Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

Всеукраїнська акція«МИСТЕЦТВО МОЛОДИХ — 2012»

Національна академія мистецтв УкраїниІНСТИТУТ ПРОБЛЕМ СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВАКЕРІВНИК ПРОЕКТУакадемік А. В. ЧЕБИКІНпрезидент Національної академії мистецтв УкраїниРЕДАКЦІЙНА КОЛЕГІЯВіктор СИДОРЕНКО, директор ІПСМ, академік НАМ України (голова редколегії)Андрій ПУЧКОВ, доктор мистецтвознавства (заступник голови редколегії)Ігор БЕЗГІН, академік НАМ УкраїниСУЧАСНІ ПРОБЛЕМИХУДОЖНЬОЇ ОСВІТИВ УКРАЇНІГанна ВЕСЕЛОВСЬКА, доктор мистецтвознавстваНаталія ВЛАДИМИРОВА, доктор мистецтвознавстваМарина ГРИНИШИНА, доктор мистецтвознавстваМикола ДЬОМІН, член-кореспондент НАМ УкраїниІрина ЗУБАВІНА, доктор мистецтвознавстваРостислав КОЛОМІЄЦЬ, член-кореспондент НАМ УкраїниОлександр КЛЕКОВКІН, доктор мистецтвознавстваАбрам МАРДЕР, доктор архітектуриВипуск сьомийСУЧАСНІ СТРАТЕГІЇ ЕКРАННОЇ ОСВІТИУКРАЇНСЬКА ВЕРСІЯ(Київ)Збірник наукових працьЗоя МОЙСЕЄНКО-ЧЕПЕЛИК, доктор архітектуриМихайло РЄЗНИКОВИЧ, академік НАМ УкраїниПетро РИЧКОВ доктор архітектуриОлександр ФЕДОРУК, академік НАМ УкраїниБогдан ЧЕРКЕС, доктор архітектуриМарія ШКЕПУ, доктор філософських наукМикола ЯКОВЛЄВ, академік НАМ УкраїниКиїв — ФЕНІКС — 2012

ББК 85.334.3(4Укр)УДК 792.2(477.83)С-91ЗМІСТРекомендовано до друку Вченою радоюІнституту проблем сучасного мистецтва НАМ України15 листопада 2012 р., протокол № 8С-91 Сучасні проблеми художньої освіти в Україні : Зб. наук. пр. / Ін-т проблем сучас.мистец. НАМ України ; Редкол. : В. Д. Сидоренко (голова), А. О. Пучков, І. Д. Безгінта ін. — К. : Фенікс, 2012. — Вип. 7 : Сучасні стратегії екранної освіти: українська версія(Київ). — 320с. : іл.Збірник традиційно містить наукові і творчі матеріали Всеукраїнської акції «Мистецтво молодих’2012», яка цього року була присвячена висвітленню питань сучасних стратегій екранної освітив Україні. Автори статей — викладачі та науковці вищих мистецьких навчальних закладів України,співробітники Інституту проблем сучасного мистецтва НАМ України.Збірник розрахований на мистецтвознавців, культурологів, освітян, аспірантів і студентівпрофільних закладів у сфері екранних мистецтв.Випусковий редактор — І. Б. ЗубавінаВідповідальні за випуск — І. І. Кулінський , М. О. ШкепуББК 85.334.3(4Укр)УДК 792.2(477.83)СУЧАСНІ СТРАТЕГІЇ ЕКРАННОЇ ОСВІТИ: УКРАЇНСЬКА ВЕРСІЯІрина ЗУБАВІНА. «Мистецтво молодих»: сторінки історії .................................................. 7Зоя АЛФЬОРОВА. Європейські орієнтири української медіаосвіти ................................ 12Олексій БЕЗГІН. Особливості підготовки фахівцівекранних мистецтв на рівні університетської освіти ....................................................... 16Олександр БЕЗРУЧКО. Кінопедагогічні експериментив Інституті телебачення, кіно і театруКиївського міжнародного університету ............................................................................. 21Лариса БРЮХОВЕЦЬКА. Сила впливу й актуальність кінокласики,або кіномистецтво необхідно вивчати в університетах ................................................... 28Марія ГЕРЦ. Творчий портрет Р. С. Недашківської ............................................................ 40Діна КОЛОС. Постмодерністські тенденції в українських фільмахкінця ХХ — початку ХХІ століття ....................................................................................... 47Христина КОСТЮК. Сергій Іванов: вихованець школипід назвою «КДІТМ» .............................................................................................................56Олена КУЦЕНКО. Медіаосвіта в Україні:історія і перспективи розвитку ............................................................................................ 65Оксана МУСІЄНКО. Кінорежисер: шляхи і доля.До творчого портрету Юхима Гальперина ........................................................................ 77Галина ПОГРЕБНЯК. Особливості моделюванняпрофесійної структури спеціаліста кінематографічної сфери ...................................... 93Евгений СИВОКОНЬ. Из невошедшего ................................................................................. 101Вадим СКУРАТІВСЬКИЙ. Із кінопедагогічних нотаток ................................................. 112Ганна ЧМІЛЬ. До проблеми кодів та іконографії національного кіно ........................... 116Роман ШИРМАН. Режисер і телевізійне видовище ........................................................... 132ПУБЛІКАЦІЇ© Автори, 2012© ІПСМ НАМ України, 2012© Видавництво «Фенікс», 2012Алексей БОСЕНКО. Ирония как «ideatum» времени ......................................................... 147Николас БУРЛАК (M. J. Nicholas). Молодцы херсонцы!Из воспоминаний директора Херсонского украинскогомузыкально-драматического театра ................................................................................. 197• 5 •

ЗмістИгорь ИСИЧЕНКО. О «кинетофобии» Теодора Адорнои некоторых путях ее преодоления ................................................................................... 210Л. ІЩЕНКО. Експерименти художниківв авангардистському кінематографі 1920-х ..................................................................... 221Марина КОНДРАТЬЄВА. Маленькі трагедії великого коміка ........................................ 232Марина КОНДРАТЬЄВА. Звичайний янгол Франсуа Озона ........................................... 236Марина КОНДРАТЬЄВА. Та, що йшла по хвилях .............................................................. 240Вікторія МАЗУР. Важливість проблематики збереження іконостасуУспенської церкви міста Львова у контексті сучасного мистецтвознавстваі художньої практики на ниві сакрального мистецтва .................................................. 244Юлія МАЙСТРЕНКО-ВАКУЛЕНКО. Академічний рисунокв художніх освітніх закладах України. Історія становленнята проблеми сучасності ....................................................................................................... 247Богдана ПІНЧЕВСЬКА. Історична пам’ятьяк мистецтвознавча проблема з точки зору польськогокниговидавництва: Серія «Пам’ятки естетичної думки»видавництва «UNIVERSITAS» ........................................................................................... 252Юлія РАЄВСЬКА. Програма розвитку культурної сфериУкраїнської держави Симона Петлюри ........................................................................... 261Дар’я СМІРНОВА. Творче використання новітніх технологійяк передумова подальшого розвитку міста ..................................................................... 275Оксана СТОРЧАЙ. Павло Іванченко: «Спогади про вчителя» — Лева Крамаренка ... 279Інна ЧЕРКЕСОВА. Значення інформаційно-естетичних якостейкилимів у сучасному середовищі ............................................................................................. 289Оксана ЧЕПЕЛИК. Інновацiйні ініціативи в рамках освітніх інституцій ....................... 293Вимоги до текстових і графічних матеріалів,що подаються до публікації у збірниках ІПСМ НАМ України ......................................... 318Ірина ЗУБАВІНА«МИСТЕЦТВО МОЛОДИХ»: СТОРІНКИ ІСТОРІЇТворча акція «Мистецтво молодих» була започаткована Національноюака де мією мистецтв України 1998 року. Строго кажучи, ця акція не є фестивалем,проте її унікальна формула цілком фестивальна, адже передбачає огляддипломних робіт випускників творчих вищих навчальних закладів на засадахконкурсного змагання. Переможці отримують Почесні медалі і дипломиАкадемії, що є переконливим свідченням визнання їх здобутків старшимиколегами — членами кіновідділення Академії — найвідомішими митцям Укра -їни і світу.За майже півтора десятиліття існування акції відбулись певні трансформаціїу суспільстві і культурі. Та незмінним залишилось головне завдання творчогозаходу — привернути увагу до проблем молодих фахівців — випускників вищихнавчальних закладів художньої, театральної, музичної та екранної освіти —професійних художників, акторів, режисерів, музикантів, мистецтвознавцівта інших майстрів у різних галузях мистецтва.У попередні роки в межах акції була репрезентована творчість молодихмитців в галузі образотворчого мистецтва (1998, 2002, 2006, 2010), у 1999, 2003,2007 та 2011 ро ках увага концентрувалась на проблемах випускників навчальнихзакладів театрального профілю, у 2001, 2005, 2009 роках до фокусу увагипотрапили випускники музичних закладів, а в 2000, 2004, 2008 та 2012 рокахакцію присвячено першим самостійним крокам у професії спеціалістів сфериекранних мистецтв — кінорежисерів, кінооператорів, майстрів анімаційногокіно, кінознавців, драматургів, культурологів, істориків культури, організаторівкінематографічної справи тощо.• 7 •

Ірина Зубавіна«Мистецтво молодих»: сторінки історіїОтже, творча акція «Мистецтво молодих» за чотринадцять років свого існуваннявже вчетверте фокусує увагу на актуальних проблемах молодих митцівекрана — тих, кому облаштовувати аудіовізуальний простір України у найближчомумайбутньому. Саме фахівці кіно- й медіа-сфер відповідатимуть за наповненнястратегічно-інформаційного простору — вагомої складової загальнокультурногоконтексту нашого щоденного буття.Шкіл, що випускають молодих спеціалістів у сфері кіно та медіа (режисерів,сценаристів, операторів тощо — за списком творчих спеціальностей) в Ук -раїні налічується кілька: давніми традиціями зарекомендував себе Інститутекранних мистецтв Київського національного університету театру, кіно і телебаченняімені І. К. Карпенка-Карого, а також Інститут кіно і телебачення приНаціональному університеті культури і мистецтв. Окрім того кадри для медіасфериготують Харківська Академія культури, Київський Міжнародний університет,Університет імені Івана Миколайчика, Інститут телебачення, кіноі те атру Київського міжнародного університету, Луганська державна академіякультури і мистецтв, Національна академія керівних кадрів культури і мис -тецтв, Центр кінематографічних студій Національного університету «Києво-Могилянська Академія». Фахівців спеціальності «художник кіно» навчаютьв Національній академії образотворчого мистецтва і архітектури. Серед ви пус -к ників Національ ної музичної академії України імені П. І. Чайковського такожзнайдуться такі, що працюватимуть в кіно. Слід згадати випускників, що будутьопановувати дотичні до ме діа-сфери діяльності. Таких знаходимо в різнихвишах: в поле медіальної проблематики вкладається певна кількість дипломнихробіт випускників факультетів журналістики, КПІ, Одеського університету,Таврійського гуманітарно-екологічного інституту тощо. Отже, розширюється«географія» акції «Мис тецтво молодих», що й досі залишається єдиним в Ук -раїні оглядом дипломних робіт творчої молоді, котра вступає на самостійнийпрофесійний шлях.Конкурсні змагання та Почесні дипломи, медалі Академії стають помітнимстимулом для молодих митців, свідченням, що їх помітили, почули авторитетніколеги. Серед лауреатів академічних нагород — імена недавніх випускників,що стали вже відомими у світі. Це — знаний нині кінооператор Сергій Михаль -чук, режисер і драматург Олексій Росич, кінорежисер Олесь Санін, режисер анімаційногокіно Степан Коваль, режисери Ігор Стрембицький, Марина Вродата ін ші. Протоколи рішень журі складають перспективні сторінки в історії заходу— адже містять імена, на які ще чекає повнота розкриття.Сьогодні, коли спостерігається вибухове розширення екранної сфери, «ек-ранність» виходить на авансцену художньої культури і нашого буття, важкозаперечувати закономірність і прагматичну цінність зустрічей представників різнихкіношкіл задля знайомства з досвідом колег. Чи то у переглядовому залі пе -ред екраном, чи то в рамках обговорень та наукових дискусій. Таке «перехреснеопилення» дозволяє уникнути герметичності, стимулює подальші теоретичній методологічні розробки, практичне запровадження інновацій.Творчі зустрічі у рамках «Мистецтва молодих» набули вже певного ретровиміру.Спогади про учасників конкурсу і переможців різних років, авторів науковихстатей і виступів на конференціях — це не сухий перелік дат і назв, а яскравіімена, фільми і тексти. Небайдужі, зацікавлені промови у професійному коліколег, запеклі дискусії, у яких відбиваються рими і сумніви свого часу, закарбувалисьна сторінках академічних видань. Деякі сформульовані чаяння вже реалізувалисьна практиці. Відтак, можна вважати, що акції та супровідні видання(каталоги та збірники матеріалів конференцій) призначення своє виконують.Участь у заходах поважних кіномайстрів стала промовистим свідченнямтворчої сили, актуальності кінопедагогічного розуму. Незабутнім залишивсяу пам’яті присутніх пристрасний виступ на захист професійної освіти професораВасиля Васильовича Цвіркунова, дійсного члена Академії мистецтв України.Василь Цвіркунов був пасіонарною особистістю, лицарем українського кіно. Са -ме за часів його керування Кіностудією імені О. Довженка там створювалисякра щі фільми поетичної школи. Лицарем він проявив себе і у ставленні до фаховоїкіноосвіти. Виступ під час акції «Мистецтво молодих ’2000» став останньоюпублічною промовою Василя Васильовича, отже сприймається як його духовнийзаповіт. Імена Вадима Чубасова, Тетяни Дерев’янко залишились в історії кіноі в історії творчої акції.Хочеться висловити щиру подяку постійним учасникам наукових дискусій.В їх числі — академік НАМ України, професор Вадим Скуратівський, членикореспондентиНАМ України Оксана Мусієнко, Ганна Чміль, Олександр Коваль,Вадим і Михайло Іллєнки. Публікації і виступи поважних експертів кіно і педагогівВолодимира Горпенка, Сергія Тримбача, Лариси Брюховецької, Зої Алфьо -рової, Віктора Шкуріна, Романа Ширмана, Ігоря Негреску, Тетяни Ковтун,• 8 •• 9 •

Ірина Зубавіна«Мистецтво молодих»: сторінки історіїВікто ра Греся, Валентини Слободян та інших — утворюють щільний текстовийпростір, який, ніби чутливий барометр, відображає зміни в освітній і професійнійсфері. В умовах свободи від ідеологічних функцій і водночас від пристойногодержфінансування вітчизняний кінематограф пережив кризу малокартиння,зробив крок до бізнесу, продюсерської системи. Змінюється апарат, лексика,поняття, з якими працюють дослідники і критики. У відповідь на виклики добидинамічно трансформується і коло проблем, що обговорюють фахівці під часконференцій, які традиційно утворюють теоретичне ядро творчого заходу. По -мі тимо, як симптоматично еволюціонували назви цих конференцій від акціїдо акції. Конференція, що відбулася в межах акції «Мистецтво молодих ’2000»називалась «Кіноосвіта в Україні. Сучасний стан, перспективи розвитку».На конференції 2004 року відповідно розглядалися проблеми аудіовізуальноїосвіти, а у 2008 році — справи екранної освіти в цілому. Назва наукової конференції,що центрує «Мистецтво молодих ’2012», — «Сучасні стратегії екранноїосвіти: Українська версія». Як бачимо, аналізу піддаються методики навчанняз урахуванням все більш широкого спектру екранних форм текстуальності —від чистого кінематографа, цифрового відео і телебачення до новітніх інтерактивнихмедійних форм.Зазвичай у програмі обговорень формувалися панелі, присвячені проблемамтеорії, історії і практики екранної освіти, приділялась увага зарубіжнимосвітнім моделям у сфері екранної культури, успішним педагогічним практикамтощо. Нині настав час говорити про медіазнавство, актуалізацію проблем візуальноїі медіаграмотності, які робляться важливою умовою успішної діяльностів електронній публічній сфері. Видається, слід повернутися до вирішення питаньофіційної реєстрації нової вузівської спеціалізації «медіапедагогіка».До нагальних проблем сучасної фахової освіти належить віднести відсутністьвітчизняної школи кіноакторів. Як відомо, в Україні не існує вищих нав -чальних закладів, де б на професійній основі готували акторів кіно. Ця давняпроб лема має історично обумовлене коріння. За радянських часів основним пос -тачальником кіноакторів був ВДІК. Нині в Україні існує міцна акторська школана театральному факультеті КНУТКіТ імені І. К. Карпенка-Карого, проте го -тують там акторів переважно для театрального кону. Не може адекватно вирішитипроблему дефіциту професійних кіноакторів і підготовка дикторів в Інсти -туті екранних мистецтв КНУТКіТ імені І. К. Карпенка-Карого та аналогічна спе-ціалізація на базі «Інтер-школи». У акторів масових видовищ, що їх випускаєНаціональна академія керівних кадрів культури і мистецтв (НАКККіМ), своєцільове призначення.Чільним залишається питання професійної підготовки працівників «середньоїланки», брак яких унеможливлює виробничий процес в кіно.З огляду на ці та інші проблеми в галузі підготовки кваліфікованих кадріву сфері екранних мистецтв Національна Академія мистецтв України всіляко підтримуєідею статуювання окремої Української вищої кіношколи з технічно оснащеноюкіностудією, яка б забезпечувала повний цикл фільмовиробництва(у фор матах кіно та відео), з модернізованими навчальними планами (у відповідностідо кращих світових зразків), із затвердженою програмою практичних робіт(з урахуванням необхідного мінімуму, що надасть можливість за термін студіюванняопанувати практичними навичками).Вивчається питання щодо можливості започаткування при цьому навчальномузакладі вищі навчальні курси сценаристів і режисерів (на кшталт московськихВищих режисерських курсів), з двохрічним терміном фахового навчання студентів,які вже мають базову вищу освіту. Хоча цілком вірогідно, що вирішення цієїзадачі зіткнеться з тією ж проблемою, яка стала на перешкоді створенню «майстер-класів»— майстерень, де відомі митці кіно мали передавати молодим фахівцямсвій професійний досвід. Перешкода ця носить назву — легітимація диплому.Варто було б передбачити хоч невеликі бюджетні витрати на виданнянавчальних посібників, розширення фільмотек та відеотек у вищих навчальнихзакладах, де виховують фахівців екранних мистецтв. Нині ІПСМ не тільки до -водить до відома спеціалізованих навчальних закладів інформацію про науковівидання НАМ України та Інституту проблем сучасного мистецтва НАМ Укра їни,що можуть використовуватися як навчальні посібники, а й розміщує виданняв електронному вигляді на Web-сайті ІПСМ. Планується також відпрацюватисистему використання професійного досвіду та теоретичних знань науковцівінституту у наданні необхідної методичної допомоги навчальним закладам.Зокре ма, при створенні підручників і навчальних посібників з фахових дисциплін.Свій позитивний внесок у загальну справу професійної освіти роблятьі творчі акції Академії. Їх призначення полягає не тільки у якісному наповненнікультурного контексту, а й у розкритті потенціалу нової генерації «профі»,запуску до культурного обігу нових яскравих імен.• 10 •

Європейські орієнтири української медіаосвітиЗоя АЛФЬОРОВАЄВРОПЕЙСЬКІ ОРІЄНТИРИУКРАЇНСЬКОЇ МЕДІАОСВІТИБолісне і драматичне переформатування українського кіно-, телепросторуз централізовано-державного на деценралізований та ринково-орієнтований,стало об’єктивним наслідком руйнування соціалістичної системи в Україні і пе -реходом медійної інфраструктури на рейки капіталістичної організації праці.Перехідний етап досі триває, але все яснішими стають проєвропейські орієнтиринезалежної української держави. І хоч у деякому сенсі існують загрози«інсценувати» в Україні перехід на європейські позиції, такий пе рехід є цілкомоб’єктив ним процесом. Ознаками європейського майбутнього Укра їни в сферімедіа є зміни як організаційного, так і змістовного характеру.Ці зміни не є однозначними й такими, що задовільняють усіх фахівцівмедіавиробництва. Так, продовжується скорочення держсектору кіно-, телеіндустрії.Державні кіностудії, фінансування яких на сьогодні становить лише15% від усієї кіногалузі України, не мають достатнього ресурсу для свогофункціонування та роз витку. Поза тим приватні кіно- і телепродакш студіїпоступово нарощують обсяги виробництва. Ця об’єктивна ситуація викликаєпевне непорозуміння та напру ження у колі фахівців. Цитую недавнююпублікацію у «Дзеркалі тиж ня»: «Підсумок звернення людей кіно до людейу ка бінетах: “Ми виступаємо за вільну конкуренцію кіностудій усіх форм власності,що гарантується конституційними нормами. Ми виступаємо за конкуренціюстудій, за режисера, який є ключовою постаттю кінопроцесу…Виступаємо за спрощення процедури зміни режисером студії-виробника(до підписання державного контракту), щоб режисери не стали заручникаминесумлінних продюсерів…”» [ Дзеркало тижня, 2012, 30 жовтня].Напруга, яка панує у вітчизняній медіагалузі, є свідченням нелегкого переходувід режисерської моделі медіавиробництва до продюсерської, і цей перехідвимагає переосмислення моделі мистецької медіаосвіти.Як відомо, традиційна підготовка кадрів для теле- й, особливо, для кіногалузі,будувалася по принципу «творчих майстерень» різної спеціалізації (режисерської,опереаторської, тощо), в якій провідне місце займала педагогічна технологіяМайстра. Набори студентів таких майстерень були не індустріально ве -ликими, а майже індивідуалізованими, мали прискіпливий творчий конкурста формували конкурентне середовище для абітурієнтів.«Підключення» України до Болонського освітнього процесу керівними орга -нами освіти було сприйнято як активний процес інтеграції моделей європейськоїмедіаосвіти та традиційної, української. Результатом перехідного періоду такоїінтеграції став акцент на контингент студентів мистецького вишу (кількісний),а не якісний показник їх фахової підготовки. Саме контингент, його кількіснаскла дова лежить в основі як економічно-фінансового існування, так і організаційно-концептуальногофакультетів та кафедр спеціальностей і спеціалізацій на -пряму знань «Мистецтво» і, зокрема, «Кіно, телемистецтво».Безумовно, успішний кількісний показник певною мірою гарантує економічно-фінансовустабільність мистецького вишу, який потребує солідної матеріально-технічноїбази, кваліфікованих науково-педагогічних кадрів виняткового мис -тецького профілю і досвіду. Але, поза тим, гонитва за кільксним показником є пасткоюдля індивідуалізованого мистецького навчання, руйнує концепцію «твор чихмайстерень», ставить під загрозу беззаперечний авторитет і наснагу Майстракурсу, чиї педагогічні зусилля спрямовані тепер на втримання на курсі на віть посередніхза успішнісню студентів, а не сумлінне вирощування мистецьких талантів.Орієнтація тільки на кількісний показник вкупі з усвідомленням руйнуваннярежисерської моделі медіаосвіти є джерелом напруги в колах науково-педагогічногозагалу мистецьких вищих навчальних закладів України.Було б дивним не помічати певні об’єктивні закономірності таких драматичнихзмін. Трансформація сучасного медіапростору змінила місце кіно та телебаченняв ньому. Традиційні твори кіно і телемистецтва давно конкурують з пост -класичним візуальним мистецтвом, яке вимагає іншої візуальної кваліфікації,аніж екранні мистецтва. Проникнення мульмедійних структур в «тіло» традиційногокінематографа стає ознакою часу.• 12 •• 13 •

Зоя АлфьороваЄвропейські орієнтири української медіаосвітиЯк ці зміни стосуються фахової освіти? Європейські кіношколи та університетиз факультетами медіаосвіти дають відповідь. Структура навчального процесув них формується здебільшого таким чином: основу певної медіаспеціальностістановить так званий цикл пропедевтичних навчальних дисциплін, а спеціалізуваннястудентів відбувається значно пізніше, наприкінці 2–3 курсів. Така спеціалізація,між тим, супроводжується також формуваннням умінь та навичок професійногоспілкування в процесі зйомок, виробництва спільного кіно та телетвору.Цій меті слугують спільні знімальні практикуми та практики, які й дозволя -ють майбутньому фахівцеві опанувати не тільки основні принципи роботинад ек ранним твором, але й досягти певного професійного порозуміння в цій ді -яльності з колегами-студентами з інших спеціалізацій. Спеціалізація (але й інтеграціяміж спеціалізаціями) продовжується на старших курсах бакалаврату.Завдання магістерських програм кіномистецьких вишів Європи інше. Це, поперше,завдання усвідомити перетворення сучасної медіасфери, сформуватиґрун тов не наукове мислення щодо сучасної екранної мови тощо. Тут мова йдепро перехід від освітньої парадигми, в основі якої лежить опанування науковимзнанням, до певного «вченого незнання», тобто усвідомлення усієї відносностіі неповноти такого знання та формування здібностей, віднайдення необхіднихзв’яз ків у самому житті. Життя, багаторівнева сукупність багатьох реальностей(або рівнів цих реальностей), виявляється не цілісним та зрозумілим «текстом»,який потрібно «вивчити».Можна вважати, що митець — це людина з іноваційним інтелектом, а ви -ховання митця — це методологія і методика формування іноваційного інтелекта.Інтелект митця тісно пов’язаний з чуттєвою сферою: почуттями, уявою,інтуїцією.Споглядання за різноманітними проявами життя, особистісне «занурення»в уявні, символічні світи є змістовним наповненням процесу формування майбутньогомитця. Саме в мистецькій освіті реалізується найкоротший перехідвід репродукції професійного знання до вільної творчості майбутнього митця.І саме мистецька освіта кожний раз доводить певну обмеженість «професійногознання» в сфері культури і мистецтва. Кожного разу виявляється, що саме в мис -тецькій освіті опанування таким знанням як догмою може виявитися перепоноюдля розвитку творчої особистості. Це не означає, що таке знання є непотрібним,і наявність певних педагогічних технологій в сфері мистецтва є нонсенсом. Нав -па ки. «Професійне знання» як певні загальні «правила» підготовки фахівцядля індустріального художнього виробництва (кіно, наприклад) є лише першоюі найбільш узагальненної стадією мистецької освіти.Друге завдання магістерских програм — формування майбутнього педагога-фахівця.Педагога, який не тільки має фаховий (режисерський, операторськийабо звукорежисерський) досвід, але володіє певними педагогічними технологіямита методиками, а в ідеалі — формує власну фахову-педагогічну систему(згадаймо відомі системи Є. Гротовського, К. Зануссі та інші).Поступова заміна традиційних лекційних занять зі студентами більш гнучкимитворчими організаційними формами навчання потребує необхідних зміні в освітньому менеджменті. Прагнення до більшої «ситуативності», постійного«включення» студента мистецького вузу в реальне буття, висунуло перед менеджментомзавдання не жорсткого кервіництва освітнім процесом, а, скоріш, задоволенняпотреб його суб’єктів та координації дій між ними.Власне така модель успішно реалізується в світовій та європейській практицімистецької освіти, і Україна прагне долучитися до цього. Унікальна здатністькожного митця в процесі мистецької освіти пізнавати самого себе та оточуючийсвіт та використовувати силу свої творчості в іновації є запорукою успішногорозвитку усієї системи.• 14 •

Особливості підготовки фахівців екранних мистецтвОлексій БЕЗГІНОСОБЛИВОСТІ ПІДГОТОВКИ ФАХІВЦІВЕКРАННИХ МИСТЕЦТВНА РІВНІ УНІВЕРСИТЕТСЬКОЇ ОСВІТИЄ в Україні кіношкола з найдавнішими традиціями — це Інститут екраннихмистецтв Київського національного університету театру, кіно і телебачення іменіІ. К. Карпенка-Карого, що виріс на базі факультету кіно і телебачення Київськогодержавного інституту театрального мистецтва (КДІТМ). Наразі нав чаннямистецтву кіно декларують ще кілька вітчизняних вищих навчальних закладів(КНУКіМ, Харківська академія культури тощо). Проте, Університет іменіІ. К. Карпенка-Карого — сталий бренд, що забезпечує високий рівень відповідальності,професійної добросовісності у сфері професійної мистецької освіти.Випускники цієї школи зарекомендували себе на теренах міжнароднихтеатральних та кінематографічних форумів, отримавши чимало нагород міжнароднихтеатральних змагань та найавторитетніших кінофестивалів, у томучислі — Каннського, Венеційського, Берлінського тощо.Історично склалось так, що в одному університеті співіснують кіно і театр,і у цьому екзотичному поєднанні двох синтетичних мистецтв під дахом спільноїalma mater міститься певне протиріччя. Доволі непрості відносини між екраномі сценою передбачають певну стратифікацію, «розділення зон» професійноїос в і ти у межах одного навчального закладу, чим обумовлена поява у структуріуніверситету двох відповідних інститутів.Сучасний Інститут екранних мистецтв КНУТКіТ — законний наступникфакультету кіно і телебачення колишнього КДІТМ. Проте, слід зазначитиприн ципову відмінність функціонування Інституту, де професійне вихованнявідбувається у нових умовах, на тлі радикально зміненої культурної ситуації.Якщо радянська влада дозувала ідеологічно вивірене кіно з екранним продук-том пізнавального, виховного плану, передбачаючи незначний сегмент фільміврозважального характеру, то нині тотальна комерціалізація призвела до кардинальнихтрансформацій моделі вітчизняного кіно. Комерційний кінематографдуже спростив звернення до високого мистецтва, запропонувавши за -мість унікального авторського бачення стереотипні комбінації культурних ко -дів, а гобалізаційні процеси узвичаїли експлуатацію транснаціональної культурноїматриці.Як наслідок — нівелювання національної неповторності, уніфікація своєрідностіавторського начала. Комерціалізація довершила справу: якісні показникипочали поступатися кількісним, а високе мистецтво екрана — підмінятисяерзацом, зробленим на потребу публіки. Ситуація у сфері екранних мис -тецтв ще більш ускладнилась з виходом телебачення на авансцену культурногопроцесу. «Балакучі голови» з телеекранів розпочали масову міграцію на екранвеликий, що не могло задовольнити шанувальників кіномистецтва, мистецтва,на самперед візуально-образного (на відміну від вербально-інформаційногомедіа продукту). Телебачення лише починає відпрацьовувати власну образнусистему, поки що спираючись на виражальні засоби традиційного кінематографа.При цьому саме поширення телесеріалів наразі виразно перебирає увагугля дача, стає середовищем існування людини, генератором моделей поведінки,мислення, розрадником у життєвих ситуаціях. Відтак, вкрай важливо відновитирозмежування: вирізняти продукт засобів інформації, комунікації від власнекіно (movie), від кіномистецтва зокрема (можна навести паралелі з театром,де тиск естради слід відокремлювати від мови традиції).Відкинувши снобістську позицію зверхнього ставлення до «екранногопро дукту», варто визнати, що ієрархічна шкала професійного мистецтва доволіширока, вона передбачає безліч градацій у межах, що визначались у добумодернізму як «елітне» і «масове». Звертаючись до театральних аналогій, мож -на умовно театр Товстоногова визначити як мистецтво «для всіх», а театр Ефросаяк мистецтво «для вибраних», утаємничених оцінювачів. Проте глядач ло -мився на вистави обох режисерів, забезпечуючи аншлаги, а критика, досліджуючиособливості творчої майстерні кожного, артикулювала відмінностіавторського почерку. У цьому і полягає професійність знавця — запропонуватиглибоку аналітику замість смакового оціночного розподілу на «кращих»і «гірших». Мистецтво не може існувати і без розважального шару. Втім, не ба -• 16 •• 17 •

Олексій БезгінОсобливості підготовки фахівців екранних мистецтвжано, аби планка опускалась нижче певного критичного рівню, перетворюючиекранний простір або театральний кін на сферу панування чистого entertainment.Загалом, культурна ситуація — живий, рухомий процес, котрий постійноперебуває у становленні. Тому й система навчання не може закосніти у рамцяхнезмінної традиції. Змінюється світ, збільшується кількість і функціональністьекранів у його облаштуванні — кіно, телебачення, відео доповнюються екранамисотових телефонів і комунікаторів, дисплеями комп’ютерів — вікнами у віртуальне«павутиння» Інтернету тощо. Аналогічні процеси спостерігаємо такожу «старшому» мистецтві — театральному. Отже й сучасне програмне забезпеченнянавчання має враховувати найактуальніші тенденції у світовому процесі,театральному чи екранному. Ці інновації з необхідністю мають відбиватисяу навчальних програмах. Наприклад, у театрі наразі позначилась орієнтаціяна поступове перетворення театрального дійства на своєрідну інсталяцію з ха -рактерним нестатичним анімуванням, яке прийшло в театр з кінематографа.На томість у вимірі екрана спостерігаємо певну театральність, насамперед у се -ріалах. Ця діалектика стосунків кону та екрана, взаємовпливи виражальних за -собів та обміни взаємозбагачення між театром і кіно не повинні залишатися по -за увагою фахової системної освіти. Можливо, саме у цьому міститься високамісія й спільне завдання симбіотичного поєднання театральної та кіношколи —навчити професійному ставленню до мистецтва, фаховій орієнтації в контекстахкультури. На те вона і Школа.А своєрідна «дифузія» мов театру і кіно практично неминуча. Перетини«усього з усім» є своєрідним викликом доби. У сфері теорії — це модний міждисциплінарнийдискурс із залученням наукового апарату різних сфер знання(і не тільки гуманітарної сфери). На практиці спостерігаємо швидкість проникненнясвіжих кінематографічних впливів у театральні вистави, а імітація театрального«ефекту присутності» є новаторською знахідкою для кінематографа.Цей ефект посилюється об’ємністю, тривимірністю, що принесли в кінематографновітні технології.Наш багатопрофільний вищий мистецький навчальний заклад зорієнтованийна забезпечення державної потреби в фахових кадрах. Зокрема, на високопрофесійневиховання майбутніх майстрів кіно і телебачення при оптимальномуспіввідношенні гуманітарної, фундаментальної та спеціальної підготовки.Маніфестація таких стратегічних завдань передбачає вирішення конкретнихзадач теоретичного й практичного штибу: постійне оновлення відповідногопрограмного забезпечення, технічне вдосконалення кінотелекомплексу, розширенняпереліку спеціальностей тощо.Так у 1991 році було здійснено перший набір студентів на навчання за спеціалізацією«звукорежисер» на кафедрі режисури телебачення.1992 року запроваджено нову спеціалізацію — «Режисура відеофільму»,у 1993 році — «Телерепортер».1996 року здійснено перший прийом студентів на спеціалізацію «Дикторта ве дучий програм телебачення».2000/2001 навчального року до складу кафедри кінознавства увійшла спеціалізаціяОВФ (організація виробництва фільму), яка згодом набула назвуОКТВ (організація кінотелевиробництва).З того ж 2000/2001 навчального року кафедра кінорежисури розширилаполе діяльності і стала називатися кафедрою кінорежисури і кінотеледраматургії,розпочавши виховання фахівців з драматургії кіно і телебачення.Таким чином, здійснюється набір на затребувані часом професії: продюсери,кінодраматурги тощо. Дефіцит в Україні кінодраматургів може вважатися тра -диційним. Виникнення його є цілком закономірним, оскільки таких фа хівців за ра -дянських часів готували ВДІК та Вищі курси режисерів і драматургів у Москві.Після розпаду спільного культурного простору «кузня кадрів» залишилась за кордоном(з усіма невтішними наслідками). Щодо продюсерів, або, як значиться в дипломі,«організаторів кінотелевиробництва», — ця спеціальність легітимізована наактуальну потребу сьогодення. Попит на фахівців та кого профілю виник й загостривсяз обранням вітчизняною кіноіндустрією курсу на продюсерську систему.Особливе значення надається вивченню кіно- та медіаменеджменту, без яких не -можливо уявити управлінську культуру ін фор маційної доби. Адже широкі мульти -медійні можливості, сучасні інформаційні технології, поява все нових ме діа каналівставлять перед фахівцями вимоги розвиненої професійної компетентності.Аби не вдаватися в конкретику методико-педагогічних особливостей нав -чання творчим професіям, хочу зазначити лише три базові позиції, характернідля фахової освіти у сфері екранних мистецтв:1. Підготовка професіонала у сфері екранних мистецтв потребує часу(за 10 хвилин можна навчити «натискати кнопку» для отримання рухомогозображення, проте це — ще не кінематограф);• 18 •• 19 •

Олексій Безгін2. Навчити можна ремеслу, а не мистецтву (тут, як кажуть, потрібна«іскра Божа»);3. Якщо 20–30% студентів після навчання міцно увійдуть у професію —це пристойний відсоток успішності навчання.Навіть усвідомлюючи таку невтішну статистику, кіношкола впроваджуємайже індивідуальну освіту, чому сприяє невеликий набір на творчі спеціальності.Відповідно відпрацьована система і структура практичних занять, фа -культативів, самостійних сеансів креативу, лабораторних переглядів тощо. За -для легітимації диплому КНУ театру, кіно і телебачення імені І. К. Карпенка-Ка рого у межах Євросоюзу, запроваджено адаптацію Болонської системидо потреб фахової мистецької освіти. Інноваційні технології торкнулисяне тільки програмного забезпечення, а й психолого-педагогічних умов формуванняпрофесійної майстерності студентів Інституту екранних мистецтв КНУтеатру, кіно і телебачення імені І. К. Карпенка-Карого.Сподіваюсь, про ці та інші особливості професійної підготовки фахівцівекранних мистецтв буде нагода предметно поговорити під час наукової конференції«Сучасні стратегії екранної освіти: українська версія», що запланованау межах традиційної творчої акції «Мистецтво молодих».Олександр БЕЗРУЧКОКІНОПЕДАГОГІЧНІ ЕКСПЕРИМЕНТИВ ІНСТИТУТІ ТЕЛЕБАЧЕННЯ, КІНО І ТЕАТРУКИЇВСЬКОГО МІЖНАРОДНОГО УНІВЕРСИТЕТУПедагогіка екранних мистецтв, як власне й самі кінематограф та телебачення,премудрощам яких навчають в творчих навчальних закладах мистецькогопрофілю, потребує постійного пошуку, нових експериментів у підготовцімолодих митців. Своїм пошукам на теренах педагогіки екранних мистецтвпід час виховання майстерні режисерів кіно і телебачення в Інституті телебачення,кіно і театру (ІТКТ) Київського міжнародного університету (КиМУ),присвячена дана стаття.Коли в КиМУ постало питання про організацію Інституту телебачення, кіноі те атру, мене запросили бути його директором. Для того, аби зрозуміти, чи зможустворити та керувати у перший найважчий період становлення нового навчальногозакладу, доручили керувати кафедрою кіно- і телемистецтва, яка бу де однієюз важливих ланок майбутнього інституту. Окрім адміністративної роботи менев першу чергу цікавила творча, зокрема виховання режисерів кіно і телебачення.Саме тому, окрім викладацької роботи, очолив творчу майстерню, в якій протягомперших двох років навчалися разом режисери кіно і телебачення, оператори кіноі телебачення та диктори і ведучі телепрограм. На 3–4 курсах в нашому інститутіпроходив розподіл за спеціалізаціями, через те у моїй майстерні залишалися лишережисери, а оператори і диктори навчалися у відповідних фахівців.Перша проблема, з якою довелося зіткнутися — це великий склад об’єд -наної майстерні: більше сорока осіб. За радянських часів вважалося, що творчамайстерня не повинна перевищувати 15 студентів. В даному випадку норма пе -ре вищувалася фактично втричі, а тому й працювати було важче принаймнівтричі. Особливо важко на лекціях.• 21 •

Олександр БезручкоКінопедагогічні експериментиДруга — відсутність другого педагога на курсі. Із такою кількістю студентівдоводилося витрачати фактично весь вільний час.Третя — знищення у студентів комплексу другорядності. У КиМУ багатостудентів потрапило після провалу на вступних іспитах в Інституті екраннихмистецтв (ІЕМ) Київського національного університету театру, кіно і телебачення(КНУТКТ) ім. І. К. Карпенка-Карого. Ніхто не буде заперечувати авторитетуі здобутків цього уславленого флагману української творчої освіти,моєї «альма матер», між іншим, в якій потім викладав. Магія імені діяла без -відмовно. Але для нормальної навчальної роботи в КиМУ потрібно було вселитиу студентів впевненість, що те місце, де вони навчаються, принаймні не гірше.Зрозуміло, що звичайні пропагандистські «ура-лозунги» не принесли б позитивнихрезультатів. Але, не зважаючи на деякі «мінуси», які присутні в роботібудь-якого навчального закладу, вдалося показати студентам й «плюси».Ще однією проблемою була відірваність та ізольованість студентів від ін -ших творчих вузів. Для цього було домовлено про організацію проведення фес -ти валю документальних фільмів «Кінолітопис» у стінах нашого інституту,про відвідування нашими студентами Міжнародного кінофестивалю «Мо ло -дість», про вільний пропуск наших студентів у Будинок Кіно, постійно провадиласяроз’яснювальна робота про важливість організації повноцінних знімальнихгруп. Оскільки в нашому інституті не готували студентів-сценаристів,адміністраторів, звукорежисерів тощо, було запропоновано звертатися до студентівінших творчих вузів. Невдовзі це вже мало позитивні наслідки, оскількинаші студенти не лише робили більш якісні екранні роботи, але й знаходилисобі друзів і партнерів у майбутньому творчому житті.Моїм першим завданням було знайти картину, яка подобалась студентамі придумати історію — що відбувається на ній. Кадрування картин на іспитах1934 року у ВДІКу запропонував ще С. М. Ейзенштейн. О. П. Довженко, якийбув одним із екзаменаторів в Москві, наступного 1935 року на вступних іспитахдо Режисерської лабораторії при Київській кінофабриці, дещо змінивши, та -кож ввів до виховання молодих режисерів роботу з кадруванням картин.Після вибору картини мої студенти записали придуману ними історіюу формі літературного сценарію. На цьому етапі головним завданням булоактивізувати фантазію студентів, прищепити їм бажання творити. Наступнимкроком стала робота над режисерським сценарієм, який би складався лишеіз кадрів картини. Потім вони знімали ці кадри та монтували. Дозволялося ро -бити варіант з музикою та шумами та повністю німий. Метою цих завдань булопоказати різницю між вербальним (словесним) викладенням думки та кінематографічним(екранним) її втіленням в той час, коли студенти намагалися перенестисвої задуми з паперу на екран. Звуковий та німий варіанти викладення булипотрібні для першого враження від важливості звуків і музики в екранному творі.На другому курсі замість запланованих по програмі двох, сугубо телевізійнихекранних робіт, вирішив дати чотири, дві додаткові — кінематографічні. В та -кому разі виправдовувалося назва їхньої спеціальності: режисер кіно і те ле бачення.Отже, у програмі на 3 семестрі стояло інтерв’ю, на 4 — репортаж. Із доповненихмною завдань в 3 семестрі стала творча робота під досить загальноюназ вою «Кохання» і в 4 — «Фільм про себе».Тема «Кохання» була спеціально поставлена широко, без зазначення видуі жанру екранної роботи. Головне — каталізувати бажання творити і подивитися,які асоціації викликає у них слово «кохання». Роботи вийшли цікаві —від художніх короткометражних фільмів про кохання до музичних кліпів.«Фільм про себе» мав складне, як казали потім студенти, на перший пог -ляд, завдання, що не можна було виконати. Потрібно було зняти короткометражнийфільм про себе, але так, щоб тебе не було в кадрі. Про головного герояповинні були розповісти речі, що його оточують; потрібно було створити власнийавтопортрет, як у відомій дитячій пісеньці «Из чего же сделаны наши ребята,из чего же сделаны наши девчата».Студентам було запропоновано розповісти про себе за допомогою образів.Була прочитані лекції про «органічну німоту», показані уривки з фільмів,у яких глядач розумів кінорозповідь, яка відбувалася без слів, лише за допомогоюобразів. Приємно відзначити той факт, що більшість студентів творчо пі -дій шли до цього завдання, зробивши досить цікаві короткометражки.Курсові роботи на третьому курсі при чотирьохрічному терміні навчаннябакалаврів нині виступають фактичним переддипломом, тобто генеральною ре -петицією перед зйомками бакалаврської роботи. Не зважаючи на те, що з майстернівиокремилися оператори і диктори, продовжував слідкувати за їхнімироботами. Так само і вони не забували заходити до мене порадитися.В українському кінематографі, на відміну від російського, більш гостростоїть сценарна проблема. Як завідувач кафедри кіно-, телемистецтва і дирек-• 22 •• 23 •

Олександр БезручкоКінопедагогічні експериментитор Інституту телебачення, кіно і театру КиМУ, намагався був присутнімна всіх показах творчих робіт студентів цього навчального закладу, на всіх за -хистах курсових робіт та державних іспитах бакалаврів, спеціалістів і магістрів.Було помічено, що одною з головних проблем студентських фільмів булавідсутність якісного сценарію.Другою проблемою всіх студентів було те, що більшість з них лише перед се -сією згадували про курсову роботу, а тому наспіх знімали і так само в стислі тер -міни монтували. Результатом такого поспіху були досить слабкі екранні твори.Тому основним завданням на третьому курсі перед майстернею режисерівбуло поставлено завдання навчитися екранізації гарних літературних першо -джерел. В такому випадку виключалася перша заявлена проблема.Для усунення другої проблеми була придумана спеціальна метода, завдякиякій студенти працювали над одним твором протягом усього навчального року.Отже, спочатку студенти обирали вже написаний і надрукований уривоклітературного твору і ставили його в спеціалізованій аудиторії з акторськіймай стерності. Таким чином йшло опанування театральної специфіки роботинад твором.У середині третього курсу, на зимову сесію, студенти знімали телевізійнуверсію театрального уривка. Потрібно було перенести на «маленький екран»театральну постановку. Тепер студенти стикалися з відмінністю у сприйняттітого ж таки твору в залі і на екрані телевізора. На цьому етапі молодим режисерамбуло заборонено змінювати текст, головних героїв і сюжетну лінію.На третьому етапі, тобто весь шостий семестр, ми працювали над кіноверсієютого ж таки твору. На вибір студента, який, безперечно, затверджувавсямною, можна було зробити або повну екранізацію з урахуванням кінематографічноїспецифіки «великого екрану», або зняти короткометражку за мотивамитвору: студенту-режисеру дозволялося доопрацювати твір — трохи змінитисюжетну лінію, перенести дію з однієї епохи в іншу, взагалі прибрати словаі розповісти той самий сюжет без жодного слова. На цьому етапі студентивже опановували кінематографічну специфіку.Для того, аби студенти спробували себе в документальному кінематографі,увесь рік паралельно із постановкою на театральних підмостках, зйомкамителевізійної і кіноверсії вони повинні були знімати фільм про зйомки. Всімкінематографістам відомо, що часто найбільш цікаве залишалося на майданчи-ку, тобто за кадром основного фільму. В рамках цієї екранної роботи потрібнобуло зняти інтерв’ю режисера, оператора, акторів, які б розповідали про підготовкуі хід зйомки.Важливою складовою цього експерименту було намагання прищепити мо -лодим режисерам можливість аналізу власної роботи. Крім того, це було фільмуваннячастини життя студентів, цікаве як для них, так і для викладачів. Приєм -но, що ця частина курсової сподобалась режисерам не лише моєї майстерні.Останнім завданням на літню сесію було створення трейлера кіноверсії.У рамках такої роботи студенти на основі одного твору побачили різницюміж театральною, телевізійною і кінематографічною специфікою постановки, і,найголовніше, уникнули помилок більшості студентів з інших курсів.На жаль, не всім вдалося виконати завдання в повному обсязі, проте більшістьстудентів замість запланованої за програмою однієї курсової роботизро били чотири: телевізійну версію, кіноверсію або ж короткометражний ху -дожній фільм, документальний фільм про зйомки фільму і трейлер до кіноверсії.Творча самовизначеність дуже важлива для майбутніх режисерів. Ро зу -міючи, що здебільшого їм доведеться виконувати замовлення, часто не такоговиду або жанру, про які вони мріяли в інституті, на четвертому курсі надав студентамсвоєї майстерні свободу вибору дипломної (бакалаврської) роботи,під моїм керівництвом, певна річ.Після різноманітних за формою і видом екранних завдань прийшов чассту дентам самим визначитися, чого вони хочуть. Тим більше, що студенти на -шого інституту мають всеохоплюючу спеціалізацію «режисер кіно і телебачення»,а не вузьконаправлену «режисер художнього фільму», «режисер науково-популярногофільму» тощо, як, скажімо, в Інституті екранних мистецтвКиївського національного університету театру, кіно і телебачення ім. І. К. Кар -пенка-Карого.На одній з лекцій п’ятого курсу, коли перед майстернею, де я навчався,повставало таке саме питання, наш вчитель Ю. Г. Іллєнко розповів цікаву історіюпро одну з перших вільних виставок художників і скульпторів. Митці за ра -дянських часів мали чіткі вказівки від ідеологічних кураторів, що потрібно ма -лювати і ліпити, а під час так званої горбачовської перебудови на одну з виставокїм дозволили підготувати все, що вони хочуть. І люди, які все життя малидосить жорсткі зовнішні шори, розгубилися, коли ці шори зняли. Більшість• 24 •• 25 •

Олександр БезручкоКінопедагогічні експериментиз них представили «безпрограшний» варіант — Ленініану. І одна з перших вільнихвиставок виявилась повністю заідеологізованою внутрішніми шорамиі бар’єрами самих митців.Для того, аби мої учні були самостійними, з першого курсу привчав вислуховуватидумки інших, відстоювати свою позицію і приймати рішення самостійно.Для цього була використовувалася гра «режисер-продюсери». На урокахрежисури кожен студент представляв своїм одногрупникам спочатку заявку,потім літературний, а згодом і режисерський сценарій своєї майбутньоїекранної роботи. Кожен (це важлива умова) із майстерні висловлював своюточку зору щодо майбутньої екранної роботи свого товариша.Режисер все вислуховував, а потім сам вирішував, до чого прислухатися,а що можна проігнорувати. Певна річ, моє слово було найголовніше, протея не зловживав своїм правом «вето». Коли ж така потреба виникала, намагавсязробити це дуже тактовно, аби не просто заборонити, а переконати. Тільки в та -кому випадку мої зауваження ставали переконаннями молодого режисера.Наостанок обговорення «продюсери» виносили свій висновок: дали б во нигроші на постановку чи ні. Мною провадився контроль, аби рішення не виносилосьза принципом «моєму товаришу дам гроші, незважаючи на погану якість роботи».Ця гра приносила чудові результати. По-перше, думки товаришів інколистудентами сприймалися краще, аніж зауваження педагогів; по-друге, вся майстерняжила інтересами одне одного, по-третє, постійно працював кожен з учнів.Найголовнішим завданням було, аби після закінчення роботи студент-ре -жисер відчув, що це його, і лише його рішення, яке лише він обрав без будь-яко -го тиску, а тепер пожинає плоди цього рішення: помилки — це його помили (хоча,наприклад, деякі товариші підказували кращий варіант побудови мізансцениабо повороту сценарію), якщо ж робота вдалась — то це його власна перемога,яку від задумав, відстояв і виплекав.Багато хто зі студентів майстерні довго вагався і не міг обрати тему ви -пускної кваліфікаційної (бакалаврської) роботи. Тому на зимову сесію 4 курсубула придумана додаткова маленька робота для тих, хто ще не визначився.Сту денти, які з перших днів четвертого курсу мали сценарій і почали працюватинад бакалаврською роботою, отримали право вибору — знімати на зимовусесію чи зосередитись власне на бакалаврській. Деякі встигли зняти і на зимовусесію, і на літню.Серед дипломних робіт моїх учнів були короткометражні художні фільми,документальні фільми, дві телевізійні версії вистави і чотири анімаційні фільми.Оскільки кожна із чотирьох студенток, які вирішили захищати анімаційніфільми, планувала зробити мультфільм різними засобами (комп’ютер, пластилін,ляльки, паперові вирізки), було поставлено завдання не лише зняти мульт -фільм, але й зробити короткометражний документальний фільм про те, як вонизнімали анімаційний фільм. Проте з цим завданням повністю справилася лишеК. Шегера, яка зняла короткометражний документальний фільм про зйомкианімаційного фільму «Солодка пісня».Власні педагогічні пошуки не трималися в секреті, а широко обговорювалисясеред професорсько-викладацького складу нашого інституту. Приємновід значити той факт, що деякі особливо вдалі знахідки вже використовуютьпедагоги кафедри кіно-, телемистецтва ІТКТ КіМУ. Не все із запланованихкінопедагогічних експериментів вдалося втілити в життя, проте, на мою думку,відбулося найголовніше — були виховані чудові молоді режисери, які вміютьі бажають працювати в екранних мистецтвах.• 26 •

Сила впливу й актуальність кінокласикиЛариса БРЮХОВЕЦЬКАТрохи соціологіїСИЛА ВПЛИВУ Й АКТУАЛЬНІСТЬ КІНОКЛАСИКИ,АБО КІНОМИСТЕЦТВО НЕОБХІДНО ВИВЧАТИВ УНІВЕРСИТЕТАХКіно — сильнодіючий засіб впливу і, залежно від того, в чиїх руках перебуває,воно може приносити добро і користь, а може бути злом і завдаватишкоди. В Ук раїні панує тотальна байдужість до екранного продукту низькоїякості, в якому культивуються насильство, жорстокість, і який ще з кінця1980-х заполонив кіноринок України (один з російських кінодіячів на по чаткудев’яностих висловився: коли упала залізна завіса, то замість якісного кінодля нас відкрили кран «каналізаційної труби»). Наші сусіди — Польща і Росія— обрали єдино правильну лінію в охороні свого кіно простору: не заборони,а кон куренція із голівудським продуктом, вони випускають фільми власногови робництва, відображають у них життя своїх громадян, історію своєї країни,екранізують свою літературу (в грудні 2011 ро ку в Росії зафіксованорекордне відвідування кінотеатрів — глядачі пішли на фільм «Спасибі, щоживий» про Во лодимира Висоцького, а ось свіже повідомлення: почалисязйомки фільму за романом Ф. Достоєвського «Біси»). Яка ситуаціяз українським кіно вже двадцять років — відомо. А тим часом в Україніокреслилося коло борців «проти цензури», які, замість підтримувати українськекіно, стають на захист кінематографічної халтури і запевняють,що «брудні фільми» не мають негативного впливу на глядача, в тому числіна підлітків. Причини такої ситуації — не тільки в байдужості державидо свого кіно, а й у тому, що в Україні дослідженнями соціології кіно ніхтоне займався і навіть не цікавився.Жільбер Коан-Сеа у своїй праці «Проблеми кіно і зорової інформації»,виданій в Парижі 1961 року, писав про кінематограф: «Замість підпорядкуванняякимось нормам і духу культури та цівілізації він являє собою в планіколективному — хаос соціальних і культурних рівнів, в плані індивідуальному— фактор психологічних порушень, сила впливу яких ще мало вивчена,але незаперечна. З точки зору антропологічної ставиться питання про умо вижиття ґлузду».Кіно (а з ним і телебачення) можна порівняти з добровільним полоном,в який потрапило людство на сучасному етапі. Якість екранного життя — пи -тання окреме. Поки що абстрагуємося від оцінок, а зупинимося на механізмійого сприйняття і впливу. Як бачимо, ще півстоліття тому наука зафіксувалафакт впливу кіно на людську свідомість, характер якого, а тим більше наслідки,мало вивчені.Причин і мотивацій, чому люди дивляться фільми, багато. Виходячи з то -го, що найпопулярніші фільми дивляться переважно заради розваги. Дослід -ники звертали увагу на «втечу від дійсності», яку суспільство легалізувалов кі нематографі як явищі масової культури.Зв’язок «фільм-глядач» вивчає соціологія кіно. У СРСР соціологічнідослід ження у цій царині велися, але зводилися, як правило, до визначенняпо пулярності фільму і спроби зрозуміти, в чому її секрет. Наукові інтересизарубіжних вчених були ширші: вони прагнули з’ясувати, як відбуваєтьсявплив фільму на глядача, тобто окреслити сам механізм і наслідки того впливу.Отже, об’єктом дослідження ставала психіка глядача.Психологічну дію кіно розкриває, зокрема, теорія французькогодослідника Едгара Морена — одного з найвідоміших представників соціологіїкіно Франції, автора книги «Кіно і уява». Центральна проблема йогодосліджень — вивчення того, як сприймає фільм глядач і безпосередньопов’язаний з цим процес проекції-ідентифікації. Цей процес належитьдо психічних станів, які зустрічаються і в повсякденному житті. Кожналюдина проектує своє суб’єктивне «я» на об’єктивну дійсність. Іденти фі -кація ж відбувається за різних обставин, зокрема, й тоді, коли людина каже:«Я б на його місці…».• 28 •• 29 •

Лариса БрюховецькаСила впливу й актуальність кінокласикиФундаментом фільму, як відомо, є фотографічний образ. Морен нагадуєпро особливий статус фотографії в нашій культурі — вона відіграє роль фетишав чуттєвих стосунках, є безсумнівним доказом у слідстві, засвідчує людськуідентичність, іноді їй приписуються надприродні властивості (можливостіреєс трації метафізичних явищ, недоступних для людського ока; представникидеяких культур вважали, що зроблений знімок позбавить їх душі).Та особ ли вість фотографічного образу не є фактом об’єктивним, вона виникаєвнаслідок ефекту роботи людської думки, яка знайшла у фільмі і фо то -графії привілейо ваний обшир для прояву людського двійника, такого собісвоєрідного сполучення ознак тіні і дзеркала. До речі, твердження, що побаченена екрані маємо збагачувати власною уявою, висловив американськийфілософ Гуго Мюс тер берг у книзі «Кінодрама. Психологічні студії»ще 1916 року.Такою є природа кінематографа — він створює ілюзію життєподібності.Це дуже швидко зробило з нього мистецтво, яке має велику силу впливу.Але іс нувати глядачеві в ньому дозволяє не так подібність кінематографічноговидовища до об’єктивної реальності, як суб’єктивна чуттєва ідентифікаціяглядача з кінематографічним образом.Чому це стає можливим? За Мореном, суб’єктивна емоційна співучастьглядача у дії фільму неначе перетворює екранні події у щось реально існуюче.Відбувається це завдяки особливим умовам, які панують в кінозалі, а та -кож завдяки кінематографічним засобам виразу. Всі засоби кіномови служатьцьому процесу, але насамперед рух і наближення. Наближення дозволяєстати учасником кінематографічного дійства. Щодо руху в кіно, то вінмає багато вимірний характер: окрім руху персонажів на екрані, руху камери,існує динамізм музики, ритм, монтаж, плин часу, що минає під час перегляду.Саме завдяки своїй диспозиції кіноглядач може бути одночасно у двохмісцях — у світі, показаному у фільмі, і в залі кінотеатру. Ситуація глядачав кі но залі, вважає Морен, є дуже важливим чинником — саме вона вирішальноюмірою спричиняє до проекції-ідентифікації так інтенсивно. На це впли -ває на самперед темрява в залі, нерухомість глядача і його залученість у дію.Темрява поглиблює співучасть глядача з подіями фільму, його ж пасивністьприводить до більшої емоційної вразливості. Таким чином реальністьпрактична в кіно ре дукується в реальність емоційну. Кінематографічні засо-би беруть в полон глядача, завдяки чому фільм («машина для проекціїідентифікації»,як його наз вав Морен) виконує часткову роботу замість психікиглядача. Через що глядач не повинен докладати зусиль до ідентифікаціїз образом. Завдяки особливостям мови фільму й умовам у кінозалі в ньоговідразу виникає враження, що він перебуває серед показаного світу. Більшетого, те, що він дивиться, навантажене емоціями. Враховуючи всі ці обставини,Морен окреслює фільм, як «радіоактивний двигун, начинений проекціями-ідентифікаціями»,або як ефект «мо лекулярної експлозії» кінематографічногообразу, насиченого чуттєвістю.Отже, незаперечним фактом є те, що екранні образи відбиваютьсяна психіці та свідомості людини. Більше того, йдеться про віднайдення свогоalter ego в ге роєві фільму, що й дає ґрунт для наслідування. Глядач може уподібнюватисьгероям фільму і наслідувати їх. І цей процес глядацької ідентифікаціїпроходить дві стадії: спочатку фотографічне зображення викликаєвідчуття життє подібності побаченого, а потім уже відбувається уподібненняглядача героєві фільму.Сам вибір зразка для наслідування відбувається з різних причин: це мо -же бути фізична чи моральна подібність глядача з героєм; глядач може знаходитив героєві риси близької людини і, нарешті, дійова особа може втілюватилюдський ідеал глядача.Так, у фільмі все передбачено і розраховано на сприйняття. Звичайно,ко жен сприймає по-своєму: як би у фільмі не програмувався цей процес,він завжди сприймається індивідуально, хоча в залі й утворюються колективніемоції, які до певної міри впливають на сприйняття кожного глядача.«Ніби все це трапляється зі мною…»: Колективний портрет кіногерояВід згаданих досліджень французьких учених минуло півстоліття. Змі -нив ся кінематограф, став більш технологізованим, а щодо масовостіаудиторії йо го відчутно потіснило телебачення. Змінився і характерсприйняття: фільми див ляться переважно вдома на малому екрані, а не в кінозалі(це особливо притаманно українцям — кінопрокат у нас не дуже успішний,на відміну від інших країн, де він продовжує функціонувати потужно,даючи повноцінне сприйняття фільму).• 30 •• 31 •

Лариса БрюховецькаСила впливу й актуальність кінокласикиТо як же впливає кіно на глядача сьогодні, з огляду на окреслені зміни?З цією метою серед студентів Національного університету «Києво-Могилянська академія», які прийшли слухати мій курс «Історія кіно. Гуманіс -тичні концепції», я провела письмове опитування, в якому було задіяно31 рес пондента. Потрібно було відповісти на два запитання: «Які образифільмів відповідають тим цінностям, які для Вас важливі?» і «Які причинидля наслідування героєві фільму?».Чесно кажучи, коли я пропонувала другокурсникам ці питання, то несподівалася, що отримаю такий широкий спектр думок, причому змістовнихі осмислених. Троє учасників принципово заперечили наслідування героямфіль мів як таке («Не вважаю за потрібне наслідувати героям». «Не наслідуюгероям фільму, тому що не потрапляю в подібні історії». «Ніколи не наслідувалагероям фільму, але, на мою думку, досить багато людей це робить черезсвої комплекси та надумані недоліки»). Такі твердження можна потрактувати,як відсутність героїв, вартих для наслідування, у фільмах, які дивилисяці респонденти.Були відповіді, в яких робилися спроби визначити причини наслідування.Це, зокрема, невпевненість у собі — «така людина шукає у героєві фільму ідеальніриси для наслідування». Причиною наслідування може бути й малийжиттєвий досвід людини, яка себе ще не знайшла. «Людина завжди в по -шуках, див лячись фільми, аналізуючи їх, та, знайшовши для себе свій образ,вона може по дивитися на якусь проблему зі сторони та вирішити питання, якіїї цікав лять». Причина може бути навіть смішною: «Фільми стають популярними,і тому люди, наслідуючи героєві фільму, намагаються отримати йогопопулярність».У відповідях висловлено міркування про те, чим їх захоплюють побаченіфільми, а також, які саме герої варті наслідування. Наприклад: «наслідуватигероєві можна, якщо він втілює образ гідної, добропорядної людини, творитьдобро та не піддається спокусам». Подобаються фільми, які мають глибокийемоційний моральний підтекст, в яких розкриваються моральні чеснотилюдини («Ганді» Р. Аттенборо, «Ляльки» Такесі Кітано), чуттєві фільми,що спонукають задуматися над певними життєвими ситуаціями. Дехтолюбить фільми, де можна аналізувати негативні вчинки героїв, а комусь імпонуютьфільми історичні, де «якнайкраще зображується проблема вибору.Задовольнити власні інтереси чи думати про інтереси родини або навіть країни?Це питання актуальне і досі. Дивлячись фільми про історичні події,можеш наглядно побачити переваги та недоліки того чи іншого рішення».Відповіді дозволяють намалювати портрет кіногероя, якому хочутьнаслідувати сучасні студенти. «Неодинарна, вільнодумна, творча особистість,але, на відміну від багатьох кіно-«оригіналів», він не є ані замкнениммаргіналом, ані егоїстичним снобом. У нього вистачає сміливості не тількийти своїм шляхом, але й вчити цьому інших». «Незвичні персонажі, людяні».«Герої щирі і відверті, які не бояться осуду суспільства, роблять дива фактичновласними зусиллями, і це те, чого в житті не вистачає». «Сильна духом,впевнена в собі людина, для якої характерний саморозвиток та вдосконалення,організована людина». «Альтруїстична, жертовна у ставленні до іншихлюдей, віддана суспільству заради його збереження і вдосконалення».Не варто дивуватися, що молодим імпонують герої фільму «Мрійники»Бер нардо Бертолуччі, в якому йдеться про події кінця 1960-х і в якому «образбунтівної молоді, вільних ідей, краси людського тіла, їхнє відчуття світу, мис -тецтва, одне одного, їхні роздуми про мистецтво, політику, життя». Не обійденийувагою і Джонні Депп у «Піратах Карібського моря» «як втілення легкогоставлення до всього та вміння пожартувати в найскладнішій ситуації».Втішає те, що респонденти дивляться також кінокласику, зокрема фільмиФрансуа Трюффо, Федеріко Фелліні, Френка Капри. «Герой, який зди -вував ме не, — це Монтег з роману Рея Бредбері та однойменного фільму«452 гра дуси за Фаренгейтом», який був достатньо мужній, щоб повністюзмінити своє жит тя та повстати проти системи. Хоча у фільмі ця ситуаціягіперболізована, та мо раль залишається зрозумілою». До героїв, які відповідаютьцінностям, що важливі для нинішніх студентів, належить Гвідо Ансель -мі з фільму Федеріко Феллі ні «Вісім з половиною», тому, що цей фільм передаєсутність творчості та усклад нень, які вона накликає на творця.«Можливо, це не найкращий приклад для нас лідування героєві, — пояснюєреспондентка, — проте для мене цей об раз дуже близький, бо яскраво передаєвнутрішні переживання творчої людини та складність і асоціативністьїї мислення».Можливості знайти ідеального кіногероя сьогодні широкі, адже величезнакіноспадщина виставлена в мережі Інтернет й студенти охоче цим кори-• 32 •• 33 •

Лариса БрюховецькаСила впливу й актуальність кінокласикистуються. Підтвердженням є захоплений відгук про героя одного з фільмівФренка Капри — зворушливого Джорджа, душу рідного містечка, котрийро бить життя інших прекрасним. А ось ще один персонаж — «у героїні фільму“Коко де Шанель” є багато тих цінностей, які важливі у моєму житті.Габріель (Коко) сильна, вольова і цілеспрямована людина. Вона хотілазмінити світ мо ди, внести щось нове. Але життєві обставини не дозволялиїй цього. Та Габ ріель не зламалася, не опустила руки, розвивала свої талантиі досягла того, чого прагнула все своє життя. Коко змогла стати відомоюна весь світ людиною».У цих відповідях прочитуються здорові амбіції молодих людей, які роблятьвибір у самостійному житті.«Ідеал сильної людини для мене — це Джіа — героїня однойменногофільму (1998). Біографічна драма, що змальовує всі стадії розвитку людини —зле ти, падіння, розбиту любов, славу, гроші, наркотики. Моїм цінностям відповідають:сила, стійкість та одночасно жіночність, вірність собі та близьким.Звісно, це історія з сумним фіналом, до того ж досвід героїні не варто переймати.Натомість я прагну досягти таких людських якостей, які вона мала.Я не хо чу бути Джією, але хочу мати такий же дух, таку силу волі». Тут до -речно зробити коментар (не мораль, а саме коментар): автори фільму лукавлять,показуючи, що героїня «пройшла крізь наркотики», — адже залежністьвід них, як вважають медики, неуникна, що означає руйнування волі,свідомості, організму людини.Про широту діапазону уподобань студентів свідчить і вибір на користьабсур ду. «Коли важко прослідкувати причини вчинків персонажів, тоді цікавошукати їхні спільні точки дотику з навколишнім світом, спостерігати,як вони співіснують з іншими, звичними для нас персонажами. Кіно — це те,що ми шу каємо поза буденністю, чи не так? (приклади таких героїв — СергійСергійович з фільму Балабанова “Щасливі дні”, персонажі фільмів ЕміраКустуриці, Кіри Муратової). Мовчазних, спостережливих, занурених у себегероїв, як Янгол з “Неба над Берліном” я теж люблю». Ця відповідь ціннаумінням відсторонюватись від зображуваного, влучним аналізом. У фільмі,на думку одного з респондентів, має бути повнота почуттів і переживаньгероя і неймовірні ситуації — це дає можливість пережити чиєсь «життя»впродовж години.Міркування сучасної молоді можуть бути дуже корисними для українськихкінематографістів, особливо для молодих, для яких порозуміння з глядачем— це не порожній звук. Тож іще одне студентське побажання: «якимби фільм не був (чи то комедія, чи мелодрама, чи на історичну тематику),він має зображати ситуації, актуальні для кожної людини, які відбуваютьсянав ко ло нас і хвилюють кожного. Особисто для мене фільм є гарним, якщоя декілька днів згадую те, що побачила в ньому, коли співчуваю чи хвилююсяза героїв, ніби все це трапляється зі мною чи навколо мене».У відповідях український фільм згадується тільки єдиний раз, але приємно,що йдеться про твір талановитий: «Ще одним фільмом, який я виділяюдля себе, є “Вавилон ХХ” Миколайчука. Світ, зображений в ньому, є настількипрекрасним, таємничим та незбагненним…». Українське кіно відсутнєна екранах телебачення, в кінотеатрах. Отже, відсутнє і в свідомості молодихглядачів, навіть тих, які люблять серйозне, якісне кіно.Такими були відповіді на початку курсу лекцій про кіно. А яка реакціяна фільми, переглянуті студентами під час навчання і висловлена в письмовихроботах?Класика: Актуальне тлумаченняСкільки б ми не віддалялися від класичних кінотворів, вони залишаютьсяживими, допомагають молодим людям, які їх пе реглядають, зрозуміти самихсебе, якісь важливі цінності, довколишній соціум. Кожне нове покоління відкриваєїх знову і знову. Виявляється, те, що свого часу пережив Захід і щовідобразив західний кінематограф, стало нашою реальністю, і тому зафіксованеу фільмах життя є таким упізнаваним для наших молодих допитливихлюдей. Переглядаючи сьогодні фільми, яким уже по 70 років, як, наприклад,«Громадянину Кейну» Орсона Веллса, молоді люди вважають їх дуже актуальними.Це видно уже з того, з якою увагою сприй мають вони саме середовищедії: «Фільм починається і закінчується зйом кою однієї і тієї ж сцени:в нічному, лиховісному напівмороці камера фокусується на високій огорожі.За нею — великий маєток одного з найбагатших людей світу. Камера показуєувесь простір за огорожею — порожні гондоли, екзотичних тварин у звіринці,акуратно підстрижені галявини і гору, на якій височіє замок. Не можна• 34 •• 35 •

Лариса БрюховецькаСила впливу й актуальність кінокласикине по мітити, що вся територія в тумані, що з са мого початку змушує насторожитисьглядача» (Юлія Нефьодова). Відго род ження височенним парканомвід людей американського газетного магната має своє пояснення. У цьомузамку Ксанаду, де на паркані видніється вивіска «Вхід за боронено», на думкуОлександри Солдаткіної, Чарльз Фостер Кейн ховався від демократії — єдиноїречі, яку він, головний персонаж фільму, не зміг купити. «Ксанаду менінагадує самого героя — величний, вишуканий, окремий, са мо достатній та по -рожній. Маючи багато грошей, Кейн купує владу — і це все, до чого він прагне,чого він частково досягає. При цьому він не має нічого. Як ска зав йогоколега Бернстайн, «Він втрачав усе, що набував». Робота Орсо на Веллса є бо -лісним життєписом глибоко самотньої людини, яка сама собі була законом».Катерина Остаматій доповнює характеристику героя: «Фільм зображує трагедіюсильної людини, яка душевно була самотньою, людину, чиє життя булосповнене самовдоволення і сарказму, що є актуальною проблемою і сьогодні».Погоджується з цим і Людмила Жалдаченко: «Цей фільм показує трагедіюлюдини, яка прожила насправді абсолютно “порожнє” життя. Недармафільм “Громадянин Кейн” очолює список найкращих фільмів усіх часів, аджетема, яку він порушує і розкриває, ніколи не втратить своєї актуальності».А що дає пересічній людині життя в матеріально благополучному суспільстві?Чи задовольняє її? Чи, може, навпаки, пригнічує і виснажує?Олександра Солдаткіна тлумачить «Затемнення» М. Антоніоні як докірпустопорожності життя громадян економічно стабільного суспільства.«Герої фільму не мають чогось живого, вони страждають притуплено, маючидля життя все матеріальне та навіть одне одного. Вітторія, головна героїня,ніби не відчуває своєї присутності, вона торкається до всього, що минає,намагаючись зафіксувати своє існу вання чи повернутися на землю зі своєївідчуженості. Та і всі герої фільму намагаються бути, не тільки здаватися, —і весь цей натовп на біржі, серед них і П’єро: вони створюють ілюзію власноїзначущості». Справді, значущість, на сичене життя — це тільки ілюзія.Вітторія і П’єро не зустрілися в домовленому міс ці, їхні стосунки дуже швидковичерпали себе. «Фінальні сцени, — пише Бог дан Кулинич, — набір нібитоніяк не пов’язаних між собою кадрів з життя міста. За поясненням режисера,вони показують, як матеріальні цінності міста поглинають все інтимне, що є влюдях. Так, П’єро не мав часу перейматися розлукою. Отримавши від стосун-ків декілька щасливих митей, він знову занурився в суєту фондових ринків».«“Затемнення” можна розглядати як стан душі, не здатність переживати сильніпочуття. Затемнення — ніч душі» — підсумовує Світлана Болотова.Довкола цієї проблеми сенсу людського життя, згасання почуттів, ба -жань, довкола відчуження зламано чимало списів мислителів-кінематографістів.Серед них Інгмар Бергман чи не на першому місці. Про вплив його «Су-ничної галявини» розповіла Катерина Остаматій: «Фільм змушує мимоволіза мислитися над тим, як живеш ти і люди навколо тебе, він довго не відпускаєтвої думки, перегляд змушує частіше битися серце. Глядач разом з головнимге роєм переживає його турботи і проблеми, хоче, щоб життя героя змінилосяна краще. А проблема, яку розкриває режисер, завжди буде актуальною,адже життя людей стало мізерним, і найгірше, що люди цього не розуміють.Саме тому перегляд “Суничної галявини” корисний для духовного світулюдини».Німецький режисер Райнер Вернер Фасбіндер, автор відомої аденауерів -ської трилогії, розповів про розтлінну владу грошей над людьми. Один із йогофільмів «Заміжжя Марії Браун» викликав цікаві роздуми: «Весь життєвийшлях, який проходить героїня, зіставляють з розвитком подій у повоєннійНімеччині. Тобто, точно так, як Німеччина намагається впоратися зі своїмми нулим шляхом відновлення благополуччя в країні, Марія прагне відволіктисявід власного минулого, погрузнувши в роботі. Оточуючи себе багатством,вона повільно, але неухильно втрачає позитивні душевні якості»(Ірина Олексієнко). «Вона погубила себе неправильними ідеалами та грішми,але її відчуття мужчини, як вона підкорювала людей, який моральний і фізичнийвплив вона мала, скільки влади в її руках — це вражаюче!» (ТетянаЯворська). Справді, це один із фільмів, що справив сильне враження. «Фільммає глибокий зміст, свій власний стиль. Після перегляду починаєш задумуватисяі розставляти для себе прі ори тети. Адже ми живемо у світі, де грошібагато чого варті. Та коли ми доб’є мося бажаного, чи не загубимо себе, своє“я”? Дуже важливо залишитись со бою, не забуваючи про людей, які люблятьтебе» (Софія Абід).У письмових роботах студентів дуже імпонувало їхнє власне і доситьточ не розуміння фільмів. Зокрема, про «Расьомон» Акіри Куросави ТетянаЯвор ська написала: «Фільм про те, що в нашій природі закладена брехня. Ми,• 36 •• 37 •

Лариса БрюховецькаСила впливу й актуальність кінокласикихочемо чи не хочемо, а вивертаємо у різні боки якусь інформацію. Адже,доносячи її до слухача, ми додаємо свої деталі, яких насправді не було. АкіраКуросава просто доводить нам, що це змінити неможливо». Про творчістьцього режисера зроблено й певні узагальнюючі висновки: «Свого часуКуросава буквально “перебудував” уявлення про історичну драму, яка булапро відним жанром япон ського кінематографа і значно заглибився у психо -логію чоловічих типажів. Са му раї Куросави відрізнялися своїм брутальнимхарактером і грубим напором, вели свій родовід від шляхетних мужів “татеяку”. Саме тому, мабуть, кіно Ку росави охрестили чоловічим» (ЛюдмилаЖалдаченко).З великою повагою та інтересом аналізують студенти й українські фільми:«Тіні забутих предків» С. Параджанова виявили один з основних кодівнаціональної культури. «“Поетичне кіно України” — маловідоме для біль -шості, в реф лексії громадської думки постало вже як жива духовна традиція.Кіне ма тограф став ніби тим “нашим словом”, яке несло можливістьнаціональної са мо ідентифікації, мрії, що саме кінематограф виявитьсяпоштовхом, що спровокує відродження етнічної культури як цілісності»(Лідія Домбровська). А На таля Карюк звернула увагу на своєрідність операторськоїроботи в цьому фільмі: «За допомогою незвичних ракурсів зйомки,згори та знизу, та специфічному руху камери, здається, ніби перебуваєш всерединіцього процесу. Особливо це помітно під час народних обрядів, коликамера рухається разом з дійством, стираючи межі речей та їхні обриси».Ще один український фільм — «Білий птах з чорною ознакою» Юрія Іллєнка:«Безперечно, шедевр українського кіномистецтва, скарбниця традицій народуі глибоке кіно, яке наводить на роздуми над поставленими проблемами»(Світлана Болотова). Ця ж студентка знайшла зв’язок між цим фільмомі «Мо литвою за гетьмана Мазепу»: «Юрій Іллєнко продовжує цим фільмомтрадиції українського поетичного кіно, але в той же час нагадує глядачевіпро ХХІ сторіччя, нові віяння. Гостро відчувається політичний бік фільму.Картина показує російського царя Петра І як божевільну людину, активнокритикує політику й діяльність Російської імперії щодо України. В принципі,зрозуміло, чому в Росії заборонили прокат цього фільму».Студенти характеризували і художнє новаторство фільмів. Наведу найлаконічнішівизначення, наприклад, «Затемнення» влучно названо фільмом-мінімалістом, про «Родинний портрет в інтер’єрі» Лукіно Вісконті — «тут свійтеатр, в кожного своя роль».Тут наведено незначну частину змістовних думок, серйозного осмисленняі тлумачення фільмів. З цього, а також з характеру їхнього впливу можна зробитивагомі висновки. Бодай той, що класичні фільми залишаться надовго, щовони працюють і сьогодні. Але для того, щоб так було, потрібно орієнтувати наних молодь, сприяти зустрічі молодих глядачів з кращим надбанням світовогокіно, вводячи в навчальний процес спеціальні курси з кіномистецтва.• 38 •

Творчий портрет Р. С. НедашківськоїМарія ГЕРЦТВОРЧИЙ ПОРТРЕТ Р. С. НЕДАШКІВСЬКОЇАктор має примусити глядача забути про існування автора,про існування режисера і навіть про існування актора.Пол СКОФІЛДНадзвичайним внутрішнім і зовнішнім сценічним багатством володіє РаїсаНедашківська — справжня зірка українського кіно, що яскраво спалахнула де -бютною роллю Мавки в екранізації п’єси Лесі Українки «Лісова пісня» Вік то -ром Івченко. Потім було ще багато ролей: помітних і прохідних, але видатнаукраїнська актриса змогла пронести духовну чистоту та любов до людей і нав -колишнього світу крізь всю свою творчість, крізь кожну роль, зіграну на екрані.Раїса Недашківська — актриса глибокого темпераменту, скромна і освічена,висококультурна, вона вміє розкрити сутність, душу образу, заразити глядачівсвоїми переживаннями. Раїса Степанівна добре володіє своїм сильним го -лосом широкого діапазону, вміє говорити на різних регістрах. Її манері гривлас тива легка подача слова, теплота, щирий гумор. Вона входить у кожний новийобраз всією душею і кожною жилкою свого тіла, цікавим рухливим обличчям.Раїса Недашківська закінчила кінофакультет Київського театральногоінституту ім. І. К. Карпенко-Карого і була прийнята в трупу Київського молодіжноготеатру, на сцені якого зіграла головні ролі в спектаклях «Сіраноде Бер жерак», «За двома зайцями». Створила декілька моноспектаклів. Потімразом з режисером Людмилою Авеськуловою задумала заснувати духовний те -атр. Своїми спектаклями актриса несла ідею внутрішнього оновлення, духовногоспілкування, ідею вільної творчості. Згодом Раїса Недашківська стала ху -дожнім керівником Театру «Під зоряним небом». Театр працював в приміщенніКиївського планетарію, звідси і отримав свою назву.«Лісова пісня» — один з кращих моноспектаклів світової драматургії.Раїса Недашківська грає його одна під симфонічний оркестр. В спектаклі вті-лені ідеї торжества любові над всім життям, ідея перевтілення душ після смерті.Моноспектакль був поставлений за сценарієм Віктора Івченка, майже в не -зміненому вигляді за сорок років він знов вийшов до глядачів, тепер театральних.Мавка — це дитя природи, досконалість, безпосередність… Красива і беззахисна,зворушлива і зовсім ще по-дитячому чуйна, плавна і поривчаста, вонастала першою зоряною роллю Раїси Недашківської.Образ Мавки сповнений колосальною емоційною динамікою. Актриса ма -ла передати всю гамму кохання — від його пробудження, через зеніт щастяі безодню відчаю, до урочистого гімну вічного кохання. Щоб передати такийспектр почуттів, треба мати не лише достатній емоційний досвід, а і тонке артистичневідчуття. І мабуть, найскладніше: образ Мавки не тільки поетичний,але і глибоко-філософський. В стрічці кадр за кадром перед глядачем відкриваєтьсявишуканий і неповторний світ головної героїні, з її думками, поглядами,моральними законами.Доля Мавки — це плацдарм, на якому стикаються дві величезні сили: поезіялюдського існування і проза буденного життя. Піднімається питання сутностілюдини. Раїсі Недашківській в ролі Мавки вдалось дуже багато: воназмог ла відтворити не тільки романтичну натуру героїні, а передати романтичнесвітовідчуття, котрим пронизана поезія Лесі Українки.Ставити в один ряд поруч з образом Мавки і вважати одним з найкращихможна образ Катерини Білокур, що втілила на екрані Раїса Недашківська. Ви -конання цих двох ролей було б достатньо, щоб увійти в історії українськогомистецтва. Саме один з трьох портретів, що намалював акторці Віктор За рецький,зображує Народну артистку в образі видатної української майстрині пензля.Фільм «Буйна» став важливим етапом в творчості актриси. Раїса Не даш -ківська грає геніальну художницю з народу Катерину Білокур, що зображала насвоїх полотнах немарніючу красу. Вона відрізнялась від свого сільського оточення,було одинокою мрійницею. У неї ніколи не було ні сім’ї, ні дітей.На шматку домотканого полотна вуглинкою або саморобним олівцем упертосама себе вчила живопису, вибрав моделями квіти. Її картини справляють надзвичайневраження, в них є відчуття польоту. Героїня Р. Не дашківської настількидостовірна, що іноді здається, ніби це документальна стрічка.Раїса Недашківська згадує, що дуже часто за допомогою гриму її зовнішністьзмінювали до невпізнання. Так, зайшовши до Будинку-музею української• 40 •• 41 •

Марія ГерцТворчий портрет Р. С. Недашківськоїхудожниці, вже перевтілившись в образ, акторка налякала доглядачку: вонапобачила перед собою живу матеріалізовану Катерину… Для Р. НедашківськоїКатерина — «це моя бабуня чи мати, які походять із тих місцевостей, де жилахудожниця». [4]«Буйна» — це розповідь про драматичне життя народної художниці Ка -терини Білокур, що принесла в жертву мистецтву своє кохання. Раїса Сте -панівна розкривається ролі Катерини як актриса драматична. Та все одноактри сі і в цьому образі притаманні лірико-романтичні настрої. Р. Неда -шківська на диво точно вловила глибинну поетичність, приховану в особистостімайстрині.Закадровий текст фільму, на відміну від традиційного інформаційно-насиченогозмісту, побудовано виключно на особистих записах, листах КатериниБілокур. Глибоко інтимні рядки змушують по-іншому поглянути на її живопис— через призму критеріїв та духовних принципів цієї неординарної людини.У лірично-сповідальних, іноді таємничих фрагментах послань майстриніі відчуваються живі інтонації, що прориваються крізь час.Контрапунктом до розкриття суто особистісного всесвіту Катерини Бі -локур, на екрані створюється портрет століття, ровесницею якого вона була,адже народилась 1900 року. Війна, смерть, нищівні вибухи, груди мертвих тіл,гучні демонстрації воєнної сили. Ці страхіття відсутні в картинах КатериниБілокур. Натомість сміються соняшники, радіють квіти, рясніють хліби, світятьсясоковиті виноградні грона — суцільний калейдоскоп щастя.Образ Катерини Білокур, що створила Раїса Недашківська, — поетичнанатура. У тропах і фігурах образної мови вона відтворює народну майстриню.Актриса створила чудовий, незабутній, зворушливий до самих глибин душіобраз не тільки великої художниці, але й чудової Жінки, її вкрай обездоленоїрідної землі.В останні роки Раїса Недашківська все рідше з’являється на екрані —не знаходить для себе цікавих ролей.В контексті загострення метафізичного світосприйняття українське кінозвертається до глядача презентацією загадково-ірраціонального, таємничого.Так сюжет стрічки «Диво в краю забуття» (реж. Н. Мотузко, 1991) розгортаєтьсянавколо спокусливої корчмарки (Раїса Недашківська), чиї чари,підкріплені чаклунською атрибутикою, спрямовані на молодого легеня. «Хи-мерність» романтичного зваблення героя красунею-причинною межує майжез детективною історією: сотник Іван Скиба веде розслідування вбивства юнака.Парубок-наймит Знайда наймитував у господині на ім’я Лідія та загадковозник, залишивши пекучий сум в серці ґаздині, яка впізнала по власному обереговів коханці одного з двох своїх синів-близнюків. Вона народила їх 16-річноюнаймичкою, від свого господаря. Та той дітей не визнав, от і довелося їх пуститирікою у кошиках, аби уникнути ганьби. Ріка синів зберегла, а час повернувїх у місце, де жила невідома їм мати. Слідчий з’ясовує, що Знайда несвідомоповторив гріх Едипа.Відтак смерть його інтерпретується як наслідок гріху його батьків — їх за -буття обов’язку перед родом, законом, покликанням крові. Стрічку відзначаютьцікавим експериментом дифузії естетики поетичного кіно, умовностідетективного жанру та базового для психоаналізу сюжету давньогрецькоїміфології.В наступній картині Наталі Мотузко «Голос трави» (1992) за творамисучасного письменника Валерія Шевчука панує «химерна» атмосфера світуінак шого, якщо не «іншого». Це історія посвячення молодої чарівниці у таємницічаклунства старою знахаркою, що не може померти, не передавши знанняспадкоємиці. Ця сповнена містики інтерпретація національного розуміння «ду-ховного матріархату» сприймається як притча про жіночу самотність, що стаєрозплатою за надзнання. Про дівочу відмову від особистого жіночого щастязадля здатності до польотів. Фільму притаманна поетична стилістика, джереломякої є український фольклор.Одне з досягнень цієї стрічки — це органічний тандем ще молодої і невідомоїО. Сумської та вже Народної артистки Р. Недашківської, що разом створилинеповторну та емоційну картину.Фільм «Голос трави» перехоплює дух, змушує надовго замислитисянад сенсом буття, стосунками людини та природи.Раїса Степанівна Недашківська вважає, що «місце актора — на сцені. Кі -но студія — це фабрика, куди мусить прийти готовий, розігрітий актор. Та розігрітаглина, з якої робиться роль у кіно з допомогою режисера і оператора.А от розігрітися і бути завжди у прекрасній творчій формі актор може тількина сцені. І творчо зростати — тільки в театрі. Робота в театрі — це такий самийтворчий тренінг для актора, як вправи-гамми для піаніста. І найголовніше —• 42 •• 43 •

Марія ГерцТворчий портрет Р. С. Недашківськоїв театрі є глядачі. Живий глядач, який нас стимулює. І коли бувають моменти,що у нас із глядачами в унісон б’ються серця, то це найбільша насолодадля актора» [3].Саме в театрі розкрився багатогранний талант актриси. Раїса Степанівнапропрацювала у Київському молодіжному театрі 13 років, згадує, що пішлаз його сцени після того, як «Бог мені не дозволив грати в таких виставах,як “По літ над гніздом зозулі” та “Не боюсь Вирджинії Вульф”» [4]. Р. Не даш -ківська впевнена, що більшість драматичних творів грати не можна, адже написанівони були переважно в депресивному стані, а значить руйнують душі лю -дей. Дуже часто це геніальні твори, але вони негативно впливають на психікулюдини.Драма-феєрія «Лісова пісня» стала справжньою лебединою піснею життята творчості самої Раїси Недашківської. Дебютна роль стала не тільки творчимзлетом дівчини, а і філософією її життя. Раїса Степанівна читає ремарки, втілюєскладні та несподівані діалоги. Виставу українська актриса присвятиласво єму вчителеві, режисеру Віктору Івченку, який невтомно виховував і плекаву своїх підопічних розуміння справжнього, істинного, надважливого. В основумоноспектаклю ліг сценарій В. Івченка, але все ж таки ті моменти, де багаточого пояснював звуко-зоровий ряд кіно, Раїса Степанівна змінила. Завдякицьому твору, Раїса Недашківська вже п’ятдесят років відкриває досі невідоміта таємні куточки власної душі.Раїса Степанівна завжди дарує оточуючим світло та радісну посмішку, на -дихає позитивним ставлення до життя. Також вона по-своєму розуміє такі ка -тегорії, як життя та смерть, надаючи цим поняттям особливого значення.Також у нас була нагода пізнати ще одну грань Народної артистки Укра -їни як педагога і режисера студентської залікової вистави «Створення світу».Раїса Степанівна дуже нервувала, хоча намагалась і не показувати цього майбутнімглядачам. На декорацію та костюми принесла з дому шифонову тюльі незліченні шарфи та хустки, роздала все студентам перед заліком.За основу «Створення світу» взято Біблію, а саме книгу Буття. Дійство ро -зігрувалося майже в повній темряві, де лише єдиний прожектор освічував сце -ну. Актори під прозорою матерією тканини створювали дивовижні образи, на -че народжувалися з неї новими істотами: рослинами, рибами, птахами, тваринами.Також Раїса Степанівна використала набуття театру тіней, тому на зад-ньому підсвіченому тлі силуетами розігравалися такі надзвичайні сцени, як по -лювання лева і, наприкінці, створення перших людей, Адама і Єви. Раїса Не -даш ківська в довгому льняному білому платті, неначе сам Бог, керувала процесом.Вистава символічна і заставляє задуматися на вічними цінностями, сенсомі метою свого життя.Потрібно відзначити не тільки талант Раїси Степанівни як режисера, що змог -ла за короткий час об’єднати таких різних людей для створення цього епічного дійства,а і її внутрішній духовний світ. Адже, щоб поставити таку вис таву, пот рібномати не лише високі професійні якості, а бути глибоко віруючою лю диною.Надзвичайно складна доля випала на життєвий шлях цієї прекрасної жін -ки, що, не дивлячись на всі негаразди, змогла пронести крізь все своє життя ус -мішку, оптимізм, духовну чистоту і щирість. Вона неначе той сонячний промінь,що пробився крізь чорні хмари і осяяв життя навколишніх людей радістю.Коли спілкуєшся з Раїсою Недашківською або просто знаходишся поручіз нею, відразу відчуваєш спокій, гармонію. Вона немов навчилася зупиняти часнавколо себе. Раїса Недашківська належить до тих людей, що вміють, попри всюсвітську метушню, зупинитися і побачити, який насправді прекрасний і дос -коналий навколишній світ. Переглядаючи її фотокартки, ми можемо помітити,що ця дивовижна жінка з роками тільки розцвітає, відкриває все нові і нові гранісвого таланту, своєю широкої, сповненої найсвітлішими почуттями душі.У розмові з видатною актрисою мені відкрилася людина тонкої, ніжноїдуші, яка не мислить життя без гармонії з природою, адже природа — це не -вичерпне джерело краси, яке не може залишити байдужою навіть найчерствішулюдину. Раїса Недашківська ставиться до природи, як до живої.Буває, що актор знаходить себе не відразу, іде тернистим шляхом пробі по милок до своєї головної теми. Буває, що актор набирає силу поступово,від однієї ролі до іншої. Раїса Недашківська знайшла себе у першому ж фільмі,визначившись як актриса романтична. Раїсі Степанівні властива характернадля ро мантичного мистецтва чіткість і визначеність емоційного малюнку, най -ви разніша вона в сфері безпосереднього почуття — чи то горя, чи то радості.Вона набагато цікавіша в реакціях, ніж у вчинках, її життя на екрані визначаєтьсяне стільки зовнішніми обставинами, скільки життям серця.Раїса Недашківська зазвичай не відчужує від себе образ, не оцінює героїнюзі сторони, навпаки, намагається перевтілитися повністю. Акторці її типу,• 44 •• 45 •

Марія Герцчий голос відрізняється чистотою тональностей, але не володіє широким діапазоном,обов’язково потрібні ролі, що співпадають з її характером, написаніспеціально для неї.1. Дубенко С. Пісні дзвінкої акорди : до 100-річчя від дня народження Лесі Українки // Новиникіноекрану. — 1971. — № 2. — С. 2.2. Зубавіна І. Б. Кінематограф незалежної України : тенденції, фільми, постаті. — К., 2007.3. Недашківська Р. Пані досконалість // Слово просвіти. — 2003. — 12 лют. — С.13–14.4. Недашківська Р. Раїса Недашківська: «Я вдячна тим, хто допомагав мені сходити на цюГолгофу» / Розмову вела Ольга Мельник // Українська газета. — 2006. — 2 бер. — С. 8.5. Скалій Р. «…Огнисте диво сталося між нами…»: Ювелійний вечір народної артистки УкраїниРаїси Недашківської // Культура і життя. — 2004. — 25 лют.6. Суходольська Н. Зірка нашого екрана: До портрета Раїси Недашківської // Урядовийкур’єр. — 2001. — 8 вересня. — С. 8 9.7. Сэпман И. Раиса Недашковская // Актеры советского кино. — Л., 1979. — Выпуск 15. —С. 150–167.Діна КОЛОСПОСТМОДЕРНІСТСЬКІ ТЕНДЕНЦІЇ В УКРАЇНСЬКИХФІЛЬМАХ КІНЦЯ ХХ — ПОЧАТКУ ХХІ СТОЛІТТЯЗ моменту набуття Україною Незалежності в 1991 році розпочинаєтьсяпро цес становлення національного кінематографа. Час формування не лишено вої держави, а й нового українського кінопростору співпадає з укоріненнямв світовій філософській, соціологічній, політичній, економічній, культурологічнійта мистецтвознавчій думці такого нового типу світогляду, як пост -модернізм. Вивчення постмодерністської парадигми в українському ігровомукінематографі на зламі ХХ й ХХІ століть — завдання, яке ставлять перед со -бою провідні вітчизняні дослідники в галузі кіномистецтва. Для реалізаціїпоставленого завдання митці звертаються до творчого доробку не лишережисерів-початківців, а й до провідних майстрів, серед них такі режисери,як Юрій Іллєнко, Роман Балаян, Кіра Муратова, чиї роботи вже позначеніавторським світо сприй няттям кінодійсності, а також Олесь Санін, ОлександрШапіро, Сергій Лоз ниця, Єва Нейман, Алан Бадоев, Іван Кравчишин, Олек -сандр Кирієнко, які тільки починають роботу над формуванням свого автор -ського світу. Однією з особливостей картин цих режисерів є не акцентуванняна події, навколо якої вибудовується драматургічний стрижень картинияк та кої, а рефлексування героїв стрічки з приводу пізнання навколишньогосвіту, знаходження належного місця у ньому, що є опосередкованим поштовхомдо встановлення внутрішньої гармонії з самим собою. Дослідженням специфікитворчого доробку українських режисерів-постмодерністів у своїх на -укових розвідках займається ціла низка кінознавців. Серед них — ОксанаМу сієнко, Ірина Зубавіна, Любомир Госейко, Зара Абдуллаєва, ЛарисаБрюховецька та багато інших.• 47 •

Діна КолосПостмодерністські тенденції в українських фільмахХарактерними рисами постмодернізму є деканонізація традиційних цінностей,реконструкція естетичного суб’єкта, стильовий синкретизм, інтер -текстуальність, цитатність, як метод художньої творчості, фрагментарністьі принцип монтажу, іронізм, пародійність, естетизація потворного, змішуваннявисоких і низьких жанрів, карнавалізація всіх сфер культурного буття, репродуктивністьта тиражування, запозичення принципів інформаційних технологій.Постмодернізм відверто стверджує, що текст не відображає реальності,а творить нову гіперреальність. Сприйняття світу як грандіозного сховища на -копичених людством артефактів, традицій, образів, стилів за умови того,що не має системи координат, принципової ієрархії цінностей, перетворює ху -дожній текст на випадковий колаж, який постулює хаос як спосіб організа -ції — форми пастишу, гіпертексту виступають моделями співіснування в різнихкультурних системах у плюралістичному світі.Нові об’єкти дослідження в українському кіно кінця ХХ — початку ХХІстоліття свідчать про розширення діапазону творчих пошуків режисерів: зоб -ра жується сучасність, відбувається проникнення у внутрішній ненадійний світіндивіду, який є наслідком не тільки соціальної нестабільності, а й особистісноїкризи, починають з’являтися фільми про українську інтелігенцію минулого, лі -тературні герої класичних творів українських письменників вступають в аудіовізуальнийконтакт з глядачем, який має змогу побачити українську інтелігенціюз її душевними негараздами і сумнівами, а також пошуками відповіді на за -питання, які апріорі не мають відповідей як таких, екранізуються твори письменниківсучасності.В таких фільмах, як «Голос трави» (1992) режисера Наталії Матузко, «За-писки кирпатого Мефістофеля» (1994) режисера Юрія Ляшенка, «Фучжоу»(1994) режисера Михайла Іллєнка, «Співачка Жозефіна та Мишачий народ»(1994) режисера Сергія Маслобойщікова, «Сьомий маршрут» (1997) режисераМи хайла Іллєнка, «Приятель небіжчика» (1997) В’ячеслава Криштофовича,висвітлюються раніше табуйовані теми, а частина з них є екранізацією творів,які привнесли певний резонанс в історично, психологічно, соціально якіснонове суспільство.В стрічці «Голос трави» за однойменним циклом новел з роману «Дімна го рі» Валерія Шевчука режисер Наталія Матузко підходить до вивченнясвіту чаклунства та магії, в якому перебувають головні герої фільму. Ір -реальний та реальний світ були об’єктами вивчення кіномайстрів різних часівта національних кінематографій. Кінематограф, як ніякий інший вид мистецтва,був здатний передати цей перехід між дійсністю, реальністю, достовірністюта сновидінням. За радянських часів можливість звернення режисерамиу своїх фільмах до світів, які існують поза свідомістю людини, всіляко заборонялася,хоча поетична школа українського кіно в своїх фільмах неодноразовозверталася і до чортів, і до відьом, і до чаклунів, і до лісовиків, і до мавок, і дору салок, оскільки пануюча ідеологія не в змозі була заборонити екранізаціюкла сиків, сторінки творів яких наповнені саме цими істотами, наділеними ма -гічними силами. Зміна одного політичного устрою на інший дала змогу режисе -рам звертатися до тих тем, в яких вони бажали самореалізуватися. Саме тому те -ма магічного, чаклунського й відтворена на екрані в багатьох фільмах 1990-х, а щетому, що «інтерес до таких явищ викликаний не тільки можливостями досі стримуваноїсвободи, а й тим, що історичні періоди невпевненості, суспільної нестабільностіпороджують посилений інтерес до непізнаного і таємного» [2, с. 172].У фільмі режисер розробляє таку тему, як виживання людини, її існуванняв природі через долю двох ворожок — стару, яка обов’язково повинна передативсі свої знання молодій чаклунці і лише після цього йти в інший світ. Атмо -сфера, в якій мешкають чаклунки, обумовлена місцем дії — лісом — спокійна,таємнича, врівноважена. Жінки-чаклунки повністю відмовляються від традиційноїжіночої долі — бути дружиною, матір’ю, оскільки в такому разі можливеїхнє повноцінне посвячення в силу й таємниці природи. Розмірене оповіданняфільму час від час переривають спогади про минуле старої ворожки, щоб ко -жен раз з іще більшою силою повернутися в реальність лісового спокою, якийможе дати людині набагато більше, аніж урбаністична буденність. У фільмірежисер Наталія Матузко проводить аналогією з життям людини мистецтва,яка заради того, щоб зробити щось вартісне в тій чи інший царині, повинназрек тися радощів людського життя.До кіно, підґрунтям якого були легенди, перекази, міфи, казки, окрім«Голосу трави», можемо віднести фільм «Фучжоу» режисера Михайла Іллєн -ка, в якому також відчувається спроба відродити фольклорне кіно, яке почаловідроджуватися з незалежністю, а відтак національним відродженням. В цьомуфільмі, на відміну від українського поетичного кіно, фольклор потрібен був дляосягнення реальності не з мелодраматичним забарвленням, а з гумористичним,• 48 •• 49 •

Діна КолосПостмодерністські тенденції в українських фільмахакцентуючи більшу увагу на небилицях, казусах, історіях з повсякденності,анек дотах. Ця картина складається з двох умовних частин — дія першої розгортаєтьсяв одному з українських сіл, а друга повністю відповідає американськомубойовику. Саме в першій частині глядач стає свідком чудес та див, у тойчас, коли головний герой — молодий парубок починає мешкати в селі, кудийого занесло вітром під час шаленої бурі, й через свою здатність викликати ві -тер хлопець став бажаним гостем в хатах власників вітряків. Проте оселяєтьсяюнак в хаті місцевого художника, одержимого малюванням, та його доньки,яка закохується у нового постояльця (життя без нього втрачає сонячні барви,їх затуляє похмура осіння буденність). Вся ця частина фільму сповнена добримгумором та несамовитим зображально-виражальним колоритом. В другій час -тині фільму головний герой знаходить своє кохання на американських берегахта по-справжньому виборює його в місцевого багатія й разом з дівчиною відчалюєна шхуні в рідні краї. «Композиція фільму досить вигадлива, розгалужена,можна навіть сказати, барокова, якщо під цим словом розуміти насиченістьтво ру багатим декором, коли оздоби стають смислом, а смисл набирає виглядуоздоб. У фільмі перетинаються часові потоки, перетікає одне в одне реальнеі нереальне, то заходячи в суперечність, то виявляючи злагоду і гармонію»[2, с. 163]. Осінньо-безнадійні та стверджувально-оптимістичні мотиви стрічкипоєднуються режисером і співіснують поряд з реальністю та вигадкою.Звернення режисера Юрія Ляшенка до творчості Володимира Винниченкапри створенні фільму «Записки кирпатого Мефістофеля» не випадкове, аджеписьменник в своїх творах намагався продемонструвати розпад особистості,втрату людиною власного «я» й водночас самозамилування героя, суперечливістьособистості, яка повинна була існувати в добу соціальних зрушень. Схожіобставини спіткали й українців, яким випало на долю бути свідками набуттядержавою незалежності й всіх негараздів, які були пов’язані з цим якісно но -вим періодом в житті цілої нації. Головний мотив, який є рушійною силою го -ловного герою фільму — розуміння сім’ї не як інституції, а як фальшивої спільнотилюдей. Більш привабливими для героя виявляються не законні стосунки,а жінки легкої поведінки, позашлюбні діти, сімейні зради. Головний геройфіль му — чоловік, якій може з легкістю дестабілізувати душевний стан людей,що оточують його, він байдуже ставиться до жінок, які з першої миті потрапляютьдо нього в залежність. Прозаїчні стосунки героя з жінками закінчують-ся народженням дітей, до яких він і прив’язується. Ці маленькі створіння змушуютьгероя відчувати власну вину, а відтак — страждати. Його хворобливівидіння та сни, які є результатом розриву стосунків з коханою жінкою та не -обхідність жити разом з нелюбимою, проте, з сином, стають проявом психічногодискомфорту героя, який вважав себе вільною від моральних умовностейлюдиною.Українському кінематографу перших років незалежності, а відтак і першимпостмодерністським стрічкам історично нового етапу, притаманне зверненнядо кардинально нових об’єктів дослідження з проникненням в суперечливийвнутрішній світ індивідуальностей з певною кризою особистості. Ство -рений за мотивами творів Франца Кафки фільм Сергія Маслобойщікова «Спі-вачка Жозефіна та Мишачий народ» є химерним екскурсом у світ письменника.Глядач переноситься до світу театру (в буквальному та фігуральному значенні),в якому мешкають галасливі діти та дорослі, котрі перебувають під чарамиголосу та співу знаменитої диви, і це є «естетичним маніфестом» [5, с. 405]цього місця і його обивателів. Єдина людина, якій не подобається вокал співачки— маленький хлопчик, схильний до безсоння. Режисер стрічки презентуєгля дачам «інтелектуальний, космічний і бароковий фільм у формі чудової алегоріїпро боягузливий дух співвітчизників, які довго були об’єктом агресії,як у середині їхнього гетто, так і поза ним» [5, с. 405].У фільмі режисера Вячеслава Криштофовича «Приятель небіжчика» глядачмає змогу побачити образ героя доби постмодернізму на тлі українськогоміста з його буднями. Відсутність у головного героя роботи, постійні сваркиз дружиною та врешті-решт її втеча з родини, провокують його на кардинальнийвчинок — піти по шляху найменшого опору — замовити власне вбивствой та ким чином позбутися всіх перешкод на шляху самореалізації в житті.Та сталося не так, як гадалося, інстинкт самозбереження дався взнаки — геройприймає прямо пропорційне рішення стосовно власного вбивства, тепер він ви -рішив оборонятися від кілера, який вже розпочав охоту на жертву, й знаходитьнайманця, який взявся би вже за вбивство кілера. Саме інстинкти, а не здоровийглузд беруть верх у вчинках героя й тому невипадковими стають його зу -стрічі з проституткою, другом, у якого завжди можна задарма придушити відчайміцними напоями. Парадокси в фільмі набувають великої ступені концентрації,коли герой після холоднокровного вбивства кілера, який полював• 50 •• 51 •

Діна КолосПостмодерністські тенденції в українських фільмахна нього, приходить в його дім, до його вдови, до його сина, з його-таки, кілера,грошима, взуває його капці та пропонує допомогу втомленій жінці в якостідруга загиблого. Й ми бачимо, що чоловіку комфортно в такому якісно новомудля нього житті, й можемо припустити, що вбивство людей, яким займався кі -лер, він почне сприймати як роботу, яка нарешті в нього з’явилась, та вдалопристосує її до свого життя.Ще однин герой, який абстрагується від власного життя та віддає перевагуспогляданню себе збоку скрізь збільшувальне скло, гіперболізуванню власнихдосягнень у житті, живе в фільмі Михайла Іллєнка «Сьомий маршрут».Події фільму розгортаються протягом одного дня, та демонструються глядачевіу вигляді екскурсійної програми власне героя-екскурсовода, яка присвяченажиттю та творчості маловідомого поета (йому самому). В цьому герої можемотакож вбачити людину, яка не реалізувала свій потенціал в житті,а запропоновананим самим екскурсія стає рентгенівським променем, під силою дії якогогерой зможе побачити власну посередність та жалюгідність. Гіперпростір картиниорганізовують три сюжетні лінії фільму, які існують паралельно, і в тойже час одночасно одна з одною, авторами якої стала група сценаристів, а «та-кий феномен колективного авторства яскраво ілюструє метафору “смертьавтора”, який розчинився “розпорошився” в еклектичній стилістиці екранногодійства» [6, с. 97].Нульові роки стали періодом, коли українські режисери почали експериментуватине лише з тематикою своїх стрічок, а й з формами організації кінопростору.В своїх стрічках «Другорядні люди» (2001), «Чеховські мотиви»(2002), «Настроювач» (2004), «Два в одному» (2007), «Мелодія для шарманки»(2009) режисер Кіра Муратова особливу увагу приділяє індивідуальності людини,її самобутності. В центрі дослідження режисера знаходиться маленькийззовні та великий насправді світ «другорядних» людей. Слід зазначити, що«в постмодерністських стрічках режисера герої перебувають в дивному,похмурому, хворобливому світі, де не можна зустріти жодного світлого кадру,жодного приємного обличчя, в її стрічках люди не говорять, а бурмочуть,в їхніх очах порожнеча і сум» [4].В художній стрічці «Мамай» (2003) режисер Олесь Санін вибудував кіносвіт,який складається з міфів, що є не тільки логічним продовженням одинодного, а й миттєвим спростуванням самих себе, й натомість народжуєтьсящось нове, замішене на фольклорі, малярстві та індивідуальних фантазіях ге -роя [3]. Справжнім «постмодерністичним бунтом» на українському кінопросторістала стрічка режисера Юрія Ільєнка «Молитва за гетьмана Мазепу»(2001) [7, с. 193]. Взаємовідносини між історичними персонами — гетьманомІваном Мазепою та імператором Петром І — головний об’єкт режисерськогодослідження в цій стрічці. Колажність побудови твору, тяжіння до кітчу,зображення «розколотої персони» Мазепи, яка є уособленням «людинишизоїдної цивілізації доби постмодернізму, з її схильністю до деконструювання»[7, с. 199] — засоби, до яких звертається режисер під час авторськоїпобудови твору.Метафорична стрічка «Біля річки» (2007) режисера Єви Нейман розповідаєпро один день з життя двох літніх жінок — матері та доньки. У ційстрічці режисер звертається до питання зв’язку поколінь, філософії та бу -денності жит тя. Режисер Роман Балаян в своїй стрічці «Райські птахи»(2008) крізь фор му, зміст, задум фільму розповів, перш за все, про свій власнийвнутрішній світ — світ митця. Цим фільмом він продовжує тему, яку розпочаву «Польотах уві сні та наяву» — тему самотності й відчуття непотрібності,та висловлює психологічну суть творчості як явища. Божевіллямголовного героя стрічки — письмен ника, режисер говорить про відірваністьйого свідомості від реальності, й від повідно неможливість адекватно оцінюватинавколишній світ через превалювання штучно створених свідомістюобразів [8].Такі фільми, як «Цикута» (2002), «Путівник» (2004), «Happypeople» (2005),«Беспорно» (2007), «Зйом» (2008), «Кастинг» (2008), «Дніпро» (2009) режисераОлександра Шапіро, є авторським трактуванням дійсності. Головні персонажів фільмах режисера — алкоголіки, наркомани, безхатьки, відвідувачі нічнихклубів, актори, повії — надзвичайно енергійні та харизматичні люди, які весьчас йдуть, біжать в заданих режисером напрямках. Своєрідному сприйняттюав торських проектів Шапіро сприяє відеоряд з довільно склеєними монтажнимистиками, безліч роздумів в кадрі і за ним, а також прийом з повтореннямкількох дублів однієї і тієї ж сцени [9].Фільм режисера Сергія Лозниці «Щастя моє» (2010) є своєрідним епілогомпершого десятиліття ХХІ сторіччя в ігровому повнометражному українськомукіно. Головний герой цього роуд-муві [1] — одинока людина, яка загу-• 52 •• 53 •

Діна КолосПостмодерністські тенденції в українських фільмахбилась, не тільки в прямому, а й в переносному сенсі, в світі розпусти, брудута смертей.Постмодернізм розмив кордони між літературою і філософією, історієюі кіно, театром і музикою, здійснив ерозію жанрів і стилів, що зумовило посиленняінтелектуальності в творчості й водночас привело до виникнення прин -ципової «радісності тексту», прагнення до задоволення, атрактивності. Виявомігрового начала в постмодерністському кіномистецтві стає поява нових жанрів— починається процес синтезування елітарної і масової культури.Значення та роль кіномистецтва в формування світосприйняття людиниХХІ століття зростає з кожним днем, оскільки сьогодні кінематограф —це ком плекс засобів пізнання людиною навколишнього світу з точки зоруйого соціальних, моральних, психологічних, художніх та інтелектуальнихаспектів. Сприйняття аудіовізуальних творів інтегрує та удосконалює здатністьлюдини сприймати мистецтво (літературу, живопис, музику та інше).Сприймаючи й аналізуючи ігровий фільм, людина має можливість одночасноспілкуватися з літературою (тексти діалогів, монологів, закадровий коментар),образотворчим мистецтвом (композиція кадрів, ракурсна зйомка, декорації),музикою (мелодії, темпоритм) не автономно, а в синтезованому вигляді.Широкий спектр впливу кіномистецтва, яке спирається на аудіовізуальну,просторово-часову струк туру, має значні потенції розвитку людської особистості,індивідуальності: її емоційної сфери, інтелекту, естетичної свідомості(сприйняття, смаку), самостійного, індивідуального, творчого мислення.8. Іванова М. Роман Балаян. Райські птахи. — Режим доступу до статті: http://www.ktm.uk -ma.kiev.ua/show_content.php?id=8489. Купінська А. Режисер-філософ Олександр Шапіро: «Фаллогоцентризму бій!». — Режимдоступу до статті : http://life.pravda.com.ua/cinema/49180d89b8b41/1. Бондар-Терещенко І. «Щастя моє»: антиросійський фільм українського режиссера. — Режимдоступу до статті: http://culture.unian.net/ukr/detail/1889932. Брюховецька Л. Приховані фільми. Українське кіно 1990-х. — К., 2003.3. Брюховецька О. Фільм Саніна «Мамай». — Режим доступу до статті: http://mamay -fest.at.ua/publ/film_sanina_mamaj/1-1-0-204. Воронкова Л. Кіра Муратова — впізнавана з першого кадру і непередбачувана завжди. —Режим доступу до статті: http://www.viche.info/journal/519/5. Госейко Л. Історія українського кінематографа. — Київ., 2005.6. Зубавіна І. Б. Кіно незалежної України: тенденції, фільми, постаті. — К., 2007.7. Зубавіна І. Б. Час і простір в кінематографі. — К., 2008.• 54 •

Сергій Іванов: вихованець школи під назвою «КДІТМ»Христина КОСТЮКСЕРГІЙ ІВАНОВ: ВИХОВАНЕЦЬ ШКОЛИПІД НАЗВОЮ «КДІТМ»Сергій Іванов вступив до Київського державного інституту іменіІ. К. Карпенка-Карого наприкінці шістдесятих. Він, син відомого укра їнсь -кого поета Петра Іванова, подався «в актори» за власним бажанням і безбатьківської допомоги вступив на акторський факультет. А це було нелегко,внаслідок шаленої популярності акторської професії. На відповідному рівнітримався і конкурс до професійної школи акторської майстерності — кількадесятків осіб на одне місце. Вчився Сергій у творчій майстерні Миколи Ма -щенка і Костянтина Степанкова, яка готувала насамперед акторів театральних.Проте юнака з нестандартними зовнішніми даними досить швидко по мі -тили «кіношники», і на початку 1970-х студентом третього курсу, Іванов по -трапляє на знімальний майданчик. Саме кіноекран приніс відомість і щирулюбов глядачів його персонажам — «Кузнєчику», «Ларіосику» та іншим.Ак тор відповідав кінематографу щирим захопленням. Він стояв біля витоківкінофестивалю «Молодість», був активним членом Спілки кінематографістів.Проте головним показником професійної гідності для кіноактора залишаєтьсягалерея створених ним образів.Творчий доробок Сергія Іванова налічує більше шестидесяти фільмів.Почавши зніматись у сімдесятих, він регулярно з’являвся на екрані аж до по чаткудев’яностих, коли розпад Радянського Союзу обернувся крахом для ба гатьохсфер культури, в тому числі й для українського кіновиробництва. Майже занепавкінопрокат, відвідуваність кінотеатрів скоротилася до мі німуму. Проте навітьу цих умовах, подолавши особисту кризу, Іванов все ж знаходить у собі сили відшукатисвоє місце у культурі незалежної країни.Цікаво, що й першу державну відзнаку — звання заслуженого артиста— митець отримав саме на початку 1990-х з формулюванням «по сукупностіробіт». Він спробував реалізувати себе в іпостасі режисера, дебютувавшиіз комедією «Медовий місяць». Водночас не залишив і акторської роботина знімальному майданчику: він з’явився у ряді стрічок, серед яких — фільм1997 року «Дві Юлії» (реж. О. Дем’яненко). Сергій Петрович також став ініціаторомі автором створення надзвичайно цікавих проектів на телебаченні,серед яких — «Наші за кордоном» та «Джерела з минулого».До кожного зі своїх характерів Іванов ставився з глибокою увагою.Він шукав нові штрихи, прагнув ніколи не повторюватись. Його герої — ха -ризматичні люди із позірною серйозністю, які все ще залишились дітьми. Ак -торові вдавались і драматичні, і комедійні іпостасі. Доброта — основна рисамайже усіх його героїв, а їхні найкращі якості розкриваються з часом,за дов гого і ретельного спостереження. Можливо тому епізодичні ролі Іва -но ва не завжди мають вигляд закінчених портретів.Шлях у кіно для актора почався вдало — у майстерні Миколи Мащенкаі Костянтина Степанкова. Ці педагоги не обмежували своїх вихованців прокрустовимложем теорії, а давали змогу творчо осмислювати життя. МиколаМащенко розповідав: «У 1968 році я вперше набирав студентів у свою майстерню.Серед інших абітурієнтів виділявся Сергій Іванов — худенький,сміш ний, сутулий і трохи незграбний. Тоді він мені чимось нагадав молодогоБикова… На перший погляд Сергій був непомітним, але щойно він з’являвся,всі раділи, а коли посміхався — усі починали посміхатись. Дивовижно харизматичнабула людина!»Кінорежисери одразу помітили талановитого актора. Під час навчаннявін знявся у кількох фільмах — «Сім’я Коцюбинських», «Зорі не гаснуть»і «Ви падкова адреса». Дебют його відбувся у стрічці режисера В. Іллєнка«Зо зуля з дипломом», де він зіграв роль міліціонера Сергія Свічки. Ця рольвідкрила галерею «міліцейських» образів у творчості актора. «Так, гляди,і до генерала дослужусь», — жартував актор [1].1972 року Сергій Іванов закінчив інститут. А вже 1973-го режисер Ми -кола Мащенко запросив Іванова у «велике кіно» — на роль Сергія Брузжакау кіноепопеї «Як загартовувалась сталь». Ця робота продемонструвала,що Іванов може бути помітним і у маленькому епізоді. Після виходу картини• 56 •• 57 •

Христина КостюкСергій Іванов: вихованець школи під назвою «КДІТМ»критики особливо відмітили його гру: мовляв, нікому не відомий актор буквальнов одному кадрі зміг показати усю свою майстерність.Одночасно із роботою над стрічкою «Як загартовувалась сталь» Ми -коли Мащенка на кіностудії імені Довженка Леонід Биков готувався до зйомокстрічки «В бій ідуть лише “старі”.Дія стрічки відбувається протягом двох-трьох воєнних літніх місяціву розташуванні однієї з льотних частин. Головними героями фільму є льотчики-винищувачі«співочої» ескадрилі номер «2». «Старими» у льотчиківвинищувачівназивали найбільш досвідчених, надійних, з великою практикоюльотчиків, асів-професіоналів. Насправді ж їм було приблизно по двадцятьдвадцятьп’ять років. Бились вони відчайдушно, а жили недовго («Ти у мене— п’ятий», — говорить механік новоприбулому пілотові). На зміну загиблимприходить поповнення із льотних училищ пришвидшеного випуску. Це по -пов нення дивне — новачки-«жовторотики» є майже підлітками, вісімнадцятирічнимиюнаками. Тому їх, за змогою, не допускають до бойових дій. А Куз -нєчіку (лейтенанту Алєксандрову), котрий додав собі рік для вступу у військовеучилище, — взагалі сімнадцять. У виконанні С. Іванова це насмішкуватийі дотепний балагур-балакун, улюбленець усієї ескадрилі. Та й прізвиськойого склалося цілком випадково. Він одразу привабив загальну ува -гу, оскільки «не знайшов нічого мудрішого, як ловити на аеродромі … коників.Командир суворо його покартав, прозвавши «коником» [2]. Інша йогоіпостась виявляється у надзвичайній інтелігентності, безлічі ідей, таких не -очікуваних від трохи сумного вчорашнього десятикласника…Але ось минає зовсім небагато часу, і по команді «В бій ідуть лише “ста-рі”!» колишні «жовторотики» кидаються до своїх літаків. І Алєксандров-Куз нєчик одразу доводить свою мужність і зрілість в небі, виявляючи готовністьбитися з ворогом.Цей образ не позбавлений певної філософічності у парадоксальномупоєднанні рис такого собі інтелектуала-пустуна з людиною, яка вчиться ди -витися у очі смерті. Ця роль, виписана у дещо комедійному ключі, обертаєтьсяі драматичною стороною — нелегкі випробування переживає у розпалівійни «Кузнєчік».Проте був і інший бік у цього геніального перевтілення, який виявивсебе пізніше. Штамп «Кузнєчік» міцно прикріпився до актора. На жаль,це був саме той випадок, коли слава персонажа врешті затьмарила славуактор ську. Саме як «Кузнєчіка» впізнає актора на знімальному майданчикугерой Олега Янковського у стрічці «Польоти уві сні та наяву».Втім, робота з Леонідом Биковим на самому початку кар’єри сталадля Іванова важливою віхою у творчості. Не кажучи про те, що вона принеслабажану популярність та стала запорукою отримання нових запрошень,робота на одному майданчику з великим режисером принесла молодому ак -торові неоціненний досвід та допомогла визначити амплуа, у якому Івановпочувався найорганічніше.Ставши з 1972 року актором Кіностудії імені Довженка, Сергій Івановбагато знімається в багатьох стрічках, серед яких є і телевізійні проекти —телесеріал «Народжена революцією», телефільм В. Криштофовича «За вла -ду Рад».Сімдесяті для Іванова — золотий час. Його персонажі милі та водночаспереконливі. Акторський типаж Сергія Іванова виявився просто знахідкоюдля режисерів. Окрім того, за словами Г. Кохана, Іванов і справді був акторвід Бога. Його професіоналізм не був наслідком навичок, а певною вродженоюрисою. Він уже міг дозволити собі не братись за кожну роль, яку пропонують,а вибирати те, що було ближчим до душі.Він створює образ Метьолкіна у музичній комедії О. Павловського «Архі-ме-ди!»(1975). Це — дебют режисера, і не все було досконало. Проте, се -ред інших сильних сторін фільму, критика відмічала вдалий акторський ан -самбль. Але саме персонаж Іванова найбільше запам’ятовувався публіці: ди -вакуватий юнак з насмішкуватим поглядом, розкутий у своїх жестах, рухах,із надзвичайно привабливою, невимушеною манерою поведінки. Спочаткугерой справляє враження легковажного, такого, що не задумується над власнимжиттям.1976 року режисер В. Басов знімає фільм «Дні Турбіних» за роменомМ. Булгакова «Біла гвардія». На головні ролі затверджено іменитих мос ков -ських акторів, не вистачає лише виконавця на роль Ларіосика, бідного родичаз Житомира.У «Днях Турбіних» режисер Володимир Басов хотів бачити незграбногоюнака, з м’яким характером та вічно переляканими очима, зворушливого,як Кузнєчік, проте позбавленого його хлоп’яцтва і бравади, його здорової• 58 •• 59 •

Христина КостюкСергій Іванов: вихованець школи під назвою «КДІТМ»нахабності. І, наче заперечуючи себе трирічної давності — льотчика-винищувачаАлександрова, кузен Ларіон бурмоче: «Я людина не воєнна». У всіхінтерв’ю Іванов стверджував, що саме цю свою роботу цінує найбільше.«Кузнєчік» виріс.Уже з самого моменту появи в кадрі Ларіосик привертає до себе увагуглядача, змушує невідривно слідкувати за його подальшою долею, викликаєзацікавленість на рівні з головними персонажами. Незграбний і наївний, Ла -ріон боїться призвести до найменшої незручності. Виявивши, що його не че -кають, як йому думалось, і не впізнають, він миттю змінюється в обличчіі кидається до дверей. Коли його частують горілкою, він кволо намагаєтьсявідмовитись, проте щоразу приймає чарку з тим неповторним виразом вдячностіта захоплення, які властиві дитині, що вперше залучена до певних«ритуалів» дорослих.Іванов для ролі Ларіосика виробляє пластику підлітка, що занадтошвидко виріс і не знає ще до ладу, як поводитись зі своїм незграбним тілом.Ларіосик постійно щось розбиває, прищеплює Ніколці руку. І щоразу післятакого ексцесу неймовірно страждає, намагається вибаченнями хоч якосьпокращити ситуацію. Проте навряд чи можна сказати, що в цьому герої присутнійелемент комічності. Швидше якась щирість та безпосередність, вжене характерні юнакам його віку, якості, що до сліз здатні розчулити будького.Ларіосик — це поет і мрійник, йому важко узгодити себе з буденністю,він ховається від світу «за кремовими шторами», і сам усвідомлює свою не -пристосованість. У цьому, мабуть, найбільша внутрішня драма персонажа —принаймні в екранному трактуванні Сергія Іванова. У своєму освідченні Лєнівін визнає, що опора з нього погана, зате він може любити, любити завждисвоєю тихою, покірною любов’ю. Відмову Ларіон сприймає трагічно, але щедо озвучення вже змириться з нею, так, як приймає поцілунок кузени: «Ну,в лоб, так в лоб».До зйомок «Днів Турбіних» Іванов готувався чи не ретельніше, ніждо усіх попередніх фільмів. Вивчив напам’ять не тільки свої репліки, а й увесьсценарій. Ларіосика він грав як драматичну роль, без жодних реверансіву бік гумору, точно, тонко і розумно. Повторюється та ж історія, що маламіс це на зйомках у Бикова: другорядний за початковим задумом персонажстає одним з головних.Іванов розраховував, що ця стрічка стане для нього перепусткою у драматичнекіно. Але не судилося. Після перших переглядів радянська цензура«кладе» фільм на «поличку», тож його Ларіосика мало хто побачив. А колистрічка вийде на широкий екран, Іванову буде майже сорок.Сергій Іванов продовжує багато зніматись, проте після Басова ніхтоз режисерів так і не наважився дати актору «серйозну» роль. Загалом у сімдесятихактор знявся приблизно у двадцяти шести фільмах. Незважаючина досить помітний український акцент, Сергія охоче знімали на всіх радянськихкіностудіях. Отож досить швидко статус Іванова із перспективногомолодого актора зростає до позначки «зірка радянського кіно».Проте якщо раніше Іванов відмовлявся від пропозицій через колосальнузайнятість, то тепер він старанно уникав «коникоподібних» ролей.У «Тривожному місяці вересні» Леоніда Осики (1976) Сергій Івановвиконує невелику роль — керівника комсомольського осередку Абро си мен -ка. Проте саме йому у зав’язці доручено спонукати Івана Капелюха (у виконанніВіктора Фокіна) до того, щоб він прийняв виклик до боротьби з ватагоюрозбійників,що тероризують село. Вирішальною для прийняття рішеннярозвідником Іваном є фраза Абросименка: «Звичайно, він вибере легшийшлях», а, може, і той цілком дорослий погляд юнака, що супроводжував її —колючий, оцінюючий. Але уже кілька хвилин потому Абросименко-Івановпроявляє себе з іншого боку: це галасливий підліток, захоплений ідеєю, лю -дина, що співпереживає, якій до всього є діло. Таке поєднання досить характернедля Сергія Іванова.Цей епізод можна навіть назвати певною замальовкою до ролі у стрічці«Дачна поїздка сержанта Цибулі», де ці риси досягнуть апогею у своєму гу -мористичному трактуванні, де актор зіграв головну роль — молодого і завзятогосержанта Цибулі, котрий завжди проявляє ініціативу на військовихопераціях. Цибуля — гроза для німців, найнебезпечніший розвідник. За -галом усе у нього складається успішно, проте не таким чином, як планувалось.Його командир роздумує вголос: неясно, чи нагородити, чи покарати.За сюжетом стрічки, Цибуля відправляється в тил, до партизанів — з медикаментами,продовольством та вибухівкою. Проте, переплутавши вогнища,на яких німці обсмалювали реквізованих у населення поросят, зі знакамипартизанів, Цибуля висаджується просто у осередок німців. Далі розгор-• 60 •• 61 •

Христина КостюкСергій Іванов: вихованець школи під назвою «КДІТМ»таються пригоди хороброго, веселого солдата, що досягає перемоги над во -рогом легко і невимушено, завдяки своєму винахідливому розуму та кумеднимхитрощам (своєрідна альтернатива до всесвітньовідомого образу «бравогосолдата Швейка»). Іванов у ролі молоденького розвідника поводитьсяпідкреслено по-діловому, як справжній начальник. Проте він все-таки залишаєтьсясамим собою — юним і щирим. Таке поєднання саме по собі справляєкомедійний ефект. Сергій Іванов у цьому характері надзвичайно органічний,такий собі «простакуватий П’єр Рішар, але українського типу» [3].Як і належить справжньому герою, Цибуля знаходить собі друзів та по -плічників, а також дівчину, з якою в нього виникає взаємна симпатія. «Дур-ненькі» німці та зрадник-поліцай будуть переможені, завдання виконане,ворожий командуючий — взятий в полон, потрібні мости підірвані, а непотрібніпоїзди — пущені під ухил. Актор відображає усе найкраще, що моглобути у рисах характеру тогочасної молоді у доброзичливо гумористичномуключі: діяльність, винахідливість, невичерпний оптимізм. Проте незважаючина численні переваги, фільм довгий час пролежав на полиці. Ця стрічка —«майже соцартівський абсурд, зрозуміло, в контексті військової темисхвально не прийнятий», — пише дослідник Надія Мірошниченко [4].У фільмі В. Лисенка 1978 року «Загін особливого призначення» СергійІванов виконує одну з головних ролей — Мудрякова. Його герой, очевидно,улюбленець публіки. Коли ми вперше бачимо його в кадрі, він розважає друзівпантомімічними етюдами. Разом з тим, коли загін виходить на завдання,Мудряков ставить занадто багато питань та іронізує. І разом з тим він — за -мріяний юнак, з дитячими, широко відкритими очима. «Мудряков чимосьнагадує Кузнєчіка — такий же зворушливий та поетичний. Повтор? Ні, продовженнятеми» [5]. Мудряков гине від ворожої кулі — із замріяною та здивованоюпосмішкою на обличчі. Проте для цієї ролі Іванов швидше за всевикористав добре впізнавані глядачем риси, ніж розвив до кінця окремийхарактер. Психологічний портрет героя виглядає незавершеним, окресленимлише кількома яскравими штрихами.У стрічці А. Сурікової «Суєта суєт» (1978) Сергій Іванов зіграє роль таксистаВасі, створивши ще один веселий, світлий комедійний образ. Протевін наштовхує і на серйозні роздуми про становлення характеру. Вася —надзвичайно тихий, а це не можна назвати характерним для звичної Івановуролі. Проте за його спокоєм вгадується внутрішня сила, і саме цим він виділяєтьсяз-поміж своїх ровесників. Іванов показує цього в міру скромногохлопчика з провінції як людину яскраву і впевнену у собі. Він спокійно і беззайвого галасу завойовує кохану дівчину, змушує батьків прийняти його не -сподіване рішення про одруження і впевнено досягає поставленої мети.У стрічці «Звинувачення» (1984) режисера В. Савельєва йдеться про не -щастя, що трапилось у маленькому містечку у розпал жнив — загинув директоравтогосподарства. Навантажена зерном машина, у якій він сидів, зірваласяз обриву. Експертиза констатувала нещасний випадок, але з таким висновкомпогодились не всі. І от до містечка прибуває слідчий Ярош (у виконанніМ. Волонтира). Сергій Іванов виконує роль войовничо настроєного протиголовного інженера водія Шишка. Це — роль другого плану, проте вона відіграєзначну роль у нагнітанні атмосфери нерозуміння, настороженості і та -ємничості довкола розслідування.Попри те, що персонажі стрічок за участю Сергія Іванова зовсім різні,сутність їх переважно залишається незмінною: його герой милий, трохи на -ївний, мрійливо — романтичний, нескінченно добрий, дитинний, але в жодномуразі не інфантильний. Можливо, смішний зовні, але насправді — глибокотрагічний. Природу схожості його персонажів варто шукати у особистихякостях актора. Сергій Іванов не копіює себе, а щоразу створює новулюдину, органічно вписану в те унікальне середовище, в якому вона живесаме зараз. Актор вміє простежити екранну долю своїх героїв. Зазвичай на -віть у невеликій за обсягом роботі він подає цілісний портрет. Проте найкращіриси його героїв все ж стають помітними за довгого спостереження.Його акторське обдарування, можливо, так і не змогло розкритисьповною мірою. Режисери бачили у ньому насамперед «вічного хлопчика», особистість,що ще тільки знаходиться на порозі дорослішання, залишається в по -лоні юнацького романтизму. Актор Сергій Іванов — це не лише типаж, що відповідавзапитам часу, але й самобутній митець, яскравий представник своєїпрофесії. Хай він у певному розумінні і став заручником акторської «маски»,проте він не замкнувся всередині неї, а продовжував всесторонньо розвиватись.Глядач може переконатись у свіжості задумів Сергія Іванова, їх цікавості,намаганні йти в ногу з часом та задовільнити насущні потреби суспільства —будь це осмислення дійсності чи апеляція до історичної пам’яті.• 62 •• 63 •

Христина Костюк1. Данько Т. Знайомтесь! // Новини кіноекрану. — 1975. — № 3. — С. 9.2. Неборак П. В бій ідуть одні «старики» / Новини кіноекрану. — 1974. — № 3. — С. 5.3. Мірошниченко Н. Дон Кіхот українського кіно // Кіно — Театр. — 2000. — № 3. — С. 8.4. Там само. — С. 8.5. Архангельськая Н. Мечты сбываються // Советский экран. — 1979. — № 10.Олена КУЦЕНКОМЕДІАОСВІТА В УКРАЇНІ:ІСТОРІЯ І ПЕРСПЕКТИВИ РОЗВІТКУІнформаційний бум, який став реальністю нашого життя останніми роками,поза сумнівом, є одним з найважливіших чинників у формуванні особовиххарактеристик, серед яких чималу роль грають естетичні уявлення і цінності.Ми занурені в медіанасичений простір, що становить відтепер нове середовищемешкання. Засоби масової комунікації проникли у всі сфери життя, стали ос -новним засобом виробництва сучасної культури, а не тільки передавальниммеханізмом. Вони використовують майже всі канали сприйняття, відіграютьвеличезну роль в житті людини, в культурному обміні між людьми, у вихованніі утворенні підростаючого покоління, а також у процесах управління та іншихобластях соціальної сфери. Засоби масової комунікації вельми істотно впливаютьна засвоєння людьми всіх віків широкого спектру соціальних норм і наформування ціннісних орієнтацій особистості. Кіно, відео, телебачення, Інтер -нет пропонують самі різні норми і стандарти життя. В результаті в масовомупорядку формуються потреби, які слабко або зовсім не співвідносяться з можливостямиїх задоволення. Це призводить як до позитивних наслідків (зростанняжиттєвої активності), так і до негативних (активність може набуватиантисоціального характеру).«Кажучи про вплив на людину засобів масової комунікації, треба, в першучергу, наголосити на їхню інформаційну і просвітницьку ролі, завдяки якимне тільки “розсуваються стіни квартир до меж планети”, але і отримуютьсявельми різноманітні, суперечливі, несистематизовані відомості про типи поведінкилюдей і спосіб життя в різних соціальних прошарках, регіонах, країнах»,— упевнений один з видатних російських медіапедагогів, кандидат• 65 •

Олена КуценкоМедіаосвіта в Україні: історія і перспективи розвиткумистецтво знавства, доцент Тверського державного педагогічного університетуОлег Олек сандрович Баранів. «Засоби передачі інформації створюють умовидля роз витку людини, оволодіння широким колом інформації. Але одночасново ни формують слухача, глядача, тобто споживача. Чи стане він активнимсуб’єктом культури — залежить від багатьох додаткових умов:– підготовленості людини до взаємодії з медіа (в наших школах його намагаютьсяготувати лише як читача);– включення медіа в його реальну життєдіяльність;– вплив сім’ї» [1, c. 27].От чому така велика роль медіаосвіти, яка вже вийшла на ключові позиціїв багатьох країнах світу, і з 90-х років поступово «обживається» і в Україні.Тема формування медіаграмотності, медіакомпетентності сьогодні запитанав Україні. Її досліджують як теоретично, так і практично, відомі українськімистецтвознавці, вчені, журналісти, медіапедагоги-практики.Проблеми аудіовізуальної освіти засобами телевізійних творів, аналізпроб лем телеконтента і формування інформаційної культури базуються на ро -ботах Б. Потятіника, Н. Габор, Г. Почепцова, В. Іванова, Ю. Голодникової.Питання медіапсихології розглядаються в дослідженнях Л. Найденової,А. Барішпольца, Н. Череповської, Г. Почепцова.Медіаосвіту як систему всіх навчальних дисциплін в поєднанні з журналістикоюі психологією розглядають А. Онковіч, Н. Духаніна, Н. Шубенко, І. Че -мерис, В. Робак.Фундаментальним опрацюванням мистецтвознавчих, культурогенних ас -пектів медіаграмотності опікуються викладачі і професорський склад кафедрикінознавства Інституту екранних мистецтв Київського національного університетутеатру, кіно і телебачення імені І. К. Карпенко-Карого — закладу, де виховуютьсяпрофесійні кадри у сфері екранних мистецтв. Завідувач кафедри кіно -знавства, член-кореспондент Національної академії мистецтв України, професорО. С. Мусієнко, доктор мистецтвознавства І. Б. Зубавіна, кандидат мистецтвознавства,професор В. Р. Слободян складають організаційне ядро Асоціаціїдіячів кіноосвіти і медіапедагогіки України. Члени цієї асоціації — послідовникиперспективної ідеї запровадження міждисциплінарних принципів навчанняна усіх етапах системної освіти.Сама ідея навчання з використанням аудіовізуальних засобів масовоїкомунікації — кінематографа, фотографії, пізніше й телебачення, для Українине нова. Витоки її — в далеких 20-х, коли для формування «правильного» світоглядуі розвитку художньо-естетичного смаку підростаючого покоління, пе -дагоги стали звертатися за допомогою до нового і дуже популярного тоді мис -тецтва кіно. Повсюдно відкривалися кіноклуби, гуртки юних кіноаматорів.Основну увагу у той час надавалося практичній кіноосвіті — навчання навикамзйомки і монтажу фільмів, але робота по аналізу фільму, розумінню авторськоїконцепції також велася і в школах, і в кіноклубах. В Україні найбільш ак -тивно працювали товариства друзів кіно в Києві, Харкові, Одесі, Сімферополі,Феодосії, Житомирі.Так, на першому етапі, почали формуватися основи масової кіноосвіти,або «кінопросвіти», вибір педагогів на користь якої був зроблений не випадково.Унікальна аудіовізуальна основа кінематографа, створюючи ефект присутностідля аудиторії, залучала її до того, що відбувається на екрані, примушуючиспівпереживати розвиток сюжету на рівні співтворчості. Правильно підібранийкіноматеріал допомагав формувати «потрібний» спосіб мислення, розширювавкругозір, поповнював понятійний і лексичний апарат.Другий етап розвитку кіноосвіти в Україні починається в 60-х роках минулогостоліття.1967 року в Києві при Спілці кінематографістів України була створенаРада з кіноосвіти. Співголовою цієї ради стає старший викладач кафедри культурологіїКиївського державного педагогічного інституту ім. М. Горького Га -лина Костянтинівна Полікарпова. На той час вона вже декілька років активнозаймалася кіноосвітньою роботою, передаючи досвід зарубіжних колег своїмстудентам і шкільним педагогам. Нею був підготовлений спецкурс «Методикавикладання основ кіномистецтва в школі», який читався в Київському Рес -публі канському інституті вдосконалення вчителів. Для його апробації спочаткув 32 школах Києва, а потім і в інших регіонах України був запропонованийфакультативний курс — «Основи кіномистецтва».1975 року в Москві пройшла знаменна міжнародна консультаційна зустрічз проблем кіноосвіти, пізніше — сумісні семінари радянських, німецьких і угор -ських медіапедагогів, на яких були присутні і кінопедагоги з України. Ця зуст -річ дала новий могутній поштовх до розвитку кіноосвіти і кінопросвіти в Укра -їні — педагоги, озброєні новими навчальними програмами і безцінним досвідом• 66 •• 67 •

Олена КуценкоМедіаосвіта в Україні: історія і перспективи розвиткуроботи іноземних колег, розширювали напрями роботи: відкривалися новікіно клуби, дитячі і юнацькі кінофототелестудії в Києві, Сумах, Дніпро петров -ську, Кіровограді, Одесі, Сімферополі, Полтаві, Харкові, Чернівцях, Жито -мирі, Феодосії та інших містах і селищах, кінофакультативи в школах і ВНЗ.1973 року в Дніпропетровську на базі кінофотостудії обласної станціїюних техніків була відкрита перша в Україні мультстудія «Веснянка». Ху дож -нім керівником новонародженої навчальної установи став Марлен Якович Ма -тус, а першим педагогом — Кіра Георгіївна Емеретлі. 1980 року педагоги студіїприходять до загальноосвітніх шкільних установ в Дніпропетровську і об лас -ті — вони розробили власну методику художньо-естетичного виховання дітейі підлітків засобами кіно, готували авторські навчальні програми. 1990 рокусту дію було перейменовано в Обласний дитячо-юнацький кіноцентр «Вес нян -ка», який і сьогодні є одним з наймогутніших центрів медіавиховання в Україні,провідним експериментальним майданчиком художньо-естетичного вихованнядітей засобами кіно. Тут щорічно навчається понад 800 кружківців у віці від 6до 18 років. Всі викладачі центру — професійні медіапедагоги, члени Асоціаціїдіячів кіноосвіти і медіапедагогики України.У кіноцентрі працюють 2 відділи:– аудіовізуальної культури (анімація, відеодіафільм, ігрове і документальнекіно, основи комп’ютерної графіки і анімації, комп’ютерний монтаж);– роботи з художньо обдарованими дітьми (азбука відчуттів, основи кіно -освіти, театр юного кіноактора, основи етнографії і народознавства, основипет ри ківського розпису, літературна студія, школа юного журналіста).З 2009 року ОДЮКЦ «Веснянка» проводить Всеукраїнський відкритийдитячий фестиваль екранних мистецтв «Молоде кіно України», на який збираютьсяюні кіноаматори зі всіх регіонів України, а також гості з Росії, Бі -лорусії, країн Балтії, далекого зарубіжжя.За роки свого існування веснянківцями було створено понад 600 фільмів,яки отримали численні нагороди багатьох дитячих і юнацьких кінофестиваліві виставок різного рівня в Києві, Празі, Берні, Москві, Тбілісі, Каунасі, а такожв Австрії, Німеччині, Бельгії, Польщі та ін. Перша серйозна нагорода — ГранпріПаризького Міжнародного кінофестивалю «Х Муза» була одержана1977 ро ку за фільм «Сурмач». За високий рівень майстерності фільми ОДЮКЦ«Веснянка» отримали призи Уолта Діснея, Динари Асанової.Звичайно, крім факультативів і гуртків, існували й інтегровані курси.У цьо му випадку кіноосвіта ставала складовою частиною дисциплін естетичного(література, образотворче мистецтво, музика, світова художня культура,есте тика), лінгвістичного (російської, української та іноземної мови), історико-філософськогота інших циклів. У Києві відкрився «Кловський кіноліцей»,в Харкові у двох гімназіях викладалася «Історія кіномистецтва», на Пол тав -ському і Знаменському (Кіровоградська область) телебаченні, на ТРК «Тоніс»у Києві відкриваються дитячі телередакції, в ефір виходять кіноосвітні програми.Координаційні функції у поєднанні зусиль великої кількості навчальнихзакладів та просвітніх установ взяла на себе Асоціація діячів кіноосвіти Укра -їни, створена при Національній Спілці кінематографістів у період активнихзмін кінця 1980-х, а саме у 1989 році. Протягом 8 років її очолювала Г. К. Полі -карпова, яка в 1991 році разом зі своїми однодумцями добивається відкриттяна базі факультету кінознавства Київського державного інституту театральногомистецтва ім. І. К. Карпенка-Карого спеціалізації «Кінознавець. Викладачос нов кіномистецтва» як другої вищої освіти для вчителів. Це був перший державнийВНЗ в пострадянському просторі, де готували професійних медіапедагогів.На жаль, в 1998 році спеціалізацію було закрито. Проте за роки таку дру -гу вищу освіту дістали близько 100 вчителів, керівників дитячих і юнацькихкіно телефотостудій, які сьогодні успішно працюють у навчальних закладахріз них ступенів освіти а також в позашкільних і дозвільних установах, на телебаченні.Ними розробляються навчальні програми з медіаосвіти для школяріві студентів, ведеться наукова і практична робота.У 90-і цензура в ЗМІ була відмінена і на телеекрани та в пресу хлинув бур -хливий потік різноманітної інформації, переважно, негативного характеру —насильство, секс, жахи перехідного періоду. Кінематограф також не залишивсяосторонь — на кіностудіях знімається, в основному, так звана «чорнуха»,філь ми про бандитів, насильство, де було багато сексуальних сцен. Саме томупи тання про формування аудіовізуальної культури у дітей, підлітків і молодізнову стає пріоритетним для педагогів.Так починався третій етап історії медіаосвіти в Україні. До цього часув різних регіонах України повсюдно працювали численні кінофототелестудії,про водилися конкурси і фестивалі дитячої, юнацької кіно- і фототворчості.У республіці діяла мережа дитячих кінотеатрів, при яких велася велика освітня• 68 •• 69 •

Олена КуценкоМедіаосвіта в Україні: історія і перспективи розвиткуробота, видавалися посібники для методистів кінотеатрів і клубних працівників,де друкувалися педагогічні рекомендації, сценарії кіносвят, ігрових кінозаходів,фільмографічна інформація.На зміну кіноосвіті, цілі і задачі якої були обмежені рамками кінематографа,приходить більш широке поняття — медіаосвіта, яка охоплює водночасі ек ранні мистецтва, і засоби масової інформації. В радянському просторі«руч ні» ЗМІ були безпечні для підростаючого покоління — всі «тексти» (пре-са, телебачення) проходили жорстку цензуру і правку з огляду на значенняі суспільну моральність. Одночасно з цим наголошувалася і стрімка зміна засобівмасової комунікації, що спричинило збільшення потоку інформації. Такимчином разом з естетичними і культурологічними теоріями, на яких довгі рокибазувалася медіаосвіта в Україні, з’явилася потреба в створенні нової моделіна основі ін’єкційної теорії. Головна мета в рамках цієї теорії полягає в тому,щоби пом’якшити негативний ефект надмірного захоплення медіа (в основномупо відношенню до дитячої і молодіжної аудиторії). Педагоги прагнуть допомогтиучням зрозуміти різницю між реальністю і медіатекстом шляхом розкриттянегативного впливу медіа (наприклад, телебачення) на конкретних прикладах,доступних для розуміння конкретної аудиторії [6, с. 150].В Україні починають складатися передумови майбутніх, визнаних в данийчас, українських «медіашкіл». Кожна з цих «шкіл» вибрала для себе свій на -прям, його концептуальне наповнення, розробила свої медіаосвітні моделі.У Львові, на основі «ін’єкційної» теорії, дуже популярної на Заході з 60-х,починає формуватися «львівська медіашкола». Її лідер — Борис Воло ди ми ровичПотятинник, професор кафедри радіомовлення і телебачення Львів сь кого національногоуніверситету імені Івана Франка, формулював медіаосвіту як «науковоосвітнюсферу діяльності, яка ставить перед собою мету допомогти особистостіу формуванні психологічного захисту від маніпуляції або екс плуатації з бо кумас-медіа і розвивати/прищеплювати інформаційну культуру» [5, с. 7–10].У червні 1999-го рішенням Вченої Ради Львівського національного університетуім. Івана Франка було створено Інститут Екології масової інформації.Основний акцент діяльності інституту був зосереджений на проблемі забрудненняноосфери, описі, порівняльному аналізі і розробці способів нейтралізаціїпатогенних інформаційних потоків: екранного насильства, порнографії,гіперреклами, політичної пропаганди.З 2002 року в програмі підготовки магістрів університету існує курс «Ме-діаосвіта» (соціологічний напрям), який викладається директором інститутуБ. В. Потятинником. А також в учбову програму Львівської загальноосвітньоїшколи № 77 був введений факультативний курс для 7–11 класів «Медіаосвітав Україні». З того ж року і понині Інститутом медіаекології Львівського національногоуніверситету імені Івана Франка і Західноукраїнським медіацентром«Нова журналістика» видається академічний аналітичний популярний журнал«Медіакритика».Наступна медіашкола, «київська», розвивалася в двох напрямах.По-перше, це медіадидактика — теоретична концепція як сукупність впорядкованихзнань про принципи, зміст, методи, способи і форми організаціїнавчально-виховного процесу з використанням масово-комунікаційних матеріалів,які можна класифікувати по різних підрозділах відповідно до типу медіа— кіно, телебачення, преса, радіо й тому подібне. Науковий лідер цього напряму— доктор педагогічних наук, завідувач відділу теорії і методології гуманітарноїосвіти Інституту вищого освіти НАПН України, професор Г. В. Он ко -вич, яка вважає, що не варто обмежувати медіаосвітню аудиторію тільки школярами:медіаграмотність потрібна також і дорослим. Вона описала нові методиі прийоми використання мас-медіа з метою підвищення мотивації вивченнямови, забезпечення належного рівня країнознавчої компетенції, стимуляціїмов ної діяльності, і дала їм назву «пресодидактика» і «пресолінгводидактика».Професор Г. В. Онкович вважає, що «ці нові відгалуження сприяють формуваннюлінгвістичної, комунікативної, країнознавчої і професійної компетенціїтих, хто вивчає мови. При пресодидактичному підході кожний канал масовоїінформації роз глядається як самостійний країнознавчий об’єкт, який входить всистему медіа і характеризується як постійними, так і змінними властивостями.До постійних характеристик, наприклад, в періодиці, відносяться засоби «монтажноїмови», основна проблематика видання, спрямованість, орієнтація напевного читача. Змінні характеристики видання як об’єкту країнознавствазакладені в його змісті — текстах, ілюстраціях, оскільки в кожному номеріпред’являються нові текстові і образотворчі матеріали» [4, с. 37–38].Другий дуже важливий медіаосвітній напрям «київської школи» вибралинауковці Інституту соціальної і політичної психології Національної академіїпедагогічних наук України — медіапсихологія. 2005 року за рішенням Президії• 70 •• 71 •

Олена КуценкоМедіаосвіта в Україні: історія і перспективи розвиткуНАПН України була створена лабораторія психології масової комунікаціїі медіаосвіти, яку очолила кандидат психологічних наук Любов АнтонівнаНайдьонова.Один з головних напрямів науково-практичної діяльності лабораторії —експериментальний пошук ефективних сучасних методів формування медіакультуридітей і молоді. Лабораторією був проведений аналіз зарубіжнихмедіа освітніх моделей та історії їхнього розвитку, обумовленого технологічнимиінноваціями і національними традиціями, запропонована вітчизняна модель,яка сполучає елементи захисної моделі щеплення, естетичного розвитку, критичногомислення і продуктивно-технологічної медіаосвіти.Особливий науковий і практичний інтерес складають результати емпіричногодослідження проблем формування медіакультури різних верств населенняУкраїни. Для цього було розроблено новий методичний інструментарій: опитуваннядля дорослих, шкільної і студентської молоді, шкільних вчителів, анкетидля дослідження окремих аспектів медіакультури, методику визначення тривалостіспоживання телепродукції сучасною підлітковою телеаудіторією, методикувизначення особливостей парасоціального спілкування підлітків з ме дійнимиперсонажами, опитування для визначення рівня медіазалежності школярів».На підставі цих опитувань було проведений всеукраїнське репрезентативнеопитування дорослого населення, шкільної і студентської молоді. Це даломожливість оцінити рівень розвитку медіакультури сучасного суспільства,а завдяки аналізу одержаних емпіричних даних була виявлена віртуалізаціямолодіжних соціально-комунікативних практик. [2, с. 205]З січня 2006 по грудень 2008 лабораторією розроблялася тема «соціальнопсихологічніоснови формування медіакультури особистості», яка вивчала роль«творчої взаємодії дітей різного віку у формуванні їх медіакомпетентності; творчоївзаємодії дітей і батьків і її впливу на формування медіакультури; особовомотиваційнихі часових особливостей використовування комп’ютерних і мережевихтехнологій підлітками. Дослідження проводилися на базі дитячо-юнацькоїстудії анімації “Червоний собака” Центра дитячої і юнацької творчостіСолом’янського району м. Києва, ліцею “Престиж” м. Києва, охоплювало аудиторіюкомп’ютерних клубів, відвідувачів інтернет-кафе м. Києва».Результати науково-дослідної роботи лабораторії відображені в 84 публікаціях,серед них перший в Україні навчально-методичний посібник з медіа -освіти «Медіакультура особистості: соціально-психологічний підхід», а такожінформаційний бюлетень «Медіакультура населення України», збірка науковихпраць «Людина в світі інформації». Розроблено і підготовлено до запровадженняекспериментальну навчальну програму медіаосвітнього курсудля старшокласників загальноосвітніх шкіл «Медіакультура особистості»,на основі якої у вересні 2012 року розпочався експеримент із запровадженнямедіаосвіти в навчально-виховний процес загальноосвітніх шкіл. Підготовленанавчальна програма з медіапсихології для режисерів кіно, телебачення та ін -ших фахівців сфери кіномистецтва «Візуальні ефекти і сучасні засоби роботиз кіно та анімацією», яка включає модуль роботи фахівця у форматі аніма студіїі апробується на базі Інституту екранних мистецтв Київського національногоуніверситету театру, кіно і телебачення ім. І. К. Карпенко-Карого.Активно працює і Асоціація діячів кіноосвіти і медіапедагогіки із запровадженнямедіаосвітніх технологій як у навчальну, так і в позашкільну діяльністьрізних навчальних закладів в регіонах України. Члени Асоціації — вчені,мистецтвознавці, кінематографісти, журналісти, викладачі, працівники культуриі мистецтв, керівники дитячих, юнацьких телекінофотостудій, представникисуспільних організацій, працюють в двох основних напрямах:– кіно- і медіаосвітня робота по основах аудіовізуальної культури для шко -лярів, студентів і дорослого населення; кіноклубна робота; практична творчаробота зі створення відеофільмів, телепроектів в поєднанні з художньо-естетичноюосвітою;– підготовка медіафахівців — кінематографістів, журналістів. Багато членівАсоціації є викладачами профільних навчальних закладів і вносять неоцінимийвнесок в підготовку майбутніх професіоналів в даних спеціальностях, по -єднуючи в навчальних програмах аспекти формування медіаграмотності,медіа критики, медіапсихології з традиційними класичними дисциплінами.Правління Асоціації, тісно співпрацюючи з Міністерством освіти і науки,молоді та спорту України, Міністерством культури, профільними суспільнимиорганізаціями, зуміло знайти державне фінансування для проведення фестиваліваудіовізуальних мистецтв для дітей і молоді — своєрідний щорічний звітпро рівень медіаосвітньої роботи в Україні. Найзначніші з них — це Між на род -ний дитячий, молодіжний фестиваль аудіовізуальних мистецтв «Кришталевіджерела» (існує з 1991 року), Всеукраїнський фестиваль дитячого кіно і теле-• 72 •• 73 •

Олена КуценкоМедіаосвіта в Україні: історія і перспективи розвиткубачення «Веселка», Всеукраїнський фестиваль телепрограм для дітей та юнацтва«Золоте курча», відкритий Всеукраїнський фестиваль екранних мис тецтв«Молоде кіно України», Міжнародний дитячий телевізійний фестиваль«Дитятко».З вересня 2011 року в історії медіаосвіти України почався новий етап —завдяки спільним зусиллям Інституту інноваційних технологій і Міністерстваосвіти і науки, молоді та спорту України, лабораторії психології масової комунікаціїі медіаосвіти Інституту соціальної і політичної психології НАПН Укра -їни, Асоціації діячів кіноосвіти і медіапедагогіки України, Академії українськоїпреси — експеримент по запровадженню медіаосвіти в навчально-виховнийпро цес 82 загальноосвітніх навчальних закладів у 8 областях України, в м. Ки -єві та Автономній Республіці Крим. Фахівцями лабораторії була підготовленаКонцепція експерименту, розроблено План заходів щодо експерименту до 2016 ро -ку, складені навчальні програми курсу для 10–11-х класів. Протягом всього2011/2012 навчального року проводилися семінари і тренінги для вчителів,готувалася матеріально-технічна та інформаційна бази експерименту, розроблялисяавторські навчальні програми, методичні посібники, велася широка ін -формаційна робота з ознайомлення педагогів, учнів і батьків із необхідністюзагальної медіаосвіти.Проте, не дивлячись на значні позитивні зміни в розвитку медіаосвітив Україні, досі залишаються важливі проблеми:– немає єдиного центру з медіаосвіти — всі медіаосвітні «школи» майжене обізнані в діяльності одна одної, немає обміну досвідом;– практично відсутні різнорівневі учбові програми з медіаосвіти, немаєнавчальних посібників для початкової і середньої школи;– не підготовлені в достатній кількості педагогічні кадри;– немає чіткої державної програми з підтримки медіаосвіти, у тому числіі фінансової.Вивчивши і узагальнивши все викладене вище, правління Асоціації пропонуєвсім українським медіапедагогам сконцентрувати сумісні зусилля на ви -робленні єдиної системи медіаосвіти. Першочергові задачі, на наш погляд,полягають в наступному:– розробка стандарту професійної підготовки медіапедагогів;– підготовка педагогічних кадрів;– розробка навчальних програм з медіаосвітніх дисциплін для початкової,середньої школи;– видання навчально-методичної літератури;– інтеграція медіаосвіти в навчальні плани різних шкільних ступенів;– створення єдиного сайту з медіаосвіти в Україні, видання спеціалізованогожурналу.Для цього необхідне створення Всеукраїнського Центру медіаосвіти і медіапедагогіки,який би координував науково-методичну роботу, розроблявнавчальні програми, проводив семінари, тренінги, круглі столи, наукові конференції,займався розробкою і підтримкою сайту, допомагав здійснювати грантовіпроекти.Цілеспрямований системний підхід до подальшої медіаосвіти зробить ве -ликий внесок у розвиток педагогічної науки, в розширення освітніх можливостейвсіх верств населення, допоможе сформувати всесторонньо розвинену особистість,зменшити негативний вплив засобів масової інформації і масовоїкуль тури на молоде покоління. Недаремно в Резолюції ЮНЕСКО записано,що «медіаосвіта відіграє важливу роль у навчанні молоді у традиціях миру,спра ведливості, свободи, взаємоповаги і взаєморозуміння з метою підтримкиправ людини, рівність цих прав для всіх людей і націй, економічного і соціальногопрогресу» [7, с. 177].1. Баранов О. А., Пензин С. Н. Медиа, современная семья и школьник // Медиаобразование. —2006. — № 2. — С. 27–41.2. Медіакультура особистості: соціально-психологічний підхід. Навчально-методичний посібник/ За ред. Л. А. Найдьонової, О. Т. Баришпольця. — К., 2010.3. Онкович Г. В. Медиадидактика // Журналистика и медиаобразование. — Белгород, 2007. —Т.1. — С. 243–248.4. Онкович Г. В. Произведения прессфотографии как средство зрительной наглядности и методикаих использования на занятиях по развитию речи // Медиаобразование. — 2010. — № 2. —С. 37–38.5. Потятиник Б. Массовое журналистское образование — а почему бы нет? // МедиаКри -тика. — 2005. — № 10. — С. 7–10.6. Федоров А., Новикова А. Основные теоретические концепции медиаобразования // Вестник• 74 •• 75 •

Олена КуценкоРоссийского государственного гуманитарного фонда. — 2002. — № 1. — С. 149–1587. UNESCO (1978). Declaration of Fundamental Principles Concerning the Contribution of the MassMedia to Strengthening Peace and International Understanding, to the Promotion of Human Rightsand to Countering Racialism, Apartheid and Incitement to War. — NY., 1993.Оксана МУСІЄНКОКІНОРЕЖИСЕР: ШЛЯХИ І ДОЛЯДо творчого портрету Юхима ГальперинаПро кіноосвіту написано чимало яскравих і переконливих досліджень.У статтях і монографіях висвітлено постаті талановитих режисерів, які стали,ра зом з тим, видатними педагогами, та їх учнів, що створили незабутні екранніобрази і теж часто поверталися до студентської авдиторії, щоб передати свійдос від іншим поколінням. Та чи був повністю використаний творчий потенціалвипускників кінофакультету Інституту театрального мистецтва імені І. К. Кар -пенка-Карого, який згодом набув статус Інституту екранних мистецтв у складіКНУТКіТ ім. І. К. Карпенка-Карого? Думається, чимало було втрачено на цьо -му шляху. Втім, не будемо вдаватися до узагальнень.Дозволимо собі розглянути одну долю, взявши її крупним планом. Почне -мо з історичного екскурсу, повернімося в далекі 70-ті. 1974-го року на кіно -факуль те ті набрав курс Аркадій Аронович Народицький, режисер, якого мож -на охаракте ри зувати не тільки як талановитого кіномитця, але людину над -звичай но високої культури.Курс складався досить незвичайний, люди були різні за віком, з різнимимис тецькими уподобаннями. Були і зовсім юні, що прийшли зі шкільної лави,і та кі, що вже встигли попрацювати на кіностудіях в якості асистентів режисера.Курс не був однозначно орієнтованим на художній або неігровий кінематограф.Майстер давав студентам можливість зорієнтуватись, спробувати себев різних видах кіно, різних жанрах. Та для цього треба зразу знімати і ще раззнімати. Народицький не визнавав «кулуарні» балачки. Студент повинен бувстати до камери, до монтажного столу, тримати в руках плівку.• 77 •

Оксана МусієнкоКінорежисер: шляхи і доля. До творчого портрету Ю. ГальперинаЮхим Гальперин та Мирон Петровський.Юхим ГальперінКиїв, 2009 (фото А. Пучкова)Серед учнів майстра, в цілому талановитих, здатних до оригінального ба -чення, з першого курсу почав виділятися Юхим Гальперин. Старший за своїходнокурсників, він мав вищу технічну освіту. І хоча Гальперин не працювавна про фесійних студіях, у нього був неоціненний досвід аматорського кінематографа.Звичайно, не можна сказати, що аматорський кінематограф у 70-х ро -ках було позбавлено ідеологічного тиску. Так само, як у професійному кіно,ви магалось знімати т. зв. «датські» фільми, тобто стрічки до певних дат. Але,разом з тим, аматори почувалися вільніше, над ними не було тієї чиновницької«піраміди», що тяжіла над професіоналами. До того ж, аматор мав можливістьвипробувати себе майже в усіх кінематографічних професіях: і сценариста,і режисера, і оператора, і монтажера, і навіть проявника плівки.Про серйозність вибору професії, ба більше, життєвого шляху, свідчитьнаполегливість, з якою Юхим Гальперин намагався вступити до кінематографічногоВИШу. Проходив конкурси і на кінофакультеті, і у ВДІКу. Одного ра -зу, в 1968 році, здавалось, що пощастило. Талановитим абітурієнтом зацікавивсяМикола Мащенко. Майбутні педагоги його курсу — Л. Осика, І. Мико лай -чук, Л. Сердюк, подивившись аматорську короткометражку абітурієнта, підтрималивибір майстра. Та знову не склалося… Мащенкові так і не дали можливістьнабрати курс в інституті. Йшов 1968 рік, почалося серйозне «закручуваннягайок», і майбутній автор «Комісарів» виявився під підозрою, був зарахованийдо «неблагонадійних».Свої спроби нарешті оволодіти вимріяною професією кінорежисера Юхимпродовжив лише після закінчення технічного вишу. І знову проба сил — спер-шу у ВДІКу (побачивши безнадійність ситуації — конкурс майже повністюскла дався з дітей кінематографістів — Гальперин забрав документи) і далізнову на кінофакультеті в Києві.Цього разу, як згадував сам Юхим, зорі встали так, як треба. Курс набиравдосвідчений майстер — Аркадій Народицький, він зумів роздивитися в аматорськійкороткометражці творчий потенціал майбутнього студента.Як режисер Аркадій Аронович Народицький був наділений високою кінематографічноюкультурою, що повною мірою проявилась у його екранних ро -ботах, зокрема у фільмі «Юність поета» (Золота медаль Паризької виставки,1939 р.), «Вогнище безсмертя» (у співавт. з С. Навроцьким, 1955 р.), «Прапорина баштах» (1958 р.), зокрема у блискучому фінальному акорді — стрічці «Бум-бараш», поставленій у співавторстві з Миколою Рашеєвим у 1972 році.Як викладач Народицький поєднував у собі толерантність з високою ви -мог ливістю. Як зазначалось, він не обмежував студентів ні у виборі виду кінематографа,ні в тематиці, ні в жанрах. Майстер вважав, що творча інтуїція підкажеі той матеріал, і характер його втілення, в якому майбутній режисер змо -же найповніше реалізуватися як творча особистість.Отже студенти Народицького працювали в найрізноманітніших напрямках.Леонід Горовець надавав перевагу жанровим ігровим стрічкам. Цю тенденціювін продовжить і отримавши диплом режисера. Микола Федюк тяжівдо естетики поетичної школи, точніше, до експресіоністської образності.Цікавими були студентські роботи Андрія Загданського та Ігоря Гузєєва,що вели свій пошук на ниві науково-популярного кіно. Першого цікавила со -• 78 •• 79 •

Оксана МусієнкоКінорежисер: шляхи і доля. До творчого портрету Ю. Гальперинаціальна, психологічна тематика, Гузєєв звертався до сюжетів, можна сказати,сенсаційних. Безперечним успіхом користувався його дипломний фільм «Пла-вати раніше, ніж ходити» про народження дітей у воді.Та головною спільною рисою студентів курсу було прагнення знімати і щераз знімати. Майстер учив, що справжнє кіно народжується лише в процесі ак -тивних зйомок, коли відбувається свого роду «злиття» митця і кінокамери.І студенти знімали, користуючись найменшою можливістю, не зважаючина брак плівки, старі кінокамери та інші технічні негаразди. Зокрема, режисерикористалися тим, що на операторському курсі студентів було більше і вониохоче запрошували своїх колег з кафедри режисури, які допомагали перетворитина завершені, дотепні короткометражки, скажімо, такі курсові проекти,як «Робота зі світлом на кольоровій плівці в інтер’єрі».Мабуть найбільш енергійним виявився в цьому плані саме Юхим Галь -перин. Студент бачив себе режисером-документалістом. І на першому ж курсіпочав знімати фільм, присвячений 30-й річниці Перемоги. Більш за все не хотілося,щоб фільм вийшов холодно, по-ремісничому, зліпленим до чергової дати.Гальперин разом з Леонідом Горовцем вирішили зняти стрічку про випуск Те -атрального 1941 року «И приходит пора экзаменов». Почали «копатися» в ар -хівах, шукати світлини, зустрічатися з випускниками того трагічного року. Ви -пуск відбувся 21 червня, а вже 22 на Київ впали німецькі бомби. А які були пос -таті, які долі… Юрій Тимошенко, Юхим Березін, Ольга Кусенко. Вони пройшлидорогами війни і стали знаними митцями. А от староста курсу Борис Білоус,юнак, який подавав великі надії, загинув уже влітку 1941-го. Студентська стрічкавийшла дійсно хвилюючою, вона відкривала фестиваль «Молодість» 1975 ро -ку. На нашу думку, саме студент Гальперин творчо був найбільш близькийНародицькому. Недарма майстер взяв його на курс, коли формально творчіконкурси вже завершились.Вже в дев’яностих стало правилом демонструвати на телебаченні короткірекламні фільми. З реклами вийшов і знаменитий нині автор «Нічного дозору»Т. Бекмамбетов, який успішно працює в Голівуді. А тоді, у 80-х такі стрічки булив дивину (дійсно, яка реклама при тотальному дефіциті?). А студенти знімали…Запам’ятались дотепні, точні рекламні короткометражки, які зняв ЮхимГальперин ще на молодших курсах: «Пиво жигулівське» і «Я не забруднюю по -вітря» — весела реклама велосипедів, де прозвучала екологічна нота.У студентських фільмах знімалися не тільки «однокашники» режисерів,але й відомі актори. Зокрема в картинах Гальперина була надзвичайно вдаларо бота відомого артиста С. Філімонова, а крім того розкрився неабиякий ак -торський комедійний талант у студентів-режисерів з інших курсів: Віктора Ба -жая, Ігоря Черницького, Бориса Ліханова.Та справжнім випробуванням на мистецьку і громадянську зрілість стализйомки документального фільму в зоні, де відбував покарання Сергій Па рад -жа нов. Фільм мав оптимістичну назву «Завтра» і був присвячений школі, що ма лаперевиховати злочинців. Це була ідея «високого керівництва» в Москві.Декан кінофакультету Святослав Павлович Іванов вирішив відрядитина зйомки кращих студентів, щоб вони зустрілися з Параджановим, в міруможливостей підтримали його. Цей жест становив для Іванова неабияку небезпеку:адже він втратив посаду Голови Держкіно УРСР саме за близькі контактиз великим режисером, за його активну підтримку. Далі були зустрічі з Па -рад жановим, знайомство зі сценарієм, що його написав Сергій Йосипович, бе -сіди з маестро. Згодом Гальперин шкодуватиме, що в ті роки він був не готовийдо зустрічі з такою масштабною особистістю, тим більше що мислив себе як до -кументаліст, тому вишукані образи одного з творців поетичного кіно були тодійому досить далекі. Та це не завадило йому запропонувати себе в якості асистентаПараджанова з тим, щоб кіно знімав Сергій Йосипович. Керівництвоколонії сприйняло таку пропозицію як невдалий жарт. Навіть більше, виниклазагроза етапування Параджанова до іншої колонії, що було смертельно небезпечнодля важко хворої людини.Студенти відповіли на це «лежачим страйком», тобто залишалися на своїхліжках в готельному номері, аж доки перелякане начальство колонії (адже зривалисязйомки фільму, за який вони відповідали перед самим міністром) не по -обіцяло, що дасть спокій Параджанову.Розуміючи, що у фільмі все одно прийдеться орієнтуватися на замовника,Гальперин разом з тим прагнув до максимальної автентичності й у відтворенніобстановки, і у змалюванні персонажів. Було застосовано прихованукамеру, про яку не знали ув’язнені, тому коли виключалась основна, вонисебе поводили «в кадрі» цілком природно, що й треба було режисерові.Музику до стрічки, слова пісень писав один з ув’язнених, так що і тут цілкомвдалося уникнути фаль ші, а це для документаліста чи не найголовніше. І, го -• 80 •• 81 •

Оксана МусієнкоКінорежисер: шляхи і доля. До творчого портрету Ю. Гальпериналовне, студентам вдалося виконати «таємне завдання» свого декана: підтриматизнаменитого в’язня.Взагалі, з курсом Народицького у декана склалися неформальні дружністосунки. Святослав Павлович добре розумів і схильності, і напрямок пошукукожного зі студентів. Він приймав їх такими, якими вони були, галасливимиі навіть подекуди нахабними. У переддипломних фільмах вже досить чітко ви -мальовувались мистецькі схильності студентів Народицького.Доля Юхима Гальперина, на нашу думку, в чомусь була характерною дляпо коління молодих митців 80-х. Їхній творчий потенціал так і не був виявленийуповні, хоча створені ними фільми, навіть наперекір жорстким обставинам,свід чать про високе мистецьке обдарування.На четвертому курсі Гальперин знімає стрічку за оповіданням культовоїписьменниці В. Токаревої, що тонко і точно відчувала моральні проблеми тогочасноїінтелігенції. Фільм отримав назву «Твір на вільну тему» і був прийнятийзі щирою приязню. Картину було відзначено на фестивалі «Амірані» в Грузії.У стрічці, звичайно, ще у «згорнутому» вигляді, проглядав неабиякий творчийпотенціал режисера, вимальовувались риси його індивідуального стилю, по -значеного ліризмом і гумором. Та варто зауважити, що життя змушувало ре -жисера інколи вдаватися й до жорсткої іронії та гротеску.У «Творі на вільну тему» розкрилась ще одна риса Гальперина-режисера:вміння створювати творчий ансамбль, здатність не лише точно знайти виконав -ця, а й добитися максимальної самовіддачі, як від професійного актора, такі від аматора. Особливо цінним було вміння вгадати приховані можливості у ді -тей, запрошених на зйомки. Це мабуть спричинялося глибокою впевненістюв тому, що дитина, якщо їй дати можливість розкритися на знімальному майданчику,може перевершити найдосвідченіших професіоналів. На думку Юхи -ма Гальперина, навіть великий Юрій Нікулін в «Опудалі» іноді програвав у ор -га ніці і достовірності, коли поруч з ним у кадрі з’являлись юні виконавці.У переддипломній картині Гальперина новими гранями таланту засяялимо лоді українські актори Ірина Терещенко, Ніна Ільїна, Сергій Свечніков.Про останнього варто сказати окремо. Гальперин надзвичайно точно відчувпотен ці ал цього артиста. Він бачив співзвучність образів, створених Свеч -ніковим, з га лереєю екранних характерів Олега Даля: та ж беззахисна інтелігентністьі схильність до саморефлексій. Звернімо увагу ще на один па -радоксальний мо мент: як актор С. Свечніков найповніше розкрився самев двох студентських фільмах Гальперина. Після «Твору на вільну тему» ре -жисер знову запросив йо го, цього разу на свій дипломний фільм. При чомуу Гальперина була альтернатива: на роль претендував уже відомий і по пу -лярний Сергій Іванов. Ре жисер зробив вибір на користь Свєчнікова. Надтовже багато було якоїсь внутрішньої самовпевненості у Іванова, не вірилось,що його герой — розгублена молода людина, яка погано орієнтується у виріжиттєвих негараздів.До речі, вибір актора режисер здійснював, радячись зі студентами-кіно -знавцями і їх викладачами. Він показав проби і Свєчнікова, і Іванова. Кіно -знавці (майбутні кінокритики) підтримали бачення режисера.Героєм опікується не дорослий друг, а активний, беручкий піонер. Рудо -волосий виконавець цієї ролі був справжньою знахідкою Гальперина. ЮнийКирило Батурін буквально жив у образі свого героя. При чому постать вийшлане проста і не однозначна. Хлопчина не позбавлений дотепності і щирості, віндокладає максимальних зусиль, щоб допомогти своєму старшому другові. Але,разом з тим, в його поведінці проглядає те, що називається вмінням «влаштовуватисправи», те, що стане однією з ознак покоління, яке увійде в дорослежиття вже у 1990-х. Недарма хлопчик має прізвисько «старик». Власне, воноі стало назвою фільму. Слід додати, що режисер (до речі, він був і автором сценарію)точно відчув ті ознаки стагнації, котрі переживало уже на той час ра -дянське суспільство. І чи не найвиразніше вони почали вимальовуватись в дитячомусередовище.До речі, у шкільному середовищі з його атмосферою показухи і плекаєтьсяота кон’юнктурність, відтворена на екрані надзвичайно точно. Варто згадатихоча б постать піонервожатої (Ірина Кириченко), сповненої галасливої енер гіїі показного ентузіазму.Сам постановник згодом іронізував, що волею долі одним з перших йогоаматорських фільмів була, як він зазначав, чиста кон’юнктура. «Урочиста лі -нійка піонерської групи школи № 38. Прийом до піонерів». І хоч режисер ро -зумів, що попри бажання правдиво відображувати життя, важко запобігтикон’юнктурі, в фільмі «Старик» йому вдалося від тієї самої кон’юнктури відмовитись.До речі, автор уважав, що робота над фільмом допомагала йому самому«вичавлювати» з себе кон’юнктурника.• 82 •• 83 •

Оксана МусієнкоКінорежисер: шляхи і доля. До творчого портрету Ю. ГальперинаЗнімальна група «Старика».Сидять зліва направо: СергійСвечніков (роль зубного лікаряз БАМу), Кирил Батурін (піонерактивіст);верхній ряд зліванаправо: Юхим Гальперин.Камера «Конвас». З надкушенимяблуком — оператор ІгорЧепусов. ЗвукооператорВолодимир СулімовЦього постановнику не могли подарувати ті, від кого залежала подальшадоля фільму. Неприємності почалися вже в інституті. Згодом ми, співробітникикінофакультету, хвалилися, що в нас був свій «поличний» фільм. Не до -помог ло й те, що картину було знято на Кіностудії ім. О. Довженка. Навпаки,вона так налякала директора А. Путінцева, що той тремтячим голосом сказав,що не бажає покласти свій партквиток.Разом з тим, професійна критика зустріла «Старика» прихильно. «Фільмточний за спостереженнями, серйозний за висновками, зроблений не лише з доброюусмішкою, але й тривогою за дітей, якщо вони змалку звикають до кон’юнктури,враховувати її, маневрувати в ній. У молодого режисера є потреба ви -говоритися, впливати своїм мистецтвом на світ, а не просто працювати на знімальномумайданчику завдяки даного дипломом права» — писав знаний кінокритикВ. Кічін [1].Минув час, поки «Старик» потрапив на екран. Його чекала не лише зуст -річ з глядачем, але й відзнака фестивалю «Молодість». Та це буде 1987 року.Після скандалу зі «Стариком» годі було й сподіватися отримати роботуна будь-якій київській студії, адже в забороні стрічки була задіяна не лише студійнадирекція, а й вищі партійні інстанції.Гальперин їде в Москву з листом С. П. Іванова до С. А. Герасимова. Деканпросив видатного діяча радянського кіно звернути увагу на талановитого ви -пускника кінофакультету, не дати йому залишитись поза професією.І хоча Гальперину так і не вдалось пробитися до Герасимова, в Москві вінотримує постановку в об’єднанні «Екран». Фільм «Ось такі чудеса», який зні-мався на Свердловській кіностудії, вийшов на екран у 1982 році. Проте режисерз болем згадує, скільки «ідеологічних» правок було внесено в цю стрічку,як цензори нещадно різали по живому в цілому безневинне музичне шоу. Го то -вий фільм режисеру важко було пізнати.Розрада прийшла неочікуваною, завдяки роботі в кіножурналі «Єралаш»на студії ім. Горького над короткометражками на дитячі теми. Там працювавколектив однодумців. Головним редактором був драматург Олександр Хмелик,автор сценаріїв таких відомих стрічок, як «Друже мій, Миколко!», «Повз вікнайдуть потяги», «Нові пригоди капітана Врунгеля». Йому вдалось створити на -прочуд творчу атмосферу, ситуацію веселої гри. Мабуть саме тому, що в короткихгумористичних стрічках «Єралаша» було надзвичайно відчутно ігрове на -чало. «Єралашні» короткометражки з ентузіазмом приймались дитячою аудиторією.Втім, і дорослі їх дивились охоче, тим більше що в «Єралаші» залюбкизнімались відомі актори, а за безхитрісними «шкільними» сюжетами проглядаладосить дошкульна сатира. В «Єралаші» режисери самі мали можливість ви -бирати сюжети, запрошувати виконавців. Власне те, про що може лише мріятирежисер.Дебют у «Єралаші» був удалим. Коротка історія «Переді мною з’явиласьти…» про те, як зароджуються перші почуття, було розказано з ліризмом і теплимгумором. Замріяний герой стрічки — другокласник — жаліється приятелю:варто йому заплющити очі, він бачить дівчинку з паралельного класу. І нічогоне допомагає: очі вже ромашкою полоскав, оскарбінку приймав — 10 пігулок.Товариш рекомендує радикальні заходи: вдарити дівчинку в лоб. Та коли дівчаз легкою посмішкою наближається до друзів, хлопчина каже їй: «Та добре,з’являйся». Далі були інші сюжети, де режисер знову-таки проявив свою професійнумайстерність і здатність розкрити душу дитини.Велика робота прийшла лише через п’ять років. Гальперин отримує постановкувсе на тій же студії ім. Горького. Сценаристом «Будинку з привидами»був Семен Лунгін, відомий кінодраматург, автор сценаріїв таких картин,як «Лас каво просимо, або Стороннім вхід заборонено» Е. Климова, йогож «Агонії».На перший погляд це був фільм про дітей і для дітей. Насправді ж у ньомуявно проглядав глибинний шар, який змушував дорослого глядача глибшесприй мати авторський месидж. Перш за все, стрічку було зроблено за закона-• 84 •• 85 •

Оксана МусієнкоКінорежисер: шляхи і доля. До творчого портрету Ю. ГальперинаПостер фільму«Будинок з привидами»Фіма і діти. Зліва направо: Ярослав Лісоволик(роль Марика), Юхим Гальперин, школяркаМаша ВоловаЗйомки фільму«Будинок з привидами»ми жанру — хорору, який був ізгоєм у радянському кіно. Цей жанр, такий популярнийв усьому світі і має свої коріння у глибинах колективного позасвідомого,в прадавніх міфах і чарівних казках, чомусь вважався особливо не безпечним.Дівчинці Олі однокласники вигадують жорстоке випробування. Щоб за -служити їхню довіру, стати в класі «своєю», вона мусить цілу годину знаходитисьу напівзруйнованому старовинному будинку, в якому начебто мешкаютьпривиди. Важко не відчути співзвучність з «Опудалом» Ролана Бикова. Фільмиз’явились майже одночасно (у 1984 і 1985 роках) і констатували таке небезпечнеявище, як збільшення градусу жорстокості в дитячих душах. У «Будинкуз при видами» автори роздивляються ознаки небезпечних явищ у суспільстві,які загрозливо вибухнуть в наступному десятилітті. Але фільм дає глядачевізрозуміти, що його зерна визрівали ще за часів застою. Моторошно виглядаєринок «Птичка», знятий майже документально. Стає зрозумілим, що діти, якіпотрапляють у таке жорстоке середовище, бачать знущання над тваринами, ви -ставленими на продаж, втрачають здатність відчувати чужий біль, зазнаютьморальних травм.Отже, створюючи фільм для дитячої авдиторії, автори спромоглисявитримати вимоги жанру, зацікавивши глядачів лячним і втаємниченим, торкнутисятих небезпечних тенденцій, що так загрозливо визрівали в суспільстві.Знову-таки, фільм мав успіх не лише на вітчизняних теренах, а був поміченийна міжнародному екрані, отримавши Гран-прі на фестивалі в Аргентині 1988 року.Та справжньою сенсацією став фільм «Сеніт Зон», викликавши хвилюбурхливих суперечок, як у професійному, так і у глядацькому середовищі.Як свідчать очевидці, в день прем’єри порядок біля Будинку кіно в Москві наводилакінна міліція. Що ж розбурхало такі пристрасті? Нагадаємо, що стрічкавийшла на екрани в 1990 році, коли суспільство вступило в смугу жорсткої кри -зи, яка виявила глибинні соціальні і моральні вади панівної системи. І не лишеполітики, соціологи, економісти шукали відповіді на питання, чому це сталося.Прозвучав голос і людей мистецтва, зокрема кінематографістів. І однією з та -ких спроб відповіді була картина Гальперина, в який режисер зібрав таких прекраснихакторів, як: Володимир Самойлов, Сергій Газаров, Любов Поліщук,Борислав Брондуков.Спочатку назвою фільму мала стати природна реакція полковника міліції(артист В. Самойлов) на «нештатну ситуацію»: у одному з короваїв, призна -чених для зустрічі закордонних гостей — «каравану миру» — може вибухнутибомба. Бравий полковник тільки й може, що видихнути «Бля!» І хоча його ре -акція була абсолютно реалістичною, кінематографічне начальство не могло до -пустити неформальної лексики, тим більше у назві фільму. Так і виникла нейтральна«Сеніт Зон», тобто «Санітарна зона».Погодимося зі сміливою паралеллю відомого кінознавця Мирона Чер нен -ка, який в контексті фільму згадав безсмертну сатиру М. Салтикова-Щедріна«Історія одного міста». Критик зауважує, що «типове наше містечко (показанеу фільмі) знаходиться на тих самих географічних і історичних широтах, що і не -забутнє місто Глупов, що місто не змінилося за півтора століття, що герої сьогоднішньогофарсу прописані на тих самих вулицях, що коридорами губернськоївлади карбують крок все ті ж Органчики…» [2].• 86 •• 87 •

Оксана МусієнкоКінорежисер: шляхи і доля. До творчого портрету Ю. ГальперинаЗйомки фільму «Сеніт Зон».На знімальному майданчику —актор Максим Бєляков,режисер Юхим Гальперинта актор Сергій ГазаровЮхим Гальперин і Сергій ГазаровПостановник «Сеніт Зон» стверджує, що він відштовхувався від естетикиукраїнських класичних фарсів і водевілів, зокрема стрічки В. Іванова «За двомазайцями» за М. Старицьким. Цікаво, що в час свого виходу на екрани фільм Івановабеззаперечно був прийнятий хіба що глядацькою аудиторією. «Ви со ко чола»критика поставилася до цієї народної комедії досить стримано. Але час — кращийсуддя. «За двома зайцями» нині — безсумнівна класика українського кіно.Так і «Сеніт зон» сьогодні постає як переконливий свідок свого часу. Доказомцього є думки сучасних глядачів, які відкривають для себе абсурдність тієї епо -хи через фільм Гальперина [3].Деякі фрази з фільму стали, що називається, крилатими, «пішли в народ»,от лише деякі з них: «Де-небудь, але обов’язково рване», «Головне, щоб було,кого саджати», «При наявності екстремальної ситуації головне ввійти в неї».Фільм було показано на Одеському фестивалі «Золотий Дюк», де він отримавпремію преси, і, що цілком закономірно, приз глядацьких симпатій.Втім, у високого кінематографічного керівництва стрічка, що теж цілкомзакономірно, викликала незадоволення. Режисер зрозумів, що на наступнийфільм йому годі сподіватися, і наважився на еміграцію. Тим більш, на ньогов Америці вже чекав його оператор Ігор Чепусов.Та в ігрове кіно ні Гальперину, ні Чепусову не випаде повернутися. Станев нагоді документальний досвід і уроки Народицького. Працюючи на телебаченні,режисер зніме документальні стрічки «Ребе», «Дев’ять грамів чистогосрібла», і найцікавішу, з нашої точки зору, документальну картину «Гарікиі лю ди», присвячену відомому дисиденту, поету-сатирику, письменнику ІгорюГуберману. Як згадує сам режисер, його пропозиція Губерманові прозвучалане досить ґречно: «Давайте поспішати, ви ж-бо натура, що відходить». Втім,письменник, який створив оригінальний поетично-сатиричний жанр «гаріки»,наділений неабияким почуттям гумору, зовсім не образився. Навпаки, всілякосприяв роботі знімальної групи. Варто сказати, що автор гаріків, які раз-у-раззвучать з екрану, виявився «натурою» надзвичайно вдячною. І коли невеликазнімальна група вирушила за письменником у подорож його життєвими шляхами,то перед глядачами розгорнулась не лише біографія конкретної людини,а цілий зріз в житті країни в «сірі» часи застою.Режисер фільму згадує, що вдруге він зустрів людину, яку не зламали рокиув’язнення і заслання. Першим був Сергій Параджанов.До цього періоду в своєму житті Губерман ставиться з легкістю і навіть з гу -мором. Спогадам про ті часи він присвятив книгу «Прогулянки навколо бараку»,на сторінках якої троє в’язнів у вільний час ведуть суперечки і дискусіїна різні теми. І лише на останніх сторінках читачеві стає ясно, що це свого роду«розтроєння» самого автора, що прагнув висловити і зважити різні точки зору.До речі, Губерман на перших же сторінках цитує Горького: коли російськийінтелігент проведе один день у поліцейській дільниці, то він відразу ж пи -ше книгу про страждання, які йому довелось пережити. Герой фільму давав со -бі раду з того, що на його долю не випали ті тортури, яким піддавали політичнихв’язнів у попередні десятиліття. Часи вже дещо змінилися.І ось починається подорож в’язницями, де Губерману доводилось сидіти.Він згадує минуле з іронічними, навіть ностальгічними нотками: де які були• 88 •• 89 •

Оксана МусієнкоКінорежисер: шляхи і доля. До творчого портрету Ю. ГальперинаРежисер Юхим Гальперин,завідувачка кафедри кінознавстваКНУТКіТ Оксана Мусієнко і актрисаІрина Кириченко відзначають 50 роківвід заснування київського кінофакультету.Ісак і Маргарита. Художник Ілля Шенкер. Нью ЙоркНью-Йорк, листопад 2011 р.наглядачі, які правила у в’язницях (найсуровіші у так званих взірцевих закладах),як складалися стосунки з карними злочинцями.Мабуть, глядача вразять слова письменника, сказані біля напіврозваленогодерев’яного будиночка в далекому селищі у тайзі: отут пройшли найщасливі -ші роки мого життя. На поселенні в’язню дозволили викликати до себе родину,і вони з дружиною (яка, до речі, походить з родини письменників Либедин сь -ких) почали будувати свій маленький сімейний затишок. І знову підступний на -каз: переселити Губермана до гуртожитку, щоб він міг бачитися з сім’єю лишена свята і вихідні.Втім, письменник назавжди зберіг у своєму серці любов і вдячність до кра -їни, в якій він народився і виріс, а також до людей, які допомагали йому в рокивипробувань.Як не дивно, нотка суму прозвучить у останній частині фільму, коликіно камера спостерігатиме за своїм героєм на сонячних барвистих вулицяхЄрусалиму. Здавалося б, життя прекрасне, але воно невпинно рухаєтьсядо сво го надвечір’я. Поет із захопленням і сумом спостерігає за красивоюжиттєрадісною молоддю, блукає серед тисячолітніх будівель вічного міста.І якщо «гаріки» минулих років давали привід порівнювати автора з ФрансуаВійоном з його беззастережним захопленням життям, сміливим зміщеннямверху і низу, то в більш пізніх рядках все відчутніше звучать філософські хайямівськіінтонації.Фільм ще раз нагадав про неминущі цінність вільного таланту, радістьзуст річі з яскравою, харизматичною особистістю, про заслугу кіномитців,що скромно залишаючись по інший бік камери, зробивши цю зустріч можливою.З багатої бурхливими подіями біографії поета кінематографісти вибралитакі сторінки, які найповніше розкривають його внутрішній світ і дають можливістьглядачеві з незгасаючим інтересом стежити за екранною дією. Фільмне перетворився на окремі фрагменти, а набув завершеності і цілісності.Успіх фільму, тим не менше, не дав режисеру відійти від своєї давньої мрії —поставити ігровий фільм спільного виробництва з Україною. Вірний своїм, за -даним ще його вчителем Народицьким орієнтирам на широку глядацьку аудиторію,Гальперин обрав варіант вічної історії кохання сучасних Ромео і Джуль -єтти, єврейського юнака і української дівчини, але в жанрі ліричної комедії [4].Та поки що це залишається в планах, а сценарій «Ісак і Маргарита» блукає відділамиДержавного агентства України з питань кіно. Щоправда, сценарієм за -цікавився композитор І. Поклад: він хотів би поставити на його основі мюзиклна сцені Театру ім. І. Франка.Режисер, звичайно, повинен вміти чекати. Але така ситуація містить у собінеабияку небезпеку. Колись Параджанов спитав студента, хто його майстеркур су. Почув у відповідь — Народицький. «Так, знаю. Він прийшов на Студіюім. О. Довженка молодим і гарячим режисером. Усе мріяв зняти фільм про Джор -дано Бруно. А через десять років знімав його вже старим і втомленим» [5]. Па -раджанов знав, про що говорив. Людина, яка буквально фонтанувала ідеямиі задумами, на п’ятнадцять років була відлучена від кіно.Будемо сподіватися, що Гальперину вдасться втілити свій задум і не перегоріти.І ми побачимо ще один фільм випускників нашого славного кінофа-• 90 •• 91 •

Оксана Мусієнкокультету, а нині Інституту екранних мистецтв Київського національного університетутеатру, кіно і телебачення імені І. К. Карпенка-Карого. І навіть якщойого зніматимуть десь в інших країнах, все одно у ньому буде частка нашоїкуль тури, мистецьких уподобань, закладених в наших аудиторіях.А поки що режисер Юхим Гальперин популяризує українське кіно в Спо -лучених Штатах Америки. Його ідею проведення «Днів українського кіно в Пів -нічній Америці» підтримали Інститут Кеннана Міжнародного центру підтримкинауковців імені Вудро Вільсона в Вашингтоні та Інститут проблем сучасногомистецтва НАМ України. У рамках цих днів будуть показані фільми українськихмитців різних поколінь. І кінострічки Юхима Гальперина.Галина ПОГРЕБНЯКОСОБЛИВОСТІ МОДЕЛЮВАННЯПРОФЕСІЙНОЇ СТРУКТУРИСПЕЦІАЛІСТА КІНЕМАТОГРАФІЧНОЇ СФЕРИ1. Кичин В. С чего начинается режиссер // Литературная газета. — 1980. — 26 мар.2. Черненко М. Тезисы к панегирику // «Сэнит Зон» [Электронный ресурс] // История кино. —2012. — 15 февр. (www.kino-teatr.ru/art/kino2382).3. [Електронний ресурс]. Режим доступу: http://ru-kino-85-99.livejournal.com/14287.html.4. Гальперин Е. Исаак и Маргарита [Електронний ресурс]. Режим доступу: http://www.newswe.com/index.5. Кіно в зоні // Kino-коло. — 2003. — № 20. — С. 79.Мистецтво та освіта є тими особливими сферами, через які здійснюєтьсяпроцес розвитку і становлення людської особистості. А тому, вдосконалюючиметоди й технології сучасної освіти, особливий наголос слід зробити на розвиткуособистості, особливо, коли йдеться про мистецьку освіту. Оскільки са -ме мистецтву відведена висока почесна і разом з тим відповідальна місія залученнялюдини до пізнання і освоєння світу, розширення життєвого досвіду,здійснення її морально-етичного виховання, формування естетичних і художніхсмаків індивіда, кристалізації світоглядних позицій. Звідси висновковуємо,що «залучення людини до мистецтва, однією з дієвих форм якого постає мис -тецька освіта та виховання є саме тим засобом олюднення світу, який пестувалив своїх філософсько-педагогічних поглядах видатні мислителі від античностідо сучасності… Саме мистецтво допомагає людині проникати у безмежнийсвіт, збагачуватися ним та ставати всесильною особистістю» [1, с. 37].У Законі України «Про освіту» зазначено, що вища освіта повинна забезпечитифундаментальну наукову і практичну підготовку спеціалістів різних га -лузей знань, здобуття громадянами освітньо-кваліфікаційних рівнів відповіднодо їх покликання, інтересів і здібностей, перепідготовку та підвищення їхньоїква ліфікації. Отож, сучасні вимоги до спеціаліста будь-якої галузі народногогосподарства, науки, освіти, культури, мистецтва вимагають систематизованогоперегляду наукового змісту і методів навчання, вибору з арсеналу науковихзнань саме тих, які потрібні для підготовки висококваліфікованихтворчих спеціа лістів необхідних профілів, подальшого прогнозування та мо -де лювання їхньої професійної структури.• 93 •

Галина ПогребнякПрофесійна структура спеціаліста кінематографічної сфериОстаннім часом значна увага приділяється розробці так званих «моделейспеціалістів». Слід вказати, що у зв’язку із реформуванням освіти в України,керівники вищих навчальних закладів звернулись із клопотанням до КабінетуМіністрів України про внесення змін до «Закону про освіту», в якому «обґрунтовуєтьсянеобхідність збереження в системі мистецької освіти освітньо-кваліфікаційногорівня «спеціаліст» ( термін навчання 5 років), диплом якого засвідчуєвисокий рівень професійної підготовки випускників вітчизняних закладівмистецтв, визнаний в усьому світі» [ 5, с. 219].Отож, в поняття «модель спеціаліста» в наукових колах вкладається різно -манітний зміст. Так, у деяких дослідженнях поняття «модель» (лат. modulus —міра) виступає у вигляді ідеалізації об’єкта вивчення і будується на основі ана -логії його системного вираження. Завдяки такій теоретичній і до певної міриконцептуальній моделі можна виявити не задані закономірності явища, а їхніопосередковані прояви.Таким чином, модель як форма наукового дослідження — це той узагальненийобраз, котрий замінює та відтворює структуру й функції конкретногооб’єкта соціологічного дослідження як системи у вигляді сукупності понятьта схем. Модель завжди відображає загальні, уявно виділені сторони явищау всіх його різноманітних та складних властивостях. Тому вона являє собоюкон кретне педагогічне явище у так званому «чистому» вигляді як теоретичнусхему, ідеальний образ, аналог реально існуючих фактів, фіксує елементискладних явищ і процесів. Слід зазначити, що високий ступінь абстракції моделюваннястворює підстави для наукового передбачення, яке базується на врахуванніполіфонії мистецького життя суспільства, традицій, досвіду, завдань,та шляхів розв’язання, глибинного пізнання педагогічних явищ. При цьому не -доліки в організації системи освіти завжди зумовлені недосконалостями, що іс -нують в житті країни. Отож, підґрунтям предметної сфери моделювання по -винна стати педагогічна практика.Варто взяти до уваги, що значний відсоток вчених розуміють під моделлюфахівця певної галузі узагальнений образ спеціаліста певного профілю, якийзнаходить відображення в його основних характеристиках. Таке розумінняв цілому не є протиріччям визначенню моделювання, котре знаходимо у філософськомусловнику, де зазначено, що «моделювання — це відтворення характеристикдеякого об’єкта… на іншому об’єкті, спеціально створеному дляїхньо го вивчення» [7, с. 252]. Слушним буде процитувати визначення І. І. Сі -гова, котрий модель спеціаліста тлумачить як «образ спеціаліста, яким він по -винен бути для певного періоду часу, закріплений певною документацією. Мо -дель спеціаліста перш за все, містить в собі паспорт спеціаліста як опис об’єк -тив них вимог народного господарства до нього» [6, с. 8].Цікавою видається і така модель спеціаліста, що є відображенням навчальнихпланів, програм та інших документів, що регламентують процес навчанняспеціалістів у вищій школі: «модель професійної підготовки спеціаліста у найбільшзагальному вигляді являє собою схематичнее зображення обсягу та структурисуспільно-політичних, специфічно-професійних, організаційно-управлінських,специфічно-професійних, морально-етичних знань, якостей, навичок,необхідних для трудової діяльності» [3, с.76].Уявляється, що найбільш припустимою концепцією є та модель спеціаліс -та, в основу котрої покладено сутність діяльності фахівця певної галузі, і доз -воляє розглянути проблеми планування та використання спеціалістів у мис -тець кій сфері, зокрема, в кінематографі.Відомо, що професійну структуру особистості становлять її знання, здібності,вміння, досвід, навички, які пов’язані з такою установкою та мотивамиспеціаліста, що проявляються у конкретному виді діяльності (зокрема, в кінорежисурі)з урахуванням психологічних процесів людини. Діяльність обумов -люється потребами, інтересами, мотивами, які усвідомлюються і формуютьсяу вигляді цілей та завдань професійної праці.Отож, розробка і реалізація моделі спеціаліста зводиться до:– аналізу виробничої діяльності спеціаліста з прогностичних позицій;– фіксації необхідних для спеціаліста знань, вмінь, навичок та якостей, побудовина цій основі системи навчальних дисциплін, що забезпечують його формування;– оптимізації цієї системи на основі логічно-дидактичних вимог до структури,змісту та організації навчально-виховного процесу.Спираючись на сказане вище, вважатимемо найважливішим етапом побудовимоделі спеціаліста не тільки визначення його знань, умінь, навичок, тобторозробку професійно-кваліфікаційних характеристик спеціальності, але й реалізаціюїх у конкретних педагогічних практиках.Так, у освітньо-кваліфікаційній характеристиці кінорежисера, приміром,записаний зміст певних умінь, які він повинен здобути у вищій школі.• 94 •• 95 •

Галина ПогребнякПрофесійна структура спеціаліста кінематографічної сфериОтож, кінорежисер повинен: уміти засвоювати та акумулювати сучасні методиісторичного, теоретичного та загально естетичного аналізу мистецькихявищ; вміти орієнтуватися в процесі історичного розвитку світового мистецтва;робити аналіз, узагальнення та оцінку будь-яких історичних явищ дляїхнього відтворення у своїй творчій діяльності; аналізувати сучасні проблемирозвитку суспільства; володіти глибокими знаннями з історії, теорії та практикимистецтва режисури, постійно поглиблювати їх; формувати та відстоюватисвою громадянську позицію в творчій діяльності; формувати власні естетичніта професійні критерії оцінки різноманітних явищ художньої культури,створювати на їх ній базі власний аналітичний апарат; впроваджувати новітнітехнології в ху дожньо-творчий процес; використовувати в практичнійхудожньо-творчій діяльності культурні надбання, народні традиції, звичаї,обряди, ритуали; визначати мистецький напрямок твору, його стилістичніособливості; володіти методикою професійного виховання колективу; формуватита підвищувати кваліфікаційний рівень творчого колективу тощо.Коли ж ідеться про дійсний стан речей в освіті кінорежисера, здається,освітньо-кваліфікаційна характеристика має такий собі статус «незалежногоабстрактного» документа, про який викладачі, що готують кінорежисерів,і гадки не мають.З прикрістю слід констатувати, що фаховий рівень випускників вищихнаціональних кіношкіл не дає відповіді на прості запитання. З якою метоювчаться майбутні кінодіячі? Яким уявляють своє творче життя за межами вузу?Які суспільні проблеми, зрештою, сподіваються у далекому майбутньомудонес ти до глядача? Для кого зніматимуть свої фільми, якщо вдасться знайтикошти? Якими темами, а головне, ідеями прагнутимуть зацікавлювати інвестора?Який зміст вкладають сьогодні молоді кіномитці у такі поняття, як «кінокультура»,«кінотрадиції»? Що означає для них повага до професії? Аджетворчість, за визначенням і суттю, є формою, власне людської активності,«способом буття людини в світі, її самоствердження і саморозвитку, засобоміснування особистості. Творчість — позитивна людська цінність, котра отримує,відповідно, і схвальну оцінку, але лише за умови, коли вона здійснюєтьсяв ме жах визнаних соціокультурних норм, нормою ж вважається та діяльність,що продукує істинне знання, добрі вчинки, ко рисні і красиві речі, гуманні справита справедливі рішення» [2, c. 11].Споглядаючи студентські роботи на таких фестивалях, як «Пролог»,«Від крита ніч» ( що вже гучно заявили про себе), періодичні звіти інститутуекранних мистецтв КНУТКіТ ім. І. К. Карпенка-Карого та інституту кіно і те -лебачення КНУКіМ, складається враження, що молодим митцям бракуєбажання, а головне, вміння думати про глядача, натомість першоплановимипостають власні амбіції, прагнення фестивальних нагород, швидкого задоволенняматеріальних потреб. На жаль, актуальним у здобутті кіноосвіти у віт -чизняних ву зах стало не засвоєння ремесла і професії, а прагнення самовиразитисьу будь-який спосіб, не несучи ніякої відповідальності за результат.Однак, само ви раження можливе тільки тоді, коли майбутній режисер опанувавграмоту кіно. У випадку володіння професійними навичками й уміннямиособистість режисера обов’язково розкриється, вона нікуди не сховається.Якщо режисер виявляє своє особистісне ставлення до процесу створеннякінофільму, активно зану рюється в кожну його деталь, тоді й у кінотворіпроявляється його власне «Я» (як що, звісно, таке є ). Можливо, саме з цьогопочинається самовираження, а не з того, що слід обов’язково всіх дивувати,знімаючи фільм, де як зміст, так і візуальний ряд обов’язково перевернутіз ніг на голову. При цьому зали ша ючи байдужими усіх, і перш за все самогорежисера. «Кіно — це мистецтво, яке все ж таки розраховане на глядача, —зазначає відомий режисер І. Масле ников. — А тому важливо, щоб глядачевібуло цікаво, щоб кіно його захоплювало. Надовго, сам того не бажаючи, кінематографістівспантеличив геніальний Андрій Тарковський… Під його впливпотрапило 2–3 покоління молодої режисури. Навіть викладання здійснювалосьне за принципом навчання студентів го ворити зрозумілою глядачевімовою, а обов’язкового навчання вмінню самовиражатись. Викладачі нібипоставили собі за мету виховати Тарковських із студентів режисерських майстерень…Однак, варто пам’ятати, що кіно ре жи сери — ке рівники великихтворчих груп. Вони повинні володіти навичками найрізноманітнішого характеру— і технічного, і психологічного, щоб керувати колективом і створюватиякісний кінематографічний продукт» [4, с. 16].Вже не раз обговорювалась проблема того, що відсутність здорової творчоїконкуренції в середовищі майбутніх кіномитців гальмує процес освіти. На -томість фіктивне змагання, що нібито існує між інститутом кіно і телебаченняКНУКіМ й інститутом екранних мистецтв КНУТКіТ ім. І. К. Карпенка-Карого• 96 •• 97 •

Галина ПогребнякПрофесійна структура спеціаліста кінематографічної сфериніяк не може зсунути дебелого «воза» кіноосвіти з мертвої точки. Студентиколишнього кінофакультету працюють на архаїчній техніці, але ж іноді знімаютькіно, варте хоча б фестивальної уваги. Звичайно, про їхній професіоналізмможна сперечатись, але щось подібне до кінооосвіти (а не лише поверховеопанування технікою зйомки) жевріє саме тут. Цей факт не виключає прагненнявипускників до вимушеної еміграції, щоб або поглибити професійнізнання та навички, або хоч би у який-небудь спосіб реалізуватисьяк кінорежисер.Інститут кіно і телебачення КНУКіМ нібито має незрівнянно вищу технічнубазу. Однак, абсурдною є сама морально-естетична концепція університету,що є, мабуть, найбільш адекватним відображенням української культурноїситуації сучасної доби. Можливо, студенти КНУКіМ краще від КНУТ КіТівсь кихпідготовлені до праці на сучасному ТБ. Але для телебачення слід готувати телережисерів,а не кінорежисерів. До того ж, незважаючи на досить високий рі -вень матеріально-технічної бази Інституту кіно і телебачення КНУКіМ, студентикінорежисерських спеціальностей не знімають свої фільми на плівку, і втакому разі не вміють продукувати саме кіно. То може слово «кіно» слід усунутиз назви відповідного Інституту — тоді й претензій до цього закладу булоб менше. Адже більшість курсових і дипломних робіт не виходять за межі телевізійногорівня.То що ж виходить? Майже безвихідна ситуація? Вчаться зовсім не ті,на кого з «нетерпінням очікує» національний кінематограф, або ж вчать не тівикладачі й зовсім не так, як належить. Чи, навпаки, вчитися прагнуть здібні,талановиті, світоглядно сформовані особистості, вчать корифеї, але відсутнянавчальна база: техніка, плівка тощо. Однак, сучасна соціокультурна реальністьпотребує фахівців, які володіють цілим спектром новітніх знань, професійнапідготовка яких дає можливість працювати в сфері аудіовізуальнихмистецтв.На наш погляд, сучасну форму підготовки спеціалістів кінематографічноїгалузі повинні відрізняти якісно нові поглиблені спеціальні курси та напряминавчально-виховної, методичної та науково-дослідної роботи, інноваційніформи організації навчального процесу, значне підвищення питомої ваги самостійноїроботи студентів, обов’язкове стажування на студіях країн з розвиненимвисокотехнологічним кіновиробництвом. Здійснюючи підготовку кіноре-жисерських кадрів, викладачам необхідно розробляти та реалізовувати нав -чальні програми ретельно вивчивши освітньо-професійну програму та освітньокваліфікаційнухарактеристику майбутнього фахівця, де заздалегідь (задля отри -мання ліцензії на право освітньої діяльності) виписані зміст виробничої функ -ції за стандартом вищої освіти, назва типової задачі діяльності, зміст уміння.Так, приміром майбутній режисер ще в студентські роки повен мати уявленняпро різноманітні виробничі функції, окрім, звісно, художньо-творчої. Серед нихнадзвичайно важливими в режисерській практиці є організаційна, управ лінська,комунікативна, виховна, критична функції. Особливе значення має дос лідницькафункція, що згодом, за межами вузу, повинна допомогти режисерові у формуванніцілісного бачення художньо-творчого процесу, змусить глибоко вивчатиматеріали, що стосуються відображуваних у фільмі подій, як історичних, так і су -часних, сприятиме вірному трактуванню літературного сценарію, й, можливо,забезпечить високий ідейний та художній рівень кінопостановки.Нами розглянуто лише деякі позиції підготовки спеціаліста кінематографічноїсфери. Надалі вони можуть бути розширеними у зв’язку з вимогами або жсоціальним замовленням сьогодення до модулювання професійної структурикіно режисера. Наразі доводиться констатувати прикрий факт, що жодна геніальнанавчальна програма чи методика, найпрогресивніші викладачі, найбільшвисокотехнологічна матеріально-технічна база вищої школи не гарантуватимутьстовідсоткової якості підготовки фахівців, допоки молоді кінорежисерине відчують, що в їхній творчості перш за все зацікавлена держава, допокив Україні буде відсутнім повноцінний кінопроцес.1. Андрущенко В. П. Мистецька освіта в системі формування педагога ХХІ століття// Науковий часопис Національного педагогічного університету М. П. Драгоманова: Зб. наук. праць.— К., 2004. — Вип. 1(6). — С. 37–45.2. Афанасьев Ю. В. Національна художня культура як цілісна система // Культура і мистецтвов сучасному світі: Зб. наук. праць. — К., 1998. — С. 10–16.3. Лавриков Ю. А. О модели профессиональной подготовки экономиста, улучшение подготовкиэкономистов и экономической подготовки инженеров. — Л., 1990.4. Масленников И. Возраст творчеству не помеха // Искусство кино. — 2003. — № 2. — С.15–18.• 98 •• 99 •

Галина Погребняк5. Овчарук О. В. Шляхи модернізації мистецької освіти // Мистецтвознавчі записки: Зб. наук.праць. — К., 2010. — Вип. 17. — C. 25–28.6. Сигов И. И. Проблема разработки конкретного содержания моделей специалистов широкогопрофиля. — Л., 1989.7. Философский словарь. — М.,1972.Евгений СИВОКОНЬИЗ НЕВОШЕДШЕГОИногда я задумываюсь, кто же был первым моим учителем в анимации.Возможно, это был мой старший брат, который однажды нарисовал на поляхтолстой книжки схематичного человечка в разных позах. Когда он быстроперелистывал страницы, человечек подпрыгивал, кувыркался, словом, оживал,что, собственно, и было сутью анимации: от слова «анима» — душа,«анимация» — одушевление. Кстати, сегодня профессия «аниматор» относится,к сожалению, не только к мультипликации. Как-то, отдыхая в Турции,я увидел в гостинице объявление: «После обеда в холле работает аниматор».Мне, естест венно, захотелось посмотреть на турецкого коллегу и его работу.Каково же бы ло мое удивление, когда в холле я увидел обычного массовиказатейника,как называли таких людей еще во времена Советского Союза.Его профессия — вносить оживление в вялотекущую жизнь отдыхающих.В общем, я те перь не знаю, как называть нашу профессию — то ли анимация,то ли мультипликация.А может, моим первым учителем был все же Дисней — его фильм «Трипоросенка» я посмотрел в возрасте четырех лет, и он произвел на меня оглушительноевпечатление.Позднее, когда я уже работал на студии «Киевнаучфильм» в цехе художественноймультипликации, состоялась еще одна встреча с работами этогомастера. Мы все были тогда еще очень молодыми и очень революционно нас -троенными людьми, и считали Диснея, говоря сегодняшним сленгом, «тормозом»и «отстоем» в мультипликации. Мы хотели делать совершенно новое,не похожее на классическое диснеевское кино, с условными персонажами и ус -• 101 •

Евгений СивоконьИз невошедшеголовным движением. Так мы считали, пока у нас не появилась возможностьпокадрового просмотра некоторых сцен из диснеевских фильмов.Когда мы смотрели, скажем, «Белоснежку» на экране с нормальной скоростью24 кадрика пленки в секунду, мы восхищались удивительной походкойгномов, а когда просматривали эту же походку покадрово, изучая «кухню»,пы таясь понять, как это сделано, то приходили в полный восторг. Это былазамечательная школа, и мы, постепенно умнея, поняли, что ни в коем случаене стоит сбрасывать Диснея с корабля истории.И, конечно же, Ипполит Андроникович Лазарчук — Папа, о которомя уже упоминал.Когда 53 года тому назад я пришел на киностудию устраиваться на работуи спросил, кому показать свои рисунки, чтобы узнать, стоит ли на что-торассчитывать, мне сказали: «Покажи Папе».В углу комнаты за большим рабочим столом сидел пожилой человек крепкоготелосложения, с серебристой густой шевелюрой и, прищурив за очкамималенькие хитроватые глазки, неторопливо рассматривал чьи-то рисунки. Это,собственно, и был Папа — Ипполит Андроникович Лазарчук, патриарх ук -раин ской мультипликации, который еще в 30-е годы успел поработать вместесо своими коллегами Евгением Горбачем и Семеном Гуецким над созданием ри -сованных фильмов.Забегая немного вперед, скажу, что Папа, просмотрев мои рисунки,не только принял меня в ряды мультипликаторов, но и через два года пригласилна должность художника-постановщика в свой новый фильм «Пьяныеволки». Мы с ним работали вместе и в следующих его фильмах: «Золотоеяичко», «Мишка + Машка» и «Жизнь пополам». А в моем дебютном фильме«Осколки» Ипполит Андроникович был художественным руководителем.Родился Ипполит Андроникович Лазарчук 13 августа 1903 года в селеПочаев на Тернопольщине. Потом их семья переехала в местечко Борзна на Чер -ниговщине, где он и окончил Борзнянскую профессионально-техническуюшколу. Кстати, я лишний раз убедился, как тесен этот мир: в этом же местечке,в той же самой школе, у учителя Андроника Лазарчука (отца Ипполита Ан дро -никовича), учился и мой отец, который был всего на год моложе ИпполитаАндрониковича и так же воевал, и даже так же закончил войну в звании майо -ра. Ипполит Андроникович работал художником и актером театра Бор з нян -ского отдела народного образования. Потом учился в Киевском художественноминституте на факультете монументальной живописи. После окончанияинститута, в 1930 году, — художник-мультипликатор, а самостоятельно началделать рисованные фильмы в 1936 году. А потом… Потом 1941 год, война и долгиегоды без возможности заниматься любимым делом.Он действительно был нам папой — не только по возрасту, но по жизненномуи профессиональному опыту. Даже Ирина Борисовна Гурвич, котораябыла лишь на восемь лет моложе Ипполита Андрониковича, тоже называла егоПапой, и, хотя номинально была сорежиссером Лазарчука в первом фильме«Приключения Перца», сама приобретала опыт, глядя, как он работает, а ког -да возникали разные творческие вопросы, отсылала всех к Папе. Папа подскажет,Папа разберется, Папа решит.Надо сказать, что и в те далекие времена слово «папа» также имелонемного криминальную окраску, и это в некоторых случаях создавало забавныеситуации.Один человек, который только недавно вернулся из мест не столь отдаленных,услышав, что у нас, мультипликаторов, руководит Папа, пришел к не -му с предложением о том, как зарабатывать сумасшедшие деньги, обходя уголовныйкодекс.«Папашка, мы с тобой будем такие дела делать! Будем в золоте купать -ся!» — соблазнял он Ипполита Андрониковича, энергично жестикулируятатуированной рукой. Перепуганный Ипполит Андроникович, который былкристально честным и порядочным человеком, еще долго не мог прийти в себяпосле этого наскока и что-то возмущенно бормотал себе под нос.Вообще он был очень уравновешенным и очень спокойным, я никогдане слышал, чтобы Папа на кого-нибудь повысил голос, однако, обладая твер -дым ха рактером, если принимал решение, то никогда его не менял. Но однаждыя стал свидетелем довольно необычной ситуации. Случайно заглянувв кабинет директора студии, я увидел, каким может быть Папа в гневе. Стучапалкой по полу (а в то время он уже передвигался, опираясь на толстую пал -ку), Ипполит Андроникович на очень повышенных тонах что-то доказывалперепуганному директору, который, бледный как мел, просто влип в свое ди -ректорское кресло. Позднее я узнал от коллег, что Папа тогда защищал коготоиз нашей творческой группы.• 102 •• 103 •

Евгений СивоконьИз невошедшегоНадо сказать, что случаев, которые требовали Папиной защиты, мы в товремя создавали немало. Мы были молоды и азартны, в нас бушевала нерастраченнаяэнергия. Работая над любимой анимацией по 10–12 часов в сутки,мы успевали еще и влюбляться, хулиганить и играть в футбол.Футбол отнимал у нас столько же энергии, сколько и анимация. Наша ко -манда была действительно «звездной», поскольку состояла из будущих звездукраинской анимации. В нее входили: Эдуард Кирич, Давид Черкасский, СашаЛавров, Коля Чурилов, Марк Драйцун, позднее Саша Татарский и Игорь Ко ва -лев — художники и режиссеры, каждый из которых заслуживает отдельной главы.Ваш покорный слуга всегда играл голкипером. У меня до сих пор хранятсявратарские перчатки, в которых я много лет защищал футбольную честьукраинской анимации.Всей этой энергией нужно было как-то руководить, направляя ее в мирноерусло, и мне кажется, что у Папы это выходило как-то естественно, без всякогонапряжения. Он никогда не старался навязать нам свои взгляды, свое видениеанимации. Ипполит Андроникович позволял нам экспериментировать, всяческиподдерживая наши творческие поиски, и одновременно был, так сказать,противовесом, тем здравым смыслом, который не позволял нам очень далекооторваться от земли. Как человек мудрый он понимал, что, когда мы достигалиопределенного профессионального уровня и в его поддержке уже не нуждались,нас можно было отпускать в самостоятельное плавание. Так в середине60-х состоялись режиссерские дебюты В. Дахно, Д. Черкасского, А. Грачевойи автора этих строк.Свой последний фильм, «Жизнь пополам», И. Лазарчук окончил в 1961 го -ду. Фильм был снят по юмореске начинающего драматурга Виктора Славкина,который печатался в то время в журнале «Юность».Мне трудно оценивать эту режиссерскую работу Ипполита Андро нико ви -ча, ведь я тоже причастен к этому фильму, поскольку работал в нем как художник-постановщик,но мне кажется, что это был один из лучших фильмов ре -жиссера Лазарчука.Несколько лет после этого Папа работал еще художественным руководителемтворческого объединения художественной мультипликации, но здоровьеи силы таяли. Сначала Ипполит Андроникович вынужден был по состояниюздоровья оставить студию, а потом ушел из жизни.Поколение, которое работает сегодня в украинской анимации и котороемы называем «средним», не говоря уже про молодых аниматоров, к сожалению,не успело пообщаться с Папой при его жизни, наверное, и фильмы еговидели далеко не все, но мне кажется, что существует определенная часть зас -луги Ипполита Андрониковича и в тех новых фильмах украинских аниматоров,которые получили международное признание и заставили о себе говорить.Не могли хорошие фильмы появиться на пустом месте. Существуют традиции,существует история, существуют ученики и ученики этих учеников, и, будемнадеяться, эта тоненькая ниточка наследственности, которая сегодня еще су -ществует, никогда не прервется.Когда мы отмечали столетие со дня рождения Папы, я, встретившисьс тог дашним председателем НСКУ Михаилом Беликовым, сказал, что неплохобыло бы в честь юбилея учредить премию или медаль, которой награждалисьбы те, кто внес значительный вклад в развитие отечественной анимации. Ми -хаил Александрович в целом позитивно отнесся к этой идее, но все-таки осторожноспросил, а действительно ли Ипполит Андроникович был классикоми основоположником украинской анимации. Действительно, наверное, правыте, кто говорят, что скромность — кратчайший путь к забвению.Одним из моих учителей также был и остается Федор Савельевич Хит -рук — талантливейший режиссер и педагог, патриарх отечественной анимации.К сожалению, я не был его непосредственным учеником, не заканчивал высшихрежиссерских курсов, где он преподавал, и очень завидую тем моим коллегам,которым посчастливилось учиться на этих курсах. Но то огромное влияние, ко -торое Хитрук оказал на мое становление, трудно переоценить.Федор Савельевич начал опекать нашу молодую украинскую анимациюеще в начале 60-х, в период начала нашего развития. Он приезжал к нам, смотрел,как мы работаем, и удивлялся: «Вы же все делаете неправильно: не понимаю,как у вас получаются фильмы».Федор Савельевич снабжал нас свежей информацией о том, что тогда про -исходило в мировой анимации, привозил нам контратипы некоторых зарубежныхфильмов (сделанных, наверное, пиратским способом). Дарил нам свои сце -ны из разных фильмов, которые были для нас, неучей, настоящими учебниками.В то время в Москве было, естественно, больше возможностей знакомитьсяс новинками зарубежной анимации, чем в Киеве, хотя тоже негусто.• 104 •• 105 •

Евгений СивоконьИз невошедшего«Если мы тут в Москве варимся в собственном соку, то вы в Киеве жаритесьна сухой сковородке», — говорил Федор Савельевич.Каждая встреча с Хитруком, без преувеличения, была для нас маленькимпраздником.Ярко-рыжий, усыпанный веснушками, он был похож на мудрого филинаи являлся для нас непререкаемым авторитетом. А уж когда мы посмотрели егодебютный фильм «История одного преступления», Федор Савельевич сталдля нас чем-то вроде иконы, на которую мы готовы были молиться.Многому можно было научиться, общаясь с Хитруком, но, думаю, еще большаяшкола — это его фильмы. Мы анализировали их так же, как и фильмы Диснея(к творчеству которого, кстати, Хитрук относился очень уважительно). Мы смотрели,как выстроены ритмически такие фильмы, как «Каникулы Бони фация»,как блестяще актерски решены характеры и выстроены сцены в «Вин ни-Пухе»(в чем Хитрук был непревзойденным мастером, поскольку перед тем, как дебютироватьв режиссуре, 20 лет проработал мультипликатором), как Фе дор Савельевич чув -ствует паузу с точностью до одного кадрика пленки, то есть до 1/24 части секунды.Словом, о том, каким Хитрук был режиссером, можно рассказывать оченьдолго. К счастью, несколько лет назад вышла книга, которую Федор Са вель -евич писал многие годы, мучаясь, сомневаясь, переписывая по многу раз от -дель ные главы. Книга эта называется «Профессия — аниматор». По-моему,она должна стать настольной книгой, библией каждого, кто решил овладетьэтой профессией. Конечно же, я не буду оригинален, если скажу, что моимиучителями были различные произведения живописи, графики, литературы,особенно поэзии, моими учителями были и остаются некоторые фильмы моихколлег. Когда мы только начинали осваивать эту профессию, то часто работалимультипликаторами в фильмах друг друга. Это было как движение жидкостиили газов в сообщающихся сосудах, взаимный обмен своим, тогда еще не -большим опытом. Моим учителем был и остается Юрий Норштейн, его фильмы,его книги, его личность. Мне не зазорно в этом признаваться, хотя он мо -ложе меня на целых четыре года.Моими учителями были и остаются различные животные. Они ес тествен -ны, пластичны и свободны. За ними можно наблюдать часами. Когда я училсяв ху дожественной школе, я мог целыми днями пропадать в зоопарке, делаянаброски животных и птиц.Точно так же, когда наша школа выезжала летом на практику в какойнибудьколхоз, мое место было на ферме, где можно было рисовать лошадей,коров, свиней, разных гусей и уток. Я думаю, эти знания пригодились в дальнейшемв моей профессии.Когда к нам на студию приходили художники устраиваться на работу,мы обычно просили их показать свои рисунки животных, по которым с определеннойдолей вероятности можно было сказать, стоит ли человеку заниматьсянашей профессией. Наш бессменный директор картин Иван МихайловичМа зепа однажды, когда пришел очередной абитуриент, а никого из начальствав тот момент в студии не было, порекомендовал новичку: «Вы пока идите в зоопарки делайте наброски зверей».Моими учителями были и остаются мои ученики. И не только в областиновейших компьютерных технологий, в которых я полный «отстой» и «тормоз»,но и, как бы парадоксально это ни звучало, в своем жизненном опыте.У них свой, у меня — свой, и мы обмениваемся. Но обо всем этом в следующейглаве.УченикиПризнаться честно, я никогда прежде не думал, что мне когда-либо придетсязаниматься педагогической деятельностью. И хотя в дипломе, которыйя по лучил по окончании Киевского государственного художественного института(ныне — академии), написано: «Художник-график, педагог», я был уверен,что это так, формальность, тем более что лекции по педагогике я практическине посещал, а когда явился на экзамен, преподаватель с подозрениемспросил, уверен ли я, что я действительно студент из его группы. Один из воп -росов в моем билете назывался «дисциплина». Я очень напрягся, пытаясьвспом нить, как же формулируется это понятие, и, как это иногда бывает в ми -нуты наивысшего напряжения, в моей памяти вспыхнула строка из дисциплинарногоустава Советской армии.«Дисциплиной называется свод порядков и правил, установленных в ар -мии», — бодро отрапортовал я. «Правильно! — просиял преподаватель, самбывший отставник. — Только не в армии, а в учебном заведении». И поставилмне благословенную тройку.• 106 •• 107 •

Евгений СивоконьИз невошедшегоЧестно говоря, я и сейчас не уверен, что являюсь «правильным» педагогом.И хотя мне приходится составлять различные программы, учебные планы,я как практик полагаюсь больше на свой опыт и интуицию, как, собственно,и при воспитании детей в семье — больше воздействую личным примером, чемразличными педагогическими приемами. Вот почему я отдаю предпочтениепре подавателям, которые, занимаясь педагогической деятельностью, продол -жают активно работать в своей профессии.Одна из первых фраз, с которой я обращаюсь к новоиспеченным своимстудентам, звучит так: «Режиссура — это профессия, которой учиться можно,учить нельзя». После чего спокойно умываю руки — дескать, учитесь сами,я вам тут не помощник. Но, если серьезно, стараюсь избегать всяческого давленияна учеников, навязывания им своего мнения, своего видения. Поэтомувторой моей фразой, обращенной к студентам-первокурсникам, будет фраза:«Я не хочу, чтобы через четыре года из стен этого института вышло семьвосемьмаленьких “сивоконьчиков”. Это не нужно ни мне, ни вам». Я противлюбого клонирования творческих индивидуальностей, хотя знаю, что некоторыемои коллеги эту точку зрения не разделяют. Самое сложное в этом процессето, что при обучении студентов профессии, ремеслу волей-неволей приходитсяопираться на собственный опыт, так как необходимо балансироватьмежду «произвольной» и «обязательной» программами.Собственно, педагогической деятельностью я начал заниматься задолгодо того, как в 1993 году набрал в университете им. И. К. Карпенко-Карого свойпервый курс студентов по специальности «Режиссер анимационного фильма».А еще в 70-е годы у нас на студии появились курсы подготовки художниковмультипликаторов,которых катастрофически не хватало при производствефиль мов. Поскольку у меня уже был кое-какой десятилетний опыт работыв этой профессии, я охотно делился им с молодыми начинающими аниматорами.Давно известно, что если кому-то чего-то объясняешь, то и сам начинаешьлучше разбираться в том, что ты объясняешь. Поэтому я нормально относилсяк своей педагогической деятельности, рассматривая ее одновременно как по -вышение своей профессиональной квалификации.Одними из первых моих учеников были Саша Татарский и Игорь Ко -валев, у которых уже тогда проявлялись режиссерские амбиции. Чтобы снятьсвой первый андеграундный фильм «Кстати о птичках», они подрядилисьвести кружок юных мультипликаторов во Дворце пионеров. Днем они занималисьс детьми, а вечером, иногда и ночью, снимали свое кино, используягосударственную пленку и съемочную технику (напомню, что о цифровых ка -мерах речь тогда не шла). Отснятый материал они приносили мне на консультацию,и мы, запершись в монтажной, в обстановке строгой секретности анализировалиснятые сцены. В дальнейшем они работали в некоторых моихфильмах и однажды, после окончания совместной работы над фильмом«Лень», подарили мне большую стеклянную пивную кружку с надписью:«Любимому режиссеру от верных мультипликаторов». Признаться, я не большойлюбитель пива, но эту кружку бережно храню наряду с коллекцией различныхфестивальных призов.Мою компетентность как педагога однажды поставил под сомнение ма -ленький мальчик — сын одного из моих учеников, Степы Коваля. Как-то я былу него в гостях — мы вместе делали какую-то работу, а его сын, которому тогдабыло пять лет, напряженно сопя, сооружал какой-то сложный агрегат из конструктора«Лего». Агрегат никак не складывался, и малыш обратился ко мнеза помощью. У меня, должен признаться, тоже ничего не получилось, я извинилсяи вернулся к своей работе.Как рассказал мне потом Степа, после моего ухода сын спросил у него:«Папа, а кто это был у нас в гостях?» — «Это мой учитель, Евгений Яковле -вич», — ответил Степа. «Хм, учитель! Чему он может научить?» — пробормоталсебе под нос мальчик, продолжая трудиться над конструктором.Все последние годы любого общения со студентами я не перестаю удивлятьсякакому-то немыслимому сочетанию прагматизма с инфантилизмом,иногда переходящим в полное невежество во всем том, что не касается тогоузкого профессионального коридорчика, по которому они движутся к сво -ей цели. Конечно, нельзя относить эту характеристику ко всем поголовнопредставителям подрастающего поколения, но приведу несколько забавныхпримеров.Вступительные экзамены. На собеседовании спрашиваю абитуриента,как он относится к музыке. Юноша начинает перечислять все свои любимыерок- и хард-рок-группы. «Ну а классическая музыка: Бах, Моцарт, Бетхо -вен?» — «Бетховен, знаю! — обрадованно говорит абитуриент. — Тольконе помню, с какой группой он выступает».• 108 •• 109 •

Евгений СивоконьИз невошедшегоИли еще — экзамен по рисунку. Студент очень слабо рисует и проситзадать ему какой-нибудь дополнительный вопрос.«Хорошо, — говорю я, — назови мне своих любимых художников». Пауза.«Ладно, — продолжаю я, — назови хоть какого-нибудь художника, котороготы знаешь». Снова пауза. «А, — наконец “рожает” студент, — ну, тот, которыйдеревья рисует». — «Фамилию помнишь?» Пауза. «На букву Ш», — пытаюсьпомочь несчастному. «Шолохов!» — радостно восклицает абитуриент.И при всем при этом они замечательно разбираются во всех компьютерныхпрограммах, в Интернете как у себя дома, знают, как получить какойнибудьзарубежный грант и как устроиться на хорошо оплачиваемую работу.А может, так и надо? Ведь нельзя же, в конце концов, объять необъятное.Особенно сегодня, при таком обилии информации. Да нет. Человек долженбыть культурно образован, особенно, если он собирается стать творческимработником, режиссером. Уверен, что эта профессия требует всестороннего,глубокого образования, особенно в анимации, где пересекаются разные видыискусства — живопись, графика, скульптура, архитектура, музыка, поэзия,био механика и т. п. Это все — та подводная часть айсберга, которую зрительне видит и не должен видеть. Как сказал один умный человек: «Не нужно, что -бы с экрана пахло потом». Но чтобы зритель не ощущал этого запаха пота,нужно очень много его пролить, особенно в первые годы овладения профессией,как балерине у станка, чтобы потом легко порхать над сценой.Думаю, что педагогический процесс — процесс обоюдный. Не знаю, многоли знаний, опыта, навыков получают от меня мои ученики, но то, что я от нихприобретаю что-то, обогащающее мой жизненный опыт, это несомненно.Я хотел бы перечислить всех своих учеников, но их слишком много, и ямогу кого-нибудь пропустить, а он обидится. Мои ученики работали и работаютне только в Украине, но и далеко за ее пределами: в Польше, во Фран -ции, в США, в Германии и даже в Австралии. У многих из них уже есть своиученики, свои студии. Часто наши фильмы на разных фестивалях соревнуютсяв одних и тех же конкурсах. Иногда побеждают мои фильмы, иногда —фильмы моих учеников, но в этом случае я никогда не чувствую себя про -игравшим — наоборот, радуюсь и горжусь, если картина моего ученика получаетнаграду на каком-либо серьезном кинофестивале, потому что в егофильме есть частица моей работы.Я как-то пытался подсчитать, сколько призов получили фильмы моих воспитанников,хотя бы за последние десять лет. Получилось более 50.Но не одними фестивалями и наградами живет художник. Как-то надо за -рабатывать на жизнь. Сегодня рынок для услуг мультипликаторов не оченьобширный, и поэтому я стараюсь в меру возможностей помогать в трудоустройствесвоим ученикам. Перефразируя Экзюпери: «Мы в ответе за тех, когообучили».• 110 •

Із кінопедагогічних нотатокВадим СКУРАТІВСЬКИЙІЗ КІНОПЕДАГОГІЧНИХ НОТАТОКЕпос зачинається так:Починають говоритиІ ліс, і ріка,А вітерРозкриває гарячі уста [2].Стільки ж гумористичний, скільки значливий епізод в історії світової кінопедагогіки.На початку 1960-х Франсуа Трюффо, молоденький метр «новоїхвилі», до ще більш молодого студентика IDЕС’у (французького відповідникарадянського ВДІК’у, але характерно з дворічним терміном навчання): «Та щоти там робиш два роки?! Приходь до мене, і я тобі за два дні все поясню!» До нихпідходить інший метр «хвилі», Клод Шаброль, зі словами: «Приходь кращедо ме не — я тобі все за півдня поясню…»Покійний гросмайстер нашої кінопедагогіки, В. Б. Кісін, категорично ви -магав від мене: «Не розповідай про це нашим студентам».Так, навчання нашому фаху напевне справді вимагає інших — довших —термінів. Але що ж має перебувати в осерді, у центрі цього навчання, в усіх йоготемах, сюжетах, стратегемах, семантиках, методиках і т. п.? Найважливіше =найелементарніше?Кінематограф («рухоме зображення») в усіх своїх одмінах і вимірах,в усій своїй феноменологічній повноті — то передовсім відтворення на екраніконкретно-чуттєвих рядів світу цього. Тих чи тих матеріальних його проявів,усієї його предметності, людської і позалюдської. Словом, усього того,що за ві домим хрестоматійним висловом, «діє на наші чуття, спричиняючивідчуття» [1].«Рухоме зображення» — то ніби унікальна за своїми інформаційнимита ре пертуарно-тематичними можливостями «стенограма» мови матерії. Усіх«лексем», усіх « граматик» та «діслонтів» цієї «мови».Як писав видатний поет Євген Маланюк:Рухоме зображення, отже, відтворює епос матерії, не маючи у цьому відношеннісобі рівних у всій царині всіх інших семіотично-мистецьких і взагаліінформаційних засобів культури.Це і належить передовсім пояснити дебютантові відповідного фаху: самепосередині останнього — той чи той фрагмент світової матерії на екрані [3].Але ж то лише перша дія кінопедагогічної драми!По тому — дія друга, настільки ж складна, наскільки проста за своєю ди -дактикою, за основним своїм напрямом: предметність-на-екрані обов’язковомає сигналізувати про той чи той сенс, про те чи те значення [4].Тут культура ніби повертається до однієї із позицій у давньому її арсеналітак званих «протиставлень» (або «опозицій»), цих фундаментальних своїхпершооснов: категорія «видимого» і «невидимого». Їхня «опозиція», їхня не -схожість і водночас їхня невід’ємна спорідненість у всій людській діяльності [5].Адже видимий предмет на екрані оптично ми бачимо, а необхідно невидимийсенс, у ньому захований, — ні.Йдеться, отже, про те, що кінематографічний, у найширшому значенні,«образ» складається з необхідно видимого на екрані матеріального феноменуі зі смислової надбудові над ним, сказати б, з його «платонівської ідеї», необхідноне-видимої.Славнозвісний наш земляк, генерал Драгомиров, якось запитав солдатикана «смотру»: «Що ти бачиш у жерлі твоєї рушниці?» На що той простодушновідповів: «Бачу там умовну лінію, що зветься “віссю”». Справді, вісь ту не мож -на побачити, але ж саме вона і є головною технологічною «ідеєю» рушничноїрури! Ми, отже, ніби і не «бачимо» «ідею» того чи того кінематографічнозафіксованого предмета, але ж остаточно формує його естетичну структурусаме імплікований у нього певний смисл. Саме так [6].Відповідно методологічним епіцентром кінопедагогіки має стати самепроб лема семантизації (означення) того, що постає на екрані.• 112 •• 113 •

Вадим СкуратівськийІз кінопедагогічних нотатокЄ ж незліченна кількість засобів до такої семантизації. Власне, вони і становлятьпафос, провідний зміст екранної режисури. Відповідно необхідна нібиелементарна «пропедевтика» до останньої, елементарне ж пояснення дебютантовіу цій сфері, у чому полягає головне його як фахівця художнє завдання: ви -вести із показуваного на екрані те чи те значення показуваного.Зрозуміло, що «ідеологічна» амплітуда того показуваного/фіксованогомо же бути аж безберегою. Погортаємо у зв’язку з цим «усю» історію кіно.Люм’єри у своїх піонерських стрічках віддають через відтворену там предметністьті чи ті звично усталені ритуали тогочасної цивілізації (прибуття поїзда,кінець робочого дня на підприємстві, звичайний сімейний побут і т. д.).А Гріффіт та молодий Ейзенштейн уже віддають усю генеральну семантикувсієї людської цивілізації, «ідею» культури взагалі (зрозуміло, один — у консервативно-християнському,другий — у революційно-авангардистськомувзаємовключених напрямах).Італійський же неореалізм фіксує як побутову звичаєвість своєї (повоєнної)епохи, так і внутрішні світоглядні устремління останньої. Себто тут —«ідеї» трохи скромнішого, менш амбітного рангу.«Авторське» ж кіно середини та останньої третини тепер уже минулогостоліття, від Бергмана до Антоніоні, зосереджується на внутрішньому — психологічномупереважно! — ландшафті виокремленого, підкреслено індивідуалістичногоіснування.І, нарешті, Андрій Тарковський у своїх теологічних кінопритчах уже прагневіддати імпліковану у всю матерію світу присутність — самого Бога [7]!І, нарешті, рухомий кіномейнстрім усіх його географічних та часово-історичнихширот відтворює, у всій своїй предметно-матеріальній сумі, суто усередненінорми сучасних суспільств, їхню ніби «нормальну», неамбітну проблематику.Кінопедагогіка передовсім має пояснити саме такий ритм екранної творчості,її неухильний естетичний хід від суто фотографічно-кінематографічноїфіксації тієї чи тієї матерії аж до того чи того її «значення». В залежності, зрозуміло,від можливостей і амбіцій митця, від «жанрів», що конкретно-художньооформлюють екранну матерію, від соціальних і світоглядних замовлень до -би, що в ній працює митець. І т. д.Не виключено, що саме такий погляд — вжиємо відомий ейзенштейнівськийвислів — на «центральну драму» кінотворчості і має стать основою тихчи тих спеціальних педагогічних процедур — і в царині, зокрема, так званої«профорієнтації» (себто у визначенні міри здібності і просто здатності абітурієнтачи й уже студента до цієї творчості).Себто належить при перших же кроках спеціалізованого навчання зна -йомити його аудиторію з первинною морфологією екранного видовища: матерія-на-екраніі потому змісти, що мають із неї випливати у глядацьку свідомістьі впливати на неї.1. Якщо пригадати репліку незрівняної Ренати Литвинової в одному фільмі Кіри Муратової:«Це старовинний вислів — це Ленін». «Матеріалізм й емпіріокритицизм» цього автора, звідки і взятийцей вислів, з особливою енергією віддає центральну ідеологему ленінської ультраматеріалістичноїгносеології (так званої «теорії відображення»).2. Маланюк Є. Поезії. — Львів, 1992. — С. 582.3. Див. про це у розділі, присвяченому фотографії, у нашій роботі: «Екранні мистецтва у соціокультурнихпроцесах XX століття: Генеза. Структура. Функція» (К., 1997. — Ч. 2. — С. 83–127).4. Саме тут і постає тяжкий конфлікт поміж «матеріалістичною» та «ідеалістичною» естетиками,хоча насправді цей гносеологічний процес потребує синтезу обох основоположень, обох естетик.5. Суто семіотичний аналіз опозиції «видиме — невидиме» див. у циклі робіт 1970-х великоговченого нашого часу, В’яч. Вс. Іванова.6. Зрештою, не зайве нагадати, що є і зовсім інша, несподівана версія онтологічного буття «ідеї»саме як видимої — в антично-грецькій культурі (за спостереженнями іншого великого російськоговченого, О. Ф. Лосєва).7. Із французького некролога Андрія Тарковського: «Помер великий російський режисер-містик».• 114 •

До проблеми кодів та іконографії національного кіноГанна ЧМІЛЬДО ПРОБЛЕМИ КОДІВ ТА ІКОНОГРАФІЇНАЦІОНАЛЬНОГО КІНОПоняття національного образу світу вперше ввів у науковий обіг Г. Га -чев [1]. Опрацьоване ним поняття означає не національні образи світу як безпосереднюявленість народу його буття, а міфи й фантазми цієї явленості,її художні й інтелектуальні замінники, тобто «образи образів»: «При тому,що всі народи під сонцем і місяцем та майже однаковим небом ходять, залученів єдиний світовий історичний процес…, вони ходять по різній землі, й різнийпобут та іс торію мають, — тобто, з різного ґрунту виростають. А звідси цінності,загальні для всіх народів (життя, хліб, світло, дім, сім’я, слово, вірш тощо),розташовуються у різному співвідношенні. Ця особлива структура загальнихдля всіх народів елементів (хоча й вони тлумачаться по-різному, мають свійакцент) і скла дає національний образ, а в спрощеному виразі — модель світу»[1, с. 47]. Цікавою та евристично оригінальною є методологія, випрацювана вченим,для якого народ є самоочевидним, що лежить у сфері аксіом: «Усім очевидно,що в ході історії й, особливо, у XX ст. зблизились і уніфікувались усінароди за по бутом (у всіх телевізори й авто), за мисленням (інтернаціоналізмі математизація наук), і все одно у ядрі своєму кожен народ залишається самсобою до тих пір, поки зберігається особливий клімат, пори року, пейзаж,національна їжа, етнічний тип, мова, — оскільки вони безперервно живлятьі відтворюють національні чинники буття й мислення» [1, с. 430].Таким чином, будь-який народ самототожний, має сталу структуру світуй мислення. Національна ідентичність народного існування покладає, що образєдиного світу у кожного народу свій: «Інваріант буття вбачається кожнимв особливій проекції, як єдине небо — крізь атмосферу, яка визначається різ-номанітністю поверхні землі» [1, с. 430]. Про їхні глибину й визначальністьмен тальністю свідчить той факт, що вони звернені до снів, цих феноменальнихінобуттів інваріанту, як до «образів образів». Відповідно до ідей Г. Гачева,мож на вважати мистецтво кіно продукуванням кінообразів, які є уособленнямнаціонального образу світу і не підлягають теоретичній універсалізації, бо вонипозбавлені однозначної підстави, її немає у чистому вигляді. Таким чином, на -ціональний образ світу у кіно завжди даний через численні світовідношення,від яких він теоретично невіддільний, бо завжди конкретний і не може бути відділенийвід своєї невсезагальності.Принципова локальність національного образу світу забороняє його роз -гляд поза відривом від його повної визначеності, одиничності й унікальності.Взаємопізнання через національні кінообрази можливе завдяки тому, що зрештоюусі національні образи світу мають єдину підставу, інваріантність, до тогож існує деякий простір неминучого перетину національних образів світу,що дає підстави дослідникові вловити межу, на якій закінчується рідний образі починається інше світосприйняття. У цьому смислова глибина національнихкі нематографів і смислова навантаженість образу національного митця, якийздатний передбачати можливі перетини взаємодій національних кінообразів.Процес пізнання-розуміння через національні кінематографи — це зіт -кнення різних за суттю національних образів, один з яких рідний, відповідно,визначальний і не заперечує можливість пізнання іншого світотлумачення і світосприйняття,не рідного. Пізнання національної ідеоматики кінообразів можебути тільки внутрішнім, але ніяк не зовнішнім. Пізнання через іншого — міф,оскільки кожен визначений не стільки своїми межами, скільки світом рідного.Рушійним для митця виступає саме ця першопочаткова, а не встановлювана че -рез інше визначеність. Інтернаціональний мистецький метапогляд базуєтьсяна недооцінці ролі національного у людському бутті.Таким чином, домінантою повинен бути не пошук інваріанта буття кіномистецтвом,не національний образ світу як такий, а конкретні національніспо соби світотлумачення національними кінематографами (німецький, турецький,японський). Не існує такого кіно, яке б виражало національне світотлумаченнясаме по собі, у чистому вигляді, але за будь-яким кінообразом завждистоїть передумова — національний образ світу як деяка очевидність і безумовність,саме цей образ для відображаючого є найбільш очевидним, зрозумілим,• 116 •• 117 •

Ганна ЧмільДо проблеми кодів та іконографії національного кіноале й найбільш прихованим. Близьким, зрощеним з феноменом національногообразу світу й максимально репрезентованим є феномен національного кіно.Спираючись на досягнення етнолінгвістики, можна стверджувати, що різнікінематографи уособлюють різні картини світу й різні типи мистецького мислення.Таким чином, кінострічка — яскрава проекція національного образу,оскільки закріплює національний склад мислення у продукованих кінообразах[1, с. 53].Співставлення одного образу світу з іншим у національному кіно методомпорівняння однієі стрічки з іншою засновується на взаємному здивуванні, по -дражненні природніх мов і культур, які виникають при контакті, і, подражнюючиодна одну, намагаються утвердитись через національний кінематографу багатоманітному світі. Неможливість осягнути Іншого особливо очевиднапри переглядах тих кінострічок, що уособлюють національні цінності, норми йритуали. Зробити такий висновок можна на підставі інкорпорування ідейновітньої філософії: П. Фейерабенда про культурно-історичний характерзаконів науки, М. Фуко, який вводить і опрацьовує поняття нової епістемології,обґрунтовує його наукову доцільність, Ж. Дерріда — про неспівставимістьнаціональних і регіональних типів мислення один до одного, лінгвістичнихФ. де Соссюра.З посиланням на Ч. Пірса, У. Еко вказує, що у такому аналізі найбільше значеннямають індексальні й іконічні знаки [2]. При цьому індексальний знак —це той, який якимось чином привертає увагу до означеного ним об’єкту (побачившистрілку—вказівку, людина йде у вказаному напрямку, за умови, що цеповідомлення її цікавить, але смисл вона вловлює безпомилково). Будь-якийвізуальний індексальний знак викликає відповідні асоціації на підставі узгодженнячи здобутого на цей випадок досвіду, аналогічного тому, коли людина«читає» сліди тварин, якщо розуміється на тому. У. Еко розрізняє індексальній іконічні знаки, підкреслює, що візуальні знаки, які відносяться до індексальних,конвенційні за своєю природою. На відміну від них, іконічний знак несев собі властивості представленого об’єкта, а точніше, властивості власнихденотатів [2, с. 123–124]. Спираючись на моррісівську семіотику й аналогіюзі здо ровим глуздом, У. Еко вказує на можливість усунення самого поняттяіконічності на тій підставі, що, наприклад, портрет людини й оригінал іконічнідо певної межі, адже пофарбоване полотно зовсім не те, що шкіра людини.Кінематографічне зображення дещо більш іконічне, але не зовсім. Якщо дляздорового глузду, щоб означити знак як іконічний, цілком достатньо подібностіу деяких аспектах, то для семіології цього не досить.Приклад У. Еко з рекламою пива (знаковий для сучасної реклами, якацей напій різних марок і фірм рекламує на усіх каналах) за допомогою створеногообразу: спітнілий бокал, з якого, пінячись, напій переливається черезвінця, породжує відчуття холодного пива. Глядач знає, про які його властивостійде мова, розуміючи, що це лише зображення, він не відчуває смаку,а ли ше сприймає зорове подразнення: колір, просторові відносини, освітлення,організовані в полі сприйняття, яке особа координує аж до того моменту,поки не утвориться деяка структура, яка на підставі досвіду породжує рядсінестезій, котрі у підсумку наштовхують на думку про холодне пиво в бокалі.Людина використовує дані свого досвіду, стимульовані зображенням, аналогічнодо того, як вона артикулює досвідні дані, що йдуть від сприйняттяреального бокалу: вони відбираються й групуються на підставі певних очікувань,які залежать від досвіду сприймаючого, отже, на підставі набутих навичок,тобто на підставі коду.Дослідження співвідношення кодів і повідомлень не розв’язують питанняприроди іконічного знаку, стосуючись, в основному, самих механізмів сприйняття,які можуть бути розглянуті як механізми комунікації — процесу, якийлише тоді має місце, коли завдяки навичкам і досвіду певні стимули наділяютьсядеякими значеннями.У. Еко робить висновок: «іконічні знаки не мають властивостей об’єкта,який вони представляють, а лише відтворюють деякі загальні умови сприйняттяна підставі звичайних кодів сприйняття, відкидаючи одні стимули й відбираючиінші, ті, які здатні сформувати таку структуру сприйняття, яка мала б —дякуючи встановленому досвідним шляхом коду — ті ж “значення”, що й об’єктіконічного зображення» [2, с. 126]. Таким чином, зображення виявляється тодічимось укоріненим в самій реальності, фіксує присутність самої реальності у їїстихійно виникаючих смислах. Тоді як у повсякденному житті пересічну людинуне турбує питання про механізми спілкування чи сприйняття, вона сприймаєі, цього цілком досить.Для семіології як теорії комунікації необхідні акти розрізнення, які унаочнюютьте, що постає стихійним і довільним. У такому тлумаченні головним• 118 •• 119 •

Ганна ЧмільДо проблеми кодів та іконографії національного кінопитанням семіології візуальних комунікацій виступає розуміння отриманняподібності на підставі того, що фотографічний знак, який не має жодногоспільного матеріального елемента з речами, виявляється подібним до речей.Як передається співвідношення форм, чим вмотивований іконічний знакі факт комунікації, якщо відсутні матеріальні елементи механізмів подібності?У. Еко наводить приклад, коли ми впізнаємо коня, намальованого лишечорною лінією, яка відтворює умови сприйняття об’єкту, а не сам об’єкт.Цей відбір здійснюється на основі коду впізнавання й узгодження сприйняттяз власним репертуаром графічних конвенцій, в результаті яких конкретнийзнак означає умови сприйняття чи їх сукупність, редуковану до спрощеногографічного образу.Так, малюючи зебру, ми виділимо чорно-білі лінії, але коли показатитакий малюнок особі з африканського племені, яке знає з четвероногих лишезебру й гієну, то такі лінії не можуть бути кодами розрізнення, оскільки у гієнивони є також. У цій ситуації важливою підставою ідентифікації виступаєне розфарбованість лініями, а форма голови й довжина ніг. З таких співставленьУ. Еко робить висновок про коди впізнавання, які передбачають виділенняякихось виняткових ознак, на яких будується код. Від вибору цих ознакі залежить розпізнавання іконічного знаку. Отже, повинен існувати іконічнийкод, який встановлює відповідність між певним графічним знаком і розрізнювальноюознакою, на якій тримається код впізнавання. Графічна схема відтворюєрозумову схему.В основі будь-якої зображувальної дії лежить конвенція. Ця конвенційністьімітативних кодів, тобто умовність передачі подібності, визначається очікуваннямий загальновизнаними канонами. Це завжди було характерним дляіконопису, для певних мистецьких напрямків: «Наше прочитування криптограммистецтва обумовлене нашими очікуваннями. Ми підступаємо до мистецькоготвору, перебуваючи в злагоді з художником, наші пристрої сприйняття синхронізовані.Ми готові до зустрічі, налаштовані на певне бачення» [2, с. 132].У. Еко наводить приклад з книги Гомбриха, що у XIII столітті левів малювалиу відповідності до вимог геральдики того часу з лускоподібним панциром.Ця традиція проіснувала аж до А. Дюрера, який зобразив носорога з лускатимпанциром, і цей носоріг ще не менше двох століть залишався зразком правильногозображення носорога, відтворювався в книжках мандрівників і зоологів,які бачили справжніх носорогів і прекрасно знали, що у них немає ніякої луски,але не наважувалися показати шершавість його шкіри інакше, ніж зображуючилусочки, тому що розуміли, що в очах широкої публіки тільки такі графічніконвенції означають «носорога» [2, с. 133]. Кожен художник володіє здатністюне лише відтворювати, а й руйнувати коди, переглядати їх, як майстер ідіолекту,навіть використовуючи відомий код, він вносить у нього стільки оригінального,стільки власного почерку, що використання іконічних знаків може характеризуватийого стиль.Наведені характеристики кодів мають суттєве значення для аналізу комунікаціїв кіно і, власне, кінематографічного коду. У. Еко пропонує інструментарійдля аналізу кінематографічної мови, виходячи з ситуації, ніби й до цьогочасу кіно не просунулося далі «Прибуття потягу». Спираючись на ідеї К. Мет -ца, він розглядає можливості семіотичного дослідження кіно, виходячи з наявностідеякої одиниці, аналога реальності, яка не може бути зведеною до якоїб то не було мовної конвенції. Тоді семіологія кіно перетворюється на семіологіюмовлення, за якою не стоїть мова, семіологію таких типів мовлення, колипоєднання великих синтагматичних одиниць, породжує дискурс фільму. Іншимавтором, який, на думку У. Еко, вніс значний внесок в семіологію кіно й пошукартикуляційних одиниць кінематографічної мови, є П. Пазоліні. Він спираєтьсяна поняття реальності й первинними елементами кінематографічної аудіовізуальноїмови, на його думку, повинні стати самі об’єкти, вловлюваніоб’єктивом кінокамери у всій їх цілісності й незалежності, у яких представлената сама реальність, яка передує усякій мовній конвенції. У Пазоліні можливасеміологія реальності і кіно як безпосереднє відтворення мови людської дії.Національне кіно, як немовний комунікаційний код, дає можливість перевіритисправедливість висунутих У. Еко гіпотез і положень:1) немовний комунікаційний код не обов’язково будується за моделлю кодумовного, саме тому виявляються шкідливими багато концепцій «мови кіно»;2) код будується як система смислорозрізнювальних ознак, які взятіна пев ному рівні комунікативних конвенцій (макро- чи мікроскопічному):не обов’язково зв’язані з даним кодом, вони можуть здійснюватись на основііншого більш фундаментального коду.Стосовно українського поетичного кіно, як мистецького феномену, сьогоднінаписано багато. Це унікальне мистецьке явище залишило слід і стало• 120 •• 121 •

Ганна ЧмільДо проблеми кодів та іконографії національного кінознаковим в історії світового кіно. В плані філософських рефлексій кінця XX —початку XXI століть воно є пізнавальним феноменом, рефлектуючим над особливостяминаціонального світобачення й світотлумачення та добре вписуєтьсяв пошуки національних «археологій гуманітарного знання» (М. Фуко), епістемологій(П. Фейерабенд), спроб деконструювання (Ж. Дерріда) чи конструюваннянаціонального образу світу на підставі національних архетипів, міфів,символів. Переконливі своєю предметністю, витончені за трактуванням, опредметненів плоті, символи плетуть тканину фільмів і стають знаками біографіїнароду (за методологією французької школи Анналів), маючи власні біографіїі своїх творців.Народнопоетичний філософізм упредметнюється в «робочому рівні йогопоетичного дихання» [3, с. 25]. Воно багатоаспектне, масштабне, розгорнутев просторі і часі, не обмежене лише українськими фільмами. Сюди віднесено:грузинський фільм «Благання» Т. Абуладзе, знятий українським операторомО. Антипенком, вірменський «Саят-Нова» С. Параджанова та оператора С. Шахбазяна.Символічною ознакою національного поетичного кіно є його мова,яка спирається не на літературно-сюжетну, а на екранно-пластичну лінію.Це доз воляє будувати кінематографічний код не за літературним першоджереломчи сценарієм, а за гармонією образів, їх потоком і пластикою, які створюютьсимфонію фільму, яку майже неможливо передбачити наперед, бо вонає мистецьким явищем з власною іманентною логікою. Ця логіка апелює не доро зуму чи до ratio, а до моторного почуття, зору, слуху, які синтезують мисленнєвийобраз, мислення кольором, ритмом, фактурою, композицією кадру,відшукуючи вічні цінності людського духу.Фундатором такого кіно вважають С. Параджанова, хоча сам митець на -зивав родоначальниками українського поетичного кіно тих, у кого він безпосередньочи непрямо вчився: О. Довженка, І. Кавалерідзе, І. Савченка, Д. Де -муць кого [3, с. 51]. Не випадково Г. Сковорода став знаковою постаттю в ук -раїнській філософії з її тяжінням до істин серця (Г. Сковорода, П. Юр ке вич),кордоцентризмом і переважанням екзистенційної, моральної проблематики.Сковородинівська проповідь «природної людини» була відстоюванням природногоправа на свободу і незалежність. Власне, прикладом свого життя,філософ утверджував цю істину, яку перенесли на екран творці фільму «Від-крий себе». До таких фільмів—символів національного життя й національноїфілософії можна віднести фільм «Вавилон XX» (режисер І. Миколайчук, операторЮ. Гармаш) — «народно-романтичну небилицю» із своєрідною стилістикою,яка йде від гоголівського гротескного реалізму, традиції якого взагалісильні в Україні [3, с. 162].Село Вавилон — земля, яка живе вічними законами поєднання добра й зла,любові й ворожнечі, де добро та краса завжди перевершують зло. У фільмі стихіянародного життя. Символічними є постаті мешканців села: красуні Мальви,братів-бобилів Лук’яна й Данька Соколюків у вишитих червоними півнями со -рочках, куркуля Бубели, засновника комуни Клима Синиці, опоясаного шаблеюпоета — комунара Володі. Символічним є те, що центральною фігурою —сим волом, який проходить через увесь фільм, виступає постать сільського фі -лософа-мудреця трунара Фабіяна, всепроникаючий погляд якого, його діїй сен тенції єднають в одне ціле фольклорні фрагменти фільму. «Очима Фа -біяна ми бачимо ніби естетичне, позачасове буття українського села, його прикмети,ретельно відтворені деталі побуту — костюми, внутрішнє вбрання по -мешкання, народний орнамент, танці, пісні. Особливий ефект досягаєтьсяза рахунок музичного супроводу — він підкреслює “географію” подій. Звучатьукраїнські, молдавські, російські пісні та наспіви. У Вавілоні змішались три культури,кожна з них наклала відбиток на його побут, на його жителів. Звідси й визначеністьтого, де все це відбувається — південь України» [3, с. 165]. Останнє —як символічне, вказує на толерантність українського етносу, присутність в ук -раїнській культурі соціокультурних синтезів із струменів різних культур.Кожна з культур має власну символіку в народних легендах, національномупобуті, мистецтві, обрядах, святих і грішниках, демонах і ангелах — це прасимволнаціональної духовності. Роль фольклору як єдиного підґрунтя незмінностіодвічних законів, здатних зцілити людину від суспільного нігілізму,важко переоцінити у мистецтві будь-якого народу, який намагається зберегтисяяк спільнота з власними традиціями. Здобутком національного кінематографа,його кодом розрізнення є витворений Ю. Іллєнком «пластичний кінематограф»,який є художнім уподобанням режисера. Кіномислення, на думку ре -жисера, це — мислення образами. На цій підставі він ототожнює (поєднує)професії сценариста, режисера, оператора, які творять образи кіно [3, с. 367].Як зазначає У. Еко, код конкретного фільму зовсім не те, що кінематографічнийкод, останній кодифікує відтворення реальності за допомогою сукуп-• 122 •• 123 •

Ганна ЧмільДо проблеми кодів та іконографії національного кіноності спеціальних технічних кінематографічних пристроїв, у той час як першийзабезпечує комунікацію на рівні певних норм і правил кінорозповіді. Хоча, позасумнівом, код фільму базується на кінематографічному коді точно так, як стилістичніриторичні коди ґрунтуються на лінгвістичному коді як його лексикоди.Варто розрізняти дві сторони: означування в кіно взагалі і коннотаціюу фільмі. Поняттям кінематографічної денотації охоплюються як кіно, так і те -лебачення, що дало підстави, наприклад, Пазоліні назвати ці кінематографічніформи комунікації «аудіовізуальними». Таке твердження можливе за умови,коли ми розуміємо, що маємо справу зі складним комунікативним явищем по -єднання словесних, звукових та іконічних повідомлень.Каталогізація кодів корелює зі змістом повідомлень. Денотативний план,наприклад, мови персонажів регулюється кодом мови, якою вони розмовляють.Існують культурно-антропологічні коди, які засвоюють від народження,у ході виховання й освіти, до яких належать код сприйняття, кодивпізнавання, а також іконічні коди з їх правилами графічної передачі данихдосвіду. Є й більш технічно складні спеціалізовані коди, наприклад, ті,які управляють поєднанням образів. До останніх віднесено іконографічнікоди, правила побудови кадру, монтажу, коди розповіді, сюжетних поворотів— вони утворюються в особливих випадках, і саме вони цікавлять семіологіюфільмового дискурсу, додаткового по відношенню до можливої семіологіїкінематографічної мови. Обидва вказані блоки кодів знаходяться у взаємодії,обумовлюючи один одного, й вивчення чи розгляд одного з них передбачаєвивчення чи розгляд другого.«Коли з міркувань постановки застосування перспективи у “Кольорі граната”С. Параджанов (1970) стає необхідним, високо встановлена камерасплющує простір, і тоді перспектива, що виникає завдяки будові об’єктива,стає схожою на перспективу, яка є в живописі мініатюри. Будова об’єктиваробить неможливим досягнення природним способом іконографічної перспективи,яка відкидає центральну перспективу. У центральній (лінійній) перспективілінії перспективи, які охоплюють зображуваний предмет, пе ре ти -наються в од ній точці на лінії горизонту, а це є причиною того, що простірв глибині зображення звужується; перспектива іконографічна є зво рот ною,характер якої по лягає в тому, що простір у глибині (якщо взагалі виступає)розширюється, а не звужується» [3, с. 34].Р. Лакатош називає такий засіб новаторством в структуруванні зображенняі вважає, що іконографічні традиції успадковані від ритуальної маски й пе -рейняли характерні риси технік приготування святої маски, а також спорідненихз нею явищ. «Іконописне малярство подає предмети як такі, що створенісвітлом, а не освітлені джерелом світла» (Є. Новосельський). «Якщо можнапояснити людину в такий спосіб, що вся її духовна й фізична суть схилена в мо -литві й перебуває в Божому світлі, то ікона в зримий спосіб затримує Бога»(Л. Ус пенський). «Правда буття ікони та її вартість не виникає з краси предметів,а з краси того, що ікона передає, вона є образом краси — подоби Божої»(Л. Успенський) [Цит. за 3, с. 43].У фільмі «Білий птах з чорною ознакою» (режисер Юрій Іллєнко) поданіяскраві кадри часових зрізів у живописній образній стилістиці. Ікона у зображальномуряді подій несе також одвічний смисл. Коли вона падає з рук староїгуцулки в прозорі води, і її відносить бистрина — падає віра в абстрактнедобро, торжествує поняття добра, народжене в класовій боротьбі, лінія якоїпроходить через родини. Візуальні коди репрезентують загальні закономірностісаморозвитку вербально-зображувального дискурсу кіно, коли воноставить питання своїм засадам, актуалізуючи потенціал своєї мови — образу.Образ є тією рушійною силою, яка диференціює вербальний дискурс, глибшеякого в культурі нічого немає. Саморозвиток вербально-зображувальногодискурсу кіно робить симулятивну структуру реальною в культурі і як феноменвизначається антропогенними та культурогенними чинниками, хоча й маєіманентну логіку, генезу зображення. Відзначаючись полістилізмом, сучаснийдискурс кіно уособлює універсалізм вічних символів та їх етнічно виразнуформу.Як суто предметний феномен кінообраз дозволяє здійснювати музичнокольорові,інформаційні синтези. Колір у кінодискурсі відіграє вирішальнуроль. У фільмі «Тіні забутих предків» «в оргіїстичній, барвистій, вишуканій,втіленій у часі й русі візії цілості виграли основні акценти драми. Акцентомдраматургійним, навіюванням психологічного настрою стає колір». Іноді, як усцені агонії Івана, настає момент тиші й на екрані плинуть тільки червоні тініконей, що зникають у безвісті [3, с. 32]. Мирон Петровський каже, що йомуніколи раніше не зустрічався в кіно такий цікавий і вражаючий прийом, колимовлення накладається на зображення, немов музика [3, с. 28]. «Це не кінороз-• 124 •• 125 •

Ганна ЧмільДо проблеми кодів та іконографії національного кіноповідь, а музична симфонія, в якій усе створює атмосферу естетичної сучасностій художнього дерзання, оскільки висока умовність і класична культура стилізаціїу народному мистецтві, разом з почуттям часу й почуттям форми, завждибули і завжди будуть близькі пошукові нового синтезу в мистецтві професійному»[3, с.23].Символічною може бути матеріалізація душевних станів. За допомогоюкольору: фантастичне сяяння розпечених фарб (у фільмі Л. Осики «Та, що входитьу море»), образів-символів (у фільмі Ю. Іллєнка «Вечір на Івана Купала»).У «Вечорі на Івана Купала» провідним символом виступає стіна: стіна високихгір, стіна убогої хати, стіна скелі біля річки, стіна мороку, який поглинає усе.Ці стіни створювали систему в’язниць, безкінечний лабіринт великих та малихкамер, казематів, де блукали герої фільму… фанатизм переконань закривавкожного з них у власному жалюгідному світі, у стінах невидимої, іноді зовнінавіть привабливої, але від того ще більш страшної «в’язниці» [3, с. 370].Можливо саме цей символ стіни, який, до речі, є у Ж.-П. Сартра, дав підставиН.Мірошниченко назвати фільм «Вечір на Івана Купала» «найхимернішоюквіткою на терені українського кінематографа» [3, с. 85]. Його віднесенодо «розгримованого» кінематографа, коли художники працюють як документалісти,коли «хочеться, щоб кожен кадр сприймався як шматок живої, зафіксованоїдокументалістом дійсності» (А. Михалков-Кончаловський) [3, с. 85].Пошук символу для митця — справа нелегка й відповідальна. Ю. Іллєнкорозповідає, як шукав натуру для фільму «Вечір на Івана Купала». «Уявлялосьчомусь із самого початку роботи болото. Чому цей образ? Якого болота? Що цебуде на екрані і з точки зору філософської, і пластичної? Відповіді на це питанняне було. Довелося проїхати всю Україну, побачити незлічиму кількістьболіт. І все не те. Все марно. Одного разу приїхав у знайоме село навідати знайомих.Забрів у ліс. І несподівано натрапив на якийсь жахливий, моторошний,абсолютно бездонний байрак. І просто сів: це було якраз те, що так довгошукав і не знаходив. Бездонний яр, де на самому споді лежали, як кістяки, зотліліберези, поруч з жахливими, якоїсь дивної форми, проваллями. Й одразувсе стало на місце. Пейзаж конкретизував головний пластичний та філософськийзадум фільму. Провалля — це безодні у людському сумлінні; це відчуттяпекла, що живе у душі людини, яка скоїла зло». У «Білому птахові» таким«кадром, від якого фільм “пішов”, став для мене “кадр” весільного тан -ку» [3, с. 370]. З таких «кадрів»-одиниць і розгортається кінодискурс. Цета мова кіно, яка, на думку Пазоліні, має подвійне членування:а) мінімальними одиницями кінематографічної мови є реальні об’єкти,які складають кадр;б) ці мінімальні одиниці є формами реальності, називаються кінемамиза аналогією з фонемами;в) кінеми складають більш загальну одиницю, тобто кадр, який відповідаємонемі словесної мови.У. Еко скорегував відповідно ці поділи:1) різні об’єкти, які складають кадр, ми вже раніше називали іконічнимисистемами, і так само переконалися в тому, що вони — ніякі не факти реальності,а продукти конвенції, впізнаючи щось, ми на підставі існуючого іконічногокоду наділяємо фігуру значенням. Приписуючи реальним об’єктам значення,Пазоліні зміщує поняття знаку, означаючого й референта, з цією підміноюозначуваного референта семіологія не може погодитися;2) кадр, який є більш загальною одиницею, не відповідає монемі, швидшевін співставляється з повідомленням і, стало бути, з семою [2, с. 166].У «Тінях забутих предків», коли Іван та Марічка вже дорослі й коханняміж ними сильнішає, камера наїжджає, що призводить до малої глибини зображенняі творить суб’єктивний простір, рухається довкола них як супутник,цей самий рух супроводжує прощання Івана з Марічкою на полонині. Камераоб’їжджає їх, але вони також кружляють довкола осі власного світу. Іван іде,а Марічка залишається сама, в той час камера продовжує кружляти довколанеї. Камера обертається навколо Івана, який вилазить на дерево по яблуко.Серед тих, хто зібрався на похорон Івана, камера здійснює самостійний танок.Спосіб поведінки камери узгоджується з гуцульською культурою руху. Одниміз танцювальних елементів не тільки гуцульської, а й багатьох інших традиційнихкультур є кружляння довкола своєї осі. Чимало парних танців з регіонуКарпат має вигляд кружляння парами, коли танцюючі відокремлюютьсявід реш ти світу й творять, таким чином, власний світ.У регіонах, де становище чоловіка є значно сильнішим, віссю кружлянняє чоловік, а жінка кружляє довкола нього. А в регіонах, де становище жінкинаближене до становища чоловіка, пари кружляють довкола спільноїосі [4, с. 39]. У цій просторій характеристиці керування камерою• 126 •• 127 •

Ганна ЧмільДо проблеми кодів та іконографії національного кіноР. Лакатошем, кружляння, вихоплене з потоку рухомого зображення, є синтагмою,у якій можна виділити синхронно дані семи, які можуть бути розкладеніна дрібні іконічні знаки, такі як церква, обличчя Марічки, Івана. Сценаз буденного життя Івана й Палагни починається маятниковим рухом коси,що творить відповідний ритм. Після шлюбу Іван зриває з Палагни намисто,яке розсипається по підлозі.В іншому фільмі С. Параджанова — «Колір граната» — на білому полотніз’являються три спілих граната, з яких витікає сік, забарвлюючи полотно ко -льором крові. Розгорнута книга, кинджал, на кам’яній плиті гола ступка, якачавить виноград, риба б’ється без води, тернові гілки, біла троянда. Це не предмети,а смисли—символи найважливіших моментів життя героя. Впізнаванів контексті символи, з притаманними їм контекстуальними, денотативнимий конотативними значеннями, артикуляція яких дозволяє конвенційні інтерпретації:книга — символ ученості; троянда — символ кохання; тернові гілки —символ страждання, як і риба без природного середовища — води, кинджал —знак влади, смерті тощо. Все це разом створює ефект життєвої достовірності,який виникає при перегляді фільму і співпадає з кодом розповідальних ліній,вплітаючись у сюжетну канву.Наприклад, у фільмі М. Антоніоні «Blow Up» якийсь фотограф назнімавзнімків. Прийшовши в ательє, почав їх збільшувати й побачив людське тіло,труп і руку з револьвером. Цей елемент актуалізується тільки тоді, коли іконічнийкод співвідноситься з кодом розповідальних ліній. Якби це фото -збільшення показати тому, хто не слідкує за фільмовим дійством, навряд чи вінрозпізнає у цих розпливчатих плямах тіло й руку з револьвером. Значення«труп» і «рука, озброєна револьвером» приписуються конкретно значущійфор мі тільки тому, що накопичувана в ході розповіді невизначеність примушуєглядача, як і героя фільму, побачити це. Контекст виступає як ідіолект, що на -дає значення сигналам, які в іншому випадку показалися б просто шумом.Еко вважає, що подібні спостереження відкидають уявлення Пазоліні про кінояк семіотику реальності і його переконання, відповідно до яких найпростішимизнаками кінематографічної мови є реальні об’єкти, відтворені на екрані.Це суперечить установкам сучасної семіології: по можливості розглядати природніфакти як явища культури, а не навпаки — зводити явища культуридо природних феноменів.Дія як мова з погляду семіології має різні значення: свідчення, які залишилисявід історичної людини як продукти її життєдіяльності; як фізичнийпроцес, що поклав початок існуванню об’єктів — знаків, які ми розпізнаємояк саме такі, але не тому, що це залишки опредметненої діяльності актівкомунікації, а як знаки культури, елементи її комунікативної системи (знаряддя,якими користувалося співтовариство в акті комунікації) [115]. Однак,цей тип комунікації немає нічого спільного з дією як значимим жестом,яке найбільше цікавить Пазоліні, коли він говорить про мову кіно. Погляд,поза, танець, сміх — дії в комунікативних актах, за допомогою яких людисприймають один одного або екранне дійство витлумачене як комунікація.Це конвенція у культурі, що дала підстави для виникнення спеціальної галузісеміології, яка вивчає мову дії — кінезиці, кодифікує людські жести, зводячиїх у деяку систему, як одиниці значень. Наприклад, дослідження М. Моссапро техніку володіння тілом.Семіологія своє завдання вбачає у переведенні природного в суспільней культурне, а увесь світ зображуваних в кіно дій є світом знаків. Таким чи -ном, семіологія кіно спирається на кінезику, вивчає можливості перетвореннярухів у іконічні знаки й встановлює, якою мірою характерний для кіно стилізованийжест впливає на реально існуючі кінезичні знаки, модифікуючи їх.У німому кіно жести виявляються підкреслено афективними, у той час як,ска жемо, у фільмах М. Антоніоні виразність жесту в кіно зумовлена стилістикою,впливає на випрацювання навичок у тій соціальній групі, яка отримуєкінематографічне повідомлення. Усе це викликає безсумнівний інтерес длясе міології кіно, так само, як і вивчення трансформацій, комутацій і порогіввзнаваності кінеморфів. Але у будь-якому випадку, ми знаходимось всерединіякихось кодів, і фільм, втрачаючи зачарованість відтворюванням дійсності,постає як мова, побудована на основі іншої мови, до того ж обидві ці мовиобумовлюють одна одну.При цьому, цілком очевидно, що по суті справи семіологічний розглядкінематографічного повідомлення так чи інакше зв’язаний з рівнем мінімальних,далі нерозкладуваних одиниць жесту, коли бачення перетворюєтьсяна модус мислення чи наявного буття для себе, який є здатністю митця бутипоза собою, зсередини брати участь в артикулюванні життя, вивершувати своєя й замикатися на себе тільки відпрацьовуючи здатність виходити назовні,• 128 •• 129 •

Ганна ЧмільДо проблеми кодів та іконографії національного кіноутверджуватись за посередністю цього виходу. Митець має особливий зір,здатний дотикатися екстремумів, віднаходити у віковічних глибинах те, що за -хоплює його тіло й душу так, що зображуване перетворюється на відповідьщодо спонукання, видінню, що охопило його, стало зустріччю на перехрестіжиттєвих світів, зображуваних ним. Досить часто можна зустріти одні й ті жабо подібні образи у кіно, бо різні режисери пов’язані з одним і тим самимполотном екрану, працюють у одному й тому ж проблемному полі. Якщо режисер,актор чи оператор оволодіває якимось вмінням чи прийомом відкриваєтьсянове поле можливостей, де все, що він зміг виразити до цього можна інтерпретуватий переосмислити по-новому.Мислення кінообразами створює враження пустої гри значеннями, незрозумілоїмови. Хоча єдиною перевагою мовного мислення є те, що створене нимзручне в користуванні і дозволяє акумулювати знання, подібним чином накопичуєтьсямистецька інформація. Але мистецька інформація може бути багаторазів інтерпретованою. І якщо кінострічка не стає деяким вічним набутком,то не лише тому, що, як усе на світі — не вічне і є плинним, а й тому, що майжевсе її життя ще попереду, через перегляди, кінокритику, наслідування. Аджезнаки його не обмежуються зображувальними функціями. Тут з’являютьсянові знакові особливості — художньо-образне сприйняття екранного дійства.Поряд з методологією універсального характеру виділяється не системно-інтегруюча,а диференціююча різні шляхи аналізу, яка допускає їх змішуванняу будь-якому напрямку за довільною програмою.Така еклектика за аналогією подібна до мистецтва постмодернізму з йогодемонстрацією полістилістичності. Хоча структуралістське розуміння мовияк тексту, дискурсії виступає джерелом пошуків сучасної кіномови, вононе стільки джерело власних методологічних схем, скільки метафора для означеннядеякого загального принципу впорядкування, співмірності елементів.Ці характеристики формують те, що називається мистецьким стилем і в мис -тецтві постмодерну корелює у відповідності до функціонування мови, визначаєформозмістовні особливості кіномови. Функціонування кіномови, як носіястильових особливостей, визначається ігровим характером знаків як мовниходиниць, їх розщепленістю, яка проявляється через незакріпленість і рухливістьзв’язків між означаючим і означуваним, яка народжує нові контекстнізначення і як наслідок — новий смисл кінотвору. За таких умов особливогозначення набуває поняття інтертекстуальності, яке виступає характерноюрисою постмодерновопофарбованого мислення митця.На тлі ігрової реалізації кіномови інтертекстуальність постає невід’ємноючастиною стильових закономірностей, відображаючи не стільки цілісністьіндивідуального почерку, скільки контекстність кінотексту. За таких умов за -ко номірно постає питання про значення суб’єкта в системі взаємовідносиніз творінням. У стилі постмодерн ці взаємини визначаються двома різноспрямованимитенденціями: процесом авторської деперсоналізації, який нівелюєроль автора, зводить її до безособового комунікативного аналізу, з одногобоку, і можливістю все більш суб’єктивної інтерпретації, коли кінодійствопостає відправною точкою довільних фантазувань реціпієнта, з іншого.Стильова єдність у художній практиці постмодерну перестає бутиобов’яз ковою умовою мистецької цінності кінострічки як мистецької вартості,у зв’язку з тим, що суттєво трансформуються базисні для стилю поняттяформи й змісту. Оперування «відкритим твором» постмодерну містить у собіідею змістовної всеохоплюваності, драматургійної непередбачуваності й антиієрархічності.Сучасна полістилістика включає в себе жанрові гібриди, синтезвидів мистецтв, художнього й нехудожнього в них. Стильова єдність кінодійствау творчій практиці постмодерну поступається місцем стильовому синтезу,позастильовій єдності, а суб’єкт-об’єктні закономірності визначаються черезвзаємовідносини автора-режисера й реципієнта — глядача. Кінострічка стаєтвором, відкритим для стильового, жанрового, видового синтезу, а також синтезуз нехудожніми явищами.1. Гачев Г. Национальные образы мира. — М., 1988.2. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. — СПб., 1998.3. Поетичне кіно: заборонена школа. Збірник статей і матеріалів. — К., 2001.4. Блок М. Апология истории или ремесло історика. — М., 1986.• 130 •

Режисер і телевізійне видовищеРоман ШИРМАНРЕЖИСЕР І ТЕЛЕВІЗІЙНЕ ВИДОВИЩЕЗа твердженням режисера і педагога професора Віктора Борисовича Кі -сіна, телевізійна режисура — це мистецтво створення видовища.Таким чином, всі елементи видовища мають контролюватися режисером.Незважаючи на присутність у знімальній групі інших фахівців. Драматургіяі сю жет самої дії, дизайн студії, графіка, музичне рішення, монтаж, стиль ведучих,стилістика роботи репортерів, глядачі в студії та їхня роль у програмі —все це вимагає якогось загального вирішення, професійного комплексногоавторсь кого погляду та нагляду. Інакше окремі елементи конструкції почнутьрозвалюватися. Телевізійний режисер (на відміну від роботи режисера в театрічи кіно) — не завжди головний. І голос його не завжди вирішальний. Над про -ек тами працю ють продюсери, авторитетні ведучі, керівники проектів, редактори.Але повинен бути хтось головний (незалежно від назви його професії),хто розуміється саме на режисурі. Він має займатися управлінням творчимпроцесом багатьох лю дей — а це і є режисура.Одне з найпопулярніших в нашій країні політичних ток-шоу впродовждовгих місяців супроводжується живою музикою в студії. Талановитий піаністнаграє щось під час гарячої дискусії перед камерами. Він добре грає. Тількинезрозуміло: навіщо? Яке відношення мають його джазові імпровізації до за -пеклої полеміки про податки, кримінальну відповідальність політиків і газовузалежності від Росії? Як несподівано з’ясувалося, ця музика дратує навіть са -мих учасників шоу. Під час одного з прямих ефірів головний гість програми —перший заступник генерального прокурора країни, раптом перервав свою промовуі звернувся до ведучого: «А можна музику зробити тихіше?». Піаніст пе -релякано притих. Але з часом мелодекламація продовжилася. У цій програмііноді трапляються дивні речі: то виникнуть танцюючі під Новий рік ялинки,то живі скульптури, а то й величезний бутафорський ведмідь. Задум зрозумілий.Автори хочуть зробити шоу більш яскравим, динамічним. Прагнуть наблизитийого до популярного формату інфотейнмента, коли інформують, розважаючи.Або розважають, інформуючи. Але автори і режисери цієї серйозноїаналітичної програми на чужій території почуваються не дуже впевнено та ор -ганічно. Від однієї стилістики відходять, а до іншої не приходять. Це такий собінесміливий, обережний інфотейнмент. Адже у програмах, послідовно витриманиху форматі інфотейнмента (таких популярних авторів, як, наприклад ЛеонідПарфьонов, Вадим Такменьов, Олексій Пивоваров) постійно використовуютьбезліч всіляких трюків і сильнодіючих ефектів. Монтаж атракціонів там відбуваєтьсябезупинно. Для інфотейнмента характерні яскрава видовищність, ла -конізм і динаміка подачі матеріалу, гострий монтаж, увага до виразних деталей,швидка зміна образів, іронія і самоіронія, легкість викладу, театралізація,гра з глядачем. Нерідко авторам таких програм навіть дорікають за надмірнулегковажність. Але в нашому конкретному шоу, де діалог ведучого з прем’єрміністромможе тривати більше години, де дискутують серйозні аналітики,де респектабельний, дещо старомодний ведучий, часто повторює фрази: «вашпокірний слуга» і «милостиві государі», де в дизайні студії та декораціях немаєі натяку на екстравагантність, поодинокі легковажні приколи і розваги (на-приклад статисти, що вдягнені у костюми Пушкіна та Шевченка і грають у шахив програмі про мовні проблеми України) виглядають дуже дивно. Здається,що вони випадково потрапили сюди з якоїсь іншої програми.Добре, коли програма витримана в певному стилі. Цим стилем може бутинавіть еклектика, але принципова і послідовна. Адже не соромляться творціпопулярної програми «Центральне телебачення» (канал НТВ) називати своєдітище шейкером, де збовтують абсолютно різні компоненти. Якщо, приміром,ексцентричний Іван Охлобистін у початкових кадрах програми «Перший клас»сидить за масивним старовинним письмовим столом, посередині якого стирчитьвеличезний мікрофон, і стіл цей пропливає по річці під мостами (в іншихпрограмах він встановлений на злітній смузі аеропорту, посередині супермаркету,на гірськолижній трасі тощо), то далі може бути все, що завгодно: і танцюючіведмеді, і бійка клоунів. Ніхто не здивується. Але от чого тут точно• 132 •• 133 •

Роман ШирманРежисер і телевізійне видовищене бу де, так це академічно витриманого годинного інтерв’ю з прем’єр-міністромчи довжелезного телевізійного диспуту політологів з різних країн. Бо церізні за авторським та режисерським задумом типи програм.Є завдання, для вирішення яких потрібно високе режисерське мистецтво.Бувають ситуації елементарні. Але і вони вимагають кваліфікованого режисерськогорішення.Коли у Савіка Шустера з’явилася студія, схожа на літаючу тарілку, це бу -ло ефектно (на жаль, згодом програма переїхала в більш традиційний інтер’єр):величезні екрани, розташовані по колу, здавалося, охоплюють весь Всесвіт.Зручні, що дозволяють все добре бачити і чути, місця для глядачів з пультамидля голосування. Все це створювало комфортну атмосферу динамічного актуальногошоу. А в іншому популярному ток-шоу глядачі розташовані так, що зі своїхмісць вони бачать лише шматок студії і тільки деяких дійових осіб. Глядачі,по суті, визирають крізь щілини в декорації. Втім, у ще одному ток-шоу на великомуросійському каналі дискусія багато місяців проходила навколо білогоовального прилавка, всередині якого походжав ведучий Максим Шевченко. І зверхньої точки ця конструкція була надзвичайно схожа на унітаз. Але повернемосядо ток-шоу з незручними місцями для глядачів. Поява учасників дискусіїтут супроводжується титрами в правій або лівій частині екрану. Це візитівкалюдини, досьє. Там написано, де і ким вона працювала, що і в які роки очолювала.Якщо творці програми все це знайшли і написали, вони, напевно, вважаютьцю інформацію важливою. Єдина проблема: прочитати це практично не -можливо. Сторінки тексту змінюються на екрані так швидко, що глядачі встигаютьпрочитати лише перші кілька слів. І тривало це із тижня в тиждень протягомкількох місяців. Невже режисери (я вже не кажу про редакторів) цьогоне помічали? Можливо, вони вважали ці слова малоцікавими? Але тоді їх по -трібно було взагалі прибрати. Або згадати те, що зобов’язаний знати будьякийрежисер-початківець: щоб не помилитися в довжині титру, його потрібноне поспішаючи прочитати вголос.Проте, частіше перед професійними режисером виникають все ж такинабагато більш складні і важливі питання.Будь-який елемент програми, як відомо, визначається авторським задумом.Цікаво порівняти постановочні вирішення декількох телевізійних програмпро вибори.Колись телевізійний марафон, присвячений виборам на телеканалі «Ін-тер», був вирішений вельми своєрідно. Студія являла собою палубу «Ти та ні ка».Саме на цій нахиленій палубі зустрічалися політики, політологи, журналістиі стежили за ходом голосування. Цьому рішенню в образності не відмовиш.Подібний хід дозволив створити ефектну і несподівану декорацію. Щоправда,негайно виникли і заперечення: а наскільки доречний і точний цей образ?Наскільки цей апокаліптичний підхід адекватний реальній ситуації? Зви чайно,у всьому цьому була присутня гра, авторська іронія. У творців шоу, безперечно,була велика творча свобода. Видовище вийшло таким, що запам’яталося надовго.І при всій екстравагантності авторського підходу про цю програму цікавозгадувати навіть зараз, через багато років після її виходу в ефір.Приблизно в ті ж роки телеканал «1+1» влаштовував дуже незвичні політичнітелевізійні дебати. У претендентів на депутатські мандати відібрали зручнікрісла і вивели на якійсь майданчик, оточений дротяною сіткою, за якоюбула розташована бурхлива юрба глядачів. І кандидати, зриваючи голоси, відчайдушносперечалися і сварилися один з одним і публікою. Дротяна сітка,місце дії, схоже на баскетбольний майданчик, міліцейські машини з включенимимигалками та сиренами, що стояли поруч, бурхлива реакція натовпу — всеце жваво нагадувало сцени з відомого американського мюзиклу «Вестсайдськаісторія», де молодіжні банди в Гарлемі з’ясовували стосунки між собою. Зйом -ки телепрограми проводилися у величезному порожньому заводському цеху.Кандидати в депутати тоді образилися за надто сміливе авторське (та режисер -ське) рішення. Хоча треба визнати: воно пасувало як інтелектуальному рівню,так і стилю поведінки багатьох учасників тих парламентських перегонів.Кілька років тому на Першому національному каналі теж з’явилося токшоу,присвячене майбутнім виборам. Його драматургічне, режисерське та об -разне рішення було витримано за модою того часу. Воно носило етнографічноісторичнийхарактер. Усі присутні в студії ведучі, політики і політологи булиодягнені у вишиванки. Між політиками бродили козаки з рушницями та шаблями,вони сиділи на підлозі, курили довгі люльки, спостерігаючи за бесідою. Часвід часу вводили нових гостей (кандидатів від політичних партій), передавалиїм написані на старовинному папері накази. І ніби оцінювали все, що відбувається.Стояв посеред студії і віз із сіном. Все це виглядало досить дивно. Босинафтогазового сектору, володарі надпотужних промислових корпорацій, при-• 134 •• 135 •

Роман ШирманРежисер і телевізійне видовищехильники комуністичних ідей, ліберали-західники разом із козаками з театральноїмасовки і самі виглядали як ряджені. І вже зовсім не в’язалося ця студійнеетнографічне село з прокламованими планами негайного прориву нашоїкраїни в європейське майбутнє.Не кожне режисерське рішення виявляється вдалим. Але ще гірше, колипрограма не має режисерського вирішення взагалі.«Центральне телебачення», програма каналу НТВ, була визнана кращоюросійською телепрограмою 2011 року.Чіткий задум — авторський, журналістський, режисерський — простежуєтьсяу всіх елементах цієї програми.Головний елемент декорації — це величезні екрани, на яких постійно змінюєтьсяінформація. Вони дуже функціональні. Іноді вони являють собою простояскравий, різноманітний за малюнком фон. Час від часу на них демонструєтьсянеобхідне за сюжетом зображення, титри. Під час прямих включень ми ба -чимо на цих екранах співрозмовників ведучого програми Вадима Так ме ньова.Інколи екран перетворюється на задник невеличких декорацій, побудованиху студії. Так, наприклад, декорація, яка передувала сюжету про незаконнийарешт у Таджикистані російського та естонського льотчиків, виглядала такимчином. Два справжніх залізних тюремних ліжка були встановлені на першомуплані. Ззаду на екрані зроблена за допомогою комп’ютерної графіки стіна камериі великий календар із закресленими червоними хрестиками днями, які льотчикипровели у в’язниці. На одному з ліжок влаштовується ве дучий, роблячи своюпідводку до сюжету. Камера опускається долу. І частину монологу ведучогона крупному плані ми побачимо відзнятим крізь металеві прути спинки цьоголіжка, ніби сам ведучий знаходиться за тюремними гратами. Це виразно і точно.В іншому сюжеті, коли мова піде про роботу малобюджетних авіакомпаній, ведучийніби опиниться у салоні літака: біля його крісла виникнуть зображеніна екрані великі ілюмінатори. Поруч з’являться три стюардеси і почнуть (як цебуває у кожному рейсі) демонструвати жестами, як потрібно застібати ремені,де розташовані аварійні виходи тощо. У цей час на ве ликому екрані висвітитьсяінтер’єр салону літака. Поєднання переднього плану (інтер’єр студії) і задньогоплану (зображення на екрані) виглядає виразно й ефектно.Ця студія вигідно відрізняється від різнобарвного та веселенько-безликогопавільйону, в якому йде одне з популярних у нас ток-шоу. Від оформленоїпанелями із зображенням літер різної величини іншої студії (я ніяк не можузрозуміти прихований зміст і символіку цих літер стосовно даної програми).Ви гідно відрізняється від переважно чорної за колоритом студії хорошогорегіонального каналу (їхні гострі й дотепні публіцистичні програми, що йдутьв такому оформленні, мають якийсь понуро-приречений вигляд).Коли мова заходить про програми, подібні до «Центрального телебачення»,майже відразу звучить аргумент: «Нам би такі гроші і техніку!». Можнанавести безліч прикладів того, коли гроші є, а режисерського рішення немає.Не обов’язково мати надзвичайно коштовну студію. Але обов’язково потрібномати студію виразну, з декораціями, що мають образне вирішення. Інколице можна зробити дуже економними засобами.Дизайн дуже популярної телепрограми Леоніда Парфьонова «Намедни»був вирішений лаконічно: умовне зображення куточка архіву з зеленими шафамикартотеки, драбина, на якій сидів ведучий і стилізований старий телевізор.Все це було зроблено умовно, з почуттям гумору. Один з останніх за часомпроектів Парфьонова «Какие наши годы!» теж присвячений історичним подіям.Але тут розмах вже зовсім інший. У студії була побудована величезна декорація— будинок та двір. Тут і квартири, в яких тоді мешкала більшість радянськихгромадян. І балкони, на яких відпочивають мешканці. Стіл з лавкамидля пенсіонерів, залізні ворота, через які у двір в’їжджають то улюблена машинаБрежнєва, то макет танка в натуральну величину. На концертній естрадіпосеред двору виконують хіти минулих часів. Розмах цієї декорації вражаючийі витрати на її створення чималі. Але є багато критиків, які вважають, що першапрограма Парфьонова була більш оригінальною та яскравою. Це ще раз свідчить:прямої залежності між кошторисом і художнім ефектом немає.Звичайно, погано, коли розмір студії змушує учасників програми притискатисяпотилицями до стін (в програмі одного з київських телеканалів кидаєтьсяв очі погано пофарбований гіпсокартон за спинами експертів). Але вдалерішення простору може зробити виразною навіть скромну студію. Йшла на ка -налі НТВ нічна інтелектуальна програма Олександра Гордона, що за дизайномбула вирішена мінімальними засобами. Більшість її кадрів були надзвичайновиразними графічно. Часто затемнені силуети героїв проектувалися на яскравийрізнокольоровий фон, майже як у театрі тіней або силуетній анімації. Ні -чого надзвичайного і складного немає в декорації програми «Школа доктора• 136 •• 137 •

Роман ШирманРежисер і телевізійне видовищеКомаровського» телеканалу «Інтер». Але влаштований прямо в кадрі дитячиймайданчик, де повзають і грають малюки, поки мами задають свої запитаннялікарю-ведучому, відрізняє цю програму від багатьох інших медичних ток-шоу.У режисера і операторів миттєво з’являється чудовий візуальний матеріал,і програма стає набагато яскравішою, емоційнішою.Коли в часи перебудови студія публіцистичної телепрограми «Погляд» бу -ла стилізована під кухню, це було виправданим режисерським рішенням. Мо -лоді тележурналісти сиділи на кухні і вели перед камерами розмови, за якіще вчора можна було запросто потрапити у в’язницю. Декорація програмикрасномовно промовляла: все, що колись люди говорили напівголосно лишеу себе на кухні, тепер можна сміливо вимовляти на всю країну. Перемога гласностібула втілена на телеекрані не тільки журналістськими, а й режисерськимизасобами. В іншій популярній програмі того часу з’явилися побудовані в студіїсходи. На них сиділи підлітки, чиє місце ще вчора було «на сходах». І те пер вониотримали право голосу. Це рішення теж було лаконічним і образним.Кухні з тих пір розплодилися у багатьох телепрограмах. Колишня знахідкастала банальністю і давно втратила публіцистичну силу.Коли в давній програмі ленінградського телебачення «Музичний ринг» де -корація являла собою подобу рингу, це було щось нове. Там на ринг викликалисяспіваки і музиканти, а глядачі й критики влаштовували їм публічну прочуханку.З тих пір телевізійні ринги (у всіх різновидах) розмножилися повсюдно.Поговоримо про глядачів у студії.Ставлення до них режисерів доволі точно демонструє режисерський класта професійність.Сама присутність глядачів і те, чим вони будуть займатися, має велике значення.Іноді без глядачів програма просто неможлива. Іноді нічого не втратить,навіть виграє. Авторський, режисерський задум повинен бути присутнім і привирішенні цього питання.Є програми, в яких глядачі в студії знаходяться поза кадром. Наприклад,«Прожекторперісхілтон». Ведучі програми сидять за столом перед камерами.А глядачі начебто знаходяться позаду камер. До них зрідка звертаються головнігерої. Ми чуємо у відповідь реакцію аудиторії. Але самих глядачів не бачимо.Тут важливі лише шоумени. Це — їхній бенефіс. Вони весь час мають бутив кад рі. Багато років тому вважалося, що потрібно якомога частіше показуватиреакцію глядачів. Бо телеглядачі не будуть сміятися, якщо не побачать, як сміютьсялюди в студії. Так, один давній запис виступу популярного гумористаЗи новія Високовського являв собою чотири хвилини зображення самого ар -тиста і дев’ятнадцять хвилин зображення того, як сміються глядачі в студії.У програмі «Центральне телебачення» камери розташовані так, ніби знаходятьсяза першими рядами партеру. І трохи вище. Так що глядачів виднолише іноді і тільки зі спини на загальних планах. Час від часу ведучий звертаєтьсяпрямо до залу. І тоді глядачі підтримують його вигуками, голосують,іноді аплодують. Зрідка навіть підхоплюються на ноги. Але ми не бачимо обличприсутніх. Темп програми, її потужна динаміка не дозволяє відволікатисявід стрімкого перебігу подій. Та й психологічно це ні до чого. У театрі на цікавомуспектаклі ми навряд чи станемо розглядати сусідів.У програмі «Школа доктора Комаровського» глядачі — активні учасникиподій. Для них перебування в студії — це не проста витрата часу. Вони прийшлиза порадою. Вони задають питання, сперечаються, погоджуються і не погоджуютьсяз ведучим. Заспокоюють своїх маленьких дітей. Їм є що робитина екрані. І це вкрай важливо.У програмі «Жди меня» глядачі — надзвичайно важливий елемент шоу.Се ред людей у студії є такі, що напружено чекають результатів пошуку, є ті, ко -му пощастило, є ті, хто нетерпляче чекає черги, аби розповісти про свою проблему.На обличчях присутніх людей — вся гама почуттів: тривога, відчай, на -дія, радість. Вони щиро співпереживають тому, що відбувається в студії. Тутне побачиш байдужих, нудьгуючих фізіономій. Телеглядачі просто фізично пе -ре ймаються емоціями людей у студії. Адже співчуття закладено в людині генетично.Часом ця програма досягає справжнього саспенса.У «Свободі слова» на каналі IСTV глядачі активно стежать за дискусією, ви -с ловлюючи ставлення до подій за допомогою пультів постійного голосування.Віра Кричевська, відомий режисер, один із творців першої «Свободи сло -ва» на каналі НТВ (ця програма стала прообразом київських ток-шоу), а згодомголовний режисер російського телеканалу «Дощ» та каналу «24 Док» вважає,що сучасне суспільно-політичне мовлення не може існувати без інноваційнихкомунікаційних технологій. Саме вона у в 2001 році вирішила створитипрограму, в якій аудиторія за допомогою пультів для голосування зможе продемонструватисвоє ставлення щодо важливих суспільно-політичних тем. І від-• 138 •• 139 •

Роман ШирманРежисер і телевізійне видовищебуватиметься це у реальному часі. Режисер знайшла фахівців, що у стислий часзробили програмне забезпечення. І революційна за задумом та виконаннямтелевізійна програма народилася на каналі НТВ, а потім переїхала до України.Режисер Віра Кричевська (як один із авторів цього формату) вважає,що програма «Свобода слова» повинна за драматургією закінчуватися «вільниммікрофоном» для глядачів.Вільного мікрофона зараз немає ні в програмі Андрія Куликова (в кінціпрограми підсумки підводять запрошені експерти), ні в програмі Савіка Шус -тера. Можливо через те, що глядачі нічого нового і цікавого не здатні сказати?Відповідь на це припущення дала одна з програм Савіка Шустера. У ній присутнійдепутат презирливо і грубо відгукнувся про глядачів у студії та про їхнєголосування. І тут раптом глядачі збунтувалися. Зажадали слова. Ведучий на -віть на деякий час розгубився. Але аудиторія грізно вимагала мікрофон. Йоговстановили. І глядачі надзвичайно переконливо, інтелігентно і аргументованорозповіли все, що вони думають про цю людину і його однодумців. Грубіян бувпросто знищений. У самому довгому вітчизняному ток-шоу, яке веде Євген Ки -сельов, немає ніяких пультів і вільних мікрофонів. Глядачів показують часто.І вони за пару годин буквально в’януть і виключаються з дії. Вони нудьгують.Мило посміхаються спрямованим на них камерам. Їм фізично важко, не дужецікаво, їм явно нема тут що робити.У програмі «Республіка» глядачі — це дрібні цяточки, що заповнюютьу глибині павільйону щілини в декорації. Їх роль зведена до нуля. Їхня думка(так само як іхні особи), схоже, нікому не потрібні й не цікаві.Навесні 2012 року кілька найбільших телеканалів Росії транслювало церемоніюінавгурації нового президента Російської Федерації Володимира Путіна.Ефектне видовище коментували схвильовані, патетично налаштовані журналісти.Подібні телевізійні трансляції добре відомі. Так (з невеликими варіаціями)показують паради і демонстрації, великі релігійні свята. Все це, як правило,виглядає красиво і урочисто. Літають на кранах камери. Змінюють одинодного ефектні ракурси. Звучить бадьора музика.Режисура нинішньої церемонії в головних своїх елементах була відпрацьованаще під час попередніх інавгурацій російського президента: урочистийпроїзд по Москві і в’їзд до Кремля обраного президента, величний прохід Пу -тіна по палацових залах, наповнених щасливо усміхненими високоповажнимигостями, парад одягнених у старовинні мундири військових на тлі золотих ку -полів і древніх веж Кремля. Побачене вперше кілька років тому це видовищежваво нагадало кадри коронації імператора з фільму Микити Міхалкова «Се-вільський цирульник». Чимало говорили про те, що відомий режисер був ідеологомі натхненником створення нової церемонії.Як відомо, художній твір функціонує на перетині трьох векторів: міжзадумом автора, втіленням цього задуму в художньому тексті і прочитаннямцього тексту аудиторією читачів або глядачів. Щось подібне відбувається і присприйнятті телевізійної програми. Прагнення організаторів трансляції «очиститикартинку» від всього зайвого (про це говорили багато телевізійних аналітиків,припускаючи, що тотальна зачистка вулиць і проїзд Путіна по абсолютнопорожньому місту були задумані саме авторами телевізійної трансляціїдля візуальної чистоти екранного дійства) призвело до зворотних результатів:здивування і відчуття, що тут відбувається щось протиприродне.Телеканал «Дощ» запропонував принципово інший підхід до показу інавгураціїпрезидента своєї країни. Осмислюючи й переосмислюючи в прямомуефірі те, що показували інші канали.На перших кадрах трансляції, коли гвардійці президентського полку урочистовносили в зал інавгурації атрибути президентської влади, ведуча в студіїпрокоментувала це таким чином: «Церемоніймейстери заявили, що не буде ніякихнесподіванок — все відпрацьовано до деталей!».Але несподіванки почалися і досить скоро. На вулицях, куди ОМОН відтіснивнезадоволених москвичів, почалися бійки і затримання. Кореспондентиканалу стали повідомляти про розгром кафе «Жан-Жак», де збираються московськіінтелектуали, про насильство, застосоване до шанованих людей — ві -до мих літераторів та журналістів, про сутички з міліцією москвичів, незадоволенихінавгурацією.Творці програми задали собі і глядачам просте питання: а що насправдівідбувається у нас перед очима? І запропонували своїй аудиторії не просто по -дивитися на ефектне видовище, а й замислитися над тим, що відбуваєтьсяу прямому ефірі.Телепрограма каналу «Дощ» називалася: «Інавгурація президента.Стерео відео». Значну частину часу поліекран, розділений на дві частини,демонстрував два зображення. З одного боку транслювалася офіційна картин-• 140 •• 141 •

Роман ШирманРежисер і телевізійне видовищека церемонії: урочистий проїзд президентського кортежу, прохід президентапо червоній доріжці, рапорт почесної варти. А з іншого боку в режимі реальногочасу йшли кадри розгону ОМОНом демонстрантів у Москві і постійнісутички з незадоволеними тотальною зачисткою міста москвичами. Глядачі на -очно побачили, чим займаються прості мешканці столиці, витіснені не лишез офіційного ефіру, а й з вулиць власного міста, і яке їхнє ставлення до того,що відбувається.У цій програмі був авторський задум, своє ставлення до подій і своє власнережисерське рішення.Інтер’єр студії являв собою стилізоване зображення Кремля. Перед великимекраном, на якому йшла трансляція інавгурації, сиділи і коментували перебігподій ведучі та гості. Коли за допомогою поліекрана стало зрозумілим,що саме одночасно відбувається на вулицях і в Кремлі, хтось в студії не витримаві (на зображенні щасливих кремлівських гостей) вигукнув: «Вони тамне знають, що відбувається в місті?!»У рамках однієї телепрограми зустрілися дві режисури: авторів церемоніїта обслуговуючих її офіційних каналів з одного боку і авторів телеканалу«Дощ» з іншого.Абсолютно порожніми вулицями ніби вимерлої Москви мчить кортеж об -раного президента. А на сусідніх вулицях йдуть зіткнення народу з поліцією.Вже це поєднання кадрів, цей монтаж різко змінює ставлення глядачів до по -дій. Тут починається драматургія, конфлікт, співчутя до одних, критичне ставленнядо інших.Якийсь ірреальний проїзд кортежу по безлюдному місту викликає негайнуреакцію гостей в студії. Історик Наталія Басовська говорить про те, що миспостерігаємо невдалу спробу організувати «тріумф» — урочистий в’їзд і вшануванняпереможця, відомий в історії з часів стародавнього Риму. Але тріумфнемислимий без святкового настрою щасливих громадян! Це розуміли стародавніримляни, що влаштовували всенародну зустріч героя з привітаннями, піснями,танцями і бенкетами. Це розуміла Лені Ріфеншталь, організовуючи і знімаючизустріч Гітлера щасливими мешканцями Нюрнберга у фільмі «Тріумфволі». Тріумфальні зустрічі відбувалися і в Радянському Союзі, коли організовувалипроїзди по Москві героїв-челюскінців або Юрія Гагаріна. Їх захопленоі цілком щиро вітали сотні тисяч людей. Це був справжній тріумф. У Ра дян сь -ко му Союзі вміли імітувати і невеликі, «другорядні тріумфи». Коли в Москвуприїжджав лідер дружньої африканської країни, уздовж траси бадьоро махалипрапорцями зігнані з найближчих установ і заводів робітники і службовці.Шістдесят років тому іспанський режисер Луїс Берланга зняв комедію«Ласкаво просимо, містер Маршалл!» У фільмі мешканці убогого провінційногомістечка (події відбувалися в перші роки після Другої світової війни) очікуютьприїзду американської делегації. За планом Маршалла американці допомагалигрошима, технікою та обладнанням розореним війною країнам Європи.Мешканці містечка протягом усього фільму готуються до урочистої зустрічісвоїх майбутніх благодійників. Будують тріумфальну арку, ремонтують фонтан.У день прибуття американської делегації на вулиці вихлюпується всемісто. Тут і радісні діти з квітами, і святково одягнені жінки, і керівництво. На -віть старий аристократ, який ненавидить американців за те, що індіанці з’їлийого предка. Всі люди в піднесеному настрої з прапорами і транспарантами ши -куються уздовж головної вулиці. Виявляється, вони чудово знають, як требаорганізовувати тріумфальну зустріч. На жаль, американці промчать повз святковийнатовп, навіть не зупинившись. Щоправда, для нашої теми ще цікавішимє початок цього фільму. Режисер показує головну площу міста. Приїжджаєста рий автобус. Люди вивантажують з нього свої убогі речі. Поспішають вулицеюперехожі — якісь бідняки. Хтось котить старий візок. За кадром голосвід автора представляє це місто, розповідає про місцеві пам’ятки давнини.Але незабаром сам себе перериває і каже: тут на екрані щось забагато зайвого,воно заважає розповідати про славну історію цього чудового міста. Потрібноце зайве прибрати. Зображення зупиняється стоп-кадром. А потім з вулицьзни кають усі люди. На порожніх, безлюдних кадрах міста голос автора задоволенопродовжує свою розповідь про визначні історичні пам’ятки цього провінційногомістечка.Чарльз Чаплін у «Великому диктаторі» геніально пародіював тріумфальнузустріч Гітлера захопленим народом, придуману, побудовану і відзняту ЛеніРіфеншталь.Цілком реальний президент Барак Обама під час своєї інавгурації їхав,а потім (лякаючи свою охорону) йшов пішки повз сотні тисяч захоплених американців.Але тріумфальний проїзд по абсолютно порожньому, безлюдномумісту — такого ще світ не бачив!• 142 •• 143 •

Роман Ширман«А птахів куди поділи? Невже теж розігнали?!» — Запитав вже в іншійпрограмі Михайло Жванецький, коментуючи кадри інавгурації, що були відзнятіз повітря.Через кілька днів свою репліку в заочній суперечці вставить новообранийпрезидент Франції Франсуа Олланд. Його інавгураційний кортеж будезупинятися на перехрестях перед червоним світлом світлофора і пропускатимепішоходів.ПУБЛІКАЦІЇ

Алексей БОСЕНКОИРОНИЯ КАК «IDEATUM» ВРЕМЕНИЕкологічно чиста липа, без ГМО.Надпись, подсмотренная на БАЗАРЕПисать об иронии — занятие не для слабонервных. К этому странномудействию приступают, когда либо нечего сказать, либо нечего терять. Пос лед -нее «прости». Попытка подвести черту, поскольку обращение к иронии таитжелание выяснить о чем ты был всю жизнь, найти последние основания и опровергнутьих. Здесь не укроешься — все наносное будет разъедено иронией.Сама по себе она — жест отчаяния. Желание прикрыть свою опустошенностьчу жим содержанием, наполнить извне — типичное ощущение голодной пресыщенности,тотального потребителя, свертывающего весь мир, когда потреблятьбольше нечего — изнаночная сторона присвоения, пытающегося поглотитьбес конечность («пуще прежнего старуха Ирония вздурилась») и ее претензиибыть больше, чем на самом деле.Особого смысла в иронии нет, но если хочешь разобраться в последнихпределах, опять же, в основаниях, только и остается писать «об» ей, родимой.Она не позволит сфальшивить, уклониться, и сразу явит тебя во всей красе,по сути, если таковая есть, или покажет всю звонкую пустоту деяния длиноюв жизнь, которая дошла до крайности, до точки, являясь одной сплошной потерей.Здесь притвориться невозможно, поскольку и сама ирония возможностине имеет, хотя и не начинает с того, что «возможно, это так». Она — как больнаясовесть, заглушить которую развесистыми словесами не удается. Ты-тознаешь правду, и все, что не ты — другое, своим существованием превращается• 147 •

Алексей БосенкоИрония как «ideatum» временив иронию. Самое безобидное «не то, что, а…» норовит обратить тебя к себеи столкнуть с самим собой настоящим, который, как правило, не то, что естьв наличии, но то, кем мог бы быть, если бы.В каком-то смысле смерть — это ирония жизни (обоюдоострая взаимообразнаяирония, правда и жизнь для смерти — возможность и надежда сбыться).Собственно иронию можно было бы выражать как «И»: «и… раз, и-и-ичто?» Последовательное отрицание в поисках безусловного, того, что останется,пусть даже это будет простое намерение или несбывшееся, нечто, не поддающеесяотрицанию.Опасность иронии в том, что эта истеричная бесноватая Эриния не отпустит,от нее невозможно отвязаться, она все сводит к очевидности. Она на всезаставляет смотреть своими глазами, с оглядкою. Да еще кося, боковым зрением.Истерика — твоя. Ирония хладнокровна. (На этом оскальзываются многиесовременные торговцы краденным, выдающие себя за «филозопов». Многосейчас слышится сентенций, что задача философии в том, чтобы все сводитьк очевидности, к простоте, которая совсем не ересь, а священное право каждогообывателя уестествить то, что не токмо ему неведомо, но и вовсе неведомопо существу. Так что мещанская обыденная ирония — это особый вопрос.К тому же, как философии не знать, что ничего очевидного нет и быть не мо -жет. Современная скоропостижная «философия» бройлеров этого пониматьне желает, создавая проблемы на пустом месте, изображая насущную потребностьв самой себе. Постижение равносильно присвоению. Но поскольку ктоплатит, тот заказывает музыку, то у них свои парикмахеры, их стригущие, и ку -линары, готовящие что-то на заказ по принципу: «За ваши деньги — любойкаприз» — создают «рай для дураков», как говаривал Бернард Шоу о театре,что тоже недурственно, поскольку к собственно философии, за которой ходитдурная слава о сделке с дьяволом, эти клеветы не прилипают. Она создает по -ходя, следуя своей природе, свой театр (марионеток? жестокости? абсурда?),где обыватель играет роль статиста, мебели, декораций, и в своем балаганномобличье то, что кощунственно, опять становится чистой иронией. При том,именно ирония является трагедией в чистом виде, я подчеркиваю: «является»,рядясь в одежды безусловного. Рождение трагедии из духа музыки? Как бы нетак. Из духа иронии. Эдип, Гамлет, Фауст — весь театр, да и жизнь человечес -кая начинает прозревать, когда режется ирония, режутся в иронию как в дура-ка, или взаправду — иронией — будто на ножах, не до первой крови, а на -смерть, а только потом — удивление, сомнение и ощупывающая свои начала«навпомацки» первая философия, которая до сих пор еще не вылупиласьиз кокона самомнения, да и по-прежнему является «хронодицеей» — оправданиемвремени, как эффектно выразился Ф. Шлегель об истории. Ирония —необходимый фермент для провокации при определении «каузальности свободы»,почти по Канту. При этом восстанавливаются, реанимируются ветхиепроблемы, вроде тезиса о «преодолении кантианства», как у Рорти с сотоварищивроде Уилдрида Селлерса, Дональда Девидсона, Р. Деннета, Р. Хогинса,О. Куайна etc. В общем, сплошной «memes». Хотя, что его преодолевать,он вполне снят последующим, не скажу развитием философии, но послекантовскойестественной ситуацией, сложившейся исторически, точно так же,как и все персонажи, отважившиеся что-то высказать.)В иронии видят надежду, как в невозможном — возможность, пугающуюпустоту сакраментальным «в этом что-то есть», — и если в пустом отыскиваетсяНичто, никакое что, то оно воспринимается чистым пространством действия,где ты один, но, что бы ты ни делал, обретает смысл окончательной,необратимой данности, — ты источник, начало и причина движения, и все этотолько ты, кто-бы-ты-ни-был — уже был в то время, как ирония — решительноеи отрешенное «что-бы-там-ни-было». Так что ирония — окончательноеи завершенное в своей невозможности завершиться окончательно выражениеэгоизма, отнюдь не разумного в духе Фейербаха, Штирнера или Чернышевского.Ирония — это тот самый «ангел, свертывающий небеса», однако за этойширмой уютного мира открывается бесконечность и вечность быстробегущая,поглощающая призрак времени. Она примиряет с мыслью, что все напрасно,самой идеей бесконечности. Ирония — универсальное противоядие, «митридат»против, от и до. Против смерти, бесконечности, времени, против Бога,Черта, хамства… От любви, ненависти, жизни, глупости, абсолютной Кра соты,и, самое интересное, противоядие «до» всего остального, которое простираетсядо Вечности, вечностью, только потому, что есть откуда. Остальное —не оставленное, а предстоящее. Остальное может не наступить, а вот сыворотка,полученная из непосредственного опыта, уже есть — это ирония. Без иронииэто начало бы не состоялось, она — как своего рода теофания без «Тео»,отпадение, абсолюция, от-решение от абсолютного и приведение его в чувство• 148 •• 149 •

Алексей БосенкоИрония как «ideatum» временииз-умления. Благодаря ей безглазая вечность начинает вглядываться в себя,ста новясь из безразличного абсолютного вселенной, поселяясь в бесконечностии обживая ее как дом с округой окрест.Поэтому, когда ничего больше не остается, восстают против, неважно че -го: иронизируя и разрушая все с каким-то мстительным удовольствием, ко то -рое в свою очередь не избегает той же участи. Когда все можно, «нет ничего,что было бы нельзя», и некуда деться, особенно от себя, тогда прибегаютк иро нии, прибегают в иронию. Именно поэтому вопрос о так называемой «фи-лософии иронии» лукав и сомнителен, а для меня — праздный. Но зато естьнесомненность иронии философии. По существу вся философия иронична.У классических англичан нет привычки давать резкий и правильный ответ.Как правило, они употребляют уклончивые вводные обороты, вроде: «мне ка -жется», «возможно, что», «боюсь». На вопрос «не подскажете ли, как попастьна Пикадилли?» Вы получите ответ: «Боюсь Вас огорчить, Сэр, но Вы находитесьна Пикадилли», о чем заметил в свое время Бэрнард Шоу, которого англичанена дух не переносят. С этим может сравниться только старая Одесса,где на похожий вопрос: «На что мне сесть, чтобы попасть на Дерибассов -скую?» отвечают: «На ж…, Вы уже на ней». Ирония — что-то среднее междуанглийским и одесским. Нет, она не антиномична, она посередине, но без крайностей.И, конечно, не искусство передразнивать, просто призывая к умеренности,к «золотой середине», а по сути — к посредственности, провоцируяк культу меры. Ирония меры не знает, тяготеет к бесконечности, а посколькуначало буквально положено во всех смыслах, то это центробежное действиеиронии оказывается плохо скрываемым бегством в никуда. Нечто подобное —и в философии «на предъявителя» (на «проявителя»). Любое высказанноесуж дение тут же ветвится даже в своей однозначности: для слушающегоили чи тающего (не факт, что слушая, слышат и читая читают).Для высказывающего это одно, вдогонку высказыванию — другое, и то,что высказавший на самом деле думает — третье, и так до бесконечности, дурной,кстати, бесконечности. Каждый с этим сталкивался не раз (от времен за -мусоленных до метафизических дыр «Аналитик» Аристотеля до современныхлогик, герменевтик. Все с удовольствием играют в эту игру в кости рассохшихсясмыслов. Никто не запрещает, хорошее времяпрепровождение, если не вспо -минать, что расплачиваешься временем своей жизни).И выход один: говорить общепринятые банальности. Не хочется. Но соблазнительно,потому что из штампов можно составить приблизительную схе -му, сконструировать весьма дорогую глупость. Либо на помощь приходит всепримиряющаяирония, которая, как всеобщий эквивалент, позволяет безболезненнообменивать смыслы и разменивать их на пустяки и безделицы. И тои дру гое к философии не имеет никакого отношения, но в обиходе удобно,хотя и громоздко, как у Свифта, когда нет понятий, и обмениваются не мнениями,а таскаемыми с собою предметами (мы предпочитаем ими торговать).Такой натуральный обмен. Современный торговец философией напоминаетбукашку из известной китайской притчи, которая ползет, подбирая все,что встре тит на пути, пока не падает, изнемогая под тяжестью подобранного,не в силах двигаться. Напоминает попытку взять в охапку песок, объять вре -мя и удержать его. Чтобы избежать этого, делают установку, что надо дви -гаться на легке, избавляясь, как в американском варианте, от так называемой«аналитической философии», от истории, не считаясь с предшественниками,так, будто философия — это то, что написано за последние десять лет. Оченьудобно, но до смешного глупо, особенно, когда тупость возведена в ранг добро -детели и является показателем лояльности, не обязательно к власти, но ко времени,к современности..Проблема в ином: по любому поводу много уже сказано и написано, многоскопилось описаний различных случаев, прецедентов, готовых рецептов. В ту -пом мире, в котором мы живем, да еще при помощи Интернета, можно решатьте или иные проблемы в рамках необходимого и достаточного. О той же ирониипросто нечего сказать, все уже есть и совершенное очередное миллионноесуж дение для пользователя ничего нового не добавит. Здесь любая пробле -ма — во власти художественного и не очень вкуса (Кант). Философия превратиласьво вкусовщину. Те, кто ею занимаются, нет, питающиеся философией,довольствуются мнением, достаточным для основания того или иного действия.Суть вопроса не интересна, главное — существует готовое основаниедля поступка, принятия решения или повода «принять к сведению». Думатьбольше нет нужды. Фальшивые «правды» предрассудков получили со всеобщегосогласия свободное обращение наравне с более-менее надежной логикой,которая «деньги духа», больше ничем не обеспеченные. А ведь это тольков рам ках прагматического мира причинно-следственных связей, где до челове-• 150 •• 151 •

Алексей БосенкоИрония как «ideatum» временических отношений, даже до представлений о них — бесконечность. Спасибои на том, что в философии «нет нужды», не по нужде она. То, что потребителипринимают ее за свободу — всего лишь необязательность, и можно перевестидух и поиграть в произвол, создавая поводы для соизволений.Это не бросает на кормилицу тень, в себе-и-для-себя она чиста и непорочна,но мужики и бабы, от ее имени вещающие — как проповедники, служителицеркви, торгующие Богом оптом, вразнос и навынос. Пусть себе. В умирающеммире, хватит и того, что есть. На долгие годы. Тем более, что искусство, да исама философия, сквалыжная старушка в маразме, не говоря уже о религии,весьма преуспевшей в бизнесе, вскормлены страданием, в том самом перво -зданном смысле страды-восприятия, когда всеполнота мира достраивается то -бою до вожделенной целостности, принимая боль на себя — все проточувстваотсюда. И смысл — в фальшивом смирении и покорности (для слабых) и негодующемпоиске справедливости, тоже фальшивом (для думающих, что онисиль ные). Все человеческое выстрадано, и даже радость, счастье, любовь и то -му бесподобное, которые к со-страданию не способны, а только обозначаютжелание. Страданием успешно приторговывают, им спекулируют, и это отвратительно.«Господин когито размышляет о страдании»? Великолепный ЗбигневХерберт:Все попытки ее отстранитьпресловутую чашу горечи —рефлексиейбешеной акцией в пользу бездомных котовглубоким дыханиемрелигией —не оправдалисьнадо смиритьсякротко склонить головуне заламывать рукв меру мягко страданье использоватькак протезбез ложного стыдано и без спесине размахивать культейнад головами другихне стучать белой палкойв окна сытыхпить настой горьких травно не до днапрозорливо оставитьпару глотков на будущеепринятьно в то же времяобособить в себе и создатьесли это возможноиз материи страданиявещь или персонуигратьс нимконечноигратьиграть с нимвесьма осторожнокак с больным ребенкомвызывая в конце концовглупыми штучкамиподобьеулыбкиПер. Анатолия Ройтмана [1]Был порыв привести ошеломляющее стихотворение в оригинале, в переводеизысканные тонкости утрачены, что неизбежно, но сойдет и так, хотя жаль. «По-ять, а равноценно выдребнить и себе и если это можливо сотворит из материистрадания речь или особу…» Как хотите, а «выдребнить» уж точно приемлемо.Поникшая, вялая улыбка искусства или кривящаяся в сарказме современнаяфилософия имеют право играть роли, какие хочет видеть потребитель.• 152 •• 153 •

Алексей БосенкоИрония как «ideatum» времениКрив ляние никого не волнует, а может кого-то и забавляет. Если вспомнитьо роли шута в истории… Например у Шекспира, Гельдерода и т. п.Вот если бы появилось хоть какое-то развитие, то заемной иронией, ис -кусством передразнивать уже не отделались бы. (Хотя откуда развитиювзяться.) Не хватит всей бывшей, настоящей и будущей философии (кажущаясясвобода мгновенно была бы раздавлена, если бы не слилась с подлинной,ушедшей в основание), поскольку мышление, вплетенное в бытие, тре -бовало бы бесконеч ного и мгновенного превращения, не щадя своих умственныхспособностей. А там, в ином бытии свободы, философия исчезает как огра -ниченность, оставаясь собой, но как непосредственное всеобщее мышление,естественное, но боль ше не нуждающееся в некоей камере для возгонки идей,в доразвитии, видящемся недоразвитому миру как нечто из ряда вон. Это сейчасирония, —как уток, нить, которую протягивает челнок, снуя туда-сюда,переплетая перпендикулярно нитям основы, — участвует в качестве необходимогоэлемента, чтобы выткать холст бытия. «Аки платно дух мой во мнебыст, ткательнице приближающейся отрезати» (Иез. 38 : 12). Ирония и но -ровит укоротить век ис кусства. Причем нить основы по качеству лучше, чемсырье нити утка, что символично, последнее выдерживает меньшие нагрузки,чем основа, на которой случайные художники рисуют свои картины, виденияи исповедуются, растелешаясь в странных страстях. Ирония второсортна,несвободна, зависима, вы нуждена, хотя рядится под своеволие. В развитиимысли ирония играла бы роль детонатора. Но о чем говорить, если этого, —может быть, к счастью, как знать, — нет. Поэтому ирония — вполне безопаснаязабава. Она потеряла весь свой яд, который убивал выспренность обыденности,ее самодовольство, и заставлял либо возносится в бесконечность,либо унижал дотла, и на тле бывания лучше виделось все то же возвышенное,или хотя бы возвышенным кажущееся. Она — как вертикаль между «верхом»и низом», распор, удерживающий пространство от схлопывания и подпирающаявысоту, сотворяющая высоту и глубину, будто катализатор. Своего качестване имея, ирония заставляла безразличие качествовать в различии кактаковом, без названия. Ирония и есть культ различия, от-личия, создаваявидимость выбора, хотя заведомо ясно, что выбора нет.В ее отношении нечего сказать, она не доказывается, зато высказываетсяв ответ даже на молчание — долго и нудно, как афоризм, длящийся вечно.Особенность в том, что она отвечает не на поставленный вопрос, а когдане спрашивают. Ольга Седакова говорила в интервью об иронии, что послед -няя — ответственна, поскольку отвечает, и всегда в ответ, не может быть самапо себе. Возможно. Но — не диалог, а монолог отвечающего, вроде одесского«Вы меня спросите? Так я вам отвечу!».Неприятность же в том, что ирония никогда не бывает проблемой. Ее не -возможно застать врасплох. Она непротиворечива, эклектична, и потому-тотак любезна миру индивидуев, даже не противостоит ему, допуская все и всеотрицая, и, в конце-концов, примиряя с объединяющей хваткой внешне-принудительного,организующего, совокупляющего порядка, занимающегося селекцией,спариванием и выведением гомогенезированной генно-модифицированноймассы особого сорта потребителей, идей, вещей, потребностей, индивидов,типов и тому подобного, которое есть только подобие и ничего больше. Иро -ния — заменитель свободы — чистейший произвол, позволяющий соединятьнесоединимое легким движением простого как топор отрицания, такой себе(на уме) отрицающий жест, минус, ничего не отнимающий, напротив —утверж дающий, «-», микроволшебная палочка (зачастую кишечная), множити без того бесконечную быссмыслицу мира. Это отрицание вызывает моновремяи сотрясает монопространство до бесконечности, пока нужную длинуне обкорнают (или об-карнают карнациями, обложат кармами, брошеннымижребиями и угрозами, ссылаясь на смешные, но такие значимые для суеверногообывателя законы кармы и прочую дребедень) какие-нибудь современныеПарки, Мойры, решив, что этого достаточно. Ирония — «как бы…», однако«как бы не так», и всегда «однако».Учить иронии бессмысленно, и писать о ней — самое бестолковое занятие,но именно это обстоятельство создает видимость свободы и вызывает опасныйвосторг. Свобода, по справедливому и многословному доказательству Н. Бер -дяева, не телеологична, — это энергейя непосредственного. Именно поэтомусвобода — не обстоятельство, она — (не-) судьба. В свое время Алексей Фе -дорович Лосев совершенно справедливо сетовал, что напрасно отказалисьв уго ду западной необходимости от категории судьбы. Я в этом с ним полностьюсолидарен. Да, понимаю, что судьба изрядно скомпрометирована и опошленаи не дает ясности, ее отдали гадалкам, захватали пошлыми трактовками.Онако Лосев совершенно прав, когда говорит об античном, чистом понимании• 154 •• 155 •

Алексей БосенкоИрония как «ideatum» времени(приятии, хотя можно и обойтись) судьбы, поскольку необходимость — это ме -ханика, айн, цвайн, драйн, а вот судьба — это та же необходимость, но к которойя отношусь по-человечески, как к сотворяемому действию. Необ хо ди -мость — фатум, Рок, судьба — это возможность ее избежать, но в любом случаелюбовь и жизнь, даже если смерть, которую тоже можно любить. Хотя этоперебор, как, хихикая, подсказывает ирония. На самом деле это относитсятоль ко к метафизическому понятию необходимости, а не к ее развитию в свободе,которое не ограничивается достижениями немецкой классики, собственнои свободу понимающей как «свободу от» необходимости в природе. Так чтоуже у них механика подразумевается, но вовсе не при чем. Дальнейший смыслсаморазвивающейся свободы, которая, уходя в основание, превращаетсяв «энер гический принцип развития», сейчас мало кого волнует. Но от этогоне перестает быть. Сейчас вообще мало кого волнует что-либо, выходящееза пределы повседневных нужд. «Мы побороть не в силах скуки серой,нам голод сердца большей частью чужд…» Опять и снова Фауст. Ирония —только заменитель судьбы. Она — всего лишь участь, если угодно, жребий(«О жал кий жребий мой…»), часть, которая мнит себя целым. На самом деле,цели нет, предмета нет, даже видимости и кажимости нет — сплошной произволи торжество субъективности при полном отсутствии ответственности.К то му же о ней написано все и ничего. Кто только ею не увлекался. Можносмело идти по проторенным путям и просто описывать иронию в ее истории,ко торой она не имеет — не ошибешься. Составлять описание типов иронии —и работы на целую вечность. Библиографический указатель? — да, пожалуйста.По авторам? — извольте. По датам? Да ради бога.Наконец, «Энциклопедию иронии» наваять с коллективом авторов, с привлечениеминостранных инвестиций. Дарю идею. А что? Разделы до бесконечности:Жестокая ирония. Бессердечная ирония. Злая ирония. Добродушная ирония.Мягкая ирония. Остроумная ирония. Скрытая И. Неподражаемая И.Плоская И. Веселая И. Грайлива І. Злиденна І. Хтива І. Кумедна І.«Терпкая И».«Сократовская И». Ложная «И». Ирония Веры. Контемпоральная ирония.Невольная ирония. Концептуальная. «Могильная ирония» (Рассел Коннор).«Хай-тек-ирония». «Ирония как бедная симуляция» (конечно же Бодрийяр, гнущийсвое). «Энигматическая ирония» и так далее и тому подобное. Несть конца.Ирония — неисчерпаемый кладезь (и, как душа, неистребима — противитсяштампам, ее воротит от того же «кладезя», словно от неисчерпаемой глупости),она допускает все, от тупости до утонченного остроумия, от возвышенногодо низменного, от пошлого до изысканного, от выспренного и тыспренногодо нежного и печального, но по большей части она «от», а длиться как «до»,но даже опровергнутая — она неисчерпаема. Чистое дление, построенноена внешнем отрицании. Она без-образна, ее образ в умолчании, между тем,с чего она начинает и тем, во что превращается, где самоустраняется, ускользаяв и отрекаясь от результата. Страсти по иронии, ко торая по существу бесчувственнаи никакая, заимствуя не то, чтобы атрибуты, модусы и фигуры (онане субстанциальна), но просто оттенки извне, в другом, правда, и показываяэтому другому его возможное обличье. Она — не просто ассоциация, порожденнаямышлением по аналогии или показавшаяся — но ассоциативное возмущение,резонанс. Ирония отходчива, но не прощает. Прощение — это возможностьвозвращения, которое невозможно, и это тоже ирония, потому что предметиронии — это прощание навсегда. Разлад иронии с собой — самоубийственен.Ирония иронии возможна, но когда она становится действительной, «второе»отрицание не дает развития, в иронии нет снятия, но есть простой откази отступление в предыдущее. Ирония линейна даже в полифонии, которойне знает, и потому возможная множественность «ироний» не могут суммироваться,оставаясь одновременными и безотносительными, и не превосходят од -ну единственную. Одиночество иронии, ее определенность ошибочно принимаетсяза ясность сознание, которое путается с сознанием ясности и создаетсяпуть, некое движение, совпадающее с путем, принимаемое за рост, а это всеголишь формальное перемещение. Ирония прерывается так же спонтанно и внезапно,как и возникает, в одночасье и сразу, упраздняясь.Ее достоверность в том, на что она покушается, при этом делая действительным,оправдывая и не прощая ничего, прощая все. Но никто еще во всейэтой странной истории с иронией не знает, где она кончается и становится сарказмом,или давится тупым юмором, она случайна, но случайна неизбежно, ря -дясь в необходимость и намекая на что-то самоочевидное, нельзя сказать, чтоона парадоксальна, но можно доказывать это с пеной у рта. Она одностороння,но совершенным образом плоска. И объясни, с чего бы это она превращаетсяв меланхолию, тоску, или взрывается остротой. И опасаешься это делать.• 156 •• 157 •

Алексей БосенкоИрония как «ideatum» времениК тому же, она всегда «к тому же» и одновременно «не при чем», удивительнымобразом никогда или всегда, не противореча себе. Пародия и полинодия.Рекреация иллюзий. Ирония шантажирует имманентностью, как эквивалентпредмета, предметом не являющегося, но по существу представляющий, репрезентирующий,манифестирующий себя как апостериорная предметность. Здесьявляется контрадикция представления и восприятия, контрадикторные противоположности,когда вместе одновременно они не могут быть ни истинными,ни лож ными, взаимоисключая друг друга, но зато одновременность выступаеткак данность, во всей полноте и сразу. И здесь ирония является в чистом виде,как противоречие временящее, поскольку дана она как «вся» одновременнои не последовательно и aposteriori укоренена в прошлом, но apriori проецированав будущее. Хотя ее непоследовательность — всегда следствие. При этомпретендует на статус метода, или хотя бы быть этиологией — учением о внешнихпричинах, изо всех сил стараясь сохранить ариофору (безразлиие), апатию(бесстрастие) и демонстрируя автаркию — независимость от внешних обстоятельств.Намекая, что это и есть явление свободы. Потому она так тесно связанас суждениями вкуса, попросту — со вкусовщиной, и вопреки иллюзии беспристрастногосуждения, даже если это многозначительное молчание, полностьюподчинена причинно-следственным связям. В «Эстетике утраты иллюзий»Ж. Бодрийяра достаточно красочно расписан этот процесс интоксикациииронией в современном искусстве. Портит сентенции француза только торжест -ву ющий пафос деклараций и некое злорадство. Такое впечатление, что емуочень хочется, чтобы так было, и он с нескрываемым удовольствием пинает из -дыхающее искусство, как-то демонстративно не замечая, что оно-то не виновато,а ампутированное воображение — закономерный результат совершенноопределенных общественных отношений, которые сознательно избавляютсяот всего человеческого, как от излишков и издержек производства. Отсутствиевоображения и фантазии — словно фантомные боли, принимаемые за мукитакже отсутствующей совести. «Искусство стало иконборческим», — декламируетБодрийяр, — «Современное иконоборчество состоит не в том, чтобы разбиватьобразы (и уж конечно не в том, чтобы их развивать — А. Б.), но в том,чтобы создавать образы (на самом деле воровать и множить их, мультиплицируя,тем более что каждый образ — проходимец, он сквозной, а не вещь-в-себе,он вообще не вещь, а процесс. Некое подобие образа может быть произведенокак результат фетишизации товара, где образ — только подобие вещи — конураочерченного контура. Остановленный образ протухает мгновенно, именнопоэтому все искусствоведение, препарирующее образы в анатомичке, совершенноне состоятельно. Воспринимая образ как нечто, оно попросту живеткак вампир, кровососущее, пиявка, клоп, вошь, веешь, уничтожая образына корню, паразитируя, но это особая тема — А. Б.) бесконечно нагромождатьдруг на друга образы, в которых нечего созерцать. Это, буквально, образы,которые не оставляют следов. Они, собственно говоря, не имеют эстетическихпоследствий. Но за каждым из них что-то исчезает» (c. 3). И далее: «Обратнойстороной потери иллюзий мира стало таким образом появление объективнойиронии мира», как лжа, его разъедающая, как поражение насмерть «ироническимизлучением», облучением иронией. Лихо. Ирония угро жает перерастив откровенный цинизм, но не в этом суть, а в том, что чис тая субъективность,без объекта, став в своей моноиндивидности тотальной, претендует на то,чтобы распространить свою экспансию на всю вселенную, оккупировать весьмир, поглотив его, испытывая нестерпимый зуд уже не к не вольной вольностислучайной свободы, но в сознательном желании обхамить и хамство сделатьспособом и методом самоутверждения, утопив все в частном мнении и в ещебольшей степени самомнении. Это рост плесени. И пугает одинаковость этихпроцессов вне зависимости от специфики видов искусства. Это му в равноймере подвержены живопись, музыка, во всех проявлениях, философия,ну и т. д. Но мера-то ложная, подмененная, фальшивая. И речь идет ужене только, к примеру, о достоверности музыки, но об оправдании самого бытияискусства, которое изолгалось, но… но зато лжет по правде. Вдохновенно вретоб истине. Можно сказать, что Объективного духа несло. Да, конечно: «Жи-вопись отказывается от самой себя, пародирует саму себя (так все же себя —А. Б.), изблевывает сама себя. Пластиковые отбросы. Застекленные, замороженные.Администрирование выделений, иммортализация выделений. Здесьнет даже возможности взгляда, здесь нет перспективы касания, нет мотивациика сания, нет мотивации прикосновения, и в самом прямом смысле этого сло -ва — это Вас просто не касается. Это Вас не касается, так как оставляет Васбезразличным». Однако причина вовсе не в состоянии живописи, а в том, чтовы зывает эту реакцию самоотторжения. Это защитная реакция, иммунитетот жизни. Консервация. Узаконивание свалки. Имитация своеволия, настолько• 158 •• 159 •

Алексей БосенкоИрония как «ideatum» временисамодостаточного, что отказывается от возможности быть, отрешение от возможности.Внутреннее, нутряное необъективное. Гипертрофированное «Я»без когито. Оставляет в неприкосновенности, неприкасаемости. Ирония —при косновение по касательной. А также поперек, по параболе, и во всех на -правлениях. Не особо радостно, когда в сутолоке мира тебя ощупывает и лапаетискусство, в самосознание бесцеремонно вторгается философия, пусть са -мой лучшей выделки, а возвышенным и утонченным тебя пытают, пытаясь вживить,как электроды, в спинной мозг, для получения пароксизма удовольствия,выдаваемого за цель и смысл жизни. Для операций со вкусом вполне достаточнокантовской критики способности суждения, особенно теперь, когда теоретическийуровень оставлен, а все сведено к реакции на раздражитель, без эстетическихпоследствий, какая там теория, сплошной ползучий эмпиризм, крутосмешанный с оголтелым прагматизмом. Здесь нет даже животного интереса.По существу, почему разговор об иронии все чаще возникает сейчас?Сразу скажу, тому есть бесчисленное множество причин — и ни одной (она таже, что во времена Сократа, и другая, в каждый момент). Первая — ирониявполне соответствует современности, поскольку является апологией эклек ти -ки, ко торая в свою очередь — продукт распада. В свое время Фр. Шлегель на -зывал цинизм, с его презрением ко всему возвышенному, устоявшемуся, святому— возвышенной иронией. Нынешний цинизм уже не в себе — это дажене униженная ирония, а уравнивающая, втаптывающая бессильная злоба самодовольногоиндивидуализма, который собственно рылом до иронии не дорос.Да оно и ни к чему. Зато использует иронию как идеологию вседозволенности.Поэтому есть соблазн ссыпать насыпом ворох проблем, выражений, не ограниченныхникакими условностями, и, думаю, срастется. Как взвесь на поверхностижидкости, все это механически соединится. К тому же формальное единстворасщепленного на элементарные частицы мира позволяет это сделать.Флук туация смыслов. И возникает соблазн, которому охотно поддаешься.Уникальность нынешнего, если поддаться искушению иронией, что можно пи -сать во всех смыслах про-из-вольно. То есть сверхзадача — создать совершеннонесвязное, бессмысленное произведение, возродить первозданный, архаическийхаос в детерминированном мире. И вдруг оказывается, что это невозможно,поскольку все сковано намертво. И благодаря сверхплотности и сдавленномупод большим (само)давлением времени ты либо достигаешь, образноговоря, состояния плазмы, где все неопределенно, либо просто производишькачественный бетон текста, ну или, чтоб красивее, — монокристалл. А вот онтоне прошибаем. Многие замечали, что интереснее всего сейчас читать комментарии,чем сам отделанный текст. Причем комментарии ни к чему, без основы.Новая скорость прочтения, да что там — скорость восприятия. Интереснеймелькание, процесс смены, стыки. Кинематографичность. Междукадровостьвнешнеприложимого изменения. Которые воспринимаются как разрывы-отношения,которые невозможно разрубить, и в этом мелькании воспринимать це -лое, нет, не как в кино — это пройденный этап, а так, чтобы видеть и погружатьсяв чистое движение, наконец, самим быть этим движением, не отличаясебя. Проще, чем вдумываться и переосмысливать смысл сказанного, мыслитьнекогда, самосознание отброшено за ненадобностью. Даже рефлексия отсутствует.Движения поглощенного духа, для которого вся история его происхожденияанонимна, да и при чем здесь имена — с одной стороны, и с дру -гой — мелькание вещей в потреблении, в готовом законченном виде, без созданияи происхождения, простым накоплением, в котором достаточносамоидентификации. (У меня просто смелости не хватит высказаться болееопределенно. Нет, не трусость, а просто это бессмысленно нехорошей бессмысленностью—делать какой-нибудь базар гайд-парком. Поставить трибунуи говорить торгашам о единстве трансцендентальной апперцепции, хотякак знать, сейчас на рын ках половина кандидатов наук. Собственно об иронииесли писать, то так, чтобы это имя, слово ни разу не фигурировало в течениевсего текста, а было ясно, что все до последней точки о ней, ею, за нейи вместо нее. Иро ния — «вместо». Вопрос ведь в том, как выработать равноепротиводействие. Ирония иронии не подвластна. Ни на каком безмене противоречияее не взвесишь. Приравнивание и достижение устойчивого неравновесияничего не решает. Так к чему выделывать траурные галсы, совершаяэволюции.) Так вот, о соблазне, который «скандалон» на древнегреческом.Суть в том, что помимо нечистот и брезгливости, с которой я отношуськ свалке и к свальному греху случайных форм, ирония производит и некое,спасающее от паники и капитуляции, действие, и речь не о том, что ни однамашина никогда не сможет иронизировать, как и мыслить. (Так что к моемунесказанному удивлению знаменитая некогда работа А. С. Арсеньева,Э. В. Ильенкова и В. В. Давыдова «Машина и человек, кибернетика и филосо-• 160 •• 161 •

Алексей БосенкоИрония как «ideatum» временифия» (1966) по-прежнему не устарела, и это не тот случай, что в историифилософии, где старения не происходит. Это по казывает, что, как всегда,многие тупо ничему не учатся, в отличие от умного ученого незнания, да ифилософы «четвертой волны» в своих технократических изысках, особеннов критике, вполне убедительны, «ирония техники», которой стращалБодрийяр, по-прежнему впечатляет, Фридрих Юнгер со сво ими штудиями«Совершенство техники», «Машина и собственность», хоть и слу чайно, судяпо его другим произведениям, но схватывают саму суть проблемы, видяее совсем не во взбесившемся орудии, исповедующем технологию как идеологию,но в самом способе производства и так далее, не говоря ужео К. Марксе, у которого стыдливо дерут идеи.) Речь о том, что в моем случаепроисходит размывание границ и видов искусства и самих методов организации,что неудивительно, но теперь можно философский текст строитьне толь ко поэтически, архитектурно, живописно, но музыкально в буквальномсмысле, и, что удивительно, так было всегда, поскольку тексты развиваютсясо временем истории. Оправданы повторы, репризы, каденциии любые причуды, не несущие смысловой нагрузки.Эклектика, удерживаемая иронией ввиду, при всей моей неприязни к нейи ее сволочному характеру, вернее, бесхарактерности, напоминает коллайдери позволяет отслеживать не только тихий органический рост смыслов, драмуидей, — это как раз не в ее компетенции, — но и постигать «физику» внутреннейформы слова, формально сталкивая и бомбардируя микросмыслы, наделенныеневыносимой энергией, получать новые «элементарные частицы»,а глав ное — процессы, неведомые досель. Ирония — ускоритель, смешной«прикованный Мефистофель». Так что вольно и в мире эклектики, котораясвязана внешней формообразующей и разрушающей иронией, под сурдинку,тихой сапой делать то, что хочется, а не то, что случайно случается. Запростоперевести текст на язык живописи, архитектуры, музыки, театра, но еще интереснеевсе это строить негодными средствами, к примеру, писать музыку философии,всем, что ни попадя, поскольку это единственный способ быть собой,занимаясь оркестровкой философских идей.Эка удивил, думают те, кто читает, это же и так ясно. Нет, не ясно,поскольку планирование и организация книги — это одно, а здесь имеетсяввиду поэма (о) совершенно пространной импровизации, странном простореимпровизации, который и есть эта импровизация, но, в отличие от грандиозного,например, звездообразования, является сознательным и включает чувствав собственное развитие. Впрочем, это не приживется, так как с развитиеми уплотнением (созданием новых коммуналок, где, хошь не хошь, а электроникапаруется с музыкой, архитектура занимается возведением огромных огурцов,философия мостит халабуды из томов предшественников. Где бдительноохраняет с дробовиками, заряженными «солью бытия», бахчи с дынями, гарбузамии кавунами, будущие шедевры на продажу) пространства, совершенствованиемносителей, необходимость читать будет привилегией избранных,ну, как сейчас чтение на умерших языках, да и фиксированная пойманнаяимпровизация — это уже не чудо, а чучело. Те, кто пишут, и так в большей степенитаксидермисты, чем творцы живого, а то и конструкторы (констрикторы),что-то ваяющие из отбросов. Искусство вдыхать жизнь закончилось, и теперьэтой тайной владеют факиры, показывающие курочку-невидимку и раздающиеслонов. Искусство выдохлось и находится при последнем издыхании. Его держатна аппарате искусственного дыхания. аппарате жизнеобеспечения, пос -кольку без искусства невозможно эксплуатировать огрызки чувств, подавлятьостатки человеческого. Просто мне же надо как-то оправдать весь этот хлам,который я пытаюсь представить в виде композиции, а еще пуще — импровизацией(как всегда, тайно ждешь, что кто-нибудь скажет: «ну что ты, старик, этоже так все продуманно и сделано…» Шучу, шучу).Во-вторых, — и это мало кто видит, — ирония соответствует самой природемеханического времени, которое производится в избытке. Его экономическомудиктату и идеологии. Напомню, что не «веремя» заставляет все приходитьк своему концу, а, напротив, время — есть нетость, лишенность и потомуналичное бытие своим прехождением прехождения восстанавливает вечноедви жение, уходя в ничто как свое основание, утаскивая с собой и свободуи красоту, но возвращаясь, движение сотворяет пространство и время. Однакокажется и видится, что время уносит, уничтожает, унижает, лечит и т. д. Во всеобщемдвижении превращений — это не истинно, но правдоподобно. И темне менее воспринимается как догмат. Своего рода диктатура иронии.Тотальность ее, которая придает действительности иллюзию механического,внешнего един ства, абстрактную сумму частей, собранных по внешнему признакув случайных соотношениях, объединяет в общее всем безразличие еди-• 162 •• 163 •

Алексей БосенкоИрония как «ideatum» временинообразия унифицированности формального отрицания. В рамках необходимогои достаточного не обязательно знать всю правду, просто правду. Ложь,которая является заменителем воображения, фантазии и самосознания,вполне успешно фун кционирует вместо, на месте, успешно имитируя дажесебя, притворяясь собой взаправду.В так на зываемом «гражданском обществе», уже привыкшем к вони, ис -кусство — только отражение запаха, чтобы время оставалось «внутреннейфор мой созерцания», а «пространство — внешней». На всякий случай. Всякий!Оставаясь при иллюзии, что и пространство и время не обладают объективнойреальностью. Хотя как раз наоборот, объективность на деле производитсясамим делом и отнюдь не частным. В единичном опыте время и пространствотолько присваиваются, своятся, осваиваются и персонифицируются, предполагаясьнекоей всеобщностью, в своей реальности и объективности не являясьни внутренней, ни внешней формой созерцания, а объективной, созданнойотрицательностью, предстоящим как объективное созданное ничто освобожденногобывания. Ирония при этом позволяет оставаться в очень узких рамках(настолько узких, что там уже нет места не только продуктивной способностивоображения, а просто искусству и мастерству в рамках корпоративной солидарности),на истоптанных площадках мест общего пользования, как-то: фес -тивалях, выставках, конкурсах, концертах, симпозиумах, конференциях и т. п.В пределах положенной благопристойной скуки. Долго можно расписывать,но, право, смешно сказать, «положа руку на это дело», насколько примитивнызабавы, да и культпродукция того, что составляет свалку так называемого современногоискусства. Представители его должны поставить памятник Геббель -су, Ге рин гу, Розенбергу и прочим, потому что эти и прочие выдали им индульгенциюна все времена. И думать не моги, не то что критиковать, но и простоусомниться в «истинности» или хоть, хоть как хыть, «подлинности» (толькоподлость и подложность) предлагаемых объектов, фильмов, театральных пос -тановок, ну, и философских сентенций, освященных мифической стоимостью.Сразу поднимутся вопли и обвинения в лучшем случае в хрущевщине, а в худшем,в фашизме, а между тем эта де-генерация и есть фашизм в чистом виде.При этом бросается в глаза совершенно не обоснованные и потому неуязвимые,от фонаря, покушения, например, на романтизм. (Наум Берковский в гро бу перевернулся,если бы узнал, что сейчас романтизму инкриминируют.) Из него,якобы, вырастает фашизм. (Который может расти из чего угодно, вменятьфашизм в вину романтикам, а то и Гегелю и даже Платону — то же самое,что Баха винить за то, что его исполнял «оркестр смерти» в Освенциме, а Бет -ховена за то, что его бесподобно исполнял Фуртвенглер перед гитлерами. Ко неч -но, лучше бы плюнул в харю и произнес: «мир ловил меня в свои сети, но не поймал».Бетховена великолепно исполняли и в блокадном Ленинграде, надо напомнить.)Романтизм немецких романтиков, их ирония, были направленына расчистку чувств от окаменевшего дерьма, предрассудков и прочей мертвечинывовсе не для того, чтобы разрушать человеческую сущность или третироватьте же чувства. (То же относится и к так называемому неоромантизму Гоф ман ста -ля, Стефана Георге и др.) Фашизм вырастает не из романтизма, он есть смысли завершенный результат, душа капитализма, поэтому в рамках его не можетне быть. Я к тому, — скромно оставаясь в теме, — что ирония, которую именуютпышно методом романтизма, здесь и вовсе не при чем. К слову сказать, чтои сокра тическая ирония направлена была против софистов, равно как и схоластики,к которым я питаю вполне положительные эмоции, дело-то прошлое,но в нынешнем времени происходит «реверс», «перевертыш», и не софистикавызывает к жизни иронию, а напротив, ирония обязательно провоцирует неософистику,которую тут же насилует в извращенной форме, утверждая свою единственнуюреальность… Точно так же наделяется иронией время, ирония всехустраивает, поскольку она — твое частное дело, объективной иронии не бывает.Этот симбиоз времени и иронии как раз и со творяет то, что Спиноза называл«Ideatum». Интерференция, наложение волн времени и иронии.В известном примечании № 15 к работе «Приложение, содержащее метафизическиемысли…» к знаменитому трактату Спинозы «Основы философииДекарта, доказанные геометрическим способом» объясняется: «Термин “ideat”означает у Спинозы предмет или содержание идей как мыслимых сущностей.Мы передаем его в дальнейшем словом “объект” или реже словом “содержание”.Чтобы отличить это понятие от понятия “объект” (objectum), котороеиногда переводится словом “предмет”, в скобках дается его латинский эквивалент(ideatum)» [2].При полном несогласии с тем, что можно термином «предмет» спокойнозаменить «идеатум», о чем можно долго распинаться, я по-аглицки выражусьтак: боюсь, что идеатум и предметность — не одно и то же, как идеат и пред-• 164 •• 165 •

Алексей БосенкоИрония как «ideatum» временимет. Да, конечно, предмет не совпадает с вещью, предметность — с вещностью,и выходит далеко за пределы непосредственной полезности и возможного че -ловеческого опыта. Опредмечивание не эквивалентно овеществлению (овеществелению),хотя и то и другое происходят на одном основании, вернее, однимоснование, как единым процессом. Так, предметность музыки не в ней самой,а в ее самоотрицании, что и позволяет ей пребывать в себе, как некое движение.Если говорить о предметности искусства — то же самое. Не то же самое толькос чувствами. Да, они, как и искусство, собственного саморазвития не име -ют — только собственно самоуничтожение, однако действуют так, будто онии есть становление вне пространства и времени и проблема начала их ни -сколько не занимает. Однако идеат — это несколько иное, причем иное всегда,вроде микроидеологии, формального случайного принципа, как если быто же и другое воспринималось одновременно, это переходная форма, котораяне форма вовсе, то есть превращение во всей своей полноте, но и не только— это еще и диктат превращения. Искажение сущности при помощинакладывания внешней формы, для получения результата. К примеру: «все,что возникает, должно умереть» — это «должно» не обосновано, и именнопотому, что не имеет ни каких оснований, обретает власть как идея, требующаявоплощения. «Если это не так, то так должно быть». Это наделение произволомтого, что даже воли не имеет. Время вполне равнодушно, но наделяетсяволей к уничтожению. Идео логией, не допускающей никакого инакомыслия,пусть даже это будет идеология плюрализма. Само время никакое.Ирония становится модусом времени. И тоже «никакая». А модус — это всесостояние времени от истока и до устья, и все качества иронии. Оная же собственногокачества и количества не имеет, а уж о сущности и говорить неприходится. Она живится чужими качествами, которые отражает, как рефлексв живописи, даже не преднамеренно. Ирония ни за, ни против, она —тавтологична, в беспамятстве, и иначе не может. Она — тот единственный,неповторимый, беспримерный, беспредметный, беспрецедентный, опрометчивыйи т. д. шаг, который предпринимается в безвыходной ситуации, когдаоснований и причин его делать нет: он делается простым волевым усилием,как шаг в бесконечность, без знания, что получится, «только-не-это» и «этоне то, что», которое начинается сначала. Начало положено, «а вот дальше…»Когда время становится герметичным и у него нет выхода в беспросветности,в спертом пространстве оно шампанизируется, особенно если лезут в бутылку,настаивая на своем или просто пребывая в безнадежности. Ирония —шампанизация закрытого времени. Но взрыво опасность ее только изображаетпроизвол. Она вынуждена быть собой, когда ничего нет, и остается тольковыходить из себя, взрывая ситуацию в поисках выхода. Да она может бытьи озоном, предгрозьем, наконец, превратится в остроумие, искрящееся,но может, задохнувшись, обратится в угрюмый скепсис или ци низм, уж никакне древний и не романтический, а бессмысленный, наконец, трудно провестигрань, где из вполне человеческого ирония оказывается жес токостью, хамствомили подлостью, всяко с ней бывало, и нет той ограниченной формы,в которую она не может обратиться, поскольку она не в себе, она всегдао другом. Она не возможность, не бытие-возможность, она — «допуск»в ублюдочном мире персонифицированных, унифицированных форм, без бы -тия. Щель, в которую можно забиться и забыться. Субъективность как таковая.Индивидность, пожирающая все и создающая пустоту, особенно, когдаирония становится негласной идеологией, уравнивающей всех, нивелирующейвсе. Она — всеобщий эквивалент, позволяющий легко манипулироватьмассами. Став идеологией, ирония начинает говорить на «жаргоне подлинности»,который так блистательно раздраконил Теодор В. Адорно в одноименномопусе. (И явно неспроста подвесил подзаголовок «О немецкой идеологии»,оглядываясь на К. Маркса.)Гельфинд некогда остроумно сказал: «есть науки естественные, неестественные,противоестественные и одна — сверхъестественная». В данном случаеречь о науке вообще не уместна. Никакой особой философии иронии нети быть не может, как уже говорилось, зато ирония философии не только мо -жет быть, но ощутима очень действительно. Ирония — формальное внешнееотрицание, которое собственной сущности не имеет и остановиться не может,даже если превращается в цинизм, остроумие, тупость, глупость, пошлость,возвышенное и т. п. Она — не новый взгляд на устоявшееся. Это не бинокулярноезрение, не два фокуса, а астигматизм. Это разница между зрением в упори боковым. Где кончается ирония и начинается другое? Можно бесконечновыяснять эти и подобные вопросы, сравнивая и устанавливая сходства и различия.Все, что ни скажешь, оправдано, — даже то, что не скажешь.Торжествующая декларация сомнений, сдвиг, обнажающий скрытые пла-• 166 •• 167 •

Алексей БосенкоИрония как «ideatum» временисты пространства, которое не на месте, неуместно. Неуместная ирония. Дальшетого, что ирония — притворство — троп (тропами иронии?), в котором истинныйсмысл сокрыт или противоречит смыслу явному, как правило, не идут [3].Кроме того, лучше ирония, чем откровенное безразличие, хотя пороюкажется, что точность в том, чтобы пройти незамеченным. И главное — вовремяуйти со сцены. В любом случае ирония — последнее, что остается, имитируетсвободу ввиду отсутствия оной, разбегание во все стороны («разбегающаясявселенная», создание новых территорий, изображающих неведомое, захвати освоение «ничто», созидание его), лишь бы была хоть какая-то имитация движения.Шевеление мысли. И целая колония пустых проблем, порожденныхпус тым знанием. Это пустознание приходит из мира информации по принципу«знаете ли вы, что?». (Лет тридцать назад в «Лит.газете», выходившей тогдами ллионными тиражами, было на 16-й странице сообщение: «Знаете ли Вы,что? Самое распространенное имя в Испании — Хосе, а самое редкое — ИванИваныч», так вот, нынешние из этих.) Нет смысла разбирать причины, но ониворуют и время жизни и свободное время. Времясосущие. Проблемы-гельминты,паразитирующие на возможностях и невозможном, и выдающие себяза «вечные», убивающие время жизни. Человек, потребляемый компьютером,становится его плохим придатком, хранителем ложной бездны и по простудурацкой информации, да еще пребывающим в беспамятстве. Я не задаюсьвопросом, хорошо это или плохо, потому что сразу образуется каста ревнителей,которые начнут этим процессом чистоты и частоты потребления руководить,надувая в прямом и переносном смысле. Об этой стороне дела речьне идет. И дело, конечно не в Сети. Беспокоит создание при помощи мусора та -кого вакуума в современном мире, что никакая ирония не только не спасет,но и по-просту становится невозможной. Избавление от нее происходит простымспособом опускания существа дела и организации этого дела таким образом,что ниже ирония опуститься не может: нет предмета, к которому можноотнестись. Не только потому, что не будешь иронизировать над убогим и ирониине в чем отразиться. Нет. Ну и шут с ней. И вот этот страшно серьезныймир пытается веселиться, а не получается. Такое впечатление, что им, как в студии,показывают табличку «смейтесь», но поскольку не смешно, то заодновключают фонограмму смеха, уж не помню, кто первый додумался. А те немногие,кто способен еще хотя бы иронизировать, хотя Гегель совершенно прав,когда говорит, что это самый плоский способ быть остроумным, пользуютсятем, что их пока еще никто не ловит, и ловят мгновения свободы, занимаясьпустопорожним делом «самореализации» «стремлений к ускользающемублагу» (Гёте).«Короткая бесконечная свобода», вернее, ее иллюзия, потому что иро -ния — то действие, без которого можно вполне обойтись. Столько написано,что в рамках необходимого и достаточного проблема, для того, чтобы работатьнад ней, исчерпана. Вот оно — это свободное действие, выбрасывающеестрелу, направление в бесконечность не обусловлено. Более того, иронияиз чистой субъективности представления-мнения превращается в угрожающуюобъективность. На том простом основании, что, строясь на формальномотрицании, заставляет все прошлое, настоящее и будущее отказыватьсяот тебя. Пре вра щая в недоумие и оставляя иронию наедине с одномернымсамомнением. При виваясь к любому наличному бытию, к процессам, к ставшимформам, ирония напоминает детский калейдоскоп с бесчисленными зеркаламии бесконечным количеством граней. Все зависит от угла зрения.Встряхнул мир и получил но вую картинку, которая, как всегда, не то, что хо -чешь увидеть. Как только ирония начинает что-то утверждать безотносительнок предметности, она немедленно окрысивается против себя, стремяськ уничтожению. Хотя потрясать мир — ее прямое назначение. Это взламываниештампа при помощи штампа.Allez Vergangllche ist nur Geichnis;Das Unz ulangliche, Hier wird’s Ereignis;Das Unbescheiblidne, Hier ist’s getan;Das Ewig — Weibliche Zeit und Hinan.Все преходящее — только подобие, недостаток, несовершенное;Здесь оно становится событием;Неописуемое оно со-вершается, делается, вершится;Вечно женственное влечет нас сюда.Уверившись в этом, напрочь забывают, что все преходящее — не преходяще,сливаясь с вечным движением, так, что ирония делается событием, тольков отношении к покинутому, а ее цельность — тотальность иронии в движении,а не воздержании от него. Так, толстовское воздержание от жизни тем и па -• 168 •• 169 •

Алексей БосенкоИрония как «ideatum» временикостно, что декларируется когда уже ничего не можешь, хотя можно уже все.И уж конечно не надо из жизни делать образцовый хоспис. Что примечательно,так это наглость иронии, а не то, что она возникает. Ошеломляет сшибкасовершенства иронии и незавершаемость дления, что делает ее очень современной.Настоящее — это ирония, которая находится в бесконечном движениии никак не может остановиться. Только затухать, обессилев. Реверберация.Бес подобность иронии. Что бы ей ни приписывалось. Она стерпит. Это страстотерпение,скрежет зубовный претендует на роль смысла жизни, которую надоперетерпеть со всевозможным смирением. Ирония не вносит смуту. Она претендуетна внесение ясности и отнимает желание дышать.Попытка унизить бесконечность. Сравнивая ее. До основания. Основанияиронии в ином, на которое наталкиваются случайно и тем утверждают своюинаковость. Именно поэтому ирония не дорастает до понятия и тем болеедо эстетического суждения, но делает вид, что устремляется к нему как к своейцели. В то время как неприкрытым остается очевидное: ирония — самоцель.Она претендует на то, чтобы быть формальным совершенством, законченнойцелостностью, тотальностью, «представлять собой формальную объективнуюцелесообразность без цели, т. е. одну только форму совершенства (без всякойматерии и понятия о том, что приводится в согласие, хотя бы это и было лишьидеей закономерности вообще)» — совсем по Канту. Ирония рядится в маскарадныеодежды вкуса, оставаясь безвкусной и безыскусной, вкусом не являясь.В силу того, что она идентифицирует себя с субъективностью без объектаи потому сама себе объективность, ирония разрушает себя, претендуя на суждениевкуса, манифестируя как «формальная субъективная целесообразность»,намекая, что она и есть красота. Напомню: «Суждение вкуса есть эстетическоесуждение, т. е. такое, которое покоится на субъективных основахи определяющим основанием которого не может быть понятие, а значит, такжепонятие определенной цели» [4]. О том же и в работе «О применении телеологическихпринципов в философии», так что ирония вполне может «работать»как способ «отыскания технической способности суждения». Кантовский приговорвкусу: «… эстетическое суждение есть единственное в своем роде и недает решительно никакого познания (даже и смутного) об объекте; познаниедается только посредством логического суждения, тогда как эстетическоесуж дение соотносит представление, посредством которого дается объект, ис -ключительно с субъектом и показывает вовсе не свойства предмета, а толькоцелесообразную форму в определении способностей представления, которыезанимаются этим предметом. Суждение называется эстетическим именнопотому, что определяющим основанием его есть не понятие, а чувство (внутреннеечувство — которое временит, рождая чувство времени как внутреннююформу созерцания, хотя временем не является, являясь временами, упраздняяобъективность времени, наделяя его чувством — А. Б.) упомянутой гармониив игре душевных сил, коль скоро можно ее ощущать» [5]. Все рассудочное формальноеделение красоты, которая неделима, на свободную красоту (pulchritudevaga) и чисто привходящую красоту (puchritugdo adhaerens), безусловно,верно только для относительности прекрасного, но не для красоты. Но беспомощно,когда разворачивается чувственно сверхчувственное, где цель не в поз -нании, здесь вообще нет даже целесообразного без цели, смысл в созданиииз ничего. Здесь не познают, а создают, и чувства, при том, что основаниемих служит проистекающая до меня вечность и вся последующая, все развитиеуниверсума, не знают начала, причинно-следственных связей, мотивов, основанийи существуют объективно, даже если не воплощаются, как чистое единствобытия и ничто. Ирония их не касается, не достигает их. Они рождаются из бесконечностиничто как абсолютные, обособляются и снисходят до ощущения,чтобы слиться в едином. Ирония привязана к месту, но по отношению к чувствамнеуместна. Она — всего лишь качествование овнешненности, случайныйпредикат прекрасного, которое — идеальная вещь, совершенная в своем роде.Обнаружение качественного совершенства вещи. Представление ее возможности.Безапелляционное определение, чем она должна быть и чем она не является.Немногие понимают всю грандиозность кантовского решения и всю трагическуюпровальность критики способности суждения. Вряд ли Кант осознавалэто, но в силу упрямой честности, по-фаустовски он «дух прийти заставил,но удержать его не смог», — то ли смалодушничав, то ли убоявшись собственностихии чувств, пытаясь урезонить их природу или игнорируя, стал обуздыватьих рациональными аргументами, подводя под понятие, наделяя формальнымизначениями. Ирония здесь хозяйничает безмерно. Но Кант, установивпре делы, сам же их и разрушил, все время ссылаясь на непостижимое, на свободнуюкрасоту, не присущую ни одному предмету, стремясь если не обуздатьчувства очередной классификацией, создавая гербарий, то отказаться от них• 170 •• 171 •

Алексей БосенкоИрония как «ideatum» временивовсе. Скальпель иронии режет по живому, предписывая правила согласованиявкуса с разумом, прекрасного с добрым и унижая чувство принципом удовольствия,совершенно справедливо утверждая, что «красота не выигрывает от со -вершенства, а совершенство не выигрывает от красоты», «выигрывает вся способностьсилы представления», которую узурпирует ирония, беря на себя рольсудьи, примиряющего свободную красоту с прекрасным. Она — цель и привходящеесвойство, между чистым и прикладным суждением вкуса. (Своеобразновоспринимал сие наивный Кюхельбекер, Кюхля: «Вкус не деятелен — отрицателен».«Непременный всеобщий закон вкуса подобным образом есть отрицание:“Не твори ничего такого, что признаешь противным лепоте”».) Но там, гдевступает в свои права суждение, красота уже покинута, и временный антагонизмкрасоты и прекрасного игнорируется. Впрочем, это предел эстетики какформы форм, и она вынуждена либо нарушать запреты логики, не только формальной,но и диалектической, либо разлагаться в селекции форм, множаих в бесконечности, видя в иронии единственный выход не знамо куда. Так чтоирония в своей недостаточности оказывается отдушиной, вернее, отсрочкойот окончательности. Ирония диктует себя как идеал — «представлением о единичнойсущности, адекватной какой-нибудь идее», только идеал без идеи,то есть прообразом воображения. Отсюда — фривольность иронии, позволяющейкрасоте быть неопределенной и нарушать идею нормы, правила нормыи даже грамматики. Ирония начинает претендовать на статус образца. (А об -разцы вкуса, по Канту, должны быть составлены на мертвом и ученом языке;на мертвом — дабы не подвергаться изменениям, которым неизбежно подверженыживые языки, когда благородные выражения становятся плоскими,обык но венные — устарелыми и в оборот на короткий срок пускаются вновьобразуемые выражения; на ученом языке — для того, чтобы этот язык имелграмматику, которая не подчинена прихотливым переменам моды, а сохраняетсвои неизменные правила [6]. Подстраховался мудрый старик (которого обычноупоминают все, кому не лень, чтобы «потрепать» и третировать), да вотбеда: ирония первая противится этому и решительно разрушает стереотипы,стремясь к живой жизни. Кроме того, ирония стремится к эстетичности, образуяобласть чистого интереса. К ней обращаются просто так, безо всякого предубеждения,до тех пор, пока она не теряет себя, превращаясь в жупел идеологии.)Она — необходимый фермент любого превращения и трансформации.Заключение от частного к общему и наоборот. Апелляция от конечногок бесконечному или от конечного к еще более конечному как образ бесконеч -ного отрицания. Возвратная ирония. Снисходительное превосходство ее.Поскольку современность строится на дроблении времени и его абсолютизациив субъективности, свертывающейся в пассивной индивидуальности, и,наконец в индивидности, то стилем и выразительным брэндом эпохи становитсяэклектика, причем во всей всеядности, даже не в духе Александрийцев, подбирающихвсе, что может пригодиться и не гнушающихся падали чужих идей,и отработанных тоже. Простое суммирование. Нет, сваливание «до кучи» разностейв причудливых сочетаниях формального многообразия разнообразных«не…» без законченного «т». Очевидность иронии не очевидна. Она декларируетсяи является скорее символом веры в собственную непогрешимость и правоту.(В духе Ахматовой: «как струится поток доказательств несравненной мо -ей правоты», — весь смысл в непрерывности действия, вернее, возможностидействия или недеяния.) Смысл иронии всегда в другом. В чужом. Она — актот чуждения, причем стремящийся к обобщению в абстрактной бесконечности.Образ иронии — «таким образом» или иным. Дальше мнения ирония не простирается,она не может идти дальше, не превратившись в иное. Как моментначала, она необходима диалектике, но приблизительно так же, как антагонизм,является моментом разрешения всякого противоречия. Когда ирониявпа дает в дальнейшее, она ограничивается «И. т. д.». Но поскольку с достигнутого«далеко», с отстороненности и остраненности иронии предмет выглядитиначе, то следует дальнейший рассказ, пересказ исходной предметности,но вмес те с возвращенным взглядом, который как возвращенная молодость.Это что. Вот ирония провоцирует писание в длину, поскольку манит своей за -конченность.Вот-вот — и неуловимость закончится. Ан нет, она стягивает в гравитационнуюворонку все новые смыслы, и такие надежные слова становятсяпустыми и безнадежными. Поветрие иронии — это все же симптоматика болезни,когда «поветрие» — всегда о моровом, а не мировом, всегда о чуме или язвеи прочих радостях. Все тонет в повествовательных перечислениях оттенков,ко торым не на что упасть. Время в иронии тощее, диетическое, абстрактное.Только и годиться на короткий феноменологический сюжет в статических картинках.Поэтому лучшим выражением иронии были бы записные книжки, за -• 172 •• 173 •

Алексей БосенкоИрония как «ideatum» времениписи на обрывках папиросных коробок, клочках бумаги, случайно подвернувшихсяквитанциях, билетах, программках и т. п. И сразу утерянные.Ирония противиться феноменологической редукции, всевозможным дис -курсам (хотя и мечется «туда-сюда») и всяческим описаниям, повествованиями нарративному письму. Narr — дурак, шут. Нарративность — дурачество.Гиш тория. Ирония как дуракаваляние. Она рядится и прикидывается, передразниваяидею, насмешничает, скоморошничает или начинает говорить загадками,создавая сказки, и далее, по В. Проппу, и внезапно обнаруживается, чтои миф — сознательная утрата, избавление от истории, отказ (раз история вовремяне рассчиталась со временем и не обрела своду), ее устранение, а вместес тем забытие исторической памяти в ретроградной амнезии провоцирует созданиеновой мифологии, как практики фашизма, поскольку миф, пусть дажеэто всего лишь безобидная мода, всегда репрессивен. Это сознательное и объяв -ленное сакральным действие — теоретическое восстание против идеи свободы —зло, как осознанная необходимость. По крайней мере, начинаешь видеть то,чего в мифе нет вовсе — все ту же иронию, которую не усматривали ни Е. Ме -летинский ни Я. Голосовкер, ни А. Лосев — далее по Интернету. Перебор вариантов,ложная эрудиция, отчего не сыграть в подкидного дурака? Никакойопасности. Все же занятие, хоть и порожденное механической скудостью бы -тия, но способ ее же переждать. Это чревато мутированием иронии в злобуи не нависть, которые доказывают свою достоверность и реальность требованием«окончательного решения». Идеология среднего класса и вообще гражданскогообщества исходит мифологией фашизма, которая есть квинтэссенциейбуржуазности как таковой. Интеллигентоподобные (интеллигенционизм,интеллигенозность давно уже властвуют, вытравив интеллигенцию и наведяпоклеп на фаустовскую идею, скомпрометировав напрочь) считают должнымисполнять социальный заказ, даже на реабилитацию фашизма, с той же невозмутимостью,с какой профессиональные архитекторы считают безразличным,что именно проектировать и возводить — концертные залы и культурные центрыили концлагеря с крематориями и газовыми камерами. И здесь современностьс иронией квиты. С иронией, которая из «муравьиной кислоты вместокрови» (Ю. Ты нянов), но превращается в подсахаренную водичку, а романтику,опасное и грозное оружие, ставит музейным пыльным экспонатом, не гнушаясьсвирепой сентиментальности, замешанной на пошлой жестокости. Глу -пость прозы вымещает, вытесняет поэзию. Ирония превращается в лицемерие.Система делает из искусства и философии, да и самой жизни, законченныхпрос титуток, и тут же в морализаторском раже обвиняет их в этом. Романтика,нажившая полицейский интеллект, превращает иронию в занудство, котороеживет ожиданием комариного укуса с дальнейшим расчесыванием. Восприятиерасходится с представлением, оставляя кабацкий привкус. Гипер трофи рован -ное (гаер-трофированное, трофическое) снобистское неприятие вульгарноготранс формируется в недостаток. Вульгарность становится нормой и залогомпуританского и ханжеского. Урок, который преподносит история, не совпадаетс уроком, который извлекают из оной, вызывая самоудовлетворение при по -мощи более-менее остроумного нигилизма. Языковость сменяется языкатостью,тяготея к затертым формам и не обращая внимания на диковинки смыс -лов, изредка вымывающиеся из серой массы. А ирония — бессовестна. Она бессильнапротив самозаводящегося благородного негодования.Конечно, есть и другие способы не замечать с невозмутимым видом. Всеэто было бы смешно, если списать на игры мелкого беса. («Топорная работа», —так нелестно отозвалась старушка-процентщица на роман Достоевского Фе -дора Михайловича «Преступление и наказание». Но есть и положительные ре -цензии — от Буратино.) Если отбросить амбиции, или заверять, что их не былои нет, обращаясь к иронии (а надо бы — обратиться в нее, грянувши оземь),то понимаешь, что она — зеркало особого рода, очень правдивое, здесь ты весь:и твое остроумие, и твои возможности, и твоя заведомая серьезность. Мне ни -когда не было смешно в комнате смеха. Остались ли они? Но здесь оборотеньситуации в том, что ирония-то — вот. Она очеви(ж)дна, а ты корчишь из себязеркало, пытаясь ее адекватно выразить, и плывешь. Потому что стать плоскимне можешь, а станешь — себя потеряешь. И вот это корчащееся зеркало аморфноудивительным образом. Образ этот сродни тому, что привиделось Сокуровув его «Фаусте», который воспринимается поначалу как оскорбление, но потом,когда принудительное действие фильма заканчивается, начинается самое захватывающее:тот, кто «часть силы той, что без числа творит добро, всему желаязла» (да тот самый, кто вещал : «Я дух, всегда привыкший отрицать. И с основаньем:ничего не надо. Нет в мире вещи, стоящей пощады, Творенье не годитсяникуда») оказывается вовсе не красавцем в камзоле с петушиным пером,остроумцем, ироником, интеллектуалом (всего и делов-то: хром на одну ногу),• 174 •• 175 •

Алексей БосенкоИрония как «ideatum» времениа некоей едва обозначенной бесформенной массой. Не ангел света и дажене мел кий бес. Сразу приходит некая апокрифическая ассоциация, что зло из -начально не сотворено, ведь и материя не сотворена, она — ничто. Потомуи действие творения сотворяет из ничего и происходит в ничто. Поэтому и первочеловеки зло — из одного теста, но человек оформлен, а зло бесформенно.Но оно не имеет внутреннего желания стать формой форм, довольствуясь тем,что есть. Эта глина посредственна, и творение посредственно не только потому,что опосредовано деятельностью. Будущее мира — серость и посредственность.Призывают к умеренности, к «золотой середине», а по сути — к посредственности,как к идеалу, исповедуя неприятие меры», культивируя «веру»во всех проявлениях. (Не случайно в последнее время активно окучивают этутему, наваливая кучи диссертаций, пытаясь нейтрализовать иронию и примиритьее с верой и богом.) В сущности Сокуров показал протухание фаустовскойидеи, это всерьез, и никакая ирония невозможна, когда смотришь на декларациюправ бездарностей обывателей: каждый гражданин гражданского обществаимеет право быть посредственным. Тупым. И не мыться. (Это не значит,что он, уничтожив иронию, дал индульгенцию усредненности, но многиевздох нули с облегчением.) Метафизическая тухлятина стала, как модно нынчеговорить, абсолютно узаконенной и легитимной. Метафизическая вонь сталазапахом и даже благовонием.Ирония и лукавство. Всё включено. Мирихлюндия. Философия начинаетсяне с удивления. А с иронии. Она многозначительна. Но однозначна. Если на -писать все об иронии, получиться только одна ирония. Если все отрицать в апофатическомраже, то останется только ирония, правда, божественная, как глупостьпредустановленной гармонии. Самонадеянность иронии. Ёрничание.Снис ходительность. Отписывать иронию софистике — слишком много чести.Со временность страдает недержанием речи и заходится в болтовне и графомании,поскольку связи между словами утеряны. Так что, обходя вопрос, к чемувообще писать об иронии, да еще академически скучно, поневоле приходишьк выводу, что сам текст прежде всего должен быть фрагментарным, рваным,и пустоты расскажут больше, чем случайные слова. Во-вторых, единственнымадекватным способом выражения может быть только связующая и всеразрешающаябессвязность случайных соотношений, которые произволом мненияза мещают свободу, тень которой обозначает ее присутствие во всей нездешнейнегативности. Роль свободы играет фривольность и развязная фамильярностьпо отношению к историческим персонажам, чувствам, произведениям.Все дело, конечно, в конечности и отрицательности. Не ирония отрицает,точно так же, как время — не источник, а следствие прехождения, исчезновениябытия. Да и свобода, пребывая в идее в «еще-не», в отсутствии, порождаетвремя в абстракции возможности, как нестача бытия. Тот редкий и обычныйслучай, когда случайность, свобода, время и ирония образуют, как выразилсябы Гегель, коллизию, составляющую единую сущность, которая еще не превратиласьв единство и может произойти или не произойти, пока что связаннаяединым процессом отрицания. То есть они сходятся на формальной основеголого отрицания, служащего им «всеобщим эквивалентом». Ирония вообщесоблазняет восхитительным разрешением произвола, вот уж воистину истиннаяложь: «делай, что хочешь», и наступает коварное и суетливое разрушениесамомнения, столкнувшегося со всего размаху с тем, что оно не может определиться.А что, собственно, оно хочет и хочет ли вообще? В этом яд иронии. Па -рализующий и разлагающий ткань бытия. Желания разъедаются иронией, ко -торая одна — истинна. Далее и везде смысл иронии схватывается не связнымтекстом, но квантами пространства, только указаниями на проблемы.Ирония и интонация. Ирония для времени — все равно, что интонацияв му зыке. Ирония в музыке — это не пародирование, не гротеск, не балет«Болт» Шостаковича, а скорее «Катерина Измайлова», «Воццек» Берга, «Пи-тер Граймз» и «Смерть в Венеции» Бриттена, и вся музыкоподобная феерияму зыки двадцатого века по сей день. То же и в поэзии, где ирония — не стебв ду хе Иртеньева, Губермана, Вишневского, Пригова, Парщикова и др. и дажене эпиграммы Пушкина или забавки, которыми многие баловались и балуются,но самая что ни на есть высокая и серьезная, трагическая и драматическая поэзиякак таковая, которой не до смеха и в которой нет места плоскому ассоциативномумышлению. Ирония задает направления произвольно, обращеннаяв прошлое и оттолкнувшаяся от уже даденного, имеющегося в наличии и провоцирующегосвоим начинающимся старением. Ирония возникает, когда предмети так обречен. Она — реакция «от» в никуда. О Красоте, как имманентнойцели, речь не идет. «Красота перестает быть красотой, как скоро душе дастопределенное направление, и потому так нелепы все поучительные и назидательныевыродки поэзии» (как тонко заметил в своих «Дневниках» Кюхель -• 176 •• 177 •

Алексей БосенкоИрония как «ideatum» временибекер в записи от 18 декабря 1891 года [7]). «Да и черт с ней» — вот смысл все -го современного искусства, озабоченного своей преходящестью, временностьюи мгновенностью, что тоже позволяет вывернуться и избавиться от времени.По сути все искусство, а вместе с ним и так называемая философия и эс -тетика в частности, кичиться своей ублюдочностью и гордиться уродливостью,поскольку крайние формы отчуждения культивируют вырождение как способотстранения, критики современности, — своего рода анархизм, как мандатна эрзац свободы. Произвол. Увы! За всем этим скрывается только желаниеторговать собой. Даже ирония оказывается не более, чем рекламным трюком.А между тем, Время встроено в развитие, им порождаясь и становясь ус -ловием и основанием этого развития как во всеобщем, так и в особенном и единичном.Не в смысле меры, времяизмещения (свойственное произведению, хроническивремязависимому, все усилие коего направлено на презервацию се бяв определенности, тогда как процесс формы противится этому и стремитсявыйти из себя, пусть только в желании экспансии. Оно вымещает на временисвое негодование, возмущая его ввиду неминуемой гибели), но обводов, обтекаемостидля временных потоков и турбулентностей. Похищенная серьезностьотношения. Изнанка удивления. Раз-очарование в ожидаемом, в неожиданности.Раз-воображение как агония воображения.Освобождение и образование, которое закабаляет и воспитывает профессиональныйкретинизм вопреки своему предназначению. Невозможность научитьиронии. Остроумию. Что не означает, что качества эти врожденные: предварительная,предвосхищенная, ожидаемая ирония убивает способность восприятия,поскольку не позволяет идее застать, застигнуть себя врасплох.Лишает остроумия и формирует непрошибаемую тупость, в том числе и эмоциональную,которая знает только механизм принуждения.Ирония, при всей насмешливости, чрезвычайно серьезна по отношениюк себе. Ирония иронии совершенно невозможна. Тем и живет — совершенствоми невозможностью.Ирония — образ. Образ процесса, сквозняк. Проходимость как таковая,может быть, лабиринт, но не тупик. Образ иронии, «нас возвышающий обман»вызывает самореференцию иронии, которая под заманчивым слоганом «Ис-тина не открывается, а создается» проталкивает идею, что следует считатьистиной все, что действительно, реальным любую иллюзию.Не одного меня охватывала оторопь, загоняющая, говоря современнымпосконным языком, в ступор при чтении странно неуместного на первыйвзгляд замечания Гегеля по поводу иронии в «Философии права». Я противникцитирования, но в данном случае снова просто невозможно не привести этототрывок полностью: «Наконец, наиболее крайней формой, в которой эта субъективностьполностью постигает себя и высказывается, является образ, на -званный, пользуясь заимствованным у Платона словом, иронией, — ибо лишьназвание, слово, а не суть взято у Платона; он употреблял это название для обозначенияприема у Сократа, который применял его в личных беседах противложных представлений неразвитого софистического сознания, чтобы способствоватьвыяснению идеи истины и справедливости; но Сократ толковал ироническилишь софистическое сознание, а не саму идею. Ирония — это лишь от -ношение в диалоге к лицам; вне отношения к лицам существенным движениеммысли является диалектика, и Платон был так далек от того, чтобы приниматьдиалектику самое по себе, а еще того менее иронию самое по себе за последнееи за самое идею, что он, напротив того, кончал погружением шатаний субъективногомнения в субстанциальность идеи.Мой покойный коллега, профессор Зольгер, принял, правда, выражение«ирония», введенное господином Фридрихом фон Шлегелем в прежний периодего писательской карьеры и получившее у него указанное превыспренное значениесубъективности, знающей самое себя в наивысшем; однако более правильныйвкус и философская проницательность Зольгера заставили его принятьи сохранить преимущественно лишь заключающуюся в этом выражениисобственно диалектическую сторону, движущий нерв спекулятивного рассмотрения.И все же совершенно ясным этот взгляд я не могу признать, не могутакже согласиться с понятиями, развитыми Зольгером в его последней содержательнойработе, представляющей собою подробную критику чтений господинаАвгуста Вильгельма фон Шлегеля о драматическом искусствеи драматической литературе (Wiener Jahrbucher, Bd. VII, S. 90 ff). “Истиннаяирония, — говорит там Зольгер на стр. 92, — исходит из той точки зрения, чточеловек, пока он живет в сем земном мире, может исполнить свое предназначениетакже и в высшем значении этого слова лишь в сем мире. Все, чем, как намкажется, мы выходим за пределы конечных целей, представляет собою пустоевоображение. Даже величайшее существует для нашего действования лишь• 178 •• 179 •

Алексей БосенкоИрония как «ideatum» временив ограниченной конечной форме». Правильно понятые, эти слова — в духеПлатона и очень верно сказаны против вышеупомянутого пустого стремленияк (аб страктной) бесконечности. Но утверждение, что наиболее великое, как,например, нравственность, существует в ограниченной конечной форме, —а нравственность есть по существу действительность и действование, —является чем -то совершенно отличным от мысли, что нравственностьпредставляет со бой конечную цель; образ, форма конечности ни каплине лишает содержания, нравственности той субстанциальности и бесконечности,которыми последняя обладает в самой себе. Далее мы читаем: «И именнопоэтому оно (наиболее высокое) в нас столь же ничтожно, как самое малозначительное,и необходимо погибает вместе с нами и нашим ничтожным смыслом,ибо поистине оно — лишь в боге, и в этой гибели оно преображаетсяв нечто божественное, которому мы бы ни были бы сопричастны, если быне было непосредственного присутствия этого божественного, котороеи открывается нам именно в исчезании нашей действительности; — то настроение,для которого это непосредственно ясно в самих человеческих событиях,есть трагическая ирония». Произвольность названия «ирония» не имела быбольшого значения, но нечто неясное заключается в утверждении, что именносамое высокое гибнет вместе с самым ничтожеством и что лишь в исчезновениинашей действительности проявляется божественное, как мы это читаем на стр.91: «Мы видим, как герои начинают сомневаться в том, что наиболее благороднои прекрасно в их помыслах и чувствах, начинают сомневаться не только в ихуспехе, но так же и в их источнике и их ценности, и мы даже больше возвышаемсяпри виде гибели лучшего. Что трагическая гибель в высшей степенинравственных образов может нас интересовать (заслуженная гибель напыщенныхчистых мошенников и преступников, как, например, герой новейшейтрагедии, носящий заглавие “Ви на”, представляет уголовно-юридическийинтерес, но не представляет никакого интереса для истинного искусства,о котором здесь идет речь), возвышать и примирять с собою лишь постольку,поскольку такие герои трагедии выступают друг против друга с различными,рано правомерными нравственными силами, которые, по несчастному стечениюобстоятельств, вступают друг с дру гом в коллизию, и вследствие этогосвоего противоборства чему-то нравственному несут вину; что из этого получаетсяправота и неправота обоих; что благодаря этому истинная нравственнаяидея выходит в нашей душе очищенной, торжествует победу над односторонностьюи, следовательно, выходит примиренной; что таким образом, не самоевысокое в нас погибает, и мы возвышаемся не при виде гибели самого лучшегов нас, а, напротив, при виде торжества истинного, — что именно это и есть подлинный,чисто нравственный интерес античной трагедии (в романтической трагедииэто определение подвергается еще дальнейшему видоизменению); — всеэто я подробно развил в “Феноменологии духа”. Но нравственная идея вне этойколлизии нравственных сил и гибели попавших в это несчастное положениеиндивидуумов действительна и налична в мире нравственности, и в том-тои состоит цель и ре зультат реального нравственного существования государства,что это самое высокое не оказывается в своей действительности самымничтожным, — тем-то и обладает в государстве нравственное самосознание,что оно созерцает и зна ет о нем, и это же постигает в нем мыслящее познание».Здесь Гегель фальшивит, прекрасно зная, что «нравственность, осознающаясебя как нравственность» — безнравственна, а государство, столь медоречиворасписанное профессором, даже не морально, являясь машиной для подавления.Уж Гегелю ли это не знать. Диалектик спасовал перед обывателем, иронияуступила пош лости. Разум предпочел холуйствовать. Еще бы Гегель призналправоту Золь гера, если последний прямо говорит, что ирония — ясная резкаягибель идеи в ее откровении. «Средоточие искусства, где достигается совершенноеединство созерцания и остроумия и которое состоит в снятии идеисамой же идеей, мы называем художественной иронией. Ирония составляетсущность искусства, его внутреннее значение, поскольку она есть такоесостояние души, при котором мы сознаем, что нашей действительностине было бы, не будь она от кровением идеи, но что именно поэтому идея вместес действительностью становится чем-то ничтожным и гибнет» (c. 421). Так чтопротиворечие иронии и вдохновения являет сущностные силы искусстваи даже жизни, как интерес. «Ирония — живой зародыш искусства». И мнимаяирония и ложная тяготеют к ничтожеству, рождая пошлое шутовство, игрунизших и низменных сил воображения (к чему тяготеет современное искусствов своей обыденности, обыдленной абстрактности насмешек над человеческим,сводящихся к тому, что жизнь ради высокого предназначения человека —самообман, в чем современное искусство и философия настолько преуспели,что Лукиан и К.-М. Ви ланд, столь морализаторски предубежденно порицаемые• 180 •• 181 •

Алексей БосенкоИрония как «ideatum» времениЗольгером, чуть ли не святые по сравнению с героизированной мерзостьюнастоящего. Что касается современной иронии, то она начисто лишена остроумия,являясь чистой компиляцией с претензией на юмор, хотя он не наблюдается,замещенный бесконечным злорадством по поводу торжествующей низостиобыденного сознания. Поэтому противоречие идеи и явления разрешаетсяв бессознательной иронии в пользу примитивного мизерного потребительскогомироощущения, но возведенного в ранг самосохранения, вполне в духеЭ. Бёрка, трактат которого «Фи лософские исследования о происхождениинаших идей о возвышенном и прекрасном» (1757) оказал такое колоссальноевлияние на немецкую философию. Теперь уже не ясно почему и в чем виделивыдающееся остроумие этого сенсуалиста. Потрясающая решительностьЗольгера ставит в тупик, когда он всю сущность искусства сводит к иронии.(Современный неоромантизм современного искусства не имеет с этим ничегообщего, поскольку Зольгер не унижал идею, признавая ее саморазрушениево времени, что невозможно для всей не мецкой классики и вообще для платонизмаво всех превращениях. Нынешние просто отказываются от идеи довольствуясьслучайным эффектом ощущения, основанного на впечатлении.)На обвинения в безнравственности такой позиции Зольгер отвечает: «Тольконе пытайся, — …, — употребить против меня оружие той вялой лицемернойрелигиозности, которую некоторые поэты пы тались поддержать своимивыдуманными идеалами и которая так успешно со действует тому, чтобы превратитьв полнейшую бессмыслицу и так уже достаточно распространенныйсамообман таких понятий, как религия, отечество, ис кусство. Тот, у кого нехватает мужества понять, что даже идеи ничтожны и преходящи, — погибшийчеловек, во всяком случае для ис кус ства» [8]. Хо рошее название длятрактата: «Погибший человек во всяком случае». Однако там, где нет идеи,как у большинства, занимающихся современным искусством и эстетикой,на ее место становится ее отсутствие с иронией в виде идеологии, заменяющейфантазию и воображение долженствованием, предписывающим схемыфункционирования. Так что современное искусство совсем не удивительно,оно предсказуемо и встроено, вживлено механически в действительность.«Вершина постигающей себя как нечто окончательное субъективности —ее нам еще остается рассмотреть — может состоять лишь в том, что она знаетсебя этой решающей инстанцией в вопросах об истине, праве и долге; в себеэта вершина уже имеется в предшествующих формах. Она состоит, следовательно,в том, что нравственно объективное знаемо ею, но вместо того, чтобы,забывая о самой себе и отрываясь от себя, погрузиться в это нравственнообъективное и действовать, руководствуясь им. Она, находясь в связи с ним,держит его вместе с тем на почтительном расстоянии и знает себя тем, чтохочет и решает так, но можно точно так же хотеть и решать иначе. Вы принимаетезакон на самом деле и честно, как нечто само по себе сущее; я тоже знаюоб этом законе и принимаю его, но я вместе с тем пошел дальше вас, я стоютакже и вне этого закона и могу его сделать таким или иным, действовать такили иначе. Не дело превосходно, а я превосходен; я являюсь господином законаи предмета и лишь играю ими как своим капризом, и в этом ироническомсознании, в котором я даю погибнуть самому высокому, я лишь наслаждаюсьсобою. Этот образ есть не только тщета всякого нравственного содержанияправа, обязанностей, законов, не только зло, и притом совершенно всеобщеевнутри себя зло, а прибавляет еще к этому форму, субъективное тщеславие(Eietlkeit), побуждающее меня знать самого себя этой тщетою (Eitelkeit) всякогосодержания и в этом знании знать себя абсолютом, — в какой мере это абсолютноесамодовольство не остается одинокой литургией себе самому, а, скажем,способно образовать также и общину, связующими узами и субстанциейкоторой будут тоже, примерно, взаимные уверения в добросовестности, в хо -роших намерениях, довольство этой взаимной чистотой, а преимущественнолюбование великолепием этого знания и высказывания себя и великолепиемкультивирования этого знания и высказывания, — в какой мере представляетсобою нечто родственное с рассматриваемой ступенью то, что называется прекраснойдушой (это — более благородная субъективность, тлеющая в сознаниитщеты всякой объективности и, следовательно, также и в недействительностисамой себя) а равно и другие образования, — на эти вопросы я дал ответ в “Фе-номенологии духа”; весь отдел указанного произведения, носящий заглавие“Совесть”, можно сравнить в особенности с тем, что мы сказали здесь такжеи относительно перехода вообще на высшую ступень, которая, впрочем,там определена нами иначе» [9].Я понимаю, что нагромождение текстов ясности не прибавляет, но будемсчитать, что эта вынужденная громоздкость по контрасту противопоставленаповерхностности и легкости (впрочем, кажущейся) иронии, ворочающей глы-• 182 •• 183 •

Алексей БосенкоИрония как «ideatum» временибами языка. Не удержусь, чтобы вслед за Гегелем не поразиться: «При бав ле -ние. Представление может пойти дальше и обратить для себя злую волю в видимостьдоброй. Если оно и не может изменять зло в его природе, то оно все жев состоянии сообщить ему видимость добра. Ибо каждое действие имеет в себенечто положительное, а так как определение добра в противоположность злусводится к тому, что добро есть положительное, то я могу утверждать, чтопоступок в отношении моего намерения — добрый. Зло, следовательно, находитсяв связи с добром не только в сознании, но и с положительной стороны.Если самосознание выдает поступок как добрый лишь для других, то эта формапредставляет собой лицемерие; если же оно оказывается в состоянии такжеи для себя утверждать, что деяние есть доброе, то это еще более высокая вершинасубъективности, знающей себя абсолютно, субъективности, для которойдобро и зло, взятые сами по себе, исчезли и которая может выдавать за таковыевсе, что ей угодно.Это — точка зрения абсолютной софистики, провозглашающей себя законодательницейи относящей отличие между добром и злом за счет своего произвола.Что касается лицемерия, то сюда, например, принадлежат главным об -разом религиозные лицемеры (Тартюфы), которые аккуратно исполняют всеоб ряды и, сами по себе, может быть, на самом деле благочестивы, но с другойстороны, делают все, что им угодно. В наше время уже очень мало говорят олицемерии (А в наше вовсе не говорят, что о нем говорить, если лицемериестало абсолютной реальностью и способом бытия — А. Б.), потому что,с одной стороны, это обвинение кажется слишком суровым, а, с другой стороны,лицемерие, лицемерие в его непосредственном виде более или менее исчезло.(Ну разве что раздвоенность земной основы, заставляющей лицемеритьдух, на конец разрешилась в одномерность и монадность, которая в тотальномэгоизме не знает другого и непротиворечива как труп — А. Б.) Эта голая ложь,это прикрывание видом добра стало теперь слишком прозрачным для того,что бы остаться незамеченным, и разделение, поставление добра по одну сторону,и зла — по другую, уже не существует в такой простоте с тех пор,как воз растающая образованность сделал шаткими противоположные другдругу определения. Лицемерие теперь приняло более тонкую форму, а именноформу пробабилизма, состоящего в том, что совершивший какой-нибудьпоступок старается превратить его для своей собственной совести в нечтотакое, что можно представить себе и добрым поступком. Эта форма можетвыступить лишь там, где моральное и доброе устанавливается авторитетом, такчто имеется столько же авторитетов, сколько оснований, чтобы утверждать,что зло есть добро. Казуистические теологи и, в особенности иезуиты, обработалиэти казусы совести и несметно увеличили их число.Когда рассмотрение этих случаев достигает чрезвычайной утонченности,тогда возникают многочисленные коллизии, и противоположности между добрымии злыми действиями становятся такими шаткими, что в отношении к от -дельным случаям последние оказываются переходящими одно в другое. Теперьжелают только вероятного, т. е. приблизительно доброго, которое может бытьподтверждено каким-нибудь основанием или каким-нибудь авторитетом. Ха -рактерное своеобразие этой точки зрения состоит, таким образом, в том,что она содержит в себе лишь абстрактное, а конкретное содержание выставляетсякак нечто несущественное, которое скорее остается предоставленноепроизволу голого мнения. Таким образом, человек, может быть, совершил преступлениеи вместе с тем хотел добра; если я, например, убиваю злого человека,то я могу выдавать за положительную сторону то, что я хотел противодействоватьзлу и сократить его размеры. Дальнейший шаг вперед от пробабилизмазаключается в воззрении, согласно которому имеет значение не авторитети утверждение другого лица, а лишь сам субъект, т. е. его убеждение, и лишьче рез последнее нечто может стать добрым. Недостаток этого воззрения за -ключается в том, что добро и зло, согласно ему, имеют отношение лишь к убеждениюи что нет самого по себе сущего права, для которого это убеждение яв -лялось только формой. Несомненно, не безразлично, делаю ли я что-нибудьиз привычки и из желания не отступать от господствующих нравов или я делаюэто потому, что я проникнут убеждением в истинности такого действия; однакообъективная истина все же отлична от моего убеждении, ибо последняявовсе не имеет в себе различия между добром и злом, так как убеждение всегдаостается убеждением, и дурным, согласно этому воззрению, было бы лишьто, в чем я не убежден. Так как эта точка зрения представляется наивысшей,погашающей различия добра и зла, то при этом соглашаются с тем, что это наивысшееподвержено также и заблуждению, и поскольку оно падает со своейвысоты, делается снова случайным и кажется не заслуживающим уважения.Эта последняя форма есть ирония, сознание, что с таким принципом убежде-• 184 •• 185 •

Алексей БосенкоИрония как «ideatum» времениния недалеко уйдешь и что в этом высшем критерии господствует лишь произвол.Последняя точка зрения вышла, собственно говоря, из фихтевской философии,провозглашающей “я” абсолютом, т. е. абсолютной достоверностью,всеобщей яйности, которое в ходе дальнейшего развития достигает объективности.О Фихте нельзя, собственно, сказать, что он сделал произвол субъектапринципом практики, но позднее Фридрих фон Шлегель придал этому “я”смысл особенной яйности и сделал из него бога даже в отношении добра и красоты,так что объективное добро есть лишь сознание моего убеждения, получаетопору лишь через меня, и я как господин и повелитель могу заставить егопоявиться и исчезнуть. Когда я занимаю некоторую позицию по отношениюк чему-то объективному, оно вместе с тем погибает для меня и, таким образом,я парю над необъятно огромным пространством, вызываю образы к существованиюи разрушаю их. Эта крайняя точка зрения субъективности может возникнутьлишь в эпоху высокой образованности, когда погибла серьезностьверы и от нее остается лишь представление о тщете всех вещей» [10].Вполне объясним ужас Гегеля ввиду иронии, грозящей все превратитьв не серьезное времяпрепровождение или игривые забавы. То, что устоит передней, что останется после ее уничтожающего воздействия, уцелеет после на -смешки, которая сопровождает иронию, может считаться истинным. Хотясвою разрушающую, доводящую, как больная совесть, до стыда, силу ирониязаимствует у практики, всей своей всеобщей мощью обрушивающейся в единичное.Так бывает и в творчестве, и преимущественно в творчестве, отданномна откуп искусству — приложение творческих, а по сути сущностных сил эпохив точке настоящего вторгаются всей своей объективной мощь в субъективность,объективируя, а попросту опредмечивая, распредмечивая ее через действие,равнозначное поступку, но не сводимое к последнему. Решимость здесьиграет не последнюю роль, и дерзость тоже, но по сути они излишни и тем эстетичнытрансцендентально, потому что здесь решает не произвол, желаниеи про чее, а невозможность уклониться во всепоглощающем развитии. Ты спо -собен только забыть себя и тем избавиться от убогой формы «я». Лицемериездесь невозможно. Преодоление «я» есть преодоление и самомнения иронии,которая приложима ко всему и ко всему относится, кроме зла. Ирония по от -ношению ко злу не только невозможна, но и недействительна, если тольконе ис пользует насмешку и откровенное издевательство. Зло не выносит смеха.Сама по себе ирония не остроумна, но остроумие без нее не случается. Сует -ность и скоропостижность иронии не позволяет при помощи нее, как проносного,«просветлить, просвежить душу». Ирония не боится разочаровывать, по -скольку и не чаяла очаровывать. Ее махинации только тогда теряют смысл, ког -да она становится назидательной, поучительной и категоричной, в случае, еслиона окаменевает в непререкаемой идеологичности. До тех пор, пока она «путя»(в Петровские времена «путь» был женского рода), любая фрагментарностьи произвольный переход от одного фрагмента к другому связан ее именеми возможен без объяснения этой связи одним совершенством, совершенностьюслучившегося. Ее «злое зелье» не вытравить никакими гербецидами логики.Разрушение идеи оставляет ее без понятия, но сохраняет претензию на элитарность,хотя ирония не элитарна, а эгалитарна. Претендуя уже не как прин -цип, что было в истории, и даже не на какую-то методу, но на статус идеологии,в каждом отдельном случае ирония норовит стать нормой, образцом и от -носится «зверхньо» (хорошее украинское слово) ко всему, что не она, презираяи почти ненавидя истоки своего происхождения, но вынуждаясь высказыватьсяпо поводу и походя рождая необязательные проблемы, от решения которыхничего не меняется.Скажем, от того, что доказана гипотеза Пуанкаре и она стала теоремой,никакого толку. Она и так работала. От бесконечных писаний об иронии ничегоне меняется.Писать об иронии — все равно, что писать учебное пособие, инструкциипо эксплуатации чувств. Игра на понижение. Приведение сверхестественногов чувство. Сдвиг. Взгляд навыворот, со стороны и в спину. Знать, что такое ирония,вовсе необязательно. Именно поэтому проблема в том, чтобы создать ееиз ничего. Отсюда заманчивость чистой эстетики. Ирония, как уже говорилось,— идеатум времени, образ его, вступающий в резонанс с сущностью,что позволяет вывернуться из предзаданности и преднамеренности. Ирония —идеология современности, впрочем, устремляющаяся не к возвышенной бесконечности,а всеми силами представляющая бесконечное ничтожество. Уни жа -ющая похабная сила, покушающаяся на ту самую субъективность, от именикоторой вещает, пытающаяся субъективность лишить содержания, предметностии нивелирующая, уравнивающая до однообразия. При этом ирония покушаетсяна личность, поскольку сама безлика. Лик иронии вывернут наизнанку,• 186 •• 187 •

Алексей БосенкоИрония как «ideatum» временикак маска. Личность в развитии должна (как я не люблю это «должна») себяпреодолеть, сняв границы и пределы. Ирония устраняет личность, уничтожая,но сперва унизив, забетонировав в неразличимое «все остальное». Утвердив се -бя в качестве законодателя вкуса, ирония нивелирует все и упраздняет самвкус, устанавливая диктатуру. Начальственный тон иронии забывает, что до -стоверность идеи — в ее самокритике, в умирании ее, воплощении в движении.В этом ее бессмертие. О чем сознательно забывали относительно недавно, да исейчас забывают в культиндустрии, впадая в пафос Хайдеггера и Ясперса. (Иминадо переболеть в философском детстве, как свинкой. Во взрослом возрастеэто чревато импотенцией.) Если в чем и укорять то, что сейчас выступает под рек -ламной вывеской «Философия», а особенно «Эстетика №» (Почему не «Кол-басы» или «Тысяча мелочей?»), то в отсталости и сентиментальной провинциальности,которой не знамо зачем гордятся, видя в ней близость к почве и истокам.Необходимость и судьба, которая та же необходимость, но уже в самосознаниисубъективности, где нет места механике. Неумолимость и неотвратимостьносит вполне человеческий характер. Причем требует не покорности,а выступанию навстречу. К сожалению, последняя сильно скомпрометирована«нордическим сверхчеловечеством», достаточно почитать какого-нибудьзагребущего В. Гребе [11].Ирония — бесконечное дление отрицания, ограниченного однажды. По -пытка бросить все. Абстракция другого истинного бывания. Негация во имя ис -тины, которая в себе (в себе любимом). Дескать, уж мы-то знаем, но не скажем.Поскольку предметом ионии может быть абсолютно все, то она мимикрирует,приобретая окрас того, от чего отказывается. Она может быть пошлой,ограниченной, возвышенной и принимает любые формы, претендуя на взглядсо стороны, а там уж — как повезет, — со стороны внешней формы, внутренней,с точки зрения истины или сущности. Может быть инструментом развития,а может быть репрессивным моментом подавления. Она бывает глоткомсвежего воздуха в спертом пространстве, скальпелем, удаляющим формальноеединство, а может быть связующим звеном. Все дело в доверии. Поэтому, становясьпредметностью времени, которое есть нетость в чистом виде, она временамиблефует, угрожая скептицизмом или прямым цинизмом. И эти угрозы,в отличие от самой иронии, не пустые. Здесь можно заиграться насмерть. Пре -вратиться в профессионального ходячего ироника, чистое отрицание, доотри-цавшись — если бы до основания — дотла, превратившись в саму иронию.«Идеа тум» — это и есть предметность, свернутая в себе и утверждающая своюобъективность. Она — не только «интерес» времени, его сродство, но и идеяпринудительная и принуждающая — идеология.Что связывает время и иронию? И то, и другое — «продукт отрицания, ко -торое им не принадлежит и также отрицает как объект, так и предметностьво имя метафизической субъективности. Отрицание в себе без предикатов.Ни время, ни ирония сами по себе ничего не отрицают: время — результат прехожденияне своего бытия, ирония же не вызывает отрицания, а сама есть от -рицание в чистом виде, как следствие иного действия. Они совпадают в том,что время, в кажимости своей власти, угрожает стереть, загубить, а ирония вы -ступает тут прямым действием времени, уничтожая, но часто просто унижаядействительность, особенно когда она и так унижена. Ирония — показываниепальцем, плохие манеры. Но зато есть оправданием, нет, не эклектики, а собираниямусора. Как надпись на мусорных баках: «Роздільне збирання мусора(не сміття) — крок у майбутнє». Когда у мира нет будущего, его можно создать?Спроецировав нужду в будущее время и далее, лишь бы было это будущее.Так что ирония — не от богатства мысли, а от нищеты опустошенности,хотя и может служить средством для расчистки пространства и территорий.Соблазн писать об иронии в том, что это рискованно: очень легко оказатьсяв глупом положении. И самоирония не спасает.Это действительно тонкий яд. Так о чем же речь? Не только о том, чтосо времен античности ирония поменяла свои, как сказали бы сейчас, «статус»,направление. А в том, что стала всеобщей, потому речь идет даже не об ирониивремени, а о времени иронии (как осточертели эти диалектические перевертыши,реверси, которыми подменяют диалектику). В какой-то степени иронияста ла заменой остроумия и даже воображения в эпоху всеобщего слабоумия.Благодаря иронии мир стал двоиться, — такой астигматизм. Вывихнутая жизньвсегда готова к подвоху. Все может быть подвергнуто осмеянию. И сама ирония.Так что ирония, которая (банальная поза) переводится как притворство,в притворяющемся ненастоящем мире является защитой от пошлости и притворства,но в тот же момент нет ничего банальнее иронии. Это попыткаотстранения, жест отказа от мира, но только для того, чтобы отстранитьсяот унифицированности и одинаковости. Ирония влечет, но самое парадоксаль-• 188 •• 189 •

Алексей БосенкоИрония как «ideatum» времениное, что тексты о ней скучны до чрезвычайности. Нет интриги, хотя сама она —залог парадоксальности. По крайней мере — претензия на что-то оригинальное.Нет, ирония не оригинальна, она — реакция на нечто, что было отважилосьбыть. Так что и дурак может быть ироничен. Ирония — видимость, котораязаведома, как скрытая цель. Меньше всего она бывает искренна. Пауза.Знак препинания. Сплошное «?!», «?!!!». Так что писать о ней можно все и ничего,и только с иронией, потому что она — не проблема, а действие, имеющее не -ограниченные возможности и направленное в никуда. Другое дело, если иронияполучает меру и преследует некую цель как «да, но» являясь контриро ниейодновременно, используется как временное средство против диареи форм, ко -торыми страдает современность. То есть ирония в большинстве случаев (а ирониистолько, сколько случаев, и каждый раз она разная, она вообще разностьв большей степени, чем отрицание) это публичное заявление, что «я» здесьне при чем. Ложь с претензией на правду, хотя при всеобщем фальшивом существовании— почти всегда удачная попытка фальшиво почувствовать чувствособственного достоинства. Самым полным выражением сущности иронии былобы выйти на международной конференции и заорать с трибуны: дамы и господа,уважаемые коллеги! Ирония это: «Ой-ой-ой, какие мы…» С претензиейна то, чтобы быть «переходной формой». В свое время Рорти (которого я почему-тотерпеть не могу, как весь прагматизм, неопрагматизм и сциентизм аналитическойфилософии заодно, может быть из-за неистребимой пошлости, ко -торой он блистает, репрезентируя всю дурь современного философствования,с плохо прикрытым снобизмом и чванством, причем это относится ко всемего работам) недурственно, с профессиональной сноровкой вцепился в сентенциюДональда Девидсона о «passing theory» — «переходной теории», высказаннойв работе с веселым названием «A Nice Derangement of Epitaps» («Милоерасстройство эпитафий»). «Девидсон развивал переходную теорию о шумахи надписях, производимых человеческими собратьями. Эта теория является“пе реходной” потому, что она должна постоянно исправляться, принимаяво внимание бормотания, запинки, слова, сказанные некстати, метафоры, ти -ки, навязчивые идеи, психотические симптомы, отъявленную глупость, приступыгениальности и тому подобное» [12]. Не солидарен я с американцем. На теориюэто не тянет, скорее напоминает конвенционализм (знаем, как поступаютс нарушителями конвенции, бить будут, но не всякий нарушающий конвенциюили ее игнорирующий — Паниковский), как в свое время произошло с американскимдолларом, дескать, давайте договоримся, что он обеспечен золотымзапасом, и пусть будет всеобщим эквивалентом, а с ним и более-менее хорошосделанные фальшивые купюры. Как в период гражданской войны ходят любыесамопальные деньги, так и здесь, в условиях всеобщего торгашества по умолчанию,на барахолке, все имеет хождение. Ирония принимает поправки, оговорки,объяснения, извинения ни за что, откашливания, сама являясь полуметафорой,«пере-…», поскольку отрицает нечто более или менее определенное.Но завершиться, разрешиться не может — только прерваться. Очень удобно,поскольку в этом потоке смешивается и мутируют смыслы, которые ни при ка -ких условиях не могли бы встретиться, так что ирония — место встречи, гдевсе возможно и ничего не запрещено. Вот уж где «Отсутствующая структура»,агрессия и трансгрессия в чистом виде, проверяющая на состоятельность все.Испытательный стенд, на котором испытывают не только теории, тексты, произведения,но и души, личности, характеры. В этой однозначности — универсальностьиронии и ее свободные движения.Презумпция гениальности как вины.Идея не исчерпывается — она выставляется.Искусство наследует иронию, как жертва: в том образе, в котором воспринимается,оно очевидно, при этом образ — это процесс непрерывного деладействия,а то, что ограничено объектом и субъектом, но без оных — процессснятия — идеатум, образ в себе, без идеологии.Помпезность иронии?Молчание Иронии. Ирония и эгоизм. Зазор — не сам смысл, а около.Ирония превратила историю в клевету. Ирония субъективна в чистом виде —без субъекта. Она — тот самый «шаг от великого до смешного» от «любвидо ненависти». Своеобычие иронии. Ее индивидуализм, отстранение в себя. Ре -акция. Она поверхностна, даже если в себе, претенциозна и идеологична, каквсякое ассоциативное мышление. Остроумие ради остроумия.Ирония-месть. Ирония может быть ёрничанием, но не сводится к нему,а рядится, подряжаясь сдвинуть что угодно с мертвой точки. Пустой образсамого образа. Шантаж. В образовавшуюся полость свертывается весь мир.Распадающийся мир смерзается в иронии. Не прощающая и не прощенная вседозволенность.Ирония — выпрямление отражений зеркалом, в котором коне-• 190 •• 191 •

Алексей БосенкоИрония как «ideatum» временичное может увидеть себя в бесконечности и на фоне вечности. «На, смотри ка -ков ты на самом деле, на кого ты похож, на что это все похоже.» Вот это подобиеи есть я. Переход в зазеркалье одним махом, одним духом безо всяких на тооснований, от одного желания перелистнуть опостылевшее и заглянуть в ни -что. Но она плоская, хотя и плоская как клинок. Качествование как таковое,без количества, так же, как бывает время без пространства. Чувство иронии —безнадежная иллюзия, оно — по видимости, как и разрушительная возможностьвремени. Ирония живет ощущением, сквозит им. Идея иронии — тем бо -лее фикция. Она бытует на уровне мнения и представления (в обоих смыслах),выставления напоказ. Ее отрицательность — односторонность. Ни один вкусбез этого состояться не может. Ирония — не процесс, она — статичный жест,хотя это статика молнии — то, что она ветвится, ничего не значит: иронияоднородна в своей отрицательности, как пауза.Ирония противостоит самой смерти (но и жизни тоже). Она дает возможностьне бояться быть смешным.Ирония — нашатырный спирт, она приводит в чувство, но собственногочувства не имеет. Она вне собственностиИрония и юродство. И самомнение. Черпает свою оригинальность черезмножественность спонтанных отрицаний. Ирония также видимость и надмирность,надминность, надминуемость, неминуемость, по-миновение, уже не толь копростота над самодовольством, хотя оно может быть в ином роде, когда до -вольствуешься только собой. «Ирония взирает на все оком Вечности» (Фло-ренский), и потому не видит ничего, а только подмечает. Ирония — божественнаяи мирская. Она заменяет гордость и может быть оскорблением. Оназаменяет все в деталях. Не только притворство, но и некая театральность.Это состояние плазмы, предвосхищение. Ирония может быть любой, онаи есть любое, только не это, и это тоже. Ленивая, быстрая, жирная. Острая, го -рячая, ледяная, ретушированная. Она как штриховка, затушевывание, растушевывание,наведение контура, проведение линии, которая имеет начало.Но не оканчивается никогда, даже если коротка, как жизнь. Ее ослепительныетени. Сомнительна в сомнении.Ирония — запах мира в его явлении, который может быть и дурным.Ирония — всевозможные оттенки всевозможности в пред-явлении, до яв -ления, блики, игра самой игры. Сама она не бездна — поверхность. Ирония —способ шампанизации времени (о, снова шампанское, на самом деле самогон,возгонка из забродившего существования) в замкнутых пространствах, превращениеконечного объема в бесконечный простор, без нарушения границ.Ирония имеет репрессивный характер.Ирония и эклектика. В том александрийском смысле, когда не гнушаютсяничем, следуя все же своим основным принципам.Ирония не универсальна (не отмычка на все времена), она даже не уникальна(хотя бы по месту и времени) она — унитарна. Ирония самой иронии —смерть, длинная тянущаяся полоса без всплесков. Ирония и отречение. Му тациииронии. Чувство юмора (мора), схороненное в ней. Пустобрех. Ирония подобнастрасти. Подобострастие? Бесподобная страсть (страть). Ирония — холодныйзакат. Азарт иронии. Прозрачность и видимость иронии. Безразличие иронии.К ней приложимы определения, но ее не исчерпывают все словари вместес ложной задачею создать один большой. Эпистемология давно преодолена,собственно и задача не состоит в преодолении. Ложные и напрасные усилия.У нее свой «Дикционарий слов и экспрессий, потребну для всякого полюбовнуобхождения».Желание: стравить иронию и возвышенное и посмотреть, что будет.Сама ирония беспринципна, хотя намерения вполне безобидные.Она вспомоществует в преодолении старости. И в дерзаниях духа. И вообще —катализатор всевозможных движений. Не она причина. Как только нечто начинаеткоснеть, ирония помогает ему произойти в иное. Нет, не «повивальнаябаб ка диалектики», — вполне вечно молодая особа, без собственного чувстваюмора, которое она продуцировать не может, но очень хорошо воспринимающаяостроумие. Ирония собственных качеств не имеет, и, как женщина, светитотраженным светом.Опасность для тех, кто осмеливается писать об иронии, в том, что всегдаможно выставить себя на посмешище, пусть сознательно, в надежде заинтересоватьи вызвать ответную реакцию. Но не в этом суть: ты либо идиот, пытаясьпостичь абсолютно очевидное, а именно такой является ирония (у нее нетскрытых смыслов) — предает она своих поклонников мгновенно, от ума и знанийздесь ничего не зависит, — либо человек, который исписался, и ему нечегосказать, либо — совсем уж крайний случай — тот, кому вздумалось позабавиться,решая задачу, которая не задача (вот незадача) и не имеет в принципе• 192 •• 193 •

Алексей БосенкоИрония как «ideatum» временирешения, принимая любое, вплоть до плевка и волшебного пенделя. Дескать,да пошла ты. В любом случае — и преклонения, и восхищения, и поругания,и презрения — в дураках остаешься ты сам, какие бы решения не принимал,но зато видишь, какой ты дурак. С иронией, об иронии, а тем паче остроумно,еще никто не смог написать. Блеклая нудотина, тягомотина до тошноты. Поэ -тому если действительно хочешь узреть себя таким, каким ты есть на самомделе — решай проблему иронии. Нет, создай эту проблему. Она ускользает,и очень лихо: такой себе женский вариант Протея — Рея, Тефия.К этому можно прибегнуть от отчаяния, когда признаешься, что все, чемты совершенно истово занимался до сих пор, вся человеческая болтовня, потугивсей человеческой природы, грандиозные процессы во вселенной, все движение,в сущности, — прообраз коварной иронии. Тогда ты обращаешьсяк ней, нет, не передразнивая, а просто в попытке найти некое противоядие,а на самом деле по-Фаустовски поглядываешь на заветную склянку с зельемиро нии. До вот беда: анти-ирония — та же самая ирония. И твое решение проблемы— всего лишь изящный (как тебе кажется ) способ свести счеты с жизнью,поскольку, чем больше ты умудряешься и тратишь драгоценное истекающеевремя, тем больше оказываешься в дурнях. Так стоило ли? Спасает чистаяэстетика: тебе оно надо? Нет. Нужды не было. Даже непотребной потребности.Что ты хотел? Ничего. Просто так. Ты еще не потерял интерес к бесконечности,понимаешь, что ни черта не знаешь, не постиг, и не можешь, а времени уже нет,да хоть бы и была вечность, всегда будет бездна непостижимого, но постигаемого.Смотри на звезды и радуйся. И решай сущность в движении, в действии,сведенному к сугубо эстетическому жесту. И побольше иронии к себе, без обожествленияи веры в нее.1. Херберт З. Избранное. — М., 2010. — С. 147.2. Спиноза Б. Избр. соч.: В 2 т. — М., 1957. — Т. 1. — С. 625.3. От классики со времен Сократа и Платона до наших дней і збірки з лаконічною нахальноюназвою «Іронія» (Зб. статей. — Львів; К., 2006. — №3. — 238 с. суцільної іронії). От Жан-Поля,Ф. Шлегеля, от Кьеркегора с «Понятием иронии» и Бернарда Шоу с тотальной иронией, до Ионеску,В. Янкелевича (Ирония. Прощание. — М., 2004), странным образом перекликающейся с его же книгой«Смерть» (хотя «смерть — посетитель не ахти какой», как говаривал Мефистофель), плоскийРорти Р. Случайность. Ирония. Солидарность. — М., 1996. Кто только не упражнялся в остроумии.До программной статьи А. Клименко «Метафизика, декаданс и ирония в современном украинскомискусстве»; Р. Н. Лейни «Модернистская ирония как один из истоков русского пост-модернизма» —саратовский продукт; И. В. Чердонцева «Философия иронии: от какой-то там специфики к концептуальномуконструированию»; Изделие И. Маканникова «Ирония как снятие тоталитарного сознания»;Н. Карпицкий «Ирония и диалектика»; У. Ольховская «К понятию иронии» и даже «Цветнаяфилософия иронии. Новая концепция бутиков» — весь слежавшийся мусорный ветер Интернетана эту тему — сходятся они в одном, что ирония — это данность, от которой не уйти и лучше не покушатьсяна нее, а то как бы чего не вышло, в надежде, что все же что-то выйдет, получиться, куда-токривая выведет. «Бо ще не було так, щоб ніяк не було». В тот же момент ирония служит оправданием,трансцендентальным аргументом для «вседозволенности», одновременно выполняя роль бритвыОккама. Честно говоря, никому не хочется быть смешным, хотя соблазн и желание увидеть себя инымзаставляет упрямо подвергать свое гипотетическое остроумие проверке, поверяя его самоирониейили провоцируя таковую у окружающих. Можно бесконечно раскладывать пасьянс «Солитер»из известных и не очень фамилий. Мы стали осведомленными, но не очень сообразительными. Однакоу всех современников прослеживается хитрое желание каким-то образом иронию обойти, то ли ве -рой, то ли узаконив в качестве почетного метода, или, того хуже, возведя в ранг официальной идеологии,после чего ирония попросту скукоживается до легитимных разрешенных рамок и исчезает,или, наконец, отчуждая, как «приходящую форму», догматически исповедуя «принцип индивидуации»(к которому тяготеет ирония) — апостериори, то есть из последующего выводя постулат онтологическиобусловленной раздробленности мира на множество неповторимых сходных, но не тождественных.То есть ирония превращается в своего рода антиципацию, предвосхищение — в способностьк угадыванию и провоцированию событий и в способность к проникновению в смысл явлений,сама являясь этим самым явлением. Я намеренно употребляю термины средневековой схоластикидля пущей выразительности. Атараксия, которую ожидают, освобождение от «бредового наваждения»не наступает, но достаточно и ожидания. Короче, все, написанное об иронии от имени ирониииначе, чем курьезом, не воспринимается, настолько это далеко от непосредственного действия иронии.Есть некая червоточина, может быть, в том, что сама ирония коварно вышибает, подменяет основания,не желая быть объектом в своей чистой субъективности. Ее безошибочность в безулыбчивости.В этом завяз и А. Шопенгауэр в «О четверояком корне достаточного основания». Так что использоватьиронию для реституции по отношению к истории — занятие вполне безнадежное, чтобы им за -ниматься. Но ирония иронию не отменяет, а наслаивается поверх, внахлест, создавая весьма ненадежныеоснования для мышления. К тому же ирония не знает ни «агапе, ни «каритас» — ни братской,ни сострадательной любви-жалости. Безжалостна, беcсовестна, бесстрастна.» В своем уподобленииона «De attractianibus selectivis (Гете, Т. Бергман — долгий след алхимии), nihilo privativo — отно си -• 194 •• 195 •

Алексей Босенкотельное ничто, чем, как относительное отрицание, решительно отмежевывается от абсолютного отрицания(nihil negativum) тотального нигилизма.4. Кант И. Критика способности суждения // Кант И. Соч.: В 6 т. — М., 1966. — Т. 5. — С. 231.5. Там же. — С. 231-232.6. Там же. — С. 236.7. Кюхельбекер В. К. Путешествие. Дневник. Статьи / Изд. подгот. Н. В. Королева, В. Д. Рак. —Л., 1979.Николас БУРЛАК (M. J. Nicholas)МОЛОДЦЫ ХЕРСОНЦЫ!Из воспоминаний директораХерсонского украинскогомузыкально-драматического театра8. Зольгер К. В. Ф. Эрвин. — М., 1978. — С. 381.9. Там же.10. Гегель Г. В. Ф. Философия права // Гегель Г. В. Ф. Соч.: В 14 т. — М.; Л., 1934. — Т. 7. —С. 171–175.11. См.: Grebe W. Der tätige Mensch // Untersuchungen zur Philosophie des Handelns. — Berlin, 1937.12. Рорти Р. Случайность, ирония и солидарность. — М., 1996.Статья «Молодцы Херсонцы!», опубликованная в газете «Правда Укра и -ны» 4 октября 1957 года и перепечатанная с небольшими сокращениями в кон -це того же года во всесоюзной газете «Советская культура», рассказывалао том, как Херсонский украинский музыкально-драматический театр «двигаетв массы» свои спектакли. Это был новый эффективный подход к решению организационныхзадач.Что же предшествовало этой публикации?Инспектор Министерства Культуры Украины мадам З. пришла к выводу,что областной театр в Херсоне следует закрыть, так как «зрители его не ба -луют своим посещением» и у театра каждый год образуется «картотека» (фи-нансовый долг) около миллиона рублей, в результате чего артисты получаютпо пять рублей в неделю в счет зарплаты. Одним словом, — решила представительМинистерства Культуры Украины, — Херсон город не театральныйи труп па профессиональных артистов ему не нужна. В Обкоме партии и Обл -исполкоме кое-кто согласился с подобным выводом. «Баба з возу, кобылелегче», — говорили они. Но председатель облисполкома Т. Г. Барыльник,прежде чем принять окончательное решение, создал комиссию, которой поручилразобраться: «быть или не быть» театру в Херсоне. В состав комиссии,работавшей почти месяц, вошел и я.Членам комиссии было известно, что в день освобождения города от не -мецко-фашистских оккупантов немцы взорвали прекрасное здание Хер сон -ского театра, построенное в конце ХIX века по проекту архитектораВ. А. Дом бровского, взявшего за основу здание Одесского оперного театра,• 197 •

Николас БурлакМолодцы херсонцы!Театр на селе. Снимок сделан в одномиз сел Каховского района Херсонской области.Автор снимка — фотокореспондент журнала«Огонёк» И. Р. ТункельСтраница газеты «Правда Украины» 4 октября 1957 годаи что теперь Херсонский театр вынужден ютиться в приспособленном помещенииДоме Культуры Водников. Архивные данные и литературные запискио Херсоне и театре доказывали, что история города не бедна событиями культурнойжизни.Закладкой города Херсона в 1778 году руководил предок А. С. Пушкинагенерал-аншеф И. П. Ганнибал; строительством города занимались генералиссимусА. В. Суворов и флотоводец адмирал Ф. Ф. Ушаков. В Херсон приезжалиА. С. Пушкин, В. Г. Белинский и великий английский филантроп Джон Говард.В 1846 году М. С. Щепкин принял участие в спектаклях херсонских любителей,и впоследствии вспоминал, что ему очень понравилась доброжелательная публикагорода. В Херсоне выступал с концертами М. П. Мусоргский. Здесь начиналисвою театральную деятельность Михаил Кропивницкий, Иван Карпенко-Карый, Николай Садовский, Панас Саксаганский. В Херсоне состоялась премьера«Наталки-Полтавки» по пьесе И. П. Котляревского. В начале ХХ века вХер сон приехал В. Э. Мейерхольд. За три года он поставил на сцене местноготе атра четыре десятка спектаклей и во многих из них сыграл ведущие роли.В центре Северной Таврии побывали Л. Н. Толстой, А. М. Горький, М. М. Ко -цюбинский, В. В. Маяковский. В Херсоне учились академик Евгений Вик то ро -вич Тарле и драматург Борис Андреевич Лавренев, начали свою сценическуюдеятельность народный артист Союза Ю. В. Шумской и выдающаяся опернаяпевица Украины Оксана Петрусенко. Заседание комиссии проходило в просторномкабинете первого секретаря обкома партии, Героя Советского СоюзаВ. Н. Дружинина. Когда слово предоставили мне, я категорически отверг про -• 198 •• 199 •

Николас БурлакМолодцы херсонцы!ект решения о закрытия театра в Херсоне, мотивируя тем, что театр нуженгороду, в котором живёт (тогда, в середине 1950-х) более двухсот пятидесятитысяч человек, а на просторах Северной Таврии — более миллиона селян.– Так называемая «театральность города», — начал я свое выступление,— зависит не от желания херсонского зрителя «баловать или не баловать»театр своим посещением. Популярность любого театра зависит, преждевсего, от ре пертуара и художественного уровня постановок. Члены комиссиипосмотрели все спектакли театра. Это были, в основном, пьесы украинскойклассики: «Дай серцю волю…», «Ой не ходи, Грицю…», «Доки сонцезійде…», «Наймичка», «Сватання на Гончарівці», «Пошилися в дур ні»,«Шельменко-денщик» и др. Они были поставлены давно и неоднократновосстановлены. Декорации, кос тюмы, реквизит в этих спектаклях обветшали.В постановках отсутствуют оригинальные режиссерские решения и яр -кие актерские работы. Они, можно сказать, изрядно надоели и зрителям,и артистам. В репертуаре театра очень мало интересных современных пьес,которые бы отвечали важным проблемам современности. «Оскудение театраи актерского мастерства наступает тогда, — писал В. Г. Белинский, — когдана сцене нет настоящего репертуара, который бы отражал биение пульсамогучей жизни». За последние семь или восемь лет в театре сменилось двенадцатьдиректоров и худруков. «То ли они сами друг друга съели, то ли по -мог коллектив своими жалобами…», — сказал мне в частной беседе одиниз ведущих артистов театра. Кроме всего сказанного членами комиссии,у театра отсутствует связь с коллективами промышленных предприятийи сту дентами многочисленных учебных заведений города, а также с прессой,радио и телевидением.Заканчивая свое выступление, я заметил, что первый секретарь обкомапартии В. Н. Дружинин и председатель облисполкома Т. Г. Барыльник о чем-тошепчутся, и подумал: «я, кажется, «влип!».– Все ясно, — сказал первый секретарь. — Мы здесь посоветовались и ре -шили назначить вас директором и худруком театра.– Домовились? — спросил Т. Г. Барыльник.У меня, откровенно говоря, не было желания стать тринадцатым руководителемХерсонского театра, так как у меня дома была больная жена и троемалолетних сыновей. Старшему было пять лет, двум младшим близнецам —поч ти по четыре. Чтобы поднять «оскудевший» Херсонский театр, как я этосебе представлял, понадобится «пахать» без выходных по двенадцать и болеечасов в сутки за 120 рэ в месяц. Я, поэтому, решил выложить областному руководствуряд условий, которые окажутся, наверняка, неприемлемыми.– Домовимось, — сказал я, — якщо… если…– Если что? — спросил первый секретарь.– Если мне, вместе с художественным советом театра, будет дано правопринимать к постановке пьесы современных драматургов; если мне будет даноправо приглашать на постановку отдельных спектаклей режиссеров из Харь -кова, Киева, Ленинграда, Москвы; если никто в обкоме партии или облисполкомене будет принимать жалобщиков по вопросу моего руководства театромбез моего присутствия…– Это все ваши «если»? — усмехнулся первый секретарь.– Нет, — ответил я и продолжил, — если облисполком выделит театрутранспорт: грузовую машину для декораций и небольшой автобус для артистов,чтобы театр мог показывать параллельные спектакли в городах области:Бериславе, Каховке, Геническе и Скадовске. И еще, если…– Що ще? — спросил Т. Г. Барыльник.В отличие от В. Н. Дружинина, Т. Г. Барыльник «розмовляв виключноукраїнською мовою».– Если сотрудники обкома и облисполкома, — продолжил я (на мойвзгляд, совсем невероятное), — прекратят посещать спектакли театра без билетови мешать театру работать своими «ц. у.».Дружинин и Барыльник переглянулись и снова о чем-то «посоветовались».А затем, вместо того, чтобы дать мне, как выражался дед Щукарьв «Под нятой Целине» Шолохова, «полный отлуп», они предложили возглавитьХерсонский областной театр.– Ваши «если» мы учтём, — сказал первый секретарь обкома В. Н. Дру -жинин. — Приступайте к работе.– Ми вам допоможемо, — пообещал председатель облисполкомаТ. Г. Барыльник, — починайте працювати.В первый день, проходя по коридору мимо гримировочных, я услышалза спиной: «Тринадцатый пришел!». В этот вечер шел спектакль «Талантыи поклонники» на украинском языке. На сцене, вместе с массовкой, было трид-• 200 •• 201 •

Николас БурлакМолодцы херсонцы!цать артистов, а в зрительном зале на восемьсот мест, вместе со мной, сиделодвадцать пять зрителей. Ужас!Чтобы скорее исправить финансовое положение театра, художественныйсовет по моему предложению принял к постановке пьесу Дм. Медведева «Силь-ные духом» («Это было под Ровно»). Постановка этого спектакля требовалабольших финансовых затрат, а на счету у театра — ноль и «картотека» (непогашенныедолги). До работы в театре я на заседаниях исполкома близко познакомилсяс директорами крупных промышленных предприятий Херсона, которыечуть ли не каждый год за успешное выполнение планов получали солидныесоюзные или республиканские премии. Для постановки нового спектакля я ос -мелился попросить у них взаймы несколько тысяч рублей. И они мне по-дружескиих одолжили. Благодаря этому декорации были изготовлены отменные,костюмы и обувь шикарные, исходящий реквизит и другие аксессуары новые,чего нельзя было сказать о прежних спектаклях театра. Для важной сцены«у гауляйтера Коха», куда приходил со своей невестой Моникой разведчикНи колай Кузнецов, мне удалось «одолжить» на заводе П/Я 102 двух огромныхслужебных овчарок вместе с их собаководом. Он научил своих подопечныхпсов по его сигналу из-за кулисы приподниматься и, показывая свои клыки,потихоньку рычать. «Сцена у гауляйтера Коха» благодаря этому смотреласьвпечатляюще.«Продажу» билетов на премьеру спектакля «Сильные духом» я решилорганизовать по новому методу, никогда прежде в Херсоне не применявшемуся.До сдачи спектакля я, вместе с двумя-тремя артистами, побывал на несколькихпромышленных предприятиях во время их обеденных перерывов, рассказываяо новой остросюжетной постановке. После моего выступления артистыпоказывали небольшую сценку из спектакля. К нашим выездам на предприятияподключились пресса, радио и телевидение. Руководителю огромного консервногозавода, который получил солидную квартальную премию и гадал,как ее лучше поделить среди рабочих и служащих, я посоветовал не выдаватьее по пятёрке или по десятке, а вручить каждому рабочему в красивом конвертетеатральные билеты для него и членов его семьи на премьеру спектакля«Силь ные духом». Закупив у театра по перечислению несколько целевых спектаклей,директор завода, секретарь парткома и председатель профкома с ихсемьями получили от меня приглашение в так называемую директорскую ложу.«Для многотысячного коллектива такой культпоход, — уверял я руководствозавода, — будет настоящим и, можно сказать, невиданным праздником».И руководство самого большого консервного завода в Европе, выпускавшегомиллион банок консервов в сутки, с моим предложением согласилось. На другихпромышленных предприятиях Херсона до дня премьеры мне удалось «продать»еще двадцать целевых спектаклей. И в кассовом вестибюле театра впервыеза последние восемь лет появилась броско написанная табличка «На спектакль“Сильные духом” все билеты проданы до конца месяца. У администраторатеатра можно записаться для приобретения билетов на следующий месяц».И город Херсон заговорил о театре и о новом спектакле, как о чем-то совершеннонеобычном.Известно, что при полных аншлагах артисты играют свои роли с большимвдохновением, чем при полупустых залах. Зрители, увидевшие новую работутеатра, отзывались о ней с большим восторгом. Говорили о пьесе, о постановке,об удачных актерских удачах и, конечно же, о необыкновенной игре овчарок.За билетами на спектакль начался настоящий ажиотаж. После пятидесятогоспектакля «Сильные духом» театру удалось ликвидировать все долги и на -чать выплату зарплаты сотрудникам театра регулярно каждого 2-го и 17-гочисла месяца. Свободные от спектакля «Сильные духом» артисты на машинах,полученных от облисполкома, стали выезжать с другими спектаклями из ре -пертуара театра в города Берислав, Каховку, Геническ и Скадовск.Но в моем «новом методе продажи» спектакля «Сильные духом» не всеоказалось удачным — особенно для меня лично. По давнишней традиции на не -дельной или декадной афише украинских театров должно было стоять, как ми -нимум, четыре, а то и пять различных наименований спектаклей. И среди них,непременно, как минимум один или два спектакля украинской классики. Пос -кольку после моих «если» в обкоме и облисполкоме перестали принимать «жа-лобщиков» без моего присутствия, одна пожилая заслуженная актриса театра,надеявшаяся получить роль восемнадцатилетней невесты разведчика НиколаяКузнецова — Моники, оставшись не занятой в оказавшемся столь популярнымспектакле, пошла жаловаться на меня к самому председателю Хер сон ско гообластного Комитета ГБ генералу Леониду Логвиненко.– Я уверена, что наш руководитель театра является агентом американскогоЦРУ, — сходу заявила заслуженная актриса.• 202 •• 203 •

Николас БурлакМолодцы херсонцы!– Садитесь, пожалуйста, — предложил ей генерал. После чего спокойноспросил: — У вас есть какие-то основательные аргументы для подобного заявление?– Да! Их несколько, — ответила заслуженная актриса. Было видно, чтоона подготовилась к этому «визиту» основательно. — Во-первых, — сказалаона, — он родился в Америке. Это знают все. Во-вторых, своим порочнымбродвейским методом проката одного и того же наименования в течение двухмесяцев подряд он рушит вековую традицию национального театра Украины,дискриминирует наших классиков: Старицкого, Коцюбинского, Котляревскогои ряда других. В-третьих, у него на столе в кабинете стоит коротковолновыйприёмник «Спидола», который легко переделывают в радиопередатчик. Крометого, на столе у него рядом со «Спидолой» я сама видела однажды настоящийтелеграфный ключ. Для чего ему настоящий телеграфный ключ? Это, по меньшеймере, странно. А если подумать… Не окончив фразу, заслуженная актрисаперешла к дальнейшему перечислению фактов: — В-пятых, — и это особенноважно, — по-моему, на прошлой неделе я слышала, как «Голос Америки»пе редал на весь мир сообщение о том, что в Херсоне, якобы, началось восстаниемичманов, хотя на самом деле, как вам наверняка известно, в парке культурана открытой танцплощадке произошла просто большая драка между курсантамимореходки Морского Флота и курсантами мореходки Рыбной Про -мышленности. Кто, кроме нашего директора-американца, мог передатьв Америку из Херсона с помощью телеграфного ключа подобную «дезу»? Каквы думаете?На что генерал спросил:– Вы сами слушали «Голос Америки»?– Да, — ответила заслуженная актриса. Но быстро спохватилась и сказала,— Вернее, не я лично. Я вообще не слушаю эти вражьи голоса. Мне рассказалаоб этом соседка. И еще одно, товарищ генерал. Знаете ли вы, что роднойбрат нашего директора сидит, как американский шпион, по статье 58–10? Вы -ходит, что он родной брат врага народа. Не так ли?– Все, что вы рассказали, пожалуйста, изложите в письменном виде, и мыздесь тщательно разберемся, — сказал генерал Логвиненко. — Напишите этодо ма и принесите мне лично. Кроме того, не забудьте указать номер квартирыи фамилию вашей соседки.Если бы вместо знавшего все о моем военном прошлом во главе Хер сонс -кого комитета ГБ оказался не генерал Логвиненко, а кто-то другой, вряд лия сегодня написал эти воспоминания.C приближением лета, как известно, артисты каждого областного украинскогомузыкально-драматического театра мечтают о поездке на большие летниегастроли за пределы Украины. Меня чуть ли не ежедневно стали об этомспрашивать и усиленно советовать для наших летних гастролей города: Ростовна-Дону,Краснодар, Ставрополь, Воронеж, Таганрог. Желание артистов мнебы ло понятно: перемена обстановки, новый город, новый зритель, аплодисментыи, зачастую, роскошные букеты цветов от новых поклонников и поклонниц,суточные, которые можно сэкономить, если попадется удачная хозяйка илихо зяин съемной квартиры. Но в Министерстве Культуры Украины мне рассказалио том, что «большие летние гастроли» ряда украинских областных муздрамтеатров заканчивались довольно плачевно. Были случаи, когда коллективукраинского театра возвращался домой чуть ли не пешком по шпалам. И поэтомуя решил поехать в названные артистами города, чтобы лично тщательноразобраться, какие украинские театры туда выезжали на гастроли, какой везлитуда репертуар и по рапортичкам проверить какими были у них сборы по каждомуспектаклю и по дням. Результат моего вояжа оказался довольно печальным.Дело в том, что большинство украинских областных театров везут на гас -троли почти одни и те же названия спектаклей: «Наталка-Полтавка»,«Запорожець за Дунаєм», «Дай серцю волю…», «Доки сонце зійде…»,«Сватання на Гончарівці». Украинцам и российским любителям украинскойклассики в названных городах одни и те же названия спектаклей, очевидно,мяг ко выражаясь, немного «надоели», сборы от этого после первого десяткадней начинали падать и «большие гастроли» заканчивались полупустыми залами.Я вернулся со своего вояжа опечаленным. Возникал вопрос, где искать зрителядля наших летних гастролей, зрителя, жаждущего познакомиться с работамипрофессионального украинского музыкально-драматического театра?Ответом на этот вопрос послужило письмо, присланное на мое имя сельскимизрителями Таврии. Жители Ново-Алексеевки Скадовского района Херсонскойобласти жаловались на то, что по таврийским довольно богатым колхозами совхозам разъезжают в погоне за длинным рублем всевозможные фокусники-шпагоглотатели,называющие себя в афишах мастерами сцены. На самом• 204 •• 205 •

Николас БурлакМолодцы херсонцы!же деле они оказываются обыкновенными халтурщиками. Никто у насне пом нит, чтобы к нам, когда-либо приезжал со спектаклями настоящийпрофессиональный театр, чтобы мы могли увидеть у себя живых настоящихмастеров сцены.Справедливый упрек и мысль превосходная! Разве сельчане не вправеспросить у коллектива своего областного театра: когда же он, наконец, соберетсяприехать к людям действительно жаждущим приобщиться к профессиональномутеатральному искусству. Довелось мне снова собраться в поездку.Но прежде я зашел к председателю облисполкома Т. Г. Барыльнику. Рассказалему об итогах моей поездки по городам Российской Федерации, показал письмоскадовчан и попросил дать мне один из исполкомовских «Джипов», чтобыпоехать по селам области и выяснить, есть ли них площадки, на которых могбы показывать спектакли наш театр. Результат поездки снова оказался печальным.Хотя сельчане повсюду горячо приветствовали приезд театра на село, ус -ловия возможной работы оказались совершенно невозможными. Сельскиеклу бы повсеместно были ужасными: сцены крохотные, не более двух с половинойметров высотой, шириной и глубиной; ни занавеса, ни падуг, ни кулис,ни освещения, ни гримировочной комнаты. Зрительные залы вмещали не болееста или ста пятидесяти зрителей. Большинство стульев поломанные. Сидетьна них опасно. Крыши и потолки в клубах протекали, деревянные полы с дырами.К. С. Станиславский неоднократно подчеркивал, что место театра, режиссераи актера — в самой гуще народа. «Пусть он знает, — говорил выдающийсяреформатор театра об актере, — что делается не только в больших городах,но также и в провинции, в деревне, на фабриках и заводах». Что бы сказал Кон -стантин Сергеевич, если бы вместе со мной проехал по селам области и увиделвозмутительное отношение сельских руководителей к своим, так называемым,учреждениям культуры?Учитывая широкие просторы херсонщины и солнечное лето, длившеесяобычно чуть ли не полгода, мне вспомнился Афинский акрополь и театр Дио -ниса, где ставились трагедии Эсхила, Софокла и Эврипида. Там полноценныеспектакли играли на отрытом воздухе для тысячной аудитории. Если бы намудалось соорудить передвижную сценическую площадку на базе грузовикаЗиС — 151, путем наращивания бортов кузова до двух метров высотой, мы быполучили сценическую площадку в 6,5 метров шириной и 4 метра глубиной;при помощи алюминиевых труб повесили бы арлекин и занавес, падуги, кулисыи задник; изготовили бы декорации соответственно масштабу сцены; провелибы репетиции на этой конкретной сценической площадке и получили бы болееменееполноценный спектакль для сельской аудитории в несколько сот человек,как в театре Диониса.Этими мыслями я поделился с театральными художниками, постановочнойчастью, осветителями и рабочими сцены. И каждый из них принес своевидение проекта. Наилучшим воплощением идеи оказался макет, изготовленныйхудожником И. Яновским. Рассматривая макет, раскладывая его и собирая,я рассказал коллегам, как во время Великой Отечественной войны к намна фронт, на передний край, приезжали актеры Московских театров со сценамииз спектаклей. И их показывали в лесу, на лужайках, на танках, на грузовиках— всюду.Макет я повез на комбайностроительный завод им. Петровского и показалдиректору А. Качуре — большому любителю театра. Он, между прочим, купилдля своего коллектива пять целевых спектаклей «Сильные духом». Идея обслуживаниясельского зрителя Таврии и привезенный мною макет сцены емуочень понравились, и он меня заверил: «Если вам удастся выбить у Т. Г. Ба -рыль ника на лето два грузовика ЗиС-151, завод, в порядке шефской помощи,изготовит театру две роскошные передвижные сцены с легкими металлическимиштангами для занавеса, арлекина, падуг, кулис и задника. По бокам сценыизотовим легкие тамбуры и ступеньки.Меня и моих коллег, художника и завпоста, в полном смысле этого слова,окрылило. Но как продавать спектакли на селе? Об этом я проконсультировалсяс другим херсонским любителем театра — управляющим областного банка.Идея и макет ему тоже понравились, и он мне посоветовал выступить на об -ластном партийно-хозяйственном активе области, рассказать о поездкахпо го родам Российской Федерации и по селам Херсонской области, об ужасномсостоянии сельских клубов, после чего рассказать с трибуны участникамактива об идее, показать им макет и сообщить о том, что в каждом колхозеи совхозе Херсонщины имеются довольно значительные культфонды, которыезачастую расходуются не по назначению. Если Обком партии и облисполкомпримут совместное постановление о том, чтобы они перечисляли театруза спектакль, показываемый на лужайке для всего населения села, вам не нуж -• 206 •• 207 •

Николас БурлакМолодцы херсонцы!но будет продавать билеты, и, поскольку деньги пойдут по перечислению, ник -то на этом не сможет нагреть руки.Когда я выступил на партийно-хозяйственном активе и в популярнойфор ме рассказал идею, из зала на восемьсот мест раздались плотные и долгиеаплодисменты. Я увидел, что аплодировали в президиуме актива и в заключениесказал:– Я понимаю, что аплодисменты товарищей В. Н. Дружинина и Т. Г. Ба -рыльника означают, что обком партии и облисполком одобряют мое предложениепо обслуживанию наших славных тружеников полей и постановлениебудет принято. А аплодисменты сидящих зале я воспринимаю, как желаниепоскорее увидеть у себя на селе наш славный областной украинский музыкально-драматическийтеатр.В зале раздался смех и бурные аплодисменты. «До скорой встречи, уважаемыепредседатели колхозов и директора совхозов!» — закончил я свое вы -ступление.Почему две машины сцены или даже три? Потому что для села нужныспек такли без массовок (машина-сцена их бы не выдержала). Если в спектаклезаняты не более шести–семи актеров, то театр со своим составом может одно -временно работать параллельными спектаклями или даже «триллельными». Коли -чество сел и количество сельского зрителя, обслуживаемого за два летних месяца,также как и сборы, удваиваются или утраиваются. За летние месяцы театр показалболее ста спектаклей и обслужил около миллиона зрителей. В Херсонскуюобласть нагрянуло много столичных и республиканских корреспондентов, в числекоторых был замечательный фотокорреспондент журнала «Огонек» Исаак Тун -кель. В газете «Советская культура» появилась статья «Мо лодцы херсонцы!»,а с ней и многочисленные статьи в различных журналах и газетах.Артисты на селе становились дорогими гостями в домах селян. Их угощаливсеми мыслимыми и немыслимыми яствами; они спали в чистых постелях,которые были нисколько не хуже тех, что бывают на гастролях в больших и да -леких городах. Актеры экономили суточные. В результате успешных во всехотношениях, включая финансовые, гастролей, у меня по явилось право выплатитьвсему коллективу в конце квартала по четвертой зарплате.А впоследствии Е. А. Фурцева наградила всех участников этих гастролейзнаками «Отличник культуры».Я об этом написал в своей книге «Театр в пути (страницы из дневникадиректора театра)», изданной херсонским издательством.1. Бурлак Н. Театр в пути: (страницы из дневника директора театра) — Херсон, 1962.2. Чайковская И. Американский доброволец на полях Великой Отечественной // Нева. — 2010.— № 5 [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://magazines.russ.ru/neva/2010/5/ch19.html3. Корсун Л. Війна і мир Ніколаса Бурлака. До 65- річчя закінчення Другої Світової війни // Часі Події. — 2010. — № 34 [Електронний ресурс]. Режим доступу: http://www.chasipodii.net/article/7059/Анотація. Публікація Н. Бурлака «Молодці херсонці!» — це спогади про переломний моментісторії Херсонського українського музично-драматичного театру в середині 1950-х років, про новийпідхід до організації театральної справи, методи роботи з театральним глядачем.Ключові слова: український радянський театр, організація театральної справи, Херсонськийтеатр.Аннотация. Публикация Н. Бурлака «Молодцы херсонцы!» представляет собой воспоминанияо переломном моменте истории Херсонского украинского музыкально-драматического театрав середине 1950-х. О новом подходе в управлении театральной деятельностью и методах работы созрителем.Ключевые слова: украинский советский театр, менеджмент театрального искусства, Хер сон -ский театр.Summary. The article «Well done Khersonians!» by N.Burlak (M.J. Nicholas) represents a reminiscencesof a critical moment in the life of Kherson’s Ukrainian Musical Theater in the mid 1950s. It’s abouta new approach in the management of that theater’s activities as well as about new methods of building betterrelationships with the audiences of spectators. In the bibliography references to the book, which waswritten and published in Kherson in 1961 and references to some internet articles.Keywords: Ukrainian soviet theater, theatre management, Kherson’s Ukrainian Musical Theater.• 208 •

О «кинетофобии Теодора Адорно» и путях ее преодоленияИгорь ИСИЧЕНКОО «КИНЕТОФОБИИ» ТЕОДОРА АДОРНОИ НЕКОТОРЫХ ПУТЯХ ЕЕ ПРЕОДОЛЕНИЯЕсли что я ненавижу, так это кино. Терпеть не могу.Дж. Д. СЭЛИНДЖЕРКажется очевидным, что если и существует тайное сообщество кинето -фобов, его основателем должен быть Теодор Адорно. Не буду ставить в этомтек сте бессмысленный вопрос о происхождении его нелюбви к «движу щим сякар тинкам» — ни один психоаналитик не пожелал бы видеть Адорно на своейкушетке для выяснения причин. Важно то, что его критика кинематографа,как части культуриндустрии, и «издевательски смехотворного исполнения вагнеровскоймечты о синтетически-целостном произведении искусства» [1], филь -ма, неоднократно подтверждалась как «теорией» — прямым обращениемили схожими по смыслу тезисами — в работах Г. Дебора, Р. Барта, Т. Когавы,Ф. Джеймисона, Д. Сталлабрасса, Д. Джеймса, С. Жижека — так и «практикой»(развитием массового коммерческого кино, в 1950–1970-х уверенно свернувшегона путь «новой мифологии»). И именно поэтому так важно преодоление его критики— лишь так можно выделить в современности, чреватой будущим, само этобудущее, находящееся в ней в искаженных масскультурой формах.Главных «грех» фильма, согласно Адорно — реализм, имманентно укорененныйв самом процессе киносъемки: в контакте камеры с реальностью, всегдаопосредованном и обусловленном тем, что, обобщая, можно назвать социологиейкинематографа. Все попытки зрительского эскапизма конвенциональны— именно таков характер, например, мягкого фокуса и многократной экспозиции— воспроизводя реальность, фильм каждый раз имеет дело лишьс тем, что уже было, с действительностью «отчужденного от самого себя общества,ставшего обществом угнетения». Конститутивный субъект фильма —всегда «мы» [2], но такое «мы», в котором совпадают эстетические и социоло-гические аспекты медиума и которое, вместе с тем, не нуждается уже, да и непредполагает «я» индивидуальности зрителя, заботливо обеспечивая последнегомоделями для коллективного поведения и эрзац-идентичностью личности,что гарантирует его «нечувственное подобие» (В. Беньямин) товару. И еслиможно говорить об уловках идеологии, то единственно лишь об идеологии масскультурыи кинематографа как такового, учреждающего инстанцию перманентного«обмана масс».Фильм, всегда повторяющий общество, обращен в прошлое, оказываясь«анамнесисом» Платона . Преломленный в работах Адорно, такой анамнесисстановится «припоминанием» о реальности насилия системы и угнетенияиндивида и природы обществом, присутствующем в каждом фильме. Как зеркалаи деторождение, фильмы должны были быть прокляты ересиархомУкбара, одним из тех гностиков для которых «видимый мир был иллюзией или(что точнее) неким софизмом. Зеркала и деторождение ненавистны (mirrorsand fatherhood are hateful), ибо умножают и распространяют существующее»[4, с. 30]. Культуриндустрия — посредством преумножения образов без необходимости— пожирает реальность, которой ни в чем не дозволено теперьотличатся от фильма : «Своим предметом новая идеология имеет мир как таковой. Все, что ни воспроизводила бы камера, прекрасно» [1, с. 187]. СтрокиПазолини, написанные о кинематографе Годара (sic!), хорошо иллюстрируютэтот тезис: «Его [Годара] жизненная сила лишена сдерживающих центров,стыдливости или угрызений совести. Она в себе самой воспроизводит мир;и даже по отношению к себе самой она цинична. Поэтика Годара онтологична,имя ей — кинематограф. А значит, его формализм обращается техницизмомв силу его собственной поэтической натуры: все, что зафиксировано кинокамеройв движении — все красиво, все это техническое, а потому поэтическоевоспроизведение действительности» [5].Адорно решает разрубить гордиев узел из кинопленки и международныхфинансовых потоков: «Фотографический процесс киносъемки, изначальнорепрезентационный, сам по себе делает более важным чуждый субъективностиобъект, чем это было характерно для эстетически автономных техник; это тотаспект, в котором проявляется отставание фильма в процессе истории искусства.Даже там где фильм развивает и модифицирует свои объекты настолькосильно, насколько это возможно, дезинтеграция [реальности] никогда не ока-• 210 •• 211 •

Игорь ИсиченкоО «кинетофобии Теодора Адорно» и путях ее преодолениязывается доведенной до конца . Следовательно, невозможным оказываетсячистое конструирование: какими бы абстрактными не были элементы фильма,они всегда сохраняют что-то репрезентативное; никогда не являясь чисто эстетическимиценностями. То, что относительно объектов в фильме остаетсянередуцируемым, само по себе является знаком общества, предшествующимлюбой эстетической реализации намерения. В силу такого отношения к объекту,эстетика фильма оказывается, по самому своему существу, сопричастнойобществу. Не может быть такой эстетики кинематографа, в том числе дажеи чисто технологической, которая не включала бы его социологию » [2, — здесьи далее перевод автора].Однако социология общества — так, как она понимается Адорно — этосоциология власти и господства. Пространство фильма оборачивается hiatusirrationalis, темным и дурным пространством, той “замурованной пустотой”,что воплощает собою «сокровенную тайну всякого санкционированного насилия»[7, с. 38]. Перед такой пустотой испытываешь horror vacui. По поверхностипотока образов, которые покрывают ложь «культуры молчания»(П. Фрейре), двигается разум, «Like a long-legged fly upon the stream / His mindmoves upon silence» («Как водомерка по потоку / По водам молчания разумскользит») [8, с. 47, — перевод автора]. Образы спектакля — формы овеществления,чья оболочка «лопается от внутренней пустоты»; в высшей степенихарактерной чертой является «их количественное возрастание, их пустопорожнееэкстенсивное распространение по всей поверхности явлений» [9, c. 288],которое приводит к превращению реальности в мифологизиро ванное чуждоебытие; между субъектом и объектом «разверзается непреодолимое «вредноепространство» современности» [9, c. 284–285]. Вместо утопического содер -жания такие «movies» набиты мелкодисперсной пылью идеологий, котораясыпется с экранов прямо в пустые черепа зрителей.Кинематограф не может преодолеть имманентно присущие ему ограничения— и это не позволяет ему выйти за пределы стиля, показав сияние грезыоб утопии, которой верны произведения искусства прошлого. Поэтому«стиль» любого фильма — всегда «реализм», понимаемый Адорно как самотождественностьстиля самому себе, аффирмативная ложь масскультуры,«эстетический эквивалент отношений господства» [1], а значит — отсутствиеи отрицание стиля произведений искусства , всегда негативной истины, проти-востоящей «хаотической экспрессии страдания». Cоциология фильма делаетпрактически невозможным присутствие в нем такого критического значения,которое не было бы подвержено со стороны «реализма» перманентной эрозии.«Реакционный характер любой эстетики реализма сегодня неотделим от этоготоварного характера [фильма]. В стремлении усилить, аффирмативно, воспринимаемуюповерхность общества (“phenomenal surface of society”), реализмотбрасывает любую попытку проникнуть в эту поверхность как романтическоепредприятие . Каждое значение, в том числе и критическое, каким око камерынаделяет фильм, делало бы недействительным закон камеры Фильмпоставлен перед дилеммой нахождения процедуры, которая не относиласьбы к искусству или ремеслу и не позволяла бы впасть в простой режим документальнойсъемки. Сегодня, как и сорок лет назад, ответом является монтаж,с по мощью которого происходит не проникновение в вещи, но организацияих в констелляцию, похожую на письмо. Жизнеспособность процедуры, основаннойна принципе шока, тем не менее, внушает сомнения» [2].Удручает серьезность Адорно. Ницше заметил, что не стоит доверять тойистине, при изречении которой не слышен смех. Действительно, смех приближаетречь к хаосу природы, будучи «хаосом артикуляции» (Беньямин), первымсредством преодоления метафизики. Адорно неведом смех, а позицияМаркузе, сказавшего как-то, что в песнях Боба Дилана виден «образ лучшегомира» [11] для него — туманная дымка, которую культуриндустрия оставляетна месте мысли также, как и на месте ауры произведения искусства. В своихpetitio principii, положенных в основу инвективы, адресованной масскультуре,в тот момент, когда любое ее проявление оказывается для него лишь очередным«модусом» «субстанции» культуриндустрии, Адорно предает собственнуюкритическую установку. Критика супермаркетов и дворцов спорта, ликвидирующихметафизику и занимающих ее место для общественного целого, превращаясьв обоснование любой манифестации культуриндустрии как безотказновоспроизводящей человека таким, во что он был превращен всей системойв целом, сама развивается в метафизику и становится «критической тотальностью»,охватывающей всё общественное бытие, как объемлет его культуриндустрия.Последняя становится феноменом, наделяемым абсолютным смыслом,вследствие чего элиминируется в современности то жизненно важное «трение»,которое только и может превратить квазимифологию обратно в исто-• 212 •• 213 •

Игорь ИсиченкоО «кинетофобии Теодора Адорно» и путях ее преодолениярию. Соответственно, Адорно обличает всю культуру как сумерки духа, внимательноследя, чтобы ни у кого не возникло желания верить в возможность рассвета.В этом акте он превращается во флагелланта — глашатая апокалипсисапросвещения, сумеречника, избравшего для себя самого сумеречный способжизни как единственно устраивающий. Но подобные «светотьмары» — исключительносумерки одного. Горизонт мысли тогда оказывается гладким, ведьотстаиваемое ею «обещание» искусства, утопическое измерение, становитсятрансцендентным по отношению к наличному бытию, «вредному пространству»современности. Критик становится жертвой парадокса познания, и поз -нает не объект, но свою критику, так же, как «традиционная философия исходитиз того, что познает непохожее, различное, превращая его в подобное,сходное; однако таким образом она познает только себя» [13, с. 138–139].Но коль скоро «идеей преобразованной философии могла бы стать идея постиженияподобного, определяя его через то, что ему не подобно» [14, с. 150], то неболее ли близки к этому создатель «фантасмагорий» Беньямин и «мусорщик»Кракауэр, для которых массовая культура связана, даже определяются черезпричастность к тому, что ей «не подобно» — утопическому горизонту действительности? В этом смысле гораздо больше искренен Эрнст Блох с его стремлениемк созданию весьма особой метафизики, определяемой им «открытой»и «стремящейся вовне».Любая критика «социологической» киноэстетики Адорно предполагаетдоказательство того, что в фильме — по крайней мере, потенциально — простирается«какое — угодно — пространство» (П. Оже) эстетики, не предзаданнойсоциологией. Последняя, строго говоря, для Адорно содержитсяв каждом произведении искусства. Ведь «обещание» искусством утопии как еди -нения всеобщего и особенного является обещанием, в т. ч., бесклассовогообщества, а это не что иное, как «социология будущего». Фильм — как эстетическоетворение (в котором возможно явление той силы, «без которой мимонас неслышно проносится поток бытия» [1]) и, следовательно, форма истины(понимаемой Адорно как процесс развития, имманентный в общественнойформе движения практике) — может ответить на вопросы, которые ставитперед ним общественный праксис , создав облик грядущего. В эстетике кинопространствамогут скрываться не только аффирмативные формы общества,но и формы, сопричастные «Еще-не-Бытию» (Э. Блох). Утопические цели,помещенные в пространство фильма, облекаются в формы, при этом теряетсяих трансцендентность по отношению к настоящему, трансцендентность, котораяне терпима самим кинематографом как искусством, в шоковом опыте которогогибнет аура [16]. Утопия, имманентно присущая пространству фильма,обладает феноменологической составляющей, заключающейся в явлении чувственновоспринимаемого, эстетического феномена, не имеющего материальногобытия, и составляющей «социологической» — создание обществомжелаемого образа себя самого, что может способствовать достижению целей,находящихся на данном этапе развития общества значительно «поверх реальности»(Блох), но (в том числе) их эстетической репрезентацией и создаетсяискомая утопическим мышлением («волей к утопии») опосредованность реальностью.Именно так необходимо рассматривать понимание Беньямином «пространстваигры» (нем. «Spielraum») фильма — как «лабораторию будущего».Однако спектакль опосредует своими образами наше восприятие времени,представляя нам будущее спектакля, ничем не отличимое от его настоящего.Ложе культуриндустрии — прокрустово. С помощью воображения, понимаемогосогласно Канту как «способность представить предмет там, где его нет»,можно представить только уже увиденное: «Чувства оказываются определеннымипонятийным аппаратом всякий раз еще прежде, чем имеет место восприятие,бюргер a priori видит мир в качестве материала, из которого он егосебе изготавливает. Кант интуитивно предвосхитил то, что сознательно осуществитьв действительности удалось лишь Голливуду: уже в процессе их производстваобразы предцензурируются сообразно стандартам того рассудка, в со -ответствии с которым они затем и должны быть увидены. Восприятие, посредствомкоторого обнаруживает себя удостоверенным суждение общественности,было уже обработано им еще до того, как оно возникло» [1, с. 108–109].Преодоление табу культуриндустрии на мышление иного, возможнов днев ной грезе, направленной в будущее: «Мечтают не только ночью, но ибодр ствуя. Для обоих видов мечтаний общим является то, что они движимыжеланиями и пытаются их исполнить. Но они различаются уже тем, что в дневноймечте (Tagtraum) постоянно сохраняется Я. Такое Я, которое приватнои осознанно рисует себе состояния и картины желаемого, лучшую жизнь, изображаясебя как будущее Я. И по содержанию дневная мечта не проходит путиназад, как ночная греза — сновидение (Nachttraum), к вытесненным пережива-• 214 •• 215 •

Игорь ИсиченкоО «кинетофобии Теодора Адорно» и путях ее преодоленияниям и их превращениям. Она образуется во многом по ходу беспрепятственногодля деятельности продвижения вперед таким образом, что вместо освежаемыхкартин Уже-Не-Осознанного фантазией могут быть образованы картинынекоего Еще-Не в жизни и в мире» [3, с. 125].«“Spielraum” фильма — пространство “Tagtrдumen”, дневных грез; на родство“сна”, “грезы” и “пространства” указывает сам немецкий язык. Однак,как и греза, сияние которой превращено в свет голубого экрана, игровое пространствофильма абсорбируется культуриндустрией, единственная игра которой— игра на бирже. Такая ситуация приводит к атрофии фантазии, как частичеловеческого существа, преодолевающей «принцип реальности»: «Аудиториидают понять: «Не ожидайте невозможного, не мечтайте, будьте реалистами».Осуждение этой архетипической мечты (“denunciation of that archetypal daydream”)усиливается демонстрацией связи желания непредсказуемого и беспричинногосчастья с непорядочностью, лицемерием и в общем недостойнойустановкой» [18]. Впрочем, в обществе вечного настоящего не столько запрещаютмечтать, сколько подменяют дневные грезы эрзац-мечтаниями, детерминированнымиоковами «фабрики образов», которая становится «фабрикойгрез», производя предцензурирование образов не только лишь нашего восприятия,но и нашей фантазии.Но родство грезы, как потока образов или видений, и фильма стольже сложно игнорировать, сколь и родство последнего с другой стихией утопии —во дой. Это бессознательное знание кино о своей собственной природе, приводящеек появлению в любом месте и времени истории кино «фильмов — грез»(англ. «daydream films»), сопричастных попытке объективировать передачуопыта дневной грезы и сохраняющих, таким образом, утопический горизонт.Они могут пониматься двояко, в качестве воссоздания опыта грез индивидуальныхили же коллективных. К первому был близок Адорно, утверждавший,что «эстетика фильма выиграет, если будет основана на субъективном опыте,составляющем художественную суть фильма, этому опыту родственного.Человек, после года в городе проводящий несколько недель в горах, воздерживаясьот любой работы, может неожиданно испытать во снах или дневных грезахутешительное явление красочных образов ландшафтов. Эти образы не превращаютсядруг в друга в непрерывном потоке, но скорее отстоят друг от другав процессе возникновения, почти как слайды волшебного фонаря из нашегодетства. В прерывности этих образов внутреннего монолога кроется их сходствос письмом: последнее движется перед нашими глазами зафиксированноев его отдельных знаках. Такое движение внутренних образов можетдля фильма стать тем, чем видимый мир является для живописи или акустический— для музыки. Фильм может стать искусством как воссоздание этогоопыта. Технологический медиум по самому своему определению оказываетсясвязанным с красотой природы» [2]. Некоторая интеллектуальная близорукостьАдорно во всем, что касалось кино, проявляется и в этом, самом смеломего предположении. Ведь красота природы так легко превращается в красотупочтовых открыток или обоев для рабочего стола тех офисных клерков, которые,прихлебывая суп во время обеденного перерыва, слушают симфониюМоцарта по радио — образ, с ненавистью выведенный Адорно в одном из эссе.Объективированное выражение опыта дневных грез не должно предполагатьоспаривания наличия в фильме утопического содержания со ссылкойна «присущий искусству характер иллюзии для ограничения эстетическогоопыта сферой субъективного» [21]: «выдающиеся образцы искусства имеютсвою жизненную силу и величие именно в том, что они воздействуют посредствомсвоего полного Пред-Явления (Vor-Schein), своих горизонтов, полныхутопического значения. Эти горизонты расположены как бы в окнах этих произведений,в любом случае — в окнах, выходящих в таком направлении, на ко -тором происходит (взрывающее или завершающее) устремленное «к концу»предвосхищение (без него было бы просто “витание в облаках”)» [3, с. 132–133].«Выдающиеся образцы искусства», к которым Блох, как и Адорно, фильмыне относит, чрезвычайно важны в связи с тем сопротивлением, которое они —участвующие в формировании жизненных миров — могут оказать процессу«колонизации» последних со стороны систем безличных связей, опосредованныхмеханизмами денег и власти капиталистических обществ. Этот шанс —принципиально важный для кинематографа — в участии в восстановлении публичнойсферы, в приостановлении ее структурной деградации, может быть ре -ализован в акте, аналогичном беньяминовской «апроприации» искусства, но,прежде всего, не в смысле установления контроля со стороны субъекта историинад производительными силами, а как изъятие слов и их смыслов, «правана искусство» в ежедневном существовании. Пример Хабермаса из «Эстетикисопротивления» Петера Вайса (молодые рабочие из довоенного Берлина об -• 216 •• 217 •

Игорь ИсиченкоО «кинетофобии Теодора Адорно» и путях ее преодолениясуждают Пергамский алтарь) — глубоко наивен и поражает консервативнымпониманием искусства. Более действенным было бы осознание и признаниеключевого в этой сфере потенциала кино.«“Упоение” Беньямина, в котором мы только и можем постичь далекоеи близкое — а ведь именно таков фильм, причудливым образом сохраняющийауратичное “ощущение дали, как бы ни был предмет близок” и открывающийпуть к “мирскому озарению”, свечению секуляризированной утопии — делоне бездарных мечтателей, об опасности которых предупреждал Лихтенберг,и не одиноких мечтателей — чужаков в обществе, разучившемся грезить —а сообщества грезящих. В упоении опосредованность дневной грезы реальностьювозможна не только как личный, субъективный опыт индивидуальногобытия, но и как коллективная сопричастность грядущему через его образы —ведь душа есть то, что она созерцает. И лишь такие фильмы — настоящее«искусство вымысла движений вещей в пространстве, отвечающих требованиямнауки, воплощение мечты изобретателя, будь то ученый, художник, инженерили плотник, осуществление киночеством неосуществимого в жизни.Рисунки в движении. Чертежи в движении. Проекты грядущего. Теория относительностина экране» [22].Утопия кинопространства как дитя техники — ведь только развитие техникипозволило кинематографу эту утопию создать — содержит в себе обещание:возможно, настанет день, когда техника, превратившая людей из детейв личности, будет способствовать созиданию утопии по эту сторону экрана.И если «каждой эпохе грезится следующая за ней» (Жюль Мишле), то именнокино — прежде всех прочих искусств — может показать нам грядущее, в образахкоторого общество пытается преодолеть или смягчить несовершенствоналичного бытия, но также и «отмежеваться от устаревшего — а это значит:от ближайшего прошлого. Эти тенденции отсылают фантастические образы,вызванные к жизни новым, обратно к тому, что безвозвратно прошло» [19].Поэтому мечта — «смелая мать наслажденья» (Ницше) — «в мироздании расшатывает индивидуальность, как гнилой зуб» [23]. Она предполагает возвратнаслаждения, которое становится не местью природы, гонимой Ratio,но его важнейшим конститутивным принципом.1. Хоркхаймер М., Адорно Т. В. Диалектика просвещения / Перевод с нем. — Спб., 1997.2. Adorno T. W. Transparencies on Film // The Culture Industry: Selected Essays on Mass Culture. —L., 2001. — P. 178–186.3. Блох Э. Тюбингенское введение в философию / Пер. с нем. — Екатеринбург, 1997.4. Борхес Х. Л. Оправдание вечности. — М., 1994.5. Пазолини П. П. Поэтическое кино [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://tlf.na -rod.ru/school/mikhalych/strojenije_filma.htm6. Hansen M. With Skin and Hair: Kracauer’s Theory of Film, Marseille 1940 // Critical Inquiry. —1993. — № 3. — P. 437–469.7. Зебальд В. Г. Аустерлиц / Перевод с нем. — Спб., 2006.8. Yeats W.B. Long-Legged Fly / English poetry 1918–1960. — 1982. — P. 479. Лукач Г. История и классовое сознание. Исследования по марксистской диалектике / Пер.с нем. — М., 2003.10. Adorno T. W. Culture Industry Reconsidered // The Culture Industry: Selected Essays on MassCulture. — L., 2001. — P. 98–106.11. Керни Р. Беседа с Гербертом Маркузе. Философия искусства и политика / Диалоги о Европе/ Пер. с англ. — М., 2002. — С. 213–227.12. Adorno T. W., Benjamin W. Letter of T. W. Adorno to W. Benjamin from 18.3.1936 / The completecorrespondence 1928 — 1940. — Cambridge, Mass., 1999. — P. 127–134.13. Адорно Т. В. Негативная диалектика / Перевод с нем. — М., 2003.14. Adorno T. W. Negative dialectics. — Taylor & Francis e — Library, 2004.15. Кракауэр З. Орнамент массы / Перевод с нем. Е. Земсковой [Электронный ресурс]. — Режимдоступа: http://magazines.russ.ru/nlo/2008/92/k6.html16. Benjamin W. The work of art in the age of its technological reproducibility: Second version / Thework of art and other writings on media. Edited by Michael W. Jennings, Brigid Doherty, Thomas Y. Levin. —Harvard, 2008. — P. 19–55.17. Фуко М. Другие пространства / Интеллектуалы и власть: Избранные политические статьи,выступления и интервью. Часть 3 / Перевод с франц. — М., 2006. — СС. 191–204.18. Adorno T. W. How to Look at Television // The Culture Industry: Selected Essays on MassCulture. — L., 2001. — P. 158–177.19. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости / Про из ве -дение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. — М., 1996. — С. 15–65.20. Разлогов К. Беседа с Йонасом Мекасом о кино американского андерграунда, каким оно бы -ло, есть и будет [Электронный ресурс]. — Режим доступа: www.otkakva.ru• 218 •• 219 •

Игорь Исиченко21. Хабермас Ю. Модерн — незавершенный проект / Политические работы. — М., 2005. — С. 7–31.22. Дзига Вертов. Вариант манифеста «Мы». 1922 [Электронный ресурс]. — Режим доступа:http://musicnihil.nokunst.com/manifest/vertov_manifest.html23. Беньямин В. Сюрреализм: последняя моментальная фотография европейской интеллигенции/ Маски времени. Эссе о культуре и литературе / Пер. с нем. и франц. — СПб., 2004. — С. 263–282.Л. ІЩЕНКОЕКСПЕРИМЕНТИ ХУДОЖНИКІВВ АВАНГАРДИСТСЬКОМУ КІНЕМАТОГРАФІ 1920-хАнотація: У статті І. Ісиченка «Про “кінетофобію” Теодора Адорно і деякі шляхи її подолання»запропонована критика поглядів Т. Адорно на кінематограф. На противагу його тезі про те, що неіснує естетики кінематографа, яка не була б і його соціологією, запропоновано розуміння фільмуяк ес тетичного твору і, отже, форми істини, здатного нести в собі утопічний горизонт, властивий твораммистецтва.Ключові слова: маскультура, культуріндустрія, утопія, денна мрія, фільм-мрія.Аннотация: В статье И. Исиченко «О “кинетофобии” Теодора Адорно и некоторых путяхее преодоления» предложена критика взглядов Т. Адорно на кинематограф. В противовес его тезисуо том, что не существует эстетики кинематографа, которая не была бы и его социологией, предложенопонимания фильма как эстетического творения и, следовательно, формы истины, способногонести в себе утопический горизонт, присущий произведениям искусства.Ключевые слова: масскультура, культуриндустрия, утопия, дневная греза, фильм-греза.Summary: In the article by I. Isychenko «On Theodor Adorno’s “cinephobia” and some ways to overcomeit» a criticism of Adorno’s views on cinema is given. Contrary to his thesis that there can be no aestheticsof the cinema, which would not include the sociology of the cinema, an understanding of the film as anaesthetic creation, and therefore — form of truth, capable of carrying the utopian horizon inherent in worksof art is proposed.Keywords: mass culture, culture industry, utopia, daydream, daydream film.Авангард в історії візуального мистецтва постає в якості неоднозначногоявища, і ця неоднозначність викликана насамперед пошуками та експериментами,спрямованими на дослідження засобів екранної виразності (кіноавангард)з метою винайдення специфічної кіномови, відмінної від традиційних мовінших видів мистецтва [8, с. 29]. Ця «неоднозначність» викликана непорозуміннями,котрі виникали в інтелектуальному та естетичному плані між мистецькимитворами авангарду та непідготовленими глядачами. Конфлікт глядачів з мистецтвомзапочатковано епохою Модерну, і він не вщухає донині. На початкуХХ ст. політичні революції та обумовлені ними зміни орієнтирів сприяли занепадубуржуазної культури. Нові державні та соціальні утворення та форматисприяли появі двох культур у класовому суспільстві — масової та елітарної,що, в свою чергу, констатувало початок холодної війни між легкою свіжоюрозвагою споживацького характеру, яку звичайно пропонують масам, та тонкоюінтелектуальністю явищ елітарної культури. Звичайно, враховуючи різноманітнісмаки соціуму, не можна стверджувати, що масова культура не маєправа на існування: навпаки, вона є і мусить бути. Але у питанні естетичноговиховання мас вона участі не бере, а навпаки, породжує «армії» конформістівна різноманітних соціальних рівнях.Питання культури у контексті даної теми не випадкове, адже кіно —це вид мистецтва, який являє собою невід’ємну складову культури. Відповідно,ми розглядаємо об’єкти мистецтва, мотивацією створення котрих є суб’єктивнийпогляд режисера, підкреслене ним суб’єктивне естетичне бачення та вираженняавторського задуму, а не пошук вигідної фотогенії, котра даруватиме• 221 •

Л. ІщенкоЕксперименти художників в авангардистському кінематографі 1920-хприємні емоції, але не матиме індивідуального зображального та емоційногохарактеру [1, с. 37]. Фільми, створені на комерційних засадах з метою зацікавленнямасового глядача та вдоволення смаків різних соціальних прошарків,у контексті даної теми відсутні.Розглядаючи проблематику авангарду в кінематографі 1920-х, необхіднорозуміти, що цей вид мистецтва знаходився на етапі зародження. Кіно перебувалоу конфлікті пошуку самоідентичності в якості виду мистецтва. Най -виразніші приклади авангарду спрямовані на відверту відмову синтезувати кіноз такими важливими видами мистецтва як театр, література та живопис.«С момента своего лжерождения кино задыхается под бременем рассказа…Итак, в будущем — забудем сюжет. Нет сюжета… Всякое обращениек литературе будет признанием бессилия, потому что кино не должно бытьподчинено никакому искусству» (Р. де Жарвиль). Наведена цитата виражаєвсю сутність авангарду; в період пошуків мистецтва «чистого кіно» це булиспроби осмислення кіно в якості самодостатнього мистецького явища, котреке рується власними засобами самовираження. У нашій роботі теоретичномуана лізу підлягає фільм Фернана Леже «Механічний балет», в котрому експериментиз візуальністю представлені у вигляді набору певних образів, витриманиху цілісній композиції відповідного ритму, з метою медитативної концентраціїуваги глядача. Художник, пов’язуючи персонажів сенсами задуму, ак -центує увагу на передачі чистої картини, котра не залежить від логіки заданоїсюжетної лінії, на яку очікує глядач. Цей заклик щодо відмови у кіномистецтвівід сюжету здається занадто сміливим і подекуди нелогічним, але не тоді, колийдеться про Авангард як про платформу вивільнених сенсів та образів.Перебувати у стані вільної експериментаторської діяльності — достатньосміливий крок, якщо врахувати політичну та економічну ситуацію на теренахтериторій розвитку авангарду 1920-х років. Аналізуючи кіноавангард, ми ма є -мо на увазі Західну Европу та СРСР. США також мало на той період представниківекспериментальної течії у кіно: найяскравішим прикладом у Авангардіможна виділити режисера, фотографа і художника Ман Рея, який, в свою чер -гу, винайшов авторську техніку «рейограмм» (повна назва техніки — «рентгенограмм»,— перегукується з псевдонімом художника Ray, до того ж рентген,англійською Х-ray, в перекладі означає випромінювання). Твору Ман Рея «По-вернення до причини» (1923) властиві характерні дадаїстські риси трактуванняформ, рухів, ритмів, та відкриття нових меж монтажу, котрі підкреслюютьне тільки візуальність, але й психологічні підтексти, які відсилають нас до ос -нов розуміння явищ. Також Ман Рей опрацював у сюрреалістичній манері такіфільми, як «Морська зірка» (1928) і «Таємниця замку Де» (1928). За виключеннямпоодиноких авангардних кінопроектів з історії, зазначимо, що американськийпродукт тих часів був здебільшого комерційним і спрямованим на масовогоглядача, який із задоволенням витрачав гроші на «захоплюючі» ігровістрічки. Якісні бюджетні фільми завжди були американською візитівкою, і всямайже сторічна історія існування Голлівуду слугує цьому незаперечним доказом[5, с. 37].У епоху авангарду в США, зокрема Нью-Йорку, проводилась велика кількістьвиставок європейського сучасного мистецтва. Найвідоміший у світі readymade(готовий об’єкт) — «Фонтан» Марселя Дюшана (1917 р.) експонувавсяв рамках виставки «Armory show», де і перетворився на революційний жесту контексті світового мистецтва. «Мистецький жест» М. Дюшана відкрив дверіконцептуалізму і новим мистецьким формам у майбутньому. США, в свою чер -гу, з притаманним культурній політиці країни вмінням популяризувати культурніта інші явища, протягом наступного століття пропагуватиме ідеї сучасногомистецтва в одному з найголовніших його світових центрів, у Нью-Йорку.Цьому сприятиме вплив авангардистів на формування мистецької сцени США,посилений систематичними відвідинами дадаїстів та сюрреалістів.У соціокультурному плані авангард став інтелектуальною опозицією ко -мерційному кінематографу, котрий прийшов до заляканої жахіттям війни Єв -ро пи з «життєрадісної» Америки. У свою чергу американська кіноіндустріяпропонувала глядачу не думати і намагатись зрозуміти, а просто споглядати,відпочиваючи від доволі нелегких буденних подій, і отримувати значну кількістьпозитивних емоцій. Стрічки з «могутнього» Голівуду просто заполониликінотеатри Західної Європи, що призвело до банкрутства численних європейськихнемасштабних кіностудій. Відповідно, яскраве та доволі продуктивне по -жвавлення європейських режисерів спричинило експерименти авангарду.«Авангард — це інтелектуальна допитливість у царині, де ще можна відкритибагато дивовижного» (Р. Клер) [2, с. 112]. Рене Клера можна назвати«авангардистом — академіком», адже він подолав шлях від найвиразнішогоавангарду до традиційних кінострічок, відзначених академією. Клер працював• 222 •• 223 •

Л. ІщенкоЕксперименти художників в авангардистському кінематографі 1920-ху авторській стилістиці, що відповідала його власному світосприйняттю. Йогострічку «Антракт» (1924) відносять до третього напрямку пізнього Авангарду«чистого кіно», яскравим прикладом котрого можна вважати «Механічнийбалет» (1926) Фернана Леже. Характерною рисою цього періоду є відмовавід сюжету та ритмічність картини, — на відміну від імпресіонізму, який намагавсязобразити сентиментальну натуралістичність навколишнього і внутріш -ньо го світу людини.Осмислюючи експериментальні візуальні практики, необхідно розуміти,що за цим стоїть серйозна теоретична праця, результатом котрої стали численнівідкриття, що не втрачають своєї актуальності і сьогодні. У кіноавангардіусі явища, терміни та навички набувають нових сенсів та трактувань. У контекстіцих «містичних перевтілень» режисер виступає в якості художника.Тут і виникає питання стосовно ідентичності художника. Якщо ми маємо на ува -зі художника у класичному розумінні слова, то це перш за все живописець, графікабо скульптор, тобто митець, обов’язковим атрибутом якого є пензель,або як мінімум олівець. Але Модерн змінив стосунки художника з мистецтвом.Художник почав більш активно рефлексувати явища оточуючого світу, граючисьз напрямками, течіями і жанрами, перетворюючись на митця вільного, визволеноговід усіляких заборон (у тому числі політичних, ідеологічних тощо).Та, не зважаючи на свободу мислення і дій, перед Художником постає головнамета — бути сучасником. В даному випадку слово «сучасник» слід розумітив якості людини, яка активно взаємодіє із сьогоденням і відповідає світу самовираженням.Особистості, імена яких ми знаємо з історії, на досвіді котрихвчимося, були сучасниками і зазвичай «революціонерами». І ця свобода дійпризвела до того, що художники (fine-art) — модерністи просто не моглине від реагувати на таке явище, як зародження нового виду мистецтва. Ці реакціїта «рефлекси» ще раз підкреслюють сучасність художника, який, в своючергу, аналізує, вивчає і «висловлюється вголос» за темами, щодо яких вважаєза потрібне висловитись.Художник традиційно виступає в ролі активного діяча суспільних, соціальних,культурних та науково-технічних процесів, а також поціновувача відкриттів.Звичайно, в тому випадку, коли ми розглядаємо ренесанс, бароко, ро -коко або навіть ампір, ми бачимо, наскільки художник та його активна взаємодіяз цими процесами розглядається крізь призму тієї чи іншої релігії, а такожполітичної ситуації, властивих відповідній стилю території. Саме релігія і владапротягом майже всієї історії існування людства, і, відповідно, мистецтва, «за-туляли» масивними тінями художню свідомість митця. Але з розвитком модернізмуситуація поліпшилася: відсутність універсальності та канонів і зумовленанею поява додаткових варіацій бачення та розуміння дозволили художникамекспериментувати. Це призвело до появи напрямків та течій як в контексті,так і за межами пануючого стилю. Значна кількість новоявлених (у той період)мистецьких угруповань, які перформували себе в якості представників тієїчи іншої течії, з виразною «скандальністю» проголошували щойно створені ма -ніфести, що в свою чергу стверджувало їх існування в контексті сучасного мис -тецтва. Художнє самовираження поступово виходило за межі майстерень,і кінцевий результат цього процесу часто залишався ідеєю, котра могла виглядатицілковитою несподіванкою на тлі класичних уявлень стосовно того, що та -ке мистецтво. Ідея, в свою чергу, більше не залежала від вкладеної в її реалізаціюпраці, котра змушувала мистецтво межувати з відпрацюванням технікиі вміння, насправді властивих найперше ремеслу. Такі процеси у мистецтві призвелидо революції свідомості, і не тільки художника, який займався само -рефлексією та відображенням світу, але й (до того ж в значно більшій мірі)у свідомості дещо наляканого і стурбованого глядача. Звичайно, не підготованійпубліці (в інтелектуальному та естетичному плані) було нелегко осмислитикардинально нові форми художнього вираження, а тим паче насолодитися де -що абсурдною, на перший погляд, естетикою авангарду, яка ще не була вписанав класичну систему сприйняття «прекрасного». Конфлікт розуміння сенсіваван гардистських творів сприяв виникненню такої професії, як мистецька критика.Новоявлений діяч мистецьких процесів зводив мости над прірвами непорозуміньміж обуреним глядачем і художником, — його інтелектуальною опозицією.Теоретизуючи та аналізуючи мистецькі твори, інколи доповнюючиїх власними сенсами, критик, ніби користуючись лакмусовим папером, на йогопогляд, абсолютно безсторонньо стверджував або заперечував художнювартість того чи ін шого твору з сучасного мистецького контексту.З цього приводу досить цікаво розглянути в якості прикладу твір академічноговченого, який неупереджено досліджує свій об’єкт, а саме наукову пра -цю Ренато Поджолі «Теорія авангардистського мистецтва». Поджолі займаєней тральну позицію стосовно опрацьованого матеріалу. Його праця, зокрема,• 224 •• 225 •

Л. ІщенкоЕксперименти художників в авангардистському кінематографі 1920-хприсвячена соціологічним аспектам авангардистського мистецтва. Він пишепро те, що його мета — діагноз, а не терапія; науково-теоретичний аналіз, а некритична оцінка [3. с. 13]. Зміст модерністських настроїв Поджолі розкриваєза допомогою наступних термінів: «активізм» (дія заради дії), «нігілізм» (спрямованістьна деструктивну, руйнівну роботу), «футуризм» (розуміння теперішньоговиключно через його співвідношення з майбутнім). Найяскравішев авангардистських настроях виявляється саме гостро виражена нігілістичність,котра «продиктована» у маніфестаціях і художніх «жестах», що стверджуютьмарність і недоречність творчого зусилля та дематеріалізують його [4, с. 48].Тяжіння до руйнування моральних норм та класичних зображальних ка -нонів у авангардистів перегукується з нігілізмом Ніцше, який стверджує,що «Бог помер». Але Ніцше не вбивав Бога, він просто знайшов Бога мертвиму душі власної епохи [17]. Авангардисти були свідками того, як високоморальна,класична Європа активно знищувала себе у світових війнах. Бунт свідомостієвропейської інтелігенції був виправданий жахливою реальністю, яка винищувалавсе на своєму шляху, включно з духовністю та вірою в утопічне майбутнє.Художники спалювали на жертовному вогні класичну систему в ім’я «вільного»,не скутого правилами мистецтва.Представники авангарду, які активно досліджували актуальні теоретичніпитання і займалися експериментальними практиками, привнесли нові сен -си у розуміння мистецького об’єкту, — ті, що цілковито відображали інтелектуальнета естетичне бунтарство. Цей процес досяг апогею насамперед в мис -тецтві кіно.В даному випадку під кіноекспериментами художників маються на увазізасоби вираження ідей за допомогою кінотехніки, котра дозволяла зацікавлениммитцям поринути у вир рухомих візуальних образів. Складно стверджувати,що ці твори мали вагомий вплив на розвиток кінематографа. Проте в якостісамодостатніх явищ візуальні прояви за допомогою цілковито нових і на тойчас сучасних технічних засобів відверто перегукується з відео-артом. Ви ходячиз цього, можна стверджувати, що художні кінотвори 20-х не втрачають своєїактуальності у сучасному мистецтві і що саме авангардистські доробкиВ. Еггелінга, Г. Ріхтера, М. Рея, і звичайно, М. Дюшана та Ф. Леже ста ли початковоюплатформою для кіномитців, які, в свою чергу, почали активно експериментуватиу 60–70-х, під час поширення доступної відеотехніки, яку можнабуло придбати за помірну ціну. Початково ж художникам просто не вистачалоформату полотна. Їхні кіноексперименти насправді у незначній мірі вплинулина подальший розвиток кінематографа: ці твори нагадують рад ше відео-арт,аніж кіно, і представляють собою рухомі зображення, дотичні до про -блематики ритму, руху та оптичних явищ в цілому. Крім того, технічні аспектимонтажу та кінотехніки активно досліджувались авангардистами, що спри -чинило відкриття нових можливостей побудови екранної композиції.Авангардистські настрої диктували вивільнення кінематографа з-підвпли ву живопису, літератури, театру, але кіно так і не відокремилось від домінуючихнапрямків візуальних видів мистецтва, котрі, в свою чергу, найяскравішевиявлялись насамперед у живописі. У французькому кіно авангард виходивз естетичних та концептуальних засад імпресіонізму, котрі культивували натуралістичністьу кадрі (Ж. Ренуар, «Дочка води»). Дадаїзм також не залишивсябайдужим до кінопроцесу, що підтверджують експерименти Марселя Дюшана,втілені в одному з найважливіших авангардистських творів під назвою «Ане-міч не кіно» (1925). У Німеччині кіно пов’язують з абстрактними графічнимиком позиціями В. Еггелінга «Діагональна симфонія» (1931), «Горизонтальнасим фонія» (1924); «Паралельна симфонія» (1924); з ритмізованими зоровимипобудовами Г. Ріхтера «Ритм 1921», «Ритм 1923» та «Ритм 1925» (назви відповіднірокам створення), але найбільш характерними експериментами німецькогокіно слід вважати повнометражні експресіоністські стрічки, — такі, як «Ка-бінет доктора Калігарі» Р. Вине (1920).Антонін Матешек — історик мистецтва, автор терміну «експрессіонізм»,говорив з приводу експресіонізму доволі поетично, і, водночас, безумовно, ду -же конкретно: «Експресіонізм бажає перш за все виразити себе […, власне],миттєве враження, і будує більш складні психічні структури […]. Враженняі ро зумові образи проходять крізь людську душу, як крізь фільтр, і вивільняютьвід всього наносного задля вивільнення чистих сутностей» [4, с. 48]. Доказомта ілюстрацією слушності цитати А. Матешека може бути перегляд основнихтенденцій в експресіонізмі, які яскраво виявилися саме у візуальних мистец -твах, а у значно більшій мірі в кінематографі, котрий обумовлює максимальнувиразність образу. Характерною тенденцією експресіонізму є вираження емоційності,— образу людини (в якості головного героя твору), або самого митця,художника. Виходячи з цієї риси, можна сформулювати умовне протистояння• 226 •• 227 •

Л. ІщенкоЕксперименти художників в авангардистському кінематографі 1920-хміж експресіонізмом і імпресіонізмом. Візуальні, образні та інтелектуальні«по токи», спрямовані в експресіонізмі назовні, з себе, а в імпресіонізмі — ззовніу себе. Таким чином, отримуємо характерну для кожного мистецького нап -рямку образність кінематографічної картини, з виразним натуралістичним ре -а лізмом, що зображає усю чарівність та правду буття, за якими «слідкують» ім -пресіоністи, і внутрішні переживання експресіоністського героя стосовно«ото чуючого світу», котрий повстає для нього вигаданою декорацією, підкреслюючиемоції та дозволяючи автору максимально зафіксувати образ світу.Обидві течії у кінематографі максимально суб’єктивні, і вони відверто перегукуютьсязі своїми аналогами у живописі, що ще раз підкреслює відповідністьміж сутностями їх образотворчої природи.До останнього періоду в авангарді відносять найпізніший його варіант —сюрреалістичний, котрий репрезентують фільми Ман Рея та Р. Десноса «ЕмакБакіа» (1927), «Морська зірка» (1928), «Таємниця замку Де» (1928); Л. Бунюеляі С. Далі «Андалузький пес» (1928), «Золота доба» (1930); Ж. Кокто «Кров по ета»(1930) та ін. У перелічених вище кінострічках була реалізована спроба екраннимизасобами зобразити стан підсвідомості, користуючись епізодами фан тазій з відвертим,інколи еротичним характером, та брутальними нелогічними «жестами»головних героїв. Наприклад, розріз ока лезом («Андалузький пес»), котрий перегукуєтьсяз тонкою хмарою, котра пропливає небом на тлі повного місяця.Сюрреалізм, як і дадаїзм чи «чисте кіно», відмовляється від сюжетної лінії,але його зображальні засоби максимально нагадують кіно у класичному розумінніслова (на відміну від абстрактних рухомих композицій Еггелінга, Ріхтерата Дюшана з їхніми оптичними експериментами у тривимірному монтажі). Це підкреслюєсюрреалістичність нелогічних фантазій ірраціонального підсвідомого,в котрому причаїлись усі таємниці, трагедії та тваринні інстинкти.Досвід французького авангарду представляв собою значну естетичну цінність:він став справжньою майстернею візуальної кіноспецифіки, і саме вінзго дом вплинув на розвиток усього світового кіномистецтва. Історики кіновиділяють один із перших експериментів авангарду — «Механічний балет»(1924) кубіста Фернана Леже, створений у співпраці з американським режисеромДадлі Мерфі.У своєму кінотворі Леже працював над естетикою візуальності об’єктівта епізодів, котрі мають певний ритм і відносний порядок. З цього приводухудожник писав: «Я взяв звичайні речі і переніс їх на екран, даючи їм рухомістьта швидкість, розраховану і дуже доречну». Саме рух унаочнює головну концепціюмеханічності світу і ритмічність статичних і динамічних об’єктів.Відмова від сценарності максимально розкривала можливості виявленнянових естетичних прийомів на зображуваних екранних об’єктах. «Сюжет є по -милкою живопису. Помилкою кіно є сценарій. Звільнене від цього тягаря, кіноможе перетворитись на гігантський мікрокосм речей, досі небачених, таких,кот рі ще ніхто не відчував», — у цьому ствердженні Ф. Леже ще раз прокоментувавставлення авангарду до класичних критеріїв розуміння мистецтва, і, відповідно,прагнення зруйнувати їх, що йому, безперечно, вдалося [11].«Механічний балет» — єдиний кіноексперимент художника, котрому пе ре -дували спроби створення анімаційного фільму про пригоди дерев’яної маріонеткина ім’я Шарло–кубіст (виконаного в кубістичній манері). Ані маційний персонажШарло також з’являється у перших і останніх кадрах «Механічного балету».У своєму фільмі Леже використовує різноманітні форми фіксації ритмуі руху: статичні об’єкти з рухливими механізмами, взаємовідношення динамічногооб’єкту та нерухомої камери, і навпаки, поєднання камери з певним прорахованимритмом руху, котра знімає статичний або рухливий об’єкт. Ціліснакартина заворожує глядача, і, в поєднанні з певним авангардистським звуковимсупроводом, занурює його у медитативний стан. Цей фільм презентує намрухомі явища з певним кадруванням, завдяки котрому художник перевтілюєзвичайні побутові речі у ритмічні арабески, що набувають більш абстрактногохарактеру за допомогою багаторазових повторень одного епізоду.Рух і ритміка цікавили не тільки Фернана Леже: абстрактні роботи ВікінгаЕггелінга та Ганса Ріхтера екранними способами переосмислюють явища композиційнихоснов, які краще побачити, ніж коментувати. Неможливо не прокоментуватисаме «Анемічне кіно» (1925) Марселя Дюшана.Художні експерименти батька концептуалізму Марселя Дюшана представляютьсобою значну кількість сенсів, котрі розглядаються в контексті тогочи іншого арт-об’єкту в якості констатації думки про те, що мистецтво на шля -ху до втрати своєї декоративності перетворюється на «знак» [9, с. 8]. «Ане-мічне кіно» — це результат художнього дослідження ефекту тривимірності,під кресленої рухомими дисками з певними графічними зображення, котріпосилюють ілюзію глибини та об’єму.• 228 •• 229 •

Л. ІщенкоЕксперименти художників в авангардистському кінематографі 1920-хХудожники–авангардисти своїми теоретичними роботами і, в певномусен сі, «революційними» практиками, в інтелектуальному та естетично-візуальномуплані сприяли формуванню сучасного актуального мистецтва, позаякство рили для нього фундаментальну платформу. Такі тотальні жанри та на п -рямки, як readymade, або мистецтво об’єкту (інсталяція); мистецтво дії, мис -тецтво процесу — перформенс; відео-арт, тощо зароджувались саме в періодавангардистських настроїв і були спрямовані на проникнення мистецтва на тітериторії, які раніше вважались забороненими. Мистецтво опинилось у публічномупросторі і проголосило маніфест нової ідеї мистецтва заради мистецтва.Незалежне, самодостатнє, мистецтво дивує, вражає, лякає, обурює, і, найголовніше,наштовхує на роздуми. Авангард не минув: він весь час перероджуєтьсяу сучасних мистецьких процесах, не втрачаючи актуальності переосмисленнясенсів «інтелектуального бунтарства», чим ще раз підкреслює незаперечнуважливість його «спадщини».Анотація. У статті досліджується злам в мистецтві 1920-х на прикладі експериментів художників-авангардистів,а також визначається народження кардинально нових форм художньої виразності,котрі наразі виступають в якості основи сучасного актуального мистецтва.Ключові слова: мистецтво 1920-х, авангардизм, актуальне мистецтво.Аннотация. В статье исследуется перелом в искусстве 1920-х на примере экспериментов художников-авангардистов,а также опредлеляется момент зарождения кардинально новых форм художественноговыражения, которые являются платформой современного актуального искусства.Ключевые слова: искусство 1920-х, авангардизм, актуальное искусство.Summary. The article presents the research work to brighten the fractured consciousness of art, anexample of experiments of artists–avantgarde. Mark the birth of a radicall new forms of artistic expression,which are platform contemporary art.Keywords: art of 1920’s, avantgarde, contemporary art.1. Деллюк Л. Фотогения кино. — М., 1924 .2. Клер Р. Размышления о киноискусстве. — М., 19583. Крючкова В. А. Cоциология искусства и модернизм. — М., 1979.4. Поджоли Р. Теория авангардного искусства. — М., 1962.5. Cадуль Ж. История киноискусства и его зарождения до наших дней. — М., 1957.6. Теплиц Е. История киноискусства. — М., 1968.7. Эко У. История красоты: История одной идеи западной культуры. — М., 2007.8. Український енциклопедичний кінословник. Т. 1: Основні терміни та поняття / Упоряд.:С. Д. Безклубенко, О. Г. Рутковський. — К., 2006.9. Домарацкая Е. С. Эксперементальное творчество Марселя Дюшана. — М., 2004.10. Филичева Н. Транcформация художеcтвенной образноcти в культуре модернизма: Авто -реф. диccертации … д-ра филоc. наук. — СПб., 2011.11. Hommage a Leger. —1973.12. Douze ans d’art contemporian on France // Grand palais: [Catalogue]. — 1972. — Mai–Sept.13. [Електронний ресурс]. Режим доступу: http://grunes.wordpress.com.14. [Електронний ресурс]. Режим доступу: http://www.davidbordwell.net.15. [Електронний ресурс]. Режим доступу: http://www.moma.org.16. [Електронний ресурс]. Режим доступу: http://www.centrepompidou.fr.17. [Електронний ресурс]. Режим доступу: http://platonanet.org.ua.• 230 •

Маленькі трагедії великого комікаМарина КОНДРАТЬЄВАМАЛЕНЬКІ ТРАГЕДІЇ ВЕЛИКОГО КОМІКАКарлос Луі де Фюнес де Галарз народився 31 липня 1914 року у передмісті Парижу.Батько Фюнеса, що мав дворянське коріння, був справжнім іспанцем —часто закохувався і знався на ювелірних виробах. У шкільні роки Фюнес не лю -бив навчатись, отже, мати віддала сина працювати. Молодий Луі був по -сильним, розвозив молоко, займався оформленням вітрин та брав замовленняна креслення проектів. Він мріяв про карьєру військового, але при зростів 1 метр 64 сантиметри Фюнес важив всього 55 кілограмів. Його зовнішність ба -гато років була приводом для внутрішніх комплексів майбутнього актора.Впер ше на сцені він з’явився під час навчання у коледжі. У 1941 році Луї пішовна театральні курси Рене Сімона і, аби не війна, хто знає: можливо, його талантзробив би його відомими актором набагато раніше. Під час війни Фюнес і йогодружина (далека родичка Гі де Мопасана) голодали. Іноді Фюнес працював та -пером у нічному кабаре, отримуючи за свою роботу єдину оплату — обід длясе бе і дружини. Він працював на складі, у торгівлі. Адже у 1944 році народивсяйого перший син Патрік, а через декілька років другий — Олівє. Закінчення вій -ни принесло Луі де Фюнесу новий виток у кар’єрі — він знявся у кіно. Знімавсявін багато, щоправда, ролі були епізодичні. Луі де Фюнес грав офіціантів, сусідів,шахраїв та слуг. У своєму першому фільмі «Барбізонська спокуса» вся рольактора складалась із того, що він відкривав і закривав вхідні двері. Він зароблявтоді переважно естрадними ревю, поки у 1954 році не зіграв роль месьє Ка ло -меля — чоловіка, який знає вихід із будь-якої ситуації (як правило, його порадибезглузді, проте смішні). Це була доля — він зіграє ще десятки таких «ро-зум ників», що знають вихід із будь-якої ситуації, але їх поради завжди при-зводять до комічного результату. Фюнес вчився власному акторському почерку,притаманній тільки йому комічно-нервовій поведінці у кадрі. У стрічці«Не спій маний — не злодій» ми вже бачимо актора, який має власну, особливума неру існування в кадрі. Його герой, Блеро — браконьєр, який вміло водитьнавколо носа поліцію, талановито ставлячи пастки на куропаток і виловлюючинайкращу форель. На екрані з’явився актор із неповторною мімікою обличчя,іронічними гримасами, добрими очима, із якими входить в контраст невгомоннийрізкий норов. Фюнес продовжував працювати над своєю манерою акторськоїгри, стаючи дедалі більш популярним актором. У 1963 році на екрани європейськихдержав вийшов фільм «Жандарм із Сан-Тропе». В цьому фільміде Фю нес зіграв кумедного жандарма, який, не дивлячись на жорстке поводженняіз підлеглими, вміє кохати, співчувати і, звісно ж, поважає закон. Він на -стільки правиельний, що постійно викликає посмішку. Фільм мав величезнийуспіх і згодом перетворився на цілу серію пригод нестримного жандармаіз Сан-Тропе.Та справжній успіх прийшов до Луї де Фюнеса із появою першого фільмупро Фантомаса. Чим більше фільмів про Фантомаса виходило на екрани,тим біль ша кількість глядачів розуміла: успіх фільму зумовлений не ЖаномМо ре (що зіграв одразу дві ролі — Фантомаса та його антипода-журналіста),а саме вдалою грою Фюнеса, який зіграв роль інспектора Жюва: поліцейського,який не знає слова «смуток» і двадцять чотири години на добу думає тількипро роботу. Жюв впевнений, що впіймає Фантомаса, а сам злодій ставитьсядо інспектора із якоюсь батьківською турботою. Про свій час фільми про Фан -томаса були прикладом найновіших спецефектів, а режисер Андре Юннє бельбув просто шокований, коли Фюнес сам стрибав із літака чи ходив дахами Па -рижу. Декілька разів де Фюнес не на жарт лякав всю групу своїми імпровізаціямиіз небезпечними трюками. Стрічка про окупований німцями Париж «Ве-лика прогулянка», в якій Фюнес зіграв диригента, а інший відомий комік Бур -віль — маляра, стала, мабуть, вершиною в творчості Фюнеса. Поєднання холерикаі романтика Бурвіля із кипучим темпераментом Фюнеса дало прекраснийрезультат. Де Фюнес став найбільш високооплачуваним актором у Франції(навіть Ален Делон займав тільки поважне друге місце у цьому рейтингу). Фю -несу дали премію «Апельсин» — за ввічливе ставлення до преси. Його любили• 232 •• 233 •

Марина КондратьєваМаленькі трагедії великого комікаі критики, і глядачі. Знімаючись разом із Жаном Габеном у стрічці «Джен тль -мен із Епсома», Фюнес доводив свого відомого партнера до істерик від сміху:саме через це багато сцен доводилось перезнімати. Фюнесу належить відомафраза : «Існує безліч акторів, що примушують глядачів плакати. Тих, хто примушуєсміятись — набагато менше». Поки Луї знімався, давав інтерв’ю, чи бувна репетиції, його дружина купувала йому нові костюми, вела родинний архіві повсюдно супроводжувала чоловіка, чекаючи, поки він закінчить свій робочийдень, в одному із маленьких кафе. Перший інфаркт спіткав Луї де Фюнеса пря -мо на сцені, під час вистави «Вальс матадорів». Фюнес любив театр і, за свідченнямикритиків, відкривався на сцені більше, ніж у кіно. Після другого ін -фаркту режисери почали боятися вкладати гроші у фільми, в яких грає актор,серце якого може зупинитися будь-якої миті. Режисер «Жандарма…» мєсьеЖі ро був, мабуть, єдиним режисером, якого Фюнес вважав своїм другом. Післясмерті Жіро Фюнес замкнувся в с своєму замку із дружиною, улюбленими трояндамита єдиним другом — садівником. Діти виросли. Луї де Фюнес ніколине приховував свого особливого ставлення до молодшого сина, проте на дітейвін ніколи не мав часу. Його фільми називались найкращими у Франції, він на -віть отримав орден Почесного легіону. Та все це було вже не так важливо длямаленького, лисого старого, що за тиждень до смерті сказав дружині: «Моєюнайкращою комедією буде мій власний похорон. Я хочу, щоб усі сміялись…»Глядачі йому вірили, його любили, а коли він помер, французи ще довго не мог -ли збагнути, що їхній улюблений комісар Жюль більше ніколи не буде перешкодоюдля Фантомаса. Фільми за участю Фюнеса і сьогодні можна побачитиу Німеччині, Україні чи Англії. Його глядач і сьогодні ті ж почуття, що і шіст -десят ро ків тому — радість, світло, бажання жити. А отже актор виконав своюмісію — зробив себе та інших трошки щасливішими.Анотація. Основою статті кінорежисера, сценариста, наукового співробітника лабораторії ек -ранних мистецтв ІПСМ Марини Кондратьєвої став творчий доробок і особистий життєвий шлях великогокоміка французького кінематографа Луі де Фюнеса. Він був складною людиною, слава при й шладо нього вже у зрілому віці, але і сьогодні стрічки за участю Фюнеса викликають інтерес і да руютьлюдям відчуття радості і бажання жити.Ключові слова: Луі де Фюнес, кінематограф.Аннотация. Основой статьи кинорежиссера, сценариста, научного сотрудника лаборатории эк -ранных искусств ИПСИ Марины Кондратьевой стала творческая наработка и личный жизненныйпуть великого комика французского кинематографа Луи де Фюнеса. Он был сложным человеком,слава пришла к нему уже на склоне лет, но и сегодня фильмы с участием Фюнеса вызывают интерес идарят людям ощущения радости и желания жить.Ключевые слова: Луи де Фюнес, кинематограф.Він помер 28 січня 1983 року. Його останніми словами була фраза «Я су -мую у власній кімнаті». Часто коміки, люди, що приносять радість у тисячі до -мівок, в реальному житті виявляються самотніми, їх посмішка — лише маска,що приховує образу на режисерів, сум за не зіграними ролями і амплуа клоуна(боротися із яким не має сенсу). Колись, ще в молодості, коли сам Фюнес шукавсвоє місце на акторському олімпі Франції, режисери намагались зробитиіз ньо го навіть «героя-коханця». Та цей маленький чоловік назавжди залишивсясуворим, навіть жорстоким персонажем, який на всі питання має свою відповідьі не чує інших людей. Жорстоким персонажем, який дарує радість.В реальному житті, мені здається, мало хто чув самого Фюнеса. Він на -стільки став частиною власного образу, що навіть на дверях власного замку на -писав об’яву: «Продаю сміх. З дев’ятої ранку до шостої вечора». І перед воротамийого маєтку шикувалася черга: люди вірили, що тут можна купити сміх.Summary. The basis of the article of film director, scenario writer, research worker of laboratoryof the cinema arts of MARI Marina Kondrateva became creative work and personal vital way of great comicactor of the French cinema Louis de Fines. He was a difficult man, glory came to him already in the twilightof life, but also today films with participation Fines cause interest and give the people the feeling of gladnessand desire to live.Keywords: Louis de Fines, cinematograf.• 234 •

Звичайний янгол Франсуа ОзонаМарина КОНДРАТЬЄВАЗВИЧАЙНИЙ ЯНГОЛ ФРАНСУА ОЗОНАФранцузький режисер Франсуа Озон любить жінок. Принаймні, головнимдіючим персонажем більшості його стрічок є жінка. Іноді пихата, інодіспаплюжена життям, іноді надзвичайно красива і закохана. Але від любовідо ненависті — один крок. І от вже режисер втілює в жінці найстрашнішілюдські вади, роблячи із жінки істоту, що живе за звірячими інстинктами.Озон створює десятки жіночих портретів, кожен з яких не схожий на попередній.Його жіночі образи — дзеркало суспільства, що показує всі існуючіплюси та мінуси людської сутності. Жінки Озона складаються із мільйонадрібничок — як і весь світ.За основу стрічки «Рікі» взяте оповідання англійської письменниці РоузТреймн. Це оповідання не могло не зацікавити Озона: він захоплюється звичайнимижиттєвими історіями із «незвичайним» розвитком подій.Сюжет стрічки починається із камерної ситуації: мати-одиначка Кеті(Олександра Лемі), засмучена тяжким життям, знайомиться з колегою (чоловіком,що працює поруч із нею на заводі). Випадковий секс у заводському туалетіпереростає в закоханість та спільне проживання. Результатом цього стає по -ява маленького хлопчика, якого донька Кеті від першого шлюбу називає Рікі.Рікі весь час плаче: може через те, що в нього ріжуться зуби, а може, він відчуваєатмосферу, яка панує в родині (взаємні звинувачення батьків, самотністьстаршої сестри, побутові негаразди, бідність і відсутність головного — любові).Пако, чоловік Кеті і батько Рікі, йде з родини. Саме в цей час у Рікі прорізуютьсякрила. Кеті навіть вимушена купити шолом та налокітники, аби ще зовсіммаленький хлопчик не бився головою об стелю.Пако постійно каже Кеті «твій син», неначе він чужа людина для Рікі. Те жсаме можна сказати про лікаря чи людей навкруги, для них Рікі — просто предметзацікавленості, основа для майбутньої дисертації, «піддослідний кролик».Рікі тим часом приносить своїй матері та сестрі удачу. Кеті вперше в житті ви -грає в лотерею. У фіналі фільму глядач розуміє, що в нашому житті янголамне місце, ми настільки жорстокі, черстві та самозакохані, що якщо б Рікі доживу своїй родині до двадцяти п’яти, він просто з’їхав би глузду. Люди не заслуговуютьна чудеса, бо вони забувають власне дитинство, втрачаючи крила.На відміну від найвідомішої стрічки Озона «8 жінок» (в якій режисерувдалось зібрати разом найвідоміших французьких акторок, серед яких КатрінДеньов та Емануель Беар), стрічку «Рікі» кінопрокатники та глядачі зустрілидо сить прохолодно, натомість кінокритики — доволі позитивно. І це зрозуміло:чітко (з точки зору кінорежисури) створене авторське кіно зі складними фі -лософськими ідеями, невідомими (але від того не менш талановитими) акторамине має комерційного успіху. На жаль дедалі більше аудиторія по-справжньомуглибоких стрічок, фільмів, що підштовхують до роздумів, звужується.Глядачі (і це світова тенденція) перестали сприймати кінострічки як інтелектуальнийпродукт, надаючи перевагу «легким» жанрам. А стрічка Озона — це май -же біблійська притча, в якій ідеться про взаємостосунки матері, що отримала«божественний дар» — сина, але не змогла цього оцінити, бо занадто земна,бо фізіологічно, а головне, духовно нерозвинена як особистість. Тільки матірбула в змозі захистити свого янгола: від поліції, журналістів, лікарів. І вона на -магалась, та дух людини слабкий. Як завжди, Озон у своїй стрічці приділяє ба -гато уваги людським патологіям (це одна з рис його фільмів), та робить він цехо ча і в документальній стилістиці, проте не вульгарно. У стрічці немає спец -ефектів (якщо не вважати такими крила летючого хлопчика). Але про крила —згодом. Фільм знято статичною камерою, без постійного мерехтіння різнихза крупністю планів. Є відчуття, що ми споглядаємо звичайний потік життя«сірої маси».Режисер ніби каже людям з екрану: схаменіться, поки тваринні пристрастібудуть вами керувати, поки ви не замислитесь заради чого і кого ви існуєте —світ буде занадто примітивний і янголи в ньому не виживуть. Мені особистоця стрічка нагадала фільми «нової хвилі» німецького кінематографа, стилісти-• 236 •• 237 •

Марина КондратьєваЗвичайний янгол Франсуа Озонаку, що була помітна в 70-х роках минулого сторіччя у стрічках Віма Вендерсата Фазбіндера.Стрічку було номіновано на «Золотого ведмідя» Берлінського кінофестивалю— як відомо, одного із трьох найпрестижніших європейських кінофорумів.Що б не казали критики, та Озон є режисером, котрий знаходиться у пос -тійному пошуку: після дорогої, костюмованої постановки «Янгол» він знову по -вертається до простої роботи із камерою і «звичайних» людей. Окремої увагипотребує акторська робота Мелузи Майанс — маленької дівчинки, яка зіграладоньку головної героїні. Без слів, тільки поглядом (навіть не рухаючись), ця восьмирічнадитина змогла відтворити на екрані «пересічну» дитину із неповноїродини. Улюблена іграшка героїні — звичайний пупс. В якийсь мо мент Рікі починаєнагадувати того самого лялькового пупса, що втілив у собі мрію дівчинки: вінвміщує в собі світло, бажання щастя для себе і мами, надію мати родину і майбутнє.Героїня Майнс, дівчинка Ліза, на мою думку — найкращий образ цьогофільму. Дитина «переграла» дорослих акторів, чи просто була самою собою —а отже, викликала довіру, співчуття і розуміння. «Образ Лізи — це мій образ, —сказав сам режисер, — її мрії і хвилювання — це моє дитинство». Озон ставрежисером майже наперекір своїй родині, його стосунки з батьками були непрості.Він хотів вирватися із повсякденності, як і маленька Ліза мріє вирватисьзі зви чайного спального району, звичайних (брудних) відносин між людьми.Мабуть, єдине, що мене особисто дратувало у фільмі — занадто фізіологічнепророщування крил у Рікі. Це нагадувало крила курки, але в крові. Кадрипояви крил у маленького хлопчика викликали в мене якесь відчуття хвороби…Та і вже сформовані крила нагадували дешеву бутафорію. Саме крила були не -правдивими, не поєднувались із самим образом янгола.«Рікі» — притча, казка, мелодрама, іноді — комедія, іноді — трилер. Озонпоєднав у маленькій історії майже всі існуючі жанри. Мабуть, він хотів показатисоціальну модель існуючого світу. А світ такий само багатогранний, як і драматургічніжанри, як історія звичайної родини та чуда, яке трапляється в нашомусвіті, нажаль, дедалі рідше.Анотація. У статті зроблено творчий та професійний розбір однієї із останніх стрічок ФрансуаОзона — « Рікі», як з мистецької, так і з суто людської точки зору. Питання «документальності»ігрового кіно, самотності та людської самопожертви — основні тези цієї статі.Ключові слова: Франсуа Озон, докеументальність ігрового кіно.Аннотация: В статье дается творческий и профессиональный разбор одной из последних лентФрансуа Озона — « Рики», как с художественной, так и с сугубо человеческой точки зрения. Вопрос«документальности» игрового кино, одиночества и человеческого самопожертвования — основныетезисы этой статьи.Ключевые слова: Франсуа Озон, документальность игрового кино.Summary. Article is an creative and professional analysis of one of Fransois Ozon last film «Riki»,assorting a film both with art, and from especially human point of view. A question of «documentation»of art cinema, loneliness and human self-sacrifice is the basic of this article.Keywords: Fransois Ozon, «documentation» of art cinema.• 238 •

Та, що йшла по хвиляхМарина КОНДРАТЬЄВАТА, ЩО ЙШЛА ПО ХВИЛЯХБернар в ролі Королеви у п’єсі «Рюі Блазе» Віктора Гюго стає тріумфом. «Спа-сибі» шепоче сам автор, цілуючи після прем’єри руки акторки. Після тріумфув театрі «Одеон» Сара знову з’являється у «Комеді Франсез». В цьому театріБернар талановито грає образи у п’єсах Росіна і Вольтера. Її популярності мо жепозаздрити кожна акторка — глядачі ходять «на Сару Бернар», критики хвалятьїї талант, а чоловіки хворіють її красою. Раптово Сара захоплюється скульптурниммистецтвом — сам Адольф де Ротшильд замовляє акторці свій бюст.Сара Бернар — це більше, ніж актриса. Це — епоха, уособлення моралі,мо ди, історичного періоду.Вона народилася 22 жовтня 1844 року в Парижі. Сара була однією із трьохнезаконно народжених дочок кравчині голландсько-єврейського походження.Матір Сари — красуню Юдіф, в якості куртизанки відвідували батько і син Дюма,Россіні. Подейкували, що Юдіф примушувала і дочок працювати повіями.У той час така практика була звичною. А от ким був батько Сари достовірноне ві домо. У чотирнадцять років Сара потрапляє до пансіону пані Фресарпри мо настирі Гран-Шан. Потім була консерваторія та драматичні класи в міс -тах Право та Сансон. За рекомендаціями «друзів» Юдіф Бернар, Дюма та герцогаде Морні, Сара отримує ангажемент до театру «Комеді Франсез» і першоговересня 1862 року дебютує на прославленій сцені в ролі Іфігеніі у виставі«Іфі генія в Авліді» за п’єсою Росіна. Критики звернули особливу увагу на кра -су майбутньої зірки, та через свій запальний і навіть істеричний характер, післясварки з іншою актрисою, Бернар була вимушена покинути відомий театр.Її ха рактер ще не раз стане предметом скандалів і пліток. Для неї було нормальнимявищем раптово покинути сцену і поїхати (наприклад, до Іспанії),залишивши режисеру записку із проханням «вибачити бідолашну божевільну».Від принца де Лінем вона народжує сина і таким чином у двадцять років Сара —молода акторка, що постійно закохується, міняє театри і мусить годувати синаМоріса. Успіх приходить до неї у театрі «Одеон». Одним із компонентів успіхуСари Бернар стає її голос. Неважливо, кого вона грає — закохану жінкучи без турботного парубка, тональність її голосу зачаровує. У 1872 році появаПід час репетиції спектаклю «Іноземка» Сара репетирувала у півсили,Дюма хвилювався і дорікав Бернар, що вона зірве прем’єру, та саме завдяки Са -рі Бернар вистава мала величезний успіх у глядачів. Сара просто була на сценісамою собою — її природність створила новий образ акторської гри. Бернарпостійно чимось захоплювалась: на зміну мистецтву скульптури прийшло за -хоплення живописом. Притаманна акторці жага пробувати щось нове підштовхувалаСару Бернар вирватися за межі театру. Вона постійно їздила на гастролідо Данію, Британії чи Сполучених Штатів (мабуть, саме її можна назватиродоначальницею такого виду театрального мистецтва, як антреприза). Кожніга стролі робили її ім’я дедалі більш популярним, а гаманець — товстішим.Успіх Сари Бернар не міг не викликати заздрощів. У Америці Сара грала вісімп’єс, серед яких «Фруфру», «Сфінкс», «Іноземка». 65 разів Сара з’явилась уп’єсі Дюма «Дама із камеліями». Для акторки було пошито тридцять шість кос -тюмів. Бернар відвідала п’ятдесят міст і дала сто п’ятдесят шість вистав. Післяневдалого шлюбу із тогочасним Казановою, радником грецької місії у Парижі26-річним красенем Жаком Дамала, Сара прийняла рішення: більше ніколине вступати у шлюб. Завершивши тріумфальне турне зі своїми виставами по Єв -ропі, вона їде до Російської Імперії. Знову успіх, і нова п’єса Сарду «Фєдора»,яку драматург пише спеціально для відомої акторки. Дія вистави відбуваєтьсяу Петербурзі. Нігіліст Борис Іванов вбиває графа Горишкіна, а в самого Борисазакохується дружина графа — героїня Сари Бернар. Образ мелодраматичноїгероїні надовго закріплюється за Сарою. Акторка із задоволенням грає і чоловічіролі. Так, у 1899 році, у віці п’ятдесяти трьох років вона грає Гамлета! По -кинувши театр «Комеді Францез», Сара декілька разів намагалась створитисвій театр, постійно дискутувала і навіть цікавилась політикою. Через що по -сварилась з улюбленим сином (хоча до останнього дня покривала його борги• 240 •• 241 •

Марина КондратьєваТа, що йшла по хвиляхі повністю забезпечувала синові безбідне існування). Талантом Сари Бернарзахоплювались Гюго, Діккенс, Уайльд та Марк Твен. А Станіславський вважавакторську роботу Бернар «…технічною досконалістю». Вона і справді досконаловолоділа мімікою, та основною її рисою була природність: вона ніколине перегравала, була живою жінкою на сцені. Сара Бернар вважала акторськупрофесію суто жіночою справою. Бернард Шоу та Чехов не погоджувалисьз нею і були взагалі її противниками. Вона досить екстравагантно гримувалась:саме Сара Бернар є автором моди сильно гримувати вуха, аби виділяти блідістьобличчя. Вона фарбувала те, що не прийнято було гримувати, наприклад, кінчикипальців. Знявшись вже в якості кіноактриси у фільмі «Нудьга», актрисабула так незадоволена фільмом, що добилась того, аби стрічку взагалі не випустилиу прокат. Бернар не любила кінематограф, та фінансові негаразди змусилиїї стати кіноакторкою. Фільми з її участю:«Дама з камеліями», «КоролеваЄлизавета», «Французькі матері» мали великий успіх і навіть вплив на формуванняГоллівуду.Померла Сара Бернар 23 березня 1923 року.Аннотация. Основой статьи кинорежиссера, сценариста, научного сотрудника лабораторииэкранных искусств ИПСИ Марины Кон драть евой являются творческое наследие, жизненный опыти история ХІХ века, сфокусированные в судьбе известной французской актрисы — Сары Бернар.Ключевые слова: история ХІХ века, Сара Бернар.Summary. The basis of the article of film director, scenario writer, scientific employee of laboratoryof the cinema arts of MARI Maryna Kondrat’evoy there are creative work , life experience and historyof XIX century. focused in destiny of the famous French actress — Sara Bernar.Keywords: history of XIX century, Sara Bernar.Вона була яскравою, іноді самозакоханою, та завжди жіночною, і малана будь-яке питання власну відповідь.Побачивши себе вперше на кіноекрані, перша красуня Франції відчуласядуже некрасивою. Це була Сара, яка закохувала в себе сотні чоловіків! НавітьФройд вважав її богинею краси!Сара Бернар прожила довге, красиве та бурхливе життя. Таке. як і сам час:сотні нових відкриттів, війни, епоха, в якій подвиг міг перетинатися зі зрадою,моральність межувала із вседозволеністю. Життя Сари Бернар — це дзеркалотієї епохи, в якому можна побачити і чорні, і білі сторінки історії.Анотація. Основою статті кінорежисера, сценариста, наукового співробітника лабораторіїекранних мистецтв ІПСМ Марини Кондратьєвої є творчий доробок, життєвий досвід та історіяХІХ сторіччя, сфокусовані в долі відомої французької акторки — Сари Бернар.Ключові слова: історія ХІХ сторіччя, Сара Бернар.• 242 •

Важливість проблематики збереження іконостасу Успенської церкви м. ЛьвоваВікторія МАЗУРВАЖЛИВІСТЬ ПРОБЛЕМАТИКИ ЗБЕРЕЖЕННЯІКОНОСТАСУ УСПЕНСЬКОЇ ЦЕРКВИ МІСТА ЛЬВОВАу контексті сучасного мистецтвознавстваі художньої практики на ниві сакрального мистецтваСеред проблем художньої освіти є одна досить нагальна: виховання ху -дожників, які працюють в галузі сакрального мистецтва. Художники малюютьікони, розписують стіни церков і самі проектують іконостаси, а головне, визначаютьїхні програми, що колись робило тільки духівництво. Зараз все віддано нарозсуд художника. Втім, високих іконостасів минулого лишилось мало, піс ляреволюції майже всі було знищено. І тому так важливо, щоб їхні найбільш класичнізразки було відтворено. Вони були б своєрідним орієнтиром, еталоном богословськихпрограм і художньої якості. Серед них чи не першою, добре документованоюпам’яткою, яка б мала правити за взірець, є Успенський іконо стас, ікониякого розпорошені зараз по різних місцях. Слід також зазначити, що іконостасУспенської церкви Ставропігійського братства міста Львова — од на з найвидатнішихпам’яток українського мистецтва 1629–1638 років, яка не збе регласьin situ. Його авторами були видатні маляри кінця XVI — початку XVII століття,такі, як Федір Сенькович та Микола Петрахнович, одним з вагомих факторів є та -кож і відомість імен цих майстрів на противагу від іконостасу, який знаходитьсяв П’ятницькій церкві, де відомості щодо імен майстрів-живописців не збереглися.Зараз ікони і різьблення іконостасу знаходяться в селі Великі Грибовичі,Успенський церкві Ставропігійського братства міста Львова та Національномумузеї у Львові. Проте цей іконостас є етапним в історії українського мистецтва,як один з перших високих іконостасів цього часу. Він зроблений найвидатнішимимитцями цієї епохи.Історичні джерела зберегли велику кількість інформації про іконостас,що сприяло тому, що мистецтвознавці, починаючи з ХХ ст., приділяли йому ве -лику увагу. Велика кількість публікацій, однак, не вирішила усіх проблем,пов’я заних з цією ексклюзивною пам’яткою, й до цього часу не було спробийого реконструювати. А тільки реконструкція дасть змогу дослідникові з’ясу -вати такі суттєві проблеми, як програма іконостасу, його стиль, майстри і, на -решті, значення.Аналіз уцілілих ікон іконостасу а також численні архівні матеріали,що сто суються пам’ятки та історії львівського Успенського братства, дозволяютьреконструювати та прослідкувати розвиток не тільки архітектоніки ви -сокого іконостасу в Україні I-ї половини XVII ст. на прикладі Успенської церквиСтавропігійського братства міста Львова 1629–1638 років, але й порівнятигенезис, богословську програму, іконографію, стиль та семантику зображеньз генезисом іконостасів цієї доби, зокрема П’ятницьким іконостасом містаЛьво ва (1644) та іконостасами церкви Св. Миколая міста Замості (який,на жаль, зараз є втраченим) [1] та Великої церкви (Успенського собору) Києво-Печерської лаври XVII–XVIII ст. [2], але й розглянути і дослідити тогочаснізасади світогляду людини в контексті культурного життя та еволюцію теологічно-просвітницькоїдумки тогочасного суспільства.Недарма при дослідженні було звернуто увагу на іконостаси Успенськоїта П’ятницької церков міста Львова: Львів у ті часи знаходився на роз доріжжікультурних течій з різних країн Європи та не цурався впливів Заходу, додаючимайстерності та колориту власному шляхетному походженню.Потрібно також звернути увагу на готовність та освіченість малярів, за -мовників і священства до сприйняття нових тенденцій та форм у мистецтві,сприймання нової іконографії, що на той час у собі поєднувала протест протиокатоличування та мала суттєві запозичення іконографії зі збірок іноземнихгравюр, в ті часи широко розповсюджених, таких, як біблії Йоде, біблії Піс -ка тора та гравюри братів Віріксів [3], і це лише побіжна згадка про одиніз аспектів впливу іноземних тенденцій саме на цю пам’ятку, не кажучи вжепро стиль Від родження, втілений в архітектурі Успенської церкви, в її декоріта іконостасі.На жаль у даний час Успенський іконостас знаходиться в жахливому станіта потребує невідкладної реставрації, хоча громади церков, як у Львові так і у селіВеликі Грибовичі, намагаються зберігати пам’ятку в належному стані. Протеє неможливим провести такий об’єм реставраційних робіт силами лише самих• 244 •• 245 •

Вікторія Мазургромад. Фактично проведено реставрацію ікон страсного циклу іконостасу [4]і одвірків царських врат, тобто тільки тих ікон, що знаходяться у Львові.Важливим аспектом вивчення сучасного мистецтва на початку XXI століття,коли художник має повну свободу дій як у мистецтві, так і в його трактуванні,є загальнодоступний шлях до інформації (живі контакти та доступдо Інтернету). Актуально зазначити зростаючу роль досліджень та здобутківрізних століть, як у сфері мистецтва — архітектури, живопису, графіки, так і вісторично-теоретичній складовій творчості митця. Модерний художник є час -тиною сучасного світового артпростору, і для того, щоб зрозуміти тенденціїта пріоритети мистецтва загальносвітового масштабу, потрібно перш за всезвер нути увагу на історію розвитку власного та його збереження.1. Відомий з літографії К. Грязнова. Батюшков П.Н. Памятники русской старины в западныхгуберниях. — 1885. — VII–VIII выпуск (без пагінації).2. Таранушенко С. Український іконостас //Записки наукового товариствa імені Шевченка. —Львів, 1994. — Т. CCXXVII: Праці секції мистецтвознавства. — С. 141–170.3. Aleksandrowycz W. Cyk pasyjny Miko aja Morochowskiego Petrachnowicza z ikonostasu cerkwiZa ni ciа Matki Boskiej we Lwowie. rуd a inspiracji oraz osobliwo ci ich wykorzystania // Przegl dWschodni. — Warszawa, 2001. — T. 7, zesz. 3(27). — S. 791–816.4. Реставрація ікон страсного циклу була проведена В. Вуйциком. Спостереження щодо іконо -графії ікон та історіографії питання більш докладно викладено у статті: Вуйцик В. До питання про ав -торство ікон страсного циклу Успенської церкви у Львові // Бюлетень 4. — Львів, 2001. — 3(4) листоп.— С. 2–5.Юлія МАЙСТРЕНКО-ВАКУЛЕНКОАКАДЕМІЧНИЙ РИСУНОКУ ХУДОЖНІХ ОСВІТНІХ ЗАКЛАДАХ УКРАЇНИІсторія становлення та проблеми сучасностіРисунок — це не лише самостійний вид образотворчого мистецтва: вінє основою образотворчого мистецтва, його базою та фундаментом, що потребуєне тільки творчого, а й наукового підходу. Як і будь-яка наукова дисципліна,академічний рисунок вимагає постійної уваги до методики та систематизаціїнапрацьованого матеріалу, а також ґрунтовних висновків щодо певних етапівроботи. Від того, наскільки міцними будуть наукові основи та вірні висновки,залежить правильність окреслення шляхів у майбутнє.Історія виникнення та розвитку станкового рисунка і академічного — на -в чального — щільно переплетені. Власне становлення художньої освіти в Ук -раїні починається саме з утвердження рисунка як окремого виду мистецтва,а та кож як основи академічної грамоти. Характерно, що майже всі художнішколи, що функціонували на території України в кінці ХІХ ст., називалися«рисувальними».При цьому становлення кожної рисувальної школи — Київської, Хар -ківської, Одеської, а згодом Львівської, — відбувалося відповідно до умов,що склалися в конкретному регіоні. Дослідження цих особливостей стосовносаме станкового та академічного вітчизняного рисунка, їх порівняльна характеристика,простеження наступних етапів розвитку рисунка в зазначених ре -гіонах України, є наразі цікавим і потрібним. Розуміння витоків, закономірностейрозвитку, полегшить пошук та планування шляхів подальшого розвиткуакадемічного рисунка вищих художніх навчальних закладів. Також це допоможесвідомо утвердити відмінності у задачах сучасного навчального рисункав академіях Києва, Львова та Харкова.• 247 •

Юлія Майстренко-ВакуленкоАкадемічний рисунок у художніх освітніх закладах УкраїниВже у другій половині ХVІІІ ст. рисунок викладався у різних навчальнихзакладах України: у Київській академії було організовано спеціальний рисувальнийклас (1784 р.), подібний клас існував при Київському університеті іменісв. Володимира, у Чернігівському та Харківському колегіумах (1765 р.)[20, с. 77–79], у Ніжинському ліцеї та Рішельєвському в Одесі. Згодом, у другійполовині століття, виникли рисувальні школи. Питанню становлення художньоїосвіти в Україні присвячено ряд робіт вітчизняних авторів. Зокрема, ґрунтовнамонографія Р. Шмагала «Мистецька освіта в Україні середини ХІХ —середини ХХ ст.: структурування, методологія, художні позиції». Л. Соколюкє автором дослідження «Харьковская художественная школа и ее роль в формированиисистемы художественного образования на Украине у ХУІІІ в.».Аль бом П. Жолтовського «Малюнки Києво-Лаврської іконописної майстерні»присвячено першим етапам становлення художньої освіти в Києві. Основні за -сади роботи Київської рисувальної школи викладено в «Спогадах старого вчителя»М. Мурашка, а також в дослідженні П. І. Говді, присвяченому діяльностіцього навчального закладу. В книзі «Товариство південно-російських художників»В. Афанасьєв торкнувся питання розвитку Одеської художньої школи.Та кож ряд робіт присвячено діяльності різних рисувальних класів, становленнюшкіл в інших містах України.Історія викладання рисунка в Національній академії образотворчогомистецтва і архітектури має стабільні й безперервні традиції, що сягають днязаснування Української академії мистецтва у 1917 році і навіть глибше — кінцяХІХ століття, коли почала діяти Київська рисувальна школа, очолюванаМ. І. Мурашком.У складі створеної близько 1934 року кафедри рисунка працювали і працюютьвизначні творчі особистості, відомі художники, віртуозні рисувальники.На ос нові їхнього багатого практичного досвіду, шляхом пошуків оптимальнихметодик викладання відбувалося напрацювання програм, становлення власноїнауково-теоретичної бази. Цей шлях був довгим, цікавим і водночас непростим.За збереженими у фондах кафедри рисунка зразками студентських робітможна простежити розвиток київської школи рисунка, зміни вимог та першоряднихзадач від довгострокового тонового рисунка 1940-х — 1950-х до більшконструктивно-аналітичного рисунка 1990-х та творчих знахідок у су часномуакадемічному рисунку НАОМА.Одним із суттєвих кроків щодо широкого ознайомлення з фондами та їх -нього ос мислення стало відкриття ретроспективної виставки рисунка київськоїакадемії, а також проведення круглого столу з питань визначення напрямкуподальшого розвитку навчального рисунка. У роботі круглого столу взялиучасть професори та викладачі майже всіх кафедр НАОМА. Завдяки змінам,що їх запровадив у 1980-ті професор О. А. Кривонос, тодішній завідувач ка -федри рисунка, основний наголос у методиці викладання навчального рисункав академії змістився на конструктивність та аналітичне дослідження фор ми— на противагу тоновому моделюванню, що часто межувало з недостатньоусвідомленим зрисовуванням. Саме таке розуміння рисунка як основи образотворчогомистецтва утверджував протягом багатьох років наступний завідувачкафедри рисунка професор Ю. І. Бондаренко.Нинішні стрімкі, потужні процеси у розвитку новітніх технологій та глобалізаціїінформаційного простору зумовлюють появу нових художніх спеціалізацій,деяке звуження сутності традиційних фахів, потребують чіткішого визначенняокремих спеціальностей. Все це вимагає конкретніших навичок і на -лежного уміння. Відповідно й задачі академічного рисунка на різних відділеннях,не кажучи вже про факультети, суттєво різняться. Такий, виразно новийпідхід до викладання рисунка в НАОМА, м особливо відчутним під час відборуробіт для ретроспективної виставки. Адже задачі навчального рисунка 40-х,50-х, 60-х років не мали практично ніякої різниці в залежності від факультету.У 70-х роках починає з’являтися акцент декоративної узагальненості в рисункахстудентів театрально-декораційного відділення. 90-ті роки — той період,ко ли саме життя спонукало педагогів і студентів до визначення певних прерогативу постановці задач на різних факультетах, навіть у різних майстернях.Певно, що власний творчий досвід викладачів допоміг їм інтуїтивно правильнозорієнтуватися у потребах сучасності. В той період принципові зміни в програмізавдань з навчального рисунка не передбачалися. Викладачі пішли шляхомпоступових, так би мовити, природних змін. Чіткіше, виразніше окреслювалисязадачі: більш конструктивного, аналітичного рисунка на факультеті скульптури;тонового, просторового рисунка на факультеті живопису; вирішеннярисунка як самодостатнього графічного аркуша на факультеті графіки тощо.Протягом останнього десятиліття ця тенденція настільки закріпилася, що ке -рівники багатьох майстерень висловлюють бажання внести більш принципові• 248 •• 249 •

Юлія Майстренко-ВакуленкоАкадемічний рисунок у художніх освітніх закладах Україникорективи власне у основну програму завдань. На цьому акцентує увагу завідувачкафедри рисунка, професор В. П. Бистряков. Необхідність чіткішого окресленняособливостей викладання академічного рисунка на різних курсах та відділенняхНАОМА знайшла відображення і в методичних розробках кафедри.Це особливо цікаво, якщо згадати, що основи навчальної програми з ри -сунка у вищих мистецьких навчальних закладах не зазнавали принципових змінфактично з часів Петербурзької академії мистецтва. Гіпсові голови та постатізмінювалися живою натурою, в такій само послідовності, як і зараз: голова,торс, постать, постать в русі, постать в ракурсі, подвійна постановка.Дослідження проблем сучасної вищої художньої школи, зокрема академічногорисунка, наразі ведеться переважно у напрямку методичних напрацювань,вдосконалення програм тощо. Як уже зазначалося, до останнього часупо рівняльній характеристиці різних шкіл академічного рисунка, визначенняпаралелей між ними, — як вітчизняними, так і зарубіжними, — було приділеноне достатню увагу. Подібність та відмінність у постановці задач та способах їх -нього ви рішення різними національними школами, залежність від відмінностейменталітету етносів, зв’язку певних країн та народностей із загальним русломроз витку образотворчого мистецтва — всі ці питання досі залишаються майженедослідженими, зокрема стосовно українського рисунка.Невідкладність вивчення цих актуальних питань відчувають на сьогоднімолоді педагоги кафедри рисунка НАОМА. Пошуки в цьому напрямку провадитьстарший викладач Н. Білик («Теоретичні основи рисунка в Баухаузі»).Старший викладач А. Балог вивчає етапи становлення та базові основи кафедририсунка Національної угорської академії мистецтва. При дослідженні іс -то рії виникнення та стильових етапів розвитку українського станкового рисункадоцент Ю. В. Майстренко-Вакуленко визначає його регіональні особливості,зокрема у Києві, Львові, Харкові та Одесі.Загалом перед викладацьким колективом кафедри рисунка стоять відповідальнізавдання, що потребують наполегливої та злагодженої праці. Не об хід -ність збереження основних підвалин академічного рисунка, а також удосконаленняметодики його викладання як базової навчальної дисципліни академії,відчувають на сьогодні всі спеціалізації академії.Кафедра рисунка, як загальноакадемічний структурний підрозділ, є тимспільним фундаментом, що об’єднує різні факультети й кафедри, цементуючиоснови спільної та узгодженої роботи колективу академії. Традиції злагодженоїпраці в Національній академії образотворчого мистецтва і архітектури ма -ють глибоке коріння, з якого постає належна, монолітна за своєю сутністю,ака демічна художня освіта.Наразі було би дуже цікавим провести конференцію або круглий стіл,присвячений проблемам сучасного академічного рисунка, за участі трьох ху -дожніх академій України, для ґрунтовнішого і всебічного дослідження цьогопитання.• 250 •

Історична пам’ять як мистецтвознавча проблема у польському книговидавництвіБогдана ПІНЧЕВСЬКАІСТОРИЧНА ПАМ’ЯТЬЯК МИСТЕЦТВОЗНАВЧА ПРОБЛЕМАЗ ТОЧКИ ЗОРУ ПОЛЬСЬКОГО КНИГОВИДАВНИЦТВА:Серія «Пам’ятки естетичної думки»видавництва «UNIVERSITAS»Фіксація та передача культурного досвіду між поколіннями не є проб -лемою в повноцінних суспільствах, позбавлених ментальних патологій посттоталітарнихдержав. Наводити тут їх всі було б зайве, проте вказати найважливіші,— зокрема, ті, котрі мають значення також і для художньої освіти, —звичайно, слід, при цьому розуміючи, що в цьому тексті немає жодної інформації,котра б відкрила читачеві очі на щось донині незнане.Однією з найбільш важливих патологій пострадянського суспільства,на мою думку, є лакуни в тканині так званої історичної пам’яті, котра, якщо ві -рити популярному електронному виданню, становить «сукупність донаукових,наукових, квазінаукових і ненаукових знань та масових уявлень соціумупро спільне минуле. Ключовою функцією історичної пам’яті є передача досвідута знань про минуле, як основи самоідентифікації» [1]. З огляду на наведеневизначення дослідження історичної пам’яті є однією з найсуттєвіших складовихстановлення як в широкому розумінні національної, так і в суто про -фесійному сенсі особистої самототожності, зокрема представників гуманітарнихта мистецьких професій.Історична пам’ять загалом знаходиться в переліку тих явищ, методологіїстворення, розвитку та трактування котрих широко відомі у розвинутих демократичнихсуспільствах, де над питаннями на зразок цього працюють численнідержавні установи, від фондів до спеціалізованих НДІ. Щоб не загубитись в пе -реліку установ такого типу, наведу лише одну польську установу, сутністьта мо дель діяльності котрої в певній мірі може вважатись прийнятною для ментальнихта організаційних аспектів актуальної української ситуації. Отже, са -ме над питанням вивчення одного з аспектів історичної пам’яті у Польщі розмірковуютьспівробітники Інституту національної пам’яті [2]. Функція цієї ус -танови, заснованої у 1998 році, полягає у вивченні та розповсюдженні інформаціїстосовно «злочинів, скоєних щодо польського народу», і включає такінапрямки діяльності, як визначення злочинів стосовно польського народу; вивченнята архівацію відповідних документів; бюро публічної освіти, а такожбюро люстрації. Виходячи з того, що розповсюдження інформації серед широкихверст населення зазначене в якості однієї з провідних його функцій, зрозуміло,що виправлення певних недоліків колективної пам’яті відбувається самезавдяки тому, що праця дослідників вільно знаходить свого адресата, — зокрема,читача веб-ресурсу організації та, що особливо важливо, відповіднихвидань закладу.Окрім масштабної діяльності програм, підтриманих на державному рівні,на зразок вказаного Інституту, існують менш пафосні, проте доволі ефективніметоди контролю передачі культурного досвіду від покоління до покоління.У більшості випадків вони безпосередньо пов’язані з книговидавничою справою,позаяк фіксація культурного досвіду попередніх поколінь в сфері освітиобмежена найперше паперовими, і, протягом останніх років, тільки почастиелектронними носіями інформації.У сфері вищої освіти в галузі образотворчого мистецтва над питаннямконтролю успадкування культурного досвіду в Польщі розмірковують предстаники,серед іншого, директорського складу знакових польських ВНЗ, — та -ких, як, наприклад, Ягеллонський університет. В межах цього ВНЗ працюютьдва спеціалізованих видавництва, і кожне з них приділяє досить уваги мистецькійосвіті, як одній з форм контролю безперервності культурного зв’язку міжпоколіннями.Польські мистецтвознавчі виданняОбсяг та якість польських мистецтвознавчих видань заслуговують якщо не наосібне дослідження, то принаймні на складне сполучення захвату та поваги:«Arkady», «Wydawnictwo Artystyczne I filmowe», «Wydawnictwo Literackie», «S łowo/obraz/terytoria»та інші, менш відомі видавництва протягом багатьох років ви -дають альбоми, каталоги, антології, спогади та нотатки класиків польського• 252 •• 253 •

Богдана ПінчевськаІсторична пам’ять як мистецтвознавча проблема у польському книговидавництвімистецтва. Навіть у ті часи, коли питання польської національної самосвідомостістановило певну проблему для керманичів комуністичної Польщі, в країні видаваласьпевна кількість мистецтвознавчих антологій, де поряд з текстами класиків світовогомистецтва та літератури друкувались статті та есеї, дотичні до теми тієїчи ін шої збірки, авторства саме польських художників та істориків мистецтва.Співвідношення першоджерел початково могло бути нерівномірним, — так, антологія«Artyści o sztuce: Od van Gogha do Picassa», видана у 1977 році, складаласьз текстів більше ніж 40 авторів, з котрих польську точку зору представляли лишетексти Леона Хвістека («Множинність дійсностей у мистецтві» (1924) та «Трагедіянатуралізму» (1933)), Станіслава І. Виткевича («Нові форми в живописі та обумовленіними непорозуміння» (1919) та «Баланс формізму» (1938), а також лідерівваршавської групи «Блок» («Що таке конструктивізм» (1924)). Натомість сам ме -тод комбінування текстів в цій антології, тексти котрої були перекладені з кількохєвропейських мов, а також з російської, у книзі, призначеній найперше студентам,— свідчив про те, що упорядники добре розуміли певні аспекти проблеми передачікультурного досвіду власної країни і були зацікавлені в тому, щоб захиститицей процес від ймовірних збоїв.Університетські книговидавничі серіїКожен повноцінний університет має власне видавництво, в чому немаєнічого дивного. Зупиняючись на прикладі Ягеллонського університету у Кра -кові, котрому також по-своєму не чужий досвід пострадянського суспільства,слід зазначити, що спеціалізовані видавничі лінії, присвячені проблемі спадкоємництвакультурного багажу кількох поколінь, були засновані тут наприкінці1980-х — на початку 2000-х.Власне Ягеллонський університет, — найстарший вищий навчальний закладПольщі, — був заснований у XIV столітті. Стосунки ВНЗ з суто художньою освітоюкрасномовно визначає той факт, що до його складу, серед іншого, входилаШкола малюнку та живопису, котра з 1818 року була прикріплена до факультетулітератури. Згодом ця школа набула автономного статусу, а у 1900 році булаперейменована у всесвітньо відому Краківську академію мистецтв [3]. З 1992 ро -ку й донині до складу Історичного факультету Ягеллонського університету входить,серед іншого, Інститут історії мистецтв [4].Що стосується книговидавництва, то Ягеллонський університет нічим не по -ступається своїм закордонним аналогам: в його межах працюють одразу два ви -давництва. Перше з них обумовлено власне структурою ВНЗ, воно носить назву«Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego» і видає книги та часописи; згідно з ін -формацією на сторінці закладу, це видавництво приділяє не меншу увагу питаннямдистрибуції [5] книг, аніж опрацюванню та виданню наукових рукописів [6].Друге видавництво Ягеллонського університету концептуально пов’язанез висхідною установою, проте в фінансовому сенсі, здається, існує незалежновід нього: це товариство авторів та видавців наукових праць «UNIVERSITAS»,засноване у 1989 році. Сайт повідомляє, що появу цього закладу уможливилизусилля науковців Ягеллонського університету, а нині «UNIVERSITAS» вважаєтьсяодним з найважливіших та найцінніших наукових видавництв Польщі.Спеціалізація видавництва — наукові та науково-популярні видання спеціалістіввсіх гуманітарних наук, від історії та теорії літератури та мистецтвознавствадо філології та лінгвістики. Переваги у надаються рукописам з архівівяк видатних, так і мало відомих польських мислителів [7].Перелік книжкових серій «UNIVERSITAS» витримує порівняння з деякимиросійськими видавництвами, на зразок «Нового Литературного Обозрения», і,здається, не має жодних аналогів в Україні. Наводити тут всі книжкові серії немає сенсу, тож я вкажу тільки наближені до мистецтвознавчих чи власне мис -тецькі серії, до котрих належать «Горизонти сучасності» , «Альбоми» , «Фо то -графія» , «Історія культури», «Історія мистецтва», «Театрознавство та кіно -знав ство», а також книговидавничі лінії «Філософія, релігія, соціологія, психологія»чи, наприклад, «Медіазнавство», теорія та історія котрого винесені в ок -рему дисципліну у всіх цивілізованих країнах світу [8].Більшість книг на сторінці видавництва приступна у двох форматах:їх можна замовити в класичному паперовому варіанті або придбати у виглядізначно дешевшої електронної версії.Серія «Пам’ятки естетичної думки» («Wybуr pism estetycznych»)Позаяк статтю присвячено освітнім аспектам викладання естетичної думки,ме ні б хотілось зупинитись на одній з серій видавництва, заснованій у 2004 році,котра носить назву «Історія мистецтва. Класики польської естетики» [9]. Нині,• 254 •• 255 •

Богдана ПінчевськаІсторична пам’ять як мистецтвознавча проблема у польському книговидавництвіу 2012 році, серія налічує двадцять видань; кожне з них містить близько 300 сторінок.Сенс цієї серії полягає у виданні чи перевиданні найважливіших праць польськиххудожників, мистецтвознавців та вчених, котрі присвятили досить увагистановленню та розвитку вітчизняної культури та мистецтва. Скромний А5-йформат видання, обов’язково м’яка обкладинка і далеко не найдорожчий папірразом з державним фінансуванням дозволяють поширювати це видання за ці -ною, приступною навіть студентам, і видавати в її межах не тільки праці загальновідомихкласиків польської думки, але й твори маловідомих викладачів філософії,естетики, теорії та історії музики, а також образотворчого мистецтва.Наклад книг цієї серії на книгах не вказаний, проте, як свідчить сайтвидавництва, більшість накладів паперових видань уже вичерпано. Натомістькористь, котру ці книги приносять, розповсюджуючись не тільки в університетських,але й у звичайних книгарнях всієї Польщі, неможливо оцінити в жодномуз фінансових еквівалентів. Хоча напевне ефекти як наявності історичноїпам’яті, так і спадкоємності поколінь можна було б виміряти також і у економічнихкатегоріях, визначаючи певні статистичні показники діяльності на ко -ристь країні у тих, хто на власному досвіді пересвідчився в існуванні цих категорій,і тих, хто випадково дізнався про них вже у досить зрілому віці.В межах цієї серії було видано твори мистецтвознавця, художника та вик -ладача Леона Хвістека; мистецтвознавця, викладача Варшавського університетуВ. Білостоцького; художника та теоретика мистецтва Станіслава ІгнаціяВіткевича та інших, мало чи взагалі невідомих в Україні діячів польськогомистецтва. Я недарма наголошую на аспекті передачі культурного досвіду міжпоколіннями: в цій серії публікуються праці вчених та художників, котрі вженіколи нічого не напишуть, позаяк їх життя та діяльність припадали переважнона кінець ХІХ — першу половину ХХ ст. Таким чином автори серії униклипевного ризику, завжди і повсюдно пов’язаного зі спробами узгодити амбіціїта інтереси сучасних вчених у контексті книговидавничої справи.До переліку статей у виданнях цієї серії входять дослідження, присвяченіпрактично усім аспектам мистецької та філософської думки, котрі у випадкувидання, присвяченого праці не надто широко відомого спеціаліста наврядчи знайшли кращі шляхи з архівів до свого читача, — будь-кого з тих, кого цікавитьфіксація послідовності розвитку мислення польської інтелектуальноїдумки. Хочеться думати, що йдеться далеко не тільки про студентів.Український досвідЯка ситуація в цьому контексті склалась в українських видавництвах?Як завжди, почасти ніяка, почасти печально відома: через брак фінансуваннязі значними труднощами видається практично все, починаючи зі збірок науковихконференцій тих чи інших НДІ та ВНЗ. Викладачі та вчені зрідка видаютьсвоїм коштом, зазвичай мінімальним накладом, власні творчі доробки, відшліфованідесятиліттями викладання. Праці викладачів, котрі не встигли цьогозробити за життя, балансують на межі цілковитого забуття вже за кілька роківпісля смерті людей, чий творчий доробок, між іншим, становить одну з суттєвихланок в процесі як фіксації, так і передачі культурного досвіду наступнимпоколінням, наприклад, теоретиків та істориків мистецтва.Радше аномальним, аніж типовим прикладом уважного ставлення до праціпопередніх поколінь дослідників теорії та історії мистецтва в Україні є виданнялекцій викладача київської Академії образотворчого мистецтва і архітектури,Вадима Михайловича Клєваєва [10]: видана після його смерті завдякизусиллям мистецтвознавця Ярослави Хоменко і переважно за рахунок добровільнихпожертв книга була створена на основі не тільки домашнього архівуВадима Михайловича, але й записів та нотаток його студентів.Українські вчені та викладачі теорії та історії мистецтва, а також всіх безвиключення суміжних дисциплін у питаннях видання власних праць у більшостівипадків покладаються на власні сили та особисті фінансові спроможності.Через відсутність централізованої бази даних стосовно виданих мистецтвознавчихпраць та вкрай нерівномірні форми співпраці видавництв з мереживнимикнигарнями про публікацію, зміст та інші деталі, дотичні до спеціалізованихмистецьких видань, можна дізнатись переважно від самих авторів.В якості досить сучасного виходу з критичного становища як друку, такі роз повсюдження літератури такого кшталту можна вважати сторінку«Наукові видання» на сайті Інституту проблем сучасного мистецтва(www.mari.kiev.ua), де більшість мистецтвознавчих праць приступна до вільногокористування у форматі pdf.В ситуаціях на зразок цієї дарма щось радити, — адже зрозуміло, що відсутністьтакого типу книговидавничих серій пояснюється перш за все браком• 256 •• 257 •

Богдана ПінчевськаІсторична пам’ять як мистецтвознавча проблема у польському книговидавництвінеобхідних обсягів фінансування, як державного, так і будь-якого іншого.В поодиноких випадках, таких, як книга лекцій В. М. Клєваєва, учні берутьна себе відповідальність видати праці вчителів; тоді як праці їх попередникита сучасників, — наприклад, мистецтвознавців та викладачів київськоїАкадемії мистецтв, Анни Володимирівни Заварової та Віктора ВасильовичаДжулая, — поступово поступаються місцем забуттю, саме тій категорії, масштабинебезпечності котрої в цьому світі вивчають заклади на зразок Інститутунаціональної пам’яті.Проте, на мою думку, існують певні категорії скрутних обставин, котріне вилікує жоден час, і лакуни на місці книг колишніх, принаймні, знаковихвикладачів вітчизняних ВНЗ, а також кабінетних вчених, котрі присвятилидосить уваги мистецтву геополітичного утворення під умовним визначенням«Україна», свідчать лише про те, що розглянута тут проблема значно ширшавід суто фінансових та книговидавничих скрут.1. [Електронний ресурс]. — Режим доступу: http://uk.wikipedia.org/wiki2. Див. Офіційну сторінку закладу. [Електронний ресурс]. — Режим доступу: http://www.ipn.gov.pl/por tal/pl/6/2262/IPN.html.3. Зокрема, на сайті КАМ зазначено наступне: Аkademia Sztuk Pięknych w Krakowie jest najstarsząwyższą uczelnią artystyczną w Polsce. Powstała ona w roku 1818 i funkcjonowała pierwotnie jako Szkoła Ry sunkui Malarstwa w ramach Oddziału Literatury Uniwersytetu Jagiellońskiego (założonego w roku 1364). [Електроннийресурс]. — Режим доступу: http://www.asp.krakow.pl/index.php/pl/akademia/historia-oakademii-33.4. До складу Історичного факультету Ягеллонського університету з 1992 року, коли філо соф сько-історичнийвідділ розпався й утворив два осібних факультети, входять: Інститут Археології, Етнології та ан -тропології культури, інститути історії, музикознавства, та мистецтвознавства, а також кафедра юдаїки. [Елек-трон ний ресурс]. — Режим доступу: http://www.uj.edu.pl/wydzialy/whistoryczny.5. Питання поширення видань — в дійсності доволі інтригуючий аспект українського книго ви дав -ництва: відсутність налагодженої співпраці з мереживними централізованими книгарнями фактично прирікаєна забуття значну кількість вартісних та цікавих книг. Одна з методологій, згідно котрої проблеми на зразокцієї вирішуються на університетському рівні, звучить наступним чином: «bezpośrednią współpracę z księgarniami,hurtowniami i punktami sprzedaży książki w całej Polsce; kontakt z bib liotekami oraz instytucjaminaukowymi w kraju i za granicą; własną, prężnie działającą księgarnię internetową, obsługującą klientów polskichi zagranicznych oraz umożliwiającą całodobowe przyjmowanie zamówień na każdą książkę wydaną przez naszą ofi-cynę; utrzymywanie publikacji w sprzedaży we własnych kanałach dystrybucji bez ograniczeń czasowych».[Електронний ресурс]. — Режим доступу: http://www.wuj.pl/page,art,artid,168,strona,O_nas.html.6. Зокрема, візитівка закладу свідчить: «Jesteśmy jednym z najważniejszych polskich wydawnictwnaukowych o zasięgu międzynarodowym. Naszą misją jest rozpowszechnianie polskich osiągnięć naukowych nacałym świecie, a także udostępnianie naukowcom i studentom w Polsce wysokiej jakości treści naukowych i dydaktycznych,z zachowaniem najwyższego poziomu merytorycznego i edytorskiego wydawanych publikacji. Jesteśmyprzekonani, że wykorzystanie nowych technologii cyfrowych stanowi szansę rozwoju polskiej nauki i umożliwiaprzekazywanie jej treści szerokim kręgom odbiorców. Jednym z priorytetów naszego wydawnictwa jest publikowaniewersji elektronicznych książek i czasopism, aktywna ich dystrybucja w międzynarodowych sieciachsprzedaży oraz zapewnienie ich obecności w najważniejszych naukowych bazach danych na świecie». [Елек трон -ний ресурс]. — Режим доступу: http://www.wuj.pl/page,art,artid,168,strona,O_nas.html.7. Докладніше на сторінці видавництва. [Електронний ресурс]. — Режим доступу: http://www.uni -versitas.com.pl/strona/37.8. Там само.9. Мовою оригіналу: Historia sztuki. Klasycy estetyki polskiej. Детальніше на сторінці видавництва.[Електронний ресурс]. — Режим доступу: http://www.universitas.com.pl/katalog/kat_13210. В. Клеваев. Лекции по истории искусства. —К., 2007.Анотація. В статті Б. Пінчевської «Історична пам’ять в якості мистецтвознавчої проблемиз точки зору польського книговидавництва: Серія «Пам’ятки естетичної думки» видавництва «UNI-VERSITAS» розглядаються книговидавничі аспекти культурного спадкоємництва між кількома поколіннямивчених в сфері мистецтвознавства у двох країнах, у Польщі та Україні. Кількості та якостімистецтвознавчих видань, в котрих зафіксовано досвід попередніх поколінь вчених, в даній статті відведенороль одного з практичних аспектів формування історичної пам’яті, котрій в пострадянських тапост-тоталітарних суспільствах властиві певні патології, обумовлені лакунами, викликаними перериваннямінтелектуального зв’язку між поколіннями.В якості позитивного прикладу вирішення вказаної проблеми наведено особливості книговиданняакадемічних видавництв Ягеллонського університету.Ключові слова: мистецтвознавство, книговидавництво, історична пам’ять, НаціональнаАкадемія образотворчого мистецтва та архітектури, Ягеллонський університет, академічні видання.Аннотация. В статье Б. Пинчевской «Историческая память в качестве искусствоведческой проблемыс точки зрения польского книгоиздательства: Серия «Памятники эстетической мысли» издательства«UNIVERSITAS» рассматриваются книгоиздательские аспекты преемственности поколений• 258 •• 259 •

Богдана Пінчевськав сфере искусствоведения в двух странах, в Польше и Украине. Количество и качество искусствоведческихизданий, в которых зафиксирован профессиональный опыт предыдущих поколений ученых,в данной статье использованы в качестве практического аспекта методологии формирования историческойпамяти, каковой в пост-советских и пост-тоталитарных странах свойственны определенныепатологии, обусловленные лакунами, вызванными прерыванием интеллектуальной связи между поколениямиученых. В качестве удачного примера решения указанной проблемы в данной статье фигурируютособенности ряда издательских серий академических издательств Ягеллонского университета(Краков).Ключевые слова: искусствоведение, книгоиздательство, историческая память, НациональнаяАкадемия изобразительного искусства и архитектуры, Ягеллонский университет, академическиеиздания.Summary. Abstract. The article of Bogdana Pinchevskaja «Publishing aspects of teaching aestheticthought: the Polish experience. Series «Monuments of aesthetic thought» publishing «UNIVERSITAS» discussesquestion of place book publishing in the succession of generations in science history of art in the traditionsin two countries, Poland and Ukraine.The quantity and quality of history art publication, in which fixed professional experience of the previousgenerations of scientists, in this article used as a practical aspect of the methodology of the creating historicalmemory.Pathology by historical memory in the post-Soviet and post-totalitarian countries this is standartresult, caused by the interruption of the intellectual relationship between generations of scientists.An example of successful solution of this problem in this article this is a publishing series books of thehistory of art of academic publishers Jagiellonian University (Krakow).Keywords: history of arts and art criticism, publishing, historical memory, the National Academyof Fine Arts and Architecture, Jagiellonian University, academic publications.Юлія РАЄВСЬКАПРОГРАМА РОЗВИТКУ КУЛЬТУРНОЇ СФЕРИУКРАЇНСЬКОЇ ДЕРЖАВИ СИМОНА ПЕТЛЮРИВпродовж ХІХ ст. носієм ідей суспільної орієнтації культури був ім -перський уряд. Проте до кінця століття ситуація змінилася, і, за визначеннямО. Суб тельного, «джерелом суспільного руху, розкутого завдяки величезнимзмінам 1860–1890-х, ставали ширші верстви суспільства і особливо інтелігенція— його добровільний оборонець». Таким чином, на початку ХХ ст. національнийрух вийшов за межі своєї «традиційно вузької соціальної бази» [1].Мабуть, тоді свідому інтелігенцію, яка бажала національного поступу, най -більше турбував занизький рівень україномовної освіти, відтак, вона акцентуваланеобхідність активізації цього процесу. Проблеми тут були пов’язані,з од ного боку, із заборонами на українське слово, з іншого — з необов’язковістюшкільної освіти: «Незважаючи на заклики земств та викладачів, уряд відмовивсядозволити навчання в початкових школах українською мовою, виразнодискримінуючи тим самим українських учнів», — наголошує історик. Утім,не меншу біду несла несвідомість переважної більшості батьків-селян, які «за-мість школи посилали своїх дітей працювати в поле» [2]. Отже у правобережнійчастині України на початок 1910-х років успіхи в освітній сфері були мінімальними,а культурний рівень цього краю — найнижчим у європейській частиніРосії. Звісно, рівень письменності в Україні був неоднаковим: якщо середсільського населення лише близько 20% вміли читати й писати, то в містахця цифра сягала 50%, а серед робітників Києва і Харкова — аж 60% [3].Публіцистична праця, надрукована у львівському Літературному Нау ко -вому Віснику, з якої розпочалась журналістська діяльність С. Петлюри, булаприсвячена проблемам народної освіти, зокрема на Полтавщині, на рубежі• 261 •

Юлія РаєвськаПрограма розвитку культурної сфери України Симона Петлюристоліть. Ці проблеми він мав змогу вивчити «зсередини», даючи приватні урокив Катеринодарі, водночас викладаючи у Катеринодарському початковому міськомуучилищі. Через декілька років, переїхавши до Львова, він прослухав курсПідпільного Українського Університету, де тоді викладав увесь цвіт українсь -кої галицької інтелігенції.На думку С. Петлюри, народна мова нерозривно пов’язана з культурнимвідродженням нації — українська мова для «робочого люду», як «те повітрядля чоловіка; без неї не можна робітникові ні успішно просвітитися, ні правдивимиочима поглянути на те, що діється навкруги, щоб якомога скорішепозбавитись тих злиднів, якими заповнене все його життя». Підкреслюючи,що «по няття мови, звичайно, не вичерпує формули національності», він називавїї однією з головних ознак нації — «могутнім засобом національногоспілкування, об’єднання, отим органічним зв’язком, завдяки якому, власнекажучи, можливе усвідомлення культурної спільности нації» [4]. При цьому,С. Пет люра вважав, що вживання українськими науковцями великоросійськоїмови у 1850–1890-х роках було цілком виправданим, бо на той час культурно-національнийрух зачепив лише верхи українського освіченого суспільства,відтак, його ідеологам доводилося звертатися, головним чином,до освіченіших і «ду же русифікованих» елементів. Вживаючи великоросійськумову, їм було легше доступитися до потухаючого національного почуттяі свідомості земляків. Він переконував, що цим шляхом прямували ідеологиусіх відроджуваних на цій, і мову «непереможної національності» зазвичайвживали «піонери» національного відродження. Проте мірою того, як націяміцнішає, поглиблюється її самосвідомість і ширшає зміст її життя, а такожрозвивається її мова, збагачуючи свій лексичний матеріал та отримуючи літературнуобробку, цей шлях уже не досягає мети: відроджена нація шукаєлітератури, включно з науковими працями, рідною мовою, аби та стала органомїї культури та освіти [5].Один з найважливіших моментів на шляху створення незалежної державиС. Петлюра бачив у розширенні функції шкіл, де мають зберігатися традиції,мова, формуватися національний характер, національна самосвідомість, і узв’язку з цим підкреслював важливість вивчення рідної мови саме дітьми:«На тій мові, на якій завше говорить робітнича дитина, на якій говорять її батьки,яку вона, як то кажуть, виссала з молоком матері, скоріше може навчитисьі читати, і писати, скоріше може просвітитись, прочитати добру, розумнукнижку» [6].Аналізуючи стан шкільної освіти рідної Полтавщини, С. Петлюра наголошувавна недостатній кількості шкільних закладів: « до першого січня 1900ро ку в Полтавщині було 870 народних шкіл, як для такої великої округи дужемало Взагалі по губернії одна школа приходилась на просторінь в 51,5 кв.верстви (в 1898 р.) і в 49,9 кв. в (в 1899 р). На одного учителя приходилось від 45до 68 учеників. Цікаво підкреслити дуже низький відсоток дівчаток у школах:їх (шкіль ного зросту) було всього тільки 14% (в 1899 р.)», — і нарікав на низькійрівень забезпечення шкіл літературою: « що дотикається шкільних бібліотек,то їх зовсім нема при школах, або вони дуже бідно поставлені» [7]. У середовищіукраїнських «поступовців» він першим звернув увагу на ці «ножиці»і закликав пресу, представників різних політичних сил і культурно-просвітнітовариства «покласти всі сили, аби негайно допомогти цій пекучій потребі» [8].Діяльність численних українських громадсько-культурних установ становилаще одне коло зацікавленості С. Петлюри. Тут пальму першості він віддавтовариству «Просвіта» — на його думку, «єдиному вогнищу» громадськогожиття українства, спільноті тих, «хто свідомо і з власної волі бере на себеобов’язок допомагати свідомості і активній діяльності наших народніх мас» [9].Серед заходів київського осередку «Просвіти» С. Петлюра особливо схваливконкурс на «популярну брошуру про автономію України», що мав на метівиклад «найбільш пекучих питань економічного, політичного, національногоі класового» українського життя в доступній формі, адже вірив, що це сприятимевирішенню «різноманітних і наболілих потреб нашого народу» [10].Великі надії С. Петлюра покладав також на Українське наукове товариство,яке діяло у Києві. На його думку, Товариство мало відігравати величезнунаукову і громадську роль насамперед у формуванні національної свідомостіукраїнського народу «в момент перетворення його з несвідомої маси, з нації«тутешніх», «місцевих людей», або — в кращому разі — з «хахлов» в свідомихсвоєї приналежности до певного національного колективу одиниць» [11]. Подруге,він вважав «дуже корисною справою» влаштування публічних лекційз українознавства, що «дають санкцію українському науковому слову, приваблюютьдо української науки ширші круги громадянства і торують шлях дляроз витку української науки». Щоправда, водночас він дорікав українським• 262 •• 263 •

Юлія РаєвськаПрограма розвитку культурної сфери України Симона Петлюринауковцям тим, що коло їхніх інтересів «обмежується старовиною, минулоюісторією України», а до вивчення «сьогочасного життя України Товариствоще не приступило, не дивлячись на те, що це життя вимагає пильної уваги досебе» [12]. Однак при цьому зазначену діяльність С. Петлюра прирівнював дороботи наукових осередків у вишах: «При існуванні українських катедр розробленняобох наукових галузів українознавства по університетах могло бибути більш-менш забезпечене. Але як заведення цих катедр являється покищопитанням, практичного порішення котрого немає ніяких даних сподіватися внайближчому часі, то єдиною інституцією, яка може допомогти в цій справі,являється Українське Наукове Товариство, яке головною метою своєї діяльностиставить наукові розсліди на полі українознавства і ознайомленнягромадянства зо всі ма сторонами минулого й сучасного життя України» [13].Окрім організації наукової роботи в історичній, філологічній та природознавчійсекціях і популяризації серед населення здобутків в тих областяхнауки, «які роз’яснюють нам минувшість і сучасне життя українського народуі його території», публічних лекцій та видання підручників, С. Петлюра радивнауковцям взяти до уваги вивчення «економічних відносин на Україні», оскільки«національно-політичні домагання, наприклад, автономії України, в значніймірі мають свою базу в економічних потребах української території». Він добреусвідомлював, що «та арґументація автономії України, про яку так часто доводитьсячитати в українській пресі, власне кажучи, далі загальних фраз, а в кращімразі, поодиноких аргументів наукового значення до окремих пунктівнаціональної програми ще не пішла». Натомість, ці вимоги мали б підкріплюватися«доказами не тільки національно-культурного, але й юридично-економічногохарактеру, не тільки тим, що при здійсненні цього постуляту, ми, мовляв,зможемо невпинно розвиватися в нашому національному культурному житті,але ще й тим, що автономія України забезпечить певними юридичними нормамирозвиток нашого господарського життя, розвиток продукційних сил нашоїкраїни, який, власне кажучи, і являється основною базою і для культурнонаціональногорозвитку» [14].Третій аспект програми розвитку культурної сфери С. Петлюри пов’язанийз українським театром. Проте, на відміну від переважної більшості колегпо цеху театральної критики, він ставився до національної сцени насамперед якдо громадської інституції. Ось чому, наприклад, фактором, що свідчив про«збудження національної свідомості», С. Петлюра вважав заходи українськихакторів із заснування свого союзу (профспілки): «Українські актори через заснуванняспілки хотять добитись кращих матеріяльних умовин життя; добиваютьсявони й того, щоб українські антрепренери не експлуатували їх і поводилисьз ними по-людському», — зазначав він. При цьому, С. Петлюра, якийдеякий час обіймав посаду завідувача літературної частини у першому стаціонарномутеатрі М. Садовського, знав ситуацію не з чуток. Українських акторів,які не мали належних умов праці та свобод, доступних працівникам інших спеціальностейабо ж їхнім товаришам по професії з російських труп, він справедливоназивав «безправними істотами»: «Ні контракту нотаріяльного, ні нормальногодоговору, як це звичайно буває по російських трупах, українськіантрепренери не признають. Актори повинні вірити їм на слово. Повірившина слово, актор тим самим віддає себе на повну ласку і волю антрепренера. Цей,а не актор, приписує умови служби. Звичайно, кожного дня може змінити їх,може зменшити жалування, може навалити акторові на плечі нової роботи —актор не має права ані пискнути, ані запротестувати, бо зараз же опинитьсяна вулиці, без куска хліба — голодний і холодний. Знайти собі місце десь в ін -шій трупі серед сезону ніяк не можна, бо всі вони й без того переповнені».Він обурений тим, що «на фабриках та заводах робітники, під час хвороби,мають право на безплатного доктора, на дарові ліки. Цього права не маютьукраїнські актори. Антрепренери не дбають про дарову медичну допомогусвоїм робітникам-акторам. Коли ж буває, що самі лікарі запропонують даровудопомогу з умовою пускати їх за це дурно на вистави, антрепренери одмовляютьїм, бо, мовляв, це “б’є їх по кишені”. Така поведенція антрепренерівособливо виразно виступає в специфічному світлі, коли ми пригадаємо,що часто-густо українські актори хворіють через вину антрепренерів: втомляютьсяот довгої тяжкої праці на репетиціях та спектаклях, застуджуютьсяв театрах від холоду та “протягів” (сквозняків), або на залізних дорогах, колиакторів, як наче товаряку, перевозять у скотських вагонах, як це робить антрепренерСуслов та іноді Садовський, та, мабуть, чи не всі» [15].Проте С. Петлюра не лише ставить питання, актуальні для тогочасногоукраїнського акторства, він знає, як обмежити владу антрепренера над трупою.Це і є головна мета організації профспілки — «щоб українські акторимали не одні обов’язки, як тепер, а й певні права, яких не мають і які можуть• 264 •• 265 •

Юлія РаєвськаПрограма розвитку культурної сфери України Симона Петлюриод них одібрати антрепренери». Водночас він намагався підняти цю, здавалосяб, локальну проблему на державний рівень, поширюючи функції спілкина прак тично всі сфери професійної акторської діяльності, як-от пошук робочихмісць, підвищення заробітної плати, встановлення мінімальної заробітноїплати для всіх членів трупи, розробка договорів, що пристосовані до «умовинслужби на українській сцені» та містять «правовий елемент» у стосункахпоміж антрепренерами та акторами. Одним з найважливіших завдань Спілкибуло забезпечення «своїм членам мінімальної допомоги на випадок безробіття,хвороби, нездатности до праці тощо, через заведення при касі спілки відповіднихфондів — емеритурних, страхових і т. д.» [16].Однак найголовнішим завданням акторської профспілки С. Петлюравсе ж вважав не всебічний захист їхніх прав, а підняття самоповаги її членів,з’єднаних в «одну спільну сім’ю». На його переконання, «почуваючи себе членамицієї пролетарської сім’ї, українські актори можуть з певністю увійтив кращу будучність тієї справи, яка зараз стоїть на денному порядку їхніхпрофесіональних інтересів і кличе їх до невтомної солідарної оборони своїхправ» [17].До речі, єдиним з «антрепренерів-хазяїв», хто відреагував на статтю, бувМ. Садовський, знаменитий не тільки акторським та організаторським талантами,а й бурхливим темпераментом. Обурений, він повсюдно заперечувавзакиди свого колишнього підлеглого, а потім надіслав редакторові часопису«Слово» листа з вимогою їх спростувати. Щоправда, відповідної реакції з бокувидання М. Садовський не дочекався.Інша проблема тогочасного українського театру, яку С. Петлюра називавсправді «болючою», був репертуар — як на нього, «убогий і здебільшого застарілий»,що «глушить і вбиває театральну штуку українську» [18]. Най сер йоз -ніша його претензія до українських драматургів полягала у тому, що їхні твори«не стоять на сторожі розвитку рідного театру» і, «замість артистичної живоїі живучої справи, годують публіку літературною січкою, макулятурою, або —в ліпшім разі — такими творами, які стоять в гострій суперечці з вимогаминової соціяльної драми». Навіть драматургія, яка нібито «перейнята щиронароднімитенденціями», «справді соціальною-народньою не була» — натомість,вона доволі «правдиво, живо і артистично» відображала етнографію,змальовувала побут або повсякденність, але не відображала суспільного жит -тя [19]. На переконання дописувача, основна причина такого стану речей коріниласяу завузькому світогляді авторів української драми, в їхній «млявій» суспільнійпозиції. Адже у кращому разі вони — «буржуазні народолюбці», томуборотьба «проти соціяльних кривд, проти політичного утиску» була їм чужою,і навіть «революційний вітер, що хуртовиною пронісся по нашій землі, не здвигнувїх з тієї мертвої точки, на якій вони впродовж цілих десятиліттів спочивали,не виніс їх з болотяних затонів буденщини на широкі простори розколисаногонароднього життя. На руйнуючий все старе і спорохніле процес революції,але разом з тим на той процес, що створює нові форми життя, висовує новісили, нових людей — наші драматурги не реагували», — гнівався критик [20].С. Петлюра переконаний, що головними темами драматичних творів малистати «величні моменти з історичної минувшости вкраїнського на-роду, повноїдраматичних епізодів, елементи соціяльної боротьби, боротьби кляс, ще більшгероїчні й могутні, ще більш красиві й захоплюючі своїм змістом і своїм драматизмом».Відтак, драматурги нового покоління повинні спрямувати свій «та-лант і сили духові» на «здійснення народніх змагань і втілення їх в конкретніформи політичного, соціяльного, національного і всякого іншого характеру»,щоб нова українська драма не була «гальмом в справі загального розвиткувкраїнських мас і їх боротьби за національні і соціально-політичніправа» [21]. Слід зазначити, що це, так би мовити, «керівництво до дії» національнійдрамі та сцені він викладав не тільки від свого імені, а, захищав прицьому інтереси українського глядача, який хотів, аби вистава «підняла йоговгору від проклятої буденщини, де він почуває себе рабом, що затаїв глибокуненависть до свого утисника, він хоче, щоб вона підняла його на верхів’я смілоїдумки, показала йому простори вільного і вічно буйного духа, щоб в артистичнихобразах подала йому синтез його різномаїтих надій і титанічних пориваннів,щоб показала йому царство слави і побідної борні, яку він провадитьза здобуття цього царства» [22].С. Петлюрі вочевидь хотілося вірити, що невдовзі нова соціальна драма —дітище драматургів, здатних перейнятися «ідеями боротьби і гармонізаціїжиття», відтворить на українській сцені «синтез народніх надій», виведе на кінтих, «хто боротьбою своєю хоче встановити соціяльну правду на землі» [23].Водночас деякі сучасні твори, як-от «Розгардіяш» і «Скрутна доба» М. Кро -пив ницького, «Лихоліття» Г. Хоткевича, «Дизгармонія» В. Винниченка,• 266 •• 267 •

Юлія РаєвськаПрограма розвитку культурної сфери України Симона Петлюрищо містили у своїх сюжетах суспільні конфлікти і настрої, давали йому привідсподіватися на краще.Наступне питання, яке С. Петлюра просто не міг обійти стороною, оскількивоно на початку ХХ ст. становило «загальне місце» у дописах з проблемукраїнського театру, — це питання перекладного репертуару. Насамперед він,як і переважна більшість його колег по цеху, вважав, що іншомовні п’єси будуть«скрашувати убогий репертуар українського театру і задовольняти потребунашої публіки в новій драмі допоможуть реформувати його, створитинову живу течію в театральному репертуарі, яка, злившись згодом з ріднимджерелом української соціяльної драми, заллє буйним потоком застарілий і взначній частині наскрізь цвілий сьогочасний репертуар» [24]. Проте водночасС. Петлюра мав до цього питання власний — особистісний — підхід, зновуж таки пов’язаний з суспільним характером конкретного драматургічноготвору. Звідси походило, приміром, його позитивне ставлення до драми Є. Чи -рикова «Євреї». Вона ж бо, хоч і не позбавлена «дефектів з артистичногобоку», піднімає «проблему, яку досі зовсім не чіпали українські драматурги»,збуджує «в серцях глядачів глибоку любов до пригнобленої нації, викликаєдо страдальця щире спочуття, а до того ладу, в якому можливі хижацькі знущаннянад невинними жертвами, запалює гнів і ненависть. А гнів — предпосилкабурхливої акції, що має знищити лихо, в які б форми і в якій би сфері вононе виявлялось» [25].Як відомо, виставою за п’єсою Є. Чирикова «Євреї» М. Садовський мавнамір розпочати перший київський сезон свого театру. Однак твір, що за чотирипопередні роки стрімко розповсюдився по російських сценах, йшов у Львовіукраїнською та польською, був поставлений у Німеччині, зіграний трупоюП. Ор ленєва у США, організатор першого стаціонарного українського театруспочатку втілити не зміг через цензурну заборону, оскільки наказом міністравнутрішніх справ «Євреї» заборонили виставляти в містах, де відсоток єврейськогонаселення був значним, як от у Києві. Втім, наступного року М. Са -довський таки поставив п’єсу, створивши один із суспільно значущих спектаклівтеатру.Невідомо, чи викликала у глядачів театру М. Садовського вистава «Євреї»саме ті почуття, на які сподівався С. Петлюра, утім, відомо, що вона зберігаласяв репертуарі кілька років і мала успіх. Хоча її стилістика була нетрадицій-ною і не такою, на якій розумівся М. Садовський. У п’єсі немає інтриги, яскравоїфабули, опуклих характерів. За сьогоднішніми визначеннями «Євреї»можна назвати саунд-драмою, оскільки її герої переважно розмірковуютьз при воду сіонізму, питань соціальної рівності, про гуманізм і любов до батьківщини,про потойбічне життя й т. п. Хіба що численні деталі бідняцькогоєврейського побуту і реалії життя за межею осілості наближували п’єсу Є. Чи -рикова до драм з українського життя, яких чимало переграв М. Садовськийта актори його трупи.С. Петлюра повертається до питання перекладної п’єси у рецензії на книгуО. С. Суворіна «Хохлы и хохлушки», знову підкреслюючи, що розширенняафіші тогочасного кону є «елементарною потребою культурно-національногорозвитку українського народу, розвитку його духових сил і культури». Протеце його звернення до, здавалося б, вже вирішеного питання, цікаве тим, що вінєдиний серед тогочасних критиків, хто фактично протиставив європейську таросійську драму як матеріал для перекладного репертуару національної сцени.«Звуженому» підходу О. Суворіна, який зводив проблему до перекладу власнеросійських п’єс, С. Петлюра протиставив, як на нього, більш «натуральний»,логічний і продуктивний засіб «підмішування до українського репертуару кращихздобутків цілої європейської драматичної літератури, яка по своїй артистичнійвартості в багато дечому стоїть значно вище російських драматичнихтворів» [26].Під цим же кутом зору С. Петлюра не погоджується з О. Суворіним щодопостаті М. Заньковецької. На його думку, «Суворін-політик чимало сил своїхпокладав на те, щоб сплюгавити українську ідею, якій увесь вік служила на рідномутеатральному ґрунті артистка і, таким чином, старався знищити необхідніпредпосилки для розвитку українського театру, можливо тільки при більшменшневпинному національному розвитку цілого українського народу» [27].Натомість, для нього найважливіша риса незаперечного таланту актриси виявляєтьсяу тому, що у кожній її ролі — чи «в ролі наймички, чи в ролі обманутоїі ображеної українським паном дівчини, чи в ролі задавленої тяжкими умовинамижиття жінки» — «страждання кожного з цих персонажів» здаютьсяглядачеві «частиною національного горя, яке вросло органічно в життя народунашого, виявляючись між іншим в стражданнях наймичок, покриток, ображених,зневажених людей, приймаючи різні відтінки, різні барви, нюанси,• 268 •• 269 •

Юлія РаєвськаПрограма розвитку культурної сфери України Симона Петлюриале складаючи разом один довгий ланцюг, який тягнеться через всю історіюнашого народу» [28].Утім, для С. Петлюри М. Заньковецька — актриса номер один українськоготеатру, його символ, чия гра «визначається надзвичайним почуттям художньоїправди, глибокою вдумливістю в психологію певного персонажу, детальноюобробленістю характерних рис останнього» [29]. Він, мабуть, першим зауважив«синтетичний» характер її стилю: «Аналіза і синтеза у неї гармонійнопоєднуються і разом дають той закінчений навіть в найдрібніших деталях своїхобраз певного персонажу, який вражає глядача своєю правдивістю до життя,до живого ориґіналу, якого може й не зустрінеш таким, яким він здається в гріартистки (слова, рухи, міміка, інтонація чи модуляція голосу і т. д.), але якиймусить десь бути, бо окремі риси цього персонажу ми завсіди зустрічаємо в ти -сячах живих людей» [30]. Ось чому С. Петлюра прозорливо передрікавМ. Зань ковецькій великий успіх у ролях зі світової драматургії: «Які чудовіобрази світової драми створила б Заньковецька, скільки б нових нюансів своєїартистичної натури могла вона виявити, коли б не обмежувалась українськимрепертуаром і добавила до нього світовий! Я глибоко впевнений в тому, що ко -ли б тільки талановита наша артистка ступила сміло на цей шлях, то до свогоартистичного вінка вона добула б тільки нові лаври. За це каже весь талантЗаньковецької, її величезна інтуїція, нервовий темперамент, надзвичайно розвиненепочуття художньої правди і уміння схопити в персонажі характерніриси його морального обличчя і вдачі» [31].Погоджуючись з цією думкою, згадаймо хоча б виставу «Забавки»А. Шніц лера (переклад Б. Грінченка) у театрі М. Садовського (режисура —І. Мар’яненка) — першу спробу поставити на українській сцені один із творіввідверто модерністичного спрямування — яка отримала схвальні відгуки критикисаме завдяки чудовій грі М. Заньковецької. Наприклад, Вс. Чаговець зізнавався,що перші два акти йому «було навіть якось прикро» і спадало на дум -ку, що Шніцлер «ще зовсім не потрібний українському театрові», не надто ви -соко оцінив не лише режисерські, а й акторські зусилля І. Мар’яненка (Франц),котрий, так само, як і інші виконавці, почувався «трохи ніяково», скинувши«важкий одяг… побутового чи історичного репертуару» та одягшись у «легкеубрання віденських піжонів». Проте його думка стосовно виконання М. Зань -ковецької була прямо протилежною: заради того «вибуху вулкану», зарадитого «нового життя, сповненого мук і катастроф», що він побачив у третьомуакті, критик готовий був ще не один раз «витерпіти два перших сіренькихакти» [32].«…Уривки слів, безглузді закінчення фраз без початку і початки безкінців. По смертельно-блідому обличчю із збожеволілих і занімілих очей раптомпокотились дві сльози… Упали, залишили тільки дві вузенькі мокрі смужки.З ними прокинулась від німого заціпеніння душа, і зі стиснутого, паралізованогогорла вилетіли одне за одним слова, не слова — ридання, не ридання —крик смерті…», — так критик описував момент, коли Кристина-Заньковецькадізнавалася про нещасний випадок з її коханим [33].С. Петлюра називав М. Заньковецьку «однією з тих нечисленних сил світовоїсцени, які цілком відповідають своєю грою великій місії театру», і підкреслював«національне значення діяльності її на українській сцені»: «Чимбільше актор талановитий, смілий, чим більше він володіє тайнами творчости,тим більшу соціяльну ролю виконує він в своїй діяльності, коли, малюючисвоєю грою на сцені боротьбу персонажу з певними матеріяльними обставинамиабо психічними ідолами, перешкодами, — показує громадянству той шлях,яким воно мусить іти і в власній діяльності, щоб гармонізувати життя,щоб наблизити людину до ідеалу» [34].Велику пошану викликають у нього численні відмови великої артистки ки -нути українську сцену заради, приміром, театру О. Суворіна, використаннянею «широких свят» свого брата зі «значними особами» Петербургу, аби отриматицензурний дозвіл на нові п’єси, її гра у виставах, які «ставились для просвітніхсправ», її грошова допомога «окремим діячам українським, які через«незалежні обставини» опинялись в скрутному становищі» [35]. «ДіяльністьЗань ковецької має історичне значення. Сама вона стає історичною фігуроюв історії нашого національного відродження поруч з іншими діячами новітньоїнашої історії, які свої знання, свій талант і ціле життя своє оддали для того,щоб вивести рідний народ із національної темряви, прищепити йому свідомість,самоповагу і потребу різнобічного політичного, соціяльного, культурногоі естетичного розвитку в національному напрямку», — стверджувавС. Петлюра [36].Зрозуміло, за радянських часів ідеї Симона Петлюри з приводу розбудовикультури незалежної держави були не надто популярними. Часом навітьйого ім’я не згадувалось у зв’язку з його дописами, які між тим друкувалися• 270 •• 271 •

Юлія РаєвськаПрограма розвитку культурної сфери України Симона Петлюриу більшості наддніпрянських, західноукраїнських та російських виданнях:«Рада», «Слово», «Дзвін», «Україна», «Літературно-науковий вісник», «Киев-ская старина», «Селянин», «Мир», «Образование», «Вестник Казачих Войск»тощо. Член редакційної колегії «Вільної України» та «Селянина», секретар«Ради», редактор соціал-демократичного тижневика «Слово» та російськомовногожурналу «Украинская жизнь», що видавався в Москві, дослідник театральноїсправи, літературний та театральний критик — він виявив себе і якдалекоглядний політик у сфері розбудови національної культури, думки і прагненняякого залишаються актуальними і сьогодні. Він виводив на перший планрозвиток саме національної освіти і культури, і у своїх творах накресливдосить чіткий шлях, який приведе державу до перемоги у боротьбі за політичнуі культурну незалежність: підвищення рівня освіти, видання літературинаціональною мовою, розвиток національних наукових інституцій, і, майжев першу чергу, національного театрального мистецтва. І це були не тільки ідеї.Наприклад, під Постановою Директорії УНР «Про фінансування народнихтеатрів» від 2 вересня 1919 р., якою санкціонувалося виділення грошових коштівГоловноуповноваженому по формуванню народних театрів М. К. Са дов сь -ко му, першим стоїть підпис: Голова Директорії С. Петлюра.1. Субтельний О. Україна. Історія. — К., 1992. — С. 248.2. Там само. — С. 271.3. Там само. — С. 266.4. Петлюра С. До питання культурної творчості // Украинская жизнь. — М., 1912. — Ч. 7/8. —С. 7–19.5. Петлюра С. До питання культурної творчості // Украинская жизнь. М., 1912.6. Петлюра С. Статті. Листи. Документи. — 1956. — Т.I. — С. 199.7. Петлюра С. Стан народної освіти та медицини в Полтавщині в цифрах // Літературно-науковийвісник. — 1902. — Т. ХIX. — С. 152–153.8. Петлюра С. Потреба видання популярних книжок з національного питання // Україна. —1907. — 4 (квітень). — С. 35.9. Петлюра С. З українського життя в минулому році // Петлюра С. В. Статті — К., 1993. —С. 54–64.10. Там само. — С. 36.11. Петлюра С. Заснування Українського Наукового Товариства в Києві // Україна. — 1907. —Черв. — С. 87–92.12. Там само.13. Там само.14. Петлюра С. Заснування Українського Наукового Товариства в Києві. — С. 87–92.15. Петлюра С. Про життя і працю українських акторів // Слово. — К., 1908. — №. 6–8.16. Петлюра С. Про життя та працю українських акторів.17. Петлюра С. Про життя і працю українських акторів.18. Петлюра С. Статті. — К., 1993. — С. 57–60.19. Петлюра С. Уваги про завдання українського театру // Петлюра С. Статті. — К., 1993. —С. 45.20. Там само. — С. 45.21. Там само. — С. 46.22. Петлюра С. Уваги про завдання українського театру. — С. 5323. Петлюра С. Уваги про завдання українського театру. — С. 52.24. Там Само.25. Там само. — С. 54.26. Петлюра С. Рецензія на книгу О. С. Суворіна «Хохлы и хохлушки, СПб. 1907 год»// Україна. — 1907. — IV. — Жовт. — С. 233–23527. Там само. — С. 233–235.28. Петлюра С. До ювілею М. К. Заньковецької: 30 листопада 1882 р. — 30листопада 1907 р. —С. 25.29. Там само. — С. 22–45.30. Там само.31. Там само. — С.44.32. Ча-ць Вс. [Чаговец Вс.]. Шницлер на сцене украинского театра // Киевская мысль. — 1908. —30 нояб.33. Петлюра С. До ювілею М.К.Заньковецької: 30 листопада 1882 р. — 30листопада 1907 р.34. Там само.35. Там само.36. Там само. — С. 40.• 272 •• 273 •

Юлія РаєвськаАнотація. У статті розглянуто міркування С. Петлюри з приводу розвитку національної освітиі культури, викладені у численних його статтях. Автор, аналізуючи творчу та політичну спадщинуГлави Директорії УНР, простежує чіткий шлях, який, на погляд С. Петлюри, повинен привести державудо перемоги у боротьбі за політичну і культурну незалежність.Ключові слова: С. Петлюра, розвиток національної освіти і культури, культурна незалежність.Дар’я СМІРНОВАТВОРЧЕ ВИКОРИСТАННЯ НОВІТНІХ ТЕХНОЛОГІЙЯК ПЕРЕДУМОВА ПОДАЛЬШОГО РОЗВИТКУ МІСТААннотация. В статье рассмотрены взгляды С. Петлюры на развитие национального образованияи культуры, изложенные в многочисленных статьях. Автор, анализируя творческое и политическоенаследие Главы Директории УНР, прослеживает четкий путь, который, на взгляд Петлюры,должен привести государство к победе в борьбе за политическую и культурную независимость.Ключевые слова: С. Петлюра, развитие национального образования и культурыSummary. The article considers S. Petljura’s opinions on the evolution of the national educationand culture, expounded in numerous journals. The author analyses the creative and political UPR DirectoryLeader’s heritage and tracks down the evident way, which, Petljura believed, must help the state win in thestruggle for political and cultural independence.Keywords: S. Petljura, evolution of the national education and culture, cultural independence.У наш час — роки надзвичайно складного, майже безсистемного соціально-економічногорозвитку суспільства — однією з важливих проблем є збереженнякращих традицій вітчизняної культури при використанні новітніх техно -логій, зокрема у галузі архітектури і містобудування. В центрі уваги фахівцівмають постійно перебувати питання духовного зростання й розкриття творчогопотенціалу нації, що набуває особливої актуальності в аспекті розбудовиі збереження гуманістичної сутності наших міст.Значною матеріальною цінністю міст України є існуючий житловий фонд.Його збереження — одне з найактуальніших державних завдань. Тимчасом,за даними спеціалістів Державного науково-дослідного та проектувальногоінституту «НДІпроектреконструкція», майже 90% житлового фонду країниперебуває в занедбаному стані. Досвід країн СНД та Європи засвідчує, що вирішенняпроблемної ситуації у цій галузі пов’язане зі здійсненням низки невідкладнихспеціальних заходів. Серед першочергових — поєднання класичних,перевірених часом методів будівництва, з новітніми науковими розробками,використанням інноваційних технологій, модернізацією процесу розбудовинового і реконструкції вже існуючого житлового фонду.Сьогодні вітчизняна архітектурна практика має немало прикладів ефективноїреконструкції будинків з модернізацією інженерного обладнання, за -безпеченням енергозберігаючих заходів, надбудовою додаткових поверхіву ба гатьох містах України. Так, використання найсучасніших технологій,наприклад енергозбереження в будинках, дозволяє зекономити до 30–40%енергоресурсів, що суттєво впливає на показники економічної ефективності• 275 •

Дар’я СмірноваТворче використання новітніх технологій як передумова розвитку містаздійснених заходів щодо реконструкції, капітального ремонту та санації житла.При цьому внаслідок проведення модернізації інженерного обладнаннята зменшення теплових втрат відбувається зменшення експлуатаційних витрат [1].Зрозуміло, що впровадження інноваційних технологій в архітектурій місто будуванні потребує відповідального ставлення до розвитку науки, розробкий фінансування відповідних державних програм. Дослідники переконані,що передусім необхідна організація ефективної роботи всіх ланок господарськогомеханізму, спрямованого на проектування та виробництво конкурентноспроможноївисокотехнологічної інноваційної продукції.Науково-технічний ефект, який виявляється у підвищенні науково-технічногорівня, покращенні параметрів будови і використаних матеріалів, а такожекологічний ефект, пов’язаний з підвищенням енергоефективності діючогоенергоустаткування, належать до основних показників, котрі визнаються світовоюмістобудівною теорією і практикою як такі, що найвідчутніше впливаютьна оцінку економічної ефективності проектів, акумулюють переваги використаннянауково-технічних розробок.Як видається, викладене вище дає підстави твердити, що сучасні архітекторимають враховувати у своїй професійній діяльності домінуючі вітчизняніта світові тенденції розвитку міста і дбати про розвиток власного творчогопотенціалу [1; 2; 3; 4].При цьому не слід лишати поза увагою й те, що актуальні методи використанняновітніх технологій іноді можуть негативно вплинути на зручність, емоційно-психологічнийкомфорт, зокрема на озеленення та благоустрій міста,що особливо гостро відчувається у високотехнологічних забудовах мегаполісів.Досвід країн Європи й США доводить важливість формування екологічноїсвідомості, здійснення екологічної освіти для дітей і дорослих, в рамках якоїможна згадати один з цікавих прикладів єдності високих технологій і творчогопідходу до розвитку сучасного міста — створення так званих «кишенькових»або «міні»-парків, тобто парків дуже малого розміру, доступних для всіх громадян.Вони створюються силами жителів мікрорайонів у місцях, вільнихвід за будови, на малих територіях і є невеличкими острівками тиші, гармоніїі затишку серед бурхливого життя мегаполісу [1, с. 17–24].Останнім часом чималу популярність у деяких країнах світу, зокремав Австралії, здобули комплекси соціального житла, оснащені сонячними бата-реями, власними електростанціями та спеціальним обладнанням для зборудощової води (останнє — стандартна вимога щодо сучасного австралійськогожитла, оскільки в країні існує дефіцит прісної води). Такі оригінальні, сучаснікомплекси гармонійно узгоджуються з навколишнім середовищем, інфраструктурою,зручно розташовані стосовно маршрутів міського транспорту, тутпередбачені як спеціальні місця для прогулянок з колясками, так і місця длявласного невеличкого огороду або садочка. На сьогодні саме завдяки єдностісучасних дизайнерських, архітектурно-розпланувальних та екологічних вирішеньпроекти, подібні до вищезгаданого, експерти вважають найкращимиу сфері побудови міського житла [5].Згадані вище процеси відбуваються також в архітектурі інших країн,у тому числі Іспанії. Місцеві архітектори прагнуть побудувати житло з використаннямнайсучасніших технологій, яке б поліпшило обличчя сучасногоміста і надало б можливість громадянам почуватися в ньому комфортно.Основними вимогами щодо житла є економічність, естетичність, зручність,екологічність. Для виявлення найкращих проектів регулярно влаштовуютьсяархітектурні конкурси, у тому числі й міжнародні.На думку вчених, нині важливо здійснювати дійові заходи, спрямованіна пропагування та втілення результатів теоретичних досліджень і творчихпрактик у галузі енергоінформаційного впливу природних і техногенних чинниківна житлове середовище людини й використання отриманої інформаціїу практичній діяльності фахівців.Наразі у наш час особливої актуальності набувають принципи проектуванняенергоефективних будівель з використанням активної, пасивної та комбінованоїсистем енергопостачання. Основними чинниками сучасної малоповерховоїархітектури є енергоефективність будівлі, її автономність, екологічністьта загальна ефективність всього архітектурного середовища.Відповідно до змісту нової Директиви 2010/31/ЄС ЄвропейськогоПарламенту і Ради від 19.05.2010 щодо енергетичної ефективності будівель,мінімальні вимоги з приводу енергетичної ефективності будівель мають встановлюватисяз метою досягнення оптимального балансу між залученими інвестиціямита витратами на енергію, що мусить зберігатися упродовж життєвогоциклу будівлі [1, с. 139]. У процесі побудови комфортного, гармонійно функціонуючогоу навколишньому середовищі, затишного, благоустроєного сучасного• 276 •• 277 •

Дар’я Смірноваміста, важливим є врахування й органічне поєднання класичних містобудівнихтрадицій і новітніх принципів та розвитку архітектури міст. Про це докладнішесказано автором в опублікованій статті [6]. Головною передумовою перспективногорозвитку міста є, передусім, єдність дизайнерсько-естетичного та функціонально-технологічногопідходів, а також ухвалення на державному рівнінеобхідних нормативних вимог містобудування, які б дозволили архітекторампрофесійно і творчо підходити до вирішення суспільно-важливих завдань.Оксана СТОРЧАЙПАВЛО ІВАНЧЕНКО: «СПОГАДИ ПРО ВЧИТЕЛЯ» —ЛЕВА КРАМАРЕНКАПередмова та підготовка тексту О. Сторчай1. Реконструкція житла. — К., 2010. — Вип. 12.2. Архитектура и престиж. — 2003. — №1. — С. 13–15.3. Ежов В.И., Ежов С.В., Ежов Д.В. Архитектура общественных зданий и комплексов. — К., 2006.4. Бєломєсяцев А. Б. Економічні основи архітектури. — К., 2008.5. Янус Нерухомість: Інф. бюлетень. — 2010. — № 5 (376). — Бер. — С. 22–23.6. Смірнова Д. Пріоритетні напрямки розвитку міста: вітчизняний і світовий досвід // Українсь -ка академія мистецтва. Дослід. та наук.-метод. пр. — К., 2010. — Вип. 17. — С. 376–381.Лев Крамаренко і Павло Іванченко — яскраві, багатогранно обдарованіособистості, які посідають почесне місце в когорті подвижників національноговідродження першої половини ХХ століття. Безумовно, запропонованийдля публікації архівний матеріал — «Спогади про вчителя» майстра художньоїкераміки Павла Михайловича Іванченка (1898–1990) буде цікавим длянауковців. Рукопис, датований 1971 роком [1], було віднайдено у фондіП. Іван ченка, що зберігається у Центральному державному архіві — музеїлітератури і мистецтва України.Цінність цього архівного матеріалу полягає у висвітленні педагогічноїдіяльності та директорства в 1918–1922 роках у Глинській та Межигірськійхудожньо-керамічних школах, Київській Академії мистецтв самобутньогоукраїнського живописця Льва Юрійовича Крамаренка (1888–1942). Нагада є мо:сам художник отримав хорошу фахову освіту, його вчителем у Петер бурзь кійАкадемії мистецтв (1906–1908) був Д. Кардовський. Л. Ю. Кра ма ренко продовживудосконалення своєї майстерності в паризькій Академії Рансона, спочаткунавчався у П. Бонара і Е. Вюяра, згодом вивчав композицію у майстерні учня і то -вариша П. Гогена М. Дені. Викладачем декоративного живопису Л. Ю. Кра -маренка був П. Серюз’є (всі перераховані митці входили до групи «Набі»).Павло Іванченко навчався у Л. Ю. Крамаренка спочатку в Глинськійхудожньо-керамічній школі (1918–1919), потім у Київській Академії мистецтв(1919–1925; певний час — і в майстерні М. Бойчука), а також паралельно працювавінструктором виробничих майстерень у Межигірській художньо-керамічнійшколі. Саме про цей період ітиметься у «Спогадах».• 279 •

Оксана СторчайПавло Іванченко: «Спогади про вчителя» — Лева КрамаренкаСеред мистецтвознавців, які займалися вивченням історії функціонуванняГлинської та Межигірської художньо-керамічних шкіл та дослідженнямтворчості автора спогадів — П. Іванченка, слід виокремити декілька ґрунтовнихпублікацій останніх років. Це статті Л. Овчаренко «Гончарна освіта в міс -течку Глинськ Роменського повіту Полтавської губернії (1918–1933)» [2],статті О. Школьної «Павло Іванченко відомий і невідомий: реакція на статтюз книги Ярослава Кравченка “Школа Михайла Бойчука. Тридцять сім імен”»[3], «“Соцреалістичний декаданс” Петра Іванченка в світлі стильових пошуківв українській художній порцеляні другої половини ХХ століття (до 100-літтявід дня народження визначного українського фарфориста)» [4] (де приділеноувагу і його брату — Павлу) та дві її монографії: «Фарфор-фаянс УкраїниХХ століття: інфраструктура галузі, промислова та економічна політика,організаційно-творчі процеси» [5], «Київський художній фарфор ХХ сто -ліття» [6].На жаль, бібліографія про художника, чия мистецька, педагогічна, культурно-просвітницькадіяльність відігравала помітну роль у мистецькомужитті України 1920–30-х, досить скромна. Це насамперед довідкові видання,каталоги виставок (як персональних, так і колективних), статті В. Болбат«По вернуто із забуття» [7], І. Михайленко «Класик монументалістики:українській художник Л. Крамаренко» [8], І. Іванкіна «Школа: листя і лазур»[9], Н. Небоги «Камінь, що скочується з гори» [10] та інші, а також відомамонографія Л. Логвинської, О. Малашенко «Лев Крамаренко» [11] та альбом«Крамаренко Лев Юрійович: 1888–1942» (спогади про художника його дружиниІ. Жданко, вступна стаття В. Цельтнера) [12].Цікаво, що зазначені вище автори (П. Іванченко і Л. Овчаренко) по-різномуоцінюють директорство Л. Крамаренка в Глинській художньо-керамічнійшколі. Якщо спогади П. Іванченка [1] — це гімн улюбленому вчителю і ху -дожнику, то Л. Овчаренко оцінює його головування досить критично [2].Спогади П. Іванченка містять чимало подробиць, які яскраво відтворюютьподії і атмосферу 1918–1922 рр. Наприклад, цінним у спогадах є описперших років існування Межигірської художньо-керамічної школи (початкованазва — Центральна державна художньо-продукційна керамічна майстерняВсеукраїнського комітету штуки), яку було створено на місці фаянсовоїфабрики. Межигір’я було добре відоме у ХVIII–XIX cт. своєю фаянсовоюфабрикою та великими покладами напіввогнетривких глин, придатних для ке -рамічної обробки.На початку діяльності школи через відсутність устаткування в ній викладалилише теоретичні дисципліни, як загальноосвітні (українська мова, історіятощо), так і мистецького циклу. Наприклад, технологію керамічноговиробництва читав Анджієвський (власник невеликого заводу пічних кахліві архітектурних деталей), який згодом подарував школі деяке потрібне устаткування.Яків Манько викладав декоративну народну скульптуру (переведенийіз Глинської художньо-керамічної школи), Лев Крамаренко — рисунок,був одночасно й директором школи.З появою необхідного устаткування від Анджієвського, а також обладнання(невеликої обпалювальної печі та гончарних верстатів) у майстерняхшколи розпочинаються практичні заняття і виробництво. Про тогочасніучнівські вироби О. Школьна зазначає, що «більшість учнівських творів новогоМежигір’я не є шедеврами. Цьому факту є багато причин. Передусім не бу -ло обладнання, власних печей потрібної якості, матеріалів (складників,полив, фарб) високої якості, достатньої кількості фахівців-практиків, програм,методичних посібників і рекомендацій, профільної бібліотеки. Черезбрак розуміння культури матеріалу переважною кількістю викладачів в учніввиходив посередній кінцевий продукт» [3].У «Спогадах» П. Іванченко описує труднощі, які спіткали школу у перші рокиїї існування, як викладачі та учні голодували, мерзли, жили в тяжких побутовихумовах, але всіх їх об’єднувало велике бажання вчитися і творчо працювати. ПісляЛ. Крамаренка директором Межигірської школи став Ва силь Седляр, ученьМ. Бойчука. Працювати туди приїздять і інші бойчукісти — Оксана Павленко, ІванПадалка, у той період В Межигірській школі навчалися П. Мусієнко, Н. Федоровата інші. Але це вже наступний етап в історії існування школи.Підсумовуючи сказане вище, слід наголосити, що у вітчизняномумистецтвознавстві творчість, педагогічна, культурно-просвітницька і громадськадіяльність Л. Крамаренка не знайшла всебічного й належного науковоговисвітлення з позицій сьогодення, не стала об’єктом системного вивченняі глибокого наукового аналізу, втім, це стосується і творчості П. Іванченка.Тому публікація архівного матеріалу доповнить деякими фактами творчі біографіїЛ. Крамаренка і П. Іванченка.• 280 •• 281 •

Оксана СторчайПавло Іванченко: «Спогади про вчителя» — Лева КрамаренкаПавло ІВАНЧЕНКОСПОГАДИ ПРО ВЧИТЕЛЯДо революції 1917 року в селі Глинську на Полтавщині існувала керамічнашкола, що діяла в системі Головного управління землеробства і землевпорядженняРосійської імперії. Директором школи був Альберт ФедоровичГофман — німець, як і переважна більшість учителів. Гофман читав лекціїз керамічної технології та хімії.Школа була укомплектована кваліфікованими фахівцями, як із теоретичнихдисциплін, так і з практики керамічного виробництва. Зокрема ліпленняі практику кахляного виробництва викладав відомий кераміст, авторпідручника з керамічної технології Йосип Білоскурський. Хоча школа давалаучням хорошу теоретичну і практичну підготовку із технології керамічноговиробництва, у мистецькій її діяльності панували німецький модернта еклектизм.У цій школі я навчався з 1914 по травень 1919 року. На початку 1918 року,за рішенням тодішнього уряду на Україні, школу було реорганізовано в ху -дожньо-керамічну, а директором її став Лев Юрійович Крамаренко, якийприїхав із Києва.Відтоді профіль школи кардинально змінився. Було грамотно поставленовикладання художніх дисциплін, зокрема у навчальний план було включеноукраїнські народні художні промисли.Лев Юрійович викладав у школі малювання в усіх чотирьох класах.У майстернях, де проходила виробнича практика, розпочалося виробництворізноманітного декоративного й ужиткового посуду, в якому широковикористовувалися традиції виробів майстрів із різних областей України.У цей час школа стала жити новим повнокровним життям.Лев Юрійович був справжнім натхненником, добрим порадником і хорошимпедагогом. У вільний від службових обов’язків час він разом з учнямиі майстрами школи декорував вироби технікою ліплення, давав учням найкращізразки народної кераміки для відтворення, у процесі роботи навчав,як логічно і з тактом скомпонувати декор на виробах.Радів, коли хтось із його учнів успішно опановував премудрість народноїтворчості. У цей час, бувало, Лев Юрійович стояв поруч, поклавши мені рукуЛев Юрійович Крамаренко (1888–1942)на плече, ласкаво називав на ім’я, а його обличчя світилося людяністю,ласкою і теплотою.У вільний від роботи час Лев Юрійович ходив до місцевих гончарів, якиху Глинську було багато, знайомився з їхньою роботою, ретельно вивчав різноманітніспособи декорування гончарних виробів. Крім цього, часто відвідувавбазари і ярмарки, купував для шкільного музею оригінальні керамічнівироби, які потім ставали зразками для шкільного виробництва і навчання.Наприкінці 1918 і на початку 1919 років через громадянську війну почалисячасті затримки з фінансуванням школи. Викладачі не отримували зарплати.Учні, які жили в інтернаті при школі, не мали стипендій.У школі панувала нервова атмосфера. Значна частина учнів почалавимагати, щоб школу реорганізували у вищий навчальний заклад із технічнимухилом.Часткове фінансування школи здійснювалося із обласних і районнихджерел.З ініціативи Льва Юрійовича у шкільних майстернях учні і майстри почаливиробляти посуд для продажу, щоб хоч якось поліпшити матеріальний станшколи. Лев Юрійович працював у майстерні разом із учнями, і постійно підбадьорювавнас: мовляв, усе налагодиться, треба тільки терпляче працювати.У травні 1919 року за рекомендацією Льва Юрійовича я їду до Києваі вступаю до Академії мистецтва.За радянської влади постановою ІІІ Всеукраїнського з’їзду рад було ухваленовідкрити в Межигір’ї керамічну школу на місці колишньої фаянсової• 282 •• 283 •

Оксана СторчайПавло Іванченко: «Спогади про вчителя» — Лева Крамаренкафабрики, що існувала тут у XVIII–XIX ст. За пропозицією Льва ЮрійовичаНаркомосвіти вирішив перенести Глинську школу до Межи гір’я, ближчедо культурного центру, до Києва. Але місцева влада у Глин ську не доз волилаперевезти до Межигір’я устаткування і ла бо ра то рію школи.На початку 1920 року до Межигір’я переїздить Лев Юрійович, керівникнародної скульптури Яків Манько і 50 учнів-глинчан.Та і в Межигір’ї школа зазнала не менших труднощів, ніж у Глинську,передусім тому, що тоді школа не мала пайкового постачання хлібом, з ве -ликими перервами викладачі одержували зарплату, устаткування не було.Школа розміщувалася лише у двох будинках із п’яти, що були у Межигір’ї.У решті будівель тоді ще жили монахині колишнього монастиря.Декілька разів на тиждень Лев Юрійович пішки взимку ходив до Києва(за 18 кілометрів!), порушував клопотання у Наркомосвіті, — усе, аби тількиврятувати школу. Якось він довідався, що у Києві на Подолі підлягає націоналізаціїкерамічний завод дрібного фабриканта Анджієвського. З дозволувлади з цього заводу до Межигір’я було перевезено необхідне устаткування,збудовано невелику піч для обпалу виробів, виготовлено декілька гончарнихверстатів. Розпочинається навчання і виробництво. Але хороші глиниМежигір’я, потрібні для виробництва, були ще тоді власністю монастиря.Довелося неабияк повоювати, щоб ці родовища глин перейшли школі.У цей час я був студентом Київської академії мистецтва і голодуваву прямому сенсі цього слова. Лев Юрійович, з яким я часто зустрічався, знавмій хист до роботи з керамікою і запросив мене до Межигір’я.Потім Київську Академію мистецтва було перейменовано на Художнійінститут, а Льва Юрійовича обрано професором цього інституту. Працюючив інституті, Лев Юрійович одночасно залишався директором Межигірськоїхудожньо-керамічної школи, а я, навчаючись у Київському художньомуінституті, перейшов до майстерні професора Л. Ю. Крамаренка, а в Межи -гірській школі згодом став інструктором керамічного виробництва.Надзвичайно тяжкі умови життя у школі змушували учнів і частинувикладачів багато працювати в майстернях. Взимку 1921 року Лев Юрійовичі я навантажили повні сани різного посуду і їздили по селах міняти посуд нахарчі. Люди в той час були щедрими, і щоб придбати у нас полумисок, наповнювалийого пшоном чи горохом, а інколи й борошном. Обмінявши увесьЛев Крамаренко.Пейзаж. Полотно, оліянаш запас, ми поверталися до школи з саньми, повними різного добра, за щопотім нас мало не на руках носила уся наша шкільна громада.Теорію у школі тоді викладали мало, більше працювали в майстернях.Хоч як було тоді скрутно, а проте Лев Юрійович знайшов і час, і сили та клейовимифарбами розписав стіни виробничих майстерень. Тематика розписубула різноманітна, здебільшого — праця українського села.Лев Юрійович почав багато працювати з темперними фарбами, особливовлітку 1921 року. Писав портрети, зокрема запам’ятався мені портрет бабусі,а також інші композиції із трудового життя робітників і селян. Було помітно,що він почав більше уваги приділяти роботі в Київському художньому інституті,сам працював як художник.У цей час більшість його учнів із художнього інституту, такі як ІринаЖданко, Марія Плесківська, Левандовський, Павло Іванченко та інші жилив Межигір’ї у напівзруйнованому будинку, який називали «Академія». Щод -ня до нас, в «Академію», приходив Лев Юрійович, перевіряв, як і над чимми працюємо, давав різноманітний матеріал для замальовування і переймався,що нам, напівголодним, важко, займатися творчою роботою. Та найбільшоюутіхою і життєдайним струменем для нас були добрі, підбадьорливіслова нашого вчителя. Я ще й досі пам’ятаю красиві, розумні очі та світлеобличчя Льва Юрійовича — людини, яка за своє життя нікому не зробилаприкрості і зла, яка ще в молодості, ведучи мене, несвідомого, за руку, показалашлях у життя, яким я йду ще й досі.• 284 •• 285 •

Оксана СторчайПавло Іванченко: «Спогади про вчителя» — Лева КрамаренкаЧастина учнів, котрі переїхали до Межигір’я з Глинської художньокерамічноїшколи, настирливо почали вимагати перетворення школи на ви -щий навчальний заклад із технічним профілем навчання. Це надзвичайно нервувалоЛьва Юрійовича. Але незабаром проблема вирішилася: ця група учнівзавершила навчання, їм було видано документи про закінчення Глинськоїкерамічної школи. Частина з них згодом вступила до Київського політехнічногоінституту, а решта почала працювати на керамічних заводахРадянського Союзу.У Межигірській школі лишилися учні-глинчани, які мали нахили і здібностідо роботи з художньою керамікою. Згодом контингент учнів було поповнено:школи приймали дітей із навколишніх сіл.Роботу Льва Юрійовича як директора школи у Межигір’ї ускладнювалаодночасна зайнятість у Київському художньому інституті. Межигірськашкола також постійно потерпала через матеріальні нестатки і відсутністьналежного керівництва Наркомату освіти, а також через труднощі зв’язкуМежигір’я з Києвом.Тому приблизно на початку 1922 року Лев Юрійович залишає Межигір’яі переключається на роботу в Художньому інституті, а на чолі Межигірськоїшколи стає учень Михайла Бойчука Василь Седляр.1918–1922 роки, коли професор Л. Ю. Крамаренко очолював навчальнізаклади у Глинську і Межигір’ї, є видатними подіями в історії організаціїшкіл і підготовки кваліфікованих кадрів для промисловості ужитковоїхудожньої кераміки України.Учні, які здобували у цих школах життєвий досвід і кваліфікацію, потімставали хорошими організаторами на виробництві і фахівцями високогокласу.І все це — завдяки тому, що їхнім першим учителем був благороднийтрудівник Лев Юрійович Крамаренко.1. Іванченко П. Спогади про вчителя [Л. Ю. Крамаренка] [Автограф]. 13 серпня 1971. —Центральний державний архів-музей літератури і мистецтва України (далі: ЦДАМЛМ України),ф. 389, оп. 1, спр. 34, 4 арк. [Текст ру копису подається в редакції].2. Овчаренко Л. М. Гончарна освіта в містечку Глинськ Роменського по віту Полтавськоїгубернії (1918–1933) // Історична пам’ять: Наук. зб. — 2011. — № 26. — С. 99–108.3. Школьна О. Павло Іванченко відомий і невідомий: реакція на статтю з книги ЯрославаКравченка «Школа Михайла Бойчука. Тридцять сім імен» (К.: Оранта, 2010. — С. 156–157) // За -писки НТШ. — Т. CCLXI: Праці Комісії образотворчого та ужиткового мистецтва / Ред. О. Куп -чинський. — Львів, 2011. — С. 706–710.4. Школьна О. «Соцреалістичний декаданс» Петра Іванченка в світлі стильових пошуків в ук -раїнській художній порцеляні другої половини ХХ сто ліття (до 100-ліття від дня народження визначногоукраїнського фарфориста) // Вісник Харківської державної академії дизайну і мистецтв. —2008. — №10. — С. 125–136.5. Школьна О. Фарфор-фаянс України ХХ століття: інфраструктура галузі, промисловата економічна політика, організаційно-творчі процеси: В 2-х кн. — К., 2011. — Т. І.6. Школьна О. Київський художній фарфор ХХ століття. — К., 2011.7. Болбат В. Повернуто із забуття // Літ. Україна. — 1998. — № 20. — С. 3.8. Михайленко І. Класик монументалістики: український художник Л. Крамаренко // Куль -тура і життя. — 1998. — № 17.9. Іванкін І. Школа: листя і лазур: Про художника Л. Крамаренка // Всесвіт. — 1991. — № 4. —С. 194—200.10. Небога Н. «Скатывающийся с горы камень» // Зеркало недели. — 1998. — №7. — Режимдоступу: http://zn.ua/CULTURE/ skatyvayuschiy sya_s_gory_kamen-10393.html.11. Логвинська Л. П., Малашенко О. М. Лев Крамаренко. — К., 1975.12. Крамаренко Лев Юрьевич (1888–1942): живопись; графика / Сост. и авт. воспоминанийИ. А. Жданко, авт. вст. ст. В. П. Цельтнер. — М., 1995.13.08.1971• 286 •

Оксана СторчайАнотація: У спогадах П. Іванченка розглядається викладацька діяльність талановитогоукраїнського художника Л. Крамаренка в Глинській та Межи гірській художньо-керамічних школаху 1918–1922 роках.Ключові слова: Павло Іванченко, Лев Крамаренко, Глинська та Межи гірська художньо-керамічнішколи.Інна ЧЕРКЕСОВАЗНАЧЕННЯ ІНФОРМАЦІЙНО-ЕСТЕТИЧНИХЯКОСТЕЙ КИЛИМІВУ СУЧАСНОМУ СЕРЕДОВИЩІАннотация: В воспоминаниях П. Иванченко рассматривается преподавательская деятель -ность талантливого украинского художника Л. Крамаренко в Глинской и Межигирской художественно-керамическихшколах в 1918– 1922 годах.Ключевые слова: Павел Иванченко, Лев Крамаренко, Глинская и Межи гирская художественно-керамическиешколы.Summary: In his memoirs P. Ivanchenko examines teaching activity of a talented Ukrainian artistL. Kramarenko in Glinska and Mezhyhirska Art Ceramic Schools in 1918–1922.Keywords: Pavlo Ivanchenko, Lev Kramarenko, Glinska Art Ceramic School, Mezhyhirska ArtCeramic School.Ковёр – это душа комнаты…Он определяет не только тона,но и формы всех окружающих предметов……чтобы судить о коврах, надо быть гением.Эдгар Аллан ПО. Философия обстановкиКилим — джерело інформації за умов змістовного насичення форми орнаментальнихелементів та їх поєднань на площині тканини, що утворює нове відчуттясередовища життєдіяльності людини. Килимам може бути притаманнароль подразника чуттєвого сприйняття у понятійному пізнанні взаємовідносинміж людиною і природою або людиною і соціумом.Сьогодні, як і за давніх часів, килим є складовою ужиткового, громадськогоінтер’єру. Завдяки технічному прогресу килим став промисловим виробом.Традиційний килим ручної роботи і промисловий килим як ужиткові, утилітарнівироби володіють захисними для людини функціями: утеплення, звукоізоляція.Ужиткова якість килимів залежить від матеріалу, техніки ткацтва. Ес -тетичні якості килиму залежать від почуття міри, художнього смаку ткача,фор ми і стилю елементів декору, колориту, які утворюються залежно від здіб -ностей виконавця.Техніка ткацтва килимів — вузликова та гладке ткання — вимагає великихвитрат часу та терпіння, доброї пам’яті, відчуття гармонії кольорових сполучень.Килимарство ніколи не було хобі, заповненням порожнини часу. Це булажиттєва необхідність. Тому й форми декору не були випадковими, а наповнені• 289 •

Інна ЧеркесоваЗначення інформаційно-естетичних якостей килимів у сучасному середовищіпевним змістом. Людина з дитинства споглядала килимові орнаменти і з коментарівдорослих набувала певних знань. Ф. В. Гогель у книзі «Ковры» [1] проаналізувавзначення основних орнаментальних форм на східних килимах.Він до вів, що ромбоподібні форми — «гьоль» або «гуль», які ритмічно заповнюютьполе килиму, є стилізованою проекцією форм рослинного та тваринногосвіту. В цілому кожний гьоль є образом системи зрошення садів та місцяводопою свійських тварин, образ оази серед посушливих степів. Так смуги,що об лямовують поле килиму, розроблені певними орнаментальними формами,представляють собою водні потоки. Всередині килиму смуги, що перетинаютьцентри гьолей, представляють собою зрошувальну систему. Стилізаціяприродних рослинних та тваринних форм утворює умовні, абстрактні форми,які недосвідченим оком європейця сприймаються як геометризовані орнаменти(наприклад, гьолі трактуються як троянди за М. Селівачовим) [2].З перських мініатюр бачимо, що розкішні килими втілюють образ квітучогосаду. У побуті нащадків осілих кочовиків килими набувають ще більшої цінності,але вже не як образ устрою системи зрошення оази, а як образ квітучогорайського саду. Мусульманська традиція вплинула на стилізацію форм жи -вої природи у декоруванні площини килиму і призвела до значної геометризації.Але назавжди залишається загальне враження квітучої природи від східнихкилимів, що викликає асоціації з весною, пробудженням природи, з квітучимсадом, з радісним відчуттям від сонячного тепла.За тисячоліття відпрацьовано дві провідні килимарські техніки: гладкоготкання та вузликова. Потрібно зазначити, що назва візерункових тканин з функцієюутеплення та звукоізоляції «килим» в українській мові все ж запозиченазі Сходу. У країнах Передньої та Середньої Азії гладкоткані двобічні виробиназиваються «килим». Сама тканина та її декоративне оздоблення утворюютьсяполотняною технікою переплетення: кожна нитка основи переплітаєтьсяз кож ною ниткою утоку, таким чином, що нитки основи цілком вкриті пітканням.У цій техніці виконуються смугасті орнаментовані килими. Вироби, що ви -конані вузликовою технікою (вузли «гіордес» та «сєнне»), російською мовоюназиваються «ковёр». Але термін «килим», як свідчать фахівці мистецтвознавства,з’являється на теренах України тільки з ХVII ст.За формами декору українські килими поділяються на геометричні,на гео метризовано-рослинні, на квітково-рослинні. Західному регіону Українипритаманні більш килими з геометричними формами орнаментів, Цен траль -ному та Східному — геометризовано-рослинні та квітково рослинні форми.Це досить загальна типізація за формами орнаментів килимових виробів. Як і усхідних килимах, український килим позбавлений порожніх місць тла. Вся площинавиробу вкрита візерунками. За Сидорович виділяються основні композиційнітипи килимів: смугасті, сітчасті, вазонкові. Форми орнаментальних елементівпідкоряються загальній композиційній формі килиму. Основні орнаментальнікомплекси декору килимів теж типізовано: світове або родинне дерево,вазон, лоза, букет, вінок. Провідною формою декору квітково-рослиннихкилимів стало родинне дерево. Якщо родинне дерево виростає з будь-якоїформи вазону — то цей комплекс називається «вазон», а килими — вазонковими[2]. Традиційні килими ручної роботи за внутрішньою композиційноюструктурою залишаються майже незмінними у поколіннях. Килимові інтроекціїстають своєрідним опануванням певною інформацією і закріпленням естетичнихпріоритетів у нащадків.Орнаментальні форми на килимах та рушниках на теренах України зазналивпливу візантійського мистецтва з проникненням сюди християнства.Фахівці визначають, що незрозумілі форми декору майстри-виконавці перероблялизгідно своїм уявленням. Яскравий приклад цьому є декоративнаформа двоголового орла, яку місцеві вишивальниці та ткалі переробляли у ва -зони з квітами. Виділяють навіть «орляні» рушники. Розмаїття та краса природина плодючих землях Північного Причорномор’я (степ й лісостеп) були та єджерелом натхнення у майстрів прикладного мистецтва. Саме природну красудовкілля згідно власним відчуттям відображали виконавці на своїх тканихвиробах.Настав час переосмислювання композиційної структури килиму з акцентомна інформаційно-естетичних якостях. Композиційні форми повинні бутимаксимально насичені емоціональною інформацією, щоб утворювати певні відчуттяй позитивний настрій. Усвідомлення символічного змісту орнаментівкилиму стимулюватиме процес мислення. Твердження Е. По (епіграф до статті)не втратили актуальності у сьогоденні. Килим справді може бути душеюприміщення, але лише за умов насичення певним змістом, зрозумілим та цікавимпересічному користувачу. Змістовність повинна сприйматися підсвідомой спонукати до роботи емоційний інтелект людини. Створенням сучасного• 290 •• 291 •

Інна Черкесовакилиму повинен опікуватися фахівець, який обізнано і дуже відповідально будеставитися до вибору матеріалу, пропорцій виробу, колориту, форм декору.Саме вдале поєднання цих складових стане підґрунтям утворення композиційноїструктури сучасного килиму та його органічного поєднання з предметнимиформами сучасних інтер’єрів. Отже, з вищевикладеного випливає значенняінформаційно-естетичних якостей килимів у сучасному середовищі людини,яке проявляється в утворенні у неї позитивного емоційно-комфортного стану,що відповідає вимогам екології матеріального і духовного середовища.Оксана ЧЕПЕЛИКІННОВАЦIЙНІ ІНІЦІАТИВИВ РАМКАХ ОСВІТНІХ ІНСТИТУЦІЙ1. Гогель Ф. В. Ковры. — М., 1950. — С. 27–33.2. Селівачов М. Р. Лексикон української орнаментики (іконографія, номінації, стилістика,типологія). — К., 2005.Постановка проблеми. Парадигматичні суспільні та культурні зміни призвелидо фундаментального переосмислення визначення та організації освітньогопроцесу. Чи відповідають сьогодні наші неповороткі, бюрократичніта самодостатні освітні образотворчі інституції викликам часу і чи мають вониволю до оновлення, концептуального та художнього розвитку?Актуальність дослідження. Сучасна освіта у сфері мистецтва направленана освоєння системи причинно-наслідкових схем, що робить можливим вільнесприйняття, продукування думок і дій, вписаних в умови виробництва сучасногомистецтва, та на освоєння механізмів проблематизації всіх системних елементіварт-світу. Проблематизація виявляється, передусім, через розширеннятрадиційних дисциплінарних меж, через вторгнення в інші сфери гуманітарногознання з теорією новітніх технологій включно.Зв’язок авторського доробку із важливими науковими та практичнимизавданнями. В авторській монографії «Взаємодія архітектурних просторів,сучасного мистецтва та новітніх технологій», виданій ІПСМ НАМ України,один з розділів розглядає освітній процес як фундамент для взаємодії архітектурнихпросторів, сучасного мистецтва та новітніх технологій. У ньому поданообґрунтування за провадження нових критеріїв у сучасному мистецькомуосвітньому процесі, роз роблені нові принципи освітнього процесу: контекстуальність,концептуальність, дослідницький підхід, критичний аналіз і синтез,громадянська позиція, міждисциплінарна креативність, комунікативність, іноваціяз використанням новітніх технологій, гнучкість, здатність до роботив команді. Розглянуто інноваційні моделі освітніх шкіл та проведено аналіз• 293 •

Оксана ЧепеликІнноваційні ініціативи в рамках освітніх інституційнавчальних нововведень та художніх практик нового Баухауза, що виступаютькаталізатором соціальних і культурних трансформацій.У 2010–2011 роках, будучи вдруге лауреатом Премії Фулбрайта (США),я здійснювала науково-практичне дослідження «Оцінка художніх модаль нос тейпрактик соціальної скульптури та естетики взаємодії, переосмислення суспільноїсфери» в UCLA — Каліфорнійському університеті Лос-Анджелесу і ряді американськихуніверситетів, де, поза тим, також читала лекції (2011 — Хан тер Коледжу Нью-Йорку, Університет Північного Техасу в Дентоні та Те хаський державнийуніверситет в Сан-Маркосі). Таким чином, я одержала унікальну можливістьпорівнювати західні навчальні заклади, виставляти свої тво ри і кон -текстуалізувати свої розробки у академічному оточенні, долучатися до різнихпроектів, поглинати окремі знання і зас тосовувати певні мистецькі прак тики.Як «запрошений художник», була задіяна в практиці семінарів та май стерень(workshops), на яких мені доводилося публічно аналізувати ро боти студентів,де основним інструментом сучасної художньої освіти стає критика. Отож, маламожливість порівнювати різні системи художньої освіти — аме риканську, європейськута нашу, котру практикували в Київському Ху дож ньому інституті (за-раз — На ціональна академія образотворчих мистецтв та ар хітектури).Аналіз останніх досліджень і публікацій. Праці Р. Антонюк, В. Бара -новського, А. Бичко, Д. Гарасіної, І. Зязюна, В. Зубка, В. Козакова, К. Корсака,О. Кузь, В. Кушніра, В. Подкопаєва, О. Ти мо шенка, А. Чебикіна, В. Чернеця,В. Шейка, В. Шульгіної торкаються проблем діяльності вищих закладів освіти вУкраїні, шляхів удосконалення, раціоналізації управління закладами освіти,адаптації до нових ринкових умов, особливостей надання освітніх послуг танаближення їх до світових стандартів. А. Че бикін розглядає культуротворчийаспект художньої освіти в Україні XXI століття, М. Яковлєв та В. Щербак —витоки та поступ мистецького навчального закладу на сучасному етапі,а О. Дубовик аналізує культурологічне забезпечення університетської освітив США. Б. Юсов та Г. Шевченко стверджують, що нау кова концепція взаємодіїта інтеграції мистецтв у навчанні ефективно фор мують усвідомлення різнихфункцій мистецтва. Проблем, що розлядає на ука синергетика — теорія самоорганізаціїсистеми освіти, яка досліджує її ме ханізми, торкалися праці такихнауковців, як А. Боблоянц, О. Князєва, Г. Ні ко ліс, І. Пригожин, І. Стенгерс,Г. Хакен. Системно-синергетичний підхід до ро зуміння педагогічної реальнос-ті використовували у своїх дослідженнях В. Крилов, В. Лутай, Л. Новикова,В. Редюхін, В. Розін, С. Шевельова. Пріо ри тетність культурологічного підходуу навчанні розглядається такими науковцями, як С. Волков, Л. Кондрацька,Н. Миропольська, О. Рудницька, О. Шев нюк, О. Щолокова.Але можна поставити під сумнів тезу, що сьогодні вища школа Українихарактеризується підвищеною інтенсивністю інноваційних процесів, яку висунулиА. Єрмоленко, С. Клепко, М. Култаєва. І. Богданова визначає принцип ін -но ваційності в освіті як впровадження нових технологій навчання, які зможутьзабезпечити зміну стереотипів мислення, підходів до навчання. Соціологічнідо слідження О. Навроцького доводять необхідність проведення організаційно-управлінськихінновацій. На думку В. Орлова, активне формування інноваційнихпроцесів у мистецькій освіті включає цілеспрямоване практичне моделюваннядіючих освітніх проектів [1, с. 37].Виділення невирішених раніше частин загальної проблеми. У постіндустріальномусвіті радикальних процесів міграції населення, іден тичностейта культур, масивної кількості змін, гіперлінкової інформації та широко розповсюдженихмас-медіа, нашим учбовим системам потрібно вчи ти студентівстати глобальними мислителями, що «вільно мандрують різноманітними культурами,досліджуючи їхні спільні та відмінні риси» [2, с. 86] та роз виваютьширокий діапазон можливостей, котрі наші нинішні підходи до нав чання простоне підтримують. Створення фундаменту для успішного й стійкого розвиткуукраїнського суспільства є можливим шляхом запровадження інноваційних підходівв культурі й освіті та втілення експерименту в царині мистецтва, інвестуючив освіту майбутніх поколінь. Є надія, що по єднання автентичності українськогодосвіду та європейського/світового способу мислення допоможе вивестиукраїнську культуру на новий щабель розвитку.Новизна. До розгляду пропонуються зразки інновацiйних ініціатив, що булиза по чат ко вані освітніми інституціями Лос-Анджелесу. Так, центр для експериментів,відкриттів і живого громадського дискурсу RedCat (абревіатура від Ройі Ед на Дісней /CalArts Театр), заснований 2003 року Каліфорнійським інститутоммистецтв (CalArts), представляє різноманітній аудиторії студентів, ху дожниківта поціновувачів мистецтва найвпливовіші події у сфері культури з усього світу.Іншим прикладом може бути Науково-мистецький центр і лабораторія(UCLA Art | Sci Center & Lab) Каліфорнійського університету Лос-Анджелесу.• 294 •• 295 •

Оксана ЧепеликІнноваційні ініціативи в рамках освітніх інституційМетодологічне або загальнонаукове значення. RedCat — це інноваційнийцентр візуального, театрального і медіа-мистецтва Каліфорнійського інститутумистецтв, що надає творчу підтримку художникам у регіоні Каліфорнії, необхіднуїм для досягнення високого національного і міжнародний статусу.Кожного сезону RedCat представляє низку ви датних творів всесвітньовідомиххудожників в одному з найбільш універсальних і технологічно оснащених презентаційнихпросторів у світі.Науково-мистецький центр і лабораторія (UCLA Art | Sci Center & Lab)були створені з метою просування і сприяння розвитку «третьої культури»[3, с. 9] шляхом висвітлення безмежного потенціалу співробітництва між медіа -мистецтвом і біо-нано науками.Розгортання теми. Френк Гері реалізував мрію президента CalArtsСтівена Д. Лавайна про при сутність Каліфорнійського інституту мистецтвв центрі Лос-Анд же ле са, розробивши дизайн багатофункціонального просторуRedCat. Публічним визнанням цього розширення освітньої місії інституту —від лабораторії візуального і театрального мистецтва, що надає художникамможливість експериментувати і перевизначати кордони між дисциплінами,до професійного майданчика в самому серці «культурного коридору» Лос-Анджелеса, є довгий спи сок піклувальників RedCat. RedCat є новим партнеромв міжнародній мережі мистецьких і театральних центрів, які разом відіграютьжиттєво важливу роль у розвитку сучасної культури.На восьмому році існування RedCat розпочав найсміливіші міжнародніпро грами, яких досі не було. Вони втілюють дух міждисциплінарного співробітництва,що є основою місії RedCat, і створюють нові прем’єри та колаборативніпроекти, які свідчать про винахідницькі партнерства великих творчихумів. Марк Мерфі, виконавчий директор, та Клара Кім, директор-куратор галереїRedCat, поціновують художню інтегрованість і розуміють важливість діалогута обміну, особливо у важкі часи економічної кризи, запрошуючи від -відувачів долучитися до мистецьких відкриттів, ризику і експерименту, завдякияким RedCat став визнаним на міжнародному рівні.Кожен рік наближення сезону в RedCat викликає хвилювання. Художникиз усього світу, що створюють свої праці за різних обставин і умов, потрапляютьдо RedCat індивідуальними шляхами: театральна трупа, виявилена під час візитудо Східної Європи; повернення ансамблю, який тепло вітали глядачі Лос-Головний вхід до RedCat,Рой і Една Дісней / CalArts ТеатрАнджелеса в попередній свій візит; лауреати Премії Альперта. Між народнеспівробітництво глибоко укоріне в історію CalArts.У листопаді 2010 року в галереї RedCat була представлена мистецька виставкакитайських художників «Не тільки час: Чжан Пейлі і Чжу Цзя». Вий -шовши з покоління, що було свідком наслідків культурної революції, розправина площі Тяньаньмень і знакової виставки 1989 «Китай/Авангард» та її по даль -шого закриття органами державної влади, художник з Ханчжоу Чжан Пейліі пекінський художник Чжу Цзя використовували засоби відео і фотографіїз по чатку 1990-х років для навігації морем змін у сучасному Китаї. Хоча обидвавони отримали дипломи живописців, радикальний відхід від практики їхньогонавчання та постійне використання відео в якості засобу провокації, відображенняі підсилення, стають стимулом для організації цієї виставки двох митців.Їхні роботи починаються з позиції, що прискіпливо розглядає проблемисо ціальних звичаїв, бездумну розбудову, авторитарну політику та культурніцінності, і виходить на більш універсальні теми особистості, часу і втрати наївностіта ідеалізму. Чжан і Чжу представили нові роботи в RedCat експозиції,виставлені поряд з попередніми роботами, забезпечуючи цілеспрямований па -ралельний розгляд різних практик.У лютому 2011 року пройшла виставка палестинських авторів «Де ко ло -нізація архітектури». Це проект, ініційований Алессандро Петті, Санді Хілалі Еяль Вейцман у 2007 році, що основною темою дослідження розглядає палестинськийконфлікт.У листопаді 2010 року в розділах «Мультимедіа» та «Музика» RedCat• 296 •• 297 •

Оксана ЧепеликІнноваційні ініціативи в рамках освітніх інституційЕкспозиція виставки«Деколонізація архітектури»,автори:Експозиція виставки «Не тільки час:Чжан Пейлі і Чжу Цзя»Алессандро Петті, СандіХілал і Еяль Вейцману спів праці з фестивалем SCREAM (читається як Крик, але це абревіатура),Ресурсним центром Південної Каліфорнії електроакустичної музики, бувпредставлений перформенс «Noisefold». Змішуючи анімацію у реальному часіта генерований електронний звук з кібернетичним спадком, «NoiseFold»демонструє невпинний рух, втілений у живих кінематографічних творах:«nFold 1.0», «Алхімія» та «Neu_Blooms». Використовуючи комп’ютерні системи,активовані сенсорами, і комплексні аудіовізуальні моделі зворотногозв’язку, співзасновни ки «Noise Fold» Корі Меткалф і Девід Стоут синтезуютьзаворожуючий масив біо-міметичних візуальних форм, які генерують звук, відзначаючи,таким чином, еволюцію візуальнї музики як однієї з формінструментальної гри з напів автономними системами. Можна розглядати їх виступпросто як твір мистецтва, або ж як простір, де формується подія інтелектуальногоі духовного ґатунку, і втрата себе, що відбувається під час перформенсу«NoiseFold», врівноважується народженням розуміння. Від тонких реалістичнихеманацій до наростаючих вражаючих змін звуку і світла. Їхні аудіовізуальні перформенсиодночасно близькі, таємничі і дивні. У результаті глядач переживаєпотужний синестетичний досвід, де шуми, музика і зображення взаємодіютьу симфонічному масштабі.У січні 2011 року в розділі «Музика» пройшов CEAIT фестиваль: «ЯнісКсенакіс: сьогодні і завтра», що представив лос-анджелеські прем’єри у співпраціз Центром для експериментів у мистецтві, інформації і технології. Це триблискучі концерти, що об’єднали електронну музику та хай-тек саунд з незвичайнимиінструментальними творами Яніса Ксенакіса, легендарного піонераму зики та архітектури. Він — романтичний революціонер, який наблизивсядо вершин авангарду, до яких навряд чи ще хтось коли-небудь зможе дістатися.Ми знаємо Ксенакіса не тільки як композитра, але й архітектора, що працювавз Ле Корбюзьє, автора видатного павільйону фірми «Філіпс», що бувспо руджений 1958 року на всесвітній виставці в Брюсселі як форма для виконанняелектронного опусу Ксенакіса «Concret PH». Три різні програми включаютьнові твори композиторів, натхненних Ксенакісом, поряд з його власнимимультиканальними електронними роботами, ігрові стратегічні твори,визначні інструментальні композиції: Diamorphoses (1957), Achorripsis (1957),Cha risma (1971), Polytope de Cluny (1972), Dmaathen (1976), Kottos (1977), Akan -thos (1977), Dikhthas (1979), Epicycles (1989) і його ораторія «За мир», про -низлива заява про війну для акторів у супроводі хору і електроакустичнихінструментів, є вшануванням способу, яким Ксенакіс відкрив нові шляхи сприйняттяі візії.У лютому 2011 в рубриці «Мистецтво, Музика, Театр» відбулася світовапрем’єра «Джордж Гермс: Життя художника». Відомий як один із засновниківкаліфорнійського асамбляжу і впливова фігура біт-покоління, Джордж Гермспредставив прем’єру нової опери фрі-джазу, яка поєднала великомасштабніскульптурні інструменти, живі та записані фрагменти відео, Боббі БредфордаМотета, групу Тео Сандерс і голос Діани Бріско. На додачу до набору стандартнихінструментів — металеві сходи, що закручуються в спіралі та величезнийбуй, — скульптури, що виконували роль водночас сценічних елементівта ударних інструментів, на яких музиканти і сам художник грали вільну імп-• 298 •• 299 •

Оксана ЧепеликІнноваційні ініціативи в рамках освітніх інституційПерформенс «ДжорджПерформенс «Noisefold», автори:Корі Меткалф і Девід СтоутГермс: Життя художника»,фото Стівена Гунтераровізаційну тему. Відтворюючи дух естетики Гермса, що його можна віднайтив 380 коробках та 42 файлах архівних матеріалів художника, каталогізованихнауково-дослідним інститутом Ґетті (створено в рамках Музею Ґетті), «Життямитця» — це об’єднуючий роздум з лібрето, створеним із щоденникових записіві нотаток Гермса, які велися майже щодня протягом його 50-річної кар’єри.«Життя художника» є частиною великого проекту з назвою «За стандартнимтихоокеанським часом», що являє собою безпрецедентну співпрацю, котраоб’єднала понад шістдесят культурних інституцій з усієї Південної Каліфорнії,розпочату в жовтні 2011 року, щоб розповісти історію народження лос-анджелеськоїарт-сцени.У листопаді 2010 року відбувся захід «Студія: осінь 2010», що проходивощночасно в 4 рубриках: «Танці», «Мультимедіа», «Музика» і «Театр» —це по точна серія нових робіт та творів, що перебувають в процесі розробки,яка пропонує аудиторії, схильній до відкриттів, можливість познайомитисяз оригінальними, амбітними виступами, представленими сумішшю міждисциплінарнихекспериментів лос-анджелеських митців. Запрошеними кураторамицього випуску Студії були Міра Кінгслі та Олехандро Сегаде, які відібралишість оригінальних робіт.У листопаді 2010 року в рубриці «Танці» (танцювальна серія Шарон Діс -ней Лунд) та «Мультимедіа» відбулася лос-анжелеська прем’єра Ральфа Ле -мона «Як ви можете залишатися в будинку весь день і не піти куди-небудь»,що представляє публіці лауреатів премії Альперта. Мультимедійній твір Ле -мона «Як можна залишитися в будинку весь день і не піти куди-небудь» комбі-нує образи і спогади про Вальтера Картера і його сім’ю, який створив космічнийкорабель в домашніх умовах, побудовавши його з металобрухту і дерева,складні відеозображення, в тому числі, посилання на знаковий фільм «Со-ляріс» 1972 року Андрія Тарковського, з безстрашним танцем шести членівкомпанії Лемона. Лемон давно загіпнотизував аудиторію. І це не дивно, аджевін швидко рухається між дисциплінами. Твір, описаний Лемоном як «спекулятивно-фантастичнийепос», поєднує особисте й універсальне, спираєтьсяна міфи і реальність і нагадує нам про ту, як каже Лемон, «людську спільноту,з якою ми проживаємо життя».У грудні 2010 року в рубриці «Мультимедіа» та «Театр» відбулася важливапрем’єра в США — відома нью-йоркська мультидисциалінарна Група Вустерпредставила свою версію п’єси Теннессі Уільямса «Старий квартал» — ре жи -сер Елі забет Лекомпт, виконавці: Арі Флякос, Даніель Петров, Канеза Шал,Енд рю Шнайдер, Скотт Шеперд, Кейт Валк. Як і перший великий успіх Уіль ям -са «Скляний звіринець», «Старий квартал» є «п’єсою пам’яті», дія якої відбуваєтьсяв пансіоні Нового Орлеана, де Вільямс сам мешкав під час Великої деп -ресії, будучи молодою людиною. Молодий письменник, в якості оповідача,пам’ятає своє мистецьке та сексуальне пробудження, яке вібулося там. Меш -канці будинку вириваються з уяви письменника як архетипічні персонажі Уіль -ям са, з прагненням до звільнення і переслідуванням несправджених мрій.У вер сії Групи Вустер «Старий квартал» представлений як груповий експериментз новими засобами виразності, що передають всю незахищеність та щем,притаманні ліричному голосу Уільямса.• 300 •• 301 •

Оксана ЧепеликІнноваційні ініціативи в рамках освітніх інституційГрупа Вустер, п’єса ТеннессіУільямса «Старий квартал»,Лауреат премії Альперта, РальфЛемон «Як ви можете залишатисяв будинку весь день і не піти кудинебудь»,фото Дена Мерлорежисер Елізабет Лекомпт,виконавці: Арі Флякос,Джадсон Уільямс і Кейт Валк,фото Ненсі КемпбеллУ січні 2011 року в рубриці «Танці, Музика і Театр» відбулася прем’єрана Західному узбережжі Америки вистави «Покажи своє обличчя!», що єколаборативним проектом авангардної театральної трупи зі Словенії«Бетонтанк», майстрів об’єктного театру з Латвії «Умка.lv» і словенськогопоп-електронного гурту «Тиша». Віртуозне нашарування акторськогота ляль кового театру, тан ців та живої музики, — це сучасна притча, що розвивається,йдучи по сліду Малого Бранко. Дитячий зимовий комбінезонбез обличчя ляльководи задіюють у похмурій одіссеї сучасної людини крізьХХ століття. Історія веде Малого Бранко навколо світу, де він стикаєтьсяз іншими космополітичними персонажами, або дуже рішучими, або не доситьхоробрими, щоб бути в змозі змінити світ. «Покажи своє обличчя!» є міжнароднимпроектом-співпрацею, що отримав низку нагород. Вистава наповненанеймовірно емоційною живою музикою і здоровою іронією стосовно власноїісторії.Каліфорнійський інститут мистецтв вносить неабиякий внесок в цей сезондослідженнь та відкриттів у мистецтві, надаючи можливість бути представленимиу RedCat, що відкриває надзвичайні перспективи для його студентів та ви -пускників. Він створює золотий стандарт авангарду в Лос-Анджелесі. Усі творчіособистості міста звертаються до авангардних пошуків завдяки RedCat ще йтому, що центр надає художникам можливості для їх реалізації. RedCat є динамічноюінноваційною лабораторією, де художники з Лос-Анджелесу і з усьогосвіту збираються разом, щоб розсувати межі творчого висловлювання. Черезспектаклі, виставки, покази фільмів і літературні події RedCat представляє сьо-годнішні молоді художні голоси поряд з найбільш впливовими художникамининішнього покоління. Множинність течій і відкриттів, зібрана разом командоюRedCat, малює портрет нашого сьогодення для жителів Лос-Анджелесута всього Тихоокеанського регіону, що представляє собою світ дуже змішанихкультур і творчих енергій.Працюючи в рамках Програми Фулбрайта (США) у 2003–2004 роках в Ка -ліфорнійському Університеті Лос-Анджелеса (UCLA) на відділенні дизайнута медіа-арту, я мала можливість бути світком зародження Науково-мистецькогоцентру і лабораторії UCLA Art | Sci Center & Lab і долучитися до дослідженнямистецтва нанотехнологій, оскільки там розроблявся «нано» проекту співробітництві між LACMA (Лос-Анджелеський Арт Музей Штату) та ко -мандою вчених-дослідників нано, медіа-художників і фахівців-експертів з гу -манітарних наук UCLA під керівництвом професора медіа-мистецтва ВікторіїВесна та піонера нанотехнології Джеймса Джімжевскі, які виявилися на передньомукраї досліджень, що перебувають на перетині мистецтва і науки. Нано -технологія як поняття народилася наприкінці 1950-х, коли Нобелівський лауреат,фізик Річард Фейнман [4] зробив припущення, що ми змогли б маніпулюватиматерією в масштабі атома [5, с. 22]. Довгий шлях глобальних соціальноекономічнихтрансформацій передбачив Ерік Дрекслер, прозваний «МістерНанотехнологія» за свою впливову книжку 1986 року «Двигуни Творчості: Ерананотехнології, що насувається» (1986) (у російському перекладі «Машинысозидания») та за низку наступних робіт. Він є «засновником» наносвіту,по су ті, він — провидець свого часу, тільки, на відміну від інших провидців, його• 302 •• 303 •

Оксана ЧепеликІнноваційні ініціативи в рамках освітніх інституційВистава «Покажи своє обличчя!»,колаборативний проект театральноїтрупи «Бетонтанк», Словенія,об’єктного театру «Умка.lv»,Латвія, і гурту «Тиша», Словенія«Нано» в LACMA,маніпуляція фуллеренамиу «Внутрішній чарунці»виставки, 2003пророкування збуваються ще за життя. Він уперше визначив концепцію, описануФейнманом, як нанотехнологію. Враховуючи, що технологічні розробки ма -ють величезний вплив на розвиток людства, він вивчає виникнення технологій,здатних привести до значних змін в історії та їхній можливий вплив на економічній соціальні сфери — галузі, яка часто не враховується в наукових дослідженнях[6, с. 5].«Нано» проект — музейна виставка, присвячена взаємовпливу нанотехнологіїта мистецтва, яка демонструвалася в 2003–2004 в Лос-АнджелеськомуАрт Музеї Штату, головному музеї мистецтва та науки, що супроводжуваласявиходом книги «Нанокультура: Нові технології та їх вплив на літературу, мис -тецтво і суспільство», виданої Катрін Хейліс із передмовою Роя Аскотта[7, с. 9]. Це — перша книга, що подає критичний аналіз взаємин нанотехнологій,літератури, мистецтва та культури. Нанокультура долає бар’єри дисциплін,аби досліджувати комплексні та складні шляхи, якими нанотехнонаука рухаєтьсяаби перетворитися на культурну продукцію, та способи, якими культураопановує і трансформує досягнення останньої.Зв’язок центру з Каліфорнійським інститутом наносистем (CNSI) забезпечуєдоступ до неймовірних дослідників та їх лабораторій, а також до спеціальноїгалереї для виставок. Тут-таки центр проводить Науково-мис тецький На -но-лаб — літній інститут для учнів середніх шкіл, знайомлячи їх з величезнимиможливостями у квантовій сфері для розвитку науки і мистецтва нинішнімі майбутніми поколіннями. У співпраці з CNSI — Каліфорнійським інститутомнаносистем і UCLA, школою мистецтв та відділенням дизайну і медіа-мистецт-ва, Науково-мистецький центр надає резиденції дослідникам та мит цям з усьо -го світу. Центр представляє лекції, симпозіуми і так звані міксери, де зводитьхудожників і вчених разом, з тим, щоб поєднати ці культури і надихнути творчіособистості думати про мистецтво і науку, як про вже взаємопов’язаніі нагальні для нашого суспільства явища.12 листопада 2010 CNSI, Каліфорнійський інститут наносистем в Лос-Анджелесі, привітав учасників Міжнародної Фулбрайтівської конференціїз на уки і технологій вступним словом художниці Вікторії Весни і вченогоДжейм са Джімжевскі та науково-мистецькими працями Маттіа Касаоеньо,Ро мі Літтрелл, Сільвії Рігон, Йоханни Рід і Жіаконг Яна та Пінар Йолдас.Під час Соціального мікшеру «Північ/Південь» (на півночі території UCLAзнаходяться всі гуманітарні факультети Каліфорнійського університету Лос-Анджелесу, на півдні — всі наукові) з молекулярними коктейлями ЙоханниРід і Жіаконга Яна, науково-мистецький центр і лабораторія UCLA якразі демонстрували процес створення «третьої культури» за підтримки Центрусуспільства і генетики. Науково-мистецький центр проводить три заходиСоціального мікшеру на рік.Прикладом проектів, розроблених в рамках Науково-мистецького центру,може слугувати «Hox Morph»/«Hox-морф» Вікторії Весни у спів праціз Сід д арт Рамакрішнаном і Жілєм Куно. Гомеозисні гени тварин відносятьсядо сі мейства Hox-генів. У рослин найкраще вивчені гомеозисні гени відносятьсядо сімейства MADs-генів, які контролюють розвиток органів квітки.Влас ти вості гомеобоксних генів, які, по суті, визначають частини тіла як у• 304 •• 305 •

Оксана ЧепеликІнноваційні ініціативи в рамках освітніх інституційПатрісія Олійник«Сенестезія»Оксана Чепелик «Генезис»,Брод Арт Центр, Лос-Анджелес,архітектор Річард МейєрВікторія Весна, Сіддарт Рамакрішнан,Жіль Куно «Hox Morph»/«Hox-морф»всіх тварин, так і у людей, надихнули авторів на створення цього інтерактивногопроекту. Автори прагнули створити експериментальний простір, якийрозкривав би ідею, що ми всі взаємопов’язані. Мета полягала в тому, щоб спонукатиаудиторію задіяти ці чудові гени, які відповідають за різні варіації ніг,рук та інших частин тіла в тваринному світі. Гомеозисні гени — гени, мутаціїяких призводять до перетворення одних частин організму в інші. Гомеозиснігени контролюють роботу інших генів, визначають перетворення зовні нерозрізненихділянок зародка чи певного органу (тканини, ділянки тіла). Зокрема,ці гени контролюють перетворення сегментів багатоклітинних тварин на ста -дії раннього ем бріо нального розвитку. У комах гомеозисні гени грають ключовуроль у визначенні особливостей будівлі ембріональних сегментів та їхніхструктур (лапи, антени, крила, очі). Hox-ген відіграє суттєву роль у багатьохдинамічних змінах розвитку людини і продовжує залишатися важливоютемою для наукових до сліджень в області розвитку мозку, частин тіла і відмінностейміж видами.У проекті відеокамера фіксує силует аудиторії і генерує його, пов’язуючиз абстрактним Hox-геном. Учасник безпосередньо впливає на перетворенняв різ них істот, що виникають в результаті реагування на різні рухи.Програма лекцій Науково-мистецького центру 2011 року розпочаласяв січні у Фаулер музеї презентацією власних робіт «Сенестезія» ПатрісієюОлійник, яка народилася і виросла в Канаді, а зараз працює у вашингтонськомууніверситеті. Використовуючи мікроскоп та біомедичні технології візуалізації,вона розглядає взаємозв’язок між мистецтвом, культурою, наукою і навко-лишнім середовищем. Її роботи спонукають глядачів розширити свою поінформованістьпро світ, в якому вони живуть, не залежно від того, чи цим світомє їхні власні тіла, чи оточуючі простори. Її зацікавлення принципом чисел Фі -боначі знаходить своє втілення як в її дослідженнях рослинного світу за допомогоюмікроскопу, так і в її проектах ландшафтної архітектури.Наступною була лекція в Каліфорнійському інституті наносистем удостоєноїбагатьох нагород Феліс Френкель, яка співпрацює з науковцями та ін -женерами над створенням наукових фотографій, фіксуючи світ на нано-рівні.Вона очолює програму NSF під назвою, що звучить як девіз: «Вчитися, створюючизображення», заохочуючи вчених візуалізувати свої дослідженнята ство рити віртуальні співтовариства в галузі науки і техніки, що здатні графічнота коцептуально висловити свої ідеї. Нещодавно Гарвардський університеті видавництво «MIT» Массачусетського технологічного інституту (а вартонаголосити, шо «MIT press» — найпрестижніше видавництво наукової літературиу світі) видали її книжку у співавторстві зі знаменитим ученим ДжорджемУайтсайдсом «No Small Matter» («Немає Маленької Речовини»).Наступною у програмі була моя лекція в Фаулер Музеї «Проект “Ге незис”як модель гендерного дослідження», де мистецтво та наука знаходять точкидотику, — він представляє contemporary art на його перетині з медициною.Проект, звертаючись до природи репродуктивної системи, працює з темою ге -но фонду країни. Генезис, як і етногенез, важко збагнути тільки науковими ме -тодами, в рамках виключно наукової парадигми. Це — своєрідне дослідженнясистеми генезису, сконцентроване на символічному акті народження, що здат-• 306 •• 307 •

Оксана ЧепеликІнноваційні ініціативи в рамках освітніх інституційОксана Чепелик, «Генезис»,Феліс Френкель, «No Small Matter»Брод Арт Центр, Лос-Анджелесне породити величезний спектр асоціацій та реакцій, від ейфорії до референційскандальним фактам української реальності, де мають місце торгівля стовбуровимиклітинами і дитяча трансплантологія. Відео «Народження» піднімаєпитання власності плаценти в нинішніх умовах комерціалізації. Фотографічнийцикл «Немовлята на замовлення» звертається до глобальної проблеми сурогатногоматеринства, яка у всьому світі є темою палких дискусій.Науково-мистецький центр (UCLA Art | Sci Center) за підтримки відділеннядизайну і медіамистецтв відкрив експозиційний сезон 2011 року 10 лютогомоєю виставкою «Генезис» в Брод Арт Центрі, архітектором реконструкціїякого є (не менш відомий архітектор ніж Френк Гері) Річард Мейер (МузейҐетті в Лос-Анджелесі). «Генезис» є продовженням мультимедійного проекту«Початок», нагородженого 2007 року ArtsLink Award (США), що об’єднуємультимедійну проекцію на повітряну кулю, мультиекранну відеоінсталяціюта цикл фотографій. Потік даних у реальному часі, що моніторить народженнянемовлят, призводить до зміни у проекції зображення дітей, що надходятьз бази даних новонароджених, яка збиралася автором по всьому світі у співпраціз батьками-волонтерами. Цей проект апелює до теорії Вернадськогопро ноосферу. Ноосфера, на думку Володимира Вернадського та Тейяраде Шардена (1922), який разом з Едуардом Ле Роєм слухав лекції Вернадськогов Сорбонні, означає «сфера людських думок». Ноосфера (від грец. «розум») —сучасна стадія розвитку біосфери, пов’язана з появою в ній людства. Від по -відно до оригінальної теорії Вернадського, ноосфера є третьою у послідовностіосновних фаз розвитку Землі після геосфери (неживої природи) та біосфери(живої природи). Так само, як біосфера утворюється взаємодією всіх організмівна Землі, ноосфера є колективним розумом у взаємодії. Ноосферу мож нарозглядати як єдність «природи» і культури (в широкому тлумаченні останньої— з техносферою включно), особливо починаючи з того моменту, коли «культура»сягає (за силою впливу на біосферу та геосферу) потужності «геологічноїсили». Серед складових частин ноосфери виділяють антропосферу (сукупністьлюдей як організмів), техносферу (сукупність штучних об’єктів, створенихлюдиною, та природних об’єктів, змінених в результаті діяльності людства)та соціосферу (сукупність соціальних факторів, характерних для да ного етапурозвитку суспільства і його взаємодії з природою). Розглядаючи оз наченуєдність природи та культури (у їхній взаємодії) у розвитку ноосфери розрізняютьдві стадії:а) ноосфера у стадії її становлення, в процесі стихійного розвитку, починаючиз моменту виникнення «людини розумної»;б) ноосфера, що свідомо удосконалюється спільними зусиллями людейв інтересах як людства в цілому, так і кожної окремої людини.На відміну від концепції теоретиків Геї або промоутерів кіберпростору,ноосфера Вернадського виникає в момент, коли людство через освоєння ядернихпроцесів починає створювати ресурси шляхом трансмутації елементів.Сьо годні ноосфера вивчається в рамках Прінстонського Проекту планетарноїсвідомості [8].15 лютого у Фаулер музеї відбулася лекція Альфреда Вендла, який є до -слідником Віденського університету прикладних мистецтв і знає, як приховані• 308 •• 309 •

Оксана ЧепеликІнноваційні ініціативи в рамках освітніх інституційАльфред Вендл,із серії «Природна Технологія»Діана Громаланаукові явища зробити видимими. Він працює з мікро- і нано масштабом, фіксуючиневидимі для людського сприйняття процеси на плівку. Його кінематографічнасерія «Природна Технологія» отримала нагороду Еммі в 2008 році.Лекція Діани Громала відбулася в той же день в Брод Арт Центрі. Вонаочолює Канадську дослідницьку програму на факультеті університету СаймонФрейзер і викладає інформаційний дизайн і новітні технології в Техно логіч -ному інституті Джорджії. Її робота веде мистецтво за межі традиційного по -лотна та комп’ютерної графіки в зону віртуальної реальності і фізіологічнихвимірів. Вона є директором-засновником міждисциплінарної дослідницькоїгрупи «Трансформуючи біль», що вивчає неафішовану епідемію хронічногоболю.Довгий день з лекціями Альфреда Вендла та Діани Громала завершивсядругим Соціальним академічним мікшером Північ / Південь, що відбувся туттакив Брод арт центрі і заохочував досліджувати мистецтво і науку в Лос-Анджелесі, відвідуючи Фаулер музей, Центр Гетті, Хаммер музей, Основнийфонд плазмових досліджень, Лос-Анджелеський художній музей, Музейюрських технологій, Інститут з’ясування (Institute For Figuring), що формуєрозуміння громадськістю поетичних та естетичних вимірів науки, математики ітехнологій, Камеру-обскуру в Санта-Моніці, Венеційський пляж та Лабо -раторію Реактивного Руху (ЛРД; Jet Propulsion Laboratory, чи JPL) — науководосліднийцентр НАСА, розташований між Пасаденою і Кан’яда Флінтріджу Лос-Анджелесі. JPL керується Каліфорнійським технологічним інститутом(Кал тех), створює і обслуговує безпілотні космічні кораблі для НАСА. Поточніпро екти: Кассіні-Гюйгенс на орбіті Сатурна, космічний телескоп Спітцері «Мар сіанський розвідувальний супутник» (Mars Reconnaissance Orbiter,«MRO») — багатофункціональна автоматична міжпланетна станція НАСА.У березні співдиректор UCIRA Марко Пелхан прочитав свою лекцію «Двіполярні візії» в Каліфорнійському Університеті Лос-Анджелеса (CNSI). Йоготворча біографія варта особливої уваги. Марко родом зі Словенії, на початку90-х заснував мистецько-технологічну організацію Проект Атол і 1995 рокустав співзасновником однієї з перших у країнах Східної Європи медіалабораторії«Людмила». З 1997 до 2007 року він працює в Makrolab, унікальному про -екті, сфокусованому на телекомунікаційних, міграційних та метео-системахдосліджень, що знаходилися на перетині мистецтва і науки, МіжполярнимТранс національним науково-мистецтьким сузір’ям під час Міжнародногополярного року (проект 417) і тепер координує «Арктичну перспективну ініціативу»,науково-мистецько-тактико-медіа проект, сфокусований на глобальномузначенні геополітичної, природної та культурної сфер Арктики. Пелханбув також режисером десяти науково-мистецьких параболічних експериментальнихпольотів у співпраці з Ініціативою Мікрогравітаційних міждисциплінарнихдосліджень і Центром підготовки космонавтів ім. Юрія Гагаріна, створюючиумови для роботи художників в умовах невагомості. За свою роботу бувнагороджений багатьма преміями, в тому числі 2001 року отримав премію ArsElectronica Золота Ніка разом з Карстен Ніколаї за свій «Полярний» проекті премію ЮНЕСКО Digital Media за «Makrolab» в 2004 році. 2008 року Пелханбув призначений одним з послів Європейського Союзу міжкультурного діа -• 310 •• 311 •

Оксана ЧепеликІнноваційні ініціативи в рамках освітніх інституційМарко Пелхан,Оксана Чепелик, «Пост-Генезис», CNSIГалерея, Лос-Анджелес«Територія»(2006–2010)логу. Його роботи виставлялися на багатьох міжнародних бієнале та фестивалях(Венеція, Кванджу, Брюссель, Маніфеста, Йоганнесбург), на Документі Xв Касселі, на багатьох виставках ISEA та Ars Electronica, у найважливішихмузеях, таких, як PS1, МОМА, Новий музей сучасного мистецтва в Нью-Йорку, ICC NTT Токіо, YCAM Ямагучі та інші. З 2009 року він є одним із редакторівнаукової серії «Збірник Арктична Перспектива». З 2002 року є професоромвідділення мистецтва та медіа-арту і технологій в Каліфорнійському університетіСанта-Барбари, а 2009 року був призначений співдиректором UCІнституту з досліджень в області мистецтва, де він координує науково-мис -тецьку програму «Інтегральна методологічна ініціатива».Під час лекції він представив два великих проекти, пов’язаних з мис -тецтвом, наукою і технологією, які він розвиває у співпраці з науковцями з по -чатку 2000 року, фокусуючись на «Арктичній перспективній ініціативі» і «По-лярному м [мережевому]» проекті. «Арктична перспективна ініціатива (API)» —не комерційна міжнародна група індивідуумів і організацій, метою якої є спри -яння створенню відкритого авторинга (авторські комп’ютерні системи, які доз -воляють створювати контент для інтелектуальних навчальних систем), зв’язкуі поширення інфраструктури для приполярного регіону з метою розширенняправ і можливостей північних і арктичних народів за допомогою технологійз відкритим доступом та прикладної освіти і підготовки кадрів.«Полярний м [мережевий]» є концептуальним продовженням початковогополярного проекту, розробленого в 2000 році на базі Canon Artlab в Токіо,який стосувався гіпотези про глобальні комунікаційні мережі як інтелектуаль-ну матрицю. Роман Лема надихнув Марка Пелхана та Карстена Ніколаїна ство рення проекту «Polar» / «Полярний» (2000) — спрямованого на відтворенняінтелектуального простору згідно з даними у фізичному оточенні [9, 46].Полярний м [мережевий] ландшафт досліджує дані рівня розумної присутностів ефемерних і, мабуть, випадкових явищах радіоактивного випромінюванняза допомогою мікро- і макро-переходів: ідея, яка в черговий раз по -мітно актуалізувалося після подій у Японії. Лекція представила концептуальнуоснову і рішення, що приймалися для реалізації проектів, і накреслила подальшийшлях для розвитку.Потрібно наголосити, що авторський проект «Генезис» викликав великийрезонанс, і тому я отримала запрошення предствити виставку «Пост-Генезис»10–31 березня 2011 року в CNSI Галереї. Проект «Генезис» є структурованим,як ДНК, з подвійною спіраллю і основами, розташованими горизонтально міждвома спіральними ланцюжками, об’єднуючи гендерну проблематику, час, простір,інформаційні потоки, статистику, естетику взаємодії, мережеві процеси,науку, репродуктивні технології, комерціалізацію і людину, розглядає взаємозв’язкиміж міграцією та соціальним розвитком, економічні, екологічні,демо графічні та біо-етичні проблеми. Ці одиниці, як гени, містять відкритірамки зчитування, які можуть бути розшифровані, а також регуляторні послідовності,наприклад, промоутерів і збільшувачів (енхансерів), які контролюютьтранскрипцію відкритої рамки зчитування соціальної сфери. Власне, проекттранслює авторську гіпотезу, згідно з якою структури, що існують на мікрорівні,існують і в макросвіті, як «buckyball» і Геодезичний купол Фуллера. Бак -• 312 •• 313 •

Оксана ЧепеликІнноваційні ініціативи в рамках освітніх інституційМарко Пелхан,«Територія»(2006–2010)Шіа Зіллвеґер «Алфавіт логіки», модельмінстер Фуллер найчастіше цитується як дідусь наноарта, тому, що він передбачивформи і молекулярні структури нано-світу у своїх куполах, які здійснилинеперевершений тектонічний внесок в архітектуру та мистецтво серединиХХ сторіччя. Як куратор Міжнародного фестивалю соціальної скульптури,маю гіпотезу, згідно з якою існує геном соціума, який теж структурованояк ДНК, де генетична інформація геному складається з генів — одиниць передачіспадкової інформації, що впливає на певну характеристику суспільногоорганізму. ДНК може пошкоджуватись різноманітними мутагенами, викликаючимутації суспільства. Вчені соціальних наук малюють схеми та діаграми,намагаючись з’ясувати суспільні зв’язки, взаємовпливи та взаємозалежності, і,очевидно, можна витратити ціле життя на роботу над цією моделлю, як ШіаЗілл веґер все життя розробляв Алфавіт логіки і його багатовимірну модель,яка зараз експонується в Музеї юрської технології.У квітні відбувся весняний Соціальний мікшер Північ / Південь, під часякого відкрилася виставка Елен Леві «Норми поведінки», робота якої, до речі,демонструвалася в Києві в Музеї сучасного мистецтва України в рамках ІІМіж народного проекту «Аут-нейрорізноманітність» (куратори Коен ДжеффБайза та Тетяна Гершуні) та відбулася презентація нової книжки Вікторії Вес -на, створеної у співпраці з Марго Лавджой і Крістіан Паул «Виробники контексту:Умови і зміст у медіа-арті». Але необхідно, щоб у нового поколінняукраїнських художників була можливість професійно вчитися сучасному мистецтвуне тільки на Заході, але й у своїй країні. І, за моїм глибоким переконанням,художня освіта повинна бути адекватною своєму часу.Висновки. Надзвичайно продуктивними інвестиціями в освіту майбутніхпоколінь є:1) запровадження інноваційних підходів, залучення новітніх технологій,міждисциплінарності та експерименту в культурі й освіті;2) поєднання двох способів педагогічного процесу — науково-сцієнтичного(науково-гносеологічного, згідно з формулюванням В. Біблера [10]) та гуманітарного— як проекції культури природничої та культури гуманітарної задлявстановлення зв’язку між двома найвищими формами людської творчості мистецтвомі наукою.Оскільки більш ніж важко уявити собі науково-мистецькі екпериментальніпідрозділи, подібні вищенаведеним, в рамках українських освітніх закладів —цей огляд, спрямований, в тому числі, і на обґрунтування та уможливлення аналогічнихпрактик в Україні.Перспективи використання результатів дослідження полягають в узагальненніміжнародного досвіду, проблем і перспектив освітнього процесу. Тео -ретичне висвітлення невідкладних проблем, гостро актуальних для мистецькогоосвітнього процесу ХХІ століття, сприятиме використанню базових положеньта результатів дослідження у навчальних програмах, підготовці науковометодичнихрозробок, формуванню лекційних курсів. Окрім педагогічногота соціологічного аспектів, подальші розвідки у даному напрямку впливатимутьтакож на стратегії розвитку поточного мистецького процесу.• 314 •• 315 •

Оксана ЧепеликІнноваційні ініціативи в рамках освітніх інституцій1. Орлов В. Ф. Педагогічні інновації в галузі мистецької освіти // Мистецька освіта: зміст, технології,менеджмент: Зб. наук. пр. — К., 2007. — С. 33–38.2. Руперт Джон. Сучасне мистецтво України періоду Незалежності: 100 імен. — К., 2008.3. Сноу Ч. Две культуры. — М., 1973.4. Feynman Richard P. (1918-1988), physicists [WWW документ]. — Доступний з: http://www.basicfeynman.com5. Feynman Richard P. There’s Plenty of Room at the Bottom // Engineering and Science. — № 5(February 1960). — P. 22–36.6. Drexler, Eric K. Engines of Creation: The Coming Era of Nanotechnology. — NY., 1986. — P. 298.7. Ascott Roy. Preface; Nanoсulture: Implications of The New Technoscience. — Bristol, 2004. — P. 9.8. Проект планетарної свідомості [WWW документ]. — Доступний з: http://en.wikipedia.org/wiki/Global_Consciousness_Project.9. Докладніше див.: Чепелик О. Гнучкі простори, або практики створення мультимедійногосередовища у реальному часопросторі // Сучасне мистецтво: Зб. наук. праць. — К.; Х., 2006. —Вип. ІІІ. — C. 37–57.10. Библер В. С. От наукоучения — к логике культуры: Два философских введения в двадцатьпервый век. — М., 1991.Summary. The article gives the analysis of innovations and examines new initiatives that have emergedwithin the framework of educational institutes: California Institute of the Arts and Universityof California, Los Angeles.Keywords: Artistic education, сontemporary art, new technologies, conceptual, research, interdisciplinarity,innovation, experiment, nanotechnology, intellectual educational systems.Анотація. Стаття подає аналіз нововведень та розглядає інноваційні ініціативи, що виниклив рамках освітніх інституцій: Каліфорнійського інституту мистецтв та Каліфорнійського університетуЛос-Анджелесу.Ключові слова: Художня освіта, сучасне мистецтво, новітні технології, концептуальність,дослідження, міждисциплінарність, інноваційність, експеримент, нанотехнологія, інтелектуальнінавчальні системи.Аннотация. Статья подает анализ нововведений и рассматривает инновационные инициативы,которые возникли в рамках образовательных институций: Калифорнийского института искусстви Ка лифорнийского университета Лос-Анджелеса.Ключевые слова: Художественное образование, современное искусство, новые технологии,концептуальность, исследование, междисциплинарность, инновационность, эксперимент, нанотехнология,интеллектуальные учебные системы.• 316 •

Вимоги до текстових і графічних матеріалівВИМОГИдо текстових і графічних матеріалів,що подаються до публікації у збірникахІПСМ НАМ УкраїниЗагальні вимогиВсі електронні матеріали передаються на електронних носіях (CD; DVD; Flash; 3,5’дискети), або надсилаються електронною поштою на адресу Інституту (inart@voliacable.comабо mari_aau@ukr.net). Всі імена файлів мають бути записані латинськими літерами,і не повинні містити таких символів, як: . , : ; /Вимоги до текстових матеріалівТекстові матеріали передаються в електронному та друкованому (бажано) вигляді.Текстові файли мають бути виконані у форматах: .doc, .rtf або .txt.Подані матеріали мають відповідати вимогам ВАК України стосовно публікаційу наукових фахових виданнях відповідно до постанови президії ВАК «Про підвищеннявимог до фахових видань, внесених до переліків ВАК України» від 15.01.2003 № 7-05/1,п. 3: «Редакційним колегіям організувати належне рецензування та ретельний відбір статейдо друку. Зобов’язати їх приймати до друку у виданнях… лише наукові статті,які мають такі необхідні елементи: постановка проблеми у загальному вигляді та її зв’я -зок із важливими науковими чи практичними завданнями; аналіз останніх дослідженьі публікацій, в яких започатковано розв’язання даної проблеми і на які спирається автор,виділення невирішених раніше частин загальної проблеми, котрим присвячується означенастаття; формулювання цілей статті (постановка завдання); виклад основного матеріалудослідження з повним обґрунтуванням отриманих наукових результатів; висновкиз цього дослідження і перспективи подальших розвідок у даному напрямку». Наприкінцістатті слід подавати анотації трьома мовами (українська, російська, англійська) з зазначеннямімені автора, назви і ключових слів.Склад текстового матеріалу:1) текст статті (монографії) з повною назвою;2) підписи до ілюстрацій (в разі їх наявності) з обов’язковим наведенням іменіфайла кожної ілюстрації;3) якщо ілюстрації мають прив’язку до тексту, то у відповідних місцях в тексті маєстояти порядковий номер (або ім’я файла) ілюстрації, виділений кольором (підстановкаілюстрацій у текстовий файл неприпустима);4) прізвище, ім’я та по батькові автора з короткими відомостями (країна/місто,місце роботи, посада, науковий ступінь, вчене звання).Посилання на літературу та джерела оформлюються у тексті за допомогою квадратнихдужок із зазначенням порядкових номерів використовуваних видань (наводятьсяу довільній послідовності, бажано — за абеткою, наприкінці статті) та номера сторінки;наприклад: [3, с. 262].Бібліографічний опис подається у спрощеному вигляді, наприклад:1. Кулінський І. Наступна станція «Нове життя»: Зб. малої прози та поезій. —К., 2007.2. Каждан А. П. История византийской литературы (650–850 гг.) / Пер. с англ.; Подред. Я. Н. Любарского, Е. И. Ванеевой. — СПб, 2002.3. Архітектура: Короткий словник-довідник / За заг. ред. А. П. Мардера. — К., 1995.4. Особові архівні фонди Інституту рукопису: Путівник / НБУВ НАН України; О. С.Боляк, С. О. Булатова, Т. І. Воронкова та ін. — К., 2002.5. Сидор-Гібелінда О. 400 витівок диявола, або Кінемо на межі нервового зриву //Сучасні проблеми дослідження, реставрації та збереження культурної спадщини / ІПСМАМУ. — К., 2008. — Вип. 5. — С. 259–271.Вимоги до графічних матеріалівГрафічні матеріали передаються в електронному вигляді або у вигляді матеріалівдля сканування (фотовідбитки, репродукції тощо).Графічні файли мають бути виконані у форматах:1) для растрових зображень: .tif, .jpg;2) для векторних зображень (наприклад логотипи, схеми): .eps (Adobe Illustrator);3) допускається використання формату .pdf для всіх типів зображень. Ілюстраціїмають подаватися окремими файлами (за принципом: один файл — одна ілюстрація).Імена (номери) файлів мають збігатися з іменами (номерами), поданими у спискуілюстрацій.Роздільна здатність растрових зображень має бути не нижчою за 300 dpi, при цьомуїх мінімальний розмір по горизонталі становить 6–7 см (або 800 рixels). Слід уникатиматеріалів, отриманих з мережі Internet, через їх низьку якість і невідповідність поліграфічнимвимогам.При збереженні файла у форматі .jpg слід виставляти максимальну якість зображення(ступінь 12).До векторних зображень, що містять текстові блоки, обов’язково повинні додаватисяфайли шрифтів.За умови невідповідності поданих матеріалів цим вимогам згідно з Додатком до на -казу ІПСМ № 22-р від 19.09.2012 року подані матеріали повертаються авторові на до -опрацювання.Завідувач художньо-технічного відділу ІПСМОлександр Червінськийe-mail: sasha.che@i.uaЗавідувач редакційно-видавничого відділу ІПСМІван Кулінськийe-mail: ikul@i.ua• 318 •

Національна академія мистецтв УкраїниІНСТИТУТ ПРОБЛЕМ СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВАСУЧАСНІ ПРОБЛЕМИХУДОЖНЬОЇ ОСВІТИ В УКРАЇНІВипуск сьомийСУЧАСНІ СТРАТЕГІЇ ЕКРАННОЇ ОСВІТИУКРАЇНСЬКА ВЕРСІЯЗбірник наукових працьУкраїнською та російською мовамиСвідоцтво про державну реєстрацію друкованого засобу масової інформаціїКВ № 16064-4536Р від 21.12.2009Літературне редагування, макет, обкладинка, препринт — І. І. КулінськийКоректори — І. О. Ковальчук, Н. І. Попова-Черкасова, Д. В. ТимофієнкоЗдано до складання 09.09.2012. Підписано до друку 13.12.2012Формат 60 х 84 1 / 16 . Папір офс. Спосіб друку офс. Гарнітури «Мысль», «Standart Poster».Ум. др. арк. 18,6. Обл.-вид. арк. 22,5. Наклад 100 прим. Зам. № 12-583.Інститут проблем сучасного мистецтва НАМ УкраїниОфіційний сайт Інституту: www.mari.kiev.ua; e-mail: ipsm2@ukr.netУкраїна, 01133, Київ, вулиця Щорса, 18-Д, тел. (044) 529-2051Свідоцтво суб’єкта видавничої діяльності ДК № 1186 від 29.12.2002Виготовлено у друкарні «Видавництво “Фенікс”»Україна, 03680, Київ, вулиця Полковника Шутова, 13-Б, тел. (044) 501-9301Свідоцтво суб’єкта видавничої діяльності ДК № 27 від 07.12.2000