славою і талантом. Протенасправді це означає зовсім інше, а саме — виснажливу щоденну працю тіла і титанічні зусилля душі, здатністьтримати планку на заданій ще в молоді роки недосяжній для інших висоті і фантастичні сили не просто нестивантаж відповідальності, а ще й рухатись завжди впевнено і рівно, без жодних творчих перекосів.Рідкісна за своєю цільністю особистість Євгена Станковича однаково відверто розкривається як у його музиці,так і в словесних виступах. У них він постає перед нами як митець, що намагається осягнути всі глибини ісуперечності життя, віддати належне його трагедійності і водночас залишити за собою право на просте і здоровесприйняття, на сковородинську філософію любові, на соковиту козацьку іронію і м’яку посмішку щасливої людини,закоханої в цей недосконалий світ…Якби не скромність та ледь не сором’язливість, неймовірні в наш час розвинених піар-технологій, своїмдевізом композитор міг би обрати такий: прагнути бути над-людиною у творчості і залишатися людиною в житті.Можливо, це і означає «бути Станковичем».РОСТИСЛАВ КОЛОМІЕЦЬДо 70-річчя від дня народженняОлена КОРЧОВАкандидат мистецтвознавства,доцент НМАУ імені П. І. ЧайковськогоЧлен-кореспондент НАМ України, кандидат мистецтвознавства, професорКНУТКіТ імені І. К. Карпенка-Карого Ростислав Григорович Коломієць —людина неординарна, митець широкого прикладання творчих сил: режисер, педагог,історик театру, критик, перекладач, театральний діяч.На теренах національної театральної культури режисер здійснив чимало постановок,які по праву збагатили скарбницю українського сучасного театру. Це,зокрема, «Каса маре» Й. Друце та «Майська ніч» М. Старицького та М. Лисенка(Київській український академічний драматичний театр ім. І. Франка),«Суєта» І. К. Карпенка-Карого (Кримський академічний драматичний театрім. М. Горького), «Жарти жартами» О. Підсухи (Тернопільський академічнийтеатр ім. Шевченка) «Життя прекрасне» за А. Чеховим (Коломийський академічнийдраматичний театр ім. І. Озаркевича). Чимало вистав у режисурі Р. Коломійцявідбулося й за кордоном. Одна з них — «Прометей прикутий» Есхіла — отримала Гран-прі наМіжнародному фестивалі античної драматургії в Епідаврі (Греція).6465

Члени Академії — ювіляри 2012 рокуЧлени Академії — ювіляри 2012 рокуУ доробку Р. Коломійця — історика театру понад 300 праць. Безсумнівно, що у першу чергу, варто наголоситина 12 монографіях митця, присвячених як історичним процесам, так і сучасним реаліям національноїтеатральної культури. Це: «Театр Саксаганського і Карпенка-Карого», «Франківці», «Портрет режисера в інтер’єрічасу», «Прогулянки з командором», «Золотий ключик до країни щастя», «Від «Наталки» Котляревськогодо «Наталки» Скрипки» та ін. Зазначимо також, що монографія дослідника «Пристрасті за Богданом»,присвячена Б. Ступці, була видана трьома мовами (українська, російська, англійська), набувши розголосу далекоза межами України.Педагог майже з 40-річним стажем професор Р. Коломієць виховав чимало режисерів, які сьогодні очолюютьпровідні театральні колективи України, а також плідно працюють за кордоном. Це, зокрема, народнийартист України С. Мойсеєв та народний артист України В. Неведров (Київ), заслужений артист України Д. Чиборак(Коломия), заслужений діяч мистецтв України Г. Волковецька (Львів). Важливим є те, що свій театрально-педагогічнийдосвід митець узагальнив у навчальному посібнику з режисури «Чаклування над вимислом.Режисерська аналітика».Вельми важливими і продуктивними у контексті розвитку українського театру стали міжнародні театральніфестивалі, започатковані саме Р. Коломійцем. Підкреслимо значимість таких фестивалів як «Подільська лялька»(Вінниця), «Тернопільські театральні вечори» (Тернопіль), «Мельпомена Таврії» (Херсон), «Коломийськіпредставлення. Сценічні першопрочитання» (Коломия). У рамках цих заходів неодноразово проводилися «круглістоли», наукові конференції з проблем розвитку сучасного національного театру за участі провідних практиків ітеоретиків як України, так і зарубіжних країн.Вітаючи Ростислава Григоровича Коломійця — заслуженого діяча мистецтв України, лауреата преміїСпілки театральних діячів України у галузі театральної критики та премії «Київська пектораль», літературномистецькоїпремії ім. І. П. Котляревського з ювілейною датою, зичимо йому творчої наснаги та подальших мистецькихздобутків, втілення тих численних проектів і мрій, які завжди інспірують безмежну фантазію митця.Наталя ВЛАДИМИРОВАучений секретар відділення теорії та історії мистецтв НАМ УкраїниВАСИЛЬ ШЕЙКОДо 70-річчя від дня народженняВасиль Миколайович Шейко — член-кореспондент НАМ України (2002),доктор історичних наук, професор (1991), заслужений діяч мистецтв України (1999),дійсний член Міжнародної академії інформатизації при ООН (1998), Міжнародноїкадрової академії, Російської гуманітарної академії, Української академії наук; завідувачкафедри культурології (1986); ректор Харківської державної академії культури(1989); позаштатний консультант Комітету з питань освіти і науки Верховної РадиУкраїни; президент Української асоціації культурологів, провідний науковий співробітниквідділу етнокультурології та культурної антропології Інституту культурологіїНАМ України, голова Комісії з культури та підкомісії з культурології Науково-методичноїради з питань освіти Міністерства освіти і науки, молоді та спорту України,член експертної ради з культурології та мистецтвознавства Департаменту атестаціїнауково-педагогічних кадрів МОНмолодьспорту України.9 травня 2012 року Василю Миколайовичу Шейку виповнилося 70 років. Увесь його життєвий і професійнийшлях пов’язаний із Харківською державною академією культури (ХДАК) — провідним вищим навчальнимзакладом України у галузі культурно-мистецької та бібліотечно-інформаційної освіти і науки, денинішній ювіляр пройшов шлях від викладача до ректора. Особистий талант В. Шейка, помножений на вмінняоб’єднати навколо себе колег-однодумців, забезпечили високу результативність використання його потенційнихможливостей, стратегічного мислення для підняття на якісно новий рівень розвитку ХДАК щодо підготовки високопрофесійних,конкурентоспроможних на вітчизняному і світовому ринках праці фахівців, наукових і науковопедагогічнихкадрів у галузі культури і мистецтва.Не випадково 2005 року (за ініціативою європейської спільноти) В. Шейко одним із перших ректорів Харківськогоцентру вищих навчальних закладів підписав у м. Болоньї Велику Хартію університетів, що юридичнозакріпило входження Харківської академії до світової освітньо-наукової спільноти. Нині академія здійснює підготовкуфахівців за тринадцятьма магістерськими і бакалаврськими програмами. Тут функціонують аспірантура ідокторантура за шістьма науковими напрямами та дев’ятьма спеціальностями; успішно діють дві спеціалізованівчені ради із захисту докторських (кандидатських) дисертацій з культурології, мистецтвознавства та соціальнихкомунікацій; видаються дві авторитетні фахові збірки наукових праць «Культура України» та «Вісник ХДАК»;ефективно функціонують понад 30 науково-творчих шкіл культурно-мистецького спрямування.Повною мірою розкрився талант ректора В. Шейка не тільки як організатора і натхненника наукових здобутківВНЗ, а й талановитого, яскравого вченого-дослідника, який власним прикладом надихає не одне поколіннянауковців на плідну дослідницьку працю на ниві науки. Повсякденні турботи про долю академії, які поглинають безліччасу й енергії, не завадили подальшим науковим пошукам ректора, зростанню його наукового доробку. Він —автор понад п’ятисот праць з питань історії й теорії культури, інформаційної культури, у тому числі сорока монографійта підручників, зокрема таких, як «Історія української культури» (2001), «Історія художньої культури»(1999-2004, тт. 1–12), «Історія української художньої культури» (1999, 2003, тт. 1–2), «Культура. Цивілізація.Глобалізація» (2001, у 2 т.), «Історико-культурологічні аспекти психоаналізу» (2001), «Формування основ культурологіїв добу цивілізаційної глобалізації (друга половина XIX — початок XXI ст.)» (2005), «Еволюція художніхі літературних об’єднань України: історико-культурологічний вимір» (2008), «Історія української культури»(2009, 2010), «Культура та цивілізація в історико-культурній думці України в добу глобалізації» (2009), «Філософіяукраїнської національної ідеї та Микола Хвильовий: історико-культурологічний аспект» (2010), «КультураУкраїни в глобалізаційно-цивілізаційному вимірі (історико-методологічні аспекти)» та ін.У 2003–2007 рр. Василь Шейко очолював спеціалізовану вчену раду Харківської академії із захисту докторських(кандидатських) дисертацій зі спеціальності «Теорія та історія культури», а в 2007–2010 рр. як провіднийкультуролог України вперше в історії академії посідав місце голови експертної ради ВАК України зкультурології і мистецтвознавства, а також став провідним науковим співробітником Інституту культурології Національноїакадемії мистецтв України та керівником наукової теми фундаментальних досліджень — «КультураУкраїни: культурологічні виміри». З 2011 року він — президент Української асоціації культурологів, науковийкерівник Державної НДР «Вітчизняна та світова культура: історико-теоретичні аспекти». Ще одним результатомбагаторічної плідної роботи провідних учених ХДАК під безпосереднім керівництвом В. Шейка сталовпровадження в Україні двох нових наукових галузей — «культурологія» та «соціальні комунікації», затвердженихпостановою Кабінету Міністрів України № 1718 від 13 грудня 2006 р.За особливі заслуги перед українським суспільством, вагомий особистий внесок у розвиток освіти, наукиі культури Василь Миколайович Шейко обраний членом-кореспондентом НАМ України, нагороджений кількомаорденами та медалями, зокрема він став повним Кавалером ордена «За заслуги», нагороджений Почесноюграмотою Верховної Ради України, срібною медаллю «За багаторічну плідну працю в галузі культури» Українськоїакадемії наук національного прогресу.Нині ювіляр у розквіті своїх творчих сил і таланту. Щиро бажаємо йому міцного здоров’я, наснаги, життєвихгараздів, примноження наукових і педагогічних здобутків, успішного здійснення найсміливіших ідей.Віталій ШОСТЯДо 70-річчя від дня народженняМикола ЯКОВЛЄВголовний вчений секретар НАМ УкраїниНа власну долю у Віталія Костянтиновича Шості нема нарікань. Бо йогодоля завжди відповідально — без метушні і поспіху, справедливо і повною міроювинагороджує й лаврує художника за благородне лицарське служіння мистецькомусюзеренові — художній творчості.Нині Віталій Шостя є визнаним творчим авторитетом у мистецькій ойкуменіі належить до числа кращих, визнаних, світового рівня художників-плакатистів, єлауреатом багатьох міжнародних конкурсів і фестивалів мистецтва плаката, реклами,графічного дизайну. В. Шостя — народний художник України, член-кореспондентНаціональної академії мистецтв України, професор, завідувач кафедридизайну Національної Академії образотворчого мистецтва та архітектури.Маючи вроджені здібності й харизму непересічного організатора він терпеливой тактовно, послідовно й рівно здійснював і продовжує здійснювати титанічнуроботу з формування потужної державостверджуючої складової сучасного українського образотворчогомистецтва. У Віталія Шості — члена Національної спілки художників України, завжди вистачає творчої наснагий енергії бути ініціатором, засновником, організатором, прискіпливо-справедливим членом журі професійнихоглядів і конкурсів, що спрямовуються на селекцію — відбір кращих, еталонних мистецьких творів сучасногоукраїнського плаката і сучасного українського графічного дизайну. Восени 2011 року успішно стартувала всеук-6667

Члени Академії — ювіляри 2012 рокуЧлени Академії — ювіляри 2012 рокураїнська Трієнале «Брама дизайну». Засновником, ідеологом і головою організаційного комітету цієї масштабноїі далекосяжної мистецької програми є Віталій Шостя. Митець з поетичною виразністю висловив-сформулювавфілософію Трієнале: «Брама дизайну — як виправдана можливість увійти з гідністю до професійноїтериторії дизайну; як надійний спосіб зустріти яскраву особистість з належними почестями; як рішуча змога зупинитинеякісний продукт відповідально не відчинившись перед ним; як реальний шанс заявити про себе дизайнерськійспільноті ще зі студентських професійних кроків; як метафора межі між вчора і сьогодні з пильнимпоглядом у завтра».Талант митця як організатора і фундатора гідно втілюється й у стінах Національної академії образотворчогомистецтва і архітектури. З наполегливої подачі Віталія Костянтиновича Шості і завдяки його фундаментальнимпрограмним напрацюванням ще у 1987 році при кафедрі графічних мистецтв була створена майстерняграфічного дизайну, завданням якої стало навчання проектуванню таких різновидів графіки, як плакат, фірмовийстиль, дизайн пакування, оформлення періодичних видань, дизайн книги та інших форм рекламної графіки.А 2004 року на базі майстерень графічного дизайну і мистецтва книги в Академії була створена кафедра дизайну.У своїй діяльності кафедра послуговується духовним досвідом і мистецькими напрацюваннями великих засновниківукраїнського графічного дизайну. Заснована й очолювана В. Шостею, кафедра дизайну активно і впевненоекспериментує в навчальному процесі. Проектування курсових і дипломних робіт забезпечується яскравим спектромдослідницьких, евристичних і філософських підходів. Звідси й висока професійність, і добірна мистецькість,і вишукана оригінальність, що є незмінними характерними ознаками дипломних робіт обдарованих і наполегливихучнів Віталія Костянтиновича.Навчальні програми і сучасні методики професора успішно підтверджують свою якість на міжнародномуринку праці. Молодих фахівців графічного дизайну — вихованців майстра залюбки запрошують на роботу провіднідизайнерські компанії та рекламні агенції багатьох країн Європи, Америки, Азії, Австралії.Професор В. Шостя, беззаперечно, належить до мистецької педагогічної еліти. Колишні і теперішні студентипишаються і гонорують, що навчалися й навчаються мистецтву плаката і графічному дизайну саме у професораВіталія Шості. Учні майстра перманентно перебувають у стані захоплення глибиною його творчості,життєвим благородством і лицарством у мистецтві, художністю його батьківської педагогіки. Віталій Костянтиновичвміє надзвичайно вишукано, аргументовано, переконливо, доказово, натхненно і власною думкою, і власнимтворчим прикладом вкорінювати у розум і серця молодих митців щире бажання жити і на повні груди дихатимистецтвом, бути щасливим у любові до мистецтва.Є важливим і слід особливо зазначити, що саме Віталій Шостя — фундатор і будівничий сучасної українськоїсвітового рівня школи графічного дизайну зумів час хаотичних реформ і змін реінкарнувати у зорянийчас національного графічного дизайну.Та визначні організаторські й педагогічні здобутки є природними виявами саме багатогранної творчої обдарованостімитця. Віталій Шостя, найперше, є унікальною творчою особистістю, художником, що з успіхомреалізує себе і в монументальному мистецтві, і у книжковій графіці, і у графічному дизайні, і у вільній графіці.Але всю свою мистецьку силу і художню енергію творець концентрує саме у плакаті.В. Шостя ще зі студентської юності закоханий у плакат. З особливим пієтетом він згадує і розповідає десяткиісторій про свої подорожі до Польщі — батьківщини сучасного і вже класичного мистецтва плаката. Згадуєпро незабутні зустрічі з метрами — живими творцями цього рафінованого мистецтва мислителів і філософів.Здається, художник знає про плакат усе: що з ним відбувалося і що з ним відбудеться. Ерудованість і фаховаосвіченість Віталія Шості, тонка мистецька інтуїція і особливе художнє мислення постійно породжують плакатнікомпозиції, які світ визнає кращими, еталонними.70-ті, 80-ті, 90-ті минулого століття і 2000-і були позначені десятками міжнародних і всеукраїнських конкурсіві виставок плаката. І переможною участю у цих конкурсах-виставках українські плакатисти — колеги і учні— зобов’язані великою мірою Віталію Шості, взірцевій плакатній творчості митця, його вірі у мистецькі надможливості-надспроможностіплаката.З усією впевненністю можна назвати Віталія Костянтиновича Шостю родоначальником українського елітарногоплаката. Плаката, який подолав обслуговуючу інформативну, агітаційну, рекламну функції. Плаката, уякому домінує лише вільна думка художника, лише вільний мистецький дух. Варто звернути увагу, що плакатимайстра зріднилися з давньою античною метафорою, заговорили вишуканою алегоричною мовою мудреців і пророків.У плакатному тілі композицій митця живе нетлінний дух древньої думки філософів. Алегорично- метафоричнемислення було і є природним культурним мисленням людства в усі часи. Віталій Шостя —художник-плакатист заговорив зі своїм глядачем вічно знаною ним мовою — мовою мислячого людства. Митецьведе з глядачем діалог-гру у пошуках скарбів думки. Його плакати є творами зримої риторики, візуалізованогокрасномовства, мінімалістичними виставами. У плакатах майстра акторськи виразно заекспонованазнаковість переконливо зчитується завдяки артистичному проголошенню синтезованої тези, що межує з афоризмом.Класична філософська притчевість є складовою задумів плакатних композицій. Ідеально точна поети-зована метафоричність, яку художник обожнює і вважає особливою перевагою українського світобачення і світомислення,надає плакатам Віталія Шості вишуканого національного шарму.Задекларовану ще архаїкою симбіозність і сюрреалістичність художнього мислення митець віртуозно задіюєдля створення власних постмодерністських символічно-знакових візуалій. У плакаті Віталія Шості «Отелло»втаємничено-вживлено думку, яка не лише узагальнює сюжет цієї шекспірівської трагедії, а й розгортає у свідомостіглядача теософські й антропософські роздуми. Художник винайшов-створив оригінальний цільнийоб’єкт-знак «вухо зі змієм». «Змій» у біблійних текстах є алегорією пізнання добра і зла, а «вухо» є алегорієюзавжди відчиненої брами, дякуючи якій Слово, що є у Бога і є Богом, входить у людський розум. Ці алегоричнізнаки породили виразну симбіозну знак-алегорію і метафорично піднесли її до думки, що кожне слово для людиниє надпотужною силою і зброєю. Слово або зміцнює-захищає людину, або ж руйнує-вбиває. Увійде зі словомдобро, чи вповзе зло у наш розум? Що дозволимо ми змієві нашої свідомості — бути цілителем чи вбивцею?Надвиразним є і плакат митця з присоромлюючою цитатою з поезії Тараса Шевченка. У композиційнійплощині зображено пергаментний листок з Євангелія, у який загорнуто оселедці до горілки. Сюжет видаєтьсяхронікальним віддзеркаленням атеїстичних реалій радянської доби і вже цією натуралістичністю жахає глядача.Але митець ще й вдало застосував у цій композиції принцип метафоричного заземлення, а не піднесення — тутвище вселенське занепадає до дрібного побутового. Річ у тім, що «риба» у античних і християнських текстах єалегорією божественної ідеї і мудрої людської думки — бо мовчить, всюди вільно плаває і пірнає у глибини.Художник принципово наголошує, що святі християнські «ідеї-риби» нашим розумом брутально перетворено наоселедці. Глядачеві запропоновано поміркувати: чи не занепав наш світогляд, чи не вразили наш розум примітивністьі зубожіння, чи не розучилися ми мудро мислити?Про кожен плакат Віталія Шості, як про зриму театралізовану максиму, як про досконало візуалізованийафоризм, можна говорити і говорити. І знаходити нові й нові художні тонкощі, і смакувати кожну деталь композиціймайстра. Для творчих задумів Віталій Костянтинович вишукує вибрані й неповторні форми, інструментарійі манери графічного запису-втілення мистецьких ідей. У кожному своєму творі художник гармонійнопоєднує унікальну рафіновану ідею з добірною формою візуалізації. Саме тому вивірена художня форма спрямовуєглядачів-шанувальників творчості митця до миттєвого і точного зчитування складного мистецького задуму.Форма в руках майстра трансформується у голос змісту і зміст виразно лунає у формі.Важливо, що у творчості молодих художників плаката явно відчуваються всі характерні ознаки мистецькоїшколи Віталія Костянтиновича Шості — школи вільнодумного, метафоричного, елітарного національногоплаката.Яскравим свідченням-підтвердженням дійсного існування і розвитку школи унікального мистецького мисленняі графічної культури Віталія Шості стала ініційована учнями майстра урочиста конференція «Шостя.Школа. Учні» з нагоди 70-річчя вчителя. Конференція супроводжувалася персональною виставкою вибранихплакатних композицій художника у музейній залі Національної академії образотворчого мистецтва і архітектури.Колеги і учні Віталія Костянтиновича щиро вітали ювіляра і вшановували творчість митця виразним зчитуваннямі глибоким осмисленням досконалих творів всесвітньо відомого майстра елітарного плаката.ЮРІЙ БОГУЦЬКИЙДо 60-річчя від дня народженняВолодимир ЧУПРИНІНПисати про Юрія Петровича Богуцького і легко, і надзвичайно важко.Легко тому, що всі енциклопедичні й довідкові видання, електронні довідники ісайти дають широку ґрунтовну й детальну інформацію про нього як відомого державногоі громадського діяча, талановитого вченого, який успішно поєднує своюбагатопрофільну діяльність з педагогічною роботою. З іншого боку, писати пронього важко, бо неможливо в короткому викладі бодай приблизно віддзеркалитибагатий та карколомний за успіхами і здобутками творчий шлях Юрія ПетровичаБогуцького. Більше того. Великий тягар відповідальності, який при цьому постає,нагадує про практичну неможливість в стислому варіанті бодай пунктирно охарактеризуватиколосальний внесок, що його зробила ця людина для розбудовинезалежної України в цілому та її духовного життя, зокрема. І все ж таки я ризикнухоча б коротко окреслити основні віхи творчого шляху ювіляра.Юрій Петрович Богуцький народився 24 вересня 1952 року у селі Миколаївка Великолепетихськогорайону Херсонської області. Після успішного закінчення Київського інституту культури ім. О. Є. Корнійчука з6869

Члени Академії — ювіляри 2012 рокуЧлени Академії — ювіляри 2012 року1975 по 1977 рік працював за спеціальністю (режисера) у місті Херсоні. Потім Ю. Богуцький, перебуваючи з1977 по 1991 рік на комсомольській і партійній роботі, набув колосального досвіду менеджера культури. Одночаснойому вдалося отримати у Вищій партійній школі ЦК Компартії України теоретичну менеджерську підготовкуяк організатора культурно-політичного життя.Дві вищі освіти та величезний практичний досвід Ю. Богуцького стали у пригоді й сприяли його стрімкомукар’єрному зростанню (за роками): 1991–1992 — заступник Міністра культури України; 1992–1994 — помічникПрезидента України з питань духовного відродження; 1994–1995 — професор Інституту підвищеннякваліфікації працівників культури, заступник голови Ради Фонду сприяння розвитку мистецтва України; 1995–1999 — радник, помічник Прем’єр-міністра України; 1999–2001 — керівник Управління з гуманітарних питаньАдміністрації Президента України, заступник глави Адміністрації Президента України — керівникГоловного управління з питань внутрішньої політики; 2001–2005 — Міністр культури і мистецтв України;2005–2006 — заступник Керівника Апарату Верховної Ради України; 2006–2007 — Міністр культури і туризмуУкраїни; 2007–2010 — заступник Глави Секретаріату Президента України, радник Президента України,Голова Державного комітету України у справах національностей та релігій.З 2010 року він знову обіймає посаду першого заступника Міністра культури України. Водночас Юрій Богуцькийстояв біля витоків формування та інституціоналізації нової галузі науки — культурології (2006 р.), ініціювавстворення Інституту культурології Академії мистецтв України, який і очолив як його директор (2007).За вагомий внесок у розвиток держави, культури і мистецтва Ю. Богуцький отримує почесне звання заслуженогодіяча мистецтв України та професора (1997), захищає дисертацію та отримує ступінь кандидата філософськихнаук — доктора філософії (2001), його у 2002 році обирають академіком НАМ України, а 2010 року— віце-президентом НАМ України.Вагомість і непересічність особистості Юрія Богуцького ще й у тому, що він відомий широкому загаловіне тільки як державний та громадський діяч, а й як видатний науковець, фундаментальні монографії і статті якоговідомі та користуються широким попитом не лише в Україні, а й за її межами. Вони присвячені, переважно, проблемамвітчизняної культурології. Назвемо основні з них: «Взаємозбагачення культур України та Греції у ХІХст.» (1996), «Діалектика розвитку духовної культури за сучасних суспільних умов» (1999), «Гуманітарна політикаУкраїни та актуальні проблеми розвитку культури» (1999), «Культурогенез як сучасний науковий феномен»(2000), «Феномен культурогенезу та проблеми сучасної культурної кризи» (2000), «Культура незалежноїУкраїни» (2001), «Проблеми і перспективи української культури», «Енциклопедія етнокультурознавства» в 6-ти томах (у співавторстві, 2000–2001), «Стан та перспективи розвитку культури в Україні» (2004), монографія«Формування основ культурології в добу цивілізаційної глобалізації (друга половина ХІХ — початок ХХІст.)» (2005, у співавторстві), «Українська культура в європейському контексті» (2007, у співавторстві), монографія«Самоорганізація культури: онтологія, динаміка, перспективи» (2008).Зазначимо, що у ювілейному 2012 році Юрій Петрович видав (у співавторстві) фундаментальний навчальнийпосібник для вищих навчальних закладів з грифом Міністерства освіти і науки, молоді та спорту України— «Культурологія». Новизна останнього — експериментальний варіант науково-навчального підручникадля студентів гуманітарних ВНЗ, передусім — для майбутніх фахівців гуманітарно-культурологічного спрямування.Багаторічний, плідний і вагомий внесок Юрія Петровича Богуцького в розбудову культури незалежноїУкраїни отримав високу оцінку народу і держави. Він нагороджений: орденом «За заслуги» ІІІ (2002), ІІ (2004),І (2009) ступенів, Почесною Грамотою Кабінету Міністрів України (2002), Почесною Грамотою ВерховноїРади України (2002), орденом Дружби (2004, Росія), орденом Григорія Великого (2001, 2004, Ватикан),Хрестом Командорський орден «За заслуги» (2005, Польща) та ін.Юрій Петрович Богуцький знаходиться у розквіті творчих сил і таланту. Впевнені, що в найближчі рокистанемо свідками подальших успіхів Юрія Петровича на ниві державної, громадської, наукової і педагогічної діяльності.Василь ШЕЙКОчлен-кореспондент НАМ України,заслужений діяч мистецтв України,доктор історичних наук, професорВІКТОР ДАНИЛЕНКОДо 60-річчя від дня народження1999 рік… Харківський художньо-промисловий інститут — один з найстарішихмистецьких вишів України — переживає складні часи. Не завершена акредитаціянавіть з ІІІ освітнього рівня. Інститут має рекордну в Україні серед вищихнавчальних закладів заборгованість щодо оплати за комунальні послуги та оплатипраці викладачів. Тож — бути чи не бути ВНЗ? Вже навіть його головний корпус— унікальна будівля у стилі українського модерну — перестала бути вартоюуваги на Червонопрапорній вулиці. Її затьмарив «Голубий Дунай» — пивний майданчикз блакитними навісами-тюльпанчиками перед будівлею другого корпусу,де весело почували себе шумні відвідувачі. А як же студенти і викладачі, яких дедалібільше витискували спритні орендатори, займаючи все нові й нові приміщення?І саме в цей час сталася подія, що відкривала нову сторінку в більш ніж 75-річній історії цього вищого навчального закладу. Колектив вирішив не чекати,поки «спустять згори» нового ректора, як це було до того, а вирішив сам висунути керівника із своїх лав — фахівця,який розуміється в художніх процесах, що розгортаються, і зможе згуртувати колектив на вирішення новихзавдань мистецької освіти, поставлених часом. Так уперше в історії вишу посаду ректора обійняв дизайнер, натой час кандидат наук з технічної естетики (до речі, їх були одиниці на теренах всього колишнього СРСР), фахівецьз практичним досвідом, який до того ж щиро уболівав за долю українського дизайну. Якби не так розгорталасяісторія з її спрямованістю на демократизацію суспільства, навряд чи таке могло статися. І «колективнийрозум» не помилився: двічі через кожні п’ять років відбувалися перевибори і двічі одноголосно на посаду ректоразнову і знову обирався В. Даниленко.Сьогодні хіба що «короткозорі» не бачать, як зростає роль дизайнерської діяльності в системі культури.Повсюди у різних освітніх закладах відкриваються дизайнерські відділення. Очолити дизайнерський рух судилосяХаркову, як центру проектної культури у цій галузі, як місту з єдиним в Україні художньо-промисловим інститутом,корені якого сягають у ХІХ століття. Вчасно зорієнтувавшись у нових віяннях часу, Віктор Яковичспрямував колектив на вирішення відповідних нових творчих і навчальних завдань. У 2001 році Харківськийхудпром було реорганізовано у Харківську державну академію дизайну і мистецтв зі зміною статусу на більш високий,IV рівень акредитації. Зазначене не сталося само собою: була проведена напружена, енергійна робота,спрямована на розвиток матеріальної бази, формування механізмів фінансування, якісне поліпшення викладацькогоскладу. За короткий період було проведено ремонт приміщень у всіх трьох корпусах, переобладнані творчімайстерні. Запрацював новий факультет образотворчого мистецтва. Розпочалося освоєння нових, сучасних спеціальностей— дизайн меблів, дизайн одягу і тканин, комп’ютерний дизайн. Створена перша в Харкові й Українімистецька галерея «Academia», в якій постійно відбуваються виставки творів студентів і викладачів.Паралельно з досягненнями з’являлися нові проблеми, пов’язані з подальшим розвитком академії як центрудизайнерської освіти в Україні. Однією з них стала необхідність кардинального підвищення наукового рівня викладацькогоскладу. Розв’язання цієї проблеми Віктор Якович розпочав з себе, взявшись за написання докторськоїдисертації, головним завданням якої стало виявлення шляхів підвищення конкурентоспроможностіукраїнського дизайну. Володіючи кількома іноземними мовами, побував у низці видатних дизайнерських установЄвропи та деяких країн Азії, де вивчав особливості розвитку дизайнерської діяльності. Результатом проведенихдосліджень стала захищена у 2006 році дисертація на здобуття наукового ступеня докторамистецтвознавства за темою «Дизайн України у світовому контексті художньо-проектної культури ХХ століття(національний і глобалізаційний аспект)». З того часу дизайн в Україні вийшов за межі технічної естетики,ставши складовою мистецтвознавчої науки.Дедалі помітніші плоди наукового зростання академії почала приносити постійно діюча аспірантура (з 2004року). На засіданнях створеної при ХДАДМ у 2002 році спеціалізованої вченої ради захистилися й отрималинауковий ступінь кандидата мистецтвознавства близько 60 осіб за спеціальностями «дизайн» та «образотворчемистецтво». Причому це були не лише фахівці з ХДАДМ, а й з різних регіонів України — Дніпропетровська,Запоріжжя, Івано-Франківська, Києва, Криму, Львова, Ужгорода, Черкас. Однак, виходячи з нинішніх потребподальшої інтелектуалізації навчального процесу, цифри з докторами, які працюють в академії, ще доситьскромні. Розв’язати цю проблему покликана створена 2009 року докторантура.Поряд з масштабною ректорською діяльністю Віктор Якович свій чималий професійний досвід вкладає упідвищення дизайнерсько-мистецької активності України. Сам бере участь у численних професійних акціях йусіляко спонукає до цього викладачів і студентів. Можна сказати, що фестивалі «Водопарад», що систематичновідбуваються в ХДАДМ, починаючи з 2001 року, перетворилися на справжній епіцентр дизайн-творчості, апоказані під час їх проведення найбільш знакові речі представляли Україну на найкрупніших дизайн-форумах7071

Члени Академії — ювіляри 2012 рокуЧлени Академії — ювіляри 2012 рокусвіту: в Ессені, Мілані, Москві, Філадельфії. Представницьким форумом еко-дизайнерських акцій стало Міжнароднетриєнале «4-й блок», запроваджене в ХДАДМ з нагоди Чорнобильської трагедії. На зміцнення творчихзв’язків дизайнерських шкіл України і зарубіжжя та підвищення якості підготовки фахівців спрямованіміжнародні форуми «Дизайн-освіта», що, починаючи з 2001, через рік проводилися в ХДАДМ, збираючи учасниківз різних українських міст і зарубіжних країн.Сьогодні Віктор Даниленко — один з провідних фахівців у галузі дизайну не лише в Україні, а й за її межами.Він — доктор мистецтвознавства, професор, член-кореспондент Академії мистецтв України, автор низкипідручників, навчальних посібників, монографій з проблем дизайну, значної кількості наукових статей, дизайнерсько-мистецькихпроектів для промисловості, серії живописних та графічних робіт. Сповнений енергії і відповідальностіза академію, оптиміст з безвідмовним почуттям гумору, зі своїм невичерпним працелюбством,порядністю та людяністю продовжує залишатись прикладом для співробітників і студентів академії.СЕРГІЙ ЯКУТОВИЧДо 60-річчя від дня народженняЛюдмила СОКОЛЮКдоктор мистецтвознавства, професорСергію Якутовичу вдалося здійснити в мистецтві найголовніше — створитисвій художній світ, такий, що упізнається одразу, де б він не проявлявся — укнижкових ілюстраціях, кінематографі чи сценографії. Прикметним у його творчостізавжди постає наскрізна зануреність у класичну культуру (не випадковоТиберій Сільваші назвав його «людиною книги»). Саме це й визначає його світосприйняття,естетичні уподобання, творчі пріоритети. Розпочавшись у 1970-х,його мистецтво не змінювалося, а радше еволюціонізувало, збагачуючись новимитемами, поглиблюючись та урізноманітнюючи образи, відшліфовуючи формальнумайстерність. Нині, коли художникові виповнилося шістдесят, а його творчийшлях вимірюється майже чотирма десятиліттями напруженої праці, стає зрозумілим,що «світ Сергія Якутовича» — це не тільки яскраве явище українськогомистецтва, а й окрема тема, яка по-своєму висвітлює обшири національної традиції,розставляє свої акценти в художньому поступі вітчизняного мистецтва.Це стосується насамперед того особливого місця, котре в системі радянської культури належало книжковійграфіці. Адже з середини ХХ ст., попри важкий ідеологічний диктат, під яким існувало українське мистецтво,книжкова графіка утворила свою особливу творчу нішу, куди часто «утікали» художники, прагнучисамопрояву та вільного простору. Тим більше, що за книжковими ілюстраціями стояла Велика Література з її безмежжямзмістів, розмаїттям художніх мов, багатством образів. Вона відкривала можливість спілкуватися з мислителямита письменниками минулого, розмірковувати та висловлюватися «про головне» — про справжніпроблеми людського буття, історію, мистецтво, культуру. Різноголосся літературних творів вимагало знання історичнихстилів, стимулювало пошук різних формальних вирішень, засобів висловлювання та інтерпретації.Показово, що вже для дипломної роботи — ілюстрації до роману Олексія Толстого «Петро 1» ( 1977) —Сергій Якутович обрав як свою головну темудобу бароко, що протягом усього подальшого життя не тільки будеприваблювати митця яскравістю образів, парадоксальністю стилістики, а й стане полем для авторських міркуваньпро українську історію, національну долю, особливості національного характеру. Відтоді С. Якутович проілюструвавбезліч творів світової та української літератури — від « Полтави» Пушкіна, «Тіля Уленшпігеля»Шарля де Костера, «Трьох мушкетерів» Дюма, «Пісні про Роланда», «Тристана та Ізольди», «Калевіпоега»,драм Шекспіра, Ґолсуорсі, Достоєвського, Л. Толстого до історичного роману Ліни Костенко «Берестечко». Ізовсім не випадково окрему тему в його творчості склали цикли ілюстрацій до повістей Миколи Гоголя та величезна« Мазепіана» (2002–2004), що синтезувала історичні візії художника.Графіка С. Якутовича, особливості його стилю завжди базувалися не так на враженнях від натури, навколишньогосвіту, як на розгортанні власної образотворчості, зокрема на своєрідному інтерпретуванні художніхможливостей офорта — улюбленої техніки майстра. Напружене світло-просторове середовище бароко, вигадливаорнаментальність та гостре поєднання чорного та білого кольорів визначають природу графічного аркушамитця. Його твори здебільшого художньо умовні, вони немов «перекидають містки» до інших мистецьких творів,втягуючи у своє образне поле широкі світові та вітчизняні традиції. Та й його спроби у малярстві, до якоговін звернувся у середині 1990-х в Іспанії, були перейняті таким самим прагненням до інтерпретацій. Вдивляючисьу полотна Рібери, Веласкеса, Гойї, Сурбарана, художник наче «приміряв» їх на себе, але не так глибини жи-вопису славетної іспанської школи, як, особливо у графіці, вдавався до історичних стилізацій, вибудовуючи свійбароковий світ, де «театр» так складно переходить у життя.У творчості художника був період (кінець 1970-х — початок 1980-х), коли поряд з ілюстраціями до літературнихтворів значне місце посіла станкова графіка, сюжети та мотиви якої були пов’язані з реаліями життя,а в художній мові відбивалися новітні образно-естетичні якості. Графічні серії «TV» (1979), «Акорди війни»(1980), «Знімається кіно» (1981), «Передчуття того, що відбувається» (1982), «Час Х» (1983) та інші творивизначили важливий етап у розвиткові українського мистецтва, віддзеркалюючи складне поєднання публіцистичностіта метафоричності, суб’єктивності та філософськості — ознаки мистецтва нового покоління кінця радянськоїдоби, що гостро переживало суспільну кризу, шукаючи свого місця в мистецтві та культурі. «З’ясуваннястосунків з минулим», пієтет перед класикою світового мистецтва перетинався в нього з новим баченням життята світу.Невипадково в образному просторі графічних серій С. Якутовича наче перегукуються між собою Калло іГойя, Дюрер, Ернст і Сикейрос, зовсім несподівано підключаючись до нового тоді тяжіння до гіперреалізму, щонадавало його аркушам особливої метареальності. Недаремно у вступній статті до альбому-каталогу етапної длятогочасного покоління митців виставки «Молоді художники України» (Москва, 1985) мистецтвознавець МиколаКостюченко зауважив: «Якутович у своїй творчості відчуває потребу в постановці глобальних моральнокритичнихпитань. А це дається непросто. Адже тут нема готових відповідей. І художник болісно шукає їх,пробиваючись крізь інформаційні товщі, спокуси самоповторів, зваби «сучасних», модних прийомів. Акцентуванняетичних засад у мистецтві — ось на що спрямована пластика графічних аркушів Якутовича, сама по собібагата і насичена».Ця риса творчості художника, багатство та насиченість пластики, інтерес до образної фактури, уміння сучаснобачити історію виразно позначилися на його роботі в кіно, що розпочалася з чи не найконтроверсійнішогоукраїнського фільму «Молитва про гетьмана Мазепу» ( 2000) режисера Юрія Іллєнка. Критики назвали цейфільм «намальованим кіно», підкреслюючи провідну роль художника в його образності. Якутович створив дляфільму великі багатофігурні полотна, що слугували активним тлом для сюжетної дії, виконав інсталяції з реальнихта штучних предметів, просторові архітектурні форми, що інтерпретували історичні реалії мазепинської добив Україні. У фільмі знайшло відбиття його захоплення стилістикою бароко, глибоке знання історії, філософськемислення. Неоднозначно сприйнятий критикою та глядачами, фільм попри це означив важливі тенденції в усвідомленніукраїнським суспільством свого національного минулого.Для самого ж художника робота над фільмом започаткувала новий етап творчості: з того часу він активнозапрацював у кінематографі, став художником-постановником блокбакстеру «Тарас Бульба» за повістю М. Гоголярежисера В. Бортка (2006) та фільму-роздуму Р. Плахова-Модестова «Загублений рай. Гоголь» (2008).Режисери і критики відзначають його вагому роль у створенні цих фільмів як на рівні візуального образу, так інадзвичайно важливого відчуття історико-побутового контексту. Однак, працюючи в кінематографі, він продовжуємислити як «традиційний» художник, а тому кожна з кінематографічних тем «обростає» у нього величезноюкількістю малюнків, що утворюють цілком самодостатні графічні цикли. Виставки робіт С. Якутовича,об’єднаних загальною гоголівською темою, експонувалися протягом останніх років у Києві, Парижі та Москві.Тож робота в кіно помітно вплинула на графіку С. Якутовича: створені ним образи стали типажами з гостримизовнішніми характеристиками, а сюжетні композиції, при всій їхній формальній точності, тяжіють до фільмовихрозкадровок. Утім, і його власна величезна Гоголіана, над якою він працював в останні роки, більшенагадує декорації та підготовчі матеріали до фільму чи спектаклю. Показово, що в доробку Гоголя його привертаютьсаме ранні, українські повісті, що немовби залучають їхню народну стихію до розбурханого драматизмуМазепіани.Продовженням теми стали і його ілюстрації до «Тараса Бульби» Гоголя (2003). В них художник поєднавпоказ широкої історичної панорами часу з яскравими образами персонажів повісті. У їхніх портретних характеристиках,життєво переконливих, типізованих і водночас індивідуальних, знайшов вихід кінематографічний досвідмитця. Тому цикл ілюстрацій насичений живою динамікою просторово-сюжетної дії, захоплює своїмвнутрішнім рухом, гостротою зіставлення зображальних мотивів. Однак, як завжди у Якутовича, ілюстрації доповісті мають і свою художню самоцінність, здатні привернути увагу глядача власним суто зображальним образнимзмістом. Характерно, що графічні композиції Якутовича, попри властиву природі цього мистецтва камерність,легко витримують збільшення у розмірі, несуть в собі певну монументальність та декоративнупросторовість. Поєднання різних мистецтв, рисунка, книжкової ілюстрації, кіно, а тепер і сценографії збагачуєхудожній світ майстра, який дедалі більше тяжіє до синтетичних образних вирішень. Зокрема, ці риси знайшливияв у сценографії та костюмах С. Якутовича для п’єси І. Афанасьєва «Урус-Шайтан», поставленої на сцені Театруімені І. Франка у Києві 2010 року.…Ще за радянських часів творчість Сергія Якутовича була відзначена багатьма нагородами — від преміїЛенінського Комсомолу (1981), Гранпрі берлінської виставки-конкурсу «За мир» (1983), спеціальної пре-7273

Члени Академії — ювіляри 2012 рокумії Трієнале мистецтв у Майданеку (1985), звання заслуженого художника УРСР (1986) — до Золотої медаліАкадемії мистецтв СРСР (1990). 2004 року він став лауреатом Національної премії України імені ТарасаШевченка та членом-кореспондентом НАМ України. Однак, якщо в радянські часи його мистецтво розгорталосяв царині ліберальної «молодіжної творчості» з її коливаннями між історією та сучасністю, то в роки НезалежностіСергій Якутович занурився у простір національної культури. Він досліджує і «візуалізує» її міфологію,заповнюючи ті «прогалини» та «порожнини» в національній свідомості, що утворилися в ній через катаклізми радянськоїісторії.Отже, творчість Сергія Якутовича — яскраве явище українського мистецтва — вирізняється «класичністю»,що органічно поєднує минуле і сучасне, утверджуючи свою неповторну лінію спадкоємності в національнійтрадиції.Галина СКЛЯРЕНКОкандидат мистецтвознавстваОБРАЗОТВОРЧА ПАЛІТРА

Юрій ІВАНЧЕНКОначальник організаційно-методичного відділуНАМ УкраїниКИЇВСЬКА АРХІТЕКТУРА ХVІІ–ХVІІІ СТОЛІТЬУ 1648 році Україна вдруге після княжої доби отримала державну самостійність. Після Переяславськоїугоди 1654 р. права і вольності Української держави почало поступово знищувати Московське царство. Однакмистецтво, архітектура Києва ще тривалий час розвивалися в річищі європейських ренесансних та бароковихвпливів, трансформованих на грунті місцевих традицій. Козацька старшина прагнула не тільки увічнити себе,будуючи нові церкви й оновлюючи старі, а й утілити в своїх фундаціях ідею державності. Утвердження старшинськогомаєстату й монархічні ідеї серед старшинства, що панували до поразки визвольного руху в Полтавськійбитві 27 червня 1709 р., спричинили виникнення в другій половині ХVІІ ст.. нового типу архітектури, щовтілювала ідею державності. Спокійні, урівноважені ренесансні форми церков попередньої доби, автори якихорієнтувалися на взірці античності й Візантії, вже не задовольняли: потрібні були вражаючі, розкішні, перейнятіпафосом архітектурні форми. Споруда уявлялася не як замкнена самодостатня будова, що існує незалежно відсередовища, а як частина архітектурного ландшафту. Вона мала звеличувати дух, уселяти відчуття гармонії. Ансамблімонастирів планувалися з урахуванням барокової естетики, згідно з якою собору були підпорядкованідзвіниця, трапезна, братські келії та господарські приміщення. Вони об’єднувалися масштабом, ритмом членувань,пластикою форм і оздоблення. З бароком прийшло відчуття устремління вгору, тому з’явилося багато надбрамнихцерков, високих дзвіниць як важливих акцентів у поліфонічному, немов партексний спів у бароковомухоровому творі, архітектурному ансамблі. Наприклад, усі споруди головної Соборної площі Києво-Печерськоїлаври розміщені так, що стосовно осі входу через урочисті Святі ворота під Троїцькою церквою до Божественноїоселі — Успенського собору дзвіниця, келії братчиків та отців печерських, трапезна, Ковнірівський корпуссприймаються у найвигідніших ракурсах, при цьому кожен із елементів ансамблю веде свою виразну партію.Саме в Києві Хмельницький утвердився на думці створити самостійну Козацьку державу з 16-ма полкамина чолі з полковниками та генеральною старшиноь — обозним, суддею, писарем, підскарбієм, хорунжим, бунчужнимі осавулами. Старшина виконувала й цивільні адміністративні державні функції. Так сформувалася новаеліта, для якої характерним було загострене відчуття політичної спадкоємності щодо княжої України-Руси. Київськийполк став адміністративним центром України, у місті діяв магістрат, що відав адміністративними, фінансовими,господарськими, правовими та судовими справами у рамках магдебурзького права. Раду магістратуочолював бурмістр, а колегію лавників — війт. Київські ремісники й торгівці звільнялися від податків, їм надавалосяправо на володіня землею. Монастирі залучали до будівництва селян, що жили на монастирських землях.Києво-Печерський монастир у період правління Хмельницького вже мав цілком сформований архітектурнийансамбль і вразив ієродиякона Павла Алеппського, що 1654 р. відвідав Лавру разом зі своїм батьком, антіохійськимпатріярхом Макарієм. У своїх спогадах Алеппський захоплено розповідав про монастир, його церкви,особливо про велику Успенську церкву, церкву Святих апостолів Петра і Павла та Воздвиженську з двома банямита чудовим іконостасом. Однак після Переяславської угоди, коли Київ опинився під «рукою» Москви, ситуаціяпочала змінюватися на гірше, оскільки одразу ж почалися спроби підпорядкувати Українську православнуцеркву Московському патріярхові.Архітектура Києва доби Гетьманщини спочатку розвивалася на засадах могилянської доби. Для церковногобудівництва першої половини XVII ст. характерними були запозичені з дерев’яних храмових споруд конструкціїверхів із заломом, муровані склепінчасті конструкції, класичні архітектурні ордери. З часом поширилисятридільні одно- або триверхі хрещаті в плані центричні багатоверхі храми з прямокутними або багатогранниминавами та гранчастими вівтарями, запозиченими з дерев’яних церков. Тенденцією зростання висоти храмів, багатозаломніверхи, ускладнення форм, тобто перехід до барокового стилю. Прикладом взірцевого для архітектуридоби Гетьманщини типу хрещатого п’ятибанного і п’яти- або дев’ятидільного в плані храму є Миколаївськийсобор у Ніжині (1655–1658), зведений полковником Іваном Золотаренком [1]. Також зводилися безбанні зальноготипу, триконхові або тетраконхові споруди, як Іллінська церква в Суботові (1653), хрещаті однобанніп’ятикамерні споруди, як церква Миколи Притиска в Києві (1695–1707) та дев’ятикамерна церква Різдва Богородиців Седневі (1690).Після поразки козацького війська під Берестечком 25 липня 1651 р. Київ окупупував литовський гетьманадзивілла, при якому служив голландський художник Абрагам Ван Вестерфельд. Саме з його малюнків можемоскласти думку про Київ того часу. Особливо цікаві його зображення Софії Київської, Києво-Печерської лаври,Золотих воріт, верхньої та нижньої територій Києва, котрі свідчать, що в місті було багато храмів і цивільних споруд.На Замковій горі височів великий палац київського воєводи Адама Киселя. Вражає панорама Подолу, девидно бані багатьох церков і дахи цивільних споруд. Та за місяць загарбники дуже поруйнували місто, спалили77

Образотворча палітраОбразотворча палітраЦеркви, збудовані коштом І. Мазепи. Фрагмент гравюри І. Мигури «Гетьман Іван Мазепа серед своїх добрих справ».1705. Мідьоритсотні будинків, шість церков і кілька монастирів. До того ж повсталі кияни спалили палац на Замковій горі, дебули засіли поляки.Після Андрусівського миру між Польщею і Московією, укладеного таємно від України 1667 р., Українаподілялася на дві частини по Дніпру: Лівобережжя опинилося у складі Московії, Правобережжя, крім Києва переходилодо Польщі. Київ і його околиці увійшли до складу Московії, в місті було запроваджено правління з двохвоєвод та стольника, які контролювали надходження до казни податків. Управління Київським полком перейшлодо містечка Козельця. Оскільки Київ мав стратегічне значення в планах Московії, то воєводи почали будівництвоукріплень. У Верхньому місті було зведено фортецю й утворено Стрілецьку й Рейтарську слободи, деквартирували московські залоги. Проте, незважаючи на московську експансію, Київ і в другій половині ХVІІст. залишався центром розвитку архітектури. Це був період переважно мурованого будівництва, коли визначальнуроль відігравав замовник, який диктував архітектурне завдання. З часом утвердилася професія архітектора,який володів необхідними теоретичними знаннями й практичними навичками. Донині в фондахКиєво-Печерського заповідника та Національної бібліотеки України ім. В. Вернадського зберігаються зарубіжніпосібники з архітектури, альбоми креслень та проектів, що свідчать про високий рівень підготовки київськихбудівничих. Зокрема, оправлені в одному альбомі чотири видання: книги з геометрії; перспективи 1615 р.; видана1620 р. в Амстердамі збірка архітектурних ордерів та будівельних елементів (сходи, колони та ін.); видання 1615р. з фортифікаційними проектами, що належало київському граверові О. Тарасевичу.Поступово здійснювався перехід від середньовічних методів праці за наданими замовником взірцями дорозробки проектів і проведення за ними будівельних робіт, у зв’язку з чим наприкінці ХVІІ ст. зросла роль архітектораяк творця. Засвоєння світової архітектурної спадщини, зокрема класичних ордерів, хрещато-баннихструктур, розвиток об’ємно-просторових композицій, використання надбань національного дерев’яного будівництвадопомогли будівничим витворити неповторний стиль православних храмів доби Гетьманщини [2].Особливо активно Київ забудовувався з початком правління Івана Мазепи у 1687 р., який, як і ПетроМогила та Богдан Хмельницький, підтримував славу міста й давні князівські будівельні традиції. Він називавнаш народ «українською нацією» і повсюдно вживав назву «Україна». Отже, не випадково козацькі літописціназивали гетьманів князями руськими, спадкоємцями великих князів київських. Ще попередник Петра Могилимитрополит Київський Йов Борецький проголошував: «Ми взялися за те, що мали раніше, що нам наші предкизалишили і віддали, чим ми й раніше користувалися, і те, що нам дозволяють Божі закони і звичаї, а ще й шістсотлітнятрадиція» [3].Той час позначений великим піднесенням архітектури, малярства, гравюри, орнаментики, декоративноужитковогомистецтва. Дерев’яне будівництво тоді було майже припинене, бо меценати — гетьман і старшина— виявили, як писав Ф. Ернст, «великий хист до будівництва камінних церков — ніби просячи Бога проститиїм не завжди чисті шляхи, якими вони здобули свої багатства»4. Гетьмана наслідувала генеральна і полкова старшина,зокрема В. Кочубей, В. Дунін-Борковський, К. Мокієвський, І. Мирович, П. Герцик, Я. Лизогуб, І.Сулима, які будували своїм коштом величні храми й уміщували на їхніх стінах свої родові герби та портрети, якот подобизна ктитора й мецената Кирилівського монастиря в Києві макарівського сотника Сави Туптала, що висілав соборі над його гробівцем із написом: «Тут похований Туптало Сава — Війська Запорозького честь іслава». Його фундація — у плані шестистовпний величний Кирилівський храм набув форму видовженого чотирикутника,поділеного на три високі нави; малі бані навколо однієї головної увінчують декоровані восьмиграннібарабани. Над західним фасадом київський архітектор І. Григорович-Барський 1760 р. надбудував бароковийфронтон, оздоблений карнизами та нішами з вигадливими візерунками.Прикметою тогочасного київського будівництва були великі катедральні і монастирські церкви, у яких замовникивтілювали ідею соборності й спадкоємності князівських традицій. Це шестистовпні споруди з довгимпрямокутником у плані, з трьома навами і п’ятьма банями — центральною і над кутами. Нерідко на західному фа-Ансамбль Києво-Печерської лаври.Друга половина ХІХ ст. Літографіясаді зводили башти, як у київському Софійському соборі або європейськихкатолицьких храмах. Головний вхід — портал оздоблювалискульптурною орнаментикою з декоративними елементами — щитамиз гербами, фронтонами, волютами, пілястрами та колонами з розкішнимикапітелями, мотивами виноградної лози та акантового листя, фігуркамиянголів, китицями квітів і овочів, монограмами Ісуса Христата Богородиці. Саме такими були збудовані коштом Мазепи в КиєвіБогоявленська церква Братського монастиря на Подолі (1690–1693)та Миколаївський військовий собор на Печерську (1690–1696).Обидва храми, що були зруйновані комуністичною владою у 1930-х,якнайкраще характеризують стиль тої доби. Проектував обидві спорудибув Йосип Старцев, який, як нині вважають, походив з Україний мав з роду прізвище Старченко. Це були величні шестистовпні тринавніспоруди з п’ятибанними завершеннями та західними притворами,розкішними порталами, оздобленими бароковою декорацією, фронтонамиз вежами, колонами на всю висоту стін по кутах, хрестоподібнимий іншої конфігурації вікнами, декорованими різьблениминаличниками, фронтончиками та волютами. Вражали головні фасади звисокими фронтонами з пілястрами, волютами й шатроподібними голівками,з іконописом, різьбленням, фігурками янголів, котрі тримаютькорону, під якою було вирізьблено герб Мазепи. Бароковий стилькрасномовно втілював уявлення про славу, непереможність Запорозькоговійська й славу гетьмана — мецената й покровителя культури. Видатною пам’яткою київської архітектуристала інша його фундація у Києві — церква Всіх Святих над Економічною брамою Києво-Печерської лаври,створена в традиціях стародавнього дерев’яного церковного будівництва й українського бароко. Деякі дослідникивважають, що автором проекту був російський архітектор Д. Аксамитов. Його прислали з Москви до Києва длябудівництва фортечного муру навколо монастиря та Економічної брами [4]. В основу стрункої просторово-пірамідальноїкомпозиції церкви покладено рівнораменний хрест з гранчастими перетинками. У першому ярусі влаштованоЕкономічну браму, що веде до Економічного корпусу монастиря. Церква має шістнадцять граней, увінчанихугорі карнизом складного профілю. В кутах виступають прикрашені оригінальними капітелями пілястри. Кожнагрань споруди щедро декорована орнаментом. Віконні отвори обрамлені невеличкими колонами й фланковані декоративнимипортиками. Північний фасад прикрашений гербом фундатора. Утворені чотирираменним хрестомоб’єми храму увінчані банями на восьмигранних барабанах. Пластична насиченість стін, вишукані лінії грушоподібнихбань, численні грані стін і барабанів верхів утворюють вигадливу й граційну гру світлотіні, надають спорудіурочистої святковості, таємничої одухотвореної краси, святості. Ці враження підсилює аркада романського типу,через яку можна пройти до входу в храм. Будівля гармонійно зливається з ансамблем Лаври. Протягом добисонце, по-різному освітлюючи храм, створює дивовижний ефект гри світла й тіні, породжує відчуття дихання.Таких церков за Мазепи було створено чимало по всій Україні. Власне, на кожен рік його гетьманування припадаєспорудження однієї будівлі. Протягом 1690–1706 років гетьман профінансував у Києві будівництво чотирьоххрамів, відбудову п’ятьох церков княжої доби, завершення будівельних робіт на трьох, розпочатих його попередниками,церквах, реставрацію будівель Києво-Могилянської академії. У Печерському монастирі були зведеніоборонні мури з церквами Онуфрія та Івана Кущника, відновлено будинок Лаврської друкарні. Мазепа також надбудувавбічні приділи на нижніх папертях Софійського собору з шістьма банями над ними, що надало споруді виглядуфортеці, оплоту духовності. У Михайлівському Золотоверхому соборі Мазепа збудував оздобленийрозкішним різьбленням рослинного орнаменту з мотивами китиць овочів, фруктів, букетів квітів саркофаг длямощей великомучениці Варвари. Він офірував кошти на будівництво церкви Покрови й іконостас на Січі. Цей щедрийдарунок кошовий Василь Кузьменко в листі від 26 лютого 1693 р. назвав «справжнім знаком вельможності,що Господу Богу і всьому християнському роду корисний» [5].Приклад І. Мазепи надихав його сучасників. Полковник М. Миклашевский звів 1701 р. вишукану Георгіївськуцеркву — шедевр українського бароко і трапезну Видубицького монастиря. У 1698 р. родич Івана Мазепи,полковник К. Мокієвський звів поряд із Лаврою замість стародавньої дерев’яної церкви нову мурованубарокову — головний храм Теодосіївського монастиря, а біля верхніх воріт Печерського монастиря у 1696–1698 рр. — Воскресенську церкву. У 1696 р. той-таки Мокієвський замість дерев’яної церкви в нижній лавріпоставив церкву Різдва Богородиці — тридільний семибанний храм з прямокутною в плані навою, прямокутнимбабинцем, напівкруглим п’ятигранним вівтарем і грушоподібними банями з маківками на восьмигранних барабанах.З північного та південного боків від центральної частини храму постали чотири прямокутні каплиці з маленькимициліндричними та гранчастими апсидами, увінчаними банями з маківками. На західному фасаді в7879

Образотворча палітраОбразотворча палітраСофія Київська зі сходу. Фрагмент малюнкаА. Ван Вестерфельда. 1651. Мідьоритзаглибленні розміщено головний вхід до церкви, а на південному та північному фасадах — входи до каплиць.Центральна частина храму освітлюється вікнами в барабанах бань, а також через високі вузькі вікна з напівциркульнимзавершенням, розміщені на гранях вівтаря, на західному фасаді бабинця та північній і південній стінахнави. Композиція споруди поєднує властиві тому періодові елементи дерев’яного храму з каплицями,запозиченими з мурованих католицьких споруд.На той час професія архітектора стала престижною. В Україні працювал чимало іноземців, зокрема ІванСамойлович запросив до Києва німця Адама Зернікау, письменника й архітектора, професора Сорбонни, якийжив у Батурині й Києво-Печерській лаврі, беручи участь у будівництві українських храмів та поляка МартинаТомашевського.З 1719 року Іван Зарудний, автор багатьох споруд у Москві й Петербурзі, виконував замовлення Мазепив Україні. У Києві працювали вже згадувані Й. Старцев та Д. Аксамитов, Така увага до професіонала-архітекторапов’язана не тільки зі зрослим суспільним та ідеологічним значенням архітектури, а й з великою вартістюмурованого будівництва.Широкий розмах будівництва свідчить, що архітектура стала загальнонаціональним пріоритетом, пов’язанимз уявленнями суспільства про Україну як соборну державу, спадкоємницю Київської Русі. Меценатствобуло давньою українського традицією, і навіть у час наступу Московської держави на українську державністьвоно розвивалося, незважаючи на офіційні заборони. Не зайвим буде навести хоча б деякі з тих заборон, що негативновплинули на розвиток української культури. У 1686 р. Українську церкву було силоміць приєднано доМосковського патріярхату, який встановив суворий контроль в Україні над церквою, освітою і культурою, зокремай будівництвом. У 1689 р. Києво-Печерській лаврі було заборонено друкувати книги без дозволу Московськогопатріярхату. 1690 р. за вказівкою Петра І було оголошено анафему московського церковного соборуна київські книги Петра Могили, Кирила Ставровецького, Йоаникія Галятовського, Лазаря Барановича, ЄпіфаніяСлавинецького та ін. 1693 р. вийшла заборона Московського патріярхату на ввезення українських книг доМоскви. А вже після смерті Мазепи 1709 р. вийшов «височайший» указ Петра І про застосування цензури навсі видання українською мовою.З 1710 року органи місцевого самоврядування Києва, які діяли згідно з магдебурзькимправом, поступово витіснялися адміністрацією, що призначалася царським урядом. Було ліквідовановиборність посади війта. 1720 р. було видано указ московського царя про заборону випуску книг українськоюмовою у Києво-Печерській та Чернігівській друкарнях та про приведення старих книг при перевиданні у відповідністьдо російських, «дабы особливого наречия в оных не было». Тоді ж було заборонено будувати мурованіспоруди в зв’язку з будівництвом Петербурга. Аналогічні заборони стосовно культури в Україні періодично видавалисяросійськими царями протягом усього ХVІІІ ст. Одним із найпідступніших був укази Катерини ІІ від26 лютого 1764 р. про ліквідацію українських монастирів, згідно з яким монастирські володіння переходили доросійської держави. втрачалися їх церковні доходи і запроваджувалися штатні монастирі. Нарешті, 1801 р. вийшовуказ Павла І про будівництво церков виключно у московському синодальному стилі й заборону козацькогобароко. Але й тоді меценатство не згасало, про що свідчить діяльність гетьманів України І. Скоропадського, Д.Апостола, К. Розумовського, кошового Запорозької Січі П. Калнишевського, які залишили по собі пам’ятки церковноїархітектури. Саме в архітектурі XVII–XVIIІ ст. найповніше постав цілісний образ української культури.У той період, за влучним визначенням сучасного історика Наталії Яковенко, «культура в Україні» перетвориласяна «українську культуру», а архітектура набула націєтворчого значення [6].Недаремно сучасні дослідники визначають собори мазепинського періоду як споруди державного або гетьманськогожанру. Крім київських споруд, до такого типу належить Троїцький собор у Чернігові, фундованийгетьманом І. Самойловичем і завершений І. Мазепою. Він вирізняється динамічністю силуету, в якому семеробань композиційно підтримані пишними фронтонами вигадливої форми, декорованими фасадами, ордернимиформами із застосуванням пілястр, півколон, антаблементів, сандриків. В інтер’єрі завдяки високо піднятій цент-Корпус Києво-Могилянськогоколегіуму. Реконструкція за тезою начесть ректора колегіуму П.Колачинського. 1697–1702. Мідьоритральній бані й візуальній ізольованості бічних нав від удвічі ширшої центральної нави використано принципиконтамінації глибинно-вісьової і висотно-центричної організації внутрішнього простору, що пов’язує цей тип соборуз великими митрополичими соборами княжої доби. Спасо-Преображенський собор Мгарського монастиряна Полтавщині було створено на взірець чернігівського Троїцького собору німецьким архітектором І.-Б. Зауеромта українськими майстрами М. Томашевським та О. Пирятинським. Академічний корпус Київської академіїзведений у поширеному тоді стилі мурованих споруд на взірець католицьких колегіумів Галичини й Волині.За приклад правили також корпуси келій православних монастирів з традиційною для них секційною планувально-просторовоюструктурою лінійного багатокамерного типу, секційно-анфіладне розпланування (Чернігівськийколегіум, 1702 р.), або структури галерейного типу (так звана бурса у Новгороді-Сіверському 1667 р. чигалерея Церкви Різдва Богородиці Києво-Печерської лаври).Типову для того часу композицію мав мурований двоповерховий корпус Київської академії (1697–1702).Як свідчить зображення тези П. Колачинському гравера І. Щирського, він мав на першому і другому поверхахгалереї з аркадами і високий дах з трьома фронтонами й люкарнами. Цей корпус було перебудовано у 1703–1704рр. коштом І. Мазепи: розібрано другий поверх і натомість надбудовано ще два. Зі східного боку корпусу посталависока баня академічної (конгрегаційної) церкви. Вважають, що проектував цю споруду Й. Старцев.Традиції будівництва після Івана Мазепи продовжував Іван Скоропадський. Саме за його підтримки відбудовуваласяПечерська лавра після пожежі 1718 р., зокрема оновлено Троїцьку надбрамну церкву. В одномуіз сюжетів стінопису якої — «Вселенський собор» — бачимо й самого гетьмана із генеральною старшиною тапредставниками царя в Гетьманщині — членами запровадженої указом Петра І навесні 1722 р Малоросійськоїколегії, яка фактично позбавляла гетьмана влади. У зв’язку з цією подією було видано грамоту із лукавим демагогічнимобґрунтуванням, що колегія засновується для «того, щоб український народ ніким не був обтяжений:ані неправими судами, ані утисками старшини». Гетьман Скоропадський поїхав до Петербурга, щоб довести цареві,що запровадження колегії суперечить усім угодам, укладеним попередніми гетьманами з Московією. Та зарадитивже не зміг і, повернувшись від Петра І, невдовзі помер у Глухові 3 липня 1722 р. Скориставшись зісмерті І. Скоропадського, цар заборонив вибори нового гетьмана. Наказним гетьманом було призначено чернігівськогополковника Павла Полуботка, усі адміністративні й військові повноваження якого, а також генеральної,полкової та сотенної старшини, повністю контролювала Малоросійська колегія. Незважаючи на спротивгенеральної військової канцелярії та наказного гетьмана. Керівник Малоросійської колегнії, бригадир С. Вельямінов,зініціював прийняття змін в адміністрації, суді й економіці, згідно з якими всі фінанси Гетьманщини булипередані у відання імперської скарбниці, що значно ускладнило господарську діяльність української влади, зокремау галузі будівництва. Серед старшини, частину з якої царськй уряд схиляв на свій бік різними «посулами»,поступово занепадало меценатство та будівництво храмів. Після смерті ув’язненого в Петропавловській фортеціПавла Полуботка, який усіляко намагався чинити спротив царській адміністрації, лише гетьмани ДанилоАпостол і Кирило Розумовський та кошові Запорозької Січі дозволяли собі вкладати кошти в будівництво. Азі скасуванням гетьманства та зруйнуванням Запорозької Січі будівництво цілком контролювалося окупаційноюцарською владою.На характер церковних споруд в Україні почало впливати петербурзьке церковне начальство, що встановилопроцедуру отримання дозволу на будівництво, згідно з якою місцеві архієреї мали надсилати до столиці на розглядсиноду «чолобитну» і чекати з Петербурга так звану «благословительную грамоту» на початок зведення храму.Загалом на українському будівництві дедалі відчутніше позначалася тенденція до уніфікації духовного життя імперіїв добу російського абсолютизму. Щодо стилістики споруд, то поступово почали утверджуватися рококо йампір, які з часом поступилися місцем офіційному класицизмові. У першій половині ХVІІІ ст. в Україні, зокремаКиєві, зросло цивільне будівництво — адміністративні будинки, палаци знаті, навчальні заклади, як от новийкорпус Київської академії, котрий, як уже згадувалося, збудував І. Мазепа 1704 р. Спочатку це була одноповер-8081

Образотворча палітраОбразотворча палітрахова, прямокутна в плані, іздвосхилим дахом мурованаспоруда. Вона складалася зшести класів і трьох сіней; надва класи був один вихід.Кожен із класів виходивдвома вікнами на відкриту галереюз дев’ятьма арками, щоїх бачимо на гравюрі І. Щирського«Тріумфальне знамено».Центральний вхід докласних кімнат завершувавсябароковим фронтоном. Замитрополита Заборовськогомазепинський корпус реконструюваву 1734–1740 рр.архітектор Й.-Г. Шедель,який надбудував другий поверхдля класів філософії йГравер Георгій. Києво-Печерська фортеця. 1726. Дереворитбогослов’я та конгрегаційнузалу для студентських диспутів.Після добудов корпус Київської академії перетворився на триповерховий з однобанною конгрегаційною церквоюБлаговіщення, а другий і третій поверхи з’єднала колонада.З ім’ям Шеделя пов’язані кращі здобутки київської архітектури першої половини ХVІІІ ст.. Народивсявін 1680 р. в Вандсбеку поблизу Гамбурга. Навчався у німецьких зодчих школи архітектора Андреаса Шлютера.1713 р. на запрошення князя Меншикова приїхав до Петербурга для будівництва його палаців в Оранієнбауміта Кронштадті. 1729 р. після заслання Меншикова Шеделя перевели до Москви, де він брав участь у будівництвіпалацу цариці Анни Іоаннівни, Благовіщенської церкви в Кремлі та Миколаївської церкви в Домодєдово. ДоКиєва Шеделя було запрошено для будівництва нової дзвіниці Лаври, задум якої виношував ще гетьман Мазепа.Перший варіянт проекту архітектора Ф. Васильєва Шедель переробив: змінив пропорції будівлі, конструктивнуоснову, спростив декор, наблизивши архітектуру споруди до класичних форм. Дзвіниця має чотирияруси заввишки понад 96 метрів. Також за проектом Й. Шеделя лаврський майстер С. Ковнір побудував у1751–1761 рр. дзвіницю на Дальніх печерах, що стала окрасою ансамблю монастиря й перлиною українськогобароко середини XVIII ст. На території Києво-Печерської лаври Шедель звів також світські будівлі: будинокнамісника монастиря, галереї до Хрестовоздвиженської церкви та церкви на Ближніх печерах.У першій половині XVIII ст. сформувався сучасний вигляд архітектурного ансамблю Софії Київської. Відтриярусної дзвіниці часу Мазепи, зведеної після пожежі 1697 р., збереглися тільки перший та частина другогоярусу. За проектом Шеделя дзвіниця була відновлена у 1744–1748 рр. Він також перебудував будинок митрополитау Софійському соборі (1731–1748), а в 1746–1748 рр. за його проектом були зведені розкішна декорованіворота — так звана «брама Заборовського» [7].Помічником Шеделя був визначний київський майстер Степан Ковнір Він народився 1695 р. на Київщиніі з молодих років працював каменярем. Після страшної пожежі 1718 р. Печерська лавра провадила велике будівництвоі Ковнір, як селянин, приписаний до монастиря, усе життя віддав будівництву лаврських споруд. Спочаткувін працював під керівництвом Шеделя, Петра Неєлова та інших архітекторів, а з часом і сам отримавкваліфікацію «кам’яного будівництва майстра». За його участі було споруджено дзвіниці на Ближніх та Дальніхпечерах. Шедевром майстра є Ковнірівський корпус на території Верхньої лаври. Над цією спорудою архітекторпрацював кількадесят років, аж поки вона не набула сучасного вигляду. У корпусі, де містилися книжковакрамниця та проскурня, архітектор використав прийоми української кам’яниці. Фасад увінчав п’ятьма декоративнооздобленими фронтонами, чим створив незвичайний декоративно-пластичний ефект споруди в ансамбліВерхньої лаври. Композиційна різноманітність фронтонів, спорідненість їх оздоблення з народним різьбленнямпо дереву надають будівлі надзвичайної елегантності й легкості й вона органічно толерує з формами Успенськогособору.Степан Ковнір також брав участь у будівництві Кловського палацу (1754–1758) разом із Й. Шеделем таВ. Неєловим; дзвіниці Братського монастиря на Подолі (1756, не збереглася); Троїцької церкви в Китаєві наоколиці Києва (1763–1767), церкви Антонія і Теодосія (1756–1758) у Василькові під Києвом. На схилі життявін прийняв чернечий сан і йому виділили келію в лаврському Троїцькому Больницькому монастирі, де він іпомер 1786 р.Архітектор І. Григорович-Барський.Фонтан «Самсон» на Подолі.1748–1749В історії української культури залишився як архітектор-новаторІван Григорович-Барський (1713–1785) — брат мандрівника ВасиляГригоровича-Барського. Навчався він у Києво-Могилянській академії усередині 1720-х — на початку 1730-х рр. Був депутатом Київського магістрату,пізніше — лавником, райцем, міським архітектором. Він створивбагато споруд як у Києві, так і в інших містах України. Зокрема,водогін на Подолі з павільйоном-фонтаном «Самсон» (відновлений 1982р.). У 1760 р. реконструював Кирилівський монастир, де збудував надбрамнуцеркву з дзвіницею, оновив головну церкву та інші споруди. Звівцеркви Покровську (1772) та Миколи Набережного ((1775); магістратськухлібну крамницю па Подолі (60-ті роки XVIII ст.); Гостинийдвір (1778), будинок бурси Києво-Могилянської академії (1778); дзвіницюДимитріївської каплиці при церкві Костянтина та Олени (1757).Також він створив проекти дзвіниць на Дальніх (1754–1761) та Ближніх(1759–1762) печерах лаври, перебудував трапезну Софійського монастиря(1760-ті рр.) та Маріїнський палац (1776), склав проект келій(1766) київського Межигірського монастиря, створив спільно з архітекторомА. Квасовим собор Різдва Богородиці в Козельці (1763) та будинокполкової канцелярії (1760). Творчості архітектора притаманнірозкішна барокова пластика фасадів, рослинні орнаменти в декорі. Зчасом його споруди набули рис класицизму (Набережно-Микільськацерква на Подолі та ін.).Початок творчості архітектора Андрія Меленського в Києві припадаєна останні роки ХVІІІ ст. Народився він 1766 р. в Москві, навчався спочатку в Експедиції кремлівськогобудівництва, а в 1787–1792 рр. у Петербурзі в італійця Джакомо Кваренгі. По закінченні навчання працюваву Москві та Петербурзі, але визнання здобув у Києві, отримавши у 33 роки посаду головного архітектора міста.Церкви й дзвіниці, монастирські келії й приватні будинки, присутствені місця і перший київський міський театр,пам’ятник магдебургському праву на дніпровській набережній і церква-ротонда на Аскольдовій могилі — ці таінші споруди А. Меленського вже цілком належать офіційному класицизму.Андріївська церква — один із шедеврів київської барокової архітектури, зведена за проектом видатногоархітектора, італійця Бартоломео Растреллі (1700–1771). Побудовано її на замовлення імператриці ЄлизаветиПетрівни. Проект 1747 р. розробив Растреллі, будівельні роботи велися у 1748–1753 рр. під керівництвом московськогоархітектора І. Мічуріна. Майже одразу після закінчення будівництва церква була занедбана, оскількипісля смерті Єлизавети Петрівни царський двір уже не цікавився київськими спорудами. Освячення відбулосялише 1767 р. У XIX ст. Кілька разів ремонтувалися верхи, що призвело до спотворення первісної форми обрисубані та втрати декору. В такому вигляді пам’ятка перебувала до 70-х рр. XX ст., коли відбулася реставрація. Андріївськацерква — хрестоподібна в плані споруда заввишки 47 метрів. Їй притаманні парадність, мальовничаефектність і динамічність форм, щедрість декору, яскраве фарбування стін, велика кількість позолоти. Щоб поставитихрам на вершині пагорба, будівельники звели під ним стилобат у вигляді двоповерхового житлового восьмикімнатногобудинку, стіни якого утворили фундамент. Стилобат завершується папертю, огородженоюбалюстрадою. З вулиці до храму ведуть широкі чавунні сходи. Храм увінчує одна баня і п’ять декоративних вежпо кутах. Силует побудований на контрасті між масивною центральною банею та вишуканими наріжними вежами,які спрямовують рух архітектурних мас угору. Екстер’єр вражає щедрістю декорування. Стіни й барабанибань та веж розчленовані по вертикалі пілястрами й колонами коринфського (перший ярус) та іонійського (другийярус) ордерів. Цоколь, стіни й барабани завершуються карнизами складного профілю. Круглі вікна (люкарни)обрамовано розкішним ліпленим орнаментом, на фронтонах розміщено чавунні картуші з монограмоюімператриці Єлизавети. Мальовничість фасадів підсилює яскраве розфарбування: на бірюзовому тлі вирізняютьсябілі колони, пілястри, карнизи, сяють позолотою чавунні капітелі, картуші, по гранях темно-зеленої банізвиваються золочені гірлянди. Той самий принцип декору збережено в інтер’єрі, тому все сприймається як єдинийархітектурний об’єм. Гармонійно розчленовані площини стін поєднані з щедро позолоченим ліпленням, щообрамлює вікна-люкарни й прикрашає підбання. Головним акцентом в інтер’єрі постає іконостас — трияруснамонументальна споруда з м’якими криволінійними обрисами. На пурпуровому тлі вирізняються позолочені пілястри,карнизи й різьблені обрамлення ікон, що мають різноманітні розміри й складні контури. Поверхню царськихворіт укрито суцільним мереживом різьблення. У декор введено скульптуру — голівки херувимів, постатіянголів, трифігурну групу «Розп’яття», що завершує іконостас.Растреллі керував усіма роботами з оформлення інтер’єру, він виконав не лише проект іконостаса, а й йогомалюнок-шаблон у натуральному розмірі, за яким петербурзькі різьбярі Й. Домаш і А. Карловський виготовили8283

Образотворча палітраОбразотворча палітраКиївська Академія та її студенти з ректором Йоасафом Кроковським.Перша половина XVIII ст. Мідьоритвсі різьблені деталі. Монтуванняміконостаса керувавмайстер Йоганн Грот. За іконостасому вівтарі міститьсянадпрестольна сінь на витихпозолочених колонах, прикрашенихгірляндами квітів. У інтер’єріпривертає увагукатедра для проповідника, якупідтримують дві позолоченіпостаті янголів.Живопис Андріївськоїцеркви середини XVIII ст. —ікони іконостаса, розпис катедри,підбанного простору —усе написано олійними фарбамина полотні. Більшу частинуікон виконав уПе тербурзі російський художникІ. Вишняков, а ікони назворотному боці іконостасастворили українські художники І. Роменський та І. Чайковський. Розпис катедри, бані, велику картину «Таємнавечеря» у вівтарі, кілька ікон в іконостасі створив російський живописець О. Антропов.Ще однією видатною пам’яткою Києва є Маріїнський палац, зведений у 1750–1755 рр. за проектомРастреллі як царська резиденція на взірець палацу, спроектованого ним для Олексія Розумовского. ЄлизаветаПетрівна під час відвідувань Києва сама вибрала для нього місце. Спорудженням керував І. Мічурін, допомагалийому М. Васильєв, П. Неєлов, Ф. Неєлов, М. Салков, А. Спиридонов, І. Григорович-Барський та італійськімайстри А. Демарко і К. Пеллі. Резиденція планувалася для проведення парадних церемоній, щовизначило характер її архітектурної композиції з урочистим розворотом фасадів та анфіладою розкішних апартаментів,щедро оздоблених декорацією. В основу композиції покладено барокову симетричну схему з параднимподвір’ям, оточеним службовими приміщеннями. Композиційним центром став двоповерховий палац, щомав у ті роки перший цегляний і другий дерев’яний поверхи. Ліворуч і праворуч стояли одноповерхові цегляніфлігелі для кавалерських покоїв, кухонь, будинок гауптвахти та оранжереї. Довкола комплексу зведено металевуогорожу з брамою за проектом І. Мічуріна. Зовнішні стіни пофарбували вохрою, архітектурний декор —білилом, що відповідало бароковій стилістиці. Тронна зала палацу була пишно оздоблена ліпленим позолоченимдекором, набірна підлога з цінних порід дерева мала складний і вигадливий рисунок. Доповнювали бароковийдекор різьблені позолочені меблі, розкішно декороване царське крісло, драпірування із золотим шитвомта оксамитові завіси на вікнах. Житлові кімнати Єлизавети Петрівни, спальня і кабінет мали розкішно оздобленістіни; різьблене позолочене ліжко стояло під пишним оксамитовим балдахіном. У більшості приміщеньбули декоровані каміни, світильники [8]. Маріїнський палац органічно вписується в ландшафт закладеного1743 р. Царського саду. До приїзду Катерини ІІ у Київ 1787 р. фасади перефарбували в сірувато-блакитнийколір, залишивши білими всі оздоби й балюстради, заново прикрасили інтер’єри парадних кімнат. Протягомдвох століть палац неодноразово зазнавав реконструкцій і перебудов, хоч первісне композиційне вирішеннязберігалося.Наприкінці ХVІІІ ст. у Києві стояло майже 100 цегляних будівель, переважно церковних і монастирських.Житлових цегляних було дуже мало, а переважали дерев’яні, яких налічувалося понад дві з половиноютисячі. Панівним стилістичним напрямом став класицизм з його тенденцією до регулярності. Церковне будівництвояк носій національного архітектурного стилю поступово занепадало, а з початком ХІХ ст. цей стильбуло заборонено. Тоді почалося інтенсивне цивільне будівництво на нових територіях, давні райони Києва —Поділ, Старе місто і Печерськ злилися, з’явилися нові вулиці, забудувалися Липки, Хрещатик і теперішня ВеликаВасильківська вулиця. Однак пам’ятки минулого ХVІІ–ХVІІІ ст. залишалися головною окрасою Києва.Саме вони викликали захоплення Тараса Шевченка, який побачив місто з лівого берега Дніпра під час подорожів Україну і згадав його красу на засланні в Орській фортеці 1848 р. в поемі «Варнак»:Мов на небі висить Святий Київ наш великий.Святим дивом сяють Храми Божі,ніби з самим Богом розмовляють.Л. Тарасович. Прибуття іконописців до Києва. Фрагмент ілюстрації до «Патерика Печерського». 1702. МідьоритА відомий французький письменник Оноре де Бальзак, який двічі відвідав Україну у 1847–1850-х рр., написаву листі до своєї сестри Лаури Сюрвіль: «Я бачив північний Рим, місто православ’я, у якому безліч церков,багатства Печерської лаври, свята Софія, а навкруги степи й степи. Тут маємо цікаву гармонію розкошій мізерії».1. Вечерський В. Архітектурно-містобудівна спадщина регіонів XVII ст. України // Археометрія та охорона історикокультурноїспадщини. — 1999. — Вип 3. — С. 10.2. Вечерський В. Храми України // Пам’ятки України: істо рія та культура. — 1997. — № 4. — С. 1—32.3. Ернст Ф. Київська архітектура XVII віку // Київ та його околиця в історії та пам’ятках. — К., 1926. — С. 125–165.4. Там само. — С. 126.5. Андрусяк М. Щедрою десницею вашою // Пам’ятки України. — 1991. — № 6.6. Яковенко Н. Нарис історії України з найдавніших часів до кінця ХVІІІ ст. — К., 1997. — С. 55.7. Кілессо Т. С. Формування архітектури Києва другої половини ХVІІ — 80-х років ХVІІІ століть. — К., 1996.8. Білецький П. О. Українське мистецтво другої половини ХVІІ–ХVІІІ ст. — К., 1981.Анотація. У статті розповідається про головні здобутки архітектури на теренах Києва в другій половині ХVІІ–ХVІІІ ст.Ключові слова: архітектура, стиль, бароко, класицизмАннотация. В статье рассказывается о главных достижениях архитектуры на территории Киева во второй половинеХVІІ–ХVІІІ в.Ключевые слова: архітектура, стиль, бароко, класицизм.Summary. The article informs about the main achievements of architecture in the territory of Kyiv in the second half of the 17–18 centuries.Keywords: architecture, style, baroque, classicism.8485

Образотворча палітраОбразотворча палітраЖИВОПИС ТАРАСА ШЕВЧЕНКАХудожньо-стилістичний аналізМарина ЮРстарший науковий співробітник ІПСМ,кандидат мистецтвознавства,старший науковий співробітникЖивопис володіє засобами художньої виразності, котрі фіксують об’ємно-просторові властивості предметів,образів, довкілля за допомогою кольору, тону та світлотіні, поєднаних в одношаровій чи багатошаровій техніціживопису. Реалістичності зображень натури Т. Шевченко у своїх творах досягав завдяки кільком чинникам:вмінню встановлювати чітку колірну та тонову градацію зображуваного; досконалому володінню рисунком, атакож живописними техніками. Природний талант колориста митець почав розкривати, опановуючи акварельнийживопис. Однією з перших його живописних спроб став портрет-мініатюра П. В. Енгельгардта (1833), вкотрому віддзеркалилися студії молодого художника, присвячені композиції парадного портрета та техніці накладаннятонких мазків в процесі моделюванні форми, перенесені з графіки. З часом він не раз поєднуватиме технікиживопису і графіки, досягаючи значнішої виразності зображуваного. Особливо це проявилося в акварелі«Портрет невідомої» (1834), де засобами живопису імітовано графічну техніку накладання скісних штрихів, а кучеріволосся дівчини змодельовані олівцем і вугільним грифелем.Відвідуючи протягом 1835–1837 рр. вечірні курси Рисувального класу Товариства заохочування художників,Шевченко серед інших малюнків виконує композиції на історичні й міфологічні сюжети: «Смерть Віргінії»,«Александр Макендонський виявляє довіру своєму лікареві Філіппу» (обидві — 1836 р.), та «СмертьСократа» (1837), в яких художник поєднував акварель і туш. У цих роботах кольором моделювався образнийряд на передньому плані, чим підкреслювалася сюжетна дія, натомість зображені на дальньому плані форми архітектуривирішували в ахроматичній гамі. За тематикою і манерою виконання ці акварелі відповідали нормам тогочаснихакадемічних студій, в яких наявні риси класицизму (театралізованість сцени, умовність поз, жестів,міміки, античні канони в зображенні фігур та вбрання, їх площинне трактування, застосування лінійної перспективита локального кольору). В них відображено багато деталей, притаманних античній епосі; ця достовірністьрозкриває принципи роботи Шевченка над композиціями, в яких він демонстрував знання історії, літератури тамистецтва відтворюваної епохи.Важливим для підвищення майстерності молодого художника було студіювання з натури, які він продовжував,самостійно працюючи в жанрі портрета. У 1837 р. він малює «Портрет Катерини Абази» (?) та «Портретневідомого», в котрих відходить від прийому поєднання технік графіки й живопису. Осягаючи секретиакварелі, Шевченко звертається до творчості різних художників, але у цей період найбільше зосереджується навивченні портретної галереї П. Соколова, в творах котрого на високому професійному рівні передано характерніриси зовнішності та внутрішнього світу портретованих. Шевченко засвоїв ряд технічних прийомів Соколова,згодом певною мірою притаманних його наступним творам: «Портрет невідомого» (1837–1838), «Портрет дівчиниз собакою», «Портрет М. О. Луніна» (обидва — 1838 р.). В них застосовано лесування у моделюванніобличчя портретованих, поєднання корпусного та протяжного мазка, розтяжка тону від світлого у нижній частиніфігури до насиченого темного у плечовому поясі, а також реалістичність трактування натури.У портретах, створених протягом 1837–1838 рр., митець відходить від класичних канонів, розвиваючиромантичні спрямування, що відчувається в поглибленому психологізмі образів: ліричному настрої зображеноїособи, зануреної у свої думки чи мрії. Художник досить детально проробляє риси обличчя, зосереджуючись нафіксації погляду, і тільки потім окреслює поворот фігури, промальовує деталі на вбранні, намічає елементи антуражу.Саме погляд, ракурс голови та фігури були камертоном у розкритті характеру портретованої натури.Акварелі «доакадемічного» періоду Шевченка, як відзначав М. Бурачек, були вже не наївними спробамипочатківця, а зрілими мистецькими творами, які чарують художністю, артистичним смаком, тонким колоритомі майстерністю пензля [1]. У квітні 1838 р., після викупу з кріпацтва, Шевченко в якості вільного слухача відвідуєпетербурзьку Академію мистецтв, і розпочинає навчання під керівництвом художника К. Брюллова, якийочолював майстерню історичного живопису. Опановуючи програму академічного мистецтва, молодий митецьслідує настановам учителя: старанно виконує копії з робіт, вдосконалює техніку рисунка та живопису, працюєнад натурними та творчими композиціями. В цей період К. Брюллов зосереджувався на реалістичному зображеннілюдини й довколишнього середовища, які і були основними об’єктами його уваги. Він не ставав на шлях«виправлення» натури, як того вимагали канони класицизму, а намагався передати зображуваний предмет чиоб’єкт якомога ближче до реальності, вишукуючи красу в самій людині чи природі [2]. Цей естетичний принципБрюллова поширювався не лише на його художню практику, але й на творчість його учнів, від яких він вимагавґрунтовного вивчення натури і котрих заохочував писати сцени з повсякденного життя, а також пейзажі. Вплив«Карла Великого», як його називав Шевченко, на своїх учнів, художню еліту і поціновувачів мистецтва загаломбув досить вагомий. У такому середовищі віднайти свій творчий шлях, манеру, тематику, улюблений жанр і нестати імітатором творчої манери й тематичного кола вчителя (в даному випадку італійської побутової сцени), ізагалом вийти з-під його аури генія було досить складно.Практикуючи живопис, Шевченко уважно вивчав прийоми та творчу манеру свого наставника, риси котроїбудуть притаманні багатьом його жанровим композиціям і портретам: від індивідуальної техніки рисунку добагатої колористичної гами і захоплення червоним кольором, а також світлотіньовим моделюванням. У 1839–1840 рр. він виконав копії з акварелей Брюллова «Перерване побачення», «Сон бабусі і онучки», а з картини«Останній день Помпеї» скопіював фрагмент, де зобразив голову матері в техніці олійного живопису. У ці ж рокивін малює власні жанрові композиції в техніці акварелі: «Жінка в ліжку» (1830–1840 рр.), «Одаліска», «Марія»за поемою О. Пушкіна «Полтава» (обидві — 1840 р.), «Циганка-ворожка» (1841 р.), за яку Рада Академіїмистецтв 26 вересня того ж року відзначила його срібною медаллю 2-го ступеня. Олійний твір «Хлопчик-жебрак,що дає хліб собаці» (сучасна назва «Сирітка-хлопчик ділиться милостинею із собакою під тином»), був відзначенийРадою 27 верес. 1840 р., про що в журналі засідань записано: «Определено: записать в журналнастоящего собрания имена учеников, удостоившихся за представленные работы награды серебряными медалями[…] 2-го достоинства Тарас Шевченко за первый опыт его в живописи масляными красками — картину«Нищий мальчик, дающий хлеб собаке», сверх того положено объявить ему похвалу» [3].Тарас Шевченко був новатором за характером, і навіть революціонером, оскільки, відштовхуючись відтрадицій академічної школи та брюлловського художнього методу, він вийшов на новий рівень творчої інтерпретації,що ґрунтувалася на реалізмі. У цьому йому допомагала постійна практика у виконані портретів з натури,переважно акварельних, в яких він досяг високого технічного рівня. До таких належать «Луніна М. О. портрет»(1838), «Лагоди А. І. Портрет» (1839 р.), «Невідомої в намисті портрет», «Юнкера портрет» (обидва —1840 р.), «Соколовського М. П. Портрет» (1842 р.), а також копії з робіт К. Брюллова «Портрет В. А. Жуковського»(1840 р.), «Портрет І. А. Крилова» (1841 р.), в яких художник почав застосувати лесування (багатошаровийживопис, створений майже прозорими шарами фарби) для об’ємного й більш близького до натуримоделювання обличчя, й водночас — площинне трактування фігури і вбрання. Завдяки техніці багатошаровогоживопису і її розмаїтим вальорам митець передавав настрій та душевний стан портретованих, образи яких відповідалиновим тенденціям у мистецтві, пов’язаним з романтизмом, що проявився у «розкутій» позі та ракурсіфігури, глибокому погляді, спрямованому в далечінь, певному пафосі. Цей дух романтичного героя Шевченко втіливв автопортреті (1840 р.), написаному олійними фарбами. Але, якщо в попередні роки мистець малював обличчяпортретованих у фас, то в автопортреті, зображаючи обличчя, він скористався ракурсом у три чверті й зпевним нахилом уперед, а фігуру зобразив у профіль. Різкий поворот голови та фігури у портреті, застосуванняколірного і тонового контрастів, зміна світлого на темне тло, введення червоного кольору у моделюванні обличчясвідчили про привнесені романтизмом нові тенденції у творчості Шевченка, з характерним ствердженням самоцінностідуховно-творчого життя особистості.Активно опановуючи техніку олійного живопису, молодий художник писав нею й академічні постановки,в яких віддзеркалювалися не лише особливості творчої манери вчителя і власні здобутки, а й романтичні віяння,що підтверджує сміливі та відкриті пошуки Шевченка, присвячені досягненню більш концентрованої ідейної такольоро-пластичної виразності постановочних композицій та власних студій з натури («Натурник у позі Марсія»(1840), «Натурник на червоній тканині» (1841). Зважаючи на світлотіньове моделювання фігур та їх ракурси,можна погодитися з думкою О. Новицького та Д. Антоновича щодо того, що творчість Рембрандтадосить рано вплинула на Шевченка, оскільки такі образи не часто траплялися у сучасному йому малярстві [4, с.20]. Процес виконання художником живописних творів ґрунтувався на досить раціональній системі, котра забезпечувалаоптимальний ефект на кожному етапі роботи. Наприклад, для портрета він виконував у найзагальнішихобрисах рисунок на білому полотні, далі пензлем рідкою рудуватою фарбою вкривав тло й тіні, якіпідсилював у подальшому темною, інколи навіть чорною фарбою. Моделюючи обличчя, він наносив на підмальовокхолодні сірувато-блакитні або зеленкуваті з домішкою білила напівтони, після чого прописував теплимирожевуватими або жовтуватими кольорами світлі місця, а згодом накладав відблиски. Тонові й кольорові співвідношенняна цьому етапі надавали образу більшої виразності. Наступними стадіями роботи було малюванняодягу у відповідних відтінках, передача тла, завершення обличчя, коректура загальної композиції. На останньомуетапі використовував яскраво-червоні (кіновар, краплак), сині (берлінська лазур, ультрамарин) та ін. відтінкита фарби [5].Опановуючи тонкощі мистецтва колориста, митець інтенсивно працював в Академії мистецтв, але досягнутисправжньої малярської суті йому було важко. Свої живописні роботи він трактував радше в якості рисунківфарбами, проте, маючи перебільшену самокритичність, ставив до себе досить високі вимоги. Мистецькихвершин у малярстві художник досягнув у 1843 році. [4, с. 26].8687

Образотворча палітраОбразотворча палітраКвінтесенцією знань, умінь та навичок у мистецтві, які здобув Шевченко завдяки Академії та власній копіткійпраці, а також отриманий в період навчання високий рівень гуманітарної освіти надали йому можливістьстати піонером у формуванні побутового жанру на українську тематику, етнографізм якої прочитувався в зображенихсценах з життя селян, їх сімейних стосунків, виховання дітей, а також гірких доль удовиць, дітей-сиріт,зганьблених молодих дівчат-селянок, тощо. Сцени з життя народу набували актуальності у мистецтві того часу,і до них з часом усе частіше звертались молоді художники Академії мистецтв. До цієї плеяди належав і Шевченко,котрий загострював передавав контрасти між злиденним життям народу та заможних верств, для яких неіснувало моралі та суспільних норм. Нерівність і невірність у стосунках між військовими і дівчатами-селянками,які, по-справжньому закохавшись, не усвідомлювали всіх тяжких наслідків своїх вчинків, привертали увагу Шевченка.До розкриття теми зганьбленої дівчини він вперше звернувся в живописному полотні «Катерина» (1842р.) за мотивом однойменної поеми, котре ілюструє літературний твір. Її трагічна доля була долею однією з багатьохукраїнських дівчат, і митець вирішив змоделювати ситуацію в композиції картини у формі «мовчазного» діалогуміж трьома персонажами (дівчиною, дідом-ложкарем і паном-офіцером), полярність думок яких створюваланадзвичайної сили напруження. Образ селянської дівчини Катерини, під серцем якої билося нове життя, він намалювавфронтально, майже біля краю картинного поля, і, скориставшись прийомом К. Брюллова, освітив її постатьта весь передній план картини. Її тиха розмірена хода крок за кроком наближала дівчину до межі ірреальногопростору з реальним полем глядача, котрий ставав пасивним учасником події. Щоб посилити виразність жіночогообразу, Шевченко звернувся до іконографії Богоматері, близької за стилістикою до Рафаеля Санті — опоетизованоїй одночасно простої за композицією, але адаптував її до українського типажу. Динамічну композиціюкартини художник вибудував на дискретному ритмі, відправними точками якого стали фольклорні образи та мотивиукраїнської культури: дівчина, ремісник, дорога, дерево, вітряк; водночас їй притаманний і міжкультурнийконтекст, уособлений російським паном-офіцером на коні, який перетинає символічний державний кордон. Цятема та її трактування були новими в живописі того часу, оскільки мали широкі часові межі: від найдавнішихчасів, що їх уособлюють могили на дальньому плані, до дії у теперішньому часі в центрі сцени. У стилістиці творупоєднались риси живопису брюлловської школи з впливами іконопису, класицизму та романтизму, а в образномурішенні відбився глибокий психологізм і ліризм, властивий українській культурі та мистецтву.Як вважає В. Овсійчук, Шевченко, прямуючи до реалізму, серед іншого, відчув вплив сатири О. Агіна таМ. Степанова, у ще більшій мірі зазнав підтримки молодого П. Федотова та зберіг монументально-героїчні основиепічного образотворення Брюллова, — можливо, глибше й цілісніше, аніж будь-хто інший з його учнів [6,с. 73].Полотно «Катерина» — етапне у малярській творчості Шевченка, проте це єдиний у цьому жанрі твір ізяскраво вираженою національною складовою. У 1843 році художник створює композицію «В гаремі», наближенудо орієнтальних сюжетів, де повторюються прийоми освітлення персонажів на першому плані, у сцену вводятьсяпасивні учасники, пейзажні мотиви на дальньому плані, тощо. Тут відсутній психологізм, що раніше вибудовувавсяна колірному контрасті.Наступні здобутки Шевченка в живописі пов’язані з періодом «Трьох літ» (1843–1845 рр.) та перебуваннямна Україні (1845–1847 рр.). До картин побутового жанру у цей час належать «Селянська родина» та«На пасіці» (обидві — 1843 р.), виконані в техніці олійного живопису. Збереглися підготовчі рисунки до цихкартин в його Альбомі 1840–1844 рр. (перша у виданні: Тарас Шевченко. Повне зібрання творів: У 10 т. —К., 1961. — Т. 7. Кн. 2. — № 164, 188, 197, 199, друга там само — № 293, 295), в яких очевидні пошукикомпозиційного рішення сцени на основі натурних замальовок. Поширений у мистецтві, зокрема, в образотворчомуфольклорі, мотив «трьох віків» (дитинство, зрілість, старість) своєрідно інтерпретований художником в картині«Селянська родина». У ній передано розмаїті відтінки почуттів людини у різні періоди її життя завдякиширокому діапазону вальорів і тонких градацій світла й тіні, що спричиняє особливі переконливість й художнювиразність образів.Більш новаторською за стилістикою стала робота «На пасіці», в котрій очевидні спроби художника передатиколорит натури на відкритому повітрі (пленері), що стане пізніше центральним творчим методом імпресіоністів.У цій картині Шевченко приділив увагу не лише психології персонажів, але й їх гармонії знавколишнім середовищем. Його спостереження, думки, інтуїтивні творчі знахідки допомогли створити змістовнийхудожній образ родини, цілісність сприйняття якої вирішено на основі контражуру. Ефектне освітленнявиокремило силуети персонажів, посилило контрастність їх передачі на тлі яскравого сонячного пейзажу. Зображеніна першому плані фігури людей та предмети надали образному ладу картини монументальності та піднесеногонастрою.В образі людини Шевченко, передусім, шукав прекрасне, підтвердженням чому були не лише теми знародного життя, а й портрети, зокрема художника-баталіста О. Є. Коцебу (1843 р., акварель). У ньому митецьвперше поєднав завдання жанрів портрета й пейзажу. Ця ідея обумовила композицію парадного портрета,характерного для класицизму, але з новаторським підходом — виконаного на пленері та зпредставленням атрибутів професії обох осіб — і художника, і моделі. Портрет намальовано у холодних темнихвідтінках на тлі яскраво освітленого білого полотна ще не написаної картини з фрагментами зображеногопейзажу. Неподалік портретованого стоїть його модель — кінь, якого тримає за вуздечку офіцер. Ніжний, виконанийна співвідношеннях світлих відтінків теплої і холодної гами колорит досить вдало відтворив настрійу портреті.Продовжуючи художню практику в жанрі портрета, Шевченко створив серію жіночих і чоловічих образівукраїнської інтелігенції, виконаних у техніках олійного й акварельного («алла прима», а також багатошарового,— класичної техніки першої пол. ХІХ ст., якою досконало володіли К. Брюллов, П. Соколов, Ф. Толстой,) живопису.Здебільшого це парадні, рідше камерні портрети, в яких простежуються риси класицизму (у загальнихпринципах побудови, певній стриманості й репрезентації портретованої особи) та романтизму (у розкритті внутрішньогодуховного світу моделі). Водночас у портретах віддзеркалювався світогляд митця, його естетичні ідеали,про що свідчать, зокрема, колористичне та світлотіньове моделювання, точність передачі зовнішнього виглядута характеру моделі, співвідношення в ній індивідуального та типового, що формувало новий різновид у цьомужанрі, а саме соціальний або психологічний портрет. Т. Шевченко прагнув показати у зовнішніх рисах внутрішніособливості характеру. Така повнота передачі образу досягається лише завдяки пильному і тривалому вивченнюмоделі. За спогадами художника, він часто гостював у своїх знайомих, де і виконував портрети назамовлення, серед них у 1843 р. намалював олійними фарбами Т. Маєвську, П. Куліша, Г. Закревську, П. Закревського,виконав копію з портрета М. Рєпніна роботи Й. Горнунга, а також написав груповий портрет дітейВ. Рєпніна, у 1845 р. — Й. Рудзинського та О. Лук’яновича, аквареллю — невідомої в коричневому вбранні,Г. Родзянка, у 1845–1846 рр. — невідомої в блакитному вбранні, невідомої в бузковій сукні та портрет купця,у 1846 р. — портрети М. Катеринич, О. Катеринича, І. Катеринича, Т. Катеринич, О. Афендик; у техніці олійногоживопису художник зобразив І. І. Лизогуба, у 1847 р. — Є. Кейкуатову. У цих творах наявні принципитворчості К. Брюллова: прагнення відповідності натурним рисам образу, майстерність композиції, рисунка таколориту. Водночас в них простежуються авторська глибина психологізму образів та певні відмінності в колористичномутрактуванні, особливо в портретах, виконаних олією — вони намальовані на темному тлі, а для більшцілісного виразу натури обличчя яскраво освітлені для того, щоб підкреслити їх значення провідної змістовоїскладової композиції.Формування естетичного ідеалу природи відбувалося у Шевченка під час навчання в Академії, де студентіворієнтували на відтворення перспективних і панорамних видів міст та визначних історичних архітектурнихпам'яток, у зображенні яких митець досягав пленерної глибини за рахунок прозорості кольору, що споріднювалоці твори з акварелями англійських художників Бонінгтона і Тернера. Разом з тим у цих творах відчувавсявплив романтичних краєвидів панорамного характеру М. Воробйова (вчителя Шевченка), представника пізньогоросійського романтизму, основною темою якого була природа Італії, а також види Петербурга та його околиць.Україна у художньому середовищі вважалася «малоросійською Італією», її чарівна природа приверталаувагу не лише Шевченка, але й багатьох російських художників, зокрема М. Сажина та В. Штернберга. Творчістьостаннього відіграла велику роль у формуванні і становленні нового українського пейзажного й жанровогореалістичного живопису. Його найкращі роботи були виконані на Україні, чому сприяла дружба і вплив творчостіТ. Шевченка.На час перебування Шевченка в Україні припадає чимало пейзажів, написаних здебільшого аквареллю(подеколи у поєднанні з сепією). Це зображення історичних місць — «Богданова церква в Суботові», «Богдановіруїни в Суботові», «Будинок І. П. Котляревського в Полтаві», «Кам’яний хрест св. Бориса», та пам’ятокукраїнської культової архітектури, зроблених на замовлення Тимчасової комісії для розгляду давніх актів —«Мотрин монастир», «Воздвиженський монастир у Полтаві», «Михайлівська церква в Переяславі», «Вознесенськийсобор в Переяславі», «Церква Покрови в Переяславі» та ін. (усі датовано 1845 р.), «Костел у Києві»,«Аскольдова могила», «Почаївська лавра з півдня» і «Почаївська лавра з заходу», «Собор Почаївської лаври(внутрішній вигляд)», «Вид на околиці з тераси Почаївської лаври» (усі — 1846 р.). Побіжно художник малювавна тлі пейзажу селянські житлові та господарські будівлі — «Селянське подвір’я», «Хутір на Україні»,«В Потоках», «На околиці», «У Василівці» (усі — 1845 р.), а також сільські краєвиди з акцентованим контрастомпанських маєтків і сільських хат — «В Решетилівці» (1845 р., дві акварелі). Проблеми, які піднімавШевченко в пейзажі, стосувалися передачі не лише точного рисунка об’єктів та панорами, але й сонячного освітлення,тіней, рефлексів; в них вирішувалось композиційне завдання розташування постатей людей серед і натлі природи та архітектури. У цьому йому допомагала техніка акварельного живопису «алла прима», в якій вінстворив багато етюдів (у два-три відтінки, чи в поєднанні з ахроматичним) на основі швидкоплинних враженьта спостережень. Відшліфовуючи майстерність рисувальника та живописця, Шевченко зумів правдиво передатимоментальний стан пейзажу, його емоційну складову — ліризм тихої сонячної природи чи напруженість, обумовленуатмосферними змінами. Зафіксовані митцем архітектурні пам’ятки та своєрідність українських сіл маютьнеоціненну вартість для нашої культури.8889

Образотворча палітраОбразотворча палітраЖивописну творчість художника у період заслання представляють виконані аквареллю пейзажі під часАральської описової (1848–1849 рр.) та Каратауської (1851) експедицій, та краєвиди, виконані під час його перебуванняу Новопетровському укріпленні (1851–1857 рр.). Т. Шевченко намалював близько 50 робіт, якимпритаманна більш розвинена і гармонійна поліхромія, розмаїта стилістика, живе поетичне відчуття природи [7].Він дотримувався вироблених в Україні методів фіксації пейзажу: детального відображення його особливостейна першому, другому і третьому планах, котре пов’язує цей підхід з традиціями «видопису» та «перспективногоживопису»; а також виділення кольором та світлотінню головних змістових елементів. Як зауважує В. Овсійчук:«У той час краєвид його захоплював понад усе, а найголовніше — глибока зацікавленість проблемою повітря ісвітла та насамперед пластична передача простору, в чому ще переважала класицистична схема — ритмічне чергуваннясвітлих та затемнених горизонтальних смуг, якими долалось просторове вирішення, та врешті, працюючина натурі, не втрачалося б перше враження від побаченого» [6, с. 225]. Митець досить уважно вивчав не лишеспецифіку місцевості, а й вплив на неї освітлення, тому небо з його мінливими за конфігурацією та колористикоюхмарами, крізь які часто пробивалися промені сонця, посідало важливе місце в художньому рішенні панорамногопейзажу. Саме такий його вид переважав в цьому краї, а тепла гама пустельних пісків, чітких обрисіврустованих гір та яскравого палючого сонця визначали загальний колорит акварельних творів. Проте Т. Шевченковівдалося створити багато робіт на основі широкої колористичної палітри, в яких майстерно переданосвітло-повітряну перспективу, об’ємно-просторові характеристики місцевих краєвидів і зображені в них постатіучасників експедиції. До таких творів належать: «Пожежа в степу», «Джангисагач», «Укріплення Раїм. Вид зверфі на Сирдар’ї» (усі — 1848 р.), «Крутий берег Аральського моря», «Шхуни біля форту Коса рал» (1848–1849 рр.), «Форт Карабутак», «Укріплення Іргизкала» (1848–1850 рр.), «Туркменські аби в Каратау» (1851–1857), «Сад біля Новопетровського укріплення», «Мангишлацький сад» (обидві — 1854 р.) та ін.Серед малюнків були й такі, в яких живописне рішення ґрунтувалось на двох-трьох кольорах та їх розмаїтихтонових співвідношеннях. Особливо яскраво цей прийом демонструють пізніші роботи: «Гористий берег островаНіколая», «На березі Аральського моря» (обидві — 1848–1849 рр.), «Острів Чеканарал» (1849 р.),«Вид на Каратау з долини Апазир» (1851 р.), «Ханга-Баба», «Місячна ніч серед гір» (обидві — 1851–1857рр.) та ін. На поєднанні хроматичної і ахроматичної гами створено акварелі, завданням яких було відобразити загальнийвигляд місцевості, де головним прийомом стало силуетне рішення («Чиркалатау», «Акмиштау», обидвідатовано 1851 р.). До таких належать також твори, виконані у нічний час, що споріднює їх з творами художників-романтиків:«Місячна ніч на Косаралі» (1848–1849 рр.), «Аульятау», «Туркменське кладовище в долиніДолнапа» (обидві — 1851 р.), «Скеля «Монах»» (1853 р.) та ін. З творів цього періоду можна зробити висновок,що колір у шевченкових акварелях періоду заслання моделював форму, простір, задавав ритм, створював настрійй був збагачений асоціативністю мислення художника. Можна сказати, що Шевченко володів глибоким,новаторським відчуттям кольору.Після повернення із заслання митець зосередив увагу на вдосконаленні та відродженні традицій старихмайстрів в офорті, але живопис він не полишив, хоча в Щоденнику від 26 червня 1857 р. писав: «О живописимне тепер и думать нечего. Это было бы похоже на веру, что на вербе вырастут груши. Я и прежде не был дажеи посредственным живописцем. А теперь и подавно. Десять лет неупражнения в состоянии сделать и из великоговиртуоза самого обыкновенного кабашного балалаешника. Следовательно, о живописи мне и думать нечего.А я думаю посвятить себя безраздельно гравюре акватинта». Він написав на основі уяви та традиційукраїнського портретного малярства XVII–XVIII ст. портрет В. Кочубея (1859 р.), живописне та композиційнерішення котрого повторював в автопортретах, а також вибір формату (овал), прийоми освітлення, що протягомусієї творчості визначали його творчий метод. Тоді ж художник створив автопортрет у техніці олійного живопису(відомий за копією К. Флавицького), в якому приходить до узагальнення образу, водночас наближеного до глядача.Таке художнє трактування відкривало перед глядачем нові риси характеру портретованого через зовнішнійвигляд, який він міг роздивитися з близької точки зору. Це більш глибокий, але гострий погляд, чіткі борознизморшок біля очей і вуст на округлому обличчі, що виявляють риси зрілої людини та водночас людини-мислителя.Саме цей аспект обумовив колорит портрету, де переважали насичені темні й приглушені світлі відтінки, щоними модельовано освітлену частину обличчя.Другий автопортрет у цій техніці митець виконав у 1860 р., також в овальному форматі, де намалював себезначно молодшою людиною з відкритим поглядом, вбраним у сорочку-вишиванку, пов’язану червоною стрічкою,та у темний сюртук, із зсунутою набік високою смушевою шапкою. У стилістиці живопису поєднано золотаві відтінкив моделюванні освітленої частини обличчя та сорочки — із брунатними тонами, котрими зображено густутінь, шапку та сюртук. Новим в автопортреті було спрямування погляду: художник дивився не на глядача, але вгоруі праворуч. Цим прийомом Шевченко виражав не зверхність, а самотність, яка супроводжувала його багато років.Останнім живописним твором митця був автопортрет 1861 р., виконаний також в овальному форматі. Уньому відображено тяжко хвору, але ще молоду душею людину, яка до останнього дня не полишала надії здійснитисвій задум — переїхати в Україну. Саме в такому стані, готовим вирушити в дорогу, зобразив себе Шев-ченко. Він одягнений у кожух та смушеву шапку, його погляд спрямовано майже прямо перед собою. Освітленезгори обличчя написано у світлій теплій гамі, вбрання зображено у темних, насичених брунатно-коричневих відтінках,і його чіткі обриси ніби вкриває густий морок.Останні живописні автопортрети Тараса Григоровича Шевченка близькі за колористичним і просторовопластичнимрішенням до автопортретів Рембрандта, але присутній в них драматизм і трагізм, на противагу демократизмута життєвості образів нідерландського художника, розкриває образ великої духом людини, якапройшла тернистий шлях, реалізувавши свій поетичний і художній талант, і стала новатором у культуротворчихпроцесах українського та російського образотворчого мистецтва.1. Бурачек М. Великий народний художник. — К., 1939. — С. 11.2. Жаборюк А. Малярська творчість Тараса Шевченка. — Одеса, 2000. — С. 15.3. Т. Г. Шевченко в документах і матеріалах. — К., 1950. — С. 69–70.4. Кейван І. Тарас Шевченко образотворчий мистець. — Вінніпег, 1964.5. Білецький П. Творчий процес Шевченка–художника // Шевченківський словник: У 2 т. — К., 1972. — Т. 2. —С. 259.6. Овсійчук В. Мистецька спадщина Тараса Шевченка у контексті європейської художньої культури. — Л., 2008.7. Владич Л. Живопис Т. Г. Шевченка // Шевченківський словник: У 2 т. — К., 1972. — Т. 1. — С. 221.Анотація. У статті здійснено художньо–стилістичний аналіз живопису Т. Шевченка, описано вплив стилів класицизмута романтизму, а також творчості окремих художників — Рембрандта, Рафаеля Санті, К. Брюллова, П. Соколова, М. Воробйова— на його творчий метод. Охарактеризовано послідовність періодів творчості митця та створені у цей час полотна, атакож їх художнє та культурологічне значення для розвитку українського та російського образотворчого мистецтва.Анотация. В статье выполнен художественно–стилистический анализ живописи Т. Шевченко, определено влияние стилейклассицизма и романтизма, а также отдельных художников — Рембрандта, Рафаеля Санти, К. Брюллова, П. Соколова,М. Воробьева — на его творческий метод. В статье описана последовательность периодов в творчестве художника и перечисленьсозданные в это время произведения, а также указано их художественное и культурологическое значение для развитияукраинского и российского изобразительного искусства.Summary. It has been made artistic and stylistic analysis of the Taras Shevchenko’s paintings and described his creative method,the influence of styles of classicism and romanticism, as well as individual artists — Rembrandt, Raphael Sanzio, K. Bryullov, P.Sokolov, M. Vorobyov — and determined his period of the artist and by this time works of art and culturological importance for thedevelopment of the Ukrainian and Russian art.Оксана БІТАЄВАстарший викладач НАКККіМ,кандидат мистецтвознавстваТВОРЧІСТЬ ПОЛЬСЬКИХ ЖИВОПИСЦІВКІНЦЯ ХІХ СТОЛІТТЯУ КОНТЕКСТІ ПРОБЛЕМИ МИСТЕЦЬКОГО ЖАНРУВелике значення для розвитку польської культури 1870–1890-х мали мистецькі ідеї, що живили повагудо національних суспільних цінностей, скеровували творчу пам’ять до народу, звідси — увага до теми народногожиття, що знайшла своє відображення у живописній практиці польських митців, зокрема у творчості О. Котсіса,Ю. Шерментовського, В.Герсона.Ситуація в польській культурі після поразки повстання змінилася. Можна було повторити слова французькогофілософа О. Конта (1798–1857): «Ідеї керують світом і змінюють його», з опублікованої ним праціпро дух позитивної філософії. Варто допустити, що подібні думки з праць Г. Спенсера, І. Тена, Д.Мілла якразприжилися в польському позитивізмі. Слід пам’ятати, що поразка у повстанні спричинила зневіру у подальшуборотьбу і натомість спричинила посилену увагу до життя народу, поклала великі надії на патріотично — просвітницькігасла. У літературі, мистецтві посилилися теми про необхідність поліпшення життя народу, створенняумов для матеріального розвитку, посилення ролі освіти в суспільстві, інтенсифікацію змін до кращих умов життясуспільства.9091

Образотворча палітраОбразотворча палітраГасла позитивізму відчутні у поезії Е. Онешко, а також у його повісті «Над Німаном» (1888), збірці новел«У зимовий вечір», у творах М. Конопніцької (збірка «На дорозі» — 1893), у прозі Б. Пруса ( повість«Лялька» — 1890, «Емансипатки» — 1894). Ідеї філософсько — естетичної концепції позитивістів відбиваютьсяу спадщині Г. Сенкевича, у критиці А. Сигетинського.Позитивізм у польському живописі так само, як і в літературі, пройшов етап розчарування романтично —шляхетськими традиціями і крізь реалістично — світоглядні традиції знаходив свій розвиток від половини 60-хдо початку 90-х рр. ХІХ ст., з часу виникнення «Молодої Польщі». Типовими тут були проблеми соціальноїсправедливості, пов’язані з розширенням тематик, жанрів, розвитком мистецьких якостей. Не випадково своюкапітальну статтю досить відомий критик, письменник А. Сигетинський (1850–1923) закінчив пророчими рядками: «Брати Геримські — це перші живописці у Польщі, яких наступні покоління шануватимуть за живопис».А починав свої роздуми переконанням, що покоління художників приходять на світ, в якому у мистецтві вжесформувалися напрями і стилі. Тому кожне покоління ставить перед собою нову мету у мистецтві. Така метастояла перед Максиміліаном Геримським (1846–1874) та його братом Олександром (1850–1901).М. Геримський — признаний класик. Його твори зберігаються у музеях Польщі, приватних збірках і, невиключено, в числі невідомих творів у Мюнхені, де він навчався, виїхавши після вдалої експозиції картини «Кубанськікозаки» у Варшавській школі Рисунку. Доля в Мюнхені для М. Геримського була сприятливою: тут, назагальній баварській виставці 1869 р. він виставив дві композиції «Вечорниці» та «Поєдинок Тарла».Художник шукав у полотнах колористичні відношення, домагався цікавих співставлень. У 1872 р., картинаМ. Геримського «Приміська вулиця» була відзначена на Берлінській міжнародній виставці Золотою медаллю.Мотив міського пейзажу, який до речі, був також улюбленим для його брата Олександра, стає популярним. і виводитьмолодих митців у ряди визнаних авторитетів. Під впливом загальних зацікавлень проблемами кольору уМюнхені, Парижі художник уважно ставиться до образного тлумачення барви, забезпечуючи емоційно інтонаційнісприйняття стану природи.М. Геримський любив зображувати настроєві пейзажі, які чергував зі сценами з військового життя, мотиви,що торкались переживань з приводу повстання, різні теми з вершниками на конях, в т.ч. композиції на теми полювань.Будучи працьовитим, вимогливим до себе художником, він захоплювався барбізонцями, пленерним живописом.Велику увагу до природи, зображення краєвидів можна розглядати під кутом патріотичногонаставлення, «позитивного» розуміння, відчуття природи рідної землі, що співпадало з інтенціями польського позитивізму.В цьому сенсі важливим для творчої біографії молодого митця та польського живопису загалом є картиниМ. Геримського «Проїзд на Віслі», « В парку», «Євреї за молитвою», «Ніч», «Зима в містечку» —створені на початку 70-х рр.. Коли художник стверджував, що «на картині, як на годиннику, треба знати годину»,то тим самим він стверджував відповідальність митця, який малює краєвид чи жанрову сцену і, головне, що стандуші митця повинен відповідати стану природи, яку він зображує. Скажімо, у картині «Похорон міщанина»(1868) передано сумний настрій ситуації, що увиразнює нариси будиночків, дерева без листя при дорозі, похороннупроцесію з трьома — чотирьома учасниками, убогу жінку з дитиною біля будинку, похмуру сіру далеч, щообривається на площині кладовища і площину безпросвітного неба. М. Геримський, як ніхто інший, відчув тепло,«запах» рідного пейзажу, який наповнював «особливими емоціями» , передаючи спокійний плин вічної природи,яку пощастило йому відчути.Чимало картин М. Геримський намалював на теми повстання, про битви російських військ на Кавказі.Щоразу він демонстрував якості спостережливого митця, відданого суті зображеного, сповненого прагнення передатимить правдивого життя. М. Геримський помер надто молодим, залишивши в історії мистецтва великийнеповторний слід.Олександр Геримський так само, як і відомий польський живописець В.Котарбінський, вийшов з майстерніР. Гадзевича у Варшавській школі Рисунку, хоча у творчому житті обидва художники кардинально розійшлися.О. Геримський як прихильник позитивістських настроїв став по суті видатним представником мистецтва, щостверджувало правду реалій у передачі сцен, пейзажів, міського середовища.Своє творче життя О. Геримський пов’язав з Мюнхеном, очоливши з романтиком Ю. Брандтом так званийштаб польських митців — потужну групу талановитих художників, які приїздили до Мюнхенської академіїмистецтв на навчання й активно включалися в тогочасний мистецький процес у Баварії. Вони й ознаменувалипояву нових мистецьких мотивів, що були адекватними до поставлених мистецьких завдань.Вже у ранніх роботах О. Геримського «Гра в моро», «Римська аустерія» (обидві 1874), увага сконцентрованана побутових хвилинах людського життя — фактор, який давав популярним критикам А. Сигетинському,С. Віткевичу стверджувати, що О. Геримський любить натуру і що він уважний до стосунків барв, світла, пластичнихформ. Художник вніс у живопис яскраву індивідуальну мову, яку набув від вражень кількарічного перебуванняв Італії (1873-1878) й навчання у німецького баталіста Т. Аншюца в Баварській академії. Наслідкомримських вражень стали картини «Альтанка» та «Італійська сієста» (кінець 70-х ). У першій, під впливом італійськихренесансних традицій, художник малює співачку з гроном слухачів на тлі альтанки та краєвиду з небом.Друга зображує групу постатей за столиком альтанки. Цим двом творам передувала велика кількість етюдів,метою яких було домогтися передачі рефлексів сонячного світла, що в результаті привело до яскравості, свіжостіживописного письма з мерехтінням світлових плям.У полотнах циклу, що був створений художником за роки життя у Варшаві (1879-1886) зросли реалістичнівізії, що були спричинені сприйняттям життя міста, його простих людей. Картини «Тромбки» (1883), «Тромбкиз мостом» (1884) — єврейське свято з читанням святих книг над Віслою. Згадані картини виявили майстерністьхудожника, багатство палітри, легкість і впевненість рухів пензля. Подібними настроями, правдивістю відтвореннязображення позначені картини «Повісля»(1883), «Робітники пісочного кар’єру на Віслі» (1884), де виявиласявисока культура у вмінні передати холодну сірувату гаму барв. Варшавський цикл закріпив здобутумайстерність, додав художнику творчих сил та впевненості.У наступний мюнхенський період творчості (1880-1890) було намальовано ряд вдало закомпонованих картин,як наприклад, картина « Площа Віттельсбаха в Мюнхені» (1980). О. Геримський довів свою майстерність,будучи вимогливим до себе, він щоразу до кожного нового твору робив велику кількість начерків, в яких відточуєсвій стиль. В Мюнхені художник завершує працю над картиною «Старенька жінка біля покійника» (1890),в якій увесь художній лад, техніку виконання прив’язує до сумлінного факту людського життя.До заслуг митця слід віднести контекст власної творчості і загалом польського мистецтва з європейським.Цьому сприяли роки життя проведені у Парижі, участь у Салонах, знайомство з досвідом імпресіоністів. М.Геримський, однак, ніколи не втрачав своєї індивідуальності, а в творах паризького періоду («Вечір над Сеною»,«Бульвар», «Міст Неф» (1893) виявив свій почуттєвий талант, конструктивну просторовість зображення, сміливевикористання палітри, демонструючи водночас не відрубність свого мистецтва, а його прив’язаність донових стильових установок і напрямів. Реалістичність полотен, створених у наполегливих пошуках і праці, відповідаласерйозності його намірів та поглядів, була суголосною з інтонаціями позитивістів у літературі. Тональністьживопису О. Геримського була свіжою, чистою, звучала переконливо, хоча, скромний, відвертий вінзізнавався, що ніколи не був віртуозом. У цьому художник помилявся, бо йому вдалося досягти вершин реалістичноїмайстерності, живописної культури, максимально технічної відточеності власної лексики. Він був поетомміста і місто зробило його своїм героєм. Водночас і селянська тема, виражена в картині « Вечірній дзвін» ( 1890— на зразок картини Ф. Мілле), не була для нього байдужа. Хоча в особистому житті художник завжди підкреслюваввласну прив’язаність до міста. До вершин польського живопису слід віднести глибоко трагічне полотно«Селянський гріб» (1894–1895), в якому нотки відчаю безнадії осиротілих чоловіка і жінки доведено до кульмінації,де О. Геримський виявив свою композиційну віртуозність і вміння передавати через почуття, переживання,психологічний стан людські характери.Життя художника не було легким, скоріше наперекір своїй долі Олександр Геримський виборював і утверджувавсвій талант.Період, означений пріоритетами новітніх форм, пошуками стилів, способів вираження, вражав кількістютворчих ініціатив, багатством імен, вихідців з Краківського та Варшавського мистецьких закладів, участю у мистецькихвиставках, міжнародними мистецькими взаєминами. Серед авторитетних митців відданих справі творчостіі педагогіки, виділялася постать Войцеха Герсона (1831–1901). Йому належить видатна роль у мистецькомужитті Варшави, де В. Герсон був одним з очільників тогочасного мистецького процесу, виховував творчу молодь,брав активну участь у художньо-критичній діяльності, публікуючи спогади, щоденники, редагуючи мистецькіжурнали. Як художник, він здобув визнання у монументальному і станковому живописі, здобувши ґрунтовну освітув Петербурзі. У першій половині століття В. Герсон захоплювався бідермейєром ( «Прощання з конем»-1856), під впливом французького Салону малював ідилічні сцени («Відпочинок» — 1894), захоплювавсяісторичними темами, релігійними сюжетами. Однак, внесок В.Герсона у розвиток жанру, пейзажу, навіяних реалістичнимиспостереженнями, естетикою позитивізму, незаперечний. Захоплення татранськими мотивами ставитьйого в позицію шукача і відкривача щирих реалістичних ноток у зображенні краєвидів, що засвідчуютьпейзажі «Слотвина під Криницею» (1879), «Вид Підгалля» (1879), «Кладовище в горах» (1894), різні мотивитатранських гір, якими художник постійно захоплювався.До художників з жанровими уподобаннями, стабільно визначеними симпатіями щодо зображення різногороду побутових сцен, краєвидів можна також віднести Ф. Костшевського, З. Сидоровича, В. Шимановського,але насамперед С. Віткевича (1850–1915), вихованця Петербурзької академії, автора картин «Перед корчмою»(1878), «Сільський похорон» (1878), та численних пейзажів. Останні роки свого життя він прожив в гірськомумістечку Закопане, популяризуючи так званий закопаський стиль, що знайшов відгомін у гуцульській архітектуріКарпат.Зазначимо, що серед проблем сучасного мистецтвознавства проблема жанру належить до числа суперечливихі остаточно не вирішених. Це зазначають усі фахівці, які безпосередньо чи дотично нею займається. Власне,теорія жанру має досить довгу і складну історію, адже підходи до її вирішення ми знаходимо ще в працях Н.Буало, Ш. Баттьо, Г. Е. Лессінга, Г. В. Ф. Гегеля та Ф. Шеллінга. В умовах ХХ століття проблема жанру як9293

Образотворча палітраОбразотворча палітраестетико — мистецтвознавчого феномену присутня в роботах таких відомих дослідників як С. Авєрінцев, М.Бахтін, Г. Гачев та О. Фрейденберг. Для більшості сучасних дослідників засадничою є думка М. Бахтіна прожанр як «пам’ять культури». Спираючись на цю думку, український теоретик І. Покулита зазначає: «Соціокультурнаактивність жанру інтегрує внутрішній та зовнішній образний світ людини, її минуле та сучасне, відтакпроблема соціальної природи жанру відтворює питання різних рівнів мотивації художньої діяльності. Середних особливо перспективним уявляється звернення до ментального рівня мотивації, що дозволить розглянутипроблему національно — специфічних художніх форм у контексті загально естетичних закономірностей жанровогорозвитку мистецтва».Зрозуміло, що в другій половині ХІХ ст. польські митці не мали того теоретичного забезпечення щодозначення жанру в розвитку мистецтва, яким ми володіємо сьогодні. Проте інтуїція безпомилково вела талановитихдіячів культури до усвідомлення жанру саме як пам’яті культури, як засобу розкриття її самобутності. Водночас— це слід підкреслити — багатожанровість польського мистецтва сприяла взаємодії з європейськоюхудожньою творчістю.Покоління М. та О. Геримських, як продукт нової епохи, в якій гасла позитивізму виглядали природно,сформували нові погляди на мистецтво. Воно, якщо взяти до прикладу сміливе порівняння, відповідало ідеаламГ.Курбе, І. Крамського. Двері до живопису другої половини століття разом з ними відчинив Юзеф Хелмонський(1849 — 1914), надзвичайно популярний свого часу, натхненний, темпераментний співець польського села тайого мешканців. Разом з О. Геримським він входив до «штабу» польських митців у Мюнхені, які пройшли навчанняв Мюнхенській академії. Ю. Хелмонський, який половину життя провів у селі, добре знав його психологію,звідси — великий темперамент, простота виразу, польськість тем, звідси його зв’язок з реаліями, щозабезпечували йому відкриття несподіваних, або небачених досі мотивів і свіжість їх передачі, почуттєва настроєністьпалітри, що була наставлянням на доступність, виявлення найтиповіших рис, звичаїв, людських характеріві природи. В час, коли розквітав історичний жанр, знайшовся великий простір для жанру пейзажу.Темперамент, блискучий талант Ю.Хелмонського відзначали усі: його ім’я було на сторінках популярного на тойчас художнього журналу «Вендровєц» (Мандрівник), де друкувалися Б.Прус і А. Сигетинський, С. Віткевич,його твори отримували позитивні рецензії. Так, вже ранній твір художника «Журавлі» (1870) виявляє сильні сторониталанту, його почуттєве наставлення до природи, репрезентацію соціальних сторін життя, що відчутна вінших, також ранніх полотнах «Субота Фільварку» та «Виплата грошей» (1869).Велике значення для розвитку таланту художника мали поїздки в Україну. Про українську тему в польськомуживописі багато писав мистецтвознавець О. Федорук, зазнаючи, що ще у 20-30 рр. ХІХ ст. до українськихмотивів як історичного характеру так і побутового, до жанру і краєвиду зверталися художники ілітератори так званої української школи Б.Залеський, М. Грабовський, А. Мальчевський.Україніка знайшла її талановитих інтерпретаторів в особі Ю.Хелмонського та Л. Вичулковського, творчістьяких була присвячена оспівуванню життя без прикрас, таким як воно було. Перейнята ідеями позитивізму,а згодом впливами модерних напрямів, ця творчість імпонувала темпераментом живопису, зображених реалій.Серед картин, мотиви які прив’язували зацікавлення Ю. Хелмонського українікою, виділяються «Справа увійта» (1873), «Перед корчмою» (1874), де зображено типові сцени убогого сільського життя.Надзвичайно виразна, поетично скомпонована картина «Бабине літо» (1875), в якій художник продемонструваввисокі якості жанриста, зобразивши пастушку — дівчину, яка лежить на траві серед безкрайньої рівниністепу під безмежно глибоким небом. Вдалені перед обрієм череда, яку вона пасе і спочиваючи, милується ниткоюосіннього бабиного літка. Видовищне по горизонталі полотно (125 х 156) композиційно вибудовано, розгортаючив перспективі широчінь степового простору. Картина підкуповує щирістю, емоційністю художньоговиконання.До такого роду робіт, де сольну партію відіграють жанрові інтонації, слід віднести «Ніч в Україні» (1877),«Перед від’їздом гостей в Україні» і одна з найбільш темпераментних, сповнена романтичних традицій масштабназа розмірами композиція «Четвірка в степу» (1881). Темп лету коней з бричкою такий стрімкий, що складаєтьсявраження: ось через мить, вони прорвуть лінію рами і понесуться степовими просторами.Велику частину життя Ю. Хелмонський провів у Парижі (1875–1887), не пориваючи зв’язків з ріднимисторонами і щоразу повертаючись до сюжетів, що були дорогі його серцю ( «Концерт жаб»,»Куропатки» —1891, «Буря» —1896), що прив’язували його до природи Поділля, Полісся. Надзвичайно ліричні, настроєві,емоційні, його картини «Осінь», «Куропатки», «Ранкові тумани», «Місяць», «Лебеді» засвідчували вірністьмитця обраним темам і глибину образного звучання, що виявлялися в кожному конкретному випадку. Мистецькавартість живопису Ю. Хелмонського мала сильне підґрунтя, вона була прив’язана до традицій реалізму і знаходилавідгук серед широких верств народу, який шанував і поважав талант видатного майстра.Близько до Ю. Хелмонського за широким діапазоном творчості, за прив’язаністю до україніки — теми,яку глибоко сприймав, був Леон Вичулковський (1852–1936). Він також був перейнятий позитивістськими настроями,однак у подальших мистецьких пошуках, особливо в результаті поїздок до Білої Церкви на Київщину,прийшов до захоплення імпресіонізмом, поглядами, близькими до прихильників «Молодої Польщі». Немалочасу художник провів на Гуцульщині, що, як відомо, відіграла в творчості польських художників велику роль ітематично перебувала с сфері постійних зацікавлень В. Шимановського, Г. Аксентовича, С. Обста, Ю. Зубера,С. Дембіцького і багатьох інших. Про цей надзвичайно плідний і важливий аспект мистецького життя дужебагато цікавого розповіла велика виставка «Мистецтво Гуцульщини», що 2011р. відбулася у Краківському національномумузеї, що увінчалася виданням капітальної книги — альбому « На високій полонині».Л. Вичулковський прожив під впливом свого вчителя В. Герсона період захоплення історичним жанром,активізовано вів художні пошуки у напрямі тем, що детермінували зацікавлення національною минувшиною(«Саркофаги», «Король Казимір та Длугош» ), а також історією давніх кельтів («Скам’янілий друїд»).Україніка в житті й творчості митця мала велике значення. Вона вивела його живопис на шлях пленеризмуі змінила кольорові зіставлення барв у дусі імпресіонізму. Він сприйняв побут, життя українського народу із середини,а не з боку, тому жив серед селян, жив їх болями й радощами і тому малював свою україніку зацікавлено,на великому творчому піднесенні.На початку 90-х років Л. Вичулковський створює серію жанрових полотен на теми рибалок за ловлеюриби, раків, копання буряків, орання. О.Федорук в одному з досліджень наводить приклади з листувань художника,який підкреслював, що його пленеризм має українські корені, бо походить з українського села, але нез Парижа. При тому митець, працюючи над кожною композицією зокрема, створював велику кількість робіт,виконаних на пленері, що саме по собі започатковує нову образну систему художнього мислення Л.Вичулковського.Його композиції були виконані жанром, хоч пейзажні елементи в них відігравали велику роль, допомагаючивисвітлити палітри при сході або заході літнього чи осіннього сонця.Перші образи рибалок були виконані в середині 80-х рр. і праця над ними продовжувалася біля десятиріччя(«Лови раків», «Рибалка сіткою», «Два рибалки», «Рибалка з вудкою»). Усі роботи відзначає велика людяність,характеризує прив’язаність митця до об’єктів зображення, висока професійна культура, майстерність палітри, багатоїна тональні відтінки. Він використовував ранкове або вечірнє світло гарячого сонця, утверджуючи життєрадісніноти. Гуманістичними відчуттями перейнята картина «Рибалка з вудкою», що зображує літнього чоловікана березі ставка. Сцена звучить урочисто і цій тональності відповідає колористичний стрій твору, змережанийбагатством ранніх червоних, помаранчевих, зелених, бузкових барв, що взаємоузгоджені й гармонійно передаютьстан епохи, ладу в природі.Серію полотен художник присвячує темі орання — взаємин людини, праці і природи, з блиском використовуючиімпресіоністичний метод. Картина «Оранка в Україні» (1895) з цього циклу — одне з найбільш яскравихполотен художника.Жанрові мотиви переконливо звучать у циклі «Копання буряків» (1892), який за пафосом, емоційною наснагоюспіввідносний з серією про орання. Своїми картинами, присвяченими україніці, художник створює ефектиавтентизму, оновлюючи живописну тканину композицій. Він прагнув до максимальної правди, простоти, і це внього виходило досконало.Л. Вичулковський постає у польському мистецтві, як знакова фігура своєї доби, що, перейшовши межу позитивізму,наблизилася до виявів модерну, такого важливого напряму, як «Молода Польща». Сприйнявши їх,він зріднився з ним, явивши високі зразки творчості у різних техніках — олії, пастелі, літографії, й у різних жанрах— побутовому, пейзажі, портреті, історичному.Активність творчих пошуків митців, починаючи від 80-х рр. ХІХ ст. дозволяють говорити не лише про проблемужанру в тогочасному мистецтві, а й про проблему художньої форми, яка поступово набуває рис провідногочинника мистецького твору. А на межі ХІХ і ХХ ст. саме форма, як відомо, буде визначати напрями художніхекспериментів. Як зазначає українська дослідниця Л. Мізіна, «однією з характерних рис нової художньої ситуаціїбуло підвищення інтересу до формотворення». Вона, зокрема пише: «Зазначена художньо — естетична ситуація,з огляду на історію естетичної думки, перетворила проблему взаємозв’язків форми та змісту взагалі, а в мистецтві— особливо, на найскладнішу і, разом з тим, найцікавішу тему в сучасному філософському дискурсі».Л. Мізіна аргументує тезу про наскрізну присутність проблеми змісту й форми в історії мистецтва. Проте, поперше,ця проблема ніколи не демонструвала таких суперечностей, як в європейському мистецтві кінця ХІХ —початку ХХ ст., а, по-друге, практично ніхто не уявляв, наскільки багато похідних ідей продукує проблема формотворення.Ми поділяємо точку зору Л. Мізіної, яка вважає, що «характеристика історико — художньогопроцесу за допомогою категорій «форма» та «зміст» пов’язана з вирішенням таких проблем, як самоцільність мистецтва,динаміка історичного руху мистецтва у зв’язку з іншими сферами культури, механізм взаємоперетворенняформи та змісту в історичному розвитку стилів та інше».Розвиток мистецтва в умовах початку XX ст., коли майже водночас, з вражаючою інтенсивністю в Європіз’являються фовізм, кубізм, футуризм, супрематизм, абстракціонізм, довів значущість художньої форми як стимуляторатворчих пошуків митців. Усвідомлення потенціалу форми в мистецтві взагалі і в образотворчому мистецтві,зокрема, активізувало як естетичну, так і мистецтвознавчу теоретичну думку. Показовою у цьому плані9495

Образотворча палітраОбразотворча палітрає позиція відомого польського філософа Владислава Татаркевича, який протягом значного часу у роботах «Зосередженістьі марення: студії в галузі естетики», «Історія естетики», «Шлях через естетику» в тому чи іншомуконтексті торкався проблем форми. Найпослідовніше цю проблему теоретик висвітлив в роботі «Історія шестипонять», де ним обґрунтовано одинадцять смислових значень поняття «форма».Зазначимо, що такої деталізованої моделі форми не розробляв жодний інший теоретик. Наголошуючи наформі як компоненті мистецького твору, В.Татаркевич серед смислових значень цього поняття називає наступне:1) уклад частин; 2) межу чи контур предмета; 3) сталі феномени мистецтва (жанр, стиль та ін.); 4) роди чи відмінимистецтва; 5) знаряддя, що призначені продукувати форми та ін..Аналізуючи творчі пошуки польських митців в умовах останньої третини XIX ст., треба визнати їх новаторськийхарактер, їх небажання залишатися в межах канонізованих форм образотворчого мистецтва першої половиниХІХ ст. Польські живописці не лише постійно збагачували жанрове розмаїття національного живопису,а й плідно працювали над урізноманітненням художньо-виражальних засобів твору. Пошуковість у царині жанруй форми була властива і таким знаним митцям польського живопису, як Ю. Зімлер та Ю. Брандт. Можна такожстверджувати, що новаторські орієнтації митців другої половини XIX ст. значною мірою обумовили досягненняпольських живописців вже в умовах XX ст.1. Мізіна Л. Б. Естетична інтерпретація історії мистецтва : сучасне бачення. — Луганськ, 2006.2. Покулита І. К. Соціальна природа жанру в контексті історичної динаміки мистецтва: Автореф. дис. … канд. філос.наук: 09.00.08. — К., 2004.3. Татаркевич В. Історія шести понять. — К., 2001.Анотація. Стаття присвячена аналізу творчості польських живописців кінця ХІХ століття, становленню і розвиткунових мистецьких жанрів, творчіх художніх експериментів в галузі формотворення, стильових пошуків митців того часу.Ключові слова: мистецький жанр, творча пам’ять, стиль, художня форма.Аннотация. В статье анализируется творчество польских живописцев конца ХІХ века, становление и развитие новыхжанров в искусстве, художественные эксперименты в сфере формотворчества, стилистические приверженности художниковтого времени.Ключевые слова: жанр в искусстве, творческая память, стиль, художественная форма.Summary. In article is analyzed the creativity of the Polish painters of the end of ХІХ century, formation and development ofnew genres in art, art experiments in sphere of form creation, stylistic adherences of artists of that time .Keywords: a genre in art, creative memory, style, the art form.ДАВИД БУРЛЮК: ФАКТУРА ЖИВОПИСУОлена КАШУБА-ВОЛЬВАЧстарший науковий співробітник ІПСМ,кандидат мистецтвознавстваОглядаючись із сьогодення на художній авангард початку ХХ ст., ми виділяємо серед багатьох митців постать,яка увібрала в себе енергію цього напрямку, надала йому романтизму, згуртувала навколо себе найкращійого сили й зробила своє ім’я прапором нового мистецтва. Це ім’я — Давид Бурлюк.Творча особистість Д. Бурлюка — складна та неоднозначна. Протягом багатьох років науковці відповідаютьна питання: чи був він художником високого рівня, чи знали б ми сьогодні, хто такий Велімир Хлєбников,Володимир Маяковський, якби не він, який фінансово підтримував і пропагував їхню творчість.Художник і графік, поет і письменник, один з теоретиків вітчизняного футуризму, Д. Бурлюк був надзвичайнообдарованою і цілісною творчою людиною. В його персоні дивним чином поєднувалася щира наївністьі виняткові організаторські здібності. За численними згадками, життєрадісний, веселий, товариський, кмітливий,гострослов — Д. Бурлюк мав добре й м’яке серце і неймовірний талант захоплюватися людьми та ідеями. Вмінняоб’єднувати людей, а ідеям надавати вселенського розголосу вписало саме його в історію новітнього мистецтвапід іменем «батько російського футуризму». Сучасник та соратник по авангардному руху М.В. Матюшин у своїхспогадах «Русские кубо-футуристы» писав: «Давид Бурлюк з феноменальним, безпомилковим відчуттям згуртувавнавколо себе ті сили, котрі сприяли розвитку нового руху в мистецтві» [1].Яскравим прикладом його організаторських здібностей є історія виникнення гуртка молодих митців«Венок–Стефанос» у Москві (1908), до якого увійшли Давид, Володимир та Людмила Бурлюки, МихайлоЛаріонов, Аристарх Лентулов, Олександра Екстер, захоплені досягненнями імпресіоністичного та постімпресіоністичногоживопису. За досить короткий час — перша виставка групи відбулась у Москві взимку 1908 р.— було організовано виставки цього товариства в Києві («Звено», листопад 1908 р.), у Петербурзі («Венок–Стефанос», березень–квітень 1909 р.), у Херсоні (вересень 1909 р.). У цей же час митці репрезентують своюгрупу на великих показах сучасного модерністського мистецтва «Выставка современных течений в искусстве»(Петербург, квітень–травень 1908 р.) та «Треугольник — Венок–Стефанос» (Петербург, березень–квітень1910 р.), «Импрессионисты» (Вільно, грудень 1909 р.) та «Обласная Южно-Русская выставка» (Катеринослав,липень-вересень 1910 р.). Таким чином, Д. Бурлюк та його однодумці, експонуючи свої роботи в різнихмістах, співпрацюючи з місцевими художниками, знайомили їх з новітніми досягненнями сучасного мистецтва.В Україні молоді українські та російські авангардисти вперше заявили про себе на виставці «Звено»(«Ланка») [2]. Експоновані картини роздратували київську художньою публіку своєю незвичністю і викликаливелику хвилю злої іронії, яка виплеснулась на шпальти міських газет у вигляді шаржів, фейлетонів та саркастичнихрецензій. Під час проведення виставки Давид Бурлюк зробив свою першу провокаційну акцію, висловившись щодоцінності художньої традиції в листівці «Голос импрессиониста в защиту живописи», яку роздавали кожному відвідувачуразом із каталогом виставки. Саме текст, більше, ніж живописні полотна, надав виставці сандального розголосуі шокував публіку приниженням її кумирів: Маковський і Айвазовський були названі в «Голосі» «хуліганамивід палітри»; попередні художні покоління — епохою жахів передвижництва, овіяного «макуховим духом Рєпіна»;творчість Врубеля — силуваною претензією на геніальність і т. ін. Звичайно, все це було тільки полемічним прийомом,дзвінким «ляпасом» суспільству, бажанням домогтись нехай хворобливого, але все-таки зацікавлення своєюгрупою. У «Голосі» Давид Бурлюк у гострій памфлетній формі схарактеризував мистецтво минулих часів і визначивмежу, після якої, на його думку, почався поворот до «нового мистецтва». У тексті ще немає чіткого визначенняпрограми групи, її живописних принципів, але рішуче «скинуто з п’єдесталів» усі безсмертні класичні образи і названонові орієнтири мистецтва. Упродовж роботи виставки влаштовувались літературні вечори — «Гурток молодих».Саме з таких літературних вечорів виростав Бурлюк — лектор та публіцист.Початок 1910-х років стає часом активної публічної діяльності Д. Бурлюка. Він — постійний учасникмайже всіх диспутів, присвячених новітньому мистецтву та літературі. Скандальний розголос цих виступів намвідомий із преси та неодноразово згадується в мемуаристиці, зокрема в «Полутороглазом стрельце» [3] його товаришапо гуртку «Гилея» Б. Лівшица. Ми не будемо наводити тут загальновідомих фрагментів з цього видання,які досить часто згадуються дослідниками, коли вони торкаються питання чи то про характерну манеруповедінки Д. Бурлюка на відкритих лекціях, чи про сутність конфлікту між групами «Бубновый валет» та «Ослиныйхвост». Але для нас цікавими є не стільки супроводжуючі ці доповіді історичні скандали, скільки самі положеннярефератів Д. Бурлюка, оскільки в подальших своїх виступах він варіював їх.Цікавим, на наш погляд, є текст виступу «Що таке кубізм?», що зберігається у відділі рукописів Державногоросійського музею (Санкт-Петербург). Виступ Д. Бурлюка з цією доповіддю відбувся у Петербурзі влистопаді 1912 року. Разом з ним свою доповідь «Про новітню російську поезію» читав В. Маяковський. Окрімруйнування звичних академічних канонів живопису та відповідальності сучасної критики, головною метою своєїдоповіді Д. Бурлюк обрав визначення та класифікацію нових живописних канонів. На нашу думку, наведенінижче в повному обсязі тези однієї з його лекцій «Що таке кубізм?» дадуть читачеві уявлення про зміст епатажнихвиступів Д. Бурлюка:«Что такое кубизм?(разговор о живописи)I. Современное положение вещей. Париж. Петербург. Москва. Русская художественная критика.II. Что хочет знать зритель наших выставок, что он должен знать!III. «Художественная» критика не дает ему ответа на его запросы.IV. Как необходима ненависть, вражда в лагерях искусства.Наши художественные группировки-общества: «Союз», «Мир искусств», «Бубновый валет», «Ослиныйхвост» — «Мишень».V. Краткий исторический обзор живописи ХІХ в.1. Ложноклассицизм, 2. борьба за сюжет: Делакруа, Барбизон, Курбэ, 3. борьба за цвет — импрессионизм— представители его, 4. отвлеченная сущность импрессионизма — т. н. неоимпрессионизм: Гоген, Ван-Гог, Сезанн, Матисс, Руссо.VI. Был ли у нас в России импрессионизм? Какое положение относительно его занимали русские художники?Шоколадная фабрика — Левитана и Репина.9697

Образотворча палітраОбразотворча палітраа. «Мир искусств» и «Союз».VI A. Варварские искусства и отношение к ним этих художников. Народное русское искусство — Русскаявывеска (русская народная песня). Музей русской вывески.VI B. Учение о канонах живописных (контрапунктах живописи)1. Академический канон, его сущность2. Канон новой живописиЭлементы:ЦветФактураЛинияПоверхность (общее понятие ) — плоскостьЦвет — гармония (пропорция Машков, Кончаловский)цветовая весомость (Кончаловский)минор (Ларионов)мажоркрасочная последовательность (Лентулов, В. Бурлюк)протекающая краска (Д. Бурлюк)цветовой сдвиг (Леже)Фактура (характер — поверхность картины)сложность учения, исследование, написанное мной.Линия (В. Кандинский)Поверхность. Плоскость — гармония, дисгармония (сдвиги): Пикассо, Леже, Глэз, Метценже, Метцингер,Фоконье, Куприн, Фальк, Дерен, Фламинк, Делоне, Брак.VII. Новые дали, новые горизонты. Доверие публики к художнику и его право быть законодателем вкусаобщественного.(60 снимков для доклада)(ноябрь 1912)» [4]У наступних публічних диспутах Д. Бурлюк продовжував переказувати свої погляди на старе мистецтво ітеоретизувати стосовно нових мистецьких правил, намагаючись довести, що нове малярство будується на засадах,діаметрально протилежних старому, і орієнтується на диспропорцію, дисгармонію та асиметрію. Живописповинен розв’язувати такі проблеми, які не можуть бути вирішені іншими видами мистецтва. Черпаючи натхненняу книзі А. Глеза и М. Метценже «Про кубізм» [5], Д. Бурлюк у своїй статі «Кубізм» виявляв складові елементиживопису: 1) лінію, 2) поверхню, 3) колір і 4) фактуру. На думку художника, сучасне малярство повинне зосередитисьна площині (тобто поверхні) та фактурі. Новий живопис має бути науковим, і сучасний митець повиненбути теоретиком та виходити у своїй творчості з особливого вивчення світу.Цю позицію він ще раз проголошує у відомому виданні «Пощечина общественному вкусу» [6]: «Часи змінилися.В наш час не бути теоретиком живопису означає відмовитися від його розуміння. — Центр тяжіння вцьому мистецтві перенесено. Раніше глядач був роззявлякою (витріщакою) вуличної події, зараз він немовбиприпадає до магічних скелець Найвищого Зорового Аналізу» [7] («Времена переменились. В наше время небыть теоретиком живописи это значит отказаться от ее понимания. — Центр тяжести в этом искусстве перенесен.Раньше зритель был зевакой уличного события, теперь он как бы приникает к магическим стеклам ВысшегоЗрительного Анализа»).Більшість художників авангарду віддали данину теоретичним викладам: М. Ларіонов, О. Шевченко, О.Розанова, О. Богомазов, О. Грищенко, не кажучи вже про К. Малевича, П. Філонова, В. Кандінського та М.Матюшина. У творчій практиці багатьох з них ми бачимо, як органічно поєднувались та взаємодоповнювалисьтеорія з практичною роботою. Аналізуючи з цих позицій творчість Д. Бурлюка, ми побачимо, що більшість йоготеоретичних уявлень існували окремо від його малярського доробку. Але на наш погляд, ставлення художникадо фактури було прикладом взаємопоєднання практичних і теоретичних дослідів. У більшості полотен Д. Бурлюкавирішується одне завдання — стан живописної поверхні. Фактура була головною проблемою, яка розв’язуваласьмитцем протягом усього його життя. Цьому питанню присвячена одна з його талановитих статей —«Фактура» у відомій збірці «Пощечина общественному вкусу».Розглядаючи живописну поверхню як самостійну категорію, Д. Бурлюк пропонує нове бачення картини —з точки зору її рельєфу — й намагається відправити глядача у своєрідне задзеркалля, в подорож по той бік картинноїповерхні та «заняться изысканной петрографией — этих тайных маленьких дивных стран, где смешаныгоры, равнины, пропасти, матовость, металлические блески — этих красочных пространств, созданных способностьючеловека видеть» [8].Вважаючи фактуру головною матерією, що утворює простір картини, Д. Бурлюк викладає свою класифікаціюстану живописної поверхні, яка буває «рівною» та «нерівною», що, в свою чергу, мають різновиди: так,«рівна» поділяється на «дуже блискучу», «блискучу», «мало блискучу» та «мерехтливу». Також він визначаєрізноманітний характер блиску — металевий, скляний, жирний, перламутровий, шовковий. Ще виразніше він характеризує«нерівну» поверхню, яка буває: «занозистою , гачкуватою , землистою, матовою і порохуватою(рос. «пылистою». — О. К.-В.), раковистою (від рос. «раковина». — О. К.-В.)» [9]. У свою чергу,Д. Бурлюк визначає й саму структуру поверхні картини, яку поділяє на «зернисту, волокнисту и шарувату» [10].Намагаючись привчити глядача до такого сприйняття живопису, він наводить приклад особистого бачення: «…явнимательно рассматривал «Руанский Собор» К. Моне. — Здесь близко под стеклом росли мхи — нежноокрашенные тонко оранжевыми, лиловыми, желтоватыми тонами, казалось и было на самом деле — краскаимела корни своих ниточок — они тянулись вверх от полотна — изысканно ароматные. «Структура волокнистая(вертикально) — подумал я — нежные нити дивных и странных растений»». [11]Можна вважати таку термінологію епатажною, квазінауковою, тим більше що тут одразу ж згадуєтьсячудово відтворений Б. Лівшицом епізод, де брати Бурлюки вигадували назви своїх робіт, але утворення Д. Бурлюкому своїх картинах особливої матеріальної живописної поверхні відзначалося сучасними критиками, зокремаО. Бенуа: «Його картини мають у собі щось важке, вапнисте. Проте вони сповнені великого почуття і своєріднопередають могутню тугу степового безмежжя» [12] («Картины его имеют в себе что-то тяжелое, известковое.Но они полны большого чувства и своеобразно передают грандиозное уныние степного простора»).Технологічні дослідження, які були проведені в 1997–1998 роках у лабораторії Національного науководослідногореставраційного центру України [13], показали, що під час опрацювання живописної поверхні Д.Бурлюк дійсно вдавався до різноманітних експериментів. Твори, які вдалося дослідити, а це десять картин, створенихза значний проміжок часу (від кінця 1900-х до кінця 1920-х років), характеризуються багатошаровимживописом, що відповідає бурлюківським деклараціям про самостійну функцію живописної поверхні та одномуз головних його принципів — «зсуву» (рос. «сдвиг»), або «зрушенню».Виявилося, що ранні твори 1907–1908 років були написані «по сирому» і деякі роботи «струшувалися»(рос. «стряхивались») одразу ж після нанесення фарбової маси, про що сам художник згадував у своїх мемуарах.Ця дія обумовлювалась не лише епатажним молодечим жестом. Слідуючи «канону зсунутої конструкції»(«канон зрушеної конструкції»), про який він писав у статті «Кубізм»: «Зсув (зрушення) може бути лінійний,зсув (зрушення) площинний, зсув (зрушення) може бути окремим — одномісним і загальним, зсув (зрушення)може бути колірним — (суто механічне поняття)» [14], — Бурлюк застосовував цей канон у своємуживописі часом буквально.Дослідження розкрило причину ще однієї особливості, про яку писав О. Бенуа, — важкість та «вапнистість»бурлюківського живопису, яка була обумовлена самою живописною технікою. Художник писав полотнав техніці олійної темпери без попереднього ґрунтування полотна. У деяких картинах, заради досягнення певнихвізуальних ефектів, Бурлюк використовував як зв’язуючий засіб лак («Храм Гоюнато поблизу Нари в Японії»(1922 р., Дніпропетровський художній музей), а інколи застосовував кольоровий ґрунт, як у картині «Карусель»(1927 р., НХМУ), написаній на біло-синьому (пігмент ультрамарин) ґрунті, що також є характерною ознакоюавангардного живопису.Протягом усієї своєї творчої діяльності Д. Бурлюк створив багато стилістично різнопланових картин: імпресіоністичніпейзажі, кубофутуристичні та неопримітивістські композиції, а також полотна, виконані в реалістичнихтрадиціях. Експериментуючи з можливостями фарби, в деяких роботах він злегка протирає поверхнюполотна пензлем, зберігаючи його природну шершавість, як-от у картинах «Покинута садиба» (1907 р., Бердянськийхудожній музей), «Млин. Херсонщина» (близько 1908 р., НХМУ), «Пейзажний мотив» (близько1909 р., приватна колекція, Київ). В інших фарба у великій кількості накладалася мастихіном, великими мазками.Властива художникові нестримна сила завжди проривалася на картини, ведучи його до наступного експерименту,і ми бачимо ритми прокладених рельєфних борозен, що утворюють на полотні своєрідний відбиток ландшафту:«Чорнянка. Херсонська губернія» (близько 1909 р., Херсонський краєзнавчий музей), «Сільськийпейзаж» (1900-ті рр., Київський музей російського мистецтва). Могутні нашарування виявляють органіку навколишньогосвіту, в коловерті якого перебувають люди, коні, риби, будинки і де фарба стає головною дійовоюособою: «Жінки спекотних країн» (1921 р., НХМУ), «Карусель» (1921 р., НХМУ), «Людина з рибою» (1929р., Дніпропетровський художній музей), «Жінка, що доїть корову» (1947 р., приватна колекція, Київ). Бурлюківськаколірна маса перетворює живопис на кольоровий простір «…Не подобны ли картины дивным неведомымстранам, раскинувшимся под ногами твоими Синие пятна озер — золотые щиты брошенных межзелени медных кольчуг лесов — золотые поля — спелые хлеба. Капли крови — Черепичные кровли — черепашьиспины» [15].Викладаючи свої теоретичні засади, Д. Бурлюк перекладає текст статті «Фактура» на мову поетичних образів,у яких він неначе ілюструє відчуття від живописної поверхні своїми живописними роботами: «Хотим те-9899

Образотворча палітраОбразотворча палітраперь пройтись по плоскостям застывших цветных лав, впаявших и киноварь и черно-красный краплак и небесныйкобальт, цветных лав, навеки сохранивших неровностями чела своего картину титанического разбега, водоворотасил подъема, вдохновений. Не море ли это, с волнами, поднятыми к небу, с белой пеной ударов железаседого старика — с пятнами жемчужными, от черного до светло-зеленого, внезапно остановившееся — закрепивкартину бунта и своеволия. Творческих дерзаний и порывов» [16].1. Русские кубо-футуристы. Воспоминания М. В. Матюшина. Подготовка текста, предисловие и примечания НиколаяХарджиева // К истории русского авангарда. — Стокгольм, 1976. — С. 140.2. Історію проведення та підготовки цієї виставки висвітлено в публікації: Кашуба-Вольвач О. Неочікуване мистецтво.Історія виставки «Ланка» // Сучасне мистецтво: Наук. зб. — К., 2009. — Вип. VІ. — С. 266–285.3. Лившиц Б. Полутораглазый стрелец. — М., 1991.4. ВР ДРМ, ф. 121, од. зб. 13. л. 7. Теоретичні тексти Д. Бурлюка подаються мовою оригіналу.5. Книга А. Глеза і М. Метценже «Про кубізм» вийшла у 1912 році, а вже 1913 року з’явився її переклад російськоюмовою.6. Стаття Д. Бурлюка «Фактура» була надрукована разом з його статтею «Кубизм» та маніфестом «Пощечина общественномувкусу» в однойменному поетичному збірнику гуртка «Гілея», який вийшов 18 грудня 1912 року.7. Бурлюк Д. Кубизм // Пощечина общественному вкусу. — М., 1912. — С. 99.8. Бурлюк Д. Фактура // Там само. — С. 104.9. Там само. — С. 105.10. Там само.11. Там само. — С. 105–106.12. Бенуа А. Выставка «Венок» // Речь. — 1909. — № 79. — 22 мар. — С. 3.13. Лугина Л. Н., Щеколдина Н. А., Кашуба Е. Д. Некоторые аспекты экспертизы живописных произведенийД. Бурлюка // Реставрація музейних пам’яток в сучасніх умовах. Проблеми та шляхи їх вирішення: Міжнародна науковопрактичнаконференція. Матеріали доповідей. — К., 1998. — С. 84–85.14. Бурлюк Д. Кубизм… — С. 100.15. Бурлюк Д. Фактура… — С. 102.16. Там само.Анотація. У статті розглядається взаємопоєднання практичних та теоретичних дослідів у творчості Д. Бурлюка. Питанняживописної фактури були головною проблемою, яку митець розв’язував протягом усього свого життя. Цьому питаннюприсвячена одна з талановитих теоретичних статей Д. Бурлюка — «Фактура».Ключові слова: фактура, живописна поверхня, Давид Бурлюк.Аннотация. В статье рассматривается взаимосвязь практических и теоретических опытов в творчестве Д. Бурлюка. Вопросыживописной фактуры были главной проблемой, которую художник решал всю свою жизнь. Этому вопросу посвященаодна из талантливых теоретических статей Д. Бурлюка — «Фактура».Ключевые слова: фактура, живописная поверхность, Давид Бурлюк.Summary. The article considers mutual integration of the practical and theoretical experiments in David Burlyuk’s art. Thequestion of facture of painting was the main problem which artist tried to solve through all his life. To this issue he has devoted his talentedtheoretical article «Facture».Keywords: facture, painting surface, David Burlyuk.МИСТЕЦЬКИЙ ВСЕСВІТ ЯРОСЛАВИ МУЗИКИЛюбов ДРОФАНЬзавідувач відділу ІПСМ,кандидат філологічних наук,старший науковий співробітникПочнемо розповідь із червня 1948 року. Будинок творчості художників у Гурзуфі. Колишня дача К. Коровіна,двоповерхова вілла Саламбо, де свого часу гостювали у знаменитого митця Ф. Шаляпін, І. Рєпін, О. Купрін,О. Горький. Сюди прибула зі Львова відпочивати і творити Ярослава Музика. Вона написала на березіморя 20 кримських етюдів. Але багато із творчих намірів втілити не встигла. Якогось дня по неї приїхали з наміромзаарештувати. І заарештували. А далі прослався її шлях у сибірські далі…Завітавши до Львівської галереї мистецтв, я була вражена багатством фонду Ярослави Музики, однієї іззасновниць Асоціації незалежних українських митців (АНУМ), де вона працювала поруч із Святославом Гординським,Павлом Ковжуном, Михайлом Осінчуком. Навіть побіжний перелік технік, у яких працювала мисткиня,не дає повного уявлення про широту її мислення, розпросторення творчих замислів до небачених обширів.Емаль, мозаїка, малюнки на склі, видряпування на золотій чи срібній фользі, батик, тиснення на шкірі, карбуванняна металі, використання смоли дерева, емаль, мозаїка з венеційської смальти, інкрустація, килимарство,аплікація. У графіці — ліногравюра, лінорит, літографія, дереворит, офорт, суха голка, кольорова монотипія.Вдавалася і до різноманітних технік живопису — від акварелі, олії, темпери і гуаші до енкаустики з використаннямвоску. Таке різноманіття засобів у руках невеличкої на зріст тендітної жінки перетворювалося на багатющийматеріал, невичерпний навіть для майбутніх поколінь дослідників.Здавалося б, усе в неї було — професійне визнання, майстерність, талант, енергія творення, постійнийпошук, жага пізнання. Вона не могла зупинитися на досягнутому, прагнення здолати щораз інші висоти постійнорухало її вперед, спонукало братися за найскладнішу роботу, шукати й винаходити нові й нові мистецькі лінії —і так до безкінечності. Осягнувши техніку ліногравюри, вона винаходила можливості, аби досягти майстерностів емалі, потім бралася за офорти. І могла почуватися щасливою в творчості, в колі сімейного затишку, у колі їїчоловіка, з яким мала гармонійне взаємопорозуміння. Але почуватися щасливою вона, певно, не могла, ховаючиу своєму помешканні картини митців фізично знищених та тих, які змушені були, щоб урятуватися, шукати прихисткув інших краях, лишивши весь свій мистецький скарб під опіку Ярослави Музики. Влада намагалася знищитине тільки мистецтво, а й волю до життя українського народу. І це чудово розуміла художниця, наважившисьна рішучий крок. І шукати витоки такого вчинку просто годі. Бо якщо вона була рішучою в намаганні осягнутиякусь техніку, то, мабуть, у неї був крицевий характер.Сьогодні, з відстані часу, навіть важко уявити, як ця жінка була настільки впевненою у власних силах, щоне побоялася вступити у смертельний двобій з грізним ворогом, який у кривавих розправах не мав собі рівних,— КДБ. Цією страшною абревіатурою дихає ледь не все ХХ ст., принаймні, дві його третини. Репресії вже настількивгризлися в життя тогочасного громадянства, що загрожували змінити його суть.Кінець 44-го. Україна зализує криваві рани і 30-х, і німецько-радянської війни. Сподівання націонал-патріотів,які намагалися здобути для України повної незалежності як соборної держави та визволити всі народиСРСР від сталінської тиранії, не справдилися. Проте нескорені, неподолані, вони продовжували нерівний бій,переховуючись у криївках, гниючи у лісах, болотах, ярах. Цей праведний рух, як засвідчила історія, розпросторивсяна всю Україну, бо знаходив підтримку і відгук у багатьох. Інша справа, що не всі сміли і могли виступативідкрито. Одні були залякані, інші не мали в своїй натурі бійцівських якостей.Ярослава Музика такі якості мала. Вона сміливо взяла на себе роль посередника у перемовинах між противниками,щоб зменшити негативні наслідки. Командування ОУН та УПА було свідоме того, що у розбудовуваннінезалежної України не обійтися від патріотів, які працювали у силових державних структурах. Такомпромісів у війні не буває. Як і раніше, тут спрацьовував принцип «Воля або смерть». Третього не дано. Тавсе ж лишалася надія, що є шанс домовитися. Але домовитися про що? Невже були сподівання, що жорстокарука враз обім’якне і обійме? Хіба обійме, щоб задушити у гарячий виявах «палкої любові».Та все ж повернемося до нашої героїні, яка пішла до свого знайомого, який мав зв’язки з компетентнимирадянськими органами з проханням передати у вищі інстанції готовність упівців зустрітися із представникамивлади. Це був заступник начальника обласного управління охорони здоров’я та директор третьої Львівської лікарніЮліан Кордюк. Вона розказала, як до неї додому на вул. Чарнецького, 26 (нині вул. Винниченка) приходилазв’язкова Проводу ОУН і просила посприяти в організації офіційних переговорів між Проводом ОУНта урядом УРСР. І от саме в цій квартирі колишнього будинку Наукового товариства ім. Т. Шевченка, де свогочасу була також майстерня І Труша, а згодом М. Бойчука, який значною мірою вплинув на мистецькі уподобання100101

Образотворча палітраОбразотворча палітраюної Ярослави, відбулася зустріч полковника держбезпеки Сергія Каріна-Даниленка та однієї з керівниківЛьвівського міського проводу ОУН Богдани Світлик [2]. Та «представники» влади були чудовими вже випробуванимив подібних спецопераціях акторами і в добре поставленому на політичній сцені спектаклі розіграливідповідні «ролі». У квітні 1948-го Я. Музика надіслала секретареві Львівського обкому КП(б)У І. Грушецькомулиста, в якому висувалися ще одні пропозиції про мирні переговори. Та марне говорити, що з добрих намірівнічого не вийшло. Художниця продовжувала виконувати роль зв’язкової (псевдо «Сова»), але лишаласядо 1948-го під пильним наглядом спецслужб, бо могла вивести на керівників Проводу.Невдовзі художниця розплатилася за своє посередництво дорогою ціною. Вирок суду — заслання на 25років в табори суворого режиму. На слідстві, якому вів співробітник КДБ Гузєєв, до 54-річної жінки застосовувалифізичні та психологічні тортури. (Пізніше, у 70-х, можливо, за такі і подібні справи, Гузєєв удостоївсязвання заслуженого працівника культури!)Але Музика витримала все. Опинившись у нелюдських умовах, на лісоповалах Іркутської області, вона зумілазберегти не просто власну людську гідність, вона зберегла себе як митця, що і є справжньою загадкою.Вона не покидала творити і там, діставши від чоловіка фарби, олівці і папір. Крім портретів співкамерниць, рисувалатварин, виконувала мініатюрні етюди, на яких зображувала чудову північну природу, віднаходила красувсюди, де була. Більше того: намагалася застосовувати нові техніки, використовуючи все, що можна було знайтиу сибірських лісах: кору, деревну смолу. Із різнокольорової слюди, яку кріпила прозорою смолою, складала мозаїчнікартини. Вже значно пізніше, повертаючись думками у сумне минуле, виконала символічну композицію«Спомин».Та метою цієї статті є не розкриття всіх трагічних життєвих сторінок львівської мисткині (хоч без них дослідженнябуло б значно збідненим). Незважаючи на жахливі колізії, вона залишила свій яскравий слід в історіїукраїнської культури і лишається неповторною в опануванні ледь не всіх виразово-мистецьких можливостей.285 творів живопису, 128 акварелей, 25 пастелей, 472 гравюри, 150 рисунків, 70 емалей — стільки своїх робітподарувала Ярослава Музика Львівській галереї мистецтв. Увагу привертають також її численні екслібриси, виконаніподекуди з тонкою іронією, напрочуд лаконічні і місткі за змістом. Її надбання є благодатним ґрунтом дляпізнання багатьох таємниць в світі малярства. Рисунки, естампи, екслібриси, мініатюри на слюді, мозаїки,ткацтво, твори живопису, написані олійними фарбами — це ще не повний перелік всіх аспектів її творчості.Що ж приховувала у потаємних закапелках своєї квартири упродовж життя Ярослава Музика, про щознали лише найближчі їй люди і вберегли у ті роки, коли над самою художницею нависала грізна хмара загибелі?Вона збирала по світах безцінні експонати і створила справді домашній музей, а також зберегла безцінніреліквії, предмети старовини і, постійно наражаючись на небезпеку, пронесла їх крізь буревії часу, наважившисьлише в останні роки свого життя розкрити багато таємниць. Крім власної колекції, вона тримала вдома речіМихайла Бойчука і його дружини Софії Налепинської-Бойчук: картини, начерки, фотографії, книжки з йогобібліотеки, а також твори О. Новаківського, В. Седляра, І. Падалки, П. Ковжуна [1], культові предмети (свічники,хрести), фрагменти вівтарів, скульптурні розп’яття з розгромлених костьолів і церков, ікони на склі та дереві,різьблений гуцульський столик, писанки, гончарні вироби, твори народного ужиткового мистецтва,косівські свічники, кахлі та дитячі іграшки, етнічний одяг, різьблені та інкрустовані дерев’яні та металеві предмети,українські й східні прикраси та посуд, заборонені мистецькі видання і каталоги виставок початку ХХ ст.Особливе місце в колекції займають предмети єврейського культу — збірка атар, менори, хануальна лампа,срібні прикраси для Тори (торашилд, ажурна указка, кубки з вигравіруваними написами на івриті та ідиші).Тобто це все те, що безжально знищувалося, піддавалося спаленню і за яке можна було одержати додатковийтермін ув’язнення [2]. Таким скарбам місце тільки в музеях, і Ярослава Музика дожила до того часу, колизмогла зробити опис безцінних раритетів з допомогою працівниці Львівської мистецької галереї Олени Ріпкота передати їх до цього музею.Ярославу Музику звільнили у 56-му. Ніби надолужуючи втрачене, художниця поринає у роботу, відвідуєвиставки, перебуває в курсі всіх мистецьких подій. Відроджувала мистецтво ікони на склі, ледь не єдина на ЗахіднійУкраїні, застосовувала емаль у станкових творах (варто зазначити, що до такого прийому останнім часомзнову виник інтерес, тож яскравими взірцями можуть бути твори Музики). Створила портрети М. Коцюбинського,І. Франка, Лесі Українки, своєї двоюрідної тітки Соломії Крушельницької. Для неї, здавалось, не існувалоніяких перешкод у досягненні окресленої мети, тож вона могла навіть у 78 років беззастережно податисядо Москви, щоб побувати, наприклад, на виставці Ван Гога.Проектуючи її досягнення у сьогодення, розуміємо, що всі техніки, які розвивала Ярослава Музика, вкрайцікаво використовувати і далі, надаючи їм іншого змісту, розширюючи і збагачуючи можливості їх. Якщо сучасниймистецький світ шукає оригінальних шляхів самовираження, то підказкою в цьому пошуку може бути творчийдоробок львівської мисткині. Вона дала яскраві зразки різноманітних технік і методик, не скористатися якимибуло б просто нерозумно. Щоб не гаяти дорогоцінного часу на винаходи, які вже, зрештою, «запатентовані»,варто звернутися до її безцінної спадщини. Записники з оригінальними підходами до відомих технік, детальні ри-Натюрморт з фігуркою птахаКоні. ЛіногравюраЯрослава Музика102103

Образотворча палітраОбразотворча палітраВенеціяЕкслібрисСимволи Сковородисунки, конспекти студійованої зарубіжної лектури також стануть у нагоді. Нічого не втратило своєї актуальності,ретельно й дбайливо зібрано у фоліанти, щоб ми, нащадки, могли цим скористатися, застосувавши і стилістичнийаналіз на основі техніко-технологічної характеристики. Отже, це справа не одного року і потребуєсерйозного вивчення й систематизації. Це як своєрідний заповіт розвивати започатковане далі. Адже твореннюоригінального не має меж.Вона писала спогади, і прочитання цих сторінок сьогодні багато що відкрило б для нас, адже цей, за висловомЮ. Шевельова, хоч і «задній двір літератури» (й мистецтва у ширшому значенні), загалом дає змогуіноді по-іншому тлумачити ту чи ту подію, постаті або соціальне тло, надаючи їм певного значення або відводячиокремішнє місце в історичному контексті. Деякі певною мірою суб’єктивні свідчення мають особливу вагудля дослідника, особливо коли йдеться про своєрідні запросини автора до щирої бесіди, де один із співрозмовниківзвіряється в найпотаємнішому. Але хай там як, з певним нашаруванням суб’єктивного спогади є зліпкомепохи чи радше особистою рефлексією епохи, що ніколи не буває зайвим, більше того — доповнює загальнукартину візії.Деякі фрагменти спогадів мисткині оприлюднила Віта Сусак. Йдеться про спогади Музики про СофіюЛевицьку — художницю імпресіоністичного спрямування [3], яка з Києва (навчалася у С. Светославського)переїхала до Парижа, де потрапила у коло знаменитих митців, серед яких Жан Маршан, Рауль Дюфі, АндреЛот, Отон Фрієз, Андре Дюнуає де Сегонзак. Різножанрові роботи Левицької з успіхом експонувалися в Салонінезалежних, в Осінньому Салоні, закуповувалися музеями Гавра, Відня, Комп’єна. Кілька місяців займаючисьживописом в Академії А. Лота у Парижі, Ярослава Музика розшукала помешкання Левицької.Вона прагнула зазнайомитися з художницею, про яку багато чула та бачила її картини, характеризувала її як«малярку з великою культурою». Несподівано короткий візит, перерваний серцевим нападом, що стався уЛевицької, все ж залишив помітний слід у душі Музики, яка підготувала свій матеріал про неї до журналу«Мистецтво». У щиру розповідь про художницю Музика вплітає детальний опис деяких картин, окреслює їїтворчу лабораторію.На закінчення розповіді про Ярославу Музику хотілося б наголосити на одному моменті, дотичному домисткині. Перебуваючи у відрядженні у Львові, я відчула в деяких музейних архівних кулуарах певну настороженістьі почуття ревнощів до «зайд» із Наддніпрянщини. Можливо, це свого роду охорона власної території,а можливо, небажання розкривати таємниці культового середовища, вхід до якого надто обмежений для «чужих».Але зовсім інший настрій панував у Львівський галереї мистецтв, і на цьому варто наголосити окремо. Працівникивідділу, як от Христина Береговська, Ярина Коваль, Наталя Крокіс на чолі з Вітою Сусак, майже обійнялимене прихильністю і готовністю показати все до найменшого експоната і документа [5]. Їхня самовідданістьі безкорисливість у спробі надати всю необхідну інформацію просто підкупали, тож прибувши до Києва, я немогла не почати тут пошуки хоч якихось згадок про мисткиню в місцевих архівах. Але ці згадки виявилися мізерними.Тому виникла ідея хоч якоюсь мірою описати життя і діяльність Ярослави Музики з тим, щоб привернутидо неї увагу якнайширшого кола дослідників мистецтва, долучитися до популяризаторів її творчості.1. М. Бойчука разом з дружиною Софією Налепинською, а також В. Седляра та І. Падалку розстріляли у підвалахЖовтневого палацу в Києві влітку 1937-го. Із 78 Бойчукових робіт Музика зберегла 52.2. Мимоволі згадується художній образ невтомної збирачки української старовини по забутих далеких селах Насті ізроману Теодозії Зарівної «Вербовая дощечка» (К., 2008).3. Детальніше про ці події див. кн.: Іщук О., Марчук І. Брати Бусли. Життя за Україну. — Торонто; Львів, 2011; ВеденеевД. Украинский фронт в войнах спецслужб: Исторические очерки. — К., 2008.4. Полотно С. Левицької «Ангел-охоронець» («Благословіння») нещодавно експоновано у Мистецькому арсеналі ібуло виставлено на аукціоні. Картину, що її художниця написала за рік до смерті (1936), важко оминути поглядом. Виконанав пастельних біло-рожево-блакитних тонах, вона вражає ліричною настроєвістю, глибокою символічністю, багатством тлумачень:ангел, впавши на коліна, трепетно огортає своїм крилом сплячу дитину, яка сидить долі на бруківці, схиливши знеможеноголову на східці, що ведуть до палацу, обриси якого ледь проглядаються вгорі. Вбоге платтячко, босі ноги, тонесенький вузлик— це ті деталі, які доповнюють і відтіняють сповнене сяйвом постать ангела, який із безкінечною любов’ю схилився надтендітною голівкою, торкаючись її долонею.До речі, О. Грищенко у своїх мемуарах писав: «Соню Левицьку пізнав ще в Києві у 1906 році, куди навідався і сам Маршан.Він був захоплений нашою столицею і намалював широку композицію в кубістичному стилі: злотоверхі церкви, Дніпро,південне українське небо. Образ був виставлений в Осінньому Сальоні і мав успіх». І ще про неї: «Сиділа вже за піаніно, горталатендітною рукою ноти якоїсь думи чи пісні з України, брала зворушливий козацький акорд» («Мої зустрічі і розмови зфранцузькими мистцями») / Електронний доступ: http://vse.eu5.org/index.php/grish/193--1963.html; www.svobodanews.com/arxiv/pdf/1963/Svoboda-19639132.pdf5. Безцінним джерелом про творчість Я. Музики є також підготовлений цим колективом журнал «Галицька брама», числоякого повністю присвячене мисткині (Ярослава Музика: творчість і колекція // Галицька брама. — 2010. — № 1–2).104105

Образотворча палітраОбразотворча палітраАнотація. Стаття присвячена художниці різнобічного обдарування Ярославі Музиці — живописцю, графіку, одній ізорганізаторів Асоціації незалежних українських митців (АНУМ), колекціонеру, яка вберегла від знищення твори бойчукістів,П. Ковжуна, М. Осінчука, С. Гординського, багато унікальних культурних раритетів. Спроектовано її творчість у сьогодення,адже її мистецькі експерименти зберегли свою актуальність, приваблюють багатством технік та яскравістю втілення.Ключові слова: колекція, мистецькі техніки, кольорові композиції, Львівська галерея мистецтв.Аннотация. Статья посвящена художнице разностороннего дарования Ярославе Музыке — живописцу, графику,одной из организаторов Ассоциации независимых украинских художников (АНУМ), коллекционеру, сохранившую от уничтоженияпроизведения бойчукистов, П. Ковжуна, М. Осинчука, С. Гордынского, много уникальных культурных раритетов.Спроектировано творчество Музыки в настоящее, ведь ее художественные эксперименты сохранили свою актуальность, привлекаютбогатством техник и яркостью воплощения.Ключевые слова: коллекция, художественные техники, цветные композиции, Львовская галерея искусств.Summary. The article is devoted to Yaroslawa Musyka, the artist of multifaceted talent. She is one of the founders of Associationof independent artists, and art researcher, who saved from destroying art works by P. Kovzhun, M. Osinchuk, S. Gordinsky andother cultural rarities. Her creative activity is projected into the present, art experiments are still actual methods and attract by the varietyof techniques and vivid embodiment.Keywords: collection, artistic techniques, color composition, Lviv Art gallery.Іванна ПАВЕЛЬЧУКдокторантка ЛНАМ,кандидат мистецтвознавстваТРАДИЦІЇ УКРАЇНСЬКОГО НАРОДНОГО МИСТЕЦТВАВ ЖИВОПИСНИХ КОМПОЗИЦІЯХТЕТЯНИ ЯБЛОНСЬКОЇПрактика Тетяни Яблонської 1960–1970-х років позначена бажанням розширити власний тематико-образнийдіапазон малярства. Наразі переоцінка мистецьких поглядів художниці відбувалась під знаком прихильностідо традицій української народної творчості [3, с. 51–52]. При цьому її творча увага концентрується навирішенні одвічних тем мистецтва — осмисленні феноменів життя, смерті, кохання. В оновленій інтерпретаціїстворені Т. Яблонською образи позбуваються прикмет достовірної реалістичної відповідності натурі, стаютьбільшою чи меншою мірою наближеними до узагальнених позачасових художніх архетипів.Оскільки ця стаття є продовженням та доповненням раніше розпочатого нами дослідження творчості Т. Яблонськоїперіоду 1960–1970-х років [18], нині розглядаються переважно літературні джерела, які не використовувалисяу попередній роботі. Цей принцип поширюється і на аналіз художніх творів Т. Яблонської згаданогоперіоду — у нинішній публікації розглядаються композиції, котрі не були проаналізовані раніше.Ураховуючи те, що головна увага приділяється проблемам взаємозв’язку творчого методу Т. Яблонськоїіз засадами народного українського мистецтва, у пропонованій розвідці використовуються теоретико-народознавчі,етнографічні та інші дотичні до нашої теми дослідницькі праці, скажімо, окремі наукові положення фундаментальноїмонографії П. Г. Богатирьова «Питання теорії народного мистецтва» (1971) [1]. Присвячене свогочасу питанням теорії народного мистецтва, дослідження П. Г. Богатирьова лишається актуальним і сьогодні.Корисними виявилися також напрацювання українських фахівців у галузі етнографічних досліджень, що стосуютьсяобрядових звичаїв українців [2]. При порівняльному аналізі художніх принципів колірного оздобленняв зразках українського ужиткового мистецтва і прийомів живописного відтворення Т. Яблонської було використанонапрацювання українських колег з питань декоративно-ужиткового мистецтва останнього періоду [19].Для розробки обраної нами теми виявилися корисними публікації, присвячені взаємодіям народного і професійногомистецтва, у яких, зокрема, були проаналізовані деякі твори Т. Яблонської [3, с. 48–52]. Не залишилосяпоза нашою увагою фундаментальне енциклопедичне видання російських науковців, присвячене слов’янським старожитностям[22].Розробці проблеми сприяли, певною мірою, матеріали каталогів художніх виставок радянського періоду,котрі залишилися поза нашою увагою при підготовці до друку попередньої статті [5; 10; 20]. Принагідно зауважимо,що в окремих працях тієї пори часом зустрічаються фактологічні неточності. Приміром, Л. Владич у монографії«Тетяна Нилівна Яблонська» (1958) помилково приписує художниці участь у «Виставці образотворчемистецтво Української РСР», яка проходила в республіках Балтії 1951 року. У тексті ж відповідного каталогузазначено, що на згаданій виставі експонувався твір «Молодий ліс» молодшої сестри Т. Яблонської — Олени[30, с.38].Ім’я Т. Яблонської систематично згадується у монографіях, альбомах та путівниках, присвячених українськомуобразотворчому мистецтву часів радянської доби [4, с. 11; 8, с. 6; 9, с. 7, 137; 16, с. 7, 10; 17, с. 4; 21, с.73]. На твори художниці є посилання у виданнях «Искусство стран и народов мира» [12, с. 553], «Історія українськогомистецтва» [13, с. 6, 9, 47–48, 115, 126, 144, 148–154, 202], «Історія української культури» [14,с. 210, 241, 358, 412, 417, 490–492, 495–497, 625], «Словник художників України» [23, с. 265]. Для оцінкитворчих орієнтирів Т. Яблонської виявилися корисними публікації художниці, що були надруковані вже після означеногоперіоду — як своєрідний підсумок набутого професійного досвіду [27–29].Отож у статті йдеться про визначення практичних методів живописного творення Т. Яблонської, що стосуютьсяперіоду її експериментальних пошуків 1960–1970 років. Тема публікації узгоджена з планом науководосліднихробіт кафедри історії і теорії мистецтва Львівської національної академії мистецтв.Новітні живописні підходи Т. Яблонської 1960–1970-х років, що виходили із пріоритетів колірно-символічноготрактування образів, використовувалися в зразках традиційного народного мистецтва України. Означенівластивості образотворчої виразності поволі освоювалися Т. Яблонською в ретроспективі експериментальнихкомпозицій того періоду, зокрема таких як: «Бабине літо» (1960), «Весняне сонце», «Життя», «Зустріч», «Новівікна», «У закарпатському селі», (1964), «Віконечко» (1965), «Мати і дитя», «Молдован», «Наречена» (1966),«Паперові квіти», «Чайна» (1967), «Гаяне» (1969) та інших.Звернення Т. Яблонської до практики метафоричних уподібнень простежується від початку 1960-х років.Приміром, художньо-образний лад сюжету «Бабине літо» побудований на алегоричних інакомовних зіставленнях,котрі, в свою чергу, передбачають багатозначність символічних потрактувань. Як і переважна більшістькартин цього періоду, формальна композиція твору «Бабине літо» побудована за правилами фронтальності іумовно розподілена на три схематичні просторові плани. Зліва, на першому плані картини зображено напівпостатьлітньої селянки, зверненої лицем до глядача. Відповідно до вимог симетрії праворуч від постаті жінки художницярозташовує образ могутнього старого дерева із покрученими пересохлими гілками, на яких де-не-де щеуціліло пожовкле листя. Таким своєрідним унаочненням художниця дає можливість зрозуміти, що час життєствердногорозквіту дерева залишився в минулому. На дальньому плані композиції Т. Яблонська зобразилаосінній краєвид із мотивом селянської хатини, де, як можна припустити, минуло життя головної героїні сюжету.У розглядуваному творі авторка використовує цілісну систему паралельних уподібнень. Похилий вік немолодоїжінки метафорично порівнюється зі станом осінньої пори року та образом самітнього старого дерева. У своючергу, образ дерева, що постає алегорією життя, змальовується на тлі іншого символу земного буття — на тлі будинку.Імпресивне передчуття завершальної фази земного існування втілюється художницею за допомогою відповідногодобору барв, котрий символічно співвідноситься з переливами пожовклих теракотових тонів згаслоїосінньої палітри. Художниця використовує м’які пастельні полиски теплих вохр, кадміїв жовтих та кадміїв помаранчевих,котрі відтіняються тепло-холодним контрастом з відтінками прохолодних бузкових та синіх кольорів.Загалом у композиції «Бабине літо» Т. Яблонська, з одного боку, використовує прийом самоочевидногоуподібнення, відтворюючи символічні взаємозв’язки поміж елементами сюжету використанням подібних кольорів,з іншого — художниця вдається до непрямих, опосередкованих, так би мовити, уявних міфопоетичних зіставлень.Приміром, переливи волошкового ультрамарину на кофтині бабці відповідають синюватому забарвленнювіконниць її хатини. В такий нескладний, так би мовити, наочний спосіб художниця немовби означує приналежністьстарого будиночка, розташованого на віддаленому плані картини, літній господині, зображеній на передньомуплані. А непоказні, незримі відчуття немолодої героїні символічно передаються Т. Яблонськоюзмалюванням стану осінньої пори року.В історії образотворчого мистецтва існує немало прикладів вдавання митців до практики метафоричнихпорівнянь. Якщо взяти до уваги, скажімо, те, що художні архетипи Т. Яблонської періоду 1960–1970-х років,як правило, створювалися на основі символічної пріоритетності кольору, можна згадати досвід окремих представниківфранцузького постімпресіонізму кінця XIX століття, які дотримувалися співзвучних концептів символічнихуподібнень. Для розширення власних образотворчих можливостей деякі з них почали вдаватися досинтетичного поєднанням розмаїтих живописних канонів. Зокрема, пропозиція гогенівського «синтетизму» поєднувалаоснови європейської школи живопису з екзотичними особливостями гаїтянського наїву.Аналогічні мотивації щодо посилення художньої оригінальності образів за рахунок екзотичної своєрідностіукраїнського народного мистецтва можна помітити саме в експериментальних композиціях Т. Яблонської. Наразіідеєю твору «Бабине літо» утверджується думка про неспростовну значущість звичайного людського життя,земного щастя, про гармонію Людини і Природи. Невигадливий сюжет картини демонструє наявну переоцінкувартостей художницею, яка визнає, що просте природне існування людини — це і є першорядний, не надуманийсенс Буття.106107

Образотворча палітраОбразотворча палітраКомпозиція картини «Бабине літо» посвідчує радикальну зміну світовідчуття Т. Яблонської в бік загальнолюдськоїгуманності, адже її картини 1940–1950-х років, були створені відповідно до вимог соцреалізму, а відтак— нерідко перейняті дещо штучним пафосом і героїзмом. Отож звернення Т. Яблонської до проблемзвичайних людських цінностей в період 1960–1970-х років засвідчує духовне зростання та професійну зрілістьхудожниці.Твори Т. Яблонської, присвячені висвітленню природного людського буття, займають чільне місце у їїмистецькому доробку 1960–1970-х років. Сюжет композиції «Весняне сонце» (1964) поновлює ідею невпинностіжиття і традиції, зосереджує увагу на проблемах родинних цінностей, непорушності канонів сімейного укладуяк основоположного чинника української культури. Картина відтворює сцену відпочинку доньки з батьком,які сидять надворі під вікном своєї домівки. Донька зображена в статусі молодої матері з дитям на колінах. Образюної героїні зображено в лівій частині твору, а праворуч від неї намальовано постать її вже немолодого батька.Композиція побудована за принципом фронтальності, симетрії та бінарності, як і переважна більшість творівцього часу.Принцип фронтального компонування, підкреслений мотивом подвійного зіставлення елементів, набув поширенняу подальшій практиці Т. Яблонської. Зокрема, композиційне вирішення полотна «Віконечко» (1965)побудоване за принципом бінарності. Картина зображує інтер’єр звичайної української хати. В центрі композиціїхудожниця виділяє мотив вікна, прикрашеного парою горщиків із кімнатними рослинами. З двох боків вікноприбране узорчастими фіранками які перегукуються із симетрично розташованими обабіч вікна кінцями народногодомотканого рушника. Художниця детально відтворює простір обабіч вікна, заповнений родинними світлинамита атрибутами селянського побуту.Мотив парного «римування», слушно використаний Т. Яблонською в згаданій композиції, регулярно повторюєтьсяхудожницею при зображенні усіх подробиць інтер’єру, при цьому створюється асоціативне враженнястабільності та рівноваги. Тільки одна деталь — горизонтальна поверхня дерев’яного підвіконника, котра конструктивноз’єднує власним підмурком усі частини твору, — намальована осібно. Вибудовуючи формальну композиціюкартини, Т. Яблонська часом зіставляє пари уподібнених знаків з одиничним компонентом, свідомовикористовуючи прийом паралелізму та антитези.На основі дослідження особливостей композиційних побудов у творчості Т. Яблонської 1960–1970-хроків можна вирізнити два інші образи, наприклад у картинах «Лебеді» (1966) і «Колиска» (1968), при створенніяких художниця вдалася до використання принципу дзеркального дублювання [18, с. 99–100]. Іноді жспівзвучні пари символічних знаків протиставлялися художницею й одному елементу, котрий пари не мав. ЗапровадженуТ. Яблонською мистецьку методологію, що використовувалася нею у різних композиціях тієї пори,можемо віднести до категорії сформованого, а не випадкового авторського прийому.Своєрідний метод художнього «наголосу», що використовувався Т. Яблонською у творах олійного живописудругої половини XX століття, за своїми специфічними нормами ритмічного репродукування тих самих елементівнагадує прийоми інтонаційного синонімічного римування, котре, за визначенням П. Г. Богатирьова,нерідко використовувалися у зразках слов’янського епосу — в текстах повістей, казок, пісень, приказках, повір’ях.«Парні поєднання синонімічних висловів, — повідомляє П. Г. Богатирьов, — зустрічаються у всіх жанрахпоезії і несуть різноманітні функції. Окремі парні римовані синонімічні фрази, що повторюються водному і тому ж творі декілька разів, відігравали роль лейтмотивів. Деякі парні синонімічні речення, щобули побудовані за принципом синтаксичного паралелізму, ще міцніше з’єднуються поміж собою римою і асонансами»[1, с. 406].Для Т. Яблонської середина 1960-х років стала часом поглиблення започаткованої нею на початку десятиліттятенденції наслідування засад українського народного мистецтва. Серед творів цього часу слід виокремитиоригінальне за композиційним вирішенням полотно «Мати і дитя» (1966). Ідея материнства, що втілюється у творахсучасного образотворчого мистецтва, зазвичай опосередковано передбачає символічний взаємозв'язок з класичнимиобразами Діви з немовлям. Фронтальна композиція твору Т. Яблонської являє собою парний портретмолодої матері з дитиною, укрупнено потрактовані лики яких фактично займають увесь простір картини. Для посиленнячуттєвого враження автор використовує квадратний формат полотна, котрий сприяє зосередженню увагина обличчях зображених.Використовуючи принцип бінарності, Т. Яблонська розподіляє поверхню картини на дві основні символічнізони. Праву частину композиції займає просвітлене, розчервоніле на морозі обличчя матері, обрамлене щільнозапнутою на голові синьо-васильковою хусткою. Образ маляти розміщено у лівій частині, майже на краю полотна.Загорнуте дитя покривалом яскраво червоного кольору. Отож вирішення живописної проблеми твору художницябудує на контрастному співставленні двох основних кольорів — синього і червоного. Червоний колір, що символічноспіввідноситься з енергією матеріального земного Буття, метафорично пов’язується Т. Яблонською з образомдитини, народження якої стало природним наслідком батьківської Любові. Образ матері представлено закцентуванням ясного синього кольору, котрий символізує духовний простір.Продумане обмеження колірного вирішеннядопоміжних елементів наразі не виглядає випадковимта наводить на думку, що художниця свідомоуникала побічних емоційних відволікань задля концентраціїуваги на асоціаціях, які викликають основнікольори. Червоний та синій подані авторкоюна тлі білосніжної площини — умовного зимовогокраєвиду, який уособлює достоїнства чистоти,світла та осяяння. Як відомо, прийом обмеженняколірної гами відтінків до двох провідних барв —червоної та синьої — нерідко використовувавсяпри оздобленні українського народного одягу,рушників тощо.З-поміж наукових розробок останнього часу,присвячених дослідженню української вишивки,можна виділити монографію ужгородського мистецтвознавцяР. Пилипа «Художня вишивка українцівЗакарпаття XIX — першої половини XXст.» [19]. У ній автор аналізує зразки закарпатськогогаптування виконаного червоним та синімкольорами на початку XX століття [19, с.72–73, 77, 106]. Отож спроби Т. Яблонської утвердити символічнупраобразність її художніх архетипів способом зумисного виокремлення поодиноких відтінків барв можна було бспіввіднести з традиційними прийомами художнього оздоблення, що використовувалися в практиці українськогоужиткового мистецтва, зокрема на початку XX століття.У творі Т. Яблонської «Мати і дитя» відчуваємо, що при передачі міміки та виразу облич зображених авторкавиходила із художніх засад цілковитої формальної умовності, як це нерідко практикувалося творцями українськоїнародної картини. Живописна структура колірного моделювання композиції зорієнтована виключнона декоративну локальність плями, котра наближається до узагальненого символічного потрактування. В окремихвипадках художниця акцентує увагу на символічній значущості колірного забарвлення застосуванням лінійногообрисування деталі. Приміром, опрацьовуючи риси просвітленого обличчя молодої матері, відтвореногонюансами ніжних лілейних відтінків, художниця підкреслює його певну символічність, передаючи лінією чорнявихвій спокійний, напівопущений погляд матері. Натомість оченята немовляти відкриті до світу й схвильовані.Динаміка ритмічного плину композиції переміщується згори правого кута картини, де художниця розташувалажіночу голову в хустці, й повагом переноситься до центру картини. Хвилеподібні ритми поволі ущухаютьв напрямі до лівої руки матері, якою вона утримує оповите червоним пологом тільце дитини. Дугоподібнемоделювання елементів хустки на голові матері та заокруглений силует закутаного в покривало немовляти, схематичноуподібнене до форми овалу потрактування лівої руки матері — все це побудовано за принципом дугоподібногоритмічного повторення. Динаміка заокруглених форм всередині композиції формальнопротиставляється сталій зовнішній формі квадратного полотна.Коментуючи захоплення художниці народним мистецтвом, Н. Велігоцька 1969 року писала: «Яблонськазнайшла нові засоби психологічної виразності, віднайшла нові емоційні можливості кольору. Створюючикартини, Яблонська тепер неодмінно шукає (і знаходить!) шляхи до музикальної, ритмічної підпорядкованостікомпозиційного і колірного вирішення, монументальної виразності» [3, с. 52]. Емоціональне судження київськоїколеги загалом не суперечить реальності, однак потребує деякого уточнення. Справді, для художньої діяльностіТ. Яблонської 1960–1970-х років згаданий підхід був новим і навіть «модерним». Але ж в історії мистецтва аналогічніспособи впливу кольору на глядача зустрічалися і раніше, зокрема наприкінці XIX століття, скажімо, утворчості окремих митців, приналежних до кола французького постімпресіонізму. На початку XX століття самодостатняприрода колірного впливу визначила орієнтації фовізму. Отож «новими засобами психологічної виразності»,— як кваліфікує Н. Велігоцька експерименти Т. Яблонської, — можна було б вважати тільки«умовно», за історичних обставин соціокультурного герметизму радянського суспільства.Можна також зауважити, що при створенні композиції «Мати і дитя» Т. Яблонська, з одного боку, використовуєтрадиційний сюжет з класичними архетипами, які в різні часи були однією з центральних тем українськогомистецтва, зокрема народного, а з іншого — реалізує художній задум у просторі сьогоденноїрепрезентації, вдаючись до авторських імпровізацій. Таке переосмислення усталеної художньо-образної інформаціїможна порівняти з тенденцією «продуктивного» поширення традиції, як її означує П. Г. Богатирьов [1, с.385]. Згаданий тут науковець підкреслює, що саме завдяки авторським інтерпретаціям відбувалося постійневідновлення традицій, оскільки сталий звичай продовжував подальше поновлене життя у просторі сучасності: «108109

Образотворча палітраОбразотворча палітра всі народні твори, в котрих творчий початок органічно пов’язувався з виконавством, мали спільну для нихспецифічну рису — вони виконувалися головним чином не на підставі зафіксованих текстів (рукописних, друкованихабо нотних записів), а з пам’яті. Очевидно, виконання з пам’яті вело до підсвідомої або свідомоїзміни почутого або ж побаченого твору. При відтворенні народних епічних пісень виконавець стаєводночас і творцем» [1, с. 394–395].Безсумнівним свідченням проникливого ознайомлення Т. Яблонської з особливостями народних українськихзвичаїв є твір «Наречена», котрий в подробицях відтворює сцену весільного обряду. В основу художньоїфабули картини закладено мотив ритуального заплетення коси нареченою, оскільки за традицією ця процедурапередувала символічному «переходу» нареченої від статусу дівчини-доньки до нового стану — жінки-дружини[22, с. 381].Композицію полотна побудовано за принципом дзеркальної симетрії елементів та умовно розподілено натри просторові зони, що формально реалізують функції першого, другого і третього планів. На передньому планіспиною до глядача зображено молоду дівчину — наречену, яка заплітає свою косу. Вираз її усміхненого життєрадісногообличчя відбивається у прикрашеному квітами дзеркалі, що розташоване перед нею в самому центрікартини. Символічна «двоїстість» стану головної героїні передається Т. Яблонською вдало використаним мотивомз дзеркалом. Створений художницею типаж нареченої немовби перебуває у двох часових вимірах воднораз.Дівчина, що стоїть до глядача спиною, є персонажем невизначеним — його присутність у творі, так бимовити, «умовна». Натомість відбиття усміхненого обличчя нареченої у вимірі ілюзорного простору дзеркаламетафорично переносить реальність буття молодої в момент найближчого майбутнього, коли вона врешті-рештстане коханою жінкою та дружиною.Ідея символічного «переродження» образу нареченої із одного стану — в інший, що було оригінально інтерпретованоТ. Яблонською, походить від усталених уявлень певних слов’янських традицій. Зокрема, в науковихнапрацюваннях Інституту слав’янознавства Російської академії наук згадується про те, що перетвореннясоціального статусу нареченої від стану дівчини до стану жінки переосмислювалося у фольклорній традиції східнихслов’ян із її символічною смертю в минулому стані і народження в новому [22, с. 381].На другому плані композиції «Наречена» намальовано святковий стіл, прибраний білосніжним обрусом, наякому праворуч від молодої лежить її весільний віночок, а зліва — коровай для майбутнього чоловіка. Художницядоповнює образ дівчини ритуальними кільцеподібними атрибутами весільного обряду, котрі за народнимивіруваннями наділялися під час весільного ритуалу магічними властивостями [22, с. 381]. Як можна бачити із композиції,Т. Яблонська прагне зробити акцент на символічній вагомості кола. Скажімо, розташовуючи круглий весільнийкоровай симетрично напроти віночка нареченої, Т. Яблонська своєрідно подвоює міфопоетичне значеннясимволу кола, знак якого з прадавніх часів пов’язувався з уявленнями про циклічність часу, а відтак і Буття. Вдослідженні «Слов'янські старожитності» згадується, що замкнута форма кола символічно розподіляла простірна «власний» і «чужий», саме тому територія всередині нього за народними повір’ями вважалася захищенимпростором [22, с. 11]. Отож подвійне використання символу в композиції Т. Яблонської не є випадковим.Сюжет картини «Наречена», що на перший погляд сприймається невигадливою жанровою сценкою ізжиття простого народу, при більш поглибленому розгляді «відкриває» продуману багатоструктурну систему метафоричнихнапластувань, котрі завдяки експресивності паралельних «віддзеркалень» створюють враження сугестивностістанів. Зокрема, думка про світ знайомий і «власний» та світ невідомий — «чужий», що є провідноютемою весільного обряду, розвивається Т. Яблонською введенням побічних символічних знаків — дзеркала івікна, які вона розташовує на третьому плані композиції.Отож з обох сторін від рами дзеркала симетрично зображено по вікну. Мотив вікна, котрий Т. Яблонськадоволі часто використовувала в композиціях 1960–1970-х років, за народним повір’ям, символізує ідею відкритостіпоміж землею та небом [22, с. 594]. Наразі в картині «Наречена» символіка вікон має дещо складнішепотрактування і уособлює поріг між «своїм» світом — будинком батька, який наречена має покинути, та «стороннім»— домом майбутнього чоловіка, куди вона має перейти жити як його дружина. Подібні витлумаченнясимволу вікна зустрічаються в традиціях окремих слов’янських народів [22, с. 534].У деяких слов’янських традиціях етимологічна спорідненість слів «вікно» та «око» підтримувалася властивістювікна надавати можливість бачити. За повір’ями, така форма контакту з іншим світом дозволяла побачитинавіть те, чого не побачиш очима, скажімо, майбутню долю [22, с. 536]. Отож коли художниця проводитьметафоричні паралелі між символічними інтерпретаціями образу дзеркала та образу вікна — вона подвоює ефектвраження двовимірного «задзеркалля».Зрештою, засадничий для твору принцип бінарності втілюється Т. Яблонською прийомом симетричногоповторення усіх елементів композиції: у переспіві двох руденьких косичок на голові дівчини; в уподібненні правоїта лівої частин столу, на якому, знову ж таки, симетрично розташовано кулястий коровай та круглий віночок нареченої;у повторенні двох точнісіньких частин весільного рушника, що симетрично спадають донизу; у дзеркальнорозташованих підвіконнях з однаковими горщиками квітів на них. Художниця свідомо користується засадами си-метричної подібності, котрі за умов весільноїтеми слугують метафоричнимуособленням ідеї парування та символізуютьобраз «другої половини».Розглянута нами тема запропонованоїнаукової розвідки дає підставизробити відповідні наукові висновки.Опрацювання живописних підходівТ. Яблонської 1960–1970-хроків засвідчує, що цей період професійногостановлення виявився пліднимі був багатим на самобутні творчі досягнення.Переусвідомлення образотворчоїсистеми вартостей Т.Яблонською в це десятиліття зумовилотворчий пошук новітніх синтезованихта більш модерних принципівформотворення, котрі інтегрувалися вцарину станкового живопису черезопосередковане засвоєння життєствердноїтрадиції народного мистецтва.Стремління художниці до глобалізації відтворюваних явищ, бажання надати створюваним образам позачасовогометафоричного звучання породило зацікавленість Т. Яблонської формальними якостями кольорів.Майже до початку 1960-х років дані про властивості фарб лишалися в тіні творчих інтересів художниці, оскількивона була зосереджена на перевагах достовірного відтворення подій, а не на їхньому уявному витлумаченні.Для методів роботи Т. Яблонської 1960–1970-х років притаманні такі риси як лаконічність рисунка, спрощенафронтальність зображень, симетричне уподібнення деталей, ущільнення колориту до символічних означеньосновних барв, площинне потрактування живописної поверхні, перевага чинників образного узагальнення,гіперболізація явищ і символів, тяга до умовності викладу. Художниця користується принципами орнаментальнодекоративногопідпорядкування елементів, котрі традиційно вживалися в народній творчості.Формальне використання засобів відтворення, споріднених з художніми прийомами народного мистецтва,було принципово відмінним від спроб стилістичних імітацій. Вибагливий аналіз композицій Т. Яблонської посвідчує,що художниця непогано зналася на народних українських звичаях і традиціях. Радше через власні живописніімпровізації художниця старалася наблизитись до світоглядної системи народних уявлень, сконцентрованихв літературному епосі, обрядових святкових ритуалах. В принципах її художнього відтворення ясно відчутні напластуванняпозачасових ідейних змістів, що практично передбачало поєднання різних систем духовності.В окремих композиціях того періоду прагнення Т. Яблонської ущільнити колірно-символічну виразність нерідкоздійснювалося попарним застосуванням одних і тих самих відтінків барв або однакове колірне вирішенняуподібнених елементів сюжету. За формальною структурою утворення згаданий принцип живописного моделюванняможна було б визначити як прийом «колірного римування» та провести опосередковані порівняння ізпринципами інтонаційного наголосу, що здавна використовувався в зразках слов’янського епосу.Такий підхід видається важливим для дослідження, оскільки він підводить до розуміння багатовимірностітворчих завдань, які ставила перед собою художниця в той період, що зрештою привело до практичного синтезованогопоєднання різних художніх традицій творення. Як згадувалося у наших попередніх наукових розвідках, образотворчаметодологія кінця XIX століття, що воднораз намагалася поєднати внутрішні світоглядні системицінностей різних часів і культур із зовнішніми зображальними властивостями традицій, була притаманна інтерпретаціямгогенівського «синтетизму». Можна допустити, що творче устремління Т. Яблонської віднайти особистийшлях до відображення одвічних «універсальних» істин покликало до життя такі формотворчі методи роботи, котріза своєю мотиваційною специфікою дещо наближаються до живописних підходів гогенівського «синтетизму».1. Богатырев П. Г. Вопросы теории народного искусства. — М., 1971.2. Борисенко В. Свята і обряди народного календаря: Зустріч весни // Українська етнологія: Навч. посібник / За ред.В. Борисенко. — К., 2007. — С. 268–283.3. Велиготская Н. Творческая «стыковка» народной и профессиональной живописи // Искусство. — 1969. — № 2.— С. 48–52.4. Верба І. І. Мистецтво Української РСР / Авт. вступ. ст. і упоряд. І. І. Верба; ред. англ. тексту Ю. Памфілов. —Л., 1972.110111

Образотворча палітраОбразотворча палітра5. Всесоюзная художественная выставка 1957 г., посвященная Великой Октябрской Социалистической Революции:Произведения художников Украинской ССР: Каталог / Отв. ред. В. Ф. Яценко, сост.: В. М. Альтерман, А. М. Драк, Д.М. Колесникова, Л. И. Попова, В. П. Цельтнер. — К., 1957.6. Грабар І. Е. Відгук про виставку академічних робіт інституту // Малярство і скульптура. — 1938. — № 4. —С. 23–25.7. Денісова В. Виставка робіт студентки Тетяни Яблонської // Образотворче мистецтво. — 1940. — № 4. — С. 23–25.8. Державний музей українського образотворчого мистецтва УРСР: Альбом / Авт-упоряд. В. Ф. Яценко, І. О. Горбачова,Л. С. Ковальська; текст укр., рос. та англ. мовами; ред. англ. тексту О. К. Подшибіткіна. — К., 1985.9. Державний музей українського образотворчого мистецтва УРСР: Путівник / Під заг. ред. В. Ф. Яценка. — К., 1981.10. Десята Українська художня виставка. Живопис. Скульптупа. Графіка: Каталог / Комітет в справах мистецтв УкраїнськоїРСР; ред. О. Пащенко. — К., 1950.11. Иогансон Б. Заметки художника // Советское искусство. — 1951. — 8 мая.12. Искусство стран и народов мира. Архитектура. Живопись. Скульптура. Графика. Декоративное искусство: Краткаяхудожественная энциклопедия: В 4 т. — М.,1978. — Т. 4.13. Історія українського мистецтва: В 6 т. / Гол. ред. УРЕ АН УРСР; наук. ред. В. А. Афанасьєв, Т. С. Курашова. —К., 1968. — Т. 6.14. Історія української культури: У 5 т. / За ред. Б. Є. Патона. — К., 2011. — Т. 5, кн. 1.15. Історія українського мистецтва: У 5 т. / НАН України. ІМФЕ ім. М. Т. Рильського; голов. ред. Г. Скрипник,наук. ред. Т. Кара-Васильєва. — К., 2007. — Т. 5.16. Мистецтво Радянської України. Живопис. Скульптура. Графіка: Альбом / І. І. Верба; авт. вступ. стат. та упоряд.В. Яценко; пер. англ. мов. Г. Еванс; ред. англ. тексту О. Подшибіткіна. — К., 1977.17. Николаевский художественный музей им. В. В. Верещагина: Каталог новых экспонатов дореволюционной, советскойи западноевропейской живописи / Сост. З. Макушина; вступ. стат. Л. Павловой. — К., 1966.18. Павельчук І. А. Досвід постімпресіоністичного експерименту в практиці Т. Яблонської (1960–1970) // ВісникХарківської державної академії дизайну і мистецтв: Зб. наук. праць. — Х., 2012. — № 8. — С. 96–101.19. Пилип Р. І. Художня вишивка українців Закарпаття XIX — першої половини XX ст. (типологія за призначенням,художніми та локальними особливостями). — Ужгород, 2012.20. Республіканська художня виставка, присвячена сорокаріччю ВЛКСМ. Живопис, скульптура, графіка: Каталог. —К., 1959.21. Рубан В. Український радянський портретний живопис. — К., 1977.22. Славянские древности: этнолингвистический словарь: В 5 т. / Ин-т славяноведения РАН; под общ. ред. Н. И.Толстого. — М., 2004. — Т. 3.23. Словник художників України / АН УРСР, Головна редакція УРЕ; відп. ред. М. П. Бажан. — К., 1973.24. Цюпа Ю. За пошуком — пошук // Вечірній Київ. — 1977. — 24 лют.25. Шпаков А. Ювілейна художня виставка «Квітуча радянська Україна» // Образотворче мистецтво. — 1972. —№ 6. — С. 5–18.26. Юхимець Г. М. Українське радянське мистецтво 1941–1960 років. — К., 1983.27. Яблонская Т. В душевной зреют глубине // Советская культура. — 1977. — 25 нояб.28. Яблонська Т. Дорогий своєю історією // Друг читача. — 1979. — 21 черв.29. Яблонская Т. Поэзия труда // Известия. — 1981. — 8 мар.30. Ukrainas PSR Tеlotajas makslas izstade: Katalogs: Gleznieciba. Skulptura. Grafika // Ukrainas PSR Ministru PadomesMakslas Lietu Komiteja.[Katalogu sastadijusi 1. Valsts Tretjakovagalerijas vecaka zinatniska darbiniece: V. Tolstaja. 2. Valsts latviesuun krievu makslas muzeja zinatniskais darbinieks: V. Ziedainis]. — Riga, 1951.Анотація. Публікація присвячена творчості Т. Яблонської 1960–1970-х, коли художниця пов'язувала живописну традиціюXX століття з принципами образотворчої виразності народного мистецтва. Метод синтезованого поєднання різних художніхплатформ, що набув актуальності в практиці окремих представників французького постімперіонізму наприкінці XIXстоліття відроджується в експериментальних пошуках української художниці в другій половині XX століття.Ключові слова: колір, метафора, постімпресіонізм, символ, традиція.Аннотация. Публикация посвящена творчеству Т. Яблонской 1960–1970-х, когда художница объединяла живописнуютрадицию XX века с художественными принципами народного творчества. Метод синтетического соединения разнообразныххудожественных платформ, распространившийся в практике отдельных представителей французскогопостимпрессионизма в конце XIX века, возобновляется в экспериментальных поисках украинской художницы во второй половинеXX века.Ключевые слова: цвет, метафора, постимпрессионизм, символ, традиция.Summary. This publication is dedicated to T. Yablonska’s work of 1960–1970s. The artist combines the painting traditionof the XX century with the basics of folk art. The method of «synthetism», which was relevant in the circles of French Post-Impressionismin the late XIX century, is revived in the practice of Ukrainian artist of the second half of XX century.Keywords: сolour, metaphor, Post-Impressionism, symbol, tradition.Ярослав КРАВЧЕНКОкандидат мистецтвознавстваВІЛЬНЮСЬКИЙ ПЕРІОД У БІОГРАФІЇ ТАРАСА ШЕВЧЕНКАПерші уроки малювання, перше кохання і… революція*Ніколи не будь рабом, Тарасе!Ян РУСТЕМУ вересні 1829 року після важкої дороги невелика валка, що складалася з карети та півдесятка підвід,під’їхала до кордегардії древнього литовського міста Вільно: сіра зміїста річка, що омивала замковий пагорб, вузеньківулички з нагромадженням мурованих будинків зі стрімкими черепичними дахами червоно-цеглястого кольору,а над ними — стрімкі кам’яні чи викладені з червоно-коричневої цегли готичні та барокові вежі латинськихкостелів. Ще півгодини — й карета ад’ютанта віленського губернатора штабс-ротмістра лейб-гвардії уланськогополку Павла Енгельгардта зупинилася біля кінцевого пункту призначення — двоповерхової кам’яниці №142 повулиці Замковій (нині — вул. Пілєс, 10), що вела від площі Гедиміна до Королівського замку.Тут, у столиці Литви, пройдуть наступні півтора року життя панського козачка Тараса Шевченка. Приставленийдо панських покоїв, кімнатний слуга мав сидіти на високому стільці біля дверей Енгельгардтового кабінету,щоб за першим же поляском долонь подати пану люльку, шинелю чи воду для вмивання — тоді вказували«поглядом на потрібну річ». Життя юного Шевченка на Замковій вулиці найбільш прикметне тим, що саме нацей час, пізнього вечора 6 грудня 1829 року, припадає прикра історія з копіюванням лубочного малюнка з зображеннямкозака Платова, про яку майбутній поет і художник розповість у своїй «Автобіографії» 1860 року.Однак екзекуція, яку мусив витримати Тарас «на стайні», не відбила йому охоти до малювання. За проханнямдружини, баронеси Софії Григорівни, яка всіляко підтримувала спроби молодого Шевченка самотужкизайматися самоосвітою, Павло Енгельгардт дав згоду на навчання свого козачка азам живопису. Його вчителемстав професор кафедри живопису Віленського університету Ян Рустем, людина вірменсько-французького походження,непростої долі та вільнолюбивих поглядів. Велика рисувальна зала на верхньому поверсі університетубула прикрашена картинами класицистичного стилю, витриманими у темних тонах, попід стінами — статуїантичних та біблійних героїв, вирізьблені з мармуру, відлиті з бронзи чи вирізані з дерева. На низеньких, розставленихпівколом ослонах, сиділи студенти з дошками на колінах і, чекаючи на улюбленого професора, жвавоперемовлялися між собою…У листі Тараса Шевченка до Броніслава Залеського, написаного 10 лютого 1855 року у Новопетровськомуукріпленні, читаємо такі слова: «Ты спрашиваешь меня, можно ли тебе взять кисть и палитру. На это мне отвечатьи советовать тебе довольно трудно, потому что я давно не видал твоих рисунков. И тепер я могу сказатьтолько, что говаривал когда-то ученикам своим старик Рустем, профессор рисования при бывшем Виленском университете:«Шесть лет рисуй и шесть месяцев малюй — и будеш мастером». И я нахожу сей совет весьма основательным.Вообще нехорошо прежде времени приниматься за краски. Первое условие живописи — рисуноки круглота, второе — колорит. Не утвердившись в рисунке, браться за краски — это все равно, что отыскиватьночью дорогу». Це висловлювання дає можливість оцінити педагогічну манеру професора Яна Рустема й водночасстверджувати, що ази класицистичного й романтичного малювання молодий Шевченко-художник отримавсаме у віленський період життя.…У студентському середовищі майстерні професора Рустема, де тоді навчалися такі майбутні російськіхудожники, вихідці з Литви, як Іван Хруцький та Гнат Щедровський, молодий Шевченко знайомиться з поезієюАдама Міцкевича та Донелайтіса, стає учасником дискусій про повстання Костюшка, боротьбу за польськута литовську незалежність від російського панування — «за нашу і вашу свободу».* Під час написання матеріалу використано «Щоденник» та «Автобіографію» Т. Шевченка, повість «Провесінь над Віслою»литовського письменника Г. Метельського та художньо-документальне есе «Балтійські зорі Тараса» українського вченогоА. Непокупного.112113

Образотворча палітраОбразотворча палітраПам’ятник Тарасові Шевченку у Вільнюсі.Костел святої Анни, де юний Тарас зустрів своє перше кохання — Дзюню Гусиковську, ученицю відомої віленськоїкравчині пані Ольшанської«Тарас почувався щасливим. Щовечора він ходив у майстерню до пана Рустема, уже копіював гіпсовийбюст імператора Наполеона, і пан професор похвалив його роботу. Пані Софія Григорівна теж була до ньогодобра і дозволила взяти книжку з віршами Адама Міцкевича, які він намагався читати, поволі розбираючи польськілітери».У березні 1830 року на сторінках місцевої газети «Кур’єр литовський» з’явилося повідомлення про прибуттядо міста відомого портретиста Франциска Лампі, «сина славетного артиста в малярському мистецтві»,про якого сучасники говорили, що він «непогано малює жіноче тіло». Ця звістка «привела у захват всіх віленськихкрасунь». Як писав у своїй повісті Г. Метельський: «Лампі був модний, як гарний дамський кравець чиперукар: своїм пензлем він також змінював жінок. На догоду їм товстих робив граційними, негарних — вродливими.З дивною легкістю він міняв, і завжди на краще, носи, губи, очі, бюсти, все, що, на його думку, потрібнобуло поліпшити».Замовити портрет у модного художника вирішила і баронеса Софія Енгельгардт. На сеанси до салонуЛампі вона взяла з собою Тараса, характеризуючи його як молодого початкуючого живописця. Шевченко, якміг, допомагав уславленому маестро — розтирав фарби мармуровим курантом, подавав пензлі, чистив палітрувід залишків фарб. Бачачи старання підмайстра, Лампі запропонував йому поставити мольберт і самому спробуватинамалювати портрет баронеси. Захоплений цією пропозицією, Тарас розповів професорові Рустему просвій задум — намалювати фарбами портрет пані, наслідуючи Лампі. «Послухай поради старого Рустема, —розсудливо зауважив той, — спробуй спочатку намалювати портрет олівцем. Для цього теж потрібний талант,а він у тебе є».Тарас боготворив свою господиню — красуню Софію Енгельгардт. Зображена у напівпрофіль, закинувшиголову з темними кучерями із напівпрозорим шарфом, що ніжною паволокою покривав глибоке декольте плаття,«пані Софія Григорівна жива і грішна…» постає перед глядачем. У хронології малярської спадщини Т. Шевченкарисунок «Погруддя жінки», датований 1830-м «віленським роком», є першою спробою у галереї портретів майбутньогохудожника.У Вільні спалахнуло і перше Тарасове кохання. В один із суботніх вечорів пані Софія відпустила козачкана вечірню службу до костьолу «послухати орган». Неподалік від будинку Енгельгардтів було кілька костьолів— святого Хреста, святого Яна, кафедральний собор святого Станіслава, але волею провидіння він вирішив постоятипід склепінням костьолу святої Анни.Стрункий і граційний храм, вибудуваний з червоної цегли поблизу швидкоплинної річки Вілейки, вражавсвоїми формами. Стрункі вежі-дзвіниці, стіни з вузькими дугами віконних пройм, переплетені карнизами, що нагадувалисередньовічні бійниці, арки і аркбутани — все нагадувало застигле кам’яне мереживо біло-червоноготону. «Литовська і польська знать, зітхаючи по кількох місяцях дарованої Литві Наполеоном незалежності, згадувала,що французький імператор, вражений красою храму, сказав, що, якби міг, переніс би цей костьол насвоїй долоні до Парижа».Серед парафіян, що молилися, тримаючи у руках молитовники, юнак раптом запримітив струнку дівочу постать,яку перед тим бачив у будуарі пані Енгельгардт. Се була Дзюня Гусиковська — швея-учениця відомої віленськоїкравчині пані Ольшанської, що шила плаття на замовлення місцевих красунь «за останньою паризькоюмодою».Ця «молоденька тендітна полька з лукавими чорними очима, чорними ниточками брів і темним волоссям,яке облямовувало її симпатичне юне личко», глибоко запала в Тарасове серце. У вільні години вони разом гулялиберегами Вілії, оповідали одне одному про свої поневіряння (Тарас — про своє кріпацьке дитинство, Дзюня —про діда, що загинув у Варшаві під час повстання Костюшка), читали поезії Міцкевича, Гощинського, Мальчевського.На знак щирої приязні дівчина пошила й подарувала Шевченкові «сатинову голубу сорочку»…Один із етапів «весни народів» — повстання 1830-1831 рр. у Королівстві Польському та Литві. Будучиборотьбою поневолених народів проти соціального та національного гноблення з боку царизму Російської імперії,воно водночас було складовою частиною революційного руху в Європі після Липневої революції 1830 рокуу Франції. Становище у Вільнюсі ускладнювалося, і 77-річний литовський генерал-губернатор О. Римський-Корсаков навряд чи зміг би втримати в руках політичну ситуацію, про що свідчить лист царя Миколи І про звільненняостаннього з посади «за станом здоров’я» й переводом до Петербурга з призначенням «членом Державноїдуми». Торкнувся цей наказ і П. Енгельгардта — підвищений у званні до ротмістра він отримав можливістьпереїхати із неспокійного передреволюційного Вільна до Петербурга.Незважаючи на студентські заворушення та перебої у заняттях, у майстерні Рустема й надалі збиралисястуденти. Займаючись не так малюванням, як дискусіями — упівголоса, при замкнутих дверях. Тарас нічого незнав про революцію, ніколи не чув про неї і уявляв революцію у Франції так, як Коліївщину з дідових розповідей:озброєні кілками французькі мужики вирушили проти своїх поміщиків. «Французи нам допоможуть. Вонилюблять поляків. Коли в дванадцятому році у Вільно прийшов Наполеон, він дав Литві самостійність, — намагаласяпояснити Дзюня Тарасу. — Коли треба боротися за свободу, усі поляки стають рівні». На вулицях Вільназбиралися студенти й майстрові, промовці вигукували: «Конституція! Вільність! Рівність! Непідлеглість! Смертьтиранам!» Мотив «Марсельєзи» витав над натовпом. А довкола міста вже зосереджувалися царські війська…Зважаючи на несприятливі обставини, Павло Енгельгардт з родиною в лютому 1831 року спішно покинувВільно. Уся дворова челядь і прислуга була відправлена етапом в оточенні конвою слідом. Тарас так і не встигзустрітися зі своїм першим коханням Дзюнею Гусиковською — революційні події розвели їхні життєві шляхи.Єдиним із віленських друзів, з ким встиг попрощатися, був професор Ян Рустем. Його слова «Ніколи не будьрабом, Тарасе!» на все життя запали в душу Шевченка.Олена ЯРЕМЧУКстарший викладач Національного авіаційного університету,кандидат мистецтвознавстваВИДАВНИЧО-ПОЛІГРАФІЧНІ ЧИННИКИОБРАЗНОЇ ВИРАЗНОСТІ ШРИФТОВИХАРКУШЕВИХ ВИДАНЬСьогодні створення зразків дизайну шрифтових аркушевих видань значною мірою завдячує сучаснимелектронним технологіям, проникнення яких у видавничо-поліграфічну діяльність зумовило перехід проектних івиробничих процесів на принципово новий, якісно вищий рівень. Художні й технологічні засоби синтетично поєдналисяв єдиному просторі, де художник-дизайнер отримав необмежені можливості щодо оперативного мислення,використовуючи в цілісному процесі формотворення різноманітні композиційні засоби, пластичні формиграфічного мистецтва, раціонально обираючи технологічні прийоми поліграфічного тиражування.Ще наприкінці ХХ століття у фахових колах висловлювалися припущення, що стрімке нарощування технологічнихможливостей призведе до значних змін на кожному етапі галузевої діяльності, а саме: додрукарськоїпідготовки видання; друку; післядрукарської обробки видавничо-поліграфічної продукції. Початок ХХІ століттяпідтвердив такі прогнози. Впровадження нових технологій призвело до етапного перегляду самих засад, наяких функціонували проектна і виробнича ділянки галузі та проявлявся характер їхніх зв’язків зі сферою соціальногопобутування поліграфічної продукції [1].Беззаперечним також є факт, що з виникненням друку композиційні та технологічні аспекти у творчомупроцесі завжди співіснували поряд, збагачуючи один одного у взаємному еволюційному розвиткові. Дослідникиж, як правило, приділяли увагу окремо кожному з них, напевне, з причин автономного осмислення процесів створенняоригіналів і поліграфічного тиражування.Певна інформація стосовно питань створення видавничої продукції у докомп’ютерний період міститься впрацях П. Гіленсона, С. Добкіна, Є. Леонардової, А. Овчинникова, В. Ривчина, О. Розума [2, 3]. Згадані авториґрунтовно аналізують важливі технологічні питання друкування не тільки книжкових, а й аркушевих видань,надають матеріали щодо можливостей видавничо-поліграфічної практики, охоплюючи 70–80-ті роки ХХ століття.Здебільшого увага дослідників зосереджувалася навколо виробничо-технологічних чинників, а питання114115

Образотворча палітраОбразотворча палітравзаємодії функції, краси, технології у дизайні друкованої продукції, зокрема аркушевих шрифтових друків, нимивисвітлені недостатньо.Цифрові технології в графічному дизайні спричинили низку сучасних проблемних питань, що виникли внаслідоктехнічного прогресу. На сьогодні в Україні обмаль наукових осередків, де існували б спеціальні науковіпрограми щодо їх розв’язання, за винятком вищих навчальних закладів: Української академії друкарства (УАД)у Львові і Видавничо-поліграфічного інституту Національного технічного університету України (НТТУ«КПІ»).Варто сказати про деякі з таких програм. Наприклад, провідними фахівцями УАД вивчаються проблеми,пов’язані з проектуванням систем комп’ютерної підготовки видань інтенсифікацією, моделюванням та оптимізацієютехнологічних процесів поліграфії, критеріями оцінки якості сучасних друків, особливостями сучасного устаткуваннята матеріалів, їх роллю у виготовленні й оздобленні друкованої продукції [4, 5].У Видавничо-поліграфічному інституті НТУУ «КПІ» розроблена і впроваджується спеціальна програманаукового дослідження вищезгаданих проблем. Під керівництвом професора О. Величко здійснюється програмаперегляду традиційної ролі друкарства у зв’язку з розробкою нових технологічних принципів взаємодії матеріалівта впровадженням новітніх методів друку, видів друкарських форм, друкарських апаратів із принципово видозміненимипараметрами [3]. Професор А. Дорош переконаний, що автоматизація додрукарської підготовкивидань на основі комп’ютерної та мережевої техніки не тільки поклала початок ефективному вдосконаленню видавничо-поліграфічнихробіт в цілому, а й тому, що це є найбільш пріоритетна ланка в підвищенні естетичноїякості сучасної продукції графічного дизайну при суттєвому зниженні її вартості [6, с. 20]. Враховуючи невідворотністьпроцесів комп’ютеризації поліграфічного виробництва, професор В. Шерстюк наголошує на необхідностіактивнішого реагування на такий перебіг подій, коли «дедалі динамічніше відбуваються прогресивніновації, які, у свою чергу, потребують створення спеціальних наукових методик виготовлення поліграфічної продукції»[7, с. 46].Низкою праць та наукових розвідок, датованих останнім десятиліттям, підтверджується актуальністьаналізу сучасного стану видавничо-поліграфічної галузі. У більшості з них йдеться про введення до проектнихі виробничих процесів автоматизованих систем, безпосередньо пов’язаних із знаннями та навичками володінняцифровим інструментарієм [2, 3]. Серед робіт за окресленою тематикою поки що відсутні такі, де бзразки друкованої продукції (в тому числі аркушеві) розглядалися з позицій мистецької вартості графічнихдрукованих творів, а техніки й технології друкарства виявлялися як художньо-творчі засоби дизайну поліграфічноїпродукції.Ліквідація такої прогалини, передусім, пов’язана з необхідністю проведення спеціальних досліджень видавничо-поліграфічнихтехнологій у контексті художнього формотворення за умов їх розуміння як дієвого чинникащодо наслідування художньо-творчих засад у графічному дизайні. З метою обґрунтування викладеноїдумки видається доцільним:– окреслення і прогнозування історичних реалій розвитку художньо-творчих засад дизайну шрифтовихаркушевих видань ;–означення проблемних питань, що виникли зі зміною видавничо-поліграфічних технологій;– розгляд традиційних і новітніх засобів та інструментарію сучасного художника-дизайнера;– визначення найбільш вживаних технік реалізації проектних оригіналів, зокрема аркушевих шрифтовихвидань;– аналіз нових проектних і виробничих технологій на предмет виявлення художніх ознак зразків аркушевихшрифтових видань останнього десятиліття.Отже, варто охарактеризувати основні етапи створення друкованої продукції графічного дизайну. Як відомо,перш за все відбувається додрукарський процес, а саме: розробка художньої концепції видання, виготовленняйого оригінал-макету, підготовка оригінал-макету до виробництва. Про міру відповідальності, покладенуна початкову ділянку видавничо-поліграфічного циклу, свідчить колегіальний характер зазначених робіт. У нихберуть участь художники-графіки, поліграфісти-дизайнери, технологи поліграфічного виробництва. Співпрацяспеціалістів мистецького та технічного напрямків є запорукою узгодженості проектного вирішення видання зможливостями матеріального втілення, що дозволяє отримувати якісні наклади готової продукції. Відповідальністьпроектної ділянки передбачає не тільки розробку оригінал-макету, а й проведення матеріально-технічнихрозрахунків щодо забезпечення його реалізації відповідним супроводом з даними про формати паперу, видання,шпальт, раціональність використання матеріалів тощо.П. Гіленсон справедливо наголошує: «Кожне видання, що готується до здачі на виробництво, має супроводжуватисявичерпною інформацією стосовно його художнього вирішення, прийомів і засобів виконання друкарськоїформи як у цілому, так і кожного елемента зокрема, способів друку, а також обробки після друку» [8,с. 91]. Автор популярної «Енциклопедії з друкарських засобів інформації», відомий дослідник поліграфічного виробництва,професор Г. Кіпхан писав з цього приводу: «Перш за все якість друкованої продукції залежить відконцепції видання, досконалості друку його текстової і графічної частини» [9, с. 16].Синтетичне поєднання художньо-творчих і технологічних аспектів у проектуванні плакатів, листівок, поштовихмарок, екслібрисів має свою історію. Добре відомі в цьому плані друковані роботи українських і російськиххудожників: М. Бутовича, М. Ільїна, В. Кричевського, О. Маренкова, І. Мозалевського, Г. Нарбута, А.Петрицького, Б. Порай-Кошиці, О. Родченка, С. Телінгатера, які й дотепер залишаються взірцями графічногомистецтва [2, 3, 10].Серйозну увагу технікам і технологіям друкарства, дослідженню їх формотворчих можливостей приділявГ. Нарбут, який, перш ніж розпочати роботу над виданням, вивчав можливості репродукційної техніки. Працюючинад замовленнями, Г. Нарбут відвідував друкарні, цікавився технологічними вимогами до образотворчихоригіналів, був переконаний у можливості отримання високої якості готових зразків лише за умови спільної роботихудожника й друкаря, їхньої поваги до кінцевого продукту поліграфічного дизайну [10, с. 47].Повертаючись до історії, варто згадати справжніх подвижників «художнього друкарства» Стефана і ВасиляКульженків. Провідні виробничники, вони значну увагу приділяли мистецькому рівню друкованої продукції.Заради удосконалення результатів експериментували із друкарськими матеріалами, техніками,впроваджували до виробництва найновітніші технології. Розуміючи значення, яке для розвитку видавничо-поліграфічноїсправи і графічного дизайну має фахова підготовка типографів, складальників, друкарів, Кульженкизаймалися освітянською і просвітницькою діяльністю. За їх участі було засновано першу в Україні школу друкарськогомистецтва, почав видаватися журнал «Искусство. Графика. Художественная печать». На сторінкахцього журналу, відомого високим стилем графічного і друкарського оформлення, зацікавлений читач міг знайтивідомості як про виробничі, так і про художні особливості друкарських технік: літографії, цинкографії, геліогравюри,а також історичні довідки, філософські міркування щодо ролі й місця друкарського ремесла у розвиткусуспільства [11].Між іншим, на території Російської імперії видавництва, зорієнтовані на випуск аркушевої продукції, частковоспиралася на виробничий і естетичний досвід типографів, чия професійна майстерність починала формуватисяу країнах Західної Європи. Можна згадати хромолітографічну майстерню Е. Маркуса, фабрику О.Кірхнера, типографії «К. А. Фішер», «М. Кнебель», «Рішар». Майстри із Швеції, Німеччини, Франції, прибувшидо Росії з метою організувати власну справу, несли із собою знання і культуру європейських друкарів. Збагатившивласний попередній досвід на новому для себе ґрунті, вони зробили вагомий внесок і в розвитокдрукарського мистецтва народів тогочасної Росії [1].Так само вагомим можна вважати внесок, зроблений виконавцями українських друків. Разом із майстрамиКиєва, Львова, Кам’янця-Подільського, Коломиї над їх втіленням працювали типографи і друкаріВідня, Лейпцига, Стокгольма, Парижа, інших міст-осередків західноєвропейського друкарства. На користьтвердження щодо високих мистецьких критеріїв якості готових друків свідчать твори, які збереглися, наприклад,листівки за оригіналами М. Бурачека, С. Васильківського, І. Їжакевича, О. Красовського, А. Монастирського,Я. Пстрака та інших українських художників [11]. В одному з номерів журналу «Друкар»1918 року, в рубриці «Видавничі хроніки», можна прочитати: «Товариство «Час» замовило в Лейпцигу друкпершої графічної серії до українських пісень артиста-маляра А. Ждажи. Видання буде в формі переписнихкарток. Одночасно в Парижі замовлено повторення другої серії карток до українських пісень того ж художника»[11, с. 12].Аркушеві видання української тематики виготовлялися друкарськими осередками Росії також. У вступнійстатті до бібліотечного покажчика Національної бібліотеки України ім. В. Вернадського Г. Юхимець наводитьінформацію про видавництва О. Маковського і О. Лажечникова, Общини св. Євгенії, що діяли уПетербурзі. Підготовлені тут видавничі оригінали «відкритих листів» друкувалися в техніці кольорового офсету,фототипії, відповідаючи найвищим художнім критеріям якості. Серед таких друків, виданих в 1911 роціОбщиною св. Євгенії, були листівки із серії «Живописна Україна», підготовлені за оригінальними офортами Т.Г. Шевченка [11].У контексті синтетичного мистецького осмислення технік і технологій друкарства не можна обійти увагоютворчість М. Ільїна — графіка-дизайнера, який, на думку сучасних дослідників [12], став ключовою фігуроюв художньому оформленні друкованих видань першої половини радянського періоду. Його творчомустилю було притаманне імпровізаційне розмаїття — «вільне» розміщення набірного матеріалу, свідоме відходженнявід «правил» класичного набору, організація аркуша діагональними рядками, зі шпальтами «навиліт», вільно «розсіяними» на площині аркуша літерами, про що влучно сказав Ю. Герчук: «Азарт до пошукунових композиційних прийомів художник поєднував з віртуозним володінням технічними засобами», а«доробок Ільїна помітний у першу чергу невичерпністю композиційних варіацій та бездоганністю технічноговиконання» [12].Художньо-творчі засади дизайну шрифтових аркушевих видань, що виразно окреслилися у першій третиніХХ століття, передбачали узгодженість проектних і виробничих процесів. Для вирішення естетичних питань дизайнерміг обирати пластичну мову видавничого оригіналу, узгоджуючи художні вимоги з можливостями засо-116117

Образотворча палітраОбразотворча палітрабів поліграфічного виробництва. Такі навички, сформувавшись у творчих експериментах 20-х років ХХ століття,отримали розвиток лише з настанням «відлиги» 1960-х років. Такими рисами позначені аркушеві друкикогорти вітчизняних художників-графіків другої половини ХХ століття, зокрема С. Адамовича, А. Базилевича,Г. Гавриленка, О. Данченка, Г. Якутовича, а також оформлювачів друкованої продукції, каліграфістів — А. Пономаренка,В. Хоменка, І. Хотинка, В. Юрчишина та інших.Огляд ключових етапів еволюції технічних засобів дизайну шрифтових аркушевих видань дозволяє зробитиузагальнюючий висновок: кожний сплеск у розвитку друкарської справи стимулював нові пошуки композиційнихі пластичних засобів дизайну друкованої продукції. Кращі друкарі, типографи, дизайнери, художники спільнонаслідували і плекали мистецькі засади розвитку жанру аркушевої шрифтової графіки.З початком впровадження комп’ютерних технологій перед видавцями і виробничниками, продовжувачамисправи художнього друкарства, постали нові завдання і проблеми. Позитиви, які відбуваються в поліграфічнійсправі внаслідок розвитку новітніх технологій, завжди діалектично співіснують з новими проблемами, що виникаютьз тих самих причин. Варто сказати про тенденційний характер збільшення неякісних видань у періоди технологічнихсплесків, як це було, наприклад, у часи становлення фотографічної техніки, коли масово почаливидаватися фотолистівки надзвичайно низького художнього рівня. З одногу боку, спостерігається урізноманітненнявидів шрифтових аркушевих видань, збільшення їх частки в загальному обсязі видавничо-поліграфічноїпродукції, з’являються якісно нові прийоми вирішення друкованого аркуша; з другого — набувають масового поширеннянепрофесійні, малохудожні зразки.Нинішня ситуація є подібною і, певним чином, закономірною. Виникла вона ще в середині 80-х років минулогостоліття, коли ручні й механічні способи підготовки видання до друку замінювалися електронними — доарсеналу засобів проектування шрифтових аркушевих друків почали входити комп’ютерні видавничі системи,численні електронні прилади графічної периферії. Для представників різних професій однаково необхідними сталинавички користування електронним інструментарієм. Внаслідок цього колись чітко окреслені вимоги до фаху зазналисерйозних трансформацій. На «потребу дня» з метою виконання проектних робіт запрошувалися фахівцібез профільної освіти, щоправда зі знанням програм верстки, макетування, володінням пакетами векторної тарастрової графіки. Крім того, у суспільстві вже формувалися ринкові стосунки, державні підприємства поступовоставали приватними.Такий збіг обставин призводив до того, що випуск і розробка поліграфічної продукції опинилися в рукахфахівців технічного профілю. Художників-дизайнерів, які б володіли бодай основами комп’ютерної грамоти,просто не було. В умовах відсутності належної експертної оцінки естетичних якостей готової продукції масово випускалисямалохудожні наклади плаката, листівки, етикетки, інших видів шрифтових аркушевих видань — відмалоформатної наклейки до друкованих панно. Значну частину таких робіт становили видання рекламного змісту,що часто виготовлялися виключно з комерційною метою. У разі аматорського підходу до процесів проектуванняне доводиться говорити про їх художній рівень. Отже постали питання захисту візуального середовища людинивід подібної друкованої реклами, її агресивності й недоречності.Здійснене окреслення проблемних питань дизайну шрифтової аркушевої друкованої продукції, що виниклиз появою нових технологій, дає підстави зробити такі висновки:– супровід технологічних злетів проблемними явищами — процес тенденційний;– новітня техніка полегшує і прискорює роботу над виданням, проте сама по собі не здатна вивести проектно-виробничіпроцеси на якісно новий рівень;– отримання принципово нових рішень, більш досконалих щодо художнього втілення ідей, можливе виключноза умови творчого професійного осмислення нових потужностей технологічного арсеналу.Нині до складу технологічного оснащення додрукарської ділянки видавничо-поліграфічних робіт належать:обладнання для створення, введення, опрацювання і виводу інформації, апаратне та програмне забезпечення повногоциклу створення друкованого продукту, фотонабірні пристрої, машини для проявлення фотоформ, обладнаннядля виготовлення кольорових проб.Застосування електронних засобів переведення зображальної інформації у цифровий формат є факторами,що розширюють коло творчих можливостей дизайнерів-графіків. З їх виникненням специфічні вимоги, що характеризуютькожний окремий жанр видавничої графіки, здатні забезпечуватися на принципово новому рівнівирішення не тільки функціонально-технологічних, а й композиційних завдань.Наприклад, за допомогою програми Photoshop здійснюється підготовка якісних растрованих зображень,у тому числі літер, шрифтових знаків, написів — зразків ручного каліграфічного письма, літер-малюнків тощо.Більшість ефектів програми Photoshop досягається шляхом синтезу графічних констант, різних за походженням.Залучені або створені безпосередньо в програмі, надалі вони можуть трансформуватися, видозмінюватисяза кольором, тоном, насиченістю.Для роботи з об’єктами векторної графіки призначена програма Illustrator. Однією з особливостей цього«пакета» є можливість збереження якості відтворюваних зображень при їхньому довільному масштабуванні.Типографічні процеси складання і верстки сьогодні найчастіше виконуються за допомогою можливостейпрограм Page Maker, Quark Xpress, In Design. Разом з основними графічними програмами, що є універсальнимидля розробки широкої номенклатури аркушевих друків, існують вузько спеціалізовані програми. Так, для створеннязахисного дизайну, актуального у розробці акцизних знаків, лотерейних квитків, почесних грамот, дипломів,призначені програми «Гравер» і «Цербер». Можливості першої дозволяють швидко і якісно перетворюватитонові зображення на гравіровані — шляхом їх поділу на ділянки для «інтелектуального» штрихування. Крімхудожньої та інформативної функції отримані «гравюри» захищають цінні друки від підробки, тому в окремихвипадках є обов’язковими складовими композиції аркушевого видання. «Захисні» графічні елементи також створюютьсяу програмі «Цербер». Зокрема, її можливості дозволяють виконувати складні візерунки з найтоншихліній довільного напряму, так звані «гільоші», що можуть утворювати собою сітки-плашки, розетки, бордюри,кутові елементи тощо [2, 3, 5].Огляд електронних засобів, задіяних на сучасному етапі проектування видавничо-поліграфічної продукціїта підготовки видавничих оригіналів до друку, міг би бути продовженим, адже число останніх не перестає збільшуватися,а можливості — розширюватися. Отож можемо твердити, що технічні засоби, покликані полегшуватироботу майстрів на ділянці підготовки видання до друку, сьогодні виявилися долученими до формування художніхякостей готових зразків видавничо-поліграфічної продукції.На сьогодні поліграфічні процеси ґрунтуються на досягненнях багатьох галузей науки. Розвиток інформаційнихтехнологій вплинув на самий хід проведення видавничо-поліграфічних робіт. У їх загальному циклі, з колишнімчітким поділом на додрукарські, друкарські і післядрукарські процеси, окреслилися такі зонивідповідальності, як видавнича робота та поліграфічне відтворення [1].Разом з автономізацією поліграфічного виробництва на етапі проектування відбулася реорганізація колишніхзасад єдності видавничо-друкарської галузі. З розвитком Інтернету з’явилися нові форми отримання і розміщеннязамовлень, затвердження кольорових проб тощо; ці та інші процеси сьогодні часто здійснюються в onlineрежимі [1].Характеризуючи пріоритети цифрових засобів виготовлення видавничо-поліграфічної продукції порівняноз традиційними, можемо відмітити їх оперативність та мобільність, можливість без суттєвих витрат оновлюватиінформацію з кожним новим відбитком, друкувати примірники одного накладу в різних місцях і на різних поліграфічнихматеріалах. Усе це робить доцільним виготовлення аркушевих друків зі змінною інформацією, випусктиражів малими накладами, навіть друкування ексклюзивних демонстраційних зразків, авторських типографічнихробіт, шрифтової та вільної графіки [3].Розвиток цифрового друку відбувається поруч з удосконаленням традиційних друкарських технік. Наприклад,особливого поширення набув офсетний друк. За його допомогою відтворюється практично увесь спектраркушевої продукції — бланки, календарі, плакати, листівки, марки, візитки тощо. Виробничі операції здійснюютьсяз високою точністю й швидкістю, що при великих накладах забезпечує порівняно низьку вартість. Офсетнийвідбиток може виконуватися як в одну, так і в значно більшу кількість фарб. Зразками повногокольорового друкованого офсету є переважна більшість сучасних видань презентаційного, вітального та рекламногохарактеру.Безпосередньо в офсетній машині можуть здійснюватися додаткові друкарські операції — лакування, друкметалізованими фарбами, додруковування інформації, нумерація. Різновиди кінцевої обробки відбитків (додатковіполіграфічні процеси) забезпечують «товарну» довершеність видань або ж наділяють їх додатковими якостями,необхідними з точки зору використання, розширюють арсенал засобів художнього оформлення, виконуютьфункцію захисту друкованого видання від підробки, наділяють поліграфічні зразки особливими технологічнимиякостями [6].Як видається, варто бодай коротко прокоментувати найбільш поширені додаткові поліграфічні процеси.Особливо розповсюдженим, зокрема, є лакування поверхні друкованого аркуша. Його технологія класифікуєтьсяза такими видами нашарувань, як суцільна, вибіркова, комбінована, а також за характером отриманої поверхні— глянцевої, матової, металізованої, перламутрової. З метою захисту та візуальної довершеності виданьзастосовуються процеси ламінування, тиснення фольгою, бронзування, конгревного і блинтового тиснення. Рідшевиникає потреба надати друкованому аркушеві особливих оптичних якостей — голографічного ефекту, люмінесценції,перламутрового блиску [13].У масиві друкованої продукції вирізняються естампи, виконані за допомогою трафаретного друку або, якіще його називають, шовкодруку. Особливість цієї техніки полягає у поєднанні виробничих функцій з ознаками«художності» й «рукотворності». Такі якості забезпечує технологія, що дозволяє покривати площину зображенняшаром фарби відчутної товщини, утворюючи при цьому певні сенсорні характеристики. На різних носіях(папері, картоні, плівці, тканині), площинними й штриховими фактурами шовкодрук виграшно означує шрифтовіта зображальні елементи друкованого аркуша, тому часто є найбільш доцільним у виготовленні рекламнихлистівок, сувенірної продукції, запрошень, візиток, етикеток, бирок тощо [13]. Виробники аркушевих друків ок-118119

Образотворча палітраОбразотворча палітрарему увагу приділяють поліграфічним матеріалам й технологічному оснащенню процесів післядрукарського доопрацюваннянакладу — різальним машинам та комплексам, обладнанню для вирубки, тиснення, виготовленняпродукції з особливих матеріалів, зокрема картону [12].Сучасні дизайнери поліграфічної продукції використовують у своїй професійній діяльності велику кількістьсортів паперу, що має широкий діапазон властивостей. Цупкі, пухкі, пористі, фактурні, тоновані, крейдовані,глянцеві, металізовані — ці та інші ознаки поверхні аркуша беруть участь у процесі творення образу видання. Удизайнерів набули популярності такі сорти паперу, як BVS, Phoeno, Phoenix Imperial, Job Prolix. Найбільш відомоюй авторитетною вважається продукція баварської паперової фабрики Gmund [1, 3, 12]. Постачальникамипаперів, спеціально розроблених для цифрового друку, є компанії Epson, Xerox, HP. У тому, яке значення дляхудожніх якостей готового цифрового відбитку має правильний підбір матеріалів, легко переконатися, зробившикопії на аркушах з різними властивостями.Коротко підсумуємо. На сьогодні єдність видавничих і друкарських технологій може:– забезпечувати виготовлення накладів із змінною інформацією кожного примірника;– захищати поліграфічну продукцію від підробок;– впливати на емоційно-образну морфологію візуальної інформації;– формувати різні сенсорні й зорові враження від поліграфічного аркуша;– наділяти поліграфічні зразки особливими, специфічними якостями;– поєднувати виробничі функції з ознаками «художності» і «рукотворності».Із викладеного можна зробити висновок, що оновлення техніко-технологічної бази, як обов’язкової умовипереходу графічного дизайну на якісно новий щабель, відбулося. Здійснений нами аналіз основних етапів розвиткуцієї ланки дизайну підтвердив постулат про те, що якісні зрушення у дизайні друкованих видань завждиозначали підпорядкування проектних і виробничих можливостей єдиному творчому задумові.За умов, коли композиційні й технічні складові утворили єдине синтетичне поле діяльності, коли значна частинахудожніх робіт здійснюється технологічним шляхом, перш за все увага дизайнера має приділятися художньо-творчимзасадам. Основою дизайн-процесів залишається кваліфікація автора, рівень образного мислення,обізнаність зі світовою теорією й практикою, знання національних мистецьких особливостей і традицій.1. Кузьмин Б. Анализ состояния и перспективы развития полиграфии России // Технологія і техніка друкарства. —К., 2010. — № 3. — С. 110–115.2. Яремчук О. Розвиток художніх та техніко-технологічних засобів дизайну образотворчих видань // Друкарство. —2005. — № 5. — С. 69–74.3. Яремчук О. Про відношення художніх і технологічних аспектів друкованої акциденції // Технічна естетика і дизайн:Наук.-техн. зб. — К., 2008. — Вип. 5. — С. 180–185.4. Гавенко С. Оздоблення друкованої продукції: технології, устаткування, матеріали: Навч. посіб. — К.; Львів, 2003.5. Дурняк Б., Штангрет А., Мельников О. Аналіз основних показників діяльності поліграфічних підприємств ДАК«Українське видавничо-поліграфічне обєднання» // Друкарство. — 2005. — № 4. — С. 8–12.6. Дорош А. Тенденції розвитку комп’ютеризованих видавничих систем в Україні // Технологія і техніка друкарства:Зб. наук. праць. — К., 2004. — № 4 (6). — С. 14–20.7. Шерстюк В. Дискретизація інформації, цифрові друкарські системи і новітні технології // Технологія і техніка друкарства:Зб. наук. праць. — К., 2006. — № 1/2 (11/12). — С. 37–47.8. Гиленсон П. Г. Справочник технического редактора. — М., 1978.9. Киппхан Г. Энциклопедия по печатным средствам информации. — М., 2003.10. Лагутенко О. Українська графіка першої третини ХХ ст. — К., 2006.11. Фоменко Д., Цинковська І., Юхимець Г. Аркушеві образотворчі видання у фондах Національної бібліотеки Україниім. В. І. Вернадського (1904–1923): Бібліотечний показчик / НБУВ. — К., 2001.12. Герчук Ю. Гимн обложке : [Електронний ресурс] // НГ-Религии. — Електрон. дан. — М., 25.05.200. — Режимдоступу до газети : http://religion.ng.ru/printed/93202, вільний. — Загол. з екрана. — Мова рос.13. Дубина Н. Полиграфические методы защиты // Компьюарт. — 2002. — № 2. — С. 63–71.Сафіє АБДУРАМАНОВАзавідувач відділу Кримської республіканської установи«Бахчисарайський історико-культурний заповідник»ЖІНОЧЕ ПОКРИВАЛО ДЛЯ ГОЛОВИ —ВАЖЛИВИЙ КОМПОНЕНТ ТРАДИЦІЙНОЇКРИМСЬКОТАТАРСКОЇ КУЛЬТУРИЗа матеріалами фондів КРУ БІКЗПредмети кримськотатарського декоративного ткацтва та художнього шитва становлять інтерес не тількиз точки зору матеріальних цінностей, а й погляду відображення духовного світу етносу — вони є вагомою часткоюкультурної спадщини кримськотатарського народу. Загалом мистецтво художньої вишивки та декоративноготкацтва зародилося в незапам‘ятні часи і завжди посідало важливе місце в житті кримських татар, а жіночеголовне покривало стало невід‘ємною складовою мусульманської матеріальної культури.З давніх часів обов‘язковим головним убором жителів Аравійського півострова були головні покривала, носінняяких зумовлювалося передусім місцевими кліматичними умовами. Прикраса тіла і голови певною кількістютканин, різних накидок — традиція кочового і напівкочового минулого етносу. З настанням мусульманства покриттяголови стає обов‘язковим для жінок і в деяких випадках — для чоловіків. Коран закріплює цю традиціюі носіння головного покривала стає настійною рекомендацією.Це в Корані звучить так: «Скажи віруючим жінкам, щоб вони опускали долу очі й оберігали свою цнотливість.Нехай не виставляють напоказ своїх принад, за винятком тих, які видно, і нехай вони приховуютьпокривалами для голови виріз на грудях і не показують своїх принад іншим, крім своїх чоловіків, абосвоїх батьків, або своїх свекрів, або своїх синів, або синів своїх чоловіків, або своїх братів, або синів своїх братів,або синів своїх сестер, або своїм жінкам, або своїм невільникам, або слугам з чоловіків, у яких немаєжадання жінки, або дітям, які не відають про жіночу наготу, і нехай вони не виставляють свої ноги, щобстали видні приховувані принади. Зверніться всі віруючі до Аллаха з благанням про прощення, і, можливо,ви будете щасливі» (Коран, 24:31, «Світло», пер. Османова).І далі в Корані мовиться: «О, Пророк! Скажи твоїм дружинам, твоїм дочкам і жонам віруючих чоловіків,щоб вони опускали на себе (або згущували на собі) свої покривала. Так їх будуть менше пізнавати(відрізняти від рабинь і блудниць) і не піддавати образі. Аллах — прощаючий, милосердний» (Коран, 33:59,«Сонми», пер. Кулієва).Водночас у Корані означено, в яких випадках жінка може не покриватися: «На них (дружинах Пророка)не буде гріха, коли вони будуть без покривала перед їхніми батьками, їхніми синами, їхніми братами, синамиїхніх братів, синами їхніх сестер та невільниками, якими оволоділи їх десниці. Бійтеся Аллаха, аджеАллах — свідок кожного явища» (Коран, 33:55, «Сонми», пер. Кулієва).Головний убір у народному вбранні кримських татар був органічною складовою, виконуючою не тільки естетичні,а й певні знакові та церемоніальні функції, а покривало для голови стало одним з основних атрибутів жіночогоповсякденного і вихідного вбрання, було прикрасою й цікавим доповненням жіночого костюма.Кримськотатарські жінки на початку XIX ст. мали в гардеробі прямі і «під конус» плоскодонні шапочки(так‘іє), турецькі шапочки (фес) у поєднанні з розмаїтими головними покривалами (баш ортюсі), хустками(баш-явлик‘, чембер, бурумчик‘), великі у вигляді рушника покривала (марама) для заміжніх жінок і шербентіта фирланта — для молодих дівчат і наречених. Жінки за межами житла носили довге покривало (чадра),що покриває постать з голови до ніг. Виходячи з двору на короткі відстані, жінки вбиралися в накидку з рукавами(фередже), що покриває все тіло. Шили її зазвичай з домотканої вовни світлих тонів.Фередже-марама (тур. — накидка-шарф) — традиційне головне покривало кримськотатарської жінки,яке було відоме в Туреччині під назвою чаршаф і поширилося в кримській гірничо-прибережній зоні ще у ХVІІІст. [1, с. 32]. Це покривало мало великі розміри, накидалося на голову поверх нижніх хусток або турецької шапочки(фес), закривало волосся і лоб та приховувало фігуру. До набору подарунків, презентованих нареченимсвоїй нареченій, обов‘язково повинно було входити спеціальне біле покривало (фередже-марама), яким огорталинаречену в дні весілля, а в майбутньому — під час виходу на вулицю [2, с. 228].Для виготовлення святкових накидок використовували не тільки місцеве домоткане, а й турецьке тонкекрепове полотно з шовку-сирцю (бурумчик‘;(тур. — bьrьmcьk, що означає «осіння павутинка», тобто дужетонке полотно). Так стала називатися і головна накидка кримськотатарської нареченої, прикрашена вишивкоюта мереживом по краю (пулли бурумчик‘). На початку ХХ ст. в гірничо-прибережній зоні накидка бурумчик‘або буркенчик‘ отримала другу назву — фирланта [1, с. 33]. Про давні традиції носіння такого покривала го-120121

Образотворча палітраОбразотворча палітраворить той факт, що в тюркському словнику «Диван лугат ат-Турк», складеному М. Кашгарі в XI ст., такожзгадується жіноче покривало «бурунжук» [3, с. 470].Звичайним домашнім головним убором була кольорова візерунчаста хустка (баш-явлик‘), якою жінкитуго зав‘язували голову, перебуваючи в будинку [4, с. 317] Баш явлик‘ — це зазвичай хустка квадратної форми,якою щільно обв‘язували голову, перебуваючи в хаті і виконуючи різні домашні роботи. Також у будинку заміжніжінки носили і чембер (староосманск. — зenber — обруч, обід — головну пов‘язку з дульбента (тонке рідкотканнеполотно турецької роботи. — С. А.). Чембер з дульбента згадується у виписці з кадіаскерської книги1608–1631 рр. [5, с. 47].Велике значення у весільному обряді мали виготовлені самою нареченою тканини і вишиті головні покривала.Перед весіллям відбувався обмін подарунками: наречена повинна була подарувати майбутній свекрусі власноручвиготовлене топрак-басди марама (з кр. тат. — топрак‘ басди — вступ на землю), яке відрізнялося відзвичайного покривала коштовнішою вишивкою, розміром і якістю виконання. Марама мало ритуальний характер,було традиційним святковим покривалом, яке надягали під час читання Корану, а також під час жалоби.Традиційно молода жінка починала носити марама з першого дня заміжжя.Серед південнобережних кримських татарок були поширені найтонші, виконані в техніці декоративноготкацтва, головні покривала особливо великих розмірів. Такі своєрідні ковдри умовно ділилися на три типи — залежновід кількості та способу розташування орнаментів.Один із типів — енгіль-марама («легке» марама) — має орнаментальне оздоблення на коротких краях виробуі вузьку кольорову або тональну смугу — на довгих. Традиційно такі покривала прикрашав стилізованийорнамент сталактитової міхрабної ніші — (топ-чевре або міхрабли), який вважався потужним жіночим оберегом.Такого типу покривала зберігаються у фондах КРУ БІКЗ. Так, марама під номером КП625/513 виконанов техніці декоративного ткацтва (тахтали) з тонких бавовняних ниток, розмір полотна 180 х 60 см. Орнаментна краях являє собою тричі повторений рапорт,: у квадратну форму якого вписано дев‘ять стилізованих восьмипроменевихзірок червоного і чорного кольорів. Довгі краї прикрашено типовим для марама орнаментом міхрабли,котрому надавалася роль жіночого оберега. Краї завершує вузьке бавовнянє мереживо. Поряд з іншимиекспонатами це покривало демонструвалося на Паризькій виставці у 1925 році. Подібні покривала також маютьрозміри приблизно 180 х 60 см і виконані з такого ж матеріалу та мають дуже схожий орнамент.До розглядуваної групи тканих виробів можна також віднести й жіночі головні покривала, що мають тканийорнаментальний декор, створений товстими кольоровими нитками на краях та орнаментованими смугамипо всьому полю. У колекції КРУ БІКЗ є кілька подібних покривал, оздоблених кольоровими або однотоннимиорнаментальними смугами, які художньо збагачують виріб. Скажімо, марама під номером КП 10607/977створено в техніці декоративного ткацтва з чорно-білим оздобленням на початку XХ ст. Подібні вироби виготовленітакож у чорно-червоно-білій гамі і прикрашені на краях основним орнаментально-декоративним мотивомта додатковими вузькими смугами. Можна окремо назвати покривало під номером КП11060/1005 кінцяXIX ст., оздоблене широким зубчастим ажурним мереживом. Інакше виглядає марама під номеромКП 8621/890 початку XХ ст., виткане з використанням кількох технік бавовняними нитками з додаваннямшовку у вигляді вузьких шовкових смуг по довгій стороні виробу, які замінили традиційний бордюр міхрабли.По всьому полю білим шовком виткані дрібні повторювані в шаховому порядку декоративні елементи рослинногохарактеру. Кінці прикрашає бордюр з двох тонких чорно-білих смуг, між якими розташований мотив галузкичорного кольору.Загалом кажучи, у візерунковому ткацтві традиційно використовують для основи тонкі нитки, а для малюнка— товсті, аби досягти декоративної виразності виробу. Як додаткові прикраси використовували широкеплетене або в‘язане мереживо і двостороннє оздоблення тонкою посрібленою металевою пластинкою («теллю»).Майстерно вкомпоновані дрібні вкраплення металевих пластин надавали покривалові легкості, м‘якого блиску,посилювали красу рельєфно тканого орнаменту. Розглянемо покривало КП11168/1064 (іл. 1). Його розміри200 х 52 см, воно щедро декороване геометричним орнаментом на кінцях: неодноразово повторюється мотив«родове древо» (аят-аг‘ач) в чорно-білій гамі, з багатьма дрібними деталями, традиційною досить широкою іскладною облямівкою (су). По довгих кромках розташований мотив міхрабли, який ефектно підкреслюєтьсяметалевою пластинкою (теллі). Незвичайною виявилась доля цього покривала. Вивезене 1944 року, тобто підчас Другої світової війни до Німеччини, за програмою реституції культурних цінностей воно було повернуто угрудні 2009 року в складі колекції, переданої Віденським музеєм етнографії.Ткані марама виготовлялися в так званій вибірній техніці, відомій у кримських татар як тахтали. У ційтехніці майстриня використовувала додаткову дощечку тахта для введення товстої кольорової нитки, аби створитиоб‘ємний, яскравий орнамент. Особливість цієї техніки в тому, що орнамент завжди створюється тільки геометричний,але навіть це не завадило майстриням прикрашати тканину й рослинним візерунком. Наразірозглядувана техніка давала можливість отримати ошатні, рельєфні візерунки, була поширена в гірських і прибережнихрайонах Бахчисарая, Карасубазара, Судака, Феодосії, Ялти [6, с. 74].Для орнаментального ткацтва майстри використовували бавовняні, лляні, шовкові нитки, зазвичай привезенііз Закавказзя, Середньої Азії, Анатолії та Стамбула [6, с. 75]. Основу натягали з тонкої крученої ниткибурма, а для орнаменту брали кольорову м‘яку і об‘ємну, слабо скручену (дамбра). Вузькі кінці виробу мали широкуоблямівку з розподілом орнаменту на три або чотири рівні частини. Зазвичай це були квадрати з ритмічноповторюваним мотивом. До найбільш поширених мотивів належали сильно стилізовані й схематизовані архітектурніспоруди: палаци, гробниці, мінарети, сади, іноді стилізовані птахи. Обов‘язковою деталлю орнаментаціїмарама була тонка облямівка по короткому краю виробу: хвиляста — у вишивці і геометрично-схематична — вткацтві.Традиційно марама ткали з білих або кремових ниток, а орнамент виконували в червоно-чорних або червоно-помаранчевихтонах. У передгір‘ї популярним було використання чорно-білих тонів і срібних пластин. Вибіртакої колірної гами можна пояснити розповсюдженням у цьому ареалі колишнього грецького населення, яке прийняломусульманство [7, с. 106]. Після реформи 1826 року на всій території Османської імперії пошириласянова мода на одяг. Як зазначає Л. І. Рославцева, традиційну чалму замінив фес, а в одязі — синій колір поступововитісняється чорним [1, с. 18].Легкі тонкі дівочі накидки (бурумчик‘, фирланта) виготовляли з тонкого домотканого бавовняного, лляногоабо витканого змішаними нитками полотна (атма) зазвичай натурального кремового кольору, або з рідкотканогополотна (дульбент), обов‘язково прикрашеного майстерною вишивкою. У передгір‘ї були поширеніпокривала, вишиті золотою ниткою і шовком. При цьому зазначимо, що жіночі головні убори добиралися залежновід віку. Крім того, головні убори і покривала в поєднанні з ювелірними прикрасами органічно доповнювали й прикрашализачіску та вбрання.Радде Густав зазначав, що головним убором татарських жінок є покривало… Дівчата замість покриваланосять феску, тобто невелику червону шапочку, прикрашену золотими монетами. Зачіска також неоднакова дляжінок і дівчат. Перші збирають волосся спереду в два пучки й укладають на скронях, а волосся ззаду, — незаплетене— відкидають на спину. Дівчата заплітають своє темно-русяве волосся в кілька кісок, з яких одніспадають на плечі, а інші — на спину. Браслети, намисто, широкі срібні пояси є необхідними атрибутами жіноктатарок[8, с. 399–400].Вишиті головні покривала вирізняються розмаїттям орнаменту, який традиційно розташовувався, як правило,тільки на вужчих кінцях, вкрай рідко — у центрі виробу. Таким є, наприклад, покривало КП 628/516,виконане з домотканого бавовняного полотна (атма) й прикрашене вишивкою в техніці теллі мідним та посрібленимплоским дротом («плоскирка») і невеликою кількістю шовку пастельних фісташкового, світло-коричневого,бежевого тонів.Краї виробу завершуються облямівкою (су), виконаною із застосуванням техніки «плоскинка». Окремоїуваги заслуговує одна з довгих кромок марама: в її центральній частині розташований схематичний орнамент «корона»(тадж), у який скомпоновано напис арабською в‘яззю «Машалла». Загалом марама зрідка прикрашаливишитими золоченою ниткою висловами з Корану, побажаннями щасливого сімейного життя та ін. Вишивалитакож архітектурні мотиви — гробницю Мухаммеда, мінарети, ханський палац.Як і в будь-якій народній культурі, кримськотатарський орнамент — це не просто вдало вибудована композиція,а жива легенда, зашифроване слово і думка майстрині, яка його виконала. Все мусульманське мистецтвопронизане символікою, яка є змістовнішою від будь-яких зображень. Найпопулярнішим інайулюбленішим був рослинний, квітковий орнамент. І квіти, і рослини — то невід‘ємні атрибути сільськогожиття. Багата рослинність кримських гір, рівнин і степів з раннього дитинства була присутня в житті мешканцівкраю. Різні трави використовували в народній медицині, сушили і виготовляли з них різні напої, певнимирослинами обкурювали приміщення. Квітка лотоса зображувалася у формі розетки не тільки на тканинах, а йв архітектурі.Лотос — особлива рослина в ісламі: містичне лотосове дерево на вершині Сьомого неба згадано в Корані(Коран, 53:14, «Зірка», пер. Кулієва). Кількість його листя дорівнює кількісті людей на землі, а падіння листаозначає смерть людини. Квітка лотоса, що росте з мулу, була символом чистоти й прагнення до духовного оновлення,наближення до Аллаха. Тюльпан став символом Османської імперії. Загалом для створення квіткових композицікримські татарки використовували безліч інших рослинних мотивів, серед яких — мигдаль (бадей),гвоздика (к‘аранфіль) та ін. Особлива роль відводилася квітці троянди — найпоширенішому міфопоетичномусимволові багатьох народів, символові любові, життя, жіночої краси, молодості, творчості; в суфізмі трояндасимволізувала любов до Аллаха. Троянда (гуль) становила основу вишиваного орнаменту на головних жіночихпокривалах.В основу орнаменту для покривала (гуль-марама) покладено тонку хвилясту лінію — символ води, мінливості,гнучкості, особливості жіночого характеру. Повторювані провідні мотиви (велика квітка, лист, плід мигдалю,«вихрова розетка» — солярний знак) розміщувалася вздовж хвилястої лінії. Мотив загалом сильноутилізується, має шість або вісім великих округлих листочків. Індивідуальність кожній вишивці надають дрібні122123

Образотворча палітраОбразотворча палітра1, 2. Марама. Декоративне ткацтво. Крим, початок XХ ст. (?). 194 х 70 см та кінець XIX ст. 200 х 61 см3. Шербенті. Фабричне полотно, вишивка. Крим, початок XX ст. 190 х 90 см.4. Марама. Декоративне ткацтво. Крим, кінець XIХ — початок ХХ ст. (?). 180 х 60 смдеталі, які гармонійно доповнюють головний мотив. На коротких гілочках могли розташовуватися дрібні листочки,вусики, стилізовані бутони, ягоди тощо (як приклад — іл. 2, № КП475/366).Традиційно в оздобленні жіночого покривала використовували також мотив «зігнута гілка» (єгрі-дал),який ґрунтується теж на хвилястій, але S-подібній лінії, його називають п‘явка (сулюк), і він ритмічно повторюєтьсяпо всьому вузькому краю виробу. Розташування провідного і додаткового мотивів щодо хвилястої лінії(рух в одну сторону і назустріч один одному) в мотиві єгрі-дал могло варіюватися. Зазвичай в єгрі-дал присутніхвиляста галузка, один, два або чотири парних великих провідних квіткових мотивів, а також дрібні додатковідеталі у вигляді гілочок, листочків, бутонів і ягід.Як приклад, можна назвати жіноче покривало шербенті за № КП452/343, виконано з фабричного полотна.Кінці покривала прикрашає тричі повторюваний мотив єгрі-дал, своєрідно і оригінально побудований:центральний елемент квіткового мотиву — розетка з вісьмома округлими пелюстками, від яких в обидва боки розходятьсяпротилежно спрямовані вигнуті галузки з дрібними листочками та плодами шипшини. Домінує золотистанитка, а яскраві кольорові (фіолетова, малинова, зелена, блакитна) звучать лише як доповнення та певнеакцентування. Великі розетки вишиті татарською гладдю (татар-ішліме), тонкі лінії і вузькі пелюстки виконанішвами «черевце змії» (йилан-баур) і «закручений» (сарма). Розміри покривала 155 х 80 см.Існували певні регіональні відмінності в орнаменті. Так, у вишивці степових районів Криму переважаликвіткові і рослинні мотиви, колірна гамма перегукувалася з фарбами степового ландшафту. Вишивка гірських іпівденнобережних сіл вирізнялася великою кількістю стилізованої водяної та садової рослинності, геометричнимий архітектурними мотивами. У звіті про етнографічні експедиції 1924–1925 рр. Г. А. Бонч-Осмоловськийзазначав: «Зібрана велика колекція тканини, що становить 30 номерів і досить переконливо характеризує відмінністьвишивок степової зони від вишивок, поширених у кримських горах. Показовою є відсутність на рушникахрослинного та архітектурного орнаментів, характерних для передгірних районів» [9, с. 56]. Як зазначалаП. Я. Чепуріна, «в селянському татарському ткацтві строго регламентувалося забарвлення малюнка: синій, жовтий,білий кольори — говорять про XVIII ст.; синій, жовтий, червоний — про XVIII–XIX ст.; червоний, жовтий,чорний — про другу половину XIX ст. і т. д.» [10, с. 105]. Символіка чи не найширше використана увишивці, а майстрині за допомогою різних типів швів домагалися об‘ємності і рельєфності деталей орнаменту.Прикметно, що в Бахчисараї та прилеглих селах відмінності між марама і фирланта не було: і ткані, і вишитінакидки називалися марама. Проте в передгір‘ї марама частіше прикрашали в‘язаним, плетеним або фабричниммереживом ойя традиційно турецького виробництва, а на південному березі — бахромою [7, с. 19].Традиційний кримськотатарський народний одяг привертав увагу англійських мандрівників і зокрема мандрівниць,які відвідували півострів і проживали там після приєднання Криму до Росії, серед них — Мері Холдернесс,що займалася місіонерською діяльністю в Криму в 1816–1920 рр. Вона залишила цікаві відомості щодожіночого вбрання: «Заміжні носять тонку турецьку хустку з мусліну, кінці якого звисають ззаду. Виходячи навулицю, надягають накидку з тонкої домотканої вовни, яка доходить до щиколотки. Вони люблять яскравікольори і позолоту» [11, с. 221–222]. Місіс Нельсон, що прожила в Криму дев’ять років, також залишилакороткі, але дуже цікаві відомості про одяг місцевих мешканців: «Татарські дівчата носять червоні фески абошапочки з плоскою блакитною шовковою китицею зверху. Їх волосся, заплетене в п‘ятдесят тонких кісок, висятьпівколом на плечах. Багаті дами носять феси, прикрашені золотими монетами, з плоскою китицею в центрі, виготовленоюіз золотої бахроми» [12, с. 59].Великого значення при виготовленні тканих та вишиваних виробів митці надавали колірному вирішеннютвору. Переважна більшість збережених до наших днів головних жіночих покривал має білий або натуральнийкремовий колір. Наразі у Криму покривала фередже були популярні в трьох «весняних» кольорах — білому, ро-жевому і зеленому [13, с. 116]. Як можна судити за збереженими екземплярами в етнографічних колекціях Криму,найпопулярнішим серед місцевого населення був білий колір. Унікальним до певної міри є головне покривало щозберігається в колекції під номером КП448/339 (іл. 3). Воно забарвлене в колір трав‘яної зелені та прикрашенеделікатною золотистою вишивкою. Л. Каравелов зазначав: «Турки забороняють гяурам кольори, вживані тількимагометанами: зелений, білий і яскраво-червоний» [14, с. 390]. В середині XIX ст. Г. Радде писав, що паломникипісля свого повернення з Мекки «отримують титул хаджі-мулли (святий мулла) і завидну перевагу носитизелену чалму, присвоєну тільки вищому духовенству і прямим нащадкам Магомета. Взагалі, зеленийколір, котрий переважає в раю Магомета, є найпочеснішим. Тільки окремі особи мають право носити зеленийодяг» [8, с. 374].Зелений колір в одязі був особливо шанованим — це колір плаща Пророка, прапора ісламу, садів Едему,а також символ ніжності і молодості. Рожевий — колір ранкової зорі, земним відтворенням якого стала квіткатроянди. Незаміжні дівчата носили рожеве або червоне покривало, яке після заміжжя змінювалося на біле [15,с. 35]. Білий колір символізував невинність, духовну чистоту, віру в благословення Аллаха протягом усьогожиття. Білий саван супроводжував мусульманина в останню дорогу. Біле покривало нареченої символізувалодуховне переродження, вступ у нове життя в інших вимірах. Побажанням «Ак йол!» — «Чистого (білого)шляху!» — проводжали мандрівника в далекий шлях, а дочку — у нову сім‘ю.Існування розвинутого орнаментального мистецтва у кримських татар не викликає сумніву. Свідченнямнадзвичайної працьовитості і високої майстерності кримських вишивальниць є не тільки експонати в музеях, а йнотатки іноземних мандрівників (травелогі). Місіс Ендрю Нельсон захоплено зауважувала: «Кримські татаркивиконують безліч справ по господарству, крім того, у них постійно в руках прядка. Вони вишивають рушники іхустки золотою ниткою й шовком, і при цьому жоден орнамент, жодне розташування кольорів не повторюютьсята виконані з великим смаком» [12, с. 59].Багате орнаментальне і колірне розмаїття кримськотатарських художніх виробів найбільш повно виразилосясаме у ткацтві та вишивці, які визнавалися експортними ще в 30-і рр. ХХ ст. Зразки ткання та шитва, відправлені1928 року до торгового представництва у Парижі, отримали високу оцінку і були визнані унікальнимимузейними експонатами [15, с. 63]. Водночас у 1920–1930-і стала вельми відчутною криза кустарного виробництва— зникали ремісничі майстерні, забувалися вироблені століттями технологічні прийоми. З приходом Радянськоївлади традиційний національний костюм повністю витіснив стандартний фабричний одяг, традиційнежіноче рукоділля стало непотрібне. Про це писав У. Боданінський: «Під впливом Жовтневої революції побуттатар та їх потреби різко стали змінюватися, приблизно: раніше до весілля готувалося придане у вигляді комплектукованого мідного посуду, взуття Тепер же, під впливом радянізації побуту, татарське весілля відбуваєтьсябез всяких декоративних частин і без суворого дотримання традиційних звичаїв, просто в РАГСі.Сучасній дівчині-татарці не потрібне дороге придане, та й немає засобів його купувати» [16, с. 68].Таким чином, народні традиції щодо виготовлення та носіння головних покривал, зумовлені стародавнімизвичаями народу та ісламськими канонами, що розвивалися впродовж століть, були втрачені і практично забутіпротягом кількох десятиліть. Дуже важливо сьогодні не втратити ту найтоншу ниточку, яка ще зв‘язує минуліпокоління із сучасними. Такою сполучною ланкою сьогодні є етнографічні музеї, котрі зберігають надзвичайноцінні для дослідників експонати. У наш час деякі народні ремесла, серед яких особливо слід відзначити традиційнувишивку, поступово відроджуються. Відкриваються творчі майстерні, де досвідчені майстри передаютьсвої знання учням, по крупицях збирають старовинні орнаменти, розгадують таємниці стародавніх технологій,символів, художніх образів.124125

Образотворча палітраОбразотворча палітра1. Рославцева Л. Одежда крымских татар конца XVIII — начала XX вв.: Историко-этнографическое исследование.— М., 2000.2. Каралезли Х. Старинный обычай заручения и свадьбы в деревнях: Дерекой, Айвасиль и Аутка Ялтинского района// Забвению не подлежит … (Из истории крымскотатарской государственности и Крыма): Науч.-поп. очерки. — Казань,1992.3. Махмуд ал-Кашгар. Диван лугат ат-Турк / Пер., предисл. и коммент. З.-А. Ауэзовой; Індекси складені Р. Эрмерсом.— Алматы, 2005.4. Боданинский У. Археологическое и этнографическое изучение татар в Крыму // Хрестоматия по етнографическойистории и традиционной культуре старожильческого населення Крыма. — Симферополь, 2004. — Ч. 1. — С. 309–333.5. Биарсланов Мурат-бей. Выписки из кадиаскерского сакка (книги) 1017–1022 гг. Хиджары (1608/9–1631 гг.) //Кримские татары: Хрестоматия по этнической истории и традиционной культуре / Авт.-сост. М.А. Араджиони, А. Г. Герцен.— Симферополь, 2005.6. Чепурина П. Орнаментальное тканье крымских татар // Известия Таврического общества истории, археологи иэтнографии. — 1929. — Т. 3 (60). — С. 72–77.7. Изидинова С. Об искусстве орнаментального тканья крымских татар. — Севастополь, 1995.8. Радде Г. Крымские татары: Хрестоматия по этнической истории и традиционной культуре / Авт.-сост. М.А. Араджиони,А.Г. Герцен. — Симферополь, 2005.9. Бонч-Осмоловский Г. Крымская экспедиция // Этнографические экспедиции Государственного Русского музея1924 і 1925 гг. — Л., 1926. — С. 54–60.10. Чепурина П. Татарская вышивка // Искусство. — 1935. — № 2. — С. 103–108.11. Holderness M. New Russia: Journey from Riga to the Crimea, by way of Kiev, with some account of the colonization andthe manners and customs of the colonists of new Russia: To which are added notes relating to the Crim Tatars. — L., 1823.12. Mrs. Andrew Nelson. The Crimea: its towns, inhabitants, and social customs. — Partridge; Edinburg; L., 1855.13. Акчурина-Муфтиева Н. Декоративно-прикладное искусство крымских татар XV — первой половины XX в. —Симферополь, 2008.14. Каравелов Л. Из записок болгара // Русский вестник. — М., 1867. — Т. 68. — С. 370–399.15. Чепурина П. Орнаментальное шитье Крыма. — М.; Л., 1938.16. Боданинский У. Археологическое и этнографическое изучение татар в Крыму // Крымские татары: Хрестоматияпо этнической истории и традиционной культуре / Авт.-сост. М.А. Араджиони, А.Г. Герцен. — Симферополь, 2005.Анотація. У статті за матеріалами фондів Кримської республіканської установи «Бахчисарайський історико-культурнийзаповідник» розглядається важливий компонент традиційного кримськотатарського одягу — жіноче покривало для голови;означено типи покривал, їх регіональні особливості, способи носіння.Ключові слова: кримські татари, традиції, орнамент, покривало, вишивка, ткацтво.Аннотация. В статье на основании фондов Крымского республиканского учреждения «Бахчисарайский историко-культурныйзаповедник» рассматривается важнейший компонент традиционной крымскотатарской культуры — женское покрывалодля головы; обозначены типы покрывал, их региональные особенности, традиционные способы ношения.Ключевые слова: крымские татары, традиции, орнамент, покрывало, вышивка, ткачество.Summary: The paper presents traditional female headscarf — as an integral part of everyday and festive costume of the CrimeanTatar. The typology of the head covered, the characteristics and traditions of wearing, the diversity of the population and the existenceof the different areas of the Crimean peninsula on the example of the exhibits from the collections of Bakhchisaray historical andcultural reserve.Keywords: Crimean Tatars, traditions, decorations, head cover, embroidery and weaving.Ірина МІЩЕНКОзаслужений працівник культури України,кандидат мистецтвознавстваНЕВІДОМІ СТОРІНКИ УКРАЇНСЬКОГО МИСТЕЦТВАХХ СТОЛІТТЯ: ВОЛОДИМИР ЗАГОРОДНІКОВДолю Володимира Загороднікова — живописця, графіка, автора керамічних творів, можна визнати доволітиповою для художника ХХ ст. на теренах нашої держави. Інформацію про нього можна знайти у словнику румунськихмистців [8], він відомий як австрійський живописець. Про твори цього автора неодноразово писали європейськідослідники. Так, існують окремі праці, що розглядають доробок В. Загороднікова у контексті розвиткусакрального мистецтва сучасної Європи. Серед них книга М. Шнайдера «: zum Werk von W. Zagorodnikow undA. Jawlensky» («Новими шляхами до ікони: щодо творів В. Загороднікова та О. Явленського») [7], розвідкаК. Ціслера «Feststehen und befreien. Identitдt durch Integration. Der heilige Georg im Werk Wladimir Zagorodnikows»(«Стверджувати і звільняти. Самовизначення через інтеграцію. Святий Георгій у творчості Володимира Загороднікова»)[9] та ін. Найповніше творчий шлях художника висвітлений у дослідженні Х. Поллєрус «Der MalerWladimir Zagorodnikow. 1896 — Kursk — Czernowitz — Graz — 1984. Von der Ikone zum Graffito» («ЖивописецьВолодимир Загородніков. 1896 — Курськ — Чернівці — Грац — 1984. Від ікони до графіті») [6], авторякого прагне простежити всі етапи становлення й розвитку непересічної індивідуальності. Натомість, відомостіпро живописця, який сформувався й досить довгий час (до 44 років) мешкав на території сучасної України, експонуючитут численні роботи, на сьогодні не подані у жодному вітчизняному виданні з образотворчості (окрімпраць автора статті [1]). Хоча наприкінці 1930-х буковинські часописи не тільки неодноразово повідомляли пророботи цього автора, що експонувалися на виставках [5], а й присвячували йому окремі публікації [4].Тобто, як і у випадку з Олександром Архипенком, Василем Кандинським, Казимиром Малевичем, ДавидомБурлюком, безліччю інших майстрів, ми вкотре сором’язливо не наголошуємо на тому, що ці мистці абоє уродженцями України, або вчилися чи працювали тут, перш ніж стати відомими у цілому світі.Тож зупинимося на окремих епізодах з біографії В. Загороднікова. Народився він 1896 року в Курську(Росія), у родині службовця й журналіста Григорія (Грегора) Загороднікова та Наталії Козміної. Згодом сім’ямешкала у Москві, Одесі та Києві, від 1908 року — у Чернівцях, звідки походив батько. Тут художник перебуватимез перервами до 1940 року, тобто до часу, коли Буковина, згідно з пактом Молотова-Ріббентропа, перейдепід владу Рад. Останнє призведе до того, що вся численна родина Загороднікових, як і він зі своєюдружиною, також мисткинею — Ісидорою Константинович-Хайн, виїде до Німеччини. Подібний вчинок був доситьхарактерним для кінця 1930 — початку 1940-х. Того ж 1940 року за межі Радянської України до німецькогоБайройту виїде сім’я відомого буковинського майстра Євзебія Ліпецького, у 1944 році Чернівці залишитьі графік Пантелеймон Видинівський, який надалі мешкатиме у Браїлі (Румунія). Надто вже показовою буладоля ще одного буковинця — живописця Миколи Івасюка, що на запрошення радянського уряду переїхав доУРСР, а 1937 року був розстріляний у Биківні. Загалом, внаслідок геополітичних процесів на теренах Буковиниу 1940-х відбулася доволі різка зміна генерації художників. Випускників знаних європейських академій заступиливихованці навчальних закладів Радянського Союзу, а стилістичне розмаїття попередніх десятиліть замінилажорстка регламентація творчих проявів доби соцреалізму.До 1941 року, коли родина В. Загороднікових переселиться до Грацу (Австрія), мистцеві доведеться працюватинавіть перекладачем (з російської, української та румунської) [6, с. 26–30].Щодо навчання образотворчості, то початкові навички він отримав саме у Чернівцях — у Першій офіційнійхудожній школі «Gesellschaft der Kunstfreunde in der Bukowina» («Товариства прихильників мистецтва наБуковині») [2], де навчався у відомого чернівецького живописця й графіка, члена віденського об’єднання «Secession»(«Сецессіон») Альфреда Оффнера. Окрім того, В. Загородніков брав приватні уроки в А. Оффнерата М. Івасюка.Згодом протягом трьох семестрів він навчатиметься в експортній академії у Києві, воюватиме під час Першоїсвітової війни. На Буковину після втечі з табору військовополонених поблизу Берліна В. Загородніков повернеться1919 року і в травні–червні того ж року вперше візьме участь у чернівецькій виставці. У 1919–1921роках художник працюватиме асистентом у майстерні академічного маляра і педагога Адама Кратохвилі у Чернівцях.Незважаючи на те, що від 1919 року В. Загородніков змушений, по смерті батька, піклуватися про численнуродину і працювати службовцем, він у 1928–1929 роках відвідує заняття у відомій вільній АкадеміїЖуліана та у Гранд Шомьєр у Парижі [6, с. 26–30]. Там він зустрічається з Василем Шухаєвим, котрий, якзгодом і буковинські мистці Георг Льовендаль та Артур Кольнік, помітно вплинули на розвиток творчих уподобаньВолодимира Загороднікова.126127

Образотворча палітраОбразотворча палітраВолодимир Загородніков Святий Георгій, 1976Щуролов.Монотипія, 1951Крила ангелів, 1977Від 1933 року він працює у Чернівцях театральним художником, бере активну участь у виставках в Румунії,разом з Артуром Вероною виконує фрескові розписи історичного характеру, керує рисувальним класом у Чернівецькійхудожній школі [6], стає членом, а згодом і касиром «Societaюii artiєtilor єi amicii artelor plastice din Bucovina»(«Товариства любителів пластичних мистецтв Буковини») [3], 1940 року вступає до «Sindicatul ArtelorFrumoase Bucureєti» («Синдикату красних мистецтв Бухаресту»), у Міністерстві культів та мистецтва Румуніїпроходить апробацію як майстер церковного живопису [6, с. 26–30].1938 року В. Загородніков показує роботи на виставці разом з Ісидорою Константинович-Хайн та ПаулемВероною. Наступна персональна виставка художника відбудеться вже у Граці 1946 року. Від того часу він активноекспонує свої роботи, які купуються зібраннями Берліна, Граца та інших європейських міст, виконує розписиу церквах Граца, стає членом кількох мистецьких товариств, зокрема об’єднання художників Штирії.Викладає славістику в університеті, професором якого був. Отримує численні відзнаки: срібну медаль міста Грац(1959), почесну золоту відзнаку міста Грац (1976), австрійський почесний хрест з науки та мистецтва (1977) [6,с. 29]. Помер Володимир Загородніков 9 листопада 1984 року у Граці.У роботах В. Загороднікова можна застерегти прояви багатьох напрямів, властивих образотворчості тогочасноїЄвропи. У творчому доробку художника, як і багатьох інших мистців ХХ ст., риси різних напрямів подекудиіснували паралельно, проявляючись лише в окремих жанрах.У портретних творах та пейзажах 1930–1940-х років помітні риси експресіонізму («Карпати», 1934; «Безназви», 1936). Різкі контрасти, притаманні краєвидам 1930-х, наступного десятиліття замінять щільність живописноїповерхні, а подекуди більш традиційна мальовничість вирішення.Стилістика експресіонізму присутня і у виконаних художником уже під час перебування в Австрії серіяхмонотипій «Билини» та «Апокаліпсис» (1944). Ламкість ліній, здеформовані об’єми, перепади тону і контрастиколірних сполучень, стиснення картинного простору робіт 1930-х років у циклах пізнішого часу доповнені підкресленоюдинамічністю сповненої драматичної напруги композиції, подекуди гротесковою карикатурністю персонажівта різкістю ніби проритованих обрисів. Подібні деталі зустрічаємо і у роботах початку 1950-х років,зокрема, у сповненій іронії серії «Щуролов» (1951). Побудована на неспокійній пластиці гнучких постатей, виразностісилуетів й ліній, вона в алегоричній формі відбиває своєрідне перетинання світу оманливої реальності іприхованої сутності, людей і тіней, виявляє протиріччя між зовнішньою гармонією існування суспільства та справжнімипрагненнями і вчинками його членів.Проте найзначнішими для майстра стало, вочевидь, звернення до епічної тематики «Билин». Розробляючицілісний за вирішенням ансамбль, В. Загородніков виконав варіант книжкового оформлення «героїчних пісень»(як зазначено на титульному аркуші), в багатьох рисах наслідуючи традиції оздоблення рукописної книги. Сторінкиз текстом поєднують у собі вишукану трансформацію орнаментів часів Київської Русі та шрифт, окресленнялітер якого нагадують дещо спрощений й осучаснений готичний. Використання в ілюстраціях техніки монотипіїнадає їм спонтанності, емоційної виразності, підкреслюючи динамічність масивних постатей богатирів контрастамиколірних плям та активністю живописних фактур («Герой Вольга», «Смерть Святогора»).Від середини 1930-х років, коли на чернівецьких виставках з’явилися виконані художником копії та інтерпретаціїстінописів соборів Південної Буковини («Гумора», 1936), у доробку В. Загороднікова спостері-гаємо звернення до релігійних композицій. Мотиви ще візантійського іконопису найчастіше присутні у роботах1950–1970-х років: «Ікона», «Без назви» (обидві — 1977), «Без назви» (1980) та ін. Використовуючи притаманнестародавнім образам золоте тло, мистець залишає лише знайомі лінії, силуети, окремі впізнавані деталіпоширених у християнстві сюжетів, водночас зберігаючи глибинні ознаки, саму сутність класичного іконопису.Так, в «Іконі» (1977) можна помітити подібність з мотивом «Єлеус» («Замилування»), в іншій композиції —«Зустрічі Марії та Єлизавети». Доволі часто у станкових та монументальних роботах В. Загороднікова присутніймотив крил («Крила ангелів», 1977), а зображення архістратига Михаїла він ніби наповнює сяяннямвогню, зберігаючи контури цілком традиційного вигляду персонажа («Архангел Михаїл», 1966).Не випадково німецькі й австрійські науковці, досліджуючи релігійне малярство художника, справедливовважають його одним з реформаторів сучасної ікони, вбачаючи паралелі у творчості В. Загороднікова й такоговідомого майстра, як О. Явленський [7]. Творчий шлях мистця певною мірою нагадував і художні пошукиВ. Кандинського, а роботи останнього подекуди ставали й висхідною точкою для створення його власних полотен(«Святий Георгій», 1933). Зберігаючи усталену іконографію у всіх численних інтерпретаціях згаданого мотиву,Володимир Загородніков прагнув досягти виразності через динаміку зображень, ритмічність ліній таколірних плям. Згодом, уже в 1940–1950-х роках, він неодноразово у станкових та монументальних роботах повертавсядо цього образу, який набував усе більшої умовності й лаконічності, поступово перетворюючись на знак(«Святий Георгій», 1959, 1973).Подібні аналогії тим більше доречні, позаяк В. Загородніков, пройшовши захоплення експресіонізмом, іншимимодерними течіями середини ХХ ст., у творах 1960-х років якнайближче підійшов до абстрактного мистецтва,що виявилося, насамперед, у відході від фігуративних зображень і широкому використанні в якостівізуального образу графічних накреслень літер («Без назви», 1962) та ритмізованих площин кольору («МедитаціяV», 1965). Уже від 1950-х років у його творах помітне зацікавлення потенційною образністю літер кириличноїабетки, що відбилося, зокрема, у роботах «Шрифт» (1975), «Церковнослов’янський ІІ» того ж часу. Востанніх бачимо використання стилістики й виразності техніки сграфіто, поєднання принципів побудови візерунківта шрифтових композицій. Подекуди й самі літери стають елементами орнаменту, втілюючи первісну ідеюневипадковості накреслення кожного знаку, сповненого ледь не сакрального змісту. Розташовані ж у виглядіфризової композиції, такі зображення нагадують водночас і найдавніші зображення-оповідання, і звичний друкарськийнабір книжкової сторінки. Згодом накреслення літер, перетворених на орнаментальні мотиви, у поєднанніз рисками, зубцями, простими геометричними фігурами, стануть основою лаконічного й вишуканого декоруу кераміці мистця. На елемент такого оздоблення перетворяться й іконографічні схеми традиційних релігійнихкомпозицій («Керамічна ваза», 1977).Протягом 1970–1980-х років В. Загородніков звертається й до створення монументальних розписів сакральногохарактеру. У «Воскресінні» 1977 року, виконаному для собору на Антон-Ліппе плац у Граці, пропорціїзображень, колористичне вирішення, притаманні давнім іконам і поєднані з асоціативністю мислення,створюють лаконічний та цілісний, урочисто піднесений за звучанням образ. Щільно покладені мазки утворилитут різномасштабні колірні площини з активними мальовничими фактурами, що привносять у сюжет несподівануемоційну напругу.128129

Образотворча палітраОбразотворча палітраУ 1981–1982 роках 85-літній живописець виконує триптих у вівтарі капели на території Педагогічної академіїГрац-Еггенберг. Насичена символами й алегоріями робота вирізняється підкресленою лапідарністю, поєднуючиознаки одразу кількох сюжетів, зокрема Євхаристії (зображення потира і переламаного хліба на стовпі),«Воскресіння», вирішення якого нагадує роботу 1977 року. Картинний простір триптиха позначений подвійнимиарками-вратами із вписаними в них символічними літерами «альфа» і «омега». Трохи порушуючи симетрію,автор виділяє центральну частину, створюючи ілюзію наближення її до глядача. На думку Х. Поллєрус, цейфрагмент символізує досконалість та вічність Господа, втілюючи образ впорядкованого ним світу [6, с. 196].Ясність композиційної побудови доповнена стриманістю теплої колірної гами, мерехтливістю золотавого зображенняу центрі триптиха, яке виступає як важливий і необхідний акцент. Живопис вирізняється відчутною пастозністюмазків, які трохи пожвавлюють одноманітність локальних тонів. Виконуючи розпис, В. Загородніковретельно продумує й весь ансамбль оздоблення капели, аби створити особливу атмосферу служіння не тількизавдяки лаконічності церковного начиння, а й підкресленої відкритості простору.Таким чином, у доробку В. Загороднікова зустрічаємо прояви багатьох художніх напрямів ХХ ст., зокремаекспресіонізму (1930-і роки), експресивного символізму (1950-і), абстрактного мистецтва (кінець 1950–1970-і роки), наростання декоративності у творах 1970-х років.Навіть короткий огляд доробку Володимира Загороднікова переконує у непересічності його обдаровання,змушує замислитися про необхідність включення імені цього автора не тільки до історії мистецтва Австрії або Румунії,а й України, на теренах якої він тривалий час жив і працював. Так само принаймні згадки в історії українськогомистецтва заслуговують і прізвища величезної кількості художників, нині записаних (або й не занотованих)в історії культур інших держав.1. Міщенко І. Риси експресіонізму в доробку буковинських художників першої половини ХХ століття // Студії мистецтвознавчі.— 2011. — Ч. 4. — С. 115–129.2. Справа з нагляду за діяльністю товариства розвитку мистецтва «Gesellschaft der Kunstfreunde in der Czernowitz».Статут, листування, протоколи. 28 березня 1903 — 29 січня 1913 // Державний архів Чернівецької області. — Ф. 3. —Оп. 2. — Спр. 20659. — 35 арк.3. Справа про реєстрацію товариства робітників мистецтва м. Чернівці. 1932–1933 // Державний архів Чернівецькоїобласті. — Ф. 118. — Оп. 5. — Спр. 7370. — 48 арк.4. Besuch bei unseren Malern // Czernowitzer Allgemeine Zeitung. — 1935. — 26. Dezember.5. Kern M. Zeugen der Bucovinaer Vergangenheit (Im Museum «Regele Carol II») // Czernowitzer Allgemeine Zeitung. —1935. — 26. Dezember.6. Pollerus H. Der Maler Wladimir Zagorodnikow. 1896 — Kursk — Czernowitz — Graz — 1984. Von der Ikone zumGraffito. — Graz, 2006.7. Schneider M. Zum Werk von W. Zagorodnikow und A. Jawlensky. — Koeln, 2003.8. Un secol de arte frumoase in Bucovina. — Suceava, 2005. — P. 102–103.9. Zisler K. Feststehen und befreien. Identitaet durch Integration. Der heilige Georg im Werk Wladimir Zagorodnikows //Lernprozesse im Glauben: Giessener Schrifen zur Theologie und Religionspaedagogik. — Giessen, 1991. — Bd 6. — S. 248–254.Анотація. Долю Володимира Загороднікова (1896–1984) можна визнати доволі типовою для мистця ХХ ст. на теренахнашої держави. Художник, який сформувався й тривалий час мешкав на території сучасної України (у Чернівцях), насьогодні, будучи надзвичайно цікавим майстром, не поданий у жодному вітчизняному виданні з образотворчості (за виняткомпраць автора статті). Натомість про нього згадано у словнику румунських мистців, він відомий як австрійський живописець.Ключові слова: Володимир Загородніков, експресіонізм, експресивний символізм, абстрактне мистецтво, релігійне малярство.Аннотация. Судьбу Владимира Загородникова (1896–1984) можна считать достаточно типичной для художника ХХ в.в нашей стране. Живописец, который сформировался и долгое время жил на землях современной Украины (в Черновцах), ныне,будучи очень интересным мастером, не представлен в отечественных изданиях по изобразительному искусству (за исключениемработ автора статьи). В то же время он упомянут в словаре румынских авторов, известен как австрийский живописец.Ключевые слова: Владимир Загородников, экспрессионизм, экспрессивный символизм, абстрактное искусство, религиознаяживопись.Summary. The destiny of Volodymyr Zagorodnikow could be considered fairly typical for the artist of the twentieth century onthe territory of our country. The artist, who was shaped and lived a long time on the territory of Ukraine, today, being extremely interestingmaster, is not disclosed in any of the national fine arts editions (except for works of the author of this article). Nevertheless, heis mentioned in the dictionary of Romanian artists and is known as the Austrian painter.Keywords: Volodymyr Zagorodnikow, expressionism, expressive symbolism, abstract art, religious painting.Андрій СИДОРЕНКОнауковий співробітник ІПСМАНАЛІЗ ЛІТЕРАТУРНИХ ДЖЕРЕЛ,ПРИСВЯЧЕНИХ ТВОРЧІЙ І ПЕДАГОГІЧНІЙ ДІЯЛЬНОСТІМИХАЙЛА БОЙЧУКАУкраїнська культура після набуття незалежності знаходиться у процесі вивчення й осмислення історії їїформування. У цьому контексті особливої ваги набуває дослідницька робота з відкриття та реконструкції історичноїправди, спростування хибних тверджень та аналізу визначних подій і постатей на широкому історіографічномуматеріалі. Значним досягненням сьогодні є те, що історія українського та світового мистецтва поступовостає більш доступною для вивчення завдяки розвитку телекомунікаційних технологій, розсекреченню архівів таактивізації дослідницької діяльностіОсобливий інтерес сьогодні викликає історія першої третини ХХ ст. на яку припала Перша світова війна,революція, історичний досвід українського державотворення, громадянська війна, репресії та голодомор Це обумовленонасамперед тим, що цей героїчний період стає точкою відліку, орієнтиром, який уможливлює змістовнуісторичну та культурологічну критику сучасності.Для реконструкції та аналізу українського мистецтва означеного періоду велике значення має постать МихайлаБойчука. Саме йому вдалося створити найбільшу на той час на теренах України школу монументальногомалярства та закріпити вірність його творчим принципам у багатьох послідовників. Творчість Бойчука, попри довготривалезамовчування, стала яскравим прикладом втілення пластичних ідей, які ґрунтувалися насамперед навласне українських витоках образотворення, традиції храмового живопису та народному малярстві. Через те дослідженнютворчого та життєвого шляху Бойчука сьогодні водночас сприяє не тільки відновлення історичноїпам’яті, а й більш глибоке розуміння культури українського народу.Перші матеріали, присвячені життєвому і творчому шляху художника, з’являються у періодичній пресі,починаючи з 1905 р. — у коротких оглядах подій культурного та суспільно-політичного життя. 1910 року відгукистали більш розгорнутими і здебільшого схвальними після гучного успіху виставки робіт Бойчука та йогоучнів в «Салоні незалежних» у Парижі. Саме тоді вперше у критиці підіймається питання про формування новогостилю у живопису — неовізантизму [10, с. 31]. Позитивні відгуки мають публікації П. Горбенка, І. Врони,В. Хмурого, Є. Холостенка та ін.І. Врона у відзиві на Всеукраїнську виставку, присвячену десятиріччю Жовтня, відзначав значну творчукультуру представників школи Бойчука, засновану на принципах візантійського іконопису, мистецтва РанньогоВідродження та українського народного малярства [6]. У пізнішій публікації дослідник зупиняється нааналізі настінних розписів бойчукістів — Луцьких казарм і Оперного театру у Києві. В ній автор акцентуєувагу на символічній алегоричності образів, які нагадували українські і російські народні картини XVII–XVIII ст. Подібне художнє рішення залежало, за свідченням дослідника, від агітаційно-пропагандистськогопризначення творів і справляло на глядачів з народу святкове враження. І. Врона доходить висновку, що тяжіннядо монументальності в усіх видах мистецтва Бойчука та його послідовників спиралось на задачі надатиживопису масового і народного характеру. Ці положення першої школи українських радянських монументалістів,як називає бойчукістів І. Врона, отримали розвиток в мистецтві наступних поколінь митців монументальногоживопису [7].Першою й єдиною монографією за життя митця стала робота К. Сліпко-Москальцова, видана у Харкові1930 року. Це фактично одна з перших спроб систематизувати творчий доробок Бойчука і вкласти його у певніхронологічні та стилістичні рамки. Автор робить акцент на живому інтересі майстра до навколишнього життя, долюдей, до діячів історії і сучасності, що живило реалістичний струмінь, який пройшов через усі етапи його творчості:«Михайло Бойчук, завжди конкретизуючи свій матеріал, вибираючи найхарактеристичніше, таким чиномстав господарем свого безпосереднього відчуття, зробив око і руку допоміжними чинниками, знову повернув умистецькій роботі мозкові його колишню значущість, з тією тільки поправкою, що не відривав своїх думок відреальної дійсності. З кожним роком своєї подальшої практичної експериментальної роботи все ускладнював завданняі вже підходив до свідомого використання діалектики як форми й методу мислення» [13, с. 42]. Одним зголовних чинників самобутності творчості митця, К. Сліпко-Москальців вважає синтезований підхід до натури,узагальнення. Аналізуючи стилістичні особливості творів, автор виділяє лаконічність композиційної організації,віртуозну майстерність силуетів — спрощених, але виразних і життєвих. Подібні задачі були закладені і в педагогічнихпринципах Бойчука. Художник вимагає від учнів лаконічності, дисципліні лінії, яку майстер повинендоводити до максимуму, досягати того, що кожна лінія, штрих виправдують себе, виконують свою функцію [13,с. 40]. Тут же стверджується, що невтомні пошуки нових стилістичних форм митця базувались на ретельному130131

Образотворча палітраОбразотворча палітравивченні світової культури: «Виявивши позитивні і негативні риси минулої мистецької культури, Михайло Бойчукне наслідував форм примітивів, не фетишизував минулого мистецтва, а лише розглядав його як допоміжнийматеріал, що може новому художникові стати в пригоді» [13, с. 16]. Ця характеристика суперечила багатьомоцінкам того складного для художника часу. Саме у відриві від реалістичності, певній сакралізації і статичностіобразів звинувачують художника у періодиці 1930-х В. Чаговець, Г. Шкурупій, М. Семенко та ін.Як новатора і яскравого представника нового мистецтва представляє митця в іноземній публікації 1947 р.«Михайло Бойчук» Ів. Вигнанець (псевдонім професора Ів. Розгона). Науковець змальовує портрет художникаяк знавця візантійського стилю, сучасного західноєвропейського мистецтва, а зокрема французького новітньогомалярства, великого, а «для України єдиного майстра фрески і неперевершеного знавця законівкомпозиції…» Автор робить акцент на доречності знайденої митцем творчої програми, що передбачала відродженнязабутого монументального малярства з його специфічними технічними прийомами та своєрідністю творчоговислову. Ів. Вигнанець виділяє особливості педагогічної системи Бойчука, які, на його погляд, привели доуспіху майстерні. Однією з головних задач майстерні, стверджує дослідник, було навчитись забутій техніціфрески, яка є основою монументального малярства. Другим завданням він називає відродження візантійськогомистецтва, яке набуло поширення на теренах України. На цій основі можна було виробити власну стилістику українськогомонументального живопису та інших видів мистецтв [4, с. 20]. Наголошується, що принципи новогомистецтва, згідно із метою майстерні, повинні були увійти у всі галузі культури (театр, друкарство та ін.), у промисловістьта побут. Цю думку підтверджують наведені у публікації слова Михайла Львовича: «Головне — навчитирозуміти справжнє мистецтво, а потім уже пристосувати його для служіння широким масам і вповсякденному житті, навіть в побуті [4, с. 21]. За спогадами дослідника, що був добре знайомий з митцем,«розуміння справжнього мистецтва» прищеплювалось учням за допомогою вивчення і копіювання українськихікон, орнаментів, фресок і мозаїк середньовічної доби, живопису епохи кватроченто та ін. Подібні взірці збиралисяБойчуком і завжди прикрашали його оселю [4, с. 24]. У публікації наведено цінні відомості про життямайстра, занотовані його міркування про мистецтво і задачі, що ставились художником при навчанні молодих митців.Усе це робить публікацію Ів. Вигнанця важливим джерелом з поставленої проблематики.Цінними є і спогади колишнього учня Михайла Львовича — Євгена Бачинського «Мої зустрічі та силуетиукраїнських малярів і різьбарів на чужині» (1952 р.). У них наводяться цінна інформація стосовно ранньогоперіоду творчості художника, не оминається увагою і його педагогічна діяльність. Бачинський вказує, що вже1908 р. Бойчук працює в майстерні з учнями за принципом малярських цехів середньовіччя. У ній художникивиробляли самостійно все, що їм було потрібно для творчості, — пензлі, дошки, фарби та ін. Спираючись натрадиції візантійської доби, замість олійних фарб в майстерні використовувались рослинні екстракти на яєчномужовтку [1, с. 17].Є. Бачинський окреслював створений Бойчуком стиль як неовізантизм і вважав його відновленим напрямомдавнього українського живопису. Акцент робиться на ідейній наповненості творів, які були оповиті оболонкоюпростоти і лаконізму. Ці засоби, на думку Є. Бачинського, виказують національну приналежність митця,його містично-ідеалістичний смак.У 1960-і критерії оцінки мистецтва бойчукізму у радянському мистецтвознавстві продовжують тенденцію,що була започаткована у період масових репресій 1930-х. Оцінки національного руху першої третини XXст. залишалися незмінними: критикувалися націоналізм і формалізм, палко віталися творчі досягнення «соціалістичногореалізму». Негативні відгуки стосувались не тільки творчості Бойчука та інших новаторів першої третиниXX ст., а й їх педагогічної діяльності як руйнівної сили класичних реалістичних методів художньогонавчання.«Деятельность «бойчукистов» и других формалистов, — писав П. Говдя, — по своей сути была реакционной,наносила большой ущерб украинскому искусству, тормозила его развитие. Этот вред усугублялся ещеи тем, что одно время они заняли руководящие посты в украинском изобразительном искусстве, проникли в некоторыехудожественные вузы, в частности в Киевский художественный институт, где проводили свою вреднуюдеятельность, третировали художников-реалистов» [8, с. 12].З другої половини 1960-х починає видаватися шеститомна «Історія українського мистецтва». У написанніп’ятого тому, що присвячений радянському мистецтву 1917–1941 рр., бере участь колишній ректор Київськогохудожнього інституту І. Врона. Будучи живим свідком роботи тих художників першої третини XX ст., яких у1930–1950-і знищили або репресували, І. Врона безумовно вплинув на оцінку їх творчості в умовах пом’якшенняідеологічної цензури. Але ці зміни хоча і мали позитивний характер: Бойчука вже не називають «ворогомнароду», але оцінні критерії передвоєнного радянського мистецтвознавства прочитуються яскраво. У публікаціїпідкреслювалась хибність ідейно-естетичної програми Бойчука та його учнів, що виражалося у наслідуванні візантійськихтрадицій, наближення до іконописного мистецтва, відриві від реалістичності.Переломним моментом у процесі висвітлення творчості бойчукістів в радянському мистецтвознавстві сталапублікація В. Лебедєвої (1973 р.). Дослідник відмітила позитивний внесок творчості і педагогічної діяльностіБойчука у радянський монументальний живопис. Наприкінці 1980-х в Україні починається період неупередже-ного вивчення мистецтва «розстріляного Відродження». Для дослідників стають доступними нові архівні матеріали,що зберігалися у спецсховищах. Ці нові матеріалі відкрили новий шлях до розуміння проблем мистецтвапершої третини XX ст.Одним з перших до проблеми несправедливого забуття творчості Бойчука звернувся історик С. Білокінь.Низка публікацій науковця стали поштовхом для нових досліджень з поставленої проблематики, неупередженогоставлення до діяльності українських діячів першої половини XX ст. С. Білокінь вводить до наукового обігу низкуцінних архівних даних стосовно біографії митця. Суттєвим внеском вивчення проблеми науковцем став ретельнийаналіз періодики 1920–1930-х, публікація матеріалів епістолярного і мемуарного характеру. Серед них важливезначення мають листи М. Бойчука, В. Седляра, спомини О. Павленко та ін., які висвітлюють певні творчіперіоди митця, розкривають його творчі уподобання. Паралельно С. Білоконем розвивалась тема масового тероруяк засобу державного управління в СРСР. Упродовж багатьох років науковець збирав документальні текстиі свідчення самовидців стосовно політичного режиму СРСР у 1917–1941 рр., аналізуючи широке колокультурних і мистецьких явищ означеної доби. Визначаючи, які саме категорії людей підлягали ліквідації, С. Білокіньпише: «Бойчукісти підлягали знищенню як такі, бо це були українські митці, їхня поетика вростала своїмкорінням у княжі часи, в мозаїки Київської Софії. За всієї совєцької тематики й соціалістичного змісту вони говорилинаціональною формою, а такого не прощали» [2]. Таким чином, вчений послідовно проводить думку, щоосновною задачею більшовицької ідеології було перервати історичні зв’язки і традиції заради ствердження новогопролетарського суспільства.Важливу інноваційну роль у дослідженні творчості Бойчука мали публікації архівних даних в періодичнихвиданнях другої половини 1980-х — початку 2000-х. Матеріали з історичного архіву у Львові опублікованіЛ. Волошин. Важливого значення набули оприлюднені нею листи, що були написані молодим митцем з Польщі,Німеччини, Франції. Вони виявляють меценатську роль Андрея Шептицького в українському мистецтві і в тойже час містять важливі данні з навчання художника і періоду становлення його творчості [5, с. 18–22]. В іншійпублікації Л. Волошин мемуарного характеру висвітлюються основні принципи роботи Бойчука з учнями. Так,з наведених дослідником спогадів О. Кравченка, який протягом року навчався у Бойчука, виявляються його вимогидо конструктивності рисунка з лаконічністю побудови форми і в той же час до пошуку індивідуальних засобівхудожньої мови. У спогадах О. Кравченка особливості стилістики творчості Бойчука окреслюються такимисловами: «Вражає в ньому енергійність розуму, енергійність ритму, вміле синтетичне сприйняття умовного простору,гострота типажів» [5, с. 19–21].Цінну інформацію про педагогічну систему, що розвиває засади Бойчука, залишила у спогадах колишнявипускниця Межигірського керамічного технікуму, жінка відомого кераміста П. Мусієнка — Н. Федорова.Завдяки директору технікуму В. Седляру — одному з яскравих представників школи Бойчука — художні і педагогічніпринципи школи мали своїх послідовників і після фізичного знищення їх лідерів [16, с. 337–352].Мистецтвознавець О. Федорук спростовує деякі домисли і неточності стосовно фактів творчої біографіїБойчука на основі аналізу документів з архіву Краківської академії мистецтв (1993 р.). У його розвідках такожйдеться про оновлення і реорганізацію навчального процесу в академії незадовго до початку навчання в нійБойчука та про загальну сприятливу атмосферу у краківському культурному середовищі кінця XIX — початкуXX ст. [18].Про концепцію розвитку художніх засад Бойчука йдеться в іншій статті вибраних праць академіка О. Федорука[17]. Окреслюючи велике значення монументального малярства в мистецтві Галичини кінця XIX —перших двох десятиріч XX ст., учений акцентує на визначній ролі у цьому процесі нової плеяди українських художниківтієї доби, вихованців Віденської академії мистецтв і Краківської художньої школи, вихованців з Парижаі Мюнхена — М. Бойчука, О. Новаківського, М. Сосенка та ін. Головним чинником розвиткумонументального живопису у Галичині дослідник вважає меценатську діяльність митрополита Андрея Шептицького.Саме він опікувався молодими митцями, у тому числі Бойчуком, підтримуючи його творчі пошуки монументальногостилю, заснованого на загальнонаціональній природі і традиційній українській іконографії. Зависновками О. Федорука, найбільш цілісно ідеї монументального стилю втілила творча і педагогічна діяльністьБойчука, що була орієнтована на нові прогресивні форми мистецького мислення.Новим відомостям про львівський період творчості художника присвячена публікація О. Юрчишин (1994р.). Науковець вводить до наукового обігу роботу Бойчука з допоміжного фонду Національного музею у Львові[19, с. 140]. На лицевій стороні пам’ятки — акварельний портрет М. Грушевського, на звороті ескіз вугіллям«Ягня» (1912–1913 рр.). Науковець окреслює стилістичні особливості портрета — виразне та лаконічне рішенняобразу, узагальнення форм. Твір походить з колекції Наукового товариства імені Шевченка (НТШ) іспівпадає за датуванням з періодом переведення музею до нового приміщення. Згідно з аналізом дослідника, роботавиконана саме під час спільної праці Грушевського і Бойчука над перевлаштуванням колекції НТШ [19,с. 142]. За результатами дослідження з’ясовано, що під портретом М. Грушевського є іще одна композиція художника[19, с. 147].132133

Образотворча палітраОбразотворча палітраБагато цінного біографічного матеріалу ввела до наукового обігу О. Ріпко (1995). Науковець провела аналізматеріалів з архівів учениць Бойчука Антоніни Іванової, Оксани Павленко, Ярослави Музики [12]. Окреслюючитворчий метод митця, автор акцентує увагу на символічному змісті малярських творів, умовній ібезвальорній трактовці кольору, логічно організованій формі та лаконічності лінії як рівноцінних чинників мистецькоговирішення твору.Проблемі національного стилю в українському мистецтві першої третини XX ст. як одній з найважливішихскладових художньої культури доби присвячені дослідження Л. Соколюк. В її численних публікаціях, якістали основою дисертації (2004 р.), висвітлено кожний творчий період Бойчука, починаючи від його навчанняу Польщі, Німеччині, Франції. Науковець ставить акценти на еволюції мистецького світогляду митця, основнихзасадах, на яких ґрунтувалася його творчість [15]. Л. Соколюк визначає бойчукізм не тільки як складову українськогонаціонального відродження, «розстріляного у 1930-і», але, перш за все, як цілісну систему мистецькихі педагогічних принципів. Пошук концепції розвитку українського мистецтва розглядається у дослідженні якпрагнення української спільноти до своєї культурної ідентифікації. Серед основних досягнень школи БойчукаЛ. Соколюк називає відродження синтезу, скасування розподілу мистецтв на «вищі» і «нижчі» [15, с. 391]. Нарозвиток творчого методу митця, на думку автора, вплинули художньо-реформістські ідеї модерну, спрямованіна загальне перетворення довкілля, його естетичну організацію [15, с. 392]. У той же час, нові образотворчі засобивідповідали естетичним потребам нового глядача — народу. Це відбилось в естетичній умовності зображень,впливу на творчість митця народно-лубочного живопису. Подібні прийоми, на думку дослідника, набули більшорганічного пристосування у графіці бойчукістів. Саме у ній наприкінці 1920-х школа Бойчука досягла особливихуспіхів, опанувавши лінорит і ксилографію [15, с. 394]. Бойчукісти, наголошує Л. Соколюк, і в графіці залишаютьсяшколою українських монументалістів, зберігаючи монументальність як притаманну представникамшколи Бойчука особливість художнього бачення [14, с. 170]. Монументальність як одна із головних рис школиувійшла в систему викладання митця, а його педагогічні принципи розвинулись у графіці послідовників — С. Налепинської-Бойчук,І. Падалки, які в свою чергу створили власні школи, продовжуючи експериментально-аналітичніпошуки вчителя.У російському мистецтвознавстві монументальні роботи бойчукістів у контексті російського живопису першоїтретини XX ст. розглянула у дисертаційному дослідженні Т. Земляная (2009 р.) [9]. Стосовно педагогічноїдіяльності митця науковець на підставі архівних джерел доводить, що Бойчуком була створена перша зарадянських часів навчальна програма з монументального живопису, а на початку 1930-х під його керівництвомрозроблялись програми з живопису і рисунку для Інституту пролетарського образотворчого мистецтва у Москві(1930–1932 рр.).Продовженням висвітлення феномену бойчукізму стали дослідження Я. Кравченка. У фундаментальнійпраці «Школа Михайла Бойчука: тридцять сім імен» (2010 р.) наведені матеріали про життєвий і творчий шляхБойчука, його учнів і послідовників [10]. Каталог виданий із значною кількістю збережених творів Бойчука з Національногохудожнього музею у Києві, Національного музею у Львові, Львівської галереї мистецтв та ін. Виданнятакож містить рідкісні світлини втрачених творів видатного митця [11]. Систематизація творів за матеріаломі технікою виконання влучно ілюструє художні особливості творчого методу Бойчука. Видання містить цінні бібліографічні,мемуарні й епістолярні відомості, що доповнюють загальну картину одного із важливих пластів національноїкультури. Особливо цінним у контексті дослідження є включення до видання огляду літератури,найбільш значимої щодо біографії і творчості художників-бойчукістів.Проаналізувавши стан дослідження творчих і педагогічних методів Михайла Бойчука, доходимо висновку,що в історіографії його мистецької спадщини виділяються наступні аспекти:1. Рівень дослідженості мистецької і теоретичної спадщини М. Бойчука у фаховій літературі не є рівномірнимвнаслідок причин історичного і соціального характеру.2. Перші публікації, присвячені творчості митця, носили переважно інформативний характер. У тематицірозвідок, що висвітлюють аспекти творчого доробку художника, спільною рисою є увага до проблеми витоківформотворення М. Бойчука, їх інноваційний характер, лаконізм, принциповий естетичний відбір по відношеннюдо академічного реалізму. У позитивних відгуках школа бойчукістів відзначається використанням художніх засадмонументального мистецтва, що спочатку імпонували ідеям нової радянської ідеології завдяки символіко-оповідальнимзасобам притаманним також агітаційному мистецтву, символічності й умовності кольору, емблематики,які відбивали настрої та естетичні смаки революційно налаштованої частини суспільства.3. Перегляд і вивчення великого комплексу опублікованих джерел, матеріалів з даної теми дають можливістьскласти уявлення про творчі принципи М. Бойчука. У цьому плані найбільшого значення набувають студіїЄ. Бачинського та Ів. Вигнанця, які були надруковані у 1950-і за межами СРСР. Творчі принципи Бойчука,згідно з висновками дослідників, полягали у послідовному вивченні й використанні іконографії та символіко-композиційнихсхем мистецтва Візантії, італійського Проторенесансу, Єгипту, Вавилону, української книжковоїгравюри та народного малярства.4. За останні десятиріччя вийшло друком чимало серйозних публікацій з наведенням історичних документівщодо раніше не друкованих творів, які сприяють відродженню інтересу вітчизняних науковців до творчостіМ. Бойчука. Ця тенденція сприяє поглибленню наукової складової у розвідках фахівців, переходу від постановкипевних вузькофахових проблем і уточнень до всеохоплюючих узагальнених праць. Окремі дослідження,присвячені педагогічній системі Бойчука, виявили що в її основі був синтез художньої і технологічної освіти, переосмисленняісторичних традицій минулого та використання їх у нових умовах, які втілювалися у системному аналітичномута універсалістському дусі мистецтва модернізму. У останні роки науковцями підкреслюється заслугимайстра у формуванні плеяди творчих особистостей, які, продовжуючи традиції бойчукізму, вплинули на подальшийрозвиток монументального декоративного та графічного мистецтва України.5. Аналіз літературних джерел, присвячених творчій і педагогічній діяльності бойчукістів, показав, щоМ. Бойчук та його послідовники були художниками універсального складу, синтетизм як творчий метод набуву них неповторного національного звучання. Підсилений інтерес до творчого і педагогічного доробку Бойчукасвідчить про актуальність його мистецької й історичної ролі у переосмисленні українського шляху у загальносвітовомукультурному процесі як першої третини ХХ ст., так і теперішнього часу. Проаналізовані ґрунтовні роботистали важливим орієнтиром при висвітленні бойчукізму та проблематики українського мистецтва Алесьогодні процес встановлення історичної правди аналізу визначних періодів та постатей в історії українськогомистецтва потребує разом з існуючим науковим матеріалом нових досліджень і пошуків. На сучасному етапі іздоступом до широкого загалу теоретичної та історичної інформації з означеної проблематики виникають новізавдання, серед яких — аналіз бойчукізму в контексті визначної для мистецтва першої третини ХХ ст. тенденції— зіставленні новацій і традиції.1. Бачинський Є. В. Мої зустрічі та силуети українських малярів і різьбарів на чужині: Спомини старого емігранта зароки 1908–1950 // Нові дні (Торонто). — 1952. — Вер. — С. 16–21.2. Білокінь С. І. З-під неправди повертається до нас видатний український художник М. Бойчук // Україна. — 1988.— № 9. — С. 11–12.3. Бойчук М. Листи до митрополита Андрея Шептицького / Підг. до друку Л. Волошин // Образотворче мистецво.— 1990. — № 6. — С.18–22.4. Вигнанець І. Михайло Бойчук // Арка (Мюнхен). — 1947. — Жовт. — С. 19–24.5. Волошин Л. Бойчукіст Охрім Кравченко: Спогади О. Кравченка про творчі принципи М. Бойчука // Образотворчемистецтво. — 1998. — № 2. — С. 19–21.6. Врона И. Всеукраинская художественная выставка «10 лет Октября» // Советское искусство. — 1928. — № 2.— С. 17–30.7. Врона И. Стенные росписи на Украине 1919–1920 гг. // Искусство. — 1969. — № 10. — С. 35–39.8. Говдя П. И. Украинское советское изобразительное искусство. — К., 1960. — 50 с.9. Землянная Т. Н. Монументальная живопись М. Л. Бойчука и его школа: Автореф. дис. … канд. искусствоведения.— СПб., 2009.10. Кравченко Я. Школа Михайла Бойчука: тридцять сім імен. — К., 2010.11. Михайло Бойчук: Альбом збережених творів / Авт. вступ. част. Я. Кравченко. — К., 2010.12. Ріпко О. У пошуках страченого минулого6 Ретроспектива мистецької культури Львова XX століття. — Львів,1995.13. Сліпко-Москальців К. М. Бойчук. — Х., 1930.14. Соколюк Л. Д. Графіка бойчукістів. — Х.; Нью-Йорк, 2002.15. Соколюк Л. Д. Михайло Бойчук та його концепція розвитку українського мистецтва (перша третина XX ст.): Дис.… д-ра мистец. — Х., 2004.16. Федорова Н. Три школи Межгір’я // Наука і культура: Україна. — 1993. — № 26/27. — С. 337–352.17. Федорук О. К. Монументальне мистецтво Галичини в історико-культурному контексті України та Європи // ФедорукО. К. Перетин знаку: Вибр. мистецтвознав. статті: У 3 кн. — К., 2006. — Кн. 1. — С. 111–117.18. Федорук О. Штрихи до портрету майстра: Михайло Бойчук // Українське мистецтвознавство. — К., 1993. —Вип. 1. — С. 134–141.19. Юрчишин О. Михайло Бойчук та Михайло Грушевський: Нові відомості про львівський період творчості майстра// Сучасність. — 1994. — № 7/ 8. — С. 140–148.Анотація. Аналізуються літературні джерела, що висвітлюють життєвий та творчий шлях українського художника першоїтретини XX ст. М. Бойчука, підкреслюється важливість педагогічних принципів митця та визначення їх оцінки на різнихетапах вивчення теми.Ключові слова: українське мистецтво першої третини ХХ ст., М. Бойчук, анализ літературних джерел.134135

Образотворча палітраОбразотворча палітраАннотация. Анализируются литературные источники, посвященные жизненному и творческому пути украинского художникапервой трети XX в. М. Бойчука, подчеркивается важность педагогических принципов мастера и их оценки на разныхэтапах изучения темы.Ключевые слова: украинское искусство первой трети ХХ в., М. Бойчук, анализ литературных источников.Summary. The article analyzes the literature dedicated to the life and art ways of Ukrainian master of first third of 20 th centuryM. Boychuk, pointing out the importance of the artist and their evaluation at different stages of the subject’s study.Keywords: Ukrainian art of the first third of the 20 th century, M. Boychuk, analysis of the literature.НАЦІОНАЛЬНІ РЕФЛЕКСІЇУКРАЇНСЬКОЇ МИСТЕЦЬКОЇ КРИТИКИПОЧАТКУ ХХ СТОЛІТТЯ. ДМИТРО АНТОНОВИЧЮлія РАЄВСЬКАнауковий співробітник ІПСМ,мистецтвознавецьУкраїнська культура (і зокрема театральна) на початку ХХ ст. являла собою сферу зацікавленості великогочисла вітчизняних істориків мистецтва та мистецтвознавців. З-посеред них вартує окремого фокусу фігураДмитра Антоновича як одного з найвпливовіших театральних критиків доби та одного з найвдумливіших оглядачівсценічного процесу.Дмитро Володимирович Антонович (1877–1945) — історик мистецтва та театру, політичний діяч, одиніз засновників Революційної української партії, член УЦР, міністр морських справ і міністр мистецтв УНР, згодомректор Українського Вільного університету у Відні та Празі — народився у сім’ї відомого українського археолога,історика та етнографа Володимира Антоновича, який у середині 1860-х рр. став одним з організаторівта головою Київської громади. Професор Київського університету св. Володимира В. Б. Антонович створиввласну історіографічну школу, опублікував близько трьохсот наукових праць з археології, археографії та етнографії,виховав багатьох відомих українських науковців, з-посеред яких найвидатніший — М. С. Грушевський.Відтак, формування особистості Д. Антоновича відбувалося на ґрунті національно-патріотичних і революційнихродинних традицій та під впливом українського громадського оточення. Повністю усвідомлюючи себеукраїнцем, Д. Антонович вступив до Київського університету св. Володимира, де одразу включився у громадсько-культурнуроботу — очолив студентський гурток, що входив до національно орієнтованої Київської студентськоїгромади. Ставши одним із лідерів українського студентського руху, він бере активну участь устудентських виступах політичного характеру, ініціює проведення студентських з’їздів з метою об’єднання молодідля вирішення завдань національного руху. Прагнучи активнішої політичної діяльності в ім’я України, Д. Антоновичпереїхав до Харкова, де 1897 р. заснував і очолив найбільшу в Україні Радикальну українськустудентську громаду.За три роки з не дуже чисельної молодіжної організації постало перше на Наддніпрянщині національне політичнеугруповання — Революційна українська партія (РУП). У початковий період діяльності РУП (1900–1903 рр.) Д. Антонович був фактичним лідером та ідеологом партії. Він ініціював написання та організуваввидання програмної брошури М. Міхновського «Самостійна Україна», що проголошувала боротьбу за державнунезалежність України.Слід зазначити, що невдовзі погляди Д. Антоновича еволюціонували у бік соціал-демократизму, проте, віняк і раніше підтримував ідею незалежності України, виступав за побудову самостійної соціал-демократичної Українськоїдержави шляхом революції.Д. Антонович керував видавничими справами РУП у Галичині та Буковині. На шпальтах партійних часописів«Гасло» і «Селянин» він опублікував понад 70 статей, заміток і рецензій, де відстоював соціал-демократичніта національно-визвольні ідеї.Ще навчаючись у київській гімназії, Д. Антонович зацікавився історією культури, мистецтва і театру, щостали предметом його наукових досліджень на все життя. Варто згадати, що його перша друкована праця присвячуваласяювілею М. Кропивницького (Киевская старина. — 1896. — № 12). Тоді ж (1896–1897 рр.)Д. Антонович організував власну українську трупу, що виступала у Чернігові та Харкові.На історико-філологічних факультетах Харківського та Київського університетів Д. Антонович здобувавосвіту під керівництвом видатних українських вчених Д. І. Багалія і Г. Г. Павлуцького, які мали значний впливна формування його історичних поглядів. Протягом 1906–1913 рр. молодий науковець регулярно виїздив закордон, де збирав матеріали, вивчав зокрема історію італійського мистецтва і досліджував його зв’язки з українськоюкультурою. Перші наукові праці Д. Антонович опублікував у часописах «Киевская старина» та «Літературно-науковийвісник». 1913 р. молодий вчений став співзасновником і редактором літературно-науковогощомісячника «Дзвін» та взяв діяльну участь у виданні літературно-мистецького часопису «Сяйво». До речі,саме за його ініціативи і всупереч думці головного редактора видання І. Стешенка на сторінках «Сяйва» з’явивсявірш «Гаптує дівчина й ридає» поета-початківця Павла Тичини.За два роки до того М. Грушевський і О. Левицький рекомендували Д. Антоновича у дійсні члени Українськогонаукового товариства. На початку 1910-х він розпочав й викладацьку діяльність: у Київській мистецькій школіД. Антонович веде курс історії мистецтва, а у Драматичній школі ім. М. Лисенка — історії стилю та костюму. Такожзберігся літографований курс з дев’яти лекцій історії середньовічної драми та театру до початку ХІ ст.Під час Першої світової війни довкола Д. Антоновича згуртувалася частина колишніх членів РУП, яка бачилау поразці Росії передумову утворення самостійної української Держави. У перші дні Лютневої революціїгрупа українських соціал-демократів на чолі з Д. Антоновичем стала свого роду центром, до якого потягнулисяпредставники відроджених соціалістичних й робітничих організацій. Однак тоді більшість українських соціалдемократів,які, натомість, стояли на автономістсько-федералістичних позиціях, ідею проголошення державноїсамостійності України, не підтримали, змусивши зосібно Д. Антоновича «піти на компроміс». Пізніше цю відмовувін вважав помилкою, що фактично спричинила поразку української Революції.Від часу утворення Української Центральної Ради до часу Всеукраїнського національного конгресу Д. Антоновичбув одним з їхніх найактивніших діячів. У добу національно-визвольних змагань він відіграв провіднуроль в організації культурно-мистецького життя в Україні: ініціював створення національної картинної галереї,був співзасновником Української академії мистецтв, головою Театральної ради й фундатором перших державнихукраїнських театрів. Науковець також спричинився до створення Української Академії наук і працював у першомууряді Директорії УНР, очолюючи Міністерство мистецтв.Тогочасну державницьку, політичну і громадсько-культурну діяльність органічно доповнила журналістськапраця. Д. Антонович став співзасновником і редактором таких впливових українських видань, як «Робітничагазета» й «Воля». На їхніх шпальтах із заздрісною періодичністю з’являлися його рецензії на всі годні увагиспектаклі новостворених Українського Національного та Молодого театрів. Вони не лише оприявнювали гарниймистецький смак їхнього автора, а й доводили його знання щодо історичної ходи та сучасного етапу національноготеатрального процесу.Так, вже у прем’єрній виставі «Пригвожденні» за В. Винниченком критик несподівано помітив «родинніплями» старої акторської школи, зазначаючи: «перша вистава ніби показала, що український актор надто пам’ятаєсвоє родство», — і відзначив у виконанні переважної більшості акторів «мелодраматичний тон і трафарет українськогонародного репертуару» [1]. Надалі, підбиваючи проміжні підсумки сезону, Д. Антонович писав: «ВНаціональному театрі рішуче неблагополучно. За півтора місяця роботи поставлено тільки одну нову п’єсу Винниченка,та й то для відкриття сезону, а далі три п’єси, знову Винниченка, давно переграних, а решта всі ті саміЛимерівни, Бондарівни, Безталанні, Дзвонарівни, Ґандзі, Богуславки і так щодня і без кінця. Зеленою скукоювіє і від репертуару, і від постановок, і від виконання» [2]. Його наступні переважно негативні відгуки на спектакліУНТ виявили в Д. Антоновичі поборника повної модернізації національного кону, категорично не згодного,щоб перший державний сценічний колектив виглядав всього лише, за словами П. Руліна, «поправленим виданнямтеатру М. Садовського».Саме тому, відчувши у Г. Гаєвському, як то кажуть, рідну душу, Д. Антонович постановки цього режисерапоціновував найбільше зі зробленого у Національному театрі в сезоні 1917–1918 рр. Характеризуючи першопочинанняТеатральної ради, як «спробу поєднати в одному театрі старий народний театр із театром новихмодернових завдань», він відзначив Г. Гаєвського як режисера, творчість якого відповідала цій настанові [3].Щоправда, на переконання критика, ці ж вистави остаточно унаочнили істотну розбіжність між модерними інтенціямирежисури театру та прийомами «старої школи», характерними для його акторського складу. ЗосібноД. Антонович цими «ножицями» пояснював провал «Тартюфа» за Ж. Б. Мольєром [4].Д. Антонович писав з іронією, що мольєрівський шедевр з’явився у репертуарі Національного театру неінакше, як через «якогось злого порадника» [5]. З’ясувалося, що «актори зовсім не уміють читати віршів, і ніякоїкомедійної гри, легкості і комізму не було, а були тільки вивчені режисером, але незручно зроблені рухи Так-сяк управлялися з віршем тільки Горленко та Коваленко, якого гра і тут виявлялася в звичайному прикладаннюкулаків до грудей». Окрім того, «обстанова — одіяння вісімнадцятого віку з париками у акторів сімнадцятоговіку, а у актрис — дев’ятнадцятого віку — була зовсім, як в Царевококшайську в театрі купцяЕпішкіна» [Там само].Сумував критик й з приводу версії УНТ п’єси польського модерного автора Л. Риделя «Зачароване коло»,популярної на українській сцені передвоєнної пори: «Про виконання п’єси Риделя на сцені національного театру136137

Образотворча палітраОбразотворча палітрав цілому говорити не приходиться», адже «невідомому режисерові не удалося показати казки, а грали п’єсу таксамо, як грають в тому ж театрі «Безталанну» або «По ревізії»»[6]. Найменше претензій Д. Антонович висунувдо Я. Долі та І. Замичковського, які «грали коректно», натомість, «Ліницька, Петлішенко, Чичорський лицедійствувалигірше, ніж слабо», з ролі чорта Куцого «Волков зробив щось зовсім по-дилетантськи партацьке»з чорта Куцого, а «тризірковий» виконавець в ролі чорта Барути «був звичайний резонер-шляхтич, а зовсім нечорт» [Там само].Його нарікання на політику керівництва Національного театру були тим справедливішими, що Д. Антоновичнеодноразово спостерігав особливе ставлення глядацького загалу до новоутвореного колективу: «Не можнажалуватись українському театру на незичливість аудиторії. Кожен хоч трохи свіжіший крок зустрічає прихильністьтаку, якої не діждатися за відповідний акт театрові російському, ніякому іншому. Наприклад, вистава «ОгніІванової ночі» ні на російській, ні на якій іншій сцені навіть при далеко кращій постанові і кращому виконанні невитримала б в одному сезоні і півдесятка представлень; в Українському Національному театрі і постановка неблискуча, і виконання в цілому слабе, але самий факт виставлення цієї п’єси на українській сцені уже зворушуєаудиторію» [7].Не дивно, що вистави О. Загарова та Б. Крживецького у Державному Драматичному театрі, задекларованіочільниками трупи саме як модерністичні, Д. Антонович називав «солідними, продуманими, талановитими».Насамперед йшлося про вистави за творами Г. Ібсена («Підпори громадянства», «Примари», «Нора», «Північнівелетні») — автора, «улюбленого обома режисерами» [Там само].На нашу думку, Д. Антонович був серед найоб’єктивніших прихильників мистецтва Молодого театру.Критик неодноразово зазначав послідовну новітність мистецької політики очільника колективу, але був значнобільш стриманим в оцінках окремої вистави. Так, спектакль «Йоля» за Є. Жулавським Д. Антонович розціниврадше як начерк, аніж закінчену роботу: «Представлення в цілому вийшло інтересне, моментами навітьзахоплююче, але ні в якому разі не вдовольняючи, не викінчене Дуже було б добре, якби «Молодийтеатр» не спинився в праці над цією п’єсою, а попрацював над нею далі, дещо удосконаливши, а дещо основнозамінивши» [8].Емігрувавши з України з початком більшовицької ери, Д. Антонович розпочав системні дослідження історіїукраїнського театру, мистецтва та культури. Їхньою наскрізною ідею є взаємозв’язок та взаємовплив українськоїкультури та інших європейських культур.У книзі «Триста років українського театру» Д. Антонович зіставляє історичний розвиток європейськогота українського театру і, мабуть, першим серед театрознавців українського походження виводить генезис російськоготеатру з українського. На твердження автора, п’єси І. Котляревського, які знаменували собою початокпрофесійної національної сцени, були написані «під безпосереднім впливом сучасних італійських та французькихп’єс» [9]; російський театр постав і розвинувся з української шкільної драми: «перший репертуар театру Волковав Ярославлі складався з українських п’єс, і то, здається, переважно з п’єс Дмитра Ростовського» [10]; усвою чергу, кріпацький театр, «занесений з Московщини», на Україні не відіграв і не міг відіграти рішучої роліу розвитку національної сцени [Там само].Говорячи про модерний театр, Д. Антонович обумовлює причини його виникнення відповідними суспільнимипроцесами та впливом європейського мистецтва. Виступаючи проти культурної окремішності, вчений обґрунтувавтезу взаємовпливу як вагомого чинника розвою та поступу будь-якої національної культури.Механізмом цього процесу театрознавець вважав перехрещування культурних впливів, творче переосмисленнякультурного надбання інших народів. Такий підхід дав йому ключ до пояснення особливостей національної культури,причин її високої життєздатності та високої культурності народу та обґрунтував місце української культурив європейському мистецькому просторі.Д. Антонович не оминув увагою процес диференціації мистецьких напрямів та зазначив його ж в українськомутеатральному процесі початку ХХ ст. Як на нього, мали рацію ті з колег, хто доводив користь театрудля середніх і нижчих верств «як великого, випробуваного і заслуженого національного фактору». Але малислушність і «поступовіші елементи» української громади, які жадали від театру задоволення їхніх потреб, вимагали,щоб театр «відповідав і на їхні запити громадські та естетичні». Іншими словами, «оборонці театру повиннібули зрозуміти, що в широкій громаді зайшла глибока диференціяція і що боронений їми театр вправді вжене був, як колись, театром для всіх, а залишився театром менше вибагливої громади, а противники театру, неувзглядняючи тої самої диференціяції, не розуміли, що один театр не може однаково задовольнити всіх. Немали слушности противники театру, коли від українського наскрізь побутового жадали того, чого можна жадативід театру модерних настроїв, умовних півтонів, або від театру соціяльних проблем» [11]. Значення цієї полеміки,на думку Д. Антоновича, полягало у наступному висновку: «культурний народ мусить мати театр всіхнапрямів; театр культурного народу повинен шукати нових слів по всіх шляхах розвою театрального мистецтва.Український народ з початку XX віку виріс з тої стадії, коли міг задовольнятися єдине побутовою формою театру»[12].Не менш важливою є твердження Д. Антоновича, яке, до речі, лише підтвердив поступ національної сцениу минулому столітті, щодо ролі драматургії у театральному процесі. Театрознавець зазначав, що зміни мистецькогообличчя української сцени почалися тоді, коли «література опанувала театром, і праця автора-драматургапочала надавати фізіономію цілому театрові. Драматург став першою і головною силою в театрі. Значіння акторазменшилося, навпаки, режисера — виросло. Режисер, сам часто не актор, став головним інтерпретатором замислуавторів, а актори — знаряддям для відтворення режисером літературної праці автора». Слід зазначити,що, по-моєму, Д. Антонович був абсолютно правий, коли міцно пов’язав генезис національної сцени зі становленнямнаціональної же драматургії: «І цікаво, як в першій половині дев’ятнадцятого віку вирішили справу існуванняукраїнського світського театру троє великих письменників — Котляревський, Квітка і Шевченко, як ввісімдесятих роках справу існування самостійного українського театру побутового вирішили також троє драматургів— Старицький, Кропивницький і Тобілевич, так і з початку XX віку виступили творцями нового модерногоукраїнського репертуару, а тим самим заклали і зародження модерного українського театру знову-такитроє нині славних українських письменників — Леся Українка, В. Винниченко і О. Олесь» [13].Розглядаючи різні аспекти існування театру на Україні вчений, все ж таки виділяє одну рису, одну особливістьяка суттєво відрізняла український театр від театрів інших країн і робила «український театр для українськогонароду дорожчим скарбом, ніж він був у інших щасливіших і багатших народів. Коли вороги українськогоруху і разом з тим українського театру казали, що вистави у инших народів тільки театр, а українські вистави уКиєві — то політика, коли, навпаки, прихильники українського театру називали його міцною твердинею українськогожиття і руху, то фактично і ті, і другі висловлювали однакову думку, підходячи до того самого факту зпротилежних боків. І в основі ця думка була справедливою. Бо по-справедливости на Україні театр ніколи не бувтільки мистецтвом, але завжди був засобом громадської акції, був національною зброєю в боротьбі з ворогамиукраїнської культури і народности» [14]. Погодьтеся, було б чудово, якби про сучасний український театр мимогли б сказати тими же словами, якими про театр минулих часів висловлювався один з його найглибших знавцівДмитро Антонович.1. Робітнича газета. — 1917. — 19 вер. — № 137. — С. 4.2. Робітнича газета. — 1917. — № 166 (жовт.). — С. 4.3. Антонович Д. Український театр. — Прага — Берлін, 1923. — С. 13.4. Коваленко П. Вказана праця — С. 118.5. Робітнича газета. — 1917. — 12 листоп. — № 183. — С. 4.6. Робітнича газета. — 1917. — 13 груд. — № 206. — С. 4.7. Робітнича газета. — 1918. — 14 квіт.8. Там само. — С. 59.9. Антонович Д. Триста років українського театру. — Мюнхен, 1925. — С. 56.10. Там само. — С. 195.11. Там само. — С. 196.12. Там само.13. Там само. — С. 224.14. Там само.Анотація. У статті розглянуто погляди Д.Антонович на різні аспекти існування театру на Україні, викладені в численнихтворах. Автор, аналізуючи творчий доробок одного з найбільш об’єктивних шанувальників українського театрального мистецтва,доходить висновку, що, на думку Д.Антоновича, основним призначенням українського театру була боротьба заукраїнську культуру і народність.Ключові слова: Дмитро Антонович, театр, Україна.Аннотация. В статье рассмотрены взгляды Д.Антоновича на различные аспекты существования театра на Украине, изложенныев многочисленных произведениях. Автор, анализируя творческое наследие одного из самых объективных поклонниковукраинского театрального искусства, приходит к выводу, что, по мнению Д. Антоновича, основным предназначениемукраинского театра была борьба за украинскую культуру и народность.Ключевые слова: Дмитрий Антонович, театр, Украина.Summary. In an article its author observes D. Antonovich’ views upon the different acpects of the Ukrainian theatre, exposedin numerous editions. Analysing the heritage Ukrainian theatre art’ one of the most objective adherents, the author makes the conclusion,that D. Antonovich considered the Ukrainian stage as the way to strive for the national independence.Keywords: Dmitry Antonovich, theater, Ukraine.138139

Образотворча палітраОбразотворча палітраТЕНДЕНЦІЇ РОЗВИТКУ ВІТЧИЗНЯНОГОСОЦІОКУЛЬТУРНОГО ПРОСТОРУПоліна ХАРЧЕНКОкандидат педагогічних наук,старший науковий співробітникСьогодні визначення перспективних напрямів щодо подальших наукових досліджень в галузях культурологіїта мистецтвознавства є одним з важливих завдань названих галузей наукового знання, вирішення якого маєстати фундаментом їх подальшого становлення й розвитку. Втім, питання взаємозв’язків, взаємовпливів сучаснихвекторів розвитку культури як цілісності висвітлюється нині, на наш погляд, недостатньо глибоко, аджеувагу науковців зосереджено на окремих аспектах становлення культури ХХІ сторіччя, серед яких питання глобалізаціїта збереження національної ідентичності, єдність класичного та новітнього в культурі, спрямованість надіалог між художнім твором, автором та сприймаючими як одна з важливих ознак нинішніх мистецьких процесів,функціонування й розвитку мистецтва в умовах ринкових відносин, самоусвідомлення й саморозвитку людинив культурному середовищі, процесів синтезу й інтеграції в мистецтві тощо.Окрім того, гострі дискусії фахівців спричинені необхідністю і, водночас, складністю визначення специфічнихсемантичних та онтологічних характеристик, а також спробами аналізу категоріального апарату сучасної культури.Продовжується пошук ефективних методів взаємодії теоретичних і практичних культурологічно-мистецтвознавчихнапрацювань, порушуються питання організації й самоорганізації культурно-мистецької діяльності, оцінки інноваційу сфері сучасної культурної та освітньої політики в Україні. Також певною мірою досліджується науковий ітворчий спадок видатних діячів різних галузей культури і мистецтва України минулого й сучасності.Викладене вище дає підстави висловити думку, що визначення домінуючих шляхів подальшого становлення вітчизняноїкультури, з урахуванням основних світових тенденцій, є актуальним аспектом наукового пошуку, а точказору, запропонована в статті, знаходиться у безпосередньому взаємозв’язку з важливими науковими та практичнимизавданнями сьогодення, що підтверджується результатами аналізу основних положень останніх досліджень іпублікацій, присвячених заторкнутим нами питанням. Наголосимо, що наша увага зосереджується, передусім, нааналізові перспективних напрямів розвитку мистецької складової теперішнього соціокультурного простору.За висновками вітчизняних дослідників, нинішні глобалізаційні перетворення, утвердження інформаційногосуспільства, розвиток ринкових відносин вимагають високого рівня культури окремої особистості та нації в цілому.Цей рівень передбачає показники багатьох чинників, серед яких першість належить таким галузям людськоїдіяльності, як наука, освіта і мистецтво. Не зважаючи на складнощі розвитку згаданих сфер у вітчизняномусоціокультурному просторі, науковці закликають на державному й суспільному рівні докласти великих зусиль дозбереження інтелектуального потенціалу нації, підтримувати талановиту молодь України, створювати необхідніумови творчого розвитку особистості, досягати практичної реалізації гуманістичних положень, концепцій, ідейрозвитку людської індивідуальності тощо. При цьому підкреслюється, що важливим є проведення подальших науковихрозвідок в галузі культурології, зокрема розробка її методології на фундаменті людиномірності, адже самелюдинотворча сутність культури є плідним підґрунтям еволюції людства, передумовою успішного вирішенняекологічних, соціально-економічних, морально-етичних проблем сьогодення [1; 2; 3].Ще з початку минулого сторіччя й дотепер філософи, антропологи, культурологи обґрунтовують різні концепціїкультури і вважають важливим визначення нових шляхів інтерпретації останньої, серед яких символізм,слов’янське культурне відродження (М. Бердяєв, Ф. Зелінський, В. Іванов, А. Немов, П. Флоренський таін.), ідеї натуралізму й християнського оновлення культури (В. Вейдле), символічної філософії (Е. Кассірер) таонтології (Х. Ортега-і-Гасет, М. Хайдеггер), визначення діалогічної природи культури, тобто розуміння культурияк діалогу, зустрічі «Я і Ти», діалогу культур (М. Бахтін, В. Біблер, М. Бубер), напрями й течії семіотикикультури (Р. Барт, Ю. Лотман, Ч. Моррис, М. Петров, Ч. Пірс, А. П’ятигорський, Ф. Соссюр, В. Топоров,Б. Успенський, М. Фуко), інші ідеї «нової філософії» — постмодернізму та нового нігілізму (В. Велш, Л. Вітгенштейн,Ж. Ліотар, Х. Хейзинга) [4].Активні пошуки в згаданих напрямах провадять сучасні зарубіжні дослідники, зокрема Р. Еджертон, Р.Інглхарт, Д. Ландес, Г. Ленц, С. Ліндсей, К. Монтанер, Л. Пай, Д. Сакс, Ф. Фукуяма, С. Хантингтон, Л.Харрисон, Р. Шведер та інші вчені, праці яких присвячені питанням розвитку культури та впливу її чинників наекономічні й суспільно-політичні процеси у різних країнах світу.Вважаємо за доцільне прислухатися до роздумів директора Інституту культурних перетворень ШколиФлетчера при Університеті Тафтса (США), професора Л. Харрисона, який вважає культуру силою, що визначаєздатність країни, її нації до прогресивного розвитку. При цьому він обґрунтовує десять найбільш важливихціннісних установок, що мають домінувати у прогресивному суспільстві, серед яких спрямованість у майбутнє,схвалення працелюбності та успіху як результату наполегливої праці, бережливість та обережність у фінансовихпитаннях, дбайливе ставлення до розвитку освіти, яка має бути ключем до прогресу, доступною і якісною, підтримкаталантів, розвиток здібностей особистості, суспільна солідарність, суворість етичних норм, справедливістьта чесність як первинні в людських особистих та суспільних стосунках, толерантність у питаннях віросповіданнята розосередженість влади [5, с. 294 — 295].Професор університету м. Сарагоса (Іспанія) Б. Хюбнера переконаний, що важливою передумовою стабільногорозвитку культури суспільства є самореалізація людини, яка неможлива за відсутності високих цілей,ідеалів. значних смислів життя й діяльності. Адже коли людина не прагне досягнення висот духу й творчості, настаєінтелектуальна і почуттєва стагнація, яка унеможливлює особистісний саморозвиток, спричиняє душевнупригніченість, відчуження, що, в свою чергу, змушує людину поводитися неприродно, руйнівно щодо себе і навколишньогосередовища [6; 7].Зазначимо, що незважаючи на розкриття тих чи інших гострих проблем гуманітарної сфери в сучасних дослідженняхз культурології та мистецтвознавства, на наш погляд, питання визначення генерального, найбільшважливого перспективного напряму розвитку вітчизняного соціокультурного простору, зокрема з урахуванняммистецької складової, досліджене недостатньо.Тому переконані в необхідності вирішення цієї задачі, що дозволить висвітлити нові аспекти аналізу основкультуротворення і відіграватиме важливу роль у побудові методологічного фундаменту для проведення подальшихнаукових досліджень та експериментальної діяльності в галузях сучасної культурології й мистецтвознавства.Ще на початку ХХІ сторіччя відомий філософ Г. Щедровицький відмічав, що майбутнє починається з перспективногомислення, тобто майбутнє кожної людини та нації в цілому залежить від специфіки та особливостеймислення, методологічного фундаменту осягнення навколишнього світу, що має бути системним та дієвим. У своючергу, особливості мислення визначають людську поведінку. Сукупність поведінкових реакцій кожної людини всоціальному контексті, в аспекті суспільного розвитку визначає ту реальність буття, яку ми маємо сьогодні.Для того, щоб досягти нових етапів майбутнього, варто змінити застарілі світоглядні умовисновки, замінившиїх актуальними, своєчасними, потрібними майбутньому. Згаданий дослідник був переконаний, що суспільствомайбутнього має органічно поєднати в собі оточуючий, природний світ та створений, техногенний, акультурна історія людства стати невідокремленою складовою геоприроди, біологічної природи людини, соціумута створених людиною технологій. Ця єдність має утворитися як в індивідуальній, так і в суспільній свідомостій стати підґрунтям мислення людини ХХІ ст.Також важливим є дотримання принципів гуманізації культури, втілення антропологічного підходу до розвиткуокремого індивіда і суспільства. Можна цілком погодитись з твердженням Г. Щедровицького про те, щоголовною цінністю будь-якого наукового знання — як технічного, так і гуманітарного, є людина. Врешті-решт,неабияке значення для подальшого соціокультурного розвитку має достаток і здоров’я кожної людини, і немаєвищого завдання для науки, аніж внести свій доробок, своє слово у досягнення людиною найвищих щаблів процвітанняна цій планеті [8].Тут також варто згадати про те, що ще на початку минулого сторіччя у своїх працях з питань майбутнього розвиткунауки В. Вернадський висловлював думки щодо перспективи об’єднання, злиття людства в неподільну культурнуспільноту, певною мірою передбачивши сучасну тенденцію глобалізації. Таким чином, майже століття томунауковець зі світовим ім’ям обґрунтовував необхідність подальшого розвитку людського інтелекту і творчих здібностей,місця і ролі наукового знання в еволюційних процесах. Вчений був переконаний у винятково важливій ролікультури і науки як впливових чинників геологічної історії Землі. Єдність людства В.Вернадський вважав принципом,що відповідає законам природи, тому в об’єднанні всього людства академік вбачав перспективний напрямеволюції, заздалегідь передбачений і спланований мудрою природою, адже, на його переконання, саме людина, уєдності з однодумцями, озброєна науковою думкою та передовою технікою здатна перетворити світ на краще.А ось керуватися при цьому людина має не власним зиском, матеріальним прибутком, пошуком задоволеннявласних потреб за будь-яку ціну, а доброчинністю, жертовністю, наполегливою працею, високими моральнимиустановками і людяністю. На переконання вченого, справді наукова думка завжди конструктивна і неможе слугувати руйнації навколишнього середовища та нести хаос. Підкреслював В. Вернадський також унікальність,винятковість людської особистості, яка меншою мірою, ніж всі інші живі істоти, залежить від зовнішніхумов і тому здатна до вдосконалення останніх шляхом наукової та художньої творчості [9].Не викликає заперечень, що мислення та діяльність людини побудовані на її почуттєвому, суб’єктивномудосвіді. Зрозуміло, індивід може аналізувати й синтезувати лише те, для чого в його досвіді достатньо конкретнихзнань, отриманих шляхом суб’єктивного, індивідуального переживання того зовнішнього, що людина сприймає.Якщо проаналізувати розвиток поняття «ідеал людини» в різні історичні часи, стає помітною еволюціяуявлень про нього від індивіда як такого, особистості як сталої системи світоглядних орієнтирів, якостей, цінностейі готовності дотримуватися цих орієнтирів за будь-яких обставин, — до людини мислячої, готової до адаптаціїта успішної життєдіяльності у світі, що постійно змінюється.140141

Образотворча палітраОбразотворча палітраНагадаймо, що серед найсучасніших тенденцій щодо визначення поняття культури домінує не прагнення визначитисаму категорію, а розкрити, інтерпретувати її зміст, сутність. Тобто нині науковців цікавить, передусім, смисловезначення культури, що полягає у спільному для всього людства способу виживання людини як виду. Цей спосіб,ймовірніше за все, має безпосереднє відношення до людського духу, сила якого упродовж всього періоду її існуванняскладала підґрунтя життєдіяльності й життєтворення людини в часі й просторі. Саме духовна складова людини дозволяєїй реалізувати надзвичайно важливу людську здатність — вдосконалення себе й довкілля, де єдність інтелекту,волі й високої внутрішньої моральності мають створити фундамент подальшої еволюції людства [4, с. 366 — 367].Культура пізнає себе через людину, адже розвиток і самоідентифікація культури тісно пов’язані з творчимрозвитком кожної особистості, яка від природи має здатність до самоусвідомлення, самовдосконалення й саморозвитку.З цього приводу М. Бахтін поділився думками щодо зв’язку процесу творчості з відродженням, утому числі — відродженням культури, традицій, наданням нової інтерпретації, нового життя тим чи іншим явищамнавколишнього світу [4, c. 283].Наразі відомо, що саме творчість — це шлях до пізнання людиною самої себе, самореалізації «власного Я» вкультурному контексті певної нації, цілого світу та історичної доби. Отже, процеси саморозкриття, самоідентифікації особистостіреалізуються на інтелектуально-когнітивному, емоційно-почуттєвому та естетичному рівнях у певному контекстіепохи. Це відбувається як у вимірах індивідуальності, так і на рівні суспільства, соціуму, нації, людства в цілому [10].Невипадковим, на наш погляд, є той факт, що на відміну від нещодавнього минулого, нині в самому понятті«творчість» вбачається здійснення власного, особистісного відкриття чогось нового для самої людини: творчість,як високий стан духу, передбачає особисте відкриття і його презентацію світові. Слід відрізняти ці відкриття відпроявів креативності — творчості на «побутовому» рівні, що спрямована на оригінальне вирішення завдань повсякденногожиття і винайдення найбільш простих та дієвих рішень в різних життєвих ситуаціях.Необхідність розвитку креативності особистості пов’язана з необхідністю опанування та інтегрування убуденність значної кількості розмаїтої нової інформації, обсяг якої постійно збільшується завдяки сучасним технологіям,мережі Інтернет, соціальним мережам тощо; зумовлена тенденціями прагматичного підходу до використаннярезультатів творчої діяльності, які стали особливо помітними у другій половині ХХ ст. і зберігаютьактуальність до цього часу; вимагає нестандартних поведінкових реакцій, вміння швидко адаптуватися до навколишньогосвіту, що постійно змінюється, і отримати від цього конкретний, практичний результат у вигляді підвищеннясоціального статусу, закріплення позитивного іміджу, підвищення рівня впливу та авторитету [11].Це вимагає не лише впевненості у власних творчих силах, бажання творити, володіння технічними основамимистецької діяльності, а й уміння розмовляти з оточуючим світом сучасною, інформаційно-технологічноюмовою, тобто необхідною є наявність розвинених комунікативно-технологічних умінь. У наш час відбуваютьсяунікальні процеси утворення гармонійної єдності, узгодженості і потужного взаємовпливу процесів творчості йтехнологічності, що зумовлено потребами мистецької практики.Як вважають фахівці, високі темпи особистісного й професійного розвитку сучасної людини зумовленішвидкістю і рівнем зростання високих технологій, що нині становлять основу еволюційних процесів матеріальногосвіту. Істотною передумовою такої творчо-технологічної єдності є необхідність збереження національноїідентичності у сучасну добу глобалізації: володіння сучасними мистецькими й педагогічними технологіями сприятимемистецькій комунікації на міжнародному рівні та інтеграції кращих надбань вітчизняного мистецтва у світовийосвітньо-культурний і мистецький простір.Також актуальним напрямом розвитку сучасного соціокультурного простору є здійснення комунікативноївзаємодії між усіма учасниками процесу культуротворення, усіма його складовими і компонентами, адже нині напрактичному й теоретичному рівні спостерігаємо активні повсякденні процеси інтеграції й синтезу між різнимивидами, жанрами, стильовими течіями та напрямами мистецтва, науки й техніки, окремої людини і суспільства вцілому. Комунікація сьогодні — це одночасно умова, спосіб та принцип виживання людської цивілізації в ціломуі окремої людини, зокрема. Тут знов пригадуються пророчі слова В. Вернадського про те, що у майбутньомушвидкість людської комунікації надзвичайно зросте і це явище стане важливим фактором еволюції.Окрім того, взаємозв’язок структурних складових культурного розвитку реалізується й на міжгалузевомурівні: дедалі гучніше звучать припущення дослідників щодо перспектив інтегративних наукових досліджень —таких, де наука тісно взаємодіє з мистецтвом, загадковими феноменами, появу яких неможливо можна пояснитилише логікою. До речі, В. Вернадський вважав, що не логіка, а натхнення та інтуїція є потужними каталізатораминових наукових відкриттів. Також і творці, які працюють у напрямах актуального мистецтва, відмічають необхідністьвикористання в творчій роботі особливих засобів, високотехнологічних матеріалів (наприклад,нанотехнологій), зроблених на фундаменті найостанніших досягнень світової науки.Ще одним з важливих напрямів розвитку сучасного культурного простору є звернення до існуючого історичногодосвіду різних культур, що створює факт міжкультурного полілогу. В цьому аспекті на особливу увагу заслуговуєще один зріз комунікації: діалог мистецтва і людини, в якому людина, орієнтуючись на найвищі естетичні,моральні категорії, має знаходити джерело самовдосконалення й духовного зростання, про які йшлося вище.На жаль, нині часто можна спостерігати той прикрий факт, що замість найвищих естетичних та моральноетичнихідеалів в системі ціннісних орієнтацій людини найвищі позиції займає прагнення задоволення, бажання справитизовнішнє враження, за будь-яку ціну привернути до себе увагу соціуму; першочерговим стає матеріальнийкомпонент людської діяльності, процвітає «споживання заради споживання», простежується легковажне ставленнядо проблем екології тощо. За таких умов змінюється й мистецтво, яке перестає функціонувати як підґрунтя розвиткунайкращих людських здібностей, натомість — спрямовується на епатування глядача за будь-яку ціну. Все це призводитьдо душевного виснаження людини і нівелювання її як особистості. Тут варто зауважити, що саме про такийневтішний сценарій стосунків між людиною й результатами її діяльності — культурою, писав свого часу М. Бахтін,вважаючи, що культура, створена людиною, стала незалежною від свого творця і поступово перетворилася з інструментулюдського самоствердження на силу, спрямовану на самозаперечення й саморуйнацію людини [12].Підсумовуючи сказане, вважаємо, що орієнтація культурного розвитку на покращення рівня життя кожноїлюдини, її повноцінного існування має стати генеральним напрямом, за яким слід розвивати методологію якнауки в цілому, так і культурології й мистецтвознавства, зокрема. Повністю погоджуємося із сучасною позитивноюоцінкою тенденцій подальшого розвитку культурологічної науки в напрямі реалізації антропологічноїконцепції, спрямованої на гармонійне співіснування природи і людини, людську толерантність, духовність, усвідомленняважливості формування у молоді ціннісних орієнтацій, прагнення до творчої самореалізації, основуяких побудовано на кращих зразках художньої культури людства.При цьому виключно важливою є увага держави до підвищення рівня якості освіти, медицини, мистецькихта культурних установ і організацій. У перспективі проведення подальших наукових розвідок щодо майбутньогорозвитку культури має скласти потрібне суспільству підґрунтя вирішення нагальних економічних,суспільно-політичних, морально-етичних проблем сьогодення.1. Культурологічна думка. — 2012. — № 5.2. Богуцький Ю. П., Андрущенко В. П., Безвершук Ж. О., Новохатько Л. М. Українська культура в європейськомуконтексті / За ред. Ю.П.Богуцького. — К., 2007.3. Методологічні проблеми культурної антропології та етнокультурології: Зб. наук. праць / Б. А. Головко, С. Д. Безклубенко,В. П. Капелюшний, А. О. Ручка, Г. П. Чміль та ін. — К., 2011.4. История культурологии / Под ред. А. П. Огурцова. — М., 2006. — С. 282–380.5. Культура имеет значение: Каким образом ценности способствуют общественному прогрессу / Под ред. Л. Харрисонаи С. Хантингтона. — М., 2002.6. Хюбнер Б. Моя чужість/нездужання щодо культурології: рефлексія з іншої (західної) точки зору // Культурологічнадумка. — 2011. — № 4. — С. 11–13.7. Huebner B. Der de-pojizierte Mench: Meta-physik der Langeweile. — Wien, 1991. — S. 43–78.8. Щедровицкий Г. П. Будущее есть работа мышления и действия // Вопросы методологии. — 1994. — № 3/4.9. Вернадский В. И. Научная мысль как планетное явление. — М., 1991.10. Личковах В. А. Мистецька самоідентифікація в художній творчості // Вісник Державної академії керівних кадрівкультури і мистецтв: Наук. журнал. — К., 2011. — № 1. — С. 3–5.11. Медникова Г. С. Креативность в пространстве современной культуры // Культурологічна думка. — 2011. —№ 4. — С. 133–139.12. Бахтин Н. М. Статьи. Эссе. Диалоги. — М., 1995. — С. 43–46.Анотація. В статті проаналізовано основні напрями подальшого розвитку вітчизняного соціокультурного простору, обґрунтовуєтьсяважливість міжкультурного діалогу, самовдосконалення особистості, необхідність державної підтримки освітньо-культурнихпроцесів розвитку суспільства.Ключові слова: культурологія, соціокультурний простір, антропологічна концепція, гуманістична спрямованість, творчість,діалогічна комунікація.Аннотация. В статье проанализированы основные направления дальнейшего развития отечественного социокультурногопространства, обоснована важность диалога между различными культурами, самосовершенствования личности, необходимостьподдержки образовательно-культурных процессов развития общества на уровне государства.Ключевые слова: культурология, социокультурное пространство, антропологическая концепция, гуманистическая направленность,творчество, диалогическая коммуникация.Annotation. The main directions of further development of the national sociocultural expansion are analyzed, the importance ofthe dialog between different cultures, personal self-improvement, the sanction’s necessity of educational and cultural processes of thesociety development at the nation-wide level are proved in the article.Keywords: culturology, sociocultural expansion, anthropologic conception, humanistic orientation, creativity, dialogic communication.142143

Образотворча палітраОбразотворча палітраВікторія БАБІЧЕВАстарший науковий співробітникФілії Київського національного музею російського мистецтва« Дитячої картинної галереї»ФЕНОМЕН ЗБЕРЕЖЕННЯ НАЦІОНАЛЬНИХ ТРАДИЦІЙУ ТВОРЧОСТІ СУЧАСНИХ УКРАЇНСЬКИХ МИТЦІВПостановка проблеми, аналіз досліджень. Сучасний світ мистецтва планети напрочуд цікавий і неоднорідний.Мистецькі течії, напрямки, фаворити, художні уподобання змінюються швидко. Образотворче мистецтвоЄвропи стає схожим на творчі доробки Америки, Японії, країн Африки, Старого і Нового світу. Сьогодні це цілкомлогічно, бо кордонів уже практично не існує, а інтернетова мережа зробила легко доступними найвіддаленішікуточки світу. Це, звичайно, позитивно. Адже можливість спілкування робить людей рівними. Разом з тимсвіт без кордонів приніс в образотворче мистецтво свої закони, які не завжди співпадають з вічними цінностями.Приміром захоплення європейських митців мистецтвом сходу в 1970–1980-х позначилося на творчості багатьоххудожників Італії, Франції, Німеччини. А відмова від студіювання академічного малюнку того ж періоду в Європічерез два десятиліття призвела до невміння реалістично намалювати око чи руку. Творчість сотень митців,які живуть в різних куточках світу, стала схожою між собою. Особливо гостро це відчувається на світових мистецькихфорумах — Венеціанській бієнале, Арт-Базелі, Фіаку, Арт-Женеві.Виклад основного матеріалу. До сьогодні у вітчизняному і світовому мистецтвознавстві проблема національноїідентичності фундаментально не досліджена. На наш погляд тому є кілька причин. Багатьох арт-критиків,кураторів, галеристів і навіть музейних працівників така позиція влаштовує. Відсутність яскравих особистостей розмиваєзагальну картину і, разом з тим, не сварить ринок мистецтва. Соціальна, філософська, етична, етнічна складовіпроцесу давно віддали першість матеріальній стороні питання. Відсутність явних фаворитів влаштовує переважнубільшість законотворців від мистецтва. У великих європейських країнах існує до трьох-чорирьох десятків митців, якіі складають провідний кістяк мистецького ринку, утримуючи достатньо високі ціни. Чужих імен тут не буває і томушукати нові велосипеди замість давно знайдених стає не логічно. Мистецтвознавчий світ знав і бачив які трансформаціївідбуваються з образотворчим мистецтвом планети, починаючи від післявоєнного часу до наших днів, але удзвони не бив. Поступова підміна жанрової картини великими за розмірами творами одного чи максимум двох —трьох кольорів влаштувала замовника, глядача і покупця. Це ж саме трапилося і з композицією. Фігуратив у творахпрактично пропав, а декоративні плями на живописних, а згодом друкованих (менш дорогих) принтерних копіях зайнялигідне місце в холах готелів, приватних маєтках, модних спорудах, збудованих з скла і бетону. Нова архітектура,яка першою позбулася національної ідентичності, логічно диктувала нові замовлення, де місця національному мистецтвурізних країн уже не знайшлося. Хмарочос із скляною поверхнею стін міг з’явитися в Арабських Еміратах,Єгипті, Сирії чи в Кореї, Росії, Україні, Канаді. Нова архітектура плюндрувала досягнення старих майстрів і вириваласяна світовий простір. Так пробігли сімдесяті, восьмидесяті, дев’яності роки минулого сторіччя. Початок сторіччядвадцять першого сприйняв культуру планети, асимільовану до навколишнього середовища. Космополітичнеобразотворче мистецтво, архітектура частково література світу стали нормою. Про такі тенденції доволі докладно написалиукраїнські учені А. Пучков, О. Авраменко, О. Сидор-Гибелінда, Г. Скляренко, Н. Булавіна, В. Сидоренко,М. Шкепу, Л. Лисенко, О. Титаренко, О. Федорук, О. Загаєцька, Д. Горбачов, Ю. Смолій, О. Солов’йов, Р. Ганкевич,О. Голубець, О. Роготченко, А. Ложкіна, В. Бурлака, О. Чепелик, А. Ємлюткіна, О. Лагутенко та інші. Тенденціїдоволі частого розповсюдження світом алогічного мистецтва, звичайно, турбували мистецтвознавців такультурологів, але справа уже була зроблена.Україна — велика держава, що розташована у самому центрі Європи. Кількість музеїв в Україні сягає рекордноїпозначки. близько 5 000. Серед них 73 художніх. Це країна з глибинними культурними і мистецькимитрадиціями і, зрозуміло, осторонь мистецького руху світу ніколи не була. Наявність кількох вищих мистецьких закладіву Києві, Львові, Харкові, Донецьку, Луганську, Ужгороді, Івано-Франківську, Одесі зумовили свій, несхожий на шляхи інших країн, розвиток вітчизняної образотворчості. Декілька відмінностей сьогодні ставлять українськукультуру у ранг особливої. Наявність глибинних традицій, велика кількість митців, збереження академічноїшколи і бурхливий розвиток мистецьких об»єднань зробили те підґрунтя, на якому виросли непересічніособистості. Наведемо прізвища сучасних художників, творчість яких зберігає національну ідентичність, залишаючисьцікавим прикладом європейського та світового рівня. В. Сидоренко, О. Афанасьєва, Т. Бабак, М. Базак,А. Барна, В. Баррас, П. Бевза, А. Блудов, О. Бородай, М. Вайда, Г. Вишеславський, С. Гай, Д. Галкін, О. Дубовик,М. Вайда, Г. Гідора, О. Єсикова, М. Журавель, Ю. Лейдерман, О. Литвиненко, О. Міловзоров, О. Петренко,І. Семисюк, О. Мась, А. Савадов, В. Вештак, А. Криволап, Г. Криволап, В. Хоменко — далеко неповний перелік сучасних українських митців, які плідно працюють в царині контемпорарного мистецтва. Зрозу-міло, що у форматі даної розвідки ми не маємо змоги ґрунтовно дослідити доробок кожного з вище згаданих художників.Тому зупинимося на творчості яскравої особистості сьогоднішнього українського мистецького процесу— одеситці Оксані Мась — однієї з найбільш зіркових митців сучасного українського арт-простору.Оксана Мась народилася 1969 р. в Іллічівську під Одесою. Її дитинство пройшло в типовій для тих часіврадянській родині. Батьки виховали дочку в дусі інтернаціоналізму і глибокої поваги до батьківщини, її здобутківі тодішніх перемог. 1986 року Оксана закінчує Школу мистецтв в Іллічівську, а в 1992-му Одеське художнєучилище імені Грекова. 2003-го одержує ступінь бакалавра філософії в Одеському державному університетіімені І. І. Мечникова.Мисткиня і сьогодні з повагою ставиться до людського азарту у перегонах років свого дитинства, не принижуючихимерні здобутки. Роль особи в історії, а відтак і людини в навколишньому просторі залишається домінантною.Портове місто виховало в дівчині повагу до чужої мови і чужої культури. До берегів рідного міста швартувалисякораблі сотень країн. Величезний потужний порт — працівник виховував у молодому поколінні повагу до праці.Порт як мегакультурний осередок. «Оксана — українка, а Україна — багатонаціональна держава. В ній зосереджено134 нації і народності. В реалії — це розмаїття мов, культур, традицій. Це місце на землі, де різні віросповіданнямирно співіснують у загальному просторі. Сама художниця має українські, російські, єврейські, грецькі,польські корені. Отже духовність і моральність багатьох народів, пластична мова їх мистецтв стали мовою мистецькогостилю Оксани Мась — жінки, матері, доньки» — напише у одному з досліджень київський мистецтвознавецьО. Роготченко. Так, саме з дитинства і юнацтва у творчості Мась заклалися національні традиції великої держави.І щоб вона не малювала, завжди існувала зворотня адреса — Батьківщина і рідний одеський двір, звідки вийшли усвіт непересічні люди і досягли висот у своїй діяльності. Духовність, моральність помножені на національні українськічесноти стали мовою мистецького стилю Оксани Мась. У творчості вона увесь час різна. Творчий імпульс вируєяк море рідного міста. Ніколи і ні на кого не схожа. Зрозуміло, що такий майстер може мати прихильників і тих, хтоне розуміє, чи не хоче розуміти нові горизонти, які весь час пропонує Оксана. «Зараз час індивідуальних практик.І Оксана Мась з ії пристрастю до експерименту з її чужерідністю у відношенні сприйняття чужих брендів, стала органічнасвоєму часу. Вона прямує своїм шляхом. І саме це робить її творчість цікавою» — напише у передмові до —каталогу виставки творів Оксани Мась, що проходила у Московському музеї сучасного мистецтва 2008 року, ЛіяАдашевська. Дивно, але зовсім не усі шанувальники таланту майстра одразу розуміють її глибинну національну складову.Для теоретика мистецтва, що досліджує творчість Мась це цікаве відкриття. Тобто. ЇЇ національні українськікорені є логічною послідовністю образотворчих лабораторій. І прямуючи у світовий культурний простір планети,створюючи усе нові і нові проекти і образи, Мась залишається вірною традиціям етнокультури, а найбільшим досягненнямє те, що декларує свою прихильність до українських традицій не публічними виступами на радіо і телебаченні,що робить переважна більшість її колег, а шляхом філософської підказки. Ось тут і знадобилися знання зфілософських дисциплін ( другої вищої освіти художниці. ) Усі без виключення її твори — чи то проекти Drive,People, Діалог, Вони серед нас, Пересадка серця, Феномен епідермізма, чи окремо взяті аркуші і полотна завждиповертають глядача до першоджерел світосприйняття. Переважною більшістю образів є море — реальне і вигаданеі, звичайно, рідне місто. А де б не жила чи працювала Мась її рідним містом залишається Одеса — мама.Вершиною сучасного признання творчості будь якого контемпорарного художника планети є його можливаучасть у Венеційському бієнале. Найпотужніша художня виставка — лабораторія, де у мистецьких перегонах берутьучасть митці цілої планети. Що два роки у легендарній Венеції збираються кращі сили образотворчого мистецтва світу.Для митця, комісара чи куратора — це вищий рівень його професійної діяльності. Ім’я учасників національних проектіввноситься у літопис і залишається там навічно. З Венеційською бієнале пов’язані найцікавіші відкриття у мистецтві.Там брали участь кращі з кращих, а для величезної кількості людей, що працюють в мистецькій ниві, така мріянавіки залишиться нездійсненною. Оксана Мась здолала і цю вершину. Національну українську експозицію на54 Венеційській бієнале репрезентуав проект «Пост вертус прото ренесанс» (робоча назва «Друге відродження»)— комісар Віктор Сидоренко, куратори Олексій Роготченко, Беніто Оліва, художник Оксана Мась.У сьогоднішньому сучасному мистецтві — мистецтві, що твориться тут і зараз зробити щось зовсім нове, таке,чого не було раніше — дуже важко, а можливо, навіть, і не реально. Разом з тим чудесні дії інколи трапляються. Українськаекспозиція у Венеції на Бієнале 54 без перебільшення привернула увагу цілого світу. Попри те, що Джардініі Арсенал бачили різного, такого, що привезли українці 2011 — го ще не було. У церкві Сан Фантін Компо СанСтає у центрі Венеції поруч з всесвітньовідомою площею Сан Марко, було виставлено український національний проектP0ST — VS — PROTO-RENAISSANCE. Оксана Мась довго експериментувала до того, як прийняти остаточнерішення стосовно запропонованого до венеційських перегонів проекту. Виходячи з формули національне вінтернаціональному, вона використала знайомий усьому світові модуль — яйце. Яйце, або точка відліку, стало формоюнаступного образу. З сотень тисяч яєць як з пікселів у наступному моменті складеться композиція величезногоза розмірами (24 метри) панно. Так був знайдений міжнародний, зрозумілий мільйонам людей код — мова світу.Тому, що розписне яйце існує практично в усіх культурах. В Україні до розписного яйця — писанки, ставляться зособливою повагою, адже малюнки на яйцях супроводжують одно з найбільш поважних християнських свят —144145

Образотворча палітраПасху. Ідея Оксани була простою і зрозумілою для людей з різних континентів. За першооснову було взято всесвітньовідомийтвір братів Яна та Хуберта Ван Ейків, зробленого у 1432 році на замовлення Йоса Вейдта для родинноїкапели Іоанна Богослова у готичному Гентському соборі святого Бавона. Провідною ідеєю твору з якого почався ренесанс— відродження було те, що за версією художників рай на землі складався з людських гріхів.Ідеї у повітрі. Українка Оксана Мась запропонувала свою версію раю на землі. Сучасну. На відміну від зелено-рожевихкрил ангелів у Генті, до Венеції привезли композицію, що складалася з яєць — модулів, розписанихлюдьми різних віросповідань і різних соціальних статусів. Учасникам українського проекту, яким стали жителі всієїпланети було запропоновано відобразити свої гріхи. Ідея вселенська — спокутий гріх, гріхом більше не є. Новийрай можливо збудувати із знищених гріхів, яких уже давно не сім, як прийнято вважати, а у десятки разів більше.Ідея вселенська — зображення мовою мистецтва раю на землі у його можливій сьогоднішній трансформації. А осьі нова мистецька мова. Яйце — крапка. Яйце — модуль. Пуантилізм у сильно збільшеному масштабі. Кожна ізсотень тисяч крапок не схожа на іншу. Разом з тим кожна авторська. Інтернаціоналізм, бажане космо в українськомупроекті. Душа виконавця і душа споживача мистецького продукту — глядача, трансформуються. Концептуальнемистецтво із пропонованої гри перетворюється у міцну зброю. І усе навколишнє перестає бути забавоюнезрозумілого для пересічної людини мистецтва, а навпаки перетворюється у складний інтелектуальний проект, запрошуючидо співпраці усіх бажаючих, не дивлячись на їх віросповідання. Світова преса підтвердила українськийуспіх. Проект Оксани Мась, збудований на основі використання національних традицій ( модуль пасхального яйця)перетворився на інтерконтинентальний твір, що породив новий вид мистецтва, безумовно, цікавий І вже зрозумілийнині більшості шанувальникам сучасного світового художнього процесу. Нове, небачене раніше, мистецтво українкиОксани Мась стає візитівкою сучасної України, підтверджуючи глибинну національну складову.Останній, найсвіжіший проект Оксани «365». Ця магічна цифра асоціюється з календарним роком. Саместільки разів у рік сходить і заходить сонце, стільки разів в рік починається новий день, а з ним нове життя. Фотографічнийапарат вміло фіксує навколишню дійсність. Оксана Мась у новому проекті розширила межі. Малюваннякожного дня — щоденник дійсності. Кожний не забутий день. Трансформація і фіксація баченого і прежитого.Філософське осмислення моменту істини. У такій транскрипції День можна писати з великої літери, бо часові кордониу руках маестро перетворилися на філософські поняття. А хто ми, а де ми, скільки, нащо, чого? Питань стаєдедалі більше ніж відповідей і щоденна гра моє доньки Маші вже не здається грою. Гортаю «365» і подумки бачусвої цифри. А у когось іншого — свої. Сила художнього твору вкотре перегорнула уявлення про вічне. Може туті не треба шукати національного. Це ж очевидно. Ми з художницею українки. Для нас — українське, для англійця— англійське, для китайця — китайске, японця — японське і так для усіх можливих співучасників проекту.Висновки. На тлі сучасного мистецького процесу світу стають зрозумілими космополітичні процеси, щоприсутні у світовій образотворчості. Збереження національних традицій в різних формах можливе лише у високорозвинутомумистецтві. Таким є мистецтво сучасної України. На прикладі творчості одеської художниці ОксаниМась ми спробували довести наявність національних традицій навіть у суперсучасному мистецтві.МУЗИЧНИЙ СПЕКТР1. Асєєва Н. Світові художні напрямки і українське мистецтво 1920–1930 рр.: трансформація орієнтирів // Соціалістичнийреалізм і українська культура: Матеріали наукової конференції. — К., 1999. — С. 9–11.2. Бієнале Українського образотворчого мистецтва «Львів ’91 — Відродження»: Каталог виставки. — Львів, 1991.3. Ванслов В. Художественный опыт Росси ХХ века // Пути и перепутья: Материалы и исследования по отечественномуискусству ХХ века. — М., 2001. — С. 282–291.4. Горбачов Д. О. На карті українського авангарду // Українське мистецтво та архітектура кінця ХІХ — початкуХХ ст. — К., 2000. — С. 93–105.5. Морозов А. И. Конец утопии: Из истории искусства в СССР 1930-х годов. — М., 1995.6. Федорук О. Мистецтву потрібна опіка держави // Образотворче мистецтво. — 1999. — № 3/4. — С. 80–82.7. Український Павільон 54 Міжнародної виставки сучасного мистецтва. Оксана Мась. — Мілан, 2011.Анотація. У статті розглянуто задекларовану тему, а саме наявність національної ідентичності в сучасних мистецькихпроектах українських митців.Ключові слова: образотворче мистецтво, національна ідентичність, Оксана Мась.Аннотация. В статье рассмотрено задекларированную тему, а именно присутствие национальной идентичности в современныххудожественных проектах украинских художников.Ключевые слова: изобразительное искусство, национальная идентичность, Оксана Мась.Summary. The paper considers the declared theme, and it is the presence of national identity in contemporary art projects of Ukrainianartists.Keywords: Art, national identity, Oxana Mas.

Анна СТАВИЧЕНКОвикладач Київської дитячої музичної школи № 2імені М. І. Вериківського.АВТОРСЬКА ТРАНСФОРМАЦІЯЗАСАД МУЗИЧНОЇ ДРАМИ ВАГНЕРАВ ОПЕРІ РІХАРДА ШТРАУСА «ГУНТРАМ»Творча постать Ріхарда Вагнера є одним з найзагадковіших та найсуперечливіших явищ в історії музичноїкультури. Вся творчість німецького генія, як і саме його життя, постійно знаходилися і знаходяться в епіцентрі запеклихі часто безкомпромісних дискусій. «Титан, що став тираном», «геній, що пішов помилковим шляхом» —які лише порівняння не викликала неординарна і сильна особистість Вагнера. Його вплив на свідомість сучасниківі, особливо, на творчих діячів в перші десятиліття по його смерті мав загальноєвропейський резонанс, якого немогли уникнути навіть найзатятіші противники творчого методу великого новатора. Важливим показником художньоїцінності творчості Вагнера у сучасному світі є чисельні, часто пов’язані з експериментальними пошукамипостановки його опер на найкращих оперних сценах світу, а також діяльність Вагнерівського фестивалю у Байройті(Bayreuther Festspiele), що з 1876 р. (рік створення фестивалю) переривалася лише під час ІІ Світової війни.Про неослабний магнетизм його особистості та інтерес до його музики в наші дні свідчить і активна робота Вагнерівськоготовариства (Richard-Wagner-Verein), філії якого існують по всьому світу. Не уникнув вагнерівськоговпливу і ще один німецький оперний геній — Ріхард Штраус. Його перша опера створювалася у період, колиоперна класика XIX ст. вже сформувалася практично повністю. Молодий композитор мав можливість широкоговибору свого творчого провідника: Джузеппе Верді, Джакомо Мейєрбер, Жорж Бізе, Джакомо Пуччині і РуджієроЛеонкавалло, представники російської оперної школи… Штраус був добре знайомий з багатою оперноюспадщиною століття, що минало. Перш за все, величезну роль в його художньому формуванні зіграв батько —різносторонньо обдарований музикант і валторніст-віртуоз, шанований у музичних колах Мюнхена. Саме завдякиньому юний Ріхард з дитинства осягав вершинні твори світових геніїв: «Мій батько зі всією строгістю примушувавмене вивчати старих майстрів. Не можна зрозуміти Вагнера та інших сучасних композиторів, не вивчившизаздалегідь основоположників класичної музики» [2, с. 47-48]. Наступним важливим пунктом у музичному становленніШтрауса стала його робота на посаді капельмейстера в придворних театрах Майнінгена, Мюнхена і Ваймара,де він мав можливість знайомитися з шедеврами оперної сцени. І, звичайно, переломним для молодогокомпозитора став 1889 р.: Штраус відвідав Байройт, де у якості асистента брав участь в постановці «Парсифаля».Не дивно, що саме з того часу починається особливе захоплення Штрауса творчістю Ріхарда Вагнера.Ідея створення опери «Гунтрам» прийшла до Ріхарда Штрауса у період його роботи на капельмейстерськійпосаді в Мюнхенському оперному театрі (1886-1889). З 1889 р. діяльність Штрауса була пов’язана з Ваймаром,де за його участі здійснювалися, серед інших творів, постановки «Лоенгріна», «Тристана та Ізольди», «Тангейзера»і «Нюрнберзьких майстерзінгерів». Важливим також є той факт, що у 1889 р. у Байройті композиторпознайомився з Козімою Вагнер. У подальші роки вони вели активне листування, в ході якого Штраус неодноразоворадився з Козімою з приводу своєї роботи над постановками опер її покійного чоловіка. У цей же періодвідбувається і знайомство Штрауса з Олександром Ріттером — талановитим композитором і скрипалем, а такожчоловіком однієї з племінниць Ріхарда Вагнера. Саме Ріттер познайомив молодого Штрауса з публіцистичнимироботами Вагнера і філософськими працями Шопенгауера. Цілком імовірно, що подібне занурення у «вагнерівськесередовище» помітно вплинуло на задум «Гунтрама».Паралелі між оперою «Гунтрам» і творчістю Вагнера виникають вже на рівні сюжету і специфіки лібрето.Пошук сюжету нового для Штрауса жанру — музичної драми — був недовгим: у віденській газеті «NeueFreie Presse» композитор прочитав про орден, заснований в середньовіччі в Австрії. Члени ордену називали себе«Streiter der Liebe» — «воїнами кохання». Середньовічний колорит та ідея духовного братерства захопили молодогокомпозитора, і він вирішив покласти історію про благородних міннезінгерів в основу своєї опери. Роботанад лібрето почалася у 1887 р. і продовжувалася до 1890 р.. Слідуючи традиціям свого кумира Вагнера, Штрауссам пише лібрето. В ході роботи, знаходячись спочатку в Греції, а потім в Єгипті, він неодноразово писав про своїдосягнення друзям і батьку, інколи просячи поради та об’єктивної критики. По цих листах видно, що ще в процесістворення основна ідея твору істотно змінилася. Перетворення, що їх зазнала концепція оперного первісткаШтрауса, особливо показові у зв’язку із спадкоємністю з вагнерівською традицією. Перш за все, було зміненозавершення «Гунтрама». У первинному варіанті опера закінчувалася відмовою головного героя від своєї коханоїзаради служіння ордену. В цьому явно відчувався вплив вагнерівських концепцій, зокрема, ідеї жертовності в ім’явисокої мети — як в «Лоенгріні», «Тангейзері», «Парсифалі». У новій версії «Гунтрама» герой відрікається івід коханої, і від своїх побратимів по ордену, керуючись лише прагненням жити за своїми внутрішніми законами.149

Музичний спектрМузичний спектрВідмовившись у новій редакції «Гунтрама» від ідеї жертовності, Штраус, однак, не відійшов від традиції Вагнера.Зв’язок з ним тут виявляється в іншому: у щонайтісніших зв’язках опери з конкретними етико-філософськимивченнями, зокрема з теоріями Шопенгауера, Ніцше та Штірнера. Перш за все, це стосується орієнтаціїВагнера на все ту ж роботу Шопенгауера «Світ як воля і уявлення», з якою композитор познайомився в періоднаписання «Тристана та Ізольди». Її основні положення виявилася дуже співзвучними багатьом ідеям не лише«Тристана», але й подальших опер Вагнера. У «Тристані» — це трактування самогубства як єдиного активногозаперечення волі до життя, в «Парсифалі» — шопенгауерівське протиставлення любові-пристрасті (Кундрі) ілюбові-співчуття (Парсифаль) 1 , а в тексті «Персня нібелунга», за словами самого композитора, він несподіванодля себе виявив основні положення песимістичної концепції Шопенгауера. Також плідними для Вагнера виявилисявчення Людвіга Фейєрбаха, зокрема, його ідея спокутування коханням. Саме вона пронизує партитуру«Тристана та Ізольди», заперечуючи шопенгауерівське розуміння кохання як явища негативного.Проте Штраус прочитав вчення Шопенгауера, втім, як і Ніцше, по-своєму і зробив відповідні своєму баченнювисновки. Основною для нього виявилася ідея обраності. Звідси — виразний момент автобіографічностів подальшій творчості композитора, а також створення таких сильних і напружених образів, як Саломея таЕлектра в однойменних операх. Все це, хай ще в досить наївному і не завжди логічному вигляді, було вже у«Гунтрамі».Взаємодія «Гунтрама» з творчістю Вагнера просліджується також в авторському лібрето опери. У його мовізнаходиться безліч алюзій до вагнерівських літературних текстів. В першу чергу це застосування прийому вагнерівськоїалітерації:Heilegste Not Священна нуждаIn der Besten Herz У найкращому серціNenn’ ich das Band, Я називаю це вузломDas zum Bund uns geeint! Що нас об’єднав………………………………………………………………………..Hohen Gesanges Божественний дарGцttliche Gabe У твоєму співіIm heil’gen Gewande Божественне вчення,Gцttlicher Lehre Що ведеLeite zu Gott… До Бога(Третя дія, третя сцена, монолог Фрідхольда)Далі слідує введення в текст лібрето маловживаних — найчастіше застарілих — і підкреслено високопарнихнімецьких слів і мовних зворотів: Frevler (злочинець), Pцbel (чернь); Mein Ziel ist des grossen Herzogs Hof,/ Dessen Gunst alle Sдnger preisen wethin! / Meinen Dienst ihm zu weih’n / Zog ich in dies Land, hoffend / Nochheut zu erreichen sein Schloss! (Моя мета — двір великого герцога, чию милість всі співці оспівують всюди! Абислужити йому прибув я в цю країну, сподіваюся ще сьогодні прибути до його замку!) тощо. Це повинно створитисередньовічний колорит, проте часто подібні «ін’єкції» призводять до стилістичного розшарування тексту,його неоднородності. Крім того, дуже заплутані та довгі фрази дуже «незручні» для виконання і викликають величезнітруднощі для вокалістів. Сам Ріхард Штраус усвідомлював всі недоліки свого лібрето і на схилі віку визначивйого як «твір не майстра, а учня». Проте факт написання літературної основи опери самостійно був длянього принциповим — адже це було одним з ключових положень творчої традиції Вагнера.Очевидна спадкоємність з вагнерівськими методами і в підході Штрауса до вступів до всієї опери та її дій,які мають важливе значення для симфонізації «Гунтрама». За аналогією до опер байройтського маестро, він називаєїх Vorspiel’ями. Такі вступи відрізняються від увертюри практично за всіма параметрами. Про функцію даноговиду введення говорить вже сама його назва: «vor» — перед, «Spiel» — гра, тобто «те, що перед грою,дією». Свого часу Вагнер самим цим словом хотів підкреслити не лише місцерозташування вступу, але і йогонерозривний зв’язок з оперою. Це вже не концентрація вузлових моментів фабули всієї опери, як це було в увертюрі.Завдання Vorspiel’я кардинально інше, і в різних операх Вагнера воно по-різному інтерпретувалося. Наприклад,в «Лоенгріні» Vorspiel повністю підпорядкований створенню образу Грааля. Це досягається тим, щотут немає експозиції конфліктуючих сторін, все зосереджено на одному образі. У «Тристані та Ізольді» Vorspielмістить в собі ідею приреченості кохання головних героїв, починаючись і закінчуючись темою томління. Тутвперше вступ одразу ж «на одному диханні» переходить в оперну дію. Vorspiel до «Парсифалю» є вільною композицією,в якій концентруються найбільш піднесені образи опери. Перераховані Vorspiel’і, хоча і набуваютьнових якостей в порівнянні з традиційною увертюрою, все ж іще несуть у собі риси явищ перехідного типу, оскількиє досить закінченими в смисловому плані музичними одиницями.1Цікаво, що в першій редакції «Гунтрама» була сцена із спокусницею, що викликає аналогію з образом Кундрі з «Парсифаля».Судячи з листів, проти цієї сцени був батько композитора — непримиренний антивагнеріанець.Ідея нового трактування оперного вступу повною мірою втілилася лише в Vorspiel’ях до «Персня нібелунга».Саме у «Персні» Vorspiel остаточно отримав свою специфічну, відмінну від увертюри подобу і повністювключився в загальну логіку розвитку музичної драми. Вступ перестає бути симфонічним варіантом всієї опери.Він отримує конкретне функціональне завдання: ввести і підготувати першу сцену. Тому Vorspiel’і в «Персні»у порівнянні з увертюрою і вступами до «Лоенгріну», «Тристану та Ізольди» і «Парсифалю» відрізняютьсярядом трансформацій і особливостей:– істотно скорочуються масштаби введення 2 ;– змінюється підхід до відбору лейтмотивів, які використовуються у вступі.Вагнер вже не прагне відобразити в оркестровому введенні фабулу всієї опери, йому потрібно підготуватилише першу сцену. Тому лейтмотиви, що звучать у Vorspiel’ях «Персня», часто пов’язані не з провідними образамиопери, а з тим, що відбуватиметься в першій сцені. Проте функції задіяних в Vorspiel’ях лейтмотивів необмежуються лише підготовкою тематичної основи для перших сцен. Якщо прослідкувати їх значення в подальшомупроцесі розвитку лейтмотивної системи, можна виявити глибшу логіку відбору саме цих, а не інших,тем. Адже у Vorspiel’ях кожної з чотирьох драм звучать лейтмотиви, які, вводячи в першу сцену, є символічнимидля всієї тетралогії і, до того ж, зв’язані на відстані сюжетними нитками. Саме таке співвідношення між самимиVorspiel’ями, коли кожен з них стає елементом єдиної системи образів-символів тетралогії, дозволило Вагнеруза допомогою симфонічних засобів об’єднати весь оперний задум.У «Гунтрамі» Штраус застосував одразу три типи Vorspiel’ів вагнерівського типу.Vorspiel до першої дії є оркестровим вступом, що безпосередньо переходить у першу сцену. В ньому показаніосновні лейтмотиви опери, проте поза прямим зв’язком з інтонаційним конфліктом. Такий тип близький першомуVorspiel’ю вагнерівського «Парсифаля», де у вільній композиції концентруються найбільш величні образиопери. В ньому також звучать важливі лейтмотиви опери, не вступаючи при цьому в пряму взаємодію і не створюючиопозиційних пар. Це пов’язано з тим, що у вступі сконцентровані найбільш символічні теми, що мають концептуальнезначення для всього твору: лейтмотиви кохання, народу, покликання Гунтрама, миру, Гунтрама іпробудження природи. Тобто завдання Vorspiel’я — передбачити не конфлікт опери (не випадково тут немаєлейтмотивів, пов’язаних з герцогами, а також узагальнених тем смерті і війни), а її головну ідею. Дуже показовимв плані продовження новаторств Вагнера є і завершення Vorspiel’я: він безпосередньо переходить в першу сценупершої дії. Так було в початкових Vorspiel’ях до «Тристану та Ізольди», операх «Персня нібелунга». Завдякицьому посилюється зв’язок вступу з самою дією опери, підкреслюється його драматургічна значущість.Необхідно відзначити і суто музичну схожість перших тактів Vorspiel’я «Гунтрама» з інтонаційним наповненнямвступу до «Лоенгріну»: те ж саме трепетне мерехтіння струнних в початкових тактах, що створює атмосферу чогосьнеземного, те ж саме примарно-далеке проведення теми на piano. Цікаво й те, що лейтмотиви, які звучать напочатку Vorspiel’ів цих опер (лейтмотив кохання в «Гунтрамі» та лейтмотив Граалю в «Лоенгріні»), мають схожу інтервальнубудову: для обох тим характерна початкова висхідна кварта, яка ніби відводить у вищі сфери.Приклад №1 (Vorspiel до «Гунтраму»):Приклад №2 (Vorspiel до «Лоенгріну):Vorspiel до другої дії демонструє новаторський підхід до трактування вступу, знайдений колись Вагнером:вступ повинен підготувати і ввести в подальшу сцену. У зв’язку з цим істотно скорочується масштаб вступу (впорівнянні з Vorspiel’ем до першої дії), змінюється принцип відбору лейтмотивів — тепер вони пов’язані не з про-2Якщо вступи перехідного типу тривають (зрозуміло, залежно від виконання) від 7 («Лоенгрін») до 13 («Парсифаль»),а увертюри до 14-15 («Тангейзер») хвилин, то для викладу Vorspiel’ів в тетралогії достатньо 2-4 хвилин.150151

Музичний спектрМузичний спектрвідними образами всієї опери і навіть не з героями, які з’являться на сцені після підняття завіси, а із загальноюатмосферою, настроєм, властивими сцені, що слідує за вступом. Такий підхід у вагнерівськой традиції отримавнайповніше втілення в Vorspiel’ях тетралогії «Перстень нібелунга». Як і перед багатьма діями тетралогії, Vorspielповинен підготувати настрій, емоційну спрямованість майбутньої сцени. В даному випадку Vorspiel створюєатмосферу пишного свята в герцогському замку. Як і у Вагнера, масштаб такого типа вступу істотно скорочуєтьсяі це цілком виправдано. Адже для того, щоб відтворити характер, достатньо представити яскравий матеріал відповідногонастрою. Крім того, тут відбувається тематична підготовка першої сцени. Услід за танцювальним лейтмотивомгерцогського двору звучить матеріал славлячої пісні міннезінгерів, яка з’явиться на самому початкупершої сцени другої дії. Тому Vorspiel буквально перетікає в нову сцену.Третій і останній Vorspiel синтезує принципи двох попередніх оркестрових вступів: у коротких розділах,що вільно чергуються, проходять драматургічно важливі лейтмотиви, але зіткнення їх, як і в першому Vorspiel’і,не відбувається. Лаконічність даного вступу та його «безшовний» перехід в першу сцену третьої дії, а також всезростаюча напруженість емоційно готують до драматичного розвитку подій в подальшій дії. З одного боку, тутз’являються лейтмотиви миру, пробудження природи, кохання і народу, за якими в ході попередніх сцен закріпилосяглибоко символічне значення. Важливу роль зіграють вони і у всій майбутній дії. Проте, як і в початковомуVorspiel’і, тут немає інтонаційного зіткнення, лейтмотиви проходят по черзі, ніби відображаючи ключовімоменти подальшого розвитку дії, але не передбачаючи його буквально. З іншого боку, похмурий колорит цьогоVorspiel’я налаштовує на драматичну розв’язку внутрішнього конфлікту головного героя.Усі три Vorspiel’і «Гунтрама», при невеликих відмінностях своїх функцій, характеризуються однією важливоюдля всієї драматургії якістю: всі вони безпосередньо включені в дію. Завдяки цьому досягається надзвичайнацілісність і динамічність розвитку всієї опери.Драматургічній цілісності служить і лейтмотивна система, майстерно застосована в «Гунтрамі». Лейтмотиви,що звучать в опері, можна умовно розділити на три групи:– лейтмотиви, що характеризують конкретні образи;– лейтмотиви, пов’язані з окремими рисами того або іншого героя;– лейтмотиви, що втілюють абстрактні поняття.До першої групи належать лейтмотиви Гунтрама, Фрайхільди і народу. До другої — лейтмотиви покликанняГунтрама, страждання Фрайхільди, свободи Фрайхільди, поневірянь народу, герцогського двору. Третягрупа об’єднує лейтмотиви кохання, миру, війни і смерті. Останню групу в свою чергу можна розділити на двіпідгрупи: узагальнені лейтмотиви, що доповнюють сферу персонажів (кохання, миру) і лейтмотиви, ворожі героям(війни, смерті). Лейтмотиви обох підгруп є надособистісними, проте дистанціювання їх від людських образівпроходить по різних векторах.Окрім провідних тем, в опері також присутній ряд локальних лейтмотивів, що звучать лише в рамках однієїсцени, але мають для неї принципове значення. Такими є, наприклад, лейтмотиви щастя Фрайхільди, владигерцога, тривоги. Поява локальних тем зазвичай свідчить про нову якість того чи іншого персонажа (нестримнарадість і любовний захват Фрайхільди, втілені в лейтмотиві її щастя в третій сцені другої дії; душевна жорсткістьстарого герцога, що з’явилася в ньому після вбивства герцога Роберта і що характеризується в другій сцені другоїдії лейтмотивом влади герцога). В деяких випадках локальний лейтмотив покликаний створити атмосферувсієї сцени, як це відбувається з лейтмотивом тривоги в другій сцені другої дії.Багато лейтмотивів змінюють своє звучання залежно від контексту і навіть можуть заміщати одне одного,причому, що надзвичайно важливо, це стосується лейтмотивів, що належать до різних груп. Найвиразніше такіперетворення прослідковуються на прикладі лейтмотиву кохання і тем-характеристик Гунтрама. Це далеко не випадково,адже саме ці темоутворення є принципово важливими для становлення і розгортання концепції опери.Робота з лейтмотивами відображає симфонічність мислення Ріхарда Штрауса — причому, симфонічністьвагнерівського кшталту. Саме на цій основі розробляється концепція всього твору, з’ясовується його ідея. І якщов плані вибудовування вокальних партій в «Гунтрамі» ще багато в чому відчувається недолік досвіду у композитора,послідовність і майже театральна логіка симфонічного розвитку практично повністю це компенсують. Уцьому, безумовно, позначився симфонічний досвід Штрауса, що створив до своєї першої опери такі яскраві оркестровіполотна, як «З Італії», «Дон Жуан», «Смерть і прояснення», «Макбет». Природно, оперний твір передбачаєглибинну синтетичність оркестрової і вокальної партій, проте талановите втілення хоч би однієї зосновних складових стало безцінним досвідом для подальшої оперної творчості композитора.Вплив на молодого Штрауса вагнерівського середовища виявився навіть в інтонаційному строї «Гунтрама».У опері можна знайти чимало прикладів чітких (хоча, вочевидь, не навмисних) алюзій на вагнерівські інтонації.Наприклад, в пісні Гунтрама з першої сцени другої дії («Ich schaue ein glanzvoll prunkendes Fest») і вневеликому вступі до неї мовні інтонації поєднуються з аріозністю, колишній зхвильовано-напружений тонусстає основою для типу вислову, місцями близького «тристанівській» ліриці (це виявляється, перш за все, у великійкількості висхідних ходів з «млосними» півтонами).Приклад №3:В цілому, узагальнюючи, можна стверджувати, що створюючи свою першу оперу, Ріхард Штраус намітивдля себе головний творчий орієнтир: концепція вагнерівського типу. У «Гунтрамі» були втілені основні принциповімоменти подібної драми. Це:– самостійне написання лібрето;– міфологічна основа сюжетної фабули;– зв’язок оперної концепції з конкретними філософськими теоріями (Штірнера, Шопенгауера і Ніцше);– постановка в опері проблеми, що має акцентовано етичний підтекст (зіткнення кохання і обов’язку,обов’язку земного і найвищого покликання);– надання персонажам функцій образів-символів (Гунтрам, Фрідхольд, в певні моменти дії — Фрайхільда);– застосування розгорнутої системи лейтмотивів;– особлива драматургічна роль Vorspiel’ів.Не дивлячись на деякі невдачі у втіленні конфлікту і недостатню яскравість вокальних партій, безперечним єноваторський підхід Ріхарда Штрауса до оперної концепції у цілому. Адже в «Гунтрамі» — своїй першій опері —композитор зробив спробу показати соціальний конфлікт, розкрити тему станової нерівності. У цьому полягає йогооригінальний підхід до драми міфологічного типу, пов’язаної з вагнерівською традицією. Адже у Вагнера, що спираєтьсяна міфологічний сюжет, конфлікт лежить в площинах, безпосередньо не пов’язаних з проблематикою реальноїсоціальної напруги. Можливо, бажання Штрауса торкнутися подібної теми було обумовлене часом, в який вінсформувався як особистість і як музикант. Адже передчуття ХХ ст. з його суспільними катаклізмами визначало світовідчуттябагатьох художників, що творили в кінці століття XIX. Крім того, Штраус, який в період написання«Гунтрама» працював капельмейстером в декількох оперних театрах, був добре знайомий з оперною спадщиноюкласиків і досвідом своїх сучасників, серед яких були такі майстри створення гостро драматичних колізій, як ДжакомоПуччині і Руджієро Леонкавалло. Оскільки в німецькій опері до того моменту яскравих зразків соціальнихдрам не було, в Штрауса могла виникнути ідея об’єднати більш типову для німецької оперної традиції міфологічністьпершооснови з досягненнями інших національних шкіл, пов’язаних, серед іншого, із зображенням теми протистояньу суспільстві. І хоча розвиток соціальної лінії в «Гунтрамі» видає недосвідченість автора опери, все ж спроба створитиоперну концепцію, що не має безпосередніх зразків у попередників, має величезне значення як для подальшоїоперної творчості самого композитора, так і для оновлення типізованої жанрової палітри німецької музики в цілому.1. Каверіна Л. Бетховен. Вагнер. Р. Штраус. Деякі аспекти творчості. — К., 1995.2. Краузе Э. Рихард Штраус — М., 1961.3. Неболюбова Л. С. Музыкальная культура Германии и Австрии рубежа XIX–XX веков. — К.,1990.4. Brachmann, Joachim. Richard Strauss und seine erste Oper «Guntram». —Hamburg, 1990.5. Deppisch, Walter. Richard Strauss.— Hamburg, 1968.6. Erhardt, Otto. Richard Strauss — Leben, Wirken, Schaffen. —Freiburg, 1953.7. Strauss, Richard. Ausgewдhlte Briefe. — Leipzig, 1999.8. Youmans, Charles Dowell. Richard Strauss’s Guntram and the dismantling of Wagnerian musical metaphysics. — Departmentof Music in the Graduate Scholl of Duke University, 1996.Аннотация. Статья посвящена анализу эстетических, стилистических и композиционных параллелей между первойоперой Рихарда Штрауса «Гунтрам» и феноменом музыкальной драмы Рихарда Вагнера.Ключевые слова: Рихард Штраус, опера, «Гунтрам», Рихард Вагнер, музыкальная драма, преемственность традиций.Анотація. Стаття присвячена аналізу естетичних, стилістичних і композиційних паралелей між першою оперою РіхардаШтрауса «Гунтрам» та феноменом музичної драми Ріхарда Вагнера.Ключові слова: Ріхард Штраус, опера, «Гунтрам», Ріхард Вагнер, музична драма, тяглість традицій.Summary. The article «The author’s transformation of principles of Wagner’s music drama in Richard Strauss’s opera «Guntram»»by A. Stavychenko is devoted the analysis of aesthetic, stylistic and composition parallels between the first opera of Richard Strauss«Guntram» and phenomenon of the Wagner music drama.Keywords: Richard Strauss, opera, «Guntram», Richard Wagner, music drama, continuity of traditions.152153

Музичний спектрМузичний спектрКАМЕРНА ТВОРЧІСТЬ ЄВГЕНА СТАНКОВИЧАСтильові модуси та «сюжетні» концепціїАнна ЛУНІНАкандидат мистецтвознавстваУ численних публікаціях про Євгена Станковича і його творчість він, передусім, фігурує як автор монументальнихтворів: 6-ти балетів, 6-ти великих та 10-ти камерних симфоній, 2-х опер, а також концертів для різнихвиконавських складів, об’ємних симфонічних, вокально-оркестрових й хорових опусів тощо. Вони,безперечно, презентують величезну частку творчого доробку композитора, але все ж таки це далеко не весь йогоформат. Вагому складову створеного композитором становить камерна музика, що є справжньою скарбницею ідуховним надбанням української камерної музики в цілому.До різних жанрів камерної музики композитор звертається практично упродовж усього творчого життя.Він написав музику для різних виконавських складів — 10 камерних симфоній, симфонієти, оркестрові п’єси, сонати,тріо, квартети, квінтети, секстети, септети. При тому у композитора в камерному жанрі ніколи не булотворів прохідних, кожний його камерний опус — це до дрібних деталей вивірена й обміркована в ідейно-концепційномуй технологічному (стильовому й мовному) планах композиція. Навіть найменша за тривалістю звучанняп’єса Є. Станковича вирізняється лапідарною, цілісною формою та ємним змістом.У цілому камерна творчість митця являє собою в жанровому плані досить різнобарвну і вишукану мозаїку.Окрім камерних симфоній з-під пера композитора вийшло безліч оркестрових п’єс, серед них — «Українськапоема» для скрипки й камерного оркестру (1998), «Згадка про країну Лотоса» для скрипки й струнних (2002),дві елегії для струнних (перша — 1982, друга — 1997), «Фінська колискова» для 2-х скрипок і струнних(2005), дві невеликі Пасакалії для камерного оркестру (1998), «Новела» для флейти, кларнета та струнних(2003), «Ранкова музика» для скрипки й струнних (2006). Камерний жанр заявлено також у п’єсах для різногоансамблевого складу.Неповторність звучання досягається композитором у результаті продуманого, часом незвичайного темброво-інструментальногосполучення. З подібними прикладами зустрічаємось у Симфонієті № 2 для чотирьохвалторн і струнного оркестру (2005), «Святі труб» для 16 труб (1998), «Лабіринті» для маримби й трьох ударних(2006), духовому квінтеті «Музика для небесних музикантів» для флейти, гобоя, кларнета, фагота й валторни(1993), секстеті «Що сталося в тиші після відлуння» для флейти, кларнета, скрипки, віолончелі, фортепіанота ударних (1993), тріо «Квітучий сад і яблука, що падають у воду…» для кларнета, альта та фортепіано (1996).Жанрове розмаїття не вичерпується перерахованими здобутками, тому що у творчому арсеналі композиторає й традиційні, з погляду виконавського формату, камерні твори — блискучий віртуозний триптих «На Верховині»для скрипки й фортепіано (1972), «Соната-пікколо» для скрипки й фортепіано (1977), «Соната серенад» дляфлейти й фортепіано (2005), «Ідилія» для флейти й фортепіано (1998); тріо — «Музика Рудого лісу» для скрипки,віолончелі та фортепіано (1992), «Смиренна пастораль» для скрипки, альта та віолончелі (1996), «Епілоги» дляскрипки, віолончелі та фортепіано (2007); Сюїта для струнного квартету (1971) та Струнний квартет (1973).Важливо не просто перераховувати твори, а зазначити, що камерну творчість композитора можна, з деякоюмірою умовності, класифікувати не тільки за тематичною орієнтацією, а й за стильовою направленістю. Уній можна виділити дві тематико-стильові тенденції. З одного боку, це концептуалістські опуси, тобто твори,чия образна концепція апелює до складної і багатозначної ідеї-проблематики, а з другого — полегшено програмнідобутки, певною мірою, зорієнтовані на «традиціоналістську» стильову модель.«Концептуалістські» твори не обов’язково програмні, хоча, навіть якщо деякі з них і мають програмнуназву, вони сприймаються як певний символ-знак, поштовх до «сюжетно-змістовних» інтерпретацій. Цю групутворів складає вся камерно-симфонічна творчість: 10 камерних симфоній, крупні симфонізовані опуси, приміром«Dictum» для камерного оркестру, Концерт-поема для скрипки з оркестром, дві невеликі Пасакалії «Віку, щоминає, та віку, що надходить» для камерного оркестру й «авангардні» камерні опуси, написані складною, в певномусенсі «закодованою» технологічною мовою, приміром секстет «Що сталося в тиші після відлуння», тріо«Квітучий сад… і яблука, що падають у воду», квінтет «Музика для небесних музикантів» тощо.Камерні твори іншого тематико-стильового напрямку більш доступні з точки зору розуміння їх «сюжетноїфабули», стилю викладу «авторського» матеріалу, тобто музичної мови. Частіше, це оркестрові або ансамблевіп’єси невеликі за об’ємом, чия програмна назва апелює до ілюстративної, пейзажної, жанрової «сюжетності», такіяк «Українська поема» для скрипки і струнних, «Елегія пам’яті Людкевича» для струнних, «Новела» для флейти,кларнета та струнних тощо. Наразі зауважимо, що будь-яка класифікація камерної творчості, як і всієї творчостімайстра, має умовний характер.У статті запропоновано детальне тлумачення деяких камерних творів різних років, що є зразками «концептуалістського»напрямку творчості композитора, бо саме «концептуалістські опуси» становлять важливу частинудоробку камерної музики маестро й найбільш яскраво характеризують стиль мислення й проблематикукамерної творчості автора. Яскравим прикладом можуть стати Сюїта для струнного оркестру (1971 — 2005),секстет «Що сталося в тиші після відлуння» (1993), квінтет «Музика для небесних музикантів» («Мікросимфонії»,1993), Концерт-поема для скрипки з оркестром (2004).Сюїта для струнного оркестру (2005) — це оркестрова транскрипція твору Станковича, написаного дляструнного квартету в 1971 році. Вона належить до періоду ранньої творчості композитора: писалася в один рікз першою Симфонієтою (1971). Але в ній уже вгадуються певні ознаки зрілого авторського почерку, а саме —індивідуальність мовної стилістики, оригінальність змісту й образного вирішення, неповторність формо-структурноїархітектоніки. У Сюїті окреслено елементи, що стануть атрибутикою індивідуальної манери письма композитораі потім «проростуть» та знайдуть собі місце у його наступних творах. По-перше, яскраво домінує«фольклоризована» квазі-закарпатська, витримана в дусі народних наспівів і награвань, інтонаційна стихія. Цюлінію продовжено в образно-фольклорній, яскравій, колоритній п’єсі «На Верховині», в народно-жанрових фрагментаху балетах «Ольга», «Майська ніч», «Ніч перед Різдвом», у фольк-опері «Коли цвіте папороть» тощо.По-друге, Сюїта «започатковує» експресивно-напружену емоційну образність. Перша частина — «Некрологпам’яті І. Ф. Стравінського» — манерою фактурної будови, акордово-сонорною кластерністю, сферичнимпросторовим виміром, «густим» акустичним звучанням, що нагадує хоральні моноліти органа, крайньоювнутрішньою драматичністю, що приховується за зовнішньою застиглістю, — нагадує Симфонію № 1 «Larga»,а також першу частину Сьомої камерної та Дев’яту камерну («Quid pro quo») симфонії. По-третє, Сюїта маєзовнішній антураж експериментально-авангардистської поетики, тому вона є також відправною точкою для багатьох«авангардних» опусів автора, таких, як Перша, П’ята («Потаємні поклики»), Восьма («Мов бризки піниз зір») камерні симфонії, квінтет «Музика для небесних музикантів», секстет «Що сталося в тиші після відлуння»та ін. Сюїта демонструє принцип інтегративного мислення композитора. Вона є своєрідним свідченнямасиміляції та акумуляції автором виразових мовно-стильових засобів, характерних саме для музичного мистецтваXX ст. У творі відчувається «подих» Б. Бартока, Д. Шостаковича, І. Стравінського, Б. Лятошинського.П’ять частин Сюїти — це контрастні за жанром і образами мініатюри. Перша частина («Некролог пам’яті І. Ф.Стравінського») сприймається, немов натяк на трагічні події в музичному житті 1971 року — смерть геніального метра(сюїту написано у рік смерті Стравінського). Самозаглибленість, самоаналіз, складні думки і риторичні філософськіпитання, що не мають однозначної відповіді — ось коло проблем, що криються в підтексті цієї композиції. Друга частина— «Інтермецо» — фокусує увагу на іншому настрої — грайливо-скерцозному, з елементами легкого шаржу, гротеску.Третя частина — «Пастораль» — занурює у світ ідилічно-пантеїстичної споглядальності, таким чином«прокладаючи» шлях до інших пасторально-пейзажних опусів композитора. Четверта частина — «Ноктюрн» — цемаленький ліричний епізод, що образно і темпово-динамічно відтіняє наступну П’яту частину циклу — «Фінал». Постійнопульсуючі остинатні ритмо-фігури надають звучанню напружених відтінків, і саме від цієї образності берутьпочаток різноманітні динамічно-токатні остинатні теми-образи, теми-символи в багатьох наступних творах Станковича,зокрема в Третій, Шостій («Тривоги осінніх днів») камерних симфоніях, симфонії-поемі «Dictum». Складається враження,що в п’ятій частині композитор немовби відтворює певне первородно-ритуальне архаїчне дійство.Фінальна мініатюра є своєрідною аркою до першої. Якщо перша частина на рівні ідейно-змістовної образностіфіксувала увагу на «портреті» І. Стравінського, то у фінальній відчуваються деякі прикмети стилістикий мовної виразності, притаманні манері музичного висловлення цього видатного художника. Це і використанийЄ. Станковичем фольклоризований квазі-народний, близький до закарпатського мелос, і асиметрично-нерегулярнаакцентність ударної долі, і постійна калейдоскопічна зміна метро-ритму, і динамічно-токатна навальна образнанапруга, і жанрова колористичність тематизму, і темброва барвистість, і «фольклорні» кластерні вертикалі,а також мотивно-поспівковий варіантно-інтонаційний розвиток музичного матеріалу.Всі перераховані ознаки — риси стилю обох композиторів, і тому схожість і стилістичну спорідненість міжними в жодному разі не слід розглядати під кутом зору епігонства чи «сліпого цитування» поетики І. Стравінського«раннім» Станковичем. Навпаки, перед нами — зразок яскравого професіоналізму останнього. Композиторсміливо і по-своєму «прочитав», «перетранспонував» та інтегрував у своєму стилі прийоми й засоби, щохарактеризували й вирізняли почерк і манеру видатного сучасника.Секстет «Що сталося в тиші після відлуння» і квінтет духових «Музика для небесних музикантів» написаніСтанковичем у 1993 році. Між ними багато спільного в образній драматургії, композиційній формі, манерізвукопису, організації музичного матеріалу та стильовому рішенні. Ці твори написані в авангардному стилі, вписуючисьу ряд «модернових» здобутків автора — Першої, П’ятої, Восьмої камерних симфоній, «ансамблевого»опусу «Квітучий сад… і яблука, що падають у воду». Секстет «Що сталося в тиші після відлуння» для скрипки,віолончелі, флейти, кларнета, фортепіано й ударних — твір, по-перше, цікавий своїм фактурно-звуковим оформленням.В умовах авангардної манери висловлення композитор не перенасичує фактуру технологічними момен-154155

Музичний спектрМузичний спектртами й не акцентує увагу на екзерсисах музичної мови. Навпаки, фактура секстету прозора, звукова лінія партіїкожного із шести виконавців легко розпізнається в загальній палітрі звучання. Техніка авангардної мови відступаєна другий план, різні композиційні прийоми служать для відтворення відчуття просторової стереоскопічності,ефекту надзвичайної звукової легкості, аури невагомості. Кожний звук, пасаж і репліка є важливоюскладовою графічної арабески добутку, його витончено-вишуканого малюнка.Розглядуваний твір є зразком «чистого» мистецтва, так би мовити, «мистецтва заради мистецтва». Це«музика в собі», музика зі своєю власною «внутрішньою» програмою й іманентною логікою розвитку матеріалу.Звукова тканина за своєю семантикою поліваріантна, тому в слухацькій уяві можуть виникати найрізноманітнішіфантазійні трактування, що типово для утворів абстрактного характеру.Секстет має вільну, відкриту форму, його драматургія вибудовується хвилеподібно, дотримуючись фазрозвитку. Кожна фаза має власне звукове оформлення, при тім, що явних, виписаних композитором цезур міжними немає. Певні межі виявляються на підставі зміни фактурної організації й розстановки сил між інструментальнимиголосами виконавців. Кожний соліст має в інтонаційно-тембровому плані індивідуалізовану партію іпевну функціональну роль у драматургії твору.У цілому опус в образному плані можна інтерпретувати по-різному. Виникає асоціація з вишукано-арабесковимабстрактним малюнком, який утворюється буквально на очах із крапок — окремих звуків, мазків і штрихів(акордові кластери, фіоритури-пасажі), вигадливих графічних завитків (глісандо й трелеподібні мотиви), витонченопрокреслених ліній, аналогом яких служать «протягнені» звукові педалі. Художньо-музична картина народжуєтьсяз нічого, з тиші, так би мовити, із чистого аркуша — білого полотна. З гучного відлуння, звуковихреверберацій-відгомонів, які виникають у результаті декількох ударів по тарілках (p-tti sosp.), починається секстет.Ця дзвеняча тиша й служить аналогом біло-чистого полотна, на який далі будуть накладатися різні звукові фарби.На тлі відлуння «капають» звуки фортепіано, відтворюючи арабесковий остинатно-ритмічний графічний малюнок.Композитор у створенні музичної картини користується розмаїтими художньо-технічними прийомами, алеосновні — це пуантилістика (крапкова графіка), сонористика й алеаторика. Слухач стає глядачем, навіть співучасником,зануреним у творчу лабораторію художника, спостерігаючим за процесом побудови твору — від самихйого джерел, перших звуків-крапок — до повноцінно оформленого музичного тексту.Твір викликає в уяві й інші фантазійні образи, наприклад, з калейдоскопом-мозаїкою, складеною з різнокольоровихзвуків-скелець. Самий процес звучання добутку можна асоціювати з обертанням калейдоскопа, у якомузвуко-візуальний малюнок постійно змінюється. Кожна фаза розвитку відповідає новій мозаїчно-звуковій картинці.Інструментальний опус може також викликати аналогії й з картиною раптово пробудженої після сну-затишкуприроди, при цьому природи нічної. Про те, що це саме «нічна» звукова картина свідчить у цілому похмуро-приглушенийтембровий колорит. Матова темброва фарба вібрафона надає звучаннюфантастично-таємничого колористичного відтінку. Гостро колючі акордово-кластерні співзвуччя, напруженовихровірепліки-пасажі «допомагають» відтворити образ гри примарно-ірреальних тіней.Ще одна образна інтерпретація п’єси пов’язана з її трактуванням як символістської драми — інструментальноготеатру, у якому кожний голос-партія — це певний самостійний персонаж. Вісім фаз розвитку секстету— це вісім сценічних мізансцен, при цьому кожна сцена вибудована за власними композиційними законами.Початкові такти — удар по тарілках і наступне відлуння — це сигнал до початку, свого роду звуковий спалахсеред повної тиші. Все починається з мірної звукової капелі. У драматургічному плані — це пролог. Далі протягомвосьми мізансцен слухач поступово знайомиться з різними «інструментальними учасниками» драми, яка розкриваєтьсяу різних своїх стадіях й драматургічних етапах. Але фінал твору сприймається як своєрідна постлюдія, відлуннядрами. Кожний інструмент-персонаж тягне певний звук, які напластовуючись один на іншій, формують єдинийкластер-акорд, що довго звучить у тиші простору. Наприкінці все йде в тишу, мовчання, «біле звукове полотно»: звідлуння все розпочалося й відлунням завершилося. Композиція п’єси оформлюється як дзеркальна, у якій крайні частинивіддзеркалюються, помножуючи ефект ревербераційного відлуння. Таке трактування образного змісту твору допомагаєзрозуміти й дешифрувати авторську програму, окреслену назвою — «Що сталося в тиші після відлуння».Квінтет духових «Музика для небесних музикантів» для флейти, гобоя, кларнета, фагота, валторни, як іпопередній опус, належить до розряду творів, написаних в авангардній стильовій манері. У ньому композитор скориставсяарсеналом композиційних засобів, як у секстеті. Твори написані у вільній атональній системі, але в секстетіакцент зроблено на сонористиці, алеаториці, а у квінтеті — на репетитивній техніці. Крім «технологічної»спільності, опуси можна класифікувати, як концептуалістські.За рядом ознак секстет і квінтет є постмодерністичними творами. По-перше, вони мають невичерпний потенціалобразної інтерпретації авторського задуму, тобто багатозначну змістовну фабулу. По-друге, програма добутків,яка відображена в їхніх назвах, є одним з варіантів тлумачення змісту. Її варто сприймати як натяк на можливісенсові транскрипції, а не як точний вербальний еквівалент музичної ідеї. По-третє, за рахунок використання складноїавангардної лексики у втіленні й оформленні авторської думки виникає певна дистанція в сприйнятті інтонаційно-жанровоїприроди творів. По-четверте, в обох опусах автор вирішує проблему музичного відтворення образутиші й народження звуку з тиші, а це один з основних ідейно-образних «сюжетів» мистецтва постмодерну.У квінтеті, який має ще одну назву — «мікросимфонії», як і в секстеті, відтворюється ідея тиші тільки втрохи іншому ракурсі. Незвичайна назва твору є своєрідним символічним натяком, що налаштовує на певну емоційно-образнухвилю — на тиху звукову ауру, адже музика, написана для «небесних музикантів», не може бутиголосною, динамічною, напористо енергійною, радше навпаки — спокійною, тихою, тендітною, постлюдійною.Назву для свого твору Є. Станкович запозичив з «Тибетської книги мертвих», однак, зі слів автора, у добуткуне слід шукати прямих програмних аналогій і змістів, викладених у книзі, присвяченій тлумаченню сакральнихпитань буття, таких як життєдіяльність людини відповідно до кармічної програми; перехід від життя до смерті,вірніше, із земного існування в потойбічне; форма буття в іншому світі; теорія перевтілення й реінкарнації; вченняпро Космос тощо. «Езотерична» назва квінтету лише налаштовує на певний образний стан музики.Квінтет написаний у драматургічно відкритій формі й композиційно оформлюється з фаз-розділів, чітко розмежованихміж собою цезурами. Фази-розділи за обсягом музичного матеріалу не рівнозначні, але головне, що кожназ них закінчена з точки зору образного змісту. Можливо, саме це мав на увазі композитор, даючи опусу другу (жанрову)назву — мікросимфонії, тому як кожна фаза-розділ — це самостійна мікросимфонія, окремий опус-»сюжет».Композитор апелює до семантики поняття «симфонія», що означає згоду, співзвуччя. Згода-співзвуччя відчуваєтьсяу всьому творі, витриманому в єдиному емоційно-образному ключі умиротворення й споглядальності.Від початку й до кінця у творі культивується стан сакрально-езотеричної тиші й практично відсутня динаміка розвитку.Тут немає драми, а є статика споглядання одного стану, показаного з різних ракурсів. Це також статикарозгортання Думки-Логосу. Тому «небесні музиканти», будучи персонажами-творцями Музики — певної звуковоїкартини, не змагаються один з одним, не вступають у конфліктні ситуації, а, навпаки, прагнуть до полілогузгодив озвучуванні художньої думки, а, можливо, — «небесних істин».«Мікросимфоніями» композитор називає мікро-розділи квінтету також з урахуванням семантичного тлумаченнятерміна «симфонія» відповідно до релігійно-сакрального навчання. Практично у всіх провідних світових релігіяхіснує поняття «симфонії сакральних змістів», тобто під терміном «симфонія» мається на увазі містке ідейнесудження у вигляді філософських максим, притч, а також певних понять на якусь тему, об’єднаних певним змістомі логікою. Таке трактування цілком відповідає музиці добутку Є. Станковича. Фази-розділи квінтету — це окремікадри-сценки, які чітко розмежовані між собою. Кожний розділ — це самостійна образно-жанрова, інтонаційноритмічнамодель. Вони різні й у семантико-змістовому плані, у кожному з них композитором зафіксована якасьідея. Зв’язок музики Станковича зі сферою езотерики по каналу сакрально-метафоричної програми, відображеноїв назві, — ще одна підстава для жанрового трактування твору, як «мікросимфоній сакральних змістів».Незвичайно в «Музиці для небесних музикантів» все — жанр, програма, образна драматургія й музичнамова. На перший погляд, здається, що квінтет являє собою зразок авангардної музики. Однак авангардний звукопис— це тільки зовнішня оптика опусу, тому що лексеми «модернової» мови вуалюють ясні й прості жанровоінтонаційніформули-концепти. Аріозо-вокаліз, пастораль, хорал, гімн, гімн-хорал, танець — от основні жанровіархітектони, на яких ґрунтується образно-композиційна конструкція твору.Десять мікросимфоній — це різні за жанровою характерністю й технікою мови мікро-розділи, з яких складаєтсяцілісна драматургічна композиція. «Музика для небесних музикантів» — це метатвір, у якому до всіхкомпонентів його поетики, таких, як мова, жанр, форма, концепція, потрібно застосовувати приставку «мета».Метатекст квінтету є відбиттям цілого комплексу концепт. Одна з головних — концепція буття Часу й Просторуз його метастадіями. Десять мікросимфоній — це десять метарівнів, структурованих у певному ієрархічному порядку.Метарівні вибудувані таким чином, що створюється враження рондально-варіантного повтору. Кількаразів повторюються гімни, хорали, «пейзажні» картини, що служить свідченням спіралеподібного «кружляння»метасвітів. У цілому в уяві візуалізується «галактична» картина Всесвіту.Концерт-поема для скрипки з оркестром (2004) — один із образно найвідкритіших творів Є. Станковича.Його «сюжетна» фабула, як у цілому вся музика композитора, багатозначна з погляду закладених у ній змістів.Передусім музика апелює до семантики душевного, духовного світу Людини. Це музика про буттєві питання— складні, суперечливі, наприклад такі, як цінність людського життя й зміст перебування кожного конкретногоіндивідуума на Землі; про сакральний зміст буттєвого діалектизму життя й смерті; про те, що «Там» — за межамиземного існування; яка суть земного життя, як його проходити, переживати, як до нього ставитися — якдо радості чи, навпаки, як до земного страждання.Одним словом, у концерті автор «обговорює» питання, з якими доводиться в процесі життя стикатися кожній людині,і які в кожного знаходять своє вирішення. Категорично «розписуватися» за авторські думки в жодному разі неможна, тим більше, коли композитор говорить зі слухачем мовою інструментального жанру, а не вокального, у якомуслово конкретизує авторський задум. Але музика Є. Станковича — глибинна, емоційно багатовекторна (ці епітети характеризуютьне тільки даний твір, а всю творчість композитора в цілому), тому запропонована ідея-проблематика,тобто ряд риторичних концептуальних питань, цілком «уписується» у контексти інших музичних текстів композитора.Сама музика різних опусів автора «підказує», «наводить» слухача саме на таку «сюжетну» тематику цього твору.156157

Музичний спектрМузичний спектрКомпозиція добутку оформлюється відповідно до жанрової концепції «концерту-поеми». Вона має наскрізнудраматургію й мобільно-гнучку форму, яка утворюється на основі фаз розвитку. Домінуюча жанровосемантичнаконстанта концерту — елегія. Родова ж риса цього романтичного жанру — поемність, а це — ознакавільного розгортання музичного матеріалу, особливої гнучкості форми, трансмутації тематизму, широкого спектруемоційних станів і їхнього вільного єднання.Поемність — не єдиний жанровий модус твору. Жанрова модель концерту сумарна: це мікст, що синтезуєкілька жанрових формул, таких як концерт, поема, симфонія. Ознаки концертного опусу проявляються в домінуванніпартії соліста, акцентуванні його віртуозних якостей; діалогізмі, почасти навіть у мотиві агону міжпартіями соліста й оркестру; індивідуалізованості партії оркестру в цілому й окремих оркестрових голосів.Концерт-поема — це симфонізований опус. Інтеграція жанрових моделей концерту й симфонії є характеристичноюрисою стилю інструментальних творів Станковича. Про симфонічність опусу можна судити за яскравимжанрово й інтонаційно багатозначним тематизмом, здатномим до подальших трансформацій і деформацій,за інтонаційно-тематичною насиченістю фактурної вертикалі партитурного тексту, за потенційною можливістюмузичного матеріалу до якісних перетворень, за діалектичним співвідношенням партій соліста й оркестру.Опус композиційно структурований із трьох макрофаз розвитку: перша (т. 1–86), друга (т. 87–250),третя (т. 251–302). Кожна має членування на дрібні розділи. Концерт — монотематичний, вся його музичнатканина виростає з монотеми — своєрідного зачину. Вона звучить як різкий звуковий спалах, раптовий сигналрокіту литавр, як грізний імператив (перші п’ять тактів), що прорізає тишу. Ця п’ятитактна тема — своєріднийенергетичний згусток, сфера впливу, силові струми від якої поширюються на весь добуток. У ній закладенийінтервально-інтонаційний імпульс для подальших тематичних перетворень.Тема поліморфна в семантико-інтонаційному плані. Вона композиційно оформлюється із трьох в образномуплані різнохарактерних мотивів: репетитивно-п’ятизвучного (на одному звуці) із тріольним субмотивом сигналу;і двох інших — питального, що складається з малосекундової ламентації й романтичного питання (б.3) і відповідного— терцово-квартового утвердження, відповіді-відмові на раніше поставлене питання. Саме із цього інтервально-структурногоматеріалу — з окремих фраз, мотивів, субмотивів — оформлюється музичне цілеконцерту. Тема в процесі драматичного розгортання музичного матеріалу викладається повністю, але в більшостівипадків вона дробиться на окремі елементи й сегменти, які стають основою для подальшого розвитку йінтонаційно-тематичного проростання, а також інтервально-мелодичних комбінацій.Перша фаза-розділ концерту занурює слухача в атмосферу елегійних роздумів у пошуках відповіді на якісьхвилюючі питання «внутрішнього» характеру. Місцями музика передає емоції болісних переживань — це моментикороткочасної драматичної напруги. Після проголошення грізного імперативу (монотеми) у литавр темапроводиться скрипкою-соло і сприймається як післязвуччя. У скрипки тема втрачає риси грізності, стаючи витончено-тендітною,зламаною, відкрито психологічною. Така образно-темброва трансформація монотеми —своєрідного об’єкта-героя твору — є свідченням риторичної тези про те, що всі явища життя діалектично полярніі, щонайменше, мають два аспекти. При цьому грань, яка розкривається в той або інший момент, залежить відракурсу зору, від «сюжетної» інтерпретації, а також від ситуаційного контексту.Подальший розвиток в рамках першої фази-розділу концерту протікає як вільний, нескінченно-безкрайнійаріозно-речитативний монолог у скрипки в жанровому руслі елегійного типу висловлення. Елегійний монолог розкриваєтьсярізними образно-емоційними гранями. Спочатку він стримано-зосереджений. У процесі розвитку монолог-міркування,монолог-медитація здобуває інше емоційне звучання. Він стає патетико-схвильованим,експресивним, психологічно надривним. Але наприкінці розділу елегійне висловлення знову вступає у свої права, аекспресія й патетика відступають на другий план. Елегійний монолог-роздум просвітлюється, і саме таким чином упершій фазі-розділу концерту елегія, як бінарно-полярна жанрова модель, розкривається своєю світлою гранню.Другий розділ концерту — фаза особливо драматичного розпалу, що переростає у відвертий трагізм. Експресивнонадривному монологу у скрипки протистоять грізні сигнальні імперативи (основний мотив монотеми),які мовою семантики асоціюються з образом трагічної приреченості, невблаганності, із силою року, неминучості.Створюється враження, що думка-свідомість (соло скрипки) намагається перебороти якусь невидиму потужнусилу (туттійна маса оркестру), яку апріорі перемогти, побороти неможливо. Усвідомлення подібного факту перетворюєбудь-яке боріння в трагедію, однак не боротися не можна. Пошук виходу будь-якою ціною — от щопрочитується й озвучується в музиці другої фази розвитку концерту.Друга фаза-розділ концерту є повноцінною симфонічною розробкою. Це жорстка токата, що має риси автоматизованогоруху. Постійно скандуються фрази-фігурації, відтворюючи образ страшної, злої, небувалої за потужністю,буквально надприродної у своїй жорстокості сили. В процесі розвитку, немов, реакція на невблаганну,фатальну стихію, яка все змітає на своєму шляху, проголошується початковий мотив-імператив у скрипки. Алетепер це вже не грізний сигнал, а олюднений щиросердечний лемент, який сприймається як своєрідна відповідьпротестна запеклу боротьбу. Кілька хвиль драматичного наростання, що йдуть одна за іншою за принципомградаційного посилення звучності, підводять до вищого кульмінаційного піку, коли весь оркестр разом із соліс-том по черзі скандують монотему концерту. У цей момент вона здобуває характер патетико-трагічного проголошення.Це жест розпачу — емоційно психологічна реакція на руйнівну стихію, хаос-кризу.Далі сценарій розвитку образної драматургії концерту міг би розгортатися по традиційним стереотипом, немовбиза заздалегідь заданою програмою, що вже склалася у музиці лірико-драматичного характеру. Міг биз’явитися жест розпачу, помножений у своєму трагізмі; могла б розігратися трагедія всесвітньої катастрофивсього і вся; а могла б вступити у свої права нова, ще більш страшна стадія боротьби, хоча ще страшнішу стадіюважко представити, адже все і так доведено до крайнього, максимального ступеню загальної кризи.Однак, всупереч усім прогнозам і очікуванням, Є. Станкович обриває цей «катастрофічний» макрокадріншим макрокадром за принципом раптового монтажного шва. Усе опромінюється світлом нізвідки, наступаєнегайне просвітління трагічно-темної звукової аури другої фази розвитку. Третя фаза-розділ концерту вводитьслухача у сферу пасторалі, імпресіоністичної пейзажності. Звучання валторни на тлі витриманих педалей струнноїгрупи на ppp створює ефект переливу пастушачого рога на пленері. Музика цього розділу сповнена повітря,кристалічної прозорості, одним словом, Вищого Світла. Легке тремолювання у струнних відтворює відчуття повітряноготрепету, тільки-но вловимого мерехтіння. Монотема в цьому розділі до невпізнанності образно трансформується.Вона перестає бути агресивною, твердою, грізною, імперативною: «втрачає» свій слізно-жалібниймотив-ламентацію, у ній більше немає хроматичних півтонів. Вуалюється в ній також й інтонація романтичногопитання. Лейттема концерту стає ніжно-пастельною, пасторально-споглядальною.Третій розділ можна сприймати як образ вищої трансценденції. Звуки валторни асоціюються з божественнимгласом — це Tubа mirum. Уява малює картину безкрайньої пейзажної панорами. Лише в самому кінціяк символ-знак, як ремінісценція фрагментарно звучать інтонації монотеми, яка у фінальних тактах опусу проходитьцілком, як на початку, тільки вже з іншим емоційно-образним знаком і в іншому жанрово-інтонаційномуоформленні. Це спогад про колишню боротьбу й кризу-хаос; це — постскриптум.У макросвіті Буття, втіленому в концерті, є весь спектр емоцій — світлий елегійний смуток; зосереджені,напружені міркування; пафосно-патетичні висловлення; експресивні проголошення; протестуючі вигуки; але йніжний пантеїзм медитативної споглядальності. Настільки широка амплітуда психомоделей емоційних станіврозкриває не тільки багатомірність життя-суті складно структурованої людської свідомості й підсвідомості. Черезбагатовекторну емоційну панораму композитор показує життя-буття в цілому, яке складається з безлічі всілякихфарб. Буття формується на діалектизмі контрасту чорного й білого, а між ними — стихія й буйство емоційнихвідтінків. Відтворена Є. Станковичем у Концерті-поемі чорно-біла контрастність Світла — Мороку, Життя— Смерті притаманна й іншим творам митця. Подібна діалектична бінарність — це певна буттєва програма, цеАльфа й Омега існування людського соціуму і Всесвіту. Вона закладена в кожній людині й у Біосі в цілому.На прикладі розглянутих добутків можна зробити деякі висновки стосовно певних «стабільних» ознак,притаманних камерним творам «концептуалістської спрямованості». Це складна й неоднозначна тематична проблематикаопусів; поліваріантна інтерпретаційна логіка у змістовому тлумаченні їх фабули; інтегрально поліжанровакомпозиційна структура загальної композиції; багатофазова, розвинена драматургічна концепція; складнаінтегральна мова, тобто поліжанрова інтонаційна драматургія; величезний арсенал сладних виразових засобів увтіленні ідей; різноманітний комплекс прийомів техніки письма з приорітетом авангардних засобів — пуантилістики,алеаторики, мінімалізму, репетитивної техніки, сонористики тощо.Отже, камерні твори Євгена Станковича — це величезна і вагома частка загальної творчості автора, томуцілком зрозуміло, що огляд усіх камерних опусів автора в загальному об’ємі ніяким чином не може бути запропонованоу рамках однієї публікації. Але така мета і не ставилася автором статті. Спроба класифікації камерноїмузики за «стильовою орієнтацією», «сюжетний» коментар й аналіз деяких опусів «концептуалістського напрямку»— це, насамперед, акцентування уваги на важливій частині доробку митця. Адже камерна музика нічимне поступається монументально розвиненим творам автора. Навпаки, в ній більш рельєфно «прописані» характеристичніознаки проблематики, тематики і взагалі поетики стилю мислення композитора.Анотація. У статті розглянуто й класифіковано камерні опуси Є. Станковича на підставі дешифрування їхньої «сюжетної»семантики, драматургічної концепції, мовної стилістики і стильової форми.Ключові слова: «сюжетна» концепція, образна драматургія, авангардна стильова манера, образна інтерпретація.Аннотация. В статье рассмотрены и классифицированы камерные опусы Е. Станковича на основании дешифровки их«сюжетной» семантики, драматургической концепции, стилистики языка и стилевой формы.Ключевые слова: «сюжетная» концепция, образная драматургия, авангардная стилевая манера, образная интерпретация.Summary. Task of this article is not only to consider, but also to make classification of chamber opuses by the composer basedon deciphering of their «scene» semantics, dramaturgical concept, style of language and style of shape.Keywords: «scene» concept, imaginary drama, avant-garde style manner, imaginary interpretation.158159

Музичний спектрМузичний спектрОлег ВАСЮТАдоцент Чернігівського національногопедагогічного університету імені Т. Г. Шевченка,кандидат мистецтвознавстваЧЕРНІГІВСЬКЕ ВІДДІЛЕННЯІМПЕРАТОРСЬКОГО РОСІЙСЬКОГОМУЗИЧНОГО ТОВАРИСТВА (1907–1917)Передумови відкриття та розвитокХарактеристика сучасного обширу художнього простору України, що не враховує історичних напрацюваньу сфері музично-освітньої діяльності, є неповною.Значення цієї думки набуває особливої ваги в часи пошуку новітньої формули музичної діяльності, яка відповідаєєвропейським прагненням нашої держави [3]. В цьому контексті необхідно розглянути історичні прикладиз музичної сфери, які, з одного боку, засвідчують поширення загальноєвропейського досвіду в цій ділянці, а зіншого — довели свою життєздатність на національному ґрунті.Яскравим прикладом новаційного підходу до сфери музичної діяльності регіону стало відкриття Чернігівськоговідділення Імператорського російського музичного товариства (ІРМТ, 1907).Як відомо, до створення та діяльності ІРМТ долучилися митці загальноєвропейського масштабу: брати Антонта Микола Рубінштейни, М. Балакірєв, М. Римський-Корсаков, О. Бородін, Ганс фон Бюлов, П. Чайковський,С. Танєєв, С. Рахманінов та ін. Робота ІРМТ розгорталась у двох головних історичних напрямках: широка концертно-просвітницька,концертно-виконавська діяльність та поширення мистецької освіти шляхом відкриття музичнихнавчальних закладів європейського типу: музичних класів, училищ та консерваторій. Засновники товариствапоставили перед собою мету «дать русской музыке то положение среди ее западноевропейских сестер, на котороеона имела право по несомненной музыкальной даровитости нашего народа, давшего, в лице незадолго перед темокончившего земное поприще М. И. Глинки, великого основателя русской музыки» [4, с. 28].Отже, для того щоб повніше змалювати діяльність Чернігівського відділення ІРМТ, необхідно, з нашоїточки зору, більш предметно проаналізувати організаційно-творчі засади Російського музичного товариства(РМТ, саме під такою назвою товариство проіснувало від часу свого заснування в 1859 р. до 1873 р., коли воноотримало статус Імператорського). З’ясування цього питання є принциповим з декількох точок зору. По-перше,на колосальних обширах Російської імперії, до якої в зазначений час входила більша частина України, відбувалосязапровадження глибоко аргументованої музично-освітньої моделі, яка базувалася на глибоких традиціях європейськихстандартів музичної освіти. По-друге, ІРМТ не замикалося лише в рамках Санкт-Петербурга і Москви,а розгортало активну музичну діяльність у всіх губернських центрах імперії. При цьому організація всьогозагалу музично-виховної роботи у столицях ставала певним еталоном, мірилом, за яким визначалися критерії музичноїсправи на місцях. Насамкінець, з діяльністю товариства дуже тісно пов’язані шляхи розвитку національноїмузичної культури України, головні напрацювання якої глибоко завдячують ґрунтовним історико-педагогічнимзасадам професіоналізму, послідовності та виваженої залежності від естетичних потреб суспільства.Отже, час появи Російського музичного товариства (1859) ознаменував початок нової музичної ери, щоохопила всі можливі ланки музично-освітнього процесу.До заснування РМТ музична справа в центрі й на місцях трималась на ентузіазмі невеликого кола шанувальниківмузики. З появою опер М. Глінки «Жизнь за царя» (1836), «Руслан и Людмила» (1842), О. Драгомижського«Русалка» (1856) розпочався поступальний розвиток російської музичної культури щодозавоювання відповідних її значенню позицій. Необхідність створення загальноросійського музичного товаристваусвідомлювалась відомими культурно-громадськими діячами Росії (В. Вурм, Е. Альбрехт, М. Беляєв, В. Сафоновта ін.), але всім їм не вистачало тієї мужності, волі та послідовності, яку мали геніальний митець-піаніст,композитор, фундатор професійної музичної освіти Росії Антон Рубін штейн (учень О. Віллуана) та його брат,композитор і піаніст Микола Рубінштейн (теж учень О. Віллуана), які мали велику підтримку з боку існуючогоістеблішменту. Перший Комітет директорів РМТ склали: граф М. Віллегорський, Д. Каншин, В. Кологривов,А. Рубінштейн та ін. Було розроблено і затверджено Статут товариства (1859), який докорінно відрізнявся відстатутів заснованих раніше любительських музичних товариств. Зокрема, лише в Санкт-Петербурзі на той часдіяли філармонійні, симфонічні та концертні любительські об’єднання.Перший симфонічний концерт під егідою РМТ відбувся за участю А. Рубінштейна 23 листопада 1859 р.Перший камерний концерт — 2 січня 1860 р. Ці музичні заходи стали початком великої справи музичного просвітництвав Росії на засадах високого професіоналізму і дієвості.Проведення товариством громадських концертів готувало суспільство до вирішення головного питання,яке ставили перед собою організатори, — відкриття першого в Росії вищого мистецького навчального закладу— консерваторії. Комітет директорів РМТ вважав також одним з головних своїх завдань відкриття відділеньРМТ у регіонах Російської імперії. Відтак перші відділення РМТ після Санкт-Петербурзького були відкриті уМоскві (1860 р.), Києві (1863 р.), Харкові (1871 р.) та ін. містах. Перед місцевими відділеннями товаристваставилися завдання організації концертів, пошуку коштів для створення навчальних музичних закладів приобов’язковому дотриманні інструкцій санкт-петербурзького Комітету директорів, який був для них центральнимрозпорядчим органом. Виходячи з цього, засновники місцевих відділень вважались уповноваженими Комітетудиректорів.З самого початку РМТ спиралося на співпрацю з відомими педагогами-музикантами Росії: Шубертом(віолончель), Лешетицьким (фортепіано), Венявським (скрипка), Зарембою, Дютшем (теорія музики і композиція),Ніссен-Соломон, Піччіолі, Лоді (вокал) та ін. За підтримки губернаторів Російської імперії розпочавсявсенародний збір коштів для відкриття Санкт-Петербурзької консерваторії (спочатку в С.-Петербурзі було відкритомузичні класи /1859/, потім — училище /1862/, яке згодом отримало офіційний статус консерваторії/1866/). Від товариства цю роботу координували брати Рубінштейни та В. Кологривов. За великої фінансовоїпідтримки російського імператора Олександра ІІ (5.000 тис. руб.), великої княгині Олени Павлівни (першоїпопечительки РМТ) та різноманітних благодійних надходжень утворився фонд РМТ у сумі 15.742 руб. 25 коп.,що було достатнім для відкриття вищого музичного навчального закладу. До речі, В. Кологривов відіграв визначнуроль у відкритті та діяльності Київського відділення РМТ, — за його сприяння в Києві було збудованоприміщення та виділено дотацію для діяльності товариства [5, с. 650].17 жовтня 1861 р. імператор затвердив статут Музичного училища РМТ. Дирекція РМТ доручила А. Рубінштейновіочолити комісію з підготовки навчальних програм училища.Відкриття Санкт-Петербурзького музичного училища відбулось 8 вересня 1862 р. Училище розмістилосьу приватному будинку Демидова в Демидовому провулку. Для занять було виділено 35 класів, у яких велися заняттяз сольного співу, теорії композиції, гри на всіх сольних і оркестрових інструментах з обов’язковими предметами«теорія музики» і «фортепіано». Директором музичного училища став А. Рубінштейн, заступником(«інспектором класів») — В. Кологривов. 1865 року відбувся перший випуск училища, до якого належав, зокрема,П. Чайковський.До 1866 р. навчальний заклад іменувався училищем, як це й було затверджено статутом, але того рокувідбулася подія, яка визначила подальшу долю закладу. Як відомо, у квітні 1866 р. відбувся терористичний акт,спрямований проти Олександра ІІ, в результаті якого цар не постраждав. Дирекція Музичного училища РМТчерез велику княгиню Олену Павлівну передала імператорові вдячного листа підтримки. У відповідь цар власноручнонаписав: «Шановна тітонько, хвилююче послання Консерваторії…» [4, с. 10]. Отримавши офіційнепослання від царя, А. Рубінштейн у листі до свого брата М. Рубінштейна, який підготував відкриття Московськогомузичного училища, підкреслював, що, оскільки імператор у власноручному листі на ім’я попечителькиРМТ назвав Музичне училище Консерваторією, то «оно считает себя вправе именоваться с того времени прямоКонсерваториею, а не Музыкальным Училищем» [4, с. 10]. Таким чином, 1866 рік можна вважати роком утвердженняпершої російської консерваторії в її подальшому статусі.За час свого існування РМТ мало декілька статутних змін. Ініціатором перших змін до статуту стала великакнягиня Олена Павлівна, яка у відповідь на прагнення місцевих відділень до більшої самостійності запропонувала:1. Надати кожному відділенню РМТ повну самостійність у вирішенні поточних питань життєдіяльності товариства.2. Для керівництва справами відділень заснувати місцеві дирекції, до яких повинні входити від 3-х до 5-ти директорів і така ж кількість кандидатів.3. З метою збереження єдності дій щодо розвитку товариства заснувати Головну дирекцію, на яку й покладаласькоординація дій місцевих відділень РМТ.До Головної дирекції РМТ входили: президент і віце-президент, уповноважені місцевих відділень та директориконсерваторій (Санкт-Петербурзької та Московської).Першим президентом РМТ стала велика княгиня Олена Павлівна, віце- президентом — князь Д. Оболенський.Таким чином, усі турботи за стан музичної освіти Російської імперії, які раніше лежали на Комітеті директорівРМТ, перейшли до Головної дирекції РМТ. Дирекція Санкт-Петербурзького відділення РМТ надалізалишила за собою право опікуватися місцевими інтересами відділення і консерваторії. Цей статут було прийнятоу вигляді експерименту на 1864–65 рр., але він проіснував до 1873 р., коли після смерті великої княгиніОлени Павлівни був остаточно затверджений з новою назвою — Імператорське російське музичне товариство(ІРМТ) — та постійною державною дотацією на утримання товариства в розмірі 15.000 руб. Справами Санкт-Петербурзької консерваторії продовжував керувати А. Рубінштейн, але в 1867 р., як було записано в журналі160161

Музичний спектрМузичний спектрдирекції, «из-за возникших разногласий между ним (А. Рубинштейном) и Советом профессоров, по поводу назначениядипломов некоторым ученикам Консерватории, выпуск которых он признавал преждевременным» [4,с. 12–13], він відмовився виконувати обов’язки директора. Відмова Рубінштейна відбулась у грудні 1867 р. відразупісля випускних іспитів, які в 1865–67 рр. проводилися зимою, оскільки навчальний рік тривав з січня посічень. Але остаточний розрив А. Рубінштейна з консерваторією і справами товариства відбувся у травні 1868р. після неприйняття радою професорів запропонованого ним проекту нового музично-освітнього статуту. Рівночерез 20 років, у січні 1887 р., А.Г. Рубінштейн знову прийняв консерваторію під своє начало.Після А. Рубінштейна, в 1868–1871 рр., директором консерваторії працював М. Заремба (композитор,викладач теорії музики) [5, с. 524], який доклав чимало зусиль до розробки нового статуту консерваторії, сприяврозширенню і зміцненню оркестрового відділення, запровадивши пільги для абітурієнтів цього відділення.У 1871–76 рр. обов’язки директора консерваторії виконував М. Азанчевський (піаніст, учень Ф. Ліста).[5, с. 13]. Музичною частиною Санкт-Петербурзького відділення РМТ після А. Рубінштейна завідував М.Балакірєв, який першим ознайомив публіку з творчістю молодих російських композиторів, зокрема творами Чайковського,Бородіна, Римського-Корсакова та ін.З 1873 р. РМТ очолив відомий культурно-громадський діяч Росії великий князь Костянтин Миколайович,який працював головою товариства до 1892 року. За його активної участі товариству було надано статус Імператорського(6 квітня 1873 р.), а також прийнято новий статут, який зазнав доповнень у 1885 і 1891 рр. і діявдо 1917 р. Великий князь Костянтин Миколайович спрямовував роботу на розширення місцевих відділень товариства,розробку нового статуту для консерваторій, який було прийнято 25 листопада 1878 р. У новому статутіпідтверджувався статус консерваторій як «высших специальных музыкальных учебных заведений, имеющихцелью образовать оркестровых исполнителей, виртуозов на инструментах, концертных певцов, драматических иоперных артистов, капельмейстеров, композиторов и учителей музыки» [4, с. 15]. Статутом регламентуваласязалежність консерваторій від головної і місцевих дирекцій ІРМТ, визначено права Ради професорів, яку булоперейменовано на Художню, конкретизовано напрямки діяльності Вченої ради, встановлено звання молодшихі старших для викладачів, професорів 1-го і 2-го ступенів, а також виокремлювалася категорія професорів зі статусомзаслужених, визначено права і обов’язки інших службовців. Учням встановлювалися пільги з військовоїслужби.У 1880 р. під керівництвом директора Санкт-Петербурзької консерваторії К. Давидова (віолончеліст,учень К. Шуберта) [5, с. 432] було розроблено нові навчальні плани та затверджено новий загальний статут длямузичних училищ (1882), що сприяло зміцненню відділень ІРМТ.У 1892 р. головою ІРМТ і попечителем консерваторій стала велика княгиня Олександра Йосипівна, якаочолювала товариство до 1909 р. Вона вирішувала питання будівництва і виділення нових приміщень для консерваторій.За її сприяння царським указом було затверджено положення про пенсійні права викладачів та службовцівконсерваторій, завдяки чому вирішувалася ціла низка соціальних питань, а також відкрито 26 новихвідділень ІРМТ. У 1909 р. Товариство очолила принцеса Олена Георгіївна Саксен-Альтенбурзька.Музичною частиною товариства в різний час завідували відомі музиканти Росії і Західної Європи: А. іМ. Рубінштейни, М. Балакірєв, Е. Направник, Ганс фон Бюлов, Л. Ауер, М. Ердманс-Дерфер, В. Сафоновта ін. За перші 50 років існування ІРМТ лише Санкт-Петербурзьким його відділенням було дано 920 концертів(симфонічних — 432, камерних — 348, інших — 140). Викладацький склад Санкт-Петербурзької консерваторіїяк провідного мистецького навчального закладу Росії працював і постійно вдосконалював навчальнийпроцес. Зокрема, за директорства М. Азанчевського було створено особливий оркестр консерваторії з професорівта учнів, підвищено вимоги як до художнього, так і до науково-освітнього рівня учнів. З цією метою науковікласи з 1873 р. було реорганізовано в підготовче відділення з курсом, близьким до реальних училищ,створено окремий відділ викладання фортепіано для малолітніх, з обов’язковим курсом теоретичних дисциплін,який виконував функцію початкової музичної освіти із завершеним циклом навчання, після закінчення якогоздібніші учні переходили у професорські класи як у вище академічне відділення консерваторії.Директор консерваторії К. Давидов свою головну увагу зосереджував на підвищенні загального музичногорозвитку учнів. Саме він увів як загальнообов’язкові для всіх учнів оркестровий і хоровий класи, заснував класдраматичного мистецтва для оперних співаків, реорганізований у 1885 р. в оперний клас. (До речі, К. Давидовбув володарем віолончелі всесвітньовідомого майстра А. Страдіварі, подарованої йому відомим діячем ІРМТ графомМ. Віллегорським [5, с. 432]).Наголосімо ще раз, що великі зусилля щодо діяльності Санкт-Петербурзької консерваторії докладав А. Рубінштейн,який, як уже зазначалося, двічі обіймав посаду директора. Зокрема, йому вдалося вирішити питанняповного фінансового забезпечення навчального процесу з боку уряду, налагодити проведення безкоштовних концертівдля бідних та заснувати Російську оперу як окремий музичний заклад. Саме А. Рубінштейн здійснив безприкладниймистецький подвиг — упродовж одного концертного сезону (1888–89) провів 32 лекції, присвяченіісторії фортепіанної музики, і виконав 877 творів фортепіанної музики — від старовинної до сучасної.У 1891–1897 рр. консерваторією керували відповідно Ю. Іогансен та А. Бернгард, які здійснили певні програмнівдосконалення. Зокрема було введено учнівські камерні музичні вечори, вдосконалено музичні програмизі співу, фортепіано, теорії музики. А з грудня 1905 р. консерваторію очолив О. Глазунов (композитор, ученьМ. Римського-Корсакова) [5, с. 359].Становлення Московської консерваторії багато в чому було схожим на Санкт-Петербурзьку. З 1860 р. існувалимузичні класи, число учнів у яких на 1865 р. становило вже 258 чоловік. Першим директором консерваторіїбуло призначено М. Рубінштейна (1866), інспектором — К. Альбрехта. М. Рубінштейн упродовж 21 рокукурував музично-просвітницьку та концертну діяльність Московського відділення РМТ (пізніше ІРМТ). Самевін влаштував концерти Г. Берліоза в Москві (1867–68). Російські концерти на всесвітній Паризькій виставціу 1878 р., організовані М. Рубінштейном, стали подією європейського масштабу і сприяли піднесенню російськоїкультури в світі. М. Рубінштейн керував першою учнівської постановкою опери «Євгеній Онєгін» П. Чайковського,який на той час працював професором консерваторії з теоретичних дисциплін. Після смерті М. Рубінштейнаконсерваторію очолювали: М. Губерт (1881–83), М. Альбрехт (1883–89), С. Танєєв (1885–89), В.Сафонов (1889–1905). З 1905 р. директором консерваторії став М. Іпполітов-Іванов.Як уже зазначалось, місцеві відділення товариства перебували під контролем Головної дирекції ІРМТ,яка не втручалась у діяльність місцевих відділень, а лише стежила за дотриманням статуту.Перед місцевими відділеннями стояли дві головні проблеми: популяризації музичного мистецтва шляхом організаціїконцертів і заснування спеціальних музичних навчальних закладів трьох типів: музичних класів, училищта консерваторій, що залежало від місцевих потреб та фінансових можливостей (членських внесків, платні учнів,різних пожертв та дотацій Головної дирекції ІРМТ). За звичаєм, державну дотацію отримували старіші відділення.Нові ж повинні були виборювати це право. Тому нові відділення товариства на перших етапах свого існуваннявирішували складні організаційно-творчі питання. До того ж при відкритті музично-навчальних закладівна перший план виступали питання комплектування складу учнів та викладачів.Як зазначалося, місцеві відділення мали право на відкриття музично-навчальних закладів трьох типів: музичнікласи, музичні училища, консерваторії. Розгляньмо докладніше питання відмінностей між ними.Музичні класи, як правило, не мали свого окремого статуту. Викладалися лише музичні предмети. Відучнів не вимагалося певного музично-освітнього рівня. Після закінчення музичних класів учню видавалося свідоцтво,яке не надавало його власникові ніяких особливих переваг.Музичні училища натомість мали свій окремий статут. Навчання проводилося за відповідними програмами.Окрім спеціальних музичних предметів, статутом передбачалися загальноосвітні класи в обсязі 4-х класівгімназії. Після закінчення училища видавався атестат з правом займатися виконавською та викладацькою діяльністю.Консерваторії ж надавали вищу завершену музичну освіту. Після закінчення консерваторії випускник отримуваватестат або диплом і звання «вільного художника». Для одержання цього звання учень повинен був (напідставі параграфа 75 статуту консерваторій) витримати іспит зі спеціальності та інших обов’язкових предметіві відповідати програмним вимогам, а також мати посвідчення про закінчення наукового курсу на рівні середньогонавчального закладу або наукових класів консерваторії.Від самого початку існування музичних навчальних закладів ІРМТ пріоритетне значення надавалось особистостіпедагога-музиканта. Цю традицію було започатковано братами А. і М. Рубінштейнами, які здійснювалиголовний вплив на формування музично-освітньої системи в Росії.У цілому, до 1898 р. навчально-музичні заклади ІРМТ не мали єдиних програм і діяли на основі єдинихвимог та статуту, а Головна дирекція час від часу відряджала своїх представників на місця з метою детальнішогоознайомлення зі станом справ. З такою місією не один раз виїздили брати А. і М. Рубінштейни, П. Чайковський,М. Римський-Корсаков, С. Рахманінов та ін.У 1898 р. в Санкт-Петербурзі відбувся Всеросійський з’їзд директорів музичних училищ ІРМТ. Головнуувагу з’їзд приділив обговоренню єдиних програмних вимог до училищ ІРМТ. А 1900 року в Санкт-Петербурзі,з ініціативи члена дирекції ІРМТ Е. Направника, відбувся з’їзд директорів музичних класів. На з’їзді булоприйнято єдині вимоги до випускних іспитів музичних класів ІРМТ. Нарешті, в 1904 р. у Москві відбувся з’їзддиректорів музичних училищ і музичних класів, який остаточно затвердив єдині програмні вимоги, прийняті в1898 і 1900 рр.З 1902 р. випускникам музичних училищ і консерваторій ІРМТ, які отримали атестати чи дипломи, розпорядженнямуряду було надано права на державну службу, а саме:1. Особи чоловічого роду, які закінчили повний курс музичного училища ІРМТ, у випадку вступу на державнуслужбу отримували 1-й класний чин без випробування.2. Особи чоловічого роду з дипломом чи атестатом консерваторії отримували право на державну службуіз затвердженням у чині XIV класу, а у випадку вступу на державні посади (класні чини) в музичних закладах(училища, консерваторії) — в чині XIІ класу.162163

Музичний спектрМузичний спектр3. Викладачі музики в гімназіях і реальних училищах, які мали диплом консерваторії ІРМТ, користувалисятакими самими правами щодо посад і надання чину, як і інші викладачі зазначених закладів.4. Особи, які перебували на службі в консерваторіях ІРМТ, вважались державними службовцями і малиранг, визначений штатним розписом консерваторії.Динаміка відкриття місцевих відділень ІРМТ була такою. Після заснування РМТ у Санкт-Петербурзі йМоскві першими, як відомо, відкрилися Київське (1863), Харківське (1871), Нижегородське і Саратовське(1873). Потім відділення з’являлися дедалі частіше, а після 1896 р. відкривалися по одному чи два на рік. Начас відкриття Чернігівського відділення ІРМТ (1907) існувало 39 відділень, 36 з яких мали навчальні музичнізаклади. У музичних закладах ІРМТ у 1906–07 рр. навчалося 7544 учні й викладали 563 викладачі. До 1907р. було випущено всіма закладами ІРМТ 3110 чол., з них Санки-Петербурзькою консерваторією — 1076, іншимивідділеннями ІРМТ — 639. Наведені факти засвідчують процес активного запровадження нової музичноїдоктрини як універсальної системи, світоглядною основою якої були найкращі напрацювання європейськоїкультурно-мистецької думки, втіленої в діяльності видатних носіїв вітчизняної музичної педагогіки і музичноговиконавства, які глибоко усвідомлювали неминуще значення музичної освіти і музичного просвітництва для широкихверств народу. Зрозуміло, засновники ІРМТ заклали організаційні, інтелектуально-творчі основи, які надалитовариству міць і енергію на багато років, і лише події 1917–18 рр. призупинили його впевнений поступ, хочакадровий потенціал, виплеканий ІРМТ, став основою для подальшого розвитку музичної культури XX ст.Таким чином, початок діяльності Чернігівського відділення ІРМТ (1907) збігся зі сталим функціонуваннямновітньої музично-освітньої моделі, яка вже існувала протягом певного часу. Першу спробу упорядкуваннямузично-освітньої справи в Чернігівській губернії здійснили випускники Московської консерваторії К. Сорокін(мав статус «Вільного художника») та вихованець Празької консерваторії Г. Ейзлер. Зокрема, К. Сорокін заснуваву Чернігові перше Приватне музичне училище (1904), яке діяло за програмами ІРМТ за підтримки Чернігівськогогубернатора і стало значущою віхою в історії музичної освіти Чернігівщини [1]. Матеріальні проблеми(в першу чергу недостатня платня за навчання в розмірі 60 крб. на рік) не дозволяли здійснювати достатню оплатупраці викладачів, утримувати приміщення, закуповувати нові інструменти. У статусі приватного музичне училищепроіснувало до 1908 року.Необхідність подальшого впорядкування і налагодження музичної освіти спонукала до відкриття відділенняІРМТ у Чернігові (ініціатива щодо відкриття відділення належала передусім К. Сорокіну та Г. Ейзлеру). До діяльностіЧернігівського відділення ІРМТ, окрім зазначених К. Сорокіна та Г. Ейзлера, долучились відомі культурно-громадськідіячі Чернігівщини С. Вільконський, Є. Богословський, І. Рашевський, Д. Країнський та ін.Серед широкого кола питань, які вирішувало місцеве відділення музичного товариства, виділимо наступні.Перша проблема, яка стояла перед товариством, полягала в отриманні дозволу від Головної дирекції ІРМТ навідкриття спеціалізованого музичного навчального закладу (музичних класів, музичного училища). Головна дирекціяІРМТ дала дозвіл на відкриття в Чернігові музичних класів (перший директор — К. Сорокін; за піврокуйого змінив С. Вільконський, який очолював класи до 1920 р.). Офіційне відкриття музичних класів Чернігівськоговідділення ІРМТ відбулося 31 серпня 1908 р. [6].Музичні класи розпочали свою діяльність у такому педагогічному складі: по класу фортепіано — вільнийхудожник С. Ленквіст, Т. Рашевська, С. Табуре, А. Яцкевич; по класу сольного співу — вільний художник О.Бакуринська, Т. Сокольська; по класу скрипки — І. Красильщиков; по класу дерев’яних духових інструментів— Д. Країнський; по класу обов’язкового фортепіано — О. Соловйов; по класу віолончелі, контрабасу, теоріїмузики, сольфеджіо та гармонії — вільний художник С. Вільконський, який, до того ж, виконував обов’язки директора.Наголосімо, що відкриття в Чернігові відділення ІРМТ виконувало важливу місію, головні цілі якоїполягали в закладенні міцної основи розвитку музичної діяльності, що впливала на перебіг музичних справ у регіоні,в об’єднанні найкращих музичних кадрів, у налагодженні музично-освітньої справи та концертної діяльності.Наголосімо також, що у складі педагогічного колективу музичних класів були три викладачі зі статусом вільногохудожника, що вводило Чернігів у перелік міст із розвиненою музично-викладацькою культурою. Завдяки грамотноорганізованій музично-освітній діяльності Чернігівське відділення ІРМТ відігравало роль головного центрупоширення музичного мистецтва на теренах губернії. Зокрема, в ділянці публічної музично-просвітньої діяльностівідділенням товариства було проведено цикл історичних концертів, присвячених важливим етапам розвитку світовогомузичного мистецтва XVII, XVIII, XIX — початку XX ст. У постійну музичну практику ввійшли симфонічніта камерні (квартетні) музичні вечори. Вперше запроваджено абонементну систему. Слухацька аудиторіяотримала можливість чути музикантів такого рівня, як С. Вільконський, С. Ленквіст, Є. Богословський, О.Гольденвейзер, М. Ерденко, М. Дейша-Сіоницька, С. Козолупов, Г. Беклемішев та ін.З діяльністю музичних класів розпочався процес нарощення якостей професійної музичної освіти, виокремилисяпріоритети щодо оволодіння різними музичними спеціальностями. Приміром, матеріали звіту за 1908–09 навчальний рік засвідчують наявність таких спеціальностей: фортепіано, спів, скрипка, віолончель, духовідерев’яні інструменти, духові мідні інструменти, спеціальна теорія музики. Серед обов’язкових предметів длявсіх спеціальностей були сольфеджіо та елементарна теорія музики, гармонія і контрапункт, обов’язкове загальнефортепіано, квартетна гра та ансамбль [7]. Крім того, для учнів та викладачів велося постійне читання лекцій зісторії мистецтв (у зазначеному навчальному році таких лекцій було 18).Зростання інтересу до отримання музичних спеціальностей відбиває динаміка набору до музичних класів.Так, у першому навчальному році загальний контингент учнів становив 35 чоловік. А вже наступного року кількістьучнів зросла до 67-х, які розподілились таким чином: фортепіано — 25 учнів, спів — 16, скрипка — 10,віолончель — 12, теорія музики та мідні духові — по одному учню. За чотири роки існування музичних класів(1908–12) кількість учнів зросла до 94-х чоловік. На 1912 рік обов’язки викладачів розподілилися так. Спеціальнефортепіано: зі статусом вільного художника –С. Ленквіст та Н. Мізецька, а також досвідчені викладачі— піаністи А. Яцкевич (почесний член Чернігівського відділення ІРМТ) та Т. Рашевська. По класу сольногоспіву: вільний художник О. Бакуринська та М. Мухіна (представниці московської вокальної школи, закінчиливідповідно Московську консерваторію та музичні класи Московської філармонії). По класу скрипки і альта —І. Красильщиков, В. Юркевич-Пузанова (випускниця Варшавської консерваторії по класу С. Барцевича, приїхаладо Чернігова на запрошення директора музичних класів С. Вільконського). По класу віолончелі — вільнийхудожник С. Вільконський. По класу контрабаса — М. Сахнін. По класу дерев’яних та мідних духовихінструментів — М. Таіров та М. Козуб. Викладання елементарної теорії музики, сольфеджіо, квартетної гри таансамблю проводив С. Вільконський. Викладання гармонії та обов’язкового фортепіано здійснював випускникМосковського синодального училища, керівник хору Чернігівської духовної семінарії (1907–12) О. Соловйов(школу О. Соловйова пройшли також композитор Г. Верьовка та поет П. Тичина).У цілому музичні класи стали невід’ємною часткою новоствореного товариства. Це знаходило свій вияв уширокій культурно-громадській діяльності викладачів, організації публічної лекційної музично-просвітницької роботитощо. Яскравим прикладом консолідації навколо музичного товариства і музичних класів найкращих музичнихсил Чернігова стало виконання музичних творів великої форми за участю симфонічного оркестру,зведеного хору, солістів.Як приклад такої творчої співпраці можна навести перше виконання ораторії Й. Гайдна «Сім днів Спасителяна Хресті» (1912). У підготовці ораторії та її виконанні взяли участь симфонічний оркестр (С. Вільконський),об’єднаний хор Чернігівського церковно-співочого товариства (регент архієрейського хору — Г.Зосимович). До речі, почесним членом Чернігівського церковно-співочого товариства був ініціатор створенняцього товариства, видатний російський хормейстер О. Архангельський, який підтримував постійні творчі зв’язкиз митцями Чернігівщини. Регент Г. Зосимович узяв на себе відповідальність за підготовку всіх партій ораторіїЙ. Гайдна включно з партіями вокального квартету (М. Бельмас, М. Шрамченко, П. Ярошевський, Г. Верхулевський).Відзначмо: якщо постановка оперних спектаклів у Чернігові припадає на кінець 90-х рр. XIX ст.[2], то перше виконання ораторії вже пов’язане з музичною діяльністю регіонального відділення ІРМТ. Як відомо,становлення жанру ораторії відбувалося паралельно з розвитком оперного жанру. Ораторія Е. Кавальєрі«Animo е corpo» (1600) стала тут точкою відліку і за всіма ознаками композиційної будови відповідала новомумузичному мисленню епохи Ренесансу. Остаточне утвердження жанру ораторії пов’язане з творчістю Й.С. Бахата Г.Ф. Генделя. Враховуючи те, що постановка ораторії, як і опери, вимагає певної кількості виконавців (хор,оркестр, ансамбль солістів), виконання ораторії Й. Гайдна «Сім днів Спасителя на Хресті» можна з повнимправом віднести до екстраординарних подій музичного життя. Глибоко драматична ораторія «Сім днів Спасителяна Хресті» відноситься до вершинних творів композитора. Музичний матеріал ораторії висуває перед виконавцямиряд складних технічних вимог (ораторія складається з двох частин, кожна з яких має розгорнутіоркестрові вступи, а друга — ще й оркестрову коду «Terremoto»). Успішна реалізація цього творчого задумустала важливим етапом у розвитку музичних сил регіону. Згодом було виконано ораторію А. Рубінштейна «Вавілонськестовпотворіння» (1911), інші твори великої музичної форми (симфонії, опери тощо).Діяльність Чернігівського відділення ІРМТ (1907–1917) стала важливим етапом подальшої музичноїпрофесіоналізації та прикладом новаційних підходів у сфері музично-просвітницької діяльності, що знайшло своєпродовження надалі й суттєво вплинуло на формування музичного потенціалу Чернігівщини.1. Васюта О. Музичне життя на Чернігівщині у XVIII–XIX ст.: Історико-культурологічне дослідження. — Чернігів,1997.2. Васюта О. Сторінки музичної освіти Чернігівщини: до 100-річчя заснування Першого Чернігівського музичногоучилища. — Чернігів, 2003.3. Герасимова-Персидська Н. Нові тенденції в українській музичній освіті: європейський контекст // Музична освітав Україні: Сучасний стан, проблеми розвитку: Матеріали наук.-практ. конф. — К., 2001.4. Пузыревский А. Императорское русское музыкальное общество в первые 50 лет его деятельности (1859–1909). —СПб., 1909.5. Риман Г. Музыкальный словарь / Пер. с нем. изд. Б. Юргенсона; ред. Ю. Энгеля. — М.; Лейпциг, 1901–1904.164165

Музичний спектр6. Театр и искусство: Музыкальные заметки // Черниговское слово. — 1908. — 8 сент.7. Там само. — 1909. — 16 мая.Анотація. У статті проаналізовано передумови відкриття Чернігівського відділення Імператорського російського музичноготовариства та його подальша діяльність.Ключові слова: товариство, концертна діяльність, освітня діяльність, музичний розвиток, музичні класи, училище, консерваторія.Аннотация. В статье осуществлен анализ предпосылок открытия Черниговского отделения Императорского русскогомузыкального общества и его дальнейшая деятельность.Ключевые слова: общество, концертная деятельность, образовательная деятельность, музыкальное развитие, музыкальныеклассы, училище, консерватория.Summary. The article presents the analysis of the preconditions for the establishment of Chernihiv branch of Imperial RussianMusical Society and its future activities.Keywords: society, concerts, educational activities, musical development, music classes, specialized school, conservatory.ТЕАТРАЛЬНИЙ СВІТ

Олександр КЛЕКОВКІНзаслужений діяч мистецтв України,доктор мистецтвознавства, професорМАРКО КРОПИВНИЦЬКИЙ: РЕЖИСЕРСЬКІ ПРИЙОМИПерший відомий режисерський примірник в українському театрі — примірник п’єси Лаврентія Горки«Іосиф Патріарха» (1708), в якому подається запис мізансцени — «образ хору, як муринчики скакали» [1].1736 року в українському шкільному театрі вперше фіксується також термін «mаgіstеr соmаеdіае» (цесловосполучення застосовував Митрофан Довгалевський, атестуючи у Київській академії Саву Лебединськогоі позначивши навпроти його прізвища — «mаgіstеr соmаеdіае»; на думку Д. Вишневського, це свідчить, що учнісамі були режисерами [2]; втім, це не лише припущення, адже латинський термін mаgіstеr соmаеdіае(пол. magister komedyjej) був поширений і у західноєвропейському театрі XVIІ ст.; цим терміном позначаласяфункція режисури.З точки зору сценічного мистецтва, саме як режисерські примірники мусять сприйматися і тексти п’єскорифеїв українського театру, адже усі їхні твори написані не як «книжні» або «читані» драми, а для задоволенняреальних потреб сцени і, таким чином, відображають їхню режисерську практику.Спроби проаналізувати окремі аспекти цих текстів саме як режисерські примірники були здійснені авторомна матеріалі п’єс І. К. Карпенка-Карого наприкінці 1980-х років [3], а згодом була сформульована теза про те,що спадщина українських корифеїв, виходячи з літературоцентристської логіки, помилково сприймається лишеяк літературні тексти, «хоча насправді маємо розгорнуті режисерські сценарії, адже всі вони —І. Котляревський, Г. Квітка-Основ’яненко, М. Кропивницький, М. Старицький, І. Карпенко-Карий —орієнтувалися передусім саме на сценічну практику» [4].Найпоказовіша у цьому сенсі творчість Марка Кропивницького, поєднання в особі якого функціїдраматурга і режисера дає право розглядати його ж драматичні твори як ескізи постановочних планів; ремаркицих «режисерських примірників» дають доволі наочне уявлення про завдання, вирішувані Кропивницьким упроцесі постановки власних творів. Адже «Марко Кропивницький, — пише Ростислав Пилипчук, — передусімлюдина театру і саме для задоволення репертуарного голоду українського театру він став драматургом, як і йоговидатні сучасники М. Старицький та І. Карпенко-Карий» [5].Постать Кропивницького найпоказовіша у цьому переліку ще й у тому сенсі, що саме від нього і театрукорифеїв у цілому зазвичай ведеться відлік історії режисури в українському професіональному театрі.«Поняття «режисер», — писала Наталія Кузякіна, — виникає в професіональному українському театріу 80-ті рр. ХІХ ст.» і саме «рідкісна єдність драматурга, режисера й актора визначила швидкий злет українськогопрофесіонального театру» [6].«Театр корифеїв , — підтримував цю тезу Юрій Бобошко, — одним з перших на європейськомуконтиненті надав великих повноважень в організації сценічного видовища режисерові, як чиннику, що забезпечуєвиставі єдність, цілісність ідейно-художнього задуму і його втілення. У піонерів, засновників цього театру,М. Кропивницького, М. Старицького режисерська діяльність ще не відривається від авторської, драматургічної,вона є її продовженням» [7].Іван Піскун небезпідставно вважаючи, що першим національним українським режисером був МаркоЛукич Кропивницький [8], одночасно запропонував підхід, який автор намагався втілити у цій розвідці:«авторські ремарки у драматургічних творах Кропивницького треба розглядати як безпосереднірежисерськівказівки» [9]. Зрозуміло, ці «режисерські вказівки» віддзеркалюють не так реальну, як ідеальну, бажанувиставу, що не применшує їхнього значення для розуміння природи режисури у театрі корифеїв, а навпаки —збільшує. Адже йдеться про режисера, який заклав основи постановочної практики театру корифеїв; самепро нього О. Суворін писав: «г. Кропивницкий не только бесподобный актер, но и такой же бесподобныйрежиссер. Его рука видна в постановке всякой пьесы, в малейшей детали и общей картине ее» [10].У сорока трьох п’єсах Кропивницького (драмах, комедіях, малюнках, водевілях, етюдах і трагікомічнихетюдах, казках, мелодрамах, оперетах-дивертисментах, епізодах, історично-драматичних бувальщинах, комічнихоперетах, операх, фантастичних комедіях з апофеозом, фантастичних комедіях-оперетах і шуткахоперетках)зафіксовано понад десять тисяч ремарок (за винятком службових, які вказують на адресата репліки,вхід-вихід персонажів тощо). Це означає, що у кожній п’єсі, крім зазначених адресних і вхідних-вихідних, є понаддвісті вказівок режисера Кропивницького стосовно «ідеального» втілення його драматичних творів. Однак у деякихтворах кількість ремарок обмежена; це стосується, головним чином, малосценічних соціальних драм («Замуленіджерела», «Мамаша», «Старі сучки й молоді парості», «Зерно і полова»); водевіля «Дійшов до розуму»), а такожоднієї з найпопулярніших у творчому доробку драматурга п’єс — ранньої драми «Доки сонце зійде, роса очі виїсть».169

Театральний світТеатральний світНе всі ремарки з числа зафіксованих можуть бути систематизовані, адже крім шести тисяч ремарок, яківиявляють повторювані мотиви, деякі ремарки зустрічаються лише одноразово («обтрушується», «чухапотилицю», «розвів руками», «гризе кайдани», «почина ганять мухи»); не враховані також фабульніремарки, ті, що вказують на костюми персонажів, позначають початок і кінець яви, адресата репліки тощо.Навіть при поверховому аналізі режисерської лексики Марка Кропивницького, зафіксованої в йогоремарках, кидаються в очі такі ознаки: велика кількість масових музично-хореографічних картин [11]; вакторському виконанні — тяжіння до маски, імпульсивність і надмірна емоційність; яскраві мелодраматичніефекти. Це дає право говорити про театр Кропивницького як про театр переважно мелодраматичний —одночасно у декількох значеннях, у яких про мелодраматизм говорили у позаминулому столітті [12].Зневажливе ставлення до мелодрами стало формуватися у другій половині ХІХ ст., у період, коли боротьбуза панування повели реалісти і натуралісти, що й демонструють окремі висловлювання самого Кропивницького,Івана Франка і багатьох інших авторів. Однак ці висловлювання не заважали драматургам активно спиратися намелодраматичні прийоми у своїй творчості. Адже поряд із позаісторичним, лайливим розумінням терміна існувалой інше — історичне, гарно сформульоване Миколою Вороним: «Збудована на інтризі, дивовижних метаморфозахі штучних та грубих ефектах, з ламентаціями про нещасну долю і декламаційними виступами проти уряду і ситої,задоволеної аристократії, мелодрама прийшлась якраз під смак міського простолюду» [13].Всупереч очікуванню, що ремарки драми і мелодрами не повторюватимуться у комедії і навпаки, насправдіодні й ті самі ремарки фіксуються у різних жанрах, що може бути розцінено як загальне домінуваннямелодраматичного начала у театрі Кропивницького.Спостереження про мелодраматизм вистав Кропивницького, що базується на аналізі його ремарок, якіфіксують зовнішні прояви мелодраматизму, підтверджується висновком Наталії Малютіної, котра, подолавшиінерцію зневажливого ставлення літературо- і мистецтвознавства до мелодрами, виявила «помітну артикуляціюмелодраматичного начала» не лише в українських «побутових» п’єсах, а й в історичній драмі кінця ХІХ —початку ХХ ст. [14].Загальна формула вистави у театрі Кропивницького може бути представлена як система модулів, до якоївходять такі елементи:Жива картина, замилування сільською ідилією (весна або осінь, удосвіта або у сутінках, інколи навітьуночі, вдалині «мріє село», на передньому плані хатка, обов’язково з вікном, сон; любощі, милування, обійми,поцілунки; масові сцени з піснями і танцями, проходами парубків, дівчат, війська на конях тощо; діти, лузаннянасіння, чаркування). Ця картина має цілком антиурбаністичний характер, що стає дуже помітним, коли в лагіднуатмосферу села вноситься якийсь чужорідний елемент реквізиту — навіть якщо це солодкі «канхвети». Живакартина супроводжується ритуалами (чоломкання, чаркування, куріння, гра в карти у супроводі сміху, реготутощо).«Четверта стіна» відсутня або постійно руйнується.Герої — наївні, сором’язливі, емоційно збудливі, пригнічені.Супротивна сила — приховування, розшукування, переодягання, підслуховування, підглядання тощо.Подія — якась «бумага», в якій несподівана звістка («Входить чоловік і подає телеграму Прочитаві зблід з лиця»); інколи подія супроводжується громом, блискавкою, польотами, несподіваними появами ізникненнями тощо.Оцінка — пауза, вдивляються, прислухаються, мовчать.Страсті — тривога, смуток, жах, зітхання, розпач, вагання, недоконані дії, плач; у пластиці — синкопи(кидання, шарпання, штовхання, біганина, дражніння, плювання, ображання, дулі; перехід від шепоту до крику,від пауз до стрімких рухів; заламування рук, зомлівання, божевілля).Бійка — зброя (ножі, пістолети), вбивство, смерть, виносять трупи, оплакують померлих.Фінальна мізансцена — навколюшках.Інколи із сукупності цих елементів Кропивницький брав лише окремий мотив і будував на ньому весь твір(етюд «По ревізії» будується на чаркуванні і недоконаній дії).Специфічні риси притаманні і персонажам Кропивницького. Здебільшого вони повторюють одні й ті саміпристосування і це свідчить, що, як і у більшості традиційних театральних систем, маємо справу не так зіндивідуалізованими характерами, як з масками, типами й амплуа. Хоча у пізніші часи до цього поняття виробилосянегативне ставлення, Кропивницький, як і в цілому сучасний йому театр, спиралися на систему амплуа [15].Лише зрідка персонажі Кропивницького орієнтуються на прагматичні цілі (здебільшого це «негативні»персонажі); головні ж герої Кропивницького зазвичай керуються емоціями й орієнтовані на виконання ролей —продиктованих традицією, звичаями, вихованням, а врешті й амплуа. І в цьому — істотна відмінність від театру«реалістичного» і «психологічного». Ролями ж визначаються й цілі — зазвичай приблизні, мінливі. Однак упроцесі виконання відбувається зіткнення ролей з іншими; тоді й розпочинається справжня драма — драмазіткнення ролей, а не цілей, світоглядних позицій, ідей тощо.Дотепний приклад використання системи амплуа у театрі Кропивницького наводить О. М. Дорошевич:«Репетирували «Шельменка-денщика». Марко Лукич любив дуже цю роль, граючи її геніально, з великимзапалом. Я репетирував капітана Скворцова. Ведучи любовну сцену з Прісенькою, я глянув на Марка Лукича,який сидів на своєму режисерському місці, і з жахом помітив, що він смикає себе за правий вус. Цим він завждидавав знати, що йому щось не подобається. (Коли йому щось подобалось, він гладив собі лівий вус). Ярепетирував і весь час дивився на смикання правого вуса; руки, ноги холонули; серце тремтіло, як овечий хвіст,–ну, думаю, буде лихо! Раптом Марко Лукич підвівся зі свого місця і зашипів: «Ти кого граєш?» Я відповів:«Скворца». — «А хто він такий?» Я кажу: «Капітан«. — »Я без тебе знаю, що він капітан. За амплуа хтовін?!» Я відповів: «Любовник». Марко Лукич стрибком тигра підлетів до мене впритул, схопив мене своїмздоровенним ручиськом за вухо і, смикаючи вухо вниз і вгору, промовляв: «Так люби… люби… А що ти менітут рожеву водичку розводиш?»» [16].Наразі система амплуа західноєвропейського театру не була перенесена автоматично на українську сцену:автори ХІХ ст. пишуть про «малоросійські ролі» [17], «малоросійське амплуа» [18]; В. Кропивницький згадуєтакож про «амплуа бабів» [19].Може утворитися враження, що система амплуа у театрі Кропивницького суперечила прийомам роботинад роллю, про які писатиме згодом П. К. Саксаганський, чия акторська школа була сформована переважно утрупі М. Л. Кропивницького. Однак насправді це лише зовнішня суперечність. Адже спостережені формивияву життєвих почуттів, як зрозуміло зі свідчень самого Саксаганського, він накладав, неначе візерунок,на певний архетип. Незважаючи на те, що пізніші дослідники змушені були повторювати, неначе замовляння,формули про «реалізм», «ідейність» і «переживання», цей спосіб роботи над роллю безперечно лежить в іншійплощині — у площині «удавання» [20].П. Саксаганський у праці «Як я працюю над роллю» писав: «Відібравши роль, я читав п’єсу раз десять.Потім роль переписував сам, залишаючи великі поля для приміток І коли я знав роль так, що міг всюпрочитати напам’ять підряд з репліками дійових осіб, — тоді на полях зошита писав докладно, що я роблю, дестою, куди й коли переходжу і де сяду. Над словами, коли їх треба підкреслити, ставив значки, розмічав паузи. У ліжку, коли все навкруги спало, я, втопивши очі в темряву, викликав тип, читаючи роль, у мисляхпридумував тон, рухи . На репетиціях я знову шукав тон . Після п’ятої, шостої проби я починавпрацювати перед дзеркалом . Перед дзеркалом читав роль голосно в тонах, які потрібні для сцени» [21].В іншій праці, звертаючись до театральної молоді, Саксаганський акцентує увагу саме на технічних прийомах,на пошукові зовнішніх форм вияву емоцій персонажа тощо [22].Кожна роль у театрі, котрий базується на системі амплуа, має визначений набір емоційних станів, на які йспирається виконавець. Приміром, «герой» може страждати і навіть «гризти кайдани», а «негідникові» — зась,він може лише «удавати», адже його існування спирається не на почуття, як у «природної людини», а нарозрахунок, заздалегідь визначену мету…У п’єсах Кропивницького дуже багато ремарок, котрі передають емоційний стан персонажів. Серед цихремарок кидаються у вічі найменш звичні для сучасного театру — на кшталт «ламає руки», «зомліла» та ін. Цецікаво тим більше, що сам Кропивницький ставився до подібних емоційних станів, а надто до «пересадної»манери виконання доволі іронічно («А ви не бачили, як Заньковецька рве на собі волосся у «Наймичці» Карого?Шкода, що він заборонив Садовському «Наймичку», я певен, що вже досі у Марії Костянтинівни була блисина» [23].Схожі враження про манеру виконання Заньковецької залишив також Іван Нечуй-Левицький: «її«вмирання» на сцені таке фізіологічно правдиве, передсмертельні муки такі натуральні, що допроваджувалидо істерії й зомлівання не тільки слабо нервове жіноцтво, але й декотрих мужчин…» [24]. Подібні спостереженнязустрічаємо й у спогадах О. Ярцева, який писав: «У «Наймичці» дівчина, зганьблена і доведена до відчаю,збуджена нагадуванням про коханого, що покинув її, вибухає припадком пристрасної сили відчаю, безнадійностіі гніву проти свого кривдника. Сидячи на кінці табуретки, Заньковецька проводить сцену відчаю, судорожнохапає себе за голову, за груди, тупотить ногами. Це місце, по-моєму, не істерика зовсім, а припадок моральногохарактеру, зв’язаний із збудженням нервів. У мене було таке враження, що ось-ось вона зірветься і зробитьякий-небудь рух, вираз обличчя, що перейдуть через край і справлять уже антихудожнє враження. Але цього несталося. Враження залишилось цільне і художнє. Кінець сцени — докора своєму звабникові — вона проводитьстоячи і, кінець кінцем, відштовхує його від себе і хитаючись іде зі сцени» [25]; подібне спостереженнязустрічаємо і в Агатангела Кримського — «артистка трагічно «ламається»» [26]).Істерики на сцені провокували і глядачів. У листі до М. Аркаса М. Кропивницький повідомляв: «Післятого, як Іван пішов, після слов Катрі бувають оплески, риданія, а 1-й раз то була з двома баринямиістерика. Сліз у публіці багато Визивають разів 6–7, і мене кличуть обов’язково» [27]. ТакожК. Ванченко згадував, що «п’єса «Глитай» стала найпопулярнішою в Одесі і не сходила з репертуару, або, яктепер кажуть, стала «гвіздком» сезону. Проходила кожний раз з істериками і зомлінням кількох нервових дам170171

Театральний світТеатральний світі… з аншлагами: «Всі квитки розпродані»… Буцімто публіка ішла вже дивитись не на п’єсу, а на істерики ймління і той заколот та гармидер, що у таких випадках стається в театрі» [28].Подібні емоційні реакції глядачів були характерні не лише для українського театру. У західноєвропейськомутеатрі традиція подібних прийомів — і не лише на сцені, а й серед глядачів — тягнеться від XVIII ст. «Публіцітого часу, — писав Олексій Гвоздєв, — подобалась зворушлива чуттєвість, але вона рішуче відкидала великіпотрясіння англійської трагедії. Після першого показу «Отелло» спалахнув справжній скандал, і наступного ждня в газеті так писали про спектакль: «Глядачі непритомніли один по одному. Двері лож відчинялись ізачинялись, люди виходили або ж їх виносили з театру, а (згідно з достовірними даними) передчасні пологидеяких відомих мешканок Гамбурга стали наслідком споглядання і слухання надтрагічної трагедії». Шредерзмушений якось рятувати становище, і на наступній виставі Дездемона залишалася живою заради заспокоєнняглядачів галантної епохи рококо» [29].Наприкінці ХІХ ст. істерики були поширені не лише на українській сцені, вони згадуються навіть напочатку наступного століття, зокрема у рецензіях на ранні вистави Вс. Мейєрхольда, О. Я. Таїрова,Московського художнього театру. Найпоширенішим у показі істерики був прийом «ламання рук». Причомуцей прийом відрізняли від «виривання гвоздів» («Що значить «рвать гвозді»? — Він як грає драму,то кидається на всі боки, вилупляє очі і кричить як скажений, а хазяїн каже: «Уже Союз Подборович начаврвать гвозді!»» [30]); «рвання клоччя» [31]; «утрировки» («избегать утрировки в изображениималороссийских простонародных типов» [32], «игра ее обдумана и не грешит утрировкой» [33]);«форсування» («Вона [п. Бачинська] часом непотрібно форсується» [34]); «не был лишен таланта,но «постоянно форсил»» [35]).П. Саксаганський описує ще один прийом доведення публіки до істерики: «Драматичні актори і собі невідставали від «комедіантів». У них теж були свої спеціальні трюки, щоб вражати публіку своєю грою. Я бачив,і не раз, як деякі актори прив’язували собі під сорочку пухирі, наповнені клюквеним квасом чи якою іншоюрідиною червоного кольору. На сцені вони, удаючи, що вбивають себе, пробивали пухир ножем, квас плямивсорочку, лився по одежі, герой падав «мертвий» додолу, а серед публіки обов’язково здіймався істеричний крикжінок» [36].До прийомів, з якими доводилося боротися Кропивницькому, відносилися також «курбети» («В спектакліНаторський почав виробляти всякі «курбети»… На кін вийшов він навприсядки, задом до публіки, показуючина тяжинових штанях величезну чорну латку…» [37]) і «патякання» («Б-ов не розмовляв, а патякав, такі рецензенти зазначали. Колись така була поведенція в укр[аїнських] акторів, найпаче у тих, що були з ляхів, —патякать» [38]).На західноукраїнських землях до цього додавалися ще й залишки «класичної» манери гри. «У грі підвпливом польського театру панував так званий «класичний» напрямок, коли актори, перш ніж почати репліку,повинні були зробити «добру постать» і «ґеста» [39]. Серед інших прийомів акторського виконання вукраїнському театрі ХІХ ст. фіксується також мімічна гра: «грати очима» [40], «гра очей» [41], «завертанєочей» («часто іменно завертанє очей зовсім не було на своїм місці» [42]), «жестикуляція головою» («Гру п-и Лукасєвич псує значно надмірна її жестикуляція головою» [43]) та ін.У ХІХ ст. «емоційна» школа виконання притаманна була не лише театрові Кропивницького, про щосвідчать тодішні рецензії, епістолярна спадщина митців, а подеколи й навчальні посібники. Так, навіть у двадцятіроки поважний вчитель українського акторства професор В. Сладкопєвцев у праці «Вступ до мімодрами»запропонував надзвичайно цікавий, з точки зору історії театральної школи і манери виконання, «Словникпочувань», у якому здійснив опис способів відтворення на сцені основних емоційних станів [44]. ПротеСладкопєвцев не був піонером у справі створення подібних лексиконів. Такі ж праці друкувалися у Російськійімперії й раніше.Приміром, в упорядкованій В. Лачіновим праці «Искусство мимики», котра стала першим томом«Энциклопедии сценического самообразования», видрукуваної 1909-го року журналом «Театр и Искусство»,також наводиться словник жестів [45]. Подібні ж прийоми акторської техніки наводяться навіть у виданняхтридцятих років [46]. Звісно, все це надзвичайно виразні приклади школи удавання, причому й унайнепривабливішому вигляді. Однак минуле, якщо воно й справді нас цікавить, не знає «гарно» і «погано»,воно завжди повторює лише одне й те саме запитання — як це було насправді? саме цим вона йвідрізняється від ідеології та інших форм забобонів.Інша особливість акторських ремарок Кропивницького пов’язана з надзвичайно високою питомою вагоюодних і тих самих ремарок. Це дає підстави припустити, що у своїх вимогах до виконавця Кропивницький більшеорієнтувався на амплуа і власну акторську індивідуальність, ніж на розкриття індивідуальності актора, він«видобував» ці ремарки із власного досвіду, а не з досвіду актора і спостережень. З точки зору інших театральнихшкіл, це хибна практика, однак вона цілком адекватна естетичним завданням театру Кропивницького, в якомусело — «вдалині мріє», героїня — «заламує руки», герой — «гризе кайдани» і т. ін.Про це ж свідчить інший методичний прийом Кропивницького, який І. Мар’яненко коментує так: «Колиж актор був нездатний або робив не те, що треба, Марко Лукич переходив до методу показу і за всяку цінудомагався відповідного виконання. Бувши сам незрівнянним актором, він блискуче «начитував» окремі місця інавіть цілі ролі до найдрібніших деталей» [47].Наполегливу репліку Кропивницького «Ще раз просю грати так, як я показую» згадує О. Суслов [48].Про цей спосіб організації проб згадується й у багатьох інших джерелах. Зокрема, Микола Вороний писав про«цікавий ще метод засвоєння ролі при допомозі режисерського «начитування». Режисер начитує актору абоактрисі роль прямо «з голосу» і актор чи актриса повинні переймати на слух всі його інтонації, себто копіювати,передражнювати його» [49]. Про цей же метод згадував і Михайло Старицький у п’єсі «Талан» [50].З точки зору інших театральних систем, така репетиційна практика також може сприйматися як хибна.Однак саме «з точки зору інших театральних систем». Розуміння неповторності кожної театральної системиробить таку критику у принципі неможливою. Адже кожна театральна система спирається на власнийнеповторний інструментарій і наївно було б шукати якийсь універсальний ключ. Тим більше, що успіх театруКропивницького змушує ставитися до його методології з не меншою увагою, ніж до інших.Прикметно, що у процесі роботи над своїми творами Кропивницький не пом’якшував мелодраматичніефекти, а навпаки — посилював, що ілюструє такий приклад. У першій, забороненій цензурою редакції драми«Титарівна» (1892) епізод зі смертю дитини вирішується таким чином: «З ляком відкинулась на цямрину іненароком зіпхнула дитину в криницю». Інакше вирішується ця ж сцена у редакції, котра одержала цензурнийдозвіл (1896) і була видрукувана 1903 року: «[Настя] Кладе дитину на цямрині, сама затуля його плечима [Микита] крадеться до криниці Кидає дитину у криницю Побіг» [51]. Такі ж відмінностіу різних редакціях твору можна виявити і в аранжуванні події [52].Своїми ремарками Кропивницький ніби застерігає читача від пастки логіки, адже більшість його персонажівкерується радше нестримними емоціями і пристрастями, інколи перебуваючи у пограничному психічному стані,ніж логікою і розрахунком. Отже, «драма пристрасті». Це провокує до запитання — наскільки правомірнийаналіз поведінки персонажів цих творів, виходячи з логіки раціонального тлумачення вчинків? І стосується цепитання не лише драматургії Кропивницького, а й творів його сучасників — передусім М. Старицького,І. Карпенка-Карого і навіть надзвичайно раціонального у порівнянні з ними Івана Франка.Приміром, якою «логікою» можна пояснити поведінку персонажів етюду «По ревізії» М. Кропивницького?Хіба що логікою абсурду, на що звертає увагу Володимир Діброва, а услід за ним і Ростислав Пилипчук, адже«етюд «По ревізії» належить до зразків «чистого» абсурду, бо ж на «гопачно-горілчаному матеріалівисвітлюється проблема «ідіотизму» нашого «сільського життя»» [53]. Це ж стосується й «логіки» таких творівяк «Ой, не ходи, Грицю, та й на вечорниці» і «Ніч на Івана Купала» М. Старицького, «Украдене щастя»І. Франка та багатьох інших. Ще гіршим помічником стає логіка, коли ми спираємося на ланцюжок «причинадії» та «її наслідок» у процесі аналізу античних трагедій, творів В. Шекспіра, А. Чехова, Е. Йонеска і С. Беккета,не кажучи вже про сучасну драматургію. Адже логіка — це не те, чим спокушає мистецтво.Як і в більшості класичних творів мистецтва, зв’язки між повторюваними модулями у Кропивницькогозазвичай розірвані, мають дискретний характер, що й залишає глядачеві можливість заповнити мотиваційнілакуни у поведінці персонажів власним досвідом, розумінням життя і… правилами жанру. Такий спосіб побудовитвору сформульований у відомій дискусії між М. Старицьким та І. Карпенком-Карим з приводу п’єси останнього.«В драме «Хто винен?», — пояснював І. Карпенко-Карий, — нет того злого гения, который разрушает счастьелюдей. Жизнь моих действующих лиц идет по тем неисповедимым судьбам природы, что ли, уследить которыево всех подробностях и замкнуть в тесную рамку зависимости одного события от другого — нет возможности,так как тогда выйдет действительно не вопрос: хто винен? — который теперь трудно разрешить, а выйдет: или«Свекруха», или «Варька», одним словом, то, что будет добрым или злым элементом, из которого произойдутвсе события драмы. Я взял жизнь. А в жизни не всегда драма разыгрывается по таким законам логики, чтобыне оставалось места для вопроса «хто винен?»» [54].І міркування Карпенка-Карого, і віддзеркалена у них позиція Михайла Старицького надзвичайно точновідображають добу, коли на сцені стали з’являтися жанрові новоутворення на основі розпорошених структур —ескізи, епізоди, етюди, сцени, картини, нариси [55]. Саму ж форму драми, котра «не всегда разыгрываетсяпо законам логики», можна зіставити з прийомом, який згодом Сергій Ейзенштейн назве «монтажематракціонів», аби у сучасних термінах пояснити прийом, відомий під іншою назвою ще Аристотелеві:«Епізодичною я вважаю таку фабулу, в якій епізоди вставляються один за одним і при цьому не звертаєтьсяувага на їх ймовірність та необхідність» [56]. Та й не тільки Аристотелеві. Перш, ніж був винайдений «монтажатракціонів», і драматургів, і театри цілком влаштовував хоч і необґрунтований з теоретичної точки зору, однакпрактичний термін «дивертисмент» (низка інтермедій, нанизаних на один стрижень) [57], зміст інколидублював «комедію з варіаціями» — жанр французького театру XVII ст., в основі якого низка коротенькихсцен-варіацій однієї теми («Надокучливі» Ж.-Б. Мольєра та ін.).172173

Театральний світТеатральний світМодульність притаманна не лише театрові Кропивницького, вона присутня у виконавських, а надто увидовищних мистецтвах у цілому — в класичному балеті, кіножанрах (вестерн з його стріляниною, бійкамиі погонями, детектив) та ін. Однак, залежно від методології, ці модулі краще або гірше замасковані. На цьому,власне, базується й ефект пародії — вона оголює саме модульність пародійованого явища, адже за набороммодулів ми упізнаємо стиль, напрям, жанр, творчу особистість. За відмінностями між наборами модулів іспособом їх використання розрізняються різні напрями у режисурі. Одні режисерські системи орієнтовані наповільне оновлення своїх модулів і зазвичай пристосовують драматургію до прийомів, які принесли їм визнання(традиційний театр у широкому сенсі, театр Станіславського… утім, як і будь-який театр, який надто послідовной уперто дотримується власної естетичної доктрини); інші системи — навпаки — намагаються збагатити арсеналсвоїх прийомів та оновити мову (Мейєрхольд, Курбас, Брук та ін.), вони не мають улюблених модулів (саме томулегко описувати, стилізувати і навіть пародіювати окремі їхні вистави, але не театр у цілому). І саме зупровадження в практику нових мотивів і модулів або переосмислення існуючих розпочинається зазвичай процесформування нової жанрової, а згодом і театральної системи.Аналізуючи «модулі» Кропивницького, слід брати до уваги, що тогочасна драматургія мало переймаласяпроблемою оригінальності; відтак поширеним звичаєм було використання мандрівних, запозичених сюжетів;тому у жанрових визначеннях підкреслювалося, що п’єса створена за мотивами іншого твору («первотвору», яктоді казали) або навпаки — була оригінальною. Ще Карло Гоцці висловив думку, що існує лише тридцять шістьдраматичних ситуацій, котрі вичерпують сюжети світової драматургії; цю думку підтримав Фрідріх Шіллер, небез іронії прокоментував Гете, а наприкінці ХІХ ст. теоретично «обґрунтував» і розвинув француз Жорж Польті.Сенс ідеї, однак, не в тому, що сюжети вичерпуються саме цією кількістю ситуацій, а в тому, що кожна добаі театральна система має свій «магістральний сюжет» і відносно сталий набір модулів, на який спирається у своїйсценічній практиці. У грецькій трагедії цей набір обмежений міфологічним полем, за доби середньовіччя —релігійними вимогами, у шкільному театрі й у театрі класицизму — вимогами нормативної поетики тощо. Крімцих обмежень, існували й інші, вони визначалися технічними можливостями сцени і, головне, традицією. Так,найвидатніші драматурги XVI–XVII ст. — Шекспір, Корнель, Расін, Мольєр — усі свої сюжети запозичали,а майстерність виявляли, головним чином, в аранжуванні — віршем, новими сценічними модулями і винахідливиммонтажем.Подібні обмеження — внаслідок антиукраїнських указів — існували й у Кропивницького. Однак нерідкосаме у пошуках «обхідних шляхів» і пристосування до норм митці вдосконалювали техніку свого мистецтва істворювали свої найкращі твори. Саме так сталося й у театрі Кропивницького. Обмежений колом дозволенихсюжетів (нещасне кохання та ін. [58]), він сформував систему постійних сценічних лейтмотивів, за допомогоюяких винахідливо аранжував власні вистави. Отже, справа не в сюжеті?«З п’єс, часто досить наївних і слабеньких з драматургічного боку, — згадував Іван Мар’яненко, —Марко Лукич умів робити яскраві спектаклі . Марко Лукич чудово володів режисерським мистецтвомкомпозиції синкретичної театральної вистави . Кожну дію і кожну п’єсу він будував так, щоб триматисприймання глядача в поступовому емоційному наростанні, роблячи розрядки через комедійних персонажів,через співи й танці… » [59]. Такої ж думки стосовно природи власного театру дотримувався й самКропивницький, чиї слова у листі до Сергія Єфремова переказував І. К. Карпенко-Карий: ««Певучийрепертуар вы игнорируете, а я против того, чтобы изгонять пение из малорусской пьесы. Я вижу тольков пении и этнографии физиономию малорусского театра Никогда я не брався морализироватьпублику — это не моє діло»» [60]. На підтвердження цього — ще одна репліка Кропивницького: «Щож до Вашого «Неймовірного» [п’єси Б. Грінченка], то він здається мені дуже буденним та ординарним,построєним цілком на психології, і через те він мусить цікавити тільки кабінетного читача, а не масового слухача;бо масовому слухачеві треба густі краски…» [61].Наведеним висловлюванням і спостереженням можна протиставити таку ж кількість міркуваньпротилежного змісту — скажімо, про «реалізм» Кропивницького. Однак саме в тому й полягало завдання автора,щоб, спираючись на найоб’єктивніші «одиниці виміру», вийти з кола звичних уявлень і спробувати побачитиявище таким, яким воно було насправді. Ремарки ж показують, що, коли вже нам кортить зіставляти театрКропивницького з якимось іншим, то шукати об’єкт для порівняння слід не у розмовному театрі (англ. spokentheatre), а в музичному. Адже музична основа вистав Кропивницького визирає звідусіль — і не лише з йоговисловлювань і музичних ремарок, у яких він фіксує чітко вибудований ритм сцен, синкопи, зміни динаміки, некажучи вже про постійну музичну складову дії — і на кону, і за лаштунками; музика у Кропивницького несупроводжує дію, а організовує її, підпорядковуючи сценічну поведінку виконавців не так сюжетові, здебільшогой справді малооригінальному, як законам музичної драматургії.Звісно, ремарки не можуть дати повного уявлення ні про театр Марка Кропивницького, ні про будь-якийінший театр, до якого може бути застосований запропонований метод аналізу. Але вони допомагають«одивнити» звичні факти, відірвати їх від заяложених оцінок і скоригувати наші уявлення, зробивши їх меншзалежними від «надбудови» — теоретичних та ідеологічних упереджень. Адже концепції мусять залежати відфактів, а не навпаки. Результат одивнення у даному разі — елементи форми вистави у театрі МаркаКропивницького; сценічної форми, котра істотно відрізняється від літературного жанру.1. Горка Л. Іосиф Патріарха [1707–1708] // Хрестоматія давньої української літератури: (До кінця XVIII ст.). — К., 1967.2. Бадалич И., Кузьмина В. Памятники русской школьной драмы ХVІІІ века (По загребским спискам). — М., 1968.— С. 60.3. Клековкін О. Побутовий чи аналітичний? // Український театр. — 1988. — № 6; Клековкин А. Событийнозрелищноемышление в структуре режиссерской деятельности: Методические указания / КДІТМ ім. І. К. Карпенка-Карого.— К., 1990.4. Клековкін О. Містерія у ґенезі театральних форм і сценічних жанрів: Навчальний посібник для вищих навчальнихзакладів мистецтв і культури / Міністерство культури і мистецтв України; Київський державний інститут театральногомистецтва ім. І. К. Карпенка-Карого. — К., 2001. — С. 25.5. Пилипчук Р. Я. Марко Кропивницький // Марко Кропивницький. П’єси / Вступна стаття Р. Я. Пилипчика;упорядник та автор приміток В. М. Івашків. — К., 1990. — С. 6.6. Кузякина Н. Б. Становление украинской советской режиссуры (1920 — начало 30–х гг.): Учебное пособие. —Л., 1984. — С. 3.7. Бобошко Ю. Українська режисура 20-х років. Творчі напрямки та естетична полеміка // Режисура українськоготеатру. Традиції і сучасність. — К., 1990. — С. 27.8. Піскун І. М. Л. Кропивницький — організатор, режисер, актор українського театру. — К., 2000. — С. 86.9. Там само. — С. 133.10. Суворин А. Хохлы и хохлушки. — СПб., 1907. — С. 4.11. Це не є загальною ознакою української драматургії кінця ХІХ ст. Так, у Івана Франка постановочні ремаркизустрічаються дуже рідко, натомість домінують описи психологічного стану і дій персонажів: «відвертається» (7), «гнівно» (5),«живо» (4), «зривається» (10), «крик» і «кричить» (21), «радісно» (4), «сміється» і «сміючись» (17), «плач» (22), «сльози»(11) та ін. Такі ж особливості ремарок можна виявити і в Івана Карпенка-Карого.12. Термін мелодрама вживається у декількох значеннях: у XVI ст. — італійський термін melodramma означав оперуабо драму у супроводі музики; у XVIII ст. — французький термін mйlodrame означав пантомімічну дію у супроводі музики,а німецький термін Melodram — музичну виставу або її частину, в якій оркестр супроводжував розмовний діалог; у ХІХ ст.— в українському театрі цей термін означав також пластичну дію без діалогу (Карпенко-Карий І. К. Чортова скала //Карпенко-Карий І. (Тобілевич І. К.). Твори: У 3 т. — К., 1985. — Т. 3. — С. 200).13. Вороний М. Театр і драма. — К., 1913 // Вороний М. Театр і драма. — К., 1989. — С. 124.14. Малютіна Н. Українська драматургія кінця ХІХ — початку ХХ століття: аспекти родожанрової динаміки. —Одеса, 2006. — С. 311.15. «Определенного амплуа (или, как говорят актеры, репертуара) у меня нет» (Кропивницький М. Л. — Письмов редакцию [газеты «Одесский вестник»] — 18.11.1871 // Кропивницький М. Твори: У 6 т. — Т. 6. — С. 243); «В большихтруппах, напр[имер], в императорских, если вы хоть сколько-нибудь наблюдательны, вы, встретив актера даже на улице,можете определить его амплуа (так как в больших труппах на каждое амплуа есть специальный актер), это верно! Играющийзлодеев: выражение лица зверское, ежом походка, взгляды исподлобья и т. д. Драматург и трагик — вечно мрачны,вздыхающие, взгляд презрительно иронический, либо сострадательный и т. д. Простак — вечно каламбурит, шутит, дурит,анекдотцы собирает и сам сочиняет» (Кропивницький М. Л. — Лист до А. В. Маркович — 22.12.1880 // Там само. —С. 314); «Ваши обязанности и границы: любовник, преимущественно любовник-герой и все соприкосновенные амплуа»(Кропивницький М. Л. Лист до Д. А. Гайдамаки. — 18.08.1894 // Там само. — С. 433).16. Дорошевич О. М. Із спогадів // Спогади про Марка Кропивницького: Зб. — К., 1990. — С. 131.17. Глібов Л. [Театральні новини] — Особое прибавление к Черниговским губернским відомостям. — 1875. —20 лип. — № 6 // Глібов Л. Твори: У 2 т. — К., 1974. — Т 2. — С. 317.18. Черняев Н. Харьковский театр во времена Млотковского. — Южный край. — 1893. — 25, 30 апр.; 5, 23 мая, 19,24, 29 июня, 6, 13, 17, 22, 29 31 июля, 13, 14, 28 авг. // Черняев Н. И. Из харьковской театральной старины: Сб. ст. /Н. И. Черняев; сост., вступ. статья и примеч. Ю. Ю. Поляковой; науч. ред. Р. Я. Пилипчук. — Х., 2010. — С. 144.19. «В той час у трупі на амплуа «бабів» перебувала артистка Шевченко» (Кропивницький В. Із сімейної хроніки МаркаКропивницького (спогади про батька). — К., 1968. — С. 91.)20. У ХІХ ст. термін «удавання» не мав негативного відтінку, притаманного у ХХ ст. перекладові російського терміна«театр представления» як «театр удавання»; так само тлумачився термін у практиці польського театру XVIII ст., де «удавання»(пол. udanie, udawanie) було загальним терміном для виконання ролі актором, а сам виконавець називався «удавачем» (udawacz,udawca). В українських текстах ХІХ ст. фіксуються словосполучення «удають іскусно» (1819. І. Котляревський. «НаталкаПолтавка»); «до того дошел, что «вдавал», как дячиха на пана Тимофея ворчала» (1840. Г. Квітка-Основ’яненко. «ПанХалявський»); «нарядилась в мужицкую свиту, подвязала бороду, выпачкалась вся в муку и «вдавала» мельника» (1840.174175

Театральний світТеатральний світКвітка-Основ’яненко. «Украинские дипломаты»), «удаванье — притворство, уподобленіе ; удавати (вдавати) —превращать, представлять, подражать, уподоблять» (1845. П. Білецький-Носенко. Словарь); «возного він грав, удаючи зовсімславного полтавського возного» (1903. Карпенко-Карий. «Наталка Полтавка»). Однак у 1920-х термін наповнився іншимзмістом: «найбільше треба пильнувати того, щоби переживання й втілення образу було щирим, щоб воно не мало в собі нічогонавіяного зовні, щоб не було штучности, «удавання», а було-б правдиве життя» (1920. В. Сладкопєвцев. Вступ до мімодрами).21. Саксаганський П. К. Як я працюю над роллю // Саксаганський П. К. Думки про театр: Зб. — К., 1955. —С. 88–89.22. Саксаганський П. К. До театральної молоді // Там само. — С. 118–138.23. Кропивницький М. Л. — Лист до Б. Д. Грінченка. — 17.01.1897 // Твори. — Т. 6. — С. 457.24. Нечуй-Левицький І. С. Марія Заньковецька, українська артистка. — Зоря. — 1893. — № 10 // Нечуй-Левицький І. С. Зібр. творів: У 10 т. — К., 1968. — Т. 10. — С. 155.25. Ярцев О. О. Побачене й почуте // Спогади про Марка Кропивницького: Зб. — С. 75.26. Кримський А. Ю. Трупа Деркача. — Зоря. — 1891. — № 3 // Кримський А. Ю. Твори: У 5 т. — К., 1972. —Т.2. — С. 325.27. Кропивницький М. Л. — Лист до М. М. Аркаса. — 21.02.1899 // Кропивницький М. Твори. — Т. 6. —С. 476.28. Ванченко К. Спогади українського лицедія // Спогади про Марка Кропивницького: Зб. — С. 57.29. Гвоздєв О. О. Від акробатизму до трагічного мистецтва (Життєвий шлях реформатора німецької сцени ФрідріхаШредера) // Гвоздєв О. О. З історії театру і драми. — Львів, 2008. — С. 129.30. Саксаганський П. К. Шантрапа. Жарт на одну дію // Бувальщина: Драми. Комедії. Водевілі / Упоряд., авт.передм., прим. О. Ф. Ставицький. — К., 1990. — С. 393.31. Вороний М. Театр і драма. — К., 1913 // Вороний М. Театр і драма. — К., 1989. — С. 78.32. Глібов Л. [Театральні новини] — Особое прибавление к Черниговским губернским відомостям. — 1875. — 20 лип.— № 6 // Глібов Л. Твори: У 2 т. — К., 1974. — Т 2. — С. 316.33. Глібов Л. Наш театр. — Черниговская газета. — 1877. — 29 вер. — № 3 // Там само. — С. 326.34. Мета. — 1865. — 31. VІІI. — № 13 // Пилипчук Р. Я. Репертуар і сценічне мистецтво українськогопрофесіонального театру в Галичині (60–ті роки ХІХ ст.). — Просценіум. — 2008. — № 1/2 (20/21). — С. 14.35. Черняев Н. Двадцать четыре года из истории харьковского театра. — Южный край. — 1881. — 23, 25, 26, 28 авг.// Черняев Н. И. Из харьковской театральной старины: Сборник. — Х., 2010. — С. 279.36. Саксаганський П. К. До театральної молоді // П. К. Саксаганський. Думки про театр. Зб. — К., 1955. — С. 96.37. Кропивницький М. Л. За тридцять п’ять літ. — Нова громада. — 1906. — № 9 // Кропивницький М. Твори:У 6 т. — Т. 6. — С. 113.38. Кропивницький М. Л. Автобіографія. — Вестник Европы. — 1916. — Кн. ІІ і ІІІ // Кропивницький М. Твори:У 6 т. — Т. 6. — С. 225.39. Кисіль О. Український театр: Популярний нарис історії українського театру. — К., 1925. — С. 74.40. Нечуй-Левицький І. С. Марія Заньковецька, українська артистка. — Зоря. — 1893. — № 10 // Нечуй-Левицький І. С. Зібр. творів: У 10 т. — К., 1968. — Т. 10. — С. 153–154.41. Анко. Аматорський театр: Підручник для культурно-просвітніх організацій та аматорських гуртків. — Львів, 1921.— С. 11.42. Слово. — 1865. — 13 (25). Х. — Ч. 81 // Пилипчук Р. Я. Репертуар і сценічне мистецтво українськогопрофесіонального театру в Галичині (60–ті роки ХІХ ст.). — Просценіум. — 2008. — № 3 (22). — С. 5.43. Руський театр [рецензія на комедію «Пан Довгонос»]. — Нива. — 1865. — Ч. 14 // Українська преса: У 2 т. /За ред. М. Ф. Нечиталюка. — Львів, 2002. — Т. 2. — C. 332.44. Приміром, «зненависть» Сладкопєвцев пропонував передавати таким чином: «Зненависть — це прихований гнів,гнів, що його людина притаїла в своєму серці . Зненависть часом набуває нестеменно такого-ж вигляду, як і гнів; інодіжнабирається таких прикмет, що сильно ріжнять її з прикметами гніву; тепер мова мовитиметься як раз про ці одмітні прикметиненависті, властиві тільки їй. Брови спущені й стягуються до перенісся; через те повстають глибокі брижі або зморшки, що йдутьсторч, згори до низу. (Мефістофелеві риси). Повіки часом тільки на половину спущено, часом — зовсім, так що очі сливезаплющено, ніби для того, щоб спекатися образу людини, що її ненавидять. Очі іноді дивляться скоса і крадькома визирає зних невимовна злоба. Іноді-ж погляд твердо й без жодного страху немов прошиває свого противника, провіщаючи майбутнюсутичку. Інколи погроза світить із очей і вони широко розплющуються, так що верхньої повіки не видно; білки, як кажуть, підлоб лізуть. Ніздрі надимаються, ширшають, наче для того, щоб дати змогу більше набирати повітря в груди, робити, як токажуть, більший запас дихання. Брижа або зморшка, що йде від носа до рота, виразно позначається. Рота зціплено, немов корчінапали людину; верхню або нижню губу часто прикушують. Це ознака, що людина лагодиться стати до боротьби. Серценаперед вже смакує, як то любо буде помститися, і зціплені губи іноді намагаються потаїти свій усміх, іноді враз недобреоскальнуться. Буває, рот починає розтулюватись, показуючи ікла, і коли наприкінці губи широко розійдуться, то з рота немоввитручуються кілька гнівних слів» (Проф. В. Сладкопєвцев. Вступ до мімодрами. — К., 1920. — С. 51).45. «Страх, испуг, ужас Все нижние мускулы лица опадают, так что на шее образуются складки; глазавытаращиваются, торс подается вперед или откидывается назад, а руки охватывают голову; или, при полной беспомощности,опускаются вниз, колени подгибаются. Иногда ладонь протягивается вперед, как бы заслоняя опасность, а лицо отвертываетсяв сторону» (Энциклопедия сценического самообразования. Т. 1. Искусство мимики / Сост. В. П. Лачинов. — [СПб.],1909. — С. 218).46. «Гнев. Формула гнева такова: брови сближаются, внутренние их концы опускаются, наружныеподнимаются, глаз раскрыт и блестит, нос или раздувается или суживается, рот сперва сжат, затем открыт» (Писаренко Ю.Хрестоматия актера. Сборник. Мимика. Грим. Прическа. Движение и речь. Искусство актера. — М., 1930. — С. 43).47. Мар’яненко І. О. Минуле українського театру // Мар’яненко І. О. Сцена, актори, ролі. — К., 1964. — С. 33–34.48. Суслов О. Образ учителя // Спогади про Марка Кропивницького: Зб. — С. 94.49. Вороний М. Театр і драма. — К., 1913 // Вороний М. Театр і драма. — К., 1989. — С. 100.50. Старицький М. П. Талан. — Театральная библиотека. — 1894. — № 36 // Старицький М. П. Твори: У 6 т. —Т. 6. — С. 455, 494.51. Кропивницький М. Л. Глум і помста // Кропивницький М. Л. Повний збірник творів. — Х., 1903. — Т. 3. —С. 218.52. У першій редакції цієї ж п’єси після ремарки у четвертій дії «ненароком зіпхнула дитину в криницю» йде п’ята дія,у якій відбувається поховання дитини, смерть Насті і самогубство Микити. У редації, дозволеній цензурою, після того, якМикита скинув дитину у криницю і вибіг (ява 16), одразу ж виконується надзвичайно лаконічний, стрімкий фінал: ява 17(«Степанида. Доню, доню! Що ж це ти наробила!») і ява 18 (Ті ж і Соцький. Соцький. Зараз Микита у волості переказав,що ніби Настя втопила свою дитину в криниці!… Чи то правда? Настя. Переказав, сам?… О!… Микито?! (пада мертва).Степанида. Донечко, єдиночко моя! За віщо ж ти віддала нас на вічний сором, на вічне глумованнє?… Бакаляр (нахиляєтьсядо Насті). Не нарікай, стара… Вона вже мертва! Бог нам тебе, доню, дав, Бог взяв, Бог тебе і судитиме!… Завіса» (Тамсамо. — С. 218–219).53. Пилипчук Р. Я. Марко Кропивницький // Марко Кропивницький. П’єси / Вст. стаття Р. Я. Пилипчука; упоряд.та авт. прим. В. М. Івашків. — К., 1990. — С. 30.54. Карпенко-Карий І. К. — Лист до М. П. Старицького. — 08.10.1884 // Карпенко-Карий І. (Тобілевич І. К.).Твори: У 3 т. — К., 1985. — Т. 3. — С. 290.55. Саме у ХІХ ст. з’являються жанрові визначення, у назвах яких підкреслюється незалежність від жорсткої структури:епізод «Дурисвітка» М. Кропивницького; оригинальный эпизод Л. Глібова; етюд з натури «Ошибка провзойшла»М. Кропивницького; драматичні етюди «Зимовий вечір» М. Старицького, «В катакомбах», «Йоганна жінка Хусова» і«Прощання» Лесі Українки, «Осінь» О. Олеся; ескізи («Гріх [під червоним ліхтарем]» — драматичний ескіз в 1 діїК. Ванченка; «Жах», ескіз С. Черкасенка; «Борці за мрії» І. Тогобочного — драматичні ескізи сільського життя); картини(«Понад Дніпром» і «Суєта» І. К. Карпенка-Карого, «Гаркуша» Олекси Стороженка, «Чураївна» В. Самійленка,«Дізгармонія» В. Винниченка); картини сімейні (нім. Familiengemдlde, Familien-Gemдlde, польськ. obraz rodzinny), нарис,сцени тощо.56. Арістотель. Поетика / Пер. Бориса Тена. — К., 1967. — С. 55.57. «Цей термін впроваджений Мольєром, щоб уникнути слова «фарс», яке вважалося у той час брутальним,непристойним» // Мокульський С. Творчество Мольера // Мокульский С. О театре. — М., 1963. — С. 209.58. Про дивертисменти у харківському театрі 1780-х років пише Г. Квітка-Основ’яненко. У 1820-х у Російській імперіїдивертисментом називалися народно-патріотичні видовища з піснями, танцями і діалогами, переважно на теми війни 1812 року(«Ополчення, або Любов до Вітчизни» К. Кавоса) та ін. В Україні термін фіксується з 1840-х у формі «дивертисман»,«дивертиссемент» та ін. («Ганьзя». Малороссійській дивертисмент в 1 действии Г. І. Деркача, 1893; «Зальоти соцького Мусія(Пісні в лицях)». Оперета-дивертисмент у 3 діях М. Кропивницького, 1896).59. «Все малороссийские пьесы имеют темой однообразное кохання, совершенно не интересное для народа, иизукрашиваются танцами и пением» (Карпенко-Карий І. К. Записка до з’їзду сценічних діячів // Карпенко-Карий І.(Тобілевич І. К.) Твори: В 3 т. — К., 1985. — Т. 3. — С. 280).60. Мар’яненко І. О. Минуле українського театру… — С. 32.61. Карпенко-Карий І. Лист до С. Єфремова 12.04.1901 // Бронза С. Невідоме листування І. Тобілевича (Карпенка-Карого) до С. Єфремова // Наукові записки. Серія: Філологічні науки. Зб. наук. пр. / Кіровогр. держ. пед. універ.ім. В. Винниченка. — Кіровоград, 2009. — Вип. 85. — С. 59.62. Кропивницький М. Л. Лист до Б. Д. Грінченка. — 17.01.1897 // Кропивницький М. Л. Твори. — Т. 6. —С. 456.176177

Театральний світТеатральний світВахтанг ЧХАЇДЗЕдоцент Київського національного університетутеатру, кіно і телебачення імені І. К. Карпенка-Карого,заслужений діяч мистецтв УкраїниІДЕЯ П’ЄСИ — НАДЗАВДАННЯ ВИСТАВИУ наш час правомірно поставити запитання: «Навіщо людині мистецтво?», адже гіпотетично можна уявитисобі певне прагматичне суспільство, яке живе задля науки, техніки, технологій, методологій, грошей, словом,лише матеріальних цінностей і без мистецтва. Це турбує. «Не було б мистецтва — не було б людини», —застерігав Ф. Достоєвський…Досліджувана проблема пов’язана з постановкою вистави, тобто з вторинністю відбиття дійсності якспецифічною особливістю театрального мистецтва. На основі літературного твору, літературної образностінеобхідно створити сценічний твір зі своєю сценічною образністю. Тобто режисерові слід добре знати дві художнімови: літературну та сценічну.Досконалий переклад у літературі може стати самостійним твором мистецтва. А може й не стати,залишившись на рівні буквальної ілюстрації тексту. В режисурі такого бути не може. Під час створення новоїобразної системи режисер втілює власну ідею художнього твору. Так, він є, за Немировичем-Данченком,інтерпретатором, вірним драматургові, але водночас і композитором, самостійним творцем. Хоча б з огляду нате, що, лишаючись вірним сутності драматургічного твору, він пропонує, згідно зі своїм світоглядом,світорозумінням, життєвими уподобаннями, власну його інтерпретацію. І таких інтерпретацій існує стільки,скільки буде режисерів, які звернуться до однієї й тієї самої п’єси.Так з давніх-давен театр утверджує свою самостійність, поступово позбавляючись кайданів канонічноїдраматургії, тобто своєї ілюстративної функції.Шкільне поняття ідеї: заради чого? В ім’я чого? E перекладі з грецької ідея — це те, що видно, що єсутністю явища. Кажу про елементарне: насамперед режисер має збагнути авторську ідею твору. Це — дуженепросто. Існує небезпека потрапити в абстрактне визначення, й тоді ідея перетвориться на риторичне гасло, нааксіому. У цьому випадку режисерське композиторство неможливе.Пам’ятаймо про те, що в будь-якому великому творі існує, так би мовити, дві ідеї. Перша — об’єктивна— та, що перебуває поза авторськими намірами, в усякому разі не зовсім збігається з ними. Власне, ця ідея іробить твір класичним. Друга — суб’єктивна — авторська, та, що входила до авторових намірів і спонукалавзяти в руки перо. Бальзаківський парадокс: легітиміст і монархіст. Оноре де Бальзак руйнував у своїх творахте, у що вірив. Гоголівська гримаса: своїм «Ревізором», своїм вказівним перстом письменник хотів догодитицареві.Талановитий твір нерідко створюється навіть наперекір раціональним настановам митця. Про це чудовопише В. Бєлінський у статті «Прообраз Алека у О. Пушкіна».Поставмо питання інакше. Справжній характер не може брехати. «Назар Стодоля»: всепрощення ХомиКічатого — питання Тараса Григоровича, яке він лишив на наш розсуд — читацький, а не режисерський.Або візьмімо останній, так би мовити, доленосний вчинок Возного в «Наталці Полтавці» І. Котляревського,коли той відмовляється від своїх почуттів до героїні, взаємності якої він добивався протягом усього сюжету.Однак це якраз не той випадок. Режисер не може мислити догматично. Логіка цього вчинку героя якраз співпадаєз авторськими намірами, з логікою його характеру, з логікою життя. Тут потрібна режисерська тонкість, некатегоричність, а чуйність. Пушкін писав: «Не хочу читати щоденників Байрона. Я знаю його через його твори».Вміння пізнати об’єктивну ідею надзвичайно важливе. Необхідно захиститися нею. Нерідко ідеюпідміняють мораллю, а мораль, як правило, лежить на поверхні. Мораль — це правило, а правило зрозумілесаме собою, воно не потребує тлумачення протягом усієї п’єси. Моралізаторство — це предмет мистецтва. І цепри тому, що мистецтво завжди моральне, тимчасом як ситуації й сюжети, характери і колізії завжди аморальні.В основі будь-якої п’єси — порушення моралі, етичної догми, характер, здатний на вчинок усуперечзагальноприйнятим нормам.Жертва для вбивці — предмет, об’єкт. У театрі вона — обов’язково суб’єкт. «Гроза» О. Островського.Всі в цьому світі живуть аморально, але, за загальною згодою, мовчать. Усі живуть брехнею, крім Катерини. Вонане може і не хоче жити, як усі. Так поставлена вистава «Гроза» режисером Генрієттою Яновською умосковському ТЮГові…Тож помиляються ті, які думають, що визначити ідею художнього твору нескладно. Ця справа потребуєглибоко розвиненого естетичного чуття в поєднанні з самостійним мисленням. І головне — відчуття життя вйого больових точках і розломах, риса, абсолютно необхідна для режисера. Цього не навчиш, з цим потрібнонародитись і виявити цю здатність у собі.Часто режисер говорить, мовляв, йому подобається п’єса, він закохався в неї. Це має означати, насамперед,що режисерові вдалося (інтуїтивно чи усвідомлено) намацати больові точки життя, які відкрились йому впрочитаній п’єсі, й вони збігаються з больовими точками його власного життя.Загалом, питання перебуває в такій площині: що в мене, режисера, болить у зв’язку з прочитаною п’єсою?Цілком зрозуміло, що не весь авторський «больовий комплекс» має і може захопити режисера. І коли говорять,що режисер збагнув автора, — це слід розуміти фігурально. Колись Жану Вілару робили закиди, нібито йоговистава не відповідає мольєрівському задуму: «Це не Мольєр!» Режисер меланхолійно відповів: «А що, панове,маєте номер його телефону?..»Далі невблаганно виникає проблема самостійності режисерського мислення. З одного боку, постаєнеодмінна вірність автору. Інакше навіщо брати цю постановку, саме цю п’єсу, саме цього автора? А з другого— «ідейна самостійність» режисера. Тобто режисер має право на своє розуміння твору, він зобов’язаний матисвоє тлумачення, зрештою, це його професійна риса. Йдеться про межі цієї жаданої самостійності.Можна навести численні приклади, коли режисер ставить виставу, яка сама собою є цікавою, але не маєжодного відношення до автора. Режисерська ідея жорстоко транспонується в авторський текст, ламаючи такалічачи його до невпізнанності. Задля чого?Тільки на перехресті збігу-відштовхування авторського і режисерського життєвого болю, відображеногоу п’єсі, й виникає надзавдання вистави. «Ідея — це живе людське почуття, пристрасть, пафос», — писавВ. Бєлінський.Варто провести аналогію між режисером і лікарем. Актор у ролі пацієнта може порушувати законисценічного існування. Режисер, як лікар, повинен правильно ставити діагноз, на ньому лежить відповідальністьза життя.У кінцевому рахунку все вирішує талант. Постановки роблять усі режисери. Вистави ставлять лише деякі— обрані. Прикладів не перелічити. Як визначити етико-художню норму стосунків двох авторів: письменникаі режисера? Може, поняття «межа втручання» тут не зовсім доречне? Питання з питань. Але наголошувати нацьому потрібно протягом усього періоду навчання майбутнього режисера.Уміння пізнати об’єктивну ідею дуже важливе. Необхідно заразитись нею. Мораль завжди лежить наповерхні. Мораль — це повчання, правило, силогізм. Часто ми ідею підмінюємо мораллю. Приклад: «Ідіот»Пир’єва. Гроші псують людину. Відмінив другу серію після вистав БДТ.Як уже зазначалось, мистецтво завжди моральне, а ситуація і сюжет можуть бути аморальними. Жертвадля вбивці — предмет, об’єкт.Проблема самостійності мислення. З одного боку вірність автору, з іншого — ідейна самостійність.Режисер має право на своє розуміння, але в певних межах. Приклад: «Горе з розуму» Мейєрхольда. Знову жтаки: як визначити етичну, художню норму стосунків двох авторів — письменника і режисера?Тема твору. Ідейно-тематична основа твору. Тема предмета, який ми зображуємо: про кого. Про щойдеться в історії (оповіданні, розповіді, творі)? Дуже важливою є точка зору автора, його осмислення цьогопредмета, кола життя. Отже, тема — це проблема, яка поставлена в творі, висвітлена автором на певномужиттєвому матеріалі.Тема розкривається через сюжет, який є формою існування теми. «Сюжет — це певна послідовність,обумовленість подій, історія розвитку характеру», — писав М. Горький. Фабула — анекдот, байка, скелетсюжету. Сюжет — це розгорнута фабула. Є й безфабульні твори, наприклад твори А. Чехова. Приклад:В. Шекспір «Ромео і Джульєтта». Фабула п’єси: діти ворогуючих сімей закохалися.Шлях пізнання: від фабули до сюжету, від сюжету до теми, від теми до ідеї. Теми розкриваються черезсюжет. Сюжет мусить викладатись як проблема. Під час розуміння проблеми ми готуємося до розуміння змісту.Одній фабулі можуть відповідати різні сюжети, відповідно — й різні проблеми.Розкриття проблеми на певному матеріалі. Наше завдання: усвідомивши зміст, створити новий художнійтвір. Має існувати наша оригінальна ідея, а саме: ідея перекладу з мови літературної на сценічну. Ідея втеатральному плані — це надзавдання твору. Провідне поняття методології К. Станіславського — це гостреемоційне розуміння. Розуміння надзавдання обов’язково має містити зацікавлення, біль, радість сьогодення.Отже, надзавдання — це проекція ідеї автора твору на нинішній час, яка визначається, так би мовити,виробничою необхідністю, нашим відчуттям ідеї автора.«Усе, про що говорить художник, — історія його душі» (М. Гоголь). Обговорюються проблеми наднадзавданняхудожника. Найвище призначення долі — мета життя, яка формулюється лише при завершеннішляху. Постановка вистави — як писав кров’ю Б. Пастернак, або сприйняття життя — як чутливість заАнатолієм Ефросом.Слід бути на рівні залу (глядача), в його температурі; не пристосовуватись, а бути з ним (глядачем).Справжнє ставлення до життя — не набір знань, а чуття самого життя. Приклад: «Професія — режисер»(А. Ефрос). Москвін (актор МХАТ) у «Зловмиснику» А. Чехова.178179

Театральний світТеатральний світМіра болю художника — наше пальне. Вчення про надзавдання — світоч методології, те, що відрізняєТворця від ремісника. Провідне в художньому образі — чуттєвий зміст. Приклад: ієрархія цінного. Людина— художник — музикант — виконавець.Проблема особистісних якостей. Творець завжди має бути вищий за своє творіння. Надзавдання — цеоб’єктивна ідея автора, прочитана сьогодні. Біда — це скупе надзавдання чи його відсутність, можливість дляспекуляції. Точне визначення формулювань може прийти лише після завершення роботи. Серцева недостатністьсучасного мистецтва. Надзавдання має пройти через серце актора. Якщо щось дуже хочеться сказати, то засобизавжди можна знайти. Слід робити все, щоб накопичити в собі людину. Тісний взаємозв’язок із наднадзавданнямхудожника є надзавданням твору. Необхідно змусити душу творити.Надзавдання — це ідея, почуття, пафос, пристрасть, живе, складне людське почуття. Надзавдання п’єси,за К. Станіславським, має бути надзавданням вистави. Як-от я, художник, режисер, осягаю об’єктивну ідеютвору і під час осягання її присвоюю. Автор — у мені, я — в авторі. Єдине надзавдання. Вирішення. Засобивиразності не мають прямого зв’язку з надзавданням і можуть бути різними для одного надзавдання.Переконувати принадливістю, шукати підтвердження в матеріалі п’єси.Надзавдання, насамперед, — емоційність. Відчувати, співпереживати, присвоїти собі авторський біль.Якщо цього не відчувати, то можлива підміна шарлатанством.Бути рабом автора, проте в цьому рабстві залишатись вільним. Друге — гостра сучасність. Намагатисьвизначити проблему, напрям ідеї. Діалектика життєвого процесу яскраво відкривається в літературі: епос —проза — лірика — поезія — драма. Драма — найдосконаліше відображення людського буття. Епос — пізнаннядійсності, не обов’язково через дії героїв. Драма в дієвому процесі пізнає життя. Співіснування людини злюдиною в обставинах, які є протиріччям за своєю природою. Людина, яка потрапляє в певні обставини, має наних видимо реагувати.Розгляд у дієвості неодмінно пропонує видиме рішення. Обов’язкова умова — наявність протиріч,конфліктів (з латини — «зіткнення») — внутрішня умова будь-якого життєвого процесу, поза цим не можебути людського буття, серця, суті драми. Драма — зображення конфліктів у вигляді діалогів дійових осіб таремарок автора. Конфлікт — серцевина драми, колізія, яка доведена до конфліктності. Конфлікт — ознакадрами, провідне, визначне поняття.Проблема приховує в собі суперечність. Поняття сюжету та конфлікту історичні, вони змінюються. Зв’язкилюдини з людиною, людини зі світом змінюються. Будь-яке пряме зіткнення вже не може бути основою конфлікту.(див. у Г. Ібсена, А. Чехова). Безфабульна будова, розмитість сюжету або його відсутність можуть існувати як імалий градус конфлікту. Проте останній не може бути відсутнім повністю. Конфлікт присутній у будь-якому творі.Приклад: Л. Толстой, «Війна і мир». Герої роману П’єр, Наталія, Елен, Андрій — різні конфлікти.Дія — система мікроконфліктів. Обставини, події та дія — наші три кити. Подія, в якій діють, борютьсялюди. Звісно, поза конфліктом події немає.Як реалізується надзавдання? Через боротьбу та конфлікт. Конфлікт — це боротьба ідеї з контрідеєю. Ідеястверджує себе через боротьбу. Раніше конфлікт існував у сюжеті, а зараз він існує в характері та завждивизначається дією.Конфлікт — процес становлення або падіння, знаходження або втрати особистості людини. Важливою єтенденція до цього. Процесуальність є обов’язковою, вона визначає конфлікт людини, його рух. Процесзалишається в центрі уваги. Текучість характеру. Приклад: В. Шекспір, «Ромео і Джульєтта». Джульєтта —це процес становлення, розвитку жінки, її звеличення. В. Шекспір, «Отелло». Отелло — процес падінняособистості.Засоби вираження процесу є найрізноманітнішими. Як я входжу в подію і з чим виходжу з події конфлікту— стосується будь-якого героя, актора. Обов’язковою є яка-небудь тенденція.Проблема вирішується через конфлікт. Частина твору перевіряється загальним і навпаки. Від себе доперетворення. «Я б так не поводився», — хід підсвідомості. З людини з’являється інша людина.«П’єса — це сполучений чаклунський лабіринт, через який і за допомогою якого визначається сутність»(Л. Толстой). Цей лабіринт створений серцем, почуттям.Метод дієвого аналізу — основне і найважливіше відкриття К. Станіславського: сума найціннішого вобласті теорії та практики, психотехніки актора. Цей метод має бути основою навчання акторів і режисерів. «Нетільки аналіз, а й формування, створення ролі вистави» (лист П. Брука у МХТ). Метод, як серце, яке живитькров’яну систему. Закономірність виникнення методу в Росії наближає нас до автора і допомагає знайти себе вавторові й автора — в собі. Авторизація нашого процесу — це шлях до автора, злиття з ним. Методологія К.Станіславського потребує дуже великої віри, вона зводить до мінімуму суб’єктивний момент. У природі мистецтвамножинність пояснень пронизує весь процес.Аналіз — пізнання цілого через пізнання частин, проте перевіряти слід ціле. Зброєю аналізу є не лише дія,а й подія як головний елемент дієвого аналізу, як найважливіше визначальне поняття в методі. Мрія Мейєрхольдапро створення єдиної театральної термінології. Вся вона узята з повсякденного життя. Подія — це одиницявидовища. Театр починається з діалогу. Подія — конфліктна одиниця. Впала стеля, зламав ногу — не подія.Подія — просторово-часовий процес. «У виставі ми маємо бачити події та людей, які діють та борються», —зазначав К. Станіславський. Потрібно віднайти, відкрити дієвий процес, а не ілюструвати слова. Розумінняподії, визначення її змісту — кардинальне питання сучасного театру.Обставини — стимулятори, провокатори дії. Співіснування життєвих потоків: почуття, помисли, дії, воля,здатність людини здійснювати акції всупереч своїм бажанням. Дія — вольовий акт. Немає сенсу говорити пронесвідомі дії — ми не тварини.Метод дієвого аналізу. Етюдний метод сценічної роботи. Самопочуття учня. Безвідповідальні йвідповідальні проби. Бешкетувати, але залишатись серйозним усередині, в собі. Через пізнання себе пізнаватип’єсу. Самому народити авторський текст. Шлях пізнання законів буття — це шлях закономірних несподіванок.В акторів — уміння забувати, що буде далі, а в режисера — що в нього є готовий жорсткий план. Приклад:«Репетиція без тексту» Г. Товтсоногова.Метод побудови та осягнення. Застольний період. Аналіз тілом: «Якби ми нічого не знали». Перший етап— розвідка розумом. Режисерський аналіз — важливий початковий етап. Усе знаю, але починаю все, ніби зчистої сторінки. Передчуваю рішення, яке сформується в результаті продумування правильного задуму.Відкрити шлях автору. Літературний аналіз дає волю та простір для інтерпретації. В дієвому аналізі —процес взаємної залежності: особисте — загальне.Знайти суть твору. Вірити класиці, але й до іншого матеріалу підходити дуже серйозно. Методологія даєможливість виправити прорахунки автора. Методологія керується інструментами — поняттями, які дають змогувідкривати закономірності. Співпраця акторів та режисерів. Приклад: карта, пошук будинку в лісі.Зримість змісту. Вміти дивитись не слухаючи, ніби крізь товсте скло: що відбувається? Яка подія?Ототожнення автора з героєм. Відсторонення. Закон автора. Жанр — режисер відчуває його під часпершого прочитання твору. Метод дієвого аналізу приводить нас до синтезу — це шлях побудови вистави черездієвий аналіз. Шлях від свідомого до підсвідомого. Головна небезпека на першому етапі — відволіканнятеоретизувань. В автора має бути відчуття самостійно знайденої дії. Атмосфера імпровізаційного пошуку, того,що вже проаналізовано режисером. Імпровізація, звісно, має перебувати в потоці відкритого дієвого процесу.Імпровізаційне самопочуття — це безпосереднє народження нового: тут, сьогодні, зараз, цієї миті та черезсебе. Авторські слова, які мали б здаватися такими, що суперечать змісту, можуть якраз містити таємницю іключ. Приклад: А. Чехов, «Дядя Ваня». Останні сторінки. Зони мовчання дяді Вані, усвідомлення того, що усвоїй трагедії винен він один. Від репліки Астрова: «Наше з тобою становище в суспільстві безнадійне».Внутрішній монолог героя, за яким ми маємо пильно стежити. Психологічний злам головного героя.Дієвий процес — поза словами. Текст як докази, сліди для слідчого на початковому етапі. Потім, наостанньому етапі, — для побудованого процесу. Приклад: магнітофон, який випадково записав репліки злочинця.Автор — не привід для своїх побудов. Для впровадження методу має бути двостороння сповідь.Дипломатичні якості режисера. Чудовий актор може стати камертоном спектаклю, як-от І. Москвін у К.Станіславського. (Див. висловлювання Л. Толстого про складний лабіринт зв’язків). Щоб зрозуміти ціле,потрібно звернутися до частин. Через частини розглядати загальне, загальним їх перевіряти. Основна лініязв’язку — це наскрізна дія, основний конфлікт, головна подія, ланка конфліктів, які змінюються безперервно.Наскрізна дія твору, п’єси, — це реальна, конкретна боротьба, яка відбувається тут, зараз, перед нашимпоглядом і в результаті якої проявляється надзавдання твору, тобто заради чого зроблена вистава, те, за чимглядач стежить безперестанку. Саме це і є наскрізною дією. Приклад: шампур — шашлик із подій. Сумно, отже,обірвалась наскрізна дія, немає за чим стежити.У сюжетних п’єсах наскрізна дія безпосередньо пов’язана з сюжетом. У безсюжетному творі стежимотільки за внутрішнім процесом. Наскрізна дія — підводна течія. Від події до наскрізної дії й навпаки. Потужнийкритерій наскрізної дії — це вірність дієвій побудові. Наскрізна дія дійових осіб вбирає в себе наскрізну діюп’єси, в результаті їхніх зіткнень ця остання й виникає. Наскрізна дія охоплює і дію, протилежну наскрізній, —це процес боротьби. Не є обов’язковим поділ дійових осіб згідно з функціями наскрізної дії. Не є обов’язковимтакож і наявність двох таборів. Безперервна боротьба героя з самим собою. Лабіринт зв’язку має бутипідпорядкований одній наскрізній дії. Наскрізна дія є обов’язково позитивною — це боротьба «за щось».Приклад: полк гине в «Оптимістичній трагедії» — підтвердження надзадачі. Безсеменов — боротьба зазбереження сім’ї зазнає краху у виставі «Міщани» за М. Горьким, режисер Г. Товстоногов.Наскрізна дія не включає висновку — це боротьба, яка веде до нього. Наскрізна дія людини-ролі — це їїпрагнення, бажання на певному досліджуваному відрізку життя п’єси. Неможливо визначити уявлення, мрії прощастя людини-ролі без знання кінцевої мети її життя. У п’єсі — лише частина реалізації. Справжні цілі людини— не слова, а вчинки. Якщо знаємо надзавдання і наскрізну дію персонажа, то можна зрозуміти і його характер.К. Станіславський говорив, що добрий актор грає наскрізну дію, а великий — надзавдання. Усе це зумовлює180181

Театральний світТеатральний світзакон органічного існування людини на сцені та органічність побудови вистави. Методологія К. Станіславського— ключ до будь-якої естетичної системи.Пізнання насамперед є чуттєвим. Конфлікт всередині персонажа, всіх персонажів і навколишнього світу,бувають і такі. Повернімося до О. Пушкіна: «Істина пристрастей і правдоподібність почуттів у запропонованихобставинах». Справжньої живої дії в запропонованих обставинах — ось чого потребує наш розум віддраматичного актора, режисера. У письменника передбачувані обставини. Запропоновані обставинивизначають логіку поведінки, дії людини. Мале коло — це безпосередній збудник дії. Провідна обставинапов’язана з ціллю, метою і визначає події. Запропоновані обставини — це минуле, теперішнє і майбутнєдійових осіб. Приклад: І. Франко, «Украдене щастя». Де був Михайло? Що він робив за своєї відсутності?Чому повернувся в рідні краї? Рік написання, обставини на Правобережній Україні мають значення (Австро-Угорський період).Важливим є визначити ту обставину, яка дає можливість виникнення головного конфлікту п’єси, з якимпов’язаний авторський біль. Це підґрунтя твору розміщене в середньому колі запропонованих обставин.Вихідна запропонована обставина — це важливий параметр дослідження, п’єси. Приклад: М. Гоголь,«Ревізор». Місто — королівство пройдисвітів. Воно існує нерухомо протягом усієї п’єси, і вона без нього не єможливою. В. Шекспір, «Ромео і Джульєтта». Безглузда війна двох кланів. «Гамлет». Данія — тюрма, світінтриг та підступності. А. Чехов, «Три сестри». Вульгарне місто — сонне царство. О. Островський, «Гроза».Темне царство — світ фальшивого лиску, показухи, в якому все відбувається за парканом.Авторський експеримент: що буде, якщо двоє з ворогуючих сімей закохаються («Ромео і Джульєтта»),приїде ревізор («Ревізор») і т.д. В. Шекспір, «Отелло» — здичавілий після війни світ, який ще досі живе за їїзаконами. Аналогія — хімічне середовище, хімічний експеримент. Яго — образа: чому Кассіо, а не він. АджеЯго був корисним під час війни. О. Островський, «Безприданниця» — «царство золотого тільця, в якому всепродається і все купується».Без вихідної запропонованої обставини немає нічого, адже це основа, яка не змінюється протягом усієїп’єси. Результат експерименту — у фіналі.З вихідною запропонованою обставиною конфліктує провідна запропонована обставина п’єси. П’єса якєдина подія; комплекси режисерських подій. Провідна запропонована обставина визначає боротьбу за наскрізноюдією п’єси, фактично, сама є наскрізною дією. У «Ревізорі» М. Гоголя протягом двох тижнів іде розслідуванняі всі викриті, розвінчані: повідомлення Бобчинського.Вихідна запропонована обставина не може бути поза п’єсою. Виникає не відразу, спочатку задається світта середовище. У шекспірівській трагедії «Ромео та Джульєтта» двоє не можуть жити один без одного: зустріч,а в «Гамлеті» — пізнання того, що король — убивця «мого» (Гамлетового) батька.Відправна точка розвитку: обставини виникають у якийсь момент і існують, видозмінюючись у п’єсі. Звиникненням провідної обставини п’єси починається головний конфлікт, наскрізна дія п’єси. Вони вичерпуютьсебе в якийсь момент, а п’єса ще може продовжуватися. Приклад: дія після смерті Гамлета, що відбувається?Чиновники дізнаються про приїзд справжнього ревізора (М. Гоголь, «Ревізор»). Якщо бути точним, то частонаскрізна дія не вичерпує себе, а просто переривається. «Безприданниця» О. Островського — згода Лариси нашлюб з Карандишевим. Наскрізна дія: боротьба за Ларису, торги. Вихідна провідна запропонована обставинавизначає боротьбу за наскрізною дією фактично всієї п’єси. Боротьба відбувається ще до підняття завіси.Боротьба здійснюється всіма дійовими особами п’єси.Як протікає сама боротьба? Дослідження структури подій у п’єсі. Від події до наскрізної дії й навпаки.Вихідна провідна запропонована обставина перевіряється побудовою подій.П’єса — не сума подій, вона триває в подіях, єдиний потік, початок і кінець течії. Все пронизуєнадзавдання художника. Нічого спільного із зав’язкою та розв’язкою. Вихідна подія — з неї починається п’єса.Головна подія — нею закінчується потік подій. П’єса — шлях від вихідної події до головної.Вихідна подія п’єси. Життя п’єси починається до підняття завіси. Вихідна подія починається за межамип’єси, проте закінчується обов’язково на наших очах. Процес, який триває, продовжується, закінчується абопереривається на наших очах. Те саме і в літературі. Дія починається за межами твору. Важливість початку.Провідне значення вихідної події лежить у надрах вихідної запропонованої обставини. Приклад: «Випадок зметранпажем» А. Вампілова. Іркутськ і братська ГЕС. Через вікно неонова вивіска «Готель «Тайга». Має бутиатмосфера комуністичного будівництва. Контраст — порядки в готелі. Дівчина несподівано потрапляє вбездоганний номер. Вихідна запропонована обставина — світ хамства, жлобства. Початок — рай, кінець —втеча. Вихідна подія: «в очікуванні кайфу».Ще приклад: бажання Лариси втекти з бульвару, на якому її в майбутньому вб’ють («Безприданниця» О.Островського). «Старший син» А. Вампілова — двоє героїв залицяються до дівчат («клеять»). Провіднаобставина — запізнилися на електричку, до того ж субота — пропащий день. «Ромео і Джульєтта» —очікування провокації. Провідна обставина — заборона Герцога на сутички.Культура вихідної події — в яке життя ми відчиняємо вікно деталями оформлення та озвучення. Головнаподія п’єси — важливе значення останнього слова, останньої події. Приклад: завершення життя Л. Толстого,останнє слово — «Люблю». Завершення «Гамлета» В. Шекспіра — «Тиша». В головній події п’єсифокусуються всі враження. Слід тримати напругу до завершення п’єси. Змусити глядача забути сюжет. Зазвичайзацікавлення глядачів вичерпується в кінці наскрізної дії п’єси, проте розвиток наскрізної дії не вичерпує твору.«Ромео і Джульєтта» В. Шекспіра — примирення. Франко Дзефіреллі у своєму фільмі показує справжнєпримирення. Анатолій Ефрос, навпаки, несправжнє, — іронія. Заради чого поставлений твір? Світ може бутиврятований тільки коханням, любов’ю, або не може бути врятований взагалі. Після головної події — лише завіса.«Народ мовчить» у «Борисі Годунові» О. Пушкіна.Придумати вираз. Німа сцена в «Ревізорі» М. Гоголя. Приклад: Юрій Любімов. Люди в залі: «Нехайживе новий цар!». Золотухін у сучасному одязі з балалайкою.В ім’я головної події побудована вся п’єса. Лариса померла, але звучить хор циганів. Нічого не змінилося.Смерть у самотності. Дзвін і мертва тиша. Вихід один — зірвати це царство. Не фінальна подія, а головна.Головною подією вирішується доля вихідної запропонованої обставини. У вихідній події була частина вихідноїзапропонованої обставини. Доля вихідної запропонованої обставини: або вона залишається незмінною, або їїспіткає катастрофа.Ще раз про головну подію п’єси. В ній зосереджене головне враження від твору, і вона вміщує зернонадзадачі. Важливо визначити її зміст, усі засоби театральної виразності. Заради неї, грубо кажучи, ставитьсявистава. Приклад: В. Шекспір, «Гамлет». Пишні похорони Гамлета.В. Мейєрхольд сказав: «Якщо в першому акті висить гвинтівка, то в останньому висить кулемет».Приклад: шляхи героїв у «Братах Карамазових» Ф. Достоєвського. Іван — від надлюдини до божевільного.Олексій у рясі зі зверненням до Бога на початку, в цивільному одязі в кінці.На шляху від вихідної події до головної лежать і інші важливі події та спільноти. На цьому шляху лежитьі головний конфлікт, який визначається провідною запропонованою обставиною. Приклад: хімічний дослід.Рідина, в неї вливається кислота. Нас цікавить, звичайно, як результат реакції, так і процес. Що б стало звихідною запропонованою обставиною в результаті конфлікту з провідною запропонованою обставиною? Можевиникнути нова запропонована обставина, яка зупинить, урве цей процес, або він себе вичерпає. Вичерпанопровідну головну обставину — отже, вичерпано і головний конфлікт, і наскрізну дію. Саме тут настає головнаподія. Що ж сталося з вихідною запропонованою обставиною? Наслідок провідної запропонованої обставини.Приклад: провідна обставина «Історії з метранпажем» А. Вампілова. «Ображений Потапов виявивсяметранпажем!». Завершення боротьби головного конфлікту — «тривога виявилася несправжньою».П’єса не може завершуватися разом з наскрізною дією, тобто коли ще не вирішена доля вихідноїзапропонованої обставини. Головна подія — акторська, тобто неділима. З підняттям завіси вже відбуваєтьсяборотьба, яка підготовлює наскрізну дію.Основна подія п’єси — подія, з якої починається наскрізна дія. Тут вступає провідна запропонованаобставина. Перше «раптом» у логіці закономірних несподіванок. Пік боротьби за наскрізною дією — поворотборотьби — центральна подія. Допоміжна ланка. «Ревізор» М. Гоголя — сватання Хлестакова. Вища точкаперемоги Городничого. «Історія з метранпажем» А. Вампілова — сповідь. Три найважливіші «раптом» у п’єсі.«Ромео і Джульєтта» В. Шекспіра — основна подія — «зустріч на балу». Весь світ перемінився, боротьба заправо кохати в цьому світі. Центральне — вбивство Тібальта на дуелі. Кінець наскрізної дії — смерть обохгероїв. Фінальна подія — в ній завершується наскрізна дія. Провідна обставина вичерпалась або обірвалась.Глядач має чекати на головну подію після фінальної.П’ять найважливіших подій у потоці п’єси: вихідна — в ній плюс до всього ще авторська своєрідність,жанр. Основна, центральна, фінальна і головна. Конструкція будь-якої п’єси. Різна значущість. Масштабсуспільств із урахування специфіки автора, твору. Проблема відбору обставин. Уміти ставити себе на місце героїв.Переконаність у єдиному правильному погляді. Мета нашого аналізу — надзавдання твору. Від загальногойдемо до приватного, одиничного. Приватним, одиничним перевіряємо загальне. Все мусить бутивзаємопов’язаним.Схема дієвого аналізу. Надзавдання, проблема, тема, конфлікт, наскрізна дія, вихідна запропонованаобставина, провідна запропонована обставина, вихідна, основна, центральна, фінальна та головна події. Наскрізнадія і надзавдання персонажів. Ідеальний розподіл ролей на матеріалі всього світового театру.Це схема режисерського аналізу п’єси. Провідне поняття методології дієвого аналізу. Передує йому знанняепохи, автора, особливостей жанру, часу, коли написано, коли і для якого. Преамбула аналізу. Час і люди. Убагато чому вилучається суб’єктивна вільність. Побудова на авторських закономірностях. Набір ключівгарантувати відкриття таємниці п’єси не може. Найкраще забути зміст п’єси і перевірити побудову на матеріалі.Не можуть випадати найважливіші обставини. Зв’язок наскрізної дії головного героя і наскрізної дії п’єси —прямий. Вміти визначити найважливіші процеси. За ким ми маємо насамперед стежити, вузлові зчеплення —182183

Театральний світТеатральний світнайважливіші лінії. Слідчий, який визначає точні висновки злочинів. На чиєму боці мої й, відповідно, глядацькісимпатії? Суб’єктивна правда будь-якого персонажу. Думка, що була спочатку вільною, будь-яке суспільство,найменша деталь можуть дати багату поживу. Необхідно почати з того ключа, котрий легше дається в руки.Цілісність аналізу. Індуктивний, дедуктивний метод.Розбір оповідання А. Чехова «Єгер». Заходив до Пелагеї мало не кожен день і раптом припинив. «Насвятки мало не вбив дружину», — це провідна запропонована обставина основної події. «Закохався в Акулінуі вперше в житті відчув себе нещасним». Відбувся повний і кінцевий розрив. Надійшла Свята Неділя —Великдень. Пелагея з того часу його не бачила і жила лише чутками. Втратила всяку надію побачити Єгора.Пелагея очікувала Єгора, щоб згадати побиття у Святу Неділю. Потрапила в пастку, може порушити слідство.Єгор не хотів зустрічі й обходив село. Він зустрів її в найнесподіванішому місці. Важлива обставина — великепочуття провини. Наскрізна лінія Єгора — «зруйнувати надії Пелагеї на майбутнє, найжорстокішими методами,залишаючись коректним». Врятувати Пелагею — «чекати на мене немає сенсу». Прагне добра. Надіябожевільна. Наскрізна лінія Пелагеї — «зберегти надію, без якої життя неможливе». Наскрізна лінія оповідання— боротьба за надію.Провідна запропонована обставина — «єгер погодився на розмову з Пелагеєю». Примирення. Вихідназапропонована обставина — світ ненависті. Фінальна подія — «кінець надії, розрив». Важливі обставини:насильний, безперешкодний шлюб, собача вірність Пелагеї, рабська тупість, барський експеримент: одружитивродливого чоловіка з потворою. Люди — раби. Встигнути в Болтово — збрехав. Насправді — до Акуліни.Головна подія знову дає їй надію. Збрехав, адже жалкує, отже, можливо, повернеться. Конфлікт між прагненнямбути вільним і неможливістю бути. Іде він не з полювання, а до Акуліни. В Єгорові від повної байдужості раптомщось защеміло. Вихідна запропонована подія — світ байдужості, жорстокості. Вірність та покірність не можене розбудити людського серця.Центральна подія — «бунт Пелагеї». Засвідчує формальні права: «Гріх, Єгоре Васильовичу…».Закінчується — закрити (стулити) пельку.Вихідна подія: «Недобре передчуття». Далі — спроба примирення. В Єгорі сидить рабство, проте і голоссовісті. Сховався, ухилився.Про що оповідання? У вільній людині, в єгері, сидить рабська сутність. Співчуття. Перешкода. Головнаподія — неправдива надія — йшов не до пана, а до Акуліни. Нам вигідніше. Пелагея випадково йогопобачила, скоріше почула постріл, принишкла. Наскрізна дія персонажа закінчується, коли він іде зі сцени.Вихідна подія, нова — передчуття побачення з Акуліною. Немає куди поспішати, немає передчуттянедоброго. Плюс до вихідних запропонованих обставин — насильний, свавільний шлюб. Вийти з цьогонеможливо. Такий самий раб, як і вона. Рабська психологія. До Акуліни ходить, наче пройдисвіт. Украденещастя. Головна подія, нова — втеча. Пародія на тургенєвське «Побачення». Істини неможливо досягти,якщо її основа — фальшива.Головна подія не завжди надходить відразу після фінальної в потоці подій. П’єса може починатися навітьз головної події — формальний хід. Роман життя — розширюємо коло запропонованих обставин. Інсценування— звужуємо коло до обставин п’єси, відбираємо.Розбір оповідання А. Чехова «Відьма». Апатія, в домі всі ніби сплять, не живуть, а існують. Півторароки тому — зіпсоване суспільство, скасований прихід. Дяк і дячиха не живуть як чоловік з дружиною з першогодня. Дяк не може. Дячиха повнокровна, повна бажання. Єдине людське прагнення в Раїси — переспати зповноцінним чоловіком. До них можуть заїхати лише в негоду. Сьогодні — свято Введення, такої біди ще не було.Сьогодні з’явиться красень-чоловік, супермен. До неї сьогодні обов’язково хтось приїде. Сьогодні або ніколи.Остання надія. Надзавдання Раїси — поїхати назавжди з красенем-принцом. Наскрізна лінія дяка — пізнаннясутності дячихи, досягти ясності.Наскрізна лінія персонажа визначається словом: «Хочу». Наскрізна лінія п’єси визначається словами:«Боротьба за щось». Наскрізна лінія Раїси — вирватися з цієї тюрми. Наскрізна оповідання починається,коли Раїса повірила в загрозу розвінчання. Раптом зрозуміла, що дяк може її згубити. Вихідна запропонованаобставина — світ упередження, апатії, темряви та рабства. Наскрізна лінія оповідання — боротьба засвободу. Основна подія — загроза розвінчання. Центральна подія — бунт, прокинулося людське. Фінальнаподія — примирення: дячиха лягає в постіль. Провідна запропонована обставина — це звинувачення увідьмацтві. Вихідна подія — очікування. Провідний момент вихідної події — свято Введення. Не потрібнобути рабом обставин. Головна подія — все залишилось так, як було. Бунт випаровується, вичерпує сам себе.Поштар — також раб своїх обставин: служба, яка не має сенсу. Раїса спала з тими, хто приїздив. Сьогоднівона поводиться надто свавільно, викликаючи бажання, сидить та чекає. Для Раїси — останній шанс.Заходить хтось у формі, скидаючи башлик. Тепер Раїсу посадили на ланцюг. Дяк не може жити без неї.Брудна нора, оселя двох тварин. Спробувати зіграти етюд: будні в цьому домі. Несподівана паралель —пустельний острів.Розбір оповідання А. Чехова «Ювілей». «Липовий» банк. Несправжнє свято. Видимість діяльності.Справжніх справ не існує. Бухгалтер Хірін п’є запоями, сидить у кабінеті під арештом і пише звіт. Готуєтьсятріумф. Наскрізна лінія — боротьба за підготовку звіту вчасно. Наскрізна лінія Хіріна — вчасно завершитидоповідь. Наскрізна неправильна.Вихідна подія — скандал. Бачимо людину в середовищі, їй не притаманному. Останній для старого шансу житті. Приклад: штани в клітинку — шлях до Тригоріна — А. Чехов і К. Станіславський.Приступ хвороби змусив Хіріна встати та зробити скандал. П’є, щоб приглушити хворобу. Всі сили — нацю працю, яка виявиться непотрібною. Вихідна запропонована обставина — світ показухи.Що заважає Шипучіну? Велика афера. Хірін зневажає Шипучіна: «Нікчема править банком і керуємною». «Шипучін — ганчірка перед бабами», «просто бабій», «фанфарон», «повний ідіот, нікчема».Раптом Шипучін починає читати Хіріну мораль про спілкування з жінками, яка діє на нерви. Хірінбожеволіє у прямому значенні цього слова. Потім божеволіє і Шипучін. Провідна запропонована обставина —те, що Шипучін — ганчірка, бабій, — проявляється на наших очах. Основна подія — «поява тріумфатора»,точніше, «прощання з захопленою аудиторією». Починається з приходу до Шипучіна. У фінальній події Шипучінзбожеволіє і про характер уже можна буде не говорити. Головна подія — «втеча депутації». Центральна подія— «божевілля Хіріна». Наскрізна — «боротьба за ювілей». Наскрізна Шипучіна — «відповідати своємуновому становищу, званню».Вибір п’єси для постановки невідривний від передчуття її надзавдання. Заради чого вона буде сьогодніпредставлена глядачам? На цьому етапі здатність режисера відчувати час, його творча зрілість мають вирішальнезначення. Метод дієвого аналізу — двосічний інструмент, який допомагає приникнути в таємницю п’єси. Аводночас він з усією очевидністю виявляє і її недоліки — відсутність мистецької правди, логіки, безконфліктність,підміну проблеми примітивною мораллю. Якщо вибір режисера зупиняється на п’єсі неглибокій, псевдосучасній,зодягненій у шати актуальності, використовувати для її аналізу такий метод немає сенсу.Під час обрання п’єси режисер бере на себе відповідальність перед учасниками майбутнього спектаклю. Вінповинен передчувати принадність для колективу тієї мистецької таїни, що міститься у п’єсі, адже розгадці цієїтаїни й буде присвячено увесь подальший процес роботи. П’єса має стимулювати акторів до творчості, до пошуку,до експерименту.Режисер наодинці з п’єсою — період так званої «розвідки розумом». Яку мету ставить перед собоюрежисер? Збагнути таємницю задуму автора, розгадати своєрідний, ні на що інше не схожий світ його п’єси,унікальну її стилістику? Метод дієвого аналізу допомагає збагаченню режисера, наближаючи його до авторськогозадуму, до сенсу першоджерела. При цьому індивідуальність режисера, його особливий мистецький світ знайдутьвіддзеркалення в тому, наскільки глибоко й сучасно зуміє він прочитати і зрозуміти п’єсу. Не слід забувати, щоподія має як об’єктивний, так і суб’єктивний характер, тому розчинення режисера у п’єсі тільки здається таким.Воно необхідне, аби, підкорившись її мистецьким законам, згодом підкорити п’єсу собі: надаючи сценічної форми,даючи їй нове життя в мистецтві актора, перетворюючи за допомогою творчості сценографа та композитора. Длякожної індивідуальності необхідно створити найвигідніші умови — таким чином, щоб вони не тільки непорушували ансамблю і не йшли в розріз з ідеєю п’єси, а навпаки, щоб усе сприяло її виявленню тавияскравленню.1. Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 8 т. — М., 1954–1961.2. Немирович-Данченко В. И. Статьи, речи, беседы, письма. — М., 1952.3. Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы.– М., 1968.4. Вахтангов Е. Б. Материалы и статьи. — М., 1959.5. Товстоногов Г. А. Зеркало сцены: В 2 т. — Л., 1984.6. Товстоногов Г. А. Беседы с коллегами. — М., 1978.7. Георгий Товстоногов репетирует и учит / Лит. запись С. М. Лосева. — СПб., 2007.8. Кнебель М. О. О действенном анализе пьесы и роли // Театр. — М., 1955. — № 1/2.9. Эфрос А. В. Репетиция — любовь моя. — М., 1975.10. Эфрос А. В. Профессия: режиссер. — М., 1975.11. Горчаков Н. Режиссерские уроки К. С. Станиславского. — М., 1952.12. А.С. Пушкин об искусстве. — М., 1979.13. Захава Б. Е. Мастерство актера и режиссера. — М., 1973.14. Корогодский З. Я. Режиссер и актер. — М., 1967.184185

Театральний світТеатральний світКОРПОРАТИВНА КУЛЬТУРА В ТЕАТРІОльга ВЕЛИМЧАНИЦЯаспірант ІПСМ, мистецтвознавецьРадянські виробничі гасла, як-от: «Культурно жити — продуктивно (произодственно) працювати», «Наполя! На будівництва!», «Ми виконали норму. А ви?», залишилися лише у ностальгійних спогадах. Натомістьсучасну людину оточили інші слогани: «Неможливе можливо», «Більшого вимагай», «Думай інакше», «Я целюблю» тощо, мета яких створювати нові і нові бажання споживача. Виховання ж працівників у системікапіталістичних відносин набуло інших форм, які об’єднуються під назвою «корпоративна культура». Новий«робітничий» етос теж має свої лозунги: «Share and collaborate» (Ділися і співпрацюй), «Soft values, hard results»(Гуманітарні цінності, тверді результати) тощо. Сучасний працівник постіндустріального суспільствавідрізняється від традиційного пролетаря тим, що має інші стимули для своєї щоденної діяльності: це вже нестільки матеріальний добробут, скільки бажання самореалізації та особистого росту. І хоча «інтелектуальнийкапітал» передбачає великий ступінь індивідуальності, все ж, як і в індустріальну епоху масового виробництва,відбувається знеособлення працівника, який теж є частиною системи, котра працює згідно зі своїми законами тастандартами.За соціальною домовленістю, корпоративна культура сьогодні включає прийняту систему лідерства,способи розв’язання конфліктів, чинну систему комунікації, статус індивіда в організації, прийняту символіку:гасла, табу, ритуали, розкриття потенціалу та постійний професійний ріст. Цим новим терміном, щоправда,назвали не зовсім нове явище. Наприклад, професійні цехи 18 ст. мали свою культуру з чіткою ієрархією майстрівта підмайстрів, сценарієм їхніх стосунків, роботи та відпочинку. «Будь-яка людська спільнота, що являє собоюз соціальної точки зору певне «тіло», мало не в першу чергу бралася за створення розгалуженої системисоціальних сигналів, жестів, знаків, ритуалів і моделей поведінки, виконання яких було основним способомпотрапити всередину цього тіла і стати його складовою частиною» [21].Станом на 2012 рік поняття корпоративна культура, корпоративна етика, дух корпорації вже є далеко неновими, а багато українських працівників знають про них з власного досвіду. Ця тема стала актуальною не лишез часу появи в країні великих міжнародних компаній, а уже з виникненням сфери приватного бізнесу. Вже «в 90-х рр. на зміну старим «виробничникам» приходять фінансисти, маркетологи, менеджери» [21].У постіндустріальному суспільстві головне джерело конкурентної переваги змістилося зі спроможностіпродуктивно виробляти до використання організаційного ресурсу та інтелектуального капіталу [1]. Носії ідей,знань та соціальних навичок стають першими на ринку праці. Цей «невидимий» капітал не зникає післявикористання, як вироблені речі. Його можна обмінювати, продавати, поширювати, поглиблювати, комбінуватиі т.д. А героєм 1990-х для пострадянських країн стає американський яппі (білий комірець) — молодийпрофесіонал, який досягає високого матеріального та соціального статусу завдяки цьому «невидимому» капіталу.Зигмунд Бауман у своїй книжці «Глобалізація. Наслідки для людини і суспільства» описує таких успішнихв умовах глобалізації людей за допомогою метафори «турист», адже саме він володіє мобільністю, тобто свободоюпересування. «Цей завжди дефіцитний товар нерівномірно розподіляється і перетворюється у факторрозшарування нашої пізньосучасної епохи» [5, с. 10]. В той час, як одні безупину багатшають, інші — так самострімко біднішають. Тому зворотнім боком глобалізації є локалізація, а дзеркальним «двійником» туриста єволоцюга. Волоцюга захоплюється туристом, його стилем життя, а турист боїться волоцюги, боїться опинитисяна його місці, але разом з тим потребує його, щоб мотивувати та виправдовувати свою діяльність.Україна належить до тих країн, які дуже гостро відчувають негативні наслідки глобалізації. Соціальнасегрегація зумовлена не лише описаними Бауманом процесами, а й специфікою пострадянського простору.Локалізація — обмеження у вільному пересуванні — здається, точно характеризує принизливий візовий режимдля громадян України. А транснаціональні корпорації, які беруть важливу участь не лише в економічному, а й вкультурному та політичному житті країн, автоматично розмивають кордони національних держав, які у випадкуз Україною, утворилися не так уже й давно.У всякому разі, процеси глобалізації зачепили нашу країну очікувано і неуникно, як необхідна вимога длясвітової економічної інтеграції. До списку транснаціональних корпорацій, представлених на вітчизняному ринкувходять Coca-Cola, Samsung, Toyota, Nestle, Nokia, Metro Cash&Carry, Hewlett-Packard, British American Tobaccoта багато інших. «До перших ТНК, що почали формуватися в Україні, можна віднести ФПГ «СКМ»,«DCH» Холдінг, НВГ «Інтерпайп», ВАТ «Укрнафта», NEMIROFF Холдинг, ЗАТ «ВО «КОНТІ»», «КК«ROSHEN»» [3].Можемо сміливо говорити про певний загальнодержавний процес, який має свої і позитивні, і негативністорони. Він передбачає актуалізацію різних питань, як-от: які відносини корпорації і держави, яким чиномкорпорації взаємодіють з суспільством, а особливо яке місце в житті людини займають корпорації і яка рольлюдини/працівника у цьому зв’язку? Людина з її страхами та тривогами, досягненнями та хибами, завжди булаоб’єктом театральних досліджень. Тому можна спробувати довіритися вітчизняному театрові, щоб зрозуміти, щовідчуває та переживає успішний та професійний офісний працівник.Так, нараховуємо як мінімум три постановки п’єси Інгрід Лаузунд «Бесхребетність», дві вистави «Push up1–3» за Роландом Шиммельпфенінгом, «Жирна свиня» американського автора Ніла ЛаБута, а такожпостановку за замальовками з місця своєї роботи Катерини Ставронської «Ctrl CV».Окрім останньої, всі вистави за текстами зарубіжних авторів: німецьких та американського. Хоча й середукраїнських драматургів трапляються поодинокі, та все ж, випадки інтересу до теми роботи у великихкорпораціях. Попри те, що дії п’єси «Вакансія» Валентина Пушкаренка відбуваються у Нью-Йорку, українськийчитач може впізнати й реалії своєї країни у словах: «Наші люди повинні віддавати фірмі все, що можуть. Такийзалізний закон системи вільного підприємництва» [16]. А головного героя відбирають для гіпертрофованоїособливої місії — померти заради компанії. Вже не у художніх текстах читаємо: «Підприємствамитранснаціональних корпорацій (ТНК) в Україні грубо порушується трудове законодавство про тривалістьробочого дня, режиму праці й відпочинку, поширені незаконна підміна трудових договорів цивільно-правовимиугодами та протиправна система штрафів» [17]. Така інформація є непоодинокою в ЗМІ та інтернет-блогах, іне є таємницею чи відкриттям, вона стосується не лише ТНК, а будь-яких інших приватних підприємств.Ще один драматургічний текст — «Рідина» Дениса Григораша та Юлії Капусти має справу зі справжньоюкорпорацією та конкретними об’єктами — кафе МакДональдс у Києві. Він написаний як спілкування працівниківцього фаст-фуду на форумі та іронічно показує їхню сліпу віру та палке бажання бути причетними до цієївсесвітньої компанії. Лише інакодумець тут демонструє здоровий глузд: «Потік кадрів у фаст-фуді до 400%.Типовий працівник іде з кафе вже через чотири місяці. Маленька зарплата і відсутність захисту праціпідміняється створенням «духу команди» в юних працівників» [9]. Однак до нього не прислухаються. У текстіє непрямі заклики до створення профспілок, які заборонені у деяких міжнародних корпораціях в Україні. Це тежстановить проблему для працівників, які виявляються зовсім незахищеними та без права голосу.Зрозуміло, що такі поодинокі тексти можуть просто реагувати на проблему, але не будучи поставленимив театрі, не матимуть ширшої аудиторії, без якої неможлива дієва позиція, що виникає внаслідок внутрішньоїреакції глядачів. Адже саме у площині глядацької реакції народжується рефлексія, всезагальне або, за Кантом,подія. Розмірковуючи щоправда про «суспільний театр», а не художній, «у зв’язку з протистоянням глядачівакторам Кант проводить відмінність між сукупністю історичних подій і подією. Перше відбувається «на сцені»,друге — в душі у глядачів, і це друге викликає ентузіазм» [22, с. 419–420]. «Ентузіазм у Канта — це бажання,яке контролюється імпульсами добра. Тому сама наявність ентузіазму в людині може бути знаком бажання добраі в результаті вказує на прагнення до «прогресу»» [22, с. 419]. Саме тому соціально критичний театр робитьвелику ставку на глядача, його активність.У цьому можна переконатися, відвідавши такі фестивалі, як «Тиждень актуальної п’єси» чи«Лютий/Февраль», де після кожного читання чи вистави глядачі заохочуються до діалогу, обміну думками тавраженнями. Саме на «Лютому» у Херсоні було представлено виставу-інсталяцію на тему роботи у великихкомпаніях, створену за замітками колишньої працівниці великої міжнародної компанії «лідері ринку» КатериниСтавронської під назвою «Ctrl CV». Вона поділилася нюансами, більш чи менш відомими, про досвід своєїроботи. Тут немає персонажів, сюжету чи подій, як у класичній п’єсі, почуте та побачене радше було схоже надекларацію статуту корпоративної культури.За задумом режисера Максима Афанасьєва, актори грають не людей, а якихось механізмів: їхні рухи імова часто роботизовані. Складається враження, що вони мало чим відрізняються одне від одного, вони нібизапрограмовані на однакову поведінку та думки. І не дивно, адже ключове слово — стандарти, які існують як узовнішньому вигляді (одяг, взуття, аксесуари), так і в інтелектуальному: всі працівники найкращих вузів,переможці олімпіад та конкурсів. Але разом з тим, кожен актор, розповідаючи свою історію, говорить про різніскладнощі: про незліченну кількість інтерв’ю й тестувань на етапі відбору на роботу, про «стовідсотковуготовність до перевищеної норми праці, максимальної відповідальності за результат, підвищеної стійкості достресів і т.д.» (Текст тут і далі наданий режисером Максом Афанасьєвим).До всього цього додається вміння бути конкурентоспроможним у ситуації, коли серед колег немає «молей»,немає неяскравих, нудних. Вони захоплюються парапланеризмом і парапсихологією, вивчають японськукаліграфію і ганяють на картах, грають у рок-гуртах і виступають з танцювальними номерами в нічних клубах,читають Гарвард Бізнес Ревю і Ремарка, ходять на концерти Muse і слухають в авто Бетховена. Але, як бачимоцю «яскравість» у позаробочий час ретельно приховують строгі ділові костюми та зачіски. І хоча ми отримуємоінформацію про те, чим займаються працівники на дозвіллі, все ж дивимося на них з точки зору колеги, і цяоптика досить поверхова.Працівники діляться своїми спостереженнями щодо мови: з’являється багато різних термінів, а старі назвизмінюються на нові, більш належні духу корпорації. «Російська мова ніколи не соромилася запозичати. Що186187

Театральний світТеатральний світкраще — «приймальня» з пристарілою секретаркою, дерматиновими дверима і зів’ялим букетом бузку чи reception,що виблискує хромом, ікебаною в кутку і дівчиною модельної тілобудови. Що коротше — мелодійнийdeadline чи схожий на КДБшний допит «останній термін виконання поставленого завдання»?» Серед таких«нових» слів — коучінг, тімбілдінг, хепібьоздити, манагер, піараст, фінік, юніт, кул та інші більш чи меншзрозумілі не членам цієї команди слова терміни.Одне слово, своїх легко пізнати скрізь: вони мають ноутбуки однієї марки («такі тільки у нас»), ті самі темидля розмов, однакову манеру спілкування. Все це створює позірну спільноту, яка пов’язана лише цими зовнішнімиатрибутами корпоративної культури, але насправді дуже роз’єднана та індивідуалізована, бо тут кожен працюєна себе, на своє майбутнє, і може в будь-який момент піти. «Звільнення не вважається зрадою. Багато приходятьзаради того, щоб коли-небудь піти. І про це всі знають. І це теж частина культури». Адже в епоху споживання«людина не повинна мати рішучих прив’язаностей, ніщо не має змушувати її до зобов’язання «бути разом, покисмерть не розлучить нас», коли жодна потреба не має розглядатися як повністю задоволена, жодне бажання —як останнє» [5, с. 117]. Це має пряме відношення і до професійної сфери. Зигмунд Бауман характеризує своюliquid modernity [6] якраз тим, що працівники вже не затримуються в певній компанії на все життя, як наприклад,у часи Форда, а можуть легко змінювати роботи, корпорації. Компанії теж зацікавлені в плинності кадрів, аджеїм вигідні молоді люди до 30-и років, які ні до чого не прив’язані, не мають сім’ї і можуть бути необмежені в часіта пересуванні.«Робота у великій міжнародній корпорації, представленій у всьому світі, — це можливість взяти участь вцікавому процесі глобалізації і відчути себе причетним до мейнстріму епохи. А це означає бути свідком взаємногозіткнення цивілізацій, мати можливість оцінити відношення до нас з боку «світової спільноти» і побачитивторгнення «міжнародних стандартів» у нашу дійсність, яка розвивається динамічно і дивно» [4].І саме ці стандарти перетворюють яскравих та розумних людей на знеособлених та втомлених працівників.Від них очікується високий рівень самовіддачі. Розуміючи, що співробітники — всього лише наймані робітники,«хазяїн» все ж несвідомо очікує, що його організація стане для них мало не головною вітальною цінністю, зарадиякої вони можуть жертвувати часом сімейного спілкування тощо. І зрозуміло, від першої особи — гендиректора,хазяїна, лідера — залежать стандарти компанії, в тому числі й етичні. Саме керівник в першу чергу робить все,щоб почуватися на роботі, яка є мало не основною частиною його життя, — приємно і комфортно. «Механізмтрансляції особистісних (в тому числі) етичних стандартів хазяїна компанії на саму компанію працює доситьтонко, неформально» [20].Про патологічну залежність працівників від «шефа», невимовний страх перед ним, який породжуєабсолютну відсутність власної думки та волі до вчинку, — п’єса з красномовною назвою «Бесхребетність», якаспровокувала інтерес українських режисерів. Тут крім стосунків з «шефом», представлено й інші лініїміжособистісних стосунків, тому «безхребетність» є досить широким явищем. Спробуємо зрозуміти, яких смислівта вирішень набула ця німецька п’єса в українському театральному та суспільному просторах.Першим за «Бесхребетність» взявся Владислав Троїцький та його театр «ДАХ». Як не дивно, це сталосяу 2008 році — в період початку світової кризи, яка позначилася дуже сильно і на офісних працівниках.Найстрашнішим словом для пересічного працівника стало «скорочення», яке для багатьох таки прозвучало.Невідомо, чи постановка «Бесхребетності» безпосередньо пов’язана з цими подіями, однак можна розглядатиїх як поштовх та подразник для аналізу більш широкої теми — незмінності впорядкованої системи, механізму,у якій кожен є лише маленьким гвинтиком. Хоча ця тема не нова, вона поставала і на початку індустріалізованогоХХ ст., у цьому контексті можна згадати і вистави Леся Курбаса. Але на момент постановки «Бесхребетності»тема знеособлення працівника зазвучала по-свіжому, і вирішення Влада Троїцького в цьому грало важливу роль.Сучасні технології активно використовуються у виставі, вони відповідають духу епохи «офісів», і ще більшезнеособлюють щось індивідуальне та справжнє у людині. Можна погодитися з думкою, яку читаємо в одній зрецензій: «Актори статичні, грають на камеру, залишаючи глядача наодинці з екраном — символом уніфікації іотупіння особистості» [14]. Зображений «кафкіанський світ безликих чиновників» логічно вписувався у рядвистав «ДАХу» та викликав і досі викликає схвальні відгуки своїх прихильників.Новий спалах інтересу до п’єси виник у 2012 році, коли навесні молода режисерка Анастасія Осмоловськаздійснила її постановку у «Вільній сцені», а восени — назва «Безхребетність» з’являється і в репертуаріЧеркаського драматичного театру ім. Т. Шевченка в рамках проекту «Нова німецька драматургія», ініційованогоГете Інститутом.Анастасія Осмоловська у своїй виставі робить уже інші акценти, ніж Влад Троїцький. Це вже нетехнократична трагедія про знеособлену людину, а гротескно-іронічна комедія. На сцені бачимо справа туалет,в якому персонажі тренують свої «спічі» (для цього до шнурка для змиву води причеплено мікрофон). З одногобоку, це той елемент, який переводить виставу на «низовий» рівень (в цьому допомагає і музичне оформленняпіснею Жені Любич I’m just a simple Russian girl, I’ve got vodka in my blood), з іншого відсилає до комунальнихбуднів, де туалет був чи не єдиною зоною приватності. По центру в глибині — двері шефа, на яких блимаєчервоне світло щоразу, коли до нього викликають працівника. Всі туди заходять з нервовим передчуттям жаху,а виходять — подавлені, налякані і сковані.Метушня, скарги на нестачу часу, — це теж важливим чином визначає сьогодення, нинішню«цивілізацію часу, якого не вистачає» [13], як її назвав Володимир Маяцький в «Курорті Європа». Ужурналах для яппі, які складаються переважно з листів читачів, часто йдеться про нестачу часу. Напруженийритм ділового життя: «Залишити справу без догляду на зайву годину стає просто небезпечно: за цей часможна і розоритися» [19].Менеджери середньої ланки, офісні працівники — основна категорія більш-менш успішних матеріальнопрофесійних людей. Просуваючись кар’єрними сходинками, вони отримують все більшу матеріальну тапрофесійну сатисфакцію. Однак те, що вимагають взамін — щоденна рутина, біг по замкненому колу, стреси,нелегкі стосунки в конкурентному середовищі колег, безапеляційна згода з керівництвом. До цього додаєтьсяневпевненість у майбутньому, на якому наголошує Бауман: «У більшості випадків робота має тимчасовийхарактер, акції не лише зростають, а й падають, професійні навички девальвуються і одних працівниківзаміняють інші, більш кваліфіковані, цінності, якими людина гордиться, моментально старіють» [5, с. 137–138]. «Саме цей «гумус» має правдоподібно імітувати успішність корпоративних «виробничих відносин» івиступати активним споживачем культур нового часу. Простір білих комірців є моделлю нашої цивілізації, яканадійно приховала за етикетом і політкоректністю непривабливу людську сутність. Робочі будні менеджерівсередньої ланки сповнені не стільки працею, скільки постійним суперництвом, за тепле місце поближче довсемогутнього керівництва» [7].Атмосферу п’єси може передати цитата з зовсім іншого твору — з розповіді «Коротке життя менеджерасередньої ланки» Саші Клімова про росіянина Івана Конкіна, який у Штатах працює на корпорацію вжеп'ятнадцять років, він говорить: «Я тобі скажу, що мені не подобається в корпорації. Мені не подобається —все! Яку дупу ми не можемо вкусити, ту лижемо. І все це з усмішкою Мони Лізи» [12]. Події розповідівідбувалися сумнозвісного 11 вересня у Всесвітньому торгівельному центрі, в той день Саша Клімов звільнився,і з думками про нове життя, покидав споруду, але ліфт застряв… Ходу назад немає. Так само й у виставі«Бесхребетність» персонажі таки не можуть змінити своє життя. Вони усвідомлюють, навіть кричать про те,що їм потрібен новий хребет, щоб розпрямитися, але у них не вистачає сили та мужності щось виправити.П’ять героїв метушаться на «крихітній» сцені: вони то параноїдально похитуються, то нервовопереміщуються, то багатоголосо обміюються колючими репліками. Їм тісно і задушно у своїх маленьких світах,де є лише маски і лінії поведінки, де мало простору для власного життя і мало повітря для вільного дихання.Загалом «безхребетність» стала однією з найбільш затребуваних рис сучасного працівника. Зріс попит нафункціонально ефективних працівників, які не думають, а виконують, на гвинтиків системи. Редактор одного зінтернет-порталів розповідає про те, як його не взяли на посаду директора саме через те, що бути людиною здосвідом та мати власну думку — насправді не потрібно. Ось його висновки після співбесіди: «чому б одразу воголошеннях не вказувати такі вимоги: безпринципність, повна відсутність власної думки, вміння погоджуватисямінімум на п’ятьох мовах світу» [18].Ще один німецький твір «Push up 1-3» (Під тиском) розкриває проблему знеособлення у постіндустріальнуепоху, яка передається через конфлікти працівників — внутрішні та зовнішні (між колегами). Драматург РоландШиммельпфенінг створив дуже чіткий за структурою текст — з чотирьома парами персонажів-двійників, які єдуже схожими, але водночас сперечаються та змагаються. Події відбуваються в 16-поверховому приміщеннівеликої компанії, і всі прагнуть потрапити на найвищий, забуваючи про себе поза офісом та про інших людей. Алете, що об’єднує усіх — це самотність. Лише пара охоронців (чоловік та жінка), репліки яких обрамлюють п’єсу,з легкістю та невимушеністю об’єднуються у фінальному танку. Режисерка театру «Колесо» Ірина Кліщевськасправді, як і зазначено в описі вистави, показує, як «корпорація витрушує залишки людяного, затягує якнаркотик, а потім викидає відпрацьований матеріал на звалище». Однак, зважаючи на всю ілюстративність відеопроекції(фото офісних «нетрів», фото Делі, навіть фото Крамара — персонажа поза сценою), так само імузичного оформлення, можна припустити, що сама вистава була просто ілюстрацією західного світу та йогопроблем: на екранах глядач бачив саме його краєвиди.Трохи випадає з низки попередніх вистав вистава у Театрі російської драми ім. Лесі Українки «Жирнасвиня». У п’єсі Ніла ЛаБута конфлікт виноситься за межі офісу, концерну, і переходить на загальносуспільнийрівень. Тут йдеться вже про бауманівське протистояння «туриста» і «бродяги», яке великою мірою визначає іукраїнський соціум.Про «Жирну свиню» сам автор говорить так: «Це історія про людські слабкості і неймовірні труднощі, зякими зіштовхуються багато з нас, коли намагаються захистити, зберегти те, у що вірять» [10]. А ці труднощівиникають в результаті тиску соціального середовища, певних сформованих стереотипів мислення та моделейповедінки. Схоже, ця проблема дуже хвилює письменника, серед інших його робіт про руйнівну силу соціальногосередовища — і фільм «В компанії чоловіків» (1997).188189

Театральний світТеатральний світДомінантне соціальне середовище — це прошарок середнього класу, так звані білі комірці: молоді, успішні,багаті, які досягнули цього своїми зусиллями та працею. Однак це лише один зовнішньо-позитивний бік цьогопоширеного особливо в США явища. Саме цей образ — молодого білого чоловіка середнього класу —сприймається як норма. Будь-які «відхилення» (гендерні, соціальні, расові) сприймаються як інше, стосовно якоговідчувається нерозуміння, часом страх, часто упередження і нетерпимість. Про такий стан речей свідчить і наступнастатистика: «Глобальна криза продовжує позначатися на усіх світових економіках у 2011. Однак економічнийспад має неоднаковий вплив на сприйняття можливості знайти роботу різних працівників по усьому світі. Історичножінки менш позитивно налаштовані, ніж чоловіки на місцевий ринок праці, так само як ті, що мають гіршу освіту.І скрізь, крім Латинської Америки, білі комірці почувають себе краще, ніж голубі комірці» [2].П’єса «Жирна свиня» викриває середній клас і його стосунки з собі подібними та з Іншим. В основі —історія про любов та пристрасть між нью-йорським клерком Томом та бібліотекаркою Елен. Яскрава відмінністьміж ними — вже у соціальному статусі, а параметри головної герої додають цій відмінності ще більших масштабів,обростають додатковими відсилками до стандартів соціуму, які для «нестандартних» створюють штучні проблеми.Михайло Резникович значно пом’якшив важливе для автора соціальне навантаження тексту, а життяофісних працівників стало просто фоном, на якому розгортається, за словами режисера, історія «про сучаснулюдину, чоловіка і жінку. Про їхню магію тяжіння і відштовхування, про надію, що все у житті владнається, всебуде добре, треба лише захотіти… Тільки лише захотіти?» [15] Хтось скаже, що «політична драма Ніла ЛаБута,що стійко відстоює ліберальні цінності, набула у прочитанні М. Резниковича філософської глибини» [8], алеможна і не ховатися за словом «філософія», а дати ще одне визначення — романтична комедія, мелодрама.Глядачі з задоволенням спостерігають за подіями на сцені: за кумедними діалогами і витівками друга головногогероя, недолугими стосунками товстунки та середньостатистичного чоловіка, спалахами ревнощів його колишньоїподружки та іншими «горизонтальними» подіями.Від задушливого офісного життя залишилася лише естетика офісів, втілена в художньому оформленніОлени Дробної, з «різнокольоровими стікерами на стінах, рівнесенькими стосиками паперів на столах —протягом вистави до одного основного постійно доставляються допоміжні, на сцені вибудовується стіл-спрут,який поглинає людину, — баскетбольним кільцем, жалюзями, за якими, скільки їх не закривай, усе однонеможливо сховатися» [8].Щодо втрати соціальної спрямованості тексту точно розмірковує Дмитро Галкін: «Картер і Дженні,співробітники Тома, — з агресивних носіїв ідеології соціальної сегрегації перетворилися у виставі у звичайнихприбічників здорового глузду, які втримують головного героя від любовного зв’язку, що ставить його в смішнеположення. Внаслідок цього трохи втрачає монолог Картера, в якому він закликає відмовитися від спілкуванняз товстими, бідними і безпорадними, оскільки вони не вписуються в нинішній соціальний порядок» [8]. І справдіцей монолог трохи випадав з загальної атмосфери і спрямування вистави, він не міг стати кульмінацією чинайгострішим моментом вистави, тому що необхідної смислової бази Резникович не створив. Однаккомпліментарний стиль статті Д. Галкіна змушує виправдати режисера: «Така режисерська інтерпретація малаб стати набагато ближчою київському глядачеві, ніж дещо прямолінійний текст ЛаБута. Представникуукраїнського середнього класу доводиться щоденно ховатися від соціальної реальності, яка примушує йогопостійно іти на компроміс з власною совістю. І для цього важливо побачити прояв співчуття, переконатися втому, що його поведінку хоча й засуджують, але розуміють» [8]. І ще: «В колишніх радянських республікахсклалася ситуація, яка мало нагадує американську. Наш середній клас набагато бідніший, у нього набагато меншеправ і можливостей, він вимушений думати не про прогресивні соціальні зміни, а про власне виживання. Томубуло б безглуздо розкривати на київській сцені авторський задум ЛаБута, який суворо засудив головногоперсонажа за нездатність повстати проти соціальної сегрегації. Представникам нашого середнього класу хотілосяб переконатися в тому, що вони зіштовхуються з проблемами, які мають загальнолюдський характер. А їхнянеспроможність піти на жертви, відстоюючи власну свободу і право на вибір, пояснюється не конформізмом ідушевною незрілістю, а властивим усім людям страхом перед невідомим» [8].Як бачимо, постановка «Жирної свині» не виходить за межі мелодраматичного горизонтального сюжету,тому що має такі ж завдання: виправдати, зробити глядачеві приємно, інколи розсмішити, інколи засмутити, алев жодному разі не розгнівати, не помістити його в незручне становище, і не спровокувати до бентежних думокпро себе і навколишню реальність.Можна погодитися з Дмитром Галкіним в тому, що український середній клас значно відрізняється відамериканського. Сергій Кардаш називає його «дивним», використовуючи статистику травня 2011 року:«Незважаючи на те, що більша частина українців, в принципі, не може дозволити собі серйозних витрат тапридбання для сім’ї товарів тривалого користування (лише 5,8%), значна частина респондентів (44%) відносятьсебе до представників середнього класу» [11].Залишається зрозуміти чи вибір зазначених п’єс режисерами свідчить про тенденцію, яку потрібноосмислювати, чи це просто тексти, які говорять зрозумілою мовою з сучасними глядачами. А глядачі в своючергу йдуть на вистави за гумором, психологічною грою, загальнолюдськими цінностями чи для емоційної тамисленнєвої рефлексії?Як бачимо, кожен текст робить інші акценти в межах того самого поля дослідження — знеособленняпрацівника: то на відсутності власної позиції та думки, то на стандартизації життя, то на залежності від соціальноїдумки. І хоча ці проблеми переплітаються, однак все ж дають об’ємну картину розуміння нового робітника. Цікаво,що у виставах про офісних працівників не дається інформація, про те, чим саме вони займаються. Просто офіс —і тут все зрозуміло. «Найкраще, щоб ваша посада не передбачала нічого конкретного: радник, консультант, аналітик.Будучи на цих посадах, можна сміливо нічого не робити (без перебільшення) або робити щось, абсолютно нікомуне потрібне і ні до чого не застосовуване… Тут добре ще робити вигляд, що ви займаєтеся чимось таким, що не даноосягнути нікому з оточення. Бажано до того ж, щоб ваша діяльність була пов’язана з якимись макропроблемами.Макромасштаб остаточно розмиє критерії оцінки того, що ви робите. Про вас скоро забудуть» [4].Наступний рівень осмислення для європейського театру теми роботи в міжнародних корпораціяхпродемонструвала вистава швейцарського театру «Rimini Protokol», який презентував свої роботи у відео-форматів Києві в рамках фестивалю «Документ». Вистава «Діти аеропорту» — вже не про офісних працівників, а проїхніх дітей, кожен з яких грає самого себе, вони змінюючи безліч країн, шкіл, спільнот, слідуючи за батьками,загубилися у цьому інтернаціональному просторі і не знають, як себе ідентифіковувати. Вистава таким чиномосмислює не сучасне, а майбутнє, що нас чекає.Транснаціональні корпорації сьогодні справді є стимуляторами трудової міграції, однак для нашогопростору поняття трудової міграції асоціюється в першу чергу з так званим заробітчанством. Це явище маєдосить значні наслідки для соціуму і вже досить активно осмилюється українськими драматургами. Зокрема,п’єси Віри Маковій «Буна» та «Дівка на віданнє» отримали схвальні відгуки на фестивалях «Тиждень актуальноїп’єси» та навіть сценічні втілення.Зрозуміло, що тема офісних працівників — це лише один аспект трудового етосу сьогодення, поза нашоюувагою та увагою театрів залишаються поки інші нові та старі види діяльності, що переживають зміни сьогодні,зрозуміти, які саме, ще напевно буде можливість.1. Carl F. Fey, Patrick Furu. Top management incentive compensation and knowledge sharing in multinational corporations //Strategic Menegment Journal. — 2008. — № 29. — С. 1301–1323.2. Standish M. Globally, Men, White-Collar Workers Upbeat on Job Market. — September 20, 2012 [Електронний ресурс].— Режим доступу: http://www.gallup.com/poll/157580.3. Антоненко О., Чурилова О. Деякі тенденції розвитку транснаціональних корпорацій в Україні [Електронний ресурс].— Режим доступу: http://www.nbuv.gov.ua/portal.4. Ахметьева В. "Я хочу повесица…" // Знамя. — 2007. — № 1 [Електронний ресурс]. — Режим доступу:http://magazines.russ.ru/znamia/2007/1/ah10.html.5. Бауман З. Глобализация. Последствия для человека и общества / Пер. с англ. — М., 2004.6. Бауман З. Текущая современность / Пер. с англ. — СПб., 2008.7. Вистава «Бесхребетність. Вечір для людей з порушеною поставою [Електронний ресурс]. — Режим доступу:http://platfor.ma/art.8. Галкин Д. Высокие чувства на закате цивилизации // 2000. — № 8 (595) [Електронний ресурс]. — Режимдоступу: http://2000.net.ua/2000/aspekty/art/78520.9. Григораш Д., Капуста Ю. Жидкость [Електронний ресурс]. — Режим доступу: http://teatre.com.ua/ukrdrama/zhydkost-denys-grygorash-yjulyja-kapusta.10. «Жирная свинья» в Театре русской драмы [Електронний ресурс]. — Режим доступу: http://www.kommersant.ua/doc/1807581.11. Кардаш С. «Дивний» середній клас в Україні // Науковий блог НаУ «Острозька академія». — 17.02.2012[Електронний ресурс]. — Режим доступу: http://naub.oa.edu.ua/2012/dyvnyj-serednij-klas-v-ukrajini.12. Климов С. Рассказы // Нева. — 2008. — №4 [Електронний ресурс]. — Режим доступу:http://magazines.russ.ru/neva/2008/4/kl7.html.13. Маяцкий В. Цейтнот / Курорт Европа [Електронний ресурс]. — Режим доступу: http://anr.su/literatura/majacky/europa_07.html.14. Никитюк М. Мир маленьких людей. Без хребта [Електронний ресурс]. — Режим доступу: http://teatre.com.ua/review/vremja_malenkyx_ljudej_bez_xrebta.15. Олтаржевська Л. Коли суспільна думка сильніша за кохання // Україна Молода. — 2011. — № 206. —14 листоп. [Електронний ресурс]. — Режим доступу: http://www.umoloda.kiev.ua/number.16. Пушкаренко В. Вакансія. [Електронний ресурс]. — Режим доступу: http://teatre.com.ua/ukrdrama.17. Савчин О. ТНК часто засвоюють гірші моделі поведінки місцевих працедавців // Незалежний вісник. — 2012. —2 листоп. [Електронний ресурс]. — Режим доступу: http://vestnik55.wordpress.com/2012/11/02.190191

Театральний світТеатральний світ18. Спрос на бесхребетность [Електронний ресурс]. — Режим доступу: http://realityinua.com/category/news/news_4215.html.19. Тарасов А. Нам их ставили в пример. Нас опять обманули // Неприкосновенный запас. — 1999. — №2 (4)[Електронний ресурс]. — Режим доступу: http://magazines.russ.ru/nz/1999/2/taras.html.20. Усыкин Л. Очерк корпоративных нравов // Неприкосновенный запас. — 2006. — № 4/5 (48/49) [Електроннийресурс]. — Режим доступу: http://magazines.russ.ru/nz/2006/48/ysy16.html.21. Человек эпохи корпорации / От редакции // Неприкосновенный запас. — 2006. — № 4/5 (48/49)[Електронний ресурс]. — Режим доступу: http://magazines.russ.ru/nz/2006/48/red1.html.22. Ямпольський М. Физиология символического. Кн. I. Возвращение Левиафана: Политическая теология,репрезентация власти и конец Старого режима. — М., 2004.Анотація: У статті аналізується новий працівник епохи глобалізації та транснаціональних корпорацій. У цьомудопомагають українські театральні практики, які останніми роками демонструють інтерес до теми офісів та намагаютьсязрозуміти проблеми, з якими зіштовхуються успіщні працівники всередині свого середовища та поза ним.Ключові слова: глобалізація, транснаціональні корпорації, корпоративна культура, сучасна драматургія, соціальнокритичний театр, глядацька реакція.Анотация: В статье анализируется новый работник эпохи глобализации и транснациональных корпораций. В этомпомагают украинские театральные практики, которые за последние годы демонстрируют интерес к теме офисов и стараютсяпонять проблеми, с которыми сталкиваются успешные работники в своем обществе и его пределами.Ключевые слова: глобализация, транснациональные корпорации, корпоративная культура, современная драматургия,социально критический театр, зрительская реакция.Summary: The article «Corporative culture in theatre» analyses a new worker in the epoch of globalization and transnational corporations.Urkainian theatrical practices are very useful for this analysis as they have demonstrated true interest to the problems of successfuloffice workers which they face inside and outside theis community.Keywords: globalization, transnational corporations, corporative culture, contemporary drama, socially critical theatre, spectators’reaction.ТЕКСТИ ЖАНА КОКТО В ЄВРОПЕЙСЬКОМУМУЗИЧНОМУ ТЕАТРІПЕРШОЇ ПОЛОВИНИ ХХ СТОЛІТТЯМарина ГРИНИШИНАзавідувач відділу ІПСМ,доктор мистецтвознавства,старший науковий співробітникМабуть, якби Жан Кокто жив в епоху Ренесансу, велика кількість його талантів не здавалася б дивом йогосучасникам та нащадкам. Але він народився наприкінці ХІХ ст. — в епоху, коли кожний геній був генієм лишев окремій сфері. Між тим, світ знає Кокто — водночас творця вишуканих поезій, удостоєного не офіційного, алевід того не менш значущого титулу «принца поетів», власника зеленого камзолу та шпаги члена ФранцузькоїАкадемії, визначного драматурга, чиї п’єси (зокрема «Священні чудовиська», «Жахливі батьки», «Людськийголос») і сьогодні прикрашають афіші багатьох театрів, художника, який надрукував книгу малюнків, створив декорації,плакати та афіші до багатьох вистав і розписав кілька церков у передмісті Парижу, у Вільфранш-сюр-Мер та Лондоні, цікавого кіносценариста («Вічне повернення», «Жахливі діти», «Рюі Блаз») та кінорежисераз особливим творчим почерком («Кров поета», «Орфей», «Заповіт Орфея»).Проте менш відомою є діяльність Ж. Кокто як лібретиста та постановника, попри те, що його ім’я пов’язанез кількома вельми оригінальними танцювальними видовищами першої половини ХХ ст. До речі, історична відстаньлише збільшила їхню вагу у формуванні естетичного «обличчя» європейської сцени новітнього часу.Все почалося 1912 року, коли Париж, де мешкав тоді молодий Жан Кокто, черговий раз втратив розум відBallets russes Сергія Дягілєва та прем’єра цієї, без перебільшення, «зіркової» трупи — Вацлава Ніжинського.Того сезону публіка ридала над його ярмарковим блазнем у «Петрушці» Ігоря Стравінського та захоплюваласяйого вишуканим па-де-де з Тамарою Карсавіною у «Видінні троянди» Карла фон Вебера.«Я перебував у тому абсурдному віці, коли вважаєш себе поетом, і відчував у Дягілєві ввічливий спротив.Я спитав його про це. «Здивуй мене, — відповів мені він, — я бажав би, аби ти мене здивував». Ця фраза врятуваламене від блискучої кар’єри. Я швидко зрозумів, що Дягілєва за два тижні не здивуєш. Цієї миті я вирішивпомерти і знову народитися», — згадуватиме Ж. Кокто їхню першу зустріч, влаштовану Місею Серт (МарієюГодебською) — польською дворянкою, другом і покровителькою паризьких богемних талантів [1, с. 335].Проте спочатку С. Дягілєва приємно здивували малярські здібності Ж. Кокто — той створив плакати вистави«Видіння троянди» з напрочуд виразними портретами В. Ніжинського та Т. Карсавіної. А от наступноюроботою (разом з Ф. Мадразо) стало лібрето балету «Синій бог» («Le Dieu bleu») на музику Рейнальдо Гана.Новий балет — на індійську тему — вигадник С. Дягілєв задумав до коронації Георга V, онука королевиВікторії. Літературну основу мав створити Жан Кокто, хореографію — Михаїл Фокін, декорації та костюми доручилиЛьву Баксту, на головну роль апріорі призначили Вацлава Ніжинського. Написати музику до гаданогобалету запропонували Рейнальдо Гану — тоді відомому диригентові та авторові фортепіанних п’єс, тонкомузнавцеві Моцарта і близькому другові Марселя Пруста.Ідея «Синього бога» народилася десь у жовтні 1910 р., однак лише у березні 1911 р. Р. Ган був готовий показатиС. Дягілєву написане. З цією метою композитор їде до Петербургу, де під час урочистого обіду на своючесть, влаштованого у найсоліднішому петербурзькому ресторані «У Кюба», грає музику «Синього бога» у чотирируки з одним із гостей. Запрошені О. Глазунов, О. Лядов, В. Серов, Л. Бакст, Н. Реріх, М. Фокін, В.Ніжинський, Т. Карсавіна та інші знаменитості зустріли її бурними аплодисментами.Поза тим, здається, на цьому позитивні моменти, пов’язані з новим балетом, закінчилися. Процес підготовки«Синього бога» розтягнувся майже на рік. Мабуть, насамперед через погану організацію. З 1910 р. штабквартираРосійського балету розташовувалася у Монте-Карло, тим часом трупа постійно гастролювала Європою,а Л. Бакст, навантажений замовленнями керівника трупи, майже безвиїзно жив у Парижі. У квітні 1911 р., роздратованийнескінченними нестиковками у роботі, Л. Бакст писав С. Дягілєву: «Твої постійні зміни складаютьогидне враження, і я думаю, на моєму місці будь-хто плюнув би на все ». Він вимагав, абиантрепренер надіслав йому постановочний план балету, без якого він не міг працювати, натомість, у нього, «окрімдовільних і невизначених вказівок нічого нема, ні лібрето, ні переліку персонажів, ні затверджених виходів,ні розподілу ролей ». І скаржився, що змушений писати «маси» (тобто масові сцени) наосліп, незнаючи, «яка смуга фарби з того вийде» [2, с. 217].Однак, коли на початку сезону 1911 р. анонсована прем’єра «Синього бога» не відбулася, керівник трупи звинувативу зриві своїх планів та понесених фінансових збитках саме Л. Бакста. «Що стосується «Синього бога»192193

Театральний світТеатральний світ то ми не отримали навіть ескізу олівцем— лише туманні пропозиції та можливутрактовку. Здається, у декорації маєбути храм, але не знаю, як і де він розташований.Я навіть не знаю, чи йдеться про інтер’єрхраму або майданчик перед ним, і незнаю, де є намір розташувати водоймище таграти, згадані у лібрето» [2, с. 218].Хто б не був винний — С. Дягілєв,який не зміг організувати роботу над балетом,Ж. Кокто, який затягнув справу із лібрето,Л. Бакст, який не встиг вчаснонаписати декорації та зробити ескізи костюмів,або ж М. Фокін, який одночасно працювавнад кількома постановками і неприділив належної уваги саме «Синьомубогу», нова вистава не відкрила черговийЛ. Бакст. Панно за мотивами балету «Синій бог» Р. Гана, 1912 сезон, і Російський балет не взяв участі у коронаціїнаступного британського монарха.Тільки взимку 1912 р. М. Фокін кількаразів репетирував з Т. Карсавіною та М. Фроманом партії Дівчини та Юнака [3, с. 139].Спочатку (ймовірно, до гастролей у Санкт-Петербурзі) на роль Богині лотосів С. Дягілєв запросив виконавицюекзотичних танців Мату Харі, проте незабаром контракт із нею було розірвано, можливо, через те, що усанкт-петербурзькому Народному домі, де мали відбутися вистави, сталася пожежа і приїзд трупи було скасовано.У лютому, перебуваючи у Відні, М. Фокін працював з В. Ніжинським та Л. Нелідовою, до якої перейшлапартія Богині. У березні у Будапешті балетмейстер розробив для Б. Ніжинської маленьку роль Сп’янілоїбаядерки. «Синій бог» неквапливо просувався до показу. Завіса паризького театру «Шатле» піднялася над ним13 травня 1912 р.Дія першої картини відбувалася у раці храму, обрамленій жовтогарячими стовпами, обкрученими гігантськимиплямистими пітонами. З двох боків храм оточували величезні яскраво-помаранчеві скелі. На задньомуплані розташувалося водоймище, де плавала квітка лотосу. Дивовижні декорації Л. Бакста публіка зустріла овацією[3, с. 186].Натовп прочан нерухомо й терпляче чекав на початок обряду посвячення молодого жерця. З-за лаштунківповільно виходила процесія служителів храму, які несли корзини з фруктами та глечики і таці для обмивання.За ними з’являлися дівчата, декотрі з них тримали на руках немовлят, призначених в офіру богам. Танцівникив основному були вбрані у біле, і їхні костюми становили водночас яскравий та лапідарний контраст до барвистоготла. Між іншим, у зв’язку з костюмами до «Синього бога» захоплена критика заговорила про подальше«розширення меж й без того непересічної фантазії» Л. Бакста [4, с. 282].Головний жрець подавав знак до початку церемонії. Палав жертовний вогонь. Неофіта підводили до місцяпосвячення. На першому плані тріо високих танцюристок (С. Астафьєва, Л. Чернишова, М. Пільц) виконувалотанець із павичами, чиї розкішні хвости вишукано спадали з жіночих плеч на землю або пливли у повітрі. Щекілька дівчат супроводжували новопосвяченого жерця, який, вбраний відповідно до нового сану, обходив натовп,що вітав його.Аж ось наперед виходила Дівчина. З обличчям, сповненим муки та благальними жестами вона зверталасядо юного жерця. Раптова зустріч розгублювала юнака, але за мить він опановував себе і рушав далі. Натомістьдівчина, яку зруйновані надії на повернення коханого згинали додолу, відступала за спини прочан.До речі, дослідники балетного мистецтва завжди вважали, що партія дівчини була невдячною навіть длятакої балерини, як Т. Карсавіна. Лише зазначений вище сольний танець на початку вистави давав матеріал дляролі. Тут дівчина «і благає, і манить перспективою близького щастя, обіцяючи блаженство покірного кохання,то обурюється, погрожує, впадає у відчай». Танцівниця дягілевської трупи Л. Соколова (Хільда Маннінгс)підкреслювала, що це соло Т. Карсавіна «танцює прекрасно, маневруючи своїми руками та ногами в екзотичнихпозах, придуманих для неї Фокіним» [5, с. 330].Церемонія сягала апогею, що його відзначав танець групи дервішів. Він був не менш ефектним, ніж танецьдівчат із павичами. Вбрання дервішів, що прикривало коричневі (засмаглі) тіла, зробили зі сліпучо-білих мотузок.Із пришвидшенням темпу танцю мотузки створювали довкола танцівників білі диски, що, до того ж, свистіли.Головний жрець вдруге веде молодого служителя культу вздовж натовпу прочан. Дівчина «у «крилатому»головному уборі і накрохмалених спідницях проривається крізь вартових і кидається до ніг новопосвяченого.Tremolando струнних. Юнак м’яко відмовляєїй. Танець благання йде під наївнумузику, що викликає у думкахобрази Адана. Не звертаючи уваги нагнів жерців, Дівчина у танці розказує історіюїхнього минулого щастя. Юнакспостерігає за нею, в його душі народжуєтьсятривога, він починає сумніватися усвоєму покликанні. Під традиційну мелодіювальсу рухи Дівчини пришвидшуютьсяі стають звабливішими » [4,с. 283]. Врешті-решт спомини про минулещастя повністю оволодівають неофітом,він скидає з себе жрецьке вбранняі кидається до дівчини в обійми. Однаквартові хапають його і поспіхом виводять,а Верховний жрець засуджує Дівчину досмертної кари. Натовп, вишикувавшисьу процесію, йде, залишивши Дівчинусаму. Від страху та переживань вона непритомніє.Л. Бакст. «Синій бог» Р. Гана, 1912.Ескізи костюмів Синього бога і Баядерки з павичем«Ніч. Музика місячного сяйва. Зверху блищить Чумацький шлях». У цій картині, на думку Р. Бакла, направдувідчувався «дотик Кокто», тобто поет, так би мовити, вступив у свої права. Дівчина приходить до тямиі намагається втекти. Шукаючи вихід, вона відкриває низький отвір у кам’яній стіні. Кілька секунд вдивляєтьсяу темряву і раптом, жахнувшись, відскакує від дверей. Звідти з’являється величезна червона потвора, схожа нагладкого ящера, за нею — ще одна і ще… Під музику вони обступають дівчину з усіх боків, тупцюють довколанеї, підскакують на кривих лапах, важко волочачи чорні лускаті хвости, ощиряючи пащі, втуплюючи злобні поглядив її обличчя. Рятуючись від монстрів, жертва раптом згадує, що знаходиться у храмі, і звертається з пристрасноюмолитвою до духів цього місця, з благанням кидаючись до священного лотосу.Мерехтливе блакитне сяйво освітлює водоймище і широкі сходи. На верхньому майданчику видно трон іфігуру Синього бога, який сидить там зі схрещеними ногами та квіткою лотосу в руці. Розкривається великаквітка лотосу у водоймищі, й звідти повільно піднімається на престолі Богиня, «вся угорнена у золото, на її головіконічний сіамський золотий убір. Вона провіщає появу Синього бога» [Там само]. Той повільно виринає зводи: «з’являється спочатку палець, потім рука, і, нарешті, вся фігура Синього бога Кохання Він з’являєтьсяу летаргічній нерухомості» [5, с. 330].Появу Синього бога — В. Ніжинського публіка теж зустріла аплодисментами. Мабуть, її захопленнюсприяв чудовий «східний костюм» персонажа, придуманий Л. Бакстом: куртка з короткими рукавами та спідницяз жовтого муару були оздоблені набивним ситцем у темно-бузкових, синіх, білих тонах, білим атласом та зеленимиоксамитовими стрічками, вкритими зеленим камінням та вишивкою у зелених, синіх, жовтих, чорних і золотихтонах; рожеве і біле каміння облямовувало поділ спідниці, жовті вовняні панталони були гаптовані білим бордюром;головний убір з золотого газу на дротяній основі прикрашали перлини і велика шовкова троянда [4, с. 284].Монстри щуляться від страху, побачивши Синього бога. Богиня передає благання Дівчини. Він починаєзаклинання, аби втихомирити чудовиськ. У лібрето цей танець описаний так: «Його жести стають то м’якими,то шаленими. Він переходить від одного чудовиська до іншого, роблячи гнучкі та страшні стрибки, лине посередплазуючого натовпу. Він то зачаровує їх кабалістичними позами, то погрожує. Вони намагаються скинути йогона землю, але він вислизає. Він нахиляється, коли вони стрибають, і злітає у повітря, коли вони нахиляються. Зайого наказом вусики тропічних рослин обвивають та зв’язують їх, а аромат квітів запаморочує» [5, с. 330].Зі слів Г. Добровольскої, дослідниці хореографії М. Фокіна, Синій бог — В. Ніжинський «безтурботноносився між чудовиськами, стрибав через їхні спини, топтав їх ногами, і, нарешті, повністю втихомирював їх звукамифлейти, на якій грав у типово-індійській зігнутій позі» [5, с. 331]. У рецензії на виставу Р. Брюссель визнавцю сцену «дивом винахідливості, оригінальності та пластичної краси» [4, с. 286].В усьому іншому партія Синього бога складалася зі зміни живописних поз. Однак у даному разі «кожниййого рух, кожна поза, якою б скороминущою вона не була, — жива статуя з величезного пантеону індійськихбогів із притаманним їм гієратичним жестом», — вважав рецензент [5, с. 331].Задоволений собою, посміхаючись, Синій бог показує Богині, що він зробив. Вона у відповідь зриває стеблинулотосу і простягає йому, аби Синій бог заграв на ній, як на флейті. Далі йшов танець Богині — Л. Нелідової,який Р. Бакл назвав «танцем божественної чарівливості» [4, с. 286].194195

Театральний світТеатральний світ«Синій бог» Р. Гана, 1912Сцена з вистави:Богиня — В. Фокіна,Синій бог — М. Фокін,дівчина — Т. Карсавіна«Синій бог» Р. Гана, 1912Синій бог — В. НіжинськийЗ різних боків сцени спалахували вогні. З’являлися стурбовані жерці й, побачивши божественну пару, падалиниц. Богиня наказувала жерцям звільнити дівчину, а ті, налякані, підкорялися. «Відчуття буддійського блаженствазаповнювало сцену» [Там само]. Закохані возз’єднувалися. Юнак зривав з себе біле ритуальне вбрання.Дівчина розказувала про свої важкі випробування і танцювала від радості. За знаком Богині з’являлися широкізолоті сходи, що піднімалися у небесну блакить. Вона ставала в середину лотосу, благословляючи юну пару, аСиній бог піднімався у небеса, граючи на сопілці над схиленими головами натовпу.Одразу скажемо: «Синій бог» не зажив слави, подібної до успіху, наприклад, «Шахерезади» Н. Римського-Корсаковаабо «Жар-птиці» І. Стравінського. Віра Красовська зауважувала, що французи зустріли йогоіз ««succes d’estime», де слово «повага» заміщує словосполучення «посередній успіх»» [6, с. 108].Ромола Ніжинська також свідчила, що перша новинка сезону мала «доволі стриманий прийом, за виняткомособистого успіху декого з виконавців» [7, с. 196]. Фактично, малися на увазі улюблениця паризької публікиТ. Карсавіна, яку похвалив зосібна Робер Брюссель — критик впливової «Фігаро», та В. Ніжинський,щодо якого той же Брюссель заявив: він ніколи не виглядав більш ефектним, ніж у ролі Синього бога [4, с. 286].Натомість дехто з рецензентів провал вистави пов’язував передовсім із малоцікавим лібрето Ж. Кокто. Найгучнішізаяви з цього приводу належали відомому балетоману і критику, члену «Комітету при Сергії Дягілєві» ВалеріануСвєтлову. Називаючи Ж. Кокто «не надто успішним рисувальником і більш успішним віршувальником»,він дивувався з «балетної банальності» лібрето «Синього бога», сюжет якого, «розрахований на драматичність іна ефектність», не справив на критика «жодного враження» і буцімто залишав глядача «холодним і байдужимтому, що у ньому немає щирості і тому, що він сповнений надуманих, притягнутих за волосся «театральних» положень».«Врешті-решт, — переконував В. Свєтлов, — від нього нічого не залишається, окрім враження вимученостіта якоїсь безпорадності». При цьому, «бідність фабули і відсутність драматичного змісту приховуютьсярізними сценічними трюками, що давно використовувалися лібретистами різних епох» [8, с. 79].Власне, В. Свєтлов вважав «невдалою» і музику «Синього бога», як на нього, неоригінальну — «загальну»,«малоцікаву як за музичною фактурою, так і за музичною думкою та мелодійною винахідливістю», безнеобхідного «екзотичного колориту». До того ж, «бляклою та нецікавою без спалахів і блискіток сучасногоінструменталіста, який вміє витягати з оркестру звучність і силу тембрів в оригінальних комбінаціях оркестровихінструментів», здалася критикові оркестровка [Там само].Йому, фактично, вторив Сиріл Бомонт, який теж пояснював провал спектаклю «бідністю теми» та «непереконливою»і «нехвилюючою» музикою. Лише декорації і костюми Л. Бакста він називав «дивовижними» заоригінальністю та «красою кольору і дизайну» [9, с. 86].В. Свєтлова, навпаки, сильно дратувало те, що у «Синьому богу» «все блищить золотом: і золоті ворота,і кричущі за фарбою і незручні для танців костюми, і коштовні павичі на руках у танцівниць, і червоно-золоті чудовиська,і релігійна хода », що все на сцені «б’є на помпезність, на надзвичайну розкіш, а в результатісправляє враження дешевого блиску, сусального багатства». Він іронічно пропонував вважати постановку «блискучою»,але не у переносному, а у прямому сенсі слова [8, с. 79].Зрозуміло, після того, як він відкинув роботу лібретиста, композитора і художника, рецензентові не залишилосянічого іншого, як хвалити хореографію М. Фокіна. На переконання В. Свєтлова, балетмейстер «зупинився,ніби здивований, перед незначним сюжетом та нецікавою музикою і мимоволі весь центр ваги своєї творчості перенісна етнографічність індійської пластики, де відчувається велика ерудиція, ретельне вивчення документів і художнійздогад при перетворенні статичної індійської іконографії на хореографічну динаміку» [Там само].Проте далеко не в усіх його колег по цеху робота М. Фокіна у «Синьомубогу» викликала захоплення. Так, Яків Тугендхольд вважав, що «весь хореографічнийзміст цього балету полягає у кількох нових позах Ніжинськогота у чудово стилізованих під індійську культуру, манірних та ламаних жестахпані Нелідової, якій у цьому дуже допомагають її напрочуд гнучкі, зміїсті руки»,відтак, визнавши «Синього бога» не балетом, а радше «розкішною індійськоюфеєрією» [10, с. 53].А на думку Ричарда Бакла — автора однієї з найґрунтовніших біографійпрем’єра дягілевської трупи — «псевдо-сіамські засоби виразу», що переважалиу хореографії М. Фокіна, лише заважали «виконанню основних танцюристів»[4, с. 285].Він же — єдиний серед рецензентів вистави, хто її невдачу поклав на карбС. Дягілєву. Бо хто ж, як не, кажучи сучасною мовою, продюсер відповідає запризначення того чи іншого члена творчої групи вистави?! «Як мало типових дляКокто якостей: характерного для сучасності стану душі і перетворення повсякденності— знаходимо ми у лібрето «Синього бога». Чи розумів сам Кокто, колидивився балет, що він належить до минулого періоду Російського балету? І якоюпомилкою виявилось замовлення Рейнальдо Гану, такому розумному і поетичномукомпозитору, автору пісень, що втілили самий дух паризьких бульварів і віталень,східної драми, яка у кращому разі обернулася ремінісценцією Масне іДеліба!», — із жалем констатував дослідник [4, с. 286].Ж. Кокто Афіша до вистави«Видіння троянди»К. фон Вебера, 1911Мабуть, цій об’єктивності сприяла відстань у часі між виставою та її аналізом у праці, присвяченій В. Ніжинському.Між тим, маємо відгук свідка балету Р. Брюсселя, який всупереч думці колег по перу вважав, щолібретисти «Синього богу» досягли успіху, створивши справжню поему з «вигадливим розвитком сюжету», яка,до того ж, «використовує можливості всіх співавторів — композитора, художників, хореографа та артистів»,«найвигіднішим чином» виявляє їхні таланти. А саме таку мету, — переконував знавець балетного мистецтва,— має ставити перед собою кожен лібретист. «Будь-хто, хто зрозумів виключні переваги всіх цих артистів, непомилиться, якщо вважатиме, що постановка «Синього бога» повністю відповідає поставленому завданню», —підсумовував власне враження Р. Брюссель [Там само].Зі свого боку висловимо два зауваження. По-перше, Ж. Кокто не придумував «Синього бога» — ідеябалету, як зазначалося вище, належала виключно С. Дягілєву. Іншими словами, він працював «на замовлення»,відтак мав триматися основної художньої ідеї трупи. Вона ж, принаймні впродовж перших сезонів Російськогобалету, була насамперед пов’язана з давньоєгипетськими, давньогрецькими, давньоіранськими, давньоруськимиміфологічними та казковими сюжетами. Водночас манера, в якій Ж. Кокто та Ф. Мандразо переповіли свою «індійську»казку, повністю відповідала неоромантизму — стилю, в якому працювали М. Фокін та художникиперших сезонів (О. Бенуа, Л. Бакст, Н. Реріх).По-друге, так звана статична виразність, тобто не традиційні балетні па, а радше виразна та етнографічноорієнтована пластика персонажа відзначала й інші балети М. Фокіна, схвально сприйняті паризькою публікоюта критикою. Безумовно, передовсім вона була характерною для партій, що їх виконувала аматорка Рубінштейн(Зобеїда у «Шахерезаді», Клеопатра з однойменного балету), проте не тільки для них. Між іншим, М. Фокінхвалив Іду, коли вона «враження великої сили домагалася найекономнішими, мінімальними засобами —сила виразу без будь-якого руху» [11, с. 329].Отже, маємо підстави стверджувати, що «Синій бог», сказати б, ні на йоту не відхилився від тогочасного«фарватеру» Російського балету С. Дягілєва. Його надто коротка доля була спричинена тим, що для вкрай амбітногоантрепренера «посередній успіх» дорівнював провалу, окрім того, через постійний брак грошей він нетримав у репертуарі збиткові вистави.1913 р. Ж. Кокто знайомиться з Пабло Пікассо. Натхненний його ексцентричними кубістськими полотнами,він звертається до графіки. Проте його малюнки здаються не зображенням речей чи людей, але виплескомемоцій та переживань щодо них. Адже «поети не малюють. Вони неначе розв’язують в’язь свого почерку изнову зав’язують його в інший спосіб», — напише Ж. Кокто, презентуючи на початку 1920-х книгу цих малюнків,присвячену П. Пікассо.1915 р. Ж. Кокто зазнайомився з представником «нового напрямку» у музиці Еріком Саті. Почувши його«Три п’єси у формі груші» (композитор полюбляв давати своїм творам абсолютно немислимі назви), Ж. Коктозапропонував Е. Саті разом написати балет. Композитор погодився, але категорично відхилив пропозицію використативже написану музику. Поет засів за сценарій, де головною темою був парад артистів балагану, якімарно намагаються закликати публіку на виставу, що відбувається у цирковому шатрі. У вересні 1916 р. Ж.Кокто показав сценарій П. Пікассо, який його не схвалив. Е. Саті згадуватиме, що художник вдався до істот-196197

Театральний світТеатральний світних переробок віршованого тексту, зберігшипри цьому авторство Ж. Кокто. Саме додругого варіанту «Параду» Е. Саті написавмузику [12, с. 345].У друзів виникла ідея запропонуватиновий балет С. Дягілєву, однак, побоюючись,що антрепренерові твір не сподобається, вонидоручили представити його Місі Едвардс(Серт), яка, мабуть, висунула під час перемовиннайвагоміший аргумент — пообіцялапрофінансувати майбутню виставу.У лютому 1917 р. творців балету булозапрошено до Риму на репетиції з новим солістомі балетмейстером трупи ЛеонідомМ’ясиним. Прем’єра «Параду» відбулася18 травня 1917 р. у паризькому театрі«Шатле».П. Пікассо. Костюми до балету «Парад» Е. Саті, 1917Це було абсолютно незвичне видовище.По-перше, балет не мав сюжету яктакого. Натомість глядач побачив шматки номерів, продемонстровані групою ярмаркових закликальників (Китайськийфокусник — Л. М’ясин, Маленька американка — М. Шабельська, Акробати — Л. Лопухова та Н.Звєрєв) перед намальованим балаганом, і не побачив головного — самої вистави, що нібито відбулася всерединішатра. По-друге, музика Е. Саті являла собою не акомпанемент до танцювальних партій, але оркестрову обробкувуличних мелодій, до яких вплелися звуки міського життя: гуркіт моторів, людські голоси, стукіт друкарської машинки,дзенькання молочних пляшок, звуки горну тощо. До речі, композитор стверджуватиме, що ідея, так бимовити, «урбанізувати» музичний матеріал належала виключно Ж. Кокто [12, с. 346]. По-третє, рухи танцюристів,що їх теж в основному придумав Ж. Кокто, нагадували танець дуже приблизно. По-четверте, костюмиперсонажів, створені П. Пікассо переважно з картону, звели їх до мінімуму. До того ж, публіка Російського балету,звикла зокрема до орієнтальної розкоші декорацій та сценічного вбрання О. Бенуа та Л. Бакста, не готовабула сприйняти кубістськи переосмислені фраки та циліндри, погодитись із тим, що персонажі носять за плечима«будинки», «дерева», «хмари», «корабельні щогли».«Балет викликав справжній скандал. Сьогодні навіть важко зрозуміти чому. У темі не було нічого скандального Але Пікассо та Саті збивали з пантелику; Кокто, вірний своїй тактиці, дивував», — згодом напишеА. Моруа [13, с. 518]. Поза тим, той скандал мав дуже неприємний та абсолютно немистецький «присмак»:замість аплодувати, публіка у партері кричала авторам «Боші!», погрожувала їм розправою і билася з тими, хтонамагався їх захистити. Франція переживала тяжкі воєнні часи, і творці балету, мабуть, хотіли розрадити публіку.Натомість тій здалося, що її образили. Парадоксальним чином у «парижан авангард, модерн і творчість Пікассоу цілому асоціювалися з німцями» [14, с. 36]. Отже преса оголосила Російський балет мало не зрадниками,які деморалізують французьке суспільство під час війни. «Дисгармонійний, дурнуватий композитор друкарськихмашинок і тріскачок, Ерік Саті заради свого задоволення вимазав багнюкою репутацію «Російського балету»,влаштував скандал , у той час як талановиті музиканти смиренно чекають, аби їх зіграли… А геометричниймазій і нехлюй Пікассо виліз на передній план сцени, у той час як талановиті художники смиренно чекають,доки їх виставлять», — обурювався зосібна Лео Польдес, критик респектабельної «Жимназ» і володар авторитетноїгалереї живопису «Клуб де Фобур» [15]. Врешті-решт Е. Саті, роздратований нападками та звинуваченнямиу пресі, надіслав критикові Жану Пуегу листа з особистими образами. За це військовий трибуналзасудив композитора до восьми днів ув’язнення та штрафу у вісімсот франків. Проте втручання Місі Едвардс,яка мала зв’язки в урядових колах, врятувало Е. Саті від покарання [12, с. 346, 387].На щастя, до театру прийшов Гійом Аполлінер. Він був у військовій формі та із забинтованою головою, і йоговигляд трохи охолодив збентежену публіку. Проте поет був присутній у залі не лише як друг, а й як автор маніфестудо прем’єри під назвою «Парад і новий дух». Там зокрема зазначалося щодо нового балету: «Це сценічна поема,яку новатор музикант Ерік Саті переклав у напрочуд експресивну музику, таку виразну та просту, що у ній неможна не впізнати чудово прозорого духу самої Франції. Художник-кубіст Пікассо та найсміливіший з хореографів,Леонід М’ясин виявили його, вперше сполучивши живопис та танець, музику та міміку» [16, с. 865]. Г. Аполлінерописав стилістику спектаклю як «свого роду сюрреалізм», при цьому назвавши його «правдивішим за самежиття» [Там само]. Вперше використане визначення невдовзі дасть ім’я новітньому мистецькому напряму.Наступний показ «Параду» відбувся у листопаді 1919 р. у Лондоні. Тут він пройшов із грандіозним успіхом.Цього разу партію маленької американки танцювала Т. Карсавіна, яку публіка викликала сім разів. Аташез питань культури британського посольства свідчив,що «Парад» став найспішнішою виставою Російськогобалету у столиці Об’єднаного королівства[12, с. 418]. Після того С. Дягілєв залишив балет урепертуарі.Вже у другій половині минулого століття, колизавершилася не лише епоха модерну, а й авангарду,балетознавці визнали «Парад» віхою у розвитку музичноготеатру, виразником однієї з провідних мистецькихтенденцій того часу — зрослого інтересу до«легких» (тобто естрадно-циркових) жанрів та їхньогозмикання з балетом. Музичну новітність «Параду»зазначив І. Стравінський: «Вистава вразиламене своєю свіжістю і справжньою оригінальністю.«Парад» саме підтвердив мені, наскільки я був правий,коли так високо ставив переваги Саті і ту роль,яку він зіграв у французькій музиці тим, що протиставивнеясній естетиці імпресіонізму, що доживавсвій вік, дужу і виразну мову, позбавленубудь-яких химерностей та прикрас» [17, с. 148].П. Пікассо «Жінки, які біжать пляжем» —завіса до вистави «Блакитний експрес» Д. Мійо, 19241918 року був надрукований черговий маніфест авангардистів «Півень та Арлекін» («Le Coq et l’Arlequin»).Він складався із семидесяти шести афористичних фраз Ж. Кокто, основна мета полягала у презентаціїнової мистецької групи французьких композиторів. Проте завдання, поставлені «сьомим членом шістки» (так називавсебе Ж. Кокто), виходили за межі музики — зоною впливу авангардистів автор маніфесту вважав такожживопис і театр.Як і будь-яка програмова заява того часу, «Півень та Арлекін» насамперед позбавляв звання «олімпійців»старих богів: П. Пікассо протиставлявся імпресіоністам, Е. Саті — Р. Вагнеру і К. Дебюссі. «Коли здається,що твір випередив своє століття, це означає просто, що століття запізнилося», — заявляв автор допису, цимисловами встановлюючи право своїх друзів посісти звільнені місця у мистецькому Пантеоні. ««Стережіться живопису!»— говорять деякі плакати. Я додам: «Стережіться музики! У словнику поета забагато слів, у палітрімаляра — забагато фарб, у клавіатурі музиканта — забагато нот». Це було чисто французьке повернення до точностіта чистоти стилю», — такого висновку дійшов щодо маніфесту А. Моруа [13, с. 521].Однак, ставши ідеологом «Шести» і одним з експертів у питаннях «нового» мистецтва, з чиєю думкою рахуваласяфранцузька преса (з приводу «миготіння» поетового імені на газетних шпальтах А. Моруа якось пожартував:«Якщо мені доведеться тримати в руках фото сільського весілля, то я неодмінно побачу Кокто міжнареченим та нареченою»), він не порвав зв’язків із «живою» сценою. Тепер до його нових балетів пишуть музикучлени угруповання. Одним з перших був Даріус Мійо, який створив за сценарієм Ж. Кокто одноактнупантоміму-балет «Бик на даху» (1919).Його музика примхливим чином поєднала інтонації міського фольклору та джазу (композитор став мало непершим в Європі пропагандистом негритянської музики) і латиноамериканські мелодії (далися взнаки його враженнявід нещодавньої мандрівки до Бразилії). До речі, саме ця подорож інспірувала назву майбутньої пантоміми.Ж. Кокто твердив, що Д. Мійо взяв її «з якоїсь бразильської вивіски, що її вичитав Поль Клодель» [18, с. 86].Непрямим доказом на його користь слугує той факт, що один з лейтмотивів заснований на танго «O boino Telhado» (з португальського — «Бик на даху») Хосе Монтейро (працював під псевдонімом Зе Бойядеро),що стало хітом бразильського карнавалу 1918 р.Жанр «Бика на даху» Д. Мійо визначив як «кіно-симфонія» — мабуть, на згадку про те, що спочатку цямузика призначалася для фільму Чарлі Чапліна. Отже цього разу Ж. Кокто був більш переконливим — Д. Мійопогодився, аби вже створений музичний матеріал використали для іншого сюжету. Проте, безумовно, саме намаганнявідповідати чаплінівській манері породило інтонаційну та образну виразність і жорстку логіку розвиткумузичних тем. До того ж, їхнє виконання не потребувало великого оркестру, їх, натомість, міг виконати камернийколектив або навіть один піаніст. У свою чергу Ж. Кокто називав «Бика на даху» пантомімою або давав йомубільш парадоксальне означення — «реалістичний балет». Що конкретно він мав на увазі залишилося невідомим,однак, виходячи з характеру дійства, можна припустити, що у такий спосіб Ж. Кокто протиставив його «романтичним»балетам дягілевської трупи початку 1910-х.Місцем дії Ж. Кокто обрав американський бар часів «сухого закону». Під час пантомімічної зав’язки Барменструшував келихи для коктейлю, вивісивши перед тим об’яву «Тут п’ють тільки молоко». Поступово бар заповнюваливідвідувачі. Характер кожного визначався з першого погляду. Ось Дама у червоному — дещо198199

Театральний світТеатральний світ«Блакитний експрес» Д. Мійо, 1924.Сцена з вистави.Костюми Г. Шанельвульгарна і млосна дама напівсвіту. Її супутник — Пан у фраку — типовий«фрачний герой» кіномелодрам. Ось Руда дама — грубувата емансіпе.Її супроводжував Букмекер із сяючою золотими зубами посмішкою.Незабаром в його руках опиниться величезна перлина — затискач для краватки,якою він битиме по голові Негра. Той виглядав так, ніби зійшов зфото типового американського боксера. Негреня, здається, був потрібнийв основному для антуражу. Він грав на більярді, «картинно піднімаючиногу цілячись, як на американських літографіях» [Там само].Власне, всі вони становили образи-маски, за словами Ж. Кокто, булисвоєрідними «рухливими декораціями». Ми б назвали їх «крокуючими абстракціями»,подібними до персонажів трилогії про Убю А. Жаррі.Задум «Бика на даху» вочевидь продовжував стилістичну лінію «ірраціональногореалізму», вперше накреслену у «Параді» [18, с. 33]: «реалістичнийбалет» Ж. Кокто суміщав реальне та ірреальне, абсурдне тафарсове. Його хореографія поєднувала балетні па з використанням акробатичнихтрюків та дансингових рухів. Проте Ж. Кокто грався не лише зістилістичними елементами, а й з ритмом: у першій картині сценографічнимцентром був великий вентилятор, у такт обертам його лопаті (всупереч музиці)рухалися персонажі.Утім, бавився у виставі не лише постановник, персонажі також забавлялися,хто як міг. Гру на більярді у першій картині доповнювала кубістськи«перетворена» гра в кості у другій. При цьому костями слугували справжні картонні коробки, щооберталися довкола своєї осі, а дошку створювали «голови» Пана у фраку, Букмекера та Бармена, який ховавсяза «газетою з літерами, як на афіші».Власне танці включалися у дію тієї миті, коли починався рух сюжету. До бару входив новий відвідувач —Полісмен, і з цього моменту пантоміма набувала ознак гиньолю. Тепер удари більярдного кия звучали наче пістолетніпостріли. Невідомо звідки в руках у Бармена з’являвся пістолет, за допомогою якого той підрізав сигаруНегру-боксеру. Букмекер бив його по голові величезною перлиною, Негр падав, мов убитий, а Букмекер тріумфував.Принципово парне танго виконували одностатеві партнерки — Дама у червоному та Руда дама. Закінчувавдругу картину класичний меланхолійний вальс Полісмена.У третій картині «гра у гиньоль» добігала кінця. Бармен знову надавав руху вентилятору, і лопать відрізалаголову Полісмену. Хазяїн бару спритно клав її на тацю і передавав «байдужій» Рудій дамі, яка пускаласяу танець. Дама у червоному нагороджувала Бармена трояндою, яку виймала з петлиці Пана у фраку… Як бачимо,впродовж пантоміми Ж. Кокто встигав не лише пограти в ігри, а й спародіювати класичні оперні твори.Серед найочевидніших прикладів — «Саломея» Р. Штрауса та «Кармен» Ж. Бізе.У фіналі Полісмен «воскресав» і отримував від свого вбивці «триметровий рахунок». «Ірраціональна» трагедія,як годиться, перетворювалася на фарс.«Я не йшов за модою, я її творив і кидав, ледве випустивши у світ, даючи іншим можливість йти за нею»,— якось скаже Ж. Кокто [13, с. 524]. На початку 1920-х якраз настав час, коли поет вирішив створити новумоду — цього разу на кардинальне осучаснення біблійних та античних сюжетів. Ж. Кокто задумує «Давида»на музику І. Стравінського, який саме тоді зближується з композиторами «Шести», 1922 р. він «надає сучасноїформи» [17, с. 154] міфу про Антігону. Свідок прем’єрної вистави, І. Стравінський згодом напише: «Кокто— чудовий режисер. Він вміє переосмислити цінності, бачити і відчувати деталь, яка завжди грає у нього величезнуроль. Це стосується як його роботи з акторами, так і декорацій, костюмів і всього, аж до найдрібніших деталей»[Там само].Ймовірно, побачене спонукало композитора, який після повернення з турне Сполученими Штатами відчував«потребу зайнятися твором крупного масштабу», звернутися до Ж. Кокто з пропозицією спільної роботи. На щастя,поет вже мав у начерках поему на інший античний сюжет — про царя Едіпа. Вона лягла в основу однойменної«опери-ораторії для читця, голосів, чоловічого хору та оркестру» І. Стравінського. Її перше — концертне — виконаннявідбулося у травні 1927 р. у Театрі Сари Бернар під диригуванням автора. Ж. Кокто виконав у ньомуроль Оповідача. У повному форматі «Едіп-цар» вперше прозвучав зі сцени Віденської опери у лютому 1928 р.Проте це не завадило Ж. Кокто у розпал роботи над «високою» класикою написати легковажне, комедійнеі по-французьки елегантне лібрето на модну — пляжну — тему. «Блакитний експрес» на музику Д. Мійо розказувавпро молодість, «віднесену» блакитним потягом на Лазурне узбережжя для приємного спілкування, необтяжливогофлірту, занять спортом та плаванням.Прем’єра відбулася 20 червня 1924 р. у паризькому Театрі Єлисейських полів. Завісу вистави створив П.Пікассо за власною картиною «Жінки, які біжать пляжем». Архітектурні декорації написав А. Лоран. Г. Ша-нель відтворила модні у тому сезоні спортивні та плавальні костюми. У ролі хореографавиступила Броніслава Ніжинська — новий балетмейстер дягілевськоїтрупи.Зазначимо, що на початку 1920-х Російський балет переживав не найкращічаси: «Спляча красуня» П. Чайковського з Ольгою Спесивцевою хочі сподобалася лондонській публіці, але не виправдала витрат. Антрепренеропинився на межі краху, трупа ледь не припинила своє існування. Від фінансовоїпрірви Російський балет вкотре врятувала Міся Серт, від художньогопровалу — Б. Ніжинська, яка за три сезони майже повністю оновила репертуарта поповнила склад трупи учнями своєї київської школи.За задумом С. Дягілєва, «хореографічна оперета» «Блакитний експрес»мала відкрити «нову епоху сучасного неореалізму з втіленням його у танці»[19, с. 63]. Насамперед цій ідеї відповідав сюжет Ж. Кокто: глядач спостерігавза повсякденними стосунками та заняттями чотирьох молодих представниківвищого суспільства (Б. Ніжинська, А. Долін, Л. Соколова, Л.Вуйциковський) — водночас колоритних і трохи шаржованих завсідниківмодного пляжу. Хореографія Б. Ніжинської також тяжіла до побутово сконкретизованоїобразності. Цього разу, намагаючись урізноманітнити балетнулексику, вона окрім вже апробованих елементів цирку, балагану та дансингувикористала спортивну акробатику. Передовсім нею був насичений танець А.Л. Бакст. «Синій бог» Р. Гана,1912. Ескіз індійського костюмуДоліна (П. Хілі-Кей): він ходив на руках, робив сальто і кульбіти. Другим інспіратором хореографії «Блакитногоекспресу» став кінематограф: однієї миті танцівники завмирали, ніби на крупному плані, дивлячись на наручнігодинники, іншої — робили кілька уповільнених, мов у рапіді, рухів. Таким чином, якщо у М. Фокіна і,навіть, у Л. М’ясина модерний балет пам’ятав про своє класичне минуле, у Б. Ніжинської він мало не остаточнопро нього забував.Ж. Кокто повернеться до написання балетних лібрето після Другої світової війни. І знову, як у минулі часи,з його ім’ям пов’язуватимуться неординарні постановки — репрезентанти стильових та жанрових пошуків. Так1946 року Ролан Петі у нещодавно фундованому «Балеті Єлисейських полів» створить свій ледь не перший шедевр— мімодраму «Юнак та смерть» за «сценарієм» Ж. Кокто на музику Й.-С. Баха. Вісімнадцятихвилиннийбалет переказував історію юнака, який чекає на кохану, мучиться з того, що вона запізнюється, а потімусвідомлює, що та, яка прийшла до нього, — це смерть, і вкорочує собі віку.Спочатку репетиції проходили під джазовий акомпанемент популярної пісні «Френкі та Джонні». ОднакЖ. Кокто наполіг, аби його замінили на музику іншого художнього рівня — на «Пассакалію та фугу до мінор»Й.-С. Баха. До речі, ця заміна набувала не лише естетичного, а й естетико-технологічного характеру: Ж. Коктоу такий спосіб розкривав «таїну несподіваного синхронізму» — тобто упевнювався, що серйозніший музичнийтвір здатен наповнити хореографію більшим змістом та почуттям, глибше розкрити задум і повніше виявити образнийлад вистави [1, с. 341].Створювали балет також за принципом, апробованим сценаристом: Р. Петі ставив рухи, а Ж. Кокто говорив:«Ні, це не годиться. А ось це залиш. А ось це добре, але треба повторити три рази. Вперше публіка побачить,вдруге — зрозуміє, втретє — прийме». Часом до їхніх імпровізацій долучався Ж. Бабіле. Він придумавсобі сценічний костюм: замість традиційного трико запропонував одягнути юнака у робочий комбінезон. Ж.Кокто забруднив його фарбою, і юнак став художником, який чекає на кохану в малярській майстерні.Сценографія Ж. Вакевича насамперед відповідала реальному плану вистави. Глядач бачив тісну, задушливумансарду, вбогий побут митця-початківця. У той же час за вікном довгим планом вгадувалися паризькідахи. Ця обстановка якнайкраще відповідала діалогу закоханих, що, мабуть, мав сприйматися саме як з’ясовуваннястосунків між двома молодими людьми. Тим несподіванішим здавалося рішення юнака повіситися післятого, як кохана зникла у дверному отворі.Власне, другий — містичний — план спектаклю вперше увиразнювався саме сценографічними засобами:в момент смерті підйом колосників відкривав верхню частину дзеркала сцени, над головою Юнака голубіло небоПарижу з силуетом Ейфелевої вежі. У цей момент, як своєрідний «ефект післядії», оприлюднювався істиннийсенс того, що відбувалося на сцені: очікування, зустріч, любовний двобій, смерть набували не лише реального, ай сакрального характеру. Житейська історія перетворювалася на екзистенційну.Таким чином, саме «Юнак та смерть» нарешті інституціоналізував стиль «реалістичного балету», презентованийЖ. Кокто наприкінці 1910-х. Безумовно, цьому сприяв «новий французький балет», як охрестила критикапершу незалежну балетну трупу Франції Р. Петі. У цих виставах Париж побачив те, чого ніколи раніше небачив: «на сцені билися, кохалися, палили, крали, різали один одному горло, крутили піруети на столах і відштовхувалиарабесками стільці, що попали під ногу» [20]. Проте більш досвідчені інтелектуали і серед них Ж.200201

Театральний світТеатральний світКокто розгледіли у творчому почерку зухвалого молодого балетмейстера риси спадковості з «неокласичним»стилем дягілевського балету, а самого Р. Петі об’явили «нащадком» С. Дягілєва. «Фенікс вмер, аби воскреснути І ось знову той, хто збирає художників, хореографів, танцівників. Довкола Ролана Петі завжди рухливартуть збирається у живе променисте коло», — захоплено писав Ж. Кокто [Там само]. Так, молодийзасновник «Балету Єлисейських полів», як колись фундатор «Російського балету», «відважно одружив побутовупантоміму та акробатику з романтичною патетикою і класичною технікою танцю» [Там само]. Мімодрама«Юнак та смерть» репрезентувала цей симбіоз повною мірою.До речі, вона виявиться одним з найпопулярніших хореографічних творів другої половини минулого і початкунашого століття. 2010 року Р. Петі, як казав він сам, «у сто перший раз» поставив «Юнака та смерть» уБольшому театрі з І. Васильєвим та С. Захаровою.1950 року в паризькій Гран-Опера відбулась прем’єра балету «Федра» члена групи «Шість» ЖоржаОріка. Ж. Кокто виступив в якості автора літературного сюжету, сценографії та костюмів до вистави. Хореографіяналежала С. Лифарю, він же танцював партію Іпполіта. Т. Туманова втілила образ Федри. Захоплена критиказаявляла про створення нового жанру — «хореографічної трагедії».Отже перша половина минулого століття європейського (зокрема французького) музичного театру найтіснішимчином пов’язана з іменем Ж. Кокто. Він мав прямий стосунок до формування естетичного «обличчя»насамперед європейського модерн-балету. При цьому перші роботи Ж. Кокто йшли у «фарватері» чужих пошуків,чутливий до нового, він долучався ними до оформлення новітніх мистецьких напрямів та виразу сучаснихмистецьких тенденцій. Натомість надалі він сам «творить моду» — прокладає ніким не торовані шляхи, презентуєраніше незнані жанрові та стилістичні сполуки, у такий спосіб допомагаючи народженню типологічноінших музичних видовищ.1. Кокто Ж. Тяжесть бытия: Сб. статей / Пер. с фр. Л. Цивьян. — СПб., 2003. — С. 335–343.2. Сергей Дягилев и русское искусство: Статьи, открытые письма, интервью. Переписка. Современники о Дягилеве: В2 т. / Cост. И. Зильберштейн, Л. Самков. — М., 1982. — Т. 1.3. Нижинская Б. Ранние воспоминания: В 2 т.— М., 1999. — Т. 1.4. Бакл Р. Вацлав Нижинский. Новатор и любовник / Пер. с анг. Л. А. Игоревский. — М., 2001.5. Добровольская Г. Михаил Фокин. — СПб., 2004.6. Красовская В. Вацлав Нижинский. — Л., 1974.7. Нижинская Р. Воспоминания. — М., 2004.8. Svetloff V. The Diaghilev ballet in Paris. — L., 1929.9. Beaumont C. Michael Fokin and his ballets. — L., 1935.10. Тугендхольд Я. Письмо из Парижа: Русский сезон 1912 г. Тугендхольд // Апполон. — 1912. — № 7. — С. 52–56.11. Труханова Н. На сцене и за кулисами. Воспоминания. — М., 2003.12. Сати Э., Ханон Ю. Воспоминания задним числом. — СПб., 2010.13. Моруа А. От Монтеня до Арагона / Пер. с фр., состав., предислов. Ф. С. Наркиньер. — М., 1983.14. Burt R. Alien bodies: representations of modernity, «race» and nation in early modern dance. — L., 1998.15. La Gymnase. — 1917. — 19 Mai.16. Apollinaire G. Parade et l’esprit nouveau // Oeuvres en prose complиtes. — P., 1991. — V. 2. — Р. 863–865.17. Стравинский И. Ф. Хроника моей жизни. — Л., 1963.18. Кокто Ж. Петух и Арлекин. Либретто. Воспоминания. Статьи о музыке и театре. — М., 2000.19. Лифарь С. Дягилев и с Дягилевым. — М., 2005.20. Кузнецова Т. Умер Ролан Пети // Комерсантъ. Власть. — 2011. — 18 июля.Анотація. У статті розглянуто деякі сторінки становлення європейського модерн-балету та роль Жана Кокто у цьомупроцесі.Ключові слова: романтичний балет, реалістичний балет, сюрреалізм, кубізм, мімодрама, хореографічна трагедія.Аннотация. В статье рассмотрены некоторые вехи становления европейского модерн-балета и роль Жана Кокто в этомпроцессе.Ключевые слова: романтический балет, реалистический балет, сюрреализм, кубизм, мимодрама, хореографическая трагедия.Summary. In article some pages of the European modern-ballet coming-to-be and Jean Cocteau’s participation in the makingwere descried.Keywords: romantic ballet, realistic ballet, surrealism, cubism, mimodrama, choreographic tragedy.Людмила КОВАЛЬЧУКвикладач Київського державного інститутудекоративно-прикладного мистецтва і дизайнуімені Михайла Бойчука, сценографЕСКІЗ ЯК КВІНТЕСЕНЦІЯХУДОЖНЬОГО ВИРІШЕННЯ ТЕАТРАЛЬНОГО КОСТЮМАНа наше переконання, ескіз необхідно розглядати як квінтесенцію художнього образу театрального костюма,адже процес його матеріалізації починається саме з ескізу. Спробуємо висвітлити тему значення ескізу театральногокостюма якомога ширше, презентуючи його як об’ємне явище, адже процес створення ескізу маєчимало аспектів, прихованих за аркушем тонованого паперу із зображенням театрального персонажа, і є результатомтворчих і виробничих взаємодій.Ескіз костюма як історичне, культурне, естетичне явище, пропонуючи чимало аспектів дослідження, майжезавжди несе в собі й щось таємниче, навіть містичне. Адже духовний простір, створений ним, неодмінно пов’язанийз іменами багатьох видатних (і не дуже) діячів мистецтва, з іменами режисерів, акторів, зрештою, з іменемйого автора — художника. В цьому просторі концентрується багато історій, роблячи ескіз об’ємним, насичуючійого змістами і перетворюючи на справжнє диво. А головне, кожен ескіз пов’язаний з Театром, де, маємо сміливістьстверджувати, «немає часу, а є зараз і тут». Він завжди ніби генерує красу і минулого, і сучасного, і вічного.Як твір мистецтва, що виникає в інтелектуальному співавторстві режисера з художником, ескіз костюмавиявляє і творче натхнення останнього, спричинене взаємодією з культурним середовищем, яке впливало намитця при створенні стилістики та образної системи костюма. Таким чином, ескіз насичений ще й духовною інформацією.Ескіз театрального костюма несе й певне філософське навантаження, що виникає від взаємодії минулогоз сучасним, у результаті зіставлення класичної драматургії з сьогоденням. Цей жанр виявляє й духовнуглибину особистості, яка формує характер сценічного персонажа, накресленого драматургом, а також пов’язанийз психофізичними властивостями актора, які художник враховує при створенні малюнка.Усі ці змісти переплетені з особливо елегантною подачею ескізів. Враховуючи, що відокремлено від загальноготеатрального процесу, самодостатньо ескіз костюма почав сприйматися не так уже й давно (приблизно150–200 років тому почали з’являтися перші графічні зображення), то можна твердити, що це доволі молодеявище. Починаючи з другої половини ХІХ століття, ми зустрічаємо на сторінках різних видань (як і в живописі)зображення акторів у сценічних костюмах. Але зрозуміло, що це ще не той ескіз, яким він є зараз. Сьогодні театральніхудожники, виконуючи ескіз на папері чи на картоні, використовуючи різні змішані техніки, створюютьсвоєрідний портрет, що акумулює в собі і персонажа драматичного твору, і актора. Майже завжди у просторіцього портрета закладена певна інтрига, і завжди стилістика подачі того чи іншого митця свідчить про час створенняескізу. Ми й досі дивуємось вишуканості ескізів театрального костюма Л. Бакста, О. Головіна, що яскравовиявляють стиль модерну, простежуємо вплив кубізму і футуризму початку ХХ ст. в ескізах О. Екстер,А. Петрицького, Л. Меллера. Взагалі, потрібно підкреслити, що представники українського авангарду початкуХХ ст. демонструють напрочуд яскраві зразки ескізу театрального костюма. Наповнені не лише витонченістюі красою, а й потужним творчим потенціалом, вони несуть у собі частку світогляду минулого, того особливого мистецькогопроцесу, що утверджувався в критичних умовах і ситуаціях.Сучасні ескізи, вбираючи в себе всі попередні творчі знахідки, виявляють також і вподобання художника,який їх створював. Тут насамперед маю на увазі ескізи А. Александровича-Дочевського, в яких увиразнюєтьсязахоплення творчими надбаннями модерну.Кожний театральний художник, працюючи над ескізами, певним чином виступає винахідником у використаннінових технік та подачі театральної графіки. Але зазвичай усе ж таки використовуються класичні художніматеріали — гуаш, темпера, акварель, кольорові олівці на тонованому папері, також може бути присутній олійнийживопис чи колажні техніки. Іноді митці використовують асамбляж, навіть об’ємні скульптурні форми з декоративногопластику (такі були особливо популярними в подачі ескізу у 80–90-х роках минулого століття).Сьогодні художники часто звертаються й до новітніх методів і матеріалів у створенні ескізів, наприклад —комп’ютерної графіки та акрилу. Це, безсумнівно, дасть можливість насолоджуватися найкращими зразками театральнихескізів, та ескізами театрального костюма зокрема, не лише нашим сучасникам, а й наступним поколінням.Отже, коли режисер та художник лишень починають обмірковувати майбутню виставу, її сенс, естетикута матеріальну базу, вони обов’язково концентруються і на костюмах до неї. Режисер на основі драматичного матеріалу,враховуючи всі чинники (зокрема, історичний час, локалізацію), вибудовує власну концепцію, передбачаючипри цьому всі нюанси і складнощі виробничих процесів (і, звичайно ж, пам’ятаючи про актуальність,202203

Театральний світТеатральний світдуховність, загальну естетику сценічного твору). Художник, зі свого боку, починає шукати власні методи подачітеми та її актуалізації. Але перед тим, як безпосередньо розпочнеться виготовлення ескізів костюмів майбутньоївистави, відбудеться не одна зустріч художника з режисером, під час яких вибудовуватимуться та уточнюватимутьсяідея, образи, конкретні завдання всіх складових сценічного простору, зокрема й персонажів вистави, в томучислі й за допомогою їхніх театральних костюмів. По суті, в цих розмовах викристалізовується головна ідея сценічногокостюма. Часто-густо, отримавши завдання від режисера, художник вирушає до бібліотеки, щоб зібратинеобхідний матеріал та інформацію про драматурга, його час та історичні реалії, серед яких відбуваються подіїлітературного твору, — все це є надзвичайно важливим у загальній концепції майбутньої вистави. Водночас художникповинен завжди перейматися й тим, що може бути особливо цікавим для сучасного глядача, які естетичніта інтелектуальні містки можна прокласти між минулим та сьогоденням, якщо це історична п’єса, або як влучноперевести реалії сьогодення в умови образної виразності, якщо твір написаний нашим сучасником. Таке поступовеі послідовне накопичення інформації та її професійне осмислення згодом дає поштовх до структурування загальногохудожнього образу не тільки театрального костюма, а й усієї вистави. Подальша співпраця з режисеромуточнює, конкретизує цей процес, тобто відбувається своєрідне проникнення митців у світогляд один одного. Такимищаблями режисер з художником ідуть до необхідного концептуального естетичного вирішення, коли залишаютьсялише ті ідеї, що мають перспективу втілення в конкретних виробничих умовах.Трапляються випадки, коли режисери самі пропонують сценографію та костюми до вистави і це їм вдаєтьсябільш-менш успішно, але потім зазвичай лунають нарікання з виробничих цехів щодо різних складнощів, які виникаютьу процесі відтворення режисерських ідей. Та й в естетичному плані режисерський погляд буває занадтопрямолінійним, і в результаті костюми не створюють загального ансамблю, їх поєднання на сцені виглядає недостатньогармонійним. У такому разі акторська активність може стати навіть руйнівною для сценічного образуперсонажа. Отже, присутність художника в постановочному процесі надає візуалізації образу цілісності й довготривалості,навіть у тому випадку, якщо художник намалює ескізи на газетних шпальтах. Один відомий сучаснийкостюмограф на запитання, як він робить ескізи костюмів, відповів: «На краєчках газети». З іншогобоку, довголітнє спілкування художника з цехами зміцнює його співпрацю з виробниками. Завдяки цьому вонидобре розуміють один одного, що забезпечує не тільки плідну роботу, а й остаточний результат у створенні сценічногоодягу в матеріалі.Ми вже визначили, що плідна співпраця режисера і художника в напрямку візуалізації сценічного образувиникає задовго до початку втілення вистави. Увібравши всю накопичену інформацію, художник створює першіначерки театрального костюма, що обов’язково враховують і відбивають силует, комплектність, колір, різні фактури.Таким чином, закладаються ті перші підвалини, в яких прочитується не тільки естетична, а й функціональнасторона театрального костюма. Наприклад, як зробити його зручнішим у користуванні та як забезпечитишвидке перевдягання актора; яка кількість костюмів необхідна для різних персонажів та чим вона зумовлена;які костюми повинні бути акцентними та як стилістично пов’язати костюми головних героїв і масовки; нарешті,як буде виглядати загальний ансамбль костюмів до конкретної вистави. Зазначимо, що коли театральна дія передбачаєбагато рухів, танців, то до цього процесу активно залучається балетмейстер, який корегує структуру,крій та матеріали, з яких виготовляється сценічний костюм.Інколи до обговорення ідеї костюма долучаються й актори, які можуть запропонувати як режисеру, так іхудожнику власні думки стосовно естетики, крою, функціональності сценічного одягу. Така їх активність нетільки зрозуміла, а й іноді дуже корисна, тому що згодом саме вони будуть обживати ці костюми на сценічномумайданчику. Потрібно враховувати й те, щоб костюм був не тільки зручним, а й подобався акторові. Взаємодіяз акторами уточнює образ ролі, надихає художника у створенні візуального образу. Слід також пам’ятати, щосценічний костюм доволі часто пов’язаний і з ігровим реквізитом. Актори ж, передбачаючи ігрові колізії, можутьзапропонувати реквізит, непередбачений у драматургії. Цей момент повинен враховуватись уже на етапістворення ескізу, адже в такому разі образ костюма ускладнюється. Отже/, театральний костюм — це результатколективної співпраці вже на рівні обговорення його ескізу, ще до того, як починається його виготовлення вцехах.Та ось, нарешті, художник-постановник завершує серію ескізів костюмів до вистави. У драматичному театрі,якщо п’єса має велику кількість персонажів з перевдяганнями та насичена масовими сценами, така серіяможе містити від двадцяти до сорока одиниць. Головні герої, як правило, мають декілька перевдягань, що позначаєтьсяй на кількості ескізів. Тому обов’язково заздалегідь продумується кількість змін їхніх костюмів, їх правомірність.Щоб не порушити естетичної ансамблевості вистави, потрібно враховувати всі складові та особливостізагальної картини сценічного простору, так, щоб костюм «другорядного» персонажа не потрапив у «першийряд». Зауважмо, що костюми неголовних героїв також можуть бути акцентними, але це вже залежить від режисерськоговирішення. Іноді завдяки новим ідеям, що стають важливими у створенні загального художнього вирішенняспектаклю, ескіз театрального костюма, а отже, й загальний образ сценічного вбрання можуть бутипереглянуті та видозмінені.Далі режисер з художником представляють серію театральних ескізів, що презентують концепцію й естетикумайбутньої вистави, художній раді театру. На технічну раду художник також подає папку з кресленнямдекорацій, технічні начерки бутафорського реквізиту, начерки зачісок, технічні ескізи до виготовлення театральногокостюма. Ці напрацювання відбивають силует, основні лінії крою, також до них додаються зразки тканин,з яких згодом будуть шити сценічний одяг. Після затвердження ескізів починається копітка праця, колихудожник планомірно рухається з цеху в цех, стежачи за створенням матеріальної бази вистави (до речі, доволічасто вже на перших обговореннях художник демонструє режисерові зразки тих тканин, що є в резерві театру).Потрібно визнати, що доволі часто матеріальне забезпечення вистави залежить від виробничих умов і фінансовоїситуації, в якій перебуває колектив. Як не парадоксально, але іноді саме певні матеріальні обмеження можутьдивним чином активізувати митців.Особливо варто звернути увагу на естетику подачі театрального ескізу, яка, безсумнівно, впливає й на остаточнийрезультат — створення театрального костюма в матеріалі. Як уже зазначалось, ескіз костюма розробляєтьсяв комплексі з ескізами сценографії до всієї вистави, а отже — в одній стилістиці з нею. Це даєможливість при виготовленні сценічного одягу розглядати його в одному комплексі з декораціями, реквізитом,усім візуальним образом вистави. Часто-густо документально поданий ескіз — з усіма деталями, ґудзиками, візерунками,рельєфами крою, складками, виточками та іншими дрібними деталями — є зрозумілим, але надтосухим і не дуже цікавим. Емоційна подача малюнка робить його виразнішим і передбачає естетичний результат— костюм на сцені в театральному світлі. Цей процес також програмує художник, який задовго до створеннятеатрального вбрання та введення його в сценічну практику вибудовує все у своїй уяві.Костюмограф під час створення ескізу обов’язково повинен враховувати пластику персонажа та зіставляти,поєднувати її з пластикою актора, який буде грати в цьому костюмі. Це доволі часто стає своєрідною підказкоюакторові в роботі над роллю. До речі, майстерно виконаний, продуманий ескіз надихає в роботі не тількирежисера та акторів, а й виробничі цехи. Іноді буває, що вистава вже випущена, а вподобані графічні начерки продовжуютьвисіти на стінах пошивного цеху і актори після прем’єри просять дозволу забрати ескізи своїх сценічнихгероїв — і їм неможливо відмовити. Таким чином, ескіз театрального костюма, ще більше пов’язуючись ізособистістю актора, забезпечує своє довголіття.Ескіз театрального костюма, який уже пройшов через пошивний цех, має особливі ознаки виробничогожиття, що надає йому своєрідного шарму. Сліди від шпильок, якими майстрині прикріплюють клаптики тканин,з яких шиється костюм, легкі потертості, ледь помітні написи олівцем, що відбивають вказівки художника, ім’яперсонажа, прізвище актора… Усе це і є специфічними ознаками ескізу театрального костюма. Перед тим, якназавжди заспокоїтись у гарній рамі під склом на стінах затишної театральної квартири чи то у музейному осередку,ескіз іноді переживає чимало пригод. Переживши мандри з рук художника до рук режисера, а потім —членів художньої та технічної рад, матеріалізувавшись у виробничих цехах, лише через багато років після виходувистави він може потрапити в теплу атмосферу, де його сусідами стануть зображення видатних театральних діячівчи сімейні раритети. Ескіз і сам з часом стає реліквією, тому що з ним пов’язано так багато і спогади починаютьповолі овіювати його нове життя. Але він ніколи не перетвориться на суто сімейну реліквію, завжди буденести в собі особливу прикмету твору художнього мистецтва. У ньому завжди буде проступати не лише тонкасубстанція, а й квінтесенція, основа, сама суть театрального костюма. Таким чином, ескіз назавжди залишаєтьсятим театральним атрибутом, який, перебуваючи на перетині різних жанрів мистецтва, утворює чималокультурних алюзій. Навіть відокремлений від колекції, ескіз театрального костюма існує самостійно, торуючи свійвласний шлях у культурній історії. Завдяки цьому ми отримуємо нагоду споглядати раритетні зразки ескізів костюмав театральних, художніх та інших музеях, в інтер’єрі меморіальних квартир. Таким чином, ескіз значнорозширює свою прикладну функцію, доводячи, що він водночас може бути й визначним витвором мистецтва(звичайно, залежно від своїх естетичних якостей і культурної вартості). Естетична цінність ескізу театральногокостюма як мистецького твору (Л. Бакста, О. Головіна, А. Петрицького, О. Екстер, представників сучасноготеатрального простору) відзначена у працях багатьох мистецтвознавців.Можна багато писати про ескіз театрального костюма, про його художню цінність, що зараз набуває дедалібільшої ваги як у творчості театрального художника, так і в театральному середовищі взагалі. На нашудумку, можна говорити навіть про те, що сьогодні простежується особливе світосприйняття професії сценографа.Стає все більш очевидним, що їхні художні твори, які ми споглядаємо на виставках, у залах музеїв чи настінах затишних театральних фойє, відрізняються від інших живописних полотен особливою емоційністю, інтригуючимсюжетом та особливою психологічністю в жанрі не тільки портрета, а й натюрморту, пейзажу. Такийпсихологізм передусім пов’язаний з людиною, з людиною в просторі. У живописних роботах художників театруприсутній якийсь незвичайний ракурс погляду на довколишнє середовище, де час, простір та подія поєднані в одномупоетичному русі. Театральний художник дивиться на світ крізь своє особливе мистецьке вікно. Його уявапов’язана зі словом, його творчий процес пов’язаний з режисером та іншими людьми, які створюють виставу.Його погляд пов’язаний з минулим, сучасним та майбутнім людини, тому що без людини неможливий театр.204205

Театральний світТеатральний світОтже, ескіз, виступаючи першим етапом на шляху матеріалізації театрального костюма, саме тоді, коли закладаютьсяпідвалини естетичного вирішення художнього образу вистави, є надзвичайно важливим і змістовнимявищем у творчості театрального художника.Анотація. У статті розглядається місце і роль ескізу в процесі створення театральним художником сценічного костюма.Автор вважає, що саме на стадії створення ескізу закладаються основи естетичного бачення художнього образу як окремогоперсонажа, так і всієї вистави.Ключові слова: художник театру, театральний костюм, ескіз.Аннотация. В статье рассматривается место и роль эскиза в процессе изготовления театральным художником сценическогокостюма. Автор считает, что именно на стадии изготовления эскиза закладываются основы эстетического видения художественногорешения как отдельного персонажа, так и всего спектакля.Ключевые слова: художник театра, театральный костюм, эскиз.Summary. In the article the place and role of sketch in the process of creation of stage suit by theatrical artist are examined. Theauthor considers that a foundation for the aesthetic vision of artistic solution of both the personage and the whole presentation is laid exactlyin the phase of creation of a sketch.Keywords: artist of theatre, theatrical suit, sketch.СЦЕНОГРАФІЯ ЯК ФЕНОМЕНМИСТЕЦЬКОГО ОСМИСЛЕННЯТА ПЕРЕВТІЛЕННЯ ЖИТТЯОлена КОВАЛЬЧУКстарший науковий співробітник ІПСМ,кандидат мистецтвознавства, доцентКиївський період у творчому житті Давида Боровського можна вважати формотворчим. Саме тут, у стінахТеатру російської драми імені Лесі Українки, куди він прийшов ще підлітком, визначився майбутній професійний шляхсценографа, сформувалися мистецькі й особисті пріоритети, були закладені основи його довічного служіння театру.Рівень фахової підготовки, в першу чергу необхідний будь-якому професійному художнику, у даній ситуаціїне міг бути високим. У мирний час процес виховання майбутнього майстра образотворчого мистецтва неодміннорозтягнувся б надовго, з огляду на потребу у тривалій, копіткій роботі, у ґрунтовності поступовоговростання художника у творчий матеріал. Проте війна внесла свої корективи, нав’язуючи зовсім інакші критеріїоцінки. Фаза дитячого інфантилізму повоєнного покоління була зведена до мінімуму. Тоді треба було простовиживати; саме тому миттєво активувалися фактори примусового, пришвидшеного дорослішання. Багато в чомуце покоління виховувала вулиця. Вулиця ж сконцентровувала найсильніші риси, надаючи найбагатше тло життєвихвражень, які згодом будуть покладені в основу майбутніх творчих осмислень.Для Д. Боровського цей внутрішньо пережитий, відчутий у найдрібніших деталях, зафіксований у свідомостіболем чи радістю світ жорстких реалій назавжди залишиться провідним. Він видобуватиме з глибин власноїпам’яті композиційну вертикальність верстових стовпів і ешелонну побутову правдивість людей, яких везутьв евакуацію («Ешелон» М. Рощина, 1975 р.). Вростаючи у трагедійну сюжетику життя і загибелі дівчат-зенітниць(«А зорі тут тихі», 1971 р.), із глибин власних спогадів він підніме образи полонених німців, колоритністьпилярів дров, котрі відбудовували повоєнний Хрещатик, «підселяючи» до них свого старшину Васкова. Глибинно-внутрішньопережиті реалії накладалися на сюжети творів, перетворювались на його больові точки, закріплювалисьв образно-композиційній ритміці дерев’яно-дошкового інструментарію, запрограмованого такимчином, щоб протягом всієї вистави віддавати свою образну конкретику глядачеві.Дерево, — його укоріненість, розмах його гілок, плавність ліній та їх раптові різкі перепади (больовим вигином,майже зламом), — стало головним ілюстративним образом у його книзі «Простір, що тікає». Зміниморакурс бачення та із площинної паралельності спостереження вдивимося у перспективу панорам художника.Зображення нанесено на глибину, де воно відкриває іншу варіативність своїх прихованих можливостей. І передглядачем постають шляхи-дороги з їх потенційністю магістралей, грою ймовірних переплетінь і накладань, різкимвідходом від загальновизнаного сходження у невідоме, котре неможливо передбачити. Просторовість життєвихваріацій накреслено грубуватою ескізністю ліній, штрихами, інколи злегка затіненими і ледь відчутними,а інколи прокресленими кілька разів із розмахом наполегливої різкості.Образно проникливий читач (чи глядач) здатен зчитувати біографічність запропонованої варіативної гриз її вертикалями і горизонталями, перехрестями і накладанням сенсів, відчуваючи не тільки парадність просування,але й больову неминучість тупиків. Текст і зображення чергуються згідно принципу по-східному мудрої художньоїтрадиції. Осягнення Істини про Художника, Творчість, Покоління, Час подані поліваріативно, що дає змогустороні, котрій призначено інформацію зображення-тексту, вбирати її будь-якими способами, приступними їїсприйняттю. У цьому тексті є автор-Митець: людина, не схильна до категоричних суджень, надзвичайно делікатнійбезпосередній учасник життя, котрий інколи займає позицію дещо відстороненого спостерігача. Він відкритийвсьому на початку життя і глибинно мудрий наприкінці.Давид Боровський розгортає рухливу образність своїх роздумів як Матерію Життя, прожиту, відчуту і переведенув фазу живого осмислення та споглядання. Перед читачем постає поліфонічність світів із витонченоюмудрістю вищого рангу (Доля, Провидіння, котре направляє, веде, корегує). Тексту властиве болісне акцентуванняпроблем внутрішньо-глибинних аспектів Буття. Із серединно-зовнішнього його пласта походить драматургіяжиття, яку автор проводить ланцюжком стоп-кадрів, даючи змогу читачеві ввійти в той чи інший фрагментЧасу за допомогою його власної пам’яті. Тож ми приймемо запропоновану сценографом гру, вдивляючись усплетіння його долі, у перехрестя шляхів, у ракурсну варіативність різких поворотів.Вростання художника у професійний художній досвід було і типовим, і в дечому нетиповым для його покоління.Складна родинна ситуація, — зокрема, відсутність батька, — спричинила період, сповнений гостримиі ризикованими сюжетами вуличного життя. Зацікавлення образотворчим мистецтвом проривається у цю картину,як і в його свідомість, фрагментарно, невеличкими епізодами. Десь на узбіччях пам’яті залишаться короткочасніреалії відвідувань мистецької студії при Київському палаці піонерів. На той час контакт із мистецтвомвідбувся, але дива не сталося, і вулиця залишилась у його житті чинником майбутніх небажаних потенцій.Перехід «на бік цивілізації» відбувається у п’ятому класі, тоді, коли мати майбутнього сценографа наполягатимена його вступі до художньої школи, де, окрім навичок малювання, здобували знання із загальноосвітніхдисциплін. У повоєнні роки школа (разом із гуртком) тимчасово містилися при Художньому інституті, що вситуації Д. Боровського було вкрай позитивним чинником, оскільки не обмежувало його спілкування лише колективомровесників. Сусідство школи та інституту відкривало хороші перспективи, унаочнюючи майбутнє, докотрого треба було йти довго й наполегливо, але й із зацікавленням, поєднуючи своє зростання з засвоєннямпрофесійної майстерності.Контингент учнівського складу був досить різноманітним і складався з дітей міської та сільської інтелігенції,нащадків репресованих або загиблих батьків, а також сиріт із дитячих будинків. Школа об’єднувала дітей,в ній панувало відчуття значущості справи, котрою всі вони займались. Тут працювала група однодумців із власнимиціннісними пріоритетами, зразками для наслідування та творчою конкуренцією, вкрай необхідною для нормальногоформування молодих початківців.У своїх спогадах Боровський зазначає: «Ця школа була при Художньому інституті, над Подолом. Інститутдавав уявлення, ким ти можеш стати. Довкола ходили початківці — живописці, скульптори. У нас були натурщицій натурники. Вже якесь богемне життя зароджувалось. Ми дорослішали швидше, ніж учні звичайнихшкіл. Звісно, як і вони, пропадали на вулиці, бігали, грали у футбол, але у нас з’являлося ще якесь своє коло інтересів,пов’язаних з майбутньою професією» [4, с. 225]. Так він починав працювати у колективі, вчився відчуватисмак до справи, що викликала зацікавлення.Для тих, хто прийшов на навчання у 1940–50-х роках, учителями та зразками для наслідування у Київськомухудожньому інституті були метри українського мистецтва, живописці Карпо Трохименко та ОлексійШовкуненко, скульптор Михайло Лисенко — люди високого фахового рівня, митці, глибоко переконані у правильностіакадемічних методів навчання та в необхідності їх обов’язкового та ґрунтовного засвоєння учнями.Згідно спогадів колишніх студентів, в цих викладацьких програмах нудні методики професійного зростання «перетворювалисяне на засіб стримування, але розбудження молодих талантів; вони вміли запалити й повести засобою молодь» [8, с. 38–39], що і становило загальну творчу атмосферу навчального закладу. У Школі викладавсяакадемічний малюнок, вона закладала відчуття композиції, відкривала таємниці здобутків великихмайстрів. Початківцям прищеплювали навички до систематичної, щоденної невтомної роботи, любов до вивченнянавколишнього світу та його відтворення у формах реалістичного мистецтва. Д. Боровський згадував: «Учитисямені подобилось, але, правда, тільки малюванню» [4, с. 225].Молодь завжди прагне чогось більшого, — її вабить заборонене. Рано чи пізно обов’язково з’являютьсяінтереси, котрі виходять за коло обмежень шкільної програми, в ті часи надто тісно пов’язаної з традицією мистецтвапередвижників. Тим більше, що події відбуваються у закладі, який як у 1920-ті роки, так на початку1930-х активно культивував найкращі зразки авангардного мистецтва. Наприкінці 1940-х усі шпарини минулоївольності було задраєно, але у спогадах сценографа є невеличка характерна ракурсна замальовка: школярів (щенавіть не студентів!) допускають у бібліотеку Академії Наук, де у Кабінеті мистецтв їм надають для переглядуальбоми «абсолютно неймовірних художників» [4, с. 225]. Коментарі щодо імен — відсутні, але, враховуючи те,206207

Театральний світТеатральний світщо альбомні ілюстрації класиків образотворчого мистецтва можна було переглянути у бібліотеці самого інституту,можемо припустити, що мова йшла про мистецтво межі ХІХ — ХХ століття та, зокрема, про творчість авангардистів,чиї твори перебували під категоричною забороною не тільки у повоєнні роки, але й значно пізніше.Подібні маленькі дрібниці живих реалій відтворюють характерний колорит основ освіти Д. Боровського.І, хоча в подальшому житті митця ця фаза швидко мине, ми можемо припустити, що саме школа започаткувалайого довічне зацікавлення композицією, виявила прагнення до самостійного мислення та недовіру до догматів,котрі назавжди стануть сильною стороною його творчості. Мабуть, уже в ті часи виявилося тяжіння художникадо графічності мислення, до виразної «розмовності» ліній, які згодом будуть реалізовані у сценічних проектах тау книжковій ілюстрації. Але Театр у його житті залишиться домінантним, і саме тому його графічна творчість виявитьсянаскрізь пройнятою театральними «ходами» та образними ремінісценціями.Процес навчання Давида Боровського у художній школі був перерваний вкрай складними родинними обставинами.Доля вносить свої корективи, позбавляючи майбутнього сценографа можливості здобути повноціннуакадемічну освіту професійного художника з усіма позитивними та негативними властивостями цієї системи.Щоб елементарно вижити, він мусив шукати підробітки. Перехід на паралельне мистецьке перехрестя відбуваєтьсяу віці 14-ти років, в юності — в часовому проміжку, дуже важливому і показовому в образотворчому мистецтві.Схема склалась майже класична. Приблизно у цьому віці починалося ремісниче творче вростання у фахбільшості відомих майстрів. Їх приймали до майстерень — колективу людей, які займалися однією справою, алемали різний віковий ценз та різний рівень відредагованої часом професійної підготовки. Загальне коло талантівобов’язково включало різноманітність особистісних уподобань та інтересів. Талановитий юнак, потрапляючи докола однодумців, перейнявся правилами гри і з дитячою захопленістю й енергійністю включався у довготривалийпроцес вростання у професійну майстерність.У київських реаліях повоєнних років ХХ століття у мистецьких спрямуваннях Давида Боровського відбуваєтьсядоленосна корекція. Художня школа з її нюансами та таємницями вирощування професійних живописців,графіків і скульпторів відступає на другий план, поступаючись місцем Театру. Після закінчення початковоїосвіти (без котрої професійний художник просто неможливий), все інше сценограф довершуватиме протягомжиття. Він створить власний стиль, зрощуючи його на витонченій інтуїтивності, на вмінні спостерігати і глибинноосмислювати події. З глибин внутрішніх світів він виведе знання про сутність життєвих духовних істин,які змоделює в образних варіаціях драматургічних світів, виявляючи себе в якості режисера-сценографа з талантамидизайнера та архітектора.А поки що чотирнадцятилітній підліток шукав підробіток. Перша спроба — Театр імені І. Франка, депретендент на роботу отримав відмову. Наступна спроба влаштуватись у Київський театр імені Лесі Українкизавершилась вдало. Пізніше цей поворот власної долі Боровський вважатиме доленосним. Він визнає у своїхспогадах: «Мені пощастило, у театрі Лесі Українки в ті роки була унікальна трупа. І по культурі — найрідкісніша.Керував Костянтин Павлович Хохлов, якому якимось чином вдалося зібрати акторів московської та ленінградськоїшкіл. Михайло Романов був у самому розквіті. Неллі-Влад, блискучий режисер, вцілілий«формаліст», ставив тоді чудові вистави. І я все більше й більше занурювався у цю атмосферу. Невідомо, як бисклалася моя доля, якщо б я потрапив не сюди, а у театр Івана Франка. Ось така несподівана випадковість» [4,с. 226–227].Після перегляду поданих ескізних матеріалів початківця прийняли на роботу. Зафіксуємо часові реалії щене дуже розгалужених шляхів-гілочок — 1948 рік.У його напівбезпритульному дитинстві не було мрії про театр. Ті рідкісні відвідування, які влаштовуваламати, були майже випадковими, не вражали та майже не фіксувалися у пам’яті. Довколишнє життя у районі київськоїБессарабки та зруйнованого Хрещатика було яскравіше, драматичніше та конфліктніше. Треба було виживати,і вулиця розвинула в ньому самостійність, уміння діяти згідно з ситуацією, здатність приймати рішення,визначати міру припустимого. На цьому етапі театр захопив його одразу і повністю. Він став його майстернею,школою життя, шкалою його професійних цінностей. «Мені пощастило із самого початку, — зазначить Д. Боровськийпізніше, — тому що саме тут, у Російській драмі, наприкінці 40-х років ХХ століття, коли я починавпрацювати, була блискуча трупа. Це була оаза талантів. Отже, мене, окрім декорацій, якими я займався, приверталивидатні особистості, вплив яких я відчував на собі щодня» [7, б/с].Починав Д. Боровський з нижчої спеціальності «учня декораційного цеху» та з виконання найпростішоїроботи з класики жанру — а саме з розтирання фарб, згодом із поступовим допуском до допоміжних творчихдоручень різної міри складності. Школу опанування провідної риси театрально-декораційного мистецтва 1940-х років — майстерності «малювати задники» — він проходив під керівництвом завідувача декораторським цехом,головного художника-виконавця Миколи Савви. Для художника-початківця це був передусім курс підвищеннявласної живописної майстерності, з одночасним засвоєнням на практиці тонкощів образотворчої (кулісно-арочної)системи театрально-декораційного оформлення, що залишила в історії сценографії значний і ґрунтовнийслід. Згодом застосовування тонкощів живописної образотворчості якщо і допускатиметься Боровським, тотільки у певних межах, і з дуже конкретної точки зору, з котрої все мало свою історичну та психологічну обумовленість.Він пришов у театр у той період, коли сцена (особливо оперна) була перенасичена фальшиво емоційною,занадто «красивою» помпезністю. Внутрішнє відторгнення щодо цієї зовнішньо фальшивої живописностіна сцені збережеться у Боровського назавжди. Домінантність графічного мислення тільки посилить цю позицію.Особистий підхід сценографа до мальовничості у театральному просторі буде стриманим, фактично конструктивістськім.Художник гратиме на виразності чорно-білих контрастів і поєднанні фактур, допускаючи колір у загальнийобразний ряд лише в якості чиннику крапкового емоційного впливу. Входження, точніше, вростанняБоровського в практику «живого» театру через реалії театральних майстерень повинно було активізувати йоговнутрішню схильність до роботи зі сценічним предметом, що заповнювала композиційними сполученнями простірсцени.Наступним етапом осягнення професійної майстерності стало те, що Давиду Боровському, як молодшомупо цеху, почали доручати прирізати макети декораційних розробок художників театру, в якому він працював, тавідповідати за внесення поправок у макети запрошених майстрів. У процесі обговорювання проекту режисеромі акторами був обов’язково присутній макетник, котрий неодноразово ставав свідком активних дискусій, які супроводжувалицей процес. Постановники, відстоюючи сильні та слабкі сторони власних розробок, пояснювали,сперечалися, прагли взаєморозуміння. Усі разом шукали можливі варіанти посиленого впливу сценографії наглядача, пояснювали композиційну роль деталей, уточнювали майбутню партитуру світла та музики. Для «молодшогоспеціаліста» Давида Боровського це був вихід із ремісничо-виконавської фази у вишукані плани майбутніхідейно-образних рішень вистав. З’явилась чудова можливість оглянути складний світ взаємовідносин міжрежисером і художником, відчути глибинний зв’язок між акторами і оточуючим їх образним простором, навчитисявідчувати органіку їх фізичного буття у ньому.Заглиблення у таємниці чиєїсь творчості було надзвичайно цікавим і неймовірно захоплювало, а з часомспричинило самостійні пошуки власних варіантів. Повернувшись увечері додому, Д. Боровський повторювавмакети для себе, — витинав, клеїв, аналізував запропоновані можливості, знаходив власні рішення.Московський режисер Василь Федоров продемонструє у 1950–60-х рр. початківцю Давиду Боровськомупоказовий урок складання режисерської експлікації в межах мейєрхольдівської традиції. Урок був настільки яскравимі пам’ятним, що й через багато років Боровський відтворить його в деталях: «В. Ф. просив мене приготуватидо 11 годин ранку афішу театру, два-три аркуша ватману, кольоровий папір: жовтий, зелений, клей,ножиці, лінійку, циркуль, чорну туш, рейсфедер. Усі ці предмети я акуратно розклав на столі в репетиційнійзалі… Рівно об 11-й прийшов Федоров. Уважно переглянув, чи все на місці, і попросив мене зачинити двері. Язачинив.— Ні, ні! На ключ, — попросив В. Ф.Ключ я не знайшов і засунув ніжку стільця у дверну ручку. В. Ф. вдягнув окуляри. Футляр поклав поруч.Футляр з рожевої пластмаси […]. Я його багато разів бачив. Але тільки цього разу помітив, що всередині накришці вигравірувано три прізвища: Комісаржевський, Станіславський, Мейєрхольд.Довго дивився Федоров на білий листок, потім розташував лінійку по діагоналі й рішуче провів рейсфедеромчорну лінію. Потім ще одну. Друга лінія перетинала попередню. Замислився… І ще одна, коротша, улягласягоризонтально…— Будь ласка, заклейте це місце жовтим…Руки В. Ф. рухались усе впевненіше, здавалось, вони щось згадують…— А тут, будь ласка, зеленим…Почався сеанс (а для мене урок) супрематизму. Про те, що таке супрематизм, я дізнався значно пізніше.І про те, що Василь Федоров, художник і режисер, був одним з найталановитіших учнів Мейєрхольда, класикатеатрального авангарду, мені також стало відомо пізніше, через багато років. І ще через багато років я зрозумів,чому Василь Федоров попросив зачинити двері на ключ» [4, с. 43–44].З детально розробленою графікою сценічної партитури прийде на київську репетицію «Оптимістичної трагедії»ще один учень Мейєрхольда — режисер Леонід Варпаховський, котрий тим самим дасть молодому художниковінаочний урок дієвого осмислення постановником сценографічної композиції. Урок закріпитьсяназавжди, і в майбутньому Боровський буде також ретельно, в найдрібніших деталях продумувати режисерськупартитуру власних сценографічних розробок, — що ніколи не скасовувало ні відкритості запропонованої нимобразності, ні варіативності в робочих контактах з режисером і акторами.Так поступово складатимуться внутрішні уподобання Давида Боровського. Із надбанням досвіду зростатимейого впевненість, посилюватиметься відчуття власних мистецьких пріоритетів. Час працює на нього, і самев цей період у його житті з’являються непересічні особистості Майстрів мистецтва, людей вищої кваліфікації —художників та режисерів, які допомогли йому пройти важкий період творчого та людського зростання, бо, досліджуючиінших, він прислуховувався до себе, формував ту внутрішню програму, котра згодом визначила йогоособистісне бачення Театру.208209

Театральний світТеатральний світЗа кожним з цих митців поставав всесвіт творчих пошуків, здобутків і втрат. Знайти внутрішні точки творчихуподобань у спілкуванні на рівні «вчитель — учень» в якості акту передавання Традиції, на нашу думку, можливочерез осягнення характеристик їх доль та обраних мистецьких програм.Сценографічний дебют Давида Боровського відбувся у 1956 році. Ставили виставу «Брехня на довгихногах» надзвичайно популярного на той час італійського драматурга та актора Едуардо де Філіппо. Так на сценивітчизняних театрів потрапляли п’єси представників італійського неореалізму — найвагомішого художнього явищаповоєнних років, феномен котрого найбільш вагомо позначився у кінематографі. «У ті часи з усіх мистецтв найважливішимбуло італійське та французьке кіно, — напише пізніше Д. Боровський. — «Викрадачі велосипедів»,і «Рим за одинадцять годин», і «Під небом Сицилії», і «У стін Малапаги»… Малапага, Малапага! Згадувати радісно»[1, с. 175]. «Успіх фільмів був безпрецедентним. Вони мали величезний вплив на глядача. «Викрадачів велосипедів»я дивився у залі Будинку актора, — згадував режисер Анатолій Ефрос. — Тоді ще про цей напряму мистецтві у нас знали мало. Публіка зібралася випадкова. Всі ставилися до того, що відбувається на екрані, безсправжньої серйозності. Чулися якісь безглузді репліки. […] Коли натовп йшов після фільму сходами до роздягальні,люди посміювалися: пропав вечір. […] Мені було дивно все це чути, але я був настільки схвильований, щомені було байдуже. В усякому випадку, зовсім не хотілося розмовляти чи сперечатися. […] Я був упевнений, що,якщо почну говорити, то розридаюся. Взагалі говорити про це було якось соромно, […] тому що будь-яке базіканняздавалося блюзнірством. Треба було просто зберегти в собі це почуття і це враження» [10, с. 267].Вони дивували, страшенно захоплювали, вчили новому відчуттю правди. «З екранів дихала нова естетикареального життя. Глядачі опинялися перед реаліями жахливої правди буття з його глибоко гуманним змістом.Знято всі контролюючі бар’єри; у п’єсі або у кіносценарії публіка бачила відтворені трагедії та біди простихлюдей, стежила не за «історією», а за Історією, поданою в цілковитому обсязі її подій та їх впливу на звичайнулюдину. В якості основи для творів неореалізму найчастіше обирали якусь справжню подію, — можливо, реальнийфакт з газетної хроніки, тощо. У п’єсі драматург нерідко вказував не тільки місто, де відбувається дія, ай адресу з номерами будинку та помешкання. Глядача вводили у світ простих, нічим не помітних людей, і головноюособою фільму ставав будь-який італієць (конкретна людина) та члени його родини, «взяті навмання зтелефонної книги» [3, с. 24–26].Теза «Ніяких поступок зовнішній красивості!» стала лозунгом нового мистецтва. Кінокамера виходила зпавільйонів на площі та вулиці зруйнованих міст. Фільми знімали у документальній манері, в тих місцях, де відбувалисяреальні події. На екранах і сценічних майданчиках виникали скромні помешкання; нетрі; укриття у підвалахруїн, що залишилися від бомбардування, всі — відтворені до найменших дрібниць. Не менш значна рольвідводилась й загальному тлу дії, на котрому кожен персонаж був представлений у конкретній, звичній, притаманнійлише йому обстановці. У зовнішньому відтворенні подій найбільше значення відводилось дрібним побутовимподробицям. Постановники прагнули досягти максимальної життєвої правдивості та природності за допомогоюнайпростіших стриманих засобів, що надавало фільмам документальної достовірності, безпосередності та свіжості.Вони задавали тон, вчили справжньому відчуттю часу, уважному ставленню до дрібниць, шукали відчуття новогопідходу до справжності, витягнутої з глибин, не замулених зовнішньою красивістю. Працюючи над матеріаломЕдуардо де Філіппо, Боровський черпав свої відчуття «італійської справжності» з фільмів італійського неореалізму.«З певною досадою я ставився до того, що от виходить італійський фільм, такий живий, такий натуральний, такийрізкий своєю життєвістю. І я думав: образливо, що наша школа іноді перетворюється на якусь академічну, нуднутворчу манеру. В цей час багато хто почав будувати свою роботу, якщо бажаєте, у полеміці з цією традиційноюформальною побутовою манерою. Але ця полеміка була своєрідною. Хотілося ставити сьогодні таку ж виставу,як «Три сестри», щоб була така ж правда, така ж точність психології, така ж достовірність, як у «Трьох сестрах»,але тільки про нове. […] Метод Художнього театру залишався для нас непорушним, треба було тільки вдмухнутиу нього певний новий зміст, нові образи, нові характери» [10, с. 139–140].У підготовчому періоді «художні пошуки» Давида Боровського крутилися довкола квартирного питання.Юнак, обтяжений досвідом проживання у радянських комуналках, ніяк не міг збагнути, яким чином в одному будинку(нехай і на різних поверхах) могли жити одночасно і заможні, і бідні родини. Можливі варіанти роздумів: однаквартира — маленька, інша — велика, або в одній квартирі живе велика сім’я, в іншій — одна людина, або муситьбути присутнім якийсь фактор, який різко знижував вартість одного з помешкань… У остаточному варіанті головногогероя із сестрою сценограф планував оселити на верхньому поверсі, під скляним дахом будинку 30-х рр. Родзинкаобразного ходу — своєрідна конструкція мансардного приміщення (у ХІХ ст. в них найчастіше жила челядь),удосконалена архітектором-конструктивістом до більш-менш прийнятного житлового варіанту.Це був павільйон з цікавою архітектурною знахідкою — зрізаним варіантом великого вікна-стелі. Сценографграв з ритмами: лівим — активним, напруженим, кутовим, котрий затискав скляні решітки, та центральнимі правим — інтер’єрно-ігровими. Простір останнього варіювався горизонталями та вертикалями кутівстін, дверей, розвішаними на стінах картинами (художник власноруч малював абстракції!), нечисленними меблями.Композиція приміщення була чітко виведена та прорахована до деталей. Прикрістю, що безнадійно псу-вала помешкання, були «солідних розмірів реклами американської «Коли» (часів повоєнної Італії), три гігантськілітери якої утручаються в скляний ліхтар житлової частини. До того ж увечері, як і годиться рекламі, літеризагоряються неоном і нервово блимають у синкопічному ритмі. От, власне, і все» [4, с. 17–18]. Футуристичновихрястінеонові спалахи активно посилювали агресивність віконно-мансардного куточка.У цьому інтер’єрі відчувалася сконцентрована сценографічна думка. Це було житлове приміщення з власноюдраматургією: інтер’єр із зовнішнім і внутрішнім світами, із переконливими дрібницями. Його наповнювалиречі, що належали членам родини, котрі відображали смак та нюанси поведінки їх власників. У цей інтер’єр небули допущені бутафорські речі, — бо вони не мали біографій, були «порожніми», не випромінювали життєвоїенергії. Художник спроектував архітектурно-інтер’єрну вигородку, дійшовши до висновку, що зосередженнякутових та похилих площин (концентрація площин та планів) у їх ритміці й світлотіньовій грі надають активнузорову динаміку сценічному майданчику та відкривають чудові перспективи для режисерських мізансцен.Проблема виникла, власне, з «режисурою» другого інтер’єру. Не вдавалося відтворити реалії помешканнязаможного сусіда: «Здавалося, найскладніше вже позаду, і от — затримка. Нічого не можу склеїти. Вже накопичиласягора павільйонів. Нудно і невиразно» [4, с. 15–18]. І саме у цей момент в майстерні з’явилася людина,зустріч з якою була в подальшому вирішальною для художника: «Леонід Вікторович Варпаховський […] зайшовдо макетної, коли я тупо дивився в пусту дірку «чарівної коробочки». Зацікавився, над чим я працюю. […]Я показав макет першої декорації. Очі Л. В. виблиснули та звузилися. Він похвалив. Потім я почав доволі жаліснорозповідати про труднощі. Л. В. здивувався моїм гризотам: «Повторіть точнісінько планування першогоінтер’єру. Ви ж говорите, що сусід живе під вашим героєм». «Геніально!» — прошепотів я. […] Це було неймовірноправильно та просто» [4, с. 15–18].В остаточному варіанті в образній пропозиції сценографа містилася своєрідна режисерська заявка, запрошеннядо гри, активний сценографічний хід, котрий викликав відчуття тонко знайденої справжності й зрежисованостідії. У такому інтер’єрі, залежно від ситуації, можна було обіграти будь-що, — загострити або, навпаки,комікувати дію, що взагалі притаманно Едуардо де Філіппо.В ескізах костюмів до вистави вбачався активний вплив кінематографа. Де ж іще, як не у фільмах італійськогонеореалізму, художник міг підгледіти кумедну «італійськість» поведінки, з її схильністю домовлятися задопомогою жестів, та певні особливості вбрання. Наприклад, таке не радянське поєднання пуловерів із піджаками;франтувато зав’язані на голих шиях шарфики; підозріло звужені брюки; нетутешню манеру носіння м’якихберетів. У замальовках відчувалося свіже повітря Неаполю, яким натхненно торгували хлопчики у відомій італійськійкомедії.Створюючи ескізи костюмів, Давид Боровський, пропонуючи акторам та режисерові характерну типажність,із задоволенням і помітною долею гумору грає, перевтілюється, вибудовує психологічну образність персонажа,виходячи з нюансів власного розуміння цього героя та маючи на увазі його майбутнє втілення уакторському матеріалі.Ігрова образність ескізів не виключає ретельності кравецько-фактурної розробки та мусить включати інформацію,необхідну для виробничих цехів. Художник вимальовує особливості крою та силуету. Може обігратимішкуватість силуету чи навпаки, холоднувату манеру презентації вищої елегантності, або «розхристаність» молодості.Він занурюється у дрібниці одворотів лацканів, вирішує проблему розташування ґудзиків у два чи чотирирядки, обирає між модною клітинкою чи більш демократичним малюнком вовняної тканини, осягаєособливості перукарської майстерності.В ескізах домінує певна стриманість колористичної гами, — хоча Боровський не відмовляє собі у використаннірідких вкраплень невеликих кольорових «плям». Вони «гратимуть» у виставі, показуючи характерністьгероя на загальному сценічному тлі. У малюнках виявляється найулюбленіший композиційний прийом сценографа— подання характерної силуетності персонажа у поєднанні з графічними розчерками підписів. Додатково у композиціювпускається прикріплений клаптик тканини — для виробничих цехів. Так поєднується образність і техніка,психологічне перевтілення і точність деталей, професійна майстерність, виявлена на рівні як справжньогоремесла, так і власне мистецтва.Вчителем Давида Боровського з режисури був носій мейєрхольдівської традиції — Леонід Варпаховський.Михайло Рєзникович, котрий багато працював із сценографом, писав: «В його професійному становленні, безумовно,дуже важливу роль зіграли тодішні стовпи російської режисури в Україні — Володимир ОлександровичНеллі та Микола Олексійович Соколов, а згодом — київські зустрічі з відомими учнями і соратниками Вс. Мейєрхольда— Василем Федоровичем Федоровим у роботі над виставою «Соло для флейти» І. Микитенка (1958 р.)та Леонідом Вікторовичем Варпаховським при постановці «Оптимістичної трагедії» Вс. Вишневського у Театрі іменіІ. Франка (1961 р.). Сам Давид Львович також додавав «курбасівця» Бориса Олександровича Балабана. І все ж,на мою думку, прямих вчителів у нього не було, були радше впливи. І, як кожній надзвичайно талановитій людиніз яскраво вираженим образним мисленням, йому достатньо було кількох сильних вражень, щоб відштовхнутися відних у пошуках і виборі особистого шляху, виробити, викристалізувати своє в мистецтві» [6, с. 269].210211

Театральний світТеатральний світХудожник наполегливо сприйматиме цю школу, впускатиме її у свій внутрішній всесвіт, проектуватиме навласні здібності й уподобання, завжди дослухаючись до особистісних глибинних імпульсів. Його цікавить світлюдей, переплетення їх взаємин, їх співіснування з навколишнім простором; саме тому він ніколи не погодитьсяна порожній зміст театральної картинки, і його оформлення ніколи не буде пасивно вдягати сцену. Боровськийробитиме те, до чого він завжди мав внутрішню схильність: шукатиме внутрішні контексти сценографії. Але їхтреба сконцентрувати, скристалізувати в собі, навчитися накладати режисерську домінанту на речовий світ сцени.В житті художника із здібностями режисера мав з’явитися режисер-учитель.Подібні вистави активізували його схильність до глибинного психологічного підходу. Але декорація, яка додаваласьдо цього контексту, нерідко зупинялась на межі цілковитої поверховості. Художника це не влаштовувало.Боровський був інтуїтивно підготовлений до глибшого творчого контакту з режисером, до пошуків більшглибинної ігрової варіативності на сцені, до чогось, що виходить за межі прямого, ілюстративного відтворенняжиття на сцені. Деякі можливі відповіді на поставлені питання приходять саме через режисера.Давид Боровський, працюючи із предметним світом сцени, режисерував його, закладаючи в нього пластичнізакони драматургічного матеріалу. Він був відкритим для співробітництва і надавав постановникові ті важелі,за допомогою котрих ці закони розкривалися. Якщо ж з боку режисера не відбувалася глибокогопроникнення у підтексти «навколишнього середовища», сценічні всесвіти художника залишалися на сценах програмамиіз невичерпаними змістами.Далі буде співпраця із режисером, учнем Вс. Мейєрхольда, —Василем Федоровим, та режисером школиЛеся Курбаса — Борисом Балабаном, а також продовження співпраці із Іриною Молостовою. З нею Давид Боровськийспівпрацюватиме у виставі «Коли квітне акація» Н. Ванникова (1956 р.). Він рішуче відмовиться відзахаращеності сцени, відкриє її простір, скомпонує певну умовну поетичність. Все це було тоді на часі.Відступаючи від побутових деталей, молодий художник відкриває для себе театральну стилістику театру1920-х, пробує «на смак» ігрові можливості конструкції, фактурність предметів, образність оголеного сценічногопростору та виразну мову образних перетворень. Колись ще К. Станіславський зауважив, що декорація повиннапочинатися з підлоги. Для Боровського цей досвід стане аксіомою. «Підлога — це головне. Все інше — тло»[4, с. 381]. Він почне із різновеликих майданчиків своїх ранніх вистав і продовжуватиме пошуки різних фактурдо 1980–90-х років (земля, пісок, тирса, дошки, паркет, тощо).Сценічний простір у цій виставі Д. Боровського був незвично порожнім; він немовби дихав «вільним повітрям».Сцену по колу задньої стіни огортала тканина, зібрана у великі складки, котрі задавали ритми спокійнихвертикалей. Їх «архітектурна» заданість та варіації кольорових нюансувань впроваджували до дії партитуруосвітлення та давали змогу грати у зміни емоційних підтекстів дії.Планшет сцени був оформлений системою сходів-півкіл, котрі складали програму вертикальної ритміки, закладаючиоснови під майбутню «пластичну клавіатуру» акторських рухів і мізансцен. Сходові ритми вели докола центрального майданчика, предметну визначеність котрого можна було доповнювати деталями. В залежностівід розвитку дії, на ній майже миттєво можна було збудувати або, навпаки, прибрати ринг. На сходахможна було поставити ліжка, поряд з ними — стіл із характерними для тих часів речами (скляна карафка зводою, механічний будильник). Партитура умовного узагальнення та побутової реальності співіснували та легкопереходили одна в одну, піднімаючи або занижуючи образне звучання п’єси. Знімаючи документальну суворістьсценічного майданчика, верхню частину сцени прикрашала дванадцятиметрова акація з білими квітами.Вона не просто зависала над сценічним майданчиком: у певні моменти дії (можливо, більш ліричні або відверті),її опускали донизу. У сценографії були задіяні додаткові нюанси освітлення, котрі працювали на «великі плани»мізансцен; це були характерні ознаки того періоду, коли театр, наслідуючи кінематограф, так любив «перевірятина справжність» своїх героїв.У його творах відіб’ється образність не тільки італійського неореалізму, котра домінувала на тогочасних екранахкінотеатрів, але й поетична узагальненість вітчизняних кінематографістів, — калатозівська поетика, котратак причаровувала світ. Водночас вносило свою долю впливу телебачення, з його особливостями глядацькогосприйняття розширеної картини світу. Художник дослухався до поетичних рядків поетів-шестидесятників, авторикотрих збирали величезні зали. Сприймаючи узагальнену поетичність, він шукатиме відповідну їй образнусценографічну мову. Все це прийде згодом, а на початковому етапі творчого становлення у професію Д. Боровськоговводили саме режисери, не тільки розкриваючи питання існування сценографії у сценічному просторі, алей закладаючи широкі основи входження у матеріал, у підготовчу роботу, засади виховання власної творчої особистості,вміння відчувати добу, вловлюючи її ритми та енергії.Театральне покоління сценографів 1960-х лише до певної міри увібрало досвід конструктивістських новацій.Вони вже починаючи з 1950-х були добре обізнані з проблемами театру, і для них була взагалі неприйнятнаповерхова, нерідко напівпрофесійна сценічна живописна неправда. Рятуючись від необхідності відтворення «реалістичної»подібності, вони відкидають поверхову сюжетність оформлення, категорично виступають проти зайвоїбутафорії та помпезної театральної декорації 50-х років. На першому етапі представники цього поколіннязнаходять порятунок у вивченні досвіду конструктивістських пошуків на сценах 1920-х — початку 1930-х. Художникиз великим зацікавленням опановують тривимірні можливості сценічного майданчика, вивчаючи ритмікуконструкцій, образні і фактурні можливості сценічної речі. Але згодом і цього вже недостатньо: повоєннупубліку не задовольнити творчими іграми з ритмами, фактурами та об’ємами.Епатажні експерименти заради ефекту, трюку, шоку залишились у минулому. Глядач, який пережив війну,мав загострену моральну свідомість, складний, нерідко зламаний внутрішній світ, особливу чутливість стосовноправди та справедливості. Відчуваючи це в якості запиту часу, художники нерідко складно і конфліктно розпочинаютьпошуки нової мови сценографічної образності, — цієї нервової домінанти моральної загостреності живописно-пластичноїпрограми на сцені. Це було покоління з особливо гострим відчуттям істини, з власнимиспробами відшукати відверті відповіді на актуальні питання часу, з високими вимогами до власної професійноїчесті, з болючими реакціями на брехню та трафаретність офіційного мистецтва. Завдяки їх праці у 1950–60-тіроки роль образотворчого мистецтва в театрі набула нового змісту.У виставі «Четвертий» за К. Симоновим (1961 р.), котра стала значною подією для театрального Києва,художник грав із значно серйознішими речами: його захопив драматизм, трагічна психологічна колізія сюжету.Драматург визначив больові проблеми покоління, і вони повинні були «прорости» в живих глибинах сценічногомайданчика. У газетних рецензіях писали про «сувору мужність оформлення», котру Боровський створив із ретельнопідібраних деталей. У глибині сценічного буття художник вводить через елементи портального оформленнясценічної коробки архітектурні підтексти. Прологом була велика тема, частинки якої, розбиваючись на площини,пандуси, прямі й кутові комбінації, спрямовувались у чітко визначені місця сцени. Перша з них зависала надлівою кутовою площиною (у сценічних реаліях — варіацією даху), спрямовуючи рух у глибину. Інші ритми падаливажким акордом центрального пандусу, розбігалися у глибинах вертикалями електричних дротів і заверталиенергію всередину зустрічним рухом трьох рядків металевих перил. І освітлене коло повного місяця, завершуючизагальну композицію, з’являлося у чітко визначеній частині композиційного змісту. Абстрагуючись від дії, миодержуємо образне рішення, чіткості та визначеності котрої позаздрили б конструктивісти. Але сценограф імпровізуєне лише з ритмами та фактурами. Коли головні контури матеріального навантаження сцени вже визначено,у дію повинні включитись закодовані ним психологічні нюанси, завдяки котрим працюватиме образнаенергія глибинних підтекстів.Градації глибинних образних характеристик працювали у виставі на різних рівнях. Залежно від ситуації,сцена була реальним місцем дії, — то транслюючи фрагменти сучасного міського життя, то відкриваючи панорамузлітної смуги. Але в кульмінаціях дії втаємничений простір випромінював «інореалії». Завдяки грі освітленнякутова межа пандуса перетворювалась на тонку грань між минулим і сьогоденням, на больову зону моральноговипробування людини. Елемент часу «вмикався» за допомогою настільного вентилятора. Дивлячись на нього,герой згадував минуле, і «м’яке дзижчання обертових вентиляторних лопатей переходило у гуркіт моторів. Углибині сцени відкривались рими візуальних образів: контури крила літака, злітна смуга. Майданчик стрімкоздіймався у темне небо. На ньому із небуття виникали освітлені контражуром постаті загиблих товаришів «Четвертого»»[2, с. 23–24].На обговоренні макету оформлення Д. Боровський, відкриваючи закладені у сценографії образні потенції,обігравав смужку паперу: «бігова доріжка в руках художника ставала дибки, перетворюючись на пагорб.Пізніше у виставі з-під нього з’являлися тіні героїв Борисова, Анурова, Філімонова — тіні загиблих пілотів,друзів «четвертого». Світло встановили таким чином, щоб його друзі раптово виникали з-під гори та зненацьказникали. Коли Боровського починали вихваляти, він увесь немов стискався, втягував голову. Не знав, як врятуватися.У цей час він завжди нагадував зворушливу черепашку» [5, с. 17].Доопрацьовуючи деталі костюму, якій не сподобався актрисі своєю скромністю, художник на її очах зробивкомпенсацію. Він вирізав з яскравих ілюстрацій журналу «Америка» гострі трикутники і скрутив їх у веретено,а через деякий час приніс актрисі готове намисто. «Дивовижно, — паперове, — згадувала Надія Батуріна,— воно нагадувало прикрасу з напівкоштовного каміння» [5, с. 17].Вже тоді, на початку свого творчого шляху, Давид Боровський зробив для себе відкриття: «художник —це не декоратор, тобто художник є і декоратором також. Просто наскільки є різноманітним театр, настільки різноманітнимиє і його сторони. Той сценічний чаклунський простір є місцем, де ми всі працюємо, яким би він небув. Цей простір можна зробити яким завгодно — привабливим і непривабливим, складним або простим, багатошаровим»[7, б/с].На зміну темам сучасності приходить класичний матеріал. Опанувати глибини російської драматургії —п’єсу О. Островського «Ліс» (1962 р.) — Боровського запросить Михайло Романов. Цей режисер давно спостерігавза молодим початківцем, і, як помітили колеги, «до його думки ставився з такою ж увагою, з якою вдивлявсяв роботи майстрів Вадима Георгійовича Меллера та Анатолія Галактіоновича Петрицького» [9, с. 132].Працюючи над виставою і формулюючи власні почуття, М. Романов писав: «Хочу умовну фантастику, такя визначаю» [9, с. 133]. Сценічне середовище, на його думку, мусило бути скупим за формою і глибоким та при-212213

Театральний світТеатральний світстрасним всередині. На сцені повинна бути єдина художня форма, яка не розбивала б дію на фрагменти, а давалаобразність єдиним рішенням.Робота була непростою. Визрівання образу проходило через декілька етапів. Занотовуючи їх у своєму щоденнику,режисер писав: «Боровський показував креслення декорації у макеті — я проти «дороги». […] Требадати акторові грати на підлозі. Особливо — ліс» [9, с. 134]. Пошуки тривали, і нові розробки художника обнадіювалирежисера: «Складно —оскільки ліс, а лісу не хочеться! Але без дерев щось не виходить. Він пропонуєумовні дерева, але справа у фактурі, — цікавій в освітленні. А з апаратурою у нас — швах…» [9, с. 134].Поступово почав вимальовуватися образний хід вистави. Режисер фіксує процес: «мені здається — дужедобре. Нове, красиве і з думкою. Це може бути ліс, якщо знайде фактуру» [9, с. 135]. Фактура, запропонованасценографом, була дивною, незвичною для шістдесятих років. Використовуючи штучне хутро, Боровський зробивне стільки ліс, скільки його відчуття — у найпохмурішому варіанті. «Розуміючи, що треба дотримуватися вказівокдраматурга, художник визначив основні положення задуму — будинок і ліс. Відчуття лісу похмурого,захаращеного, глухого створювала […] волохата, вкрита мохом фактура штучного хутра. Із цієї фактури було виконанозадник, килим, куліси, традиційний одяг сцени, яку Боровський використав у цій виставі. Будинок Гурмизькоїпроступав крізь отвори у фактурі штучного хутра» [2, с. 24].На сцені панувала пуща, бір, дрімучі нетрі, вносячи у виставу відповідні психологічні підтексти. Саме Романовпідтримав на худраді макет Боровського до вистави з його макетом-абстракцією «лісу життя». А от костюмибули реальними. В них поєднувалися різноманітність стриманого колориту та знання соціальних реалійщоденного життя персонажів О. Островського, і костюми виглядали яскравими елементами на тлі помірного лаконізмусценічного майданчика.Ця вистава мала велике значення як у творчості Д. Боровського загалом, так і у сценографії згаданого періодузокрема. Вперше у реально відтвореному побуті зростав, викристалізовувався інший світ, котрий переводиврозуміння п’єси у глибші площини. Декорації не просто оточували героя: вони несли в собі образ сили,скерованої проти людини, символізували владу і згори встановлений порядок, котрий намагається знеособити її.Переглядаючи роботи Д. Боровського, розумієш, що він начебто мав здатність перевтілюватись, говорити кожногоразу іншою мовою.Сценографія не домінує у виставі, а лише відтворює образні асоціації та підказує потрібні ракурси, — длятого, щоб, ненав’язливо поглиблюючи акценти, обрані режисером, поступово перетворитися на рівноправногоучасника вистави.Потім буде вистава «На дні» М. Горького, зроблена з режисером Л. Варпаховським (1963 р.). Саме підчас роботи над нею Д. Боровський «відчув та усвідомив уперше, що художник у театрі не тільки оформлювачсценічного простору, котрий він мусить чимось заповнити, але й що його робота здатна багато що визначити увиставі. Саме тоді він зрозумів, що може зробити художник у театрі. У нього змінилося ставлення до професії»[4, с. 244–245].Макет до вистави «На дні» потрапив на виставку сценографії; його фотографії друкували в театральнихжурналах. Про Боровського заговорили; перед ним відкрились певні перспективи; його почали запрошувати доспівпраці московські театри. Але він був іще прив’язаний до Києва, і його робота у Київському театрі російськоїдрами поки що залишалася провідною.У «Повороті ключа» М. Кундери (1963 р.) Боровський співпрацює із М. Рєзниковичем, котрий завждицінував його талант та вміння бачити світ по-особливому, — дослухаючись до реалій, розмірковувати над складнимипитаннями життя та заражати предметний світ своїми роздумами. На думку постановника, художник «непросто допомагав режисерові, — він вів його. Важливо було лише розгледіти, почути його пропозиції, хоча нерідкоце було не так просто зробити, оскільки необхідно було піднятися на рівень його розуміння п’єси та йогоестетики і далі зуміти реалізувати його художні ідеї. Він був безмежно щедрим, розмірковуючи про минуле, цінувавминуле і людей минулого» [7, б/с].Саме у цій виставі виникне ідея маятника. Головним героєм п’єси був колекціонер годинників, тому художникзбирає на сцені композицію з годинників різноманітних форм, конфігурацій і фактур. Їх хід, бій, гучністьїх існування втручалися у виставу, позначаючи визначні моменти подій. Разом із тим все відбувалось у житловомупомешканні. Побутові рівні сценографії мали здатність органічно переходити у глибини внутрішніх підтекстіву сценах психологічного буття героя.Фізично все вирішувалося дуже просто: стіни розсувалися, і герой потрапляв у простори власних іновимірів.Ритми вічності відмірював велетенський маятник годинника. Саме з ним наодинці залишає Боровськийсвого героя в ескізному варіанті вистави, представляючи квінтесенцію задуму. Людина, котра осягнула виміривічності, вибудовує себе згідно ним. Можливо, саме тут, у цій виставі художник втілив щойно знайдену образністьвисокого звучання, віднайшов своєрідний ключ для відкриття як вічності, так і внутрішніх глибин, зазаконами котрих існував він сам. Тому його сценографія завжди зачіпала глядача, передавала йому енергіюглибоких всесвітів.Тема маятника ще виникатиме у майбутніх постановках Боровського. Як справжній художник, він повертатиметьсядо неї, вводячи її у складніші контексти письменницьких світів і внутрішніх глибинних програм.Простір вистави «Йду на грозу» Д. Граніна (режисер М. Рєзникович, 1963 р.) був металевим. Гігантськаувігнута форма охоплювала простір сцени. Неврівноважений велетенський металевий щит ледь втримував рівновагуна загрозливо тонких опорах власних кутів. Втрутившись у металевий простір, чиясь рішуча воля відсіклаеліпс, котрий під невеличким кутом був покладений на підлогу. На цьому майданчику художник поставить побутовіречі; тут гратимуть актори; тут прийматимуться рішення персонажів. Уся конструкція — формула «залізноїдоби» — тримає рівновагу, але це рівновага повітряного акробата на дроті. Все може впасти у будь-якумить, і стійкість металевого полотна пов’язана смертельним зв’язком із нахилом сценічного майданчика. Цю рівновагуздатна порушити тільки людина. Існуючи на межі просторів і втручаючись у таємниці енергій, чи завждивона здатна опанувати наслідки власних вчинків? Гостре питання в епоху закоханості у фізику, її сміливий підхіддо життя, її господарське ставлення до природи. Художник не просто ставить питання: він досліджує їхразом із театром та глядачами. І тоді на величезному екрані металевого всесвіту постають проекції рухливиххмар, виблискують чиїсь очі, триває процес дослідження права людини та реалій її існування у другій половиніХХ століття. Це було просте, яскраве та сміливе рішення, котре відповідало реаліям молодості й реаліям театру.Давид Боровський реалізував свій мистецький потенціал у буремному, сповненому протиріч часовому відтинкудругої половини ХХ століття, з його кардинальними історичними зламами, гострими больовими проблемамиминулого та неясними перспективами на майбутнє. Він був з тих, хто вивів театральну декорацію у рангглибокої філософської концепції багатовимірності пластики сценічного простору та підняв її значення до феномену,здатного спонукати глядача до переосмислення та мистецького перевтілення життя.1. Березкин В. И. Искусство сценографии мирового театра // Сценографы России: Давид Боровский. ДаниилЛидер.— М., 2008. — Т. 6.2. Березкин В. И. Открытая сцена Давида Боровского. Летопись творчества в контексте сценографии мирового театравторой половины ХХ — начала ХХІ века. — М., 2009.3. Богемский Г. Судьба неореализма // Кино Италии. Неореализм / Пер. с итал. — М., 1989.4. Боровский Д. Убегающее пространство. — М., 2006.5. Вергилис О., Журавлева Л. Портрет художника в юности. Боровский. Итог сезона // Зеркало недели. — 2006.— № 23 (602). — С. 17.6. Гринишина М. О. Есть три эпохи у воспоминаний: К. Хохлов, В. Нелли, Н. Соколов, Д. Боровский. — К., 2001.7. Киевская тетрадь Давида Боровского: Буклет. — К., 2009.8. Лисенко Л. Мій кращій твір — це мої учні // Мистецтвознавство України: Зб. наук. праць. — К., 2006. — № 6/7.— С. 32–52.9. Романов Михаил Федорович.: Статьи. Письма. Дневники: Статьи и воспоминания о М. Ф. Романове / Ред.-сост.и автор примечаний В. А. Халиф; вступ. статья Л. Танюка. — М., 1985.10. Эфрос А. Репетиция — любовь моя. — М., 1975.Анотація. В статті Олени Ковальчук «Сценографія як феномен мистецького осмислення та перевтілення життя» розглянутопочаткові етапи становлення індивідуального стилю Давида Боровського в якості майбутнього засновника сценографічноїпластичної режисури. Авторка підіймає питання про роль сценічного предмета в образних інтерпретаціях художника,як складової частини його мистецької концепції.Ключові слова: Давид Боровський, становлення пластичної режисури, авторська інтерпретація вистави, сценічний предмет.Аннотация. В статье Елены Ковальчук «Сценография как феномен художественного осмысления и преображенияжизни» рассмотрены начальные этапы становления индивидуального стиля Давида Боровского в качестве будущего основателясценографической пластической режиссуры. Автор статьи рассматривает вопрос о роли сценического предмета в образныхинтерпретациях художника, в качестве составляющей части его художественной концепции.Ключевые слова: Давид Боровский, становление пластической режиссуры, авторская интерпретация спектакля, сценическийпредмет.Summary. The article of Helen Kovalchuk «Scenography as a Phenomenon of Artistic Reflection and Transformation of Life»is considered the initial stages of the individual style of David Borowsky as the future founder of scenographic plastic directing. The authorraises questions about the role of stage object in imaginative interpretations of the artist as the part of his artistic vision.Keywords: David Borovsky, formation of plastic directing, the author's interpretation of the play, theatrical subject.214215

Театральний світТеатральний світАнатолій СОЛОВ’ЯНЕНКОлауреат Національної премії України імені Тараса Шевченка,народний артист України, кандидат мистецтвознавства, доцентТЕОРЕТИЧНІ ОСОБЛИВОСТІ ФУНКЦІОНУВАННЯОПЕРНОЇ РЕЖИСУРИ В УКРАЇНІ ХХ СТОЛІТТЯЯК СКЛАДОВОЇ ХУДОЖНІХ ПРОЦЕСІВУ сучасній культурі, а відтак і культурології, долається механічне, спрощене тлумачення історичного розвиткуяк такого, що здійснюється незалежно від суб’єкта історії, як прогресу, безпосереднім виявом якого є еволюціявід більш простих форм до більш складних, причому у рамках того або того виду мистецтва, щодосліджується у культурному контексті.Упродовж розвитку мистецтвознавчої культурології як дисципліни, що формується, стало очевидним, щоу культурному розвитку діють особливі закони історичного зв’язку, які не збігаються із наступністю у розвиткутехніки, деяких інших соціальних явищ. Такий тип зв’язку характеризується тим, що в ньому кожне нове вираженнякультури не відкидає, не заперечує те, що виникло раніше, а вступає з ним у діалог, і через те збагачує ісебе, і свого попередника. Культура не підвладна принципу сходження шляхом заперечення, тим більше відкиданнятого, що зроблено (досягнуто) попередниками.З однієї сторони, відмовляючись від формалізованих ціннісних орієнтацій традиційної історії, сучасна культурологіяі сучасне мистецтвознавство шукають шляхи, які б дозволили наблизитися до розуміння історичногоминулого безпосередньо через його носія — людину. Кожна епоха це момент загальнолюдського розвитку, щомає непересічне значення, і через будь-яке історичне дослідження є синтетичним і людинознавчим уже по своїйсуті. Але разом з тим воно також є й історико-культурологічним, оскільки культура це історія як така. Подібнерозуміння предмета дослідження — культура як цілісність — зумовило звернення науковців до тих епох, де цякультурна спільність існує ще у своїй цілісності, не диференційованості, є елементом безпосередньої життєдіяльностіі творчості. Найбільш цікавим, оскільки найбільш яскравим у свідченнях серед цих культурних епох уявляєтьсязлам ХІХ–ХХ ст. та ХХ століття як таке.З іншої сторони, у сучасних наукових дискурсах, що спрямовані на вивчення феноменів, пов’язаних з мистецькоюхудожньою діяльністю, простежується одна важлива закономірність: прагнення до мета¬рівневої «системності»та «перетлумачень», пов’язаних з необхідністю перегляду та очищення сталих поглядів та підходів відусіляких (зокрема ідеологічних) нашарувань. Разом з тим відчувається потреба в об’єктивізації їх оцінок з позиційчасу, якими вони були викликані, та масштабів змін, що відбулися у сучасних мистецьких практиках, першза все, смислових, світоглядно-зорієнтованих на проектування майбутніх наслідків, духовних трансформацій,котрі демонструють повсякденні образи людського життя.Актуальність таких дискурсів підтверджують й намагання дослідників шукати в історично-художньомупроцесі чинники, які забезпечують його самодостатність та поступальність руху, що його спрямовує.Виявляється, що у цьому проблемному полі найменш вивченим явищем є оперно-театральне мистецтво, асаме актуальним лишається відповідь на запитання: які механізми забезпечують його сценічну «життєздатність»і що впливає на їх збереження у кризових періодах?Гортаючи сторінки історії української опери, не можна не звернути увагу на той факт, що «злети» та «падіння»суспільного інтересу до неї безпосередньо або опосередковано пов’язані із сценічно-постановчими рішеннями,тобто сценічними інтерпретаціями оперних текстів, технологіями, які у свій час отримали влучну назву«режисура». Звертаючи увагу на оперно-театральне мистецтво, можна говорити про дві історично сформованіформи художньої творчості, що розрізняються за мірою розвитку, широтою і глибиною, змістом і формою естетичногоосвоєння дійсності, зокрема, театрального.На відміну від колективного синкретичного мистецтва «народних мас» професійне виконавське мистецтво,зокрема оперне, виступає як самостійний вид колективної художньої діяльності і колективної художньої творчості,для якої є характерним усвідомлення естетичних цілей і свідоме прагнення до досконалості творчої майстерності,до прекрасних форм зображення і відображення дійсності за допомогою художніх форм і художніх образів.У творах цього виду мистецтва помітна певна тенденція, спрямованість, відбір відповідних явищ дійсності, типізаціяхудожніх образів, певна міра розкриття внутрішнього світу особистості за допомогою мистецьких форм.Мистецтво це особливий суб’єктивний образ об’єктивного світу. Ця теза є вихідною і беззаперечною:беззаперечною як вихідний пункт, але недостатньою як загальна формула, через те, що відношення «об’єкт— суб’єкт» відбувається у мистецтві не самоцільно і не заради вузьких утилітарних цілей, а передбачає впливна суб’єктів. Відтак, відношення «об’єкт — суб’єкт» уже в самому своєму існуванні у мистецтві передбачаєнаявність іншого специфічного відношення: «суб’єкт — суб’єкт». Воно є багатоманітним і багатозначним,оскільки належить до інтимних духовних проявів двох суб’єктів — художника, виконавця і того, хто сприймаєхудожню цінність. Тут можна говорити про подвійну спрямованість творчого суб’єкта: з однієї сторони,він прагне створити оригінальний художній твір (тут можна спостерігати роздвоєння: твір створюється митцемна основі реальної логіки життя й у той самий час у відповідності до логіки ремесла у певному соціальномуконтексті), а з іншої сторони, — прагне до переконання у певних ідеях і життєвих принципах. Відтак, будьякийтворчий акт, зокрема акт виконавського мистецтва, це прагнення зробити глибоко особистісні духовні цінностінабутком інших.Разом з тим, питання про «текст» твору, що розуміється як цілісна змістовна структура, утілена в матеріалітвору, невідокремлене від загального соціокультурного і мистецького контексту суспільства, яке має й історичне,і національне, й інші значення, від яких залежить як буття окремого твору, так і соціальний статусмистецтва узагалі. Якщо соціокультурний контекст є передумовою адаптації індивіда до конкретної спільноти,то у неповторній індивідуальній реакції особистості проявляється специфічна активність суб’єкта, міра його свободи,його право на оригінальну оцінку та її вираження. Не в останню чергу адаптивна й оригінальна реакції усвоїй єдності забезпечують виховний ефект впливу художнього образу, а відтак — в історико-культурній ретроспекції— загальний образ епохи.Історія розвитку української оперної режисури ХХ ст. свідчить про те, що формувалась вона як складова усвідомленогоставлення до потреб національного мистецтва. Прагнення посилити суспільну місію українського театруу конкурентних умовах, впливів іншомовних оперно-театральних шкіл і традицій спонукало до вдосконалення технологійсценічного втілення оперних текстів, незважаючи на те, що не завжди були на те відповідні можливості.Можна також зробити висновок, що існує багато парадоксів, які супроводжують здійснення оперним мистецтвомсвоєї суспільно-виховної функції. На першому місці тут певне розходження між наміром художника і фактичнимрезультатом, коли твір уже відбувся. Потім існує напружений конфлікт між структурністю іпроцесуальністю, між повторністю й оригінальністю, нарешті — між правдою і вимислом, що треба доводити за допомогоюсаме сценічного образу. Виявляється, що багатошаровість художнього задуму в оперній постановці реалізуєтьсяпоступово (через взаємовіддзеркалення окремих образів та ідей), у ході творчого процесу в ньомувиникають і розв’язуються суперечності між різними елементами змісту і форми. Тим не менше, відбуваючись насцені, художній образ характеризується цілісністю (навіть «колективізмом»), узагальненням, життєво-емоційноюбезпосередністю. Усі функції оперно-виконавського мистецтва не є чимось самостійним, а усі вони цілком становлятьсуспільне буття художнього образу, й у цьому сенсі естетичні функції не можуть бути якісно визначальними.У той же час ці функції не позбавлені змістовності, вони не є віддзеркаленням лише чистих значень форми, а в залежностівід мистецької ситуації і потреб слухача виражають певний політичний або моральнісний, пізнавальний абосвітоглядний зміст із тим, аби формувати духовну структуру особистості, орієнтувати на певну поведінку або діяльність,і в цьому сенсі виховувати як окрему особистість, так і соціальну спільноту. Відтак, українська операХХ ст. являє собою конкретно-історичний тип художньої культури суспільства, оскільки міра повноцінного впливуоперного твору залежить від суспільних умов як найважливішого чинника, що відзначає характер і особливості художньогожиття суспільства.Українська оперна режисура навіть на початку свого становлення віддзеркалювала громадянську позиціюпредставників театральної інтелігенції, яка виходила з розуміння важливості виховання театральними засадамина¬ціо¬нальної самосвідомості, і через те використовувала усі доступні засоби такого впливу: пересувні антрепризи,підтримку національних кадрів, професійне зростання яких відбувалась у нелегких умовах кріпацької неволі,меценатство та прихильність до театральної справи місцевого дворянства, і т. ін.Розвиваючись в історичних межах музично-драматичних традицій шкільної драми, оперна режисерськапрактика поступово поповнювала ці традиції європейським досвідом постановки комічних опер, дивертисментів,зінгшпілів, російських водевілів і побутових комедій, поступово напрацьовуючи свій власний досвід реалістичноїгри та сценічного розв’язання лірично-побутових колізій.Формуючи певну культурну модель сприйняття музичного твору, українська оперна режисура значною міроюформувала (і формує) індивідуальне і групове сприйняття оперного мистецтва, завдає рівень прочитання художньоготексту, його тлумачення і переживання. Втім, самий акт сприйняття все одне лишається парадоксальним: необхіднозасвоїти правду особливої художньої реальності твору (аби вона могла увійти у контакт із суб’єктивним життєвимдосвідом того, хто сприймає) та водночас «автоматизувати» відчуття умовності, почуття того, що світ оперного мистецтвахоча й віддзеркалює, узагальнює та концентрує життя, не є саме життя. Цей парадокс є основою естетичного,художнього смаку і не виникає з початку, а є результатом культурного розвитку індивіда і групи, до якої вінналежить. Отже, йдеться не тільки про художню правду, що відтворює і логічну істину, і життєво-емоційну безпосередністьлюдського життя, завдяки чому ми отримуємо документи епохи, завдяки чому оживає і відтворюєтьсянаціональне минуле, — а й про те відчуття правдивості, яке майже інтуїтивно виникає у сприймаючого підвпливом твору, а також від здатності суб’єкта розуміти сприймати і співпереживати твір оперного мистецтва. І рольрежисера у підготовці такого сприйняття уявляється центральною у процесі роботи над постановкою.216217

Театральний світТеатральний світСаме у такому напрямі формується постановча стратегія українського музично-драматичного театру, щовдосконалюється й розвивається на основі оперних творів українських композиторів, у режисерських знахідкахтеатрів: корифеїв М. Садовського та «Руської бесіди».Установка на акторську індивідуальність, виразним носієм якої є голос, завдала потужний поштовх розвиткуукраїнської вокальної школи, що стала основою для активізації режисерської ініціативи у постановках репертуарнихоперних творів. Співпраця українських співаків із різними театрами, яка збагачувала їх сценічнийдосвід, розширювала горизонти цієї ініціативи, спонукаючи багатьох на вибір режисури як професії.Народжуючись у тісному співробітництві із драматичним театром, українська оперно-виконавська школазаклала в основу вокальної майстерності драматичну майстерність, що у свою чергу спонукала на розширення репертуарноїпалітри за межі лірико-побутової опери і викликала потребу опановувати різні оперні стилі — першза все, італійський та російський, — поєднуючи їх на основі реалістичних принципів акторської гри, закладенихукраїнським музично-драматичним театром.Поєднуючи ці дві естетики, режисерська практика спонукала до формування національної мережі опернихтеатрів, які визначали політику музичного життя на українських землях, поступово збільшуючи вагу опернихтворів вітчизняних композиторів, посилюючи тим самим місцеві патріотичні настрої і при цьому не втрачаючи відчуттянеобхідності бути провідником сучасних, світових мистецьких тенденцій. Усе це й створило умови для становленнясамоцінного досвіду української оперної режисури до початку ХХ ст.Значний внесок в цей процес зробили музичні професійні осередки: музичні школи, училища, консерваторії,освітнє середовище, яке складали музиканти з різними смаками, музичними орієнтирами, програмами підготовкидо музичної діяльності європейського аби адаптованих до умов Австрійської та Російської імперій.Коливання між ними громадського інтересу посилювала атмосферу змагальності серед представників інструментально-виконавськихпрофесій, що позитивно позначилося на діяльності оперних театрів. У них режисерськіфункції поступово переходить до диригента, що значною мірою сприяло зростанню ваги музики над іншими компонентамивистави, з одного боку, — з іншого, приваблювало до неї режисерів драматичних театрів тими новимивиразними можливостями, яка вона надавала. Усе зазначене стало плідним полем для режисерського експериментуяк в оперному театрів, так і за його межами.Саме у епіцентрі таких творчих експериментів на початку ХХ ст. й закладалися фахові основи українськоїоперної режисури — різнобарвної, авторської, подвижницької за своїм характером і здатної до постійного розвиткута трансформацій — від принципів монологу із глядачем до полілогу на основі колективної співтворчостіоднодумців, які намагаються традиційними оперними текстами та засобами оперної виразності змоделюватиобраз сучасного світу з його загальнолюдськими проблемами та протиріччями.Ці загальні тенденції й виокремлюють українську оперну режисуру як унікальне художнє явище, ціліснеу своїх загальних рисах та регіонально неоднозначне у своїх здобутках, проте цілком національне і самобутнє, послідовнещодо пам’яті історико-культурних традицій, які її народжували та зорієнтовували у кожному регіоні, тазавдань, що вона їх вирішувала на кожному етапі розвитку: виховання національної свідомості на принципахреалізму та професіоналізму, сміливого експериментаторства та театральних інновацій, необхідних для забезпеченняжиттєздатності оперного театру та по¬вернення йому тієї соціальної місії, яка його народжувала.Дослідження української оперної режисури вкотре підтверджують, що сприйняття художньої цінності єактом співтворчо¬сті, але якщо митець створює твір, то той, хто сприймає цей твір, створює самого себе. Уцьому сенсі виховний ефект оперного мистецтва — не остання задача оперної режисури — може бути досягнутийлише тоді, коли він перейде на самовиховання, на самооцінку і саморозвиток особистості. Тут виникає протистояннякультурному споживацтву, пасивному і байдужому стиканню з мистецтвом, і на цих коліях українськаоперна режисура створила непересічні зразки оперних постановок, щодо яких можна стверджувати про їх справжність,культурну і мистецьку цінність, про їх потенційні можливості у подальшому розвитку.На сучасному етапі з’являються нові наміри, зароджуються нові підходи, розширюється коло цікавих творчихпроблем, відточуються майстерність і по-режисерському новаторський метод, і усе це свідчить, що ми маємоповне право очікувати у найближчому майбутньому на нові глибокі й серйозні творчі результати, що ті важливіякості, котрі притаманні традиціям української оперної режисури, зазнають ще більшого розвитку й зміцняться.1. Безгин И. Д., Орлов Ю. М. Театральное искусство: Организация и творчество: Очерки истории отеч. театр. дела. —К., 1986.2. Ванслов В. В. Опера и ее сценическое воплощение. — М., 1963.3. Гобби Т. Мир итальянской оперы / Пер. с англ.; Послесл. С. Бэлзы. — М., 1989.4. Каган М. С. Социальные функции искусства. — Л., 1978.5. Красильникова О. В. Історія українського театру ХХ сторіччя. — К., 1999.6. Лосев А. Ф. Философия. Мифология. Культура. — М., 1991.7. Станішевський Ю. О. Національна опера України: Історія і сучасність. — К., 2002.Анотація. Розкриваються теоретичні особливості функціонування оперної режисури в Україні ХХ ст. як складової художніхпроцесів. Показане місце оперної режисури у контексті культури як виховного чинника.Ключові слова: сценічна культура, оперне мистецтво, театральні традиції, художнє виховання.Аннотация. Раскрываются теоретические особенности функционирования оперной режиссуры в Украине ХХ века каксоставляющей художественных процессов. Показано место оперной режиссуры в контексте культуры как фактора воспитания.Ключевые слова: сценическая культура, оперное искусство, театральные традиции, художественное воспитание.Summary. Reveal the theoretical features of the functioning opera director in Ukraine as part of the twentieth century artisticprocesses. The place of opera direction in the context of culture as a factor in art education.Keywords: scenic culture, opera, theatre tradition, art education.МАРІОНЕТКА НА УКРАЇНСЬКІЙ СЦЕНІОСТАННЬОЇ ЧВЕРТІ ХХ СТОЛІТТЯЯрослав ГРУШЕЦЬКИЙголовний режисер Черкаськогоакадемічного театру ляльокУпродовж ХХ ст. маріонетка не просто час від часу з’являлася на обрії зацікавлень лялькарів, власне з неїй почалася історія професійного театру ляльок на вітчизняних теренах. Надто вагомою була історія цієї ляльки,надто багато існувало образних апеляцій до неї на зламі століть (М. Метерлінк, Е.-Г. Крег, М. Кузмін, АндрійБєлий, М. Гумільов, К. Бальмонт, О. Бенуа, М. Євреїнов), щоб залишили їй непоміченою у контексті пошуківнової виразної мови театру.Отже, цілком логічним виглядає той факт, що перша чверть ХХ століття ознаменувалася створенням театрівмаріонеток, зокрема й в Україні. До таких, у першу чергу, належить харківський театр маріонеток скульптораПетра Джунковського, створений 1920 року. Хвиля справжнього захоплення маріонеткою виносила наповерхню суворої тогочасної дійсності, повертала з небуття дивовижне старовинне мистецтво. Однак, на жаль,на той час ініціативи окремих ентузіастів широкої підтримки не отримали і трудомістке мистецтво ляльки-маріонеткипоступилося нагальним завданням ідеологічної пропаганди.У 1930-х на сцені пересувних театрів ляльок запанувала лялька-петрушка, а з кінця 1930-х — лялька тростинна.Такі напрями відповідали реалістичному стилю в мистецтві, а точніше — естетиці соціалістичного реалізму.Маріонетка ж була лялькою зовсім іншого типу — зовсім іншої манери поведінки, навіть «іншої групикрові». Не дивно, що С. Образцов, який свого часу переніс метод репетицій і художню стилістику МХТ у середовищелялькарів, досить прохолодно ставився до маріонетки — ляльки на нитках. Надто непіддатливим виявивсяцей тип ляльки, його анатомія до опанування нових ідеологічних завдань вказаного періоду [1, с. 360-364].Вдруге за ХХ ст. маріонетка повертається до вітчизняного театру ляльок значно пізніше. Це сталося у середині1960-х, позначених захопленням лялькарями театром різних засобів виразності, або театром «третьогожанру», домінуючим відкриттям якого стало поєднання різних за походженням виразних засобів в єдиному сценічномуприйомі. Цілісний світ ляльок було зруйновано, натомість, на перше місце вийшли зримі зв’язки між актором-аніматоромі об’єктом його творчості — театральною лялькою, що несли відчутне образне і філософськенавантаження. Тип театру, який став спадкоємцем окремих, проте яскравих експериментів 1960-х та вже оперуваврізними засобами виразності, утвердився на вітчизняних теренах якраз від початку 1970-х, отримавши, відповіднодо географічної приналежності основних театрів-фігурантів процесу, умовну назву «уральської зони».В Україні на кінець 1970-х однією з небагатьох вистав, якій все ж вдалося за своєю естетикою «заскочитиу останній вагон» цього періоду, стала вистава «Мері Поппінс» за повістю Памели Треверс в режисурі В. Бугайовата сценографії А. Курія (Черкаський театр ляльок, 1980).А вже від початку 1980-х в мерехтливих коливаннях режисерських уподобань мистецтвознавці відмічаютьтакі нові напрямки і тенденції: «Покоління 80-90-х років ХХ ст. заново (у свою чергу) намагається визначити«мету дій» театру ляльок, повернути в цей театр ляльку, «скласти іграшку знову»… Це покоління, вірогідно,можна схарактеризувати як покоління неодекаданса. Адже декаданс, як відомо, скоріше тема, настрій, ніж театральнатечія або завершений стиль. Зникла бувша країна, її соціальні інститути втратили функції репресивногоконтролю, проти чого боролися попередники. Багато, проти чого була скерована протестна творча енергія «уральськоїзони» зникло. Суспільство атомізувалося. Знову, як на початку ХХ ст. з’являється відчуття «dekadentia»— занепаду. У 1980-х роках виникає криза попередніх гуманітарних ідей, в суспільстві з’являється схильність218219

Театральний світТеатральний світдо містицизму, потяг до загадковості образів, підвищений потяг до еротики сполучається з загостреною цікавістюдо теми смерті» [2, с. 35], — зазначав Б. Голдовський.«Рятуючи ляльку», окремі режисери і художники нового покоління почали пошуки та експерименти в напряму«лялькового театру ляльок», але повністю повернутися до традицій театру, наприклад — тростинноїляльки — також вже не могли, адже коливання естетичних уподобань були свого часу зовсім не випадковими:«третій жанр» став закономірною реакцією на кризові явища натуралізму в театрі ляльок, тобто театрі «закритогоприйому». Так чи інакше, але на початок 1980-х відчувається потреба вже в іншій філософії мистецтва театруляльок, відмінній як від реліктових зразків соціалістичного реалізму, так і від надто революційних, руйнівнихдля ляльки форм. Згідно з Б. Голдовським, гра переходить на поле своєрідного декадансу, викликаючи із забуттямаріонетку. Цим, очевидно, можна пояснити і пристрасну закоханість в маріонетку, її художні можливості режисераМихайла Яремчука, який очолив Київський театр маріонеток (1989). Втім, почалося новітнє захопленнямаріонеткою в Україні значно раніше і, звичайно ж, не обмежилося лише Києвом.На наш погляд, у цьому контексті слід звернути увагу на постать Володимира Долгополова, який 1981 р.змінив на посаді головного режисера Черкаського театру ляльок В. Бугайова. Першою виставою в цьому колективістала для В. Долгополова вистава «Гусеня» Н. Гернет і Т. Гуревич, поставлена на початку 1982 року.У цій ігровій, повчальній казочці ляльок було рівно стільки, скільки може втримати, не гублячи нитку сюжету,увага 3–4-річних малюків. Ляльки втілювали і певний типаж, і сигналізували про черговий сюжетний поворот.Підступна Лисиця, непосидюче Гусеня, чуйний та водночас боязкий попервах Їжак… Опуклі, яскраві типажі,чи не архетипи — ляльки утворювали світ найперших, найважливіших понять. Треба зазначити, що технічновони були пророблені досконало. Кожний їх крок був знаменним для дитини як образ першої зустрічі з інакшим,не життєвим, але таким важливим світом мистецтва.В. Долгополов завжди прагнув досягти ефекту виразної скульптури в русі, але через безперервне повноцінневнутрішнє життя персонажу, представляючи ляльку як одухотворену істоту. Режисер вимагав шанобливогоставлення до маріонетки і як до акторського інструменту, на кшталт коштовної скрипки. Актор мав зігратина цьому інструменті ще невідомий нікому музичний твір. У цій кропіткі праці, що передбачала впровадженнянових типів і конструкцій ляльки, В. Долгополова можна порівняти з гофманівським годинникарем-чарівником,який вигадував новий, небачений, але чіткий і досконалий механізм.Хоча з середини 1970-х натуралізм в ляльковому театрі втрачає позиції, театр тростинної ляльки все ж такиза інерцією продовжував домінувати. Непорушними довгий час лишалися й позиції «закритості» прийому, щоусіляко приховував актора з метою стилістичної чистоти і досконалості ілюзії. Тому звернення до театру маріонеток,якщо вже й не виглядало революційним, то, безумовно, було новаторським. Перші маріонеткові виставинесли в собі відчутне зерно принципово інакших підходів до способу анімації персонажу. Відмінність ця полягалау чимдалі сильнішому відході від тенденцій людинонаслідування.Жорстка маріонетка (тобто лялька, що керується за допомогою жорсткого дроту; має також назви сицилійської,або штокової маріонетки), як жодна інша лялька, подарувала українському театру ляльок непересічнийдосвід «нелюдиноподібної» пластики і поведінки в силу своїх анатомічно-конструктивних особливостей. У цьомуконтексті цікавою видається постановка В. Долгополовим п’єси Г. Усача та Ю. Чеповецького «Я курчатко, тикурчатко» (Черкаський театр ляльок, художник А. Курій, 1986). Сценою для ляльок служила видовжена площадка(платформа), що обмежувала територію їх існування. Ляльки були значно збільшені, що надавало можливостімилуватися і розглядати їх великій аудиторії. Сам принцип ручок-ніжок, що вільно «бовтаються», не мігзалишити байдужими як глядачів, так і професійних лялькарів.Чималенькі за розміром і водночас виразні, яскраві, самобутні ляльки були виконані у стилістиці народноїіграшки. Довільний рух частин тіла такої ляльки, тобто її «особисті» ритми, що «самостійно» сполучалися з рухомдроту, який задавав актор, утворювали не просто «скульптуро-жести», а й ілюзію наявності у ляльки «особистоїточки зору» на власну пластичність, далеко не «стовідсоткову» залежність від ляльковода, що було підміченосвого часу ще Г. фон Клейстом [3].Так, у Черкаському театрі ляльок вперше народилася жорстка або ж штокова маріонетка. Вона не була життєподібноюані за зовнішнім виглядом, ані за пластикою. Для її опанування актор мусив шукати інші виразні засоби,так би мовити, «декоративні». Метод роботи актора з лялькою, відповідно до такого визначення, мав би називатисявже методом «декоративних фізичних дій», а весь стиль в цілому — «декоративним реалізмом», коли кожні рух і виразнийжест персонажа-ляльки, крім логіки психологічної мотивації, був виправданий стилістично. Таким чином,підпорядковуючись виразним, пластичним особливостям ляльки, відштовхуючись не лише від «Я» актора, а й від образотворчихі пластичних характеристик ляльки, перед глядачами поставав довершений витвір художника.Якщо лялька — жорстка маріонетка — з точки зору психофізики жесту була більше схильною до схематичнопримітивних,рубаних, «несправжніх» рухів, то суто маріонетка (лялька на нитках) мала зовсім інший характер. Очевидно,саме її витонченість і шляхетність спонукали В. Долгополова продовжувати пошуки в цьому напряму, і мажеодразу за «Курчатком» в тому ж театрі з’являється вистава «Саамська казка» В. Шевякова (1986).Ляльки «Саамської казки» не можна було назвати «чистими маріонетками», це був своєрідний гібрид.Основою зв’язку з лялькарем, як і раніше, залишався дріт. Правда, значно тонший, а отже — більш гнучкий.Це був суттєвий момент, адже така лялька повинна була уникати рвучких рухів. На додаток до тонкого, пружногодроту актор отримував і нитки, якими кріпилися умовні ручки ляльок. Такі ляльки, споряджені в управлінніміцними нитками, могли дозволити собі і справжню маріонеткову пластику, з притаманними лише їй рухами і жестами.Окрім персонажів-тварин були тут ще й діти: хлопчик-ескімос Тірв і маленька Дівчинка-Хуртовина. Длявідтворення польоту останньої художник А. Курій вніс деякі конструктивні зміни у загальну формулу ваги (руків’я-держакдля дротів і ниток ляльки в руках лялькаря). Біла сукня Маленької Хуртовини у вигляді конусурозкривалася мов парасолька, починала вертітися дзиґою і лялька ширяла сценою, що читалося і як політ маленькоїчаклунки, і як напад снігової негоди. Таким чином, зворушлива історія отримала тендітне прочитання вмережано-білих тонах сценографії за допомогою саме маріонетки, її неспішної, «інтелігентної» пластики, її здатностііснувати на межі двох світів: реального і поетичного, буденного і неземного.Упродовж 1980-х актори Черкаського театру ляльок наполегливо і небезуспішно оволодівали мистецтвоммаріонетки. Звернення до маріонетки в театрі закріпилося як мистецька тенденція, що існувала ще довгий час потому, як В. Долгополов залишив цей колектив.У другій половині 1980-х режисер Рівненського театру ляльок Сергій Брижань разом зі сценографом НіноюОльховик також звертаються до прийому маріонетки у виставі «Русалонька» Л. Розумовської за Х.-К. Андерсеном.Художній образ цього сценічного твору дихав «важким», «мертвим» багатством морського (мирського)дна. Таке середовище стало пасткою для щирої русалчиної душі (роль Русалоньки у виставі блискуче грала молодаактриса Олена Бондаренко). Вирватись з цього простору можливо було лише змінивши свою початкову «маріонеткову»сутність — зробивши єдиний крок в інший вимір — обірвавши нитки і перетворившись на людину.А от звернення вже до суто маріонетки, як головного і єдиного виразного засобу вистави, відбулося значнопізніше — 1988 р., коли режисер Л. Попов працював над виставою «Баня» за п’єсою В. Маяковського уХмельницькому театрі ляльок. Попри неоднозначність критичних відгуків про цю виставу, її креативний потенціалвиявився у відкритті для українського театру ляльок значущого імені художника Михайла Ніколаєва. Маріонеткастала його «хрещеною матір’ю» у світі професійного мистецтва театру ляльок.Про переконливу самобутність світовідчуття митця, втілену в персонажах-маріонетках, заговорили і на місцевому,і на столичному рівнях. Представлена 1989 р. на Всеукраїнському фестивалі театрів ляльок в Луцьку, виставаздобула й несподівану оцінку Б. Голдовського: «Обидві ці роботи (вистави Хмельницького театру ляльок «Теремок»і «Баня» в режисурі Леоніда Попова. — Я. Г.) навряд чи можна назвати вдалими — в першу чергу через те,що артисти виконували свої завдання формально. І все ж Хмельницький театр ляльок зумів піднести українськомутеатру сюрприз. Він відкрив молодого, самобутнього художника… (Михайла Ніколаєва. — Я. Г.)» [4, с. 260].До безсумнівних здобутків українських митців середини 1990-х у роботі з маріонеткою ми відносимо йпостановку дитячої комічної опери «Пан Коцький» М. Лисенка (режисер Дмитро Нуянзін, Івано-Франківськийтеатр ляльок), що являла правдиву і повноцінну пародію театру маріонеток на оперний театр. Така стилізаціянапрочуд вдало відбивала історичну традицію, коли перші театри маріонеток в Італії достеменновідтворювали відомі сучасні опери, використовуючи при цьому усі зовнішні оздоблення відомих театрів. Щодозвучання партій і голосів, то з огляду на професійно підготовлений склад трупи, творчу вдачу і наполеглевість музичногокерівника трупи Любові Дейчаківської, підтверджуємо — воно було бездоганним.Вистава «Пан Коцький» вийшла дійсно чи не помпезною для лялькового театру — на дві дії. На містку з’являвсядиригент. Змах палички і: «Ой куме, куме добра горілка, вип’ємо, куме, для понеділка…» Так несподівано,басом-профундо, «важким літаком» входила всередину лялькової вистави мрійлива туга арії. Живого актора (нарешті!)у виставі не було. Все виконували ляльки. Ні, актори були! Їхні обличчя, час від часу, з’являлись у невеличкихотворах над сценою — вони своєю «сльозливою» грою ніби то додавали емоцій в таку, мовляв, «мертву»лялькову фактуру. Фальш цих облич була настільки очевидною, настільки скеровувала на предмет пародії, настількиконтрастувала з відшліфованою партитурою рухів найдрібнішого зчленування ляльок, що підозра в тому:а чи дійсно це пародія, а не добротна маріонеткова опера (на кшталт зальцбурзької), відразу відпадала.У виставі був застосований й інший режисерський прийом — такої собі одночасної ілюстрації «сподівань» і «печалей»персонажів, що спостерігалася майже під самісінькою стелею цього удаваного оперного театру. Там діяли щеменші ляльки — «ляльки ляльок». Крім того, ляльки вдавалися до демонстративного удавання методу фізичних дійза К. Станіславським, що також підкреслювало загальний пародійний настрій постановки. На жаль, після пертурбаціїу трупі 1997 р., коли вистава лишилася частини виконавців, вона була знята з репертуарної афіші театру.До другої половини 1990-х відносяться й експерименти режисера С. Брижаня в Рівненському театрі ляльок.Він також зосередився на темі Пана Коцького в однойменній виставі за власною п’єсою в співавторстві зпоетом Павлом Гірником та художником Ніною Ольховик. Митець потрактував її як своєрідний політичнийказус, анекдот, випадок з черговим «Хлєстаковим». Залучаючи у виставу маріонеток, режисер не став ховатиакторів за ширму, чим посилив метафоричність заявленої теми — персонажі казки-байки стали маріонетками і220221

Театральний світв прямому, і в переносному сенсі. Ігрового підходу вимагало і музичне оформлення, що, зрештою, посилило заданийприйом «театру в театрі», допомігши утворити ще й пародію-жарт на офіціозне театральне мистецтво.Вистава «Битий небиту везе» в Івано-Франківському обласному театрі ляльок 2000 р. стала третьою спробоюрежисера Я. Грушецького вирішити українську народну казку «Лисичка-сестричка та Вовк-панібрат» як своєріднешоу маріонеток. Художником вистави виступив Микола Данько. Ускладнилися, точніше — витончилисяконструкції ляльок, набула прозорої ясності декорація, посилилися наголоси на «пародійну концертність» жанру вистави.Додатково були введені деякі персонажі (наприклад, сільські «бабульки» — і учасники дії, і справжні її співоповідачі),текст збагатився точними народними висловами, приказками, прислів’ями, які, в свою чергу, отрималиможливість зазвучати по-новому, в пародійно-комічній стихії п’єси. Принцип «матеріалізованої метафори» працюваву виставі на «повну котушку». Холоди, як і у попередніх варіантах, візуалізувалися. Поламані Вовком саночки,скінчивши свій земний шлях, відлітали у вирій. Дерева по команді не просто рубалися, вони ще шикувалися і марширували.Ополонка, так само, як і її названі сестри з минулих варіантів, клацала гострими крижаними зубами та переслідуваласвоїх кривдників. Мистецька доля цієї вистави, позначеної чарівним пензлем художника М. Данька тазлагодженим акторським ансамблем, склалася вдивовижу вдало. Вистава побувала у Франції, Угорщині, Білорусі,на кількох фестивалях в Україні (Ужгород, Вінниця), здобула вісім дипломів міжнародних фестивалів у всіх можливихномінаціях, в тому числі «За кращу виставу фестивалю» на «Інтерляльці» (Ужгород, 2000). «Остаточно підкорюютьляльки-маріонетки у виставі Ярослава Грушецького та Миколи Данька «Битий небиту везе» (до речі, драматургічнийматеріал якісно опрацьований режисером. Ми бачили авторський театр у повному розумінні цього слова).Спектакль по вінця наповнений радістю. Дивовижні траєкторії руху маріонеток, добрі й смішні персонажі, одягненів костюми, які не снилися й Версаче, дотепні суто лялькові «приколи»… Браво!» [5], — відзначали критики.На наш погляд, одним з найактуальнішою щодо конструктивних особливостей маріонетки залишаєтьсядумка німецького режисера Т. Дорста: «Маріонетка зберігає дистанцію однаково як до глядача, так і до предмету,який представляє. Її рухи не є «натуральними». Навіть у тих випадках, коли наслідує, вона все одно дистанціюється,бо «показує» те, що представляє. Тут криється джерело комізму поведінки фігури, яка наслідуєвіртуоза-піаніста. Розуміння цього є важливим для стилю вистави» [6].Порівняно поодинокі приклади застосування режисерами державних театрів ляльок України маріонетокпротягом останньої чверті ХХ ст. все ж дозволяють говорити про широкий спектр жанрових можливостей цієїстаровинної форми театру. Середовище маріонеток давало можливість режисерам застосовувати незвичні і непритаманнілюдинонаслідувальному типу театру ляльок трюки і метафори, а специфіка самої ляльки вимагала іншогоритму сценічного існування. А «польові» експерименти українських режисерів довели життєздатність іневичерпність можливостей такого прийому, який виявився вкрай продуктивний у наступному етапі — денатуралізації,депобутовізації, а точніше — «поетизації» української лялькової сцени.МИСТЕЦТВО КІНО1. Образцов С. Моя профессия. — М., 1981.2. Голдовский Б. Российский театр кукол в период постмодерна. — М., 2008.3. Клейст Г. О театре марионеток // Клейст Г. Избранное. — М., 1977.4. Голдовский Б., Смелянская С. Театр кукол Украины. — Сан-Франциско, 1998.5. Веселка С. Українська класика: поетичний театр // Поступ. — 2001. — № 162 (820).6. Dorst Tankred. Das Marionettentheater der Gegenwart (Wspуіczesny teatr marionetek) // Perlicko-Perlacko. — 1958. — № 2.Анотація. У статті розглядаються приклади звернення режисерів театру ляльок України до маріонеток в якості сценічногоприйому. Визначаються принципові естетичні відмінності останнього, зокрема, в способі сценічного існування актора злялькою. Акцентується роль театру маріонеток, як окремої виразної системи в оновленні сценічної мови театру ляльок Україниостанньої чверті ХХ ст.Ключові слова: маріонетка, лялька на нитках, театр маріонеток, український театр ляльок, режисерські пошуки.Аннотация. В статье рассматриваются примеры использования режиссёрами театра кукол Украины марионеток в качествесценического приёма. Определяются принципиальные эстетические отличия такого приема, в частности, в способе актёрскогосуществования с куклой. Акцентируется роль театра марионеток, как особенной выразительной системы в обновлениихудожественного языка театра кукол Украины в последней четверти ХХ века.Ключевые слова: марионетка, кукла на нитках, театр марионеток, украинский театр кукол, режиссерские поиски.Summary. The research is devoted to the using of the marionette by the directors of Puppet theatre in Ukraine as a stage technique.The research defines main aesthetic characteristics of it, such as puppet-actor way of co-existence within the play. Particular attentionis given to role of marionette theatre being special expressive system and to renewal of the puppet theatre artistic language in thelast quarter of the 20th century.Keywords: marionette, puppet on the strings, marionette theatre, Ukrainian puppet theatre, director’s search.

Микола МАЩЕНКОакадемік НАМ України,народний артист України, професорПРО КІНО І ЧАС *Дуже й дуже непросто говорити про стан колись могутньої української кіноіндустрії, а відтак і про науковедослідження творів сучасного кінематографа. Славетна Вавілонська вежа українського національного кіномистецтва— художнього, телевізійного, документального, науково-популярного, мультиплікаційного — розвалилася.На тлі її кострубатих руїн болем наскрізної рани висвітились усі кінопроблеми, вирішення яких, в силуспецифіки кіновиробництва, вимагає величезних коштів, котрі знайти, м’яко кажучи, важко.Щоправда, попередній уряд знайшов був просте вирішення усіх кінопроблем одразу. Було гучно заявлено:«Ми запросимо зарубіжних, голлівудських зоряних кінорежисерів, акторів, і вони швидко виведуть українське кінона світовий, голлівудський рівень». І справді, Слово не розбіглося з Ділом. До Києва був офіційно запрошенийфранцузький акор Жерар Депардьє, щоб він — ви не повірите (!) — допоміг Віктору Грецю поставити фільм«Тарас Бульба» і в ньому зіграв найукраїнськішу українську роль — Тараса Бульби. Хоча всім було відомо, щоГресь значно кращий режисер від Депардьє, не кажучи вже про воістину геніального Богдана Ступку на цю роль.Зрозуміло, з того урядового гучного замаху нічого не вийшло.Стосовно голлівудських кінозірок, нагадаю, що найяскравіші з них — з родоводів українських емігрантів.Найзнаменитіший Стівен Спілбег (фільми «Список Шиндлера», «Щелепи» та інші) за походженням — одесит.Нещодавно він привозив у рідне село і в Київ свій фільм про Голокост в Україні.Ще два одесити не менш знамениті. Один з них — Кірк Дуглас (справжнє ім’я — Іссур Даніелович Демський).Батьки в 1908 році емігрували до США. Кірк Дуглас знаменитий своєю роллю Спартака у фільмі«Спартак» Стенлі Кубріка. Фільм отримав чотири премії «Оскар». Довга, успішна робота Кірка Дугласа в кінобула відзначена почесним «Оскаром» у 1996 році. Другий одесит — син Майкл Дуглас, знаменита голлівудськазірка, теж отримав «Оскара» — за найкращу чоловічу роль у фільмі «Уолл-Стріт».Неперевершений Дастін Гоффман — з родоводу київських емігрантів. Володар двох премій «Оскар» —за найкращу чоловічу роль у фільмі «Крамер проти Крамера» та у фільмі «Людина дощу».Улюбленець мільйонів глядачів Сильвестр Сталлоне, американський актор, сценарист, продюсер, кінорежисер.Зіграв у багатьох фільмах — «Рембо. Перша кров», «Роккі», «Оскар», «Стій! Або моя мама буде стріляти»та ін. Народився в Нью-Йорку. Мати — астролог Джеклін, народилася в Одесі. Розшукала в Українібагато своїх родичів.Леонардо Ді Капрі, американський актор («Титанік», «Ромео і Джульєтта»). Цей актор також не чужийнам. Його рідна бабуся Олена Смирнова — корінна одеситка. А її донька — мати Леонардо. Сьогодні він —найпопулярніший, один з найдорожчих акторів світового кіномистецтва.Не хочу, щоб склалося враження, ніби досить нашому братові прокарабкатися до Голівуду — і там злегкастанеш «оскароносцем». Ні, це зовсім не так. Скажімо, Кірк Дуглас зіграв Спартака і ще більше 80 ролей, а«Оскара» так і не отримав за ролі, як і згадуваний Ді Капрі. Знаменитий наш земляк — зоряний голлівудецьДжек Пеланс (справжнє імя Володимир Палагнюк) розповів мені в Києві, як він ще у 30 років був висунутийна здобуття премії «Оскар», а отримав її через 50 років, безперервно знімаючись у багатьох фільмах. Щоправда— все-таки отримав! Оце головне.Подібних прикладів можна навести ще багато і не лише з числа кіномитців, щоб серйозно задуматися наддуже важливим запитанням — проблемним: чому так часто і так тяжко складається творча доля нашихмитців у нашому Материнському Домі — Україні?Причини у кожного різні — результати у всіх однакові: «За буграми, бодай і горбами, далекими, близькими,легше реалізується Божий дар». Наприклад, киянина Володимира Бортка, кінорежисера Кіностудії імені О. П. Довженка,після першого фільму «Канал» заклювали, загризли — і зовсім не кіноначальники, навпаки, вони підтримувалимолодого кінорежисера, а режисери-гризуни, ядовито-зубаті критики. Бідолаха втік до Ленінграда. І там, начужій кіностудії «Ленфільм» дуже швидко зняв кілька блискучих телефільмів і кіношедевр «Собаче серце». І ще кількагучних фільмів з величезним прокатним успіхом. У тому числі і «Тарас Бульба» з Богданом Ступкою в головній ролі.Та що Бортко Володимир! Свого часу на Київську кіностудію приїхав після ВДІКу Григорій Чухрай —його мати жила в Києві. Чотири з половиною роки метався по чиновницьких кабінетах зі сценарієм «Балада просолдата», але змушений був поставити на «Мосфільмі». І — Ленінська премія. Світове визнання.* В основу публікації покладено доповідь академіка М. П. Мащенка, виголошену у грудні 2011 р. на Урочистій сесії, присвяченій15-річчю НАМ України.225

Мистецтво кіноМистецтво кіноАкадеміку нашої Академії, академікові Європейської Академії мистецтв Роману Гургеновичу Балаяну багатохто закидав і закидає досі доволі в’їдливі, нахабні зауваження, мовляв, живе, їсть український хліб і сало,проте жодного українського фільму не зняв. А чому не зняв?Свій дипломний фільм Рома Балаян зняв за оповіданням І. Франка «Злодій». Зняв блискуче. Але самеза цей фільм його вигнали з інституту. Довелося боротися за майбутнього кінорежисера його вчителеві Т. Левчуку,С. Параджанову, який назвав цей фільм геніальним. Я підтримав фільм Роми і в захисній рецензії написав:«Рома Балаян — це наш український Фелліні».Другий сценарій Рома написав про перебування Т.Шевченка в засланні. Грандіозний сценарій. Та за фільмуватицю мрію йому не дозволили. Все, як виявилося, з-за клятої «національної» причини. Була дирекція, якавзагалі виганяла його зі студії. Отак, з рештою, друг мій Рома став російським режисером в Україні — йогодругій Вітчизні. Та він і російськими фільмами приносить славу Україні, Кіностудії імені О. П. Довженка. Він— її рідний син. Так колись назвала його з любов’ю величезна сім’я довженківців. Коли я сказав про це Балаяну,з його завжди усміхнених очей повільно викотилося кілька крупних сльозин, немов прозоро-золотаві кульки…Так плачуть лише свічки у Божих храмах. Отут й доречно зазначити, що кіномитці Росії, видатні діячі культури,уряд з радістю прийняли його і високо оцінили як кіномитця. За фільм «Польоти уві сні і наяву» йому була присудженаДержавна премія СРСР. Його обрали академіком російської кіноакадемії. Там він став лауреатом багатьохросійських і зарубіжних кіно нагород.Кіра Муратова останнім часом знімає фільми, майже безперервно, ніби наганяє відібрані у неї найкращіроки творчості. Їй спеціальною постановою ЦК КПУ «заборонили знімати, писати» за радянських часів. Сьогоднікожен її кінофільм оцінюється у нас і в зарубіжжі як значна подія світового кіномистецтва.Ще кілька слів про стан нашого кінематографа сьогодні. Тяжкий він дуже. Але кіномитці — люди загартовані,розумні, чітко усвідомлюють багаторічний непростий стан України. Та на твердження недалекоглядних,ніби «українського кіно немає», відповідають просто: нікому в світі не сила захоронити живцем, зарити бульдозерамибездуховності, байдужості великий український кінематограф у небуття. Чотири тисячі з половиною кінофільмів.Це величезне державне кінобагатство створювало кільканадцять генерацій майстрів екрану всіхкіностудій України. Півтори тисячі високих нагород завоювали українські кіномитці на міжнародних кінофестиваляхі в своїй державі. Саме з цими кінотворами, зокрема прийдешні покоління, усвідомлюватимуть, якими мибули митцями і яким був наш народ.Марк Донський — засновник знаменитого світового неореалізму в роки війни, в евакуації поставив фільм«Райдуга». Президент Америки Рузвельт, переглянувши його, телеграфував на Київську кіностудію: «Народ,спроможний створити такої сили кіношедевр, — непереможний». І через 68 років вклоняюсь ПрезидентовіАмерики за ці хвилюючі слова. І весь наш кінематограф — це не безіменні висоти. Імена його творців добре відомікіно світові планети.Думаю, не зайве на Урочистій сесії Національної академії мистецтв України вперше згадати їх імена і назватибодай по одному фільму, щоби незнищенність українського кіномистецтва освятилася в яскравих, видатнихособистостях. Отож:Олександр Довженко — кінофільм «Земля» навічно у списку дванадцяти найкращих фільмів усіх часів інародів.Іван Кавалерідзе. В час німого кіно зняв шедеври «Злива», «Прометей», «Перекоп», які здобули найвищіоцінки в цілому світі. Коли «Великий німий» заговорив, він перший зняв кіно-опери «Наталка-Полтавка», «Запорожецьза Дунаєм». Останній з названих фільмів з великим успіхом демонструвався в Америці.Ігор Савченко. Кінофільм «Тарас Шевченко» — Сталінська премія (посмертно).Сергій Параджанов. «Тіні забутих предків». Кіносвіт визнав режисера генієм.Леонід Биков. Фільм «В бій ідуть тільки «старики»» — Перша премія Бакинського кінофестивалю.Тимофій Левчук. Кращий фільм про героїв-партизан — трилогія «Дума про Ковпака» — «Золота медальім. О.Довженка» та інші нагороди.Юрій Іллєнко. Кінофільм «Білий птах з чорною ознакою» — Гран-прі Московського міжнародного кінофестивалю.Кінооператор Вілен Калюта. Картина «Стомлені сонцем» — Державна премія СРСР; «Оскар».Марлен Хуцієв. Фільм «Весна на Зарічній вулиці» — «Бронзова медаль» на Першому Міжнародномуфестивалі молоді в Москві. Отримати золоту медаль завадила п’ята графа у паспорті.Петро Тодоровський. Кінофільм «Вірність» — Головна нагорода найпрестижнішого Венеціанського фестивалю.Віктор Іванов. Режисер кінофільму «За двома зайцями» — Державна премія України імені О. Довженка(посмертно). Через 40 років грандіозного успіху в кінопрокаті.Олександр Коваль. Фільм «Маланчине весілля» — «Срібний голуб» у Лейпцигу, кінофільм «Притулок»— «Срібний орел» у Парижі.Сергій Бондарчук, Андрій Харитонов у фільмі Миколи Мащенка «Овід» — Державна премія імені ТарасаШевченка.Михайло Іллєнко. Державна премія України імені О. Довженка — за внесок у кіномистецтво.Михайло Бєліков. Фільм «Ніч коротка» — Гран-прі МКФ у Мангеймі (ФРН).Віктор Гресь. Кінофільм «Чорна курка, або Підземні мешканці» — приз Московського кінофестивалюв номінації фільмів для дітей.Вадим Іллєнко. Фільм «За двома зайцями» — Державна премія України імені О. Довженка (за операторськуроботу).Талановита актриса Маргарита Криницина. Державна премія України імені О. Довженка — за блискучевиконання головної ролі у кінофільмі «За двома зайцями».Євген Машков. Фільми «Приходьте завтра», «Смугастий рейс», «Ад’ютант його величності» — Державнапремія СРСР.Григорій Кохан. Кіносеріал «Народжена революцією» — Державна премія СРСР.Володимир Денисенко. Фільми «Сон», «Великий перевал» — Державна премія імені Тараса Шевченка.Наталя Наум — актриса, нагороджена за фільм «За двома зайцями» Державною премією імені О. Довженка.Фелікс Соболєв. Науково-популярні фільми «Мова тварин», «Чи думають тварини?» — Державна преміяСРСР 1970 р.Олександр Роднянський. Документальний фільм «Місія Рауля Валенберга» — престижні премії «Ніка»і «Фелікс», а ще — Гран-прі дванадцяти міжнародних кінофестивалів.Віктор Івченко — перший лауреат Державної премії України ім. Т.Г.Шевченка за кінофільм «Гадюка».Борис Івченко. Кінофільм «Анничка» — Головний приз («Золота башта Бойова») кінофестивалю в Камбоджі.Він також автор фільму-шедевра «Пропала грамота».Ігор Стрембицький. Дипломний фільм «Подорожні» — Золота пальмова гілка Каннського кінофестивалю— перша за всю історію українського кіномистецтва.Володимир Дахно. Художник-мультиплікатор. Мультфільми «Як козаки куліш варили», «Як козакиолімпійцями стали» — Державна премія України імені Тараса Шевченка. 1988 р.Роллан Сергієнко. Учень О. Довженка. Кінофільми «Дзвін Чорнобиля», «Поріг» –Державна преміяУкраїни імені Тараса Шевченка.Леонід Череватенко. Кінофільм «Я камінь з Божої пращі» — Державна премія України імені ТарасаШевченка.Іван Миколайчук. Кінофільм «Вавилон ХХ» — Гран-прі кінофестивалю «Молодість», разом з фільмом«Москва сльозам не вірить».Через обмеження часу доповіді не можу, на жаль, назвати всіх лауреатів різних премій. Тим більше, щогріх не згадати геніальних акторів — Амвросія Бучму, Степана Шкурата, Івана Мар’яненка, Наталю Ужвій,Мар’яна Крушельницького, Дмитра Мілютенка, Сергія Бондарчука, Івана Миколайчука, Костянтина Степанкова,другого після Чарлі Чапліна — Броніслава Брондукова, в їхніх пресвітлих особах інших артистів театру ікіно, хто своєю творчістю обезсмертив навічно Український кінематограф.Нещодавно Кабінет Міністрів уперше за всі роки незалежності своєю постановою звільнив усі українськікіностудії від сплати податку за земельні ділянки, що використовуються для забезпечення кіновиробництва аж до2016 року. Це дуже обнадійливий захист національного кіномистецтва. Рятівний. А що це означає у фінансовомувідношенні? Наприклад, для Кіностудії імені О. П. Довженка — 2 млн. гривень економії уже в цьому році.Так що, високо достойні колеги-кіномитці, — вище голову! Над нами — найбільше диво — неокраєнеГосподнє небо, сяюче безліччю зірок. Найяскравіші з них носять у Всесвіті імена наших побратимів: ОлександраДовженка, Леоніда Бикова, Сергія Параджанова, Фелікса Соболєва, Тетяни Дерев’янко, ВолодимираШевченка.Про Володимира Микитовича Шевченка — окреме слово. Це він свою останню кінокартину «Чорнобиль.Хроніка великих тижнів» знімав у Чорнобильському пеклі, в місцях, з яких живими не повертаються. Знявблискуче. Але до прем’єри не дожив — залишився в небі яскравою тужною зіркою довічної пам’яті про творчийгероїчний подвиг кіномитця в ім’я порятунку від ядерної катастрофи.…І мертві, і живі ми є, були і будемо, доки будуть люди на землі. Хоча кінонебо сьогодні суворо захмарилося.Та будемо певні: хмари тимчасові. А мистецтво — вічне.Пригадаймо слова мудрого Канта: «Немає нічого дивовижнішого від неба, засіяного мільйонами зірок, інемає нічого прекраснішого, чарівно-загадковішого, аніж душа людська. То ж, давайте частіше задивлятися внебо і у власні душі».226227

Мистецтво кіноМистецтво кіноМИСТЕЦЬКИЙ АВАНГАРД —ЗМІНА КОГНІТИВНОЇ УСТАНОВКИВ ПОШУКАХ НОВИХ СМИСЛІВГанна ЧМІЛЬчлен-кореспондент НАМ України,доктор філософських наукСучасний мистецький авангард постійно виявляє проблему одночасного існування різних когнітивних настанов,які визначають способи упорядкування та репрезентації мистецьких пошуків, спрямованих на доведеннятієї істини, яка вибудовує когнітивний силогізм: нерозуміння розуміння, знову вже нове нерозуміння. Така лінійнамодель сучасна когнітивна ілюзія, покликана переконувати критиків у наявності феномену розуміння, забезпечуватиякісні зміни в мистецтві. У свою чергу, це сприяє оновленню теоретичної свідомості, реконструкціїта зміні культурних смислів і підвалин мистецтва, пошуку нових способів його обґрунтування. Такій ситуації якнайкращевідповідає концепція географіки й ризоматики мистецтва Ж. Дельоза і Ф. Гваттарі. Вони вважають,що поєднання графіки та географії здатне породити принципово новий естетичний метод географіку, сутністьякої у поясненні структури мистецтва геополітичними особливостями його буття. Виходячи з цього, автори виокремлюютьдва типи мистецтва: територіальне та імперське. Територіальне мистецтво споріднене з графікою,чистою формою якої виступає татуювання, «графіка на тілі». У той же час татуювання і танці дикунів графічнікоди географічних широт, чий ключ жорстокість. Знакові системи територіальних мистецтв засновані на ритмах,а не формах, зиґзаґах, а не лініях, виробництві, а не вираженні, артефактах, а не ідеях. В імперських мистецтвахжорстокість змінюється терором письмових зображень, заснованих на «кровозмішуванні» графіки іголосу, означуваного і означаючого. Початком нової графіки стала заміна «графіки на тілі» написами на папері,монетах тощо.Сучасне мистецтво, вважають Ж. Дельоз і Ф. Гваттарі, породжене шизофренізацією капіталізму, йогонадкодованістю, свідченням чого є не лише смерть Бога, а й смерть письма. Потоки змісту і висловлювань перетворилисяна знаки без значення, у їх розривах виникають і зникають образи, які розпадаються при найменшійзміні швидкості і напрямку руху. Неконтрольовані, ці потоки переливаються через перешкоди цензури,проривають мовну оболонку, замінюючи графіку мистецтва картографією, утворюючи культуру кореневища,розмножувану як пирій чи конвалія. Автори розрізняють два типи культур кореневу, або деревинну, і культурукореневища. Перший тип культури тяжіє до класичних зразків, для яких характерні мімезис, наслідування природи,її зображення, фотографування. Цей образ дерева з глибоким корінням символізує світ, уособлений в книзі,що перетворює хаос на естетичний космос. Він себе вичерпав і не має майбутнього, а ось другому, з його культуроюкореневища, належить майбутнє, уособлене в сучасному постмодерністському мистецтві, характернимдля якого є зникнення смислового центру. Зникнення структур утворює симбіози завдяки проникненню вірусучи алкоголю в людський організм, оси у плоть орхідеї, породжуючи неосяжне множинне життя мурашника, уякому відносини між мистецтвом і життям антиієрархічні, непаралельні, безструктурні, безладні. З погляду географікиуособленням безладдя кореневища в архітектурі й міському будівництві є Амстердам з його каналами, хочав цілому західна культура продовжує тяжіти до деревинного типу, тоді як мистецтво Сходу з його орнаментальністюуже являє образ кореневища. Останнє і є прекрасним майбутнім мистецтва, яке продукує нескінченнийшизопотік, безладдя кореневища. Мистецтвознавство при такому мистецтві перетвориться на безсистемнийпоп-аналіз культури кореневища [1].Випрацьовуючи інструмент, ключ, нову методологію ризоматику, кореневищематику, мистецтво не означаєі зображує, а картографує [1]. Кореневище Ж. Дельоз і Ф. Гваттарі ілюструють образом тисячі тарілок,з яких, як на фуршеті, можна куштувати страви за бажанням, переходячи від однієї до іншої і т. д. Тисячами тарілокпостає сучасне циркулярне письмо, з якого письменник рухами по колу, ніби переходячи від однієї тарілкидо іншої, готує страви. Читач куштує приготовані страви, у яких цінним є не смак, а те, що залишилось опісля.Таким чином, автори поділяють ідеї сучасної герменевтики про множинність інтерпретацій як основних рис естетичногосприйняття [2]. Керуючись такими ідеями, Ж. Дельоз і Ф. Гваттарі пропонують новий метод дослідженьмистецьких форм шизоаналіз, у якому мистецтво виконує подвійну функцію. По-перше, створюєгрупові фантазми, поєднуючи в них суспільне виробництво і виробництво бажання. Включаючи виробництвомистецьких цінностей у режим роботи параноїдальних, зачаровуючих, холостих, технічних бажаючих машин,митець, художник ніби закладає у них вибухівки бажання, які здатні вибухнути за його наказом. З таким піротехнічнимефектом мистецтва пов’язана його друга важлива функція, яку автори шизоаналізу вбачають у нищенні,спалюванні енергії лібідо чи викидах адреналіну, подібно до карколомних віражів «американських гірок».У цьому апофеоз творчості й аутодафе мистецтва для мистецтва. Пальним для таких маніпуляцій є алогізм, де-конструктивізм, абсурдність сучасного мистецтва. Отже, мистецтво для Ж. Дельоза і Ф. Гваттарі це бажаючахудожня машина, яка продукує фантазми. Її конфігурація й особливості роботи залежать від мистецької галузі(живопис, музика, театр, екранні мистецтва, література).Кінематограф, екранні мистецтва ланки одної машини бажання, вибухівка, яка готує вибух загальної шизофренії.Сам процес перегляду екранного дійства шизоїдний акт, монтаж мистецьких бажаючих машин, якийзвільняє революційну силу стрічки, продукуючи знаки. Класично шизоїдна дія складається з асиметричних частиніз розірваним сюжетом, незв’язуваними частинами, головоломками, які не мають розв’язання. Таке мистецтвоподібне до шизофренії: його цікавлять сам процес, а не мета, виробництво, а не вираз. Автори за прикладберуть творчість А. Арто, який реалізує ідеальну модель автора-шизофреніка («Арто-Шизо»). Розвиваючитрадиційний для психоаналізу погляд на творчість як божевілля, Ж. Дельоз і Ф. Гваттарі намагаються внести вцю концепцію власні ідеї, виявляючи потенціал різних видів мистецтва. Досить перспективним, на їх погляд, єтеатральне мистецтво. Наприклад, у Ж. Дельоза таким кумиром у театральному світі є італійський драматург ісценарист К. Бене, який у співавторстві з Ж. Дельозом написав книгу «Переплетення», присвячену шизоаналізусучасного театрального мистецтва.Творчість К. Бене названа міноритарним театром, театром меншості, другорядним. Його специфіка в тому,що автор, створюючи парафрази на теми класичних п’єс, вилучає з них головні дійові особи і розгортає дію довколадругорядних персонажів. У такому підході автори вбачають критичну функцію театру. Коментуючи цю позицію,Ж. Дельоз бачить її переваги у зміні ролі митця. Людина театру, на його думку, не драматург, не акторі не режисер. Це хірург, оператор, який робить операції, ампутації. Так, якщо ампутувати, як у п’єсах Бене, темукороля, то на місці Ліра чи Річарда ІІІ з’являються воюючі між собою жінки, тему влади замінює машина війни.Хірургічна точність такого роду експериментів свідчить про ефективність театральної Машини Бажаючої і вказуєна кваліфікацію творця-оператора. Простежити за становленням персонажа можна, руйнуючи його імідж.Так, в одній із п’єс К. Бене Джульєтта, яка випила отруту, засинає у торті. Такий хід подій, на думку Ж. Дельоза,дозволяє демістифікувати шекспірівський театр, поглянувши на нього через призму Л. Керолла та італійськоїкомедії дель-арте. Мета демістифікації розвінчування влади у театрі і влади театру, театру-вистави. Цереволюційний заклик відмовитись від деспотії тексту, авторитаризму режисури, нарцисизму акторів із метоюстворення нової театральної форми театру не-вистави, не-зображення, а щось на зразок театру А. Арто, Б. Вілсона,Е. Гротовського. Такий театр намагається створити український режисер А. Жолдак.Найбільш плідним і ефективним видом мистецтва, з точки зору шизоаналізу, Ж. Дельоз і Ф. Гваттарі вважаютькінематограф, якому підпорядковане усе поле життя. Кіно вдається, користуючись «чорним» гумором, відтворитибожевілля, провокуючи божевільний сміх у кінозалі під час перегляду навіть не шизофренічних стрічок(наприклад, «За двома зайцями» чи «Операція И»). Це відбувається тому, що подібні мистецькі форми маютьспільний принцип: вони підпорядковані швидкості несвідомого шизопотоку, є його варіаціями. У кіно цьомусприяє «візуальна музика», яка дозволяє сприймати дійство безпосередньо, повз слова. Мистецтво бути постмодернимвимагає від актора особливого вміння поєднувати самоіронію й автопародію, відвертість і закритість.Саме таким актором у сьогоднішньому американському кінематографі є Дж. Малкович: «Будь-хто, у когозапитали б, звідки Дж. Малкович узявся та що він закінчував, висловив би припущення, що той виліз з-під каменя,навчався в університеті де Сада, де захистив диплом на тему «Інтелектуальна анігіляція та фізичне розбещеннядюжини незайманок» (К. Мак-Кенна). В усіх своїх ролях герой культивує цей міф. Така провокативністьпояснюється потуранням смакам більшості сучасних американців, герой яких поєднує «талант і успішність. Символі архетип. Тотем. Але вже не табу», але це і цінності «фабрики мрій» Голлівуду з його схильністю до психоаналізу.Про знаковість цієї постаті свідчать і пропаговані цінності, три екзистенційні кити: гроші, слава, секс»[3, с. 57–58].Визначальною ознакою кіно є присутність чи відмова від наративу, вона набуває форми виразної тенденціїу європейському кіно, яке усвідомлює дедалі більш поглиблювану наративізацію життя. Колись одного з найбільшихмайстрів наративу А. Ґічкока звинуватили у тому, що його фільми далекі від життя, на що Ґічкоквідповів, що його історії це життя, якщо з нього забрати усе нецікаве. Голлівуд скористався цією ідею й експлуатувавїї як магічну формулу успіху індустрії розваг. «Екшн» чи не найпослідовніше та найекстремальнішеїї породження, бо в ньому разом з усім нецікавим викинули і саме життя, перетворивши його на суцільну дію згероями-роботами, які лише реагують і діють. Аналізуючи фільм голландської режисерки Н. Леопольд «Плавучіострови», О. Брюховецька зауважує, що, замислений як правдива картина життя молодого покоління, фільмперетворився на малоцікаве дійство. «Він про трьох тридцятирічних подруг, які у своєму номадичному гедонізмібезперервно ковзають чи радше кружляють (бо цей рух позбавлений будь-якої спрямованості) по поверхні, і всізміни (від яких віє незмінною нудьгою) партнерів, житла, манер мають якийсь косметичний, несправжній характер.Ніде вони не можуть закріпитися. Єдиною точкою повної нерухомості, як у прямому, так і в переносномузначенні, є ритуальні відвідини солярію, що декоративною рамкою відкривають і замикають цей безформнийрух фільму» [4, c. 49–50].228229

Мистецтво кіноМистецтво кіноСитуацію в сучасному постмодерному кіно можна означити як «постгероїзм». «Проблема «героїв» стрічки«Інтимності» у тому, що вони конструюють героїчні уявні світи, а потім не можуть відповідати вимогам цих конструкцій.Але ж це поле комедії, а не трагедії, і тому більш адекватно було б з цієї несумірності сміятись». «Героїзмце проект модерну (в широкому розумінні цього слова, як епохи, що почалася з Нових часів, з такими йогоцінностями, як прогрес, універсалізм і автономна особистість), в якому особистість здійснює свою волю всуперечобставинам, всупереч забобонам і традиціям: вона може зазнати поразки, але не здатися, не відмовитися відсвого бажання у цьому весь пафос героя» [4, c. 51]. Постмодерн же прагне високе звести до ницого, дозволяючисобі досить вільні інтерпретації класики, наприклад, Шекспіра («Штурму над Місіссіппі»). Принцип, запропонованийанглійським режисером і актором К. Бренетом, якого вважають неперевершеним експертом з питаньпостановки Шекспіра в кіно, керується принципом: Шекспір сьогодні це розвага, а не тест на інтелігентність[4, с. 38]. Це пристрасть до театру абсурдної людини (А. Камю), життя якої позбавлене смислу, розум не захоплюєтьсягрою, а вступає в неї, бо перебуває у вічному русі і ніким, окрім себе, не цікавиться. Театр для абсурдноїлюдини має магічну силу, бо показує, ким би вона могла стати. Звідси її схильність до театру, до видовищ,які пропонують на вибір стільки доль [5, с. 66].Останні кінематографічні версії «Гамлета», «Ромео і Джульєтти» є типовий шизоаналіз. «Ромео і Джульєтта»(США, 1996, реж. Б. Ларман, у ролі Ромео Л. ді Капріо, у ролі Джульєтти К. Дейнс) є візуальноакустичнимспектаклем, який творці назвали «поп-оперою». Хоч повідомлено, що дія відбувається у Вероні,перед глядачами Мехіко-Сіті з усіма його атрибутами. І якби не пояснювальні титри, можна було б цілком сподіватисягангстерської стрічки, яка не обіцяє нічого доброго серйозному глядачеві. Типова цивілізаційна атрибутика(ліфт, клозет, басейн), у декораціях якої кохаються Ромео і Джульєтта, символізує містичну силу коханнята ренесансну гармонію. Усе перевтілюється під чарами кохання, яке щойно народилося. Слова, діалоги звучатьпереконливо, як наслідки роздумів, пізнання, зрештою, як новина, а не істини, відомі усім. Це робить романтичнінюанси, які обов’язкові для теми Ромео і Джульєтти, невиразними й несуттєвими. Використання сучасної атрибутики(бійки, перестрілки, кримінал) потрібні, щоб ошукати глядача, байдужого до класики, і змусити-такидивитися класику, осягаючи вічні, або, як кажуть сьогодні, загальнолюдські проблеми. Це стає обнадійливоюкомпенсацією за брак томиків класика і неувагу до шкільних літературних студій» [4, с. 39]. Таке ж завданнявирішують 44 екранізації «Гамлета» з тією ж сучасною атрибутикою. В одній із них Нью-Йорк, 2000 рік,датська корпорація, комфортабельні апартаменти на декількох десятках поверхів, обладнані найсучаснішими засобамикомунікації, що беруть участь у трансляції шекспірівського тексту, все це символізує стиль мультимедійногомагната, який одночасно і новий бунтар, на що вказують портрети Ф. Ніцше, Бодлера, Че Гевари. Підчас екранного дійства дзвонять телефони, миготять телевізор чи комп’ютер. І на тлі усього цього силіконовогопластичного світу звучить відомий діалог «Бути чи не бути …».«Гамлет» фільм не лише про Гамлета та його дилему, а й про кіно. Кіно як засіб супротиву, як оазиссмислу. Тому історію про смерть свого батька Гамлет фільмує, роблячи викривальний ремікс із кінокласики» [4,с. 39]. Не будемо сперечатись. Як сказав колись М. Бердяєв про О. Шпенглера, він людина цивілізації, а некультури, для якої констатація смерті культури не трагедія, а факт. Тому, навіть переживаючи, сприймемо інтерпретаціїШекспіра як факт, втішаючись тим, що є багато шанувальників класики, для яких Шекспір ціннийу своєму автентичному образі. В автентичному прочитуванні Шекспіра не можуть виникнути думки «навіщовбивати, коли існує процедура розлучення, чимало шансів стати й собі королем (принаймні фінансового або музичногосвіту), чому божеволіти, коли існує безліч модерних засобів розвіятися, для чого інтерпретувати почуття,коли вже все сказано і поіменовано» [4, с. 40]. «Нудно живемо дух романтизму в нас убили, ми пересталиробити дурниці і лазити у вікна до коханих», казав Ю. Яковлєв устами Іполита, героя картини «З легкимпаром…». Сьогодні «душі прекрасні поривання» присвячувати нікому, ніхто не потребує ні патетики, ні жертв.Ці проблеми не складають коло інтересів сучасних митців, і важко сказати, коли на них звернуть увагу, алезвернуть, і свідчення тому втома від насилля й еротики на сучасному екрані. Втома від буденної неприкрашеностіповерхні життя поверхнею екрана. Це навіть не проза життя, а максимальне наближення до його побутовоговиміру. Як казав Ролан Барт, намагання видати за життя те, що насправді є сконструйованим, мистецькиконвенційним. Мабуть, тому відновлено автентичний шекспірівський театр «Глобус», щоб мати право поглянутиу вічі Шекспірові, як писала британська преса. На тлі загальної театральної картини Лондона, яка вражаєнадмірною модернізацією зі схильністю до експериментаторства, винятковість «Глобуса» у поверненні до витоків,скрупульозній реконструкції «уламків минулого» [4, с. 35]. Таке прагнення до витоків закладене в англійськійментальності з її природністю, стриманістю. Це ж саме стосується і театру. До того ж, будь-який народпишається своїми символами. Шекспір для англійця є одним із таких символів, добре відпрацьованих світовоюкультурою. Лір «типовий англійський феодал зі своїми жорстокими та примітивними потребами. Віддавши усіправа — королівські й батьківські, він, проте, не поступається правом природним. У ньому й розкривається сутністьбританського менталітету. А тому єдиний жах, виплеканий століттями культурної традиції, жах перед невідомимизаконами власної голови. Тема божевілля звучить в англійській культурі з параноїчною нав’язливістю.Недарма у світовому культурному просторі вона знаково репрезентована сюжетом, де чоловік демонстративной довго симулює божевілля, а насправді божеволіє й помирає в результаті жінка. Тваринні стихії можна приборкатий задавити, сублімуючи у соціальні структури, але що чинити зі стихіями невтіленими, які погрозливошумлять над головою Ліра? Це його єдиний справжній страх і небезпека» [4, с. 37].Тема божевілля як «викривальний ремікс із кінокласики» звучить у фільмі «Даун Ґауз» (режисер Р. Качанов),знятому за мотивами роману Ф. Достоєвського «Ідіот». Замість класики, яка фундувала західний екзистенціалізм,ми маємо розважальний дотепний капусник з відомими російськими акторами Ф. Бондарчуком,І. Охлобистіним, А. Букловською, М. Башаровим, а також іноземними Б. Брильською, Ю. Будрайтисом. З приводупричин популярності подібних форм руйнації духовних цінностей вдало зауважив Юрій Одинокий в одномузі своїх інтерв’ю, що «театр форма релігії». Він повинен виривати людину з жаху повсякдення. Театр не повиненрозповідати людині про знайомий їй світ, колупатися у звичному, бо ніяких проривів у вище ніколи не виникне.Навіщо людині відображення її власного життєвого простору? Театр має будити нові енергії в людині, тодівін буде виконувати свою суспільну функцію» [4, с. 19], бо «витоки глобальних світових проблем з периферійнихполітичних та психологічних зон» [4, с. 14]. Така можливість продукування різних культурних, мистецьких просторівсучасними мистецькими видовищами і є тією ситуацією постмодерну, який не стільки демонструє свою самодостатність,скільки шукає шлях виходу з такого стану. Відсутність центральної цінності, трансцендентальногоозначуваного не перешкоджає працювати символічному, яке у постмодерні обертається довкола цієї відсутності.Партикуляція мистецьких просторів діагностує присутність гри, до того ж серйозними речами, гри у ситуації, якадопускає множинні автентичності на тлі проекту універсалізму. «Після «пост», за словами М. Епштейна, маєбути (і у декого вже є) «втома від самої втоми», від множинних самовіддзеркалень; має настати «нова серйозність»,що, перевіряючи себе на сміх, знаходить щось, із чого вже не сміється. Виникає свого роду «нова сентиментальність»,точніше новий сентименталізм, що, мабуть, почасти збігається із замилуванням локальними автентичностями.По постмодерному цих автентичностей багато, усі вони кружляють довкола своїх символічних осей, асмисл з’являється на місцях їхніх дотиків подібно до дельозівського «ефекту поверхні», коли довільне комбінуванняозначаючих, як практика сюрреалістичного автоматичного кінописьма, здатне з людського натовпу відтворитипервісну орду (З. Фрейд), взявши на себе роль Творця в ситуації «смерті Бога».Толерантно ставлячись до авангардистських пошуків, як справедливо зазначила Л. Левчук, солідаризуючисьз К. Г. Юнгом у його ставленні до нереалістичного мистецтва: «Юнг вдавався до порівняння творчостімитців-нереалістів з пацієнтами, які страждали на різні психічні захворювання. Юнг відмічав «збіг спрямованостіінтересів» у кубістів, абстракціоністів, сюрреалістів з пацієнтами, хворими на неврози, шизофренію, параною.Юнг відверто заявляв, що творчість П. Пікассо та його «літературного брата» (Дж. Джойса) цікавить його передусімз професійної точки зору. Юнг підкреслював, що на основі власного лікарського досвіду він може переконатибудь-кого з нас, що психологічні проблеми, які дістають втілення в картинах П. Пікассо, є цілковитоюаналогією того, що він спостерігає у своїх пацієнтів» [6, c. 81].1. Deleze G., Guattari F. Mille Plateaux. — P., 1980.2. Deleze G., Guattari F. Kafka. Pour une litterature mineure. — P., 1975.3. Кіно–Театр. — 2002. — №1 (39).4. КІNO–КОЛО: Часопис. — 2002. — Весна (№ 13).5. Камю А. Бунтующий человек. Философия. Политика. Искусство / Пер. с фр. — М., 1990.6. Левчук Л. Т. Західноєвропейська естетика ХХ століття: Навч. посібник. — К., 1997.Анотація. У статті розглядається проблема співіснування різних когнітивних настанов, які визначають способи упорядкуваннята репрезентації мистецьких пошуків лінійною моделлю за силогізмом: нерозуміння-розуміння-нове нерозуміння. Доводиться,що ця популярна модель є сучасною когнітивною ілюзією. Вона покликана переконати у наявності феномену розумінняу мистецтві, сприяти оновленню теоретичного знання, зміні культурних смислів та пошуків нових способів їх обґрунтування.Ключові слова: кіномистецтво, когнітивна настанова, типи культури, ризоматика.Аннотация. В статье рассматривается проблема сосуществования различных когнитивных установок, определяющихспособы упорядочения и репрезентации художественных поисков по линейной модели в соответствии с силлогизмом: непонимание-понимание-новоенепонимание. Доказывается, что эта популярная модель является современной когнитивной иллюзией.Она призвана убедить в наличии феномена понимания в искусстве, помочь обновлению теоретического знания, изменениюкультурных смыслов и поисков новых способов их обоснования.Ключевые слова: киноискусство, когнитивная установка, типы культуры, ризоматика.230231

Мистецтво кіноМистецтво кіноБЕРЛІНАЛЄ ’2011ЯК ДЗЕРКАЛО СУЧАСНОГО КІНОМИСЛЕННЯМарина КОНДРАТЬЄВАнауковий співробітник ІПСМГоловна відмінність берлінського кінофестивалю від інших фестивалів класу «А» — демократичність і те,що фестиваль розрахований на велику глядацьку аудиторію. Ніколи в житті я не бачила таких черг до кас кінотеатрів:люди з усієї Земної кулі приїздять на початку лютого до Берліну, аби побачити ті стрічки, що, як правило,не йдуть у кінотеатрах (через цілу низьку умов: такі фільми не розраховані на масового глядача, частомістять складність змісту, непопулярну тематику і т. ін).Берлін несхожий на жодне німецьке місто: багато років крізь Берлін йшла стіна, що розділяла мешканців одногосвіту не тільки за політичними поглядами, а й за культурними. Берлін багатонаціональне місто, де поруч з російськоюгорілкою продають іранський одяг, де панують толерантність та дружелюбність і кожен може відчути себелюдиною Всесвіту. 2011 року я мала не так багато часу, аби дивитися самі фільми (бо була запрошена німецькоюкінофундацію кінопродюсерів щодо власного нового фільму), та деякі стрічки мені вдалось подивитися.Берлінський фестиваль на відміну від Венеціанського кінофоруму чи фестивалю у Каннах завжди був орієнтованийна соціально-політичну тематику. Саме тематика фільмів (а не нові творчі доробки у кіномові) є головнимкритерієм відбору стрічок до конкурсної та поза конкурсних програм Берліналє.Почну зі стрічки «Життя як один день» британського режисера Кевіна Макдональда. Цей фільм вразивмене своєю простотою (як відомо все геніальне є простим), нетривіальністю задуму і тією ідеєю, яку режисервклав в свій фільм: життя — це один день. Саме протягом одного дня (24 липня 2010 року) у 190 країнах людизнімали своє повсякденне життя і висилали відзняті кадри на всесвітньо відомий сайт Y-tube. Макдональд зібравцей матеріал і зробив стрічку тривалістю 90 хвилин. За цей час глядачі встигають заплакати, засміятися, замислитися,посумувати і порадіти. Цей фільм, що, мабуть. буде зрозумілий будь-кому в кожній країні Світу, торкаєтьсявсього діапазону притаманних людству почуттів. Ми бачимо ранок і сплячих у дерев’яному човні матір тадітей (бо це — їх дім), щасливу родину, що прокидається у власному будинку (лише потім дізнаємось, що матисмертельно хвора). Ми бачимо, як народжуються день та діти, як люди працюють, кохають, йдуть на війну і немають що їсти. Бачимо іноді дурні та комічні вчинки, а іноді подвиг. Спостерігаємо безглузду смерть людей підчас «Лав парад» в Німеччині, в цей же час в Таїланді відбувається яскравий феєрверк, а український наркоманкраде в супермаркеті їжу. Так минає день, минає життя. Стрічка «Життя як один день» — це наше дзеркало, іякщо щось в цьому дзеркалі нам не подобається, то це вже наша провина, це питання нашого сумління.Берліналє завжди толерантно ставилось до проблематики сексуальних меншин. Цього року на фестивалізокрема представлена мексиканська стрічка «Відсутній». Сюжет стрічки полягає у складних відносинах міжучнем та його вчителем фізкультури. Самотній хлопець закохується в дорослого чоловіка, бо є одинаком та фантазером.Нетрадиційна орієнтація не є у стрічці головним (це могла бути учениця і вчитель), головне питання —сучасна самотність дітей, які не мають в житті опори і розуміння, які страждають від відсутності любові. Цястрічка про не вміння людини подорослішати, про вигаданий світ, в якому можна існувати тільки завдяки брехні.З точки зору професії кінорежисера, стрічка зроблена цікаво і своєрідно: мало слів, герої спілкуються очима накрупному плані, головні кольори в декораціях та костюмах — зелений, блакитний та сірий (холодні, самотні відтінки).Та й майже половина сюжету розгортається у басейні: серед холодних стін та води, в просторі де коженшукає своє щастя. Однак мені не сподобались виконавці головних ролей — я не повірила їм, вони були невідверті,до того ж звукові ефекти нервували і створювали занадто прямолінійну атмосферу. Стрічка викликала неоднозначнівідгуки. Особисто окрім цікавих режисерських знахідок не побачила головного — історію, сюжет,який би примусив мене додивитись фільм до кінця. В якийсь момент я відверто почала чекати на кінцеві титри.Та були у програмі стрічки, які взагалі викликали відвертий подив, а головне було незрозуміло: як поважнітелеканали, що претендують на звання «інтелектуального орієнтиру сучасності» взагалі фінансують такі проекти.Тенденція до абсолютного мінімалізму, коли стрічки знімаються цифровою камерою, з однієї точки, без акторів(тільки з використанням голосу за кадром) — стає дуже популярною, я навіть сказала би, модною.Зрозуміло, що сучасні продюсери в першу чергу прагнуть повернення грошей.Жоден німецький продюсер не дасть гроші на виробництво фільму, якщо не продасть сценарій якомусь телеканалуна стадії роботи із сценарієм. А отже є два критерії: фільм повинен бути недорогий і цікавий певному телеканалу.Канал АРТЕ відомий тим, що показує цікаві театральні проекти, кінокласику і арт-хаузні стрічки,фінансував швейцарську стрічку «День відбувся». Це найнудніший фільм, який я коли-небудь дивилась, і навітьдля телеканалу АРТЕ це занадто арт-хаузне кіно. Протягом 90 хвилин глядачі бачать заводську трубу, із якої ідедим, а за кадром чутно голоси людей, які дзвонять режисерові на автовідповідач. Вся дія — час від часу іде дощчи сніг. Більше того мене вразила жорстокість, з якою режисер демонструє спільноті монологи його дівчини, з якоювін не хоче спілкуватися, а сама дівчина просить його про це і не находить собі місця. Взагалі складається враження,що режисер ненавидить людей і робить їм навмисно боляче, бо він злий на весь світ. Паралель з минаючим часомі паром, що скривається в хмарах, занадто прямолінійна і була неодноразово використана багатьма режисерами.Депресія, яка спостерігається в багатьох фільмах (зокрема й у стрічці «День відбувся»), відображає суспільнінастрої в світі. Та самі глядачі говорять про потребу позитивного мислення, яке б йшло з екранів кінотеатрів.Люди втомились страждати, в кожного є проблеми, та саме кіно — це те мистецтво, яке може допомогти людствувижити завдяки мріям, казковій сутності сюжетів, моделюванню того світу, в якому кожен із нас хоче жити.Та мабуть найсумнішим фактором є те, що українська кіноіндустрія (якої не має взагалі) мусить напевносто років наздоганяти європейське кіновиробництво з його чіткими правилами, прозорими відносинами і постійнимрозвитком. Спілкуючись з німецькими продюсерами, я чула про п’ятнадцять повнометражних фільмів, якітой чи інший продюсер зробив минулого року, про бюджети кінофондів у 15 мільйонів євро, а головне про те, щоУкраїна — це не Європейський Союз і працювати з країною, яка є загадкою, де не існує чітких і прозорих законів,неможливо і страшно. Стало боляче, бо ми ні чим не гірші, українська земля має стільки талантів, та й відношеннядо наших продюсерів та режисерів позитивне. Однак імідж країни руйнує все це. Залишаєтьсясподіватися на краще майбутнє, бо як писав А. Шопенгауер «Навіть впавши на дно, завжди є можливість піднятисьна поверхню». Україна не може залишатись територіально в Європі, а жити за дикими старими правилами.Дуже сподіваюсь, що прийде час, коли українські режисери, сценаристи, загалом знімальні групи зможутьвідчути себе частиною єдиного європейського кінопростору, в якому є місце для волі, свободи і таланту.Анотація: У статті викладені власні враження щодо 61 Берлінського кінофестивалю. Цей кінофорум входить до п’ятіркинайвідоміших та впливовіших кінофорумів світу і ті творчі та виробничі тенденції, що формуються протягом лютого кожногороку в столиці Німеччині, мають вплив на весь світовий кінематограф. Берлінський кінофестиваль досліджується в контекстісучасного ставлення до кіноіндустрії, зумовленого заангажованістю у тематиці стрічок і суто німецьким менталітетом.Ключові слова: 61 Берлінський кінофестиваль, кінофорум.Аннотация. В статье изложены собственные впечатления о 61-м Берлинском кинофестивале. Этот кинофорум входитв пятерку самых известных и влиятельных кинофорумов мира, и творческие и производственные тенденции, формирующиесяв течение февраля каждого года в столице Германии, имеют влияние на весь мировой кинематограф. Берлинский кинофестивальисследуется в контексте современного отношения к киноиндустрии, обусловленного заангажированностью в тематикекартин и чисто немецким менталитетом.Ключевые слова: 61 Берлинский кинофестиваль, кинофорум.Summary. The article describes his own impressions of the 61st Berlin Film Festival. This film festival is among the five mostfamous and influential film forums in the world, and the creative and production trends emerging in February of each year in the Germancapital, have an impact on the entire world cinema. The Berlin Film Festival is explored in the context of the modern attitude tothe film industry due to exercised by engagement in the subject of art and pure German mentality.Keywords: 61 Berlin film festival, film festival.Марія АНДРЮЩЕНКОдоцент Київського національного університету імені Тараса Шевченка,кандидат філологічних наукКОМУНІКАТИВНІ ЧИННИКИ:ЇХНЯ РОЛЬ У ТЕЛЕБАЧЕННІУ мові мають значення три речі: хто говорить, як говорить, щоговорить. З цих трьох речей найменше значення має третя.Лорд Генрі МОРЛІЕфективність спілкування визначається не лише ступенем розуміння слів співрозмовника, а й умінням правильнооцінити поведінку учасників спілкування, їхню міміку, жести, рухи, пози, спрямованість погляду, тобто,зрозуміти мову невербального спілкування. Ця мова дозволяє повніше збагнути, що говорять, як висловлюютьсвої почуття, показує, наскільки учасники діалогу володіють собою, як вони насправді ставляться один до одного.232233

Мистецтво кіноМистецтво кіноЗустрінеш, приміром, гордовитий і насмішкуватий погляд, одразу стрепенешся, слово застрягне в горлі, аякщо на обличчі співрозмовника ще й презирлива посмішка, то вже ніяк не захочеш виливати душу, ділитися найпотаємнішим.Інша справа, коли погляд співчутливий, коли він заохочує, зацікавлений. Тоді він уселяє довіру,має в своєму розпорядженні стимул до відвертої розмови. Ваш співрозмовник безнадійно махнув рукою, відвівпогляд убік, і ви розумієте без слів, що він не вірить вам, вважає становище, що створилося безнадійним. І як ненамагаються окремі люди контролювати свою поведінку, стежити за мімікою і жестами, вдається це не завжди.Невербальне спілкування «видає» співрозмовників, ставить часом під сумнів те, що було сказано, оголює їхнєсправжнє обличчя. Тому треба вчитися розуміти цю мову.Постійним прихожанином однієї католицької церкви був старий майстер-ремісник. Хоч він був майже глухим,проте щонеділі сідав на першу лаву перед кафедрою. Пастор під час проповіді захоплено жестикулював руками,кистями рук, корпусом тіла і говорив для цього слухача особливо голосно. В один прекрасний день проповідниквигукнув: «Але це справді чудово, що Ви так старанно відвідуєте мої богослужіння. Сподіваюся, Ви зрозуміли все,що я сказав?». «Пане пастор, — відповів старий, — з розумінням йде справа так, що я не зрозумів ані слова, алемені дуже подобається на вас дивитися!» Ця історія показує, що коли ви оратор, у нашому випадку телеведучий,то у вас є не лише слухачі, а й глядачі. Щоправда, лише глухі, як отой майстер-ремісник, раді надмірній жестикуляціїоратора. Всі ораторські виразні засоби, засновані на рухах, такі, як поза, жестикуляція рук і міміка, ми називаємоповедінкою при проголошенні промови. Краще, коли поза спокійна, а жести вільні й пружні, а не зухвалі чинедбалі. Природне напруження, в якому перебуває оратор при виголошенні промови, має передаватися слухачамбезпосередньо, за допомогою мови рухів тіла. Багато промовців нагинається вперед зручно і недбало, немовби звисаютьз перил мосту і просторікують з кожним, хто внизу пропливає на човні. Треба сідати за студійний стіл не длявласного задоволення, а щоб здійснювати дуже серйозну роботу, і ваша поведінка має відповідати цьому.Останнє важливе для будь-якого промовця. Не змальовуйте вітряк під час бурі. Добрий промовець не маєбути ані непосидючим, ані «стовпом». Коли глядач або слухач бачить перед собою метушливу постать, у ньогоможе виникнути запаморочення. Також ведучий не повинен копіювати вартових, що нерухомо стоять на варті. Головнимпоказником почуттів телеведучого є вираз обличчя. Значною мірою в розмові беруть участь очі. У книзі«Приватна риторика» професора російської словесності М. Кошанского (Санкт-Петербург, 1840) є такі думки:«Ніде так не відображаються почуття душі, як в рисах обличчя, а очі є шляхетною частини нашого тіла. Ніяка наукане дає вогню очам і живого рум’янцю щокам, якщо холодна душа дрімає в оратора. …Рухи тіла оратора завждибувають у таємній злагоді з почуттям душі, з прагненням волі, з виразом голосу». Для кожного, хто бере участьу бесіді, з одного боку, важливо вміти «розшифровувати», «розуміти» міміку співрозмовника. З іншого — необхіднознати, якою мірою він сам володіє мімікою, наскільки вона виразна. Так, підняті брови, широко розкриті очі,опущені вниз кінчики губів, напіврозкритий рот свідчать про здивування; опущені вниз брови, вигнуті на лобізморшки, примружені очі, зімкнуті губи, стиснуті зуби виражають гнів. Той, хто виступає з непроникним обличчямгравця в покер або кидає довкола себе затуманений погляд навряд чи завоює серця слухачів/глядачів. Ще меншогоуспіху досягне мовець, який набуде вигляду, ніби він без парасольки потрапив під сильний град.Очі також говорять. Ведучий програми, шоу не повинен байдуже дивитися понад головами людей абопильно втупитися вбік чи у стелю. Будь-який слухач має відчути, що його побачили. Іноді кидають погляд навітьна окремого слухача, якщо помітно його особливу участь. Цей контакт очей бажано закріпити. Побіжногопогляду недостатньо. Потрібно не забути жодної групи слухачів, їх повільно обводять поглядом і потім поглядраз у раз направляють в задні ряди. Іноді у ведучого шоу є погана звичка різко переводити погляд з одного бокузали на інший, наче він спостерігає тенісний матч. Міміка може бути серйозною чи веселою, водночас вона завждиповинна бути дружньою і ніколи не порушувати міри. Нікому не хочеться бачити маску застиглого сміху,подібну до тієї, що ми бачимо на рекламі зубної пасти.У цілому продумана разом з іміджмейкером поведінка телеведучого під час передачі підвищує її виразністьі налагоджує контакт із слухачами. Основний тон пов’язаний з відповідною ситуацією, але стриманий яку фізичному, так і в духовному плані. Слухач хоче не тільки зрозуміти зміст слів, а й відчути людське спілкування.Якщо ми охоче слухаємо видатних ораторів, навіть коли вони, можливо, не говорять нічого нового, то причинав тому, що вони володіють особистою чарівністю завдяки дару мови і особливо захоплює сила їхніх очей і виразністьжестів. Отже, поведінка залишає значно глибше враження, аніж слова. Багато про що може сказати іжестикуляція співрозмовника. Ми навіть не уявляємо, скільки різноманітних жестів використовує людина приспілкуванні, як часто вона ними супроводжує свою промову. І ось що дивно. Мови навчають з дитинства, ажести засвоюються природним шляхом, і хоч ніхто попередньо не пояснює, не розшифровує їх значення, ті, якіговорять правильно розуміють і використовують їх.Ймовірно, пояснюється це тим, що жест використовується частіше за все не сам по собі, а супроводжуєслово, служить для нього своєрідною підмогою, а іноді уточнює його. Коли ми спостерігаємо дружню бесідудвох жителів півдня, то жахаємося від активності їхніх жестів — говорять «руками і ногами». У наших українськихабо північніших краях такі жести знаходяться під контролем. Але навіть і в нас оратори розмахують ру-ками і завдають ударів кулаками, ведуть повітряний бій з уявним ворогом чи хапаються за чуприну як драматичніперсонажі. Або так, як Хрущов, який, виголошуючи промову в Організації Об’єднаних Націй у Нью-Йорку,навіть зняв черевика і стукав ним по трибуні з метою енергійного підкреслення своїх думок, давши підставу журналістамговорити, що не можна від необраного вільно керівника очікувати, щоб він поводив себе як обранийвсенародно. Цих поганих звичок можна легко уникнути, якщо тримати свій темперамент в руках. Але куди ж тодіподіти руки? Краще вільно покласти їх на стіл, щоправда, не тримаючи їх весь час в одному і тому ж положенні.Деякі оратори потирають руки, немов радіють тому, що одурили ділового партнера. Жести повинні бути скупими,тільки тоді вони дієві. Шаблонних фігур жестикуляції не існує.Є жести, якими запрошують, якими відкидають думку, пропозицію, наказові, запитальні. Жвавою жестикуляцієючастіше користуються, щоб підкреслити свої слова. З допомогою пальців можна пояснити нюанси.З жестами ораторові слід бути обачним і намагатися, щоб вони не кидалися в очі. Нервові й різкі рухи викликаютьвідчуття незручності. Зверніть як-небудь увагу ось на що: у багатьох ораторів кишені брюк — як магніт длялівої руки. Здається, що впевненість у собі раптово посилюється, як тільки рука виявиться в кишені. Для публікице не найкраще видовище. Також негарно засовувати пальці в пройми жилета, як ніби йде балаканина з сусідомчерез огорожу саду. Август Бебель засуджував цю погану звичку у такого видатного оратора, як Лассаль.Якщо вже є потреба заховати свої руки, то краще використовуйте кишені піджака або жилета, як це практикувавна вищому рівні «вождь світового пролетаріату» Володимир Ульянов.Але можлива невідповідність між словом і жестом, особливо коли йдеться про енергійних ораторів. Усе залежитьвід такту і виховання, які не можна регулювати нормативно.Багато людей часто знизують плечима, гойдають ногою, кивають головою, знімають і надягають окуляриабо погладжують уявну бороду. Треба тільки сказати собі про це, а потім контролювати себе. Дехто під час доповідіходить, заклавши руки за спину, як злочинець на щоденній прогулянці по тюремному двору.Нерідко оратори чмокають або плямкають, як у недавньому минулому третій український Президент. Осьщо говорив про жестикуляцію Карнегі: «Дев’ять десятих того, що було написано про жестикуляції, нікому не потрібноі не варте навіть того гарного білого паперу і гарної друкарської фарби, які на них витратили. Будь-якийжест, запозичений з книги, буде, швидше за все, як запозичений. Жест повинен виходити від вас особисто, з вашогосерця, свідомості, диктуватися вашим інтересом до проблеми, вашим бажанням спонукати інших людей зрозумітивашу точку зору, вашими імпульсами. Варті чогось тільки ті жести, які народилися імпровізовано, під часвиступу. Унція безпосередності дорожче тонни різних правил. Жест не можна вибрати за бажанням, це не те, щоодягти смокінг. Це просто зовнішній вираз внутрішнього стану, такий, як поцілунки, сміх і морська хвороба. Жестилюдини, як його зубна щітка, повинні бути суто особистими. А позаяк всі люди несхожі один на одного, то жестиїх також будуть несхожими, якщо тільки вони будуть поводити себе природно. Славетний давньогрецький ораторДемосфен на запитання, що потрібно для гарного оратора, відповів: «Жести, жести і жести!»Не випадково, що в різних риториках, починаючи з античних часів, виділялися спеціальні розділи, присвяченіжестам. Теоретики ораторського мистецтва у своїх статтях про лекторську майстерності також зверталиособливу увагу на жестикуляцію. Видатний юрист А. Ф. Коні в «Порадах лекторам» пише: «Жести пожвавлюютьмову, але ними слід користуватися обережно. Виразний жест (піднята рука, стиснутий кулак, різкий ішвидкий рух тощо) повинні відповідати змісту та значенню даної фрази або окремого слова (тут жест діє заодноз тоном, подвоюючи силу мови). Занадто часті, одноманітні, метушливі, різкі рухи рук неприємні, приїдаються,набридають і дратують». Як видно з цитати, Коні підкреслює значення жесту: жест уточнює думку, оживляє її,у поєднанні зі словами підсилює її емоційне звучання, сприяє кращому сприйняттю мови. Усе це не зайвим будезнати сучасним телеіміджологам та іншим творцям телепередач.Не всі жести справляють сприятливе враження. Погано, якщо мовець смикає себе за вухо, потирає кінчикноса, поправляє краватку, крутить гудзик, тобто повторює якісь механічні, не пов’язані зі змістом слів жести. Механічніжести відволікають увагу слухача від змісту мови, заважають її сприйняттю. Нерідко вони бувають результатомхвилювання мовця, свідчать про його невпевненість у собі. Залежно від призначення жести ділятьсяна ритмічні, емоційні, вказівні, образотворчі і символічні. Ритмічні жести пов’язані з ритмікою мови. Поспостерігайтеза виступаючими по телебаченню, подивіться, як часто мовець у такт мови розмахує рукою. Ритмічніжести підкреслюють логічний наголос, уповільнення і прискорення промови, місце пауз, тобто те, що зазвичайпередає інтонація. Вимовте, наприклад, прислів’я «говорить, як воду цідить; строчить, як з кулемета», супроводжуючиїх ритмічними жестами. Вимовляючи перше прислів’я, ми робимо уповільнений рух рукою в правийбік. При цьому і голосні звуки вимовляються трохи розтягнуто.У другому випадку виробляємо часті вертикальні рухи ребром долоні правої руки, що нагадують шинкуваннякапусти.Мова наша часто буває емоційною. Хвилювання, радість, захоплення, ненависть, прикрість, здивування,розгубленість, спантеличення — усе це виявляється не тільки в підборі слів, в інтонації, а й у жестах. Жести, щопередають різноманітні відтінки почуттів, називаються емоційними. Деякі з них закріплені в стійких сполучен-234235

Мистецтво кіноМистецтво кінонях, оскільки такі жести стали загальнозначущі. Наприклад: бити себе в груди, стукнути кулаком по столу, постукатисебе по лобі, обернутися спиною, потиснути плечима, розвести руками, вказати на двері.Чимало з того, що промовляють люди, неможливо виконати, сприйняти без вказівних жестів. Наприклад,чи можна виконати наказ: «Сядь он на той стілець», «Цю книгу не бери, візьми он ту», якщо вони вимовляютьсябез жесту? У таких ситуаціях потрібен вказівний жест. Він виділяє якийсь предмет з ряду однорідних, показуємісце поруч, нагорі, над нами, там, підкреслює порядок проходження — по черзі, через одного. Вказати можнапоглядом, кивком голови, рукою, пальцем (вказівним, великим), ногою, поворотом тіла. Деякі вказівні жестимають умовний характер. Так, коли мовець показує собі на груди зліва, де серце, говорячи: «У нього тут нічогонема», то зрозуміло, що йдеться про безсердечну, байдужу людину.Ще один приклад. Один із студентів під час лекції, спіймавши погляд іншого, показує пальцем місце наруці, де носять годинник. Так він хоче дізнатися, котра година. Інша ситуація. Асистент викладача робить йомутой самий знак, але жест вже рівнозначний словами: «Час пройшов. Пора закінчувати лекцію». Вказівний жестрекомендується використовувати в дуже рідких, необхідних випадках, коли є предмет (або наочний посібник), наякий можна вказати. Образотворчі жести створюють видимий образ змісту слів. На запитання: «Що таке гвинтовісходи і хвилі на воді?» у відповідь можна почути: «Це сходи ось такі (робиться обертальний рух правоюрукою по вертикалі) або хвилеподібний рух рукою по горизонталі». Образотворчі жести з’являються у випадках:якщо бракує слів, щоб повністю передати слова; якщо одних слів недостатньо з якихось причин (підвищена емоційністьмовця, не володіння собою, незібраність, нервозність, невпевненість в тому, що адресат все розуміє);якщо необхідно посилити враження і впливати на слухача додатково і наочно. Проте, користуючись образотворчимижестами, потрібно дотримуватися почуття міри: не можна цими жестами підміняти мову слів.Існують символічні жести, найчастіше в театрі й на телебаченні, коли актор чи ведучий жестикулюють, закінчуючивиступ, прощаючись з публікою. Найчастіше це легкий уклін як символ подяки за теплий прийом, заоплески. Або, стоячи на авансцені, актор широко розводить руки в сторони, немов беручи в свої обійми глядачів.Використовується ще такий жест: руку (руки) притискають до грудей і низько вклоняються. Цей жест символізуєдушевні взаємини, любов актора чи диктора до глядачів.Деякі з-поміж символічних жестів мають цілком певне значення. Наприклад, схрещені руки вказують назахисну реакцію. Руки, заведені за голову, висловлюють перевагу. Руки в боки — символ непокори. Обхопитируками голову — ознака неприємності або біди. Символічний жест нерідко буває характерний для ряду типовихситуацій. Зокрема, існує жест граничності (категоричності) — шабельна відмашка кистю правої руки, щосупроводжує вирази: «Ніколи не погоджуся»; «Нічого не хочу знати»; «Ніде ви не знайдете»; «Це абсолютноясно» тощо. Жест інтенсивності, якщо рука стискається в кулак, використовується, коли кажуть: «Він дуже завзятий»;«Яка вона уперта». Відомий також жест відмови, заперечення — рух рукою або двома руками долонямивперед. Цей жест супроводжує вирази на кшталт: «Ні, ні, ні! Не треба, не треба, прошу вас»; «Ніколи,ніколи туди не поїду». Жест протиставлення, коли кисть руки виконує рух в повітрі «там» і «тут»: «Прийшли імолоді і старі; нічого туди-сюди ходити; одне вікно на північ, інше на південь». Жест роз’єднання, розходження,коли долоні розкриваються в різні боки: «Це зовсім різні прийоми; це треба розрізняти; ми це роз’єднали; вонирозійшлися». Жест об’єднання, підсумку, коли пальці з’єднуються в пучку або з’єднуються долоні рук: «Вонидобре спрацювалися; дуже вони підходять один до одного; ми з вами вміємо знаходити контакти; давайте з’єднаємозусилля; тільки об’єднавшись, можемо перемогти».Якщо образотворчий жест пов’язаний із конкретними зовнішніми ознаками, то жест-символ пов’язаний забстракцією. Його зміст зрозуміло тільки серед якогось натовпу або певного колективу. Це привітання, прощання,ствердження, заперечення, заклик до мовчання, передчуття приємного. Так, росіяни на знак згоди похитують головоювперед-назад, а болгари вліво-вправо. Про відмінність між жестом прощання в Росії і Франції дізнаємосяз твору І. С. Тургенєва «Новина»: … Нежданов нахилив голову, а Сілягін попрощався з ним на французький взірець,кілька разів підряд швидко підніс руку до власних вуст і носа, і далі пішов, жваво розмахуючи тростиною іпосвистуючи». В Австралії, Новій Зеландії, Великобританії два розчепірених пальці (вказівний і середній) з долонею,поверненою від себе, служать знаком перемоги. Але якщо долоню повернути до себе, то жест рівнозначнийвислову «А іди ти подалі!» Жителі Європи сприймають цей жест, незалежно від того, куди обернено долоню,як знак перемоги. Тому, якщо англієць зробить образливий жест, то європеєць може тільки здивуватися, не розуміючи,на яку перемогу натякають. У багатьох країнах Європи цей жест рівнозначний цифрі 2. У зв’язку з цимможлива така ситуація. Незадоволений обслуговуванням англієць, бажаючи висловити свій гнів, показує бармену-європейцевідва пальці з поверненою долонею до себе — знак образливий, а бармен у відповідь на цей жестналиває два кухлі пива. При всьому розмаїтті жестів, їхній варіативності вони виявляють стійкість у своєму втіленні.Однак бувають випадки, коли характер жесту дещо змінюється і втрачає свою національне забарвлення.Так, за останні тридцять років жест прощання (махання кистю руки вперед-назад) замінився рухом руки влівовправов одній площині з долонею. Цей жест запозичений із Заходу, але діти, коли їм кажуть: «помахай тітоньціручкою», старанно махають так, як махали при прощанні з давніх часів в Україні.Існують також наслідувальні жести. Наприклад, ведучий говорить про виступ якогось політичного діяча,відомого вченого, художника і намагається зобразити його. Іншими словами, оратор перевтілюється як актор, змінюєголос і манери, прагне наочно уявити образ того, про кого розповідає. Тут присутні елементи акторськоїгри, театралізації промови. Висловлювання можуть супроводжуватися не одним, а кількома жестами. Візьмемофразу «Мене це не стосується». При слові «мене» використовується вказівний жест (долоня рухається до серединигрудей), це супроводжується також вказівним жестом (рука відкидається вперед від себе долонею вгору):не стосується — символічний жест (похитування рукою з боку в бік).Жести, як і слова, бувають експресивними і надають мові грубуватого, фамільярного характеру. Такимижестами, наприклад, вважаються: піднятий великий палець, коли інші стиснуті в кулак, як найвища оцінка чогонебудь;клацання пальцем по шиї з правого боку — «бажання випити»; кручення пальцем біля скроні, що означає«з розуму вижив», «розуму позбувся». Зауважимо, що кожен із жестів повинен свідчити про рух думки іпочуттів оратора, бути фізичним виразом його творчих зусиль. Надмірний жест, жест заради жесту не прикрашаємову, викликає насмішки і принижує ідею. Слід врахувати, що жестикуляція зумовлена й характером мовця.Деякі люди від природи рухливі, емоційні. Ясна річ, лектор або телеведучий з таким характером не може обійтисябез жестів. Іншому ж — холоднокровному, спокійному, стриманому у виявленні своїх почуттів жести невластиві.Кращим жестом вважається той, якого не помічають і який органічно зливається зі словом, посилюєйого вплив на слухачів. Отже, між словом і жестом існує тісний зв’язок і досягнення гармонізації цього зв’язку— один із шляхів удосконалення майстерності тележурналіста.1. Карнегі Д. Як завоювати друзів і впливати на людей. — К., 1997.2. Логіка і риторика: Хрестоматія. — К., 1997.3. Єлісовенко Ю. Ораторське мистецтво. — К., 2002.4. Ширман Р. Телевізійна режисура. — К., 2004.5. Лосев А. Знак. Символ. Миф. — М., 1982.6. Лотман Ю. Культура и взрыв. — М., 1992.Анотація. Аналізуються невербальні чинники майстерності тележурналіста: жести, постава, міміка, пози, погляд, психічнийстан тощо, які впливають на створення позитивного іміджу як самого журналіста, так і передачі та каналу в цілому.Ключові слова: міміка, характер, телепередача.Аннотация. Анализируются невербальные факторы мастерства тележурналиста: жесты, позы, мимика, взгляд, психическоесостояние и др., влияющие на создание положительного имиджа как самого журналиста, так и передачи и канала в целом.Ключевые слова: мимика, характер, телепередача.Summary. Non-verbal factors of TV reporter’s skill: gestures, poses, mimicry, look, mental condition etc. influencing on creationof positive image both a journalist and a transfer and a channel as a whole are analysed.Keywords: mimicry, character, telecast.Олександр БЕЗРУЧКОпрофесор Київського міжнародного університету,кандидат мистецтвознавства, доцент,ВИДАТНИЙ УКРАЇНСЬКИЙКІНОРЕЖИСЕР-ПЕДАГОГ ВОЛОДИМИР НЕБЕРАПроблема, якій присвячено дослідження, полягає в тому, що українськими кінознавцями фактично не досліджуваласькінопедагогічна діяльність видатного українського режисера документального кіно, заслуженогодіяча мистецтв УРСР (1960), кінопедагога Володимира Павловича Небери (2.06.1924, Київ — 18.10.1994,Київ), який у декількох майстернях режисерів документального кіно на кінофакультуті Київського державногоінституту театрального мистецтва (КДІТМ) ім. І. К. Карпенка-Карого (нині Інститут екранних мистецтв/ІЕМ/ Київського національного університету театру, кіно і театру /КНУТКіТ/ ім. І. К. Карпенка-Карого)виховав цілу плеяду відомих українських митців екрана.Виходячи з проблеми, визначмо мету дослідження: дослідити та проаналізувати сторінки життя, творчостіта кінопедагогічної діяльності уславленого українського режисера документальних фільмів, кінопедагога, завідувачакафедри майстерності актора і режисури кіно, заслуженого діяча мистецтв УРСР В. П. Небери.236237

Мистецтво кіноМистецтво кіноНауковими завданнями цієї статті є дослідити життєвий і творчий шлях В. Небери від студента першогопіслявоєнного набору Київського державного інституту театрального мистецтва ім. І. К. Карпенка-Карого допровідного режисера документального кіно; проаналізувати стажування Володимира Небери на знімальномумайданчику І.А. Савченка на Київській кіностудії художніх фільмів; навести список документальних фільмів, знятихмитцем на Української студії хронікально-документальних фільмів «Укркінохроніка»; реконструювати маловідомісторінки його педагогічної діяльності на кінофакультеті КДІТМ ім. І.К. Карпенка-Карого в декількохмайстернях режисерів документального кіно.Володимир Небера був учасником Другої світової війни, хоробро воював, за що був нагороджений орденомЧервоної Зірки й медалями. Після звільнення Києва та реевакуації КНУТКіТ В. Небера став одним зперших студентів цього навчального закладу.Наприкінці навчання Володимир Небера разом зі своїм одногрупником Анатолієм Слісаренком проходивпрактику на картині видатного радянського режисера, сценариста, актора, кінопедагога, лауреата трьох державних(сталінських) премій Ігоря Андрійовича Савченка (11.10.1906, Вінниця –14.12.1950) «Тарас Шевченко».Асистентами на цій картині працювали Савченкові учні з майстерні кінорежисерів у Всесоюзномудержавному інституті кінематографії (нині Всеросійський державний університет кінематографії ім. С.А. Герасимова),яких називали «конгломератом войовничих індивідуальностей».Міністр кінематографії Української РСР А. Кузнєцов 14 жовтня 1949 року видав наказ № 255: «У зв’язкуз тим, що одночасно з постановкою фільму «Тарас Шевченко» режисерові Савченку І. А. доручена підготовка режисерськогосценарію фільму «Шахтарі» (автор сценарію О. Корнійчук), прикріпити режисерів-практикантів СлісаренкаА. А. й Неберу В. П. до сценарію «Шахтарі» для збору необхідних матеріалів і поточної роботи за завданнямтовариша Савченка. Доручити тов. Савченку І.А. використовувати товаришів Слісаренка А.А. й Неберу В.П. вплані навчально-виробничої роботи з ними, пов’язаної з підготовкою їх до самостійної режисерської роботи» [2].Один із цих молодих українських режисерів-практикантів — Володимир Небера — згадував, що «бувщасливим, коли працював у групі «Тараса Шевченка». Готував зйомку. Їздив в експедиції. Не спав ночей. Вдивлявся,як працює майстер. І разом з практичною, часто виснажливою роботою, слухав його лекції, роздуми проспецифіку кінорежисури, про образне рішення картини. Багато уваги приділяв Ігор Андрійович культурі мисленняхудожника, його вмінню знаходити в життєвих подіях і явищах складні психологічні і соціальні зв’язки. Він учивтворити для поколінь нинішніх і прийдешніх» [3].Навчання на знімальному майданчику під керівництвом І.А. Савченка допомогло в подальшій творчій іпедагогічній діяльності майбутнього заслуженого діяча мистецтв УРСР, завідувача кафедри режисури кіно і телебаченняКДІТМ ім. І. К. Карпенка-Карого В. П. Небери.Отримавши диплом режисера театру 1949 року, Володимир Небера присвятив своє життя кінематографу. Якрежисер Української студії хронікально-документальних фільмів «Укркінохроніка» зняв фільми: «Львів» (1953),«Свято великої дружби» (1954), «Місто безсмертної слави» (1955, у співавторстві), «Київ» (1957), «Висока нагорода»(1958), «З кіноапаратом по Кракову» (1958, третя премія Всесоюзного кінофестивалю, Київ, 1959), «Одеса»(1959), «Ми з України» (1961, у співавторстві), «Золоті ворота» (1963), «Дніпрові зорі» (1963, дикторський текст,монтаж), «Козаки в Парижі» (1963, монтаж), «Сто днів над океаном» (1966), ряд телевізійних стрічок («Україна,кроки п’ятирічки», 1971, співавтор сценарію; «Гвардійці хлібного поля», 1973, співавтор сценарію; «Продовженняподвигу», 1974, співавтор сценарію тощо). В.П. Небера — автор багатьох сценаріїв, наукових досліджень [6].Паралельно з творчою та науковою роботою В. П. Небера багато сил докладав до виховання молодих митцівна кінофакультеті КДІТМ ім. І. К. Карпенка-Карого. Ціла плеяда непересічних діячів вітчизняного кінематографаможе назвати його своїм учителем.Зокрема народний артист України, провідний актор Львівського театру ім. М. Заньковецької Євген Федорченко,який 1964 року випадково — і саме завдяки Володимирові Небері — потрапив до Київського театральногоінституту, згадує: «Тоді в театральному інституті була унікальна людина — заслужений діяч мистецтвВолодимир Небера. Він і запропонував мені вступити до цього інституту. І я вступив… Зі мною навчалися ЮраРуд¬ченко, Петро Бенюк, Сергій Іванов…» [8].Одним з випускників першої майстерні В.П. Небери (1967) є відомий нині кінорежисер-педагог, доценткафедри режисури Інституту кіно і телебачення КНУКіМ, член Національної спілки кінематографістів України,заслужений діяч мистецтв України (2002) Георгій Якович Шкляревський (нар. 6.12.1937 у Вінниці), який забільш ніж двадцять років роботи на студії «Укркінохроніка» (1967–1998) зняв понад сімдесят фільмів і кіножурналів,серед яких «Ефект творчості» (1977), «Слово про хліб» (1978, диплом і перша премія VI Всесоюзногокінофестивалю сільськогосподарських фільмів у Новосибірську, 1978; диплом XII Всесоюзногокінофестивалю в Ашхабаді, 1979), «Мі-кро-фон!» (1989, співавтор сценарію; приз ФІПРЕССІ в Оберхаузені,1989; головний приз у Фрайбурзі, 1990; диплом кінофестивалю у Швеції), «Тінь саркофагу» (1989, приз німецькихпрофспілок в Оберхаузені, 1990), «Чорнобиль — роки і долі» (1996, автор сценарію), «Зона — десятьроків відчуження» (1996, головний приз Міжнародного кінофестивалю «Бархатний сезон») та ін.Одним зі студентів наступної режисерської майстерні Небери став відомий у майбутньому український кінорежисер,заслужений діяч мистецтв України (2001), лауреат Державної премії України імені Т.Г. Шевченка(1996) Олег Іванович Бійма (нар. 19.04.1949, Київ).Після закінчення 1972 року майстерні Небери на кінофакультеті КДІТМ О.І. Бійма працював на кіностудії«Укртелефільм», де зняв багато стрічок: «Образи» (1978), «Лючія ді Ламмермур» (1980), «Нехай він виступить»(1981), «За ніччю день іде» (1981), «Хочу зробити зізнання» (1984), «Гріх» (1991, Золота медаль накінофестивалі в Саратові), «Пастка» (1993, 5 серій), «Злочин з багатьма невідомими» (1993, 7 серій), «Острівлюбові» (1995–1996, 10 серій), «Пристрасть» (1998, 3 серії), цикл документальних фільмів про українських митців(з 1997 року має назву «Немеркнучі зірки»). Певний час Бійма був генеральним директором «Укртелефільму».Одногрупником О.І. Бійми по майстерні Небери був Борис Леонідович Квашньов (нар. 7.06.1948, Саратов,Росія), який після отримання диплому працював на студії «Укртелефільм» та на телебаченні. Б.Л. Квашньовстворив стрічки «Капітанша» (1987), «Провінціалки» (1990), «Семиренки» (1991). 1992 року вийшовдосить відомий свого часу фільм «Американ бой» за сценарієм Юрія Рогози. У режисерському доробку БорисаКвашньова — й документальні фільми, зокрема «Краматорський музей історії» (2006). 2012 року Борис Квашньоввипустив мелодраму «П’ять років і один день».Випустивши майстерню, в якій навчалися Олег Бійма, Борис Квашньов та ін., Небера, після передчасноїсмерті в 1972 році першого завідувача кафедри кінорежисури на кінофакультеті КДІТМ ім. І.К. Карпенка-КарогоВ.І. Івченка, стає завідувачем кафедри, яку очолював до 1984 року.1977 року В. П. Небера набрав чергову майстерню режисерів документального кіно. Як розповідав одиніз цих студентів автору дослідження в інтерв’ю 21 травня 2001 року, тоді подало документи п’ятсот осіб, пройшлопопередній відбір 50, а вступило в майстерню Небери всього п’ять: Юрій Терещенко, Сергій Буковський, ВолодимирОселедчик, Галина Загороднюк та Володимир Капітоненко [7].Ю. М. Терещенко, незважаючи на те, що здійснилась його мрія, на початку навчання не був задоволенийобраним видом кінематографа, оскільки він, як і більшість юнаків, які марили роботою в «найважливішому змистецтв», хотів бути режисером не документального кіно, а ігрового, художнього. Великим досягненням В. П.Небери як кінопедагога було те, що він зумів прищепити своїм учням любов до документалістики, про що з теплотоюзгадував Ю.М. Терещенко: «Я сьогодні щасливий, що займаюсь саме нею. Вважаю, що цей фах і цей рідзанять значно цікавіший за ігрове кіно» [1].Проте, за словами самого Терещенка, говорити, що майстер приділяв їм багато часу, не можна, оскільки вчительбув людиною дуже зайнятою на фільмовиробництві, а тому бачилися і спілкувалися студенти з майстромдуже мало. У Небери був один головний принцип: не давати багато теорії, тобто ґрунтовних лекцій він практичноне читав. Водночас майстер змушував своїх учнів самим багато читати, за що Терещенко йому дуже вдячний. Цебув, як вважає Ю. М. Терещенко, перший принцип педагогічної парадигми В. П. Небери: «Спасіння потопельників— справа рук самих потопельників». Таке вміння працювати самостійно призвело до того, що більшістьйого учнів стали видатними майстрами, які не боялися труднощів і самі пробивали собі шлях і в житті, і в мистецтві.Другим, не менш важливим принципом В. П. Небери був: «Стеж за рукою», тобто майстер показував, якпотрібно робити. Учні писали сценарії, майстер їх затверджував, після цього студенти знімали, монтували і показувалийому свої роботи. Після чого майстер вів їх у монтажну і там за монтажним столом кремсав створені вмуках студентські роботи на шматки.Терещенко ніколи не бачив, щоб так працювали режисери-педагоги. Перемонтаж Небери був дуже своєрідним.Одні кадри він викидав у «кошик» і вже ніколи вже їх звідти не діставав, а інші плани змотував у рулончикиі розставляв за порядком, відомим лише йому. А потім навіть не склеював (щоб не витрачати час), апідмотував та віддавав монтажниці з проханням склеїти. Наступного дня приносив текст, який абсолютно точновідповідав кожному плану.Як він запам’ятовував «картинку» за 10 хвилин роботи з матеріалом — для Терещенка загадка. І текстицього його вчителя — безперечно, талановитого режисера — були дуже яскравими, образними, точними.Оці уроки були найголовнішими. Коли з твого матеріалу майстер вольовим рішенням робив своє кіно (вонобуло наполовину його, наполовину твоє), студенти намагались відстояти свої творіння, хоча це їм не дуже вдавалося,оскільки сам процес був досить жорстким.Такий стиль роботи шокував молодих режисерів, адже виплекане і вистраждане ними кіно часто нищилось,а натомість з’являлось нове кіно на їхньому матеріалі. Проте Небера, як гарний психолог, наостанок обов’язковопідтримував своїх учнів. Так, у будь-якій ситуації, навіть критичній, він закінчував роботу фразою: «А життя продовжується!».Так можна було навчати студентів, вважає Юрій Терещенко, коли був несинхронний кінематограф. Студентизнімали легендарним кіноапаратом «Конвас» зображення на плівку, «Репортером» — звукові синхрони,тому все базувалось на тексті, який, у свою чергу, тримав на собі зображення в тогочасному документальномукінематографі [7].238239

Мистецтво кіноМистецтво кіноЮрій Михайлович Терещенко (нар. 28.11.1955, Київ) став уславленим українським режисером документальногокіно, сценаристом, педагогом екранних мистецтв, заслуженим діячем мистецтв України (1998), професором(2007), дійсним членом (академіком) Євразійської академії телебачення та радіомовлення (2005),кавалером ордена святого рівноапостольного князя Володимира Великого ІІІ ступеня та ордена «За заслуги» ІІІступеня за свої документальні фільми, що мають національні та міжнародні нагороди: «Реконструкція» (1987),«Протистояння», «Земля — наша годувальниця» (1987), «Володимир Шевченко. Від Кулунди до Чорнобиля»,«Українське село. Реальність і перспектива» (1988), «Сім сльозин» (1992, спеціальний приз Міжнародного кінофестивалю,Угорщина, 1993; диплом журі Міжнародного кінофестивалю, Португалія, 1993), «Важко перші стороків» (1997), «Богдан Ступка. Львівські хроніки» (1998), «Любов небесна» (2001, участь у Міжнародному кінофестиваліу Лагові, Польща, 2004; приз за кращий короткометражний фільм ХІІІ Відкритого фестивалю документальногокіно «Россия», Єкатеринбург, Росія, 2002), «Вічний хрест» (2002, участь у багатьохкінофестивалях, серед яких: VІІ Фестиваль архівних фільмів «Белые Столбы», Росія, 2003; Кінофорум країнСНД і Балтії, Москва, Росія, 2003; ХІV Відкритий фестиваль документального кіно «Россия», Єкатеринбург,Росія, 2003), «Роксолани ХХІ століття» (2005, 4 серії), «Пейзаж після мору» (2008, перша премія та диплом«За кращий документальний фільм» на ІІ Міжнародному фестивалі правозахисних програм) та ін.Після закінчення інституту ні про яку кінопедагогічну діяльність Ю. М. Терещенко не думав. На його переконання,в педагогіку екранних мистецтв кінематографісти приходять з віком, коли їм здається, що вже є чим поділитися.Проте після десяти плідних років роботи Терещенка режисером «Укркінохроніки» на початку 1992 рокукерівник «Укркінохроніки» О. І. Коваль запропонував йому зайнятись кінопедагогікою, а за два роки завідувачкафедри телевізійної режисури В. Б. Кісін дозволив набрати курс телерепортерів. Понад двадцять років Терещенкопоєднує творчу роботу з педагогічною, спочатку на кінофакультеті КДІТМ ім. І. К. Карпенка-Карого,потім в Інституті кіно і телебачення КНУКіМ, а тепер знову в Інституті екранних мистецтв КНУТКіТ.Серед учнів В. П. Небери можна назвати українського кінорежисера-документаліста Володимира ДавидовичаОселедчика (нар. 23.11.1956, Київ), який зняв понад 20 документальних фільмів: «Вернісаж Івана Приходька» (1985),«Час особистості» (1987) та ін., що були відзначені нагородами багатьох міжнародних та вітчизняних кінофестивалів,серед яких: ТЕФІ Російської телевізійної академії «За найкращу ігрову програму 2009 р.» («Найрозумніший»,ІНТЕР), премія «Телетріумф» (Україна) «За найкращу програму 2009 р.» тощо. У 1990–1991 рр. В. Д. Оселедчикбув президентом кінофестивалю «Молодість»; у 1991–1995 рр. — режисер і продюсер кінокомпанії Innova-Film (Німеччина);1997–2004 — виконавчий, а в 2004–2005 — генеральний продюсер телеканалу «1+1».Також навчався у В. П. Небери український режисер документального кіно, актор, народний артист України(2008), лауреат Національної премії України імені Тараса Шевченка (2004) Сергій Анатолійович Буковський(нар. 1960 у Башкирії), який уславився своїми фільмами: «Завтра свято» (1990), «Дах» (1990),«Дислокація» (1992), «Знак тире» (1992), «На Берлін!» (1995), «Вілен Калюта. Реальне світло» (2000),«Terra Vermelha. Червона Земля» (2001), «Війна. Український рахунок» (2003, 9-серійний телефільм, Національнапремія України імені Тараса Шевченка), «Назви своє ім’я» (2006), «Живі» (2008, Гран-прі Міжнародногопівнічно-південного медіафоруму в Женеві, спеціальний приз у номінації «Документальне кіно» VIМіжнародного кінофестивалю «Золотий абрикос» у Єревані, Вірменія, 2009 ), «Україна. Точка відліку» (2011).У 1995–1998 роках С. А. Буковський очолював відділ телевізійних та документальних фільмів компанії«Internews Network Ukraine», завдяки чому багато молодих кінематографістів, у т. ч. й автор даного дослідження,отримали можливість зняти перші документальні фільми на професійному обладнанні.Завідувач кафедри майстерності актора і режисури кіно, заслужений діяч мистецтв УРСР, доцент В. П.Небера завжди підтримував своїх талановитих колег — кінорежисерів-педагогів. Наприклад, відомого українськогокінорежисера-педагога, народного артиста СРСР (1972), лауреата Державної премії Української РСРім. Т. Г. Шевченка (1971), лауреата премії Спілки кінематографістів України (1982), нагородженого Золотоюмедаллю ім. О.П. Довженка (1982), громадського діяча, одного із засновників Спілки кінематографістів України,яку очолював майже чверть століття (від 1963 до 1986 року) Т.В. Левчука (19.01.1912, с. Бистрівка Житомирськоїобл. — 14.12.1998, Київ): «Кафедра майстерності актора і режисури кіно відчуває плідну участь в їїдіяльності такого досвідченого режисера-практика, як Т.В. Левчук. Його викладацький метод відрізняється постійнимвнесенням практичного початку. Тому виховання Т.В. Левчука завжди відрізняється високим рівнемпрофесіоналізму і успішно працює з кіностудіями республіки» [5].Не залишалися поза увагою В. П. Небери і молоді, проте перспективні режисери-педагоги, як, наприклад,В. Г. Горпенко (нар. 3.07.1941, с. Буглаки Житомирської обл.), який «зарекомендував себе як режисер з високоюкваліфікацією і постійним творчим пошуком…» [4].В. П. Небера не помилявся у своїх прогнозах: нині Володимир Григорович Горпенко — доктор мистецтвознавства,професор, дійсний член (академік) Російської академії педагогічних та соціальних наук, ректор Інститутуекранних мистецтв імені Івана Миколайчука.Виховуючи молодих режисерів кіно на кінофакультеті та підтримуючи талановитих колег, В. П. Небера зумівпередати власний безцінний досвід сину — українському кінооператору, сценаристу Павлові Володимировичу Небері(нар. 13.04.1955, Львів), який після закінчення кінофакультету КДІТМ ім. І. К. Карпенка-Карого 1977 рокузняв як оператор художні фільми, телесеріали і телефільми: «Скляне щастя» (1981), «Надворі ХХ століття»(1986), «Камінна душа» (1989, у співавторстві), «Допінг для ангелів» (1990), «Серця трьох» (1992), «Серцятрьох — 2» (1993); «Королева Марго» (1996), «Графиня де Монсоро» (1997), «Слід перевертня» (2001),«Лялька» (2002, 12 серій), «Роксолана» (2003), «Попіл Фенікса» (2004), «Золоті хлопці» (2005), «Кривавеколо» («Золоті хлопці» — 2, 2006), «Театр приречених» (2006), «Вбити змія» (2007), «Чаклунське кохання»(2008), «Розлучниця» (2008), «Повернення Мухтара — 5» (2009, «Як погасити зірку» (3 серій), «На величезнійшвидкості» (7 серій), «Шикарний дарунок» (13 серій), «Тандем невдах» (14 серій), «Колеса» (18 серій), «Турфірма»(19 серій), «Легенди чаклунського кохання» (2009, «Чаклунське кохання» — 2), «Сусіди» (2010).Павло Небера був членом журі XVІ студентського кінофестиваля «Пролог — 2005» (10–15 травня,Київ). Нині працює оператором-постановником українського телеканалу «Інтер».Уже багато років, як і їхній учитель В. П. Небера, його учні різних років — Г. Я. Шкляревський, Ю. М.Терещенко, С. А. Буковський, В. Д. Оселедчик та ін. — виховують молодих митців екрана в Інституті екраннихмистецтв КНУТКіТ ім. І. К. Карпенка-Карого та Інституті кіно і телебачення КНУКіМ. С. А. Буковськийвиховав багатьох молодих режисерів документального кіно, один з яких — Ігор Стрембіцький — задипломну стрічку «Подорожні» отримав «Золоту гілку» Каннського міжнародного кінофестивалю.Підсумовуючи вищевикладене, можна зазначити, що поставлені наукові завдання виконано: дослідженожиттєвий і творчий шлях В. Небери від студента першого післявоєнного набору Київського державного інститутутеатрального мистецтва ім. І. К. Карпенка-Карого до провідного режисера документального кіно; проаналізованостажування Володимира Небери на знімальному майданчику І. А. Савченка на Київській кіностудіїхудожніх фільмів; наведено список документальних фільмів, знятих митцем на Української студії хронікальнодокументальнихфільмів «Укркінохроніка»; реконструйовано маловідомі сторінки його педагогічної діяльностіна кінофакультеті КДІТМ ім. І. К. Карпенка-Карого в декількох майстернях режисерів документального кіно.І все ж перспективи дальших наукових розвідок з цієї теми залишаються доволі значними, оскільки специфікакінопедагогічної діяльності В. П. Небери у майстернях режисерів документального кіно на кінофакультетіКДІТМ ім. І. К. Карпенка-Карого ще недостатньо вивчена.1. Брюховецька Л. Юрій Терещенко: «Коли ти не байдужий» // Кіно-театр. — 2008. — № 8.2. Наказ Міністра кінематографії Українською РСР А. Кузнєцова № 255 від 14 жовтня 1949 р. // Архів Національноїкіностудії художніх фільмів імені Олександра Довженка, ф. 670, оп. 1-л, спр. 3292, арк. 17.3. Небера В. Перша зустріч // Новини кіноекрана (Київ). — 1981. — № 10. — С. 12.4. Небера В. П. Характеристика Горпенка В. Г. від 10 вересня 1983 р. // Архів КНУТКіТ імені І. К. Карпенка-Карого,ф. 11, оп. 2, особиста справа В. Г. Горпенка.5. Небера В. П. Характеристика Левчука Т. В. // Архів КНУТКіТ імені І. К. Карпенка-Карого, ф. 11, оп. 2, особистасправа Т. В. Левчука.6. Спілка кінематографістів України. — К., 1985. — С. 111–112.7. Терещенко Ю. М. Інтерв’ю 21 травня 2001 року // Приватний архів автора.8. Худицький Василь. Театр стоїть, як обдерта колгоспна стодола, і нікому це не пече! — [Електронний ресурс]. —Дзеркало тижня. — № 23. — Режим доступу: http://new.dyvensvit.org/articles/4154.html.Анотація. У цій статті досліджено життя і творчість видатного українського режисера документального кіно ВолодимираПавловича Небери, його педагогічну діяльність на кінофакультеті КДТМ імені І. К. Карпенка-Карого, творчі здобутки його учнів.Ключові слова: Володимир Небера, Київський державний інститут театрального мистецтва, кінофакультет, документальнекіно, майстерня.Аннотация. В этой статье исследованы жизнь и творчество выдающегося украинского режиссера документальногокино Владимира Павловича Неберы, его педагогическая деятельность на кинофакультете КГИТИ имени И. К. Карпенко-Карого, творческие достижения его учеников.Ключевые слова: Владимир Небера, Киевский государственный институт театрального искусства, кинофакультет, документальноекино, мастерская.Summary. Life and creativity of the prominent Ukrainian film director of the documentary cinema Volodymyr P. Nebera, hispedagogical activity in the cinema faculty of Kyiv State Institute of Dramatic Art named of I. K. Karpenko-Karyi, creative heritage ofhis pupils are investigated in this article.Keywords: Volodymyr Nebera, Kyiv State Institute of Dramatic Art named of I. K. Karpenko-Karyi, cinema faculty, documentarycinema, workshop.240241

Мистецтво кіноМистецтво кіноТВОРЧІ МАНДРИ ТЕМІСТОКЛЯ ВІРСТИТелесценарій для студії «ВІАТЕЛ»Олександр ФЕДОРУКакадемік НАМ України,доктор мистецтвознавства, професор1950-ий рік. Париж. Вокзал. Він, Темістокль Вірста виходить з вагону. Малярський реманент, невеличкаваліза. Що його чекає в цьому велетенському місті — мистецькій столиці світу? Як утриматись на життєвомучовні і пливти далі йому, 27-річному шукачеві щастя, в цьому вселенському океані? Й власне, чому Париж післядесятирічних мандрів по різних землях?Кадри: Вокзал, привокзальний майдан, вулиці, трамваї, авто.Голос диктора: «Париж — це справжній океан. Поплавайте по ньому, опишіть… Завжди знайдете місце,де не ступала нога цікавого, невідому нору, квіти, перлини, потвори, щось нечуване, призабуте літературнимиплавцями», — пульсуючі нестихаючі думки Оноре де Бальзака були актуальні для першої половини XX ст.Через сто років у людських відношеннях до Парижа нічого не змінилося, може прибавилося людей у «ВеликомуПарижі», тепер тут 2,5 мільйони мешканців. Й так само, як вчора, позавчора цвітуть платани, люди п’ють каву,божоле, смакуючи рокфор, і сюди, до паризьких бульварів, з усього світу линуть обдаровані магелани у пошукахмистецької долі… Й з-поміж цих добрих сотень наразі невідомих, напівголодних, роздягнених шукачівмистецького щастя, з-поміж багатьох нікому не знаних — Темістокль Вірста. Він тут стоїть на бруківці Парижа,з ним валіза, в ній книжки, пензлі і він має тверде переконання: так, це буде його місто, він розшукає своє місцев цьому мистецькому лабіринті, в людській круговерті… Старший брат Темістокля Арістід, скрипаль, він ужетут, прилетів з далекої Аргентини, Буенос-Айреса, де грав в оркестрі, він теж хоче знайти своє місце в оркестрі,і в світі музики…Який незрівнянно привабливий, який він величний, велелюдний Париж, лише шість років тому здобувсвободу! Ненависні боші програли війну й їх уже нема в Парижі. Париж знову вільний, Париж наповненийароматом інтелектуальних діянь, ініціатив на ниві культури… Коло Одеону усі видавництва, вже у 1945-му,першому післявоєнному році, в Парижі видають французькою мовою «Тараса Бульбу» Гоголя, а ілюстрації докниги робить український парижанин Микола Кричевський, який щойно повернувся з війни героєм,нагороджений за відвагу орденом Почесного легіону… Зникли в мить сліди війни: французи люблять життя.Антиквари на вулиці Бонапарта і Буасі, театри Опера і Французька комедія, вар’єте Фолі Бержар, Мулен Руж,Лідо… Музеї Лувр, Люксембурзький, Гранд Пале і Пті Пале, Гіме, Шайо, Клюні, Родена. Режисери роблятьфільми, їх крутять у численних залах кінотеатрів. Серце Парижа — Нотр Дам де Парі, Сент Шапель, Сорбонна,Пантеон, Дім Інвалідів, Тріумфальна Арка, Ейфелева Вежа, Вандомська Колона, Монмартр і Мон парнас.Кадри: Основні вузлові центри столиці Франції — пам’ятки архітектури, місця, де творили діячі мистецтва.Диктор: Отже, Париж 1950-го… Ще не згасли у Франції подихи гітлерівської окупації — у столиці, які до війни, вирує мистецьке життя. Шість років як втекли з Парижа боші, і ще є пам’ятним, іще лунає, іще нестерся історичний виступ Шарля де Голля по паризькому радіо 29 серпня: «Нація відчуває, що майбутнє[…]гарантує їй перспективи відновлення, змогу знову зайняти у світі те місце, яке належало їй завжди […] націярозуміє, яка велика відстань між тим місцем, в якому вона сьогодні перебуває, й тим, яке вона може і хочедосягти»…Париж — це взірець світової культури. Які сузір’я талантів, інтелекту: Жан-Поль Сартр і Сімона деБовуар, Рене Шар і Альбер Камю, Андре Жід і Жак Превер, Жюлєт Греко, Жан Жене, Андре Мальро, Луї-Фердінанд, Жерар Філіп, Луї Жуве, Діор, ле Корбюз’є, Рене Клер!Кадри: Портрети діячів культури і мистецтва, музейні ансамблі…Диктор: Важко, дуже важко пробитися чужинцеві в Парижі. Це відчуває, це бачить Вірста вже протягомперших тижнів свого життя. Він мусить будь що — ось тут існувати, мусить вижити, заробити кілька центів. Тожобирає працю в архітектурному проектному бюро… А ще, аби стверджуватись і не скніти, працює декораторомна кіностудії, бере участь у масовках — у ролі фігурантів. В ті часи згадував призабуту, а колись, до війни знануі шановану в Парижі Соню Левицьку: теж заробляла декораціями на театральній сцені, імітуючи хвилірозбурханої води… Ось такий він, для нього, ніким не знаного на перших порах сталий заробіток, а у вільнийчас молодий мужчина, зачарований музеями, здебільшого малює в Луврі, в Же-де-Пом, Оранжереї, залахмодерного мистецтва. Так робили до нього усі, хто скуштував радість пізнання: з-поміж великих Модільяні,Сутін, а з українців Олекса Грищенко, Василь Хмелюк, Петро Перебийніс, Микола Кричевський, МиколаВакер. А тепер ось і він, Темістокль Вірста скуштує розкіш захоплення великим мистецтвом. Відвідини славетнихмузеїв, копіювання творів, — це уроки на усе його подальше малярське життя, це як ковток свіжого повітря, цеврешті-решт прикінцевий берег його великої Одіссеї… але цього замало для двадцятисемирічного, спраглогожиття Вірсти. Він радо знайомиться з численними галереями, майстернями, вчиться далі в академії доброгомаестро Ж. Ожама, не відмовляється навчатися в академії де Боз’Ар.Оповитий смутком, — якщо то взагалі не ностальгія! — поринає думками до рідної Буковини, доЧернівців, де переступав перші пороги свого мистецтва, де відбував навчання в гімназії, у художній школі, дебачив виставки місцевих митців, що приїжджали з Європи, і лине смутком-нудьгою до отчого буковинськогодому в селі Іспас.Кадри: Пейзажі Буковини, Чернівців, твори чернівецьких художників, можливо, пленериста БроніславаУрбанського, експресіоніста Лева Глушки, рисівників, які давали юнакові уроки рисунку 30-х років. Будинок,де була мистецька школа. Дорога до села Іспас. Найближчі села. Загальний вигляд Іспасу. Школа, де навчався.Батьківська хата у Вижниці, криниця на подвір’ї, з якої уся родина пила воду. Через 60 років сюди приїдепогостювати Темістокль з дружиною Орисею, і вода в криниці буде такою самою холодною, лишень тепернайсвіжішою… Бесіда із селянами. Розповіді мешканців села про зустрічі із знаменитим земляком.Володимир Ворончак, директор Вижницької мистецької школи, художник-різьбяр. Темістокль Вірстанародився в інтелігентній родині в селі Іспасі. Тут почав ходити до школи. Його батько Осип Вірста, гімназійнийвчитель греки та латини, а заодно скрипаль, художник-аматор акварельної техніки, назвав синів так, як йомупідказувало серце, замилуване Елладою, — старшого сина Арістідом, а молодшого — Темістоклем. Старшомупередав своє захоплення скрипкою, а молодшому прищепив любов до малярства… Мати Вікторія тежвчителювала, директорка школи, яка навчала дівчат, музикувала, присвятивши себе вихованню синів. Батькорано помер, лише у спогадах залишився, надто малим був тоді меншенький син Темістокль, і увесь тягарвиховання ліг на материні плечі. У пошуках кращої долі вона перебралася до Вижниці, послала дітей по науку догімназії і водночас: старшого вчитися грати на скрипці, а молодшого — малювати. Не були ці роки легкими анідля матері, ані для її синів…Почалися з війною роки сталінської окупації, що якраз співпало з періодом закінчення Темістоклем гімназії.На той час Арістід навчався в Бухарестській консерваторії. До старшого брата подався молодший, аби професійновивершувати мистецький фах… У Чернівцях залишилися мати з донькою. Гадалося: на кілька років, а судилося— розлучаться навіки і залишиться між ними пекучою раною ниточка журби…Після Румунії, яку втягнули у тенета соціалістичного «раю», Темістокль перебрався жити до Югославії,сподіваючись знайти тут свою волю. Але надії не могли збутися: в Югославії на довгі роки запанував режим БрозТіто, який дружбу на той час шукав з Кремлем і сліпо наслідував Сталіна. Був 1948-ий рік: приїжджих інтелігентівзвинувачували у зраді радянській системі і кидали до в’язниць, або страчували. Гірка чаша не минула Темістокля:його чекали спершу — в’язниця, згодом — концтабір. І усе ж доля була для двадцятирічного юнака ласкавішою:його не стратили, як тисячі інших, бо йому вдалося втекти з неволі. Його розшукували, за ним гналися: отямився,коли відчув землю під ногами в Кампо Профугі Опічіна. Зрозумів — це земля Трієсту, отже, земля його волі.Темістокль твердо знав, чого добивається. Найперше — то було вирватись з цього пекла. Його чекала Венеціяз її немеркнучими скарбами та минувшиною, а далі — Мілан зі славетними пам’ятками. Дорога вела вигнанця доПарижа, а поїздом не виглядала довгою… Арістіда тим часом доля закинула до Буенос-Айреса. У тамтешнійстолиці його гру на скрипці сприйняли, він виступає тут із сольними номерами в оркестрі. Але його теж вабитьПариж гучною славою. Тож на час, коли Темістокль купував квитки, щоб приїхати до Франції, Арістід ужеосвоївся у французькій столиці. Його скрипка звучала в оркестрах, приносила йому визнання, що врешті-рештувінчалося працею на посаді професора історії музики в INALCO — Інституті східних мов і цивілізацій.Кадри. Родинні знімки Вірстів. Батько, мати. Арістід Вірста. Види архітектурно-мистецьких пам’ятокВенеції, Мілана, знову Парижа.Дикторський голос. Кадри з музею Бринкуша. Геніальний Бальзак пророче передбачив, що Париж — цемистецький океан. Темістокль знав, чого хотів у Парижі, і праця задля заробітку в архітектурному бюро длянього була тимчасовою. Як мистець він має жити лише з мистецтва, розуміє: для Парижа жити з мистецтва —це виняток, рідкість. Але Темістокль знає, чого хоче, і компромісів не визнає. Жити в Парижі й займатися вньому професійно — це сукупно і невід’ємно, як усі десять заповідей життя заради мистецтва: самопосвята,творча снага, пізнання, щирість, затятість, допитливість, свідомість власного вибору, відчуття потребимистецького ринку, самоконтроль, дисципліна праці. Хтось із критиків, потім пишучи про Вірсту, процитує дляпорівняння Вергілія: «Mеns agitat molem» — дух править матерією.… Доживав свого віку, переживши і власну світову славу, і буревійну епоху сходження мистецькогоПарижа у першій половині ХХ ст. легендарний Костянтин Бринкуші. З тієї самої епохи, епохи монмартрівського«Bateau Lavoir», першопроходець, такий самий, як Олександр Архипенко. Ось з ким довелося зустрітисяТемістоклеві Вірсті на зорі мистецької міграції. Він якраз захопився скульптурою, освоюючи пластику уКлиментія де Лапер’єра в Ліонській академії мистецтв. Мусив, конче мусив зустрітися з Бринкушем й тойуважно поставився до вихідця з Буковини, погодився на зустріч в ательє, розпитав про його поневіряння в часи242243

Мистецтво кіноМистецтво кіновійни, показав власні роботи. Він був знаний, у світі шанований, критикою обласканий, він був уважний домолодого художника, давав йому поради: «Життя робить людину щасливою або нещасною. Це є рідкісний дар— творити у щасті. Наш світ виповнений жорстокості, його з’їдають бацили зла, але мистецтвом ви зобов’язаніперемагати зло. Ви повинні творити і не маєте права чекати. Бійтеся запізнитись».Старий, мудрий Бринкуш повторив кілька разів цю фразу: «Бійтеся запіз нитись».Бринкуш навчив Темістокля боятися лінощів. У мистецькому Парижі не можна сподіватися на допомогу,чекати її, лише ліниві можуть помріяти. Вірста відчував: Франція гостинно його прийняла, отже, мусить довести,що право вибору стати мистцем він завдячує саме їй. Темістокль відчував, десятим чуттям збагав: він є свідкомнародження повоєнної мистецької плеяди, щось глибоко внутрішнє підказувало: у Парижі він зближується,зріднюється з ґенерацією 50-х років. Так, він опинився на бистрині мистецької ріки, що валувала іменами,подіями. Так, він став свідком знаменитих виставок у галереях Стадлера, Луї Каре, Дені Рене, Рене Друен,Колет Аленди. Він був полонений експериментами Мішеля Тапі, Пікабіа, ідеями L’art autre, L’art brut. Так, віноглядав твори Б. Цезара на його першій виставці в галереї Люсьєна Дюрана. Перехоплювало дух від цих робіт.Виставлялися Джакометті, Ланской, Лоренс, Гербен. Християн Зерво продовжував видавати «Cahiers d’art»(Мистецькі зошити), Бернар Доріваль написав монографію «Етапи сучасного французького малярства». Усе цевабило магнетично і не могло минути допитливого зору, пильної уваги молодого Вірсти. Так само, як твори ЖанПоль Сартра чи Сімон де Бувуар, Андре Жіда, Альберта Камю, як книга «Голос мовчання» колишньоголегендарного полковника з Опору Берже, а уже після війни першого міністра інформації зі справжнім прізвищемАндре Мальро, як театри де Латини Луї Жуве чи Жана-Луї Баро (звідки вийшов знаменитий мім МарсельМорсо), Національного популярного Жана Віляра, пісні Жюллет Греко, численні повоєнні фільми, врешті вкав’ярнях, бістро газети «Le Figaro», «L’Humanite», «Combat», «Le Monde», журнал «Art d’Aujourd’hui».Вірста збагнув швидко: Париж ожив, культура в ньому та й в усій Франції, загоюючи рани війни, починаєзаймати «місце в ряду великих», як казав де Голль, якщо не перше місце у світі.Вірста був молодим — молодими були також Естев, Гішія, Піньйон, Тапі, Матьйо, нарощувала свій темппропозиція абстракції у творчості художників, які брали участь у знаменитому «Салоні Нової реальності» ЕміМеґ. Вірста мав змогу оглядати твори легендарного вже незрячого Роже Біс’єра в галереї Рене Друен, зокремайого знамениту «Hommage B Angelico» — адже той замешкав у провінції і не виставлявся до цього років здвадцять. А тут його активна участь у бієнале Венеції, Сан Пауло… Відчувалася експансія американської гарячоїекспресії і французи протиставили їй ліричну абстракцію, інформель, малярство матерії; йшлося про французькиймистецький ринок, який динамічно заполонили формальні новації молодих Вольса, Бріона, Моаля. Французинаступали злагоджено: Жак Війон був відзначений на венеційській бієналє, як і на ХХI-ій почесним призомМатіс. Захопившись керамікою у Валйорісі, Пікассо виконав для провансальського містечка відлиту у бронзі«Людину з вівцею». Жан Базен опублікував знаковий «Щоденник про сучасне мистецтво», — усе це позитивноосвіжало, наче повітря у буковинських Карпатах. Вірста тоді сприймав здебільшого традиційне мистецтво, бачивбо: були прихильники А. Фужерона, яким полюбилися «Парижанки на ринку» — версія паризького реалізму.Кадри. Мистецькі твори класиків французької ліричної абстракції. Матеріали виставок, французької преси.Діалог Богдана Залізняка (Львів) з Ф. Вірстою.— Ви приїхали до Франції, почуваючи себе реалістом?Вірста: До Франції я приїхав традиційно підготовленим і, по-друге, був трошки дезорієнтований.— Чому?Вірста: Знаєте, у Франції, в Парижі стався ніби переворот після Другої світової війни. Післявоєннаейфорія. Цілий світ перемішувався. Щасливий момент був для людей. Дуже скорі і глибокі зміни зайшли. Довійни Париж якось спав. Я говорю — в мистецькому терені. Мені допомогло вижити малярство. Традиційне.— Як Вам повелося?— По-різному. Малював традиційно, бо треба було вижити. Власне, тоді і потім я завжди жив з мистецтва.Голос диктора: Вірста був зорієнтований, що мусить вижити, тому малював краєвиди впостімпресіоністичній манері, з наближенням до модного паризького колоризму: може на Сені хтось захоче їхпридбати, і такі знаходилися. На зекономлені франки придбав допотопний мотоцикл, а невдовзі пересів на такоїсамої екзотичної давнини авто «Сітроен» і розпочав свою малярську Одіссею до Іль-де-Франс, Бретані, Па-де-Кале з етюдником, фарбами, картонами, підрамниками, полотнами… Краєвиди Вірсти, що зображують улюбленійого серцю закутки Монпарнасу, Монмартру — такі самі нахили до відбору натури бачимо у старшого колегиТемістокля, популярного сьогодні серед київських колекціонерів Василя Хмелюка, з яким вони зійшлисявсередині 60-х років, — етюди його вулиці Вожірар, численні види Сени, Луари, побережжя Атлантики,портрети друзів, брата Арістіда, близьких людей, автопортрети, композиції з квітами, натюрморти. На берегахСени в Парижі, де осіли букіністи, торгівці картинами, його опакованого картонами етюдів чекали знетерпінням… Повертався з торгів і поспішав до приватних шкіл: його чекали натюрморти, постановки, антики,вправи з композиції.Діалог з Богданом Залізняком (Львів), власне, продовження теми [1]:— То вам вдавалося заробити на малярський хліб?Вірста: ще й як! Це була справа важкої праці. Традиційне мистецтво мало базу (публіку) широку —ширший контекст загалом. Але цього ви не шукаєте в мистецтві. Шукаєте — щось створити. Недарма кажуть,вийшов на власний стиль. Навіть у межах течій, якщо ви не індивідуальність, то «втопитеся» у загалі. Але требамати що сказати. Треба багато працювати над собою. Це є чистий продукт духу. Ви нікого не наслідуєте. Ні відкого нічого не берете. Ви є під впливом ситуації. Тільки стали працювати — і забули про все.Голос диктора: Вірста виростав у краю карпатських гір, лісових нетрів, в краю, де займалися різьбленням,керамікою, де народна дерев’яна або кам’яна пластика прикрашувала придорожні каплички, інтер’єри церковиць,нагадувала мирянам про вічність на цвинтарях. Вірста змалку мав пошанування до дерева, глини, каменю. Вйого буковинських жилах, здавалось, тече кров народного майстра. Але то було не так: бо народний майстервідлік брав від традиційних первнів, а у Вірсти брали гору мистецькі школи, музеї, навчання в ліонській академіїу Лапер’єра, врешті, зустріч з Бринкушем — у Вірсти професійні уподобання й наставлення домінували ізміцнювали характер, волю, відтак виокремлювали індивідуальність. Звісно, Бринкуш розповів молодому Вірстілегенду про Олександра Архипенка часів його перебування на Монпарнасі, він знав його добре, як загалом усюмистецьку свою ґенерацію, хоча, звісно, мистецькі шляхи Архипенка і Бринкуші ніколи не перетиналися.Наслуханий бесідами про скульптуру великих, Вірста пробує визначитись у пластиці. Як зауважив критик ЖанФрансуа Друа: «Вивчаючи твори і життя мистця, ми мусимо спізнати глибини його творчості». А торкаючисьдумкою, які саме глибини особистості мистця він має осягнути, Жан Франсуа Друа конкретизує власніспостереження про скульптури Вірсти: «Опісля як учень архітектури, він мав змогу сконцентрувати себе намоделюванні, що збільшило його уподобання форми і природньо привело до скульптури, коли він розпочавмистецьку кар’єру». Захоплення скульптурною формою тривало впродовж десятиріччя. У 50-ті роки вонознайшло підтвердження у камерній пластиці, що мала опертя на Архипенкових засадах руху, кольору,«порожнечі» простору, вигинах і заглибинах площини. З усього великого числа творів Вірсти мало що вдастьсясьогодні відшукати, окрім тих, що залишилися як спогад в його робітні, якщо не розпочати окремий, радше,спеціальний пошук у приватних колекціях Парижа, по Франції, а також у колишніх її колоніях і рівно ж Канаді,США.У композиціях Вірсти впадає в очі свідоме наставлення на форму, яку при бажанні можна звести до уявленьпро абстрактні геометричні лінії, об’єми та їх пластичні зв’язки між собою. Особливо відчутні логічні відношенняформи з простором, перетікання світла й тіні, напівтіні.Жіноча фігура, торси, видовженість вертикалі, рух абстрагованої площини, — усе в кожному конкретномувиявленні побудоване на засадах цілості, єдності, рівноваги загального і окремого. Лінії переходять плавно воб’єми — делікатно заокруглені або видовжено скеровані до площини форм. Лінії співвідносні між собою увигляді паралелей, а об’єми або виопуклюють поверхню, або зникають в окресленій традицією Архипенкапорожнечі, або ж у своїй тяглості до динаміки перекреслюють рух у заглибинах. Ось перед нами мініатюрна «LaSource» — жіноча напівабстрагована сидяча постать, з уявними руками, що занесені над уявною головою дляпідсилення стрункості фігури. Постать очищена від вербального коментаря. Перетікання вертикалі й горизонталінабувають уточнення в діагоналях форм. У місцях дотику вони утворюють конфігурацію літери «V». Мініатюрнафігурка подивляє чистотою форми. Ми спостерігаємо мить знесеної за голову руки, коли увиразнюється рисунокдівочих перс. Насправді випукло увиразнено лише один об’єм, другий бо уявний: трансформацію шиї й головиВірста переводить у форму заглиблення.Мініатюрна фігурка елегантна у пропорціях, чистоті форм, що скеровані у бік напівабстракції. Рухспокійний, легкий, пружний. Світло розпросторює межі об’єму, воно увиразнює якість й ясність форми,затихаючи у затишку тіней, що утворені переспівом випуклин і заглибин. Скульптурка сприймається кінетично:зміни ракурсів провокують психологічну активність рецепції.Об’єми «La Turpitude» i «DJsaronnable» мають площинну заангажованість. Відмова від класичних засадпобудови фігури в них провокує такий композиційний лад, коли авторське сприйняття у пошуку відсутніх частинтіла розширює, тобто збагачує межі уяви. Жінка перед дзеркалом зі спини з майолівським прочитанням оголеноїфігури, але без голови. Нахилена у профіль жіноча постать наголошує на пластиці ноги, але без стопи, так само,як у попередній роботі. І раптом у фас, на відміну від профілю ноги, — ця виопуклість об’єму перс з площинизаявленого простору. І поєднання просторових сукупностей «профіль—фас», як це було в Архипенка, а до цього— пракорені у давніх (ассирійці, єгиптяни, крито-мікенці).Від фігуративного до абстракції — крок, але крок вирішальний, що рішуче пориває з предметнимвідображенням. Можна сказати, оголення, очищення, персоніфікація форми, тобто її верховенство. Усе зведенодо нового просторового виміру, означення просторової субстанції, що, можливо, зринула з глибинних проблисківпідсвідомого. «L’Allure» Вірсти — це поживний зміст форми, яка облюбувала структуру такого виміру, якийхарактеризує гідність площини вертикалі з наявними заглибинами й якістю порожнини. Облюбована площина244245

Мистецтво кіноМистецтво кіноактивно рефлектує світло. Воно оголює грані, що наближені до форми людської ноги. Створено ілюзію руху. Вцьому спостерігаємо елемент непевності, що зринає несподівано в кратері заглибини.Вірста робить вибір і не приховує симпатій. Його пластика пориває з реаліями рішуче, безкомпромісно.Приклад цьому — «L’Inadvertance», де зникають найменші натяки на фігуру, а почуття автора очищують форму.Фактичний зв’язок з реаліями розірвано. Можливі натяки на «щось», або можливі навіювання «чимось».Мистецький об’єкт демонструє особисту присутність у просторі. Це зроблено без претензій, як матеріалізованадумка автора. Своєю присутністю пластичний об’єкт формує простір навколо себе з позиції трьох вимірів. Хочби якісь найменші натяки, аналоги з уречевленою матерією, ви їх не знайдете. Отже, треба звикнути до новітньогометафоричного мислення. «L’Inadvertance» — матеріалізований дух, можливо, навіяний водами Черемоша, аможливо, стрімкою висотою бука, що вигнався ген біля сільської школи в Іспасі.Спогади про Черемош не покидали Вірсту. Стрімкі води котили з гір каміння, що осипали дно висохлогопід час літньої спеки русла. Береги Черемоша були вистелені валунами. Вони глибоко засіли в пам’ять і снилисяночами. Великі, малі, розмаїті за формами, вони розбурхували уяву. Вірста об’єднав скульптури в цілість,організувавши їх у тему валунів. Валуни — як форма абстрактного дійства, увиразнення абстракції. Заглибленняу формальні проблеми наблизило його до абстрактної мови. Далися взнаки уроки післявоєнних Г. Мура,М. Маріні, М. Мастрояні, Ж. Арпа, Л. Мінгуці, Б. Гепвурт… Успішний у пластиці малих форм з каменю,металу, гіпсу, він охоче виставляв їх. Нерідко просто приходили покупці до майстерні і тоді роботи осідали вприватних збірках парижан. Майже усі врівноважені делікатною формою, з тяглістю до вертикалі. Усі радикальніу висвітленні теми. Вони — як частка простору. Вірста легко, щасливий, радісний, переносив натурні уявленняв контекст абстрактних уподобань і роздумів.І все ж скульптура, порівняно з живописом, мала відступити, попри те, що композиції Вірсти виразнонатурні, портретно спрямовані, або з очищеними, наближеними до абстракції формами, мали ринкову вартість.Нетерплячий, він часто задумувався: цього замало, чогось бракує. Врешті-решт скульптури осіли на полицях вмайстерні. Усе частіше стоячи перед мольбертом, Вірста замислювався: його покликання — малярство. Він неможе зрадити своїй долі.Кадри: Роботи в скульптурі. Першим планом виразні ракурси окремих творів. Для порівняння —композиції Деґа, Майоля. Презентації Архипенкових композицій французького періоду — в русі, з кольором,порожнинами, випуклими і заглибленими формами.Голос Ярослави Кибич з газети «Вижницькі обрії»:Художник Темістокль Вірста, що має світове визнання, — наш земляк. У 1997 році він прийшов напобачення з Черемошем. Ріка постала перед ним в усій принадності дитинства.— Ось нарешті я на Черемоші, — сказала Орися, дружина художника. — Так багато чула про нього відчоловіка, що уже й сама, не менш, як він, мріяла про цю зустріч.Вона підійшла до ріки, набрала в долоні води… Немов малі діти, двоє дорослих людей бризкали одне наодного перлинами згадок, сміялися. І було у тому стільки щирості, що аж подих переймало.Голос диктора: Молодий Темістокль Вірста приїхав до Парижа услід за старшим братом. З самого початкустоліття у столиці вкоренилася українська еміграція, започаткована рухом «Української громади», до якої входилиЯ. Федорчук, О. Архипенко, Є. Бачинський, М. Бойчук, М. Касперович, С. Стегно, М. Паращук[2]. Успішнодіяли розмаїті театрально-хорові колективи, активно виступав із своїм хореографічним ансамблем ВасильАвраменко. Працювало наукове товариство імені Шевченка в Європі з осередком у Сарселі, виходили різнігазети, на час приїзду Вірсти редаговане Олегом Штулем-Ждановичем «Українське слово». Найближчою длямолодого художника була українська спільнота. Він линув до неї й мав розуміння: у Парижі ще до війниукраїнські художники зробили помітний внесок у розвиток паризької мистецької школи (Йcole de Paris). ЗУкраїни приїхали давним-давно — Соня Левицька, Олександра Екстер, Л. Воловик, В. Баранов-Россіне, СоняДелоне. Була найпотужніша у французькому мистецькому середовищі трійка Михайло Андрієнко, ОлексаГрищенко, Василь Хмелюк. Усі згодом стали близькими друзями Темістокля. Наприкінці 20-х років з Прагиприїхали Соня Зарицька, родом з Перемишля й полтавець Петро Омельченко. Вони згодом одружилися вПарижі. Приїхав з Праги тоді ж у 1928 році Микола Кричевський, що здобув визнання як проникливийаквареліст. Французький патріот, за участь в Опорі у боротьбі з бошами він був нагороджений орденомПочесного легіону. Активно творили Олександр Савченко-Більський, Ганна Старицька, Петро Грімм, ПетроПеребийніс.Одразу ж після війни емігрантська недоля привела до Парижа ученицю Олекси Новаківського ІваннуНижник-Винників, вихованця Краківської академії мистецтв Юрія Кульчицького. На запрошення РозаліїВинниченко вони згодом перебралися на Рив’єру до «Закутку» в Мужен, де провели щасливі творчі роки.З’їжджалися до них художники з усіх кінців світу — Швейцарії, Канади, США, Німеччини, Аргентини. УПарижі опинилися Анатоль Яблонський, Андрій Сологуб. Усі художники зналися, хоча не всі приятелювали.Найближчою для Вірсти була потужна трійка, Софія Зарицька, Іванна Нижник-Винників, до якої на чашку кавизаходив Темістокль, і дивакуватий, заляканий більшовицькими катівнями Андрій Сологуб. Заходили один доодного в гості, або засиджувалися за бокалом «Божоле» у бістро: були спільні спогади, проблеми, що стосувалисявиставок у галереях і стосунків з маршанами. Кричевський, скажімо, був знаним у Парижі акварелістом, а СоняЗарицька неодмінно із своїм чоловіком виставлялася на осінніх Салонах, по смерті мужа попала в нужду, і далітрагічно закінчилися її дні (як колись, до війни у Соні Левицької). З Кань на Рив’єрі, приїжджаючи до Парижа,завжди навідувався в гості Грищенко з дружиною Лілі де Мобеж, у Парижі у нього були спільні зацікавлення змаршанами. Василь Хмелюк, який сходився із «своїми українцями» рідко, успішно працюючи на впливову галереюДюран-Рюель, дружив, однак, з братами Вірстами, які залюбки купували його експресивні, позначенііндивідуальним стилем, жіночі, дитячі портрети, пейзажі, ню, квіти, натюрморти. Пізніше на моє прохання наш зВірстою добрий знайомий Кульчицький напише спогади, які я згодом опублікую у запланованій мною книзі«Мистецтво української діаспори», де лірично прозвучала його власна, однак, ймовірніше, загальна думка: «Япочував себе вільно й легко в атмосфері паризької вулиці і простодушного реагування парижан. Латинський кварталніс стільки всюди присутньої вільної творчості. Та все це змішане з мод ною піснею оперети, або ж такою з епохиТулуз-Лотрека, що переходила на жанр Містенгет або Шевальє чи Піаф». Під цими словами міг би розписатисяТемістокль Вірста: п’ятнадцять кварталів Парижа — це упродовж прожитих у ньому шести десятиліть — йогорідний дім: власне, спершу біля церкви Сен-Жермен-де-Пре, далі — Монпарнас, де придбав для себе робітню,і згодом, добрий десяток років у кварталі Монтсурі, це його й багатьох інших художників улюблена Алезія, — осьгеографічно паризький життєпис Вірсти. Він, власне, з років своєї молодості давно це відчув: Париж — такийого рідний дім. З мольбертом за довгі роки життя сходив його вулицями, бульварами, парками вздовж і впоперек.У цьому місці слід зробити ремарку. Приїхав ши у 1997 р. з власною виставкою, як завжди і скрізь з дружиноюОрисею в Україну, Вірста підкреслював, що він натуралізований французький громадянин. Однак, в інтерв’юБогданові Залізняку із Львова не забув додати: «Я є українець», і далі… «Я з Буковини. А Буковина позначуєлюдину. Черемош і далі шумить у вухах. І ліс шумить».Кадри: Фото, твори українських художників у Парижі. «Закуток» у Мужені, Кань і Ванс, де живГрищенко з родиною.З архіву Володимира Поповича. Розповіді його дружини, доньки Іри, яка працює в Сарселі. СтаттіПоповича в «Нотатках з українського мистецтва», зокрема, про представників паризької школи. Окремі кадри:Вірста і Хмелюк. Вірста і Грищенко.Олекса Грищенко ще за життя полюбив братів Вірстів, дружив з ними. І цією дружбою Арістід таТемістокль дорожили, Грищенко був старший, мудрий, досвідчений художник, автор багатьох книжок і статей.Грищенко спізнав Париж ще з 1922-го, коли в Салон на прохання Маршана (чоловіка Соні Левицької. —О.Ф.) і за підтримки Леже він виставив константинопольські і грецькі акварелі та гуаші. Можливо, він бувсеред перших, хто міг сказати про себе: Париж — то мій дім. Темістокль затямив: що іще з 20-х Грищенко вПарижі тримався за рахунок свого малярства, виставлявся і продавав картини.Серед епістолярії Грищенка немало згадок про Вірсту, вже тоді, старший віком, він жив не в гірськіймісцевості Кань, а переселився до рівнинного Ванс, що відповідало його здоров’ю. Він доручав Вірсті деякі йогосправи, пов’язані з публікацією книги «Україна моїх блакитних днів», налагодженню стосунків з Вінтоняком,видавцем мюнхенської «Дніпрової хвилі» в час видання української версії знаменитих спогадів «Два роки вЦаргороді». Приїжджав до Парижа з Провансу — вже знав: Вірста потрібні, але дешевші рами купив, картиниГрищенка готові до виставки в черговій галереї.Грищенко — славетний мудрий маестро, неспокійний Аґасфер: то малював у Бретані, на острові Belle-Ilsнавпроти Cibront Saint-Guйnolй Penmarch, то відпочивав душею на Корсиці або в країні басків, то затримував -ся в Ліможі або Португалії, — скрізь відчувалося верховенство палітри молодого серцем художника, якийрегулярно заїжджав до Парижа, де чекали на нього його маршани, та й друзі чекали — і з-поміж них Вірсти.Арістід. Темістокль придбали чимало його марин, натюрмортів з лангустами, крабами, креветками. Розмаїтіначерки олівцем просто дарував: отже, теж дорожив їх любов’ю до нього.90-річчя Грищенка відзначили Вірсти у своєму помешканні — з тортом, шампанським, жартами,спогадами про Україну… Абзаци авторського спогаду: не можна не згадати в цій розповіді й старшого брата.Зустрічі з Арістідом у Парижі, Києві були неординарні, цікаві, приємні. Музикант був одним з організаторівукраїнсько-французького мистецького колоквіуму в новій Сор бонні. З української — ціла делегація знезабутніми істориком Оленою Опанович, мистецтвознавцем Григорієм Логвином, музикознавцем ТамароюБулат. Результатом цієї поїздки стала публікація наукових доповідей у вигляді збірки в одному з паризькихвидавництв.Затишний був дім Арістіда з великим числом різних колекцій — творів мистецтв, книжкових раритетів,давніх документів, старих європейських карт з територією України, музичних інструментів. А в просторомуприміщенні гаражу — бібліотека з рідкісними книгами, численні неопрацьовані архіви, в тому числі кінорежисерадипломатауенерівських часів Слабченка та багато іншого незвіданого, що чекає майбутніх дослідників.246247

Мистецтво кіноМистецтво кіноМи зустрічалися з Арістідом у лікарні, змарнілим, посмутнілим, без його характерних жартів. СусідомАрістіда по палаті був герой війни, учасник Опору, говіркий полковник, який згадував часи боротьби з бошами,запрошував підняти з ним келих вина. Арістід говорив мало, ми з Темістоклем возили його на візку полікарняному парку. Не розповідав — слухав нас. Годинник його часу, відчувалося, скоро має зупинитись.Запам’яталося Темістоклеве:— Він народився в Іспасі, щоби зріднитися з Парижем.Ми розумілися тоді, як і раніше, без слів.Полковник, герой Опору, запрошував:— Приходьте до нас іще.Це був голос самотньої людини, серце якої належало Франції.Архівні матеріали в бібліотеці ім. С. Петлюри.Зустріч у редакції газети «Українське слово».Розповідь про Катерину Штуль та можливу зустріч з її сином.Зустріч із сином Темістокля Вірсти Філіпом (а в мовленні Темістокля — Пилип), онучкою Габріелою.Голос диктора: Художник і майстерня — поняття нероздільні. Климентій Редько, описуючи своєперебування в Парижі у 30-ті рр., повідомляв: платив за помешкання, яке правило рівно ж за робітню, щомісячно150 франків. Приблизно таку саму ціну оплати за житло тоді називав Василь Хмелюк у листах на Вінниччинудо батька. А Темістокль Вірста? Судячи з усього, перша робітня Вірсти на Бо-з-Ар його не влаштовувала ісправа — не в ціні.У бесіді в Херсоні з Тетяною Скороход Вірста згадував: «Я починав з того, що ставив картину на кріслоі малював — більше було нікуди. Пам’ятаю, як летів сходами нагору, під дахи, щоб знову і знову писати… Житина Монпарнасі, повітря, то не є найлегша справа, а може найтяжча». Від себе додамо: у світі професійноїконкуренції — справді найтяжча. На початку 30-х років, коли Василь Хмелюк почав про себе заявляти, вПарижі працювало понад 40 000 художників і кожен з них мріяв, аби стати першим. Молодого Хмелюка тодісприйняли і зігріли Воляр та Щукін — і він пішов без оглядки, сміливо виписуючи внизу своїх полотен«V. Chmeluk»… І те саме через четверть віку сталося з Вірстою. Він поміняв свою незручну робітню на мансардіі згодом перебрався на вул. Вожірар, 103. Монпарнас — колиска інтелектуалів. Він щасливий в своєму ательєбудинку епохи знаменитого архітектора Гросмана. Просторе, вільне, з широким вікном на вулицю. Йому тутжилося вільно, і він цього завжди прагнув. Анрі Сертін’ї залишив спогад про цю майстерню: «Входимо наподвір’я старого кварталу на вулиці Вожірар, підіймаємося по стареньких сходах, і праворуч на першому поверсісеред ряду інших майстерень — дощечка з прізвищем Вірсти. Входжу в малу кімнату, ясну, чисту, з гарноюнішею і телефоном. Це — модерне ательє. Ось Вірста, він має 45 років. Його голос, поведінка сповненіввічливості, виявляють з першого погляду нащадка давнього шляхетного українського роду».Працював у майстерні цілісінькими днями за мольбертом, аж мокрою була сорочка на спині. Щедоводилося працювати у стилістиці колоризму, в натюрмортах, краєвидах, а в портреті були йому близькимиекспресіоністичні уподобання. Як художник він був щасливий, Монпарнас належав йому. Досить влучношвейцарський мистецтвознавець Ернст Кіґле зумів передати у вступі до бернського каталогу в галереї Оріґаспереживання, побут, настрій Темістокля Вірсти: «Його уподобання, характер і зацікавлення ведуть його до серцямистецького Парижу — в Монпарнас, де він улаштовує своє ательє. Невід’ємний від паризької школи, де вінстає притягуючою мистецькою постаттю і виставляється в різних мистецьких салонах і галереях. У цьомуекстраординарному мистецькому світі, що його являє Париж, і Монпарнас зокрема, Вірста знайшов відповіднийдуховний ґрунт для розвитку свого потужного таланту». Наполегливу працю супроводили проблиски визнанняпубліки. Вже в тому самому 1950-му році виставка Вірсти в паризькій галереї «Арт віван», через рік — уповажній галереї Бернгейма, далі — дві експозиції за рік в «Арт віван» та «Вентадур». Із стартової позиціїмистецьких новин спрагла паризька публіка прихильно зустрічала і сприймала нове прізвище «Вірста» —коротке, як клич до наступу.…Злетять-збіжать непомітно короткі для одного людського життя літа і Вірста в одному з листів доО. Федорука зізнається: «Ви знаєте, що в Парижі я жив виключно з мистецтва, бо я нічим іншим, як малярствомне займався. А це, знаєте, нелегка справа мати надію тільки на власне малярство. Іншої надії просто нема. Алея зробив для себе такий вибір. Тисячі пробували — не витримували: одні міняли працю, другі ставалиалкоголіками, треті втікали з Парижа».Василь Хмелюк, як старший за віком, що мав сталий непоганий заробіток, постійно працюючи законтрактом з галереєю Дюран-Рюель, навідувався до Вірсти в гості, лагідно всміхався до нього: «Ми в цьомумалярському Вавилоні — з усього світу. Нас ніхто не кликав, не чекав і не припрошував. Ми звідусіль збіглися,аби випереджати час. Хто зупинився — програв, інших йому вже не здогнати».Зустріч з Ю.М. Кочубеєм. Юрій Кочубей, дипломат з величезним стажем професійної праці надипломатичній ниві, колишній Надзвичайний та Повноважний Посол України у Франції.— Багато років я прожив у Парижі. Завжди цікавився культурою Франції, чимало письменників,художників, вчених знав особисто. Й так само — майже усіх українців, що мешкали у Парижі, друкувалися в«Українському слові» Олега Штуля-Ждановича, випускали праці, як ось професори Володимир Кубійович,Володимир Янів чи Аркадій Жуковський в науковому Сарселі, де сконцентровані найповажніші українськіархіви, унікальні періодика, книгозбірня, мистецькі колекції, скажімо, важливого національного значенняекспонати в бібліотеці С. Петлюри на вул. Палестін, якими опікувався добрий господар В. Михальчук. Великучастину експонатів бібліотеки під час війни пограбували гітлерівці, як їх називали французи, боші, і вивезли насвою територію, потім усю цю колекцію в Німеччині експропріювали радянські чекісти і вони до нинішнього днязаховані в лабіринтах московських архівів, опинившись у ролі «в’язнів війни». А давно той час, аби повернутибезцінні матеріали законним господарям.Знав я добре Василя Хмелюка, веселого, привітного подолянина, в живопису бездоганного колориста, зрепутацією талановитого художника української Йcole de Paris, оглядці казали, що його дружину іспанку Маріющонеділі після смерті чоловіка можна було зустріти в українській церкві св. Володимира на бульварі Сен-Жермен-де-Пре. Я вже тоді повернувся до Києва… Добрим мудрим пастирем був паризький єпископ МихайлоГринчишин, знавець французької та української культур. Василь Хмелюк писав у Парижі для себе поезіїфранцузькою мовою, як колись у Празі українською, що склали тоді три його загалом футуристичні поетичнізбірки. Де і в кого ці французькі поезії тривалого паризького його життя? Свої спомини «Зустрічі з ВасилемХмелюком» я залишив у книзі «Мистецтво української діаспори».Часто приходив до нас у посольство Темістокль Вірста з цікавими пропозиціями, готовий до колабораціїзусиль. Я добре знав його мистецтво, оглядав твори Вірсти на виставках у Парижі, бував у його гостинномудомі, звичайному мистецькому помешканні, священний дух якого підносили і його власні нефіґурації, писаніакрилом, і полотна численних колег по фаху, побратимів, як ось Хмелюк чи Грищенко. Дивовижної енергії Вірста,планетарний розмах його думки віддзеркалений в космогонічних композиціях автора. Це, здається на першийпогляд, безперервний потік інтуїції, але на моє глибоке переконання, Вірста-людина і креатор — це нерозривністьпочуттів і філософської думки, сартрівської позиції у поглядах на призначення творчості.Голос диктора. Хмелюк і Вірста показували один одному свої твори — для митця підтримка часто подібнадо бальзаму…На тій самій вулиці Вожірар, трохи далі під гору за номером 170, поселився давно з дружиною МихайлоАндрієнко, плідний, працьовитий. Але в нього важко хворіла дружина, і він сам скаржився, бувало, Вірсті на очі,йому важко було підніматися залізними сходами з подвір’я на другий поверх… Одна кімнатка, вона і майстерня,і вітальня — притулок для старшого за віком митця, автора новел, колись провідного сценографа в театрахБухареста, Праги, Парижа… Засиджуючись в майстерні у Вірсти, старший згадував, як від більшовиківнелегально переходив через кригу замерзлого Дністра до Румунії, другий — як жив у Румунії й втікав післявійни від совітів світ за очі… Андрієнко, який замешкав у Парижі з 30-х років і перейшов на практиці усі формимодерного малярства, був для молодого Вірсти взірцем: жив як художник з праці своїх рук.З інтерв’ю Тетяні Скороход (Херсон) голос Вірсти: — У моєму ательє на Монпарнасі часто збиралисяхудожники, поети із Скандинавії, Африки, Канади. Було дуже весело. Пригадую, один гість із Японії рецитувавданською мовою (то є рідкісна мова, її мало хто знає). Але, уявіть, усі присутні зрозуміли історію, яку вінрозповідав. Отака сила слова.Іванна Нижник-Винників, яку поважав Олекса Грищенко і з якою неодноразово зустрічався О. Федоруку 90-ті рр., пишучи книгу про Хмелюка в муженівському колишньому будинку Винниченка «Закутку», теплимсловом відзивалася про парижанина Вірсту: «Він знає, чого хоче, я шаную його творчість. З приємністю щоразуя оглядала картини Вірсти. У своєму ательє він створював світ, в якому випромінювали потоки світла.Фундаментально ставиться до життя. Це я відчувала під час зустрічей з буковинським парижанином».Голос директора (слова Іванни Нижник-Винників (1912—1993)) — Ми були старші від Вірсти, ненабагато, але це відчувалося в нелегкі часи нашого життя у повоєнному Парижі. Нас усіх вразила смерть молодогокомпозитора Якименка, впав на вулиці, помер з голоду. Кожен з нас мав одну-єдину мету — вижити, невистачало грошей на сніданок, бо потрібні були гроші на полотно, папір, фарби, олівці. Ми усі перебували внужді, тому допомагали один одному і головне — не переставали малювати. Дуже добре пригадую Темістокляв наш паризький період життя. Вирізняла нас усіх затята працьовитість, спраглість до мистецтва.Вірста навчався в школі Beaux-Arts та академії, заробляв вечорами на шматок хліба — той самий баґе іфіліжанку божоле або чашку кави. Часто приходив до нас, ми винайняли усією громадою прибулих кімнатки, дерятувалися, варили суп, кашу і їли усі разом, бо приходили Сологуб, Калитов ська. Ми показували один одномусвої роботи, пропадали хто де — в музеях, галереях. Мені імпонували подих думки, свіжість пошуків Вірсти.Голос диктора (слова Юрія Кульчицького (1912—1993)). Ми жили усі однією родиною, були в ексоді,тому часто жили спогадами. Рятувалися мистецтвом, переживали періоди захоплення Делякруа і Пікассо,Жоржем Руа, інформелем. Нас вразив трагічний кінець Ніколя де Сталя, надходила ера інформелю. Однак, я248249

Мистецтво кіноМистецтво кінозахопився на все життя колажем. Може то від Брака? Вірста переростав межі фігурації — цей свіжий паризькиймистецький містраль ми відчували усі. Потім ми переїхали до нашого «Закутку» на вул. Grande Bastide і до насна південь охоче навідувався енергійний Вірста. Всміхався постійно — паризька елегантність, розведена напалітрі інтелігентності. Ми радо його вітали, нам усім було весело: жили ми, однак, вірою й надією.Спогади художника і поета, автора монументальних композицій Свято слава Гординського. Сам він бувтакож талановитим критиком, постійним автором філадельфійських «Нотаток з мистецтва». Приїжджав з Нью-Йорка, знаючи: його чекає Вірста: — »В його картинах відчуваю живе дихання Парижа. Він його бачить ірозуміє. Вірста філософ і примушує мислити».Кадри: Роботи Хмелюка, Андрієнка, Латинський квартал, вулиця Бо-з-Ар, вулиця Вожірар, помешкання,де була робітня Андрієнка, в подвір’ї, із сходами на другий поверх (у подвір’ї тепер пральня, поруч на розі —кав’ярня). Будинок, де була галерея Дюран-Рюель, і будинок, де жив Хмелюк. Інтерв’ю з Аллою Скофенко,яка через чоловіка, українського дипломата, зустрічалася з Хмелюком — переказати текст, опублікований укнизі «Мистецтво української діаспори». Могили на Монпарнасі: могила С. Петлюри, поруч — В. Хмелюка.Могила М. Андрієнка на російському цвинтарі. Зустрітись з проф. Гера із Нової Сорбонни, який є власникомвеликої кількості творів Андрієнка. Розповідь проф. Гера про Андрієнка.Голос диктора: Вірста відчував, що він є художник успішний, його картини виставляють і купують. Отже,його малярський талант підтримали і зауважили, критика не забарилася із схвальними оцінками. Як відзначивЖан Друа: «Гуаші, скульптури, літографії, але передусім живопис, які ілюструють його філігранну творчість,проймають водним знаком шляхи свідомого чи несвідомого мистецького знесення, як на географічній карті лініїповноводних рік збагачуються зарисами їхніх приток».Тетяна Скороход із Херсона сумлінно зафіксувала влучний вираз самого автора: — Коли я почав малюватикартини, поштовхом до цього якраз було світло і слово, одне без другого не буває. Що більше йдеш до світла— йдеш до знання. Для мене слово — чи писане, чи усне, чи передане ієрогліфами, фарбою, викарбуване вкамені — завжди святе, бо воно є виразом нашого «Я».Починаючи з 50-х, Вірста безнастанно творив — назвімо це покликом долі, а долю, як відомо, вистелюєпраця. Вірста одночасно виставлявся, як у себе вдома, у Парижі, так і по усіх землях, у різних галереях Італії,Швейцарії, Бельгії, Англії, Данії. Іспанії, Голландії й чи не найбільше — Канади (Торонто, Едмонтон, Вінніпег,Монреаль, Саскатун, Калґарі), США (Детройт, Чикаго, Філадельфія, Лос-Анджелес, Кембридж, Вашингтон,Нью-Йорк, Клівленд, Міннеаполіс), — скрізь, куди заносила його мистецька доля. Профі за освітою й творчимналаштуванням. Профі за покликанням, він не міг жити одними думками в робітні: він був увесь пошуковий,націлений на зв’язки з багатьма галеристами світу, він перебував у творчих мандрах.На противагу американській «Pacyfyk school», її засиллю в Європі фран цузи почали інтенсивноосвоювати простір емоційної ліричної абстракції. Париж полонили новаторські захоплення інформелю як виявуцієї емоційної або ж ліричної абстракції, що безоглядно завоювала тутешній мистецький ринок. Можнапотрапити в пастку, плутаючи абстракцію, тобто нефігуративний живопис, як засіб творення в ім’я моди, іабстракцію, як спосіб звільнення від фігуративності мислення в дусі ідей Гусерля, батька феноменології.Народження ліричної абстракції було супроводжене дальшим розвитком абстрактного мистецького мислення.Справжню мистецьку революцію, за свідченням французької преси («Galleriе jardin de s’Ars»), зробив ЖоржМатьйо, пам’ятаючи, що імпресіонізм покінчив із фотографічним простором; що геометрична абстракціявідмінила репрезентацію.Матьйо, молодий, енергійний, був при народженні інформелю (1951—1952), як рівно ж ташизму (1954):перше поняття відстоював Мішель Тапі, друге — Шарль Естьєн. Тапі організував у студіо Поля Фашетті навулиці Ліль виставку шістьох художників: три фігуративісти і три нонфігуративісти (це було наприкінці 1951, асеред її учасників — Фотріє, Дюбюффе, Мішо, Матьйо, Рйопель, Серпон), а вже наступного, 1952 р., у томусамому студіо він організував нову експозицію, де замість інформелю вжив другий термін — «інше» мистецтво(d’are «autre»), узаконивши його у виданій ним книзі «Un Art autre» [3].Матьйо, бунтівник, креатор ліричної абстракції, з усією силою розуму і глибиною почуттів відстоювавзасади оновлення живопису, маніфестуючи спротив проти індустріального техніцизму, а з ним — ментальностібуржуа, водночас закликаючи митців зіграти провідну спіріатуальну роль в очищенні суспільства від намулукартезіанського гуманізму. Участь у численних мистецьких акціях на захист ліричної абстракції, як він писав убрюссельському маніфесті січневого дня 1971 р., під час конференції «L’artiste peut-il aider les hommes B vivremieux demain?»; є потреба «в спірітуальному ренесансі», а не мистецькому «італійському ренесансі». Немовбиперечував Матьйо негації техніцизму у витворі людської думки і мас-медія у наслідках такого спрямування.Підсумком роздумів Матьйо про ліричну абстракцію, інформель, його практичних дій у підтримці новоїхвилі нонфігурації, що мала антигеометричне спрямування (1947—1951) і особистій участі у перших виставкахліричної абстракції стала вагома книга Ж. Матьйо «De la Revolte B la renаіssanse au-dela du Tachisme», що після1972 року виходу її в світ витримала кілька видань.Матьйо згадував П’єра Ґеґюена, автора, що «утилізував слово «ташизм»« вперше у 1951 р. і що воновиражало ідею «можливого шлюбу між абстракцією ліричною й сюрреалізмом» і що на думку Матьйовселенським папою ташизму, його креатором, з іронією долі, слід вважати М. Андре Бретона. Які зачарованінепідкупним сприйняттям слова Матьйо про твори Хартунґа на його виставці у галереї Лідії Конті (1947), проШнейдера і Сулажа! І яке полум’я палкого відгуку Матьйо на виставку 40 полотен Вольса у Рене Друен («сороктворів — сорок шедеврів»), і порівняння з Ван Ґоґом, і про драму людини і усіх людей, про творчий подвигмитця, «сорок його творів наче сорок розп’ять».Час приїзду Вірсти до Парижа — це час «антигеометричної офензиви» (за Матьйо), закономірністьконсолідації в ім’я ліричної абстракції, початок якій поклала задовго до приїзду Вірсти маніфестація трьох —Атлана, Хартунґа Вольса. І водночас перші компліменти молодому Матьйо Маршаном у «Combat», першівиступи проти «геометричного формалізму» і початок народження ліричної абстракції, оприлюднений гуртомБроне, Брійєна, Матьйо через газету «ReformJ«.Час приїзду Вірсти — це виставки в студіо Фашетті, у галереях Стадлер, Арно, Гравен, Рів Друа, Друен,Луї Каре, П’єр Леб, Ніни Досе, Монпарнас, Деніз Рени, це народження ательє геометричної абстракції вакадемії Гранд Шом’єр. Із ліричною абстракцією французи вирушали у довгі мандри до лондонського інститутусучасного мистецтва, бернського кюнстхалле, цюріхського кюнстхаузу, музею Ґуґенхейма, единбурзькогошотландського комітету мистецтва.Час приїзду Вірсти — це молодість французького мистецтва в перше повоєнне п’ятиріччя.Була апробація самопосвяти у живопис і жодних компромісів поза ним, що у варіанті людського уявленняпро життя — це шлях у мистецтві як хліб насущний: хто знайшов у собі сили, щоби вийти на сцену, освяченупалітрою, той зійти з неї вже не може.Чи не захопився тоді молодий Вірста Хансом Хартунгом, що, втікаючи від нацистів, опинився в Парижі1935 р., згодом воював з бошами в Іноземному легіоні і втратив під час боїв ногу, — Хартунгом, який розпочавтворчість у нонфігурації на початку 1920-го, а через 27 років у Лідії Конті на першій персональній виставцітринадцятьма полотнами проклав орієнтир для ліричної абстракції?! Так — період захоплення Хартунгом, бо вінйого бачив на виставках, бо спливуть роки і Вірста придбає ательє на вулиці Ґоґе — п’ятнадцять метрів подіагоналі до будинку в самому куточку, стіну якого ось уже роками прикрашує меморіальна таблиця: в цьомупомешканні знаходилася робітня Хартунга. «Вітаю вас, пане Хартунг», — подумки зізнавався мало не щодня,знаючи достеменно: маестро вже належить вдячній людській пам’яті…Поетика ліричної абстракції була прийнята художником Вірстою однозначно і, як виявилося, вела йогопензель через глибину простору і яскравість світла, вела через відкритість живописних фраз, що вирівнювалиструктуру мистецької думки, передбачаючи її розвиток у логічній послідовності. Захоплений методикоюпарижанина Матьйо, Вірста у Японії в м. Окінава перед телевізійними камерами упродовж кількох днів малюваву присутності великого натовпу зацікавлених масштабне багатометрове полотно, яке одразу після закінченнясеансу придбали для галереї. Він повторив експеримент Матьйо — в тому самому місці перед десятками тисячтелеглядачів Матьйо демонстрував можливості інформелю, вдало, по-мистецьки сміливо, новітньо, з властивимйому темпераментом. Перший — Матьйо, другий — Вірста!Ясна річ, що Вірста сприйняв ліричну абстракцію не одразу, бо такому способу вираження передували іакадемічні студії, постановки, і праця в скульптурі, і екзерсиси в манері Лота, врешті були за спиною фаховізнання, які він одержав у мистецьких школах — і через нові захоплення стилістикою ліричної абстракції требабуло полишити реалістичний колоризм, полишити близькі до нього різні графічні техніки.Краса і класична гармонія розкривалися сповна. Він був натхненний ліричною абстракцією, змінив олійніфарби на акрил, став сповідником інформелю. Ясна річ, були ще зв’язки з натурою імпресіоністичного характеру,але не безпосередні, як у практиків минулої доби, а зв’язки, що випливали із внутрішньої рефлексії, з вражень,що були породжені підсвідомою сенсуалістичною контемпляцією.Інформель набував міжнародного значення. Ним захоплювалися у Франції, в Італії (Д. Сантомасо,Д. Моранді), Англії (І. Хітшенс), у балканських країнах, Польщі (Т. Домінік, Я. Семполінський,З. Тимошевський). В особі Вірсти інформель набував нових ознак, збагачений запасами інтуїтивної почуттєвоїенергії. Художник малював впевнено, легко, з радістю в серці. Він не відходив від мольберту, прикутий до ньогомагнетизмом творення. В ноосфері мистецької почуттєвості народжувалися десятки полотен («Радістьнародження», «Величавість», «Висхідна позиція», «Наша земля», «Час і пам’ять», «Фантастична тінь»,«Відблиски таємниць»), — усі вони не застоювалися в робітні; їх з адекватними почуттями вдячності дохудожника за його малярство сприймали на виставках (активність творення відповідала святу контакту з творамита грі їх презентацій, вона була інкарнацією мистецької свободи).Що було для художника головним у такі години творення, можна відчути, уважно простудіювавши композицію«Магічні сили» — класичний приклад семантичного інверсування ліній та форм. Ми не можемо не погодитись зпропозицією автора: оптичний центр розбурхує чекання й звільнює сприйняття від нудьги. У ньому притаєні бусолі250251

Мистецтво кіноМистецтво кінопочуттєвого — радари гарячих тональних перетікань переймають відведений простір понятійного розуміння «магічнісили». Вони, зроджені енергією духу, виходять з одного гнізда, їх вогнисті гарячі червоно-жовті проміння пульсуютьдо гори з вулканічною нестримністю розжареної лави. Пучки променів націлені у вогненний простір, стриманийрухами чорних контурів. Однак, загальний вектор руху актуалізований стрілами жовто-червоних, помаранчевихпроменів. Цей рух розхитав, розбурхав і покликав до життя стихію вертикалі, яку неможливо пригасити, приспати,бо з гнізда помаранчево-жовтих линуть свіжі яскраві потоки світла, як радари звіщення майбутнього.Магічні сили — це сповідний поклик надії, це почуття гордості за здійснене і, врешті, шлях до майбутньогочерез опір темних оконтурених фантомів, тобто перемога відчутна, і стагнація чорного вже за горами. Вітальна,соціальна пульсація барв, великого числа вальорів становить надійну естакаду гарантії. Розкутість мистецькогосприйняття природи магічних сил лібералізує дух кольору, стверджуючи рівень кваліфікації малярства, яка,звісно, розширює обрії позитиву.Варті на увагу праці «Урбаністичний краєвид», «Збудження», «Гімн природі», «Слова, що розширюютьвідгомін», «Полум’я мудрості», різного роду і у великому числі абстрактні полотна з номінативно індиферентноюназвою «Композиція», де партії барв виявляли потугу зв’язків свідомого і несвідомого та проміжного між нимипідсвідомого. Кольори поводяться на полотні, як живі істоти, але в іншому просторі та вимірі часу. Кінетикаприсутня і очевидними є гнізда, що зроджують рух, енергію простору. Пучки присутнього активу стають дедалівідчутнішими і сягають великої сили концентрації у вузлах спектральних ліній, площин, яріючих променів, щоконденсують запаси невичерпної енергії.…»Повернення до початків», як потужна пульсація земної невичерпної сили, рух від оптичного гнізданабирає розгону, розпросторюючись з прискоренням швидкості, наростанням обертів руху. З серцевини линутьпотоки вогнистої магми — потужної, на рівні вибуху, — навсібіч розбризкуючи полум’я, яке набрало розгін ййого могутньої течії уже не стримати.«Урбаністичний краєвид» — одна з ранніх картин Вірсти (1958) — напрочуд організований, композиційновиважений стрій, що поєднує максималізм червоних і делікатну тему помаранчевих з проблисками жовтого тасірого у проекції вертикалі. Твір нагадує червоно-теракотові вертепи Ніколя де Сталя. Він із того самоголексичного гнізда: крізь пастозні шари сірого пробивається з глибини червоний полиск імпрематури, що вноситьдодаткові нюанси настроєвості, звищуючи звучання барв до оркестрової цілості. Урбаністичний мотив такийемоційний, близький для людської рецепції — жодного натяку на техніцизм. Він такий самий, як і попереднітвори, а також ті, що мали згодом прийти на світ через авторське натхнення, — усі вони цілісно трималися насвободі структури й легкості відношень барв.Критики були однозначні в оцінках малярських праць Вірсти. Його називали відкривачем нових форм,творцем матерії кольору.Раймон Шарме на початку 60-х відзначав: «Початково фігуративний маляр Вірста відкинув цю форму,щоб звільнити свої засоби мистецького вислову й таким чином перенести фігуративне в духовне.І саме ця трансформація означила злет його живопису, надзвичайну силу, рефлексію великої епохи.Багаті засоби самовиявлення й потужний стиль цього художника дозволяють нам уже тепер залічити йогодо визначних творців сучасного мистецтва».У журналі «Мистецтво» автор, ховаючись під криптонімом К.Л., 1964-го р. писав: «У творах Вірсти мивідзначаємо силу і звільнення від форм…… Як сказав би філософ-стоїк (здається мені, що Марк Аврелій), «дух світу любить єдність, гармонію».Загалом живопис Вірсти уподібнює «безмежну єдність», великий універсальний ритм, космічний світ. Він,звільнивши нас, веде сильною рукою до нового світу, якого в наш час ніхто не може заперечити. Він вже існує,його передбачили геніальні пророки, візіонери Веллс і Верне. Ми його маємо тут перед нами, живопис Вірстинас сюди привів».У тому самому році той самий автор, але в журналі «Галереї мистецтва» сказав: «Вірста малює на розмаїттітеми у світі ритмів і форм. Природа, яку відображають ці твори, — це природа, збагачена космічними ітрансцедентними джерелами. Їх багатство свідчить про могутнє духовне і свідоме життя.… Живопис Вірсти, який дає вираз «невловимому», викликає картини тих таємничих куточків світу, які,можливо, завтра засяють. Колективне чи індивідуальне в людині має значення у часі й просторі і є не тількиавтоматичне, але також динамічне; воно знає і зберігає краще, ніж свідоме, яке воно ж вибирає».Цитований уже Анрі Сертін’ї не приховує щирих вражень від оглядин ательє Вірсти і не стримуєкомпліментів про «цього визначного небуденного художника, сповненого динаміки, поетичних поривань»…Автор Сертін’ї стверджує: «Вірста почувається зовсім вільно у просторах з своїми лініями чи плямами, осяянимивізіями, але одразу опускає нас до реалій і наступними живописними композиціями показує, як можна витворитисправжнє уявлення світу».Галеристка Арлет Шабо переконана: «Творчість Вірсти небуденна, і якщо художник має успіх, вінзавдячує його індивідуальному талантові і наполегливій працьовитості».Філадельфійські «Нотатки з мистецтва» у рубриці «Мистецька хроніка» констатують: «Виставка маляраархітектаТемістокля Вірсти відбулася в Парижі в галереї Шабо, в лютому 1967. Не фігуральні творипоказують кольористичні візії. Це вже друга виставка цього мистця — перша відбулася два роки тому» [4]. Іякщо ставити на сітку мистецьких координат творчість українців поза межами України, то згідно ізінформативними повідомленнями у тому самому 1967 р. одночасно відбулися інші важливі презентації, як 13-а виставка праць об’єднаних мистців України і Америки, виставки покійного Миколи Кричевського уВашингтоні, Андрія Сологуба у Парижі, Григора Крука в Мюнхені, Івана Кураха в Пакистані, ЯковаГніздовського у Вінніпезі, «Краків у рисунках» Лева Геца, експозиції Дем’яна Горняткевича, Едварда Козака,численні експозиції в курортному для українців Гантері, — одним словом у живописній манері Вірсти, як іАндрія Сологуба, виявлялися уроки ліричної абстракції з маніфестацією ліній плям, новим баченням площин.Чи не було із Жоржем Матьйо Вірсти споріднене розуміння близькості «стилю нашого часу»? Спонтанність іліризм створюють клімат, в якому виразно відчуті першість жесту, швидкість, «d’exJcution et l’Jtat de concentrationen dJcoulent» (за Матьйо).Редактор журналу Петро Мегик в тому самому номері журналу у статті «Пов’язаність мистця зкультурою народу» наводить хвилюючі слова Олекси Грищенка, який своїм турецьким колегам в 1919-муроці говорив у розмові про стиль, манеру і форму: «Мистець мусить працювати щодня, з ранку до вечора,працювати як той швець шилом і правилом. Стиль знаходять тоді, коли його не шукають». І далі наводить щетакі його рядки: «В наші страшні часи розбіжности і напруження сторізнородних течій, все стає для мистцяпроблемою. Бо з радіо, телевізією, літаком все змішалось — підсоння і кольори, все вирує, все нищить ізнесилює дух» [5].… 1969-ий рік. Вірста має 46 років. Він сповнений віри в силу мистецтва і має переконання: живе, абитворити. Він частий гість у паризькій галереї Арлет Шабо, доньки відомого провансальського живописця, якарозумілася на модерному мистецтві. У каталозі експозиції в галереї Шабо Вальдемар Жорж називає Вірступровісником нового в мистецтві, повторюючи сказане самим художником: нефігуративна лірична абстракція —почуттєвого ґатунку інформель, який вживали і Тапі, і Матьйо, і Естьєн, який в березневому номері «Combat-Art» зізнався: ми асистуємо сьогодні революцію — ташизм, похідні корені якого пов’язуємо з вільнимабстрактним живописом сюрреалістів.Вірста: «Виставлені картини цілковито базуються на вільній композиції. Вони натхненні життям в йогоуніверсальному обсязі».Справді, образи відображають нитку духовного стану, джерело якого і близьке, і водночас далеке. Ось чомуВірста часто відмовлявся давати назви для своїх творів, вважав, що непотрібно це робити. Адже не хотівнав’язувати власну думку, а звичним словом «композиція» немовби запрошує до співпраці у рецепції. Глядач,якщо захоче, імпульси творчих намірів художника перейме на себе, крок за кроком з ним переживатиме, як цьогодомагався автор. Глядач повинен почуватися вільно на кону авторської вистави, якою є запропонований форматполотна. Отож передбачений образ — то вже його, глядача, світ і досвід. За художником свобода —фігуративний чи нонфігуративний вибір. Він вже у задумі готовий до сприйняття майбутнього образу,використовуючи на практиці ймовірні форми вислову. Закінчується вистава, аж тоді в гру вступає той, на кого,задумуючи композицію, чекав автор. І коли глядач зможе також перейти запропонованим йому шляхом, колиосягне зором таїну сказаного чи недомовленого автором, тоді твір має право на життя. Чи вдавалися Вірсті осягималярської таємниці і чи тримав у пам’яті свого глядача, і чи врешті-решт готував його до версії авторськогосприйняття? Гадаємо, усього цього було в нього доволі.Не випадково у каталозі до виставки Вірсти Вальдемар Жорж завершує текст емоційними рядками, щоуславлюють поетику Вірсти. «Це духовне наставлення, — пише він, — кидає промінь світла на діалектику,пластичний і поетичний світ художника, інспірованого Північною зорею, астральні образи якої зіткані з тонкихструмочків… Мистецтво Вірсти виходить поза звичні межі й віддаляється від прийнятих норм. Воно зродженетворчою уявою і зберігає увесь свій магнетизм і особливу силу натхнення. Його форми наче в гармонії розсіянихперл далекі від законів, що зв’язують нас із землею. Дух і зір глядача розсіваються перед багатством пігментів,створених рідкими фарбами, які сонце просвітлює й поступово розсіває тіні».Й яке опоетизоване закінчення робить у тексті критик! Як щиро, емоційно пише Жорж: «Вірста не підлягаєпримхам оточення. Це самітний художник, а в його творах ярить фейєричне світло. Він дає нашому зорові радіснідуховні переживання, що межують із справжнім щастям».…Після вернісажу Темістокля Вірсти 1967-го року в галереї Арлет Шабо з художником сфотографувалисяйого близькі друзі: Михайло Андрієнко, Василь Хмелюк, Жерар Прево, дружини (Хмелюкова Марія йАрістідова Леся), а з ними рідні брати старший Арістід і молодший Темістокль Вірсти. Вступне слово до каталогунаписав письменник, журналіст Жерар Прево: »…Творчість Вірсти дає нам нагоду перейти крізь малярськупригоду, яка рівночасно стає багатим поетичним і музичним досвідом, завдяки якому художник своїми відчуттямипередає людям розуміння дійсності».252253

Мистецтво кіноМистецтво кіноПисьменник Прево, автор ряду белетристичних творів, даруючи Вірсті свою повість «Звищеністьжовтого», зробить таку поетичну дедикацію: «Тобі, Вірста, цей маленький човен, в якому ми ще плаваємо разом,щоб сказати, що це красива мандрівка (як усі мандрівки, що мають початок і кінець). Дружньо, Жерар».А вступний текст до каталогу добряк Прево завершить зворушливими словами про глибоку пісню Вірсти,яка лунає в залах експозиції, — він наголошує на ліризмі, музичності живописних нефігуративних фраз Вірсти.Отже, Вірста є художник інтуїтивно ліричний, вибудовуючи малярський світ з переживань, роздумів, уяви,тобто світ, який він вибудовує за законами християнської моралі, — це світ краси і добра. Він знайшов власнумалярську дорогу, що для інших була незнайомою і він, як проводир, вів за собою неофітів і тих, що були спраглімистецької новизни. Може найбільш тонко це відчув видатний художник, поет і водночас критик СвятославГординський, зізнаючись у власній рефлексії від знайомства з образами Вірсти на виставці його творів 1981 р.у Філадельфії: «Твори Вірсти позначені тим суттєвим, що обдарованому талантом мистецтва дає змогу відчуватиневідоме і передавати це почуття мистецькими і поетичними засобами». — Далі нью-йоркський колега, поет,художник і воднораз критик зазначає, що Вірста «часто з власної уяви змальовує краєвиди, потоки енергії ісвітла, космічні перспективи, матерію в русі і вибуху». Уточнюючи хід думки і розвиваючи ідею малярськоїкосмогонії парижанина, Гординський наголошує на поєднанні в творчості Вірсти раціонального (інтелект) таірраціонального (почуття): «У деяких його творах глядачеві може здаватися, що інтелект мистця панує над йогопочуттями, але це лише перше враження, зумовлене структурою самої картини» [6].Космогонізм краєвидів Вірсти очевидний. Маестро інтерпретує безмежжя власних почуттів, що огорнулийого неспокійну, уточнимо, буковинську романтичну натуру. Нефіґуративна матерія Вірсти має своїм вислідомерудицію та інтелект, що були набуті шляхом повсякденного самовдосконалення під час мандрів по далеких світахі за роки паризького життя, шляхом спілкування з музейними колекціями та паризькими інтелектуалами. Подібнідумки висловив С. Гординський у безпосередньому відгуку на березневу філадельфійську виставку, зазначаючив малярстві Вірсти «подих завжди живого й творчого Парижу, який, незважаючи на всі мистецькі революції івитворений ними хаос, усе-таки зберігає ґрунтовні мистецькі вартості і почуття доброго смаку. Париж даємистцеві необмежену свободу творчости, і мистець може навчитися там найвищої мистецької культури, алеодночасно дух мистецького Парижу не пропонує ніяких вироблених концепцій, стилів чи технік мистецькоговислову, а навпаки, змушує мистця бути весь час у стадії творчих пошуків. Звідси — постійний тиск на мистцявисловлюватися по-новому, по-своєму, показувати власне відчування і зображення безлічі явищ, що їх людиназнаходить у космосі і — в собі самій». І далі критик говорить про два малярські стильові потоки автора:конструктивний, що оснований на відношеннях форми, фактури, та емоційний (за Гординським: «більшмалярський»), як наслідок колоризму малярської палітри Вірсти.В нашому уявленні стиль Вірсти визначає емоційна вибухово почуттєва стихія, вона для нього завждибільше важила, наповнюючи його композиції такими сполуками барв, що засвідчували колористичну вимогливістьмайстра. Ще й тому вона була домінантною, що психологічно пасувала йому, тому що відповідала малярськимінтенціям: сполуки двох-трьох основних барв і доповнюючі до них контрасти створювали гармонію кольорів, якіорганічно вписувалися у відведений простір площини полотна. Емоційно знесений художник шукав задоволенняу таких способах малярського вислову, у таких барвах, які вирізняли його з-поміж інших художників і робили йогомалярство перейняте паризьким колоризмом. Але не меншою мірою кольорова палітра Вірсти була перейнятадухом буковинської народної творчості — жарінням барв тканин чи вишивок з його рідного Іспасу, відкритістющедрих барв буковинських писанок, художніх тканин, мальовидл на склі.Мистецький стиль, якого художник дотримувався, розвивав небачену перспективу і вона мала своєюосновою свободу живописної лексики, що не була байдужою до декоративності площини. Така посвята манерітривала десятиліття. Сенсуалістично здисциплінована просторовість виявляла відношення барв, що легко,спокійно осідали на площині полотна. Як колись про Джакомо Басано говорили «Любить фарбу», — це можнабуло спокійно віднести тепер на адресу п. Темі стокля. Але прийшов час — і прийшов до Вірсти період«алегоричного символізму» як відміни інформелю (за словами приятеля, сусіда Вірсти Бруно Стена: «Черезнього він виявляє внутрішній світ, небачений зв’язок між особами і речами в стосунках з ідеями»).Кадр. Бруно Стен: «Живучи в Парижі, Вірста виробив особливий стиль, притаманний лише йому. Вимушенаеміграція лише посилила його інтерес до рідного минулого, фізичні й духовні зв’язки з дорогою для ньогобуковинською землею. 50-ті роки принесли фундаментальні зміни в концепцію мистецтва Вірсти. Мальовані планидедалі більше вгрузали в матерію, вив’язуючи сюжет до однієї універсальної гармонії, сповненої життя й світла.Вірста скорочує, синтезує і щораз дужче руйнує фігуративність. Новий етап пошуків приводить художникадо подальшого очищення форми, безпосередньої зустрічі з абстракцією.Основою натхнення для Вірсти стає внутрішній світ, на полотні передусім виступає особисте «я». Такимчином, Вірста вписався в складну епоху, коли мистецький пошук еволюціонував до чистого творення як продуктудуху, спроби поєднання суперечливих летів, уміння подати свій стиль, де бринить лише стан душі й немає місцядля сюжету.Він актуалізує це у своєму письмі, який, попри все, є спробою нового метафізичного осягнення матерії увимірі, де митець відкриває прихований сенс речей. Такий експресіонізм відображає в картинах, що він бере заживе. Для мене це потаємне дійство».Голос диктора: Прийшов час, настав цей період «алегоричного символізму» як відміни інформелю. Моваживопису була зведена до певних означень, що мали виражати психологічні наставлення автора, його стосункиз людьми і відношення до об’єктів. Аналізуючи сутнісні сторони внутрішніх уподобань, художник немовбиврівноважував часові межі минулого та сучасного в їх амбівалентних зв’язках: минуле, ясна річ, виконувало рольдонора, воно збагачувало межі сучасного, яке в зворотах оберталося як частка минулого. Затиралися межі,зникали відношення й тоді оголювалося поле простору, що дисциплінувало проекцію площини, єднало динамікуліній та барв.Бруно Стен і тлумачення алегоричного символізму: — Ця манера підпорядкована авторській рефлексії,невіддільній від мистецтва алегорії, в його більш технічному виразі. Взаємодія між двома суперечливими полями,багатими на інтерпретації — це сутність малярства Вірсти. Такий кут зору в поєднанні з високою майстерністюдозволяє точно визначити обриси його філософії мистецтва Алегоричного Символізму, вибудованого шляхомтворчих експериментів.Нинішній період з циклами «Знак і Слово» та «Мутації» є наслідком невпинної дослідницької праці Вірстиі водночас відкриває поле для подальших творчих пошуків.«Знак і Слово», писання і читання, жест є малярським доробком надзвичайно вільним, який, вочевидь, немає на меті «відбити» довколишню реальність, він прямує до первісних порухів чуттєвості, пробудженоїреальністю. По той бік малярства лежить глибоко осмислений життєвий досвід, який тепер виявляється у виглядінового відгалуження експресіоністичної фактури. Його жестовість має характер інтуїтивний і спонтанний, цевияв не долі, а, скоріше, ладу буття. Воля виходить з невідомого і втілюється в кожній картині, де і колір, і формавідіграють важливу роль.Мистець відкидає досягнуте, щоб дістатися визначальності суттєвого. Вір ста малює також на невеликихформатах, на папері, що є інтегральною часткою його творчого проекту.Кожна картина художника є щонайглибшою мандрівкою його особистості, течією, ніколи не знаноюнаперед і завжди іншою. За таких умов він не в змозі дати назву картині, доки вона не закінчена. Адже сутністьтвору не виявлена остаточно, доки не покладено останній мазок, хоча мистець має рідкісний дар, беручись закартину, передбачати її фінальний акорд. Загальний настрій картини осмислюється заздалегідь, але те, щоз’являється як її сюжет, ніколи не визначається. Стиль Вірсти — неперервність праці, випадок чинепередбачливість, які оживають у розмаїтті можливостей виконання. Вірста завжди діє поетапно, на самоті, непіддаючись моді, не корячись нічому, окрім особистісних почувань.У «Мутаціях» художник посувається ще далі в творчому пошуку. У цьому циклі картина також не єзв’язком між природою і глядачем. Він діє безпосередньо на емоції того, хто сприймає силою форм і кольорів ізмушує його до рефлексії.Ці полотна — поезію у формі й кольорах — можна порівняти з сучасною музикою, укладеною в такусистему, де чуття виходять зі своїх прадавніх глибин. Вони простують до найглибшої мети, спільної для вільногой імпровізаційного мистецтва — давати не лише задоволення, а й вести до споглядання, до медитації. Аби оцінитиїх високу вартість, слід затримати тишу в собі, аби зануритися в стан сприймальний і некритичний, дозволитиполотну ввійти в тебе поступово і, врешті, викликати стан рефлексії.Картини Вірсти глибоко ним прожиті і його мистецький доробок — це і є історія його життя й творчості.Голос диктора: Серії «Знак і слово» та «Мутації» були реакцією автора на збережені ним поняття пролюдські моральні цінності та стереотипи їх перемін у часових відношеннях. Слово, обіймаючи сукупністьспостережень та народжування понять, звищувалося в універсумі найбільших означень — початок і кінець. Ідеїнапрошувалися само собою: виникнення бажань, повернення до початків, подорож до центру, чарівні сили,царство тіней, мова душі, з психологічними відтінками від стриманості до несамовитості. З глибин палітри барваширилася, висвічуючи нутром затаєних пристрастей, жадань, заворожуючи і немовби закликаючи до мандрів вочищені простори мрій.Художник домагався точних, майже математичних формулювань кольору. Він напружував думку глядача,пропонуючи йому такі інтонації, що найбільше відповідали у мить доторку сприйняттям до твору, тобто утлумаченні художника «вони наснажені життям в його універсальному вимірі, це доторки близького і водночасвіддаленого безкінечно, початку і кінця». Якось він, у 2003 р., уже на зустрічі із земляками у Вижницівисловився, що символічна алегорія є повернення до власного письма форми. Художник був прив’язаний доформи, яка була його аргументом у пізнанні психологічного власного стану, а відтак — стану реципієнта. То водному випадку було сформульоване у форматі полотна, як «Первинна сила», в іншому воно було запрошеннямдо «Казкового світу», мало вигляд «Дерева життя», чи означення «Ранкової зорі», «Першоджерела», абонабувало ознак «Підведення підсумків», «Сублімації інстинктів», — скрізь у цих двох серіях «Знак і слово»,254255

Мистецтво кіноМистецтво кіно«Мутації» бриніло авторське наполегливе прагнення до того краю, яке зроджує розуміння істинного призначеннялюдини, зродженої через слово, — знак її примирення й протиборства з природою. Примирення відповідалохарактеру митця, що як художник був налаштований на гармонію світу. Бо протиборство виходило із умов,суперечливих чинників часу і закладених у суті людського характеру інстинктів. Експериментально-філософськапричинність серій була продиктована спраглою потребою художника поділитись глядачем із власними думкамиі переживаннями.Кадри: Майстерня Вірсти, показ його творів, співставлення натурних зображень, наприклад, сяєво сонцяі картина «Розплав світла» і т. д. і т. п.Голос диктора: Чи знають Вірсту в Україні? Добре знають і пам’ятають його виставки в багатьох містах,зустрічі автора з глядачами в музеях, галереях. На запрошення Національної комісії з питань повернення вУкраїну культурних цінностей 70-річний маестро пустився в далекі мандри з вірною йому дружиною Орисею помузеях України (Київ, Харків, Донецьк, Черкаси, Полтава, Одеса, Херсон, Чернівці, Ужгород).Валентина Врублевська, професор, колишній заступник голови Національної комісії з питань поверненняв Україну культурних цінностей. Її розповідь про роботу Національної комісії, спрямовану на популяризаціюімені митця.— Програма знайомства України з мистецтвом Темістокля Вірсти відбувалася в межах Державноїпрограми «Повернуті імена», яку зініціювала Національна комісія з питань повернення в Україну культурнихцінностей. Як відомо, комісія Указом Президента України Леоніда Кравчука і Постановою Кабінету МіністрівУкраїни була створена 27 грудня 1992 р. Йшлося про збагачення національної мистецької спадщини і шляхиповернення, ввезення її в Україну. Були налагоджені жваві ефективні зв’язки з українцями, які в силу різнихісторичних обставин опинилися на чужині, а також сформульовані засади розвитку культурно-мистецькоїспівпраці, дієві важелі розгортання погляду на українську культуру, мистецтво ХХ століття як єдність і цілістьїї розвитку. З цією метою розгорнули програму організації виставок в Україні Григора Крука. Аки Перейми,Людмили Морозової, Олекси Булавицького, Василя Кричевського, Іванни Нижник-Винників, ЮріяКульчицького, Темістокля Вірсти, Лео Мола, Міртали і багатьох інших.Масштабність презентації своїх творів в Україні виявив сам Темістокль Вірста, який для цієї мети купивспеціально облаштоване «Рено», щоб перевозити понад сто масштабних полотен. У багатьох музеях йогозустрічали дружньо, щиро, але і він сам виявився щедрим душею: для кожного музею, де здійснювалисяекспозиції його картин, дарував по дві роботи. Поїздкам художника по Україні сприяли різні державні установи,з якими співпрацювала тоді Національна комісія — Державна митна служба, Міністерство внутрішніх справ,Міністерство юстиції. Скрізь і всюди творчість Темістокля Вір сти сприймали, а самого автора, уже немолодулюдину, зустрічали тепло, з українською гостинністю. Були численні зустрічі з глядачами, знайомства, мистецьківечори на посвяту автора.Валерій Смолій, дійсний член НАН України колишній віце-прем’єр-міністр Кабінету Міністрів Україниз проблем гуманітарної політики. Про те, як Уряд України сприяв пропаганді творчості Ф. Вірсти в Україні.Можливий діалог з Олександром Федоруком, тодішнім головою Національної комісії.У сфері гуманітарної політики України ефективність праці Національної комісії з питань повернення вУкраїну культурних цінностей була відчутною. По-перше, як державна установа, підпорядкована безпосередньовіце-прем’єр-міністру, Національна комісія концентрувала свої зусилля на примноженні культурних цінностей,розгорнувши з цією метою співпрацю з різними установами державного і відомчого підпорядкування — музеями,бібліотеками, архівами, будинками творчості. По-друге, став відчутніший культурно-мистецький діалогметрополії з українцями, які, опинившись на чужині, упродовж десятиріч забезпечували блискучий розвитокмистецької творчості, зробили вагомий внесок у модерне малярство, скульптуру, графіку. До таких нестандартниххудожників, без сумніву, належав буковинський парижанин Темістокль Вірста.Національна комісія заініціювала презентацію його творчості протягом 1997—1998 рр. у багатьох музеяхУкраїни — від Харкова, Одеси до Ужгорода. Нами були детально скореговані маршрути його виставок,забезпечені умови для популяризації його творчості через мас-медіа, пересування власним транспортом дорогамиУкраїни. Творчо емоційний, ерудований, Вірста щоразу збирав цікаву аудиторію. Адже мав що сказати людям,особливо творчій молоді, яка хотіла почути про його мистецькі пригоди на різних континентах світу. Справжнійпрофі, який жив лише мистецтвом, заробляючи ним на прожиття, Вірста щедро ділився спогадами, розповідаючипро свої зустрічі з багатьма видатними художниками сучасності. Численними виставками по Україні, щедримидарунками для музеїв, він залишив про себе після від’їзду добру пам’ять.Голос диктора: Постійне Представництво України при ЮНЕСКО Париж 22 серпня 2001 року.Шановний Пане Вірста.З великою приємністю дізнався про нагородження Вас державною нагородою України, орденом «Зазаслуги» III ступеня, яким Ви нагороджені з нагоди 10-ї річниці незалежності нашої країни за вагомий особистийвнесок у піднесення міжнародного авторитету України, зміцнення її культурних зв’язків.Від імені постійного представництва України при ЮНЕСКО і від себе особисто дозвольте привітати Васз цією високою нагородою, що є визнанням Вашої натхненної праці у збагаченні української культури та їїпопуляризації, Вашого прагнення зберегти культурну ідентичність Батьківщини, українську самобутність, пошанудо краю батьків і дідів.Навіть короткого терміну спільної праці з Вами під час організації в ЮНЕСКО минулого року художньоївиставки митців української діаспори було достатньо, щоб залишились найприємніші враження і повага до Вашогоентузіазму, самовідданої праці, сподвижництва і безкорисливості.Бажаємо Вам, шановний Темістокле Йосиповичу, міцного здоров’я, творчої наснаги, мистецьких пошуківта довгих Вам літ.З повагоюВ. о. Постійного представника України при ЮНЕСКОО.П. Дем’янюкP. S. Державна служба контролю за переміщенням культурних цінностей через Державний кордонУкраїни, що була сформована на базі Національної комісії з питань повернення в Україну культурних цінностей(відповідно до Закону Верховної Ради України) порушила перед Адміністрацією Президента Україниклопотання про нагородження Темістокля Вірсти орденом «За заслуги» III ступеня.Лариса Хоролець, народна артистка України. Про виставку в Українському домі культури. Про роботу в«Українському домі» над виставкою Т. Вірсти.Бажано показати уривки з телерепортажів про цю виставку в конкретному місті України.1999-ий рік. Виступ української футбольної команди в Парижі. З цієї нагоди Т. Вірста виготовивспеціальні футболки з логотипом презентації згаданої події, роздаючи їх усім, хто побував у ті дні в Парижі ічисленним шанувальникам в Україні.Херсон. Презентація виставки. Виступ директора Херсонського художнього музею.Олена Микита, мистецтвознавець. Про творчість Т. Вірсти.На перший погляд може здатися, що Вірста прагне статики і хоче звільнитися від руху. Але це не так, боформа його творів поєднує засадничо інтуїцію та свободу інтелекту, вірніше, його почуттєву інтерпретацію.Художник починає у межах підсвідомого, від мандрів в полі інтуїтивного, вимацуючи в такий спосіб знаковікордони форми, аж поки не виясниться образна сутність авторської пропозиції.Орися Вірста, дружина художника. Ділиться враженнями про виставки Темістокля протягом 1987—1998 рр. в містах України, про їх паризьке помешкання в мистецькому кварталі Алезія, на вул. де Л’од, проробітню на вул. Ґоґе недалеко від майстерень Хартунга і Ніколя де Сталя, про помешкання Сйора і Брака черезкілька вулиць від їх квартири. Розповідає про віллу «Трембіта» на Рів’єрі, в Ісамбрі — це добрий шмат земліплощею понад дві тисячі кв. м.Бруно Стен, філософ-мистецтвознавець, сусід Ф. Вірсти. Про Вірсту-художника і людину.Кадри: Нагороди Вірсти — золота медаль на другому бієнале в Анконі (Італія, 1967); бронзова медальПарижа (1968), срібна медаль по культурній спадщині і філантропії Франції (1969); бронзова медаль за внесоку прогрес і творчість, вручена Ів Кусто в Парижі (1973), приз «Трофеї кольору» (Париж, 1993), орден «Зазаслуги III ступеня» (2001), почесний член Національної академії мистецтв України.Жан Бержерон. Про колекціонування, твори українських художників, в т. ч. Вірсти, у власній колекції. Прознайомство з Грищенком, Хмелюком, Арістідом та Темістоклем Вірстами.Анатолій Крат. Херсон. Вірш в акторському прочитанні «Вербальна імпровізація візій Темістокля Вірсти»(написано у Херсоні 6.08.1998 р.).Дружина художника Орися. Ми з Бібі (ласкаве ім’я — серед близьких, друзів) віддавна виношували ідеюстворити українсько-французьку асоціацію, що забезпечувала б тривалість і міцність українсько-французькихвзаємин у мистецтві, зближення співпраці українських та французьких художників. Для цього потрібно булонасамперед приміщення. Його, на жаль, у нас не було. Але трапився щасливий випадок. Таке приміщення нанашій вулиці де Л’од було виставлене на продажу. Це була велика зала, що ідеально пасувала для галереї і длянашої інституції. Ми придумали ідеальну модель такої організації, назвавши її «Феніксом». Були складеністатутні вимоги, програма, погоджені нормативні правила співпраці з урядовими установами. Нас теплосприйняли і підтримали в нашій Алезії, культурні інституції якої запевнили у солідарності намірів, у співпраці намайбутнє. «Фенікс» розпочав своє життя. Ми розгорнули виставкове життя в Ісамбрі, у «Трембіті» почалигостити юних художників з Вижниці, Києва робити на Рив’єрі пленерні виїзди укра їн ських молодих митців.З листа Темістокля Вірсти до Олександра Федорука (від 21.03.02 — збережена автентика тексту).«[…] Жило тут пару добрих мистців (в Парижі. — О.Ф.) і їхні сліди затираються часом, хто їхнє ім’язгадує час від часу. Коли відбувається якесь свято […][…] Перша фаза, тобто привести то приміщення до можливого стану призначене Феніксу. На постійнийфонд для зберігання імені і, скільки можливо, з спадщини, переважно творів та дещо з документації укр[аїнських]256257

Мистецтво кіноМистецтво кіномистців, які жили і творили в Франції вже майже закінчена. Відтепер починається найголовніше, йогопоставлення на гідний і цікавий рівень, щоби воно діяло і вижило навіть після нас, а не розвіялося, як воно вийшлоз діяспорою. Бо в Парижі, крім обох церков і бібліотеки, нічого іншого нема. Хіба лише по приватних знайомих(наприклад, Бержерон, Попович, Штуль, Феденко та ін. — О.Ф.), а Амбасада займається державнимисправами. Аби воно діяло серйозно під фірмою «Фенікса», то воно мусить [стати] самовистариальним. Маємати свій бюджет для функціонування, утримання, резерви грошові на непередбачене, зарплата керівника іпомічника, взагалі має мати забезпечений щорічний прибуток. Воно виглядає бути можливим навіть тільки врамках статуту, якщо серйозно провадити і розвивати діяльність.Проект на першу програму, щоби мати час на можливість орієнтуватися, ми зробили, базуючись нарозрекламування перших виставок наших чотирьох Йcole de Paris: Грищенка, Хмелюка, Андрієнка і МиколуКричевського. Не всіх разом, а поодиноко. Ми вже маємо деякий досвід, бо робили разом з вами (мова провиставку, підготовлену в штаб-квартирі ЮНЕСКО — «Взаємоперетікання», 2001. — О.Ф.). Треба такожпридбати або створити des produits dJrivJs, як кераміка мистецька, дерев’яні вироби, картини, книжки, каталоги.Бо це буде одинока нагода для евентуальних відвідувачів, які є з Франції, Канади, Америки чи з Австралії.Будуть мати нагоду знайти і відвідати щось укр[аїнське] в Парижі. Воно може приймати спонзорство і такождеяку спадщину.На це треба мудрого керівника тримовного, який міг би зробити кар’єру. Початки будуть підтримані«Феніксом», а далі воно докаже, або буде розв’язано (тобто, ліквідовано. — О.Ф.).Я вислав на переклад Юрійові Покальчукові (на той час письменник, діяч культури іще жив, (1939—2008. — О.Ф.)) цей проект на переклад по-українськи. Бо він тут був і обіцяє. Нехай він Вам дасть одинпримірник перекладу і прошу перевірити мову, Фенікс має до розпорядження на постійний фонд до 100 штук цихпожертв. Мої твори, ще коло 40 картин і скульптур сучасних. А також і непогану колекцію гуцульських виробів,які будуть мати своє невеличке місце, бо дуже гарні й добрі, а також куток, присвячений Лесі Українці і «Лісовійпісні», а гуцульські під «Тіні забутих предків» Коцюбинського. А також багато нашої народної і класичноїмузики.Комп’ютер-факс-телефон і машина до копіювання, як і бібліотека, також буде влаштовано.Повинно функціонувати, як галерея-музей для заінтересованої публіки, а не на широкий загал.Буде і сайт-інтернет для комунікації зі світом».Ярослава Ткачук, директор Коломийського музею ім. Кобринського (кадри, фото виставки у «Феніксі»).Дякуючи «Феніксу», ініціативі панства Вірстів ми спільно з французькими художниками Бретані змоглиорганізувати виставку на тему «Писанка». В Америці я знаю двох обдарованих мисткинь — Аку Перейму іТаню Осадцу, писанкарку, колекціонерку і великого фахівця української писанки. Вони схвально відгукнулисяпро наш проект, підтримали його. Але особливу увагу, допомогу ми отримали від панства Вір стів, якісформулювали програму проекту, надали приміщення для проведення спільної з французами виставки. Вони таксамо подбали про запрошення, публіку, вони сфокусували культурну ситуацію паризької Алезії довкола нашоїписанки. І то — незабутнє! Фенікс — як місток, що поєднує культурні береги Франції та України. коломийськиймузей з часом розпочне презентації в la C^te D’Azur, на «Трембіті» — це теж внесок родини Вірстів у нашкультурний діалог.Василь Костицький. Мені приємно згадати, що «Фенікс» зорганізував виставку на пошану метрів нашоїпаризької школи Олекси Грищенка і Василя Хмелюка. Вона була приурочена до ювілейних днів цих видатнихмайстрів. З свого боку, від імені Української спілки підприємців середнього і малого бізнесу за підтримкиміністерств закордонних справ, культури, Національної комісії, Асоціації «Фенікс», Академії мистецтв України,яка тепер стала національною, ми організували виставку творів художника в Києві, у музеї історії Києва і видализ цієї нагоди каталог.Президент Національної академії мистецтв України Андрій Чебикін. Україна шанує видатного паризькогохудожника Темістокля Вірсту. Його твори виставляли в багатьох наших музеях, галереях. Важливо, що художникподарував Україні багато картин. Сутність малярства Вірсти полягає в тому, що свій величезний життєвий досвід,ерудицію, інтелект, внутрішню інтелігенцію Вірста спрямовує до вершин мистецтва. Його абстрактні картининаповнені колористикою, досконалою рефлексією, що суголосне з творами багатьох майстрів живописногоінформелю в Парижі. Пригадую, що роботи майстра користувалися успіхом у кожному місті, де проходилавиставка творів художника. Для будь-якого митця зустріч з глядачем — це свято. Численні експозиції Вірсти вукраїнських музеях склали зміст великого мистецького свята.Вірста — це знакова постать в українській та французькій культурі. Враховуючи мистецькі заслуги,позитивні якості художника, його громадські ініціативи, Національна академія мистецтв України обрала йогопочесним членом.Валентина Дияківська, директор Чернівецького фонду культури. Слід наголосити на пріоритетних намірахТемістокля Вірсти, які скеровані ним на розвиток пленерної діяльності художників з України.Залучаючи через асоціацію «Фенікс» українських митців, зокрема творчу молодь із Буковини,Наддніпрянщини, Києва до мистецької пленерної праці в Ісамбрі, у південній Франції, на Рив’єрі, де братиВірсти колись збудували віллу, давши їй поетичну назву «Трембіта» як ще одне свідчення їх прив’язаності дорідних джерел, — пан Темістокль тим самим збагачує мистецький процес сьогодення, виявляє увагу до творчогозростання мистецьких талантів. Турбота про українську мистецьку молодь України для п. Темістокля є постійноюжиттєвою необхідністю.Федір Александрович, студент-випускник НАОМА. Наші спомини про пленер в Ісамбрі у «Трембіті»неповторні. Залишилися в пам’яті чарівні враження про Сант Рафаель, Порт-Грімо, Сан-Тропе, Гасен, — усеце ми зберегли в начерках, етюдах. Гостинність пп. Орисі й Темістокля плюс чари Рив’єри як сон, як казка, якщось незабутнє!Анатолій Зленко, колишній міністр закордонних справ України та Повноважний та Надзвичайний посолУкраїни у Франції. Спільно з п. Темісток лем нам вдалося вперше у 2000-му р. організувати у паризькій штабквартиріЮНЕСКО виставку української паризької школи, яку п. Темістокль об’єднав поняттям InterfJrencJs— «Взаємопротікання» і видав своїм коштом каталог. Знаю, що це було нелегко, усі твори належали приватнимособам, знаходилися в їх приватних збірках. Коштувало п. Вірсті багатьох нервів і видання каталогу. Знаю, булиу нього тоді безсонні ночі, нічна праця в друкарні.Але вернісаж і наступні дні перевершили наші сподівання. Публіка оглядала твори, яких ніколи не бачила,бо вони були закритими для загального доступу. На відкритті були офіційні особи, зокрема генеральний директорЮНЕСКО, багато мистецької інтелігенції, молоді. Виставка мала схвальну пресу. Коли зібралося так багатолюдей на вернісажі, коли імена незнаних публіці художників звучали на вустах, то треба було бачити — і я цевідчув! — цей щасливий п. Темістокль усміх, погляд, збагнути вагу і присмак причетності його слів, які вінлюбить інколи повторювати: «Я одночасно і французький, і український маляр».Потім силами Посольства нам вдалося видати фундаментальну працю «Україна—Франція», де в розділіпро мистецтво теплі слова було присвячено Темістоклю Вірсті.Син покійної Катерини Штуль, французький бізнесмен. Знаю, що мої батьки були дружніми, можнасказати, товаришували з п. Вірстою. Мама не раз писала про нього статті для «Українського слова». Вонапам’ятала його з молодих років. У нас було багато спільних зацікавлень і завжди переживали за Україну.Володимир Ворончак, директор Вижницької дитячої художньої школи, різьбяр. Ми любимо і шануємосвого земляка. Назвали нашу школу Вашим ім’ям. Ви нам подарували свою картину і вона є для наших учнівзразком мистецької майстерності. За зразкову успішність кращим учням вручаємо Диплом імені Т. Вірсти. Унашій школі обладнали Вашу кімнату-музей.(Зачитує свого листа до п. Темістокля від 20.06.2001 р. із запрошенням прибути з дружиною Орисею насвято 500-річчя м. Вижниці в якості почесного гостя міста).Син Темістокля Пилип Вірста, біохімік, керівник лабораторії. Я обрав іншу професію, аніж батько, але імоє життя пов’язане з природою. Маю фер му, багато коней, а батько для мене взірець працьовитості. Я намагавсябути таким, як він, не тратити на марне своїх днів. У нього за плечима велике життя і я знаю, що він прожив йогокрасиво. Моя сім’я, внучка Габріела прив’язана до дідуся, ми любимо бувати в його майстерні, а внучка бередідусеві пензлі… Може буде художницею (всміхається).Ворончак Володимир. Вірста почав відвідувати свою Буковину з 1995 р. Щораз гостріше відчував красурідної землі. Під час кожного приїзду відвідував нашу художню школу, розмовляв з учнями, ділився згадкамипро роки, прожиті ним в Іспасі, Вижниці, Чернівцях…Як хвилювалися ми усі, коли він з Орисею приїхав до Вижниці на всесвітній фестиваль гуцулів — на цевелике свято, бо Вижниця ніколи не бачила такого великого числа гостей з усієї земної кулі. Яким щастям тодізоріли мудрі очі митця, якою радістю світилося його обличчя! Він подарував для нашої школи кілька творів, якінагадують щороку новому поповненню — новим учням про їх знаменитого земляка. Вихованці нашої школи нераз гостювали у його «Трембіті», привозили з мандрівок на Рив’єру численні малюнки…Кадри: Можливі виступи художника Івана Остафійчука (Львів), Святослава Вірсти (Чернівці), СофіїСкрипник (Едмонтон). Види Нью-Йорка, Чикаго, Монреаля, інших міст, де виставлявся Вірста. Види вілли«Трембіта», містечка Ісамбр, можливі зображення Мужену, «Закутку», де жили В. та Р. Винниченки, а післяних І. Нижник-Винників та Ю. Кульчицький. Твори І. Нижник-Винників та Ю. Кульчицького — з музеївКиєва, Львова. Можливе відповідне читання тек сту покійного Ю. Покальчука, який бував часто у Парижі, аВірста відвідав його квартиру на Русанівці. Виступ колишнього мера Чернівців Миколи Федорука про Т. Вірсту,він опікувався ним під час його виставки у Чернівецькому художньому музеї в 1998 р.Голос диктора: Безмірний наш великий світ, сині небеса, сонце, зорі, місяць відображені у малярстві, і цеє життя й творчість парижанина — буковинця за походженням Темістокля Вірсти. Він спізнав красу творенняй це була сповнена почуттів щира його муза, мелодія його серця. Він намалював велике число нефігуративних258259

Мистецтво кінокомпозицій, сягаючи в них рівня гармонії й досконалості. Пізнаючи крок за кроком незнане, він у малярствівтаємничував глядача на шляхах до пізнання меж Красивого.Темістокль Вірста — яскравий представник славетної української паризької школи. Його ім’я в історіїукраїнського образотворчого мистецтва займає немаловажне місце, і роль художника Вірсти в загальномурозвитку живопису очевидна. Свій внесок він зробив водночас у практику паризького мистецтва. Він, можливо,один з найбільш вагомих речників французького інформелю, вплив якого позначився на творчості багатьоххудожників різних країн.… На півдні Франції, зігрітий культурою Середземномор’я, Темістокль Вірста в курортному містечкуІсамбр, у своїй «Трембіті» не полишає думок про Буковину, про Україну. 89 літ накувала йому зозуля.Відвідавши разом з дружиною Орисею Одесу в 1998-му році, коли експонувалися в музеї його твори, Вірстазізнався кореспондентові місцевої газети Р. Краколію: «Треба бути сучасним. Митець повинен мати багато відуяви, але в той же час бути реалістом. Повинен бачити «дійсність» мистецтва, тобто бачити в цій дійсності своювласну дійсність. Тому що він повинен вижити, і вижити з власного мистецтва… Ми старалися зробити великумистецьку проекцію вперед». Можливо, Олександр Архипенко, завітавши до Темістокля Вірсти в йогомайстерню на Монпарнасі у 1960-му, теж так думав: художник зобов’язаний зробити велику мистецькупроекцію. І з Олексою Грищенком Вірста про це не раз говорив. Із Василем Хмелюком — також.Він, тоді молодий, мав змогу зустрічатися й розмовляти з великими. Й сьогодні ми, молодші від Темістокля,відчуваємо: він теж — з когорти великих, з плеяди світочів нашого мистецтва. Але він і сьогодні є молодим,радісним, усміхненим, як це було колись в часи молодості Темістокля Вірсти, в роки творення ліричної абстракції.У живопису це була епоха відкриття небачених досі обріїв образності. Вірсті судилося виростати і мужніти впаризькому середовищі великих відкривачів нового модерного мистецтва.ДО ІСТОРІЇ, КУЛЬТУРОЛОГІЇ,СИНТЕЗУ МИСТЕЦТВ1. Цитування Б. Залізняка, а далі також Я. Кибич, Т. Скороход, Б. Стена зі збірника «Художник Темістокль Вірста.Антологія творчості» / Упоряд. В. Ворончак. — Вижниця, 2003.2. Федорук О. Штрихи до портрета майстра // Українське мистецтвознавство. — К., 1993. — Вип. 1. — С. 135—141. Серед членів редколегії збірника — Арістід Вірста з Парижа.3. Michel TapiJ. Un Art autre. — P., 1952.4. Мистецька хроніка. — «Нотатки з мистецтва». — Філадельфія, 1967. — Ч. 6. — С. 66.5. Там само. — С. 8.6. Гординський С. В обороні культура: Спогади, портрети, нариси. — К., 2005. — С. 264.

ЧИМ АКТУАЛЬНЕ НАРОДНЕ МИСТЕЦТВО?Михайло СЕЛІВАЧОВдоктор мистецтвознавства, професорПопри те, що поняття екології стало загальнозрозумілим тільки у ХХ ст. (його запропонував, як вважається,німецький природознавець Ернст Геккель 1890 р.), проблема гармонійних взаємостосунків людськоїтворчості зі світом тварин, рослин, ландшафтним довкіллям і взагалі неживою натурою присутня принаймні з античноїдоби, зокрема у давніх еллінів і стародавніх китайців. У першому випадку йдеться про ідеї цілісності красита добра (евтаксія, евритмія, евхпойя, калокагатія тощо), протилежність первинного хаосу і твореного Богом ілюдьми світу, моральні критерії творчості. У другому — про вчення Фен-Шуй, Тай-Ши, з їх особливою увагоюдо топографії, рельєфу місцевості, напрямів річок і панівних вітрів, з якими мають узгоджуватися конфігураціядоріг і мостів, розташування населених пунктів і кладовищ, орієнтація та висота храмів, інших споруд, абидосягти найсприятливіших для життєдіяльності результатів.Якщо конкретніше говорити про мистецтво, то явні свідчення втоми від його високих рафінованих форм очевидніу зверненні до принципів і прийомів простонародної творчості, що простежується вже у «вернакулярних»(лат. vernaculum — місцевий, тубільний) спорудах пізньоримського часу, котрі потім відродились у «сільськомустилі» заміських італійських вілл другої половини ХVІ ст. з їх неодмінними рустованими деталями (лат. rusticus— простий, грубий, сільський, від rus — село). Втім, у «садах Боболі» при флорентійському Палаццо Пітті бачимовже перехід до ідеї «rus in urbe» — села у місті.Тобто від найдавніших епох спостерігається не тільки почергове вичерпання ресурсів певних стилістичнихнапрямів, а й припинення впливу на сучасників високорозвинених художніх форм, що тягне за собою, поруч ізпереходом до наступного стилю, тимчасове повернення до милої серцю ностальгійної старовини. Інші вияви замилування«джерелами» або минулим «золотим віком» — буколічні, чи пасторальні, жанри, романтичні «англійські»пейзажні парки з ділянками ніби дикої природи, декоративними руїнами (в другій половині XVIII ст.прийшли на зміну регулярним «французьким», що відбивали естетику класицизму), ідилічне ставлення до сільськогожиття, ціла низка нео- чи псевдостилів, які використовували форми минулих або екзотичних культур,зрештою — формування на межі минулого та позаминулого століття наукової реставрації й охорони пам’ятоккультури.З іншого боку, незадоволення путами академізму та самодостатнім професіоналізмом породило інтернаціональнухвилю захоплення творчістю «примітивів», у якій цінували щирість і безпосередність. Ними надихалисянімецькі «назареї» (1810–1819), англійські прерафаеліти (1848–1856), французькі набіди (1888–1899).Ідейно близький до прерафаелітів іспанський художник і теоретик Пабло Мілб-і-Фонтанблс (1810–1883) бувосновним замовником і покровителем Антоніо Гауді, котрий також пропонував альтернативу історико-стилевимпідходам, апелюючи здебільшого до природних біонічних форм.У декоративному мистецтві середини ХІХ ст. відновлення ніби віджилих кустарно-ремісничих методів зумовилаіндустрія товарів народного споживання. Вона масово тиражувала (точніше імітувала) форми і візерунки,які за походженням були рукотворними. Ця вульгарна фальш, разом із поширенням сурогатних речовин і забрудненнямдовкілля, вкупі з успіхами етнології й археології, підштовхувала естетично чутливих митців до користуваннятрадиційними природними матеріалами: деревом, металом, керамікою, склом, кісткою тощо,виявленням у них нових естетичних властивостей, що характерно для нового й новітнього мистецтва від епохи модерну.Вибух інтересу до примітивної творчості екзотичних країв посилив увагу й до рідної спадщини селянськогоспособу життя, в якому вбачали тоді квінтесенцію національного духу. Водночас із занепадом у реальному життіавтентичного традиційного мистецтва дослідники поспішають зібрати колекції його творів і знайти способи продовженняроботи сільських майстрів для нового міського споживача. У ХХ ст. було помічено: безіменні селянськімайстри нерідко клопочуться тими ж художніми проблемами, що й сучасні митці; принципи селянськогобудівництва часто збігаються з ідеалами новітньої архітектури (біонічної, біокліматичної, органічної), у чомусьперегукуються з ленд-артом, фаунд-обджектс.Для вітчизняної культури пієтет до простонародної творчості особливо прикметний. Якщо на межі ХІХ–ХХ ст. у цьому феномені найбільше цінували етнічну виразність, чистоту й незіпсованість цивілізацією, то згодомусвідомили також оригінальну естетику, своєрідні засоби художнього вирішення й технічні рішення,альтернативні застосовуваним у панівних сферах культури. Добре відома роль українського традиційного мистецтвау становленні таких знакових у художньому світі постатей, як Олександр Архипенко, Казимир Малевич,Олександра Екстер, Володимир Татлін, Михайло Бойчук…Отже, народне мистецтво важливе не тільки з погляду пізнання національної художньої спадщини, а й маєзагальнолюдське культурне значення. Поруч із звичними мистецтвознавчим і етнографічним підходами заслу-263

До історії, культурології, синтезу мистецтвДо історії, культурології, синтезу мистецтвСталактитові форми використав скульпторДжамболонья в статуї «Апенніни» (бл. 1580),котра ніби є природним завершенням скелі.Вілла Пратоліно (Сан-Донато) біля Флоренції.Фото Валеріо Орландіні, Вікіпедіяговує на увагу розгляд традиційної творчості в плані гносеологічному, символічному, семіотичному, аксіологічному,комунікативному. Новітнє професійне просторове мистецтво з його все ускладнюваною спеціалізацією йіндивідуалістичністю втрачає колишню здатність бути загальнодоступним засобом інформації та взаєморозумінняв сучасному світі, поставленому на межу нового глобального конфлікту. Цю здатність зберігає загальноприйнятната загальноприємна мова традиційної творчості.Упродовж ХХ ст. орнаментально-умовне народне декоративне мистецтво нерідко «підтягували» до рівняреалістично-зображувального, станкового. Послаблювалася колишня провідна роль орнаменту. Він толерувавсяяк історичне надбання, придатне для обрамовування загальнозрозумілих фігуративних композицій. У рамкахофіційної народності сталінської доби виник і офіційний тип узагальнено «народного» орнаменту, де традиційнімотиви аранжувалися з химерним поєднанням барокової пишності й класицистичної регламентованості.Масовій свідомості українців цілеспрямовано прищеплювалась аксіома, що селянство є не тільки носієм, ай основним творцем ледь не всіх видів традиційного мистецтва, на противагу «новаційній» культурі міста. У наполегливомувіддаванні переваги масовому колективному перед індивідуальним особистим творці комуністичногопопулістського міфу виявили суголосність народницькому й націоналістичному романтизмові, новим ідеямнеминучості занепаду західноєвропейської цивілізації, ідеологіям фашизму й нацизму. То справді був спільнийпоклик часу, втілюваний у протилежно спрямованих ідейно-політичних доктринах.«Єретичним» дисонансом звучали контроверзи представників старої «буржуазної» школи, які вбачали внародній орнаментиці не стільки творчість соціальних низів, скільки релікти «високої» архаїки, вказували, щоглухі місцини є передусім «інтерпретаторами», «консервантами», «ретрансляторами» орнаментного мистецтва,його ж генератори — жваві роздоріжжя, багатолюдні міста, межі культурних ландшафтів і зони міжетнічнихконтактів.Неприйняття комуністичною радянською ідеологією будь-чого, пов’язаного з глибинною етнічністю, релігією,потойбічністю, духовністю, інтелектуалізмом — виключало навіть постановку питання про приховану багатошаровусимволіку традиційних форм. У друкованих працях, де так чи інакше зачіпалася ця сфера, читачнеодмінно знаходив однозначну формулу про відображення в орнаменті багатого рослинного і тваринного світу.Ця формула в різних інваріантах надовго пережила свій час і продовжувала широко використовуватися в1940–1950-і роки, коли орнаментика стала поважною складовою професійного декоративного мистецтва й архітектури,і в 1960–1970-і роки, коли орнаментальність була серед помітних чинників розвитку українського малярствай графіки.У період «відлиги» (межа 1950–1960-х рр.) нове покоління радянської інтелігенції заново «відкриває» образотворчий(точніше — візуальний) фольклор. У дусі доби в ньому акцентується мистецька спонтанність, майстернерозкриття художніх властивостей матеріалу, виразний технологічний лаконізм, дотепне осмисленнятехнічного рішення як художнього прийому, зрештою — безвідходне виробництво, суголосне екологічним ідеалам.Усе це було співзвучне новій естетиці предметного середовища, котре наближалося до прийняття тодішніхзагальноєвропейських критеріїв.До 1980-х років українське народне мистецтво помітно впливало на так зване професійне. Так зване тому,що майстри традиційного гончарства, склоробства чи бондарства також були у своїй справі професіоналами, бонеможливо займатися цими ремеслами по-аматорському. Втім, завдяки традиціям і застосуванню натуральнихматеріалів, які прекрасно сполучаються один із одним у будь-яких випадках, у класичному народному мистецтвізробити щось невдало було майже неможливо. Це дало підставу назвати даний вид творчості «натуральним мистецтвом»(Юзеф Грабовський). І саме у ХХ ст., в епоху занепаду, коли з’являється проблема вибору чи то колірнихпоєднань із сотень доступних анілінових барвників, чи то форм або візерунків із безлічі наявних друкованихРослинний світ надихав на створеннянових мистецьких форм іспанця Антоніо Гауді,чільного представника «каталонського модерну»: соборСаграда Фамілія у Барселоні, закладений 1883 рокуі добудовуваний у наші дні.Фото Володимира Цитовича, 2009зразків, народний майстер мусив стати художником, який аналізує можливі варіанти та свідомо приймає те чиінше рішення.Спілкуючись у експедиціях з селянськими майстрами, можна переконатися, що вони здебільшого вміютьаналізувати твори, розрізняти більш і менш вдалі композиційні та колірні вирішення. Взагалі, майстри виділяютьсяз-поміж свого середовища в інтелектуальному плані, чи то завдяки своїй естетичній обдарованості, чи точерез ширші контакти із замовниками з ближчої та віддаленої округи. Тому-то «ходіння у народ» спраглих первинноїнезіпсованої чистоти стало внутрішньою потребою численних митців новітньої доби.Незавершеність, ескізність і навіть недосконалість простонародних, узагалі примітивних творів (щось подібнеу «високому» мистецтві стали називати нон-фініта) виявляються вельми актуальними. Так авангард початкуХХ ст. надихнувся саме давньоруськими іконами, щойно розчищеними реставраторами, з їх яскравими відкритиминіби плакатними кольорами, а не делікатно-живописними візантійськими взірцями. Технічно недосконалігравюри з українських стародруків XVI–XVII ст. інколи виглядають художньо виразнішими, ніж акуратні прецизнінімецькі першовзори. До того ж обмежені у фінансових засобах тодішні православні братчики змушенібули задля заощадження коштів по сто з гаком років поспіль друкувати відбитки з тих самих дощок — от тобіхоч і мимоволі, зате таки екологічний підхід! Від надмірної експлуатації форма втрачала чіткість, відбитки набуваливібруючої мальовничої м’якості.Наприклад, Євангеліон 1722 року з друкарні львівського ставропігійського Успенського братства прикрашенийгравюрами з дощок майстрів XVII ст. Євстафія Завадовського, Іллі, Георгія й інших (на деяких єдати з 1632 до 1683 р.), а заставки, що часом асиметрично (зовсім по-сучасному!) виходять за межі верстальноїсмуги, відтиснені з уже вельми стертих дощок, які служили ще Петрові Мстиславцю й Іванові Федорову длязаблудівського Євангелія учительного 1569 року!Сьогодні функцію збереження, реанімації та продовження традиційної культури багато в чому беруть насебе музеї просто неба. Після першого стокгольмського Скансену (1891 р.) в світі з’явилося безліч аналогічнихбільших і менших об’єктів, які популяризують давні звичаї та ремесла. Втім, чого тільки тепер не музеєфікують!Археологічні розкопки, давні шахти й заводи, меморіальні місця видатних особистостей і поля давноминулих баталій…У всіх випадках це дозволяє оживити історію, вивести її поза стіни музеїв, архівів, бібліотек, емоційнонаблизити до сучасників.Інколи музеєфікується те, що не встигло ще повністю відійти у минуле. Наприклад, індіанські резерваціїчи поселення шейкерів, амішів у США. Проте досягти стерильної музейної чистоти там не вдається. Справді,в місцевостях, де мешкають «Pensilvania Dutch», дороги заповнені кінними екіпажами, будинки понад туристичнимишляхами не світяться електричними вогнями. Зате трохи обабіч можна спостерегти й сучасні міні-тракторці.Подібне бачимо і в Таосі, штат Нью Мексико (тут, до речі, провів останні роки життя у власноручно збудованійоселі Микола Фешин, чи не найталановитіший учень І. Рєпіна). Численні відвідувачі «столиці» резерваціїТаос-Пуебло спостерігають за роботою прикрашених пір’ям гончарів і ковалів, але популярні «індіанські»сувеніри мають ледь помітний напис дрібними літерами: «Made in China». Так економічно доцільно й на те немаради.У наші дні художню принадність «невченості» реабілітує також і знаменитий віденський Hundertwasserhaus(1983–1985), який став однією з першорядних атракцій австрійської столиці. Цей величезний житловийбудинок споруджено з демонстративним порушенням усіх професійних норм: нерівні й ніби обшарпані стіни,строкато помальовані контрастними кольорами, хвилясті перекриття, різномастні вікна. З одного стирчать галузкиживого дерева, що займає одне з помешкань!264265

До історії, культурології, синтезу мистецтвДо історії, культурології, синтезу мистецтвЮлія ЗАКОЛЯБІНАмистецтвознавецьБагато містечок Норвегії є живими музеямипросто неба, де місцеві мешканці досі використовуютьза прямим призначенням споруди XVII–XVIII ст.,а на свята одягають народне вбрання, яке нинішиють із старовинних матеріалів: у садибі майстратрадиційних музичних інструментівKйелла Онстайна Торпа, Рауленд, 2009Непропорційні та хаотичні декоративні деталі (керамічні колонки, балясинки, скульптурки, криві фризи,цибулясті маківки нагорі тощо) з їхнім різким сполученням барв здавалися б вульгарними, коли б не гостропровокативнановизна цього комплексу. Його автор Фріденсрайх Гундертвассер доручав робити мозаїчні візерункиз уламків різноколірної керамічної плитки самим робітникам-плиточникам на їхній власний смак.Понад те, мешканці будинку зобов’язані додавати власні графіті на зовнішніх і внутрішніх стінах. Уявіть собіще й різнорозмірні сходинки до кафе, де в підлогу вмонтовано надгробні плити з розташованого колись нацьому місці кладовища!Схожі прийоми Гундертвассер застосував і в кількох інших об’єктах (храм, сміттєспалювальний завод,вуличні павільйони) у різних австрійських містах. Із подивом упізнаєш у них рідну «естетику бідності» на зразоканалогічного оздоблення битою плиткою радянських підприємств і військових частин, містечкових магазинів,автобусних зупинок у тих самих 1970–1990-х роках. І радієш: не такі вже ми безнадійні у нашійзанедбаності, коли подібна вбогість здатна надихати екстравагантних європейців, які не роблять ідола з євронорм.Отже, вимальовується цікава закономірність: форми високого мистецтва потребують певного спрощення,«відстою» у нижніх сферах культури, щоб згодом знову стати актуальними й елітарними, затребуваними з фольклорнихнадр. Примітив, наїв і традиційне мистецтво з місцевих природних матеріалів — загальнозрозумілі ізагальноприйнятні. Вони вічні, бо завжди є потреба у зверненні до джерел, щоб зібратися з думками та силамидля нових кроків у незвідане майбуття.Анотація: Традиційне народне мистецтво розглядається як різновид близької до природи екологічної вернакулярноїтворчості. Вона завжди становить необхідну альтернативу більш рафінованим і вишуканим формам у мистецтві від найдавнішихетапів історії. Тому народне мистецтво (селянське / низове / популярне тощо), так само як і художня творчість первинногосуспільства, завжди зберігатиме актуальністьКлючові слова: народне мистецтво, екологічне мистецтво, вернакулярне мистецтво, візуальний фольклор, наїв.Аннотация: Традиционное народное искусство рассматривается как разновидность близкого к природе экологическоготворчества. Оно всегда представляет собой альтернативу более рафинированным изысканным формам искусства, начинаяот древних этапов истории. Потому народное искусство (крестьянское / низовое / популярное и т.д.), как ихудожественное творчество первобытного общества, всегда остаётся актуальным.Ключевые слова: народное искусство, экологическое искусство, вернакулярное искусство, визуальный фольклор, наив.Summary: Traditional folk art is under consideration as a kind of vernacular, close to nature ecological creativity. It is a constantnecessary alternative to the more refined and sophistical art from the earliest stages of history. That is why folk art (peasant, low, popularetc), as well as an art of primitive societies, will be always actual.Keywords: folk art, ecological art, vernacular art, visual folklore, naive.ШИНУАЗРІ ТА ЯПОНІЗМВ ЄВРОПЕЙСЬКОМУ КОСТЮМІ ХVIІI–XX СТОЛІТЬХудожньо-стилістичні і конструктивні особливостіЗахоплення екзотизмом почалося в часи «відкриття» Піднебесної західними місіонерами і купцями. Образкраїни, створений ними, був настільки рельєфний, емоційний і яскравий, що європейці, які захопилися екзотичноюновизною, почали колекціонувати, а потім і виробляти за китайськими зразками меблі, порцеляну, тканинитощо. Вплив східного мистецтва на європейське простежується ще з часів італійського Ренесансу; справжнійрозквіт цього захоплення збігся з епохою Нового часу. Епоха розкішного рококо якнайкраще підходила для розвиткустилю шинуазрі, для японізму найкращим часом, часом розквіту та найвищого розвитку був модернізм. Головнимчинником, який вплинув на виникнення та поширення шинуазрі стало те, що «китайщиною»захоплювалися королі Людовік ХІV та Людовік ХV (а з ним і його фаворитка — маркіза де Помпадур), а значитьі весь королівський двір, а саме королівський двір диктував усі модні тенденції того часу. Виникненню жяпонізму сприяла Всесвітня виставка у Парижі 1867 року, де західному глядачеві були представлені японські мистецтвав усьому їх розмаїтті. Художники ар нуво культивували японські мотиви, а відомий мотив хвилі зійшовсаме з японських гравюр Хокусаї та став найважливішою складовою орнаментальних побудов Сецессіону.Визначення феномена «шинуазрі» неоднозначне: з одного боку, це лише вигаданий фантазійний напрям вісторії європейського мистецтва, з іншого — результат серйозного захоплення Китаєм і його цивілізацією. Поняття«копіювання», «імітація» і «трансформація» є знаковими для визначення шинуазрі, адже представляютьсявизначальними методами цього напрямку.Втілення стилю шинуазрі у європейському костюмі XVIII–XX ст. перш за все знайшло вираження у тканинах,популярним стає шовк з асиметричним візерунком і незвичайним кольоровим вирішенням. Найпоширенішісюжети — це сцени з імператорами, танцівниками, зображення метеликів, птахів, драконів, архітектурнихспоруд, а також велика кількість рослинних орнаментів (орхідея, півонія, лотос). Змін зазнали і рукави — тепервони нагадували китайську пагоду і отримали назву «аля пагода». Відрізнявся такий рукав від звичайного тим,що у ньому від ліктя до зап'ястя були розміщені ряди мережив. Сукні з такими рукавами дворянство і знать носилимайже у всій Європі.Поширення набувають тендітні туфлі мюлі на маленьких підборах, вишиті сріблом або золотом, а також традиційнікитайські конусоподібні солом’яні капелюхи. Мюлі — це маленькі туфлі із загостреним носком, найчастішебез задника, які були своєрідною імітацією китайського взуття. Таке взуття робило ніжку маленькою,саме тому набуло неабиякої популярності. Мюлі повністю відображають дух того часу: аристократичні маленькіпідбори, складна вишивка сріблом або золотом, скульптурна форма, вишукані тканини — все це як найкраще відтворюєвитончену атмосферу французького королівського двору XVII-XVIII ст.Також у Англії почали носити так звані «домашні» сукні на китайський манер. Ймовірно, східний текстильсприймався європейською свідомістю радше як спокійний домашній відпочинок, ніж якась китайська церемонія.Цим, зокрема, можна пояснити мотив золотого дракона в одязі, хоча у китайському вбранні віннашивався на костюмі імператора і весільну кофту нареченої. Таку домашню сукню можемо побачити у колекціїМетрополітенського музею. Виготовлена з китайського шовку-камки баклажанного кольору, та оксамиту.Спереду традиційний для стилю шинуазрі V-подібний виріз, оздоблений оксамитом, рукави вирішені аля пагода,проте без звичного мережива. На тканині характерний китайський декор з мотивами дракона та квітковихпереплетінь, закомпонований у колах.Дуже великої популярності набувають різноманітні аксесуари: віяла, маленькі сумочки-гаманці, накидки,парасольки з різноманітними китайськими сюжетами, натуралістичними рослинними орнаментами, декоровані багатоювишивкою бісером (особливо сумочки).У ХІХ ст. любов до шинуазрі дещо стихає, проте вже у перші три десятиліття ХХ ст. «китайщина» зновупроникає у моду, досягнувши свого піку в 1920-х. У жіночому та чоловічому костюмах стають популярними пальтата накидки у китайському стилі, які дещо нагадували традиційні форми одягу мандаринів. Приклади такого вбранняможемо спостерігати у Джона Ревіла, Жанни Пакен та відомого прихильника східних мотивів Поля Пуаре.Наприклад, чоловіче вечірнє пальто Джона Ревіла виготовлене з шовку темно-синього кольору з видозміненимтрадиційним східним дизайном — вишивкою у кремових тонах. Довге, на весь зріст, пальто защіпаєтьсязліва двома ґудзиками і завершується великим коміром-стійкою з м’якого хутра. Мотиви вишивки — драконита журавлі — вказують на японський стиль, проте характер застібок (два великих ґудзики) та хутряний комірстійкавсе ж таки дозволяють нам віднести це пальто до китайського стилю.266267

До історії, культурології, синтезу мистецтвДо історії, культурології, синтезу мистецтв1923 року у Паризькій Опері проводять знаменитий Китайський бал (Le Bal Chinois), ескізи костюмів дляякого створює кутюр’є Поль Пуаре, таким чином захопивши всю Францію модою на «шинуазрі». У цьому одязібачимо вже звичні китайські мотиви: пагоди, півонії, дракони, хмари, китайський шовк і велику кількість золотогошиття. Поль Пуаре, поціновувач східного колориту, повертається до своєї ранньої, неоціненої творчості, щобпредставити публіці манто «Конфуцій» і «Мандарин». Суконне манто нагадувало вбрання китайських мандаринів,було прикрашене традиційною китайською вишивкою та підбите китайським шовком. Манто «Мандарин»виготовлене з чорної шерстяної тканини, на спині вишиті золотом величезні хризантеми та птахи на фонікитайського ландшафту.Ще одним «китайським» твором Пуаре є жіноче пальто зі збірки Метрополітенського музею. Пошите зчорного шовку та шерсті, гармонійно і вишукано поєднується з шкіряною білою аплікацією спереду, на рукавахі кишенях. Завершується пальто вже звичним для шинуазрі коміром-стійкою з білого хутра. Немає тут яскравихбарв і незвичних форм, які були притаманні виробам кутюр’є, проте саме ця мінімалістична витонченість щебільше нагадує нам далекий та загадковий Схід, а біла аплікація вдало підкреслює оригінальність та непересічністьйого власниці.З часом стиль шинуазрі відходить у тінь, звільняючи місце для японізму, проте навіть зараз все ще не зникаютьсліди захоплення культурою цієї далекої країни. У своїх сучасних колекціях використовують китайськімотиви відомі марки — Коко Шанель, Луї Вітон та Марні.Хоча китайський вплив однозначно можна назвати важливим у європейській моді, проте він здебільшогостосується XVIII та XX ст. У ХІХ ст. панівним стає японський вплив, який захоплює неймовірне розмаїття сфермистецтва, і не в останню чергу дизайн костюма. Традиційний костюм Японії дуже своєрідний, його естетичнізасади, принципи побудови, а також смаки самих японців дуже різняться від західних; водночас західний костюмі переваги європейців значно відрізняються від східних. Беручи японське кімоно за основу нових модних виробів,західні модельєри повністю невілювали церемоніальне значення традиційного кімоно. Тому, коли ще уXVIII ст. голландська Ост-Індська компанія імпортувала японські кімоно, чоловіки почали їх носити як домашніхалати, такі халати стали символом розкоші та достатку. Згодом їх почали перешивати, перетворюючи у вишуканівбрання європейського типу. Також були популярні різноманітні аксесуари, особливо віяла і «ґудзики Сацума»,які виготовляли у провінції Сацума. Найпоширенішими мотивами стають хризантема та іриси, а такожсакура, дракони, японські ландшафти. У моду входить чимало нових видів вбрання на основі кімоно та театральнихкостюмів Кабукі, наприклад, чайне плаття та театральне манто.У моду ХІХ ст. увійшли нові матеріали, а з ними — і нові візерунки, багато з яких виникли під впливомяпонської ксилографії та живопису. Жак Дусе створив сукню з візерунком у вигляді оксамитових японських ірисів.І хоча ця квітка досить поширена у західному мистецтві, цей орнамент з’явився під впливом японізму. Самасукня виготовлена з сірої шерсті з саржевим переплетенням. Плечі, рукава і спідниця прикрашені атласними візерункамиз мотивами листя і стебелів. Пояс сукні застібнутий емалевою пряжкою також у вигляді ірису, яка єроботою ювеліра П’єля Фрера.Французька сукня з колекції Кіотського музею дає нам яскравий приклад стилізованого узору, який укінці ХІХ ст. дуже полюбився паризькій моді. Вишукані квіти сакури та метелики чергуються з кабуто (самурайськимишоломами) і утворюють складний декор цього модного вбрання з характерним силуетом. Орнаментивишиті вручну тонким шнуром на окремих частинах шовкової тканини, яку потім нашили на біле кашемірове полотно.Однак, було б помилково вважати, що подібний візерунок був повторенням автентичного японського декору,це лише стилізація, перпендикулярне розташування якої є характерним для Західної Європи. Цікавимтакож є оздоблення пір’ям спереду на комірці та на спині по краях прорізу.Ще одним популярним мотивом, який привернув загальну увагу у середині ХІХ ст. стають хризантеми,привезені в Європу з Японії. 1887 року П’єр Лоті опублікував роман «Мадам Хризантема» і ця квітка стала уєвропейській свідомості символом Японії [19, 299]. В цей час поширеними стають рукави gigot (жиго), які маливигляд пишного буфа від плеча до ліктя і сильно звужувалися до зап’ястя, а також облягаюча спідниця сукні, якарозширюється до низу. Вишуканий візерунок у вигляді хризантем покривав усю тканину сукні, що справляло незабутнєвраження.Французький модельєр Чарльз Ворт також дуже захоплювався східними мотивами і створив чимало різноманітнихкостюмів під їхніми впливами. Наприклад, до його творчості належить вечірня сукня рідкісної красиз шовкового атласу кольору слонової кістки. Спідниця, подібна за формою на лійку, корсаж з шовкового шифонуі об’ємні рукави жиго створюють силует, характерний для західноєвропейської моди кінця ХІХ ст. Однак вишуканийвізерунок «ранкове сонце за хмарами» викликає у пам’яті образ Країни, де сходить сонце. Візерунокасиметричний, подібна композиція рідко зустрічалася в Європі, вона могла народитися лише під впливом японськогомистецтва.З другої половини ХІХ ст. і до початку ХХ ст. у моду входить так звана «чайна сукня» — елегантний туалет,призначений для дому. Зазвичай його одягали перед обідом або вечерею. Це вбрання не вимагало звичногостягування талії, навпаки, корсет можна було трохи послабити. Багато знаменитих паризьких будинків модистворювали розкішні чайні вбрання, які були багато декоровані воланами і мереживами. Японський чайний халатз французького магазину є вдалим прикладом такого костюма. Цікавим є те, що у ньому присутні деталі, запозиченіз Середньовіччя (рукава), які вдало поєднуються з модою ХІХ ст. Візерунки у вигляді хризантем на рожевомуйокурю (японська тканина) створені за допомоги нікуйрінуй, японській техніці вишивання.Ще одним новим видом вбрання стало так зване «театральне манто», яке стало досить модним у на початкуХХ ст. в Англії. Манто було створено за зразком халата для офіційних церемоній китайського мандарина династіїЦин, та зшите у Японії на експорт. Іїда Такасімая створила чудовий зразок такого театрального манто.Білий шовковий атлас з підбиттям, на спині вишитий візерунок у вигляді білих хризантем і хвиль вздовж застібкиспереду, на рукавах та плечах. Застібка спереду на китайські вузли, рукава-кімоно та розрізи по боках вказуютьна стиль халата мандарина.На початку ХХ ст. яскраві декоративні костюми театру Кабукі зацікавили дизайнерів Західної Європи неменше, ніж традиційне кімоно. Сміливий візерунок зі смужок і комір у стилі дате-ері, рослинні мотиви є типовимиелементами костюмів театру Кабукі. Подібні манто виготовляли Емі Лінкер, Маріано Фортуні та інші відомімодельєри ХХ ст.Справжньою новинкою у світі моди у 1920-ті стає використання японської лакової техніки у розписуваннітканини, яку започаткував Жан Дюнан. Тканина ламе текстурою і характерним блиском нагадувала лаковану поверхню,вона була настільки незвичайною, що багато кутюр’є у 20-ті роки із задоволенням використовували їїдля своїх розробок. Подібні костюми створювала Мадлен Віонне та багато інших дизайнерів ХХ ст. Взірцемможе бути вечірня сукня Мадлен Віонне «Генріетта». Сукню утворюють двадцять вісім шматків золотої і срібноїламе, зшитих докупи у вигляді двох полотнищ з візерунком шахової клітинки.У 1930-ті європейське захоплення Японією, кімоно та загалом японізмом відійшло у тінь. Японія, яка здаваласьтакою новою для Європи у другій половині ХІХ ст. вже асимілювала у багатьох областях та втратила первиннусвіжість. То ж захоплення європейців згасло. Але у 1970 році, Японія знову спричинила неймовірнийвплив на тогочасну моду завдяки успішному дебюту у Парижі східних кутюр’є. Якщо до цього часу стиль японізмуформувався зі сторони європейських модельєрів, то тепер всі тенденції виходили з позиції японських дизайнерів.Акіко Фукай називає це явище «нео-японізм». Кендзо Такада, Ханаї Морі, Йоджи Ямамото, ІссейМіяке, Рей Кавакубо — ось неповний список тих японських дизайнерів, які перевернули всі тогочасні уявленняпро моду, вони довели, що східна культура також може диктувати нові модні тенденції.З огляду на колосальний вплив японізму на європейську моду ХІХ–ХХ ст., можемо назвати це явищесправді унікальним. Хоча в наші дні японський одяг все більше «вестернізується», ми можемо впевнено говоритипро японські мотиви, використані у колекціях відомих модельєрів на кшталт Крістіан Діор та Маршеза, якікористуються не меншою популярністю, ніж європейський одяг на Сході.Анотація. У статті аналізується вплив культур Китаю та Японії на європейський костюм ХVIІI–XX ст., висвітлюютьсяйого головні художньо-стилістичні і конструктивні особливості. Автор характеризує стилі шинуазрі та японізм на прикладікостюмів XVIII — XX ст. із збірок європейських музеїв.Ключові слова: шинуазрі, японізм, вплив культур, імітація, конструктивні особливості, європейський костюм.Аннотация. В статье анализируется влияние культур Китая и Японии на европейский костюм ХVIІI–XX вв., освещаютсяего основные художественно-стилистические и конструктивные особенности. Автор характеризует стили шинуазри ияпонизм на примере костюмов XVIII–XX вв. из коллекций европейских музеев.Ключевые слова: шинуазри, японизм, влияние культур, имитация, конструктивные особенности, европейский костюм.Summary: Influence of the Chinese and Japanese cultures on the European costume ХVIІI–XX centuries, its major stylisticand design features are analyzed in the article. Author describes chinoiserie and japonisme styles by the examples from European museumscollections.Keywords: chinoiserie, japonisme, influence of cultures, imitation, design features, European costume.268269

До історії, культурології, синтезу мистецтвДо історії, культурології, синтезу мистецтвТВОРЧІСТЬ МИКОЛИ ПИМОНЕНКАЯК ДЖЕРЕЛО ВИВЧЕННЯ УКРАЇНСЬКОГО ВБРАННЯХІХ СТОЛІТТЯМарта ЛАБАЙмистецтвознавецьПолотно художника є вагомим джерелом дослідження мистецтвознавця. Для реконструкції національногоукраїнського строю ХІХ ст. послужили твори українських художників того часу. В мистецтвознавчій практиціукраїнський стрій розглядався лише в комплексі декоративно-ужиткового мистецтва на основі приватних колекційта зі збірок музею. Описи чоловічого та жіночого українського строю етнографічних регіонів УкраїниХІХ ст., зокрема Середньої Наддніпрянщини подають З. Васіна [1], О. Косміна [9], Т. Ніколаєва [11] та ін.Але цілісного дослідження українського вбрання ХІХ ст. на полотнах українських художників, які у своїй творчостізмальовували життя і побут середовища, яке їх оточувало, не має, що і доводить актуальність обраної теми.В ХІХ ст. серед жанрів живопису основне місце відводилося зображенню побутових сцен. Черпаючи сюжетиз навколишнього життя, детально опрацьовуючи їх, художники прагнули розкрити правду соціальної дійсності,вселити віру в просту людину, уславити красу своєї батьківщини. Народні звичаї, обряди, повір’я, вбранняперсонажів, географічні, природно-кліматичні особливості відповідної місцевості стали вагомими компонентамихудожньо-образних характеристик. В ХІХ ст. зацікавлення художників поверховими етнографічними сюжетамипоступово переростає в глибинне втілення національних особливостей на основі вікових традицій народногомистецтва, а зокрема і народного вбрання [6, 799].Побутовий живопис має широкий сюжетно-тематичний діапазон. Найпомітніше місце посідають у ньому етнографічні,розважальні, соціальні мотиви, а також сцени праці. Основним джерелом для них стала сільська тематика,яка в українському мистецтві втілилася ще в другій третині ХІХ ст. у творчості Шевченка та його послідовників.У другій половині століття вона поповнюється різноманітними сюжетами та мотивами з міського життя.В другій половині ХІХ ст. на Україні діяла досить значна кількість художників — талановитих майстрівреалістичного живопису. Всі вони групувалися навколо одного якогось художнього центра, визначаючи своєютворчістю характерне обличчя тієї живописної школи, до якої вони належали. Одним з такими художніх центрівбув Київ. Особливою характерністю київської школи була велика увага їхніх митців до селянської тематики,яка була провідною в їхньому живописі. Народ зображений в творчості художників цього часу представлений увсіх найважливіших сферах і аспектах його буття — в праці, відпочинку, в буденних і святкових обставинах, уважкому горі і в радощах. Митці вбачали в народові носія високих моральних якостей, глибокої життєвої мудростій духовної краси, відчували приховані під прикриттям покірності, породжені віковічним гнітом, могутнісили народу і намагалися показати це в своїх творах [3, 23]. Композиція живописних полотен будується здебільшогона розгорнутому сюжеті, що надає їм характеру деталізованої розповіді.Представником київської художньої школи, який у своїй творчості змальовував звичаї, обряди та побут населенняХІХ ст. був Микола Пимоненко (1862–1912) [2, 5]. Формування творчої індивідуальності Пимоненкапроходило під впливом реалістичного мистецтва Росії й України ХІХ ст. З самого початку художньоїдіяльності Пимоненка приваблює побутовий аспект відображення життя. Починаючи з 1880-х років, у творчостіПимоненка визначається провідна тема — зображення життя українського села. У виборі сюжетів М. Пимоненкоприділяв активну увагу зображенню українських народних весільних обрядів, ярмарок, побачення дівчаті парубків, показував красу людини, що трудиться.У творах М. Пимоненка, виконаних наприкінці 1880-х — початку 1890-х, переважають сюжети побутово-обрядовогохарактеру. Такою є картина «Святочне Ворожіння» (1888), де зображено двох молодих дівчат,які сидять на лаві [13, 245 ]. Обидві дівчини одягнуті в білі вишивані сорочки, поверх яких були спідниці ззапасками. Сорочки дівчат були з суцільним рукавом і мали широкі чохли. Вишивка була зроблена червоноюзаполоччю і заповнювала верхню частину рукавів сорочки. Завдяки майстерним мазкам і різноманітністю відтінківхудожник передає колористику синьої та червоної спідниць і запасок. Волосся дівчат заплетене в однукосу. Яскравим та художнім доповненням в композиції є різнокольорове намисто та сережки. Схожою за передачеюхудожньо-стилістичних характеристик одягу Київщини є картина «Ворожіння» (1893).Етапною в творчості Пимоненка стала картина «Весілля в Київській губернії» (1891), що відображає художнюзрілість митця [7]. По вулиці села, встеленім осіннім листям, просувається весільна процесія на чолі з молодими.Наречена одягнена в довгу білу свиту з домотканого сукна, з під якої видніються червона в синю кліткузапаска та сорочка. Свита підперезана широким червоним поясом, який гармонійно доповнюють червоні чоботита червоний опічок на голові. Опічок традиційно одягали на молоду наприкінці весільного ритуалу, коли знімаливінок. Отже, це свідчить, що художник зобразив завершення весільної церемонії.Молодий зображений одягненим в чорну свиту, підперезану зеленим поясом. На голові в нареченого чорна«кучма» циліндричної форми, з якого звисала червона стрічка. На ногах — чорні чоботи. Одяг інших персонажівне надто відрізняється від молодих. Художник м’яко передає фактури матеріалу тканин одягу. Колірна гамаодягу картини стримана, в ній переважають спокійні вохристі, коричнюваті, синьо-сірі кольори й лише подекудивиділяються, як акценти, червоні барви (хустки, пояси тощо). З усього видно, що це весілля справляють бідніпрості люди [2, 10].У ряді творів «Свати» (1892), «Сватання» Пимоненко з етнографічною точністю відображає всю красу ібагатство традиційного українського вбрання Київщини. Особливо яскраво і детально змальовує митець одяг молодоїдівчини, яка сидить на лаві біля пічки на полотні «Свати» (1892). Увагу привертає темно-синя спідниця зфабричної тканини прикрашена червоними квітами. Поверх спідниці зображено червоний фартух.Наприкінці 1890-х Пимоненко, продовжуючи розробляти сільську тематику, пише багато картин, сюжетомяких були ярмарки, побачення дівчат і хлопців та інші побутові сцени з життя українського народу.Усе розмаїття українського строю можна побачити на багатофігурних картинах з зображенням ярмарків.На картині «На ярмарку» (1898) Пимоненко приділяє основну увагу групі людей, що є композиційним центромтвору — п’яного селянина, молодицю, яка веде його під руку, і літню жінку [2, 15]. Обидві жінки одягненів керсетки, поверх вишиваної сорочки, і прикрашені рослинним орнаментом. Поясного одягом слугували темносиняспідниця з червоним орнаментом, а також червоний фартух, підперезаний крайкою. Чоловік вбраний в простубілу сорочку та білі штани. На ногах у нього коричневі чоботи.Велику кількість жіночого одягу можна побачити в картинах з зображенням селян за працею. До групитаких картин можна віднести «Жницю» (1889), «На річці», «Біля перевозу», «Дівчина з граблями» (1908), «Сінокіс»,«З лісу», «Жнива» та багато інших [4, 98-100].Яскравим є образ Жниці (1889) [4, 98]. Як і на багатьох попередніх картинах вона одягнена в білу сорочку,поверх якої спідниця написана ультрамариновим кольором та декорована червоними квіточками. На головів жінки червона хустка, а на шиї коралі та хрестик.Не менш колористичним є зображення дівчини на полотні «З лісу». За допомогою широких мазків і насиченогочервоно-пурпурового кольору художник зображає фартух з білою аплікацією, плисований в нижнійчастині. Схожий плисований фартух можна побачити на полотні «На річці».У картині «Сінокіс» жінка одягнена не в темно-синю спідницю, як на попередніх полотнах, а в темно-червону.Фартух ж був навпаки синього кольору. Особливий інтерес представляє жінка, яка тягне волів, зображенав правій частині картини. Поверх вишитої сорочки йшла суцільносшита фабрична керсетка, що досягаланижче колін. Розширення керсетки йшло на рівні грудей. Завищена лінія талії створювала враження невеликоїверхньої частини й значно більшої, виразно розширеної нижньої. Верхні кути пілок та рукава прикрашені червоноюстрічкою. Керсетка прикрашена також червоною аплікацією, яка гармонійно доповнює образ. На головів жінки біла хустка з червоною обшивкою по краях. Хустка була зав’язана спереду, а не як більшість ззаду.Досить детально змальовує Пимоненко український чоловічий та жіночий стрій на картині «Суперниці.Біля колодязя» (1909) [2, 12]. Юнак зображений одягненим в вишивану сорочку поверх якої — безрукавкажилеткапошита з чорного тонкого сукна. Чорна жилетка вдало поєднується з білими полотняними шароварамита чорними чоботами. Верхнім, осінньо-весняним вбранням парубка, традиційним для даного регіону, є свити чорногокольору. Свита (або як її ще називали на Київщині — «дорясів»), як можна побачити на картині, є багатоклиновою,приталеною «під стан», зі стоячим низьким коміром [11, 144]. Довжина свити сягала трохи нижчеколін. На голові — хутряна шапка — «кучма». Образ дівчат на картині — класичний зразок одягу на полотнахмитця, описаних вище.Зазвичай, у своїх творах Пимоненко зображав дівчат з босими ногами, інколи (переважно в сценах весілля,)в червоних чоботах, виготовлених з сап’яну. На картині «Молодиця» художник змалював жінку взуту вкоричневі черевики.Зразком зображення зимового вбрання українських селянок є етюд до картини «Молодиця» [2, 15]. Жінканаписана в три четвертному положенні, що дає змогу розгледіти крій одягу, як спереду, так і ззаду. Основну увагупривертає великий білий тулуб’ястий кожух, який був поширеним, протягом ХІХ ст. в усій частині ЦентральноїУкраїни. Кожух є довгим з розширеними клинами та виложистим коміром. Яскравими акцентами в доповненніусього образу виступають червоні чоботи, спідниця, пояс та хустка на голові.Доволі бідним зображає художник одяг літньої жінки на полотні «Продавщиця полотна» (1901). Вонаодягнена в просту вишивану сорочку, поверх якої накинуто чорну тканину, перехрещену на грудях і зав’язану наталії. На голові у жінки чорний опічок.Багатством традиційно-святкового українського строю відзначається картина «Пасха» (1891) [2, 19]. Жінкивбрані в білі або чорні свити підперезані червоними або зеленими широкими поясами. З під свит виступають країспідниць з шаховим орнаментом. Голови молодих дівчат прикрашені пишними вінками. Старші жінки поверх опічкамали зав’язані дві білі хустки, однією з яких запиналися, а другу, складену в кілька разів, пропускаючи під підбо-270271

До історії, культурології, синтезу мистецтвДо історії, культурології, синтезу мистецтвріддя пов’язували на тім’ї. Серед прикрас можна побачити різноманітну кількість дорогоцінного намиста, хрестиків,ланцюжків. Чоловіки були одягнені в довгі чорні свити. На ногах як і в чоловіків так і в жінок — чоботи.Вартий уваги і одяг дітей. Маленькі дівчатка одягнені в вишиті сорочки та спідниці з фартухами. Верхнімодягом слугували керсетки синього або червоного кольорів, прикрашених тасьмою або орнаментом. Волосся запліталосяв дві або одну косу, а поверх пов’язувалася стрічка.Нетрадиційним є одяг двох хлопців на картині «Рибалка». Один з хлопців має яскраво-жовту сорочку тачорні штани. На голові зображено вохристий капелюх з коричневою стрічкою. Інший юнак одягнений в оранжевусорочку, яка активно контрастує з блакитним кольором води. Таке поєднання свідчить про проникнення міськоїмоди в сільські місцевості Київщини.З кінця ХІХ ст. в українському живописі все частіше з’являються твори, присвячені міському життю середніхверств населення. На міську тематику писав картини і Пимоненко, особливо останні п’ятнадцять роківсвого життя. В них, вдаючись здебільшого до мало фігурних композицій, він зображував сцени з навколишньогожиття.В картині «Вихід з церкви в страсний четвер» (1904) на передньому плані зображено дві жінки [12, 230].Одна з них має довгу темну спідницю, поверх якої білий фартух. Нагрудним одягом служила червона юпка.Друга, старша жінка мала чорне плаття поверх якого була накидка. Оригінальним є верхній одяг жінки, яка йдепозаду. Вона одягнена в піджак, що має довгий проріз аж до грудей. На голові у неї невеликий капелюшок.У своїй творчості Пимоненко часто звертається до образу квіткарки. На полотні «Київська квіткарка»(1897), де автор змальовує бадьору молоду дівчину, передано всю красу барв міського одягу [13, 246]. Дівчинаодягнена в фабричну сукню ультрамаринового кольору в рожевий горошок. Комір у сукні великий і відкладний.По середині на грудях зображено бант. Поверх сукні у квіткарки яскраво-рожевий фартух. «Квіткарка» (1908)написана в білій сорочці з великим коміром та довгій спідниці. Поверх спідниці — плисований знизу білий фартух.На шиї активно виділяється червоне намисто. Голова пов’язана жовтою хустиною в червоний горошок.Зразком чоловічого міського одягу є полотно «Бесіда», де художник зображує розмову трьох джентльменів[2, 16]. Вони одягнені в темно-коричневі костюми та капелюхи. В руках — парасолі.Як підсумок можна зазначити, що в ХІХ ст. серед художників зростає зацікавлення етнографічними сюжетами.Народні звичаї, обряди, сцени праці та життя селян — провідна тематика у творчості митців ХІХ ст.Твори художників ХІХ ст. служать яскравим джерелом для отримання інформації про художні особливості традиційногоукраїнського вбрання ХІХ ст. Представником київської художньої школи був Микола Пимоненко,який приділяв активну увагу зображенню життя українського села. У своїх творах: «Святочне Ворожіння»(1888), «Весілля в Київській губернії», «На ярмарку» (1898), «Жниця» (1889), «Сінокіс», «Суперниці. Біляколодязя» (1909), «Пасха» та ін. художник з великою увагою і майстерністю змальовує особливості крою, колористикита орнаментального оздоблення традиційного українського жіночого, чоловічого та дитячого вбранняСередньої Наддніпрянщини ХІХ ст. Звертається художник і до міського вбрання, яке відрізнялося барвистістюта елегантною вишуканістю. Жінки носили сукні в горошок з великим коміром або пишні блюзи зі спідницею, ачоловіки костюми з капелюхами. До числа таких робіт можна віднести: «Вихід з церкви в страсний четвер»(1904), «Київська квіткарка» (1897), «Квіткарка» (1908) та «Бесіда».1. Васіна З. Український літопис вбрання // Книга-альбом: В 2 т. — К., 2006. — Т. 2.2. Говдя П. Микола Пимоненко. — К., 1957.3. Жаборюк А. Український живопис останньої третини ХІХ — початку ХХ ст. — К., 1990.4. Жбанкова О. Володимир Орлопський. Микола Пимоненко. — Хмельницький, 2006.5. Історія української культури: В 5 т. — К., 2008. — Т. 4, Кн. 1.6. Історія української культури: В 5 т. — К., 2005. — Т. 4. Кн. 2.7. Корнилиевич Н. Николай Пимоненко. — М., 1962.8. Косміна О. Українське традиційне жіноче вбрання Київщини: кінець ХІХ — поч. ХХ ст. — К., 1994.9. Косміна О. Традиційне вбрання українців: В 2 т. — К., 2008. — Т. 1.10. Ніколаєва Т. Історія українського костюма. — К., 1996.11. Ніколаєва Т. Український костюм. Надія на ренесанс. — К., 2005.12. Український живопис ХІХ–ХХ ст. з колекції НХМУ. — К., 2005.13. Шедеври українського живопису. — К., 2008.Анотація: У статті розглянуто типологію, регіональні та художньо-стилістичні особливості традиційного українськоговбрання ХІХ ст. у творчості Миколи Пимоненка. Виокремлено особливості крою та декорування українського вбрання міськогонаселення Середньої Наддніпрянщини. Особлива увагу приділено образно-пластичним особливостям та символічному трактуваннювесільного вбрання жінок та чоловіків Середньої Наддніпрянщини.Ключові слова: побутовий живопис, український стрій, декоративне оздоблення, Середня Наддніпрянщина.Аннотация: В статье рассмотрены типология, региональные и художественно-стилистические особенности традиционногоукраинского наряда XIX в. в творчестве Николая Пимоненко. Выделено особенности кроя и декорирования украинскогонаряду городского населения Среднего Приднепровья. Особое внимание уделено образно-пластическим особенностям исимволической трактовке свадебного наряда мужчин и женщин Среднего Приднепровья.Ключевые слова: бытовая живопись, украинский строй, декоративное убранство, Среднее Приднепровье.Summary: The typology, regional, artistic and stylistic features of traditional Ukrainian clothing of the ХІХ century in the creativework of Nikolai Pumonenko are reviewed in the article. Pointed out the peculiarity of the style and decoration of the Ukrainian town’sstriy clothing of the Middle Dnieper. Particular attention is given to figurative and plastic characteristics and symbolic interpretation ofthe wedding dress of men and women of the Middle Dnieper.Keywords: household painting, striy clothing, decoration, Middle Dnieper.Валентина МОЛИНЬдоцент Косівського інституту прикладногота декоративного мистецтва ЛНАМ,кандидат мистецтвознавстваРЕГІОНАЛЬНІ ОСОБЛИВОСТІКУЛЬТУРНО-МИСТЕЦЬКИХ ПРОЦЕСІВ ГАЛИЧИНИДРУГОЇ ПОЛОВИНИ ХІХ — ПОЧАТКУ ХХ СТОЛІТТЯСучасне мистецтвознавство проходить складний шлях опанування нової проблематики, поступово поглиблюєтьсязацікавленість художнім життям України різних періодів. Дослідників приваблює процес його становлення,місце в суспільстві, а також взаємозв’язок з історичними та загальнокультурними процесами. В коло цихінтересів органічно входить питання культурно-мистецьких процесів у Галичині другої половини XIX — початкуXX ст. Саме у цей час Галичина підхоплює прапор боротьби за демократичні, політичні та соціальні праваукраїнців, створюючи плодотворний ґрунт для розвитку національної культури та мистецтва [1; 2]. Жвавий українськийрух перекидається до Галичини, «перший раз за стільки віків починається поворотний культурний рухзі східної України на захід, в Галичину» — зазначав М. Грушевський [1, с. 501]. Як перше значне літературнонауковеі суспільно-політичне періодичне видання, в історію української преси увійшов часопис «Основа» (1861–1862), який об’єднав навколо себе майже усі літературно-наукові сили тодішньої України, друкувався вПетербурзі за редакцією П. Куліша, Т. Шевченка, М. Костомарова і М. Вовчок. В журналі вміщувалися науковірозвідки з історії, етнографії, української мови і літератури, мистецтва, фольклору — М. Костомарова,М. Максимовича, Л. Жемчужникова, В. Антоновича, Т. Рильського [3]. Але «Основу» «хутко закрили і прийшлосяпереноситись за кордон, де й почали у Львові видавати журнал «Правда» з 1867 року» [4, с. 71], якийпродовжив популяризацію українських надбань. Незважаючи на важкі політичні умови, журнали акцентувалина важливості розвитку українського мистецтва.В межах пропонованої статті складно висвітлити усі аспекти теми. У центрі уваги нашого дослідження постаютьдва визначних центри Галичини — Львів і Коломия. Це не означає, що не було інших важливих культурнихосередків, як Тернопіль, Станіслав, Косів. Ми свідомо обмежуємось оглядом культурно-мистецьких процесівЛьвова і Коломиї, прагнучи на їх прикладі виявити характерні особливості та своєрідність культурно-мистецькогожиття всієї Галичини означеного періоду. Якщо Львів постає як центр професійного мистецтва європейського ґатунку,то Коломия — осередок, де превалює народний напрям, наповнений самобутнім розмаїттям образів та форм.Давній культурно-просвітницький центр Галичини — Львів, зберігає кращі надбання українського мистецтваминулого, плекає художні сили для новітнього розвитку та історичного утвердження національного мистецтва.Слід відзначити, що з появою в першій половині XIX ст. суто українських митців, вихідців з Галичини,пожвавлюється художнє життя і Львова, і всього краю. Здобувши освіту в європейських академіях — Кракова,Мюнхена, Парижа, вони повертаються додому з прагненням творити саме національне мистецтво, продовжитийого кращі традиції. Львів, набираючи творчого потенціалу, починає відігравати помітну роль у загальноукраїнськомуі європейському художньому процесі. Зазначимо, що професійні художники, формуючи основи українськоїсецесії (модерну), звертаються до народного мистецтва Гуцульщини [5].З другої половини XIX ст. у Коломиї розвивається могутня мистецька сила, котра черпає наснагу саме знародних джерел, з тієї величної природи Карпат, що оточує митців, закладаються життєдайні традиції, які продовжуютьсямайстрами сучасної України. Народні майстри Гуцульщини та Покуття спілкуються з віковими на-272273

До історії, культурології, синтезу мистецтвДо історії, культурології, синтезу мистецтвродними традиціями, відроджують національну духовність. Поступовоужитковий характер переростає в художній образ, набуваючи значеннямистецького витвору. Коломия доповнює Львів своєю подвижницькоюдіяльністю на ниві народної культури. Народні майстри, як і художникипрофесіонали,репрезентують свої твори на багатьох виставках, часто навсесвітніх (Відень — 1873, Париж — 1878, 1900), де отримують відзнаки.Гуцульщина подарувала Україні видатних майстрів-різьбярів, гончаріві ткачів, традиції яких продовжуються через століття у творчостінащадків.Важливими для формування культурно-просвітницьких ідей в життіГаличини були 1830–1840-і роки, коли поступово окреслювались і набиралисили пагони національної духовності. Львівський українознавчий осередок,який утворився навколо діячів «Руської трійці», не тількизапочаткував на західноукраїнських землях нову українську літературу нанародній основі («Русалка Дністрова», 1837), а й став ініціатором та організаторомширокої народознавчої роботи в регіоні [6]. До збору пам’ятокПерші національні періодичні народної культури залучали інтелігенцію на місцях (переважно духовенство).Різнобічність уподобань членів гуртка сприяла розвиткові знаньвидання в Галичині: «ЗоряГалицька», «Правда», часопис про минуле України, свій народ, його історичну та культурну гідність. Оскількислово завжди було дієвим, то література, передовсім, стала на сто-«Громада»рожі національної свідомості.З часу скликання «Собору руських учених» з ініціативи Головної Руської Ради (1848) посилюється боротьбаза національне і соціальне визволення українців Галичини. «Собор» об’єднав прихильників розвитку галицькогокраю з метою виробити програму подальшої діяльності для розвою українського народу, рішуче ставна національний ґрунт, виокремлюючи українську народність, з одного боку, від польської, а з іншого — від великоруської[1]. Наради з’їзду руських учених проходили у музейній залі духовної семінарії [7].Зважаючи, що періодика в Галичині видавалася на всіх мовах — німецькій, французькій, польській, угорській,окрім української, для широкої культурно-просвітницької діяльності у Львові було засновано «Галицько-Руську матицю» (1848). В коло обов’язків цього закладу входило і поширення української мови в школах,видання дешевих книжок з різних проблем, сприяння пресі та театру [3]. Водночас у Львові розпочинається будівництвоНародного Дому, що мав містити музей, бібліотеку та видавництво. Першою національною газетоюна західноукраїнських землях стала «Зоря Галицька» (1848–1853), що виходила іноді з додатками — літературними,морально-релігійними.Найвидатнішим серед суто українських досягнень цього періоду стала діяльність Головної Руської Ради,яка «змогла мобілізувати ще вчора пасивних українців на досягнення чітко окреслених цілей. Заснувавши установи,що систематично сприяли культурному розвиткові, Головна Руська Рада зробила перші кроки до перетворенняГаличини на організаційну твердиню українства» [2, с. 224]. З плином історичного часу можнаспостерігати, як на початку 1880-х років Львів стане осередком духовного життя всієї України.Ще 1868 року на зразок «Матиці» у Львові було засноване нове літературне товариство «Просвіта», якемало свої функціональні особливості, зокрема, провадило глибоку освітянську діяльність, популяризацію знань,які б сприяли інтелектуалізації, духовному відродженню української нації. Невдовзі «Просвіта» стає невід’ємноючасткою культурного розвитку Галичини. В краї відкриваються філії та читальні товариства, своєрідноюпросвітницькою мережею вкриваючи навіть віддалені куточки. Кожного року в цю мережу включалися нові міста— Тернопіль (1876), Коломия, Станіслав (1877), Рогатин (1891), Калуш (1903), Долина (1905) [8]. Основадіяльності — книгодрукування й розповсюдження книжок серед населення, а також організація вечорів з молоддю,зустрічі з видатними діячами та проведення виставок.Як найбільший після Львова центр українського згромадження у Галичині Станіслав, незважаючи на чужоземнепанування, упродовж віків був важливим осередком українського організованого життя. У ньому діялиукраїнські навчальні заклади, національні осередки — українські громадсько-суспільні та культурно-освітні товариства«Просвіта» (1877), «Рідна школа», «Союз українок», «Скала», «Пласт», «Учительська громада»,«Каменяр», які активно підтримували мистецтво краю. 1877 року професор Станіславської гімназії Євген Желехівський,згуртувавши навколо себе таких відомих українських діячів, як професори гімназії Софрон Недільськийта Іван Верхратський, судді Тит Заячківський і Ілля Герасимович, брати Леонід, Роман і КорнилоЗаклинські заснував у Станіславі товариство «Просвіта» [9, с.200]. Товариство сприяло організації читалень,дбало про економічні справи, зокрема, розширюючи мережу ремісничих об’єднань та установ. Про важливістьосвіти для народу вказував В. Федорович: «Нехай же політикою русинів тепер стане праця над освіченням народу.Тільки вчасна діяльність може вибороти для себе наші права» [8, с. 26].Літературно-Науковий Вістник. Титул.1898 р. ЛНБ НАНУДрукованим органом товариства «Просвіта» був щорічнийальманах «Зоря» (Львів, 1880–1897), який об’єднував кращі літературно-науковісили і спрямовував культурно-громадськежиття. Цей журнал сприяв пожвавленню літературного руху і, щоособливо важливо, тіснішому спілкуванню українців, які були підРосією, з українцями, що перебували під Австрією. Під редакцієюО. Кониського, Г. Цеглинського, а особливо — О. Барвінськогоі В. Левицького-Лукича журнал набирав характеру всеукраїнськогооргану. В ньому друкувалися І. Франко, Олена Пчілка,Леся Українка, Б. Грінченко, О. Кониський, М. Коцюбинський,В. Самійленко, О. Кобилянська, Н. Кобринська, М. Вороний, О.Огоновський, М. Грушевський [3]. «Зоря» друкувала літературно-критичністатті та рецензії на виставки, а також життєписи,спомини, листування визначних людей [10]. Як зазначає І.Франко, журнал «Зоря», особливо в 1891–1896 роках «під орудоюВ. Лукича, стає органом усієї соборної України-Руси, знаходячисвоїх передплатників і читачів не лише в Галичині, а й унайвіддаленіших закутках всієї України» [11, с. 187]. Під впливомсуспільного руху виникає ряд професійних шкіл і товариств художників,музикантів, а під кінець століття і музеїв, зокрема, етнографічнихта художніх. Намагання об’єднати зусилля різних видів культури чи не найкраще засвідчує «Зоря».І справа не тільки в тому, що на сторінках журналу виступали майже усі видатні письменники, критики і літературознавці,друкувалися ґрунтовні статті з гуманітарних та природничих наук, сучасного малярства, етнографії,драматургії, музики, повідомлення про розвиток українознавства, а в тому, що усі ці явища розглядалися якскладники єдиного процесу духовного пробудження [11].Варто відзначити видання першої української щоденної газети «Діло» (1888), де доволі часто друкував своїстатті про мистецтво Іван Труш. Назвемо хоча б такі статті, рецензії і замітки І.Труша з питань мистецтва, девін аналізує розвиток малярства в Галичині [12], характеризує творчість окремих художників [13]. У статті «Двапроекти на будову українського театру у Львові» [14] І. Труш надає перевагу проекту архітектора Івана Левинського.З 1894 року у Львові під редакцією І. Франка починає виходити щомісячник «Життє і слово», де великуувагу приділяли науковим, історичним і етнографічним матеріалам. Ми не випадково доволі докладно характеризуємоперіодику, їй Галичина завдячує першими кроками на ниві духовного та освітнього виховання народу,його знайомства з культурними та художніми надбаннями української нації.1892 року був затверджений статут Наукового Товариства імені Шевченка, яке ставило своїм завданням«розвиток і розробку науки на українській мові» [3; 15]. Ця трансформація літературного товариства в науковедавала можливість залучати до вивчення різноманітну проблематику, зокрема мистецьку. Товариство розвинулонадзвичайно інтенсивну діяльність і настільки встигло зарекомендувати себе солідними працями, що вже напочатку існування різні видатні діячі стали бачити в ньому майбутню українську академію наук.Велика Україна сприяла культурному просвітництву. Зокрема, Іван Огієнко пов’язував необхідність розвоюукраїнської культури з процесами національного самоусвідомлення українського народу, з історично закономірноюпотребою здобуття власної державності. «Культура наша велика, оригінальна, самостійна і середслов’янських народів займає почесне місце, бере одне з перших місць» [4, с. 74].1894 року на запрошення Університету Михайло Грушевський переїздить з Києва до Львова, де обіймаєпрофесорську посаду з історії, очолює кафедру історії. З приїздом М. Грушевського до Львова в українськійнауці відкрилася нова ера. Цей найвизначніший з усіх українських істориків учений починає видавати свою фундаментальну«Історію України-Руси», поставивши собі виразну мету — дати історичне обґрунтування ідеї українськоїдержавності [2]. Ставши головою Наукового Товариства імені Шевченка, М. Грушевський згуртовуєнавколо нього талановиту, демократично налаштовану українську молодь. Незабаром Товариство об’єдналомайже всіх провідних українських, а також багатьох європейських учених. Його ж активній діяльності завдячуєперіодика Наукового Товариства імені Шевченка. До 1913 року Товариство видало 120 томів своїх «Записок»,що користувалися великим авторитетом. Його багата бібліотека й численні підсекції послужили школою підготовкинового покоління видатних учених.З ініціативи М. Грушевського починається видання «Літературно-наукового вісника» (1898). Іван Франкота Михайло Грушевський своїми думками, ставленням до українського народу, його культури та мистецтва спрямовуютьматеріали, що друкувалися і в «Літературно-науковому віснику», і в «Записках Наукового Товаристваімені Шевченка». Ці видання живили своєю енергією художнє життя і Львова і всієї галицької землі, спонукали274275

До історії, культурології, синтезу мистецтвДо історії, культурології, синтезу мистецтвНародний Дім в Коломиї.(Тепер Коломийський музейнародного мистецтва Гуцульщиниі Покуття ім. Й. Кобринського)митців-українців на творчу консолідацію. Журнал «Літературно-науковийвісник» виступав «за розвиток яскравої індивідуальності митця, свободутворчих поривань, осягнення національного матеріалу, плекання молодихсил» [16, с. 220]. Щодо прикладного мистецтва, зокрема різьби по дереву,то «Літературно-науковий вісник» вважав найважливішим відхід від ремісництва,вона «мала би набути справжньої етнографічної вартості» [16,с. 220].Студіюючи історію Галичини, бачимо, як поступово змінюютьсяумови розвитку мистецького життя цього українського краю. НаприкінціХІХ ст., коли у Львові концентрується значна частина українських митціві виникають перші українські мистецькі товариства — Товариство для розвоюруської штуки (1898), Товариство прихильників української літератури,науки і штуки (1904), влаштовуються виставки і починають виходитиукраїнською мовою літературно-художні журнали — «Літературно-науковийвісник» (1898), «Артистичний вісник» (1905), настає новий етапрозвитку національного мистецтва.Діяльність, спрямована на підтримку художніх промислів, здійснюваласязаходами шанувальників народного мистецтва, промисловців і мистецькоїінтелігенції, яка вплинула на якісний бік формування новогомистецького обличчя промислів, що дозволило на практиці «поставити народнемистецтво у ранг культурних явищ життя суспільства» [17, с. 101].Цьому сприяли спроби вирішення актуальних проблем загальноєвропейськогоруху у сфері мистецтв і ремесел, який ствердив філософсько-естетичнуконцепцію подальшого розвитку промислового мистецтва крізьпризму народної творчості. Тут слід відзначити утворення у Львові фірмиІвана Левинського [18].З початку 90-х років ХІХ ст. зростала роль фахово-галузевих спілок,торговельних і промислових товариств як необхідних єднальних ланок між діяльністю художньо-промисловихшкіл і галузевим розвитком промислу взагалі [17]. В умовах відсутності власного національного державного утвореннятовариства і спілки в Галичині закладали підвалини справді народного господарства і культури, невіддільноючастиною яких було ремесло і декоративно-прикладне мистецтво. У цій сфері особливо відзначилисяГуцульська промислова спілка в Коломиї (1888), «Народний базар» у Станіславові, Товариство господарськопромисловеу Станіславові, Товариство народних спілок в Коломиї (1891), Краєвий союз промисловий у Львові(1896), Товариство руських ремісників «Зоря» (1883–1939), товариство «Труд» (1900–1939), Товариство«Сокільський базар», Ліга промислової допомоги у Львові (1909), Краєвий патронат рукоділля і дрібного промислу(1911); кооперативи «Гуцульщина» в Косові, «Народна торгівля» у Львові (1883), «Українське народнемистецтво» у Львові (1922–1930) [17].Проведений огляд дозволяє констатувати, що саме Львів відігравав роль важливого культурно-просвітницькогоцентру. «Руська трійця», «Собор руських учених», «Галицько-руська матиця», діяльність Головної РуськоїРади і товариства «Просвіта» — вагомі кроки до перетворення Галичини на «твердиню українства».Українська періодика і активна діяльність Наукового Товариства імені Т. Шевченка у Львові сприяли розвиткуукраїнської культури, процесам національного самоусвідомлення українського народу, формуванню національнихрис українського мистецтва як професійного, так і народного.Одним з важливих культурно-мистецьких осередків Галичини була Коломия, де жили і працювали подвижникиукраїнського національного відродження — М. Верещинський, Л. Данкевич, Й. Кобринський, І. Озаркевич,брати Т. і М. Білоуси та інші [19]. Коломия в другій половині XIX ст. стає відомим виставковим містом ідоповнює мистецьке життя Львова подвижницькою діяльністю місцевих митців на ниві народної культури.Освітньо-культурне товариство «Руська читальня» у Коломиї заснували М. Верещинський, І. Озаркевичта М. Синовідський. Останній присвятив себе дослідженню та популяризації гуцульського народного мистецтва,а також закликав й інших збирати по селах зразки гуцульського мистецтва, вивчати їх та писати про них у газетахі журналах. Він упродовж свого життя зібрав понад 400 зразків різних виробів гуцульських народних промисліві заснував у власному домі музей.Свій вагомий внесок у культурно-мистецьке життя Коломиї вклали брати Теодор і Михайло Білоуси. СамеТ. Білоусу вдалося зорганізувати у Коломиї літературне товариство (1863), а пізніше разом з братом заснувативласну друкарню «Печатня М. Білоуса і спілки» (1864), з якої вийшов перший випуск двотижневика «Голос народний»(1865). Це перша коломийська газета, вона ж була й першою провінційною газетою взагалі. У 1870–1880-х роках у Коломиї з’являються часописи «Кропило», «Русская Рада», «Наука», «Фуркало», «НароднаМедаль етнографічноївиставки у Коломиї 1880року. Бронза.Діаметр 3,5 см.КМНМГП, інв. ДМ-196школа», журнал «Весна», які висвітлювали життя міста, Покуття та Гуцульщини[20]. У коломийській друкарні Г. Зарембського і Спілки вийшла польською мовоюпраця Леопольда Вайгеля «Нарис міста Коломиї» (1877). Це одна з перших народознавчихкниг про Покуття і перша з історії Коломиї. Польський історик і етнографЛ. Вайгель (1842–1905) був одним із засновників Чорногірського відділення зкомплексного вивчення Гуцульщини в Коломиї (1878).Визначною подією в культурному житті Галичини були дві виставки, організованів Коломиї 1880 року — етнографічна виставка, комітет якої складався переважноз поляків та господарсько-промислова виставка, організаторами якої сталимісцеві українські діячі [19]. На згаданих виставках широко експонувалися твори народногомистецтва, у яких розкривалась не тільки реміснича та технічна вправність,а й виявлялися художня обдарованість, талант того чи іншого митця.Коломия у другій половині XIX ст. була не лише одним із центрів друкарства,активного літературного і театрального життя, виставкової діяльності, а й містом, депочали діяти так звані фахові школи. Зокрема, Коломийська гончарна школа заснована1876 року. Вона одразу була удержавлена урядом Австрії, діяла впродовж1876–1914 років і відіграла значну роль у розвитку народної кераміки.1888 року у Коломиї була заснована «Гуцульська промислова спілка», яка поставилаперед собою завдання популяризувати твори народних майстрів [21]. Спілкаспочатку скуповувала кращі зразки народного мистецтва, популяризувала їх та експонувалана виставках. Це дало змогу народним майстрам збувати свої твори, внаслідокчого інтенсивно зростав асортимент художньої продукції. Далі ця організаціявідкрила приватну школу, де навчалися виготовленню виробів з дерева, що сприялопіднесенню творів на вищий художній рівень. «Гуцульська промислова спілка» здобулаавторитет і серед майстрів, і серед поцiновувачiв мистецтва. Рекомендації Спілці надавав етнограф ВолодимирШухевич. Членом цієї спілки був відомий різьбяр Василь Шкрібляк. 1894 року відбулося відкриттядержавної школи під назвою «Цісарсько-королівська панствова школа промислу деревного в Коломиї».Період другої половини XIX — початку XX ст. знаменний для Галичини зародженням музейних колекцій,активним розвоєм музейної справи, біля джерел якої стояли видатні українські діячі просвітництва, дослідники,вчені. Музейними зібраннями різного спрямування збагачується насамперед Львів.Підсумовуючи викладене, робимо висновки, що в другій половині ХІХ — на початку ХХ ст. у Галичинівідбувалися складні і різнобічні процеси національного відродження. Як визначний культурно-просвітницькийцентр постає Львів, де започаткували діяльність члени «Руської трійці» (1848) і проходив «Собор руських учених»(1848), які сформували українознавчий осередок. У Львові того часу були засновані і діяли товариство«Просвіта» (1868) та Товариство імені Шевченка (1873), згодом переіменоване на Наукове (1892). Особливуроль у культурно-мистецькому житті Галичини відіграли перші українські товариства «Товариство для розвоюруської штуки» (1898), «Товариство прихильників української літератури, науки і штуки» (1904), з діяльністюяких пов’язана організація виставок українських митців, видання літературно-мистецьких журналів і зародженняхудожньої критики.Поряд зі Львовом значним культурно-мистецьким осередком Галичини означеного періоду була Коломия,де діяло освітньо-культурне товариство «Руська читальня», жили і працювали відомі подвижники українськогонаціонального відродження. Становленню Коломиї як одного з важливих культурно-мистецьких осередківГаличини сприяли організовані освітньо-культурні товариства та проведення у Коломиї широкомасштабних заходів— етнографічної виставки (1880), господарсько-промислової (1880), виставки домашнього промислу(1912). Проведенням виставок утверджувалося право на існування народних творів як мистецьких надбань, приверталасьувага фахівців до проблеми підтримки і розвитку народного мистецтва, започатковано теоретичну основуорганізації промислових шкіл, зокрема школи деревного промислу та гончарної школи в Коломиї, послужилопоштовхом створення музею.1. Грушевський М. Ілюстрована історія України: Репринтне відтворення видання 1913 року. — К., 1990.2. Субтельний О. Україна: Історія / Пер. з англ. Ю. І. Шевчука; вст. ст. С. В. Кульчицького. — 2-е вид. —К., 1992.3. Коновець О. Просвітницький рух в Україні (ХІХ — перша третина ХХ ст.). — К., 1992.4. Огієнко І. Українська культура: Коротка історія культурного життя українського народу. — К., 1992.5. Кара-Васильєва Т. Стиль модерн в мистецтві української вишивки // Кара-Васильєва Т., Коваленко Г. Відродженішедеври. — К., 2009. — С. 8–23.6. Кирчів Р. Ф. Етнографічно-фольклористична діяльність «Руської трійці». — К., 1990.276277

До історії, культурології, синтезу мистецтвДо історії, культурології, синтезу мистецтв7. Возняк М. Як пробудилося українське народнє життя в Галичині за Австрії. — Львів, 1924.8. Нарис історії «Просвіти»: Наук.-поп. вид. / За ред. І. Мельника. — Львів; Краків; Париж, 1993.9. Гошко Ю. Етнографічна територія // Гуцульщина: Іст.-етнограф. досл. / Відп. ред. Ю. Гошко. — К., 1987. — С.24–26.10. «Зоря» // Енциклопедія Українознавства. — Наукове товариство імені Шевченка у Львові. — Т. 3. [Перевиданняв Україні]. — Львів, 1994. — С. 847.11. Вервес Г. Д. Крізь утиски і заборони: українська культура другої половини ХІХ ст. / Культура українського народу:Навч. посіб. / Русанівський В. М., Вервес Г. Д., Гончаренко М. В. та ін. — К., 1994. — С. 187–188.12. Труш І. З нагоди руської вистави штуки // Діло. — 1898.13. Труш І. Олена Кульчицька // Діло. — 1909. — Ч. 38. — С. 3.14. Труш І. Два проекти на будову українського театру у Львові // Діло. — 1910. — Ч. 154. — С. 1–2.15. Сапеляк О. Етнографічні студії в Науковому товаристві ім. Шевченка (1898–1939 рр.). — Львів, 2000.16. Шаповал Ю. «Літературно-науковий вісник» під редакторством Івана Франка (1898–1906 рр.): Генезис етнографічнихі літературно-мистецьких процесів // Народознавчі зошити. — 1997. — № 4. — С. 214–226.17. Шмагало Р. Мистецька освіта в Україні середини ХІХ — середини ХХ ст.: структурування, методологія, художніпозиції. — Львів, 2005.18. Нога О. Іван Левинський: художник, архітектор, промисловець, педагог, громадський діяч. — Львів, 1993.19. Молинь В. Коломия як культурно-мистецький осередок Галичини ІІ половини ХІХ — початку ХХ століття // Українськаакадемія мистецтва: Досл. та наук.-метод. статті. — К., 2002. — Вип. 9. — С. 205–214.20. Романюк М. М., Галушко М. В. Українські часописи Коломиї 1865–1894 рр.: Іст.-бібліограф. досл. — Львів,1996.21. Молинь В. З історії «Гуцульської промислової спілки» в Коломиї // Народознавчі зошити. — Львів, 2007. —Зош. 1/2. — С. 115–118.Анотація. В статті висвітлюються складні і різнобічні культурно-мистецькі процеси Галичини другої половини ХІХ —початку ХХ ст., зокрема Львова, де виникають перші українські мистецькі товариства, влаштовуються виставки, починаютьвиходити українською мовою літературно-художні журнали, простежується активна діяльність Наукового товариства іменіШевченка, розглядаються особливості культурно-мистецького життя Коломиї.Ключові слова: Галичина, Львів, Коломия, культурно-мистецькі процеси, українські товариства, національне відродження,просвітництво.Аннотация. В статье произведен обзор сложных и разносторонних процессов в Галиции второй половины ХІХ — началаХХ в., в частности Львова, где возникают первые украинские художественные объединения, организовываются выставки,издаются литературно-художественные журналы на украинском языке, прослеживается деятельность Научного товариществаимени Т. Шевченко, рассматриваются особенности культурно-художественной жизни Коломыи.Ключевые слова: Галиция, Львов, Коломыя, культурно-художественные процессы, украинские товарищества, национальноевозрождение, просвещение.Summary. The author reviews complicated and versatile processes in Halychyna of the second half of the XIX-th — beginningof the XX-th century in this article. Lviv becomes an important center of culture and education, where the first Ukrainian Art Unionsappear, the exhibitions are held and literary arts magazines are published in Ukrainian. The author traces vivid activity of LvivShevchenko Scientific Union, and considers peculiarities of cultural and art life in Kolomya.Keywords: Halychyna, Lviv, Kolomya, cultural and art processes, Ukrainian Unions, national revival, education.Олександр ШОЛУХАвикладач Миргородськогохудожньо-промислового коледжу імені М. В. ГоголяМЕЦО-МАЙОЛІКОВИЙ ІКОНОСТАСПОЧАТКУ XX СТОЛІТТЯЗ колекції Миргородського художньо-промислового коледжуімені М. В. ГоголяМиргородська школа художньої кераміки належить до найстаріших мистецьких закладів України. За більшніж сторічну історію знала часи розквіту та занепаду, втрат і здобутків. По-різному іменувався цей навчальнийзаклад: художньо-промислова школа, художньо-промисловий інститут, художньо-керамічний технікум, інститутбудівельних матеріалів, керамічний технікум, а нині це — Миргородський художньо-промисловий коледжімені М. В. Гоголя Полтавського національного технічного університету імені Юрія Кондратюка. Колишній технікумстав структурним підрозділом у складі потужнішої навчальної установи. Зміна, як бачимо, не перша, та,мабуть, і не остання. Хочеться вірити, що заклад має майбутнє. А для позитивних змін та поступу на ниві мистецтвай освіти винятково важливим є глибоке вивчення історії, ревізія освітніх процесів, правильне виставленняакцентів, виділення пріоритетів.Не надто багато в Україні навчальних закладів, спроможних похвалитися майже півторастолітньою історією.Ще менше тих, історія котрих осяяна світлом діяльності видатних митців-педагогів: В. Кричевського,О. Сластьона, Ф. Красицького, Ф. Балавенського, С. Налепинської-Бойчук, І. Падалки, І. Северина, М. Гаврилката ще багатьох інших. Попри причетність до закладу великої кількості видатних персоналій від мистецтва,важко сказати, що історія школи є всебічно вивченою.Найбільше в царині дослідження окресленої теми зробив учений-мистецтвознавець з Полтави — гоголянин,а саме так кличуть себе випускники славного закладу, — Віталій Ханко. Його наукові розвідки вирізняютьсяширотою діапазону наукової проблематики та ретельною працею з документальною базою. В контекстімистецької освіти та вивчення гончарських промислів в Україні тему досліджував Ростислав Шмагало. Фарфоровимдосягненням школи приділяла увагу Ольга Школьна. Ранній період діяльності закладу розглядали керамологи:Олег Белько та Людмила Овчаренко. Слід згадати працю колекціонера-дослідника ГеоргіяБраїловського, присвячену загальній характеристиці МХПШ, починаючи з досягнень епохи модерну, що побачиласвіт нещодавно в Росії на шпальтах журналу «Среди коллекционеров».Практично жоден з авторів, що торкалися теми миргородської школи, у своїх дослідженнях не міг оминутипитання виробничої діяльності закладу і виконання його майстернями численних замовлень на архітектурно-оздоблювальнукераміку.Вершиною виробничих досягнень МХПШ став ансамбль іконостаса для Свято-Троїцької російської православноїцеркви м. Буенос-Айрес (Аргентина), та видозмінена копія (повтор) для Свято-Успенської соборноїцеркви м. Миргорода. Саме цій пам’ятці сакрального мистецтва, виготовленій в МХПШ на початку XX ст.,будуть присвячені наступні рядки. Їй пощастило проіснувати довше за інші без змін, завдяки чому ми сьогоднімаємо змогу досліджувати еволюцію миргородських мецо-майолікових іконостасів комплексно.Оскільки більший період часу заклад існував за радянської влади, у тоталітарній системі за панування ідеологіїатеїзму, ілюстрацією до життя християнської церкви в радянській державі може служити доля ансамблюмецо-майолікового іконостаса миргородської Успенської церкви. Гоніння, утиски й страта, такими епітетамиможна окреслити його історію.Своєрідним актом виправлення помилок мало б стати відновлення ансамблю іконостаса 1902 р., виконаногона базі школи для прихожан м. Миргорода. Першим кроком до цієї шляхетної мети став пошук елементів -іконостаса, розпорошених по горищах, підвалах і майстернях установи. Деякі з них могли бути реконструйованіі відтворені за частинами загальної композиції. Існує достатня кількість графічного матеріалу, старі світлини,також непорушним залишився до сьогодні іконостас у Свято Троїцькій церкві м. Буенос-Айреса. Саме з цієїпам’ятки й почалася історія миргородського мецо-майолікового іконостаса.Православна громада Аргентини зростала й з часом постало питання про спорудження повноцінної будівліхраму, до того церква розміщувалася у пристосованому приміщенні. З метою збору коштів настоятель протопресвітерКостянтин Ізразцов відвідав Росію. Серед жертводавців були: Імператор Микола II,Імператриця-мати Марія Федорівна, а також праведний Іоанн Кронштадський, П. П. Боткін та Д. Ф. Самарін.На їх кошти та на пожертви аргентинських православних в грудні 1898 р. почалося будівництво [6].Замовлення на виготовлення іконостаса за проектом відомого в сфері церковної архітектури зодчого М. М.Никонова отримала Миргородська ХПШ. роботи велися силами учнів школи протягом 1898–1900 рр. [12].278279

До історії, культурології, синтезу мистецтвДо історії, культурології, синтезу мистецтвЦентральний іконостасСвято-Успенської соборної церкви м. Миргорода.Перед початком демонтування. 1959–1961 рр.Автор невідомий.З приватного архіву С. В. Ковгана23 вересня 1901 р. Свято-Троїцький храм було освячено. Виконане замовлення зацікавило миргородську церковнугромаду, вражену красою витвору. Тому було вирішено замовити виготовлення копії для місцевої Свято-Успенської соборної церкви.Як згадує у своєму дослідженні О. Белько, «Іконостаси виготовлялися з білої формувальної маси, доскладу якої входили: каолін з Чернігівської губернії, біла бахмутська глина і частина опішненського «побілу»»[1]. Формування здійснювалося методом відливання та віджимання в гіпсових формах. Ансамбль складався здвох бокових «придільних» та більшого за розміром центрального іконостаса. Цілісну форму утворювали окремімодульні частини, розмір яких не перевищував 1 м. З внутрішнього боку було гарно продумано систему кріпленьдля монтування: отвори, циліндричні виступи, петлі. Для складання передбачалося використання металевих конструкційта скріплюючого розчину.Архітектурні елементи були пишно оздоблені рослинним орнаментом з рельєфним контуром, що дозволяв,після утильного випалу, розписати виріб кольоровими емалями. Бокові площини, котрі через особливості формуванняне могли мати рельєфного контуру, розписували олійними фарбами. Блиск глянцевої кольорової поверхніемалі підкреслював ефект коштовності матеріалу. Подібна техніка декорування художньої кераміки маєбагато спільного з перегородчастими емалями в ювелірному мистецтві. Це добре узгоджується з виразно «візантійсько-руською»стилістикою ансамблю. Для декорування застосовано також препарат рідкого золота. Нимпокрите контурне обведення елементів орнаменту та підкреслено окремі акценти, наприклад, шестикутні зорі.В еклектичній орнаментиці іконостаса прослідковуємо риси російського та візантійського декоративногомистецтва з характерними плетінчастими плакетками та орнаментальною в’яззю. Ще спостерігаємо українські«ноти», здебільшого в рослинних орнаментах, що тяжіють до українського гаптування та вишивки XVI–XVIII ст. Подібне поєднання не виглядає аж занадто штучним, якщо згадати про візантійське походження українськогоцерковного шитва.Цілісності досягнуто також за допомогою кольорової гармонізації. Поліхромія утворюється узгодженим домінуваннямтеплих кольорів. Миргородський ансамбль мав певні відмінності у порівнянні зі своїм попередником.Найпомітнішою особливістю аргентинського варіанту, поряд з іншими сюжетами ікон, була наявність при центральномуіконостасі бокових кіотів, під сінню цибульчастих бань; чотири главки з керамічними хрестами над«п’ятилистковою» великою аркою центрального іконостаса (в миргородському варіанті главки дві, а хрести виконаноз дерева). Також у аргентинському взірці наявна інша кількість та пропорції ікон верхнього ярусу.Встановлення ансамблю іконостаса відбулося влітку 1902 р. [10]. Протягом тридцяти років створювали молитовнийнастрій та милували око вірних мецо-майолікові іконостаси, аж поки на початку голодних 30-х рр. вонине були демонтовані за наказом безбожної влади. В порятунку пам’ятки маємо завдячувати небайдужим миргородцям,зокрема Корнію Івановичу Горянову (1872–1958). Лікар Горянов був громадським та культурним діячем,співаком. За його ініціативи в Миргороді 1911 року було започатковано міський самодіяльний хор, якийрозпочав ідею створення народних хорів на Миргородщині [8]. Корній Іванович переховував частини іконостасау власному погребі, з 1932 року.Під час німецької окупації в місті пожвавішало церковне життя, поновилися служби в Успенському соборі.Саме тоді було відтворено ансамбль іконостасів вдруге. І хоча окремі частини композиції були знищені, наразі,серед збережених фрагментів маємо кілька дерев’яних копій втрачених елементів. А саме: колони тап’єдестал (ґрунтована дерев’яна основа, розписана олійними фарбами, що копіювала орнаментику оригіналу).Окремі втрачені деталі замінено відлитими та розписаними гіпсовими копіями. Використання гіпсових відливокдавало можливість відтворити пластику дрібного декору. На світлині правого іконостаса, датованій 1950 роком,помітні пристосовані прямокутні ікони в фігурних прорізах верхнього ярусу.Центральний іконостас Свято-Троїцькоїцеркви м. Буенос-Айреса.Автор фото невідомий. Сучасний стан.Фото з мережі ІнтернетТривалий час у післявоєнний період церква існувала у відносному спокої, аж поки, на початку 1960-х, розпочаласянова хвиля репресій.У 1961 році влада звернулася до дирекції технікуму з пропозицією забрати керамічний іконостас у зв’язкуіз закриттям церкви. Демонтувати його пропонувалося власними силами. У випадку відмови мецо-майоліковийшедевр очікувала руйнація від рук будівельної бригади, яка мала готувати приміщення для використання у господарськихпотребах. Пропозицію можна пояснити живою пам’яттю про місцеве походження ансамблю мецомайоліковогоіконостаса. На щастя, керівництво закладу нагодою скористалося. Студенти-художники холодногозимового дня, під орудою завідувача заочним відділенням В. І. Ковгана, розібрали витвір попередників.Демонтаж давався нелегко, працювати доводилося на висоті, а крім того, давалася взнаки відсутність необхіднихнавичок. Проте, знявши верхній ярус, робота пішла жвавіше. Розібрані іконостаси перевезли до навчальногозакладу [4]. Основна частина ансамблю була почищена від монтажних розчинів та акуратно захованана горищі столярної майстерні. Частина ансамблю, зібрана у довільну композицію, знайшла своє місце в фойєнавчального корпусу.Її основою послужили нижній та середній яруси придільного, бокового, іконостаса. Як відомо, у Миргородськійсоборній Успенській церкві бокові приділи були освячені на честь Свт. Миколая Чудотворця та Прп.Серафима Саровського. Нижній ярус композиції утворений плінтом, цоколем з панеллю та дворівневими п’єдесталами,що виступають з площини стіни, і є основою для двох рядів фігурних колон другого ярусу.Верхня частина другого ярусу — три напівкруглі арки з круглими вікнами для ікон, які нині затягнутізеленим оксамитом. До композиції включено також напівкруглу «п’ятилисткову» арку з фрагментами карнизапо боках та п’ятьма фігурними стовпчиками зверху, котра походить з центрального іконостаса та була верхнімкраєм вікна для ікони Таємної Вечері над Царськими Вратами. Тепер нижня частина прорізу дляцарських врат закрита цокольним модулем, у середній встановлено зображення Вознесіння Господнього, написанестудентом-дипломником на початку 1990-х рр. (зображення академічного характеру). В прорізах дияконськихврат нині виконане зображення Ісуса Христа та Богородиці на престолі, з правого та лівого боку,відповідно.Згодом іншу частину ансамблю змонтовано в симетричну композицію у кімнаті дипломних робіт. До неїувійшли: царські врата, центральні та з бокових приділів; велика напівкругла «п’ятилисткова» арка без хреста таглавок, що стоять розібрані обабіч, з верхньої частини центрального іконостаса. Їх поставлено на чотири блокидворядних колон з карнизами та базами. Ця конструкція в основі має п’єдестали з порталу центрального іконостаса.Композицію завершують десять рядових подіумів, які по п’ять розставлені з боків, та кілька гранчастихкапітелей, що лежать на них.Наявність елементів сакральної культури в приміщенні навчального закладу завжди неоднозначно сприймаласяокремими гостями, ідеологічно заангажованими адептами системи, часто створюючи незручності керівництвуустанови. Хоча в основному частини іконостасів сприймалися композиційним центром інтер’єру тапритягували захоплені погляди відвідувачів. Для студентів уособлення колишньої величі слугувало нагадуваннямпро давні традиції навчального закладу та було зразком високої професійної майстерності.Певний час у нішах композиції в фойє замість ікон розміщувалися довідкова інформація про технікум такомуністичні гасла, призвані пом’якшити сакральне звучання пам’ятки. Згодом, уже після здобуття Україною незалежності,з’явилися ікони, виконані дипломниками, і композиція набула нового, природнішого вигляду.З часом із зміною поколінь, інформацію про місце зберігання немузеєфікованих частин іконостасів буловтрачено, окремі дрібні деталі ансамблю зустрічалися в навчальних аудиторіях та використовувалися у педагогічнійроботі як приклад поліхромної емальованої мецо-майоліки. Справжньою подією для закладу стало знай-280281

До історії, культурології, синтезу мистецтвДо історії, культурології, синтезу мистецтвКлючові слова: іконостас, мецо-майоліка, Миргородська художньо-промислова школа, ансамбль, елемент, композиція,деталь, орнамент.Аннотация. Рассматривается история меццо-майоликового иконостаса начала XX в., изготовленного в мастерскихМиргородской художественно-промышленной школы. Описываются события, произошедшие с ансамблем в XX веке, и ихвлияние на состояние памятника.Ключевые слова: иконостас, меццо-майолика, Миргородская художественно-промышленная школа, ансамбль, элемент,композиция, деталь, орнамент.Хрест з верхньої частини центрального іконостасу Свято-Успенськоїсоборної церкви м. Миргорода. Експонований в рекреації навчального корпусу№1 Миргородського художньо-промислового коледжу, 2013 р.Фото автора.дення великої кількості елементів відомої пам’ятки, котра тривалий період переховувалася на горищі столярноїмайстерні. Гарно збережені фрагменти було перенесено до приміщення навчально-виробничої майстерні, яка натой момент уже припинила промислове виробництво.Нещодавно ще кілька композицій з арок, панелей, карнизів, викружок та колон прикрасили рекреацію навчальногокорпусу №1 Миргородського ХПК. На сьогодні ансамбль миргородського мецо-майолікового іконостасає останнім частково вцілілим зразком монументально-архітектурної кераміки сакрального призначення,тож вимагає до себе виняткового ставлення та всебічного вивчення.На нашу думку, варто було б подумати про реставрацію пошкоджень та відновлення втрачених деталей, азгодом і про можливість об’єднання розпорошених частин ансамблю в єдину композицію.Світлої пам’яті та доброї згадки заслуговують небайдужі діячі, котрі в часи лихоліть, часто під загрозоюдля життя, зберегли для нащадків високохудожній твір керамічного мистецтва. Нинішнє покоління працівниківзакладу на чолі з дирекцією докладає зусиль, аби зберегти надбання та відновити колишню славу осередку художньо-промисловоїосвіти.1. Белько О. До історії Миргородської художньо-промислової школи імені Миколи Гоголя (1896–1915) // Українськийкерамологічний журнал. — 2004. — № 2/3. — С. 121.2. Браиловский Г. Э. Миргородская художественно-промышленная школа имени Н. В. Гоголя // Среди коллекционеров.— 2012. — № 2 (7). — С. 46–63.3. Гинзбург В. П. Керамика в архитектуре. — М., 1983.4. Запис розмови С. В. Ковгана з О. М. Шолухою. 04.02.2013. — Архів автора.5. Ковган В., Ханко В. Миргородський державний керамічний технікум ім. М. В. Гоголя. — Миргород, 1996.6. Максимов Ю. Православие в Аргентине. 26.04.2007 // http:// www. pravoslavie.ru/put/3223. htm.7. Овчаренко Л. Миргородська художньо-промислова школа імені Миколи Гоголя: перші роки діяльності (1896–1902) // Український керамологічний журнал. — 2005. — № 1–4. — С. 134–142.8. Розсоха Л. З історії вулиці Лазоренка. 07.07.2011 // http://myrgorod.pl.ua/news/z-istoriji-vulytsi-lazorenka.9. Селівачов М. Лексикон української орнаментики. — К., 2005.10. Ханко В. Унікальний іконостас // Образотворче мистецтво. — 2009. — № 3. — С. 24–25.11. Ханко В. Полтавщина: плин мистецтва, діячі. Мистецтвознавчі праці. — К., 2007.12. Ханко В. Осередок мистецької освіти на Полтавщині // Україна в минулому. — К.; Львів, 1994. — Вип.VI. —С. 128.13. Школьна О. В. Фарфор-фаянс України: інфраструктура галузі, пром. та економ. політика, організаційно-творчіпроцеси : [у 2 кн.]. — К., 2011. — Кн. 1.14. Школьна О. В. До питання атрибуції фрагментів мецо-майолікових сакральних предметів та іконостасів епохи модернудвох українських храмів: Петровської церкви Вовчанського повіту на Харківщині та церкви Святої Трійці с. СаливінкиКиївського повіту (кінець XIX — початок XX ст. // Культура України: Зб. наук. праць. / Відп. ред. В. М. Шейко. — Х.,2009. — Вип. 26. — С. 35–47.15. Шмагало Р. Мистецькі якості кераміки гоголівської школи в контексті завдань художньо-промислової освіти кінцяXIX — початку XX століть // Миргородський керамічний технікум: історія, діячі, навчальний процес: Матеріали ювілейноїнаук. конф.; За ред. В. Ханка. — Миргород, 1996. — С. 14–20.Анотація. Розглядається історія мецо-майолікового іконостаса початку XX ст., виготовленого у майстернях Миргородськоїхудожньо-промислової школи. Описуються події, що відбулися з ансамблем в XX столітті та їх вплив на стан пам’ятки.Summary. The history of a, mezzo-majolica iconostasis of the beginning of the XX century made in workshops of Mirgorodart and industrial school is considered. The events which have happened to ensemble in the XX century and their influence on a conditionof a monument are described.Keywords: iconostasis, mezzo-majolica, Mirgorod art and industrial school, ensemble, element, composition, detail, ornament.Олег ГАРКУСстарший викладачКосівського інституту прикладногота декоративного мистецтва ЛНАМДО ІСТОРІЇ РОЗВИТКУ ХУДОЖНЬОГО МЕТАЛУНА ГУЦУЛЬЩИНІ В ДРУГІЙ ПОЛОВИНІ ХХ —НА ПОЧАТКУ ХХІ СТОЛІТТЯХудожній металі Гуцульщини можна поділити на два періоди — дорадянський і радянський. Між нимивидно чітку різницю в асортименті металевих виробів, ідеологічному підході до подачі композиційних рішень,декоруванні. До приходу радянської влади в мосяжництві Гуцульщини простежується усталеність у традиції,багатство хрещатих форм, анімалістичних зображень, присутності язичницьких вірувань, які тісно переплітаютьсяз християнством, орнаментальних схем, що відображають внутрішнє бачення, світогляд гуцулів. Феноменмосяжництва — унікальне явище, що формувалось протягом сторіч, нашаровуючи досвід виготовлення, вдосконаленнята ускладнення композицій, розбудови архітектоніки виробів.Із встановленням радянської влади на західноукраїнських землях, з 1939 р. мосяжництво не розвиваєтьсязовсім, хоча в радянській літературі, навпаки, оспівується підйом народних ремесел.Головним напрямком промислів м. Косова як центру народних ремесел, який визначився вже у перші рокипіслявоєнних п’ятирічок, став усебічний розвиток традиційних ремесел Гуцульщини. Тому основні зусилля булиспрямовані на реконструкцію та розширення артілей, зміцнення їх матеріальної бази [1, с. 354]. Але основнаувага приділялася килимарству, різьбярству, кушнірству, виготовлення ж металевих речей, особливо дотриманнятрадицій у виготовленні гуцульських прикрас, не підтримувалося.Після возз’єднання Західної України зі східноукраїнськими землями була спроба підняти народні промислиу формі нової організації виробництва. З цією метою у Косові організовується ху¬дожньо-промислова артіль«Гуцульщина», до якої вступила частина майстрів Косова та сіл Брустури і Річки. Однак роботу артілі булоперервано під час фашистсько-німецької окупації (1941–1945 рр.).Після закінчення Другої світової війни виробничий процес в артілі поновлюється, тут зосереджуютьсякращі творчі сили таких майстрів, як М. Медвідчука — сина знаменитого майстра «олов’янок», талановитогомосяжника-самоука М. Ф. Медвідчука, І. Дудчака — правнука Н. Дудчака. Проте вироби, представлені на республіканськихвиставках у 1949 і 1957 роках у Києві, засвідчили значні зміни в традиційному промислі, що булиспричинені багатьма чинниками. У зв’язку зі сумнозвісною ідеєю атеїстичного виховання, в асортимент мосяжнихвиробів артілі не включають чоловічих нагрудних хрестів і зґард.Незначна кількість топірців, які дозволялося виготовляти народним майстрам для виставок, носили виключносувенірний характер, часто були переобтяжені надмірністю кольорового оздоблення і позначені втратоюлогічного поєднання орнаменту і форми [2, с. 373].Власне, найбільш колоритний, багатий формами та орнаментикою тип виробів зник з виробництва художньогометалу. Заборона виготовляти вироби з хрещатими мотивами призвела до того, що зґарди, натільнічоловічі хрести, енколпіони в радянську добу можна було побачити тільки в музеях, як пережитокминулого.282283

До історії, культурології, синтезу мистецтвДо історії, культурології, синтезу мистецтвУ Вижницькому училищі прикладного мистецтва відкрито відділ художньої обробки металу (1957 р.), депротягом багатьох років працювало подружжя Шигкіних. Вони впровадили нові для гуцулів техніки обробкиметалу — філігрань, перегородчасту емаль, рельєфну гравюру. Але введення технік обробки та мотивів елементикиКрасномельської школи в навчальний процес відтіснило на другий план традиційну гуцульську металопластику.Крім того, це поєднання мало й позитивний ефект — значно розширило технічні можливостівиготовлення виробів, сприяло відродженню виїмчастої емалі, характерної для давньоукраїнського мистецтва.1969 року в Косові був створений цех Товариства охорони пам’ятників історії та культури, що підпорядковувавсяреспубліканському експериментальному комбінату товариства. Працювало тут понад 200 осіб з Косовата навколишніх сіл. В асортименті виробів — художня обробка дерева і металу, вишивка, ткацтво та ін. [3,с. 413]. Проте в металообробних майстернях працювало лише декілька осіб, з яких тільки двоє були майстрами.Асортимент виробів обмежувався виготовленням металевої фурнітури для шкіряних виробів, власне це була допоміжналанка у виробництві.З 1970 року в художньо-виробничому об’єднанні «Гуцульщина» почали з’являтися поодинокі вироби з металу,переважно це — топірці, келефи, пряжки, що згодом переросло у масове виробництво. До цього часу заборонялосянавіть зображати «гуцульську зброю».Постанова 1974 р. «Про народні художні промисли» виявилась всього-на-всього дзвоном на сполох. Немаючи під собою матеріально-технічної бази, у вакуумі перерваних традицій: історії, мистецтва, релігії, матеріальноїкультури тощо, вона виявилася неспроможною перед системою валового продукування виробів. Томутрадиційне народне мистецтво знаходиться в особливо тяжкому стані. Донедавна мосяжництвом, в його сучасномурозумінні, займалися всього кілька майстрів такі, як брати Шмадюки із с. Брустури, П. Корпанюк із с. Соколівка,які працювали в Косівському художньо-виробничому комбінаті, І. Матвійчук та І. Слипчук — у радгоспі«Брустурівський» [2, с. 374].Станом на 1981р. у Косівському художньому комбінаті працювало 660 майстрів художньої обробки дерева,металу, шкіри, ткацтва, кераміки [3, с. 354]. Більшість майстрів з художньої обробки металу працювали у ХВКнадомниками, в асортименті їх виробів — топірці, келефи, пряжки, фурнітура для виробів зі шкіри. Вироби виготовлялиськустарним способом, процес литва проходив, як і раніше, у глиняні форми з просушуванням та подальшоюплавкою металу в горнах, прилаштованих для цих операцій. Зі збільшенням кількості замовленьспрощуються форми виробів, композиційні схеми.У 1980–1990 рр. потужного розвитку набуває Експериментально-виробниче об’єднання «Динамо», де виготовляютьмодні на той час металеві плакетки методом рельєфного тиснення із сюжетними сценками — «чеканки».Вони набувають надзвичайної популярності й тиражуються величезною кількістю, не зважаючи на низькухудожню вартість. На впровадження у виробництво традиційних виробів не звертається увага зовсім, пріоритетомшвидше стають металеві значки, виготовлені фотоспособом із різними лозунгами радянської доби.Найбільш помітною і визначною постаттю у виготовленні виробів з металу на Косівщині був Р. Стринадюк,який почав свій творчий шлях працею у Художньо-виробничому комбінаті. З-поміж стандартних зразківпряжок, фурнітури для шкіряних виробів, топірців, вироби Романа Михайловича вирізнялись різноманіттямформ, декором та власною творчою манерою виконання, що базувалась на традиційному мистецтві Гуцульщини.Після розпаду ХВК Роман Стринадюк працює в домашніх умовах, облаштовує майстерню для виготовленнялитих виробів. В асортименті виробів майстра з’являються традиційні хрестики, зґарди, енколпіони, ланцюжки«ретязі», комплекти подарункових мисливських наборів, пістолі, ножі, пряжки. Він також виготовляє вироби зішкіри, оздоблені власноруч виготовленою фурнітурою, — череси, тобівки, ремені. Роман Стринадюк — самоук,універсальний майстер, який володіє різноманітними техніками обробки: різьбою по дереву, технологієюлитва, ковальською справою, гравіруванням. Як інженер за фахом, відновлює і створює механізми для рушниць,пістолів. Сьогодні справу Романа Стринадюка продовжує його внук Орест, який виготовляє литі хрестики тазґарди за дідовими зразками.Простежуючи тенденцію розвитку мосяжництва з 1950 р. по 1991 р., незважаючи на створення цехів, артілей,комбінатів, можна стверджувати, що переважна більшість виробів деградує до простого виробничогозразка, ще більше — до ярмаркового ширвжитку. Спочатку, мабуть, це сталося через гонитву за радянськоюідеологією, пізніше виробам надається сувенірний характер, тобто вигляд екзотичної цяцьки.Зі становленням державності в Україні ситуація майже не змінилась. Радянська влада настільки вплинулана менталітет українського населення, що відгуки совдепівського способу мислення будуть ще довго проявлятись.Для прикладу, можна взяти відомий Косівський сувенірний базар, де продаються вироби з дерева, кераміки,ткацтва, металу. З металу продукуються вироби низької якості, що обумовлює швидкість їх виготовлення. Виготовляються,в основному, топірці, зрідка — келефи, в яких чітко вирізняється збіднілість форм та орнаментики.В «асортименті» металевих виробів абсолютно немає нагрудних прикрас, перстенів, люльок тощо. Переважнабільшість виробів орієнтована на перекупників, які заради кількості не звертають увагу на якість і художню вартість.Потреба заробітку вигнала на торговище відомих майстрів, членів Спілки художників України і тількизавдяки їм підтримується мистецький рівень виробів. На теперішній час Косівська філія ХВК на базі НСХУмайже не функціонує, працюють тільки керамічні й деревообробні майстерні. Продукування художнього металуприпинилося.Важливу роль у розвитку та збереженні народного мистецтва на Гуцульщині відіграє Косівське училище(пізніше — технікум народних художніх промислів, інститут прикладного та декоративного мистецтва), в якомустуденти вивчають класичні зразки гуцульського мосяжництва, створюють свої зразки з кольорових металів.До 1991 року до всього яскраво-вираженого українського ставились обережно, проте саме в той час у закладі бувсформований колектив викладачів, праця яких дала результати в теперішній час. Вони формували світогляд учнів,створювали середовище, яке прививало любов до народного мистецтва. Зі становленням Української держави,в період до 2000 року, на відділі металу з’являються поодинокі дипломні роботи, тісно пов’язані з гуцульськоюметалопластикою, але простежується деяка розгубленість, тобто новий потік інформації дещо дезорієнтував усталеніметоди викладання спецдисциплін.Важкі соціальні умови заставляють багатьох спеціалістів виїжджати за кордон у пошуках кращих умов існування.Занепадає ювелірне мистецтво через нестачу якісного обладнання, інструменту, викладачів. Отримуєрозвиток ковальська справа, де, використовуючи мінімум інструменту (переважно виготовленого власноруч),можливо досягти якісного результату. В період з 2000–2012 рр. простежується позитивний розвиток відділухудожнього металу, вдосконалюються навчальні програми, створюється багато новаторських робіт, що базуютьсяна традиційному мистецтві Гуцульщини.До цього ж періоду відноситься розвиток приватних ковальських майстерень, засновниками яких є випускникиКосівського інституту прикладного та декоративного мистецтва ЛНАМ. Якість та художня вартістькованих виробів, що виготовляються, є досить високою. Вирізняються вони поміж інших продуманістю композицій,конструктивними особливостями та методами виготовлення, де віддається перевага правдивим ковальськимз’єднанням з мінімальним використанням зварювального інструменту.Позитивним чинником є те, що модні віяння в колах української інтелігенції повернулись до класичнихзразків народного мистецтва, жіноцтво із задоволенням віддає перевагу зґардам, дукачам, шелестам, новим прикрасам,композиційні структури яких базуються на традиційному мистецтві Гуцульщини. Такий перебіг подій дозволяємолодим спеціалістам отримувати замовлення на виготовлення прикрас.Отже, професійний розвиток художнього металу на Гуцульщині забезпечує Косівський інститут прикладногота декоративного мистецтва ЛНАМ. Водночас він є основним рушійним та ідейним центром, випускникита викладачі якого відіграють непересічну роль у процесах становлення та розвою концептуальних засад угалузі художнього металу.1. Історія міст і сіл Української РСР: Івано-Франківська область. — К., 1986.2. Боньковська С. Гуцульське мосяжництво і проблеми його розвитку. — Львів, 2001.3. Арсенич П. І., Базак М. І. Гуцульщина: Історико-етнографічне дослідження. — К., 1987.Анотація. В статті подається інформація про розвиток художнього металу на Гуцульщині; окреслюються проблеми тачинники впливу на розвиток художнього металу, подаються основні напрями розвитку промислу.Ключові слова: народні ремесла, мосяжництво, мистецька школа, Косівський інститут, художній метал.Аннотация. В статье предоставлена информация о развитии художественного металла на Гуцульщине; определеныпроблемы и факторы влияния на развитие художественного металла, очерчены основные направления развития промысла.Ключевые слова: народные ремесла, мосяжництво, художественная школа, Косовский институт, художественныйметалл.Summary. The article presents the information about the history of metal-work development in Hutsulian region; defines the problem,factors of influence on development artistic metal; given basic directions to development of trade.Keywords: folk handicrafts, metal-work, artistic school, Kosiv Institute, artistic metal.284285

До історії, культурології, синтезу мистецтвДо історії, культурології, синтезу мистецтвТетяна ЗІНЕНКОстарший викладач Полтавського національногопедагогічного університету імені В. Г. КороленкаСИМПОЗІУМИ ХУДОЖНЬОЇ КЕРАМІКИ В УКРАЇНІСвітова проекція на український ґрунтПостановка проблеми. Дослідження новітніх процесів, пов’язаних зі створенням художніх творів та творчимспілкуванням мистців за межами власних майстерень у екстремальному середовищі пленерів, симпозіумів,воркшопів, арт-резиденцій тощо базується на необхідності наукового дослідження, аналізу та детальної характеристикицього явища. Ситуація вимагає нового підходу до проблем сучасного художнього процесу, важливемісце в якому займають різноманітні мистецькі проекти. У таких умовах особливого значення набуває термінологічнавизначеність окремих аспектів явища, аналіз здобутків та проблем, порівняльна характеристика українськогодосвіду зі світовими культурними здобутками. Дана стаття охоплює подієву сторону художньої керамікиу його сучасному культуротворчому контексті. Це спроба емпіричного освоєння цілого пласту сучасної художньоїкультури. Проводиться культурологічний аналіз реалізованих мистецьких проектів у цій сфері, з’ясовуєтьсявплив симпозіумів керамістів на становлення творчої особистості окремих мистців та визначене значення всеукраїнськихта міжнародних симпозіумів в Україні та за її межами для поступального залучення вітчизняних художниківдо світового культуротворчого процесу.Джерельну базу дослідження складають праці сучасних українських та зарубіжних культурологів, мистецтвознавців,кураторів, матеріали періодики, інформаційних мереж, каталоги симпозіумів, інтерв’ю з художникамиі мистецтвознавцями, а також створені мистецькі роботи.Розгортання теми. Симпозіумний рух як частина світового художнього життя, особливо активізуваласяв кінці минулого на початку початку нинішнього століття. Спілкування художників за межами власної майстерні— необхідний компонент творчого дорослішання, особистісного становлення і професійного зростання. Такімистецькі події прищеплюють учасникам «своєрідний імунітет» і пропонують яскравий відпочинок від проблемсучасного світу. Проведення тематичних симпозіумів стало важливою віхою в історії мистецтва сучасного пострадянськогопростору.Особливе місце в цьому процесі займають симпозіуми художньої кераміки. Симпозіуми керамістів організовуютьсямузеями та громадськими організаціями, виробничими компаніями і окремими ініціативними людьми.За своїм спрямуванням вони теж мають відмінності: є симпозіуми шанувальників однієї керамічної техніки. (Уцьому плані особливо цікаві творчі практикуми «раку»-кераміки в силу своєї близькості до природи, невибагливостів матеріально-технічному забезпеченні, самої радості й несподіванки творчості, закладеного в японськомуієрогліфі «раку»). Проводяться симпозіуми традиційної малої пластики, симпозіуми ландшафтної кераміки, симпозіумипалаючої керамічної скульптури (створення своєрідних робіт-печей).Широка й географія проведення симпозіумів: це традиційно «керамічні» країни: Латвія (практикуми в Дзінтарібули одними з перших в СРСР), Узбекистані, Грузії, Білорусі, Російської Федерації, Україні. Що стосуєтьсярешти світу, то симпозіуми керамістів з різними інтервалами відбуваються в Польщі, Хорватії, Німеччини,Італії, Ізраїлі, Аргентині, Тунісі, Франції, Уругваї, Китаї, Монголії, Кореї, Японії та багатьох інших країнахУчасть художників в творчих групах як традиційних, так і нових симпозіумів завжди пов’язане з бажаннямдовідатися щось нове, поділитися своїми знаннями з колегами. Воно подібно бажанню поринути в незвідануатмосферу нового симпозіуму.Вивчення історії та практики симпозіумного руху в Україні і в світі дають можливість спробувати поглянутина проблему всебічно. Таким чином, джерелами даного дослідження є матеріал, заснований на робочих документах,інтерв’ю учасників, членів журі, організаторів, інформаційні статті в газетах і журналах та інтернет-джерела.Симпозіуми керамістів в Україні стали помітним явищем ще в кінці 1980-початку 1990 років. В Опішні в1989 році було проведено перший всеукраїнський симпозіум гончарства. Головним організатором став місцевиймузей, очолюваний Олесем Пошивайло. Учасники симпозіуму (потомствені гончарі з різних гончарних центрівУкраїни) стали очевидцями масштабного свята української художньої культури.Зовсім іншим по завданнях і за складом учасників став симпозіум художньої кераміки у Полонному(Хмельницька область) в 1993 роду, організований Аллою Ботановою — у ті часи співробітником Хмельницькогохудожнього музею. Базою симпозіуму став Полонський фарфоровий завод. А співорганізатором —Микола Козак, головний художник заводу. Серед учасників були відомі метри художньої кераміки: Леонід Богинський,Олександр Міловзоров, Неллі Ісупова. Симпозіум завершився підсумковою виставкою в Хмельницькомуі в Києві.Іншою важливою подією симпозіумного життя стали транснаціональні симпозіуми «раку»-кераміки в містіОхтирці Сумської області в 1994–2001 роках. Ідейним натхненником та організатором виступив випускник Білоруськоїакадемії мистецтв Григорій Протасов. А учасниками — керамісти з Білорусії, України, РосійськоїФедерації, Німеччини. Підсумком симпозіуму стали виставки в Охтирці, Сумах та Києві.Нову епоху в українському керамічному симпозіумному русі відкрив Перший всеукраїнський симпозіум монументальноїкерамічної скульптури в Опішні «Поезія гончарства на майданах і в парках України» (1997 рік).Його головною особливістю стало не тільки те, що учасниками стали як відомі гончарі, так і представники «ученої»,професійної кераміки, але і те, що стояло перед ними завдання полягало у створенні крупно масштабноготвору. Серед учасників симпозіуму були народні майстри: Василь Омеляненко, Анастасія Білик-Пошивайло,Микола Пошивайло, Михайло Китриш, а також професійні художники: Леонід Богинський, Сергій Радько,Олег Перець, Сейран Маргарян та інші. Симпозіум завершився грандіозним святом — Днем гончара, а створеніроботи послужили основою Національної галереї керамічної скульптури в Опішні.Подана ініціатива припала до смаку і художникам, і організаторам. І вже в 1998 році був проведений наступнийсимпозіум. Поступово концепція змінювалася: збільшувалася процентна кількість дипломованих художників,розширювалася географія їх постійного проживання, спостерігалося різноманітність художніх смаків.Особливістю опішнянського симпозіуму 1998 року стала присутність двох молодих художників у якості практикантів.Серед учасників, крім беззмінних: Микола Пошивайло, Леонід Богинський, Сергій Радько були АндрійІльїнський, Ярослав Славінський, Сергій Журавльов, Гія Міміношвілі, Сергій Козак, Володимир Оврах,керамістка з Ізраїлю Лілія Львовська. У цьому ж році симпозіум художньої кераміки відбувся в Полтаві на базіархітектурного факультету місцевого технічного університету завдяки ініціативі завідуючого кафедрою образотворчогомистецтва Олександра Тарасенка.Своєрідною вершиною симпозіумної творчості став Третій всеукраїнський симпозіум монументальноїкераміки «Поезія гончарства на майданах і в парках України», що відбувся в 1999 році. Тридцять три учасники,серед них п’ять практикантів-студентів мистецьких навчальних закладів, сімнадцять членів журі — осьтакий тільки кількісний склад. Особливістю 1999 року був потужний творчий десант представників львівськоїшколи художньої кераміки. З двадцяти семи «дорослих» учасників — було дванадцять львів’ян. Назвулише імена, добре відомі не тільки керамічній, але й усій художній спільноті: Михайло Денисенко, Яків Падалка,Тарас Левків, Микола Теліженко, Володимир Шаповалов, Петро Печорний. Особливістю цьогороку було створення обов’язкових авторських панно, нагородження в номінаціях, гран-прі, і велика когортащедрих спонсорів.Початок нового тисячоліття було ознаменовано проведенням Першого національного симпозіуму гончарства«Опішне ’2000». Зміна назви не змінило формат: завданням було виготовити керамічну скульптуру монументальногохарактеру і значних розмірів, іменне авторське панно 50 х 50. Особливістю стало те, що творчийпрактикум художників був пов’язаний з великою кількістю інших цікавих і важливих подій: Установчий з’їздУкраїнського керамічного товариства, Національний конкурс художньої кераміки та Перший гончарський фестиваль(для дітей та юнацтва). Нові знакові імена учасників: Микола Малишко, Олександр Бабак, Ольга Безпалків…2001 рік був заключним у серії Національних симпозіумів гончарства. Могутнім акордом прозучалоучасть у симпозіумі московських керамістів Ольги та Олега Татарінцева. У цьому ж році відбувся прецедентсвоєрідного експорту симпозіуму — з Опішні Полтавської в Слов’янськ Донецької області. Здавалося, щобуде аналог симпозіуму Опішнянського. Але сталося по-іншому. Автором ідеї та безпосереднім натхненникомстав президент Українського керамічного товариства Віктор Левіт, а базою — всесвітньовідомий слов’янськийкурорт, де протягом 37 днів жили, працювали і відпочивали художники Львова, Києва, Ужгорода,Донецька, Харкова та інших міст України. Симпозіум був тематичним: художникам запропонували втілитисвоє бачення «Слова о полку Ігоревім», оскільки саме на території Слов’янська відбувалися описані події.Працюючи на симпозіумі художники використовували вивірені часом техніки, творили у відповідності з відпрацьованимиприйомами. Поруч з напруженою роботою проводилися зустрічі, дискусії, екскурсії. Журі підбилопідсумки, нагородило переможців. Учасники створили 22 скульптурні композиції і урочисто передали їхв дар місту.Через 5 років, з 19 червня до 7 липня 2005 Слов’янськ знову приймав художників-керамістів, учасниківВсеукраїнського симпозіуму «Україна соборна». Його ідейними натхненниками стали президент українського керамічноготовариства Віктор Левіт і мер міста Анатолій Левіт. Цей проект був спрямований на створення умовдля творчості і спілкування художників, впровадження експериментальних художніх розробок у виробництво, застосуваннявисокоякісних донецьких глин для художніх творів. У складі творчої групи були представники нетільки різних художніх шкіл але і напрямків сучасного пластичного мистецтва. Його учасниками стали 27 художниківта 10 студентів художніх вузів. Поряд з іменитими майстрами працювали зовсім молоді художники Полтави,Одеси, Черкас та Львова. Для них це стало справжнім майстер-класом. Симпозіум співпав у часі з286287

До історії, культурології, синтезу мистецтвДо історії, культурології, синтезу мистецтввідкриттям двох нових керамічних підприємств: заводу керамічної плитки «Зевс-кераміка» та заводу керамічнихмас. Дві виставки на цих двох заводах поряд із працюючою промислової лінією активно відтіняли новостворенікерамічні. У журі симпозіуму були відомі мистецтвознавці, художники і критики: Олексій Роготченко,Алла Ботанова, Віктор Хоменко. Першу премію отримала львів’янка Ганна Друль.У червні 2009 року поблизу Полтави, буквально на полі Полтавської битви був проведений симпозіум палаючоїкерамічної скульптури. Він теж носив всеукраїнський характер, але від початку і до кінця фінансувавсяприватними особами. Серед учасників: Вячеслав Віньковський, Мирослава Росул, Андрій Собянін, ОлександрМірошніченко, Володимир Денисенко, Сергій Журавльов, Олег Перець..У червні 2010 року в Слов’янську відбувся ще один масштабний симпозіум. Спільною особливістю усіх керамічнихімпрез в Слов’янську є хороше матеріально-технічне забезпечення та можливість випробувати місцевіформувальні маси, а також наявність хороших умов для високого випалу. Учасниками симпозіуму знову стали художникиз різних міст України, журі очолив метр художньої кераміки Олександр Міловзоров. Еквівалент Гранпріі можливість провести персональну виставку у найпрестижнішому музеї країни — Національному музеїукраїнського народного декоративного та прикладного мистецтва у Києві отримав полтавський художник АндрійСобянін.Починаючи з 2010 року спілкування художників-керамістів в Опішні набуває нового формату. Організаторизапочаткували нову серію «Інтерсімпозіумів», концепцією яких передбачено рівну участь українських та зарубіжниххудожників, зростання кількості учасників і кількості симпозіум-днів в залежності від року. Наприклад2010: «10х10» тобто: десять учасників які працюють десять днів. Журі призначає гран-прі та премії в різних номінаціях.Особливістю є і запрошення кураторів із середовища художників. Куратором-художником першогосимпозіуму стала Василь Боднарчук, а учасниками — художники з Литви, Російської Федерації, України, Білорусі.Гран-прі отримав Володимир Хижинський. У складі журі були Неллі Ісупова, Олег Татаринцев, ОлесьПошивайло.«Інтерсімпозіум — 2011 11 х 11» об’єднав «під високим небом Опішного» тринадцять учасників з Азербайджану,Грузії, Болгарії, Росії, України. Власником Гран-Прі став молодий художник Юрій Мусатов. Куратором-художникомсимпозіуму був литовський кераміст Томас Даунора. Серед членів журі — норвежецьСвейн Нарум, німецька художниця, галеристка і організатор симпозіумів «Інтонації» Фредеріка Цайт. Особливістюцього симпозіуму було те, що не обговорений і не обмежений розмір робіт почав набувати монументальністьі значність в розмірах. На наш погляд — спрацював ефект традиції «в Опішні створюютьмонументи», по-друге, невичерпна творча динаміка Андрія Ільїнського просто не залишала вибору іншимучасникам. Кожен хотів спробувати себе в монументалізації. Цей симпозіум багато в чому був такий, яким вінповинен бути: був експеримент, був пошук, було прагнення створити щось інше, незвичне і незрозуміле. Багатов чому це знайшло відображення в яскравих роботах Наталії Кострової та Ірини Марко, в філігранних«осиних гніздах» Ганни Лисик. Була свобода творчості в окремо взятій території. Хоча більшість художників,безперечно і розсудливо не хотіли ризикувати і тому застосовували випробувані часом форми і прийоми.Особливістю цього симпозіуму було те, що поряд з художниками працювали учасники «Е-літньої академіїгончарства».Літо 2012 року було позначене проведенням Третього «Інтерсимпозіуму» в Опішні. Його учасники —художники з Польщі, казахстану, Білорусі, Російської Федерації, Іспанії та України. Але окрім того, помітнимявищем, починаючи з 2011 року починає бути участь українських художників у міжнародним мистецьких симпозіумахза кордоном. Ця співпраця спостерігалася і раніше, але носила епізодичний характер: симпозіуми у Болеславці(Польща) у різні роки відвідали Леонід Богинський, Тамара і Ігор Берези, Юрій Мусатов та ін.., тотепер і географія і кількість запрошених українських художників-керамістів зростає. Вітчизняні мистці взялиучасть у Міжнародному проекті «Рижий ангел» (палаючої керамічної скульптури в Пермі, РФ), симпозіумі«Арт-жижаль» (Бобруйськ, Білорусь), симпозіумі художньої кераміки, організованому музеєм Васнецова (Рябово,Кіровська область, РФ). Запрошення окремих художників до участі у симпозіумах у Хорватії, Франціїтак і не були реалізовані. Видатним досягненням української керамічної школи стала участь Юрія Мусатова усимпозіумі «Інтонації» в Німеччині.Таким чином, історичний нарис проведення симпозіумів художньої кераміки свідчить про їх всебічної користь:для художників — це спосіб спілкування та обміну досвідом, для критиків — спосіб вивчення явищ сучасногомистецького життя в компактному комплексному форматі, а для організаторів — можливість поповнитисвої колекції висококласними роботами. Та загалом, основне завдання симпозіумів полягає в прагненні зробитисучасну художню кераміку більш помітним мистецьким явищем, підтримувати різноманітні інноваційні ідеї таметоди, відкривати нові імена. Кераміка на сьогодні виступає засобом об’єднання художників різних країн та робитьконтакти між ними більш плідними, що безперечно, позитивно впливає на формування позитивного міжнародногоіміджу нашої держави.Аннотація. У статті на фактологічному матеріалі розглянуто особливості симпозіумного руху в сфері художньої керамікив Україні в ХХІ ст.., участь українських художників в аналогічних творчих імпрезах за кордоном та іноземних художниківв Україні. Проаналізовано організаційно-творчі процеси, що впливають на спілкування художників у творчих групах. Наоснові детального аналізу подій та творів, інтерв’ювання учасників, доводиться авторська теза про визначну культуротворчуроль симпозіумів як явища новітньої художньої культури.Ключові слова:. симпозіуми художньої кераміки, сучасна художня кераміка, мистецькі проекти.Аннотация. В статье на фактологическом материале рассмотрены особенности симпозиумного движения в области художественнойкерамики в Украине в XXI веке, участие украинских художников в аналогичных творческих симпозиумах за рубежоми иностранных художников в Украине. Проанализированы организационно-творческие процессы, влияющие на общениехудожников в творческих группах. На основе детального анализа событий и произведений, интервьюирование участников,приходится авторская тезис о выдающейся культуротворческим роль симпозиумов как явления новейшей художественнойкультуры.Ключевые слова: симпозиумы художественной керамики, современная художественная керамика, художественныепроекты.Summary. The article describes the features fact sheets simpoziumnogo movement in art pottery in Ukraine in XXI century,the participation of Ukrainian artists in similar creative workshops abroad and foreign artists in Ukraine. Analyzed the organizationaland creative processes that affect communication of artists in the creative team. Based on a detailed analysis of the events and products,interviewing participants, the author’s thesis has an outstanding role kulturotvorcheskim symposiums as a phenomenon of modernculture.Keywords. Symposia art pottery, contemporary art pottery, art projects.ЗВИЧАЙНИЙ ЛИЦАРДо портрета Шона КоннеріМарина КОНДРАТЬЄВАнауковий співробітник ІПСМШон Коннері уособлює в собі персонажів класичної британської літератури: він мужній і благородний яклицар, йому притаманний суто англійський гумор. Коннері може бути брутальним, як Генріх VIII, і загадковим,як Шерлок Холмс.Насправді Шона звуть Томас. Він народився в спекотний літній день 1930 року. Як кожен справжнійбританець, Коннері із дитинства марив конями. Вже в тринадцять років майбутня зірка кінематографу був вимушенийпіти працювати: він розвозив молоко, допомагав м’яснику, доставляв газети. А весь вільний час грав уфутбол (теж суто англійська забава). Потім була армія, робота в меблевому магазині (в цей час Шон навчивсяробити все: від шаф до трун). Коннері починає займатися атлетизмом та, зрозумівши, що титул «Містер Всесвіт»йому не світить, майбутня зірка кіноекрану влаштовується статистом в лондонський театр «Саут Пасіфик».У цей час Шон є актором, який читає книгу К. Станіславського «Моє життя в мистецтві» і остаточно вирішуєзв’язати своє життя із класичним театром (про це сам Ш. Коннері згадує в інтерв’ю).Восени 1956 року Коннері отримує роль пройдисвіта у стрічці «Зворотного шляху не має». Потім булифільми «Пекельні водії», «Замок із годинниковим механізмом». Та успіх Шону принесла телепостановка «Реквіємдля важковаговика».Коннері настільки був переконливий у ролі боксера-ветерана, що режисери та продюсери вже не могливстояти перед його харизмою. Коннері потрапляє к Уолту Диснею. Він грає в його постановці «Дарбі О’Тілл імаленький народець» Майкла Мак Бріджа — молодого чоловіка, що замінює старого сторожа. Та найголовніше:пісня «Гарненька ірландська дівчинка», виконана Корнері, стає хітом. «Шотландія може мною пишатися:я ще і співаю», — жартував актор. Та Коннері все ж таки частіше запрошували до театру та на телебачення: кінематографічнийсвіт не хотів сприймати норовливого шотландця. Коннері бере участь у багатьох постановкахБІ-БІ-СІ. А за роль Вронського в «Анні Кареніній» критики порівняли Шона із самим Лоуренсом Олів’є.Під час співбесіди із продюсерами серіалу «Джеймс Бонд» Коннері метушився по залу, стукав по столу,а потім взагалі відмовився від проб. «Товар перед вами. Якщо хочете — беріть, ні — то і ні». Самовпевненоактор пішов геть, а продюсери дивились на його статуру та ходу у вікно. Вони були вражені. Сам Коннері потімзізнався, що репетирував цю ходу декілька тижнів. Не всі були в захваті від Шона, але його кандидатуру було288289

До історії, культурології, синтезу мистецтвДо історії, культурології, синтезу мистецтвзатверджено. І почалось: Коннері водили по найдорожчим ресторанам і у закриті клуби, кожен вечір — урок танців.У такий спосіб із актора виліплювали елегантного супер-агента. Що вже казати про фрак — із ним акторбільше не розлучався.Прем’єра першого фільму про Джеймса Бонда за участю Коннері відбулась у Лондоні і мала величезнийуспіх. Потім був Нью-Йорк — те саме. До речі, того ж 1962 року Коннері одружився і завзято прийнявся будуватив Лондоні родинне гніздо — дружина була вагітна. Після наступної серії про Бонда («Із Росії з коханням»)Коннері піднявся у рейтингу акторів Великобританії з десятого місця на четверте. Бондіана стала модною(навіть в Оксфордському університеті відкрився клуб шанувальників «Агента 007»).Після виходу на екрани стрічки «Голдфінгер» Ш. Коннері зрозумів: його більше не існує, є тільки ДжеймсБонд. Преса і далі продовжувала писати схвальні рецензії на роботу Коннері в образі суперагента, та сам актормріяв про інші ролі, інші амплуа. 1964 він знімається у фільмі Альфреда Хічкока «Марні» — актор лізе із шкіригеть, граючи філадельфійського бізнесмена. Він біжить від Джеймса Бонда, він не хоче про нього чути.Нарешті Коннері з’являється у стрічці Сідні Люмета «Пагорб». А Бонд: ну, куди ж без нього. Коннеріпропонують все більш і більш грошей за виконання ролі красеня, що рятує світ, — і актор, який виріс у злиднях.не в змозі протистояти спокусі. Нова серія про Бонда «Шарова блискавка» і стрічка Люмета виходять наекрани одночасно, але Коннері не має на жодній із прем’єр — він ховається у власному будинку, поруч із коханоюродиною. Коннері хапається за роль бунтівника, за глибокий і навіть філософський образ, який він блискавичностворює у фільмі «Прекрасне безглуздя». Та глядач бачить актора тільки в образі Бонда. Бігти від цієїпараної, почати нове життя! — вирішує актор. Він руйнує родину акторки Мішелін Рокбрун (матері трьох дітей),та й його власна родина вже не існує. Він знову закоханий і знову із головою занурюється в роботу. Одна стрічказмінює іншу: «Вбивство у східному експресі», «Вітер і лев» та інші. Здавалося б, Коннері розпочав нову сторінкув житті, і «Бондіана» залишалась в минулому. Та гонорар у п’ять мільйонів доларів (у 1980-х це були шаленідля актора гроші) — зробив свою справу. «Фільм треба назвати «Ніколи не кажи ніколи» — сміялась тодідружина Корнері. — Ти ж казав, що ніколи не повернешся до Бондіани». Стрічку так і назвали. Після цих зйомокКоннері надовго пішов із світу кінематографу: його цікавив гольф і кохана Мішелін. Та все ж таки пристрастьвзяла своє.Стрічка Анно «Ім’я Рози» за романом Умберто Еко стала новим тріумфом актора. Фільм зібрав у прокатібільше грошей, ніж навіть стрічки про Бонда. Сам Коннері в цьому фільмі зіграв монаха (Вільгельма Баскервільського),мабуть — себе самого: мудрого, великодушного і вже старіючого чоловіка. Наступний фільм — ізнов успіх: у фільмі Брайна де Пальми «Недоторкані» партнерами Коннері були Роберт де Ніро і Кевін Костнер.Пальма зібрав найкращих акторів сторіччя. Сам Коннері грав американського поліцейського із британськимкорінням. І зіграв так, що навіть «Оскара» отримав, а Стівен Спілберг перестав давати Коннері спокійноспати — він мріяв працювати із цим актором, і його мрія реалізувалась у проекті «Індіана Джонс». Більш того:Корнері переписав роль свого героя, змінив його характер. Що залишалось Спілбергу? Тільки погодитись.Коннері завжди був небайдужий до Росії, і тематика цієї країни присутня в його творчості. Стрічки «Полюванняза «Червоним Жовтнем» та «Російській дім» були в чомусь схожими із фільмами про Бонда, тількитепер Коннері грав із іронією. У першу чергу до себе самого. Маючи безліч нагород (у тому числі Каннськогокінофестивалю і лицарський титул, даний королевою Великобританії), Коннері має славу скряги. Він постійносудиться із продюсерами, журналістами та навіть із власним агентом. «Я не хочу бачити, як мене обкрадають голлівудськінегідники», — каже актор.Сьогодні актор із дружиною живе тихим, спокійним життям. Вони продовжують грати у гольф і читаютькнижки. «Бонд мене більше не цікавить. Я хочу зіграти Сократа».Його життя було непростим: він багато чого пережив і відчув на власній шкірі. Мабуть, тому й шов досвоєї мрії, не боячись проблем та перешкод. Сьогодні йому за вісімдесят. Але якщо подивитись в очі Коннері,побачите все той самий вогонь, пристрасть і лицарську відвагу.Анотація. Основою статті є творчий доробок відомого британського актора Шона Коннері.Ключові слова: Шон Коннері, кінематографія.Аннотация. Основой статьи является творческая сторона жизни известного британского актера Шона Коннери.Ключевые слова: Шон Коннери, кинематограф.Summary. The basis of the paper is the creative side of the life of the famous British actor Sean Connery.Keywords: Sean Connery, cinema.РУКОПИСНИЙ ШРИФТУ ТВОРЧОСТІ ВАСИЛЯ ЧЕБАНИКАОлена ГОМИРЕВАмагістр НАОМАРукописний шрифт, мальований та каліграфічний, безпосередньо стосується мистецтва графіки та, особливо,книжкового оформлення і графічного дизайну. Він є основою для набірних шрифтових гарнітур. Однак умистецтвознавстві дослідження рукописного шрифту залишається у вузькій площинні практичних рекомендаційта характеристик і оминає його художні властивості і зв’язок зі сферами застосування.Творчість українського графіка В. Я. Чебаника у царині книжкової графіки та інтролігації висвітлена удеяких статтях та наукових дослідженнях. Проте рукописним шрифтам майстра, створеним для оформлення видань,графічного дизайну та проектування шрифтових гарнітур, не присвячено достатньої уваги. Цей вид графікипосідає помітне місце у творчому доробку В. Я. Чебаника, його художніх дослідженнях та педагогічній діяльності,тому його слід детальніше вивчити як важливу складову його мистецького образу і спадщини.Звернення до питання шрифтової творчості набуває особливого значення в умовах значного розвитку графічногодизайну та посиленого інтересу до сфери шрифту та каліграфії.Тема шрифтової творчості Василя Чебаника коротке або однобічно висвітлювалася в публікаціях. Здебільшогоавтори концентруються на одному проекті «Графіки української мови», залишаючи без уваги великиймасив дуже різноманітних та майстерних творів.В. Мітченко у книжці «Естетика українського рукописного шрифту» [9, с. 124–125] дуже коротко розглядаєсфери шрифтової діяльності В. Я. Чебаника, проект «Абетки», основні риси манери художника.Шрифтову культуру художника висвітлюють статті в періодичних виданнях. О. Загаєцька в статтях «Графікаукраїнської мови Василя Чебаника» [4, с. 78–79] та «Подвижник української книжкової графіки ВасильЧебаник» [5, с. 172–176] розглядає проект національного шрифту в «Абетці» майстра, його ідейні засади та перспективи.Питання «Абетки» зачіпає Т. Кормакова у статті «Українська абетка Василя Чебаника» [6, с. 61–62],вона ж публікує інтерв’ю з графіком «Українська абетка Василя Чебаника» [7, с. 414–420].Стаття «Рідній мові — зримий образ. Проект видатного графіка» [13, с. 19–21] — це роздуми (на основіпроекту абетки В. Чебаника) про проблему повернення кирилиці, про соціальне, державне та історичне значенняцього проекту, аналіз матеріального підґрунтя для проведення такої акції.О. Антонюк, котра захистила дипломну роботу «Творчий шлях В. Я. Чебаника: книжкова графіка, інтролігаторство»у 2007 р. в НАОМА, продовжила дослідження творчості майстра і сконцентрувалася на темі каліграфіїу статті «Новий Василь Кричевський…» [1, с. 70–71]. Зосередившись на проекті національної абетки,вона розглядає історичні передумови й попередні звернення до цієї теми. Потім вона переходить до програми таідейного змісту проекту «Абетки», зупиняється на описі деяких гарнітур. Стаття Ю. Полтавської «Серцем відданийкнизі» [10, с. 16–24] ґрунтовно та різнопланово представляє художника в усіх видах його діяльності.Головною метою цієї роботи є висвітлення всієї діяльності В. Я. Чебаника у галузі рукописного шрифту,простеження основних прийомів та особливостей стилістики майстра, її розвитку із застосуванням системи художньогоформального аналізу до творів шрифтового мистецтва. Необхідно визначити місце рукописного шрифтуу творчості В. Я. Чебаника та здобутки, котрими художник збагатив сферу графічного мистецтва.Це дослідження є спробою постановки окреслених питань і початкового їх розгляду, який буде продовженов подальших дослідженнях.Шрифт — це графічна форма знаків певної системи письма [11, с. 5]. Рукописним називається шрифт, виконанийвручну за допомогою одного чи кількох інструментів на певному матеріалі. Залежно від техніки виконаннярукописні шрифти поділяють на каліграфічні, мальовані та виконані в графічних техніках (офорт,ксилографія, літографія, лінорит і т. д.) [9, с. 6]. Набірні шрифти також відштовхуються від рукописного варіанту,який був основою для їхнього конструювання.У мистецтві шрифту є певні характеристики, котрі визначають його образність та читабельність. До них належатьпропорції, врівноваженість, рух, ритм, просторовість, контраст штрихів.В Україні рукописний шрифт має давню історію, яку можна відраховувати від створення кириличної абеткив ІХ ст. У написанні кирилиці є кілька історичних форм, що змінювали одна одну чи існували паралельно: устав,півустав, скоропис, в’язь. Вони стали основою для набірних шрифтів XVI–XVII ст. Проте цю традицію давніхкириличних почерків було обірвано в 1708 році реформою Петра І і введенням гражданського шрифту.В XIX–XX ст. розвиток шрифтової культури був пов’язаний здебільшого з мистецтвом книги. Неабиякийвнесок зробили художники стилю модерн: В. Кричевський, Г. Нарбут, М. Жук та ін. В радянські часи ук-290291

До історії, культурології, синтезу мистецтвДо історії, культурології, синтезу мистецтв2. Шрифтова композиціяз палітурки. Оформлення збіркиО. Олеся «Чари ночі» (1989)4. Шрифт «Марія Скоропис».Проект «Графіка української мови»1. Шрифтова композиціяз палітурки. Оформлення поеми«Нічні роздуми старогомайстра» М. Бажана (1976)3. Логотип Національної академіїобразотворчого мистецтва іархітектури (1990-ті)раїнські художники-графіки (В. Юрчишин, В. Хоменко, І. Хотінок, О. Юнак і В. Фатальчук) конструктивнота декоративно випрацювали шрифтову графіку. Дуже значний внесок зробив Василь Чебаник.У роки свого навчання та викладацької діяльності (1960–1980-ті) Василь Якович цю сферу розроблявтільки як частину видавничих завдань із книжкового оформлення: виконання обкладинок, титульних сторінок,шмуцтитулів і т. д. Василь Якович завжди наполягав на авторському конструюванні власних шрифтів для цихелементів книги. Він дуже рідко користувався готовими шрифтами, а якщо таке і траплялося, то допрацьовувавїх. Перш ніж створити мальований шрифт, В. Чебаник писав кожну букву від руки, звідси й пішла каліграфія.У роботах Василя Яковича з книжкового оформлення, як і в графічному дизайні, багато спільних рис, і цеє вираженням сталого, сформованого на генетичному рівні смаку.Композиції різноманітні, але всі вони цілісні за витриманою стилістикою, злиті, ритмічні, дуже декоративні,однак завжди читабельні. В кожному книжковому виданні В. Чебаник здебільшого використовував варіаціїодного й того самого шрифту з невеликими відмінностями у побудові композиції.Василь Якович надає перевагу контрастним літерам. Це дещо ускладнює їхнє прочитання (хоча це компенсуєтьсячіткою композицією напису), але підвищує художню виразність. Художник застосовує класичне поєднанняшироких основних штрихів та тонких з’єднувальних. Трапляються також і неконтрастні шрифти.Міжбуквені просвіти скрізь мінімальні, а то й взагалі зникають. Інколи літери перетинаються, нашаровуються.Однак, слід зазначити, що завдяки ясній побудові написів це не заважає їхньому прочитанню. Натомістьтака особливість створює враження монолітності та конструктивності кожної шрифтової композиції, злитостівсіх букв у слові. Літери живуть у фразі не окремо, як у набірних шрифтах. Цим Василь Чебаник, можливо йпідсвідомо, підкреслював рукописний художній характер кожної роботи.Кожна наступна робота художника демонструє нові висоти та постійний розвиток майстерності. Однієюз перших спроб у галузі рукописного шрифту був шрифт, створений в 1965 році Василем Яковичем для дипломноїроботи — оформлення поеми «Камінний господар» Лесі Українки. Шрифт прямий та лапідарний, майже без декорування.Помітні певні вади в неузгодженості пропорцій, одноманітності композиції, в якій бракує ритмічнихакцентів, неврівноваженій формі деяких літер.Значним кроком уперед є оформлення поеми Миколи Бажана «Нічні роздуми старого майстра» (1976).Мальований шрифт виконаний у техніці офорту (іл. 1). Органічно злита й пливка композиція створена в такійманері, яка нагадує плавну рухливість дуже рідкої фарби. Тут бачимо вже фразу-образ, оскільки все — колір,композиція, форма, ритм — працює на створення враження від потягу, який мчить крізь ніч, від роздумів, якісвітлими іскрами спалахують у свідомості персонажа.При оформленні роману Віктора Гюго «Собор Паризької Богоматері» (1976 р.) у вирішенні титульногорозвороту Василь Чебаник створює просто «візитну картку» описаної в романі епохи, зокрема й за допомогоюшрифту. Виконання назви роману наближене до готичних почерків: за характером та формою нагадує ротунду,за кількістю декору — фрактуру. Поряд із фасадом Нотр-Дам-де-Парі напис виглядає дуже природно та витримує,завдяки своїй просторовій складності та насиченості (контраст, пластичність, виражені зарубки), конкуренціюзмальованої архітектури.Ця робота демонструє зростання творчого потенціалу, коли, беручи за основу необхідні історичні зразкита вільно ними оперуючи, графік може не впадати в історизм та інтерпретувати їх відповідно до власного розуміння,не шкодячи цим цілісності враження.Василь Чебаник у 1979 році розробив для графічного супроводу до роману Е.-Л. Войнич «Овід» живописнукаліграфічну композицію з назвою книжки. Ця невеличка робота, виконана ширококінцевим інструментом,має дуже значний каліграфічний потенціал, оскільки створити дуже загострений та експресивний образ безневідповідностей чи огріхів у композиції важко. Рука автора працює впевнено і швидко, що свідчить про ґрунтовнетренування каліграфічних навичок.При роботі над графічним ансамблем до збірки поезій Олександра Олеся «Чари ночі» (1989) Василь Чебаникрозробляє вже складніші завдання. Він створив кілька абсолютно різних шрифтів для численних елементівкниги. Писемний супровід відіграє чи не рівнозначну роль з ілюстративним рядом і є найголовнішим чинникому відтворенні ліричної, витонченої та сповненої експресивних почуттів атмосфери поетичних творів О. Олеся.Найрізноманітніші прояви рукописної фантазії графіка прикрашають палітурку (іл. 2), титули, шмуцтитули,буквиці. В усіх композиціях присутні улюблені художником тонкі розчерки, завитки, зарубки штрихів та лігатурилітер. Знаковою особливістю оформлення і великим кроком вперед у розробці просторових та ритмічних завданьє введення додаткових декоративних штрихів — тонких ліній, котрі, перетинаючи літери, об’єднують композиціюта ускладнюють її візуально об’ємну побудову.У шрифтових композиціях у книжковому оформленні 19601980-х бачимо основні риси стилю Василя Чебаника:образна витонченість, переважання контрастних штрихів, гра з формою, використання зарубок і завитківдля організації композиції, складна просторовість. З’являються мотиви й прийоми, що потім перейдуть вграфічний дизайн і, особливо, в найголовніший проект художника — в його абетку «Графіка української мови».Наступним етапом у розвитку шрифтових здобутків майстра стали роботи в графічному дизайні, виконаніу 19902000 рр. Численні твори цього періоду об’єднані багатьма спільними рисами, що притаманні манері графікаі роблять її цілісною.Шрифтове книжкове оформлення повинно бути лаконічним, читабельним, виразним, передавами специфікутого явища, яке воно представляє. Ці риси Василь Якович втілює на найвищому професійному рівні, оскількичудове знання композиції та просторової структури напису, відчуття лінії, любов до чіткої знаковоїпобудови поєднуються з артистичним смаком та творчою фантазією, що властива художнику, котрий почав ізкнижкового оформлення.Бажання графіка неодмінно залучити у будь-який напис художні, а не тільки інформативні елементи виявилосяв усіх композиціях і є вже прикметною рисою художника, сконцентрованого на каліграфічних завданнях.Декоративність стає невід’ємним компонентом будь-якого напису. Для цього Василь Якович користується широкимарсеналом засобів: виразні розчерки, додаткові штрихи й зарубки, зміна форми основних штрихів, варіаціїз контрастністю літер та їхнім нахилом, повторення і перетин штрихів.Усі ці прийоми В. Я. Чебаник уже відпрацював у галузі книжкового оформлення. За допомогою них графікможе впливати на пластику слова, його динаміку чи статику, різноспрямовані та різнохарактерні ритми всерединінапису. Перелічені риси відіграють важливу роль у взаємодії твору з глядачем, що й потрібно відграфічного дизайну. Художні засоби не просто привертають увагу до напису, але й на асоціативному рівні передаютьхарактер речі чи явища, їхнє призначення, створюють певний настрій, в якому інформація зчитуєтьсяглядачем.Серед творів графічного дизайну привертають увагу замовлення Національного університету «Києво-Могилянськаакадемія» (1993–1994 рр.). При розробці геральдики та атрибутики для цього закладу Василь Яковичстворив спеціальний шрифт та кілька варіантів логотипів. Найперше, що характерне для цих робіт, — цескладність зв’язків як з історичними основами (скоропис, барокова образність, риси уставу й півуставу), так і зіншою графічною практикою Чебаника («Абетка», улюблені розчерки й декоративні штрихи, відпрацьовані лігатури).До значних робіт належить і офіційний логотип Національної академії образотворчого мистецтва і архітектури(іл. 3). Це гарний приклад виконання офіційного замовлення на найвищому рівні. Презентабельністьшрифту у поєднанні з рафінованим та лаконічним декоративним акцентуванням створює виразний образ. Цейнапис цілісний та чіткий і за композицією, і за стилістикою. В основі лежить кириличний устав в сучасній обробці,додаються деякі прийоми в’язі. Помітний вплив шрифтової естетики уставу Нарбута в деталях, і це відсилає насдо образності модерну і часів заснування академії.292293

До історії, культурології, синтезу мистецтвДо історії, культурології, синтезу мистецтвЩе одним комплексом дуже своєрідних робіт Чебаника є атрибутика для фестивалю каліграфії і шрифту«Рутенія». Було розроблено варіанти шрифту та логотипів, які дуже відрізняються одне від одного. Один із варіантівлоготипу фестивалю «Рутенія» має власний яскравий образ, побудований на декоративному переважаннірозчерків. Напис дуже витончений, справляє враження орнаментованої композиції, має складну просторову побудову,що трохи уповільнює прочитання слова, але створює виразний художній образ. У цій роботі найсильнішевиявлена каліграфічна складова.Один із проектів шрифту «Рутенія», представлений на Міжнародній виставці каліграфії, базується наяскраво виражених, але пом’якшених рисах уставу. Офіційна строгість та ліричний, але стриманий історизм —ось дві прикметні риси цього шрифту, що надають йому інтелігентної вишуканості. Багатство цього образу забезпечуєтьсяне великою кількістю декору, а різноманіттям та ускладненістю форм. Це є ознакою високої майстерностій величезного досвіду, коли для художніх варіацій стає необов’язковим значне декоративненавантаження.У графічному дизайні Василь Чебаник створив багато творів, але, розглянувши основні з них, ми частковоможемо скласти загальну картину його різноманітного доробку. Ця сторона творчості, як і книжкове оформлення,вимагає різнопланових знань та досконалих художніх навичок, оскільки апелює і до правильного технічногоконструювання шрифту, і до створення довершеної, виразної композиції з точно підібраними декоративнимизасобами. Робота в сфері графічного дизайну мала величезне значення як етап відточення знакової виразноїформи, рафінування та вдосконалення прийомів та навичок.Усі свої здобутки, вдалі мотиви, технічні й композиційні напрацювання Василь Якович неодноразово використовувавв різних роботах і таким чином прокладав шлях новому значному етапу своєї шрифтової творчості.Збереження та використання такого «графічного архіву» закладе основу «Абетки» — найважливішого проектумайстра.Проекту «Графіка Української мови» («Абетка») В. Я. Чебаник присвятив останні десятиліття своєї діяльності.Його основою стала ідея створення державного шрифту, котрий базувався б на історичних українськихпочерках і виконував роль національного державного атрибуту і засобу самоідентифікації нації. Суттєвим пунктому програмі проекту Василя Яковича є повернення національного шрифту саме до допетровської кирилиці, яказникла після реформи 1708 р.Питанням відродження історичної основи шрифтової справи займалися ще на початку ХХ ст. Василь Кричевський,Георгій Нарбут, Михайло Жук. Однак таку завершену та продуману програму до цього часу зумівстворити лише Василь Чебаник.Для цього проекту Чебаник розробив вісімнадцять різних гарнітур, з варіаціями одних і тих же шрифтів— двадцять. Усі шрифти «Графіки української мови» створювались з виявленим рукописним характером,але як набірні гарнітури для практичного впровадження в життя. «Абетка» має кілька джерел, одним з якихє вивчення давньоруських почерків. Іншою потужною базою для створення нових шрифтів став досвід Чебаникав галузі книжкового оформлення та графічного дизайну. Також важлива художня фантазія графіка, якадозволяє йому знаходити велику кількість нових рішень та їхніх комбінацій, створювати низку цілісних, довершенихобразів.При створенні своїх гарнітур Василь Якович найчастіше брав за основу уставне письмо, як більш давнє таспецифічне. Однак ця форма завжди перепрацьовувалася досвідом скоропису, — виходила змішана. Важливимє введення графем літер, котрі були змінені або спрощені після впровадження гражданського шрифту і належатьдо допетровських кириличних почерків.Шрифти «Абетки» можна умовно поділити на дві групи, в протилежності яких виявляється різноплановістьталанту Василя Яковича. У першій декоративна насиченість відіграє визначальну роль, рукописний характерв ній виражений сильніше. До таких належить більшість гарнітур: «Марія Скоропис» (іл. 4),«Щекавиця», «Либідь», «Чебаник Готік» та інші, — вони здебільшого контрастні, інколи курсивні, мають чималоприкрашальних елементів у вигляді зарубок різної форми. Ці риси обумовлюють особливу просторовуоб’ємність літер. Кожен зі шрифтів має свій образ: строгий чи ліричний, загострений чи плавний, живописнийабо чітко окреслений.У другій групі присутні максимально лаконічні гарнітури «газетного» характеру, з мінімальними художнімиелементами. Це «Дніпро», «Чебаник Конд» (іл. 5), «Київ», «Устав Мілленіум». Вони симетричні, статичні,майже неконтрастні, підходять для офіційного ділового стилю і пов’язаного з ним оформлення.Обсяг і завершеність «Абетки» свідчать про невтомну багаторічну працю. В цій грандіозній роботі ВасильЧебаник проявив великий запас знань з історії та теорії шрифту, невичерпну фантазію та напрацьований десятиліттямиарсенал віртуозних прийомів та форм. Ідейна культурно-історична основа цього проекту витриманав кожній гарнітурі і могла б стати наріжним каменем для створення виразного державного атрибуту нашої нації— українського шрифту.Василь Чебаник, відомий український графік, зосередившись на такійгалузі графічного мистецтва як шрифт, що втратила свою художню та історичнунаповненість, ставши суто технічною, прикладною сферою, почав відроджуватидавні традиції й привносити значний естетичний заряд вконструктивні елементи книжкових видань і дизайну.Багаторічна діяльність Василя Чебаника, котра триває і досі, була надзвичайноплідною і показує постійний та інтенсивний розвиток. Почавшив 1960-ті роки з книжкового оформлення, графік підніс культуру книги ташрифту на високий мистецький рівень. У цей період він розробив основні художніприйоми та мотиви, урізноманітнив свій арсенал композиційних рішеньй декоративних деталей. Близько двадцяти років досвіду в оформленнівидань сформували основу для подальшої творчості у графічному дизайні, впроцесі якої відбулося рафінування й відточення знайдених засобів виразності,відбір найвдаліших прийомів, значне збільшення виразності при зменшеннідекоративного навантаження.Підсумком для напрацьованого масиву знань, художніх засобів та естетичнихвподобань є проект «Графіка Української мови» («Абетка»). Уньому майстер використовує весь свій досвід для розв’язання дуже складнихзавдань із поєднання знакової лаконічності та художніх деталей.Василь Чебаник заслужено вважається патріархом рукописного5. Шрифт «Чебаник Конд».Проект «Графіка української мови»шрифту та каліграфії в Україні. Шрифтове мистецтво ще потребує активного втручання художників. Однак абсолютнонеобхідним є подальше дослідження цього питання, розширення теоретичної бази, видання нових критичнихпраць.1. Антонюк О. Новий Василь Кричевський… // Образотворче мистецтво. — 2009/2010. — № 4/1. — С. 70–71.2. Большаков М., Гречихо Г., Шицгал А. Книжный шрифт. — М., 1964.3. Графіка української мови. Каталог / Авт.-упор. В. Я. Чебаник. — К., 2004.4. Загаєцька О. Графіка української мови Василя Чебаника // Образотворче мистецтво. — 2005. — № 4. — С. 78–79.5. Загаєцька О. Подвижник української книжкової графіки Василь Чебаник // Вітчизна. — 2006. — № 3/4. —С. 172–176.6. Кормакова Т. Українська абетка Василя Чебаника // Мистецтво та освіта. — 2005. — № 2. — С. 61–62.7. Кормакова Т. Українська абетка Василя Чебаника // Українська академія мистецтва: Досл. та наук.-метод. праці. —К., 2008. — Вип. 15. — С. 414–420.8. Марчевська Ю. Буква — знак нації // Артанія. — 2010. — № 4 (21). — С. 56–61.9. Мітченко В. Естетика українського рукописного шрифту. — К., 2007.10. Полтавська Ю. Серцем відданий книзі // Артанія. — 2011. — № 1 (22). — С. 16–24.11. Таранов Н. Рукописный шрифт. — Львов, 1986.12. Тоотс В. Современный шрифт. — М., 1966.13. Чебаник В. Рідній мові — зримий образ: Проект видатного графіка // Українська культура. — 2007. — № 1. —С. 19–21.14. Лопухіна В., Лопухіна В. Інтерв’ю з В. Я. Чебаником [Електронний ресурс]. — Режим доступу: http://video.yandex.ua/users/bogdanmagenta/.Анотація: У бакалаврському дослідженні розглядається творчість українського графіка В. Я. Чебаника (1933 р. н.) угалузі рукописного шрифту, реалізованого в книжковому оформленні, графічному дизайні та проектуванні шрифтових гарнітур.Якомога повніше простежуються шрифтові роботи майстра, створені на рукописній основі (за винятком вільних каліграфічнихкомпозицій). Ці твори аналізуються з позицій художнього формального аналізу, висвітлюються зв’язки шрифтовоїкультури В. Чебаника з історичними почерками та його новаторські риси. Розглядається внесок художника в розвиток рукописногошрифту в Україні.Ключові слова: рукописний шрифт, шрифтова композиція, книжкове оформлення, графічний дизайн, гарнітура.294295

До історії, культурології, синтезу мистецтвДо історії, культурології, синтезу мистецтвВАЛЕНТИНА ДАВИДЕНКО. ТРИПТИХ МУЗЛюбов ДРОФАНЬзавідувач відділу ІПСМ,кандидат філологічних наук,старший науковий співробітникІЯ давно мріяла подивитися ці картини, бо про них уже склала уявлення з віршів — яких так просто, знаскоку, не зрозумієш, з пісень на її слова, які в авторстві й у виконанні Івана Тараненка заворожують ритмічноскладною мелодикою і вигадливим ритмом. А тому йшла на цю виставку, сповнена радісного, майже дитинногоочікування дива, йшла на зустріч з величною Музою, ім’я якої чи то Поезія, чи то Живопис, чи то Музика. Уз’яві чи в ірреальності, чи в моєму сприйнятті навколишнього, але щось змінилося, щойно переступила поріг.Чітко відбиваючи кастаньєтами, закружляли у фламенко лінії, піняво зашурхотіли морські краплі,посипалося збуджене свободою листя, у звихрененому просторі промайнули тіні фортець, облич, кінських грив,згасаючі сліди вогненних плям, урвищ з потоками почуттів, відгуки Шопенівських мелодій і ще багато такого,що лише на мить виринуло, щоб знову потонути у глибинах підсвідомого. Певно, через мистецтво пензляВсевишній подарував нам можливість побачити як у краплі води світ, переломлений у міріади світів. Аборозгледіти те, повз що пробігаємо у марноті щоденній, не оглядаючись, не шкодуючи за раз і назавжди втраченим.Полотна, вірші, музика так сплелися в єдиному пориві осяяння, що виокремити з цілісного якийсь складник —це значить втратити особливий чар її творчості. Споглядаючи полотна, виникає непереборна спокута з мозаїкиїї поетичних образних кодів витворити власну експресію, можливо навіть із суб’єктивною сугестією. Невтримуюсь і даю волю розбурханій уяві.Уже запахла осінь Егейського моря, піна якого приховує замулені амфори й намистинки венеційськогоскла, та варто лише боязко відгорнути пропахлий лускою сувій століть, як постане наївне дитинство Землі, апевно, й нашого дитинства. Бо сіль оцих миль з бурим йодом глибин — трохи з крові й чорнил. Не пишутьлазурні тони без каміння і піни. Те видиво первородного світу не розчиняється, воно живе своїм життям —Ангеле, лиш Його ім’я дихає на вустах. Та хто хороводи світил рухає звуками флейти? Певне ж, поет чи святий— на Березі Вічності, в намоленому притулку. Тільки тінь по лицю промайне, викличе згадку примарну, нашепчерими грім колісниць. А може, обрис тонкий, срібний виток монограми — знак однієї руки? Та від тонкихблискавиць виноградним вогнем, золотавим вином шипить горизонт і химерить безсонням по лицях.З туги фантазій і відстаней незліченних народжується Майстер Снів, який кулею своєю скляною освічуєпатриціанське місто, де народжується Барва, що вплітається у химерії слів, злітає у зеленаві небеса, губиться упогляді ніжного жалю услід і розчиняється в імлаві вечорів, вигадці, сні, музичному оркестрі. Нюанси настроювід Франча і Ботічеллі лягають на папір. Чується запах зливи, що близько. В горах, як в обрисах рисі —настороженість. Але ця рись не полює, несе вогку вохру на лапках. І на мастихін кладеться слово, витримане вєдиному стилі, і тоді можна зором кішки гірської і лапкою пензля вільно гуляти по скелястих карнизах. Та всеце на камені скель просльозиться в тонкій акварелі.Так про що це я? Про вигадки снів, чи про простір, вихоплений у всевладної ночі білою лампою? [1].А можливо, про липень, який у смарагді і синьці трясовинно засмоктує пензлі, думки, кольори? Ні, ні, тільки некольори, вони так рвучко бузково і насичено глибинно виринають з надр полотна, і просочуючись крізь павутинкукожного дюйма свідомості, вдаряють у ніздрі вогким хвилюючим духом пізнання, пізнання себе у таємничомувсесвіті.Приглушені тони дещо стримують феєрверк кольорової палітри, наївна простота і відвертість прикритідолонею ніжного ангела. Ось бачимо профільний силует світлорусявої дівчини, яка війнула своєю юністю,оминувши нас і тримаючи перед собою розкриту парасольку, крізь яку споглядає омите дощем місто. Сповненетонких золотавих барв, полотно дихає чистотою і спокоєм. Та образ цей, такий благодатний і недоторканий длянас, може розгнівати непоступливого художника там, у задзеркаллі полотна:І маестро похмурийнеохоче поставить мольберті натягне берет,Ще й докине: «Яка ж недоречнатвоя парасолькай балеткиіз крильцями атласних лент!»Картини переходять у строфи, а строфи у картини, і так народжується сакральна музика, яка лине простов навстіж відчинену душу.«Хвиля, яку випромінювали твори, живила і спонукала — то ж я спіймавсебе на думці: я не в буденності, не в побутовізмі змісту. Я в сфері сигналів»,— написав Микола Стороженко [2]. Роздумую над цими словами Майстра,який визнав Валентину Давиденко, — о, що то за окрилення душі, коли вонаможе творити вільно у розкутому просторі гармонії і розуміння!У якому ж просторі перебувала я? Прагну дещо осягнути творчу манерумисткині, тож аналізую, змінюючи на уявному мольберті полотно за полотном.Палітра більше тяжіє до монохромності, до тонального аскетизму. Барви дещопритишені, розмиті, вкриті сльотавим серпанком, творячи атмосферупричетності до чогось інтимно нетривкого. Лінії нечіткі, губляться,розчиняються в інших лініях, подекуди нагромаджуються, щоб створити новийобраз. Але лише тонкий натяк, нічого не проголошується, а тим більше ненав’язується, дається вільний простір для уяви і фантазії. І цей простір вільний,в ньому легко дихається, а вітер причісує трави, гриву гордого лева, куйовдитьзолотокудре волосся замріяної юнки, здіймає легкий бриз на хвилях, напинаєвітрила хмар, грається пружними звуками. Все рухається у нестримномупориві, кружляє і спонукає прогулятися знайомими ще зі снів пейзажами.А спинившись на мить, можна розказати цілу історію, відшукавши «умінливості земного перебування істинні смарагди завжди приховані». Тожслухайте:…Зовсім недавно жив старий художнику Каневі.Бачили, як на захід сонцявін прав у ночвах за хатою свої полотна.Не мав за що купити нової шматини,то записував старі пейзажі.Не міг же не малювати!Я бачила потім лише один — «Захід сонця».Чи хто сказав йому за життя,що то — Рай?Раз по раз відкриваю чесноти скромності —смарагди утаємничені.Нерозголошені подвиги. Невідомі шедеври.Звитяжців, які творять множини Світобудови,дотримуючись Господньої досконалості.Строфою, барвою, поривами духу.Валентина ДавиденкоІІТо як же творять звитяжці, наприклад, строфою? Спробуємо розібратися або бодай хоч наблизитися дотлумачення химерних строф, які не даються до розуміння, вислизають під «мерехтливий перестук підборів» та «синкописердечні». От вже ці синкопи — так і прагнуть порушити всі злагоджені гармоній звуки, враз їх урвавши! Метрономчасу закапризував, і вже не можна встигнути, а тим більше втрапити, за його наростаючим ритмом, вигадливим темпом,різними акцентами. Тож нічого іншого не лишається, як не зважати на «трояндове сяйво» і «мигтіння світлотіней» тапіддатися чарам споглядання за тим, як «струмує ефір слів і нот». Ну хоч би такі рядки («Медитація»):Над ставком благенька хижка з очерету.Берег Вічності, намолений притулок.Може, схимник, може, Байда, там мій предокто на кобзі награє, то медитує.Читаєш і вже налаштовуєшся на щось таке зі старовини, згадка про яку лоскоче генну пам‘ять, вишумовуєпатріотизмом. І ці читацькі сподівання виправдовуються:Як нірвана — серпанкові вічні води,Повна тиша і на березі, і в серці.Десь нащадкам ніби снилася свобода,значить, варто було вистояти в герці!То й життя не жаль… Он цвіт хрещатийтут насіявсь, щира кобза наспіваєпро нащадків, тільки б слухав…296297

До історії, культурології, синтезу мистецтвДо історії, культурології, синтезу мистецтвІ вже заколисаний славою предків звитяжних, сучасний нащадок прагне щось почути про себе, про своюволю до свободи, а може, й дізнатися найлегший шлях до омріяної свободи. Та ба! З високості ми гупаємо вневтішну реалію і потрапляємо в самісіньку багнюку нашого загидженого бездуховністю життя. Ми опиняємосяв нічному переході і бачимо перед собою не горду поставу сучасного козака, а малого кволого жебрака:…То ж нащадокдо лахміття цуценятко пригортає.Як нірвана — ніч в підземнім переході,сонне личко (біла квітка анемії),лиш замурзане пилюкою свободи,як у ангела, що й песика жаліє…Розчаровані? Крах ілюзії? Так, невтішна картина, але яка соковита на барви, тонка за спостереженнямисловесна палітра! Достатньо лише одного штриха — і повне уявлення про те, де ми є і хто перед нами: дитя влахмітті з обезкровленим («біла квітка анемії»), сонним, «замурзаним пилюкою свободи» личком. Тендітнетільце ніжно пригортає до себе песика, і нам уже хочеться сподіватися, що то не малий зневірений прохач, а самангел спустився з небес, щоб нагадати нам про самих себе. Але де гарантія того, що згадавши, ми не впадемоу відчай?Отож не встигаємо отямитися від хвилі асоціативних почуттів, як натрапляємо на інше, що приготуваланам авторка («Досвід левітацій. Родинна балада»). Цього разу вона з наївною відвертістю оповідає продоньку, про себе і свою матір, зрештою, про своє життя в цьому світі. Може, їй забракло розуміння увузькому колі і захотілося прокричати на весь світ. А можливо, це свого роду заклик до сповідальності. Чивже несила втримати в собі множинність, що має здатність збільшуватися. Хай там як, але, певно, цей віршнавіяв Ференц Ліст:Ця мерехка намистинка на шийці, і блідість, і млість.Хлопчик закоханий, давні віки на картинах –все відлунає, як, може, замислював Ліст.Чорний рояль, перші драми, одвічні, дитинні.Та фортеп’янний каскад з-під тонкої руки –це все про доню, але коли плине розповідь про маму, тремтливий образ якої відлунюється в онуці, враззмінюються інтонації:Бачу я там: у тонесенькій сукні стоїтьмама моя, наче птаха у виріях інших.В карому погляді доні зринає їїпогляд ясний. І збивається ритм мого вірша.І справді — поетична мелодика далі набуває нового звучання («Я порушу цей ритм і влечу!», — обіцялапоетеса і в іншому творі), домінує білий вірш, і вже жодного натяку на якусь риму, бо що може бути кращим затонкий співучий голос найріднішої людини, який озивається на самому дні серця «золотим сопранонаддніпрянських сумних опер». І щемливу сповідь про батьків неможливо вмістити у прокрустове ложеканонічних строф. Та настає мить, і потрібно згортати сувої пам’яті, набувши у їх прочитанні досвіду левітацій(саме у множині, тобто такі практики не поодинокі!), коли свобода огортає своїми надійними крилами:Так досвід левітацій розмикає роки.У вечірню залу під арки акаційя вертаюся знову з-поза ріки.Безнадійно закоханий ледь засмучениймолодий піаністусміхається мрії з каскадом кучерів.…І триває, триває це щастяПід назвою: «Втіха». Ліст.Так замкнулося коло і відбулося повернення «з-поза ріки». А спричинив таку мелодику все той же Ліст,своїм меланхолійним твором, у чомусь мовби недосказаним, позбавленим останнього завершального акорду.Слідом за поетесою я також занурилася у цю мелодію, сповнена надії позбутися обридливої гравітації ірозчинитися у вільному леті:В скляному колі золота свічавід гілки відхилялася, летілаА потім я…ІІІА мелодія, розпочата віршем і полотном, продовжує звучати і такої ж складної ритміки. Поєднанняджазу, року і академічного симфонічного оркестру, тобто дивовижний симбіоз натхненного неспокійногосаксофону, рвучкого барабана, ліричної витонченої скрипки і впевненого у безмежних можливостях рояля.298299

До історії, культурології, синтезу мистецтвДо історії, культурології, синтезу мистецтвКожний звук доповнює і розширює звучання іншого інструмента, який відбувши свою домінантну партію,віддає першість іншому. І народжується чуттєва музика — ні, не просто музика, а пісні, композиції. Складнаритмічна організація, переходи і переливи широких звукових діапазонів, від голосного звучання до ледь чутнихвібрацій, багаті імпровізації. І вже Валентина Давиденко заговорила мовою музики, палітра і словаперетворилися у віртуозному втіленні Івана Тараненка на ноти. Я вловила в оркестровому виконанні і яскравіритми блюзу, і запальні ноти рок-н-ролу, і свінгову ритміку, та й узагалі дивовижне поєднання українськихестрадних традицій з африканським кантрі, що, певно, дасть змогу в майбутньому говорити про особливийТараненківський стиль.А зараз композитор і виконавець, не скутий рамками одного напряму чи стилю, через музику допомагаєглибше відчути строфіку поезії Валентини Давиденко, пізнати і її малярські роботи, а отже, наблизитися до їїєства, до сокровенного. Дихалося в такт музики, сповненої внутрішньої сили, філософської зосередженості, цесправді феєричний сплав мелодійності, імпровізації, людського голосу, а ще сплав різних за технікою виконанняі можливостями інструментів.«Надією пройнятий ф’южн-проект «Майстер снів», — розповідав Іван Тараненко. — В ньому поєдналисякіно, хореографія, вірші, скульптура, спів. На сцені незвичайний склад: струнний квартет, контрабасист,барабанщик, перкусіоніст, баяніст, бандурист, піаніст, співачка. Це симбіоз джазу і популярної музики, особливаподача — співана поезія. Насамкінець я зміг передати настрій і зміст, закладені у віршах. Іноді Валентина, може,не вкладає божественну ідею, але я бачу саме цю «підкладку», наприклад, у рядку «Зеленаві твої небеса» словоТвої сприймаю з великої літери, тобто уявляю зеленаві Господні небеса. Коли цю пісню співаю, то переповнююсьсаме Небесною благодаттю» [3].Але тут уже довго не писатиму, тут треба тільки слухати і дивитися ф’южн-феєрію «Майстер снів». Тожнехай звучатимуть «Зеленаві небеса», «Синій купол капелли», «Звір», «Ми колись тут були», «Золота свіча»,«Є планета чужа» — всього і не перелічиш. І лишається повторити слова Валентини Давиденко:О, множина героїв! О, самота поетівЩе додає відваги і викликає подив.Може, ніхто й не кине квітку за біль і ризик,а все ж це і був мій вихід з косинкою у поклонірідним по крові…Завіса. Але не кінець. Для рідних по крові.1. Йдеться про збірку поезій: Давиденко В. Білу лампу внесу тобі в ніч. — К., 2012.2. Стороженко М. Поверни Священний рай // Давиденко В. Білу лампу внесу тобі в ніч. — К., 2012. — С. 105.3. Коскін В. Іван Тараненко: кому потрібні українські композитори? — Режим доступу:http://uajazz.com/2008/10/ivan-taranenko-interview/.Анотація. Поетеса, перекладач, журналіст, художник, автор фільмів про українських художників. Це все грані творчогообдарування Валентини Давиденко, яка живе з нами в одному часі і просторі. Дано спробу розглянути її картини крізь призмуїї поетичної візії, проаналізувати особливості поезії, що лягли в основу ф’южн-феєрії «Майстер снів» джазового композитораі виконавця І. Тараненка.Ключові слова: приглушені тони, наївна простота і відвертість кольорової палітри, поетична мелодика, ф’южн-феєрія.Аннотация. Поэтесса, переводчик, журналист, художник, автор фильмов об украинских художниках. Это все граны творческойодаренности Валентины Давиденко, которая живет с нами в одном времени и пространстве. Дана попытка рассмотреть еекартины сквозь призму ее поэтического видения, проанализировать особенности ее поэзии, которая легли в основу фьюжн-феерии«Мастер снов» джазового композитора и исполнителя И. Тараненко.Ключевые слова: приглушенные тона, наивная простота и открытость цветовой палитры, поэтическая мелодика, фьюжнфеерия.Summary. Valentyna Davydenko is a poet, translator, artist, film producer about Ukrainian artists. These are the faces of hercreative talent. It is an effort to view her paintings through the prism of her poetry, to analyze its specifics. It was laid in the basis of «Masterof dreams» fusion extravaganza by Igor Taranenko jazz composer and artist.Keywords: muted tones, poetry melodic, naпve simplicity and openness of the color palette, fusion extravaganza.СИНТЕЗ ТРАДИЦІЙ ТА НОВИХХУДОЖНЬО-КОНЦЕПТУАЛЬНИХ ІДЕЙУ ТВОРЧОСТІ СВІТЛАНИ ПАСІЧНОЇЮлія ОСТРОВСЬКАмагістр мистецтвознавстваСвітлана Пасічна — одна із визначних українських професійних художників-керамістів кінця ХХ — поч.ХХІ ст. Вона є не лише митцем, а й педагогом, організатором та учасником різноманітних міжнароднихмистецьких процесів, що вирували і вирують у кінці ХХ — поч. ХХІ ст. С. Пасічна належить до художників,які усвідомлюють та цінують самобутність і цілісність української культури. Як універсальна творча особистістьвона репрезентує найкращі вартості українського та міжнародного мистецтва на межі різних історичних епох інапередодні глобальних змін, що настали у системі загальної естетичної культури Європи.Актуальність дослідження зумовлена потребою об’єктивного комплексного вивчення творчості СвітланиПасічної, оскільки наукові інтерпретації її спадщини в більшості випадків мають фактологічно-описовий таенциклопедичний характер, відсутнє вичерпне уявлення про взаємодію традиційного та новаторського в творахПасічної. На жаль, через те, що художниця вагомий період своєї творчості провела за межами України (вМолдові), українські науковці не досліджували її діяльність, та й не мали такої змоги.Фрагментарно діяльність Світлани Миколаївни досліджували О. Федорук [1; 7], З. Чегусова [8; 9],В. Ханко [4], В. Онищенко [3], М. Пасічний [5], Т. Зіненко [2], Н. Буцька [6], А. Вартік [14], Т. Брага[13]. Але, на жаль, її творчість в контексті світового мистецтва середини ХХ — початку ХХІ ст., комплексниймистецтвознавчий аналіз творчого доробку, зв’язок традиції та новації в кераміці, графіці тощо залишаєтьсямаловивченим, навіть невідомим для науковців та всього суспільства.С. Пасічна — одна з чільників художнього життя Молдови (Кишинів) 1970-1990-х та України (Полтава)від 1990-х і до сьогодні. Особливий інтерес становить той факт, що життєвий і творчий шлях Світлани гармонійнопоєднують дві протилежні складові. З одного боку, глибоке вкорінення у сучасне європейське мистецтво, а зіншого — класичне традиційне.Дослідження характерних рис культурно-мистецького середовища актуальне для розкриття місця і ролімистецького доробку Світлани Пасічної в історії українського мистецтва. З цього погляду важливе значеннямає вивчення особливостей творчої діяльності та художньо-концептуальних засад діяльності.Щира, людяна, доброзичлива, дуже самокритична, одним словом, чарівна жінка і спостережливий, освічений,професійний художник з глибокофілософським сприйняттям світу — сучасного та прадавнього, глибокимосмисленням та відчуттям своїх витоків, тісного їх взаємозв’язку. До особи С. Пасічної можна також віднести такийвислів: «Талановита людина — талановита у всьому». Коло її професійних інтересів надзвичайно широке: художнякераміка, живопис, графіка, моделювання та пошиття одягу, дизайн, фотографія, педагогіка. Мистецька мова розмаїта,інколи несподівана за матеріалами і техніками виконання, збагачена національним колоритом, любов’ю до рідногоПолтавського краю, який живить її своєю невичерпною традицією, але в той же час сповнена різноманітнихзапозичень та трансформацій світових традицій керамічного мистецтва та елементів авангарду.С. Пасічній до певної міри поталанило. Вона належить до покоління митців, повноцінне становлення якихзбіглося з динамікою перемін і бурхливими процесами національного відродження 1980-х, із великим піднесеннямта сподіваннями. Саме їм судилося на практиці здійснити те, що у будь-якій іншій ситуації можна було б вважатинеможливим — водночас сягати глибинного підґрунтя національної традиції й активно адаптувати досвідсучасного світового мистецтва.Можливо, саме навчання у Миргородському керамічному технікумі (1965–1969 рр.) — одному з найдавнішихсеред навчально-керамічних осередків, допомогло С. Пасічній виробити свій стиль, визначитися у руслісвоєї творчості. Вищу професійну освіту С. Пасічна отримала в одному з найпрестижніших мистецьких закладівтодішнього СРСР — Ленінградському вищому художньо-промисловому училищі ім. В. І. Мухіної (ниніСанкт-Петербурзька державна художньо-промислова академія ім. барона А. Л. Штігліца) на відділенні художньоїкераміки і скла (спеціалізація «Художнє скло») (1971–1977 рр.).Говорити про Світлану Пасічну як про самостійного професійного художника можна починаючи з кінця1970-х. Закінчивши ЛВХПУ ім. В. І. Мухіної в 1977 р., вона за призначенням їде до Кишинева, де жила й працювалаз 1977-го по 1995 рік, після чого, маючи вже світове визнання скульптора-кераміста, через сімейні обставиниповернулася в рідне місто Полтаву, уже «за кордон». Після розпаду СРСР Молдова швидко йконструктивно переорієнтувалася на Захід, в першу чергу до Румунії. Європа вабила митців Молдови своєюсвободою, розкутістю, можливістю культурних контактів, зовсім іншими стандартами. Ось так Світлана Пасічнастала громадянкою Молдови, а не України, так би мовити, за місцем постійного проживання. Тогочасний300301

До історії, культурології, синтезу мистецтвДо історії, культурології, синтезу мистецтвСвітлана Пасічна. 2009.Опішнетворчий доробок — серія творів, виконаних на Полтавському порцеляновому заводі(1980 р.), дозволив стати членом Спілки художників Республіки Молдова(1983 р.), а повернувшись в Україну (1995 р.), з урахуванням її здобутків — ічленом НСХУ. Це за формою, а по суті, подальше життя її в Полтаві протягомдесяти років проходило за принципом «між Україною і Молдовою» [6, 18].Перший найпотужніший вплив на творчість Світлани Пасічної як майстракераміки, про який вона із вдячністю згадує, зробив художник великого талантуй великої душі — Петеріс Мартінсонс (нар. 1931). Знаний і шанований у світілатвійський кераміст, архітектор, скульптор, актор, педагог, керівник симпозіуміввсесоюзних творчих груп керамістів, академік Міжнародної академії кераміки(IAC). Цей незабутній контакт переріс у взаємну приязнь, сприяв активномурозширенню кругозору мисткині, швидкому пізнанню нових матеріалів ітехнологічних можливостей, відчуттю впевненості у власних силах.Творчість та сама особистість П. Мартінсонса сильно вразила С. Пасічну.Він відкрив для неї таке поняття як «повага до глядача»; допоміг зрозуміти, щокераміка — цікава сфера новітньої творчості, яка також має найширший діапазонобразно-пластичних втілень; допоміг їй внутрішньо відчути матеріал, навчив поважатийого, оскільки повага до матеріалу — це повага до самого себе як дотворця. «Цей художник був одним із тих, хто створив новий напрямок в світовомумистецтві кераміки. Він був легендою. Нею і залишився».За словами Світлани, саме з цього моменту — знайомства із такою чудовоюкультовою особистістю, і можна починати відлік еволюції її творчого шляху.І як результат — період з 1986 по 2001 рр. сама художниця називає «марафоном» своєї творчої активності,впродовж яких її керамічні композиції приймали участь у найбільш знаних виставках, конкурсах кераміки та булинагороджені найпрестижнішими преміями — Золотою медаллю Президента Італії (1989) та найвищоюнагородою «Гран-прі» (1991) на Міжнародному бієнале художньої кераміки у Фаенці (Італія), «Золотоюмедаллю» (1994) на 14 Міжнародному бієнале художньої кераміки у Валлорісі (Франція). Починаючи з 1990р., і майже щороку, С. Пасічна відвідує Опішне (Полтавщина) як художник-кераміст, як учасник симпозіумівмонументальної кераміки, як член Журі Всеукраїнських та Міжнародних гончарських фестивалів, Національнихконкурсів кераміки тощо.«Не ми обираємо кераміку, а кераміка обирає нас… Тому декого глина слухається: не тріскається присушці, при випалі, допомагає-підказує певні формотворчі нюанси, а інших — навпаки… Тому треба прислухатисядо матеріалу, поважати його думку…» — так підтверджує Світлана Пасічна своє покликання присвятитижиття саме кераміці.Творче кредо С. Пасічної — пізнати себе. Пізнання світу і себе у мистецтві художниця реалізує черезсвої керамічні твори. Її вироби — це комплекс філософських смислових художніх об’єктів, об’єднаних концептуальноюпроблематикою.Використовуючи й творчо переосмислюючи здобутки вітчизняного, традиційного національного та світовогомистецтва, С. Пасічна намагається надати своїм роботам неповторного індивідуального «обличчя».В експресивній творчості художниці не існує форм, що явно суперечать своєрідному характеру глиняноїматерії; і всі її сторони, хоча і володіють тонкими варіаціями і виражають напругу, являються проявом великоїгармонії, що затверджені Природою. Саме тому керамічні роботи С. Пасічної наповнені класичною ясністю, недивлячись на авангардні форми та декор, що випливають зі складності зіткнення багаточисленних, різнофактурнихповерхонь.Трансавангардна кераміка С. Пасічної, з характерною для цієї течії живописною зображальністю, несе всобі цілий комплекс смислових пластів, що об’єднують філософську проблематику з концептуальністю художніхоб’єктів. Складність і насиченість образів досягається абстрактно-скульптур-ними поліхромними побудовами,відстороненими від реального світу, оригінальними технологічними знахідками [9, 237].Пошуки нового можуть принести успіх лише у тому разі, коли вони мають під собою науково-теоретичнета практичне підґрунтя і є виразником прогресивних естетичних ідей свого часу. Багатство образних інтерпретаційу творах С. Пасічної є можливим завдяки тому, що вона досконало опанувала суто техніко-технологічні секретисучасної кераміки як ремесла.Суттєвою відмінністю керамопластики С. Пасічної є її живописно-графічна манера. Кераміка, що виходитьз її невтомних рук, — це ніби проміжний, з’єднувальний місток між декоративним і образотворчим мистецтвом,що дає можливість перетину її творів з глини або шамоту з живописом, графікою, скульптурою. Ламаючи стереотипиуявлень і стандарт мислення про керамічні матеріали, з якими людство працює впродовж тисячоліть, художниця-керамісткавдихає нове життя в це традиційне мистецтво.Сни падолиста (фрагмент). 1991-1994. Глина,шамот, поливи, золото, надполивні фарби,мідний дріт. 14 Міжнародне бієнале художньоїкераміки у Валлорісі, Франція,1994.«Золота медаль» («MEDAILLE D’OR»)Порцеляновий чайник. 1999. Порцеляна, надполивні фарби.Полтава. Приватна колекція С. ПасічноїКолір, який є беззаперечною домінантою, — перше, що вражає в емоційній, темпераментній, енергетичнійкераміці мисткині з мальовничими контрастами і несподіваними тональними зіставленнями, що не зовсімспіввідноситься зі звичним сприйняттям монохромних за своєю суттю глини і шамоту. І спершу складно визначити,чим є творчість С. Пасічної: малярством-графікою із застосуванням керамічних матеріалів чи керамічноскульптурнимживописом — асоціативним, абстрактним, настроєвим.Тематика створення світу, дня і ночі, сходу сонця, осінньої пори року, або ж просто маленьких історій залишаютьсяулюбленими для мисткині впродовж десятиліть, — переважно це геометричні абстрактні композиціїз багаточастинними фактурними елементами. Тематичний діапазон вказує нам на природу як джерело творчихінспірацій С. Пасічної. Можливо, це натхнення або мистецька інтуїція звернена передусім до її підсвідомості.«Моє джерело натхнення, як і в багатьох, — природа. Але мене ще надихають люди. Кожна людина —індивідуальність, дуже цікава, як цілий світ. Мене це захоплює» (С. Пасічна).Дуже часто деякі компоненти певної композиції є мобільними: Світлана постійно експериментує з ними,змінюючи, переставляючи, перевертаючи, додаючи нові деталі (з інших творів), створюючи таким чином образніінтерпретації.«Світлана Пасічна — один з авторів, які стояли біля витоків молдавської декоративної кераміки.Поєднання форм геометричного і рослинного орнаментів викликає в пам’яті етнічні традиції, і це чергове свідченняїї близькості до національної культури. … Мистецтво Світлани Пасічної — поза часом і простором. Її керамікацікава людям різних поколінь, вона розмовляє з глядачами різних країн найзрозумілішою мовою — мовою красиі гармонії» (Поліна Коломієць, мистецтвознавець, член Спілки художників Молдови, головний зберігачНаціонального художнього музею Молдови).У пошуках самостійної стилістики художниця завжди звертається як до зразків далекого минулого, так іосвоює сучасні досягнення світової кераміки. Різноманітність абстрактних рішень пов’язане з численнимипошуками художницею відповідних задумом фактурних і кольорово-тональних засобів, з розробкою новітніхтехнологій. Іноді доводилося йти зовсім новими шляхами при підборі режимів випалів і розробці рецептів поливдля досягнення яскравих колірних поєднань і оригінальності форм. Розвиток нових технологій у свою чергу диктувавускладнення композиційних схем і використання нових матеріалів.Уже в ранніх роботах художниця-керамістка використовує принцип образотворчості, включаючи простіру композиційну схему творів. У численних рельєфних панно простір значно розширюється за рахунок гармонійноївзаємодії виліпленого обсягу і живописного фону основної площини. Рельєф, спочатку вважався не просторовимвидом мистецтва, а у С. Пасічної стає об’ємно-просторовим. У рельєфах вона практично завждипідкреслює гнучкість твердого керамічного пласта.Її абстрактно-скульптурний декоративний поліхромний твір «Композиція з трьох об’єктів», що 1989 р.отримав «Золоту медаль Президента Республіки Італія» на 46 Міжнародному бієнале художньої кераміки уФаенці [10], був створений на порцеляновому заводі в Полонному (Хмельниччина). Доктор мистецтвознавства,302303

До історії, культурології, синтезу мистецтвДо історії, культурології, синтезу мистецтвМонументальна скульптурна композиція «День іНіч». 1998. Шамот, глина, ангоби, пігменти, полива,цегла, мідний дріт, 202х67, 199х69. НМЗУГуО,Національна галерея монументальної кераміки.Опішне, ПолтавщинаСкульптурний об’єкт(фрагмент). 1994.Шамот, глина, ангоби,поливи, надполивніфарби, золото.Полтава.Приватна колекціяС. Пасічноїпрофесор Орест Голубець вважає, що «за формою вони нагадують абстрактні людські фігури — жінки, чоловікаі дитини. Цілісність композиції творять кольорові акценти, яскраві забарвлення окремих деталей фігури чи елементіводягу (капелюха — в чоловіка чи запаски — в жінки) жовтої, червоної чи зеленої барви. Декоративностітвору додає тоненьке кольорове обрамлення окремих шматочків білої основи виробів». Скульптурнакомпозиція наділена новаторством та екстравагантністю, активною індивідуальністю художниці. Саме в цьомутворі можна прослідкувати захоплення С. Пасічної творчістю прибалтійського кераміста Петеріса Мартінсонса.Зокрема, спільним є не тільки зовнішній образ, але й принцип побудови художнього твору (тектоніка, пластичність),акцентування на властивостях матеріалу, монолітності об’ємів, елегантності та лаконізмі форми, декору.Відчувається прагнення до раціональної простоти, виявлення фактурних властивостей матеріалу. Ці принципив роботі з керамікою С. Пасічна зберегла і використовувала в кожній своїй композиції.Твір Світлани Пасічної «Шлях» («The Way»), який отримав найвищу нагороду — «Гран-прі» на 47Міжнародному бієнале художньої кераміки у Фаенці [11], був створений на рівні підсвідомості. Скульптура відображаєдавню ідею Шляху: шляху Людини, Всесвіту, будь-якого Процесу. Три частини твору означають минуле(червоно-чорне), перехід до сучасного (центр твору як точка біфуркації — червоно-блакитне) зтрансформацією в майбутнє (синьо-жовте) [5, 27]. Прослідкувавши символіку кольорів трьох частин твору,можна співставити їх із суспільно-історичною ситуацією в Україні, зі Шляхом України в 1991 році.1994 рік приніс Світлані Пасічній значну перемогу — «Золоту медаль» за велику композицію «Сни падолиста»на 14 Міжнародному бієнале художньої кераміки у Валлорісі, Франція [12].У порцелянових композиціях — серії декоративних чайників, створених на Полтавському порцеляновомузаводі (1999), підхід до матеріалу радикально відрізняється від класичної традиції: художниця акцентує властивостіматеріалу, роль живописного декору, розробляє нові технологічні прийоми; відчувається потяг до авангардноїдекоративності, химерних обрисів.У 2009 р. С. Пасічна приїхала із персональною виставкою до Молдови, роботи якої кишинівський глядачне бачив вже впродовж декількох десятиліть, після її виїзду до України. І на думку абсолютної більшості фахівцівМолдови, які добре знали її творчість раніше, і, зокрема, Юрія Канашина, академіка, професора, доктора філософії,«головна якість її робіт, як відзначають фахівці, це алегоричність і метафоричність пластичної мови, щодозволяють їй легко, як би граючи, оперувати складними конструктивними системами та обсягами, створюючихимерні сплетення фантазійних інновацій і, як би запрошуючи зачарованого глядача в цей діалог з автором».Щодо колірної палітри творів С. Пасічної, можна провести паралель із казковими і дещо гротескними роботамикиївської керамістки Неллі Ісупової: так само відчувається симбіоз живопису, графіки та скульптури,так само кераміка сповнена яскравого життя, енергії, насичених контрастних колірних плям. Саме колір — якодин із визначних принципів у творчості С. Пасічної і визначають відомі керамісти, художники, науковці.Окрему частину творчого доробку Світлани Пасічної становлять її графічні великомасштабні композиції,які вона створює в різних матеріалах та різною технікою. Активно займатися саме графічним мистецтвом, С.Пасічна почала з 1990-х років і продовжує до сьогодні, що пов’язано із переїздом з Молдови в Україну, тобто,швидше, за відсутності умов для роботи з керамікою. Жанр її графічних творів 1990–2000-х в основному абстрактнийта символічний, роботи виконані кольоровими олівцями на фактурному папері, картоні або фломастерамина полотні, часто авторською технікою.Надзвичайно важливим у творчості будь-якого художника є джерела інспірацій, тобто джерела, з яких він черпаєнатхнення і під впливом яких працює. Цей вплив базується на вмінні трансформувати бачене та відчуте. Творчість яктака, значною мірою базується на уяві. Уява, в свою чергу, — це складний процес перетворення баченого, почутогота відчутого. Саме переосмислення традиційних, звичайних речей і є проявом індивідуальності художника.У графічній творчості Світлани Пасічної можна виділити три види інспірацій. Першим і найбільш виразнимє українське мистецтво, зокрема — мистецтво традиційного килимарства, ткацтва, вишивки Полтавщини ХVІІІ–ХІХ ст., другим — світова культурна спадщина (авангард), і третім — формотворчі принципи її власної кераміки.Невичерпний, потужний потік творчої енергії веде С. Пасічну від початкового освоєння і наступногодосконалого володіння можливостями керамічних технік до їх оригінального переосмислення і застосування усферах графіки та малярства. Можна прослідкувати той факт, що в її графіці сильно відчувається формотворчаманера кераміста.Мисткиня цікавиться сучасним станом форми, кольору, фактури. Її цікавить тема ритму в зображенні, длянеї ритм це зміна фактур та кольорової гами в одній композиції. У декоративних графічних панно розвиваютьсяїї керамічні ідеї. «Графічними аркушами Світлана Пасічна «зазирає» в інший вимір поетичної теми своєї кераміки,що викликає ще більш складні естетичні і смислові алюзії в глядача» — зазначає Роман Яців, кандидатмистецтвознавства, професор.Світлана Пасічна розуміє народне мистецтво свого краю на рівні підсвідомості. Це у неї в крові. У серіяхолівцевої та акварельної графіки яскраво проявляються стилізовані абстракції з елементами орнаментів ізполтавських традиційних килимів. Ці мотиви проникають, просочуються в основу кожного твору. Звідси можнапровести паралель із синтезом традицій та інновацій у творчості С. Пасічної.Художниця творить серійно, її роботи часто компонуються в композиції з двох-трьох об’єктів, одна формарозвивається до декількох, несучи в собі елементи попередніх. Світ Пасічної — це нестандартне поєднанняуламків цивілізації, змішання в єдиний ланцюг будинків, вікон, доріг, дерев, птахів, людей, равликів, квітів,листя. І все це дуже професійно, гармонійно, життєрадісно і барвисто.Джерелами натхнення для С. Пасічної також є глина, як символ Землі і породження Космосу, що виходитьіз земних надр, а також рідна природа Полтавщини. Її композиції символізують сприйняття світу крізькомбінацію різних образів, часів і просторів, поєднуючи фактуру полотна чи паперу, яскраві барви, різні абстрактно-авангардніформи. В її роботах відчувається геніальний синтез глобальної теми космосу, створеннясвіту, дерева життя, суміщення образів міста і села з сучасними технологіями, урбанізацією і абсолютно дитячимсприйняттям в колірній гамі кубика-рубика.304305

До історії, культурології, синтезу мистецтвДо історії, культурології, синтезу мистецтвМисткиня часто поєднує елементи національного та інтернаціонального, де міцно сплітаються традиції зноваторськими прийомами. Різноманітність декоративних форм пов’язане з пошуком фактури, кольору і тональностіна межі нових технологій з використанням нових матеріалів, несподіваного поєднання фактур в дусіавангарду. У своїх роботах Світлана використовує намистини, фішки, кубики, плоскі «кругляшки» (аналогії якимможна побачити в її кераміці), що відображають яскраве різнобарв’я життя, і це часто на тлі серйозних концептуальнихкомпозицій.Отже, у графічній творчості С. Пасічної спостерігається органічний синтез тисячолітніх набутків колективногонародного генія та власне авторське світовідчуття художниці. Її мистецтво графіки звільнюється від ретроспективнихтенденцій, одноманітності. Художниця виробила індивідуальний підхід до вирішенняколористичних завдань, а використання оригінальної авторської палітри допомагає перетворити зображальнуповерхню в оптичне середовище простору.Роман Яців вважає, що «кераміка Світлани Пасічної привертає увагу вже з перших зорових вражень.Кожен наступний крок глядача вглиб сформованого авторкою метафоричного простору супроводжується новоюестетичною пригодою, з якою увиразнюється емоційна і професійна постава мисткині. Втім, щоб рухатися коридорами«лабіринтів» формально-образного мислення Світлани Пасічної, необхідно хоч частково опануватисистемою її почувань, оскільки такого асоціативного багатства у модифікованих формах і їх просторових розгорткахможна зустріти лише в окремих сучасних авторів.Відтак кераміку і графіку Світлани Пасічної визначає цілісність її світоглядної установки. На ранній стадіїстановлення пізнавши духовну природу українського традиційного гончарства, художниця наполегливо шукалав глині глибоких естетичних саморефлексій, знаходячи їх в образотворчих еквівалентах. Усі важливі дляцього засоби — пластика, фактура, колір, комбіновані способи «інтелектуалізації» глиняної маси — берутьучасть у творенні складних семантичних «текстів» художнього твору».У своїй творчості С. Пасічна успішно перетворює елемент метафоромислення в матерію мистецького образу.В її просторово-пластичній кераміці можна простежити довгий генетичний шлях — через Миргород,Опішню, у глибину віків до модного сьогодні Трипілля. У пластичні керамічні композиції здійснила «трансплантацію»решетилівського ткацтва, вишивки і це задокументувало пафос її творчих осягань, запевнило їївміння естетично поєднувати традиції та новації в одній композиції [7, 48].Як уже зрозуміло, творчий шлях С. Пасічної тісно пов’язаний як з рідною Україною, так і з Молдовою,тобто вона одночасно є представницею художніх культур обох країн. Це багаторічні мистецькі пошуки мисткиніу галузі композиції, технології та образотворення в художній кераміці, а також в графіці.Спираючись на традиційне українське мистецтво, звертаючись до здобутків європейської художньоїкультури, вона працює у різних видах і жанрах декоративно-ужиткового і образотворчого мистецтва,сформувавши на теренах України та Молдови своєрідний мистецький ареал.Світлана Пасічна — художниця зі своїм особливим розумінням матеріалу та оригінальним поетичнимбаченням світу, позначеним яскравими прикметами національної своєрідності. Водночас, як людина і художник,вона є складною особистістю із внутрішніми протиріччями. Максималістка за складом свого характеру, вона свідомовибрала собі «тверду» дорогу в мистецтві. Дорога ця, заповнена титанічною працею та фанатичною відданістютворчій ідеї, часто позбавлена належного мисткині визнання, зате сповнена гіркоти незаслуженихтенденційних прискіпувань.Будь-який формат творчої діяльності Світлани Пасічної не змінює однак основної суті. Постійні метаморфозиу її творчості відбуваються на спільній основі, органічно зливаючись у певну цілісність, де існує єдинийнезаперечний пріоритет — неповторний, сповнений живих емоцій образ, нерозривно пов’язаний ізіндивідуальним, внутрішнім світом художниці, потужним джерелом її інтелекту і творчої енергії. Глибоко осмисленапроекція національних традицій на тло споконвічних загальнолюдських цінностей пояснює феномен беззастережноїадаптації і популярності творів С. Пасічної, особливо закордоном — в Європі, США, Кореї,далекій Японії.1. Федорук О. Її пам’ятають у Фаєнці // Образотворче мистецтво. — 2009. — № 3. — С. 54.2. Зіненко Т. Полтавська школа художньої кераміки у культуротворчому становленні регіону. Досвід, реалії, перспективи// Матеріали Міжнародної науково-теоретичної конференції. — Полтава, 2005. — С. 52–55.3. Онищенко В. Схвилювало мою гончарну душу… // Український Керамологічний Журнал. — Опішня, 2005. —№ 1–4. — С. 221–222.4. Пасічна Світлана Миколаївна // Ханко В. Словник мистців Полтавщини. — Полтава, 2002. — С. 147.5. Пасічний М. Світлана Пасічна: шлях мистця словами сина // Український керамологічний журнал. — Опішня,2001. — № 1. — С. 24-34.6. Світлана Пасічна та її керамічні скульптури // Буцька Н. М. Наші знайомі: Нариси про полтавців кінця ХХ — початкуХХІ ст. — Полтава, 2008. — С. 17–20.8. Федорук О. К. Величний знак метафори // Федорук О. К. Перетин знаку: Вибрані мистецтвознавчі статті: У 3 кн./ ІПСМ АМУ. — К., 2008. — Кн. 3. — С. 25–27.9. Чегусова З. Декоративне мистецтво України кінця ХХ ст.: 200 імен: Альбом-каталог. — К., 2002.10. Чегусова З. Трансформація образу в професійному декоративному мистецтві України 80–90-х рр. ХХ ст. //МІСТ: Мистецтво, історія, сучасність, теорія: Зб. наук. пр. ІПСМ АМУ. — К., 2003. — Вип. 1. — C. 229–240.11. 46° Concorso internazionale della ceramica d’arte Faenza Palazzo delle Esposizioni 23 settembre / 22 ottobre 1989. Catalogo.— Faenza, 1989. — P. 59.12. 47° Concorso internazionale della ceramica d’arte Faenza Palazzo delle Esposizioni 14 settembre / 27 ottobre 1991. Catalogo.— Faenza, 1991. — P. 35-37.13. XIV Biennale Internationale de ceramique d’art. — Vallauris, 1994.14. Braga T. Svetlana Pasecini // Femeiza. — Februarie 1995. — P. 8.15. Vartic A. Introducere la picture. — Chisinau, 1998.Анотація. У статті коротко розглянуто творчий шлях української мисткині Світлани Пасічної, прослідковано зв‘язоктрадиції та нових художньо-концептуальних ідей у її керамічному та графічному доробку, проведено мистецтвознавчий аналіздеяких творів, наголошено на особливостях її керамопластики.Ключові слова: Світлана Пасічна, творчий шлях, керамічний та графічний доробок, традиції, нові художньоконцептуальніідеї, керамопластика.Аннотация. В статье кратко рассмотрен творческий путь украинской художницы Светланы Пасечной, прослеженасвязь традиции и новых художественно-концептуальных идей в ее керамическом и графическом наследии, проведенискусствоведческий анализ некоторых произведений, отмечены особенности ее керамопластики.Ключевые слова: Светлана Пасечная, творческий путь, керамическое и графическое наследие, традиции, новыехудожественно-концептуальные идеи, керамопластика.Summary. The creative career of Ukrainian artist Svitlana Pasichna is reviewed in the article, the relationship between traditionaland new art conceptual ideas in her ceramic and graphic works is retraced, the art critics analys of some Pasichna’s works is determined,special attention is paid to peculiarities of her ceramoplastic.Keywords: Svitlana Pasichna, creative career, ceramics and graphic heritage, traditions, new art conceptual ideas of ceramic, ceramoplastic.СТИЛЬ ЕТНО-МОДЕРН У ТВОРЧОСТІЧЕРКАСЬКОЇ ДИЗАЙНЕРКИ ОЛЕСІ ТЕЛІЖЕНКООлена ШАБАШмистецтвознавецьМолода, але вже відома українська дизайнерка з Черкас — Теліженко Олеся Миколаївна народилася1984 року в м. Черкаси в мистецькій сім’ї: батько — Микола Теліженко — відомий майстер витинанки,скульптор, геральдист, а мати — Олександра Теліженко — майстриня з вишивки. Оскільки батьки —заслужені художники України, то ще змалку Олеся росла в атмосфері творчості, краси та істинних цінностей.2007 року О. Теліженко закінчила Львівську національну академію мистецтв, неодноразово брала участьу всеукраїнських та міжнародних симпозіумах та виставках.Вся творчість О. Теліженко основана на українській національній культурі. Дизайнерка кожного разуобирає нову епоху, нову тему, нові техніки і технології для реалізації своєї творчості. Відродження національноїкультури і мистецтва, вивчення життєздатності традицій народного костюма і способів їх оптимального і сучасногорозвитку сьогодні набуває актуальності. Багатолітня практика розвитку народних традицій у моделюваннікостюма показала велику продуктивність народного одягу як джерела творчості у створенні сучасних моделей.Саме костюм є виразником багатих духовних цінностей народу, його смаку, таланту й майстерності. Предкизалишили нам у спадщину величезне багатство, і обов’язок митців — не тільки не втратити нічого з неоціненнихскарбів, а й примножити їх і передати наступним поколінням.Перша колекція О. Теліженко — «Дерево роду», була представлена 2005 року на Ukrainian Fashion Weekв рубриці «Нові імена». Створена за мотивами аплікаційних рушників Південно-східної Черкащини. В даній306307

До історії, культурології, синтезу мистецтвДо історії, культурології, синтезу мистецтвІз колекцій «Дерево роду»,«Мій добрий звір», «Скіфія золота. Великий степ», «Таткова витинанка», «Дикий простір»колекції домінує вишивка в поєднанні з аплікацією, що доповнено об’ємними швами. Кольорова гама колекції— в основі складає білий колір, а це, як відомо, символ чистоти, охайності і, зрештою, гідності українців,одночасно колір духовного очищення і вірності. Окрім білого, в ансамблях використано також сіро-коричневівідтінки, які разом вдало поєднуються. В коричневій гамі створені верхні частини деяких костюмів — піджаки,жакети, які інколи виступають гармонійним тлом для вишивки та аплікації білого кольору.Особливою є подача в сучасному костюмі керсетки. Ця частина жіночого одягу була характерна длякостюма Середнього Подніпров’я кінця ХІХ — початку ХХ ст., щоправда була яскравого кольору та оздоблена,але в обробленому варіанті О. Теліженко — керсетка однотонна і світлого кольору, виступає як натільний одяг,без сорочки, а стегнова частина одягу — не традиційна спідниця, а короткі вільні штани, завужені і зв’язанідонизу. Таке поєднання традиційного, особливий погляд і варіант ношення справляє враження оригінальності,нового подиху сучасного костюма з народними елементами.Вся колекція повітряна, легка, деякі деталі одягу мають навіть прозорі елементи; наявні широкі, але короткірукава, що є ознакою романтичного та вишуканого стилю, кольорова гама неширока і стримана. Характернінейтральні, але унікальні форми костюма, лаконічні у покрої, об’ємі.Друга колекція О. Теліженко вийшла під назвою «Мій добрий звір», яка вийшла 2006 року на UkrainianFashion Week у рубриці «Fresh fashion». Натхненням колекції стала творчість народної художниці України МаріїПриймаченко. Почерпнуте з віків та перероблене, осучаснене й оновлене, мистецтво Приймаченко М. сталоздобутком всього українського народу і переходить у спадщину майбутньому.Колекція витримана в шляхетній гамі стриманих кольорів: вохра, колір піску, зів’ялого листя, теплокоричневівідтінки, колір вологої землі та прохолодних відтінків синього, в ролі кольорового акценту. Але порядз природними земляними кольорами, ми можемо спостерігати великі площини вишивки шовком у різнихкомбінованих техніках. На тлі приглушених неяскравих тканин кольорова вишивка виглядає особливо ефектнота динамічно. Темою вишивок є ті ж самі всесвітньовідомі фантастичні звірі Приймаченко О. — з особливоюстилізацією, декоративністю, часто в поєднанні з рослинними мотивами. Яскрава вишивка оздоблює верхнійодяг, де центричні композиції вишивки можуть бути і на рукаві, і на спині. Поясний одяг, зокрема спідниці, тежоздоблений вишивкою, причому це може бути як цільна композиція, так і ритмічний орнамент, де чергуються звіріз квітами. Одяг колекції характеризується пошуками нового у крої, пропорціях, колористично-фактурнихкомбінаціях, часом композиція костюма є асиметричною, що створюється за рахунок особливого крою спідницьабо жакетів з різною довжиною, наявності кишень в різних частинах певного одягу.Дух творчості Приймаченко М. присутній не лише в декорі, але й в формоутворенні ансамблів. Про цесвідчать, наприклад, головні убори, специфічні шапочки з довгими кінцями, гребінцями, які підкреслюютьунікальний стиль Приймаченко М. Серед інших деталей одягу, які привертають до себе увагу — це ікоротенькі круглі рукава-ліхтарики, сарафани з однією шлейкою, блуза з невеликим жабо, короткі широкікомбінезони…Джерелом творчості чергової колекції О. Теліженко під назвою «Скіфія золота. Великий степ» сталомистецтво скіфів. Тут підхід до створення сучасного костюма у художника закріплений через застосуваннятрадиційної системи декорування, з лаконічним трактуванням орнаментів.В асортименті колекції широко представлені різноманітні штани і куртки, також плащі, туніки, сорочки,жакети з довгими вузькими рукавами, сукні різних, актуальних на сьогодні об’ємів і довжин. Щільні приталеніформи змінюються широкими просторими силуетами. Кольори колекції: чорний, коричневий, вохра, сірий,молочний, білий, часом спостерігаємо поєднання темних кольорів, які виступають фоном для світлих оздоблень.Вишивка, виконана світлою ниткою золотого, срібного, бронзового кольорів і створює враження дорогоцінності.Щодо головних уборів, то дизайнерка сміливо представляє в сучасному одязі історичну частину вбрання.Серед чотирьох типів головних уборів скіфських жінок, вона вибрала одну, найбільш характерну та практичну— це конічні, гостроверхі, з нахилом наперед ковпаки, які спереду прикрашалися суцільною золотою платівкоюабо невеликими пластинками з зображенням культового характеру.Колекція містить зручні, практичні, стильні, лаконічні ансамблі, але разом з тим вони відтворюють духминулого і мають виважений досконалий силует, дбало опрацьовані нові форми костюма, де поєднано простотута багатство золота.Чергова колекція О. Теліженко побачила світ у 2008 році і має вона назву «Таткова витинанка». Основниммотивом цієї колекції стала творчість батька Олесі Теліженко — відомого митця Миколи Теліженка, якийпрацює в графічних техніках, у галузі монументального та декоративного мистецтва, найбільш відомий як майстервитинанки.Представлені речі є класичним зразком практичності, але разом з тим, головною концепцією було створитимистецтво, яке б могло жити в кожному дні, щоб його могли вдягати і носити. Це одяг для ділової та стильноїжінки.Щоб максимально відтворити імітацію паперової витинанки, окрім використання контрастних кольорів,художниця оволоділа новою авторською технікою, яка дозволила робити контури та лінії декору тонкими,зберігаючи їхню плавність та чіткість. Робота у подібній техніці прирівнюється до ювелірної, адже малюнокдосить складний, дрібний і наповнений, густо заповнює задану площину. Жіночність та елегантність властивібагатьом костюмам, що досягнуто завдяки вдалому чіткому та класичному силуету.П’ята колекція О. Теліженко — «Дикий протір» була представлена на Ukrainian Fashion Week 2010 року.Цього разу основним декоративним мотивом є багатокольорова вишивка Східного Поділля. Індивідуальні речі,детально продумана геометрія крою, сміливі поєднання декоративних фактур і ручних швів — це те, чимвідрізняється кожна річ колекції. Часом вільний крій та мішкуватість роблять виріб зручним, а плавні лініїпідкреслюють жіночність та красу. Популярним також є багатопредметність одягу, наприклад, крій чоловічихштанів одночасно поєднується з шорами. В жіночих ансамблях короткі сукні, що скроєні по косій, літні максісарафаниз відкритим декольте, одночасно приваблюють своєю простотою та яскравістю. Особливим елементомколекції виступають сукні та комбінезони довжиною до колін з різноманітною конструкцією та обробкою.Яскрава гама вдало поєднуються з чистими лініями конструкцій, а доповнює круїзну колекцію декор у виглядінезмінної вишивки та стіжків, що виконані вручну. Кольори чоловічої лінії: шоколадний, насичений сірий чорний;кольори жіночої лінії: сірий, чорний, цвітасті полотна світло-бордових відтінків, ягідні кольори,шоколадний.Переважно моделі мають цікаві поєднання одягу: брюки незвичайного покрою, комбінезони, об’ємнісорочки з рукавом реглан, пальта, прості куртки з капюшонами; а в жіночих моделях — представлені сарафанимідіз поєднанням цвітастої та картатої фактур, комбінезони з відкритою спиною, пальта з акцентом на талії. Вдоповнення до жіночих ансамблів, а саме до картатих круїзних варіантів модельєр пропонує також лінію екоаксесуарівз войлока та шерсті з розписом та різноманітним декором.Колекція містить у собі велику частину чоловічих ансамблів, з акцентом на мужність, силу,монументальність образу — це масивні куртки з широкими плечима, асиметричним кроєм, а яскравийгеометричний мотив подільської вишивки лише підкреслює красу та велич образу. Елементи вишивки в данійколекції виступають вдалим оздобленням одягу, вони не привертають надмірної уваги, але є важливою деталлю,прикрасою, створюють в сучасному костюмі мотив народності, що і є головною рисою в моделюванні одягу стилюетно-модерн.Отже, невичерпна скарбниця народної творчості та національних традицій завжди надихала дизайнерів,художників та модельєрів на створення повсякденного і святкового одягу за народними мотивами. Особливоактуальною фольклорна тема в індустрії одягу є сьогодні. Одяг за народними мотивами інтерпретує та пропагуєнародні традиції, відображає самостійне бачення народного стилю. Народна культура є невичерпним джереломдля творчості багатьох митців, і вона завжди буде в моді.Стиль О. Теліженко має назву етно-модерн, вона творить нове українське етно. Кожну з колекцій об’єднуєпевна тема, яка базується на народних та історичних елементах. Оригінальність у створенні ансамблів, талант,вміння гармонійно поєднувати елементи традиційного та історичного з сучасністю роблять творчість Теліженко308309

До історії, культурології, синтезу мистецтвДо історії, культурології, синтезу мистецтвО. актуальною. Її роботи — це пошуки національного стилю в сучасній моді, а її мета — популяризаціяукраїнської традиційної культури. Всі колекції творилися з натуральних тканин: льон, бавовна, шовк, шерсть, щолише підкреслює особливу зручність та практичність одягу, створеного в стилі етно-модерн.Анотація. Стаття присвячена творчості дизайнера Олесі Теліженко — молодій, талановитій, сучасній майстринімоделювання одягу. Розглянуто творчий доробок авторки, проаналізовано колекції, які створені в оригінальному стилі етномодерн.Ключові слова: Олеся Теліженко, етно-модерн, моделювання одягу.Аннотация. Статья посвящена творчеству дизайнера Олеси Телиженко — молодому, талантливому, современномумастеру моделирования одежды. Рассмотрено творчество автора, проанализировано коллекции, созданные в оригинальномстиле этно-модерн.Ключевые слова: Олеся Телиженко, этно-модерн, моделирование одежды.Summary. The article is devoted to creative designer Olesya Telizhenko — young, talented, a modern master of modelingclothes. Creation of the author examined, analyzed collections created in the original ethno-modern.Keywords: Olesya Telizhenko, ethno-modern, fashion.Андрій ПУЧКОВзаступник директора ІПСМ з наукових питань,доктор мистецтвознавства,старший науковий співробітникТЕКСТОВА ПРЕЗЕНТАЦІЯ АРХІТЕКТУРНОГО ОБРАЗУЯК МОТИВ СВІТОВОЇ ЛІТЕРАТУРИАби узгодити неочевидність поняття «архітектурна критика» з очевидністю міркування будь-кого про архітектуру,звернемося до з’ясування природи поширеного дієслівного словосполучення на кшталт «опублікуватитвір архітектури» (чи простіше: «опублікувати архітектуру»), «об’єкт опубліковано», або «архітектуру опубліковано»,«будинок надруковано» і т. п. Ці словосполучення дозволяють без складнощів «перебудовувати» архітектурнийтвір як форму суспільного буття в літературний текст під супроводом картинки-репродукції, тимсамим перетворюючи її на форму мистецтва, на форму суспільної свідомості [1], на елемент поліграфічної витівки.Спробуємо розібратися в цьому процесі з теоретичної точки зору.Строго кажучи, саме зведення будинку, уведення його в експлуатацію й є публікація об’єкта, репрезентаціясуспільству, немов у газеті або по радіо було б зроблене відповідне повідомлення. Акт публікації начебто відбувся,архітектурний об’єкт обнародувано, і про нього знає кожний, хто хоче знати; його навіть закріпленожорстко (жорсткіше нікуди) у певному місці, він має поштову адресу, як журнальна публікація — рік випуску,число, номери сторінок. У описаній ситуації архітектурний об’єкт закріплений у своєму часі і представлений оточуючим,але, здається, за великим рахунком його все-таки не видано.Скористаємося аналогом з досвіду археологів. Хтось виявляє в кримській твердіні епіграфічний матеріал:камінь, на якому щось написано. Знахідка відразу отримує статус пам’ятки, стаючи фактом історико-археологічногоміркування. Її розглядають і навіть читають, перекладаючи напівзбиті рядки з давньогрецької чи латини[2]. Але чи можна вважати, що, впавши в очі дюжині небайдужих, пам’ятку опубліковано? Ні. Вона лише тодівиявляється опублікованою, коли у «Вестнике древней истории» чи «Византийском временнике» з’явиться анотованай коментована фотографія, прорис, будуть зафіксовані варіанти читання, зроблений переклад, — тобтоколи мається власне публікація, коли напис стане надбанням не лише сучасників знахідки, але й небайдужих нащадків.При цьому навіть трохи по-блюзнірському можна припустити, що оригінал пам’ятки може зникнути.Аналогічна ситуація і з архітектурним твором, лише з тією різницею, що він не витягається з землі, а зводитьсяна ній чи зберігається (якийсь час) у вигляді руїни.Доти, доки архітектурна форма виступає формою експлуатованою, тобто відповідає функції, заради якоїпобудована, вона залишається формою самокоштовною. Будучи опублікованою, поряд з функціональною роллювона отримує роль художню, котра за допомогою значимого слова і закріплює реальну форму в просторі навколоархітектурному,архітектурознавчому, — у просторі критично вибудованого тексту. Оскільки будь-яка критикасуть оцінка — позитивна чи негативна (чи можна уявити оцінку байдужну?), оцінка естетична (через те,що естетичне протилежне саме байдужному, а не потворному), — остільки критична публікація об’єкту архітектуримає різні вектори характеристик. А будь-який текст про архітектурну форму однаковою мірою належитьісторії архітектури і літературі, а відтак і — літературознавству. Як не парадоксально, ані з тієї, ані з іншоїсторони такий текст ретельно не досліджувався, типологію його не виявлено, значимі імена не названо. Але жще Квінтіліан попереджав: «Historia scribitur ad narrandum, non ad probandum» [історія пишеться для розповіді,а не для доказу]; вона «est enim proxima poetis et quodam modo carmen solutem est» [близька до поезії і певноюмірою являє собою вірш у прозі] (Виховання оратора X I, 31; тут і далі переклад з латини мій).Текст про архітектуру відрізняється як у жанровому аспекті, так і в стилістичному. Кожному очевидно, чимсаме відмінний «Собор Паризької Богоматері» В. Гюго, чи «Шпиль» В. Ґолдінґа, чи «Зодчі» Л. Серпіліна відзлободенної публікації в газеті чи часопису, автор якої ратує, скажемо, за збереження давніх каменів лише черезте, що вони давні. Але публікація робить ці камені вічними (не лише «рукописи не горять»), і навіть виправдовуєїхнє руйнування, викликане аж ніяк не лінощами у турботі про старовину, а навпаки, технологічною необхідністюрозвитку міста, кварталу, вулиці. Шкода, звичайно, давніх цеглин, але це емоція, котра підкреслюєхудожню сторону того, що зноситься, а не сторону архітектурну: буття цієї форми і чинник її корисності людинісебе зжили, оскільки теперішньому запиту не відповідають. Лише публікація здатна закріпити об’єкт у культурнійпам’яті, і цього часом достатньо, аби про нього не забули. Гірше, якщо про нього «забудуть» у реальності, прирікшина руїну.З часів П. О. Флоренського зрозуміло: якщо для рефлексії слово є тільки знаком певної схеми, поняття,для безпосереднього дорефлективного відношення слово є чимось більшим, ніж тільки знаряддям, здатним викликатиу свідомості схему. «Слово має двоїсту природу. Воно — слово у власному смислі, і може як таке бутиназване надрозумовим, — мініатюрним твором мистецтва; але крім того воно — термін, щось розумове» [3].Публікуючи твір архітектури, переводячи його з дорефлективно-безсловесного, тваринно-побутового стану устан рефлективно-схематичний, інтелігібельний, автор публікації стає спочатку читачем «архітектурного твору»як тексту, що репрезентує його архітектурний образ, а потім письменником, що виражає цей текст і цей образ зусіма його інтерпретаціями на папері, віддаючи тиражуванню за допомогою друкарства.Опублікувати архітектурний твір значить 1) задати йому додатковий вектор існування в часі і просторі,2) зберегти для нащадків у значимій художній формі — в акті письма; можливо, значимій більше, ніж самий твір,3) завдати безсловесно-побутовому, онтологічному стану рефлективно-свідоме, гносеогенне буття, 4) зробитидоступним екстериторіально як у просторовій, так і в часовій якостях, 5) приректи твір на вічність, базуючисьна постулаті, що ніщо, створене людиною, не вічне, і в незгоді з Гюго в тому, що «книга вб’є будинок» [4]. Крімтого, усякий текст про архітектурний твір є його рекламою, котра сприяє не лише популярності у фігурах суспільноїсвідомості, але й перетворенню оригіналу на пам’ятку архітектури, та й сама іноді стає літературноюпам’яткою. Гюго 1831 року мав право сказати, що «аж до Гутенберга зодчество було переважною формою писемності,загальною для всіх народів: ця кам’яна книга, розпочата на Сході, продовжена грецькою і римськоюдавниною, була дописана середніми віками» [5]. А після Гутенберга? Аби залишатися «літописом світу», начому наполягав Гоголь у тому саме 1831-у [6], їй необхідно було скористатися послугами складальника і метранпажа,друкарською машиною і — головне — словом, що його мовить про себе архітектор, побоюючись виявитивласну недорікуватість і змушений складати проекти і зводити будівлі, а не тексти писати.Що ж саме стоїть за словосполученням «опублікувати архітектуру»? Що публікують фахові видання?Невже справді «архітектуру»? Якщо архітектура — це те, що не мокне під дощем (за спостереженням Р. Інгардена),її, звичайно, сам Бог повелів публікувати, розповсюджувати. Але що саме призначено у даному випадку(утім, як і у будь-якому іншому) для друку? — Текст, що може бути описом твору архітектури, а може і небути; може містити образ твору як привід (причину) для текстопородження, а може лише залучати цей добутокяк приклад для власних міркувань щодо форми. І взагалі: може містити в собі твір, а може лише вказувати нанього, так чи інакше співвідносячись вже не з формою його, але з образом. Саме в цьому випадку, на мій погляд,твір архітектури може по-справжньому вважатися опублікованим.Можна, звичайно, відкараскатися репродукцією фасадів, перекроїв, планів поверхів будинку з невеликимкоментарем, але це буде саме репродукція, а не продукція: копія, а не оригінал. Можна закинути, що будь-якапублікація чогось (епіграфічної пам’ятки, рукопису, автографу, картини, вірша та ін.) є копія з оригіналу, а ніякне самий оригінал. Звичайно, копія. І ця копія безумовно є важливою, оскільки дозволяє розмножити оригінал,зробивши його практично безсмертним, інформативно безмежним: доки існує папір, на якому копію надруковано,і сховище, в якому цей папір зберігається. Але якщо стосовно явищ мистецтва та узагалі художництва така констатаціяуявляється несуперечливою, — по відношенню до архітектурних творів вона не годиться.Публікуючи проект або світлину будинку, ми обнародуємо не оригінал, а все одно його копії: проект —копія прогностична, ерзац того, що буде; фотокартка — копія актуальна, ерзац того, що є. Як же можна не виступититут з авторською позицією, як не заявити про «копію з копій»? Пристойний архітектурознавець такогодозволяти собі не повинний, оскільки, аби наблизитися до оригіналу, він змушений знехтувати його проекти і фо-310311

До історії, культурології, синтезу мистецтвДо історії, культурології, синтезу мистецтвтографії, і виступити, заговоривши власним голосом, зовсім не схожим на голос архітектора — автора твору.Перефразуючи Маяковського, він повинний заговорити «у весь логос» (оксюморон Мирона Петровського).Це розуміли в античному світі, де існував спеціальний термін, що означає таке перейняте авторським почуттямявище, як екфрасис (найближчий, але неточний переклад: опис). Це поняття охоплювало область художньоїфіксації внутрішнього переживання автором твору (скульптури, архітектури, живопису). Інакше кажучи:фіксація саморефлексії автора над явищем матеріальної культури і предметом людської творчості, виконана задопомогою виразного слова, котре само в собі повинно мати зачатки твору мистецтва чи бути ним.Ймовірно, не потребує доказу, що в архітектурі є дві значимі сторони. У першій «стороні» живуть, діють,«жестикулюють», використовуючи будинок за призначенням. Друга сторона — мовне, текстове обговорення,закріплення першої, перехожим і мешканцем — дозвіллєве, необов’язкове, виконане істориком архітектури науково,поетом і письменником — художньо; вона не може не бути виразною. Остання констатація найбільшточно підтверджується актуальністю нашого знання про античну архітектуру, від якої залишилися — матеріально— практично самі руїни, утім у текстовому відношенні вона відома набагато краще від архітектури середньовіччя.«Переважна більшість текстів належить ораторам, поетам, історикам, географам-мандрівникам, щопідходили до пам’яток архітектури по-своєму. Для оратора і поета архітектурна пам’ятка стає часто предметомпанегіричного вихваляння, для географа-мандрівника вона виявляється рідкісною визначною пам’яткою З одними вимогами підходить до літературних джерел дослідник, що займається археологією й античноютопографією, з іншого боку — історик архітектури. Для археолога важлива історична вірогідність свідчення Для історика архітектури не менш цікавим є будь-який фантастичний опис; архітектурні описи в грецькихроманах — такий самий документ, як свідчення історика Це фантазії, що спроектовані в минуле. Алеподібні фантазії історик архітектури зобов’язаний вивчати поряд з усіма іншими нездійсненими проектами і програмамияк різні форми архітектурної думки» [7]. Якщо вже така робота, на думку В. П. Зубова, необхідна історикуантичної архітектури, що казати про її теоретика? Останній зобов’язаний бути не лише уважним допредмета опису, але й до поетики слова, що цей предмет описує, оскільки «літературні джерела дозволяють намсудити не тільки про саму пам’ятку, але і про сприйняття пам’ятки» [8].Класичними прикладами екфрасису, щоправда, скульптурного, є декілька пам’яток античної літератури:Ахіллів щит, опису якого Гомер відвів в «Іліаді» 129 рядків (Іл. XVIII 478–607) [9], щит Геракла, оспіванийГесіодом в однойменній поемі «Aspis Irakleois» [10] й ларець Кіпселла у Павсанія в «Описі Еллади» (V 17–20)[11]. Сюди можна віднести екфрасис щита Діоніса роботи самого Гефеста, створений єгиптянином Нонном Панополітанським(V ст.) у поемі «Діяння Діоніса» (XXV 386–412) [12] та нещодавно знайдений в Арлє щит Августа,котрий був свого часу встановлений сенатом у новій курії Юлія у Римі, і тепер досліджений А. Б. Єгоровим[13]. На жаль, повноцінного аналізу цього художньо незвичного виду скульптури на стародавній зброї знайти влітературі не пощастило. Певно, цей аспект міг би стати предметом окремого мистецтвознавчого аналізу.Наведу навмання декілька прикладів античного архітектурного екфрасису. Перший — з віршів 349–351третьої книги «Енеїди» Вергілія: «Procedo, et parvam Troiam simulataque magnis / Pergama, et arentem Xanthi cognominerivum / Аdgnosco, Scaeaeque amplector limina portae» [«З ним [Геленом Пріамідом] я йду і дивлюся наподобу Трої великої — / Малий Пергам — і на вбогий струмок, іменований Ксанфом, / Поріг Нових Скійськихворіт і створи [їхні] цілую»].Історичний коментар до цих рядків навряд чи необхідний. Про що нагадав він освіченому римлянину добиАвгуста? Описуючи враження про місто Буфрот на Епірському узбережжі (північний захід Балканського півострова),Вергілій насамперед вбудовує мотив тільки-но побаченого у контекст добре знаного: культурний римлянинповинний був знати про Трою та Пергам, інакше б вірш втратив метафоричну напругу. Давній читачповинний був здогадатися, що описуване Вергілієм є вбудовування невигаданого у вигадане, оскільки в «Енеїді»рідке речення обходиться без метафори, порівняння і жесту (з його визначеним тлумаченням). Через згадуваннязнаного Вергілій описує незнане, наділяючи його метафоричною характеристикою.Другий приклад — з римського поета Марка Валерія Марціала (Epigr. VIII 65, 1–2, 8–12):Hic ubi Fortunae Reducis fulgentia lateTempla nitent, felix area nuper erat:… … … … …Stat sacer et domitis gentibus arcus ovat;Hic gemini currus numerant elephanta frequentem,Sufficit inmensis aureus ipse iugis.Haec est digna tuis, Germanice, porta triumphis;Hos aditus urbem Martis habere decet[«Тут, де блищить тепер здалеку Фортуни Поворотної / Храм, донедавна знаходився лише священний пустир. / … / Аркасвященна отут про переможних говорить; / Багато слонів упряжено тут у парні дві колісниці, / І статуя вождя золота височіє./ Ці ворота твоїх гідні, Германік, тріумфів; / Місту Марса такий вхід личить мати»].Панегірик полководцю і консулу, племіннику імператора Тиберія, проспіваний Марціалом за допомогоюопису тріумфальної арки Германіка (на форумі Августа, поруч з аркою Друза й аркою Траяна [14]).Тацит в «Анналах» указує, що наприкінці 19 р. по Р. Х. «поблизу храму Сатурна було освячено арку з нагодиповернення загублених при загибелі Вару значків, відбитих під проводом Германіка при верховенствіТиберія; на березі Тибру, у садах, заповіданих народу диктатором Цезарем, був також освячений храм начесть богині Фортуни [Поворотної]» (Ann. II 41). Через арки Друза і Германіка, що з двох сторін «стискували»храм Марса Ультора (божественного месника), один з найвеличніших у Римі, служили виходами з форумуна Субуру — головну вулицю Вічного міста — й Есквілін. Марціал часто згадує Субуру (Epigr. II 17,1; VI 66, 2; IX 37, 1; X 20, 5; XI 78, 11), на різні лади висміюючи її торговців і повій. Римляни любили незлобливусатиру Марціала, книги його перевидавалися (тобто переписувалися), і в кожному вірші читач звикбачити якщо не безпосереднє глузування над персонажем епіграми, то більш-менш тонкий на цю обставинунатяк. Так і в даному випадку: у присвяченій пам’яті Германіка (арку споруджено посмертно) епіграмі, характеризуючиримську будівлю, Марціал не забуває нагадати, що «місту Марса такий вхід личить мати»,хоча Рим і є місто Марса, і «такий вхід» у ньому вже існує. Ставлячись з повагою до загиблого воїна, поетвплітає в епіграму опис декору (слони, колісниця, статуя) невеликої однопрогонової арки, котра виявиласягідною тріумфів Германіка: ймовірно, малося на увазі, що на більше він не заслужив.Третій приклад теж з Марціала (Epigr. II 90, 5–10). Звертаючись до знаменитого ритора і теоретика ораторськогомистецтва Марка Фабія Квінтіліана (вище нами згадуваного), Марціал пише:Differat hoc, patrios optat qui vincere censusAtriaque inmodicis artat imaginibus.Me focus et nigros non indignantia fumosTecta iuvant et fons vivis et herba rudis.Sit mihi verna satur, sit non doctissima coniunx,Sit nox cum somno, sit sine lite dies[«Нехай бариться той, хто батьківське майно помножити жадає, / Й набиває предками атріум свій. / Мені ж по серцю вогнищеі не позбавлений кіптяви чорної / Будиночок, живе джерело й невигадливий лук. / Будь домочадець мій ситий, будь дружинане занадто учена, / Будь сон у мене вночі, день без судових турбот»].Як запитав би персонаж радянського культового фільму: що іще потрібно людині, аби зустріти старість?У цьому смислі епіграма давнього римлянина звучить по-сучасному. Що в ній для нас цікаво? По-перше, щоКвінтіліан з метою збільшення доходів запрошував до себе старих родичів, і ті, проживаючи безбідно в йогобудинку (атріум — ознака статку), відписували хазяїну своє майно. Ф. О. Петровський коментував це місцедещо інакше: він справедливо стверджує, що в атріумі родовитих римлян стояли, за звичаєм, воскові фігурипредків. Одне, звичайно, іншому не заважає, але навряд чи встановлення воскової скульптури допоможе«майно помножити». По-друге, — що Марціал ставиться до цього cum grano salis і, сам будучи бідним, неодруженимі живучи «клієнтом» у багатіїв, бажав би задовольнятися звичайним будинком на галявині, з закопченимистінами і нагодованими дітьми. Цей екфрасис дозволяє побачити на власні очі і заставленийстатуями ora patrum двір-атріум у будинку Квінтіліана, й задоволення малим, котре за всіх часів мало приблизнооднакову вимогу: дах над головою. Тут Рим не був виключенням: скоріше, задавав тон. І цей тон бувархітектурним [15].Тепер слід вказати на малодосліджений шар екфрастичної публікації творів архітектури в європейськійлітературі і поезії російського Срібного віку: нагадати про існування спеціально «архітектурних» віршів Ю.Балтрушайтіса («Привет Италии»), К. Бальмонта, О. Блока, В. Брюсова, І. Буніна («Колизей»), М. Волошина,С. Городецького, М. Гумільова, В’яч. Іванова («Царьградских солнц замкнув в себе лучи…», «ВКолизее»), Р. Івнєва («В развалинах Ани»), І. Калинникова («Notre Dame»), В. Комаровського(«Рынок»), М. Кузміна («Опять Венеция»), Б. Лівшица (цикл «Болотная Медуза»), М. Лохвицької, С.Маковського («Старый храм»), О. Мандельштама, В. Маяковського, В. Набокова («Акрополь»), Вс.Рождественського («Царское Село»), Ф. Сологуба («Баллада о высоком доме», «Под сводами Утрехтскогособора»), М. Цвєтаєвої («До Эйфелевой — рукою / Подать! Подавай и лезь…»), Дм. Цензора(«Рим и варвары»), Саші Чорного («Гостиный двор»), С. Шервінського («Карфаген»), прозаїчних фрагментівАндрія Бєлого, Дм. Мережковського і Б. Пастернака: «слово, сказане в камені архітектором, є такимвисоким, що до його висоти жодній риториці не дотягтися» («Охранная грамота»). Створюється враження,що історія архітектури входила у свідомість російського читача не за допомогою навколоархітектурних текстівП. П. Гнєдича, П. П. Муратова та І. Е. Грабаря, а за допомогою необов’язкових, але культурно необхіднихрядків, скажімо, — «души готической рассудочная пропасть», «могучий дорический ствол», «башнистрельчатой рост», «убогого рынка лачуги», «дикой кошкой горбится столица», «играет мышцами крестовыйлегкий свод», «над желтизной правительственных зданий» Осипа Мандельштама. Зупинимося на деякихприкладах.312313

До історії, культурології, синтезу мистецтвДо історії, культурології, синтезу мистецтвХоча питань архітектурної тематики Мандельштама торкалися тонкі дослідницькі пальці М. Л. Гаспарова[16], О. Й. Немировского [17] й О. М. Табориської [18], цей аспект його творчості потребує розробки.Тут, у зв’язку з Мандельштамом, висловлю лише загальні розуміння.Спеціальне вичленовування в поезії якихось архітектурних алюзій, чесно говорячи, уявляється позбавленимсенсу: семантичний світ поета, особливо такого як Мандельштам, неосяжний, у кожному його фрагментіприсутня матеріальність, тактильність зображуваного. Через те такий акт можна визнати чинним у розрізі «анатомічному»,наукоподібному. Підтвердження першій тезі — про відсутність сенсу таких заходів — можна віднайтиу рамках загального підходу до архітектури як процесу пізнання і перетворення світу за мірою людськоїприроди і тому природи взагалі [19]. Якщо усе, що оточує людину й є її породженням (духовним і матеріальним),розуміти як утілення людської суб’єктивності, стає очевидним, що архітектурний процес — світогляднеставлення людини і до самої себе, і до свого інобуття, закріплені матеріально, міцно.Дослідженням складання матеріального конгломерату світоставлення людини займається архітектурознавство[20], дослідження ж інших виразних якостей прояву людського світогляду — парафія найрізноманітніших«-знавств» аж до літературознавства. Якщо я вдався пояснювати, у чому полягає коректністьвичленовування «архітектурної теми» у творах Мандельштама, це лише один з засобів виправдання, чому так робитине слід. Але творчість Мандельштама надто благодатний матеріал для розумових вправ. Їхня підводна мета— простежити, яким чином на рівні поетики тексту відбувається взаємодія й взаємостимулювання художньогообразу з літературної й архітектурної точок зору.Архітектура як загальна людська онтологія, в якій існує суспільство і яка виявляється результатом і основоюйого матеріального розвитку [21], безумовно, посідає просторово виразне й естетично пережите в авторськомутексті місце у творах будь-якого автора: кожний сюжет, дійство, жест укорінені в місці, прицвяхованіфабулою до певного топосу, локалізовані; адже усе на світі відбувається десь, і сама мова є локус того, де самеце відбувається. Ми лише беремо перо і записуємо. Важливо, яким словом населяємо папір.І якщо акцент на художньому аспекті тексту це область роботи літературознавця, акцент на масиві просторовоматеріального, тобто власне архітектурного, — неодмінна справа архітектурознавця. У цьому відношенні мизіштовхуємося з певною розумовою опозицією: у структурованій системі (літературний шар + архітектурний)будь-який елемент (тексту) є значимим тією мірою, якою він вказує на інші і тим самим їх виключає [22]. Інакшекажучи, ми зіштовхуємося з системою взаємовказуючих елементів, розведення яких у тексті виявляється можливимпо лінії «текст як відображення буття — архітектурний простір як закріплення буття».Архітектурний простір у строфіці Мандельштама — значимий «залишок» його поетики, матеріальне тіло,протипоставлене тілу «нематеріальності образу», на тлі якого розгортається сюжет. Тут розведення поетики(«літературності») тексту і прагматики («архітектурності») сюжету є навмисним. «У всій цій механіці значимихопозицій… головне… те, що вона дає нам систематичну можливість впізнавати те, що є, по тому, чогонемає» [23]. Скористаємося такою комунікативною можливістю, вірніше, комунікативною можливістю ігрисмислів, аби показати, як два члени опозиції (поетика і прагматика), порізно безглузді, народжують зміст, перетворюючисьна джерело значення і тим самим означаючи, що саме заподіює, спричиняє архітектурний змістпоетичному тексту.Стосовно акмеїстичного періоду творчості Мандельштама М. Л. Гаспаров помітив, що 4-стопник «ділитьсясвоїм пануючим положенням із 5- і 6-стопником — їхня довжина додає віршу більше монументальності(«Айя-София», «Нотр-Дам», «Адмиралтейство» та ін.)» [24]. Монументальність споруд, що послужили мотивацієюдля віршів, підкреслюється монументальністю застосованого в них поетичного розміру: у такий спосібМандельштам створював нову естетичну реальність, споруджену під натиском творчої енергії рядка. Утім, мусимосумніватися, що поет вибрав цей розмір свідомо: ним підспудно був відчутий властивий саме цій темі «механізмкультурної пам’яті». Ймовірно, це відбувалося через те, що в його художньому світі панував культ словаяк універсального засобу збагнення і перетворення буття, як технічного «пристрою» для перетворення матерії речіна матерію вірша. «Архітектурні вірші» Мандельштама не «вбивають будинок», але зводять поруч з ним смисловийерзац, підтверджуючи вічність каменя вічністю слова: недарма назву «Камень» поет привласнив першомузбірнику віршів (СПб.: Акмэ, 1913; друге видання — Пг.: Гиперборей, 1916; третє видання — Пг.: ГИЗ,1923). Більше того, вічність слова робить вічність каменя екстериторіальною, поширюючи архітектурний факту просторі історії немовби поза фізичним його кріпленням до землі: чи підкидаючи («Кружевом камень будь, /И паутиной стань: / Неба пустую грудь / Тонкой иглою рань»), або ж іще більше припечатуючи до неї («А надНевой — посольства полумира, / Адмиралтейство, солнце, тишина! / И государства крепкая порфира, / Каквласяница грубая, бедна»). Мабуть, Мандельштам краще за інших поетів розумів цю властивість архітектури:перетворюватися в слові і словом.Вірші Миколи Гумільова «Венеция», «Генуя», «Болонья», «Неаполь», «Стокгольм», «Пиза», «Рим» можутьслужити духовним путівником по цих містах. Кавалерист-доброволець Першої світової, глава акмеїстів і«Цеху поетів», в описі венеційського собору св. Марка Гумільов долучається до значущої архітектурної метафори:А на высотах собора,Где от мозаики блеск,Чу, голубиного хораВздох, воркованье и плеск.Так і бачиш безіменного майстра з нівеліром, що «стоял средь грохота и гула».«Старі садиби» у рядку Гумільова споруджуються начебто не поетичним пером, а грубою хваткою сільськогостоляра, каменотеса:Дома косые, двухэтажные,И тут же рига, скотный двор,Где у корыта гуси важныеВедут немолчный разговор.В садах настурции и розаны,В прудах зацветших караси, —Усадьбы старые разбросаныПо всей таинственной Руси.Здається, про провінційний класицизм можна більш не розмірковувати: у двох строфах поет створив образтого, що описують ретельні історики, не знаючи, навіщо і для кого. Утім, ймовірно, для того, аби зберегти мінливуістоту колишнього побуту, в архітектурному оформленні якого портик з чотирма простенькими колонами(казна-якого ордера) та з традиційним напівциркульним вікном пасторально сусідять із свійською живністю,безграмотною прислугою, панським кальяном і домашніми туфлями. Але про ці речі інший історик напише казенноі через те кепсько.В екфрасису Падуанського собору Гумільов використовує своєрідне поетичне «масштабування» сприйняття:стіна собору показана з вікна таверни навпроти:В глухой таверне старого кварталаСесть на террасе и спросить вина,Там от воды приморского каналаСовсем зеленой кажется стена.І от, входячи у двір, глядач бачить «готичні вежі», що, «словно крылья, / Католицизм в лазури распростер».Собор Сант Антоніо іль Санто (1232–1350 рр.) на пьяцца ді Санто південним фасадом дійсно виходитьубік каналу, і навіть можна відвідати таверну, в якій на шляху до Ефіопії 1907 р. Гумільов «спросил вина».Дивно, однак, чому поет не вмонтував у свій екфрасис кінну статую полководця Еразмо де’Нарні, прозваногоГаттамелатою? Але і тут можна побачити елегантну послідовність: поет переживав образ собору, й інше йогоне цікавило.Частково робота з вивчення «архітектурних віршів» Срібного віку була виконана Вс. Є. Багном [25], алецього недостатньо: автор підійшов до питання як літературознавець, з боку слова, а не як архітектурознавець,котрий, дослідивши річ, словом закінчує. Для архітектурознавця більш важливим є «історичний образ», що вимагаєспівпереживання: адже, як помітив А. В. Гулига, безпристрасне історичне оповідання — свідчення духовноїбідності автора [26]. А Йоханн Гейзінґа навіть радив історику переживати події в їхній невизначеності,як такі, що не здійснилися: «розповідаючи про Саламін, він може припускати, що переможцями будуть перси,розповідаючи про державний переворот 18 Брюмера, — що Бонапарт зазнає ганебної поразки» [27]. Архітектурнаформа як історичний образ — подія, що здійснилася, тією саме мірою, як і те, що переможцями при Саламініопинилися греки, а Наполеон у листопаді 1799-го все ж таки став першим консулом.Так чи інакше, історичне узагальнення явища архітектури (узятого в діахронічному чи синхронічному зрізах)є свого роду синтезом теоретичного й естетичного освоєння світу. У першому випадку з тексту проглядаєтьсяархітектурознавець, у другому — поет чи письменник.Історичний образ архітектурної форми завжди зв’язаний з реальною архітектурною подією, але подаєтьсячитачу переосмисленим, у «перетвореній формі» (К. Маркс), що є продуктом перетворення внутрішніх відносинскладної системи, котре відбувається на визначеному її рівні й приховує їх фактичний характер, у непрямому(поетичному, екфраcтичному) вираженні. «Я не можу описувати пережите мною. Я повинний відійти від враження,аби зобразити його», — скаржився Антон Чехов П. О. Сергієнку [28], маючи на увазі саме перетворенуформу.Насмілюся наполягати, що справжній архітектурний образ як «специфічна форма відображення архітектурногосередовища й архітектурних форм у громадській свідомості і свідомості окремих людей — виробників і споживачівархітектурного середовища» (А. П. Мардер [29]) може бути закріплений лише в літературній формі: унауковому описі-аналізі, у вірші, у белетристичному рядку. У жодному іншому місці, крім ідеальних «місць» свідомості,його немає. Тим паче його немає на фасаді або в інтер’єрі будинку, який розглядається як художня форма.314315

До історії, культурології, синтезу мистецтвДо історії, культурології, синтезу мистецтвТільки в описі, у поетичному переживанні архітектурної форми, в екфрасису і знаходиться «твердий» образцієї форми, ініційований нею, але такий, що до неї не зведений; осілий у рядку, але внутрішньо динамічний. Вінживе у тілі тексту художнього твору, у «семантичному ореолі» (К. Ф. Тарановський, М. Л. Гаспаров [30]) поетичногочи прозаїчного тексту. Це словесне закріплення архітектурної форми на папері за допомогою значимого(виразного) слова перетворює архітектурну форму як форму суспільного буття на художню форму, коштовну нестільки прагматично (функціонально), скільки естетично, тобто на форму, небайдужу для глядача і, отже, читача.Образ архітектурної форми — слово, натхненно про неї сказане.Образ — «плоть» свідомості і те, що саме по собі є принципово чужим до свідомості і лежить за межамиїї току. За Ж.-П. Сартром, образ є перцепція, тобто відношення об’єкта до свідомості. Реальному не потрібнізусилля для ствердження своєї реальності; образу, який за допомогою записуваного слова стає реальністю тексту,ці зусилля необхідні: вони є результатом значної творчої напруги. Такий результат жодного разу не є імітацієюархітектурної реальності, він — нова естетична реальність, «копіювати» яку в публікації важко: занадтовже вона пізнаванна інтелігентною людиною. Архітектурний образ, одержавши закріплення в рядку, стає проектом,що для професіонала є текст, для дилетанта — забава, для історика — архівне джерело.Заради справедливості поглянемо на це питання ще під одним кутом. Людвіг Вітґенштайн (австрійськийархітектор, що став філософом) дивувався: «припустимо, що ми зводимо будинок з вікнами і дверимавизначених пропорцій. Чи виражається наша перевага таких пропорцій у тім, що ми говоримо про них? Чиобов’язково перевага повинна бути висловлена у словах? А, можливо, так: коли дитина погано намалює вікно,ми її покараємо? Чи: коли хто-небудь побудує будинок, що нам не подобається, ми відмовляємося в ньомужити, біжимо від нього?» [31]. Перевага завжди повинна бути висловлена в слові, якщо це слово поета чиписьменника.Архітектор історично мовчазний (далеко не всі утруднювали себе викладом концепцій), від нього, звичайно,ніяких висловлень про вчинений архітектурний крок не очікується. Але щоб довідатися про його перевагуяк культурне устремління, слово необхідне. В архітектора «слово» — циркуль, олівець, «авторський нагляд»тощо. У поета ж інструмент один — слово: вагоме, значиме, виразне.Якщо звернутися до питання про взаємодію архітектурної форми як об’єктивно даного предмету і художньогообразу як зняття волею творця-поета суб’єктивного моменту її переживання, може виявитися, що «безсловесний»архітектор, який створив емоційно виразну художню форму архітектурної маси, за енергетичноюнапругою творчості споріднений поету (письменнику), котрий створив емоційно виразний образ цієї художньоїформи. Часом навіть важко зміркувати, хто з них є більш важливим для культурного процесу.Аби літературний портрет, поетичне переживання, закріплене в слові, відбулися, потрібні гостре чуття просторовоїформи, її дійсності (чи фальші) і — головне — «стовёрстый язычище. / Луча чтоб солнечного ярче ичище, / чтоб не тряпкой висел, / чтоб раструбливался лирой, / чтоб слова соловьи разносили изо рта» [32].Такі здібності — лише в чуйних художників слова (а не «начальників», як гострив Ілля Ільф), саме вони перетворюютьтлінний матеріал каменя на вічний простір художнього сприйняття й інтерпретації, заміняючи зашкарублістьматеріалу рухливістю інтонації.1. Мардер А. П. Эстетика архитектуры: Теоретические проблемы архитектурного творчества. — М., 1988.2. Див., наприклад: Corpus inscriptionum latinarum concilio et auctoritate Academiae litterarum regiae Borussiae editum. —Berolini, 1883–1975. — Vol. 1–16; Фёдорова Е. В. Введение в латинскую эпиграфику. — М., 1982.3. Флоренский П. А. Эмпирея и Эмпирия // Флоренский П. А. Собр. соч.: В 4 т. — М., 1994. — Т. 1. — С. 192.4. Гюго В. Собор Парижской Богоматери / Пер. с фр. Н. А. Коган. — М., 1947. — С. 153.5. Там само. — С. 159.6. Гоголь Н. В. Об архитектуре нынешнего времени // Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 4 т. — М., 1968. — Т. 4. — С. 50.7. Зубов В. П. Письменные источники и их значение для истории античной архитектуры // Архитектура античногомира / Сост. В. П. Зубов, Ф. А. Петровский. — М., 1940. — С. V–VI.8. Там само. — С. VII.9. Див.: Павлуцкий Г. Г. О жанровых сюжетах в греческом искусстве до эпохи эллинизма. — 2-е изд. — К., 1897. —С. 53–63.10. Див.: Там само. — С. 75-80; Sittl K. Der hesiodische Schild des Herakles // Jahrbuch des archaeol. Instituts. — B.,1887. — Bd II. — S. 182–192; Loechcke G. Dreifussvase aus Tanagra // Archaeol. Zeitschrift. — B., 1881. — S. 30–52.11. Див.: Pernice L. Zur Kypseloslade und zum Amyklaeischen Thron // Jahrbuch des archaeol. Instituts. — B., 1888. —Bd III. — S. 365–368; Knapp P. Die Kypseliden und die Kypseloslade // Korrespondenz-Blatt fuer die Gelehrten und Realschulen.— Wuertemberg, 1888. — Bd I–II. — S. 28, 45; Гаспаров М. Л. Занимательная Греция: Рассказы о древнегреческойкультуре. — М., 1996. — С. 89–90.12. Див.: Захарова А. В., Торшилов Д. О. Глобус звездного неба: Поэтическая мастерская Нонна Панополитанского.— СПб., 2003. — С. 138–140.13. Див.: Егоров А. Б. Добродетели щита Августа // Античный мир (Проблемы истории и культуры): Сб. науч. ст. к65-летию со дня рождения проф. Э. Д. Фролова / Под ред. И. Я. Фроянова. — СПб., 1998. — С. 280–293.14. Поплавский В. С. Культура триумфа и триумфальные арки древнего Рима. — М., 2000. — С. 54.15. Див. також: Пучков А. А. Архитектурный экфрасис Марциала: К постановке проблемы практического примененияв архитектуроведении идио-номографического метода // МІСТ: Мистецтво, історія, сучасність, теорія: Зб. наук. працьІПСМ. — К., 2008. — Вип. 4/5. — С. 252–271.16. Гаспаров М. Л. Orpheus Faber: Труд и постоянство в поэзии О. Мандельштама // Гаспаров М. Л. Избр. статьи. —М., 1995. — С. 221–236.17. Немировский А. И. Обращение к античности // Жизнь и творчество О. Э. Мандельштама: Воспоминания, материалык биографии, «Новые стихи», комментарии, исследования. — Воронеж, 1990. — С. 452–465.18. Таборисская Е. М. Петербург в лирике Мандельштама // Там само. — С. 515–528.19. Див.: Пучков А. А. Поэтика античной архитектуры. — К., 2008. — С. 865–898.20. У цьому смислі було вироблено низку концептуальних підходів. Див. твори О. Г. Габричевського, О. І. Некрасова,А. П. Мардера, У. Еко.21. Пучков А. А. Живое вещество архитектурного процесса: Об одной мыслительной коллизии архитектуроведческогоисследования // Теорія та історія архітектури і містобудування: Зб. наук. пр. НДІТІАМ. — К., 1998. — Вип. 3: На честьГ. Н. Логвина. — С. 59–69.22. Эко У. Отсутствующая структура: Введение в семиологию / Пер. с англ. — СПб., 1998. — С. 14.23. Там само.24. Гаспаров М. Л. Стих О. Мандельштама // Гаспаров М. Л. Избр. тр.: В 3 т. — М., 1997. — Т. 3: О стихе. — С. 497.25. Багно В. Е. Зарубежная архитектура в русской поэзии конца XIX — начала ХХ века // Русская литература изарубежное искусство: Сб. исслед. и материалов. — Л., 1986. — С. 156–188.26. Гулыга А. В. Эстетика истории. — М., 1974. — С. 63.27. Huisinga J. Geschichte und Kultur. — Stuttgart, 1954. — S. 66.28. Сергеенко П. А. О Чехове // О Чехове: Воспоминания и статьи. — М., 1910. — С. 169.29. Архітектура: Короткий словник-довідник / За заг. ред. А. П. Мардера. — К., 1995. — С. 190.30. Тарановский К. Ф. О взаимодействии стихотворного ритма и тематики // Тарановский К. Ф. О поэзии и поэтике/ Сост. М. Л. Гаспаров. — М., 2000. — С. 372–403; Гаспаров М. Л. Метр и смысл: Об одном из механизмов культурнойпамяти. — М., 2000.31. Wittgenstein L. Lectures and Conversations on Aesthetics, Psychology and Religions Belief. — Oxford, 1966. — P. 26.32. Маяковский В. В. Мистерия-буфф // Маяковский В. В. Полн. собр. соч.: В 12 т. — М.; Л., 1947. — Т. 3. — С. 213.Анотація. Феномен архітектурного образу розглянуто через призму існування образу як літературної форми, як художньоготвору, тобто через опис архітектурної форми за допомогою її художнього переживання «людиною слова». Поданоприклади екфрасису (художнього опису) в античній літературі та поезії Срібного віку, а також теоретично обґрунтовано відповідьна запитання, що означає «опублікувати архітектуру».Ключові слова: образ, архітектурний образ, архітектурна форма, антична література, Срібний вік, публікація.Аннотация. Феномен архитектурного образа рассмотрен через призму существования образа как литературной формы,как художественного произведения, то есть через описание архитектурной формы при помощи ее художественного переживания«человеком слова». Приведены примеры экфрасиса (художественного описания) в античной литературе и поэзии Серебряноговека, а также теоретически обоснован ответ на вопрос, что значит «опубликовать архитектуру».Ключевые слова: образ, архитектурный образ, архитектурная форма, античная литература, Серебряный век.Summary. The phenomenon of the architectural image viewed through the prism of the existence of the image as a literary form,as a work of art, that is, a description of the architectural form with its artistic experiences, «man of his word». The examples of ekphrasis(artistic descriptions) in ancient literature and poetry of the Silver Age, and theoretically sound answer to the question what it meansto «publish by architecture».Keywords: image, architectural images, architectural form, ancient literature, the Silver Age.316317

До історії, культурології, синтезу мистецтвДо історії, культурології, синтезу мистецтвТЕОРЕТИЧНІ ОСОБЛИВОСТІОРГАНІЗАЦІЇ МУЗЕЙНОЇ СПРАВИУ ХХІ СТОЛІТТІТетяна МИРОНОВАмистецтвознавецьНеобхідною умовою для успішної музеєзнавчої наукової та практичної роботи є раціональне дослідженнярозвитку музею. Дослідження має відштовхуватися від конкретно поставлених проблем, що є обов’язковим длясучасної музейної справи з її зверненням у майбутнє, виходячи з того, що і минулий і сьогоденний світовий розвитокє невід’ємною складовою частиною єдиного історичного процесу.У XXI ст. трансформація музею у світі відбувається настільки швидко, що нові принципи побудови експозиціїта роботи в цілому виникають щороку, породжуючи тим самим необхідність увесь час переосмислювативідносини між відвідувачем і музеєм. І на сьогодні є актуальним те, що писав з цього приводу 1919 р. Ф. Шміт:«І якщо ми хочемо точно знати, а не лише відчувати, що ж нам робити надалі з музеями і як з ними бути, то миповинні рішуче відмовитися від усякого прекраснодуховного любительства, рішуче подивитися в корінь і розробититеорію музейної справи» [1].Сьогоднішня культура суспільства споживання ставить музей перед вибором: залишатися традиційно однимз місць, де можна доторкнутися до високого мистецтва або звернутися до першоджерела, чи спонукати відвідувачадо виникнення поштовху до широкого культурного діалогу. Вирішення завдання активізації творчого потенціалув сучасній культурі може стати критерієм оцінки соціальної ефективності музею, його впливу як наособистість, так і на культурне та мистецьке середовище.Розглядаючи питання про перспективи розвитку контемпорарного проектування у музеях, необхідно відзначитиамбівалентний характер музею сучасного мистецтва, що ускладнює визначення головної тенденції йогорозвитку. Часто у одному музеї співіснують як модерністська й постмодерністська концепції, так і концепції, щопоходять із XІХ ст. Тому наразі є можливості як подальшої еволюції за одним із цих напрямів, так і модифікаціямузею убік будь-якого із соціокультурних інститутів, функції яких він братиме на себе. Однією з характернихрис сучасного музею може стати загальна активізація його ролі в культурі, що полягатиме, у тому числі, упродовженні авангардних інтенцій здійснення зв’язку мистецтва з життям.Втім, поява нових за формою, до прикладу, медійних та віртуальних, музеїв, так само як і розвиток новихнапрямів і форм музейної діяльності, відбувається більшою мірою стихійно.На даному етапі розвитку музейництва практика обганяє теорію, і таку ситуацію необхідно вважати нормальноюлише до певної межі.Сучасному музеєзнавству конче необхідне усвідомлення загальних закономірностей виникнення нових музейнихпроектів та нової ролі музею в культурі й суспільстві. Це обумовлено, з одного боку, етапом становленнямузеєзнавства як самостійної дисципліни, а з іншого, нагальними практичними завданнями. «Потрібно зробититак, щоб ніхто не заспокоївся на тому, що він в такому-то музеї «був і навіть бував», що він там, мовляв, усе знає,треба зробити так, щоб він, ідучи із музею, вже передчував те задоволення, яке він отримає, навідавшись наступногоразу» [2]. Ця теза Ф. Шміта, актуальна і на сьогодні, повинна бути методичним гаслом для розробкита планування проектної діяльності у сучасному музеї.При створенні концепцій проектів у сучасних музеях, враховуючи історичну та культурну значимістьоб’єктів музеєфікації, потрібно розуміти соціальні та культурно-історичні закономірності розвитку музейноїпотреби, а також основ функціонування музею як соціокультурного феномена. «Спадщина як слід матеріальноїй нематеріальної культури не має розвитку. Її спосіб життя — перетворення, перевідкриття, інтерпретація,те саме «як?» музейної комунікації, що перекладає, втілює, конвертує її змісти у формат сучасноїсвідомості. Невипадковим є те, що словосполучення «музейний експонат» у багатьох мовах має друге іронічнезначення — старомодність, а засоби музейної комунікації, натомість, чутливі до вітрів змін, з тим, щобперевідкривати спадщину та оживляти її слід, роблячи його зрозумілим у нових обставинах місця й часу длянових поколінь людей» [3].Отже, доходимо висновку, що в силу своєї затребуваності в культурному просторі а також не в останнючергу у зв’язку зі своїм укоріненим у віках минулим, музей дуже швидко та гостро реагує на кардинальні зміни,що відбуваються у суспільстві й культурі. Музей, що змінюється у мінливому світі певною мірою є дзеркальнимвідображенням сучасності. Очевидно, що за таких умов музейна діяльність має соціокультурне значення, яке неможливопереоцінити. Зростає роль музеїв у збереженні та інтерпретації культурної спадщини, у процесах соціальноїадаптації та ідентифікації, в освітньому процесі та організації дозвілля. Сучасні музеї у всьому світістають центрами комунікації, сприяючи культурному розвитку та творчим інноваціям.Разом з тим, для осмислення шляхів розвитку та втілення конкретних проектів музеєзнавство має знаходитисяу постійному пошуку. На жаль, на сьогоднішній день не існує повноцінного дослідження у сфері сучаснихмузейних комунікаційних практик. «Хоча вислови «музейний діалог», «діалоговість музейного простору»встигли стати загальними у музеєзнавчих дослідженнях, ця модель музейної комунікації ще чекає на годинусвого осмислення. На особливу увагу заслуговує та обставина, що музейний діалог є комунікацією, пов’язаноюз особистим осягненням, котре не відбувається спонтанно. Для того, щоб осягнути цінності спадщини, людинаповинна особисто перевідкрити їх для себе. Це вимагає від музею зустрічних зусиль зі створення таких умов, якізабезпечують особисте відкриття» [4].Соціокультурна ситуація спонукає музеї до пошуків своєрідності, до необхідності генерувати нові знаннята ідеї. Важливо усвідомлювати, що у ХХІ ст. музей із інституту, котрий фіксує рівень суспільної свідомості, досягнутийна сьогодні, перетворюється на явище культури, надаючи цій свідомості поштовху до розвитку.Донедавна якість музейних експозицій визначалася за принципом відповідності традиційним науковим схемам,фокусуючись на самих музейних предметах і колекціях, натомість тепер музей бачить ціннісні орієнтири воригінальності інтерпретації музейних зібрань. Нові експозиції та виставки, а особливою мірою культурні проектистають результатом як наукового вивчення, так і індивідуального творчого пошуку. Це відбувається підвпливом сучасної міжкультурної комунікації, котра надає музейному повідомленню звучання не декларативного,а переміщує його в область полілогу. Розмаїтість форм, яку набуває у світовій музейній практиці інтерпретаціяакумульованої інформації, призвела до вибуху музейно-педагогічної активності й зростання ролі музейного проектування.Також варто акцентувати увагу на ще одному інструменті сучасної музейної роботи — дискусії. У більшостімузеїв світу у ХХІ ст. відбуваються форуми, круглі столи та інші публічні заходи, присвячені тій чи іншій проблемі.Плануючи такі заходи, музейники часто вдаються до спеціальних засобів представлення культурної тамистецької інформації — перформенсів, неочікуваних епатажних прийомів у доборі та розстановці експонатів,аудіовізуальних презентацій тощо. Україні, а особливо традиційному українському музею, необхідно усвідомитипотрібність публічних заходів та підготувати теоретичну базу для їхнього проектування. «На мій погляд, музейсьогодні явно програє на дискусійному полі навіть глянцевим журналам. На відміну від музею, журнали (реальніта віртуальні) ведуть активну дискусію, говорять про народження й смерть, про дітей і старих, про сваркий примирення, у тому числі й про музеї, тобто займаються певною мірою культурологією. І дискусія тут відіграєроль помічника, що дозволяє розглядати будь-яку розповідь (проект) не як ще одну енциклопедичну статтю, аяк можливість зробити свій вибір (іноді навіть моральний!), сформувати свою точку зору» [5].Також важливою світовою тенденцією діяльності сучасних музеїв є створення спеціальних навколомузейнихта внутрішньомузейних структур. У музеях та їхніх регіонах створюються центри музейної педагогіки,культури, громадського життя. Зміни у підході до взаємодії музеїв та соціуму також проявляються у делегуваннічастини керівних функцій різноманітним асоціаціям, фондам, суспільним і приватним організаціям. У різнихкраїнах для сприяння розвитку створюються спільноти друзів музею. Меценатство й спонсорство набуваютьконкретних усталених форм, відбувається не тільки фінансова підтримка, але й формування навколо музею необхідногосередовища його прихильників, що сприяє стабільності та забезпечує музею потрібний імідж. «Конкурентоспроможністьабо адаптованість музею до актуальних реалій ринку соціальних послуг є тим вищою,чим більшою інтегративною потужністю володіє його ресурсний потенціал у рамках різноманітних схем партнерськихдомовленостей і стратегічних альянсів. Словом-символом, що позначає… ресурсну інтеграцію, є«склеювання»» [6]. Таким чином, сучасна світова музейна спільнота, провадячи проектування музейницькоїдіяльності, прагне до інтегрування музею у широкий суспільний простір та напрацьовує потрібні для цього комунікаційнісхеми.Музейна комунікація, як одна з найважливіших частин роботи музеїв, у світі стала пріоритетним напрямомпровадження музеєзнавчих досліджень. Втім, не повністю з’ясованим лишається головне запитання— на кого і як для найкращого результату повинна орієнтуватися комунікація. «Термін «музейна комунікація»давно використовується в науковій літературі, але дотепер не став стійким поняттям. Причина цієї невизначеності,очевидно, у тому, що дослідники по-різному визначають суб’єктів комунікаційного процесу.Одні стверджують, що відвідувач контактує з авторами експозиції, а музейні предмети є приводом або засобомдля цього діалогу. Інші думають, що відвідувач спілкується безпосередньо з експонатами. Треті виходятьіз твердження, що встановлюється безпосередній зв’язок між відвідувачем і представниками іншихпоколінь або культур» [7].Отже, можемо зауважити, що світовий практичний та теоретичний досвід досліджень у царині діяльностімузеїв ставить перед нами багато запитань щодо напрямів та засобів провадження такої роботи. Своєрідність сучасногопроектного підходу полягає в тому, що пріоритетними в ньому є не статистичні параметри доступності,відвідування мистецьких заходів, забезпечення населення мистецькими послугами («скільки» й «кому»), а цінніснаприрода послуг, що споживаються населенням («що», «навіщо» і «чому»). Проектування як технологія318319

До історії, культурології, синтезу мистецтвефективного управління мистецьким процесом обумовлюється тенденцією посилення соціальних функцій культури,вдосконаленням різних підсистем соціокультурного життєзабезпечення людини. Музейна комунікація,взаємодія із позамузейними організаціями, зацікавлення більш широких кіл відвідувачів у музейних культурнихподіях, організація експозицій сучасного мистецтва та впровадження нових технологій для створення таких експозиційта зберігання творів сучасного мистецтва, розробка і продукування цифрових та інтерактивних екскурсійнихбаз даних стали у ХХІ ст. основними пріоритетними напрямами для становлення цілісноїсоціально-культурної музейної програми. Варто відзначити, що на сьогодні ця проблематика вивчена не вичерпно,і для втілення у життя сучасних музейних мистецьких та соціокультурних практик необхідно розробититеоретичну базу, яка охоплювала б якомога повніше зазначені вище найголовніші завдання, котрі ставить переднами мистецька сучасність.1. Шмит Ф. И. Исторические, этнографические, художественные музеи: Очерк истории и теории музейного дела. —Х., 1919. — С. 33.2. Там само. — С. 46.3. Павлова Н. П. Новые смыслы музейной коммуникации: от бытия знания к событию постижения // Музейная коммуникация:модели, технологии, практики. — М., 2010. — С. 83.4. Там само. — С. 85.5. Копелянская Н. Музей как социальный модератор, или зачем музею нужна общественная дискуссия? // Музейнаякоммуникация: модели, технологии, практики. — М., 2010. — С. 98.6. Павлова Н. П. Музейный маркетинг: новый формат // Музей и его аудитория: маркетинговая стратегия: Сб. трудовтворческой лаборатории «Музейная педагогика» кафедры музейного дела АПРИКТ. — М., 2006. — С. 16.7. Лебедев А. Лейденские диалоги // Музейная коммуникация: модели, технологии, практики. — М., 2010. — С. 77.МИСТЕЦЬКА ОСВІТААнотація. Розглядаються теоретичні особливості організації музейної справи у ХХІ ст. Автор доходить висновку, щосьогоднішня культура суспільства споживання ставить музей перед вибором: залишатися традиційно одним з місць, де можнадоторкнутися до високого мистецтва або звернутися до першоджерела, чи спонукати відвідувача до виникнення поштовху доширокого культурного діалогу.Ключові слова: музейна справа, організація, суспільно-культурні складові.Аннотация. Рассматриваются теоретические особенности организации музейного дела в ХХI в. Автор приходит квыводу, что сегодняшняя культура общества потребления ставит музей перед выбором: оставаться традиционно одним из мест,где можно коснуться высокого искусства или обратиться к первоисточнику, или понуждать посетителя к возникновению предпосылокк широкому культурному диалогу.Ключевые слова: музейное дело, организация, общественно-культурные составляющие.Summary. The article examines the theoretical characteristics of the organization of museums in the 21 th century. The author concludesthat the current culture of consumer society museum puts a choice: remain Mainstream one of the places where you can touch thehigh art or refer to the original source, or con-urge by the emergence of a broad push for cultural dialogue.Keywords: museum business, organization, social and cultural components.

Оксана ЧЕПЕЛИКпровідний науковий співробітник ІПСМ,кандидат архітектури, старший науковий співробітникАКТУАЛЬНІ ПРОБЛЕМИСУЧАСНОЇ ХУДОЖНЬОЇ КРИТИКИЯк зазначала англійський теоретик мистецтва Іріт Рогофф: «Мені видається, що буквально за короткийпроміжок часу ми зуміли перейти від критичності до критики, а потім до того, що сьогодні називаєтьсякритицизмом. Таким чином, ми проминули три стадії: критичність лає за помилки і формує думки відповідно доціннісних критеріїв; критика надає засадничі передумови, що дозволяють виробити бездоганну логікупереконання; а критицизм говорить з умовних позицій сьогоднішньої залученості» [1].З позиції системного аналізу художня критика, кажучи мовою соціокультурної аналітики П’єра Бурд’є,належить відразу декільком полям, за допомогою яких долається розрив між макро- і мікроаналізом соціальнихреалій. По-перше, загальному полю культурного виробництва, по-друге, вужчому полю системи сучасногомистецтва, по-третє, власному полю художньої критики [2, 208].Посередником між мистецтвом і широкою аудиторією виступає арт-журналістика. Це — надбаннязагального поля культурного виробництва.Виникнення власного поля арт-критики завдячує утворенню системи сучасного мистецтва. Самевиникнення автономної системи сучасного мистецтва і породило спеціалізовану арт-критику, розраховану нестільки на загальну компетенцію публіки, скільки на професіоналів. При цьому, що особливо важливо,діагностичні описи, аналітика і інтерпретація почали виступати потужними конституюючими принципами самиххудожніх процесів.Визначальними характеристиками нашого сьогоднішнього існування сучасного мистецтва в Україні є1) відсутність його зв’язку з освітою, 2) відсутність інфраструктури, 3) його маргінальність у державі,4) перебування у зоні «поза дискурсом», адже українське мистецтво виключене з національної культурноїполітики. Саме про це були зняті авторські документальні фільми «Реальний майстер-клас» [126, 66] та«Музей» [127, 55]. Як зазначала Оксана Забужко у фільмі : «Митець в повному праві від лиця народу і історіївимагати від держави, котра, зрештою, є не чим іншим, як інституціями професійного менеджменту, тієїкультурної політики, котра забезпечувала би елементарну прохідність голосу. Бо без підтримання інфраструктурицієї трансмісії, ніколи не буде нарощеного культурного гумусу. Ми задля цього утримуємо МіністерствоКультури». Сучасне мистецтво сьогодні знаходиться у повній залежності від комерційної репрезентації. Сучаснемистецтво не належить суспільству — свідченням належності стали б музей сучасного мистецтва, центр(и)сучасного мистецтва, медіа центр(и), фінансовані з податків громадян.Роль сучасної арт-критики помітно міняється від вимог сцени. Так, критика всередині системи сучасногомистецтва виступає як практична теорія мистецтва, що є основним механізмом конструювання образів, понятьі термінологічного інструментарію. Критика створює конструкти — тобто ментальні фіксації спостереженоїсуті, на зразок елементарних частинок у фізиці, генів в біології, психологічних типів або типів суспільнихструктур.Мистецтво повинне існувати не для музеїв і ділерів, а для напрацювання та артикуляції нового модуса«емансипованої чуттєвості». Музеї та мистецькі інституції повинні були б функціонувати як сховища і лабораторіїдля естетичного дослідження світу, в той час як більшість цих установ у всьому світі займаються пропагандоютоварного фетишизму і сервільного знання.Межі проблемного поля, значущість в нім тих або інших практик і артефактів у нас найчастішевизначаються не арт-критикою, а журналістами. В результаті художні процеси, які вимагають спеціальногоопрацьовування, спеціальних навичок, знання історії мистецтва і кваліфікованого знайомства з новітнімитенденціями, відразу ж втягуються в обмін новин макросередовища і канонізуються без будь-якої експертизи.І це при тому, що мікросередовище найчастіше замінюється «тусівкою» — середовищем кланових приоритетів.Дехто з молодшого покоління прийшов в арт-критику не через проблематику сучасного мистецтва, але черезіндустрію мас-медіа і молодіжний стиль життя, стиль яппі, або маргінальний стиль, з іншим — визначеннямкультурних домінант, що породжують цей стиль і його апологетику в арт-світі. В результаті домінантамихудожньої критики стали загальнокультурні кліше, що замінили професійну аргуметацию.Та все ж: відмінність між арт-журналістикою, залежною від редакційної політики, особистого положенняі використовуваних мас-медійних засобів, з їх критеріями рейтингу, злободенності, сенсаційності, і роботою арткритиканад спеціалізованими текстами зовсім не припускає непереборної стіни, а навпаки. Євген Барабановвважає найбільш хворобливим розрив між арт-критикою та мистецтвознавством [3] .323

Мистецька освітаМистецька освітаМистецтвознавство вбачається академічною дисципліною, украй віддаленою від актуальної проблематикисучасного мистецтва. Мистецтвознавча термінологія нашої науки про сучасне мистецтво і досі позбавлена чіткості,а класифікація художніх напрямів — системності і ясності.Тією ж підпорядкованістю навіюванням культури пояснюються і спроби художньої критики сховатися уфілософській культурології, що здатні викликати інфляцію символічного капіталу: зовсім не всі міркування прокультуру можуть бути перенесені на мистецтво. Двадцять років після буяння постструктуралізму, претензії навсесильність постструктуралістської логіки здаються наївними. Сучасне мистецтво все рідше потребуєтеоретичних аналогій, тим більше таких віддалених, як Соссюр або Фуко, Дерріда, Бодріяр, які розробилипоняття постмодернізму та виділили 4 основних вектори розвитку суспільного життя в період постіндустріалізму:агностицизм, прагматизм (критерій інтелекту — успіх, тому вираз успіху — це багатство), еклектизм та анарходемократизм.Не кажучи вже про те, що в більшості випадків міркування філософів про мистецтво недоладні іззаповної некомпетентності в галузі конкретної візуальної практики.Інша утопія — утопія есеїстики. Її витоки — к’єркегорівська теорія, згідно якої критик виступає носіємбезлічі різних точок зору. І дійсно, есе представляє предмет з багатьох сторін, але відмовляється приймати йогоповністю. Адже предмет, охоплений повністю, кажучи словами Роберта Музіля, «втрачає свій об’єм ізменшується в понятті» [4, 12].Також нещодавно, під впливом семіології 70-х і нового прочитання Бахтіна, бачення тексту як матриціцитат, де кожен знак виводить кудись за межі тексту і, зв’язуючи текст буквально з усім, зрівнює «високе» і«низьке» [5, 131], — здавалося, відкрило перед арт-критикою безмежні перспективи. Та ні семіотика, ніструктуралізм не є мистецтвознавчою дисципліною, а лише наукою про знаки, процедури естетичноїдиференціації та ієрархізації виглядають ілюзорно. Мистецтво не зводиться до знаків культури; навпаки, вононав’язує їй власні правила, власні образи виробництва, сприйняття, оцінок, диференціацій. І чи має право арткритиканехтувати ними? Те ж питання і до постструктуралістської схеми аналізу тексту.Мені видається, сьогодні важливіше звернутися до такого відповідального поняття як позиції критика.Мова не про «позиціонування» — це маркетинговий, ринковий термін, — але про особисту актуалізаціюпочаткового значення латинського positio. Зрозуміло, критик вільний брати участь і в товарному обміні, і увидовищі, і в новинному, і в будь-якому іншому, зокрема методологічному. Питання лише в тому, які саме сенсиі цінності він обмінює.У нинішній ситуації критика не стільки «не виконує», скільки не може виконати призначеної їйконституюючої ролі в системі сучасного мистецтва. Її доля — бути «товарним виробництвом» на фабриках новин,реклами, «піару», ну і як же критик може виконувати іншу функцію, якщо він виступає одночасно арт-дилеромдля певної групи художників? Критика виявляється глобальною дрібнобуржуазною версією, що транслює кодобслуговування не художника, а капіталу. Справа також в тому факті, що перемагає конкретна ідеологія,орієнтація і система цінностей, а також настроєва хвиля (як то смаки пана Пінчука, у центрі якого не місце самеактуальним медіа українських митців: інсталяції, відео, медіа арту, public art(у) і т.і). По суті, весь останнійперіод мистецьке середовище переживає розквіт буржуазної складової, культивуючи гламур та розважальність.Завдяки тому ж пану Пінчуку, українські багачі, від політиків і чиновників до великих підприємців і персонажів«світських хронік», усвідомили, що в акті долучення до сучасного мистецтва є момент престижу, моментотримання нового статусу, а воно — відмінний шанс капіталізувати свою репутацію, і саме на службу цимпроцесам прийшла арт-критика. До речі, саме соціо-економічні передбачення Гі Дебора [6, 12], подані в йогокнизі «Суспільство спектаклю» (1967), екранізовані в однойменному фільмі 1973 року, і потім, вже з гіркоюсвідомістю безперечної правоти підтверджені в «Коментарі до Суспільства спектаклю» 1988 років, послужиливідправним поштовхом для впевненої експансії поля професійного застосування кар’єрних амбіцій сучасногокритика. Адже воно виявилося тією видовищною, масовою і цинічно буфонадною моделлю соціального існування,що представлялася Дебору відразливою і закономірною гіпертрофією капіталістичної «імперії знаків». ЗгідноДебору, в забезпеченому і пересиченому суспільстві споживання місце товару, що фетишизується, займає ілюзія,що продається і купується. Чому вся політика, економіка, мистецтво перетворюються у театралізовані видовища,що задаються символічною режисурою капіталу (що не ослабляє, а, навпаки, підсилює тиск постійноїексплуатації). У цьому ракурсі інтелектуальне поле виявляється рафінованою формою видовища, що перебуваєв безупинному налагодженні й оновленні зв’язків з політико-економічними контекстами.Культура, яка культивується як творче переприсвоєння світу, доступна сьогодні абсолютній меншості,оскільки для більшості вже базова освіта ніяк не пов’язана з придбанням критичного знання, а тільки з надією«пристосуватися».В той час як позиція, озвучена німецьким критиком Ізабель Грав, полягає в тому, що ми повинні зрозуміти,«наскільки новий дух капіталізму здатен поглинути інфраструктуру художнього середовища (якої, варто додати,у нас ніколи так і не було створено) з її пошуковими проектами, груповою роботою, комунікативністю іперсональними ініціативами» [7]. А думка, що відстоюється віденським філософом Геральдом Ранігом,редактором мережевого журналу «Трансверсал», зводиться до того, що критика повинна займатисявиробництвом Істини (за М.Фуко) в режимі відстоювання можливості іншої моделі колективногосамоврядування і одиничної суб’єктивності тієї, що розташовується не між старомодними пенатами і фейковоюагорою торгового центру, а у сфері «публічності» інтелектуальної праці, де ідеологія стає власною продуктивноюсилою [8].Як і політика, сучасне мистецтво завжди стикалося з викликом: ідентифікувати свої «прогресивні» і«консервативні» тенденції, зайняти якусь реляційну політичну позицію у своєму відносно автономномукультурному полі, розірвати цю саму відносну автономію або ж наполягати на ній, рівняючись на ті сили, якіпанують в полі реальної політики. Впродовж ХХ століття ці спроби ствердити концепт «лівого» граливизначальну роль у формоутворенні художніх концепцій модернізму, з ранніх 1920-х аж до 1960-х. В кінці1960-х на Заході до цієї змішаної констеляції додався підйом визвольної, позапарламентської політики іодночасний розквіт консолідованої корпоративної культури: як радикальне мистецтво пізніх 1960-х, так іметаіронічний неодадаїзм поп-арту несли на собі ознаку колишніх «лівих» проектів, але кінець кінцем обидвітенденції були засновані на деконструкції самого поняття художнього твору як твору політично відповідальногосуб’єкта. В цьому сенсі вони передбачили ту саму ерозію політичної структури модерна як такої. Можнапослатися також на 52-у Венеційську бієнале, у якій її куратор Роберт Сторр досить чітко артикулював головнутенденцію — сучасне мистецтво має дистанціюватися від функції декорування суспільного простору, воно всебільше набуває соціальної відповідальності, і на зміну постмодерністській парадигмі «мистецтва про мистецтво»прийшла модель «мистецтва про життя».Щоб критика знайшла свою істину, теорія повинна вибратися з-під теплої і затишної ковдри власноїавтономії і перетворитися на практику.1. Rogoff I. Moore Street lending library — 55 Moore Street, second floor. — Dublin.: Circa Issue 115, Spring 2006. [WWWдокумент]. — Доступний з: http://www.recirca.com/backissues/c115/p61_63.shtml.2. Бурдьё П. Начала. — М., 1994.3. Барабанов Е. Об актуальности. — «Арт-азбука». [WWW документ]. — Доступний з: http://azbuka.gif.ru/critics/actuality.4. Musil R. Ueber die Dummheit. Выступление 1937 года отдельным изданием. Alexander Verlag Berlin 1999. — P. 12.5. Бахтин М. Человек в мире слова. — М., 1995.6. Ги Дебор Э. Общество спектакля. — М., 2000. — C. 94.7. Graw I. Der letzte Schrei Über modeförmige Kunst und kunstförmige Mode, «Text zur Kunst» Issue Nr. 56 / December.— 2004, [WWW документ]. — Доступний з: http://www.textezurkunst.de/56/der-letzte-schrei/.8. Raunig G. Transversal Multitudes, 09. — 2002, [WWW документ]. — Доступний з: http://eipcp.net/transversal/0303/raunig/en.Анотація: Допис розглядає характеристики нашого сьогоднішнього існування сучасного мистецтва в Україні та проблемисучасної художньої критики, актуалізуючи поняття особистої позиції критика в процесі вироблення критичного знання.Ключові слова: Критика, системний аналіз, соціокультурна аналітика, поле культурного виробництва, культурнаполітика, комерційна репрезентація, термінологічний інструментарій, конструкти, сервільне знання, символічний капітал, позиціякритика, інтелектуальне поле, переприсвоєння світу, критичне знання.Аннотация: Статья рассматривает характеристики нашего сегодняшнего существования современного искусства вУкраине и проблемы современной художественной критики, актуализируя понятие личной позиции критика в процессевыработки критического знания.Ключевые слова: Критика, системный анализ, социокультурная аналитика, поле культурного производства, культурнаяполитика, коммерческая репрезентация, терминологический инструментарий, конструкти, сервильное знание, символическийкапитал, позиция критика, интеллектуальное поле, переприсвоение мира, критическое знание.Summary: An article examines the charachter of novadays contemporary art existance in Ukraine and problems of art criticism,actualizing the concept of the critic’s personal position in the process of critical knowledge production.Keywords: Criticism, system analys, socio-cultural analytics, field of cultural production, cultural policy, commercial repreentation,terminology tools, сonstructs, servile knowledges, symbolic capital, position of critic, intellectual field, reappropreation of theworld, critical knowledge.324325

Мистецька освітаМистецька освітаРоман РОСЛЯКдокторант ІМФЕ імені М. Т. Рильського НАН України,кандидат мистецтвознавстваДЕРЖАВНА ПОЛІТИКАВ ГАЛУЗІ ВІТЧИЗНЯНОЇ КІНООСВІТИ (1920-ті)Одним із важливих напрямів наукових пошуків вітчизняного кінознавства є дослідження державноїполітики в кіноосвітньому процесі 1920-х . Дослідження цієї теми актуальне принаймні з двох причин. Перша:вивчення позитивного та негативного досвіду організації та здійснення держполітики дасть змогу використатизроблені висновки в сучасному кіноосвітньому процесі (підставою для такого твердження є певна схожість1920-х із теперішнім часом: насамперед, впровадженням і здійсненням нової економічної політики). Друга:заповнення цієї прогалини допоможе творенню цілісної концепції історії українського кіно.Відзначимо, що кіноосвітній процес означеного періоду загалом перебував у полі зору українськихкінознаців. Означеною тематикою займалися В. Слободян [1], А. Жукова [2], В. Миславський [3], Р. Росляк[4] та ін. Однак аспекти державної політики залишалися вивченими недостатньо. Мета цієї публікації —з’ясувати особливості державної політики щодо навчальних кінозакладів різних форм власності.Важливим кроком радянської влади став перехід від «воєнного комунізму», характерного для громадянськоївійни, до нової економічної політики (НЕПу). Проголошена навесні р. НЕП мала на меті відновити о,зруйноване війною. Позитивно вплинула ця політика і на кінопромисловість. Розпочалося відродженнякіновиробництва, а поява платоспроможного глядача дала поштовх до розширення мережі прибутковихкінотеатрів, а відтак і до збільшення прибутків від прокату.Кінопромисловість почала підніматися з руїн, більшало недержавних кіноосвітніх закладів. За новихекономічних умов певна заможність давала змогу багатьом охочим заплатити за навчання.Крім впровадження НЕПу, на недержавну кіноосвіту позитивно вплинула й відсутність до 1923 р. будьякоїякої конкуренції держави в галузі підготовки кінокадрів. Цей «кіноосвітній вакуум» необхідно було чимосьзаповнити, що й зробили недержавні навчальні заклади.Необхідно також зауважити, що тогочасний кіноосвітній процес не був відокремленим явищем.Визначальними для нього стали ті ж чинники, що й для всієї мистецької освіти, яка, за визнанням українськогокритика, педагога та мистецтвознавця І. Врони, в цей час була «здезорганізована, здеморалізована і збита хвилеювеликого відступу… відступу аж до спроб визнання приватної школи» [5]. І справді, держава в означений періодповністю ще не визначилася зі ставленням до мистецтва (на порядку денному стояли важливіше завдання —відбудова комплексу народного господарства), а відтак не мала значного впливу на його розвиток. Тожмистецтво, а надто мистецька освіта, до певної міри розвивалося автономно.Яким же чином ставилися органи влади до навчальних закладів недержавної форми власності?Доволі промовистим у цьому сенсі є випадок із відкриттям у Харкові школи екранного мистецтва. У 1922 р.до правління ВУФКУ надійшла заява від І. Іванова з проханням дати дозвіл на відкриття згаданої кіношколи.До навчальної програми мали входити історія театру і кінематографії, міміка, мімодрама, кіносцена, теорія технікисцени й екрана, пластика, гімнастика, танці, грим, техніка зйомки [6].ВУФКУ не заперечувало проти організації кінонавчальної структури — кіноосвіта для щойноорганізованої кіноуправлінської структури була справою неважливою. Тож клопотання з позитивноюрезолюцією було перенаправлене на адресу Головного комітету професійної освіти для прийняття остаточногорішення [7].У державних органів влади не викликало суттєвих заперечень і щодо створення інших кіношкіл. Ось лишедеякі з них, що функціонували або ж задекларували своє створення в Києві: Художня майстерня екранноїтворчості О. Оскарова і М. Полянського, Студія екранного мистецтва О. Вознесенського, кінофакультет приТеатральній майстерні ім. Г. Михайличенка, Кінематографічна студія З. Баранцевич…Зауважимо, що в недержавних кіноосвітніх установах готували акторів. Попит на цю професію існувавпостійно, його диктував не реальний стан кінематографії, а бажанням багатьох людей стати «зірками» екрана, чимкористувалися нечисті на руку «кінопедагоги».Та незабаром противників приватної освіти дещо побільшало. Серед них — і представників ВУФКУ, які,очевидно, небезпідставно побоювалися за конкуренцію щодо державних навчальних закладів. Головний редакторВУФКУ О. Досвітній з цього приводу зауважував: «Кіностудії, кінофакультети, що існують в Україні, — всеце поки ще несерйозні установи. Це, скоріш, залишки старого кіно… Для нашої мети вони не можуть слугуватиі повинні будуть або померти природно, або, після відбірної операції, частково влитися в майбутній кінотехнікумчи кіноінститут» [8].Загалом О. Досвітній мав рацію. Приватні кінонавчальні заклади не мали майбутнього. І навіть не тому,що були неконкурентоспроможними чи їм чинилися значні перешкоди в діяльності, а через те, що кінематографіяв Україні була державною, а відтак недержавній кіноосвіті в ній місця не було. Як швидко помре приватнакіноосвіта — це було лише питання часу.Державна кіноосвіта розпочалася в 1923 р. В Одесі ВУФКУ організує Державні курси (1923), анаступного року — Державний технікум кінематографії. Паралельно кіноструктури у своєму складі організуютьдержавні навчальні заклади мистецького спрямування (причому не за відповідними планами, що їх розроблявцентр, а за власною ініціативою, яка згодом знаходила підтримку Народного комісаріату освіти УСРР). Затакою схемою створено кіновідділи Київського державного театрального технікуму та Харківського музичнодраматичногоінституту, теакінофотовідділ Київського художнього інституту.Кінематографічний відділ у складі Київського державного театрального технікуму було сформованонаприкінці 1923 р. Причому навіть не за дозволом Наркомосвіти, а губернського відділу професійної освіти.Лише через рік статус кіновідділу було узаконено постановою колегії Головного комітету професійної освітиНаркомосу [9].Театральний технікум (окрім кіновідділу до його складу входили відділи української та російської драми)мав на меті вихованнz «майбутнього актора і кінонатурщика у смислі оволодіння фактурою виразного тіла» [10].Термін навчання на кіновідділі становив три роки. Кожен навчальний рік розподілявся на осінній, весняний талітній триместри. Протягом перших двох триместрів викладали дисципліни здебільшого теоретичногоспрямування, у третьому відбувалися практичні роботи. Починаючи з сьомого триместру планувалося проводититак звану студійно-виробничу спеціалізацію [11]. Навчальний план кіновідділу містив три групи дисциплін:професійний тренінг, виховання професійної та загальної культуриДирекція технікуму при створенні кіновідділу враховувала бажання багатьох молодих людей стати«зірками» екрана, тож небезпідставно розраховувала на поліпшення фінансового стану. Та всуперечоптимістичним прогнозам, із відкриттям відділу кіно фінансова скрута загострилася ще більше. потреба у коштахзросла, оскільки кіновідділ через систему пільг не був самоокупним [12].Також величезні проблеми освітній заклад мав із проходженням практики на виробництві та стажуванням.Будучи не в змозі самостійно впоратися з існуючими проблемами, в 1928 р. унаслідок реорганізації технікумувійшов до складу Київського музично-драматичного інституту імені М. Лисенка як акторський відділдраматичного факультету.В аналогічній ситуації опинився й кіновідділ Харківського музично-драматичного інституту (створений усічні 1924 р.). Тут хоча й було задекларовано підготовку кількох фахівців із кількох спеціальностей, однак даліспроб підготувати екранних виконавців тут так і не пішли. Відсутність необхідного досвіду виховання кадрів длякіно, підготовленого викладацького складу, закріплення отриманих теоретичних знань на практиці, зрештою,вкрай недостатнє фінансове забезпечення не залишали шансів кіновідділу. Його було розформовано. Лишедеяким студентам пощастило перевестися до Одеського кінотехнікуму.1926 р. на малярському факультеті Київського художнього інституту було організовано теакінофотовідділ.І хоча офіційного затвердження структури інституту загалом, згаданого факультету зокрема, з бокуреспубліканського Наркомосу не відбулося, однак усі навчальні плани освітнє відомство ухвалило [13].До складу новоствореного відділу ввійшли підвідділи теакіно (готував художників театру та кіно) і фотокіно,де відбувалася підготовка фотохудожників та кінооператорів. Така структура відділу, на думку керівництваінституту, «якнайкраще забезпечує всі моменти, що є передумовою для належного неізольованого вихованняцих потрібних кінокадрів, забезпечуючи загальномистецьку культуру саме в системі і складі образотворчого вузу,спільні основи конструктивно-декоративної культури, а також фотокультури (для оператора)» [14].На відміну від попередніх кінонавчальних структур, теакіновідділ мав краще майбутнє, увійшовши в 1930 р.до новоутвореного Київського державного інституту кінематографії.Важливою відмінністю, що позитивно вплинула на діяльність наступних установ (державних курсів і технікумукінематографії), стало їхнє підпорядкування не лише республіканському Наркомосу, а й ВУФКУ. Через це згаданізаклади мали більше шансів набрати відповідний педагогічний склад, краще організувати виробничу практику істажування, зрештою, в їхніх випускників були кращі перспективи влаштуватися на роботу за отриманим фахом.Державні курси кінематографії було створено в березні 1923 р. Одеським відділом ВУФКУ спільно згубернським відділом профосвіти [15].Студійцям викладали: вступ до мистецтва, мистецтво екранного актора, техніку кінематографії, міміку,мімодраму, пластику, гімнастику, танці, політграмоту. Очолив курси Б. Лоренцо. Викладати запросилимистецтвознавця Б. Варнеке, відомих кінематографістів М. Салтикова, Є. Славинського, В. Гардіна,П. Чардиніна, А. Лундіна. Невід’ємною складовою навчального процесу стала участь студентів у зйомкахфільмів: «Не впійманий — не злодій», «Остап Бандура», «Поміщик», «Слюсар і канцлер», «Магнітнааномалія», «Від темряви до світла», «Укразія», «Лісовий звір» та інших.326327

Мистецька освітаМистецька освітаОднак ці курси дуже вже нагадували приватні навчальні заклади, що обмежувалися підготовкою лишеакторів. Українській же кінематографії потрібні були не лише актори, а й фахівці інших професій.Беззаперечним лідером серед кінонавчальних закладів 1920-х був, звичайно, Державний технікумкінематографії ВУФКУ (1924–1930). Він діяв на засадах вищого навчального закладу. Організація такоїспеціальної навчальної установи була викликана розвитком національної кінопромисловості, потребоюзабезпечити її відповідними кадрами для подальшого розвитку. Не обмежуючись, звичайно, акторами. Ініціативастворення якісно нового закладу належала ВУФКУ.На початку 1924 р. колегія Наркомосу заслухала доповідь кіновідомства і запропонувала Головпрофосуприступити до організації в Одесі кінотехнікуму [16].Вибір Одеси був, звичайно ж, невипадковим. Місто мало не лише дореволюційні кінематографічні традиції,але й розвинену (як на той час) кіноінфраструктуру, головною в якій, безперечно, була Одеська кінофабрика.«Голівуд на березі Чорного моря» — таке визначення отримала кінофабрика з уст Ю. Яновського. На той часце приморське місто, без перебільшення, було центром вітчизняної кінематографії. А наявність кінофабрикидавала чудову можливість студентам проходити виробничу практику та стажування, запрошувати докінотехнікуму працівників кінофабрики як викладачів, які були добре обізнані з процесом кіновиробництва,зрештою, вирішувати питання працевлаштування випускників.Технікум мав два відділення: екранне — для підготовки кіноакторів і режисерів, і кінотехнічне — дляпідготовки лаборантів і операторів. У перший рік зарахували близько 40 осіб.Навчальний заклад вдалося укомплектувати доволі досвідченими фахівцями: М. Полянський (викладавоснови кінематографії), В. Бачин (кінооптику), Е. Кирилов (фототехніку, фізику), П. Кир’янов (кіноелектрику),П. Долина, С. Бондарчук (обидва — мімодраму), В. Пресняков (ритмопластику, техніку акторської майстерності),М. Тихонов (фотокінотехніку), К. Тетюшов (постановку тіла), О. Балл (хімію і фізику фотопроцесів, фототехніку,кінотехніку), М. Гольд (кінотехніку), В. Соколов (науку про поведінку людини, типологію, естетику), В.Юнаковський (аналіз художньої композиції, теорію композиції кінокартини, техніку акторської майстерності), О.Денисов (аналіз художньої композиції, теорію композиції кінокартини), Мальський (грим), С. Кравченко (технічнета проекційне креслення, механіку, електротехніку), Й. Шпінель, Б. Яковлєв, І. Брун (фотографію), Болтенко(історію матеріальної культури), Б. Варнеке (історію класичного мистецтва і театру), Н. Сироцький (художнюфотографію). У 1926–1927 навчальному році історію кіно викладав директор Одеської кінофабрики П. Нечес. У1928 р. запросили ще двох фахівців з кінофабрики з оплатою за фактичну кількість занять: режисера О. Перегуду(техніка акторської майстерності) та оператора Б. Завелєва (практика кінозйомки).Основу навчального процесу складали теоретична частина, орієнтована на самостійну роботу студентів (такзвана «виробщина») та практична робота — у технікумі та на кіновиробництві. Співвідношення між цимискладовими щороку зростало на користь практики. На першому курсі на теоретичні заняття відводилося дві третининавчального часу, решта — на практичні роботи. Наступного року співвідношення було однаковим. На останньомукурсі теоретичні заняття охоплювали лише третину часу, а дві третини відводилися на практичну роботу [17].Кожен навчальний рік завершувався практичною роботою, що давало студентові «реальну можливістьпоступово й неухильно вростати у виробництво» [18].У 1924–1925 навчальному році створено три предметних комісії: кінодійства, техніки живого матеріалу тафотокінотехніки [19]. У 1926–1927 навчальному році — технічну та екранну, в основу діяльності яких булопокладено принцип поділу дисциплін по відділах. Перша охоплювала математику, теорію перспектив, технічнета проекційне креслення, механіку, електротехніку, хімію фотопроцесів, фізику фотопроцесів, фотографію,кінотехніку, соціально-економічні дисципліни, історію кіно, організацію праці й виробництва; екранна —соціально-економічні науки, історію мистецтва і матеріальної культури, літературу, іноземну мову, науку проповедінку людини, типологію, грим, естетику, аналіз художньої композиції, теорію композиції кінокартини,постановку тіла, техніку акторської майстерності, методику кінополітосвітньої роботи.Вивчення предметів відбувалося за схемою: ввідна бесіда-лекція (визначала мету предмета, завдання, щостояли перед студентами із конкретної теми, розділу); самостійне відпрацювання поставленого завдання (щоодночасно передбачало надання допомоги викладачами у разі необхідності); звіт про виконання одержаногозавдання; підбиття підсумків на загальних зборах курсу та врахування досвіду [20].Завершувався навчальний процес захистом кваліфікаційних (дипломних) робіт і стажуванням. Середкерівників кваліфікаційних робіт були такі відомі митці, як О. Довженко, А. Бучма, І. Кавалерідзе, Г. Рошаль,Г. Тасін, Б. Завелєв та інші.Структура закладу у процесі функціонування зазнавала змін. На жаль, вони не завжди були обґрунтовані,а це завдавало шкоди українській кінематографії. Наприклад, ліквідація екранного відділу відбулася попри тойфакт, що професія кіноактора була найбільш масовою і затребуваною. 3 грудня 1928 р. за ухвалою колегіїНародного комісаріату освіти УСРР екранний відділ розформовано — «як такий, що не відповідає вимогамвиробництва ВУФКУ» [21]. Документ передбачав ліквідацію другого курсу екранного відділу (його студентамнадавалося право переходу до технічного відділу та до драматичного факультету Одеського музичнодраматичногоінституту). Студенти третього курсу мали закінчити навчання у технікумі.1930 р. кінотехнікум перевели з Одеси до Києва, де він разом із теакінофотовідділом малярськогофакультету Київського художнього інституту став базою для формування якісно нового навчального закладу —Київського державного інституту кінематографії.Характерною особливістю кіноосвітнього процесу 1920-х стало співіснування різних за формою власностікінонавчальних закладів. Значного поширення в першій половині 1920-х набули заклади недержавногоспрямування. Існування чималої їх кількості підтверджує й активний учасник тогочасного кіноосвітнього процесу— кінодраматург, критик, теоретик і педагог кіно О. Вознесенський [22]. Позитивно на їхньому функціонуванніпозначилися впровадження нової економічної політики, відсутність чіткої державної політики у кіномистецтві таконкуренції державних освітніх кіноустанов. Фактично, державні органи не втручалися в їхню діяльність,обмежуючись наданням дозволу на відкриття. Водночас необхідно зауважити, що і в другій половині 1920-х, колирозпочинається активний розвиток державних навчальних кіноструктур, державна політика не була чіткоокреслена. Ініціатива створення кінонавчальних підрозділів належала державним мистецьким навчальнимзакладам (в складі яких і створювалися кіноначальні підрозділи) або ж ВУФКУ. Роль Наркомосвіти зводиласяфактично до надання дозволів і незначного контролю за навчальним процесом.Аналіз державної політики в галузі підготовки кадрів для кіно в 1920-х засвідчив нагальну потребу їїдокорінного реформування. Для того, аби навчальні заклади змогли відповідати рівню розвиткукінопромисловості, потрібно було не лише реформувати управлінську складову шляхом об’єднання під егідоюкіновідомства (внаслідок чого поліпшилося б керівництво, вдалося б уникнути уникнення дублювання в підготовціфахівців одних і тих же спеціальностей), але й створити якісно нові освітні установи, що складали б ціліснусистему. Ці завдання було реалізовано вже на початку 1930-х рр.1. Слободян В. Р. Актор і кіно: Становлення акторського мистецтва в українському радянському кіно. — К., 1975.2. Жукова А. Альма-матер українських кінематографістів // Кіно-Театр. — 2000. — № 6. — С. 25–26.3. Миславский В. Н. Кино в Украине (1896–1921). Факты. Фильмы. Имена. — Х., 2005.4. Росляк Р. В. Кіноосвіта в Україні (перша третина ХХ століття): Навч. посібн. — К., 2006.5. Врона І. Мистецька освіта на Україні за 1922 рік // Шляхи мистецтва. — Х., 1923. — № 5. — С. 65.6. ЦДАВО України. — Ф. 166. — Оп. 2. — Спр. 1568. — Арк. 7.7. ЦДАВО України. — Ф. 166. — Оп. 2. — Спр. 1568. — Арк. 6.8. Досвитный О. Пути работы ВУФКУ // Известия. — Одесса, 1924. — 25 июля.9. ЦДАВО України. — Ф. 166. — Оп. 6. — Спр. 6337. — Арк. 19.10. ЦДАВО України. — Ф. 166. — Оп. 4. — Спр. 599. — Арк. 18.11. К открытию кинофакультета // Пролетарская правда. — К., 1923. — 27 нояб.12. ЦДАВО України. — Ф. 166. — Оп. 4. — Спр. 599. — Арк. 16, 18.13. ЦДАВО України. — Ф. 166. — Оп. 6. — Спр. 478. — Арк. 2.14. Врона І. Справи кіноосвіти: Стаття дискусійна // Кіно. — 1929. — № 17. — С. 16.15. Одесским фотокиноуправлением совместно с губпрофобром открывается киношкола… // Театр. — К., 1923. —№ 10. — С. 11.16. ЦДАВО України. — Ф. 166. — Оп. 3. — Спр. 740. — Арк. 218.17. ЦДАВО України. — Ф. 166. — Оп. 6. — Спр. 6428. — Арк. 23.18. Денисів О. Теорія й практика української кіношколи // Кіно. — 1926. — № 11. — С. 21–22.19. ЦДАВО України. — Ф. 166. — Оп. 5. — Спр. 298. — Арк. 105.20. ЦДАВО України. — Ф. 1238. — Оп. 1. — Спр. 55. — Арк. 105.21. ЦДАВО України. — Ф. 166. — Оп. 6. — Спр. 6428. — Арк. 112.22. Вознесенский А. С. Искусство экрана: Руководство для киностудий и кинорежиссеров. — К., 1924.Анотація: У статті досліджуються особливості державної політики в галузі підготовки кадрів для українськогокінематографа впродовж 1920-х років.Ключові слова: держполітика, кіноосвіта, кіностудія, інститут, технікум.Аннотация: В статье исследуются особенности государственной политики в области подготовки кадров для украинскогокинематографа на протяжении 1920-х гг.Ключевые слова: госполитика, кинообразование, киностудия, институт, техникум.Summary: The article analyzes the state policy in the training for Ukrainian cinema during the 1920s.Keywords: state policy, education process in the cinema, film studios, institute, college.328329

Мистецька освітаМистецька освітаФОРМУВАННЯ ТВОРЧОГО ПОТЕНЦІАЛУУЧНІВ ПОЧАТКОВОЇ ШКОЛИЧЕРЕЗ ОБРАЗОТВОРЧЕ МИСТЕЦТВОНаталія НІКОЛАЙЧУКнародний художник УкраїниПостановка проблеми. Метою даного матеріалу, є аналіз процесу формування творчої особистості наранньому етапі. Перші кроки в царині образотворчого мистецтва дитина робить під наглядом дорослого. Дорослиму даному контексті можуть бути батьки, вихователі дитячих закладів, вчителі спеціалізованих художньо— освітніх закладів. У разі, коли дитиною опікуються професійні педагоги-художники мова може йтипро початок професійної художньої освіти, що розвивається за світовими законами навчання молодого покоління.Українська художня школа має свої традиції і свої здобутки. Даний матеріал це спроба показати малодосліджені у вітчизняному і світовому мистецтвознавстві проблеми перших кроків розвитку майбутнього художника.. Одним із найважливіших засобів у формування творчої особистості. є мистецтво, яке відображаєдійсність в художніх образах і перетворює зовнішні культурні цінності в морально-естетичні надбання людини.Проблеми сучасного виховання не в тому, що дітям не вистачає емоційного досвіду, а в тому, що вонине мають достатнього поняття про візуальний порядок, який дозволяє привести досвід відчування до визначеногопорядку.Мета роботи. Метою роботи є намагання систематизувати і оприлюднити накопичений досвід роботи з молодшоюгрупою учнів і запропонувати своє бачення художника, вчителя, культуролога, мистецтвознавця. Знайомствоучнів з творами світового мистецтва впливає на розвиток їх емоційності чутливості до прекрасного йнеповторного, піднесеного і низького в дійсності. Як відомо, іскра творчості закладена в кожній дитині, тому талантинеобхідно плекати і виховувати, створювати для них відповідні умови. Про це наше наступне дослідження.Виклад основного матеріалу. Уява дитини розвивається поступово, накопичуючи досвід, ми маємо постійнорозширювати його. Це приведе до активізації творчого потенціалу, творчої уяви. Робити це необхідно зсамого дитинства, бо розвиток уяви сприяє розвитку творчих здібностей і загальному розвитку дитини.Талановита людина забуває у повсякденній роботі про творчість — дитина граючись безперервно творить.За висловами Зиґмунда Фрейда кожна людина творить, людина — художник і митець в своїх фантазія існовидіннях. Можливо легко розвивати свої якості якщо ти в дитячому віці творив. Підсвідомість людини міфологічна.Творення міфів народження і смерті, чоловіка і жінки, про брата і сестру, про страх і заздрість, пролюбов і добро. Підсвідомість не можливо недооцінювати, вона стала основною рисою мистецтва модерна і символізмуна рубежі ХІХ і ХХ віків.Київська дитяча Академія мистецтв — це професійний мистецький навчальний заклад нового типу, якийстворює відповідні оптимальні умови для ефективного розвитку потенціальних можливостей юного студента засистемою безперервної освіти від початкової, середньої шкіл до кваліфікаційного рівня «Бакалавр». На думкуавтора концепції діяльності Академії М. І. Чембержі: «така система дозволяє більш об’ємно і практично щоденноспостерігати розвиток дитини, бачити як досягнення так і вади, і всім наявним інструментарієм вчасно коригуватицей неповторний шлях « 1 .На факультеті образотворчого мистецтва Вищого мистецького Коледжу Академії впроваджуються інноваційніінтегровані методики навчання, які націлені на розкриття індивідуальності юного вихованця.Вже з першого курсу, який починається для дитини в шість років, перед нею розкривається мистецькийпростір Академії, наповнений кращими зразками образотворчого мистецтва по різним видам і жанрам у виконаннізрілих майстрів, юних художників, поряд з представленими на персональних і групових виставках творівнаших вихованців. Наші юні художники традиційно дебютують в стінах нашої Академії, виставляючи свої творина огляд і розсуд досвідчених майстрів-художників — своїх вчителів і батьків, спеціалістів в інших галузях мистецтваі культури а також своїх товаришів, по факультету та однокурсників.Розвиваючи свою уяву не тільки через образотворче мистецтво, діти мають можливість знайомитись з навчальноюдіяльністю юних митців інших факультеті Академії таких як: театральний, музичний, хореографічний,естрадно-музичний. Широка наповненість середовища Академії різними видами мистецтва створює унікальнуатмосферу творчих уявленьНа факультеті створена своєрідна інтегрована програма для юних студентів віком від 6 до 10 років. До їїскладу увійшли такі спеціалізовані предмети як рисунок, живопис, графіка, скульптура, декоративно-прикладнемистецтво, основним стержневим предметом є композиція, вона лежить в основі всіх програм.Провідна дисципліна на факультеті образотворчого мистецтва предмет «Композиція». Вона допомагаєформувати творче композиційне мислення і розвиває художнє образне сприйняття, допомагає виявити і розви-нути індивідуальні здібності юного студента, виховувати і розвивати художнє бачення, що є дуже важливим завданняму навчальному процесі.Мета занять із композиції полягає в тому, щоб навчити розуміти мову мистецтва, а через це розуміти йогосутність.В процесі спілкування з мистецтвом у юного студента розвивається образне мислення, сприйняття світу,загострюється відчуття краси природи, людських відносин. Відбувається духовне, естетичне зростання особистостілюдини.Композиція відіграє основу роль в житті художника, бо тільки вона впливає на розвиток творчих здібностей,стимулює і спрямовує погляд митця. Без неї неможливе становлення творчої особистості, для будь-якогомайстра малювання або живопису.У процесі навчання викладач повинен виховувати в юному студенті відчуття патріотизму до своєї країни,до землі, на якій народились його пращури, до художніх традицій і шкіл малюнка, свідомий підхід до тієї спадщини,яка залишилась нам від попередніх попередні поколінь світової та національної культури і мистецтва. Візуальнадемонстрація кращих творів народного і професійного мистецтва дозволить юному художникурозширювати свій кругозір і вдосконалювати виконавську майстерність, виконувати художні твори, які співзвучнісучасному сприйняттю дійсності, сьогоденню.В основі роботи над композицією лежить принцип виконання виховання в учнях здатності виявляти своєставлення до життєвих ситуацій і подій; створювати художній образ; досягати виразності і цілісності композиційноговирішення; розвивати уяву та імпровізацію; вміння композиційно мислити, а не копіювати дійсність тафотографічно репродукуючи середовище, Дитина в процесі гри створює світ своїх уподобань, формує свій творчийхарактер, який націлений на постійну ритмічну роботу по вдосконаленню своєї майстерності і свого розширеннюсвітосприйняття.Викладання предмету «Композиція» ставить перед викладачами завдання на постійний пошук нових підходівдо унікальності дитини і створення інноваційних методик навчання. Методика повинна бути гнучкою, враховуючияк індивідуальні так і вікові особливості учня.В процесі занять по композиції необхідно пояснити природну сутність завдань, що стоять перед художникамі образотворчим мистецтвом.Пояснювати цей матеріал слід професійно, використовуючи спеціалізовану термінологію. Ці знання засвоюютьсяюним художником на таких уроках: «Вступ до професії», «Вступ до історії мистецтва», «Інформатика»,«Комп’ютерна графіка». Завдяки комп’ютерним технологіям ми можемо зберігати візуальну і текстовуінформацію про кожного юного студента факультету, комп’ютерні фонди творчих і навчальних робіт студентівзберігаються на дисках СD і при необхідності потреб ми завжди маємо можливість переглянути матеріали зарізні роки. Все це позитивно впливає на навчальний процес і на методику викладання. Інформаційна наповненістьдає можливість у будь-який момент переглянути, скористатись візуальним матеріалом і мобільно продемонструватишляхи творчого процесу по курсах, групах і персонально. Потрібно відзначити, що заняття з комп’ютерноїграфіки тільки підсилюють прагнення студентів до занять оригінальною графікою, живописом, рисунком,декоративно-прикладним мистецтвом, скульптурою.Теми і завдання по композиції повинні враховувати загально-естетичну підготовку учня, відповідати віковимособливостям його сприйняття та можливості виконавської майстерності і практичних навичок, враховуючиемоційно-чуттєву сферу.Робота над композицією з 1-го по 4-й класи націлена на активний розвиток фантазії, імпровізації, уявлення,мрії. Знайомство з такими видами творчості, як театр, балет (хореографічний театр), музика (музичнийтеатр), джаз (мистецтво музичної імпровізації) допоможе краще усвідомити роль мистецтва у житті людей.На першому і другому роках навчання композиції дуже важливою є націленість на творче мислення, індивідуальністьсприйняття. Теми для композиції юний художник повинен знаходити у повсякденному житті, шляхомпостійного фіксування своїх образних вражень у щоденнику творчих спостережень, використовуючи цівраження як зерно, з якого необхідно виростити мистецький твір при допомозі вчителя. Пропонуються теми,які тісно пов’язані з оточенням і середовищем учня, наприклад: «Моя мати», «Мій тато», «Моя родина», «Мояподруга», «Мої улюблені квіти», «Моя вулиця», «Моя кімната», «Моє вікно», «Мої менші друзі». У запропонованихтемах особистісніть сприйняття підкреслена словами «Моя», «Мій», «Я». Становлення особистості,особистого сприйняття художніх уявлень краще відбувається, коли в темі закладається індивідуальність кутазору рекомендується пояснити, що таке кут зору, кругозір, панорама, діорама, діапазон, цілеспрямованість,центр, ядро, ядро композиції.Необхідно розширювати відомості про характер, настрій, інтонацію, творчій потенціал художника з такихпозицій: впливають на усвідомлення характеру природи, стану пори року, періоди часу доби, характер поведінки,характер рухів, характер форми, характер розміру, характер пози, характер жесту, характер ходи, характер людини,рослини, тварини.330331

Мистецька освітаМистецька освітаЗамальовки і нариси з натури, по пам’яті, за уявою допоможуть у пошуку композиційного вирішення, розширятькругозір образотворчої грамоти. Самостійна робота націлена на вивчення теми композиції, характерукомпозиції. Робота під наглядом викладача націлена на методику послідовного виконання композиції. Викладачрозподіляє етапи виконання композиції, а саме:1. Створення не менше трьох варіантів композиції.2. Вибір разом із автором одного найбільш вдалого або першого варіанта для виконання у розмирі і форматіоригіналу.3. Виконання роботи за принципом масштабного збільшення від ескізу до оригіналу. (Основи координування,визначення центру, центральної вісі, вертикаль, горизонталь).4. Визначення загального силуету композиції в межах площини або в просторі (характер, настрій). Особливуувагу звернути на середовище і простір, в якому відбувається сюжетна дія або жанр композиції (стан природи,пора року, час доби, географічне положення, світ рослин, світ тварин).5. Техніка манера, стилістика виконання, художні матеріали та інструменти (професійність підходу до організаціїробочого місця, вміння користуватись інструментами, обладнанням, матеріалами за відповідною схемою— від простого до складного).Робота над композицією розвиває художнє бачення, зорову пам’ять, смакові якості юного митця. Довготриваларобота над історичною темою вимагає збору необхідного матеріалу та відповідних історичних довідок,відвідування музею, виставки, художньої і спеціальної літератури; ознайомлення з монографіями художників,книжковими ілюстраціями. Конструктивна побудова композиції визначається за допомогою таких геометричнихформ, як квадрат, прямокутник, трикутник, коло, овал. Складання конструкції майбутньої композиції у дітейвикликає велику зацікавленість, вони це сприймають як конструкцію будинку. Викладач допомагає юному художникуоволодіти знаннями про сутність таких понять:– проста геометрична форма– складна геометрична формаДітей слід навчити мислити, зосереджуватись, концентрувати увагу на художньому задумі композиції, свідомообирати засоби виразності і техніки виконання, намагатись відчувати твір мистецтва, як живий організм,який може народитись за умов «хочу» і «можу».На третьому — четвертому роках навчання з «Основ композиції» викладач націлює учня на поглибленеусвідомлення художнього твору, користування літературою, матеріалами замальовок з натури, по пам’яті, вивченняробіт художників, видатних майстрів. Вся робота спрямовується на усвідомлення принципів жанровоїкомпозиції; ознайомлення з поняттям сюжету, мотиву і як він розвивається у різних видах мистецтва, розширеннякута зору на середовище, явище, події, які сприяють розвитку цілісності сприйняття і мислення. Гармонійне поєднаннячастин і цілого в межах одного мистецького твору, почуттів автора, його емоційний стан з композиційноюрежисурою і є те що ми називаємо композицією.Викладач орієнтує юного вихованця на вирішення поставленого завдання в такому порядку:1. Називає тему або декілька тем, до трьох — п’яти можливих тем на вибір).2. Обумовлює завдання.3. Визначає термін і порядок виконання, розмір (формат), художній матеріал, техніку виконання (манеру).4. Рекомендує візуальну методику (альбоми, репродукції, підручники, літературні твори, музичні твори,фото, слайди, комп’ютерні СD, буклети, каталоги, довідники, енциклопедії).5. Визначає необхідні вправи на техніку виконання цієї роботи, вправи на конструктивну побудову і визначенняпропорцій, формату, об‘єму твору.6. Знайомить учня з критеріями оцінки роботи, критеріями вимог у конкурсі, виставці, акції.7. Спонукає учня до теоретичного обґрунтування своєї композиції з використанням професійної термінології.Викладач рекомендує відповісти на такі запитання:1. Чому я обрав цю тему?2. Що надихнуло на таке вирішення художнього задуму?3. Чому я навчився, виконуючи композицію. Які мистецькі жанри представлені у цій роботі?4. Які матеріали використовувались під час роботи?5. Які інструменти стали мені на допомозі у процесі виконання цієї усього мистецького твору?6. Яка послідовність виконання була застосована у виконанні цього мистецького твору?7. Яка роль ескізу при виконанні цієї композиції?8. Який характер, настрій твору я хотів показати?9. Яка була організація процесу виконання твору:– Скільки сеансів я працював?– Яке обладнання використовував?– Які центри академії сприяли мені у роботі?– Якою була допомога вчителя у створенні цієї композиції?– Якою була допомога родини у створенні цієї композиції?10. Творчість яких художників вплинула на створення цієї композиції?11. Які події в моєму житті вплинули на зародження художнього задуму?12. Як вплинула робота з натури, по пам’яті, за уявою при створення цієї композиції?13. Які теми, образи, настрої і характери стали основою цієї композиції?Створена юним художником композиція після завершення виставляється для загального перегляду передвсією групою, де кожен учень може детально розглянути роботи своїх колег.Всі учні повинні усвідомити, що запорукою успіху твору мистецтва, який вражає глядача своєю виразністю,оригінальністю, своєрідністю, лаконізмом, гармонійністю, майстерністю, достовірністю, довершеністю, єпостійна напружена робота а також, знання, вміння, навички. Вільну тему потрібно впроваджувати не раніше 4-ог курсу, тому що у більшості юні студенти до цього віку, переважно, ще не мають розвинутої художньої пам ’ яті(на події, образи, характери і т. ін.). Тому викладач готує тематичні візуальні орієнтації, враховуючи календарно-тематичнепланування програм за такими предметами, як «Довкілля», «Природознавство», «Світова література»,«Біологія», «Географія», «Астрономія», «Історія», «Історія мистецтв», «Естетика». Синтезуваннякалендарно-тематичного планування предмету «Композиція» і загальноосвітнього компоненту дозволяють розвиватирозумові здібності учня і його творчий потенціал.На 5-му курсі потрібно ознайомити учня з мистецтвом книги і книжкової ілюстрації. Знайомство з такимвидом мистецтва, як ілюстрація творів літератури (міфи, легенди, перекази), зображення літературних героїв(образ, характер, настрій, поза, жест), історичних подій (героїчна, патріотична тематики), притаманно нетільки мистецтву художників книги, його широко використовували майстри різних поколінь у скульптурі,станковому живописі, у станковій графіці, монументальному мистецтві (біблейська тематика у розписах християнськиххрамах).Перед виконанням завдань на тему «Літературний твір» рекомендується (особливо молодшим школярам)прочитати цей твір або його уривок.Пропонується для 5-6 курсу ознайомлення з різними стилями і манерами виконання в різних видах образотворчогомистецтва. Широке знайомство с такими течіями як романтизм, символізм, імпресіонізм, постімпресіонізмекспресіонізм, кубізм, постмодернізм. Викладач знайомить юних вихованців з різними стилями вмузичному мистецтві, пропонуючи таки теми, що пов’язані з музикою та її відчуттям.Ілюстрація на тему музичних творів в образотворчому мистецтві розвиває формальні, емоційні сторони талантуучня, де яскраво може виявитись фантазія, імпровізація, розкутість і відвертість виконавської сфери діяльності.Викладач запропонує теми, в яких основні характеристики і ознаки визначають аромати і смаковівластивості, наприклад: «Квітковий», «Духмяний», «Солодкий», «Терпкий», «Кисло-солодкий», «Аромат троянди»,«Аромат лілеї», «Аромат осінніх трав», «Аромат чистого снігу», «Аромат весни», «Аромат осінні»,«Ранкові аромати», «Вечірні аромати саду», «Аромат зеленого яблука». Такі творчі завдання розвивають імпресіоністичнінахили, розкривають особистість в чуттєвому плані.Пропонується розширити уявлення про мистецькі професії: художник, художник театру, художник-графік,художник-скульптор, художник-архітектор, художник декоративно-прикладного мистецтва, художник потекстилю, художник-кераміст, художник по склу, художник-декоратор, художник-сценограф, художникживописець,художник-монументаліст, художник-стиліст, художник-дизайнер (одягу, інтер ’ єру, ландшафту,акції, події).Відомості про різні образотворчі професії покращать уявлення юного художника — члена великої сім’їлюдей, яких з’єднало мистецтво.Особливе місце в усвідомленні середовища, сюжету, образа, характеру може мати театральне мистецтво.Відтворення життя — це театр, який для художника відіграє особливу роль. Художники завжди тісно співпрацювализ театром, створюючи в ньому особливе середовище, простір, не реалістичний, а умовний (формальний),в якому активну роль відіграє мова символів і узагальнень. Через устрій театральної сцени можна пояснити такіпоняття, як сценічна дія, театральна сцена, поза, пауза, жест, вираз обличчя.Викладачу рекомендується пояснити такі поняття:– перший план– другий план– третій планТакож з’ясувати, де відбувається основна сценічна дія, головне, якими є другорядне, головні герої, другоряднігерої, що доповнюють основну тему. Театральне дійство має історичне коріння, яке простирається вглибини історії людства. Ще починаючи з вірувань і ритуалів, прадавні народи використовували театральнедійство.332333

Мистецька освітаНа прикладі театральної теми у викладачів є можливість краще пояснити такі поняття, як освітлення, затемнення,світло направленої дії, промінь, колір і промінь, колір і освітлення, синтез освітлення, рефлекс (реакціякольору на сусідні кольори, освітлення), ознайомити з професією художник по світлу (театр, концерт, акція,демонстрація, телебачення).Викладач готує візуальну методику для поширення діапазону сприйняття юного вихованця в тій або іншійгалузі, пропонуючи сюжети тематичних композицій «Трудова діяльність людини» (виробнича сфера, інтелектуальна),«Спорт» (змагання, досягнення), «Свята» (сімейні, родинні, міські, державні, світові), заносить їх доальбому творчих спостережень (у відповідній формі: дата, виконання, підпис, тема).Висновки. Робота над композицією вимагає зосередженості у послідовності виконання, але щирості і розкутостіпочуттів у створенні ескізів. Викладач дає поради, робить корекції тільки в ескізному варіанті, втручатисяв виконання оригіналу не дозволяється.Поєднання жанрів в такому виді мистецтва, як скульптура, декоративно-прикладне мистецтво дає намуяву про ансамблі, серію, колекцію, цикл. Для цього потрібні практичні навички і вміння спиратись на теоретичнізнання, впровадження знань з геометрії та перспективи, кольорознавства, пластичної анатомії.Впровадження практичного знайомства з творчістю старих майстрів і класичною спадщиною здійснюєтьсячерез курс «технологія живопису» (копіювання творів мистецтва).Викладачам рекомендується частіше проводити аналіз виконаних творів, як в межах навчального закладу,так і домашніх робіт. У юного митця повинно бути розвинене працелюбство, зосередженість на роботі. Творчийуспіх — це кропіткий труд, який вимагає великих витрат часу, виявлення прагнень, волі та зосередженості уваги.Засвоєння знань і прийомів образотворчого мистецтва, впровадження їх у творчу діяльність для створення правдивого,яскравого, цілісного художнього образа, не допускаючи манірності всіляких ефектних прийомів (прийомзаради прийому), неусвідомленої і недоречної стилізації (повтор, штампи). Викладач поступово розвиває логікусприйняття, поясняючи єдність і відповідність гармонійних структур форми і змісту.Перспективи подальших досліджень. Пропонована у дослідженні програма розрахована на групові таіндивідуальні заняття з тестової інтеграції між предметних зв’язків з використанням спеціалізованого мистецькогопростору академії при впровадженні знань, вмінь і навичок.Предмет «Композиція» повинен з’єднати всі дисципліни спеціалізованого циклу в цілісну систему розвиткутворчої особистості, сформувати композиційне мислення у юних митців при поступовому входження в системупрофесійної середньої і вищої освіти. Наступні дослідження будуть розраховані на інші групи учнів зурахуванням їх творчих особистостей, таланту.НЕЗАБУТНІ1. Голубець О. Питання термінології в сучасній мистецькій освіті // Мистецька школа в системі національної освіти:Навч.-метод. посібник. — К., 1999. — С. 53–69.2. Ілля В. Український стиль образотворчого мистецтва — на порозі ХХІ століття // Образотворче мистецтво. —2001. — № 3. — С. 17–21.3. Козак А. Новая ориентация творческих процес сов. // Пути и перепутья: Материалы и исследования по отечественномуискусству ХХ века. — М., 2001. — С. 184–194.4. Коропчак С. Дорога до мистецтва // Вісник Львівської академії мистецтв: Зб. наук. праць. — Львів, 1997. —Вип. 8. — С. 154–160.5. Турченко Ю. Актуальні проблеми українського мистецтвознавства // Нотатки з мистецтва. — 1982. — № 23(грудень). — С. 5–7.6. Эстетика: Словарь / Под общ. ред. А. А. Беляева и др. — М., 1989.Анотація. У статті розглянуто пропозиції використання власного авторського досвіду художника-педагога у вихованнімолодшого покоління учнів спеціалізованих художніх шкіл.Ключові слова: Образотворче мистецтво, композиція, художня школа.Аннотация. В статье рассмотрены предложения использования собственного авторского опыта художника-педагога вобучении младшего поколения учеников специализированных художественных школ.Ключевые слова: Изобразительное искусство, композиция, художественная школа.Summary. The article describes the proposed use of the author’s own experience of the artist-teacher to train the younger generationof students specialized art schools.Keywords: Visual arts, composition, art school.

МАГІЯ ВПЛИВУ БОГДАНА СТУПКИПам’яті академіка НАМ України Б. С. Ступки*Коли глядачі приходять «на Ступку», вони чекають чуда, чуда, яке народжується на очах. Дивовижні глядацьківраження виникають спонтанно в самий момент сценічної дії, але осмислюються після вистав. І не одразу,як вийшли із зали, а з плином часу. Ніби щось безпричинно і без видимого приводу виринає з глибинпідсвідомості і висвітлюється як осяяння.Але як передати те, що невідомо, як виглядає і незрозуміло, з чого складається? І все ж спробую. Імпресії,звісно, річ оманлива. Враження — ось вони є, мить — і їх ніби не було. Але ж були! І не минулися безслідно.І крізь призму цих вражень сприймаєш — несвідомо, звісно, — подальше. Починаються рефлексії.Таблетку проковтнули, її немає, та починається її дія…Ніколи не знаєш, чого чекати від Ступки зі сцени. І це при тому, що за кількома ознаками сценічної поведінкивін завжди впізнаваний. Та актор, здається, і не прагне до зовнішніх перемін у вигляді своїх персонажів— не змінює голос, перебуває у притаманній йому пластиці, байдужий до всіляких наліпок на обличчі, товщинокна тілі. Навпаки, у будь-якій ролі — підкреслено впізнаваний за кількома характерними пластичними ознакамиі тембральними вібраціями в голосі.Спершу може навіть скластися враження, що він концертує. Але тільки спершу. Втягуючись у споглядання-співпереживання,ми помічаємо, що він цікавий не тільки в момент перебування на сцені і не стільки тим,що говорить зі сцени, скільки тим, що забирає з собою зі сцени недомовленим, непроявленим? Ніби вже всесказав, уже зникає за лаштунками, сюжет вже рухається далі, а ми проводжаємо Ступку поглядом й до чогосьдослухаємось — не все сказав, що думав, не так вчинив, як хотів. Що ж він забрав із собою?..Не гра це — чаклування. А якщо розібратися, все як у житті. Коли ми обтяжені внутрішніми конфліктами,конфліктами з собою, мовлене нами слугує метафізичним контрастом видимому. Тобто пластика — в контекстівисловлюваному. Так і Ступка на сцені — віртуозно обігрує сумнівність видимого. Звідси, напевне, його підкресленонежиттєподібна, синкопна пластика — так одразу і не збагнеш, що його, власне, муляє і взагалі, до коговін звертається? А оці дряпаючі інтонації — у чому дійовий зміст його словесних звернень?І тому кожного наступного моменту його перебування на сцені не знаєш, чого від нього чекати? Несподіваніпаузи, інколи навіть посередині думки, в яких актор ніби запрошує нас до співучасті, втягує до співроздумівнад тим, що відбувається з ним. Інколи він ніби розхитує те, що тільки-но стверджував, ну, не розхитує —ставить під сумнів. А часом відключається від швидкоплинного теперішнього і відлітає кудись подалі від події,в якій щойно перебував, в інший світ — чого шукає там?Це не шок задля шоку. Актор мимоволі спонукає нас до розгадки своєї неоднозначної поведінки. І перебуваючина сцені і коли зникає зі сцени. Може, це неусвідомлене посилання до глядачів: в одній людині, в менісамому, стільки криється, що грати — не переграти.Тут доречно говорити про харизму Ступки як мудрість, послану Богом, як дар небес. Про життя таких акторів— а їх зовсім небагато в світі — кажуть: не життя — житіє. Граючи на перехресті історії і власної біографії,він не удає і не переживає за свого героя, але проживає його життя як своє. І відбувається чудо, коли артистбез останку спалює свою біографію, прагнучи єдиним почуттям оживити і зв`язати воєдино місце, час і дію й перетворюючивсе це в історію. Складається враження: все, що відбулося з ним у житті, те й показано ним зі сцени.І пам`ять викликає з туманного небуття дорогоцінні миттєвості цього сценічного життя, що тануть у просторі часу.Тільки творча уява дозволяє людині вийти за межі пекла повсякденності і зафіксувати миттєві спалахи вражень— миттєвості щастя від зіткнення з чудом. Тебе це торкнулось — і ти щасливий! Ти поринув у паралельний світ!…Ось Микола, одержавши остаточну відмову від Анни, повільно, дуже повільно прямує до дверей —все втрачено. Довго йде. І раптом зупиняється. Повільно розвертається. Мовчки звертається… Ні, навіть не доАнни. До того, хто перебуває незримо за ним? У ньому? Це його друге «я»: його сумніви, метання, розпач, якийвін прагне і не в змозі загасити.– Миколо, Миколо, як ти не збагнеш — марні твої благання.– Ні, ні, ні, я не можу у це повірити! Не вірю!Ще один погляд на Анну. Очі повільно згасають, постать горбиться — повірив-таки. Зникає.… А ось, ступивши на авансцену, скидаючи з себе тягар повсякденності, благально дивиться просто на нас.– Допоможіть, люди…Дія зупиняється. Чим тут допоможеш? Хіба що поспівчуваєш — ми з тобою, молочнику.Очі гаснуть, він ніби переступає межу реальності — перебуває в інших світах. Його очі шукають того, хтовитає над ним? Це до Бога звертається Тев`є: інтимна сповідь, інтимні запитування.– Я грішний, грішний, прости, Господи…* Уривки з книги Р. Коломійця «Страсти по Богдану: Жизнь и творческий путь Б. Ступки» (К., 2006).337

НезабутніНезабутні– Я вже не в змозі щось вчинити…Благаю, допоможи, Господи, Господи, допоможи рабу твоєму Богданові…Саме Богдан — який там Микола! — благає про допомогу.І після кожного звернення напружено вслухається у безмежний простір. Отримує бажану підтримку? Чидалі — тиша?… А ось його герой долає межу між сценою і залом. Хоче розчинитися поміж інших в залі? А хто там взалі? Друзі? Учні? Однодумці? Вороги? Це, зрозуміло, автор безсмертної «Наталки». Просто до мене підходить,роблячи відповідний жест, вітія масонської ложі «Любов до істини» і пошепки:– Доброго вечора, Ростиславе!– І вам хай щастить, Іване Петровичу!..Його губи продовжують ворушитися. І вже легше жити. До чого тут вистава! Мене підтримав Ступка!А він уже проходить між рядами. Знову посмішка упізнавання. Несподівано — ніяковість від невпізнавання.Миттєве відсторонення. Тут не тільки друзі, але й недоброзичливці, недовірливі, не здатні до співчуття.Ба ні, друзі переважають. Час на сцену, підтримка залу забезпечена.І оце безпосереднє звернення до мене, саме до мене… Він щось хотів мені сказати? І далі дивлюся виставу,намагаючись розгадати потаємний зміст його звертання до мене…Вже вдома, заплющивши очі: що він хотів мені сказати? Саме мені, розмірковую… Давно вже мучусь питанням— чому малоросійська опера з нехитрим сюжетом «Наталка Полтавка» стала доленосною для українськоготеатру? Чи не через ментальний вчинок Возного? Думай, думай, досліднику. І я ось уже чверть сторіччянамагаюся знайти відповідь. Готуюся обнародувати свої думки і почуття у монографії «Наталка Полтавка» воптимістичній перспективі національної долі».Дякую, Богдане, за те, що розбурхав думку……Зігмунд Фройд, який у нестямі рве свої книжки-одкровення — перекреслює справу свого життя. Психоаналітику боротьбі з дияволом? А де ж той диявол? Ось ніби промайнув за лаштунками? Прослизнув між софітами?А ось його гримаса відбивається на Богдановім обличчі. Він здирає її з себе. Завмирає. Його душароздирається, кровоточить.Він дивиться на мене! І я даю зрозуміти, що відчув це звернення.– Диявол у мені самому? Господи, де межа втручання людини у Твій задум?Питання явно не задля негайної відповіді. Але воно прозвучало, і вже не відмахнешся від нього. Розгадатиб той Божий задум…І я поринаю думками в наш останній задум — ібсенівський «Пер Гюнт». Я переклав цей твір, Сергія Данченкавже немає, я повинен поставити його зі Ступками в ролях Пера: діючого, якого зіграє Остап, і рефлексуючого,якого зобразить Богдан. Ми замкнулися в його кабінеті. Ось Пер наприкінці життя, коли інфернальнийголос проголошує свій присуд — «самим собою ти не був ніколи», волає — «самим собою — що це означає?»Я читаю за інфернальний голос: «Собою бути — це себе зректися, це «я» своє і «я» в собі убити, собою бути— це бути гідним задуму Творця».Велика пауза. Тут Пер мав би запитати: «А як пізнати задум той, скажи?» А Богдан мовчить. Мовчить,мов розчавлений цим присудом, уходить в себе. А потім виринає і сам запитує в себе, інфернально: «Пізнати?»І сам собі відповідає, аксіоматично: «Здогадатись треба». Душа повинна працювати, і день, і ніч… І сумносумноподивився на мене. Всі істини банальні…* * *А зараз — відступ від теми, який, як мені здається, наблизить нас впритул до розгадки магії впливуСтупки, в усякому разі дозволить усвідомлено поставитись до чаклування актора на сцені.В одному зі своїх іміджів наприкінці 1980-х років Богдан видавався мені дуже схожим на Роберто де Ніро.Дивовижно схожим. Й не тільки мені. У нью-йоркському офісі голлівудського кумира Ступку якось навіть прийнялиза боса. Він прочинив було двері і зчинився галас — як, приїхав без попередження, що сталося?! Заспокоїлися,аж тоді, як «де Ніро» заговорив «англійською». Довго сміялися.Згадую про цю схожість, як ви розумієте, невипадково. У фільмі «Аліса» режисера Маріо Скорсезе найсильнішою,як на мене, стала сцена, яку я назвав «Ви звертаєтесь до мене?», коли Тревіс — де Ніро (копіяСтупки взірця 80-го року), повністю озброївшись, озброївшись у буквальному розумінні, репетирує, як справжнійактор школи удавання, перед дзеркалом у своїй кімнаті сцену нападу. Оператор розмістив камеру так, щосправжня напруга цієї сцени досягалася тим, що герой, дивлячись у дзеркало, звертається в ній безпосередньодо кіноглядачів. Він дивиться на тебе! Погрожує мені! Іронізує! Шантажує! Я здригнувся! Імпульсивно захотілосявідповісти: дати відсіч, заховатись? Це був хисткий місток, який на мить зв`язав картину з реальним життям,голлівудського кіноактора де Ніро — безпосередньо зі мною. Запам’яталося надовго.І ось воно — осяяння!Воно надійшло до мене на одній з вистав франківців софоклівського «Едіпа». Можу сказати для історії,коли це відбулося, — 16 грудня 1996 року. Вистава як вистава, у доробку Роберта Стуруа, може, і не вершинна,але, як завжди буває у цього режисера, детально пробудована. І Ступка грає Едіпа, як завжди, майстерно, щоне кажіть — аполлонічний дар. Але, чесно кажучи, до якогось часу я сприймав виставу більше розумом, аніжсерцем.Та ось Едіп — Ступка, приголомшений тим, що на нього звалилося, розчавлений невідворотністю долі,раптом відсторонюється від подій, що відбуваються поруч, непевним кроком прямує до правої куліси, втомленоспирається на неї плечем. Інакше — впаде. Мовчить. Очі заплющені. Дія ніби зупиняється. За мить він уже дивитьсяперед собою, спрямовуючи зір кудись далеко у позасценічний простір.І раптом!Він знаходить поглядом мене. Я ловлю його погляд, звернений безпосередньо до мене. Так, саме до мене!І в цьому погляді той надвисокий вимір жаху, як прояв душі, який дозволяє проникнути у сутність хвороби, щооволодіває давньогрецьким Едіпом, та ні, Ступкою 16 грудня. Цей погляд занурює у безодню відчаю. Він звертаєтьсяпо допомогу — саме до мене!– Невже доля є ланцюгом випадковостей, збігом несумісностей? Невже я — іграшка долі?Й чекає відповіді від мене. Чим же я можу йому допомогти? Точніше, як би я вчинив на його місці? Причомузапитання не умоглядне, а конкретне, таке, що вимагає такої ж конкретної і негайної відповіді. Яка тамвідповідь, я ж знаю, чим усе це закінчиться… А він чекає!Та ось Богдан здригнувся, йому захотілося втекти звідси, де він стоїть — голий на площі. Рвонувся було— і зупинився на злеті. Куди втечеш від себе? І знову благальний погляд на мене: що вчинити? як врятуватисявід себе, як позбутися цього нестерпного душевного вантажу?Він уже дивиться повз мене — погляд у безкінечність. Настав час, коли за все треба відповісти самому, йніхто тобі не допоможе…Далі я вже сприймаю виставу як безперервний діалог зі Ступкою, вибачте, з Едіпом. Він грає виставу длямене. Та яке там «грає виставу»? Розтинає душу — задля мене! У вас не бувало такого моторошного відчуття?..Феномен Ступки, як я його збагнув: він грає як людина, яка ледь не в кожній ролі розпізнає своє власнеулаштування і, розпізнавши, жахається себе. Себе, якого він побачив у собі.Погодьтесь, Фройд відпочиває…Ні, зовсім не випадково Ступка зіграв трагічного блазня, якого самого слід покласти на психоаналітичнукушетку.* * *У «Молитві за гетьманом Мазепою» дивна доля. Майже ніхто не бачив повної версії фільму, однак кожензалюбки, з азартом, гідним кращого застосування, його критикує. Одному забагато оголеної дружини режисера,іншого втомлює надмір батальних сцен, третій виголошує присуд — непроясненість постаті гетьмана, чито герой, чи все-таки зрадник? А Ступка й не міг зіграти його однозначно… Та Бог із ними, зарозумілими і неврозумливимикритиками, хоча, безсумнівно, кінобароко Іллєнка заслуговує кращої долі. Та зараз не про це.Ось скільки вже часу минуло від першого перегляду фільму, а одна зі сцен не йде з пам`яті. Завдяки тому жефекту, який трапився зі мною при зустрічі зі Ступкою на сцені. Тепер це сталося в кіно.…Паніка, козаки відступають, море крові, пливуть коні, тонуть поранені, крики, зойки, молитви, палаючіочі, благаючі погляди, грім і блискавка — апокаліпсис та й годі. І над усім цим на пагорбі — постать Мазепи.Він охоплює відстороненим поглядом, разом із нами, цю жахливу панораму. І раптом — ніхто цього не чекає —повільно розгортається, не в силі бути спостерігачем, і дивиться у глядний зал.Дивиться на мене безпосередньо, око в око! Я бачу, що це Богдан Ступка у личині гетьмана Мазепи дивитьсяна мене. І тихо-тихо, чи то докірливо, чи то благально промовляє: «Невже ви тільки й можете — співатиі зраджувати?..»Це він про себе! І про нас, українців! Минулих часів і нинішніх!І про того мазепинського полковника, який так невчасно — у вирішальний момент битви — запізнився дополя бою.І про тих, хто у пароксизмі патріотизму начепив на себе есесівський мундир у благородній боротьбі завільну Україну.І про тих, хто вийшов на майдан і з перемінним успіхом та незмінною екзальтацією скандував то «Ю-щенко!!!»,то «Ю-ля!!!» Кого завтра скандуватимемо?..«Невже ви…» Ступка промовляє ці слова, як завжди, некатегорично, напівзапитувально, не бажаючи віритив їхню справедливість, спонукаючи мене, нас до роздумів про драматичну історію України, історію, яка затягнулася,історію становлення, за визнанням головного отамана армії УНР, театрального критика Симона338339

НезабутніНезабутніПетлюри, «недозрілої нації»… А в чому, власне, її недозрілість, запитую себе на початку XXI століття? Національнагордість заступила національну гідність і засліпила погляд?..Історія належить кожному з нас. Кожен може переписувати її, інтерпретувати по-своєму. Ступка граючидля мене, для мене особисто, пробуджує і розбурхує в мені почуття приналежності до історії. І я відчуваю потребув особистій відповіді. А це, погодьтесь, вже більше ніж естетичне враження.Ми всі осиротіли…Магія Ступки в тому, що його вже немає, тілесно немає, а він — з нами. Живе у наших душах у подовженомусприйнятті миттєвостей його сценічного та екранного існування. І я вже не переймаюсь питанням, кудидіваються після відходу від земного життя наші думки, почуття, відчуття, переживання. Безмірно вдячний, явпевнено пишу про Богдана у теперішньому часі. Це велике щастя: наше душевне спілкування зі Ступкою продовжується,не втрачаючи ані напруги, ані нагальності.Ростислав КОЛОМІЄЦЬчлен-кореспондент НАМ УкраїниШЛЯХ В КІНО ДОВЖИНОЮ В ЖИТТЯДо сторіччя зі дня народження кінознавця Станіслава ВишинськогоСтарі світлини в сімейних альбомах мають свою надзвичайну ауру. Їх трохи вицвіла, кольору сепії, поверхняпереносить нашу уяву в минуле, в часи, що пішли назавжди. Ось одна з них. На ній бачимо групу чоловіківрізного віку та одну жінку, які позують перед фотокамерою. Машина часу старовинної світлини переносить насназад — у тридцяті роки ХХ ст. у Голівуд на березі Чорного моря. Саме так називав Одеську кіностудію українськийписьменник Юрій Яновський, який працював там не один рік. І назва ця багато в чому відповідала дійсності.Невеличка світлина може слугувати свого роду зрізом або моделлю творчого обличчя Першоїкомсомольської кінофабрики (так називалася тоді Одеська кіностудія) тих далекий років.Ось у другому ряду скромно сидить сивочолий чоловік з печаттю втоми на обличчі. Воно було добре пізнаванев ті часи. Це славетний режисер і актор Петро Чардинін. Його шлях у кіно розпочався ще в дореволюційнічаси, коли митець посів одне з чільних місць у Великому німому. Саме в його стрічках здобула гучної славинайзнаменитіша королева екрану — Віра Холодна.По центру першого ряду бачимо режисера Георгія Тасіна, який у 1923–1923 рр. був директором Одеськоїкінофабрики, а пізніше уславив її своєю картиною «Нічний візник»(1928), де великий Амвросій Бучма зіграводну зі своїх кращих ролей.Стоїть, тримаючи плівку в руках, оператор студії Яків Куліш. Через кілька років у нього народиться синСавва, який багато пізніше стане класиком радянського кінематографу.У першому ряду зліва направо сидять: редактор Л. Самберський, завідувач художнього відділення, а пізнішедиректор Київської кіностудії Д. Копиця, режисер Г. Тасін, режисер О. Леін та адміністратор Євсєєв.У другому ряду: режисер О. Маслюков, який став відомий фільмами для дітей, редактор Юхнов, режисерП. Чардинін, режисерка Є. Григорович, сценаристи В. Березинський, К. Ісаев, В. Алексєєв. По центру —Станіслав Вишинський, редактор Першої комсомольської кінофабрики, чий шлях в кіно почався завдяки рекомендаціїОлександра Довженка. До Одеси він приїхав з рідного Києва.* * *Станіслав Вишинський народився у Києві, 11 квітня 1912 р., у сім’ї Віктора та Альбіни Вишинських. Хрестилийого в Олександрівськом костьолі. Уродженець Кракова, Віктор Вишинський приїхав до Києва на початкуХХ ст. і працював розмітником на будівництві Бессарабського ринку, там поруч і оселився (на місці теперішнього«Мандарин плаза»). Одружився з польською красунею Альбіною Козловською з Байкової гори і народивз нею двох синів: Станіслава-Кирила та Віктора, але невдовзі помер від чахотки молодим у віці 35 років.Женився пізно — помер рано: сини ставали на ноги самотужки.Станіслав ще юнаком пішов працювати на завод «Більшовик». Одного разу він потрапив на переглядфільму Олександра Довженка «Арсенал», на якому був присутній сам режисер. Вів захід Микола Бажан — вониз Довженком тоді дуже товаришували. Подивитися картину прийшли арсенальські бойовики, які воліли-сподівалисяпобачити себе на екрані, бо були впевненими, що фільм саме про них. Після перегляду фільму Довженкаарсенальці залишились страшенно незадоволеними. Звучали вигуки на кшталт: «А де там я? Я тоді з кулеметомбув, а той гранати кидав…» І тоді Станіслав, 17-ти річний хлопець з запальним темпераментом, по-КолективПершої комсомольськоїкінофабрики. Одеса. 1933 р.Наталія Кандибаі Станіслав Вишинський.17.12.1937. КиївРедакція газети «За победу»,Старий Оскол, 1941 р.Станіслав Вишинський —другий ліворуч340341

НезабутніНезабутніСтаніслав Вишинський з Миколою Житковим. 1943 р.Штатдільм, Тюрінгія, Німеччина.10.30.1945Наталія Кандиба і СтаніславВишинський, Одеса. 1956 р.В.Денисенко, С.Вишинський,В.Дзурліні з дружиною,В.Цвіркунов на Київській кіностудії.Початок 60-х роківюнацькі щиро підтримав «Арсенал». Він виступив і сказав: треба саме так — у фільмі показаний героїчнийобраз революції. І що фільм йому сподобався. А він сподобався Довженку — і той видав юнакові «путевку вжизнь» (що узгоджувалось з тодішнім гаслом «Комсомольці — в кінематограф!»).Розпочався шлях в кіно довжиною в ціле життя. За рекомендацією Олександра Довженка Станіслав Вишинськийпоїхав працювати редактором та асистентом режисера Одеської кіностудії. Тоді — Першої комсомольськоїкінофабики. Неповторна чарівність Одеси назавжди залишила слід в його серці.На кінофабриці, що розташувалась на морському узбережжі, працювало багато молоді. Зі сценаристомМихайлом Макаровим, режисером Марією Афанасьєвою, редактором Тихоном Медвєдєвим, збереглися добрідружні стосунки на все життя. В Одесі на той час було в кого повчитися. Продовжував працювати Петро Чардинін,який розпочав свій творчий шлях ще в дореволюційні часи. В його фільмах знімались знамениті «королі»і «королеви» екрану, серед них — Віра Холодна. Одним з провідних режисерів на одеській кінофабриці бувГеоргій Тасін. Отже, було в кого брати уроки майстерності молодому асистенту режисера.Та про одеську кінофабрику залишились не лише райдужні спогади. Одного разу молодих кіношників відправилина село. Ні, не допомагати вбирати врожай, а вилучати зайвий хліб у селян. Побачене залишило страшневраження на все життя. Бадьорий місцевий активіст, озброєний довжелезним металевим щупом наказав прибулимйти разом з ним. Хлопці зайшли до хати під солом’яною стріхою. На лавці лежала ще нестара жінка ітихо стогнала. Вона вже не могла рухатись, ноги були розпухлі як колоди. Активіст, не зважаючи на неї, почавнишпорити по кутках, твердячи: «все одно знайду». Остовпілі хлопці мовчки спостерігали цю картину. Нарештіактивіст, вийшовши з хати, знайшов те, що шукав. Залізним щупом він-таки наткнувся на кілька кукурудзянихкачанів, вплетених у солом’яну стріху. «Я ж казав, що куркулька приховує хліб!» Власне, куркульці булобайдуже. Вона вмирала. А оторопілі молоді кінематографісти до другої хати вже не пішли — розвернувшись,пішки за кілька десятків кілометрів попрямували до Одеси. Партійне керівництво кінофабрики роздувати скандалутоді не стало…Невдовзі Станіслав Вишинський повертається до Києва, і якось напроти рідної Бессарабки, на Хрещатикубіля входу до Театрального інституту побачив дівчину дивовижної краси.Він зорієнтувався швидко, тим більше після стажу в Одесі, і запитав, як пройти на Бібіковський бульвар(тодівже бульвар Шевченка). Точно невідомо, що відповіла актриса Наталія Кандиба, але через рік вониодружились, через два роки, в травні 1938 р. у них народилася донька Оксана, через 18 років — у 1954 р. СтаніславВікторович представив її Олександру Петровичу Довженку, а ще через двадцять років Оксана почала викладати,а потім завідувати кафедрою кінознавства в тому самому інституті біля якого познайомилися її батьки…Творчим зростанням стала робота Вишинського у часопису «Радянське кіно», де Станіслав працював у редакціїі друкувався сам. Мріяв про отримання спеціальної кіно-освіти. Проте київський кіно-інститут було закрито.Та ж доля спіткала і журнал, який за короткий час свого існування (1935-1938), безумовно, відіграв своюроль у розвитку кінознавчої і кінокритичної думки. На його шпальтах друкувалися Я. Савченко, Г. Затворницький,Г. Авенаріус, В. Юнаковський, М. Кладо та інші.Деякі замовні сервільні статті не могли зіпсувати загальну картину. Втім, з кожним роком працювати ставаловсе важче. Партійні функціонери навипередки шукали ознаки ворожої діяльності, всюди бачили троцькістівта агентів іноземної розвідки. Один з номерів журналу відкривався портретом великого вождя. Фон булозабито штрихами. Працівника редакції Вишинського викликали до керівництва і звинуватили в ідеологічній диверсії…На його здивоване питання показали портрет Сталіна. «Дивіться уважно — сказав секретар парткому.— Якщо цю рисочку поєднати з цією, а ту провести сюди — що виходить?» Станіслав знизав плечима.«Виходить свастика!» — із задоволенням вигукнув той, що допитував. З великими труднощами вдалося переконати,що довільно поєднуючи рисочки, можна накреслити і п’ятикутну зірку, і будь-яку геометричну фігуру.Та хмари над редакцією продовжували згущатися. Уже потрапив за грати друг Станіслава Яків Ясинський,талановитий журналіст, звинувачений у єврейсько-українському націоналізмі. Було заарештовано і Тихона Медвєдєваза те, що він, працюючи в реперткомі, дозволив постановку «Циганки Ази» Старицького.Одного разу Станіслав Вишинський збирався поїхати разом з дружиною на відпочинок, та раптом він отримавзапрошення свого друга оператора Валентина Орлянкіна взяти участь у кіноекспедиції на Кавказ, зніматиальпіністів. Залагодивши сімейні негаразди (молода дружина, звичайно ж, обурилась), Станіслав відбув із групоюОрлянкіна в гори. І саме тоді «за ним прийшли». Наталія Кандиба дійсно не знала, де саме тепер знаходитьсяїї чоловік. На щастя, тоді не було мобільних телефонів…Варто почитати спогади дочки Корнія Чуковського Лідії, яка розповідала про дивну закономірність тихарештів. Вони перекочувались хвилею і, як правило, не повертались за тими, кому вдалося за тих чи інших обставинврятуватись. Вона сама так запобігла сумної долі опинитися в ГУЛАГу. Так сталося і на цей раз. Післяекспедиції Орлянкина Станіслав Вишинський повернувся до опустілого приміщення редакції. Прибиральниці ідрукарки дивилися на нього мов на привид. Вони були впевнені, що його теж заарештовано… І через багатороків Станіслав Вікторович згадував Валентина Орлянкіна як свого рятівника.342343

НезабутніНезабутніДалі були роки роботи в пресі, на київській кінофабриці, а весною 1941 р. збулася мрія про продовженняосвіти — Станіслав Вишинський поступив до аспірантури Київського державного художнього інституту. Протенавчатися йому там не довелося — війна перекроїла всі життєві плани. Станіслав відразу написав заяву і пішовдобровольцем на фронт. Працював у газеті «За перемогу».Спочатку шлях лежав на захід, потім трагічний відступ, під час якого відбувся один знаковий епізод. Колиешелон з військовими, під вибухи снарядів і бомб, рушав від перону маленької станції в Західній Україні, якийсьцивільний кинувся його наздоганяти, марно намагаючись вскочити до вагону. І якби не простягнута рукаСтаніслава Вишинського, він би так і залишився під пострілами німців, що вже зайшли на станцію. Цей випадокописав у польській пресі актор, герой цієї пригоди. Він із вдячністю згадував радянського воїна, що буквальноврятував його, назвав ім’я і прізвище. Та зустрітися їм більше не судилося.У Києві, куди прибув ешелон, ще тримали оборону. Скоро був даний наказ відступати. Станіслав відходивз останніми підрозділами, залишаючи в місті свою родину. Далі був шлях до Сталінграду, а потім зворотнадорога на Захід.Про співпрацю зі Станіславом Вишинським в армійській газеті тепло згадував літератор Микола Упеник,відзначаючи добру товариську вдачу свого однополчанина. Дорогому Славі Вишинському, з якими я міряв дороги,щиро твій Микола — підписує згодом поет свою збірку другові.Війну майор Вишинський закінчив у Берліні. Після закінчення йому, як працівнику відділу культури Радянськоївійськової адміністрації, чимало випадало спілкуватися з німецькою творчою інтелігенцією, і він завждиміг знайти потрібний контакт. Він був комендантом міста Штадтільм у Тюрінгії. Потім, в кінці 80-х,мешканці міста запрошували його в гості, але вік і хвороби стали на перешкоді. Станіслав Вишинський не користувавсяпослугами перекладачів, бо вільно володів німецькою, що теж викликало повагу. Про цю повагу ідобрі стосунки свідчать дарчі написи німецькою на книгах з історії мистецтва, які зберігаються в сімейній бібліотеці:«Нашому завжди готовому домогти другові і раднику, пану Вишинському. Велика подяка за допомогу.Раднику та другу майору Вишенському».Після повоєнного повернення до Києва Станіслав Вишинський звичайно ж, повернувся на кіностудію, якапіднялась з руїн. Він прийшов до редакційного відділу, та разом з тим надзвичайно переймався справами кіноосвіти,яка тоді в Україні була практично зруйнована, взяв активну участь в організації просвітницьких семінарівз історії кіномистецтв. З Москви було запрошено Георгія Авенаріуса, блискучого знавця зарубіжного кіно,який на той час очолював науковий відділ державної фільмотеки у Москві. Станіслав Вікторович добре знавАвенаріуса ще з довоєнних часів, коли той жив і працював в Україні. Так київські кінематографісти почализнайомитись з фільмами Р. Клера і М. Карне, Д. Форда і У. Уайлера.В Ірпені, в будинку творчості письменників проводились семінари, до організації яких доклав руку СтаніславВишинський. Їх відвідували провідні кінематографісти, серед яких був і Олександр Петрович Довженко.Після смерті великого кіномитця на кіностудії, що стала носити його ім’я, було створено музей О. Довженка. Вцю благородну і важливу справу Станіслав Вишинський теж зробив свій внесок.В шістдесятих роках український кінематограф переживає епоху свого бурхливого розквіту. І СтаніславВікторович розуміє, що на часі активна популяризація саме творчості талановитих молодих митців: Сергія Параджанова,Володимира Денисенка, Миколи Мащенка, Леоніда Осики та інших. Він іде працювати до щойноствореного Бюро пропаганди радянського кіномистецтва. Сьогодні, в часи, коли будь-який фільм на другий деньпісля канської чи венеційської прем’єри можна легко придбати, здається архаїчною та робота, коли лектор, озброївшисьфрагментами з фільмів, розповідав про творчість того чи іншого відомого режисера чи актора. Та в тічаси публіка, що цікавилась кіномистецтвом, охоче відвідувала такі заходи. Загальну увагу привертали і міжнароднікінофестивалі, що проходили у Москві. Станіслав Вишинський відвідує їх, і відбирає найкращі кіноматеріалидля показу у різних містах України.Під час кінофестивалів відбуваються цікаві зустрічі і знайомства з видатними режисерами і кінознавцями,серед яких Жорж Садуль, Марсель Мартен, Валеріо Дзурліні та багато інших.Перегляди фестивальних програм, розповіді про видатних майстрів світового кіно збирали численні аудиторії.Це було свого роду вікно, прочинене в далекий, недоступний світ. Сам Станіслав Вікторович активно працювавяк лектор з найширших проблем кіномистецтва. Він почувався абсолютно вільно як перед широкою аудиторієюглядачів, так і перед фахівцями. Рівень обізнаності й ораторської майстерності були такими, що Станіслава Вікторовичазапросили читати курс історії кіно і на кінофакультеті Київського державного Інституту театрального мистецтваімені І. Карпенка-Карого, і в Київському інституті культури. Там він теж мав завжди уважну і вдячнуаудиторію. І це було, мабуть, тому, залишаючись у рамках дозволеного, викладач разом з тим розкривав широкігоризонти світового мистецтва, вмів показати те почесне місце, що посідали в ньому українські творці.З багатьма Станіслава Вишинського пов’язували теплі, дружні стосунки. Особливо дорогими для ньогобули зустрічі і бесіди з видатним, але опальним митцем Іваном Петровичем Кавалерідзе, спілкування з відомимученим і педагогом, Іваном Сергійовичем Корнієнком.В середні зліва направо: І. С. Корнієнко,Г. Н. Чухрай і С. В. Вишинський.Київ, 1960-ті рокиТісні професійні взаємини пов’язували його з редакцією часопису «Новини кіноекрану», де поряд з інформаційними,друкувалися і глибокі теоретичні розвідки. Там працювали відомі журналісти: Михайло Сиренко,Михайло Сакін, Леонід Череватенко, Андрій Яремчук. Вони охоче прислухалися до його думок і порад. МихайлоСиренко це переконливо висловив, даруючи свою книгу: «С.В. Вишинському — моє глибоке шанування.Вірю, що Ви мене відчуєте і зрозумієте».Глибока дружня повага у словах російського поета і перекладача Володимира Приходька, який охоче дарувавсвої книжки старшому другові: «Дорогому, доброму Станиславу Викторовичу Вышинскому — от егоскромного ученика и собеседника».Та найпочесніше місце в домашній бібліотеці посідають книжки бойових побратимів Вишинського: МиколиКассіна, Аркадія Ривліна, Миколи Упеника. Разом вони пройшли багато шляхів війни. «Дорогому Славі Вишинськомуз бойовою дружбою», — підписує свою збірку в 1984 р. М. Упеник.Станіслав Вікторович ніколи не був відвертим дисидентом, хоч його критичні судження були добре відомі.Недарма друзі називали його смутьяном. Він багато й охоче спілкувався з письменником Віктором Некрасовимі Гелієм Снегірьовим, який тоді був головним редактором і режисером студії Укркінохроніка. Їх пов’язувалалюбов до кіно та до Києва. Часто вони гуляли разом вулицями, сперечаюсь про кіномистецтво. Так, найтіснішадружба пов’язувала його з тими, що так само як і він, безмежно любили кіно і могли просиджувати на переглядахз ранку до вечора, не почуваючи жодної втоми. І вже на схилі років, коли перегляди в Будинку кіно втратилисвою привабливість (настав час відеокасет) у напівпустому холодному кінозалі сиділи двоє друзів — вірнихсолдат кіно: його популяризатор Станіслав Вікторович Вишинський і кінорежисер Іван Нестерович Левченко,завжди додивляючись фільм до кінця.Внутрішня потреба розповісти про Станіслава Вікторовича Вишинського була для авторів цих рядків цілкомзакономірною. Без нього не було б самих авторів. Станіслав Вікторович був не тільки батьком і дідом, вінбув першим учителем, саме він передав нам свою любов до кіномистецтва, зібрана ним бібліотека кіномистецтвастала основою нашої кіно-освіти.В кінематографі є чимало всесвітньо відомих і гучних імен, але набагато більше тих, хто вірно служив кіно,«не маючи ні чинів, ні орденів» (О. Довженко). Станіслав Вишинський був бойовим офіцером, його груди прикрашалиордени і медалі. Та в кіно він себе вважав рядовим і готовий був служити любимому мистецтву на будьякіййого дільниці, там, де буде найбільш корисним.Почуття несплаченого боргу ніколи не полишить авторів: не вислухали, не записали його спогадів, які, безперечно,могли б поповнити скарбницю українського кіно. Залишилися якісь окремі фрагменти, острівці пам’яті,які все ж не втрачають своєї цінності. Отже, «хай буде так, як написано» (О. Довженко).1. Мусієнко О. Українське кіно: тексти і контекст. — Вінниця, 2009 — С. 394–403.2. Мусієнко О., Мусієнко Н. Все життя — кіно // Українська культура. — 2009. — № 3. — С. 38–39.3. Український біографічний кіно довідник / Н. Капельгородська, Є. Глущенко, О. Синько. — К., 2001. — С. 103.Оксана МУСІЄНКОчлен-кореспондент НАМ України, кандидат мистецтвознавства, професорНаталія МУСІЄНКОкандидат філософських наук, старший науковий співробітник344345

НезабутніНезабутніМИТЕЦЬ СВІТОВОГО ВИМІРУДо 100-річчя від дня народження Василя ТомашевськогоСто років тому в селі Чайківка, що на Житомирщині, народився видатний зодчий, художник, скульптор,почесний професор Української академії мистецтва, почесний член Української академії архітектури Василь ГригоровичТомашевський. Та на його долю випали нелегкі роки випробувань. У юному віці залишився сиротою.Коли Василькові було чотири роки, померла мати, а через кілька років — батько. Виховувався у сім’ї старшогобрата Семена. Хліборобська сім’я брата навчила його любити працю на землі. Брат казав: «Навчайся всякоїсільськогосподарської роботи — станеш господарем». З юних літ Василь допомагав у полі: правив кіньми, в’язавснопи й підносив їх для складання півкіпок, пас корів, овець. У 13 років уже вмів косити, орати, засівати ниву.Середню освіту здобував у Житомирському технікумі твердих металів. Восени 1933 року, успішно склавшиіспити з рисунка, живопису, композиції та математики й фізики, вступив на архітектурний факультет Київськогохудожнього інституту (тепер — Національна академія образотворчого мистецтва і архітектури). Окрилениймрією прислужитися творчою працею рідному краєві, вже на третьому курсі проектує клуб великого піонерськоготабору та бере участь у міській виставці студентських робіт, організованій в Українському художньомуінституті. Виконаний ним проект із застосуванням українських народних елементів сподобався членам журі.У 1940 році, захистивши дипломний проект, В. Томашевський стає архітектором, але працювати за фахомодразу не вдалося. Був призваний на військову службу, яку проходив на західному кордоні Радянського Союзу.Коли почалася війна, з першого ж дня брав участь у боях із загарбниками. Були бої, поразки, оточення і… полон.Поневірявся в німецьких концтаборах для військовополонених. Зазнав тяжких страждань у неволі. Як згадувавпізніше архітектор-невільник, восени 1941 року він опух з голоду і вже на ноги не піднімався, лежав, як колода.Проте, на щастя, вижив, але в рідні краї повернутись не довелося. 1945 року табір у Німеччині звільнили союзники.Як і тисячі полонених, опинився між ковадлом і молотом: союзники поруч, позаду Червона Армія.Повернення в СРСР 1945 року означало смерть у сибірській тайзі або невільницьке життя з вічнимсталінським тавром «ворог народу». У свої тридцять два роки В. Томашевський прийняв життєве рішення: залишитисяна Заході. Того ж року закохався в українську дівчину, вивезену на каторжні роботи до Німеччини.Одружився і все життя прожив з нею як дружиною у злагоді й любові. З 1945 року до початкуп’ятдесятих навчався в Брюсселі у Королівській академії мистецтв та Іспанській академії мистецтв, що в містечкуЕскуела де Сан-Фембо біля Мадриду. Весь час напружено працював. Життєві умови були нелегкими,навіть для тих, хто випробував на собі гітлерівську окупацію та радянський лад. Усе було складне: і мова, і звичаї,і обставини, і навіть доброзичливість місцевих мешканців. Нестерпними були постійні «штемпелювання»та перевірки документів.Єдиним, що підтримувало і єднало людей, прагнучих свободи, студентів і робітників з далекої втраченої України,були національні церкви: Українська Католицька Церква східного обряду (УКЦ) та Українська АвтокефальнаПравославна Церква (УАПЦ). Українці мали свої хори, оркестри, театри, партійні формування. Напочатку п’ятдесятих В. Томашевський переїжджає на постійне проживання до Канади й оселяється в Оттаві. Тутсповна розкрився його талант і хист, втілившись в чудові картини, скульптури, архітектурні форми, які дістаютьнайвищі оцінки критиків, поціновувачів мистецтва, пересічних любителів прекрасного.1958 року в Монреалі була відкрита будівля Римо-Католицької семінарії, спорудженої за проектом ВасиляТомашевського. Споруда вразила канадців своєю вишуканою професійною довершеністю й засвідчила появу вКанаді нової особистості в царині найскладнішого пластичного мистецтва — зодчества. Канадці вбачають в обрисахбудівлі Римо-Католицької семінарії щось близьке світосприйманню архітектури божественної готики. Аканадські українці пов’язують обриси цієї споруди з глибинними коренями народної творчості, з пошуками авторомукраїнського архітектурного стилю.Як і інші навчальні заклади, духовна семінарія в Канаді — це значний комплекс приміщень різного призначення.Найбільше з-поміж них — внутрібудовна церква. Її об’єм і визначив центральний композиційний стриженьспоруди. Загалом будівля дістала багате силуетне завершення, у якому вчувається своєрідний перегук іззолотими банями українського народного зодчества, які ніби пливуть у далекій заокеанській блакиті загальнолюдськогонебозводу. А під ледь помітним карнизом покрівлі на білі стіни немовби спадають рівними рядами барвистірушники-вікна. Наразі В. Томашевський вважав, що «мова художня і мова духовна — то два крила, наяких споконвіку тримається мистецтво». Тому творив безкорисливо, не прагнучи збагатитися матеріально.Майже цілий квартал у центрі красуні Оттави займає споруда «Canada House», що служить постійною галереєюдля пересувних виставок. Є в цій споруді і бетон, і скло, та немає стереотипу і штампу. Це — твір В. Томашевського,позбавлений модного формалістичного спрямування та нігілістичного заперечення духовнихцінностей минулого. Оглянувши завершену будову, міністр п. Роберт Вінтерс звернувся до її автора зі словами:«Ти потрафив у камені оживити куб простими і елегантними формами будівельної штуки».У селянській родині 14 березня 1913 рокув селі Чайнівка Радомисльського повітуКиївської губернії народивсяВ. Т. ТомашевськийВ. Томашевський.Проект аеропорту в Лейкгеді.1960В. Томашевський.Католицька духовна семінарія.Монреаль, 1958При всій повазі митця до культурних надбань минулого сучасна архітектурна мова стала природною в йоготворчості. Водночас в архітектурних проектах Василя Томашевського своєрідно, інноваційно втілюються сповідуваніним українські національні традиції. У п’яти великих федеральних містах Канади численних пасажирівзустрічають новітні, зручні й комфортабельні аеропорти, створені вдумливо-мистецько-технічною працею нашогоневтомного земляка. Йому належать і внутрішня перебудова, добудова та проектні вирішення архітектурнихінтернаціональних аеропортів «Атланс» в Оттаві і «Доваль» у Монреалі.За проектами В. Томашевського зведено багато інших громадських споруд — поштамти, студентські гуртожитки,будинки лісництв у національних парках, митниці, меморіальні та сакральні будівлі. Серед них такізначні як Парафіяльний центр Української православної громади, храм Успіння Пресвятої Богородиці та Римо-Католицька церква Св. Івана Хрестителя в Оттаві. А ще у доробок митця входять інтер’єри Римо-Католицькоїцеркви Св. Вікентія, художнє оздоблення резиденції генерал-губернатора Канади та інші.Розлука з рідною землею дедалі більше загострювала любов В. Томашевського до своєї Вітчизни. Довгіроки він не подавав звістки про себе на батьківщину в село Чайківку. Лише аж тоді, коли сталася хрущовськавідлига, на початку шістдесятих років минулого століття, написав листа рідним. З болем прийняв звістку про те,що його єдиний брат Семен наприкінці 1943 року був мобілізований у Червону Армію і пропав безвісти в Польщіу 1944 році. Роками надсилав листи, посилки своїм племінницям Марії, Ганні, Лідії. Не в змозі передатикошти рідним, він у Канаді купив два радянські «Жигулі», в експортному варіанті, і переслав як посилки черезокеан: одну машину в Чайківку, другу Лідії — до Кривого Рогу.Як і вся українська діаспора Канади, В. Томашевський радо сприйняв звістку про проголошення незалежноїУкраїни. Як людина потужного творчого заряду, він з болем у душі написав: «Всі дорогоцінні зерна, що346347

Незабутнідала мені в торбу наша рідна земля, — я посіяв на далекій заокеанській землі. Все посіяв, ніщо не пропало.Майже все зійшло і виросло. Тихесенько в душі оплакую, що не судилося засіяти хоч невеликий лан на нашій,на своїй землі». Проголошення незалежності України зумовило великий психологічний злам у діаспорі, в її способімислення. Її здалося, що смолоскип незалежності України буде природно переданий і українцям діаспори.На початку 90-х років минулого століття В. Томашевський писав: «Маю глибоку пошану до нашого поетаі політичного діяча Д. Павличка, але не зовсім погоджуюся з його словами «Вже воскресла Україна…». Українаніколи не була мертва! Довгі роки, напившись чужої отрути, вона була тільки приспана. Слова етнографаЧубинського — «згинуть наші воріженьки, як роса на сонці…» — не мають практичного сенсу, бо такого на світіне буває. Наші «воріженьки» почувають себе нівроку зверхньо і не помишляють гинути. Щоб це сталося —треба якось їм допомогти. Але нема кому це зробити… Нас душать складні проблеми. Дорогенькі поети України!За вами тепер останнє слово. Принесіть ваші творчі самоцвіти на окрасу княжої діадеми нашій Матері Україні.Нехай вас окрилить правда, краса і сила, а божественна муза хай «шепне вам на вушко» чарівно-золоті слова новогонаціонального гімну України. Уже час! Я переконаний, що Президент і Верховна Рада України виберутьнайкращий варіант і дадуть своє благословення. А музику композитора О. Вербицького залишімо такою, яквона є».Василь Григорович не зміг приїхати на Батьківщину не тільки через похилий вік. Як він писав у листі рідним,його дружина тяжко захворіла і потребувала постійного догляду. Василь Григорович навіть спорудив ескалатор,подібний до того, що у метро, аби дружині було легше спускатися з другого поверху.Влітку 1994 року професорсько-викладацький колектив Української академії мистецтва (тепер —НАОМА) зібрався, щоб схвалити рішення вченої ради про обрання свого славного вихованця почесним професоромАкадемії мистецтва.Помер Василь Григорович Томашевський 25 лютого 2002 року в Оттаві. Повертаються з далеких і близькихкраїн діти рідної України. Повертаються на батьківщину славні постаті національно-культурного відродження,стають відомі широкому загалові їхні імена. Згадаймо добрим словом усіх тих, хто пішов з батьківськоїдомівки назавжди.ХУДОЖНЯ ХРОНІКА,ПОДІЇ, ФАКТИОлександр ПИРОГОВм. Радомишль

ВИСТАВКОВА ДІЯЛЬНІСТЬНАЦІОНАЛЬНОЇ АКАДЕМІЇ МИСТЕЦТВ УКРАЇНИУ 2011–2012 РОКАХНаціональна академія мистецтв України проводить організаційну, науково-теоретичну, педагогічну роботуз питань художньої творчості. Під егідою Академії та за участю її членів постійно відбуваються резонансні мистецькізаходи по всій країні і за її межами. Зокрема у стінах Академії проходять концерти, прем’єрні і конкурсніпокази фільмів, творчі зустрічі з митцями, вернісажі.Виставковий сезон 2011 року розпочався 25 січня презентацією творів претендента на здобуття Національноїпремії України імені Тараса Шевченка, віце-президента Академії, директора Інституту проблем сучасногомистецтва НАМ України, народного художника України, академіка Віктора Дмитровича Сидоренка.Художник експонував вибрані твори з масштабного філософсько- мистецького проекту «Гравітація часу»(цикли «Аутентифікація», «Левітація», «Ноїв ковчег», «Деперсоніфікація») — над яким працював упродовжостанніх років. Глядачі мали змогу ознайомитися з живописними і скульптурними інсталяціями.Мистецький доробок Віктора Сидоренка став вагомим внеском до скарбниці сучасної української і світовоїкультури та образотворчості. Йому вдалося привнести в сучасне мистецтво дух динамічного пошуку новизни,альтернативного концепту. Серед головних тем творчості майстра знаходять практичну реалізацію одвічні і водночасгостро актуальні питання сучасності: ідентифікація особистості у посттоталітарному суспільстві, взаємовпливи,взаємопроникнення історичного минулого та нової часово-просторової реальності, у межах якоїподеколи зникає відчуття власної матеріальності, виникає необхідність самоідентифікації, самоусвідомлення.Шевченківським дням було присвячене відкриття виставки одного з найвідоміших митців — академікаНАМ України, народного художника України, керівника майстерні живопису та храмової культури Національноїакадемії образотворчого мистецтва і архітектури Миколи Андрійовича Стороженка. Експоновані 42живописні твори відображають у художній формі сприйняття Миколою Стороженком літературної спадщини геніальногопоета, насамперед «Кобзаря». Багаторічну працю художник завершив 2004 року, намагаючись досягтигармонії, розгадати таємниці народних традицій, наповнити композиції глибоким змістом, духовністю та експериментальниминоваціями в техніках — мозаїки, авторської монотипії, гарячої і холодної енкаустики.У березні відкрилася виставка творів народного художника України Золтана Мички, творчість якого єшироко відомою як у нашій країні, так і за її межами. Представник закарпатської школи, Золтан Мичка є майстромколориту, високомистецькі полотна якого поєднують найкращі традиції національної та західноєвропейськоїживописної культури. Малярство З.Мички має глибинний сакральний зміст — ще одне втаємничене значення,розкриття якого людиною залежить від її можливостей щодо духовного осягнення навколишнього світу. Художниквідомий також як організатор пленерів, до участі в яких запрошує митців з інших регіонів України, прагнучиприлучити їх до краси Закарпатського краю.Під час відкриття виставки президент НАМ України Андрій Чебикін зауважив що Золтан Мичка —дуже своєрідний, яскравий художник, який вирізняється добротною громадянською позицією і філософськоюрозкутістю, він є молодим представником закарпатської школи живопису, заснованої свого часу АдальбертомЕрделі та Йосипом Бокшаєм. Молодий митець має свою пластичну мову, живописну манеру. Вважаю його сучаснимкласиком закарпатського мистецтва».Серед відомих робіт Золтана Мички останніх років — квадриптих «Трагедія народу» (2002–2004), картини«Сумна радість» (2002), «Весняний мотив» (2003) та ін.До дня народження видатного митця, президента Національної академії мистецтв України, лауреата Національноїпремії України ім. Тараса Шевченка, народного художника України, академіка Андрія ВолодимировичаЧебикіна 14 квітня 2011 року була відкрита персональна виставка творів майстра, на якій експонувалисяграфічні й живописні роботи, створені в різні роки, зокрема широковідомі його графічні серії «Село Обрадове»(1970), «Космічні офорти» (1976), «Під мирним небом» (1984), «Американські каньйони» (1989–1990); кольоровіофорти «Пісня», «Танець» (1992); книжкова графіка — ілюстрації літературних творів Івана Франка,Олеся Гончара, Бориса Олійника, Ганни Чубач (1977–1990); серія гобеленів. Привертали увагу глядача портрети(«Вчитель. Портрет Г. Якутовича»), пейзажі різних регіонів України.В інтерв’ю газеті «День» А. Чебикін мовив, що він підготував виставку в Академії з дорогих йому творів,які раніше не виставляв. А наперед має немало творчих задумів, адже мудрі люди кажуть: якщо не думаєш прозавтра, ти себе вичерпав. Отож думка на майбутнє завжди має бути, а щоб вона здійснилася, треба наполегливо351

Художня хроніка, події, фактиХудожня хроніка, події, фактиі постійно працювати. Своєю творчістю Андрій Чебикін — митець самобутнього, яскравого таланту — гіднопрезентує національне мистецтво у світі. З гучним успіхом відбуваються виставки художника в Австрії, Канаді,Китаї, Росії, Угорщині США та інших країнах, в тім, митець впевнений: найвище і найсвітліше небо — надйого Батьківщиною, тому особливо цінує атмосферу вітчизняних виставок і пленерів.На відзначення 25-ї річниці Чорнобильської трагедії за підтримки Національної академії мистецтв Українигромадська організація «Асоціація дизайнерів-графіків «4-й Блок» під проводом члена-кореспондентаНАМ України, професора Олега Векленка організувала у квітні 2011 року Міжнародну плакатну акцію 25-тивидатних дизайнерів світу під девізом «25 х 25». Одна з експозицій заходу була влаштована у великій виставковійзалі Інституту проблем сучасного мистецтва НАМ України.Участь в акції брали Йоссі Лємєль, Дан Райсінгер (Ізраїль), Маджид Аббасі (Іран), Лекс Древінськи,Уве Льош, Йохен Фідлер (Німеччина), Ан Санг-Су (Південна Корея), Жоао Мачадо (Португалія), Юрій Гулітов,Ігор Гурович, Євген Добровінський, Володимир Чайка (Росія), Дженко Радован (Словенія), Люба Лукова,Філ Рісбек (США), Лін Хорн-Джер (Тайвань), Володимир Лесняк, Віталій Шостя (Україна), ПеккаЛоірі, Карі Пііппо (Фінляндія), Алан Ле Кернек, Алекс Йордан (Франція), Ян Райліх мол. (Чехія), НіклаусТрокслер (Швейцарія), Такаші Акіяма (Японія).Мистецька акція «25 х 25» прозвучала як данина пам’яті тих, хто ризикуючи життям захистив світ відядерного пекла.У світі широко відома Польська Школа Плаката. Найгучніший розголос вона мала у 1950–1960-ті. Художники,що стояли біля витоків цього мистецького явища, по-новаторськи ввели до плаката засоби живопису.Плакат не лише містив текстову інформацію, а й візуально коментував зміст тексту за допомогою художньої метафори,символу чи алегорії.Національна академія мистецтв України разом з Польським інститутом у Києві організувала й відкрила утравні 2011 року в залах Академії виставку «Польська Школа Плаката та її послідовники». До експозиціїувійшли 33 оригінальні плакати на тему кіно, театру, загальної культури, створені в 1968–2007 рр. Були представлені,зокрема, твори майстрів інноваційного польського плаката Стасиса Ейдригевичуса, Яна Леніца, ЯнаМлодоженеца, Анджея Понговського, Вальдмара Свєжи, Францішека Старовєйського, Генріка Томашевського,Романа Цеслевича та послідовників класичної традиції Вєслава Вакульського і Віктора Садовського.Найголовнішими ознаками Польської Школи Плаката є лапідарність, стриманість форм, іронія та оригінальнатипографіка.Виставкова зала Академії на початку літа прийняла експозицію живописних робіт члена-кореспондентаНАМ України, народного художника України, професора Василя Євдокимовича Перевальського. Загалом цейхудожник більш відомий своїми роботами в галузі книжкової і станкової графіки, багато років співпрацював ізпровідними видавництвами України, виконував оформлення та ілюстрації до книжкових видань, є автором багатьохекслібрисів. Він — автор проекту пам’ятного знака жертвам Голодомору 1932–1933 рр., установленогобіля Михайлівського Золотоверхого собору у м. Києві (1993); співавтор (разом із В. Задорожним і Ф. Глущуком)монументального вітража «Тарас Шевченко і народ» для Червоного корпуса Київського національногоуніверситету імені Тараса Шевченка (1967). Багато сил і енергії віддає підготовці та вихованню художниківкниги як педагог і завідувач кафедри графічних мистецтв Національної академії образотворчого мистецтва і архітектурита кафедри графіки видавничо-поліграфічного факультету Національного технічного університету України«КПІ». Отож цікаво було ознайомитися зі ще однією гранню таланту майстра.Широкому загалові були представлені твори В. Перевальського, виконані протягом останнього п’ятиріччяу техніці олійного живопису. Мотиви його малярських робіт — краєвиди рідної української землі та далекихкраїв, наприклад Каталонії, де схили Піренеїв нагадують Карпатські полонини або ландшафти Київщини, атакож розмаїті натюрморти. Пейзажі В. Перевальського сповнені сонячного світла, повітря, яскраві за колоритом,позначені неабиякою майстерністю й тяжінням до національної реалістичної школи.У вересні за сприяння посольства США в Україні на спомин про трагічні події 11 вересня 2001 року уСполучених Штатах Америки в залах Академії діяла виставка світлин фотографа Івана Дудкіна. Посол СШАДжон Ф. Теффт у промові при відкритті виставки висловив подяку фотохудожникові, якого завжди приваблювалита захоплювали образи веж-близнюків Всесвітнього торгового центру, й зауважив, що виставлені фотографіїне про події 11 вересня, а про витривалість і силу Нью-Йорка до нападів і після.11 жовтня в Академії презентував свої живописні твори академік НАМ України, народний художник УкраїниОлександр Іванович Губарев, мистецтво якого глибоко закорінене у фольклор, позначене рідкісною енер-гією, романтичною піднесеністю і глибокою духовністю. Все своє творче життя, ідучи за покликанням душі,майстер оспівує історію і культуру українського народу. Серед основних серій творів художника, представлениху виставковій залі НАМ України, — «Народні балади Закарпаття» (1966), «Українські пісні про кохання»(1967), «Карпати» (1971), «Моє місто» (1972), «Золоті ворота. Народні легенди» (1990), «Іван Драч –«ЧорнобильськаМадонна» (1996), «Силуети Львова» (1997), «Алегорії» (1998), «Болгарські сюжети» (1999), живописнітвори: «Я обіймаю Вас (пам’яті Сергія Параджанова)» (1999), «Острів Ітуруп. ВулканБ. Хмельницький» (2003), «Чорногора» (2006), «Верхня Сванетія. Ушгулі»(2009), «Літо у Видубичах»(2009), «Вечірній Карадаг» (2011) та ін.Академік НАМ України, народний художник України Тетяна Миколаївна Голембієвська на персональнійвиставці у листопаді презентувала вибрані ретроспективні твори. Оптимістичні, сповнені світла, живописніполотна автора — це жанрові сцени, пейзажі, натюрморти. Майстриня пензля прагне досягти у своїх творахгармонії природи та людських почуттів, її картини вражають лаконізмом композиційної режисури, самобутнім відчуттямприроди, величі образів українського народу, свідчать про майстерне володіння художниці кольором імалюнком.Визначною подією культурного життя Києва стала прем’єра 12 грудня 2010 року у Національній оперіУкраїни балету академіка НАМ України, народного артиста України Євгена Федоровича Станковича «ВолодарБорисфену», сюжетом якого стали історичні події — війна кочових племен проти Римської імперії та народженняміста Києва. Такому успіхові посприяло яскраве художнє вирішення вистави. А в листопаді 2011 рокуу залах Академії стартувала творча акція «Володар Борисфену», метою якої було ознайомлення глядачів з окремимиелементами сценографії, костюмами, музикою однойменного балету-легенди. Виставку створено за проектомАнатолія Толстоухова та Володимира Зубанова «Україна: історія великого народу».Театральний проект «Володар Борисфену» став дебютним для художників-постановників — ОлексіяЧебикіна і Олександра Цугорка. Художники створили візуальний ряд, у якому поєднали сучасні уявленняз традиціями давньослов’янського мистецтва і казковою ефектністю. Художникам-постановникам довелосяретельно і досконало вивчати історичну епоху — середину п’ятого століття, часів великих гунських воєн длятого, щоб створити історично вірні костюми і декорації. «Володар Борисфену» — єдиний повністю сучаснийбалет у національному репертуарі. Саме цей твір поповнив оперно-балетний доробок про історію побудовиКиєва.З нагоди 15-річчя від дня заснування Академії 14 грудня розгорнулася різнопланова виставка творів членіввідділення образотворчого мистецтва і синтезу пластичних мистецтв. Найкращі мистецькі сили України, якісвоєю активною багатогранною діяльністю роблять великий внесок у збагачення духовної скарбниці держави— художники живописці, графіки, скульптори репрезентували свої вибрані роботи.Захоплення глядачів викликав живопис В. Баринової, Г. Васецького В. Виродової-Готьє, Т. Голембієвської,О. Губарєва, М. Гуйди, В. Гуріна, О. Івахненка, В. Микити, О. Міщенка, В. Перевальського, В. Рижих,В. Сидоренка, М. Стороженка; графічні твори А. Чебикіна, В. Шості, Г. Якутовича і С. Якутовича; пластикаВ. Зноби, А. Куща, В. Чепелика; гутне скло А. Бокотея та ін. У зв’язку з підвищеною популярністю експонуваннявиставки в продовжили в 2012 році.5 березня 2012 року відкрилася фотовиставка «Срібний вік української культури», на якій було презентованосвітлини Леоніда Олександровича Левіта, фотомайстра, котрий віднайшов своє покликання та втілив йогоу знаменитій «колекції» павільйонних психологічних портретів, чим відкрив для глядача «космос людського обличчя».Фотомайстер зафіксував для історії понад триста п’ядесят її найкращих творців. У 2010–2011 рокахЛ.Левіт передав Академії як особистий дар на постійне зберігання у науковому архіві Президії НАМ Україниальбом та фотопортрети видатних діячів культури і мистецтва (196 сюжетів). Серед унікальної колекції фотопортретів— митці різних галузей культури, широковідомі як в Україні, так і за її межами, зокрема І. Безгін,А. Бокотей, О. Губарев, М. Гуйда, В. Гурін, Д. Гнатюк, Л. Дичко, І. Драч, М. Левитська, М. Мащенко,О. Міщенко, М. Попович, А. Роговцева, В. Сидоренко, Л. Скорик, М. Станкевич, Є. Станкович, М. Стороженко,А. Чебикін, В. Чепелик, В. Шостя та ін.У рамках співпраці з Польським інститутом у Києві Академія мистецтв презентувала 15 березня виставку«Сусідка» — авторський проект двох польських фотографів Тадеуша Рольке і Кріса Ніденталя, реалізованийу 2001 році. Куратор Центру сучасного мистецтва у Варшаві фотокритик Марек Ґригєл зазначив, що на створеннявиставки авторів надихнула 60-та річниця вбивства єврейського населення під час Другої світової війни.На тему цих трагічних подій Агнєшка Арнольд зняла фільм, на підставі якого Ян Томаш Ґросс написав книгу352353

Художня хроніка, події, фактиХудожня хроніка, події, фактипід назвою «Сусіди». Показ на громадському телебаченні фільму і видання книги інспірували виклик загальноїдискусії на тему вини і відповідальності за вчинені злочини — одної з найважливіших суспільних дискусій у повоєннійПольщі. Оскільки існують автентичні місця, зокрема невеликі містечка Підляшшя, Мазовії, де проживалоєврейське населення перед війною, в них розмістили героїню серії — дванадцятирічну в’єтнамську дівчинку,яка була сусідкою одного з авторів проекту. Зробивши такий вибір, митці хотіли звернути увагу на те, що певногороду «іншість» не може бути порушенням житейських правил місцевого простору і що нерозуміння цьогоможе викликати невиправдану ненависть і невимовне зло.Персональна виставка творів видатного польського маляра і графіка, ректора Краківської академії мистецтвімені Яна Матейка, професора Адама Всьолковського — це спільний проект НАМ України, Краківськоїакадемії мистецтв імені Яна Матейка та Польського інституту у Києві. Куратор виставки академік ОлександрФедорук, характеризуючи творчість художника, зазначив, що пройшовши високу школу живописного колоризмуу Вацлава Таранчевського, видатного представника польського капізму, Адам Всьолковський ступив нашлях самостійних творчих пошуків і здобув визнання, як «майстер геометричних структур з домінацією таємничогосвітла, що вводить глядача у субстанцію просторових неоформ». Наразі професор А. Всьолковський поспілкувавсязі студентами НАОМА та науковцями НАМ України, відповів на запитання про його педагогічнудіяльність, про творчий розвиток студентів Краківської академії мистецтв.2012 року в Україні увосьме стартувала міжнародна триєнале «4-й блок» — художньо-екологічний проектзі світовою географією, більш ніж 20-річною історією та авторитетом у міжнародних і професійних колах. Однієюз локацій проекту була виставкова зала Академії, де у рамках трієнале відкрилася плакатна акція«Родченко ’120», присвячена 120-річчю від дня народження Олександра Родченка — знаменитого художникаавангардиста,одного із засновників російського дизайну, що працював у жанрі плаката, фотографії, реклами.З його ім’ям пов’язують початок ери футуризму. Акція знайомила глядача з історію російського дизайну і йогосучасним станом.10 травня відкрилася персональна виставка заслуженого художника України, лауреата обласної премії іменіЙ. Бокшая і А. Ерделі, голови Закарпатської організації НСХУ Бориса Кузьми. Автор займається живописомпонад 25 років і не перестає вражати винахідливими новаціями своїх шанувальників. Митець представив36 графічних творів, виконаних за останні два роки. Тема архітектури переважає у його творчості, його надихаютьмандрівки Європою. Роботи майстра вражають складністю виконання, експресивністю, неповторним оригінальнимстилем, своїм так званим «графічним живописом або живописною графікою». На основі традиційзакарпатської школи Б. Кузьма винайшов власну техніку, яка дозволяє йому структурно організувати і тональногармонізувати графічний простір.У рамках Першої київської бієнале сучасного мистецтва «Арсенале ’2012» у травні відкрилася виставка«Харківська школа фотографії. Уроки малювання. Українська фотографія 1890–2010 рр.» (куратори МихаїлПедан та Ірина Чмирьова).На виставці експонувалася українська фотографія 1890-2010 рр., невідомих фотографів кінця ХІХ cт., тароботи Віктора і Сергія Кочетових, Влада Краснощока, Романа Мініна, Бориса Михайлова, Євгена Павлова,Михаїла Педана, Романа Пятковки, Віктора Сидоренка, Валерія Черкащина, Ігоря Чурсіна. Загалом Харківськашкола фотографії була представлена в процесі її еволюції — від найперших фотографічних творів ХІХ століття,періоду плідної діяльності Б. Михайлова у Харкові, роботи 1960–1980-х, а також твори нового поколінняхарківських фотохудожників. Деякі з представлених фоторобіт харківських художників розфарбовані вручну.Це саме та традиція кольорової фотографії, що розвивалася у місті Харків з кінця ХІХ ст. Сто років тому кольоровафотографія була свого роду витвором прикладного народного мистецтва для відвідувачів ринків, на якихпрацювали фотографи.У рамках святкування Днів Італії в Україні та 20-річчя дипломатичних відносин між Італією і Україною7 червня була відкрита виставка під девізом «Екосистеми» широковідомого сучасного італійського фотохудожникаЛуки Бракалі. Виставка відбулася за сприяння Італійського інституту культури у Києві.Провідний сучасний італійський фотохудожник Лука Бракалі відомий у багатьох країнах світу своїми проектами,присвяченими екоогічним проблемам. Його виставки з успіхом проходять у культурно-мистецькихцентрах і галереях Європи та Америки. Свою майже безперервну подорож навколо світу він відображає уфоторепортажах і мистецьких творах. Саме він є засновником першої у світі Школи з фототуризму, володаремнайпрестижніших фотопремій, серед яких «Fujifilm Photo Press World Award» (1995) та «Canon»(Італія, 1995)». Професор Флорентійського міжнародного інституту дизайну та маркетингу «Полімода»Ламберто Кантоні зазначає: «Фотограф дає можливість відчути красу, поезію, а іноді й трагічний зміст виснаженняземлі, яке є нескінченним через постійне втручання людини… Завдяки його зображенням небаченіпейзажі стають частиною нас самих. Його світосприйняття пропонує нові шляхи налагодження стосунківлюдини з планетою, на якій вона живе».У вересні відкрилася персональна виставка творів художника-експериментатора, теоретика сучасного мистецтваОлександра Клименка «Експеримент, свобода, евереттика…» Упродовж більше двадцяти років персональнівиставки, масштабні кураторські проекти, експертна робота з формування колекцій, теоретичні праціО. Клименка справляє вагомий вплив на процес розвитку сучасного мистецтва у нашій країні. Творчість художниказацікавлює мистецтвознавців, філософів, культурологів. Про це свідчать матеріали статей академікаНАН України М. Жулинського, члена-кореспондента НАМ України, доктора мистецтвознавства Т. Кара-Васильєвої,доктора філософських наук Н. Хамітова, доктора філософських наук Г. Медникової, мистецтвознавцяНаціонального художнього музею України І. Горбачової, письменника С. Соловйова та інших. Наразі у проекті«Експеримент, свобода, евереттика…» художник досліджує нову наукову парадигму — евереттику та їївплив на процес розвитку сучасного мистецтва.Яскраве і самобутнє китайське мистецтво з його тисячолітньою історією посідає важливе місце у світовійкультурі. Уперше до Академії завітав гість зі східної країни — 5 жовтня відкрилася персональна виставка видатногохудожника Китаю, члена Китайського комітету народної політичної консультативної ради КНР, заступникадиректора Центру творчості провінції Чжецзян — Хе Шуйфа. Цей митець відомий світові завдякиглибокому вивченню ним орнітологічного та хроматологічного живопису, делікатному, високопрофесійному художньомушарму його робіт, де за основу править піджанр японської гравюри Укійо (зображення квітів і пташок).Новаторським досягненням Хе Шуйфа є його підхід до композиційної організації полотна. Він доситьсміливо вилучив із композиційних постановок каміння та інші замінники ґрунту і фундаменту, створивши такимчином ширшу панораму для споглядання, лишаючи глядачеві місце для фантазії та домислів. Художник не деталізуєі не копіює природу, виражаючи свою власну концепцію в ідеалізованій формі. Він самостійно експериментуєз різними методиками змішування туші з фарбою, вдосконалює техніки нанесення штрихів та ліній,підвищує рівень каліграфічної майстерності, що послужило фундаментом для найбільш продуктивного періодуйого творчості — періоду роботи в стилі «сеі».У жовтні діяла виставка робіт відомої української художниці Валентини Гаврилівни Виродової-Готьє —член-кореспондента НАМ України, заслуженого діяча мистецтв України, професора Національної академії образотворчогомистецтва і архітектури. Експонувалися твори станкового живопису, зокрема художньо вишуканікартини «Катя з кошиком квітів» (2007), «Верховинка» (2008), «Дівчинка у віночку» (2008), «У садку»(2009), «Автопортрет» (2010), «Софійка», «Біля дитячого ліжечка « (2011), «Весна на фермі», «Додому»,«Різноманітні квіти» (2012) та інші.Головна тема творчості Валентини Виродової-Готьє — образи сучасників. Ця тема знаходить у творчостіхудожниці пристрасне, схвильоване, образне втілення. Відомими є її картини «Дівчата-колгоспниці», «Жнива»,«На бригаді», «Сінокіс», «Вишивальниці». Значне місце у творчості художниці займає портретний живопис, вякому вона досягла найвищих висот майстерності. Серед зображених нею — М. Рильський, Б. Олійник, Л. Ревуцький,М. Приймаченко, П. Майборода, Є. Мірошниченко, І. Дерюгіна, Д. Ревенко, С. Шишко, К. Трохименко,Н. Матвієнко та інші.Картини Валентини Виродової-Готьє вражають граничною ясністю і лаконізмом композиційної режисури,самобутнім відчут тям природи, величі образів українського народу, свідчать про майстерне володіння кольоромта рисунком. Тонка жи вописна культура, образність і поетична насиченість тво рів здобули їй широке визнаннясеред фахівців та шанувальників образотворчості як в Україні, так і за її межами. Майстер живопису ВалентинаВиродова-Готьє більше чотирьох десятиліть успішно поєднує творчу роботу з педагогічною працею у Національнійакадемії образотворчого мистецтва і архітектури, де пройшла шлях від асистента до професора кафедриживопису, віддаючи свої знання і вміння не одному поколінню художників-живописців.У виставковій залі Академії в листопаді 2012 року експонувалися твори Василя Андріяшка — автора гобеленів,мозаїчного живопису та графічних творів, кандидата мистецтвознавства, доцента кафедри художньоготекстилю і моделювання костюма Київського державного інституту декоративно-прикладного мистецтва та дизайнуімені Михайла Бойчука. У творах художника переважає не відкрите висловлювання, а прихований натяк,а також винахідливе поєднання фактури при загальному лагідно-врівноваженому колориті. Тонке відчуття стилістики,вміння поєднати орнаментальні мотиви та фігуративні зображення, різномасштабні елементи, відібраніз різних епох, ремінісценції з відомих творів, здатність перетворювати технічні особливості побутових речей на354355

Художня хроніка, події, фактимистецькі образи, найповніше виявилися у роботах з повсті 2000–2012 років. Саме їм притаманні невловима асиметрія,що сповнює твори динамікою, не порушуючи їхньої цілісності та внутрішньої рівноваги, ясність першоговраження-прочитання, за яким лише згодом відкриваються відтінки змісту, несподіваність звучання знайомихткацьких переборів, причаєна експресія.Польський Інститут у Києві у співпраці з НАМ України 13 грудня презентував виставку творів відомої польськоїхудожниці, керівника майстерні інтермедійного рисунка Університету Миколи Коперніка у місті ТоруньЕльжбєти Яблонської спільно зі студентами НАОМА під назвою «Порушення». Презентація творчості ЕльжбєтиЯблонської явилась підсумком майстер-класів, проведених художницею для студентів Національної академіїобразотворчого мистецтва і архітектури. Інсталяційний виставковий проект був розгорнутий вархітектурному просторі Академії. Ідея виставки — «порушення», тобто втручання митця з його ідеями в архітектурний,соціальний простір, і як наслідок — трансформація цього простору. Пропонований мистецький проект— нове слово у виставковій діяльності НАМ України, оскільки є результатом співпраці художниці таучасників майстер-класів. Експозиція виставки містила інтригу, яка з’ясовувалася під час відкриття. Кураторкапроекту Моніка Шевчик — директор галереї «Арсенал» у Бялистоку, голова Підляшського товариства ЗаохоченняМистецтва.Наприкінці року Академія приймала виставку, що стала творчім звітом для студентів випускників Національноїакадемії образотворчого мистецтва і архітектури (майстерня Р. С. Адамовича). Були представлені дипломніроботи художників-сценографів. На екрані демонструвалися анімаційні фільми дипломників Київськогодержавного університету театру, кіно і телебачення імені І. К. Карпенка-Карого (майстерня Є. Я. Сивоконя) тапрограма анімаційних фільмів гостя фестивалю Джо Чанга (Китай).Масштабні культурно-мистецькі проекти, зокрема і художні виставки, що відбулися у продовж оглянутогоперіоду в Академії і за її участю, отримали визнання не тільки фахової аудиторії, а й широкого кола шанувальниківмистецтва.РЕЦЕНЗІЇ, ВІДГУКИОксана АНТОНЮКмистецтвознавець(За матеріалами офіційного сайту НАМ України)

ОПРИЛЮДНЕННЯ ЛЬВІВСЬКОЇ ШКОЛИ ДИЗАЙНУМигаль С. П. Дизайн в іменах. Львівська школа: Наук.-поп. вид. — Львів, 2010.У Львові, що до 1939 року мав безпосередній контакт з європейською культурою,тривалий час професія дизайнера розвивалася в річищі тогочасних світовихтенденцій. Якщо на підрадянських теренах України слово «design» побутувало хібащо в словнику іншомовних слів, то по всій Європі воно вже вживалося кілька століть.Його оприлюднив в одній зі своїх робіт у ХVІ ст. італієць К. В. Сьєр. Італійською«disegno intero» означало народжену в уяві художника і викликану Богомідею або концепцію твору мистецтва. У ХVІІІ ст. Оксфордський словник інтерпретувавце слово в ширшому значенні:«задуманий людиною план або схема чогось,начерк майбутнього твору мистецтва», що вже більше відповідало сучасному поняттю«дизайн». У вересні 1969 року на конгресі Міжнародної ради з дизайну булоприйнято нове визначення: «Під терміном дизайн розуміється творча діяльність,мета якої — встановлення формальних якостей предметів, вироблених промисловістю. Ці якості форми відносятьсяне тільки до зовнішнього вигляду, а й, головним чином, до структурних та функціональних зв'язків, що перетворюютьсистему на цілісну єдність з погляду як виробника, так і споживача». У середині XX століття в професійнійтермінології для позначення формоутворення засобами індустріального виробництва почали вживати поняття«індустріальний дизайн», тим самим наголошуючи на його нерозривному зв’язку з промисловим виробництвом.Науково-популярне видання «Дизайн в іменах. Львівська школа (автор — кандидат архітектури С. Мигаль) репрезентуєсучасне уявлення про дизайн, який значно розширив свої функції й почав означати не лише промисловепроектування. І справді, ознайомившись з вміщеними у книзі творами, можна услід за відомим американським дизайнерому галузі реклами Массімо Віньєллі сказати: «Дизайн усюдисущий!» — таке розмаїття стилів, творчих знахідок,талановитих особистостей — усього того, чим відома в Європі Львівська школа дизайну. В рецензованомувиданні репродуковано кращі здобутки дизайнерської творчості львівських митців, які наочно демонструють обширизастосування дизайну в усіх сферах життєдіяльності людини: архітектурне проектування житлових, промислових,громадських, побутових, сакральних споруд та їхніх інтер’єрів, дизайн одягу, меблів, тканин, графічний дизайн у рекламіта мистецтві книги, ландшафтний дизайн та дизайн різноманітних середовищ людського буття — чи то приватногопомешкання, нотаріальної контори, лазні, магазину, кав’ярні, броварні, чи то вишуканих інтер’єрів церков,вівтарів, іконостасів, престолів, що не тільки навіюють святість, а й дають естетичну насолоду, дивують гармонійністюй естетичністю. Усі представлені проекти надзвичайно цікаві як з погляду художнього трактування форми ізмісту, використання національних мистецьких традицій; так і технічної естетики, що враховує конструктивність,функціональність, комфортність, способи виробництва та характер експлуатації виробу. Видання є складовою частиноювеликого арт-проекту львівських митців «Дизайн в іменах. Львівська школа», розрахованого на 10 років.Мета і зміст проекту оприлюднені у передмові автора: дослідження Львівської школи дизайну; організація і проведеннявиставок до 25-річчя Львівського регіонального відділення Спілки дизайнерів України; підготовка і виданняальбомів та нарисів-портретів майстрів Львівської школи дизайну; внесення інформаційних матеріалів про львівськихмитців у всесвітню мережу Інтернет. Цим амбітним задумам слугують заснований львів’янами всеукраїнський журнал«Під стріхою: простір будівництва і дизайну», кафедра дизайну та основ архітектури Національного університету«Львівська політехніка», що випускає фахівців з проектування меблів та інтер’єру. До речі, ця кафедра —одна з найдавніших на теренах центрально-східної Європи. Саме вона впродовж тривалого часу є одним із потужнихцентрів підготовки фахівців-дизайнерів середовища життєдіяльності людини в контексті загальноєвропейськихпроцесів формування дизайну, архітектурно-мистецької освіти та проектної культури, про що свідчать репродукованів книзі твори її багатьох її випускників. Також вагомий внесок у розвиток Львівської школи робить Львівськанаціональна академія мистецтв, що має кафедри проектування інтер’єрів, дизайну костюма та Українська академіядрукарства з її найстарішою в Україні кафедрою книжкової графіки і дизайну книжкової продукції, що готує художників-графіківдля видавництв та поліграфії.Продовжуючи традиції фундаторів Львівської дизайнерської школи ХХ століття Ю, Захарієвича, І. Левинського,О. Кульчицької, І. Середюка, А. Рудницького, С. Лужецького, сучасні послідовники їх, зокремаВ. Бедей, Б. Белей, Р. Богуцька, Я. Дмуховський, А. Жирнова, О. Козак, С. Мигаль, Б. Черкес та інші яскравітворчі особистості, твори яких вміщено у цьому професійно оформленому й поліграфічно якісно виконаномувиданні, свідчать про те, що Львівська школа дизайну розвивається в контексті провідних тенденцій світовогодизайну, посідаючи в світовому культурному просторі своє неповторне місце.Євген АНТОНОВИЧректор Інституту дизайну, професор359

Рецензії, відгукиЄВРЕЙСЬКЕ МИСТЕЦТВО В УКРАЇНІКонтексти, здобутки, рефлексіяСходознавчі студії: Вісник Харківської державної академії дизайну і мистецтво/ Упоряд. Є. О. Котляр. — Х., 2010. — № 8 (Вип. 3: Єврейське мистецтво і український контекст:Обрії традиційної художньої культури); 2011. — № 9 (Вип. 4: Єврейське мистецтвоі український контекст: У руслі європейських новацій)У 2010 та 2011 роках у Харкові вийшли друком два томи наукових розвідок вітчизняних та закордоннихдослідників, присвячених єврейському мистецтву в Україні. За два десятиріччя незалежності України це першеакадемічне видання, яке було цілком присвячене галузі арт-юдаїки. Кращу характеристику цих наукових збірниківсформулював їх упорядник, Євген Котляр, котрий у вступі до першого тому (3-й випуск «Сходознавчихстудій») зазначив: «Центр сходознавства Харківської державної академії дизайну і мистецтв презентує третєчисло «Сходознавчих студій» — спеціального видання «Вісника» ХДАДМ. Це перший випуск українськогоакадемічного видання, яке присвячено єврейському мистецтву. До нього увійшли матеріали з традиційної художньоїкультури. У наступному випуску буде подано широку палітру досліджень сучасної арт-юдаїки та творчостіхудожників-євреїв, які працювали за межами традиційного мистецтва. Тематика обох випусків «Єврейськемистецтво і український контекст» залучила багатьох дослідників з України, Росії, Польщі, Литви, Ізраїлю,США і Канади. Матеріали, представлені ними, демонструють значний міжнародний інтерес до єврейської художньоїі культурної спадщини, безпосередньо або побічно пов’язаної з Україною».Отже, розглянемо цей третій випуск, який створено і, відповідно, адресовано професійним історикам мистецтва,чиї наукові інтереси зосереджено в галузі монументального декорування сакральних споруд, а такожособливостях реставрації, зберігання та вивчення як архівних, так і «польових» пам’яток мистецтва, дотичних доєврейських сторінок історії культури України.З кількох можливих класифікацій поданого у збірці матеріалу простіше скористатись поділом на матеріали,присвячені монументальним архітектурним пам’яткам; потім, значним музейним колекціям, як актуальним, такі втраченим; а також теоретичним питанням, пов’язаним з історією єврейського мистецтва. Тематичні блоки,згідно котрим впорядковано інформацію, описані нижче.Окрім обов’язкових в академічних виданнях вступу, анотацій трьома мовами, змісту, відомостей про авторівта вимог до оформлення публікацій, збірка містить два розділи: основний, «TRADITIO», в котрому послідовноописані ті чи інші масиви пам’яток єврейської культури, та версифікаційний, «VARIA», в котрім розглядаютьсяпитання, що залишають дещо більший простір для читацьких інтерпретацій.Більшість наведених матеріалів тією чи іншою мірою дотична до історії єврейського мистецтва Галичини;це не дивно, адже саме на цій території найбільше пам’яток єврейської культури, як монументальних, так і музейних.Так, статті Х. Бойко «Снятин — археологія пам’яті»: відкриття і повернення історичної та культурномистецькоїспадщини галицького містечка» та О. Бойко «Хоральна і Поступова синагоги в Дрогобичі»присвячено східній Галичині; у статті польського дослідника А. Тшциньского «Живописный декор, сохранившийсяв синагогах Польши», серед іншого розглядаються монументальні розписи синагог Західної Галичини. Порівнятинаведені у цих статтях мотиви з розписами американських та канадійських синагог можна завдяки статтямзакордонних дослідників: про них йдеться у статтях Барбари Вейзер «Canadian Immigrant Shul Murals» та СайласРейчел «History and Restoration of 20th Century Decorative Wall Art at Boston’s Vilna Shul». Стаття Є. Котляра«Восточноевропейская традиция росписей синагог и ее региональные центры на исторических земляхУкраины. К постановке проблемы» узагальнює досвід колег, котрі займаються вивченням синагогальної поліхромії,та успішно адаптує його до суто українського мистецтвознавчого дискурсу.Блок статей у цій збірці присвячено юдаїці в традиційному розумінні цього терміна, в сенсі творів декоративно-ужиткового,переважно церемоніального мистецтва. Історії єврейського текстилю присвячено статті БрахиЯнів «Synagogue Ceremonial Textiles (Based on the Lviv Museum of Ethnography and Artistic Craft Collection) таЛ. Байбули «Колекція єврейських вибійок у Львівському музеї етнографії та художнього промислу». Можливостямглибших досліджень історії єврейської порцеляни в Україні присвячено статтю О. Школьної «ВнесокУшера Сігала (Сегала) в розвій української фарфоро-фаянсової промисловості початку XX століття». Нарешті,стаття Н. Левкович торкається проблеми антропоморфних зображень у декоративному оздобленні корон ТориГаличини XVIII — ХІХ ст. Інші аспекти семантики єврейського мистецтва аналізує директорка київськогомузею Шолом-Алейхема І. Клімова в розмові з рабином Зеєвом Мєшковим.Останній тематичний блок присвячено публікаціям з історії єврейських рукописів та книг; це, зокрема,статті І. Сергєєвої «Художнє оздоблення єврейських рукописних пам’яток України кінця ХVIII — першоїчверті ХХ ст.: традиції і побутування (на матеріалах колекції Інституту рукопису Національної бібліотеки Україниім. В.І. Вернадського)», Д. Прохорова «Особливості оформлення караїмських шлюбних договорів «ше-Рецензії, відгукитарів» у Таврійській губернії в XIX ст.» та О. Чекаль «Народ рукописной Книги: поэтика и традиция еврейскогописьма». Нарешті, одну з найцікавіших і, на жаль, наразі відсутню сторінку з історії єврейського мистецтвав Україні досліджує одеський музейник Віра Солодова, котра в статті «Документальные источники о судьбеколлекции иудаики Одесского музея еврейской культуры им. Менделе Мойхер-Сфорима» наводить дуже цікавікопії архівних документів, пов’язаних зі зберіганням, а згодом, під час Другої світової війни, зникненням одногоз найкращих єврейських музеїв країни.Наостанок слід додати, що ця досить значна за обсягом збірка в м’якій обкладинці налічує 360 сторінок.Підзаголовок другого тому цього проекту (четвертого випуску спеціалізованого видання Центру Сходознавства,виданого як № 9 за 2011 рік Вісника Харківської державної академії дизайну і мистецтв) — «Єврейськемистецтво і український контекст: у руслі європейських інновацій» — окреслює загальну тематику зібранихтут статей. Цей том налічує 456 сторінок; авторами статей виступають переважно люди з академічною мистецтвознавчоюосвітою, котрі протягом багатьох років вивчають ті чи інші аспекти єврейського мистецтва в українськійдіаспорі кінця ХІХ — ХХІ століть.Слід ще раз зазначити, що винятковість цієї серії для нечисленних дослідників юдаїки в контексті академічноїісторії мистецтва полягає в тому, що йдеться ледь не про єдине в Україні спеціалізоване видання, котревідповідає сучасним вимогам МОНмолодьспорту України, яке рекомендоване для друкування статей фахівцямита здобувачами наукових ступенів у мистецтвознавчої галузі. Окрім тонкощів, зрозумілих і цікавих виключно професійнимнауковцям, це свідчить щонайменше про іще одну перевагу, цього разу з точки зору читача, а саме проґрунтовний науковий рівень усіх наведених досліджень.Збірку структуровано згідно з наступними розділами: «PRAEFATIO» (Вступ), «MODERNITAS» —дослідження, присвячені модерноій добі в історії єврейського мистецтва; «VARIA» — розділ, в котрому наведенодіяльність сучасних митців та арт-проектів; «ANNALES» — звіти з різноманітних спеціалізованих конгресів,конференцій та виставкових акцій; «PEGMA LIBRARIUS» — рецензії на нові важливі видання саме вцій галузі мистецтвознавства, а також анотації, відомості про авторів та вимоги до оформлення публікацій, щовсе разом відтворює загальну схему повноцінної академічної наукової збірки.Коло авторів відносно незначне, і більшість з них, з авторкою цієї статті включно, опрацьовують історіюєврейського мистецтва Східної Європи протягом щонайменше десяти років.В першій частині збірки, присвяченій історії мистецтва, зібрано найцікавіші інноваційні тексти, а такожстатті, котрі доповнюють досить солідну бібліографію художників, чия творчість вивчена наразі досить докладно.Під останнє визначення підпадають статті С. Папети «Марк Епштейн: творчий шлях, скульптура, графіка» таГ. Скляренко «Зиновій Толкачов — ілюстратор єврейської літератури». Нині, завдяки плідній співпраці київськогоІнституту юдаїки та Національного художнього музею України, бібліографія, прямо чи опосередкованоприсвячена М. Епштейну, налічує близько двадцяти позицій, і, читаючи чергову статтю, присвячену цьомумайстру, мимоволі очікуєш нарешті осібної монографії, в котрій буде проаналізовано та відтворено його твори,зібрані переважно у київських колекціях. Творчість Зиновія Толкачова, киянина, викладача київського художньогоінституту, котрий під час Другої світової війни брав участь в акції визволення в’язнів фашистських концентраційнихтаборів і згодом відтворив страшні враження у кількох циклах творів, краще відома в Польщі таІзраїлі, аніж в Україні: чи, точніше, я б взяла на себе сміливість стверджувати, що саме у наведених країнах йоготворчістю цікавляться значно більше, ніж тут. Альбом, присвячений його творчості і виданий Інститутом юдаїкита видавництвом «Дух і Літера» кілька років тому [1], статті та архівні матеріали, почасти опрацьовані театрознавцемНеллі Дроб’язко, тощо в порівнянні зі ставленням до творчості митця у «Яд Вашем» здаються доситьскромними; з іншого боку, у вітчизняних дослідників апріорі значно менше можливостей, ніж у закордоннихколег, тому навіть у такій формі данина пам’яті художника викликає радше симпатію, аніж схильність до висхіднихступенів порівнянь.Близько половини статей у розділ досліджень надіслали закордонні дослідники єврейського мистецтва:І. Земцова, автор кандидатської дисертації, присвяченої історії єврейського мистецтва Петербурга (стаття «Вербальныеэлементы в мире художественных образов еврейского изобразительного искусства начала ХХ века»),ізраїльська дослідниця Л. Войскун (стаття «Яков Перемен и его коллекция произведений одесских модернистов»),В. Грандинскайте, співробітник вільнюського музею єврейської історії (стаття «Графика Артура Кольника(из коллекции Еврейского музея в Вильнюсе»); Є. Маліновський, класик історії єврейського мистецтвав Польщі (стаття «Йоахим Вайнгарт — в поисках новой экспрессии»); московський дослідник єврейської літературиЛ. Ф. Кацис (стаття «Козочка» (Had Gadija) Эль-Лисицкого — «Сказ про два квадрата»: от акварелик графике, от еврейского экспрессионизма к конструктивизму и супрематизму»). Публікації цих дослідників,окрім того, що надають збірці статусу міжнародної, також свідчать про те, що академічні студії єврейського мистецтвав Україні відбувається синхронно з аналогічними процесами в інших країнах, у тому числі в країнах європейських,і, отже, мають усі підстави поступово призвичаювати читачів до думки про те, що часи маргіналізаціїпроцесу вивчення історії єврейського мистецтва в Україні наразі можна вважати уже прожитими.360361

Рецензії, відгукиРецензії, відгукиВажливо також зазначити, що всі єврейські художники, про котрих йдеться у статтях закордонних учених,народились або досить довго працювали на території України. В даному розділі збірки географічно представленівсі центри єврейської культури в Україні, від Львова до Одеси. Так, стаття львівськогомистецтвознавця Г. Глембоцької присвячена творчості чудового львівського пейзажиста Ерно Ерба, про творчістькотрого за час підготовки цієї збірки до друку львівський мистецтвознавець видала осібний альбом. СхіднаГаличина згадується у публікації авторки даної статті, присвяченій ілюстраціям Марека Влодарського до прозиДебори Фогель. Згадані вище статті Г. Скляренко та С. Папети присвячено художникам, котрі працювалипереважно у Києві. Статтю В. Нємцової присвячено творчості харківського художника М. Бланка. Згаданапублікація Л. Войскун віддзеркалює спадщину «єврейських парижан» — модерністів з Одеси. Її авторка повідомляєпро особливості однієї з найцікавіших колекцій єврейського мистецтва, котра нещодавно повернуласьз-за кордону до простору українського, єврейського та взагалі світового мистецтва [2]. Нарешті, закриває розділблискуча стаття харківського мистецтвознавця О. Коваля «Живопись, смело пошедшая за словом»: БарнетНьюмэн и проблема вербально-визуального синтеза». Його дослідження опосередковано пов’язано зпершою публікацією цього розділу, а саме статтею В. Сусак «Спроби творення «національних стилів» у мистецтвіпершої чверті ХХ ст.: український контекст». Обидва дослідники аналізують ті чи інші аспекти зв’язкуміж національною ідентичністю та образотворчим мистецтвом; проте якщо львівський мистецтвознавець вважаєза потрібне розглядати методології створення національних стилів, то харківського дослідника цікавитьнайперше семантика цього процесу, евентуально зафіксована у мистецьких творах американського абстрактногоекспресіоніста єврейського походження.До відділу рецензій, більшість з яких написав О. Коваль, увійшли такі книги, як «Культур-Ліга» з серії«Галерея искусств»; М. Герман. «Хаим Сутин. 1893–1943»; В. Сусак, «Українські мистці Парижа»; К. Бондарь,«Повести Соломонова цикла: из славяно-еврейского диалога культур»; Е. Котляр, «Еврейский Харьков»,Н. Апчинская «Рувим Мазель. Очерк жизни и творчества»; М. Ингер «Григорий Ингер». Упорядникзбірника, Є. Котляр, представив огляди світових журналів з єврейського мистецтва («Ars Judaica» та «Images»),а також додав ґрунтовні рецензії на спецвипуски відомого київського журналу «Антиквар», присвячені єврейськомумистецтву.Взагалі, інтелектуальний тонус двотомника «Єврейське мистецтво і український контекст» справляє сильневраження, що не в останню чергу пояснюється тим, що всі автори, чи, принаймні, більшість з них, щиро заангажованів розв’язанні чи дослідженні поставлених питань, як історичних, такі і суто теоретичних. Позаяк вивченняєврейського мистецтва в усьому цивілізованому світі становить одну з давно відомих і досить престижнихгалузей теорії та історії мистецтва, сподіваюсь, що ці видання свідчать про те, що вітчизняна наука також ужемайже звикла до цієї думки.1. Толкачов З. Твори з музейних та приватних збірок: Альбом / Вст. стаття Г.Скляренко. — К., 2005.2. Одесские парижане: Произведения художников-модернистов из коллекции Якова Перемена. — Рамат-Ган; Иерусалим;М., 2006.УКРАЇНСЬКИЙ ФАРФОР ХХ СТОЛІТТЯОчима дослідникаБогдана ПІНЧЕВСЬКАспівробітник ІПСМ, мистецтвознавецьНаприкінці 2011 р. побачила світ книга Ольги Школьної «Фарфор-фаянс України ХХ століття: Інфраструктурагалузі, промислова та економічна політика, організаційно-творчі процеси». Видання присвячене такомузнайомому нам і водночас недостатньо дослідженому українськими мистецтвознавчою наукою художньомуявищу, як вітчизняний фарфор — «біле золото» нашої країни минулого сторіччя, за яким уже встиг скучити нашспоживач, тупцюючи біля сумнівної китайської продукції ширвжитку останніх років.Бузково-блакитна обкладинка книги зі шрифтом «Абетки» Георгія Нарбута (1920-ті) та зображеннямскульптурної фарфорової композиції «Джаз» Ольги Рапай (1964 р.) одразу означує мистецькі пріоритети автора.Наразі 1920-ті і 1960-ті — то були періоди відносно вільної творчості художників, певного послабленняофіційного догматичного тиску. Отож, упродовж часового відрізку від авангарду до нонконформізму сформуваласямистецька мова вітчизняного фарфору-фаянсу — художньо-виразного і широко вживаного в домашньомупобуті та оздобленні громадських інтер’єрів мистецького продукту.Дослідниці, як видається, вдалося досить переконливо, з відповідною науковоюаргументацією реалізувати задуману й належно виважену концепцію видання.Навіть побіжне ознайомлення з монографією, її ілюстративним матеріалом,структурною побудовою дає підстави твердити, що маємо справу з неординарнимнауковим дослідженням, у якому, крім аналітичного тексту, довідкових документів,власне, широко представлені візуальний ряд творів вітчизняного фарфоруфаянсу,світлини авторів виробів, калейдоскоп мистецької хроніки. На форзацахрозміщені мапи з позначенням місць виробництва тонкої кераміки, що виниклина землях сучасної України: до ХХ ст. (на початку книги) та упродовж ХХ ст.(в кінці книги).Поряд з аналізом комплектів посуду та скульптурних композицій, у книзіприділено значну увагу малим архітектурним формам (іконостаси й ансамблі сакральногоначиння, вставки меблів); продукції вітчизняної промислової кераміки(цегла, черепиця тощо); мистецтву сангігієнічних форм у діапазоні від умивальнихсервізів до рукомийників; лабораторному фарфору, групі госптоварів, аксесуарам з кам’яної маси, іграшці та сувенірам.Щедре наповнення дослідження візуальним рядом відчутно сприяє сприйняттю тексту монографії, щоразом з ілюстраціями становить 50 друкованих аркушів.Обраний авторкою аспект розгляду проблематики залежності мистецтва фарфору та фаянсу України ХХст. від промислової й економічної політики та ідеології дозволяє по-новому осягнути значущість досягнень в означенійділянці декоративно-ужиткового мистецтва і дизайну, переглянути специфіку отримання кінцевого мистецькогопродукту в галузі — початку, середини і кінця ХХ ст.Виклад основного матеріалу цілком правомірно розподіляється на чотири основні блоки: методологія й історіографіядослідження; передумови складання галузі фарфору-фаянсу в епоху модерну; формування її інфраструктуриза матеріалами архівів упродовж 1917/19–1932 рр.; власне мистецькі досягнення 1930-х —2000-х. Правомірно також багато уваги приділено ролі мистецьких шкіл, художніх осередків і наукових інституційв організаційно-творчих процесах галузі, які сприяли розвиткові елітарної кераміки України нового часу,щоденній подвижницькій праці творчого загалу вітчизняних фарфористів.Розглянуті Ольгою Школьною типологія, стилістика та художні особливості творів засвідчують твореннявисокого мистецтва, яке впродовж останніх ста років пройшло еволюцію від модерну до постпостмодерну і зазналопевного впливу європейських стилів. Ґрунтовний аналіз цих артефактів дозволяє по-новому поглянути надосягнення у цій царині за останнє століття, змінити уявлення про масштаби і значущість зрушень, рівень технологійвітчизняної промисловості та майстерність художників і скульпторів. Багато виробів й архівних матеріаліввводяться до наукового обігу в даній роботі вперше, вони зміщують раніше розставлені дослідниками акцентиі дозволяють вивчати мистецькі досягнення таких фарфорових заводів, як Баранівський, Коростенський на інші,як національне надбання.Після виходу 1963 р. видання Л. Долинського про вітчизняну порцеляну ХХ ст. пройшло сорок вісімроків. Нині постала можливість осягнути новітній етап розвитку української легкої промисловості. Не дивлячисьна окремі позиції праці Ольги Школьної, які ще потребують доопрацювання (зокрема, факти історії виробництвХVІІІ–ХІХ ст., конспективність огляду досягнень фарфоро-фаянсових підприємств епохи модернута етапу 2000-х, стилістика викладу, відрив ілюстрацій від тексту), видання може бути рекомендоване викладачамдекоративно-ужиткових дисциплін та художникам, історикам мистецтва й культурологам, музейним працівникамта експертам, співробітникам відділів культури і профільних міністерств, фахівцям-дизайнерам,товарознавцям, колекціонерам.Авторка, що починала з дослідження праці визначного українського орнаменталіста, засновника одеськоїшколи вітчизняного тонкої кераміки Михайла Жука, пробудила зацікавленість українських дослідників до вітчизняногофарфору. Загалом кажучи, такого глибокого дослідження елітарної кераміки новітнього часу вітчизнянийарт-простір ще не мав. Тож творчість майстрів українського фарфору, їхні твори, «вихоплені» фотокамероюОльги Школьної з асортиментних кабінетів нині вже закритих виробництв в останній період їх праці, по-новомувисвітлюють віхи розвитку мистецтва та менеджменту мистецтва українських фарфору кінця ХІХ–ХХ ст. Авторськебачення і вміння зазирнути в суть речей є цінним прикладом і стимулом до вивчення вітчизняного фарфору-фаянсув майбутньому.Василь ЩЕРБАКстарший науковий співробітниквідділу міжнародних наукових зв’язків НАМ України362

ЗмістЗМІСТНАЙВИЩІ ДЕРЖАВНІ НАГОРОДИ —ЧЛЕНАМ НАЦІОНАЛЬНОЇ АКАДЕМІЇ МИСТЕЦТВ УКРАЇНИ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3Богдан СТУПКА — Герой України, лауреат Державної премії України імені Олександра Довженка . . . . . .5Тетяна КАРА-ВАСИЛЬЄВА — лауреат Національної премії України імені Тараса Шевченка . . . . . . . . .7Микола МАЩЕНКО — лауреат Державної премії України імені Олександра Довженка . . . . . . . . . . . . . .9Володимир ЧЕПЕЛИК — почесний громадянин міста Києва . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .11ПЕРСОНАЛЬНИЙ СКЛАД НАЦІОНАЛЬНОЇ АКАДЕМІЇ МИСТЕЦТВ УКРАЇНИ . . . . . . . .13АКАДЕМІЧНІ БУДНІ ТА ПОДІЇ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .29Річні збори Національної академії мистецтв України . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .31Андрій ЧЕБИКІН. Звітна доповідь про роботу президії та структурних підрозділівНаціональної академії мистецтв України . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .31ЧЛЕНИ АКАДЕМІЇ — ЮВІЛЯРИ 2011 РОКУ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .36О. Сивак. Тетяна Голембієвська: До дня народження . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .36Л. Жоголь. Тетяна Кара-Васильєва: До дня народження . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .36І. Зубавіна. За маршрутом Мебіуса: До 80-річчя від дня народження Владлена Кузнєцова . . . . . . . . . . . .38Л. Савченко. Юрій Мажуга: До 80-річчя від дня народження . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .41Ю. Іванченко. Володимир Микита: До 80-річчя від дня народження . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .42М. Яковлєв. Микола Дьомін: До 80-річчя від дня народження . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .43В. Слободян. Ігор Безгін: До 75-річчя від дня народження . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .44Т. Орлова. Михайло Криволапов: До 75-річчя від дня народження . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .47О. Клековкін. Ростислав Пилипчук: До 75-річчя від дня народження . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .48М. Яковлєв. Ігор Шпара: До 75-річчя від дня народження . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .51І. Зубавіна. Роман Балаян: До 70-річчя від дня народження . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .52Любомир Медвідь: До 70-річчя від дня народження . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .53Трохи про себе, або За багатьма зайцями:Академік НАМ України Вадим Скуратівський про самого себе до 70-ліття . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .54І. Зубавіна. Віктор Олендер: До 70-річчя від дня народження . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .55П. Харченко. Валерій Бітаєв: До 60-річчя від дня народження . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .56ЧЛЕНИ АКАДЕМІЇ — ЮВІЛЯРИ 2012 РОКУ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .58І. Юдкін. Софія Поріцька-Грица: До дня народження . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .58І. Зубавіна. Вадим Іллєнко — майстер екранного зображення: До 80-річчя від дня народження . . . . . . . . .60І. Зубавіна. «Некамасутра» режисерського буття: До 80-річчя від дня народженнячлена-кореспондента НАМ України Давида Черкаського . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .61А. Підлужна. Валерій Гайдабура: До 75-річя від дня народження . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .62Ю. Полтавська. Володимир Прядка: До 70-річчя від дня народження . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .63О. Корчова. Євген Станкович: До 70-річчя від дня народження . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .65Н. Владимирова. Ростислав Коломієць: До 70-річчя від дня народження . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .65М. Яковлєв. Василь Шейко: До 70-річчя від дня народження . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .66В. Чупринін. Віталій Шостя: До 70-річчя від дня народження . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .67В. Шейко. Юрій Богуцький: До 60-річчя від дня народження . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .69Л. Соколюк. Віктор Даниленко: До 60-річчя від дня народження . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .71Г. Скляренко. Сергій Якутович: До 60-річчя від дня народження . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .72ОБРАЗОТВОРЧА ПАЛІТРА . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .75Ю. Іванченко. Київська архітектура ХVІІ–ХVІІІ століть . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .77М. Юр. Живопис Тараса Шевченка: Художньо-стилістичний аналіз . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .86О. Бітаєва. Творчість польських живописців кінця ХІХ століттяу контексті проблеми мистецького жанру . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .91О. Кашуба-Вольвач. Давид Бурлюк: Фактура живопису . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .96Л. Дрофань. Мистецький всесвіт Ярослави Музики . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .101І. Павельчук. Традиції українського народного мистецтвав живописних композиціях Тетяни Яблонської . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .106Я. Кравченко. Вільнюський період у біографії Тараса Шевченка:Перші уроки малювання, перше кохання і… революція . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .113О. Яремчук. Видавничо-поліграфічні чинники образної виразностішрифтових аркушевих видань . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .115С. Абдураманова. Жіноче покривало для голови — важливий компоненттрадиційної кримськотатарскої культури: За матеріалами фондів КРУ БІКЗ . . . . . . . . . . . . . . . . . . .121І. Міщенко. Невідомі сторінки українського мистецтва ХХ століття: Володимир Загородніков . . . . . . . . .127А. Сидоренко. Аналіз літературних джерел, присвячених творчійі педагогічній діяльності Михайла Бойчука . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .131Ю. Раєвська. Національні рефлексії української мистецької критикипочатку ХХ століття: Дмитро Антонович . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .136П. Харченко. Тенденції розвитку вітчизняного соціокультурного простору . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .140В. Бабічева. Феномен збереження національних традиційу творчості сучасних українських митців . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .144МУЗИЧНИЙ СПЕКТР . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .147А. Ставиченко. Авторська трансформація засад музичної драми Вагнерав опері Ріхарда Штрауса «Гунтрам» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .149А. Луніна. Камерна творчість Євгена Станковича: Стильові модуси та «сюжетні» концепції . . . . . . . . . . .154О. Васюта. Чернігівське відділення Імператорського російського музичного товариства (1907–1917):Передумови відкриття та розвиток . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .160364365

ЗмістЗмістТЕАТРАЛЬНИЙ СВІТ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .167О. Клековкін. Марко Кропивницький: Режисерські прийоми . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .169В. Чхаїдзе. Ідея п’єси — надзавдання вистави . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .178О. Велимчаниця. Корпоративна культура в театрі . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .186М. Гринишина. Тексти Жана Кокто в європейському музичному театріпершої половини ХХ століття . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .193Л. Ковальчук. Ескіз як квінтесенція художнього вирішення театрального костюма . . . . . . . . . . . . . . . . . . .203О. Ковальчук. Сценографія як феномен мистецького осмислення та перевтілення життя . . . . . . . . . . . . . .206А. Солов’яненко. Теоретичні особливості функціонування оперної режисури в Україні ХХ століттяяк складової художніх процесів . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .216Я. Грушецький. Маріонетка на українській сцені останньої чверті ХХ століття . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .219МИСТЕЦТВО КІНО . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .223М. Мащенко. Про кіно і час . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .225Г. Чміль. Мистецький авангард — зміна когнітивної установки в пошуках нових смислів . . . . . . . . . . . . . .228М. Кондратьєва. Берліналє ’2011 як дзеркало сучасного кіномислення . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .232М. Андрющенко. Комунікативні чинники: Їхня роль у телебаченні . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .233О. Безручко. Видатний український кінорежисер-педагог Володимир Небера . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .237О. Федорук. Творчі мандри Темістокля Вірсти: Телесценарій для студії «Віател» . . . . . . . . . . . . . . . . . . .242ДО ІСТОРІЇ, КУЛЬТУРОЛОГІЇ, СИНТЕЗУ МИСТЕЦТВ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .261М. Селівачов. Чим актуальне народне мистецтво? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .263Ю. Заколябіна. Шинуазрі та японізм в європейському костюмі ХVIІI–XX століть:Художньо-стилістичні і конструктивні особливості . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .267М. Лабай. Творчість Миколи Пимоненка як джерело вивчення українського вбрання ХІХ століття . . . . .270В. Молинь. Регіональні особливості культурно-мистецьких процесів Галичинидругої половини ХІХ — початку ХХ століття . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .273О. Шолуха. Мецо-майоліковий іконостас початку XX століття:З колекції Миргородського художньо-промислового колледжу імені М. В. Гоголя . . . . . . . . . . . . . .279О. Гаркус. До історії розвитку художнього металу на Гуцульщинів другій половині ХХ — на початку ХХІ століття . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .283Т. Зіненко. Симпозіуми художньої кераміки в Україні: Світова проекція на український ґрунт . . . . . . . . .286М. Кондратьєва. Звичайний лицар: До портрета Шона Коннері . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .289О. Гомирева. Рукописний шрифт у творчості Василя Чебаника . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .291Л. Дрофань. Валентина Давиденко: Триптих муз . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .296Ю. Островська. Синтез традицій та нових художньо-концептуальних ідейу творчості Світлани Пасічної . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .301О. Шабаш. Стиль етно-модерн у творчості черкаської дизайнерки Олесі Теліженко . . . . . . . . . . . . . . . . .307А. Пучков. Текстова презентація архітектурного образу як мотив світової літератури . . . . . . . . . . . . . . . . .310Т. Миронова. Теоретичні особливості організації музейної справи у ХХІ столітті . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .318МИСТЕЦЬКА ОСВІТА . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .321О. Чепелик. Актуальні проблеми сучасної художньої критики . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .323Р. Росляк. Державна політика в галузі вітчизняної кіноосвіти (1920-ті) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .326Н. Ніколайчук. Формування творчого потенціалу учнів початкової школичерез образотворче мистецтво . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .330НЕЗАБУТНІ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .335Р. Коломієць. Магія впливу Богдана Ступки: Пам’яті академіка НАМ України Б. С. Ступки . . . . . . . . .337О. Мусієнко, Н. Мусієнко. Шлях в кіно довжиною в життя:До сторіччя зі дня народження кінознавця Станіслава Вишинського . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .340О. Пирогов. Митець світового виміру: До 100-річчя від дня народження Василя Томашевського . . . . . . .346ХУДОЖНЯ ХРОНІКА, ПОДІЇ, ФАКТИ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .349О. Антонюк. Виставкова діяльність Національної академії мистецтв України у 2011–2012 роках . . . . . . .351РЕЦЕНЗІЇ, ВІДГУКИ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .357Є. Антонович. Оприлюднення львівської школи дизайну . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .359Б. Пінчевська. Єврейське мистецтво в Україні: Контексти, здобутки, рефлексія . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .360В. Щербак. Український фарфор ХХ століття: Очима дослідника . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .362366

Наукове виданняАКТУАЛЬНІ ПРОБЛЕМИМИСТЕЦЬКОЇ ПРАКТИКИІ МИСТЕЦТВОЗНАВЧОЇ НАУКИМИСТЕЦЬКІ ОБРІЇ ’2012Випуск 4 (14–15)Свідоцтво про державну реєстрацію друкованого засобу масової інформаціїКВ № 16060-453Р від 21.12.2009Постановою ВАК України від 31 травня 2011 рокузбірник внесено до нового Переліку наукових видань України, у яких можуть публікуватисярезультати дисертацій на здобуття наукового ступеня доктора і кандидата наукз мистецтвознавства, культурології та архітектури(Бюлетень ВАК України, 2011, № 7, с. 2)У підготовці видання взяли участь:Н. В. Владимирова, І. Б. Зубавіна, Л. В. Кодакова, Р. Г. Коломієць, С. І. Лавренко,О. М. Міщенко, А. О. Пучков, Т. К. Романюха, Л. І. Савченко, Л. В. Смирна, О. О. Суліменко,М. В. Томашевська, Р. Є. Станкович-Спольська, О. Ю. Успенська, Л. В. Утюжнікова,П. В. Харченко, Ю. С. Хрептик, Е. Ю. ЯроменокНауковий керівник теми і головний науковий редактор — І. Д. БезгінРедактор-упорядник, відповідальний за випуск — В. А. ЩербакРедактори — О. Г. Бросаліна, О. І. Ваврик, Ю. О. Іванченко,Т. В. Коляда, І. І. Кулінський, С. М. ПетроваКомп’ютерне верстання, обкладинка — І. І. Кулінський, О. С. ЧервінськийКоректура — С. М. Петрова, С. В. Сімакова, Д. В. ТимофієнкоФормат 70 х 100 1 / 16 . Гарнітура «Академія»Ум. др. арк. 29,7. Обл.-вид. арк. 39,4. Наклад 100 прим. Зам. № 12-585.Інститут проблем сучасного мистецтва НАМ УкраїниОфіційний сайт Інституту: www.mari.kiev.ua; e-mail: ipsm2@ukr.netУкраїна, 01133, Київ, вулиця Щорса, 18-Д, тел. (044) 529-2051Свідоцтво суб’єкта видавничої діяльності ДК № 1186 від 29.12.2002Виготовлено у друкарні «Видавництво “Фенікс”»Україна, 03680, Київ, вулиця Полковника Шутова, 13-БСвідоцтво суб’єкта видавничої діяльності ДК № 271 від 07.12.2000