Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

Академія мистецтвУкраїниІНСТИТУТ ПРОБЛЕМСУЧАСНОГОМИСТЕЦТВАПрисвячується моїм батькамЗої Василівні Мойсеєнко-Чепеликта Віктору Васильвичу Чепелику

Оксана ЧепеликВЗАЄМОДІЯАРХІТЕКТУРНИХ ПРОСТОРІВ,СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВАТА НОВІТНІХ ТЕХНОЛОГІЙ,абоМ УЛЬТИМЕДІЙНА УТОПІЯКиївХімджест2009

ББК 85.1 (4 Укр)УДК 7.072.2:7.036; 72.01Ч 44Ч 44 ЧЕПЕЛИК О. В. Взаємодія архітектурних просторів, сучасного мистецтва та новітніх тех нологій,або Мультимедійна утопія / Ін-т проблем сучасн. мист-ва Акад. мист-в України. — К.:Хімджест, 2009. — 272 с.ISBN ???-???-???-??-?У монографії висвітлено типологічні, архітектурно-просторові та сутнісні характеристики взаємо діїархітектурних просторів, сучасного мистецтва і новітніх технологій, закономірності формування суспільногопростору та особливості процесів, що характеризують зміни культурного пейзажу і семан тичну мутаціюсередовища, викликану впливом інформаційно-комунікаційних технологій, які приз водять до фундаментальногопереосмислення, визначення й організації простору і виступають каталізатором соціо-культурнихтрансформацій. Видання подає переосмислення функціонування сус пільного просто ру за умов парадигматичнихзмін глобалізованого світу, залучаючи дослідження практик соціальної скульптури і методів publicart з використанням новітніх технологій, спираючись на праці мислителів і практиків, чиє бачення, формулюваннята проекти є основними для соціальної сфери.Монографія розрахована на мистецтвознавців, культурологів, архітектурознавців, фахівців в галузісуспільних наук та студентів вищих навчальних закладів і факультетів, які вивчають відповідні дисципліни,а також на широкий загал читачів, які зацікавлені в отриманні критичного знання та не байдужі до художньогоопору процесу переприсвоєння світу всередині глобальної соціальної сфери.Бібліогр.: 301 поз.ББК 85.1 (4 Укр)Затверджено до друку Вченою радоюІнституту проблем сучасного мистецтва Академії мистецтв України15 жовтня 2009 р., прот. № 5Рецензенти:доктор мистецтвознавства З. І. Алфьоровадоктор мистецтвознавства М. О. Гринишинадоктор філософських наук М. О. ШкепуВідповідальний за випуск — кандидат архітектури О. В. СіткарьоваISBN ???-???-???-??-?© О. В. Чепелик, 2009© ІПСМ АМУ, 2009

ПЕРЕДМОВАPREFACEМОНОГРАФІЄЮ «Взаємодія архітектурнихпросторів, сучасного мистецтва та новітніхтехнологій» провідного наукового співробітникалабораторії новітніх технологій кандидатаархітектури Оксани Чепелик Інститутпроблем сучасного мистецтва Академії мистецтвУкраїни продовжує серію монографійта збірників статей мистецтвознавців, художніхкритиків та архітектурознавців різнихпо колінь, напрямів, наукових шкіл і творчихуподобань. Цього разу у центрі дослідження—сучасне мистецтво та новітні технології в їхпроникненні в архітектурне середовище, йогоорганізація як суспільного простору.О. Чепелик обрала власний шлях в мистецтві,захистивши кандидатську дисертацію2003 р. на тему «Національні аспекти теоріїархітектури (на прикладі України)». Її неможливо віднести до жодної з існуючих в Україніхудожніх груп. Сьогодні її ім’я в сучасномумистецтві пов’язують з відео-артом,жи во писом, інсталяцією, перформансом,со ціальною скульптурою. 2007-го у Києві заїї ініціативи та за підтримки ІПСМ, а такожМіністерства культури і туризму України вонауспішно реалізувала Міжнародний фестивальсоціальної скульптури.Дослідниця активно розробляє питанняконтексту існування сучасного мистецтва,зокрема медіа-контексту. Соціальну спрямованістьїї проектів можна пояснити кількомачинниками. Крізь призму міста, як складноїфункціональної просторової моделі сере довищаіснування людини, намагається як архітекторзбагнути і осмислити соціум і соціальніTHE MODERN ART Research Institute ofthe Academy of Arts of Ukraine presents«The Interaction of Architectural Spaces?Contemporary Art and New Technologies»monograph by Oksana Chepelyk, in a series ofpublications of monographs and articles by artscholars, art critics and architecture researchers,which belong to various scientific schools generationsand trends. The author is a Candidateof Architecture, and a senior researcher of theLaboratory of New Technologies. This book focuseson contemporary art and new technologiesand their penetration into the architectural environment;its organization as a social space.O. Chepelyk defended her dissertation, entitled«National aspects of the architecturetheory (taking Ukraine as an example)» (2003).Since 2003 she has been actively and fruitfullyworking at the Modern Art Research Instituteof the Academy of Arts of Ukraine.Undoubtedly O. Chepelyk has chosen herown unique path in art. It is impossible to assignher to any existing group of Ukrainian artists.Today, her name is associated with video art,painting, installation, photography, performanceand social sculpture. In recent years shehas been working prolifically in this sphere. In2007 in Kyiv through her initiative and with thesupport of the Modern Art Research Instituteof AAU, as well as the Ministry of Culture andTourism of Ukraine, the International Festival ofSocial Sculpture was successfully conducted.Today O. Chepelyk works on the problem ofthe context in which contemporary art exists,especially the media context. Her socially ori-ПЕРЕДМОВА / PREFACE5

проблеми. Поєднуючи теорії розвитку містаз економічними, екологічними, демографічнимипроблемами, вона наближаєтьсядо розуміння зв’язку між простором, часом,інформаційними потоками і людиною. Томушляхом власного мистецького меседжу, вжеяк художник, втілює концепцію синтезу архітектурногопростору, відео-інсталяції, фотографіїта живопису.Під час стажування в інших країнахз різ них видів мистецтва (архітектура, кіно,медіа-арт) поступово окреслювалися головніпроблеми, які вона вирішує в новому, несподіваномуключі, працюючи з формою (наприклад,робота з великими надувними формами,як то у перформансах циклу «Містеріїрухомих об’єктів» 1995–1996 рр., «Зустрічдвох підводних човнів» 1997 р. чи перенесеннявідео-зображення на величезну повітрянукулю «Віртуальна Вежа» 2000 р., «Початок»2006 р.). Загалом, теми, що їх розробляє науковецьі митець, відкриті для діалогу, зорієнтованіна комунікацію з аудиторією.У 2000–2002 рр. О. Чепелик брала участьв програмі «Колеги Баухаузу» (Дессау, Німеччина),що мала на меті об’єднати зусиллямитців з різних країн і відродити цей заклад,за прикладом славетних 1920-х як лабораторіїноваторського пошуку світового масштабу.Програма передбачала також комплексневивчення міст, значну увагу приділялося соціальнимаспектам архітектури і містобудівництва— саме в цих галузях як ніколи булодоцільне залучення інструментарію та проблематикиактуального мистецтва. Проекти«Virtual Sea Tower» (Ріо-де-Жанейро), відео«Інтродукція», відео-інсталяція «Бермудський тунель» і об’єкт в стилі Баухауз-2000«Офіс № 6 для безробітних» (Дессау), з відео«Free D» опинилися на перетині багатьох проблем:комунікації в сучасному місті, співіснуванняі функціонування суспільного і віртуальногопростору. Вони відповідали на різніented projects can be explained by several factors.As an arhitect she tries to understand oursociety and social space through the prism of acity, viewing it as a complicated multifunctionalmodel of human existence. By combining theoriesof the urban development with the economic,ecological and demographic problems shecomes closer to the understanding of spatial andtemporal relations, interactions between mediaflows and the human being. By means of her ownartistic message as an artist, she employs theconcept of the synthesis of architectural space,video installations, photography and painting.Through internships in other countries invarious spheres of art (architecture, film, mediaart), the key problems gradually came to forewhich she resolves by new, unexpected conceptsby working with the form. We can point to suchoutstanding works as performances «Mysteriesof the moving objects» (1995–1996), «Meetingof Two Submarines» (1997), in which inflatableobjects play the main role. Other vivid examplesof her creative works are «Virtual Sea Tower»(2000) and «Origin» (2006), where video imagesare transferred to a gigantic air balloon. Overall,the themes that Oksana Chepelyk develops areespecially geared for dialogue, oriented towardcommunication, open to the audience.In 2000–2002, O.Chepelyk took part in theprogram «Bauhaus Kolleg» (Dessau, Germany),whose intention was to gather the forces of artistsfrom various countries for the rebirth of thisinstitution, using the illustrious 1920’s as an examplefor a laboratory of innovative research ona global scale. During this program which aimedat the complex study of cities, much attentionwas devoted to the social aspects of architectureand city planning. These spheres urgently demandusing specific instruments and problem visionof the contemporary art. Chepelyk’s projectssuch as «Virtual Sea Tower» (Rio de Janeiro),«Introduction» video, «Bermuda Tunnel»video-installation and the object in the styleоксана чепелик. ВЗАЄМОДІЯ АРХІТЕКТУРНИХ ПРОСТОРІВ, СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА ТА НОВІТНІХ ТЕХНОЛОГІЙ…6

питання, як то бачення художником сучасногоміста, спроба використання архітектури міста,структури суспільного простору як культурноготексту, який може бути прочитанийв різних несподіваних контекстах.Мелані Крін, куратор відомої нью-йоркськоїінституції Eyebeam, яка досліджуєру хо мі образи, охарактеризувала проектиО. Че пелик як роботи соціальної скульптури.Саме до соціальної скульптури належитьцикл її проектів. Серед них «Хор глухонімих»(1998), «Homage Ван Гогу» (1998–2003),«Virtual Sea Tower» (2000), «Канонізація»(2003), «Початок» (2006), «Генезис» (2008).Завдяки специфіці синтетичних проектівcontemporary art саме проект «Генезис»,у якому розроблено складний механізм використанняновітніх технологій в урбаністичномупросторі, опинився в полі всебічного теоретичногоміждисциплінарного осмисленняфахівців ІПСМ, що втілилося в низці статейрізних авторів у нашому науковому збірнику«Сучасне мистецтво» (2008, вип. 5). У цихроботах досліджуються теми формуваннямасової свідомості та культурних трансформаційв умовах глобальної експансії медіа;проблеми генофонду, порушуються соціальній етичні проблеми використання біологічногоресурсу стовбурових клітин і дитячоїтрансплантології.Важливим напрямом діяльності О. Чепеликє синтетичні кіно- та медіа-мистецтво.Їй завжди цікавий експеримент. У режисерськихроботах це надзвичайно помітно (в експериментальномукіно вона працює з 1994 р.).З останніх фільмів вирізняється спільна роботаз літератором Оксаною Забужко, на філософськуесеїстику якої і були зняті «Хронікивід Фортінбраса» (2001). Фактично, цей короткометражнийфільм є перформансом,в який органічно вплетено адаптовані цитатиз літературного твору. Можна також відзначитидокументальний фільм «Реальнийof Bauhaus-2000 «Unemployment Office # 6»(Dessau) with «Free D» video ended up on thecrossroads of many problems such as communicationsin the contemporary city, the coexistenceand functioning of social and virtual space. Theyresponded to many critical questions, such as theartist’s vision of the contemporary city, theattempt to use urban architecture or the structureof social space as a cultural text which canbe read in various unexpected contexts.Melanie Crean, curator of Eyebeam, a wellknownNew York institution for the research ofmoving images, referred to O.Chepelyk projects asworks of social sculpture. This term encompassesan entire cycle of her projects, such as «Deaf-MuteChorus» (1998), «Homage to Van Gogh» (1998–2003), «Virtual Sea Tower» (2000), «Canonization»(2003), «Origin» (2006) and «Genesis» (2008).Due to the specifics of the synthetic projectsof contemporary art, the «Genesis» project displayedan elaborated complex mechanism usingnew technologies within the urban space, andthus appeared to be in the centre of theoreticalinterdisciplinary discussions of the ModernArt Research Institute specialists. These surveysresulted in a new «Contemporary Art» publication(2008, issue #5) of the series of articles bythe Institute. This body of work emerged fromprogressive research into such issues as the formationof mass consciousness and cultural transformationin the conditions of a globally expandingmedia, and problems of the genetic fund; italso touches on the social and ethical problemsof using the biological resource of stem cells andchildren’s organ transplants.Another direction of O. Chepelyk’s activityis synthetic cinema and media art. She is alwaysinterested in experimentation. This is especiallyevident in her work as a director. She has beenworking in the field of the experimental cinemasince 1994. Her recent collaboration with writerOksana Zabuzhko, whose philosophical essaysformed the basis for the film «Chronicles ofПЕРЕДМОВА / PREFACE7

майстер-клас» (2008), номінований на здобуттякінематографічної премії «Нiка» як кращийфільм країн СНД та Балтії. Фільми режисераО. Чепелик демонструвалися на численнихфестивалях кіно, відео та нових медіапо всьому світу, отримуючи призи: в Нью-Йорку, Лондоні, Таллінні, Санкт-Петербурзі,Оснабрюці, Монтекатіні, Лінці, Москві,Парижі, Берліні, Оберхаузені, Ліверпулі,Бело-Орізонте, Кар лових Варах (категоріяА), Кишиневі, Веймарі, Тель-Авіві, Анкарі,Пезаро, Санта-Фе, Штутгарті, Барселоні,Больцано, Бердянську, Севастополі, Сараеві,Клермон-Ферраті та інших. 2009 року в Парижідиректор видавництва «ЕкспериментальнийПариж» Крістіан Лєбра відкрив ретроспективуекспериментальних фільмів О. Чепелик,організовану французьким кінознавцем ЛюбомиромГосейком.Сьогодні мистецтво оперує надзвичайношироким спектром ідей, прийомів і засобіввтілення. Не відмовляючись від винайденихще на початку минулого століття інсталяціїта перформансу, потужним складником сталинові медіа. З кожним десятиліттям світ,а разом з ним і мистецтво змінюються до невпізнаваності.Художник безперервно тримаєруку на пульсі, адже має бути на крокпопереду у своїх відчуттях, демонструючивласний неповторний погляд.Все це можна сказати про О. Чепелик,і якщо спробувати коротко окреслити сферуїї інтересів — це сучасність та сучасне візуальнемистецтво в усій його багатовимірності,яке вона вивчає, досліджує з позиції художника,куратора, режисера і науковця.У 2003–2004 рр. О. Чепелик як лауреатПрограми Фулбрайт (США) здійс нюваланауково-практичне дослідження в Каліфорнійському університеті Лос-Анджелесу«Інтерактивний мистецький проект “Тек стовийГЕН” як модель дослідження інтеркультурноїкомунікації».Fortinbras» (2001), is an outstanding example ofthe new approach. This short film is essentially aperformance which organically intertwines withliterary quotations. «Real Master Class» (2008)documentary film directed by O. Chepelyk wasnominated for the «Nika» Russian Academy ofCinema Award, granted for the best film of theCIS and Baltic States. Her films were awardedprizes at the numerous film, video and new mediafestivals all over the world: New York, London,Tallinn, Berlin, Moscow, Saint Petersburg, Paris,Liverpool, Weimar, Linz, Chisinau, Tel Aviv,Ankara, Barcelona, Stuttgart, Bolzano, SantaFe, Oberhausen, Montecatini, Belo Horizonte,Osnabruck, Karlovy Vary (A category), Pesaro,Berdiansk, Sebastopol, Sarajevo, Clermont-Ferrand and others. The director of «ExperimentalParis» publishing house Christian Lebrat openedthe retrospective of the experimental films byOksana Chepelyk in Paris, curated by French historianof cinema Lubomyr Hosejko.Today art makes use of an extremely widerange of the ideas, methods, techniques, andmeans of embodiment. Without renouncing installationand performance, which were inventedback at the beginning of last century, new medianow play a powerful role. With each passing decade,the world — and along with it art, changealmost beyond recognition. The artist alwaysmonitors his pulse to be a step ahead in his feelings,demonstrating his own distinctive pointof view. All this applies to Oksana Chepelyk. Ifone had to describe her sphere of interests in oneword, it would be contemporary and contemporaryvisual art in all its multidimensionality,which she studies and researches as an artist, curator,director, and academician.O. Chepelyk was granted the FulbrightScholar ship and conducted scientific and practicalexploration «Interactive Art Project“TEXTUAL GENE” as a Model of InterculturalCommunication Research» at the University ofCalifornia, Los Angeles (2003–2004).оксана чепелик. ВЗАЄМОДІЯ АРХІТЕКТУРНИХ ПРОСТОРІВ, СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА ТА НОВІТНІХ ТЕХНОЛОГІЙ…8

Презентована монографія О. Чепелик зачіпаєпроблематику переосмислення процесів,пов’язаних з функціонуванням суспільногопрос тору за умов парадигматичних змін глобалізованогосвіту, що передбачає дослідженнясоціальної скульптури і методів public art з використаннямінформаційно-комунікаційнихтех нологій, спираючись на праці ДжозефаБой са та інших мислителів і практиків, чиє бачення,формулювання та проекти є основнимидля соціальної сфери.Актуальність пропонованого монографічногодослідження автор обґрунтувала відповіднодо багатоаспектності загальної теми та їїпроблемних складників, які відповідають фе номенусвоєрідного поєднання аморфнос ті та деформаціїонтологічних, освітніх та ху дожньомистецькихвимірів сучасного ми с тец тва.Проте порушену проблему недостатньокваліфікувати як «міждисциплінарну». О. Чепеликвисунула один з інтегральних ва ріантіввизначення фундаментальних проб лем сучасногомистецтва. Звідси — одна з не багатьохна сьогоднішній день спроб вдалого втіленнядіалектики способу дослідження та способувикладу матеріалу, а також поліваріантністьйого використання.Особливий науковий інтерес становитьконституювання способу та форм взаємодіїархітектурних просторів, сучасного мистецтвата новітніх технологій. Такі взаємодіїактуалізовано не лише у зрізі її наукових інтересів,що висуваються у монографії в проблемнеполе трансфузій простору в сучасномумистецтві та соціальній скульптурі на їхмежових взаємоперевтіленнях, але й у перевтіленняхз новими мистецькими технологіямита освітніми рефлексіями.Авторка послідовно і переконливо опрацювалапотужне джерело художніх та теоретичнихпраць з різних галузей знань. Незва жаючина складність проблеми, вона утримує векторнуєдність загального та часткового, історич-Oksana Chepelyk’s monograph raises a lot ofproblematic questions, concerning the functioningof the social space under the paradigmaticchanges of the global world. Such approachinvolves research on the subject of social sculptureand public art methods, using informationand communication technologies; and is basedon the ideas by Josef Boyce and other thinkersand practitioners whose vision, formulations andworks are central to this field.The actuality of the proposed monographresearch the author explained according tothe wide range of aspects, creating the generaltheme. Problematic fields, constituting the subjectof research, correspond to the specific phenomenonof the connection between amorphousand deformation processes within ontological,educational and artistic dimensions of the contemporaryart.It should be noted that the problem statementin the monograph is not only interdisciplinary.The author presented the integral variantsof the definitions of fundamental problems in themodern art. Thus the monograph is one a fewsuccessful efforts of the implementation of thedialectics as a method of research and presentationof the results, and author sets the exampleof the variability of dialectics implications in thedifferent chapters of the monograph.The constitution of the methods and forms ofthe interaction between architectural spaces, contemporaryart and new technologies is a questionof a profound scientific interest. Such interactionsare actualized by the author not only as her ownscientific interest but they are introduced intothe problematic field of spatial transfusions in thecontemporary art and social sculpture and theircross border interchanging with the new artistictechnologies and educational reflections.The author made a deep survey of manysources, belonging to various science fields.Despite the complexity of the investigated problemthe author maintains a vectored unity of theПЕРЕДМОВА / PREFACE9

ного та логічного, абстрактного та конкретногопринципів, а також змісту досліджуваногоматеріалу. Стиль викладу дає змогу читачевігносеологічно розпредметити складну та поліструктурнупроблематику монографії, якане передбачає штуч ного спрощення її суттєвихта змістових суперечностей. При цьомуО. Чепелик окреслює коло дискусійних проблеместетичного спрямування, що свідчить протворчу відкритість порушених нею питань.Інститут проблем сучасного мистецтваз мо менту заснування 2001 р. намагаєтьсябути на вістрі актуальності художніх студій.I тому в полі зору Оксани Чепелик опиняютьсяпро екти, що знаходяться на перехресті медіамистецтвата суспільного простору. У зв’язкуз дослідженням можливостей розвитку мистецькогопроцесу з його стратегіями опоруглобалізованому світу в межах соціальноїсфе ри цією монографією Інститут сприятимеотри манню громадськістю критичного знання.Окрім художнього й соціологічного аспектів,дослідження «Взаємодія архітектурнихпросторів, сучасного мистецтва та новітніхтехнологій» матиме практичне значенняі для стратегій розвитку мистецького процесув Україні як такого. Сподіваюся, що теоретичневисвіт лення невідкладних, гостро актуальнихдля ми стецтвознавчої думки ХХІ ст.проблем спри ятиме використанню основнихположень та результатів дослідження як утеорії мистецтвознавства та культурології,так і в навчальному процесі.Академік Віктор СИДОРЕНКО,директор Інституту проблемсучасного мистецтваАкадемії мистецтв Україниgeneral and separate conceptions, historical andlogical methods, abstract and concrete principleswithin the conceptual content of the monograph.The style makes it possible to unveil complicatedand intricately structured problematic entity inthe gnoseology dimension, in which natural contradictionscould not be artificially simplified.O. Chepelyk defines the circle of the arguableand acute aesthetic problems, and proves theiropen and far from settled character.Since its foundation in 2001 the Modern ArtResearch Institute strives to be on the forefrontof progressive and actual art research. It is naturalthat the attention of the leading researcherof the laboratory of the new technologies is focusedon the projects that are on the crossroadsof the media art and social space. The Institutesupports investigations of the ways, possibilitiesand limits of the resistance to the world globalizationand this monograph will provide thecivil community with the re levant critique andprofound insights. Providing the broad spectrumof artistic and social aspects of implications,«The Interaction of Architectural Spaces,Contemporary Art and New Technologies»monograph will also play a practical role in thedevelopment strategies of art process in Ukraine.We should hope that the theoretical enlightmentof the acute problems of the art studies in the21st century will prompt the implementation ofthe results of the survey into the theory of art,cultural studies, as well as into the educationalprocesses.Victor SYDORENKO, Academician,Director of the Modern ArtResearch Instituteof the Academy of Arts of Ukraine

ВСТУПРОЗВІДКИ на тему взаємодії архітектурних просторів, сучасногомистецтва та новітніх технологій продиктовані нагальною необхідністюпрослідкувати за вирішальними мутаціями, обумовленими зміноюуяв лень про сучасний світ, з трансформаціями художніх стратегій,експериментальною діяльністю та сприйняттям мистецького продукту,включно. З огляду на звуження українського мистецького процесупереважно до комерційної репрезентації ця взаємодія розглядаєтьсяяк архітектурно-просторовий феномен, здатний протистоятикомерційно-комунікативному полю, що визначається взаємодієюскладно диференційованих потоків соціальної, ідеологічної, навігаційної,рекламної інформації, яка візуально виражає в громадськомупросторі рівень розвитку корпоративних сил суспільства.Дослідження має не тільки підняти певний пласт стосовно мистецькихпошуків, які велися на теренах України, але осягнути практики,які існують у світі, аби напрацювати спільний дискурс. Так як українськемистецтво не має своїх авторитетних ретрансляторів у Західномусвіті, яким є Борис Гройс для сучасного мистецтва Росії, є нагальнапотреба у виробленні певних теоретичних містків, які сприяли б залученнюі наших практик до загального дискурсивного поля.Процеси взаємодії архітектурних просторів, сучасного мистецтвата новітніх технологій мають справу з «думкою-клином» як «інструментомсвідомості» і питаннями як істотними невидимими матеріалами,за допомогою яких ми можемо формувати наше життя. Це поглядназад до Баухаузу і Джозефа Бойса та вперед до розвитку новихформ соціальної скульптури, що відповідають викликам ХХІ ст.,завданням яких є формування гуманного суспільства як естетичноїнеобхідності. А дослідження поняття «видимої думки» і її значеннявикористовується для формування взаємодії індивідуума та суспільноїсфери.Парадигматичні суспільні та культурні зміни призвели до переосмисленнята організації освітнього процесу. Тому існує нагальна потребапровести аналіз навчальних нововведень та художніх практик,що виступають каталізатором соціальних і культурних трансформаційта закладають основи взаємодії архітектурних просторів, сучасногомистецтва та новітніх технологій.ВСТУП11

Сьогодні мистецькі соціальні практикиоб’ єднують дуже різноманітні художні стратегіїтакі, як урбаністичні інтервенції, утопічніпроекти, партизанську архітектуру, publicart нового типу, соціальні акції, проекти, орієнтованіна громаду, інтерактивні медіа, вуличніперформенси і т. ін.Нова утопія, що виникла в контексті глобалізації,соціокультурних процесів останньогодесятиріччя XX — початку ХХІ ст, знаходитьсяу фокусі сучасного мистецтва і архітектури.Відбулася зміна у ставленні до утопіїз боку суспільства: негативізм, страх змінивсязацікавленням та прагненням до співпраці.Загальна спрямованість сучасного світоглядусприяє прояву і розкриттю позитивних тенденційсоціально-утопічної творчості. Томуактуалізується необхідність аналізу художніхпрактик, пов’язаних з поняттям уто пії, яка єкаталізатором соціокультурних перетворень.Соціальні практики у мистецьких творахта інших проектах, що вторгаються в реально-життєвісоціальні ситуації, фокусуютьсяна питаннях естетики, етики, співпраці, особистості,медіа-стратегій та активізму, як центральних.Ці різноманітні форми суспільногозалучення пов’язані з критичним мисленням,що формується завдяки теорії мистецтва взаємодії,соціальній освіті, плюралізму та демократії.Художники, що працюють в цій модальності,або обирають форму створення своєїроботи із залученням специфічної аудиторії,або пропонують критичні інтервенції в межахіснуючих соціальних систем, які провокуютьдебати або кристалізують соціальні обміни.Існує потреба у роботі розглянути художнімодальності практик соціальної скульптурита естетики взаємодії задля переосмисленнясуспільної сфери. Теоретизування суспільнихпрактик пропонує певний, критичний оглядключових понять таких як суспільний простір[1, с. 63] і суспільна сфера [2, с. 10], виходячиз міждисциплінарних та ідеологічнихперспектив. Праця досліджує місто, в обохнапрямках, як реально, так і в концептуальнійцілісності, розглядаючи складнощі глобальноїурбаністичної суспільної сфери.У спробі дослідити взаємодію між архітектуроюта мистецтвом новітніх технологійу світовій практиці, необхідним видається провестианаліз створення імерсивних просторів,що розглядають організацію трансформуючогомультимедійного середовища у реальномучасо-просторі. Так проявляється «мультимедійнаутопія» як, власне, не реа лізованийукраїнський мистецький проект у XXI ст.,пов’язаний з новітніми технологіями. Цифровітехнології змінюють сьогодні не лише системувиробництва, торгівлі і комунікацій, алеі саме візуальне інформаційно-комунікативнеполе постіндустріального міста, в якому домінуютьглобальні фінансові та інформаційніпотоки, де поширення комерційної рекламив просторі міста покриває сьогодні до 80% фасаднихплощин в центральних і комерційнихрайонах міст. Медіа фасад — новий технологічнийвинахід, що розробляється сьогоднів архітектурі як відповідь на потребу рекламнихзамовників, але у світі він також активнозастосовується і в розвитку нових художніхі соціальних практик, що використовують новітнімедіа і впливають на формування середовищапостіндустріального міста. Public art єновим інструментом партисіпації і соціальнихкомунікацій в урбаністичному просторі. У світівін фінансується з бюджету муніципалітетів,політика яких будується на відрахуванні1% для мистецтва від вартості будівництваміських об’єктів, що вказує на його значимуроль у формуванні суспільного просторупостіндустріального міста.Існує необхідність теоретично розглянутиеволюцію міста в нинішній цілісності, відноснозміни поняття суспільного простору і приватноїсфери. Використовуючи історію урбанізму,суспільний простір, мистецтво та архі-оксана чепелик. ВЗАЄМОДІЯ АРХІТЕКТУРНИХ ПРОСТОРІВ, СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА ТА НОВІТНІХ ТЕХНОЛОГІЙ…12

тектурну практику, інтернет та кібер-простірта інші пов’язані теми, буде розглядатисяурбаністичне соціальне середовища в термінахекономіки, демографії і політики культурноговиробництва. Нові соціальні проектинаправлені на взаємодію і об’єднання черезпроцес спілкування різних верств населення,створюють можливість для самоідентифікаціїгородян, для діалогу мешканців містаз між владними структурами. Проекти в урбаністичномупросторі, пов’язані з новітнімитехнологіями, сприяють реалізації інтерактивногообміну, формуванню суспільноїсфери і рефлексії суспільства, забезпеченнюсоціальної взаємодії й інтеграції локальнихспівтовариств, підтримці процесів співучастів творенні суспільного простору, просуваннякультури та опору ідеології споживання.У містах, що характеризуються щільністюабо відстанню на яку вони розтягнулися (абоі тим і тим), є тертя між відкритими і закритимипросторами, між приватними і суспільнимиінтересами, між доступом і недоступністюта між індивідуумами, це свідчить про те, що«суспільний простір» (і, ширше, «суспільнасфера»), це — матриця протиріч конфліктуючихта об’єднуючих суспільно-політичнихінтересів — зона контролю та опору контролю[3, с. 130].В роботі ставиться запитання про завданнямистецтва — художника, критика, теоретика,організатора, або дослідника — стосовносуспільної, чи приватної сфери, і розглядаєтьсяпитання, що ставиться на карту,коли використовується суспільний простіряк платформа для мистецтва та інших формкультурного виробництва. Чому потрібнорозглядати ці проблеми? Тому, що це головнепитання демократії — коли суспільна сферазалишається територію, на яку активно ведутьсяатаки, зона, в якій суспільство і громадянирозвивають здатність критично впливатина соціальний простір своїх міст.Що фактично трапляється, коли простірє затребуваним в суспільній сфері для культурноговиробництва, яке прагне створюватипевний трансформаційний, ідеологічний, політичний,перцепційний, психологічний ефектдля, або в співпраці з громадою?Якщо мистецькі, архітектурні та інші видикультурних інтервенцій в суспільномуурбаністичному просторі складають свогороду міську акупунктуру [4, с. 644] (вираз,що використовується, аби описувати перебудовув Барселоні), чи є в основі цього соціальніумови, які вимагають лікування? А чи«суспільний простір» є уявною ідеологічноюконструкцією?Важливість і потрібність наукового дослідження«Взаємодії архітектурних просторів, сучасного мистецтва та новітніхтехнологій» зумовлена недостатньою розробкоюзаявленої проблематики в галузіісторії та теорії мистецтва. Розвідки булиб неможливі без теоретичної бази фахівцівдотичних сфер гуманітарного знання,що справили значний вплив на формуваннякультури останнього десятиріччя ХХ, початкуХХІ ст., таких як Фердинанд де Соссюр,Мартін Хайдеггер, Вальтер Беньямін, ЖакЛакан, Теодор Адорно, Ролан Барт, ЮргенГабермас, Ханна Арендт, Гі Дебор, ЖільДелез, Мішель Фуко, Жан Бодрійяр, ЖакДерріда, Фелікс Гватарі, Антоніо Негрі, ЮліяКристєва, Джоржіо Агамбен, Славой Жижек,Майкл Хардт, поміж теоретиків, на чиї дослідженняспираються розвідки, слід назватитаких авторів, як Михайло Бахтін, ОлександрГабричевський, Сергій Кримський, ЄвгенБарабанов, Марія Шкепу, Олексій Босенко.З-поміж робіт з теорії архітектури та урбанізму,що внесли значний вклад у її розвиток,і на чиї дослідження також спираютьсярозвідки, можна назвати авторів, серед якихВальтер Гропиус, П’єр Бурд’є, Кензо Танге,Поль Віріліо, Паул Пaттон, Рем Колхаас,ВСТУП13

Едвард Соя, Чарльз Дженкс, Кісьо Курокава,Роберт Вентурі та Деніз Скотт-Браун, АндрійІконніков, Ірина Азізян, Олег Швидковський,Микола Яковлєв, Андрій Пучков, НаталяКондель-Пермінова.Корисними у річищі заявленої теми виявилисяпрограмні праці таких дослідниківестетики взаємодії як Ніколя Бурріо, КарлосБазуальдо, Грант Кестер, Клер Бішоп.Деякі аспекти даної проблематики, пов’-язані з теорією медіа мистецтва, висвітлювалисяв роботах Льва Мaновича, Катрін Паул,Ерркі Хухтамо, Дага Сванеса, ОлександраСо ловйова, Віктора Сидоренка, Вікторії Бурлаки,Гліба Вишеславського, Ганни Чміль,Іри ни Зубавіної, Катерини Стукалової, НаталіїФілоненко, Надії Пригодич та інших.З-поміж мистецтвознавців, які внесли значнийвклад у розвиток історії мистецтва, слідзгадати авторів, серед яких Розалінд Краусс,Марта Рослер, Iріт Рогофф, Борис Гройс,Барбара Ландон, Марта Кузьма, ВікторМізіано, Олександр Федорук, Зоя Алфьорова,Галина Скляренко, Олеся Авраменко, ОлексійРоготченко, Ольга Петрова.У дослідженні ставиться питання щодотенденцій розвитку мистецтва за останнєдесятиріччя, розглядається наномистецтво,текстуальність, інтеркультурна комунікаціяу взаємодії з новітніми технологіями, які відбиваютьпроцеси, породжені глобалізацією,процеси трансляції культури. А також нагальністьаналізу актуальних проблем сучасноїхудожньої критики, продиктована необхідністюдослідження можливостей художньогоопору процесу, переприсвоєння світувсередині глобальної соціальної сфери, сприятимеотриманню громадськістю критичногознання. В цьому полягає актуальність даногодослідження.Тема монографії пов’язана з загальнодержавноюпрограмою Інституту проблем сучасногомистецтва Академії мистецтв України,зокрема з темою «Мистецький рух УкраїниХХ — початку ХХІ століття» та підготовкоюнаукового збірника «Нариси з історії архітектуриУкраїни», а також — з планами науковихробіт кафедри теорії, історії архітектурита синтезу мистецтв Національної академіїобразотворчого мистецтва та архітектури.Мета дослідження — виявити особливостіпроцесів взаємодії архітектурних просторів,сучасного мистецтва та новітніх технологій,що характеризують зміни культурного пейзажуі семантичну мутацію середовища, викликанувпливом інформаційно-комунікаційнихтехнологій, які призводять до фундаментальногопереосмислення, визначення й організаціїпростору і виступають каталізаторомсоціокультурних трансформацій.Завдання дослідження полягають в наступному:– обґрунтувати запровадження новихкритеріїв в освітньому процесі як основ взаємодіїархітектурних просторів, сучасногомистецтва та новітніх технологій;– проаналізувати художні й архітектурніпрактики, пов’язані з поняттям утопії, яка єкаталізатором соціокультурних перетворень;– розглянути структурні події сучасногомистецтва як полігон для розвитку взаємодіїархітектурних просторів, сучасного мистецтвата новітніх технологій;– переосмислити значення розширеноїкон цепції мистецтва заради формування вільного,демократичного і екологічно-життє дайногомайбутнього, що включає дослідженнясоціальної скульптури і методів public art;– оцінити модальності художніх практикта естетики взаємодії, у зв’язку зі зміною урбаністичнихумов в термінах нагальних проблемв просторі міста задля переосмисленнясуспільної сфери;– окреслити актуальні тенденції розвиткусучасного мистецтва та актуальні проблемихудожньої критики.оксана чепелик. ВЗАЄМОДІЯ АРХІТЕКТУРНИХ ПРОСТОРІВ, СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА ТА НОВІТНІХ ТЕХНОЛОГІЙ…14

Об’єктом дослідження є взаємодії архітектурнихпросторів, сучасного мистецтвата новітніх технологій як феномен суспільногопростору.Предмет дослідження — особливості процесів,типологічні, архітектурно-просторовіта сутнісні характеристики взаємодії архітектурнихпросторів, сучасного мистецтвата новітніх технологій та закономірностіформування суспільного простору.Основним методом прийнято комплекснийта системний підхід до висвітлення питаньрозвитку теорії, систематизація окремихузагальнень та їх порівняння; в роботітакож застосовано аналіз історичних літературнихджерел з теорії архітектури та мистецтвознавства;порівняльно-історичний аналіззібраних матеріалів практичних реалізацій,інтерв’ю, та відео документації. Методиказаснована на комплексному вивченні текстового,графічного, ілюстративного матеріалуу вітчизняних і зарубіжних фахових виданнях,включаючи періодичний друк. У дослідженнітакож використовуються візуальніі фотометричні методи вивчення середовищавзаємодії архітектурних просторів, сучасногомистецтва та новітніх технологій, порівняльнийаналіз концепцій, структури і технологічнихособливостей мистецьких реалізацій.Межі дослідження — мистецтвознавство,мистецько-архітектурна практика, синтезмистецтв та новітніх технологій кінця ХХ —першого десятиріччя ХХІ ст.Наукова новизна результатів дослідження:– сформульовано нові основи, критеріїта принципи освітнього процесу та обґрунтовананеобхідність їх запровадження;– проаналізовані художні та архітектурніпрактики, пов’язані з поняттям утопії, яка єкаталізатором соціокультурних перетворень.– розглянуто структурні події сучасногомистецтва: бієнале сучасного мистецтва,на прикладі Бієнале у Венеції та Празі, фестиваліта конкурси медіа-арту, як полігон длярозвитку взаємодії архітектурних просторів,сучасного мистецтва та новітніх технологійта обґрунтована необхідність розвитку інфраструктурисучасного мистецтва в Україні.– переосмислено значення розширеноїконцепції мистецтва заради формуваннявільного, демократичного і екологічножиттєдайногомайбутнього, що включає дослідженнясоціальної скульптури і методівpublic art, спираючись на праці ДжозефаБойса та інших мислителів і практиків, чиєбачення, формулювання та проекти є центральнимидля соціальної сфери.– оцінено модальності художніх практикта естетики взаємодії, в зв’язку зі зміною урбаністичнихумов в термінах нагальних проблемв просторі міста задля переосмисленнясуспільної сфери.– окреслено актуальні тенденції розвиткусучасного мистецтва та актуальні проблемихудожньої критики.Науково-практичне значення дослідженняв тому, що в ньому вперше у багато численнихзарубіжних і частині українських проектівпоказано особливості процесів, та сутнісніхарактеристики взаємодії архітектурнихпросторів, сучасного мистецтва та новітніхтехнологій у формуванні суспільного простору.Висвітлений в роботі розвиток теоретичноїдумки є певним внеском у загальнутео рію мистецтвознавства та культурології.Достовірність наукових висновків базуєтьсяна аналізі значної кількості матеріалу з питаньтеорії, філософії, мистецтва та науковихматеріалів з архітектури і новітніх технологій,а також на великому обсязі практичногоматеріалу. Отримані результати дозволяютьвиявити значення фор мо творної ролі новітніхтехнологій у взаємодії архітектурних просторівта сучасного мистецтва ХХІ ст. Окреміфрагменти дослідження можуть бути використанів навчальному процесі, підготовціВСТУП15

науково-методичних розробок, формуваннілекційних курсів, в тому числі і з історії світовогомистецтва.Особистий внесок автора в опрацюваннянаукових результатів показаний у 31 публікації[5–35], результати отримані самостійно.Розкрито розвиток та взаємовплив теоріїархітектури, мистецтвознавства і практики,введено у науковий обіг нові систематизованіматеріали, достовірність яких базуєтьсяна аналізі існуючих фахових джерел та власномудосвіді.Основні результати дослідження пройшлиапробацію на 10 науково-практичнихкон ференціях, в тому числі на 6-х міжнародних.У 2004 р. було здійснено доповідь«До слідження моделі інтеркультурної комунікації»на Міжнародній науковій конференції«Системи, що самоорганізуються»у Каліфорнійському університеті Лос-Анджелеса(29–30 квітня). У 2005 р. була презентованастендова доповідь «Гнучкі простори,або практики створення трансформуючогомуль тимедійного середовища у реальномучасо-просторі» на науковій конференції«Передчуття «Нової хвилі» культуротворчогопростору-часу» в Гурзуфі (26–27 жовтня)та «Культурна політика: європейський та українськийаспект на прикладі міжнароднихфестивалів медіа мистецтв» на Міжнароднійнаукової конференції «Contemporary art —нові території» в Києві (20–23 листопада).У 2006 р. здійснено доповіді: «Практики культурнихтрансформацій та перешкоди до їхвведення учасниками програм міжнародногообміну» на практичній конференції «Досвідпривнесення змін до університетського життяВипускниками програм міжнародного обміну»Організації «Американських Рад з міжнародноїосвіти: ACTR/ACCELS» у Києві (26–27червня); «Шляхи подолання корупції в освітіта науці у фокусі кінопроекту «Українці,де ми?» Національної кінематеки України»на IX щорічній Фулбрайтівській конференції«Етичні стандарти в освіті та науці» в Інститутіпіслядипломної освіти Київського національногоуніверситету ім. Тараса Шевченка в Києві(6–8 жовтня), та стендова доповідь «Освітняфункція та художня практика: на прикладінового Баухаузу» на конференції «Мистецькаосвіта» у Харкові (27–30 жовтня). У 2007 булизроблені доповіді: «Практики соціальноїскульптури: український контекст»на між народній науковій конференції в рамках«Міжнародного фестивалю соціальноїскульптури» (27–28 квітня) та «ВзаємовпливУкраїни та США у сфері культури та мистецтва»на Конференції міжнародних учасниківакадемічних програм обміну «Україната США: ПОЛІТИЧНА, КУЛЬТУРНА ТААКАДЕМІЧНА ВЗАЄМОДІЯ» в Інститутіпісля дипломної освіти Київського національногоуніверситету ім. Тараса Шевченка у Києві(3–4 листопада). У 2008 р. була зроблена доповідь«Метаморфози актуальних тенденційсучасного мистецтва на прикладі практиксоціальної скульптури» на Міжнародній науковійконференції: «Історичні метаморфозимистецтва як культурологічна проблема»в Академії Мистецтв України в Києві (31 січня— 1 лютого). У 2009 р. були зроблені доповіді:«Проблеми сучасної художньої критики»на Міжнародній науковій конференції«Мікрокосм людини-творця в макрокосмісуспільства» в рамках українсько-російськогопроекту «Дні науки ‘2009» в Інституті проблемсучасного мистецтва АМУ у Києві (25–26березня) та «Мистецька візуальність: відображеннягендерної проблематики в українськомусучасному мистецтві» на Міжнароднійнауково-практичній конференції «Сучаснемистецтво: трансценденції майбутнього» в Інститутіпроблем сучасного мистецтва АМУу Києві (21–22 травня).Основні результати дослідження впровадженопри реалізації Міжнародного фести-оксана чепелик. ВЗАЄМОДІЯ АРХІТЕКТУРНИХ ПРОСТОРІВ, СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА ТА НОВІТНІХ ТЕХНОЛОГІЙ…16

валю соціальної скульптури в Києві 2007 р.,ініційованого Інститутом проблем сучасногомистецтва АМУ за підтримки Міністерствакультури і туризму України, в учбовому процесіархітектурного факультету Національноїакадемії образотворчого мистецтва і архітектурита у навчальному процесі архітектурноїАкадемії «Баухауз» в Дессау, Німеччина.1. Арендт Х. VITA ACTIVA, или О деятельнойжизни / Пер. с нем. и англ. — СПб, 2000.2. Габермас Ю. Структурні перетворення у сферівідкритості: Дослідження категорії громадянськесуспільство. — Львів, 2000.3. Fraser N. Rethinking the Public Sphere:A Contribution to the Critique of Actually ExistingDemocracy // Habermas and the Public Sphere. —Cambridge (Mass.), 1992. — Р. 109–142.4. Frampton K. From Seven Points for theMillennium: An Untimely Manifesto // ArchitecturalTheory. — Wiley-Blackwell, 2008. — Vol. II.5. Чепелик О. В. Новый Баухауз // Худо жественныйжурнал. — М., 2003. — № 50. — С. 19–21.6. Чепелик О. В. Утопические аспекты современногоурбанизма // Художественный журнал.— М., 2003. — № 51/52. — С. 66–69.7. Чепелик О. В. Филофолические интерпретацииПоля Вирилио («Ce qui arrive» / «Неиз вест ное количество».Фонд Картье. Париж) // Худо жественныйжурнал. — М., 2003. — № 51. — С. 90–91.8. Чепелик О. В. Периферии становятся центром// Художественный журнал. — М., 2003. —№ 53. — С. 75–77.9. Чепелик О. В. Три проекти у Венеції// Галерея. — К., 2003. — № 2/3 (14/15). — С. 6–7.10. Чепелик О. В. Празька Бієнале // Галерея.— К., 2003. — № 2/3 (14/15). — С. 8–10.11. Чепелик О. В. Абсурд как инструмент дляпрепарования действительности // Абсурд и вокруг.— М., 2004. — С. 166–187.12. Чепелик О. В. Культурні трансформації,сві домість та новітні технології // Галерея. — К.,2004. — № 2/3 (18/19). — С. 24–25.13. Чепелик О. В. Культурна політика: Європейськийта український аспект на прикладі міжнароднихфестивалів медіа мистецтв // ContemporaryArt — нові території: Зб. доп. Міжнар. конф. — К.,2005. — С. 14–17.14. Чепелик О. В. Проект НАНО в LACMA// Галерея. — К., 2005. — № 4 (20). — С. 38–39.15. Чепелик О. В. Пошуки філаної Поля Віріліо// Художня культура. Актуальні проблеми: Зб. наук.пр. — К., 2005. — Вип. 2. — С. 75–81.16. Чепелик О. В. Утопія у фокусі сучасногомистецтва та архітектури // Сучасне мистецтво:Зб. наук. пр. — К., 2005. — Вип. 2. — С. 110–122.17. Чепелик О. В. Міжнародні фестивалі медіамистецтвяк лабораторії новітніх технологій // Сучаснемистецтво: Зб. наук. пр. — К., 2005. — Вип. 2.— С. 201–216.18. Чепелик О. В. Освітня функція та художняпрактика // Художня культура. Актуальні проблеми:Зб. наук. пр. — К., 2006. — Вип. 3. — С. 381–391.19. Чепелик О. В. Гнучкі простори, або практикистворення мультимедійного середовища у реальномучасопросторі // Сучасне мистецтво: Зб.наук. пр. — К., 2006. — С. 37–57.20. Чепелик О. В. НАНОмистецтво // Сучаснемистецтво: Зб. наук. пр. — К., 2006. — Вип. 3. —С. 58–80.21. Чепелик О. В. I-й Міжнародний фестивальсоціальної скульптури в Києві // Галерея. — К.,2007. — № 3/4. — С. 7–10.22. Чепелик О. В. Практики соціальної скульптури,або спроби подолання постмодернізму //Образо творче мистецтво. — К., 2007. — № 4. —С. 8–12.23. Чепелик О. В. Київ став ареною для практиксоціальної скульптури // АCC. — К., 2007. — № 2.— С. 10.24. Чепелик О. В. Проекти соціальної скульптурив урбаністичних просторах // А+С. — К.,2007. — № 2. — С. 124–125.25. Чепелик О. В. Ікона модернізму — 80-та річницяспорудження Баухаузу в Дессау: До питанняреставрації та збереження культурної спад щиниВСТУП17

Сучасні проблеми дослідження, реставраціїта збереження культурної спадщини: Зб. наук. пр.— К., 2007. — Вип. 4. — С. 371–385.26. Чепелик О. В. Інтеркультурна комунікація,новітні технології і текстуальність в сучасномумистецтві // Галерея. — К., 2008. — № 3/4 (35/36).— С. 57–61.27. Чепелик О. В. Розробка теми утопії у сучаснійархітектурі та мистецьких практиках // Ук раїнськаакадемія мистецтв: Зб. наук. пр. — К., 2008.— Вип. 15. — С. 227–236.28. Чепелик О. В. Місто у фокусі мистецькихпошуків // Сучасні проблеми дослідження, реставраціїта збереження культурної спадщини: Зб. наук.пр. — К., 2008. — Вип. 5. — С. 349–364.29. Чепелик О. В. Глобалізація, ІК та НТ // Українськемистецтво. — К., 2008. — № 4. — С. 67–70.30. Чепелик О. В. Глобалізація, інтеркультурнакомунікація та новітні технології // АртКурсив. —К., 2008. — № 1. — С. 67–70.31. Чепелик О. В. Практики соціальної скульптури— актуальні тенденції сучасного мистецтва// Сучасне мистецтво: Зб. наук. пр. — К., 2008. —Вип. 5. — С. 19–29.32. Чепелик О. В. Мультимедійний проект«Генезис» // Сучасне мистецтво: Зб. наук. пр. — К.,2008. — Вип. 5. — С. 29–50.33. Чепелик О. В. Метаморфози тенденцій сучасного мистецтва // АртКурсив. — К., 2009. —№ 3. — С. 6–10.34. Чепелик О. В. Фестивальний рух — каталізаторідей та двигун мистецтва новітніх технологій// Га лерея. — К., 2009. — № 1/2 (37/38). — С. 34–37.35. Чепелик О. В. Суспільне замовлення дляур баністичних просторів // Сучасні проблеми дослідження,реставрації та збереження культурноїспад щини: Зб. наук. пр. — К., 2009. — Вип. 6. —С. 430–445.

розділ першийОСВІТНІЙПРОЦЕС:основи взаємодіїархітектурнихпросторів,сучасногомистецтвата новітніхтехнологій

Оксана Чепелик, проект «Народження Венери», 1995. Фото Ігоря Гайдая, модель — Сніжана Єгорова

1.1ЦІЛІСНІСТЬТА ФРАГМЕНТАРНІСТЬОСВІТА, на мій погляд, належить до однієї з найфундаментальнішихпроблем у нашій країні. Не секрет, що останніми десятиріччямисистема художньої освіти в Україні, попри нагальні потреби в реформуванні,не зазнала ніяких якісних змін, хіба що додався курсарт-менеджерів. Не відбулася «культурна революція», як у деякихпровідних художніх академіях країн колишнього соціалістичноготабору. Чи відповідають сьогодні наші неповороткі, бюрократичніта самодостатні освітні образотворчі інституції викликам часу і чимають вони волю до оновлення, концептуального та художнього розвитку?Здається, відповідь відома і не викликає сумнівів. Суттєвим недолікомнашої нинішньої художньої школи є прірва, що відділяє її відсучасного мистецтва, мистецькі інститути замкнені на собі і або взагаліне взаємодіють з актуальною практикою, або роблять це вкрайупереджено. В той час, як сучасне мистецтво не існує поза контекстом,взаємодія мистецтва з економікою, політикою, комунікаціями,екологією, виробництвом є визначальною в його розвитку. Сама жосвіта у сфері сучасного мистецтва направлена на освоєння системипричинно-наслідкових схем, що робить можливим вільне сприйняття,продукування думок і дій, вписаних в умови виробництва сучасногомистецтва, та на освоєння механізмів проблематизації всіх системнихелементів арт-світу. Хоча проблематизація виявляється, перед усім,через розширення традиційних дисциплінарних меж, через вторгненняв інші сфери гуманітарного знання з теорією новітніх технологійвключно. Так от, підтримка критичної здатності до артикульованихактів вирізнення, увага до позитивних можливостей іронії та точністьв роботі з інтелектуальним інструментарієм є завданням художньоїосвіти. Саме тому спробую поділитися деякими зауваженнями, щопоходять з особистого досвіду та мають відношення до порівняльногоаналізу існуючих у світі систем задля того, щоб моє послання не перетворилосяна пакет документів, похованих у надрах Міністерствакультури і колись мистецтв тепер туризму, чи Міністерства освіти.Моя освіта на Заході здійснювалась вельми специфічно — вонапросувалась паралельно, або слідувала за курсом моїх лекцій у деякихамериканських університетах. Втім, ще до цього, в 1995 р. булостажування в C.I.E.S. у Парижі, присвячене проблемі ліквідації моєїрозділ перший. ОСВІТНІЙ ПРОЦЕС21

культурами, досліджуючи їх спільні та відмінніриси» [1, с. 86] та розвивають широкий діапазонможливостей, які наші нинішні підходидо навчання просто не підтримують. У сьогоднішньомусвіті виклики життя вимагають відвикладача концептуального учбового плану,а від студента синтезованої цілісної ідеї в навчанніі дослідженні (концепції, що проблематизує)і розуміння когнітивної естетики (красикритичного погляду). Аби і наші викладачімистецької освіти реалізували це, залишаєтьсяодин шлях — визнати, що в мистецтві йдетьсяне лише про віртуозність виконання і придбаннянавичок, але також про спосіб мислення.Мистецтво виробляє емоційні відповіді, алемистецтво діє також як пізнавальні практики.Потрібно вчити і наших студентів:1) мати справу з великою кількістю інформації;2) навичкам глобальної комунікації;3) бути самокерованими і розуміти як організовуватисвоє подальше безупинне навчання.Окрім знання професії, технічних прийомів,відчуття матеріалу, на заході заохочуєтьсяне тільки новаторський пошук, притаманниймодернізму, але найбільше — адекватністьсучасному дискурсу, на щастя, останнійне був неприступною територією. Пригадуюсвоє відчуття інтелектуального голоду, колиперед нашими випускними екзаменами читавлекції Вадим Михайлович Клеваєв, щопроявив принципи взаємозв’язків у мистецтвіі культурі, або відчуття невідповідностінашої освіти викликам часу, коли 1985 р.з’явився переклад книжки Чарльза Дженкса«Мова архітектури постмодернізму», виданоїу Нью-Йорку та Лондоні 1977 року, або текстЮргена Габермаса. У США у програмі поручз майстер-класами визнаних митців, архітекторів,критиків та теоретиків сучасногомистецтва (Марта Рослер, Розалінд Краус,Лев Манович, Ерккі Хухтамо, Маріо Ботта,Оксана Чепелик,відео-інсталяція «Очевидна невідворотність», 1997Френк Гері, Заха Хадід, лекції яких я відвідувала)практикуються лекції провідних філософів,які читаються без огляду на рівень підготовкистудентів. Сьогодні фрагментація,нарочита розірваність інформації, має неабиякуперспективу, і в цій моделі, чим більшфрагментована освіта, тим більш цінними виявляютьсяфундаментальні знання. В нинішнійситуації метод фрагментації, завищенняінтелектуальної планки діє як ефективнийприйом задля осягнення цілого.Цілісна ідея — генеральна ідея, яка об’єднує,надихає і резонує з устремліннями учнів,багата можливостями, що дозволяє викладачамі студентам працювати разом у різних напрямках,є рефлексією на суспільні процеси і,зазвичай, має як метафоричні, так і конкретніелементи. Коли учбовий план організованонавколо концепцій, є простір для постановкибагатьох питань, для багатьох підходів до навчанняі для багатьох результатів в межахстудентської роботи в різних дисциплінахі матеріалах. Концепція — це позачасова, універсальна,і абстрактна ментальна конструкція,що знаходиться на вищому рівні абстракції,ніж теми або факти.розділ перший. ОСВІТНІЙ ПРОЦЕС23

Оксана Чепелик, проект «House of Horrors», 1997Нашим викладачам не потрібно думатиконцептуально, коли вони створюють учбовийплан. Вони, зазвичай, планують теми, матеріали,техніки, або заходи замість концепцій,які потрібно донести. Стандарти, на якіорієнтуються викладачі у своїх учбових планах,часто завузькі. Постановка ж проблемидозволяє викладачам згуртуватися навколотаких стандартів і значень, щоб інтегруватизміст і розбудувати роботу один одного, базуючисьна взаємозв’язках та взаємодії.Це дозволяє викладачам поєднувати навчаннячерез учбовий план (міждисциплінарнийпогляд) і через бали («спіральний учбовийплан», в якому задіяна проблематика, щопереглядається з більшою глибиною протягомусієї шкільної кар’єри студента). Можназапропонувати нові основи, аби допомогтистудентам відповісти на критичні питання:1) Вибір життєвого шляху: Хто я і куди яйду? Питання ідентичності і мети.2) Багатожанровість і комунікативнізасоби: Що є для мене головним і як я спілкуюсязі світом?3) Активне громадянство: Які мої праваі обов’язки в суспільстві, культурі і економіці?4) Середовище і технології: Як я описую,аналізую і формую світ навколо себе?Здається, це є найперспективнішим шляхом,і викладачі-художники відіграють важливуроль у забезпеченні досягнень в учбовомуплані, аби експерименти на нових основах маликонкретні, інноваційні та виразні результати.Студентам з перших днів, крок за кроком,допомагають віднайти власну нішу в сучасномусвіті. У нас на виході з вузу студент має навичкироботи з матеріалом та «інструменти душі»,що готові до творчості. З американської школивипускник виходить переважно з «власнимпродуктом». Звичайно, вражало знання новітніхтехнологій, технічна оснащеність, доступністькомп’ютерів, монтажного обладнання,цифрових відеокамер (30 одиниць на вибір!)і т. ін. А в нас, в Академії Мис тецтв ще й досінемає необхідного арсеналу комп’ютерів. Проте, щоб відкрити курс худож ників інсталяції,перформенсу, медіа-арту, public art, мистецтвавзаємодії, доводить ся тільки мріяти, та йто лише в альтернативних візуальних студіях.А саме студенти та викладачі такого курсуперформенсу допомагали мені у створенні2-екранної інсталяції «Очевидна невідворотність»[2, с. 61], яка звертається до феноменусповіді, у якій «сексуальність до сліджуєтьсяяк інтеркультурний досвід» на противагу публічнійдемагогії [3, с. 30], та з великим ентузіазмомзаходилися працювати в моєму перформенсі«Зустріч двох підводних човнів»у Балтиморській затоці. В Балтиморі я булав статусі запрошеного митця (visiting artist)у Мерілендському мистецькому центрі МАР(Maryland Art Place), та ентузіазм студентівще збільшився, коли вони дізналися, що офіційногодозволу на проведення акції на вулицяхБалтимору немає, що обіцяло непередбаченіпригоди. У центрі перформенсу — 2 підводнічовни — бойовий корабель ВМС США«Торск» та мій надувний пластиковий об’єкт«Жовта субмарина», що де-факто був чорногооксана чепелик. ВЗАЄМОДІЯ АРХІТЕКТУРНИХ ПРОСТОРІВ, СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА ТА НОВІТНІХ ТЕХНОЛОГІЙ…24

Оксана Чепелик, проект «Улюблені іграшки лідерів», 1998кольору [4]. Перформенс опрацьовував протиставленнярізних смислів, матеріалів та історичнихподій (бомбардування Перл-Харбору,референції до групи «Бітлз», як своєрідногоковтку свободи для людей з СРСР в 1960-тіта 1970-ті роки, справжня американська субмарината мистецька, 6-метрова, з м’якого матеріалу,що легко пошкоджується). Студенти«вчили» надувну субмарину плавати, розпочавшиз візиту на «Торск». Ця несанкціонованаінтервенція закінчилася появою стражівпорядку. Фраза представників американськоїполіції, яка з’явилася під кінець перформенсу,«нехай митець робить свої акції у себе на батьківщині»,облетіла усі радіостанції цієї країни,лише ствердивши студентів у думці про виконанийхудожній обов’язок. Так, виглядав дляних освітній процес у дії.Освітні заклади у Великобританії провелиопитування серед студентів, аби визначитикритерії для оцінки студентських вмінь:1) визначати проблематику і вимоги;2) встановлювати зв’язки і бачити взаємодії;3) передбачати наслідки;4) досліджувати ідеї, дотримуючись вільноговибору;5) критично оцінювати ідеї, дії та результати.Ці критерії, запропоновані самими студентами,не лише оцінюють їх творчий потенціал,але й змінюють погляд на учбовий процесяк на організацію мистецької взаємо дії. А такожїх використання допомогло б і нашим викладачамта художникам рухати ся в нап рямкудо більш сучасних підходів як в мистецтві,так і в освіті.Резиденція в Бенфф центрі мистецтву Канаді, куди бажають потрапити художникита куратори навіть з Нью-Йорка (тількиопинившись там 1998 р., я зрозуміла чому),надає найрізноманітніші можливості дляреалізацій, лекцій, презентацій та візитівкритиків і кураторів до майстерень художників,а також широкий спектр workshopsта тренінгів для опанування комп’ютернихпрограм, від After Effects до 3DstudioMax,від Macromedia до Cosmo. Отож, самовдосконаленняв такому середовищі дало меніможливість реалізувати проект «Улюбленііграшки лідерів», де розглядається власнароль як жінки в контексті чоловічої ієрархіїта влади [5, с. 26], та інтерактивну інсталяцію«Piece of Shit».розділ перший. ОСВІТНІЙ ПРОЦЕС25

Оксана Чепелик, проект «Piece of Shit», Бенф Центр, Канада, 1998Курс арт-менеджменту в УніверситетіАмстердаму уможливлює також як підключеннядо сучасного дискурсу, так і розуміннямеханізмів маркетингу, організації подій, роботиз фондами, пошуку спонсорів.А курс дизайну та медіа-арту та стаж в кіношколіКаліфорнійського університету Лос-Анджелесу в США забезпечує фундаментальнуосвіту, навчаючи історії, теорії та заохочуючикритичне і творче дослідження формвізуальної комунікації, книжкового, інтерактивногота інтерфейс дизайну, програмування,створення віртуальних середовищ, інформаційнихпросторів, мережевих агентів та іншихнових областей новітніх технологій і т. ін. Томудля мене перебування у США 2003–2004 рр. заПрограмою Фулбрайта було досить пліднимще й в царині теоретичного та практичного дослідження«Textual GENE / Текстовий ГЕН»як моделі інтеркультурної комунікації, що відбиваєпроцеси, породжені глобалізацією.Тричі в ХХ ст. новаторські художні концепціївиникали в рамках освітніх закладів:у 1920-ті рр. модернізм пов’язуєтьсяз Баухаузом, у 1960-ті — поняття гуманізм, соціальнафілософія і антропософія та ідеї соціальноїскульптури з викладацькою діяльністюДжозефа Бойса в Дюсельдорфській Академіїобразотворчих мистецтв у Європі, послугиІнтернету (чи Уітні ISP) з програмою Уітнімузею в Нью-Йорку, що допомогла розпочатимистецьку кар’єру багатьом художникам,включаючи Джуліана Шнабеля та РіркрітаТіраванію. Діагностично точне попаданнямитця в хворобливі «розломи» сучасності, деза висловом Вальтера Беньяміна поєднані найважливішімоменти історії, є основною мотивацієюдля його прагнення діяльної співучастіта залучення до проблемних та замовчуванихсоціальних зон. Наші ж художні школи все щедуже схожі на описані Мішелем Фуко інституціїХІХ ст. і, якщо вони не відкриють дверізмінам, то залишаться безнадійно застарілимияк «Академія ХІХ сторіч чя з появою постімпресіонізму»[6, с. 83], адже з експериментаминових типів незалежних мистецькихоксана чепелик. ВЗАЄМОДІЯ АРХІТЕКТУРНИХ ПРОСТОРІВ, СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА ТА НОВІТНІХ ТЕХНОЛОГІЙ…26

шкіл нового типу навчальний ландшафт ужедуже змінився. Справжніми центрами антиакадемічногомислення в освітніх експериментахстали віденський Арт-Клуб, створенийАріаною Мюллер та Ліндою Білда та групаUR, створена Фабрісом Юбером у Франції1994 р. Аналогічні процеси відбувалися у Великобританії,Італії та скандинавських країнах.Наприклад, Школа Мікеланджело Пістолеттоу Бієлла, що виникла як реакція нано вий стан сучасного світу після падінняБер лінської стіни, реалізує мультидисциплінарнийпроект «Cittadellarte» / «Мистецькатвердиня» з програмою альтернативної художньої освіти «Університет Ідей» (UNIDEE),орієнтованою на дослідницькі практики,що сприятимуть відповідальним суспільнимтрансформаціям. Мікеланджело Пістолеттодекларував: «Мистецтво — найчутливіше,всестороннє втілення думки, і для митця прийшовчас перейняти на себе відповідальністьза встановлення комунікації між будь-якоюлюдською діяльністю, від економіки до політики,від науки до релігії, від освіти до етики,а точніше, у всіх сферах соціальної тканини»[7]. У Східній Європі теж проявилося палкебажання змін, достатньо потрапити до Новоїакадемії у Вільнюсі, чи в Клюй в Румунії, щобв цьому пересвідчитися особисто; авторитарніпрактики старої професури вже не придатнідля покоління, сформованого в посткомуністичномусуспільстві.Як буде виглядати новий освітній підхід?Нові інтеркультурні глобальні комунікаційнісистеми створюють справжні нові «мови»(молодь більш досвідчена, на відміну відїї старших наставників, в багатозадачномустворенні і «прочитанні» мультимедійнихповідомлень). Старі ідентичності піддаютьсямутаціям і всі кліше про рух від індустріальноїдо інформаційної економіки вимагатимутьсуцільно нової свідомості. Доступдо інформації в інтернеті і доступ студентівОксана Чепелик, проект «Текстовий Ген», UCLA, США, 2004до нових інструментів для створення, виробництваі дистрибуції фільмів, текстів, зображень,музики, блогів, подкастів (звуковийформат передачі даних чи новин в Інтернет задопомогою RSS або Atom), веб-сайтів, і т. ін.перемістить всю освіту ближче до навчання,що базується на проектному підході, з більшоюпотребою володіння комп’ютернимипрограмами та навичками ХХІ ст. (обізнаністьз ідеями і концепціями, аналізом і синтезом,креативністю, інновацією, самодисципліною,організацією, гнучкістю, здатністюдо роботи в команді). Будуть характернимияк більш міждисциплінарне вивчення, такі більш диференційована освіта, більше міжвіковаробота, більше зв’язків між життямвсередині та за межами навчального закладу,більше уваги ранньому дитинству та середнійосвіті, і більше завдань «реального світу».Технології, швидко змінюючись, призведутьдо «вчасного» навчання і гнучкості в роботіз новітніми медіа, які відживають ще до того,як вдосконалюються. Все це аргументирозділ перший. ОСВІТНІЙ ПРОЦЕС27

Баухауз в Дессаудля все більш і більш інтегрованого учбовогоплану — не лише між мистецтвами й іншимидисциплінами, але і між усіма різними суттєвимисферами також. Іншою зміною, що відбуваєтьсянині в галузі мистецької освіти, будестворення нової класики і нових канонів.Популярне та «маргінальне» мистецтво вжезараз розглядаються як законні приводи дляхудожнього вивчення. Сьогодні відео- і кіновиробництвоу світі вивчається у багатьохвищих навчальних закладах. Учні середньоїшколи вивчають дизайн комп’ютерних ігор.Це було неможливим у світі ще двадцятьроків тому. Тож дозвольте запросити і насу ХХІ сторіччя!Отже, буде доцільно трохи докладнішезупини тись у наступній главі на досвіді участів но вій програмі Баухаузу — «Колеги Баухаузу»,що бу ла заснована 1999 р. в Німеччині.

1.2ОСВІТНЯ ФУНКЦІЯ,ХУДОЖНЯ ПРАКТИКА:на прикладі нового БаухаузуУ ПІДРОЗДІЛІ подається аналіз навчальних нововведень та художніхпрактик нового Баухаузу, в рамках яких здійснюється планомірне дослідженняпарадигматичних суспільних та культурних змін, що призвелидо фундаментального переосмислення визначення та організаціїосвітнього процесу. Метою цього огляду є дослідження й аналізхудожніх практик, що виступають каталізатором соціальних і культурнихтрансформацій.Баухауз — одна з найбільш вражаючих освітніх вигадок у мистецтвіХХ ст. Виникнувши 1919 р. як лабораторія візуальних мистецтв,архітектури, дизайну, він багато в чому визначив стиль не тількисвоєї епохи, але й подальший розвиток образотворчості в ХХ ст. Цеявище викликає величезний інтерес. І все-таки, Баухауз прийнятопов’язувати більше з історією мистецтва, аніж з актуальною практикою.Мені вдалося познайомитися з діяльністю Нового Баухаузуна власному досвіді. Як відомо, знаменита школа архітектури й дизайнуБаухауз в 1933 р. була закрита фашистським режимом. Нинішні зусиллянімецького уряду та землі Верхня Саксонія спрямовані не тількина реставрацію будівлі, але й на відновлення новаторського духуБаухаузу.Баухауз відкрився у знаменитій будівлі в Дессау. Будинок, спорудженийзасновником школи Вальтером Гропіусом в 1926–1927 роках,коли політична ситуація у Веймарі змусила його перенести Баухаузу Дессау. Це була програмна споруда — пам’ятник модернізму, експериментв галузі будівництва суспільних будівель, що мав великийвплив на архітектуру та дизайн ХХ ст., за що в грудні 1996 р. ЮНЕСКОвключило цей будинок до Переліку Світової Спадщини.З 1986 р. будинок Баухаузу займав Центр Дизайну, а в 1994 р. йогоспадкоємцем став новостворений сучасний Фонд Баухауз Дессау.Під дахом Фонду співіснують три підрозділи: Колекція, Майстерняі Академія. Відділ Колекції займається дослідженням спадщиниБаухаузу, реставрацією, архівуванням, охороною здобутків, організацієювиставок, присвячених досягненням архітектурної школи.Майстерня функціонує як проектний підрозділ, що займається, у томучислі теоретичними дослідженнями урбанізму. Академія є вищимнавчальним закладом і має більш незалежний статус.розділ перший. ОСВІТНІЙ ПРОЦЕС29

Оксана Чепелик, проект «Virtual Sea Tower», Ріо-де-Жанейро, Бразилія, 2000В першій половині ХХ ст. в Баухаузі працювалиросіянин Василь Кандинський, швейцарціПауль Клєє та Йоханнес Іттен, угорець ЛаслоМоголі-Надь, німці Вальтер Гропіус та ОскарШлеммер, американець Людвіг Міс ван дерРое та інші. Відверто кажучи, в Баухаузі, щозаново відкрився, зірок не було, але з приходомнового директора Фонду Баухауз ДессауОмара Акбара в 1999 р. була започаткованапрограма — «Колеги Баухаузу», ідеєю якоїбуло запрошення з різних країн для реалізаціїпроектів архітекторів і художників з іменем,соціологів та філософів, що закінчилиаспірантуру на батьківщині. Таким чином,програма віддає данину традиції 1920-х, колив Баухаузі зустрілися художники й архітекториз різних країн і створили явище світовогомасштабу. Саме в цій програмі — КолегиБаухаузу я мала честь брати участь в 3-х проектаху 2000 і в 2002 роках. У ній поєднуютьсяосвітня функція і властиво художня практика.Я недарма згадала про такий критерій длявступу як закінчення аспірантури. До певноїміри, програма орієнтована на підходи, характернідля Ph.d. study, однак дослідженняпередбачає інтердисциплінарний підхід, а саме,ведеться колективом, в який входять представникирізних професій і очікуваний практичнийрезультат стосується урбанізму, бофокус нового Баухаузу зосереджений на місті.Дисципліни, як такі, не викладаються, існуютьлекції, презентації та воркшопи різнихфахівців, однак саме склад учасників і забезпечуєінтердисциплінарність. Програма орієнтованана активне використання новітніхтехнологій, а ретельний відбір гарантує кваліфікаціюучасників, тому колеги вчаться одинв одного. Робочою мовою Колег Баухаузу єанглійська. Досі рік складався з 3-х триместрів:1-й зазвичай був присвячений теорії,2-й — архітектурі, 3-й — мистецтву. Залежновід об’єкта дослідження, 2-й триместр міг бутиприсвячений дизайну інтерфейсу, а 3-й —архітектурній концепції.Темою першого року для роботи КолегБаухаузу стала програма ComplexCity (Комплекснемісто), націлена на дослідження хаотичногопросторового росту міста, йогорайонної розкиданості та соціальної фрагментарності,а також — на пошук нових урба-оксана чепелик. ВЗАЄМОДІЯ АРХІТЕКТУРНИХ ПРОСТОРІВ, СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА ТА НОВІТНІХ ТЕХНОЛОГІЙ…30

ністичних структур, зв’язків, міждисциплінарнихконцепцій, методів і форм містобудівногодизайну. Об’єктами дослідження першого рокустали Лейпциг, Ріо-де-Жанейро та Дессау(рідне місто Баухаузу), а потім уже черга дійшладо Аддис-Абеби, Франкфурта, Сіднея,причому відвідування кожного було неодмінноюумовою програми Баухаузу.Протягом другого року розроблялася темаEvent city (Місто події), третьою темоюстала Serve city (Місто послуг), 2002–2003 рр.був присвячений темі Dot.city (Крапка.місто)на прикладі міста Каракаса, де досліджувалосявпровадження інтерактивної комунікаційноїплатформи, 2003–2004 рр. аналізувалисяTransit Spaces (Транзитні простори),а саме міста Східної Європи, розташованіуздовж транзитного коридору між Берліном,Москвою, Санкт-Петербургом і Бра тиславою.Причому, в цьому випадку, транзитними вважалисятакож простори перехідного суспільства[8, с. 160].2004–2005 рр. у фокусі Колег Баухаузуперебувала тема Transnational Spaces (Транснаціональніпростори), що стосувалася розвиткуміжнаціональних громадських місцьв урбаністичних метрополіях. В епоху економічноїглобалізації, мультимедійної комунікаціїта транснаціональної міграції містаскладаються з паралельних світів. Саме тутрізні культури та урбаністичні практики зустрічаютьсяодна з одною. То, яким чином,містобудування й архітектура реагують на тойфакт, що місця зі специфічною ідентичністюта територіальністю, стають все більш невизначеними?Телефонні центри, неофіційнірин ки, транслокальні громади, нові діаспорита змінні стилі життя представляють транснаціональніпростори тих урбаністичнихцентрів, культурна, економічна та соціальнадіяльність яких більше не обмежена місцевимимешканцями. Програма досліджувалапросторові структури, які з’являються вна-Плакат проекту«Virtual Sea Tower»,Ріо-де-Жанейро,Бразилія, 2000Оксана Чепелик, проект «Virtual Sea Tower»,Ріо-де-Жанейро, Бразилія, 2000розділ перший. ОСВІТНІЙ ПРОЦЕС31

Оксана Чепелик, проект «Virtual Sea Tower», Ріо-де-Жанейро, Бразилія, 2000Оксана Чепелик, відеоінсталяція «Bermuda Tunnel / Бермудський тунель», Дессау, Німеччина, 2000слідок ускладнень та протирічь «транснаціональнихміст» [9], розглядаючи міжнаціональніділянки. Колеги Баухаузу мали на метістворення стратегій, що вирішують проблемиурбаністичного розвитку та роблять свій внесоку міжнародний урбаністичний дискурс.А 2005–2006 рр. розробляється тема підназвою ОН-урбанізм з фокусом на трансформаціїміст у кризовому довкіллі. Останнім часомвідчутно зросла роль загонів Об’єднанихНацій у вирішенні локальних та регіональнихконфліктів, а також у відбудові політичного,соціального та культурного життя у кризовихмісцевостях. Разом з міжнародними організаціямиіншого типу вони створюютьструк тури, які, хоча і носять тимчасовий характер,суттєво впливають на подальший розвитокцих регіонів. Таким чином, глобальноактивні організації започатковують урбаністичнітрансформації по всьому світу і всівони, здається, наслідують одну й ту самумодель. Розглядаючи деякі містобудівні утвореннятакі, як Мостар в Боснії-Герцеговиніта Кабул в Афганістані, програма КолегиБаухаузу досліджувала феномени глобальноїкризо-регулюючої урбанізації. Також воназаймалася просторовими феноменами, щовиникли як результати таких втручань, абиз’ясувати, як вони трансплантуються у локальніконтексти. А у наступних, 2006–2007рр., розроблялася тема з назвою ЄС Урбанізмта формулою «Назад до Європи» з символічнимзначенням — для міст Східної Європиєвропеїзація — культурний код, який, в тойже час, є процесом нормалізації. Ті країни,що реалізували ці зміни найбільш успішно,тепер класифікуються як «звичайні європейськікраїни». Однак, європеїзація є не стількиповерненням до Європи, скільки переорієнтацієюв межах нової географії; розширенняЄС для нових членів супроводжувалось підключеннямдо складної інституційної, юридичноїта економічної політики. Відповіднодо специфічних наслідків цього процесу підключення,програма ЄС Урбанізм займаєтьсяпошуком відповідей на наступні питання:Як євро-інтеграційні процеси впливаютьна міста та урбаністичну культуру? Яким чиномтрадиційні структури та ідеї стосовно«європейського міста» [10] співвідносятьсяз сучасними трансформаційними урбаністичнимипроцесами? Чи можуть бути виробленіоксана чепелик. ВЗАЄМОДІЯ АРХІТЕКТУРНИХ ПРОСТОРІВ, СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА ТА НОВІТНІХ ТЕХНОЛОГІЙ…32

Оксана Чепелик, проект «Free D», об’єкт «Unemployment office # 6», Дессау, Німеччина, 2000Група учасників Колег Баухаузу, Дессау, Німеччина, 2002нові моделі європейського міста, наприклад,для Софії чи Кракова?Фактично, зазвичай, як плацдарм для дослідження,чи художньої інтервенції обираєтьсяпроблемний мегаполіс, на територіїякого наприкінці року або триместру створюєтьсяархітектурний, художній або медійнийпроект, який Баухауз згодом, і частоне без успіху, намагається реалізуватина місці. В руслі ідей історичного Баухаузу1920-х, велика увага Колегами Баухаузу приділяєтьсясоціальним аспектам архітектурита містобудування (і тут часто підключаєтьсяактуальне мистецтво). Деякі критики в епохунових комунікаційних технологій зводятьрозвиток містобудівного досвіду до занепадуміста і втрати реальності. Той факт, що громадськийпростір більше не є тільки фізичнимміським простором, але й віртуальнимцифровим у тому числі, тільки зміцнює цейпесимізм. Однак як актуальні художники бачатьі відчувають сучасне місто та розвитокгромадських місць? Яким чином вони використовуютьархітектуру міста, організаціюта структуру суспільного простору, як культурнийтекст, що може бути прочитаний черезекономічний і соціальний контекст? Чиможе мистецтво нових медіа сформулюватиальтернативне бачення?У пробний перший рік роботи Програмибуло обрано три міста — по одному для кожноготриместру. Об’єктом для теорії став но вийярмарок у Лейпцигу, архітектурним об’єктом— фавела в Ріо-де-Жанейро, а об’єктом художньоїінтервенції опинилося рідне містоБаухаузу — Дессау. Треба сказати, що з самогопочатку за контрактом продукт, розробленийу процесі роботи, був власністю Баухаузу,але, оскільки при такій постановці питаннязаохотити учасників до самостійної праці булодосить важко, цей пункт згодом був зміненийна спільний копірайт автора та Баухаузу.На другому році схема була скоригована —весь рік був присвячений одному місту.У перший пілотний рік, коли розроблялисястратегії розвитку програми, мені здавалося,що я можу більше дати програмі, ніжвона мені. Та при цьому була можливістьреалізації художніх проектів: артінтервенції«Virtual Sea Tower» у фавелі Ріо-де-Жанейро,відео «Інтродукція», інсталяції «Бермудськийту нель», встановленої на вокзалі в Дессаурозділ перший. ОСВІТНІЙ ПРОЦЕС33

Оксана Чепелик, відео проект «Урбаністична Мультимедійна Утопія _ UMU», 2002та рожевого дизайнерського об’єкту в стиліБаухауз ’2000 «Офіс № 6 для безробітних»,що демонструє вмонтоване 14-хвилинне відео«Free D». У наш час насущні проблеми відповідаютьвиробництву послуг і продуктів, щохарактеризують нову економіку інформаційногосуспільства. Людина більше як споживач,ніж винахідник нових технологій, запрошенийпереосмислити світ, у якому живе, щозвик до різної кількості інформації, що можепостійно перекласифіковуватися, переоцінюватисяі перекомбіновуватися, а може й подвоюватися,аби створити паралельне симуляційнеоточення. Архітектура не відпочиває,чекаючи запрошення, щоб увійти й зустрітипоширення нового інтерфейсу та відповістина питання щодо адекватності звичайної просторовоїконцепції останнім практикам. Мовайде про застосування у містобудівному процесісучасних технологій, що несуть у даномувипадку соціокультурне навантаження.«Колегою» у Новому Баухаузі можуть статихудожники, архітектори, дизайнери, програмісти,соціологи, філософи. Для цього потрібнопройти конкурсний відбір. Подаєтьсяпроект як пропозиція, що стосується заданоїтеми, він повинен бути співзвучний інтердисциплінарнимпідходам Баухаузу та міститиелементи новизни. Якщо архітектори абохудожники у своїй країні працюють у групі,Баухауз найчастіше виділяє стипендію лишеодному учасникові. Так, наприклад, у проектідля Ріо-де-Жанейро брав участь лише одинчлен відомої групи «Апсолютно» з Югославії— Зоран Пантеліч. Наскільки мені відомо,з цієї ж причини, ніхто з членів АЕС із Росіїтак і не скористався програмою «Колеги Баухаузу».Програмі «Колеги Баухаузу» уже десятьроків. З огляду на цей час можна говоритипро певну динаміку, корегування стратегіїта про результати роботи програми. Чи є в неїшанс повторити успіх першого Баухаузу,зробивши великий внесок в історію архітектурий дизайну?Варто підкреслити, що виходячи з вищезазначеногоплану роботи по роках, Баухауззнаходиться на піку актуальності, а рівнюконцептуалізації проблематики, яка розробляєтьсяцією інституцією, могли б позаздритинайповажніші фахові корпорації. І, звичайнож, я була б дуже втішена аби наші освітні за-оксана чепелик. ВЗАЄМОДІЯ АРХІТЕКТУРНИХ ПРОСТОРІВ, СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА ТА НОВІТНІХ ТЕХНОЛОГІЙ…34

клади ставили перед собою такі ж амбітнізав дання.До початку розробки проекту для Сіднеяв 2002 р. Баухауз уже виробив нову стратегіюіснування програми — тепер вона скорішенагадувала конвеєрний процес майже анонімноїконтрибуції, що вимагає колосальноїнапруги всіх, у т. ч. фізичних сил. Ця стратегіяпрограми Баухаузу полягає в наступному:щороку Баухауз планує випускати книжку зарезультатами дослідження обсягом 400–500сторінок (що й було зроблено за темамиEvent сity, Serve City, Dot.City, Work PlaceCity, Transit Spaces), наповнену текстамий ілюстраціями проектних матеріалів, зробленихіз залученням останніх архітектурнихі дизайнерських розробок. Учасники програми,10–12 колег, діляться на 3–4 групи,і на рішення певного завдання їм виділяєтьсятиждень. Ставка робиться на нові технологіїсаме в надії повторити успіх першогоБаухаузу, втім, така орієнтація не є аж занадтооригінальною для західного суспільства.У деяких групах можуть бути телеучасники,що перебувають на інших континентах. Усіробочі обговорення й презентації проходятьу режимі телеконференції перед мікрофономі веб-камерою. Жодна фраза не говоритьсяпоза технічними пристроями, тому необхідноособливо ретельно зважувати кожне слово.Наприкінці тижня кожна група презентуєсвою концепцію в режимі online з подачеюматеріалів в обсязі, адекватному дипломномупроекту, приблизно, 10-ти метрових кольоровихплотерних принтів, що фіксуютьграфіки й діаграми, мультимедійні фрагментита відео зображення для подальшої дискусії.При цьому я також отримала можливістьреалізації теоретичного дослідженняна запропоновану тему, що супроводжувалосястворенням 2-ох екранної інсталяції«Урбаністична Мультимедійна Утопія_UMU»[11, с. 52] (продемонстрованої у Києві на виставці«Прощавай, зброє!» в МистецькомуАрсеналі, 2004) [12, с. 92] та відео проектуз тією ж назвою, що був відзначений SpecialWerkleitz Award на Європейському ФестиваліМедіа-арту в Оснабрюку в Німеччині, 2003.Практикуються також так звані ротаційніворкшопи, що використовують груповийпринцип роботи, коли вам пропонується розробкачужого проекту, а ваш власний віддаєтьсяв руки іншої групи заради провокуваннянових ідей. Під кінець року дійсно набираєтьсяматеріал на 400–500 сторінок. Наприкінцізбору матеріалів, аналітичні роботи по отриманихколегами Баухаузу результатах проектівпишуть уже співробітники Баухаузу.Це — дуже мобілізуючий процес, алеводночас фізично виснажливий, що ставитьучасників буквально «на межу можливого».Однак, натренувавшись у такому режимі,професіонали дійсно готові включитисяу конкурентну боротьбу за творче виживанняв постіндустріальному суспільстві. І тоді постаєпитання: що ж відрізняє Новий Баухаузвід роботи великої добре злагодженої корпорації?Я б назвала цю програму жорсткимкорпоративним професійним тренінгом.Не можу не відзначити, що мій досвід участіу програмі «Колеги Баухаузу», як і навчанняв паризьких C.I.E.S. (Міжнародному Центрістудентів і стажерів) і амстердамськомуУніверситеті, стажування у CREDAC (Центрдослідження, обміну та поширення сучасногомистецтва) та канадському Бенфф Центрімистецтв, дослідження на базі департаментудизайну та медіа-арту в Каліфорнійськомууніверситеті Лос-Анджелеса — UCLA і рядіамериканських університетів, де я, поза тим,також читала лекції (2004 — УніверситетВісконсін-Мілуокі, Коледж УніверситетуКолумбія в Чікаго, Вестмонт Коледж в Санта-Барбара, Університет Біола в Лос-Анджелесі,2007 — Арт коледж в Санта-Фе, — Арт коледжв Нью-Джерсі), — весь цей досвід буврозділ перший. ОСВІТНІЙ ПРОЦЕС35

Візит Канцлера Німеччини до Баухаузу: КанцлерНімеччини Герхард Шредер, куратор Колег-БухаузуВернер Мьоллер, доповідач Оксана Чепеликдля мене виключно позитивним. Я одержалаунікальну можливість порівнювати західнінавчальні заклади, прилучатися до різнихпроектів, поглинати окремі знання і застосовуватипевні мистецькі практики. Але привсім при цім я б воліла, щоб у нового поколінняхудожників була можливість професійновчитися сучасному мистецтву не тількина Заході, але й у своїй країні. І, за моїм глибокимпереконанням, художня освіта повиннабути адекватною своєму часу.Оскільки, більш ніж важко уявити собіпо шуки, подібні наведеним вище у програмі«Колеги Баухаузу», а тим більше реалізаціїукраїнськими освітніми закладами, — цейогляд, спрямований, в тому числі, і на обґрунтуваннята уможливлення аналогічнихпрактик в Україні.

1.3ІКОНІ МОДЕРНІЗМУ —БАУХАУЗУ В ДЕССАУ —80 РОКІВУ ПІДРОЗДІЛІ подається оцінка ролі Баухаузу і розглядається питанняреставрації та збереження культурної спадщини модернізму.Метою допису є дослідження та аналіз підходів, що використовуютьсяв реставрації задля збереження культурної спадщини модернізму.2009 р. Баухаузу виповнилося 90 років. А в грудні 2006 р. ФондБаухауз широко відзначав 80-ту річницю спорудження Баухаузув Дессау. Із зведенням споруди Баухаузу Вальтер Гропіус (1883–1969),засновник і його перший директор, заклав наріжний камінь для створенняансамблю модерністської архітектури в Дессау, який буловключено до Переліку світової спадщини пам’яток культуриЮНЕСКО. Баухауз займає особливе місце в історії культури, архітектури,дизайну, мистецтва та новітніх технологій ХХ ст. Одна з першихшкіл архітектури, яка зібрала разом цілу когорту найвидатніших архітекторівта художників модернізму і була не тільки інноваційним учбовимта виробничим центром, але й знаходилася у фокусі міжнароднихдебатів. За часів, коли індустріальне суспільство перебувало в лещатахкризи, лише Баухауз переймався питанням, як процесмодернізації міг би бути освоєний за допомогою дизайну. Заснованийу Веймарі 1919 р., Баухауз зібрав викладачів і студентів, які прагнулизнищити прірву між мистецтвом та виробництвом, повертаючисьдо ремесла як бази всієї художньої діяльності і розробляючи зразкидизайну об’єктів та просторові рішення, які повинні були сформуватиоснову більш гуманного майбутнього суспільства. «Будівля — кінцевамета всього образотворчого мистецтва» — маніфест, проголошений1919 р. Баухаузом. Архітектурне навчання в Баухаузі у Веймарі спочаткубуло прерогативою приватної архітектурної практики ВальтераГропіуса і короткий час курси велися його партнером АдольфомМейєром та в асоціації з Baugewerkschule (Будівельна виробнича школа).Майстерні Баухаузу були залучені у сферу цих зусиль офісомГропіуса. Ще 1923 року, за часів керівництва Вальтера Гропіуса, в результатіінтенсивних внутрішніх дебатів, Баухауз звернув свою увагуна промисловість. Виставка, яка відкрилася 1923 року, відобразилаголовний принцип, що розглядав мистецтво і технології як нову єдність,і охопила повний спектр роботи Баухаузу. В результаті цієїрозділ перший. ОСВІТНІЙ ПРОЦЕС37

Вид Баухаузу з пташиного польоту і план 3 поверхуспівпраці в 1923 р. були реалізовані дім «АмХорн» та інші будівлі. Плани для розбудовиділянки Баухаузу залишилися нездійсненими.Деякі нові методи, засновані на певнихтипах і стандартизації, використовувалисяне тільки, щоб продукувати нову архітектуру,але й для запровадження нового стилю життязавдяки цій архітектурі. У будинку «АмХорн» Георг Мухе запропонував новий поглядна житлову будівлю майбутнього.А 1924 р. в результаті підбурювань консервативнихсил фінансування Баухаузу було надзвичайновкорочене, так що довелося шукатиновий притулок. Тому Баухуз перемістивсядо Дессау, що за тих часів переживав підйомпромисловості, і таким чином зміцнив своєекономічне становище, ставши муніципальноюШколою архітектури. Промисловомумісту, що розвивається, катастрофічно не вистачалодоступного житла, і Гропіус не тількиодержав ділянку під споруду нової будівліБаухаузу, але й серйозного замовника длясвого архітектурного бюро в особі міськоїадміністрації. У вересні 1925 р. в Дессау починаєтьсябудівництво Баухаузу. Хочау Баухаузі не було відділення архітектури,саме будівлі, запроектовані в офісі Гропіусаі зведені починаючи з 1925 року, серед якихі сама споруда Баухаузу та Будинки Майстрів,стали гордістю міста. 21 березня 1926 р. відбуласяцеремонія завершення покрівлі будинку.4 грудня 1926 р. відбулося святковеурочисте відкриття споруди Баухаузу, якасприймалася як «маніфест ідей Баухаузу»,і була оцінена як революція в архітектурнійісторії ХХ ст., а згодом описана як «іконаМодернізму» [13, с. 4]. Першим і найзначнішиметапом співпраці з містом Дессау сталаспоруда цілого району типових житлових будинківна півдні міста. Гропіус писав:«Хаотична різноманітність квартир є доказомнедосконалості наших ідей в створенніправильного житла для сучасної людини.Фундаментальні зміни всієї будівельної індустріїє необхідною умовою рішення проблеми.Зміни повинні торкнутися економіки, організаціїі технології будівництва та проектування.Ці сфери взаємозв’язані, і лишеодночасні зміни в них призведуть до успіху»[14, с. 82]. Ці тези були повною мірою реалізованіним при проектуванні і будівництві районуТортен (1926–1928) у Дессау. Майже всівикладачі школи переїхали до Дессау. Як викладачівГропіус запрошував людей обдарованих,творчо сміливих, одержимих пошукомнових шляхів розвитку художньої школи.Один з них — архітектор Бруно Таут.«Відтепер не буде меж між ремеслом, скульптуроюі живописом, — писав він, — Все будеєдиним — Архітектурою». У цьому полягалаоксана чепелик. ВЗАЄМОДІЯ АРХІТЕКТУРНИХ ПРОСТОРІВ, СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА ТА НОВІТНІХ ТЕХНОЛОГІЙ…38

Зовнішній і внутрішній фасади Баухаузусуть його ідеї «тотального витвору мистецтва»(нім. Gesamtkunstwerk). І всі дисципліни,що викладаються, повинні були сприятистворенню такого твору. Заняття йшли одночасноу виробничій і творчій майстернях.«Ідея поєднання двох різних груп викладачівбула необхідністю, оскільки ні художників,що володіють достатнім технічним знанням,ні майстрів, що мають уяву для вирішення художніхпроблем, які могли б самостійно вестимайстерні, знайти було неможливо. Згодом“Баухаузу” вдалося на місце керівників майстереньпоставити колишніх студентів, якіна той час оволоділи таким технічним і художнімдосвідом, що розділення на викладачівформи і викладачів технології стало зайвим»,— писав Гропіус в книзі «Коло тотальноїархітектури» (1955). Відомі творимистецтва і архітектури та впливові проектибули реалізовані у Дессау з 1926 по 1932 рік.1927 р. Вальтер Гропіус запропонував швейцарськомуархітектору Гансу Меєру (1889–1954) посаду відповідального за архітектурненавчання. Того року Меєр започаткував учбовийплан, який включав всі необхідні дисципліни,такі, як планування, проектування,креслення, конструкції, містобудування. ДляГропіуса та Меєра архітектура переважноозначала «проектування життєвих процесів».Гропіус, під тиском постійної боротьби за виживанняБаухаузу, 1 квітня 1928 р. пішову відставку з поста директора. Його змінивМейєр, метою якого було формування гармонійногосуспільства. Індустріальне масове виробництвоповинне було зробити вироби доступнимидля людей. Йдучи далі за Гропіуса,який фокусувався аж занадто на об’єкті смаку,у «вивченні суті», Меєр перетворив своювикладацьку програму на таку, де конкретнісуспільні умови та фактори, що визначаютьархітектуру та її використання, є точкою відлікудля всього проектування та дизайну.Звички майбутніх жителів садиби чи будинкунауково вивчалися в деталях. Студенти різнихроків працювали разом у «вертикальних бригадах»на проекті та спорудженні будівель,таких, як, наприклад, будинки галерейноготипу в Дессау і школа профспілок в Бернаубіля Берліна. Карл Фігер, інженер ФрідріхКун, Ганс Вітвер, Людвіг Гільберзаймер, АнтонБреннер, Алкар Рудельт та Март Штамвикладали на архітектурному відділенні.Не дивлячись на успіхи Баухаузу, марксистськіпогляди Меєра стали проблемою для муніципальноїради в часи політичної нестабільностіНімеччини 1929 р., тому наступного рокувін був усунений зі своєї посади. Підорудою Людвіга Міс ван дер Рое (1886–1969)Баухауз розвинувся з 1930 р. в технічну архітектурнушколу з допоміжним відділеннямирозділ перший. ОСВІТНІЙ ПРОЦЕС39

Головний вхід Баухаузу і деталь головного входумистецтва та ремесел. З 1930 до 1933 р. Місван дер Рое продовжив те, що було започаткованойого попередниками. Наявність такихвикладачів, як Людвіг Гіль берзаймер, допомагалогарантувати певну без перервність ідейнавіть після зміни директорів. В той же час,Людвіг Міс ван дер Рое прискорив учбовийплан, аби запровадити щось на зразок системикурсів, у яких не залишилося місця дляутопічних експериментів. Більшість новихстудентів в Баухаузі вже пройшли курс навчання,і Баухауз став «аспірантурою» (Фольсдорф,Баухауз архів, Берлін). У процесі навчанняМіс ван дер Рое фокусується на проектуванніконкретних будівель, що не маєнічого спільного з «вивченням суті» Гропіуса,або з колективним задоволенням «народнихпотреб», але які повинні бути «про сторовимвтіленням інтелектуальних рішень» (Міс вандер Рое) згідно з естетикою існуючої архітектурноїмоди. Після того, як нацисти сталинайбільш впливовою партією в Дессау на виборах,демократичні принципи Баухаузу суперечилиновим устремлінням і він переживавнайтяжчі часи. Хоча 21 січ ня 1932 р. пропозиціянаціонал-соціа лістичної партії щодо зруйнуваннябудівлі і була відхилена, у вересніБаухауз був змушений переїхати, а 1 жовтня1932 р. Баухауз в Дессау офіційно був закритий.Він перемістився, та тільки на дуже короткийчас, до Берліну, де Міс ван дер Роепродовжив справу Баухаузу як приватноїустанови. 1933 р. під тиском нацистів Баухаузбув розпущений.У 1933–1945 рр. будівля Баухаузу в Дессаувикористовується послідовно як державнажіноча школа, школа для навчання місцевогокерівництва націонал-соціалізму, фабрикаЮнкерса, Будівельний комітет АльбертаШпеєра та як інші установи. Архітектурніплани розвитку території між залізничноюстанцією та будівлею Баухаузу, розробленіКарлом Фігером, знехтувані, 1936–1937 рр.навколо Баухаузу будується житло. 7-ого березня1945 р. частина споруди згоріла післяпотужного повітряного нальоту на Дессау.1946 р. намагання оживити Баухауз в Дессауу якості Вищої архітектурної школи терплятьпоразку із-за політичної опозиції 1947 р.У 1946–1948 рр. фасад крила майстерні латаєтьсятимчасово спорудженою цегляною стіноюз дерев’яною рамою з вікнами від барака,яка через декаду 1960–1961 р. була розібрана.1963 р. розробляються плани реконструкціїбудівлі Баухаузу, а 1964 р. Баухауз включенийдо Списку Пам’яток Району Галлє.1965 р. оновлюється фасад крила майстерніта вікна на сходах; реконструюються окремікімнати. 1974 р. будівля Баухаузу доданадо Реєстру Видатних Пам’яток НДР і 1976 р.оксана чепелик. ВЗАЄМОДІЯ АРХІТЕКТУРНИХ ПРОСТОРІВ, СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА ТА НОВІТНІХ ТЕХНОЛОГІЙ…40

Баухауз вночі і фрагмент корпусу гуртожиткуреставрація відбувається згідно з суворимдотриманням норм щодо заходів збереженняісторичних будівель та пам’яток. Далі низкаофіційних святкувань наступних роковинвідкриття Баухаузу в Дессау дуже нагадуєрадянську дійсність, але, на щастя, з цілкомпротилежним результатом. 4 грудня 1976 р.відбулося офіційне урочисте повторне відкриттяБаухаузу у 50-ту річницю інавгураціїБаухаузу в Дессау. З 1977 р. кілька кімнатвідведені для Академічного КультурногоЦентру, згодом засновується відділенняКолекції історії Баухаузу. Проводяться виставкита культурні події у приміщенні театруБаухаузу. 1 квітня 1984 р. у Баухаузі розпочинаєсвою діяльність Освітній центр. 4 грудня1986 р. повторне відкриття в Баухаузі ЦентруДизайну, офіційне державне святкування 60-хроковин відкриття Баухаузу в Дессау. 1989 р.протягом ІІ Семінару Вальтера Гропіусарозробляється ключова ідея «Ареалу Індустріального парку» важлива для розвиткуЗемлі Верхньої Саксонії. 1994 р. БаухаузДессау перетворений на ГромадськийФонд з трьома відділеннями: Майстернею,Колекцією та Академією. Завданням Фондує збереження, передача та вивчення спадкуісторичного Баухаузу, а також сприяння вирішеннюпроблем, пов’язаних з розвиткомсьогоднішнього навколишнього середовища.Сприяючи відродженню ідей Баухаузу, теоретикархітектури, доктор Вальтер Прігге,який працює у Фонді, порівнюючи модерністськийспадок, висловився щодо постмодерністськоїзабудови: «сучасне оточення частопереобтяжене стилізаціями і інсценуваннями,що активно протиставляють себе живомулюдському досвіду» [15, с. 54]. 5 грудня1996 р. Баухауз, будинки Майстрів, а такожспоруди Баухаузу у Веймарі за проектомАнрі Ван де Вельде було включено до Спискупам’яток світової спадщини культури та природиЮНЕСКО. З певного часу, заходи щодозбереження історичних пам’ятників проводятьсяу будівлях періоду класичногомодернізму. Беззаперечним є те, що в сенсіважливості для історії мистецтва, цей архітектурнийстиль, що все ще створює сучасневраження навіть сьогодні, є частиною щоденногожиття для багатьох людей і пов’язанийз цінностями сьогодення. Тому будівлі цьогоперіоду рідко розцінюються як об’єкти історичногота художнього значення, гідні дослідженняі захисту. Той факт, що вони були побудованівідносно нещодавно — одна з причин,чому значення індивідуальних будівельвидається неочевидним. Структурні змінита фрагментарні заміни також допомагаютьзнівелювати оригінальну якість будівель. Цеставить під особливу загрозу ті досягнення,розділ перший. ОСВІТНІЙ ПРОЦЕС41

Баухауз. Фасад і фрагмент корпусу гуртожиткуякі свого часу виявилися дуже інноваційноюархітектурою, асоційованою з соціальними,просторовими і технологічними змінами.Включення будівель модернізму до Перелікусвітової спадщини сприяло загальному суспільномуусвідомленню їх значення. Те, чомувони завдячують своєю незбагненноюпрозорістю, тендітністю і простотою, дужечасто є результатом експериментального використанняматеріалів і методів будівництва,тому ці споруди вимагають особливої увагипри огляді збережених частин, надзвичайноретельного детального планування і перебірливоговиконання будівельних заходів.Реконструкція та збереження Баухаузу безперечнознаходиться у зоні дослідженняархеології модернізму. Початок був покладенийтого ж року у доступній програмі реабілітації,що планувалася до завершення 2006року. Програма розпочалася з дослідницькоїроботи, експертних доповідей та аналізу існуючогостану і розробкою цілей реабілітації.Результати цього аналізу і експертиз булиоцінені і впроваджені у короткій, простійі стислій манері в повному реабілітаційномуплані. Як тільки реабілітаційні завдання буливикладені й узгоджені з усіма відповідальнимиособами, цей план став слугувати направляючоюдля всіх рішень, що мали бути прийнятіпротягом процесу відновлення. Є двааспекти цього загального плану, на які я маюзвернути увагу тут: встановлення пріоритетівпланування і виконання будівельних заходів;та турбота щодо збереження оригінальноїтканини споруди. Обидва аспекти можуть бутизнайдені у Венеційській Хартії, прийнятійна ІІ Міжнародному конгресі архітекторіві технічних фахівців з історичних пам’ятоку Венеції 1964 р., яка забезпечує початковийпункт для реабілітації історичних будівельв країнах по всьому світу.Мета реабілітації Будівлі Баухаузу —не повна реставрація будівлі до її початковогостану, але, швидше, збереження як витворумистецтва, і як історичного свідоцтва [16].Загальний план визначає пріоритет, наданийвідповідним будівельним заходам.В деяких частинах будівлі Баухаузу, девелика кількість оригінальних конструкційдатованих 1926 р., була збережена, зробленоакцент на реставрації і реконструкції. Тутремонти і заміни здійснювалися, де можливо,копіями, які виготовлялися, щоб зберегтиі показати естетичну й історичну цінністьоксана чепелик. ВЗАЄМОДІЯ АРХІТЕКТУРНИХ ПРОСТОРІВ, СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА ТА НОВІТНІХ ТЕХНОЛОГІЙ…42

Баухауз. Їдальня і сходипам’ятки [17]. В інших частинах — фокусна консервації і ремонті.Ці частини великою мірою є результатомзагального ремонту і реконструкції будівлі1976 р., протягом якого велике пошкодження,заподіяне будівлі під час війни, було ліквідованеі її зовнішній вигляд відновлений.Будівля також має частини, в яких акцентставиться на підтримці існуючого стану і доповненнях,які призначаються, аби забезпечитинайбільш можливу гармонію з існуючоютканиною споруди.Найбільша увага звернена на ті частинибудівлі, де є багато оригінального матеріалу,що його відновлено і поповнено. Рання специфікаціячастин будівель, які повинні булибути відновлені, розглядалася з ретельноюувагою до дрібних деталей, задля ефективноговикористання доступних фондів, щоробить можливим ведення поетапних будівельнихробіт, в залежності від наявних економічнихресурсів.Вищий пріоритет у всіх частинах будівліБаухаузу надавався збереженню оригінальногоматеріалу, оскільки він є свідоцтвомбудівельної техніки і методів зведення, і, щовикористовувалися не дивлячись на архітектурнуі естетичну важливість будівлі, сампо собі має бути захищеним і збереженим.Нажаль, відсутність знання певних властивостейісторичних будівельних матеріалів,їх структури та відомостей про будівельнікліматичні умови, неодноразово призводилидо втрати оригінального матеріалу протягомремонтних робіт і тому до зникнення характерногозовнішнього вигляду. Кінець кінцем,це може призвести до втрати значення самоїпам’ятки. Точне знання будівельного матеріалу,його складу, яким чином він старіє і якстатика та фізичні параметри споруди взаємодіютьз різними будівельними матеріалами,є вирішальними факторами у подальшихпланах підтримки старих будівель.Тому у дослідницьких проектах ФондуБаухауз Дессау спочатку розробляється документаціяпо реєстрації фрагментів, що потребуютьбудівельних робіт, конструктивнихелементів і матеріалів задля забезпечення необхідноїекспертної підтримки будівельнихробіт. Це потрібно не тільки, аби проводитипоглиблені наукові дослідження оригінальногоматеріалу, але і щоб простежити зміни,які відбулися у зовнішньому і внутрішньомувигляді споруд.розділ перший. ОСВІТНІЙ ПРОЦЕС43

Баухауз. Об’єднаний простір їдальні та поліфункціональної зали і фойє перед входом до театруБаухауз Дессау почав створювати будівельнийдослідницький архів, у якому матеріалиі частини будівель зареєстровані разомз архітектурними документами і паперами,що мають відношення до Баухаузу і модерністськихспоруд. Це забезпечить базу дляподальшого дослідження, а також для боротьбиз певними структурними проблемами.Завдання подвійне: отримати детальнезнання, необхідне для реабілітації будівельперіоду класичного модернізму та закластипідґрунтя для класифікації й оцінки цих будівельв архітектурній історії ХХ ст.Фонд Баухаузу, таким чином, має великіможливості та захоплюючі перспективиу сфері дослідження та збереження усіх споруд,пов’язаних з його славним іменем, аджещороку він зустрічає численних відвідувачівз усього світу. У ході роботи дослідники неодноразововідкривали нові, неочікувані аспектибудівлі Баухаузу в Дессау, наприкладтакі, як особливості фарбування споруди.Найбільший пріоритет надається підтримуваннюі збереженню оригінальної конструкціїбудівлі. Робота почалася із зовнішніхслужб, проект яких розроблений в результатіконкурсу. Свідомо стриманий та чутливийдо змін проект посилається на історію місцяі в той же час організовує навколишню територіютак, аби вона могла використовуватисяу безліч різних способів. Концепція оновленняпотребувала особливого підходу, на додатокдо вимог щодо поточного використання,враховувалося значення будівлі як мистецькоготвору та як історичного документу. Томупріоритет був наданий збереженню і культивуваннюоригінальної субстанції будівлі;та було однаково важливо задокументуватиі показати сліди її історії, шляхи виживання.Після затвердження плану реконструкції,під пильним наглядом експертів, оригінальніфрагменти будівлі були відреставровані,зміцнені або відновлені. Однак, у деяких місцяхпервісний стан не було відновлено, а зміни,які забезпечують поточне використаннябудівлі, спираючись на формальну мову модернізму,дуже делікатно були впровадженів контекст споруди. Після закінчення роботинад каркасом будівлі, конструктивною частиноюта технічним обладнанням, робота булаперенесена на інтер’єр і до кінця 2006 р. реконструкціюбудівлі було завершено, десятирічнеоновлення Баухаузу закінчилося.Практика «археології модернізму» [18,с. 112] — оновлення і дослідження споруди— спричинила детальне і частково нове диво-оксана чепелик. ВЗАЄМОДІЯ АРХІТЕКТУРНИХ ПРОСТОРІВ, СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА ТА НОВІТНІХ ТЕХНОЛОГІЙ…44

Баухауз. Театр — поліфункціональна зала. Деталь конструкції освітленнявижне наповнення будівлі і подарувала знахідки,що мають також важливе значення дляпідходу до модерністських будівель взагалі.Одним з найвизначніших відкриттів цьогодослідження, поза сумнівом, був той факт, щоколір проекту будівлі суперечив традиційномучорно-білому образу, що пережив десятиліття.Кольорова композиція, що була розробленау 1926 р. У малярній майстерні (керівникГінерк Шепер), і яка є важливою складовоючастиною всієї концепції будівлі, була значноюмірою відтворена протягом оновлення.Кольорова гама складає архітектурну мовуі в той же час підсилює її, створюючи новіпростори, визначені кольором. Це не тількидопомога в орієнтації в межах будівлі, алей виграшний ефект через багатий дизайн поверхонь,що є надзвичайно доречною особливістюв будівлях класичного модернізму. З їхспрощеною формальною мовою, їх прозорістюі тендітністю, ці будівлі завдячують своїмвизнанням головно використанню декількохматеріалів, взаємодії світла і тіні та грі гладенькихі необроблених поверхонь.Тому на початку грудня 2006 р., у 80-турічницю святкувань урочистого відкриття,будівля Баухаузу з’явилася у незнайомомубарвистому блиску.Після завершення робіт з об’ємами будівлі,конструктивною структурою та технічнимобладнанням, розпочалися інтер’єрніроботи, які будуть завершені до кінця 2007року, далі надходить черга дизайну зовнішньогоблагоустрою. Із яскраво вираженоюструктурою будівлі Баухаузу та зведеннямз’єднувального переходу (мосту) над сьогоднішньоюБаухаузштрассе, Гропіус створивдуже близький та автономний архітектонічнийзв’язок між зовнішнім і внутрішнімпростором. Оскільки територія, що оточуєбудівлю, складає важливий компонент архітектурноїконцепції, вона теж внесенадо Переліку світової спадщини ЮНЕСКО.Проект організації зовнішньої території єрезультатом конкурсу, оголошеного містомДессау 2004 р., метою якого є переплануваннязони між залізничним вокзалом, університетськиммістечком Університету ПрикладнихНаук Саксонії та площею Баухаузу. Метоюпроектування зовнішнього благоустрою, якепочалося 2006 року, поза функціональнимудосконаленням необхідних процесів, такихяк під’їзд (стоянка) та доставка вантажу — щей широка перспектива, аби розкрити художнюта історичну цінність Баухаузу. Замовленийпроект відкритої території включає кількарозділ перший. ОСВІТНІЙ ПРОЦЕС45

Баухауз. З’єднувальний перехід (міст). Інтер’єр майстерніелементів: історичний профіль з тротуаром,бордюром та проїжджою частиною, що свогочасу об’єднала різні види бруківки, має бутизамінена смугою асфальту; це визначить напрямвулиці від площі Баухаузу до залізничноговокзалу; дерева та навколишні газонизовнішнього благоустрою Баухаузу.З приводу річниці спорудження Баухаузув Дессау відбулася дводенна конференція«Модерністський Інтернаціоналізм —Глобальна Світова Культура». Вона зосередиласяна спеціальній ролі інтернаціоналізмув історії і сприйнятті Баухаузу. Міжнародновизнані історики мистецтва, культурологи,архітектори і філософи були запрошені обговоритизначення Баухаузу як об’єкту референційсучасного глобального космополітизму.А також 2 грудня 2006 р. відкрилася виставка«Ікона Модернізму» та був проведениймистецький фестиваль. Виставка досліджувалатему на трьох рівнях: реставраціябудівлі Баухаузу, внесок споруди у дисциплінута його внутрішня архітектура як прототипсучасної просторової організації. Виставкадемонструє різні аспекти і методи роботиз оновлення споруди: історія використаннябудівлі Баухаузу, робочі методи експертівв дослідженні і реставрації поверхонь будинкута історичний підхід проливають світлона різні аспекти процесу відновлення і сприяютьглибокому наповненню будівлі. Протягомвиставки будівля безпосередньо стала експонатом:тимчасові художні інтервенції булиреалізовані в архітектурних ключовихелементах просторової організації споруди,таких, як сходи, аудиторія та їдальня і слугувализаохоченню усвідомлення архітектурноїісторії будівлі. Будівля Баухаузу є прикладомструктурних принципів сучасної просторовоїорганізації, це є архітектурна форма,що охопила організацію процесів щоденногожиття. Щоб відзначити кінець оновленнята 80-ту річницю спорудження, 2006 р. у видавництвіJovis, Берлін, Фонд здійснив серіюкнижкових видань: «Археологія Модернізму— відновлення Баухаузу Дессау», «ІконаМодернізму — Будівля Баухаузу в Дессау»(книга, що супроводжує виставку) та навесні2007 р. випустив книжку «Баухауз Дессау —архітектура, дизайн, ідея».Споруда Баухаузу — «медіа-зірка».Образ будівлі був залучений до всесвітньогоархітектурного дискурсу в журналах і фотографіях,з’являючись на листівках, в ілюстраціяхдо книг і навіть у рекламі. Такі медіа-оксана чепелик. ВЗАЄМОДІЯ АРХІТЕКТУРНИХ ПРОСТОРІВ, СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА ТА НОВІТНІХ ТЕХНОЛОГІЙ…46

Баухауз. Конструкція вікна. Деталь конструкції вікнарепрезентації нагадують нам про Баухаузяк всесвітньовідому архітектурну школу, девикладалися принципи модернізму в архітектурі.Інформація, подана в розділі з приводу80-ї річниці спорудження Баухаузу в Дессау,спрямована на обґрунтування та використанняреставраційних підходів задля збереженнякультурної спадщини модернізму.1. Руперт Д. Сучасне мистецтво України періодуНезалежності: 100 імен. — К., 2008.2. Prigodich N. About Video-Art // Donumenta.Arts Danubiana / Ed. Regina Hellwig-Schmid,donumenta Regensburg. — V., 2003. — Р. 54–62.3. Кузьма М. День з життя: Каталог виставки.— К., 1998.4. Landon B. «Internyet» a video curator’sDidpatches from Russia & Ukraine, The Museum ofModern Art, N. Y., 1998. — Доступний з: http://www.moma.org/onlineprojects/internyet/kiev14.html.5. Kuzma М. The Umbiquitous Contract withCulture // Future is Now: Ukrainian Art in theNineties, Ed.by Branka Stipancic and Tihomir Milovac.— Zagreb, 1999. — P. 20–27.6. Fleck R. New forms of arts chools // Criticism,legitimacy and transgression. European Journal of ArtsEducation. — 2001. — Vol. III. — № 2/3. — P. 83.7. Pistoletto М. Progetto Arte manifesto, 1994. —Доступний з: http://unidee.cittadellarte.it/index.php.8. Transit Spaces / Еd. by R. Bittner,W. Hackenbroich, K. Vockler. — B., 2003.9. Transnational cities. — Доступний з: http://www.bauhaus-dessau.de/de/index.asp.10. European cities. — Доступний з: http://www.bauhaus-dessau.de/de/index.asp.11. «Serve City»: Interaktiver Urbanismus — InteractiveUrbanism / Еd. by R. Sonnabend. — B., 2003.12. Прощай, оружие: Современное украинскоеискусство. Музейный проект: каталог выставки. —К., 2004.13. Prigge W. Icon of Modernism: The BauhausBuilding Dessau // Bauhaus Dessau Foudation. — B.,2006.14. Гропиус В. Границы архитектуры. — М., 1971.15. Prigge W. Icon of Modernism: The BauhausBuilding Dessau…16. Венеційська хартія: Міжнародна хартіяз консервації і реставрації пам’ятників і визначнихмісць. — Венеція, 1964: «Мета. Стаття 3.Консервація і реставрація пам’ятників мають на метізбереження пам’ятників як витворів мистец тваі як свідків історії».17. Венеційська хартія… «Реставрація. Стаття9. Реставрація повинна бути винятковою мірою.Її мета — збереження і виявлення естетичних ірозділ перший. ОСВІТНІЙ ПРОЦЕС47

Баухауз. Крісло, автор Марсель Бреєрісторичних цінностей пам’ятника. Вона ґрунтуєтьсяна пошані достовірності матеріалу і достовірностідокументів. Реставрація припиняєтьсятам, де починається гіпотеза; що ж до гаданоговідновлення, то будь-яка робота по доповненню,визнана необхідною з естетичних або технічнихпричин, повинна залежати від архітектурноїкомпозиції і нести на собі друк нашого часу.Археологічні і історичні дослідження пам’ятникаповинні завжди передувати і супроводжуватиреставраційні роботи».18. Markgraf M. Archaeology of Modernism:Renovation Bauhaus Dessau// Bauhaus DessauFoudation. — B., 2006.

розділ другийУТОПІЯУ ФОКУСІСУЧАСНОГОМИСТЕЦТВАТА АРХІТЕКТУРИ

Прогрес та катастрофа — різні сторони однієї монети.Ханна АРЕНДТ, 1968

2.1ВПЛИВ РЕАЛЬНОСТІНА ФОРМУВАННЯТЕОРЕТИЧНИХ УЗАГАЛЬНЕНЬПОЛЯ ВІРІЛІО«Ce qui arrive» / «UnknownQuantity», або Філофолічніінтерпретації Поля Віріліо«ОДНІЄЮ з основних ознак, що характеризує сучасну цивілізаціюна противагу тим, які їй передували, є швидкість. Метаморфоза відбуласяза життя одного покоління» — констатував у тридцятих рокахісторик Марк Блок [1, с. 14]. Така ситуація породжує в свою чергудругу ознаку — випадок. Наростаюче узагальнення катастрофічнихподій не тільки загострює сьогоднішню реальність, але й призводитьдо розпачу та розчарувань прийдешніх поколінь. Констатація безсилляперед виникненням несподіваних катастрофічних подій змушуєнас переглянути звичну тенденцію, за якою ми стоїмо перед випадком— щоб започаткувати новий тип музеології та музеографії — абипредставити випадок перед нами — всі випадки: від найбільш банальнихдо найтрагічніших, від природних катаклізмів до найжахливішихпромислових та техногенних катастроф. Саме цю ідею й реалізувавПоль Віріліо. У 2002 р. Фонд Картьє видав його книгу-каталог «Ce quiarrive» / «Unknown Quantity», вихід якої супроводжувався виставкою,я б, навіть, сказала, виставка ілюструвала вихід книги.Поль Віріліо — філософ, урбаніст, «дромолог» (учений, що вивчаєшвидкість як категорію сучасного світу), автор численних публікацій,серед яких такі, як «Швидкість і політика» («Speed ans Politics»,1986), «Естетика зникнення» («The Aesthetics of Disappearance»,1991), «Машина Зору» («The Vision Machine», 1994), один з найбільшглибоких критиків технологій і їх морального, політичного та культурноговпливу на сучасну епоху. Можливо, саме обізнаність в архітектурівизначила особливе бачення проблем, якими займається ПольВіріліо. Близьке знайомство з проблемами простору на практиці дозволилойому зробити геополітичний простір об’єктом дослідження.Поширення влади на теренах нашої планети, поширення інформаціїв ефірі, співвідношення простору і часу, їхня похідна — швидкість(а саме вона є дуже важливим для Віріліо параметром виміру нашогочасу), стають тими явищами, які Віріліо пильно розглядає й аналізує.Сьогодні критикою часу та пророцтвом займатися немодно. Томусучасному мистецтву часто закидають те, що воно не реагує на політичнуактуальність. Хоча на нашій території політична актуальністьдосі віталася тими ж західними кураторами, які інколи кидали свійпогляд в бік нашого пострадянського простору, в силу історичнорозділ другий. УТОПІЯ У ФОКУСІ СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА ТА АРХІТЕКТУРИ51

Поль Віріліо і обкладинка його книжки «Ce qui arrive»/ «Unknown Quantity»сформованих причин і стереотипів, де завданняпобудови відкритого суспільства вважаєтьсяпершочерговим, а мета реагуванняна філософські або етичні проблеми непосильнимзавданням, але це тема для окремоїстатті. Сьогодні глобальні комунікації, всюдисущареклама, телебачення та інші структури,що прагнуть до консенсусу й одномірності,витиснули «соціально-критичну позицію»з художньої сцени.Отож, ці докори не стосуються виставкиПоля Віріліо, що відбувалася з грудня 2002по березень 2003 в Парижі у Фонді СучасногоМистецтва Картьє. Ще в 1991 р. в Жуї-ан-Жоза, де був започаткований Фонд Картьє,перш ніж переміститися до нової «програмної»будівлі Жана Нувеля на бульвар Распай,Поль Віріліо реалізував виставку, присвяченушвидкості.У виставки існують дві версії назви,у французькій і англійській мовах вони звучатьпо різному: «Ce qui arrive» / «UnknownQuan tity» — патетично пророче «Те, що прийде»може бути також перекладене з французькоїв більш спокійному констатаційномуваріанті «Те, що трапляється», і англійська«Невідома кількість». Англійський варіантзапозичений з назви інсталяції «UnknownQuantity» угорського режисера Андрія Ужіци(Andrei Ujica), що живе в Берліні, яка відображаєфілософський діалог СвітланиАлексієвич, української журналістки, авторакниги «Голоси із Чорнобиля. Хроніка майбутнього»,з Полем Віріліо. Її книжка є рахункомжиття після Чорнобиля, написана на основісотень інтерв’ю, які автор зробила зі свідкамита жертвами трагедії. Світлана Алексієвичнародилася в Україні 1948 р., а з жовтня 2002живе у Франції, завдяки гранту, наданомуПарламентом письменників, що був частковоспровокований урбаністом-філософомПолем Віріліо та соціологом П’єром Бурд’є.Вона розпочала свою кар’єру як журналіст,опублікувавши дві книги про Другу світовувійну, що викликали суперечливу реакціюв країні. Її книга про війну в Афганістані«Ра дянські голоси з афганської війни» булаоб’єктом критики з боку партійної та військовоїпреси, яка не простила їй спростуванняміфу про славну радянську армію. «Голосиз Чорнобиля: Хроніка Майбутнього» — їїінша книга. Як для Світлани Алексієвич, такі для Поля Віріліо Чорнобиль — щось більше,ніж поломка реактора, це передбаченняглобальних катастроф, що визначають майбутнєсвіту. Сутнісний нещасний випадок— Чорнобиль — це також катастрофа свідомості.Цитата із Фрейда «Кількість кладекрай враженню, що це випадок» (1914–1915)є епіграфом до виставки. «Ce qui arrive» /«Unknown Quantity» це — спроба досліджуватиодне з найбільш важливих питань, порушенихПолем Віріліо в останніх роботах:кількість нещасних випадків (що збільшується)як непрямий наслідок людської діяльності,пов’язана з винаходами. Це свогороду пілотний варіант майбутнього МузеюКатастроф, метою створення якого є опірстиранню етичних та естетичних орієнтирів,втраті змісту, свідками й жертвами яких, завиразом Поля Віріліо, ми так часто опиняємось.Аби порушити питання про неуважністьдо головних сфер ризику, виставка, щооксана чепелик. ВЗАЄМОДІЯ АРХІТЕКТУРНИХ ПРОСТОРІВ, СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА ТА НОВІТНІХ ТЕХНОЛОГІЙ…52

Леббеус Вудс, інсталяція «Падіння» (2002). Тоні Ослер, «Дев’ять-Одинадцять» (2001)відкрилася в Парижі в першу річницю атакина Всесвітній Торговий Центр у Нью-Йорку,покликана була стати присвятою прозорості,примусовому філософському та науковомурозумінню. ХХ ст. було дійсно століттям серійнихкатастроф, починаючи з «Титаніка»в 1912-му і закінчуючи Чорнобилем в 1986-му,не кажучи вже про Севезо, аварії на хімічномузаводі в Тулузі та про історичний теракт11 вересня 2001 р. з його прямою трансляцієюна телеекранах усього світу. Якщо винахідє ні чим іншим, як способом бачити та охоплювативипадок як знак, як шанс, то — самечас відкрити музей того, що відбуваєтьсясаме собою, цієї «непрямої продукції» наукита технокультури, що являє собою лихо,про мислову, або іншу катастрофу. Здаєтьсялогічним, що ХХ ст., на жаль, буде пожинативрожай замаскованої продукції, що становитьнайрізноманітніші нещастя, так, щоїх повторення стає ясно відчутним історичнимфеноменом [2, с. 3]. З цього приводуПоль Валері сказав: «Інструмент прагнезникнути зі свідомості. Інакше кажучи, йогофункціонування стає автоматичним. Щоіз цього варто вивести, так це нове рівняння:свідомість існує тільки для катастроф» [3,с. 154]. Виставка «Ce qui arrive» / «UnknownQuantity» є збіркою усіляких ексцесів, описяких щодня проливається на нас з усіх найбільшихінформаційних каналів, що представляютьмузей жахів за визначенням ПоляВіріліо, і що, здається, ніхто не усвідомлює,завжди передвіщає й супроводжує ще більшінещастя, в усе більшому масштабі. Ситуаціяускладнилася із часу грубого перетворенняфілософії у свого антипода, іншими словами,народження філофолії, чи філаної (philanoia(англ.)), любові до радикальної бездумності(folie (фр.) — божевілля), коли безглуздийхарактер наших дій не тільки перестає нассвідомо турбувати, але збуджує й спокушає,завдяки прогресуючому звиканню до нечутливості,байдужості перед божевільнимисценами [4, с. 5], безупинно повторюванимина «ринках видовищ». І тут ми повертаємосядо тези Славоя Жижека «полюби свій симптом»з його синдромом втраченої Реальності[5, с. 93].Після матеріальної катастрофи миприсутні при фатальному виникненні «катастрофисвідомості», інформатика якоїможе бути знаком самої природи безсумнівного«прогресу» і паралельно — природи непоправнихвтрат [6, с. 8]. Автор звертаєтьсяне до цінностей культури, а до тих цінностей,які йому пропонує цивілізація. Віріліо своєювиставкою формує і транслює етику.Експозиція побудована у такий спосіб:на першому поверсі представлені 3 роботи.Інсталяція Леббеуса Вудса (Lebbeus Woods),що називається «Падіння», влаштованарозділ другий. УТОПІЯ У ФОКУСІ СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА ТА АРХІТЕКТУРИ53

всередині великого залу першого поверхуспоруди, створеної Жаном Нувелем. Вонаамбіційно розкриває природу цього явища;в ізольованому з трьох боків просторі за допомогоюскла від підлоги до стелі, реалізованаспеціальна маніфестація фізичної та гіпотетичноїсуті падіння. Щоб краще зрозуміти,уявимо, що виставковий зал раптово обвалився,стеля падає на підлогу. Це руйнуванняможе мати різні причини: дефекти конструкціїабо концепції, вибух або будь-які непередбаченіявища. Структура конструкцій будівліта використані в ній матеріали пручаються імперативупадіння, протистоять силі тяжіння.Падіння відбувається протягом 2-х секунд.Зви чайно ж, занадто швидко, щоб помітитинеозброєним оком, але досить, щоб концептуалізуватицю подію. Така просторовочасоваідея падіння, його швидкоплинністьне може продемонструвати його розумінняінакше, ніж за допомогою уяви.Стефан Вітелло (Stephen Vitello), запрошенийФондом Картьє, реалізовує звуковийтвір у взаємодії з інсталяцією Леббеуса Вудса,у якому він виявляє цікавість до процесу руйнації,поєднуючи у своїй роботі деконструкціюта випадковість. Вітелло грає із записомзвуку випадковим чином, аби створити твір,що перевертає наше розуміння звуку, місцяі жанру та викликає почуття нестабільності.Для виставки «Ce qui arrive» / «UnknownQuantity» Ненсі Рубінс (Nancy Rubins), якапрацювала з objets trouves і пережила землетрус,що став поворотним моментом у її творчості,адаптувала до простору Фонду Картьєсвій проект «MoMA і частини літака» (1995–2002). Це — монументальна висяча скульптура,що кидає виклик закону всесвітньоготяжіння і передбачуваному ризику падіння,складена із частин фюзеляжів літаків, знайденихна авіаційному цвинтарі в Каліфорнії.А в підвалі — простір, розділений на дрібнібокси з безліччю проекцій і телевізійних екранів.Перше, що ми бачимо, зійшовши по сходах— у Музей Випадків, — це кадри задимленихруїн у фільмі Тоні Ослера (Tony Oursler)«9/11» («Nine-Eleven») (2001). Проживаючиу двох кварталах від Всесвітнього торговогоцентру, ранком 11 вересня він прокинувся відшуму вибуху, — у вікнах його майстерні буловидно пролом у будівлі, полум’я, дим, тисячіаркушів паперу, що кружляють у небі, що віні зафіксував своєю цифровою камерою. Потімкадри подій 11 вересня, відзняті МойроюТ’єрні (Moira Tierney) з даху в Брукліні, а такожвибране з 24-годинної добірки матеріалуВольфганга Сталя (Wolfgang Staehle), знятогоздалеку веб-камерою. Хоча фільм Джіма Коена(Jem Cohen) «Прапорці» (2000) і не свідчитьпрямо про теракти, але він передбачає образи,розповсюджені після 11 вересня, по єднуючидокументальний фільм, змонтований на матеріалійого особистих архівів, наратив та експериментальнекіно. Фільм «Перехрестя»(1976) Брюса Коннера (Bruce Conner) показуєдвадцять сім різних картин на основі знятогоамериканським урядом першого підводноговипробування атомної бомби 25 липня 1946 р.на атолі Бікіні. У другому своєму монтажному«Фільмі» (1956), пред ставленому у ФондіКартьє, з кадрами знаменитих катастроф, автор,фокусуючись на критиці американськоїпоп культури, з її суспільним захватом передшвидкістю, завоюваннями, владою, досліджуєформи ідеологічних значень і етичних наслідків.У фільмі «Наше сторіччя» (1982) вірменськийкінематографіст Артавазд Пелєшян задопомогою майстерного монтажу хронікипідкорення космосу демонструє найзухвалішумрію людства ХХ ст. і найбільший ризик,пов’язаний з нею.Однак, такий експозиційний підхід, на мійпогляд, не створює «нову оптику», а повторюєефект перемикання каналів у режимінон-стоп з трансляціями катастроф. Якщозвернутися до медичної практики в спробі лі-оксана чепелик. ВЗАЄМОДІЯ АРХІТЕКТУРНИХ ПРОСТОРІВ, СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА ТА НОВІТНІХ ТЕХНОЛОГІЙ…54

Ненсі Рубінс, інсталяція «MoMA та частини літака» (1995–2002)Цяй-Гуо-Цзянь (Cai Guo-Qiang), фільм «Сьогодні ввечері так мило» (2001–2002)кувати відеоентропію, ефект звикання, а такожпотребу в щоденному збільшенні наркотичноїдози катастроф з необхідним симптомомзадоволення, то навряд чи придатнимвиявиться принцип clavus clavo pellitur (лат.«клин клином»).Для мене магія будь-якого художньогопроекту народжується із зазору між словомта його несподіваним втіленням, що розкриваєнові можливості змісту. Так от, автору своїй експозиції практично не залишає місцядля такого зазору. Від твору, що ми бачимо,до значення, яким ми його наділяємо, виникаєвтрата, яку Дюшан назвав «художнім коефіцієнтом»[7, с. 413]. Саме це зникнення значеньі відрізняє мистецтво від комунікації. Так, рекламавикористовує візуальну ефективність,у той час як мистецтво в акті комунікації готуєвласну ерозію. Як принцип нестабільностів механічній тривалості функціональної реальності,твір є ментальним місцем, де художникматеріалізує відношення до незвіданого,за виразом Ніколя Бурріо [8, с. 413].Дві роботи привернули мою увагу саметому, що перебували на території пошукурозширення вищезгаданого зазору. Фільм«Сьогодні ввечері так мило» («Tonight SoLovely») (2001–2002) Цяй-Гуо-Цзяня (CaiGuo-Qiang) піднімає завісу над лаштункамивеликого піротехнічного спектаклю,організованого в Шанхаї для Азіатсько-Тихоокеанської конференції в жовтні 2001року. З цієї нагоди художник, що використовуєу своїх роботах вибухові речовини,закидає Шанхай світловими ракетами й різнобарвнимивогнями. Використання масштабнихфеєрверків є репрезентацією «суспільствавидовища», згідно з Гі Дебором [9,с. 89]. У проекті представлено два фільми:офіційний рекламний кліп і документація художника,де на екрані відсутні люди — містобуло перекрито — превентивні запобіжнізаходи як реакція уряду на події 11 вересня.Таким чином, у проекті митцем задіяна технікаdetournement’у [10, с. 146].І вже досить відома, дивна й загадкова відеоінсталяція «Middlemen» (2001) голландськогохудожника Арноут Міка (Aernout Mik)представляє брокерів як акторів у спокійномуконтрасті з хаотичним декором, спровокованимсильним шоком від біржового краху.Вони сидять, стоять нерухомі й апатичні, абоздригаються від нервового тику із зупиненимна дисплеї поглядом в оточенні безлічі паперів,що покривають підлогу, і червоних телефонів,що зберігають незвичне мовчання.розділ другий. УТОПІЯ У ФОКУСІ СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА ТА АРХІТЕКТУРИ55

Арноут Мік (Aernout Mik), «Middlemen» (2001)Сучасне мистецтво виявляється територією,де може створюватися продукт, аналогвакцини, що виробляє стійкий імунітет стосовнобудь-яких нав’язуваних форм психічноїреальності.

2.2АРХІТЕКТУРНО-МИСТЕЦЬКІПРАКТИКИ,або ПЕРЕОСМИСЛЮЮЧИПОНЯТТЯ УТОПІЇЯК ВІДОМО, утопізм — це система поглядів на світ, що припускаєїхню практичну нездійсненність в об’єктивній реальності. Особливо,якщо згадати, що «утопія» означає «місце, якого немає». Позитивнимфактором утопії можна назвати свого роду мотив винахідника певногосубсоціуму, реальна життєздатність якого припускає перспективупоширення його на суспільні відносини в цілому, на зразок островаУтопії Томаса Мора, або планети Транай Роберта Шеклі, де створеноідеальний суспільний уклад. До «позитивних» відносяться утопічніпрактики Кампанелли, Оуена та Фур’є, особливо Оуена (і Генрі Фордтеж, у деякому відношенні, може бути названий у даному списку).Явно утопічними визначимо ідеї або рекомендації, що виразно виключаютьбудь-яке їхнє співвіднесення з тими умовами завдання, якимвони здатні відповідати як віднайдене рішення.Індивідуальна чи колективна утопія замикає уяву в межах альтернативиміж реальним та нереальним. Глобалізація є чимось на кшталтпоховального дзвону по великих класичних формах, особливо, якщовони позиціоновані у межах космополітичного світу, який був чимосьна зразок реверсу, така собі «уявна компенсація та дань реаліямДержави закону та влади» [11, с. 355]. Космополітичний світ розширивдо світових розмірів мрію про гармонію ідеального міста, яка в усіхсучасних роздумах щодо прогресу виявилася горизонтом, що тікає.Мрія, в якій ми можемо уявити домінування потреб усієї планети, уніфікаціюлюдських істот у серці єдиного простору обміну, інтелектуальнукомунікацію та поділ праці, що співпадають з вирішенням расовихта національних антагонізмів, ліквідацію найбільш неприйнятнихформ нерівності та гноблення людини людиною. Досить цих утопій,адже ми пішли далі умов їх реалізацій. Саме тому, може, тільки утопіявиживає у компетитивних формах: технократичних програмах, месіанськихповідомленнях… «Світ зараз занадто небезпечний для чогосьіншого, окрім Утопії», — постулював колись Річард Б. Фуллер, але цетвердження могло бути написане вчора. Славой Жижек у книзі проІрак, яку дійсно писав не так давно, заключає, що «політичний урок(чи, скоріше, висновок), що виходить з цього рядка “схвалення [Гегель,перефразуючи Мартіна Лютера] появи високого серед щоденної вульгарності”полягає не в тому, щоб містифікувати існуючу дійсність,розділ другий. УТОПІЯ У ФОКУСІ СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА ТА АРХІТЕКТУРИ57

Оксана Чепелик, проект «Virtual Sea Tower» Ріо-де-Жанейро, Бразилія, 2000прикрашати фальшивими кольорами, а радшенавпаки: збирати сили, щоб перенести високе(утопічне) бачення у щоденну практику — абипрактикувати утопію» [12, с. 180].Непридатність великого міста для життяна межі ХІХ та ХХ ст. спровокувала появукон цепції міста-саду та ідеї ідеального середовищадля життя й праці, що лягла в основурозробок Баухаузу, відомої школи архітектури1920-х років, та радянської архітектуриу післяреволюційний період. Але архітектурнаутопія 1920–30-х рр. в СРСР дещо відрізняється— це ціла країна, схожа на справжню,в ній ті ж архітектурні стилі і той же життєустрій,та в ній — ще більше парадних палаців,монументів і мавзолеїв, вона більше спрямованавгору, а іноді й відривається від Землі.Простір новітніх технологій дає можливістьвіртуально відродити проекти В. Кринського,М. Крутікова, К. Мельникова, В. Татліна, братівВєсніних, Я. Черніхова, Б. Йофана, І. Леонідова,І. Голосова та ін.Після Другої світової війни здається непорушнимміжнародний авторитет Ле Корбюз’є.Ідеї його «Променевого міста», а такожкниж ки «Три виміри людини» (1945) лягаютьв основу «Афінської хартії», прийнятоїIV Міжнародним конгресом сучасної архітектури(1945). У Марселі він створює «житловуодиницю» (1947–1952), багатоповерховий будинок,що став прообразом для масового житловогобудівництва по всій планеті.Архітектура СРСР у 1960-ті, внаслідокуря дових постанов 1954–1955 рр. про індустріалізаціюу будівництві та про боротьбу з«надмірностями» [13], отримала можливістьзнову підключитися до потужної традиціїмодернізму, що у СРСР, в силу відомих обставин,виявилася перерваною, хоча «модерністськийетос, нав’язування себе світу» небув новий для урбаністичних стратегій ра -дянського часу [14, с. 91]. Аналізуючи урбанізмцього періоду, слід згадати певнечис ло архітектурних феноменів, що виниклив різних країнах, як то роботи за темоюMІСТО та ПРИРОДА фінських архітекторів:Херцена, Мейрмана, Ерві, Аалто (Тапіолата Отаніємі), праці з міським ландшафтомСаймондса, МЕТАБОЛІЗМ у японській архітектурі(Танге, Кікутаке, Курокава, Ісодзакі),саморобні будинки, молодіжні комуни, житлоз відходів, екоархітектура П. Солері, ро-оксана чепелик. ВЗАЄМОДІЯ АРХІТЕКТУРНИХ ПРОСТОРІВ, СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА ТА НОВІТНІХ ТЕХНОЛОГІЙ…58

Оксана Чепелик, проект «Virtual Sea Tower» Ріо-де-Жанейро, Бразилія, 2000боти Р. Вентури і Скот-Браун «Уроки Лас-Вегаса» (1968), «Уроки Левіттауна» (1970),по няття К. Лінча про фіксацію «колективногообразу» міського середовища [15, с. 15]та Ж. Ерскіна про урбанізм до місця. Ідеїмікрорайону та функціонального зонуванняміста, реалізовані у ці роки, на практиці довелисвою антигуманність. Утопічність модерністськоїдоктрини аналізувалася з точокзору гуманітарної науки, екології, новітніхтехнологій та суспільної критики. Наше жпідключення збіглося із кризою раціоналізмув архітектурі та кризою модернізму на міжнароднійарені, що намітилася в цей час.Разом з містом Чандігарх Ле Корбюз’єв Індії (1951–1956) Бразиліа Оскара Німейєра(1956–1964) може бути віднесена до найзначнішихдосягнень архітектурної утопії. У середині1960-х філософ Макс Бенс запропонувавінтерпретувати ідею містобудівної якості,явлену бразильським модернізмом, як зліпокпоняття, що у європейців асоціюється з гуманізмом.До кінця століття мрія про нове містоБразиліа як майбутнє містобудівного та громадськогопростору, що постулюється в традиційному,класичному модернізмі, здається,потонула раз і назавжди в океані нелегальнихпоселень, відомих не тільки у Латинськійрозділ другий. УТОПІЯ У ФОКУСІ СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА ТА АРХІТЕКТУРИ59

Америці. «Незаплановане» місто бразильськихфавел слугує житлом мільйонам; цейфакт і феномен не можуть більше ігноруватині політики, ні планувальники. Однак, якимиж є новаторські прийоми архітекторів і дизайнерів,що працюють для міста, проблемиякого породили екзистенційні висновки дляцілого містобудівного механізму?Постмодерністський этос, що викорінивкласичний модернізм, під егідою нової етикипропонував ніжне вписування в контекст, причому,скоріше фізичний, ніж ментальний, абозагальнокультурний. Сьогодні сучасним урбанізмоммісто розглядається як гіперщільна матрицяфрагментованих, але взаємопов’язанихформ.Значний вплив на формування культуриос таннього десятиріччя ХХ ст. справили французькіфілософи-постструктуралісти, такіяк Бод рійяр, Дерріда, Делез, Лакан, Гва таріта ін ші, продемонструвавши нове мислення,від мінне від ідеології модернізму. Теорія урбанізмутакож зазнала впливу нових ідей. Ро ботиБурдьє, Віріліо, Пaттона, Колхааса, Сої внеслизначний вклад у її розвиток. Но вий Урбанізмзапропонував шляхи боротьби із зростаннямнеконтрольованого міста, ґрун туючисьна принципах якості життя, пішохідної близькості,традиційної структури розселення,змішаного використання та різноманітності(відмови від жорсткого зонування), змішанихбудинків, збільшення щільності і т. ін. БаухаузДессау у 2000 р. поставив для себе завдання дослідженняурбанізму в нових умовах, обравшимісто Ріо-де-Жанейро в Бразилії об’єктом дляроботи над проектом за темою ComplexCity(Комплексне Місто) [16].ComplexCityМетою Баухаузу була розробка моделіінтервенції, що втілює високий стандарт дизайнуй технології, а також породжує і реалізуєобмін, комунікацію та об’єднання з визнаниммістом. Модель містить урбаністичнуінфраструктуру, що відповідає економічнимі соціокультурним запитам фавели на рівніз офіційним містом. Можливість виконанняподібної ідеї досліджувалася в умовах артінтервенції, здійсненої у найбільшій фавеліЖакарезіньо, у вигляді комунікаційного проекту,реалізованого учасниками нової програмиКолеги Баухаузу.Фавела Жакарезіньо являла собою урбаністичнегетто, де стіни, що оточують фавелу,перетворилися в кордони, що унеможливилоурбаністичну інтеграцію даної територіїв навколишнє місто. Вона характеризуєтьсяяк найбільш вибухова ділянка в Ріо, з великимвідсотком насильства завдяки широкій торгівлінаркотиками й високою щільністю населення.Жакарезіньо має параметри міста середньогорозміру (58000 жителів на 35,5 га). Ційфавелі відведена особлива роль — вона розглядаєтьсяяк місце експерименту для залученнявеликих капіталовкладень, а Баухаузудоручено розробити концепцію по дій з великоїлітери, таких як Олімпійські ігри, міжнароднаБієнале мистецтв, кінофестиваль, симпозіум,семінари та інші форуми на 10 роківуперед з поетапною реалізацією відповідноїінфраструктури для проведення цих заходів.Як приклад, наводиться масштабне будівництвов Берліні в районі Потсдамської площі.Основною метою проекту є стимулюваннятрансдисциплінарного підходу, що досліджуєпитання досвіду, культури, значення,символізму в дискурсі вторгнення в ландшафтфавели, робота має на меті започаткуватиоснову для певної кількості альтернативявно формальним дизайнерським рішенням,які ґрунтуються винятково на оцінці містобудівноїситуації та функції, відповідно до кількіснихпоказників.Використання нових підходів дає можливістьпіднятися над звичайними моделямисприйняття, дії та інтервенції в урбаніс-оксана чепелик. ВЗАЄМОДІЯ АРХІТЕКТУРНИХ ПРОСТОРІВ, СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА ТА НОВІТНІХ ТЕХНОЛОГІЙ…60

Оксана Чепелик, проект «Virtual Sea Tower» Ріо-де-Жанейро, Бразилія, 2000тичному середовищі, формуючи процес, щобув би більш складним і одночасно більшевідкритим комунікативним засобом. Новевизначення проникнення й нашаруванняв сфері архітектури та урбанізму виявилосяу фокусі дискусії з метою знайти адекватне«висловлювання» для образу міста, що розростається.Однак мистецтво усе ще сприймаєтьсяяк «післямова» — запізніла думка.У більшості випадків, воно використовуєтьсявинятково для естетичного задоволеннята гуманізації урбаністичного простору, абофасаду будівлі, втрачаючи, таким чином, своїаналітичні, процесуальні та комунікативніякості. Виникло завдання заміни старої ролімистецтва на роль актора в процесах урбаністичноїтрансформації. Цей процес тіснопов’язаний з потужним ефектом комунікаціїта взаємодії між людьми. Для здійсненняхудожньої акції Баухаузу в Ріо-де-Жанейробув відібраний проект «Virtual Sea Tower»(Віртуальна Морська Вежа) [17].«Virtual Sea Tower»Інсталяція Віртуальна Морська Вежа,реалізована у фавелі Жака ре зіньо в Ріо-де-Жанейро (Бразилія), є прикла дом проекту, такзваної, соціальної скульптури. Адже жителіфавели були проін терв’юйовані; вони описалисвої подвійні відчуття: розпачу від перебуванняв пастці цього навколишнього середовищата надію на майбутнє покращення умов життя.У відповідь був створений безпровідний дирижабль— повітряна куля з відео камерою, щопіднялася над фавелою. На протязі дня вонафіксувала та транслювала вид на море у реальномучасі, як метафоричний та візуальнийжест — звільнення для жителів, а вночі вловлювалапроекцію, що демонструвала інтерв’юз членами спільноти, які сподівалися на змінидля їх оточення.Проект продемонстрував існування двохпаралельних потоків часу. В одному ми спостерігаємодуже швидкий технологічний розвиток,а в іншому — процес соціальних змінрозділ другий. УТОПІЯ У ФОКУСІ СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА ТА АРХІТЕКТУРИ61

Оксана Чепелик, проект «Free D», об’єкт «Unemployment office # 6», 2000— настільки уповільнений, що обидва вониє зримою ілюстрацією до теорії відносностіЕйнштейна, існуючи одночасно, не перетинаючись,ковзаючи паралельно, начебто, наскрізнопрослизаючи.З іншого боку, проект показав достатнюсилу як соціальна скульптура, як інструментв public space, як засіб трансформації та комунікаціїі як пробний камінь у концепції містобудівноїінтервенції. Поняття соціальноїскульптури було запроваджене ДжозефомБой сом аби характеризувати творчі акти, у якібули б залучені члени місцевої спільноти та яківплинули б на навколишній світ. Якщо наводитиісторичні паралелі, то партісіпаційні моделі,віра в прогрес, технології, властиві модернізму,помітно виходять на перший план і зараз.В рамках роботи над проектом за темоюComplexCity Баухауз поставив собі наступнезавдання дослідження урбанізму в умовахоб’єднаної Німеччини. Більшість державнихкоштів об’єднаної Німеччини інвестуютьсяв образ її нової столиці з одним із відповіднихлозунгів — «Берлін — місто майбутнього». Вінмає бути метафорою об’єднання двох німецькихдержав та емблемою гомогенізації нації.Всього за 100 кілометрів від Берліну знаходитьсямісто Дессау. На відміну від інших постсоціалістичнихкраїн, що мали та мають долатиперехідну фазу, колишня НДР була відразуінтегрована у нову Федеративну РеспублікуНімеччини та була змушена прийняти її стандартиі капіталістичну систему. Зміни у способівиробництва дуже вплинули та відобразилисьна містах. Стара промисловість більше не відповідалазахідним стандартам. Вільний риноквиявився жорстоким по відношенню до промисловостіДессау, яка більше не могла бутиконкурентоспроможною. Одним із результатівє велике зменшення населення завдякиміграції у західну частину країни, а також підвищеннявідсотку безробітних. Можна сказати,що такі зміни стали великим травматичнимдосвідом для міста та його населення. Дессаувтратило приблизно 30% свого населення.Невідворотним результатом стала поява в містіпорожніх місць у всіх смислах, як просторовому,функціональному так і метафоричному.Баухауз, обравши рідне місто Дессау об’єктомдослідження, поставив запитання, чи можемистецтво відігравати ключову роль у ревіталізаціїурбаністичних просторів?«Free D»(«Free Dimensions» / «Вільні виміри»)У спробі знайти практичні відповіді на запитаннята використовуючи теоретичну канвуComplexCity був реалізований авторськийоксана чепелик. ВЗАЄМОДІЯ АРХІТЕКТУРНИХ ПРОСТОРІВ, СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА ТА НОВІТНІХ ТЕХНОЛОГІЙ…62

художній проект в public space із загальноюназвою «Free D». Він об’єднав встановленіна вокзалі в Дессау інсталяцію «Бермудськийтунель», що вказує на «неартикульовані помилкичасу», візуалізуючи процес зникненнялюдей, та рожевий дизайнерський об’єкт в стиліБаухауз-2000 «Офіс № 6 для безробітних»,що демонструє вмонтоване 14-хвилинне відео«Free D». Проект «FreeD» працює з прояваминапруги між наповненням та порожнечеюв процесах урбаністичної трансформації. Постійнареверберація між тілом людини (з усі майого запитами та потребами) та урбаністичнимтілом, «тут — подана певна кількість інтерпретаційчисленних авторських відео перформенсів,що подає віктімізоване тіло ху дожника»[18, с. 4] у якості урбаністичної матриці. Відеовказує на феномен невідповідності стандартів:урбаністичного тіла та гуманістичних ідей, урбаністичноготіла та суспільства, урбаністичноготіла та нової ідеології, урбаністичного тілата західної цивілізації, взагалі «FreeD» (FreeDimensions) демонструє також Вільні Вимірипроблеми безробіття. Проект дає привід розглядатипроцес виникнення порожнеч у містішвидше як хірургічне втручання в тіло міста,аніж косметичне прикрашання, чи нанесеннятату, яке трактується як грайливий та боліснийефект заради майбутньої краси в ім’я нинішньоїгомогенізації нації.«FreeD» оголює (якщо користуватися термінами, що стосуються тіла) просторову та соціальнуневідповідність між величезною кількістюофісів для безробітних у Східній Німеччиніта відповідно відсутністю робочих місць.«Бермудський тунель» знаходиться у точцітри кутника між старим офісом для безробітних,побудованим ще Вальтером Гропіусом,та новим, що перебував у стадії будівництва.Оксана Чепелик, проект «Free D», об’єкт«Unemployment office # 6», Дессау, Німеччина, 2000«Free D», відео-інсталяція, 2000

Оксана Чепелик, проект «Free D», відео, 2000Продовжуючи тему тіла (урбаністичного) тайого здоров’я, використовуємо референціюдо «Па лати № 6» Чехова. Обидві інсталя ції«Офі су № 6 для безробітних»: паперова (у відео)та реальна (в конструкції якої це відео і демонструється)стосуються утопічності підходудо вирішення нагальних проблем східних німцівординарними методами. В даному випадкуможна говорити також і про утопічність поставленогоБаухаузом завдання. Ми не можемозупинити процес занепаду, але ми можемо, використовуючиартінтервенцію як метод не безелементів містифікації, зробити певні висновки.Сьогодні ж мені видається актуальнимне стільки фізичний контекст, скільки опосередкованиймедіа контекст новин і подій,пов’язаний з часом більше, ніж з простором.Цікавим виявляється співвідношення між цимидвома контекстами.Serve CityСитуація глобального розширення послугі телекомунікацій (Serve City/Місто послуг),а також трансформація моделей житла та роботив місті стали для Баухаузу головною темою2002 року. Зростання послуг і комунікаційприскорює потоки між торгівлею, інформацією,соціальними зв’язками та культурнимитрадиціями, збільшуючи їх обсяги. Нова економічната медіа-активність усе більше стираєкордони між робочим місцем, житлом та місцямирозваг. Оскільки приватні й суспільнісфери перетинаються та зливаються, які просторовій архітектурні форми підійдуть длявиникаючих гетерогенних способів життя тапраці? Як могли б такі форми трансформувативигляд міст та досвід міського життя? Ця проблематикарозроблялася в Баухаузі на прикладіСіднея. Ставши один раз під час літньої олімпіади2000 р. буквально event city (містом дляподії), Сідней пропонує одночасно унікальнесередовище для парадигми конфронтації фізичних,соціальних і економічних імперативівсуспільства глобального сервісу. Змагаючисьіз мережею урбаністичних центрів у регіоніТихого океану, це місто за останнє десятиліттяуспішно залучило широкий спектр підприємствсервісу. Туристична індустрія та безлічпов’язаних з нею служб, так само як і корпоративніштаб-квартири та розкішні резиденції,сконцентрувалися у висотних будинках навкологавані — Централ Бізнес Дистрикту (CBD).До CBD та узбережжя примикають торгівельніта житлові райони середньої і низької щільності.Представники стилів життя цих різнихурбаністичних типологій пов’язані з видами«міського гедонізму», орієнтованого на дозвілля,забезпеченого природною та сконструйованоюіконографією міста.Необхідно було дійти до основ новихінформаційно-комунікаційних технологій(ICT) у широкій перспективі (соціальній, економічній,політичній і т. ін.), щоб визначитинову практику в архітектурі, урбанізмі та ме-оксана чепелик. ВЗАЄМОДІЯ АРХІТЕКТУРНИХ ПРОСТОРІВ, СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА ТА НОВІТНІХ ТЕХНОЛОГІЙ…64

тадизайні. Критична рефлексія і творча концепція,генеруючи нову дисципліну, похіднувід архітектури та урбанізму, звертаєтьсядо метадизайну, у його найбільш баптизованомувигляді (референція Елю Лисицькому),для розуміння нового концепту, просторута електронних медій.Утворення зв’язку між інформаційнимиструктурами та інформаційними процесамиз одного боку, і урбаністичними структурамита інфраструктурними потоками з іншогобоку, сприяють кращому розумінню відносинміж простором, часом та інформацією, їхрізного впливу на соціальні процеси і, в остаточномупідсумку, на просторову організацію.Теоретичне дослідження з даної темисупроводжувало створення відео проекту«Урбаністична Мультимедійна Утопія_UMU».Гіпертекстуальна матрицяICT _ information _ communication _techno logy _ digital data _ pixeling image _access to the information _ choice _ mobility_ freedom _ multi speed access _ supermobility_ urban reality _ virtual reality _ overlappingrealities _ hypermo bi lity _ forwarded image _hierarchy _ multilinear struc ture _ coexistenceof difference _ generation of interaction.Місто прочитується, як текст, надає, абопропонує безліч типів у системі взаємодій.Оксана Чепелик, web-проект «Free D», Німеччина, 2000

Оксана Чепелик,проект«Virtual Sea Tower»Ріо-де-Жанейро,Бразилія,2000Іноді складних, іноді банальних, іноді цілеспрямованих,іноді відкритих і багатозначних.Часто стрімких, часто стиснутих силами,чиє відношення до себе та до невідкладності,у найкращому разі, — безпосереднє, у гіршому— вирішальне й владне. Місто — особистість,місто руху, швидкості, взаємодії, обмінів,характерів.Утопічне місто діє злагоджено. Коженбере участь у процесі вироблення політикита організації подій. Технологія в мультимедійнійутопії спрощує обміни, поліпшує швидкістьдоступу, і робить це непомітно і беззусиль. Але, здається, технологія в мультимедійнійутопії досягла рівня максимального самозвеличення,де обміни, взаємодії та участьможуть прийняти будь-яку з безлічі медіативнихформ. Утопія перебільшує міф про міськежиття, громадянську активність, технологію,посередництво.Утопічний мультимедійний урбаністичнийтекст може бути сприйнятий з багатьох рівнів,точок зору та за допомогою різних підходів.У межах міста взаємодії можуть ніколине здійснитися, або вони можуть завжди відбутися,у деякому перебільшеному моменті,у гіпер-ур-тексті, як неевклідові паралельнілінії, де будь-які точки з’єднуються з тимиабо іншими через серії прямих і непрямих маневріві медіацій. Текст, як сума медіацій лінійбажань та ліній інтерпретацій і значень, проходитьнад містом.

2.3УРБАНІСТИЧНАМУЛЬТИМЕДІЙНАУТОПІЯ — UMU«УРБАНІСТИЧНА Мультимедійна Утопія — UMU» стосується художніхі культурних ефектів глобалізації й відбиває вплив ін формаційно-комунікаційнихтехнологій (ICТ) на урбанізм, досліджуючизміни умов життя і роботи, що передбачають реалізацію утопії, яка,однак, не має відношення до побудови політичного ідеалу — справедливогосуспільства. Позиція, стосовно цього питання, базуєтьсяна аналізі нових тенденцій щодо зміни стилю життя.Заснована на впливі ICТ концепція дослідження апелює до фактуінтенсивного економічного розвитку Азійського ТехнологічногоКоридору, куди входять, такі міста, як Гонконг, Сінгапур, Шанхай,де за допомогою впровадження «кібер-порту», «кіберінкубатора»,«силікон-гавані» формується «надрозумне» місто. За цією Тихоокеанськоюзоною вже затвердилася назва: «Азійська Мульти медійнаУтопія». Глобалізація — це процес, у якому можливість всесвітніхзв’язків простирається по всьому полю соціальних відносин. У цьомупроцесі ми не тільки бачимо експансію економічних, політичних і військовихсоюзів, — світ перетворюється у багатошаровий соціальнийпростір, для якого ще повинні бути розроблені нові культурні концепції,що забезпечать можливість діяти групам та індивідуумам. Новітехнології переміщають людину в інтермедійну зону, у перманентнийстан переходу, дозволяючи їй бути одночасно тут і, потенційно,скрізь. Індивідуум потрапляє в «номадичний» часо-простір, рухаючисьз одного віртуального оточення в інше. Мобільні комунікації,телекомандні пункти, всесвітні системи співробітництва й глобальніполітичні альянси створюють новий культурний пейзаж, правила,формування якого, повинні бути вивчені та проаналізовані.У зв’язку із цим, Рой Аскотт на конференції «Культурна трансформація,свідомість і новітні технології», що пройшла в Скоп’є(2002), запропонував наступну парадигматичну зміну, що характеризуєсучасний стан. Контекст заміщає зміст, процес — об’єкт, теленойя(радість від телепортації, навігації, переміщень) — параною, а торгівля— розподіл; в той час як розподілений мозок приходить на змінуавтономному мозку, штучне життя — природі.Збільшення ролі інформаційно-комунікаційних технологій у процесахвиробництва знань і культурних цінностей призводить дорозділ другий. УТОПІЯ У ФОКУСІ СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА ТА АРХІТЕКТУРИ67

Оксана Чепелик, відео проект «Урбаністична Мультимедійна Утопія _ UMU», 2002фундаментального переосмислення організаціїта визначення простору. Технологія, щобазується на передачі й обробці інформації,впливає на організаційну модель (спосіб виробництва,роботу та знання), на комунікаційніпроцеси (код, символ), і на їхній соціальнийдодаток, зокрема, на їхнє відношення до конструюванняпростору. Телекомунікаційнімережі генерують щільність простору, а прямийдоступ до інформації перевизначає концептблизькості скоріше на користь часу,ніж відстані. Порівняння між способами комунікації(гіпертекст) і просторовими моделями(місто) порушує питання структурноїта семантичної мутації нашого середовища,згідно з її електронним розширенням. Як новийсинтез між комунікацією, технологієюта простором, відмічається не тільки перехідвід структуралістського мислення до системного,але й процес збирання даних про комунікаціїу відповідну уніфіковану модель та їїтранскрибування у текстову, графічну форму(двовимірну), просторову (тривимірну) та біоморфну(автогенеруючу та n-вимірну), щодозволяє переосмислити простір та семантичніархітектурні переходи. Таким чином, цестосується визначення архітектури подібнодо кодів — через поєднання воєдино мови понять,що їх заполонила комунікація та інформаційнінауки, з мовою архітектури.оксана чепелик. ВЗАЄМОДІЯ АРХІТЕКТУРНИХ ПРОСТОРІВ, СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА ТА НОВІТНІХ ТЕХНОЛОГІЙ…68

Оксана Чепелик, відеоінсталяція «Урбаністична Мультимедійна Утопія _ UMU», 2002Проект UMU для мене, як творчого індивідуума,— це можливість запропонувати ідеїдля нової візуальної мови, що реагує на глобальнийсвіт. Який зв’язок між приватним існуванняміндивідуума і його, або її соціальнимоточенням, що усе менш і менш визначається«місцем» і яке сьогодні може включатиспівробітників, партнерів і друзів, що працюютьна іншому кінці світу? Нові комунікаційніта інформаційні мережі акцентуютьрізницю в розумінні та освоєнні простору,між локальним і глобальним, доместичнимі номадичним. В об’єднанні локального і глобальногов «glocal» (глокальне) середовище,соціальні параметри простору повинні бутиОксана Чепелик, відеоінсталяція «УрбаністичнаМультимедійна Утопія _ UMU», 2002розділ другий. УТОПІЯ У ФОКУСІ СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА ТА АРХІТЕКТУРИ69

Оксана Чепелик,«УрбаністичнаМультимедійна Утопія»,дигітальний друк,75–104 см,2002вирішальним фактором, їх фокусом є доступдо інформації та комунікації. Авторськийвідео проект «Урбаністична мультимедійнаутопія_UMU» відбиває зв’язок публічноїсфери з даним транс-сучасним положеннямгіпермобільності. Очевидно, можливість братиучасть в «глобальній грі» інтерпретуєтьсяв проекті не без іронії. Так звані «глобальні»,компанії та концерни використовують своївеликі мережі і величезні обсяги капіталу,щоб подолати державні кордони, розглядаючиувесь світ, як власну територію. Візуальнопроект пропонує свідомо критичні, а такожіронічні відповіді на такі сценарії.

2.4УРБАНІЗМЯК ГІПЕРЩІЛЬНА МАТРИЦЯФРАГМЕНТОВАНИХ,АЛЕ ВЗАЄМОПОВ’ЯЗАНИХ ФОРМУ КОНТЕКСТІ глобальної мережі, перенасиченої інформацією, архітектурабільше не стосується концепції організації будівель, але структуруванняінформації. Це структурування (метадизайн) поширюєтьсяна ор ганізацію простору, фасадів, інтерфейсів, організацію інформаціїта палітру необхідних засобів для їхньої концептуалізації, визначаючизацікавлення і залучення архітекторів та планувальників до цих досліджень.У книзі Лоуренса Лессінга радник американського уряду, у процесіпроти «Майкрософта», порівнює інформаційний код у кіберпросторіз урбаністичною схемою. Розглядаючи Інтернет і місто Париж,перебудований Османом за наказом Наполеона III, ми знаходимо використанняархітектури, як інструмента регуляції, що забезпечує одночасноі циркуляцію потоків, і контроль. «З виникненням засобів масовоїкомунікації з більшим радіусом дії, ізоляція населення виявилася найбільшдієвим засобом контролю» [19, с. 36], — констатував ще Л’юїсМамфорд у книзі «Місто в історії», описуючи «односпрямований світ»[20, с. 94]. Незаперечно, що Інтернет структурований як урбаністичнийархітектурний організм, з його політичними мотиваціями, що пояснюютьрух і контроль. Але це порівняння фіксує основну подібність на рівніметафори, однак існують і розходження. В урбаністичній структурі,наприклад, відстань — параметр фундаментальний, поняття ж відстаніне існує в Інтернеті, тому що воно зведено до тимчасового порядку— миттєвості. Інший приклад: що таке територіальність? Місто визначаєтьсяв основному територією, але — не Інтернет. Справжній зв’язокміж питаннями архітектури, урбанізму й ICТ перебуває в сфері методологіїаналізу й структурування простору потоків руху, або інформації.Сучасність характеризується послідовною фрагментацією урбаністичногопростору, довжиною периферії — і це тільки деякі феноменицієї трансформації. У минулому застосування технологій, такихяк автомобіль, поїзд, телебачення, у межах формування містобудівнихматриць трансформувало урбаністичну модель міста із просторовоїта однорідної спільності в тимчасову гетерогенну.З того часу ця урбаністична детериторіалізація змінює баченняміста з просторової єдності на тимчасову умову об’єднання тадоступ ності. Якщо сучасний транспорт дійсно трансформував урбанізм,пере риваючи логічну єдність часу та техніки, нові комунікацій-розділ другий. УТОПІЯ У ФОКУСІ СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА ТА АРХІТЕКТУРИ71

Станція Утопія, Венеційська Бієнале, 2003: І. Іона Фрідман, архітектор. ІІ. Дід’є Фіуза Фаустіно, португальськийархітектор. ІII. Антон Відокльні технології радикально трансформувалимісто і його простір по відношенню до часу.Глобальна економіка, або збільшення повітрянихпотоків є феноменом останньогочасу, доводячи, що інтерактивність і мобільністьзможе бути сприйнятою як присутністьоднієї урбаністичності в іншій, тому, що вониусе ще відрізняються.Структурне бачення міста як механізму,створеного із фрагментарних складових,трансформовано в концепцію відносних систем,вироблених згідно з інформацією та комунікабельністю.Мутація кількісного факторапростору в якісний фактор комунікації радикальноперетворить місто, нашаровуючи новеурбаністичне середовище, зменшене до масштабубіт/секунди. Урбанізм більше не переймаєтьсяматеріальним втіленням репрезентаційноїфункції, а має справу з дислокованими(вивільненими), розформованими трансмісійнимисистемами. Місто стає пасажиром, щомає сезонний квиток і приймає форму концентраціїмереж і програмних вимог. Місто,як n-розмірна матриця, більше не є загальнимпростором, але фрагментованою матрицею ба-Оксана Чепелик, Фонд Баухауз Дессау,проект «Free D», дигітальний друк 90х120 см, 2000оксана чепелик. ВЗАЄМОДІЯ АРХІТЕКТУРНИХ ПРОСТОРІВ, СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА ТА НОВІТНІХ ТЕХНОЛОГІЙ…72

гаточасових та мультипросторових радикальнопротиставлених різних урбаністичних форм.Транспозиція гіпертекстуальної моделі в архітектурнута урбаністичну концепцію порушуєпитання мутації просторового і семантичногоконструкта простору, визначення архітектури,як коду, що базується на «глокальній» системівідповідно до комунікації та обробці даних.Зникнення концепту «територіальності»і дематеріалізація знаків, використовуваниху цих мережах, веде до втрати економічної,пластичної та сакральної значимості просторуна користь нових локально-просторових ідентичностей,що інформаційно співвідносяться.Конденсація простору усе більше впливаєна визначення урбанізму, соціальна модельміста, раніше статична і локалізована, заразвиробляє тимчасово делокалізовані умови,підтримку подією та інформацією. Як у всіхкомунікаційних системах, нові технологіївизначають трансмісійні канали — засіб доставкимеседжа та коду.Гіпертекст є способом структуризації інформації,в основному складеної із кодуючихта трансферних процесів, що покладаєтьсяна «мета-конструкції». Перехід від текстудо гіпертексту, від аналогової до цифровоїтехнології заміщає поняття лінеарності, ієрархіїта порядку поняттями мультилінеарнихструктур, комбінуванням фрагментів,співіснуванням відмінностей, генеруваннямвзаємодії й одночасності можливостей.«Місто» як соціальний та просторовийсуддя все більш та більш зазнає впливу альтернативноїурбаністичної матриці, що перетворюємістобудівний досвід у нескінченукартографію фікцій. Урбанізм буде стосуватисярозрахунку та сумісності, щось на зразокполя для тестування «plug and play»(підключись та грай), гри з можливістю ін-Станція Утопія, Венеційська Бієнале, 2003:І. Журнал Янус. ІI. Аннет Мессаже. ІIІ. Стів МакКуін

тегрувати умови трансмісійної віртуальностіу гуманно збагачені зони та структури.Гіпертекст став емблематичною моделлюретикулярного мислення, що запитує класичнемислення, трансформує ієрархічну концепціюзв’язків у взаємодіючі фрагментованісистеми (мережі), що базуються на складнихспособах повідомлень в межах дигітальногозасобу комунікації та технологій. В результатігіпертекст знаменує перехід від структуралістськогомислення до системного.Зацікавлення темою утопії вийшло на першийплан на початку нового тисячоліття так,що на Бієнале у Венеції 2003 р. був продемонстрованийпроект Станція Утопія (кураториМоллі Несбіт, Ганс Ульріх Обріст та РіркрітТіраванія). Вони зазначили, що президентСША Джордж Буш у промові 2002 р. передка детами Вест Поінту, пропагуючи свою політикупревентивних ударів і воєн, виголосивдекларацію про те, що «Америка не має на метірозширення імперії, або реалізації утопії».Ідея щодо імперії одержала досить ретельнийаналіз та розробку. Що ж означає це запереченняутопії — концепції, яка передбачає передовесоціальне бачення [21, с. 336]? Ця відмовадає нам достатній привід реанімувати питанняутопії. За виразом Ніколя Бурріо: «а між політикоюй утопією лежить модель…» [22, с. 413].Варто згадати також, що 2008–2009 рікпрограми «Колеги Баухаузу» був присвяченийтемі «Завтрашні Міста — CIAM Урбанізм», депроводилося дослідження, аби переоцінитиміжнародне планування і містобудівні стратегії1950–60-х рр. з точки зору сучасної перспективи.Ця інтердисциплінарна программаперезавантажувала містобудівні і проектувальністратегії міжнародного модерністськогоурбанізму цих років. У фокусі — період,в якому утопічні ідеї «модерністськогоСтанція Утопія, Венеційська Бієнале, 2003: І. Педро Реєс.ІІ. Джіммі Дурам. ІII. Елізабет Діллер + Ріккардо Скофідіо

Станція Утопія, Венеційська Бієнале, 2003: І. Ілля та Емілія Кабакови, «Місто Утопія». ІІ. Ілля та Емілія Кабакови,«В комірчині», інсталяція, 2000. ІIІ. Марина Абрамовичруху» поширювалися у всьому світі, реалізовувалисяі перебували під впливом різноманітнихмісцевих трансформаційних динамік.Цей множинний Модернізм — вихіднийпункт, аби розвивати творчі і диференційованіоновлення «Завтрашніх Міст». Чи основніпроблеми міжнародного післявоєнногомодернізму такі, як, наприклад, брак житла,демографічний вибух і зростаюча поляризаціясоціальних груп, в межах сьогоднішніхміст все ще є переважаючими? Чи може оглядсучасної спадщини — вчорашніх «Завтрашніхміст» — забезпечити стратегічні рішення длясьогоднішніх глобальних проблем?Отже, Утопія — не застарілий закон, аніумовне поняття. Вона є каталізатором та залишаєтьсяджерелом дебатів і для багатьохджерелом натхнення.1. Блок М. Апология историка или ремесло историка.— М., 1986.2. Virilio P. Ce qui arrive. — P., 2002.3. Валери П. Об искусстве. — М., 1993.4. Virilio P. Ce qui arrive. — P., 2002.5. Жижек С. Возвышенный объект идеологии.— М., 1999.6. Virilio P. Ce qui arrive. — P., 2002.7. Bourriaud N. Models of Languages. Notes onArt in France. — Lyon, 1991. — P. 410–413.Домінік Гонсалес-Форстер, Парк-А «План втечі»,Документа 11, Кассель, 2002розділ другий. УТОПІЯ У ФОКУСІ СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА ТА АРХІТЕКТУРИ75

Станція Утопія,Венеційська Бієнале,2003:І. Ісаак Жюл’єн,англійський художникі режисер8. Там само. — P. 413.9. Дебор Ги Э. Общество спектакля. — М.,2000. — C. 184.10. Там само. — C. 146.11. PREFACE TO DROIT DE CITE: culture etpolitique en democratie // Dreams and Conflicts / TheDictatorship of the Viewer: The 50-th InternationalArt Exibition La Biennale di Venezia. — Venice, 2003.— P. 355–358.12. Жижек С. ИРАК: История про чайник. —М., 2004.13. Постановление ЦК КПСС и СМ СССР 4 ноября1955 г. «Об устранении излишеств в проектированиии строительстве». — М., 1955.14. Асс Е. О постмодернизме // А.С.С. — 2000.— № 4. — C. 91.15. Линч К. Образ города. — М., 1982.16. Celula Urbana Jacarezinho (Rio de Janeiro)[WWW документ]. — Доступний з: http://www.bauhaus-dessau.de/en/projects.asp?p=rio.17. Virtual Sea Tower Project [WWW документ].— Доступний з: http://www.bauhaus-dessau.de/k1t2/html/main/main_kol/oksana.html.18. Gagliardi N. ComplexCity: Presence andAbsence // Сomplexcity beyond sprawl. — Dessau,2000. — P. 4–5.19. Mumford L. The City in History: Its Origins,Its Transformations, and Its Prospects. — N. Y., 1961.20. Дебор Ги Э. Общество спектакля. — М.,2000. — C. 184.21. What is a Station? // Dreams and Conflicts / TheDictatorship of the Viewer: The 50-th InternationalArt Exibition La Biennale di Venezia. — Venice, 2003.— P. 327–336.22. Bourriaud N. Models of Languages. Notes onArt in France // L’Amour de L’Art. — Lyon, 1991. —P. 410–413.

розділ третійРОЗВИТОКПРОЦЕСІВВЗАЄМОДІЇНА ПРИКЛАДІСТРУКТУРНИХПОДІЙСУЧАСНОГОМИСТЕЦТВА

Віктор Сидоренко. «Жорна Часу», полотно, мішанатехніка, 200 х 500 см, 2002–2003

3.1БІЄНАЛЬНИЙ МАРАФОНВенеційська Бієнале,Празька БієналеПЕРШ, ніж впритул підійти до рефлексії щодо І Празької Бієнале,що проходила з 26 червня по 26 серпня 2003 р. в Чехії паралельноз 50-ю Венеційською Бієнале, тема якої була зазначена як МРІЇТА КОНФЛІКТИ «Диктатура глядача», я наведу тут огляд кількохпроектів у Венеції, як запрошення для порівняння, від якого у зв’язкузі збігом подій за часом, було важко відмежуватися.Найцікавішим мені видався проект Ізраїльського павільйону (кураторМордекахі Омер) із двома відео інсталяціями Міхали Ровнер, ізраїльськоїхудожниці, що живе в Америці і знімає в Ізраїлі, Румуніїта Росії: «Час, що залишився» і «Зона даних». У відео інсталяції «Час,що залишився» ми бачимо дві проекції з лініями із чорних фігур, на однійвони формують то коло, то текст, що нагадує про єгипетські ієрогліфиабо письмена з сувоїв Мертвого Моря, на іншій ці людськівервечки злагоджено рухаються в повторюваному ритмі, прослизаючиодна крізь іншу, як в ансамблі «Берізка» де, однак, просуванняне спостерігається. Куратор Мордекахі Омер зазначає що, це роботапро гуманність, одночасно наповнена людською присутністю й відсутністю,там є порожнеча як категорія й відчуття напруги між базовимицінностями й екзистенційними умовами нашого виживання. У роботіРовнер «Зона даних» ми бачимо занурення в аналіз людської динамікита енергії. Вона поміщає все ті ж танцюючі людські ланцюжки в пробірки.Це наукове дослідження, що вивчає людський зразок на фізичномуй молекулярному рівні, відсилаючи до феномену клонування. У той жечас, зона даних розглядає людську психіку та ментальний стан буття.Ця стримана за формою робота виявляється настільки актуальноюще й тому, що в ній проглядає гуманістична трагедія в цій країні, втім,очевидно, саме міркування горезвісної політкоректності не дозволиливідзначити цей проект на бієнале.Кращим національним павільйоном був названий проект Люксембургу«Кондиціоноване повітря» Су-Мей Тце (комісар Марі-Клод Бо). У відеопроекції, названій «Луна», трактування теми Бієнале здійснюєтьсяіз сфери ідилічного. Величний гірський ландшафт, де над прірвою мініатюрнафігура грає на віолончелі. Артистка, виконуючи соло, веде діалогіз самою Природою — їй відповідає альпійська луна, звуком, що йдезвідкись із пасторальних закутків, набираючи турбулентність.розділ третій. РОЗВИТОК ПРОЦЕСІВ ВЗАЄМОДІЇ НА ПРИКЛАДІ СТРУКТУРНИХ ПОДІЙ СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА79

Су-Мей Тце проект «Кондиціоноване повітря»: «Луна», відео, 2003В іншій відео проекції «Підмітальники пустелі»є панорамний пейзаж пустелі, всіянийфігурами підмітальників. Кожен з них, зайнятийзмітанням піску в маленькі пірамідки своєюпластмасовою мітлою, і навіть акомпанементдо цієї відео роботи зроблений у виглядізвуків мітли, що нею шкребуть по асфальтусправжні сміттярі, в основному, з іммігрантськогосередовища, здійснюючи свої ранковірейди на вулицях. Несумісність між звукомі зображенням, невідповідність між тимчасовою,часто ритмічною або повторюваною дією,і масштабом просторових постановок — мотиви,які проявляються в серії робіт художниці,пропонуючи інший рід темпоральних індексів.Реакцією на тему Бієнале тут може бути широкийспектр запропонованих версій у різнихприміщеннях. В одному з них глядач/слухачзможе почути… звук відсутності звуку, як повнезвільнення від «Диктатури глядача». А,оксана чепелик. ВЗАЄМОДІЯ АРХІТЕКТУРНИХ ПРОСТОРІВ, СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА ТА НОВІТНІХ ТЕХНОЛОГІЙ…80

зупиняючись перед порогом, відвідувач натикаєтьсяна неоновий напис над входом: [E:r]conditionne, яке Су-Мей Тце розуміє не як назву,а як фонетичне поєднання, роблячи відсилку(французькою), звичайно ж, до повітря,але також до ери, і до площини, поверхні, підлоги,аеродрому, стапелів, напрямку компасаі т. ін. [1, с. 558]. Тобто, якщо реальність припускаєрозгляд явищ із певної точки зору, тоСу-Мей Тце використовує у своєму проектімножинні та динамічні прочитання, апелюючи,таким чином, до гіпертексту.Передчуваючи подорож до Праги, знайомлюсяз роботою «Суперстарт» (комісар МіхалКолечек) чеської артгрупи Камера Скурата словацької Кунст-Фу, які тимчасово виступилив якості однієї «арткорпорації» для спільногопроекту в павільйоні Чехословаччини,країни, що не існує (країна вічності й темапроекту цілком співзвучні). «Суперстарт» —це специфічна просторова інсталяція, повнаабсурдного гумору й трансцендентної банальності,комунікативна стратегія якої базуєтьсяна конфронтації основного сакрального символуєвропейської цивілізації зі світом масмедіа.«Диктатура глядача» тут явлена з олімпійськиммасштабом. Турнікет, на зразок тих,що стоять на стадіонах, встановлений на входідо павільйону із цифровим лічильникомна стіні над ним, щоб фіксувати кількість відвідувачів.Заходжу до павільйону і опиняюсянавпроти масивної скульптури Ісуса Христаз розпростертими руками, що тримаються загімнастичні кільця. Сам він одягнений у легкоатлетичнетрико. Відчуття дежа-вю не заважаєзавдяки професійній чіткості артикульованоговисловлювання. Стеля — чорне небо, повнеблакитних зірок та планет, а із двох боків відеопроекції — трибун уболівальників спортивнихзмагань. На Венеційській бієнале цьогороку Ісус Христос вправляється на гімнастичнихкільцях. Це абсолютно відстороненийперформанс, майже потойбічний. НаприкінціКамера Скура & Кунст-Фу «Суперстарт», інсталяція,мішана техніка, об’єкт, відео-проекція, 2003своїх вправ Ісус Христос начебто застигаєв добре «виконаному хресті» [2, с. 572]. Юрбазвіріє в емоційному пориві. Насправді, Ісусне рухається, він висить там, як емблема, саркастичнасвятиня публічного самовідчуттяМіхала Ровнер «Час, що залишився», відео-інсталяція,750х750 см, 2000розділ третій. РОЗВИТОК ПРОЦЕСІВ ВЗАЄМОДІЇ НА ПРИКЛАДІ СТРУКТУРНИХ ПОДІЙ СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА81

До вічної матриці сакрального символуТаємної Вечері звертається і українськийпроект Віктора Сидоренка «Жорна Часу»(ко місар Олександр Федорук, куратор ОлександрСоловйов).В Арсеналі у Венеції експозиція була організованакураторськими проектами, що представляютьрізні культури: «Таємне» (ФранческоБонамі) західну, «Дефектні лінії» (ЖіланТавадрос) африканську, «Індивідуальні системи»(Ігор Забель) слов’янську, «Зона невідкладності»(Ху Ханру) азіатську, «Структуравиживання» (Карлос Ба зуальдо) латиноамериканськуі «Сучасні арабські репрезентації»(Катрін Давід) арабську, з яких можу виділитипроект Ху Ханру, що представляє мистецтвоАзії, як найбільш адекватний динаміці розвиткуцього регіону.Обкладинка каталогу Празької бієнале,Жан-П’єр Хазем «Мона Ліза жива» (фрагмент), 2003духовної моці. Кожні кілька хвилин проміньсвітла падає на Ісуса і юрба зривається з місцьіз захопленим ревінням, пожвавлена цим маневром.Мотузки, на яких підвішені кільця,зникають десь у темряві божественного неба.Але все-таки художники, що стоять за проектом«Суперстарт» навмисно саботують крайнюнапругу змісту використанням атрактивної,рекламоподібної естетики, продуманимзнущанням над своїми власними художнімипозиціями, а також і над функціональним механізмомроботи самого мистецтва.Празька БієналеІ Празька Бієнале «Периферії стають центром»,організована видавцем журналу «FlashArt» Джанкарло Політі, будувалася за аналогічноюмоделлю, однак із залученням тридцятикураторських проектів. Джанкарло Політі,здається, стає сіячем бієнале на периферійнихполях, почавши зі створення Бієнале в Тирані2001 року. Він видає журнал, що, за його жвиразом, протягом 30 років намагався бутичастиною процесу глобалізації, представляючискладні дебати з поточних питань трансформаціїв сучасному мистецтві, у той же час,поєднуючи різні думки та погляди, породженірізними культурами [3, с. 9]. Структура кураторськогопоказу різних культур виявиласяплаваючою, тому що презентації відповідалище двом завданням: носили тематичний характер,і, переважно, були все-таки національними,такими, що представляють групу авторів.Експозиція Бієнале проходила у Веле трижниПалаці (Палац Велетнів, назва відповідаємасштабам його внутрішніх просторів)конструктивістській будівлі 1930-х років, деоксана чепелик. ВЗАЄМОДІЯ АРХІТЕКТУРНИХ ПРОСТОРІВ, СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА ТА НОВІТНІХ ТЕХНОЛОГІЙ…82

розташувалася Національна галерея, президентомякої є Мілан Кніжак — в 1960 рр. єдинийхудожник зі Східної Європи — учасник«Fluxus». А сьогодні саме його консервативнаполітика викликає невдоволення в художньомусередовищі Чехії (за рік до того він офіційнодекларував, що молоді художники не гіднівиставлятися в Національній галереї, яка маєстатус музею, а вже сьогодні надав свої зализаїжджій команді «Flash Art», що зібралабільше 200 молодих авторів), як наслідок —виникла опозиція й запропонувала «альтернативну»програму в місті, а також англійськийпроект «B+B» — «Бойкот Бієнале».«Периферії стають центром» — ця ідеяздається, з одного боку, дуже романтичною,а з іншого боку, — досить перспективною, тому,що бажання й утопія виявляються джереламижиття та реалізації «неможливих цілей»(у тому числі, і з огляду на бюджет ПразькоїБієнале в 100 тис. дол.). Приблизно така сумавитрачається на національну презентаціюв рамках Бієнале у Венеції, тому твори,представлені в Празі, працювали скромніше,на рівні одного жесту.Це правда, що глобалізація усе більшей більше продовжує скорочувати існуючі відмінності,але наскільки Бієнале намагаєтьсявідстежити ці розходження? Як ці сьогоднішніскладності, ці відмінності й відхилення інтерпретуютьсярізними кураторами?На запрошенні та обкладинці каталогуПразької бієнале — фрагмент роботи французаЖан-П’єра Хазема «Мона Ліза жива».Не можна певно сказати, чи то для художникариси Джоконди занадто досконалі,щоб бути явленими і він вкриває її обличчямаскою з її лицем, а може в його Джокондиарабське обличчя, чи це в масці Мони Лізимодель, що тільки прикидається живою істотою.Результат стирає різницю між людськимі штучним, де невизначена межа між реальністюта клоном, між істиною та неправдою.Забольч Кішпал «Край», відео-інсталяція, 2003Петро Ростовський «Кері», олія на полотні,198х162 см, 2002розділ третій. РОЗВИТОК ПРОЦЕСІВ ВЗАЄМОДІЇ НА ПРИКЛАДІ СТРУКТУРНИХ ПОДІЙ СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА83

К’яра Піріто «Всередині образу», відео, 2003 Група «Радек», «Маніфестації», відео, 2002У цій роботі ми конфронтуємо з реальністю.У секції «Ефект Лазаря» (куратори ЛюкаБеатріс, Лорі Фірстенберг, Хелена Контова)представлена панорама сьогоднішнього живопису,яка виявилася магматичною, суперечливоюта мінливою. І насамперед тому, що,за виразом кураторів, живопис звільнив себевід того комплексу неповноцінності, що мігби бути виправданий тільки коли був захованийабо змішаний із чим-небудь ще, але такожі тому, що він навчився декларувати свою невтомнусутність, що постійно зазнає мутацій.З кінця 1990-х у світі з’явилося ставлення, щозбагачувало поколіннєвий гумус поверненнядо живопису — повторне дослідження із правильноюдозою уваги до мовного коду живопису,до напрямків модернізму, які вже відбулисяі були перетравлені (абстракція, неформальнемистецтво, сюрреалізм, гіперреалізм).Сьогодні вони використані в тій аналітикоесеїстсько-письменницькійманері, присутнійі у формах роману, (роман і живопис удостоювалисянайбільш наполегливих некрологів),де лінеарна структура мікроісторії заміненаблуканням незвіданими територіями.Важливим вважається відновлення гіперреалізму,представленого в секції «Суперреальне»(куратор Лора Фірстенберг). Гіперреалізм1970-х — одна з найбільш швидкоплиннихтечій, відзначена як останній опір живописуперед його тимчасовим екліпсом. Потому правомрепрезентації реальності заволоділи кінота фотографія. У наші дні ми пережили перехідвід реальності до того, що репрезентовано.От чому повернення до живопису, що здійснюєтьсятак прискіпливо та маніакально, виявляєтьсяздатним перемістити у центр території,які колись вважалися околицями (художникиз Північної Європи, або Латинської Америки,Східної Європи, Середземномор’я тепер найбільшноваторським чином змагаються у своїйвправності в живописі).Втім, тут дозволю собі цілком крамольнурепліку. Дійсно, можна простежити процесипояви молодого покоління живописців а такожінтерес до нього, особливо в Італії, США,Великобританії й у Чехії. Однак сьогодні маститікритики, що проголосили тріумфальне поверненняживопису на артсцену, усе ще нагадуютьмені шаманів, які провокативно закликають«дух живопису» до життя, саме тому, що найцікавішимироботами на двох бієнале виявилисяяк і раніше переважно відео інсталяції.До них можна віднести елегантну відеоінсталяцію«Край» румуна Забольча Кишпалаіз секції «Специфіка відмінності» (куратороксана чепелик. ВЗАЄМОДІЯ АРХІТЕКТУРНИХ ПРОСТОРІВ, СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА ТА НОВІТНІХ ТЕХНОЛОГІЙ…84

Відео-інсталяції: Яель Бартана «Тремтячий час», 2001; «Ісландська Корпорація Любові», «Спасибі», 2002Юдіт Енжел), де автор намагається розширитивидиме стосовно тотального кута зоруй досягає індуктивного жесту, показуючиполіт птаха в небі, що відскакує від краюзображення як на більярдному столі абов комп’ютерній грі, під тим же кутом.Секція «Італія: Out of order» (кураториЛюка Беатріс і Джанкарло Політі) знайомитьнас із продуктом системи сучасного мистецтвав Італії, що продовжує представляти собоюіррегулярну, номадичну структуру, фрагментовануна міріади місць, у яких будь-який ієрархічнийзв’язок між центром та окраїнамивідкинутий, тим самим експлуатується особливагеографічна конфігурація, змодельованав туризмі. Куратори ставлять запитання:«Чи має ще сенс наполягати на територіальнійчи локальній приналежності, коли найбільшзначний досвід займає векторну позицію між«усередині» і «зовні»?» [4, с. 305]. Так, Ріцціта Бертолуччі — художники, що йдуть шляхом,відмінним від своїх італійських колег,прив’язаних до системи приватних галерей,і їхнє положення «поза» надає шанс знайтисвій спів-вимір з міжнародними просторами,і дає можливість розвивати проекти, немислимівдома, в Італії. У постановочному відео«Блакитна фортеця» Маріо Ріцці досліджуєпроблему нелегальної еміграції, відштовхуючисьвід реальних випадків випадання на висотізамерзлих тіл нелегалів з літаків, що йдутьна посадку в Берліні. Сучасність італійськоїкультури позначена народженням неореалізму,присутність якого завжди відчувалася, навітьу часи впливу інших міжнародних течій.Змінюються медіа, модифікуються сцени, алебільшість автентичних італійських імпульсів,представлені в експозиції, виявилися тому доказом,приміром, Марчелло Малоберті фотографуєу привокзальній перукарні молодихлюдей, що приїхали із країн не-євросоюзу,К’яра Піріто фіксує на відео сцени прикростіза лаштунками під час конкурсу «Міс…» у маленькомупівденному містечку, Люка Рентозасипає підлогу масштабного чорного боксувеликими морськими мушлями, які ламаютьсяй хрускаю під ногами глядачів, а на екрані демонструєвповільнене відео чужих кроків, катастрофічнопідсилюючи крихкість. Такі різнішляхи однієї і тієї ж історії, що починається«усередині» і стає універсальним посланнямглибоко італійського характеру.Що може бути кращим середовищем длясекції «Красиві банери: Репрезентація/Де мократія/Участь»(куратор Марко Скотіні), ніжПрага з її міфологічним образом Празькоїрозділ третій. РОЗВИТОК ПРОЦЕСІВ ВЗАЄМОДІЇ НА ПРИКЛАДІ СТРУКТУРНИХ ПОДІЙ СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА85

весни 1968 р., коли навіть Радянська імперіяоримала значний струс, спочатку завдякиглибокому демократичному проекту, а потомуіз-за вражаючої єдності людей у боротьбіз воєнним вторгненням? Сьогодні, в час радикальнихсоціальних трансформацій та невідкладностіперед лицем нового глобальногопорядку, Скотіні бере простір конфліктуяк привілейований простір репрезентаціїта звертається до мистецьких практик як домісця зустрічі між публікою та символічноюсферою, між популярним активізмом та соціальнимпротестами, саме з такими стратегіямизаграє московська група «Радек».Тут же секція «Ілюзія безпеки» (кураториЛіно Бальдіні та Джіоната Бонвічіні) розглядаєу світлі недавніх подій 9 вересня той факт,що було багато розмов про безпеку та пробілив ній. З падінням ілюзії безпеки з’явиласянова фігура «невидимого ворога», ворога,з яким очевидно можна конфронтувати лишебудучи в стані перманентної війни. Тут представленазнана відео-інсталяція Яель Бартана«Тремтячий час» (2001), що фіксує хвилинумовчання в день пам’яті загиблих солдатта жертв терору в Ізраїлі, коли всі машинина шосе повинні зупинятися — художниця досліджуєсоціальні ритуали, за допомогою якихдержава формує слухняного громадянина.«Периферія стає центром» — найбільш придатнаназва і для участі Ісландії в І ПразькійБієнале в секції «Глобальне передмістя» (кураторДоротея Кірш). «Ісландська КорпораціяЛюбові», група із трьох молодих художниць,представила твір «Спасибі», що коментує периферійнеположення Ісландії, як ізольованогоострова в Північній Атлантиці, базою дляекономіки якого є рибні лови. З іншого боку,Корпорація використовує глобальні символив найширшому людському розумінні. У своємувідео перформенсі дівчата в білих строяхз обличчями, прикрашеними поблискуючимидіамантами, з’являються із чорною валізкою,у якій лежать серце, кишки та репродукційнасистема тріски, і віддають данину рибі символічнимчином, повертаючи назад і відновлюючивнутрішні органи тріски, використовуючи найстарішийтрюк відтворення зображення у зворотномунапрямку. Таким чином, це саркастичнеполітичне твердження є одночасно і жестомвшановування природних ресурсів. Здається,що сьогодні ця країна перебуває на самому країпериферії, але найбільше ціка во те, що — говорячипро мистецтво — це центр екстремальноїенергії, хаосу та різноманітності.Дозволю собі зупинитися на аналізі секціїмого специфічного інтересу, що стосуєтьсяпростору й урбанізму, «Простірі суб’єктивність» (куратор Лорі Фірстенберг),що досліджує поняття периферії візавідіалектичному зв’язку простору та реальності.Вона звертається до периферії як допервинно-візуалізованого місця, демонструючи,в основному, фотографії та відео, наближаючисьдо розуміння мас у моделі Хардтата Негрі, у якій «суб’єктивності прослизають»у множині [5, с. 133]. Від урбаністичних портретівМехіко Антона Відокля та КрістіанаМанзутто до безіменних кордонів ізраїльськихпередмість Шарона Я-Ари, психологія,політика, смаки, страхи, ідеали й бажання артикульованічерез простір, як засіб зображеннямісця, враженого протиріччями. Поки деякіхудожні пошуки фокусуються на географічнійспецифіці, інші пропонують простір, що нагадуєпустир — перебільшено гомогенізованийвигляд метрополій і простежують взаємозамінністьглобального міста, чи периферії. Цедосліджується крізь фокусування на пейзажі,архітектурній та просторовій фотографії,портреті, у практиці обґрунтування ідентичностіна місцях. Із приводу свого циклу фотографій«На стіні» китайська художниця ВенгФен повідомляє: «Здається, що реальність,яку я шукаю для моїх, начебто, сфабрикованихвідчуттів — реальність, яка не можете вамоксана чепелик. ВЗАЄМОДІЯ АРХІТЕКТУРНИХ ПРОСТОРІВ, СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА ТА НОВІТНІХ ТЕХНОЛОГІЙ…86

Оксана Чепелик «ExCORElab», відео-інсталяція, 2003опиратися, і до якої ви не можете повернутисятеж». Англієць Фрэнсіс Гоміла представивкінематографічну інсталяцію «Місце під назвоюОксмур». Неспішний панорамний рухкамери перетворює живі картини з людьмив інтер’єрах провінційного містечка в заворожуючеекзистенційне видовище.Художниця з Бразилії Лаура Белем своєюмінімалістською відео інсталяцією «Міськийландшафт», у якій вона методично здійснюєурбаністичну інтервенцію порожніми пластиковимипляшками як хмарочосами в невеликомукерамічному настільному селищі, іронізуєіз приводу теми секції «Коли периферіястає центром, коли центр стає периферією»(куратор Йенс Хофманн).У контексті урбанізму можна розглянутий роботу Олени Ковиліної «Домофон» про російськихі східноєвропейських емігрантів у мегаполісіБерліну — серію знімків табличок привході, де червоним підкреслені імена співвітчизниківі вже відому роботу Андрія Устинова«Вигнання з раю» освяченого глобалізацієюіконографічного Макдональдса. Обидві представленів російському проекті «Долаючи відчуження»(куратор Катерина Лазарєва). Тамже — нюансна відео-інсталяція ПрограмиEscape «Квартет», мистецький підхід у якійнагадує стратегії люксембурзького проектуу Венеції.Презентація українського проекту «Ex-CORE lab» на Бієнале відбулася в галереї ЦентруДж. Сороса як результат перебу вання авторау мистецькій резиденції «Дивлячись усередину»,організовану «Східноєвропейськоюмережевою програмою Мистецтво та куль-розділ третій. РОЗВИТОК ПРОЦЕСІВ ВЗАЄМОДІЇ НА ПРИКЛАДІ СТРУКТУРНИХ ПОДІЙ СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА87

Оксана Чепелик«ExCORElab»,відео-інсталяція, 2003тура». У відео інсталяції, де «ExCORElab»(Експериментальна КОР (Головна) Лабораторія,відкрита в Чорнобильській зоні дляпроведення різноманітних досліджень), розглядаєтьсяфеномен глобальної катастрофи,що поставив Україну в центр суспільної увагиі, здається, на віки радіював її ідентичність.Відмова за ідейними міркуваннями від ієрархічностіу просторі галереї Палацу Ве летрижни,призвів до того, що експозиція Бієналепрогравала від набору одномірних боксівта проекцій і таких же плям фотографійта живопису. Монументальний подих величезногопростору, що виявився не задіяним,явно превалював над дрібністю кураторськихпроектів.Проте, в умовах серйозного фінансовогодефіциту, в яких існує сучасне мистецтвов Східній Європі сьогодні, для Києва, де тежвсе ще зріють амбітні плани проведення подібногопроекту, вивчення досвіду, як з малимбюджетом (з яким упорядковувалась ПразькаБієнале) реалізується заявка на велику художнюподію, виявляється досить важливим.

3.2МІЖНАРОДНІ ФЕСТИВАЛІМЕДІА МИСТЕЦТВЯК ЛАБОРАТОРІЇНОВІТНІХ ТЕХНОЛОГІЙСТАЮТЬ очевидними тенденції в роботі покоління молодих художників,що працюють з новими технологіями, які виробили своївласні платформи та ділові моделі, і роблячи це, усе більше й більшевідходять від традиційного художнього світу. Аналізуючи нинішнюситуацію в мистецтві, ми спробуємо дослідити нові стратегії художників,які виступають на глобальній сцені, прослідкувати вплив,таких чинників суспільства мереж як комунікація та нові технологіїта поставити питання — як, в цьому контексті, переосмислюютьсяв новому десятилітті поняття «національної ідентичності», «діалогукультур» і т. ін.? Глобалізація 1990-х спричинила очевидні культурнітрансформації, а також породила ідею їх дослідження шляхом критичногорозгляду узагальнюючої картини еволюції свідомості. Які жактуальні пропозиції несе в собі сучасне українське мистецтво? Адже«суспільство — носій спектаклю — панує над слаборозвинутими регіонамине тільки завдяки економічній гегемонії. Воно панує над нимиі в якості суспільства спектаклю» [6, с. 131]. Якими ж стратегіями послуговуютьсяміжнародні фестивалі медіа мистецтв, які позиції вонизаймають серед заходів сучасного мистецтва?У своїй спробі відповісти на поставлені запитання, зупинюся на характеристиціподій, в яких мала можливість бути учасником. Якщопроаналізувати ієрархію заходів медіа мистецтв, то ISEA є головноюміжнародною подією для членів мистецької спільноти, пов’язанихз новими медіа технологіями. На другому місці стоїть Ars Electronica(Лінц, Австрія) та VIDA (Мадрид, Іспанія), багато в чому завдяки визначномупризовому фонду, на третьому — EMAF — ЄвропейськийФестиваль Медіа-арту (Оснабрюк, Німеччина), Siggraph (США), далійдуть Transmediale (Берлін, Німеччина), Impakt (Утрехт, Нідерланди),Viper (Базель, Швейцарія), Backup (Веймар, Німеччина), Міжнароднізустрічі Париж/Берлін, Playground (Стральзунд, Німеччина), та інші.Принципова відмінність полягає в методах, а також пропагуванніта витримуванні демократичних принципів селекції ідей, оскількивідбір учасників (з подальшою реалізацією проекту) провадиться кураторськоюгрупою і, що найважливіше, в результаті відкритого конкурсу.Також багато в чому, поруч з серйозністю фахової освіти, самецим завдячує динамічність розвитку медіа мистецтва.розділ третій. РОЗВИТОК ПРОЦЕСІВ ВЗАЄМОДІЇ НА ПРИКЛАДІ СТРУКТУРНИХ ПОДІЙ СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА89

Оксана Чепелик, проект «Virtual Sea Tower»Ріо-де-Жанейро, Бразилія, 2000ISEA — це рейтинговий захід сучасного мистецтва,що стоїть у тому ж ряду, що й Бієналеу Венеції та Маніфеста. Як і за Маніфесту, багатокраїн бореться за право прийняти ISEAна своїй землі, попередні форуми відбувалисяу різних країнах: Утрехт, Нідерланди (FISEA1988), Гронінген, Нідерланди (SISEA 1990),Сідней, Австралія (TISEA 1992), Мінеаполіс,США (FISEA 1993), Гельсінкі, Фінляндія (ISEA94), Монреаль, Канада (ISEA 95), Роттердам,Нідерланди (ISEA 96), Чикаго, США (ISEA97), Ліверпуль та Манчестер, Великобританія(ISEA 98), Париж, Франція (ISEA 2000),Нагоя, Японія (ISEA 2002), Стокгольм, Швеція;Хельсінкі, Фінляндія; Таллінн, Естонія(ISEA 2004), Сан-Жозе, США (ISEA 2006),Сінгапур (ISEA 2008).Містом десятого симпозіуму ISEA бувПариж, де презентувалися такі заходияк міжнародний симпозіум з доповідямита повідомленнями щодо проектів, сесіями,майстернями та офіційними презентаціями;програма виставок, концертів, перформенсів,електронного театру, «вуличних інсталяцій»(екстер’єрні заходи); публікації (каталог).ISEA 2000 у темі «Revelation / Відкриття»досліджувала перспективні трансформації,що відбуваються з різними мистецькимидисциплінами: образотворчим мистецтвом,театром, музикою, кіно та відео, архітектурою,дизайном та модою. ISEA намагаєтьсязрозуміти, як новітні комунікаційні та інформаційнітехнології породжують нові засобивираження цифрової цивілізації. Українана форумі була репрезентована авторськимдослідженням стосовно віртуальних урбаністичнихтериторій «Long Ago and FarAhead — LAFA / Колись Давно та Далеков Майбутньому», що базується на концептуальнійарт інтервенції Баухаузу у фавелі Ріоде-Жанейропід назвою «Virtual Sea Tower /Віртуальна Морська Вежа», має досить чіткуфілософську і символічну стратегію. ХоміБхабха писав: «Перебуваючи по той бік, населятизапропонований простір. Але перебуватина тому боці — це також поверненнядо сучасності, знов описати нашу сучаснукультуру, доторкнутися до майбутньогоз різних його боків. Таке мистецтво не тількинагадує минуле, як соціальний привід, або історичнийпрецедент, воно поновлює минуле,переоцінює його як умовний між-Простір,щоб поновити та перервати дію сучасного»[7, с. 139]. «Long Ago and Far Ahead — LAFA»— у назві вже немов застосовано цифровукомпресію, щоб сконденсувати історію,чи потік часу. Оскільки для ISEA 2000 булообрано тему «Відкриття» необхідно булопредставити роботу, присвячену історії мистецтвата новітнім технологіям, розробленуу художніх напрямках, що передують та супроводжуютьінформаційні комунікаційнітехнології, що є новими аренами для відкриттів[8, с. 77]. У порівнянні з деякими могутнімикультурними індустріями, цифровийтвір представляється як лабораторія вільноговисловлювання, котре повністю змінює нашевідношення до часу, простору, інформації,оксана чепелик. ВЗАЄМОДІЯ АРХІТЕКТУРНИХ ПРОСТОРІВ, СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА ТА НОВІТНІХ ТЕХНОЛОГІЙ…90

комунікації та мистецтва. Віртуальні реальностіта комунікаційні мережі все більшестають необхідними елементами нашого повсякденногооточення. Чи може ця представницькаарена бути розглянута як новий простірдля відкриття, а коли так, то в ім’я якихемоцій та значень? Інтернет віщує множинувіртуальних просторів для обміну та самовираження.Міжнародний, міждисциплінарний,мультикультурний цифровий простір скасовуєкордони та є частиною вирішальної соціальноїта культурної трансформації. Він визначаєнові коди репрезентації, що є єдинимидля кіберпростору та покликані сприятианалізу й постановці питань. Трансформаціятворчих інструментів у результаті відкриттяцифрових технологій дозволяє створюватинеймовірні засоби висловлювання, нечуваніраніше, так само, як і нові взаємовідносиниміж різними художніми дисциплінами — відео,кінематографом, образотворчим мистецтвом,театром, музикою, літературою, дизайном,модою та архітектурою.Колись давно Мнемозіна, Богиня Пам’яті,яка керувала Часом в апараті Зевса, народилавід нього дев’ять муз, а далеко в майбутньомубуде владарювати тільки одна муза «екранноїкультури». Екран обрано як джерело (цеможе бути реальний екран, фасад будівлі, надувнийоб’єкт, екран комп’ютера, телевізора,тощо) — універсальний екран, як спосіб мисленнята технології. Оскільки екран підмінивсвою первісну функцію захисту, бар’єру,приховування, поглинання, демонструючинеймовірні можливості віддзеркалення, візуальноїультраеманації, він став дійсно фетишемсучасної культури, котра в наш часвизначається, як «екранна культура», щоприходить на зміну «книжковій» гутенбергівській[9, с. 21].Дослідження також стосується історіїмистецтв та нових технологій. «ЧорнийКвадрат» Малевича трансформується у БілийПрямокутник Екрану, а той у свою чергу, перетворюєтьсяна Сферу «Повітряну Кулю —Екран».Ця трансформація була явлена в авторськомупроекті, реалізованому у реальномуміському просторі фавели Жакарезіньо у Ріоде-Жанейро,що існує у вигляді контрольованогонаркомафією гетто. Завданням Баухаузубуло скласти довгострокову концепцію урбаністичногорозвитку фавели та її інтеграціїу місто Ріо-де-Жанейро. Урбаністична інтервенціяу фавелі починаєть ся комунікаційнимпроектом «Virtual Sea Tower». Коріння самоїідеї «Віртуальної Вежі» заглиблено у проблемусамоідентифікації фавели, аби, такимчином, створити домінуючий архітектурнийоб’ єкт, що допоможе змінити притаманний фа -велі імідж, пов’язаний з насильством та наркотиками.Башта має створити обличчя новоїОксана Чепелик, проект «Virtual Sea Tower»Ріо-де-Жанейро, Бразилія, 2000розділ третій. РОЗВИТОК ПРОЦЕСІВ ВЗАЄМОДІЇ НА ПРИКЛАДІ СТРУКТУРНИХ ПОДІЙ СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА91

Оксана Чепелик,«Історія? Містифікація? Реальність?»CD-ROM: «Хор глухонімих», перформенс,Київ, 1998фавели, як Ейфелева вежа стала символомПарижу, а Пізанська башта грає таку ж рольу Пізі. Це також відсилка до братів Люмьєрівта Густава Ейфеля, як до самого початку еритехніки та технології, де Ейфелева вежа єсимволом Індустріальної Епохи. «Virtual SeaTower» знаменує Віртуальну Еру.З висоти «Віртуальної Вежі» відвідувачмав можливість побачити море. У назві відбуваєтьсягра слів «sea» та «see», у англійськіймові відповідно «море» та «бачити».Підйом здійснювався віртуально — повітрянакуля підіймала відеокамеру на необхіднувисоту, демонструючи символічний злітта відкритість, як ментальну, так і фізичну,даруючи можливість зазирнути за горизонт.Зображення, одержане за допомогою літаючоїбезпровідної камери, транслювалосьв режимі real-time в Інтернеті. Мистецькаінтервенція досліджувала можливість створитикомунікаційне поле завдяки реалізації«Віртуальної Вежі» (Virtual Sea Tower), організуючи,таким чином, символічний діалогз іконами Ріо-де-Жанейро: фігурою ІсусаХриста, Цукровою горою, тощо.Жителі фавели Ріо-де-Жанейро спостерігалицей віртуальний підйом на невеликомумоніторі, що сприймалося як особистаучасть.Це перша — денна частина акції. А друга— нічна, являє собою мультиекранну інсталяціюз проекціями на фасади будинківзображення, зафіксованого літаючою камерою,макроплану морської хвилі та її технологічногопрояву у вигляді діаграми, що демонструєкольоробаланс хвилі та проекціюоблич жителів фавели на повітряну кулю.Супрематичні відеокартини (знову референціядо К. Малевича), отримані за допомогоюлітаючої камери, накладаються на реальнізображення облич людей, що розповідаютьпро свою Мрію. Акція з публічним донесеннямнадій та очікувань змін у майбутньомудля цих людей викликала неабиякий переляксеред «батьків міста», саме тому аудіоапаратуране була підключена і ми отрималидуже красиве, але беззвучне зображення. Відчого інсталяція стала ще більш символічною,бо в темному небі йшла «німа розповідь».Найбільш неочікуваним був той факт, щомешканці побачили у небі власні обличчя, щопороджувало зсув у свідомості, стверджуючипотенціал цих людей. І з цього моменту«Virtual Sea Tower» перестала бути тим патетичнимпроектом, що мав продовжити лініюЕйфеля та стверджувати технологічний розвиток,а насправді перетворилась «Virtual See(бачити) Tower», що реалізує актуальну проблему— бути почутим.Інший, головним чином, містобудівний аспектвизначається тим, що проект досліджуєнові території, де спостерігається балансміж реальним та віртуальним урбаністичнимпростором. І тут ми повертаємось зновудо екрану, адже у сучасному світі можна цілкомґрунтовно говорити про феномен відеоамнезії(screenamnesia) і роль медіа в цьомупроцесі. Екран, який мав би бути засобом донесеннямеседжу, знов функціонує, як маніпулятивнийбар’єр. Тому «LAFA» досліджуєоксана чепелик. ВЗАЄМОДІЯ АРХІТЕКТУРНИХ ПРОСТОРІВ, СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА ТА НОВІТНІХ ТЕХНОЛОГІЙ…92

Марк Хансен, Бен Рубін, «Пост слухання» медіа інсталяція, Золота Ніка в розділі інтерактивного мистецтвана Ars Elecronica 2004універсальний екран, оперуючи поняттямипрозорості, розмежування, комунікації, відкритості,закритості, часом з іронічним підтекстомта включаючи, звичайно, соціальнийаспект. Така орієнтація демонструє тенденціюпродовження ідей Баухаузу 1920-х років.Щоб підкреслити важливість проектів,пов’язаних з новими технологіями, я пошлюсяна матеріали «Ars Electronica», що проходитьу місті Лінц, в Австрії, де мистецтвобуло визначено як інтерфейс — мотивуючасила і каталізатор соціальної трансформаціїсуспільства. Виходячи з цього, медіа-артможна вважати інтерфейсом технологічногорозвитку країни.Український CD-ROM «Історія? Містифікація?Реальність?» взяв участь у розділіінтерактивного мистецтва в міжнародномуконкурсі «Cyberarts ’99» Ars Electronica.CD-ROM складається із двох блоків, що базуютьсяна авторських перформенсах з назвами: «Улюблені іграшки лідерів», що досліджуєнебезпеку масових ілюзій і торкаєтьсяпроблеми відповідальності на межітисячоліть, реалізований у Центрі мистецтвБенфф у Канаді, та «Хор глухонімих», реалізованийв Культурному центрі глухонімихв Києві у 1998 році. Якщо жест глухонімогомає інформаційну здатність, то абсурдністьколективного жесту перетворюється в екзистенційнуметафору. «Хор глухонімих» — цепроект, де показана ілюзія свободи виборуу суспільстві. CD-ROM (основною природоюякого є інтерактивність, а саме, необхідністьвибору) побудований таким чином, щоб естетично,формально й структурно продемонструватиочевидність ідеї детермінованості,а значить, неможливості вибору та комунікації,завдяки відсутності голосу у колективномуХорі. Автор зацікавлений у мистецькійпозиції, відкритій для співпереживання усіхскладнощів світу, сфокусованих на культурнихтрансформаціях та комунікації.Наведу теми, що розглядала «Ars Electronica»в наступні роки. 2000 — «NEXT SEX/ НАСТУПНА СТАТЬ» переміщає куль турніі соціальні перспективи поточних та майбутніхрепродуктивних технологій у центрмистецького і теоретичного розгляду. 2001— «TAKEOVER / ЗМІНА» розглядає якимирозділ третій. РОЗВИТОК ПРОЦЕСІВ ВЗАЄМОДІЇ НА ПРИКЛАДІ СТРУКТУРНИХ ПОДІЙ СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА93

Група «Best Before» & Герхард Зенгмюллер,«ВінілВідео», інсталяція, 1999є розташування зірок та умови, що визначаютьмистецтво завтрашнього дня; де вонорозвинеться, хто його робитиме? «ArsElectronica» простежує тенденції «зміни»покоління — художників, задіяних з новимимедіа, що формують власний виокремленийхудожній світ. 2002 — «UNPLUGGED /НЕВКЛЮЧЕНИЙ» фокусується на темнихплямах глобалізації, на тих бар’єрах ментальноїта географічної природи, які роблятьнеможливими, незаконними або навіть небажанимипідключення та участь у цих процесахорганізації глобальної мережі. Проектипіднімають проблеми та обговорюють питання,що стосуються мистецтва, як сцени глобальнихконфліктів та його політичних аспектів.« CODE / КОД — мова нашого часу»є темою Ars Electronica 2003, яка представляєдослідження ролі та впливу цифрового кодув мистецтві та суспільстві. Проекти розглядаютьшляхи, якими програмне забезпеченняформує сучасне Інформаційне Суспільство,впливає на художню діяльність та змінює нашпогляд на саме життя. 2004 — «TIMESHIFT /ЗРУШЕННЯ ЧАСУ», фестиваль поєднує науковідослідження, що уточнюють теоретичніміркування філософів, художників та вчених,висвітлюючи ті тенденції, які виникаютьякраз зараз на полі напруженості та плідноївзаємодії, де зустрічаються мистецтво, технологіята суспільство. Золоту Ніку в розділіінтерактивного мистецтва отримали МаркХансен та Бен Рубін за інсталяцію «Постслухання», що являє собою аудіовізуальнесередовище, кероване комп’ютером. Крива,організована мережею з 231 підвішеногоелек тронного дисплею з текстом (маленьківакуумні флуоресцентні панелі дисплеїв,встановлені на спеціально розроблених монтажнихплатах), формує яскравий візуальнийцентр простору. Кожен, хто надрукувавповідомлення в кімнаті для чатів і натиснув«відправити», потребує відповіді. «Пост слухання»— це цілий ряд відповідей, музичнихфрагментів з кінофільмів та візуальний світтексту, який відбиває масштаб, безпосередністьта значення динамічної, глобальноїбесіди. З цією роботою я познайомилась щев Сполучених Штатах в Уітні Музеї, а з одниміз авторів — Марком Хансеном мені довелосьспівпрацювати у Каліфорнійському університетіЛос-Анджелеса, розробляючи проект«Textual Gene / Текстовий Ген» в рамкахПрограми Фулбрайта. Мета ж створенняінсталяції «Пост слухання» полягає у тому,щоб зібрати гомін відповідей та надати цьомуновоутворенню інший масштаб. «Пост слухання»задіяв обміни думками в реальномучасі з десятків тисяч он-лайнових форумів.Узяті разом, суспільні он-лайнові комунікаціїпредставляють величезний потік даниху реальному часі, і цей web-пейзаж данихутворює складну структуру.«HYBRID / ГІБРИД — живучи у парадоксі»,тема Ars Electronica 2005, що досліджуєновонароджені тенденції, які провокуютьдигітальні технології, підносячи однікультури над іншими та змінюючи бар’єри:національні, технологічні, психологічні. Гібридністворіння та утворення, ідентичностіоксана чепелик. ВЗАЄМОДІЯ АРХІТЕКТУРНИХ ПРОСТОРІВ, СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА ТА НОВІТНІХ ТЕХНОЛОГІЙ…94

Даніел Лі, «Початок» дигітальна фотографія, анімація, США, 1999, використано для дизайну плакатуArs Electronica 2005та культури з’являються від перекомбінаціїнаших трьох основних кодів: дигітального,генетичного і атомного. Сам дигітальниймедіа-арт є гібридом, народженим від зв’язкумистецтва та технології, він накопичує різноманітніспособи вираження та вимагає унікальногопоєднання експертизи та знання.2006 — «SYMPLICITY / ПРОСТОТА», деПРОСТОТА — не протилежність складності,а, швидше, додатковий ключ, формула,яка дозволяє нам використовувати полівалентністьвіртуальної дійсності і глобальнихмереж знання. «GOODBYE PRIVACY / ДОПОБАЧЕННЯ КОНФІДЕНЦІЙНІСТЬ» —тема Ars Electronica 2007, що досліджує новукультуру реального часу, в якій все здаєтьсяпублічним і нічого приватним, спровокованим«спонукальними сценаріями» цілодобовогоспостереження у пошуках пікантнихситуацій. Є очевидним, що в рамках подіймедіа-арту відбувається планомірне осмисленняпарадигматичних суспільних та культурнихзмін, викликаних новітніми технологіями,та провокується можливість різноплановихмистецьких реалізацій. Навесні 2008 р.до нас в ЦСМ Сороса «Ars Electronica» привезламіжнародну виставку зі своєї колекції«ЦИФРОВІ ВІДЧУТТЯ: коли технологіїрозділ третій. РОЗВИТОК ПРОЦЕСІВ ВЗАЄМОДІЇ НА ПРИКЛАДІ СТРУКТУРНИХ ПОДІЙ СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА95

Оксана Чепелик, «Улюблені іграшки лідерів», відео, фотографiя 100х75 см, відео 15 хв (кільце), 1998стають мистецтвом», де було представлено8 інтерактивних робіт авторів з різних країн,з яких хочеться згадати інсталяцію японськогохудожника Такагіро Мацуо «Фантазм»,що перебуває в пограничній зоні між театромта медіа-артом. Глядач, рухаючись в заекранномупросторі інсталяції з кулькою в руках,світло від якої фіксується камерою, в результатічого комп’ютерна програма запускаєхмару метеликів, виявляється здатним аранжуватисправжній балет із цих створінь.Змальовуючи стратегії ЄвропейськогоФе стивалю Медіа-арту в Оснабрюку (Німеччина),зупинюся коротко, але дещо детальнішена роках, коли, будучи учасником, мала можливістьбути свідком фестивальних подій.Тема «MEDIA MINDS / МЕДІА РОЗУМ»розглядалася Європейським ФестивалемМедіа-арту в Оснабрюку — EMAF 1999. ПрезидентствоНімеччини 1999 р. в ЄС стало приводомдля міжнародного конгресу «Культураі мультимедіа в Європі» в рамках EMAF.Відбувся Форум філософії культури під назвоюРЕАЛЬНІСТЬ за участі Пітера Вайбеля(директор ЗКМ у Карлсруе), ГерхардаЙогана Лішки (швейцарський культурологта філософ), Отто Е. Рослера та РудольфаЛіппського, Зігфрида Дж. Шмідта (директорІнституту комунікаційних наук університетуМюнстера), та Джозефа Мітерера (австрійськийфілософ).В експозиції на розсуд міжнародної спільноти,пов’язаної з новими медіатехнологіями,були представлені різні контексти. «Контекстпобаченого» був предметом інсталяції з назвою«Машина Часу» або «Майбутнє — цевипадок між минулим та майбутнім» ЕгбертаМітельштадта (Німеччина). Граючи з різнимитемпоральними та перцептуальними планами,фрагмент статичної панорами міськоїплощі виявлявся оживленою відео проекцією,що обертається по колу. Робота працюєз різними рівнями часу та сприйняття, що потребуютьвідкриття.Інсталяція «ВінілВідео» групи «Best Before»та Герхарда Зенгмюллера (Австрія)реа німує такий носій, як довгограючі платівки.Блискучий винахід «ВінілВідео» робитьможливим зберігання відеофільмів на щойнозабутих традиційних носіях. Платівки із зображенням,виготовлені таким чином, можнапрогравати на звичайному програвачі, відкриваючинові можливості для візуальногочитання голкою.Новий візуальний диск Олі Ляліної буловипущено спеціально для EMAF ’99.«Міленіуманія» Ніни Фішер та Мароанаель Саї (Німеччина) — це контрольованакомп’ютером інсталяція, де з 24 різних місцьчерез Інтернет постійно надходило до інсталяціївідео пішоходів з 24 часових поясів.Відео демонструвалося на 360 о -ому екрані.оксана чепелик. ВЗАЄМОДІЯ АРХІТЕКТУРНИХ ПРОСТОРІВ, СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА ТА НОВІТНІХ ТЕХНОЛОГІЙ…96

Підрахована загальна швидкість пішоходівв одному місці визначала швидкість відповідногофільму у екранній зоні. Кожен фільмпоказували зі своєю власною швидкістю.Зображення пішоходів, подані в режимі realtimeз різних місць, змагалися всередині кола.Це була якась безкінечна гонка.«Справжнє безумство» продемонструвавBBМ інтелект. BBM прийшли у місто! Машини,зроблені з металолому, звільнили самі себевід рабства і тепер диктують правила. Будьякісутички чи взаємодія з глядачами — навмисноспровоковані. BBM, що вже понад 15років користується міжнародною репутацієюзавдяки силі свого стимулююче дієвого мистецтва,привезли на EMAF спеціальний перформенс,що рефлектує медіа та військовутематику. Реагуючи на медіа відображенняактуальних подій у Косово, вони запросилиглядача у карколомну подорож по історії деконструктивнихтехнологій. Там були відеогармата, контрольована джойстиком медіаканапа, танк із вмонтованим різаком і такеінше; усі ці винаходи були розроблені, абипопередити наближення загрози для житлавід неприхованої могутності машин.Україна на EMAF 1999 була представленау розділі «Відомі особистості» авторськимфільмом «Улюблені іграшки лідерів» (призна 50-му Міжнародному фестивалі короткометражногофільму в Монтекатіні, Італія,«за розвиток мови кінематографа засобамиперформенсу»). Це відео, що базуєтьсяна авторському перформенсі з тією ж назвоюта на інтерактивній інсталяції «Pieceof Shit», реалізованих 1998 р. у Центрі мистецтвБенфф у Канаді. Відео є «балансуваннямміж аналізом сексуальності та політики»[10, с. 26]. Фільм досліджує небезпекумасових ілюзій. В iнтерактивнiй iнсталяцiї«Piece of Shit» від відувачам запропонованозмiнити слово «Policy» (полiтика), написаневеликими лiтерами лосиним лайномна снiгу. Результат — абсолютно не запрограмований,об’єднаними зусиллями учасникизмiнюють одну лiтеру, отримавши слово«Police» (полiцiя). У перформенсi «Улюб ленiiграшки лiдерiв» [11, с. 375] перед публiкоюОксана Чепелик, «Piece of Shit», інтерактивна інсталяція, BANFF Центр Сучасних Мистецтв, Канада, 1998

Оксана Чепелик, «Хроніки від Фортінбраса», фільм 35 мм, фотографія 75х100 см, 2001вiдбувається манiпуляцiя дитячими забавками.Вiд іграшок відокремлюються шматочкиi наклеюються на обличчя перформера.На очах публіки послідовно виникають образиЛенiна, Гiтлера та Ейнштейна [12, с. 50].Перформенс супроводжується текстомЗiгмунда Фрейда, що розповідає про впливсексуальних вражень у дитинстві на подальшежиття, таким чином «фіксується простірпідсвідомого, де логіка заміщується алогізмами»[13, с. 3]. З появою образу Ейнштейнав цьому ряду йдеться про небезпеку сплавунауки з політикою та ідеологією — фільм торкаєтьсяпроблеми відповідальності на межітисячоліть.«Нові Образи — Нові Історії — Мистецтвоу Нових Медіа» — це девіз EMAF 2002.Географічний акцент фестиваль зробивна медіа сцені Азії, зокрема Кореї та Китаю.Кінематограф цих країн (ретроспектива КімКі Дука) перебуває зараз у процесі швидкихзмін, частково це наслідок політичної лібералізаціїта економічного розвитку, що призводитьдо появи нового самостійного мистецтвата народження нової культурної сцени.«Underground Zero» — це назва фільму,створеного за подіями 11 вересня, який упершев Європі продемонстрував EMAF. Черезтиждень після терористичних атак американськірежисери Джей Розенблат та Кавехоксана чепелик. ВЗАЄМОДІЯ АРХІТЕКТУРНИХ ПРОСТОРІВ, СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА ТА НОВІТНІХ ТЕХНОЛОГІЙ…98

Захеді (США) запросили більш ніж 150 творцівекспериментальних та документальнихфільмів з метою отримати від них внесоку кінопроект, стосовно вищезгаданих подійта їх наслідків. З цією темою, а також з багатьмаіншими має справу конгрес із назвою«Урбаністичні зіткнення: Нью-Йорк», якийаналізує візуальні репрезентації подій після11 вересня.На EMAF 2002 у розділі «Секрети суспільства»був продемонстрований українськийфільм «Хроніки від Фортінбраса», щобазується на збірці есеїстики з тією ж назвоюОксани Забужко, автора відомого автобіографічногороману «Польові дослідженняукраїнського сексу», де подана інтерпретаціяфілософського тексту та феміністської інтонаціїавторського погляду на національнусвідомість у просторі культурної стагнації,а також асоціативна тканина протиставленняекспресивного зображення та коментарю.Відбувається конструювання уявного міфологічногопростору досліджуваного феноменуза допомогою метафоричної дії перформенсата колажів з хронік минулих роківі фрагментів історичних фільмів. Тут проявилосязвернення до підходу Тараса Шевченкодо жіночої суті та уяви про жіночу долюв Україні, інтерпретація процесів через відношеннядо жіночого тіла (у філософськомупрочитанні — тіла культури), яке мордуютьта десакралізують огидні карлики, до якогоприварюють відеозображення апаратамидля зварки. «Таким чином — це символізаціятоталітаризму як носія чоловічого началата як джерела пасивної долі України, минулоїта теперішньої. Ігрові епізоди, з одногобоку, звернені до абсурду, гротеску, алегоріїта пародії, а з іншого боку, є віддзеркаленнямукраїнської кінематографічноїтрадиції з її ірраціоналізмом та поетикою,заснованою фільмами Довженко. «Хронікивід Фортінбраса» (2001) — це кінодебют, щоОксана Чепелик, «Хроніки від Фортінбраса»,фільм 35 мм, фотографія 100х75 см, 2001відображає інтенсивний досвід автора у мистецтвіта мультимедіа» [14, с. 196].У якості родзинки організатори фестивалю підготували вражаючу експозицію «Es.Природа Машин» — мистецтво роботів тама шин Луї-Філіпа Демера та Біла Уорна (Канада),розгорнуту в Кунстхаллє (бувша Домініканська церква). Цією персональноюекспозицією Європейський фестиваль медіаарту,залишаючись і цього року завзятимен тузіастом мистецтва роботів, представивуперше в Європі весь спектр та розмаїття робітканадців. Їх механічний звіринець трансформуєрух, звук та колір у імерсивний простіррозділ третій. РОЗВИТОК ПРОЦЕСІВ ВЗАЄМОДІЇ НА ПРИКЛАДІ СТРУКТУРНИХ ПОДІЙ СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА99

зі специфічним досвідом, що (все ж таки) балансуєміж мистецтвом та видовищем. Дим,пульсуюче світло, спеціально розробленазвукова партитура та інтерактивні пристроїзавжди домінують у виставкових залах медіахудожника Демера та композитора і дизайнеразвуку Уорна. Безліч світлових конусівзустрічає глядачів, столи та стільці величезногомасштабу постійно маніпулюють своїминіжками, маленькі пристрої вовтузятьсяу клітках, потворні павуки повзають на підлозі,у «амфітеатрі» роботи пересуваютьсяза глядачами з камерами та світлом, «сталевіповзуни» настирливо намагаються видертисяна стелю. Одним словом, машини канадськихмитців поводяться згідно з базовими правиламиприродних екосистем, таких, як діяреакція,табунові рухи, бійка за їжу — з іронієюта гумором Демер та Уорн зображаютьзв’язок людини та машини у дивній поведінцісвоїх металевих потвор. Вони назвали двастворених ними середовища «Двір привидів»та «Процес». Натяки на твір Віктора Гюго,його горбаня з Нотр-Дам та роман ФранцаКафки ілюструють їх наміри. Була у цьомувидовищі і якась Гоголівська фантасмагорія.Вважається, що глядачі набувають досвідЕдуардо Кац, «Альба», генетично створенийфлуоресцентний кролик, 2000з комбінації гігантоманії та романтизму таксамо, як і з конфронтації з могутньою мережеюмашин. Художники свідомо асоціюютьрізні технології у своїх працях і так презентуютьдволикого Януса механічних та електроннихпристроїв: з одного боку така автоматика— це націлена у майбутнє захоплююча«велика біла надія» з біологічними рисами,з іншого боку — холодна функціональна загроза.Такий дуалізм робить виставку влучнимвнеском в систему шансів та ризиків механічногосвіту.Тема «Більш, ніж життя» стала лейтмотивомEMAF 2003. Клонована вівця Доллі,флуоресцентні кролики, діти штучного запліднення— це все продукти нових технологій,що назавжди змінюють наше сьогоденнята суспільство. Генна інженерія — цеглибинна сфера, де розмиваються межі міжтехнологією та мистецтвом. Під девізом«Більш, ніж життя» EMAF запросив митцівкіно та медіа, чиї праці відображають розвитокцієї проблеми. Прогресивний розвитокбіонаук є також головним об’єктом конгресу,що супроводжував фестиваль. Митці, вченіта культурологи мали можливість обговорити,як феномен біотехнологічних започаткуваньзнищує кордони між мистецтвом,наукою та технологією, створюючи, такимчином, нові мистецькі форми. Провіднимиучасники були Едуардо Кац, (Чикаго), якийдосяг висот у публічних дебатах щодо генетичноствореного флуоресцентного кроликана імення «Альба», та Джо Девіс (MIT,Бостон), піонер з використання генетикиу мистецтві, хто створив собі ім’я, кодуючиmessages в ДНК мікроорганізмів у 1980-тіроки, професор Біргіт Річард (Франкфурт)та австралійські біохудожники з науково-мистець кої лабораторії Симбіотика, які продемонстрували,як виростити напівживіскульптури з тканини складних організмів,а також канадська група митців Біотехніка,оксана чепелик. ВЗАЄМОДІЯ АРХІТЕКТУРНИХ ПРОСТОРІВ, СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА ТА НОВІТНІХ ТЕХНОЛОГІЙ…100

Луї-Філіп Демер та Біл Уорн, «Es. Природа Машин» — мистецтво роботів та машин (Канада), 2002чия сатира привернула увагу до комерційноїексплуатації сучасної біотехнології.Були презентовані фільми Майка Хулбума.Відтоді як вісім років тому Майк дізнався, щовін — ВІЛ-позитивний, його праці набулинової актуальності — спрямовуючись до темнихмісць, навіяних його улюбленими темами— сексом, кіно та канадською державністю.Хулбум створив двадцять п’ять наративнихфільмів, що з’явилися на більш ніж двохстахфестивалях по всьому світу. Наприкінці1999 р. його було нагороджено премієюToronto Arts Award, як визнанням його досягненьу сфері медіа мистецтв. Останні чотирироки він працює як з відео, так і з інсталяцією.Вийшла книжка Хулбума з інтерв’ю,які він зробив з непересічними режисерами,а також у 1998 автобіографічний твір «Рокиу чумі». Він також надрукував більше ніж 100праць, що з’явилися у журналах та каталогахпо всьому світу.А в розділі «Урбаністична утопія» був показанийекспериментальний фільм «Ур ба ністичнамультимедійна утопія», що висвітлює постмодерністськийчас та проблеми віртуальноїкомунікації в урбаністичному середовищі [15,с. 67]. «У фільмі автор веде глядача над глобальноюповерхнею, що представляє західний світ.Журі відзначило вражаючий пошук Утопії»,присудивши Special Wеrkleitz Award 2003 авторуз України [16]. Лев Манович відзначав різнідивергентні, «національні галузі» електронногомистецтва й різну політичну прагматикувикористання гіпермедіа [17]. Західний художникутилізує інтерактивне се редовище надкомунікативностіта надшвидкого поширенняінформації для утвердження свободи, демократії,егалітаризму, політкорект ності, культуперсональної відповідальності. Для східноєвропейськогохудожника без перешкодна,ненав’язлива та неконтрольована циркуляціяінформації завжди виглядала утопічним і доситьпровокаційним фантомом, тому завданнядемістифікації м’якого та законспірованогототалітаризму нових медіа, їхнього негласногодиктату і контролю над культурною свідомістюзалишається досить актуальним.Вперше мені довелося побувати на Міжнародному фестивалі Нових медіа в кіно«Backup», що проходив у Веймарі (Німеч чина),у 2002 році, представляючи відео проект«Vertical Journey / Вертикальна подорож».розділ третій. РОЗВИТОК ПРОЦЕСІВ ВЗАЄМОДІЇ НА ПРИКЛАДІ СТРУКТУРНИХ ПОДІЙ СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА101

Оксана Чепелик, «Урбаністична мультимедійна утопія», 2002Оголошений ЮНЕСКО Європейською КультурноюСтолицею в 1998 році, Веймар заснувавфестиваль, орієнтований на експериментальнумедіа культуру. Німеччина дуже серйозноставиться до всіх дизайнерських дослідженьу сфері мистецтва нових технологій. У великихмістах створені спеціалізовані навчальнізаклади електронних мистецтв, найбільшвідомі з них — школи медіа-арту у Кельніі Берліні, а також всесвітньо відомі центри медіамистецтв в Карлсруе та Мюнхені.Фестиваль «Backup» знайшов свою концепціюі нішу наряду з такими відомими форумами,як фестиваль короткометражнихфільмів у Клермон-Феррані, у Франції, щобільшою мірою орієнтований на комерційнікартини й Міжнародний фестиваль короткометражногофільму в Оберхаузені (Німеччина),що представляє експериментальнекіно.Презентація роботи «Vertical Journey /Вертикальна подорож» на фестивалі відбуласяв «Green» розділі конкурсу, тематичнопов’язаному з урбанізмом. Вважаючи, щорозподіл на жанри належить минулому, організаційнийкомітет сформував програмніоксана чепелик. ВЗАЄМОДІЯ АРХІТЕКТУРНИХ ПРОСТОРІВ, СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА ТА НОВІТНІХ ТЕХНОЛОГІЙ…102

Оксана Чепелик, відео проект «Vertical Journey», 2001блоки за кольорами; відповідно до уявленняпро відео, кольори, що відповідають відеосигналамRGB (червоний, зелений, синій).Фільм був відзнятий в Україні, а реалізованийу пост-продакшн резиденції FACT ФондуМистецтв і Творчих Технологій у Ліверпулі(Великобританія) і був продемонстрованийтам в рамках Міжнародного Фестивалюкультури Цифрового Фільму «CrossingOver». Концептуально проект працює з урбаністичнимсередовищем, де ліфт у будинкубаштового типу стає міграційною моделлю.Він використовується як міжкультурна метафора«щоденної подорожі». Художньомудослідженню піддається ситуація замкнутогопростору шахти ліфта. Емігрант — це хтось,хто перетинає кордони у горизонтальномунапрямку. Даний короткометражний фільмрозглядає емігранта, що перетинає кордони,подорожуючи по вертикалі. — Вам який поверх?Куди Ви їдете? У геополітичному розумінні(е)міграція означає, що люди і народийдуть на інші території в пошуках нових засобівсвого існування та розвитку. Представитисебе членами національного співтоваристваозначає усвідомити відмінність від Іншогорозділ третій. РОЗВИТОК ПРОЦЕСІВ ВЗАЄМОДІЇ НА ПРИКЛАДІ СТРУКТУРНИХ ПОДІЙ СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА103

у філософському сенсі, але в той же час визначитиІншого, як відбиток власної ідентичності.Відео демонструє намір зробити міграціювидимою та озвученою як мотивуючасила для соціальних змін. На екрані Україна,позначена міграцією. Бачення історії «гостьовоїпраці» зіштовхує, схрещує та нашаровуєбачення нових умов та нової міграційноїситуації з 1991 — одночасне портретування,що дозволяє нам зробити нові відкриття позаобріями часу. Попри ретроспективний та актуальнийаспекти, відео ставить запитаннящодо майбутнього потенціалу, утопічногомоменту та бачення, яке створює міграція.Включно з питанням щодо нещодавно окресленоїєвропейської ідентичності.Вже кілька років як «Backup» започаткувавновий формат фестивалю, організовуючитакож і виставку проектів художників, щовиступають на глобальній сцені. Кураторамифестивалю «Backup» 2003 року були відібранідля участі в міжнародній лабораторії«Testing Truth» / «Випробування істини» 6художників: Христина Мак-Фі (США), ДевідСтоут (США), Рікардо Зунінга (США), артгрупа«Artificial Paradise / Штучний Рай»(Великобританія) та від України автор цьогодопису. Художники, запрошені у двотижневутворчу резиденцію, були покликані реалізуватиколаборативні проекти, творчі ідеїяких необхідно було запропонувати на місці,відштовхуючись від заданої проблематики.Метафорична якість бінарного коду виявиласявідправним пунктом для вибору тематикилабораторії «Backup». Навколо цієїцентральної точки оберталися питання медіаконструкцій і донесення інформації в щільномуполі між фактом і фальсифікацією, а такожвідповідних форм конструювання колективноїдумки. У світлі даної теми, як можебути сформульована позиція художника —як зв’язок між кодом і культурою? І тут робочийметод базувався на ідеї open source/відкритогоджерела (метою було створення художніхробіт, здатних показати нашаруваннявзаємовпливів як плавильний безперервнийпроцес). У лабораторії «Backup» погодженівідносини між творцем і споживачем булирозчинені, уможливлюючи динамічну мережуспівробітництва. Протягом 10 лабораторнихднів разом з організаторами виставкизапрошені учасники запустили в дію тривалуреконтекстуалізацію просторових структур.Цей процес також тривав в ході фестивалю«Backup» під час виставки, надаючи можливістьфестивальним гостям стати дійсно повноціннимиакторами і не тільки одержатипрактичний досвід, але й досвід безпосередньоговпливу.Група «Штучний Рай» виступила із саундвідео перформенсом, трансформуючи випадковозапеленговані радіо хвилі за допомогоюперепрограмування їх у звук і зображення,що змінюються.Мною для виставки розроблялися триколаборативних арт-проекти: перформенс«@tmo sphere», реалізований разом з ДевідомСтоутом — професором університету в Санта-Фе (США), медіа інсталяція «Terrorvision»,а також інсталяція «Веймарський політ»,у якій була використана сателітна програма.Проект «@tmosphere» — це life перформенс,що здійснив зв’язок у режимі on-lineміж метеорологічними даними, що змінюються,отриманими із сервера NASA, зображеннямі залежним від них звуком, досліджуючицифровий код як метафору. Проект«@tmosphere» складався із серії об’єднаниху мережу комп’ютерів, що формують у реальномучасі цілісну систему, яка демонструєінтерактивний саунд-відео перформенс, щогенерується в залежності від кліматичнихданих, одержуваних у реальному часі. Даніщодо рясних опадів, дощових аномалій, екстремальнихподій, ураганів (згадаймо недавніподії в США), повеней (наприклад,оксана чепелик. ВЗАЄМОДІЯ АРХІТЕКТУРНИХ ПРОСТОРІВ, СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА ТА НОВІТНІХ ТЕХНОЛОГІЙ…104

Оксана Чепелик, Девід Стоут, медіа інсталяція «@tmosphere», 2003у Центральній Європі), штормів, тайфунів, цунамі(у Південній Азії) і т. ін., поновлюютьсящодня. Метеорологічні дані, одержувані з інтернету,провокують зміни звуку. В інсталяціїнашарування зображень, отриманих із сателітів,та анімації, що стосується глобальнихопадів і демонструє зміни їхньої кількостіна різних континентах, сканується і системагенерує звук відповідно до цих змін. Проектдемонструє синтез художніх і наукових ідейта пошуків, як фактичної й творчої відповідіна мінливу актуальність, працюючи з базоюданих, де аналізується різниця між поняттями«локальний» і «глобальний». Ця роботастосується клімату, катастроф, всесвітньогомедіа висвітлення, комунікаційних технологій,відповідальності та пам’яті. У проектіпоставлені питання: Що є істина? Чи означаємобільність вибір? Чи означає прогноз виживання?Цікавий також аспект невидимого. Чиможе невидиме стати видимим за допомогоюцифрових технологій?Лев Манович у своїй книзі «Мова новихмедіа» у розділі «База даних як символічнарозділ третій. РОЗВИТОК ПРОЦЕСІВ ВЗАЄМОДІЇ НА ПРИКЛАДІ СТРУКТУРНИХ ПОДІЙ СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА105

Оксана Чепелик, Мартін Хоуз, медіа інсталяція «Terrorvision», 2003.форма» відзначав, що після роману й згодомкіно, привілейованих ключових форм сучасноїкультури, комп’ютерна ера представляєнового героя — базу даних [18, с. 4]. Він задаєтьсяпитанням: Чому нові медіа віддаютьперевагу формі бази даних? Чи можна пояснитицю популярність, аналізуючи специфікуцифрового засобу й комп’ютерногопрограмування? Які взаємини між базоюданих та наративною формою, що традиційнодомінувала в людській культурі? Дотримуючисьаналізу лінійної перспективияк «символічної форми» сучасності історикамистецтв Ервіна Панофського, можна назватибазу даних новою символічною формоюкомп’ютерного століття (або, як назвавйого філософ Жан-Франсуа Ліотар у своїйзнаменитій книзі 1979 р. «Стан постмодерна»,«комп’ютеризованого суспільства») [19,с. 69] — новим способом структурувати нашоксана чепелик. ВЗАЄМОДІЯ АРХІТЕКТУРНИХ ПРОСТОРІВ, СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА ТА НОВІТНІХ ТЕХНОЛОГІЙ…106

Оксана Чепелик, Мартін Хоуз, медіа інсталяція «Terrorvision», 2003досвід, нас самих і наш світ. Дійсно, якщопісля смерті бога (Ф. Ніцше), кінця великогонаратива Просвітительства (Ж.-Ф. Ліотар)і приходу мережі (Тім Бернерс-Лі) світ з’являєтьсяперед нами нескінченною не структурованоюколекцією зображень, текстівта ін ших зареєстрованих даних, це цілкомвід повідає нашому руху до моделі бази даних.Те, що ми враховуємо тут, є основнимпринципом нових медіа: проекція комп’ютерноїонтології на культуру як таку. Якщоу фізиці світ складається з атомів, а в генетиці— з генів, комп’ютерне програмуванняописує світ відповідно до його власноїлогіки — світ редукований до двох типівпрограмних об’єктів, що доповнюють одинодного: структур даних та алгоритмів. Базаданих і наратив — суть опозиція. Однак будецікаво, якщо ми розвинемо поетику, естетикута етику бази даних.розділ третій. РОЗВИТОК ПРОЦЕСІВ ВЗАЄМОДІЇ НА ПРИКЛАДІ СТРУКТУРНИХ ПОДІЙ СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА107

Інсталяція «Terrorvision» задається питанням,як історичні незабутні моменти покликанівизначити наше бачення терору, щопровокує істерію тотального спостереження?Телебачення як домінуючий засіб впливуна маси, що залишає значний відбиток у суспільстві,доносить до нас події, що відбулися,таким чином впливаючи на наше поняття протерор, закарбоване у колективній пам’яті,і формуючи страх. Яка взаємодія історичного,особистого, духовного, політичного,етичного та метафоричного в сфері тотальногоспостереження? Інсталяція досліджуєприроду глобального спостереження в царствітерору з його незліченними камерами,його двозначністю і його нескінченними множиннимипотоками.Партисіпаційна інсталяція «Terrorvision»переміщує технології спостереження та безпекив незвичний ігровий контекст, запрошуючивідвідувачів замислитися над своїм власнимвідчуттям безпеки та своїми взаєминамиз масовими страхами. Для цієї роботи авторрозвиває своє дослідження концепції безпеки.Індустрія безпеки — це один із секторівостаннього десятиріччя, що найбільш швидкорозвивається та коштує сотні більйонів доларівщорічно.Проект являє собою систему з 8 камер,з’єднаних по колу (всередині — невеликийп’єдестал із символом сліду ніг на ньому),комп’ютера та проектора. Коли відвідувачвиставки стає на п’єдестал, він потрапляєв зону «обстрілу» 8 камер, що знімають йогообличчя, які перемикаються одна за іншоюпо колу. Але нічого не відбувається і тількив наступному залі відвідувач може побачитисвоє власне зображення, що з’являєтьсяіз запізненням на кутовому екрані. Чи боїмосями себе? Чи боїмося ми Іншого? Хто такийцей Інший? Завдання розпізнавання людиниза її обличчям має багато застосуваньі найчастіше вирішується просто й грубо.Дослідники шукають шляхи розробки системиавтоматичного розпізнавання особи, щоздатне здійснювати це як за статичною фотографією,так і за відео зображенням, щорухається. Повністю автоматизована розпізнавальнасистема (від фіксації зображеннядо детекції й розпізнавання) застосовна в багатьохвипадках: ідентифікація відвідувачів,контроль доступу в будівлю, безпека, ідентифікаціяпідозрюваних і багато чого іншого.Завдання це складне тому, що зовнішністьлюдини драматично змінюється залежно відосвітлення, виразу обличчя, положення голови,розміру і якості зображення, рослинностіна обличчі, віку, косметики і аксесуарів(таких, як окуляри). Ключова ідея розпізнаванняполягає у створенні великої кількостіваріантів з невиразного вихідного матеріалу.Потім, на основі збільшеного набору вихіднихданих, створюється класифікатор, щобазується на конкретних даних. До кожногосуб’єкта можуть бути застосовані будь-якікомбінації пози, освітлення, виразу обличчяі т. ін. От з таким науковим підходом маєсправу проект. Це аналіз тотального спостереження,що відштовхується від дослідженьіз використанням техніки detournement’азгідно з Е. Гі Дебором [20, с. 146], як спробавідкрити взаємозалежність між культуроюстраху (наслідку терористичного актув Нью-Йорку) і «американською мрією»,що настільки є пов’язаною з насильством.Простори інсталяції функціонують метаморфічно,одночасно як маніфестація соціальногофеномена і як результат уяви й творчості.Сприймаючи тотальний нагляд як метафору,робота запрошує нас заново переосмислититерор медіа, що живить культуру страху.Тимчасова інтервенція художників у простірзаводу ставить під запитання вкоріненуідею «камери спостереження», як гарантіїбезпеки та показника реальності. Проектвиявляє механізми, які стають платформоюоксана чепелик. ВЗАЄМОДІЯ АРХІТЕКТУРНИХ ПРОСТОРІВ, СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА ТА НОВІТНІХ ТЕХНОЛОГІЙ…108

деконструкції звичайних зв’язків, неконтрольованоїповедінки та дезавуюють феноменсприйняття візії терору.Таким чином, міжнародна лабораторія«Testing Truth» / «Випробування істини»продемонструвала різні підходи та розмаїттяаспектів трактування заявленої теми, а такожвиявилася безцінним джерелом, що розмиваєзвичні рамки мови мистецтва рухомогозображення.Крім яскравих та престижних конкурснихподій на фестивалях зазвичай проходятьзустрічі, такі як семінар з питань реалізаціїпроектів європейської ко-продукції, і хочаінститут продюсування у нашій країні щеостаточно не сформувався, однак, було б незайвим нашим продюсерам побувати на ційзустрічі. Або, скажімо, чимале зацікавленнявикликала презентація проектів інтерактивногокіно компанії SCHMIDTzKATZEспільно зі студією Медіа Антена Берлін-Бранденбург. Або ж презентації медіафасадів,що є продуктом колективної творчостітаких архітекторів як Хельмут Ян (прихильникархі-нерії — нового напрямку діяльності,що поєднує в собі архітектуру й інженерію),архітектурне бюро Kiehues+Kiehues, РемКоолхаас, інженерів Сесіла Балмонда та йогокорпорації Arup, фахівців з комп’ютернихтехнологій. Пілотна роль в розробці концепціїмедіатектури належить компанії «Ag 4»з Німеччини. Розробка медіапрограм надаєможливість реалізувати взаємодію будівельоднієї з одною, забезпечуючи новийвзаємозв’язаний простір. Такий підхід дозволяєговорити про становлення культурицілісного міського програмування і регулюванняінформаційних потоків в міськомусередовищі. Медіалізація споруд і урбаністичногосередовища визначають нову властивістьміської тканини — медіатектуру.Доводиться відзначити, що Німеччинаінвестує серйозні кошти в медіа мистецтваМедіафасадта їх форми не тільки тому, що це престижнасфера, але й з тієї простої причини, що новітехнології є визначальними в розвитку світовоїекономіки, що, звичайно, могло б слугуватинепоганим прикладом для українськоїситуації також. Київський міжнароднийфестиваль медіа-арту KIMAF (1997, 1999,2001) був дещо гібридною формою, збереженоювід застарілих стратегій, що практикуютьсяінституціями сучасного мистецтва,адже в більшій мірі виконував репрезентаційнуфункцію, бо не надавав можливостідля реалізації нових творів, а лише для експонуваннявже готових, і не був відкритимконкурсом художніх ідей. Але в будь-якомувипадку, його відсутність в останні роки, такяк і тотальна відсутність лабораторій чи центрівмедіа-арту в Україні, навряд чи посприяютьповноцінній інтеграції української культурив європейський контекст. Варто додати,що, наприклад, Словенія, така невелика зачисельністю населення країна, спромогласявідкрити медіа центри з повним технічнимзабезпеченням у кожному районному центрі.Звичайно, співробітники цих інституцій посилаютьсяна, орієнтовно, п’ятирічний термінлобіювання вищезгаданих заходів передрозділ третій. РОЗВИТОК ПРОЦЕСІВ ВЗАЄМОДІЇ НА ПРИКЛАДІ СТРУКТУРНИХ ПОДІЙ СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА109

Медіафасад. Музей сучасного мистецтва в місті Грац,Австрія, архітектори Пітер Кук та Колін Фурньє,2001–2003 рркерівництвом держави, але ще до 2002 р. розуміннятакої необхідності там завершилосязатвердженням цілком достатніх статей державногобюджету.

3.3ПРАКТИКИСОЦІАЛЬНОЇ СКУЛЬПТУРИРОЗДІЛ подає аналіз актуальних світових тенденцій останніх років,розглядаючи мистецтво взаємодії, пов’язане з новітніми технологіями,досліджуючи світові практики та проекти Міжнародного фестивалюсоціальної скульптури.Метою розділу є аналіз художніх творів, узагальнення підходіву формуванні практик соціальної скульптури та виявлення особливостеймистецтва взаємодії із застосуванням новітніх технологій.В епоху модернізму, згідно з ідеєю Вальтера Беньяміна, превалюваламеханічна відтворюваність: фотографія, кінематографта взаємопов’язані індустріальні процеси подібні до конвеєра, а у вік,що ми називаємо «postmodern», превалює біокібернетичне відтворення:швидкісне обчислювання, відео, цифрове зображення, віртуальнареальність, Інтернет та індустріалізація генетичної розробки. Оскількипостмодернізм формувався в епоху інформаційно-комунікаційнихтехнологій, він несе на собі відбиток плюралізму та терпимості, щов мистецтві втілилося в еклектизмі. Характерною особливістю постмодернізмує запозичення з різних художніх систем, де твори являютьсобою ігровий простір, в якому відбувається вільний рух змістів, кудипостмодерністи включили досвід світової художньої культури за допомогоюіронії, гротеску, пародії, широко використовуючи прийомицитати, колажу та повторів. Стан втрати ціннісних орієнтирів епохирозпаду цілісного погляду на світ, руйнування систем — світогляднофілософських,економічних, політичних сприймається теоретикамипостмодернізму позитивно, в їх доктрині «вічні цінності» — цетоталітарні та параноїдальні ідеї-фікс, що перешкоджають творчійреалізації. Істинним ідеалом постмодерністів є хаос, що є станом нескутихможливостей, який Делез називає хаосмосом. У світі пануютьдва начала: шизоїдне начало творчого становлення та параноїдальненачало задушливого порядку. Для опису ситуації постмодерну Делезі Гваттарі запропонували модель «ризоми» — безмежної хаотичноїмережі неявних і не ексклюзивних зв’язків неієрархічної системи, щоперебуває у постійному становленні. Постмодерністи, завдяки гіркомуісторичному досвідові, переконалися у марноті модерністськихспроб поліпшити світ, втратили ідеологічні ілюзії, вважаючи, що людинапозбавлена змоги не лише змінити світ, а й осягнути, системати-розділ третій. РОЗВИТОК ПРОЦЕСІВ ВЗАЄМОДІЇ НА ПРИКЛАДІ СТРУКТУРНИХ ПОДІЙ СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА111

Ріркріт Тіраванія, «Без назви», 2002зувати його. Прогрес визнається лише ілюзією,з’являється відчуття вичерпності історії,естетики, мистецтва. Будь-яка подоба порядкупотребує термінової деконструкції — вивільненнязмістів, шляхом інверсії базовихідеологічних понять, якими просякнута всякультура, згідно з ідеями основного теоретикадеконструктивізму Дерріда.Джозеф Бойс був одним із найвідомішиххудожників постмодернізму, який, як і належитьпостмодерністові, проявив себе в різнихжанрах: влаштовував акції, перформенси,створював скульптури з нетрадиційних матеріалів,читав лекції. І саме масштабові йогоособистості ми завдячуємо наміченими векторамиподолання постмодернізму. У 1960 рр.Джозеф Бойс сформулював своє центральнетеоретичне поняття стосовно соціальної,культурно-політичної функції та потенціалумистецтва. Завдячуючи письменникам романтизму,таким як Новаліс та Шіллер, Бойс буввмотивований утопічною вірою у владу універсальноголюдського творчого потенціалуі впевнений в потенціалі мистецтва, здатногопринести революційні зміни. Ці ідеї Бойс транслюваву концепції Соціальної Скульптури,згідно з якою суспільство в цілому повиннебуло бути розцінене як один великий витвірмистецтва (за Вагнером Gesamtkunstwerk),якому кожна людина може творчо сприяти(можливо, найвідоміша фраза Бойса запозиченау Новаліса, — «Кожен є художником»).1973 р. Бойс писав: «Тільки за умови радикальногорозширення визначення мистецтваі дій, пов’язаних з мистецтвом, буде можливозабезпечити очевидність того, що мистецтвозараз — єдина еволюційно-революційна влада.Тільки мистецтво здатне до демонтажурепресивних ефектів старечої соціальноїсистеми, яка продовжує коливатися уздовжсвоєї межі: демонтувати для того, щоб побудувати“СОЦІАЛЬНИЙ ОРГАНІЗМ ЯКМИСТЕЦЬКИЙ ТВІР”. КОЖНА ЛЮДИНА— ХУДОЖНИК, яка — від свого вільногостану — позиція свободи, яку вона випробовуєпо-перше — вчиться, визначати інші позиціїТОТАЛЬНОГО ТВОРУ МИСТЕЦТВА(Gesamtkunstwerk) МАЙБУТНЬОГО СОЦІ-АЛЬНОГО ПОРЯДКУ» [21, с. 48].Поняття соціальної скульптури, введенеДжозефом Бойсом, щоб звернутися до творчихдій із залученням громадськості, які впливалиб на навколишній світ, обумовлює формуваннясуспільства як нескінченний процес,в якому кожна окрема людина бере участь, діючияк художник. Бойс вважав, що мистецтвоможе бути ефективним і що будь-яка проблема,створена людьми, кінець кінцем, можебути вирішена тільки людьми. Визначеннямистецтва, яке застосовується в цьому сенсі,далеке від звичайного переліку художніхжанрів, таких як живопис, фотографія,відео-арт і т. ін.; воно звертається до творчогопотенціалу кожної окремої людини. Такимчином, як сказав Бойс, це — антропологічневизначення мистецтва. «Ми повинні разомрозвинути соціальну концепцію мистецтва.Новонароджене дитя старих дисциплін»(Бойс). Для художників 1960–70-х рр. прин-оксана чепелик. ВЗАЄМОДІЯ АРХІТЕКТУРНИХ ПРОСТОРІВ, СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА ТА НОВІТНІХ ТЕХНОЛОГІЙ…112

etoy «etoy share No 56»Мистецтво etoyциповою проблематикою було визначеннямистецтва. Покоління ж дев’яностих звільнилосявід такої установки — головною проблемоюцього разу стало вже не розширеннямеж мистецтва, а дослідження можливостейхудожнього опору всередині глобальної соціальноїсфери. Крім робіт Бойса, твори «соціальногоповороту» з певною періодичністювиникали і в 1970-ті і 1980-ті рр. (ЛіджіяКларк і ін.), і в 1990-ті — «художники взаємодії»— (Ріркріт Тіраванія та інші) [22, с. 19];варто згадати його акції-трапези, з приводуяких Ніколя Бурріо в своїй книзі «Естетикавзаємодії» заново визначає сучасну художнюформу як щось, більшою мірою пов’язанене з мистецтвом композиції (як того б хотілося«формальній естетиці») [23, с. 18], а зпроцесом взаємодії між людьми; в результатічого він закликає до вироблення форм,здатних втілити той або інший політичнийпроект, «а отже, дозволити йому здійснитисяна практиці». Варто звернути увагу на те, щореалізацію подібної установки Бурріо якразі вбачає в творчості Ріркріта, чиї форми «націленіне на відображення утопічних світів,але на вироблення умов для їх здійснення»[24, с. 87]. Велика частина творів Тіраванійяна перший погляд не несе на собі особливогоестетичного імпульсу, це пояснюється тим,що знайомі всім сцени з повсякденного життяпредставлені в акції надто життєподібно,реальність не піддається скільки-небудь значномуестетичному зрушенню. При цьомуглядачі відчувають силу дії твору Тіраванія,що нав’язує свою гостинність і яку чи не слідрозглядати швидше як соціальну або власнеполітичну форму доказу від зворотнього, щовиявляє брак гостинності в цивілізованих суспільствах,де культивується індивідуалізм?Розвиток соціальної скульптури спричинивцілий пласт теоретичних досліджень: роботиНіколя Бурріо «Естетика взаємодії», ГрантаКестера «Фрагменти бесід: комунікація і співтовариствов сучасному мистецтві», Клер Бішоп«Антагонізм та естетика взаємодії», а такожщорічні інституційні втілення проектівв рамках IDENSITAT в Іспанії та InSITE в СанДієго / Тігуана, США / Мексика.Такі події, як падіння Берлінської стіниабо терористичні атаки 11 вересня у Нью-Йорку великою мірою змінили нашу візуальнуперспективу. За висловом М. Епштейнарозділ третій. РОЗВИТОК ПРОЦЕСІВ ВЗАЄМОДІЇ НА ПРИКЛАДІ СТРУКТУРНИХ ПОДІЙ СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА113

Ольга Кисельова, «Landstream», мультимедійна інсталяція, Сан-Жозе, США ISEA, 2006«Постмодернізм» має дату смерті — 11 вересня2001 року» [25]. Світ мистецтва всебільше взаємодіє з іншими сферами, як ніколинаближаючись до соціальних, географічнихі політичних наук та журналістики.Значні міжнародні виставки останнього часу— Касельська Документа чи останні Венеціанськібієнале, не кажучи вже про численнібієнале, що зараз проходять по всьому світівід Гавани до Йоханесбургу, від Стамбулудо Єрусалиму, продемонстрували, що темаполітичної, соціальної та культурної ідентичностівийшла на перший план як головнепоняття актуальної мистецької практики.Символічною є демонстрація того факту, щоестетичні пошуки дійсно можуть поєднуватисяіз політичною, расовою або територіальноюідентичністю.Особливого значення дана тема набуваєна тлі послідовних намірів України вписатисяу світовий формат, враховуючи, що характерноюрисою світової теоретичної думкиє пильна увага до мистецтва, пов’язаногоз практиками соціальної скульптури та актуальноюрефлексією. Енергія мас в Україні, щотак яскраво проявилася в 2004 році, будучиспрямованою на творчі акти, могла б залучитиі нашу країну до актуальних тенденційу світовому мистецтві, що його підтримуютьсьогодні різноманітні бієнале та численні західніхудожні інституції, які відмовилися відвстановлення традиційних скульптурнихоксана чепелик. ВЗАЄМОДІЯ АРХІТЕКТУРНИХ ПРОСТОРІВ, СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА ТА НОВІТНІХ ТЕХНОЛОГІЙ…114

пам’ятників. Однією з найбільш вагомих мистецькихтенденцій останніх 15 років є розповсюдженняі інституціоналізація груповоїта соціально орієнтованої творчості, яка базуєтьсяна безпосередньому залученні людей,груп та співтовариств до художніх процесів.Джозеф Бойс назвав його мистецтвом «соціальноїскульптури», Грант Кестер називає«діалогічним мистецтвом» [26, с. 18], КарлосБазуальдо — «експериментальним співтовариством»[27], Ніколя Бурріо «мистецтвомвзаємодії» [28, с. 33]. У 2004 р. кураторEyebeam, відомої нью-йоркської інституції,що досліджує рухомі образи, характеризувалаі мої проекти, пов’язані з новітнімитехнологіями, реалізовані в Ріо-де-Жанейро,Дессау, Франкфурті і Сіднеї на запрошенняБаухаузу, як роботи соціальної скульптури[29]. Мені здалося потрібним розширити географіюподібних підходів і на Україну, тим паче,що підстав для цього більш, ніж достатньо,оскільки ніша соціально орієнтованого мистецтвавиявляється не заповненою, а проектиз соціальним підтекстом, що здійснювалисяспорадично, найчастіше, все-таки, характеризувалисявибудовуванням ефективних підпірокдля становлення художнього бренду,ніж довгостроковою розробкою теми, вкоріненоїу соціальну проблематику. Втім, мій поглядзосереджений не тільки на Україні, і якмотивація тут виступає свого роду бажанняпривнести практики соціальної скульптуридо нас з подальшою спробою співвідношенняконтекстів. Варто нагадати, що через історичніпричини опозиційне критичне мистецтвоу нас не приймало лівої риторики, а навпаки,цинічно займалося її викриттям. І небажаннясповзати в соціальну ангажованість виявлялосядобре укоріненою традицією.Проте наш культурний процес сьогоднімає такі істотні проблеми, що українськіпрофесіонали сучасного мистецтва б’ютьна сполох. А невтішні висновки, що 16-тилітній термін для можливих соціальнихі культурних перетворень в Україні не призвівдо скільки-небудь помітних зрушень,підштовхує до думки, що цей процес можнавже розглядати як єдиний сплав. Яка ж рольмистецтва в суспільному контексті? І де знаходятьсята які конфігурації мають зониопозиції? А чи форми ескапізму — в більшійпошані? Тому 2007 р. Інститут проблемсучасного мистецтва АМУ ініціював проведенняМіжнародного фестивалю соціальноїскульптури, де місто опинилося у фокусі дослідження.Надмірна видовищність художньогообразу, рекламні формати все більшезалишаються позаду заради більш серйознихарт-форм, менше пов’язаних з естетикою,та більше із пошуком суті. Залучення містата його мешканців, відмова від великих робіт,розвішаних на стінах, на користь інтервенційу публічному та соціальному урбаністичномупросторі характеризує численні художніпрактики нашого часу. Взаємовідношенняміж локальними традиціями та колективноюпам’яттю, між культурними розбіжностями,Ольга Кисельова, «Landstream»,мультимедійна інсталяція, Сан-Жозе, США ISEA, 2006розділ третій. РОЗВИТОК ПРОЦЕСІВ ВЗАЄМОДІЇ НА ПРИКЛАДІ СТРУКТУРНИХ ПОДІЙ СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА115

Міжнародний Фестиваль соціальної скульптури: Клаудія Занфі, Оксана Чепелик, Віктор Сидоренко, ФранкоБалоні, Тетяна Білецька, прес-конференція у Пнчук Арт Центрі, 2007між центром міста та околицями — це лишедеякі з найважливіших тем актуального мистецтвасьогодні.Як стверджував Джозеф Бойс, мистецтвоє капіталом, і в своїй інсталяції «Das Kapital»він розмістив разом експонати і апаратурудля медіа-комунікацій, що спонукало глядачапідключитися до дії, оцінити свою власнупродуктивність як капітал і безпосередньосебе як художника. Ця модель власної участів мистецтві має виміри «соціальної скульптури»тільки тому, що в образному дослідженніслідів антропологічної медіа-комунікаціїйдеться про історію прихованої в цих межахвзаємодії, відкриваючи простір для можливоїучасті в майбутньому. Наслідуючи Бойса,який, слід сказати, використовував всі доступнів його дні медіа для створення соціальноїскульптури, мережева концептуальнаарт група «etoy», що базується в Цюріху, з їїконцепцією акцій і платформою «Toywar» /«Іграшкової війни», розвиває нові форматидля участі в мистецтві, використовуючи мережевийпотенціал Інтернету, збагатившивіртуальний простір інформації, комунікаціїта інших операцій, цілим інструментарієм длядієвого «втручання в символічний репродуктивнийсуспільний процес», інституалізуючивласний артикуляційний орган для віртуальності[30]. Так, здається, метою зусиль «etoy»є розширення поняття соціальної скульптуридо цифрового формату.оксана чепелик. ВЗАЄМОДІЯ АРХІТЕКТУРНИХ ПРОСТОРІВ, СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА ТА НОВІТНІХ ТЕХНОЛОГІЙ…116

З художніх причин, «etoy» не могла прийнятипропозицію щодо поглинання (що,власне, дорівнювала на той час мільйону німецькихмарок) від «eToys» (компанії «Dotcomera»). Звичайно, історія могла б спрацюватипо іншому: «недружні поглинання»— зараз звичайна практика ведення бізнесу.Таким чином, дві репрезентації в мережі сталив опозиції одна одній. «eToys» як паразит,що організує обіг вже існуючих реальнихоб’єктів, та автохтонний «etoy», що використовуємережеві інструменти, щоб чинити тискна віртуальні та реальні соціальні процеси.Дві моделі участі також склали опозицію, однаціною акцій, що змінюється, а інша почесноюучастю з часткою в проекті. Тим самим,це був конфлікт між двома стилями життя,в одному випадку — споживацьким, що надаєабсолютний пріоритет придбанню, а віншому випадку — мистецьким, що декларуєвиставку складних соціальних практик, а нехудожніх об’єктів, об’єктів мистецтва. І, звичайно,не в останню чергу, майбутнє мережібуло також в небезпеці. Чи повинен Інтернетбути редукованим до операційної платформидля e-комерції, а чи повинні притаманні йомуможливості для спонтанного створеннямережі, «соціально-інформаційного процесу»,нагромадження культури, переплетення,проникнення і особистої глобалізації і далірозвиватися?В цьому полягає мистецтво «etoy»: спираючисьна полярність, роз’яснити ситуаціюдо повної зрозумілості та змусити мережевупопуляцію прийняти рішення. І хоча рейтинг«Toywar» не піднімався в мережі, аж покине минув місяць після першого судового розгляду,Net-громада зрозуміла питання і відповілавласним унікальним чином. Джон ПерріБерлоу, співзасновник Фундації електронногокордону, був правий, коли сказав, що ми всі повиннібути вдячні «etoy». Але не тільки за постановкуцього питання і розвиток «Toywar»,Клаудія Занфі, обкладинка книжки «Going Public»але й за гостроту юридичних проблем, невидимудля публіки. Що має народитися й що маєбути побудоване, в зв’язку з тиском та контратаками,погрозами і навмисними спробамиввести в оману, відомо було тільки тим, хтобезпосередньо був задіяний. Ухвала суду єтакою ж чудовою як і роз’яснення щодо проблемиприйнятого рішення.І чи не все є мистецтвом, врешті-решт?Визначення мистецтва постійно змінює своїправила. Ренесанс, Романтизм та Модернізмрозвивали незліченні концепції, викресаючиестетичні іскри від накладання життя і мистецтва.«Etoy», лауреат премії Ars Electronicaв категорії net 1996 року, рухається в русліцієї традиції. А, може, Дюшан вже це все зробив?Редімейди Дюшана у багатьох випадкахрозділ третій. РОЗВИТОК ПРОЦЕСІВ ВЗАЄМОДІЇ НА ПРИКЛАДІ СТРУКТУРНИХ ПОДІЙ СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА117

Клаудія Занфі та Джанмарія Конті, відео-есе «Міграція, пам’ять та ідентичність / Migration, memoryand identity», ПінчукАртЦентр, 2007зберігають характер об’єктів; «etoy» надаєхарактер редімейду соціальним процесам, зокрема,творенню і маркетингу віртуальності.Що «eToys» та «Network Solutions» роблять— редімейди 2000-х. А чи Бойс цілком і вкрайвичерпав тему соціальної скульптури? Ні,Бойс розвивав соціальну скульптуру в жанріантропологічного психізму; зараз проводятьсятільки перші дослідження, наприкладЛютер Бліссет та «Toywar», в жанрі трансантропологічноговіртуалізму.Оскільки проекти соціальної скульптурине є роботами одного художника, вони швидшеє колективними творами, орієнтованимина процес, соціально заглибленими працями,які привертають громадськість до створенняроботи, фестиваль надав можливість художникамвзяти участь в діалозі реальному і віртуальномуз общиною і жителями через творчідії. Проект фокусується на site-specific,експериментальних та/або партисіпаційниххудожніх практиках для закритих і відкритихпросторів, досліджуючи специфічну культурнугеографію Міста в межах широкого рядувзаємин між мистецтвом, новітніми технологіями,економікою і глобалізацією.У цьому контексті цікавими виявляютьсяпроекти швейцарської арт групи «KnowboticResearch» (Івонн Вільхельм, Крістіан Хюблер,Німеччина, і Олександр Тучачек; PrixArsElectronica, Золота Ніка 1994 і 1998,48-а Бієннале у Венеції, 1999, Art Базель,2001, Сеуль ська Бієнале, 2002, ГонконгзькаБієнале, 2007, Ротердамська Бієнале, 2009),яка досліджувала в декількох мегаполісахразом з молодими урбаністами, еконо-оксана чепелик. ВЗАЄМОДІЯ АРХІТЕКТУРНИХ ПРОСТОРІВ, СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА ТА НОВІТНІХ ТЕХНОЛОГІЙ…118

містами, політичними теоретиками певнікультурно-політичні взаємозв’язки між містом,роботою, суспільною сферою і електронноюмережею. «Knowbotic Research» у своємупроекті «10_DENCIES» / «Тенденції»(1997–2000), сфокусованому на урбаністичнихпроцесах, створили гіпотетичні інтерфейсидля визначення і втручання «тенденційних»сил, які впливають на динамікурозвитку міст. Вони розробили напрямки діяльностіі чинники зростання 3-х мегаполісів:Токіо, Сан-Пауло і Берліна. Починаючиз локальних майстер-класів (концепцій програм,теоретичних конструкцій, урбаністичнихчитань), міждисциплінарні учасникирозвивали он-лайнові картографії, які булиспільно змінені і перероблені в мережевийпроцес, що програмно забезпечує колективнуроботу з навколишнім середовищем.Картографії складалися з колаборативноорганізованих текстових, візуальних і аудіоматеріалів,а взаємини між учасниками буливізуалізовані як силові поля інтенсивностічерез систему групування. Дослідження«Knowbotic Research» розвивало спеціальнийфізичний інтерфейс зворотного зв’язку,щоб он-лайново видозмінювати картографіїта їх силові поля. Інтерфейс, у формі архітектурноїконструкції столу для малювання,інтерпретував складні взаємини пакетівурбаністичних даних в картографіях, такихяк силові магнітні поля і забезпечував отриманнятактильного досвіду через магніт,який можна було переміщати над проекційноюповерхнею візуалізованих даних.Сьогодні ж «Knowbotic Research» зосереджуютьсвою роботу на мережевих знанняху фізичних транслокальных просторах.Скажімо, їх проект човна фокусується на соціальномупроцесі збирання ноу-хау та йогоколективній матеріалізації і запуску до реалізаціїв іншу (економічну) мережу, тобто вонибільше зацікавлені в перекладі концептуальнихмережевих шарів і нових технологій у фізичнісоціальні простори.Проект Ольги Кисельової «Landstream»(реалізований у Франції і в США, в рамкахISEA 2006), в якому вона в співпраці з ученимиу реальному часі вимірює магнітні поля і зонизабруднення в місті, створює медіа-карту і наїї основі в співпраці з графітістами, розписуєогорожі, зведені навколо новобудов в центріміста, як правило, встромлених в територіїколишніх скверів.Сучасне місто знаходиться в процесіпостійної еволюції. Соціальні, культурніта міграційні феномени створюють безпрецедентнувнутрішню та зовнішню напругу.Нове місто характеризується виникаючимирізнорідними цінностями та інтеграцієюпротилежностей укоріненості та асиміляції,ідентифікації і трансгресії, а також зустріччюта зіткненням різних культур. Традиційнізв’язки та інституалізовані простори містазникли. Як ніколи багато маргіналізованихтериторій та явно анти-урбаністичних зон— таких, як автошляхи, покинуті склади, автобази,індустріальні структури, залізничнідепо — грають роль традиційних місць соціальногоі культурного обміну. Інструментиспостереження, що ми маємо у наявності,зараз є недостатніми. У цей момент максимальноїтрансформації художні практикиотримали особливий статус. Тому КлаудіяЗан фі, засновник Музею соціального та територіальногомистецтва в Мілані і кураторпроекту «Going Public», у своїй лекції «PublicArt та урбаністичні практики», що відбуласяв ПінчукАртЦентрі, стверджує необхідністьрозробки ідеї культурного проекту для сучасногоміста, що означає відслідковувати ко женз цих варіативних та нових вимірів. За раз, колижиття зазнало радикальних мутацій, набуваючинового уявлення про су часність, ідея створення«театру подій», де обставини людськогоіснування перетворюються на протагоністіврозділ третій. РОЗВИТОК ПРОЦЕСІВ ВЗАЄМОДІЇ НА ПРИКЛАДІ СТРУКТУРНИХ ПОДІЙ СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА119

оксана чепелик. ВЗАЄМОДІЯ АРХІТЕКТУРНИХ ПРОСТОРІВ, СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА ТА НОВІТНІХ ТЕХНОЛОГІЙ…120

Оксана Чепелик, «Virtual Sea Tower / ВіртуальнаМорська Вежа», жителі фавели Жакарезіньо,Ріо-де-Жанейро, Бразилія, фотографія, 2000життя та міста, аніж постановка шоу чи події,є фундаментальною для життя в новомумісті. Театр подій існує як засіб комунікаціїта залучення; візуальне мистецтво не є більшетільки живописом у гарному обрамленні,розміщеним на стінах, а є партисіпаційнимтворчим актом, дійсно колективним ритуалом,живим і спільним урбаністичним щоденнимпростором. Так виникає MAST («Museodi Arte Sociale e Territoriale» — Музей соціальногота територіального мистецтва, заснованийгрупою «aMAZE») як модель новітньоїформи, що створює основу для інших студійта досліджень. MAST — це лабораторія ідей,яка вивчає/досліджує територію та суспільствов усіх їх явних зв’язках з точки зорупрактики мистецтва, звертається до серйознихтем зміни реальності. MAST утверджуєновий музей без стін та без фіксованого приміщення,призначений для творення «антропології».Ні визначений простір, ні сховищеробіт не здатні трансформувати ту ж самутериторію в постійно діючу лабораторію, якапочинає бути власним простором дії. Містота його люди вивчаються завдяки відкритійметодології, яка з гетерогенним плюралізмомточок зору та з увагою до феномену мобільностіколективного життя і до окремих зонурбаністичного існування, а також за умовперспективи розуміння нових домовленостей,переоцінки цінностей, відкриває нові шляхидля дискусії. Проект «Going Public» створюєнову креативну ситуацію в місті з новимаспектом мобільності. Цей проект працюєу межах регіональної залізничної мережі, щозумовлено націленістю на дослідження умові сценаріїв стану глибинної трансформації[31, с. 213]. Мобільність стала метафорою parexcellence сучасної людини. Подорож синтезуєінстинктивні потреби бажань та тривог,Оксана Чепелик, інсталяція «Virtual Sea Tower /Віртуальна Морська Вежа»,Ріо-де-Жанейро, Бразилія, 2000які складають запропонований залізничнимипотягами світ транзиту — довершену репрезентаціюномадичної сутності людини.Спільноти, еміграція, іміграція і мобільністьпозначають перехід до полікультурного глобальногосуспільства. Залізничні станції вжевизнані мікрокосмами, частками міст і урбаністичнимиможливостями, комплекснимиі організованими місцями із багатошаровоюсистемою комунікацій, привілейованих просторівзустрічей та обмінів. «Going Public» —динамічний проект, що розвиває можливостізіткнення різних культурних систем, використовуючинетрадиційні, екстериторіальніурбаністичні простори, такі як потяги або залізниці.Проект розглядає мистецтво по відношеннюдо реального життя та виражаєтьсячерез «публічне для громадськості».Кураторський проект «Міграція, пам’ятьта ідентичність» Клаудії Занфі, розробленийспеціально для фестивалю (за підтримкиІталійського інституту культури в Україні),що виявився наступним кроком єдиної артінтервенції,реалізованої на Кіпрі в рамкахМаніфести 2006, розглядав дискурс легальнихі нелегальних працівників в Італії (наприкладі українських жінок). Вони, як правило,освічені, середнього віку, заміжні (частоз дітьми), змушені залишати рідні вогнищарозділ третій. РОЗВИТОК ПРОЦЕСІВ ВЗАЄМОДІЇ НА ПРИКЛАДІ СТРУКТУРНИХ ПОДІЙ СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА121

Оксана Чепелик «Хор глухонімих / Deaf-Mute Chorus», перфрменс, Київ, 1998та їхати закордон, зокрема до Італії, на заробітки,аби наглядати за чужими дітьми та дивитисяза чужими будинками. Проект досліджуєгендерну проблематику, мобільністьробітників, мікро-економіку, класовий поділ,міграцію та пам’ять.Соціальна скульптура оперує проектамиз чітким розумінням місця і часу. Завдякидемографічним особливостям, економічномустатусу і географічним чинникам суспільства,художні роботи стосуються різноманітнихтем, що враховують політичні, економічні,екологічні проблеми, які знаходяться у полізору сучасного мистецтва і культури, включаючипошуки конструювання ідентичності.Крім того, художники досліджують проблемимистецтва і культури та урбаністичного розвитку,оскільки це має відношення до актуальнихпроблем витіснення, економічної стратифікаціїі тепер уже класового поділу. А такожохоплюють такі теми, як дослідження інституційнихфункцій організацій в межах общини,що проявляють певні особливості урбаністичнихмісцевих пейзажів. Що стосується підходівдо реалізації проектів, то вони різні, колилюди вносять свій внесок в можливий проект,а чи просторовий дизайн, який трансформуєсуспільні місця завдяки особистому досвідуформування простору художньої виразності,в процесі майстер-класу, беручи участь у дослідженні,у публічній груповій дискусії в громадськомумісці, чи через веб-сайт.Прикладом проекту соціальної скульптуриможе слугувати і авторська інсталяція«Virtual Sea Tower» / «Віртуальна МорськаБашта» (2000), реалізована у фавеліЖакарезіньо в Ріо-де-Жанейро (Бразилія).Як архітектурна інтервенція в суспільномумісці — над фавелою на висоту, необхідну,щоб побачити море, була піднята повітря-оксана чепелик. ВЗАЄМОДІЯ АРХІТЕКТУРНИХ ПРОСТОРІВ, СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА ТА НОВІТНІХ ТЕХНОЛОГІЙ…122

Оксана Чепелик «Homage Ван Гогу / Homageto Van Gogh», інсталяція, фотографія, Україна,Франція, 1998–2003на куля з відео камерою, а вночі її поверхнявловлювала проекцію з «монологами» жителів,які поділилися своїми болями та неспокоємз приводу соціальних умов, в якихопинилися, та водночас сподіванням на відчутнізміни життєвих умов [32, с. 67]. Втім,продовжувати роботу з темою соціальноїскульптури мене підштовхували ще мої проектикінця 1990-х. Авторський відео-проект«Хор глухонімих» (1998), заснований на перформенсічленів співтовариства Культурногоцентру глухонімих в Києві, демонстрував хоровийспів жестами пісні «Варяг». Проектрозглядався як балансування між вічнимвигнанням з світу всіх фарб і приналежністюдо нього не без культурної і політичноїалюзії (втім, цей перформенс не втратив своєїактуальності). Робота з інвалідами тількипідкреслювала цю ідею. «Хор глухонімих»— проект, в якому були поставлені питанняпро можливість вибору і комунікації, за відсутностіголосу в колективному Хорі. Згідноз ідеєю Джозефа Бойса «працювати з невидимимматеріалом — це означає працюватиз людськими відносинами, це робота,що стосується людської взаємодії, роботапо розбудові нових ідей і мови — для взаєморозуміннялюдей у діалозі, використовуючидля цього більш гнучкі матеріали, а ніж засобиобразотворчих мистецтв». Та авторськийпроект «Homage Ван Гогу» (1998), щобув розпочатий у мистецькій резиденції приХудожньому музеї Понт-Авена, у Франціїі продовжений в Україні. Проект представлявцикл фотографій серії інсталяцій, реалізованихв манері знаменитого пензля ВанГога. Естетичний принцип застосування декоративногоаспекту відсилає до жіночихзахоплень викладання квітів та картин аплікаціїз тканин, адже функцію олії в цьомуінсталяційному живописі виконують одягта ковдри. Використання одягу, у свою чергу,є референцією до модної репрезентації «суспільствавидовища» за Гі Дебором. От тількив проекті задіяні речі безпритульних людей.Робиться наголос на техніку detournement’a(диверсії, заміщення змістів, перевертанняіснуючих культурних форм та окремих артефактів),демонструючи при цьому зворотнійбік суспільства «видовища», його суть, приховануза гламурним фасадом. Співпраця чотирироки поспіль з безпритульними людьмидвох країн демонструє реакцію на актуальнуситуацію, виявляючи соціокультурний аспектпроекту.Іншим прикладом є проект Ліїзи Робертс«Що таке Час у Виборзі?», поштовхомдо створення якого послужила бібліотекаАлвара Аалто у Виборзі, побудована тоді,коли Виборг був фінським містом. Робертс,натхненна ідеєю Аалто, що архітектура повиннавідображати зміни в навколишньомурозділ третій. РОЗВИТОК ПРОЦЕСІВ ВЗАЄМОДІЇ НА ПРИКЛАДІ СТРУКТУРНИХ ПОДІЙ СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА123

Оксана Чепелик, «Origin / Початок», мультимедійнаінсталяція, Нью-Йорк, 2006середовищі, вирішила провести в бібліотеціпід час її реконструкції цикл майстер-класів.Реалізація ідеї стартувала з мультикультурноголітературного майстер-класу, де буларозроблена серія перформенсів, які ляглив основу фільму. У цих прикладах члени общинибули активними учасниками творчогопроцесу, а їх ідеї, сформували зміст і формупроектів.Прикладами недавніх проектів соціальноїскульптури є також «Шлях Кролика» СвенаРіємера і «Злітна смуга для душ» Шеллі Сакс,розроблені для міжнародної конференціїз екології «Поза Природою». Дискусії з приводупроектів соціальної скульптури, такіяк «Цінності Обміну», є невід’ємною частиноюроботи, яка фокусується на співвідношеннізмісту, з соціальним значенням, і інтерфейсу,що забезпечує взаємини між продюсерамиі аудиторією, які завдяки проектуміняються місцями.Так у Нью-Йорку з 2001 Агентство захистудовкілля збирало численні дані щодо навколишньогосередовища поблизу Всесвітньоготоргівельного центру та сусідніх районівв Манхеттені, Брукліні та Нью-Джерсі. ТеперАгентство більше не публікує щоденні короткізвіти. «Preemptive Media» / «Пріоритетнімедіа» (Беатріз да Коста, Джемі Шюльте,Брук Сінгер), колектив художників, активістіві технологів, що працює з 2002 року, розробивпортативне «AIR / ПОВІТРЯ» (Area’sImmediate Reading / невідкладне зчитуваннятериторії) спорядження, створене для вимірюваннята фіксації рівня забруднення протягомдня. Ці пристрої збирають дані щодоголовних забрудників на прилеглих територіях(чадний газ, оксиди сірки, азотний діоксид,свинець та шуми). Публіка має вільнийдоступ до результатів вимірювань та до творчоївізуалізації через веб-сайт і центр відвідувачівв Нижньому Манхеттені, що є альтернативноюсамоконтролюючою системою,створеною для того, аби люди, які проживають,працюють і відвідують ці райони, могликористуватися нею.Колаборативна група «Preemptive Media»/ «Пріоритетні медіа» зацікавлена у використанніполітики та технологій, щоб створитинові можливості для громадськогообговорення і альтернативних результатів,для розгортання дискусії і усвідомленнявзаємозв’язків між індивідуумом, новітнімитехнологіями та даними, що одержують за їхдопомогою. «Пріоритетні медіа» у попередніхпроектах розробила пристрої та спорядження,що досліджують новітні технології,які використовуються для пошуку продуктівта прикордонного контролю, демонструютьінформацію, що кодується на правах водіїві розповсюджується без згоди та впровадилаон-лайновий інструмент для створенняоксана чепелик. ВЗАЄМОДІЯ АРХІТЕКТУРНИХ ПРОСТОРІВ, СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА ТА НОВІТНІХ ТЕХНОЛОГІЙ…124

Оксана Чепелик, «Origin / Початок», мультимедійна інсталяція, Київ, 2007та розповсюдження повідомлень у мобільнихтелефонах, а також реалізовувала майстеркласита колективні події.«Повітря» — мережевий соціальний експеримент,в якому індивідууми самі моніторятьрівень побічних продуктів згорання задопомогою невеликого портативного пристрою.Ці пристрої показують поточні рівнізабруднення повітря та місцезнаходженняіншого мобільного AIR-пристрою, аби учасникимогли краще зрозуміти, що вони — частинаномадичної мережі. Он-лайнові глядачіможуть послати текстові повідомлення, щобспонукати людей іти до певних місць або заохочуватиінших стати носієм приладу, щобпідтримувати «живу та рухому» мережу.Дані з пристроїв передаються до центральноїбази даних.Дослідження питання «колективної естетики»і «міждисциплінарних методологій»привертає представників різних дисциплін:філософів, художників і активістів, які розглядаютьприкладну функцію соціальноїскульптури — вплив її творів на далекосяжнепланування, свідомість, демократичні процесиі трансформативні соціальні /інтелектуальніпрактики.Авторський проект «Origin / Початок»,реалізований 2006 року, — real-time медіаінсталяція,зведена між хмарочосами в Манхеттені,яка працювала як моніторинг народжуваностів Нью-Йорку, сформованийвідео проекцією із зображенням немовлятина поверхні дирижабля, що змінюється принаступному народженні дитини (пригадаємоцитату Бойса «новонароджене дитя»). Можеі справді, це ведеться безперервний діалогз Бойсом? Населення Нью-Йорка збільшується;воно складає 19 227 088 (темп приросту:5.8%); народжуваність: 13.2 народжень /розділ третій. РОЗВИТОК ПРОЦЕСІВ ВЗАЄМОДІЇ НА ПРИКЛАДІ СТРУКТУРНИХ ПОДІЙ СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА125

1000 населення. Це означає, що в Нью-Йоркув середньому кожні 2 хвилини народжуєтьсядитина. За допомогою спеціальної програмисигнал, що надходить з Інтернету, провокуєзміни відео зображення, що ми отримуємоз бази даних, створеної в співпраці з батькаминемовлят. Таким чином, здійснюєтьсяуявний урбаністичний діалог з баштами ВТЦ,який має символічне значення і функціонуєяк опозиція по відношенню до літака —«деструктивного терористичному образу».Проект контекстуалізується таким чином,щоб він міг бути оцінений як художній твір,а не як приготована до 5-річчя трагедії прямаполітична заява на користь життя, або на користьвибору. «Оскільки зараз політичнийклімат в США досить поляризований по відношеннюдо теми 9/11, твір повинен мати глибину,щоб не прочитуватися як пропаганда,а спонукати людей до перегляду власної думки»(Мелані Крін, куратор Eyebeam). Мабуть,ці міркування були сприйняті позитивно, оскількипроект було запрошено для реалізаціїдо Каліфорнії і в Нью-Мексико, але вжедля роботи з іншим — міграційним контекстом.Тому восени 2007 р. інсталяцію булореалізовано у співпраці з Музеєм ЮрськихТехнологій у Лос-Анджелесі та з га лереєю«MOV-iN» в Санта-Фе.Версія проекту «Origin / Початок», адаптованадля фестивалю в Києві, звертаєтьсядо практики соціальної скульптури для розробкитеми генофонду засобами моніторингународжуваності у реальному часі на Україні.Сучасна візуальність характеризується гіперчутливістюдо антропологічних трансформаційлюдини і суспільства. У цьому сенсі проектстосується і загальної проблеми зміни соціальнихумов, які викликали зменшення населенняУкраїни на 5 мільйонів за останні десятиліття,в порівнянні з 52 мільйонами в 1990році. За станом на 1 грудня 2006 р. в Україніпроживало 46 млн. 666 тис. 646 людей, темпприросту населення –0.6%, народжуваність— 8.82 народжень / 1000 населення. Всі спробизвернутися до теми, яка стосується генофонду,не можуть уникнути і референціїЧорнобильській трагедії. У роботі над проектомйдеться про співпрацю декілька роківпоспіль з батьками немовлят — так реалізуєтьсяскладний концепт соціальної скульптури,яка ініціює суспільні відносини і мистецтво.Відео фрагменти з’являються у випадковомупорядку, змінюючись зображенняминемовлят-сиріт. Проект не подає інструкцій,рецептів і закликів до дій, натомість ставитьпитання щодо простору, соціуму, коду існуванняі життя людей. У проекті «Початок /Origin» за допомогою нових комунікативнихвізуальних медіа моделюються різні образніпрочитання, де є посилання на конфлікт міжвладною вседозволеністю і відповідальністюза генофонд країни, на задавнені чорнобильськінаслідки і новітні пов’язані з біологічнимресурсом, соціальні та етичні проблеми.Мультимедійна інсталяція, аби дослідити дієвістьмистецтва як каталізатора соціокультурнихдебатів, як інструменту в суспільномупросторі та як засобу трансформації і комунікації,планувалася на Майдані Незалежності,проте влада, налякана подіями політичноїкризи весни 2007 року, заборонила проведенняхудожніх проектів в центрі міста. У Києвітвір був реалізований над Андріївським узвозомза підтримки Театру на Подолі, Спарт-Аеро і Epson. Домінуючи у вечірньому небі,він демонстрував свою діалогічність, перегукуючисьз архітектурними вертикалями міста:Замком Ричарда та з історичним іконографічнимсимволом — Андріївською церквою.Проект являє собою відео проекціюна повітряну кулю, що є моніторингом народжуваностіу реальному часі, і демонструєзображення немовляти в променях ультразвуковогодослідження, яке змінюється, в середньому,через 1.5 хвилини — при кожномуоксана чепелик. ВЗАЄМОДІЯ АРХІТЕКТУРНИХ ПРОСТОРІВ, СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА ТА НОВІТНІХ ТЕХНОЛОГІЙ…126

наступному народженні в Україні. А в грудні2007 р. як акція Міжнародного фестивалюсоціальної скульптури проект демонструвавсяв Києві на Європейській площі, перед спорудоюбанку «Хрещатик» у взаємодії з компанієюBounty SCA Ukraine, яка проводитьшколу для майбутніх мам. З огляду на бракстабільного фінансування, груднева акціянаштовхнула на думку про вибір можливогоформату проведення Міжнародного фестивалюсоціальної скульптури, який ми намагаємосявиробити: щорічний, бієнале, абояк цикл окремих акцій протягом року.Використовується стилістика масових подій,де серйозна інтонація виявляється прихованоюза видовищем. Це, свого роду, сплавпідходів, продемонстрованих Бойсом, якийпрацював «зі свідомістю глядача, формуючиїї як скульптурну масу, розглядаючи публікуяк соціальну пластику, а за допомогоюмистецтва намагався підготувати краще майбутнє»і Уорхолом, який є «продуктом високорозвиненоготехнологічного суспільства»[33, с. 33] і безумовно складно сказати, булийого роботи критикою або прославлянняммасового суспільства.Мабуть, тут має сенс згадати тему «прогресивноїностальгії», яка якраз демонструєповернення мислення в термінах історичноїспадкоємності, в тому сенсі, що згідно з ідеєюБориса Гройса «радянська культура належаладо унікальної моделі і була спробою авангардистськогозахоплення влади над масовоюкультурою і її використання в некомерційнихцілях» [34, с. 23]. Проект, ставлячись до масовоїкультури не критично, а афірмативно,припускає використання масової культуридля переоблаштування світу, тобто не ухваленняінтелектуалами цієї культури, а її аналітичнеусвідомлення і використанні в своїхцілях. При цьому виявляється, що «ностальгія»обертається не пасеїзмом, а конструктом,націленим на облаштування сьогодення.У цьому контексті також працювала презентаціяробіт в Центрі Сучасного Мистецтвапри НАУКМА видатного польського художника,лауреата Європейської Премії Ван ГогаОксана Чепелик, «Origin / Початок», мультимедійнаінсталяція, Європейська площа, Київ, грудень 2007

Павел Альтхамер, акція «Brуdno 2000», Варшава, 20002004 р. Павла Альтхамера (Варшава, Польща),що реалізує соціохудожні проекти в рамкахнайпрестижніших арт-форумів (КассельськаДокумента, Маніфеста, Венеційська і Московська Бієнале), одна з останніх персональнихвиставок якого відбулася в Центрі Помпідув Парижі (2006) та в Міланському Музеї(2007), і Марека Гоздзєвського, теоретикаі критика мистецтва, куратора і координатораЦентру сучасного мистецтва «ЗамокУяздовський» (Варшава, Польща), який організовуваввиставки польських художниківвпродовж 1990–2001. Звичайно ж, приїздПавла Альтхамера за підтримки Польськогоінституту визначив рівень першого Міжнародногофестивалю соціальної скульптурив Києві як статусного форуму. Одним з найбільшвидовищних проектів Альтхамера булаакція «Brodno 2000», здійснена спільно з жителямийого багатоквартирного будинку,розташованого у варшавському мікрорайоніБрудно. Результатом цього художнього проектубуло формування з освітлених вікон великогобудинку, напису «2000», який можнабуло спостерігати протягом декількох годин.Тут також простежується суміш можливоїейфорії від зустрічі міленіуму і своєрідної референціїсоціалістичному минулому Польщі,коли, скажімо, написи «Мир, Труд, Май» у вікнахбудівель інститутів здійснювалися за помахом«жорсткої руки», а зовсім не як колективнийакт. Іншим, так само красномовнимжестом була передача всього бюджету, якийАльтхамер одержав для реалізації свого проектуна Бієнале у Венеції (2003), для фінансуванняправової допомоги курдському хлоп-оксана чепелик. ВЗАЄМОДІЯ АРХІТЕКТУРНИХ ПРОСТОРІВ, СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА ТА НОВІТНІХ ТЕХНОЛОГІЙ…128

цеві, що народився і виховувався в Німеччиніі якому загрожувала депортація. У Києві булипоказані «Клас Ейнштейна» — проект, якийхудожник реалізував у 2005 році, до 100-річногоювілею найбільш значущих науковихвідкриттів Альберта Ейнштейна, і інші фільмиПавла Альтхамера. «Клас Ейнштейна» — цедокументальний фільм, що оповідає про те,як вчитель-маргінал, якого тільки що скоротилиз роботи, впродовж шести місяців навчаєфізиці групу «важких дітей» з бідногорайону Варшави. Слідуючи всюди за учнями,художник фіксує акти соціальної взаємодії.Учасниця фестивалю з Німеччини МаріонПортен, що одержала як кращий молодий художникв 2003 р. премію Маріон Эрмер, реалізувалаза підтримки Гете Інституту в Києві2-екранну інсталяцію «Досить грати, істинареальна» в Центрі Леся Курбаса. Відео роботапоставила запитання про «достовірністьперформенсу». Достовірності надається особливийстатус істинності, тому що сама по собівона є тією правдою, яка не передаєтьсяі не відтворюється. Маріон Портен запросилаукраїнську актрису Тамару Плашенко (її головнийігровий майданчик — Театр на Подолі)для інтерв’ю на сцені про її особисту кар’єруі акторську освіту. Звичайно, концептуальнаустановка художниці працювати з актрисоює вельми специфічною ситуацією, по відношеннюдо залучення громадськості до творчоїдіяльності. Втім, цей біном художник/театральний діяч вже є відпрацьованим, такДомінік Гонсалес-Форстер співробітничалаз актрисою Марією де Медейрос (1990); ФіліпПаррено спродюсував серію публічних виступівпародиста Верба Лекока, в яких він спробував«перемонтувати» зсередини образ телевізійногоперсонажа («Публічна людина»,Марсель, Діжон, Гент, 1994–1995). А Маріонзосередилася на архетипічному явищі, вираженомув місцевому анекдоті, що його розказалаактриса, відсікаючи довгий наративяк зайве. І сфокусованість на цьому елементі,що відображає нашу історію, і на почутті гуморуактриси дозволяють художниці за допомогоюмистецтва наблизитися до розумінняіншого народу. Мовні стрибки з українськоїна німецьку та англійську мови підсилюютьтакож складнощі перекладу культури.Фестиваль першим розпочав здійсненняантирейдерских проектів в Україні з художньоїакції «Вибір мистецтва» групи «КонтраБанда» (Анна Алабіна, Гліб Вишеславський,Володимир Яковець). «Вибір мистецтва» — цеперформенс, що виявляється реакцією художниківна безвихідну ситуацію, що склаласяв місті у зв’язку з введенням в дію нового законупро оренду. Більшість художніх галерейі майстерень в центрі Києва закриваються, а їхмісце займає бізнес і комерція. Під загрозоюзакриття опинилися галереї «Художній курінь»,«Совіарт», «РА», «Гончарі», «АтельєКарась» та ін. Незабаром мистецтво буде витісненона околиці міста. Своєю акцією «Вибірмистецтва» художники демонструють туформу художньої виставки, яка стане дійсноєдино можливою в найближчому майбутньому— експозиція, влаштована на вантажівці,що пересувається вулицями міста. Революційнаформа акції вибрана не випадково,не варто забувати про історичний контекст(позачергових виборів до Верховної Радиіз серією протестів, організованих опозиційноюна той час партією), в якому проходитьфестиваль, вантажівка стартує з перетинуАндріївського узвозу та вулиці Покровськоїі рухається з Контрактової на Європейськуплощу, Майдан Незалежності, Михайлівськута Софійську площі. Своїм революційнимжестом художники закликають «проявитигромадянську позицію і сказати ні виселеннюмистецтва». І тут можна навести приклад, щомайже тридцять років тому Фелікс Гваттаріпроголосив стратегію суміжності, що лежитьв основі сучасної художньої практики: «Чимрозділ третій. РОЗВИТОК ПРОЦЕСІВ ВЗАЄМОДІЇ НА ПРИКЛАДІ СТРУКТУРНИХ ПОДІЙ СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА129

більше я роздумую про ілюзорність надіїна поступову трансформацію суспільства, тимбільше я вірю, в мікроскопічні спроби комунальноготипу — квартальні комітети, організаціюдитячих ясел на факультеті і т. ін.» І тутцей експеримент, безумовно, збігається з утопічнимипрактиками.Відмова від визначеності при ухваленні рішеньсьогодні вже не працює, тому структурисучасного життя жорстко ставлять людинуперед чітким вибором. Хочеш жити — повиненбрати участь в політичній боротьбі з великимбізнесом, що прагне надприбутків, з місцевоювладою. Життя знову вимагає героїв.Актуальною тенденцією є постпостмодерн.Вислизання, іронія і дистанція, розчинившисьу всьому, породжують нудьгу. Вже не цікавознати, як щось деконструюється і розвалюється.Набагато цікавіше, що залишається,коли все розвалилося, як відбувається відродженняз хаосу, де істина, відповідальність зареалізацію свого проекту. А також, можливо,той факт, що більшість населення нашоїкраїни не мають потреби в рефлексії колективногобезумства сучасним мистецтвом і їїсвідомість не схильна до художніх впливів,якраз і провокуватиме виникнення нових діалоговихформ.Зараз і є той момент в історії, коли ми відчуваємосебе спійманим між утопічними фантазіямита дистопійною дійсністю, між риторикоющодо пост-гуманістичного виміруі реальною нагальністю універсальних правлюдини, — момент, наданий нам для того,аби переосмислити, що є наше життя, і длячого наше мистецтво.1. Deepak Ananth. Between the hourglass andmetronome // Dreams and Conflicts / The Dictatorshipof the Viewer: The 50-th International Art ExibitionLa Biennale di Venezia. — Venice, 2003. — P. 558.2. Kolecek M. We are willing to die a natural deathfor art // Dreams and Conflicts / The Dictatorship ofthe Viewer: The 50-th International Art Exibition LaBiennale di Venezia. — Venice, 2003. — P. 572.3. Politi G., Contova H. Prague Biennale // A Reviewof Trends: PRAGUEBIENNALE 1 PeripherisBecome The Center. — Milan, 2003. — P. 9–10.4. Beatrice L., Politi G. Italy: Out of Order:PRAGUEBIENNALE 1 Peripheris Become TheCenter. — Milan, 2003. — P. 304–305.5. Хардт М., Негри А. Множество: Война и демократияв эпоху империи. — М., 2006.6. Дебор Ги Э. Общество спектакля. — М.,2000. — C. 184.7. Bhabha H. Dissemination. Time, narrative andthe margins of the modern nation // The Location ofCulture. — London; N. Y., 1994. — P. 139–170.8. Докладніше див.: Chepelyk O. LAFA — Jadiset a l’Avenir // LAFA — Long Ago and Far Ahead:ISEA2000_Revelation: 10-th International Symposiumon Electronic Art. — P., 2000. — C. 77.9. Соловйов О. Щодо прозорості кордонів: Reichweite/ Далекосяжність / Range. — К., 2000. — C. 4–21.10. Wellknown Personalities // InternationalSelection, European Media Art Festival. — Osnabruck,1999. — P. 26.11. Петрова О. М. Мистецтвознавчі рефлексії.— К., 2004.12. Filonenko N. Some brief Background // Donumenta.Arts Danubiana / Ed. Regina Hellwig-Schmid.— V., 2003. — P. 42–53.13. Петрова О. М. Проект «Перехрестя» —полілог дискурсів // VERKREUZUNGEN / Перехрестя.— K., 2001. — C. 2–5.14. 37-th Karlovy Vary International Film Festivalcatalogue. — Praha, 2002. — P. 360.15. Докладніше див.: Чепелик О. Утопическиеаспекты современного урбанизма // Худо жественныйжурнал. — М., 2003. — № 51/52. — C. 67.16. Wеrkleitz Award 2003 [WWW документ]. —Доступний з: http://www.werkleitz.de/zkb/award_2003.html17. Manovich L. Behind the Screen / Russian NewMedia [WWW документ]. — Доступний з: http://www.manovich.net/TEXT/behind.html.оксана чепелик. ВЗАЄМОДІЯ АРХІТЕКТУРНИХ ПРОСТОРІВ, СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА ТА НОВІТНІХ ТЕХНОЛОГІЙ…130

Маріон Портен, «Годі грати, істина реальна», 2-екранна інсталяція, Центр Леся Курбаса, 200718. Manovich L. The Language of New Media //The MIT Press. — 2001.19. Lyotard J.-F. The Postmodern Condition:A Re port on Knowledge / trans. Geoff Benningtonand Brian Massumi. — Minneapolis, 1984. — №6. —Vol. 1. — P. 69–70.20. Дебор Ги Э. Общество спектакля. — C. 184.21. Beuys J. Art into Society, Society into Art. —London, 1974. — P. 48.22. Бишоп К. Социальный поворот в современномискусстве // Художественный журнал. — М.,2005. — № 58/59. — C.19–25.23. Bourriaud N. Esthetique relationnelle. —Dijon, 2001.24. Там само. — P. 87.25. Эпштейн М., Савчук В. Речи на поминкахпостмодерна // Русский журнал. — 16 ноября2006 г. [WWW документ]. — Доступний з: http://bi.n-europe.eu/discussions/?id=202.26. Kester G. Conversation Pieces: Communicationand Community in Modern Art. — Berkeley, 2004.27. Basualdo C. EXPERIMENTAL COMMUNI-TIES [WWW документ]. — Доступний з: http://www.amaze.it/en/mast/goingc/why/1.htm.28. Буррио Н. Эстетика взаимодействия // Художественный журнал. — М., 2000. — № 28/29. —C. 33–38.29. Sea Tower [WWW документ]. — Доступнийз: http://eyebeam.org/production/onlineapp/join_detail.php?program_id=496693.30. Etoy [WWW документ]. — Доступний з:http://en.wikipedia.org/wiki/Etoy.31. Zanfi C. Territorial Workshops. The GoingPublic Convoy // Going Public ’06. Mediterraneanрозділ третій. РОЗВИТОК ПРОЦЕСІВ ВЗАЄМОДІЇ НА ПРИКЛАДІ СТРУКТУРНИХ ПОДІЙ СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА131

Група «Контра Банда»,перформенс«Вибір мистецтва»,Київ, 2007Atlas. — SilvanaEditoriale, 2006. — P. 213–216.32. Докладніше див.: Чепелик О. Утопическиеаспекты современного урбанизма // Художественныйжурнал. — М., 2003. — № 51/52. — C. 66–69.33. Олива Б. Искусство между идентичностьюи гомогенностью // Художественный журнал. —М., 2004. — № 56. — C. 32–35.34. Гройс Б. Глобализация и теологизация политики// Художественный журнал. — М., 2004. —№ 56. — C. 23–26.

розділ четвертийМИСТЕЦТВОТА АРХІТЕКТУРНІПРОСТОРИ

Думати — означає діяти,Теорія — форма практики.Теодор АДОРНО

4.1ІМЕРСИВНІ СЕРЕДОВИЩАРОЗДІЛ подає аналіз створення імерсивних просторів, розглядаючиорганізацію трансформуючого мультимедійного середовища у реальномучасо-просторі та досліджуючи взаємодію між архітектуроюта мистецтвом новітніх технологій у світовій практиці.Метою розділу є аналіз художніх творів, узагальнення підходіву формуванні імерсивних середовищ та виявлення особливостей взаємодіїархітектурних просторів та мистецтва новітніх технологій.Дослідження проводилось в межах програмної теми лабораторіїновітніх технологій Інституту проблем сучасного мистецтва Академіїмистецтв України. Актуальність дослідження не потребує додатковихобґрунтувань, оскільки тема взаємодії архітектури та новітніхтехнологій з аналізом практик створення трансформуючого мультимедійногосередовища у реальному часо-просторі мало розроблена.Деякі аспекти даної проблематики висвітлювалися в роботах ЛьваМaновича «Мова нових медіа», Катрін Паул «Дигітальне мистецтво»,Ерркі Хухтамо «From Cybernation to Interaction: Внесок в археологіюінтерактивності», Дага Сванеса «Розуміння інтерактивності: Крокидо феноменології людино-комп’ютерної взаємодії» та інших. У галузімистецтва новітніх технологій в Україні ситуація ускладнюєтьсяяк із-за розірваності самого творчого процесу, так і завдяки доситьобмеженій кількості фахівців, чия увага концентрується навколо дослідженьсучасних практик, пов’язаних з новими медіа. Елементирозгляду дигітальних мистецтв знаходимо у сучасних мистецтвознавцівО. Соловйова, Г. Скляренко, В. Бурлаки, Г. Вишеславського,К. Стукалової, Н. Філоненко, Н. Пригодич. Проте саме заявлений аспектпроблеми, у вимірі сучасного мистецтва, видається недостатньодослідженим. Особливого значення дана тема набуває на тлі послідовнихнамірів України вписатися в європейський формат, враховуючи,що характерною рисою європейської теорії є пильна увага до мистецтва,пов’язаного з новітніми технологіями та актуальною рефлексією.Якщо графічно відобразити розвиток українського мистецькогопроцесу, пов’язаного з новітніми технологіями, то на 1990 рр. прийшовсяйого підйом, а в першому десятилітті ХХІ ст. крива дуже рідкоколи відривається від нуля. Тим ціннішими виявляються мистецькі пошуки,що здійснюються на рідному ґрунті.розділ четвертий. МИСТЕЦТВО ТА АРХІТЕКТУРНІ ПРОСТОРИ135

Джефрі Шоу, медіа інсталяція «The Legible City « (1988–1991)Джефрі Шоу, медіа інсталяція «The Legible City» (1988–1991) версія «Манхетен» (1989)Багато інсталяцій дигітального мистецтванацілені на створення «середовищ», які демонструютьрізний ступінь залучення, починаючиз робіт, які намагаються оточитипубліку інвайронментальними проекціями,аж до тих, що занурюють глядачів у віртуальнийсвіт. Таке занурення має довгу історію,яка невід’ємно пов’язана з мистецтвом, архітектуроюта символічними системами — наскальнімалюнки можуть вважатися раннімисистемами занурення (імерсивними системами),церкви середньовіччя також були налаштованіна створення трансформуючого середовищадля відвідувачів шляхом поєднанняархітектури, світла та символіки. Подібнодо відео робіт, цифрові інсталяції часто маютьsite-specific характер та не завжди маютьзаздалегідь обумовлені розміри. Оскільки вониіснують у фізичному середовищі та маютьнерозривний зв’язок з ним (незалежно закритийпростір, чи громадський), вони завждивключають у себе акцентний просторовий чиархітектурний елемент, який має змінне значеннядля роботи в цілому.Деякі звичайні формальні аспекти великомасштабногодигітального середовища, такіяк архітектурні моделі, навігаційні моделі,які використовують інтерфейс руху, дослідженнябудови віртуального світу, та розповсюдженімережеві моделі, дозволяють користувачамзалучатися до роботи на відстані.Так чи інакше, усі вони стосуються можливихзв’язків між фізичним і віртуальним світом,і що відрізняє їх, це, власне, баланс між двомареальностями та метод переходу з одногосвіту до іншого. Деякі мистецькі роботи намагаютьсяперекласти якості віртуального світуна фізичне середовище, інші намагаютьсязнаходити фізичні якості у віртуальному світі,а інші мають за мету змішати обидва світи.Австралійський художник Джефрі Шоу(народився 1944 р.), що створив низку видатнихпроектів у галузі дигітальної інсталяції,звертається до ідеї навігаційної системи в архітектурномусередовищі у своїй знаковійроботі «The Legible City / Місто до читання»(1988–1991). Проект дозволяє відвідувачаммандрувати симульованим містом, що є проекцієюі утворене розробленими комп’ютеромтривимірними літерами, які складають словата речення під час їзди на реальному велосипеді,встановленому у виставковій залі.«The Legible City» здійснює прямий зв’язокміж фізичною та віртуальною реальністю,на да ючи користувачам можливість контролюватишвидкість та напрямок пересуванняобертанням педалей та керма велосипеда,які пов’язані з комп’ютером, що трансформуєфізичні дії у зміни пейзажу на екрані.Архітектура, що базується на картах іс-оксана чепелик. ВЗАЄМОДІЯ АРХІТЕКТУРНИХ ПРОСТОРІВ, СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА ТА НОВІТНІХ ТЕХНОЛОГІЙ…136

нуючих міст, складається з текстів, що виростаютьна великому екрані перед глядачем.Розроблено версії Амстердаму (1990),Карлсруе (1991) та Мангеттену (1989). РоботаШоу торкається багатьох явищ, важливихдля організації віртуального оточення: текстуальнийкомпонент міста буквально перекладаєхарактеристики гіпертексту та гіпермедійна мову архітектури, де «читачі» створюютьсвій влас ний наратив, обираючи шляхикрізь неієрархічний текстуальний лабіринт.Іншими словами, місто стає «архітектуроюінформації» [1, с. 72], будівлі якого складаютьсяз site-specific оповідей, пов’язанихз місцем та залежних від нього, що, такимчином, спрямовуються на історії нематеріальногодосвіду, які не можуть бути миттєвозчитані тільки з форми будівель.У проекті «Distributed Legible City / Розповсюдженемісто до читання» (1998) Шоурозширив свій попередній проект, дозволившикільком велосипедистам у різних віддаленихмісцях одночасно переміщатисяу тому самому віртуальному середовищі.Велосипедисти можуть бачити свою та всіхінших віртуальну репрезентацію на проекції,можуть вербально спілкуватися, якщопід’їдуть досить близько.Збільшення кількості реальної архітектуриз віртуальною пам’яттю та наративом єтим, що канадський художник мексиканськогопоходження Рафаель Лозано-Хеммер (народився1967 року) пов’язує з «архітектуроюспіввідношень», яку він визначає як «технологічнуактуалізацію споруд та громадськихпросторів за допомогою штучної пам’яті»[2, с. 72]. Лозано-Хеммер створив цілу серіюархітектурних проектів, де встановив співвідношення,за допомогою яких він «збільшує»будівлі, додаючи до них аудіовізуальніелементи заради розширення історичного,політичного чи естетичного контексту. Хочапроекти Лозано-Хеммера і відрізняютьсяДжефрі Шоу, медіа інсталяція «DistributedLegible City» (1998)від абсолютно віртуальної архітектури «TheLegible City» тим, що вони занурюють фізичнібудівлі у штучні конструкції, обидваці проекти маніпулюють з напругою міжреальною та віртуальною архітектурою.У своєму проекті «Переміщені Імператори»(цикл «Relational Architecture # 2»), реалізованомув Лінці 1997 року, Лозано-Хеммерорганізує зв’язок між Мексикою та Австрієючерез, здається, непов’язані історичні події— між Мексиканською імперією, імперієюГабсбургів Максиміліана Австрійського(1864–1967) та короною останнього з ацтекськихімператорів Монтесуми, з пір’я, яка,до речі, знаходиться у Етнографічному музеїВідня. Вищезгадана інтервенція трансформуєфасад Палацу Габсбургів у Лінці такимчином, що коли глядач вказує на якесь місцефасаду, його рух фіксує бездротовий сенсорі на вказаному місці фасаду з’являється великеанімаційне зображення руки. Ковзаючидолонею вздовж фасаду, користувач, здається,може проявити інтер’єр палацу, якийз’являється на фасаді у вигляді проекції.Однак, ці проекції зображують не інтер’єриПалацу Габсбургів, а приміщення ПалацуКапультепек — резиденції Габсбургів у МехікоСіті. Глядач також може отримати проекціюзображення корони з пір’я, натиснувши«кнопку Монтесума» у різноманітнихрозділ четвертий. МИСТЕЦТВО ТА АРХІТЕКТУРНІ ПРОСТОРИ137

Рафаель Лозано-Хеммер, мультимедійний проект «Переміщені Імператори» (цикл «Relational Architecture # 2»),Лінц (Австрія) 1997місцях. Таким чином, «Переміщені імператори»буквально переміщують місцями та заміщаютьподії колоніальної історії, наділяючидалеким від загальновідомого контекстомзнайомі реальні об’єкти та втягуючи публікув історичні напружені зв’язки. В якомусь сенсідовершеність художнього об’єкта та йогомежі руйнуються не тільки в зв’язку з переносомтвору за рамки галереї чи музею, алей «при зустрічі зі свідомістю та сприйняттямлюдини» [3, с. 117].Художник продовжує свої архітектурніінтервенції в проекті «Векторний підйом»(починаючи з 1999), який трансформує міськийландшафт за допомогою цілої дюжиниконтрольованих роботом гігантських променівпрожекторів.Мушу зазначити, що мій проект під назвою«Віртуальна ноосфера», що був запропонованийГоловному управлінню культуриКиєва ще 1995 року, аби меморизувати10-ту річницю Чорнобильської трагедії, щоза задумом мав являти собою 3-променевулазерну проекцію з Майдану Незалежностіна хмари даних, що постійно змінюються і якінадходять в режимі реального часу з метеорологічнихзондів (повітряних куль), батькамиміста було заміщено банальним рокконцертом.Проект почався з дослідженняреальної Чорнобильської ситуації. За кількаднів після катастрофи тривожне повідомленнязі Швеції збудило весь світ. Якщо повернутисядо недавньої історії, можна згадати, щосвіт дізнався про чорнобильську катастрофузавдяки шведській радіологічній службі,оскільки вітер приніс забруднені хмаридо Скандинавії. Проект «Віртуальна ноосфера»передбачав створення символічноготрикутника 3-лазерною проекцією на хмари,яка демонструвала б у громадському місціКиєва метеорологічні дані, що постійно змінюються,отримувані он-лайново з супутниківта метеозондів (повітряних куль), досліджуючицифровий код як метафору. У ційінсталяції низькі хмари функціонували б якінформаційний екран. Він мав бути реалізованийу співпраці з Українським гідрометеорологічнимцентром. Проект складається із се-оксана чепелик. ВЗАЄМОДІЯ АРХІТЕКТУРНИХ ПРОСТОРІВ, СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА ТА НОВІТНІХ ТЕХНОЛОГІЙ…138

рії об’єднаних у мережу комп’ютерів, задопомогою яких здійснюється інтервенціяв архітектурний простір Майдану. Назвапроекту «Віртуальна ноосфера» відсилаєнас до теорії В. Вернадського, згідно з якоюкультура здатна акумулювати енергії та запобігатиентропійним процесам у Всесвіті.Культура — своєрідний конденсат енергії,що накопичується на Землі і здійснює впливна Космос, творчий акт людини має здатність«запалювати» свідомість, концентрувати інтелектуальнута емоційну енергію, створюватиіндивідуальні силові поля простору та часу[4, с. 235]. Ще у 1944 р. Вернадський відзначаврізку та швидку зміну нашого уявлення прочас. «Час — для нас не тільки невід’ємний відпростору, але є іншим його втіленням. Часзаповнений подіями настільки ж реально, як іпростір заповнений матерією та енергією.Це — дві сторони одного явища, ми вивчаємоне простір і час, а часо-простір. Вперше робимоце в науці свідомо» [5, с. 218]. Але в даномувипадку актуальною є не стільки ідея,що «біосфера перейшла, чи скоріше переходитьу новий еволюційний стан — в ноосферу,а саме перетравлюється науковою думкоюсоціального людства» [6, с. 188], як тезаВернадського стосовно інтернаціональностінауки, її устремління до свободи і те усвідомленняморальної відповідальності вчених завикористання наукових відкриттів та науковоїроботи, мета якої може бути руйнівною,протилежною ідеї ноосфери.Друга спроба реалізації цього концептуальногомистецького мультимедійного проекту,в більш розширеному вигляді, з назвою«Origin / Початок», що розробляв такожтему генофонду нації засобами моніторингународжуваності в реальному часо-просторіу лабораторії новітніх технологій Інститутупроблем сучасного мистецтва АМУ, відбулася10 років потому, вже на 20-річчяЧорнобильської трагедії, у 2006-му. «Початок»тому, що Чорнобильська катастрофапослужила поштовхом для утвердження самосвідомостінароду і, власне, формуваннянації. Всі спроби звернутися до проблемиЧорнобильської трагедії не можуть не стосуватисятеми генофонду. У проекті визначаютьсядва вектори, направлені у минуле та вмайбутнє. Твір є ще й меседжем, який не требаплутати зі змістом та образом, а зрозумітийого як межу художньої думки, але не якмежу галерейного продукту, автономністьякого лімітується галерейним приміщеннямта вернісажами. Проект за авторським задумомявляє собою систему проекцій з МайдануНезалежності і складається з кількох частин:відео проекції на повітряну кулю, що є моніторингомнароджуваності в реальному часів Україні і демонструє зображення немовлятв променях ультразвукового дослідженнята 3-променевої лазерної проекції на хмариданих, що надходять в режимі реального часуз метеозондів (повітряних куль). Обранаформа повітряного об’єкту співзвучна форміукраїнської писанки, яка є філософськимсимволом «начала». Поверхня сфери формуєтакож образ планети Земля. Ця бінарністьпроекту, що працює з мікро-макро символами,дає можливість розглянути тему у багатовимірномупрочитанні. Мультимедійнаінсталяція над Майданом Незалежності, домінуючиу вечірньому небі, протиставляєтьсяархітектурним вертикалям, що є символамивлади: колоною, кампанілою БудинкуПрофспілок, спорудою готелю «Україна»та перегукується з історичним іконографічнимсимволом міста — собором святої Софії.Таким чином, розмова стосовно універсалізаціїпереходить із зони естетичних штудійчи біополітики в every-day life space, в простіржиття, де зіткнення з мистецтвом (зі збереженнямусіх його автономних завоювань) маєстати не просто естетичним переживанням,а «онтологічною пригодою» [7, с. 8]. Окремарозділ четвертий. МИСТЕЦТВО ТА АРХІТЕКТУРНІ ПРОСТОРИ139

Оксана Чепелик, мультимедійний проект «Віртуальнаноосфера», 1996художня робота, якою б значною вона не була,з огляду на її експозиційні межі, наврядчи здатна на зміну свідомості в масштабахУніверсального. Для цього потрібні умови— соціальні, політичні, — іншими словами,суспільство, для якого мистецтво може бутинавколишнім середовищем. Не секрет, щоми не живемо у такому суспільстві. «Новіоргани сприйняття» — фраза, яка походитьз наукової роботи Гете, який протиставив залучаючий,цілісний метод погляду на свідомістьглядача. Джозеф Бойс використав цюфразу теж, аби підкреслити потребу в новихформах знання і сприйняття, це спонукалоб нас до об’єднуючих дій. Деякі з наших органівсприйняття — так як очі, вуха і язик— вже досить розвинуті з народження. Алеінші наші найвищі людські органи сприйняття— здатність до співчуття, свідомість, чиздатність зрозуміти певний порядок речейі взаємозв’язки у світі, потрібно розвивати.Колективна творчість відкриває нові можливості,будучи методом дослідження та аналізуоб’єктивних умов, де поштовхом до роботиє необхідність, а не тільки уява автора [8,с. 8]. Проект «Origin / Початок» — це своєріднедослідження, де люди роблять свій внесоку мистецьку роботу, у даному випадку,фрагменти відео зображення немовлят у віціприблизно 3-х місяців. Новонароджені дітирізних походжень створюють колективнийобраз дитини, трансформуючи біоклітинув Планету Людей. За висловом ДжорджиоАгамбена, «виявити в новому планетарномулюдстві якості, які б гарантували йому виживання,зняти тонку плівку, що відділяєбрехливу медіальну рекламу від бездоганноїзовнішньої поверхні самої комунікації, — осьзавдання нашого покоління» [9, с. 105].Звуковий ряд проекту визначає серцевийпульс; удари серця прискорюються — мипереживаємо пристрасть, страх, біль, чи паніку.Деякі стародавні культури вважаютьсерце місцезнаходженням розуму, в той часяк у сучасному житті ми маємо схильністьдумати про серце як дім людської душі. Крізьоксана чепелик. ВЗАЄМОДІЯ АРХІТЕКТУРНИХ ПРОСТОРІВ, СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА ТА НОВІТНІХ ТЕХНОЛОГІЙ…140

симфонію для 100 лічильників Гейґера продираютьсязвуки колискових — «Опроміненізвуки» — спільний твір Олександра Нестерова(1954–2005) (цього талановитого музикантане стало внаслідок онкологічноїхво роби) та ансамблю «Древо» під керівництвомЄвгена Єфремова (у складі ПетраТовстухи, Романа Єненка, Олени Шевчук,Ганни Коропниченко, Ірини Клименко, ГанниОхримчук, Сергія Охримчука (скрипка),Віталія Протасова (голос та скрипка), ТетяниСосілки). А вигнута поверхня торгівельногокомплексу «Глобус» слугує простором візуалізаціїневидимої радіаційної загрози дляіснування людини у всесвіті, ство реної за допомогоюлазерних перетікаючих структур,з їх неповторними найтоншими відтінкамита вібраціями, в опромінених звуках як ухвилях Прип’яті, у виконанні СвітлоТеатру«Lux Aeterna» під орудою Данила Фрідмана.Цілком очевидно, що ми опинились в ситуації,коли неймовірно виросли ставки «руху»,можливості фузій та розщеплень, ставкиспроб змінити, чи хоча б розширити картинусвіту.В час, коли від дня Чорнобильської катастрофиминуло 20 років, її масштаб усвідомлюєтьсявсе повніше, виникає необхідністьвиконання принципово нових системнихзаходів, оскільки постає питання про збереженнягенофонду Українського народу,а чи це не є головним обов’язком держави?В зв’язку з цим, лабораторія новітніх технологійрозробила цей концептуальний мультимедійнийпроект, пов’язаний з новимиінформаційно-комунікаційними технологіями,передбачуваний для реалізації на МайданіНезалежності, що надає би можливість залучитиширокий загал і знаходиться на пікутехнологічного мистецького пошуку. Проектсприяє інтеграції та співпраці таких різнихінституцій, як Інститут проблем сучасногомистецтва, заснований 2001 р., СвітлоТеатр«Lux Aeter na», заснований 1987 року, а такожМіністерство надзвичайних ситуацій,Головне управління у справах захисту населеннявід наслідків аварії на ЧорнобильськійАЕС КМДА, Український гідрометеорологічнийцентр та Київська метеорологічна станція.Проект посприяв би також напрацюваннюуправлінського досвіду, який може лягтивагомою цеглиною у підмурок розробки культурноїполітики, що йтиме шляхом заохоченнявзаємодії між неурядовими організаціямита відповідальними за прийняття рішень щодонаціональної культурної політики.Але і друга спроба 2006 р. мала той самийрезультат (не слід забувати також, щоза місяць до роковин Чорнобиля в усіх громадськихмісцях Києва відбувалися зовсімінші пропагандистські передвиборчі «перформенси»,на які були викинуті величезніОксана Чепелик, мультимедійний проект«Віртуальна ноосфера», 1996розділ четвертий. МИСТЕЦТВО ТА АРХІТЕКТУРНІ ПРОСТОРИ141

Оксана Чепелик, мультимедійний проект«Origin / Початок», 2006Оксана Чепелик, Девід Стоут,медіа інсталяція «@tmosphere», 2003кошти). Іншими словами, автономність мистецтвав політичному сенсі — це, з одного боку,умови для розвитку художніх цінностейв суспільстві, що ними вже давно не живе, а зіншого (і про це не слід забувати) — це частковауступка суспільства художнику з розрахункомна те, що всі радикальні трансгуманістичніта політичні експерименти будутьвідбуватися на спеціально відведеній дляцього території. І цією територією, виходить,не може бути ні Майдан Незалежності, анівзагалі Україна. Актуальною для Заходу єтема «периферії», яка теж має бути включенав еволюцію естетики. Бо периферія, звичайнож, виключена з ринку, та вона аж ніякне може бути виключена з універсалістськогофантазму. Згідно з М. Фуко, «влада не простоє в наявності, а функціонує як “матрицятрансформацій”» [10, с. 196]. З огляду на цютезу можна зробити висновок, що десятирічнийтермін для можливих культурних трансформаційв Україні не призвів до скількинебудьпомітних зрушень. Тому стало цілкомочевидним: в суспільстві є сили, чия роботанаправлена на те, щоб світ став корумпованішим,відокремленим від свободи та вульгарнішим,але, на щастя, є й ті, котрі протистоятьцій перспективі.Так спроба створення прецеденту для контекстуалізаціїукраїнського продукту трансформуючогомультимедійного середовищау реальному часо-просторі знов відклаласяна невизначений час. Так що, здається, на часівідкрити у нас «Агенцію нереалізованих проектів»,аби ввести їх до українського культурногопростору будь-то у віртуальному вигляді,чи то у вигляді архіву, як це зробленоу Великобританії. Лондонське агент ство нереалізованихпроектів (AUP) спів працюватимез програмою e-flux, за підтримки Інститутунових соціальних досліджень, який ініціювалиДжульєтта Аранда та Антон Відокль, що бувпризначений куратором Маніфести 2006 р.На щастя, версію проекту «Віртуальнаноо сфера» таки вдалося реалізувати в рамкахміжнародної лабораторії «Testing Truth»/ «Випробування істини» для виставки наМіжнародному фестивалі «Backup-2003», щопроходив у Веймарі (Німеччина), як колаборативнийперформенс «@tmosphere», спільноз Девідом Стоунтом — на той час професоромуніверситету в Санта-Фе (США). Проект«@tmosphere» — це life перформенс, що здійснивзв’язок у режимі on-line між метеорологічнимиданими, що змінюються, отриманимиіз сервера NASA, зображенням і залежним відоксана чепелик. ВЗАЄМОДІЯ АРХІТЕКТУРНИХ ПРОСТОРІВ, СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА ТА НОВІТНІХ ТЕХНОЛОГІЙ…142

них звуком. А прем’єра фрагмента проекту«Origin» / «Початок» з моніторингом народжуваності,відбулася в Нью-Йорку.У роботі Рафаеля Лозано-Хеммера«Векторний підйом» (Relational Architecture# 4), яка була показана у Мехіко (1999) (мушузазначити, що Мексика, не найбагатшакраїна Америки, натомість спроможназдійснити подібну мистецьку реалізацію),затим — в регіоні Басків (2002), а потому —в Монреалі (2004), контрольованими роботомпрожекторами можуть маніпулювати користувачіІнтернету. А в його наступній роботі«Amodal Suspension / Амодальна зупинка»,Relational Architecture 8 (Yamaguchi) реалізованійв Японії (2004) команди надходили черезтелефонні SMS від абонентів. «Векторнийпідйом» стоїть в одній традиції ранніх контрольованихкомп’ютером екстер’єрних світловихінсталяцій, таких як «Олімпійськавеселка» (1972) Отто П’єне (народився 1928року) та лазерними скульптурами НорманаБаларда (народився 1950 року) та Джоя Вулке(народився 1948 року). Вражаючі світлові жфестивалі, які проходять у Ліоні, де зазвичайархітектурні об’єкти покриваються рухомимзображенням, керованим комп’ютерами, загаломє більше орієнтованими на видовище,що сприймається пасивним глядачем, і томусьогодні не є предметом нашого розгляду.Зовсім інший підхід до архітектурногодослідження простору в зв’язку зі світлом,як структурним елементом, можна побачитиу роботах художника, австрійця за походженням,Ервіна Редла. Світлові проектиРедла є вже іншим прикладом твору, який використовуєцифрові засоби зовсім мінімальнимчином та робить витонченість такогопідходу фокусом усієї роботи в цілому. Вжекілька років Редл створює великомасштабніsite-specific інсталяції зі світлових діодів. Ціінсталяції часто представлені як грандіозніштори, вироблені з великої кількості дротівРафаель Лозано-Хеммер, мультимедійний проект «Векторний підйом» (Relational Architecture # 4), Мехіко, 1999розділ четвертий. МИСТЕЦТВО ТА АРХІТЕКТУРНІ ПРОСТОРИ143

Ервін Редл, інсталяція «Матрікс I, ІV, V, VІІІ, ХІІ, XІІI», 2000–2005від маленьких світло діодів. Свого часу світлобуло запрограмоване так, щоб повільнозмінювати колір, додаючи вже інший аспектдо просторової конструкції. Серія Редла«Матрікс», зокрема (починаючи з 2000 року),здається трансформує віртуальний простіру фізичний — віртуальне середовище булоб невидимим та недосяжним без сітки світловогоекрану, що є головним елементом просторовоїконструкції. «Матрікс» переноситьелементи віртуального простору у фізичнесередовище, дозволяючи користувачам набуватибезпосереднього досвіду у, по суті,імматеріальному світі.Взаємодія між віртуальними та фізичнимиструктурами та архітектурою є у фокусі«Асимптоти» Нью-Йоркського архітектурногобюро, заснованого Хані Рашид та Ліз-Анною Кутюр. Серія «Fluxspace / ГнучкіПростори», розроблена «Асимптотою», єдослідженням різних форм взаємовпливу віртуальногота реального, що спонукає до змі-оксана чепелик. ВЗАЄМОДІЯ АРХІТЕКТУРНИХ ПРОСТОРІВ, СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА ТА НОВІТНІХ ТЕХНОЛОГІЙ…144

шування різних якостей обох сфер та переносупроявів цифрових засобів у сучаснийпростір. У роботі «Fluxspace 3.0» (2002), продемонстрованійу Касселі на «Документі ХІ»,так же як і в попередніх проектах «Fluxspace1.0», (2000) та «Fluxspace 2.0», (2001), мінливістьвіртуального простору починає бутичастиною фізичного середовища інсталяції.Викривлений та, здається, перевернутий урбаністичнийпейзаж є проекцією на аморфнуформу, підвішену в центрі зали з дзеркальнимистінами. Відображення, що з’являєтьсяв результаті цього, здається, утворює віртуальну3-х вимірну архітектуру, що оточуєглядача.Роботи Редла та «Асимптоти» підкресленосфокусовані на переносі характеристиквіртуального до реального, збільшуючи уявленняфізичного простору. Спроба сформувативіртуальне та змішати його з реальнимтак, щоб одне віддзеркалювало інше,була реалізована японським художникомМасакі Фуджіхата у «Проекті ГлобальногоІнтер’єру», мережевому багатоканальномусередовищі, яке створювало дзеркальнийсвіт, у якому фізична інсталяція виявляласькартою віртуального світу. Сама ж інсталяціяяк така репрезентує архітектуру та конструкціївіртуального світу. Виходячи з самоїназви, «Проект Глобального Інтер’єру»руйнує кордони між внутрішнім та зовнішнім,створюючи відповідні світи: віртуальнийта реальний, що змішуються безболісно.Архітектор Ніколас Новак описав кіберпростіряк текучу архітектуру, де усі структуриє програмованими і тому гнучкими, здатнимивиходити за межі дії законів фізичного світута розумно реагувати на глядача. Спробастворення цієї форми реагуючого «розумногосередовища» [11, с. 83] в сучасності зіграланевимовно важливу роль у мистецтві та архітектурі,де моделі гнучкості та прозоростібази даних провокують розуміння поняттяфі зичного. Максимально розумне середовище було зображено у романі СтаніславаЛе ма «Соляріс» (1961), відтворене у фільміАндрія Тарковського, а нещодавно у фільміСтівена Спілберга, де ціла фантастична планетаСоляріс є інтелектуальною системою та організмом,здатним реагувати на емоції і думкилюдини. Роман Лема надихнув словенськогомитця Марка Пелхана (з 2002 р. — професорКаліфорнійського університету в Санта-Барбарі, США) та німецького художникаКарстена Ніколаї на створення проекту «Polar/ Полюсний» (2000) у співробітництві з КенонАртлаб (Японія), спрямованого на відтворенняінтелектуального просто ру згідно з данимиу фізичному оточенні. Шля хом аналізу антагонізмів,проект досліджує по няття різнихполюсів у data-просторі та шляхи, якими різніформи інформації здатні матеріалізуватисьу динамічну матрицю. У просторі інсталяціїодночасно перебувають дві особи, екіпованіпристроями, що дозволяють їм збирати та фіксуватисенсорну інформацію — таку, як образи,звуки, температуру, культури мікроорганізмів,що відповідають умовам температурита освітлення у кімнаті. Кожна пара відвідувачівзмінює простір та створює нові стартовіумови для наступної пари відвідувачів. Дані, зібранівідвідувачами за допомогою записуючихпристроїв, аналі зуються та перекладаютьсяЕрвін Редл, інсталяція «Матрікс ІІ», 2000розділ четвертий. МИСТЕЦТВО ТА АРХІТЕКТУРНІ ПРОСТОРИ145

Масакі Фуджихата, «Проект Глобального Інтер’єру», 1996у сім ключових слова, що з’являються на двохмоніторах у про сторі. Обираючи одне з цихключових слів, учасники запускають пошуковусистему, що складає «словник» [12, с. 83]споріднених понять з бази даних та веб-сайтівв Інтернеті. Взаємодіючи зі словником, користувачіосвоюють та розвивають його, використовуючипа раметри, встановлені оригінальноюбазою даних знань як базис для їх власноїтрансформації бази даних. В інсталяції реалізуєтьсятакож імпульсне включення проекції«Асимптота», «Fluxspace 3.0», 2002у реальному часі, у відповідності до інформації,зібраної відвідувачами. Сам простір, такимчином, робиться своєрідною матрицею, що реагуєна відвідувачів.Інверсія інсталяцій, таких як «Polar»,формує інший тип інсталяційних робіт, щодосліджують репрезентацію фізичного просторута архітектури у віртуальному царстві.Перформативний елемент цього процесу уособленоу колаборативному проекті «Adrift»/ «Випадково» (1997–2001) Джеса Джілберта,Хелен Торінгтон, Марека Вальцака, що демонструвавсяу різних конфігураціях. Цейскладний проект впроваджує зв’язок міжвіртуальною та реальною географіями змішуваннямзображень, відзнятих камерамиу громадських місцях, з віртуальними тривимірнимипросторами, текстом та звуком,у проекції на напівсферичний екран у фізичномупросторі. «Adrift» зображує подорожі,що руйнують простори даних та фізичне,медіатизоване оточення, створюючи колаж,у якому істотно різні елементи відображаютьпросторові характеристики мови різних медіа(відео, тексту, звуку, 3D-графіки).Німецько-швейцарська мультимедійна дослідницькагрупа «Knowbotic Research» (ІвоннВільхельм, Крістіан Хюблер, Німеччина,та Олександр Тучачек, з 1998 викладаютьна факультеті Медіа-арту в Університетіоксана чепелик. ВЗАЄМОДІЯ АРХІТЕКТУРНИХ ПРОСТОРІВ, СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА ТА НОВІТНІХ ТЕХНОЛОГІЙ…146

Марк Пелхан, Карстен Ніколаї, мультимедійний проект «Polar», 2000 у співробітництві з Кенон Артлаб (Японія)мистецтва та дизайну в Цюріху, Швейцарія)також створили різноманітні інсталяції, щодослідили опис реальних місць у світі даних,в контексті обох: природного та урбаністичногосередовищ. Їх інтердисциплінарнийпроект «Dialogue with the Knowbotic South»(DWTKS) / «Діалог з Ноуботік-Південь» [13],1994–1997, сфокусований, зокрема, на підходах,що стосуються репрезентації та симуляціїу сфері мистецтва та науки, де навігаціяу віртуальному оточенні та інтерфейсбули первинною ідеєю. Маю відзначити, що«Knowbotic Research» виступає з жорсткоюкритикою стратегій науковців, для яких дослідницькийінтерес, певною мірою, підпорядковуєтьсяможливості отримати значнуфінансову підтримку, відкидаючи будь-якіризики і, відповідно, моральні зобов’язанняперед людством. Наука все більше покладаєтьсяна симуляцію як таку, з використаннямтрьохвимірного світу, віртуальної реальності,штучних середовищ. Мистецтво досліджуєті ж самі середовища, інколи використовуючинаукові дані у спробах збудувати реальностікомунікативним чином. Як для мистецтва,так і для науки найцікавішими є простори міжсправжнім та віртуальним світами та реальностями,провали та нашарування між цимидвома протилежними областями та станами,включаючи суб’єктивність та об’єктивність.«Dialogue with the Knowbotic South» робитьможливим для користувачів прослідкувати,яким чином наука та технологія трансформуютьсвіт, у даному випадку Антарктику, задопомогою доданої комп’ютером природноїкомпоненти. Інсталяція «DWTKS» дозволяєвзаємодію з динамічним дигітальним оточенням.Такий інформаційний цифровий ландшафтвключає в себе дані про місця, моделіта симуляції Антарктичних досліджень, якісимволізують зв’язок з природними подіямина Південному полюсі. Відвідувачі моглипересуватись у веб-просторі так само, як іу цифрових моделях реального часу.Одними з головних завдань цього проектубуло дослідження зв’язку між репрезентацієюта симуляцією. Феномен репрезентації відіграєважливу роль у аргументації таких теоретиків,як Фрідріх Кітлер [14, с. 29], УільямМітчел, Едмон Кушо [15, с. 160], які розуміютьдигітальне зображення як симуляцію.Мітчел трактує різницю між кінематичнимта електронним образами як репрезентаційну,а модельований дигітальний образ — презентаційним[16, с. 57]. Можна закинути йомуте, що все створене на комп’ютері та показаневже обов’язково є симуляцією, але не вистачаєтермінології, аби охопити весь спектрцифрової практики. Проблематично такожконструювати репрезентацію та симуляціюрозділ четвертий. МИСТЕЦТВО ТА АРХІТЕКТУРНІ ПРОСТОРИ147

Джес Джілберт, Хелен Торінгтон, Марек Вальцак,мультимедійний перформенс «Adrift», 1997–2001як дихотомію. Симуляцію можна визначити,як імітативну репрезентацію системи,або процесу іншим процесом, або системою.У моделюванні авіаційного польоту, наприклад,реальність керування літаком замінюєтьсяцифровою симуляцією цього процесу.Одначе моделювання тяжіє до того, щоббути найбільш репрезентаційним та якомогаближчим до реальності. Така репрезентаційнаякість стала головною метою у науці, таксамо, як і в розважальній індустрії ігор, яканамагається імітувати вигляд реальних фізичнихоб’єктів, чи живих істот.«Dialogue with the Knowbotic South» піднімаєвідкрите досі питання, чи наукові знанняможуть перейти в естетичні категорії, та чиіснують нові художні можливості без простоївізуалізації. «Knowbotic Research» продовжуєсвої дослідження стосовно можливостівзаємодії між реальним, віртуальним та гіпотетичниму своєму проекті «10_DENCIES» /«Тенденції» (1997–2000) [17], сфокусованомуна розвитку міст та урбаністичних процесах.У цьому проекті були створені гіпотетичніінтерфейси для визначення та втручання«тенденційних» сил, які впливають на динамікурозвитку міст. «Knowbotic Research»розробили напрямки діяльності та факторизростання Токіо, Сан-Паулу та Берліну.Стоси урбаністичних даних були закладенів «електронне поле», відкрите для інтервенційта співробітництва, а Інтернет-інтерфейснадав можливість користувачам всесвітньоїмережі долучитися до діалогу. Проект «10_DENCIES» мав на меті створення інтердисциплінарногодискурсу стосовно містобудівногорозвитку та, за своєю природою, мав поєднатилокальне та глобальне, адже дискусіїпро організацію громадських місць відбувалисяна обох рівнях і локально, і в новому публічномупросторі мережі. З проектом «10_DENCIES lavoro immateriale» / «Тенденції:імматеріальна робота / конструюючи громадськусферу» митців було запрошено представлятиАвстрійський павільйон на 48 Бієналєу Венеції 1999 року. Цей останній проект відходиввід конкретного, урбаністичного контексту,він був націлений на одну з головнихдискусійних тем, що стосується суспільноїсфери: роботи, суб’єктивності та соціальноговиробництва. На відміну від інших фаз проекту«10_dencies», ця ґрунтувалася на вжеіснуючій в Італії дискусії про «імматеріальнупрацю», дебати якої відбувалися в колі ТоніНегрі, Мауріціо Лазарато та інших починаючиз 1970-х і потім, протягом їх Паризькоговигнання. «10_lavoro immateriale» — спільнабаза даних в Інтернеті, створена протягомчасу Венеційської Бієнале 1999 року, що служилавідкритою для дискурсу платформою,щоб поставити запитання, що стосуються поточнихумов творчого виробництва в суспільстві.Починаючи із аналізу «імматеріальноїпраці» (всі форми творчої, інтелектуальноїй емоційної роботи повністю інтегровані і єістотними факторами в домінуючому економічномувиробництві), група спільно шукаласучасних політичних форм та концепційтворчих дій у суспільній сфері Італії сьогод-оксана чепелик. ВЗАЄМОДІЯ АРХІТЕКТУРНИХ ПРОСТОРІВ, СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА ТА НОВІТНІХ ТЕХНОЛОГІЙ…148

Джес Джілберт, Хелен Торінгтон, Марек Вальцак, мультимедійний перформенс «Adrift», 1997–2001ні. Проект «10_lavoro immateriale» розвивавсяпротягом Бієнале і пропонував учасникамтехнологічно оформлену організаційну операційнуплатформу для міждискурсивнихпроцесів. За допомогою комп’ютера розробкаі дослідження були візуалізовані у часіта просторі — підтримана алгоритмом са мо -організації, проявлялася Магнітна сила зворотногозв’язку (що в інтерфейсі виставки).І хоча процеси «10_lavoro immateriale» в інтерфейсібули скороминущими і викривленими,та на них можна було впливати. Втручанняучасників і модифікації в базі даних проявлялисяяк енергетичні ущільнення, завихреннята вигини. У формі магнітних полів, представленихна виставці Knowbotic Research створюваладодаткову матеріалізацію триваючихпроцесів у базі даних і в такий спосіб перетворювалаїх на фізичний досвід.Будь-яка навігація у віртуальному просторізавжди залежить від нашарування інтерфейсів.Одне з цих нашарувань представленопристроями вводу даних, чи то велосипед,мишка або ж джойстик; екран, таким чином,являє собою інший рівень інтерфейсу та віртуальнуструктуру, що уособлює інформацію— чи то світ літер у проекті Джефрі Шоу«The Legible City» або ж кубічні утворенняу «Проекті Глобального Інтер’єру» — усе цей складає третій рівень. Інтерфейси роблятьрозділ четвертий. МИСТЕЦТВО ТА АРХІТЕКТУРНІ ПРОСТОРИ149

«Knowbotic Research», інтердисциплінарний проект«Dialogue with the Knowbotic South» (DWTKS)1994–1997твори відкритими до взаємодії та мають у собітакий рівень змісту, який гарантує можливістьдослідження.В попередньому розділі вже згадувалосяпро медіа фасади в урбаністичному середовищі.Сьогодні в розвинених країнах реалізуєтьсяконцепція медіавулиці, що формуєтьсясукупністю медіафасадів на певному відрізкуміського простору. Можна виділити три типимедіа фасадів: 1) автономні, незалежні відзовнішнього середовища; 2) реактивні, щореагують на зміни в зовнішньому середовищі;3) інтерактивні, які вступають у взаємодіюяк з відвідувачами, так і з зовнішнім урбаністичнимоточенням. Ця взаємодія народжуєімерсивні урбаністичні середовища і нове поняття— інтер’єризацію міського простору.Медіалізація архітектури й урбаністичногосередовища визначає нову властивість міськоїтканини — медіатектуру.З появою дигітальних технологій кінематограф,відео та анімація також не залишилисяпоза увагою художників, що експериментуютьз простором та часом. Концепціядигітального рухомого образу та «цифровогокіно» є надзвичайно широкою сферою, щооб’єднує історії багатьох медіа. Як вказав теоретикЛев Манович, «дигітальні медіа багатов чому заново визначили саму, давно знануідентичність кіно» [18, с. 4]. Коли справадоходить до кіноіндустрії, кіно стає все ширшоюгібридною формою, що комбінує звичайнізйомки з цифровими ефектами та 3Dмоделюванням, заперечуючи всю історію кіно,що базується на концепції «записаної реальності».На зміну їй приходить нова формацифрового кінематографу, що складаєтьсяз реальності, створеної комп’ютером.Цифрові медіа вплинули та реконфігурувалирухомі зображення багатьма способамита у різних сферах. Дигітальні технологіїнадають безліч можливостей для «посиленоїкінематографічної презентації в інсталяціях,розширення просторовості зображенняу фізичному оточенні», підкреслював теоретикДжін Янгблад у своїй книзі «Expandedcinema» / «Розширене кіно» (1970) [19, с. 96].Інтерактивність є іншим аспектом цифровихмедіа, що робить значний вплив на наративніта не-наративні фільми та є невідривнопов’язаною з концепцією бази даних — з можливістюстворювати та реконфігурувати елементи,змінюючи послідовність зображень.Вирішальним аспектом історії кіно та відеоє поняття реалізму, зйомки «реальних подій»[20]. Сама ідея «реалізму» набула нових вимірівз появою веб-камер, що здатні передатиlive кадри, зняті будь-де у світі за допомогоюІнтернет. Відео митці спочатку дослідили ас-оксана чепелик. ВЗАЄМОДІЯ АРХІТЕКТУРНИХ ПРОСТОРІВ, СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА ТА НОВІТНІХ ТЕХНОЛОГІЙ…150

«Knowbotic Research» інтердисциплінарний проект «10_DENCIES» / «Тенденції», 1997–1999пекти live зйомок у замкнутих мережах інсталяцій.Хоча телебачення вже представлялоlive зйомки останнім часом, та все ж все щевиконується якась доля фільтрації та контролюу цій трансляційній мережі «один для багатьох».Події, які транслюються за схемою«багато для багатьох» в Інтернеті знешкоджуютьта оминають такі форми контролю.Ранні рухомі образи ХІХ ст., створені«до кінематографічними» [21, с. 4] пристроями,базувались здебільшого на мальованихзображеннях. Ця галузь кіно розвинуласьв анімацію — засіб, що набув нових якостейта нової популярності на дигітальній платформі.Зараз ми асоціюємо кіно та рухомі образипереважно з живими діями, які насправдістановлять лише одну частку історії кіно.Тривимірна реальність, створена дигітальниммистецтвом, представляє собою зовсім іншуформу рухомих образів, що існує у своїйвласній категорії.«Knowbotic Research» інтердисциплінарний проект«10_DENCIES» / «Тенденції», 1997–1999розділ четвертий. МИСТЕЦТВО ТА АРХІТЕКТУРНІ ПРОСТОРИ151

Джефрі Шоу, медіа інсталяція «Be Now Here», 1995Серед художників, які звернулись до темисередовища та зробили внесок у створенняоб’ємних рухомих зображень, знаходитьсяМайкл Неймарк, що провів численні дослідженняу сфері «багатовимірних фільмів»та зіграв вагому роль у створенні перших інтерактивнихвідеодисків, а також ДжефріШоу. Їх роботи: «Be Now Here» / «Будь заразтут» (1995) Неймарка та інсталяція Шоу«Place, a user’s manual» / «Місце, довідниккористувача» (1995) поєднують різні медіаформи — від ландшафтної та панорамної фотографіїдо імерсивного кіно, що переосмислюютьбазові просторові характеристикифільму, як проекції на площину екрана у темномуприміщенні. Інсталяція «Будь заразтут» створює імерсивне віртуальне оточення,яке складається зі стереоскопічної проекціїМайкл Неймарк,медіа-інсталяція«Place, a user’smanual», 1995на екран та п’єдестал, що обертається, перебуваючина якому відвідувач занурюється у твір.Зображення, що оточує глядача, демонструєгромадські площі зі списку найнебезпечнішихмісць ЮНЕСКО, серед яких Єрусалим,Дубровник, Тімбукту, Ангкор, Камбоджа.Одягнувши стереоскопічні окуляри, відвідувачобирає час та місце, користуючись інтерфейсом,встановленим на п’єдесталі, аби у такийзахищений спосіб долучитися до гарячихточок планети.Інсталяція ж Шоу «Place, a user’s manual»складається з циліндричного проекційногоекрану та круглої моторизованої платформив центрі. Зображення, що подаєтьсяна екран, є генерованим комп’ютером таскладається з ландшафтних фотографій, знятихпанорамною камерою. Сцени займа ють120 о -ий сектор екрану, глядачі можуть подорожуватив них за допомогою модифікованоївідеокамери як інтерфейсу. Повертаючикамеру та застосовуючи зум і кнопки play,глядач контролює свій рух вперед, назадта повороти, так само, як і рух платформи.У доповнення до цього, екрани прикрашенісефіротичним «Деревом життя» — іудейськоюкабалістичною діаграмою символів,яка уособлює духовну сферу — так, що кожнереальне місце пов’язане з символічниммісцем. Звуки, які промовляє глядач, викликаютьпояву трьохвимірних текстів, що сто-оксана чепелик. ВЗАЄМОДІЯ АРХІТЕКТУРНИХ ПРОСТОРІВ, СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА ТА НОВІТНІХ ТЕХНОЛОГІЙ…152

Рафаель Лозано-Хеммер, мультимедійна інсталяція «Тілесні фільми» («Relational Architecture # 6»), Роттердам, 2001суються зображуваних сцен та становлятькоментарі щодо місця та мови, тим самим,вписуючи глядача в кадр.Дослідження інтерактивних портретіву гро мадському місці розкривається у проектіРафаеля Лозано-Хеммера «Тілесні філь ми»(циклу «Relational Architecture # 6»), якийкомбінує техніки зорової ілюзії та гри тіней.Представлений у Роттердамі у 2001 році, проекттрансформував площу Шоувбургпляйну 1200 м 2 інтерактивної проекції. За допомогоюкерованих електронікою проекторів,розташованих навколо площі, стіни спорудбули вкриті проекціями з портретами людейз різних міст з усього світу. Одначе, ці портретизникали в могутніх променях світлаламп, розташованих на асфальті на площі,і ставали видимими тільки тоді, коли від перехожихвиростали тіні на стінах з проекціями,що дозволяло портретам з’являтись у межахсилуетів від цих тіней. В той час, як проектсам по собі має перформативний характер,він набув нових вимірів, оскільки люди поверталисьна площу знов і знов для постановкивласної п’єси з гігантськими тінями. Цей твірміняє місцями традиційні ролі світла та темряви— базових елементів кіно — у виробленніпроекційних образів затемнення було необхідне,щоб мати можливість бачити проекцію.В залежності від того, наскільки близькопішоходи підходять до світла на площі, їх тінібудуть мати висоту від двох до двадцяти двохметрів заввишки. За допомогою контролюкамери система здійснює моніторинг тінейі як тільки вони відкриють всі портрети даноїсцени, комп’ютер переходить до іншого кадруз портретами.Більш детальне панорамне занурення відвідувачау кінематографічне середовище відбуваєтьсяв творі канадця Люка Крушеснарозділ четвертий. МИСТЕЦТВО ТА АРХІТЕКТУРНІ ПРОСТОРИ153

Люк Крушесн, медіа інсталяція «The Visitor —Living by Numbers», 2001(нар. 1952) «The Visitor — Living by Numbers»/ «Відвідувач — життя за числами» (2001),який розробив різні форми інтерактивнихфільмів, серед них — інтерактивні портретилюдей. У цій інсталяції відвідувач занурюєтьсяу невелику проекційну напівсферу,яка може бути підлаштована під його зрісттаким чином, щоб його голова була немовбиоточена цією формою. Середовище, явленепроекцією, перш за все поміщає глядачівдо японського села і тоді вони можуть починатинавігацію крізь відео, зроблене панорамнимоб’єктивом, промовляючи числа— від одного до дванадцяти, що рішуче змінюєшлях, яким вони подорожують фільмом.Проект Крушесна є роздумом про темп і часоповіді, який камера та глядач мають приділитиякомусь місцю, чи людині аби відкритипевні події та особисті історії. На цю інсталяціюКрушесна надихнули фільм П’єра ПаолоПазоліні «Теорема» (1969) та сни його донькиу десятирічному віці. Відвідувачі подорожуючиселом, що є проекцією всередині перевернутоїнапівсфери, зустрічаються з місцевимимешканцями, і вибір, що потрібно робити підчас таких блукань, тобто продовжити спілкуватисьз кимось, або піти (як-от у фільміПазоліні) веде до зростаючого почуття персональноїучасті та відчуття спільноти.Цікавою, з точки зору розвитку концепціїреконфігурації кінопродукту, видаєтьсяінтерактивна інсталяція американця СкоттаХесселса «Гальмові сигнали» (2003), що демонструєфільм, який комбінує комп’ютернасистема в реальному часі, змінюючи ступіньпочуттів героїв в залежності від навколишньогосередовища, а саме, від стану вуличногоруху, реагуючи на нагальну проблемув місті [22]. У цьому прикладі рівень яскравостічервоних гальмових сигналів на Лосанджелеськійавтостраді, що відповідає п’ятиемоційним станам: гніву, роздратуванню,нерішучості, надії, і любові, фіксується сенсором.І система створює live кінематограф,що залежить від пробок на дорогах, обираючипослідовність для монтажу в реальномучасі фрагментів діалогу з бази даних фільму.Таким чином, «режисером» цього фільму єнавколишнє середовище.оксана чепелик. ВЗАЄМОДІЯ АРХІТЕКТУРНИХ ПРОСТОРІВ, СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА ТА НОВІТНІХ ТЕХНОЛОГІЙ…154

Скотт Хесселс, медіа інсталяція «Гальмові сигнали», 2003В контексті вище поданого, інсталяція«Кімната» (2005) українських авторівз «Інституції нестабільних думок»: ОлександраГнилицького, Олесі Заяць, Євгена Тараната Дані Фолькамер, продемонстрова нав кураторському проекті Олександра Со ловйова«Перевірка реальності» [23, с. 3] з амбітноюпідназвою «Виставка пост медійного мистецтва»(хоча, відверто кажучи, українськийхудожній доробок, пов’язаний ще з медіамистецтвом, не видається достатньо репрезентованим),що відбулася в «УкраїнськомуДомі» 2005 р. є, свого роду, простим психоделічнимпростором з чотирма синхроннимипроекціями на стіни. Але ця просторова інсталяція,не маючи специфічного меседжу, працюєз «рухомим образом», що не обов’язковомусить мати інтерактивну природу, аби прийнятиформу мультимедійного імерсивногосередовища. Те саме стосується і її демонстраціїв Палаццо Поподопулі в рамках 52-їБієнналє у Венеції 2007 року.Таким є досить «гламурний» проект«Homo sapiens sapiens» [24, с. 107] з райськимикущами швейцарської художниці ПіпілоттіРіст для церкви Сан-Сте / Святого Стефана,продемонстрований на 51-й Бієналє у Венеції2005 року.Можна пропагувати чи критикувати цігнучкі простори, або ж твори трансформуючогомультимедійного середовища; алепо них обов’язково потрібно ходити, поринатив них, тонути в потоці трансфомаційі ловити загальні лінії, тенденції, знаки часута голоси епохи.До цього розгляду потрапила досить обмеженакількість мистецьких творів, але достатня,аби проаналізувати різні підходита з’ясувати певні теоретичні засади, стосовностворення трансформуючих мультимедій-розділ четвертий. МИСТЕЦТВО ТА АРХІТЕКТУРНІ ПРОСТОРИ155

Піпілотті Ріст, «Homo sapiens sapiens»,церква Сан-Сте, Бієнналє у Венеції, 2005них середовищ у реальному часо-просторі,головно з метою уможливити подібні практикив Україні.

4.2СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВОУ ГРОМАДСЬКОМУ ПРОСТОРІРОЗДІЛ подає дослідження низки творів українського сучасного мистецтва,реалізованих у громадському просторі, спираючись на світовіпрактики на прикладі суспільного замовлення у Франції.Метою розділу є аналіз художніх творів, узагальнення підходів реалізаціїпроектів сучасного мистецтва у громадському просторі та виявленнялокальних особливостей в порівнянні зі світовою практикою.Розмірковуючи над питаннями, яка ж роль мистецтва в суспільномуконтексті і що таке сучасне мистецтво в урбаністичному просторі,Інститут проблем сучасного мистецтва ініціював у 2007 р. проведенняМіжнародного фестивалю соціальної скульптури, де місто опинилосяу фокусі дослідження. Існує необхідний інструментарій, за допомогоюякого можна визначати рівень життєздатності міста — цього складногоорганізму з певними процесами, які в ньому відбуваються, щовіддзеркалюють життя його мешканців. Одним з таких інструментів єактуальне мистецтво, оскільки воно фіксує симптоматичні зміни в суспільстві,які ще не усвідомлені наукою, політикою, іншими формамисуспільного життя. Воно оголює та викриває сучасність, знаходить новіракурси та інтерпретації, змінює погляди на усталені речі. Актуальнийхудожній проект — це створення середовища, де мистецтво втілюєтьсяв життя самим процесом експонування, і це пошук зворотногозв’язку від середовища до людей, які в ньому знаходяться. Соціальнаскульптура оперує поняттям «естетичне», вивільняючи його від обмеженьусередині певної сфери, або жанру, переміщаючи в колективний,образний урбаністичний робочий простір, в якому ми можемо бачити,розуміти, заново продумувати і змінювати наше життя згідно нашомутворчому потенціалу. Нагальна необхідність — перетворити міськийпростір з його буденністю на територію, де можуть бути відновленісоціальні зв’язки, значною мірою вже втрачені: окремого індивідуума,громади і міста, — та запропонувати шляхи досягнення позитивнихсоціокультурних трансформацій засобами мистецтва. А метою розділує проведення аналізу художніх творів та виявлення локальних особливостейв порівнянні зі світовою практикою.Соціальну спрямованість таких проектів можна пояснити декількомачинниками. За виразом Ніколя Бурріо, «художник апроприюєякості політика, урбаніста, революціонера та естета; художник можерозділ четвертий. МИСТЕЦТВО ТА АРХІТЕКТУРНІ ПРОСТОРИ157

Павел Альтхамер, акція «Brуdno 2000», Варшава, 2000діяти в політичній реальності відповіднодо оригінальної формули» [25, с. 413].Тому учасник Фестивалю Клаудія Занфі(Італія), засновник Музею соціального та територіальногомистецтва в Мілані і кураторпроекту «Going Public», у своїй лекції «PublicArt та урбаністичні практики», що відбуласяв ПінчукАртЦентрі, стверджує необхідністьрозробки ідеї культурного проекту для сучасногоміста, що означає відслідковуватикожен з варіативних та нових вимірів щодорадикальних мутацій міста та трансформаційхудожніх практик [26, с. 213].Фестиваль представив проект Павла Альтхамера(Польща) «Brodno 2000», в якому вінспільно з жителями багатоквартирного будинкуосвітленими вікнами, запалив напис«2000», який можна було спостерігати на протязідекількох годин. Але важливим в даномувипадку є не сам мистецький продукт, алепроцес взаємодії мешканців багатоповерхівки.Адже мистецтво соціальної скульптури зависловом Ніколя Бурріо це «мистецтво взаємодії»[27, с. 33].Вперше в Україні саме Фестиваль розпочавздійснення антирейдерских проектівз художньої акції «Вибір мистецтва» групи«Контра Банда» (Анна Алабіна, ГлібВишеславський, Володимир Яковець), продемонструвавшиекспозицію, влаштовануна вантажівці, що пересувається вулицямиміста, як єдино можливу форму художньоївиставки в найближчому майбутньому.Авторський проект «Origin / Початок»,представлений на фестивалі в Києві, звернувсядо практики соціальної скульптуридля розробки теми генофонду засобами моніторингународжуваності у реальному часіна Україні і являв собою відео проекціюна повітряну кулю, що демонструвала зображеннянемовляти в променях ультразвуковогодослідження, яке змінюється, в середньому,через 1.5 хвилини — при кожному наступномународженні в Україні [28].Цікавим виявився також досвід арт-інтервенціїпроекту в Росії, у Єкатерин бурзькомуаеропорту «Кольцово» на міжнароднійвиставці «ІЛЮМІНАТОРИ», що проходилаз 11 квітня по 11 липня 2008 р. у від критійзоні Міжнародного терміналу аеропорту, інсталяція«Origin / Початок» була представленау вигляді відео проекцій на екрани у формі«тондо». Проект було відібрано на конкурснійоснові міжнародним журі. Організаторивиставки на аеровокзалі довели ідеїхудожників-передвижників до досконалості.Навіщо нести мистецтво в маси, влаштовуючипересувні виставки, коли можна знайти мобільнупубліку з різних міст, країн ближньогота далекого зарубіжжя, адже аеропортиє своєрідними мікрокосмами, частками містіз урбаністичними можливостями, комплекснимиі організованими місцями із багатошаровоюсистемою комунікацій, привілейованихпросторів зустрічей та обмінів.Стратегічний напрямок взаємодії актуальногомистецтва у громадських просторах,започаткований Міжнародним фестивалемсо ціальної скульптури у Києві, був продо-оксана чепелик. ВЗАЄМОДІЯ АРХІТЕКТУРНИХ ПРОСТОРІВ, СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА ТА НОВІТНІХ ТЕХНОЛОГІЙ…158

вжений у проектах Фонду «Ейдос» на алеїКазимира Малевича під назвою «Сучаснемистецтво у публічному просторі» з інсталяцією«Деперсоналізація» Віктора Сидоренката об’єктом «Лавки-графіки» Жанни Кадирової,з їх подальшим переміщенням по місту.Залишилось не зрозумілим, чому виникланеобхідність такого переміщення, адже інавгураціяАлеї Казимира Малевича таким мистецькимзаходом здавалася найбільш адекватноюподією. Проблема тут знаходитьсяу сфері культурної політики як на державномурівні так і на рівні міста. Навіть іронічнийпроект «Пам’ятника новому Пам’ятнику»Жанни Кадирової для Шаргорода можна вважатиздобутком московського артменеджменту.Адже у світовій практиці актуальне мистецтвов публічних просторах у різних країнахЄвропи знаходиться у сфері суспільногозамовлення, піонером у цьому напрямку єФранція, на стратегії якої у культурній політиціми так часто посилаємося. Нажаль,фактом посилань наші культурні трансформаціївичерпуються. Культурна політикаФранції характеризується тим, що державана практиці оперує виробленою концепцієюкультурної винятковості і сучасне мистецтвовідіграє в ній неабияку роль. Наша ж українськавинятковість здебільшого декларуєтьсяяк така, саме завдяки тому, що не потребуєзусиль сучасного мистецтва.Суспільне замовлення означає одночасноі мистецький об’єкт, що виходить за межіпризначених для нього просторів, шукаючизустрічі з населенням в його місцях проживанняі процедуру, позначену на різних етапахініціативою замовника, aж до реалізаціїтвору та його сприйняття публікою включно.Ця стаття задумана також, аби описатияк саме поняття, так і низку реалізацій, якістали особливо значущими суспільними замовленнями,здійсненими державою почи-Клаудія Занфі, проект «Going Public», Мілан, 2006Група «Контра Банда», перформенс«Вибір мистецтва», Київ, 2007розділ четвертий. МИСТЕЦТВО ТА АРХІТЕКТУРНІ ПРОСТОРИ159

Оксана Чепелик, проект «ГЕНЕЗИС / GENESIS», real-time медіа-інсталяція «Origin / Початок», Львівська площа,Київ, 2008наючи з 1980-х років. Феномен суспільногозамовлення у Франції досліджувався у статтяхФіліпа Піге, Ноеля Шабера, МаріельЕрну-Гандуе, Альфреда Пакмана, КатрінТротманн, Крістіана Рюбі та Жіля де Бура.Якщо коротко окреслити історичний екскурс,то слід нагадати, що походячи колисьз авторитарного вибору деспотичною владою(Королівським домом, або ж його представником— директором музею), з часом замовленнярозробляється частіше колегіальнимчином з більшою повагою до художніх проектів,аби розвиватися у напрямку вшановуваннявідомих особистостей впродовж усьогоXIX ст., століття «статуєманіі» (як йогоохрестили французи) і віднайти свою автономіюпочинаючи з 1930-х років.XIX ст. в національному та локальномумасштабі множить конкурси реалізаціїпам’ятних монументів: історичних арок,скульптурних рельєфів для фасадів релігійнихабо цивільних споруд, надгробків, пам’ятнихстатуй, що призначаються для міського простору(площі, перехрестя, сквери, фонтани)в цивільній і релігійній архітектурі нової республіки.Це загальне захоплення монументальнимизамовленнями дозволяє розпочинатиоксана чепелик. ВЗАЄМОДІЯ АРХІТЕКТУРНИХ ПРОСТОРІВ, СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА ТА НОВІТНІХ ТЕХНОЛОГІЙ…160

численні суспільні підписки. Таке «зверненнядо щедрості усіх», в доповненні до суспільнихсум, дозволяє усім і кожному зробити внесоку колективний проект. Розповсюджуючисьчерез афіші або через пресу, підписка проходитьчерез усе XIX століття aж до 1960 рр.(Національний пам’ятник опору в Глієр, замовленийв Жіолі) і дозволяє здійснити замовленнячисленних пам’ятників пошани великимписьменникам (Расін, Вольтер, Лафонтен…),державним діячам або діячам науки (наприклад,Лавуаз’є). Підписка може бути здійсненамуніципалітетом, науковим товариствомабо групою індивідуумів, чиї імена потім оголошуютьсяпублічно в списку, або в написіна цоколі скульптури: «Пам’ятник, спорудженийза підпискою». Саме ця практика булазнана на теренах дореволюційної Україниі пішла в небуття разом з часами Російськоїімперії. Ця згадка, так як і назва пам’ятника,часто йде перед іменем митця.Треба було дочекатися 1930 р. і призначенняЖана Зайя, щоб здійснити прорив в практицізамовлення. Він запрошує Жана Кассу,Жоржа Хиїсмана та Луї Откера для обговоренняцієї проблеми. Дуже сувора практика,яка превалювала у XIX ст., мало-по-малу відкинута— замовлення починають надаватисяхудожникам поза Академією, підтверджуючидержавну підтримку живої творчості.Таким чином, започатковується ціла низкаважливих замовлень під час Міжнародної виставки1937 для оздоблення Палацу Відкриттів(Леже, Ербен, Ліпшиц і Лоран) та численнихтимчасових павільйонів, як-то павільйонМодерного Часу (Корбюз’є), Сучасних митців(Пенгюссоон і Гляйз для «супроводу архітектури»),або павільйон Повітря (Робер і СоняДелоне). Всього нараховують дев’ятсот замовлень,здійснених під час цього заходу.Паралельно цим замовленням, які характеризуютьсязусиллями щодо відкриття новаторськихтечій, Жан Зай напрацьовує досвід«1%», пропонуючи ідею, згідно з якою1,5% кредитів на будівництво освітніх закладівпризначаються для замовлення декоративнихробіт, що доручали б «художникам,що перебувають у скрутному становищі».Настінні розписи громадських будівель, такихяк Консерваторія ремесел (Андре Лот),амфітеатр Фармацевтичної школи (ШарльДюфресн), або ще мавпячий розплідникПриродничого музею (Рауль Дюфі) якраз єприкладами таких реалізацій.Незважаючи на інтуїцію Жана Зайя і численніспроби, тільки 18 травня 1951 р. мініструнаціональної освіти, П’єру-Олів’є Лапі, вдаєтьсяпідписати постанову, яка започатковує1%, як інструмент, що сприяє збагаченнюмистецьких надбань Франції. Процедура 1%дійсно дозволяє фінансувати монументальніабо декоративні твори впродовж реалізаціїархітектурних об’єктів. Як і декларуєтьсяв назві, бюджет мистецького твору є пропорційнимобсягу 1% від повної вартості будівництва.Оксана Чепелик, «Origin / Початок» медіа-інсталяція,міжнародний проект «Іллюмінатори», Міжнароднийаеропорт «Кольцово», Катеринбург, Росія, 2008(фото Бєлікова)розділ четвертий. МИСТЕЦТВО ТА АРХІТЕКТУРНІ ПРОСТОРИ161

Проект «Сучасне мистецтво у публічному просторі», алея Казимира Малевича, Київ, 2008Віктор Сидоренко. «Деперсоналізація», інсталяція. Жанна Кадирова. «Лавки-графіки», об’єктУ 1962 р. міністром Мальро була заснованаСлужба художньої творчості, керівництвоякої забезпечував Бернар Антоніоз. Три рокипотому, Бюро з декоративних робіт громадськихбудівель і Комісія художньої творчості«взяла на себе відповідальність запропонуватиміністрові затвердити придбання або замовленнятворів мистецтва».У Парижі були реалізовані престижні замовлення,такі як розпис стелі у Гранд-ОпераШ. Гарн’є (Шагал), або Театру «Одеон»(Массон). В рамках переобладнан ня Вінсенськогопарку Бернар Антоніоз роз гортає політикузамовлень, орієнтовану на молодиххудожників, таких як Сталі, Агам, Пенельба,Тінгелі, Жан-П’єр Рейно, або на відомих, таких,як Джакометті або Кальдер. Вперше, між1969 і 1971 рр., були реалізовані одноденні замовлення.В рамках цих замовлень, Національні мануфактуриСевр і Гобелен творили у співпраціз великим художниками, такими, як Арп,Кальдер, Матісс, Міро, Пікассо, а такожі з більш молодими — Жіліолі, Ріопель,Полякоф, Цезар.З 1965 р. Бернар Антоніоз вводить відповідальністьмісцевої влади за організаціюмережі регіональних мистецьких радників,відкриваючи Відділи художньої творчості.Він надає також свою підтримку сміливимі винахідливим муніципалітетам у Греноблі(Симпозіум скульптур), або в Амбуазі, віддаючипошану Максу Ернсту (Монументальнийфонтан).У 1974 р. Монік Фо була призначена радникомобразотворчого мистецтва для новихміст. Вона розгортає амбітну програму замовленьу декількох нових містах регіонуІль-де-Франс, найчисельнішого за населеннямрегіону країни, що охоплює місто Парижі його найближчі передмістя. Саме починаючиз розширення процедури 1% цей регіон, запідтримки держави, здійснює мистецькі інтервенціїбагатьох художників (Марта Пан,Караван, Сенже, Рейно та Кріб’є) як у декоративномуоздобленні, так і в благоустроїпідходів та місць поблизу громадських будівельв процесі будівництва. Таким чином,регіон Іль-де-Франс стає першим регіоном,де можна ознайомитися з творчістю інтердисциплінарнихкоманд.З 1982 р. зі створенням Національногоцентру образотворчих мистецтв, суспільнізамовлення стають дійсно автономнимизакупівлями. Бюджет (щорічно 20–23 млн.фран ків), що дозволяє провадити політикузамовлень на користь регіону і держави,управляється Відділом суспільного замовлен-оксана чепелик. ВЗАЄМОДІЯ АРХІТЕКТУРНИХ ПРОСТОРІВ, СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА ТА НОВІТНІХ ТЕХНОЛОГІЙ…162

Жан Тінгелі та Нікі де Сен-Фалль.Фонтан Стравінського, Париж, 1983П’єр Бісмут. Точка зору, Нансі (Лотарингія) 2005ня. Інспекція художньої творчості, Службахудожньої творчості відповідають за оцінкупроектів і нагляд за реалізацією, разом з радникамиобразотворчих мистецтв, митцямиі замовниками. Мало-помалу, конкурс ескізівзникає, натомість виникає практика виборухудожника селекційним комітетом, що збираєтьсяз приводу кожного проекту, аби залучитизнаменитих художників до втручанняв урбаністичний простір і розгорнути політикузамовлень на користь місцевих громад.Важливі проекти були ініційовані державоювпродовж цієї декади. Баланс цього періодубезперечно позитивний і складається з великихдосягнень як у Парижі (Дюбуфе, Бюрен,Діббец), так і в регіоні (Кошут, Серра, Бен,Вержю, Вільмут). Окрім інтервенцій в урбаністичномупросторі, в цей період розпочатітакож численні програми реалізації сучаснихвітражів, що продовжують діалог міжмистец твом і архітектурою, між стародавнімі сучасним.Використання неоціненних можливостейпідприємств продовжується, адже такі виробничіцентри, як Міжнародний центр дослідженняскла (Марсель), або Центр дослідженнямистецтва кераміки (Лімож), такожбули надані в розпорядження митців, абирозширити інструментарій їхніх пошуків.Окрім збагачення художнього надбання,творів щодо реновації і реалізації утопічнихі неопублікованих проектів, імпульсивнийпорив держави в 1980-х рр. дозволив багатьоммуніципалітетам розпочати в свою чергупрограми суспільних замовлень. Внаслідокфінансування суспільне замовлення сьогоднізабезпечене радниками образотворчих мистецтвв Регіональних дирекціях культурнихсправ, чия першорядна роль не стільки в першопочатковійоцінці проектів, як в нагляді заїх реалізацією.Як приклад варто навести пам’ятникАраго, знаменитому фізику, астроному, щовизначив Паризький меридіан, який використовувалифранцузькі моряки, аж поки йогоне витіснив головний Грінвічський меридіан,державному діячу, борцю з рабством і ентузіастуфотографії, що якийсь час вже стоявв тому місці, де меридіан перетинає бульварАраго в 14-му районі, де він жив до своєїсмерті 1853 р., на південь від Обсерваторії,директором якої він був. Скульптура буларозплавлена під час ІІ Світової війни, однак1994 р. Асоціація Араго, МіністерствоКультури та місто Париж доручило голландськомуконцептуальному художнику ЯнуДіббецу створити новий меморіал. ПроектДіббеца практично перетинає весь Парижрозділ четвертий. МИСТЕЦТВО ТА АРХІТЕКТУРНІ ПРОСТОРИ163

Даніель Бюрен. Два підноси, курдонер Королівського палацу, Париж, 1986і є показником концептуального мистецтва:вам потрібно про нього знати, щоб знайтийого, і ви маєте знати, що це означає, й тількитоді це мистецтво стає дивовижним. Це— один з найбільш проникливих паризькихпам’ятників. Він складається зі 135 маленькихбронзових медальйонів, вмонтованих у землю,або у вуличне покриття вздовж меридіануз півночі на південь в межах міста, коженз яких — 12 cм в діаметрі, відлитий з іменемАраго та покажчиками N і S. Ця лінія медальйонівпробігає через сади, вулиці, будівлі,двори і набережні, і пошук їх може швидкостати захопливим зайняттям.Суспільне замовлення свідчить про великурізноманітність місць його впровадження, відображаючирозширення поняття суспільногопростору. Окрім міста, з його транспортомта міським благоустроєм, суспільне замовленнязбагачує віднині історичні пам’ятки,релігійні споруди, парки і сади, сільські пейзажі.З 1990 р. проявляється динамізм у діяльностімісцевої громади.З появою міських будівництв для трансформаціїпублічних просторів і урбаністичноїполітики у сфері громадського транспортусуспільне замовлення виявилося адаптованимекспериментальним інструментом,який дозволяє містам закласти в плануваннята бюджет художню і культурну складову,як носія змістів і сучасності. Вже кілька десятирічдержава заохочує глибоку мутацію всезростаючого зацікавлення щодо мистецькихінтервенцій в урбаністичному просторі. З цьогоінтересу виростає розуміння того, як впроваджуватиколективний проект і ознайомитисучасне місто з такими поняттями як мобільність,мутація, використання і т. ін.Повернення трамваїв (тому що це екологічночистий та цілком безшумний — наголошую,в Європі — вид транспорту) у більшостівеликих провінційних міст Франції(Страсбург, Нант, Орлеан, Монпельє, Руан,Бордо, Нансі, Мулюз і завтра — Париж) єприкладом честолюбних програм замовлень,довірених митцям щодо проблематики громадськоготранспорту, та внеску експертноїради, що враховує історичні, географічні,політичні та соціальні умови. Звичайно, тутважко втриматися від коментарю — у нас мибачимо прямо протилежні стратегії.Ця робота відображає приклади реалізацій,що дають можливість залучити перехреснідисципліни: не тільки художників, алетакож ландшафтників, архітекторів і дизайнерів.Праця митців з інтердисциплінарними командамита їх помічниками над урбаністич-оксана чепелик. ВЗАЄМОДІЯ АРХІТЕКТУРНИХ ПРОСТОРІВ, СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА ТА НОВІТНІХ ТЕХНОЛОГІЙ…164

Ян Діббец. Монумент пам’яті Араго,Париж, 1994ною концепцію, ландшафтом і міським будівництвом,є однією з нових орієнтацій суспільногозамовлення. Рада може попроситихудожника надалі взяти участь у визначенніпрограми і грати роль помічника підрядника,так як йдеться про перевизначення місця чиконцепції громадського облаштування. Як увипадку з проектом Елізабет Балє в Понт-Одемер у Верхній Нормандіїї 2001 р.В іншому контексті, ніж урбаністичнийпростір, певні місцевості стали також привілейованимизавдяки деяким замовленням,ініційованим загалом місцевими громадами.Так, природний і сільський ландшафт є місцемінтервенції з тією самою метою — інтеграціїмистецького твору в своє навколишнєсередовище; ця тенденція потроху розвивається.Все більше громад, розташованихв сільському середовищі, бажають здійснитимистецьке втручання, аби збільшити цінністьсвоєї території. З іншого боку, можливістьвтрутитися в пейзаж дозволяє митцям, розробляючиідею природи у творі, працюватиу виняткових ландшафтах.Представництво образотворчих мистецтввже багато років сприяє інтеграції творіву паркові ландшафти, такі як володінняКергюеенек або Центр мистецтва Васів’єран-Лімузен.До цього типу мистецьких інтервенційможна віднести багаточисельні реалізаціїв садах або ландшафтні упорядкування.Їх концепція має доручатися ландшафтнимархітекторам, але й митцям, які бажають думатипросторово, компонуючи складові тогож саду.Починаючи з 1980 р., тісна співпрацяміж Представництвом образотворчих мистецтвах,Дирекцією архітектури і спадщинита духовенством дозволила розпочати низкузамовлень, метою яких є підвищення цінностіархітектурної спадщини, шляхом залученнясучасного мистецтва для реалізації в релігійнихспорудах. Так, чисельні реалізації вітражів,що народилися із співпраці між художникамита склодувами, дозволили відновитицей вічний жанр сакрального мистецтва.З 1985 р. Представництво образотворчихмистецтв, у партнерстві з регіонами, продовжуєпостійний діалог з Дирекцією архітектуриі спадщини та з Центром національнихпам’яток, метою яких було створення незвичайнихреалізацій в історичних пам’ятках,спеціально задуманих для цих місць.Кожен митець у процесі своєї роботи,опрацьовуючи технічне завдання, часто дужескладне, стикаючись з поняттям «genie locus/ геній місця», бере на себе відповідальністьза все стилістичне і структурне розуміннярозділ четвертий. МИСТЕЦТВО ТА АРХІТЕКТУРНІ ПРОСТОРИ165

Жан-Люк Вільмут. Як дві башти, територія мануфактури,Шателєро (Пуату-Шарант), 1994Елізабет Баллє. Подорожуючи, кругла площа Юнітек,Пессак 2004споруди, не обмежуючи свою роботу відновленням«декору» або архітектурним супроводом.Так, реалізації стосуються як заміниелементів архітектурного декору, а саме,вітражів (як ознаки «релігійної споруди»),так і концепції облаштування пам’ятки (створеннянового «дизайну»), або ж організаціїосвітлення.У всіх цих творах, які задумуються длямісць сакральної архітектури, митці створюютьдалекий від несумісності з історичнимвиміром і цінностями спадщини доказ — мистецтвосьогодні може бути кращим партнеромі діяти як справжній винахідник, якийрозкриває та проявляє суть споруди.Процедура суспільного замовлення такождопомагає створенню небачених експериментальнихтворів в у найрізноманітнішихмісцевостях. Саме таким прикладом, власне,є замовлення у сфері фотографії, графіки,текстилю, Інтернету та дизайну. Більш ніжскладна процедура, суспільне замовленняє, таким чином, невичерпною лабораторієюідей та досвіду, що дозволяє митцям поновитиарсенал їхніх засобів, зануритися у роздумита реалізувати утопічні й новаторськіпроекти, залучаючи якнайширшу гамму можливихматеріалів.Так, графіка робить об’єкт суспільного замовленнядуже різноманітним: від визначеннявізуальної ідентичності місця до концепціїафіші. Кожного разу, такі праці не тількирозглядаються в сенсі графічного результату,але й також як методологія навчання, абовведення до педагогічного процесу. Так, длякожного реалізованого проекту, встановлюєтьсятісна співпраця між замовником, радникомз образотворчих мистецтв і відповідальнимз графічного відділення Представництваобразотворчих мистецтв. Зазвичай редакціяЕлізабет Баллє. Мощення для площі Горщик Оловав Понт-Одемер (Верхня Нормандія) 2001оксана чепелик. ВЗАЄМОДІЯ АРХІТЕКТУРНИХ ПРОСТОРІВ, СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА ТА НОВІТНІХ ТЕХНОЛОГІЙ…166

кошторису дуже точно визначає очікуваннязамовника і відповідно вибір графічного проекту,який в кінці кінців буде підтримано.Суспільне замовлення є часто приводомдо роздумів над місцями зустрічі і просторівдля обміну думками, щоб це не було: сади,історичні пам’ятки, громадські будинки чиміські зони. Дизайн вписується зовсім природнов цьому випадку.Дизайнер, запрошений вигадати предметищоденного вжитку (меблі, освітлення, символи,столові сервізи), створює завдяки аналізупотреб місця чистий словник місцевості, уникаючистандартизації.Використання інсталяцій для створенняінтер’єрів готелів було подано в матеріаліГ. Вишеславського та Я. Хоменко в журналі«Terra Incognita», хоча в даному випадкуговорити про суспільне замовлення важко,адже готелі в країнах Західної Європи знаходятьсяпереважно у приватній власності,тому я не буду на цьому зупинятися.Багато замовлень останніх років пов’язаноз певною історичною традицією, адже вибірприпадає на праці митців, які пропонують публіцітвори політичної та соціальної природи.Так, в 2000 р. сорок фотографів були запрошені,аби показати молодь у Франції. Окрімтого, часто проводиться конкурс, аби започаткуватистворення праць, які хочуть розвиватипевну художню програму, або представитидіяльність культурної установи.З іншого боку, технічний прогрес дозволивфотографії звільнитися від свого традиційногопризначення — друку фото дляальбому, чи наклеювання на дошку. Різні замовленняз цього часу представлені публіціу всіх форматах: світлини на виставці, друкна брезенті чи полотні, світлові табло, проекціядіапозитивів, афіші…Річард Арцшвагер. Крок до ентропії,володіння Кергюеенек (Бретань), 2003Ерік Дітман. Друг людини, Сад Тюільрі,Париж (Іль-де-Франсе), 1992Лоуренс Вайнер. (Розміщено) на зафіксованій точці(Взято) з нерухомої точки № 717, Сад Тюільрі, Париж(Іль-де-Франсе), 1992розділ четвертий. МИСТЕЦТВО ТА АРХІТЕКТУРНІ ПРОСТОРИ167

Франсуаза Верж’є. Сад Севінь,Грінян (Рона-Альпи), 1999Ерік Самах. Мрії Тіжуки, Васів’єр-ан-Лімузен(Лімузен), з 2002 рокуНаціональний центр образотворчих мистецтві Представництво образотворчих мистецтвзавжди підтверджують інтерес до художніхремесел і покладають на них великінадії, особливо на ті, які асоціюються з мистецькоютворчістю.Щоб підняти статус технічних навичок,забезпечити популяризацію художніх ремеселі тим самим надати їм дієву підтримку,були ініційовані різні суспільні замовлення,що об’єднали художників і ремісників.З іншого боку, можливості національнихмануфактур, таких як Севр чи Гобелен, частобули надані до послуг митців для їх пошуків.Останнім часом Центри дослідженьта творчості, наприклад Міжнародний центрдослідження скла (Марсель), або Центр дослідженнямистецтва кераміки (Лімож) тежподілились своїм досвідом та результатамисвоїх досліджень з митцями, що працюютьнад замовленнями і шукають найбільш придатнідля їх втілення матеріали.Суспільний простір не перестає трансформуватисяпротягом усього XX ст. аждо відкриття сьогодні імматеріальних просторів,таких як телебачення і засоби масовоїінформації, що працюють у мережі.Щодо Інтернету, він утворює суспільнийпростір нового типу, що вплинув на поняттявіртуальності, потенційності, інтерактивності.Останнім часом митці захопились цим своєріднимчасо-простором, одночасно публічнимі планетарним, щоб дослідити особливіознаки творчості в еру дигітальних засобів.Національний центр образотворчих мистецтві Представництво образотворчих мистецтввирішили створити певну кількістьсуспільних замовлень в межах віртуальноїтериторії Інтернету. Вони свідчать про обширдіяльності все більшої різноманітностіта складності, що залучають технології, провідкриття нових сфер для реалізацій та експериментув сучасному мистецтві.У 1998 і 1999 рр., замовлення з назвою«Вільний вхід» мало об’єднати 14 французькихта іноземних митців, серед яких МішельОбрі, Жіль Барб’є, Алєн Бюблє, ДаніельБюрен, Жерер Коллєн-Т’єбо, Кіндел Гір,Веронік Жумар, П’єр Жозе, Мат’є Лорет,Анже Лессія, Франсуа Моррельє, Жан-ЖакРюльє, Альберто Сорбеллі.Підтриманими були проекти митців, щовикористовують певні естетичні та соціальнівиміри Інтернет-мережі.Далекі від того, щоб висунути на першийплан тільки технічні виміри, ці митці вели свійпошук, аби розвинути уяву за допомогоювіртуальності та інтерактивності, зважаючиоксана чепелик. ВЗАЄМОДІЯ АРХІТЕКТУРНИХ ПРОСТОРІВ, СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА ТА НОВІТНІХ ТЕХНОЛОГІЙ…168

П’єр Сулаж та майстерня Флєрі. 104 вітражі для монастирської церкви Сент-Фуа, Конк (Південь-Піренеї), 1987–1994Річард Серра. Восьмикутник для Сент-Елуа, Шані (Бургундія), 1991Джозеф Кошут. Екслібрис Шампольона, Лот, Франция, 1991на специфічну природу суспільного простору,яким є Інтернет.Скрінсейвер — програма, яка через деякийчас простою комп’ютера замінює статичнезображення динамічним. В епоху моніторівЕПТ (електро́нно-промене́ва трубка) скрінсейверибули життєво важливими, оскількидопомагали боротися з випалюванням люмінофоравід статичного зображення. З РКмоніторами(рідкокристалічні дисплеї, LCD)необхідність у скрінсейвері відпадає. Проте,скрінсейверами продовжують користуватися:частково задля розваги, і частково задлябезпеки (відключення скрінсейвера можназахистити паролем, без якого не можна дістатидоступ до даних у комп’ютері).«10 митців — 10 нічних екранів» — колекціяз 10 відпочиваючих екранів, названа«Скрінсейвери 2000», є суспільним замовленнямНаціонального центру образотворчихмистецтв, що його було надано 10 молодимхудожникам для розповсюдження сучасногомистецтва. Серед них були Стефан Калє,Серж Конт, Франк Давід, Доктор Браді, Валері Гранже, Бернар Жоїстан, ЖеральдінПастор-Люаре, Філіп Рамет, КрістінаСоломуха, Таруп та Глабель. Митці придумалисерію проектів, які досліджуютьособливість скрінсейверів — рухомого зображенняслабкої енергії, яке стає операційнимекраном, коли комп’ютер відпочиває.Скрінсейвери представляють нові орнаментинаших днів для суспільного часу. Різні проектискладають перспективний зв’язок, якийвстановлюється між робочим місцем і йогокористувачем, між робочим часом і таким, щозалишається вільним між двома операціями.«Он-лайнові твори 2004» — це новий порталфранцузької культури , щовідкриває щомісяця протягом року новийпроект, вікно у світ сучасного мистецтва, кудизапрошуються митці з різними творчимигоризонтами.Для цієї першої серії 2004 р. була обранапрограма, яка стосується ідеї фантазії. Праці,створені завдяки суспільному замовленню,демонструються на сайті , а потомузалучаються до колекцій Національнихфондів сучасного мистецтва.У Німеччині з кінця 1990-х рр. запровадженапрограма мистецтва новітніх технологійв урбаністичних просторах — це і відеопро екції в метро, і саунд- та світлоінсталяціїв публічних місцях, сенсорні датчики яких реагуютьна зміни мобільності, і медіа-фасади.Загалом, проекти public art у громадськихпросторах реалізуються практично в усіхєв ро пейських країнах протягом останніхрозділ четвертий. МИСТЕЦТВО ТА АРХІТЕКТУРНІ ПРОСТОРИ169

Ройді Баур і компанія та Ерік Журдан. Дороговказу Між народному університетському містечкув Парижі, 200410–20 років переважно як суспільне замовлення,що дозволяє підтримувати художниківта їх статус, здійснюючи регуляціюринку шляхом надання мистецтву і діячаммистецтв можливості ухилятися від ризикованихвипадковостей економічної логіки,підтримувати зацікавлення сучасним мистецтвомнайширших мас населення шляхомйого вплітання в соціальну тканину громадськогопростору, зберегти деякі традиційніхудожні промисли, позбавлені колишніхринків збуту у Франції, таких як склодувнасправа, ткацтво. А чи не є актуальною подібнапроблема на наших теренах?Здається риторичним запитання, чи не вартовже наприкінці першої декади XXI ст. нарештізапровадити і в Україні програми, якіб забезпечили донесення мистецької рефлексіїна зміни в нашому суспільстві та створилиб умови для відповідних соціокультурнихтрансформацій?

4.3МІСТО У ФОКУСІМИСТЕЦЬКИХ ПОШУКІВДОПИС окреслює проблеми, пов’язані з сучасним містом, аналізуєпрактики соціальної скульптури, розглядаючи конкретні проектий акції руху «Культура проти рейдерства» та подає оцінку культурногопроцесу в Україні.Метою допису є узагальнення підходів у формуванні мистецтвавзаємодії на прикладі Міжнародної Бієнале ландшафтного урбанізмув Бат-Ямі, Ізраїль.На початку ХХІ ст. відома теза філософа Ханни Арендт про те, щов епоху Модернізму традиційність, як установка людської спільноти,вичерпала себе і має бути замінена на загальнолюдську раціональність,більш логічну для індустріального розвитку, не здається вже такоюпереконливою [30, с. 85]. Як правило, історія має тенденцію повторюватись.Сьогодні українські митці прагнуть знов привернути увагудо традиційних, загальнолюдських цінностей, які нещадно руйнуютьсявандалами вже у постіндустріальному суспільстві. Що таке сучаснемистецтво в урбаністичному просторі, як воно може бути актуальнимв умовах крихкої і неймовірно прискореної дійсності і скільки триваєсучасність? Чи можлива пряма мова, чи художник приречений на вічнецитування? Нарешті, чи здатний художник, не впадаючи в радикалізмабо в радісну сервільність, робити щось естетично і етично гіднев ситуації тотального споживання і розваг?Як уже зазначалося, навесні 2007 р. Інститут проблем сучасногомистецтва ініціював проведення Міжнародного фестивалю соціальноїскульптури, де місто опинилося у фокусі дослідження [31, с. 2].Розглядається аспект актуальності традиційних цінностей в сучасномусвіті та необхідності їх збереження в нашому суспільстві. Авторівтурбує архітектурний ландшафт міста, з якого все частіше зникаютьпам’ятки архітектури, що є носіями традиційної духовної культури.Ця проблема є загальною для світової спільноти, але особливого значеннявона набуває у Києві, в якому обличчя міста з тисячолітньою історієюпоступово зникає, потрапляючи у глобальний блендер сучасноїкомерційної культури. Місто — це складний організм, і процеси,які в ньому відбуваються, є віддзеркаленням життя його мешканців.Сучасний автор в якості архітектора намагається збагнути і осмислитисоціум і соціальні проблеми крізь призму міста, як просторовоїрозділ четвертий. МИСТЕЦТВО ТА АРХІТЕКТУРНІ ПРОСТОРИ171

Оксана Чепелик, «Origin / Початок», мультимедійнаінсталяція, Київ, 2007моделі в більш загальному сенсі і як середовищаіснування людини зокрема. А як художник,шляхом власного мистецького «висловлювання»,втілює концепцію синтезуархітектурного простору, поєднуючи теоріїрозвитку міста, сучасні проблеми дослідженнята збереження культурної спадщини з економічними,екологічними, демографічнимипроблемами — наближається до розуміннявідносин між простором, часом, інформаційнимипотоками та людиною [32, с. 2].Міжнародний фестиваль соціальної скульптуритакож першим розпочав здійсненняанти рейдерских проектів в Україні з художньоїакції «Вибір мистецтва» групи «КонтраБанда», членами якої є митці: Анна Алабіна,Гліб Вишеславський, Володимир Яковець.Опис акції подано у розділі «Практики соціальноїскульптури». Художники досліджуютьпроблеми мистецтва і культури та урбаністичногорозвитку, оскільки це має відношеннядо актуальних проблем витіснення,економічної стратифікації і тепер уже класовогоподілу. А також охоплюють такі теми,як дослідження інституційних функцій організаційв межах общини, що проявляють певніособливості урбаністичних місцевих пейзажів.«Вибір мистецтва» — це перформенс, щовиявляється реакцією художників на безвихіднуситуацію, що склалася в місті у зв’язкуз введенням в дію нового закону про оренду.Згідно з рішенням Міської ради, а також РадПодільського та Шевченківського районів,приміщення митців та галерей були виставленіна аукціони, не зважаючи ні на чинне законодавствоУкраїни, ані на культурну вагуцих інституцій, а в ніч з 26 на 27 червня 2007 р.неправомірно було захоплене приміщенняАсоціації діячів сучасного мистецтва. 2007 р.галеристам доводилося «замуровувати» своїприміщення, щоб зберегти виставкові фонди.Влада іде на поступки тільки після громадськоготиску і викриття її злочинних дійв ЗМІ. Галеристи та діячі культури вирішилиоб’єднати свої зусилля проти несанкціонованихдій чиновників та створили громадськийкомітет порятунку культурного середовищастолиці України «Культура проти рейдерства».Історична забудова Анд ріївськогоузвозу потерпає від перепрофілювання, потрапляючиу лещата сучасних ко мерційнихструктур. Тому в серпні 2007 р. в київськійхудожній галереї «Ательє Карась» відбуласявиставка з назвою — «Культура протирейдерства». Запрошені митці ОлексійАполонов, Василь Бажай, Петро Бевза, ВадимБондаренко, Гліб Вишеславський, ГалинаГригорьєва, Петро Гончар, Ніна Дєнісо ва, Микита Кадан, Ганна Криволап,Сер гій Кузнєцов, Петро Лебединець, СашаМакарська, Микола Малишко, Петро Малишко,Олександр Матвієнко, Влада Ралко,Роберт Саллер, Оксана Чепелик, ТиберійСільваші, Юрій Соломко, Вадим Харабарук,Віка і Влад Юрашки виставили роботи на благодійнихумовах, аби отримані кошти спрямуватина проведення акцій, маніфестацій, юридичнийсупровід боротьби за «Андріївськийузвіз — музей, а не бізнес-центр».За визначенням Галини Скляренко, з оглядуна те, що державна політика визначаєтьсясьогодні здатністю «примусити жити і до-оксана чепелик. ВЗАЄМОДІЯ АРХІТЕКТУРНИХ ПРОСТОРІВ, СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА ТА НОВІТНІХ ТЕХНОЛОГІЙ…172

Група «Контра Банда», перформенс «Вибір мистецтва», Київ, 2007зволити померти» (Мішель Фуко), все більшенабуває ознак саме «біовлади», що забезпечуючивиживання людському роду, масі,не бачить, не помічає і не чує окрему особу[33, с. 18]. Тому в «Галереї Карась» у проекті«Генезис / Genesis» — художня виставка (2008), що ставитьзапитання: щодо простору, соціуму, кодуіснування та життя людей, розкриваючи темуманіпулювання людиною, використання їїяк засобу в політичних, рекламних, естетичнихцілях, починалася з проекції на стіну будинкуна Андріївському узвозі навпроти галереї,на яку нашаровувалось відео зображення немовлят.Художній твір народжувався в результатісинтезу традиційної архітектури та відеопроекції на фасад — досить нового виду мистецтвадля урбаністичних просторів України.Проект має декілька рівнів освоєння глядачем.Перший — це символічна візуалізація проблемизбереження архітектурного та культурноголандшафту міста. Інший рівень — це форма— проекція візуального ряду на будинокХІХ ст., в якому ніхто не живе. Основна ідеявідео — усвідомлення нерозривності поколінь,а отже приреченості людини, що нехтує своєюспадщиною та історією. В контексті проекту,де відео, що спрямовується на стіну старогобудинку, подає низку зображень немовлят, щозмінюють одне одного, створює ще один рівеньсприйняття. Цей прийом дозволяє вдихнутижиття у зруйнований будинок. Проект рятуєархітектурну форму, надаючи їй завдяки мистецтвунового змісту в теперішньому часі.Експерти Ради Європи засвідчили, щонинішня українська культурна політикастосується лише мертвих форм культури.Звідси тенденція приділяти увагу не живійкультурі, а спадщині (яка свого часу тежбула живою культурою). Проблема полягаєякраз в тому, якщо не створювати клімат,середовище, де може розвиватися актуальнакультура, за 10–20–100 років не матимемоспадщини. Останніми роками лакуни в культурнійполітиці заповнювали ГогольFest,ПінчукАртЦентр і слідом за ними комерційнігалереї, де не місце саме актуальниммедіа: інсталяції, медіа-арту, public art(у)і т. ін., але які надають можливість побачитивдалий атракціон та отримати неабиякийпостмодерністський розважальний імпульс.Позитивним в цій ситуації є те, що при повномуігноруванні влади українське сучасне мистецтвовже отримало новий статус в суспільстві— вийшло таки з пітьми на світло (правдане денне, а світло прожекторів). Схоже, процесглибинного окультурення громадянинаактуальним мистецтвом почався з незмінноповерхневої моди на це саме мистецтво, якаспостерігається вже сьогодні. В європейськихрозділ четвертий. МИСТЕЦТВО ТА АРХІТЕКТУРНІ ПРОСТОРИ173

Експозиція виставки «Культура проти рейдерства»в галереї «Ательє Карась», 2007На відкритті виставки «Культура проти рейдерства»в галереї «Ательє Карась», Київ, 2007країнах сучасне мистецтво формує ідеологіюдержави і демонструє здоров’я нації. Навіщож капіталістичним структурам викидати грошіна речі, що розкривають проблеми, якіфактично опонують капіталістичній системі?Проте це і є баланс, що свідчить про те, щосуспільство демократичне. Наше суспільство,на жаль, хворе. Проблемою ще й до того ж єте, що ми, як завжди, відстали, адже сьогодніактуальною тенденцією є вже постпостмодерн.Тому є потреба в когнітивних мистецькихпрактиках аби дізнатися, як відбуваєтьсявідродження з хаосу, з певною відповідальністюза реалізацію проекту під назвою державаУкраїна як свого власного проекту.У світлі вищезазначеного видається доречнимзгадати досвід Міжнародної Бієналеландшафтного урбанізму в Бат-Ямі (Ізраїль).Зацікавлення організаторів Бієнале авторськимпроектом «Генезис», що розробляєтему генофонду нації, звертаючись до ідеїсоціальної скульптури, дозволило мені ознайомитисяз її практиками. Інноваційна урбаністичнадіяльність в Бат-Ямі встановлює новімоделі містобудування та громадської забудовичерез ландшафтну архітектуру. Бат-Ям— середземноморське місто в Ізраїлі, де заминулі 2 роки ландшафтні сквери зросли від60 га до 140 га, число шкіл — 3, число музеїв— 3, розташоване в 10 хвилинах їзди відцентру Тель-Авіва та в 20-ти хвилинах — відаеропорту Бен-Гуріон, з населенням 160 000мешканців, 23% з яких — емігранти з колишньогоРадянського Союзу.Міжнародна Бієнале ландшафтного урбанізму— продовження і розширення процесу,що вже має місце в Бат-Ямі останніми роками,сфокусованому на сучасних довгостроковихтрансформаціях як через модернізаціювідкритих міських зон, так і задля розвиткукультурного життя міста.Темою Бієнале у Бат-Ямі 2010 є «Урбаністична діяльність», яка сприймаєтьсяяк дослідження досить напружених взаєминміж спробою міста створити замовленняна довготривалі плани розвитку, і щоденнимхаосом, що є продуктом цього процесу.«Урбаністична діяльність» фокусуєтьсяна напрузі між тимчасовим і постійним, міжзапланованим і дослідним. Урбаністичнийпростір постійно змінюється: дорожні роботи,будівництво, оновлення покриття, дорогиперекриті для перепрофілювання. Постійнатрансформація урбаністичної реальності,її динамічна еволюція породжує непевністьв щоденному житті. Бієнальні проекти досліджують«гнучку» природу міста по відношеннюяк до інфраструктури, так і до ресурсів,пропонуючи інноваційне використаннямісць, які перебудовуються, трансформуюю-оксана чепелик. ВЗАЄМОДІЯ АРХІТЕКТУРНИХ ПРОСТОРІВ, СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА ТА НОВІТНІХ ТЕХНОЛОГІЙ…174

Відео проекція на Андріївському узвозі під час виставки в галереї «Ательє Карась»проекту Оксани Чепелик «Генезис/ Genesis», Київ, 2008чи їх у функціональні, тимчасові урбаністичніпростори. Мета Бієнале спровокувати певніситуації у просторах, які функціонувалиб виходячи з умов даного тимчасового характеру,видобуваючи енергію з цієї гнучкості.Тому Бієнале у Бат-Ямі функціонує як лабораторія,що досліджує урбаністичні простори,з огляду на локальні та глобальні соціальні,екологічні, економічні та законодавчіпроблеми, задаючись питанням: чи можливозапровадити урбаністичні тимчасові ситуації,що змогли б підтвердити правильність стратегічнихдовгострокових планів, або ж створилиґрунт для альтернативи? Урбаністичнідії намагаються змінити моделі та стосунки,заохочуючи співпрацю мешканців містата перевизначаючи взаємини між жителями,урбаністами, інвесторами і муніципалітетом.«Урбаністична діяльність» продовжуєміську інтервенцію, розпочату 2008 р. першоюБієнале, темою якої була «Гостинність», щодослідила інноваційні моделі урбаністичнихпросторів і заохотила міжнародний відкритийдискурс щодо використання громадськогоміського простору. Розглядаючи нові поляландшафтного урбанізму, всюди в місті булиреалізовані дизайнерські пропозиції, мистецьківиставки і проекти експериментальноїта ландшафтної архітектури. ПротягомБієнале 2008 р. з темою «Гостинність» місцевіта міжнародні художники, архітекториі дизайнери працювали із наявними зовнішнімипросторами, зосередившись на можливихвзаємодіях, зустрічах, інтимних чи публічних,у громадських просторах. Упродовждвох тижнів Бат-Ям розширив свої відкритіурбаністичні простори, що включають парки,вулиці, перехрестя та подвір’я, запрошуючижителів і гостей використовувати рядзовнішніх «місць», долучаючи, таким чином,приватний простір до громадської сфери.Бієнале зосередилася на аспектах гостинностів щоденному житті, що, зазвичай,відбувається в приватній обстановці дому.Виставка «Гостинність — 2008», досліджувала,яким чином суспільний простір замінивхатню вітальню. Ряд «Зовнішніх просторів»,розташованих у відкритих місцяху місті, слугував задля контакту і втіленнятворчого потенціалу для господарів і гостей.Відомі міжнародні та ізраїльські художники,архітектори та ландшафтні дизайнерибули запрошені запроектувати кожен свійзовнішній простір як продовження будинку.В урбаністичній діяльності були задіяніяк архітектори та школи проектування, такі організації місцевих жителів та громадськіцентри. Розпланування було заснованона екологічному підході, на змішуванні природногоз синтетичним і на використанні міс-розділ четвертий. МИСТЕЦТВО ТА АРХІТЕКТУРНІ ПРОСТОРИ175

Емір Лотан та Морія-Шекелі у співпраціз Дафною Хельбіц, «Природа в міському середовищі»,Бат-Ям, 2008Шірі Кнаані та Талі Аріелі, проект «Ліхтарз Вимикачем», Бат-Ям, 2008цевої рослинності та матеріалів з вторинноїпереробки. «Гостинність — 2008» побачилитисячі відвідувачів з Ізраїлю та із закордону.Професіонали і широка публіка були запрошенівідвідати різні «Простори» і приєднатисядо діяльності, що тривала в них в день і вночі. Простори були сполучені міськими коридорами:пішохідними алеями, велосипеднимидоріжками та спеціальним автобусниммаршрутом. Урбаністичний фестиваль надавможливість відвідувачам і господарям пізнатиодин одного і дізнатися про традиції гостинностірізних громад, а також насолодитисявесною і природою в міському середовищі.Кураторами Бієнале виступили ТамарДарел-Фосфельд, Президент ІзраїльськоїАсоціації ландшафтних архітекторів і радникІзраїльської містобудівної адміністрації щодопроектів національної інфраструктури, СігарБарнір, лектор в Академії мистецтв та дизайнув Безалель та Яель Морія-Клайн, профе сорландшафтної архітектури в Ізраїльськомутехнологічному інституті, двоє останніх буликураторами проекту МТЕМОРФОЗІЗРАЇЛЬ— «Назад до моря», 2004 р. на Бієналеу Венеції. Продюсер Бієнале Сігал Коен бувдуже активним протягом багатьох років в галузімистецтва взаємодії, ініціював і продюсувавзначну кількість проектів з участю міжнароднихгромад. Бієнале не могла бути реалізованоюбез першопочаткової і активноїпідтримки Шломі Лехіані, мера міста Бат-Ям,команди Муніципалітету та Мартіна Вейля,директора фонду Bracha.«Гостинність — 2008» включала як тимчасовіпроекти та плани для майбутніх експериментів,так і постійні проекти. Двадцятьдев’ять проектів заполонили все місто, зосередившисьна альтернативних соціальнихакціях, довгостроковому розвитку, екології,архітектурних трансформаціях та урбаністичнихпрактиках.Серед не тимчасових інтервенцій був проектпід назвою «Природа в міському середовищі»реалізований на ділянці в 3.5 акри, щомежує з багатоквартирним будинком. Авторпроекту — Емір Лотан (Морія-Шекелі ландшафтніархітектори) у співпраці з ДафноюХельбіц, агрономом — штучно відновилиоригінальну дюну в Бат-Ямі, у тому числі їїрослинний світ, що зараз використано в проектахнаціональної інфраструктури. Проектбув затверджений до запровадження і в іншихмістах Ізраїльською службою захиступрироди ISPNA. Діяльність, яка забезпечуєвідновлення природи в межах міста, моніторитьсяпрограмами, до яких залучаються місцевіжителі, особливо діти.оксана чепелик. ВЗАЄМОДІЯ АРХІТЕКТУРНИХ ПРОСТОРІВ, СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА ТА НОВІТНІХ ТЕХНОЛОГІЙ…176

і символічно змінюючи візуальні зовнішні аспекти.Мешканцям багатоквартирного комплексубув наданий контроль над умовами їхспільного зовнішнього простору через розміщеннястійких до зміни погодних умов меблівта регульованого освітлення. Місцеві жителіоцінили проект від самого початку, використавшийого для особистої діяльності, а такожстворюючи спільне місце для святкувань. Абивін мав продовження, підтримувати цю новуарену гостинності стало обов’язком громади.Колаборативний проект Елона КоенаЛіфшица з ефіопським колективом «AddisEin», «Будинок / країна / простір / територія/ Земля», символічно нагадував про унікальнунапружену іміграцію громади, побудовоюдвох концентричних хатин різної формиі пропорцій для проведення там різних зустрічейі майстер-класів протягом Бієнале.Споруда і зараз стоїть як простір для взаємодіїміж громадами і як нагадування проподорож, реалізовану місцевим Ефіопськимколективом.На Бієнале за допомогою лекцій та дискусійбули підняті теми щодо ландшафтногоурбанізму, взаємодії законів і природи в містіта поставлені запитання про приватні зони,громадські простори та між-простір, а такожпро взаємовідносини між індивідуумом, гроaMAZElaв(Мілан), проект «Зелений Острів»Мистецтво / Природа / Суспільство, Бат-Ям, 2008.Кармела Жакобі Волк, Іфтах Алоні, Шіра Спречер,Ефрат Єдіт Бенезра проект «Дім, що кличе», абоТимчасове житло, Бат-Ям, 2008.Проект «Ліхтар з Вимикачем», запроектованийШірі Кнаані та Талі Аріелі, звертаєтьсядо відсутності індивідуального контролюнад відкритою для всіх урбаністичноютериторією, натомість пропонуючи динамічнуальтернативу. Міський громадський простір,що завжди змінюється, ускладнює гостинність.Міська територія динамічна, хаотичната неконтрольована, тоді як існування господарябазується на контролі свого середовища.Взаємовідношення між господаремта його оточенням є сутнісним, один взаємодієз іншим. Середовище, створене господарем,— чинник в оцінці досвіду гостинності.Відповідальність за контроль над середовищем,акцентуючи його позитивні властивостіі прикрашаючи його, залишається виключноза господарем. При переході від приватногодо суспільного простору, втрачається контрольнад оточенням: освітленням, музикою,кліматом, організацією простору і, навіть надвибором гостей. Відсутність контролю підриваєнашу довіру і відчуття приналежностідо місця. Аби допомогти жителям насолодитисяїх садками і відчути комфорт, запрошуючидрузів відвідати їх, проект пробує підсилитизв’язок громадського простору двома заходами:експортуючи сенс контролю, що йогогосподар зазвичай має над своєю вітальнею,розділ четвертий. МИСТЕЦТВО ТА АРХІТЕКТУРНІ ПРОСТОРИ177

Рафаель Гомез Моріана (Барселона),проект «YouCity», Бат-Ям, 2008мадою, суспільством із запитанням: хто є господарему міському просторі?Так, проект «YouCity» (Автори: РафаельГомез Моріана, Барселона) стосується проблемсуспільного простору, віртуальногота реального, глобального та місцевого, щозалучає громаду до участі. Згідно з твердженнямгреків, демократичний простір —агора — ніколи не був більшим, ніж відстань,яку може подолати людський голос. Томуспілкування між людьми є невід’ємною частиноюдемократичного суспільного простору.Оскільки комунікація змінилася з технологічнимрозвитком; наприклад, друк преси,радіо, телебачення та Інтернет настільки змінилиархітектуру суспільного простору, щов електронних комунікаційних медіа фізичнийсуспільний простір став вважатися застарілим.Критика розвитку технології масовоїкомунікації полягає в її все більш і більш«однобічній» природі від продюсерів — частовеликих телекомунікаційних корпорацій —до пасивних споживачів. Однобічний зв’язокв руках потужних інтересів вбачається надзвичайносумнівним. Проте, інтерактивнаплатформа «Web 2.0» змінює це положення,створюючи двосторонні форми комунікації.«YouCity» пропонує відвідувачам двостороннійяк електронний, так і фізичний,суспільний простір. Проект використовуєгруповий канал «YouTube» як платформу длясуспільної участі й обміну. Протягом Бієналеглядачі змогли переглянути проекції фільмівв реальному суспільному просторі: з тильноїсторони (досить символічний простір) торгівельногоцентру Бат-Яму. Цей порожнійпростір, зазвичай, переповненого паркінгу,— було трансформовано у відкритий кінотеатр;місце, де контентом «Web 2.0» можна насолодитисяколективно з тими, хто зібравсяв цьому місці. Таким чином проект, широковідому приватну Інтернет розвагу переміщуєна відкрите повітря, реагуючи на тему Бієнале«Гостинність». Місце за торгівельним центромрепрезентує багато що з того, що є проблематичнимв багатьох містах: простір, щозалишився позаду приватної власності, напівсуспільнанелегалізована структура, простір,що представляє кінцевий цикл грошовоманіпулятивноїта економічно-ангажованоїформи односторонньої комунікації — рекламу.Проект «YouCity» апропріює цей простірв ім’я діалогу між людьми, партисіпаційноїдії та інтерактивної творчості. ПротягомБієнале вечорами відбувалися покази відео,що презентує YouTube; один з показів бувприсвячений відео роботам, закачаним місцевимижителями.Проект «Фонтейбл» (автор: Жорж Декомб,Женева) — незвичайне поєднання фонтануі столу, першопочатково був створенийдля двох проектів в Ліоні та Парижі, абивідповідати вимогам легкого використанняінвалідами. Суттєвою є впевненість, що всесуспільство може отримати вигоду з увагидо безпорадності деяких людей, та тойфакт, що уникання створення нового спеціалізованогопристрою може вести до подальшоїсегрегації. У даному випадку щодотеми «Гостинності» Бієнале в Бат-Ямі, проектстворює також інший підтекст: вода булапершим елементом необхідності для життя,в якій відмовляли жертвам депортації. Цейоксана чепелик. ВЗАЄМОДІЯ АРХІТЕКТУРНИХ ПРОСТОРІВ, СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА ТА НОВІТНІХ ТЕХНОЛОГІЙ…178

Жорж Декомб (Женева), проект «Фонтейбл», Бат-Ям,2008факт явно не висвітлює жоден напис. Це — лишеповторювана присутність в публічній сферіБат-Яму; спроба створити просторову ясністьі спокій навколо цих місць; безмовна апеляція,аби посидіти і поговорити. Чи з’явиться цягостинна комбінація в інших місцях Бат-Яму,аби створити емоційний шок та примусити задуматисянад кількома питаннями?Проект «Зелений Острів» Мистецтво /Природа / Суспільство (автор: aMAZElaв,Мілан), що працює з банерами та брошурами,виходить з того, що public art та урбаністичніінтервенції прискорюють взаємодії між незнайомцями.Друковані матеріали потрапляютьв поле обмінів і взаємообмінів, що відрізняютьсявід реклами. Цим демонструєтьсяекстремальна гнучкість простору. Метоюпроекту «Зелений Острів» є промоція культурногодослідження в сучасних урбаністичнихландшафтах, що забезпечує форму діалогуміж мистецтвом, архітектурою, дизайном,містом та громадянами. Його розпочато, щоброзглянути сенс планування урбаністичнихінтервенцій, аби заохотити мистецькі та колаборативніпроцеси. В той же час, є бажанняяк попрощатися зі звичайними просторамита досліджувати нові області комунікації, такі дослідити нагальну тему суспільного просторута колективних зелених зон. Проект«Зелений Острів» є надзвичайно стимулюючимв створенні «ідеального та нематеріального»місця зустрічей в місті, де постійні незавершеніситуації відкривають процеси еволюціїта трансформацій. Громадяни запрошенідослідити різні гасла, стосовно їх сприйняттяГрупа Ірбул, проект «City Mix» / «Міське змішування»,або урбаністична гра «Доклади рук», Бат-Ям, 2008Тула Емір, Нісім Давидов, Наомі Сімхоні, Талі Бергел;освітлення: Брігіт Картьє, Студия Баладі, проект«Комунальна кухня», або Дворова кухня, Бат-Ям, 2008

міста, потреби зелених зон, колективних городівта міських садів. Із словом «сад» асоціюютьсятакі поняття як робота, цінністьта процес. «Зелений Острів» стимулює громадян«діяти як садівник, аби бути частиноюпроцесу». Проект працює задля перевтіленнята поліпшення громадських просторів в міськомусередовищі, намагаючись реалізуватинавіть мінімальні втручання заради створеннягородів, садів, зелених оаз, місць для комунікаціїта взаємодії.Він включає показ візуальних матеріалівв громадській сфері, поширюваних в різнихлокаціях міста, презентацію зеленої кампанії,доповіді, відео та книжки на цю тему.«Дім, що кличе», або Тимчасове житло(автори: Кармела Жакобі Волк, Іфтах Алоні,Шіра Спречер, Ефрат Едіт Бенезра) представляєдвадцять п’ять панорамних фотоінтер’єрів будинків Бат-Яму, надрукованихна афішах великого масштабу і вмонтованихв автобусні зупинки в місті, що створюютьмаршрут проекту. Хатній простір — гістьв громадських просторах, був перенесенийв дизайн автобусної зупинки, яка слугує йоговіртуальним продовженням. Вуличні перехожіта автобусні пасажири, замислюючисьнад фотографіями будинків, перетворюютьсяна їх гостей. Різні групи мешканців бралиучасть в майстер-класі, що мав справу з природоюуявного та фактичного місцевого простору,пов’язаного з поняттям гостинності.Автобусні зупинки розказують історію нашоїтяги і конфронтують з нашими ж кодами стеженнята контролю. «Дім, що кличе» тимчасоводемонструє зображення членів громадиБат-Яму, що надає нового вигляду місту. Алепитання полягає в тому, чи буде ця тимчасоваінсталяція залишена в місті?Проект «City Mix» / «Міське змішування»,або урбаністична гра «Доклади рук» (автори:Група Ірбул) пропонував учасникам можливістьспробувати створити «місця в місті»:учасники проекту були запрошені побудуватиспоруди життєвого розміру, використовуючиблоки конструкції фактично без обмеженьта супровідної інструкції. Наповнюючи місце«приватними» будівлями, учасники проектумали також познайомитися з поняттямспільного громадського простору. Процесзмін і розвитку простору документувавсята демонструвався у вигляді проекції на місці,як частина проекту, дозволяючи відвідувачампродовжувати їх у прогресії. Проект має чотиривиміри: гра — задоволення, діяльність,доступна для всіх; майстер-клас для просторовоїорганізації, з використанням містобудівельноїмоделі; експеримент змішуванняміської структури, реалізованої без проектуі порівняння з результатами, досягнутимиіз залученням централізованого планування.Проект «Комунальна кухня», або Дворовакухня (автори: Тула Емір, Нісім Давидов,Наомі Сімхоні, Талі Бергел; освітлення: БрігітКартьє, Студія Баладі) звертається до соціалістичноїтрадиції планування околицьяк соціально автономних одиниць, що маютькомплекси спільного володіння громадськимискверами для використання мешканцями.Ці сади більше не виконують свою роль затишнихмісць для загальних зібрань. З цимв думці, автори вирішили створити унікальнийспільний робочий простір, де сподівалисяпобачити як громада зможе збиратися разом.«Комунальна кухня» використовує популярнеі легко доступне проведення часу: харчування.Відкрита кухня була побудована з наміромзібрати мешканців, аби провести вільнийчас разом, у спільній праці, ділячись абообмінюючись кухонним начинням. Проект«Комунальна кухня» — модель для освоєннявідкритих просторів, що привносить легкість,взаємодопомогу і спільний досвід, що існуєнавколо столу під час Єврейської Паски.В інсталяції «Розрив Труби», або Водогін,міський фонтан, автор Шелі Федерман від-оксана чепелик. ВЗАЄМОДІЯ АРХІТЕКТУРНИХ ПРОСТОРІВ, СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА ТА НОВІТНІХ ТЕХНОЛОГІЙ…180

Шелі Федерман, інсталяція «Розрив Труби»,або Водогін, міський фонтан, Бат-Ям, 2008Еві Лейзер, Дана Хірш, арт інтервенція «НЕРУХОМІСТЬ»,або Тимчасові приватні простори, Бат-Ям, 2008штовхується від свого захоплення складноюінфраструктурою міста та бажання з’ясуватисистему підземного світового водопостачанняпід нашими ногами. Інсталяція змушує наспоставити питання, звідки береться вода в нашихбудинках та є невеликим жестом задлясуспільного усвідомлення стосовно обслуговуванняводних джерел та нашого здоров’я.Одна мета — збурити цікавість глядача щодожиттєдайних комплексів інфраструктури,у тому числі щодо їх економічних, політичнихта соціальних аспектів. Інше завдання — переглянутипоняття громадських зібрань, щоприродно відбуваються саме у центральнійчастині міста. Інсталяція «Розрив труби» виглядаєяк незапланована подія, збираючи натовпна звичайній міській вулиці, у випадковому,нічим не примітному місці, втім доситьвеликому, аби зручно вмістити інсталяціюі натовп. Виходячи з того, що ми не хочемо,аби хороша вода витрачалася даремно, інсталяція«Розрив труби» забезпечувалася закритоюсистемою водопостачання, подібноюдо тих, що монтується у фонтанах.Інтервенція «НЕРУХОМІСТЬ», або Тимчасовіприватні простори (автори: Еві Лейзер,Дана Хірш) досліджує кордони між громадськоюі приватною власністю в міськомуландшафті. Поняття «тимчасових приватнихпросторів» має відношення до місць у громадськійвласності, якою ми володіємо тимчасово.Сидячи на лаві, претендуємо на тимчасовувласність на неї; простеляючи рушник на пляжі,привласнюємо цей квадрат піску на час;встановлюючи низку повітряних куль, загороджуємомісце в громадському парку для приватногосвяткування дня народження. Хочамісто Бат-Ям має спільні організовані суспільніпростори, автори реалізували цей проектна незайманій нерозчищеній смузі. Це булозроблено, аби архітектурно дослідити аспектируху «тимчасових приватних сфер» у просторі,розглянувши взаємодію між приватнимоб’єктом і місцевим оточенням. З цією метоюавтори співпрацювали із молодою театральноюгрупою з місцевого громадського центру,аби перетворити місце на танцювальну сценудля події, яка поліпшила б і збагатила цю специфічнупублічну зону.Проект «Консервуючи місто», абоКонсервний павільйон (автори: Ліхі Рое,Галіт) досліджує комбінацію «гостинності»і «суспільного простору», що a priori маєна увазі внутрішню напругу. Що люди ідентифікуютьз суспільним простором і чи можутьвони ставитися до нього, як до власнихвіталень? Автори підійшли до цього питання,залучаючи мешканців та відвідувачів до формуванняурбаністичного оточення, аби залишитисвій слід у просторі. Обране місце булорозділ четвертий. МИСТЕЦТВО ТА АРХІТЕКТУРНІ ПРОСТОРИ181

Ліхі Рое, Галіт, проект «Консервуючи місто»,або Консервний павільйон, Бат-Ям, 2008незайнятою ділянкою, де муніципалітет планувавнасадити гай з пальмових дерев, покиділянка залишається «в очікуванні» реалізаціїпроекту десь у майбутньому. Автори обралипальмові дерева, що створюють настрій дляфантазії, аби підсилити його, використалиблискучі консервні банки як будівельні блоки;міська консервація використовує знайомийз домашнього вжитку матеріал у новомуконтексті. Сенс екзотики і вибір незайнятоїземлі, практично прозорий з боку вуличногоруху, по новому висвітлює цей простір і виявляєйого латентний потенціал. Після заходусонця відвідувачі павільйону будуть відкритівулиці, так само як урбаністичні інтер’єрипроявляються для щовечірнього огляду.Проект «Міський Сад» на асфальті (авториЛіза Блешман, Рой Росманік) продемонструвалисвій підхід до сучасного урбаністичногооточення, що здійснюється через одинз його визначальних елементів — перехрестя.Значною мірою громадська і приватна транспортнасистема впливають на плануванняі формування сучасних міст. Оскільки автомобілістають все чисельнішими, дороги, перехрестяі паркінги набувають важливості, топростір для пішоходів зменшується. На часБієнале, автори зайнялися головним перехрестямБат-Яму. Завізши ґрунт і посадивширослинність серед перехрестя, вони перетворилийого з галасливого місця, переповненогорухом, в зелену оазу в серці урбаністичноїпустелі, вважаючи новий простір чудовиммісцем, що його організовано для дискусії.Ця зухвала інтервенція була реалізована, абивідвідувачі та мешканці могли прийти тудита розглянути майбутнє міського просторуі поставити питання про відношення людейдо їх оточення: Кому вулиця належить? Чиможе цей символ суспільного життя такожкінець кінцем бути приватизованим?Проект групи «Трохи інакше» «Будинкина деревах» має справу з роллю відкритогопростору в епоху технологій: чи є там всеще потреба в «дитячих сферах» — відкритихмісцях, де дитина може сховатися або встановититимчасовий табір? Проект «Будинкина деревах» досліджує взаємовідношенняміж містами і дітьми; між дитинством в переповненомуміському оточенні і розвиткомсоціальних навичок. «Будинок на дереві» передбачає,що суспільна власність може виділитимісце для дітей, і вони можуть претендуватина частину відкритого простору, як своговласного, аби випробовувати і відчуватисвою незалежність. «Будинок на дереві», щофункціонує як табір, пропонує нові інтерпретаціїтрадиційних визначень «класної кімнати»і «дому». Проект слугує як освітній, такі громадо-орієнтованій меті, намагаючись заохочувати,аби діти діяли на відкритому повітрів свій вільний час і забезпечуючи простір,де діти можуть поводитись як господарі. Цяурбаністична акція бере до уваги, що посиленняактивності для дітей в межах громадськихпарків може збагатити життя громадив цілому.У фокусі урбаністичних акцій Бат-Ямубула комунікація і кооперація між місцевимиоксана чепелик. ВЗАЄМОДІЯ АРХІТЕКТУРНИХ ПРОСТОРІВ, СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА ТА НОВІТНІХ ТЕХНОЛОГІЙ…182

громадами, учасниками, кураторами та муніципалітетом.В результаті цієї динамічної взаємодіїпроекти заохочували спільні дії у місті,розсуваючи межі муніципальних системнихкодів та правил і провокуючи нові урбаністичніситуації. Важливою частиною процесувиявився той факт, що Бієнале посіяло зернящодо вдосконалення міського ландшафтув цілому, довівши за допомогою міських акцій,що кожен громадянин може поліпшитиякість життя і слугувати каталізатором змін.Процес почався як експеримент і розвинувсяне лише в подію міжнародного масштабу, алей породив нові можливості для комунікаціїі суспільного залучення. Натхненний діалог,що триває і зараз між жителями, урядовимиструктурами і кураторською командою, виявивсяперспективною моделлю для урбаністичногорозвитку.1. Paul C. Digital Art. — London, 2003.2. Там само. — P. 72.3. Чухров К. Утопия власти на территории искусства// Художественный журнал. — М., 2005. —№ 58/59. — C. 117–120.4. Вернадский В. И. Биосфера и ноосфера. —М., 1989. — C. 235.5. Там само. — С. 218.6. Там само. — С. 188.7. Эше Ч. Скромные предложения и без рассудныйоптимизм // Художественный журнал. —М., 2005. — № 58/59. — C. 6–8.8. Там само. — С. 8.9. The Coming Community Theory Out of Bounds/ Transl. by G. Agamben, M. Hardt. — Minneapolis,1993. — Vol. 1.10. Рыклин М. Сексуальность и власть: антирепрессивнаягипотеза Мишеля Фуко // Логос. —1994. — № 5. — C. 196–205.11. Paul C. Digital Art. — London, 2003.12. Там само. — P. 83.13. Knowbotic Research / Dialogue with theKnowbotic South (DWTKS) [WWW документ].— До ступний з: http://www.krcf.org/krcfhome/DWTKS/1dwtks3.htm.14. Kittler F. A. Literature, Media, Information Systems:Essays / Ed. John Johnston. — Amsterdam, 1997.15. Couchot E., Hillaire N. L’Art numérique.Comment la technologie vient au monde de l’art. — P.,2003.16. Mitchell W. J. The Reconfigured Eye: VisualTruth in the Post-Photographic Era. — Mass., 1992.17. Knowbotic Research [WWW документ]. —Доступний з: http://io.khm.de/krcfhome/IODENS_SAOPAULO/1IOdencies.htm.18. The Language of New Media. — Mass., 2001.19. Youngblood G. Expanded cinema. — E. P.Dutton & Co., 1970. — P. 348–349.20. Manovich L. Behind the Screen // RussianNew Media [WWW документ]. — Доступний з:http://www.ctheory.net/articles.aspx?id=93.21. Manovich L. The Language of New Media. —Mass., 2001.22. Project «Brakelights» by Scott Hessels [WWWдокумент]. — Доступний з: http://www.design.ucla.edu/~shessels/projects/brakelights/brakelights.htm.23. Соловйов О. Розширення медіа // Перевіркареальності. — К., 2005. — C. 3.24. Мизиано В. Средство без целей, или Какнель зя войти дважды в 90-е годы // Художественныйжурнал. — М., 2005. — № 58/59. — C. 100–108.25. Bourriaud N. Models of Languages: Notes onArt in France // L’Amour de L’Art. — Lyon, 1991. —P. 411–413.26. Zanfi C. Territorial Workshops. The GoingPublic Convoy // Going Public ’06. MediterraneanAtlas. — SilvanaEditoriale, 2006. — P. 213–416.27. Буррио Н. Эстетика взаимодействия // Художественныйжурнал. — М., 2000. — № 28/29. —C. 33–38.28. Докладніше див.: Чепелик О. Практики соціальноїскульптури, або спроби подолання постмодернізму// Образотворче мистецтво. — 2007.— № 4. — C. 8–12.29. Упорядковано Г. Вишеславським та Я. Хоменко за матеріалами статей Філіпа Піге, Ноелярозділ четвертий. МИСТЕЦТВО ТА АРХІТЕКТУРНІ ПРОСТОРИ183

Група «Трохи інакше», проект «Будинки на деревах»,Бат-Ям, 2008.Шабера, Маріель Ерну-Гандуе, Альфреда Пакмана,Катрін Тротманн, Жіля де Бура. Див.: Суспільнезамовлення. [WWW документ]. — Доступний з:http://www.terra-incognita.kiev.ua/ti7/07_03ru.html.30. Арендт Х. Традиции и современная эпоха// Вестн. Моск. ун-та: Философия. — M., 1992. —№ 1. — С. 80–95.31. Чепелик О. Практики соціальної скульптури— актуальні тенденції сучасного мистецтва// Су часне мистецтво: Зб. наук. праць. — Х., 2008.— Вип. V.32. Сидоренко В. Перетікання різних модальностей// Сучасне мистецтво: Зб. наук. праць. — Х.,2008. — Вип. V.33. Скляренко Г. Життя на замовлення: Пропроект Оксани Чепелик // Сучасне мистецтво: Зб.наук. праць. —Х., 2008. — Вип. V.

розділ п’ятийАКТУАЛЬНІТЕНДЕНЦІЇРОЗВИТКУМИСТЕЦТВА

Річард Бакмістер Фуллер, Павільйон США на Всесвітній виставці у Монреалі ЕКСПО ’67

5.1НАНОМИСТЕЦТВОРОЗДІЛ подає характеристику розвитку нанотехнологій, історичнийзріз становлення наномистецтва, аналіз різних підходів у нанотворахта соціокультурні перспективи, пов’язані з технологічним розвитком.Метою розділу є аналіз створених мистецьких творів, огляд виставоку 2-х музеях США, узагальнення підходів у наноарті та виявленняособливостей формування культурного процесу в зв’язку з розвиткомнанотехнологій.Працюючи в рамках Програми Фулбрайта (США) в Калі форнійськомуУніверситеті Лос-Анджелеса (UCLA) на відділенні дизайнута медіа-арту, я мала практичну можливість долучитися до дослідженнямистецтва нанотехнологій, оскільки там розроблявся «Нано»проект в співробітництві між LACMA (Лос-Анджелеський Арт МузейШтату) та командою вчених-дослідників нано, медіа-художниківі фахівців-експертів з гуманітарних наук UCLA під керівництвомпрофесора медіа мистецтва Вікторії Весна та піонера нанотехнологіїДжеймса Джімжевскі, які виявилися на передньому краї досліджень,що перебувають на перетині мистецтва і науки. Розвідка проводиласьтакож в межах програмної теми лабораторії новітніх технологійІнституту проблем сучасного мистецтва.Актуальність дослідження не потребує додаткових обґрунтувань,оскільки нанотехнологія — нова галузь, дуже мало досліджена, і аналізнаномистецтва практично не проводився. Нанотехнологія як поняттянародилася наприкінці 1950-х, коли Нобелівський лауреат, фізикРічард Фейнман [1] зробив припущення, що ми змогли б маніпулюватиматерією в масштабі атома [2, с. 22]. Довгий шлях глобальнихсоціально-економічних трансформацій передбачив Ерік Дрекслер,прозваний «Містер Нанотехнологія» за свою впливову книжку 1986 р.«Двигуни Творчості: Ера нанотехнології, що насувається» (1986)(у російському перекладі «Машины созидания») та за низку наступнихробіт. Він є «засновником» наносвіту, по суті, він — провидецьсвого часу, тільки на відміну від інших провидців, його пророкуваннязбуваються ще за життя. Він уперше визначив концепцію, описануФейнманом, як нанотехнологію. Враховуючи, що технологічні розробкимають величезний вплив на розвиток людства, він вивчає виникненнятехнологій, здатних призвести до таких змін в історії та їхрозділ п’ятий. АКТУАЛЬНІ ТЕНДЕНЦІЇ РОЗВИТКУ МИСТЕЦТВА187

Обкладинка книги «Нанокультура: Нові технологіїта їх вплив на літературу, мистецтво і суспільство»,видану Кетрін Бейліс, 2004BuckyballsБакмінстер Фуллер плакатможливий вплив на економічні й соціальнісфери — галузь, яка часто не враховуєтьсяв наукових дослідженнях [3, с. 5].У минулі роки пройшли, принаймні, двіосновні музейні виставки, присвячені взаємовпливунанотехнології та мистецтва. Цепо-перше, «Nano» проект, що демонструвавсяв Лос-Анджелесском Арт Музеї Штату, головномумузеї мистецтва та науки в 2003–2004і, по-друге, «Нанотехнологія — Виставка»як бачення того, яким чином нанотехнологіянадихнула мистецтво, що була представленав Художньому музеї Університету Майамів Штаті Огайо навесні 2003.Нано проект у Лос-Анджелесі супроводжуваввихід книги «Нанокультура: Нові технологіїта їх вплив на літературу, мистецтвоі суспільство», видану Кетрін Хейліс із передмовоюРоя Аскотта [4, с. 9]. Це — перша книга,що подає критичний аналіз взаємин нанотехнологій,літератури, мистецтва та культури.Нанокультура долає бар’єри дисциплін, абидосліджувати комплексні та складні шляхи,якими нанотехнонаука рухається, перетворюючисьна культурну продукцію, та способи,якими культура опановує і трансформуєдосягнення останньої [5, с. 12].У першому розділі книги розглядаєтьсязв’язок «Нано» виставки із концепцією музейногопростору, що змінюється, який досліджуєтьсяв есе Адріани де Сузи е Сільва«Невидиме уявлюване: Музейні простори, гібридреальності та нанотехнології» [6, с. 31].Кароль Уайльд у роботі «Діючі обмеженняна «Нано» виставці» подає аналіз колаборативногопроцесу для створення виставкита втілення інноваційних рішень [7, с. 83].Інша група есе вивчає зв’язок між нанотехнологіямита науковою фантастикою. КолінМілбурн в статті «Нанотехнологія в епохупост-гуманістичної техніки: Наукова фантастикаяк вигадка» доводить, що нанонаукав становленні своєї легітимності одночасноі охоплює, і не приймає наукову фантастикуяк свою «іншу» [8, с. 119] доповнюючу складову.Брукс Лендон у роботі «Більше, або менше:набагато менше є набагато більше: Неодміннапринадність нанотехнологічного наративув науковій фантастиці», розказує, чому нанотехнологіябездоганно виконує вимоги«науково-фантастичної думки» [9, с. 136].Кэйт Маршалл у статті «Атомізуючи технологіюризику» відзначає, що нано є переважнотехнологією майбутнього й співвідносить цюоксана чепелик. ВЗАЄМОДІЯ АРХІТЕКТУРНИХ ПРОСТОРІВ, СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА ТА НОВІТНІХ ТЕХНОЛОГІЙ…188

Ричард Бакмінстер Фуллер у майстерніБакмінстер Фуллер, картографічна проекція світу«Дімаксіон», 1942темпоральність із технологією оцінки ризиків[10, с. 152] та сучасною рефлексією. В есе «Пил,пристрасть та інші послання із ДивовижногоКвантуму» [11, с. 165] Брайан Еттбері доводить,що наноботи [12] це не тільки створіннямайбутнього — ми вже стали ними.Остання група есе досліджує зв’язки міжнанотехнонаукою та літературою. У «Голціреального: Техно-наука і поезія на межі вигадки»Натан Браун говорить, що скануючийтунельний мікроскоп можна розуміти як інструментдля письма і зв’язує його технологіюз етичними та художніми дослідженнямипоетів, які теж працюють «на межі вимислу»[13, с. 178]. Джессіка Прессман у своїй роботі«Нано наратив: Парабола з електронної літератури»доводить, що наративи — це головнедля новонародженої сфери нанотехнології[14, с. 192] та розкриває цей вплив у творі ЕрікаЛоєра «Хрома». С’юзен Льюак в «Скажітьмені, що таке Випадок: Диво, Нанотехнологіяі Аліса в Країні Чудес» розглядає диво як центральнийкомпонент нанотехнологічної популярності[15, с. 201], переносячи фокусна масштаб Аліси в Країні Чудес [16, с. 7].2006 р. в світ вийшла книжка «Нано»Вікторії Весна та Джеймса Джімжевскі, якавиконувала дещо ширші функції, ніж звичайнийкаталог виставки, розглядаючи нанона перетині мистецтва і науки у процесіроздумів, дискусій та творення. У філософськомута візуальному сенсі «побачити — повірити»не можна застосувати до нанотехнології,у ній немає навіть віддалено нічоговидимого, що б створило доказ існування[17, с. 178]. Дані записуються в атомномуй молекулярному масштабі, у результаті дослідженняв дуже абстрактній тактильнійманері, що вимагає комплексних і певнихінтерпретацій. Більш ніж у будь-якій іншійнауці, візуалізація та створення наративустають необхідними, щоб описати не видиме,але те, що можна відчувати. Автори книжкивважають, що багато зображень, створениху науці та поп-культурі, взагалі не пов’язаніз дослідницькими даними, вони породжені візуалізацієюй анімацією, часто-густо інспірованимибезпосередньо науковою фантастикою.Аналогічно, більша частина цих образівзаснована на індустріальних моделях і є дужемеханістичною за природою, навіть при тім,що дослідження нанотехнології відбуваєтьсяв масштабі, де гвинтики, механізми, кабелі,важелі та конвеєрні лінії як функціональнірозділ п’ятий. АКТУАЛЬНІ ТЕНДЕНЦІЇ РОЗВИТКУ МИСТЕЦТВА189

Скануючий тунельний мікроскоп — СТМкомпоненти здаються дуже малоймовірними[18]. Загалом багато авторів нанотехнологіїведуть полеміку з Еріком Дрекслером, та всеж неможливо ігнорувати його вклад у цюсферу. Нанопроект задуманий, щоб запропонувати«альтернативне БАЧЕННЯ молекулярногосвіту» [19, с. 5], шляхом зануренняпубліки у середовище, розроблене такимчином, щоб пробудити сприйняття нас самихбезпосередньо як молекулярних істот.Що ж таке нано?У ХХ ст. культурною парадигмою індустріальноїери виступав монументалізм із йогометалевими скульптурами на центральнихплощах промислових мегаполісів. У мистецькихнапрямах, що привертають найбільшуувагу сьогодні, пропонується забути про навітьтакі художні роботи як «Titled Arc» /«Названа Дуга» Ричарда Серри, масштабніпраці landart як «Spiral Jetty» / «СпіральнийПричал» Роберта Смайтсона та історичнемонументальне обгортання РейхстагуКрісто та Жан-Клод, тобто взагалі облишитизахоплення таким підходом у створеннімистецтва, що характеризується принципом«більше — краще». На межі ХХІ ст. було започаткованомолекулярну епоху — електроніки,генетики та нанотехнології, її відображеннямстає нано-арт, мистецтво над-малихвеличин, що потрапляє на сітківку ока черезокуляр надпотужного електронного мікроскопа.В наші дні, у технологічну епоху, «маленьке»оголошено «великим досягненням».Це зробило префікс «nano» останнім хітом,що прилаштовується як лінгвістичний паразитдо всього, починаючи від індустріальногопокриття, стійких фарб і закінчуючи майбутнімишедеврами.Так, ви чуєте про нано в новинах і читаєтев газетах, але що дійсно мається на увазі,коли говорять про «нано»? Похідне відгрецького слова «nanos» (значить «карлик»),«nano» звертається до одиниці виміру, що дорівнюєодній більйонній метра — до розміруаналогічного десяти атомам водню [20]. Це— масштаб настільки малюсінький, що простоне видимий навіть у мікроскоп, він можебути явлений тільки мікроскопом, керованимвисокотехнологічними електромагнітнимискануючими пристроями. Тобто, коли щось є«nano», то це — дійсне зменшення, якщо навітьмікроскопічний не відповідає цьому поняттю.Крис Юелс, фуллеренНанотехнологіїНанотехнологія — галузь прикладноїнауки і техніки, що займається вивченнямвластивостей об’єктів і розробкою пристроїврозміром порядку нанометра (за системоюоксана чепелик. ВЗАЄМОДІЯ АРХІТЕКТУРНИХ ПРОСТОРІВ, СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА ТА НОВІТНІХ ТЕХНОЛОГІЙ…190

Крис Юелс, фуллерениодиниць СІ, 10 -9 метра) [21]. Нанотехнологіяякісно відрізняється від традиційних інженернихдисциплін, тому що в таких масштабахзвичні, макроскопічні технології, щопрацюють з матерією, найчастіше не маютьсенсу, а мікроскопічні явища, занадто слабкіу звичних масштабах, стають набагато впливовішими,демонструючи небачені властивостіокремих атомів і молекул та їх взаємодію,проявляючи квантові ефекти.Поняття нанотехнології існувало в колективномупідсвідомому вже протягом приблизнодесяти років. Тим часом, схвильовані пророкиоголосили його великим досягненням,паритетним з відкриттям електрики в сенсіймовірності провокування масивного технологічногота соціального парадигматичногозрушення. Нанотехнологія нині перебуваєв початковій стадії розвитку, оскільки основнівідкриття, що пророкуються у цій сфері,усе ще не зроблені. Проте, проведені дослідженнявже зараз дають практичні результати.Завдяки застосуванню передових науковихдосліджень, нанотехнологію відносятьдо високих технологій, де використовуєтьсяскануючий тунельний мікроскоп — СТМ,що являє собою систему зразок + голка,до яких прикладена різниця потенціалів [22].Електрони зі зразка тунелюють [23] на голку,створюючи в такий спосіб тунельний струм.Величина цього струму дуже залежить відвідстані зразок–голка. У процесі скануванняголка рухається уздовж зразка, і величинаструму міняється залежно від топографіїповерхні. Такі зміни фіксуються, і на їхнійоснові будується карта висот. Обмеженнярозділ п’ятий. АКТУАЛЬНІ ТЕНДЕНЦІЇ РОЗВИТКУ МИСТЕЦТВА191

Корнельский університет, «Наногітара», 1997Джон Сторрс-Хол, «Utility Fog» / «Корисний туман»на використання методу накладаються, поперше,умовою провідності зразка (поверхневийопір має бути не більше 20 МоМ/смІ),по-друге, умовою «глибина канавки повиннабути менше її ширини», тому що може спостерігатисятунелювання з бічних поверхонь.СТМ був винайдений на початку 1980-х рр.Гердом Біннігом [24] і Генріхом Рорером [25](Gerd Binnig, Heinrich Rohrer), які в 1986 р. зацей винахід одержали Нобелівську преміюпо фізиці.При роботі з такими малими розмірамипроявляються квантові [26] ефекти та ефектиміжмолекулярних [27] взаємодій, такі як Вандер-Ваальсовівзаємодії [28]. Кожному атомув певному валентному стані в молекулі можнаприписати певний атомний, або ковалентний[29] радіус (у випадку іонного зв’язку — іоннийрадіус [30]), який характеризує розміриелектронної оболонки атому (іону [31]),що утворює хімічний зв’язок в молекулі.Відстань, на яку можуть зблизитись валентноне пов’язані атоми однієї й тієї ж чи різних молекул,може бути охарактеризована середнімизначеннями так званих ван-дер-ваальсовихрадіусів (Ǻ). Ван-дер-ваальсові радіуси суттєвоперевищують коваленті. Знаючи величиниван-дер-ваальсовых, ковалентних та іоннихрадіусів, можна побудувати наглядні моделімолекул, які б відображали форму і розміриїх електронних оболонок.Нанотехнологія, і особливо молекулярнатехнологія — нові області, дуже мало досліджені.Розвиток сучасної електронікийде шляхом зменшення розмірів пристроїв.Однак класичні методи виробництва підходятьдо свого природного економічногота технологічного бар’єру, коли розмір пристроюзменшується не на багато, зате економічнівитрати зростають експоненційно [32].Нанотехнологія — наступний логічний крокрозвитку електроніки та інших наукомісткихвиробництв.Річард Бакмінстер ФуллерБакмінстер Фуллер найчастіше цитуєтьсяяк дідусь наноарту, тому що він передбачивформи і молекулярні структури наносвітуу своїх геодезичних куполах, a такожу «buckyballs» [33], які здійснили неперевершенийтектонічний внесок в архітектурута мистецтво середини ХХ ст.Річард Бакмінстер Фуллер [34] (Fuller,Richard Buckminster) (1895–1983), американськийархітектор, винахідник, інженер і філософ;народився 12 липня 1895 у Мілтоні,штаті Массачусетс. Провівши своє дитинствона фермі на острові, недалеко від узбережжяМена, Фуллер з ранніх літ виявив природнусхильність до дизайну та конструюванняречей. Він часто робив речі з матеріалів,принесених з лісу, а іноді навіть виготовляввласні інструменти. Наприклад, він експериментувавз розробкою нового апарату дляруху невеликих човнів. Роками пізніше вінвирішив, що цей досвід не тільки спровокувавоксана чепелик. ВЗАЄМОДІЯ АРХІТЕКТУРНИХ ПРОСТОРІВ, СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА ТА НОВІТНІХ ТЕХНОЛОГІЙ…192

Університет Осаки, «Бик», 2001його захоплення дизайном, але і дав звичкубути повністю обізнаним з матеріалами, якихпотребуватимуть його більш пізні амбіт ніпроекти для своєї реалізації. Фуллера відправилив Академію Мілтона, після чогоу 1913–1915 він вчився у Гарвардському університеті,звідки його двічі відраховували.Після війни працював у чиказькій будівельнійкомпанії, де мав можливість експериментуватиз новими будівельними технологіями.На початку 1920-х рр. він разом з вітчимомрозробив систему по виробництву легкихбудинків, стійких до пожежі, однак підприємствозазнало краху. 1927 року, у віці 32років, будучи банкрутом та безробітним,живучи в дешевих апартаментах у Чикаго(штат Іллінойс), Фуллер втратив свою улюбленудочку Олександру в результаті її захворюванняпневмонією. Він відчував своювідповідальність за втрату, і це призвело йогодо зловживання алкоголем та до самогубства.В останній момент натомість він вирішив влаштувати«експеримент, щоб подивитися, щоможе зробити одна-єдина людина для благасвіту й усього людства» [35]. В невеликомуколеджі в Північній Кароліні за підтримкигрупи професорів та студентів, Фуллер почавпрацювати над проектом геодезичногокупола [36], що в подальшому приніс йомупопулярність і зробив революцію в інженернійсправі. Використовуючи легкі пластинкиу формі тетраедра [37] (трикутної піраміди),він створив маленький купол. Він розробивпершу будівлю, що могла витримувати своювагу практично без обмежень. Уряд США побачивзначення винаходу і винайняв Фуллерадля виробництва маленьких куполів для армії.Через кілька років в усьому світі налічувалисятисячі таких куполів.Скануючий електронний мікроскоп СЕМ

IBM корпорація — Молекулярно-променева епітаксія,2002Установка Молекулярно-променевої епітаксіїУ наступні півстоліття Фуллер подарувавсвітові широке коло дизайнерських ідейта винаходів, зокрема в галузі практичногота недорогого житла і транспорту, наприклад,проект автомобіля «Дімаксіон» [38] 1933 р.— триколісний транспортний засіб аеродинамічноїформи з перископом. Вирішившиприсвятити себе технічним новаціям, він розробивтак звану «машину для житла» — будинок«Дімаксіон» [39] — проект збірногобудинку оригінальної конструкції на однійопорі з алюмінієвих деталей фабричного виготовлення.1927 р. був побудований тільки одинтакий будинок — у Чикаго.Один з наступних винаходів Фуллера — новакартографічна проекція світу «Дімаксіон»(1942) [40], складена із шести прямокутниківі восьми трикутників, що мала ряд перевагу порівнянні з глобусом. З 1947 він розроблявпросторову конструкцію «геодезичногокупола» (напівсфери, зібраної з тетраедрів),що стала однією з найбільших конструктивнихновацій ХХ ст. До цього типу споруд належаві «Золотий купол» для Американськоївиставки у Москві (1959). Незважаючи на те,що Фуллер не мав архітектурної вищої освіти,саме він був призначений головним архітекторомпавільйону США на Всесвітній виставціу Монреалі (ЕКСПО) [41] у 1967, будівляякого являла собою прозорий «геодезичнийкупол» діаметром 80 м. З 1959 він — провіднийнауковий співробітник університетуПівденного Іллінойсу в галузі проектування.В останні роки життя, після десятиліть роботинад своїми ідеями, Фуллер досяг помітногосуспільного визнання. Він подорожувавпо світу, виступаючи з лекціями, і отримав25 американських патентів і безліч почеснихдокторських наукових ступенів, був лауреатом47 міжнародних та американських премійв області архітектури, дизайну, інженерії, образотворчихмистецтв і літератури. Фуллер вірив,що світові суспільства незабаром будутьпокладатися в основному на джерела енергії,що відновлюються, такі як сонячне світлота енергія вітру. Він сподівався на прихідери «загальної освіченості та забезпеченостілюдства». Він розглядав інформацію як «негативнуентропію». Більшість його винаходів,однак, так і не надійшли до масового виробництва,а він сам зазнавав нищівної критикив більшості галузей, на які він намагався вплинути(наприклад, в архітектурі), або простовідкидався як безнадійний утопіст. З іншогобоку, послідовники Фуллера стверджують,що його роботи ще не отримали тієї оцінки,на яку вони заслуговують. 1965 р. Фуллер відкривСвітове десятиліття наукового дизайну (зоксана чепелик. ВЗАЄМОДІЯ АРХІТЕКТУРНИХ ПРОСТОРІВ, СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА ТА НОВІТНІХ ТЕХНОЛОГІЙ…194

Оксана Чепелик, проект «Ex CORE lab» 20031965 по 1975) на зустрічі Міжнародного союзуархітекторів [42] у Парижі. Десятиліття було,за його власним виразом, присвячено застосуваннюпринципів науки до вирішення проблемлюдства. 16 січня 1970 р. Фуллер одержавЗолоту медаль від Американського інститутуархітекторів [43]. До того моменту він ставвизнаним гуру дизайну, архітектури й «альтернативних»поселень. Він є також авторомкниг «Технічне керівництво для космічногокорабля “Земля”» [44] (1969), «Синергетика:дослідження геометрії мислення» (1974) і автобіографіїпід назвою «Ідеї та цілісність»(вийшла друком 1963 року). Помер Фуллеру Лос-Андже ле сі 1 липня 1983 року.Протягом свого життя Фуллер переймавсяпитанням стосовно того, чи є в людствашанс на довгострокове й успішне виживанняна планеті Земля і, якщо так, то яким чином.Вважаючи себе пересічною особистістю безособливих коштів або вченого ступеня, він вирішивприсвятити своє життя цьому питанню,розділ п’ятий. АКТУАЛЬНІ ТЕНДЕНЦІЇ РОЗВИТКУ МИСТЕЦТВА195

має форму сфери або сфероїда. Такі молекулиназвали фуллеренами на честь Фуллера.Виявилося, що від моменту відкриття третьоїмолекули вуглецю, що стала відображеннямнанотехнології, наука та культура пов’язані.Тім Н’юфілдс, «Місто мрії», 2003намагаючись з’ясувати, що можуть зробитиіндивідууми, такі як він, з тим, що більші організації,уряди або приватні підприємства нічогоне можуть вдіяти, аби поліпшити становищелюдства.Протягом цього експерименту свого життяФуллер написав двадцять вісім книг, розробившитакі терміни як «космічний корабель“Земля”» [45], «ефемералізація» [46]та «синергетика» [47].Він також зробив велику кількість винаходів,в основному в сфері дизайну та архітектури,найбільш відомим з яких є легкийі міцний «геодезичний купол» — просторовасталева конструкція із прямих стрижнів.Цікаво, що в останні 10 років фундаментальнідослідження ознаменувалися видатнимиуспіхами у виділенні принципово новоїтретьої форми чистого вуглецю — фуллерена[48], на противагу першим двом, — графітуй алмазу, структура яких являє собою періодичнурешітку атомів, — третя форма чистоговуглецю є молекулярною. Це означає,що мінімальним елементом її структури єне атом, а молекула вуглецю. Та ще й яка молекула!З’ясувалося, молекули чистого вуглецюявляють собою замкнуту поверхню, щоНотатки з історії наномистецтваУ 1990-х, коли з’явилася технологія, здатнаперетворити теорії Фейнмана в лабораторнуреальність, художники увійшли до гри.Будучи завжди агентами нового й незвіданого,вони тепер виступають в одній командіу співробітництві з ученими на лінії фронтунано-досліджень і нано-експериментів, щотільки починають давати деякі дуже винятковіплоди.Сер Артур К. Кларк, англійський письменник,вчений, футуролог та винахідник, найбільшвідомий спільною зі Стенлі Кубрикомроботою зі створення культового науковофантастичногофільму «Космічна Одиссея2001» (1968), одного разу сказав, що «будьякадосить передова технологія не відрізняєтьсявід магії» [49] і, звичайно ж, в останніроки більша частина захоплюючих розмов пронанотехнології межує з гіперболою й утопією.Візьмемо наприклад «Utility Fog» / «Кориснийтуман» доктора Джона Сторрс-Хола, це — мікрогрупи(пучки) наноботів (нанороботів),які будуть симулювати вашу кушетку, моделюватизаспокійливу ванну, трансформуватисебе в чотириразове харчування. «Кориснийтуман» був вигаданий доктором ДжономСторрс-Холом, щоб описати свій теоретичнийнановинахід, який, як він розраховував, замінитьприв’язні ремені. Цей корисний матеріалтуману, складений з індивідуальних наноботів,плавав би вільно навколо водія, і в моментнещасного випадку вони з’єднували б своїх12 рук, щоб сформувати невидимий щит, щозахистив би водія від поранень.Є також цілющі наноботи, які будутьпросто здійснювати «Fantastic Voyage» /оксана чепелик. ВЗАЄМОДІЯ АРХІТЕКТУРНИХ ПРОСТОРІВ, СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА ТА НОВІТНІХ ТЕХНОЛОГІЙ…196

«Фантастичну подорож» [50] усюди по вашомутілу, полюючи за мікробами — поганимихлопцями, руйнуючи діяльність раковихклітин, вказуючи нежиті на двері та діючияк сторожовий пес для парамедичних послугвашому кровообігу.Спочатку, з появою нових технологій, необхіднийентузіазм має тенденцію породжуватисвого роду мистецтво новинки, на якедосить кинути оком і можна, позіхаючи, іти,тому що найчастіше по цьому дійсно наступаєохолодження.Найбільш ранній приклад досягнення вчених,що прокладають свій шлях через магазинновинок наносвіту, так звана «Наногітара»[51], що була створена наприкінці 1990-х дослідникамиКорнельского університету [52].Інструмент був вирізаний із прозорого кремніюта мав розміри тільки 10 мікрометрів довжиною,шість струн, кожна приблизно 50 мілімікронівшириною і навіть міг грати — хочане міг бути почутим, тому що його струни резонуютьу частотах, нечутних у нормальномулюдському діапазоні слуху. Так, — це технічнийподвиг, що, втрачаючи статус шедевра,вказує на те, як ми часто торуємо наш шляху новій технології через творче вираження.Творчі шанси є досить великими, якщови хоч що-небудь знаєте про світ наномистецтва,який зараз формується, ви повиннібули чути про Бика [53]. Це — перше офіційнедитя любові нанонауки та наномистецтва,яке було створене 2001 р. групою японськиххудожників-дослідників з університету Осаки[54], що зуміли виліпити Бика зі смоли,використовуючи подвійні лазерні промені.Маючи розмір однієї червоної клітини крові,скульптура могла бути «розглянута» тількиза допомогою скануючого електронногомікроскопу, але виходячи з дивного реалізмузакінченої роботи, можна впевнитися, ціпіонери-нанохудожники дійсно вміють працюватиз лазерами. Скануючий електроннийКларк Рікерт, триптих «Тріакон», «Періоди», «Стіл»,2001, акрилік на полотні, 70 х 70 дюймівмікроскоп (Scanning Electron Microscope,SEM) [55] — науковий прилад, що дозволяє візуалізувативластивості зразка в субмікронному[56] масштабі. Досліджуваний зразокв умовах промислового вакууму скануєтьсясфальцьованим електронним пучком середніхенергій. Залежно від механізму реєструваннясигналу розрізняють кілька режимівроботи скануючого електронного мікроскопа:режим зворотньорозсіяних електронів,режим вторинних електронів, режим катодолюмінесценціїі т. ін. Розроблені методикидозволяють досліджувати не тільки властивостіповерхні зразка, але й візуалізуватиі одержувати інформацію про властивостіпідповерхневих структур, заглиблених аждо одиниць мікронів. Для створення скульптурибула використана сучасна техноло гія(«двофотонної мікрополімеризації») [57],Кріс Орфеску, «Уламки», 19 x 13 дюймів, 2004розділ п’ятий. АКТУАЛЬНІ ТЕНДЕНЦІЇ РОЗВИТКУ МИСТЕЦТВА197

Алекса Сміт, «Наноутворення», 2003що використовується за призначенням дляобчислень і медицини. Бик, звичайно ж,символічний. Хтось із команди дослідниківзазначив, «…ми мріємо, що цей бик будетягти лікарський віз по кровоносних судинах…»— шляхетна ідея, але також, відповідно,і яскрава наукова маніфестація, тому щодехто пророкував — прийде той день, колисказиться, як жахлива «сіра липка маса»,мега рій наноботів, які накинуться на світ,розмножуючись самокопіюванням і атакуючикожний атом у полі зору, перетворюючиЗемлю у велику кулю Дурної Маси. Як і апокаліптичнісценарії в кінематографі, Бик також— символічний художній твір, зрештою,він дивовижним чином нагадує про древні наскальнімалюнки в печері Ласко [58], як проодин із найбільш ранніх інцидентів нової технології— створення стійких пігментів такожяк «транспортних засобів», які допомоглиполегшити втілення майстерного художньогобачення. Як тільки художники в університетіОсаки створили свого бика, дослідницькінанокоманди в IBM, здавалося, сприйнялице як застережний постріл, а не як крок уперед.Майже відразу, вони вжили відповіднихзаходів задля маркування нанотериторії,підписавши «НАНО США» і «IBM» [59]на мідній підложці, на яку по одному атомунаноситься речовина. Називається цей процесМолекулярно-променевою епітаксією[60]. Ще 1996 вчені IBM (на чолі з ДжеймсомДжімжевскі) досягли успіху в створенні найменшоїу світі плівки, за допомогою формуваннястійкого ряду з десяти молекул висотоютільки в один атом на мідній поверхні.Епітаксіальний [61] ріст плівок відбуваєтьсяв умовах високого вакууму, дозволяючи вирощуватигетероструктури заданої товщиниз моноатомно гладенькими гетеромежами,таким чином, одержуючи штучні кристали,гетеропереходи та над-решітки, які в природіне існують. Скажімо, Інститут фізикинапівпровідників є певною мірою монопольнимрозробником та власником цієї технологіїв Росії. Таке плідне змагання між нанотехкомпаніями не є чимсь незвичайним,коли прориви оголошені, багато хто з корпораційтепер регулярно наймає художниківяк консультантів, щоб досліджувати потенційнітворчі напрямки своїх новітніх технічнихіграшок. Адже ще 1938 р. БакмінстерФуллер в роботі «Утопія, або Забуття» зазначав«мис тецтво розвивається далі, чимближче воно підходить до науки, наука розвиваєтьсядалі, чим ближче вона підходитьдо мистец тва».Однак, коли влада нанотехнологій впливаєна уяву, то робиться це з відчуттям опору …і з певним гумором. Так само, як в онлайно-оксана чепелик. ВЗАЄМОДІЯ АРХІТЕКТУРНИХ ПРОСТОРІВ, СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА ТА НОВІТНІХ ТЕХНОЛОГІЙ…198

вому нано-чаті 2001 року, коли повітря булонасичене новинами про японського міні-бика;він, кинувши виклик у масштабі й способі виконаннянашому звичайному змісту художніхробіт, проклав шлях потоку гри слів та іронії,як приклад: «Що буде далі? Я думаю, Крістоогорне голівку шпильки рожевими серветками».«Принаймні, не буде потрібен цілий день,щоб пройтися по музеях…» «Так дійсно…, алеподумайте про вартість художнього обладнання!..»«Зачекайте, мені потрібно підрахувати:гуаш, акварельний папір, і… ага…, одинз тих «крихітних» електронних мікроскопів?»«Обережно! Не вдихніть шедевр!»Тепер, приблизно з 2004, наноарт починаєрозвиватися. У деякому сенсі, це — безпрецедентнонова арена для абстракції, тому щонайчастіше набагато більше «мається на увазі»,ніж «видимо» для даного навколишньогосередовища. У цьому сенсі, наноарт єприродно інтерактивним і здається, вказуєна майбутнє, де ця здатність є особливістюдля визначення нано. З появою будь-якої новоїтехнології інновація та творчий потенціалроблять стрибок, досліджуючи можливостівиявлення нових напрямків для вираження.І так само, як із цифровою технологієюта мистецтвом, наноарт піднімає питання,чи є мистецький твір фактично створенимоб’єктом (все більш атавістична ідея) чи інформацією,такою як, наприклад, цифровийскан, що визначає його форми і вважаєтьсясуттю твору.Але в даний момент наноарт усе ще маєтенденцію рухатися у двох основних напрямках,один із яких можна назвати спекулятивноюнауковою фантастикою (уявлюванецарство нанотех флори й фауни стає базисомдля створення художніх робіт), другийхарактеризується формально реалістичнимпідходом (художні роботи, які фактичнозроблені, використовуючи доступну в цей часнанотехнологію).Якщо звернутися до українського мистецтва,то в силу неприступності в наш часнанотехнологій, другий напрям практичновідсутній, перший же може бути представленийавторським проектом «ExCORElab»(2003) [62] і проектом Віктора Сидоренка«Аутентифікація» (2006). «ExCORElab» —Експериментальна КОР (Головна) Лабораторія,відкрита в Чорнобильській зоні дляпроведення різноманітних досліджень людськихорганів, що стосуються маніпулятивноїінтервенції в людський зародок [63].Па ро дій ні натяки на популярні «СекретніХ-файли» демонструють вищезгадану іроніюу творчому підході. Робота починається текстовоюінтродукцією: «Науковий звіт Чорнобильської«Ex CORE lab» задовольнив навітьнайприскіпливіших експертів…» Відомо,що живі клітини здатні продукувати високочастотнізвуки. Джеймс Джімжевскі стверджує,що команда вчених UCLA знайшласпосіб прослухати дивні звуки, що «наспівує»клітина. Вони в змозі почути звуки крихітнихмолекулярних моторчиків, що обертають усенавколо клітини. Хоча, маю зазначити, звер-Кріс Юелс, «Нанотруба», 2003розділ п’ятий. АКТУАЛЬНІ ТЕНДЕНЦІЇ РОЗВИТКУ МИСТЕЦТВА199

Домінік Скольц та Герман Колджен,мультимедійна інсталяція «Epiderm», 2004Чарльз Остман,«Органоморф», 1995таючись до досліджень російського вченого— академіка Горячева, який стверджує, щомолекула ДНК транслює своєрідну мелодію,однак після ультразвукового дослідження(що вважається цілком безпечним сьогоднідля людського ембріона) від цього звучаннязалишається лише одна монотонна нота —аналог стертої інформаційної карти, то темнасторона клітини, виявляється, лежить в іншійплощині й дійсно викликає занепокоєнняза генетичний матеріал людства, що якразі цікавило мене в процесі роботи над проектомвідео-інсталяції «Ex CORE lab». ПроектВіктора Сидоренка «Аутентифікація» проходитьпо дотичній дослідження ідеї створеннянової парадигми світу, де трансгуманізм заохочуєнеобмежені можливості для людствавнаслідок розвитку новітніх нанотехнологій,креоніки, клонування, розшифровуючи геномдуші.Окремо хочу зупинитися в хронологічномупорядку на вищезазначених 2-ох музейнихвиставках, присвячених наномистецтву,що демонструють зростаюче розуміння нанотехнологіїта її впливу на арт-продукт.Виставка «Нанотехнологія» в MUAMOВиставка «Нанотехнологія» в Художньомумузеї Університету Майамі [64] навесні2003 р. фокусувалась на творчості художників,пов’язаних з ідеями нанотехнології,або їх втіленням у роботах. Виставка демонструваладуже інформативне перехрестярозмаїтості шляхів, якими художники наближаютьсядо предмета. Одні, як Тім Н’юфілдс,чиї роботи відсилають до взаємодії між енергієюта наноструктурами [65], атакують царствонано за допомогою комп’ютера. Інші,як живописець Кларк Рікерт, займаютьсядеконструкцією основних структур всесвіту,використовуючи симетрію і модель [66], щобілюструвати дилему наномасштабу. Як у нанотехнології,картини Рікерта міняються,якщо підійти до них ближче, характерно змінюючигеометричний порядок. Кріс Юелспоказує свої роботи на плазмових екранахв підготовлених для перегляду фрагментах.Він генерує зображення, використовуючикомп’ютерну програму як промінь, що пише,відкриваючи структури з дослідження, щоможе забезпечити детальні обчислення, щооксана чепелик. ВЗАЄМОДІЯ АРХІТЕКТУРНИХ ПРОСТОРІВ, СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА ТА НОВІТНІХ ТЕХНОЛОГІЙ…200

стосуються фізичних і хімічних властивостейрізних наноутворень [67].В дійсності, сьогодні багато хто з нанохудожників— фактично вчені, які починаютьіз фото документації цього дивного незвіданогоцарства, діючи як космічний зонд, щодосліджує кільця Сатурна. Вони продукуютьзображення, використовуючи електронні мікроскопи,які показують калейдоскопічні види,що нагадують плями на склі, феєрверкита інші явища, знайомі в нашому макросвіті.Кріс Орфеску [68], художник румунськогопоходження, що працює в США в жанрі наноживопису,2005 р. одержав приз американськогожурналу «World of Art» [69]. Цієюнагородою відзначають найкреативнішихмитців, які працюють у новітніх напрямках.Орфеску використовує фотографії зрізівтвердих тіл, зроблені за допомогою електронногомікроскопа. Ці чорно-білі зображеннявін обробляє на комп’ютері, виділяючи складнуструктуру матеріалу та додаючи колір.В результаті виходять яскраві картини, щовиглядають абстрактними, але, по суті, такимине являються, оскільки на них зображеніреальні фізичні об’єкти. Одна з найвідомішихйого робіт називається «Уламки» — це обробленезображення колоїдної частки графіту,зануреної у рідкий азот. Кріс Орфескуназиває свій живопис «переходом від наукидо мистецтва через технології» [70]. На йогодумку, мистецтво стає важливим посередникомміж людиною та її майбутнім.Алекса Сміт, чиї роботи демонструвалисяна виставці, засновуючи свою роботу на подібнійвізуалізації, продукує абстрактні зображення,які нагадують лаву, що світиться.Настільки ж аморфними, як доісторичнийсуп, є її нано-утворення, що мають викликатиоб’єднуючу фізику життя, зруйновану в атомномумасштабі.Часто-густо нанохудожник сьогодні —також, за визначенням, програміст. Цей підхіддо nanoart типовий для нанохудожникавченогоЧарльза Остмана, що заявляє: «яне малюю…, я вирощую мистецтво» [71]. Остманкваліфікує себе як «процедурного митця»,оскільки він буквально «збиває» (як вершки)синтетичні навколишні середовища, які естетичносформовані як «органоморфи» (назвахудожника), створені у великій кількості фантастичнікартини «технологічної уяви».Можливо одна з найцікавіших для критикиробіт, що стосується нанотехнології, реалізованадивною парою аудіо-візуальних художників,що живе в Монреалі, Домінік Скольцта Германом Колдженом [72], які були запрошенідля створення роботи з назвою «Nanowet»для он-лайнової галереї «Horizon Zero» [73].Цей проект ґрунтується на їх перформенсі/ інсталяції з назвою «Eпідерм», прем’єраВхід на виставку «Нано» в LACMA, 2003

«Нано» в LACMA, Простір ідентифікації, 2003.якого відбулася влітку 2002 року в галереї«Завод С» у Монреалі. Робота (яку БредХемртон, рецензент, характеризував як «внутрішнійпростір мозку, що кричить від уживаннязаборонених галюциногенів …») являласобою панорамну аудіо-інсталяцію з 3Dцифровою анімацією, показаною на широкому18-футовому круговому екрані з 5.1 долбізвуком і знайомила глядача з віртуальноюмоделлю наноструктури в русі. Художникивизначили свій твір як «мистецьку зміну порядкускладної структури на атомному рівні,що переміщається в просторі абсолютно вологогонавколишнього середовища». Одназ перших дійсно мультимедійних «нанотворних»робіт, «Eпідерм» є надзвичайно інноваційноюу своїй здатності занурити глядачіву світовий простір (worldspace) з настількипануючим спіральним фізичним середовищем,щоб майже повністю дезорієнтувати.Свого роду художній вибух, націлений на викриттятого, як ми тепер уявляємо собі світ,що буде примушувати глядача зіштовхнутисяз дискомфортом змін, захоплюючись специфічноюкрасою царства молекул.«Нано» проект в LACMAНанопроект, що експонувався в LACMA— Лос-Анджелеському Арт Музеї [74] з 10грудня 2003 по 6 вересня 2004 року, досліджувавпроцеси взаємовпливу мистецтва, науки,культури та технології.Виставка «Нано» у Лос-Анджелесі булаздійснена Вікторією Весна, керівником відділеннядизайну та медіа-арту [75] і ДжеймсомДжімжевскі, нано-вченим з відділення хіміїта біохімії в UCLA [76] у співпраціз Інститутом Бакмінстера Фуллера. Проект,реалізований у галереї музею, хоча і призначенийдля відвідувачів різних вікових категорій,навмисно уникав представляти науковофантастичнуінтерпретацію нанотехнології,оксана чепелик. ВЗАЄМОДІЯ АРХІТЕКТУРНИХ ПРОСТОРІВ, СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА ТА НОВІТНІХ ТЕХНОЛОГІЙ…202

розповсюджену популярними ЗМІ. Замістьцього він сфокусувався на поданні нанопубліці таким чином, щоб використовуватиможливості нових медіа технологій, якісформували виставку з різноманітних інтерактивнихметафоричних картин [77].Весна та Джімжевскі, зважають на те, щомистецтво, яке надихає нанотехнологія, розвиваєтьсявекторно у двох напрямках, де один«говорить про зв’язки та взаємозв’язки»,а другий розглядає «темну сторону» — підключаючивимисел і уяву як у фільмі МайклаКрайчтона «Моліться» [78], який досліджуєапокаліптичний сценарій, «живлячись» науковимипідробками. На щастя, такі виставкияк «Нано» знаходяться попереду на шляхудо контрреволюції стосовно популярного баченнядистопії, представляючи блискуче задуманімультимедійні інсталяції, які можутьзробити такі комплексні ідеї як квантове тунелюваннязбагненними. Тунельний ефект,або тунелювання — це подолання мікрочастинкоюпотенційного бар’єру у випадку, колиїї повна енергія (що залишається під час тунелюваннянезмінною) менше висоти кулонівськогобар’єра [79]. Тунельний ефект — явищеістотно квантової [80] природи, неможливев класичній механіці [81]. Явище тунелюваннялежить в основі багатьох важливих процесівв атомній [82] і молекулярній фізиці [83],у фізиці атомного ядра, твердого тіла [84],в мюонному каталізі [85] реакцій ядерногосинтезу [86] і т. ін. За виразом Джімжевскі,«Художники відгукуються на нові науковівідкриття і навпаки. Це — те, що ми бачимов наш час, і я вважаю, що це дуже доречно».Роберт Сейн, директор LACMALab,та його координатор виставок Келі Кернівзаємодіяли з Керол Еліел, куратором музеюсучасного мистецтва, щоб опрацювати з командою,яка розробляла виставку, всі деталіцього «Нано» проекту. Він був представленийяк частина програми LACMA — NextGeneration, організованої відділенням розвиткуМузею та експериментальних досліджень,що ініціює нові моделі репрезентаціїмистецтва, аби розширити свою аудиторіюзавдяки не тільки формуванню виставок, алей розробці художніх проектів.Простори експозиції «Нано» проектуспеціально для LACMA у галереї на 10,000кв. футах розробили архітектори ШеронДжонстон, Марк Лі та Анна Розенберг із фірми«Джонстон Марклі та колеги». Модульніемпіричні виставочні простори з використаннямключових комп’ютерних технологійзабезпечували залучення різних почуттівлюдини, провокуючи більш широке розуміннянанонауки та її взаємодії з культурою.Досліджувалися різні компоненти «нано»,занурюючи відвідувача в радикальну змінумасштабу та сенсорних образів, що характеризуютьнанонауку, яка працює з розміромоднієї мільярдної долі метра. Відвідувачі могливідчути, що це означає — маніпулюватиатомом та зрозуміти наномасштабні структури,втягуючись у перформативний процес.Архітектурне рішення «Нано» виставкислугувало сполучною ланкою між приміщеннямигалереї Буна та імерсивними[87] просторами, сформованими медіа інсталяціями.Працюючи з альтернативнимимасштабами та розмірами, а також молекулярниминаноструктурами, виставка починаласяв холі зі складчастої тривимірноїповерхні, що зустрічала глядачів. Вона представляла«Дімаксіон», карту світу Фуллера.Відштовхуючись від філософських поглядівФуллера, доречно розглянути ще одну термінологічноточну його рекомендацію. Такяк поняття «існування» здається або безглуздим(тобто завжди науково невизначеним),або завуальованим правилом гри, то ми взагаліне повинні їм оперувати. На думку Фуллера,має сенс говорити тільки про настроюванняй не-настроювання. До появи мікроскопіврозділ п’ятий. АКТУАЛЬНІ ТЕНДЕНЦІЇ РОЗВИТКУ МИСТЕЦТВА203

мікросвіт не був неіснуючим, він був ненастроєним.Термінологічно неправильно говорити,що краса, яку бачить художник, не існуєдля бізнесмена, що думає тільки про гроші.Просто бізнесмен не настроєний на сприйняттяцієї краси, тому що вона не має значенняв його «тунелі реальності».В експозиції «Нано» виставки складчастіповерхні простих геометричних форм, що єпроекцією молекули вуглецю — фуллерена,створювали вільні простори, з’єднані повністю,або частково з іншими місцями та «сенсорнимигалереями». Їх фізичні об’єми відчутнотрансформували простір галереї,діючи як стартовий майданчик для переміщенняглядацького сприйняття з антропометричногов наномасштаб. В центральнійчастині виставки відвідувачі потраплялиу більшу Внутрішню ячейку, де всіма органамисприйняття взаємодіяли з молекулярнимиформами. За допомогою лише своєї тіні вонимогли маніпулювати й видозмінювати формивеликомасштабних проекційних образівтієї ж особливої моделі молекули вуглецю— фуллерена. Публіка також зіштовхуваласяз контрольованими тими ж таки відвідувачамикулями-роботами, прообразами атомів,що блукають у просторі та відтворюють високочастотнізвуки, наслідуючи фізичну діюклітин. Цікавим у цьому сенсі виявився концерт«Темна сторона клітини», реалізованийАнною Німиць (Австрія) та Ендрю Піллінгом(США), в аудіо дизайні якого досліджувавсяповедінковий феномен мікросвіту, а самепринцип боротьби за виживання [88].Мрією чи кошмаром нанотехнології є можливістьнепомітного моніторингу й ідентифікаціїособистості людини. В умовах сучасноїАмерики, позитивними моментами вважаєтьсяздатність виявлення злочинців і терористів,створення можливості для людей мати персоніфікованесередовище; негативна сторонапов’язана з тими самими явищами параноїтотального спостереження. Відвідувачі, щоприходять на «Нано» виставку, відразу ж піддаютьсягіперобстрілу безлічі камер, що оточуютьвхідний портал. Зображення відвідувачанегайно із цієї хвилини постійно висвічуєтьсяна стіні. Фотографія стає елементом бази даних,що відслідковує візуальні образи усіх відвідувачіввиставки. Концепція логіки бази данихта її конструкція відповідає практиці самоорганізації,що притаманна молекулам вуглецюі є ключовою у нанонауках. Користуючись,свого роду, абеткою Брайля атомного масштабу,цим методом «зчитування» через відчуття,фокус сприйняття науки перенесений з концентраціїзображення на ефект дотику.Життя, як ми знаємо, окрім вірусів, заснованена існуванні найменшого живого утворення— клітини. Зі своєю здатністю до самостійногоіснування та самовідтворення, клітина єпрообразом в ідеї центрального ядра «Нано»виставки. Специфічна архітектура виставкизаводить нас по спіралі у Внутрішню ячейку,до центру виставки та слугує аналогією нанопростору.Внутрішнє ядро провокує почуттявідвідувачів, ускладнюючи тілесні відчуттята розуміння масштабу. Безліч технологічнихпристроїв (камери спостереження, роботи,розташовані на підлозі, незліченні проекціїі сфокусовані звуки) створюють імерсивнесередовище, що викликає хімічну реакціюміж глядачами, художніми роботами та молекулярнимирепрезентаціями. Всерединіпростору відвідувачі експериментують із великомасштабнимипроекціями фуллерена,запрограмованими реагувати на дотики тінівідвідувачів. Найменший рух примушує фуллерензмінюватися, імітуючи поведінку атомів.Відвідувачі можуть експериментувати,маніпулюючи атомами і насолоджуватисяефектом впливу руху свого тіла на навколишнійсвіт. Буквально все на цій виставці реагуєна дотик і в такий спосіб налаштовує відвідувачівна відкриття та експеримент.оксана чепелик. ВЗАЄМОДІЯ АРХІТЕКТУРНИХ ПРОСТОРІВ, СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА ТА НОВІТНІХ ТЕХНОЛОГІЙ…204

«Нано» в LACMA, маніпуляція фуллеренами у «Внутрішній ячейці» виставки, 2003Нанонауки піднімаються до маніпуляційз базовими структурами живих тіл. Так, скажімо,на столі, на поверхню якого здійснюєтьсяпроекція плану виставкового простору,відвідувачі спостерігають життя внутрішньоїячейки із висоти пташиного польоту. Вонирухають, маніпулюють, реорієнтують окремі«атоми» (ті ж виставочні роботи-моделі розміром1 м, що знаходяться всередині ячейки),оперуючи аналогічно діям скануючого тунельногомікроскопа. Ефект взаємодії відвідувачівз «фігурами» атомів відображаєтьсяв реальному часі у проекції на столі.Спеціальне розташування окремих атомівнагадує ті методи, якими користуються ченцідля будівництва своїх зображень із піску —частка за часткою. Мультимедійна інсталяція«Наномандала» [89] представляла космічнудіаграму та ритуальний символ всесвіту, якавикористовується в Індуїзмі та Буддизмі, щоможе бути перекладено із санскриту як поняття«цілого», «круглого» або «нульового». Цюроботу можна розглядати як своєрідну відсилкудо «Кола блаженства» — проекту, якийекспонувався раніше в LACMA, демонструючинепальське та тибетське буддистське мистецтво[90]. Відвідувачі спостерігали проекцію,що показує, як образи піщинок еволюціонуютьу масштабі від молекулярної структури одиничноїчасточки до священного зображення,яке можна упізнати. Щоб обчислити це збільшеннябули задіяні 28 комп’ ютерів.Відвідувачі насолоджувалися інсталяцією«Квантовий Тунель», у якій зображення їхніхоблич висвічувалися проекцією на дві протилежністіни. Відвідувач залишав відбиток пальцяна спеціальній поверхні, як генетичний слід (цяпрактика вже активно використовується американськимиприкордонними службами), а коливін проходив коридором до протилежногокінця, дві проекції із зображеннями накладалисята самознищувалися. Коли інший відвідувачішов коридором, знову виникали зображеннялюдей, подрібнені на хвилеподібні частки.Стратегії виставки Нанотехнологія в Майамі, де були зібрані художники, що вже працюютьв наноарті, видаються цілком обґрунтованими.Хоча підходи, що їх використовувалакоманда «Нано» виставки в LACMA, на мійпогляд, і були аналогічними пізнавальноігровимта навчальним стратегіям, притаманнимусім Музеям технологій, на відміну відтрадиційного формування тла для мистецькоїекспозиції, архітектура «Нано» виставкирозділ п’ятий. АКТУАЛЬНІ ТЕНДЕНЦІЇ РОЗВИТКУ МИСТЕЦТВА205

«Нано» в LACMA, «Маніпуляція атомами» у «Внутрішній ячейці» виставки, 2003формувала синергетичний зв’язок між художнімитворами та відвідувачами галереї, активностимулюючи взаємодію глядачів з мультимедійнимиінсталяціями. Так LACMALabнадавала глядачам мож ливість використовуватидоступні матеріали для молекулярногомоделювання. Вони за прошувалися поринутив простір, використовуючи як інструментпередову комп’ютерну дизайн-програму, щотрансформує фізичні рухи у віртуальні 3D-образи.Од нією з найбіль ших переваг нанотехнологіїє парадигма зміни розуміння того,що доступ і контроль наносвіту можливийза допомогою сенсорів дотику, на противагулінзам мікроскопів. «Нано» проект складавсяз дев’яти ін сталяцій, що пока зали метафоричні,тематичні й архітектурні взаємозв’язки, щодемонструють різні ас пекти нанонауки: починаючивід квантових електронно-хвильовихтехнологій, застосовуваних для розкриттясекретів атомного ядра, до соціокультурнихре акцій та впливів, спровокованих відкриттямицієї нау ки. Можливість вплинути на самбудівельний матеріал живої матерії, починаючиз атомів, демонструє найрізноманітнішийвплив на тіло, культуру та мораль.Однак, у нанотехнології виникає перспективавикористання фуллеренів як основи длястворення середовища з надвисокою щільністюінформації. Як відомо, на магнітному дискуінформаційне середовище являє собою тонкуплівку феромагнітного металу, що дає можливістьодержати поверхневу щільність записупорядку 107 біт/см 2 . Оптичні диски, дія якихопирається на лазерну технологію, дозволяютьдосягти трохи більшої інформаційної щільнос-оксана чепелик. ВЗАЄМОДІЯ АРХІТЕКТУРНИХ ПРОСТОРІВ, СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА ТА НОВІТНІХ ТЕХНОЛОГІЙ…206

«Нано» в LACMA, backyballs, 2003ті, порядку 108 біт/см 2 . Якщо ж як носії інформаціївикористовувати фуллеренові магнітнідиполі, розташовані на поверхні жорсткогодиска на відстані 5 нм один від одного, то щільністьзапису досягне фантастичного значення4 1012 біт/см 2 . Реалізація подібних засобів дастьлюдству небачену інформаційну могутність[91, с. 26]. Наприклад, стане можливим записатизміст усіх книг, виданих у світі з моментупояви друкарства всього на одну дискету сучасногоформату. Отож, мене цікавила б можливістьавторів проекту замислитися над соціокультурноюперспективою, пов’язаною з подібнимтехнологічним розвитком. Як, скажімо,у фільмі «Безсмертні: Війна світів / Immortal:Ad Vitam», заснованому на серії культовихкоміксів «Трилогії про Нікополь» художникаі режисера Енкі Білаля, одному із найбільшвисокобюджетних європейських кінопроектівпочатку минулого десятиліття, реалізованомуіз застосуванням унікальних комп’ютернихтехнологій (та ж студія створювала ефекти дляфільмів «Місто загублених дітей», «Амелі»,«Братерство вовка») та новаторських художніхрішень. Насолоджуючись екранним потокомарт-хаузного мистецтва, ідеальним видовищемвтіленої досконалості, ми все-таки продираємосядо проблематики слідом за героємфільму, який виступає супротивником впливовоїкомпанії EUGENICS, що експериментуєз генною модифікацією.Перспективи наномистецтваКрім досліджень, реалізованих цими двомавиставками, інтригуюче взаємопроникненнямистецтва та нанотехнології було здійсненорозділ п’ятий. АКТУАЛЬНІ ТЕНДЕНЦІЇ РОЗВИТКУ МИСТЕЦТВА207

«Нано» в LACMA, мультимедійна інсталяція «Наномандала», 2003в Інституті Нових Медіа [92] в Бенффі [93],Канада. Ця мультидисциплінарна станціяпровела мозкову атаку з назвою «Вуглецьпроти Кремнію», що виявилася «концептуальноюподорожжю, що фонтанує ультрасучасноюцікавістю» [94], згідно з заявою СариДаймонд (головного редактору он-лайновогожурналу цифрової культури та мистецтва«Horizon Zero») [95]. Проект був очоленийВесна і Джімжевскі, організаторами виставки«Нано» у Лос-Анджелесі, і залучив до рядусемінарів найбільш видатні голови з кожноїгалузі мистецтва, культури та науки. Одначастина проекту проходила як симпозіум,з наз вою «Нано Будинок Майбутнього», кудибули запрошені шість команд дигітальниххудожників, проектувальників і вчених,щоб розробити інтерактивну архітектурнуконцепцію будинку нанотехнічної мрії. Тодіяк його результати можна було назвати спекулятивноюфікцією, спектр проектів і розмахпередбачуваних застосувань виразнопідкреслив мультидисциплінарний аспектнанотехнології, що виявляється при зустрічіз мистецтвом. Проектні пропозиції перебувалиу широкому діапазоні від пропозиціїтелепатично-керованого будинку до міст,складених з рідких структур із прозоримиповерхнями, і аж до аудіовізуального турубудинком, створеним сьогодні з повністюоксана чепелик. ВЗАЄМОДІЯ АРХІТЕКТУРНИХ ПРОСТОРІВ, СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА ТА НОВІТНІХ ТЕХНОЛОГІЙ…208

«Нано» в LACMA, мультимедійнаінсталяція «Наномандала», 2003

«Нано» в LACMA, фрагмент мультимедійної інсталяції «Квантовий Тунель», 2003неві до мих матеріалів, видимих як електронномікроскопічніобрази в наномасштабі.Крім концептуальних роздумів щодо нанотехнологічногомайбутнього, конкретні художніроботи, які стосуються наносфери, є потужнимвізуальним контрапунктом до більшабстрактних будов. Важко із сьогоднішньоїточки зору дійсно повністю усвідомити ідею,що нанотехнологія, дуже ймовірно, колинебудьбуде настільки розповсюдженоюта різноманітною як телебачення або телефони,що буде важко собі уявити життя до неї.Інженери стверджують, що немає нічого, щоможе бути створене в макросвіті, чого не можнабуло б зробити в наномасштабі — і, звичайно,включаючи мистецтво. Але не всі матеріалиповодяться однаково у світі молекул — рідинистають раптово гранульованими, поверхневанапруга раптово виявляється домінуючою силоюі різні квантові ефекти, незначні в макросвіті,раптом стають критичними.Один головний фактор, що стоїть на завадіхудожникам, які у наш час хочуть досліджуватизміни світу на молекулярному рівні,— це вартість. Сьогодні нанотехнологічне обладнаннянавряд чи доступне. Більшість художниківне має скануючих електронних мікроскопівпід рукою, і зовсім небагато з них,оксана чепелик. ВЗАЄМОДІЯ АРХІТЕКТУРНИХ ПРОСТОРІВ, СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА ТА НОВІТНІХ ТЕХНОЛОГІЙ…210

якщо такі взагалі є, пройшли школу «фотонноготвізінгу» [101], або наноскульптури.Говорилося, що мистецтво виросло з науки,додаючи техніку. Наш спосіб відчувати світзмінюється з технологічним прогресом. Таксамо, як фотографія драматично нашаровуваласьна живопис у ХІХ ст., породжуючи імпресіонізм,а пізніше стики та супернакладаннякубізму, нові системи аналізу, емоцій, реакційі комунікаційні системи із застосуванням новихтехнологій розвиваються в наших головахі результатом виявляються нові художні форми.Наноарт відкриває велику низку питаньпро структуру світу, особливо в області формипростору та сутності порожнечі. Чи станенаноарт мікромінімалізмом майбутнього?Тільки час зможе дати відповідь.То що обіцяє майбутнє наномистецтво?Тоді, як багато граней нанотехнології продовжуютьзалишатися в тумані наукової фантастики,все ж дуже цікаво уявити варіанти.Безпрецедентний рівень інтерактивності —одна можливість. Якщо механічні елементив наномасштабі стануть реальними або навітьрозповсюдженими, було б легко створитироботів у традиційних медіа, які можуть бутизапрограмовані, аби змінювати форму, колір,структуру чи масштаб. Скульптура, що трансформується,живопис як плазмовий екран, щотранслює з півдюжини або більше зображень.Кожен аспект нинішніх художніх засобів мігби стосуватися художника з нанотехнологічнимиможливостями. Хіба він не знайде їмзастосування в bodyart, чи в landart, де землята гори змінять форму, розсіються, спливутьі зникнуть. Архітектура, якій буде потрібнотільки включення програми автоматизованогопроектування, щоб управляти наномасою,зможе моделювати різні якості та властивостіматерії. Або створення механікобіологічних«форм життя», які спеціально призначенідля художніх цілей. Із сьогоднішньоїточки зору ці фантастичні твердження все ще«Нано» в LACMA, мультимедійна інсталяція«Квантовий Тунель», 2003нагадують журавля в небі, але раціональнезерно в них є. Рано чи пізно закон Мура [97]зрушить з місця аплікації і технології станутьвсюдисущими, потрібно буде тільки переборотиостанню межу — уяву. Залишається вирішитиосновне питання: як оцінювати всі цінанотвори. За естетичними якостями, або жза функціональною ефективністю, а чи в сукупності?Нова епоха, схоже, несе із собоюпринципово нові критерії мистецтва: твір маєбути не тільки естетичним, але й дієздатним.Нанотехнологія, в цьому сенсі, стала наступною«Великою Наукою», що викликаєрозділ п’ятий. АКТУАЛЬНІ ТЕНДЕНЦІЇ РОЗВИТКУ МИСТЕЦТВА211

«Нано» в LACMA, «Дивлячись усередину іззовні»калейдоскопічне live відео, 2003і їдкий скептицизм, і нетерплячі оплески,а також зливу урядових доларів (твердженнястосується найбільш технологічно розвиненихкраїн) та слиновиділення підприємців. Вона,у свою чергу, трансформувалася в особливо діючекультурне означуване, що ефективно розмиваємежі між науковим фактом і науковоюфантастикою, прокравшись у поп-культуручерез кінофільми: серію «Матриць», «Людина-Павук», «Громадина»; у книгах: «Моліться»Майкла Крайчтона [98], в «Елементарних частинках»Мішеля Уеллєбека [99, с. 10]; так само,як у відеоіграх: «Deus Ex: Невидима війна»;і навіть впливаючи на гру «Powerpuff Girls»/«Супер-дівчатка» [100]. Але оскільки вимиселпочинає піддаватися більш раціональнійекспертизі, таємнича природа цієї найбільшнезвіданої технології починає знаходити своєвідображення, як у мистецтві, так і в науці, щоїї породила.Дослідження демонструє, що нанотехнологіяне є надбудовою над культурою, алескоріше глибоко укорінена в культурний процеста його значення, це також підказує, щосучасна культура крок за кроком розширюєрозуміння майбутнього, а отже і сьогодення,опираючись на цю могутню нову технологію.

5.2ТЕКСТ, ІНТЕРКУЛЬТУРНАКОМУНІКАЦІЯТА НОВІТНІ ТЕХНОЛОГІЇЛюди більше схожі на свій час, ніж на своїхбатьків.Ернест ГІ ДЕБОРРОЗДІЛ подає аналіз сучасного мистецтва, що працює з текстом, інтеркультурноюкомунікацією та новітніми технологіями, досліджуючисвітові практики в контексті глобалізації.Метою розвідки є дослідження моделей інтеркультурної комунікації,які відбивають процеси, породжені глобалізацією, процеситрансляції культури, що розглядають взаємозв’язки між текстом, мовою,ідентичністю, новітніми технологіями та владою, виходячи з реалійсьогоднішнього дня.Сьогодення характеризується пильною увагою європейської теоретичноїдумки до мистецтва, пов’язаного з дослідженням свідомості,ідентичності, комунікацією, новітніми технологіями та актуальноюрефлексією. Розвідка розгляне текстуальність як засіб і як меседжта проблематику інтеркультурної комунікації, що вважається однієюз найважливіших нагальних тем не тільки в художніх і культурнихколах, особливо зважаючи на те, що поточні дослідження широкогоспектру й соціального значення допоможуть у візуалізації майбутнього.Вони залучають філософів, експертів свідомості, соціологів,художників, культурологів, практиків нових медіа, а також демонструютьбрак їхнього конструктивного діалогу.Контекст. 21-річний Джозеф Кошут взявся працювати з текстомяк візуальним матеріалом і виставив «Один і три стільці». А 1969 р.написав «Мистецтво після філософії». Його власна творча еволюціярозвивалася від нон-спектакулярності до видовища, що, втім, цілкомвідповідало духу часу. Спочатку, в 1960-х рр., з’явилися його неоновіафоризми, потім, у 1980-ті, вони почали складатися в масштабні інсталяції(швидше, авторські експозиції). Серед ранніх робіт можна відзначититвір, що викликає священний трепет кожного історика мистецтва,«Art as Idea as Idea», 1966. Спочатку фотографії словниковихстатей друкувалися на папері, потім — на лакованому алюмінії, потімз’явилися копії класиків авангарду, залиті шрифтами, в лайт-боксах.розділ п’ятий. АКТУАЛЬНІ ТЕНДЕНЦІЇ РОЗВИТКУ МИСТЕЦТВА213

Джозеф Кошут, «Один та три стільці», 1965Джозеф Кошут, ‘З назвою (Art as Idea as Idea) [Вода]’, 1966Ерік Булатов, «Не притулятися»,п/о, 240 x 169,9 см, 1987Тим самим, Кошут зарядив свій час могутнімінтелектуальним імпульсом і змінив характеристикичасу на початку своєї мистецькоїкар’єри, ставши визнаним авторитетом. Зажиття майстра його послідовники пішли далівід свого вчителя, розвинувши його ідеї щодоінституційності мистецтва, тексту і контексту,апропріацій набагато глибше, ніж це зробившанований засновник концептуалізму.Прогрес у мистецтві можливий також і всерединіокремо взятої художньої стратегії.Можна навести стратегії візуалізації слова:1) візуальна репрезентація слова, текстута їх значень, контекстів і підтекстів; 2) спектрзначень: від візуалізації форми, фактури, значень,динамічного буття слова до візуалізаціївербальних текстів, метафор, ідеологем, їхІлля Кабаков, «Кімната Люкс», 1981, 214,6 x 295,9 смзначень і сприйняття; співвідношення вербального,візуального тексту і предмету; 3) способиі стилістика репрезентації: каліграфія,лист, дослідження як художній акт і жест; віділюзорних до умовних, узагальнено-знаковихі абстрактних форм. Вже роботи московськогоконцептуалізму припускають спосіб сприйняттятексту в картині як словозображення.Включення у візуальне зображення вербальноготексту в роботах російських художниківІ. Кабакова, В. Комара та А. Меламеда,Е. Булатова, С. Волкова, С. Півоварова,Д. Прі гова вимагає аналітичного прочитання,слово в зображенні прочитується як знакумовності. Інколи зміст суперечить собі —симультанний контраст, подвійний затиск —найнадійніший будматеріал для сучасних будинківбуття, розчинний лише диз’юнктивнимсинтезом, але це вже — технології майбутнього.Близька далечінь — випадання з соціальногочасу момент єдності «тут» і «там»відповідно до беньямінової формули аури.Сучасне життя занурене в коридори із слів;ми населяємо мовні конструкції, як планктоннаселяє корали. Якщо романтикам здавалося,що все говорить, то у пізній сучасностістало зрозуміло: будь-який простір повиненмістити інструкцію по його подоланню. Діїзастигають в метафори і метонімії, проектуючиінтер’єри сучасності по вказівці єдиногооксана чепелик. ВЗАЄМОДІЯ АРХІТЕКТУРНИХ ПРОСТОРІВ, СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА ТА НОВІТНІХ ТЕХНОЛОГІЙ…214

Джефрі Шоу, медіа інсталяція «The Legible City»(1988–1991)Грехем Харвуд, CD-ROM «Репетиція пам’яті» (1996)замовника, аби розширюватися. У зазорі міжмовою і голосом розгортаються слова, щоне встигли окам’яніти, в напряму хвилюючеіндивідуального досвіду. Струна порожнечіось-ось обірветься, залишивши клубок тамназавжди: слова перетворюються на порожнімісця мови у міру розбіжності внутрішньогоі історичного часу. Ми входимо в простір історії,складений із пов’язаних луною нашихсуб’єктивностей елементів: з трансцендентногоі побутового, із різкого світла і підозрілихідилій, з віртуальних дороговказів і хвильвласної присутності. Ми бачимо: мистецтвоповертається до історії. Вхід до неї позначенословами, що транслюють небезпеку.Проекти електронних медій зараз представленіу дигітальному мистецтві та Інтернетіу щонайбільше змішаних і, що важливо,рухомих формах, які включають текст, зображення,звук, та дозволяють по-різномуними маніпулювати. В той час, як «WWW існуєяк найбільш передова актуалізація мріїТеда Нельсона про гіпермедіа» [101, с. 189],його концепти гіпертексту стали полем експериментівще до появи WWW, у тому числій у середовищах, що торкаються мовних конструктів.Посилаючись на професійний контекстпроектів нових медіа, необхідно згадати проектДжефрі Шоу «The Legible City / Містодо читання» « (1988–1991), який дозволяєвідвідувачам мандрувати симульованим містом,утвореним розробленими комп’ютеромтривимірними літерами, що складають словата речення під час їзди на звичайномувелосипеді. У версіях з Амстердаму (1990)та Карлсруе (1991) масштаб літер дійсно кореспондуєтьсяз пропорціями будівель, яківони заміняють, а тексти асамбльовано з архівнихдокументів, що описують історичніподії. У версії «Мангеттен» (1989) текст складеноз восьми по-різному забарвлених оповідей,представлених у формі монологів мешканцівМангеттену, серед яких бувший мерКох, Дональд Трамп, водій таксі. Робота Шоуторкається багатьох явищ, значущих для будуваннявіртуального оточення: текстуальнийкомпонент міста буквально перекладає характеристикигіпертексту та гіпермедій в архітектуру,коли «читачі» створюють свій власнийнаратив, обираючи шляхи крізь неієрархічнийтекстуальний лабіринт, іншими словами, містостає «архітектурою інформації».У «Репетиції пам’яті» (1996) британськогохудожника Грехема Харвуда, просуваючисьчастинами тіла, які вкриті татуюваннями,користувачі відкривають фрагменти тексту,що зображує історії персонажів — історіїнасильства, помсти, самознищення.Мультимедійні колажі успішно окреслюютьрозділ п’ятий. АКТУАЛЬНІ ТЕНДЕНЦІЇ РОЗВИТКУ МИСТЕЦТВА215

Оксана Чепелик, проект «Homage Ван Гогу» (1998–2003)поверхню тіла своїми психологічними написами,зробленими просто на шкірі. CD-ROM«Репетиція пам’яті» члена художнього колективу«Mongrel» / «Дворняга» створює свійінтерфейс з колажу зразків шкіри пацієнтівта персоналу шпиталю Ешуорт у Ліверпулідля кримінальних божевільних, де ХарвудДевід Смол та Том Уайт, інсталяція «Потік свідомості— інтерактивний поетичний сад» (1998)працював кілька місяців у групі митців з числапацієнтів та персоналу. Харвуд змушує насдивитись в обличчя тієї частини суспільства,яку ми намагаємось забути, представляючитаку собі репетицію пам’яті.Інсталяція Девіда Смола та Тома Уайта«Потік свідомості — інтерактивний поетичнийсад» (1998) складається з маленького, площеюу 2 кв. метри, садку з водою, що тече серієюкаскадів у ставок. Слова, що з’являютьсяза допомогою проекції на поверхню води,виглядають як пружини, що вигинаються та,здається, реагують на потік води. Користувачіможуть взаємодіяти зі словами, торкаючи цейпотік, блокуючи ці слова, розділяючи їх, складаючиз них нові сполучення. Потік та словапотрапляють у каналізаційний отвір ставкута перекачуються насосом назад до витоку,звідки починають свій обіг знову. Смолта Уайт наблизились до концепту багатозначностіпід різними кутами свого проекту,«Потік свідомості — Інтерактивний поетичнийсадок» буквально впроваджує зв’язокз «потоком свідомості» у сфері літературногомодернізму. Такі автори, як Джеймс Джойста Вірджинія Вульф винайшли та удосконалилицю техніку таким чином, що зосередилисвої наративи цілком у думках та сприйняттіпротагоністів своїх романів. «ІнтерактивнийПоетичний Садок» повертає «потік свідомості»в реальний природний феномен, екстрапольованийз сфери розуму в оточення, де текст,здається, знаходить своє нове життя.

Оксана Чепелик,інтерактивна інсталяція«Piece of Shit», 1998

Каміла Уттербек та Ромі Ейчітув, інсталяція «Текстовий Дощ» (1999)Кріста Соммерер та Лоран Міньоно, інсталяція «Life Species II» / «Живі види ІІ» (1999)Марк Пеліхан та Карстен Ніколаї, проект «Polar» / «Полюсний» (2000)Моє звернення до цієї теми в теоретичномуплані продиктоване моїми артпроектами,що розроблялися ще в кінці 1990-х. У проекті«Homage Ван Гогу» (1998–2003), розпочатомув мистецькій резиденції при Художньомумузеї Понт-Авена, у Франції і продовженомув Україні, були задіяні речі бездомнихяк матеріал для «живописних» та текстовихінсталяцій, реалізованих в манері знаменитогопензля Ван Гога. Співпраця протягом чотирьохроків з безпритульними людьми двохкраїн демонструє написи: «універсальнийфеномен» або «uni.men» і реакцію на актуальнуситуацію, виявляючи соціокультурнийаспект проекту. Проект «Хор глухонімих»,що включає CD-ROM «Історія? Містифікація?Реальність?» і відео, засновано на авторськомуперформенсі, що досліджував тему свідомостіі комунікації, реалізованому в Києвів 1998 р. в Культурному центрі глухонімих(відеофільм демонструвався на виставці«Прощавай, зброє!» у Музеї Мистецькийарсенал у Києві, 2004), де перформенс стикаєтьсяз екзотичними або «іншими формамисинтаксису». А в iнтерактивнiй iнсталяцiї«Piece of Shit», реалізованій 1998 р. у Центрімистецтв Бенфф у Канаді, в роботі з текстомфізично були явлені політичні конотаціїі ставилося запитання, чи віртуальна мережав небезпеці, а чи вона здатна чинити протидіюзадля соціально-інформаційного процесу,взаємодії культур і особистої участі.У 1999 р. проект «Range / Reichweite /Далекосяжність», реалізований спільноз Утою Вайс-Ледер, стосувався теми комунікаціїта культурних трансформацій. Вінможе прямо і не відсилав до обумовлених політичнихконтекстів: об’єднання або поділуНімеччини, чи Європи, незважаючи на присутністьполітичних і соціальних матриць, йогоголовною метафорою була єдність та циклічністьбуття, постійне повернення до сталогостану речей, прагнення до видимої, алезавжди зникаючої прозорості горизонту.Йдеться про метаболічний тип метафори, цеобраз подвійної і, разом з тим, спільної реальності.Такого колового обертання, де, завиразом Олександра Соловйова, немає «опорної»реальності до «надбудовної» ілюзії,але є сама дійсність, що може викликати невідбутніперетворення [102, с. 21].Своєрідний магічний ефект досягнутов ін сталяції «Текстовий Дощ» (1999) американськоїхудожниці Каміли Уттербек та РоміЕйчітув, яка робить можливою фізичну взаємодіюглядачів з текстом, що падає, і буластворена за підтримки «Interval ResearchCorporation» Програми Інтерактивних Теле-оксана чепелик. ВЗАЄМОДІЯ АРХІТЕКТУРНИХ ПРОСТОРІВ, СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА ТА НОВІТНІХ ТЕХНОЛОГІЙ…218

комунікацій Університету Нью-Йорка та ФондуГрінуол. Відвідувачі стоять або рухаютьсяперед великою проекцією, на якій з’являєтьсясилует їх тіней разом з кольоровими анімаційнимизображеннями літер, які падаютьна екрані, на зразок краплин дощу. Як тількилітеру, що падає, зупинить щось, темніше запевний кольоровий рівень, вони «осідають»на тіні людей та можуть бути упіймані, піднятіабо підкинуті рухами рук та тіл відвідувачів.Таким чином, учасники буквально конструюютьтекст своїми рухами та тілами, що одночасноіснують, займаючи певний простірта взаємодіють одне з одним.У цьому контексті цікава інтерактивна інсталяція«Life Species II» / «Живі види ІІ»(1999) Крісти Соммерер з Австрії та ЛоранаМіньоно з Франції, де середовище, створеневідвідувачами інсталяції завдяки їх текстовимпосланням, взаємодіє зі штучними формамижиття. Як тільки послання відправлене, створеніістоти починають діяти й рухатися в середовищі«Живих видів ІІ». Вони також займаютьсяпошуками їжі й намагаються з’їстилітери, які вивільнені глядачами: ці істоти завждиїдять тільки ті літери, які закладені в їхньомугенетичному коді. Вони також можутьголодувати та помирають, якщо не зможутьодержати досить літер. І навпаки, коли істотанаїсться літер, вона починає шукати собі паруй потім народжує дитину. Творчість більшене видається проявом внутрішнього художньогозадуму, або «відкриття», а замість цьогопостає самостійним динамічним процесом.Перформативний елемент інверсії фізичногопростору та архітектури у віртуальнихОксана Чепелик, «Хор глухонімих», CD-ROM, 1998Оксана Чепелик та Уте Вайс-Ледер, проект «Range /Reichweite / Далекосяжність», 1999Оксана Чепелик, інсталяція у фавелі Ріо-де-Жанейро«Virtual Sea Tower» / «Віртуальна Вежа», 2000Проект «Cell Culture / Культура клітини», 2001

Джес Джілберт, Хелен Торінгтон, Марек Вальцак,проект «Adrift» / «Дрейф» (1997–2001)Оксана Чепелик,проект «Урбаністична Мультимедійна Утопія», 2002реаліях уособлено у колаборативних проектах«Adrift» / «Дрейф» (1997–2001) ДжесаДжілберта, Хелен Торінгтон та Марека Вальцака.Оповідання Лема надихнуло словенськогомитця Марка Пеліхана та німецького художникаКарстен Ніколаї на створення проекту«Polar» / «Полюсний» (2000) у співробітництвіз Кенон Артлаб (Японія), який спрямованона відтворення інтелектуального просторуданих у фізичному оточенні.У 2000 р. в рамках міжнародної дослідницькоїрозвідки Баухаузу (Німеччина) бувреалізований авторський комунікаційнийпроект — інсталяція у фавелі Ріо-де-Жанейро«Virtual Sea Tower» / «Віртуальна Вежа» задлястворення події, яка б дослідила можливістьдіалогу з жителями фавели Жакарезіньоі, відповідно, можливість впровадження урбаністичнихта соціальних трансформацій.В 2001 році, беручи участь у програмі«Cell Culture / Культура клітини» у Сан-Себастьяні, у Центрі сучасного мистецтваArteleku — штаб-квартирі «Маніфести»2004 р. (Іспанія), я знову звернулася до проблемикомунікації. Художнє дослідженнястосувалося процесу навчання роботаМіРеЛа з відділення Робототехніки ПаркуНауки Мірамон у Сан-Себастьяні, взаємодіїштучного інтелекту з реальним світом шляхомстворення нової штучної мови. Роботз базовою програмою поведінки взаємодіявз людьми в реальному архітектурному середовищіза допомогою сенсорів (зору, руху,відстані й звуку). Він працював як автономнасистема, а художній проект досліджував комунікаціюробота як соціальну модель.У циклі фотографій «Шанхайське родовіднедерево» (2001) Джанг Хуана, що демонструвавсяв ПінчукАртЦентрі влітку 2007 р.на виставці «Око підсвідомості», що є добіркоюсучасних фотографій з колекції сераЕлтона Джона, йдеться про ідентичності, якіконструюються за допомогою тексту.У 2002 р. за підтримки Баухаузу (Німеччина)був реалізований авторський проект«Урбаністична Мультимедійна Утопія», щостосувався впливу новітніх комунікаційнихтехнологій на урбанізм на прикладі Сіднеюяк частини Азіатського Технологічного Коридору,економіка якого розвивається найбільшдинамічно.Викладення матеріалу. Часто закордоном,представ ляючись українським художником,я зму ше на відповідати на запитання«якою мо вою говорять у моїй країні?», аджеУк раї на в культурному сенсі все ще «terrain cog nita» для світу. Працюючи в СШАоксана чепелик. ВЗАЄМОДІЯ АРХІТЕКТУРНИХ ПРОСТОРІВ, СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА ТА НОВІТНІХ ТЕХНОЛОГІЙ…220

Оксана Чепелик, інтерактивна інсталяція «Textual GENE / Текстовий ГЕН», 2004в 2003–2004 рр. за Програмою Фулбрайтав UCLA — Каліфорнійському університетіЛос-Анджелеса, я зосередила свої зусилляна проекті «Textual GENE / Текстовий ГЕН»як моделі інтеркультурної комунікації, щопредставлений сплавом теоретичного і практичногопошуку. Дослідження також торкаєтьсяпитання, якими шляхами наука й технологіяусе більше і більше формують культуру.Проект «Текстовий ГЕН» досліджує темукультурних трансформацій, свідомості й новихтехнологій пост-гуманістичного масштабу.Я наближалася до сприйняття теми, спираючисьна такі універсальні медіа, значеннята поняття, як мова, ідентичність, генетика,мутація, кібер-тіло, мережа в нових якостяхкомунікаційного «театру», сформованогота вибудуваного дигітальними технологіями,що використовують принцип гри, 3D-анімаціюі т. ін. Для аналізу використовується лаканівськатеза про мову, як фундамент ідентичності,якої «ти не можеш уникнути» — йогозагальновідоме положення стосовно підсвідомості,структурованої як мова [103, с. 53].Проект «Текстовий ГЕН» це мультимедійнаінтерактивна інсталяція, що представляєкомунікативний процес із віртуальнимпарт нером і працює із зображенням людини,текстом і звуком як основою для змін.Використовуються мови: українська, росій-розділ п’ятий. АКТУАЛЬНІ ТЕНДЕНЦІЇ РОЗВИТКУ МИСТЕЦТВА221

Оксана Чепелик, інтерактивна інсталяція «Textual GENE / Текстовий ГЕН», 2004ська, польська, англійська, французька, німецька,іспанська, італійська, португальська,японська, китайська, корейська, арабськата інші, які можуть підключити механізмІнтернет перекладу. Так, послідовний перекладтексту на різні мови, якими володію (наприклад,українська, російська, польська, англійська,французька і т. ін.), провокує змінимого обличчя. Це своєрідна референція тезіРозалінд Краусс про відео-арт як психологічнуумову нарцисизму (допис «Відео: Естетиканарцисизму») [104, с. 184]. Така мутація сприяєвізуалізації культурних трансформацій широкогоспектру від збагачення до катування.І тут я підходжу також до теми бази даних,настільки актуальної нині, з одного бокувикористовуючи поняття мови як величезноїбази даних і механізму перекладу на іншумову як рівноцінної ресурсної бази, з іншогобоку, використовуючи процес конструюваннялюдської особи відповідно до просторовоїдислокації, де кожне слово, що покриває обличчяі визначає риси особи, має фізичні параметри:координати x, y і z у просторі, працюєз невидимою базою даних.Відповідно до моделі, спочатку сформульованоїФердинандом де Соссюром, щобописати такі, як англійська, природні мовиі пізніше розвинуту Роланом Бартом та іншимистосовно до різних знакових систем (наративу,моди, їжі й т. ін.), елементи системиможуть співвідноситися згідно з двома величинами:синтагматичною й парадигматичною.За визначенням Ролана Барта в «Елементахсеміології», «синтагма — комбінація знаків,які підтримані простором» [105, с. 58].Щоб використати приклад природної мови,яка промовляє фразу, нанизуючи елементиодин за іншим у лінійну послідовність. Це— синтагматична величина. Тепер подивимосяна парадигму, продовжуючи прикладкористувача мови, кожний новий елемент,вилучений з ряду інших елементів, співвідноситься.Наприклад, усі іменники формуютьряд; всі синоніми певного слова утворюютьінший ряд. В оригінальному формулюванніСоcсюра «теорія збирає одиниці, що маютьщось спільне, у групи, в яких можуть бутивіднайдені різні зв’язки» [106, с. 106]. Це парадигматичнавеличина. Та буде також зовсімне зайвим, якщо ми захочемо розвинутипоетику, естетику та етику бази даних у мистецькихтворах.Мова й ген — ці полюси були обрані, щобпроаналізувати прояв живих структур задопомогою дигітальних технологій, у їхньо-оксана чепелик. ВЗАЄМОДІЯ АРХІТЕКТУРНИХ ПРОСТОРІВ, СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА ТА НОВІТНІХ ТЕХНОЛОГІЙ…222

Оксана Чепелик, інтерактивна інсталяція «Textual GENE / Текстовий ГЕН», 2004му діапазоні — від суто наукового підходудо метафоричного суб’єктивного художньогопідходу.Відвідувач друкує на комп’ютері посланнярідною мовою (наприклад, українською)до свого віртуального партнера. На екраніз’являється 3D-обличчя відвідувача з текстом,що покриває його поверхню. Користуючисьмеханізмом Інтернет перекладу, одержуємотекст іншою мовою (наприклад, англійською)задля створення віртуального комунікативногопартнера, зовнішній вигляд якого формуєтьсяу відповідності з вищезазначеноюлінгвістичною версією. Мова та інші параметритексту, його комбінації впливаютьна форму, зовнішність, стать, колір, фактурута відповідно расову приналежність.Відвідувач може грати з текстом, викликаючивідповідні зміни особи свого комунікативногопартнера, але варто пам’ятати, міняючи тексті корегуючи обличчя партнера, він змінює такожсвоє власне обличчя, тому що перекладздійснюється й у зворотному напрямку. Усевзаємопов’язано.Мені цікаво досліджувати різні людськімутації, спровоковані зміною мови.Концепція проекту стосується соціальнихі етичних питань, які розробляють сучасніхудожні практики. Метою проекту інтерактивноїінсталяції «Textual GENE / ТекстовийГЕН» є дослідження моделі інтеркультурноїкомунікації, що відбиває процеси, породженіглобалізацією — процеси трансляції культури.Проект стосується взаємозв’язку міжмовами, ідентичністю та владою, виходячиз реалій сьогоднішнього дня.Нові медіа не відрікаються від цілей сучасногомистецтва в тій класичній формі,що встановилася в другій половині ХХ ст.— викликати інтелектуальні зусилля та соціологічнівідкриття, однак головний їхнійнапрямок — надихнути глядача на дію і, щонайбільш важливо, на взаємодію в нашомуаж ніяк не перформативному суспільстві.Програма Фулбрайта, що підтримує проектитакого типу, є дійсно новою формою культурногореагування на мінливу сучасність.Такі нещодавно розвинені сфери, як цифровітехнології та комп’ютерні ефекти, інтерактивнемистецтво, наукова візуалізація,штучне життя, штучний інтелект, так само,як і телекомунікація, комп’ютерні ігри та віртуальніспільноти демонструють і доводятьзначний взаємовплив науки та мистецтва.Увага до таких досліджень показує, яким чиномми розуміємо світ сьогодні, як результатрозділ п’ятий. АКТУАЛЬНІ ТЕНДЕНЦІЇ РОЗВИТКУ МИСТЕЦТВА223

Оксана Чепелик, інтерактивна інсталяція «TextualGENE / Текстовий ГЕН», 2004наукового й технічного прогресу. Я вважаюза потрібне зблизити функції мистецтва, технологіїта наукові дослідження в культурнійпрактиці.Необхідно простежити за вирішальнимимутаціями, обумовленими зміною уявленьпро сучасний світ, включаючи зміни моделейсприйняття художнього висловлюваннята експериментальної діяльності.

5.3МУЛЬТИМЕДІЙНИЙ ПРОЕКТ«ГЕНЕЗИС», 2004–2009РОЗДІЛ розглядає мультимедійний проект «Генезис», пов’язанийз новітніми технологіями, коди, якими він послуговується, у світлі актуальнихсвітових тенденцій останніх років та хроніки його реалізаціїна двох континентах.Метою допису є аналіз мультимедійного проекту, що застосовуєновітні технології, та залучення його до національного дискурсу щодосучасного мистецтва.За двадцять років після буяння постструктуралізму, претензіїна всесильність постструктуралістської логіки здаються наївними.Сучасне мистецтво все рідше потребує теоретичних аналогій, тимбільше таких віддалених, як Ф. де Соссюр або М. Фуко, Ж. Дерріда,Ж. Бодрійяр, які розробили поняття постмодернізму. Сьогодні художниксам забезпечує своїм роботам теоретичне алібі. Як проблемавикористовується не відповідність семіотичній системі, а вислизанняз неї або її підрив. Моделі перемикання, опозицій та ігор зі знакамизамінилися образами блукання, біофутуризмом, політтехнологічнимиабо космологічними проекціями. Структура переживає мутації,які вона не в змозі регулювати, навіть звертаючись до концептуальнихзасобів.Хіба що Розалінд Краусс радикалізує саму структуру, показуючи,як вона наново перестворюється в кожному художньому жесті,доводячи, що не структура застосовується для критичного дискурсу,але сам художник, працюючи з формою і концептом, виявляєтьсяїї заручником [107, с. 317]. З іншого боку, методологія зверненнядо структури як інструменту аналізу дозволяє все-таки побачитив критиці Краусс шляхи подолання структурних опозицій. Вона працюєз твором у сфері концепту, де він залишається не тільки постійновідкритим утворенням, але здатен війти в конфлікт з іншими концептамиі зазнавати змін.12–23 березня 2008 р. у виставкових залах Національної спілкихудожників за підтримки Головного управління культури КМДА,Інституту проблем сучасного мистецтва, Mіжнародного фестивалюсоціальної скульптури, демонструвався авторський проект «Генезис/ Genesis», що є продовженням мультимедійного проекту «Початок/ Origin», реалізованого в Нью-Йорку 2006 року, на Андріївськомурозділ п’ятий. АКТУАЛЬНІ ТЕНДЕНЦІЇ РОЗВИТКУ МИСТЕЦТВА225

Оксана Чепелик. «Генезис / Genesis», 2008узвозі та на Хрещатику в Києві, а такожв Санта-Фе і Лос-Анджелесі (ArtsLink Award,США) 2007 року, який подає філософськеосмислення історичного періоду останніхдесятиріч, намагаючись проаналізувати актуальніпроблеми у сучасному контексті.Дослідження проводилось в межах програмноїтеми лабораторії новітніх технологійІнституту проблем сучасного мистецтваАкадемії мистецтв України. Структура проектурозвивається навколо стрижневої теми,стосовно генофонду нації, із необхідним залученняму цьому випадку історичних ретроспекцій,болісного сьогодення і відповідноїдеформації майбутнього. Навколо цієї осі,як у тривимірній моделі обертаються пелюстки,де кожний шар відповідає за певнийтематичний сегмент: а) демографічної проблематики«Початок / Origin», щo працюєяк моніторинг народжуваності в реальномучасі в Україні; б) природи репродуктивноїсистеми «Генезис»; в) моральних та економічнихаспектів сурогатного материнства«НЕМОВЛЯТА НА ЗАМОВЛЕННЯ_фрагмент»;г) маніпулятивних практик по відношеннюдо індивідуума «ІНКУБАТОР»«фрагмент_НЕМОВляЛЬКА»; д) гендерноїпроблематики «Сонографія» та інші.Проект досліджує альтернативну зону абоможливу віддаленість меж на тілі виставковихстратегій в Україні від гламурно-буржуазнорозважальногоплацдарму. З часу пост-структуралістівне виникла інша нова філософськатечія, яка б слугувала транспортом дляподальшого поступу сучасного мистецтва.Превалює тотальна розфрагментованість, депрагматизм править месу в стратегіях окремихіндивідуумів, підкріплених корпоративноюфінансовою базою (де єдиний критерій— успіх, а вияв успіху — багатство). Оскількитема стосовно робіт соціальної скульптури,пов’язаних з новітніми технологіями та сучасниммістом, мало розроблена в Україніі недостатньо представлена на практиці, актуальністьдослідження не потребує додатковихобґрунтувань.Генезис (англ. genesis) — походження,становлення і розвиток, результатом якогоє певний стан об’єкту, що вивчається. Такгенезис природних і соціальних явищ цікавиві цікавить філософію і науку з античностідо наших днів. Поняття генезису природнихі соціальних об’єктів отримало наукове поясненняв еволюційних теоріях дисциплінарного,міждисциплінарного, загальнонауковогоі філософського характеру. Розгляд у сучаснійнауці і філософії природних і соціальнихоб’єктів, що вивчаються, як багаторівневіскладні системи, що самоорганізуються, саморегулюються,таких, що саморозвиваються,призвело до формулювання концепціїоксана чепелик. ВЗАЄМОДІЯ АРХІТЕКТУРНИХ ПРОСТОРІВ, СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА ТА НОВІТНІХ ТЕХНОЛОГІЙ…226

системогенеза Л. М. Сєвєрцовим та детальноїрозробки П. К. Анохіним і виявлення такихзакономірних тенденцій цього процесу як:мінімальне забезпечення становлення системи,що зародилася, гетерохронна закладкаїї компонентів [108, с. 18], їх консолідаціяу напрямі отримання корисного для системирезультату, відносність принципу історизмув поясненні перемикання функціональноїсистеми з однієї програми на іншу. Поясненнягенезису природного і соціального буття в сучаснійнауці зв’язується також з принципамиглобального еволюціонізму, структурносинхронічнимі генетично-діахронічним вивченнямоб’єктів [109, с. 161].Генезис, як і етногенез, важко збагнутитільки науковими методами, в рамках виключнонаукової парадигми. Genesis — цетакож англійська назва старозавітної КнигиБуття. Як відомо, Книга Буття — перша книгап’ятикнижжя Мойсея (Тори), СтарогоЗаповіту і всієї Біблії, що оповідає про періодвід Створення світу і людини до смерті Йосифау Єгипті, будучи одним з найдавніших літописів,написаних людиною і вирішуючи загальносвітовіпитання про походження всього,що існує на світі, відіграє величезне значенняу сфері релігії, моралі, культури, історії.Залучаючи всі вищенаведені референції,мультимедійний проект «Генезис», що з мистецькоїточки зору веде пошук нових формта методів репрезентації, апелюючи до природирепродуктивної системи, розробляє темугенофонду нації, звертаючись до практиксоціальної скульптури. У цій роботі у багаторічнійспівпраці з батьками немовлят по створеннюїх відео бази даних, найголовнішим єнавіть не привабливість втілення складноїінсталяції під небом міста, а процес взаємодіїбатьків немовлят один з одним, з художником,що триває понад 4 роки, тобто вибудовуваннясоціальних зв’язків, які значною міроювже втрачені: людей між собою, окремого індивідаі громади, громади і міста, задля уможливленнясоціокультурних трансформацій.Робота над проектом розпочалася ще2004 р. Ідея виникла внаслідок дуже особистогостану, що співвідносився в часі і просторіз суттєвими змінами політичної матриці.Очікуючи дитину, я задумала і почала здійснювативідео зйомки і цикл фотографій, щорозглядає жіноче тіло в багатовимірномумікро-макро прочитанні, де округлі тілесніповерхні відкривають співзвучність форміукраїнської писанки, яка є філософськимсимволом «начала», а орнамент — стародавнімкультурним кодом. На фотографіях демонструєтьсясучасний орнамент, створенийз тату і мізансцен, які розігруються на тілівагітної жінки, що є відсилкою до цивіліза-Оксана Чепелик. «Генезис / Genesis», 2008розділ п’ятий. АКТУАЛЬНІ ТЕНДЕНЦІЇ РОЗВИТКУ МИСТЕЦТВА227

Оксана Чепелик. «Генезис / Genesis», 2008ційних та екзистенційних катастроф. Аджемініатюрні фігурки людей, що завмерлина поверхні сфери живота матері, формуютьобраз цивілізаційного поля планети Земля.Їх довга вервечка витягнулася в очікуваннінад тату із зображенням плоду, як надкратером вулкану, народження подаєтьсяяк Великий Вибух по своїй візуальній гостроті.Відео «Народження» вперше було представленена виставці «Новітні спрямування»у Будинку художників, де проходив конкурспроектів для участі у 51-й Бієнале у Венеції[110, с. 23]. Тому кульмінацією проекту, щопрацює з мікро-макро символами «начала»(писанка, а в Єрусалимі є «Книга Брейшит»— «Створення Світу», чи перший розділ Генезису,написаний на яйці, що зберігаєтьсяв Музеї Ізраїлю) у вселенському масштабі(планета), стала мультимедійна інсталяція,що є відео проекцію на повітряну кулю, якапрацює як моніторинг народжуваності в реальномучасі. Поза тим фактом, що проектстосується генофонду народу, минуле виразнопостає з візуального ряду проекту —образ вагітної жінки перегукується зі славнозвіснимифігурами скіфських баб. Проект«Генезис» — дослідження системи генезису,сконцентроване на символічному акті народження.Але, здається, дехто був ладен захищатисвоє «Уявне» від експансії «мовленняІншого» та від домінантного натиску комплексів«Реального», нехай навіть замішаногона соціалізованих кодах «Символічного»[111, с. 72]. Втім, розпізнавання головногоархетипічного символу здатне породити величезнийспектр асоціацій та реакцій від ейфоріїта віри у майбутнє до референцій скандальнимфактам української реальності, демають місце торгівля немовлятами та стовбурнимиклітинами. Всі спроби торкнутисятеми генофонду нації не можуть уникнутитакож і референції Чорнобильській катастрофі.Проект «Генезис» об’єднує просторициклу фотографій «НЕМОВЛЯТАНА ЗАМОВЛЕННЯ_фрагмент», 4-екраннувідео інсталяцію та одноденну інтервенцію«Початок / Origin» в урбаністичному просторіЛьвівської площі перед Будинком художника.На чотирьох екранах можна побачити:1) 10-хвилинне відео «Пульс / Pulse»,оксана чепелик. ВЗАЄМОДІЯ АРХІТЕКТУРНИХ ПРОСТОРІВ, СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА ТА НОВІТНІХ ТЕХНОЛОГІЙ…228

Оксана Чепелик. «Генезис / Genesis», 2008що демонструє ехокардіограму серця матеріта дитини — серцевий пульс є символомритму життя, а серце — нашим внутрішнімгодинником та генератором, перехід від спокійногостану до посиленого биття наводитьна думку про народження; зображенняультразвукового дослідження пульсуючогосерця, в одному організмі співіснують різніпульси, де серце дитини б’ється набагатошвидше — пульс новонародженого 120–140ударів, та «УЗД / USE» (в кільці) із зображеннямУЗД плоду; 2) 7-хвилинне відео«Female ID» (в кільці) представляє мізансцениз мініатюрними фігурками людей, щозавмерли на поверхні сфери живота матері;3) 11-хвилинне відео «Народження / Birth»(в кільці), що показує макроплан всього процесународження дитини від початку пологіві до народження плаценти, найдорожчогокомерційного матеріалу, що експортуєтьсяна захід для виготовлення косметики; 4) відео,що є документацією інсталяції «Початок/ Origin» (в кільці), реалізованої в 3 містах,що працює як моніторинг народжуваностів реальному часі і демонструє відео проекціюна повітряну кулю з зображенням немовлятив променях ультразвукового дослідження,яке змінюється, приблизно, через кожні2 хвилини у Нью-Йорку, через 20 хвилину Санта-Фе у штаті Нью-Мексико (США)та, в середньому, кожні 1,5 хвилини — прикожному наступному народженні в Україні.Надувна повітряна куля діаметром ~ 5 м, наповненагелієм, піднімається в урбаністичномупросторі, аби слугувати сферичнимекраном для відеопроекції. Спеціально розробленастатистична програма, що працюєяк моніторинг у реальному часі, подає данідо програми Isadora для того, щоб запуститивізуальні зміни у відеозображенні. Власне,19 березня 2008 р. і була здійснена ця акціяв урбаністичному просторі Львівської площіперед Будинком художника з відео проекцієюна повітряну кулю. Проект «Генезис» —це спроба створити симбіоз архітектурногоміського простору та актуального мистецтва,пов’язаного з новітніми технологіями,що є досить новим феноменом для урбаністичнихпросторів України, відео інсталяціїта фотографії.розділ п’ятий. АКТУАЛЬНІ ТЕНДЕНЦІЇ РОЗВИТКУ МИСТЕЦТВА229

Оксана Чепелик, «Origin / Початок», real-time медіа-інсталяція, Нью-Йорк, США, 2006А ідея — показати зародження життяу проекції на величезну повітряну кулю — виявиласялогічним розвитком моєї творчості.Я давно працюю з надувними об’єктами,ще в 1995–1996 рр. були створені «Містеріїрухомих об’єктів» — перформенси з надувнимикостюмами-равликами і мушлями: «НародженняВенери», «Мандруючий острівЛесбос», поверхня яких виявлялася паст коюдля світлової графіки і відеозображен ня.1999 р. в рамках Днів української культуриу Франції, в наслідок запрошення П’єраКардена, «Містерії рухомих об’єктів»бу ли показані в Парижі, в Еспас Карденна Єлисейських полях. 2000 р. на запрошенняБаухаузу був розроб лений авторськийконцептуальний проект «Virtual Sea Tower/ Віртуальна Морська Ве жа» для Ріо-де-Жанейро, Бразилія. Проект було реалізованов урбаністичному просторі фавелиЖакарезіньо у Ріо-де-Жанейро, яка існуєу вигляді гетто, контрольованого наркомафієюта має специфічний соціальний контекст.Повітряна куля, наповнена гелієм, піднімалавідео камеру на висоту, з якої можна побачитиморе (одержане зображення транслювалосяв режимі реального часу на площі фавелита в Інтернеті), а вночі перетворюваласяна сферичний екран, на якому демонструвалисяобличчя жителів фавели, які говорилипро необхідні зміни у міському середовищі.Тому форма кулі для інсталяції «Початок/ Origin» була обрана не випадково — бінарністьопозиції, про яку вже мовилося:мікро-макро виявляється сутнісною, коливідео проекція на повітряну кулю, що демонструєзображення немовляти в променяхультразвукового дослідження, трансформуєБіологічну клітину в Планету Людей. За виразомІрини Зубавіної, у такому символі можнапобачити «прообраз народження вільноїлюдини, яка навіть у проявах вищої свободизв’язана пуповиною з материнським лономЗемлі» [112, с. 73]. Те, що відбувається в ін-оксана чепелик. ВЗАЄМОДІЯ АРХІТЕКТУРНИХ ПРОСТОРІВ, СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА ТА НОВІТНІХ ТЕХНОЛОГІЙ…230

Оксана Чепелик. «Virtual Sea Tower / ВіртуальнаМорська Вежа», site-specific real-time інтернет медіаінсталяція,фавела Жакарезіньо, Ріо-де-Жанейро,Бразилія, 2000сталяції, є своєрідною референцією до теоріїВ. І. Вернадського про «ноосферу», де «ноос»(з грецької) — розум, а «сфера» — Земнакуля) [113, с. 235].Попри всі зусилля автора показати проектспочатку в Україні, світова прем’єра проекту«Origin» відбулася 2006 р. в Нью-Йорку.Мультимедійна інсталяція, зведена між хмарочосамив Манхеттені (працювала як моніторингнароджуваності в Нью-Йорку), сформованавідеопроекцією із зображенням немовлятина поверхню дирижабля, здійснювалауявний урбаністичний діалог з баштами ВТЦ,який має символічне значення і функціонуєяк опозиція по відношенню до «деструктивноготерористичного образу» літака. Проектвикликав велику дискусію, але, мабуть, самезавдяки їй був відзначений Премією ArtsLink2007. Слід сказати, що Independent ProjectsAward 2007 р. були відзначені 5 художниківз Центральної, Східної Європи та Євразії(члени журі: Лара Бубнова, Емілія та ІлляКабакови, Шірін Нешат, Роберт Сторр (куратор52-ї Венеційської Бієнале), ОлесяТуркіна, Адам Вайнберг). І як результат, проектвиявився запрошеним до Каліфорнії та доНью-Мексико, але вже для роботи з іншим —міграційним контекстом.Проект «Початок / Origin», реалізований28 квітня 2007 над Андріївським узвозому Києві в рамках І Міжнародного фестивалюсоціальної скульптури, започаткованогоІнститутом проблем сучасного мистецтва заскромної підтримки Міністерства культуриОксана Чепелик,Iз циклу «МІСТЕРІЇ РУХОМИХ ОБ’ЄКТІВ»:«Мандрівний острів Лесбос»,інсталяція в Еспас Карден 1999;«Народження Венери», 1995розділ п’ятий. АКТУАЛЬНІ ТЕНДЕНЦІЇ РОЗВИТКУ МИСТЕЦТВА231

Оксана Чепелик. Проект «ГЕНЕЗИС / GENESIS», real-time медіа-інсталяція «Origin / Початок», Львівська площа,Київ, 2008і туризму, «Театру на Подолі», Спарт-Аероі Epson, розробляє тему генофонду засобамимоніторингу народжуваності в реальномучасі на Україні [114, с. 10]. Він торкаєтьсяне тільки теми материнства, а й загальної проблемизміни соціальних умов, які викликалиОксана Чепелик. Проект «ГЕНЕЗИС / GENESIS», realtimeмедіа-інсталяція «Origin / Початок», Львівськаплоща, Київ, 2008зменшення населення України на 5 мільйонівза останні десятиліття, в порівнянні з 52 мільйонамив 1990 р. За допомогою спеціальноїпрограми сигнал, що надходить з Інтернету,провокує зміни відео зображення, отриманіз бази даних, створеної у співпраці з батькаминемовлят. Тут наведу цитату із А. Пучкова,хоча й вирвану із контексту, у проекті «різнівектори переосмислення теми накладенона різні вектори технологічної репрезентаціїрезультату» [115]. У відео інсталяції задіянийпрепарований звук ДНК (американські вченізаписали її мелодію і я мала можливістьспівпрацювати з ними в університеті Лос-Анджелесу — UCLA в рамках дослідницькоїпрограми Фулбрайту 2003–2004 рр.), а кожненаступне народження відбивається потужнимаудіо сплеском, одержаним під часпроведення ультразвукового дослідженняартерії людини. Тобто, у кожному випад-оксана чепелик. ВЗАЄМОДІЯ АРХІТЕКТУРНИХ ПРОСТОРІВ, СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА ТА НОВІТНІХ ТЕХНОЛОГІЙ…232

ку йдеться про аудіо репрезентацію життя,пов’язану з новітніми технологіями. Проектможна розглядати як послання, що стосуєтьсязагрози життю на Землі.А восени інсталяція була реалізованав співпраці з галереєю «MOV-iN» в Санта-Фе(Штат Нью-Мексико) і з Музеєм Юр сь кихТехнологій в Лос-Анджелесі. Саме в СполученихШтатах з’явилася можливість впершепредставити у повному обсязі проект, щоскладається з багатьох частин — з мультиекранноївідео-інсталяції, real-time відеопроекціїна повітряну кулю, циклу фотографійта живопису. Робота має візуальну складову,яка, працюючи з інформаційним компонентом,розглядає генофонд нації. Здається, описуватиЛос-Анджелес не потрібно, а про контекстСанта-Фе згадати варто. Столиця штатуНью-Мексико, кількість населення столиці— 65 тисяч, вся забудова — в стилі архітектуринароду Пуебло, 2000 галерей, не меншехудожників, яких привабила сюди арт-сцената ціанове небо під час заходу сонця, середних Джоржія О’Кіфі, музей якої тут же, і щекілька арт-музеїв в центрі міста та, на верхівціпагорба музейний комплекс з чотирьох художніхмузеїв. Виставка у галереї «MOV-iN»включала моніторинг в реальному часі данихпро кожне нове народження, що відбувалосяв Штаті Нью-Мексико, яке впливалона зміну відеозображення немовлят, що булизроблені у співпраці з місцевими батькамидобровольцямиз Санта-Фе. Специфіка штатуНью-Мексико характеризується близькістюмексиканського кордону й усіма соціополітичниминаслідками цієї близькості та розташуваннямнавколо Санта-Фе індіанських резерваційз цілим комплексом нерозв’язанихпроблем. Інсталяції у різних штатах не булиідентичними як технічно, так і технологічно,адже, якщо в Нью-Йорку це була проекціяна дирижабль, в Лос-Анджелесі — на повітрянукулю, то в Санта-Фе — на метеозондз відповідно розвиненою версією проекту.Відеокамера фіксувала рух метеозонду, припнутогодо даху Мистецького центру, щойого розгойдував вітер, який, в свою чергу,впливав на відео-зображення. Комп’ютернапрограма була розроблена таким чином, щопориви вітру провокували зміни в одномушарі відеозображення, а саме контролюючиінтенсивність розвитку плоду. Саме тутреференція з приводу Чорнобильської катастрофибула найбільш актуальною. З оглядуна те, що неподалік від столиці штату розташованийЛос-Аламос, який за цензом є статистичновідокремленою територією (англ.Census Designated Places, CDP), де 1942 дляробіт над Манхеттенським проектом буластворена Лос-Аламоська національна лабо-Оксана Чепелик. Проект «ГЕНЕЗИС / GENESIS», realtimeмедіа-інсталяція «Origin / Початок», Львівськаплоща, Київ, 2008розділ п’ятий. АКТУАЛЬНІ ТЕНДЕНЦІЇ РОЗВИТКУ МИСТЕЦТВА233

Оксана Чепелик. «Origin / Початок», real-time медіаінсталяція,Санта-Фе, США, 2007раторія — центр досліджень у галузі ядерноїфізики та виробництва ядерної зброї(у 1943–1957 рр. Лос-Аламос був закритиммістом), інсталяція працювала з опозицієюприроди (сила вітру) і цивілізації, стосовнопоняття глобалізації. Таке враження, що самеця модифікація викликала появу невеличкоготорнадо під час відкриття, що не знатиОксана Чепелик. Інсталяції «Origin / Початок»,робочі моменти, Санта-Фе, США, 2007звідки узялося, (адже Штат Нью-Мексиконе лежить на шляху американських торнадо),яке викрало одну повітряну кулю, на щастяінсталяція іншого метеозонду не примусиласебе довго чекати. За відгуком американськоїпреси «проект працював з дихотоміями і характеризувавсярізними тактиками, але цене могло дезорієнтувати глядача в головному,що український автор провадив своє мистецькедослідження у правильному напрямку»[116, с. 27]. Виставка одразу була визнанав американському середовищі візуальногомистецтва, і не тільки тому, що був продемонстрованийскладний програмний механізм,а ще й тому, що в мульти-екранній інсталяціїдемонструвалося відео з макропланом народженнядитини, яке викликало 2005 р. доситьагресивну дискусію в Україні, натомістьв «християнській Америці» інтелектуальноюаудиторією сприймалося як вагомий внесоку процес дезавуювання подвійних стандартівта брехливої моралі. І черга студентів в університетськомукафе, хто вирішив підійтидо українського автора і потиснути руку, викликаланеабияке зворушення. Щоправда такаж черга стояла і після презентації фільмів,яка відбулася у кінотеатрі «Screen», що зазвичайдемонструє незалежний кінематографічнийдоробок, де показувалися «Хронікивід Фортінбраса», створені за філософськоюесеїстикою Оксани Забужко та інші авторськіекспериментальні фільми. Я навіть поцікавилася,звідки така традиція, на що отрималавідповідь, — ніякої традиції, це доказ визнанняв американської аудиторії. А також доситьнесподіваною для мене виявилася реакціячоловічої половини в Україні, адже у насдуже мало татусів присутні при пологах, цешвидше європейська практика, і половиназ них не хоче долучатися до такого емоційногостресу, зате інша частина знайшла в собісили поділитися враженням, що інсталяціявідкрила їм очі і серце — через що проходитьоксана чепелик. ВЗАЄМОДІЯ АРХІТЕКТУРНИХ ПРОСТОРІВ, СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА ТА НОВІТНІХ ТЕХНОЛОГІЙ…234

Оксана Чепелик. «Origin / Початок», real-time медіа-інсталяція, вул. Хрещатик, Київ, 2007слабка стать,— і відповідно, змінила (sic!) їхставлення до жінки.В Лос-Анджелесі ж інсталяція «Origin»була встановлена над Музеєм ЮрськихТехнологій і працювала як моніторинг народжуваностів реальному часі в Каліфорніїу взаємодії з Медичним Центром Седарс-Сінай. Поки населення Нью-Йорку і Лос-Анджелесу росте, населення США зменшується.Статистичні дані демонструютьтенденцію зменшення чоловічої частки підчас народження. Населення в США складає298 444 215 (темп приросту: 0,91 %); народжуваність:14,14 народжень / 1000 населення. Цеозначає, що в США в середньому кожні 0,13хвилини народжується дитина. Населенняв Каліфорнії становить 37 172 015, народжуваність:15,2 народжень / 1000 населення. А вКаліфорнії в середньому кожну хвилину народжуєтьсядитина. Таким чином, проект«Початок / Origin» дозволяє створювати унікальніінсталяції для різних регіонів світу, девін експонується.Як акція Міжнародного фестивалю соціальноїскульптури у співпраці з компанієюBounty SCA Ukraine, яка у взаємодії з майбутнімимамами організує для них навчання, проектдемонструвався в Києві на Європейськійплощі, перед спорудою банку «Хрещатик»у грудні 2007 року. Адже мистецтво соціальноїскульптури, за висловом Н. Бурріо, це «мистецтвовзаємодії». І от 19 березня 2008 р. інсталяціябула реалізована на Львівській площіКиєва перед Будинком Художників в рамкахавторської виставки «Генезис» за підтримкипостійних партнерів Epson та Гете Інституту.І, здається, той факт, що проект говорить прозагрози екоцид, біоцид, політицид, залучаючипроблеми генофонду України, зумовленінелюдськими «експериментами» голодоморів1921–1923, 1932–1933, 1946–1947 рр., соціальнимита політичними репресіями та чорнобильськимопроміненням [117], робить його«незручним» мистецтвом.А 2010 року проект «Генезис», що маємоні торити народжуваність в реальному часів Бос нії та Герцеговині, де, приблизно, черезкож ні 13 хвилин народжується дитина, будере алізований в Галереї «Новий Храм» на XXVIМіжнародному Сараєвському Фестивалі —розділ п’ятий. АКТУАЛЬНІ ТЕНДЕНЦІЇ РОЗВИТКУ МИСТЕЦТВА235

Оксана Чепелик. «Генезис / Genesis», 4-екранна відео-інсталяція, 2008«Сараєвська зима 2010», який проходимепід девізом «Що тепер? WAT — World ArtTendencies / Світові мистецькі тенденції».Фотографічний цикл «НЕМОВЛЯТАНА ЗАМОВЛЕННЯ_фрагмент» звертаєтьсядо глобальної проблеми сурогатного материнства,яка у всьому світі є темою палкихдискусій. Сурогатне материнство — технологіярепродукції людини, при якій жінка добровільнопогоджується завагітніти з метоювиносити і народити дитину, яку потім віддадутьна виховання іншим особам, які й будутьюридично вважатися батьками даної дитини.Застосування цих методів репродукції,пов’язане з багатьма проблемами етичного,медичного і юридичного характеру, поставилолюдство перед дилемою — вирішити проблемубезпліддя, а чи йти шляхом комерціалізації,яка є засобом експлуатації жінок в ролі платнихінкубаторів, про заборону чого мовитьсяв Брюссельській декларації Всесвітньої медичноїасоціації (1985 р.). Сурогатне материнствозаборонене законом в Австрії, Норвегії,Швеції, Франції, деяких штатах Америки,Італії, Швейцарії і Німеччині (в Німеччині забороненадопомога бездітним парам, зважаючина її «аморальність»). Комерційне сурогатнематеринство зазвичай визначається в емоційнонавантажених і потенційно образливихтермінах, як «матки для оренди», або «ферминемовлят» та оперують такими поняттями,як ринок, оренда тіла, оплата послуг, виторг,сировина. На комерційній основі дозволенов більшості штатів Америки, Південно-оксана чепелик. ВЗАЄМОДІЯ АРХІТЕКТУРНИХ ПРОСТОРІВ, СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА ТА НОВІТНІХ ТЕХНОЛОГІЙ…236

Оксана Чепелик. «Генезис / Genesis», 4-екраннавідео-інсталяція, 2008Африканській республіці, Індії, Росії, Грузії,Україні. Як ставитися до того, що «замовлененемовля», пов’язане з сурогатною мамою протягомдев’яти місяців не тільки пуповиною, алеі глибокими емоційними зв’язками, які потім,коли дитину потрібно передати новим батьками,розриваються найжорстокішим і найхворобливішимчином? Проект ставить гоголівськезапитання в термінах ХХІ ст.: «Живігроші — мертві душі»?Наступним кроком став цикл живописуз назвою «ІНКУБАТОР» і його «фрагмент_НЕМОВляЛЬКА» (2008), що зображав бінарніпари немовля та ляльку, та «СОНОГРАФІЯ»(або Життя до народження) (2009), що демонструвалисяв «Галереї Карась», написаніу манері «motion», як втілення ідеї зсуву, стереоскопічності,розфокусованості зору, щоє відсилкою до поняття стертої генетичноїінформації. Стереоскопічний зсув викликаєзорову ілюзію, що унеможливлює тривалеперебування відвідувачів у виставковомупросторі. Подані образи немовлят та ляльокнемовлят,які продаються у дитячих секціяхсупермаркетів, де гіперреальність іграшкивикликає збентеження, а пікторальна ілюзія,у свою чергу, також породжує побоюванняз приводу власної розбалансованостізору. Тому художня виставка «фрагмент_НЕМОВляЛЬКА», звертаючись до теми маніпулюваннялюдьми, починалася з проекціїна будинок на Андріївському узвозі в русліпопередніх антирейдерских проектів, впершев Україні реалізованих 2007 р. Міжнароднимфестивалем соціальної скульптури та якимвесь рік присвятила себе «Галерея Карась».Історична забудова Андріївського узвозу потерпаєвід перепрофілювання, потрапляючиу лещата сучасних комерційних структур.Тому 2007 р. мистецька галерея займаласяпроведенням акцій «Культура проти рейдерства».На стіну будинку ХІХ ст., в якомуніхто не живе, прямо навпроти галереї, нашаровувалосьвідео зображення немовлят, «заселяючи»його.Проект «СОНОГРАФІЯ» — це свого родудокумент щодо «внутрішнього» життя дитинидо народження, де переплелися медичнісвідоцтва і заклопотаність збереженням життя,в якому життя розглядається як об’єкт,зона ризику і сфера відповідальності. 1979 р.американська художниця Мері Келлі у своємутворі «Post-Partum Document», що можебути перекладений як «Післяпологовий документ»,описала події життя її сина післянародження. У цій роботі мисткиня фізичновідокремила природне від материнства, продемонструвавшиїї початкову вписаністьОксана Чепелик. «Генезис / Genesis», 4-екраннавідео-інсталяція, 2008розділ п’ятий. АКТУАЛЬНІ ТЕНДЕНЦІЇ РОЗВИТКУ МИСТЕЦТВА237

Оксана Чепелик. «Генезис / Genesis», експозиція «НЕМОВЛЯТА НА ЗАМОВЛЕННЯ_фрагмент», ГогольFest,Київ, 2008в мову — в її випадку, мову лабораторії [118,с. 1] та Лакана. Юлія Крістєва протидіяласпецифічній напрузі феміністичної думкиу Франції, що походить від надзвичайно впливовоїпраці Сімони де Бовуар «Друга стать».Для Бовуар інтелектуальна жіноча емансипаціяі материнство знаходилися в повній опозиціїодна до одної [119, с. 558]. Крістєва навпакиоб’єднала ці дві концепції разом [120], і використалафігуру матері, аби утвердити поняття«дисидента», будь-то чоловіка чи жінки, що єпотужним аргументом проти тих, хто критикуєїї за зміцнення біологічного детермінізму. Цей«звільнений» погляд на матір розділила ЕленСіксу, яка в чудовій ліричній манері зазначила,що дитина не робить жінку менш революційною.Але просто варто озирнутися довкола, —все ще не настільки звично бачити, щоб жінкинауковціабо художники були матерями. Є всеті ж самі соціально-психологічні та фінансовінавантаження, з якими жінкам доводитьсямати справу, коли вони намагаються робитияк мінімум дві важливі речі одночасно: займатисядитиною та серйозною інтелектуальноюпрацею. Із протоколу методичного комітетуJan van Eyck Академії (жовтень 2007): «Досіне існує ніяких правил стосовно художників,що завагітніли в період роботи над проектом.Насправді, такі правила необхідні». Гендернапроблематика, що не сповідується на теренахУкраїни (бо пов’язується з фемінізмом, якийОксана Чепелик. «Генезис / Genesis», 4-екраннавідео-інсталяція, 2008оксана чепелик. ВЗАЄМОДІЯ АРХІТЕКТУРНИХ ПРОСТОРІВ, СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА ТА НОВІТНІХ ТЕХНОЛОГІЙ…238

Оксана Чепелик. «Генезис / Genesis», фотографія, 100 х 140 см, 2007слугує «червоною ганчіркою» як теорія, щопідкреслює і заглиблює відмінність між чоловікамиі жінками). Але «відмінність» — цеОксана Чепелик. «Генезис / Genesis», фотографія,100х70 см, 2007поняття, що відкриває шлях до дослідженнята до розуміння відмінності як позитивноїумови екзистенції, як можливості, що відкриваєсвіжий погляд на Іншого і передбачаєнеобхідність діалогу.В цьому контексті постає питання «відповідальності»,але як ми можемо використовуватитакі морально імперативні слова післяуроку пост-структуралізму та деконструкції,що говорять, — і навіть переконують декогоз нас, що універсальна істина більше не можлива.Чи повинні ми слідувати постмодерністськомурелятивізму, який ввів Жан Бодрійярв його спокусливо-привабливій теорії симулякра?Я звикла тривалий час бути спровокованоюБодрійяром, але тепер я думаю, що віндосить цинічно анігілював будь-яку можливістьвідповідальності в цьому світі.Розглядаючи в «недержавному публічномупросторі» концепцію індивідуальностіяк функцію колективних процесів, ми негайновиявляємо зміну також і соціальноїролі «материнства» з усім ідеологічним на-

Оксана Чепелик. «Генезис / Genesis», фотографії, 140х200 см, 2007вантаженням приватності і нескінченностітурбот. Як давно відмічали критики «біополітики»[121, с. 244], марксистська «ідеологія»є лише одним з багатьох соціальноконструктивістськихпідходів до аналізуформування нібито непорушних предикатів,таких, як гендер, раса, а також і сім’я. Доречнозгадати хоч би про використання материнствав стратегіях контролю населення — починаючивід кримінального судочинства й імміграціїі до розподілу допомоги. Звідси стаєабсолютно ясно, що материнство як функціядержавних або квазі-державних інституційі материнство як транс-індивідуація розмічаютьабсолютно різні політичні ситуації.Можна пригадати експерименти з суспільнимивиховними установами і робочими комунамина зорі Радянського Союзу як спробипокінчити з сім’єю буржуазно-романтичноготипу. Проте, можна де-натуралізувати материнствоі фігуру матері інакше — простежившиза їх позитивним виробництвом усерединікапіталу як алібі знеособленого обміну(резервуару тих, що олюднюють такий обмінякостей), для виведення працівника, прирученогодля «персоніфікованого панування».Ставати матір’ю означає отримати можливістьпроходити через страждання; але правильноі зворотне, парадоксальні визначенняпредставляють дітей для жінки одночасноОксана Чепелик. «Генезис / Genesis», фотографії, 70х200 см, 2007

Оксана Чепелик. «Генезис / Genesis», «ІНКУБАТОР» «фрагмент_НЕМОВляЛЬКА», полотно / олія, 92х92 см, 2008як біологічну неминучість, і як емблему стилюжиття. В цьому контексті моделюваннясоціальних явищ в полі мистецтва видаєтьсянебезнадійним.Сучасна концепція тіла постулювала розділенняй ієрархію розуму та тіла, розглядаючитіло як індивідуальну машину, що саморегулюється.Така модель дієздатна, алене допоможе зрозуміти, як функціонуютьнаші тіла на сьогоднішній день. Сьогодні актуальнегасло «біологія — ще не доля»: тілостає будмайданчиком, воно відкрите вторгненню— реконструкції тіла в діалозі з самоюматеріальністю.Хотілося б згадати дві ідеї, пов’язані з сучаснимимеханізмами регуляції тіл. По-перше,наскрізна видимість тіла усередині режимузабезпечення контролю, а по-друге — коливальнийрух між нав’язливим бажанням турботипро себе і (само) експлуатацією. Режимнаскрізного бачення, медіа-спостереження— хороший тому приклад. Безпечне місцеоснащене приладами сканування. Турбота —тою мірою, якою вона представлена в медіа— на шляху до материнства жінка інтеріоризуєцю функцію.Проект «СОНОГРАФІЯ» звертаєтьсядо теми «модифікацій» в стосунках між простором,часом, інформаційними потокамиі людським існуванням, об’єднуючи економічні,екологічні і демографічні проблеми.Сонографія — ультразвукове дослідження(синоніми: УЗД, ехографія, ультрасонографія)— засіб отримання зображенняв реальному часі, при якому для візуалізаціїструктур всередині людського тіла використовуютьсязвукові хвилі високої частоти від2 до 10 МГц, що перевищують межу слуховогосприйняття людини (20 000 Гц, чи 20 кГц).Тема життя до народження передбачаєнапругу в зв’язку з очікуванням і невідомістючерез досить фатальну статистику в Україні.оксана чепелик. ВЗАЄМОДІЯ АРХІТЕКТУРНИХ ПРОСТОРІВ, СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА ТА НОВІТНІХ ТЕХНОЛОГІЙ…242

Оксана Чепелик. «Генезис / Genesis», «ІНКУБАТОР» «фрагмент_НЕМОВляЛЬКА», полотно / олія, 92х92 см, 2008В експозиції відео «Пульс» демонструєехокардіограму серця матері та плоду, дев одному організмі співіснують різні ритми— 60 ударів у матері, 120–140 ударів у дитини,«Життя» — зображення УЗД та живопис.Живописний цикл «Сонографія» подаєзображення ультразвукового дослідженняплоду на протязі вагітності: від перших днівдо пологів, двійні, трійні, пренатальних патологійі таке ін.«В тому чи іншому середовищі проектздатний “обростати” іншим контекстом, резонуючиіз його конкретними проблемами:соціальною нерівністю в умовах декларованоїдемократії, впливом сусідства військовихоб’єктів на народжуваність і здоров’я дітей,тисячі сиріт та безпритульних дітей в українськихмістах» [122]. Сфера публічногорозчиняється у приватному. Таким чином,дихотомія публічного та приватного представленана розсуд глядача. Сучасне мистецтвосьогодні змушене виконувати функціїфілософії, а митець, власне, працювати як їїагент, розширюючи зони опозиції.Темно-холоднуватий відтінок сонограм,як постмедійного живопису, демонструє зображенняплоду в русі у двовимірному та тривимірномуreal time 3D (4D)-вигляді, що є однієюз найбільш сучасних інновацій у галузіновітніх технологій ультразвуку. 3-вимірнасонографія краще всього робиться на 20–32 тижнях, ідеально між 24 і 30 тижнями.Деякі центри радять клієнтам прийти між 28і 32 тижнями, або після, для того, щоб отриматиcloseup зображення — дійсно першийпортрет немовляти. Після 32 тижнів є більшийризик, що маля вже опускається в тазіі у цей час отримати його 3D-зображеннямайже неможливо.Але у виставці йдеться не про медіум, а такожпро внутрішнє життя, про спілкуванняжінки зі своєю дитиною на протязі всьогорозділ п’ятий. АКТУАЛЬНІ ТЕНДЕНЦІЇ РОЗВИТКУ МИСТЕЦТВА243

Оксана Чепелик. «ІНКУБАТОР»«фрагмент_НЕМОВляЛЬКА» в Мистецькому Арсеналіна ГогольФесті, 2009строку вагітності. Таке специфічне виокремленеспілкування між двома, і не тільки на тактильномурівні, коли дитина штовхається, чиперевертається всередині, розмова з дитиною,читання, спів і навіть танці — дуже інтимнийпроцес. Проект «Сонографія» — це спробаперевірки фізичного стану, але й спроба розмовипро внутрішнє життя в духовному сенсі.Застосовується ефект перевернутої оптики— спроба вивести сонографічні зображенняіз зони технологій, а, отже, тиражуванняі повернути в процесуальну зону унікального(на противагу захопленню «швидким» мистецтвом),нагадуючи про унікальність кожноїлюдини. Таким чином, розробляється деякийплатонічний інструментарій форм, що рішучевідрізняється від естетичних законів, встановлениххудожніми кланами, що у нас завждидуже суворо відстежуються. Це може перетворитиавтора на вигнанця, адже, працюючипоза системою рефлективно-ігрового типутворчості, затвердженої постмодернізмом,про ект транслює тривогу, і, за виразом АкіллеБоніто Оліви, починає передавати імпульсиатрофованому м’язу глядацького сприйняття[123, с. 33], апелюючи до його чутливості.

5.4АКТУАЛЬНІ ПРОБЛЕМИСУЧАСНОЇХУДОЖНЬОЇ КРИТИКИДОПИС розглядає характеристики сьогоднішнього існування сучасногомистецтва в Україні та проблеми сучасної художньої критики,актуалізуючи поняття особистої позиції критика в процесі виробленнякритичного знання.Метою допису є аналіз проблем сучасної художньої критики та дослідженняможливостей художнього опору процесу переприсвоєннясвіту всередині глобальної соціальної сфери, сприяючи отриманнюгромадськістю критичного знання.Як зазначала англійський теоретик мистецтва Іріт Рогофф: «Менівидається, що буквально за короткий проміжок часу ми змогли перейтивід критичності до критики, а потім до того, що сьогодні називаєтьсякритицизмом. Таким чином, ми проминули три стадії: критичністьлає за помилки і формує думки відповідно до ціннісних критеріїв;критика надає засадничі передумови, що дозволяють виробитибездоганну логіку переконання; а критицизм говорить з умовних позиційсьогоднішньої залученості» [124].З позиції системного аналізу художня критика, кажучи мовою соціокультурноїаналітики П’єра Бурдьє, належить відразу декількомполям, за допомогою яких долається розрив між макро- і мікроаналізомсоціальних реалій. По-перше, загальному полю культурноговиробництва, по-друге, вужчому полю системи сучасного мистецтва,по-третє, власному полю художньої критики [125, с. 208].Посередником між мистецтвом і широкою аудиторією виступаєарт-журналістика. Це — надбання загального поля культурного виробництва.Виникненням власного поля арт-критика завдячує утвореннюсистеми сучасного мистецтва. Саме виникнення автономної системисучасного мистецтва і породило спеціалізовану арт-критику, розраховануне стільки на загальну компетенцію публіки, скільки на професіоналів.При цьому, що особливо важливо, діагностичні описи,аналітика і інтерпретація почали виступати потужними конституюючимипринципами самих художніх процесів.Визначальними характеристиками нашого сьогоднішнього існуваннясучасного мистецтва в Україні є 1) відсутність його зв’язку з освітою;2) відсутність інфраструктури; 3) його маргінальність у державі;розділ п’ятий. АКТУАЛЬНІ ТЕНДЕНЦІЇ РОЗВИТКУ МИСТЕЦТВА245

Оксана Чепелик. «Генезис / Genesis», експозиція«НЕМОВляЛЬКА_фрагмент», відео-проекція «Початок/ Origin», Андріївський узвіз, 20084) перебування у зоні «поза дискурсом», аджеукраїнське мистецтво виключене з національноїкультурної політики. Саме про це були знятіавторські документальні фільми «Реальниймайстер-клас» [126, с. 66] та «Музей» [127,с. 55]. Як зазначала у фільмі Оксана Забужко:«Митець в повному праві від лиця народу і історіївимагати від держави, котра, зрештою,є ні чим іншим, як інституціями професійногоменеджменту, тієї культурної політики, котразабезпечувала би елементарну прохідність голосу.Бо без підтримання інфраструктури цієїтрансмісії, ніколи не буде нарощеного культурногогумусу. Ми задля цього утримуємоМіністерство культури». Сучасне мистецтвосьогодні знаходиться у повній залежності відкомерційної репрезентації. Воно не належитьсуспільству — свідченням належності сталиб музей сучасного мистецтва, центр(и) сучасногомистецтва, медіа центр(и), фінансованіз податків громадян.Роль сучасної арт-критики помітно змінюєтьсявід вимог сцени. Так, критика всерединісистеми сучасного мистецтва виступаєяк практична теорія мистецтва, що є основниммеханізмом конструювання образів, понятьі термінологічного інструментарію. Критикастворює конструкти — тобто ментальні фіксаціїспостереженої суті, на зразок елементарнихчастинок у фізиці, генів в біології, психологічнихтипів або типів суспільних структур.Мистецтво повинно існувати не для музеїві дилерів, а для напрацювання та артикуляції новогомодусу «емансипованої чуттєвості». Музеїта мистецькі інституції повинні були б функціонуватияк сховища і лабораторії для естетичногодослідження світу, в той час як більшість цихустанов у всьому світі займаються пропагандоютоварного фетишизму і сервільного знання.Межі проблемного поля, значущість в німтих, або інших практик і артефактів у нас найчастішевизначаються не арт-критикою, а журналістами.В результаті художні процеси, яківимагають спеціального опрацьовування, спеціальнихнавичок, знання історії мистецтваі кваліфікованого знайомства з новітніми тенденціями,відразу ж втягуються в обмін новинмакросередовища і канонізуються без будьякоїекспертизи. І це при тому, що мікросередовищенайчастіше замінюється «тусівкою»— середовищем кланових пріоритетів. Дехтоз молодшого покоління прийшов в арт-критикуне через проблематику сучасного мистецтва,але через індустрію мас-медіа і молодіжнийстиль життя, стиль яппі, або маргінальнийстиль, з іншим визначенням культурних домінант,що породжують цей стиль і його апологетикув арт-світі. В результаті домінантамихудожньої критики стали загальнокультурнікліше, що замінили професійну аргументацію.Євген Барабанов вважає, що відмінність міжарт-журналістикою, залежною від редакційноїполітики, особистого положення і використовуванихмас-медійних засобів (з їх критеріямирейтингу, злободенності, сенсаційності), і роботоюарт-критика над спеціалізованими текстамизовсім не припускає непереборної стіни,а найбільш хворобливим є якраз розрив міжарт-критикою та мис тецтво знавством [128].Мистецтвознавство вбачається академічноюдисципліною, украй віддаленою від актуальноїпроблематики сучасного мистецтва.оксана чепелик. ВЗАЄМОДІЯ АРХІТЕКТУРНИХ ПРОСТОРІВ, СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА ТА НОВІТНІХ ТЕХНОЛОГІЙ…246

Мистецтвознавча термінологія нашої наукипро сучасне мистецтво і досі позбавлена чіткості,а класифікація художніх напрямів —системності і ясності.Тією ж підпорядкованістю навіюваннямкультури пояснюються і спроби художньоїкритики сховатися у філософській культурології,що здатні викликати інфляцію символічногокапіталу: зовсім не всі міркуванняпро культуру можуть бути перенесені на мистецтво.Постструктуралістська логіка черездвадцять років вже не видається настількивсесильною. Звичайно, Соссюр або Фуко,Дерріда, Бодрійяр, Барт, Делез розробили поняттяпостмодернізму та виділили 4 основнихнапрями розвитку суспільного життя в періодпостіндустріалізму: 1) агностицизм; 2) прагматизм(набув іконографічного відтінку — критерійінтелекту — успіх, тому вияв успіху — багатство);3) еклектизм; 4) анархо-демократизм.Але сьогодні вже видаються сумнівними досягненнясучасного мистецтва, що потребуєвіддалених теоретичних підпірок постмодернізму,не кажучи вже про те, що в більшостівипадків міркування філософів про мистецтвонедоладні із-за повної некомпетентності в галузіконкретної візуальної практики.Інша проблема полягає в есеїстиці, витокамиякої є к’єркегорівська теорія, згідно з якоюкритик виступає носієм безлічі різних точокзору. І дійсно, есе представляє предмет з багатьохсторін, але відмовляється приймати йогоповністю.Також нещодавно, під впливом семіології1970-х і нового прочитання М. Бахтіна, баченнятексту як матриці цитат, де кожен знак виводитькудись за межі тексту і, зв’язуючи текстбуквально з усім, зрівнює «високе» і «низьке»[129, с. 131], — здавалося, відкрило перед арткритикоюбезмежні перспективи. Та ні семіотика,ні структуралізм не є мистецтвознавчоюдисципліною, а лише наукою про знаки, процедуриестетичної диференціації та ієрархізаціїОксана Чепелик. Із циклу «Sonography / Сонографія»,«2D» (Один), полотно / олія, 207х143 см, 2009Оксана Чепелик. Із циклу «Sonography / Сонографія»,«2D», полотно / олія, 291х188 см, 2009

Оксана Чепелик. Із циклу «Sonography / Сонографія»,«3D» (Смокче), полотно / олія, 207х133 см, 2009Оксана Чепелик. Із циклу «Sonography / Сонографія»,«3D» (Їсть), полотно / олія, 207х133 см, 2009виглядають ілюзорно. Мистецтво не зводитьсядо знаків культури; навпаки, воно нав’язуєїй власні правила, власні образи виробництва,сприйняття, оцінок, диференціацій. І чи маєправо арт-критика нехтувати ними? Те ж питаннястосується і постструктуралістськоїсхеми аналізу тексту.Мені видається, сьогодні важливіше звернутисядо такого відповідального поняттяяк позиції критика в сенсі особистої актуалізаціїпочаткового значення латинського термінуpositio. Зрозуміло, критик вільний братиучасть і в товарному обміні, і у видовищі— новинному і будь-якому іншому, зокремаметодологічному. Проблема полягає в тому,які саме сенси і цінності він обмінює, тобтойдеться не про «позиціонування» в маркетинговому,ринковому значенні.У нинішній ситуації критика не стільки «невиконує», скільки не може виконати призначеноїїй конституюючої ролі в системі сучасногомистецтва. Її доля — бути «товарним виробництвом»на фабриках новин, реклами, «піару»,ну і як же критик може виконувати іншу функцію,якщо він виступає одночасно арт-дилеромдля певної групи художників? Критика виявляєтьсяглобальною дрібнобуржуазною версією,що транслює код обслуговування не художника,а капіталу. Справа також в тому факті,що перемагає конкретна ідеологія, орієнтаціяі система цінностей, а також настроєва хвиля(як то смаки пана В. Пінчука). По суті, весьостанній період мистецьке середовище переживаєрозквіт буржуазної складової, культивуючигламур та розважальність. Завдякитому ж панові Пінчуку, українські багачі, відполітиків і чиновників до великих підприємціві персонажів «світських хронік», усвідомили,що акт долучення до сучасного мистецтва єпрестижним, адже надає новий статус, а самемистецтво є відмінним шансом капіталізуватисвою репутацію, і на службу цим процесамприйшла арт-критика. До речі, саме соціоеко-

номічні передбачення Е. Гі Дебора [130, с. 12],подані в його книзі «Суспільство спектаклю»(1967), екранізовані в однойменному фільмі1973 року, і потім, вже з гіркою свідомістю безперечноїправоти підтверджені в «Коментарідо Суспільства спектаклю» 1988, послужиливідправним поштовхом для впевненої експансіїполя професійного застосування кар’єрнихамбіцій сучасного критика. Адже воно виявилосятією видовищною, масовою і цинічнобуфонадною моделлю соціального існування,у якій Дебор вбачав відразливу і закономірнугіпертрофію капіталістичної «імперії знаків».Згідно Дебору, в забезпеченому і пересиченомусуспільстві споживання місце товару, щофетишизується, займає ілюзія, що продаєтьсяі купується. Чому вся політика, економіка, мистецтвоперетворюються у театралізовані видовища,що задаються символічною режисуроюкапіталу (що не ослабляє, а, навпаки, підсилюєтиск постійної експлуатації). У цьому ракурсіінтелектуальне поле виявляється рафінованоюформою видовища, що перебуває в безупинномуналагодженні й оновленні зв’язківз політико-економічними контекстами.Культура, яка культивується як творче переприсвоєннясвіту, доступна сьогодні абсолютнійменшості, оскільки для більшості базова освітаніяк не пов’язана з придбанням критичного знання,а тільки з надією «пристосуватися».В той час як позиція, озвучена німецькимкритиком Ізабель Грав, полягає в тому, щоми повинні зрозуміти, «наскільки новий духкапіталізму здатен поглинути інфраструктурухудожнього середовища (якої, варто додати,у нас ніколи так і не було створено) з їїпошуковими проектами, груповою роботою,комунікативністю і персональними ініціативами»[131]. А думка, що відстоюється віденськимфілософом Геральдом Ранігом, редактороммережевого журналу «Трансверсал»,зводиться до того, що критика повинна займатисявиробництвом Істини (за М. Фуко)в режимі відстоювання можливості іншої моделіколективного самоврядування і одиничноїсуб’єктивності, тієї, що розташовуєтьсяне між старомодними пенатами і фейковоюагорою торгового центру, а у сфері «публічності»інтелектуальної праці, де ідеологіястає власною продуктивною силою [132].Як і політика, сучасне мистецтво завждистикалося з викликом: ідентифікувати свої«прогресивні» і «консервативні» тенденції,зайняти якусь реляційну політичну позиціюу своєму відносно автономному культурномуполі, розірвати цю саму відносну автономію абож наполягати на ній, рівняючись на ті сили, якіпанують в полі реальної політики. ВпродовжХХ ст. ці спроби ствердити концепт «лівого»грали визначальну роль у формоутворенні художніхконцепцій модернізму, з ранніх 1920-хаж до 1960-х. В кінці 1960-х на Заході до цієїзмішаної констеляції додався підйом визвольної,позапарламентської політики і одночаснийрозквіт консолідованої корпоративної культури:як радикальне мистецтво пізніх 1960-х,так і метаіронічний неодадаїзм поп-арту неслина собі ознаку колишніх «лівих» проектів, алекінець кінцем обидві тенденції були заснованіна деконструкції самого поняття художньоготвору як твору політично відповідальногосуб’єкта. В цьому сенсі вони передбачили ту самуерозію політичної структури модерну як такої.Можна послатися також на думку куратора52-ї Венеційської бієнале Роберта Сторра, якийдосить чітко артикулював тенденцію — сучаснемистецтво має дистанціюватися від функціїдекорування суспільного простору, воно всебільше набуває соціальної відповідальності,і на зміну постмодерністській парадигмі «мистецтвапро мистецтво» прийшла модель «мистецтвапро життя».Щоб критика знайшла свою істину, теоріяповинна вибратися з-під теплої і затишноїковдри власної автономії і перетворитисяна практику.розділ п’ятий. АКТУАЛЬНІ ТЕНДЕНЦІЇ РОЗВИТКУ МИСТЕЦТВА249

1. Feynman R. P. [WWW документ]. —Доступний з: http://www.basicfeynman.com.2. Feynman R. P. There’s Plenty of Room at theBottom: Speech given at the Annual Meeting of theAmerican Physical Society, California Institute ofTechnology, Pasadena, CA, December 29, 1959 //Engineering and Science. — 1960. — № 5. — P. 22–36.3. Drexler E. K. Engines of Creation: The ComingEra of Nanotechnology. —N. Y., 1986. — P. 298.4. Ascott R. Preface // Nanoсulture: Implicationsof The New Technoscience / Ed. by N. KatherineHayles. — Bristol, 2004. — P. 9.5. Hayles N. K. Connecting the Quantum Dots:Nanotechscience and Culture // Nanoсulture… —P. 11–23.6. Souza e Silva A. de. The Invisible Imaginary:Museum Spaces, Hybrid Reality and Nanotechnology// Nanoсulture… — P. 27–46.7. Wald C. A. Working Boundaries on the NanoExhibition // Nanoсulture… — P. 83–104.8. Milburn C. Nanotechnology in the Age ofPosthuman Engineering: Science Fiction as Fiction //Nanoсulture… — P. 109–129.9. Landon B. Less is More: Much Less is MuchMore: The Insistent Allure of NanotechnologyNarratives in Science Fiction // Nanoсulture… —P. 131–146.10. Marshall K. Atomizing the Risk Technology// Nanoсulture… — P. 147–159.11. Attebery B. Dust, Lust, and Other Messagesfrom the Quantum Wonderland // Nanoсulture… —P. 161–169.12. Nanobots [WWW документ]. — Доступнийз: http://en.wikipedia.org/wiki/Nanobots.13. Brown N. Needle on the Real: Technoscienceand Poetry at the Limits of Fabrication //Nanoсulture… — P. 173–190.14. Pressman J. Nano Narrative: A Parable fromElectronic Literature // Nanoсulture… — P. 191–199.15. Lewak S. What’s the Buzz? Tell me What’sA-Happening: Wonder, Nanotechnology, and Alice’sAdventures in Wonderland // Nanoсulture… —P. 201–210.16. Carroll L. Alice in Wonderland. — 2 nd ed. —N. Y., 1992.17. Vesna V., Gimzewski J. Nano: At TheIntersection of Art and Science. — LA, 2006.18. Тут автори полемізують з постулатамиЕріка Дреслера, поданими в роботах: Drexler K. E.Nanosystems: Molecular Machinery, Manufacturing,and Computation. — N. Y., 1992, та: Drexler K. E., ChrisPeterson, Gayle Pergamit. Unbounding the Future: TheNanotechnology Revolution. — N. Y., 1992.19. Vesna V., Gimzewski J. Nano: At the Intersectionof Art ahd Science. — LA: LACMA, 2006. —40 рр.20. Nano [WWW документ]. — Доступний з:http://en.wikipedia.org/wiki/Nano.21. Nanotechnology [WWW документ].— Доступний з: http://en.wikipedia.org/wiki/Nanotechnology.22. Scanning tunneling microscope (STM) [WWWдокумент]. — Доступний з: http://en.wikipedia.org/wiki/Scanning_tunneling_microscope.23. Quantum tunnelling [WWW документ].— Доступний з: http://en.wikipedia.org/wiki/Quantum_tunnelling.24. Gerd Binnig [WWW документ]. — Доступнийз: http://en.wikipedia.org/wiki/Gerd_Binnig.25. Heinrich Rohrer [WWW документ]. — Доступний з: http://en.wikipedia.org/wiki/Heinrich_Rohrer.26. Quantum [WWW документ]. — Доступнийз: http://en.wikipedia.org/wiki/Quantum.27. Molecule [WWW документ]. — Доступнийз: http://en.wikipedia.org/wiki/Molecule.28. Van der Waals force [WWW документ]. —Доступний з: http://en.wikipedia.org/wiki/Van_der_Waals_force.29. Covalent radius [WWW документ]. — Дос тупнийз: http://en.wikipedia.org/wiki/Covalent_ radius.30. Ionic radius [WWW документ]. — Доступнийз: http://en.wikipedia.org/wiki/Ionic_radius.31. Ions [WWW документ]. — Доступний з:http://en.wikipedia.org/wiki/Ions.32. Exponential growth [WWW документ].оксана чепелик. ВЗАЄМОДІЯ АРХІТЕКТУРНИХ ПРОСТОРІВ, СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА ТА НОВІТНІХ ТЕХНОЛОГІЙ…250

— Доступний з: http://en.wikipedia.org/wiki/Exponential_growth.33. Buckyballs [WWW документ]. — Доступнийз: http://en.wikipedia.org/wiki/Buckyballs.34. R. Buckminster Fuller (1895–1983), architect[WWW документ]. — Доступний з: http://en.wikipedia.org/wiki/Buckminster_Fuller.35. Buckminster Fuller Institute [WWW документ].— Доступний з: http://www.bfi.org.36. Geodesic dome [WWW документ]. — Дос тупнийз: http://en.wikipedia.org/wiki/Geodesic_dome.37. Tetrahedron [WWW документ]. — Доступнийз: http://en.wikipedia.org/wiki/Tetrahedron.38. Dymaxion Car [WWW документ]. — Доступнийз: http://en.wikipedia.org/wiki/Dymaxion_Car.39. Dymaxion house [WWW документ]. — Доступнийз: http://en.wikipedia.org/wiki/Dymaxion_house.40. Dymaxion map [WWW документ]. — Дос тупнийз: http://en.wikipedia.org/wiki/Dymaxion_map.41. Montreal Expo 67 [WWW документ]. —Доступний з: http://en.wikipedia.org/wiki/Expo_67.42. International Union of Architects in Paris [WWWдокумент]. — Доступний з: http://en.wikipedia.org/wiki/International_Union_of_Architects.43. American Institute of Architects [WWW документ].— Доступний з: http://en.wikipedia.org/wiki/American_Institute_of_Architects.44. Operating manual for Spaceship Earth [WWWдокумент]. — Доступний з: http://en.wikipedia.org/wiki/Operating_manual_for_Spaceship_Earth.45. Spaceship Earth [WWW документ]. — Доступнийз: http://en.wikipedia.org/wiki/Spaceship_Earth.46. Ephemeralization [WWW документ]. — Доступнийз: http://en.wikipedia.org/wiki/Ephemeralization.47. Synergy [WWW документ]. — Доступний з:http://en.wikipedia.org/wiki/Synergy.48. Fullerene [WWW документ]. — Доступний з:http://en.wikipedia.org/wiki/Buckminsterfullerene.49. Sir Clarke A. C. (1917–2008) [WWW документ].— Доступний з: http://www.clarkefoundation.org.50. Fantastic Voyage (1966), directed by RichardFleischer [WWW документ]. — Доступний з: http://www.imdb.com/title/tt0060397.51. Nanoguitar (1997) [WWW документ]. —Доступний з: http://www.oddmusic.com/gallery/om22000.html.52. Cornell University [WWW документ]. —Доступний з: http://www.cornell.edu.53. Micro/nano laser fabrication by two-photoninitiated photopolymerization [WWW документ].— Доступний з: http://lasie.ap.eng.osaka-u.ac.jp/res_2pfab.html.54. Osaka University [WWW документ]. —Доступний з: http://www.osaka-u.ac.jp/eng.55. Scanning electron microscope (SEM) [WWWдокумент]. — Доступний з: http://en.wikipedia.org/wiki/Scanning_electron_microscope.56. Micrometre [WWW документ]. — Доступнийз: http://en.wikipedia.org/wiki/Micrometre.57. Photopolimerization [WWW документ].— Доступний з: http://lfw.pennnet.com/Articles/Article_Display.cfm?Section=Articles&Subsection=Display&ARTICLE_ID=123532&KEYWORD=photopolymerization.58. Grotte de Lascaux [WWW документ]. —Доступний з: http://fr.wikipedia.org/wiki/Grotte_de_Lascaux.59. IBM [WWW документ]. — Доступний з: http://www.almaden.ibm.com/vis/stm/images/stm10.jpg.60. Molecular beam epitaxy (MBE) [WWW документ].— Доступний з: http://en.wikipedia.org/wiki/Molecular_beam_epitaxy.61. Epitaxy [WWW документ]. — Доступний з:http://en.wikipedia.org/wiki/Epitaxy.62. Чепелик О., проект «ExCORElab» (2003)[WWW документ]. — Доступний з: http://artportal.org.ua/chepelyk.63. Чепелик О., фото «ExCORElab» (2003)[WWW документ]. — Доступний з: http://artportal.org.ua/image_view.php?pic=/image.php?pic=files/projects/2709&w=766&h=573.64. Miami University Art Museum, OH [WWWдокумент]. — Доступний з: http://arts.muohio.edu/art-museum.розділ п’ятий. АКТУАЛЬНІ ТЕНДЕНЦІЇ РОЗВИТКУ МИСТЕЦТВА251

65. Tim Newfields, artist [WWW документ]. —Доступний з: http://www.tnewfields.info.66. Clark R. [WWW документ]. — Доступний з:http://rulegallery.com/richhxe.html.67. Ewels C. [WWW документ]. — Доступний з:http://www.nanotech-now.com/Art_Gallery/chrisewels.htm.68. Orfescu C. [WWW документ]. — Доступнийз: http://mysite.verizon.net/res7xm2b/id6.html.69. World of Art Award [WWW документ].— Дос тупний з: http://www.absolutearts.com/portfolios/c/criorf.70. Orfescu C. [WWW документ]. — Доступнийз: http://nanoart.blogspot.com.71. Ostman C. [WWW документ]. — Доступнийз: http://www.historianofthefuture.com.72. Skoltz D. T., Kolgen H. W. [WWW документ].— Доступний з: http://www.skoltzkolgen.com.73. Horizon Zero, a multimedia Web magazineabout digital art and culture in Canada [WWW документ].— Доступний з: http://www.horizonzero.ca.74. Los Angeles County Museum of Art (LACMA)[WWW документ]. — Доступний з: http://www.lacma.org.75. UCLA Department of Design/Media Arts[WWW документ]. — Доступний з: http://www.design.ucla.edu.76. UCLA Department of Chemistry &Biochemistry [WWW документ]. — Доступний з:http://www.chem.ucla.edu.77. Nano (2003–2004), an exhibition [WWW документ].— Доступний з: http://nano.arts.ucla.edu.78. «Prey» by M. Crichton [WWW документ]. —Доступний з: http://en.wikipedia.org/wiki/Prey_%28novel%29.79. Coulomb barrier [WWW документ]. — Дос тупнийз: http://en.wikipedia.org/wiki/Coulomb_barrier.80. Quantum mechanics [WWW документ].— Доступний з: http://en.wikipedia.org/wiki/Quantum_mechanics.81. Classical mechanics [WWW документ]. —Доступний з: http://en.wikipedia.org/wiki/Classical_mechanics.82. Atomic, molecular, and optical physics [WWWдокумент]. — Доступний з: http://en.wikipedia.org/wiki/Atomic%2C_molecular%2C_and_optical_physics.83. Molecular physics [WWW документ].— Доступний з: http://en.wikipedia.org/wiki/Molecular_physics.84. Solid-state physics [WWW документ]. —Доступний з: http://en.wikipedia.org/wiki/Solidstate_physics.85. Muon-catalyzed fusion [WWW документ].— Доступний з: http://en.wikipedia.org/wiki/Muoncatalyzed_fusion.86. Nuclear fusion [WWW документ]. —Доступний з: http://en.wikipedia.org/wiki/Nuclear_fusion.87. Immersion [WWW документ]. — Доступнийз: http://en.wikipedia.org/wiki/Immersive.88. The Dark Side of the Cell: Сoncert by AnneNiemetz, and Andrew Pelling [WWW документ]. —Доступний з: http://www.darksideofcell.info.89. Nanomandala [WWW документ]. — Доступнийз: http://nano.arts.ucla.edu/mandala.90. LACMA Exhibition Explores Role of Artas an Aid to Enlightenment, «The Circle of Bliss:Buddhist Meditational Art» [WWW документ]. —Доступний з: http://www.lacma.org/press/releases/circleofblissPR.htm.91. Huffman D. R. // Physics Today. — 1991. —№ 11. — P. 22–29.92. Banff New Media Institute [WWW документ].— Доступний з: http://www.banffcentre.ca/bnmi.93. Banff Centre for The Arts, Canada [WWW документ].— Доступний з: http://www.banffcentre.ca.94. Carbon versus Silicon: Thinking Small/Thinking Fast (2003), an exhibition [WWW документ].— Доступний з: http://www.banffcentre.ca/bnmi/programs/archives/2003/carbon_vs_silicon.95. Horizon Zero, a multimedia Web magazineabout digital art and culture in Canada [WWW документ].— Доступний з: http://www.horizonzero.ca/textsite/dream.php?is=14&art=0&file=0&tlang=0.96. Optical tweezers [WWW документ]. —оксана чепелик. ВЗАЄМОДІЯ АРХІТЕКТУРНИХ ПРОСТОРІВ, СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА ТА НОВІТНІХ ТЕХНОЛОГІЙ…252

Доступний з: http://en.wikipedia.org/wiki/Optical_tweezers.97. Moore Law [WWW документ]. — Доступнийз: http://en.wikipedia.org/wiki/Moore%27s_Law.98. Michael Crichton, author of Prey [WWW документ].— Доступний з: http://www.michaelcrichton.net, http://en.wikipedia.org/wiki/Michael_Crichton.99. Houellebecq M. Le particules elementaires. —P., 1998. — P. 356.100. The Powerpuff Girls [WWW документ].— Доступний з: http://en.wikipedia.org/wiki/The_Powerpuff_Girls.101. Paul C. Digital Art. — L., 2003. — P. 224.102. Соловйов О. Щодо прозорості кордонів.Reichweite / Далекосяжність / Range. — К., 2000. —C. 4–21.103. Лакан Ж. Функция и поле речи и языкав психоанализе: Доклад на Римском Конгрессе, читанв Институте психологии Римского университета.— М., 1995.104. Krauss R. Video: The Aesthetics of Narcissismin Video Culture. — NY., 1987. — P. 184.105. Barthes R. The Elemets of Semiology. — N.Y., 1968.106. Соссюр Ф. де. Курс загальної лінгвістики.— К., 1998.107. Краусс Р. Подлинность авангарда и другиемодернистские мифы / Пер. с англ. — М., 2003.108. Анохин П. К. Очерки по физиологиифункциональных систем. — М., 1975.109. Новейший философский словарь. — 3-еизд., исправл. — Мн., 2003.110. Роготченко О. Б-52 // Art in Ukraine. — К.,2007. — № 1. — C. 18–26.111. Зубавіна І. Екранна культура: Філософськіінтенції сучасної теоретичної думки // Художнякультура. Актуальні проблеми: Зб. наук. праць. —К., 2005. — Вип. 2. — C. 59–74.112. Там само. — C. 73.113. Вернадский В. И. Биосфера и ноосфера. —М., 1989. — C. 235.114. Докладніше див.: Чепелик О. Практикисоціальної скульптури, або спроби подолання постмодернізму//Образотворче мистецтво. — 2007.— № 4. — C. 8–12.115. Пучков А. «Над желтизной правительственныхзданий…» // Сучасне мистецтво: Зб. наук.праць. — Х., 2008. — Вип. V.116. Diane Armitage. THE Magazine // NM. —Santa Fe, 2007. — № 12. — P. 27.117. Кондель-Пермінова Н. «ГЕНЕЗИС» нашогобуття від Оксани Чепелик. // Сучасне мистецтво:Зб. наук. праць. — Х., 2008. — Вип. V.118. Kelly M. Post-Partum Document. — L.,1985. — P. 212.119. Бовуар С. де. Второй пол / Пер. с франц.— М., 1997.120. Kristeva J. Motherhood today, ColloqueGypsy V, Vendredi 21 et samedi 22 octobre 2005Rкves de femmes [WWW документ]. — Доступний з:http://www.kristeva.fr/motherhood.html.121. Фуко М. Воля к истине: По ту сторону знания,власти и сексуальности: Работы разных лет /Пер. с франц. — М., 1996.122. Скляренко Г. Життя на замовлення: Пропроект Оксани Чепелик. // Сучасне мистецтво: Зб.наук. праць. — Х., 2008. — Вип. V.123. Олива Б. А. Искусство между идентичностьюи гомогенностью // Художественный журнал.— М., 2004. — № 56. — С. 32–35.124. Rogoff I. Moore Street lending library — 55Moore Street, second floor. — Dublin, 2006. [WWWдокумент]. — Доступний з: http://www.recirca.com/backissues/c115/p61_63.shtml.125. Бурдьё П. Начала. — М., 1994.126. 38-й Київський Міжнародний кінофестиваль«Молодість». — К., 2008.127. 39-й Київський Міжнародний кінофестиваль«Молодість». — К., 2008.128. Барабанов Е. Об актуальности // Артазбука[WWW документ]. — Доступний з: http://azbuka.gif.ru/critics/actuality.129. Бахтин М. Человек в мире слова. — М.,1995.130. Дебор Ги Э. Общество спектакля. — М.,2000.розділ п’ятий. АКТУАЛЬНІ ТЕНДЕНЦІЇ РОЗВИТКУ МИСТЕЦТВА253

Оксана Чепелик. Кадри із фільму«Реальний майстер-клас», 2008.131. Graw I. Der letzte Schrei Ьber modefцrmigeKunst und kunstfцrmige Mode, «Text zur Kunst».Issue № 56 / December. — 2004 [WWW документ].— Доступний з: http://www.textezurkunst.de/56/der-letzte-schrei/.132. Raunig G. Transversal Multitudes, 09. —2002 [WWW документ]. — Доступний з: http://eipcp.net/transversal/0303/raunig/en.

ВИСНОВКИОСНОВНИЙ масив роботи був написаний 2003 року, та сталося так, щовона виходить у світ 2009-го року, що затребувало розширення часовихрамок дослідження і, відповідно, необхідності узагальнюючого поглядуна останнє десятиріччя. Реагуючи на цю нагальність, доводиться констатувати,що основний сегмент української культури на протязі останньогодесятиліття інвестував свої творчі сили не в новітні технологіїта авангард, а в прорив у галузі мейнстриму: інтелектуали захоплено пишуть«індустріальну» літературу, художники працюють в поп-дизайні,кінорежисери з усіх сил намагаються створити фільми для массовогопопиту (а priori посередні), виправдовуючи свої комерційні стремлінняідеологією подолання відставання. Орієнтація на міцний мейнстрим виключаєпозицію критика, адже мейнстрим треба вирощувати та плекати.Редуційна стратегія в стосунку до моралі та складних питань щодосуспільних проблем вилучає українське сучасне мистецтво із контекстукритичного мислення ХХІ ст. Аби подолати цю ситуацію стагнації, сучасномуукраїнському мистецтву доведеться зійти зі шляху захопленогопродукування мейнстриму і вирішити для себе питання щодо капіталістичноїприроди сьогоднішнього суспільства, в якому воно існує,тим більше, що статус глянцевого товару стає реальною перспективоюяк для художнього твору, так і для самого митця. На щастя, поодинокімистецькі проекти сьогодні свідчать про те, що ця праця вже почалася.На основі проведених в роботі досліджень виявлено особливості процесіввзаємодії архітектурних просторів, сучасного мистецтва та новітніхтехнологій, що характеризують зміни культурного пейзажу і семантичнумутацію середовища, викликану впливом інформаційно-комунікаційнихтехнологій, які призводять до фундаментального переосмислення, визначенняй організації простору і виступають каталізатором соціокультурнихтрансформацій. Розкрито розвиток та взаємовплив теорії архітектури,мистецтвознавства і практики, введено у науковий обіг нові систематизованіматеріали, достовірність яких базується на аналізі існуючихфахових джерел та власному мистецькому та кураторському досвіді.1. У розвідці подано обґрунтування запровадження нових критеріївв сучасному мистецькому освітньому процесі як основ взаємодії архітектурнихпросторів, сучасного мистец тва та новітніх технологій, якіполягають в умінні:ВИСНОВКИ255

– визначати проблематику і вимоги;– встановлювати зв’язки і бачити взаємодії;– передбачати наслідки;– досліджувати ідеї, дотримуючись вільноговибору;– критично оцінювати ідеї, дії та результати.Розроблені нові принципи освітнього процесу:контекстуальність, концептуальність,дос лідницький підхід, критичний аналіз і синтез,громадянська позиція, міждисциплінарнакреативність, комунікативність, іновація з використаннямновітніх технологій, гнучкість,здатність до роботи в команді.Парадигматичні суспільні та культурнізміни призвели до фундаментального переосмисленнявизначення та організації освітньогопроцесу. Розглянуто інноваційні моделіосвітніх шкіл, проведено аналіз навчальнихнововведень та художніх практик нового Баухаузу,що виступають каталізатором соціальнихі культурних трансформацій. Дана оцінкаролі Баухаузу також і в питаннях реставраціїта збереження культурної спадщини модернізму.Проаналізовано підходи, що використовуютьсяв реставрації задля збереженнякультурної спадщини модернізму.2. Подано теоретичне дослідження і проаналізуваніхудожні та архітектурні практики,пов’язані з поняттям утопії, яка знаходитьсяу фокусі сучасного мистецтва й архітектури.З огляду на вплив реальності на формуваннятеоретичних узагальнень Поля Віріліоі тому спираючись на його теоретичні постулатищодо перетворення філософії у свогоантипода — філофолії, чи філаної, любовідо радикальної бездумності, коли сцени руйнуваньі катастроф, безупинно повторюваніна «ринках видовищ», збуджують нас та спокушають,проведено огляд його кураторськихстудій, що подають бачення нинішнього світу,по суті, як антиутопії.У розвідці подано характеристику утопіїв умовах глобальних світових змін та її живучостів умовах домінуючої ролі раціональногосвітогляду. Актуалізація теоретичних та прикладнихдосліджень утопії зумовлена необхідністюрозробки науково-методологічнихоснов перевизначення та організації просторупід впливом інформаційно-комунікаційнихтехнологій.Переосмислюючи поняття утопії сьогодні,подано теоретичне дослідження і аналізхудожніх практик, пов’язаних з поняттямутопії, яка є каталізатором соціальних і культурнихтрансформацій з метою, аби високоеутопічне бачення знайшло своє втілення.3. Розглянуто структурні події сучасногомистецтва: бієнале сучасного мистецтва,на прикладі найстарішої Бієнале у Венеціїта однієї з наймолодших — у Празі, фестиваліта конкурси медіа-арту, як полігон длярозвитку взаємодії архітектурних просторів,сучасного мистецтва та новітніх технологій.Подано аналіз і характеристику різнихподій медіа мистецтв: ISEA, Ars Electronica,EMAF, Backup та інших, в рамках яких здійснюєтьсяпланомірне осмислення парадигматичнихсуспільних і культурних змін, викликанихновітніми технологіями, які виступаютьлабораторіями для різноманітних художніхреалізацій. Проведено теоретичне дослідженняі аналіз художніх практик, пов’язаних з новітнімитехнологіями.Проаналізовано актуальні світові тенденціїостанніх років, розглядаючи мистецтво взаємодії,на прикладі проектів Міжнародногофестивалю соціальної скульптури у Києві.Узагальнено підходи у формуванні практиксо ціальної скульптури та виявлено особливостімистецтва взаємодії із застосуваннямновітніх технологій.Аналіз структурних подій надав можливістьобґрунтувати необхідність розвиткумистецької інфраструктури, аби, кінець кін-оксана чепелик. ВЗАЄМОДІЯ АРХІТЕКТУРНИХ ПРОСТОРІВ, СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА ТА НОВІТНІХ ТЕХНОЛОГІЙ…256

цем, уможливити розвиток всіх видів сучасногомистецтва, медіа мистецтва та практиксоціальної скульптури в Україні.4. Розвідка подає аналіз створення імерсивнихпросторів, розглядаючи організаціютрансформуючого мультимедійного середовищау реальному часо-просторі та досліджуючивзаємодію між архітектуроюта мистецтвом новітніх технологій у світовійпрактиці. Проведено узагальнення підходіву формуванні імерсивних середовищ та виявленоособливості взаємодії архітектурнихпросторів та мистецтва новітніх технологій.З’ясовано, що роботи великомасштабногодигітального середовища представляють:– архітектурні моделі, навігаційні моделі,які використовують інтерфейс руху,– дослідження будови віртуального світу,– розповсюджені мережеві моделі, щодозволяють користувачам залучатися до роботина відстані.У дослідженні виявлено, що усі проекти,пов’язані з імерсивним середовищем, стосуютьсяможливих зв’язків між фізичним і віртуальнимсвітом і їх відрізняє баланс між двомареальностями та метод переходу з одногосвіту до іншого:– твори, що намагаються перекласти якостівіртуального світу на фізичне середовище;– твори, що намагаються знаходити фізичніякості у віртуальному світі;– твори, що змішують обидва світи.На сучасному етапі трансформація візуальногоінформаційно-комунікативного поляв міському середовищі визначається розвиткомцифрових технологій, постіндустріальногосуспільства, що призводить до появи новоїмоделі урбаністичного простору — медіаміста,окремі фрагменти якого існують в усіхсучасних розвинених районах. Взаємодія архітектуриі мистецтва інформаційних технологій,призводить до появи нових форм і подальшогорозвитку різних художніх і соціальнихкомунікативних систем у громадськихмісцях міста:– public art;– медіафасади, структурні елементи архітектурногооб’єкту;– імерсивні середовища.Окреслено перспективу використаннякомп’ютерних технологій у створенні комунікаційнихпроектів в урбаністичному середовищі.Медіафасади визначають нову якістьар хі тектури — медіатектуру, яка впливаєна трансформацію візуальних і змістовниххарактеристик сучасного міста. Дослідженняпродемонструвало, що в постіндустріальнихмістах сьогодні формується глобальне урбаністичнемедіаполе, що змінює архітектурнийі суспільний простір міста.5. Переосмислено значення розширеноїконцепції мистецтва заради формуваннявільного, демократичного і екологічножиттєдайногомайбутнього, що включає дослідженнясоціальної скульптури і методівpublic art, спираючись на праці ДжозефаБойса та інших мислителів і практиків, чиєбачення, формулювання та проекти є центральнимидля соціальної сфери.Аналізуючи сучасне мистецтво у громадськомупросторі в дослідженні розглянутонизку творів українського сучасного мистецтва,спираючись на світові практики на прикладісуспільного замовлення у Франції.Окреслено проблеми, пов’язані з сучасниммістом, подано оцінку культурного процесув Україні та аналіз проектів соціальногоспротиву, розглядаючи акції руху «Культурапроти рейдерства». А також узагальненопідходи у формуванні мистецтва взаємодіїна прикладі Міжнародної Бієнале ландшафтногоурбанізму в Бат-Ямі, в Ізраїлі.6. Виявлено різноманітні творчі стратегії,пов’язані з соціальною скульптурою, якає полем для трансформацій і місцем для по-ВИСНОВКИ257

становки запитань з залучаючими методами.Дана оцінка ролі художників, що працюють,як агенти змін, зосереджуючись на мистецькихпрактиках залучення, які досліджуютьроль уяви та підключають інші методиосмислення до трансформаційних процесів.Інформовані щодо розширеної концепціїмистецтва, митці, залучені до цієї художньоїмодальності, активно діють, як в межах сферимистецтва, так і поза нею. Вони освоюютьшироку територію і різноманітні методи тому,що соціальна скульптура стосується дослідженнянових значень, нових форм мисленняі нових шляхів існування в світі, наполягаючина тому, що «інший світ можливий»[1, с. 364].Пов’язуючи художників, активістів, членівгромадських організацій та дослідників різнихдисциплін, в простори рефлексії з регіонів світу,практики соціальної скульптури об’єднуютьрізноманітні художні стратегії як ур баністичніінтервенції, утопічні проек ти, партизанську архітектуру,public art но вого типу, соціальні акції,проекти, орієнтовані на громаду, інтерактивнімедіа, вуличні перформенси і т. ін. Це створюєможливості для діалогу і об’єднувальнихпроцесів, транс дис циплінарних досліджень, щосприяють творчим трансформаціям, соціальнійта екологічній справедливості. Ці різноманітніфор ми суспільного залучення до критичногознання об’єднані за допомогою теорії мистецтвавзаємодії, суспільних наук, плюралізмуі демократії.Підключаючи альтернативні методи мислення, соціальна скульптура задія на в транформативних соціальних процесах. Во назай мається дослідженням стратегій, методів іприн ципів формування суспільного простору:– сприяючи встановленню взаємозв’язків;– приєднанню до процесу осмисленнята мистецьких практик;– надаючи можливість встановлення взаємодії.7. Окреслено актуальні тенденції розвиткусучасного мистецтва і новітніх технологійта актуальні проблеми художньої критики,актуалізуючи поняття особистої позиції критикав процесі вироблення критичного знання.Подано характеристику розвитку нанотехнологій,історичний зріз становлення наномистецтва,аналіз різних підходів у нанотворахта соціокультурні перспективи, пов’язаніз технологічним розвитком. Проаналізованостворені мистецькі твори, подано узагальненняпідходів у наноарті та виявлення особливостейформування культурного процесув зв’язку з розвитком нанотехнологій.Досліджуючи світові практики в контекстіглобалізації, проведено аналіз творів сучасногомистецтва, як моделей інтеркультурноїкомунікації, які відбивають процеси трансляціїкультури, що роглядають взаємозв’язкиміж текстом, мовою, ідентичністю, новітнімитехнологіями та владою, виходячи з реалійсьогоднішнього дня.Розглянуто мультимедійний проект «Генезис»,пов’язаний з новітніми технологіями,коди, якими він послуговується, задля залученняйого до національного дискурсу сучасногомистецтва.У відповідності зі структурою розвідкиможна окреслити визначальні характеристикисьогоднішнього існування сучасного мистецтвав Україні:– відсутність його зв’язку з освітою,– відсутність інфраструктури,– його маргінальність у державі,– перебування у зоні «поза дискурсом»,адже сучасне українське мистецтво виключенез національної культурної політики, черезщо воно знаходиться у повній залежності відкомерційної репрезентації.Актуальне дослідження «Взаємодія архітектурнихпросторів, сучасного мистецтвата новітніх технологій», вибудоване на основівикористання розлогого матеріалу стосовнооксана чепелик. ВЗАЄМОДІЯ АРХІТЕКТУРНИХ ПРОСТОРІВ, СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА ТА НОВІТНІХ ТЕХНОЛОГІЙ…258

мистецьких реалізацій та наукового апаратурізних сфер сучасного гуманітарного знання,маю надію, до певної міри, заповнить очевиднулакуну у вітчизняному мистецтвознавстві.Наукові розвідки такого ґатунку вкрай необхідніна нинішньому етапі аж надто швидкогорозвитку новітніх технологій, що стрімко змінюютьвізуальне інформаційно-комунікаційнеполе постіндустріального суспільства.Практичне значення представленої науковоїпраці полягає в узагальненні міжнародногодосвіду, проблем і перспектив взаємодіїархітектурних просторів, сучасного мистецтвата новітніх технологій як художньогоопору процесу переприсвоєння світу всерединіглобальної соціальної сфери, виявленнісучасної специфіки і тенденцій розвитку, щосприятиме отриманню громадськістю критичногознання.Теоретичне висвітлення невідкладних,гостро актуальних для мистецтвознавчоїдумки ХХІ ст. проблем сприятиме використаннюбазових положень та результатів дослідженняу навчальному процесі, підготовцінауково-методичних розробок, формуваннілекційних курсів, в тому числі і з історії світовогомистецтва.Окрім педагогічного та соціологічногоаспектів, дослідження «Взаємодія архітектурнихпросторів, сучасного мистецтвата но вітніх технологій» матиме значенняі для стратегії розвитку поточного мистецькогопро цесу. З цілком свідомою затятістю яздатна була закінчувати кожну главу певнимрефреном, аналогом до бернсівської строфи:«Цей огляд, спрямований, в тому числі, і наобґрунтування та уможливлення аналогічнихпрактик в Україні».Аналіз формування та розвитку теоретичноїдумки та практики показав, що проблемастворення сучасного продукту взаємодії архітектурнихпросторів, сучасного мистецтвата новітніх технологій, поза відсутністю розробленоїдержавної культурної політики, єтакож проблемою перебудови професійноїсвідомості, естетичних та філософських поглядівмитців, від творчої спрямованості якихзалежить формування відкритого громадянськогосуспільства.1. Fisher W. F., Ponniah T. Another Worldis Possible: Popular Alternatives to Globalizationat the World Social Forum. — L., 2003.

ПЕРЕЛІКВИКОРИСТАНИХДЖЕРЕЛ1. Авраменко О. О. Особливості інтеграції українськогоактуального мистецтва в європейськиймистецький простір: Досвід участі у Венеційськійбієнале 2001–2007 // Сучасне мистецтво: Зб. наук.праць. — Х., 2007. — Вип. IV. — С. 25–39.2. Адорно Т. Эстетическая теория. — М., 2001.3. Азизян И А. Взаимодействие искусств: Композиционно-методологическийаспект проблемы// Архитектура СССР. — 1974. — № 9. — С. 45–50.4. Алфьорова З. І. Візуальне мистецтво кінцяХХ — початку ХХІ століття: Дис. … д-ра мистецтвознавства.— 2008.5. Анохин П. К. Очерки по физиологиифункциональных систем, — М., 1975.6. Арендт Х. Традиции и современная эпоха// Вестн. Моск. ун-та. — Сер. 7: Философия. —1992. — № 1. — С. 80–95.7. Арендт Х. VITA ACTIVA, или О деятельнойжизни / Пер. с нем. и англ. В. В. Бибихина. —СПб, 2000.8. Асс Евг. О постмодернизме. — К., 2000. —№ 4. — C. 91.9. Барабанов Е. Об актуальности // Арт-азбука[WWW документ]. — Доступний з: http://azbuka.gif.ru/critics/actuality.10. Барт Р. Избранные работы: Семиотика.Поэтика. — М., 1989.11. Батай Ж. История эротизма. — М., 2007.12. Бахтин М. М. Человек в мире слова. — М.,1995.13. Беньямин В. Призведение искусства в эпохуего технической воспроизводимости. Избр. эссе. —М., 1996.14. Беньямін В. Вибране / Пер. з нім. — Львів,2002.15. Бодрійяр Ж. Символічний обмін і смерть. —Львів, 2004.16. Бодрійяр Ж. Симулякри і симуляція. — К.,2004.17. Бишоп К. Социальный поворот в современномискусстве // Художественный журнал. — М.,2005. — № 58/59. — C. 19–25.18. Блок М. Апология историка, или Ремеслоисторика. — М., 1986.19. Бовуар С. де. Второй пол / Пер. с франц. —М., 1997.20. Босенко А. В. Время страстей человеческих:Напрасная книга. — К., 2005.21. Бурдьё П. Начала. — М., 1994.22. Бурлака В. П. Перевірка реальності:Виставка постмедійного мистецтва. — К., 2005.23. Буррио Н. Эстетика взаимодействия // Художественныйжурнал. — М., 2000. — № 28/29. —С. 33–38.24. Валери П. Об искусстве. — М., 1993.25. Венеційська хартія: Міжнародна хартіяпо консервації і реставрації пам’ятників і визначнихмісць. — Венеція, 1964.26. Вернадский В. И. Биосфера и ноосфера. —М., 1989.27. Вишеславський Г. А. Постмодерністськітен денції у сучасному візуальному мистецтві Україникінця 1980-х — початку 1990-х рр. // Сучаснемистецтво: Зб. наук. праць. — Х., 2007. — Вип. IV.— C. 93–146.28. Габермас Ю. Структурні перетворенняу сфері відкритості: Дослідження категорії громадянськесуспільство. — Львів, 2000.29. Габричевский А. Г. Проблема архитектурногосинтеза как взаимной организации массыоксана чепелик. ВЗАЄМОДІЯ АРХІТЕКТУРНИХ ПРОСТОРІВ, СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА ТА НОВІТНІХ ТЕХНОЛОГІЙ…260

и просторанства // Архитектура СССР. — 1989. —№ 1. — С. 86–91.30. Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4 т.— М., 1968.— Т. 1.31. Гройс Б. Е. Глобализация и теологизацияполитики / Беседу вел В. Мизиано. Материал подгот.Вл. Шевченко // Художественный журнал. —М., 2004. — № 56. — C. 23–26.32. Гропиус В. Границы архитектуры. — М., 1971.33. Дебор Ги Э. Общество спектакля. — М., 2000.34. Дерридa Ж. Глобализация. Мир. Космополитизм// Космополис. — 2004. — № 2 (8). —С. 125–140.35. Дженкс Ч. Язык архитектуры постмодернизма.— М., 1985.36. Жижек С. Возвышенный объект идеологии.— М., 1999.37. Жижек С. ИРАК: История про чайник. —М., 2004.38. Зубавіна І. Б. Екранна культура: філософськіінтенції сучасної теоретичної думки //Художня культура. Актуальні проблеми: Зб. наук.праць. — К., 2005. — Вип. 2. — C. 59–74.39. Зубавіна І. Б. Час і простір у кінематографі.— К., 2007.40. Иконников А. В. Мова сучасної архітектури// Мистецтво й науково-технічний прогрес. —М., 1973. — С. 183–221.41. 38-й Київський Міжнародний кінофестиваль«Молодість». — К.: 2008.42. 39-й Київський Міжнародний кінофестиваль«Молодість». — К.: 2009.43. Кондель-Пермінова Н. «ГЕНЕЗИС» нашогобуття від Оксани Чепелик // Сучасне мистецтво:Зб. наук. праць. —Х., 2008. — Вип. V.44. Краусс Р. Подлинность авангарда и другиемодернистские мифы / Пер. с англ. — М., 2003.45. Крымский С. Д., Парахонский Б. А.,Мейзерский В. М. Эпистемология культуры: Введениев обобщённую теорию познания. — К., 1993.46. Кузьма М. День з життя. — К., 1998.47. Лакан Ж. Функция и поле речи и языкав психоанализе: Доклад на Римском Конгрессе, читанв Ин ституте психологии Римского университета.— М., 1995.48. Линч К. Образ города. — М., 1982.49. Мардер А. П. До проблеми образа в архітектурі// Методологічні проблеми теорії архітектури:Зб. наук. пр. КНИИТИ. — К., 1981. — С. 54–60.50. Мардер А. П. Шлях до своєрідності — пошукнового // Будівництво й архітектура. — 1983.— № 5. — С. 25–27.51. Мардер А. П. Эстетика архитектуры: Теоретическиепроблемы архитектурного творчества.— М., 1988.52. Мизиано В. А. Средство без целей, иликак нельзя войти дважды в 90-е годы // Художест вен ный журнал. — М., 2005. — № 58/59. —C. 100–108.53. Михайленко В. Є., Яковлєв М. І. Чи потрібеннам наш дизайн? // Інформаційний вісник АВВШ України. — 1998. — С. 3–10.54. Новейший философский словарь. — 3-еизд., исправл. — Мн, 2003.55. Олива А. Б. Искусство между идентичностьюи гомогенностью // Художественный журнал.— М., 2004. — № 56. — C. 32–35.56. Петрова О. М. Мистецтвознавчі рефлексії.— К., 2004.57. Петрова О. М. Проект «Перехрестя» —полі лог дискурсів // VERKREUZUNGEN / Перехрестя.— K., 2001. — C. 2–5.58. Постановление ЦК КПСС и СМ СССР 4 ноября1955 г. «Об устранении излишеств в проектированиии строительстве». — М., 1955.59. Прощай, оружие! Современное украинскоеискусство. Музейный проект: Каталог выставки. —К., 2004.60. Пучков А. «Над желтизной правительственныхзданий…» // Сучасне мистецтво: Зб. наук.праць. — Х., 2008. — Вип. V.61. Роготченко О. Б-52 // Art in Ukraine. — К.,2007. — № 1. — C. 18–26.62. Руперт Д. Оксана Чепелик // Сучасне мистецтвоУкраїни періоду Незалежності: 100 імен. —К., 2008.ПЕРЕЛІК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ261

63. Рыклин М. К. Сексуальность и власть:Анти репрессивная гипотеза Мишеля Фуко //Логос. — 1994. — №4. — C. 196–205.64. Скляренко Г. Життя на замовлення: пропроект Оксани Чепелик // Сучасне мистецтво: Зб.наук. праць. —Х., 2008. — Вип. V.65. Скляренко Г. На Берегах: нотатки до українськогомистецтва ХХ ст.: Зб. статей. — К., 2007.66. Скляренко Г. Художник і місто: Проблемиформування архітектурно-художнього ансамблю.— К., 1990.67. Соловйов О. І. Розширення медіа // Перевіркареальності. — К., 2005. — C. 3.68. Соловйов О. І. Турбулентні шлюзи: Зб. статей.— К., 2006.69. Соловйов О. І. Щодо прозорості кордонів// Reichweite / Далекосяжність / Range. — К., 2000.— C. 4–21.70. Соссюр Ф. де. Курс загальної лінгвістики.— К., 1998.71. Стукалова К. Украинский музей современногоискусства? // Terra incognita. — 1993. — №1–2[WWW документ]. — Доступний з: http://www.terra-incognita.kiev.ua/terra/terra_ru.html.72. Сидоренко В. Д. Перетікання різних модальностей// Сучасне мистецтво: Зб. наук. праць.—Х., 2008. — Вип. V.73. Суспільне замовлення // Terra Incognita«Су часне мистецтво та міське середовище», — К.,1998. — № 7 [WWW документ]. — Доступний з:http://www.terra-incognita.kiev.ua/ti7/07_03ru.html.74. Федорук О. К. Перетин знаку: Вибр. мистецтвознавчістатті: У 3 т. — К., 2006. — Т. 1.75. Фуко М. Воля к истине: По ту сторону знания,власти и сексуальности. Работы разных лет /Пер. с франц.— М., 1996.76. Хайдеггер М. Искусство и пространство /Пер. с нем. В. В. Бибихина // Самосознание европейскойкультуры ХХ века: Мыслители и писателиЗапада о месте культуры в современном обществе.— М., 1991. — С. 95–102.77. Хайдеггер М. Бытие и время / Пер. с нем.В. В. Бибихина. — М., 1997.78. Хардт М., Негри А. Множество: Войнаи демократия в эпоху империи. — М., 2006.79. Чепелик О. Новый Баухауз // Худо жественныйжурнал. — М., 2003. — № 50. — C.19–21.80. Чепелик О. Утопические аспекты современногоурбанизма // Художественный журнал. — М.,2003. — № 51/52. — C. 66–69.81. Чепелик О. Филофолические интерпре тацииПоля Вирилио («Ce qui arrive» /«Неизвестное количество».Фонд Картье. Париж) // Художественныйжурнал. — М., 2003. — № 51. — C. 90–91.82. Чепелик О. Проект «ExCORElab» (2003)[WWW документ]. — Доступний з: http://artportal.org.ua/chepelyk.83. Чепелик О. Периферии становятся центром// Художественный журнал. — М., 2003. — № 53.— C. 75–77.84. Чепелик О. Три проекти у Венеції //Галерея. — К., 2003. — № 2/3 (14/15). — C. 6–7.85. Чепелик О. Празька Бієнале // Галерея. —К., 2003. — № 2/3 (14/15). — C. 8–10.86. Чепелик О. Абсурд как инструмент для препарованиядействительности // Абсурд и вокруг.— М., 2004. — C. 166–187.87. Чепелик О. Культурні трансформації, свідомістьта новітні технології // Галерея. — К., 2004.— № 2/3 (18/19). — С. 24–25.88. Чепелик О. Культурна політика: європейськийта український аспект на прикладі міжнароднихфестивалів медіа мистецтв // ContemporaryArt — нові території: Зб. доп. Міжнар. конф. — К.,2005. — C. 14–17.89. Чепелик О. Проект НАНО в LACMA //Галерея. — К., 2005. — № 4(20). — C. 38–39.90. Чепелик О. Пошуки філаної Поля Віріліо //Художня культура. Актуальні проблеми: Зб. наук.праць. — К., 2005. — Вип. 2. — C. 75–81.91. Чепелик О. Утопія у фокусі сучасного мистецтвата архітектури // Сучасне мистецтво: Зб. наук.праць.— Х., 2005. — Вип. 2. — C. 110–122.92. Чепелик О. Міжнародні фестивалі медіамистецтвяк лабораторії новітніх технологій //Сучасне мистецтво: Зб. наук. праць. — Х., 2005. —оксана чепелик. ВЗАЄМОДІЯ АРХІТЕКТУРНИХ ПРОСТОРІВ, СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА ТА НОВІТНІХ ТЕХНОЛОГІЙ…262

Вип. 2. — C. 201–216.93. Чепелик О. Освітня функція та художняпрактика // Художня культура. Актуальні проблеми:Зб. наук. праць. — К., 2006. — Вип. 3. — C. 381–391.94. Чепелик О. Гнучкі простори, або практикистворення мультимедійного середовища у реальномучасопросторі // Сучасне мистецтво: Зб. наук.праць. — Х., 2006. — Вип. 3. — C. 37–57.95. Чепелик О. НАНОмистецтво // Сучаснемистецтво: Зб. наук. праць. — Х., 2006. — Вип. 3. —C. 58–80.96. Чепелик О. I-й Міжнародний фестиваль соціальноїскульптури в Києві // Галерея. — К., 2007.— № 3/4. — C. 7–10.97. Чепелик О. Практики соціальної скульпту ри,або спроби подолання постмодернізму // Образотворчемистецтво. — К., 2007. — № 4. — C. 8–12.98. Чепелик О. Київ став ареною для практиксоціальної скульптури // А.С.C. — К., 2007. — № 2.— С. 10.99. Чепелик О. В. Проекти соціальної скульптурив урбаністичних просторах // А+С. — К., 2007.— № 2. — C. 124–125.100. Чепелик О. В. Ікона модернізму: 80-та річницяспорудження Баухаузу в Дессау: До питанняреставрації та збереження культурної спадщини //Сучасні проблеми дослідження, реставрації та збереженнякультурної спадщини: Зб. наук. праць. —К., 2007. — Вип. ІV. — C. 371–385.101. Чепелик О. В. Інтеркультурна комунікація,но вітні технології і текстуальність в сучасномумис тецтві // Галерея. — К., 2008. — № 3/4 (35/36).— C. 57–61.102. Чепелик О. В. Розробка теми утопії у сучаснійархітектурі та мистецьких практиках //Українська академія мистецтв: Зб. наук. пр. — К.,2008. — Вип. 15. — С. 227–236.103. Чепелик О. В. Місто у фокусі мистецькихпошуків // Сучасні проблеми дослідження, реставраціїта збереження культурної спадщини: Зб. наук.праць. — К., 2008. — Вип. V. — C. 349–364.104. Чепелик О. В. Глобалізація, ІК та НТ // Українське мистецтво. — К., 2008. — № 4. — C. 67–70.105. Чепелик О. Глобалізація, інтеркультурнакомунікація та новітні технології // АртКурсив. —К., 2008. — № 1. — C. 67–70.106. Чепелик О. Практики соціальної скульптури— актуальні тенденції сучасного мистецтва// Сучасне мистецтво: Зб. наук. праць. — Х., 2008.— Вип. V. — C. 29–50.107. Чепелик О. Мультимедійний проект «Генезис»// Сучасне мистецтво: Зб. наук. праць. — Х.,2008. — Вип. V. — C. 29–50.108. Чепелик О. Метаморфози тенденцій сучасногомистецтва // АртКурсив. — K., 2009. — № 2.— C. 6–10.109. Чепелик О. Фестивальний рух — каталізаторідей та двигун мистецтва новітніх технологій //Галерея. — К., 2009. — № 1/2 (37/38). — C. 34–37.110. Чепелик О. Суспільне замовлення для урбаністичнихпросторів // Сучасні проблеми дослідження,реставрації та збереження культурної спадщини:Зб. наук. праць. — К., 2009. — Вип. VI. — C. 430–443.111. Чміль Г. П. Екранна культура: Плюральністьпроявів. — Х., 2003.112. Чухров К. Утопия власти на территорииискусства // Художественный журнал. — М., 2005.— № 58/59. — C. 117–120.113. Швидковский О. А. Гармония взаимодействияи монументальное искусство. — М., 1984.114. Шкепу М. А. Феноменология историив транс формациях культуры. — К., 2005.115. Эпштейн М. Н., Савчук В. В. Речи на поминкахпостмодерна // Русский журнал. — 2006. —16 нояб. [WWW документ]. — Доступний з: http://bi.n-europe.eu/discussions/?id=202.116. Эше Ч. Скромные предложения и безрассудныйоптимизм // Художественный журнал. —М., 2005. — № 58/59. — C. 6–8.117. Яковлєв М. І. Логічно мотивовані принципиформотворення знакових образів графічногодизайну // Українська академія мистецтва: Досл.та наук.-метод. ін. — К., 1999. — Вип. 5. — С. 65–70.118. The Coming Community // Theory Outof Bounds / Transl. by G. Agamben, M. Hardt. —Minneapolis, 1993. — Vol. 1.ПЕРЕЛІК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ263

119. American Institute of Architects [WWW документ].— Доступний з: http://en.wikipedia.org/wiki/American_Institute_of_Architects.120. Deepak A. Between the hourglass andmetronome // Dreams and Conflicts / The Dictatorshipof the Viewer: The 50-th International Art ExibitionLa Biennale di Venezia. — Venice, 2003. — P. 558.121. Armitage D. Oksana Chepelyk: Origin //THE Magazine. — Santa Fe, 2007. — № 12. — P. 27.122. Ascott R. Preface // Nanoсulture: Implicationsof The New Technoscience / Ed. by N. KatherineHayles. — Bristol, 2004. — P. 9.123. Atomic, molecular, and optical physics [WWWдокумент]. — Доступний з: http://en.wikipedia.org/wiki/Atomic%2C_molecular%2C_and_optical_physics.124. Attebery B. D., Lust, and Other Messagesfrom the Quantum Wonderland // Nanoсulture:Implications of The New Technoscience / Ed. byN. Katherine Hayles. — Bristol, 2004. — P. 161–169.125. Banff Centre for The Arts, Canada [WWW документ].— Доступний з: http://www.banffcentre.ca.126. Banff New Media Institute [WWW документ].— Доступний з: http://www.banffcentre.ca/bnmi.127. Barthes R. The Elemets of Semiology. —N. Y., 1968.128. Basualdo C. Experimental Communities[WWW документ]. — Доступний з: http://www.amaze.it/en/mast/goingc/why/1.htm.129. Beatrice L., Polit, G. Italy: Out of Order// PRAGUEBIENNALE 1 Peripheris Become TheCenter. — Milan, 2003. — P. 304–305.130. Beuys J. Art into Society, Society into Art. —L., 1974. — P. 48.131. Bhabha H. K. Dissemination. Time, narrativeand the margins of the modern nation // Bhabha,Homi K. The Location of Culture. — N. Y., 1994. —P. 139–170.132. Binnig Gerd [WWW документ]. —Доступний з: http://en.wikipedia.org/wiki/Gerd_Binnig.133. Bourriaud N. Esthetique relationnelle. —Dijon, 2001. — P. 113.134. Bourriaud N. Models of Languages. Notes onArt in France // L’Amour de L’Art. — Lyon, 1991. —P. 410–413.135. Brown N. Needle on the Real: Technoscienceand Poetry at the Limits of Fabrication // Nanoсulture:Implications of The New Technoscience / Ed. byN. Katherine Hayles. — Bristol, 2004. — P. 173–190.136. Buckminster Fuller Institute [WWW документ].— Доступний з: http://www.bfi.org.137. Buckyballs [WWW документ]. — Доступнийз: http://en.wikipedia.org/wiki/Buckyballs.138. Buren D. L’Oeuvre a-t-elle lieu? In: Kunst-und Museumjornal. — Amsterdam, 1994. — Vol. 5. —№ 6. — P. 9–14.139. Carbon versus Silicon: Thinking Small/Thinking Fast (2003), an exhibition [WWW документ].— Доступний з: http://www.banffcentre.ca/bnmi/programs/archives/2003/carbon_vs_silicon.140. Carroll L. Alice in Wonderland. — N. Y., 1992.141. Celula Urbana Jacarezinho (Rio de Janeiro)[WWW документ]. — Доступний з: http://www.bauhaus-dessau.de/en/projects.asp?p=rio.142. Chepelyk O. ExCORElab (2003) [WWWдокумент]. — Доступний з: http://artportal.org.ua/image_view.php?pic=/image.php?pic=files/projects/2709&w=766&h=573.143. Chepelyk O. LAFA — Jadis et a l’Avenir/LAFA — Long Ago and Far Ahead // ISEA2000_Revelation: 10-th International Symposium onElectronic Art. — P., 2000. — C. 77.144. Clarke A. C. British author and inventor[WWW документ]. — Доступний з: http://www.clarkefoundation.org.145. Classical mechanics [WWW документ]. —Доступний з: http://en.wikipedia.org/wiki/Classical_mechanics.146. Couchot E. Between the Real and the Virtual.— Tokyo, 1994. — P. 16–20.147. Couchot E., Norbert H. L’Art numérique.Comment la technologie vient au monde de l’art. —P., 2003.148. Cornell University [WWW документ]. —Доступний з: http://www.cornell.edu.оксана чепелик. ВЗАЄМОДІЯ АРХІТЕКТУРНИХ ПРОСТОРІВ, СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА ТА НОВІТНІХ ТЕХНОЛОГІЙ…264

149. Coulomb barrier [WWW документ]. —Доступ ний з: http://en.wikipedia.org/wiki/Coulomb_barrier.150. Covalent radius [WWW документ]. —Доступ ний з: http://en.wikipedia.org/wiki/Covalent_radius.151. Crichton Michael, author of Prey [WWW документ].— Доступний з: http://www.michaelcrichton.net, http://en.wikipedia.org/wiki/Michael_Crichton.152. Deleuze G. Cinema 1: The Movement-Image / Transl. by H. Tomlisson, B. Habberjam. —Minneapolis, 1986.153. Deleuze Cf. G. Cinema 2: The Time-Image/ Transl. by H. Tomlinson, R. Galeta. — Minneapolis,1989.154. Dymaxion Car [WWW документ]. — Доступнийз: http://en.wikipedia.org/wiki/Dymaxion_Car.155. Dymaxion house [WWW документ]. — Доступний з: http://en.wikipedia.org/wiki/Dymaxion_house.156. Dymaxion map [WWW документ]. — Доступнийз: http://en.wikipedia.org/wiki/Dymaxion_map.157. Drexler E. K. Engines of Creation: TheComing Era of Nanotechnology. — N. Y., 1986.158. Drexler E. K., Peterson Chris, PergamitGayle. Unbounding the Future: The NanotechnologyRevolution. — N. Y., 1992.159. Drexler E. K. Nanosystems: MolecularMachinery, Manufacturing, and Computation. — N.Y., 1992.160. Ephemeralization [WWW документ].— Дос тупний з: http://en.wikipedia.org/wiki/Ephemeralization.161. Epitaxy [WWW документ]. — Доступний з:http://en.wikipedia.org/wiki/Epitaxy.162. Etoy [WWW документ]. — Доступний з:http://en.wikipedia.org/wiki/Etoy.163. European cities [WWW документ]. — Доступнийз: http://www.bauhaus-dessau.de/de/index.asp.164. Ewels Chris, physicists and artist [WWW документ].— Доступний з: http://www.nanotech-now.com/Art_Gallery/chris-ewels.htm.165. Exponential growth [WWW документ].— Дос тупний з: http://en.wikipedia.org/wiki/Exponential_growth.166. Fantastic Voyage / directed by RichardFleischer. — 1966 [WWW документ]. — Доступнийз: http://www.imdb.com/title/tt0060397.167. Feynman, Richard P. (1918–1988), physicists[WWW документ]. — Доступний з: http://www.basicfeynman.com168. Feynman R. P. There’s Plenty of Room atthe Bottom: Speech given at the Annual Meeting ofthe American Physical Society, California Instituteof Technology, Pasadena, CA, December 29, 1959 //Engineering and Science. — 1960. — № 5. — P. 22–36.169. Filonenko N. Some brief Background //Donumenta. Arts Danubiana / Ed. By R. Hellwig-Schmid. — V., 2003. — P. 42–53.170. Fisher W. F., Ponniah Thomas. AnotherWorld is Possible: Popular Alternatives to Globalizationat the World Social Forum. — L., 2003.171. Fleck R. New forms of arts schools //Criticism, legitimacy and trancgression. EuropeanJournal of Arts Education. — 2001. — Vol. III. — Issue2–3. — P. 83.172. Frampton K. From Seven Points for theMillennium: An Untimely Manifesto (1999) // ArchitecturalTheory / Ed.: H. F. Mallgrave & Chr. Contandriopoulos.— Wiley-Blackwell, 2008. — Vol. II.173. Fraser N. Rethinking the Public Sphere:A Contribution to the Critique of Actually ExistingDemocracy // Habermas and the Public Sphere. —Mass., 1992. — P. 109–142.174. Fuller R. B., architect [WWW документ].— Доступний з: http://en.wikipedia.org/wiki/Buckminster_Fuller.175. Fullerene [WWW документ]. — Доступний з:http://en.wikipedia.org/wiki/Buckminsterfullerene.176. Gagliardi N. ComplexCity: Presence andAbsence // Complexcity beyond sprawl: Bauhauskollege I documentation. — Dessau, 2000. — P. 4–5.177. Geodesic dome [WWW документ]. — Доступнийз: http://en.wikipedia.org/wiki/Geodesic_dome.ПЕРЕЛІК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ265

178. Graw I. Der letzte Schrei Ьber modefцrmigeKunst und kunstfцrmige Mode // Text zur Kunst. —2004 [WWW документ]. — Доступний з: http://www.textezurkunst.de/56/der-letzte-schrei/.179. Grotte de Lascaux [WWW документ]. —Доступний з: http://fr.wikipedia.org/wiki/Grotte_de_Lascaux.180. Guatarri F. Chaosmosis: An Ethico-AestheticParadigm. Trans. Paul Bains and Julian Pefanis. Bloomington and Indianapolis: Indiana UP, 1995. Trans.of Chaosmose. — P., 1995.181. Habermas J. The European nation site: onthe past and future of sovereignty and Citizenship //Public Culture. — 1998. — № 10 (2). — P. 397–416.182. Hauesler M. H. Media Facades: History,Technology And Content. — L., 2009.183. Hayles N. K. Connecting the QuantumDots: Nanotechscience and Culture // Nanoсulture:Implications of The New Technoscience. — Bristol,2004. — P. 11–23.184. Horizon Zero, a multimedia Web magazineabout digital art and culture in Canada [WWW документ].— Доступний з: http://www.horizonzero.ca.185. Houellebecq M. Le particules elementaires.— P., 1998.186. Huffman D. R. Physics Today. — 1991. —№ 11. — P. 22–29.187. Huhtamo E. From Cybernation to Inter action:A Contribution to an Archaeology of Interactivity// Lunenfeld, Peter ed. The Digital Dialectic:New Essays on New Media. — Mass., 1999. — P. 96–110, 250–256.188. Huhtamo E. It is interactive, but is it art? //Linehan, Thomas E. ed. Computer Graphics VisualProceedings: Annual Conference Series. — N. Y., 1993.— P. 133–135.189. Huhtamo E. Seeking Deeper Contact:Interactive Art as Metacommentary // Convergence.— 1995. — Vol. 1. — № 2. — P. 81–104.190. Huhtamo E. Slots of Fun, Slots of Trouble.Toward an Archaeology of Electronic Gaming //Raessens, Joost and Goldstein, Jeffrey ed. Handbook ofComputer Games Studies. — Mass., 2005. — P. 3–22.191. IBM [WWW документ]. — Доступний з:http://www.almaden.ibm.com/vis/stm/images/stm10.jpg.192. Immersion [WWW документ]. — Доступнийз: http://en.wikipedia.org/wiki/Immersive.193. International Union of Architects in Paris[WWW документ]. — Доступний з: http://en.wikipedia.org/wiki/International_Union_of_Architects.194. Ionic radius [WWW документ]. — Доступнийз: http://en.wikipedia.org/wiki/Ionic_radius.195. Ions [WWW документ]. — Доступний з:http://en.wikipedia.org/wiki/Ions.196. 37-th Karlovy Vary International FilmFestival catalogue, Praha: VINLAND. — 2002.197. Kac E. More Glossary Items (Online) [WWWдокумент]. — Доступний з: http://www.nettime.org/Lists-Archives/nettime-l-9809/msg00092.html.198. Kelly M. Post-Partum Document. — L., 1985.199. Kester G. Conversation Pieces: Communi cationand Community in Modern Art. — Berkeley, 2004.200. Kittler F. A. Literature, Media, InformationSystems. — Amsterdam, 1997.201. Knowbotic Research. Dialogue with theKnowbotic South (DWTKS) [WWW документ].— Доступний з: http://www.krcf.org/krcfhome/DWTKS/1dwtks3.htm.202. Knowbotic Research [WWW документ]. —Доступний з: http://io.khm.de/krcfhome/IODENS_SAOPAULO/1IOdencies.htm.203. Kolecek M. We are willing to die a naturaldeath for art // Dreams and Conflicts / The Dictatorshipof the Viewer: The 50-th International Art ExibitionLa Biennale di Venezia. — Venice, 2003. — P. 572.204. Koolhas R. The Generic City // Domus. —1997. — № 791. — P. 8–12.205. Krauss R. Video: The Aesthetics of Narcissism// Video Culture. — N.Y., 1987.206. Kristeva J. Psychoanalysis and the Polis. —Lajoie, 1990.207. Kristeva J. Motherhood today, ColloqueGypsy V, Vendredi 21 et samedi 22 octobre 2005Rкves de femmes [WWW документ]. — Доступний з:http://www.kristeva.fr/motherhood.html.оксана чепелик. ВЗАЄМОДІЯ АРХІТЕКТУРНИХ ПРОСТОРІВ, СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА ТА НОВІТНІХ ТЕХНОЛОГІЙ…266

208. Kurokawa K. Metabolism and Symbiosis. —2005.209. Kuzma M. The Umbiquitous Contract withCulture // Future is Now: Ukrainian Art in the Nineties/ Ed. by B. Stipancic and T. Milovac. — Zagreb, 1999.— P. 20–27.210. LACMA Exhibition Explores Role of Artas an Aid to Enlightenment, «The Circle of Bliss:Buddhist Meditational Art» [WWW документ]. —Доступний з: http://www.lacma.org/press/releases/circleofblissPR.htm.211. Landon B. Internyet. — N. Y., 1998 [WWWдокумент]. — Доступний з: http://www.moma.org/onlineprojects/internyet/kiev14.html.212. Landon B. Less is More: Much Less isMuch More: The Insistent Allure of NanotechnologyNarratives in Science Fiction // Nanoсulture: Implicationsof The New Technoscience / Ed. by N. KatherineHayles. — Bristol, 2004. — P. 131–146.213. Lewak S. What’s the Buzz? Tell me What’sA-Happening: Wonder, Nanotechnology, andAlice’s Adventures in Wonderland // Nanoсulture:Implications of The New Technoscience / Ed. byN. Katherine Hayles. — Bristol, 2004. — P. 201–210.214. Los Angeles County Museum of Art(LACMA) [WWW документ]. — Доступний з:http://www.lacma.org.215. Lyotard J.-F. The Postmodern Condition:A Report on Knowledge / trans. Geoff Benningtonand Brian Massumi. — Minneapolis, 1984. — Vol. 1. —P. 69–70.216. Manovich L. Behind the Screen / RussianNew Media [WWW документ]. — Доступний з:http://www.ctheory.net/articles.aspx?id=93.217. Manovich L. The Language of New Media. —Mass., 2001.218. Marshall K. Atomizing the Risk Technology //Nanoсulture: Implications of The New Technoscience/ Ed. by N. Katherine Hayles. — Bristol, 2004. —P. 147–159.219. Markgraf M. Archaeology of Modernism:Renovation Bauhaus Dessau. — B., 2006. — P. 256.220. Miami University Art Museum, OH [WWWдокумент]. — Доступний з: http://arts.muohio.edu/art-museum.221. Micrometre [WWW документ]. — Доступнийз: http://en.wikipedia.org/wiki/Micrometre.222. Micro/nano laser fabrication by two-photoninitiated photopolymerization [WWW документ].— Доступний з: http://lasie.ap.eng.osaka-u.ac.jp/res_2pfab.html.223. Milburn C. Nanotechnology in the Age of PosthumanEngineering: Science Fiction as Fiction // Nanoсulture:Implications of The New Technoscience / Ed. byN. Katherine Hayles. — Bristol, 2004. — P. 109–129.224. Mitchell W. J. The Reconfigured Eye: VisualTruth in the Post-Photographic Era // Cambridge. —Mass., 1992.225. Molecular beam epitaxy (MBE) [WWW документ].— Доступний з: http://en.wikipedia.org/wiki/Molecular_beam_epitaxy.226. Molecular physics [WWW документ]. — Доступнийз: http://en.wikipedia.org/wiki/Molecular_physics.227. Molecule [WWW документ]. — Доступнийз: http://en.wikipedia.org/wiki/Molecule.228. Montreal Expo 67 [WWW документ]. —Доступний з: http://en.wikipedia.org/wiki/Expo_67.229. Moore Law [WWW документ]. — Доступнийз: http://en.wikipedia.org/wiki/Moore%27s_Law.230. Mumford L. The City in History: Its Origins,Its Transformations, and Its Prospects. — N. Y.,1961.231. Muon-catalyzed fusion [WWW документ].— Дос тупний з: http://en.wikipedia.org/wiki/Muoncatalyzed_fusion.232. Nano [WWW документ]. — Доступний з:http://en.wikipedia.org/wiki/Nano.233. Nano (2003–2004), an exhibition [WWW документ].— Доступний з: http://nano.arts.ucla.edu.234. Nanobots [WWW документ]. — Доступнийз: http://en.wikipedia.org/wiki/Nanobots.235. Nanoсulture: Implications of The New Technoscience/ Ed. by N. Katherine Hayles. — Bristol, 2004.236. Nanoguitar (1997) [WWW документ]. —Доступний з: http://www.oddmusic.com/gallery/om22000.html.ПЕРЕЛІК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ267

237. Nanomandala [WWW документ]. —Доступний з: http://nano.arts.ucla.edu/mandala.238. Nanotechnology [WWW документ].— Доступний з: http://en.wikipedia.org/wiki/Nanotechnology.239. Nanowet [WWW документ]. — Доступнийз: http://www.horizonzero.ca/textsite/dream.php?is=14&art=0&file=0&tlang=0240. Nesbit M., Obrist H. U., Tiravanija R. Whatis a Station? Dreams and Conflicts // The Dictatorshipof the Viewer: The 50-th International Art Exibition LaBiennale di Venezia. — Venice, 2003. — P. 327–336.241. Newfields Tim, artist [WWW документ]. —Доступний з: http://www.tnewfields.info.242. Nuclear fusion [WWW документ]. —Доступний з: http://en.wikipedia.org/wiki/Nuclear_fusion.243. Operating manual for Spaceship Earth [WWWдокумент]. — Доступний з: http://en.wikipedia.org/wiki/Operating_manual_for_Spaceship_Earth.244. Optical tweezers [WWW документ]. —Доступний з: http://en.wikipedia.org/wiki/Optical_tweezers.245. Orfescu Cris, painter [WWW документ]. —Доступний з: http://mysite.verizon.net/res7xm2b/id6.html.246. Osaka University [WWW документ]. —Доступний з: http://www.osaka-u.ac.jp/eng.247. Ostman Charles, scientist and artist[WWW документ]. — Доступний з: http://www.historianofthefuture.com.248. Paul C. Digital Art. — London, 2003.249. Patton P. Imaginary cities: Images of postmodernity.— Mass., 1995.250. Photopolimerization [WWW документ].— Доступний з: http://lfw.pennnet.com/Articles/Article_Display.cfm.251. Pistoletto Michelangelo. Progetto Artemanifesto, 1994 [WWW документ]. — Доступний з:http://unidee.cittadellarte.it/index.php.252. Politi G., Contova H. Prague Biennale:A Review of Trends // PRAGUEBIENNALE 1 PeripherisBecome The Center. — Milan, 2003. — P. 9–10.253. PREFACE TO DROIT DE CITE: culture etpolitique en democratie // Dreams and Conflicts / TheDictatorship of the Viewer: The 50-th InternationalArt Exibition La Biennale di Venezia. — Venice, 2003.— P. 355–358.254. Pressman J. Nano Narrative: A Parable fromElectronic Literature // Nanoсulture: Implications ofThe New Technoscience / Ed. by N. Katherine Hayles.— Bristol, 2004. — P. 191–199.255. Prey by Michael Crichton [WWW документ].— Доступний з: http://en.wikipedia.org/wiki/Prey_%28novel%29.256. Prigge W. Icon of Modernism: The BauhausBuilding Dessau. —B., 2006. — P. 144.257. Prigodich N. Ukrainian Video in The Nineties// Future is Now. Ukrainian Art in The Nineties, Ed.byBranka Stipancic and Tihomir Milovac. — Zagreb,1999. — P. 108–110.258. Prigodich N. About Video-Art // Donumenta.Arts Danubiana / Ed. R. Hellwig-Schmid. — V.,2003. — P. 54–62.259. Project «Brakelights» by Scott Hessels [WWWдокумент]. — Доступний з: http://www.design.ucla.edu/~shessels/projects/brakelights/brakelights.htm.260. Quantum [WWW документ]. — Доступнийз: http://en.wikipedia.org/wiki/Quantum.261. Quantum mechanics [WWW документ].— Доступний з: http://en.wikipedia.org/wiki/Quantum_mechanics.262. Quantum tunnelling [WWW документ]. —Дос тупний з: http://en.wikipedia.org/wiki/Quantum_tunnelling.263. Raunig G. Transversal Multitudes. — 2002[WWW документ]. — Доступний з: http://eipcp.net/transversal/0303/raunig/en.264. Richert Clark, painter [WWW документ]. —Доступний з: http://rulegallery.com/richhxe.html.265. Rogoff I. Moore Street lending library — 55Moore Street, second floor. — Dublin, 2006 [WWWдокумент]. — Доступний з: http://www.recirca.com/backissues/c115/p61_63.shtml.266. Rohrer Heinrich [WWW документ]. — Дос тупнийз: http://en.wikipedia.org/wiki/Heinrich_Rohrer.оксана чепелик. ВЗАЄМОДІЯ АРХІТЕКТУРНИХ ПРОСТОРІВ, СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА ТА НОВІТНІХ ТЕХНОЛОГІЙ…268

267. Rosler М. If You Lived Here: The City in Art,Theory, and Social Activism: A Project by MarthaRosler. — Seattle, 1991.268. Scanning tunneling microscope (STM)[WWWдокумент]. — Доступний з: http://en.wikipedia.org/wiki/Scanning_tunneling_microscope.269. Sea Tower [WWW документ]. — Доступнийз: http://eyebeam.org/production/onlineapp/join_detail.php?program_id=496693.270. «Serve City» Interaktiver Urbanismus —Interactive Urbanism / Ed. by R. Sonnabend. — B.,2003.271. Scanning electron microscope (SEM) [WWWдокумент]. — Доступний з: http://en.wikipedia.org/wiki/Scanning_electron_microscope.272. Silva A. de Souza e. The Invisible Imaginary:Museum Spaces, Hybrid Reality and Nanotechnology //Nanoсulture: Implications of The New Technoscience/ Ed. by N. Katherine Hayles. — Bristol, 2004. — P.27–46.273. Skoltz D. T., Kolgen H. W. [WWW документ].— Доступний з: http://www.skoltzkolgen.com.274. Soja E. History, geography, modernity. — N.Y., 1993.275. Solid-state physics [WWW документ]. —Дос тупний з: http://en.wikipedia.org/wiki/Solidstate_physics.276. Spaceship Earth [WWW документ].— Доступний з: http://en.wikipedia.org/wiki/Spaceship_Earth.277. Svanaes D. Understanding interactivity —steps to a phenomenology of human-computer interaction.— Trondheim, 2000.278. Synergy [WWW документ]. — Доступнийз: http://en.wikipedia.org/wiki/Synergy.279. Tange K. Estetism and Vitalism inArchitecture // Japan Architect. — Tokyo, 1960. —№ 1. — P. 7–11.280. Tetrahedron [WWW документ]. — Доступнийз: http://en.wikipedia.org/wiki/Tetrahedron.281. The Dark Side of the Cell, concert by AnneNiemetz, and Andrew Pelling [WWW документ]. —Доступний з: http://www.darksideofcell.info.282. The Powerpuff Girls [WWW документ].— Доступний з: http://en.wikipedia.org/wiki/The_Powerpuff_Girls.283. Transit Spaces / Ed.by Regina Bittner,Wilfried Hackenbroich, Kai Vockler. — B., 2003.284. Transnational cities [WWW документ]. — Доступнийз: http://www.bauhaus-dessau.de/de/index.asp.285. UCLA Department of Chemistry & Biochemistry[WWW документ]. — Доступний з: http://www.chem.ucla.edu.286. UCLA Department of Design/Media Arts[WWW документ]. — Доступний з: http://www.design.ucla.edu.287. Van der Waals force [WWW документ].— Доступний з: http://en.wikipedia.org/wiki/Van_der_Waals_force.288. Venturi R., Scott Brown D. Architecture asSigns and Systems: For a Mannerist Time. — 2004.289. Vesna V., Gimzewski J. Nano: At TheIntersection of Art and Science. — LA, 2006.290. Virilio P. Ce qui arrive. — P., 2002.291. Virilio P. The over-exposed city // Zone 1/2.—1986. — P. 14–39.292. Virilio P. The Vision Machine. —Bloomington, 1994.293. Virtual Sea Tower Project [WWW документ].— Доступний з: http://www.bauhaus-dessau.de/k1t2/html/main/main_kol/oksana.html.294. Wald C. A. Working Boundaries on theNano Exhibition // Nanoсulture: Implications of TheNew Technoscience / Ed. by N. Katherine Hayles. —Bristol, 2004. — P. 83–104.295. Wellknown Personalities // InternationalSelection: European Media Art Festival. — Osnabruck,1999. — P. 26.296. Wеrkleitz Award 2003 [WWW документ].— Доступний з: http://www.werkleitz.de/zkb/award_2003.html.297. World of Art Award [WWW документ].— Доступний з: http://www.absolutearts.com/portfolios/c/criorf.298. Youngblood G. Expanded cinema. — 1970. —P. 348–349.ПЕРЕЛІК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ269

299. Zanfi C. Territorial Workshops. The GoingPublic Convoy // Going Public ’06. MediterraneanAtlas. — 2006. — P. 213–216.300. Zizek S. Introduction: The Spectre of Ideology // Mapping Ideology. — L., N. Y., 2001. —P. 1–33.301. Zukin S. Disneyworld: the power of facade.— Berkeley; LA; Oxford, 1993.302. Zukin S. The postmodern debate over urbanform // Theory, Culture & Society. — 1998. — Vol. 5.— P. 431–446.

ЗМІСТВіктор СИДОРЕНКО. Передмова / Victor SYDORENKO. Preface . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5Вступ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11Розділ перший. ОСВІТНІЙ ПРОЦЕС: ОСНОВИ ВЗАЄМОДІЇАРХІТЕКТУРНИХ ПРОСТОРІВ, СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА ТА НОВІТНІХ ТЕХНОЛОГІЙ. . . . . . 191.1. Цілісність та фрагментарність . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 211.2. Освітня функція, художня практика: На прикладі нового Баухаузу . . . . . . . . . . 291.3. Іконі Модернізму — Баухаузу в Дессау — 80 років . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37Розділ другий. УТОПІЯ У ФОКУСІ СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА ТА АРХІТЕКТУРИ . . . . . . . . . . . . 492.1. Вплив реальності на формування теоретичних узагальнень Поля Віріліо . . . . . . . 512.2. Архітектурно-мистецькі практики, або Переосмислюючи поняття утопії . . . . . . 572.3. Урбаністична Мультимедійна Утопія — UMU. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 672.4. Урбанізм як гіперщільна матриця фрагментованих, але взаємопов’язаних форм . . 71Розділ третій. РОЗВИТОК ВЗАЄМОДІЇНА ПРИКЛАДІ СТРУКТУРНИХ ПОДІЙ СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 773.1. Бієнальний марафон: Венеційська Бієнале, Празька Бієнале . . . . . . . . . . . . . . . . 793.2. Міжнародні фестивалі медіа мистецтв як лабораторії новітніх технологій. . . . . . 893.3. Практики соціальної скульптури. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111Розділ четвертий. МИСТЕЦТВО ТА АРХІТЕКТУРНІ ПРОСТОРИ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1334.1. Імерсивні середовища . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1354.2. Сучасне мистецтво у громадському просторі . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1574.3. Місто у фокусі мистецьких пошуків. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171Розділ п’ятий. АКТУАЛЬНІ ТЕНДЕНЦІЇ РОЗВИТКУ МИСТЕЦТВА. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1855.1. Наномистецтво. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1875.2. Текст, інтеркультурна комунікація та новітні технології. . . . . . . . . . . . . . . . . . 2135.3. Мультимедійний проект «Генезис», 2004–2009 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2255.4. Актуальні проблеми сучасної художньої критики . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 245Висновки . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 255Перелік використаних джерел. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 260

Академія мистецтв УкраїниІНСТИТУТ ПРОБЛЕМ СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВАНаукове виданняОксана Вікторівна ЧЕПЕЛИКВЗАЄМОДІЯАРХІТЕКТУРНИХ ПРОСТОРІВ,СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВАТА НОВІТНІХ ТЕХНОЛОГІЙ,або Мультимедійна утопіяВідповідальний за випуск — О. В. СіткарьоваРедактори — І. І. Кулінський, О. В. Кунцевська, В. В. СвятогороваОбкладинка, оригінал-макет, верстання, препринт — О. С. ЧервінськийКоректори — І. В. Ніжинський, Л. В. Циганок, І. М. ПобережськаЗдано у виробництво 24.11.2009. Підписано до друку 15.12.2009.Формат 70 х 100 1/16. Папір офс. № 1. Спосіб друку офс. Гарнітура «Мысль».Ум. др. арк. 21,93. Обл.-вид. арк. 15,0. Наклад 300 прим. Зам. № ?-???.Інститут проблем сучасного мистецтва Академії мистецтв УкраїниОфіційний сайт Інституту: www.mari.kiev.uaУкраїна, 01133, Київ, вул. Щорса, 18-Д, тел.: (044) 529–2051Свідоцтво ДК № 1186 від 29.12.2002ПФ Видавництво «Хімджест»Україна, 03056, Київ, вул. Борщагівська, 150, оф. 4, тел.: (044) 453–1765, 457–9252