турбулентні шлюзи - Інститут проблем сучасного мистецтва

АКАДЕМІЯМИСТЕЦТВУКРАЇНИОЛЕКСАНДР СОЛОВЙОВТУРБУЛЕНТНІШЛЮЗИІНСТИТУТПРОБЛЕМСУЧАСНОГОМИСТЕЦТВАКиїв 2006solovev ula.indd 1 19.06.2008 10:22:36

УДК 7.036 (477) ”19”ББК 85.1 (4 Ук)С 60Соловйов О.Турбулентні шлюзи: Зб. статей / Ін-т проблем сучасного мист-ваАМУ. – К.: Інтертехнологія, 2006. – 192 ст.: іл.Друкується за рішенням Вченої ради Інституту проблем сучасногомистецтва АМУДослідження присвячене актуальним проблемам сучасного українськогообразотворчого мистецтва. Розраховане на фахівців у галузі художньоїкультури та широке коло читачів, що цікавляться проблематикоюсучасного мистецтва.ISBN 978-966-96839-60Інститут проблем сучасного мистецтва АМУ, вул. Щорса, 18, Київ, 01133Тел.: (044)529 20 51© Інститут проблем сучасного мистецтва АМУ, 2006© Видавництво «Інтертехнологія», 2006© О. Соловйов, 2006solovev ula.indd 2 19.06.2008 10:22:36

Турбулентні шлюзиЗМІСТВСТУПНЕ СЛОВО........................................................................ 5ЧАСТИНА 1СКЕТЧ О МЛАДОУКРАИНСКОЙ ЖИВОПИСИ(ВЗГЛЯД ИЗ КИЕВА).................................................................... 7НА ПУТЯХ «РАСКАРТИНИВАНИЯ»...................................... 14У КОНТЕКСТІ КАРТИНИ......................................................... 24ИСКУССТВО УКРАИНЫ 90-х.................................................. 31ТУРБУЛЕНТНІ ШЛЮЗИ........................................................... 46СЦЕНА ФАНТАЗМА.................................................................. 56ЧАСТИНА 2ПО ТУ СТОРОНУ ОЧЕВИДНОСТИ(ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫЕ РАЗМЫШЛЕНИЯПО ПОВОДУ ОДНОГО ЯВЛЕНИЯ)......................................... 66ЗАХІД Є ЗАХІД, СХІД Є СХІД.................................................. 74СТЕПИ ЕВРОПЫ. НОВОЕ ИСКУССТВО УКРАИНЫ......... 80ОГНИ БОЛЬШОГО ГОРОДА................................................... 84НЕ ДОПЛЫВ ДО ГОР АРАРАТСКИХ.КРИТИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ С ВЫСТАВКИ.......................... 88БРАТКОВСКИЕ ДЕТКИ............................................................ 96КИТАЙСКИЙ ЭРОТИЧЕСКИЙ ДНЕВНИК........................ 1003solovev ula.indd 3 19.06.2008 10:22:36

Олександр СоловйовРЕГЕНЕРАЦИЯ.......................................................................... 103НЕОКЛАСИКА І МУЛЬТИМЕДІА......................................... 107МЕДІАКОМФОРТ.................................................................... 116ЧАСТИНА 3МАРАФОН-БЛІЦ...................................................................... 119STIMOROL БЕЗ САХАРА… .................................................... 127ПОГАНИЙ ХУДОЖНИК ЧАСТО МАЄ ВЕЛИКИЙРИНКОВИЙ УСПІХ.................................................................. 138МОРЕ — ИЗНУТРИ. ЕЩЕ РАЗ ОБ УКРАИНСКОЙ«ПОЭМЕ» НА БИЕННАЛЕ..................................................... 141ЧАСТИНА 4ПОКОЙНОЕ ИСКУССТВО.................................................... 148BARBAROS. НОВЕ ВАРВАРСЬКЕ ВИДІННЯ....................... 154АНАЛИЗ КРОВИ....................................................................... 158ТОВАРНИЙ ФЕТИШИЗМ...................................................... 162ПАРНИКОВИЙ АФЕКТ........................................................... 166ІНТЕРМЕДІА.............................................................................. 170КСЕНОФИЛИЯ......................................................................... 174ПРОЩАЙ, ОРУЖИЕ, ИЛИ НОВЫЕГЕРОИ АРСЕНАЛА................................................................... 178РАСШИРЕНИЕ МЕДИА.......................................................... 184TESTING STATION.................................................................. 1884solovev ula.indd 4 19.06.2008 10:22:36

Турбулентні шлюзиВСТУПНЕ СЛОВОЗбірником статей мистецтвознавця Олександра Соловйова«Турбулентні шлюзи» Інститут проблем сучасногомистецтва АМУ продовжує серію монографій, в яких розглядаютьсяактуальні питання сучасної візуальності.Статті, присвячені складному для узагальнення періодукінця 80-х рр. ХХ – початку ХХІ ст. написані автором, якийбув і залишається не тільки прискіпливим дослідникомсучасного мистецького процесу, а й одним з ініціаторів іорганізаторів його підтримки та популяризації.Читачеві пропонується можливість увійти у саму атмосферу,відчути «дихання» мистецького життя останніхдесятиліть, його ритм і пульсацію, зробити власні висновкиз приводу прочитаного.Олександр Соловйов – мистецтвознавець, старшийнауковий співробітник Інституту проблем сучасного мистецтваАМУ. Член Спілки художників України. Куратор багатьохпроектів у галузі сучасного образотворчого мистецтва,в тому числі: «Гараж. Трансмісія» (2002), «Перша колекція»(2003), «Прощавай, зброє» (2004), «Перевірка реальності»(2005). Представляв нашу державу як один із кураторівукраїнських проектів «Жорна часу» на 50-й (2003р.) і «Поемапро внутрішнє море» на 52-й (2007р.) Венеціанських бієнале.Академік Віктор Сидоренкодиректор Інституту проблемсучасного мистецтва АМУ5solovev ula.indd 5 19.06.2008 10:22:36

Турбулентні шлюзиЧАСТИНА 1СКЕТЧ О МЛАДОУКРАИНСКОЙ ЖИВОПИСИ(ВЗГЛЯД ИЗ КИЕВА)7Прибегая к терминологии, используемойиногда в Ракурсе*, следуетсказать, что главное качество украинскогоТекста – это его объем. Текстэтот тяготеет к множеству под-текстовболее, нежели к единству. Уже репрезентированныеТексты Ленинграда иМосквы обладали тем же качеством всилу своей емкости и эклектичности.Но все же это Тексты Города, как сказалбы поэт, «охватываемые разом».Текст Украины – скорее географическаякарта со своим Севером и Югом,с многочисленными городами, каждыйиз которых подобен Новому Вавилону,с местами, напоминающими Эдем(Крым) и с зонами ада (Чернобыль). Апамятуя еще о таких факторах, как скоплениенародов, стилей и культур, следуетговорить уже не об эклектичности,а о конгломеративности.Украина никогда но была отягощенаверигами концептуализма. Егоздесь не было нигде, за исключениемОдессы, уроженцы которой не слу-solovev ula.indd 7 19.06.2008 10:22:36

Олександр СоловйовКостянтин Реунов«Переможців незасуджують»Полотно, олія, 1988Олександр Ройтбурд«Гармонія буття, щовисвітлюється»Полотно, олія, 1988чайно составили ядро обосновавшихсяв Москве «обустроителейсмыслов» – медгерменевтов. Неполучил развития соц-арт, непопулярныобъекты, инсталляции,перформансы и нео-гео. Украина,сбрасывающая с себя ярмо соцреализма,обращает на себя вниманиекак носитель новых, или свежих,дрожжей витальности. У новойгенерации украинских живописцевмного общего с поколениемв целом. Одни и те же любимыеавторы-постструктуралисты, именакоторых чтут, а книг не читают;один и тот же набор выделяемыхэпох и стилей (от маньеризма–до«новой экспрессивности»); одни ите же общеупотребимые термины(смерть Автора, жертва, качества,деконструкция, симуляционныйжест, индивидуальный квазимиф,разрыв, пустотность). Все теже X. Л. Борхес и М. Хайдеггер,тот же Восток. Главной же отличительнойчертой младоукраинцевявляется естественный сплавнебесно-астрального эсхатологизмаи чувственного гедонизма, проистекающегоот изобилия почвы ищедрого пластического рельефа.Художники «украинской волны»более всего привержены фигуративнойи куда менее абстрактноэкспрессивнойжи вописи, наде-8solovev ula.indd 8 19.06.2008 10:22:36

Турбулентні шлюзиляя даже эту последнюю элементами фнгуративности. Ониобладают отчетливым чувством «гранд- стиля», картинностьюмышления. Ее иногда выводят из парадной сюжетнотематичсскойкартины, однако гораздо резонней искатьпроисхождение данного явления в практике современногомирового искусства (от Клементе, Шнабеля и Салле доДжилберта и Джорджа).Говоря об «украинской волне», нельзя не начать сА.Савадова. Писать о нем трудно не только оттого, что онсильный и сложный художник, сочетающий в своем искусствеконцептуальные и витальные начала. Все дело в том,что уже будучи конституированным, он остается нереализованным– идеи опережают «руку». А.Савадов пришелв постмодерн не столько через ситуацию и среду, сколькоимманентно, само-утверднвшнсь в состоянии разорванногосознания и, одновременно, экипировавшись постмодерномкак методом в поисках языка цельного «существования посредствомчего угодно». «Меня как раз и устраивает,– говоритон, – разрушающая сила постмодерна, могущая строитьтолько деконструктивный ряд, вечно кусающая себя захвост, дающая мне тотальную свободу экзистенциальноговыбора как продукта уничтожения всяческого эстетическогокоррелята (конструкта), но не могущая не творить меняЛеонід Вартиванов «Серпень»Полотно, олія, 1989Дмитро Кавсан «Чи я Сусанна?»Полотно, олія, 19909solovev ula.indd 9 19.06.2008 10:22:37

Олександр СоловйовОлександр Гнилицький«Хвиля і хлопчик»Полотно, олія,199010как блудного сына, осознавшего своискитания как свой дом». В качествецентральной задачи он выдвигает возвращениеязыку живописи его необходимости,а значениям – значений.Или, иначе,– радикализацию живописив плане ее априорной невербальности,но не для того, чтобы снова сделатьее «живописной», а чтобы еще болеесакрализовать ее смысл, наполнить запредельнымбытием. Чтобы, поминаяАвтора, возродить его из «структуральногочеловека», возвратив тем самымотношение к живописи как к молитве,и вновь сделать искусство из жеста –жертвой.У Г. Сенченко, соавтора А. Савадовапо «Печали Клеопатры» нетэнергетичности его коллеги, но зато есть тонкость, дажехрупкость. Эти качества, вкупе с «ново-дикой» манерой,сообщают его произведениям зыбкую, миражную метафизичность,дают ощущение балансирования на грани тайны.Он провоцирует зрителя па поиски разгадки происходящегона картине («Сакральный пейзаж Питера Брейгеля»),окутывая действие таким туманом, который делает самоосмысление абсурдным, а сопереживание ложным. Разделяяубеждение Борхеса в том, что «в удел нам остаютсяодни цитаты», Г. Сенченко целиком воспроизводит брейгелевскийрисунок, повторяя тем самым распространенныйпостмодернистский ход. И если сам Брейгель «избралсюжет, где человек, по форме своей сходный с пчелинойколодой, как бы исчезает в одушевленной безличности»(О. Бенеш), то смысл цитирования художником Брейгеляне может не соприкасаться с этим смыслом, имея, одновременно,свой собственный, отрицающий первый, смысл,solovev ula.indd 10 19.06.2008 10:22:37

который не требует расшифровки.Так каждыйновый человек, каждоеновое поколение перезаписываетдавным-давнонаписанные историей«письмена».Все чаще в киевской,а то и в московской,среде появляется термин«постсавадизм», которымТурбулентні шлюзиОлег Голосій «Жовта кімната»Полотно, олія, 1989обозначают главным образом живопись А. Гнилицкого, О.Голосия и В. Трубиной. Это достаточно разные – и по отношениюдруг к другу, и внутри собственного искусства – художники.А. Гнилицкнй меланхоличен. О.Голосий интуитивен,«отвязан», импульсивен. Это – природные колористы.Живопись – сильная сторона В. Трубиной – ей свойственнаспецифическая псевдосюжетность картин и фактурнаяразработка живописной ткани. Будучи иногда чуть-чуть салоннойи театральной («Благая весть»), она способна радоватьбольшой непосредственностью и незаданностью своихработ («Декорации непреднамеренного убийства»).Парадоксальность положения всех троих, которая,возможно, и является причиной их внутренней раздвоенности,заключается в том, что, будучи куда более плодовитыми,нежели А. Савадов, они предпочитают следовать залидером-сверстником. Почему? Конечно, огромную рольздесь играет обаяние искусства и самой личности А. Савадова,олицетворяющего собой тип крайнего индивидуалиста,«пророка», убегающего от собственных пророчеств. Носама сегодняшняя ситуация с ее крайним релятивизмом,допускающая и культ субъективности, и полную деперсонификацию,способствует такой раздвоенности – порождаетпотребность одновременно следовать в кильватере, ипорываться к одиночному плаванию. Возможно ли в такой11solovev ula.indd 11 19.06.2008 10:22:37

Олександр Соловйов12Олег Тістол «Казбек»Полотно, олія, 1988ситуации возникновение некойшколы, направления?Скорее всего нет, необходимостив них не видят исами художники, бегущие от«монокультурности». Но чтоже тогда «постсавадизм»?Скорее всего некая духовнаяобщность, общее «поле».А.Савадов открывает новыегоризонты художественногосознания, он художник«отсутствия идей», выстраивающийиные, чем прежде,системы ценностей. Идущиевослед улавливают лишь форму, манеру. Пародируют, играют(«Вулкан героев», «Героический канон» А. Гнилицкого),рассказывают страшные сказки, создают своего рода огромныеиллюстрации, серийный мультипликат («Тигры, пожирающиеправедников» В. Трубиной), не выходя за пределысобственно сенсорного плана, не поднимаясь над уровнемчисто пластического мышления. Это не мешает появлениюнезаурядных результатов («Желтая комната», «Казнь» О.Голосия, «Дискуссия о тайне» А. Гнилицкого), но ничего неоставляет от савадовского порыва «в мир иной», замещаяего простой манипуляцией трансавангардной стилистикой.Качество внутренней раздвоенности более всего воплощенов живописи А. Гнилицкого. Он совмещает в себе ипо-барочному «теплого» живописца («Юдифь и Олоферн»,«Столпники», и холодного постмодерниста, исповедующегосвоего рода «концепт без концепта» («Зов Лаодикии»).И если А. Савадов умеет сочетать «витальность» с «концептуальностью»,то А. Гнилицкий своим творчеством превращаетих сосуществование в проблему. Сегодня, когда уженемыслима «бесследность концепта», не получается ли, чтоsolovev ula.indd 12 19.06.2008 10:22:37

Турбулентні шлюзиконцепт без витальности – скучно, а витальность без концепта– грубо? Если же они, устремившись друг к другу,сольются –не будет ли и скучно, и грубо? Возможен ли действительноживотворный синтез в искусстве младоукраинцев,так или иначе тяготеющих именно к по-современномурасширенному мышлению? Как ни банально, это покажетбудущее…1989*«Ракурс»- альтернативный журнал в журнале «Декоративное искусство СССР»в 1988-1990 г.г.13solovev ula.indd 13 19.06.2008 10:22:38

Олександр СоловйовНА ПУТЯХ «РАСКАРТИНИВАНИЯ»14В этой статье речь пойдет именноо сегодняшнем моменте в современномискусстве Киева, где все больше заметныначала, прежде ему не свойственные.Но чтобы четче представить себехарактер происходящих изменений,необходимо все же хоть чуть-чуть обратитьсяк совсем недавней истории.Постмодернистская ситуация наУкраине зародилась с ощутимым запозданиеми всплеск ее обозначился лишьк исходу 80-х, когда в мировом искусствевсе отчетливей проявлялись симптомыупадка живописи «новой экспрессивности»,академизации трансавангарда,вырождения его в салон. В гибриде этого«всплеско-упадка» – парадоксальностьукраинской ситуации. Появлениепостмодернизма на Украине выгляделовесьма неожиданным, более того, «нечаянным»(А.Ковалев). Точкой отсчета, каквсе, наверное, помнят, послужила картинаАрсена Савадова и Юрия Сенченко«Печаль Клеопатры», показанная в 1987году на молодежной выставке в Москвеsolovev ula.indd 14 19.06.2008 10:22:38

Арсен Савадов,Георгій СенченкоІз циклу «Втрачений рай»Брезент, змішана техніка, 1991Турбулентні шлюзии вызвавшая бурную реакциюво многих смыслах. После того,как в Манеже в 1988 году прошлаоказавшаяся последней Всесоюзнаявыставка «молодых», на которойвыставился уже большой рядукраинских авторов постмодернистскойориентации, новая украинскаяживопись стала все большеобращать на себя внимание критики,констатировавшей с интонациейоткровения, что «Украинапроснулась» и даже демонстрирует«южную альтернативу» концептуализмумосковской номы.Никаких особых тонкостейв этом наблюдении не было. Скореевоспроизводился стереотип,предписывающий обозначать некуюидеальную украинскую, или шире – «южную» художественнуютрадицию как образно-поэтическую, чувственнометафорическуюи так далее. И хотя ясно, что все далеко нетак однозначно, подобный стереотип на поверку не лишеноснований. Во всяком случае, такие проявления современногоискусства, как концептуализм, разные виды акционизма,связанные с вербальным мышлением, аналитичностью,«холодной линией», социально-политической оппозиционностью,охватив, к примеру, Москву, до определенного временине приживались на украинской почве . Так или иначе,но «трансавангардная Украина» нередко притягивала взорыкак раз к «горячей линии», выделялась барочной иррациональностью,витальной живописной стихией, повышеннойчувственностью, словом, какой-то изобильной, щедрой, ноиз-за этого и в чем-то излишне брутальной художественнойментальностью. Не случайны были и отсылы в сторону ита-15solovev ula.indd 15 19.06.2008 10:22:38

Олександр Соловйовльянского трансавангарда в качестве наиболее культурноблизкого ответвления постмодернизма, как бы оправданныемифологемой Украины как Небесной Италии.И еще один существенный момент, спровоцировавшийперемены. Дело в том, что долгие годы доминантой киевскогохудожественного сознания была картина в ее то ли соцреалистическом,то ли умеренно левом вариантах. Именноона, написанная на плоскости, привлекала внимание (в зависимостиот конъюнктуры, позитивное или негативное) как кстаро- , так и к младокиевским «школам», выступая признакомотличительности (но и ограниченности) художественногомышления. Получила, к примеру, распространениеи такая точка зрения, что трансавангардная картина киевлян– не что иное, как иронический парафраз, «оборотень»картины соцреалистической, хотя на самом деле подобнуюнатяжку можно допустить лишь в случае, если вспомнить офрейдистском «отцеубийстве».Наконец, и в Киеве, в среде, близкой той, что критикисегодня нередко универсализируют понятием «постмодернизмпосле смерти постмодернизма», стал ощущаться откатот картины, поворот от плоскостного к объемному, и всечаще стали появляться инсталляции, создаваться объекты,сниматься видео и фото, устраиваться перформансы и акции.В этой связи стоит принять к сведению, что и раньше, втрансавангардный период, молодые киевляне, при всей обозначеннойвыше живописно-поэтической чувственности, незабывали, как справедливо подметил Сергей Кусков, обнаруживать«свою хотя бы мысленную бывалость «по ту сторонуживописи», свою подспудную «концептуализированность»,охотно акцентируя ту пограничную черту, которая все жеотделяет непосредственное занятие «хорошей живописью»по старинке от упакованной под картину, под нее мимикрирующейигры идей». Картина киевлян, заключал Кусков, –«экран обманов», а ее барочные формы – всего лишь эманациикультурных кодов и оболочки Пустоты.16solovev ula.indd 16 19.06.2008 10:22:38

Турбулентні шлюзи17Где-то к началу 90-х в ряде картин Валентина Раевского,Александра Гнилицкого, Василия Цаголова начали появлятьсяобъемные элементы -намеки на «выход в пространство»и придание живописи объектного статуса. Более выпуклопроявилось это на выставке Арсена Савадова и Юрия Сенченков ЦДХ (осень 1991 года), где, помимо всего, по сутибыло закреплено и оформлено превращение (разумееется, врегиональной относительности) картины в объект, чуть позжезафиксированное также в живописном цикле Юрия Соломко,процитировавшего Фрагонара, Рубенса, Вермеера наповерхности политических и географических карт. ВыставкаОлега Голосия (его жизнь, к несчастью, трагически оборваласьв 1993 году) той же осенью в том же ЦДХ, благодаря хотяи простому, но оказавшемуся удачным, экспозиционномуходу (картины вне стен на колесиках; дети, двигающие их;звук), продемонстрировала чуть ли не кинетические возможностимножества картин в качестве основы некоего единогопространственного действа без ущерба для восприятия живописи.Ну и, конечно, говоря об этом конкретно локальномпроцессе » раскартинивания » (как всегда, задержавшемся),нельзя обойти Олега Тистола и, особенно, Константина Реунова,так как именно этих художников стоит считать пионерамирадикаламиназванного процесса в новом искусстве Киева.То, что осуществлялся он главным образом в Москве и не безее влияния (еще в бытность авторов на Фурманном), уже сампо себе факт достаточно красноречивый, свидетельствующийв данном случае больше не о «ренегатстве», но о благотворностивзаимопроникновения различных творческихклиматов. Тогда же от «нью-вейвовской» живописи к своимобъектным и инсталляционным «после-образам» перешел иГлеб Вышеславский, также равно связанный с воззрениямикак киевской, так и. московской художественной среды.Что касается непосредственно киевских событий,то и здесь ощутимо наращивание отмеченного процесса«раскартинивания» и одновременно высвобождения от не-solovev ula.indd 17 19.06.2008 10:22:38

Олександр Соловйовдавно еще притягательных, аныне уже устаревших постмодернистскихметодологическихпостулатов (в частности, такогоключевого, как «радикальныйэклектизм»). Подверглась скепсисуи изобретенная постструктурализмом«деконструкция»,побуждавшая к цитированию«классиков и современников»,но также не избежавшая массовоготиражирования. И хотя всеэти цитирования и апроприациипо-прежнему еще не редкостьу киевлян (что особенно проявилосьна большой выставке«Штиль», проведенной в Киевев марте 1992 года, и в обеих экспозицияхмюнхенского проекта«Диалог с Киевом» осенью-зимой 1992 года), их принципыпретерпевают качественные изменения. Так, в инсталляции«Байчжан и лиса» Арсена Савадова и Юрия Сенченко, которуюсами авторы отнесли к вымышленному ими жанру «образцовыхпримеров», на первый взгляд, явная деконструктивнаянесовместимость подсвеченной фоторепродукции скартины прерафаэлита Миллеса и имитирующего кичевоефото рисованного изображения рок-группы «Deep Purple»обретает уже какое-то иное, постэклектическое состояние,и не в последнюю очередь как раз за счет «некартинных»начал – текст, горка земли и пр. А работы, созданные этимиавторами для мюнхенской выставки «Постанестезия», радикализируютразвоплощение живописи до полного исчезновенияв пользу уже более «скульптурного» объекта (душераздирающезвучащая мебель, модель собора ПарижскойБогоматери, книги-паровоз). Кстати, они же свидетельству-18Олександр Гнилицький«Квіти-вбивці»Полотно, олія, 1990solovev ula.indd 18 19.06.2008 10:22:38

Юрій Соломко«Ранковий туалет»Географічна карта, олія, 1991Турбулентні шлюзиют об определенном уходеавторов от прежнего жеста,полного нередко чрезмерной«гиперрепрезентативности»(С.Кусков), к жестуменее сконструированному,более расслабленному (поройдаже хрупкому) и непредсказуемому.А.Гнилицкий, проведяпосле своих живописнокартинныхпериодов экспериментыпо созданиюкомпактных, каких-то «игрушечных»псевдоинсталляций, первым среди «новых» киевлянобратился к видео. Впрочем, его видеопоэма «Спящаякрасавица в стеклянном гробу», порождающая настроениекакого-то идиодекаданса как возможного характерного явлениянового рубежа веков и тысячелетий, а также снятыеим в соавторстве с М.Мамсиковым и Н.Филоненко «Кривыезеркала» – не есть в строгом смысле видео-арт. Они скореенапоминают какие-то странные – и «разложившиеся», иодновременно «ожившие» – картины, которые благодарягибкому импровизационному потоку непредвиденно возникающихформальных эффектов, властно и ненавязчиво вовлекаютв зону художественности порой еще шокирующуюмифологему -«семейное порно».Очень активно в последний год (и именно в контекстепроблематики статьи) выступил В.Цаголов. Инсталляция«Мир без идей» состоит из ряда больших цветных фотографий,видеомониторов с остановленными кадрами американскойкинопродукции, черной стены и читаемого автором видеотекстав качестве «покаянной исповеди». Ее прежде всегоможно трактовать как попытку визуального представлениялокальной МИРовой истории, меняющейся по мановению19solovev ula.indd 19 19.06.2008 10:22:38

Олександр Соловйов20чисто линейного смысла, который очищает открывшуюсяреальность от идеи как логоса, символа, смысла же. Точнеетак: преднамеренно сохраняемая «текстовость» имееткакой-то смысл, но не в метафорических, а в повествовательныхпределах – то есть, кажется, что метафора исчезает иторжествуют данность, событийность. Подобного рода актуализация«линейного смысла» после «раскрытого веера»постмодернистской эпохи и забвения ею «линеарного дарвинизма»– очевидно, не случайная примета времени. Во всейэтой инсталлированной иллюстрации, основой которой являетсябалансирующая на грани самодостаточности разновидность«сконструированной фотографии», нет игры, несмотряна вовлеченность игрушек – они лишь средства, с помощьюкоторых создаются макеты действия, нет иронии, нет симуляционности.Это уже не визуальный жест, а холостой поступок,где принципиальны долго хулившиеся миметичность,художественность (понятно, что само фотокачество здесь величинаболее произвольная, чем заданная), рассказ, жанр.Точно так же в акции «Карла Маркса – Пер Лашез»избранный Василием Цаголовым криминальный сценарий(имитация расстрела среди бела дня в самом центре Киевагруппы коллег-художников) – лишь внешняя форма для текстуальнозаявленной идеи. Суть ее – в осознании мира и реальностикак твердой объемной телетрансляции, а реальногопространства как телевизионного, что позволяет открыть всебе телепрототипа, телеперсонажа и, как следствие, работатьв пространстве «твердого» эфира более органично. Такимобразом, открывший для себя «твердое телевидение» избавляетсяот раздвоения и переживания мнимого – для негосудьбы, приключения и поступки лишь череда визуального,призванная хоть как-то обогатить этот лишенный какоголибосмысла бесконечный сериал.Сергей Ануфриев в одном из своих текстов однаждывысказал мысль, что Киев является наиболее точной модельюне столько существующей культуры, сколько той умоз-solovev ula.indd 20 19.06.2008 10:22:39

Турбулентні шлюзирительной, которую хотелось бы себе представить как «болеекультурную» культуру. Надо заметить, что именно в этомаспекте с некоторых пор активизировались процессы переходаиз сферы умозрительной в реальную. Создание новой«культурной карты» с очерчиванием на ней определенныхцентров – особых художественных гео-пространств – идеядля Киева в общем-то традиционная, закономерно ориентированнаяпрежде всего на Рельеф, Ландшафт (разумеется,в гораздо более широком значении, чем только природное).Нюанс текущего момента – в переносе акцентов уже в сторонуэстетической интерпретации киевских гео-пространств,связанной как раз с акционизмом. В числе подобных проектовнеобходимо выделить три акции, состоявшиеся почтисинхронно, весной 1993 года, но автономно: «Три слона»В.Раевского, на одном из исторических киевских холмов(участвовали также Константин и Лариса Звездочетовы,В.Цаголов и шотландка Руфь Макленан), являющейся начальнымэтапом программы «Жилище для Бога» и носившейритуальный, сакральный характер циклических очищенийи обновлений; «Киево-Могилянская Академия (субъективноеисследование пространства)» А.Степаненко, О.Тистола,Н.Маценко, А.Харченко и швейцарской художницы СюзанныНидерер в реставрируемом корпусе названного учебногозаведения, отличавшейся концептуальной аранжировкойсвоеобразной «среды раскопок»; и, наконец, акция «Далекое,близкое» В.Ершихина, В.Машницкого, К.Маслова, МустафыХалиля на горе, где, по преданию, был погребен конькнязя Олега, которая увиделась больше как выставка-акция,что, впрочем, входило в замысел самих авторов. Это следуетподчеркнуть, поскольку сохранив хоть и косвенную, новполне явственную связь с «картинным» Киевом, даннойвыставке-акции удалось и избежать вряд ли для нее уместнойнеофитской концептуализированной вожделенности,напряженности и сохранить больше как бы «традиционной»поэтической мягкости, легкости. Это все еще, помимо21solovev ula.indd 21 19.06.2008 10:22:39

Олександр Соловйовпрочего, выставка«картин», толькоэкспонируемаяне в выставочномзале, а на воздухе,в природной среде(правда, чрезвычайнаякультурнаянасыщенность которой– «фоновая»и «из земли» – создалаопределенныесложности для художников,в смыс-Наталія ФілоненкоОлександр Гнилицький, Максим Мамсіков,ле ее разрежения).«Криві дзеркала» Відео, 1993«Картинами» становятсяздесь и макеты, с развитой сюжетностью, простойи причудливой одновременно, и натуральный объект – своегорода пейзажный реди-мейд, который зритель мог либообозревать панорамно, либо наблюдать точечно, посредствомподзорных труб.Первоначально замысел «Далекого, близкого» склонялсяк несколько усугубленному и тяжеловесному (образнои технически) историзму, но затем был основательно скорректированв направлении весны и большей раскованности,дополненный к тому же и вынужденным «нон финито» –просто не все успели докопать. Но «историческое» все же вненазойливой, эмбриональной форме, без, что называется,дурной музеефикации, то там, то здесь проступало и в акцииосуществленной. Спонтанно родилась и идея «разбивки парка»,с инсталляцией, символизирующей некий аттракцион, состолом, скатертью, спиртным и закусками. Продолжавшеесяже вокруг всего этого действие окончательно сняло вопрос опоисках «объединяющего стержня» – далекое начинало казатьсяблизким, близкое – далеким...22solovev ula.indd 22 19.06.2008 10:22:39

Турбулентні шлюзиПунктирно прослеженный в статье процесс «раскартинивания»киевского искусства – факт весьма симптоматичный.Он порождает не только творчески обнадеживающиепредчувствия, но также и немало вопросов и сомнений. Чтоэто? Невостребованный концептуальный зов в то время, когдасам концептуализм в своем устоявшемся виде утратил актуальность,а инсталляции, к примеру, стали настолько общимместом, что впору трубить о «кризисе жанра»? И не вызванли подобный откат от картины, живописи искусственнымнасилием над сложившимся художественным менталитетомили политикой внешней стимуляции ситуационно иного –нового и желания быть «как все»? Представляется все же, чтопобудительные мотивы в данном случае органичны и связаныс внутренними потребностями в искусстве, усложнениемего проблематики, выходом на другой уровень сознания, чтотребует и соответствующих образных средств – гораздо болеемобильных, емких, и для нас, к сожалению, пока все ещене традиционных.Что же касается картины, то она, несмотря ни на что, неисчезает полностью из арсенала киевских художников, но еесегодняшнее развитие, заставляющее, наряду с прочим, говоритьо предрасположенности к распространенному ныне«кьютизму», – тема отдельного разговора.199323solovev ula.indd 23 19.06.2008 10:22:39

Олександр СоловйовУ КОНТЕКСТІ КАРТИНИ24У цьому погляді на «Живописнийзаповідник» відсутній мистецтвознавчийаналіз репрезентованих у ньомуавторів, до речі, так само, як і відсутняоцінка їхнього внеску до здійснення Загальноготворчого задуму.Свідомо обмежимось поглядом,часом полемічним, на «Живописнийзаповідник» як на явище цілісне та контекстуальне.Оскільки, як явище, в чомусьдійсно оригінальне, воно такожцілком узгоджується чи порівнюється зпевними традиціями живопису та з деякимийого сучасними тенденціями.Ідея «Заповідника» народиласяроків п'ять тому. «Заповідна» спорідненість,що виникла на її грунті щодовідданості фундаментальним живописнопластичнимпошукам, проте не перерослав угрупування, хоча в останнійчас вона і провокує докори в ніби-то«зацикленості» на «вузькопартійній»проблематиці.Однак варто зауважити, щоці пошуки у кожного з митців ма-solovev ula.indd 24 19.06.2008 10:22:39

Анатолій Криволап Без назвиПолотно, олія,1994(ліва частина триптиха)Турбулентні шлюзиють різні спонукальні причини.В одному випадку більшзагальнофілософські, близькіпо няттю «функція мистецтва»,в іншому більш специфічноформальні, що належать досфери «морфології мистецтва».Є різниця і між характеромматеріалізації цих пошуківбільш усвідомленим чи більшірраціональним письмом, фактурністючи сакралізованоюглад дю писання, тяжінням домонохромної аскеті чи, навпаки,до майже декоративноїнасиченості кольору, послідовною абстракцією чи їїваріаціями з ембріонами фігуративності...Але того, що об'єднує, більше. Такого роду пошуки,за певних застережень, здатні викликати численні аналогіїз низкою напрямків класичного авангарду, з-поміж яких і«лірична абстракція» (інформель), і французький «новийреалізм», і американський абстрактний експресіонізм (особливохудожники, що належали до «тихоокеанської школи»).Саме це часом спричиняє нарікання, якщо можна так висловитися,в авангардному архаїзмі поверненні у 50-і та початок60-их років. Ці нарікання є в чомусь безпідставними, аджевідомо, що в одну й ту саму річку не можна увійти двічі –інший час неминуче накладає відбиток іншої якості. Існуютьпаралелі і з «новим формалізмом» (згадаємо хоча б «новуримську школу»), який наприкінці трансавангардного бумузнову повертає багатьох митців до «чистої суті» мистецтва, дореліктів умовних, абстрагованих живописних форм.Однак наведені паралелі не є такими однозначними.Зацікавленість сьогодні у нефігуративному живописі, щотяжіє: до абстрактного мінімалізму, була зафіксована, напри-25solovev ula.indd 25 19.06.2008 10:22:39

Олександр Соловйовклад, і на останніх великих західних виставках. Але те, щобуло показано під грифом «живопис», незважаючи на, здавалосяб, необхідну зовнішню атрибутику, в суворому значенніслова не є живописом. Це мабуть, у більшій мірі, невербальнийрізновид концептуалізму із живописним обличчям, якийчас від часу плекає Захід. До якогось ступеню холодний, безпредметний,підкреслено не авторський, екстравертний.Порівнюючи його із варіантом повернення до «чистоїсуті», який пропонує «Живописний заповідник» (як явище),то після первісної ілюзії їхньої подібності можна побачити іїхню головну різницю. Перш за все, вона полягає в тому, що«Живописний заповідник»; його схильністю до експерименту,все ж таки зберігає Живопис у вигляді Живопису, як такогоінтровертного, чуттєвого пластичного, змістовного з яскравоюособистою суб'єктивною основою, що не пориває докінця з елементами реальності (своєрідно «натурфілософії"),і не культивує концептуалізовану метаморфозність живопису,яка виводить його власне за видову межу.Об'єднує митців «Заповідника» і їхня відданістьстанковій картині. Не тільки в практичному, але й в теоретичномуплані. Це заслуговує на особливу увагу саме черга своюдискусійність та потребує знов-таки екскурсів та контекстівяк історичних. так і сучасних.Коротко про слово. Поняття «картина» є настільки ж очевиднимта самодостатнім, наскільки й ефемерним та фантомним.Його практично не можна сформулювати, бо воно і є формулою.Але формулою, що відкрита для найрізноманітніших,у тому числі, й етимологічних тлумачень. Серед багатьох слів,що позначають картину, є і давньогрецьке – «zооn" – «живаістота» картиноцентризма (звідси і назва живопису у деякихслов'янських мовах: «zoographіа»«мистецтво живого»). Узв'язку з цим постає питання: наскільки сьогодні є актуальнимреактуалізація станкової картини – поняття ніби-товже похованого сучасним мистецтвом зачиненого ним в якомусьПікторіалі. Можливо, замість того, що є частковим та26solovev ula.indd 26 19.06.2008 10:22:39

Турбулентні шлюзивіддзеркаленим живописної картини, більш актуальною булаб розмова про те, що віддзеркалюється – про Загальну КартинуСвіту? Тобто говорити про принципи візуального мисленняза нинішніх умов «зміни парадигм» взагалі умов переходу,перегляду, переусвідомлення.Можливо, одна з причин реанімації такого формоутвороння,як картина, ймовірно, зараз й викликана перехідністюпроцесом розпаду передусталених змістовних структур,неминучістю виникнення несподіваних зміщень, пересувань,дифузій, уламків. За ситуації кризи цілісного висловлювання,хаотичної частковості, невизначеності бачення упевного кола митців виникає ностальгія за чистотою поглядуза Єдністю, Цілісністю, Гармонією, Стилем... Тут вчасно згадатипро картину як про «zооn» – » вічно живу істоту», якпро якийсь, використовуючи порівняння Гадамера, природнийкристал у товщі аморфного та розпорошеного буття, щоє запорукою порядку.Інша причина, як це не парадоксально, є наслідкомпорядку, у тому сенсі, що у світі серійності, стандартності,технізації, багато в чому десакралізованому світі постійною танеминучою буде жадібна тяга до унікальності, рукотворності,сакральності.Постає і таке питання: чи не є постановка цієї проблемирудиментом нещодавніх радянських часів? Адже відомо, якапідсилена увага приділялась у радянському мистецтвознавствісаме «картині» як носію «необхідної» ідеології. Досить згадати,наприклад, схоластичні дискусії про жанри у 70-ті чи суперечкищодо картини у 80-ті.Зрозуміло, що специфічно радянське та й колишнє загальнокласичнерозуміння картини поступово стало занадтовузьким. Художник скасував раму, структура площини,з якої складається картина, вийшла за її межі, вказуючи набільш широкі і складні відносини. Великий вплив на сучаснухудожню свідомість здійснюють нові технології, що стрімкорозвиваються, відео, голографія, комп'ютерна анімація,27solovev ula.indd 27 19.06.2008 10:22:39

Олександр Соловйовмодернізоване фото...всі ці нові засобиреволюціонізують самебачення, народжуютьневідомі раніше підходидо зображення, виводятьна інший рівеньмислення, розширюютьмежі чуттєвого та духовного.Так що сьогодні традиційними мольбертом, полотном,пензлем, мастихіном та палітрою з фарбами звичайно ж невичерпується, так би мовити, «станковий набір», за допомогоюякого створюється картинне зображення. Це, до речі,передбачив ще М. Тарабукін, коли у 1923 році дав пророчуназву своїй книзі – «Від мольберту до машини».Схожий процес «вихід з картини», що розпочався усвітовому мистецтві ще за часів Дюшана, як настільки ж ірреальна,стільки ж раціональна засада мистецтва, значно активізувавсяпротягом останніх десятиліть, набуваючи частопереважно тотального характеру.Західна естетична думка давно стежить за мутаціямикартини. У цьому плані варта уваги стаття Гадамера «Оніміннякартини», що була надрукована у 1965 році. Перехідниймомент виходу картини з мовної кризи він визначив як «оніміння».«Оніміння», «затихання», за трактовкою філософа, єспособом висловлювання. Перш ніж відбудеться повне оніміння,мова втрачає гнучкість і точність рухів, набуває недорікуватості.А біда недорікуватої людини полягає зовсім не втому, що їй нема чого сказати, навпаки, вона багато, занадтобагато хоче висловити водночас.Невдовзі ситуація стала адекватною завдяки поширеннюпостмодернізму, коли відбувся новий бум картини -фігуративної,а потім і абстрактної у вигляді «нової геометрії» («нео-гео»).Картина, що раптом стала «великим німим», несподівано зновузаговорила на повний голос, використовуючи при тому всі28Тиберій Сільваши «Шкіра живопису»Полотно, акрил, 2004solovev ula.indd 28 19.06.2008 10:22:39

Турбулентні шлюзиОлександрЖивотковБез назвиПолотно, олія, 1998можливі мови, що їх створила світова культура(так звана постмодерністська «віялоподібнавідкритість» до всіх мов і стилів).Із поворотом «у напрямку до об'єкту»і появою інсталяції, що грунтується першза все на реальних, а не на ілюзорнихоб'ємі та просторі, і посідання ними верхівкив ієрархічній «жанровій» піраміді, розпочалисярозмови про «смерть картини»,маючи на увазі також і «перемогу» просторунад площиною, який має нібито більшмісткі образні можливості та сприяє, наперший погляд, необмеженій свободі дій.Але об'єкти та інсталяції стали настількизагальним місцем, що настав час діагностувати«кризу жанру». Перетворившисьна повсякденний ярмарковий музейнийтовар, вони дозволили радикальному нинімосковському митцю Бренеру відповістина відому фразу колишнього радикала Дюшана, що обізвавживописців-«картинистів» «торговцями фарб». Замість цьоговизначення Бренер запропонував не менш дошкульне «наладчикиінсталяцій» та «постачальники об'єктів».Інакше кажучи, перемога виявилась «пірровою», апроблема більш діалектичною. Так що у цьому аспекті «картинна»позиція «Заповідника» вже не виглядає безнадійновразливою.Якщо звільнитися від однозначності постструктуралістськоїмоделі сучасного мистецтва, що все – текст, то слід прийнятибільш диференційовану структуру, про яку нині частозгадує багато спеціалістів. Так, еволюцію сучасного мистецтваможна описати за допомогою чотирьох взаємопов'язаних тавзаємотяжіючих елементів: картини, тексту, тіла та об'єкту.Ці категорії створюють динамічну структуру коваріації, дезміна значення однієї перемінної ледь не автоматично тягне29solovev ula.indd 29 19.06.2008 10:22:40

Олександр Соловйовза собою зміну значень інших перемінних. Часом трансформаціїзаходять так далеко, що всі традиційні основні елементи,наприклад живопису, зникають, межі поняття «картина»стають більш невизначеними і, нарешті, картина перетворюєтьсяна «некартину». Таких мутацій зазнають також і іншіелементи : об'єкт, текст, тіло...Стосовно національного, регіонального контексту, тотут функція «Живописного заповідника» сприймається доситьісторичною. Справа в тому, що в Україні і до цього часубули прецеденти абстрактного мистецтва. І не тільки в далекі10-ті та 20-ті роки, але й ближче до нас, в останні три десятиліття,щоб подарувати українському мистецтву зразки й геометричної,й експресіоністичної, і знаково-символістичної,й мінімалістської, яка є близькою до аrtе роvега, абстракції.Але говорити про справжню повнокровну традицію, а не проокремі та розрізнені пошуки, в цьому аспекті було б перебільшенням.Тим цікавішою виглядає інтрига не лише реанімаціїсписаної, здавалося б, до архіву картинної форми, але й надбанняза її допомогою саме нової національної живописноїтрадиції.Якщо мати на увазі перспективу, то тут місце «Живописногозаповідника» можна визначити десь ближче до серединиміж умовно «консервативними» (реалізм, нац-арті т. п. ) та умовно «радикальними» (що вийшли переважно злона постмодернізму, але нині все, далі відходять від нього тавід картини) – засади, що присутні сьогодні в українськомумистецтві. В його загальній картині художники «Заповідника»,які є трохи консерваторами і не зовсім радикалами, нібистворюють ті точки опору, що ймовірно залишаться стабільнимиі під час відливів мистецтва і у вирії його новітніх віянь,якщо такі будуть траплятися...199530solovev ula.indd 30 19.06.2008 10:22:40

Турбулентні шлюзиИСКУССТВО УКРАИНЫ 90-ХУкраинское искусство и «общая схема»Девяностые годы для Украины –это первые годы национальной независимости,что не могло не породитьболезненные поиски национальнойидентичности, тенденциозную новуюмифологию, всевозможные геополитическиетеории и бредни. В этой ситуациидобровольной анорексии наивным былобы полагать, что актуальное искусствобудет востребовано в качестве несущейстроительной опоры. Более того, будучифеноменом интернациональным, априорипронизанным скепсисом к грубым вещамреальности, политики и приобретяко всему пафос Отсутствующего Следа,абсолютной неполезности, искусство этои здесь, пережив в перестроечный периодэйфорическое социальное вознесение(так сказать, по недоразумению), затемвновь оказалось разновидностью аутсайдерскойоппозиции.Впрочем, надо признать, что егоадепты не предприняли напрашивавшихсяи столь успешных в иных местах31solovev ula.indd 31 19.06.2008 10:22:40

Олександр Соловйовпопыток разыгрывания геополитическойкарты: например,в, отличие от люблянскогоNSK, они не сделали попыткивывести на Большую дорогукультуры некоего сформированногои узнаваемогоколлективного тела. Правда,на начальных этапах провозглашенногоУкра иной суверенитета,на волне открытия новыхтерриторий современноеукраинское искусство отчастивоспользовалось благами«художественного туризма».Однако, инициированная Западом,освященная посламии консулами, череда выставокне переросла для него в фактни эстетического, ни политкорректногопризнания (несмотряна то, что некоторыеиз этих выставок, скажем,«Постанестезия» (Мюнхен,1992 г.) или «Ангелы над Украиной»(Эдинбург, 1993 г.), объективно того заслуживали). Немогло компенсировать клаустрофобического самоощущенияи последующее спорадическое украинское участие в крупныхмеждународных форумах: биеннале в Сан-Паулу, Йоханнесбурге,Сиднее или роттердамской Манифесте.Что касается внутренней ситуации, то и здесь вначалеобнадеживало (полностью соответствуя общей постсоветскойсхеме) появление амбициозных галерей, формированиекорпоративных коллекций и сообществ неординарных молодыххудожников. Синхронно художественным колониям в32Ілля Ісупов «Жага»Відео, 1998Максим Мамсіков«Горбачов у Форосі»Полотно, олія, 1998solovev ula.indd 32 19.06.2008 10:22:40

Олег Голосій«Дівчинка зіскрипочкою»Полотно, олія, 1991Турбулентні шлюзиФурманном, Трехпрудном переулкахи на Чистопрудном бульваре в Москвеили на Пушкинской улице в Питере, вКиеве возникает куст мастерских в помещениистарого здания на улице Парижскойкоммуны. С середины 90-хоткрывшийся Центр Сороса начинаетстимулировать отсутствовавшие ранеекураторскую практику, международныесвязи и медиа-активность...Но все это постепенно сходит нанет. Все по той же схеме. Некоторые изгалеристов, опиравшиеся на «горючесмазочный»капитал, кончили банальнымкриминалом и кинулись в бега.Некоторые же из галерей, что начиналиискусством экспериментальным, резкоизменили свой интерес на опусы откровенносалонные, офисные, попсовые, на соцреализм третьегоуровня (первого и второго уже практически не осталось) либоударились в модный рекламно-дизайнерский бизнес. «Парижскаякоммуна» прекратила свое существование как аванпост,символизировавший какое-то единое и целенаправленное (соговорками) движение. Сворачивается финансирование и соросовскогоЦентра – на дворе, по признанию самого ДжорджаСороса, «всеобщий кризис капитализма»...Блеск и нищета «украинского необарокко»На рубеже 80-х и 90-х годов профилирующей идеей новогоукраинского искусства считалась живописная экспрессия,окрещенная многими критиками как «постмодернистскоенеобарокко». Его преимущественно цитатный, эклектичный,повышенно чувственный и репрезентативный характер, помимот. н. «московских сезонов» (многочисленных в тот пери-33solovev ula.indd 33 19.06.2008 10:22:40

Олександр Соловйовод выездов в общесоюзную столицу), предстал во всей своейполноте и пышности на выставке «Штиль» (Киев, март 1992 г.).Вместе с тем выставка эта засвидетельствовала и увядание илидаже исчерпанность такого рода искусства, что вполне закономерно,поскольку кризис (а сегодня очевидно, что это был ужеи финиш) постмодернизма, охвативший с конца 80-х мировоеискусство, не мог не миновать и украинскую «новую волну».Все заметнее украинские постмодернисты настраиваютсяна другой диапазон, меняя характер, язык, ориентиры.Недавнее полуосознанное притяжение Ф. Клементе, С. Киа,Э. Кукки или Д. Шнабеля ослабевает в пользу все возрастающегои почти безотчетного интереса к Э. Фишлу, Л. Фрейдуили И. Кабакову (в ипостаси симуляциониста сюжетной живописисоцреализма)... Картины О. Голосия, А. Гнилицкого,А. Савадова и Г. Сенченко, В. Цаголова первой половины 90-х,как и полотна только начинавших тогда авторов – М. Мамсикова,Д. Дульфана, А. Казанджия, И. Гусева, И. Чичкана,оставаясь подчас все же репродукционными, тем не менееутрачивают прежнюю барочность, тяжеловесную экспрессию,мифологическое многословие, избыточную цветностьи фактурность. Необарочные композиции становятся всеболее сдержанными, порой чуть ли не минималистскими("Белочка» А. Гнилицкого) и в конечном счете совсем порываютс деконструкцией историиискусств. Картины, если пользоватьсяизвестным диагнозом Г.Гадамера, все больше «немеют»,и, как следствие, само живописноеписьмо, обезличиваясь,«опускаясь», ищет поддержкилибо в объектных вкраплениях,либо в «кинематографичности»,либо непосредственно у слова.Прежде игнорируемый текст выступаеттеперь важной состав-34Максим Мамсіков «Нора»полотно, олія, 1993solovev ula.indd 34 19.06.2008 10:22:41

Олександр ПанасенкоІз циклу «Фабрика по виробництвувізуальних образів»Полотно, акрил, 1998Турбулентні шлюзиляющей именно изобразительнойткани: и в качественарочитой тавтологии сюжета,словно беря на себяфункцию этикетки с названием(в холстах «Лепаумер» Д. Дульфана, «Тарахтит»,«Катины ресницы»А. Казанджия, «Пистет» И.Гусева и в др.), и в значениипараллельных визуальномуряду специфически литературныхфрагментов (в живописном цикле В. Цаголова«Резина чувств"). Неудивительно также, что живопись всебольше склонялась к монохромии, пока совсем не явиласьв черно-белом обличье ("Чу», «Лиза плачет» А. Гнилицкого,«Рассвет на море» О. Голосия...), чтобы затем, ближе к серединедесятилетия, если и не исчезнуть полностью из инструментариясовременного украинского искусства, то однозначнопотерять на продолжительное время свой прежнийпривилегированный статус. Трагическим символом «живописногоперерыва» воспринимается сегодня и нелепая гибельв январе 1993 года О. Голосия – наиболее выраженногоромантика новой украинской живописи.Украинский метамиф. О. Тистол и Н. МаценкоНеобарочной тенденции остались приверженными толькоО. Тистол с Н. Маценко. На протяжении всех 90-х они продолжалиразрабатывать в основном два тесно связанных междусобой проекта: «Музей Украины. Фрагмент» и «Украинскиеденьги». Впрочем, и в этих работах по сравнению с раннимукраинским необарокко ощущается изменение акцентов, преобладаетиная телеология.35solovev ula.indd 35 19.06.2008 10:22:41

Олександр СоловйовВ одном из манифестовхудожники так обосновываютсвой «исторический выбор»:«Украинский менталитетпред полагает отличный от суворовскихпостулатов путь кдостижению успеха (...). Мы,рожденные и сформировавшиесякак нация при активнойпомощи Чингисхана ивозросшие между Собескимии Османами, Пилсудскими иАтатюрками, сумели постичьвеликую «науку проиграть».В этом же тексте они подтверждаюти другой принципиальныйим тезис – «борьба за красотустереотипа». Поднаторев ещесо времени «Волевой грани национальногопостэклектизма» всталкивании, ироническом переплетенииразличных мифов истереотипов культуры, авторыпо-прежнему не отказываютсяот стремления создать качественноновый украинский стереотип,или шире – новый метамиф.В необарокко конца XX века(в полной аналогии с его историческимпрототипом) внешний витализмсопрягается с сумрачнымпереживанием бренности существования,недолговечностьюкультурного архива. «Музеи»О. Тистола и Н. Маценко словноМирослав Кульчицький,Вадим ЧекорськийScreen copy Відео,1998Василій РябченкоБез назвич/б фотографія, 199636solovev ula.indd 36 19.06.2008 10:22:41

Турбулентні шлюзизапрограммированны на подобный финал. В них все заметнеепроцессы развоплощения, превращения ранее «чистой» живописив какой-то гетерогенный живописный объект. Он хотьи монтируется стыковкой множества бумажно-стеклянныхмодулей в «картинное» целое, но таковым уже не является:не меньшую роль начинают играть швы, разломы, интервалы,размывающий и скрывающий изображение блеск стекла.Профанируется сама технология; как бы удешевляясь, она уходитот «вечных» материалов, живопись все больше дематериализуется,захватывая при этом все большие выставочные территории,становится еще виртуозней, но в то же время и ещепризрачней. По сути, перед нами скоротечные «воображаемыемузеи», зыбкие модели мистификаций.Один из созданных ими «Фрагментов украинских денег»предстал на «Киевской художественной встрече» (1995г.) в виде «горельефной» инсталляции, близкой стилю уже небарокко, а некоего национального ампира. Она настолько органичновписалась в интерьер Украинского Дома (бывшегоМузея Ленина), что почти полностью растворилась в нем, исчезлакак самостоятельная и привнесенная пространственносмысловаяединица.Упадок экспозиции, или Гиперэкспозиционность37В 90-е наблюдается повсеместный упадок традиционногоэкспозиционного ритуала. Это не могло не подвигнуть наантинормативные действия, что ярко проявилось на выставке«Пространство культурной революции», проведенной в мае1994 года в качестве альтернативной экспозиции на ПервойКиевской художественной ярмарке.Целью представленного эксперимента (его основойкураторы выбрали идею, предложенную А. Савадовым и Г.Сенченко) и была попытка видоизменить или как минимумсдвинуть границу, схематически лимитирующую зону актуальнойэкспозиционности. Функцию разделения феноменально-solovev ula.indd 37 19.06.2008 10:22:41

Олександр Соловйовго поля на два квазиэкспозиционных пространства нес заборкрасно-оранжевого цвета – символ «выгоревшей» культурнойреволюции и метафора баррикады, опоясавшей огромныйКруглый зал упомянутого уже Украинского Дома по всему периметру.Он воспринимался как нечто ремонтно-мистичес-коеи вуайеристское, отсылающее одновременно к шторам «TwinPeaks» и к «Pip Show»…"Есть в Революции коллективный инкубационный период»,– писал в своей работе «Сад и Революция» П. Клоссовски.Превратив забор в главное информационное, коммуникативноеполе – место для граффити, плакатов, листовок, исполненныхкомпьютерным способом «дацзыбао», – все многочисленныеавторы этой коллективной инсталляции рискнули спрятать заним свои личные творческие «пожертвования». Произведенияэти можно было наблюдать через вмонтированные в заборобратнонаправленные бинокли. В таком вытесненном видеработы приобрели характер своеобразных галлюцинаторныханомалий или трансреальных агентов. Само же «физическоетело» зрителя, заглядывающего в глазок бинокля, оставалосьединственным, что вроде бы положено «контрреволюционному»пространству экспозиции. Надо добавить, что оппонентывесь ма критически оценили эту акцию, считая, что она зафиксировалане столько конец экспозиции, сколько обратное –гиперэкспозиционность.Особые оптические приемыиспользовались и на групповойвыставке «Парниковыйаф фект» (Центр Сороса, фев -раль 1997 г.), задуманной вэкстремальном, катастрофическомвекторе и увязывавшейпроблемы виртуального Апокалипсисас реа лиями идентификациило кального художественногоклимата. Выставка38Тетяна Гершуні«Дитяча кімната»Інсталяція, 1996solovev ula.indd 38 19.06.2008 10:22:41

Турбулентні шлюзиэта строилась на навязывании не привычно полного и кругового,а сокращенного и скользящего бокового взгляда сквозь полупрозрачнуюпленку теплицы, специально выстроенной в залах.Украинский акционизмАрсен СавадовЗ циклу «Донбас-шоколад»Кольорова фотографія,1998Преодолением «кризиса экспозиционности» во многомбыли порождены и кураторский проект В. Цаголова «Мазепа»(1995 г.), а также некоторые из его индивидуальных перформансовсередины 90-х – «Я больше не художник», «Трудовоесоглашение», «Реанимация», состоявшихся в киевской галерееА. Бланка. Причем радикализм этих перформансов предполагалиспользование самых простых и неброских средств:в первом случае – телевизора, легко вобравшего в себя всю«экспозиционную» протяженность и объемность проекта;фрака и авторского пения романса – во втором; наконец, самогохудожника, решившего продемонстрировать на себе действиеамнезирующей инъекции, – в третьем.Эпатажными могли показаться в свое время и акции львовскоготандема И. Подольчака и И. Дюрича, основавшего в начале90-х Международный фонд Мазоха: «Мавзолей для президента»,«С Днем Победы, герр Мюллер!», «Последний еврейскийпогром», «Человек года» и др. Но, пожалуй, кроме корреспондентскичистой интервенции«С Днем Победы...», трудноговорить об эффективностиостальных проектов. Справедливоэто суждение как сточки зрения их соответствиясоциально-художественнымзапросам, присущим достаточноосторожному и умеренномуукраинскому региону,так и с точки зрения их конкурентоспособностис той сте-39solovev ula.indd 39 19.06.2008 10:22:42

Олександр Соловйовпенью диверсионности, котораябыла достигнута искусством в тегоды в других регионах. Как былозафиксировано в состоявшемсянекоторое время тому назад разговоре,жесткая социальность, вотличие от Москвы, неприемлемадля украинского контекста,так как «слишком велика вероятностьуголовной ответственности,поэтому о выпячивании себя,выставлении напоказ не можетбыть и речи. Необходимо соблюдатьэлементарные мерыпредосторожности, действоватьзавуалированно и расчетливо.Таким образом, если избежатьразоблачения, можно отменитьи два фундаментальных условия:показа и симуляции. Если женет, тогда судебный процесс дляхудожника может стать довольномрачным производственнымперформансом"*. Наконец, то,Олег Тістол, Микола Маценко«Фрагмент українськихгрошей» Інсталяція, 1995Олександр Верещак,Маргарита Зінець«Старий жук» Відео, 1998что львовским дуэтом движет больше конъюнктурный прагматизм,подтверждает и нынешний факт их ангажемента впредвыборный штаб Л. Кучмы в качестве имиджмейкеров.Впрочем, при желании это тоже может быть истолковано какпроект резидентского внедрения.К самым же радикальным актам, «физически» и «морально»уничтожающим экспозиционность, следует причислитьскандальную «Киевскую художественную встречу» украинских,российских и польских авторов все в том же Украинском* См.: «Разговор Александра Соловьева с Василием Цаголовым о «Мазепе». –«Парта», № 1, Киев, 1997 г., с. 49.40solovev ula.indd 40 19.06.2008 10:22:42

Турбулентні шлюзиДоме (ноябрь 1995 г.). Ведь, как известно, в назначенный деньоткрытия выставки, совпавший с торжественным собранием послучаю Дня национальной гвардии, именно белыми перчаткаминацгвардейцев с чьей-то начальственной санкции с экспозициибыли сняты наиболее «крамольные» вещи. Участниками той таки не состоявшейся «встречи» с российской стороны, помимо«АЕС», «FENSO», Т. Либерман, А. Беляева, привезших в Киевдостаточно острые работы, были также и О. Кулик с А. Осмоловским– апологеты «искусства сопротивления».Относительно же открытой художественной борьбыс кризисом репрезентативной сферы искусства напрашиваетсявывод о ее бесперспективности – хотя бы из-за тойпредопределенности, что «экспозиционное пространство, –как подметил в своих «Колумбарных машинах» Ю. Лейдерман,– оказывается коррумпировано обстоятельствами,пресловутыми «гениями места» и «гениями времени», слетающимисяна любую выставку раньше всех авторов и занимающимивсе пригодные для экспонирования места».Игра контекстов и «следы руин»Как раз акцентирование подобного рода «коррумпированности»и было положено куратором Мартой Кузьма в основуее проектов – «Алхимическая капитуляция» и «Крымскийпроект». Первый из них проходил в течение двух дней (июль1994 г.) на корабле «Славутич» Военно-Морских Сил Украины,в Севастополе. Концепция этого необычного проекта предполагаласмещение и снятие нескольких, порой, казалось бы, взаимоисключающихметафор, символов, архетипов. Корабль каколицетворение войны, силы, смерти, находящийся к тому жев напряженном политическом климате (ведь акция проходилав самый разгар российско-украинских разногласий по Черноморскомуфлоту). Корабль как одновременно символ «отхода» иэмблема ограждения. Говоря иначе, корабль понимался как организмдля жизни, где можно оперировать множеством объектов,41solovev ula.indd 41 19.06.2008 10:22:42

Олександр Соловйовимея в своем распоряжении абсолютно конечное, замкнутое,а потому понятное пространство, и корабль как транспортныймеханизм, агрегат, открытый непредсказуемости.Другая важная составляющая концепции – трансмутационныеидеи алхимии и спекулятивной философии. Идеиэти трактовались художниками по-разному: от лаконичной,буквальной, реди-мэйдной многозначительности в «Мутантахв иллюминаторе» И. Чичкана до подчеркнуто экспансивной(визуально, идеологически, понятийно, технически) комбинаторикив «Голосах любви» А. Савадова и Г. Сенченко, с ее герметическими«маскулинными» ритуалами.В «Крымском проекте», разместившемся в Ливадийскомдворце осенью 1998 года, была предпринята попыткауже не столько изменить контексты на подвергнувшемсяарт-вторжению пространстве, сколько спутать их, столкнувкрымские мифологемы, в частности такую из них, как переделмира, задокументированный здесь пактом Ялтинской конференции1945 г., диковинные для нашего культурного ареаланачала «политической корректности» (как отклик на трагедиюдепортации крымских татар), и проблемы современной художественнойкоммуникации.Схожий принцип характерен и для ряда экспозиций вОдессе: «Гибель Титаника», «4 комнаты», «Неестественныйотбор», триединый неохимерический проект и др., кураторамикоторых выступали как критики (М. Рашковецкий, Е. Михайловская,А. Тараненко) и культурологи (В. Беспрозванный),так и сами художники (А. Ройтбурд, М. Кульчицкий с В. Чекорским),хотя этот принцип и был вызван там иными мотивами,обстоятельствами, нуждами, чем в выставочном «крымскомдесанте». В Одессе нет специально приспособленных, необремененных излишествами залов, поэтому многие выставкии акции вынужденно проводились или в перегруженных семантикойзалах, «исторические слои которой зачастую представлялисобой почти оксюморонную эклектику"** (типа «Шахского»дворца), или в действительно альтернативных пространствах,42solovev ula.indd 42 19.06.2008 10:22:42

Турбулентні шлюзикак правило, заброшенных и запущенных (кухня и столоваяв подвале Дома ученых, разрушенные гостиничные номера,театральные помещения...), которые здесь не столько элементэкзотики, сколько общего быта и состояния, созвучного борхесовскому– «следы руин».Криминал и насилие: «шоу на заказ»Образовавшийся вдруг в украинском искусстве к серединедесятилетия живописный вакуум стал быстро заполнятьсятакими формами и видами, как инсталляция, новые медиа, перформанс.Однако особенно ярко заявила о себе инсценировочнаяфотография, к наиболее характерным примерам котороймогут быть причислены проекты «Если бы я был немцем» Б.Михайлова, С. Браткова, С. Солонского, «Deepinsider» А. Савадоваи А. Харченко, «Мягкие ужасы» В. Цаголова, его же фотофильм«Криминальная неделя».Фотографический проект харьковской «Группы быстрогореагирования" – это выверенная и разыгранная самими художникамисимуляция, призванная к жизни такими полемическизаостренными, порой на грани напускного цинизма представлениями,как «оккупационный эрос», «репрессивное – желанное»(что заставляет вспомнить«Ночного портье» Л. Кавани).В свою очередь образныйстрой «Мягких ужасов» В. Цаголоваформируется на основеприема бескомпьютерного и безмонтажногообмана, основанногона зрительных иллюзиях,Василь Цаголов«Молочні сосиски» Відео, 1994бесхитростных приспособленияхи «подставках». Основная жепроблематика для этого автора в** См.: Рашковецкий М. Неестественный отбор. -Портфолио. Искусство Одессы1990-х, Одесса, 1999 г., с. 152.43solovev ula.indd 43 19.06.2008 10:22:42

Олександр Соловйовпоследние годы, будь то фотография, видео, акция или живопись,– насилие, криминал. Как утверждает сам художник, вэпоху тотальной визуальной атаки СМИ преступления, убийстваперестали носить сущностный, натуральный характер.Они превратились в дискретное экранное «шоу на заказ», аглавные «шоумены" – киллеры, серийные маньяки и прочиемонстры насилия – в крайне притягательных (несмотря наотрицательный заряд) поп-героев. Демоническим обаянием,всесильностью наделен и основной персонаж видеофильмаВ. Цаголова «Молочные сосиски» (1994 г.), снятого, согласнозамыслу, как бы в зазоре критериев любительского и профессиональногокино. Следует подчеркнуть и ту характерную приметувремени, что появление «Молочных сосисок» пришлосьна апогей т. н. «периода культового кино», отразившегося тогда– в тематических, настроенческих, языковых созвучиях –на значительной части актуальной визуальной культуры.«Антропологический сдвиг»Трудно обойти вниманием и видео «Кривые зеркала»(1993 г.) А. Гнилицкого, Н. Филоненко и М. Мамсикова. В этойработе, где авторы – «режиссеры» выступают еще и в качестве«актеров», нет жесткой идеи и цели, нет единого сюжета. Передзрителем – поток видеоимпровизаций, сексуального галлюциноза,визуальных деформаций, создаваемых своеобразнымиоптическими фильтрами, роль которых играют здесь кривыезеркала. Стремление авторов снять «фильтры стыда» во многомперекликается с установками поколения 60-х – 70-х –вернуть человеку первозданную предличную стихию, разрушиввласть сознательного над телесным. Однако при этом онине наследуют революционные лозунги той эпохи, а пользуютсявсего-навсего «нормативными» указателями в уже радикализированнойзоне. Эту видеоработу можно классифицировать наманер С. Зонтаг как «изощренный порнофильм, но созданныйбез вожделения».44solovev ula.indd 44 19.06.2008 10:22:42

Турбулентні шлюзиНаряду с этим в «Кривых зеркалах» можно усмотретьпроявление такого характернейшего признака искусства 90-х,который получил наименование «нового антропологическогосдвига». Признак этот отчетливо проявился и у других украинскихавторов – в работах С. Солонского, строящихся на искажающихформы эффектах аккомодации и ручного коллажа;в абсурдной адреналиновой пластике донбасского фотоциклаА. Савадова и А. Харченко; в откровенной жути документальнойтанатографии видеофильма В. Мужеского «Фосфорнаямякоть»; в эндоскопическом физиологизме видео А. Ганкевича«Кольца Сатурна»... О принципах подобного «сдвига» ужемного сказано и написано, а потому заострим здесь главное:разговор идет не только о воскрешении старого героя искусства– тела, но прежде всего о телесности, выведенной новымитехнологиями ее за собственные пределы, в «постчеловеческое»измерение. К такому ощущению/пониманию телесностиприближаешься, например, при восприятии «Апокалипсо» –видеоработы одессита Г. Катчука, в которой комбинируютсятакие универсальные ныне средства, значения и подтексты,как ЗD-анимация, морфинг, языковая игра, искусственнаякровь, мутация, кибертело, психоделическая практика и т. п.Таковы некоторые черты развития современного искусства90-х на Украине. Они вполне соответствовали как будтоневедомо кем составленному Генеральному Плану, проявляя,за несколькими исключениями, скорее свойства рефлексий,чем генерирующих пульсаций. Кажется, однако, что сегодняэто общий синдром художественного творчества.199845solovev ula.indd 45 19.06.2008 10:22:43

Олександр СоловйовТУРБУЛЕНТНІ ШЛЮЗИ(Стаття написана у спіавторстві з Наталією Філоненко)Головні проблеми сучасногоукраїнського мистецтва формуютьсяспецифічними умовами його розвитку:проникненням у логіку постійного конфлікту,вічну «Книгу Змін» та пошукшляхів використання безладу та хаосуу художніх стратегіях. У такій ситуаціїцікавість митців часто фокусується нарефлексії та містифікації крайнощів,певних «турбулентних» станів – жаги,швидкості, страху, хвороби, смерті...У цьому полягає ідея віртуальногомультимедійного шоу «ТурбулентніШлюзи», яке об'єднує недавні творисучасних українських художників. Турбулентністьвизначається як найбільшпоширений тип нестабільного потоку,який може існувати у природі, технологи,суспільстві та мистецтві. Пов'язаназ високошвидкісними процесами талокалізована у прикордонних зонах,турбулентність має такі якості, як змішування,в'язкість та флуктуація. Геополітичнийімідж України також частоасоціюється із «санітарним кордоном».46solovev ula.indd 46 19.06.2008 10:22:43

Артем СавадовЗ циклу «Донбас-шоколад»ч/б фотографія,1998Турбулентні шлюзиУ межах Радянського СоюзуУкраїна завжди була маргінальноюта аполітичною територією,і це сформувало специфічнументальність та «м'який»спосіб вираження спільної дляусієї імперії абсурдності життя.Сьогодні майже нічого не змінилося.Тим часом, як багаторосійських художників, такихяк Олександр Бренер, Олег Кулік,Авдій Тер-Оганян, АнатолійОсмоловський часто використовуютьагресивні дикунськіжести, певну форму «доісторичноїповедінки» як свою художнюмову, українські митцінадають перевагу приховуваннюсебе та униканню реальностіу іронічних та утопічнихпроектах. Лише ці дві опції здаютьсяможливими на пост-радянській території. І не дивно,що цей спосіб мислення здається логічним у ірраціональномусуспільстві як невільний протест, психологічна реакціяу час, коли «розум палає». Розвиток мистецтва в Україніздається інтелектуально неконтрольованим процесом, хаотичнимвідображенням соціальної ситуації. Митці створюютьсвоє мистецтво, інколи це відображається в час від часудрукованих мистецьких журналах, або, якщо пощастить, укаталогах. Загалом цей процес самоідентифікації дуже схожийна написання сім'єю своєї власної історії у зробленійсвоїми руками книзі, що міститься на полиці. Встановленняж «правдивої» історії мистецтва може бути порівняниміз стародавнім способом створення міфологій – власної«теогонії» чи певних форм ненаписаної літератури, коли ін-47solovev ula.indd 47 19.06.2008 10:22:43

Олександр Соловйовформація існує у розумі сучасного покоління і розвиваєтьсявербальною трансмісією. Той факт, що Україна не залученадо стратегічних культурних сфер і одночасно має доситьінтенсивне внутрішнє культурне життя, формує її залежнупозицію, роздвоєність орієнтації. Як наслідок, гіперрефлексіясучасного українського мистецтва є його загальною рисою.Це мистецтво розташоване у розриві між іншими культурнимиобластями: Заходом та Сходом (у цьому контекстіСхід означає Росію). Для чужинця українське мистецтво є«terra incognito», навіть для місцевих воно є прихованою усобі самій річчю, яка визначається броунівським рухом. Заразхудожники України святкують певну свободу бути альтернативними, але це гірке святкування деструкції є дужеблизьким до жестів, які набувають чи то форми іронії, цинізму,а чи справжньої інтервенції.Серії кольорових фотографій «Сплячі принци України»київського художника Iллі Чічкана викривають «жахливукрасу» мертвих людськихнемовлят-мутантів. Чіч кан розвиваєтурбулентний підхід до створеннямистецтва, який дестабілізуєзначення того, що є реальним,конструюючи макро-фрагментипевного вигаданого світу. Художниксвідомо відмовляєтьсявід будь-яких комп'ютерних маніпуляцій,запозичивши об'єктиз кунсткамери та прикрасившиїх справжніми коштовностями.Цинізм та поезія цієї серії надихненістаном свідомості постчорнобильськоїепохи, що асоціюєтьсяз міфологією пост-вибуху,з культурною емісією та мутацією.Звертаючись до фізичної48Дмитро Дульфан з циклу«Лабораторія світла»Кольорова фотографія, 2001solovev ula.indd 48 19.06.2008 10:22:43

Максим Мамсіков«Футболістик» Полотно, олія, 1998Турбулентні шлюзимутації, художник, втім,переадресовує її екологічнийаспект у естетичний.Чічкан починав з«ready-made» в українськійгруповій виставці«Алхімічна капітуляція»(1994), що відбулася надіючому військовомукораблі у Криму, простовиставивши немовлят-мутантів у амбразурах на палубі. Утакий спосіб Чічкан ламає табу загальних етичних нормстосовно показу (чи приховування?) чогось потворного,страшного, шокуючого шляхом презентації незвичайногоаспекту тілесної скульптури. Пізніше художник надає ідеїмутації у цих об'єктах нові семантичні коди: він презентуєїх як принців, обігруючи асоціації традиційних поховальнихпрактик кочових скіфських принців чорнобильськимисаркофагами. Зображення мертвонародженої плоті єнадзвичайно стилізованим у межах системи драматичноїштучності. Якщо однією з важливих можливостей мутаціїє її здатність турбувати, то ці роботи є надто прекрасними,щоб лише непокоїти, вони існують у вимірах краси посткатаклізмноїчуттєвості.У фотографічній серії «Донбас», що є частиною колаборативногомега-проекту «Deepinsider» київських художниківАрсена Савадова та Олександра Харченко, вонистворюють провокативну ситуацію на вугільних шахтахУкраїни. Повсякденність «підземного» життя справжніхшахтарів перервана присутністю художників, фотографівта кількох чоловіків-моделей, одягнутих у балетні пачки.Митці роблять «важкий» репортаж з метафоричної зони, вякій Тартари злиті з Еросом та Хаосом. Вугільна шахта, з їїважкими умовами та елементами ризику постає як гострийприклад реальності робочого класу. Поселення шахтарів49solovev ula.indd 49 19.06.2008 10:22:43

Олександр Соловйов50в Україні нагадують своєрідне добровільне гетто, у якомушахтарі існують як герметична соціальна група зі своїми соціальнимикодами та етичною системою. Шахта служить якдивна версія «катакомбної культури» і одночасно як особливий«клуб», екстремальне чоловіче середовище, що вимагаєнапруженого використання тіла, як маскулізоване місце –«лише для чоловіків». Подібні місця були типовим конвенційнимвидом документальної фотографії, митці вторгалисяу них як у зазвичай недоступні. Ці місця підвищували відчуттяхоробрості чи маніпулятивності фотографа, який входиву небезпечну або обмежену ситуацію. Стратегія Савадова таХарченко нагадує тих митців, які, згідно зі словами американськоїхудожниці Марти Рослер, «як астронавти розважалинас показом місць, у які ми ніколи не сподівалися потрапити:військова фотографія, трущобна фотографія, субкультурначи культова фотографія, фото чужинців-бідняків, фотографіявідхилень...». Митці досліджують ідентичність двохмаргінальних груп: найбільш радикальної культурної групив українському суспільстві – сучасних митців, та найбільштипової соціальної групи – шахтарів. Змішання та пертурбаціїтакож виникають як результат конфронтації між гетеросексуальністю,конвенційно асоційованою з місцем,та симульованою стереотипною гей-інтервенцією художників,їх стратегія трансформації масмедійної семантики упевному сенсі відображає спрямування бажаної культурноїагресії. Художники змінили методологію появи на Ідеологіюприсутності. Вони намагаються переглянути самообслуговуючийкультурний простір, надаючи йому недостатньоїздатності звернення до суспільства. Цей проект свідомо позбавленийтрадиційної культурної саморефлексії, і вливаєтьсяу маскультові жанри як надзвичайно адаптоване шоу.Він дає оперативне визначення тотальної позиції аутсайдерау сучасній культурі.Олександр Гнилицький є найбільш непередбачуванимхудожником в українському процесі, де непевність як спо-solovev ula.indd 50 19.06.2008 10:22:43

Арсен СавадовІз циклу «Донбас-Шоколад»ч/б фотографія, 1998Турбулентні шлюзисіб існування провокує страхвизначеності. Кілька роківтому Гнилицький сказав: «Яхочу уникнути будь-якогоконкретного визначення моєїроботи ... можливо це є характернимдля якогось тваринногоінстинкту вислизати зчиїхось рук, які намагаютьсяоцінити та обмежити. Мабуть,це складає певний страх колишньогодосвіду – фобію,яка по-своєму служить модусомруху та певною стратегією.Є так багато методів тахитрощів, щоб втекти – наприклад,вдавати ідіота абодитину». Одним із напрямківу його мистецтві є створенняабсурдних кінетичних іграшок(механічних та електронних):«Механічний скелет, що видуває мильні бульбашки»,«Могила для тамагочі», «Яйця, що котяться» тощо. У цьомупроекті він представлений скульптурою «Покажи своє» (двімеханічні ляльки-андроїди – хлопчик та дівчинка натуральногорозміру – показують один одному по черзі свої геніталії),яка розкриває ідею інфантильного сексуального бажанняяк певного несформованого почуття, а також конфліктміж «мертвою» технологією та «анімованою» плоттю. Надаючилялькам (що зазвичай не мають статі) геніталії, він даєїм права на чуттєвість та задоволення. Ця скульптура буласпеціально створена для групового мистецького проекту вЛівадійському Палаці в Криму і була інстальована на письмовомустолі в одному з кабінетів, граючи проти численнихпотужних історичних конотацій цього місця.51solovev ula.indd 51 19.06.2008 10:22:44

Олександр Соловйов52Гліб Катчук, художник з Одеси, у своїх відеоінсталяціяхвикористовує 3-D анімацію, морфінг, оптичні відхилення,аудіо, мовну гру, оперування поняттями штучної крові,трансмутації, кібертіла та фантомних болів. Він зосереджуєтьсяна «новому тілі»: понятті, яке виникло на перетині«нової суб'єктивності» та «нової чуттєвості» – чуттєвості,сформованої під тиском нових технологій, яка надає людинітурбулентної здатності переходити свої кордони, наприклад,через ефект телеприсутності. Морфінг змінює людинуна мобільне дискретне відеозображення. У момент сильногодосвіду індивід відчуває себе посиленим і сягає реальностіпозатілесних станів, яка видається йому важливішою зареальність свого власного біологічного тіла. У своєму відео«Apocalypso» Катчук спирається на імідж Піноккіо, щосьогодні створений комп'ютерними засобами. Граючисьрізними значеннями назви, він змішує три різні ідеї: апокаліптичнийнастрій, психоделічні практики, у яких використовуєтьсякаліпсол, що раніше був головним видом анестезіїпід час аборту; уникнення смерті, що асоціюється з коннотацієюімені німфи Каліпсо – «та, що ховається».У відео, фотографіях, перформансах та живописі ВасиляЦаголова принциповими проблемами є насильство такримінальність. Фотографічний проект «М'які Жахи» є частиноюйого загального концепту «Твердого Телебачення»,що пропонує ідею світу як імматеріального, версію твердоїбіологічної фікції, глобального ТБ-об'єкту. Головними інструментальнимиелементами цього проекту є імпровізаційнапостановка з деякими трюками та заміщеннями, шокуючепереплетення з документальною реальністю, оптичні ілюзії,що досягаються традиційним монтажем . У своїх кольоровихфото київський художник інтерпретує світ жорстокостіяк чистий візуальний ефект. Естетизація насильства є ознакоюнашого часу, стимульованою онтологічним фаталізмомстирання кордонів між моральною дихотомією «позитивне/негативне». Цаголов заявляє: «Насильство та жах є прива-solovev ula.indd 52 19.06.2008 10:22:44

Турбулентні шлюзи53бливими та притягуючими. Всі вважають, що цей інтереспов'язаний з низькими інстинктами, але це неправда! Таємницяіснування випробовує жагу нової моральності. Хочаголовні дії в кадрах відбуваються у місті, створені мізансценимістять певні пасторальні мотиви, які на фоні дії замінюютьсаму драму її кров'ю, брудом та латентною сексуальноюагресією, і одночасно викликають зазвичай периферійнедля цього жанру поняття краси -естетики м'якого абсурду.Серії «Дороги» Максима Мамсікова складаютьсяз об'єктів, що нагадують книжкові. У них київський художнику псевдореалістичному живописі поєднує мінімалістичнийта «анігілятивний» підходи з рекламними тапоп-артовими принципами.Він досягає ефекту акселерації, фокусуючи поглядзверху на окремих фрагментах руху машини чи танку напустій дорозі. Віртуально охоплюючи також невидиму дляглядача ауру поза рамою, він фактично збільшує відчуттянапруги, пов'язане із завоюванням простору. У наш час,коли ідея швидкості може бути виражена різними технологічнимизасобами через мобільне зображення на екрані,Мамсіков створює своєрідний кінематичний ефект, ілюзіюстрімкого руху шляхом «ув'язнення» реальності, роблячи їїнерухомою у начебто «архаїчній» живописній формі. Йоговізуальна мова є інтригуючою грою на межі реальності танав'язливих снів і психоделічних ефектів. Ідея турбулентностівідображена через адреналінові стани, спричиненіпришвидшенням процесів життя та мистецтва. Швидкість іавтомобіль відсилають до міфології Дороги, Подорожі, Сну.Згідно з Юнгом, подорож також може бути символом пристрасногонезадоволеного бажання.Серії постановочних кольорових фотографій СергіяБраткова, художника з Харкова, презентованих у проекті«Турбулентні Шлюзи», іронічно візуалізують мрії про політ,рух в огортаючому потоці повітря та подолання рівнівфізичної чуттєвості. Ефект самотрансформації досягаєть-solovev ula.indd 53 19.06.2008 10:22:44

Олександр Соловйовся грою з поверхнею тіла, створенням «другої шкіри». Деякітвори демонструють процес висушування себе вогнем,тим часом як він стоїть оголений та покритий кіптявоюбіля плити, а в інших він сидить на своєму ліжку, у кіптявіта пілотських окулярах, імітуючи одночасно літак тапілота. У такий спосіб він пропонує певну саморепрезентацію,яка доступна йому тільки через мистецьке творення,на відміну від його прозаїчного розуміння самого себеяк втілення дитячої мрії у «ідіотичних» іграх дорослих. Зіншого боку, він досліджує зв'язки влади у суспільстві таіронічний характер «героїчного» жесту сучасного художника,співзвучного з ідеєю «магічного фашизму» у відомійінтерпретації Сюзан Зонтаг.Дмитро Дульфан, одеський художник, у своїх неоновихскульптурах створює ілюзію фантастичної псевдо-науковоїлабораторії, сповненої духу техношаманізму. У його проектах«Лабораторія Смислів», «Лабораторія Ефіру», «КомітетХмар» він використовує алхімічне обладнання, світло «кислотних»кольорів, оптичні відхилення світла крізь воду, космічнумузику. Він визначає простір різними формами світлата наповнює його сяючою вібрацією. Його інсталяції нелише виражають його естетичні принципи, але й розміщеніу зв'язку зі специфічним контекстом студії художника, йогоособистою філософією та стилем життя. Він створює handmade«віртуальні сади» фантасмагоричних рослин та квітів,зроблених з флуоресцентних ламп, паперу та тканини, якідихають електрикою та синтетичним запахом. За визначеннямДульфана, вони втілюють «смисли, що згорають».Пустота та декоративність цих об'єктів викликають галюцинаторнийефект певної диско-реальності з її пульсуючоюенергією. У «Лабораторії Світла» художник намагається надатисвітлу нової субстанційної якості. Якщо початково світлосприймалося як вічна та універсальна ідея вислизаючогобуття, то сьогодні воно стало применшеним до рівня технологічногоджерела ілюмінації. Дульфан примушує світло54solovev ula.indd 54 19.06.2008 10:22:44

Турбулентні шлюзифункціонувати як монтаж, що склеює разом вислизаюче таприсутнє: світло викликає надії та розвіює нічні жахи...Описані турбулентні стани продиктовані не лише локальнимифакторами, але й метафізичними (екзистенційнийстрах), загалом же – універсальною нестабільністю мистецькогосвіту. Сьогодні мистецтво занурюється у тотальний та хаотичнийсвіт транснаціонального технологічного імперіалізму.Вічний конфлікт між бажанням та дійсністю зростає, і ГербертМаркузе був правий, коли казав, що уява продовжує говоритимовою бажання, волі тиску, необмеженої жаги та задоволення,але дійсність живе згідно своїх власних законів.199955solovev ula.indd 55 19.06.2008 10:22:44

Олександр СоловйовСЦЕНА ФАНТАЗМА(Статья написана в соавторстве с Викторией Бурлакой)Принято считать, что с моментаотката последних волн постмодернизма,то есть с начала 90-х, живописьпребывала в состоянии идеологическогои репрезентационного кризиса.Объясняли его появлением мощных конкурентов– инсталляций, акциониз-ма,фотографии, для которой 90-е сталипоистине золотым веком, и, наконец,техногенной «киберкартины», с ее движущимсяэкранным образом, интерактивностью,виртуальностью и т. п.Теория, посчитав, что живопись якобыне поспевает за информационнымисверхскоростями, всячески стараласьподчеркнуть ее танатальный характер,время от времени констатируя «смертьживописи». Крайним пределом здесь,как известно, стала Документа X, кураторкоторой, Катрин Давид, фактическиотказалась от искусства, воздействующегона зрение (и в первую очередь отживописи), сделав ставку на ментальную,или, как принято говорить сегодня,нон-спектакулярную арт-продукцию.56solovev ula.indd 56 19.06.2008 10:22:44

Турбулентні шлюзиЕсли следовать логике давно непопулярного, но иногдаоправданного «линеарного дарвинизма» в культуре (АкиллеБонито Олива), появление одной только «киберкартины» ужедолжно было вытеснить, уничтожить живопись «как класс»,с ее устаревшей технологией и ограниченностью в возможностяхпространственно-временного маневра.События, однако, развиваются иначе, воскрешая впамяти перипетии мифа о Лернейской гидре и запуская воборот близкие к грофовским словесные конструкции, типа«живопись после смерти живописи», распространенные впредыдущую постмодернистскую эпоху. Все это подводит кмысли, что одна из причин чудодейственной сверхживучестиживописи коренится в этимологии самого слова: древнегреческоеzoon -живое существо – и по сей день обреченозвучать как магическое заклинание бессмертия.Любопытно, что в начале 90-х, на пике казавшейсямногим последней живописной агонии, в одном из номеров«Flash Art» Франческо Бонами вдруг высказал предположение:«Воистину живопись будет преследовать нас,как любое вытесненное желание, – этот скелет способеноткрыть двери чулана». Замечание это может оказатьсяпророческим, поскольку в последнее время то здесь, то тамзаметны следы, свидетельствующие о таком «открытии».Тот же «Flash Art» отныне не только спорадически отслеживаетфигурантов и тенденции вновь возникающего живописногофеномена, но и посвящает ему спецвыпуски.Не воспринимался изгоем этот вид искусства и на последнейВенецианской биеннале, представ в, казалось бы,уже знакомых ипостасях – латинского экспрессионизма,поп-арта, станкового граффити, квазиреализма (МануэльОкампо, Федерико Херреро, Пол Грэхем, Нео Раух, ЛюкТюйманс и т. д.), но все же в каком-то заново наведенномфокусе. В «Музее современного искусства города Парижа»в январе – марте года текущего прошла знаковая выставкарекогносцировка«Срочная живопись» (куда, к слову, был57solovev ula.indd 57 19.06.2008 10:22:44

Олександр Соловйов58приглашен и киевлянин Василий Цаголов). Вызвала резонанси январская экспозиция «Актуальная русская живопись:1992 – 2002»... Примеры можно множить. Но, тем неменее, пока лучше следовать уже классической диагностикеЖиля Делеза, когда «церебральный пессимизм в живописипретворяется в нервный оптимизм».При этом сегодня трудно вести речь о «волнах»,групповых, национально маркированных стилистическихидентичностях на манер недавнего прошлого: итальянском«трансавангарде», немецких «новых диких», французской«свободной фигурации», американском «pattern and decoration»или украинском «необарокко». Сегодня живописьсамоопределяется по-иному – в качестве неукорененных,непредсказуемых и крайне свободных индивидуальныхсимптомов. В ней отсутствуют единые стилистическиегоризонты. Симптоматичность в данном контексте –смыслообразующий, но не стилевой фактор. Живописныйжест предшественников-постмодернистов, при всей своейпорой брутальности и эпатажнос-ти, по сути оставалсяживописным жестом. Их последователи (хронологически, ане идейно) стыдятся устаревшей артистичности, подобратьпривычные определения их формальному языку практическиневозможно. Новую живопись нельзя назвать «теплой»или «холодной», «барочной» или «классицистической»,итальянской, французской, украинской, венгерскойили какой-либо еще, но, повторим, – делокализованной исимптоматичной.«Возлюбить свой симптом», к чему неустанно призываетСлавой Жижек, – абсолютно естественная защитная реакцияпсихики на травму лишения. Ни для кого не новость,что основная болезнь искусства современной эры – синдромутраченной Реальности. Ее динамика прямо пропорциональнаскорости развития глобальных коммуникаций: чембыстрее развеществляется ими физическая реальность, темглубже проникают в тело искусства «метастазы наслажде-solovev ula.indd 58 19.06.2008 10:22:44

Турбулентні шлюзиния». В живописи этот процесс способен протекать особенноинтенсивно, на чем, в частности, и базируется гипотетическийоптимизм ее актуальности. Психосимптоматика -именното, что на данном этапе, вероятно, наиболее подходит в качествеуниверсалии новой живописи. Самой же ей адекватнойметафорой становится ныне не «окно в мир», а «сцена фантазма»,ибо сугубо индивидуальная режиссура компенсациинаслаждения теперь заключаетсяне столько в созданииновых образов, сколько ввыстраивании фантазматическихсвязей между уже существующими.Нелишне вспомнить,что на исходе 80-х Украинапережила трансавангардныйживописный бум средиземноморского,необарочноготипа. В самом начале 90-х новаяукраинская фигуративностьобрела вид странных и,Максим МамсіковЗ циклу «Кишеньковий живопис»Полотно, олія, 2002по преимуществу,нонфинитных нарративных сюжетов.Позже большинство имен, олицетворивших этот бум,отдало предпочтение инсталляции, кинетической скульптуре,перформансу, но, прежде всего, медиальной практике.Образовавшийся вакуум заполнила чувственная абстракциягруппы «Живописный заповедник» (Т. Сильваши, А. Животков,А. Криволап), неожиданным и не совсем осознаннымобразом привившая на местной почве принципы тихоокеанскойшколы 50-х и ее европейских аналогов, с той разницей,что западная абстракция тяготела уже к концептуальномужесту, украинская – все еще к акту живописания.Сегодня часть художников той «первой волны», как игруппа более молодых авторов, в основном киевлян и одесситов,вновь обращается к фигуративной живописи, наделяя ее59solovev ula.indd 59 19.06.2008 10:22:44

Олександр Соловйов60Ігор Гусєв «Ноги»Полотно, олія, 1998при этом переживаемым медийнымопытом, что во многих случаях позволяетсудить о ней уже как о пограничномявлении – между собственноживописью и новыми медиа.Медийная экспансия кардинальноизменила формы и способытрансляции окружающего мира. Попризнанию самих же художников,они теперь находятся с ним в большейстепени в галлюцинаторновиртуаль-номконтакте и в меньшей– непосредственно жизненном,а их сознание формируется за счетинформационного, а не культурногопотока. Функция живописца сегодня сродни диджеевской– виртуозное микширование этого информационногогаллюциноза. Ситуация вряд ли уникальная, поскольку ужетипологически обрисована Мишелем Фуко в его «Историибезумия в классическую эпоху». Когда «безумие» становитсявизуально избыточным, «непосредственному восприятиюуже не под силу уловить смысл изображения, оно не говоритсамо за себя; между знанием, одушевляющим его, и формой,его облекающей, разверзается пропасть. Пустота образа наполняетсявидениями и галлюцинациями». Меняются толькоусловия, прототипы и средства. Аналогично и «пустотность»новой картины, приспосабливающейся и мутирующей, всебольше служит вместилищем для самого невообразимого смешенияи фантастической рекомбинации картинок некоегоин-фобанка, наработанного веб-дизайном и компьютернымииграми, кино и анимацией, видеоклипами и рекламой...Показательны в этом контексте «Выставка картин» иэкспозиция «Юля никуда не уходила», прошедшие недавно вОдессе. Так, в цикле Александра Панасенко «Фабрика по производствувизуальных образов», с его декоративным физиоло-solovev ula.indd 60 19.06.2008 10:22:45

Турбулентні шлюзигизмом, человек перестает быть телесным существом, модифицируясьв выхолощенную, искусственную плоть и сплошнуюгримасу. «Мимика лиц и ракурсы фигур откровенны настолько,насколько откровенной может быть резиновая кукла изсекс-шопа, и так стандартны, как первая реакция современнойдевушки на непристойное предложение» – такие образныесравнения нашла правомочными для масштабных картин художникакритик Елена Михайловская.Основой моделирования ви зуальных конструкцийслужит здесь деи-дентификация исходного шизоидногоматериала с последующим перенесениемего в изобразительнуюсреду, где оптическое постепеннопревращается в экстатическое иэкзальтирующее. Это уже не изображениялюдей или их реальныхлиц, но аффектированные психическиеобразы и состояния,Олександр Панасенкоіз циклу«Фабрика по виробництвувізуальних образів»Полотно, акрил, 1998ненатуральные постпереживания,постчувства, постэмоции,способные, ко всему, если не зомбироватьзрителя, то по крайнеймере вывести его из равновесия.Печать «рекламного сюрреализма»лежит на ряде полотенИгоря Гусева – еще одного активногоучастника этих выставочныхакций. Изображения выдержаныв эталонно-дурном вкусе. Закованнаяцепями красотка словно материализуетсяиз сгущающегося, уплотняющегося эфираматериинескрываемых садомазохистских грез. Задранныеженские ноги в туфельках на шпильках, зависшие в безвоздушномгадко-салатовом пространстве, – не что иное, какбесхитростный и абсурдный стеб по поводу всепоглощающей61solovev ula.indd 61 19.06.2008 10:22:45

Олександр Соловйов62Василь ЦаголовЗ циклу «Українські x-files»Полотно, олія, 2002глянцевой эстетики. Но художникне сетует на растворениеэлитарного искусствав пошлости массового, онизвлекает «избыточное удовольствие»из самой этой пошлости.Его же совместныйс Вадимом Бондаренко проект«Фюрер под контролем»характеризует современныйкартинный образ как вариативный, системный, императивный.Авторы проектапомещают его в две зоны восприятия – свободы и контроля.В первой презентируется семь увеличенных живописных копий,которые выполнены с акварелей Адольфа Шикльгруберапериода 1907 -1917 гг. Попадая в эту зону, зритель долженпочувствовать полный спектр этических вибраций – от страхадо удовольствия. Вторая зона – служебное помещение, вкотором из пассивного наблюдателя должен формироватьсязритель-секьюрити, имеющий доступ к «вахтенному» журналуи функционирующей системе локальной слежки, что,согласно концепции, и обусловливает возможность контролянад производством эстетических знаков.Работы Владимира Кожухаря на «Выставке картин»исполнены в ином ключе, чем его предыдущая серия «Beseen», напоминавшая раскадровку черно-белого кино. Художник,следуя вербализированной им лакановской интенции– «визуализации объектов желания», пришел, тем не менее,к выводу, что не все тайное должно становиться явным,а откровенная визуализация губит желание. Напротив -умолчаниеподразумеваемого усиливает суггестивность зримого.Смутно различимые в живописном месиве фигуры – будтобы сжатые пружины, втиснутые в коробки замкнутого, клаустрофобическогопространства. Требующее выхода вну-solovev ula.indd 62 19.06.2008 10:22:45

Турбулентні шлюзитреннее напряжение – вот формула желания этих работ,лишенных уже литературных подробностей и отдающих всена откуп экспрессии живописного письма.И все же среди приемов современной украинской живописи– не только броские и прямо отсылающие к киберпространству,экрану или СМИ. Придать ей новую динамикуоказался способен и старый язык реализма, академизма. Вподобном ключе выдержаны живописные серии МаксимаМамсикова и Василия Цаголова.Сюжеты миниатюрных работ Мамсикова (последниетак и называются – «Карманная живопись») просты,безыскусны, фрагментарны и лишены дидактики: игрокина футбольном поле, поливальщик, любовники на лужайке,пачка «Беломора», форосская лысина Горбачева, танкна снегу, тарелочка борща, взлетающий самолет, березки,лыжник, Гагарин, мчащийся автомобиль... В серии «Дороги»художнику удалось объединить минимализм и аннигилированность«натурной» живописной манеры с рекламнымии поп-артовскими принципами. Потенциально охватываятакже ауру «за рамой», он тем самым еще больше увеличиваетнапряжение, связанное с идеей завоевания пространства.В наше время, когда скорость может быть выраженаразличными технологическими способами и прежде всегочерез мобильное изображение на экране, Мамсиков создаеткинематический эффект, иллюзию стремительногодвижения и адреналинового состояния парадоксальнымпутем «заключения» реальности в статичные пределы и,казалось бы, «архаичные» живописные формы. Язык серий– интригующая игра на грани действительности иненавязчивых снов.Картины Цаголова из цикла «Украинский X-file»(«Прожорливые гуманоиды», «Шестой элемент», «Маленькийпришелец») привлекают внимание остраненным письмом,одновременно бытовыми и фантастическими сюжетами,«гоголевским» духом и налетом попсовой мистики.63solovev ula.indd 63 19.06.2008 10:22:45

Олександр СоловйовВ этих полотнах, как и в более ранних – под общимназванием «Мачо», Цаголов придерживается той доктрины,что при модернизации фигуративной картины коренныхизменений требует не форма, а предмет и характер повествования.Поэтому его живопись «никакая» и не случайнопохожа на сухой академический этюд, ведь академизм нейтраленс точки зрения формальной выразительности, а этопозволяет сконцентрироваться на главном в понимании автора– сюжете, рассказе. Поэтому же при внешних родовыхпризнаках картины она, в сущности, не плодит картинногопространства – оставленные то здесь, то там нетронутымифрагменты холста играют роль неких «следов разорванности»этого пространства. Новым содержанием становитсяэстетизация различных проявлений коллективной и приватнойпатологии. Но цель художника не критика общества, апопытка выявления культового отрицательного «героя», с егоособой хореографией преступных действий или развлечений.В поле пристального взора попадают также и гипертрофированнаярелигиозность, и усугубленные эсхатологические настроения,и одержимость идеей существования внеземныхцивилизаций, летающих тарелок, инопланетян... Цаголовуудается сплести все это в ироничный, увлекательный интерукраинскийсинтез, который вполне поддается обозначениюкак специфический «паранормальный реализм».Полотно Арсена Савадова «Спутник», выставленное напоследней «Арт-Москве», при всей своей самодостаточностипровоцирует цепь вопросов, догадок, ассоциаций, прогнозов.С одной стороны, оно совсем не случайное свидетельство, носимптом реабилитации картины художником, чье признаниеначалось с живописи в уже подзабытые 80-е. С другойстороны, зная его идеологическую основательность и склонностьк серийности, можно предположить появление новогоряда картин. Заметим, что это не первое обращение к живописипосле расставания художника с трансавангардом – всередине 90-х несколько крупных холстов, исполненных в64solovev ula.indd 64 19.06.2008 10:22:45

Турбулентні шлюзипсевдореалистической манере в соавторстве с Юрием Сенченкостали частью выставки-инсталляции «Преступление инаказание». И вот, после «голливудского» размаха, акцентированнойшоковости, радикального постановочного пафоса(идущих именно от классической картины) фотопроектовDeepinsider, «Коллективное красное», «Книга Мертвых» появляется«Спутник» – вещь умиротворенная, в меру сюрреалистичнаяи столь же очевидная, сколь и загадочная. Времяспрессовано, аккумулировано в ней с такой степенью плотности,какой фотография или даже развернутая фотосерияне в состоянии достичь априори. Картина всегда несет в себедва начала – догматическое и авангардное. Последнее можетрядиться в тогу первого, что и наблюдается в савадовском«Спутнике», с его коллизиями метафизического и конкретного,рационального и поэтического, «ископаемого» многослойноголессировочного письма и небрежения на периферииживописи.200265solovev ula.indd 65 19.06.2008 10:22:45

Олександр СоловйовЧАСТИНА 2ПО ТУ СТОРОНУ ОЧЕВИДНОСТИ(ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ ПО ПОВОДУОДНОГО ЯВЛЕНИЯ)66Картина «Печаль Клеопатры» киевлянА. Савадова и Ю. Сенченко вызваласвоего рода эстетический шок не толькоу «правых», но и у «левых», примирив накакое-то время оба лагеря. Она никуда невписывалась, ей даже трудно было найтианалог среди многочисленных теченийсегодняшнего искусства.Чем же обусловлено было такоеединодушное неприятие этой работы?Очевидно, ее «выключенностью» изапробированного, из привычных системхудожественного мышления: из безнадежногооптимизма массового «положительногогероя», из псевдоглубин метафоризма,имя которому «карнавал»,из холодного рационализма «гиперреальности»,из неуемной чувственностисовременного фигуративного или абстрактногоэкспрессионизма, «метареализма»,из игры отголосков «концептуальногоискусства» и сюрреализма, изэкзотики «соц-арта»...Чего же хочет эта «другая работа»?Прежде всего, она не хочет бо-solovev ula.indd 66 19.06.2008 10:22:45

Арсен Савадов,Георгій Сенченко«Журба Клеопатри»Полотно, олія, 1987Турбулентні шлюзироться, не хочет, как думалимногие, никакой «скандальнойроли», просто она хочет быть.Однако критики стремилисьнайти иные объяснения феномену«Клеопатры». Были, например,попытки вписать картину вконтекст так называемой «молодежнойкультуры» с ее вродебы имманентным, «жаждущимдобычи варварством». Некоторыевообще отнесли эту картину вразряд нехудожественности, нелепости,кича, масс-культуры,как бы держа штангенциркуль понятия художественногокачества на одном раз и навсегда предопределенном и установленномделении*. Эффект «масс-медиа» и вправду используетсяздесь, но это именно эффект «масс-медиа».Иные критики увлеклись поисками, как ни парадоксально,очевидного чудовища, монстра, вовсю раскручиваяпедаль внешней дегуманизации и даже не предполагаяпочему-то обратного**.Надо сказать, что семантические допущения при манипуляциизнаковыми структурами полотна в целях раскодированияего культурологических истоков часто делалисьсовершенно невпопад. Так, А. Сидоров считает, что образ«Клеопатры» является симбиозом «одного из снов С. Дали»и «Медного всадника» Фальконе. Невольно создается впечатление,что такое прочтение спровоцировали фигуры всадника(женщины) и тигра. Однако, следуя такой логике – чтоизображено,– можно предположить в качестве аналога чутьли не все конное (а также тигриное и женское), бывшее в ис-* Холмогорова О. Действо, мираж? – «Творчество», 1987, № 8, с. 12.**Сидоров А. Равнение на... ? – «Творчество», 1987, № 8, с. 16; Левашов В.Молодостьстраны. Заметки с выставки. –ДИ СССР, 1987, № 9,с. 22.67solovev ula.indd 67 19.06.2008 10:22:46

Олександр Соловйовтории искусств. Между тем источник интерпретации, иронии,традиции, как угодно, ибо это не имеет определяющегозначения, в «Клеопатре» и впрямь «конный», и он нискольконе скрывается авторами холста: это «Портрет принца КарлосаВалтасара» кисти Веласкеса. Образный строй картиныконструктивно выверен, и в то же время она артистично непринужденнапо исполнению.В ней важны все компоненты и настроенческие нюансы:и линия горизонта, и доисторичность пейзажа, и необычнаядля станкового произведения дерзость цветового решения,и характер мазка, и красный контур вокруг фигуры тигра, иформат, и большой размер. Не второстепенную роль играеткаждая деталь: вулкан, драпировка, голубой жезл в руке, завиток,невесть откуда вторгшийся в пространство картины,подчеркивая в ней необходимое качество двойственности,абсурдности, псевдореальности. Притягивает взор в картинеи умелая деформация формы, рождающая какую-то особуюдематериализованную мощь пластической трактовки – своеобразнуюантипластику. Не менее убедительно и сочетаниестатики и сознательно скрытой, но ощущаемой зрителемавторской энергетичности, сопоставление плоскостности иобъемности... Однако, стоп! Можно еще долго подключатьуловки формального анализа, наработанные традиционнымискусствоведением, но этот анализ так и останется формальносамодовлеющим.А возможно ли вообще понять, что обозначает созданныйхудожниками образ? На этот банальный вопрос следуетответить: все и ничто. »...Это ничто – все, т. к. оно сознаниевсех вещей» (Ж.-П. Сартр). Это–пустота, но «пустота, беременнаяжизнью». Постичь это «все – ничто», и постичь темособым образом, когда вдруг увиденная истина остается всетакисокрытой, возможно только уповая на развитую интеллектуальнуюинтуицию – некую интеллегибельность. Такоеусловие и является отличительной методологической чертойхудожественного сознания, исповедуемого А. Савадовым.68solovev ula.indd 68 19.06.2008 10:22:46

Турбулентні шлюзиПо словам одного из ведущих западных критиков А.Бонито Оливы, современную культурную ситуацию постигла«семантическая катастрофа», которая лишила художественногоязыка, средства их исторически и культурнообусловленной символической нагруженности.Язык– уже не «носитель символических форм», традиционноистолковываемых самотождественно, он «испыталсвоего рода историческое истощение», утратил самотождественность***.«Семантическая катастрофа» настоятельноподталкивает к переосмыслению художественных форм икритериев. Именно с таким переосмыслением мы и сталкиваемсяв картине «Печаль Клеопатры».Картины А. Савадова, безусловно, контактируют созрителем на языке ассоциаций. Но это уже не та обычнаяметафорическая ассоциативность, где имеется начало иконец, загадка и разгадка, «мораль притчи», так или иначенавязываемая автором. Это сверхметафора на уровне бытиявсей картины и ее за-бытия, безграничная «поэтическаяидея», т. е. новая метафоричность, основанная на ассоциативности«сопряжения-сопереживания» с крайней нерегламентированностьюи неисчерпаемостью ходов исмыслов–«смысл таится в «бессмыслице», полнейшей неопределенности»(В. Малявин). Есть только касание. Толькотолчок, намек на нечто, могущее и состояться, и не состоятьсяв качестве мысленного образа.Хотя и трудно рассчитывать на плотность контакта привосприятии произведений А. Савадова, игнорируя, скажем,восточную философию, как и многое из традиций западнойи отечественной философии: «философию жизни», феноменологию,экзистенциализм, антропологию, или упускаяиз памяти целый ряд традиций собственно искусства–классического и современного,– все это не означает, однако,что сопереживание вообще будет обречено. Несомненно,***См.: Тенденции современного изобразительного искусства Запада. Обзорнаяинформация. Вып. 3. М., 1985, с. 13.69solovev ula.indd 69 19.06.2008 10:22:46

Олександр Соловйовкартины А. Савадова эзотеричны, но диапазон доступностиэстетического сопряжения с ними все же довольно широк.Наверно, еще и потому, что на дворе эпоха постмодернас его эклектической множественностью «космополитическихязыков», с его «веерообразной открытостью» (БонитоОлива) к этим языкам. С его алогичностью и полисемантичностьюкомбинаций, хаотичным столкновением взглядов, наконец,ироничностью. Гораздо более коммуникативную природупостмодерна как раз и объясняют нередко тем, что этоискусство, в сущности, «ирония, метаречевая игра, пересказв квадрате. Поэтому, если в модернизме кто-то не понимаетигры, ему только и остается, что отрицать ее. А вот в постмодернизмевсе можно воспринимать серьезно и не понимаяигры. А это есть свойство иронии»****.Сформировавшись в лоне постмодерна, творчествоА. Савадова стремится придать этому искусству новое качество.Собственно, это уже попытались сделать западныехудожники «новой экспрессивности» в таких ее проявлениях,как «новые дикие» в ФРГ, «нью имидж» в США,«трансавангард» в Италии, «новая субъективность» воФранции. Суть этой попытки в следующем. В принципепостмодерн представляется временным периодом некоегоманьеризма в истории современной культуры, характеризующейсяотсутствием или, лучше сказать, неотвратимой,но сознательной утратой прямолинейной стилевой целостности.И все же это искусство ищет какую-то иную, пусть икрайне эклектичную целостность в качестве альтернативывсеразрушению предшествовавшей эпохи модернизма.«Я за беспорядочную жизненность, а не за очевидноеединство. Я признаю последовательность и провозглашаюдвойственность. Я, скорее, за богатство значений, чем заясность значений» – эти слова Р. Вентури могут служитьсвоеобразным ключом к пониманию естества постмодер-****Эко У. Из заметок к роману «Имя розы».Постмодернизм, ирония,удовольствие. – В кн.: Называть вещи своими именами. М., 1986, с. 228.70solovev ula.indd 70 19.06.2008 10:22:46

Турбулентні шлюзина. «Новая экспрессивность»–это, по сути, первая реакцияуже на архиэклектичность и «разорванность» постмодерна.При всем отрицании диктатуры стиля, в ней естьвсе-таки стилистические совпадения. В художественноисторическомаспекте это своеобразная позиция – «разрушениеразрушения», «разрушаю, но не уничтожаю».А. Савадову не чужды элементы языка художников«новой экспрессивности»: атрибутика, механизм названий(которые должны быть встречными случайностями, осознающимидруг друга иррационально), изобразительные и магическиезнаки; как не чужды абсурд, ирония, принцип «искусствокак зеркало искусства», эстетское провозглашениедемонизма, а то и сатанизма художника в качестве витальнойсилы искусства. Но, несмотря на экспрессионистическуюбрутальность живописной манеры, особенно очевидную вполотне «Вавилонский приют», которое одновременно гимни реквием «новым диким», цели у А. Савадова и «диких», вобщем-то, разные. Его цель – обретение нового поэтическогосознания – «новой поэтики живописи»– как некоего целостногоявления конца XX века.Основываясь дальше преимущественно на обобщениивысказываний, рассуждений самого художника о «новойпоэтике» и держа в поле зрения главное – сами картины,можно представить ее цели и характер. Прежде всего«поэтика» – это форма вечного обновления художественнойсистемы, языка. Но обновления не по художественным законамвовнутрь, а посредством особого надынтеллектуальногооткровения: самоубийственного художественного сознания.Такое откровение не может не нести внехудожественнуюформу, то есть форму, не отягощенную традиционной художественностью,так как оно всегда неадаптировано, не имеетаналогов, кроме, конечно, «я» субъекта.Безусловно, это крайняя поэтическая позиция. Однаконовое искусство настоятельно жаждет освобождения отдоминирующей роли художника, ищет пути к самоценному71solovev ula.indd 71 19.06.2008 10:22:46

Олександр Соловйовсубъективному образу, «чистому образу», «образу ниоткуда».Новая художественность предлагает нам все точки зрения«только искусства», художника же тем самым скрывая.Художественность сама от себя скрывает истину, себя приэтом не устраняя. Она все время пытается раскрыть все то,что лежит по ту сторону художественности, и это намногоглубже, чем просто факт искусства. Художник не можетотождествить себя со своим произведением. Любой образ,им явленный, существует независимо от него, выражая нечто«вечно другое». Художник не может заменить мир иллюзией.Любая иллюзия устаревает, становится примитивной, потомучто образ, как и слово, представляет только след истины,никогда не совпадая с нею полностью. Нужно оставить слова,а не любоваться ими. «Новая поэтика» позволяет бытьбезразличным к средствам. Здесь требуется существование вискусстве посреди перманентно возникающих образов, а нежизнь для искусства. Так будет оправдана программная «безразличность»к образу. Так и сам образ существует как вечнонезавершенная легенда о мире, не навязывая своих человеческихили даже сверхчеловеческих правил подлинному–«вечно другому» – бытию.Западные художники «новой экспрессивности» (как иих последователи у нас) отождествляют любой свой вымыселвсе же с художественно адаптированной формой, лишь наделяяее повышенной, но в сущности еще обыкновеннойпоэтической экспрессией, средства и идеи у них пребываютв согласии. Но в этом и заключается их непоследовательностьи ограниченность. Они не стремятся к радикальному, «истиннопоэтическому» несоответствию формы содержанию,не мыслят в категориях «конечного бытия» и, как следствие,«выходят в тираж».Именно «крайнее, конечное бытие» субъекта, по тусторону которого истинная природа бытия, рождает возможность«новой поэтики». Именно «конечное бытие» рождаетневозможность тиража, бесконечной эксплуатации сугубо72solovev ula.indd 72 19.06.2008 10:22:46

Турбулентні шлюзипластической формы (на сниженном, «диком» уровне»)*****,потому что это «бытие» единично–это тупик и восторг водно и то же время. «Истинная поэтика» открывается не тогда,когда интеллект рядят в поэтическую образность, а когда«конечный», «чистый образ», родившись, уже поэтичен итолько должен назвать себя. Назвать даже без помощи «стиляинтернационального экспрессионизма». «Поэтика» – нестиль, она сугубо индивидуальна, это «я», а не «ты». Именноза этим будущее...Состояние «нового поэтического сознания» не вместимов содержание одной картины, необходим разветвленныйряд– своего рода «каталог», развивающий идею «новойпоэтики» и приближающий к ней. «Печаль Клеопатры», кпримеру, всего лишь восьмой и далеко не предельный шаг вэтом авторском «каталоге идеи». «Восьмому шагу», однако,суждено было стать первым к зрителю. Затем последовалиполотна «Витальный сезон», «Вавилонский приют», «Меланхолия».Еще предстоят встречи с такими работами А. Савадова,как «Ожидание Венеры», «Прикосновение к архипелагубезмолвия», «Майтрейя уже родился», «Прощание с Адераимом»...Но и этот ряд на пути к «новой поэтике» оставляет ее,как сказал бы Ж. -П. Сартр, «открытой возможностью»...1988*****Хотя понятие тиража как средства создания «перманентного ряда образов»в «новой поэтике» еще более актуализируется.73solovev ula.indd 73 19.06.2008 10:22:46

Олександр СоловйовЗАХІД Є ЗАХІД, СХІД Є СХІДУ мистецтві не буває так, абищось подобалося всім. Ось і стало нормоювисловлювати власне ставлення зприводу різноманітних явищ у художньомужитті. Скажімо, не сподобаласяТамарі Тарнавській («Культура і життя»,16.01.93 р.) груднева виставка вМюнхені групи молодих українськиххудожників. Ну, що ж... Але я оцінююїї інакше. Та й німецькі газети виявилиприхильність, і, сподіваюсь, не тількичерез етику гостинності. До того ж, післяМюнхена самі організатори демонструваливиставку ще й у Лейпцигу.Що ж, ситуація нормальна.Однак є в публікації шановногоопонента ряд позицій, що змушуютьвисловитися докладніше. Це передусімта декларативна категоричність оцінок,які вже переростають із площинисуб'єктивно- критичного погляду в малоне публічне звинувачення в якійсь зловмисностіодразу перед двома державами– рідною й тією, що запросила.74solovev ula.indd 74 19.06.2008 10:22:46

Турбулентні шлюзи75Розпочну з фактів. Історія виставки, яка викликала неприйняттяТ. Тарнавської, така. Торік у березні до Києва приїхавмюнхенський мистецтвознавець Кристоф Відеман якангажований посланець однієї фірми та муніципалітету баварськоїстолиці (як відомо, побратима української), щоб відібратироботи для задуманого ними проекту «Діалог з Києвом». Іхоча серед завдань проекту переважали творчі, все ж доситьявно простежувалися й геополітичні, кон'юнктурні мотиви: якто першовідкриття «невідомої землі» – сучасного мистецтваУкраїни, нової держави. Ці мотиви особливо актуалізувалисяпісля того, як Захід, Німеччину зокрема, наповнили хвилі . «мистецтва– перебудови» колишнього радянського, але головнимчином московського андерграунда. Згадані організації й фінансувалицей проект – житло, проїзд, матеріали тощо. З бокуКиєва його опік комітет мистецтв держадміністрації. КристофВідеман, який мав повноваження куратора «Діалогу», відвідавблизько вісімдесяти майстерень художників , його вибір зупинивсяна творах А. Савадова, Г. Сенченка, О. Гнилицького та О.Голосія. Донедавна ці митці віддавали перевагу трансавангардномуживопису. Власне, дякуючи його своєрідній регіональнійінтерпретації, вони стали досить відомими і за межами України.Сьогодні ж вони шукають інших шляхів у мистецтві, багатов чому відмінних від своїх перших уподобань. Пізніше до цьогоядра Відеман приєднав одеситів О. Ройтбурда та Д. Дульфана,а також П. Керестея з Ужгорода, в чомусь близьких творчостізгаданих киян. До функцій О. Друганова, київського книжковогографіка і фотографа, – ще одного учасника творчої групи,– входила і робота над каталогом.Проект «Діалогу» мав статус некомерційного і мав складатисяз виставки-анонсу в музеї «Вілла Штук» з «домашніх»творів, відібраних безпосередньо куратором. До речі, цейвибір виявився дещо тенденційним і потерпав від анахронізмівтрансавангарду. Роботи художників, створені у Мюнхеніпротягом трьох місяців, склали другу виставку (які пізнішеавтори назвали «Постанестезія”) в галереї на Лотрингерш-solovev ula.indd 75 19.06.2008 10:22:46

Олександр Соловйовтрасе. Галерея зовсім не обшарпана, як пише Т. Тарнавська, ірозташована аж ніяк не на околиці Мюнхена, про що повідомляютьрядки того ж автора винесені у підзаголовок статті, адосить престижна, яка має статус муніципальної, приваблюєсвоїм простором специфічної конфігурації (переобладнанафабрика). Проте, добре відомо, що рівень тієї чи іншої галереївизначається не її наближеністю до центра міста або зовнішнімблиском. Тому натяки на «висилку» начебто через «низькийхудожній рівень» робіт навряд чи доречні.Дещо про умови, в яких працювали наші художники.Т. Тарнавська пише: «Для них виділили велику майстерню істворили всі умови для творчої праці». А вони, бачте, читаємодалі в статті, дозволили собі всілякі там невпинні експерименти(до речі, те, що проект мав експериментальний характер ,що відвертав від напрацьованих раніше стереотипів, аж ніякне розходилось із задумом його організаторів). Умови справдіможна вважати нормальними, вже хоча б зважаючи на їхнюблагодійність і особливо у порівнянні з тими, що в них перебуваєосновна маса молодих німецьких художників. Хоча«тепличними» їх назвати не можна. Варто уточнити, що «великоюмайстернею» слугував величезний термінал староговже не функціонуючого мюнхенського аеропорту. Це обумовлювалосяще в Києві і несло елемент незвичності, романтики,метафізики (за настроєм щось близьке до «Соляриса»та «Сталкера» Тарковського)... доки не настав осінній холод.Тепер щодо звинувачень, які спонукали Т. Тарнавськудо висновку: «Діалог не відбувся». Вони взагалі типові длясьогодення і пов’язані з глобальною проблемою стосунків«Захід – Схід” – проблемою давньою, традиційною, але надзвичайнозлободенною саме у пострадянську еру. Я не занурюватимусяв історичні та філософські надри цієї проблеми,зупинюся лише на деяких аспектах, які лежать на поверхні.Головний з них – абсолютизація Заходу, – там начебтовсе справжнє, первинне, розвинене, а у нас – все неправдиве,наслідувальне, рахітичне. І якщо раніше існував комплекс76solovev ula.indd 76 19.06.2008 10:22:46

Турбулентні шлюзи«старшого брата», то сьогодні він витиснений ... комплексом«брата західного». Це з одного боку. А з другого – живий іколишній комплекс, правда, він трансформувався із вірнопідданства у суперництво з будь-якого приводу і часто в намаганнізаручитися пріоритетною увагою Заходу . Ось і з логікистатті Т.Тарнавської, яка нібито ставить Росію у прикладУкраїні, насправді випливає приблизно таке «Ох уже ця Росія,з її одвічним месіанським синдромом, і тут випередила біднуненьку, закидала Париж, скориставшись православним Різдвом,не тільки пиріжками та межовиками, а й їхніми словами.А ще словами «мужик», «изба». Дозвольте, а де ж «медведь», ідо чого тут, згаданий у статті Т. Тарнавської, Дягілєв , і чи маєдо всього цього хоча б побіжне відношення «Постанестезія» ?Таких питань виникає безліч. Ну, і за «логікою» думки ,як тутобійтися без докору, що всі ми спимо і не впроваджуємо у західнийлексикон за аналогією свої слова: «вареники», «хата»,«хлопці», і, звичайно ж, «сало». Адже ж, важко не погодитисяз львівським літератором І. Клехом, який колись іронічно вигукнув:«Сало це наше усе!”»Звідси ж, з такого непростого, а справді комплексного«західного комплексу» – породжуються і утопії, подібні добезсмертної фрази Остапа Бендера : «Захід нам допоможе».Звідси ж – часто нічим не підтримане прагнення будь-що«інтегруватися» у західний культурний простір і арт-ринок (утой же час, коли в нас немає навіть елементарної інфраструктуридля цього). Звідси ж і заклики не «сісти в калюжу” – «цемусить бути мистецтво на найвищому рівні», інакше це пошкодитьмолодій незалежній державі ( цікаво, чи допускаєтакий молододержавний «естетичний» підхід право на творчуневдачу, якщо така трапиться?) В цьому ж ряду й нав’язливаідея неодмінно «вразити» Захід і неодмінно, якщо дотримуватися«формули» Т. Тарнавської, новаторством разом із національноюспецифікою.Ну, а що ж Захід? Чи дивується, дослухається, розуміє?Спаси, Боже, запідозрити мене в антизахідних настроях та77solovev ula.indd 77 19.06.2008 10:22:47

Олександр Соловйов78апологетиці «особливого шляху» або якогось ізоляціонізму,але справедливо зазначено ще Р. Кіплінгом: «Захід є Захід,Схід є Схід», і діалог між ними справді дається важко, а інколиі не можливий. Пустопорожні і смішні спроби чимось здивуватиЗахід! Особливо, якщо мати на увазі його художню еліту,а саме вона там править Мистецтвом. Крім того, Захід перенасиченийобразотворчою продукцією. Скажімо в одномутільки Мюнхені 300 галерей, де виставляються персональноабо у різноманітних комбінаціях зірки мистецтва всього світу.І хоча він періодично десь відчуває, що на нього насуваєтьсяяк не парадоксально, культурне виснаження, можна бутивпевненим, що компенсувати він це буде , споживаючи «молодильніяблука» інших культур (у тому числі й слов’янськогоСходу) тільки виходячи зі своїх, західних установок.Все це добре розуміли й молоді українські художники,яких запросили до Мюнхена, і не з чуток , а з власного досвіду.Більшість із них уже і працювали за кордоном, і виставкивлаштовували (в США, Франції, Шотландії...) тому ні проякий «експорт революції» у західну естетичну свідомість немогло бути й мови. Чи не тому презентовані на виставці твориТ. Тарнавській виявилось важко назвати революційними уцарині «сучасного мистецтва»?Стосовно того, що вони начебто повторюють уже минулізахідні експерименти, то я також як любила говорити одназ гоголівських героїнь, «не вижу в этом ничего военного». Анаціональна своєрідність сьогодні далеко не першоряднийкомпонент мистецтва, щонайменше для Заходу. Але зовсімне головний критерій оцінки художника і цінності твору, якце часто вважають у нас серед завзятих поборників нової ідеології...зі старим тоталітарним обличчям (тільки вже не комуністичного,а національного порядку). Про це ще раз свідчатьі безпідставні закиди Т. Тарнавської нашим художникам, щовони буцімто «не мають нічого спільного і з національнимиособливостями українського мистецтва». Це вже як на те подивитися.Якщо тільки крізь призму селянського, фольклор-solovev ula.indd 78 19.06.2008 10:22:47

Турбулентні шлюзиного, козацького, архаїчного (а українську культуру, мистецтвонерідко закликають до такої однобокості) – то це одне.Так, тоді дійсно «нічого не видно».Отже, підсумую. Я проти «західництва нового типу» –«західництва навпаки», тобто хуторянства, котре, виключночерез шароварство, рветься на Захід. Я проти того, коли мистецтвопідміняють етнографічною екзотикою та кічем, щотак чи інакше пропонується на мою думку, і в статті Т. Тарнавськоїв якості принади для Заходу.Колядки і щедрівки – це прекрасно! Як і вертеп, і зновуж таки вареники, борщ і сало. Але кожен у своєму контексті іміру. І не треба робити вигляд що українська культура тількиз того й складається. Відповідно й критерії оцінок явищ сучасногомистецтва хотілося б бачити вибачте за тавтологію,адекватними. Тоді, напевно, і передбачені авторські моментив інсталяціях, як у мюнхенському випадку з нашою «Постанестезією»,не будуть сприйматися за «не охайність оформленняекспозиції».199379solovev ula.indd 79 19.06.2008 10:22:47

Олександр СоловйовСТЕПИ ЕВРОПЫ. НОВОЕ ИСКУССТВО УКРАИНЫОтмечая вполне пристойную уравновешенностьпроекта в целом (и егопрекрасную техническую организацию),не обойтись и без признания перепадакачественных уровней в его составляющихчастях .Похоже, однако, что это неочень волновало куратора и где-то сознательнообнажалось им, свидетельствуяоб ином принципе видения (здесь, чтоназывается, «со стороны») и отбора, чемпросто традиционный аксиологический.Из всего множества проблем, напроект «Степи Европы»(ЦСИ «Уяздовскийзамок»,Варшава, 2.10-7.11. 1993 г.)хотелось бы взглянуть пока лишь в контекстепроблемы, обозначаемой зачастуюсловесным стереотипом – «интеграцияв общекультурное пространство».Вряд ли сегодня кто отважится напрофессионально исчерпывающее представление– объективное, а не мистифицированное– целостной картинытого, что можно условиться считать:«украинское современное искусство».Тому немало причин. От, казалось бы,80solovev ula.indd 80 19.06.2008 10:22:47

Олег Тістол, Микола Маценко«Пілсудський» Папір, олія, 1993Турбулентні шлюзиповерхностно-косвенных, таких,как нарастающий политическийи экономический хаос, которыепереносят, тем не менее, извечнуюонтологичность отношений«искусство-жизнь» в столь жепрозаически, сколь и драматическисиюминутную плоскость«искусство-выживание», до причин сугубо творческих, имеющихглубоко имманентную природу. Ситуация, одновременно:безвременья, штиля и брожения, блужданий, «художественнойсмуты», свертывание крупных акций и, как результат, географическаяраспластанность и герметизм художественной жизни,определенная депрофессионализация искусства в качестветеневой стороны его демократизации – все это, впрочем, каки ещё многое другое, размывает критерии, ограничивает полезрения и затрудняет разговор о каком-то едином всеукраинскомхудожественном процессе, какой-то целостной картинесовременного искусства суверенной Украины, а позволяет скореелишь фиксировать частный взгляд, субъективные вариантыпроектов, где комбинация художников и их работ определяется,как правило, волею и вкусами кураторов или же самих художников.Так, к примеру, формировались прошедшие в последнеевремя выставки » «7+7» (Киев, Оденсе), «Диалог с Киевом»(Мюнхен), «Постанестезия» (Мюнхен, Лейпциг), «Новыеработы художников Киева» (Хельсинки), «Ангелы над Украиной»(Эдинбург), «Украинский классический и современныйавангард» (Тулуза). Из-за чрезмерного порой субъективизма,чреватого вкусовой ограниченностью и апологетикой фрагмента,они, несмотря на достоинства, в каждой, все же не сталиобъектом внимания авторитетных критиков и эстетическойэлиты перечисленных выше стран, не стали фактором собственнохудожественного интереса, а играли больше роль вделе «наведения мостов», «дружбы и побратимства» (необходимостьчего никоим образом не ставится под сомнение. То81solovev ula.indd 81 19.06.2008 10:22:47

Олександр Соловйовесть не выходили за пределы некоего, каквыразился К. Акинша, «просветительскогохудожественного туризма» и из функцийполитизированных и экзотических.Проект «Степи Европы», со стремлениемего куратора к более расширенной инепредвзятой репрезентации современногоукраинского искусства, был близок к преодолениюэтого. Но и здесь неизбежные бреши(вкусового, экономического свойства или поневедению) в отношении принципиальныхфигур, что снова привело к усеченности общейкартины, и налет, хоть и скрытого, новсе же пафоса «открытия новых земель»,не позволили говорить в полной мере о тойестественности, нормальности интеграционногопроцесса, когда он не обязательно должен освящатьсяпослами.Правда, есть и оправдательные мотивы «географического»уклона в этой – или ей подобной – кураторской концепции– сама ситуация начавшегося «великого переселения»в искусстве.Не секрет, что, пожалуй, впервые за весь 20-ый век внем случился столь явно выраженный нулевой цикл, какой наблюдаетсяныне. Отсутствие глобальной эстетической воли влице господствующего «Изма», умирание недавно ещё притягивающейи объединяющей, невзирая на суперрелятивность,философской проблематики (главным образом постструктуралистскойнаправленности), а с этим и ощущение философскоговакуума вообще, децентрация мировой культуры, во имясвоего обновления повинующаяся «воле к неизвестному» (Лиотар),бурно вызревшие изменения в её, так сказать, «геополитических»статусах (с высвобождением подчас и «варварских»творческих энергий) как отражение всяческих развалов, распадов,разломов, что происходят сегодня в мире – все это так-82Олександр Ройтбурд«Дама у білому»Полотно, олія, 1993solovev ula.indd 82 19.06.2008 10:22:47

Олег Голосій«Міст» Полотно, олія, 1992Гліб Вишеславський«Конфесії» Інсталяція, 1993Турбулентні шлюзиже заменяет представление цельногои целенаправленного – толькоуже всемирного – художественногопроцесса, представлением егоименно текущего момента в виденаграмождения приватных случайностей.Это отчасти и создаетту иллюзию панплюралистическойкартины искусства, о которой такмного сегодня констатаций.Сама эта ситуация перемен, переоценок,перемещений,переходностивсё ещё оставляет злободневнымидля культуры и искусства понятиястранствования, кочевья, словом, номадологиюпочти в том же духе, что иу таких столпов постмодернистскойэпохи, как Бонито А.Олива или Жиль Делез.Очевидно, с этих точек зрения – поддержание отмеченногорода иллюзии и организация хоть и замкнутогоэкспозиционным пространством, но всё же путешествия поразличным нишам искусства региона, метафорически обозначенного«Степи Европы» – позиция Юрия Онуха как куратораоказывается неуязвимой.Нередкая ныне полистилистическая выставочная модельпомогла ему сфокусировать внимание зрителя на том моменте,когда вдруг безразлично, что перед глазами: многие метрыживописи, инсталлированная архитектурная утопия или видео,абстракция или фигуратив, живопись искренняя или симуляционноконцептуализированная – ценностные критерииуступают место понятиям «частные территории», где всё какбы равноценно. Здесь-то, наверное, и должна быть заложенамина, чтобы путешествие не стало неожиданно скучным.199383solovev ula.indd 83 19.06.2008 10:22:47

Олександр СоловйовОГНИ БОЛЬШОГО ГОРОДА1.Немного в защиту нашего видео84Казалось, уже все привыкли к«картиноцентризму» художественнойментальности Киева. Поэтому, когдаздесь года три назад ряд художников,вполне проявивших себя на живописнойтрансавангардной ниве, «вдруг»предпочел кисти камеру, у ряда критиковвозник скепсис относительнокаких-либо наших перспектив в этомзапоздавшем к нам с Запада деле. Вкоторый раз пошли упреки о неизбежностиотсутствия новизны, о пагубностиориентации на западные«зады» и пр. В действительности женаша медиа, -видеоситуация, если ине достаточно уникальна, то весьмаспецифична. И не только в той очевиднойметаморфозности, что там видео,являясь искусством доступными едва ли не массовым, тем не менеесклонно оперировать дорогими иэлитными техносредствами а у насоно, наоборот, обретя ореол избран-solovev ula.indd 84 19.06.2008 10:22:48

Турбулентні шлюзиности (!?), вынуждено довольствоваться пока средствамидемократичными, т.е. здесь подручными и дешевыми. Обэтом нашем перманентно «бедном преимуществе» чутьниже, чтобы не забыть отметить и схожее .Причины и нашей, и западной обостряющейся медиаактивности, возрастания приоритета мыслеформы Экраналежат в парадигмальной плоскости – неотвратимостиглобальных трансформаций философии отношений гуманитарногои технологического, рационального и иррационального,реального и виртуального... Безусловно, здесь мы ( подразумеваетсяне только Киев, но и другие невозделанные вплане новых медиа постсоветские пространства) с Западомна разных стадиях. Однако говорить о нашем «отставании»можно, пожалуй , только касательно того самого доступа кизыскам высоких технологий. Да и то без фетишизации, посколькуоказалось, что последние не всегда на пользу искусствув плане его обреченной привязанности (несмотря навсе трансформации) к гуманитарной пуповине.Словом, разные стадии скорее парадоксальным(естест венным?) образом обусловили и разную направленностьсамого движения. «Наш видеоарт движется с Западана Восток и от функции к магии» – так озаглавила своизаметки о боль шой выставке «Медиатопия» (Москва, ноябрь,1994), где, кстати, очень заметны были и художникииз Киева и Одессы, критик Е. Андреева . И с этим трудно несогласиться. В нашем техно-архаизме, варварских, азиатских«рационализаторско-изобретательских» придумкахприоткрылись именно худо жественные образные возможностимагически возникшей ситуации протоистории, зарождения,начала – детства видео.Предстоит ли нам в дальнейшем познать издержкивзросления и респектабилизации-на это сегодня, наверно,не ответит никто.Пока мы наслаждаемся новой игрушкой,чтобы затем совершить предопределенное – сломать ее?85solovev ula.indd 85 19.06.2008 10:22:48

Олександр СоловйовСветлые промежутки *В основе «Огней большого города» киевских неофитоввидео (из живописцев)В.Ершихина и В.Машницкого –нередкое в сегодняшнем искусстве побуждение «сменыконтекстов», когда в условиях становления, затемненности,непроясненности самой стратегии нового художественногосознания, художник склонен применять всяческие«тактические хитрости», прибегаяв том числе и к разногорода фильтрам,искусственным стимуляторам формально-смысловыхсмещении – диффузии, деформаций, преломлений,искривлении, галлюцинаций и т.п., подпитывающих «изобразительнуюжизнь».«Огни большого города» сняты через военную оптику– прибор ночного видения. Военный контекст – прицеливание– смещается в сторону криминального – отслеживание,подглядывание, – а затем проскальзывает в контекстдокументальный, художественный – наблюдение ( что врядли удивительно, если вспомнить, к примеру, такую область,как «инфракрасная фотография»). Видение превращаетсяв видение, с подобием летающих тарелок, шизоиднымзелено-черным светоцветовым полем, то затухающим, товспыхивающим. Видения эти в чем-то близки последним картинамбезвременно ушедшего О. Голосия, растворяющимся,нематериальным, галлюцинаторным. Впрочем, авторыэтого и не скрывают, т.к. и здесь контексты меняются –застывшее картинное первоначало погружается в движущеесяпространство фильма. Зритель как бы становится соглядатаемночной инспекции по анонимному Большому Городу,фиксируемой камерой, скажем так, какого-то Нечто. «Кастрация»Киева ( а именно здесь снималось видео) в смыслеснятия ландшафтных, культурных и прочих узнаваемыхпримечательностей, иначе, выпускание «духа места», здесь*Из медицины86solovev ula.indd 86 19.06.2008 10:22:48

Турбулентні шлюзипринципиальна, поскольку устраняет, по замыслу авторов,ненужные конкретности, отвлекавшие бы от главного. Используялатынь, его можно обозначить «свет во тьме», «светиз тьмы», а вспоминая неоплатоников, можно было бы говоритьоб эманации, истечении Света. Сами авторы сослалисьна Чаплина и, надо признать, не спровоцировали тем самымкаких-то особых возражений. «Огни большого города» имеюти срежиссированную, но больше спонтанную «сюжетную»канву, где понятия начала и конца не играют существеннойроли. «Безразмерная», порой завораживающая монотонностьфильма создается и его сознательной техноритмическойпронизанностью (включая и скупые шумовые вкрапленияв общем-то «немое» видение).Свет, огни начинают «зажигаться», изображение вибрировать,сиять, более или менее узнаваться ( что в данном случаеотнюдь не первостепенно), «жить» только за счет передвижения,динамики камеры (так уж устроен вмонтированныйтуда прибор). Это позволяет, избегая скрытой, статичной,чрезмерно документальной «эстетики» КГБ-МВД в пользутонкого заигрывания с эстетикой кино художественного иневольного – с «эстетикой» ЛСД, сохранить необходимуюстепень все же криминальной интриги. Что происходит наэкране – так и остается неразгаданным ожиданием.199587solovev ula.indd 87 19.06.2008 10:22:48

Олександр СоловйовНЕ ДОПЛЫВ ДО ГОР АРАРАТСКИХ.КРИТИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ С ВЫСТАВКИКогда на клетке со слономувидишь надпись «буйвол»,не верь глазам своим.Козьма Прутков88В пресс-релизе (на который придетсяссылаться еще не раз) главнаязадача проекта «Ноев ковчег» определенакак зримая, наглядная компенсациякакой-то ненаписанной ещеофициальной истории – «единой иобъективной" – украинской живописивторой половины 20-го века (возможнаи нужна ли сегодня такая история– вопрос). Его автор – ОльгаПетрова, не могла не столкнуться приэтом с неизбежными трудностями иограничениями. Дело в том, что «Ноевковчег» является составной частьюеще более масштабного коллективногопроекта «Искусство Украины XX столетия».Когда готовился его толстыйкаталог, между авторами отдельныхпроектов была заключена своего родаконвенция не дублировать друг другапри отборе персоналий и явлений.Сделать это было довольно сложно, поскольку«древо жизни» искусства всегдабогаче, многограннее теории, кото-solovev ula.indd 88 19.06.2008 10:22:48

Турбулентні шлюзирая, как известно, мертва – очень многое было жизненноважным для многих же разделов. Поэтому вынужденноераспределение и получилось в итоге искусственным, что впервую очередь отразилось не столько на каталоге, сколькона самих выставках, в отличие от книги, где всё перед глазами,оказавшихся, так сказать, разбросанными во времении пространстве. И как раз на выставках, чьи организаторыпопытались охватить более глобальные и комплексныепроблемы, чем показать какое-то одно конкретное направлениеили раскрыть одну тему.Сильно усеченным и обедненным получился и «Ноевковчег», т.к. целый ряд ключевых художников и программныхработ, без которых вряд ли можно представить подлиннуюкартину украинской живописи последнего полувека, ужевошли ранее в экспозиции выставок: «Нефигуративнаяживопись (1950-1990-е)», «Тоталитарное искусство (1930-1980-е)» и «Пинакотека. Новая фигуративность», хронологическизатрагивавшая 90-е. Пусть отмеченное выше считаетсяобъективной причиной, хотя это тот случай, когда следованиебукве договоренностей не на пользу зрителю.Но есть и субъективные факторы того, что «Ноев ковчег»,вынесу сразу свой критический вердикт, затонул , всмысле провалился, а вовсе не стал «спасительным для человечества»,на что мессиански прозрачно намекает перваястрока упомянутого уже пресс-релиза. А еще его одна, заключительная,– не менее «скромно» констатирует «высокийискусствоведческий профессионализм, с каким созданаконцепция выставки». Вот об этом-то и хотелось главным образомпоговорить, потому что анализировать произведенияздесь не имеет смысла – каждое из них в отдельности вполнесамоценно, в большей или меньшей степени, и самодостаточно(многие, к тому же, видены и изучены до рези в глазах),но, вновь цитирую куратора проекта, «зведені докупи», онипревратились в какую-то, хоть и блистающую красками, нобессмысленную и аморфную мешанину.89solovev ula.indd 89 19.06.2008 10:22:48

Олександр СоловйовПрежде всего возникает вопрос – кому адресован этот,где погуще, где пожиже, экспозиционный Борщ? Если специалистам,коллегам-профессионалам, то их, не исключено, шокируеткак раз-таки искусствоведческий «наивизм» (терминО.Петровой) и амбициозный кураторский блеф. Если дилетантам,что называется, широкому зрителю, то он просто ничегоне поймет и запутается в этих высотах замысла, даже исправнопрочитав все таблички-лоцманы в море «измов», наклеенныепочти как в зоопарке, и дидактические «пояснительные» текстики,сопровождающие каждый зал, которые в годы моегодетства можно было бы смело издавать под логотипом «Моипервые книжки», если б в них не было столько несуразностейи опечаток. Ведь вся эта словесная часть, как правило, совершенноне стыкуется с изобразительной.Касательно искусствоведения, хочу сказать, что онопоражает своей прямолинейностью и, трудно избежать резкихграней, пещерным уровнем анализа, с явно заниженнойлогикой причинно-следственных связей и аргументации.Где непонятно чего больше. Того, что в 30-е годы называли«вульгарным социологизмом»? То ли примитивной редукциии огрубленного дивизионизма, когда невпопад, нос нетерпящей возражений жесткостью втискиваются в«прокрустовы ложа» схематических течений и направленийсовременного искусства композитные, пограничные,диффузные, а то и вовсе уникальные, ускользающие откаких-либо классификаций-ярлыков феномены и имена?То ли элементарных ошибок, неинформированности, непорядочности,когда неправильны даты, названия, термины,когда подтасовываются и придумываются факты? То лиметодологической растерянности и беспомощности, оборачивающейсянеразборчивой эклектикой, когда подходы ктечениям, направлениям выказывают свою изначально несовместимуюприроду, а конфликт между типологией и историей,методом и стилем, стилем и мироощущением, мироощущениеми мировоззрением, способом арт-существования90solovev ula.indd 90 19.06.2008 10:22:48

Турбулентні шлюзи91и образным средством вызывает неотвратимую «реакциюотторожения»? Когда создается гибрид из периодизациии терминологии, выработанной официальным советскимискусствознанием, и конъюнктурных спекуляций эпохи«розбудови незалежно'Г держави»? Когда куратор будтобы не понимает азбучного, что тенденция – это направление,в котором совершается развитие какого-либо явления,и просто «инвалидным» набором, а тем более одной, двумя,да еще и вовсе не обязательными, картинами ее не подтвердитьи не проследить -она так и останется голой декларацией?Когда одиозное, музейное микшируется с фоновым,второстепенным, проходным? Вопросы, вопросы...Чтобы не быть голословным, приведу только несколькопримеров с комментариями и ,снова же, вопросами.В библейском предании Ноев ковчег описан как оченьструктурное, многоярусное и диалектическое образование,где «каждой твари по паре», где есть «чистое» и «нечистое»и т.д. «Ноев ковчег» О.Петровой, если верить опять жеуказательным табличкам и текстовым маргиналиям, такжеследует какой-то структурной логике и иерархической разбивке,что на поверку, однако, оказывается лишь видимостью,абсурдом и чисто внешним приемом.Надо заметить, что некоторые из залов трактуются«черно-белой» кураторской волей не просто как место показа,а «боксерский ринг» или «поле битвы», где художественныесоперники в виде тех самых, «заклейменных», течений, стилей,мировоззрений и чувствований сходятся на «последнийи решительный» бой «чистых» и «нечистых» чуть ли не какЧелубей с Пересветом.Так вот, в зале первом, согласно экспликации,должны были сойтись образцы официального соцреализмаи художественный андерграунд 60-х. Употребляюслово «должны» по нескольким причинам. Во-первых,представленные полотна Т.Голембиевской, А.Лопухова,В.Чеканюка не совсем тот соцреализм, что порочен сво-solovev ula.indd 91 19.06.2008 10:22:48

Олександр Соловйовей лживостью и бравурностью (и, кстати, работы двух последних,соответственно: «Война» и «За землю», вполнемогли составить соседство «Реликвиям Бреста» В.Рыжиха,выставленным в другом зале под грифом «суровый стиль»в позитивном словесном обрамлении). Во-вторых, оченьсмутно и кастрированно выглядит здесь украинский андерграунд60-х, иллюстрированный, в частности, «Раздумьями»Э.Коткова, с проставленной датой 1993-1996 гг., работойИ.Марчука «Угасает надежда», относящейся к 1990-му году,или «Поцелуем» Л.Дульфана 1981-го года (к слову, большинствопроизведений этого зала написаны в 70-е, 80-е и90-е годы). Так же непонятно, что есть «андерграундного»в холстах Д.Мирецкого «Свидание», очень типичном дляслегка либерализованной струи советской живописи конца60-х, или в «Портрете отца», незавершенном темперномэтюде А.Горской, ничуть не противоречащем нормативнойреалистической манере? Впрочем, отсутствие или наличиеоного, «андерграундного», начала в этих вещах абсолютноне сказывается на их качестве. Ведь наш андерграунд – неаксиологический критерий, а скорее социоиделогическийаргумент. Есть подозрение, что автор проекта несколькофетишизирует это понятие, в целом, и мифологизирует«украинский андерграунд», в частности, упуская при этом,как ни парадоксально, очень важные его составляющие. Вообще,нормальный художник – это всегда эгоист, аутист, вглубине души «подпольщик», оппонирующий любой Власти.Но речь не об этом. Если не прибегать к калькам и натяжкам,то в Украине в 60-е-первой половине 80-х годов, завычетом Одессы (об этом чуть ниже) и нескольких имен, небыло нонконформистского искусства, «второй культуры»,андерграунда в том разветвленном качестве сообщества,коммуникации, политического диссиденства, в котором онибыли, скажем, в Москве (т.н. «московская нома») или Петербурге.По большому счету украинский андерграунд техлет не произвел радикального разрыва с системой двойных92solovev ula.indd 92 19.06.2008 10:22:48

Турбулентні шлюзистандартов (имеется в виду и его вынужденное участие впланах «монументальной пропаганды"). Художники, неучаствовавшие в официозе, как правило, замыкались либона сугубо национальной проблематике, которая приобреланостальгически романтизирующую окраску, где уживалисьстилизации архаически традиционного и авангардистскоготолка, либо были увлечены экспериментами в исключительноморфологическом русле. Многое, что привлекало интересв украинском искусстве того времени существовало также как бы на стыке разрешенного «умеренного левачества»и запрещенного «крутого модернизма" – такая «легальнаяоппозиция» развивалась, в основном, в фарватере т.н. «искусствамолодых».Возвращаясь же к Одессе, смею утверждать, что гдегде,а там андерграунд наличиствовал – она даже сгенерироваланесколько нонконформистских волн. Можно вспомнитьтот факт, что задолго до драматических событий«бульдозерной выставки» в Москве, В.Хрущ и С.Сычевлетом 1964 года выставили свои работы в одесском сквереПале-Рояль. Выставка просуществовала несколько часов ибыла разогнана милицией, которой помогали деятели обкомакомсомола. Этот факт стал символичным. Он засвидетельствовалсуществование группы неофициальных художниковв городе, положил начало квартирным и клубнымвыставкам, которые всегда привлекали большое число зрителейи ряд коллекционеров.Помимо этих двух, к первой такой волне принадлежалитакже А.Ануфриев, В.Стрельников, Л.Ястреб, В.Басанец,В.Наумец, В.Маринюк... К середине 70-х в этот круг вошлиО.Волошинов, Р.Макоев, Е.Рахманин, В.Сазонов, А.Шопин...Далее родились уже «концептуальная волна» – С.Ануфриев,«Перцы» (Л.Скрипкина и О.Петренко), Ю.Лейдерман... итрансавангардная – А.Ройтбурд, В.Рябченко, С.Лыков... Засовсем редкими исключениями, все выразители этих волнсобирателем «Ноева ковчега» были проигнорированы.93solovev ula.indd 93 19.06.2008 10:22:48

Олександр СоловйовИ подобные ляпсусы ожидали зрителя буквально в каждомиз залов, провоцируя бесчисленное множество вопросови недоумений, которое не возможно полностью перечислитьи подробнее осветить в рамках газетной публикации. Попробуюобозначить лишь их малую часть. Почему, например, в«фольклоризме» нет А.Антонюка и Э.Контратовича, но есть«Гуцулы» Ф.Манайло 1930-го года, что при всем уважении кэтому прекрасному мастеру, никак не отнесешь ко второйполовине 20-го века? Почему так эпизодически и невнятнопредставлены Львов, Полтава и совсем не представлен Харьков?Почему фактически дискриминированы 50-е? Почемунет таких крымских виртуозов живописного реалистическогописьма, как Ф.Захаров, П.Столяренко, В.Цветкова, ноесть Н.Муравская, живописец средней руки, каковых повсей «худфондовской» Украине – легион? Попадает ли подсистему «импрессионизма» очень красивый «Натюрморт»Е.Звездова? Какая такая особая творческая свобода и «провесна»в «лиризме» зала №3? Почему такой никакой в плане«экспрессионизма» М.Глущенко? Что должен чувствоватьи о чем думать зритель, очутившись перед висящими рядомпейзажем и портретом, созданными воздушной кистьюТ.Яблонской почти в одно и то же время и почти идентичнымис точки зрения живописной техники, если под первым из нихвисит табличка «импессионизм», а под вторым – «реализм»?Зачем на выставке целых два абстрактных опуса О.Петровой?Чем термин «полистилизм» в принципе отличается от универсума«искусство»? Почему над этикеткой»Ігор Григор’ев «Утой час мені було 10 років», 1974, п., о., 151x151 см, (місце знаходженняневідомо)» пустует место, ведь эта картина с 1977года находится в собрании Львовского музея украинского искусства?Почему умалчивается о таком актуальном для первойполовины 80-х феномене, как фотореализм С.Базилева?Можно ли воочию уловить полноценность именно тенденцийукраинских 90-х, если экспозиция лишает нефигуратива«Живописного заповедника» (за исключением Т.Сильваши),94solovev ula.indd 94 19.06.2008 10:22:49

Турбулентні шлюзине упраздняя при этом подраздел «нефигуратив» совсем, инеобарочной экспрессивности постмодернистского толкахудожников круга «Парижской коммуны» (нехарактерныйхолст Д.Кавсана, пристроенный куратором по ведомству ещеодного петровского чуда: «ретро-классики», – не в счет)? Аведь как раз эти последние и стали основным поводом с конца80-х для констатации тогда еще центральной критики, что«Украина проснулась», о чем справедливо, но анонимно признаетсяи в пресловутых текстах-поводырях.И так далее в том же духе...Обращу внимание еще на крайнюю базалаберностьэкспозиции, чей до-потопный уровень не в состоянии приукраситьвызывающий горькую улыбку театральный декор,который воспринимается ничем иным, как прямымфункциональным средством для защиты от вод, периодическильющихся сквозь крышу недавно отметившего свое столетиеНационального музея.Есть известный сюжет в истории искусства – Нойвыпускает голубя разузнать, не обсохла ли земля? Стараясьпринять на себя, ни много, ни мало, роль Ноя и Колумба одновременно,куратор проекта, выражаясь фигурально, «пустилапетуха», т.е. взяла фальшивую ноту, так и не достигши «горараратских» и не открыв Америки в смысле ликвидации в новейшейистории украинской живописи белых пятен. Вместодействительно авторской версии такой истории, на которую,бесспорно, имеет право специалист, пред очи зрителя предсталазаурядная ее профанация, фикция. Ущербность жевыставки как раз еще и в том, что она – наглядный, зримыйплод столь же безответственного, сколь и активного, инициативногодилентантизма.200095solovev ula.indd 95 19.06.2008 10:22:49

Олександр СоловйовБРАТКОВСКИЕ ДЕТКИДети- это цветы жизни, их надо сажать головками внизВ.ШукшинВпервые проект » Детские ужастики» Сергей Братков показал в своемродном городе, Харькове, в январе1998 года. Это была серия из двенадцатицветных постановочных фотографийплюс две «инсталляционные» инсценировкиже с участием живых фигур,которые размещались в отдельных комнатах,отгороженных от зрителя прозрачнымизавесами. Следует отметить,что проект демонстрировался не в специальномвыставочном пространстве, ав одном из холлов International House –учебного заведения и молодежногоклуба. Выставка получилась очень скоротечной,поскольку неожиданно былаподвергнута подзабытой уже цензуре.Один из преподавателей сделал письменныйопрос студентов относительновредности выставленного, после чегоуста директора заведения озвучилиприговор: «Люди недовольны, выставкунадо снять», что и было сделано незамедлительно,актуализировав – хоть ина миг, хоть и в одной локальной точке96solovev ula.indd 96 19.06.2008 10:22:49

Сергій БратковІз циклу «Діти»Кольорова фотографія,2000Турбулентні шлюзи-приятно согревающую байку о суггестивнойСиле Искусства, сегодня, несекрет, ставшего зоной социальногобезразличия.Впрочем, подобное можно и несписывать как бы на немотивированный,случайный, воспринимающийсяныне инопланетным «совковый» пароксизмблюстительства за нравственные,идеологические и прочие устои,т.к. советские мотивы – один из побудительныхимпульсов истории созданиябратковских ужастиков. Помимо всегоостального, их можно определять и какотложенную, продленную фиксациютого несублимированного в советскуюэпоху комплекса и невозделанного (визуально)поля, что принято именовать как noir, конечно, с существеннойкорректировкой теперешних «времен и нравов».На взгляд художника, еще каких-нибудь десятьдвадцатьлет назад детский урбанистический фольклор,черный «пионерский» юмор, распространявшийся в устнойформе, являлся своеобразной «бытовой» нишей, заменявшейнам зрелищные фильмы ужасов. В качестве редкого и чуть лине запретного плода, эти последние неизбежно окружалиськаким-то особым романтически-порочным ореолом – экранноенасилие казалось чем-то запредельным, фантастическим,реальное же – чем-то пресным, достойным лишь повествовательностибытового жанра, находившегося тогда в самомнизу изобразительной иерархической лестницы и заклейменногокак раз по разряду «литературщины».Сегодня все перевернулось. Засилье B-movie и перманентныйтехнологический ураган стерли с этих фильмов тотпрежний романтический ореол, сделав их, с одной стороны,доступной до навязчивости банальностью, экранной обыден-97solovev ula.indd 97 19.06.2008 10:22:49

Олександр Соловйовностью, с другой, -полигономбесчисленных силиконовыхспецэффектов, плодящих искусственныеужасы и фантасмагориивсевозможныхвиртуальных реальностей икиберпространств. Насилиеже, беспредел и жуть, пропитавшиенашу реальную постсоветскуюповседневность,востребовали вдруг пластическойпоэтизации и романтизацииименно в русле, казалось бы, консервативных бытовыхжанров и форм, с их сюжетно спрессованным, выпуклым,что называется, буквальным реализмом, но и смысловой «сорокинской»абсурдностью одновременно.Среди таких форм приложения «черной» логики СергейБратков и увидел эти рифмованные маленькие страшилки.Принципиально отказываясь от модных и бескровныхкомпьютерных манипуляций в пользу натурных съемок толи в депо трамвайной станции, то ли подвалах общежитий, толи колоритном, ни с чем не сравнимом антураже коммуналок,он с ироническим цинизмом выстраивает свои фотографическиемизансцены, где коллективные действия, забавы«советских пионеров и школьников» или, переводя в универсальнуюплоскость, – просто обитателей «Города потерянныхдетей», «деток», превращаются в столь же комичные,сколь, и кровавые ритуалы. Развитой комизм, в общем-то,служит родовым, спасительным началом в современном состояниижанра по/г. Трудно не согласиться с С. Жижеком,что сегодня «по/г – это некое вампироподобное существо,для выживания высасывающее свежую кровь из других источников».С. Братков трактует своих персонажей, своих детоккак существ, находящихся в нулевой степени, свободныхот морали – изначальный детский эгоизм не различает до-98Сергій БратковЗ циклу «Страшилки»Кольорова фотографія, 1998solovev ula.indd 98 19.06.2008 10:22:49

Сергій БратковІз циклу «Страшилки»Кольрова фотографія, 1998Турбулентні шлюзибра и зла (хотя параллельно снимаетжесткий документальный цикл одетских домах, полный состраданияи щемящей тоски).Избрав жанр фотоиллюстрации,где первоначальный элемент –специфическая литературная форма,С. Братков пытается избежатьопасности впасть в чистую иллюстрацию.Он старается примиритьизвечный конфликт слова и визуальногообраза, который должен быть превзойден и сохраненв одно и тоже время. Популярный в позднем советскомконтексте соц-арт, как известно, активно прибегал к комическомуизобразительному означиванию, атрибутированию,расхожих вербальных идиом в качестве идеологическогооппонирования. Наш художник также, вроде бы, оставляетмногое из этих атрибутов, но, смешивая, к примеру, красныегалстуки, бюст Сталина, Кока-колу, свастику и т.п., он используетих больше, как эмблематические возможности «сценичного»декора, свободного от какой бы то ни было идеологии итрансформирующего картину в шок сам по себе.Для экспозиции ужастиков в московской «Риджине»С. Братков снял еще несколько квазистудийных (на фонедомашних обоев ) типажных фотографий, усиливающихощущения сегодняшней жизни, личного «соучастия», когдаавтор облачается в роль некоего завлекающего искусителя –такого себе «грязного», «серийного» фотографа, и вносящихмоменты не только скрытой сексуальности, но и садомазохизма«лолит-корректного» (термин А. Тараненко) толка. Всеэто должно было породить тот симбиоз, где «ужас , – процитируемЖ. Батая, – удесятеряет «соблазн» и подхлестывает«желание».200099solovev ula.indd 99 19.06.2008 10:22:49

Олександр СоловйовКИТАЙСКИЙ ЭРОТИЧЕСКИЙ ДНЕВНИКВместо герменевтики намнужна эротика искусстваСьюзен ЗонтагДневник есть дневник. Он не простоинтимен, исповедален, таинственен,порой мистичен (вспомним хотябы твинпиксовский дневник Лоры Палмер– Линча), но в идеале и вовсе непредполагает «исповедника». Он, какправило, синхронен событию и документируетсяв манере alla prima (сразуже, с первой попытки, без последующихпоправок), что и придает ему достоверностькак раз неподдельностьюи откровенностью «первого жеста».Но дневник также лукав и лицемерен,поскольку тяга к разглашению тайныили, как сказали бы сегодня, воля к прозрачному,всё равно преобладает надпредписанным условием её сокрыть –в этом публичный зов человека.Как известно, в европейской традициижанр дневника оформился гораздопозже, чем на Востоке, явившем классическиеобразцы жанра, как-то: «Дневникэфемерной жизни», «Записки у изголовья»,«Дневник полнолуния», «Запискииз кельи»… Интересно, что многие из100solovev ula.indd 100 19.06.2008 10:22:50

Турбулентні шлюзиВлада РалкоЗ циклу «Китайськийеротичний щоденник»Папір, змішана технікаВлада РалкоІз циклу «Китайськийеротичний щоденник»Папір, змішана техніка,2002них принадлежат женщинам, существоваладаже дневниковая литература«женского потока». Перекидывая мостикв современность, уже немыслимуювне контекста психоанализа, следуетзаметить, что первый признак женскоготекста – бесконечность, протяженность,диффузность. «Женскоебессознательное поглощено стремлениемначать, приступить со всех сторонсразу, обозначить несколько заходоводновременно, не сосредоточиваясь наодном фаллическом порыве начать икончить».*Нередко встречающийся вдневниковых картинках Влады Ралкооральный мотив («в рот» и обратно)также, отчасти, имеет гендерную природу.Это своего рода символическаяреабилитация каких-то глубинныхархаических комплексов, фантазмовили очищающих циклов. Ко всему этоопять же можно уподобить растекающемуся,как внезапно разлитая жидкость,женскому письму, его истечениюсродни «катарсисному» процессувыташнивания и рвоты.Честность этого китайскогодневника и в том, что в нем нет«китайщины», т.е. нет стилизаторскокультурного,здесь «иероглифического»искуса. Это, по признаниюхудожницы, взгляд на «базарный Ки-*Элен Сиксус «Женщина-тело-текст»101solovev ula.indd 101 19.06.2008 10:22:50

Олександр Соловйовтай». Но это и не вестернизированные зарисовки с натуры,а скорее визуальные ощущения и ассоциации «по-поводу»,также идущие от наблюдения, как и из абсурдистского «внутреннегокино» самого автора. В то же время трепетная, живаяповерхность этих рисунков, казалось бы, произвольнонарушенный, небрежный, где-то даже брутальный, но на поверкубезупречно угаданный, «схваченный» гештальт каждоголиста, «пустотная» многозначность бумажного фона,проницательность и острота в деталях – есть свидетельствоих не отчужденности от дзэнской визуальной традиции, а, пожалуй,наоборот, близости.В дневнике Влады Ралко эротическое неотделимо от телесного.Любопытный момент – отсутствие у многих фигурразличных частей, оконечностей тела и концентрация взорана corpusе как таковом: именно здесь и фокусируется, фрагментируетсяглавная эрогенная точка изображения.Сопутствующий телесному гастрономический элемент,который появляется то тут, то там в рисунках, способен, еслиобратиться к той же китайской традиции, к ещё более тонкомураспознанию эротических импульсов и вкусов: «Монашеквздрогнул всем телом, будто испугался чего-то, а потом,перевернувшись, лег лицом вверх. Рука Вэньженя продолжалагладить его тело, и вдруг, к своему изумлению, сюцай почувствовал,что гладит мясистую припухлость, формой своейнапоминающую пресную пампушку маньтоу».**2002**«Любовные игрища Вэньженя», китайская повесть 17-го века102solovev ula.indd 102 19.06.2008 10:22:50

Турбулентні шлюзиРЕГЕНЕРАЦИЯТела нашего мира не здоровы и не больныЖ.-Л. Нанси. CorpusНекоторые растения и беспозвоночныеобладают удивительнымсвойством регенерации – восстановленияорганизмом утраченныхили поврежденных частей и тканей.Человеческие порождения, культуру,например, также можно рассматриватьс этой, регенеративной, точкизрения как возмещение, протезированиенедостающего. Сама природаискусства предстает прежде всего нетолько как фиксирование, но и воссоздание,возжигание жизни. Дажесмерть оно стремится порой сделатьобратимой .Однако главенствующуюроль регенерации в искусстве играют,конечно, не просто формальныеприемы или возможности киномонтажа,а сегодня еще и компьютернойанимации, но секреты и ресурсы сознания,психики. «Произведение –это ментальный протез, телесноепродолжение нашей мысли», – сэтой формулой современного французскогохудожника Фабриса Ибера103solovev ula.indd 103 19.06.2008 10:22:50

Олександр Соловйовтрудно не согласиться. Психосоматическийимпульс,лежащий в основе таких «чудес»,как «внутреннее зрение»,когда тело без органовдаже оказывается видимымв «феномене автоскопии»(термин Поля Солье), или«фантомные боли», постоянноподпитывает и творческоевоображение.Проект Юрия Соломко«Регенерация» также вписываетсяв русло подобной проблематики,остро заявившейо себе к середине 90-х и вернувшейнового старого героя искусства – тело. Правда,чаще всего словно откликающееся на призыв, содержавшийсяв названии известного произведения Йозефа Бойса«Покажи свои раны». Отсюда – неизбежный элемент визуальногошока, который не скупятся использовать многиехудожники и который не скупится использовать художникСоломко, запечатлевший в качестве модели своей маскараднойфотосессии Прелестную Ампутантку.Вообще-то культурологические коннотации на этотсчет преимущественно мрачной, трагической, черноабсурдистскойокраски (что уже говорить о жизненнойчернухе – «инвалидный эксгибиционизм» давно стал непременныматрибутом нашей наземной и подземной средыпересечения). Такова, скажем, фреска Фра Анжелико«Святые Козьма и Дамиан пересаживают дьякону Глустинианоногу только что умершего эфиопа», написанная в 15-м веке. Таково и воспоминание героини фильма ПитераГринуэя «ZOO» об истории одной безногой шлюхи, которуюпохоронили, приставив к ее трупу искусственные ме-104Юрій СоломкоІз циклу «Регенерація»Кольорова фотографія, 2002solovev ula.indd 104 19.06.2008 10:22:50

Турбулентні шлюзиталлические ноги. Впрочем, символ разрушения, тяготенияк смерти, которым стали в культуре ноги, нередко сливаетсяв некоем виктимном целом с их же символом плотскойлюбви. В качестве примера обычно приводят андерсеновскуюРусалочку. Чтобы иметь любовь с принцем, она пошлана то, что ей создали ноги. Ценой страданий она ее обрела,но принц предпочел другую – и она погибла...Возвращаясь к фотографиям Соломко, чей метод ужемного лет строится на диссонансе, совмещении противоположностей,в первую очередь нельзя не заметить, чтоскорбное, шоковое в них не самодовлеет и они, собственно,о другом – о Красоте. Образы серии созерцаются впространстве перетекания категорий «трагическое – красивое».Жуткий телесный натурализм, за которым как быприкрытый маской ужас конкретно случившегося, или, говоряфрейдистским языком, травма лишения – депривация,компенсируются метафизикой возвышенной, академической,здесь даже сознательно обнажаемой гламурнойэстетики. Тело, вовлеченное в процесс маскарадной игры,студийного, драпированного, реквизитного шоу, становитсяздесь лишь внешней оболочкой, эффектным пластическим«протезом» прорывающегося изнутри фантома –красоты трагического.Знаменитый кутюрье Карл Лагерфельд обронил кактофразу: «Мы живем в страшные и циничные – визуальныевремена». Предполагается, что и современный зрительв адекватной мере должен быть киником. В своей книге«Corpus» Жан-Люк Нанси пишет о неразделяемой разделенностителесного наслаждения, которое подтачивает ибуквально сводит мысль с ума, поскольку сегодня радостьи боль уже не являются противостоящими друг другу антиномиями.Валерий Подорога в приложении к этой книге ивовсе оперирует такими понятиями, как «тотальная анестезия»,«пространство оптической анестезии» и т.п. «Медицинскиеэксперты, – считает философ, говорят нам, что105solovev ula.indd 105 19.06.2008 10:22:50

Олександр Соловйоввремя Великой Боли подошло к концу : боль теперь взначительной степени стала чисто оптическим (зрительным)феноменом, тем, что мы видим, а не тем, что мы чувствуеми переживаем своими телом и душой». Рассуждатьв этой связи о каких-то моральных табу для современногохудожника, о которых так печется иной зритель, думается,теряет всякий смысл.2003106solovev ula.indd 106 19.06.2008 10:22:51

Турбулентні шлюзиНЕОКЛАСИКА І МУЛЬТИМЕДІАПроект Віктора Сідоренка «Жорначасу», витриманий в руслі неокласики,сплески якої з певною закономірністюмали місце і в модернізмі, і впостмодернізмі, не може не викликатиасоціацій з «Таємною Вечерею» Леонардо.Перш за все впадає у очі схожістькомпозиційних схем. Але цим,мабуть, й вичерпується типологічнаспорідненість. В своєму міланськомушедеврі великий геній слідував за висунутимним принципом, який можнасформулювати як «одна стіна, один простір,одна сцена». Особливість проекту«Жорна часу» (втім, вона не міститьрозбіжностей з сучасними тенденціями)– його процесуальний характер.Це виявляється і в його здатності, невтрачаючи головного смислу, набуватитієї чи іншої модифікації в залежностівід конкретного експозиційного простору,і в заданій ним черговості, послідовніймінливості сприйняття всіх йогомедійних складових. Зокрема, переглядйого венеціанської версії диктується107solovev ula.indd 107 19.06.2008 10:22:51

Олександр СоловйовВіктор Сидоренко«Жорна часу»Мультимедійна інсталяція, 2003108багато в чому просторовою дискретністю– він розміщений вдвох автономних залах, на різнихповерхах – підтверджуючисправедливість положення, щоцілісність Оптики «поточногомоменту” – не стільки перцептивнаєдність ракурсу, плану,фокусу, скільки, знову ж таки,осягнута в процесі, у русі почуттів,та модельована мисленням,уявою сукупність фрагментів,що шукає цілісності та єдності,ностальгує за ними. Томурозгляд смислової драматургіїцього проекту крізь призму тріадипростір – час – рух, як йспівучасті, дотичності у ньомурізних медіа, видається цілкомприродним.Усі категорії такої тріади та всі видові компонентитакої синтезованої побудови є взаємозумовленими. Пригадаємо,що ще Платон інтерпретував час як «рухомимчином нерухому вічність», а його учень Аристотель такожпов’язував буття часу з рухом та приходив до висновку,що час – це міра руху. Загалом, філософське трактуваннячасу постійно змінювалося, інколи кардинально, революційно,особливо у 20 сторіччі. Окрім теорії відносностівиникли й інші уявлення, які ставлять під сумнів абсолютність,об’єктивність, метричність та односпрямованістьцього поняття. Так, наприклад, пропонували вимірювати«логарифмічний час» не кількістю обертів Землі навколовісі, а «щільністю подій». Синергетичні моделі часу ввелиу обіг можливість процесів його оберненості. Постмодернвзагалі відмовився від лінійного усвідомлення часу, що маєsolovev ula.indd 108 19.06.2008 10:22:51

Турбулентні шлюзи109у основі поняття минулого та прийдешнього. Постмодернусвідомив себе як пост-сучасність, процесуальність. Він існує«після часу», «переписує час», розгортаючи лінійнийвектор історії та ламаючи його.Наведений вище стислий «часовий» екскурс не є випадковим,оскільки саме Час, Пам’ять, Історія є головноюідеєю проекту українського художника, яка екстраполювалацю їх багатоваріантність, різнопрочитання на мову візуальнихобразів і конструкцій. Час мислиться тут як енергіярозпаду; як спресований метафізичний згусток; як тривалість,яка рухається, змінюється, тече; як зупинений фрагмент,мить; як щось, що обертається. Жорна – не лише символмашини, яка все перемелює, руйнівного механізму, хочапроект великою мірою спрямований на фіксацію деструктивногостану часу і простору, хронотопу, тобто певного часовогоапогею, у який ми всі сьогодні занурені. Жорна, як йколо або круглий циферблат годинника, можна трактуватиі як символ вічного повернення (доречно згадати, що самевоно виступило як метафора часу у Ніцше ).Основна колізія проекту – тлінне та вічне, помираючета оживаюче, видиме та уявне.Ще в 20-х роках минулого сторіччя відомий живописецьТео Ван Дуйсбург сформулював величезну мрію художника:«відкривати людям шлях у дійсність, а не закриватиїх в межах живопису». Така герметичність мало некоштувала цьому виду мистецтва місця в новій культурнійситуації рубіжа сторіч. Але, як не парадоксально, культурнаглобалізація, яка здійснюється передусім через експансіюзасобів масової інформації, і стала тією вихідною травмою,в результаті компенсації якої виник вже «інтермедійний»живопис пори Мілленіума. Медіальна революція принциповозмінила форми і способи трансляції оточуючого світута визнала пріоритетним екранний вектор в сучасній візуальнійкультурі. Сьогодні картинний образ все більше стаєваріативним, інтерактивним, системним. З «нерухомого ві-solovev ula.indd 109 19.06.2008 10:22:51

Олександр Соловйовкна” – так ще в ренесансну епоху Л.-Б. Альберті визначивживописну картину- вона перетворюється на рухоме подієвеполе. На зміну статиці приходить динаміка, на зміну даності– процес.В нових умовах і живописна картина зазнає мутаціі,мімікрує під дизайн веб-сторінок і комп’ютерних ігор, кінокадриі анімацію, відеокліп і рекламу, прагнучи позначитисвоє місце в сучасному комунікаційному просторі. Місцекартини, місце візуального – сьогодні не лише виключноживописне полотно, але також кіно -полотно, телеекран, вініловийбаннер і багато іншого.Ще один нюанс, пов’язаний з націленістю мистецтвабути … не мистецтвом, де констатується, оголошується«смерть автора” – цим, зокрема, відзначалася майже всядруга половина щойно минулого століття. Цікаві спостереженнящодо цього виклав Андрій Фоменко в статті «Живописпісля живопису».Вважається, що фотографія, відео або кіно ширше своєїестетичної функції: вони не є мистецтвом апріорі, чого неможна сказати про живопис. Проте, з моменту свого прогресуючогознецінення живопис також дедалі більше набуваєякості поза естетичної нейтральності, що неминуче приводитьїї знову до початкового – ревалоризації. Але коли художникисьогодні, все ж таки, вдаються до послуг живопису,то це, як правило, свого роду «живопис-репродукція” – абоживопис-редімейд ,- позбавлений самостійної цінності і автономноїякості. Живопис виявляється засобом тематизаціїінородного медіального носія, причому зазвичай більш «цікавого»і взагалі «контрастного” – актуального, сучасного,технологічного. Це можуть бути кіно, фотографія, перформанс,комп’ютерна графіка тощо. Переклад їх у форматживопису, тобто традиційного, органічного, унікальногомистецтва, створює необхідний ефект дистанції, тобто іншомедіальності.Усе це стосується і проекта «Жорна часу».110solovev ula.indd 110 19.06.2008 10:22:51

Турбулентні шлюзиВіктор Сидоренко«Жорна часу»Мультимедійна інсталяція, 2003Він, також претендує настворення багатопланової, багаторівневої,істинно мультимедійноївізуальної системи.Система ця використовує, зодного боку, можливості живопису,мистецтва одночасного,де час є ущільненим, сконцентрованим,акумульованим, домисленим,з іншого – кіно, розгорнутого,розтягнутого у часі,яке веде постійну внутрішнюборотьбу з обмеженістю власногорепрезентаційного простору.Використовує вона і постановчу,а також документальну анонімнуфотографію як своєрідний редімейд,і відображувальну дзеркальну поверхню, і «скульптурний»кристалічний об’єкт, які мають свою темпоральну,просторову, і, зрештою, образну специфіку. Потрібнозауважити й те, що об’єктив бачить інакше, ніж око, тому,скажімо, природа кіно- образу принципово відмінна від живописного.Картина вже організована внутрішньою структуроюперспективних ліній і планів, а також обрамленням.Вона є самодостатньою. Специфіка кіно образу, навпаки, втому, що він більше залежить від зовнішнього і спрямованна це. Кінокадр є фотографічно точним ’’шматком’’ начебто’’вирізаноі’’ дійсності й існує тільки у русі. Крім того він немає рами і є центробіжним. У тематичному контексті проектунаведемо ще одну думку. Кіно, згідно Андре Базена, єне стільки земною проекцією певного ідеалістичного «платонівського»ейдосу, скільки втіленням одвічного людськогопрагнення зачаклувати час, тобто рятувати речі та живіістоти від його руйнівного ходу. Одна з можливостей їх порятункуполягає в тому, щоб створити довершений двійник111solovev ula.indd 111 19.06.2008 10:22:51

Олександр Соловйов112дійсного світу, чим власне і є кіно; двійнику властиві всі параметриі характеристики оригіналу за виключенням одного– підвладності ходу часу.Кіно, як жодне інше мистецтво, здатне задокументуватиреальність, але цей документ може виявитися якнайдостовірнішоюфальсифікацією, міражем, видінням.Фундаментальна особливість кіномови, що помітнопроявилася і в «Жорнах часу” – гра на межі ілюзії і реальності,що прагне найкраще передати стан, викликаний вже«ірреальними модальностями” – фантазією, сновидінням,спогадом...До всієї множини спецеффектів, які розвинуло і якимиоперує кіно, в комп’ютерну еру додався ще й морфінг, сутьякого полягає в трансформації зображеного об’єкту шляхом«чудотворного» спотворення, деформація його початковоїформи. Цей виразний, в тому числі і «оживлюючий», прийомцілком виправдано і без надлишків є задіяним і в кіноанімаційнійчастині венеціанського проекту.В мінімальній мірі, на перший погляд сприймаючисьнавіть як його маргінальний компонент, вкрапляється всмислове й інсталяційне поле всього твору і фотографія. Алей вона, виступаючи, з одного боку, певним контрапунктоммонументалістської інтенції проекту, з іншого боку – граєактивну образну роль, кодуючи, відтіняючи та збагачуючийого головний зміст. Достовірність фотографії завжди базуваласяна унікальній властивості позначати відношення додійсності, яку вона зображує. Тому іі і описують її як «скарбницюреального». Так, начебто предмети, фігури, обличчяпотягнулися та торкнулися поверхні знімку, залишивши своївласні сліди, такі ж вірні щодо оригіналу, як посмертна маскастосовно обличчя померлого. Вже відразу після виникненняв першій половині 19 сторіччя фотографії було помічено,що вона «дала можливість передати майбутнім поколіннямвчорашнє сонячне світло». Незалежно від її об’єкту, фотографіябула і залишається візуальною фіксацією ускладне-solovev ula.indd 112 19.06.2008 10:22:51

Турбулентні шлюзиного, гранично нелінійного потоку часу. Фотографія даваламожливість повертати минуле, тим самим передбачаючи поверненнямайбутнього.Пізніше, вже у 20 сторіччі Ролан Барт в знаменитій«Камері Люсіда» висловив здогадку, що ця неприродність,властива поєднанню «минуле в майбутньому», зрештою і єосновою фотографічної достовірності.І ще про атрибути фотографії, які актуальні в контекстімедійного симбіозу проекту. Фотографія дискретна навідміну від того ж кіно, що й дозволяє їй, на думку багатьохтеоретиків мистецтва, залишатися незрівнянно більш виразнимтранслятором візуальної образності: вона, як і живопис,концентрує в собі «єдину мить», вона вбирає в себе оточуючісмисли, які кіно (і в цьому його сила), навпаки, розсіює по неперервностікадрів. Вона не тільки взяла на себе функцію документальності,але й, на загальну думку, відібрала функціюфантазматичності мистецтва, яке загоює рани реальності.Сюди переселилась душа живопису, який ніс у собі ідею нетільки відображення реальності, але і її знищення, зривання.Існує аксіома: криза реальності завжди стверджує реальністьвідображення, рефлексу і рефлексії, яка переноситьсебе за власні межі. Окрім рухомого і покійного, «Жорначасу» включають в себе і відображене в дзеркальній площинізображення, де одночасно присутні статичне і динамічне,де роздвоюється фігура, обличчя глядача, роблячи самесприйняття певною оптичною інтеракцією і розширюючи,розсуваючи межі простору, в якому це сприйняття здійснюється.Дзеркало в мистецтві, як відомо, часто служитьв якості проходу в інший, фантазматичний вимір, «задзеркалля».Тому необхідно підкреслити значущість дзеркала якджерела віртуальних видимостей. В проекті зоровий ефектвідображення ще більш ускладнюється і стає ще більш галлюцинаторним,оскільки в якості дзеркала виступає затемнене,напівпрозоре вітринне скло, крізь яке неясно проступаєще один, інсталяційний, план.113solovev ula.indd 113 19.06.2008 10:22:52

Олександр СоловйовПовертаючись до наскрізної ідеї проекту – часу, маєсенс процитувати філософські роздуми Валерія Подорогищодо зв’язки час – сприйняття – відображення – спогад:«оскільки дзеркало розташоване у серцевині часу, я, наприклад,не можу ввести розрізнення між актуальним моментомсприйняття і спогадом. На рівні відстані між моїмтеперішнім і моїм майбутнім – минуле, яке завдяки своїмвідображувальним можливостям настільки миттєво приводитьсприйняття у спогад, що саме сприйняття стає лишеодною з форм спогаду. Я сприймаю лише тому, що згадую;сприйняте відображається, стаючи спогадом.»Ключовим символом, який можна вважати композиційнимпіком, «пуповиною», смисловим корелятом, «філософськимкаменем», в проекті покликаний бути Кристал.Тут це конусоподібний об’єкт, штучний кристал, створенийза українською технологією люмінофор, сцинтилятор, якийпід дією ультрафіолетових ламп світиться якимсь особливим,магічним світлом. З давніх часів кристал пов’язують зчистотою, довершеністю, як і з ясновидінням, космогонією,чимось надприроднім, таємничим. Кристал концентрує променісвітла, а також людський погляд, що є подібний до цихпроменів. Розкидану свідомість він збирає у жмут так само,як збирає і посилює світлові промені. Тому образ кристалазавжди уособлював силу і ясність думки, яка здатна в хаосінайрізноманітніших форм знайти ідею єдності. Симетрія закладенав основі структури кристала. За принципом симетріїбудуються окремі зображення проекту. Симетрія лежить і воснові збереження загалом. Кристал можна тлумачити і задопомогою такого поняття Гуссерля, як «горизонт часу», вякому зливаються всі пунктуації часу, які тривають інколилише мить, де співпадають всі моменти часу. Кристал ще й«резервуар пам’яті». Але це особлива пам’ять, про яку Ж.Діді-Юберман сказав, що вона «не виявляє, а приховує свійзміст». Еманація кристалічного світла тут неминуче актуалізуєте глобальне і безперечне, що Світло є одвічною ідеєю114solovev ula.indd 114 19.06.2008 10:22:52

Турбулентні шлюзизникнення і фіксації буття. Нерідко у творі світло – всьоголише «джерело освітлення». Але в «Жорнах часу» йогофункція, окрім іншого, бути з’єднувальною тканиною, монтажноюсклейкою між зникаючим і присутнім. Саме світлорозсіює темряву і породжує надію.2003115solovev ula.indd 115 19.06.2008 10:22:52

Олександр СоловйовМЕДІАКОМФОРТДует Олександр Гнилицький /Леся Заєць в Українському павільйоні(52-га Венеціанська бієнале, 2007)представляють «Інституцію нестабільнихдумок» - групу, що вже близькодесяти років працює на зламі різноманітнихвидів та жанрів, але віддає перевагумедійному вектору.У всіх програмних проектах, дояких відносяться «Візуальний вініл»,«Кімната», «Медіакомфорт», авторизнаходять оригінальну технологію балансуванняміж реальним та синтезованимсвітами . Вони переважно іменуютьсвої дії «кінематографічною медитацією»,в результаті якої найзвичайнісінькареальність зненацька може обернутисясвоєю психоделічною стороною.«Візуальний вініл» - це мультимедійнийперформанс із використанняманалогової анімації, ексклюзивна версіяпоєднання танцювальної музики, відео,кінетичної скульптури, перетвореннядіджейського сету на специфічне художнєшоу. Це простий, але ефектний116solovev ula.indd 116 19.06.2008 10:22:52

Турбулентні шлюзиоптичний трюк, коли реальніречі оживають на очах у глядачів,при цьому автори повністюігнорують цифру. На думкукритика Володимира Левашова,цей перформанс – зразокдіючої, «реалізованої метафори».Тут «предмети ніби повторюютьрух звукопоглинача навініловій доріжці, аудіо перетворюєтьсяна відео, матеріяоживає «із духу музики», щобзлитися з нею у трьохвимірнеІнституція нестабільних думок“Медіакомфорт”мультімедійна інсталяція, 2007кіно, - при цьому зовсім не зрозуміло, чим це так зване «кіно»відрізняється від так званого «життя».Інсталяція «Кімната», побудована із великих екранівзворотної проекції – це аудіовізуальний медіаколаж нелінеарнихісторій-мініатюр з особливою хореографією світлата абсурдною атмосферою реальної ірреальності.В проекті «Медіакомфорт» звичайні речі, розміщені водній залі, стають трансляторами візуальної інформації, афон ритмічних змін вводить глядача до приємного трансу.До образу кімнати звертаються художники і для українськогопавільйону у Венеції. Однак створюється вона неза принципом «space in space», як раніше для виставки, авписується в історичний інтер’єр венеціанського палаццо.Потрапляючи у простір «потоку речей», екранного«прокату речей», на перший погляд, побутових, чи то тарілка,диван чи лампа, глядач непомітно переживає дивніметаморфози - перед ним постають дещо інші, видозмінені– психоречі.Йому нічого не залишається, як повірити у їх переінакшенийфілософський зміст - вони і є тими самими «речамине в собі». Такий простий прийом, як тавтологія (наприклад,тарілка-медіум і інформація як така, тарілка-приймач, сама117solovev ula.indd 117 19.06.2008 10:22:52

Олександр Соловйовсобі є екраном та кіном на собі про себе; лампа-зображеннясвітла та джерело реального світла одночасно…), набуваєтут насправді дивовижних властивостей - і ось банальнісамі по собі речі задумом художників здатні перетворитисяна атрибути таких складних та значних роздумів.Ця кімната - світ медіафантомів, імітації, візуальних обманок.Цей світ створюється за принципом медіа гібридів.В кожного із об’єктів лежить різний підхід співвідношеннямедіа із предметом-носієм, але мета експонування їх поручв одному просторі спільна – вкотре , віднайшовши межу видів(живопис - медіа), стерти їх, розмити ці тонкі плівки ілюзій,що виникли. Знову поставити питання - до якої міритлінні та тілесні у порівнянні між собою різні носії інформації.Головне тут - не технічна сторона, а новий, незнайомий«агрегатний стан» та ритми, що з’являються - кожен предметживе свій відрізок часу та має свій пульс.Середовище кімнати – середовище споглядання. Воноогортає медитаційною течією, тим особливим станом, щонавіює думки про швидкоплинність буття, про велич світу,що нас народжує і уносить. Це, за висловом художників,«патетика плісняви та грибка, що малюють на сирій стіні».2007118solovev ula.indd 118 19.06.2008 10:22:52

Турбулентні шлюзиЧАСТИНА 3МАРАФОН-БЛІЦ119ОЛЕСЯ АВРАМЕНКО. Я знаю, що«Художники Паризької комуни» –перша ластівка задуманого вами, разомз колегами, експозиційного марафону.В чому його смисл?ОЛЕКСАНДР СОЛОВЙОВ. Цявиставка розпочинає цілу низку вернісажів,що мають відбутися доситьдинамічно, у стислий термін, без довгої,ґрунтовної підготовки. Це самемиттєвий (правда, ця так звана митьможе охопити півроку-рік) синхроннийзріз. І самі виставки передбачаютьскороминучість. Тому програма умовной називається «Марафон-бліц».Мета організаторів – репрезентуватине стільки безгрішні, скільки багато вчому спірні версії різноманітних та,насамперед, найцікавіших напрямків,течій, угрупувань – як тих, що вжевочевидь існують у сучасному українськомумистецтві (хай і не так рельєфно,як того хотілося б), так і тих, що перебуваютьпоки що у стані передтечій.Причому не тільки з точки зору «здо-solovev ula.indd 119 19.06.2008 10:22:52

Олександр Соловйоврового», але й з боку «нездорового»інтересу.О. А. Що ви маєте наувазі під «здоровим» і «нездоровим»інтересом?О. С. Різні явища або напрямки(скажімо, поки що невизнана,але яка обіцяє бутичи не найкрутішою, течія, щотільки-но народжується в середовищімолодих художників,і – «померлий лебідь» –соцреалізм) у різних категорійглядачів та спеціалістів можутьвикликати і розбіжні інтереси,і полярні тлумачення.Тому одне із завдань марафону– зняти стереотипи, упередження.О. А. А якими ви бачите наступні виставки?О. С. В рамках марафону, наприклад, планується як виставкапрофесійно добротного рівня, спокійного за характеромтрадиційного реалістичного живопису, так і виставкаживопису, пов'язаного з пошуками, що йдуть від традиційавангарду або від суміжних з ним експериментів у галузіпластичної форми й живописної мови (можливо, вона буденазиватися «Живописний заповідник»). Готуються такожекспозиції, концепції яких матимуть більш специфічно виявленуй змодельовану спрямованість. Йдеться про феміністичнувиставку з попередньою назвою «Ріт Медузи», а такожпро виставку «Штиль», де спробуємо представити «опуси»сучасних художників, які характеризують (в нинішній періодзатишшя в мистецтві) поворот від програмного еклектизмунедавніх років у бік нової постеклектичної цілісності, допошуків якогось лабораторного, ніби побаченого в історич-120Олег Голосій«До Сергія»Полотно, олія, 1991solovev ula.indd 120 19.06.2008 10:22:52

Юрій Соломко«Спалах»Полотно, олія, 1990Турбулентні шлюзиному дзеркалі, мистецтва, щонесе в собі псевдостиль – вчомусь неокласичний, певноюмірою передромантичний, алеоднаково декадансний, профануючийспівзвучність часу,який закономірно народжуєтьсянастроями «кінця століття».Назрів час і провести,нарешті, спираючись насправжній науковий сценарійта деідеологізовану позицію,виставку українського соцреалізму,включивши неодміннов експозицію і головні ретрохіти,які зараз десь скрученіна барабанах у поросі запасників.О. А. А хто береться фінансувати цей задум?О. С. Звичайно – не Спілка художників, бо і в фінансовому,і, що дуже прикро, у творчому плані Спілка, на жаль,«напівживий труп». Сьогодні виникають нові художньоорганізаційніструктури. Все більше відчувається перехіддо галерейної моделі функціонування мистецтва, давно вжеапробований на Заході. Після II художнього ярмарку «Артміф»,що відбувся у жовтні 1991 року в московському Манежі,можна говорити, що до проростаючого вітчизняногоарт-ринку, арт-бізнесу активно підключаються банки, яківкладають гроші в такі заходи з метою створення власнихпрестижних колекцій сучасного мистецтва. Скресає кригав цій справі і на Україні. Зокрема, основним спонсором«Марафону-бліц» є Укрінбанк.О. А Однак повернемось до виставки «Художники Паризькоїкомуни». Чому вона мала таку дивну назву? Яке від-121solovev ula.indd 121 19.06.2008 10:22:53

Олександр Соловйовношення мають експоновані твори до Франції або тієї історичноїподії, що відбулася там у 1871 році?О. С. Ніякого відношення ні до Франції, ні до історичнихподій виставка не має. Тим більше не має ніяких революційнополітичнихпаралелей. При всій парадоксальності назвиучасники виставки менше всього прагнули епатувати глядачасаме нею. Ні. Зумовлена вона київською «географічною» назвою,яка, до речі, вже стала історичною, бо існувала як назвау певний історичний період. Група молодих художників знайшлатимчасовий притулок у прилаштованих під майстерніквартирах будинків, що чекали капітального ремонту, в основномуна вулиці Паризької комуни (колись і тепер – Михайлівська).Саме назва цієї вулиці, де скупчилася найбільша«колонія» (своєрідний «вулик»), де обговорюються і нинімистецькі проблеми, спалахують бурхливі або точаться повільніроздуми-бесіди не тільки серед її мешканців, а й середчастих візитерів – друзів та колег, і здалася нам найпридатнішоюдля даної виставки. Художники ці відчувають відразудо комуналок і не за власним бажанням опинилися разом, алетаке явище – не новина в мистецькому світі. Таке, наприклад,було ще донедавна в Москві, у Фурманному провулку, асьогодні існує в Трьохпрудному. Схожий прецедент мав місцеі в Києві два роки тому, коли чекали капітального ремонтув будинку на Леніна (колишній Фундуклеївській) ОлександрГнилицький, Олег Голосій, Валерія Трубіна, Дмитро Кавсан,Леонід Вартиванов, Юрій Соломко... І... дочекалися. А картинпонаписували тоді чимало. Деякі з них тепер широко відомі.Працювали вони тоді ще під враженням своєї «першої любові»до трансавангардного живопису, зігріті вже непалкимпромінням його призахідного сонця.О. А. Хоча бум трансавангардного живопису відбувся наприкінці70-х – у першій половині 80-х років, все ж тепла йогопроменів вистачило на те, щоб досить глибоко прогріти мистецтво«нової української хвилі». Ви і ще дехто з критиків визначилив ній «гарячу лінію».122solovev ula.indd 122 19.06.2008 10:22:53

Турбулентні шлюзиО. С. Так, це викликане тим, що примітною ознакоюосвоюваної цими молодими художниками живописної територіїстав генетично зумовлений код «вітальності», «душевності»,«пластичної поетичності». Цю течію ще називали«постмодерністичним необарокко». Вона була своєріднимреліктом, що зберігався, незважаючи на невідворотне насування«нового льодовикового періоду» в мистецтві. Маєтьсяна увазі певний напрям, близький загальній постмодерністичнійментальності, не позбавлений, проте, специфічнихнаціонально-регіональних рис.О. А. То перша виставка «Марафону-бліц» репрезентуєхудожників «гарячої лінії» «постмодерністичного необарокко»?Але ж експоновані твори настільки відрізняютьсявід писаних ще два роки тому й несподівано пройняті нальотомконцептуалізму чи псевдоконцепту?О. С. Ви маєте рацію. Все йде, все минає. На сьогодністало неможливим більш-менш точно визначити спрямованістьтворчості експонованих тут живописців, яких іщенедавно можна було досить чітко й однозначно назвати «віталістами»,«деконструктивіста-ми», «новими експресіоністами»або ж беззастережно зарахувати до прихильників барочногосвітосприйняття.О. А. Чи не суперечить це загальній ідеї «Марафонубліц»?І чи не вбачаєте ви в цьому певного саморуйнівногопроцесу?О. С. Протиріччя немає. «Санаторно-санітарна» зонаКиєва, його художній простір взагалі чужі орієнтації на якісьрадикальні експерименти в дусі, скажімо, абсурдистських,концептуальних (чи то псевдо-) або симуляціоністських традицій.Скоріше вони провокують помірний естетизованийформалізм або невпинний «фондівський ілюзіонізм». Томухудожники, що обертаються навколо «Паризької комуни»,вирізняються своєю схильністю саме до цього «чужого»,сприймаються навіть ліберальним оком як невмільці далекоготуземного архіпелагу.123solovev ula.indd 123 19.06.2008 10:22:53

Олександр СоловйовВиставка мала наметі спростування певногоузвичаєного іміджу,що склався навколораніше привабливих,але вже застарілих, розхожихі переродженихпроявів трансавангардногоживопису, середяких, зокрема, «новодика»брутальність форми,прямолінійність асоціативних«розривів»,одержимість таємнимисмислами (при всій очевидності механізмів приховування),надокучлива деконструктивістська цитатність, величезнийрозмір полотен та ін.О. А. Виставка виглядала дещо спонтанною, не доситьцілісною, чи не так?О. С. Згоден. Але ці недоліки були неминучими і передбаченими.Вважаю, що навіть у такому бліц-варіанті ця експозиціямогла викликати передчуття, що в «переживану»епоху «фундаментальної індиферентності», за визначеннямБ. Гройса, не виключена поява потреби якихось адекватнихїй пасивних мов, м'яких та полегшених, суто приватних психоделічнихжестів, якогось розслабленого, млявовиявлюваногоставлення до всього. Коли спить бажання щось будуватив ім'я та на благо гіпотетичної Загальної Справи, якою благородноюі важливою її не проголошували б. Коли не хочетьсяні з ким і ні з чим боротися, не хочеться обслуговувати якусьідеологію, а лише «логію ідей» самого мистецтва, яке, однак,все наполегливіше прагне бути тим «наказуючим довгожити» мистецтвом, якому, вочевидь «судилося», як вважаєДж. Райхман, «стати частиною більш загального кінця самоїРеальності в кітчевому світі безкінечної симуляції».124Дмитро Кавсан«Завіса» Полотно, олія, 1991solovev ula.indd 124 19.06.2008 10:22:53

Турбулентні шлюзиО. А. Дійсно, в експозиції досить незвичні роботи. Інколиздається, що це не живопис, а анти-живопис, і все ж цемистецькі твори. Що ж, на вашу думку, їх робить такими?Чому вони не сприймаються просто зображеннями, звідки танезбагненна аура художнього?О. С. Це дуже влучне питання, бо є ключовим до розкриттяспрямованості сучасного мистецтва, самого поняття «сучаснемистецтво». Справа не в якійсь начебто схильності його авторівдо «збочень», до агресивності, руйнівної сили, до адекватноїреакції на дисгармонійний, брудний та гріховний світ, яка нібивиникає сама собою. Просто логіка розвитку самого мистецтватака, що віднедавна воно все більше нагадує годинник з неправильнимходом, який може відставати, несподівано зупинятися,але частіше забігати наперед. Полагодити його неможливо інемає рації: певному часу – свій хід.Сьогодні посилюється тенденція не тільки «одивнення»автора, тенденція не тільки його часткової, скажімо так, клінічноїестетичної смерті (засвідченої, до речі, французькимструктуралістом Р. Бартом ще у 1968 році в його відомій статті«Смерть автора»), але й спостерігається повний летальнийвихід з естетики, з мистецтва, інакше його чекає неминучий«салон». Звідси й установка на різного роду антихудожнє, антиякісне,антидуховне, словом – на «не-мистецтво». Є навітьчудова фраза, промовлена художником групи «Медгерменевтика»С. Ануфрієвим про те, що «сьогодні важко не робити«не-мистецтво». Мається на увазі, що в принципі будь-якийартефакт, якого торкається художник, не може не бути «немистецтвом».Та одвічний парадокс полягає в тому, що й воноприречене з часом ставати художнім явищем, оскільки вирватисяз естетики, вийти з мистецтва взагалі неможливо. «ХудожникиПаризької комуни» зовсім не радикали в цьому загальномурусі «від естетики». Але притаманне їм балансування міжнеобхідністю бути сучасними (а тому затикати носа, аби, вибачайтена слові, не тхнуло мистецтвом, «духовкою», не «влипало»в «салон») та генетичною «консервативною» потребою не125solovev ula.indd 125 19.06.2008 10:22:53

Олександр Соловйовперетворювати «зону естетичну» в «заборонену зону» – надаєцим художникам привабливих своєю химерністю і все ж певноюнесміливістю рис.Але тепер і мені хочеться поставити питання, яке, мабуть,і не потребує відповіді. Оскільки в осінньому тумані сучасноїневизначеності цій виставці пощастило відбутися, оскількисьогодні немає такої глобальної естетичної волі, яка б підкорялаі скеровувала смаки в один бік, можливо, стан безвілля і в тойже час ілюзії безмежної волі і є «короткая, но дивная пора»?1991126solovev ula.indd 126 19.06.2008 10:22:53

Турбулентні шлюзиSTIMOROL БЕЗ САХАРА…ЖУРНАЛ «ЧЕТВЕР» – Не кажетсяли Вам, что последние выставкив галерее Сороса превратились вэлитарную жвачку? От вещей, которыевыставлялись, к примеру, самой последней,отдает снобизмом и самодовольством,И очень странно, когдаищется поддержка некоей значимостив именах, которые устоялись.АЛЕКСАНДР СОЛОВЬЕВ – Нет,не, кажется. Хотя меня и не удивляет,что многие воспринимают эти последние(в числе которых и мои кураторскиепроекты) именно сквозь призмуобозначенных выше «грехов» – такоевосприятие вполне правомерно. Также, как и любое другое.Что касается проекта МартыКузьмы «День из жизни», то, направляяна него критический взор, следуетучитывать определенные моменты.К тому, что происходило в галерееСороса и, хочу подчеркнуть, вне ее стен,в конце июля 1998 года не надо относитьсяименно и только как к выставке127solovev ula.indd 127 19.06.2008 10:22:53

Олександр Соловйов128Олег Тістол, Микола Маценко«Тайна вечеря»Перформанс, 1994«здесь и сейчас». Этолишь часть – анонсбольшого крымскогопроекта, который реализуетсяв сентябре непосредственнона «берегахТавриды», в том числе ив ее дворцах-музеях. Вотличие от «демократичности»севастопольскойакции 1994 года на военномкорабле «Славутич»(её куратором, как известно,тоже была Марта), скоторой концепционно соотносится и акция нынешняя, этоединственный, на мой взгляд, повод, когда уместно вспоминатьо слове «элитарный».Проект этот международный. И, как большинствосегодня проектов, ведомых людьми Запада, в чём-то политическикорректный. Марта, несмотря на своё славянскоепроисхождение и вот уже шестилетнюю киевскую адаптацию,всё же остаётся западным, если можно так сказать,человекокуратором. В чем то этот проект излишне культурологическийи в своем просветительском пафосе излишнедидактический. Это проявляется, в частности, и в привлечениина выставку видеодокументации с хрестоматийныхакций Бойса. Но вряд ли этот проект эли гарный, снобистскийи самодовольный. Напротив, наряду с отсутствиемкураторского нимба и даже несвойственной спонтанностьювыбора, нестерильностью экспозиции, как раз импонировалои то, что выставка «вышла в народ», в городскуюсреду, используя такие демократичные, интерактивныеформы и средства, как перформанс, аудио-, видео- и телекоммуникации,«невысокую» моду, социальную фотографиюи пр. Но при всей специфике антуража -к примеру,solovev ula.indd 128 19.06.2008 10:22:53

Турбулентні шлюзиночной дискотеки в акции Кулика эту последнюю не назовешьже попсовой? И, наверно, вовсе не в этом суть. Ковсему, само слово «элитарный» у нас, на Украине, утратилокакой-либо смысл, точнее, связь с действительностью. Унас нет сегодня ни политической, ни интеллектуальной, нихудожественной элиты – сплошная каша нескончаемогопереходного периода.Другое дело, говоря об имидже галереи Сороса, встаетвопрос о монопольной укорененности этой институции унас. Не уникальной, а почти миссионерской роли в деле поддержкии развития актуального искусства в нашем регионе.Отсюда все плюсы и минусы. Нет-нет, да и возникает иллюзияклубности, если угодно, элитарности, закрытости Центра,призванного проводить идеи как раз «Открытого общества»,являясь его структурной составляющей. Получается итак, что поддержка есть, а развития – нет. Почему? Я не хочуупрощать, опуская глубинные проблемы творческого кризисав современном искусстве вообще, в том числе и касающиесяего репрезентации, но отчасти потому, что у нас, кромеЦентра Сороса, больше нет тех реально состоятельныххудожественных институций, которые смогли бы предложитьпо-настоящему конкурирующие программы, открытьи, употреблю пошлое слово,«раскрутить» новые и значимыеимена и явления. Поэтому пока все наиболее интересноекон центрируется под одной крышей. Ну, может быть, ещепод одной – имею в виду Центр Сороса в Одессе. Ситуацияпредельно проста, безальтернативна и предсказуема. Самомуже Центру Сороса сегодня это, действительно, очевидно,не хватает заряженности на эксперимент, инициативы впривлечении молодых и неизвестных художников, кураторов,критиков, хотя я понимаю, что именно сегодня отыскатьих не так-то и легко.Поэтому и все выставки очень похожи – в них тусуетсяодна и та же колода художников, подгоняющаяся под ту129solovev ula.indd 129 19.06.2008 10:22:53

Олександр Соловйовили иную концепционную схему, сконструировать которуюсегодня не может разве что ленивый.Когда «не едет крыша» – искусство чахнет. Нам нехватает сумасшествия – все очень чинно и благопристойно.Перефразируя назойливое рекламное – есть устойчивость,но нет неповторимости вкуса, остроты. Возможно, в этомсмысле и следует согласиться с твоим сравнением последнихнаших выставок (и я бы не ограничивался здесь толькосоросовскими) с вечным «Стиморолом» без сахара.Ч.– Ощущается растерянность художников, которыесоздали киевскую среду, работая в одной обойме. Сейчас,когда достигнут определенный уровень, проявляется синдромотчуждения. Самые сильные пробуют свои силы назарубежном арт-полигоне (что очень интересно!). Для других– наступил момент «лавр»?А.С.– Здесь можно насчитать, по крайней мере, тримифа, хотя они и не мешают правильности определения ссодержащимися в вопросе акцентами касательно не толькосиндрома отчуждения отдельных художников, но и аутсайдерствасовременной культуры вообще.Миф первый – о «единой обойме». В том-то и дело,что единства как такового и не было. Среда, взять ту же«Парижскую коммуну», постоянно подвергалась натискувнутренних противоречий и даже конфронтации, хотя длястороннего взгляда она и могла выглядеть как цельный, художественноагрессивный и успешный «единый фронт», –мне трудно судить, я знал ситуацию изнутри.Причины этих противоречий лежат больше в тойплоскости психологии творчества, что связана с аномалиямив отношениях группа – личность, коллективное –субъективное и т.п. Я их сейчас не буду касаться, посколькувсе очень конкретно и фактографично и, по правде говоря,уже не очень интересно.Хотя, действительно, был достигнут, ты точновыразился, «определенный уровень», но мог быть достигнут130solovev ula.indd 130 19.06.2008 10:22:54

очень высокий, если сопоставить«украинскуюволну», на то время, несомненно,феноменальную,с иерархическойлестницей тогдашнего(конец 80-х – начало90-х) актуального искусства.Миф второй –о пробе наших силна зарубежном артполигоне.Никому этисилы там не нужны –Василь ЦаголовTV-news Відео, 1998Турбулентні шлюзииз всего постсоветского ареала пущен один лишь Кабаков,а для проведения генеральной линий «политической корректности»Запад вполне удовлетворяют те страны «третьегомира», которые важны ему прежде всего экономически,скажем, Латинская Америка, Китай, а не такая страна «третьегомира», как Украина, которая важна ему только как«санитарная зона», буфер в его противостоянии с Россией.Украина для Запада до сих пор является страной-призраком,которую не всегда-то можно отыскать на карте (недавно ябыл тому свидетелем в чикагской Школе искусств, в ее видеотеке– крупнейшем собрании мирового видеоарта),а вспомнить можно, в лучшем случае, при ассоциации с...Чернобылем.Правда здесь еще и та, что никто из наших сегодняпо гамбургскому счету и не пробует свои силы на Западе,если подразумевать под ними силы искусства, а не простосилы жизненного обустройства. Есть живущие на Западе(в Мюнхене, Лондоне, Чикаго, Нью-Йорке...) художникииз Украины, в том числе и из той, пусть будет, «единойобоймы», в том числе и продолжающие заниматься искусством,но они – вне большого арт-процесса.131solovev ula.indd 131 19.06.2008 10:22:54

Олександр СоловйовАрсен СавадовІз циклу DeepinsiderКольорова фотографія, 1998132Тем более это относится кхудожникам, работающим здесь,за вычетом буквально самого мизера,их никто в мире не знает.Так что у меня всегда вызываютгорькую улыбку дежурныепровинциальные бредни об «интеграцииукраинской культуры вевропейскую, мировую...», кудадальше?Конечно, какие-то сдвигив активизации процессов познаниянас на сегодня нормально(а не радикально) передовымхудожественным миром есть.Опять же – через Центры Соросаи за их деньги. В последнеевремя в Киеве, Одессе с лекциями,выставками или по долгусоросовской или какой-то ещеслужбы побывали многие видные зарубежные художники,кураторы и арт-функционеры, как-то: Олива, Кунеллис, Челант,Буррио, Кук, Линд, Бард де Байер, Хуттамо, Ландон,Эллиот, Флейсинг, Хьюм, Круковский... Но приглашений накрупные и престижные международные акции как не было(редкие исключения типа биеннале в Сан-Пауло, Иоганнесбурге,1-ой «Манифесты» и различные европейские видеофестивалипочти не в счет), так и нет. Взять хотя бы самыйсвежий и красноречивый пример – отсутствие Украины(впрочем, как и России, Грузии, Белоруссии и мн. др.) на последней«Манифесте» в Люксембурге. Вот где можно говоритьо снобизме!Миф третий – «о почивании на лаврах».Правда в том, что, будучи не нужным на Западе, нашхудожник никому не нужен и дома, кроме изрядно при-solovev ula.indd 132 19.06.2008 10:22:54

Турбулентні шлюзимелькавшегося круга самой арт-тусовки и нескольких –как бы поточнее выразится? – любителей современных«изящных» искусств (к коим я причисляю и себя),обреченных поддерживать их почти исключительно толькона уровне фантомных болей и переживаний. Крайне ограниченную(во всех смыслах) арт-деятельность спонсоровмотыльковтрудно пока принимать всерьез. Так что «почиватьна лаврах» не за что, нужно постоянно печься о самомбанальном и насущном – выживании.Тут волей-неволей окажешься «растерянным». Темболее, когда сплошь и рядом слышишь ли, читаешь ли всякиетам авторитетные разговоры и пророчества вообще обумирании искусства, по крайней мере, в его привычном,скажем так, довиртуальном, доинтернетовском виде.Но я буду не прав, если заявлю, что ситуация аутсайдеровстванашего искусства, нашего художника так ужбесперспективна. Более того, можно констатировать, чтодаже сегодня она способна спровоцировать незаурядныйтворческий результат. В этой связи я хотел бы конкретнейпоговорить вот о чем.До недавнего времени новое украинское искусствотрудно было заподозрить в повышенном интересек социальности (за исключением, пожалуй, харьковскойфотографии). Более того, его устраивал, тешил этот статус– быть асоциальным. В то время, как в Москве группаЭТИ, к примеру, своими телами выкладывала на Краснойплощади слово ХУЙ, в Киеве продолжалось делаться«красивое искусство» в нормах вполне выставочного постмодернизма.Прошедшие сезоны как-то постепенно актуализировалисоциальную проблематику и здесь. Впрочем, спараллельным усилением внимания к внутреннему мирусубъекта. Так что достаточно универсальная ныне «проблемная»парочка inside – outside не обошла стороной икиевские выставочные залы.133solovev ula.indd 133 19.06.2008 10:22:54

Олександр СоловйовЧто касается социальности, то актуализировали ее нена привычном, наблюдательно-тематическом, а на новомуровне – как раз субъектного соучастия. Этот уровеньсформулировал в интервью киевскому журналу «Парта»Б. Михайлов: «Новая социальность должна породить новогогероя, героя-художника, необходимо идти против пистолета,необходимо проливать кровь (свою) или же сновауходить в метафоричность». Однако, сегодня есть еще одинбескровный путь – компьютер, дающий утвердиться художникупосредством колоссальных возможностей симулятивнойкибергероики.Симптоматично, но этот путь в эпоху повальной переориентациина компьютер пока не стал главным в средеукраинских художников, создающих свои произведения впоследнее время преимущественно фотоспособом, а играетвсего лишь роль «запасного» – используясь только какприкладное высокотехническое средство. Здесь до сих порпреобладает натуральное – уловка, обманка или, проводяпараллели с кинематографом, «трюк».В плане вышеизложенного очень показателен фотопроектА. Савадова и А. Харченко «Deepinsider», а его,на первый взгляд, «богохульством», «осквернением»(хотя правильнее, наверно, говорить об иконоборческойтрадиции). Неординарны по нынешним художническиммеркам история, процесс создания проекта – подбор«труппы», фотографов-исполнителей, выбор места,символической атрибутики, режиссура постановочныхи документальных сцен, сила и красота... «Deepinsider»по большому счету – не только обилие пластическивыразительных и кого-то шокирующих изображений, нои некая символическая фигура сознания, «новая химическаяструктура маргиналов», по образному представлениюсамих авторов, где стратегия по традиционномузахвату внешнего – метрополии – сменяется культомуглубленной интроспекции.134solovev ula.indd 134 19.06.2008 10:22:54

Турбулентні шлюзи135Это один из возможных путей использования «безнадежной»ситуации в качестве средства преодоления того«синдрома отчуждения», о котором совершенно справедливобыл задан вопрос.Ч. – Сегодня все отчетливей звучат разговоры о глобальномнеудовлетворении уровнем нашей аналитическойи обзорной критики. Что Вы думаете об этом? В том числе икак редактор «Парты»?А.С. – Вначале встречный вопрос: а с кого брать этианализы? Откуда в жопе золото?Теперь ответ. Он будет сжатым и тоже не столько аналитическим,сколько эмоциональным.Во-первых, раз происходит умирание искусства в еготрадиционном понимании или, грамотнее будет сказать, разсовременное искусство повинуется «сумасшедшей логикемодернизации», меняя гуманитарную программу на технологизированную,то умирает или трансформируется и обслуживавшаяего традиционная критика. У нас пока не родилосьтехнологически новое искусство – а это основная,фундаментальная тенденция. Не родилась и новая критика.Во-вторых, у нас не было, нет и традиционной критики,теории. Раньше они боролись с «чуждыми идеологическимипроисками», сейчас, в худшем случае, воздыхают об «утраченнойдуховности» и «национальной чистоте» в деле «розбудовинезалежної держави», в лучшем – компилируютпостулаты замшелого постмодернизма... Про искусствоведческийфакультет Академии искусств, кузницу критических,теоретических, а сейчас и арт-дилерских (?!) кадров, явообще молчу. Тяжело нелицеприятно поминать свою almamater. Но это как раз то место «между молотом и наковальней»,где остаться несплющенным и не «инвалидом от профессии»удается лишь очень немногим.Эти немногие и печатались в журнале «Парта», которыйя два раза редактировал, благодаря, снова же, соровскомуфанту и энтузиазму – своему, худ. редактора Саши Хар-solovev ula.indd 135 19.06.2008 10:22:54

Олександр Соловйовченко и координатора Татьяны Павловны Андриенко. Изначальноон мыслился как журнал хроникально-визуальный ив меньшей мере – аналитический. Хотя планка критическогоанализа, вербальной интерпретации в » Парте», я считаю,вполне адекватна ситуации, сложившейся в практике нашегоискусства.Относительно участившихся ныне «критических» обзоровв желтой прессе, следует заметить, что они не дотягиваютдаже до своих критериев – спекулятивной журналистскойжелтизны, не говоря уже об уровне «въезжа-нияв искусство» – это в большинстве своем уровень пещернойнекомпетентности. И беспардонного свинства.Впрочем, в этом что-то есть, если вспомнить, что метафорическивыстраивая свой не очень давний ответ в анкетеХЖ о современной критике, прародитель трансавангардаА.-Б. Олива именно взгляд свиньи посчитал в наибольшейстепени подходящим критической рефлексии наших дней.«У свиньи, – стоит процитировать, – аморфное, непредсказуемоетело, пластичное, сильное, покрытое щетиной,чьи мягкие очертания переходят в крючок хвостика. Этотхвостик, которым свинья проникает в окружающее воздушноепространство, соответствует перу критика». Сам япочти отошел от критики – некоторое время меня большеувлекала роль куратора.Ч. – Что Вы, в частности, можете сказать о своем последнемпроекте «Интермедиа», показанном в марте сегогода в Галерее Сороса? И, в целом, – о Вашем кураторскомопыте?А.С. – Оценивая для себя этот проект, скажу лишь, чтотакого творческого удовлетворения, какое было, например,после осуществления «Парникового аффекта», здесь же, вСоросе, но годом раньше, я, к сожалению, не испытал.Хочется сбить стереотипы своих последних проектов,ведь они развивались по определенному сценарию, ион уже тяготит. К тому же будущее, очевидно, за сетевым,136solovev ula.indd 136 19.06.2008 10:22:54

Турбулентні шлюзивиртуальным, «мертвым» кураторством – а это не мое. Найтиновую форму взаимодействия с искусством живым – вотв чем для меня вопрос.Мне всегда интересны процессы рождения, а не речинекрологи,подводящие итоговую черту. Но периодическивозникает необходимость и их произносить, что в какой-тостепени можно отнести и к этому нашему разговору.1998137solovev ula.indd 137 19.06.2008 10:22:54

Олександр СоловйовПОГАНИЙ ХУДОЖНИК ЧАСТО МАЄ ВЕЛИКИЙРИНКОВИЙ УСПІХЧАСОПИС «ОБЛИЧЧЯ УКРАЇ-НИ» – Олександре, як би Ви охарактеризувалисучасні процеси в мистецтвіУкраїни?ОЛЕКСАНДР СОЛОВЙОВ – Стосовносучасного мистецтва повиненсказати, що воно у нас у глухому куті.Ніби і життя художньо-активне, презентаціїпо декілька разів на день, аруху вперед немає. Сучасне мистецтвоне затребуване соціумом: воно варитьсядля самого себе, для тусовки, а томурівень все нижче й нижче. Так відбуваєтьсятому що поняття сучасного мистецтва(contemporary art) у нас і досіне існує. Хоча в усьому світі навпаки:сучасне мистецтво, власне, і є арт, всеінше – це традиційне, академічне мистецтвоі раритети для колекціонування.Наразі виходить, що є 5-6 галерей,які передають одна одній художників,і це нагадує події у відомому анекдоті:сьогодні зміна білизни у гуртожитку –перший поверх міняється з четвертим.Таким чином, немає критеріїв. Поганий138solovev ula.indd 138 19.06.2008 10:22:55

Турбулентні шлюзи139художник має найбільший ринковий успіх, його обличчя мизустрічаємо у модних журналах – створюється імідж лакімитця.Звісно, так було і в попередні часи, але тут це сприймаєтьсяякось особливо загострено, бо немає альтернативи івиходить якась вічна боротьба під сонцем, хоча незрозуміле,що ділити – ділити нема чого.О.У. – Ви кажете, що в Україні немає відповіднихсопtетроrаrу аrt інституцій... А Центр сучасного мистецтваСороса ?О.С. – ЦСМ Сороса з роками перетворився на інституціюістеблішменту... Взяв на себе функцію просвітництваі пропаганди сучасного світового мистецтва. Тут показуютьхороших світових митців, пристойні західні середньо статистичнівиставки тощо... Хоча діяльність такого центру насампередмає бути спрямована на лабораторні починання, експериментинаших митців, пошук нових імен.О.У. – Технології ПР потрапляють у мистецтво і стаютьмистецтвом. Співпраця Подольчака, Дюрича ("Фонд Мазоха")та Гельмана з політиками це довела.О.С.– Гроші не пахнуть. Наприклад, на фестивалі«Культурний герой», ініційованому Гельманом, вдалося відкритищось нове. Відкриттям нового також намагається займатисянаша організація -Інституція Нестабільних Думок.Але необхідна трибуна: художникам потрібен свій журнал,який було б цікаво почитати. Та з ким його робити? Існуєкадровий голод.Причина – суспільна депресія, якась анемія...З цього приводу можу розказати анекдот: «Приходитьчоловік до лікаря після гепатиту: – Сало можна їсти? – Якесало?! Ви здуріли! – Лікарю, а в майбутньому? – Ви такиздуріли! Яке майбутнє?!».О.У. – Все частіше ми чуємо розмови про те, що мода наживопис повертається...О.С. – Дивлячись про який живопис йдеться. Якщо протой, який мені у великій кількості «пощастило» бачити в Москвіна Всеукраїнській виставці мистецтва у межах цьогоріч-solovev ula.indd 139 19.06.2008 10:22:55

Олександр Соловйовної програми Року України в Росії, то вимушений зазначити:більшого сорому я не відчував ніколи. Втім, це була чудова нагодапоказати нинішню модель розвитку вітчизняного мистецтва.Але виникла його спотворена картина і московськийглядач нічого не зрозумів. Я читав рецензії – жодної позитивної.На жаль, досі існує монополія Спілкихудожників, яка є провідником, так би мовити, державноїдумки і «третейським суддею». В результаті ланцюгхудожник-арт-критик-куратор-ділер-музей-меценат- ринокколекціонерзруйнований.О.У. – Можливо, цей ланцюг ще просто не створений?О.С. – Поки що іде процес не створення, а імітації. Ісправа тут не тільки у фінансах, але в орієнтації. Немає й дотепертаких галерей, як, скажімо, галерея Гельмана, яка послідовнозаймається сучасним мистецтвом. Звісно, що вона сформуваласяне одразу, але тепер він відомий галерист, і не тількив Росії. У нас же галереї сьогодні можуть виставляти одне, завтра– інше (скажімо, актуальне мистецтво), а потім навпаки.Не треба також забувати про існування академічного мистецтва.Але його стало значно менше: художники йдуть в рекламу,дизайн, на ТБ, щоб якось прогодувати себе. Сьогодні вжесмішно чути: у нас – школа! Та пристойну академічну виставкуні з ким робити! Мене не залишає відчуття, що живу у трясовиніпопси, яка всюди.Заняття живописом -нині дорога розвага...Зараз усе змінилося: соціальна основа, механізми, критеріїоцінок. Але «війна» й дотепер ведеться всередині покоління,яке прийшло 15 років тому. Що стосується рецептів, то вінодин: поки до сучасного мистецтва не буде такого ставлення,як, скажімо, до футболу... говорити немає про що. Адже про Венеціанськубієнале багато хто не тільки з чиновників, а навітьз художників дізнався лише завдяки скандалу. Скільки можнабути хуторянами? Бути герметичними, займатися самовтіхою?Немає сенсу.1402002solovev ula.indd 140 19.06.2008 10:22:55

Турбулентні шлюзиМОРЕ — ИЗНУТРИ. ЕЩЕ РАЗ ОБ УКРАИНСКОЙ«ПОЭМЕ» НА БИЕННАЛЕОЛЬГА КЛИНГЕНБЕРГ – Можноли в связи с участием Украинского павильонана 52-й Венецианской биенналеговорить о некоем прорыве украинскогосовременного искусства в «самыедебри» современного искусства?АЛЕКСАНДР СОЛОВЬЕВ –Можно. Я много посмотрел и есть с чемсравнивать. И понятно, что если не впятерку, то в десятку лучших мы точновходим. В этом нет ничего удивительного— условия, созданные независимойинституцией PinchukArtCentre,действительно были прекрасными.И промоутирование на высочайшемуровне. Другое дело, что во многом этопроизошло благодаря иностраннымучастникам. В их числе — звездныеимена. Этого факта никто не скрывает.Это специальный промо-ход, чтобы засчет звезд привлечь внимание к Украинекак таковой, потому что многие досих пор не знают, о какой стране идетречь. Но в целом, мне кажется, тон задавалине они, а украинские художни-141solovev ula.indd 141 19.06.2008 10:22:55

Олександр Соловйовки. И Братков, и Гнилицкий, и Михайлов. Так что можно говорить,что этот альянс «сыграл на руку: результат все-такиполучился достойным.О.К. – В случае привлечения иностранных звезд речьне только об очевидной цели — привлечь внимание, но естьеще важный аспект, который никто не отмечает. Это —представление самих украинцев о том, что такое современноеискусство, и репрезентация себя...А.С. – Это отвечало изначальной концепции — посмотретьна себя и снаружи, и изнутри. В данном случае— доминировала «крыша» Украинского павильона, украинскогопроекта, который был волен выбирать участников.Сам ход правильный. Но вот нюансы пропорций — вопросоткрытый. Насколько тот или иной художник был уместен,полноценно представлен и отвечал общему контексту...О.К. – А насколько реализовалось название «Поемапро внутрішнє море»?А.С. – Мне не очень этично об этом говорить.О.К. – …Но можно ли говорить о наличии поэтичностив заявленных работах? Той поэтичности, которой украинцыи «прикрываются».А.С.— Конечно! Если говорить о работе Гнилицкого/Заяц, то это суперпоэтичная работа! Если взять работу МаркаТичнера со слоганом «Ми українці», то это тоже специфическаяпоэтичность. Поэзия глянца.О.К. – Поэзия рекламных исканий?А.С. – Некий уровень американского мышления —работа с элементами массовых коммуникаций. У БорисаМихайлова есть поэтичные вещи. И по языку формальному,и по своему строю логосному. В то же время, у него в проектеесть жесткие вещи, на которые он сознательно шел.Названия – они ведь условны. Чем название обтекаемее,тем лучше для искусства. Это дает возможность художникудля маневра. Жесткое кураторство, которое долгоевремя доминировало, прошло. И искусство куратора142solovev ula.indd 142 19.06.2008 10:22:55

Турбулентні шлюзи143сегодня – дать художнику полную свободу, организовавпри этом все процессы в общий ансамбль, чтобы получилосьчто-то цельное и значимое. А насчет конструкции названия:сейчас много коннотаций на эту тему... Ключевоеслово – «поэма», другое – «внутреннее море», к которомуможно тоже много коннотаций найти (от того же Довженкодо испанского кинохудожника Алехандро Аменобара сего фильмом «Море внутри»). Можно воспринимать это какметафору внутреннего мира, внутреннего экрана, которуюв общем-то задекларировал еще Станиславский в своей театральнойсистеме. Многое можно усмотреть – от технологийтворчества до поэтики. Можно все расшифровать натеоретическом уровне, но стоит ли это делать? В конце концов,не название определяет павильон, а уровень самих авторови работ, которые там выставляют.О.К. – Эти работы, насколько я понимаю, коммерческисостоятельны. Сколь это важно для Венецианской биеннале?А.С. – Это сложный вопрос. Сейчас вот открылась кассельскаяДокумента . И я зашел на ЖЖ к Марату Гельману,почитал об открытии, посмотрел несколько цитат и сравнений,чем Кассель отличается в лучшую сторону от Венеции.Там все-таки больше искусства. И все делается серьезнее.Нет гламурных избытков – вечеринок, пафоса. И зритель– не богема, а студенты, молодежь, думающая публика. Инамек на коммерческое искусство меньше, доминируетименно концепция, а не стоимость. Поэтому Документа –оппонирующее мероприятие. Хотя оно и всегда таким было– оппозиционным.Некоторые специалисты говорят, что в Венеции в этотраз устраивался какой-то артфейер. Что это уже коммерциализация.И Венеция уже оборачивается другим неприятнымбоком для искусства – все галопом, галопом…. А искусствотребует осмысления, вдумчивого отношения к себе.В этом Кассель выгодно отличается от биеннале. Понятно,что те авторы и их работы, которые были выставлены в Ве-solovev ula.indd 143 19.06.2008 10:22:55

Олександр Соловйовнеции, безусловно, в своей коммерческой ипостаси былипредставлены и на открывшейся крупнейшей артярмарке вБазеле. Так что этот год отмечен артмарафоном по четыремсерьезнейшим артсобытиям: в Венеции, Базеле, Касселе ив Мюнстере (там открылась биеннале скульптуры). Все взаимосвязано.Если в Венеции решаются имиджевые задачи,то в Базеле они уже наполняются материальным содержанием.И во многом это зависит от того, насколько успешнохудожник выставился в Венеции. А что касается наших работ,то некоторые наиболее удавшиеся будут приобретеныPinchukArtCentre.О.К. – Существует ли на 52-й биеннале некий«идеальный» павильон? Идеальная национальная презентация?А.С. – Мне кажется, наиболее цельным был павильонВеликобритании – работы Трейси Эмин, проект, гдеона выставила свою эротическую графику, элементы инсталляции,слоганы в световом выражении. Для меня этобыл знак возвращения к искусству, может немного старомодному,но чисто выдержанному на фоне других павильонов,где доминировали сверхглобалистские идеи, быломного полиэкранов и квазинаучных исследовательскихэлементов, либо тех проектов, которые грешат креномв сторону усугубленных поисков идентичности. Срединих Британия показалась наиболее интересной. Китайскийпроект цельный. Но там выгодно само пространствопромзоны: оно придает дополнительный эффект.Хорош интерактивный мексиканский проект. Еще можноговорить о датской живописи двух художников. Российскийпавильон, как мне показалось, отстал лет на десять:его миссионерский посыл удивить мир российскимимедийными технологиями – это уже не актуально в мировомискусстве. И в соседстве с Трейси Эмин, где средствабыли очень традиционны, но все-таки присутствовало искусство,он заметно отличался в худшую сторону.144solovev ula.indd 144 19.06.2008 10:22:55

Турбулентні шлюзиОлександр Семенов«Пляж»інсталяція, 2006О.К. – О Российскомпавильонемного спорили,но он четко продемонстрировалочевидную вещь.Национальная презентация– момент,отражающийто, как в отдельновзятой странелюди смотрят насовременное искусство.То естьмомент эволюцииэтого взгляда и подхода.Понятно, что вРоссии наконец-то«дорвались» до медиатехнологий,более-менее их освоили и продемонстрироваливысокий уровень такого локального качества, которыйдля мира может быть уже и пройденный этап. Но он ценен врамках национальной культурной эволюции. И мне кажется,что, как правило, национальные павильоны это и демонстрируют.В том числе и мы. В случае с Россией видим развитиесредств, в случае с Украиной – эволюцию вкуса.А.С. – Понимаете, есть мультимедиа с разным посылом.У русских это выглядело сверхмиссианской задачей. А у тогоже Гнилицкого и Заяц – это просто средства. Средства для созданияопределенной поэтики.О.К. – Почему вы умалчиваете о фаворите зрительскихсимпатий – о Фран цузском павильоне?А.С. – Это как раз пример сверх нарратива современного.Для меня, несмотря на всю правильность и на всю продвинутость,в этом проекте как раз меньше всего искусства.145solovev ula.indd 145 19.06.2008 10:22:55

Олександр СоловйовО.К. – То есть Британский павильон продемонстрировал,что в авангарде вещи более традиционны – неоклассицизм,что ли?А.С. – Да. Я почувствовал тенденцию возврата, поворотк уже пройденным вещам пусть и 20-летней давности. Переакцентируютсявещи, которые, казалось, давно не находятсяв авангарде современного искусства. Но они вдруг сновареанимированы и по-новому смотрятся. К примеру, тот жеЗигмар Польке или Герхард Рихтер – классик, который смотритсясовременнее многих новых авторов.О.К. – Тогда почему Африка? Ведь африканский проектс ходу получил приз за вклад в искусство.А.С. – Потому что этот год прошел под знаком Африки.Эту выставку я, кстати, видел в большом развернутом вариантев музее современного искусства в Стокгольме. И знаменитуюштору из крышечек, и… Но ведь скандал в Венеции разразилсякак раз на этой почве – между куратором биеннале и комиссаром.Это обычная практика – обвинить друг друга в нарушенииэтических моментов. Куратор утверждает, что в отношенииафриканской выставки присутствовал ангажемент, в томчисле и коммерческий. И это все элементы политики, артполитики.География легко прочитывается. Нынешний куратор РобертСторр – американец. Он очень авторитетный, представляетвсемирно известный музей МОМА. И это нормально, чтольвиная доля участников – американцы, несмотря на широкийэтнический спектр: итальянцы, африканцы, представителидругих стран, которые живут в США. Это бросалось в глаза.В прошлый раз была Роза Мартинес – испанский куратор, ибыл крен в сторону латинской, испаноязычной аудитории.Конечно, это вызывает вопросы. Если делаютсяглобальные выставки, то к ним надо более вдумчиво подходить.А с другой стороны, это выбор куратора – тот контекст,который ему ближе, он и преподносит. С точки зренияоткрытия трендов или новых имен, эта биеннале ничем не можетпохвастаться. И так бывает. А с точки зрения симптомов146solovev ula.indd 146 19.06.2008 10:22:55

Турбулентні шлюзи– то, что я сказал о традиционном подходе. И, может быть, вэтом смысле название нашего павильона все-таки тяготеет кхудожеству. Самое время к нему вернуться, чтобы потом, неисключено, снова уйти к «смерти» автора, к «потере ауры вискусстве» – ко всем штампам ХХ века, которые придумалифилософы. В этом отношении наше название, несмотря на«притянутость», попало в точку.2007147solovev ula.indd 147 19.06.2008 10:22:55

Олександр СоловйовЧАСТИНА 4ПОКОЙНОЕ ИСКУССТВО148Кажется, будто уже нельзя несмириться с многочисленными сегоднясвидетельствами о смерти постмодернизма.Действительно, еще совсем недавновыглядевшие исключительными игенерирующими установки постмодернистскогохудожественного сознания(а среди главных – смысловая и стилеваяэклектика) и утратили свою жизнеспособностьи стали общим местом вметодологическом плане. Как справедливоотмечалось не одним наблюдателем,постмодернизм академизировался,а эклектика, превратившись в некийуниверсальный тип дизайна, потеряларадикальность и растворилась в современнойсалонной культуре.При всем этом представляется, однако,что ситуация не столь однозначнолетальна. Пожалуй, ближе улавливаютнюансы момента те, кто говорит обисчерпанности именно эклектическойстадии постмодернизма и предвкушаетпостэклектическую. Кто констати-solovev ula.indd 148 19.06.2008 10:22:56

Турбулентні шлюзирует наличие всего лишьпостмодернистской усталости.Состояние безвременья,нулевого цикла, сонности,затишья-штиля.Кто твердит об отдыхе ипокое.Как известно, лучшийотдых – смена занятий, ав случае с искусством –смена глаз. Постоянствопамяти о крылатом: «ЧащеОлег Голосій«Лист» Полотно, олія, 1992поворачивай стиль», подразумевая под последним здесь, конечно,не палочку для письма, а тот или иной тип художественноговидения.Их в мировом искусстве еще со времен Вельфлина повелосьвыделять два: ренессансно-классический и барочноромантический.Принцип же колебания маятника – один.Но еще и раньше, когда стили во многом олицетворяли ходистории искусства, порой было не просто установить, таксказать, чистоту их происхождения, как и границу, где начинается«тот» и заканчивается «иной». Крайне затруднительносделать это и сегодня. Хотя сами стили именно как типы видения,естественно, никуда не исчезли. Просто их каждая новаяжизнь (их каждое новое «нео") стала куда более краткосрочной,а сменяемость – куда менее ритмичной. Их разработка,как правило, с целью получения каждый раз непременносмещающих их начальные смыслы эрзац-вариантов, перенесласьбольше в сферу умозрения, в КБ, на индивидуальный,групповой, в лучшем случае – направленческий уровень.Они стали преимущественно фактором моды, прихоти, чемисторико-художественной необходимости.Но, следует повториться, одно неизменно – маятникдвижется, стили обречены сменять друг друга так же, как ипроникать друг в друга.149solovev ula.indd 149 19.06.2008 10:22:56

Олександр СоловйовОлександр Шевчук«Поховальня для художника»ч/б фотографія (фрагмент), 1992150Вот и пережившая в 80-егоды свой апогей постмодернистская«новая волна», в основномсвязывавшаяся с необарокко,неоэкспрессионизмом, программнопренебрегавшая какойбы то ни было структурированнойцельностью и культивировавшаяэзотерическое, сакральное,бриколлажное, неизбежноподготовила злободневность всечаще встречающихся среди техже постмодернистов афоризмов,типа: «Долой «новую волну», даздравствует штиль!». За этим –все ощутимее возникающая потребностькак раз в целостности,структурности, ясности. «Войнацелому», объявленная ранее, всеболее уступает место «ностальгии по единству», какому-токлассицизирующего характера искусству. Его «пятая колонна»в 80-е временами давала о себе знать в «анахронизме»,«нео-гео», т.е. еще в рамках постмодернистской деконструкции– метода, сегодня успевшего стать столь же классическим,сколь и расхожим.Понятно, что речь идет о предощущении мнимой целостности,ложной структурности, тех самых зачатых в пробиркеискусственных псевдостилях (именно так – в множественномчисле) современного цикла очередной эры эллинизма,с ее раскручивающимися тенденциями децентрации и декаданса.Моделировании, наверно, не столько повсеместнообобществленных, сколько симультанных региональных,приватных ситуаций испытывающего упадок сил «упадочногоискусства" – какого-то безнормативного, маразмирующего,именно декадансного идиоклассицизма. Где непонятно чегоsolovev ula.indd 150 19.06.2008 10:22:56

Турбулентні шлюзибольше – собственно классицизма или еще маньеризма, барокко,рококо или уже романтизма... Показной болезни илипоказного здоровья – симуляции или дисимуляции...Вероятно, в этой связи в самый раз вспомнить и о тойклассицизирующей ясности, о которой писал еще Р.Бартв своем «Расиновском человеке». Ясности как некоем пустомпространстве, неизменно открытом значению. Ясности,выражающей колеблющийся смысл. Ясности крайнедвусмысленной, когда «с одной стороны, нечего сказать, ас другой – можно говорить до бесконечности». Причем навсех языках, «которые нам предлагает наш век».На выставке «Штиль» представлен ряд художниковУкраины, знакомых прежде по работам преобладающеэмоционального, горячего, брутального свойства и которымгенетически ближе оказалось барокко. Его – регионально– более развитое поле традиций и их совсем недавняядиалогическая предрасположенность к принципам международноготрансавангарда не случайно поэтому были наруку этим украинским художникам.Что касается несколько музеефицированного, рассудочноэстетизированного, прохладного характера даннойвыставки, то это не является только лишь демонстрациейсвоей модели в наступающем неоклассическом сезоне илипростым преодолением той самой «близорукости», о которойупоминалось выше.Выставленное не есть также отражением активных,рассчитанных на более-менее длительную перспективу ,поисковкакого-то стилеобразующего канона, а есть, скорее,профанацией подобного рода и поисков и канона.Не исключено, что на выставке можно почувствовать,как говорят, «высокопарность штиля», приторный привкускрасивости, даже салонности. Все это, однако, не больше, чемподставка, обманка – пустая «кукла».Так или иначе, но здесь на выставке отсутствие внутреннейформы компенсируется избыточностью формы151solovev ula.indd 151 19.06.2008 10:22:56

Олександр Соловйов152Анатолій Ганкевич, Олег Мігас«Їжа» Полотно, олія, 1992внешней. Это становитсякак бы проблематикойвыставки. Выставка эта вто же время не есть нечтострогое, концептуальновыдержанное – даже поотношению к подобногосвойства «отсутствию" –из работы в работу проникающеецельное. Выставкасловно вращается вокругэтой фантомной проблематики,но таковая не сквозит обязательно в каждой из подобраннойна нее работе.«Штиль» не ставил перед собой задачи открытия новых«эрогенных зон» в современном искусстве. Да и не мог ихоткрыть по определению – для этого должно появиться другоетело культуры, нынешнее, если забыть о некрофилии,вряд ли способно кого возбуждать и быть возбудимо. Т.е.должны смениться именно парадигмы художественного сознания,а не только лишь визуальные формы.Скореє, выставка, похожая на некий красивообставленный (естественно, в меру сегодняшней размытости,перевернутости и преходящести этой вечной категории),размеренный и импозантный похоронный ритуал некоего «покойногоискусства" – в достаточной степени нормально анахроничногои немного ненормального, экспериментального –может сыграть роль пока только катализатора в рожденииискусства, если уже и не живого, то непременно другого.Конец века, изрядно мистифицируемый ко всему рубежомтысячелетий, не только что-то закрывает, хоронит,но не может чего-то, если и не родить, то хотя бы предвосхитить.Не случайно, сегодня, наряду с эсхатологическимивзглядами (в том числе и на искусство), актуализируются ифутурологические.solovev ula.indd 152 19.06.2008 10:22:56

Турбулентні шлюзиОтмечавшийся процесе децентрации, совпавший с гибельюПоследней Империи, с каждым днем приобретает всеболее выраженный характер – прежние маргиналы выходятна большую дорогу. Складывающаяся новая геополитическаяситуация провоцирует, с одной сторони, появление искусства«нового регионализма» и высвобождение скрытыхэнергий творчества, и, как следствие, с другой – возникновениеискусства эпохи «бури и натиска», с ее открытостьюграниц всяческого рода смешениям и смещениям, что такжеспособно спасти его от вырождения и наполнить действительноновыми идеями. Так что покой, царящий на выставке«Штиль» как зеркало нынешней «штильлебен" – «тихойжизни» искусства, только кажущийся – он, наверно, действительно,как писал поэт, «нам только снится»?1992153solovev ula.indd 153 19.06.2008 10:22:56

Олександр СоловйовBARBAROS. НОВЕ ВАРВАРСЬКЕ ВИДІННЯ154Протягом останніх десятиріч небракувало пророцтв настання ери своєрідногоНового Середньовіччя. Так,У. Еко, опрацьовуючи цю гіпотезу беззвичного супровідного їй апокаліптичногота негативного пафосу, середумов, необхідних для створення, так бимовити, хороших Середніх віків, виділявнаступне: «перш за все величезнасвітова імперія, що розпадається, могутняінтернаціональна державна влада,що свого часу об’єднала частинусвіту з точки зору мови, звичаїв, ідеології,релігії, мистецтва і технології котраодного дня гине через складності своєївласної структури. Гине, тому що крайзусібіч облягають «варвари» , які необов’язково неосвічені, але котрі несутьнові звичаї і нове бачення світу».Сьогодні світ цілком опинився напочатку процесів загибелі не однієї, апринаймні двох «світових» імперій. НаСході це – розпад Східного блоку, апотому і його ядра, СРСР, що було цариноюпанування «освіченого варвар-solovev ula.indd 154 19.06.2008 10:22:56

Турбулентні шлюзиства». На Заході це –відчуття культурноенергетичної кризи іпередчуття близькогокінця імперії Римлянина,якщо розумітипід цим культурнийпростір західної людини,інакше – всеж неминучості занепадузахідно центристської(або, стосовнокласифікаціїО. Шпенглера «фаустівської”)моделі «Коли екрани стають тонкішими»Андрій Казанджийкультури.Відео, 1995Наша орієнтаціядонедавна: Drang nach Westen змінюється на її закликDrang nach Оsten, повернення до себе. Бачення, що формуєтьсяв українському експериментальному мистецтві в умовахпострадянського Середньовіччя, де на перший план висуваєтьсяпроблема проникнення в логіку ситуації нескінченногоконфлікту, нескінченного перехідного періоду і розробкишляху використання безладу, можна віднести до нового варварськогобачення.Грецька назва варварів Barbaros, поза змістом, проякій далі, здатна викликати асоціацію військової навали,оскільки співзвучна гітлерівському планові блискавичноївійни з СРСР – Barbarossa Fall, названого так на честь червонобородого(Barbarossa) Фрідріха І, німецького королята імператора «Священної Римської імперії», який у 12 ст.постійно проводив завойовницькі кампанії проти північноіталійських земель. Сьогодні неможливо відмовлюватися умистецтві від традиційного уявлення про варварство як проякусь загарбницьку силу, про щось грубе, безкультурне,155solovev ula.indd 155 19.06.2008 10:22:57

Олександр Соловйов156Арсен Савадов, Георгій СенченкоBar-bar-ostІнсталяція, 1995Олег Мігас«Четвертий агрегатний стан»Відео, 1994що несе «свіжу кров»,оскільки сучасне мистецтво,загрузнувши усуто семіотичних проблемахі стомившисьвід пошуків культурногоцитування, багато вчому втратило життєвурадикальну енергію івиявилось аутсайдером, все чіткіше проявляючиознаки виродження.Але в проекті «Barbaros»мається на увазіварварство не лишеяк уособлення новоїбрутальної вітальності,варварство, не стількисхильне до загарбаньчужих кордонів і територій– до агресії,скільки до руйнації , переходусвоїх – до трансгресії,що з волі абоз неволі споріднює це«варварство» із настановамиdada.Це – маргіналія, що розвивається поза правил раціональностіі на противагу їм. Маргіналія, котра тяжіє до того,щоб стати центром і що стає ним.Нарешті, ще один мовний аспект. Починаючи з грекоримськоїепохи класичний раціоналізм ідентифікував варварівз тими, хто незрозуміло розмовляє. Етимологія слова«варвар” – заїка. Схожа мовна ситуація у порівнянні з за-solovev ula.indd 156 19.06.2008 10:22:57

Турбулентні шлюзигальноприйнятими нормами, відчувається нині і в тій частинісучасного українського мистецтва, що з якогось часу взяласяоволодівати Заходом мовами нових технологій, зокрема,відео, комп’ютером тощо. Цю ситуацію у її інфантильній несформованості, технічному варварстві, але ж і не запрограмованості,потенційності образної і покликаний зафіксуватипроект Barbaros.Наскрізна конвенційна ідея проекту – де більш безпосередній,де більш опосередкований зв’язок з якимось новосередньовічними видіннями.Акцентування в ньому таких засад, як марення, галюцинація.Летаргічний стан, що переломлюються крізь призмунових медій, навряд чи випадково, оскільки потяг до досвідузаглиблення знов активізувався з підвищенням уваги до теминеопсиходелічного технодрому.В експозиції, де при всьому міксті форм, принципів ізасобів, однак переважають медіа проекти, неминуче виникненняі домінанти Екрану з його сценаріями відбиття, трансляцій,проекцій, зміщень, трансформацій, фікцій. Замістьтрадиційної «Книги Видінь» приходить «Екран Видінь».1995157solovev ula.indd 157 19.06.2008 10:22:57

Олександр СоловйовАНАЛИЗ КРОВИКровь – красная жизненная жидкость, которая обращается вживотном теле, жилах силою сердца.Даль158Не секрет, что современное искусствовсе трудней поддается анализуна предмет своей внутренней логикии качественной иерархии – впрочем,в условиях декларируемого панплюрализмавопрос» резус – фактора »в искусстве вроде бы и не ставится.Как не секрет и то, что оно тем не менеелегко редуцируется к магнетизму( где и взаимоотталкивание, и взаимопритяжение) двух » логик « – техно ибио, понимая под последней не толькоприродное, но и социальное витальноеначало. Наблюдаемый сегодня интересискусства к акциям моделированияподлинных жиз ненных ситуаций,к живому – реальности материальноосязаемой- в качестве чуть ли не инстинктивного«экологического » оппонированияего же интересу к машине,компьютеру-реальности мнимой,виртуальной, во многом и объясняетсясложностью коллизий внутри обозначеннойвыше простой схемы. Есть идругое -усугубившийся комплекс ис-solovev ula.indd 158 19.06.2008 10:22:57

Турбулентні шлюзикусства перед самой жизнью. Возросшие одержимость жизнью,культ жизни, рассматриваемые всегда как показательее чрезмерного полнокровия (закономерность, выведеннаяеще Хейзингой), и обескровленное продолжительной лингвистическойэкспансией искусство-это случившееся нынеразличие и побуждает к сублимированию необходимости »влить кровь Диониса в вены Аполлона ».Выдвижение в искусстве проблемы новой антропологии,и шире -новой естественности, новой органики, из маргинальнойзоны снова в актуальную, воскрешает к жизни ипроблему Тела.Это приводит не только к оправданной мутации видения,но и к его гипертрофии – крупному плану, сведениютелесного преимущественно к поверхности , тактильности,физике. В связи с этим нарастает потребность вновь актуализироватьи понимание телесности на более глубоком ,чем просто плоть, уровне, а именно – Крови. Потребностьзамкнуть круг: отталкиваясь от природного, неожиданно истранно вернуться к отрицаемому исходному – душе, ибо«кровь лучшее вместилище души,чем сперма"( Кузнецов *Эпоха невинности » ), к личностному, эго, поскольку «тот, ктовладеет кровью, владеет человеком < ... >, без теплой кровини одно эго не может найти самовыражения » ( Гендель » Космогоническаяконцепция розенкрейцеров, глава » Кровь –проводник эго » ).«Кровь это совершенно особый субстрат », – говоритгетевский Мефистофель Фаусту. К ее чрезвычайно суггестивномуобразу, не только выражающему активный ток жизнии ее угасание, смерть, но и несущему священное значение,божественную тайну, издревле обращались философия,религия, поэзия, живопись...Метафора, миф крови, мифоло-гема заключает всебе множество толкований, основывающихся как наодномерных, подчас даже брутальных символах (и в этом159solovev ula.indd 159 19.06.2008 10:22:57

Олександр Соловйових особая сила), так и на усложненной поэтической иррациональности,на едва уловимых, скрытых или и вовсекрайне эзотерических ассоциациях. Толкований, такили иначе связанных с эстетическим вектором своеобразной«медицинской» герменевтики и очень запутанных,противоречивых в отношениях внутри морального негатива– позитива ( » кровь путает «). Достаточно обозначитьтолько некоторые смысловые линии и узлы гемопоэза –«кроветворения», становящиеся мотивом и объектом художественногоанализа. Ритуал ; род, нация (» зов крови »,«голубая кровь», » мы с тобой одной крови»); война, революция,власть, террор, криминал, бойня, мясо, секс, удовольствие,инцест, СПИД, галлюцинация, история (» война кровьпьет », «кровь за кровь », «кровь улика», «море крови», » ... имальчики кровавые в глазах»; «как только я воображаю кровать,я хочу залить ее кровью » ( Демиен Херст); » кровавоевоскресенье», «кровавая неделя"); гемотрансфузия; «кровьочищающая», любовь; сила, энергия (» свежая кровь"); красота( «кровь с молоком») ...Проект «Анализ крови» не вызван каким-товыраженным синдромом гемофилии ( как в художественно– клиническом значении, так и в смысле любви ). Немыслится он и как целостная -cтилистически, направленчески,жанрово – выставочная акция, имеющая стратегическипрограммный и радикальный характер, к примеру,на манер акционистов «Венской крови » ( «Театр оргийи мистерий «Нитша, Шварцкоглера, Мюля в 60 – 70 – егоды ), стремившихся вначале, чтобы их образы, инициации,ритуалы с кровью были бы шокирующе реальными,буквальными материальными действиями, а не мнимымисобытиями конвенциональной драмы, но в итоге все же спредопределенностью превративших их из жизненногооткровения в типично репрезентационный эстетическийакт, в аттракцион для пресыщенных обывателей – искусствоне может стать жизнью.160solovev ula.indd 160 19.06.2008 10:22:57

Турбулентні шлюзиЭтот проект скорее в чем-то дань времени, как раз- такидоговорная (на уровне куратор – художник или эго) попыткапредставить свою локальную версию тех «антропологическихсдвигов», которые все активнее универсализируют современноеискусство. Причем представить в виде чуть ли не одноразовойколлекции, пробы, именно лабораторного, пробирочного(in vitro) исследования, необязательно стерильного, холодного,но непременно лишенного » транса от крови», притязаний нажизненно – преобразующие, трансформативные цели. Исследования,только схватывающего жизнь в художественныеловушки. Это искусственное ( от искусства ) кровообращение,подвергающееся такому же искусственному анализу вего самой прямой функции – разложения, результатом чеготолько и могут стать какие – то диагнозы и прогнозы .1995161solovev ula.indd 161 19.06.2008 10:22:57

Олександр СоловйовТОВАРНИЙ ФЕТИШИЗМВласне «фетишизм» (франц.Fetishe – фетиш, ідол, від португ.Feitico – чаклунство, амулет) у контекстіпроекту являє актуальність в основнихсвоїх значеннях, а саме: культовому(але не так у прямому релігійномутлумаченні, як опосередкованому –«ауральному» і психоаналітичному –фетишизм, який звичайно свідомістьвважає відхиленням від норми, проте,відповідно до теорії психоаналізу, граєособливу роль, підтримуючи рівновагупсихіки людини, де зустрічаються двіспоконвіку несумісні позиції, викликанісексуальними осіб обох статей.Поняття ж «товарний фетишизм»належить К.Марксу, автору «Капіталу».Суть товарного фетишизму в тому, щостихія суспільних відносин, домінуючинад людьми, виступає зовні у виглядіпанування над ними певних речей.Звідси – містичне ставлення до товаруяк до надприродної сили. Від часу своєїінституалізації мистецтво стає ще йтоваром, з одного боку, фетишизуючи162solovev ula.indd 162 19.06.2008 10:22:57

Турбулентні шлюзиРинок (крім суто економічної причини, можливо й тому, що,як вважає «ринок рятує мистецтво від нього самого, від йогоабсолютних і тому саморуйнівних зазіхань"), з іншого – виголошуючийому анафему, виступаючи в ролі його непримиримоїопозиції, нібито покликаної захищати свою, мистецтво«чистоту й свободу» від такої ж «чудодійної», як і порочноїсили грошей та інших важелів Влади.Проект «Товарний фетишизм», отримавши в межахКиївського міжнародного фестивалю статус некомерційного, проте аргіогі занурений в річище вищезазначеноїпроблеми – мистецтво й капітал, у свою чергу є частиноюбільш онтологічного й визначального -відносин мистецтва йдійсності, ілюзії і реальності, свідомості й підсвідомості. Так,по З.Фрейду, травмована комплексом кастрації психіка (котрийфетишизований об'єкт водночас визнає і заперечує)ставить щось схоже на екран, де реальна уява замінюєтьсяфантомами. Коли згадати про ще недавню украй популярнусеміотику, фетиш – це знак умілої брехні. Навряд чи можназаперечити, що фетишизація споживчих товарів – одна зматриць сучасної культури. Тотальність реклами у надмірнозатовареному світі нинішньої цивілізації робить неможливимобране – бути орієнтиром істини, а породжує тотальнубрехню: потік гарно запакованого, припудреного або розцвіченогонеоном Бреда.Проект «Товарний фетишизм», крім усього, немовпродовжує, модернізує виходячи з нових умов, таку наскрізнулінію мистецтва 20-го століття, як Дада, де поняттятрансгресії (виходу за межі), товарної речі, культовості,безглуздо переплітаючись, отримали гострохарактерні,іноді шокуючи тлумачення.У другій половині 50-х років естафета трансгресивності,яка іде від М. Дюшана, була підхоплена в неодадаїзмі– в «поп-арті» (в Америці) і «новому реалізмі» (вЄвропі). Один тільки Е.Уорхол створив цілу серію «ідолівнатовпу" – предметів і людей. Він вийняв їх із звичного163solovev ula.indd 163 19.06.2008 10:22:58

Олександр Соловйовоточення І переніс в інший психологічний вимір. Банкисупу, коробки мильного порошку, доларові банкноти, револьвер,Мерилін Монро, Мік Джагер, Ленін, Мао Цзедун...постали перед глядачем у новій образній якості –фетишів і символів світу речей, етикеток часу.З усієї безлічі фактів і проблемних аспектів, зв'язанихз назвою вище лінією в мистецтві, тут виправдано відзначити«релігійні» (з месіанською, сексуальною або грошовоюінтонацією), згадавши передусім, що в 1916 році самев Берлінському соборі під час меси дадаїст І.Баадер несподіванопіднявся на кафедру й виголосив Дада рятівникомсвіту. З клерикального вжитку було запозичене дадаїстамиулюблене ними визначення виробничих технічних світіву якості «целібатних», незайманих машин. Стосовно попарту,то багато сучасників розцінювали його не інакше, як«фінансовий хрестовий похід».Уже було відзначено, що одна з найголовніших тенденційсьогодні – естетизація Комерційного. Однак слід обумовити,що сприйняття товарного об'єкту відчутно змінилосьнавіть у порівнянні, здавалося б, із не дуже віддаленим попартом,при чому визначальну роль тут зіграв уплив не тількинових технологій, а й самого мистецтва, його сучасних ідей.На думку деяких його дослідників (з цього приводуможна виділити статтю італійців М.Сенальді і Ф.Карманьоли«Реальність блефу") відбулося істотне зміщення між товаромі суб'єктом. Актуальна естетична свідомість переключиласьз іконізації об'єкту, тобто з зовнішнього рівня: фізичнихартефектів, кольорових упаковок, урбаністичногосміття тощо, на іконізацію організації, тобто на внутрішній,який має абстрактну природу, рівень, надзвичайно провокуючирозвиток у тому числі й такого принципового феномена,як кіберфетишизм.Стосовно наших пострадянських, постдефіцитних реалій,слід признати, що вони скоріш за все відповідають давно164solovev ula.indd 164 19.06.2008 10:22:58

Турбулентні шлюзипройденій розвинутим світом епосі, водночас, початковогонакопичення капіталу і його перерозподілу, з усією її аурою«первинного дикунства» й криміналу ( що, до речі, не може невідбиватися на її апеляції до фетишизму як ранньої культовоїформи). Одне слово, в цьому просторі, яке можна уподібнитиякомусь суцільному гіпертрофованому кіоску, – надзвичайнозавищена шкала «товарного фону» взагалі (внаслідокобвальної комерціалізації суспільної свідомості) і нульовийрівень артринку, зокрема.Вертаючись у цьому контексті до початку, слід, очевидно,підкреслити, що й проект «Товарний фетишизм» доцільновважати і як феномен «загравання» із зовнішніми атрибутами,амулетами, соціальними механізмами «ринку капіталів»,і як ще один прецедент (оберіг, талісман), який оберігає мистецтвовід риночних зазіхань. Тобто як художню провокацію,диверсію на території «ворога» й «ідола», немов якийсь акттрансвестизму в його, «ворога» й «ідола», одежі. Торкаючисьже в зв'язку з «Товарним фетишизмом» (і ширше мистецтвав цілому) психоаналітичних (синонім – еротичних) моментівпроблеми комерційне – некомерційне і, вибравши пріоритетомостаннє, не уникнути трактування проекту і як актусатисфакції. Адже комерційне – це результат, користуючисьмарксистською лексикою, відчуженої, яка не приноситьсправжнього задоволення підневільної праці. Некомерційне– це прокладений вільною працею шлях найшвидшого йповного задоволення, шлях, який обминає будь-які авторитетий фетиші життя і культури.1996165solovev ula.indd 165 19.06.2008 10:22:58

Олександр СоловйовПАРНИКОВИЙ АФЕКТРеальні страхи – це не реальні речі.Деміен Хьорст166Ще в 70 роки «Римський клуб»спрогнозував, що головною загрозоюіснування Землі стає теплове забрудненняатмосфери. Температура атмосферипідвищується через енергетичнівідходи і гази, які виробляє наша цивілізація(наприклад, вуглекислого). Становищепогіршує також руйнуванняозонового шару в результаті виробництвай використання фтористих сполученьхлористо-вуглеводневої кислоти(FCKW). Лід полюсів починає танути.Рівень моря підвищується, як і ймовірністьВеликого потопу-2. МолекулиFCKW руйнують найтонший захиснийшар повітряної оболонки і сприяютьутворенню «парникового ефекту».«Парниковий (оранжерейний) ефект» іозонова діра – загроза особливої властивості.Їх наслідки не обмежені якимисьокремими регіонами чи явищами,вони небезпечні тотально, бо порушуєтьсяУсталений Обмін Речовин.Загальновідомо, що поняття Мистецтво,Клімат іноді тісно стикають-solovev ula.indd 166 19.06.2008 10:22:58

ся: коли, наприклад, вживаютьсловосполучення: «духовнийклімат», «культурний клімат»або підрозділяють Культури (якЛеві-Строс), Засоби масової комунікації(як Маклюен) на «гарячі»й «холодні» – НОТ ANDСООL. Загальновідомо також,яка велика роль природних катаклізміву долі культур і цивілізаційминулого. Запитання –наскільки і як зміниться вона впроцесі «кліматичної катастрофи»,яка насувається?Однією з головних характеристиксучасної творчої особистостіє властивість розбалансованогосамовідчуття, так абоінакше залежного від загальноїпраформи. Сьогодні художник,мистецтво переживають руйнуванняколишніх основ і не такуже генерують іманентні базисніідеї, як нервов реагують наТурбулентні шлюзиВасиль Цаголов«Україна 2000»Інсталяція, 1997Гліб Катчук«Апокаліпсо» Відео, 1997стрімкий калейдоскоп ситуацій, зовнішні подразники – знаходятьсяу стані афекту.Ставлячи діагноз сучасним інсталяціям, Ю. Кристеваназиває їх спільниками нашого занепаду, «бо перед цимиуламками, цими спалахами відчуттів, цими розрізненимипредметами ви більше не знаєте, хто ви такі. Ви на межі запаморочення,може бути, чорної діри, на межі дробленняпсихіки, яке звичайно іменують психозом або аутизмом. І вцьому, – вважає філософ,-страхітлива привілегія сучасногомистецтва: привілегія супроводжувати нас у цих новиххворобах душі».167solovev ula.indd 167 19.06.2008 10:22:58

Олександр Соловйов168Олександр Гнилицький«Телефонна розмова»Інсталяція, 1996Дмитро Дульфан«Лабораторія світла»Фрагмент інсталяції, 1997«Кліматична ката строфа»– незвична катастрофа.Вона немов би вже відбувається,відчувається часвід часу - зокрема, експертивважають зростання числастихійного лиха, епідемій,москітів, дебілів одниміз наслідків «парниковогоефекту», який відгукуєтьсяглобальним потеплінням нетільки в природі, а й в політиці,і в мистецтві. Доситьназвати лише закінчення«холодної війни», самоскасуванняВаршавської угодиі СРСР, дестабілізаціювеликих ідеологій або торжествопринципу politicalсоггесtness у культурі...І в той же час «кліматичноїкатастрофи» немовби й нема, оскільки це уповільнена,повзуча, гіпотетична,уявна– Віртуальнакатастрофа. Втім, як вважає Ж. Бодрийяр, зараз «все переміщуєтьсяв сферу віртуального; й те, з чим маємо справу – цечисто віртуальний апокаліпсіс, набагато небезпечніший своїмнаслідком, ніж Апокаліпсіс реальний (...). Ми перебуваємо вжене в логіці переходу можливого в дійсне, а в гіперреалістичнійлогіці залякування себе самою можливістю реального».Клімат у актуальному мистецтві України характеризуєтьсясьогодні надзвичайною неоформленістю, туманністю.Це багато в чому штучний, герметичний, «парниковий» клімат.«Нове українське мистецтво» досі не ідентифікувалось.solovev ula.indd 168 19.06.2008 10:22:58

Турбулентні шлюзиВоно мовби рухається по інерції власного розпаду, витрачаючинедавню вітальню енергію свого «несподіваного» постмодернізмуі не заряджуючись новою. Одне слово, саме заразйому, наче озон, потрібний якийсь екстремальний, «катастрофічний»вектор. Як не дивно, треба збільшення внутрішнього«парникового ефекту», перетворення середовища на казан, уякому «кипіння пари» викликало б новий рух.Просторове вирішення «Парникового афекту» спрямованена створення особливої психоатмосфери. Її буквальнотрясе від невідповідностей, накладання різних афектів і ефектів.У цій дуже рухливій сфері, де кожний афект має багатопричин, матеріалізуються якісь напруженості, з'являютьсяперспективи і глухі кути.Це феєрічна, галюцинозна інтеракція. Принцип «sрасеіn sрасе,» «оранжереї у оранжереї» підсилює абсурд масштабнихта смислових контрастів і разом із оптичними викривленнями,де панує фрагментарний, ковзаючий боковий зір,створює відчуття Прекрасної Монструозності Простору.1997169solovev ula.indd 169 19.06.2008 10:22:58

Олександр СоловйовІНТЕРМЕДІА.170Майже загальноприйнято, що сучаснемистецтво:1. Підкорене «божевільній логіцімодернізації», змінює гуманітарну програмуна технологізовану, і заразом –не тільки свою естетику, але і етику;2. Існує у серцевині «суспільстваспектаклю»;3. Є, з одного боку, частиною, а здругого – опозицією всепоглинаючоїкультури – вистави, де головну роль виконуютьЗМІ, Медіа...Саме з цього виникає природня потребаусвідомити, відчути стан сучасногохудожника, що волею чи неволею опинивсясеред драматичного медіальногоДійства, якогось безкінечного, «мильного»медіасеріалу- в ситуації intermedіа.Ми живемо у світі, де все важчестає відрізняти оригинальне від симулятивного.Реальність життя і реальністьекрану давно переплелись в ілюзорномуГібриді. «Телекартинка, – якщо віритижурналу «ОМ» , -замінює нам сни, фантазіїта краєвид із вікна». Напевно, зо-solovev ula.indd 170 19.06.2008 10:22:59

Турбулентні шлюзивсім недалекотой час, коливсе зіллється,змішається внероз'ємностіякоїсь «штучноїприроди»,де звичні питанняправди ібрехні, моральногоі аморальногобудутьСергій Братков «Парочка»зняті з порядкуч/б фотографія, віраж, 1998денного.Саме тому і зовсім не випадково, нова чуттєвість, що визріваєсьогодні, знову актуалізує кемп-стандарт: штучність якідеал, театральність.*Одне з завдань проекту «Intermedіа» – вловити, відобразитита змоделювати ситуацію співучасті чи засвідченнятотальної гібридизації, і культури включно, в якій, як уже відзначалось,різного роду зміщення та мікшування набуваютьсили закону.«Темні зв'язки» Медіа. Це цілий світ, існування якогочимдалі важче стає заперечувати. Варто лише згадати про їхмілітаристське походження, фільм Антонівні «Вlоw uр», останнютрагічну жертву медіакратії-принцесу Діану чи феномен«телевізійной епілепсії», що ніби-то гіпнотизує глядача «прихованимзображенням». Одна з інтриг проекту «Intermedia» –складні «кримінальні» колізії між самими медіа, що грунтуютьсяна сучасній філософії відносин між «видимим» якбезнастанно «контрольованим», «операційним», що пов'язанонасамперед з новітніми технологіями, і «поглядом», як «обраноюточкою зору», що залишається прерогативою більш ар-* С. Зонтаг171solovev ula.indd 171 19.06.2008 10:22:59

Олександр СоловйовСергій СолонськийІз циклу «Body»ч/б фотографія,сепія, 1993хаїчних видів і технік мистецтва. Надумку філософів, сьогодні, в епохузростаючого технологічного тиску зїї всепроникною візуалізацією і екранізацією,коли усе стає видимим, всеважче вести мову про погляд як втіленнячогось потаємного, спокусливого,символічного. Усі новітні технологіїсинтезованого, дигітальногозображення запису, віртуальної реальності,сучасного кіно і телебаченнявиступають співучасниками«здійсненого злочину» – «вбивствареальності».**Фотографії – технології хочай «високій», але «застарілій» і перевершеній,відводиться місія «точкиопори» такої «вбивчої» візуальності,яка базується на технологіяхфіксації реального часу, прямого включення, вічного руху,нон-стопу, швидкої зміни каналів /zарріng/, «кліпового»мислення... Здатність фотографії /вже не кажучи про ще «застаріліше»і традіційне мистецтво – живопис до відмови відцього полягає, перш за все, у тому, що і фотографія, і живописприречені бути вічними провідниками ідеї «одномоментності»,зупинки на нерухомому зображенні – ідеї Погляду.Також необхідно обумовити присутній у цьому проектісвідомий «домашній» рівень «загравання» з новими технологіями,які у нашому контексті – критики праві – міфологізуютьсята «наділяються силою магічного заклинання» раніше,ніж вони будуть усвідомлені як реальний інструментарій.***Змістовне наповнення проекту обумовлюється визначенимиособливостями жанру (квазі)інтермедії – невеличкої**Ж..Бодрійар172solovev ula.indd 172 19.06.2008 10:22:59

Турбулентні шлюзиімпровізаційної вставки, якій природньо властива гра з феноменомкомічного. Гегель трактував це як категорію «суцільноїдеформації» життя і самого суб'єкту, а не просто визначавяк щось нижче за ієрархією. Зрозуміло, що комічне епохикомедії дель арте і часів панування комедії nоіг – поняття, якіпрактично порівняти неможливо.У просторовому рішенні проекту використовуєтьсяформа, наближена до своєрідного експозиційного спектаклю,де як «симультанні декорації» виступають самі медіа, їхтранслятори і носії.Одного разу увечері Росc, сидячи перед телевізором,розмірковував, що могло б бути між каналами. Він вже знав,що можна знайти на самих каналах. На зайнятих каналахбула оркестрована статика, статика, зроблена у вигляді новин,вікторин, документальних фільмів, ток-шоу, театру абсурду,коротких сюжетів і відео. На незаповнених каналахбула неоркестрована статика, порожнеча. Так він сидів передтелевізором. Сидів у кріслі і перемикав канали. Один за одним:програма, програма, програма, статика, статика, програма,статика, програма, програма. «Що ж там було?» – думаввін – «Що було між каналами?». ****1998*** І.Кулик**** Г.Х.Юпітер-Ларсен173solovev ula.indd 173 19.06.2008 10:22:59

Олександр СоловйовКСЕНОФИЛИЯ«на чужом поле всегда жатва обильнее,у соседской коровы больше вымя»Овидий «Наука любви»От любви до ненависти – одиншаг. От фобии до филии – столько же.Собственно, ксенофилия – этонеологизм, а гораздо более укорененныйтермин – ксенофобия. Терминэтот (от гр. xenos – чужой, phobos –страх) имеет два значения: «1) навязчивыйстрах, боязнь незнакомых лиц;2) враждебность ко всеау чужому,иностранному (образу жизни, идеям,мировоззрению)». Во многих словаряхксенофобия трактуется и как иррациональныйстрах или даже необъяснимаяненависть ко всему иному,будь то социальная, расовая, этническая,сексуальная группа или политическийоппонент.Соответственно, в качестве перевертышаксенофилия – это любовьк чужому.Следует сразу оговорить, что актуальноеискусство до сих пор существуетв Украине в условиях ксенофобии,современные художественные174solovev ula.indd 174 19.06.2008 10:22:59

Турбулентні шлюзипрактики и доныне воспринимаються подавляющей частьюсоциума как вмешательство чужого.Но наша выставка не является просто тематическойиллюстрацией всего этого в диалектическом регистре поэтическойсентенции: «чужому навчайтесь, свого не цурайтесь».Как не является она дежурным откликом – «по горячимследам» –на всем известные события последних лет,вызванные тотальной нетерпимостью. У каждого художникабыли свои побудительные мотивы к созданию того, чтовыбрали для экспозиции кураторы, была своя рефлексияна проблемы, обострившиеся в мире после этих событий,была своя ни к чему не привязанная дата окончания работынад тем или иным произведением. И тем не менее, чтотодвигало фигурантов проекта именно в этом направлении«злобы дня» (!?).Вообще-то рассуждать сегодня о злом и добром, хорошеми плохом, любимом и ненавистном, верных и неверныхв контексте свое-чужое становится крайне затруднительно,все словно выносится за пределы – «по ту сторону добраи зла». Граница внутри моральной антиномии позитивнегативс онтологической неизбежностью представляетсякуда более прозрачней – все смещается в плоскость постчеловеческогоизмерения, где чрезвычайно спутаны или подмененывсе императивы.Вот и у нас на выставке речь скорее можно вести нестолько о любви как таковой, сколько о филии как влечении,легкой, латентной перверсии (явное, всякие там зоо-, некроипрочие филии не в счет), замещающих, компенсирующихте самые, изначальные, фобии и «реакции отторжения».«Парадоксально, но субъект всегда счастлив на уровне влечения;и хотя в действительности он может ужасно страдатьот сильнейшего давления влечения, может пытаться избегатьего , страдание это приносит ему мучительное удовлетворение»,– так описывает подобное чувство в своей книге«(Из) вращения любви и ненависти» Рената Салецл. Оно,175solovev ula.indd 175 19.06.2008 10:22:59

Олександр Соловйов176вероятно, той же природы, что и чувство, которое испытываетзаложник к тому, кто его захватил, – в этом случае оноизвестно под названием «стокгольмского синдрома».Все смешалось и на макроуровне, где тенденции глобализмаи стандартизации вызывают противоположное –раскол по линии цивилизаций, культур, конфессий, наций ит.п.; трайбализм, т.е. чуть ли не племенную раздробленностьи право крови на выявление различий в русле еще одногосредневековья. Тот же исламский фундаментализм усиливаетсяс поляризацией современного мира на «золотой миллиард”– благополучный Север (прежний Запад) и остальнуючасть, к которой относится большинство мусульманскихстран. Видимо, стоит прислушаться к тем, кто в нынешнюювысокотехнологическую эру, когда почти реализуются маклюэновскиепрогнозы относительно Всемирной КоммуникативнойДеревни, неожиданно вновь констатирует прорывнаружу одного из главных конфликтов мировой истории –конфликта «земледельцев» и «скотоводов» и связанных сними ценностей: стабильности и воинственного номадизма,ведь спонтанные налеты на оседлые «супермаркеты» кочевникужизненно необходимо. Видимо, стоит прислушатьсяи к тем, кто в наше гипермиграционное время считает, чтоконфликт культур и цивилизаций не есть пограничная проблема– гиксосы, гунны и прочие «варвары» уже давно посрединас. Да и кто мы сами?Наша выставка настолько же примиренческая, насколькои откровенная. Ее «виртуальная» особенность имеетавтохтонное происхождение – она игнорирует то, чего нами так не грозит в ближайшем будущем по определению –изобретенную Америкой и распустившуюся по всему Западу(теперешнему Северу) «политкорректность». У насона осталась в прошлом – в словах песни «Широка странамоя родная», декларировавшей, что «нет для нас ни черных,ни цветных» чуть ли не в духе библейского: «ни эллина, нииудея». Иначе, игнорирует штуку хоть и лицемерную, фа-solovev ula.indd 176 19.06.2008 10:22:59

Турбулентні шлюзирисейскую, протокольную (не случайно, в той же Америкеходит фраза «расизм после шести», читай «после трудовогодня”), но полезную во многих отношениях, – особенно длярегуляции, стабилизации, гуманизации жизни, – разве чтоизрядно обескровившую, опреснившую искусство.2002177solovev ula.indd 177 19.06.2008 10:23:00

Олександр СоловйовПРОЩАЙ, ОРУЖИЕ,ИЛИ НОВЫЕ ГЕРОИ АРСЕНАЛАОсобенность и знаковость выставочнойакции «Прощай, оружие» –прежде всего в том, что ее местом являетсябывший военный объект Арсенал.Это символ гуманитарной реинкарнации,художественной конверсии(«прощай, оружие») осваиваемой территории,кардинально изменяющейсвой «дух места», когда вместо пушек,именно музы, художники становятсяНовыми Героями Арсенала. При этом,само пространство остается топосом,резервацией сакрального, но военныесекреты, тайны ВПК вытесняются публичнойсопричастностью к тайнаминого свойства – тайнам творчества. Сдругой, – этимологически «арсенал» иесть база, хранилище, «золотой запас»,большое разнообразие, мастерская,словом – «лаборатория будущего натерритории прошлого».Используя для своих произведенийреальный военный объем, художникитем самым словно совершаютритуал уничтожения зла. Исторически178solovev ula.indd 178 19.06.2008 10:23:00

Турбулентні шлюзисложилось, что культура,искусство и оружие,война, их языки оказалисьвзаимосвязаны,по рой неожиданным образом,несмот ря на, казалосьбы, диаметральнопротивоположные це ли.Так, например, МаршаллМаклюен в свой знаменитойкниге «Пониманиеме диа» (глава «Оружие»)обосновывает тузакономерность, чтоприменение оружейногопороха (до появленияогнестрельного оружияиспользовавшегося вовзрывном, динамитномтиле) для запускаметательных снарядовпо траектории ждалооткрытия перспективыв искусствах. Не секреттакже, что появление вхудожественном арсеналевидео, феноменов«виртуальной реальности»,интерактивности необошлось без ВПК…Едуард КолодійБез назвиПолотно, олія, 1998Василь Цаголов«Чахлик» Полотно, акрил, 2003По Фрейду, война – «деструк тивный инстинкт» человека,а культура противоречит войне «самым резким образом»,контролируя эти инстинкты агрессии.Но не все так просто в извечной борьбе Марса иЭрота. Отказ от инстинктов, т.н. «культурная неисправ-179solovev ula.indd 179 19.06.2008 10:23:00

Олександр Соловйов180Сергій БратковІз циклу «Армійські дівчата»Кольорова фотографія, 2000Гліб Катчук«Трейнінг»Відеоінсталяція, 2002ность» не дает людям,считают бесчисленныеоп поненты основоположникапсихоанализа,быть по настоящемусчастливыми вкультуре.По сути своей,оружие, если говоритьсовременным языком,не что иное, как технологическиерасширениячеловека, его рук,ногтей, зубов, глаз, а сэпохой электронной революции,еще и нервнойсистемы. С развитиеморужия человексмог вступить в борьбус хищниками и… сампревратился в хищника.Для преодолениястраха стая сплачивалась,общие ритуалыукрепляли боевой дух,так из охотника получилсявоин, а войнастала универсальнымэлементом во всех…культурах.Воля к войне испокон века заключается именно в том,что она, при всем своем отвращении, отчего-то, как и искусство,кажется творческой, креативной, поскольку она с помощьюсилы и оружия создает новые возможности, делаяименно невозможность возможной, чем, допустим, та же по-solovev ula.indd 180 19.06.2008 10:23:00

литика как всего лишь«искусство возможного»не располагает.Именно культурапредоставляет человекусредства деструктивности:не толькооружие, но и идеи, радикоторых он осуществляетнасилие. В отличиеот зверя, пишет всвоем «Трактате о насилии»социолог ВольфгангСофски, культуранаделяет человекабезграничной фантазией,а так как он можетсебе вообразить все чтоугодно, то он и способенна все что угодно.Сегодняшний мир,по сравнению с вчерашним,с его тотальными«горячей» и «холодной»войнами, вступилв эпоху новой – «молекулярнойгражданскойвойны» и «приватизациинасилия», вэпоху «войны икон»,Турбулентні шлюзиЕдуард Колодій, Ігор Ходзинський«Локальне зондування»Відеоінсталяція, 1995Мирослав Кульчицький,Вадим Чекорський«Вона втрачає розум від театру»Відеоінсталяція, 1995нескончаемых медийных битв и сражений. Все это сопровождаетсяи питается «политикой идентичности», котораямобилизует сторонников на этнической, расовой, религиозной,партийной, корпоративной основе и стремится к установлениюгосподства. Новая война, какой бы фрагментар-181solovev ula.indd 181 19.06.2008 10:23:01

Олександр СоловйовСергій ПаничЗ циклу «Проектмонументів»Полотно, олія, 2004ной и частной она не выглядела, имееттакже глобальные черты, невольноактуализируя исполненную беспросветногофатализма фразу одного изперсонажей пьесы Бертольда Брехта«Мамаша Кураж и ее дети»: «Всегдавстретишь людей, которые говорят:«Когда-нибудь война закончится». Ая скажу: нигде не сказано, что войнакогда-нибудь закончится». И всеже, человек всегда будет стремитьсяк этому и повторять, как заклинание,классическое и насущное: «Прощай,оружие», задумываясь в нерешительности,что же ставить в конце –восклицательный ли, вопросительныйли знак или же такую точку, где, помысли того же Маклюена, «оружие становится самоликвидирующимсяфактом».Выставку «Прощай, оружие» не следует рассматриватьв качестве пацифистского пропагандистского шоу на темуоружия, хотя сюжетно многие произведения так или иначезатрагивают ее. Но это рефлексы сегодняшних реалий.Основной же художественный смысл выставки в другом.«Первая коллекция» ( ЦДХ, Киев, 2003) сыграла своюроль пилотного проекта. Но она не могла претендовать навсю полноту представления общей картины развития актуальногоукраинского искусства. В первую очередь, этоотносится к пространственным произведениям: инсталляциям,видеоинсталляциям. А ведь 90-е годы – это времяпреимущественно пространственных исканий, проектногомышления. Это время инсталляций, это время сложныхмультимедийных проектов, это время видео, Экрана, этовремя масштабных фотосерий. Украина в этом плане не182solovev ula.indd 182 19.06.2008 10:23:01

исключение. Бывший Арсенал даже всвоем неприспособленном пока для искусствавиде – идеальное место именнодля пространственных, медиальных,зрелищных композиций.Арсенал – это также исключительноеместо для Пинакотеки: развернутойрепрезентации собрания живописи –профилирующего медиума современногоукраинского искусства, пережившегоза небольшой отрезок последнихдвадцати лет взлеты и трансформации,в т.ч. и под воздействием Новых Медиа.Репрезентации, движущиеся по оси:трансавангардный фигуратив – неоабстракция– постмедийная живопись.Турбулентні шлюзиВасиль Рябченко«Великий Бембі»Інсталяція, 1994Таким образом, выставку «Прощай, оружие» следуетрассматривать в качестве хоть и «походной», незавершенной,открытой, но все же реальной модели, среза нового украинскогоискусства (1987-2004 гг.), как одну из возможныхмузейных версий, отражающих все его многообразие, ВесьАрсенал его визуальных средств, художественных тенденцийи имен.2004183solovev ula.indd 183 19.06.2008 10:23:01

Олександр СоловйовРАСШИРЕНИЕ МЕДИА184«Новые медиа» сегодня –обыденность, норма. Прошла эйфорияот медиальной революции, берущейсвое начало еще с 60-х годов прошлоговека. Общим местом стали сегодня такиеключевые понятия, как виртуальнаяреальность, дигитальное пространство,сетевой активизм, мультимедиа…Видеокамера и вовсе превратилась вкрайне популярный и общедоступныйарт-инструмент. Интерактивное погружение,неопсиходелический технодром– продукт и желанная цельмодной еще недавно киберпанковскоймифологии, утратили свой пафос и радикализм.Сегодня на повестке дня нерезкий, не предельный настрой, болееостраненная, «застекольная» позицияфиксатора видимого в духе набирающегообороты reality – show. Уходитапология техницизма. Заговорилидаже (например, Б.Стерлинг – одиниз идеологов того самого киберпанка)о «новых медиа» как о «мертвой зоне»,гниющем мусоре, трэше – послед-solovev ula.indd 184 19.06.2008 10:23:01

Турбулентні шлюзиОлег ТістолЗ циклу «Телереалізм»Полотно, олія, 2005Ігор Гусєв«Кібернаїв»Мультимедійна інсталяція, 2005ствиях технологическоговихря, цунами («чем большенашу жизнь пронизываетмедиа, тем легче потерятьслед информации»). Словом,эпоха восторженногоосвоения, «пониманиямедиа» (так, вспомним,называлась «электроннаяБиблия», написанная в начале60-х М.Маклюеном)сменилась эпохой расширениямедиа, где важны нестолько внешние характеристики,сколько вызванныеими внутренние медийныетрансформации. Налицо ситуация,когда акцентируетсяне само благо приобщенияк «новым медиа» (своегорода медийная инициация),сколько проникновение вхудожественные сферы постмедийногосознания. Онозаключает в себе и скепсиск новым технологиям,и прямое сопротивлениеим. Но лишь в таком качестве,которое не ведет к простому отрицанию, не оборачиваетсяконсерватизмом, а, напротив, стимулирует именноэкспериментальные, авангардные дивиденды от широкоидущих медийных войн.Особый разговор в этой связи о мультимедийном векторе.Речь не только о слиянии или взаимовлиянии различныхмедиа: картин, кинетических образов, акустических форм.185solovev ula.indd 185 19.06.2008 10:23:02

Олександр Соловйов186Інституція нестабільних думок«Міські мініатюри»Відео, 2005Гліб Катчук, Ольга Кашимбєкова«Оксамитовий лабіринт»Відео, 2005Ничего необычного вэтом нет – кино тожеродилось из попыткисфотографировать летящиекопыта скачущихлошадей, а самафотография возниклакак визуальный конкурентживописи, болеесовершенный иточный способ «имитациижизни». Речьпрежде всего о расширениисреды обитаниянашего сознания, опридании ему новыхстепеней свободы,подвижности, гибкости.Речь о многосредности,об идеале«полной», многомернойвселенной. Речь омультимедийности какинтенции тотальнойпроницаемости и прозрачности,интенциивсеприсутствия, «всевидящегоока».Выставка «Проверкареальности»(Укра инский Дом,Киев, 2005) проецирует одну из укореняющихся сегоднямоделей подхода к мультимедиа. При доминанте Экрана,«движущегося образа», зритель вовлекается в многоуровневоесобытийное поле, где представлены самые разные видыsolovev ula.indd 186 19.06.2008 10:23:02

Турбулентні шлюзиинтермедиальных наслоений: видеоинсталляции, в том числебазирующиеся на мягкой интерактивности, особая живопись,новая оптика которой вызвана медийной генеалогией,компьютерная графика, 3D анимация, фотография, слайдпроекция,звук, свет…Главная содержательная идея выставки соотносится ссовременным контекстом возвращения к реальному, «новомуреализму», «новой документальности». Но это – не упрощенноеправдоподобие, натурализм, веризм предыдущих,домедийных эпох. Потребность «вернуться к реальному»,заново обрести устойчивую основу в некой «реальной действительности»,не исчерпывается только лишь качествомальтернативы нарастающим ощущениям, что мы все большеи больше живем в искусственно сконструированном мире,виртуализацией нашей повседневной жизни – по мнениюизвестного философа С.Жижека, «реальное, которое возвращается,обладает статусом (новой) видимости». Для того,чтобы существовать, реальное должно восприниматься,как… ирреальный фантом.Важный момент проекта заключается и в том, что онвплотную соприкасается с острыми коллизиями процессамузеефикации «движущихся образов», музейной репрезентациимедиа-арта.2005187solovev ula.indd 187 19.06.2008 10:23:02

Олександр СоловйовTESTING STATIONСовременная ситуация в искусствеУкраины напоминает опытную станцию.Смена поколений влечет за собой потребностьв исследовании новых тем иформ. Повышенной активностью отличаетсясоциальный, политический фонстраны, что не может не стимулироватьрадикализм эксперимента внутри отношенийискусство-жизнь.Фигура Ильи Чичкана здесь навыставке (Testing station, Дом скульптуры,Стокгольм, 2006) – особый знак междугенерациями 90-х и появляющейся сегодня,которой он также близок своейнацеленностью на мистификации (в духедадаистских традиций) и социальнуюпровокативность. В своем предыдущемцикле Чичкан руководствовался идиотиейреволюционного скрещиваниятеорий Дарвина и Фрейда. Получилсясвоеобразный «психодарвинизм», гдепостулируется, что обезьяну в человекапревратил не труд, а эмоции, секс ивойна. Обезьяноподобные существа – ив его последней живописной инсталля-188solovev ula.indd 188 19.06.2008 10:23:03

Олександр Семенов“Пляж”інсталяція, 2006Турбулентні шлюзиции «Monkeyntalism», ироническипереосмысливающей идеидеологизующей семантикуизвестных монументов советскойтоталитарной эры.В 2004 году около двадцатимолодых художников принималисамое активное участие вПомаранчевой революции. Базовойлабораторией стали дляних залы Центра современногоискусства в Киеве. Результатомтакого спонтанного коллективногодействия явилась выставка«Р.Э.П.» - «Революционноеэкспериментальное пространство»,и почти сразу образоваласьодноименная художественнаягруппа, позиционирующаясебя в качестве новой генерацииукраинского искусства. Основные средства группы –симулятивный «bad painting» неоэкспрессионистского толка,инсталляция в урбанистической среде, социальный перформанс.Художники группы осознают недостаточность и бюрократизированностьинституциональной модели арт-процессаи выбрали публичный вектор, прикрываясь имиджем некойинституции-паразита. Р.Э.П. стремится создать свою нишув социальной жизни страны, которая, по общему мнению,переживает период дикой демократии, с перманентнымипредвыборными гонками и политическими скандалами. Используястилистику, тактику, приему и атрибуты площаднойполитики (уличные манифестации с мегафонами и транспарантами,«агитационная палатка», флаги, листовки), художникиотчаянно вторгаются в повседневность и культивируют вней свои экстремальные метафоры.189solovev ula.indd 189 19.06.2008 10:23:03

Олександр Соловйов190Владимир Щербак представлен на выставке живописьюи скульптурой. Первая характеризует одну из возможныхсегодня тенденций фигуратива, где реальное переплетаетсяс метаморфозным. В этой тенденции – мягкая, порой с доминантойсерого, гамма и легкие, хотя и очевидные, сюрреалистические«завихрения» формы в, казалось бы, банальных,жанрово реалистичных сюжетах, что делает их гибридными,странными, абсурдными. Эти свойства резко акцентируются вскульптурных «Чемоданах» автора.Скульптура и ее интерес к смысловой и пластическойвыразительности, даже парадоксальности необычных материалов,вообще становится все более востребованным иактуальным видом в арсенале новых украинских художников(в отличии от прошлых лет, отмеченных картиноцентризмом).«Нога» Александра Семенова, с ее гипертрофированнойи статичной формой – столь же узнаваемый, сколь иабстрактный объект, покрытый битумом. Будучи довольнопластичным, но все же твердым материалом, он придает работесвойство «живого камня». А в качестве фракции нефти обрекаетна особый цивилизационный символ. Идея заминированногопляжа в инсталляции Семенова, напоминающей японскийсад камней, вызвана действительными военными событиями90-х на Черноморском побережье Кавказа.Жанну Кадырову, которая, как и предыдущие два художника,участвовала в выставках группы «Р.Э.П.», увлекаетдругой, менее глобализированный и более бытовой материал– цветная керамическая плитка. Увеличенные до аномальныхразмеров образы повседневного обихода, вроде смятых: сигаретнойпачки, дорожного знака, школьного глобуса, пластиковойпалочки для размешивания, в кафельном исполненииобретают одновременно простоватую, даже грубую, но и гламурнуюкрасоту.Станислав Воязловский рисует шариковой ручкой на подушках,простынях, старых тряпках, тонированных чаем и пр.,выказывая своими шизоидными артефактами симптомы аут-solovev ula.indd 190 19.06.2008 10:23:03

Турбулентні шлюзисайдерского «арт-брюта». Его составляющие – неопримитив,связанный с городским и криминальным фольклором, стилистикаграффити, татуировок, в которой художник портретируетразномастных народных героев, вплоть до Юлии Тимошенко.Подушки в его инсталляции «Диффузия идентичности»- символ вневозрастной материнской заботы: «будь тебе хотьсколько лет,- заключает художник,- а мать перед сном взбиваети подкладывает тебе подушку, принимающую в себя твоивзрослые кошмарные сны и хорошо впитывающую твои попрежнемудетские слезы…».2006191solovev ula.indd 191 19.06.2008 10:23:03

Інститут проблем сучасного мистецтва АМУНаукове виданняТУРБУЛЕНТНІ ШЛЮЗИЗдано до складання 2006. Підписано до друку 2006.Формат 60 х 84/ 1 /16. Друк офсетний. Папір офсетний.Наклад 300 прим.Зам. № 146.Свідоцтво про внесення суб’єкта видавничої справидо державного реєстру видавців, виготівників ірозповсюджувачів видавничої продукціїДК № 2573 від 27.07.2006Виготовлено в ПІІ “Інтертехнологія”, ТОВм. Київ, вул. Сім’ї Сосніних, 3тел.: 273-66-47, 273-66-64, 502-41-79solovev ula.indd 192 19.06.2008 10:23:03