Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

УДК 7.072.2:7.036РЕДАКЦІЙНА КОЛЕГІЯВ. Д. Сидоренко, акад. АМУ, нар. художник України, канд. мист., проф. (голова редколегії)О. О. Авраменко, канд. мист.І. Д. Безгін, акад. АМУ, засл. діяч науки і техніки України, д-р мист., проф.О. В. Босенко, канд. філос. наукО. М. Голубець, д-р мист., проф.Г. І. Веселовська, д-р мист., проф.М. О. Гринишина, канд. мист.І. Б. Зубавіна, канд. мист., доц.А. М. Карнак, канд. мист.О. Ю. Клековкін, засл. діяч мист-в України, д-р мист., проф.М. О. Криволапов, акад. АМУ, засл. діяч мист-в України, канд. мист., проф.М. О. Протас, канд. мист.А. О. Пучков, акад. УАА, канд. архіт., ст. наук. співроб., доц. (заст. голови редколегії)О. О. Роготченко, засл. діяч мист-в України, канд. мист.В. В. Рубан, чл.-кор. АМУ, засл. діяч мист-в України, д-р мист., ст. наук. співроб.О. В. Сіткарьова, канд. архіт. (відп. секретар)М. Є. Станкевич, чл.-кор. АМУ, д-р мист., проф.О. А. Тарасенко, д-р мист., проф.О. В. Чепелик, канд. архіт.Друкується за рішенням Вченої ради Інституту проблем сучасного мистецтва АМУвід 17 грудня 2009 р., прот. № 6Сучасне мистецво: Наук. зб. / Ін-т проблем сучас. мист-ва Акад. мист-в України;Редкол.: В. Д. Сидоренко (голова), О. О. Авраменко, І. Д. Безгін та ін. — К.: Фенікс, 2009. — Вип. VI. — 400 с.: іл.Збірник-щорічник «Сучасне мистецтво», заснований Інститутом проблем сучасного мистецтва Академії мистецтвУкраїни, має за мету широке висвітлення багатоманітних явищ сьогодення крізь призму мистецтвознавстваі культурології, а також виокремлення, класифікацію, виявлення засад теоретичної постановки й магістраліпошуку шляхів практичного розв’язання складних і неоднозначних проблем мистецтва. Це є тим паче важливиму бурхливий період радикальної зміни як культурної, так і мистецької парадигм з огляду на становлення новихрозумових форм у ставленні до сучасного мистецтва як своєрідного культурного явища.Видання розраховане на знавців і практиків мистецтва, а також на широкий загал його шанувальників.На першій сторінці обкладинки: Арсен Савадов. «Венера». 2005© Автори статей, текст, фото, 2009© ІПСМ АМУ, 2009

ЗмістОлег СИДОР–ГІБЕЛИНДАЗвоторній бік арту........................................................................................................................................................7Олеся АВРАМЕНКОХудожні світи для Венеції, або ВБ-53...................................................................................................................11Оксана ЧЕПЕЛИК53-я Венеційська Бієнале: особливий погляд...................................................................................................26Гліб ВИШЕСЛАВСЬКИЙВідео-арт........................................................................................................................................................................53Наталія БУЛАВІНАФактор покоління в сучасному мистецькому процесі України.................................................................71Алексей РОГОТЧЕНКО«Стена»: Выставка Виталия Васильева и Евгения Матвеева.......................................................................76Андрій Андрей ТАРАСЕНКОМифологическое мышление художников миллениума...............................................................................79Марина ЮРАбстрактний живопис України: світові тенденції та національні традиції..........................................90Олена ГОЛУБРелятивізм як методологія сучасного мистецтва........................................................................................ 104Александр КЛИМЕНКОМетафизика, декаданс и ирония в современном украинском искусстве.............................................110Марина ПРОТАСМодернизация бытия искусства как апория метафизики культурыи свободы «воли к безмерному»........................................................................................................................ 1353

Марина ГРИНИШИНАЧехов — ХХІ: Театрознавчі нотатки до ювілею............................................................................................ 154Ганна ВЕСЕЛОВСЬКАНа терезах епохи. Конструктивізм як ідеологія життя і мистецький прийому театральній практиці України 1920-х рр......................................................................................................165Андрій КАРНАКПеріодична система мистецтв Б. Галєєва: витоки та перспективи.........................................................179Галина СКЛЯРЕНКО«Нова хвиля» і українське мистецтво кінця ХХ століття..........................................................................188Андрей МЕТЛЁВКонтр-контемпоральность, или Сопротивление времени........................................................................197Лариса САВИЦКАЯМонологизм яка форма бытия украинского искусствоведения............................................................. 209Марина КОНДРАТЬЄВАОснови кіномонтажу як одного із головних засобів кінорежисури.......................................................215Богдана ПІНЧЕВСЬКАЛегітимність присутності біблійних мотивів у сучасному мистецтві:творчість Олександра Ройтбурда 2008–2010 років......................................................................................219Андрей ПУЧКОВНебоскрёб как расшевеление окоченевшей традиции............................................................................... 233Юрій ЩЕРБАКЛамії. Образи-візії Миколи Нєдзєльського................................................................................................... 239Марина ПРОТАСПластичні парадигми духовних сходжень Ю. Миська.............................................................................. 245Ольга КОНОВАЛОВАХил-арт (Hill-Art) «Фиктивной Галереи Экспедиция» (FGE) как уникальный синтезтрансценденций художественного мышления и киевского ландшафта...............................................261Олена КАШУБА-ВОЛЬВАЧНеочікуване мистецтво: історія виставки «Ланка».................................................................................... 266Глеб ВЫШЕСЛАВСКИЙНаследник традиции классического авангарда: Михаил Феоктистов................................................ 2864

Олена ТИТАРМистецтво і культурна ідентичність: візуальні стратегії модерну та постмодерну........................ 293Оксана ПУШОНКОВААктуальні проблеми досліджень візуальної антропології....................................................................... 300Богдана ПІНЧЕВСЬКАПольща, Ізраїль, Україна: прогулянки виставками..................................................................................... 306Марина КОНДРАТЬЄВА«Не вірю».....................................................................................................................................................................319Марина ПРОТАС«Парадокс лжеца» в пространстве критики: Трансформация или эвтаназия?................................. 323Валентина МИТИНА, Евгений АНДРУХОВПавел Верисаг об искусстве как эмоционально-духовном познании мира........................................ 339Олена УЩАПКІВСЬКАТворчість Є. Петриченко: до проблеми визначення основних параметрівстилю композитора................................................................................................................................................. 349Наталія КОНДЕЛЬ-ПЕРМІНОВАТрансценденції у сучасній архітектурі України........................................................................................... 356Іванна ПАВЕЛЬЧУКВитоки абстрактної творчості Карла Звіринського.................................................................................... 366Наталія МУСІЄНКОНаціональна ідея у дискурсі масової культури.............................................................................................371Людмила ГОРБАТЕНКОСвітлотональність як засіб виразності художнього твору стилю тенебрізм...................................... 377Вікторія МИРОНЕНКОПроблеми аналізу творів фотографії в контексті фотомистецтва Києва та Львовакінця 1980-х — початку 1990-х............................................................................................................................381Ліліана ВЕЖБОВСЬКАҐрааль із Жолдакової чаші, викопаної із нетрів підсвідомого,або Авангардні трансфузії у мистецтві майбутнього................................................................................. 387Наталя ЄРМАКОВАРефлексії російського театру в мистецькому досвіді Леся Курбаса...................................................... 3955

ВступВіктор СидоренкоШостий збірник «Сучасне мистецтво»продовжує серію фундаментальних науковихрозвідок з актуальних проблем образотворчогомистецтва, кіно, театру, музики, архітектури,естетики, що їх послідовно здійснюєІнститут проблем сучасного мистецтваНаціональної академії мистецтв України.Представляючи увазі читачів дане видання,вважаємо за необхідне зробити декілька зауваженьщодо його змісту і структури. У порівняннііз попередніми випусками, тут до певної міризмінилося й ще більш розширилося коло авторіві тематики студій, що, відповідно, суттєвозбільшило і адресну аудиторію книжки.У шостому випуску нашого щорічника таксамо збережено структуру попередніх випусків,однак до вже традиційного тематичного наповненнядодано статті, що торкаються актуальнихпитань функціонування інституційхудожньої критики й естетики. Вже зазвичайдостатньо розгорнуто репрезентовано праці,присвячені сучасній візуальній творчості, якіконцентруються навколо малодослідженогона сьогодні кластеру проблем: аналіз і теоретичнеосмислення масиву сучасних мистецькихтворів, явищ, інтерпретації подій, загальноїкультурно-мистецької симптоматики часу.Різноманітність підходів до окремих фактівтворчості і звернення до широкого спектрудослідження вирізняє статті, в якихпрепаровано теоретичні проблеми та практичнийдосвід творення у вимірі театру.Заслуговує на увагу блок праць із фаховимпоглядом на обставини буття і функціонуваннясучасного кінематографу. Симптоматикапоточного кінопроцесу досліджується на прикладіспецифіки складових кіномонтажу.Окрім того, у збірнику присутні матеріали,присвячені питанням музичного мистецтва,артикулюються наріжні питання естетики,чи не вперше у випусках «Сучасного мистецтва»накреслюються провідні тенденціїсучасної архітектурної практики.Широкий діапазон матеріалів, введенняв обіг нових імен, синхронне теоретичнеосмислення подій і явищ наявного мистецькогопроцесу, власне, того, що відбувається «туті зараз», різноманітність дослідницьких підходіві позицій (в тому числі мистецтвознавчоїфутурології) правомірно вирізняє цю книжку.Сподіваємося, що презентовані фахові розвідкистануть у нагоді мистецтвознавцям,культурологам, представникам інших сфергуманітарного знання.Академік Віктор СИДОРЕНКОдиректор Інституту проблемсучасного мистецтва НАМ України6

Зворотній бік артуОлег Сидор-ГібелиндаМоя розповідь (доповідь, роздум?) про критику.Художню критику, яку ніхто не любить.Художники передусім — навіть коли критикадо них прихильна вельми. А коли мовчать —ображаються. Та варто кинутися їм «на допомогу»,наслідком своєї «доброти» стає, в кращомувипадку, зневажлива поблажливість. (Винятківне рахую, на те вони й винятки). Мовляв, стараєшся,тобі воно й більше треба…Звісно, можна було би, як щитом, прикритисяафористичною фразою з Гройса на взір: «художнякритика давно вже перетворилася на самостійнемистецтво, яке, оперуючи мовними засобами,так само свавільно обходиться з образотворчимиматеріалами, які є в її вжитку, як це здавна прийнятов мистецтві кіно чи дизайну» [1]. Десь перетворилася,а в нас поки що ні. На жаль!А вихід з тупикової ситуації міг би бутиу кардинальній відмові од месіанства — якоговласне мистецтво вже позбулося. (Ілюзія! —та не збиватемося з теми). Сам наш мовний дискурс,густо насичений поетичними тропами,провокує піднесений тон оповіді, який нагадуєпросторікування гуру. Що не гуру, зрозуміло, бонемає необхідної на те легітимації… якій перешкоджаютьхудожники, найбільш, здавалося б,зацікавлені у критиках.Усі проблеми зникнуть, коли ми розглядатимемокритику не як рупор істини, а як «паралельнуреальність», в якій діють закони, далеківід мистецьких — через те вона і не є «самостійниммистецтвом». Але й до науки поки щоне дотягує. Існування раз назавжди — принаймніна досить тривалий термін — критеріївоцінки артефакту робить з неї бастарда «чистогознання». Останньому, втім, нема чого дертиноса: вже сьогодні твори Дарвіна читаютьсяяк алхімічні опуси. Рівень наукової автентичностіприблизно однаковий…Між тим, ніщо не читається з таким захопленням,як газетно-журнальні рецензії минулихліт. Ієрогліфи міцно забутих прізвищ колишніхкорифеїв, химерні назви колись прославленихполотен, не завжди висвітлені в примітках, натякина відсутнє, підморгування в бік неіснуючого,спирання на зникле, втонуле в летейськихводах. Зазвичай — гумор нетутешнього ґатунку;візерунки екзотичних, як на сьогодні, упереджень;вільне цитування латиною, не кажучи пронімецько-французький. Краса!Вчора, позавчора — вишкрібки пресовогопроцесу. Сьогодні — об’єкт естетичного замилування,водночас — щирий зріз епохи (хтосьнавіть казав, у 18-му столітті: «десята муза» [2]).Документ і артефакт в одному лиці. Незнаннякультурного контексту — який ще тільки требавідновлювати, спираючись на такий строкатийматеріал — звільняє останній від небажаних7

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВОпорівнянь з живою дійсністю. Будь-яка стаття їїпереважає хоча б за умов власної довговічності.Ось так, Древо життя всохло, дійсність зникла,а її ж нікчемний відрузк «пишно зеленіє».Та біда в тім, що подібні відрузки у наспоки що не навчилися збирати, змітати докупи.На тлі хронічного не-видання визнанихкласиків вітчизняної літератури — класикамхудожньої критики та мистецтвознавства жалітисяна долю не варт. Усе таки їхнє призначеннядоволі специфічне, а ринок збуту — порівняновузький. В школі історію мистецтв покине вивчають, а як вивчатимуть — то не за цимиретро-артлітчудасіями… З нашого клану-цеху— чи багато такі читає щоденно? Маю сумнів.Та самі ж від того втрачають… Адже —крім перерахованих функцій «заднім числом»— художня критика могла би розглядатися і якспідній бік власне арту, який вона ніби описує.Пафосність картини вона доводить до абсолюту— і до абсурду, не компенсуючи його, утім, «побічнимпродуктом» задоволення. Проговорює сенси,що про них митець у кращому разі здогадувався.Виводить на чисту воду і о-тілеснює, о-прозорюєнатяки, ледь очевидні автору. Звісно, така відвертістьне може їй, критиці, не вилізти боком.(Це як килим, тільки повернутий до стінилицьовою стороною. Його тил, сповненийтуманностей і недомовок, і бачить глядач у форміартефактів, а, бажаючи взнати «правду, гіркуправду» — часто-густо вона не набирає естетичнодовершених обрисів, адже туманностізавжди мають перевагу над відвертостями —відгортає край… килима. Лише традицією експонуванняможемо пояснити незвичну «перекинутість»метафори.Далі її розвивати немає сенсу: візерунокниток тканини й утка диктує зображення килима,у нашому ж випадку стверджувати подібнебуло би абсурдом. Картина зазвичай виникаєсама по собі. Спроби її програмування неодноразові,та зовсім не показові для історії мистецтва.Напучення П’єтро Аретіно, яким він обдарувавМікеланджело Буонаротті під час роботи2009, випуск шостийостаннього над «Страшним судом», закінчилосядля першого заледве не ганьбою… хоча,наприклад, з Тіціаном «це проходило».)Але критик працює не тільки і не стількиз картиною — з тою самою реальністю, надякою працює і яку опрацьовує і художник.У ситуації, коли реальність щезає, полишившипо собі суперечливі спогади, значущість обохджерел важко переоцінити. Тільки художникперебуває у привілевійованішому становищі,підтвердженому миттєвою візуальною дохідливістютвору (а статтю ще треба прочитати,вдуматися…) та високими гонорарами, які тежпідносять його над своїм — часто непроханим— інтерпретатором. Зате критик має справуз реальністю 2-го ступеня, його рефлексії єбільш зваженими та витонченими.Дилема ця була та лишатиметься довіку.Порівнювати між собою картину і відгук… кращене варто. Для останнього таке порівняння будепросто вбивчим. Скажемо так: одне без іншогоіснувати не може. Хоча ілюзія такого існує: музейбез експлікацій — чи з експлікаціями іноземнимимовами: l’etrangere не почуває себе такимвже обділеним, потрапивши до закордонногомузею; утім, на його користь –умовно-потенційийбагаж попередніх знань. А у Версалі, наприклад,на стенді біля входу відвідувачеві пропонуєтьсянизка безкоштовних буклетів основними мовамисвіту, є й російською.З іншого ж боку (тільки це вже не «зворотнійбік»!) класика мистецтвознавства — свого часущира критика — видається без щедрого ілюстративногосупроводу. Байдуже, чому саме: бокартин, які описує автор, не існує, чи послідовнедотримання цієї умови неймовірно здорожчилоб усю книгу, яка й без того розрахована на відносновузьке коло шанувальників прекрасного —значно вужче, аніж щодо, як видається, пістрявогота кредитоздатного кола покупців-споживачівглянсового альбому — нехай і аналогічної тематики…у якого, однак, проблеми аналогічні [3].Чи такого вже дійсно вузького? Хотілосяб розвіяти і цей міф. Наклад окремих видань8

Зворотній бік артумосковської серії «Библиотека искусствознания»за радянської доби сягав 30 000 примірників.(Це в десять разів менше, аніж тогочаснеукраїномовне видання третьої частини романуПшимановського «Чотири танкісти і пес»).Наклад окремих видань пітерської серії «Художники знаток» — вже за доби пост-Міленіуму —не перевищує 4000 примірників. Однак першавиходила упродовж півтора десятиліття, іншафункціонує кілька років — і наступні свої раритетиохоче анонсує. Різниця між ними не принципова— продукція цього видавничого спектру«Советского художника» рівнялася на вітчизнянийспадок, у той час як «Азбука-Классика»працює і з закордонним мистецтвознавчимдоробком (та запитаністю користалися обидва).На жаль, і одне, й інше — не на українських теренах— і майже не залучаючи українських імен…Переходячи від філософічного мудрагельствадо сухої практики, хотілося би закликатидо вивчення досвіду наших колег, хоч зі сходу(приступніше), хоч із заходу (престижніше,але приступно вже меншою мірою), а хоч і зспільно-часового виміру минувшини — за якоїукраїнські видання мистецтвознавчої класикитраплялися, хоч і не становили якоїсь відчутноїбільшості: «вижимка» з Вазарі вийшлау світ в Києві 1970 р. у форматі поет-бука (хочі в твердій палітурці). Сьогодні подібні «вижимки»того ж автора друкуються у знайомій нампітерській серії (у напівм’якій палітурці), порядз класикою детективу — і просто класикою. Себто— комусь потрібно? І — не сахається читач?Вазарі сьогодні захисту не потребує. Як іВінкельман (ще один — і, здається, останнійз західних класиків мистецтвознавчої думки,перекладених — колись — українською мовою).Як і Панофський, Дворжак, Гомбріх і таке інше,і таке інше (яких українською щедро перекладаютьта пропагують… хоча, здається, уривкиз Панофського колись промайнули в українськомучасописі). Щоправда, більшість перерахованихімен — не критиків, а істориків,теоретиків мистецтва. Деякі навіть сучасностіОлег Сидор-Гібелиндабридилися — а от у нашій свідомості постаютьперсонажами свого часу — як Вазарі…Вчора, позавчора — критика, сьогодні —вже історія. І, навпаки, «висока історія», в якійдослідник шукав притулку, нині читається з критичноюзацікавленістю. Тож кордони між нимивідносні та й просто рухомі, не кажучи про те,що один і той же автор віддавав данину і газетнихрецензіям на виставку, й суворим історичнимштудіям (Стасов, Бенуа, з «наших» — ГеоргійЛукомський), при тім не перемикаючи своєїсвідомості на 180 градусів. Критика — це взагаліісторія, її живий орган — і її відсторонений поціновувачу одній особі. Через це занедбання її рівнозначнезанедбанню своєї історичної пам’яті.Дарма, що на прикладі арту це помітно не одразу.Між тим, українській художній критиці єчим пишатися. Інша річ, що більшість вітчизняногозагалу про це не здогадується. Скажімо, провідомого поета, який ще 1928 р. помітив та оціниводного з кращих скульпторів сучасності, репутаціякотрого на той час не була такою вже очевидною(нарис Миколи Вороного «ОлександрАрхипенко»). Чи про не менш видатного художника,який виявляється, писав журнальні рецензії(Микола Бурачек, одну з таких мені пощастилонадрукувати в дуже адаптованому вигляді наприкінці90-х). А ось про власне критиків, які — влучно,самовбивче, блискуче, кретинічно — дописувалидо газет 1900–20-х рр., знаємо куди менше.Про Якова Ядова — лише завдяки віршованомувідгуку на «Портрет дружини» Олександра Богомазова[4], та й годі. А скільки їх було — заанонімленихта псевдодозованих — коли гриміли першібитви модерну [5]? А у «буремні» 20-ті? А спадокЄвгена Кузьміна, який багато писав до пітерськоестетськихжурналів — про київсько-українськехудожнє життя?Навіть стримана актуалізація їхнього безпосередньогоспадку, публікація кращих зразківхудожньої критики давнього й недавнього минулогодопоможе не тільки зліквідувати прикрілакуни в нашій культурсвідомості, але й помітнопідняти планку «фахової гордості» [6].9

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО2009, випуск шостий1. Гройс Б. О современном положении художника-комментатора // ХЖ. — 2001. —№ 1 (№ 41). — С. 29.2. За кн.: Кино: Краткий энциклопедический словарь. — Харьков, 2007. — С. 36.3. «Припустимо, якийсь видавець схоче надрукувати кольорову репродукціюполотна Матісса, що належить якомусь фонду. Для цього йому доведеться заплатитиза 1) виготовлення слайду, 2) авторські права, якими володіє родина Матісса і за якіїй платять через товариство авторів, 3) право на відтворення слайду…, 4) оскількийдеться про приватний фонд, а не про громадську організацію, то й тут беретьсяокрема такса. Таким чином, за одну лише репродукцію видавець платить чотирирази» (Базен Ж. История истории искусства: От Вазари до наших дней. — М., 1995.— С. 429). І, як висновок: «Якщо зниження якості репродукцій і далі йтиме такимиж темпами, не виключено, що ми повернемося скоро до того стану справ, що мавмісце в ХІХ столітті, коли у виданнях з мистецтва головував текст, а не картинки»(Там само. — С. 430).4. Горбачов Д. Не для грошей народжений, або Логіка краси // Хроніка-2000. —К., 1998. — Вип. 1.5. Частина цих імен — верхівка айсберга! — на зразок П. Ярцева чи Скиргелло— своїми фейлетонами вигулькує у додатку до дослідження: Кашуба Е. Первыеавангардные выставки в Киеве 1908–1910 гг.: «Звено». «Салоны Издебского».«Кольцо». — К., 1998. — С. 47–54.6. Не можна не заторкнути наостанок і про — доволі обнадійливу — тенденціюу вітчизняному книгодрукуванні як появу численних збірок творів українськихмистецтвознавців — «ще за життя». З останніх прикладів — це «Турбулентнішлюзи» Олександра Соловйова (К., 2006). Подібні видання помітно полегшуютьроботу дослідникам недавньої історії мистецтв, яку, як відомо, досліджувативажче, аніж історію історії мистецтва давньої.Анотація. Стаття присвячена осмисленню явища художньої критики — від самого її початкуй до сучасності.Ключові слова: арт-критик, творчість, книжкова серія, публікація.Аннотация. Статья посвящена осмыслению явления художественной критики — от самых еёистоков и до современности.Ключевые слова: художественный критик, творчество, книжная серия, публикация.Summary. The article deals with the notion of criticism — from beginning of the history to moderntimes.Keywords: art-critic, creative works, book-series, publication.

ХУДОЖНІ СВІТИ ДЛЯ ВЕНЕЦІЇ,або ВБ-53Олеся АВРАМЕНКОІнтеграція українського мистецтва у міжнароднийкультурний простір неодмінно відбувається,хоча значно повільніше, аніж мисобі уявляли вісімнадцять років тому, коликраїна нарешті надбала незалежність. Адже, залогікою речей, молода держава мала б повсякчасдбати про власне місце і вагу, а також сумнозвісний«імідж» у колі сусідів — європейськихдержав, та й у світовому співтоваристві,бо ж наша планета у ХХІ ст. несподівано сталазовсім невеличкою, — мало не тенісний м’ячу всесвіті. Тож новини знаходять нас миттєво,не зважаючи на відстань між джерелом їхньоговитоку та реципієнтом. Тому державі такважливо ініціювати й підтримувати участьмитців у великих культурних міжнароднихпроектах, які завжди обертаються на явні абозавуальовані перегони, де країни міряютьсясвоїми силами у царині творчості, тобто креативу,а з ним і у перспективності подальшогорозвитку. І не завжди перемагає та, що багатшаабо могутніша. Багатша та могутніша може вжепотім переманити до себе найкреативніших,але збереження державних ресурсів — то вжеінша тема. Спочатку ті ресурси плекають.У ХХI ст. Венеційська Бієнале стала особливимкаталізатором ставлення Українияк держави до власного творчого потенціалу,своїх художників й до себе як культурної країни.Перш, ніж уперше вийти на світову аренуцього форуму у якості незалежної держави, їїчиновники збиралися з думками десять років.Потому кожна участь оберталася величезнимипроблемами, з порушенням правил та умовна всіх рівнях. Втілення кожного проекту —своєрідний героїзм його учасників [1]. Те, щоПінчукАртЦентр вже вдруге взяв на себе національнепредставництво України в Венеціїна Бієнале, є з одного боку, — рятівним колом,а з іншого, — таким собі каменем на шиї. Покищо плавець не потонув, бо хоч камінь і тягне,та коло рятує. Чи довго триватиме така непевнарівновага?Ми вже давно зрозуміли, що нашому недалекоглядномудержавному чиновництву не дотаких витребеньок, як участь у різноманітнихБієнале (а їх, престижних, у світі з десяток),бо, як завжди, бракує грошей. Тому: «Ура!»— ПінчукАртЦентр бере на себе вирішенняусіх проблем з фінансування, транспортуванням,орендою, представництвом та піаромна Венеційській Бієнале. Але заразом звільняєкраїну й від перегляду власних художніх сил,від відбору й вибору. Авторитарність рішеньнайманих за кордоном комісарів-кураторівшокує. Відсутність конкурсу принижує гідністьвітчизняних митців та кураторів. А концепції,придумані запрошеними комісарами,11

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВОпрактично не збігаються з результатом, тобтосамим проектом.Було б логічно й закономірно, аби патріотичноналаштовані можновладці й надаліпідтримували участь України в міжнароднихмистецьких змаганнях! Без них та інших свідомихмеценатів скрутно. Їм також без подібнихзаходів «не так престижно». Але ж доцільнопросувати проекти, які переможуть у конкурсі,можливо, проведеному в кілька етапів.Тоді про Український павільйон, наприкладна Венеційській Бієнале не лише легенди ходитимуть(дякуючи висококласному піару), а йкотрийсь із золотих чи срібних левів забредена вогник до Палаццо Пападополі.2009, випуск шостий* * *Образотворче мистецтво має свої незміннізавдання — творення образів. Якими засобами— простими і старими як світ — олівець,пензель, стек…, чи фото, відео, медіа… — товже питання вибору й пошуку, інформованостій екіпіровки та особливостей обдаруванняй інтересів даного конкретного індивідуальноготаланту. Незабутній і хвилюючий образможна створити й олівцем на клаптику паперу,і органічною фарбою на скелі в печері, і на піску,та зняти відео, поки не змила хвиля, і у небі(згадаймо феєрверки, повітряних зміїв, аеростати,малюнки-сліди від літаків)…. В наш,перенасичений візуальною інформацією час,увагу глядача в першу чергу привертає щосьнезвичне й несподіване, а якщо це «щось»виявляється ще й образним, тоді зовсім добре.Як виконують свої мистецькі завданняхудожники усього світу — на «задовільно»,«добре» чи «відмінно», раз на два роки беретьсяперевіряти прекрасна Венеція, демонструючиталант педагога вищої категорії, який знайшовзастосування своєму покликанню. Аджевенеційська молодь полишає її вологі квартали,не вбачаючи для себе широких перспектив.А вона все ж виглядає юною і прекрасною,як Венера з картини Ботічеллі, лише не оголена,а вбрана у розкішні старовинні шатиживописних архітектурних споруд. Таємничоусміхаючись, Bella Venezia повсякчас демонструєсвою невмирущу й вітальну сутність,незглибиму душу, гострий, раціональнийрозум і легку вдачу. Інакше вона б давно перетвориласяна сумні безлюдні квартали із занедбанимихрамами та будинками у величезнійлагуні. Вона винайшла власний рецепт «зілляМакропулоса». Добре знає, як без травматичнихоперацій підтримувати вічну молодістьй залишатись коханою (куртуазними й недуже) коханцями — письменниками, кінематографістами,архітекторами, артистами, художниками,просто мандрівниками.Художники — чи не найулюбленіші персонажіВенеції. Ці підтверджує Бієнале сучасногомистецтва. Це означає, що на цілих піврокуна творчі змагання що два роки приїздятьмолоді люди. Вони неодмінно молоді, незалежновід віку. Їхня молодість — це енергія нового,гострого, експериментального, прийдешньогов їхніх серцях, думках та роботах, зверненнядо сучасних пошукових мистецьких тенденцій.Все це обертається врешті тим самим зіллямМакропулоса, що оновлює кров незрівняноїкрасуні, стимулює до життя її палаци, храми,сади й Арсенал.Отже, Венеційська Бієнале сучасного мистецтвамає чималий досвід, накопичений за114 років. Проводиться вона з 1895 р, чому вважаєтьсянайстарішим і найповажнішим оглядомсучасного мистецтва. Це саме той форум,те явище, про котре можна сказати: «собакибрешуть, а караван іде». Кожні два роки цейкараван вирушає у путь, несучи на горбахверблюдів — павільйонів, палаццо, Арсеналу,площ, човнів та аеростатів, найновіші абопередостанні (зрідка вже усталені) здобуткипошуків артистичного світу. І якщо завданняполягає в демонстрації всього цього зарадиобміну досвідом й розвитку, то щось залишаєтьсянезмінним, а щось, — зокрема, тема —щоразу інша. Все це змушує щоразу по-новому12

Художні світи для Венеції, або ВБ-53виблискувати вічні цінності.Куратор 53-ї Венеційської Бієнале, яка розпочаласвою роботу на початку червня 2009 р.,Даніель Бірнбаум [2], сформулював темувсесвітнього художньому форуму як справжнійфілософ: «Створення світів». Така назвавиставки висловила й особисте бажаннякуратора надати особливого значення процесутворення. «Художній витвір презентуєбачення світу і, якщо поставитися до цьогоуважно, це може виглядати як шлях твореннясвіту. Сила образу не залежить від якості абоскладу інструментів, якими він виконується.Таким чином представлені усі форми художньоївиразності сьогодення: інсталяції, відеота фільми, скульптура, перформенс, живописта малюнок і сам парад життя» [3].Творити світи на Венеційській Бієналецього року приїхала рекордна кількість національнихпредставництв — їх було сімдесятсім. П’ять країн представились вперше: Монтенегро,Королівство Монако, Республіка Габон,Коморські Острови та Об’єднані Арабські Емірати.До того ж продемонстровано найбільшукількість паралельних, тобто неофіційних,альтернативних проектів різноманітних міжнароднихмистецьких організацій та інституцій,які організували свої власні експозиціїу Венеції. Загалом їх було сорок чотири.Незалежна ж Україна представила свійпроект уп’яте. Хоча й раніше, коли Українабула у складі царської Росії, а потому — СРСР,українські художники неодноразово бралиучасть у цій непересічній виставці (щоправда,за радянських часів експонувались переважнолише їх роботи, без присутності митців) [4].Україна ж, як держава, котра має власне художнєнаціональне представництво, з’явиласяу Венеції вперше 2001 року. Відтоді вона що двароки презентує себе по-різному: то скромно,то несподівано.Першим я прагнула побачити проект свій,рідний, український. Як завжди, з великимисподіваннями та острахом. За своїх завждиОлеся Авраменкопереживаєш особливо гостро. На цей раз авторамипроекту виступили двоє митців — українецьІлля Чічкан та японець Міхара Ясухіро.Як і минулого разу, красива, поетична, претензійнаназва «Степи мрійників» не відповідаєхудожній суті проекту. Навіть купа дорогоцінногодрібнесенького піску не рятує таку назву— жодних асоціацій зі степом не народжує,бо там, в степах — ґрунт, аромати і тактильніта візуальні враження зовсім іншої якості.Трохи ніяково за автора, котрий так нерозважнокористується українськими архетиповимипоняттями та безвідповідально жонглюєзнаними іменами й образами. Та мабуть, цевід перевантаження — морального й фізичного,адже комісар українського проекту мусиввзяти на себе ще й функції куратора. Хочакуратор й був заявлений. І заява про кураторствоВолодимира Кличка (геніальної в своємуроді людини, чемпіона світу з боксу, олімпійця)— просто ніж в спину інституту кураторствав Україні, а також ляпас усім професійнимкураторам, яких одиниці в нашій країній лише сотні по всьому світу. Добре, якщо більшістьз них відреагували на такий галасливийі некоректний піар української експозиціїпоблажливо. А якщо зневажливо? Взагалі-то,зважаючи на пресу — не без того: британськевидання «The Times» в одному із матеріалів,присвячених 53-й Міжнародній виставці мистецтвау Венеції, написало, що «українськийпавільйон відправляє Венеційську Бієналеу нокаут». Як зазначив провідний британськийчасопис — «Володимир Кличко — двометровийсвітовий чемпіон з боксу та володаролімпійського золота, вільно володіє чотирмамовами та є кандидатом наук з фізичного вихованнята спорту. А ще він найстрашніший, як інайнесподіваніший, куратор на Венеційськійбієнале» [5]. Правильно, ніхто не наважитьсявисловлювати обурення й сумнів у професіоналізмілюдині з такою статурою та славою.Тому будемо шукати в цій слизькій ситуаціїбільш вигідну точку зору.13

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО2009, випуск шостийА що ж сам проект? «Застосовуючи різноманітнутехніку, Ілля Чічкан та Міхара Ясухірозмушують глядача усвідомити про минущуприроду сприйняття, наголошуючи на процесіусвідомлення. Ми входимо у цей фізичнийпростір. Ми впізнаємо речі навколо себе. Приймаємопевні ситуації як належне. А що, колипрокинутися посеред сну? Коли уві сні не спати,— життєві негаразди втратять свою гостроту,і сон стане ще більш дивовижним». Це рядкикомісара Пітера Дорошенка з концепції,яка має налаштувати глядача на правильнесприйняття виставки. Що ж, налаштовуємосяі заходимо.Муаровий пісок — розкішний і на дотик,і на вигляд, і з огляду на місце, де він розсипаний(величезна зала стародавнього палаццо),який не обминеш, не переступиш, бо неодміннозануришся у нього, — став фізичнимй психологічним центром проекту. Кращевіддатися його звабі й, занурююсь у пружнуніжність босими ногами, просочуючись крізьклуби туману сухої криги, перетнути величезнийтаємничий хол й дістатися до ґанкупричалуцього будинку й подивитися на Грандканал, на світлий день, бо далі… треба піднятисяна другий поверх, що тоне і тане у мороці.Там лунає гортанний спів у темряві, якачас від часу то розвиднюється, то згущається— завдяки лінивому й повільному розгораннюта згасанню різнокольорових лампочоку люстрах муранського скла. Це заворожуєй налаштовує на медитативний стан. Містичнийшерех — ніби крила птаха, що низькопролетів зовсім поруч; він змушує мимоволіобернутися навздогін звуку й бачити, що прилетівне птах, а привид прекрасної дівчини —довгоногої, у зворушливо коротенькій сукенці,на золотих роликах. На кілька миттєвостейвона завмирає неподалік. Її струнка фігуркасторожко, але терпляче позує відвідувачамі мовчки, з тихим шерехом золотороликовихкрил, зникає, щоб пролетіти іншими кімнатами,відбитися у величезних старовинних венеціанськихдзеркалах центральної зали і зновупримарно вигулькнути поруч, вже в іншомуприміщенні, так само тривожно-порожньомуй містично рухо-звуко-освітленому… Завдякицьому відчуваєш, що простір довкола тебе— живий і пружний. Він взаємодіє з тобоюі предметами повсякчас — тільки зважай на цей не бійся вступити в гру, віддатися переживанням.На такому тонкому й високому рівнівідбувається діалог між глибинними кодамиукраїнської та японської культури, але не увигляді змагання передових технологічнихдосягнень (хоча тут японці таки себе показалинеперевершеним, — і змагатися було не варто),а на рівні духовних і душевних станів, проникнень,зіткнень, перетворень… Згадаймочарівні японські казки та оповідки українськогонароду, а ще гоголівські твори й образи.Художники так вдало й винахідливо опрацювалипростір, котрий найактивнішим чиномвзаємодіяв з глядачем, що дві кінетичні інсталяції,розташовані в залі, здавались зайвими.Хоча вони і привертали до себе неабияку увагу,демонструючи філософський підхід японськогомитця до проблем страху, людських емоційта переживань.Об’єктивно ж вийшов вишуканий і яснийпроект, навдивовижу (зважаючи на попереднійдосвід й практичну відсутність куратора)не перевантажений й елегантний. Не знаюнавіть, кому й чому завдячувати — естетизмуяпонських дизайнерів, чи артистизму креативногоІллі Чичкана. Мені здається, — прекраснийі цілісний, справді «світотвірний»,як того й хотів Даніель Бірнбаум. Сьогодні мипродемонстрували себе на належному рівні,адже в таких виставках важливе усе: не лишехаризматичні автори і могутній піар, алей добре підібрана та довершена, чиста експозиція.Однак після презентацій вона виглядаєзанадто чистою, бо родзинки цього проекту— дівчини-привида Анастасії на золотихроликах, — не стало. Варто було б найнятидублерку. Виставка ж триває від червня до кін-14

Художні світи для Венеції, або ВБ-53ця листопада. Невже для нас важливий тількипіар на відкритті? А далі — трава не рости, тобто«степи, не мрійте»? Це вже не професійно.Ще трохи про українську присутність.Пітер Дорошенко продовжує розвивати своїідеї, пов’язуючи художні концепції українськогопавільйону з діяльністю відомих українськихкінематографістів. Цього разу інтелектуальнимприкриттям стала творчість КіриМуратової. Він стверджує, що своїм проектом«художники досліджують минуле, теперішнєй майбутнє євразійського простору засобамирізноманітних кінометафор, черпаючинатхнення у творчості великого українськогокінорежисера Кіри Муратової».Та рушимо далі офіційною програмоюВенеційської Бієнале. «Створення світів» —виставка, скерована прагненням дослідитисвіти довкола нас так само добре, як і основний.Це відкриває можливості нових починань— ось в чому я разом з глядачами хотівби взяти участь на Бієнале» [6]. І взяв, зробившивагомий крок у бік нових починань. Самголовнокомандуючий, тобто куратор, повноюмірою скористався ним же запропонованоюдеміургічною можливістю та організувавграндіозну експозицію на задану тему одразуна двох майданчиках: у безмежних просторахАрсеналу й відновленого Палаццо дела Еспозісіонів Джардіні, зауваживши при тому, що ценасправді одна велика виставка, яка артикулюєрізноманітні теми, з яких складається всесвіт.Він зібрав роботи понад дев’яноста митцівз усього світу, включивши як нові, так і більшменшвідомі твори з усіх можливих мистецькихдисциплін. Таким чином Деніел Бірнбаум і самвиступив упевненим творцем власного художньогосвіту, чи не найбільшого на сцені ВенеційськогоБієнале 2009 року. Сценарій, організація,відбір та побудова самої кураторськоїекспозиції власне у мене не викликали жоднихнарікань — все виконано зі смаком, грамотной високопрофесійно. Основний проект сприймаєтьсядосить цілісно й виразно. БеручиОлеся Авраменкодо уваги колосальний обсяг матеріалу й величезнівиставкові площі, це було дуже непросто.Він зумів подати й розташувати матеріал так,щоб не виникало ані перевантаження, ані пустот;ідея прочитувалась легко й логічно. Немаєвипадкових експонатів, і кожен наступнийпевною мірою підтримує або продовжує попередній,вибудовуючи картину світу від ДаніеляБірнбаума.Почесних Золотих левів Венеційської Бієналеотримали Йоко Оно (Yoko Ono), вдоваДжона Леннона, та художник Джон Балдессарі(John Baldessari). Як висловився Деніел Бірнбаум,ця висока й престижна нагорода знайшласвоїх героїв «за інноваційні дії, які відкрилинові поетичні, концептуальні й соціальніможливості для художників усього світу»,а ще за те, що саме вони «сформували нашерозуміння мистецтва та його співвідношеннязі світом, у якому ми живемо», а також за те,що «їхня робота революційно трансформуваламову мистецтва й залишиться джереломнатхнення протягом кількох поколінь». Такенапрочуд пафосне формулювання щодо внескуцих достойників у сучасне мистецтво куратором53-ї Бієнале, мабуть, відповідало моментуй власним преференціям пана Бірнбаума.Хоча, звичайно, важко не погодитися — ЙокоОно справді ключова фігура в мистецтві другоїполовини ХХ ст., одна з перших, хто зайнявсяперфомансом і концептуальним мистецтвом,персона, яка надзвичайно активно впливалана мистецтво свого часу. Задовго до того,як стати «іконою поп-арту» та активним діячемруху за мир, Йоко Оно розвивала художністратегії, в яких прагнула поєднувати традиціїСходу (рідної Японії) та Заходу. А американецьДжон Балдессарі отримав визнання у 60-хроках минулого століття, поєднавши у своїхтворах образи масової культури з наративом,комбінуючи зображення і тексти. Його роботистали символом постмодерну. Протягом усьогосвого життя митець грає з образами масовоїкультури й критично переосмислює їх.15

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВОСьогодні він один з найбільш відомих і визнанихконцептуальних художників та кураторівсвіту. Він працює над розвитком мови візуальногомистецтва, висловлюючись у найрізноманітнішихдисциплінах й створюючинепересічні роботи, які надихають вже не однепокоління митців.Головний приз 53-ї Венеційської Бієнале занаціональне представництво отримала великавиставка Брюса Наумана (Bruce Nauman)«Топологічні сади», організована й демонстрованаСполученими Штатами Америки. Вонабула розміщена на трьох майданчиках. Центральниммайданчиком став американськийпавільйон у Джардіні, черга до якого перериваласялише на час зливи, але рухалася ритмічной не спроквола.Щодо розуміння назви і змісту проекту:мені здається, варто нагадати про те, щотопологія — це розділ математики, в якомувивчають ті властивості множин (наприклад,геометричних фігур), котрі не змінюютьсяпри безперервних, взаємно однозначних перетвореннях,за яких зберігаються відношеннясусідства (нескінченної близькості) елементівмножини [7]. Журі оцінило магію смислу, виявленуу неперервному повторенні мови і форми,а також віддала належне реалізованим енергіямта влучності мистецтва Брюса Наумана,побачивши в експозиціях широкий діапазонтем: від образотворчого втілення людськогоболю та страждань і вразливості до сутніснихпоштовхів, що руйнують наші крихкі зв’язки,— я так розумію, з соціумом та матеріальнимсвітом. У 1970-ті Брюс Науман був чи не першимхудожником, котрий став використовуватинеонові написи у власних творах, по суті,створюючи з них свої художні об’єкти. Він найчастішеслугував собі сам моделлю-формоюдля відливу власних скульптур. Художник досіназиває скульптурою звичайні зліпки голів,рук та інших частин тіла, і комбінує з нихоб’єкти, фонтани, сади та інше. Знавці зауважили,що амбітні американці не перемагали2009, випуск шостийна цьому форумі з кінця вісімдесятих.А золотого лева в якості кращого художникаотримав Тобіас Ребергер (Tobias Rehberger,Germany) за фантастичний дизайн кав’ярнів Джардіні, в Palazzo delle Esposizioni, —дизайн, котрий багато хто називає психоделічним.Коли я опинилася в тому діючому кафе,не розуміючи, що це ще й виставковий об’єкт,щиро подумала: «Ось воно — втілення сучаснихпошуків, течій, розробок й роздумів актуальногомистецтва. Дуже достойний міг бибути проект для виставки». Тут був створенийрукотворний, справжній, мінливий і несподіванийсвіт. Чудо його полягало ще й в тому, щов ньому можна було жити, а можна тільки в гостіприходити, або вже більше й не приходити,а лише із захватом згадувати про свої тамтешніпригоди. А пригоди, на кшталт тих, що відбувалисяу Задзеркаллі з Алісою, неодмінностануться з кожним відвідувачем цієї кав’ярні,якщо він спробує замовити чашку кави, з’їстиканапку чи поспілкуватися. Журі сприйнялой ухвалило проект в якості соціальної комунікації,котра обертається естетичним досвідом.Художник, перетворюючи кафе на мистецькийтвір, назвав його довгою й чутливою фразою:«Те, що ти любиш, викликає у тебе сльози».Варто зауважити, що проблема трансформації,перетворення, несподіваних змін є однієюз центральних у творчості Тобіаса Ребергера.Він вирішує її, віртуозно працюючи з просторомта світлом. Цей Лев — найвища, але не першанагорода художника на Венеційській Бієнале.Вперше його творчість була відзначена туту 1997 році.Срібний Лев звичайно призначається перспективномумолодому художнику. Він знайшовсвою хазяйку в особі Наталі Дьюрберг(Nathalie Djurberg), яка з великим почуттямгумору створила «прикольні», захоплюючі,нестримно темпераментні у своїх фантазіях,ритмах і повноті чарівні й специфічно повчальні(журі вжило вислів «black pedagogy») казки(fairy tales), що буквально вдерлися з усім цим16

Художні світи для Венеції, або ВБ-53Олеся Авраменконадбанням у царину медіа-мистецтва. Справді,з банальних і заяложених форм, із сміливостіавторки, її натиску, її неперевершеного почуттягумору виросло щось непересічне. НаталіДюрберг — молода художниця, і у неї є перспективиі для розвитку, і для спостереження.Як бачите, знаменитих Левів було розданонебагато. Тому вони й надзвичайно цінні. Триз них, всі золоті, поїхали до Сполучених ШтатівАмерики. Один золотий дістався до Німеччині,срібний — до Швеції.Спеціальних премій журі, нагадаємо,було чотири. Журі визначило такі назвивиправдання-номінаціїдля цих премій:«Перетворення світів», «Збереження світів»,«Розширення світів» і «Трансляція світів».В номінації «Збереження Світів» преміюотримав кураторський проект Міхаеля Ельмгрена(Michael Elmgreen) та Інгара Драгсета(Ingar Dragset) «Колекціонери» (The Collectors),який представляв країни Скандинавії (Фінляндію,Норвегію, Швецію) та Данію як «взаємодіюсвітів». Сам павільйон перетворилина аскетично-сюрреалістичні зони, які нагадуютьпростір квартир, і наповнили їх різноманітнимиречами та об’єктами — незвичнимиі незвичайними для пересічного глядача.Ці зони, вочевидь, мали виглядати як світиколекціонера, точніше, «актуалізувати стратегіюхудожника як колекціонера» (одногочи кількох, без вдумливого прочитанняконцепції не одразу й втямиш). Тим паче, щопоказали тільки одного. Він якраз плавав,утоплений у басейні перед будинком. Тількичеревики й зняв. Кажуть, що й ROLEX лежавна краю басейну, та мабуть, хтось з відвідувачівпоцупив.А будинком тим часом можна було прогулюватись,— сидіти біля каміна, торкатисяречей, відпочивати в оригінальному червономукріслі або подивитись телевізор, розвалившисьна подушках. Комісар проекту — давнознайома нам Марта Кузьма, яка так яскравой вдало розгортала свого часу в Україні проектЦентру сучасного мистецтва Сороса. Тепервона очолила управління сучасним мистецтвомНорвегії та данський комітет міжнародноговізуального мистецтва. Марта Кузьмау своїй концепції пише, що в проекті, який вонатрактує як «Розмову про колекціонування»,йдеться про власність та володіння, що належитьсфері тактильного; де два будинки, двахудожні твори й об’єкти, демонструють собоювідображення різноманітних психологічнихструктур, які базуються на відданості, посвятісебе, бажанні, володінні, культурних амбіціях,нудьзі та марнославстві». А від журналістівдізналася, що в день відкриття там розгулювалиоголені юнаки, розпиваючи горілку, і червоноюниткою проходила тема повальної модина гей-культуру та колекціонування.Журі високо поцінувало те, що проект міститьу собі напружене плетиво оповідей, яківикликають запитання про стосунки й відповідностіміж нашими бажаннями та предметамипрагнень, а ще матеріальними світами, якіми мислимо довкола себе. Мабуть той колекціонервкоротив собі життя саме через те, щоне знайшов ані відповіді на такі запитання, анірозв’язання цієї нагальної для нього проблеми.Ну, не через кризу ж…Про неї, тобто кризу, до речі, ніхто і не згадував— з негативної точки зору. Суцільнийпозитив. Ось журналісти звернули увагу на те,що інтерес до сучасного мистецтва виявляютьне лише арабські шейхи, яких на відкриттібуло стільки, що здавалося, ніби я потрапилана зйомки якогось голлівудського трилера, демала роль успішної шпигунки — так близькоі просто, без зайвого пафосу й показовоїохорони проходили красиві мусульманськічоловіки в білому вбранні та швартувалисяїхні перлинно-білі яхти з розкішними букетамибілих лілей в синіх дорогоцінних візерунчастихкитайських вазах. Отже, не лишеарабські шейхи приїхали підтримати свійнаціональний проект. Було багато росіян, якіпрезентували, окрім національного павіль-17

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВОйону, де куратор Ольга Свіблова представлялапроект «Перемога над майбутнім», створенийхудожниками Георгієм Острєцовим, ПавломПеперштейном, Сергієм Шеховцовим, ОлексіємКа лимою, Анатолієм Журавльовим, АндріємМолодкіним, Іриною Коріною, та ще два паралельнихпроекти. Один, — міжнародний проект«Unconditional Love», — демонструвавсяв Арсеналі, ініційований Державним центромсучасного мистецтва та ММСМ; в ньому взялиучасть група АЕС+Ф, Марина Абрамович,Олімпія Скеррі, Жауме Пленса та Вім Дельвуа.Другим став проект Московського музеюсучасного мистецтва та компанії «New Rules»при підтримці Міністерства культури; це булаперсональна виставка Олександра Виноградовата Володимира Дубосарського «Обережно,музей!» в Палаццо Болані.Поза кризою позіціонував себе такожФрансуа Піно, чий фонд відкрив Центр сучасногомистецтва в Punta della Dogana, розташованійна мисі острова Dorsоdoro (тут представлено250 творів з колекції французькогомільярдера, чия імперія містить такі грандіозніпроекти, як Christie`s, Gucci та Yves SaintLaurent). До того ж він ще купив у Венеції длятимчасових експозицій сучасного мистецтваPalazzo Grassi. Реконструював цю пам’ятку длясучасного використання японський архітекторАндо. Куратори Франческо Бонамі та ЕлісонДжингерас влаштували одразу на обохмайданчиках експозицію проекту «Mappingthe Studio».Цей проект, на мою думку, став несподіванимсуперником всієї Венеційської Бієнале. Вінобернувся на контрапункт і камертон, котрийзвучав паралельно їй, налаштовуючи на певний,досить високий лад як погляд глядача,так і власні репрезентовані на виставці твори.Кураторам наступних Венеційських Бієнале єна що рівнятися.Спеціальним призом з номінації «Перетвореннясвітів» (Remaking Worlds) журі відмітилодоробок бразильської скульпторки Лігії Папе2009, випуск шостий(Lygia Pape, 1927–2004), — як бачимо, посмертно.На Бієнале, в кураторському проекті самогоДаніела Бірнбаума, в Арсеналі, була продемонстрованаїї вражаюча інсталяція.«Плетиво золотих ниток розкриває таємницювласного досвіду авторки, ініційованогов межах бразильського конструктивізму. Роботадемонструє рух її творчості від геометричнихструктур до царини нового експериментув умовах візуального, емоційного та позиційноговтілення ідеї», — дає роз’яснення журі.А я згадую, що ця експозиція розташуваласьпершою у нескінченних просторах Арсеналу.Щоб сприйняти її, слід було зануритись у темряву,особливо глибоку після сліпучо-пекучогочервнево-південного дня. Зупинившись післякількох невпевнених кроків у, здавалося б,абсолютному мороці, бентежно й безпорадновдивляючись перед собою, поволі й примарнопочинаєш розпізнавати невиразне світло;потім, як на театральній сцені на початку дії,поступово вияскравлюється сам об’єкт. Глядачніби опиняється в стародавньому храмі, в залиякого золотими, міцно натягнутими струнамипросочується сонячне проміння, і ці струнипромені,перетинаючись в просторі, починаютьзвучати арфами — повно, кругло, виразноі… беззвучно, бо насправді зазвучала душа,пробуджена лапідарним, вишуканим й надзвичайновиразним струнно-променевим арфообразомбразильської неоконструктивістки.Могутня і дуже вдала увертюра — вступдо цієї кураторської виставки. Вона стала безкомпроміснимкамертоном для усього форуму.Тим паче, що була ефектно підтримана контрастнимпроектом, розміщеним у наступномузалі, залитому яскравим світлом.Йдеться про засліплюючий, надзвичайнолапідарний та бентежний проект МікеланджелоПістолетто «Twenty-two Less Two». Метруіталійського сучасного мистецтва вже сімдесятшість, а він все не надивиться у дзеркалай, напевне, з розпачу, їх розбиває. Фахівцінагадують, що дзеркало завжди було непо-18

Художні світи для Венеції, або ВБ-53Олеся Авраменкодільною частиною його поетики, що коренитьсяу пошуках митцем власної ідентичності.Перше дзеркало — «Дзеркало живопису», —з’явилось у його доробку в 1961-му, тобто сороквісім років тому. Цією роботою він відтворивне лише новий шлях представлення автопортрету,а й також наголосив на тому, що в дзеркаліміститься всесвіт. Цю тему він досліджуєтакож і в бієнальному проекті 2009 року. Яне потрапила на презентацію, але спостерігалаетапи існування цієї інсталяції у попереднійта наступний дні. Вдень напередоднівідкриттям, після акредитації у віддаленихзалах Арсеналу, я швидко йшла ще незавершеноюекспозицією кураторського проекту, нідене зупиняючись, всотуючи лише настрій, енергії,флюїди виставки. Та не зупинитися у залі,де було вивішено два десятки величезних, кришталевогоскла венеційських дзеркал в золотихдерев’яних рамах, я не змогла. У пам’ятіспливла розкіш і краса старовинних палаццо,зокрема Пападополі, з їхніми пишно розписанимистелями, шовковими шпалерами й царськими,неймовірно дорогими дзеркаламизаввишки до тих самих розписаних Тінторетто,Веронезе або навіть й Тіціаном стель. Не задивитисяна своє зображення, стільки разів й такгарно відбите в лабіринтах чарівного простору,я також не змогла. Користуючись відсутністюлюдей, покружляла, захоплена вишуканістюй бездоганною ясністю майстерно зробленихдзеркал, і побігла далі, намагаючись вгадати,хто ж автор інсталяції й чи з’являться завтрав ній додаткові деталі. Зважаючи на досвідспілкування з сучасним мистецтвом, я гостровідчувала, що так, як є, все це не залишиться:остаточний варіант — попереду. І я не помилилась.Наступного дня, вже з натовпом, просуваючисьчерез затемнений зал з божественнимиструнами Лігії Папе, мріяла про зустрічз золотими дзеркалами. Хоча й очікувана, вонавідбулася зненацька, бо контраст між темнимхрамово-медитативним простором бразильськоїавторки й яскравим, сяючим дзеркальнимзалом був разючим. Контраст виявивсяразючим ще й через шок: половина дзеркалбула розбита… Звичайно, за задумом самогопана Мікеланджело Пістолетто. Потім я десьнатрапила на фото автора — худорлявого літньогочоловіка в окулярах з великим молоткомна довгій ручці — знаряддям його художньоїтворчості. Ось вам і творення світів. Можливо,через руйнування? Але в розбиті дзеркалазазирнути чомусь не хотілося. Може, спрацювализабобони щодо нещасть, які несе розбитедзеркало… А художник заявив своїм перфомансомпро те, що його насильницька дія символізуєглибоко приховані зло і напругу, які єскладовими частинами людського існування,і можуть виявити своє темне єство вражаючимине менше, аніж чорна дірка з глибин несподіванорозбитого дзеркала. ВельмишановнийПістолетто, руйнуючи «реді мейди» високогоґатунку, вже вкотре нагадує нам давні народніістини. Мабуть, комусь ці нагадування необхідні.Проте справжній художник зазвичайробить значно більше, аніж задумав і сам усвідомлює.Справа глядача зробити власні висновки,залежно віз звуку душевних струн, зачепленихтвором.Приз у номінації «Розширення світів»(Expanding Worlds), експонований у павільйоніСінгапуру десь в центрі міста, отримавхудожник Мінг Вонг (Ming Wong). Якщо яправильно зрозуміла журі, то за випробуванняісторії мультиетнічної культурної ідентифікаціїтотожності Сінгапуру через здачу йогов оренду одній з країн із процвітаючою кіноіндустрією.Відеороботи Мінг Вонга використовуютьінноваційні форми та технології, віддзеркалюючисутність сорому та обраності,що йдуть пліч о пліч з позіціонуванням расовихта сексуальних стереотипів. Зізнаюсь, щоСінгапурський павільйон, на жаль, не «виріс»на моєму шляху під час мого короткого перебуванняна Бієнале, тому не маю стосоно йогороботи ніяких вражень. Так само не берусьінтерпретувати і нагороджений проект «Mei19

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО2009, випуск шостийGui» з номінації «Трансляція світів» РобертоКохі (Roberto Cuoghi). Навіть роздивляючисьна фото, не можу його пригадати, хочапредставлений він у Східному дворику, якийстворив дизайнер Карло Скарпа в центральномупавільйоні Джардіні Палаццо дель Еспосизионі,де я точно, принаймні недовго, була.Цей специфічний інсталяційний перформансмитця організований з метою трансляції мистецтвачерез звуки та атмосферу. Фахівці відзначають,що серцевиною, глибинною сутністюйого художньої практики та досліджень єтрансформація. В свої перформанси Кохі залучаєфотографії, відео, мультиплікації, живопис,графіку та звукові інсталяції.Таким чином, не всі нагороджені роботивразили, і не всі ті проекти, що вразили мене,нагороджені. А вирішувало долю художниківта Левів обох кольорів, — золотого та срібного,— міжнародне журі: Джек Банковскі(Jack Bankowsky, США), Хомі К. Бхабха (HomiK. Bhabha, Індія), Сарат Махарадж (SaratMaharaj, Північна Африка), Анжела Веттес(Angela Vettese, Італія) та Юлія Восс (Julia Voss,Німеччина).Звертаючись до неосновної, альтернативної,паралельної, неофіційної програми, явважаю необхідним поділитися враженнямистосовно лише одного проекту. Він був представленийорганізацією «Change performingarts» та фондом «Giordgio Cini» і має назву«Весілля в Кані Галілейській» Паоло Веронезе,побачене очима Пітера Грінуея». Відвідатицю експозицію мене запросив особисто сампан Грінуей, — втім, як і декілька сотень іншихслухачів його лекції, яка відбулася в межахКиївського кінофестивалю у Театрі ім. ІванаФранка напередодні відкриття Бієнале. Тому,незважаючи на катастрофічний брак часуй величезне напруження, пов’язане з уважнимознайомленням із експозиціями основної програмивиставки, я сіла у вапарето й рушилав бік острова Сан-Джорджо Маджоре, де в трапезнійабатства Ордену бенедиктинців відбуваласящогодинна презентація. На призначенийчас біля входу в монастир зібралося зодва десятки осіб. Стильна дівчина з оргцентрустрімко повела нас порожніми старовиннимианфіладами у таємничі тихі дворики монастиря.Ось проминули так званий «Кипарисовийклуатр» (дворик), створений Андреа Палладіо1579 р., а в його глибині — монументальнийвхід до трапезної.Величезна видовжена зала трапезної, здається,ніяк не підходила для комфортногоперегляду фільму. В центрі — великий поміст,три сходинки якого могли слугувати лавамидля десятка глядачів, іншим треба було облаштовуватисьна «галявині» помосту. Так і зробили— хто сів на коліна, хто по-турецькому,хто ніби на пікніку, а хтось одразу плюхнувсяна живіт — кожен добирав більш-менш зручнупозу для годинного перегляду. На торцевій стіні,що мала перетворитися на екран, — величезнийрозпис: грандіозна картина «Шлюбв Кані Галілейській» [8].Тут, у трапезній монастиря, протягомп’ятнадцяти місяців 1562–1563 рр. Паоло Веронезеписав фантастичне полотно розміром6,6 х 9,9, композиція якого налічує, за підрахункамифахівців, 138 персонажів. Саме персонажів,а не просто фігур, бо кожен із зображених— особистість, яка має вираженийхарактер й посідає важливе, власне місце в тійісторії, яку розгорнув перед глядачем живописець.А йдеться в картині про перше чудо ІсусаХриста на весіллі в Кані — перетворення водина вино, якого забракло гостям. Скориставшисьнагодою, гедоніст-художник змалювавне стільки саме чудо, скільки грандіозне венеційськезастілля в декораціях мармуровогопалаццо. Художник власною фантазією перенісдію у сучасне йому місто й зобразив багатьохреальних осіб, зокрема своїх сучасників.Так, дослідники переконують, що серед гостейможна побачити турецького султана СулейманаI, англійську королеву Марію, імператораКарла V… (щоб знайти їх, варто уважно розди-20

Художні світи для Венеції, або ВБ-53витись ліву частину композиції). А в самісінькомуцентрі, на першому плані, митець розташувавчотирьох музик. Скажімо прямо, дужене простий вийшов квартет. Для посвяченихце був груповий портрет чотирьох, провіднихна той час і видатних вже в періоді історичному,венеційських живописців. Паоло Веронезедотепно й влучно змалював характери кожного,виражаючи їх як у позах, так і в інструментах.Так, натхненний музика в червонихшатах з великою контрабасною віолою в руках— Тиціан Вечелліо. Грає на флейті, невимушеносхиливши голову на бік, Якопо Бассано— живописець селянського життя. Елегантно,проте темпераментно виграє на віолі Тінторетто.І в білому вбранні та жовтих панчохахз трохи більшою віолою, ніж у Бассано, —таким собі вишуканим франтом, — автор змалювавсамого себе, Паоло Веронезе. Здається,що рука Христа, котрий сидить за ними в центрізагальної композиції й дивиться нам простов очі, благословляє саме цю четвірку.Коли уважно роздивляєшся полотно, душупросто сповнює захват: здається, що дивишсязахоплюючий динамічний фільм, прекрасной винахідливо зрежисований, бездоганно ритмічнознайдений, з майстерно вибудуванимимізансценами й характерно зіграними епізодами.Мабуть, ще більше захоплення ця картинавикликала у Пітера Грінуея. Людина вже третьоготисячоліття від Різдва Христового, він не змігстерпіти того, що геніальна картина не рухається,демонструючи шалену динаміку лише в уявіглядача. Озброєний новітніми технологіямий власним неабияким режисерським досвідом,він написав сценарій, діалоги, підібрав автентичнумузику. Тому, благоговійно зберігаючипершоджерело, сповнив його кінематографічнимрухом, додав до ілюзорного візуального життязвуковий ряд: і картина ожила; персонажі заговорили.Так, ніби до цієї хвилини на стіні булакартинка — стоп-кадр з фільму, а не живописнеполотно. Режисер досяг цього, використавши3D-Мax проекцію на саму картину.Олеся АвраменкоОтже, всі персонажі заговорили. Я напруженодослухалась до діалогів гостей, слуг,хазяїв… Буденність і невимушеність цих розмов,їхня банальна правдивість й несподіванасправжність підступно включали глядачав процес бенкету. Тому я трохи розслабиласьі подумки розчинилася серед гостей, як чужоземка,сприймаючи ритми й мелодику діалогів,наче музику міста. Аж над головою пролетівневидимий птах: шерех його крил був такимголосним, що здавалося, ніби в скроню вдаривповітряний потік… Зненацька все на митьзамовкло, завмерло — і голосно, наче водограй,мало не Ніагара, полилася з великогодзбана вода, перетворюючись по слову Христовомуна вино. А згодом, наприкінці бенкету,на задньому плані запалала страшна пожежа.Місто горіло й пульсувало пожадливими спалахамивогню, котрий ось-ось мав вдертисяй на цю благословенну терасу. Аж загриміло,небо розрізали блискавки, і на нажахане містовпала рятівна злива. І знову на мить запанувалатиша, змінилось освітлення, повертаючина площу спокій та радість, а з ними — і візуально«зниклих» на час стихійних лих учасниківбенкету…Тривимірність сприйняття усього — звуку,композиції самої картини, акцентованих режисеромфрагментів, які він виводив у великомузбільшенні на бокових стінах, — вимагали відглядача цілковитої зосередженості. Я здогадаласястати подалі, в першій третині залу, так,щоб у полі зору залишалися всі зображення.Дякуючи цьому я отримала змогу купатисяу звуках і візуальних образах. Моє тіло весьчас вимагало якоїсь реакції, воно рухалосяплавно, ніби я знаходилась в морі, у воді,й потихеньку пливла, і мене пронизували звуки,барви, форми, слова, думки, почуття. Моядуша молодим дельфіном ширяла в просторомубасейні залу, наздоганяючи, ніби золотихрибок, ці звуки і зображення. Це був щасливий,незвичайний, напівмедитативний стан-досвідзлиття-єднання з результатами творчості Пао-21

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО2009, випуск шостийло Веронезе, фільмочаклуванням Пітера Грінуеята величною церемоніальною музикою длякоронації Дожа Маріно Грімані, музики композиторівАндре та Джованні Габріелі.Це фантастичне дійство тривало хвилинсорок. Я так перейнялася фільмом, режисерськимизнахідками та технічними особливостямипрезентації, що після закінчення відчулаприємну втому, як після плідної, напруженоїроботи. Озирнулася й з подивом усвідомила,що до кінця недовгого сеансу досиділо вдвічіменше людей, аніж прийшло. Мабуть, справді,«багато званих, та мало обраних»… Отак,із смиренною думкою про те, що все у світі,напевно ж, доцільно, і що кожному своє, відправиласяна Пьяццу Сан-Марко. А дорогоюзгадала, що відомий англійський мистецтвознавецьБрендон Тейлор свою книжку «Актуальнемистецтво 1970–2005» завершив розділом«Цифрове зображення», де зауважує, що«аналогова (хімічна) й цифрова фотографіївикликали зовсім різні реакції й відповіднопровокували різні засоби сприйняття мистецькихтворів. Інакше кажучи, дигіталізаціяобіцяє нам різноманітні відкриття й чим далі,тим стрімкіші — на багато років уперед»[9].Далі він висловив думку про те, що «мистецтвусьогодні й завтра треба відповісти на викликнової технології» [10]. Проект Пітера Грінуея— не просто достойна відповідь, а органічнатвірна реакція на ті образотворчі можливості,які відкриває талановитому й винахідливомукористувачеві цифрове зображення у якостіінструменту.Отже, завдяки кураторові Даніелю Бірнбаумуна теренах міжнародної художньоївиставки актуального мистецтва розгорнулисядесятки амбітних проектів, які виразнопродемонстрували нескінченність й різноманітність,різноспрямованість та специфічністькреативних процесів.Художники довірливо й навіть відчайдушнорозкрилися, повернувшись до глядача найвразливішимисвоїми сторонами. Вони заговорилипро якісь дуже тонкі речі. Якщо ранішемитці волали, вдаючись до надзвичайно сильнодіючих засобів (агресія, стрес, страх, жах,біль, крик, зневіра…), то тепер вони використовуютьделікатні, тонкі, але від цього не меншвпливові інструменти для більш поміркованого,та не менш образного висловлення з приводуякогось явища, речі, ситуації — важливихпо суті життєвих відчуттів, часто затертих,забутих, витіснених гонкою, невпинною швидкістюжиття, віднайдених тільки тепер. Передтакими роботами глядачеві, як і митцю, вжетреба зупинитись і не стільки вдуматись (цетрохи згодом), скільки налаштуватись на тусаму твірну хвилю, аби відчути, увійти в резонансз ідеєю та почуттями автора, а то й самоїроботи.Серед експонатів Бієнале чимало інтерактивних.Але їхня інтерактивність визначаєтьсяне технічними приладами, а звичайнимігровим моментом, як на дитячому майданчику:наприклад, сходинки, що прогинаютьсяпід твоєю вагою; пісочниця з ліхтарямисвітлякамиу піску; куби з паперовими, гарнорозірваними стінами, у діри яких можна зазирнути(від японської авангардної групи мистцівГутаї (Gutai). Або металевий орел російськиххудожників Олени Єлагіної та Ігоря Макаревича,крила якого, мов гірські вершини,покриті кригою, що тане й не розтає; чи пропозиціясфотографуватись на галявині в якостічастини абстрактної скульптури з дотепниминаписами проекту Міранди Джулі «ElevenHeavy Things»; чи запрошення пройтись залом,організованим Вільямом Форсайтом «The Factof Matter/Choreographic Object», у якому навішаноспортивних кілець стільки, що важконе отримати по лобі, продираючись через тойліс ліан з кільцями на кінці, й нема чого навітьподумати про те, щоб зробити якусь вправу,скориставшись знаряддям, хоча автор у своїхтекстівці до цього спонукає. А ще можнаспробувати граціозно перетнути зал, елегантнопросочуючись крізь павутину струн, натяг-22

Художні світи для Венеції, або ВБ-53нутих Томасом Сарацено в центральному заліPalazzo delle Esposizioni della Biennale. Слідвизнати, що чи не найвитонченішим та найвишуканішиму цьому розумінні був самепроект українського представництва «Степимрійників».Ці, такі нові чи нововідкриті, ніби пробуджені,згадані життєві відчуття загострюютьсприйняття та власні почуття і художника,і реципієнта, тобто глядача.Політичні проблеми в проектах, представленихна цьому Бієнале, практичноне висвітлюються, так, ніби їх насправді нема,ніби попередні виставки не були переповненінагальними темами життя держав. Чине світова криза спровокувала такий вільнийі невимушений самовияв митців? Протягомостанніх років ми вже готові були повіритив те, що без політики мистецтво не те що прожитиі вижити, але й генерувати не здатне. А у«створенні світів» у мистецькому розуміннісправи політиці місця не знайшлося. Мабуть,це надто громіздка й не потрібна, не конструктивна,не логічна, і ще з купою «не» надбудовау людському житті. Щось на кшталт тієї кози,яку ребе порадив спочатку завести у тіснийдім, а потім — вивести, аби відчути різницюі, відповідно, полегшення. Мимоволі згадуєш,що «устами младенца глаголет истина». А хтохудожник у своїх істинних творчих проявах,як не божа дитина?Що ж нового мені вдалося зауважитив самому явищі нинішньої Бієнале? Відсутністьжахів, насильства, ненависті, запеклоїборотьби, руйнування. Максимум позитиву,але не ейфорійного, а вдумливого. Чималотаких проектів, що налаштовують на медитативнийстан, пропонують зосередитисьна існуванні-перебуванні тут і тепер. Художникине ганялися за епатажем, розкривалисящиро й безоглядно, не ховаючись за бронюнагальної актуальної теми. Продемонстрованочимало живописних робіт, малюнків, суцільнорукотворних об’єктів з паперу, дерева, скла…Олеся АвраменкоАле через те, що сучасний реципієнт (глядач),вихований серед образотворчого галасуй крику, звик отримувати й тримати максимальносильні психологічні удари чи то віджиття, чи від актуального мистецтва, звучаннябільшості проектів ВБ-53 на інших, не такихголосних регістрах, його ошелешує. Й необхідністьпритишувати як швидку ходу, такі мельтішіння власних думок, аби придивитися— дослухатися до вдумливих об’єктів такожвикликає дискомфорт. Налаштування на інші,нові хвилі, більш гармонійні, толерантні, твірні— також неабиякий труд. Чи не тому постійнимвідвідувачам Бієнале нинішня видаєтьсяменш яскравою за попередні?Спасибі Бірнбауму, — дякуючи йому,художники згадали, що вони творці й пророки,маги й чарівники. У задумі, артикульованомукуратором, була ще й така ідея: «Обравши«творення світів» за основу, за відправну точку,ми також дозволяємо виставці висвітлитифундаментально важливий визначальнийартистичний ключ до створення успішногорозвитку й дослідження нових просторів розвиткумистецтва в контексті й поза очікуваннямихудожнього ринку». Нарешті я зрозуміла,що так приємно бентежить мене у цьогорічнійекспозиції Венеційської Бієнале! Виставкав основному була вільна від гарячкової істеричноїнапруженості, яка супроводжує художника,коли він підлаштовується під кон’юнктуру,розраховує ринкову затребуваність того чиіншого свого руху, коли він прагне неодміннопродати свої речі. Не знаю, чи читали митціперед роботою над бієнальними проектамиконцепцію Даніела Бірнбаума (думаю, що так),і чи звернули увагу на підкреслені мною рядки(думаю — ні). Але геніальність кураторасаме Бієнале ’53 полягає в тому, що він спровокував,практично самою назвою, особливийпрорив у творчості контемпорарних митців,здер покривала з їхньої справжньої сутності.А вони ніби й не помітили! Навіть полегшенозітхнули. Думаю, цьому явищу (процесу) дуже23

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВОдопомогла так звана світова економічна криза,яку оголосили минулого року. Більшістьтворчих людей, втративши гідний заробіток,який в свою чергу вимагав від них граничногонапруження й максимального зречення себесамого, спочатку злякалися, а потім мудророзсудили, що криза — не біда, а можливість,нарешті пригальмувати шал власного рухупочасти в нікуди, й звернулися до власної душі,до тієї діяльності й такого висловлення, якіроками відкладали на потім, до кращих часів.Ось вони, ці кращі часи, і настали. Художникиповернулися до творчості в ідеальному розумінніцього слова. До речі, цікаво, що самакриза, яка протягом року займала думки суспільствай шпальти газет та екрани телевізорів,майже не була відбита в роботах, бо цене тема для творчості як власної, так і світової.Останнім часом на художниках були нагромадженіздебільшого бутафорські лати воїнів,зброя борців: вони захищали, закликали, переконувалиі викривали. Тепер, підштовхнуті2009, випуск шостийідеєю куратора, вони творять власні світи —нові й багаті. Хтось робить це упевнено й з розмахом,а хтось — стримано й локально, нібина пробу. Виявилось, що робити це переважноможна й хочеться не засобами нових технологій,— хоча й без них не обійшлося, — а старими«дідівськими» методами: рисунком, живописом,скульптурою, макетами, виконанимиз цупкого паперу, гутним склом, використаннямready made тощо. І, хоча куратор 53-ї ВБДаніель Бірнбаум вважає, що «сила образуне залежить від якості або складу інструментів,якими він виконується», я зауважила, щодуховність, глибина, образність чомусь з більшоюлегкістю просочується у менш технізованімови; в ті твори, де інструментом володіютьвпевнено й майстерно, до того ж безнав’язливої думки щодо його комерційності.Хоча, звичайно, використання нових технологійаж ніяк тому не перепона, яскравим прикладомчому виглядає проект Пітера Грінуея«Весілля в Кані Галілейській».1. «Перший український проект». 2001. Учасники — Арсен Савадов, СергійПанич, Олег Тістол, Юрій Соломко, Ольга Мелентій, Валентин Раєвський.Куратор В. Раєвський. Комісар О. Федорук. Проект «Жорна часу». Автор проектуВіктор Сидоренко. Куратор О. Соловйов. Комісар О. Федорук. 2003.Проект «Діти твої, Україно!». 2005. Автор проекту Микола Бабак. КураторО. Титаренко. Комісар В. Хаматов.Проект «Поема про внутрішнє море». 2007. Учасники — С. Братков, Дизайн(Карлос Ролон), О. Гнилицький та Л. Заєць, Б. Михайлов, Ю. Теллер, М. Тічнер,Сем Тейлор-Вуд. Куратор О. Соловйов, співкуратор В. Сидоренко. КомісарП. Дорошенко.Проект «Степи мрійників». 2009. Автори І. Чічкан та М. Ясухіро. КураторВолодимир Кличко. Комісар П. Дорошенко.2. Куратором 53-ї Венеційської Бієнале був призначений Даніель Бірнбаум— сорокап’ятирічний критик, філософ та історик мистецтва, що народивсяу Стокгольмі. Він навчався філософії та соціології у Кеніон-коледжі в Огайо,потім вивчав літературознавство, історію мистецтв, філософію та історію релігіїу Стокгольмському університеті. Має неабиякий досвід кураторства на великихміжнародних виставках. В 2005-у та 2007-у був одним з кураторів 1-ї та 2-їМосковської бієнале. Організовував виставки «Airs de Paris» у Центрі Помпіду24

Художні світи для Венеції, або ВБ-53Олеся Авраменков Парижі й «Uncertain States of America» в лондонській Serpentine Gallery; минулогороку був куратором трієнале в Йокогамі та Турині. Коло наукових і практичнихінтересів Даніеля Бірнбаума — сучасне мистецтво, яке є одночасно й філософією,і антропологією та соціологією і, власне, життям.3. Даніель Бірнбаум. Прес-реліз куратора 53-ї Венеційської Бієнале.4. Докладно про виникнення Венеційської Бієнале та участь українських митціву цих форумах варто прочитати у досліджені Олега Сидора-Гібелінди «Українціна Венеційській Бієнале: сто років присутності». (К., 2008).5. З Інтернет-джерел.6. Даніель Бірнбаум. Прес-реліз куратора…7. Словник іншомовних слів. — К., 2000. — С. 529.8. Сьогодні в монастирі демонструється копія. Свого часу французи, захопившиІталію, вивезли картину до Франції, і тепер вона зберігається в Луврі. А уДрезденській галереї знаходиться інша картина Паоло Веронезе на ту ж тему— «Весілля в Кані Галілейській». Композиційно вона вирішена інакше, більшфрагментарно, і має розмір 2 х 4,5. Згадую про неї тому, що вона була створена дляпалацу сімейства Куччіна у Венеції, того самого Палаццо Пападополі, де вже третійрік поспіль презентує свої проекти ПінчукАртЦентр.9. Бренд он Тейлор. ART TODAY: Актуальное искусство 1970–2005. — М., 2006. — С. 239.10. Там само. — С. 244.Анотація. Досліджуючи артистичну сцену Венеційської Бієнале-53, авторка розкриває та аналізуєконцепцію експозиції міжнародних художніх перегонів «Створення світів» Даніеля Бірнбаумау цілому та місце в них українського проекту «Степи мрійників», зокрема, визначаючи статус таінтегрованість українського актуального мистецтва у міжнародному художньому процесі.Ключові слова: Венеційська Бієнале, інтеграція, концепція, проект, актуальне мистецтво, креативніпроцеси, трансформації.Аннотация. Исследуя художественную сцену Венецианского Биенале-53, автор раскрывает ианализирует концепцию экспозиции международных художественных состязаний «Сотворениемиров» Даниеля Бирнбаума в целом, и место в них украинского проекта «Степи мечтателей», вчастности, определяя статус и интергированность украинского актуального искусства в международномхудожественном процессе.Ключевые слова: Венецианское Биеннале, интеграция, концепция, проект, актальное искусства,креативные процессы, трансформации.Summary. The author investigates the artistic scene of the Venice biennale-53 in order to uncoverand analyze the conception of the art contest exposition «The creation of Worlds» by Daniel Birnbaum ingeneral and the Ukrainian project «Dreamers’ Steps». At the same time the researcher defines the role,status of the Ukrainian art and the level of its integration into the world art process.Keywords: Venice Biennale, conception, project, actual art, creative processes, transformations.

53-я Венеційська Бієнале:особливий поглядОксана ЧепеликПисати про Венеційську Бієнале 2009 року,через певну кількість нагальних справ, я зібраласяне одразу після подорожі, а за певний час,завдяки чому і виникло темпоральне дистанціюваннята просіювання творів. В результатіцього в пам’яті зринали далеко не всі представленітвори, а найбільш потужні образи.Як виявилося, вони належать переважножінкам-художницям. Цей факт здався менідо такої міри вартим уваги — адже 53-я ВенеційськаБієнале з кураторством Даніеля Бірнбауманіколи не розглядалася під цим кутомзору, на відміну від 51-ї, кураторами якої булиМарія де Кораль та Роза Мартінес, — що ставструктуро-творчою причиною для проведенняцієї розвідки. За словами Паоло Баратта, президентаФонду Венеційської Бієнале, «ДаніельБірнбаум обрав назву Бієнале «Створеннясвітів», котра відсилає до того факту,що мистецтво — це не створення об’єктів, і,таким чином, підкреслив різницю, наприклад,між мистецтвом і дизайном. Але, можливо,це також означає, що мистецький твірмає своє власну здатність представити світ,що має бути створений, а не просто творчіпрактики» [1]. Саме в контексті вищесказаногопочесними Золотими левами ВенеційськоїБієнале були нагороджені Йоко Оно та ДжонБалдессарі.Йоко Оно — ключова фігура післявоєнногосвіту. Піонер перформансу і концептуальногомистецтва, вона є однією з найбільшвпливових персон серед художників нашогочасу. Понад 50 років Йоко Оно є визначноювеличиною у світі авангарду та експериментальногомистецтва. Міждисциплінарнийпідхід Оно до мистецьких практик розсуваємежі традиційного сприйняття творчогопроцесу. Вона відігравала визначальну рольу багатьох рухах, включаючи «Флюксус»,хепенінги, концептуальне мистецтво. Задовгодо того, як вона стала символом поп-культуриі активістом боротьби за мир, вона створилахудожні стратегії, які залишили яскравийслід як в культурі її рідної Японії, так і наЗаході. Її праці не залежать від звичайнихматеріалів та методів, — слова використовуютьсяяк основний засіб в концептуальномусловнику Оно. Вони слугують основою для їїробіт «Instruction pieces»/«Інструкцій», фундаментомдля перформенсів та конвеєром длядосить специфічних значень з «настановами»до дій. «Інструкції» Оно, над якими художницяпрацює з 60-х років, написані задля участіглядача, для його допомоги в реалізації її власнихробіт. Ці короткі поетичні тексти задаютьнапрям для знайомства з конкретною ідеєю,яка фізично або ментально втілюється під час26

53-я Венеційська Бієнале: особливий погляд Оксана ЧепеликЙоко Оно. «Лети». Папір. 1963. Із циклу «Інструкції»27

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО2009, випуск шостийНаталі Дюрберг. «Експеримент». Інсталяція, пластик. 2009акції. Перформанси Оно є естетичним дослідженнямі здійсненням короткої зустрічі душіі матерії. Їх можна визначити як з’єднання ідеїі об’єктивного світу в процесі тілесної акції [2].Виставлені вперше у 1961 р. «Інструкції» складаютьсяз циклу простих друкованих аркушів,першопочатково створених в японській транскрипціїі пізніше перекладених англійською,які демонструються на стіні у манері традиційнихживописних презентацій. Специфікаїї існування одночасно усередині і зовні східноїі західної культур, багато в чому нагадуєпро її переживання дихотомії душі та тіла. Її«Інструкції» роблять «акції» провідникамидля переходу від однієї сфери досвіду до іншої,від одного концептуального плану до іншого,втілюючи її «прагнення дії». У них вона шукалаестетичного поєднання як способу чуттєвогоподолання кордону матеріальних явищ,можливості досягти осяяння, трансформувавшиумови Буття [3, 14].Ці роботи ставлять запитання щодо демістифікаціїмистецтва: зразки вказівок художницізавжди залучають глядача до процесу саморефлексії.Роблячи це, аудиторія продовжує,так само, як Оно, використовувати найбільшефемерний та податливий матеріал — людськесприйняття, та долучати через концептуальнута філософську мистецькі традиції семіотикумультикультурного інтелектуального і емоційногополя художниці до свого досвіду. Прицьому «Інструкції» Оно відрізняються імперативністюграматичних структур. Вони закликаютьдо дії, вимагаючи уявного або реальноговідгуку. За висловом Крістін Стайлс, інколи ціроботи наказують глядачам здійснення певнихдій, на кшталт тих, що вона сама здійснювалав 1966 році на симпозіумі «Деструкція в мисте-28

53-я Венеційська Бієнале: особливий погляд Оксана Чепеликцтві» (№ 33): Hide Piece (Сховайся): «Сховайся».Question Piece (Запитай): «Запитай». Cut Piece(Відріж): «Відріж». Touch Piece (Доторкнися):«Доторкнися». Fly Piece (Лети): «Лети». PromisePiece (Пообіцяй): «Пообіцяй». Важливі для Онотеми тіла, прав жінок, особистої свободи і політичноїдіяльності, — інтерес до яких, до речі,розділяв і Леннон, — отримали подальший розвитоку більш широкій концептуальній структуріїї фільмів. Як зазначає Кріссі Айлс в роботі«Еротичний концептуалізм: фільми Йоко Оно»,політичне захоплення Оно проблемами фемінізмуне було поверховим. У тексті під назвою«Фемінізація суспільства» (1971; Anthology24) вона гаряче відстоює наступну ідею: жінкиі чоловіки повинні жити «реальним» життям,це дозволяє розвиватися їх індивідуальнимособистостям і вирішувати політичні і практичніпроблеми.Різноманітні вектори розвитку взаємозв’язкуфемінізму та сучасного мистецтва розвинутів працях Елен Сіксу, Люсі Ірігаре, Юлії Кристєвої,Лори Мальві, Джудіт Батлер, Терези деЛаурентіс, Марти Рослер, Валі Експорт, ЛюсіЛіппард, Мері Келлі та інших.Якщо звернутися до України, то актуальнаситуація в її мистецтві характеризується тим,що приватні галереї та музеї провадять активневибудовування простору капіталістичногоарт-ринку, з усіма притаманими йому стратегіямивалоризації, просування та продажу культурногопродукту, що ставить художників обохстатей в жорсткі умови залежності та конкуренції.Сучасні парадигми творення мистецькоїкар’єри вимагають від художників величезногонапруження сил і не сприяють виникненнюякихось побічних рефлективних програм, чиспівтовариств на основі жіночої солідарності,які на сьогоднішній день вже не фінансуютьсязахідними фондами — так само, як і стратегіїпо розбудові громадянського суспільства. Частинамисткинь, що працюють індивідуально,будують свої кар’єрні стратегії за тими самимипринципами, що й чоловіки, і один тільки вступу цю гру a priori передбачає, що ніякого фемінізмув цих непростих відносинах з арт-ринкомта його агентами (критиками, власниками галерей,кураторами, дилерами та колекціонерами)не передбачається. Інші художниці, мистецтвояких так чи інакше пов’язане з гендерним чифеміністичним дискурсом, не залучені до програмінфраструктури (за відсутності такої)і змушені існувати в зоні маргінальної субкультурита малобюджетних проектів, попри те,що рівень їх мистецьких творів та теоретичногоосмислення свого художнього досвіду частодуже високий.Повертаючись до досягнень на 53-ійВенеційській Бієнале, варто згадати НаталіД’юрберг (Швеція), нагороджену Срібним левомяк багатообіцяючу молоду художницю за проект«Experimentet»/«Эксперимент» (2009).Пошуки Д’юрберг перетікають з естетичноорієнтованогодекоративного середовищав потужне вивчення людської поведінки в їїнайбільш примітивних формах. Новий проект,що складається з інсталяції з назвою«Experimentet» та трьох фільмів, досліджує темусюрреалістичного Едемського саду. Гігантськіскульптури квітів та інших створінь населяютьінсталяцію, в якій заіржавіла краса дозволяєстосункам розвиватися незнаними шляхами:сад — це утопія, де все пішло не так. Першийфільм представляє глядачам перверсійнихлялькових персонажів, що загрузли в образливихдомаганнях до самих себе. У другому фільміляльки безжально б’ються, у спробі через головуодна одної втекти з ворожого лісу. У третьомуфільмі зображено різні групи людей, які граютьу «владні забави» з сексуальними надмірностями,— в даному випадку, один з одним.Лігія Папе (Бразилія) була удостоєна спеціальноївідзнаки з формулюванням «За Перетвореннясвітів», за інсталяцію «Tteia 1, C» (2002),що була реконструйована в абсолютно темномупросторі експозиції Арсеналу. Інсталяція,начебто розчиняючись в космічній імматеріальності,здається зробленою зі світла і нагадує29

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО2009, випуск шостийЛігія Папе. «Tteia 1, C». Інсталяція. 2002. (Відтворена в Арсеналі 2009)дуже знайомі експерименти нео-конкретистів,повертаючи нас до конструктивістських пошуківкінця 70-х років.На цій Бієнале Фіона Тан, яка вже була нагородженаспеціальною відзнакою 2001 року на 49-ійБієнале у Венеції, для Павільйону Нідерландів розробилапроект «Disorient»/«Дезорієнтований»,який складався з трьох різних творів, що буливідібрані для експозиції та інстальовані такимчином, аби підсилити та доповнити один одного.Співзвучність цих робіт Фіони Тан в широкомусенсі визначена манерою, в якій воназабезпечує мікро-політичну сферу індивідуумав межах макро-політичної сфери глобальноїкультури голосом та обличчям. Її творивизнані та показані в багатьох країнах в якостіметафори дослідження гібридної ідентичності.Фіона Тан, народившись 1966 року в Індонезіїв родині, де батько був китаєць, а мати— австралійка, через репресивний режимперебралася до Австралії, а згодом навчаласяу Нідерландах, де мешкає більш ніж 20 років. Їїбіографія схожа на подібні біографії дітей іммігрантів,чи дітей діаспори. Як зазначаєтьсяв прес-релізі виставки, вона визначає себе так:«Я — професійна іноземка, чия ідентичністьвиходить з того, ким я не є».«Provenance»/«Походження» (2008) базуєтьсяна живописі 17-ого століття з Рейксмузеюв Амстердамі. «Rise and Fall» — це 2-екраннапроекція, незвична через свою вертикальнукартинну форму. «Rise and Fall» можна перекластияк «Підйом і падіння», чи «джерелота водоспад», або ж «схід та осінь», — все будевірним і неповним. Тут Тан пропонує намрозглядати мінливу та конфліктуючу природулюдського досвіду: кожного разу ми піднімаємосята падаємо; і з кожною зустріччюми сходимося і розходимося. Цьому знаннюнемає підтвердження, воно нічого не розкриває30

53-я Венеційська Бієнале: особливий погляд Оксана ЧепеликФіона Тан. «Rise and Fall». 2-екранна відео-інсталяція. 2009. Проект «Дезорієнтований»із того, що могло б перевизначити наші думкита дії. Ми, як персонажі «Rise and Fall», покинутіз меланхолічним усвідомленням спливаючогочасу, ми чинимо дії, що позначають його рух,та живемо спогадами, щоб наділити значеннямрозуміння всього цього. У творі пам’ять транслюєтьсяв якості руху; але це рух специфічний— у фокусуванні камери, або зміні фокусноївідстані. Ми бачимо, що пам’ять набула певноїформи та конфігурації, але потім фокус зникаєз потоком, з відпливом, з силами, що є такимиж гальмівними, як і невидимими.Відео «Disorient»/«Дезорієнтований» звертаєтьсядо провідної позиції Венеції в історіїгеостратегій в часи, що передували відкриттюнових шляхів до Азії та її влади [4, 98]. ФіонаТан зайнялася Венецією непрямо, звернувшисьдо текстів Італо Кальвіно, котрий пам’ятавподорож Марко Поло. Для свого останньогофільму художниця використала оригінальнийтекст для сучасної зустрічі з тією епохою,в котрій Венеція була одним із стратегічнихцентрів світу.Основою для цієї нової роботи стала ідеяконфронтації описів Марко Поло, зробленихсім століть тому, з нинішніми зображеннями,представленими власним асоціативним монтажемхудожниці. Закадровий текст в інсталяціїскладається виключно з цитат з «ПодорожейМарко Поло». Тан поєднала торговувладу Венеції ХІІІ століття з концепцією ОрієнталізмуЕдварда Саїда: неможливості дляЗаходу прийти до дійсного розуміння сутіСходу. В результаті інсталяція Тан проектуєзвіт Марко Поло про його подорожі на нашічаси. Вона не тільки апелює до вікової західноєвропейськоїтрадиції створення одновимірногозображення Сходу, але й підкреслює,що Заходу потрібно віднайти нову манеруповедінки.31

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО2009, випуск шостийТан свідчить: «Нестача розуміння іншихкультур та суспільств, небажання займатисяцим, вивчати інші традиції та релігії є таксамо актуальною та трагічною сьогодні, як цебуло сім століть тому. Старе, навіть викривленета спотворене, може дати неочікуване, вартісневисвітлення нового, поточного часу. Насильствосильних національних держав протиінших країн та людей в ім’я глобального мируможе бути впевнено названо колоніальноюагресією під новою маскою. Навіть в наші часиторгівля та гонитва за економічною вигодоювесь час переважає справедливість, здоровийглузд та людське співчуття. Історія Марко Полорозгортається, певним чином, паралельно моїйвласній біографії, але у зворотньому напрямку»[5, 38].Подібний підхід, в котрому Україна розглядаєтьсяв якості сталого перехрестя культур,був заявлений і художниками Українськогопавільйону в Палаці Пападополі, — Іллею Чічканомта Міхарою Ясухірою. Як зазначав в каталозіПетро Дорошенко, комісар української презентації,слідуючи легенді авторів:«Ніколо Пападополі, котрий був власникомпалаццо у Венеції у середині XIX-го століття,подорожує Україною, Монголією, Китаєм і далі,аж до вод Японського моря, слідами великогомандрівника Марко Поло» [6, 160]. Концепціяапелює до сну, але у цьому випадку ідеологіясюрреалізму видається дещо застарілою.Виставка 2-х художників — це, по суті, кіномайданчикз необхідними атрибутами фільму:декораціями, світлом та музикою, де самогофільму не має, а є лише несподівані спецефекти.Втім, оцінити проект не вдасться, аджевже в середині літа на ґратах Палацу Пападополіз’явився папірець з написом «Виставказакінчилася» (мала б тривати до 22.11.2009).І це не концептуальний хід авторів, а ні новоявленогоукраїнського куратора ВолодимираКличка, як можна було б сподіватися, — зокрема,з огляду на проекти Йоко Оно 60-х, чи відомийкритичний жест 2003 року щодо політич-Фіона Тан, проект «Disorient» / «Дезорієнтований» HD відео-інсталяція. 200932

53-я Венеційська Бієнале: особливий погляд Оксана ЧепеликМіва Янагі. Проект «Незахищені від вітру жінки: ТрупаСтарих дівчаток». 2005. Із серії «Казки»Міва Янагі. Проект «Незахищені від вітру жінки: ТрупаСтарих дівчаток». Фотографія. 2009ної та національної нерівності Сант’яго С’єррав Павільйоні Іспанії (куратор Роза Мартінез).Тоді художник забудував вхід цегляною стіною,і війти можна було з іншого боку, і лишетим, хто пред’являв іспанський паспорт. Прошувсіх задіяних у практиках сучасного мистецтвав Україні зробити відповідні висновки.Японію на 53-ій Венеційській Бієнале представлялаМіва Янагі з інсталяцією під назвою«Незахищені від вітру жінки: Трупа Старихдівчаток». Для цієї інсталяції Японськийпавільйон, побудований 1956 року за проектомТакамаса Йошізака, Міва Янагі покрила зовнічорним, подібним на мембрану, наметом. Звертаючисьдо оригінальної ідеї «павільйону»,як окремішньої тимчасової структури, плинністьі рухливість форми намету перетворилиЯпонський Павільйон на тимчасовий театр.З цієї миті в просторі миттєво відбуваєтьсяпереміщення від «смерті» до «життя», охоплюючирізноманітні «сильні вітри», такі, як «влада»,«угода» та «упередження». Старі дівчаткаЯнагі з’являються, як відвідувачі з іншого світу.Вони оживають, як величезнівеликорозмірні«вітальні» форми, які до цього моментузнаходилися під попоною, але зараз зусібічобступили глядача. «Життя» всередині цихжінок, які мусили бути маленькими, — переміщеннясвіту, котрий з’являється, коли хтосьзгадує їх фактичний розмір. Вони з’являютьсябезпосередньо у той момент, коли хтось усвідомлюєцю перестановку, — так само, як театрЯнагі, ніби сповнений «невмирущим життям»,з’являється у Венеції.Усередині павільйону Янагі встановилагігантські 4-метрові фотографічні стендиз портретами жінок різного віку. Також булипоказані серії маленьких фотографій та новавідеоробота. Глядачі почуваються дезорієнтованими,втрачаючи відчуття масштабу і пер-33

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО2009, випуск шостийУлла фон Бранденбург. «Балада». Відео-інсталяція. 2009спективи, проходячи повз перебільшені габаритиробіт. Тому «алегорія», яку, незалежно відвіку та походження глядача, надзвичайно легкозрозуміти, заповнює сітківку, і з тією ж міроючистоти, через візуальну «історію», веде до унікальногосвіту відчуттів, створеного Янагі,в якому діти стають дорослими, дорослі стаютьдорослішими, а ті стають ще і ще дорослішими[7, 52]. І перед тим, як перехід відбудеться,найдоросліші будуть прочитані вголос дітьмина горизонті, щовиступає в якості філософськоїчасо-просторової алюзії до символу змії, котраковтає свій хвіст.Лейтмотивом цієї інсталяції є трупа, якаскладається виключно з жінок, котрі мандруютьу своєму мобільну будинку — наметі,котрим прикрито їх караван. Цей намет, запозиченийз новел японського модерністськогоавтора Кобо Абе, вже з’являвся в попередніхсеріях постановочних фотографій Янагі підназвою «Казки», де був ключем до вираженнятеми подвійної дихотомії напруги між «життямі смертю», «минулим і майбутнім», «обмеженнямі мобільністю», а також «щоденним життямі фестивалем». Як видно з її ранніх робіт,— таких, як «Дівчата-ліфтери» (1996–1999),та з наступних серій: «Мої Бабусі» (1999–2004)і «Казки» (2004–2005), Міва Янагі є художницею,яка завдяки своєму використанню образівмолодої дівчинки і старої жінки, що символізують«життя і смерть», засвоїла повністютолерантне ставлення до обставин людськогоіснування в межах лабіринту «минулого»,«теперішнього» та «майбутнього».Фотографії гігантських жінок, що Янагістворила для Венеції, символізують рішучість,на противагу «Дівчатам-ліфтерам», якіздаються екзотичними ляльками чи вишука-34

53-я Венеційська Бієнале: особливий погляд Оксана ЧепеликЛара Фаваретто. «Моментальний монумент (Болото)». Site-specific інсталяція. Сад, Арсенал, Венеція. 2009ними предметами. За виразом Аомі Окабе, цідівчатка не мають ґарту феміністок і не розуміють,що вони стали жертвами; з них насильноліпили предмети певної форми і змісту, і з тогомоменту, як вони з радістю пішли на поступкипильним поглядам, що їх оточують, вони перетворювалисяна прекрасні «об’єкти». Здається,що це явище пов’язане зі сплавом сприйняттяштучного як прекрасного, яке сформувала длясебе Японія, — і водночас з бажанням відповідностіЗахідній моделі [8]. Ізольовані, вониживуть у штучному освітленні і транслюютьсмерть індивідуальності та ілюзії обмеженогокругозору в образах тепличних квітів читропічних рибок в акваріумах. У позах дівчат,що очікують у ліфті чоловіків, неприхована сексуальність,що уподібнює їх солодким льодяникам.Янаги із здивуванням і розчаруваннямневідривно спостерігає та фіксує цей процес.«Незахищені від вітру жінки» стоять нерухомі,попри те, що їх охоплює сильний вітер.Хоч би що трапилося, вони триматимутьсятвердо на ногах, на землі і заохочуватимуть глядачіввідчути вітальність. Представлені у пишнихдекоративних рамках, ці жінки здаютьсяірреальними. Хоча це зображення безпосередньомакабричної якості, за допомогою дигітальноговтручання від зображення до зображеннявони демонструють ознаки швидкоплинногостаріння. Роботи набувають додаткового значенняу Венеції, де постійна загроза смерті буласуттєвою для міста протягом усієї його історії,та у світлі критичного економічного спаду,що впливає на людей у всьому світі. Маючисправу із «смертю», Янагі, як той, хто йде крізьлабіринт, як це не парадоксально, намагаєтьсявинести реальне значення ще ненародженого«життя», і в межах цієї безкінечної рухливості35

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВОБрюс Науман. «Триголовий фонтан (Жюльєт, Ендрю та Райнд)».Інсталяція. 2005. Проект «Топологічні сади»Тобіас Ребергер. Візуальне вирішення «Те, що ти любиш, змушуєтебе також плакати». Кафетерій/Ресторану Палаццо Виставок, Джардіні, Венеція. 20092009, випуск шостийі плинності схоплює вічність «життя» [9, 52].Улла фон Бранденбург у своїй інсталяції«Singspiel»/«Балада» (2009) в Арсеналі реагуєна задану «Документою» дискусію щодо модернізму.Художниця народилась у 1974 році в Карлсруе(Німеччина), живе та працює в Парижі.Зазвичай вона вибудовує лабіринти з тканини,в нетрях котрих показує відеороботи. Так булоі цього разу. Новий фільм Улли фон Бранденбург,знятий на 16-мм плівку у Віллі Савой(архітектор Лє Корбюз’є), продовжує мистецькурозвідку щодо механіки театру. Це дослідженнязасобами перформенсу сконструйованої поведінкита значення жесту, зі спеціальним наголосомна формальних аспектах як постановки, такі тривожних або не виражених психологічнихстанів. У цьому фільмі вона конструює серіюепізодів, що викликають спогади і обертаютьсянавколо групи людей, — можливо, сім’ї, —та мізансцен зустрічей, чиє значення закодованеу символічному, трохи абсурдному жесті.«Singspiel»/«Балада» знята одним кадром, методом«спостереження» за персонажами в кімнатахбудинку. Існує відчуття зростаючої тривоги.Досвід сім’ї Савої, пов’язаний з віллою,був не таким, як сподівався Ле Корбюз’є, проектуючи«машину для ідеального життя» [10,12]. «Singspiel» відсилає до цієї маловідомоїісторії вілли, натякаючи на людські тріщинита розлами, що «живуть» у цьому, здавалося б,чудовому модерністському просторі. Замістьтого, щоб породити свідчення сенсаційногодуховного злету, що було величною метою цієїархітектури, в усьому відчувається занепокоєнняі невпевненість. Назва «Singspiel» відсилаєдо форми музичної драми, котра дублюєтьсязакадровим співом у сцені розмови між членамисім’ї, що зібралися навколо столу за кавою;музика підсилює трохи трагічний напівтонта дивний зміст. Характерною для Бранденбургє багатошарова мистецька практика, що знаходитьсяна території між живописом, фотографією,кіно, перформенсом та театром, котразачаровує глядача. Образи фільму «Singspiel»36

53-я Венеційська Бієнале: особливий погляд Оксана ЧепеликЕмілі Джасір.Проект «Матеріалдля фільму».2004 — дониніРегіна Хосе Галіндо. «Гіменопластика». Відео. 2004Барбара Крюгер.«Твоє тіло — полебитви»інтригують інтелект і залишаються в пам’яті тапідсвідомості.Мою увагу привернула також праця італійкиЛари Фаваретто, що 2005 року отрималанагороду на 50-ій Венеційській Бієнале в якості«Кращого молодого італійського митця2004–2005 років». Вона народилася 1973 рокув Тревізо, в Італії; живе та працює в Турині.Перформенси, скульптури, фільми, фотографіїта інсталяції Лари Фаваретто приймають різніформи та використовують широкий спектрматеріалів. Але всі вони пов’язані між собоюв якості дослідження своєрідного поєднаннянадії з грайливістю та фатальним відчаєм. Вонаописує свої праці як «машини-забавки». Алев той же час вони також пов’язані з невловимимфаталізмом та покірністю злій долі.Проект Фаваретто «Momentary Monument(Swamp)»/«Моментальний монумент (Болото)»(2009) на Венеційській Бієнале продовжуєцей парадоксальний підхід. Він являє собоюнеочікуване вторгнення в ландшафт — штучнеболото, створене серед так само штучних,«наманікюрених» садів поруч з Арсеналом.Згідно з коментарем Фаваретто, цей монумент— також «скарб порожніх могил», що вшановуєтакі «втрачені» фігури, як письменник АмброзБірс (в кінці 1913 року немолодий американськийписьменник відправився до Мексики, дебуяла революція, і, подорожуючи з бунтівнимисолдатами, зник без вісти); художник Бас ЯнАдер (голландський художник-концептуаліст,фотограф і режисер, котрий загубився у відкритомуморі під час спробисамостійно перетнутиАтлантичний океан), мандрівник КрістоферДжонсон МакКендлесс (що під час своїхподорожей взяв ім’я Олександра Супербродяги,поїхав в надії прожити деякий час на самотіу незаселену частину Аляски, де помер відвиснаження) та чемпіон з шахів Боббі Фішер.«Моментальний монумент (Болото)» є водночасі несподіваним викликом, і сумнівнимсвяткуванням.У своєму переліку мисткинь 53-ї Бієнале яладна зробити виняток, мабуть, все-таки не дляБрюса Наумана, котрийпредставляв ПавільйонСША і отримав головний приз за кращу національнупрезентацію з проектом «Топологічнісади» (хоча я і з великим натхненням відкривалайого простір «іконічного втілення людськогоболю, крихкості та енергійних ударіву наші слабкі місця», що втілився у невпинній37

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО2009, випуск шостийСу-Мей Тце. «Луна». Відео. 2003. Проект «Кондиціоноване повітря»повторюваності візуальної мови і форми [11,148]), бо впевнена: про цей проект багато написано.Натомість виняткове враження справилитвори Тобіаса Ребергера (Німеччина), зокрема,його візуальне вирішення кафетерію в ПалаццоВиставок в Джардіні, що носить назву «Те,що ти любиш, змушує тебе також плакати».За що, до речі, і отримав Золотого лева в якостікращого художника. Простір бару, створеногоцим відомим сучасним німецьким художникомв центральному павільйоні 53-ої ВенеціанськоїБієнале, дезорієнтує, збиває з пантелику і зачаровує.Проект Ребергера залучає два протилежнихпідходи: це створення функціональногопростору кафетерію, у якому ви можете сидіти,але й водночас це — середовище, що візуальноспантеличує, дезорієнтує і зачаровує,спираючись на специфічні історичні знахідкипопередників. Основні мотиви декоративногооформлення кафетерію повторюють малюноккамуфляжу кораблів періоду Першої світовоївійни, відомого під назвою Dazzle або Razzle38

53-я Венеційська Бієнале: особливий погляд Оксана ЧепеликМіхала Ровнер. «Час, що залишився». Відео-інсталяція. 750 х 750. 2000Dazzle («Шик-блиск»). Він полягає у використанніскладної моделі геометричних формконтрастних кольорів, котрі перепиняють абоперетинають один одного. Залами чорно-білихліній «закамуфльованого» інтер’єру чергуютьсяз флюоресцентними кольорами та вкрапленнямидзеркальних поверхонь, а також різноманітнимипсиходелічними малюнками, котрівкривають підлогу, та абстрактними геометричнимиформами меблів. Все це бентежитьпочуття і буквально збиває відвідувачів з ніг.Значна кількість робіт Ребергера створенав контексті інтенсивного діалогу із світомдизайну. Як відомо, мета такого маскувальногозабарвлення полягала зовсім не в тому,щоб зробити об’єкт непримітним для сторонніхспостерігачів. В розробці «Dazzle painting»взяли участь художники Норман Вілкінсон(Norman Wilkinson) та Еббот Тейєр (AbbottThayer). Нова схема маскування була заснованана модних напрямках образотворчого мистецтвапочатку минулого століття, перед усім39

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВОШирін Нешат. «Бурхливий». Відео-інсталяція. 1998Катажина Козира. Жіноча лазня. Відео-інсталяція. 1997Катажина Козира. Чоловіча лазня. Відео-інсталяція. 19992009, випуск шостий— кубізмі, котрий виник під впливом африканськогомистецтва. Камуфляж «Dazzle» не ховаєкорабель, але утруднює оцінку його швидкостіта напрямку. Здається, ця робота була визнанаяк парадоксальна метафора існування сучасногомистецтва наприкінці першого десятиліттяXXI століття в його вже усталеному апелюваннідо дизайну та, дійсно, неможливості оцінитині швидкість, ані напрям його руху.Прості за формою і непримітні з виглядуроботи 53-ої Венеціанської Бієнале приховуютьтаємницю, розкриваючи її уважномупогляду. Твори не намагаються потрясти, оглушити,збити з ніг, а провокують очікування,вислизають, інтригують, залишаючи сумніви.Але для того, щоб бути новим маніфестом мистецтва,цій виставці бракує полемічності. Вонауникає різких висловів і, в якості ідеологічноїпрограми, пропонує множинність інтерпретацій,точок зору, а також політкоректний синтездисциплін і технік.Якщо згадати 52-ю Венеціанську бієналесучасного мистецтва 2007 року з темою«Думай з відчуттям. Відчувай з розумом. Мистецтвоу теперішньому часі» (куратор РобертСторр), то Золотого лева, що його присуджуютьмолодим авторам, отримала палестинськахудожниця Емілі Джасір (Emily Jacir), що живев Нью-Йорку, з формулюванням за «творчість,предметом котрої стала проблема вигнання,зокрема палестинське питання». Вона представиладосить складне відео на тему, схожудо показаної у фільмі «Мюнхен» Стівена Спілберга,тільки у дзеркальному відображенні, детрагедія олімпійського «Мюнхена» 1972 рокубула представлена очима палестинця.На 51-ій Венеціанській Бієнале сучасногомистецтва 2005 року, за рекомендацією Маріїде Корраль і Рози Мартінес, Правління присудилоЗолотого Лева за внесок у мистецтво американськійхудожниці-концептуалістці БарбаріКрюгер. Численна кількість графічних робітКрюгер складається з чорно-білих фотографій,покритих біло-червоними етикетками з пев-40

53-я Венеційська Бієнале: особливий погляд Оксана ЧепеликМарина Абрамович. Проект «Балканське бароко». Перформенс. 1997ними текстовими слоганами. Фрази, що входятьдо її творів, зазвичай, декларативні; в нихвикористовуються такі займенники, як «ви»,«я», «ми» та «вони». Так, один з відомих творівБарбари Крюгер включає фразу: «Я купую— отже, я існую». Лейтмотивом робіт Крюгерє протиставлення зображень і тексту, і виступаєв якості втілення критики сексизму та владнихпроявів в межах культур.Золотого Лева на 51-ій Венеційській Бієналеотримала Аннетт Мессажер за кращий національнийПавільйон Франції. Ефектна інсталяція«Казино» — це жіноча історія, розказанавельми емоційною візуальною мовою, заснованоюна дитячих снах і дорослих асоціаціях.Аннетт Мессажер сигналізує глядачу про те,що вона візьме його до королівства, де творчауява може трансформувати дійсність. У ційінсталяції фігурують іграшки, з Пінокіо включно,проте головний її образ — це червонийпотік. Розповідаючи історію Пінокіо в якостіодіссеї душі, що починається з народження,продовжується подорожжю через кривавочервонеатласне море і закінчується веселощамита небезпекою, Мессажер трансформуєпростір, матеріал і світло в інтуїтивній розповіді,зверненій до представників різних культурта різного віку. Створене нею видовище зачаровуєсвоєю таємничістю, і фройдівський театрхудожниці провокує різноманітні трактування.Золотого лева 51-ої Венеціанської Бієналев якості кращого молодого (до 35 років) художникаотримала Регіна Хосе Галіндо (Гватемала)з формулюванням «за втілення відважної акціїпроти влади в своєму візуально точному триптихуз перформенсів та їх документації». Галіндовиставила в проекті Рози Мартінес «Завждитрохи далі» в Арсеналі три свої феміністичнівідеороботи. В одній вона голить все волоссяна тілі і крокує оголена вулицями Венеції(2001), у другому обмиває ноги кров’ю і такожкрокує до Конституційного Суду в НаціональномуПалаці, залишаючи яскраво-червоні сліди(2003), а третій — у фільмі «Himenoplastia»/«Гіменопластика» — створює відеозапис хірургічноїоперації по відновленню невинності (2004)у супроводі статистики зґвалтувань у ріднійкраїні. Нічого дивного, що ця робота отрима-41

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВОДжені Хольцер. «Gallery D». Site-specific інсталяція.Павільйон США, Венеція. 1990Катажина Козира. Мультимедійний цикл «У мистецтві мріїстають реальністю». 2003–2008. Перформенс «Примадонна.Реінкарнація». 2005Катажина Козира. Мультимедійний цикл «У мистецтві мріїстають реальністю». 2003–20082009, випуск шостийла особливо ворожий прийом під час першогопоказу в Гватемалі 2004 року. В кадрі — відкритаплоть, руки в медичних рукавичках, ножиці,голки і кров. Це — власне тіло Регіни Галіндо,яке піддається ризику гіменопластики — операції,що проводиться за бажанням пацієнтки,з метою відновлення цілісності невинної пліви(що, загалом, відбувається згідно з релігійними,етичними, моральними та іншими мотивами),розрізається, розкривається і зшиваєтьсябез знеболюючого засобу. Ця хірургічна процедура,що повертає стан невинності, впливаєі донині на велику кількість жінок по всьомусвіту. Це знак чоловічого домінування, цейакт встановлює брехню як дозволену практику.Інколи ця процедура, зроблена в приватнихклініках з кращими умовами комфортуі гігієни, називається пластичною хірургією,але в глобальному масштабі це радше продукткультурної і фінансової бідності, бо насильствовчиняється стосовно тих, хто живе в найскрутнішихумовах, і для цих людей операціяє засобом виживання, а не модною еротичноюфантазією: адже невинність у чоловічому світівиступає товаром.Мистецтво завжди було і залишається трансгресивнимза своєю суттю: історія мистецтваз’являється перед нами як історія зруйнованихконвенцій, відкинутих правил та норм пристойності,а життя художника (принаймні,згідно канону «героїчної біографії») — суцільнеподолання матеріальних і ідеологічних умовіснування; це в певному сенсі життя «всупереч»обставинам (що вдвічі більш справедливо відносножінок-художниць). Юлія Кристєва наділяєавангард «жіночим началом» [12], бо вінламає правила та звичні форми. По суті, поняттятворчої суб’єктивності в авангарді постулюєтьсяяк злочинне (трансгресивне) та метафоричножіноче. У трактуванні Жоржа Батая («Еротизм»,1950), трансгресія позначала феномен порушеннязаборони, але також в ширшому сенсі— подолання кордонів дозволеного та легітимного.Як теоретика, Жоржа Батая цікавив аналіз42

53-я Венеційська Бієнале: особливий погляд Оксана ЧепеликОлена Ковиліна. Перформенс «По той бік принципу насолоди».Київ. 2001Богна Бурська. Вітраж у церкві Фріденс.Франкфурт-на-Одері. 2004трансгресії в кості певного екзистенціальногостану: якщо формування людини як суб’єктаобумовлено існуванням різних заборон, тоствердження індивіда можливе лише за допомогоюїх подолання, через вираження афектуі протесту проти соціальності [13, 15] (перефразовуючиСартра, можна було б сказати, що індивід«приречений» не лише на свободу, але і натрансгресію). Більш того, у рамках візуальногомистецтва поняття трансгресії складає одиніз головних критеріїв оцінки оригінальності.А винагороду, якою відзначається кращиймолодий італійський митець 2004–2005,на 51-ій Венеціанській Бієнале отримала ЛараФаваретто (про яку вже йшлося вище), що булапредставлена у виставці Марії де Корраль«Досвід мистецтва», з приписом «за створенняу своєму відео реального досвіду життя, що розвиваєтьсячерез магію свята, перетворюючижиття у винахід фантазії».На 50-ій Венеційській Бієнале 2003 (кураторФранческо Бонамі), тема якої була визначенаяк «МРІЇ ТА КОНФЛІКТИ: Диктатураглядача», кращим національним павільйономвизнаний проект Люксембургу «Кондиціонованеповітря» Су-Мей Тце (комісар Марі-КлодБо). У відеопроекції, названій «Луна», трактуваннятеми Бієнале здійснюється із сфери ідилічного.У проекті представлений величнийгірський ландшафт, в котрому над прірвоюмініатюрна фігура грає на віолончелі. Художниця,виконуючи соло, веде діалог із самоюПриродою; їй відповідає звуком альпійськалуна, що лунає, набираючи турбулентностізвідкись із пасторальних закутків гір.В відеопроекції «Підмітальники пустелі»представлений панорамний пейзаж пустелі,всіяний фігурами підмітальників. Кожен з нихзайнятий змітанням пластмасовою мітлоюпіску в маленькі пірамідки, і навіть акомпанементдо цієї відеороботи зроблений у виглядізвуків мітли, що шкрябає асфальтом у виконаннісправжніх сміттярів, — в основному,з іммігрантського середовища, котрі здійснюютьсвої ранкові рейди на вулицях. Несумісністьміж звуком і зображенням, невідповідністьміж тимчасовою, часто ритмічною абоповторюваною дією, і масштабом просторовихпостановок — мотиви, які проявляютьсяв серії робіт художниці, пропонуючи іншийвид темпоральних індексів. Реакцією на темуБієнале тут був широкий спектр запропонованихверсій, представлених у різних приміщеннях.В одному з них глядач/слухач міг почути…звук відсутності звуку, як повне звільненнявід «Диктатури глядача». Зупиняючись біляпорогу, відвідувач бачив неоновий напис надвходом: [E:r] conditionne, котрий Су-Мей Тцетрактувала в якості фонетичного поєднання,не назви, роблячи відсилку (французькою), зви-43

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВОчайно ж, до повітря, виду, арії, мотиву і т. ін. [14,558]. Тобто, якщо реальність припускає розглядявищ із певної точки зору, то Су-Мей Тце використовуєу своєму проекті множинні та динамічніпрочитання, апелюючи, таким чином,до гіпертексту.Найцікавішим на 50-ій Венеційській Бієналемені видався проект Ізраїльського павільйону(куратор Мордекахі Омер) із двома відеоінсталяціямиМіхали Ровнер: «Час, що залишився»і «Зона даних» ізраїльської художниці, котрамешкає в Америці і знімає відео в Ізраїлі, Румуніїта Росії. У відеоінсталяції «Час, що залишився»ми бачимо 2 проекції з лініями із чорнихфігур: на одній вони формують то коло, то текст,що нагадує єгипетські ієрогліфи чи письменаз сувоїв Мертвого Моря; на іншій ці людськівервечки злагоджено рухаються в повторюваномуритмі, прослизаючи одна крізь іншу, як вансамблі «Берізка», де, однак, не відбуваєтьсяпросування. За виразом куратора МордекахіОмера, це робота про гуманність, одночаснонаповнена людською присутністю та відсутністю;там порожнеча виступає в якості категорії,що посилює відчуття напруги між базовимицінностями й екзистенційними умовами нашоговиживання.У роботі Ровнер «Зона даних» ми бачимозанурення в тему аналізу людської динамікита енергії. Художниця поміщає все ті ж танцюючілюдські ланцюжки в пробірки. Це науковедослідження, що вивчає людські зразкина фізичному й молекулярному рівні, відсилаючиглядача до феномену клонування. У той жечас «Зона даних» розглядає людську психікута ментальний стан буття [15, 548]. Ця стриманаза формою робота виявляється настількиактуальною ще й тому, що в ній проглядаєгуманістична трагедія в цій країні; втім, очевидно,саме міркування горезвісної політкоректностіне дозволили відзначити цей проектна бієнале.На 49-ій Венеційській Бієнале 2001 рокунагороди отримали Джанет Кардіфф та Джорж2009, випуск шостийБюр Міллер за свою інсталяцію «The ParadiseInstitute»/«Райський інститут», та МарісаМерц, а спеціальною відзнакою була нагородженаФіона Тан.На 48-й Венеційській Бієнале 1999 рокуШирін Нешат виграла Гран-прі за відео «Turbulent»/«Бурхливий»(1998) та «Rapture» /«За -хват» (1999). Згодом фільм Ширін Нешат «Жінкибез чоловіків» (за однойменною книжкоюШахрнуш Парсіпур) отримав Срібного Леваза режисуру на Венеційському міжнародномукінофестивалі у 2009 році. Фільм частковофінансувався і за українські кошти — одниміз продюсерів цього фільму виступав ОлегКохан (Сота Груп); втім, не він один: фінансовіугруповання Нестора Шуфрича, котрий останнімчасом звернув увагу на кінематограф, такожпідтримують не українські, а іноземні картини.Небажання фінансувати українські проекти,утримування його десятиліттями тількив режимі очікування, навряд чи сприятимейого виходу на міжнародний рівень.Катажина Козира на 48-й ВенеційськійБієнале 1999 року отримала почесну нагородуза відео-інсталяцію «Жіноча лазня» (1997)в Польському Павільйоні, де був використанийвідео-матеріал, знятий в купальні дляжінок в Будапешті. З цією роботою тематичнопов’язана друга відео-інсталяція Козири «Чоловічалазня» (1999).На 47-ій Венеційській Бієнале 1997 рокуМарина Абрамович зчинила фурор і отрималаЗолотого Лева за свій перформенс «Балканськебароко», що був гнітючою алегорієювійни. Перебуваючи під жахливим враженнямвід вій ни в Югославії, вона сиділа 4 дні протягом6 годин на горі кривавих коров’ячих кісток,співаючи сумних пісень і віддираючи останнішматки плоті від кісток. На відео-екранаху тому приміщенні мерехтіли зображенняїї батька і матері.Того ж таки 1997 року Сем Тейлор Вудна Венеційській Бієнале отримала преміюяк найбільш «перспективна молода художниця».44

53-я Венеційська Бієнале: особливий погляд Оксана Чепелик45Оксана Чепелик. Мультимедійний проект «Генезис» 2004–2008.Мульти-екранна інсталяція з відео «Народження» / «Female ID» / «Сонограма» / «УЗД» / «Origin». 2008

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВОВероніка Бромова. «Види». 1996На 44-ій Венеційській Бієнале 1990 рокуЗолотого Лева отримала одна із найвідомішиххудожниць нашого часу Джені Хольцер,яка представляла Павільйон Сполучених Штатів.Американська художниця реалізовувалавиставки і мистецькі проекти у всьому світі,отримуючи численні премії. Венеційська презентаціяскладалась із серії site-specific інсталяцій.Протягом Бієнале тексти Хольцер булипредставлені не тільки в Павільйоні США, а й урізних медіа в громадських просторах, таких,як аеропорт і залізничний вокзал, на ТБ та натенісках, капелюхах і сувенірах.У своїй роботі я прагну проаналізуватиі співставити твори українських мисткиньз роботами художниць з інших країн, в якостізасобу формулювання ширшого, досі не сформульованогоісторичного контексту, надаючиїх працям можливості бути інтерпретованимивідповідно до міжнародного розвитку мистецтва,і, таким чином, вплинути на формуваннямідентичності країни.Тому час повернутися до проблеми несприйняттяфемінізму в нашому суспільстві. Йогозаперечення базується також на уявленні профемінізм як про теорію, що поглиблює відмінністьміж чоловіками та жінками. Але «відмінність»— це поняття, що відкриває дорогудо дослідження відмінності в собі самому (томуможливий фемінізм східний і західний, чорнийі білий, гомо- і гетеросексуальний, тому можливемистецтво та кінематограф феміністичнийі просто жіночий), до розуміння відмінності2009, випуск шостийяк позитивної умови екзистенції, як можливості,що відкриває свіжий погляд на «Іншого»і передбачає необхідність діалогу. Феміністичний(втім, як і будь-який інший) тип дискурсуз неба не падає: він напрацьовується зусиллямибагатьох людей, зацікавлених в його створенніта в результаті діалогічних контактів.Гендер — не анатомія, а набір правил, котрі всіми, чоловіки та жінки, неминуче виконуємо (чипорушуємо).Елен Шоуолтер висловила думку, що жінказавжди говорить в два голоси, репрезентує двіточки зору — ту, яка нав’язана їй домінуючоюв суспільстві ідеологією (тобто представляє«чоловічий» погляд на світ), і ту, яка пов’язаназ думками і відчуттями репресованої соціальноїгрупи [16, 21]. Цей вислів ще раз підтверджує,що, знаходячись в опозиції чоловічому світу,жіноче мистецтво завжди прагне змінити сталістереотипи і культурні догми; тобто жіночийпогляд володіє революційним потенціаломпо відношенню до культурної традиції. Приретельнішому аналізі цього досвіду виявляється,що жест заперечення і аура «злочину» майжезавжди пов’язані з артикуляцією відношеннядо тем статі, гендера, сексуальності, болюта тілесності. Це пов’язано, перш за все, з тим,що соціум, право і домінуюча ідеологія завждипрагнули досить жорстко регулювати гендерніролі і норми сексуальності (оскільки саме відцього залежать всі інші соціальні структури, і,врешті, власне виживання суспільства); мистецтвож бачить також сенс свого існуванняв боротьбі з соціальними заборонами, в стираннімеж «припустимого» і переписуванні незручнихдля нього правил. Відповідно, звільненняіндивіда від суб’єкта здійснюється в першу чергуза рахунок зміни уявної трансформації гендерних/сексуальнихролей (пригадаємо словаМішеля Фуко про те, що у сфері сексуальностізаборон більш всього і вони найсуворіші).Так, згадана вище польська мисткиня КатажинаКозира, в своєму останньому масштабномумультимедійному циклі праць «У мистецтві46

53-я Венеційська Бієнале: особливий погляд Оксана ЧепеликВлада Ралко. «Візьми мене з собою».Із серії «Близнюки». 2006Марина Скугарєва. Графічний цикл «Сузір’я Міхаеліса, абоДобрі домогосподарки». 2007мрії стають реальністю» 2003–2008 рр. втілюєв життя мрію стати оперною співачкою, беручиуроки співу в Маестро (Ґжеґож Пітулей),та «справжньою жінкою», навчаючись у берлінськоїзірки нічних клубів. Козира досліджуєштучні світи нічних клубів та опери, де розігруєоперний спів, стриптиз, а також перетворюєтьсяна клона трансвестита Глорії Віагри, що переживаєвідразливий акт кастрації [17, 42]. Козирадеконструює гендерну ідентичність, і потім,збираючи її уламки, скріплює її грубими шваминаново, досліджуючи штучність та симулякряк феномени сучасної культури.Більшість художниць в Україні намагаєтьсяуникнути гендерного прочитання своєї творчостіяк однобокого, вторинного та неповноцінногоі вважає, що створений ними продуктз гендерної точки зору нейтральний, і процесїї подальшої валоризації не залежить від статійого творців, тим самим виключаючи навітьсаму можливість вибудови широкого міжнародногодискурсу.Наразі на Заході політичний фемінізм з йогорадикальним іміджем давно поступився місцембільш рафінованому пост-фемінізму, основнимоб’єктом критики якого є філософія, мистецтвота інші соціальні дискурси, за допомогоюяких суспільство артикулює своє відношеннядо проблеми статі. Ця зміна акцентів не означаєзниження політичного пафосу, але форма йоговираження стає явно іншою. Російська художницяОлена Ковиліна під час перформенсу «Потой бік принципу насолоди» в Києві у 2001 р.згодувала відвідувачам ікру, як власне потомство,піднімаючи питання чоловічої відповідальності,а на І-й Московській бієнале вписуваласвоє оголене тіло в структуру «Людини»(тобто чоловіка) Леонардо [18, 163]. Мисткинянаочно демонструвала порушення базовогокультурного стереотипу, в котрій жінці відведеномісце в одному синонімічному ряду з природою,почуттям, пасивністю, відсутністю форми,слабкістю, а чоловікові — у зовсім іншому,поряд з культурою, розумом, активністю, твор-47

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВОчістю, структурою, силою. Мистецтво завждизнаходиться в певній соціальній ситуації, воновкорінене в соціальні структури і опосередкованедіяльністю конкретних соціальних інститутів— академія мистецтва, освітні установи,ринок («фалічних» у своїй основі, або подібнихдо міфів про божественного творця і т. ін.).З цього короткого огляду зрозуміло, що слово«жіночий» провокує радше негативні конотації,або ж, в кращому випадку, виявляєтьсяпорожнім означуваним — термін «жіноче мистецтво»,не роз’яснене концептуально, визначаєтьсячерез апеляцію до «справжнього»мистецтва, яке імпліцитно мислиться в якості«чоловічого». Причому, судячи з усього, ця думкаподіляється і жінками-мисткинями.Під створенням феміністичного мистецтва,згідно «обслуговуючим» його критикам, ми маємона увазі як створення нових цінностей, такі становлення нової свідомості; тому це не лишехудожня, а й соціальна акція. Намагаючисьвизначити, в чому ж, власне, полягає специфікафеміністичного мистецтва, багато теоретиківвважають, що дуже важко визначити це мистецтвочерез його стилістичні особливості: йдетьсяпро наявності в акті створення і в самомутворі відношення рефлексії до патріархальниххудожніх практик, про присутність і вираженняфеміністичної ідеї в сучасному мистецтві.Особливо цікавим предметом аналізує репрезентація жіночої тілесності як в «феміністичному»мистецтві, так і в жіночому: на відмінувід еротизованого, «прекрасного» жіночоготіла, що несе візуальне задоволення «вуаєристу»(саме у такому аспекті жіноча тілесністьбула представлена в класичному мистецтві,інші ж форми тілесного відчуття були фактичновиключені), в феміністичному мистецтві реалізуєтьсяпрагнення де-колонізації, де-еротизаціїі навіть де-эстетизації жіночого тіла — звідситеми болю, фертильної функціональності жіночоготіла і таке інше, тобто спроби представитипроблему жіночої тілесності з абсолютно іншомуракурсі.2009, випуск шостийІнша польська мисткиня, Богна Бурська,працюючи з кров’ю у своїх роботах, також частозвертається до проблематики тілесності, де тіловиступає одночасно носієм вітальності та смерті.Переповнені насильством ЗМІ виробили свійвласний брутальний естетичний стиль; вонизомбували глядачів щодо безперебійного прийомуцієї «нової нормальності». Проекти Богнипрагнуть пробудити від цієї летаргії за допомогоюподвійної маніпуляції: як через медіа, такі через мистецтво. Мішель Фуко в роботі «Щодотрансгресії» писав: «І в просторі, що його задаєнаша культура, трансгресія вказує нашим жестамта нашій мові не лише на єдиний шлях, знаходженнясвятого в його безпосередньому змісті,а й шлях його відтворення в порожній йогоформі, у величній цією порожнечею відсутності»[19, 114]. Жорж Батай вважав: «Смерть Бога,позбавивши наше існування краю безмежного,веде до такого досвіду, де вже ніщо не може сповіщатипро ясність буття, а отже до досвіду внутрішньогоі суверенного» [20, 115].Для художника, на відміну від філософа,значення має не тільки ментальне осягненняфеномену подолання заборон, а й сам досвідтрансгресії — досвід плотський і завжди дужеособистий. Так автор цього допису у проекті«Генезис» протягом 2004–2008 років, звертаючисьдо природи репродуктивної системи,розробляє тему генофонду нації через народження,а також пов’язаних з ним комплексомпроблем: це сурогатне материнство, маніпуляції,що поступово все більше руйнують кордониміж штучним і справжнім, природнімі сконструйованим; це державна політика, що,за висловом М. Фуко, визначається сьогодніздатністю «примусити жити і дозволити померти»,і все більше набуває ознак саме «біовлади»[21,], забезпечуючи виживання людськомуроду, масі, не бачачи, не помічаючи і не чуючиокрему особу.Інсталяція «Початок/Origin» працює в якостімоніторингу народжуваності в реальномучасі і демонструє відеопроекцію на повітря-48

53-я Венеційська Бієнале: особливий погляд Оксана Чепеликній кулі з зображенням немовляти в променяхультразвукового дослідження, яке змінюється,приблизно через 1,5 хвилини, при кожномунаступному народженні в Україні. Начебто«підкреслюючи небезпечну опозицію,стримана вигадливість фотографій доповнюєтьсяу проекті відео-інсталяцією з проекцієюдокументального фільму, що демонструєсправжні пологи з кров’ю, болем, фізичнимстражданням і першим криком новонародженогожиття…» [22, 18]. Ця робота знаходитьсяна перехресті, де тіло є матерією/формою,яка примусово оформлюється і проявляється,і водночас полем/основою, на яку записуєтьсяй кодується інформація. Та тіло, в якості соціальноїфактури, рушило за межі онтологічнопритаманних йому функцій. За висловом МеріКеллі, «драми Едіпа в історії мистецтв розгортаютьсяміж батьками та синами — на тіліматері». Авторський живописний цикл «Сонографії»(або «Життя до народження») ведев певному сенсі діалог з роботою Мері Келлі«Post-Partum Document», що може бути перекладенояк «Післяпологовий документ» [23, 1].Тут застосовується ефект перевернутої оптики— спроба вивести ультразвукові зображенняіз зони технологій, а отже тиражування і повернутив процесуальну зону унікального, нагадуючипро винятковість кожної людини. Такимчином, розробляється деякий платонічнийінструментарій форм, що рішуче відрізняєтьсявід естетичних законів, встановлених художнімикланами, що в Україні завжди дуже суворовідстежувався. Це може перетворити авторана вигнанця, — адже, працюючи поза системоюрефлективно-ігрового типу творчості, затвердженоїпостмодернізмом, проект транслює тривогу,і, за виразом Акілле Боніто Оліви, починаєпередавати імпульси атрофованому м’язу глядацькогосприйняття [24, 33], апелюючи до йогочутливості.Дигітальні твори художниці з Чехії ВеронікиБромової нагадують скероване наукоювторгнення під шкіру до плоті й кісток піднею за допомогою улюбленої техніки «фотографічноїхірургії» (фотоампутації і фотоімплантації);вона дозволяє собі бути звабленоюсекретами людського тіла. Незважаючи на їїзахоплення внутрішнім світом, їй вдається зберігатицілісність при поєднанні внутрішньогоі зовнішнього, прихованого і явного, відомогоі табуйованого.Розглядаючи твори художниць сучасногомистецтва, робиш висновок про те, що справане в своєрідній одностайності зацікавленнясеред жінок проблемою тіла, а в тому,що, насправді, більшість їх творів дістаєтьсядо самих коренів проблеми несподіванимишляхами і з набагато більшою глибиною й серйозністю,ніж вдається тим нечисленним чоловікам,що торкаються теми тілесності, і що,можливо, це і є великою перевагою жінки.Твори Влади Ралко, практично, не розглядалисякрізь призму гендерної проблематики.Сьогоднішня Влада родом з графічноїсерії «Китайський еротичний щоденник» з усімажіночими фізіологічними відмінностямита циклами, яка вже немислима поза контекстомпсихоаналізу «жіночого несвідомого»;проте водночас її щоденник також лукавийі лицемірний, адже його пряме призначення— бути саме публічним щоденником. І справане лише в завуальованих сюжетах або потаєнихсимволах чи у грі у сповідальність, — аджезгодом вона створила проекти «Рожеве міцне»та «Близнюки», в яких знову виникало тіло, денеможливо було позбутися відчуття, що у ньогоколись була шкіра, але хтось зірвав її, і теперперед очима плоть, м’язи, сухожилля, вениі капіляри — живе м’ясо. Ралко ніби підказуєглядачу: відчуження більше неможливе, порятуноклежить в залученні.Щодо графічного циклу «Сузір’я Міхаеліса,або Добрі домогосподарки» Марини Скугарєвоїукраїнська критика поспішає запевнити глядачав тому, що у її роботах категорично немаєі сліду фемінізму (цур йому, цур); а в самомупроекті використа номалюнки на роздрукова-49

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВОних аркушах блоґів із жіночих сайтів: історіїнещасливого кохання, колишніх дружин і коханок,нових методів прибирання квартир, пошукинових сексуальних партнерів, депресії, сум,самотність — буденна реальність, на тлі якоївигинаються сексуальні добрі домогосподарки.Критики виявилися неготовими до полемікищодо «мистецтва жіночого роду», не здатнимиподолати «труднощі перекладу», підмінюючипрофесіоналізм такою собі «згуртованоюколективною тілесністю», що не сприймаєні жіночу самодостатність (включаючи і творчу),ні проблематику Іншого. Вселяє оптимізмреакція ангажованих традиційним патріархальниммисленням критиків: це негативностереотипнареакція, що часто з перших фраздемонструє некомпетентність у сфері гендернихтеорій, які давно увійшли до світової практики:вона є індикатором проблемності, а отже, необхідностіогляду гендерної тематики у мистецтві.Продемонстрована ж нашою критикою відмовавід діалогу — це праця по «випалюванню території»з метою стримати феміністський дискурсу раз і назавжди відведеному йому патріархальноюкультурою місці: поза зоною видимості,розвитку та визнання. Жан–Крістоф Амманвиявляє статус жінки приблизно так: «Сучасна2009, випуск шостийсвідомість прямує до подолання логоцентризму,а тому майбутнє мистецтва належить жінці.Жіноча сила є «цілющою», тому є доречнимзвернення до трансфузій, (можемо прочитатимедичне пояснення цього терміна в контекстісучасного мистецтва: трансфузія — це процеспередачі крові організму кровоносною системою),аби лікувати культурну «анемію», бо це —сила маргінального поля, сила периферії».Жінки, загалом, не зобов’язані робити мистецтвосаме про жінок і тим більше не зобов’язанібути феміністками, але феміністки виступаютьзавжди помітніше і яскравіше, аніж звичайніхудожниці, чиї картини або фільми присвяченізагальним для всіх людей темам і переживанням.Те, що це не випадковість, а усвідомленаполітика, на яку сьогодні роблять ставку мислителіта куратори арт-світу, підтверджуєтьсяі списком лауреатів Золотого Лева ВенеціанськоїБієнале різних років.В принципі, можна було б вважати, що жіночаперемога в номінаціях Бієнале — чиставипадковість. Але це випадковість, яка вжевиглядає закономірністю. Тож, можливо, вартоне тільки, як досі, уповати на українську присутністьна Венеційській бієнале, але й, принаймні,щось зробити задля перемоги?1. Baratta Paolo. «Making Worlds» Exhibition / 53-rd International Art Exhibition.— Venice, 2009. — n. p.2. George Brecht. «The Origin of Events» (1970) in Happening & Fluxus, exh. Cat.(1970). — n. p.3. Ono Yoko. «To the Wesleyan People» (who attended the meeting) — a footnote to mylecture of January 13th, 1966. reprinted in To See the Skies (Milan, 1990). — P. 14–15.4. Bos Saskia. Desorient // «Making Worlds» Participated Countries Collateral Events/ 53-rd International Art Exhibition. — Venice, 2009.5. Tan Fiona. Disorient // Dutch Pavilion / La Biennale di Venezia. — Ed.: MarenteBloemheuvel, Lenoirschuring, Amstelveen, 2009.6. Doroshenko Peter. Steppes of Dreamers // «Making Worlds» Participated CountriesCollateral Events / 53-rd International Art Exhibition. — Venice, 2009.7. Minamishima Hiroshi. Windswept Women: The Old Girls’ Troupe // «MakingWorlds» Participated Countries Collateral Events / 53-rd International Art Exhibition.— Venice, 2009.50

53-я Венеційська Бієнале: особливий погляд Оксана Чепелик8. Окабе Аоми. Летающие девушки [WWW документ]. — Доступний з: http://club.foto.ru/guide/event.php?event_id=988.9. Minamishima Hiroshi. Windswept Women: The Old Girls’ Troupe // «MakingWorlds» Participated Countries Collateral Events / 53-rd International Art Exhibition.— Venice, 2009.10. Ле Корбюзье. Архитектура ХХ века. — М., 1970.11. Basualdo Carlos. Bruce Nauman: Topological Gardens // «Making Worlds»Participated Countries Collateral Events / 53-rd International Art Exhibition. —Venice, 2009.12. Kristeva Julia. Feminism and the Politics of Marginality,3 pgs. 14 Oct. 2003.[WWW документ]. — Доступний з: https://www.msu.edu/user/chrenkal/980/POLITICS.HTM.13. Батай Жорж. Історія еротизму // Незалежний культурологічний часопис «Ї».— Львів, 2003. — № 33.14. Deepak Ananth. Between the hourglass and metronome // Dreams and Conflicts /«The Dictatorship of the Viewer» / The 50-th International Art Exibition La Biennale diVenezia. — Venice, 2003.15. Omer Mordecahi. Time left // Dreams and Conflicts / «The Dictatorship of theViewer» / The 50-th International Art Exibition La Biennale di Venezia. — Venice, 2003.16. Showalter Elaine. New feminist criticism: essays on women, literature, and theory.— New York, 1985.17. Кристева Ю. Силы ужаса: эссе об отвращении. — СПб, 2003.18. Бредихина Людмила. Ребро Евы, плечо Адама и другое // Гендерныеисследования. — Харьков, 2007. — № 16.19. Фуко Мишель. О трансгрессии. Танатография Эроса: Ж. Батай и французскаямысль середины 20 в. — СПб, 1994.20. Батай Жорж. Из слёз Эроса. Танатография Эроса: Ж. Батай и французскаямысль середины 20 в. — СПб, 1994.21. Фуко Мишель. Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности //Работы разных лет / Пер. с франц. — М., 1996.22. Скляренко Галина. Примусити жити, або Немовлята на замовлення //Генезис/Genesis: Каталог. — К., 2008.23. Kelly Mary. Post-Partum Document // Social Science Routledge & Kegan Paul. —London, 1985.24. Олива Бонито Акилле. Искусство между идентичностью и гомогенностью// Художественный журнал / За матеріалами лекції Акілле Боніто Олівав Державному центрі сучасного мистецтва (Москва) 28.05.2004. Перекладросійською: Валерій Сєровський. — М., 2004. — № 56. — C. 32–35.51

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО2009, випуск шостийАнотація. Стаття подає аналіз творів, представлених в рамках головної події мистецькогожиття 2009 року — 53-ої Венеційської Бієнале, створених жінками-художницями, та розглядаєзакономірності їхніх перемог, а також розвиток мистецьких стратегій.Ключові слова: створення світів, художні стратегії, сучасне мистецтво, сексизм, владні проявив межах культур, феміністичний дискурс, гендер, сексуальність, тілесність, репрезентація,трансгресія, гендерні ролі, норми сексуальності, гібридна ідентичність.Аннотация. Статья подает анализ произведений, представленных в рамках главного событияхудожественной жизни 2009 года — 53-й Венецийской Биеннале, созданных женщинамихудожницами,и рассмотривает закономерности их побед, а также развития их художественныхстратегий.Ключевые слова: создание миров, художественные стратегии, современное искусство, сексизм,властные проявления в пределах культур, феминистический дискурс, гендер, сексуальность,телесность, репрезентация, трансгрессия, гендерные роли, нормы сексуальности, гибриднаяидентичность.Summary. This article gives the analysis of the works, presented within the framework of mainevent of art life of 2009 year — the 53rd Venice Bienale, created by women-artists, and consideration ofregularities of their victories and development of artistic strategies.Keywords: making worlds, artistic strategies, contemporary art, sexism, power displays within thelimits of cultures, feministic dicourse, gender, sexuality, corporalness, representation, transgression,gender roles, norms of sexuality, hybrid identity.

Відео-артГліб ВишеславськийВідео-арт — це мистецтво, що використовуєможливості відеотехніки, обладнання,котре дозволяє фіксувати рухоме зображенняв електронному вигляді та демонструвати йогона екрані монітора. Ці суто технічні характеристикистворення та презентації відео-артуу поєднанні з творчим індивідуалізмом процесу(для фільмування не потрібен колективпомічників) збіглися з втіленням старої мріїпро симбіоз мистецтва та техніки. Серед отриманихможливостей була мультимедійність,що дозволило у переконливий спосіб створюватиавторський часопростір. Завдяки цьомувідео-арт став однією з найважливіших складовихактуального мистецтва.Наведемо декілька типологічно різних групвідео-арту:— відео-документація перформансів, хепенінгів,акцій, концертів;— відео, як складова частина енвайронмента,інсталяцій (відео-інсталяцій);— експериментальне відео (іноді зустрічаєтьсяназва «формальне відео» чи «авторськевідео»).Відео-документація перформансів, хепенінгівта інших мистецьких акцій в Україніє досить поширеною практикою, що має давнюісторію. Серед найперших прикладів: «Artіn Space» (1993 р.) Ігоря Подольчака — зйомкана орбітальній станції «Мир», де астронавтидемонстрували невеликі графічні аркуші авторау стані невагомості; «Брама Сонця» (1989 р.)Гліба Вишеславського — документація виставкиоб’єктів у Парижі, і його ж «Любов, янгол,смерть» (1990 р.) — енвайронменти у московськомусквоті; «Скринька для трьох літер»(1995 р.) Бориса Михайлова — документаціяакції, і його ж, у співавторстві із Сергієм Солонським,«Жертвування богу війни» (1994 р.) —документація акції зі збирання сміття уздовжзалізниці та ін. З поширенням відеокамер у другійполовині 1990-х відео-документація сталабуденною практикою митців і вже не сприймаласяв якості об’єкта експонування. Проте, після2005 р. знову була відроджена гуртами «Р.Е.П.»,«Контра Банда» та ін.Відео як складову частину енвайронментабуло залучено до проекту «Жорна часу»Віктора Сидоренка (2003 р.), що був представленийна 50-й Венеційській бієнале (відео відіграваловажливу роль у формуванні складногомедитативно-філософського монументальногоарт-простору), а також до проекту «Поїзд іде»(1999 р.) Олександра Верещака і МаргаритиЗінець (глядач перебував поміж двох екранівз поїздами, що мчали на нього). Завдяки вмонтованомув картину екрану, анімація ставалачастиною живопису — «Ніч жовтого собаки»53

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО2009, випуск шостий(2002 р.) Ілони Сільваші та Ярослава Присяжнюка.В композиції «Краєвид: Enter» (2010 р.)Ярослава Присяжнюка простір медитативногозображення на екрані продовжував пейзажіна картинах. Більшість проектів київськогогурту «Тераси» (Юрій Єрмоленко, Ярослав Присяжнюк,Ілона Сільваші) демонстрували різноманітніваріанти поєднання відео та живопису.Серед найбільш яскравих «Теrra Indigo»(2000 р.), «Квок» (2002 р.) та ін.Відео було важливим елементом побудовиінсталяцій: наприклад, «Трейнинг» (1995 р.)Гліба Катчука (поєднання, завдяки звуку, в єдиномуритмі відеозображення та реального рухудитячого паровозика перед екраном); «Локальнезондування» (1995 р.) Едуарда Колодіята Ігоря Ходзинського (поєднання зображенняна екрані із сусідніми об’єктами, завдяки звукута композиційній цілісності); «She’s mad abouttheater» (1995 р.) Мирослава Кульчицькогоі Вадима Чекорського (перехресне семантичнедоповнення зображення на екрані та малюнкана підлозі поруч з ним).Експериментальне відео, тобто власневідео-арт, виник в Україні ще наприкінці 1980-хроків. Йому передував значний період андеграундногокіно на 8 та 16 міліметровій плівці. Тобули, наприклад, фільм Юрія Змаровича «Поліморфія»(1975 р.), або фільми Миколи Нєдзєльського,що створювалися на початку 1970-хроків, як елементи енвайронментів.Наприкінці 1980-х років Микола Нєдзєльськийстворив «Відеоклуб» у Будинку культури«Більшовик» (Київ), де проводилися переглядирідкісних фільмів з приватних колекційта відео-фільмів членів клубу. Там відкриласяперша у Києві лабораторія з доступною дляаматорів якісною апаратурою. Композиції багатьохтворів були зроблені за принципом колажу.За допомогою мультиекспозицій та поліекранівстворювалися своєрідні «відео-палімпсести».Серед членів клубу були Олександр Дірдовський,Артем Рябов, Олександр Костецький,Валерій Заєць та інші. У 1989–1994 роках ВалерійЗаєць проводив відео-перегляди й виставкиу Планетарії; а в середині 1990-х років на телебаченнівиходила його програма «Новиникіно», що демонструвала зразки українськоговідео-арту.Новий етап розвитку експериментальноговідео-арту розпочався у 1990-х роках,коли до нього звернулися художники сучасногомистецтва. Спочатку, це були відеоімпровізації,без цілісної композиції та монтажу,побудовані на експлуатації ефектноготехнічного прийому: «Криві дзеркала» (1993 р.)Олександра Гнилицького, Наталії Філоненко,Максима Мамсікова; «Вогні великого міста»(1995 р.) В’ячеслава Машницького й ВолодимираЄршихіна (накопичення вогнів та урбаністичнихмотивів, фільмованих за допомогиприладу нічного бачення); «Тут так багатоповітря й місяця» (1994 р.) Олександра Друганова(написи й тіла, фільмовані із застосуваннямосвітлення стробоскопом); «Кільця Сатурна»(1994 р.) Анатолія Ганкевича (фізіологічнавідеозйомка шлунка за допомогою ендоскопа);«Радіо Євразія» (1998 р.) Кирила Проценка(рух нескінченним автотунелем з вікна авто),анімація графіки «Жага» (1998 р.) Іллі Ісупова.Серед більш пізніх прикладів відео, побудованихна циклічності одного прийому, були:«Шов» (2002 р.) Олександра Ройтбурда, «Очначечітка» (1999 р.) Гліба Катчука та ін.Але вже на початку 1990-х років у роботахдеяких авторів з’явилася визначеність авторськоговисловлення, композиційна цілісність,усвідомлене використання монтажу, звукуй кольорів, що позначило наступний етап розвитку:«Молочні сосиски» (1994 р.) Василя Цаголова(псевдо-містично — психопатичний трилер);«Голоси любові» (1994 р.) Арсена Савадова(постановочні зйомки на військовому кораблі,зведені медійними засобами до символічногозвучання); «Інтермісія» (1994 р.) Арсена Савадовата Георгія Сенченка (чоловік трясе величезнийгерб СРСР, що лежить на землі); «Як ясебе ненавиджу, або ігри, у які грають люди»54

Відео-артГліб ВишеславськийНаталя Голіброда. Lolit. 1998(1994 р.) Вікторії Пархоменко (автор заряджаєрушницю й цілиться у глядача, потім напівоголенадівчина статично лежить серед траві овочів).У середині 1990-х набула розвитку ще одналінія відео-арту, близька за своєю естетикоюдо традиційного короткометражного кіно. Длянеї характерна медитативність, авторська наративність,образна ускладненість, поетичність,милування гарним кадром і прагнення до бездоганностімонтажу: «Metanosis» (1994 р.) АндріяБлудова (малювання протознаків на стінахбудинків, на тілі, у природі); його ж, у співавторствіз Віталієм Сердюковим «Липневерондо» (1995 р.) — обертання й циклічністьяк модель свідомості; «Повість, що розповівдокторові Шліману св. Франциск Ассізький»(1997 р.) Оксани Чепелик (ажурні тіні танцюючихтіл); «Відбиття» (1997 р.) Ірини Сизоненко(присвята Тарковським; баран, що заплутавсяу хащі своїми рогами); «Інша половина»(1995 р.) Юлії Лазаревскої (медитативні спогадипро раннє дитинство, сестру і речі, що оточувалиавтора). На противагу цій лінії з’явилосячимало акцентовано агресивних робіт, естетикаяких була також перевантажена нарацією,відразливою образністю, милуванням «вдалоогидним» кадром: «Я є Час» (1995 р.) Ганни Куцй Віктора Довгалюка (монтажне накопиченнясцен агресивності постановочного характеру);«Phosphorusloin» (1995 р.) Володимира Мужеського(зйомки в морзі з демонстрацією мерцівй звуковим супроводом з повсякденних популярнихрадіомелодій); «Хроніки від Фортинбраса»(2001 р.) і «Female ID» (2002 р.) ОксаниЧепелик (сцени постановочного садомазохізмуз феміністичним та культурологічним коментаремОксани Забужко).У середині 1990-х митці були захопленімовою відео у якості самодостатнього явища:«Коли екрани стають тоншими» (1995 р.)Андрія Казанджія (електродриль, що свердлитьекран зсередини); «Четвертий апаратнийстан» (1995 р.) Олега Мігаса (постановочназйомка людини, зануреної у ванну, показна двох моніторах); «Порівняльна анатомія»(1995 р.) Кирила Чічкана, Тетяни Гершуні(демонстрація окремих частин тіла — ніг,торса, грудей); «TV» (1998 р.) Ольги Соловйової(«по той бік» екрана автор дивиться теле-55

Відео-артГліб ВишеславськийГанна Куц, Віктор Довгалюк. Я є Час. 1995–1996ренка (рімейк реклами домашнього кінотеатру)та ін.На початку 2000-х років українськийвідео-арт під впливом «медійної образності»рекламних зображень, телефільмів та кліпівзазнав чергових змін. На зміну «апропріаційномувідео» прийшло «контекстуальне відео».Замість прямого запозичення вже готовоговідео-матеріалу, «імпортувалися» елементиестетики з мас-медій різних категорій — відгламурних глянцевих часописів до телесеріалів,трилерів чи науково-пізнавальних фільмів.Їх елементи відтворювалися за допомогою інсценізаційта знімалися на відео. При цьому зміщувавсястилістичний контекст, а це, найчастіше,надавало іронічно-саркастичних рис всійновій монтажній конструкції. Відео-фільмамтих років властиві сценічна театральністьта іронічне авторське відсторонення. Інколивони схожі на відео-документацію перформан-57

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО2009, випуск шостийВіктор Сидоренко. Жорна часу. 2003Віктор Сидоренко. Жорна часу. 2003сів. В якості прикладів слід згадати: «Чужий»(2004 р.) Сергія Браткова (інсценізоване вторгненнямавпоподібної істоти у буденне життяміста); «Кібернаїв» (2005 р.) Ігоря Гусєва (іронічнавідео-ілюстрація до сучасного побутовогофольклору); «Чоловічі забави» (2000 р.)Євгена Матвєєва і Михайла Шевченка (інсценізаціївульгарних уявлень про «мачизм»);«Дурепи в сукнях» (2004 р.) Ксенії Гнилицькоїта Жанни Кадирової (сарказм з приводу жанру«модної фотографії»); «Як скороминуще видіння»(2004 р.) Гліба Катчука (жахи в естетиціісторичних телефільмів); «Очевидне — неймовірне»(2004 р.) Іллі Чічкана (інсценізація пришестяінопланетян) та ін. Зворотною стороноюозначеної тенденції була репортажна зйомка,що виявляла риси незвичної поведінки представниківсоціальних груп (злидарів, люмпенів,наркоманів, азартних гравців, міськихмодниць), що підносить їхню «надпобутовість»у вищий ступінь екранної спектакулярності:«Іподром» (2004 р.) Вікторії Бегальскої; «Склянкасупу» (2004 р.) Сергія Браткова; «Come as youare» (2003 р.) Олександра Верещака та МаргаритиЗінець; «Міські мініатюри» (2004 р.) гурту«Інституція нестабільних думок» та ін.Після 2004 р. «контекстуальне відео» доповнилосярисами естетики, запозиченої з фольклорута неофольклору, політичних шоу, елементівмолодіжних субкультур. Як правило,цим творам була притаманна суміш соціальнополітичної,національної та еротично-тілесноїтематики у надзвичайно інтенсивній форміемоційного впливу на глядача. Наприклад,відео-арт харківського гурту «SOSка» (МиколаРідний, Ганна Крівєнцова, Белла Логачова), аботвори 2003–2008 років Олега Нагорного (Черкаси).З 2005–2006 років презентує відео-артхерсонська студія «Тотем» (Юля і Стас Волязловські,Макс Афанасьєв, Сергій Мазур, ГаннаВеніг, Дмитро Лебедєв та ін.), що розвиває лінію«контекстуального відео». Студією проводитьсящорічний фестиваль відео-арту в Херсоні.Поєднання медійної образності, тематичногосинтезу та «нового сентименталізму» простежуютьсяу відео В’ячеслава Машницького(«Козаченьки» із серії «Улюблені пісні», 2006 р.,Херсон).Після цього стислого історичного огляду,що ілюстрував типологію відео-арту, спробуємоозначити його предмет через відмінності відсусідніх, дуже схожих явищ у мистецтві.Відео-арт має багато спільного з відеокліпом.Відеокліп як жанр було започаткованоанглійським режисером Річардом Лестерому фільмах «Ніч важкого дня» (1964 р.) та «Рятуйте!»(1965 р.), які він відзняв за участі рок-гурту«The beatles». Темпоритм та зображення тамскеровувалися музикою. У 1976 р. гурт «Qween»записав відеокліп «Bohemian Rhapsody»,що розповсюджувався, між іншим, завдякитільки-но засвоєним у побуті касетам VHS.58

Відео-артГліб ВишеславськийО. Гнилицький, Н. Філоненко, М. Мамсиков. Криві дзеркала. 1993Ілля Ісупов. Жага. 1998Цей кліп вважається першим зразком жанру,що характеризується візуалізацією темпоритмумузики за допомогою яскравих, але поверхневихобразів, що натякають на глибинні процесиортогенезу особистості. Проте, на відміну відвідео-арту, кліп не є продуктом індивідуальноїтворчості, а його візуальність підкорена музиці.Відео-арт має схожість із авторськимирепортажами на телебаченні, проте, самезавдяки запереченню цієї подібності, відео-артпостав як самостійний вид мистецтва. У 1950-х, та особливо на початку 1960-х, логіка опозиційноїборотьби митців-неоавангардистівЗаходу проти офіційного політичного дискурсута масової культури, що розповсюджувалисязавдяки радіо та телебаченню, наштовхнулана ідею символічного знищення телевізорівпід час перформансів (Вольф Фостель, ЙозефБойс). Крім того, слід згадати першу мистецькупередачу «Spazialismo», під час якої було представленоутопічну ідею про «захоплення» телебаченнямитцями, звільнення його від масовоїкультури. А саме — італійський митець ЛючіоФонтана у 1952 р. провів у прямому ефірі телепрограму«Spazialismo» (від іт. «Spazio» — простір),що пропагувала ідеї «Спаціалістськогоманіфесту для телебачення». Маніфест спиравсяна попередній маніфест «Білий маніфест»(Буенос-Айрес, 1946 р.): «ми продовжимо еволюціюможливостей мистецтва — презентаціюв техніці» [1], а також тексти Беньяміно Жопполо(1947 р.), Антоніно Тюльє (1948 р.). Політиціофіційних ЗМІ протиставлялася можливістьрозповсюдження «нових мистецьких форм»та відродження всіх видів мистецтв за допомогоютелебачення та радіо. Маніфест був сміливоюпропозицією, оскільки відео-арт створювався,з технічного боку, цілком придатнимдля трансляції по телебаченню, але досягав вінглядача лише в галереях. Саме в галереї Nafiglioу Мілані були представлені в 1952 р. твори митцівспаціалізму — Джанкарло Кароззі, РобертоГріппа, Маріо Делюїджі, Цезаре Певереллі,Беньяміно Жопполо, Лючіо Фонтана, ДжіанніДова. Твори відповідали вимозі Л. Фонтани —ні живопису, ні скульптури. В центрі галереїбули підвішені структури, які світилися зсерединизавдяки люмінісцентній підсвітці. Середперших відомих виставок власне відео-артубули наступні: у 1965 р. Н. Дж. Пайк презентувавсвоє перше відео в кафе-галереї «Gogo»(Нью-Йорк), у 1969 р. — галерея «Howard Wise»(Нью-Йорк) організувала виставку «Телебаченняє креативним посередником». У 1971 р.Стейна та Вуді Васулки створили центр відеомистецтва«The Kitchen» (Нью-Йорк). В цьомуж році у Монреалі було започатковано центрпо створенню та розповсюдженню відео-арту«Videographe». І тільки на початку 1970-х деякіканали телебачення в США та Канаді, переважноспрямовані на університетські аудиторії,почали показувати відео-арт. Мрія Л. Фонтани59

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО2009, випуск шостийГліб Катчук. Вбити Крішну. 1998Гліб Катчук. Трейнінг. 2002залишилася нездійсненою — «новий мистецькийпростір» залишився утопією.У 1960-х роках на хвилі пожвавлення ліворадикальнихнастроїв у суспільстві та зростаючогоневдоволення офіційною політикою,відео-арт сприймався як протест проти риторикителебачення, наскрізь вербалізованого,де візуальність хіба що ілюструвала сюжет.І навпаки, візуальна мова відео-арту, через їїзв’язок з підсвідомістю, бачилася як запорукаглибинного, сутнісного. Тобто сама естетикавідео-арту сприймалася як протестна. У мистецькихколах на це підґрунтя накладавсявплив досить суперечливих ідей міжнародногоруху Флюксус («Fluxus»). Багато в чому це булаідеологія соціального протесту, яка успадкуваладеякі з ідей дадаїстів. Заперечувалося«буржуазне авторське мистецтво», стверджувалася«реальність без мистецтва». Діячі рухувиступали проти будь-яких форм насильства,структур, революцій, культури, соціуму, політики.У їхніх мріях була комуна, а мистецтвомбули «дії комуни» [2]. У мистецькій практиціідеї «антибуржуазного антимистецтва» втілювалисьу створення такого мистецького продукту,котрий не можна придбати: наприклад,у різноманітні форми акціонізму.Відео-арт також чудово виконував функціюознаки «антибуржуазності» — не було поділуна оригінал та копію, через що розчиняласявартість «автентичного» носія. Боротьбаз буржуазними правилами ринку потребувалатакож анонімності твору, як логічного завершення«колективних мистецьких дій». Увагадо анонімності призвела до зацікавленняпроблематикою авторства та до того, яку рольу творчості відіграє особистість і яку певнийсоціально-історичний колективний досвід.Пошуки відповідей на ці питання позначилисяна естетиці творів. Наприклад, композитор,митець і педагог Джон Кейдж створив«Вигаданий краєвид № 4» (1951 р.) в якомубула запрограмована виключно структуратвору — декілька радіоприймачів повиннібути налаштовані на певну частоту сигналу.Проте те, що саме буде транслюватися цимичастотами, було непередбачуваним. Авторчастково самоусувався на користь імпровізації,що підкреслювало відкритість твору,його інтерактивність. Перші синтезовані електронікоювідео-зображення Вольфа Востелята Нам Джун Пайка (1963 р.), фільми Стейні Вуді Васулок (початку 1971 р.) мають якесьпонад-персональне, об’єктивоване, позбавленеособистісної чуттєвості бачення. Це збігалосяз пошуками митців гіперреалістів. Відомафраза Ролана Барта із статті «Смерть автора»:«Народження читача відбувається за рахуноксмерті Автора» (1968 р.) цілковито стосуєтьсяданих творів [3].З одного боку, цікавість до понадперсональногобачення світу живилася уста-60

Відео-артГліб ВишеславськийГліб Катчук. Фантомні болі-2. 1997новкою на подолання буржуазних стереотипівщодо «обов’язкового авторства», а з іншого —збігалася з давнішньою, відомою ще з часів«Присмерку Європи» зацікавленістю досвідомстародавніх не-європейських культур,наприклад, Індії чи Китаю, де співвідношенняодиничного й загального вирішувалося інакше,аніж в Європі, а через це, між іншим, розчиняласягострота проблеми персональногоавторства. Ще одним джерелом імперсоналізмубула філософія структуралістів, запропонованийними аналіз мови (і візуальної мовивключно, бо речі читаються як слова, а слова— це рід речей) із наголосом на тому, що моваскладається з множини цитат, котрі прямуютьдо тисячі культурних джерел і не залишаютьмісця автору. Під час одного з виступів у 1969 р.Мішель Фуко казав: «Автор, або те, що я називаю«функція-автор», є тільки однією з можливихспецифікацій «функція-суб’єкт». Можливавона чи необхідна? Якщо згадати модифікації,що відбувалися в історії, то зовсім не виглядаєна те, що «функція-автор» лишалася постійноюяк за формою, так і навіть за самим своєїміснуванням. Цілком можливо уявити собі такукультуру, де дискурси циркулювали та приймалисяб і без того, щоб коли-небудь взагаліз’явилася «функція-автор». … Не чути булоб питань, що вже набридли: хто в дійсностіказав? Дійсно він, чи хтось інший? В котрийвимір аутентичності? …Проте було б чути іншізапитання: якими є способи існування цьогодискурсу? Звідки він був промовлений? … Якімісця там уготовані для суб’єктів? … І за всімацими питаннями шепотіла б байдужість: якарізниця — хто каже?» [4].Викладені думки нашаровувалися на загальнетло ліворадикальних ідей французькогогошизму, що вів, як писав Е. Морін, боротьбуз хибними цінностями: «Науки, Розуму, Прогресу,Розвитку, які замість заможності, щастя,свободи, життя несли злидні, страждання,рабство, руйнацію» [5]. Головне зло містилосяв капіталістичному способі організації праці.За текстом А. Горца [6] слід було змінитиіндустріальний спосіб виробництва, бо волеюдо панування просякнута сутність машин,в них закладено протиставлення між керівникамита підлеглими. Крім того, слід було змінитиформи індустріальної цивілізації та людей,що її підтримують. Наприклад, інтелігенції слідбуло самозаперечувати себе, перейти на позиціїпролетарів заради реформування суспільства.Отже, ідеї «самоусунення автора» виглядаютьу цьому контексті цілком слушними.Візуальність, на відміну від логоцентризму,сприймалася митцями як імперсональна стихія,передачі котрої заважає не тільки авторство,а ще й завершеність твору. Принципу «нонфініто» відповідала більшість творів відео-артуранішнього періоду. Так, зображення на екранінесподівано вихоплювали певні фрагменти61

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО2009, випуск шостийЕ. Колодій, І. Ходзинський. Локальне зондування. 1995Олег Кулик. Танк. 1999з нескінченного потоку візуальності, що існуєпоза особистістю автора. Зображувані речівиглядали таким чином, що глядач відчувавїхню постійну трансформацію. Об’єктивністьречей та простору перетворювалася на «неречі» та «не простір», завдяки чому стверджувавсянескінченний плин часу. Орієнтація митцівна фіксацію у власних творах часу пов’язана,як відомо, з їх зацікавленістю буддійськимифілософськими ідеями [7]. Як пише О. Розенберг,для буддистів все, що відчувається в емпіричномувигляді, є ілюзією, ланцюгом миттєвихкомбінацій, які утворені миттєвими елементами[8]. Питання особистості, неповторноїавторської мови в естетиці ранішнього відеоартувирішувалося «навпаки», тобто автор вважавза корисне приховувати свою присутністьза проявами спонтанності, випадковості, імпровізаційності,інтерактивності, що ілюструють,наприклад, твори Дж. Кейджа.Повернення до активної авторської позиціїв спілкуванні з глядачем, діалог «на рівних»,коли твір стає тільки приводом до спілкування,пропонували мистецькі рухи, такі, як Леттризмта Ситуаціонізм. Особлива увага приділяласяними теорії кіно. Леттризм виник у 1946 р.в контексті французького часопису «Диктатуралеттриста» Ісідори Ісу та Габріеля Поммерана.До нього входили Ж.-Л. Бро, Ж. Волман,Ф. Дюфрен, Л. Леметр. В тексті «Естетика кіно»І. Ісу писала про майбутнє перетворення кінона хепенінг, про те, що кіно має стати обговоренням,і тоді воно буде шедевром. У 1952 р. в ПарижіГі Дебор демонстрував фільм «Hurlements enfaveur de Sade», що не містив жодного зображення,тільки блимання темного та білого екрана,що мало не заперечувати репрезентативність,і звільнили глядача від нав’язливих звичнихвидовищ.У 1957 р. в Італії представники двох неоавангарднихгруп (Імажиністський Баухаусі Леттистський Інтернаціонал) утворили новуорганізацію — Ситуаціоністський Інтернаціонал.Відомими Ситуаціоністами були Гі Дебор,Мішель Бернстайн, Асгер Йорн, Рауль Ванейгемта ін. У 1967 р. Гі Дебор видав «Суспільствовидовищ», де він пише: «видовище не є простимзібранням образів, це суспільне відношенняміж людьми, опосередковане образами; це світогляд,що став матеріальним… людина самавиробляє деталі свого світу, через що вона всебільше відчужена від свого світу… Видовище— це капітал, що є на тій стадії накопичення,що стає образом» [9].Власне, «Суспільство видовищ» торкаєтьсятого явища, що згодом дістало назви «гіперреальність»(Бодрійяр) та «стан постмодерн»(Ліотар). Протидіяти відчуженню ситуаціоністипропонували антитоталітарними методами:зокрема, за допомогою «диверсій» — перегортанняіснуючих культурних форм та окремихартефактів. Вони вважали, що мистецтво62

Відео-артГліб ВишеславськийМ. Кульчицький, В. Чекорський. Вона причинна від театру. 1995В. Машницький, М. Афанасьєв, С. Волязловський. 100 улюблених пісень. 2006повинно бути реалізоване в повсякденності,а не існувати в якості спеціалізованої формидіяльності [10].Таким чином, відео-арт був для митців1960-х років мовою, опозиційною до політики,до буржуазного суспільства, до логоцентризму,до авторського дискурсу, до суб’єкт-об’єктнихвідносин в сприйнятті мистецького твору. Вонинамагалися стверджувати колективну творчість,яка має поширюватися завдяки сучаснимтехнологіям ЗМІ та протидіяти масовійкультурі.Підхід до вирішення проблеми присутностіавтора у власному творі суттєво відрізняєвідео-арт 1960-х — початку 1970-х від більшостізразків сучасного відео та, власне, українськоговідео-арту, — оскільки останній почав розвиватисьта поширюватись тільки з 1990-х.На сучасний відео-арт суттєво вплинулазовсім інша тенденція, котра існувала у французькомукіно. Редакцією часопису «Кайє десінема» в 1960-х — на початку 1970-х підтримуваласьконцепція персоналізму. Авторикритикували кіно голлівудського стандартизованоговиробництва та тоталітарного псевдоколективістськогозамовлення, бо і там, і тамне залишалося місця індивідуальній творчості.Французький персоналізм Андре Базенанаголошував, що авторський твір створюєтьсяособистістю автора і цінний власною духовноюунікальністю. Ж. Марітен у книзі «Відповідальністьмитця» (1957 р.) не відокремлюємистецтво від автора, пов’язує конкретнийтвір з унікальністю творчого процесу індивіда.Французький персоналізм мав зв’язок з новоєвропейськимуявленням про автора як абсолютногосуб’єкта мистецького процесу — поглядом,котрий сформувався іще в епоху романтизму.«Генерація А. Базена — особливо редакція,автори й симпатики часопису «Кайє де синема»— оголосили справжню світоглядну війну… знеособленню у всіх його формах (від застандартизованоїпоетики режисерів — метрівстаршого покоління до диктатури продюсера),війну, яка продовжувалася понад п’ятнадцятьроків, до середини 60-х, коли редакцією раптовозаволоділа новолівацька міфологія… Алесаме в цьому середовищі було знайдено словосполучення«авторське кіно», пізніше підхопленеанглійським кіночасописом «Мувіс»і американським «Фільм Калчер», — словосполучення,котре стало чи не найголовнішимпаролем не лише тієї генерації, а й цілогокінематографічного всесвіту середини 50-х —середини 60-х…» [11].Теорія персоналістського авторського кінонадихала діячів кіно французької Нової хвилі.Цим терміном журналістка Франсуаза Жирупозначила коло режисерів, що дебютувалиу 1957–1958. В їхній творчості відчувалосьнегативне ставлення до традиційних буржуазнихцінностей моралі. Їм протиставлявся63

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО2009, випуск шостийВ. Машницький, М. Афанасьєв, С. Волязловський. 100 улюблених пісень. 2006 В. Машницький, М. Афанасьєв, С. Волязловський. 100 улюблених пісень. 2006образ «нового героя» — світоглядно розкутого,енергійного одинака. Наприклад, більшістьперсонажів з фільмів Ж. - Л. Годара — це бунтарі,одинаки, котрі керуються стихійним протестомпроти «стерильного» та одноманітномеханістичногосоціуму. Діячі Нової хвиліне мали спільної естетичної концепції, їх поєднувалапристрасть до творчості, що відображаєособистість автора за допомогою індивідуальноїстилістики, індивідуальної «творчої мови»,якій підкорено всі художні засоби. Світовевизнання мали фільми Алена Рене, ФрансуаТрюффо, Клода Шаброля, Жан-Люка Годарата ін. На Заході теорія авторського кіно сприялапояві стрічок Бергмана, Фелліні, Антоніоні, а наСході — протистояла тоталітарному кіно в особіАндрія Тарковського, Сергія Параджановата ін. Вона сприяла появі цілих національнихкіно-шкіл, як наприклад, Школа українськогопоетичного кіно.Проте вплив теорії авторського кіно на цьомуне зупинився. Нова хвиля поцінуванняіндивідуальної авторської мови повернуласяна Захід у 1980-х. Особливо сильно це виявилосьу музиці, дизайні та візуальному мистецтві.Термін «Нова хвиля» з’явився в британськіймузичній пресі у 1977 р. Аналогієюдо «Нової хвилі» в кіно виступала у музиціновітність панк-року, котрий сприяв розвиткунових жанрів (пост-панк, сінті-поп, інді-рок,євро-поп та ін.). Після знеособленого, техноопосередкованогодиско Нова хвиля сприймаласяв якості течії експресивної та персоналістичної.Спостерігалося її особливе тяжіннядо автентичної народної музики. ПрикметамиНової хвилі стали короткі пісні з енергійнимритмом, новаторством, розвитком музичнихтехнологій. Виконавча манера різноманітнихгуртів була напрочуд індивідуальною. Значнийвплив мала народна музика Ямайки, що поєднуєтакі різні гурти з різних країн Заходу,як «Devo», «The Police», «Talking Heads», «DuranDuran», «Public Image Limited», «Depeche Mode»,«The Cure», «The Jam», «Ultravox», «Blondie»,«The Clash». Окремо слід розглядати німецькігурти панк-року «Нова німецька хвиля» (NeueDeutsche Welle, або NDW), відома з 1976 р., котрачерез свій «жорсткий стиль» набула популярностітільки після 1981 р. Гурти «EinstürzendeNeubauten», «Mittagspause», «Abwärts», «Deutsch-Amerikanische Freundschaft» цікавили міфита національні проблеми, завдяки чому їх можнабуло порівняти з художниками — представникамиНового фовізму.У 1980-х в СРСР спостерігався андеграунднийрозвиток рок-музики, насиченої елементамиНової хвилі. Серед осередків руху булиЛенінград, Свердловськ, Івано-Франківськта інші міста. Серед гуртів відомі «Кіно»,«Центр», «Телевізор», «Аліса», «Оберманекен»,«Микола Коперник», «Урфін Джус», «БратиГадюкіни» та ін.64

Відео-артГліб ВишеславськийВ. Машницький, М. Афанасьєв, С. Волязловський. 100 улюблених пісень. 2006 Лада Наконечна. Ослінець. 1998У 1980-х відбулися також значні зміни у сферідизайну. Андреа Бранци розробляв теоріюне функціонально, а ціннісно орієнтованогодизайну. В проектуванні розповсюдилась методарозробки сценарію, що дозволяла розглядатисприйняття середовища в якості прочитаннятексту. Одним з найбільш гучних явищ булапоява італійського гурту «Мемфіс» під керівництвомЕтторе Соттсасс. Він писав: «Я розглядаюприватний інтер’єр в якості сцени для драматургії,а зовсім не як місце для меблів. Кожнаріч, простір, ритм — все є результатом певноїінтелектуальної, політичної чи концептуальноїобумовленості. Якщо ви вмієте читати ситуаціючерез форму, ви зможете прочитати всю історіюв цілому» [12]. Групу «Мемфіс» було створенояк візуальний маніфест; спроектовані речівиконували роль метафор, що презентувалипевні цінності, але не були речами для продажу.Вони дуже відрізнялися від «реального дизайну»виробництва. Це був дизайн для маніфестаціїтворчості. Як писав Володимир Сидоренко:«У 1980-х роках відбувається фундаментальнепереосмислення художньої стратегії дизайну.Провідну роль починають відігравати принципиестетики тотожності… Це особлива формадовіри митця до життя, світу, буття. Вінне нав’язує життю свою концепцію, а осягаєтворчий задум життя в ній… Дизайн-проект— це модель реальності, кут зору особистостіна світ, … діалог з іншими концепціями» [13].З початку 1980-х років у графічному дизайніпочали розробляти нову візуальну мову МаксКісман, студії «Еmigrе», «Letterror», «Grapus»та ін. Згодом — Вольфганг Вайнгарт, ЭпрілГрейман, Невілл Броуді, Девід Карсон. Завдякиновим технологіям (фотонабір та офсетнийдрук) типографіка звільнилася від більшостіобмежень, що сприяло свободі в композиціїтекстів, зображень, експериментів із шрифтом.Дещо пізніше з’явилися комп’ютери, які надалитворчості ще більше можливостей. Відтодідрукована книга могла бути саме такою «гнучкою»в композиційних рішеннях, як наприклад,книги футуристів, котрі виготовлялись власноруч.Дизайн Нової хвилі розроблявся і в СРСР:завдяки Михайлу Аніксту та Валерію Чернієвському— у видавництві «Советский художник»;завдяки Віктору Яковлєву — у видавництві«Искусство». Дизайнерами, котрі працювализ різними видавництвами, були ВолодимирЧайка, Рут Уймерінд та інші. Павло Родькінз цього приводу писав: «Мрії ідеологів новогодизайну… — повернути дизайну первісну рольв процесі створення дизайн-продукту, визволитийого від пригнічення з боку функціоналізмута раціоналізму, що винні у підкореному статусідизайнера… [14]. Сучасна типографіка намагаєтьсястворити нову унікальну візуальну мовута нове візуальне сприйняття дійсності. Її методоюстає не «критика», а деконструкція з усімаїї спонтанними відвертостями та системними65

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО2009, випуск шостийОлександр Верещак, Маргарита Зінець. Сієста. 1998 Іван Цюпка. Kill em all. 1995протиріччями. Деконструкція, як така собі формуламислення, забезпечить дизайну необхіднумобільність» [15].Окрім музики та дизайну, наприкінці 1970 —у 1980-х зміни торкнулися візуального мистецтва.Течія «Новий фовізм», представників котроїназивали ще Новими дикунами (нім. «NeueWilde») виникла в Німеччині наприкінці 1970-х.Її представники — Г. Базелітц, А. Пенк, Л. Саломе,Д. Куспіт, Ю. Докупіл, А. Кіффер та ін. —заперечували мінімалізм та концептуалізм,стверджували своїми, досить значного розміру,картинами експресію, інтуїтивізм, вольовеавторське втручання в свідомість глядача. Дехтоз них підвищену увагу приділяв проблематицінаціональної свідомості та міфології.Рух «Вільної фігурації» (фр. Figuration libre)виник у Франції на початку 1980-х, та поєднувавмитців, котрих надихали примітивізм, неоекспресіонізм,кітч, малюнки аматорів, дітей,образи масової міської культури. Серед нихбули Р. Комба, Х. ді Роза, Р. Бланшар та ін. Митцістверджували важливість процесу постійногоперсонального розвитку, що на їх переконання,було важливішим від результату у вигляді самостійнихзавершених творів.Трансавангард — мистецька течія, котрапрезентує італійське обличчя постмодернізму.Термін «трансавангард» ввів А. Боніто Оліва.Серед митців були С. Чіа, Ф. Клементе, У. Куччі,М. Паладіно та ін. В центрі уваги митцівбула «реактивація» мистецьких стилів минулого,їхнє персональне, здебільшого іронічнодистанційованепереосмислення. З 1982 р. цятечія вважається міжнародною, бо за ініціативиА. Б. Оліви та зі згоди багатьох критиківз інших країн вона поєднала митців з Вільноїфігурації, Нових фовістів, аргентинську Новуобразність та ін.Тенденції у західній культурі збіглися в часііз змінами у тоталітарній системі Східної Європи.Перебудова відкрила широкому загалудосягнення нонконформістського мистецтва, деприорітет завжди надавався саме внутрішній,індивідуальній мові творчості. Численні молодіжнігурти та творчі мистецькі об’єднання,що виникали на теренах імперії СРСР сповідувалиекспресивний індивідуалізм творчості,називали наприкінці 1980-х Новою хвилею,хоча спільної естетичної концепції серед адептівнеоекспресіонізму, трансавангардизму,неопримітивізму та ін., звісно, не було. Самев ті часи митці відкривали для себе нові техніки— з’являлися інсталяції, енвайронменти,відео-арт. Власне, обставини часу та суспільноісторичнийдосвід визначили прихильністьукраїнських митців до авторського підходуу відео-арті. Таким чином, відгомін дискусійзі шпальт часопису «Кайє де синема» 1960-х,опосередкований західною «Новою хвилею»,пролунав в українському сучасному мистецтвінаприкінці 1980-х років.66

Відео-артГліб ВишеславськийОксана Чепелик. Початок/Origin. 2000-іОтже, сучасний відео-арт поєднує спадокдвох протилежних тенденцій. Це імперсональністьчасів флюксусу та авторський персоналізмчасів авторського кіно французької «Нової хвилі».Вплив кіно на відео-арт призвів до того,що деякі фільми «короткого метру» дуже нагадуютьтвори відео-арту. Однак, треба підкреслитирізницю між кіно та відео-артом. Кіно,що продукується кіноіндустрією, у реалізаціїтворчих задумів узалежнюється від бюджету(адміністрації, спонсорів, «акторів-зірок»,обладнання). Це залежність індивідуальноїтворчості від замовлення та колективного виконання.Авторське кіно це намагається подолати,тоді як відео-арт є незалежним від цих проблеміз самого початку. Крім технічної свободив проявах індивідуальної творчості, відео-артволодіє більш суттєвою відмінністю від кіно —свободою від сюжету, наррації, текстової оповідальності.На відміну від вербально-візуальноїмови кіно, відео-арт вибудовує суто візуальнумову, яка здатна оперувати глибинами під-67

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВОсвідомості без посередництва слова. Отже,відео-арт тільки здається близьким до кіно чито до телебачення через технічні ознаки (подібністьвиробництва та презентації твору), протеототожнення та навіть порівняння естетикивідео-арту з естетикою індустріального фільмуможе призвести до значних непорозумінь. Візуальнаіндивідуалізована мова, наявна в іншихвидах мистецтв, стала чи не головною ознакоюв естетиці відео-арту, запорукою його існуванняв якості окремого виду мистецтв.Оскільки в Україні відео-арт поширивсятільки з початку 1990-х років, він не мав впливуімперсональних та контр-мас-медійнихідей Флюксусу та гошистських впливів щодозаперечення авторства та вимог колективноїтворчості. Навпаки, підкреслений індивідуалізмта яскрава авторська позиція якраз і слугувалиознакою його протестного потенціалу,спрямованого проти панівної конформістськоїкультури. Перші твори українського відео-артуслід розглядати в річищі того світобаченняособистості, що несла з собою «Нова хвиля»,та естетики постмодернізму, котра на теренахколишнього СРСР здебільшого еклектичнопоєднувалась з елементами модернізму. Длямитців «Нової хвилі» втілення в творі індивідуальноївнутрішньої мови, підсвідомих образів,асоціацій було джерелом натхнення.Проблематика візуальної індивідуалізованоїмови безпосередньо стосується характерногодля всього ХХ ст. протиставлення абстрактноїта реалістичної методи створення мистецькогообразу. Проте відносно відео-арту через специфікумистецьких засобів доречніше говоритипро абстрагування замість абстрактної та натуралізмзамість реалістичної методи. Візуальнамова відео-арту складається з речень — з монтажнихуривків. Останні містять фільмованізображення речей, як усім відомих, так і таких,котрі для більшості людей мають певний діапазонасоціацій. Чим насиченішими та інтенсивнішимиє ті асоціації, тим бажанішою стає річ(аналог типізації за принципом специфічного2009, випуск шостийв станковому мистецтві) для побудови монтажногоречення. Бо тоді річ постає як готовийсимвол поєднання матеріального з ідеальним.З символів вибудовується візуальна мова, складаютьсяїї метафори та гіперболи. Робота митцянад твором відео-арту — це постійне абстрагування,висхідний рух від матерії (в її розпізнаванихформах речей) через посередництво символів(не дарма С. Ейзенштейн порівнювавкіно-монтаж з ієрогліфічною мовою) до сфериідеального повідомлення — наразі «естетичноготіла твору», що містить художній образ.Таким чином, «реалістична» зовнішність окремихелементів відео, котрі входять до монтажу,слугує вираженню зовсім інших реалій — реалійтворчого абстрагування. Наприклад, у відео«Радіо Євразія» (1998 р.) Кирила Проценказосередженість на натуралістичних деталях —автомобіль, дорога, швидкий рух нескінченнимавтотунелем, — перетворюється на образ плинусвідомості в часі.Зворотній процес до означеного вищеабстрагування — це «натуралізм» відео-арту.Це «некерованість речей», ухиляння матеріальнихелементів від абстрагування, випадінняз процесу творення авторської мови.Це першорядність одиничних знаків, навітьелементів, ще не перетворених на знаки, їхнєнатуралістичне відтворення поза контекстомкультури. Це забуття про побудову візуальноїмови та комунікативності в мистецтві.Це забуття про автора, бо в рамках конкретноготвору саме автору належить місце всезагального.Це спрямованість від всезагальногодо одиничного й випадкового. Та чи можнаговорити про мистецький твір за таких обставин?Чи може збігатись креація у відмові відавторства та комунікативності? Чи можливотоді говорити про «естетичне тіло твору»,художній образ? Отже, питання про натуралізму відео-арті пов’язане з відповіддю напитання що до можливості творчості без автора(я виключаю з розгляду приклади творчихневдач, авторської безпорадності, а також68

Відео-артГліб Вишеславськийвідео-документацію перформансів, де першемісце посідає не авторство, а робота оператора).З відомих мені прикладів найглибшоїдеперсоніфікації і, отже, натуралізму досяглифільми-репортажі з життя мистецької богемиНью-Йорка Е. Варгола. Фільми, що демонструвалисябез монтажного втручання, годинуза годиною показували побут богеми.Це можна було б порівняти з відтвореннямдійсності веб-камерою; проте поза лаштункамиавтор все ж таки був присутній. Його місцепосіла концепція, вироблена в вузькому субкультурномуколі богеми, — про те, що ролькультурного (мовного) повідомлення можевідігравати, власне, саме реальне життя.Додатковим прикладом натуралізму є відео«Вогні великого міста» (1995 р.) В’ячеславаМашницького та Володимира Єршихіна,що де монструвало скупчення вогнів та урбаністичнихмотивів, фільмованих за допомогоюприладу нічного бачення. Автори, що обмежилисвою роль виконанням функцій операторів,в цьому творі уникали будь-якого абстрагування.Зображуване не складалося у мову; концепцію.Це була реальність одиничного, випадкового;забуття всезагального.Отже, абстрактний, чи то реалістичнийзовнішній вигляд твору відео-арту не дозволяєйого класифікувати за приналежністюдо абстрактної або реалістичної традиції. Здається,досить важливе за часів модернізму розмежуванняна абстрактне та реалістичне мистецтвозавдяки постмодернізму залишилосяв минулому. Виглядає на те, що межа та обидваїї боки давно перетворилися на поживнуречовину для постмодерністського пастишу,що ілюструє переважна більшість творів відеоарту.Особливо тих, що створені наприкінці1990-х років, коли вплив естетики постмодернізмустав особливо відчутним і поширенимв українському відео-арті.Постмодерністська естетика суттєво вплинулана головні риси відео-арту. Візуальнамова (умовно кажучи, її «граматика»), як правило,вже не складається з первинних речейсимволіві не вдається до абстрагування«сирого» матеріалу реальності. Вона насиченасимволами, що виникли завдяки посередництвуміж вже абстрагованим, тобто тих комунікативнихкодів, що вже існують в культурі.Характерними стали цитати, пастиш, гра культурнихкодів. «Синтаксис» візуальної мови, депостійно присутні алегорії та гіперболи, вибудовуєтьсязавдяки контрапункту, протиставленню,можливості прочитання переважночерез контекст. Присутність автора, як правило,дистанційована іронією стосовно зображуваногов творі, або «візуальною алеаторикою»(свідомо запланованою довільністю декількохвидів: стабільна структура композиції придовільному прочитанні; або, навпаки, фіксованепрочитання при довільній (інтерактивній)структурі твору; чи довільність на рівні авторствапри фіксованій структурі і таке інше).«Естетичне тіло твору» замість мистецькогообразу містить симулякр в якості наслідкупосередництва, за умови нехтування значеннямипервинного абстрагування. В якості прикладунаведемо відео «Lolit» (1998 р.) НаталіГоліброди — іронічний пастиш, композиційнаструктура якого кепкувала з комп’ютерної грита була завантажена фрагментами популярногоіндійського фільму, що контрастували своєюестетикою із загальною структурою. Початковізначення композиції та її заповненняперехрещувалися, чим спричиняли комічнийефект, та ховали серед іронії авторське семантичненавантаження, що, в свою чергу, відкривалотвір для довільних тлумачень глядачем.Залишається констатувати, що для класифікаціївідео-арту реалістична чи абстрактнаметода не є визначальною. Значно суттєвішимє той ступінь, в котрому у творі присутнявізуальна індивідуалізована мова та способиїї побудови — через абстрагування,що характерно для модернізму, чи то посередництвоабстрагованого, що зустрічаєтьсяв постмодернізмі.69

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО2009, випуск шостий1. Champey I. Spatialisme // Groupes, mouvments, tendances de l’art contemporainedepuis 1945. — Paris, 1990. — P. 151.2. Dreyfus C. Fluxus // Groupes, mouvments, tendances de l’art contemporaine depuis1945 — Paris, 1990. — P. 67.3. Барт Р. Смерть автора // Избранные работы. — М., 1994. — С. 391.4. Фуко М. Что такое автор // Воля к истине. — М., 1996. — С. 40–41.5. Morin E. Sociologie. — P., 1984. — P. 445.6. Gorz A. Pour une critique des forces productives // Temps mod. — 1976. — № 355. — Р. 1292.7. Яковлев Е. Искусство и мировые религии. — М., 1977. — С. 118–119.8. Розенберг О. Проблемы буддийской философии. — Пб., 1918. — С. 244.9. Дебор Г. Суспільство видовищ // http://bakunista.nadir.org/index.php?option=comcontent&task=category&sectionid=10&id=172&Itemid=4110. Цовма М. Против хлама нового мира — политики, медиа и искусства // Terraincognita. — 2000. — № 9. — С. 29–30.11. Скуратівський В. Екранні мистецтва у Соціокультурних процесах ХХ століття.Генеза, структура, функція. — К., 1997. — Т. 1. — С. 148–149.12. Sottsass exhlains Memphis // Designer. — 1982. — February. — P. 6–8.13. Сидоренко В. Три естетики // http://hoster.metod.ru:8082/prometa/colleague/11/1/0.14. Родькин П. Футуризм и современное визуальное искусство. — М., 2006. — С. 92.15. Там само. — С. 96.Анотація. Автор розглядає головні періоди становлення відео-арту, досліджує його типологію.Особлива увага приділяється естетиці відео-арту. Простежуються впливи різноманітних соціокультурнихпроцесів на відео-арт як на Заході так і в Україні.Ключові слова: відео-арт, часопростір, типологія, індивідуальна візуальна мова, контекстуальневідео, Нова хвиля, Авторське кіно.Аннотация. Автор рассматривает основные периоды становления видео-арта, исследуетего типологию. Особое внимание уделяется эстетике видео-арта. Описываются влияния социокультурныхпроцессов на видео-арт на Западе и в Украине.Ключевые слова: видео-арт, пространство-время, типология, индивидуальный визуальныйязык, контекстуальное видео, Новая волна, Авторское кино.Summary. The author considers the basic periods of formation of video-art, probes its typology. Thespecial attention is given to aesthetics of video-art. Influences of sotsio-cultural processes on video-art inthe West and in Ukraine are described.Keywords: video-art, space-time, typology, individual visual language, the contextual video, NewWave, Author’s cinema.

Фактор поколінняв сучасному мистецькому процесіУкраїниНаталія БУЛАВІНАВже традиційно склалося, що художнявітчизняна хроніка не переповнена на масштабні,серйозні події та ситуації, відтак такийзахід як Міжнародний фестиваль «Арт Київ»,котрий відбувається щорічно, і в цьому році,природно, був очікуваним і привернув увагуяк спеціалістів так і інших цікавих до мистецтваосіб. І саме в форматі даної експозиційноїмоделі (а саме через склад учасників) якнайкращебула означена важлива для розуміннялогіки розвитку українського сучасного мистецтвапроблема щодо можливостей і значенняхудожньої комунікації між представникамимитців різних вікових груп, які працюютьв царині актуальної творчості.Неоднозначність ситуації із теперішнімколективом вітчизняних креаторів, що актуалізуютьв своїх мистецьких практиках сучасніпроблеми й займаються інноваційними пошуками,безумовно пов’язана із загальним українськимкультурним контекстом і проблематикоювзаємовідносин учасників художньогопроцесу і продукуванням нових естетичнихідей. Відповідно у дослідженні симптоматикимісцевої художньої сцени, ми не в змозінехтувати поняттям «покоління», пов’язаниміз поняттям минулого і майбутнього.У даній публікації ставиться завдання дослідитипроблематику взаємовідносин представниківрізних арт-генерацій з препаруваннямїхніх цінностей, естетичних пошуків, художніхорієнтирів і особливостей самоусвідомлення.Розгляд фактору покоління здійснюється в спеціальномуплані — артикулюються значеннятворчих практик представників різних поколіньдля дії механізмів загального мистецькогопроцесу і культурного руху України.Стаття виконана відповідно до плану науковихдосліджень Інституту проблем сучасногомистецтва АМУ.В останнє десятиріччя проблематика покоління(зміни поколінь і міжпоколінневої трансляціїцінностей, установок, досвіду) не разпривертала увагу вітчизняних спеціалістіввід соціологів і істориків до мистецтвознавціві культурологів. В сучасній дослідницькійлітературі існує великий об’єм публікаційз означеної проблематики, в тому числі роздумивідносно форм, зв’язків, відмінностей,засобів взаємодії поколінь діячів мистецтвав європейському художньому процесі. Однакпрепарування значення «фактору покоління»в логіці розвитку українського мистецтвапереважно прикладається до історичнихперіодів, а наближення до сучасності здебільшеобмежується пострадянськими часовимимежами. Проте специфіка сьогоденної українськоїарт-ситуаціі із спадком рудиментарного71

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВОдоменно-тусівочного принципу організаціїі розрізненими знаковими системами, потребуєстворення єдиного комунікативного поляі висуває перед мистецтвознавцями нелегкезавдання «зшити» минуле й майбутнє.Одразу мусимо зазначити, що у мистецтвознавствіще й досі дискутивним лишаєтьсяпитання про те, наскільки вивчення механізмівзміни поколінь, особливостей свідомостіпокоління здатне пролити світло на складніколізії творчих процесів. Серед накопиченихрозробок з даної теми присутні думки про те,що для мистецтвознавства поняття художньогопокоління є більш допоміжною соціологічноюкатегорією, яка не завжди й не в усьомуздатна прояснити зсуви в художній еволюції,переміну регістрів художньої мови. Свійконцептуальний хід до обговорення питаннясамосвідомості генерацій для розуміння змінивекторів художнього процесу вносить російськійдослідник Олег Крівцун. Він наголошуєна тому, що звичні уявлення про роль поколіннядля позначення шляхів і внутрішніх стимулівхудожньої творчості часто-густо виявляютьсянадто перебільшеними, адже художникяк творчий індивід, власним творчим актом,що має інтимний характер, персональновпроваджує принципи формотворення, якізавжди перекривають владу надіндивідуальниххудожніх канонів, адаптованих до сучасногокультурного середовища стандартів, які,власне, і виступають «емблемою» його страти(покоління). До того ж і в історії мистецтва єчимало прикладів «старту» генерації з єдинимитворчими орієнтирами, яка, в подальшомузазнає переструктуризації природним шляхом,коли виявляє неоднорідність своїх практикі бачення світу. В цьому значенні, стверджуєдослідник, сама творча індивідуальністьформує покоління, а не покоління формуєхудожника і далеко не все в мистецтві можливопояснити через апеляцію до художніх орієнтиріводної вікової групи [1]. Суголосні з цимитвердженнями і установки відомого теоретика2009, випуск шостийі куратора Гаральда Зеємана (Haarald Zeeman),на думку якого актуалізовувати нові ідеї і проблеми,бути адекватними найсвіжішим запитаммистецтва здатні художники з різнимивіковими характеристиками, і пошук ознакінновації і користування новими стратегіямивиключно у творчості представників молодогопокоління є не зовсім коректним і, навіть,хибним.З іншого боку, чимало науковців доводять,що дотичність митця до інтересів свого поколіннясприяє у його самореалізації, кристалізаціїйого індивідуальності, відповідно власноїідентифікації. Відтак надзвичайно важливиммислиться розгляд фактора покоління в спеціальномуплані — де препаруються механізмиі зв’язки між генераціями, спосіб ідентифікації,їхнє світосприйняття, цінністно-психологічнийстан, умонастрої, естетичні пошуки і артикулюютьсязначення їхніх практик для дії механізмівкультурної еволюції і культурного руху.Історія мистецтва має багато прикладів такогоефекту, і так само значущим для неї є поняття«репутація покоління».Переносячись до реалій сучасного мистецькогоукраїнського процесу, мусимо констатувати,що він являє собою складну, поліваріантнуі поки що не в усьому ясну картину нашоїсьогоднішньої культури в цілому і умонастроїві філософії життєбудови художників покоління«вісімдесятих» і пострадянської генераціїмолодих креаторів зокрема. Специфіка проживаннячасу різними стратами, які ментальноперебувають в різному часовимірі (чиї свідомість,психологія і т. д. сформовані різнимиреальностями — від епохи радянської до періодунезалежності) з часто присутньою метафорикоюпозачасовості, паузи та ін., характеризуємісцеве середовище. Проте зазначимо, щотака ситуація не є винятковою для нашої країниі властива багатьом державам, утворенимна території колишньої радянської імперії.Власне, приклади так званих «горизонтальних»(синхронічних) поколінь, різних за своєю72

Фактор покоління в сучасному мистецькому процесі УкраїниНаталія БУЛАВІНАментальністю і життєвим орієнтирами, що співіснуютьв одній країні в один і той самий часнепоодинокі і у всесвітній історії.Для розуміння особливостей моделейвзаємозв’язків арт-генерацій у новому тисячоліттінеобхідно для початку акцентуватина такому моменті як наявність принциповогорозходження культурного і фізіологічного вікуучасників, задіяних у художньому процесі.Якщо в минулі епохи три фізіологічні покоління— батько, син, онук (нагадаємо, що соціологивизначають час активного життя генерації25–30 роками) жили в рамках однієї естетичноїконцепції, на початку ХХ ст. культурнийі фізіологічний вік зазнав збігу, то у подальшомукожне нове покоління привносило власнуестетичну ідею кожні десять років. Відтак стосовноХХ сторіччя ми маємо змогу вести мовупро покоління «сорокових», «п’ятидесятих»,«шістдесятників», «сімдесятників», «вісімдесятників»,маючи на увазі історичні етапи,відмінні за світосприйняттям, художніми ідеямиі відношенням до реальності. В наш час,на думку російського художника, поета і теоретикаДмітрія Прігова, зміна естетичнихпарадигм відбувається кожні п’ять-сім роківі, відповідно, «молодший брат слухає іншумузику, ніж старший, насолоджується іншимифільмами, книгами. Незабаром, припускаємо,культурний вік буде збігатися із часом винаходунового комп’ютерного чипу» [2].Розбіжність між біологічним віком творцівта частотою змін мистецьких парадигм в сьогоднішнійситуації інспірувало появу т. зв.феномену «співмешкання» (за визначеннямМарата Гельмана), що виражається у поділіукраїнської арт-спільноти на автономні групи,що формуються як за віковим принципом(відповідно зазначені нами вище художники«вісімдесятих» (або умовно група «за сорок»)і представники пострадянської генерації, чияособистість сформувалась у перехідну епоху),так і за світосприйняттям, ставленнямдо наявного порядку речей, вибудовуваннямвласних естетичних систем, особливостямихудожніх жестів, улюблених стратегій.В контексті розгляду дії механізмів взаємодіїі реалізації міжособистісних творчихзв’язків у означених автономних групахі їхньому впливові на організаційну структуруартистичної спільноти, слід підкреслити, щов новому тисячолітті так само добре проглядаютьсяі рудименти попередньої (радянської)доменно-тусівочної ситуації, яка наразі утворюєнову конфігурацію «замкненого суспільствавзаємного захоплення» (за влучним висловомДмітрія Барабанова). І, хоча різноманітніартистичні альянси друзів і однодумців, утворенихза принципом вікового збігу і культивацієюозначених життєвих орієнтирів, смаковихпереваг, часто нетривалі, з «біжним» складомучасників, — все ж таки вони вимушені триматисяодним колом, спираючись на консолідуючівластивості тусівки, яка штучно у різнийспосіб підтримує свою значимість. Акцентуючицей момент, ми, звичайно, не забуваємо,що із плином часу вектор інтересів поколінняможе розходитися, а це веде до переструктуризаціїідентичності покоління природнимшляхом. Однак в українському контексті частоспостерігаємо групи із бажанням триматисяразом, навіть за відсутності спільних естетичнихінтересів і неоднорідності практик, задляствердження своєї вибраності, демонстраціїзначущості, оскільки в їхній свідомості починаєпревалювати прагматизм, властивий будьякійхудожній тусівці.В препаруванні проблематики взаємовідносинхудожніх поколінь не можна не торкнутисяпринципів вибудовування вертикальнихзв’язків між ними, а простіше пресловутогопитання «батьки й діти». Якщо стисло окреслитилокальну ситуацію, то доречно її позначитияк уповільнене ненаправлене звикання. Старшагенерація свідомо чи несвідомо намагаєтьсяуникати відвертого змагання з «молодимий зухвалими», що зберігає за нею преференціїв утриманні вже завойованих домінантних73

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО2009, випуск шостийжиттєвих позицій, в тому числі і кар’єрних.В свою чергу, художня молодь маніфестуєдемонстративну відмову від «сутички за розподілдержавного ресурсу» (Микита Кадан,група «РЕП») і, відповідно, зняття із себе відповідальностіза нерозбірливу картину нашоїсьогоднішньої культури. Наочний розрив міжминулим і сьогоденням вкотре підкреслюєі небажання молодших авторів співвідноситизначення авторитету й взірця із фігурами старшогопокоління, які на їхню думку не актуальнів їхньому (молоді) реальному житті, практиці,через відсутність ознак легітимації в історіївітчизняного мистецтва. Внутрішня розкутість,відкритість і відвертість висловлювань,без церемоній з авторитетами, інстанціямисвідчить про небажання брати будь-яку відповідальністьза те, що їм передувало. А цев свою чергу інспірує неприйняття минулого,як необхідної частини досвіду. На такийстан речей, звичайно, впливають умонастрої,властиві теперішній перехідний ситуації постпостмодернізму.Англійський аналітик АланКірбі (Alan Kirby), наприклад, стверджує наявністьгрубого розриву, між людьми, що народилисядо і після 1980 року. Для останніх — більшвільних, самостійних, винахідливих, динамічних,незалежних, добре орієнтованих в новихтехнологіях і таких, що активно використовуютьїхні можливості у власній репрезентації,— постмодернізм сприймається як нудний,елітарний, надуманий, далекий монолог,що лише пригнічує й затискає їхню творчуособистість [3].Разом з тим, розповсюджені в місцевомуґрунті специфічні стратегії «непомічання»,гри в хованки, вислизання від конфліктів: відреальної напруги і зіткнення між генераціями,«конструктивно гострих» контактів, які були бнадзвичайно корисними для теперішньої українськоїнепроясненої культурної ситуації, лишебільше утруднюють інституалізацію актуальноїтворчості, а перед мистецтвознавцями вкотрепостає нелегке питання відтворення послідовностірозвитку сучасного мистецтва, чихоча б створення видимості хоч якоїсь єдностіарт-процесу.Також на сьогодні перед спеціалістами,що пишуть історію актуального вітчизняногомистецтва щораз постає складне питаннящодо ідентифікування і розгляду в перспективітворчості представників молодої генераціїтого, що стосується вибудовування їхньоївласної естетичної системи, особливостейхудожніх жестів і стратегій. Попри пафоснідекларації і заяви про наміри, продуктивнуактивність і всеприсутність у різних місцевихі глобальних експозиційних формах,молодь до цього часу так і не запропонувалавітчизняній арт-спільноті революційних відкриттіві інновацій, що історично закріпилиби їхні аналітичні пошуки у вітчизняній історіїмистецтва. Російський дослідник Є. Барабановсхильний пояснювати таку ситуаціювідсутністю достатньої мотивації і дорожнечеювикористання новітніх технологій, відсутністюпідтримки з боку арт-інституцій [ 4].Однак, на наш погляд, саме молоді представникиактуального мистецтва, як ніхто інший,прагнуть «подобатися» глядачеві, часто намагаютьсястворювати продукт зрозумілий, привабливийз комерційного погляду, уникаючишляху серйозного аналізу ситуації в суспільствіі перефокусування поглядів безпосередньона мистецтво.Втім, задля справедливості необхіднозазначити, що з історичної дистанції кожненаступне покоління сприймається попереднімяк більш прагматичне, таке, що нехтує набутимдосвідом, цінностями і сталими нормами попередників.У підтвердження цієї думки можемонавести хоча б фрагмент із знаменитого листаСократа: «Що ви думаєте про теперішнє покоління?Як вони вдягаються, як вони себе поводять,куди йде світ, що ж з ним стане?»Підсумовуючи наше дослідження, зазначимо,що сучасна українська арт-ситуація являєсобою складну і поліваріантну картину, яка74

Фактор покоління в сучасному мистецькому процесі УкраїниНаталія БУЛАВІНАформується із досвіду, установок, трансляціїцінностей і генерування ідей різних за вікомі ментальністю художніх генерацій «вісімдесятників»і представників пострадянськогоперіоду. Специфіка їхніх взаємовідносин,що розподіляється в широкому діапазоні відуповільненого звикання до непомічання і відвертогоігнорування, загострює і поглиблюєнаявний розрив між минулим і майбутнім,не сприяє створенню єдиного комунікативногополя, що ще більше ускладнює інституалізаціюактуального мистецтва і, відповідно,прояснення реалій культурного українськогосьогодення. Проте надзвичайно важливим длярозуміння складних колізій творчих процесіві осмислення логіки зміни векторів і загальногорозвитку сучасного українського мистецтвана даному етапі є вивчення особливостейсамосвідомості і художніх орієнтирів кожногопокоління.1. Кривцун О. Художник и поколенческое сознание // Поколение в социокультурномконтексте ХХ века. — М., 2005. — С. 529–544.2. Песнь до востребования. Интервью И. Шевеева с Дмитрием Приговым для«Российской газеты» (27.05.2005) [електронний документ]. — Доступний з: http: //www.rg.ru/2005/05/27/prigov.html.3. Kirby Alan. The Death of Postmodernism аnd Beyond //«Philosophy Now» (sep\october 2009) — [електронний документ]. — Доступний з: http://www.philosophynow.org/issue58/58kirby.htm.4. Барабанов Д. Генеративность … Или стагнация? // Художественный журнал. —N°30–31 [електронний документ]. — Доступний з: http://www.guelman.ru/xz/362/xx30/xx30011.htm.Анотація. Автор статті досліджує специфіку взаємовідносин й художньої комунікації міжпредставниками різних генерацій сучасного українського мистецтва.Ключові слова: проблематика покоління, художня комунікація, мистецький процес.Аннотация. Автор статьи исследует специфику взаимоотношений и художественной коммуникациимежду представителями различных генераций современного украинского искусства.Ключевые слова: проблематика поколения, художественная коммуникация, арт-процесс.Summary. The author of this article investigates the specificity of mutual relation and artcommunications between the representatives of various generations of contemporary Ukrainian art.Keywords: problematics of generation, art communications, art process.

«Стена»Выставка Виталия Васильеваи Евгения МатвееваАлексей РОГОТЧЕНКОСтена. Вдоль стены, вокруг, внутри или всеже подсматривание с высоты птичьего полета.А какое в конечном итоге это имеет значение.Оказывается, имеет. Стеной может бытьнаша с вами жизнь, наши и чужие чувства,мечты, надежды, отчаяние, любовь, радость,печаль, философия, психология, парапсихология,психоанализ, диагноз. Из кирпичиковскладывается стена. Стена может быть реальнойи вымышленной, ощутимым на ощупьи вкус или спрятанным в такие далекие дебриподсознания, что нечего и надеяться на понимание,уже не говоря об открытии истины.Оказывается, что Истина не одна, как писалосьв школьном учебнике. Странно, но ихи не две или больше. Истин столько, скольколюдей на планете. И у каждого своя. Гоп. Кумене сокрушайся. А о чем же мы говорим последевяностосекундного шока во время прослушиваниятекста преамбулы к статьям отечественнойконституции в исполнении напрочь обнаженнойженщины. Вспоминаю все последниеконтемпоральные сборища. В Венеции такогоне слышал, в Женеве не видел, о чем-то аналогичномна Документе или Манифесте не читал.Так такого же не было! Оказывается этои есть современный художественный продуктвыполненный тремя художниками — супругамиВасильевыми и Евгением Матвеевым.Вещь явно знаковая, потому что не вмещаетсяв привычное измерение художественныхценностей. Подлинность мультимедийной,суперсовременной, гротесковой композиции,предлагаемой для созерцания и потребленияна девяти огромных (1,5 умножено на 3 метра)черно-белых фото-картин, сначала поражаетмасштабностью, далее мастерством и в концеконцов энергетическим полем, которое втягиваетзрителя и превращает последнего в соавтора.Сначала показалось, что художники применилиявно провокативный, тоталитарныйприем большой массы. Так делали и раньшев изобразительном искусстве, особенно в архитектуретоталитарных государств. Государствадавно сдохли, а искусство осталось. Нечего споритьявляется ли гениальным творчество ЛениРифеншталь, Довженко, Бреккера, Торраккаили Фомина. На определенных этапах изучениясобственной и чужой изобразительностидосталось всем. Уже и критиков тех нет, сгнили,а произведения есть. Гениальные образцыневымышленной истории. И когда кто-то горелв танке или самолете или отдавал свою юношескуюжизнь на конечном рубеже Второймировой войны, пропитанный бравурнымимаршами, поддобренный кинолентами, громадьемсовременных зданий, возведенных на местахразрушенных святынь, не судите художни-76

«Стена»: Выставка Виталия Васильева и Евгения МатвееваАлексей РОГОТЧЕНКОков, которые родили то искусство. Заглянитев художественную душу. Творцы не виноваты,что видят будущее. Совет простой. Нужно прислушиватьсяи присматриваться внимательнее.Ментальное поле современного человекане зависит от вероисповедания, страны, гдеживет человек, партийной принадлежности.Странно, но все вокруг спрятано под толстымслоем крепких энергетических потоков. Этабезумная энергия носит вездесущий характер.Энергетический характер. Путь энергии невозможноувидеть или услышать. От него не спрятаться.Это субстанция, которую невозможнопродать, купить, испугать или ею пренебречь.Действие энергии на удивление лаконично.Она не измеряется обычной шкалой ценностей.Это догма и необходимость. Художниккак хирург. Разница в том, что труд врача очевиден,а результат предполагается. Результатможет быть позитивный или негативный,но для нас — тех кто исследует контемпорари,это не имеет никакого значения. Фиксируетсяфакт. Да и действительно ничего личного.Ведь художник — носитель возможности преданияогласке диагноза, а временами и врач. Егоинструмент и лекарства — образ. Как и в случаес хирургом, образ может быть удачным илинеудачным. Разница в том, что в отличие от врачав традиционном белом халате, где халатявляется средством успокоения и обмана больного,художник провоцирует рефлексии. Путьрефлексии непредсказуем. Художник не можетпомочь проглотить пилюлю, он может подсказатьпуть к пониманию изображенного. Подсознаниекаждого зрителя — потребителя художественногопродукта — глубоко индивидуально.Все другие аргументы бесперспективны.Представленные в проекте произведенияне объединены в циклы. Отсутствие системыцикличности изображаемого и являетсяспрятанным кодом к пониманию. Определеноименно это. Желание, невзирая на все попыткибыть вне политики сложного государства,очертило проект «Вдоль стены» как глубокопатриотический и безусловно социальный.В композициях, созданных из обнаженныхлюдей-персонажей, полностью отсутствуетэротика. Это есть первое причудливое предостережениеи первый конфликт. Почемутакое огромное количество красивых тел,композиционно расположенных в достаточносексуальных позах не вызывает адекватныепервичным инстинктам чувства. И наоборот.Драка обнаженных фигур не воспринимаетсягрубой, а исключительно, как постановочнотеатральнаясцена. Супер-дорогой Бентли— атрибут вершины богатства, становитсяв очередь с другими малозначимыми и дажевторостепенными образами. И оказывается,что гомосексуальный танец мужчины с мужчиной,а женщины с женщиной есть лишьорудие к восприятию одетых танцующихна заднем плане. Целомудренные девочкис куклой в руке разглядывают не гениталиивзрослых мужчин, стоящих напротив, а непонятнозачем подброшенную вверх женщину.Страшная вырисовывается логика. Вы знаете,король действительно гол. Оказывается, есливсе разрешено, не остается места для преступления.И уже совсем непонятной есть реакцияна гонки пар, где голый едет на голом.Внимание концентрируется не на людях, а настенах недостроенного завода. И вопросы —не в какую игру играют взрослые, а почемуони до сих пор не построили нужный странеи обществу завод. Предельно допустимыйв восприятии предел белого и черного подчеркиваетпринадлежность авторов — Матвееевапрофессионального украинскогохудожника, творчество которого преодолеловсе художественные отечественные олимпы,и современных фотографов супругов Васильевих.Невзирая на тотальную нелюбовьсовременной фотографии к монохромномуизмерению, творческое трио выбирает именночерно-белый вариант. Это не заигрываниеперед вкусом потребителя. Это домашняя заготовка.Ведь именно черное и белое, мир и без-77

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВОдна, радость и печаль, правда и ложь в проекте«Вдоль стены» создают желаемый эффект трагедии.Трагическое всегда актуальное. Задачатворцов блестяще выполнена. Вопрос какимисредствами воспроизвести ощущение в искусстве,пусть и низменное. Но тогда как отрицатьвозражение жизни, как показать всепоглощающуюнестерпимую боль и следовательно робкопопробывать победить в напрочь нечестном,несправедливом, лживом и продажном социуме.Конечно же победить в мире духовности —вот цель проекта. И вдруг понимаешь. Задачапоставлена и выполнена. Непосредственныйвзгляд на жизнь, которая включает глубокиефилософские рассуждения, построенныйна умело обнародованных побочных заметках,этаких замалевках и, конечно, в полученииименно тех впечатлений, которые завершилимир калейдоскопических явлений. Вот почемупроект нужно созерцать лишь одновременно.Нельзя кусочничать. Невозможно вырватьиз контекста какую-то удачную одну, две или2009, випуск шостийдаже три работы. Каждая следующая композиция,продолжает предыдущую и начинаетследующую. Создан виртуальный круг. Кругличного воображения, которое не защелкивается,а наоборот позволяет зрителю пойтив следующее путешествие. Круг бесконечен какжизнь. Советов нет никаких. Художники и нехотели кому-то помогать. Желание другое. Онопрозрачно и понятно. Это провокация, играс ментальным полем зрителя. К последнемуесть одна просьба. Подумай и пойми. Оценкусделай сам. Не подсматривай в тетрадь соседа.Там может быть ошибка. Любая собственнаяоценка будет правильной. Художники же ничегоне отрицают, они только предлагают. А категория«нравится» или «не нравится» не являетсяискусствоведческой. В реальной жизнивообще искусствоведения мало. А может онои совсем не нужно в условиях глобальногокризиса. Художники не накормили Вас ухой.Они показали путь. Пойдете ли. Не знаю. Делодобровольное.

Мифологическое мышлениеАНдрей ТАРАСЕНКОРубежу ХХ–XXI вв. в целом свойственглобальный кризис. По словам В. П. Толстого,ХХ век был временем «невиданных по размахупопыток осуществления социальных утопий и,вместе с тем, крушения надежд на возможностьбыстрого революционного преобразованияобщества на принципах равенства и справедливости.Это было время огромных завоеванийнауки, познания окружающего мира и, вместес тем, краха самонадеянной веры во всемогуществочеловека и его возможности покоритьстихийные силы природы» [1, c. 6]. В книге«Закат Европы», изданной в 1918 г., О. Шпенглеростро ставит вопрос о роковой ролицивилизации (с присущей ей доминантойрационально-логического мышления) длякультуры Запада, которую ученый соотноситс античной [2]. Философ указывает на то, чтокризис культуры связан с её перерождениемв цивилизацию, что является упадком и гибелью.Анализируя книгу О. Шпенглера, Н. Бердяевв статье «Воля к культуре и воля к жизни»(1922) подчеркивает противопоставление«священной» культуры и «безрелигиозной»цивилизации [3, с. 14]. По утверждению Н. Бердяева,свойственная культуре начала ХХ векаустремленность к былым культурным эпохамили экзотическим культурам Востока означаетвосстание духа против окончательного переходакультуры в цивилизацию [3]. Глобальнымпроблемам культуры и цивилизации периодаконца XIX — начала ХХI века посвящены монографииВ. Н. Шейко и Ю. П. Богуцкого [4, 5].В книге «Рождение трагедии из духамузыки» Ф. Ницше писал: «И вот он стоит, этотлишённый мифа человек, вечно голодный, средивсего минувшего и роет и копается в поискахкорней, хотя бы ему и приходилось дляэтого раскапывать отдалённейшую древность.На что указывает эта огромная потребностьв истории этой неудовлетворённой современнойкультуры, это собирание вокруг себябесчисленных других культур, это пожирающеестремление к познанию, как не на утрату мифа,утрату мифической родины, мифическогоматеринского лона?» [6, с. 205]. Это программноесочинение Ф. Ницше было инспирированомузыкой Р. Вагнера, который возродил интереск национальной мифологии и оказал огромноевлияние на культуру модернизма, опирающуюсяна мифологический национальный пласт.Идеи композитора, касающиеся значения обращенияк глубинным истокам искусства быливысказаны им в теоретическом сочинении«Произведение искусства будущего» (1849) [7].Мифологическое направление актуально и дляискусства последней трети ХХ — начала XXI в.Название книги одного из ведущих культуроло-79

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВОгов ХХ в. М. Элиаде «Ностальгия по истокам»свидетельствует о важности проблемы, определеннойФ. Ницше [8].Вписывая современное изобразительноеискусство как явление культуры конца ХХ векав типологический ряд переходных эпох, вследза исследователями «эпохи скачков», «ситуациикультурного переворота» (Д. С. Лихачевым,А. М. Панченко, Л. А. Колобаевой, Л. А. Чернойи др.) можно выявить характерный процессизменения концепции человека, моделимира, «переворачивание» центра и периферии(маргинальные культуры) [9, 10, 11, 12, 13, 14].Обращение к мифу присуще кризиснымэпохам. «Мифопоэтическое, — утверждаетВ. Н. Топоров, — являет себя как творческоеначало эктропической направленности, какпротивовес угрозе энтропического погруженияв бессловесность, немоту, хаос» [15, с. 5].Мифология даёт своеобразные «ключи» дляосознания современным человеком своей причастностик мировой культуре. Андрей Белыйутверждал миф как вневременную модель:«Воплощение мифов есть выход из замкнутойисторической жизни в незамкнутость жизнимифической, и из неё в дали космоса…» [16,с. 189]. По словам основоположника новойкультурно-философской ориентации — «философиижизни» [17, с. 161] Ф. Ницше, «миф можетнаглядно восприниматься лишь как единичныйпример некоторой всеобщности истины, неуклоннообращающей взор свой в бесконечное»[18, с. 161]. Философ-символист ВячеславИванов утверждал, что «миф — объективнаяправда о сущем» [19, с. 126]. Голосовкер видитпричину сохранения актуальности мифологическихобразов на тысячелетия, «не смотряна новые научные аспекты и на новые понятиянашего разума» в том, что «воображаемыйобъект «мифа» не есть только «выдумка», а естьодновременно познанная тайна объективногомира» [20, с. 13].В. Н. Топоров подчёркивает, что миф связанс постижением «священного». По словам2009, випуск шостийучёного, «священное», стремящееся к воплощениюи самовыражению, также нуждаетсяв мифе, «подобно пламени, живущему толькопри том условии, что его источником служиттопливо, непрерывно изменяющее свою субстанциюв сторону концентрированности,интенсивности, особой энергетичности» [21, с.34]. В. Н. Топоров делает важный вывод о том,что ориентация на скрытые глубины «священного»определяет неисчерпаемость мифотворчества[21, с. 34]. По утверждению исследователя,мифологию следует понимать не толькокак набор или систему мифов, но главное — какособый тип мышления, хронологически и посуществу противостоящий историческомуи естественнонаучномуВ «Словаре культуры ХХ века» В. П. Рудневвыделяет три значения понятия «миф»:1) древнее предание, рассказ; 2) мифотворчество,мифологический космогенез; 3) особоесостояние сознания, исторически и культурнообусловленное [22, с. 169–172]. Авторпоказывает, что первое определение несовместимос мифологическим сознанием, посколькуимеет «линейный» исторический характер,а мифологическое пространство-время —циклично. С появлением исторического сознанияпроисходит демифологизация.Объясняя важность мифа для культуры ХХвека, В. П. Руднев выделяет третье значение.Присущее этому периоду тотальное «неомифологическоесознание» позволяет примиритьпротиворечия между основными бинарнымиоппозициями: жизнью и смертью, правдойи ложью, иллюзией и реальностью. Неомифологическоесознание — одно из главных направленийкультурной ментальности ХХ в., начинаяс символизма и кончая пост-постмодернизмом,характеризуется вниманием к классическойи архаической мифологии. При этом важно,что в роли мифа могут выступать такжеисторические предания, бытовая мифология,художественные тексты прошлого. Происходитне иллюстрирование известного содержания,80

Мифологическое мышление художников миллениумаа его авторская интерпретация, пропитаннаяреминисценциями и аллюзиями. А. А. Потебняпоэтически выразил принцип многообразиявосприятия одного и того же текста разнымилюдьми: «Пламя свечи, от которого зажигаютсядругие свечи, не дробится; в каждой свечевоспламеняются свои газы» [23, с. 124]. Родственнуюмысль высказал Вяч. Иванов: «Миф— отображение реальности, и всякое иноеистолкование подлинного мифа есть его искажение.Новый же миф есть новое отражение техже реальностей…» [24, c. 127].Мифотворчество является древнейшейформой, своего рода символическим«языком», в терминах которого человек моделировал,классифицировал и интерпретировалмир, общество и себя самого [25, c. 19].Одной из главных задач искусств, по определениюфилософа-символиста В. С. Соловьева,является «прямая объективизация тех глубочайшихвнутренних определений и качествживой идеи, которые не могут быть выраженыприродой» [26, с. 133]. Мифопоэтическоемышление современного художника — это ужене просто «поэтика мифа», а гиперструктура,объемлющая и архаическое мифотворчество,и метафорическое (художественное) мышление,поскольку метафора есть минимальный,свернутый миф» [27, с. 138].Мифологическое мышление характеризуетсяединством рационального и иррационального.По К. Г. Юнгу существует два типамышления: логическое и интуитивное. Длялогического мышления характерна направленностьна внешний мир. Оно есть порождениеи инструмент культуры. Поскольку Европашла по пути развития экстравертивного логическогомышления с целью освоения внешнегомира, то был нарушен баланс между логическими интуитивным способом познания.Интровертивное мышление, сохранившеесяв традиционных обществах (например, Индия),обращено внутрь, ориентировано на приспособлениек коллективному бессознательному.Алла ТАРАСЕНКОТакой тип мышления предстает как поток образов.Художественное творчество как созданиесистемы образов способно компенсироватьодносторонность сознания и тем самым гармонизироватьего. Обращение к мифологическимобразам наиболее соответствуют этой цели.Поскольку человеческая психика представляетсаморегулирующую систему, обеспечивающуюцелостность бессознательных и сознательныхпроцессов, то современные художники в поискахопоры обращаются к искусству тех времени народов, которые обладали развитыминтуитивным мышлением и нашли выражениесодержания в соответствующей художественнойформе. В. А. Марков утверждает:«Для мифомышления (его называют такжемифопоэтическим мышлением) характерноотношение к природе как к живому существу.Отсюда антропоморфные модели космоса, психоморфизмпредметов и явлений» [27, с. 138].А. А. Потебня показывает разницу междумифическим и немифическим мышлением:«Чем немифичнее мышление, тем явственнееосознаётся, что прежнее содержание нашеймысли есть только субъективное средствопознания; чем мифичнее мышление, тем болееоно представляется источником познания.В этом последнем смысле мышление, чем первообразнее,тем более априорно» (курсив —А. А. Потебня) [28, с. 240]. При восприятииэтого текста следует иметь в виду, что первообразявляется синонимом архетипа. Исследуяархетипы, К. Г. Юнг пришёл к выводу, чтомифы являются их выражением [29, с. 98]. Какутверждает А. М. Рудкевич, «мифология былаизначальным способом обработки архетипическихобразов» [30, с. 15].С. С. Аверинцев пишет, что введённоеК. Г. Юнгом понятие архетипа широко используетсяв теоретическом анализе мифологии [31,с. 35]. К. Г. Юнг определял архетипы как «наиболеедревние и наиболее всеобщие формы представлениячеловечества», находящиеся в коллективномили сверхличном бессознательном.81

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО[32, с. 106]. Ю. В. Линник: «Архетипы вечны.У них нет истории, нет генезиса — это понятиявременнóго плана. Исторические характеристикистановятся применимыми толькотогда, когда архетип начинает проявлятьсяв человеческой психике. Это именно проявление,но никак не зарождение — архетипыприходят к нам в готовом виде. Мы ничегоне можем добавить к ним. Однако наращиваемвокруг них слои ассоциативных образов» [33, с.7]. Анализируя труды К. Г. Юнга, Ю. В. Линникподчеркивает, что понятие «архетип» нельзяуравнивать с платоновскими идеями. СогласноЮнгу: «идеи содержательны — архетипыформальны. Содержание в них привноситсясознанием. Архетип сам по себе — абстрактнаяструктура: на него могут быть наложены самыеразные образы» [33, с. 7]. «Процесс мифотворчества,— указывает С. С. Аверинцев, — естьни что иное как трансформация архетипав образы» [34, с. 36].В настоящее время термин «архетип» применяетсядля обозначения наиболее общихфундаментальных и общечеловеческих мифологическихмотивов, изначальных схем представлений,лежащих в основе любых художественных,в т.ч. мифологических структур [34, с. 37]. Независимоот Юнга в отечественной науке подошлик этому понятию П. А. Флоренский [35, с.678–679] и О. М. Фрейденберг. Диапазон междумиром ноуменальным и феноменальнымП. А. Флоренский представляет в образелестницы, на которой располагаются ступенидуховного восхождения. Но ход на эту лестницуоткрывается не иначе как через «схему».Ученый пишет: «Догматы, Крест, Имя Иисусовои Крестное Знамение суть именно схемычеловеческого духа, в коих открывается высшаяреальность» [35, с. 678]. Е. Вячеславова в статье«Мифологическая логика как логика художественногомышления» указывает на то, что«архетип не является этническим по своейприроде. Как пустая форма он способен наполнятьсяи этническим, и любым другим даже2009, випуск шостийсовсем противоположным, контекстуальноопределенным содержанием» [36, с. 9]. Какпример, исследовательница приводит миф,созданный в тоталитарном обществе. С. С. Аверинцевпишет, что исследователи мифов ищутв типологическом многообразии мифологическихсюжетов и мотивов «инвариантного архетипическогоядра», метафорически выраженногоэтими сюжетами и мотивами — мифологемами[37, с. 36].Архетипы коллективного бессознательноговызывают к жизни комплексы представлений,которые выступают в виде мифологическихмотивов. Мотив — элемент художественногопроизведения определённого характера, образаи содержания [38, с. 365]. Значение мотивараскрывается полностью лишь во взаимодействиис другими мотивами композиции. Такимобразом, произведения одесских художниковмогут быть проинтерпретированы через системумотивов, которую, помимо всего прочего,можно рассматривать с учетом архетипическихзначений. Например, А. В. Чернов отмечает:«Христианские мотивы, их комбинации переходятна уровень архетипов, т. е. наделяются свойствомвездесущности, приобретают характерустойчивых психических схем, бессознательновоспроизводимых и обретающих содержаниев художественном творчестве» [39, с. 152].Архетипические образы несут в себенепременное свойство — единство общегои конкретного. «Архетип, по существу, представляетсобой бессознательное содержание,которое изменяется в результате осознанияи восприятия, и притом в духе того индивидуальногосознания, в котором он всплывает»,— пишет К. Г. Юнг [40, с. 250]. Психолог отождествляетархетип и мифологический образ:«Прообраз или архетип есть фигура — будь тодемона, человека или события, — повторяющаясяна протяжении истории везде, где свободнодействует творческая фантазия. Соответственномы имеем здесь в первую очередь мифологическуюфигуру» [41, с. 229].82

Мифологическое мышление художников миллениумаОсобенность мышления художников,в отличие от поэтов и писателей, оперирующихсловом, состоит в способности мыслить зримойформой. Если художник стремится к тому,чтобы его искусство не было простым подражаниемприроде, а возводило зрителя от «миравидимого к миру невидимому» необходимопреображение формы. Результатом восхожденияот единичного явления к типическому,идеальному является художественный образ,в котором выражается духовный мир автора.В терминологическом словаре изобразительногоискусства «Аполлон», изданном НИИРАН, художественный образ трактуется как«способ и форма освоения и воплощения действительностив искусстве, характеризующиесянераздельным единством субъективныхи объективных начал художественного творчества,его чувственных и смысловых аспектов»[42, с. 399]. В мифологических образахпроисходит соединение реальных, фантастическихили символических феноменов бытия.В. Н. Топоров пишет, что основой и источником«первоэлементов художественного» являетсяподражание — «мимесис», означающие и подражание,и подобие, и образ-изображение.Ученый подчеркивает особый смысл подражанияв том случае, когда «подражаемое» вышечеловека, и выше «Сего мира» и «предполагаетвосходящее движение духа, при котором "художественное"приближает нас к глубинам божественнойтайны» [43, с. 4–5].По словам В. А. Маркова, подлинно художественноемышление — это мышление метафорическое,а метафора — «есть минимальный,свернутый миф» [44, с. 138]. Метафора — перенесениесвойств одного предмета (явления)на другой на основании признака, общегодля обоих сопоставляемых членов. В искусствеметафора является способом построенияхудожественных образов и средствомвыражения их символического содержания.Посредством метафоры рождается новыйпоэтический по характеру образ. КоренноеАлла ТАРАСЕНКОотличие метафоры от символа в том, что символнаделён множеством значений, которыепотенциально присутствуют в каждом символическомобразе. Символ может входитьи в метафорическое построение, но оно длянего не обязательно. Мифологические образыв высшей степени символичны. СогласноС. С. Аверинцеву, символ есть образ, взятыйв аспекте своей знаковости, он есть знак,наделенный всей органичностью мифа и неисчерпаемоймногозначностью образа [45, с.155–156]. Символ предполагает через видимыйпредметный план образа выражать невидимыйидеальный, глубинный смысл. Приравниваямиф к символу, А. Ф. Лосев показал, что отношениеестественного и сверхъестественногов мифе надо мыслить символически, то естьнумерически едино, как одну вещь» [46, с. 6].М. А. Волошин утверждает, что символ — этовсегда переход от частного к общему, поэтому«символизм неизбежно зиждется на реализмеи не может существовать без опоры на него.Здесь лишь одна дорога — от преходящегок вечному». Отсюда философ заключает, чтосимволизм по существу своему ясен и прозрачен[47, с. 445–446]. С. С. Аверинцев подчеркивает,что смысловая структура символа «многослойнаи рассчитана на активную внутреннююработу воспринимающего» [48, с. 157].Для понимания глубинного смысла мифологическихобразов в изобразительном искусствеключевыми являются слова А. Ф. Лосева:«миф есть непосредственное совпадениеобщей идеи и чувственного образа» [49, с. 411].В этом состоит «диалектика мифа», которомупосвящено программное исследование философа[50]. В исследовании мы опираемся такжена утверждение П. А. Флоренского о том, что«всякое изображение, по необходимой символичностисвоей, раскрывает своё духовноесодержание не иначе как в нашем духовномвосхождении "от образа к первообразу", то естьпри онтологическом соприкосновении нашемс самим первообразом» [51, с. 56]. Философ83

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВОсчитал, что рождение художественного образа(в отличие от простого «изображения») происходитпри условии, что художник соприкасаетсяс духовной реальностью, то есть с первообразом.Именно тогда «чувственный знакналивается соками жизни» [51, с. 56].Во время создания произведения искусства,связанного с мифологической тематикой,происходит своеобразный ритуал возрождениямифа. Согласно К. Г. Юнгу, «художественноеразвертывание прообраза естьв определенном смысле его перевод на языксовременности, после чего каждый получаетвозможность, так сказать, снова обрестидоступ к глубочайшим источникам жизни»[52, с. 230]. Е. М. Мелетинский отмечает, чтов мифологизме на первый план выступаетидея вечной циклической повторяемостипервичных мифологических прототипов подразными «масками» [53, с. 8]. По словам МирчаЭлиаде воссоздание мифических событий«предполагает существование не в хронологическомвремени, а в первоначальной эпохе, когдасобытия произошли впервые». Такое времякультуролог называет «сакральным» [54, с. 24].Е. М. Мелетинский пишет, что события мифическоговремени, приключения тотемическихпредков, культурных героев и т. п. оказываютсясвоеобразным «метафорическим кодом»,посредством которого моделируется устройствомира, природного и социального [55, с.272]. Культурный герой — мифический персонаж,который добывает или впервые создаетдля людей различные предметы культуры, участвуетв мироустройстве, первопредок, борецсо стихийными хаотическими природнымисилами, которые в виде разнообразных чудовищпытаются смести установленный порядок[56, с. 25–26]. Герой ощущает единство мира,присутствие потустороннего в реальном.В. А. Подорога выделяет характерные признакимифологического пространства: неопределенностьграниц, взаимопроникновенностьмиров и, наконец, их гармоническое единство2009, випуск шостий[57]. По образному выражению Норы Букс пространствомифа «таинственно и вещно, фантастичнои реально, репетативно и уникально,а главное — его отличает цельность общейкартины мира» [58, с. 75]. СтруртуралистК. Леви-Строс считает, что культурные героив виде трикстеров (например, ворон) являютсяпосредниками (медиаторами), с помощьюкоторых разрешаются противоречия,в частности, между жизнью и смертью [59, с.27–28]. Эти идеи родственны высказываниямЕ. М. Мелетинского. По его мнению, преодолениефундаментальных антиномий возможноблагодаря посредничеству мифологическихгероев и объектов, которые выполняют «гармонизирующуюфункцию» [60, с. 164–169].В ХХ в. возникло несколько подходов к изучениюмифопоэтического сознания: психоаналитический(З. Фрейд), юнгианский (К. Г. Юнг),ритуально-мифологический (Б. Малиновский,Дж. Фрейзер), символический (Э. Кассирер),этнографический (Л. Леви-Брюль), структуралистский(К. Леви-Строс, М. Элиаде, В. Тернер),постструктуралистский (Р. Барт, М. Фуко) и др.Классическая фольклористика, наиболее широкаяпо своему диапазону, определяется в первуюочередь исследованиями Э. Тейлора, Д. Фрейзера,Л. Леви-Брюля, Б. Малиновского и др.Основываясь на большом эмпирическом материале,она служит объяснению традиционныхформ мифологии. Основоположники «глубиннойпсихологии» З. Фрейд и К. Г. Юнг стремилисьустановить связь между классическиммифом и современным искусством на почвене фольклора, а психологии. Основоположникпсихологического направления в отечественнойнауке о литературе А. А. Потебня считал«мифическое» мышление особым видом человеческогомышления наряду с поэтическими прозаически-научным. Исследуя проблемумифа в историческом плане, он выявил следующуюструктуру: от мифа к поэзии, от поэзии— к прозе и науке [61, с. 259]. Для нашего исследованияважно, что в понятие «поэзия» учёный84

Мифологическое мышление художников миллениумавключал искусство, сохраняющее образность.А. А. Потебня утверждал, что элементы мифическогомышления существуют во все времена:«Создание мифа не есть принадлежностьодного какого-либо времени. Миф состоитв перенесении индивидуальных черт образа,долженствующего объяснить явление (или рядявлений), в само явление. Миф создаётсяна почве веры в объективное существованиемысли» [61, с. 260].Большую роль в изучении мифа сыгралиученые формальной школы В. Я. Пропп [62]и О. М. Фрейденберг [63]. Они отмечали, чтосодержание и форма мифа могут превращатьсядруг в друга. Основой этого являлся синкретизм,присущий мифологическому сознанию.Современный исследователь В. Н. Топоровакцентирует внимание на взаимосвязи мифаи ритуала. Посредством ритуала миф переживаетсякак непосредственная данность, актуализирующаяглубинные смыслы существования[64, с. 9].Представительница Тартуской семиологическойшколы З. Г. Минц отмечает закономерностьчередования в культуре эстетических процессов«десимволизации» и «ресимволизации»[65, с.46–48]. Такая логика культурного процессаобозначена и в исследованиях других ученых.В частности, Е. М. Мелетинский отмечает тенденцию«ремифологизации» — возрождениямифа в 10-е гг. ХХ в. [66]. А. В. Сербина в статье«Миф и воображение как условия личностнойидентификации в философии Вл. Соловьёваи А. Ф. Лосева» представляет структуру и этапыпроцесса личностного самосознания человека:Алла ТАРАСЕНКО1. Миф — точка изначального единствасубъекта и объекта (чистый опыт бытия).2. Деление мифа на специализированныеформы познания.3. Искусство — возникновение образов и ихиерархическое упорядочение.4. Наука — рациональное оформление понятийв теоретической системе.5. Повторная встреча субъекта и объектав высшем синтезе «цельного знания» (реанимациямифа в постмифологическую эпоху)[67, с. 112].Времени кризисов, к которому относитсяи рассматриваемый нами период, свойственностремление к устойчивым общечеловеческимценностям. Неомифологическое сознание являетсяодним из главных направлений культурнойментальности ХХ в., начиная с символизмаи кончая пост-постмодернизмом. Оно характеризуетсявниманием к классический и архаическиймифологии, которая содержит наиболеедревние и всеобщие формы представлениячеловечества. При этом важно, что в роли мифамогут выступать также исторические предания,бытовая мифология, художественные текстыпрошлого.В отличие от коллективного характерасоциального мифа, присущего искусству тоталитарногосоветского общества, в современномукраинском искусстве проявляется тенденцияк индивидуальному мифотворчеству. Обращаяськ мифу, художники воспринимают егокак своеобразную матрицу, на основе которойсоздаются произведения, наполненные личнымопытом, переживаниями.85

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО2009, випуск шостий1. Толстой В. П. ХХ век. Итоги и кануны // Художественные модели мироздания.Книга вторая. ХХ век. Взаимодействие искусств в поисках нового образа мира. —М., 1999. — С. 5–19.2. Шпенглер О. Закат Европы. — Ростов н/Д, 1998.3. Бердяев Н. Воля к культуре и воля к жизни // Творчество. — 1990. — № 4.4. Шейко В. М., Богуцький Ю. П. Формування основ культурології в добуцивілізаціонної глобалізації (друга половина ХІХ — початок ХХІ ст). — К., 2005.5. Шейко В. М. Культура. Цивілізація. Глобалізація (кінець ХІХ — початок ХХІ ст):В 2 т. — Х., 2001.6. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. Предисловие к Рихарду Вагнеру.— СПб, Азбука, 2000.7. Вагнер Р. Произведение искусства будущего // Вагнер Р. Избр. работы. — М.,1978. — С 142–261.8. Элиаде М. Ностальгия по истокам. — М., 2006.9. Лихачев Д. С. Развитие русской литературы X–XVII веков: Эпохи и стили. — Л.,1973. — 254 с.10. Панченко А. М. Русская культура в канун петровских реформ. — Л., 1984.11. Колобаева Л. А. Концепция личности в русской литературе рубежа 19–20 вв.— М., 1990.12. Черная Л. А. Русская культура переходного периода от средневековья к Новомувремени: Философско-антропологический анализ русской культуры XVII — первойполовины XVIII века. — М., 1999.13. Силантьева В. И. Художественное мышление переходного времени(литература и живопись). А. П. Чехов, И. И. Левитан, В. А. Серов, К. А. Коровин. —Одесса, 2000.14. Мережинская А. Ю. Художественная парадигма переходной культурной эпохи.Русская проза 80–90-х годов ХХ века: — К., 2001.15. Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: исследования в областимифопоэтического: Избранное. — М., 1995. — 624 с.16. Белый Андрей. На перевале. 1. Кризис жизни. — Пг., 1920. — С. 93.17. Румянцева Т. Г. Философия жизни // Постмодернизм. Энциклопедия. — С. 869–871.18. Ницше Фридрих. Рождение трагедии из духа музыки. Предисловие к РихардуВагнеру. — СПб., 2000.19. Иванов Вяч. И. Две стихии в современном символизме. 1908 // Иванов Вяч. Лики личины России: Эстетика и литературная теория. — М., 1995. — С. 106–134.20. Голосовкер Я. Э. Логика мифа. — М., 1987.21. Топоров В. Н. Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературныхпамятниках. — М., 1988.22. Руднев В. П. Словарь культуры ХХ века. — М., 1997.23. Потебня А. А. Мысль и язык // Потебня А. А. Слово и миф. — М., 1989.— С. 17–201.24. Иванов Вяч. И. Две стихии в современном символизме. 1908 // Иванов Вяч. Лики личины России: Эстетика и литературная теория. — М., 1995. — С. 106–134.25. Токарев С. А., Мелетинский Е. М. Мифология // Мифы народов мира.86

Мифологическое мышление художников миллениумаАлла ТАРАСЕНКОЭнциклопедия: В 2-х т. — М., 1991. — Т. 1. — С. 11–20.26. Соловьев В. С. Общий смысл искусства // Соловьев В. С. Стихотворения.Эстетика. Литературная критика. — М., 1990. — С. 126–139.27. Марков В. А. Литература и миф: проблема архетипов (к постановке вопроса) //Тыняновский сборник. Четвертые тыняновские чтения. — Рига, 1990.28. Потебня А. А. Из записок по теории словесности. Фрагменты //Потебня А. А. Слово и миф. — М., 1989. — С. 236–282.29. Юнг К. Г. Архетип и символ / Сост. и вступ ст. А. М. Руткевича. — М., 1991.30. Рудкевич А. М. Жизнь и воззрения К. Г. Юнга // Юнг К. Г. Архетип и символ. —М., 1991. — С. 3–22.31. Аверинцев С. С. София — Логос. Словарь. — К., 2001.32. Юнг К. Г. О психологии бессознательного // Юнг К. Г. Собр. соч. Психологиябессознательного. — М., 1994.33. Линник Ю. В. Биология архетипов // Линник Ю. В. Юнгиана. — Петрозаводск,1999. — С. 7–9.34. Аверинцев С. С. София — Логос. Словарь. — К., 2001.35. Флоренский П. Столп и утверждение истины: Опыт православной теодицеи:В 2 т. — М., 1990. — Т. 1.36. Вячеславова О. А. Міфологічна логіка як логіка мистецького мислення //Образотворче мистецтво. — 2005. — № 3. — С. 8–15.37. Аверинцев С. С. София — Логос. Словарь. — К., 2001.38. Аполлон. Изобразительное и декоративное искусство. Архитектура:Терминологический словарь / Под общ. ред. А. М. Кантора. — М., 1997.39. Чернов А. В. Архетип «блудного сына» в русской литературе XIX века //Евангельский текст в русской литературе XIX–XX веков: Цитата, реминисценция,мотив, сюжет, жанр. — Петрозаводск, 1994.40. Юнг К. Г. Об архетипах коллективного бессознательного // Юнг К. Г.Божественный ребенок. — М., 1997. — С. 248–290.41. Юнг К. Г. Об отношении аналитической психологии к поэтикохудожественномутворчеству // Зарубежная эстетика и теория литературы XXI–ХХ вв. — М., 1987. — С. 214–231.42. Аполлон. Изобразительное и декоративное искусство. Архитектура:Терминологический словарь / Под общ. ред. А. М. Кантора. — М., 1997.43. Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: исследования в областимифопоэтического: Избранное. — М., 1995.44. Марков В. А. Литература и миф: Проблема архетипов (К постановке вопроса) //Тыняновский сборник. Четвертые тыняновские чтения. — Рига, 1990.45. Аверинцев С. С. София — Логос. Словарь. — К., 2001.46. Лосев А. Ф. Диалектика мифа // Лосев А. Ф. Из ранних произведений. — М.,1990. — С. 393–599.47. Волошин М. А. Леонид Андреев и Федор Сологуб // Волошин М. Ликитворчества. — Л., 1988. — С. 443–449.48. Аверинцев С. С. София — Логос. Словарь. — К., 2001.49. Лосев А. Ф. Философия. Мифология. Культура. — М., 1991.87

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО2009, випуск шостий50. Лосев А. Ф. Диалектика мифа // Лосев А. Ф. Из ранних произведений. — М.,1990. — С. 393–599.51. Флоренский П. А. Иконостас. — М., 2003.52. Юнг К. Г. Об отношении аналитической психологии к поэтикохудожественномутворчеству // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX–ХХ вв. — М., 1987. — С. 214–231.53. Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. — М., 2000.54. Элиаде М. Аспекты мифа. — М., 2000.55. Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. — М., 2000.56. Мелетинский Е. М. Культурный герой // Мифы народов мира. Энциклопедия:В 2-х т. — М., 1982. — Т. 2. — С. 25–28.57. Подорога В. Выражение и смысл. Ландшафтные миры философии. — М., 1995.58. Элиаде М. Священные тексты народов мира. — М., 1998.59. Мелетинский Е. М. Культурный герой // Мифы народов мира. Энциклопедия:В 2-х т. — М., 1982. — Т. 2. — С. 25–28.60. Мелетинский Е. М. Общие свойства мифологического мышления //Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. — М., 2000. — 408 с. — С. 164–169.61. Потебня А. А. Миф и слово // Потебня А. А. Слово и миф. — М., 1989.— С. 256–270.62. Пропп В. Я. Поэтика фольклора. — М., 1998.63. Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. — М., 1997. — 448 с.64. Топоров В. Н. Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературныхпамятниках. — М., 1988.65. Минц З. Г. Поэтика русского символизма. — СПб., 2004. — С. 46–48.66. Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. — М., 2000.67. Сербина А. В. Миф и воображение как условия личностной идентификациив философии Вл. Соловьёва и А. Ф. Лосева // Владимир Соловьёв и культураСеребряного века. — М., 2005. — С. 109–113.88

Мифологическое мышление художников миллениумаАлла ТАРАСЕНКОАнотація. На основі залучення великого історіографічного матеріалу у статті вивчаєтьсянеоміфологічна свідомість, притаманна митцям на межі ХХ–XXI ст. Показано, що вона є однимз головних напрямків культурної ментальності, починаючи з символізму і закінчуючи постпостмодернізмом,та характеризується увагою до класичної й архаїчної міфології, яка містить найбільшстародавні та загальні форми уявлень людства. Розглядається тенденція до індивідуальноїміфотворчості.Ключові слова: міфологічне мислення, міленіум, міфотворчість, художник.Аннотация. На основе привлечения большого историографического материала в статье исследуетсянеомифологическое сознание, свойственное художникам рубежа ХХ–XXI вв. Показано, чтооно является одним из главных направлений культурной ментальности, начиная с символизмаи кончая пост-постмодернизмом, и характеризуется вниманием к классической и архаическоймифологии, которая содержит наиболее древние и всеобщие формы представлений человечества.Рассматривается тенденция к индивидуальному мифотворчеству.Ключевые слова: мифологическое мышление, миллениум, мифотворчество, художник.Summary. On the basis of bringing in of large historiography material neomyfological consciousnessincident to the artists of border ХХ–XXI centuries is explored in the article. It is shown that it is oneof above all directions of cultural mentality, since symbolism and ending by post-postmodernyzm, andis characterized by attention to classic and archaic mythology which contains the most ancient anduniversal forms of presentation of humanity. A tendency to individual myth creation is examined.Keywords: mythological thought, myllenyum, myth creation, artist.

Абстрактний живопис України:світові тенденціїта національні традиціїМарина ЮрЧим жахливіший світ, тим абстрактніше мистецтво,тоді як щасливий світ породжує конкретнемистецтво.Пауль Клеє [1]Абстрактне мистецтво пройшло складнийісторичний шлях від перетворення з живописногометоду [2] в один з могутніх напрямківмодернізму першої половини ХХ ст., котрийстав відправною точкою, в котрій сходилисясуперечки про взаємодію змісту і образу.Разом з тим, абстракція як метод завждимежувала з культом, з’являючись у мистецтвіна межі зображення і філософських роздумів.Тому багато художників-абстракціоністів розглядалисвою роботу як оформлення істинногозмісту, в якому поєдналися об’єктивнеі суб’єктивне, реальне і фантастичне. Їх синтез,відповідно до філософії абстракціонізму,досягався лише за допомогою безпредметності,або точніше акциденціалізації, в результатічого «реальний предмет, що існував у просторіі часі, змінювався комбінацією чистихліній, форм і кольорових плям на уподібненийніякому реальному об’єкту» [3]. Це призвелодо кардинальної зміни системи норм і принципівмистецтва ХХ ст., в якому способи виразності,формоутворення, художнього мисленнянабули радикально нових рис у порівнянніз класичними еталонами художньої творчості.Для людини ХХ ст. прагнення до нового сталовизначальним орієнтиром у її світоглядіта житті, оскільки модернізм здійснював реалізаціюпроекту просвітництва, спрямованогоне лише на пізнання, а на рішуче перетвореннясвіту силою розуму. У зв’язку з цим митцівідкривали і створювали «нові світи», не подібніна оточуючу дійсність, і на основі власногосвітогляду реалізовували власний стильу своєму «новому» світі. Це стало поштовхомдо формування авторських концепцій у творчостіхудожників, що були своєрідним кодом,у застосуванні якого набували змісту сміливіестетичні експерименти та оригінальні художніновації [4].Ідеї, пропаговані піонерами абстракціонізму,набували розвитку протягом ХХ ст. як наєвразійському, так і на американському континенті.Вважається, що батьківщиною абстрактногомистецтва є Росія, але його існуваннябуло у певному розумінні парадоксальним —підтриманий державою і революцією на початкустоліття та звинувачений у безідейності90

Абстрактний живопис України: світові тенденції та національні традиціїМарина ЮрВ. Кандинський. Без назви. 1910 К. Малевич. Супрематична композиція. Біле на білому. 1918у другій його половині, цей напрям довгий часвважався неіснуючим фактом. Ці метаморфозиспонукали митців, особливо у повоєннідесятиліття ХХ ст., до пошуку можливостейреалізації своїх творчих ідей, що призвелодо художніх зв’язків і обмінів, які відбувалисяне лише лініями «Росія–Франція», «Росія–Німеччина», «Росія–Польща», але й «Росія–Україна». У цих міграціях з особливою силоюутверджувалися нові, радикально перетворюваніхудожні системи у творах В. Кандинського,К. Малевича, О. Екстер, О. Архипенка,Н. Габо, І. Пуні та ін., котрі активно пропагувалисячерез їх власні маніфести, теоретичнітрактати та публікації. Це, звичайно, вплинулона розвиток абстрактного мистецтва, зокремаживопису, в Україні поч. ХХ ст., обумовленогоісторичними подіями та художніми процесами,що відбувалися в імперській Росії, до якоївона почасти належала з одного боку, та новихсвітоглядних позицій і досягнень у європейськомумистецтві — з іншого.Україна у перші десятиліття ХХ ст. поступовоз околиці російської і австро-угорської імперійперетворювалась на визначний культурнийцентр. Насамперед центром став Київ, кудиприїжджали визначні діячі мистецтв у галузілітератури, театру, кіно, пластичних мистецтв;серед них — письменники А. Чехов, А. Бєлий,Б. Ліфшиц, А. Ахматова, О. Мандельштам,І. Еренбург, філософи М. Бердяєв, Л. Шестов,С. Булгаков, М. Гумільов, музиканти К. Шимановський,А. Рубинштейн, Г. Нейгауз [6], театральнідіячі В. Мейєрхольд, М. Рейнгардт [7],кінорежисер С. Юткевич, актори В. Комісаржевська,Сара Бернар, Е. Дузе, художникиІ. Рєпін, М. Врубель, М. Нестеров, В. Чекригінта ін. Разом з тим, багато митців з Українипрагнули здобути художню освіту, що відповідалаб сучасним вимогам часу, вирушаючина навчання до Москви, Санкт-Петербурга,Мюнхена, Кракова, Парижа тощо. Але разомз тим вони не поривали з Україною і, повертаючись,влаштовували виставки, видавали мистецькіжурнали, виступали з лекціями. Це призвелодо формування молодої генерації митців,у творчості яких органічно поєднувалисятенденції новітнього російського і європейськогомистецтва, а також традиції національноїкультури (О. Богомазов, А. Петрицький,В. Меллер, А. Хвостенко-Хвостов, В. Єрмілов,Б. Косарєв та ін.).Першим, хто теоретично обґрунтував розвитокабстрактного мистецтва, був німецькийтеоретик і історик мистецтва В. Воррінгер,який у своїй роботі «Абстракция и вчувствование»(1908) [5] намітив два основних типиісторичного самовизначення культури: пер-91

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВОший «класичний» тип, схильний до пантеїстичногозамилування натурою, та другий,котрий тяжів до трансцендентної надреальної«абстракції». Праці Воррінгера, в свою чергу,мали вплив на художньо-теоретичну діяльністьВ. Кандинського, який у 1910 р. написавперший маніфест абстракціонізму в якостінового художнього напрямку «О духовномв искусстве» (виданий у 1912 р.). За ними видані«Маніфест супрематизму» К. Малевича(1913), П. Мондріана (1917), «Творчість у образотворчихмистецтвах» Ф. Купки (1923) та ін.Ряд дослідників вважає, що саме в Українібула створена перша абстракція, виконанаВ. Кандинським у 1910 р. — ілюстрація обкладинкидля оформлення каталогу Міжнародноїхудожньої виставки другого «Салону» Іздебськогов Одесі (6.02–3.03.1911), де митець експонувавсвої «54 графічні й художні твори різнихперіодів разом із останніми абстрактнимиформами» [8]. Пластика абстрактних форму полотнах митця формувалася ще у експресіоністичнийперіод, де вони набували розмитихобрисів, складних колористичних співвідношеньі технічного виразу («Імпровізація6 — африканська» (1909), «Озеро» (1910)) [9].У світ чистої форми Кандинський прийшовчерез синтез сутності орнаменту та експериментівіз безперервною, «вивільненою» відоб’єктів і предметів, динамічною лінією в стиліArt Nouveau [10]. Поступово руйнуючи її«звивистий потік» на короткі ламані і гострізнаки, він готував шлях для абстракції. Цізапочатковані образи нагадували вибух, якийочевидно порушував усі правила композиції,формальної логіки, пропорції і гармонії.Саме ці принципи митець спробував розвинутив акварелі «Без назви» (1910), яку виконаву Мурнау (Німеччина), та яку інші вчені вважаютьпершою абстрактною роботою. Разомз тим, перші принципово абстрактні картини,які В. Кандинський називав «Враження», «Імпровізація»,«Композиція», датуються 1912 р.,у них художник шукав нові принципи порядку:2009, випуск шостийгармонію і дисгармонію. Вироблена ним пластичналексика абстрактних композицій початкововключала аморфні форми експресивногохарактеру, що дало підставу ряду вченимназвати її абстрактним експресіонізмом, хочапізній етап творчості митця включав уже і чіткігеометричні форми локального кольору [11].З Україною художника пов’язували не лишероки дитинства і юності, проведені в Одесі(1871–1885), а й подальше творче життя.З 1898 р. протягом чотирнадцяти років вінекспонував тут на виставках свої роботи, продемонструвавшив цілому понад 200 робіт.Тут він опублікував і три теоретичні статті«Куди йде «Нове мистецтво» (1911), «Змісті форма» (1911), «Про розуміння мистецтва»(1914) [9, 68]. На противагу В. Кандинському,К. Малевич, прагнучи «звільнити мистецтвовід баласту об’єктивності», йшов до висотнеоб’єктивного мистецтва, створюючи новийсвіт почуттів не на імітації дійсності, а на ідеї«чистого живопису», вираженій у геометричнійабстракції. 1913 р. митець написав «Маніфестсупрематизму»; на цей час припадаютьі його перші експерименти в цьому напрямкуі, як результат, створення першого варіанту«Чорного квадрата», як першоформи у першопросторі,що визначила кордон між фігуративнимі нефігуративним мистецтвом. З йогоперших зрілих абстракцій 1915 р. простежуєтьсятенденція до граничного вияву безпредметності,у якій принцип «чистої» виразностіне залежав від образотворчого начала, а передувавйому. У цьому ж році він писав: «Увеськолишній і сучасний живопис до супрематизму,— скульптура, слово, музика — були закріпаченіформою натури і чекають свого звільнення,щоб говорити на своїй власній мові і незалежати від розуму, змісту, логіки, філософії,психології, різних законів причинності і технічнихзмін життя» [12].З Україною К. Малевича, як і Кандинського,також пов’язували роки дитинства та юності,які він провів у селах Поділля та Слобожанщи-92

Абстрактний живопис України: світові тенденції та національні традиціїМарина ЮрО. Екстер. Блакитне-Біле-Червоне. 1919–191893

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВОни (1878–1896), де він отримав перші навичкиживопису, розмальовуючи разом із селянкамибілі стіни хат. Олійними фарбами Казимирвперше почав малювати у 15 років, а в 17 років(1895) вже навчався в рисувальній школі М. І.Мурашка у Києві. Та в подальшому Малевичне полишав України — у 1915–16 рр. співпрацювавз селянськими майстрами кустарноїартілі у с. Вербівка; у 1928–29 рр., на посаді професора,викладав у Київському художньомуінституті. Тут, у Києві, у 1930 р., відбулася йогоперсональна виставка; у 1928–30 рр. він надрукувавряд своїх статей у харківському журналі«Нова генерація», зокрема — «Живопис у проблеміархітектури» (1928), «Нове мистецтвоі мистецтво образотворче» (1928), «Леже, Гріс,Ербен, Метценже» (1929), «Кубо-футуризм»(1929), «Футуризм динамічний і кінетичний»(1929), «Естетика (спроба визначити художнюі нехудожню сторону творів)» (1929), «Спробавизначення залежності між формою і кольорому живописі» (1930), та журналі «Авангард:Альманах пролетарських митців новоїгенерації» — «Архітектура, станкове малярствота скульптура» (Київ, 1930). Малевич бувхудожником, у творчості якого знайшли віддзеркаленняновітні досягнення європейськогомистецтва і традиції української національноїкультури, що яскраво ілюструють не лишейого висловлювання, а й програмні експериментиу абстрактному (супрематичному)живописі, а також селянська тематика, представленав окремому циклі картин [13]. Українськеселянське мистецтво мало великий впливна творчість К. Малевича, але основний зв’язокмитця з ним виявлявся не стільки у образностімотивів, скільки у кольорі та формі, зміні ставленнядо просторовості у картині, що призвелодо еволюції чистої форми супрематичних композицій,обумовленої, зокрема, й селянськиминастінними розписами [14].У 1915 р. під впливом ідеї супрематизмуК. Малевича до безпредметного мистецтвазвернулася киянка Олександра Екстер. Вона2009, випуск шостийбула добре знайома з новітніми досягненнямиєвропейської культури, оскільки часто виїжджалаза кордон і була знайома з провіднимимитцями сучасності — 1906 р. у Мюнхеніз В. Кандинським, М. Верьовкіною, Ф. Марком[15], 1907 р. у Парижі з колом Г. Аполінера— П. Пікассо, Ф. Леже, Ж. Браком, М. Жакобом,пізніше з футуристами Ф.-Т. Марінетті,Дж. Папіні [16]. Разом з тим завдяки НаталіїДавидовій вона відкриває для себе нове длявласного світогляду українське селянське мистецтво:Давидова, відроджуючи майже втраченівишивальні принципи, впроваджувалаїх до стилістики модерну та сучасних тенденціймистецтва, залучаючи до цього самихмайстринь і багатьох тогочасних художниківавангардистів.З 1904 р. у її маєтку у с. ВербівкаКам’янського повіту Київської губернії Екстерпочинає співпрацювати з майстринями кустарноїартілі, а в 1915 р. сюди ж приїжджаютьК. Малевич, Л. Попова, О. Розанова, Г. Якулов.У селі Скопці Переяславського повіту Полтавськоїгуб. (тепер Веселинівка Баришівськогор-ну Київської обл.) у приватній майстерні, щоспеціалізувалася на вишивці та килимарстві,А. Семиградової, де керувала Є. Прибильська,Екстер знайомиться з Г. Собачко-Шостак. Їхспівпраця стала певним мистецьким тандемом,де по-новому розкрився талант обохмисткинь, а пластична мова їх творів набуланових форм вираження. Але не лише вивченняхудожньої мови селянського мистецтвадля створення ескізів для вишивки й килимарства,а й підготовка виставок кустарнихвиробів входили до цієї практики художниці,у зв’язку з чим її абстрактні композиції набулидекоративізму, властивого українській селянськійкультурі.На жаль, окрім О. Екстер, яка органічнопоєднала у безпредметних композиціях тенденціїсучасного європейського мистецтваі української народної культури, в Україні першоїтретини ХХ ст. було не багато художників,у творчості яких експерименти з абстракцією94

Абстрактний живопис України: світові тенденції та національні традиціїМарина ЮрГ. Гавриленко. Без назви. 196395

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО2009, випуск шостийО. Дубовик. Intermezzo. 1986набували програмності, а разом із тим малириси національної культури. Це був час, колиабстрактне мистецтво, обумовлюючи пошукнової сучасної пластичної мови, включалов свою орбіту кубофутуристів, конструктивістів,супрематистів. Слідуючи принципам основоположниківабстракціонізму К. Малевичаі В. Кандинського, що визначили подальшийрозвиток мистецтва ХХ ст., збагативши живописнуекспресію палітри ритміко-динамічноювиразністю та культурою спонтанності,художники працювали у двох сформованихними напрямках: геометричної абстракціїта абстракції, що мала широкі межі пластичноговиразу у гармонії з кольором. Це були митціВ. Меллер, М. Бутович, В. Пальмов, Н. Генке-Меллер, С. Делоне, В. Єрмилов, О. Богомазов,Б. Косарев, М. Андрієнко-Нечитайло,В. Бурлюк, В. Баранов-Россіне, А. Петрицький,К. Редько та ін. Естетична стратегія модернізму— стратегія переорієнтації від правди фактудо правди широкого, синтетичного знанняпро світ. А це знання неможливе без осягненняхудожніх процесів, що відбувались та відбуваютьсянині.Український культурний Ренесанс тривавдо межі 20–30-х рр. і завершився трагедієюнації та її еліти, що опинилися під тискомтоталітаризму. Це призвело до нерівномірногорозвитку абстрактного живопису на територіїУкраїни, оскільки, у зв’язку з політичною ідеологією,він був заборонений, з приводу чогобагато художників відмовилися від подальшоїпрактики напрямку. Разом з тим він з європейськогоконтиненту перейшов на північноамериканський,де набув найвищого розвиткуу 1948 р. В Україні, як і Росії, абстрактнийживопис як жанр занепадає. У 1960–70-х рр.відбувається повернення абстрактного живописуяк методу пластично-просторових рішеньу прикладному, декоративному, індустріальномумистецтві, дизайні, архітектурі, станковійграфіці. Разом з тим з початку 1960-х, колиу Москві відкривається перша виставка американськиххудожників, серед яких широкопредставлені й абстракціоністи, починаєтьсяпевне відродження абстрактного живопису.Для молодих радянських митців, вихованихв традиціях академічної системи та «єдиноправильного» матеріалістичного бачення світу,відкриття абстракції означало можливістьвідтворення особистого суб’єктивного переживання,можливість асоціюватись з іншимсвітосприйняттям. Необхідність освоєнняформального лексикону була пов’язанане лише із зануренням у спонтанну творчість,96

Абстрактний живопис України: світові тенденції та національні традиціїМарина ЮрО. Міловзоров. Струнний концерт. 1990а й із створенням продуманих теоретичнихтрактатів. Та в умовах радянської дійсностіхудожники не завжди могли повністю познайомитисяз першоджерелами; вони радше відчували,здогадувалися, інтуїтивно знаходиливідповіді на хвилюючі їх проблеми.У пострадянський час виникла необхідністьу рівноправному спілкуванні з абстрактниммистецтвом: з’явилося бажання побачитине неорганізовані плями, а красу пластичноїгри, її ритмів; проникнути в їх значення; почутизвучання живописних симфоній. Кандинськийговорив, що «свідомо або не свідомохудожники все більше звертаються до свогоматеріалу, відчувають його, міряють на духовнихтерезах цінність його елементів, з якихналежить створювати мистецтво». І ця теза єактуальною і сьогодні.Наступним підйомом розвитку абстрактногомистецтва як в Україні, так і в Росії, були70-ті — поч. 90-х рр., протягом яких діапазонвпливу світових тенденцій мистецтва та особливостейнаціональної культури мав доситьширокі межі. Художників вирізняла власнатехніка створення композицій, заглибленняв пошуки нового формотворення, що відповідаловнутрішньому стану «творчого осяяння»,певного роду медитації; абстракція 1970— поч. 90-х рр. дала переконливі прикладивласного розуміння культури безпредметності.Це був час усвідомлення власної приналежностідо більш ніж тисячолітнього культурногожиття своєї землі, і період, коли через знайомствоз панорамою сучасного західного мистецтваХХ ст. («музейного характеру») і власнеабстрактне мистецтво, котре асоціювалосяу художників з певною соціальною свободою(хоч актуальні художні процеси того часубули недоступні), формувалася нова художняпарадигма.Абстрактне мистецтво — найбільш доступнийспосіб зафіксувати особисте буття у формінайбільш адекватній, подібній на факсимільнийвідбиток; і разом з тим це пряма реалізаціясвободи. Як вважає В. Турчин, «абстрактнемистецтво у певному сенсі — це пам’ять пропоходження мистецтва в цілому; зазначаючи,що, як тільки починалися сумніви в значеннях,змісті та перспективах традиційного мистецтва,воно зразу ж з’являлося, піднімаючине-міметичні елементи форми до абсолюту.Тому функція абстрактного мистецтва — нагадуватив час втрати багатьох естетичних ілюзійпро те, що мистецтво — мистецтво» [17].Хоч з точки зору світової культури абстракціонізмяк стилістичний напрям завершився97

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО2009, випуск шостийІ. Ященко. Мертва натура на сірому. 2006в 1958 р., в Україні його принципи мали активнийрозвиток у творчості багатьох художників.Естетичною платформою українськогоабстрактного живопису стала зміна принципівпластичної модифікації форми та кольоруна основі звернення художників не лишедо творчих набутків художників різних мистецькихнапрямків, а й першоформ образотворчоїкультури, етнокультури, іконографіїорнаменту. У зв’язку з цим набули розвиткуті пріоритети, слідуючи котрим, художникиформували морфологію власного абстрактногоживопису: одні дотримувалися принципівсупрематизму (безпредметності), прагнучивідшукати свою формулу гармонії між кольоромі формою; другі продовжували традиціїабстрактного експресіонізму; треті вироблялилексикон пластичної мови з комбінуваннярізних принципів абстрактного живописута вводу елементів реалістичного зображення,шрифтової графіки, розмаїтого фактурногонаповнення; четверті намагались вийтиза межі ідеї форми, її наративу, зосередившиувагу на «фактурі» кольору. У Києві творчіексперименти в абстрактному живописі здійснювалиО. Дубовик, О. Міловзоров, Т. Сільваші,А. Криволап, П. Лебединець, О. Малих,А. Гідора, М. Гейко, О. Рижих, М. Кривенко,Л. Маркосян, О. Петрова, В. Ламах, А. Суммар,П. Бедзір, Л. Кременицька, Є. Семан; у Львові— Р. Сельський, К. Звіринський, І. Янович,Р. Романишин, Ф. Медвідь; на Волині —К. Борисюк; в Одесі — В. Маринюк, В. Цюпко,В. Стрельніков, В. Сазонов, Л. Ястреб, О. Волошинов,В. Наумець, В. Сад, В. Філіпенко; у Харкові— О. Борисов, А. Гладкий, В. Чумаченко,О. Єсюнін, К. Колобов, О. Кудінова, А. Пичахчі,Ю. Шейн; в Запоріжжі — В. Гулич; у Вінниці98

Абстрактний живопис України: світові тенденції та національні традиціїМарина ЮрВ. Цюпко. Композиція. 2004— І. Ященко, та ін. Хоча деякі з них полишилиабстрактний «експеримент» і перейшлив область концептуального та соціальногомистецтва, все ж їх безпредметні композиціїстали виразом цього часу і фундаментом,на якому розвивався абстрактний живописв Україні кінця ХХ — поч. ХХІ ст.Сучасне мистецтво — мистецтво інтерактивнихтехнологій, котрі почали активно розвиватисянаприкінці ХХ — поч. ХХІ ст., томупростір як понятійна категорія у ньому набуврізного змістовного навантаження. В абстрактномумистецтві простором став об’єкт, інсталяція,реальний час і місце — зал, парк, площа;тому воно вийшло за межі станковізму. У своючергу, абстрактний живопис еволюціонує в бікобразності, модельованої медійною технікою.Але твори мистецтва ХХ ст. вирізняютьсянасамперед тим, що вони існують в реальностіматеріальної та візуальної дійсності. Наступнимкроком, з якого почалося мистецтвоХХ ст., є віртуальність як недійсність; несправжність.Тому лексика пластичної мови сучасногоабстрактного живопису, звертаючисьдо віртуального простору, збагачується саметакими технічними ефектами, які дають можливістьсприймати картину як екран, в форматікотрого дія не фіксується, а «відбувається».Нові підходи у вирішенні завдань сучасногоабстрактного живопису активно пропагуємолода генерація художників, вихованана засадах візуалізації художнього просторумедійними засобами. Характерними роботамив цьому плані є серія «Декоративних картин»Анастасії Подерев’янської: в них одні просторовізображення ніби накладаються на інші,і відбувається одночасне поєднання декількохсюжетних ліній, — як на різних просторових99

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО2009, випуск шостийА. Подерев’янська.Незвичайна декоративна картина. 2004Т. Сільваші.Абстракція. 2005С. Савченко.Білий простір. 2002О. Малих.Посвячення Міро. 2008планах, так і в розвитку сюжету в одному просторі,розмежованому пластичними формамизі своїм автономним життям. Така складнапросторова структура саме і є відображенняммультимедійного простору. В ній можна такожпобачити синтез геометричної та експресіоністичноїабстракції.Стилістично близьким виявився такожабстрактний експресіонізм: наприклад, починаючисвій творчий шлях, Анна Криволапстворювала полотна, в яких абстракція вирізняласяглибиною, динамічністю, нестриманістю,але в подальшому поєднала набуті здобуткиу даному виді живопису, перейшовшидо зображення людини і природи. Абстрактнаформа як вираз реальної дійсності притаманнатакож експериментам київського художникаОлексія Малих: його «Ландшафти» (2008),«Beautsfyl Карпати» (2008) та ін. характеризуютьсаме цей живописний метод. У цьомунапрямку варто відзначити і картини А. Гідори«Місце очікування № 2» (2005–2006), «Тіньвітру І» (2007), «Місце присутності 2» (2004–2005), в яких природа виступає абсолютногармонійною системою, що перебуває в медитативномустані. У абстрактному живописіС. Савченка «Палм Біч» (2007–2008), «Міськийпейзаж» (2008) та ін., превалює сукупність ритмівкольору, створюючи музичний лад творів.Разом з тим інтерес до геометризації форм,структурування, чіткої колірної градації продовживрозвиток «геометричної» абстракціїсеред молодих художників України. У цьомуконтексті плідно працюють О. Яковлєв («Колірі план І» 2005, «Колір в космосі» 2005), Г. Пісарєв(«Червоне і зелене» 2004, «Сад каменів–1»2004). Є. Рахманін («Композиція з жовтимколом» (1993) та ін.Абстрактний живопис — особливий видобразотворчої діяльності, функції якої частопорівнюють з функціями музики в аудіопросторі.Роберт Маззеел говорив, що абстрактнемистецтво потрібно вчитися сприймати: колипід час споглядання абстракції ваш мозокне відволікається на значеннєві образи, всяйого енергія направлена на чисті почуття. Вивідкриваєтеся, впускаєте в себе дух картиниі дозволяєте їй «танцювати» у вашій душі,але так відбувається, коли ви співпрацюєтез художником. Його мета — створити картини,які ви можете відчути на несвідомому рівні,ваша мета — очистити мозок від думок, як підчас медитації, щоб дозволити йому потрапитипід вплив того, що ви бачите. А Ешлі Горки100

Абстрактний живопис України: світові тенденції та національні традиціїМарина ЮрП. Лебединець. Territoria. 2005зазначав, що абстракція дозволяє людськомурозуму бачити те, що він фізично не можепобачити очима.У 60-х роках минулого століття серед митцівта критиків у Європі та Америці був надзвичайнопопулярний вислів відомого художникаЕда Рейнхарда: «Art is all Over». Це означаловодночас і «мистецтво скрізь», і «мистецтвозакінчилося». І дійсно, з розвитком індустріальногосуспільства, засобів масової інформаціїта різноманітних форм масової культурисвіт ніби зазнав наскрізної декоративноїестетизації, паралельно з тим, як мистецтвофактично нівелювало власні категорії. Миживемо в час стрімких змін, в епоху постмодернізму,що стала метаідеологією процесівглобалізації, які охоплюють і впливають майжена всі сфери соціальної реальності, включаючикультуру, зокрема сучасне мистецтво.В зв’язку з цим митці виявилися залученимидо напруженого і динамічного процесу трансформаціїсоціально-культурного тіла планети.Явним залишається факт демонстративногосупротиву глобалізації, як явища, спрямованогона поступову уніфікацію усього світупо єдиній розвиненій цивілізаційній моделі,що призводить до стирання специфічної різниціміж народами, нівелювання культурногорозмаїття і національної ідентичності. Це час,в якому мистецтво виходить на рівень безособистісностіі мультикультурності. У цьому сенсіпринципи абстрактного живопису розширилимежі свого застосування у бік медійноїі візуальної культури, таким чином збагатившилексику пластичної мови у межах видовоїспецифіки.Тому, підсумовуючи сказане, можна зробитивисновок, що закладені В. Кандинським,П. Мондріаном, К. Малевичем, Ф. Купкоюнапрями розвитку абстрактного мистецтвав керунку геометричної абстракції та абстрактногоекспресіонізму в українському абстрактномуживописі не змінились, а лише наповнилисяіншим, відповідним сучасномуарт-простору ідейним та художнім змістом,стираючи межі між світовими та національнимитенденціями. Основні принципиабстракціонізму — відмова від попередньогозадуму, планомірна побудова форми, використанняспонтанної манери письма з хаотичнимнакладанням фарб, — були позитивно сприйнятіплеядою молодих українських митців,які органічно розвивають їх у своїх творчихекспериментах.101

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО2009, випуск шостий1. Grohmann W. Wassily Kandinsky. — New York, 1958. — Р. 87.2. Традиція безпредметності, а відтак і безсюжетності, існувала ще з давніх часів— піктографічне письмо первісних народів, візантійське іконоборство, ісламськаарабеска, буддійська мандала. Світоуявлення давніх народів виражалосьу знаковій системі, яка, в деяких випадках, не містила реального відображення,формуючи своєрідний безпредметний, але духовно наповнений світ. Найбільшпослідовною і обґрунтованою безпредметність була в ісламському мистецтві,де заборона зображення людини пов’язана з віросповіданням і переконанняму тому, що Бог є дух, тому його відтворення є поверненням до язичництва. Разомз тим, у розвитку європейського живопису намітилася тенденція абстрагуваннявід сюжету, що проявилася у кубізмі та футуризмі, далі конструктивізміі експресіонізмі, дадаїзмі, творчості Міро і Клеє. Саме в цих напрямкахеволюціонувала абстрактна форма. Дадаїзм та уподібнення дитячим малюнкамбалансували між предметністю і безпредметністю. Тому схильність до художньоїабстракції має давні корені і властива людині з дитинства.3. Бранский В. П. Искусство и философия: роль философии в формированиии восприятии художественного произведения на примере истории живописи. —Калининград, 1999. — С. 445.4. Кузнецова Т. Авторские мировоззренческие концепции как фактор мо дернистскихтенденций художественного творчества первой половины ХХ века:типологический анализ: Автореф. … канд. иск. — Барнаул, 2006. — С. 3.5. Worringer W. Abstraction and Empathy. A contribution to the Psychology of Style.— L., 1908.6. Коваленко Г. Александра Экстер. Первые киевские годы // Искусствознание. —2005. — № 1/5. — C. 550–551.7. Веселовська Г. Театральні перехрестя Києва 1900–1910-х рр. (КиївськийТеатральний модернізм). — К., 2007. — С. 21.8. Луцик С. Заснування салонів — «заповітна праця» Іздебського // FINE ART. —2008. — № 3. — С. 74.9. Абрамов В. Втрачений Кандинський // FINE ART. — 2008. — № 3. — С. 68.10. Markus Brüderlin. Introduction: Ornament and Abstraction // Ornament andAbstraction. The Dialogue between non-Western, modern and contemporary Art.Catalogue / Edited by Markus Bruderlin, Fondation Beyeler. — Germany: DUMONT,2001. — Р. 23.11. Юр М. Програмні експерименти у безпредметному живописі 1910–1920-х рр.:роль абстрактної форми // Мистецтвознавство України: Зб. наук. пр. — К., 2007.— Вип. 8. — С. 36.12. Малевич К. С. Собрание сочинений в 5-ти томах / Редкол.: Д. В. Сарабьянови др. — Т. 1. Статьи, манифесты, теоретические сочинения и др. работы. — 1913–1929 / Сост., предисл., коммент. Г. Л. Демосфенова; науч. ред. А. С. Шатских. —М., 1995. — С. 27.13. Він та я були українцями: Малевич та Україна / Укладач антологіїД. О. Горбачов. — К., 2006; Український авангард 1910–1930-х: Альбом / Авт. вступ.статті та упор. Д. Горбачов. — К., 1996; Горбачов Д., Найден О. Малевич мужицький102

Абстрактний живопис України: світові тенденції та національні традиціїМарина Юр// Хроніка 2000. — 1993. — № 3–4 (5–6). — С. 210–231; Лобановський Б. Авангардизм// Мистецтво України. — К., 1995. — Т. 1. — С. 9 та ін.14. Юр М. Український селянський настінний розпис і безпредметний живописК. Малевича 1915–1917 рр.: конструктивна ідея // VI Міжнар. конгрес україністів.Музикознавство, образотворче мистецтво, театрознавство, кінознавство. —Кн. 2. Доповіді та повідомлення. — Донецьк; К., 2005. — С. 344–353.15. Коваленко Г. Александра Экстер и Алексей Явленский // Русское искусство.— 2005. — № 3. — Електронна адреса публікації: http://www.rusiskusstvo.ru/journal/3–2005/a713/.16. Александра Экстер: Путь художника. Художник и время / Авт.-сост.Г. Ф. Коваленко. — М., 1993. — С. 180.17. Турчин В. Вторая школа абстракции в Москве. 1950–1990-е годы // Вопросыискусствоведения. — М., 1996. — Вып. VIII. — С. 118.Анотація. Статтю присвячено походженню, розвитку та взаємовпливу розвитку ідей абстрактногомистецтва у Західній Європі та в Україні. В другій частині статті наведено імена українськиххудожників-абстракціоністів ХХ — початку ХХІ століття,Ключові слова: абстракціонізм, супрематизм, нефігуративне мистецтво, ненаративний живопис,абстрактний живопис, українські абстракціоністи ХХ — початку ХХІ ст., група «Заповідник»Аннотация. Статья посвящена происхождению, развитию и взаимному влиянию идей абстрактногоискусства в Западной Европе и в Украине. Во второй части статьи перечислены имена украинскиххудожников-абстракционистов ХХ — начала ХХІ века.Ключевые слова: абстракционизм, супрематизм, нефигуративное искусство, ненаративнаяживопись, абстрактная живопись, украинские абстракционисты ХХ — начала ХХІ вв., группа«Заповедник»Summary. The article is devoted to the genesis, development and interrelations of the abstract artideas in the Western Europe as well as in Ukraine. The second part of the article is concentrated on thepersonalities of the Ukrainian abstractionists of the 20 and the beginning of the 21 century,Keywords: abstractionism, suprematism, non figurative art, non narrative painting, «Zapovyednik»group, Ukrainian abstractionists of the 20 and the beginning of the 21 century

Релятивізмяк методологія сучасного мистецтваОлена ГОЛУБПо-перше, хочеться відзначити що я ніякоюмірою не поділяю ту точку зору, що нинімистецтво вмерло або конає чи переживаєкризу. Навпаки, зараз, як ніколи, мистецтво,і зокрема, сучасне, актуальне, розширило ареалсвоєї дії, втручаючись у течію життя у формі«акшн» та провокацій, у побут, дизайн,моду, політику тощо. Водночас залишаютьсятакі форми мистецтва, як живопис, графіката інші, традиційні за технікою виконання,але теж цілком співзвучні нашому часу. Такерозмаїття художніх проявів ускладнює пошукїхнього теоретичного обґрунтування, протене унеможливлює, а примушує віднайтипозицію універсальну, яка б дозволяла охопитиусе це розмаїття. Можливо, такі спробивже не раз пропонувала мистецвознавча думка,та якщо моя позиція буде збігатися з ужевідомою, від цього вона лише збагатиться,а не збідніє.Особливо мене дивує те, що чимало сучасниххудожників задовольняються застарілимитеоріями, не дбаючи про їх відповідністьсвоїй практиці (напевно, це не так і важливо,якщо твори цікавіші, ніж теорія). Так, нещодавноу Києві виступав з лекцією відомийросійський художник Дмітрій Гутов, засновникІнституту М. Ліфшиця, який із захопленнямпропонував перечитувати творисвого кумира. Це можна зрозуміти на рівніакції, тобто читати М. Ліфшиця — отримуватибезліч емоцій, адже пристрасть, з якоювін відстоює позиції марксизму-ленінізму,сама по собі є явищем значної художньоїсили. Та якщо безпосередньо керуватисянастановами цього теоретика, ніколи не підешдалі старих непотрібних канонів. Хібаможе сучасний художник, який має успіхна Венеційській бієнале та безлічі міжнароднихфорумів, погодитись з тими лайливимиепітетами, якими винагороджує МихаїлЛіфшиц подібних представників «реакційноїбуржуазної ідеології»: «Який-небудь сучасний«хепенінг» або порнографічне видовище,влаштоване на виставці «боді-арт»,… як і іншіподібні витівки, — це вирази нездарності, а неталанту…»? [1]Що ж це за позиція, яка дає наснагу звинувачуватичи не увесь світ у неправильномурозвитку культури? Можна було б лише посміятисяіз випадів зашкарублого старовіра, якбивсе ним написане було лише нісенітницею.Ліфшицю не відмовиш у талановитості, ерудиції,логіці й спостережливості. Проте, йогокнигу, наповнену не тільки своїми, а й думкамисупротивників, нині можна читати і вякості негативного зображення, тобто сприйматине пряму позицію автора, а протилеж-104

Релятивізм як методологія сучасного мистецтваОлена ГОЛУБну. Щодо мене, то я здебільшого погоджуюсьз цитованими ним опонентами, як наприклад:«Вчені-соціологи, які вважають, що рішення,які базуються на їхніх висновках, вільні відпередумов, пов’язаних із ціннісними судженнями,лише приймають притаманну їм системуцінностей за абсолютну істину. Цей спосібмислення веде до тоталітаризму» [2].Саме до тих, хто не помічає, як цінніснісудження впливають на їхню позицію, належитьне тільки М. Ліфшиц, а й багато іншихвчених та споживачів культури, і це проблемане тільки минулого, а й сьогодення. Оминутибудь-який вплив неможливо, проте мовайде про таку систему цінностей, яка породжуєтоталітаризм, тому слід розібратися,як не потрапити знову до нього у полон, тобтоне повторювати прикрість історії.Спосіб мислення тих, хто відстоює засадисоціалістичного реалізму — це схильністьдо абсолютизації певної системи цінностей.Як не дивно, а зараз любителів «соцреалізму»чимало, судячи з того, що на арт-ринкутакі картини зростають у ціні, а деякі сучасніхудожники стилізують свою манеру під цей«антикваріат». Видається, що це не простоколекціонування, а й демонстрація прихильностідо застійних, стабільних часів радянськоїідеології. Адже актуальне сучасне мистецтвопрагне до провокативності, примушуєпрацювати мозок та шукати нові відчуття,що далеко не для кожного є приємним абоможливим. Набагато спокійніше споглядатистарі картини, побудовані на утопічній ідеологіїнеіснуючого комунізму.Як відомо марксизм-ленінізм переробиввзяту за основу філософську систему Гегеляй відкинув поняття абсолюту (світовогодуху), залишивши поняття діалектики, тобтозаконів його розвитку. За такої утилітарноїредукції, все ж таки, творцям історичногоматеріалізму неможливо було уникнути впливупарадигми абсолютизації. Тому не можнане погодитись з її критиками: «Звичайні звинуваченняпроти марксистської теорії полягаютьу тому, що вона представляє собою рід«релігійної догми», «логодіцеї», віри у «міленіум»,тисячолітнє царство» [3].Що як не фанатична віра у свою «об’єктивнуістину» виправдовувала безжальне знищеннямільйонів інакомислячих радянських громадян,знущання у концтаборах, так само як іу тоталітарній Німеччині? Отже, не такийвже й безневинний той спосіб мислення,який призводить до жахливих наслідків. Безумовно,неможливо врахувати всі чинники,що обумовлюють такі наслідки, адже самаідея абсолюту досить далека до втіленняу життя, проте історичне минуле тоталітарнихкраїн вже довело один з жахливих шляхівїї розвитку. Отож, повернемося до розглядуспособу мислення в галузі мистецтва.Ідеологи соцреалізму вважають, що тількивони знають об’єктивну істину і тількисоціалістичний реалізм у сфері образотворчогомистецтва в змозі відтворити її, а всі іншіметоди, за М. Ліфшицем (та йому подібними),підлягають осудженню й зневазі:«Взагалі, реалізм є істиною у мистецтві.Сучасна суперечка ідей зводиться до того, чиіснує така істина чи істин стільки ж, скількиточок зору, і всі вони виправдані, не порівняніміж собою, непрозорі для чужого ока, не кращій не гірші, а просто різні. У філософськомувідношенні ця банальність двадцятого століттяє войовничим релятивізмом, таким самоміщанським, як вічні істини міщанина минулихчасів…Те, що подібний релятивізм можебути названий нікчемною обивательщиною,— не лайка, а точний вираз факту… У кожногосвоя думка, свій смак — а будь-які загальнікритерії "репресивні" й "тоталітарні"!» [4]Чим, як не фотонегативним зображеннямнинішньої ситуації у мистецтві видаютьсяслова, написані у 70-і роки! Залишається тількивідкинути лапки та зневажливу інтонацію,і можна використати цю слушну думку у своїхміркуваннях. Саме релятивізм як антипод105

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВОабсолютизму може бути тією філософськоюплатформою, яке здатне об’єднати усе розмаїттянесхожих між собою проявів сучасногомистецтва.Обираючи спосіб мислення як найбільшприйнятний у нинішній історичній ситуації,впевнимося у правильності свого виборуз іншого боку. Розглянемо, на чому базуєтьсятеорія соцреалізму і чому вона неприйнятнау якості теорії сучасного мистецтва. Основоюрадянського образотворчого мистецтвабула теорія відображення, згідно з якою відображення(основне поняття матеріалістичноїтеорії пізнання) є загальною якістю матерії,яка полягає у відтворенні особливостей відтворюваногооб’єкта чи процесу. Оскільки,згідно з теорією, існує єдина (абсолютна)об’єктивна реальність, остільки існує лишеєдиний спосіб її відтворення, а саме, реалістичний:«Немає двох начал у людськійсвідомості, начало її одне — відображенняоб’єктивної реальності. І це начало не "обумовлене"суб’єктом…» [5].Таке зображення, правдиве, як воно є,за М. Ліфшицем, виникає на сітківці людськогоока. Апологет соцреалізму вважає,що саме таке зображення повинен малюватихудожник, а якщо він робить інакше — то вжевикривлення, сон, міф, фантазія, гра, знущаннянад образом тощо.Але ж чи існує насправді зображення,правдиве, як воно є? Навіть на етапі простогобачення, зору, не можна ствердно відповістина це запитання. Як відомо, ретинальне зображенняаналізує мозок, щоб людина за допомогоюзображення могла зорієнтуватися у просторі,від якого воно спроектувалось. Тобтозображення саме по собі не має властивостейсуто реалістичних або ж абстрактних чище яких, поки людина не проаналізує, як самеінтерпретувати дане зображення. Відображенняна сітківці ока об’єкта реальності не даєйого абсолютно повного візуального опису,потребуючи додаткової інформації й зусиль2009, випуск шостийдля аналізу (навіть на цьому етапі слід відмовитисьвід абсолюту). На користь такої думкисвідчать, зокрема, дослідження американськоїпсихологічної школи, започаткованоїРудольфом Арнхеймом, по вивченню закономірностейсприйняття: «Людське око бачитьспоруду, проте, бути баченим ще не означає,що подоба баченого є свідомо оформленоюдля того, щоб її осягнути розумом» [6].Так, приміром, люди з деяких диких племен,яким показували їхні фотографії, не моглипобачити на них своє відображення, аджепобачити — це перш за все проаналізувати.Що вже й говорити про те, наскількиможуть бути різноманітними зображення,створені уявою художника, навіть М. Ліфщицвизнає:«Помітна різниця між людьми виникаєв процесі інтерпретації того, що бачить людськеоко. Хоча домішок свідомого елементуможливий на дуже ранньому ступені сприйняттята проявляється часто у несвідомійформі, її слід відрізняти від зору у власномурозумінні слова — природного процесу,що лежить у його основі. Але різниця міжлюдьми стає особливо ясною, коли мова йдепро вираження й передачу нашої картинисвіту за допомогою різноманітних засобів,пов’язаних з особливими історичними та особистимиумовами… Так, імпресіоністи, починаючиз семидесятих років минулого століття,перейшли до «світлої палітри» на відмінувід академічних і салонних живописців, якіписали темно…» [7].Також немає нічого дивного і в тому,що на якомусь відрізку часу художники сповідувалиреалізм, проте якраз із цим М. Ліфщицпогодитись не може. Його обурює те,що реалізм можна представити лише як одинз численних напрямків у мистецтві, а не«корінною ознакою всякого істинного художника»[8]. Він представляє навіть історію світовогомистецтва як еволюцію реалізму (навершині якої, звісна річ, височить соціаліс-106

Релятивізм як методологія сучасного мистецтватичний реалізм). Така обмежена теорія, безумовно,не може згодитися у наш час.Ґрунтовні дослідження іншого російськогоакадеміка Бориса Раушенбаха, навпаки,не втратили цінності й на сьогоднішній день.З математичною точністю він доводить правомірністьбудь-якого історично обумовленогохудожнього бачення, серед яких тисячолітнякультура художнього креслення у СтародавньомуЄгипті, ефекти зворотної перспективиу візантійському та давньоруському живописі,система вільних перспектив у мініатюрах Індіїта Ірану, живописний простір Сезанна й системаперцептивної перспективи та різноманітнігеометричні й зорові протиріччя, що зустрічаютьсяу творах світового мистецтва. «У давньоєгипетськомумистецтві ясно виявляєтьсяпрагнення до креслення, епоха Відродженнябуде вважати ідеалом точне слідування видимійгеометрії світу, середньовічне мистецтвона відміну від мистецтва нового часу користуєтьсязворотною перспективою і т. п.Один тип таких побудов буде точнішепередавати об’єктивну, інший — видиму геометрію,третій — комбінувати їх. Ці різні типипросторових побудов можуть бути настількидалекими один від одного, що оцінки «краще»,«гірше» при порівнянні різних типівзображень подекуди стають беззмістовними.Тим не менш це може не заважати художникові,який використовує один з можливихзасобів побудови просторових побудов, щиродорікати іншому художнику, який надає перевагуіншому типу побудов, що до його недостатньоїмайстерності. Тут досить згадатидумки один про одного представників китайськогота європейського живопису» [9].Усвідомлення рівноправності різних ху -дож ніх систем дає право стверджуватипринцип релятивізму (тобто відносності)у мистецтві. Це стосується не тільки сучасногомистецтва, або ж такого, що створенийу межах одного відрізку часу, а й порівнянняміж собою особливостей різних епох. ЯОлена ГОЛУБмаю на увазі заперечення прогресистськогопогляду, згідно з яким мистецтво планомірноеволюціонує від простого до складного, від«гіршого» до «кращого». Вважаю недоречноюзверхність, з якого подекуди наші сучасникиставляться до творів минулого як до недосконалих,що, зокрема, виховувалось радянськоюшколою з її поглядом на історію мистецтваз «вершини» соціалістичного реалізму.Мислителям світового рівня притаманнізовсім інші погляди, для яких характерніповага та розуміння особливостей проявівлюдського духу у будь-яких ситуаціях. Приємночитати, наприклад, есеї польськогопоета й філософа Герберта Збігнєва, якийз однаковим захопленням аналізує наскельнірозписи, картини середньовіччя або ж творисвоїх сучасників:«Подібно до того, як майбутні міста виникалина перехрестях торговельних шляхів,людські поселення кам’яної доби купчилисяна шляхах чотириногих… Таємнича регулярністьі благословенний брак пам’яті у тварин,які щороку простували однією й тією ж дорогоюна певну смерть, були для палеолітичноїлюдини таким же дивом, яким для стародавніхєгиптян розливи Нілу. На стінах гротуЛяско можна прочитати палке волання, щобцей порядок світу тривав довіку.Тому, мабуть, малярі гроту є найвидатнішимианімалістами всіх часів. Для них тваринине були, як для голландців, лише частиноюлагідного пастушого краєвиду… Їхнєоко не споглядає об’єкта, але з акуратністюдосконалого мисливця вловлює його у сильцечорного контуру… [10]Контури часто обводили кам’яним долітцем,малювали натомість пальцем, пензлеміз шерсті тварин або пучком сухих галузок.Давні митці також використовували трубочкидля видмухування розтертої на порошокфарби, про що свідчать розписи Ляско — великіповерхні нерівномірно вкриті кольором.Ця процедура породжувала ефект м’яких кон-107

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВОтурів, зернистої поверхні, органічної фактури.Дивовижна здатність використовувати усімалярські та рисункові техніки в оріньякську,солютрейську та мадленську епохи наштовхнулаісториків прадавнини на думку, що в тівіддалені від нас на десятки тисячоліть часиіснували мистецькі школи» [11].Таке спрямування мислення, яке ведедо толерантності, розуміння точок зору іншомовних,далеких, інакомислячих, сприйнятнеу наш час, при підході до розгляду різноманітнихпроявів сучасного мистецтва. Не можутьбути однаковими критерії майстерності длявиконавця перформенсу, автора відео, фотографіїабо живопису. Перш ніж оцінюватитой чи інший художній прояв, слід визначити,відносно (релятивно) до чого він будерозглядатись, у яких системах координат чиознак. Так само у теорії відносності АльбертаЕйнштейна важливою є точка відліку, з якоїведеться фізичне спостереження.Іншими словами цю думку висловивросійський авангардист Дмітрій Прігов:«Це колись був один стиль і один ВеликийХудожник. Зараз принцип номінацій, як умузиці. Кращий співак у стилі рок, кращагрупа, класика, жіночий спів і так далі. Павароттіж не змагається з Майклом Джексоном.Важливо бути першим у своїй номінації і недумати, що ти найкращий на всьому музичномупросторі. Проблема не тільки в тому,що робить Церетелі та як він себе усвідомлює,але і в культурному сприйманні його оточення.Як воно його розуміє і де та в якості когоекспонує» [12].Система координат, в якій є точка відліку— це той соціо-ментальний контекст, у якому2009, випуск шостийстворений або розглядається твір сучасногомистецтва, те, що можна порівняти з номінацією,у якій виступають співаки. Якщо таканомінація утворилась як система, вона й будедалі існувати в історії мистецтва. Про еволюцію,розвиток чи просто видозміни (не завждивідбувається еволюція) мова йтиме лишев межах цього художнього системного утворення.Так, абстрактне мистецтво виниклопонад 100 років тому і зазнало різних метаморфоз,серед яких абстрактний експресіонізм,від якого відштовхувався Кандинський,супрематизм Малевича та його школи, кубізмПікассо (1910–1920 роки), нова хвиля американськогоабстракціонізму Поллока, Роткота інших (від 1950-х років), нефігуративнийживопис кінця століття і так далі.Поява радикально нового мистецтва —це поява також і нової номінації, явище рідкісней дивовижне, ніби спалах на небі новоїзірки. У наш час перенасичення інформативногопростору, в тому числі й візуальноюінформацією, що веде до однорідностіу сприйманні й творенні, все меншою залишаєтьсявірогідність новоутворень. Проте надіяна це є завжди, адже творчий процес не можемати завершення.Нині сферою нового може бути не тількитвір мистецтва сам по собі, а й контекст,у котрий він вживляється. Так, цитуваннятворів у певному контексті або послідовностівиступає як художнє новоутворення. Ведутьсяпошуки у новому використанні сторінокІнтернету, співставленні смислів у незвичнихсередовищах тощо. Таким чином, твір мистецтвавтрачає свою абсолютну цінність і набуваєрелятивної цінності.108

Релятивізм як методологія сучасного мистецтваОлена ГОЛУБ1. Лифшиц Мих. Мифология древняя и современная. — М., 1980.2. Там само. — С. 257.3. Там само. — С. 252.4. Там само. — С. 514.5. Там само. — С. 456.6. Арнхейм Р. Динамика архитектурных форм. — М., 1984.7. Лифшиц Мих. Мифология древняя и современная. — М., 1980.8. Там само. — С. 515.9. Раушенбах Б. В. Пространственные построения в живописи. — М., 1980.10. Збігнєв Герберт. Варвар у саду. — К., 2008.11. Там само. — С. 15.12. Шевелев М. Песнь до востребования. Интервью с Дмитрием Приговым //Российская газета. — 2005. — 28 мая.Анотація. Стаття доводить необхідність позбутися старої методології, яка залишиласяу спадок від радянського мистецтвознавства при розгляді питань сучасного актуального мистецтва.Полемізуючи з апологетом соціалістичного реалізму М. Ліфшицем, критикує марксизмза його вузький абсолютизм і наводить приклади толерантного спрямування думки. Запропоновановикористовувати термін «релятивізм», який характеризує відносність і заперечує абсолютнуцінність творів сучасного мистецтва.Ключові слова: методологія, марксизм, сучасне мистецтво, релятивізм.Аннотация. Статья доказывает необходимость избавиться от старой методологии, котораяосталась в наследство от советского искусствоведения при рассмотрении вопросов современногоактуального искусства. Полемизируя с апологетом социалистического реализма М. Лифшицем,критикует марксизм за его узкий абсолютизм и приводит примеры толерантногонаправления мысли. Предлагается использовать термин «релятивизм», который характеризуетотносительность и отрицает абсолютную ценность произведений современного искусства.Ключевые слова: методология, марксизм, современное искусство, релятивизм.Summary. Article proves a necessity to be delivered from old methodology which remained inan inheritance ot the soviet study of art at consideration of questions of modern actual art. Enteringinto with the apologist of socialistic realism M. Lifshits, criticizes marxism for his narrow absolutismand makes examples of tolerant direction an idea. It is suggested to use a term «relativism» whichcharacterizes relativity and denies the absolute value of contemporary art works.Keywords: methodology, Marxism, modern art, relativism.

Метафизика, декаданс и иронияв современном украинскомискусствеАлександр КлименкоОсновной целью этого теста является рассмотрениеметафизической составляющейв творчестве поколения тех художников, ктовпервые заявил о себе в переломные 90-е.Этот период можно с полным правом назватьвременем романтиков и мечтателей. Именнотогда в нашей стране произошёл тот пассионарныйвзрыв, который до сих пор определяетспецифику и особенности тех авторов, которыесегодня составляют элиту современногоукраинского искусства. Я предлагаю проанализироватьте причины, которые сформировалиэтот феномен склонности к метафизике,а также рассмотреть другие очевидные отличияукраинского современного искусства этогопериода — влечение к гедонистическомудекадансу и трансцендентной иронии.Несмотря на то, что основным предметоманализа является именно украинское современноеискусство, невозможно рассматриватьего изолированно от мирового контекста и внетенденций интернационального contemporaryart. Современный мир настолько взаимосвязани глобализован, что Украина сегодня, через 18лет после падения железного занавеса, уже очевиднонеотделимая часть всего цивилизованногосообщества. Все процессы, происходящиеу нас в стране, в той или иной степени являютсяотражением мировых трендов, на которыев большей или меньшей мере просто накладываетсявлияние местных обстоятельств.Начиная сегодня любой текст о современномискусстве, невозможно не вспомнитьо «кризисе», который уже не просто неотвязно,но пожалуй даже параноидально властвуетнад умами всего мира. Как бы мы не пыталисьвытолкнуть тревожные размышления о кризисена периферию нашего сознания и внимания,они вновь и вновь, назойливо вторгаютсяв наше интеллектуальное пространство.Страх кризиса не только властно проникаетв наше мышление, многократно заклинаемыйсо всех сторон — он обретает силу и как мифологическаяГоргона Медуза гипнотизируетнас, парализуя нашу волю и способность яснои непредвзято рассуждать, сохранять оптимизми радость бытия.Каким-то непостижимым образом, почемутоименно сейчас, в этой коллективной истериикризиса воплотилось и многократно усилилосьвсё то тёмное и пугающее, что таит человеческаядуша. Это постыдный и дикий, липкийи неотступный страх личного небытия, и неменее ужасающий для интеллектуалов страхнеминуемого краха и бесславного исчезновениявсей человеческой популяции.Вне всякого сомнения, сложный, многоуровневыйкомплекс явлений, который опреде-110

Метафизика, декаданс и ирония в современном украинском искусствеАлександр КлименкоМарина Скугарева. Из цикла «Дороги». 2005ляют одним обобщённым понятием «кризис»,является одним из самых значительных потрясенийи предзнаменованием для человеческойцивилизации начала 21 века.Совершенно очевидно, что финансовоэкономическиепроблемы, о которых, как правило,собственно и идёт речь, на более поверхностномуровне — всего лишь надводная, видимая частьайсберга. Говорить нужно о кризисе идентичностии самоидентификации всего человечества.Мы имеем дело с первым массовым воплощениемнегативных эспектаций коллективногопсихического пространства всех людейпланеты Земля. Сегодня все жители нашегокосмического тела связаны глобальнымиинформационными сетями, тотальным телевидениеми Интернетом, и можно говорить,что впервые в истории мы имеем дело с коллективнымразумом землян.Неоднозначным будет также ответна вопрос, откуда, из осознания каких грехови тайных комплексов человеческой цивилизациипоявились такие всеобщие страхи? Древниеэзотерические учения утверждают, и этоподтверждается самыми последними исследованиямив области физики, что навязчивыеопасения, болезненные и деструктивныеожидания сначала становятся навязчивыми,маниакальными, обретают природу неких энергоинформационныхобразований и после этогопревращаются в факт материального мира.Многоголовой гидре, монстру страхаи предчувствия кризиса, до поры до временипритаившемуся в глубинах архетипическойтектоники коллективного бессознательногои сегодня просто «всплывшему» на поверхность,предстоит оказать самое решительноевлияние на всё дальнейшее развитие культуры.Пока же, не без тайного удовлетворения, можноконстатировать что «цивилизации гламура»(блестящее и ироничное определение ДональдаКаспита) пришёл конец.Даже, если через некоторое время, каким-точудом начнётся новый рост, вряд ли быстро восстановитсятакое же безудержное, торопливоеи истеричное потребление, как и не менее скоропалительноезабвение и отчуждение, которыепоследние годы царили в странах так называемого«золотого миллиарда». Некие оттенкинастороженности, неуверенности и опаски ещёдолго будут витать в умах и сердцах большинствалюдей планеты Земля.111

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО2009, випуск шостийВиктор Сидоренко. Из цикла «Цитохронизм». 2002112

Метафизика, декаданс и ирония в современном украинском искусствеАлександр КлименкоПожалуй, даже радует, что, в связи с общемировымсистемным кризисом определённоактуализируются дискуссии и рассужденияо природе искусства, которые получилидополнительный рефлексивный импульс. Ведьв последнее время, о чём блестяще написал тотже Дональд Каспит в своей книге «Конец искусства»,вышедшей в 2004 году, — отсутствие свежихи конструктивных идей, институализациябанальности, пустое и поверхностное теоретизирование,карнавализация искусства достиглиочень опасного предела. Хочется добавить, что,к сожалению, современное искусство всё большеи больше становится не алтарём служениясвященной красоте бытия, храмом постиженияпредельных философских истин, вольнымпростором для поиска свободы духа, а полемразвлечения, сферой геополитического и цивилизационногосоперничества и масштабныхфинансовых манипуляций.Появилось, и становится всё более очевиднымприскорбное прочтение современногоискусства в первую очередь как циничнойсоставной части потребительского культурноготуризма, то есть обслуживания богатых.Лакшери туризм, одержимое желание и дажепотребность во всё новых путешествиях, посещениисамых роскошных, исторически и культурноважных мест стало сегодня уже не простопривычным способом времяпровождениясостоятельных людей, но их новой философией,смыслом бытия, который почти заменил религиюпо первостепенной значимости.При этом, декадансно гедонистическийаспект такого отношения к жизни очевиден,и современное изобразительное искусство с егоизбыточной апологетикой негативного явноне соответствует и даже противоречит пристрастиямфинансовой элиты с их жизнеутверждающимжеланием потреблять и наслаждатьсявсем самым красивым и лучшим, что естьв этом лучшем из миров. Хозяева жизни хотятзабыться и получать пусть призрачные, мимолётныеудовольствия от пребывания на земле,здесь и сейчас. А деструктивное искусство какбы не даёт им до конца расслабиться и забытьо смерти, страданиях, несовершенстве бытия.Или просто приятно щекочет нервы срединесколько ленного времяпрепровождения?Можно предположить, что, не смотряна некоторое количество индивидуумов, длякоторых пессимизм останется действительноподлинной территорией личного культурногосопротивления, предпочтения богачей станутодним из главных механизмов неминуемогобудущего поворота искусства к положительномуи прекрасному.В арт-критике и в произведениях художниковуже появились эти новые интонациии акценты. Впервые о необходимости каких-топеремен заговорил Роберт Стор в предложеннойим концепции 52 Венецианской Биеннале.«Языком искусства проиллюстрироватьсерьёзные размышления о современном мире.Мой принцип — искусство в первую очередьдолжно быть серьёзным». При этом, к сожалению,52-я Венецианская Биеннале всё ещё былапроникнута тотальной апологетикой смерти.Через некоторое время назревшая потребностьв новом прочтении целей и задач искусства сталаглавной темой выступлений многих кураторови культурологов. На дискуссиях вокруг«Фризи» в Лондоне Николя Бурьо представилсвою концепцию, названную им «Альтермодерн»,которая вся проникнута смутным пониманиемтого, что искусство меняется. Другойизвестный куратор Жан Юбер Мартен в текстекаталога 3й-Московской Биеннале современногоискусства «Против исключения» 2009 годауже определённо пишет о том, что «Сейчас,благодаря глобализации и Интернету, способствующемпередаче информации — мы, пожалуй,переживаем период синтеза». И дальше:«Подход к искусству не столько как к формеразрыва с прошлым, сколько как к проявлениюпреемственности». Другие пассажи его манифестадемонстрируют радикальное отрезвлениеот тщеславного мифа о революционности113

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВОавангарда, а также об англо-саксонском культурномдоминировании. Отдельно он говоритоб исчерпанности практики постколониальногомиссионерства и просветительства в областисовременного искусства. В его проекте господствуетпринцип толерантности и разнообразия.Далее Жан Юбер Мартен прямо говорит то, чтоещё недавно выглядело невозможным: «Идеякрасоты долгое время пребывала в забвении,поскольку искусство модерна искало новыеэстетические каноны, а искусство постмодернауделяло преимущественное внимание тем значениям,какими наделены инсталляции и объекты.В наши дни интерес к красоте возниквновь, и этот факт заслуживает осмысления».Как мне представляется, интересно такжевновь вспомнить теорию, трактующую искусствокак проявление коллективного медиумическогосознания, некоего документа, в которомреализуются общечеловеческие надежды,предвидения и предчувствия. Это будет своевременносделать именно сейчас в связис наступившим кризисом. Излишняя, очевидноизбыточная и пугающая инфернальность,болезненность, пессимизм и деструктивностьтак называемого актуального современногоискусства последних десятилетий возрасталаи усиливалась, как бы предчувствуя кризисили, возможно, отчасти и призывая егона наши головы.Надеюсь, что наконец-то этот тревожныйаспект так называемого актуального искусства,который мне всегда казался таким очевидным,но при этом, почему-то, страннымобразом, вызывал критику совсем немногихарт-критиков, теперь-то уж бросится в глазасвоим тревожным совпадением с наступившимисобытиями. Раньше это никого не беспокоилои даже раздражало, потому что деструкциябыла выгодной конъюнктурой.Возможно, кризис заставит более внимательноотнестись к предложенной мною около10 лет назад теории «экологии эстетики».В ней я предполагал, что искусство не только2009, випуск шостийпредчувствует, но и активно формирует будущее.В этой системе представлений, восходящейк эзотерическим и традиционалистскимконцепциям — перенасыщенность апокалиптикой,инфернальным и деструктивнымв культуре и искусстве неминуемо становитсяреальностью в материальном мире, что собственно,возможно и произошло с появлениемкризиса.В тезисах на эту тему я сравнивал воздействиенегативного искусства с фабрикамии заводами, которые производят экологическивредные выбросы. Так же и деструктивноетворчество загрязняет и отравляет ментальное,культурное и духовное пространство. Именнотакие проявления культуры формируют пессимистическиеожидания и эспектации. Далеея предлагал представителям актуальногоискусства другие метафоры на эту тему, говорило возможности и необходимости осознатьответственность художника. Речь, конечно же,ни в коем случае не идёт о цензуре, моё обращениенаправлено исключительно и толькок художникам с надеждой вызвать у них самихболее сознательное и духовное пониманиезадач, проявлений и последствий их творчестваво внешнем мире.Пройдя сложный переходный периодпогружённости в неоромантические и неомистическиетемы, я осуществил в своём творчествеиндивидуальный волевой переход к позитиву,солнечности, гедонизму сформулировавнеобходимость и важность реактуализацииэтих понятий в поле современного искусствав «Манифесте героического оптимизма».Впрочем, публикуя тексты, говоря в интервьюна эту тему я достаточно хорошо осознавалвсю утопичность этого действия, которое былоскорее символическим жестом. Я понимал, чтов реальных условиях моё обращение можетостаться только локальным персональным восстанием,романтическим одиноким бунтомпротив всей насквозь прогнившей и институализированнойсистемы contemporary art, кото-114

Метафизика, декаданс и ирония в современном украинском искусствеАлександр КлименкоАлександр Клименко. Из цикла «Солярный гедонизм». «Гоа». 2009рая как метастазами проросла деструкциейи апологетикой инфернального.Любой позитив, оптимизм и жизнерадостность— на протяжении длительного временипоследних лет оставались табу в актуальномискусстве. А если кто-то и хотел быболее жизнерадостного творчества, то боялсяобвинений в попсовости. При этом забавно,что, по-видимому, отягощенные неистребимойисторической памятью о КГБ, ЦК КПСС,Политбюро, обкомах и тому подобных репрессивныхорганах, некоторые наши доморощенныекураторы и арт-критики, начисто лишенныесобственного мнения, почему-то дажеболее ретиво исполняют те установки, которые,как им представляется, формулируются115

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО2009, випуск шостийАлександр Клименко. Из цикла неоромантизм. «Лунный ковбой». 1991и неукоснительно функционируют где-то там,в западных институциях. А как раз на Западес его традицией демократии и толерантностивсегда были островки другого взгляда на искусство.Также не могу не добавить, что к огромномупозору наших искусствоведов они до сих порне написали серьезной и развернутой историисовременного украинского искусства, а вместоэтого в крайне фрагментарных материалахпозволяют себе просто не упоминать неугодных,вычеркивая их из тех событий, где ониобъективно присутствовали.Интересно и показательно то, что мойвыбор и движение в творчестве в сторонурадости бытия, солярности и визуальногогедонизма хоть и предсказуемо принесли мнежёсткое противостояние и непонимание состороны определённых представителей конвенциональнойи институализированной арткритики, определённые сложности в карьере,но, при этом, что мне очень приятно,вызвал определённую положительную реакциюи интерес среди некоторых моих коллег.В творчестве некоторых через определенноевремя, также, пока ещё осторожно, но сталипроявляться элементы позитивного. Впрочем,это скорее всего говорит не о влиянии моейпозиции, а о каких-то достаточно глобальныхи синхронных процессах развития. Пожалуй,потребность перехода к позитиву уже назрела.Возможно, мы увидим в недалёком будущеммассовое отрезвление от интоксикации116

Метафизика, декаданс и ирония в современном украинском искусствеАлександр КлименкоАлександр Ройтбурд. «Алеет Восток. Сон поэта». 2003негатива и разворот на 180 градусов. Здесьособенно важно отметить, что когда-то, в благословенныевремена де Сада, Рембо, Бодлера,декларируемая эпатажность как раз былаискренним бунтом и вызовом фальшивойсистеме ценностей, сладким и приторным ценностяммещан и обывателей. Сегодня же шоки провокации стали сплошь общим местом,официальным искусством и вместо тюрем,побоев и общественного порицания приносяттвёрдо оплаченные чеки больших гонораров,награды и звания. А значит, раз так, тонеминуемо где-то уже зреет протест противэтой новой конвенциональной и институализированнойлжи так называемого мейнстримаангажированного искусства. Обязательнопроявятся и уже появляются ростки другогопонимания целей творчества. Ведь речь идётне столько и не только о пессимизме, деструкциии инфернальности в искусстве как таковых,понятно, что если это действительноглубоко личная, индивидуальная, искренняя,философски аргументированная позицияхудожника, и его произведения выполненына высоком профессиональном и художественномуровне, то они имеют право на существование.Но, если это просто наспех состряпаннаяконъюнктура, которыми часто становитсясегодня шок и провокация, то эта ангажированнаябанальность скоро будет отвергнута.Необходимо отметить, что кроме огромногоколичества негативных артефактов,117

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО2009, випуск шостийВасилий Цаголов. «Левиафан». 1988выполненных на вопиюще низком профессиональномуровне, в мире начали появлятьсяпо-настоящему серьёзные и интересныеавторы, которые очевидно не столько гонятсяза изменчивой модой, сколько говорят о вечныхценностях и идеалах, причём блестящим художественнымязыком.Например, Нео Раух или Питер Дойг, которыхникак нельзя заподозрить в излишнейжизнерадостности, но, тем не менее, очевидно,что их произведения наполнены глубокимфилософским смыслом, насыщены возможностьюмножества интеллектуальных интерпретацийи толкований. Символика и языкНео Рауха в чём-то близки Арсену Савадову,а тяжёлый нуар и галюциогенное мистическоенапряжение картин Дойга напоминает некоторыепроизведения Олега Голосия. Это лишнийраз доказывает параллелизм архетипическойтектоники коллективного бессознательного,когда у людей одного поколения, проживающихв разных странах, могут независимо другот друга возникать схожие сюжеты и даже пластическиерешения.Также хочется отметить глубокое и самодостаточноетворчество Аниша Капура, ОлафаЭллиасона. Тенденцию к включению в мировойконтекст «другого» искусства, которое ещёнедавно воспринималось лишь как постколониальнаяи дешёвая экзотика ярко демонстрируетпопадание таких авторов как Раджиб Шавили Крис Офили в самые престижные мировыеэнциклопедии современного искусства.Поиски возможностей создания contemporarу-абстракциитакже нашли своё подтверждениеправильности выбранного направления.За последнее время несколько художников,работающих в новой абстрактной живописи,активно включаются в «топ» мирового контекста.Это, например Альберт Оэлен, Марк Гротам,Петерс Пери, Сара Морис, Беатрис Мильхазес,Кристин Бейкерс и другие. Чарльз Саачи,известный своей интуицией на будущие тренды,активно продвигает сегодня, среди прочегои современную абстракцию.Возвращаясь к кризису, необходимо отметить,что на самом-то деле, всего лишь рухнувшаяипотека в одной отдельно взятой стране— Америке повлекла за собой неожиданномассовый и неадекватный пессимизм, страхи разочарование во всём мире, неудержимуюцепную реакцию. Принцип домино, до сихпор ещё продолжающей рушиться мировойэкономики, властно и наглядно подтверждаетдве вещи. Первоё — это то, насколько теснои глубоко взаимосвязан сегодняшний мир,насколько он на самом деле уже глобализован.И второе — насколько сильны, опасныи неотвратимы новые вызовы этого глобальногомира. Сегодня это не только кризисныетенденции в экономике, а и взаимосвязанныес ними, множащиеся как снежный ком экологическиепроблемы, угрожающе усиливающаясянетерпимость к представителям других118

Метафизика, декаданс и ирония в современном украинском искусствеАлександр КлименкоВасилий Цаголов. Из цикла «Каждому своё». 2006рас, вероисповеданий, истеричная и немотивированнаяажиотированность и агрессивностьтолпы, как показали недавние погромыво Франции и Греции.Неожиданно быстрое и драматическое разворачиваниекризиса вскрыло более глубокую,скрытую природу происходящего, зримопоказало, что колос призрачного и тщеславногомогущества человеческой цивилизации —на глиняных ногах. Более того, с новой силойзазвучали голоса, убеждающие нас, что, возможнои сам высокомерный миф о разумности,культуре и прогрессе не так уж и состоятелен.Собственно, при этом всего лишь обнажилось,стало доступно и очевидно для более широкойаудитории то, о чём уже давно говорили и писалимногие крупнейшие мыслители мира, то,о чём предупреждали философы, культурологи,футурологи, учёные, экологи, то, что так мучилосвоей неразрешимой безысходностью лучшиххудожников, писателей.Всё происходящее в самых разных аспектахдавно было предсказано Рене Геноном,Юлиусом Эволой, Жаном Парвулеску, ФрансуаЛиотаром, Мишелем Фуко, Кожевым, Фукиямой,Роланом Бартом, Самюэлем Хантингтоном,Жаном Бодрийяром и многими другими.И сегодня уже даже самым недоверчивым скептикампонятно, что то, с чем мы имеем дело,всего лишь первый и пока ещё вполне невинный,хоть и тревожный звоночек по сравнениюс теми неразрешимыми проблемами, которые,вполне вероятно, ожидают человеческую популяциюв ближайшем будущем.Символичным признаком наступленияновой эры стало то, что «тёмный рыцарь», перефразируяназвание фильма или точнее говоря— сумрачный всадник и предвестник апокалипсисав современном искусстве — ДамианХёрст, в самом начале развития кризиса собралритуальную жатву, организовав аукцион и распродавсвоих инфернальных произведений119

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВОАлександр Клименко. Из цикла неоромантизм.«Фонтан безмолвия». 1989на сумму 200 миллионов долларов. Вообще,фигура Хёрста, сама по себе маркер состояниясовременного мирового искусства. И этот маркердавно показывает глубокий минус.Манипулятивный успех Хёрста — пощёчина,насмешка над всей историей мировойкультуры. Ведь совершенно ясно, что он вовсене трагический и страдающий гений Фауст,обуреваемый страстями и волей к Безмерному,продавший душу Мефистофелю для того, чтобыобрести невиданное совершенство в искусстве,а всего лишь холодный и расчётливый биржевоймаклер, выгодно размещающий активыу дьявола. Неадекватный коммерческий успехХёрста соблазняет применить теорию заговора,а если следовать этой, оказывающейся всё более2009, випуск шостийнебезосновательной логике конспирологии —он просто старательно исполняет волю некоегомогущественного тайного ордена и за этополучает земные блага. Позорно продав самоёценное, а может быть и единственное, что естьу художника — свободу духа — он стал простоциничным плагиатором, бесконечно перелицовывающимв негатив старые и часто священныеистории человечества.Хёрст не вызывает особенного уваженияу многих художников во всём мире. Дело дажене в том, что он инфернален и деструктивен —этого и так избыточно много в современномискусстве, а в том, что многие его произведениявопиюще, вызывающе банальны и как будтонарочито демонстрируют нищету воображения.В некоторых работах этого новоявленногоГерострата вообще нет ничего, что являетсятрадиционными признаками и преимуществамиискусства — только плоское и хрестоматийноеслужение тьме, разрушению и небытию.Если предположить, что его «шедевры»по разнарядке и указке приобретают многочисленныеи состоятельные члены того тайногоордена, который его «продвигает» — этопредсказуемо и понятно. Но то, что его «ритуальныеизделия» из арсенала чёрной магии,приносящие в жизнь тех, кто их приобрёл,мрак, запах смерти, пессимизм, деструкцию,покупают и другие люди, возможно, простоподдавшиеся гипнозу моды и известности,не посвященные в его орден — это и есть подлинныйпоказатель всё более управляемогосознания людей, чудовищного отсутствияу многих из них воли к подлинной свободедуха и независимости суждений.Хочу подчеркнуть, что «конспирологическая»теория успеха Хёрста всего лишь одноиз предположений, достаточно экзотическаягипотеза. Её стоит упомянуть как минимумдля верификации процесса познания, при этомпризнавая, что скорее всего, мы имеем делос каким-то намного более сложным и многосоставнымпроцессом, в котором одновремен-120

Метафизика, декаданс и ирония в современном украинском искусствеАлександр Клименконо сплелись мода, массовое помешательство,коллективное эсхатологическое предвидение,финансовые манипуляции арт-дилеров, геополитическиеинтересы Великобритании и многоедругое.Мне особенно интересно сравнить творчествоХёрста с произведениями тех украинскиххудожников, которые также попали под искушениеполучить известность и славу на вполнеочевидно поощряемой, продвигаемой, моднойи «актуальной» апологетике деструктивногои инфернального. Я глубоко убеждён, что такойанализ как раз и раскрывает важное преимуществосовременного украинского искусствав академическом мастерстве, школе, философскойглубине и метафизичности.Например, насколько смелее и неожиданнеемногие провокационные произведения АрсенаСавадова. При этом содержательнее, тоньшеи художественнее. Автор этой статьи не разделяетидеологию таких проектов Савадова, какнапример «Книга мёртвых» или «Кладбищенскаямода», но приходится признать, что ониво много раз превосходят многие артефактыподобного инфернального искусства Западапрофессионализмом и школой. А, напримерсерия Савадова «Донбасс шоколад», «Ангелы»,как и многие живописные произведения, производяточень сильное метафизическое и я быдаже сказал парадоксально катарсическое воздействие.По моему мнению, это произведениямирового класса. Кроме апологетики негативного,они наполнены возможностью множествапрочтений, ассоциаций и толкований, а именнотаким и должно быть хорошее искусство.Ироничный проект Василия Цаголова«Убрать Хёрста» насмешливо демонстрируетверсию подстройки под инфернальный мейнстрими тем самым профанирует его, говоряо том, что ужас, черепа постепенно становятсяобщим местом. Распространённые уже повсеместно— в экранном пространстве, в дизайнеодежды они как бы теряют силу, становятсяновой разновидностью гламурного салона,Александр Гнилицкий. «Колокол»а значит, в ближайшее время наскучат и будутотвергнуты.Также, отвлекаясь от деструктивного искусстваХёрста, которому я, возможно, посвятилслишком много внимания, хочется сразу сказатьглавное.На мой взгляд, существуют бесспорныедостижения украинского искусства, которыеможно смело поставить в один ряд с лучшимиобразцами мирового современного искусства.Я убеждён, что в современном украинскомискусстве парадоксальным образом, вопрекиобщей маргинальной ситуации, сформировалосьнесколько авторов мирового масштаба.Необходимо в первую очередь назватьВасилия Цаголова, его серии «Каждому своё»,«Украинские Х файлы», Арсена Савадова, его121

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО2009, випуск шостийуже названные проекты, Олега Тистола, егоциклы «Казбек», «ЮБК», программную картину«Воссоединение», циклы «Амнезия», «Цитохронизм»Виктора Сидоренко. Конечно, это такжеи романтическое творчество безвременноушедшего Саши Гнилицкого, и гедонистическийдекаданс Саши Ройтбурда, которого можноназвать украинским Шагалом.Каким образом, какие уникальные условия,сплетенные в тугой узел взаимовлияний породилиэтот феномен?Известный теоретик искусства ДональдКаспит утверждает, что потеря идентичности,неопределённость, даже хаос — полезныи плодотворны для развития искусства. Переживаниеразотождествления, потерянностии есть естественное состояние художника. Но,к сожалению, как он продолжает далее — черезкакре-то время вызванный восставшим желаниемхаос сам становится новым содержаниеми сущностью искусства. Постепенно институализируетсяи «окаменевает», становясь общепринятойнормой и очередной теоретическойтюрьмой.Для бывших стран СССР и особенно дляУкраины, которая давно живёт в состоянииперманентной и неразрешимой общественнополитическойконфронтации, противостояния,экономического напряжения и неопределённости,на границе мощного цивилизационногоразлома, в эпицентре глобальных геополитическихинтересов могущественных сверхдержав,в состоянии кризиса самоидентификациии идентичности, мировой кризис сегоднялишь обострил уже существующие проблемыи тенденции.Если же говорить об искусстве и художниках,то беспросветная, оскорбительнаямаргинальность, заброшенность, какая-томистическая, странная и необъяснимая невостребованность,незаметность, невидимость,прозрачность современного украинского искусствавсе 18 лет существования нашей новойстраны на мировом арт-рынке беспрецедентна.По удивительному совпадению целого рядафакторов деятели современного украинскогоискусства оказались в действительно уникальнойситуации, насколько это возможно сегодняв глобальном культурном пространстве. Мывсе, помимо нашей воли очутились в некоеминтеллектуальном, духовном и художественномзаповеднике, гетто или резервации — этоуже зависит от точки зрения и от того, как будутразвиваться события в дальнейшем. Попробуюобосновать эту мысль.Всему нашему поколению выпал волнующий,завораживающий дар наблюдать встречуи превращение тысячелетий. Жан Бодрийяр,как впрочем и многие другие мировые мыслители,считает миллениум важнейшим событиеми блестяще артикулирует это в своей книге«В тени тысячелетия или приостановка года2000».Он утверждает, что ожидание миллениумауже имело, а переживание и если можно таквыразиться, послевкусие будет иметь самыезначительные последствия для культурыи всего ментального пространства человечествав будущем. Идеи из этой книги Бодрийяра,которая была опубликована в 1998, близкиизложенным мною в тексте «Передний край»,который, в свою очередь, опубликован в альбоме«Искусство Украины 20 века» в 1997 году.Говоря о мощном воздействии созерцанияи переживания встречи тысячелетий, нужносказать, что нам, тем, кто родился и достаточнодолго прожил в СССР, довелось видеть и другиеудивительные события, обнажающие тайныеи обычно сокрытые механизмы истории. Мынаблюдали и переживали постепенный распади угасание империи, крах, безвременье, становлениенового государства.Фредерик Джеймисон говорит о том, чтов подобные периоды истории, когда темпоральнаянапряжённость возрастает многократно и,в конце концов, не выдержав напряжения, разрешается(происходит пассионарный взрыв),переживание реальности обретает особенную,122

Метафизика, декаданс и ирония в современном украинском искусствеАлександр КлименкоПавел Маков. Из проекта Сады. Супрунивка. 2006–2009непереносимую яркость, насыщенность и эмоциональнуюокрашенность. Можно утверждать,что именно распад СССР в соединениис множеством других специфических условийв украинском культурном пространстве сформировалотот особенный гедонистическиметафизически-декадансныйтип мировосприятиянашего поколения, который сложилсяи так ярко проявился в эпоху перемен.Иногда случаются такие периоды в историичеловеческой цивилизации, когда в какойтостране или даже целом регионе жизнь течётразмеренно, стабильно и предсказуемо. Тогдаи для культуры наступают благостные времена,неуловимо меняется искусство, становясьболее земным, предсказуемым и успокоенным.Из него уходит страсть, порыв, воля к Безмерному.Метафизика, как правило, оказываетсявытесненной на периферию и приобретаетчерты некоторой умозрительной самодовольнойотстранённости. В её дискурсе теряетсяострота и экзистенциальная напряжённость,страсть предельного вопрошания. Конечно,и тогда появляются гении, которые зажигаютсвет своей души для немногих избранных,пробуждая их к мечтам о высшем, дразнясытых и самодовольных обывателей и вызываяих осуждение и непонимание. В такиевремена они, в основном, оказываются одиночками,исключением из правил. Но когдавыпадает непродолжительное время значительныхперемен, то тогда это наше время —время целого поколения романтиков, бунтарейи мечтателей.Речь, слава Богу, не идет о переживаниикакой-нибудь большой, продолжительной вой-123

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВОВиктор Сидоренко. Из цикла «Амнезия». 20012009, випуск шостийны или чумы — такие испытания для тех, ктоих пережил, слишком тяжелы. Они чаще простоломают или оставляют заметный привкус горечии разочарования. Бессмысленная смертьи уничтожение всего вокруг, наверное, всё жедолжны быть где-то в стороне от искусства.Но иногда, крайне редко происходят какиетоболее экзистенциально глубокие и судьбоносныеизменения в обществе, которые имеютважнейшее значение для дальнейшего развитиячеловечества. Тогда в среде творческих людейпоявляется целое поколение мечтателей. Именнотаким периодом в истории и стало наше время— время крушения СССР и постепенногоперехода в эру неопределённости.Экзистенциальная неопределённость, неустойчивость,пограничность географическогоположения на перекрёстке Европы и Азии, Востокаи Запада давно вписана в самом генотипенашей нации. Именно этим обусловлено то,что на всём протяжении известной нам историиукраинской культуры всплывает, с однойстороны, некоторая мистическая созерцательность,отстранённость, и с другой, индивидуализм,воля к свободе, страсть к наслаждению,гедонизм.Историческая предрасположенность значительноусилилась беспрецедентным переживаниемкрушения СССР. Нам всем пришлосьстать невольными участниками постепенного,унизительного увядания и драматического разрушениямогущественной империи СоветскогоСоюза, призрачного, симультанного исчезновениявеликой, грандиозной и возможно, последнейутопии цивилизации.Окончательно улетучилась вдохновляющаяи окрыляющая мечта, питавшая многиепоколения лучших умов человечества— о справедливом и гуманном социальномустройстве, о свободе, равенстве и братстве.Самым ужасным оказалось то, что эта солнечнаявера в добро мистическим и ужаснымобразом превратилась, перевернулась, как оборотень,в тоталитаризм и контроль, репрессиии подчинение. За некоторое, впрочем, достаточноусловное равноправие и издевательскималую социальную защищённость пришлосьзаплатить страшную цену — потерю свободыволи. И после долгих и мучительных мытарствмы фантастическим образом обрели эту нагуюи нищую свободу вновь.В случае с современным украинским искусствоммы имеем дело с необычным феноменом,который практически не встречаетсяболее нигде в мире, пока ещё до конца не проявленном,не осознанном ни его участниками,ни наблюдателями. Этот замысловатыйи хитросплетённый узел взаимовлияний, причини следствий только ещё ждёт своего разрешения,а пока остаётся совершенно не описанным,не проанализированным и ждущим своейинтерпретации. Важность анализа именноэтого периода состоит в том, что именно этовремя становления и развития современногоукраинского искусства парадоксальным образомподарило миру целую плеяду выдающихсяхудожников.124

Метафизика, декаданс и ирония в современном украинском искусствеАлександр КлименкоЭто стало результатом, итогом странной,непредсказуемой и прихотливой судьбы, случайнойигры больших сил истории.Таинственный рок соединил в этот феноменмножество разнообразных, подчас противоречивыхфакторов — но главной первопричинойвсего произошедшего, конечно, послужилраспад Советского Союза. Ещё точнее будетсказать, что первопричина одновременно какв самом существовании невозможного, невиданного,фантасмогорического СССР, так и в егоне менее потрясающем и мистическом крахе.В тени помпезного имперского величия,могущественности, вдохновляющей утопичностии одновременно сюрреалистическойабсурдности и иллюзорности этого огромногоТитанника жило наше поколение, а когда онпошёл ко дну, то все мы оказались, как щепки,брошены и терзаемы в огромных воронкахи водоворотах эпохи. Всех нас кружило и носилопо волнам, на самом деле не успокоившегосядо сих пор океана истории и времени.Речь идёт об одном более или менее цельномявлении — поколении людей разорванныхисторией напополам, о тех, кто как циркульвышагнул одной половинкой своей жизнии судьбы из тоталитаризма СССР в другую,новую реальность — в бесконечную, чрезмерную,чарующую свободу. Правда, уже черезкороткое время нам пришлось заплатить за этовремя свободы — мы все быстро оказалисьв злой, холодной и неуютной эре неопределённости.Если же посмотреть на это с несколькодругой точки зрения — то возможно, мы имелибесценную возможность видеть, переживатьи сравнивать очень разные эпохи, как бы прожитьнесколько жизней.То, что происходило в тот небольшойпо времени, но опьяняющий свободой и надеждойпереходной период, действительно уникальнои удивительно.Это одновременно сочетание доступностилюбой, самой свежей информации о процессах,происходящих в мировом современномОлег Тистол. Из цикла «ЮБК». 2007искусстве, философии, литературе, кино, музыкеи практически полное отсутствие доступак глобальному международному арт-рынку.Может быть, при этом мы счастливо избежалиего нечеловеческого давления и насилия.Унизительная провинциальность, маргинальнаязаброшенность украинского искусстваподарили как некую гиперкомпенсациюнекоторым наиболее сильным индивидуумамэффект глубокого самопогружения, самоанализа,поиска «самоидентификации», сформировалопонимание и признание преимуществакачества искусства перед сиюминутной и частоспекулятивной слежкой за трендами и торопливымвстраиванием в модные тенденции.Мы, возможно, оказались не только и не простов отдалении, но на некоей идеальной дистанцииот мировых процессов и арт-рынка.Информация, суггестии, влияния, манипуляции,потребности и запросы западногоарт-рынка доходили к нам через некий, удивительнымобразом оказавшийся оптимальнымфильтр, отсеивающий всё временное, случай-125

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВООлег Тистол. «Їх». 19882009, випуск шостийное, лишнее и вредное. Получилось так, чтоникто не предлагал украинским художникам,прямо здесь и сейчас, вступить в битву за миллионныегонорары, мировую славу.Наиболее дальновидным и интуитивнымбыло очевидно, что по целому ряду объективныхпричин, успех если и может прийти, тоне быстро и точно не на спекулятивных технологияхподстройки под изменчивый мейнстрим.Самым мудрым было ясно, что самасудьба нам предлагает только один путь —не суетясь, создавать качественное, высокопрофессиональноеи вневременное искусство,без особенных оглядок на сиюминутную конъюнктуру,так, чтобы это выдающееся качествоискусства само по себе, постепенно, со временемпривело бы к признанию.Можно сказать, что на самом деле никтопросто не предлагал купить душу, а яростные,постыдные, суетливые и по большому счётубезрезультатные попытки предложить еёсамим некоторых наших единичных и одиозныхперсонажей показали другим, что это безрезультатнои бесперспективно.Когда нет возможности получить столь чаемыематериальные блага и вожделенные преимуществаприжизненной славы, этого мощнейшегои часто разрушительного для генияискушения, то для амбициозных личностейостаётся только один путь — стремиться к подлинному,вневременному, к Абсолюту, к Безмерному.Я, конечно, совершенно сознательнонесколько упрощаю, но только для того, чтобывысветить важные аспекты уже произошедшихпроцессов.Переходя к детальному рассмотрению отличияи особенностей украинского современногоискусства от постсоветского вообще и российскогов частности, в первую очередь бросаетсяв глаза полное отсутствие соц-арта и наличиев Киеве большой группы художников, работающихв абстрактной живописи.Украинская абстракция, само появлениеи длительное существование группы«Живописный заповедник» — чёткое отличиеот современного российского искусства и очевидноеподтверждение влечения к метафизическомуи трансцендентному, свойственного украинскомументалитету. В этой связи интереснымфактом является то, что например, ВасилийЦаголов начал своё творчество когда-то с крупноформатныхабстрактных вещей, таких как«Большое сатори», «Левиафан», «Меры предосторожности»и только впоследствии перешёлк фигуративному искусству. Думаю, что определённыйинтерес для анализа даёт и то, что я,напротив, начав с постмодернисткого фигуративаещё на Парижской коммуне, впоследствииушёл от мейнстрима к индивидуальным поискамв contemporary абстракции. Связанно это126

Метафизика, декаданс и ирония в современном украинском искусствеАлександр Клименкобыло как раз с моим целенаправленным интересомк метафизическому.Рассматривая этот вопрос, нельзя такжене обратить внимание, что никто из молодыхукраинских художников сегодня уже не занимаетсяабстрактным искусством. Как нам представляется,это произошло потому, что в тотмомент, когда они формировались, основными бесспорным мировым трендом был фигуративныйпостмодернизм.Молодые художники нового поколенияуже являются слишком неотъемлемой частьюглобализованного мира, который незаметно,но успешно лишает индивидуальности. Современноепоколение, увы, в основном озабоченолишь тем, чтобы любым способом быть модными,актуальными, получать гранты и стипендии,и именно поэтому многие их представителине имеют свободы духа и мощнойтрансцендентной мотивации творчества присущейпоколению 1990-х.В основном вторичное, вялое, скучноеи несамостоятельное искусство молодыххудожников, их слишком прямое и некритичноеследование мировым трендам, не слишкомкачественное повторение стиля живописи лучшихотечественных художников 90-х как разярко подтверждает теорию об определённойуникальности и избранности временем именнонашего поколения.С другой стороны, говоря о прецедентесуществования абстрактного искусствав Украине, необходимо признать, что в основном,у подавляющего большинства украинскихавторов-абстракционистов это искусство упорнобазируется на устаревших концепциях американскогоабстракционизма пятидесятилетнейдавности. Само название основной группыукраинских абстракционистов декларативномаргинально — «Живописный заповедник».Если быть критичным, то можно усмотретьв этом факте неосознанное деструктивное влечениек провинциальности и самозамкнутости.Можно вспомнить как крайний индивидуализмВиктор Сидоренко. Из цикла «Амнезия». 2001украинской вольницы, извечное стремлениеукраинца к воле и доле, так и низовое проявлениеэтой предрасположенности — пресловутоеукраинское хуторянство. Но с другой стороны,можно увидеть в этом возвышенный и утопичныйтрадиционализм, когда художник романтичноотвергает не устраивающие его реалиибыстро меняющегося современного мираЕщё одним, также очень интересным и покасовершенно не исследованным феноменомукраинского современного искусства являетсято, что в отличии от России и других постсоветскихреспублик, в Украине практически совсемне прижился соц-арт, расцветший буйным цветомсразу после развала СССР. В этом мы такжесклонны видеть преимущественный интерессовременных украинских художников к метафизике,общечеловеческим и вневременнымпроблемам в искусстве.127

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО2009, випуск шостийОлег Тистол. Из цикла «Казбек». 2001Не смотря на популярность и коммерческийуспех соц-арта на Западе, болезненный и мазохистскийинтерес к нему на постсоветском пространстве— в Украине его почти не было. Этопри том, что выходец из Украины — Илья Кабаков,получивший самоё широкое международноепризнание как постсоветский художник,в своём концептуальном искусстве до сих порактивно эксплуатирует этот дискурс. Примеромтакже могут служить московские художникиВиноградов и Дубоссарский, которые вполнеуспешно реактуализируют именно постсоветские,ностальгически юродивые образы. Кошляковпроизводит даже «дважды постимперское»— «постсоветское» и «посткиферовское»искусство, предоставляя «западу» некий суррогат,при чём в строгом соответствии с официальнымпредставлением «просвещённого»англо-саксонского мира о дикости и неполноценностиСССР и России.128

Метафизика, декаданс и ирония в современном украинском искусствеАлександр КлименкоАрсен Савадов. «Венера». 2005Сегодня определёнными кругами в СШАактивно продвигается идея о том, что вообщевсё славянское — варварское. Как оказывается,при этом, некоторые славяне, признавая такоепредставление и потакая ему, могут получитьопределённую, правда несколько ущербнуюи однобокую известность. Собственно, Кабаков,Виноградов и Дубоссарский и другие, ктовыполняет некий «заказ» Запада по строгоопределённому негативному и деструктивномумифологизированию СССР, идут по уже проторенномупути получивших высокие гонорарыкитайских художников-диссидентов. Те такжевсячески десакрализируют и осмеивают личностьдиктатора Мао Цзедуна, историю и идеологиюкоммунистического Китая.Вызывает отвращение тот факт, что в современномискусстве могущественные тайныемеханизмы, глобальные геополитические интересы,цивилизационное противостояние, кон-129

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО2009, випуск шостийВасилий Цаголов. Из цикла «Украинские Х-файлы». «Прополка». 2002куренция государств, институции, структурыопределяют успех и продвижение художниковпо карьерной лестнице и стоимость их произведений,по крайней мере, в краткосрочнойперспективе.Общеизвестным является то, что колоссальныймеждународный финансовый успехамериканского экспрессивного абстракционизмав значительной степени был обусловленцеленаправленной кампанией поддержкии разработан как военно-информационная операцияЦРУ против СССР и для усиления имиджаСША во всём мире.Ведущие современные художники Украиныв благословленное время 90-х, слава Богу, предоставленныесами себе, временно оказалисьникому не нужными, не испытывали никакогоидеологического давления и как-то непостижимо,сразу, естественно и природно перешлик рефлексии на глобальные, общие для всегомирового искусства темы.Если украинские авторы иронизируют, тов основном над фобиями, страхами и мифами«так называемой реальности, о которой нужнобеспокоиться в самую последнюю очередь, ибоона и так не приминёт присутствовать с присущейей назойливостью», как говорил великийГерман Гессе, которая окружает нас сегодня.Именно так в некоторых своих проектах поступаютВасилий Цаголов, Арсен Савадов, ОлегТистол, Саша Ройтбурд и другие.При этом, даже соприкасаясь с экзотикойнашей фантасмагорической действительности,через особенную, трансцендентную ирониюв итоге они выходят на глубокие, философскиеи общечеловеческие проблемы бытия, сознания,понимания неразрывной связи иллюзиии реальности.Иногда украинские художники с ностальгическимтеплом вспоминают времена СССР, какглубоко личную, опоэтизированную и мифологизированнуюпору молодости, оптимизма130

Метафизика, декаданс и ирония в современном украинском искусствеАлександр КлименкоНиколай Маценко. «ВМФ». 2007и идиллической полноты жизни, как ВикторСидоренко в его серии «Амнезия». В то же времяна этом историческом материале автору удаётсядостичь удивительного уровня буквальнофизического ощущения присутствия трансцендентного,которое как бы вторгается в реальностьлокальными цветовыми вспышками.Ни у кого из украинских авторов, в основном,нет и в помине того странного и саморазрушительногоерничанья над своей же, совсемещё недавней историей или культурой, котороене только не ведёт к покаянию, разрешению илиснятию проблемы, а только опустошает и лишаетсил и воли к дальнейшему развитию.То, что действительно объединяет всех действительноинтересных и глубоких украинскиххудожников поколения 90-х — так это мощный,подсознательный, возможно до конца ещёне осознанный порыв к метафизике. Например,у Олега Тистола в его серии с изображениямигор присутствует непреодолимый вертикальновосходящий поток ввысь к трансцендентному,традиционалисткое представлении о сакральнойтроичности мира. Этот его проект, такжекак и пальмы, можно прочитать как манифестукраинского искусства, тот важный месседж,который мы несём в мир: о непреходящей важностигедонизма, метафизики и не побоюсь этогослова — духовности.Прирождённый служитель культа наслажденияАлександр Ройтбурд одновременно изысканнодекадансен, чувственен, скажем, в «Гейшах»,и в то же время метафизичен, например,в «Монашках в Антарктиде». Всё творчествоодного из лучших украинских художников,к сожалению, очень рано ушедшего Саши Гнилицкого,по моему мнению, очень ярко выражаетименно романтическое и декадансноеначало, одновременно с присущим украинскомуискусству особенным сплавом гедонизмаи немного грустной, мандельштамовской иронии.У Гнилицкого, Ройтбурда, Тистола, Цаго-131

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО2009, випуск шостийАлександр Ройтбурд. «Монашки в Антарктиде». 2003лова, у каждого по-разному, но очень явно выраженонаслаждение самим процессом живописи— лёгкой, виртуозной и несколько отстраненнойу Гнилицкого, густой и пастозной, «вкусной»у Ройтбурда, мастерски разнообразнойи богатой у Тистола или буддийской и цезурнойу Цаголова.Для меня метафизика, как способ миросозерцаниятакже стал программным ещё со времён«Лунного ковбоя» и «Фонтана Безмолвия».Я тогда говорил о «новом романтизме», а вновых проектах в поисках техники и идеологиисовременной абстрактной живописи,таких как «Солярный гедонизм», меня большепривлекает философия священной, трансцендентнойрадости бытия, в её космическом,солярном измерении.Также интересной и показательной в планеэтого небольшого исследования являетсяпоследняя серия картин Николая Маценко.Условно назовём её пост-ермиловской, постнарбутовскойновой геральдикой. Первоевпечатление от этих работ, когда ещё не успелрассмотреть детали — странная вязь, узор,немного также как будто постграффити. В тоже время серьёзное и даже жёсткое указаниена что-то догматичное, какие-то почтизащитные, полувоенные цвета. И вдруг, приглядываясь,видишь там, рядом с грознымиавтоматами, ножами, нунчаками — веники,метёлки. Общее первоначальное впечатление— метафизически отстранённое, какие-то безличные,одновременно воинственные и вознесенныек Абсолюту кружева арабских узоров.132

Метафизика, декаданс и ирония в современном украинском искусствеАлександр КлименкоМарина Скугарева. «Севастопольский вальс». 1999А тут такая горькая самоирония или дажесамопрофанация.Вообще необходимо отметить, что если особенная,всегда выводящая на трансцендентноеирония и появляется иногда, впрочем, не такуж и часто, в современном украинском искусстве,то как некая защитная реакция, противлениеизлишней метафизичности и саморазрушающей,сладко гибельной декадансноймечтательности. Кривым зеркалом этой высокойтрагедии, злым и оскорбительно шутовскимзеркалом нашего положения и самоощущенияна перекрестке миров является низовоепроявление кича у некоторых других авторов,которые не разделяют принципов и интеллектуальныхприоритетов актуального искусства.Непомерное потребление нашей украинскойбуржуазией безвкусного, низкопробногои сладко приторного мещанского искусства,произведенного некоторыми одиозными деятелямиот искусства, имеет несколько объективныхпричин. С одной стороны, является нисходящим,гротескным проявлением склонностиукраинского менталитета к гедонизму и иронии,а с другой стороны — защитной реакциейна оскорбительное положение и развитие политическихи экономических реалий в Украине,на дикое, немыслимое, некомфортное и опасноедаже для богатых расслоение общества.Также мы, деятели современного искусства,должны отдавать себе отчёт в том, что определённоемещанство всегда приписывалосьукраинским обывателям и даже интеллигенции.Пожалуй слишком тонкой является грань,которая отличает иронию, присущую произведениямпрофессионального и глубокого искусства,от низового и пошлого кича подельщиков.Кроме этого, наличие в культурном пространствеКиева прослойки финансово успешныхдеятелей от искусства, производящих кичевыеи мещанские подделки под искусство —миленькие, весёлые и как бы положительныекартинки или скульптурки, также частичноявляется защитной реакцией общества от чрезмернойинфернальной негативности и нарциссическойнепонятности contemporary art.Возвращаясь же к лучшему и подлинному,хочется отметить творчество Марины Скугаревой.Её дороги в неведомое вызывают необыкновенносильное воспоминание о чём-товажном и забытом, они не только метафизичны,немного декадансны, но и как-то по особенному,пронзительно, по булгаковски грустны.Помните: «Боги, боги мои! Как грустна вечерняяземля!..». Они как гимн украинской неопределённости,нашего вечного становления,пограничного существования где-то на дороге,на перекрёстке из Азии в Европу, на окраинемиров, империй, нашей затерянности в степяхЕвразии, где-то между православной, католическойи мусульманской цивилизациями.133

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО2009, випуск шостийУ Марины есть ещё и великолепный циклженских обнажёнок, необыкновенно украинскихи даже, я бы сказал, киевских по духу —здесь и гедонистический гимн непреходящейженской красоте и неуловимая декадансностьв некоей утомлённости, изнеженности и завуалированностимоделей. При этом общее ощущениетаково, что как будто почти видишьукраинскую вышиванку, хоть формально тамеё нет, только локально вышитые птицы, портреты.Всё как будто пронизано внутреннейузорчатой структурой, ритмом. ТворчествоМарины Скугаревой, по моему мнению, в хорошемсмысле этого понятия, определённый символукраинского в искусстве. Настоящей, глубиннойукраинской души а не конъюнктурнойшароварщины.Метафизика, декаданс, гедонизм и иронияв той или иной степени и пропорциях присутствуютв творчестве многих украинских художниковпоколения 90-х: у Максима Мамсикова,Паши Макова, Кости Реунова, Сергея Панича,Юры Соломко, Димы Кавсана, Тиберия Сильваши,Саши Животкова, Анатолия Криволапа,Петра Бевзы, Лёши Летвиненко, Саши Сухолита,Влады Ралко, Ильи Чичкана, КириллаПроценко, Валерии Трубиной, Андрея Блудова,Петра Лебединца и многих других.Предложенное мною в этой небольшомтексте видение особенностей и преимуществсовременного украинского искусства — тольконачало большого разговора.Остаётся надеяться, что необходимостьдальнейшего серьёзного и глубокого изученияи анализа уникального периода нашей истории,который сформировал самых значимыхукраинских художников, будет становиться всёболее очевидной.Анотація. У статті сучасного українського художника Олександра Клименка подано авторськийпогляд на розвиток і становлення модерного мистецтва України, зокрема Києва, за останнідесять років. Автор розглядає прояв метафізики, декадансу та іронії у контексті сучасних напрямівв українському мистецтві.Ключові слова: сучасне мистецтво України, метафізика, декаданс, іронія.Аннотация. В статье современного украинского художника Александра Клименко предложенавторский взгляд на развитие и становление авангардного искусства Украины, в частности Киева,за последние десять лет. Автор рассматривает проявление метафизики, декаданса и иронии в контекстесовременных направлений в украинском искусстве.Ключевые слова: современное искусство Украины, метафизика, декаданс, ирония.Summary. In the article of the modern Ukrainian artist Alexander Klymenko an authorial lookis offered to development and becoming of vanguard art of Ukraine, in particular Kyiv, for the last tenyears. An author examines the display of metaphysics, decadence and irony in the context of moderndirections in the Ukrainian art.Keywords: modern art of Ukraine, metaphysician, decadence, irony.

Модернизация бытия искусствакак апория метафизики культурыи свободы «воли к безмерному»Марина ПротасРазумеется, метафизические и религиозные картины мирараспались. А эмпирические науки не могут служить им заменой…Однако же бремя чаемого духовно-морального обновлениявозлагается не только на простые истины здравого смыслаи исторических непрерывностей… Мы должны бережно обходитьсяс субстанцией жизненных форм, показавших себя на деле— если они еще не разрушены динамикой роста, связаннойс общественной модернизацией.Юрген ХабермасПеред лицом техники мы еще не видим существенногобытия техники, подобно тому, как перед лицом эстетики мыне сохраняем больше существенного бытия искусства.Мартин ХайдеггерПочти два столетия минуло с тех пор, какфилософы и культурологи пытаются осмыслитьдостижения и печальные последствиятого обстоятельства, что новоевропейскийчеловек сформировался в «индивидуалистскойкультуре», укорененной в субъективизме,доставшемся нам в наследство от эллинизма.По странному стечению обстоятельств (абсолютнов духе исследований пост-юнгианскойшколы философии), проблема культурологическаясинхронизировалась с нынешней проблемойаграриев — неконтролированной экспансиейсорняка с античным названием амброзии:иссушая почву на значительную глубину, высеваясьв тысячекратном умножении, амброзия,словно Немезида, препятствует росту полезныхсельскохозяйственных культур и вызываеталлергическую реакцию у горожан. Настораживающаясимптоматика затянувшегосятотального кризиса, и в первую очередь художественнойкультуры, не без оснований сравниваемаяХ. Зедльмайром с анамнезом душевныхболезней, побудила нас с особым пристрастиемрассмотреть специфику взаимодействия инвариантногоядра духовного опыта человечествас формами модернизации культуры и искусства,с древности санкционированными в видеимперативов индивидуалистской модели само-135

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВОидентификации. (Обострение этих отношенийприводит к рецидиву кризисов, так что упомянутыйавстрийский ученый, согласный с сентенциейПаскаля «Кто вне середины, тот внечеловечества», полагал, что эпохам свойственноподхватывать психические вирусы и терятьприсутствие духа, утрачивая связь с всеобщейгармонией центра). Словом, благодаря грекоримскомупериоду в истории и в современностизакрепился феномен неистребимого скепсиса,и в каждую следующую эпоху очередное «современноеискусство насмехается над Искусством»(О. Роден); или, как выразился еще ранее БлезПаскаль, критическое мнение современностисмеется над мыслью вневременной. Непростыеотношения двух культурологических паттерновприняли конфигурацию апорий (с греческого— недоразумение), в частности, апорииметафизики культуры и модернизированногоее симулякра, исследованного Ж. Бодрийяромкак имплозивная культура, мощь которой средирейтинговых художников часто выдаетсяза своего скромного визави. Вследствие этого,дихотомия усложнилась амбивалентнойподменой смыслов «двойного стандарта», чтоказалось, нивелировало апорию до иллюзииее снятия, но на деле — лишь усугубило кризисдуховного заблуждения нашей эпохи. Томуесть объяснение. На протяжении ХХ ст. позитивизммодернизации исказил до критическогочистоту понятия «метафизика», когда она «прогоняемаяот парадных дверей, впускалась черезчерный ход», со двора, что автоматически изменялоее статус и роль. Об успешности такойсатурналии, за что мы теперь и расплачиваемся,с нескрываемым сарказмом говорил на изломе1970–80х годов профессор Бостонского университетаМаркс Вартофский: «Метафизикаодного может быть наукой (или бессмыслицей)для другого, но только в том случае, если онаявляется своего рода духовной и философскойраспутницей, способной удовлетворить самыхразных философских «любострастников».…С одной стороны, история философии не дает2009, випуск шостийдоказательств в пользу того, что метафизикаимеет некоторое «сущностное» определение,поэтому нельзя утверждать, что в том или иномслучае происходит искажение истины. С другойстороны, все игроки ведут себя вполне разумнов рамках правил своих собственных игр. Когдакаждый из них определяет метафизику, он кроитее так, как ему нужно» [1].Так, в условиях утраты метафизикой эвристическойроли, возникает ситуация, когдасверхчувственное самопознание культуройи искусством истины собственных эволюционныхтраекторий подменивается догматаминекритически воспринятых рациональныхидей, при этом творческая личность случается,не понимает, что свобода ее действий являетсяв реальности ловушкой, иллюзией, несвободой.Апория трансформируется в парадокс.Своеволие модернизированной рациональнойметафизики в культурно-художественном пространствестановится полностью идентичнымсвоеволию аллергена амброзии в аграрнойи медицинской отраслях, также нуждаясьв оперативном вмешательстве специалистов:аналитиков, критиков, философов, культурологов,словом, тех ученых, для которых осознаниесобственного несовершенства сталопервым шагом на пути познания истины, а,следовательно, познания метафизики как онаесть. Тут уместно было бы напомнить, что ещеХайдеггер в момент написания «Бытие и время»(1927), утверждал, что «бытие «имеется»лишь поскольку «есть» истина и всякий разпо виду истины видоизменяется пониманиебытия». Чтобы эволюционировать, культурнойжизни не достаточно просто использовать кодыушедших эпох и традиций, как это наловчилсяделать постмодернизм; отношение к прошломукак «старому», требующему омоложения,модернизации — фактически отделяет сознаниесовременника от вечности и превращаетцелостность времени в линейную длительность,а значит, позволяет накапливать ошибкии иллюзии. Обновляя старую культурную136

Модернизация бытия искусстватрадицию, мало пользы интерпретировать еехолодным разумом, «отрясая» пыль прошлогои брезгуя погружаться в ее глубины «бросаниемсебя на самую свою фактичную возможностьспособности-быть-в-мире», ради возвращениявремени целостности. Смысл бытияи опыт метафизической культуры запечатлентрадицией во «внутривременности» временящеговремени, где субъективное (имманентное)время и объективное (трансцендентное) времяукоренены в единстве «внутримирного сущего».Соответственно каждый художник, творческаяличность обязаны врастать в традициюкак в «исходное освоение», основание становленияв истине, причем последнюю — «отвоевыватьу сущего, вырвав ее у потаенности».Ведь человек, как «вот-бытие», и есть время(М. Хайдеггер «Пролегомены к истории понятиявремени»). Формальная же модернизациякультуры, ориентируясь на культ субъективного,прерывает логику «бытия присутствия»художественной жизни, нарушая связь истины«во мне» и «вне меня», так что «зов-молчание»внутренней тишины психологии творчествахудожника теряет «волю-иметь-совесть» каксущностную возможность высказыванияв искусстве, а без этой поддержки «воля к безмерному»современных художников стает лишьимитацией «исходного времени», имитацией«бытия присутствия» в истине. Однако одинтот факт, что сия непростая проблема апориивызвала в культурной жизни современностистоль широкий резонанс, что даже под ее эгидой«бросаются в мир» художественные проектыи выставки, не может не внушать обоснованныхнадежд на ее счастливое разрешение. Хотяв каждой эпохе апория создавала, казалось бы,непреодолимые трудности.Так Гегель, не гнушаясь черного юмора,прокомментировал неоднозначность модернизацииего времени достаточно прозрачно:«Расстегивание метафизического пальтоне достигло бы того эффекта, который производитрасстегивание министерского пальто»,МАРИНА ПРОТАС— ведь общество в первом случае не воспринялобы почти ничего из увиденного, зато совсемдругое дело во втором примере, где все предельноясно и «орден министра означает нечто весьмареальное, кошель с деньгами» [2]. В сущности,мало что изменилось с 1807 г., когда Гегель,работая над статьей «Кто мыслит абстрактно?»,констатировал: лишь два слова «метафизика»и «абстракция» вводят общество в конфуз,порождая желание дать стрекача. Допускаяутонченность этих понятий, публика не переноситтого, что носителями подобных знанийявляются люди не светские, не тщеславные,то есть люди не от Просвещения, а «посредственности»,каких Дидро и Гегель определялив положительном значении французскимсловом «espèce», то есть сортом особых людей,достойных презрения неразумной и ветренойпублики, ибо «в обществе выделяться неприлично»,все равно чем и как: буквальнымилохмотьями одежд или чрезмерной роскошьюзолотого шитья с «драгоценными каменьямии старомодными кружевами» — если говоритьо духовном багаже истинно абстрактномыслящегометафизика. От таких субъектов,подчеркивал Гегель, общество не желает слышатьразъяснений, определяя действия подвижниковмудрости в искусстве ли, в философиили, «mauvais ton» — дурным тоном. Поэтомуредкий художник/критик/философ оказываетсяв роли «театрального машиниста», которыйхитростями протаскивает в коллективноесознание метафизические идеи, чувствуя упрекисовести от своей вины всякий раз, как обществоконфузится «сценами узнавания». Вспомним,что и английский писатель Олдос Хаксли,обеспокоенный кризисом культуры, духовнымонемением и апатией ХХ века (что представлялсяему машинистом-олигофреном, управляющимускорением карусели бытия), в нюансаханализировал проблемы отречения современностиот вневременной истины в искусстве,от «замирания сердца» и тишины глубин духа;считая главным виновником творческой редук-137

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО2009, випуск шостийции — цинизм техницизма и «химическичистую порнографию», что как наркотик влияетна человека, мощнее, чем «одна только правда»,перевоплощая обычную бумагу в прибыльныйбестселлер (критикуя современную ему литературу,Хаксли печалился, что «мгновенногожемчужного сияния несравненного зада Софииоказалось достаточным для изгнания музытрагедии»). Безусловно, есть какая-то закономерностьв циркуляции на протяжении двухвеков критической мысли аналитиков вокруггегелевской метафоры-лексемы «театральногомашиниста», натурализовавшегося и воспетогобольшевистской культур-идеологией в образелетящего локомотива лидеров коммунизма,и перевоплощенного постструктуралистамиЖ. Делезом и Ф. Гваттари в «шизоаналитикамеханика»,который взрывает капиталистическоеобщество и исторические формыкультуры, декодируя психологию творчества«номада культуры» доктриной болезненногодиагноза раздвоения («Капитализм и шизофрения»,1972–1980). Между тем именно Дельози Гваттари успешно развили и осовременили«Плейбойский» проект Лесли Фидлера, комфортнораскрепостив любые желания и фантазиихудожников, наделяя счастливчиков,словно именной наградой, статусом искателейтрансцендентного. Вопрос, однако, оставалсяи остается до сих пор открытым: на чью сторонупристает современное искусство, совершаясвой хадж Одиссею. На сторону ли мифическихсирен, опасную (для приземленных «гребцов»)красоту пения которых изучали как сферуистинно свободного метафизического творчестваХоркхаймер и Адорно? Либо на сторонувластного Одиссея, который волюнтаристскилишил команду (народ) возможности восприниматьистинно прекрасное, сам же оставшисьневосприимчивым к трансцендентному,но сделав некие свои выводы? Как оригинальнопояснял этот миф Ф. Кафка, своим хитрымпоступком Одиссей поставил под угрозу жизньсирен, определив их жертвой, ведь сирены моглив момент их встречи вовсе молчать, а путникидумали, будто те поют. Апория «охотник— жертва» («меркантильное — бескорыстновысокое»)семантически развернулась на 180˚.Впрочем, сегодня симулякр художественной«воли к безмерному», как воображаемая божественнаяпеснь молчащих сирен, в сознаниихудожника не скрывает обновленного переформатированиядельозовской концепции«воли к власти», взятой у Ницше и перелицованнойв абстрактность «воли к ничто» постисторическогочеловека, инфицированногоразными вирусами социокультурных теорий,но мечтающего о гармонии диалога с природой,обществом и собой. Возможно поэтому, фрейдистскийкомплекс подталкивает многих новоявленных«сирен-метафизиков», укрощенных/умерщвленных волей Одиссея, величать божественнымпромискуитет с «телом капитала»;где последний, подобно невротичному Эдипу,бросается на юное искусство независимойУкраины, получая чувственное и монетаризированноенаслаждение. Однако наше искусствоне видит в том греха, по-взрослому позиционируясебя эдакой дельозовской «машиной желания»,вздумавшей от скуки «петь брюхом»,«ходить на голове», и вообще в пресыщении«сбросить все органы». Но не лучше было бысовременному искусству как кафкианскомуСанче Панса «отвлечь от себя своего беса», чтобы тот перестал творить зло, переключившисьна подвиги? Вот тутто без высокого ремесламетафизики культуры не обойтись! [3] Толькоконфликт бескорыстной культуры-espèceс ангажированной культурой «тела без органов»,амброзией покрывшей художественноепространство страны, не в состоянии пока чторазрешиться ни на уровне теории, ни на уровнепрактики. Потеря же истины уже грозит искусствуколлапсом, искривляя его бытие и время.Автор «Науки логики» был уверен в том, чтопоиск истины на изолированном поле рациональнойлогики терпит фиаско, нуждаясь в свежестивзгляда из сфер Абсолютного Духа (сегод-138

Модернизация бытия искусстваня же для желанного синтеза тезы и антитезынам потребуется, как минимум, очистить полекультурно-художественного бытия от диффузныхперемешанных слоев, четко распределивпродукты конформного и чистометафизическогоискусства по их сторонам апории). «Креативностьлибидо» леворадикальных художниковвозможно и снижает избыточную рационализациюсознания общества, но не прокладываетпутей к трансцендентной истине, увязая в капканахимпульсов «воли к ничто» (правда дажеГегель в зрелом возрасте не удержался от сентенции«народ не знает, чего он желает», даи само устранение третьего (народа-команды)в дуэли Одиссея и сирен не гарантирует победыникому из них). Обновление же фундаментальныхкультурных парадигм не принесет освобожденияпока сам Одиссей и его народ мыслятсебя отдельно от высокой культуры, опасаясь еемогущества и коллекционируя таким образом,что статус жертвы амбивалентно преобразуется,и не Одиссей уже обречен, он как раз становитсятираном-победителем, равнодушно взирающимна участь побежденных сирен. К томуже, СМИ усердно работают на закреплениепозиций культуриндустрии, и социум искреннерадуется кровавым расправам с метафизикойискусства, откликаясь на аморфно-серые,часто приправленные несублимированной эротикой,псевдопроизведения. Например, в августе2008 г. в Запорожье был открыт Памятникцелующимся собачкам (скульптор В. Гулич),ставший Меккой для влюбленных и молодоженов.Подобные многочисленные в Украинеакции (среди которых «памятники» огурцу,варенику, сантехнику, водопроводчику, «тетеСоне», писающей собачке, скрипачу на крыше,коту и пр.) показательны совсем не веселойальтернативой официальной политике в монументальномискусстве, и не дизайнерскимумением работать с пространством ландшафтаи пространством толпы, карнавально апеллируяк временам Агитпропа. Но подобные жестыдействительно показательны чертами глубокойМАРИНА ПРОТАСкультурной стагнации, где отсутствие ориентира,идеала и цели развития искусства замещаетсяпридуманным фантазмом, для которогони «воля», ни «безмерное», ни «метафизика»не подпадают под категорию реального предметаразмышлений, как сам фантазм не являетсягегелевским Абсолютным Духом.Воспринимая нормой художественной жизнинеизбежность возникновения апорий творческогомировосприятия, художник делает свойвыбор, самоидентифицируется, и как уточнялО. Роден, вначале формирует себя как личность,а затем — как профессионал, однако постоянноконтролирует свои амбиции, чтобы ни в коемслучае «не лгать в искусстве», и прислушиватьсяк своей воле как внутренней красоте, безоглядки на моду: «Прочь гримасы, кривлянияс целью привлечь публику», «не тратьте временина светские и политические связи — Выпотратите жизнь впустую»; «В современнойжизни все устремлено к выгоде: люди пытаютсяулучшить материальные условия своего существования…Но дух, мысль, мечта — до нихникому нет дела! Искусство мертво»; «Стильпревосходен лишь как отражение истины»,когда о нем забываешь, чтобы сосредоточитьсяна идее, чувстве, красоте самой истины; «Несомненно,для обывателя художники-жонглеры,из-под карандаша которых выходят затейливыефиоритуры, которые устраивают красочныефейерверки, выводят фразы, пестрящие страннымисловами, кажутся несравненными умельцами»,но истинное искусство не нуждаетсяв акробатике, оно просто и естетственно [4]. Каквидим, мо дер низация культурно-художественнойжиз ни всегда имела амбивалентный характер,тре бу я от самой личности умения различатьв бесконечности становления свой способ существования(что, по Гегелю, и есть время). Зацикливаясьна материальном аспекте жизни,рационально модернизируя художественноевысказывание, художник оперирует исключительнопространственной объективной сторонойсуществования, освобождая себя от истин-139

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВОного времени бытия, а значит — от творческойинтуиции как чистой формы метафизическоговосприятия истины. Когда же художник обретаетсебя в духовной координате времени, он проникаетв царство целостного времени — в абсолютнуюреальность метафизического опыта.В этом заключена высшая цель истории культурыи цивилизаций. Разумеется, на этом путине избежать парадоксов. Неслучайно М. Хайдеггеропределял особенность восприятиянововременного человека результатом подмены«открытого пространства» бытия — «воцарениемзакрытого в себе, представляющего Я»субъективного пространства [5], что приводитк рационализации картины мира, росту значениятехнизации, где, однако «именно озабоченноебытие-в-мире, а не какое-либо стремлениек изолированному познанию, устанавливаетзнаки». Техническое совершенствование мира,экранное искусство и разного рода визуальныепрактики, не в силах изменить того, что «ив новом небывалом размахе своей деятельностисовременный человек тоже всего лишь отвечаетна неслышный вызов бытия». [6, с. 309]По мнению Хайдеггера, современный человек,отрекаясь от энтелехии эллинов и «античноймодулированности на естественное», обрекаетсебя на ошибку, считая, что исчерпывающеосведомлен о предмете, не догадываясь, что,и приблизительно не имеет о нем представления,равно как и об «открытом пространстве»,охватывающем этот предмет и скрывающем егоистину. Тогда как «недостаточно даже простоовладеть техникой, словно она есть нечто в себебезразличное, потустороннее пользе и вреду,строительству и разрушению, применимое кемугодно и для любых целей. Требуется человечество,которое в самой своей основе соразмерноуникальному существу новоевропейскойтехники и ее метафизической истине, то естькоторое дает существу техники целиком овладетьсобою, чтобы так непосредственно самомунаправлять и использовать все отдельные процессыи возможности» [6, с. 285].2009, випуск шостийВ интервью французскому журналу «Экспресс»(в октябре 1969 р.) М. Хайдеггер подробнееразъяснил эту мысль: «Во время своегоисторического развития народы задают себевсегда очень много вопросов. Но только одинвопрос: «Почему есть сущее, а не ничто?» …— предрешил судьбу западного мира, и именноначиная с ответов, которые давали досократовскиефилософы две с половиной тысячилет назад. Однако сегодня смысл этого вопросаникого не тревожит» [7]. Действительно, в том,что современную культуру интересует в большеймере «ничто», чем «сущее», сказываютсяпоследствия формирования западного мировоззренияна почве эллинистического субъективизма:даже слова Хайдеггера были извращеныи его фразу в духе философии Платона— «человек не может ничего изобрести, чего быуже не было само по себе», приводят аргументомв оправдание своей творческой лени, гдедуховное подменяют формальным, якобы давнопреднайденным. Хотя базовым основаниемкультуры по-прежнему остается заложенныйеще досократиками фундамент метафизическогознания. Именно поэтому Хайдеггер, образновыражаясь, констатирует: атомная бомба ХХ ст.(в определенном сенсе, и современное искусство)взорвалась уже в поэме Парменида. Историческиеаберрации траекторий культурногоразвития, где достижения цивилизации всегдасопровождаются ошибками, повлекли размытостькартины будущего, и сегодня, еще в большеймере, чем в 1969 году, трудно предусмотреть,чем в будущем станет мысль и каким станетчеловек, его культура, искусство. Еще большимскепсисом на этот счет был преисполнен в концеХІХ ст. и Ф. Ницше, говоря язвительно, чточеловек слишком опасно экспериментируетс истиной, и может не избежать летального концацивилизации, добавляя — «что же, пусть!»Но, что-бы этого, не произошло, философысоветуют новому человечеству, которое самоуверенноопирается на новую технику, не забыватьоб инвариантной, адаптированной к совре-140

Модернизация бытия искусстваМАРИНА ПРОТАСменности, метафизической истине. В искусстве— в первую очередь. Только на этих принципахчеловек может стать воплощением всей полнотыцелостного времени. И это невзирая на то,что «философия всегда несвоевременна», такжев искусстве и искусствоведении, — но непосредственногомассового отзыва коллективногосознания на нее напрасно ожидать, посколькуэта философия (а именно на ней основана метафизикакультуры) создана лишь для одиночек(М. Хайдеггер «Введение в метафизику» 1935 г.).Как мы отмечали во вступлении, благодаряоткрытиям субъективизма периода эллинизма,переинтерпретировавшему духовное наследствогреческой классики в паттернах индивидуализма,сегодня культура пытается разрешитьпротиворечие апории метафизическогои свободной «воли к безмерному» (можно полагать,что в мифические времена этой апориине существовало, а сирены и Одиссей представлялисобой нечто целое, что-то наподобие месопотамскогоШэду и Имдугуд). Но мы не всегдаотдаем себе отчет в том, что «прекрасная индивидуальность»новоевропейской культуры, какнаследница римского Януса, амбивалентнав своих проявлениях, причем чаще показываясьне лучшей своей стороной. Ведь эллинизм,заложив широкую шкалу дифференцированногоиндивидуализма, поспешил создать вместес утонченной интеллигенцией, художественнойэлитой, также и олигархическую систему банков,музеев, библиотек, которые стали нацеливатьединоличное управление капиталоми ценностями в меркантильную мишень, ужетогда создавая прецедент поглощения жесткойвластью — ее «мягкой» культурной составляющей.Кстати, последняя без лишних уговоровстарательно содействовала мегаломании Македонского,но нередко демонстрировала родствоэстетического индивидуализма с космополитизмомсвободного мышления (как говорят,истинную идею, идею свободы, никакая хулане остановит и не отменит).Формально рассуждая, на почве огосударствленнойкультуры специфика культурной универсалии«воля к безмерному» оставляет нарциссическийслед в утонченно субъективномискусстве, начиная приблизительно с V–IV ст.до н.э. — точке отсчета традиции модернизацииевропейской культуры [8]. То есть «воляк безмерному» в историческом значении,лишь скользит по поверхности сакральносубстанциальныхглубин самосознающей себяистинно свободной души. Поэтому, как правило,лишенная внутренне глубокого сакральногосодержания, она объясняется исключительнов позитивистской плоскости рефлектирующейличности, которая рационально рассуждаето метафизическом, оставаясь в плену чувственныхжеланий и завоевательных страстейпокорения внешнего материального мира, чтодетально исследовал Э. Фромм. Нас же беспокоиттрадиционно метафизический ключ интерпретации«воли к безмерному», то есть интерпретацияс позиций сугубо трансцендентных,ведь иначе, не впадая в иллюзии, нашу апориюне разрешить. Тем более, что автор «Негативнойдиалектики» напоминал: экзистенцияавторитарна, парализуя усилия, направленныена достижение истины, она приобретает формукульта и шествуя по всему «провинциальномумиру», пропагандирует «ограниченность,тупость» [9]. Впрочем, чего другого ожидатьот Просвещения, которое «ничего не сохранилоот метафизического содержания истины»,превратив спекуляции вокруг метафизикив «микрологию» и рефлексию [10].Однако, прежде чем далее анализироватьособенности естества современной апории,сначала сделаем еще одну небольшую рекогносцировкупредыстории вопроса. Тем более,что «воля к безмерному» не является моднойприхотью группы интеллигибельной творческойэлиты, которая подхватила ее как клейкуюпсихическую инфекцию в клубных пати,продуцируя ее как эрзац симулякров имплозивнойкультуры. Она синтезируется внутреннейнеобходимостью творческого мышления,141

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВОчто соотносимо с вершиной Логоса-лектонаплатоников, субъективно-объективным выражениемкоторого было и остается Воля-Закон.Согласно платоникам триединый Логос оказываетсяв плане земного бытия на двух уровнях:субъективном и объективном. Соответственно,объективную триаду Закон-Энергия-Формадополняет ее субъективная компонента триадыВоля-Жизнь-Разум. Так, Закон, который отображаетсебя через волевые деяния человека,входит в определение Кантом понятия гениальности,и он же составляет основу эволюциисамоосознания себя индивидуальностью в бесконечностиразнообразий формальных проявленийжизни. Соответственно «волю к безмерному»можно рассматривать как культурнуюуниверсалию, что нацеливает современностьна будущность с непременной генерацией культурныхинноваций на основе аккумуляцииисторико-культурного багажа знаний и практик,центрируемых на метафизическом опыте.Как справедливо сегодня отмечает российскийдоктор философии Елена Князева: «Стратегическоевидение будущего должно быть когерентным,то есть сопрягать в себе различныецели и планы действий в целостную и понятнуюкартину предпочитаемых будущих состояний…Мы должны понимать, что мир идет к единствучерез сохранение разнообразия биологическихвидов, типов социальных организаций, культури языков, пространств индивидуального творчества.Мы должны ясно отдавать себе отчет,что осуществлять изменения тяжело, но стагнацияфатальна, а кризисы развития неизбежны,но преодолимы. Что до тех пор, пока мы не изобретемсебе лучшего будущего, мы не будемиметь никакого. … будущее находится в рукахтех, кто способны дать будущим поколениямвеские основания жить и надеяться» [11].Поэтому размышления о современности и еекультурных феноменах обречено на апелляциик образу времени, имманентному эпохе, ведьеще Гегель, в предчувствии культурного модернизма,советовал «постигать в мыслях» свое2009, випуск шостийвремя. Однако самоосознание искусством себяво времени, чем так гордился модерн на изломеХІХ–ХХ ст., захлебнулось в стихийномкульте субъективной рациональности. Избыточнаярефлексия индивидуализма в культуреи искусстве между тем переживает ситуациюбифуркационного раздвоения, одна часть которойследует к исчезновению со сцены истории,но другая — начала подспудно перерождатьсяво что-то иное, где коннотация modernus теряетзначение. В каких же случаях Закон/Воля действительнодисциплинирует и корректируеттворчество, направляя субъективность авторскоговидения в плоскость трансцендентного,а когда срывается в пустой знак амбициозноговысказывания? Эта проблема решается обществом,художником и критиком, каждый раззаново, с появлением очередного арт-проекта,нового художественного произведения, культурнойакции, жеста.Неизбежности перекройки «одушевлениявещей» традиций прошлого новопришедшим«овеществленным духом» (Т. Адорно), плодыкоторого вполне созрели к концу ХХ ст. (побуждаянас к некоторым действиям: если не переработатьурожай, то хотя бы защитить своиголовы от его хаотичных ударов), способствовалтакже тот факт, что стилистика Возрожденияи классицизма, как не единожды подмечалА. Ф. Лосев, отдавала предпочтение именноэллинистическому индивидуалистскому мышлению.Ведь эллинистическая мысль «гораздомельче, миниатюрнее», а искусство «интимнее,теплее, сердечнее», поскольку индивидуальноличностнаяего мотивация сопрягаласьс романтической утонченностью и даже сентиментальностью,благодаря регламентацииавторского мировидения императивами «изолированногосамоощущения отдельной личности».Однако с тех самых античных пор историяс неумолимой откровенностью демонстрируетустойчивость диспропорционального разрастаниярациональности искусства в сторонудистанцированности от всеобщих императи-142

Модернизация бытия искусстваМАРИНА ПРОТАСвов и увеличения индивидуалистского эгоцентризма,ведущих культуру к разнузданномусубъективизму. Так что, «когда богател субъект,беднела обкрадываемая им объективнаядействительность» [12]. Иными словами, ещеантичность переориентировала культурноесознание с всеобще-объективного — в плоскостьединично-частного, открыв кредитдолгосрочному проекту осознанно реверсноговозвращения к целостности всеобщего черезвызревание личностной культуры и внутреннейшкалы объективно-ценностных приоритетов.Проблема обнаружила себя в том, что варварствои первобытная дикость в человеке, каксостояние по временному параметру историческойтраектории значительно превышающеенаше культурно-цивилизованное существование,периодически возвращается в виде«мерзости запустения» (Р. Генон), разворачиваясьмглой хаоса, кризиса и смуты. Поэтомувполне понятны мотивы современной научнокритическоймысли, желающей исследоватьмеханизм действия коллективной памяти, воспроизводящей,интегрирующей в непрерывностиопыта поколений духовные традициипрошлого: детрадиционализация социокультурнойжизни современности грозит потереймногоуровневой самоидентификации личности,что особенно волнующе в условиях глобализациипостнациональных государств. Правдасовременного фланера Постпросвещения нынебольше занимает контроль и конструированиесобственного тела, ради чего он отвоевалнарциссическо-рефлексивную зону опыта своейповседневной жизни, беспокоясь в большеймере светским стилем жизни, а не сохранением«формульных понятий истины» традиции какпамяти (Э. Гидденс) [13].Озадаченная тенденцией прерываниядуховного опыта критика — а за нею и искусство— продолжает врастать в политологию(уж коли развитие истории стало необходимымвзять под контроль современников, не то чтобыне доверяющих самой истории, сколь опасающихсятех, кто желает единолично «делатьисторию» либо отказаться от нее и традиции).Одним словом, социоаналитики и культурологи«зависли» над (в очередной раз обнаруженной)непреодолимой пропастью между отдельнойличностью, «демократическим» обществоми правлением правительства (где электоратне имеет возможности влиять на избранников,а последние не обладают необходимым умениеми подготовкой ликвидировать разлом междугосударственной властью и обществом) [14].Ужас пронял культурологов и искусствоведов,когда они скорее почувствовали, чемосознали опасность положения культурыи искусства, испытывая в реальной действительностипроблемы команды Одиссея, проанализированныееще в «Диалектике Просвещения»М. Хоркхаймером и Т. Адорно. Правда,не всем в лагере искусства и культуры удаетсясохранить трезвомыслие самообладания.Даже когда понимаешь: выправить погрешностьсубъективной рационализации творческогомышления, наросшей как снежный комв процессе многовекового культурного пути,не реально в мгновение ока, за единичные дискретныепопытки, но возможно — в системноразворачиваемой перспективе. Уже хорошо,что такие попытки укрощения «экзистенции»и меркантильности конформного творчествасегодня предпринимаются, причем с увеличивающейсячастотностью, что обнадеживаетобосновано-прогнозируемым положительнымрезультатом.Небольшая часть культурной интеллигенцииУкраины, ощущая назрелость возвращенияидей платонизма и стоицизма, солидарнас позицией американского социоаналитикаУолтера Липмана (1889–1974), который оченьточно критикует культурную ограниченностьбесконтрольной демократии, норовящейсползти к тоталитарной узурпации самой себя,и призывает общественное мнение очищатьсяв водах культурной традиции «благой жизни»,поставив под контроль цивилизованной нату-143

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО2009, випуск шостийры человека его стихийную природу. Ведь культурноенаследие не передается генетически,но всякий раз добывается и осознается путемтяжких поисков, особенно тогда, когда чистотатрадиций утрачена и подлежит кропотливойреставрации: «Приобретенным является культурноенаследие, заключающее в себе целостнуюструктуру и содержание благой жизни. Егоможно отвергнуть. Его можно плохо усвоить.Его можно вовсе не усвоить (можно и выгоднопродать. — М. П.)… его можно вовсе утратить;ведь такое случается в смутные времена до техпор, пока где-нибудь и как-нибудь люди не отыщутего снова и, опять открывая этот мир,не воссоздадут его заново. Так что все достигнутоебудет вновь утрачено, если не состоитсяпередача искусства благой жизни» [15]. Тревожныесигналы утраты европейской культуроюсвоей инвариантной вневременной сущностив последнее время обрели практически агонизирующуюрезкость, докатившись в Украинус всесокрушающим эффектом цунами, проявляющимзавораживающе-гибельную мощьименно в прибрежно-маргинальных зонах.Соответственно дискурс искусства классических,авангардно-модернизованных традицийи актуальных форм последней версииcontemporary art перешел в гео-культурномаргинальнойУкраине на высокие тонарадикальной нетерпимости по отношениюдруг к другу, изнутри подогреваемой извечнымстремлением человека защитить своиконформно-стратегические локационные преимуществана территории меценатствующейфинансовой верхушки. Конфликты конкурирующихмиров культуры требуют от невольныхучастников/жертв виртуального гигантскогоблэндера немедленного осмысления причин,с нахождением путей решения чудовищной проблемыраспада индивидуализированной современности,упорно не желающей воскрешатьк несчастию-таки смертного автора, признавлегитимность его трансцендентно-инсайтныхтворческих утверждений. Между тем, попыткиоппонентов осмыслить и воплотить художественнымиресурсами конфликтные темыуказанных боевых действий, остаются всегдав плену статусновидовой дифференцированности.(Правда, имеют место и гибриды вульгарныхинтенций конформного традиционногопо способу художественного выражения искусствас китчевым гедонизмом концептуальноактуальныхформ, паразитирующих на изнурительныхгосударственно-политическихи социоэкономических коллапсах: инфантильнаякритика курса Дж. Буша в виде портретаиз плавающих в болоте обезьянок на почвеУкраины получила куда более роскошное проявление,затрагивая не только амбиции ЛедиЮ, но и отношения премьера с президентомв духе личных конфликтов божественной парыДжинджер и Фреда).Тем не менее. Актуальное искусство особенноактивно артикулирует проблему утраты идентификации,но манифестирует ее тем же антиголосомснятой идентификации, не пытаясь найтиновой «сизигическо-тоталогической» моделимышления, или хотя бы толерантно (выражаясоболезнование, а не проклятия) прислушиватьсяк голосу соседа, страдающего по той же причине.(Речь не идет об обязательном слиянии«институциональных осей», что было бы абсурдно,как «среднестатистическая температурапациентов по больнице», но об их когерентноммировоззренческо-сущностном взаимоизменениисообразно «вызовам времени»).Вообще, многие приверженцы актуальноконцептуальногои традиционно/модернизированногоискусства стилистически перелицовываютто, что «происходило и происходитбез них», демонстрируя стерильное искусствоиз ярких цитат, пестрых текстов, сияющиххолодным неоновым светом остраненностиинтерпретации темы, минуя сердце и душу автора,и соответственно широкого зрителя (поэтомучасто публичное искусство раздражает захлопотанныхгорожан — тот самый оставшийся не у«демократических» дел электорат). Безуслов-144

Модернизация бытия искусствано, contemporary art, как в свое время дада,перестраивают сознание обывателя в шоковойманере, приучая к более изощренным способамвосприятия искусства, но не решают никакихметафизических проблем. Сочетание разныхтактильных впечатлений с осмыслением художественногопроизведения как подлинного, созданногос использованием высоких технологий,приближает нас к искусству будущего, но будетли грядущее искусство почитать ценность человеческойличности, высокие идеалы — зависитуже теперь от нас. Сегодня смысл культурногодискурса XX ст., где каждый следующий стильи форма художественного сознания дистанцировалисьот предшественников, важен для насс позиций его интериоризации с доминантоюимманентно-метафизического измерения. Противоборство«modernitas — antiquitas» утратилоостроту, и часть художественной элиты осозналаприсутствие в настоящем прошлого и будущего,а также тот факт, что культ нового трансформируетсячаще в «субъективно заполняемоепрошлое» с измененным осознанием грядущеговремени. XXI век переакцентирует проблемувремени в многомерность потока субъективновоспринимаемых состояний (мультиверснойсамости), взрывающих унылую повседневностьпреображением мгновения в вечность. Возможно,поэтому многие зрители уже теперь не относятсяк актуальным проектам как серьезномуискусству, четко разделяя духовно-полноценное,произрастающее из метафизического корня,искусство как форму сознания, от дизайнерскойработы с пространством, что комфортнои эстетически привлекательно структурируетсреду обитания человека, развлекая, создаетповерхностно-рациональный образ некой идеи.Но все это не восполняет потребностей человекав трансцендентных творческих медитациях,импульсом к чему служат инсайтные работыхудожников-традиционалистов. (Хотя, можетстаться, в будущем актуальное искусство ещесинтезирует свой высокий язык, и сможет заговоритьметафизически).МАРИНА ПРОТАСИрония конфликта между стилистикопарадигмальнымиформами современногоискусства в том, что часто в разных ролях этойпьесы с симультанной декорацией выступаетодин и тот же художник, как правило, безнадежнозапутавшийся в лабиринтах критическихтеорий и руководствующийся исключительномонетаризированным критерием ценности.Когда он попадает в лагерь актуального искусства,он искренне отстаивает субкультурнуюправду публичного высказывания. Когда этотже художник берется за кисть или резец — всеизменяется, он доказывает правду традиционноголибо авангардизированного искусства(правда, тут еще нужно разобраться — удаетсяли ему прорываться в трансцендентное илитолько имитировать сей прорыв). В общем оказывается,завоеванная с великими трудностямиво второй половине XIX ст. плюральность полистилистическихвысказываний, ставшая нынесвоего рода наказанием из-за непониманияэволюционных тонкостей каскадов культурныхбифуркаций, не освобождается от ответственности«овеществления духа», особеннокогда «мы страдаем от своих собственныхобразов». Слишком много проблем порождаетдистанцированно-историцистское сознание,с одной стороны, делая доступными историческиетрадиции для современников, но с другой,в тоже время, способствуя «беспокойному переряживаниюв идентичности, берущиеся напрокат,когда современность бежит от самой себя»(Ю. Хабермас). В результате получаем потакание«воле воображения в средствах выражения»,что равносильно регрессу с еще большим разрушениемсамих себя, нежели теперь. Как подчеркивалГ. Маркузе: «Воображение не остаетсяневосприимчивым к процессу овеществления…Искалеченные во всех отношениях (включаяи способность воображения) индивиды способныи организовывать и разрушать даже в большейстепени, чем им позволено сейчас. Такоевысвобождение было бы неослабевающим ужасом— не катастрофой культуры, но разгулом ее145

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВОнаиболее репрессивных тенденций» [16].Нельзя сказать, что попытки примиритьвоображение с осмысляющим социальнокультурныекатастрофы разумом пересталипредприниматься. Напротив, оказавшисьв петле гистерезиса, это стремление породиломноголикую волну художественных проектов,последний из которых, инициированныйМеждународною фундациею «Эйдос»: «Сучаснемистецтво у публічному просторі» на аллееК. Малевича (10.07.08, Киев, ул. Владимиро-Лыбидская) — еще резче обнаружил указанныепротиворечия, правда, не пытаясь искать точексовпадения с изначальным желанием К. Малевичавыйти в трансцендентные сферы за «нольформы».Более убедительно в этом смысле прозвучалаво Львове (январь 2007 г.) перформансинсталляцияАнатолия Федирко. Галерея«Дзыга» представила передвижной «памятник»К. Малевичу: за столиком кавярни возлегалереи среди посетителей образ фундаторасупрематизма провел около трех часов. Какговорил сам художник: он объявляет войнусовременной бездуховности коммерческогоискусства и предлагает альтернативную формупамятника духовному образу Малевича, вместоофициально стереотипных заангажированныхвластью монументальных скульптур. Следующимадресом памятника был Краков.Самое искреннее стремление примиритьвоображение с «чистой совестью», о чем мечталГастон Башляр, пророчествуя осчастливленномувоображению исцеленной культуры мощнуюпотенцию «психологического импульсаи силы», не достигнет цели, подобно желаниюнайти философский камень, без радикальнойвнутренней трансформации своей сущности,обновленной метафизикой, сопряженнойс культурной универсалией «Воли к безмерному».Хотя, безусловно, проще всего последоватьправилу, согласно которому «у каждого человекаимеются свои приватные взгляды, а публичныйсмысл имеют только его направленные2009, випуск шостийвовне очевидные поступки» [17]. Но разве разумнооспаривать факт, что мышление и мирпостоянно изменяются, требуя регуляциимеханизма динамично равновесной системывзаимного согласования частей с целым, котороеи есть (по Гегелю) Единство разворачиваемогов себе и сохраняющего себя. А значит,художник должен и изменять свое видение,и не терять из виду ту хайдеггеровскую временящуювременность, что пребывает в вечном.Так что, с изменением структуры восприятиявремени и исторической длительности «Воляк безмерному», как культурная универсалия,также изменила от начала XX ст. опознавательныекоды внешних примет-ориентиров.Античная калокагатия, энтелехия, были перекрытыстилистическими императивами кубофутуризма,супрематизма и прочих модернистскихвысказываний. Однако метафизическийопыт выхода за ноль рациональной шкалыпространственно-временной реальности внешнегоматериального мира, осуществленныйнашим соотечественником К. Малевичем, такжевошел в базовый актив модернисткой культурымира. На первых порах это как-то сдерживалоэстетическое своеволие модернизма,«диалектику разоблачения и шока», «диалектикутайны и скандала» (Ю. Хабермас), посколькув дискретной форме сохраняло связь с традицией,освобождаясь лишь от связи с недавнимпрошлым, однако с «овеществленной повседневнойпрактикой» при ее численном превосходствевоевать до победы не реально. Ошибкимодернизма в стремлении к ложному «снятию»культуры уже не единожды анализировались,так же как и полезность пройденного этапа;для нас теперь более важен аспект отношенийк образу времени, когда ставилась задача преодоленияонтических и онтологических преград.Скажем, в дискуссиях о кубизме, модернизмев целом, Гийом Аполлинер отстаивал правохудожника на эйдичность формального высказываниявне предметного веризма. Он такжекак участники объединения «Гилея» рассуждал146

Модернизация бытия искусствао «метафизичности форм» духовного содержания,где художник подобно Орфею мифов,владея мощью вибрационных энергий, можетгенерировать космическую гармонию, структурирующуюхаос. Метод, получивший тогданазвание «орфизма», с развитием пуристскихинтенций кубизма стал определяться категориямивременных потоков. А. Глез противопоставлялкультурному прошлому, длящегося подзнаком «пространства-формы», новую эру художественныхвысказываний языком «времяформ».Только редкие модернисты, часто отождествляясвое мышление с научным, какКандинский, Архипенко, Клее, восстанавливалиутраченную целостность культурного мировоззрения.Инако-мыслимымый образ временив условиях новой культурно-художественнойпарадигмы позволил творить произведения,в которых трансцендентные истины манифестировалисьв чистоте изначального, как«молчаливые и неподвижные откровения».Зерна той мистической живописи, и творчествав целом, стали прорастать сегодня — в новомтысячелетии, коррелируя с современной метафизикойи трансформируясь в мировоззрениетотальности. (В частности в Киеве изучениемтоталлогии занимается фундатор лабораториипостнеклассических методологий проф. В. В.Кизима. Он подчеркивает: «До сих пор практическоепреодоление онтико-онтологическойдилеммы было, как правило, делом интуиции,искусства или естественного хода событий…Именно проникновение во внутренний смыслкажущегося предела наших сил и способностейтолько и означает его метафизическое преодоление.…Сознательное же постижение онтикоонтологическогоединства как самостоятельнойреальности и объекта понимания, — а именнона это претендует тоталлогия, — являетсясизигической рациональностью, которая можетпониматься как действительная мудрость, а нетолько как любовь к ней») [18].Современная критика старается заставитьобщество прислушиваться к сигналам высшегоМАРИНА ПРОТАСуниверсального закона или принципа негэнтропийногоисточника «традиции цивилизованногобытия», дающей право на свободуистинно метафизической ценности, интеллектуальнои морально дисциплинирующей современников.Ведь вневременные критерии культурноготворчества теряются не потому, чтоони ложные, но потому, что люди их хранящиеостаются по каким-то причинам в меньшинстве:контакт элиты с обществом слабнет из-занарастающего в субъективизме культуры ощущенияодиночества, потерянности, анемичногобезразличия к внешним проявлениям мира.Усталость наблюдается сегодня и у общества,и у культурной элиты.Например, современный украинский философАлексей Босенко в приватной перепискеавтору статьи сообщает (12.07.2008):«Я знал это (одиночество, несвоевременностьтрансцендентного творчества — М. П.)с детства, поскольку слишком много хорошихлюдей уходило, спивалось, умирало в корчахи очень некрасиво. А я тогда хотел чистойромантики, и по крайней мере, знал о тотальномодиночестве, того, кто пытается творить.Так хотелось стереть условности и прорватьсяк безусловной красоте, а когда удалось, увидел,что она страшна и требует слишком большихусилий. От Красоты надо защищаться и этоудалось… Собственно, даже верить в себяне приходится — тут проще все: относись к себекак к средству, скажем, не ты пишешь, а тобойпишется, и ты стираешься как грифель. Ну, мыже сами хотели и выбрали судьбу. Да и то многиене могут себе позволить писать, что хотят,а у нас главная форма общественного богатства,которая когда еще будет, но ради чего вся этатошнотворная человеческая история и творится— свободное время. Оно требует совершеннодругих отношений и это трудно, поскольку нетпричинно-следственных связей, а только беспричиннаясвобода и ни одной причины, чтобыжить. Больно — следовательно существую.А вообще, всю эту человеческую комедию, мож-147

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВОно досмотреть до конца, хотя прекрасно знаешь,что будет вынос тела: «Пусть Гамлета … несутчетыре капитана». Нервных и женщин просятне смотреть».Можно ли выразить лучше, искреннее и точнее,всю глубину трагического противостояниясовременных метафизиков-«театральныхмашинистов» карнавалу бытия амбивалентнойсвободы. Усугубляет ощущение бесполезностистановления Красоты в трагически безликом«конце истории», «конце истории искусства»,«царства разума», гипнотическая сила социальногоопыта, отталкивающегося от фрагментарностиличностного самоосуществлениясубъекта (лишь условно «живого», как шредингеровскийкот). На деле иллюзии современниковкультурного постмодернизма, стольполюбивших принцип формально-буквальнойфрагментарности (цитатности) на ниве искусства,представляют собой аберрацию того, чтосамоидентификация имеет полиуровневуюструктуру мультикультурного содержания,о чем достаточно убедительно писал С. Хантингтон.Очевидно цитатность, своего родаболезнь, как свинка или краснуха, прививаетобществу иммунитет на дальнейшую жизнь(если субъект не сорвется в летальность), являясьздоровой реакцией организма, борющегосяс последствиями долго отторгаемого новоевропейскойкультурой трансцендентного бытиявсеобще-объективного. Простейшие частицыдолжны быть вскоре уловлены гравитационнымполем всеобщего для начала формированиякультуры духовно-обновленной цивилизации.Будем надеяться.Пока что для многих стран разработкапостнациональной модели культурных взаимодействийнаходится в экспериментальнойстадии проекта, шлифуясь в пространствахЕвропейского Сообщества, причем общегуманистическуюпарадигму удержать в доминирующемположении удается не всегда. Поэтомудостаточно часто возникают скандальныехудожественные акции и проекты, которые2009, випуск шостийв широком наследии прошлого выбираютинфернальные пласты, заигрывая со злом не воправдание теодицеи, но имея субъективномеркантильныецели. Как, например, в Берлинев экспозиции Музея мадам Тюссо под рубрикойвыдающихся мировых деятелей и героев летом2008 года выставлялась ситуационная композициявоскового А. Гитлера, разрабатывающегопо карте Блицкригстратегию (фюрер получилсявесьма удачно, ведь обработанными былисвыше 2 тысяч иконографических источников!В итоге на открытии произошел конфуз: головаГитлера была оторвана слишком чувствительнымберлинцем). Похожая акция планироваласьи в Украине, когда год назад общественностьвзволнованно обсуждала правомерностьустановления бронзового памятника лидерамстран-участниц Ялтинской конференции 1945 г.Наше общество оказалось пока что не до такойстепени дистанцированным от прошлого, чтобыотливать фигуру Сталина, хотя проявилобόльшую терпимость к возвращению ЕкатериныВторой. Другой пример из разряда заигрыванияс демоническим. Будто подтверждая критическуюидею Э. Гидденса, что принципиальнонового в мире «глобальных модерностей» произойтине может, а возникающее многообразиетривиально вписывается в уже сложившуюсямодель «диалогической демократии» и «генеративнойполитики» [19], в июне 2008 г. в лондонскойгалерее White Cube состоялась выставкабратьев Дайсона и Джэйка Чепменов «If HitlerHad Been a Hippy How Happy Would We Be» (БудьГитлер хиппи — как счастливы бы мы были).Художники, заблаговременно скупив акварелиА. Гитлера, «улучшили» их добавлением цветов,радуг, солнца, смайликов, и осуществили удачнуюкоммерческую операцию, продав «произведения»,которые в шесть раз превысили себестоимостьизначальных акварелей фюрера. Какрасценить столь неоднозначный акт творчествас профессиональных, моральных и прочихпозиций? А чем объясняется столь широкий«аншлаговый» общественный интерес?148

Модернизация бытия искусстваСоздается впечатление, что коллапс индивидуалистскогопространства в опустошенномвремени имплозивной культуры не замечаетсясовременным искусством. Да и оно само прячетза ложной облицовкой псевдотворчествагрустную действительность, но сколь бы тщательнодействительность не штукатурилась,косметика не может скрыть интеллектуальнодуховнойнемощи рациональной культурысубъективизма.В общем и целом, украинцы не понаслышкесегодня знают и осознают тяжесть тойкультурно-демократической свободы, о которойговорил в 1928 г. Андре Жид, утверждая,что многомерная свобода имеет множествообличий, часть из которых обрекает душуна муки, особенно когда мы не знаем, что следуетпредпринять, либо если не обладаем волейвыбора. Наши современники, во всяком случае,элитная часть культурно-художественнойинтеллигенции, осознали трагичность ситуациив Украине, культура которой, прорвав плотинызападных границ, потопает в индивидуалистическомрационализме, заболтавшисьдо глупости самоликвидации в постнациональномзначении, как только свобода отступилаот традиционных вневременных ценностей,прельстившись непристойностью субкультурноизолированного опыта. Форсированнаявнешними флуктуациями скороспелость «продвинутого»искусства теперь вынуждена сверятьсвой сердечный ритм с западными часами,которые, выражаясь словами Ю. Хабермаса,«задают темп для принудительной одновременностинеодновременного. Поверхностныйлоск единой культуры коммодификации накладываетсяне только на чуждые Западу регионыземного шара. Похоже, что лоск этот нивелируетнациональные различия даже на Западе,так что очертания мощных локальных традицийвсе более расплываются… Многим инфраструктурампубличной и частной жизни будутгрозить распад, разрушение и безнадзорность,если их регулировать через рынок» [20].МАРИНА ПРОТАСОднако история развития искусства и культурысоподчинена действию объективногоЗакона, дающего шанс сложно-организуемойсистеме переструктурироваться, а, учитываяимператив теоремы «действие равно противодействию»,эффект творческо-парадигмальногопереосмысления метафизической традициирано или поздно, но заявит о себе. Так в Музеерусского искусства осеннего Киева 2008 г. художественнаяобщественность станет свидетелемосуществления одной из ряда попыток стереопанорамнойпостановки острых проблемкультурологической злободневности, манифестированнойусилиями группы художников,участников Проекта «Воля к Безмерному». Проектпредполагал вовлечь в орбиту формирующегосяядра интеллектуальной элиты: художников,философов, искусствоведов, культурологови спонсоров, с целью восстановления гармонии«искусства благой жизни», исцеления культурногобытия от «озоновой дыры» бездуховности.Насколько это оказалось действенным — времяпокажет, особенно то, сколь продуктивнопроект смог приостановить бесконтрольностьсоциальной и личностной рефлексии реактуализациейметафизического единства «примордиальныхтрадиций» (Р. Генон) основополагающихгеокультурных осей Запад–Восток,Север–Юг. И главное: была ли попытка поискаметафизической истины искренней, а не показнойочередной коммерческой акцией, под вывескойтайно препарированной «традиции», презентуемойс неестественно слепящей улыбкойофисного работника с бигборда некой ведущейкомпании.Один из вдохновителей Проекта, известныйс 1980-х годов живописец и эссеист,Александр Клименко поясняет фундаторскийимпульс необходимостью укрепления фундаментасовременного украинского искусства,культуры, — базовым, исцеляющим общественноесознание и прицеленным в будущее,мощным потенциалом интеллектуальных сил,которые ведут борьбу с «духовным материа-149

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВОлизмом» западной культуры, вдохновляясьлучшими достижениями прошлого в поискахинвариантных моделей культуротворчества.Эту идею Клименко аргументировано отстаивает,опираясь на бесконечное множествофилософов-последователей «интегральноготрадиционализма» и веря в то, что, консолидируяряды новой генерации культурной элиты,можно преодолеть печальное наследиепостмодернистского распада субъективности,отвернув локальное сознание автора от растворенностив бессмыслице, от смакованияуродства патологий, жестокости и животнойпохоти. Говоря о серьезности последствийдесакрализации культуры для всего мира и дляУкраины в частности, Клименко близок к позицииРене Генона, с пиететом относясь к трудамэтого французского философа и также пытаясьсинтезировать деловую активность западногомышления с приоритетом созерцания духовныхглубин у восточного, а гетерогенностьманифестации формальных решений произведенийискусства цементируя единствоминтеллектуально-интуитивного постижениясмысла бытия средствами художественноготворчества. Путь в будущее не возможен безпериодического возвращения к первоистокамсакральной традиции, устраняющей ошибкиинтеллекта, стабилизирующей личностноесознание на основе незыблемой всеобщностиистины, а не частной рефлексии на следствия.Все это — правда, но насколько современноеискусство, дисциплинированное Волей к безмерному,как утверждает А. Клименко, внутреннесможет укрепить современника, сделавего субъективность, разум и чувства, соразмернымиметафизической Красоте, — мы сможемсудить лишь после того, как экспозициябудет продемонстрирована широкому зрителю.Смогут ли художник и культура, будучи обоюдноимманентными, не стремится подражатьприроде и бесконтрольным желаниям, унижающиммысль в ее духовных стремлениях,но способствовать тому, чтобы природа и дух,2009, випуск шостий«осознавая себя в человеке, раскрыли свойсобственный смысл»; тогда закон и свободнаяВоля к безмерному отождествятся «в творческомакте художника, раскрывающем сразуи предметное содержание мира и субъективноесамоустроение человека»?! [21]Надежда обретает силу, когда счастливитсявидеть, как уже сегодня удивительным образомсамые разные украинские художники и теоретики,причем абсолютно «автохтонно», и несоприкасаясь с подготовкой Проекта «Воляк безмерному», проговаривают почти дословнодефиниции, определяющие искусствоу стоиков, например: «искусство есть состояние,творящее пути, т. е. создающее нечто припомощи пути и метода»; или как у Филона,где искусство возводилось в ранг добродетели,причем полагалось, что в каждом человекесокрыт внутренний художник, творящий в себеи миру произведение искусства, а эстетическаяатараксия является высшим состояниемискусства, преобразующимся в Логос-лектони отливающим человека по законам Вселенной.«Если первым определением художественногопроизведения, — подчеркивает А. Ф. Лосев— был у стоиков методизм внутренней деятельностичеловека, то… второе основноеопределение искусства по стоикам… есть синтези слияние познавательно-теоретическойи морально-практической деятельности…Другими словами, добродетель есть внутренняясторона искусства, искусство есть внешняясторона добродетели» [22]. Опять жеподчеркнем: «добродетель» древних и современныхподвижников Прекрасного — понимаетсяв широко-метафизическом ключе, а нев рационально-политизированном или концептуальномпредметноовеществленном виде.Мы могли бы добавить, есть что-то знаковоев этом совпадении образа мышления прошлогои настоящего, ведь для чего-то же законыУниверсума в цикличных восхождениях эволюционнойспирали эманируют в сегодняшнихбытийных условиях архетипальные обра-150

Модернизация бытия искусствазы, требующие стоической ответственноститворческой интеллигенции перед обществом,внутреннего перевоссоздания на обновленнойметафизической основе культурной матрицыиндивидуальности художника, искусствав целом. Значит можно надеяться на выходиз зоны самоуничтожающей субъективностирацио во имя «обретения некогда утраченнойсередины», о чем искренне мечтал Х. Зедльмайр,ведь согласно старейшей модели становлениябытия, сообразного небесным законам:чем дальше от центра, тем ближе к нему.А поиск безмерно-бесконечного как раз и следуетначинать с вчувствования в трансцендентнуюполноту момента. Во всяком случае,осознание множественности трансформациймира стает благом только тогда, когда согласнокоэволюционному принципу структурированиясебя и мира нелинейным синтезомединичного и целого, после диссипационныхМАРИНА ПРОТАСпроцессов, общий результат завершается всеобщейгармонией, о чем писал И. Валлерстайн:«Мы были бы мудрее, если бы формулировалинаши цели в свете постоянной неопределенностии рассматривали эту неопределенностьне как нашу беду и временную слепоту, а какпотрясающую возможность для воображения,созидания, поиска. Множественность становитсяне поблажкой для слабого или невежды,а рогом изобилия сделать мир лучше» [23].Вот почему руководствуясь подобнымимотивами, а также помня сентенцию Пола Роузена,что теории присуще скорее стремлениеставить вопросы, нежели изобретать скорыерешения, мы просто сформулировали проблемуапории метафизики современного искусствав этом блеснувшем обещанием мгновениикультурного фрагмента жизни Украины, надеясьуслышать исчерпывающе-целостный ответв вечности.1. Вартофский М. Эвристическая роль метафизики в науке // Структураи развитие науки: логика и методология науки. Из Бостонских исследованийпо философии науки. Сборник переводов. Пер. с англ. А. Л. Никифорова.Составление, вступительная статья и общая ред. Б. С. Грязнова и В. Н. Садовского.— М., 1978. — С. 78.2. Гегель. Работы разных лет: В 2 т. — М., 1972. — Т.1. — С. 388–389; 390–394.3. Кафка Ф. Превращение: рассказы / Пер. с нем. — М., 2005. — С. 161–162.4. Роден О. Беседы об искусстве / Пер. с фр. Л. Ефимова, Г. Соловьевой. — СПб.,2006. — С. 7, 9–10, 11, 16, 56, 59, 81.5. Хайдеггер М. Слова Ницше «Бог умер». — М., 1993. — С. 212.6. Хайдеггер М. Европейский нигилизм // Проблема человека в западнойфилософии — М., 1988.7. L’Express. — 1969. — 20–26 oct. — P. 79–85.8. Существует еще одна версия начала модернизации европейской культуры — 5 в.н.э. (Г. Р. Яусс, Ю. Хабермас, и др.), согласно которой сознание новой христианскойэпохи разграничилось с римско-языческой культурой, и с тех пор содержаниекластера «старое-новое», сохраняя формальную стойкость, получает всякий разобновленное смысловое наполнение, согласно специфике исторического момента.9. Адорно Т. В. Негативная диалектика. — М., 2003. — С. 119.10. Адорно Т. В. Негативная диалектика. — С. 362. Почти дословно проговариваяпостулаты восточных доктрин, автор подчеркивает: «Предметом критики являетсяне потребность в мышлении, а отношение между потребностью и мышлением.151

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО2009, випуск шостийПотребность в мышлении — это желание мыслить, желание, чтобы мысль былапродумана. Необходимо его отрицание мышлением; желание должно (и оно требуетэтого) исчезнуть, раствориться в мысли, если желание действительно подлежитосуществлению; в этом отрицании желание будет жить дальше; в глубинахмышления оно представляет то, что не тождественно самому мышлению.Ничтожные, самые мелкие мирские свойства и характеристики связаныс абсолютом в том случае, если взгляд на мелочи освобождает от всякой шелухимышление, беспомощно обособленное, ставшее единичностью, изготовленноепо стандартам обобщающего высшего понятия; если мышление спешит разрушитьидентичность, видит обман в суждении «перед нами только экземпляр». В моментпадения и крушения метафизики такое мышление солидарно с ней».11. Князева Е. Н. Овладение временем // Пространство и время: физическое,психологическое, мифологическое: Сб. тр. IV Междунар. конф. — М., 2006.— С. 61–62.12. Лосев А. Ф. История античной эстетики. Ранний эллинизм. — М., 1979. — С. 167.13. Скорее вопреки общим тенденциям, чем благодаря ним был созданв 2006 году в Украине при НАНУ Институт национальной памяти, которыйвоспринимается сегодня как отчаянная попытка общественных деятелей,связанных с политическими прожектами власти, противостоять явлениямпотери самоидентификации в постнациональном обществе глобализационногомира, уделяя больше внимания работе с историко-документальным наследствомпрошлого, нежели футурологическим программам.14. Справедливости ради, отметим: первоначальное авторство этого наблюденияпринадлежит Платону, интерпретированное впоследствии многими философамии историческими деятелями, например Плотиным или Гаем Цильнием Меценатом,который умел молчать, но все же дал совет императору Октавиану Августу(в 23 г. до н.э. — в 14 г. н.э.) как реформировать систему власти, не отказываясьот единовластия во имя «беспокойства об отчизне».15. Липман У. Публичная философия / Пер. с англ. И. Мюрберг. — М., 2004. — С. 84, 88.16. Маркузе Г. Эрос и цивилизация. Одномерный человек: Исследованиеидеологии развитого индустриального общества — М., 2003. — С. 509.17. Липман У. Публичная философия. — С. 89, 145. Липман прослеживает дистанцированиеобщества от метафизического опыта традиции: «Люди придавали своимбогам телесное воплощение… они персонифицировали законы, они овеществлялиидеи. Они придали конкретность абстракциям и универсалиям, и то же самое сделалис важнейшими темами, связав их с реалиями повседневного опыта» (с. 146).18. Кизима В. В. Тоталлогия (философия обновления). — К., 2005. — С. 3, 7–12.19. Концепции Э. Гидденса критикуются В. Фурсом. См.: Фурс В. Н. Контурысовременной критической теории. — Мн., 2002. — С. 76–114.20. Хабермас Ю. Политические работы. — М., 2005. — С. 291, 294.21. Лосев А. Ф. История античной эстетики. — С. 164.22. Там же. — С. 157, 159–160.23. Валлерстайн И. Конец знакомого мира. Социология ХХI века. — М., 2003.— С. 326.152

Модернизация бытия искусстваМАРИНА ПРОТАСАнотація: Стаття М. Протас «Модернізація мистецького буття як апорія метафізики культурита свободи “волі до безмірного”» досліджує специфіку взаємодії духовного досвіду культурнихтрадицій з модернізаційними процесами в сучасних умовах протистояння метафізики та імплозивногосимулякра.Ключові слова: метафізика культури, актуальне мистецтво, філософія мистецтва, модернізація,апорія.Аннотация: Статья М. Протас «Модернизация бытия искусства как апория метафизикикультуры и свободы “воли к безмерному”» исследует специфику взаимодействия духовного опытакультурных традиций с модернизационными процессами в современных условиях противостоянияметафизики и имплозивного симулякра.Ключевые слова: метафизика культуры, актуальное искусство, философия искусства, модернизация,апория.Summary: The article «Modernization of art being as the aporia of metaphysics of culture andfreedom of “will to eternal”» by M. Protas examines the specifics of interaction of spiritual experienceof cultural traditions with the modernization processes in the modern conditions of opposition betweenmetaphysics and implosive simulacrum.Keywords: metaphysics of culture, actual art, philosophy of art, modernization, aporia.

Чехов — ХХІТеатрознавчі нотатки до ювілеюМарина ГринишинаПоважний — півторастолітній — ювілейз дня народження А. П. Чехова змушує придивитисяуважніше до шляху, пройденомузокрема українським театром щодо «великих»і «малих» чеховських п’єс, отже порадіти досягненням,але й замислитися над причинаминевдач. Скажімо чесно — перших було небагато,українська театральна чеховіана лише зрідкабалувала глядача (театрознавців — ще рідше)актуальними (в ідейному та естетичномусенсах) виставами. Натомість другі (а до цьогосписку слід зарахувати й так звані «прохідні»спектаклі) сипалися на нас як з рогу достатку,так густо, що час від часу у всіх причетнихскладалося враження, ніби український кін взагаліне здатний осягнути творчість російськогокласика. Щоправда, так було, допоки якасьз вищезгаданих поодиноких успішних сценічнихробіт враз не налаштовувала на позитив,ще довгий час зігріваючи серце надією на кращеприйдешнє.В цій ситуації тим паче годі було сподіватися,що український театр по-своєму, окремимчином виявиться у тих двох тенденціях, що,власне, визначили процес формування світовоїтеатральної чеховіани. Йдеться, по-перше,про його стадійність і, по-друге, про його різнонаціональнуспектральність. Щодо першоїриси, як відомо, український театр відзначивсявиставами на різних стадіях сценічної чеховіани:згадаймо, приміром, «Дядю Ваню» театруТовариства «Руська бесіда» (1913) — в період«натурального Чехова», «Три сестри» Львівськоготеатру ім. М. Заньковецької (1946) —в еру «мужнього Чехова», «Чайку» того самотеатру (1971), «Дядю Ваню» Київського театруім. І. Франка (1980) — приклади часів «жорсткогоЧехова», «Чайку» («П’ять пудів кохання»)Київського театру ім. Лесі Українки (1993)— коли світовий театр (насамперед російський)вирішив повернутися до «ширшого і вільнішого»погляду на чеховські п’єси [1, с. 86]. Однакназвані спектаклі (як і значно більша кількістьненазваних) хіба що доводять повсякчаснуздатність українського театру до сприйняттячужого досвіду й чужих ідей — здатність,яку Л. Курбас свого часу принагідно охрестив«модернізмом на чисто російських зразках» [2,с. 27]. За доволі довгу — майже столітню —історію світової театральної чеховіани жоднийповорот цього звивистого шляху не був інспірованийукраїнською режисурою. Вона лишестаранно приміряла на себе «піджак з чужогоплеча». Щоправда, справедливості заради маємоконстатувати: інколи вона в тому «піджаку»виглядала дуже непогано.Проте, зрозуміло, така мистецька ситуаціяаж ніяк не сприяла формуванню окремого —154

Чехов — ХХІ: Театрознавчі нотатки до ювілеювласне українського — варіанту театральноїчеховіани. Виходить так, що поки решта країн,розвинених у театральному сенсі, не лишеопановувала чеховську драматургію, а й намагаласясформувати власний — не загальний— вираз «обличчя» її сценічного відбитку,вітчизняний кін вдовольнявся самою появоюп’єс російського класика у репертуарі україномовнихтеатрів. І не тільки в середині 1940-х,коли у Київському театрі ім. І. Франка впершез моменту фундації з’явився чеховський спектакль— «Вишневий сад» у постановці тогочасногохудожнього керівника Київського театруросійської драми ім. Лесі Українки КостянтинаХохлова, а й на початку 1980-х, коли СергійДанченко нарешті перервав невиправданозадовгу паузу, поставивши там само «сцениз сільського життя».Сьогодні показником активного стану,в якому знаходиться, приміром, англійськачеховська традиція, слугує той факт, що середбританських режисерів з’являються бажаючіпосперечатися із нею — візьмемо хоча б проектДеклана Доннеллана «Три сестри» (копродукціяМіжнародного театрального фестивалюім. А. Чехова та лондонського театру«Cheek by Jowl», 2003), в чиїй художній природіросійська критика натомість небезпідставнопобачила ідейно-естетичну спорідненістьіз російською чеховською традицією [3]. Чехову французькому театрі — це не лише особистачеховіана Жоржа Пітоєва довжиною у сімнадцятьроків (1922–1939), і не лише «Вишневийсад» Жана-Луї Барро (1954) — перша виставаєвропейського театру, що оприявнила не вузьконаціональний,але загальнолюдський сенсчеховської сумної комедії, це — франкомовнийваріант останньої чеховської п’єси, втіленийПітером Бруком у паризькому «Буфф дю Нор»(1980) й відзначений відвертою переакцентуацієюідейного комплексу «Вишневого саду» —режисер, радше за все звертаючись до тих, хтоналежав до молодіжного руху опору 1960-х,намагався пояснити, що процес переживанняМарина Гринишинаминулого завжди болісний і потребує серйознихзусиль для подолання розриву поколінь [4,с. 113]. Тобто скористався з драматичного тексту,написаного за принципово інших територіальних,суспільних та естетичних обставин,аби художньо достовірно вирішити однуіз найболючіших проблем західноєвропейськоїсвідомості останньої третини ХХ століття.Про п’єси А. Чехова в італійському театріможна говорити доволі довго — їхні сценічні відбиткиз’явилися у 1940-х. Проте, на наш погляд,достатньо назвати дві вистави Лукіно Вісконті— «Дядя Ваня» (1956) та «Вишневий сад»(1965) — які, власне, започаткували собою еру«жорсткого Чехова». Так, раніше, ніж це сталосяу російському театрі у спектаклях Г. Товстоногова(«Три сестри», 1965 — ВДТ ім. М. Горького)та А. Ефроса («Чайка», 1966, «Три сестри», 1967— Московський драматичний театр на МалійБронній). Як на автора, цей факт слугує зайвимпідтвердженням простої та незаперечної істини:європейський театр, ознайомившись із драматургієюросійського класика на початку1920-х насамперед завдяки зусиллям режисерівемігрантів(Ж. Пітоєва, Ф. Коміссаржевського,П. Шарова та ін.), у другій половині минулогостоліття демонструє переважну самостійністьідейно-естетичного погляду на неї, часом навітьініціюючи ледь не тектонічні зрушення в царинісвітової чеховіани. Красномовний приклад —центральна чеховська вистава італійського театруХХ ст. (можливо, і світового театру в цілому)— «Вишневий сад» Пікколо театро ді Мілано(1974) — сценічний шедевр Джорджо Стрелера,що враз встановив нову — раніше не знану театром— тривимірність чеховського світу, в якомучас відчувався як щось майже матеріальне— потік води, потік повітря, в якому несутьсяй уносяться люди [5, с. 140]. «Роздуми про час,про покоління, що минають, про історію, якавсе змінює про страждання, яким сплачуютьза зрілість Про надію і тверду переконаністьу тому, що цей світ треба створитинаново і що він буде перетворений », — так155

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО2009, випуск шостийсам режисер визначив власну концепцію спектаклю[6, с. 209].Вона звучала дуже особисто і водночас булазрозумілою всім, а її зовнішній вигляд виявивсянастільки атрактивним, що «Вишневий сад»Пікколо театро ді Мілано на кілька наступнихдесятиліть став своєрідним художнім камертономне лише щодо версій цієї чеховської п’єси,а й цієї драматургії в цілому. Проте для нашоговикладу куди важливішим є усвідомлення тогофакту, що саме вистава Дж. Стрелера спровокувалапочаток принципово іншого етапу світовоїтеатральної чеховіани, який (за аналогієюдо «мого Пушкіна» Марини Цвєтаєвої) можебути названий «мій Чехов». У цій новій системіідейно-естетичних координат режисураніби отримувала право на абсолютно вільний,не скутий жодними попередньо встановленимиправилами й визнаними авторитетами поглядна драматургію А. Чехова. Навіть більше — чимактивніше спектакль за тою чи іншою чеховськоюп’єсою набував ознак своєрідного автопортретайого творця, тим прихильніше ставилисядо нього критика й колеги по професії,а нерідко і глядачі раділи відчутно свіжомуподиху цих вистав.Щоправда, не менш часто спектаклі цьогоперіоду ставали проявом елементарного режисерськоговолюнтаризму або дуже поверхового,приблизного погляду на чеховський текст. Таківипадки рівною мірою стосувалися хрестоматійнознайомих і маловідомих п’єс — визнаніі невизнані шедеври були однаково беззахисніперед безвідповідальністю і зверхнімставленням до себе. Як на автора, ілюстрацієювищесказаного виявилась вистава «26 кімнат»Київського академічного театру драми і комедіїна лівому березі Дніпра, поставлена 2006 р.за комедією А. Чехова «Лісовик».З огляду на сумну літературну та сценічнудолю п’єси, звернімося спочатку до історії їїпояви у 1889 р. І почнемо з такого твердження:на наше переконання, «Лісовик» відображаєчеховські шукання нових способів драматургічногописьма не меншою мірою, аніж будь-яказ чотирьох «великих» драм, визнаних чехознавцямивмістом його нової театральної системи.Ще на початку роботи над текстом авторписав тогочасному конфідентові О. Суворину:«Тепер ми маємо досвід. Ми спіймали чортаза кінчик хвоста. Я думаю, що мій «Лісовик»буде на відміну від «Іванова» тонкіше зроблений»[7, с. 317]. Трохи пізніше він напише томусамо адресатові: «Почуваюся набагато сильнішим,аніж у той час, коли писав «Іванова», —і водночас зізнається, що п’єса у нього виходить«страшенно дивна» [Там само]. Висловившисьтак вперше 4 травня 1889 р., А. Чехов періодичноповторюватиме ці слова до кінця життя —принагідно до роботи над кожною наступною«великою» п’єсою. Тоді ж драматург насампередбув задоволений з того, що у нього «вилилися обличчя точно нові», мовляв, «нема в усійп’єсі жодного лакея, жодного увідного комічногообличчя, жодної удовички ». «Загалом янамагався уникати зайвого, і це мені, здається,вдалося», — додавав А. Чехов [Там само].Потім, як годиться, будуть хвилини вагань,коли автор, свідчив Я. Гурлянд, сумніватиметьсяу правильності обраного шляху: «— Чорт їхзнає, як багато вони в мене їдять! — говорив вінінколи, пригадуючи, що перші два акти, дійсно,проходять у розмовах за їжею.Але часом він заспокоював себе і говорив:— Нехай на сцені все буде так само складноі разом з тим так само просто, як і в житті. Людиобідають, лише обідають, а у цей час складаєтьсяїхнє щастя і розбиваються їхні життя »[8, с. 330]. Пригадаймо, саме ці чеховські словазавжди наводять, намагаючись однією фразоюпояснити сенс тих кардинальних зламіву драматургічних структурах, до яких вдавсяписьменник.Між іншим, закінчуючи роботу над п’єсою,А. Чехов сам відзначив її «недоліки»: оповідальність— схожість із «романом», перевагуу цілому сюжеті ліричної лінії, «нестерпну конструкцію», і наперед вибачався через них —156

Чехов — ХХІ: Театрознавчі нотатки до ювілеюмовляв, писав «без учителя і досвіду» [7, с. 317–318]. І знову зазначимо: буквально ті самі словадраматург повторюватиме, віддаючи на судтеатру і критики кожний наступний драматичнийтвір. А це означало ніщо інше, як принциповуважливість нових естетичних орієнтирівй інших художніх елементів, яких він відтепертримався і які застосовував у п’єсах. Додамо,що «Лісовик» — перша чеховська драма, де одинз провідних персонажів вчиняє самогубство,жанр котрої визначений автором як комедія.Отже у нас є всі підстави вважати саме «Лісовика»(а не «Чайку» як прийнято у більшостічехознавців) — початком нової театральної системи,яка, власне, й зробила її автора «головноюдійовою особою в європейській театральнійкультурі ХХ століття» [9, с. 173].Проте саме вищеперелічені якості «Лі со вика»спричинили дуже прохолодний при йом, якимзустріли твір тогочасні театрально-літературнікола. О. Ленський, В. Немирович-Данченко,О. Суворин, О. Плєщєєв, І. Леонтьєв зійшлисяна тому, що п’єса — абсолютно несценічна, а їїтекст становить хіба що непоганий матеріал дляіншого твору, що його драматург має створити,цього разу не нехтуючи законами сцени, які«логічно виросли на ґрунті Мольєра та Грибоєдова»[7, с. 371]. Так О. Плєщєєв, чиєю думкоюА. Чехов напевно дорожив, прочитавши рукописп’єси, відповів автору зокрема так: «скажу Вам прямо і відверто, — що «Лісовик»мене не задовольнив Перший акт, сповненийрозмовами, на ¾ непотрібними, — дуженудний Лісовик — зовсім не є центральноюособою, і невідомо чому комедія названайого іменем. Він діє у ній стільки же, скілький інші. І що це за «ідеаліст», який на підставіякихось пліток дозволяє собі грубо образитижінку. Він у цій сцені, як на мене, огидний, таксамо, як і у стосунках своїх із Сонею Войницький— хоч вбийте, я не можу зрозуміти,чому він застрелився! — Дружина Серебрякова— не викликає у мене, незважаючи на свійжалюгідний стан, ніякої симпатії. Пішла відМарина Гринишиначоловіка — тільки аби знову скиглитивсе життя. — Ставлення її до Войницького —якесь невизначене, чи то вона кохає його, чи тоні… Орловський-син — банальний, — це якасьводевільна особа, яка набридає читачеві своєюдотепністю — армійського юнкера» [7,с. 383]. Автор цих рядків не має змоги навестипотрібні приклади, але повірте на слово:щойно з’явиться нібито «поліпшений варіант»«Лісовика» — «Дядя Ваня», претензії літераторіві критиків до нього будуть абсолютнототожними: слабка мотивація вчинків персонажів,насамперед пострілів Войницького,відсутність інтриги, «нецілісність» дії, роздрібненістьепізодів тощо. О. Ленський, якомуА. Чехов відніс рукопис п’єси із надією,що «Лісовик» піде на кону Малого театру, розкритикувавїї і навіть порадив авторові взагалізалишити драматургічний терен: «Однескажу: пишіть повість. Ви надто презирливоставитеся до сцени і драматичної форми, надтомало поважаєте їх, аби писати драму. Цяформа трудніша за форму оповідальну, а, Ви,вибачте, надто розпещені успіхами, аби ґрунтовно,так би мовити, з абетки почати вивчатидраматичну форму і полюбити її» [7, с. 380].В. Немирович-Данченко був не таким категоричним,але й він вважав, що « у сценічнійформі в автора мені здалося щось не все благополучно»[10, с. 32].Однак, незважаючи на всі ці претензіїі «поради», А. Чехов у грудні 1889 р. дав згодуна постановку «Лісовика» у театрі М. Абрамової.Незадовго перед тим трупа поповниласяартистами театру Ф. Корша на чолі із М. Соловцовим.Прем’єра «Лісовика» була приуроченадо його бенефісу, однак, йшлося не про виступу головній ролі (М. Соловцов натомість гравперсонажа другого плану — Орловськогомолодшого),а про постановку чеховської комедії.Узгоджений із автором соловцовський розподілінших ролей був таким: В. Чарський гравСеребрякова, М. Глєбова — Єлену Андріївну,Н. Рибчинська — Соню, І. Киселевський — Вой-157

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВОницького, М. Мічурін-Самойлов — Желтухіна,М. Зубов — Орловського, М. Рощин-Інсаров— Хрущова.Підготувавши постановку «начорно»,М. Соловцов запросив А. Чехова на репетицію,аби той «поправив» зроблене. Драматург відвідавтеатр 25 грудня і того ж дня повідомлявО. Плєщєєву: « Чоловіки мені сподобалисязагалом, а дам я ще не розгледів. Йде, здається,жваво. Акторам п’єса подобається Наскількиможна судити з репетиції, п’єса прудко підеу провінції, адже комічного елементу достатньоі люди всі живі, знайомі провінції» [7, с. 390].Однак за два дні — у день прем’єри — автор«дам» розгледів і поскаржився іншому адресатові,що грають вони «паскудно», хоч на відмінувід чоловіків «знають ролі» [Там само].Відомий московський театральний рецензентС. Філіппов побачив у виставі чималорежисерських прорахунків, зазначивши зокрема,що сцена сніданку «пропала наполовину»,оскільки «публіка майже нічого не чула,що казали дійові особи». Брат письменникаМихаїл вважав постановку «жахливою» і глузувавз того, що « надзвичайно огряднаі громіздка актриса М. Глєбова взяла на себероль молоденької інженю Заграва лісовоїпожежі була такою, що викликала посмішки»[11, с. 200]. Навпаки, О. Лазарєв-Грузинський(напевно згадуючи прийом, який влаштувалиглядачі прем’єрному показу «Чайки» в Александринськомутеатрі) згодом звинувачуватимеу неуспіху спектаклю святкову різдвяну публіку,яка виявилася байдужою до драматичнихтонкощів чеховського твору і до дуже непоганої,як на нього, гри акторів, натомість висловлюючирозчарування, що не побачила на сцені«справжнього лісовика» [12]. У свою чергу,Н. Ефрос жалівся, що друга чеховська драма« сповнена найтоншої чарівності, глибини,схвильованості, особливої чеховської мудрості,швидко зникла зі сцени, була обмежена щонайменшоюкількістю постав», відтак, спектакль«в цілому до публіки не дійшов», незважаючи2009, випуск шостийна те, що «деякі моменти «Лісовика» глибокосхвилювали, знайшли відгук у душі» свідківпрем’єрного показу [13, с. 26]. Дійсно, вистававитримала лише п’ять-шість показів і була знятаз репертуару через те, що грошовий збір всеменшав.Провал «Лісовика» боляче вразив А. Чехова.Він ще довгий час із «помітною гіркотою»[14] згадував його як приклад разючого неуспіхусвоїх п’єс: «Мені шикали так, як жодному авторовіне шикали. — І за «Лісовика» і за «Чайку»[15, с. 298]. Безперечно, саме тому А. Чехов відмовлявсядрукувати п’єсу після 1889 р., не дававдозволу на її постановки, навіть князеві О. Урусову— відвертому поціновувачу «Лісовика»,який, натомість, вважав, що автор дуже жорстокоставиться до цієї «прекрасної, глибоко оригінальноїречі». На черговий запит про дозвілна публікацію комедії у новому часописі «Пантеон»князь отримав від А. Чехова листа, в якому,знову не погоджуючись, той писав: « Цюп’єсу я ненавиджу і намагаюся забути про неї.Чи вона сама винна, чи ті обставини, за якихвона писалася і йшла на сцені, — не знаю, алетільки для мене було б справжнім ударом, якбиякі-небудь сили витягли її з-під спуду і змусилижити. Ось Вам яскравий приклад збоченогобатьківського почуття!» [7, с. 380].Отже, М. Котеленець, безумовно, має рацію:беручись до роботи над «Лісовиком», Е. Митницькоговабила можливість майже повноїрежисерської свободи: п’єса автора-класикаіз дуже обмеженою сценічною історією дозволяєуникнути порівнянь, зіставлень, які можутьбути не на твою користь. А от що стосується«чіткої структури і композиції п’єси» [16] — тутдумка театрознавця явно хибує. Так, А. Чехов«зненавидів» власний твір, однак, як зазначалосявище, лише після вкрай невдалого спектаклюМ. Соловцова у театрі М. Абрамової. Але ж післяпровалу «Чайки» в Александринці, полишаючинаступного дня Санкт-Петербург, пригніченийі уражений невдачею А. Чехов пообіцявО. Суворину: «Якщо проживу ще сімсот років,158

Чехов — ХХІ: Театрознавчі нотатки до ювілеюМарина Гринишинато й тоді не віддам до театру жодної п’єси. В ційсфері мені не таланить» [17, с. 125]. Водночаскомедію «Лісовик» аж ніяк не годиться вважати«чеховським ескізом до майбутніх шедеврів»[18]. По-перше, сюди в жоднім разі не підходитьмножина, по-друге, рука, що через кілька років(не раніше 1896) виводитиме рядки «Дяді Вані»,буде просто вправнішою, по-третє, чехознавцівже давно зійшлися на думці, що між «Лісовиком»і «Дядею Ванею» значно більше відмінного,ніж спільного, а отже, немає особливогосенсу зіставляти обидва твори. Ми ж на доказостаннього умовиводу наведемо висловлюванняМихаїла Павловича Чехова — людини напевнеобізнаної із братовою літературною «кухнею»:« Антон тоді ж (грудень 1889 — січень1890 р. — М. Г.) зняв "Лісовика" з репертуару,довго тримав його у столі, не дозволяючи йогоніде ставити і лише через кілька років переробивйого до невпізнання, давши йому зовсіміншу структуру і назву» [11, с. 200]. Але правдаполягає й у тому, що між обома п’єсами лишилосябагато зовнішніх паралелей, які, між іншим,довгий час заважали сучасникам А. Чеховаусвідомити внутрішню розбіжність між ними.Недарма ж, коли 1901 р. Спілка російських драматичнихписьменників та оперних композиторіводностайним голосуванням присудила першупремію ім. О. Грибоєдова чеховському «ДядіВані», комітет Спілки це рішення скасував,умотивувавши відмову тим, що п’єса є не самостійнимтвором, але переробкою комедії «Лісовик»,яку одного разу вже висували на цю преміюв рік постановки на сцені Шелапутинськоготеатру [19].Менше з тим, впродовж вистави Театрудрами і комедії неодноразово складається враження,що режисер поставився до чеховськоготвору саме як до своєрідного начерку — тексту,що має не чітку структуру, а лише абриссюжету, тим паче, що «Лісовик» (як і кожнаінша «велика» чеховська п’єса) позбавленийфабули. Глядач бачить кілька окремих картин,здається, пов’язаних між собою лише присутністюу них тих само персонажів, в інтервалахміж якими ці персонажі тиняються сценою,блукають між сірувато-синіми колонамистовбурамизі стрічок матерії (художник —О. Луньов), заплутуються у них, гнівно зриваючиз рук, відкидаючи з облич. Йдуть навмання,без курсу і мети, не знають навіщо, не розуміютьза чим. Тому без кінця натикаються одинна одного й на побутові предмети (хтось віджбурненогою великий металевий таз, якийдивним чином опинився посеред кімнати,хтось наштовхнеться на обідній стіл, а тойу відповідь із противним грюкотом на коліщатахпокотиться геть, хтось відсахнеться,раптом зіштовхнувшись із Войницьким —О. Ганноченком, який сидить собі осторонь,занурений у власні переживання, відгородившисьвід чужої балаканини і метушні). Безперечнонаочна за змістом, але банальна, відтак,поверхова метафора їхнього пошматованого,переплутаного, попутаного буття. Проте самевона є наскрізною для цілого дійства, отже —оприявнює провідну думку вистави. Тим паче,що з’ясувати щось важливе з безпосередньогосюжету «Лісовика» у спектаклі Театру драмиі комедії не так вже й легко. Ні, і застільні сцениу першому акті, і все, що стається «горобиної»ночі у другому, і кульмінаційна сцена зібранняу третьому, і втеча Єлени Андріївни у четвертому— все це грається у майже повномуобсязі (Е. Митницький зробив у чеховськомутексті кілька дуже поміркованих купюр). Протеграється власне п’єса якось неначе побіжно,без особливої зацікавленості у тому, що відбувається,як і у тому, що говориться. Так, нібиголовний зміст і сенс всього містяться не учеховському тексті, а десь поза ним. Інколи ця,сказати б, художня необов’язковість так сильновпадає в око, що мимоволі напрошуєтьсядумка, буцімто Е. Митницький елементарноне впорався з яскравим побутовим антуражемі розмовністю чеховської п’єси. Ну, що ж —не він перший, не він останній. Скільки їх, тих,хто, починаючи з К. Станіславського, загруза-159

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВОли у життєвих реаліях чеховських драм і комедій.Якби не одне «але»: «Чайка» («П’ять пудівкохання») Е. Митницького — вистава, якуми згадували на початку допису. В ній режисерледь не купався у цих реаліях, буквальноперенасичуючи ними дію (особливо у першомуакті). При цьому, вони жодним чином не заважали,а подекуди саме допомагали виявитиприхований сенс того, що відбувалося на очаху глядача, з’ясувати істинні думки і почуттягероїв чеховської сумної комедії з трагедійнимфіналом.Водночас однолінійна ідеологія спектаклюТеатру драми і комедії наявно суперечить заявірежисера, що до сценічного тексту «Лісовика»включені оповідання А. Чехова. По-перше,жодних наочних слідів присутності інших текстів,окрім власне тексту комедії, у спектакліне видно, по-друге, — лишається незрозумілим,навіщо вони знадобилися Е. Митницькому? Ну,дійсно, не для того ж, аби прочитати давню п’єсу«новими очима», побачити її у «нових ракурсах»?![18]. Адже в такому випадку ця виставаза А. Чеховим зазвучала б відверто по-іншому,оприявнюючи якийсь окремий, раніше не виявленийсенс його драматургії. Насправді ж вийшовспектакль, який, згодна з М. Котеленець,деякою мірою зацікавить філологів і театрознавців— вони зокрема зможуть пересвідчитись,як багато реплік і колізій з цієї комедіїперейшли до «сцен із сільського життя».Щоправда, химеричне поєднання, так бимовити, достеменно побутових сцен із метафоричними«прокладками» між ними особливой не дратує, адже яких тільки чеховськихвистав ми не бачили — світова чеховіана(і українська зокрема) з кінця минулого століття,здається, привчала глядача і критикудо будь-яких (часом дуже несподіваних, частомаловмотивованих) стилістичних трансформаційі, мабуть, таки привчила. Однак, оскількисценічна реальність вистави Театру драмиі комедії особливої уваги не привертає, доводитьсязосереджуватись на її персонажах. При2009, випуск шостийцьому, як годиться у чеховській п’єсі, не накожному окремо, а на всіх одразу — на їхньомуансамблі, їхній взаємодії — внутрішній,підспудній, адже ззовні вони, навпаки, маютьвиглядати в кращому разі байдужими однедо одного, в гіршому — тотально роз’єднаними,якщо хочете, несумісними один щодо одного.Вони саме так і виглядають: їхнє спілкування,сказати б, дуже поверхове, вони радше висловлюютьсясамі, ніж слухають інших, розмовляючи,не дивляться співрозмовнику у вічі, частойдуть, не дослухавши його, а той, ніби так і треба,продовжує говорити.Однак ця показна відчуженість персонажіву справжній чеховській виставі має поєднуватисьіз їхньою внутрішньою згуртованістю, тимпаче у «Лісовику», де, за точним спостереженнямН. Берковського, « персонажі писалисятак: характер у характер, особа, що повторюєіншу особу» [20, с. 138]. От саме цього у виставіТеатру драми і комедії не спостерігається,навпаки, впродовж дії складається враження,що кожний актор грає тут сам по собі, щось своєі у відмінній манері. Жорж Войницький О. Ганноченка— поторсаний життям і на це життяображений скептик, розчарований в оточуючих,який, однак, саме від них вимагає увагиі любові до себе. Ледь не весь час майже повністюфізично й емоційно статичний, Войницький— О. Ганноченко раптово вибухає почуттямив епізоді зібрання, коли «дія вистави єдинийраз закипає справжніми пристрастями» [21].Проте, може, через несподіваність цього стану,може, через нашу неготовність до нього, алеглядачеві надто важко повірити у щиру схвильованістьЄгора Петровича — О. Ганноченка,у справжність його болю й образи. Хвала Богові,Жоржу Войницькому не доводиться цілитиу професора — думаємо, нічого, окрім зніяковілості,цей епізод не викликав би.Із великим здивуванням дізнаємося,що дехто з колег вважає Жоржа Войницького«зайвою людиною». З якого дива? — вінже чеховський, а не тургенєвський персонаж.160

Чехов — ХХІ: Театрознавчі нотатки до ювілеюПарадокс, але думка сучасного критика виявляєтьсятотожною поглядові поважних, алеабсолютно ретроградних членів Театральнолітературногокомітету, які 1889 р. не пускалина імператорський кін «Лісовика», 1896— «Чайку», 1899 — «Дядю Ваню». Вони як развважали, що єдині образи, що вдаються письменникуЧехову — це образи «зайвих» людей.Пробачимо їм — сучасникам творця нової театральноїсистеми — аби побачити «велике»,вони, зрозуміло, потребували дистанції у часі.А що потрібно сучасному режисерові абокритикові, щоб зрозуміти: якщо чеховськийВойницький зайвий — то лише самому собі?!За десять років, що віддалятимуть «Лісовика»від «Дяді Вані», А. Чехов усвідомить, що проблемамарно витрачених років, які спливають,наче вода у пісок, має прозвучати гостріше,відтак його Войницький подобрішає, виглядатименаївнішим, м’якішим, якщо хочете,інфантильнішим, позбудеться «проклятої,отруйної іронії», і все це для того, аби нам ставалонестерпно боляче кожного разу, коли вінрозумітиме, що, невпинно впродовж двадцятип’яти років докладаючи зусилля задля чужогоблага, він занапастив власне життя.На наше переконання, виставі відвертоне пощастило з образом Єлени Андріївни.Ні, проблема не у зовнішній невідповідності,хоча ми й звикли, що професорська дружинавиглядає витонченішою, елегантнішою, такоюсобі столичною штучкою, для якої життяу ведмежому закуті має бути нестерпним. Дійсно,в Єлені — О. Жураховській немає нічоговід талановитої музикантки, яка, думається,успішно замістила поряд із професором йогопершу дружину — дочку таємного радника.Вона, натомість, виглядає так, ніби десятьроків тому справдила «чудесні» сподіванняЄгора Петровича, надалі віддавши «молодість,красоту, свободу, свій блиск» не професорові,але господарським клопотам у провінційномумаєтку. Цій Єлені, вочевидь, не можеподобатися Войницький — малозрозумілийМарина Гринишинаїй через нескінченні інтелігентські рефлексії.А от залицяння Орловського-молодшого —М. Боклана — такі вульгарні, але й такі щирі— їй, навпаки, мали б лестити. Чому ж Єлена— О. Жураховська, навпаки, уникає і йоготовариства? — мабуть, через порядність і гарніманери? Даруйте, але ж чеховська комедія— не французька салонна мелодрама, де жінку,яка свято виконує подружні обіцянки, зазвичайштовхають до гріха. Безумовно, чеховськаЄлена Андріївна боїться адюльтеру, тимпаче, що її серце мовчить — не відгукаєтьсяні на мляві звіряння Войницького, ані на надтопристрасні — Орловського-молодшого.Утім, не через боязнь осуду за подружню зраду,а тому, що розуміє: чужі обійми не зарадятьбіді, не врятують від згубної помилки — одруженняіз професором. Вона зовсім не «сплячакрасуня» — чеховська Єлена Андріївна: авторнагородив її здатністю до переживань і роздумів,вмінням побачити за риторикою справжнєв людині. З усього цього арсеналу О. Жураховськавибрала лише замкненість своєї героїні,вираз нудоти на обличчі, що зрідка замінюєтьсяна вираз розгубленості або відрази. Дійсно,малоцікава, душевно лінива жінка, от тількияк бути із тими емоціями, які, за задумом автора,Єлена Андріївна викликає ледь не у кожногочоловіка в «Лісовику»?!Скажімо, у професора Серебрякова. Стосункицього подружжя — один з найдовершенішихприкладів театрального неопсихологізму— тут зовнішня поведінка становить ледьне перпендикуляр до внутрішньо-емоційногожиття. Натомість впродовж перших трьохактів спілкування цих двох персонажів якщоі відбувається (як-от у дуетних епізодах), томає, сказати б, службовий характер. ВодночасС. Пазенко всіляко підкреслює неконтактністьСеребрякова та професорове зверхнє ставленнядо оточуючих, забуваючи при цьому бодайнатякнути на страхи Олександра Володимировича,його болячки — фізичні, але насамперед— душевні. От і виходить, що професорова161

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВОрозгубленість і безпорадність після шуриновогосамогубства та Єлениної втечі, які наочновибивають Серебрякова — С. Пазенка зі звичноїколії, хіба що відзначаються глядачем,а скоре відновлення душевної рівноваги післяповернення дружини — виглядають єдиноможливою й абсолютно очікуваною реакцієюцієї вкрай пересічної особи.Ще один персонаж, зіграний буквальнов одну лінію, — це Федір Іванович Орловський.На думку режисера, яку, власне, й оприлюднюєМ. Боклан, — перед нами, такий собі, «новийросіянин» з деяким нальотом кінця позаминулогостоліття — себто вульгарний «тугий гаманець».У Чехова Орловський-молодший щирозакоханий у заміжню жінку — професорову дружину,це кохання мучить його, ятрить душу, відтого Федір Іванович, говорячи сучасною мовою,поводиться неадекватно. У М. Боклана — вінтакож часто не при собі: якоїсь миті буквальнонакидається на Єлену Андріївну, тягне до обличчязсудомлені пальці, витріщає очі, — але черезте, що — хам. Ось й одягтися відповідно не вміє— ну, до чого тут його «кавказьке» вбрання —червона сорочка і черкеска з газирями. А йоговідвертість — прилюдно звіряється у коханні— здатна лише відштовхнути. Все, що виказуєу Федорі Івановичу чоловіка вкрай зухвалого,грубого, неврівноваженого, любителя перехилитичарку, М. Боклан старанно підкреслює,тримаючи при цьому на другому плані вразливістьОрловського-молодшого, його невдоволеністьсобою і, водночас, широту натури, яка ніякне вміщується у правила пристойності. Однак,саме це у чеховському Федорі Івановичу цінуютьоточуючі, за це кохає Юля, адже врешті-решт вінобрав її — дівчину не дуже грамотну, простодушну,але добросердечну, відмовившись від примарногороману із чужою дружиною.Між іншим, Юля А. Тритенко — несподівановиявляється ледь не найоб’ємнішим характеромвистави. Можливо, тому, що актриса,здається, зібрала у ньому потроху від різнихчеховських героїнь, насправді дещо схожих2009, випуск шостийміж собою: щось від Маші з «Чайки, щось відСоні з «Дяді Івані», щось від Варі з «Вишневогосаду». До речі, окрім іншого, цим трьомоднаково не пощастило дочекатися жіночогощастя, на відміну від Юлії, якій Чехов подарував(визнаємо, доволі несподівано) одруженняіз Орловським-молодшим. Якби актриса зігралана повну силу цей заключний момент роліі цілого спектаклю — момент аж ніяк не сподіваногощастя її героїні, коли перехоплюєподих і сльози самі набігають на очі, вийшовби повністю завершений образ, і спектакльотримав би яскраве емоційне завершення.Натомість Соня Т. Круліковської так самонесподівано, адже абсолютно безпідставно,часом виглядає куди ближчою до своєї наступниці— з «Дяді Вані». Постійно у нервовомунапруженні, різкувата й грубувата, з недобримпоглядом, вона так само, як інша Соня, зосередженалишень на одній думці — очікуванніпропозиції руки й серця від доктора. Хрущовне квапиться, й у Соні — Т. Круліковської чимближче до фіналу залишаються всього дві реакції— образи й досади. При цьому кудись діваютьсящирість почуттів і стійкість моральнихпринципів, які, мабуть, й привернули увагуХрущова. Перед нами у кожному наступномуепізоді маячить єдине обличчя Соні — Т. Круліковської— старої діви, яка остаточно втратиланадію на заміжжя. Зазвичай їхня з Єленоюдуетна сцена «горобиної» ночі з другого акту(яка майже без змін перейшла з «Лісовика»до «Дяді Вані») сприймається як один з небагатьохмоментів, коли знаходять одне одногодві рідні душі, ще вчора роз’єднані через непорозумінняі дурні забобони. У спектаклі Театрудрами і комедії дві немолоді й стомлені жінкип’ють не хрущовське легке вино, але астровськугорілку — п’ють важко і зло, не повіряючиодне одному сокровенні думки, але скаржачисьна пропаще життя. Як і багато інших епізодіввистави, ця сцена (власне, і робота Т. Круліковськоїв цілому) здається неприродною, надуманою,нерозбірною за змістом.162

Чехов — ХХІ: Театрознавчі нотатки до ювілеюМарина ГринишинаЦьому гурту неприємних, недобрих, неврівноважених,роздратованих людей, які не цікавлятьсяодне одним, не люблять і сторонятьсяодне одного, має віднайтися якась альтернатива.Вона й знайшлася — доктор Хрущов. ЛісовикА. Ященка не просто не схожий на інших— він натура, наділена прямо протилежнимиякостями: щирістю, добротою, гідністю, стійкістюпереконань. Хрущов — А. Ященко не дратуєтьсячерез дрібниці, не скиглить, не жалієтьсяна невдачі, він чесно робить свою справу(хоч медицину не любить) і переймається череззнищення лісових насаджень у повіті. Дивишсяна цю «золоту» людину — і душа справді радіє,хай весь твій життєвий досвід вперто доводить:це не жива істота, але вигаданий персонаж, прицьому, вигаданий театром, але не Чеховим. Бочеховський Хрущов — не блаженний, не юродивий,він — перший з цілого ряду особливихсценічних героїв, раніше не знаних світової сценою,чиї слова масштабніші за здійснене ними[9, с. 37], чиї зусилля ніколи не домірні отриманомурезультату.Після стількох помилкових суджень,висловлених театром щодо чеховського «Лісовика»впродовж дії, годі було сподіватисяна відповідний фінал. Так і сталося: режисер,зрозуміло, виявився вірним власному задумовірозказати нам за допомогою чеховської п’єсиповчальну історію з більш-менш щасливимзавершенням. Персонажі один за одним, нібиврешті-решт погодившись із хрущовськимисентенціями, підсаджуються до нього на лаву,і цією-от мировою, власне, й закінчуєтьсяспектакль, залишаючи відчуття, що сталосяякесь непорозуміння, адже не може справжнячеховська вистава зводитися до одногоєдиноговисновку, скажімо, до такого: мовляв,« у підсумку виходить, що у житті не схибивлише дядя Жорж» [21].1. Рудницкий К. Театральные сюжеты. — М., 1990.2. Молодий театр. Ґенеза, завдання, шляхи: статті, спомини, матеріали / [Упоряд.,вступ. ст., прим. М. Лабінський]. — К., 1991.3. Должанский Р. Деклан Доннеллан побратался с Чеховым // Коммерсант. — 2005.— 28 июня.4. Проскурникова Т. Французский Чехов // Театр. — 1991. — № 2. — С. 112–114.5. Бушуева С. Современный итальянский театр. — Л., 1983.6. Стрелер Дж. Театр для людей — М., 1984.7. Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. — Т. 12. — М., 1976.8. Гурлянд Арс. Из воспоминаний об А. П. Чехове // Чехов и театр: Письма,фельетоны, современники о Чехове-драматурге / [Сост., вс. ст., коммент.Е. Д. Суркова]. — М., 1961.9. Зингерман Б. Театр Чехова и его мировое значение. — Изд. 2-е, доп. — М., 2001.10. Немирович-Данченко В. И. Рождение театра: Воспоминания, статьи, заметки,письма. — М., 1989.11. Вокруг Чехова: Сб. статей / [Сост. Е. М. Сахарова]. — М., 1990.12. Лазарев-Грузинский А. Шипы и тернии в жизни Чехова: Из моих воспоминаний// Южный край. — 1904. — 18 июля.13. Эфрос Н. Московский Художественный театр. 1898–1923. — М., 1924.14. Ор. [Мухортов Ф.]. Дебюты Чехова-драматурга. «Иванов» и «Медведь» у Корша// Раннее утро. — 1910. — 17 янв.15. Федоров. А. П. Чехов // О Чехове. Воспоминания и статьи»: Сб. — М., 1910.163

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО2009, випуск шостий16. Котеленец М. 26 чеховских комнат, которые горят // Комментарии. — 2006. —11 июля.17. Суворин А. Дневник. — М., 1992.18. Заболотная В. Идите к Лешему // День. — 2006. — 7 июля.19. Новое время. — 1901. — 24 мая. — № 9057.20. Берковский Н. Я. Литература и театр: Статьи разных лет. — М., 1969.21. Васильев С. Самоубийственная классика // Коммерсант. — 2006. — 30 июля.Аннотація. Стаття підсумовує досвід світового, в тому числі українського, театру другої половиниХХ століття з втілення драматургії А. Чехова. Один з прикладів цих стосунків становитьсценічна версія ранньої чеховської комедії «Лісовик» у Київському академічному театрі драмиі комедії на лівому березі Дніпра.Ключові слова: «мій Чехов», нова театральна система, комедія «Лісовик», чеховська вистава.Аннотация. Статья подытоживает опыт мирового, в том числе украинского, театра второйполовины ХХ века воплощения драматургии А. Чехова. Один из примеров этих отношений становитсценическая версия ранней чеховской комедии «Леший» в Киевском академическом театредрамы и комедии на левом берегу Днепра.Ключевые слова: «мой Чехов», новая театральная система, комедия «Леший», чеховскийспектакль.Summary. The article resumes worldwide (including Ukrainian) theatre of the 2-nd part of the 20thcentury experience in A. Chekhov’s drama stage realization. Kiev state academic drama and comedytheatre at the left bank of Dniper’ version of the A. Chekhov’s early comedy «Wood-goblin» presents oneof the examples of drama and stage cooperation within this experience.Keywords: «my Chekhov», new theatre system, «Wood-goblin», Chekhov’s performance.

На терезах епохиКонструктивізм як ідеологія життяі мистецький прийому театральній практиці України 1920-хГанна ВеселовськаПро період відносної відкритості кордонівміж СРСР, котрий ще не став уповні тоталітарноюдержавою, та іншим світом, — до 1923року включно — зазвичай згадують як провипадковий, недовготривалий і незрозумілийлібералізм більшовиків. Втім, доволі вільнийв’їзд та виїзд із країни, почасти зумовленийНЕПом, а почасти — спробами влади позбутисяобтяжливих ворожих елементів, зумовив те,що обмін мистецькими ідеями між Україноюта Європою на початку 1920-х рр. був постійнимта безперервним: подорожуючи, чимало митцівзалишали радянську територію, а деякі, навпаки,поверталися на Батьківщину. Після перебуванняу Києві, Криму та Москві саме за кордон,до Німеччини вирушає письменник-ексцентрикІлля Еренбург, де стає одним із ідеологів конструктивізму,який короткий час, як сказанов його книзі «А все ж вона обертається», ставйого тотальним захопленням та «основним елементомнового життя».«Я поїхав до Магдебурга; фасади будинків,трамваї, газетні кіоски були щедро вкриті всетим же істеричним живописом. На чолі будівельногоуправління міста стояв талановитийархітектор Бруно Таут… Я пам’ятав полотнасупрематистів на вулицях Москви, і все жв Магдебурзі я розгубився. Якою б незвичною,сухою не була мова Татліна, Малевича, Попової,Родченко, то була мова мистецтва. В німецькомужитті я ніяковів від літературщини, та й повнавідсутність почуття міри: полотна волали…Разом з художником-конструктивістом ЕльЛи си цьким я видавав журнал "Вещь". Лисицькийтвердо вірив у конструктивізм…. А в мистецтвівін виявися незламним математиком,надихався точністю, марив тверезістю» [1]. Відтаку творчій уяві Еренбурга побачене у Німеччиніта Москві з’єдналося, як, зрештою, і черездесятки років переплелися в одне ціле теоретичнісудження про європейський і радянськийваріанти конструктивізму.Власне, з іменами І. Еренбурга та Ель Ли сицькогопов’язана і термінологічна плутанинау визначенні конструктивістського напрямку1920-х рр. Адже їхнє сприйняття конструктивізмубуло лише даниною досягненням технологічноїреволюції початку минулого століття,уславленням техніки, і не мало серйозного ідеологічногопідґрунтя, на яке, приміром, спиралисяприхильники виробничо-проектного,пролетарсько-радянського крила художниківконструктивістів,що ставили за мету відмовитисьвід художньої образності як такої.Тому, попри те, що у системі авангардистськогомакростилю ХХ століття конструктивістськийнапрямок має свою, чітко визначену дослідникамимистецьку, світоглядно-естетичну нішу,165

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО2009, випуск шостийтреба зазначити, що він не був монолітним, —ані з естетико-теоретичної, ані з організаційноформальноїточки зору. І, як свідчать дослідженняостанніх років, варто говорити, принаймні,про два конструктивістські мейнстріми —європейський та радянський, які, виникнувшипрактично одночасно, але на різних ідеологічнихплатформах, або взагалі без них, у певниймомент доволі активно контамінувалися.У європейському мистецтвознавстві формуванняконструктивістського напрямкупов’я зується передовсім з ідеєю доцільностій функціональності, яка активно розробляласята втілювалась діячами Баухауза — своєрідногокультурного осередку, що виник у Німеччинів 1919 році. Його фундатор, архітектор ВальтерГропіус, створив у Веймарі проектувальну майстерню,яка згодом перетворилася на Школуобразотворчих мистецтв у Державній школіБаухауза. «Баухауз — це художня комуна вільнихмайстрів, що їй Тюрінгський уряд 1918 рокуподарував Веймарську художню школу, яку групамолодих художників за проводом архітектораВальтера Гропіуса перетворила на організацію,трохи схожу на наш ВХУТЕМАС [2], або«Вільні майстерні», які заснувались в Ленінградітакож 18 року, замість колишньої АкадеміїМистецтв», — повідомляв українськийжурнал «Нове мистецтво» 1926 року [3].Автор цієї ж статті наполягав, що «найцікавішаархітектура Баухауза своїми формамий ідеями близька роботам лівих радянськихархітекторів-конструктивістів, що тепер майжесамі будують нову Москву. Менш значніспроби Баухаза в ділянці музики й театру, алевсе ж таки в його помешканні виникла цікаваспроба Ріхтера, що створив абстрактний фільм«рухомих картин», де колір, риса й форма організуютьсяй ритмізуються подібно до звуківв музиці» [4].Ймовірніше за все, дописувач Альф простоне був обізнаний з плідною реалізацією баухаузівцямиконструктивістських ідей у сфері театру.Адже театральна майстерня Баухауза, очолюванаспочатку митцем експресіоністськогоспрямування Л. Шрейєром, який втілив на гамбурзькійсцені п’єси драматурга-експресіоністаАвгуста Штрамма, була однією з найцікавішихтогочасних європейських театральних лабораторій.Перебуваючи в Баухаузі протягом двохроків, Шрейєр продовжував працювати в експресіоністичномудусі і здійснив два спектаклі«Народження» (1921) та «Місячна гра» (1923),що, на думку російського дослідника В. Берьозкіна,стало причиною його виходу із Баухауза.«Воно було обумовлено різною естетичноюорієнтацією: якщо Шрейєр залишався до кінцяекспресіоністом, то Шлеммер (Оскар Шлеммер— постановник балетів у Баухаузі. — Г. В.) представлявконструктивізм, який став визначальнимдля всієї діяльності Баухауза до закриттяінституту нацистами» [5].Дійсно, за часів керівництва Оскара Шлеммера,який проголосив, що «абсолютна театральнасцена» можлива лише за відсутності«одухотворення людини», театральна майстернязосередилась «на створенні математичної моделіруху, де людське тіло зводилося до абстрактноїконструкції за допомогою геометричнихкостюмів або довгих палиць, прилаштованихдо рук» [6]. Саме завдяки Шлеммерові, автору«Балету тріад» та «Фігуративного кабінету», якізапочаткували «розвиток театру фігур з живимиакторами-танцівниками, що завдяки своїмкостюмам і рухам не були подібні на людей» [7],науковці пізніше констатували: «Гропіус зумівпоєднати мистецький і технічний підходи, розробившиспільний функціональний стиль длявізуального малярського мистецтва і конструювання,скульптури і архітектури. Особливе зацікавленнятехнікою привело його до студії Піскатората його механізованої драми. У наслідку,Гропіус почав досліджувати театральний простірі світло у Баухаузі» [8].Своєрідно інтерпретуючи обставини творчоїспівпраці Гропіуса та Піскатора, В. Берьозкінакцентує увагу на головному здобутку Баухазав сфері сценічного мистецтва — просторово-166

На терезах епохи: Конструктивізм як ідеологія життя і мистецький прийомГанна Веселовськасвітлових експериментах, які становилиголовний сенс діяльності автора «Загальногонарису механізованої ексцентрики» ЛаслоМоголі-Надя [9]. Окрім ідеї доцільності, цейадепт авангардизму випробовував іще один,важливий для конструктивізму концепт, а саме:композиційне поєднання усіх компонентів театральногодійства. Йшлося про те, що акторськеіснування в сценічному просторі, завдякивзаємодії просторових об’єктів, світла, фактур,має стати чимось подібним до перебуванняриби в воді чи птаха в повітрі. Атмосфера сценічногопростору мусить всебічно охоплюватиі обгортати виконавця, він повинен нею дихатий жити. Наразі такий підхід не має нічого спільногоз усталеним уявленням про актора на кону,який займається вербальною саморепрезентацієюперед глядачем, оскільки головним в сценічномумистецтві ставав акт творення новоїілюзорної якості, на основі особливого поєднаннясценічних елементів.Вихідна думка Моголі-Надя про поєднаннякомпонентів з часом стала чільною для всьогосценічного конструктивізму. Її сприйняли здебільшоготі режисери, котрі опановували конструктивізмв 1920-і рр., хоча кожний інтерпретувавїї на власний розсуд. У другій же половиніХХ століття і на початку ХХІ таке творення сценічноїреальності стане всеохоплюючою якістюнового режисерського мислення.Принципово нове з’єднання компонентів,запропоноване Оскаром Шлеммером та ЛаслоМоголі-Надем, спровокувало виокремленняконцепту «тотального театру», де під тотальністюрозумілася всепоглинаюча сила сценічноїакції. Пізніше здатність сценічного просторубуквально охоплювати глядача була використанау трансформованому вигляді Гропіусомта Піскатором для розробки архітектурногопроекту нової театральної споруди. Ідея тотальноготеатру, який завдяки своїм винятковимтехнічним можливостям може не лише захопитиглядача, а й зробити його активним учасникомдійства, насичувалась Ервіном Піскаторомще й виразним політичним змістом [10].У такому політично-ангажованому виглядівона почасти експлуатувалася радянським мистецтвом,що виявилося у проектуванні будівництванової гігантської театральної спорудиу Харкові, призначеної для організації масовихмузичних дійств [11].Крім новаторського опанування сценічнимпростором, яке апробувалося у Баухаузі, теоретикиі практики європейського конструктивізму1920-х рр. пропонували театрові реформуватисаму конструкцію драми. Впроваджуючи принципиконструктивізму в драматургію й мріючипро театр чистої форми, польський драматургі теоретик театру Ігнацій Віткевич 1921 рокуписав: «Один чуттєвий елемент не являєтьсятвором мистецтва; твір — це композиція, тобтоконструкція елементів, як чуттєво-приємних,так і неприємних; це єдність у множині, що безпосередньосприймається, яка підсилює відчуттяєдності особистості у глядача і слухача,як у митця в момент творчості. Цінність творумистецтва залежить не від того, наскільки вірновоно відтворює дійсність, але від конструктивноїєдності, яка не зводиться ні до чого іншого.З цієї точки зору матеріал не має значення— зрозуміло, якщо він не випирає на першийплан і не примушує глядача переживати життєвінегаразди і підняті проблеми як такі» [12].Отже, Віткевичу також була близькою конструктивістськаідея поєднань і з’єднань різних компонентів,тільки реалізувати її він пропонуваву просторі драми, який уявлявся йому таким жескладним і багатоваріантним, як тривимірнийпростір сцени.Висловлені Віткевичем ідеї конструктивістськоїорганізації матеріалу суголосні з розробкамиросійського формаліста, близькогодо ЛЕФівців, — Віктора Шкловського, котрийстверджував: сюжет є «суцільно художня конструкція»,яка певним чином організовує матеріал.У подібному ж сенсі конструктивістськодоцільноїорганізації матеріалу намагавсявикористовувати людське тіло як сировину-167

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВОматеріал Всеволод Мейєрхольд, котрий розробивз цією метою технологію акторського вихованнята сценічного існування — біомеханіку [13].Отже, у той час, коли естетично-мистецькіта організаційні ідеї Баухауза динамічно поширювалисяЄвропою, ідея доцільності, функціональності,конструкції в мистецтві та особливоїтворчої прагматики також активно обговорюваласьта реалізувалась у мистецьких осередкахРадянського Союзу. Тому невипадково, аналізуючитогочасні новітні мистецькі течії, українськийжурналіст і мистецтвознавець Павло Богацький,який мешкав на початку 1920-х рр. у Празі, писавпро діяльність конструктивістів саме у зв’язкуіз мистецькою практикою різних європейськихавангардистських угруповань. «У спорідненніз формістами знаходяться так звані конструктивісти— течія в Польщі, представлена теоретикомІгнацієм Віткевичем, але існує вона і в Росії (Татлін,Еренбург), були спроби ввести її і на Україні.Митець перш за все — творець; він робітник, щобере обидвома сміливими руками неоформленумасу дикої матерії, з якої й мусить утворити певнуформу. Але утворюючи певну форму, певниймистецький твір, він повинен пам’ятати, щоб тамне було нічогісінько зайвого, що лише прикрашалоб його. Тут повинна бути об’єднана красаі користь, краса і практичність; лише тоді цейтвір буде дійсним твором мистецтва і придбаннямкультури наших днів. Бо новий дух — це дух"конструкції, праці, ясності, організації, економіїсил та матеріалу, строго відповідного меті. І коликраса є чистою радістю, то конструктивна красає нероздільно злита з практичністю". Наскількипольські конструктивісти, в більшості, своєюновою теорією силкувалися зреформувати переважносферу архітектурного мистецтва, російські— техніку й малярство, настільки українські —сферу слова, літературу» [14].На початку 1920-х рр. сигнали про конструктивістськіновації та ідеї, інформація про новітніавангардистські розробки надходили в Українуз багатьох сторін. З одного боку, відомості йшлиз Європи, через численних емігрантів-українців,2009, випуск шостийсеред яких були не лише політичні діячі, а йхудожники, літератори, артисти; звідти ж надсилаласямистецька періодика та нові видання.З іншого, — в Одесі діяла спілка ЮГОЛЕФ, що булафілією московського авангардного об’єднанняЛЕФ (1922–1929), очолюваного Осипом Брикомта Володимиром Маяковським, чільними розробникамиконструктивістського мистецтва,генетично пов’язаного з футуризмом 1910-х рр.,але антагоністично налаштованих у стосункудо конструктивістів-виробничників [15]. Відтакміж Україною та Європою існував своєріднийполітичний і художньо-естетичний міст, сюдиж інтенсивно проникали різні ідеї російськогоавангарду, а тому можна стверджувати, що українськехудожнє середовище 1920-х рр. перебувалов епіцентрі світових мистецьких тенденцій.Водночас воно було готове самостійно продукуватихудожній авангард. Так, на одномуз коротких перегонів розвитку авангардногомистецтва в Україні конструктивізм зайнявдосить агресивну позицію і витіснив своїхпопередників та сучасників з ключових позиційавангардотворення. Найбільшою мірою цевиявилося у сфері монументального мистецтва,в деяких ужиткових видах мистецтва, у живописі.Менш комплексно, локальніше і, водночас,тісно співвідносячись з іншими авангардниминапрямами, конструктивізм проступив у різнихвидах — літератури факту, виробничогомистецтва, конструктивістської сценографії,у кінематографі й театрі.Масштабна реалізація конструктивістськихідей в України припадає на середину 1920-х— у театрі, скульптурних проектах, та, наприкінці1920-х — літературі, архітектурі, кіно.У середині 1920-х рр. один із найпослідовнішихукраїнських конструктивістів-дизайнерів,художник Василь Єрмілов разом із архітекторомБернардом Кратко організовує у Харковішколу на зразок Баухаузу, де реалізує ідею мистецькоїдоцільності в чистому вигляді. «В ційшколі, крім нього, працювали Хвостов і Ганфта учні: Диндьо Басехес, Новосельський та низ-168

На терезах епохи: Конструктивізм як ідеологія життя і мистецький прийомГанна Веселовськака інших» [16], — повідомляв часопис. Тут він«проводить творчі дослідження фактур, відкриваєможливості використання текстури точи іншого матеріалу, аналізує взаємовідносиниелементів форми, технічні особливості фігурі вагомість кольорової маси» [17].Але формальний початок українському конструктивізмубув покладений статтею поетаМайка Йогансена «Конструктивізм як мистецтвопереходової доби», опублікованоюхарківським журналом «Шляхи мистецтва»1922 року, де викладалися теоретичні засадицього напрямку і декларувалося те, що пролетарськатворчість має відзначатися чіткимконструктивним принципом. На відміну відконструктивістів футуристського походження— об’єднання ЛЕФ або баухаузівців, — МайкЙогансен у своїй поетичній формулі чітковизначав в якості першочергового ідеологічне,а не формоорганізуюче завдання конструкції.«Мистецтво є світогляд. Комуністичне мистецтво— є комуністичний світогляд. Його формате ж саме, що його зміст. Його конструюванняте ж саме, що його конструкція» [18].Як суспільно корисний інженерний витвір,що є ідеологічним апогеєм концепту доцільності,оскільки лише вірне з’єднання конструктивнихелементів дає можливість комплекснореалізуватися мистецькому твору, конструкціябула поставлена на службу пролетарській ідеології,що найпоказовіше виявилось у творчостіукраїнських поетів 1920-х рр. Павло Тичинапроспівав «Псалом залізу» — холодному матеріалу,який, як здавалося тоді, формував, творивсвіт, а отже, й людину майбутнього. У любовідо будівельної конструкції зізнавався МиколаХвильовий, пишучи:Кохаємо залізо й мідь,Бетони і чугунки —Від них родилися громи,Але й співні струни.Семантико-ідеологічне поле цих поезійнедвозначно вказує на їхню причетністьдо конструктивізму специфічно радянськоговаріанту, який через своє фактографічне відгалуженняпов’язаний із так званим виробничиммистецтвом, принциповою для якого була пролетарськаідеологема. Власне фактографія, з їїзалежністю від соціального замовлення та ідеївиробничого мистецтва, була підґрунтям і длячисленних «виробничих» нарисів вітчизнянихписьменників, і для вистави «Народженнявелетня» (1931) Леся Курбаса в театрі«Березіль», присвяченої відкриттю ХарківськогоТракторбуду, і для фільму ОлександраДовженка «Іван» (1932), події якого розгортаютьсяна Дніпрогесі, на будівництві якогоформується нова радянська свідома людина.Хоча, як зазначають сучасні дослідники кіно,тогочасна офіційна критика зустріла цю кінострічкубільш ніж стримано, бо «поступово,кадр за кадром велич будівництва, могутністьмеханізмів, що роздирають плоть землі, набираєвсе більш лякаючого, макабричного звучання…Довженко не лише позасвідомо, в силусвого мистецького обдарування, а й на цілкомсвідомому рівні прагнув показати трагічнінаслідки індустріалізації» [19].Спираючись на декларовані у журналах«ЛЕФ» (1922–1925) і «Новий ЛЕФ» (1927–1928)лефівські теорії і, користуючись продукованоюконструктивістами ідеєю «мистецтва факту»,проповідники так званого виробничого мистецтва,що на кінець 1920-х витіснило з передовихпозицій «формальний» радянський конструктивізм,надалі запропонували взагалі відмовитисьвід мистецької образності як результатутворчого акту. «Мистецтво, що витлумачувалосяяк виробництво матеріальних речей, формуючихжиття, мистецтво як моделювання самихформ суспільного життя — такою була загальнапрограма Пролеткульту і "лівого фронту", щопов’язала їх 1922 року і отримало назву "виробничемистецтво". Вона протистояла розуміннюмистецтва як форми ідеології, як пізнання життя,як образної творчості» [20], — пояснює цейскладний мікс мистецтва та ідеології сучаснийдослідник.169

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВОЗрозуміла річ, подібні настанови суперечилиі тому, до чого прагнув Л. Курбас та О. Довженко,і тому, що проповідувалося баухаузівцями,для яких доцільність, прагматизм та з’єднаннякомпонентів стали способом творення новоїмистецької дійсності. Апологети ж виробничогомистецтва твердили про можливістьі необхідність існування мистецтва, власне,без мистецтва. Мистецтво, позбавлене в їхнійуяві властивого йому гедонізму та розважальності,і навіть творення ідеологічної утопії [21],поставало як певна виробнича функція, здатнаперетворювати людину, істотно змінювати їїсвідомість, суспільні погляди і навіть трансформуватиїї фізично.Подібні ідеї пропагував, зокрема, і представник«лівого» чеського мистецтва ВладиславВанчура, який, пройшовши свого часу різніетапи становлення пролетарського мистецтва,спробував об’єднати програмні постулати пролеткультуз так званим поетизмом, напрямом,що брав початок у чеському конструктивізміі мислився як «вершина життя». Теоретикипоетизму, що сформувався на початку 1920-х рр.в колах празької мистецької спілки «Devĕtsil»(«Деветсил»), вважали, що з перерозподіломпраці агітаційно-пізнавальна функція мистецтваперейде до інших сфер духовної діяльностілюдини, а на мистецтво припадатиме сутоемоційно-виражальна функція.Відтак, В. Ванчура полемізував із романтичноюконцепцією «митця-пророка», оскільки,на його думку, митець мав би збуджувати фантазію,емоцію того, хто сприймає мистецтво, алесам не повинен творити в стані екстазу, «божественноїнаснаги». Митець — це трудар у своїйгалузі, який підкорюється дисципліні та успішнооволодіває ремеслом. А «пролетарський характер»,революційність мистецтва В. Ванчура вбачавне стільки в тематиці, скільки в уподібненніхудожньої творчості до праці робітника. У такомутрудовому характері творчої діяльності, в їїорієнтованості на функціональність результатів,у її подібності до інших видів праці цей теоретик2009, випуск шостийпролетарського мистецтва бачив смисл колективноїтворчості. Аналогічний характер працімитця та робітника будь-якої іншої професії є,на думку В. Ванчури, запорукою доступностіадекватного розуміння твору.Між тим, простежуючи ґенезу виробничогомистецтва і позиціонуючи у зв’язку з цимконструктивізм, у першому ж номері журналу«ЛЕФ» М. Чужак красномовно вказувавна неминучу деградацію виробничого мистецтвата девальвацію ідеї доцільності й конструкціїв реальній мистецькій практиці.«Футуризм народив виробниче мистецтво.Виробниче мистецтво народило конструктивізм,— писав він, — Конструктивізм народивбіомеханіку. Біомеханіка — за логікою інерції— народила ексцентризм, циркізм, трюкізмта усілякі інші маленькі -ізми, створені длятого, аби виправдалась примовка про відстаньміж великим і смішним (під «великим» маєтьсяна увазі ідея конструктивізму не як «форми»,а як «метода» реального будівництва життя, під«смішним» — суто «естетична» трансформаціяцієї ідеї). Додайте сюди агітмистецтво, яке щене вичерпало себе, але спростилося до кабаречи частівки; додайте мистецтво реклами, створененаче навмисно для того, аби допекти передовимстаттям Г. Стеклова» [22].Прогнозована М. Чужаком деградаціявиробничого мистецтва, за великим рахунком,закладалася популістськими вимогами і до йогосоціо-ідеологічних завдань, і до способу йоготворення не професійними митцями, а пролетарськимимасами. Згідно пролеткультівськимпостулатам щодо масового творення мистецтвапролетаріатом, виробничо-конструктивістськийтеатр декларативно протиставлявся професійномутеатрові. А тому один із провідних ідеологівконструктивізму Олексій Ган починав відліктеатрального конструктивізму від початкуборотьби за «масове дійство» проти професійноготеатру, проголошену на Першому Всеросійськомуз’їзді робітничо-селянського театру 1920року. У цій декларації зазначалося, що в перехід-170

На терезах епохи: Конструктивізм як ідеологія життя і мистецький прийомГанна Веселовськаний період формою пролетарського театру маєбути «масове мистецтво», яке живитиметьсяорганічними формами комунізму, що розвивається,а тому перед пролетарськими митцямистоїть завдання: «По-перше: усіляко боротисяз професійним театром; по-друге: пильно охоронятикласову чистоту, незалежність виробничохудожніхформ і методів роботи пролетарськоготеатру; по-третє: спрямовувати його в бікдослідних випробувань «масового театру»;по-четверте: паралізувати усякі спроби проміжнихгруп, отруєних хворобливим духом буржуазноїкультури … нав’язати існуючому пролетарськомута майбутньому соціалістичному театрудрібно-буржуазні ідеали, паліативи сценічноїкультури…» [23].Аби зрозуміти деякі принципові аспектирадянського конструктивізму саме в якостінапрямку, що обумовив формування виробничогомистецтва, треба зазначити, що через ряднасамперед соціально-політичних обставин,конструктивістів зацікавив сам процес «робленнявиробу», — інакше кажучи, вироблення мистецтва,його продукування. Втім, радянськіконструктивісти-виробничники не обмежилисясинонімізацією понять «творення мистецтва»та «виріб», аналізом конструкції як продуктутворчості й досягненням максимальної доцільностіїї дії та застосування. Оскільки митець— це не стільки творець, скільки виробникконструктор,що на практиці намагався довестиукраїнський маляр-конструктивіст ВасильЄрмілов, то для творення мистецтва необхідніправильні ідеологічні й технологічні інструкціїта певні навички майстрування. Це і надастьможливість «майструвати», «виробляти мистецтво»будь-де і будь-кому.Подібні ідеї «майстрування мистецтва», а нейого потаємного творення, — на чому наполягалимитці-символісти початку ХХ століття, —виявилися надзвичайно суголосними соціальнимгаслам, якими ідеологи радянської владигодували пролетаріат. Їхня ж реалізація здійснюваласьв численних майстернях непрофесіоналів,які виникали в усіх галузях мистецтвавід поезії до театру, де «майструвати мистецтво»міг усякий охочий, що й доводилося численнимигуртками спілок «Гарт» та «Плуг». Зокремау Харкові гартівці представляли свої композиціїнавіть на сцені величезного театру Муссурі.На День Першого травня «Була показана роботана заводі. Били молотами — установка на ритм,у робітників не було нічого в руках — передачане аксесуарами, а лише рухами. Немає пластики,яку використовували раніше: незграбні,"виробничі", виразні рухи» [24]. Таким чином,у 20-і роки ХХ століття одна з найпотаємнішихпроблем усієї історії мистецтва — творення,здалася конструктивістам-виробничникампотенційно вирішеною, а відтак до «виробленнямистецтва» нарівні із професійними митцями,артистами, малярами, тобто «посвяченими»,стали допускатися усі й інші.Водночас у реальній художній практицідоволі швидко з’ясувалося, що це амбітне «майстрування,вироблення мистецтва» є безперспективнимі веде до девальвації мистецькихцінностей, естетичної складової мистецтва.Радянська влада, що доволі чуйно контролюваликультурно-мистецькі процеси, одразу відчула,що подібна вседопущеність до творчостіусіх охочих нівелює особливий потаємний статусмистецтва, необхідний для впровадженняпевних політичних інвектив, а його деідеологізаціявиробничниками взагалі позбавляєтворчу діяльність усякого сенсу, оскільки митціне виконують ідеологічних завдань, поставленихвладою. Відтак вже з другої половини1920-х рр. за масовою самодіяльністю у мистецтвізалишається лише чи не єдина з функцій— виховна, тоді як ідеї конструктивізму реалізуютьсяпереважно на теренах архітектурий дизайну, на основі декларацій функціональності,доцільності й утилітаризму.Отже, цілком прозора ідея доцільностімистецтва, спровокована до життя техніцизмомчасу, що культивувалася європейськимконструктивізмом як данина урбанізму,171

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО2009, випуск шостийз’єднавшись на теренах радянської культуриз ідеологічно-політичними вимогами держави,була особливим чином трансформована.Доцільність, кристалізація мистецьких форм,їхня абстрактна механічність у радянськомуваріанті підкорились ідеям виробничого мистецтва,сценічні реалізації якого почасти базувалисяна модному тоді тейлоризмові, ідеяхкорисної робітничому руху індустріалізації.«П’ятилітка прагне індустріалізації, — писавхудожник Анатоль Петрицький, — тобто механізаціївиробництва. Зміна складних процесіввиробництва й економіки істотно змінитьформи побуту, мистецтва… Виразом нашогочасу є конструкція і механізація, тобто та жхарактеристика, що її мають усі галузі життя;механізація дає підвалини новому будівництву,новій роботі, новим накопиченням і новомупобутові, нові джерела для найсміливіших ідейі форм» [25].Те, що прийнято називати театральнимконструктивізмом в Україні, увібрало в себебільшість з вищезазначених тенденцій, причомуяк вітчизняних, так і зарубіжних, за винятком,мабуть, ідей конструювання драми ІгнаціяВіткевича. А тому в мистецькій практиці поєднувалися,з одного боку, апробація і практичневтілення гасел виробничого мистецтва, з іншого— прилаштування та адаптація ідей лефівськогоросійського конструктивізму до реалійукраїнської театральної культури 1920-х рр.,використання конструктивістських надбаньБаухауза у сфері просторових форм і, насамкінець,теоретичне осмислення конструктивізмуукраїнськими митцями, зокрема МайкомЙогансеном, В. Поліщуком та ін.Але й попри насиченість оригінальними ідеямита частково вдалу їхню реалізацію, вітчизнянийконструктивізм, особливо театральний,при тому, що він не був явищем ані локальним,ані випадковим, можна характеризуватияк конструктивізм на узбіччі. Конструктивістськівистави з’являлися в Україні починаючиз 1923 року і ставилися аж до 1930 року включно,причому в багатьох містах України — Києві,Харкові, Одесі, Полтаві і т. д., однак у сфері театруконструктивізм переважно дублював ужевідкрите та знайдене деінде.Безумовно, першість у просуванні ідей сценографічногоконструктивізму в Україні належитьВадимові Меллеру, який у 1910-і рокинавчався в Мюнхені та київській студії ОлександриЕкстер, а на початку 1920-х рр. прийняввід неї естафету бунтарського авангардногомистецтва. Повною мірою в якості сценографаконструктивістаМеллер утвердився під чассвого плідного співробітництва з найрадикальнішимитеатральними колективами тогочасноїУкраїни — театром ім. Г. Михайличенка і театром«Березіль» [26]. У мистецькому об’єднанні«Березіль» він створив сценографчну лабораторію,виховав численних учнів, а головне,сконструював винятково виразні й, водночаспрості, унікально мобільні та монументальноскульптурні декорації до вистав «Жовтень»,«Газ», «Джиммі Гіґґінз», «Макбет», «Секретарпрофспілки», отримавши за макет останньоїЗолоту медаль на Міжнародній виставці декоративногомистецтва в Парижі. Безсумнівно,що й експресіоністський спектакль «Газ» заГ. Кайзером остаточно набрав рис конструктивістськогосценографічного рішення власнезавдяки Меллеру.При тому, що захоплення конструктивізмом,власне, як і експресіонізмом, в «Березолі»було не надто довгим, концепція творчої діяльностіЛеся Курбаса має суголосність із формулою«життєбудівництва» провідного теоретикаЛЕФа Бориса Арватова [27], що розробляласьним в контексті виробничого мистецтва. Адже,згідно мистецьким завданням Леся Курбаса,в театрі мало відбуватися перетворення життєвихі соціальних реалій на мистецьку дійсність,а істот побутових — на їхній мистецький еквівалент.На думку Арватова, мистецтво такожмусить перетворювати дійсність, переформатовуватиїї, «будувати життя» і «може бутидопустимим лише як вид виробництва, тобто172

На терезах епохи: Конструктивізм як ідеологія життя і мистецький прийомГанна Веселовськаяк виробництво чогось потрібного і корисного».Відтак ідея «життєбудівництва», окрім сфериагітаційно-зображального мистецтва, набула особливогозначення саме у театрі, оскільки йшлосяпро те, що театр «підкориться до кінця будівельнимметодам і завданням колективізованого індустріальногопобуту» і відбудеться «нова державнатеатральність». У безпосередній театральнійпрактиці це означало, що в процесі занять театральноютворчістю мала сформуватися принциповонова ментально й фізично людина. Дійсно,у лівих театральних колективах 1920-х рр., левовучастку часу при підготовці вистав займало саме«вироблення» нової істоти-актора, який рухавсята мислив інакше, ніж до того.Одним із дієвих засобів такого духовнофізичногооновлення, практики тогочасноготеатру, Лесь Курбас, зокрема, вважав теоріїруху, серед яких була далькрозівська теорія,поширена в Європі ще з 1910-х. Захоплення ідеєюритму, що була наріжним каменем формули«життєбудівництва», автором поняття «перетворення»[28], наче з’єднує ключові концептиКурбасової театральної теорії та ідей «життєбудівництва».У статті 1925 року «Шляхи Березоляі питання фактури» Курбас так пояснював цепоняття: «Перетворення — це основний стриженьлівого театру останніх років. Само по собівоно є: формула для театральних засобів, щорозкриває виображувану реальність в певній їїсуті (психологічній, соціальній і т. д.) і викликаєу глядача ту суму асоціативних і взагалі психофізичнихпроцесів, що, як підняття тонусусприймання, є основою всякого театру. Це надзвичайногнучкий у своїх можливостях принцип,що відповідає цілком науковому поглядовіна мистецтво. Він ще не укладений в схемивідомих досі театральних методів, хоч у лівомутеатрі він широко вживається» [29]. Відтакпоняття «перетворення», введене Л. Курбасомв театральну практику «Березоля», звучитьяк рефрен до формули «життєбудівництва»,продукованої «виробничим» відгалуженнямконструктивізму.Суголосність між ідеєю перетвореннята постулатами виробничого мистецтва, плацдармомдля експериментів якого був Пролеткульт,не означала єдності Курбаса з діячамиостаннього. Втім, власне Пролеткульт підштовхнувЛеся Курбаса до спроби опанувати літературуфакту [30], що й була з’єднувальною ланкоюміж конструктивістами і виробничниками [31].На початку 1924 року Лесь Курбас разомз дружиною Валентиною Чистяковою побувавз ознайомчою поїздкою у Москві, де відвідаврепетиції «Лісу» О. Островського у В. Мейєрхольда,а також подивився виставу «Озеро Люль»О. Файка в театрі Революції, та інсценізацію киянинаСигизмунда Кржижановського «Людина,яка була четвергом» Г. Честертона в режисуріО. Таїрова в Камерному театрі. Саме ці двівистави, сценографами яких виступили ВікторШестаков та Олександр Веснін, як відомо, сталиприводом для бурхливої дискусії про конструктивізм,що відбулася в Москві 1923 року, під часякої Мейєрхольд і Таїров звинувачували одинодного в запозиченні конструктивістських ідей.Вистава Олександра Таїрова «Людина, якабула четвергом», чиїм головним конструктивнимелементом була утворена зі сходів, майданчиків,станків, ліфтів та рухливих тротуарів масивнаметалева конструкція, що втілювала ідеюурбанізму та мертвого капіталістичного міста,Л. Курбасові зовсім не сподобався. Водночасвін захопився постановкою Сергія Ейзенштейна«Чуєш, Москва?» С. Третьякова в ПершомуРобітничому театрі Пролеткульта, назвавши цейтеатр найважливішим та найімпульсивнішиму Москві. В агітгіньйолі «Чуєш, Москва?» ЛесьКурбас відзначив зачин спектаклю, здійсненийзасобами кінематографа, і те, що вистава зробленаекономно, стримано і без психології.Вірогідно, саме режисура Ейзенштейнастала певним стимулом для постановкиЛесем Курбасом твору зачинателя радянськоїдокументально-виробничої драми С. Третьякова«Протигази» в «Березолі». Ця п’єса, щовиникла на основі замітки в газеті «Правда»173

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВОпро аварію на уральському газовому заводі,яка сталася з вини недбалого директора, впершебула показана у Києві Першою майстернею«Березоля» 30 березня 1924 року в Будинкучервоної армії. Конструкції до вистави виготовивВадим Меллер, а сама постановка відбувалась,як повідомляла преса, «в плані експерименту,побудови мелодрами сьогоднішньогопобуту. Маса і персонажі «Протигазів» реальні,але в підході нового театру» [32]. Дійсно,в «Протигазах» Курбас разом зі своїм учнемБорисом Тягном — співрежисером вистави— намагалися застосувати в організації сценічноїдії функціональний метод. Досвідченіактори С. Шагайда, В. Чистякова, Р. Нещадименкомусили робити замальовки реальнихробітників-сучасників, які виконували певніфункції, а не створювали звичайні сценічніобрази та характери. Втім пошуки у напрямкувиробничого мистецтва для Леся Курбасаі його театру дуже скоро стали неактуальними.Адже навіть зважаючи на високий ступіньсоціально-політичної заангажованості «Березоля»та його керівника, формула виробничогомистецтва для Леся Курбаса і соратників буламалоприйнятною.Принциповим моментом для розвиткувітчизняного театрального конструктивізмустав приїзд до України в 1926 році ВолодимираТатліна, якого, як і Віктора Пальмова, а пізнішеКазимира Малевича, енергійний ректор ІванВрона запросив викладати до Київського Художньогоінституту, а саме — очолити відділ «Теакіно-фото»[33]. Ще до появи Татліна у КиєвіМаргарита Генке повідомляла своєму чоловіку,художнику Ніссону Шифріну: «…Татлін має приїхатизі своєю требухою незабаром; він думкипро «Березіль» не залишив, так само як і Бойчук,Кричевський» [34]. І дійсно, під час свого дворічногоперебування у Києві автор знаменитогопроекту «Вежі ІІІ Інтернаціоналу», постановникі оформлювач загадкової «надповісті» «Зангезі»Велимира Хлебнікова, мав кілька нереалізованихспроб співпраці із Лесем Курбасом.2009, випуск шостийВтім, саме завдяки «батькові» конструктивізмуВолодимиру Татліну українським театральнимдіячам, і тому ж Лесеві Курбасу, вдалосяпоглянути на конструктивізм дещо інакше,ніж це було після зустрічі з практикою виробничогомистецтва: глибше і по-новому, а головне,відповідно до ідеї з’єднань в сценічному просторіоб’ємів, світла, фактур, що пропагуваласядіячами Баухауза й самим Татліним.Зокрема, у виступі «Суспільне призначеннямистецького твору і етапи розвитку сучаснихтеатрів. Молодий театр» у лютому 1926 рокуЛесь Курбас, розмірковуючи про функції і значенняконструктивізму, стверджував: «Конструктивізмважливий тим, що в ньому центрваги лежить не в тому, які соки, які вібраціїмускулів, яке просторове самопочуття покладенов зображену річ, а важливо те, яким робомпоодинокі частини з’єднані. Причому в зв’язкуз певним матеріалістичним світовідчуванням,яке виникло останнім часом, для котрогоіснують речі якось поза ним, об’єктивно, світовідчуванням,яке визнає знання, що є для всіхобов’язковим і однаковим — власне, з цьоговиникаючий момент певної любові до самогоматеріалу Але внаслідок цього процесуі до певної міри тільки через цей процес, черезте, що весь період розкладу мистецтва розклавмистецький твір на всі його складові частини.Кожен напрямок опирався на одну яку-небудьсторінку мистецької фактури. Один — на об’єм,приміром у пластичному мистецтві, другийна композицію — кубісти; композиція різнихречей — футуристи, попередники конструктивістів,— оскільки композиція є момент,що з’єднує до певної міри; кубофутуристи, якітакож, як футуристи, розкладали речі на поодинокічастини і робили композицію, не розкладалипо лінії об’єму так, як кубісти — найвидатнішийз них Пікассо. Потім — супрематисти:квадрати, фігури, різні кола, різною фарбоювикладені, як певна композиція. І тут щеодне важливе: та тенденція до відчуття матеріалу,яка була до конструктивізму. Вона у Пікас-174

На терезах епохи: Конструктивізм як ідеологія життя і мистецький прийомГанна Веселовськасо і у Татліна позначилася контррельєфами.Пікассо просто компонував усякі фарби, потіммалював різну фактур: газету, пісок, бляху; Татліндовів це до певного контррельєфа: це простодощечка, на дощечці шматок зігнутої бляхи,пляшка, взагалі «відчуття» матеріалу. Дійтидо того треба було через кубізм» [35].Посилаючись на Татліна, Курбас тлумачитьтеатральний конструктивізм, як творчу комбінаціюрізних фактур і матеріалів, кожнийз яких сам по собі має певний вплив і сприйняття,а з’єднавши одне з одним, створює щось третє— зовсім інше. Зрозуміло, що Курбас вельмисвоєрідно розвивав конструктивістську концепцію.Але для нього, як і для Оскара Шлеммерата Ласло Моголі-Надя у театральномуконструктивістському мисленні головною стаєсама ідея комбінації та рекомбінації елементів,з’єднань та поєднань, а не механічного виробу.Принаймні, у виставі того ж таки 1926 року«Золоте черево» за Ф. Кроммелінком відбувалосявельми цікаве поєднання різних фактур,а саме натурального дерева (меблі), справжньоїриболовецької сітки, підвішеної над сценою,живописного задника, живої акторської фактуриі так званого звукового монтажу.Згідно спогадам мемуаристів, Татлін просивКурбаса під час їх особистої зустрічі в Києвіпро сприяння у відновленні вистави «Зангезі» заВ. Хлебніковим. В свою чергу, режисер запропонувавхудожнику іншу спільну постановку, а самеп’єсу французького драматурга-унаміста ЖюляРомена «Ів Труадек», на що Татлін погодився. Але,як відзначають сучасники, у них виникли творчінепорозуміння і спектаклю не вийшло [36].Із вище цитованого виступу Курбаса можназробити висновок, що той не лише був особистознайомий з Татліним, але, ймовірно, бачив деякіз оформлених ним у Києві вистав. Йдетьсяпро виставу у Державному театрі для дітей «Позорі» за п’єсою Володимира Гжицького, прем’єраякої відбулася 28 лютого 1926 року, в режисуріА. Бучми та І. Дєєвої (художник В. Татліні Є. Сагайдачний, композитор І. Віленський).Для цієї вистави Володимир Татлін придумавсценічне оформлення із чорного листовогозаліза. Вірогідно, що свій родовід Карпатськігори, змонтовані із високоякісного заліза, якенадав завод «Арсенал», у Дитячому театрі провадиливід металевих контррельєфів Татлінасередини 1910-х. А, можливо, проектуючи сценографіюз небутафорських фактур, він простона кілька десятиріч випереджав час.До Дитячого театру Татліна привів відомийукраїнський актор Амвросій Бучма, якийпісля кількох непорозумінь із Лесем Курбасомтимчасово перейшов до новоствореного театруі вирішив спробувати себе у режисерській професії.Саме Бучма, згідно спогадам, захопивТатліна оповідями про Карпатські гори і прогуцулів, про яких написано твір земляка ЛесяКурбаса Гжицького. Як згадував директор театруОлександр Соломарський: «Уважно слухавзахоплюючі оповідання про Карпати і художникТатлін. І раптом при всіх вигукнув: «Залізо,залізо, саме залізо», — і швидко пішов. Оскількив художника Татліна була досить дивна репутація,ми перезирнулися, А. М. Бучма посміхнувся,а дехто відверто розсміявся . Татлінприніс макет Карпатських гір із чорного листковогозаліза. Мене приголомшила не стількитворча сміливість митця, скільки матеріальнасторона цього задуму. Амвросій Максиміліановичодразу прийняв цю фактуру. Карпатськігори із заліза — це добре, але де його взяти?Ми з художником пішли на завод «Арсенал»,який шефствував над театром, просити суворофондуєме, гостро дефіцитне листове залізо.І, уявіть собі, художник переконав керівництво«Арсеналу». Арсенальці самі завезли залізоі змонтували Карпатські гори. Художник Татліндуже довго і ретельно працював з освітлювачемА. Ржанициним у пошуках необхідного освітленнязалізних гір, але коли знайшов, радісносказав: «Ось тепер це те саме, що я шукав, — відчуваєтьсяжиття, дихання Карпат» [37].Згідно повідомленням преси, 3 квітня 1926року в цьому ж театрі відбулась іще одна виста-175

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВОва за участю Татліна: «Бум і Юла» Д. Шкляраза Г. - Х. Андерсеном, постановником якої буврежисер Київського театру студійних постановокВолодимир Кожич. На афіші зазначалося:«Конструктивне оформлення сцени В. Татліна,ескізи костюмів Є. Сагайдачного, пантомімаі танці М. Васютинського, музика І. Віленського».У дійсності ж про цю виставу відомо тільки те,що рецензент написав: «Важко було відшукатитаку форму гротеску, в якій би не зникала казковістьі яка б відповідала сучасному дитячомууявленню про королів, придворних та їхніх слуг.Вирішити це завдання багато в чому допомогликостюми за малюнками художників. Ці костюмибули пошиті із дешевої тканини, а частково (кращікостюми) із такого, здавалося б невідповідногоматеріалу, як звичайна рогожа, і створюютьпрекрасне враження. Оформлення сцени художникомТатліним переконує в першій дії. Не узгодженооформлення другої дії з точки зору функціональності«з’єднання фарб» [38].Сам же В. Татлін згадував цей спектакльяк роботу над однією з казок Е. Т. А. Гофмана,переплутавши даньского й німецького письменників.«Пам’ятаю, я шукав таке рішення длявистави, яке б, не втрачаючи гостроти образіві положень, було дохідливим для дітей. Це виявилосянадзвичайно важко, складно і вимагаловід мене великих витрат часу та копіткої послідовноїпраці. І коли я побачив, що діти захопленівидовищем, що вони ходили по кілька разівдивитися виставу, — це було для мене величезноюнагородою» [39].Використання залізних фактур з метоюстворення особливої сценічної атмосфери захопилоще одного художника, який тоді працюваву Київському дитячому театрі. Як згадувавкерівник театру Соломарський, «В. Шкляєвпобачив ріку в п’єсі «Хо» Я. Мамонтова в білійпідсвіченій жесті. Мушу сказати, що ця дивнафактура і в першому, в другому випадку створюваладуже сильне враження, надзвичайноблизьке дитячому сприйняттю» [40]. Ймовірно,В. Шкляєв, який був вихованцем сценографічної2009, випуск шостиймайстерні театру «Березіль», де він як художникздійснив оформлення кількох вистав, зокрема«Нові йдуть» Ю. Зозулі в конструкціях, переплетенихцирковими трапеціями, зумів поєднатидосвід сценографічного конструктивізмуВ. Меллера та ідеї комбінування різних фактур,площин та об’ємів В. Татліна.Загалом, теоретичні розробки конструктивістів,як російських, так і західноєвропейських,з’являючись на українському ґрунті,дуже швидко знецінювалися, бо на практиціпочинали використовуватися як конкретні ідеологічніустановки, актуальні в певний політичниймомент чи то ЮГОЛЕФівцями, чи то«Новою генерацією». Реальні ж напрацюванняукраїнського сценографічного конструктивізмуна кінець 1920-х рр. експлуатувалисятак часто, хаотично і навмання, що провіднийактор вітчизняної сцени І. Мар’яненко,наче благаючи, писав: «Питання про річевеоформлення сцени дуже й дуже на часі. Справді,не зважаючи на девіз художників — «мидопомагаємо акторові», — при постановці тієїчи іншої п’єси про актора іноді зовсім забувають.І тому часто буває так: під час підготовчоїроботи з режисером фіксуються певнімізансцени, та чи інша форма, сила емоційноїнасиченості, голосова подача, а коли перейдешна конструкцію (іноді десятиметрову), то всяпопередня робота йде нанівець. Доводиться,засапавшись, бігти по сходах конструкції,яка увесь час скрипить, гуде, хитаєтьсяй часто рухається, щоб підкреслити динамікусцени… Щоб не загубить рівноваги, на хвилинузупиняєшся… Серце в перебій… Грудичасто й важко здіймаються… Дихать важко…А дихаєш часто й густо смородом мотоциклетачи пострілів. Не лови ґав, бо злетиш в оркестр,або поцілить тобі в голову якась додаткова частинаоформлення, що летить на тебе з боків,а частіше з гори… А польоти на тросі з гальоркина сцену… Скільки поламаних ніг і ребер,розбитих голів в жертву «новому, обов’язковореволюційному мистецтву» [41].176

На терезах епохи: Конструктивізм як ідеологія життя і мистецький прийомГанна Веселовська1. Эренбург И. Люди, годы, жизнь: Воспоминания: В 3 т. — М., 1990. — Т. 1. —С. 384, 393.2. Аронов А. ВХУТЕМАС и Bauhaus: Идея пространства в 1920-е годы //Пинакотека. — № 10/11.3. Альф А. «Баухауз» // Нове мистецтво. — 1926. — № 32. — С. 6.4. Там само.5. Березкин В. Театр художника: Россия и Германия. — М., 2007. — С. 32–33.6. Иллюстрированная история мирового театра / Под ред. Дж. Р. Брауна. — М.,1999. — С. 389–390.7. Бальме К. Вступ до театрознавства. — Львів, 2008. — С. 36.8. Стайн Дж. Л. Сучасна драматургія в теорії та театральній практиці у трьохкнигах. Кн. 3. Експресіонізм та епічний театр. — Львів, 2004. — С. 179–180.9. The Theater of the Bauhaus/ Ed. and with an introduction by Walter Gropius. —Wesleyan University Press, 1961. — P. 49–70.10. Піскатор Е. Політичний театр. — Харків, 1932.11. Див.: Мамонтов Я. Проблема музичного театру (до будування «театрумасового музичного дійства») // Радянський театр. — 1931. — № 4. — С. 61–69;Мордвінов А. Остаточний проект державного театру масового музичного дійствав Харкові // Радянський театр. — 1931. — № 4. — С. 15–28.12. Виткевич С. «Метафизика двуглавого телёнка» и прочие комедии с трупами.— М., 2001. — С. 335.13. Див.: Титова Г. Творческий театр и театральный конструктивизм. — СПб,1995.14. Богацький П. Сучасний стан світового мистецтва // Нова Україна. — 1923. —№ 11. — С. 127.15. Див.: Янгфельдт Б. Ставка — жизнь: Владимир Маяковский и его круг. — М.,2009.16. Кратко Б. Єрмілов оформлює новий побут // Мистецькі матеріали Авангарду.— 1929. — Вип. 3. — С. 159.17. Лагутенко О. Василий Ермилов и «малые голландцы» // Русский авангард1910–1920-х годов: проблема коллажа. — М., 2005. — С. 133.18. Цит. за: Мельників Р. Майк Йогансен: Ландштафти трансформацій. — К.,2000. — С. 110.19. Мусієнко О. Українське кіно: Тексти і контекст. — К., 2009. — С. 59–60.20. Мазаев А. И. Концепция «производственного искусства» 20-х годов: Истор.крит. очерк. — М., 1975. — С. 37.21. Див: Мангайм К. Ідеологія та утопія. — К., 2008. — С. 367.22. Чужак Н. Под знаком жизнестроения // ЛЕФ. — 1923. — № 1. — С. 32–33.23. О театре: Сб. ст. И. Аксёнова, Б. Арватова, Э. Бескина, А. Гана и др. — Тверь,1922. — С. 51.24. И. У. Театральный «Гарт» // Пламя [Х.]. — 1924. — № 5. — С. 22.25. Петрицький А. Оформлення сцени сучасного театру // Нова генерація. — 1930.— № 1. — С. 40.26. Див.: Кучеренко З. Вадим Меллер. — К., 1975.177

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО2009, випуск шостий27. Див.: Береза-Кудрицький П. Театральний «ЛЕФ» в Україні — мистецькеоб’єднання «Березіль» // Український театр. — 2008. — № 6. — С. 23.28. Курбас Л. Про перетворення як один з образних засобів розкриття глибокоїсуті життя // Курбас Л. Березіль: із творчої спадщини. — К., 1988. — С. 124–131.29. Курбас Л. Шляхи Березоля і питання фактури // Курбас Л. Березіль: із творчоїспадщини. — С. 247.30. Див.: Литература факта. Первый сборник материалов работников ЛЕФа / Подред. Н. Ф. Чужака. — М., 2000.31. Див.: Заламбани М. Литература факта. От авангарда к соцреализму. — СПб,2006.32. Пролетарская правда [К.]. — 30.03.1924.33. Див.: Росляк Р. «Позашлюбна дитина» української кінематографії. Сторінкиісторії Київського художнього інституту // Мистецтвознавство України. — К., 2003.Вип. 3. — С. 220–227.34. Цит. за: Шифрин Н. А. «Живу под знаком сплошного вопроса»: Из писемк М. Н. Генке-Шифриной // Авангард и театр 1910–1920-х годов. — М., 2008. — С. 539.35. Курбас Л. Березіль: Із творчої спадщини. — С. 88–89.36. Див.: Татлін і Україна. Спогади сучасників. Публікація та упорядкуванняД. Горбачова // Хроніка 2000. — 1994. — Вип. 1/2. — С. 215–255.37. Соломарский А. Шестьдесят лет в театре. — К., 1981. — С. 40–41.38. Київський державний театр юного глядача на Липках. 1924–1994: Зб. / Упор.і авт. вступної статті В. Заболотна. — К., 1994. — С. 38.39. Там само. — С. 36.40. Соломарский А. Шестьдесят лет в театре. — С. 41.41. Мар’яненко І. Конструкція й актор (В порядку обговорення) // Нове мистецтво.— 1928. — № 7. — С. 5.Анотація. Статтю присвячено особливостям європейських форм конструктивізму, адаптованимдо форм, приступних та можливих в українському театрі 1920-х рр.Ключові слова: Баухауз, 1920 роки, український театр, конструктивізм, театр «Березіль»,І. Еренбург, Ель Лисицкий, В. Меллер, В. Татлін, В. Берьозкін, В. Шкляєв, А. Бучма, Лесь КурбасАннотация. Статья посвящена особенностям европейских форм конструктивизма,адаптированным к формам, доступным и приемлемым в украинском театре 1920-х гг.Ключевые слова: Баухауз, 1920 годы, украинский театр, конструктивизм, театр «Березиль»,И. Эренбург, Эль Лисицкий, В. Меллер, В. Татлин, В. Берёзкин, В. Шкляев, А. Бучма, Лесь КурбасSummary. The article is devoted to the specifics of the European forms of constructivism, adapted tothe forms, available at the Ukrainian theater in the second decade of the 20th century.Keywords: Bauhaus, the second decade of the 20th century, Ukrainian theater, Beresil theater,Erenburg I., El Lisitsky, Beryozkin V., Shklyayev V., Buchma A., Les Kurbas.

Періодична система мистецтвБулата ГалєєваВитоки та перспективиАндрій КарнакЗамість передмови.Восьмого січня 2009 року пішов з життяБулат Махмудович Галєєв — видатна особистістьв царині сучасного мистецтва, відомийнауковець, доктор філософських наук, цікавийекспериментатор, непересічний композитор, і,врешті-решт, інженер-винахідник унікальнихсвітло-музичних пристроїв, творчість якогобула надзвичайно багатогранною.Він був засновником Казанського науководослідногоінституту експериментальноїестетики «Прометей», найкращим експертомв галузі відеомузики в Росії. Всесвітньо відомірозробки Булата Галєєва в царині звукозоровогосинтезу та синестезії (кольорового слуху).Не менш цікавою є також запропонована нимперіодична система мистецтв. Його відеоінсталяціїдемонструвались на найбільших фестиваляхсучасного мистецтва; створені нимсвітломузичні кінофільми стали визнаноюкласикою авангардного кіно.І, попри те, що ця стаття була задуманадосить давно, так сталося, що саме смертьБ. Галєєва спонукала мене до більш глибокоговивчення як його наукових доробок, так і творчогонадбання. Пам’яті цієї видатної особистостія і присвячую свою розвідку.Морфологія мистецтв, як передтеча періодичноїсистеми.Почати треба з посилання на роботу в галузіестетики «Морфологія мистецтва» [1], написанувідомим російським науковцем М. Каганом,котра свого часу мала надзвичайний резонанс.Ця книга стала певною висхідною точкоюдля подальшого виникнення ідеї систематизаціївсіх видів мистецтва в єдину таблицю,на кшталт таблиці Менделеєва. В своїй книзіМ. Каган запропонував цілісну систему видовоїкласифікації мистецтва, котра дає можливість:1. Виявити загальні закономірності побудовивсіх видів мистецтва;2. Встановити зв’язки естетики і теорії окремихвидів мистецтва;3. Розробити морфологію мистецтва, щомогло дати серйозні наслідки для вивченняісторії основних видів мистецтва, утворюючистале теоретичне підґрунтя для подоланняокремішності та ізольованості кожного видумистецтва;4. Дає можливість осягнути цілу низку закономірностейрозвитку сучасного мистецтвата можливих шляхів його подальшого розвиткув умовах поточної соціокультурної ситуації.За Каганом, морфологія — це вчення пропобудову. При чому мається на увазі не побудоватвору мистецтва, а побудова всього світу мис-179

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВОтецтв. Вивчення морфології мистецтва неправомірнозводити лише до аналізу системи йоговидів тому, що існують й інші рівні диференціаціїхудожньо-творчої діяльності, розташованіяк нижче, так і вище його видового розчленування:з одного боку, виділенню підлягають,як показує аналіз, класи і сімейства мистецтв,а з іншого — різновиди та підвиди кожногоз видів мистецтва, а також роди й жанри.Відповідно цим завданням, Каган визначавморфології мистецтва як:а) знаходження всіх існуючих рівнів диференціаціїхудожньо-творчої діяльності;б) виявлення координаційних та субординаційнихзв’язків між цими рівнями, з метоювіднайти закони внутрішньої організації світумистецтв як системи класів, сімейств, видів,різновидів, родів і жанрів;в) розгляд даної системи генетично — в ходіїї становлення, історично — в процесі її постійнихвидозмін, і прогностично — в перспективі їїподальших можливих модифікацій [1].Наприкінці своєї книги М. Каган пообіцявнаписати її продовження, присвячене насампередмузиці. Але за радянських часів цей задумздійснити не вдалося: спочатку автора звинуватилиу формалізмі, а пізніше — вже в 90-ті роки— через брак коштів. Однак, після цілої низкижурнальних публікацій по цій тематиці, авторвсе ж таки випустив у світ монографію «Музикав світі мистецтв» [2].Основні ідеї М. Кагана в книзі «Музикав світі мистецтв» можна коротко викластитаким чином:1. В першому розділі книги автор детальнорозглядає видову специфіку музики, виходячиз розподілу всіх мистецтв на просторовіта часові. Для Кагана саме ця ознака стає онтологічновизначальною. Але тільки цієї ознакивиявляється недостатньо для повного розумінняістинної природи музичного мистецтва.Логічним наслідком цього постає проблема їїаналізу в семіотичному аспекті, що дає можливістьозначити музичну мову в якості знакової2009, випуск шостийсистеми «незображального» характеру. ПотімКаган в окремих розділах книги розглядаємузику в якості «засобу пізнання життя людськогодуху» та «вираження ставлення людинидо світу». Окремо аналізуються роди та жанримузики.2. У суто історичному другому розділі розглядаютьсязміни значення музичного мистецтвав контексті розвитку світової художньоїкультури від часів зародження синкретичногомистецтва давнини й до сьогодення. Найбільшцікавим є розділ, присвячений «музиців художній культурі ХІХ–ХХ століть». В нійдоволі детально простежуються функції сінестезіїв музичній творчості та, відповідно, синтетичнітенденції, що лежать в основі світломузичнихекспериментів та освоєнні новихспецифічних можливостей музики в кіно,на телебаченні, на сцені нового театру, і, врештірешт,в мультимедіа-контенті. Тут ретельноаналізуються результати технологічної революціїв музиці, що породжує не тільки нові жанри(електронна, просторова, комп’ютерна музика),але й впливають на зміну мови та змісту самоїмузики.Книга М. Кагана — одна з небагатьох системнихпраць, що дає комплексне уявленняпро місце і значення музики в загальній системімистецтв. Періодична система мистецтв(ПСМ), яку і запропонував Б. М. Галєєв, сталагідним продовженням і розвитком ідей, опрацьованихМ. Каганом. Частково розробки періодичноїсистеми були заявлені автором в йогороботі, присвяченій світломузиці: «Світломузикав системі мистецтв» [3].Цікаво те, що паралельно з роботамиМ. Кагана та Б. Галєєва піднімають доволіблизькі теми і інші дослідники. Так, майжев той же час з’явилась робота В. Холопової«Музика як вид мистецтва» [4], де авторканемов «з середини» осмислює закономірностімузичного мистецтва. Але М. Каган та Б. Галєєвроблять доволі вдалі спроби подивитисьна музику, так би мовити, «ззовні», в контексті180

Періодична система мистецтв Б. Галєєва: витоки та перспективиАндрій Карнакїї взаємодії з іншими видами мистецтва, акцентуючиїх родинні зв’язки як на генетичному, такі на системному рівні.Періодична система мистецтв.Естетика, як предмет дослідження, давнонамагалася встановити наявність певногопорядку та системного зв’язку в сімействімуз, якусь конкретну логіку в розвитку цього«сімейства». Достатньо нагадати в цьому сенсікласичні праці Аристотеля, Лессінга та більшсучасні — Е. Суріо, М. Кагана й інших. Питанняморфології мистецтва стали особливо актуальниминині, останнім часом, коли художняпрактика стикнулася з фактом народженняі активним розвитком нових видів мистецтва.Сьогодні проблема ускладнилась, і нині є певнадумка щодо розпаду союзу мистецтв, тому щонібито їх стало аж занадто багато, а традиційніміжвидові зв’язки давно порушені. Б. Галєєвякраз запропонував ПСМ, що, можливо, єне є такою суворою, як система Д. Менделеєвав хімії, але при цьому має достатню вмотивованістьі евристичність в контексті філософіїмистецтв.Основне завдання, яке вирішує дана періодичнасистема, — це класифікація новітніхмистецьких форм, що виникли на перетинідоволі динамічної експериментальної взаємодіїсучасних медіа-носіїв (радіо, кіно та телебачення),а також більш сучасних форм, орієнтованихна комп’ютерні технології, і пов’язанихз так званою «mixed media» (лазерне мистецтво,відеоарт, світломузика, електронна музика).Уявна безсистемність та відсутність кордоніву системі видів сучасного мистецтва долаєтьсяза допомогою базових принципів, покладенихв основу класифікації, що запропонувавБ. Галєєв.Метод побудови системи Б. Галєєва базуєтьсяна просторовому «розщепленні», «розкладанні»сутнісних сил цілісної людини — вонарозміщується в центрі як «міра всіх речей» (намал. 1 це «людина творча»). «Роздвоєння єдиногоі пізнання його частин, що є в протиріччі»складає, як відомо, суть діалектики. Відповіднодо цього положення дана схема допомагаєвиявити потрібні нам «координатні пари»,пов’язані між собою бінарними опозиціями, щохарактеризують певний площинний зріз багатовимірногополя сутнісних сил людини.В цій конкретній ситуації задається диференціаціямистецтв за ознаками «зображальневиражальне»і «зорове-слухове». Таким чином,подібне представлення опозицій виправдовуєсебе вже тим, що наочно ілюструєвзаємопов’язаність протилежностей, які характеризуютьсистему як цілісність [5].Подивимось на схему, що зображенана малюнку.Початковим результатом художньої діяльності«Homo sapiens», якщо розглядати генезисмистецтва, є, як відомо, синкретичне мистецтво(його умовна проекція розміщена в центрі схеми).В процесі розподілу праці і спеціалізації художньоїдіяльності відбувається об’єктивування,опредметнювання різнорідних сутнісних силлюдини у вигляді автономних мистецтв: музика(1), архітектура, орнамент (2); живопис,скульп тура (3); мистецтво слова [4].181

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВОПроте прогресивне в своїй основі отриманнявидової самостійності містить в собі глибокіпротиріччя. Воно виявляється діалектичнопов’язаним з постійним прагненням збереженнятієї комплексності віддзеркалення дійсності,яка була властива синкретичному мистецтву,коли сприйняття було таким же цілісним, якимвоно є при безпосередньому контакті зі світом,при естетичному сприйнятті природи. Цепрагнення сприяло збереженню ознаки бісенсорностів акторському (7) і танцювальному(8) мистецтвах, а єдність ознак «зображальневиражальне»— в пісенному (5) і прикладному(6) мистецтвах.Крім того, на існуючому рівні соціальногоі матеріального розвитку можуть навмисносинтезуватися в різних комбінаціях автономнімистецтва, що набули рангу самостійності (3+4— книжкова ілюстрація; 2+3 — монументальнемистецтво; 1+4 — вокальна музика, 1+2 —«музична графіка», а всі разом — драматичнийі музичний театр).Разом із тим, поряд з цим очевидним системнимзв’язком типу «синтез», між компонентамисистеми існують свого роду взаємодії«на відстані», що характеризують процесвзаємонаслідування мистецтв — між зоровимі слуховим мистецтвом він може бути визначенийяк «синестезія мистецтв» (аналогічні асоціативнівзаємодії існують між зображальнимі виражальним мистецтвами). Найбільш переконливіприклади цього роду — «візуальна»музика композиторів-імпресіоністів, «музичний»живопис В. Кандинського та М. Чюрленіса.Цікавою є і концептуальна графікамузичних партитур Дж. Крама, П. Булезата К. Штокхаузена.Таким чином, вже на цьому етапі простежуєтьсяпевна парадоксальна, а точніше, діалектичнавзаємообумовленість абсолютно полярнихпроцесів: диференціація і синтез мистецтв(якщо більш точно — «видове розмноження»мистецтв насамперед за рахунок народженнянових синтетичних форм). Ще очевидніше ця2009, випуск шостийдіалектика проявляє себе сьогодні.Як зауважує Б. Галєєв, «інструментальнийарсенал мистецтв протягом останньогостоліття постійно оновлюється. Можливостінової техніки негайно використовуються длязадоволення художніх потреб, що паралельнозростають. І, при збереженні традиційнихмистецтв, «поряд» з ними (якщо дивитисьна системну схему мистецтв), починають зароджуватисянові художні форми, які не копіюютьі не виключають ці старі види, а немовби продовжують розвивати їх можливості зарахунок потенціалу нових засобів аудіовізуальноїкомунікації. В загальній сукупностівони утворюють новий, зовнішній шар системимистецтв зі своєю власною специфікоюі своєю мовою» [5].Коротке розшифрування цієї схеми: 9 — звукозапис,електронна музика; 10 — кінетичнемистецтво (люмінодинаміка, абстрактне кіно);11 — фотографія, кінематограф, голографія;12 — радіотеатр; 13 — телебачення; 14 — концертнасвітломузика; 15, 16, 17, 18 — звуковата світлова сценографія музичного і, відповідно,драматичного театру (з виявленням в нихтаких специфічних видовищно-синтетичнихформ, як «просторова музика» — 15, «лабі-182

Періодична система мистецтв Б. Галєєва: витоки та перспективиАндрій Карнакринт» — 16, видовища «Звук та Світло» — 17,«латерна магіка» — 18).Біфункціональні прикладні форми, відповідно,розміщуються у вічках 19, 20 — естетизаціязвукового та 22, 23 — світлового середовища(це, перш за все, виставково-оформлювальнемистецтво (пром. дизайн — А. К.), дискотеки,світлова архітектура, звукові видовища під відкритимнебом). У вічках 21 та 24 розміщуються,відповідно, звуковий та світловий дизайн.Для розширеної системи мистецтв також,виявляється, очевидним є те, що вона можезберігати свою єдність лише за рахунок граничноїсили міжвидової взаємодії. Більше того,більшість з означених у зовнішніх вічках видівхудожньої діяльності, хоча й не є самодостатнімивидами мистецтв, набувають життездатностілише за рахунок входження до синтетичнихутворень, що характеризуються дією відзначенихвище внутрішньосистемних зв’язків (відміченострілками).Запропонована Б. Галєєвим схема має внутрішнюзмістовність. Вона дає можливість,наприклад, легко зрозуміти різницю у специфіцікінематографа і телебачення, наочновиявляє природу і технологію слухозоровогосинтезу в кінематографі (11+12), пояснює неминучістьіснування світломузики у двох специфічнихформах втілення — жива, концертна(14), та кінематографічна (9+10).Звернімо увагу на те, що стрілки на схеміне завжди є двосторонніми: вони вказуютьна переважну спрямованість зв’язків у певномунапрямку. В цьому відбивається специфіказвукової комунікації в людському спілкуванні.Але якщо аудіомистецтва (радіо, електроннамузика і т.д.) можуть претендувати на автономію,то для відповідних їм зорових аналогівобов’язковим є сполучення з мистецтвом кіно(кіно, абстрактний фільм і т. д.).Ця своєрідна «функціональна асиметрія»виявляється і відносно вертикальної вісі. Звернемосяспочатку до лівої сторони схеми, де знаходятьсянові зображальні мистецтва. Вони,як відомо, використовують техніку репродукування(тиражування, трансляції), і в нихфункції художника і розробника техніки розділені.Якщо ми тепер звернемося до правої сторони,тобто до нових виражальних мистецтв,то в них техніка вже призначена для продукуваннянезвичайних зображень та звуків,і при цьому — для створення інструментаріюі твору, поєднані в єдине ціле. Така ситуаціяє незвичною для художньої культури, бо унікальнимв цьому сенсі є не тільки сам твір,але й інструмент, за допомогою котрого вінстворюється. Цим і пояснюється, здавалося б,парадоксальний факт історичного відставаннянових мистецтв з правої половини схеми (світломузика,електронна музика і т. ін.) від своїхсуміжних сусідів з лівої половини (кіно, радіоі т.д.), хоча, наприклад, сама ідея світломузикибула заявлена набагато раніше від того ж такикінематографа.Ліквідувати подібну «недемократичну»си туацію в системі мистецтв допомагаєкомп’ютерна техніка. Її віднесено до продуктивноїтехніки, бо вона синтезує зображення(і звуки) на «tabula rasa», — так би мовити,на чистому полотні екрану, «з нуля» — причомуце відноситься рівною мірою і до конкретних,і до абстрактних зображень (звуків). Подібнодо того, як револьвер мимоволі виявився в Америціминулого століття таким собі «знаряддямдемократії», що зрівняв в правах слабкогоі сильного, так і комп’ютери, вже без жартів,відіграють нині «подібну» роль, компенсуючинаслідки «функціональної асиметрії» в системімистецтв.Як зазначає Б. Галєєв, «Взагалі зараз важконавіть передбачити, які зміни ще внеседо цієї «періодичної системи» комп’ютеризаціяхудожньої культури. Не виключено, що прийдетьсядобудовувати ще один зовнішнійшар в цій схемі Всесвіту мистецтва, що розширюється.Розширюється, але в той же часіще сильніше ущільнюється за рахунок функціїпоєднання, властивої комп’ютерній тех-183

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВОніці, яка здатна синтезувати будь-який звукі будь-яке зображення (їх повний синтез, втіленийв жанрі так званих «мультимедіа», щоімітує на новому рівні первинний синкретизм,з усіма його атрибутами: біфункціональністю,бісенсорністю, розмиванням кордонів міжмистецтвом та реальністю, в даному випадку— віртуальною)» [6].Не можна не підтримати такі розмірковуванняБ. Галєєва, бо вони цілком відбиваютьгенеральну лінію розвитку сучасного мистецтвазокрема і соціуму взагалі. В моїх дослідженняхє також розвідки на тему «мультимедізаціїкультури», що є відбиттям взаємопроникненняновітніх технологій і всього історичного доробкутрадиційних форм мистецтва [8].Вже зараз митцям, що активно працюютьу віртуальному просторі комп’ютерних технологій,зрозуміло, що для нової техніки не єпроблемою не тільки синтезування будь-якогозвуку чи зображення, але й будь-якої форми їхсполук.Таким чином, мультимедізація культуримовби імітує на новому, суто штучному рівні,первинний синкретизм, фольклорні формимистецтва (з якими його зближує бісенсорність,біфункціональність, ігровий характер інтерактивногорежиму, анонімність, оперуванняканонічними прийомами, неможливість «станкового»,завершеного і одноваріантного буття).При цьому комп’ютер виступає водночасі в якості інструмента (при чому і як аудіального,і візуального; він, як то кажуть, «і танцює,і співає»), і як віртуальний суб’єкт, і як віртуальнийоб’єкт, що формує в кінцевому випадкувіртуальну реальність, в яку занурюєтьсяреальний суб’єкт. Зрозуміло, як і в синкретичномумистецтві художні функції тісно пов’язаніне тільки з грою, але й з розмиванням у цьомувіртуальному та штучному середовищі.Це можна називати як завгодно — парадоксом,або діалектикою, але в підсумку ми можемобачити: система мистецтв, що розширюється,одночасно ніби «згортається», повертаючись2009, випуск шостийдо первинного синкретизму, але вже у «віртуальному»втіленні.Звісно, цей логічний процес розвитку мистецтва(і культури взагалі) не відміняє йоготрадиційні форми й види, але конвертує основніїх інтенції у новітні форми — так би мовити,візуалізує «платонівські ейдоси» в умовахсучасної культурної ситуації. Сучасний митецьмає право використовувати всі прийоми й засоби,напрацьовані історією розвитку мистецтвав усьому їх розмаїтті, але навіть із застосуваннямкомп’ютерних технологій він ні в якомуне замінить і не «покриє» решту традиційнихйого видів і жанрів.Виходячи з цих міркувань, можна бути впевненимв тому, що функції відбиття дійсностів мистецтві зберігаються навіть в комп’ютернуепоху, хоча і здійснюватимуться вони задопомогою штучного (синтезованого) звукута зображення.Як стверджує автор ПСМ, «Всесвіт мистецтварозширюється, але при цьому не розсипаєтьсяна безпритульні й ізольованіхудожні акції, бо зберігає свою цілісність їхсистемна множина, що росте, перш за все зарахунок взаємодії один з одним (цілісність,що відбиває цілісність самої людини і світу).І основний висновок — в цьому кількісномузростанні системи, що забезпечуються зарахунок комп’ютерів, можливо, міститьсяєдино достовірний показник прогресу у мистецтві.Бо розширюється контингент тих, хтоможе випробувати і проявити себе в художнійтворчості, маючи можливість реалізуватисвій незапитаний творчий потенціал, залучаючись,поряд із старими, до будь-якого новогодоступного мистецтва — кіно, телебачення,світломузики, відеоарту, комп’ютерноїта лазерної графіки» [7].Сучасні митці намагаються говорити новоюмовою, використовуючи новий інструментарій,що народився в процесі розвитку єдиної культури,єдиної цивілізації, яка формує діалектичнуєдність процесів становлення естетич-184

Періодична система мистецтв Б. Галєєва: витоки та перспективиАндрій Карнакних потреб і, відповідно, засобів і здатності їхреалізації.Епілог.Закладена в основу ПСМ діалектичнаєдність наявних доцентрових та відцентровихсил формує структуру, зв’язки, динаміку системита визначає цілісність її буття. Хоча в реальностістановлення елементів системи відбувалосьне так вже й рівно.Автор цієї системи зауважує, що не обійшлосябез «прикордонних естетичних катастроф»,а спроби відбудувати втрачену колись гармоніюмистецтв (наприклад, ідея GesamtkunstwerkР. Вагнера або ж містеріальне ВсемистецтвоО. Скрябіна, що повинні були замінити сепарованій самодостатні традиційні мистецтва)скінчилися фактично нічим. Проте такі експериментибули своєрідними індикатораминазрілих у суспільстві потреб, які з появоюі освоєнням нових інструментальних засобів(перш за все, пов’язаних з освоєнням електрики),призвели в ХХ ст. до різкого розширеннясистеми (мал. 2).Саме в цей час виникають видоутворення,що розміщені у вічках таблиці під номерами від9 до 24. Цікаво, що і тут, паралельно зростаннювідчуження в системі «людина — твір мистецтва»,зростають також відцентрові сили(показані стрілками), і майже всі парні вічкаліворуч та праворуч, угорі та внизу не існуютьавтономно — вони обов’язково входятьдо складу синтетичних утворень (кіно не існуєбез звуку, електронна музика тяжіє до поєднанняз зображенням, взаємодія між телебаченнямта світломузикою є також невідворотною, і т. д.).Тобто, для розширеної системи чимдалі,тим більш наочною є можливість збереження їїєдності і цілісності саме за рахунок граничногозбільшення сил міжвидової взаємодії, про щовже згадувалось вище.У футурологів існує жарт: дуже важко передбачати,особливо майбутнє. В наявному станісистеми (мал. 2) Б. Галєєв впевнений в тій мірі,в якій йому довелося особисто випробуватиспецифіку багатьох її «вічок» у власних художніхекспериментах.З настанням комп’ютерної ери в мистецтвінас очікують нові, іще більш несподівані відкриття.Але вже наперед можна бути впевнениму тому, що:— поява нових видів мистецтва, в тому числітих, що використовують найсучасніші технічнізасоби, ні в якому разі не анулює необхідністьіснування колишніх (в тій же мірі, як народженняРєпіна або Пікассо, наприклад, не перекреслюєтворчість Рафаеля та Рубльова);— функції відображення дійсності в мистецтвізберігаються, хоча, можливо, і будуть здійснюватисяза допомогою штучного синтезованогозвука і зображення. А дискусійні елементисамостійного «програмованого мистецтва»можуть використовуватись в «фольклорно»-ігрових формах контакту глядача з комп’ютером(на Заході це зараз зветься «інтерактивниммистецтвом»);— Всесвіт мистецтва не розсиплетьсяна безпритульні та ізольовані художні акції, бозберігає свою цілісність їх системна множина,що постійно зростає, перш за все за рахунок взаємодіїмистецтв один з одним, що підсилюєтьсятією ж мірою. Така цілісність системи відбиваєцілісність самої людини й цілісність світу, що їїоточує;— більше того, саме в цьому кількісномузростанні системи, можливо, криється єдинодостовірний і переконливий показник прогресув мистецтві. Бо розширюється контингент тих,хто може випробувати себе в творчості, маючиможливість тепер залучатися, поряд із старими,до будь-якого нового доступного для ньогомистецтва — телебачення, світломузики, відеоарту,комп’ютерної, лазерної графіки, тощо.Що й казати, із усіх революцій вповні очевидновиправдала себе сьогодні тільки науковотехнічна.Залишається лише підтримати поета:«Хай живе науково-технічна, що переростаєв духовну!…»185

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО2009, випуск шостий1. Однією з перших спеціалізованих робіт, що відноситься до морфологіїмистецтва, є «Лаокоон» Лесінга, де він детально розглянув особливості поезіїта живопису і відповідні межі взаємодій між ними.2. Більш розповсюдженим є термін мультимедіа, тому надалі в тексті будевикористовуватись саме він.3. В цьому сенсі Б. Галєєв ставився опозиційно до відомої сентенції А. Моля, котрийв своїй книзі «Мистецтво та ЕОМ» сформулював необхідність самоліквідаціїтрадиційних видів мистецтва, як альтернативи засиллю масової культури.Справжній художник в такій ситуації повинен займатися не створенням мистецькихтворів, а такою собі «метатворчістю» — створенням нових видів мистецтва.Сутність метатворчості, за Молем, міститься в довільній «комбінаториці вражень»,що народжуються новими аудіовізуальними засобами мультимедіа. Результат,в цьому випадку, повинна забезпечувати ЕОМ в контакті з митцем, а пермутаціївикористаного матеріалу, завдяки дивному випадку, можуть народжувати щосьсинтетичне — естетично витончене, прекрасне й досконале. Суто мистецькафункція відбиття дійсності, що вичерпала себе у проминулій культурній традиції,замінюється «невмотивованим дійством», що забезпечує людину «насолодоюгрою», подібно до «богів на Олімпі». Але така гра, за словами Б. Галєєва, не єголовною метою мистецтва. Будь-який вид мистецтва повинен говорити з людьмисвоєю мовою [6].4. «Чарівний ліхтар» (лат. Laterna magica; магічний ліхтар, фантаскоп, skioptikon,lampascope, туманні картини та ін.) — апарат для проекції зображень, поширенийв XVII–XX ст., з XIX ст. — в повсюдному ужитку. Є значимим етапом в історіїрозвитку кінематографа. [Wiki]5. Каган М. Морфология искусства. — Л., 1972.6. Каган М. Музыка в мире искусств. — СПб., 1996.7. Галеев Б. Светомузыка в системе искусств. — Казань, 1991.8. Холопова В. Музыка как вид искусства. В 2 т. — М., 1991.9. Галеев Б. Переодическая система искусств // http://prometheus.kai.ru/ogl_r.htm.10. Галеев Б. Новый «Лаокоон». — Казань, 1993.11. Галеев Б. Компьютеры и искусство: Мифы и реальность // Перспективыразвития современного общества. Часть 1. Материалы научной конференции. —Казань, 2000. — С. 142–154.12. Карнак А. Нові комп’ютерні технології в музиці та концепція творчого процесу// Сучасне мистецтво: Зб. ІПСМ АМУ. — К., 2005. — Вип. 2. — С. 123–135.Анотація. Статтю присвячено дослідженню витоків та перспективі застосування в сучасномумистецтвознавчому просторі «періодичної системи мистецтв» (ПСМ), що була запропонованаказанським мистецтвознавцем Булатом Галєєвим. У розвідці докладно представлена аргументаціяавтора ПСМ та можливі напрямки вдосконалення системи, а також методологія її використанняв сучасних умовах динамічної зміни культурної парадигми.Ключові слова: морфологія мистецтва, Булат Галєєв, періодична система мистецтв, класифікаціявидів мистецтва, мультимедізація, синкретизм, синтетизм, інтерактивне мистецтво.186

Періодична система мистецтв Б. Галєєва: витоки та перспективиАндрій КарнакАннотация. Статья посвящена исследованию истоков и перспективе использования в современномискусствоведении «периодической системы искусств» (ПСИ), предложенной казанскимискусствоведом Булатом Галеевым. В исследовании подробно изложена аргументация авторасистемы и возможные направления ее усовершенствования, а также методология ее использованияв современных условиях динамической смены культурной парадигмы.Ключові слова: морфология искусства, Булат Галеев, периодическая система искусств, классификациявидов искусства, мультимедизация, синкретизм, синтетизм, интерактивное искусство.Summary. The article is devoted to the investigation of sources and the perspective of application of«the periodical system of arts» in contemporary art studies. This system was proposed by Bulat Galeyev,art researcher from Kazan. The paper presents in detail the author’s arguments and possible ways ofthe system enhancement. The article also reviews of the methodology of the system’s application in thecontemporary conditions of the dynamic shift of the culture paradigm.Keywords: morphology of art, Bulat Galeyev, the periodical system of arts, multimedization,classification of art types, syncretism, interactive art.

«Нова хвиля»і українське мистецтвокінця ХХ століттяГалина СкляренкоВ історії українського мистецтва є періоди,позначені особливими ідейно-художніми зрушеннями,змінами усталених естетичних вимірів.Серед них — кінець 1980 — початок 1990-х років, часи суспільної «перебудови», кінецьрадянської епохи, утвердження української державноїнезалежності. Саме тоді на вітчизнянухудожню сцену вийшло нове потужне покоління,яке й отримало назву «нова українська хвиля»,котре чи не вперше після 1910–1920-х роківпривернуло широку увагу до української образотворчості,зв’язуючи її з загальними проблемами.Тепер, з дистанції часу, кінець радянськоїта початок пострадянської доби заново розкриваєсвої неоднозначні змісти, ставить запитання,потребує глибокого дослідження. І хочамистецтво «нової хвилі», його виставки та акції,постійно знаходили відгуки в медіа, його спрямування,творчі інтенції, місце у вітчизняномухудожньому процесі залишаються дискусійними.Уточнень, зокрема, черкають часові межіцього явища, склад учасників, перебіг подій,а найголовніше — ідейно-художні виміри, сутністьновацій, їхні стосунки з попереднім досвідомі вплив на наступні творчі тенденції.На цьому шляху вітчизняне мистецтвознавствовже зробило певні кроки. Варто згадати,зокрема, вихід в світ нової «Історії українськогомистецтва», у присвяченому ХХ століттю5-у томі котрої цьому періоду відведені окремірозділи [1]. Багато матеріалів ввели у науковийобіг підготовлені в ІПСМ «Нариси з історіїобразотворчого мистецтва ХХ ст.» [2], статтіта наукові розвідки істориків мистецтва та критиківО. Петрової, Г. Скляренко, О. Соловйова,В. Бурлаки, Г. Вишеславського, К. Стукаловоїта ін. Однак дослідження мистецтва цього періодусьогодні стикається з тими ж проблемами,якими в цілому позначено вивчення всьоговітчизняного мистецтва ХХ століття: більшістьпрограмних творів «нової хвилі» знаходитьсяза межами України; багато творів, акцій,виставок залишилися не задокументованими;немає скільки-небудь ґрунтовних монографічнихстатей про окремих художників; у загальномупоступі не задіяні мистецькі акції, щопроходили поза головними культурними центрамиУкраїни — Києвом, Львовом, Одесою,Харковом…Важливим кроком стала ініційована НХМУвиставка «Українська нова хвиля. Друга половина1980-х — початок 1990-х років», що проходилавосени 2009 року в Києві (куратор О. Баршинова)[3]: експонована в залах музею, виставказасвідчила складні взаємодії між вітчизнянимхудожнім досвідом і новим мистецтвом, щераз акцентувала важливе місце «нової хвилі»в історії українського мистецтва.188

«Нова хвиля» і українське мистецтво кінця ХХ століттяГалина СкляренкоВарто підкреслити, що «нова хвиля» спричинилав українській образотворчості певнуестетичну революцію, значною мірою інспіровану«посттравматичним синдромом» (О. Якимович)зламу епох, де до розпаду радянськоїсистеми додалися постколоніальні проблемита болючі процеси культурного самовизначення.Можна сказати, що саме з цього часу «українськийкультурний простір» став чи не головноютемою мистецтва, привертаючи увагудо особливостей національного та регіональногоконтексту. Крім того, зразу ж зв’язавшисвої спрямування з постмодернізмом, автори«нової хвилі» певним чином «переструктурували»самі виміри вітчизняного художнього процесу,окреслили в ньому актуальне мистецтвояк царину ідейно-естетичний новацій, дискусій,утвердження нових вартостей та творчихстратегій.Аналізуючи внесок «нової хвилі», слідпідкреслити, що саме разом з нею в Україніпоширилися нові для неї види мистецтва, якіпротягом ХХ століття визначили особливостісучасних художніх практик — різноманітніхудожні об’єкти, різні види фотографії, інсталяції,мистецькі акції, перформанси, відео-артта ін., що не тільки суттєво вплинули на традиційнийживопис, графіку та скульптуру, а йнадали їм інших вимірів — сучасної візуальності.А поряд з цим — і інша модель мистецтва,де головним ставала відкрита суб’єктивністьавторської позицій, критичність, творча незалежність.Звільняючись від жорсткої радянськоїідеологічності, з її регламентованістю,догматизмом, пласкою пропагандистськоюілюстративністю, нове мистецтво відкривалопростір творчої свободи, тоді ще, можливо,не здогадуючись, що саме вона є насправді чине найбільш жорстким випробуванням дляхудожника…Вихід на художню сцену «нової українськоїхвилі» відбувся стрімко і, здавалося, доситьнесподівано: вже перші твори, експонованіна республіканській виставці «Молодість країни»1987 року в Києві та на Всесоюзній молодіжнійвиставці 1988-го у Москві примусиликритиків констатувати: «У 1987 році у Києвівідбувся потужний вибух творчої енергії. Сталоочевидним, що в місті йде становленнянового художнього спрямування» [4]. Певнимманіфестом нового мистецтва стала картинаВ. Савадова та Г. Сенченка «Печаль Клеопатри»(1987), яка відкрила нову сторінку в українськомуживописі, напевно, так і залишившись в ньомуграничним виразом постмодерну… Однак«нова хвиля» об’єднала художників з різнихміст України: з Одеси (на чолі з О. Ройтбурдом),Львова, Харкова; а також з колом українськихмитців, що тоді працювали у Москві — О. Тістол,К. Реунов, М. Скугарєва. До речі, саме тамними був написаний один з програмних текстівчасу — «Вольова грань національного постеклектизму»(1989), що наголошував на необхідностіякісних змін, «дискусій про красу»та аналізу культурних стереотипів як способухудожньої інтерпретації дійсності… Показово,що загальне суспільне піднесення кінця 1980 —початку 1990-х, надії на майбутнє та прагненнязмін активізували художнє життя в різних містахУкраїни, залучаючи до «дискусії про сучасність»широкі кола сучасників. Окремої увагизаслуговує і так званий «Станіславський феномен»початку 1990-х, коли за ініціативою іванофранківськиххудожників в місті відбулисявиставки та конференції, котрі для обговоренняперспектив розвитку української культуризбирали митців, літераторів, критиків, журналістів…Так виникає питання про обшири«нової хвилі»: чи можна розглядати її як певнугрупу, визначене коло митців, чи було це певниххудожнім рухом, що притягував до себе молодихмитців, які прагнули увійти в актуальнийкультурний простір?Ця тема варта дослідження. Тим більше,що, «шукаючи попередників» у вітчизняномумистецтві, «нова хвиля» акцентувала увагуна таких явищах, як харківська фотографія1970–1980-х років на чолі з Б. Михайловим;189

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО2009, випуск шостийна «Групу швидкого реагування» початку 1990-х рр. (Б. Михайлов, С. Братков, С. Солонський),а також на художниках одеського концептуалізмупочатку 1980-х (С. Ануфрієв, Л. Войцехов,Ю. Лейдерман, С. Мартинчик, І. Стьопін, група «Перці» (О. Скрипкіна та О. Петренко), Л. Резун-Звєздочотова, О. Музиченко, І. Чацкін). Проте,якщо постановочна фотографія швидко пошириласяв українському мистецтві, — вийшлаза межі соціально-критичного висловлювання,опанувала різні естетики, — то проблематикаконцептуалізму загалом не знайшла в Україніпомітного відгуку.В коло дискусій про нове мистецтво потрапляла,зокрема, творчість таких художників,як В. Бажай, що з кінця 1970-х поєднувавнефігуративно-об’єктні практики із художнімиакціями. Важливу роль зіграла також творчістьА. Степаненко, художника, що ще з кінця 1970-х звернувся до акційних практик, боді-артута постановочної фотографії, а на початку 1990-х став одним з ініціаторів етапних для сучасногоукраїнського мистецтва проектів: «КосийКапонір» (1992) та «Проект Києво-МогилянськаАкадемія» (1993), які висунули надзвичайноперспективну, таку, що не втратила своєї актуальностіі досі, ідею «суб’єктивного дослідженняпростору», котра ставила за мету художнійаналіз того перехрещення історичних, міфологічних,ідеологічних, побутових, естетичнихта ін. нашарувань, які складають своєрідністьвітчизняного культурного контексту.Величезну роль в становленні «нової хвилі»,а разом з нею і всього нового мистецтваУкраїни кінця 1980-х рр., відіграли творчігрупи під керівництвом Т. Сільваші — «Седнєв-88»,«Седнєв-89», «Седнєв-91», в котрихвзяла участь більшість художників наступногодесятиліття. У жвавих обговореннях, спільнихвиставках формувалися авторські стратегії,поступово окреслювалася та опозиція міжприбічниками постмодерної еклектики і її гризмістів з «чистими живописцями», що склалаприкметну дискусію 1990-х рр. Тоді конфронтаціяміж ними здавалась принциповою. Тепер,з дистанції часу, зрозуміло, що і перші, і другіз різних боків не тільки «підривали» ту модельмистецтва та бачення живопису, що залишилосяїм у спадок від радянського часу, а й розширюваливітчизняний художній простір,додавали до нього інші змісти, інше художнєбачення. І якщо програмні прибічники постмодернуу своїх роботах утверджували еклектизм— як «право вибору» (Ч. Дженкс), а через нього«досліджували» культуру, фіксуючи конечністьтрадиційних вимірів твору мистецтва як завершеного,цілісного художнього висловлювання,то «живописні пластики» у свій спосіб залучалидо вітчизняного малярства досвід західногоабстракціонізму середини ХХ століття,котрий теж «руйнував» традиційну картину,відкриваючи, серед іншого, вихід до живописногооб’єкту та живописного простору як видівінвайромента… Постать Т. Сільваші тут — вагомаі визначальна, а його фігуративний живопис1980-х років можна розглядати як одну з предтечнового руху.За часи свого існування «нова хвиля» утворилаокремі творчі об’єднання. Часто доситьрозпливчасті ідейно, вони фіксували загальний«пошук іншого» в мистецтві, способах діяльності,життя, спілкування, формували необхіднетворче середовище. Серед них слід назватитакі, як «Паризька комуна» (1990–1994), що частопоставала синонімом «українського постмодерну»та уособленням «нової хвилі». Започаткованийза ініціативою О. Клименка сквоту відселеному для капітального ремонту будинкуна однойменній київській вулиці, де працювалихудожники, став достатньо окресленоюгрупою, що притягуючи до себе інших митців.Ця група ініціювала виставки (зокрема, «ХудожникиПаризької комуни», 1991), і виступалаз творчими деклараціями. Різноманіття їхньоїхудожньої практики — від картин до акцій,перформансів, перших спроб відео, інсталяційта ін., в цілому віддзеркалило загальні трансформаціїв осягненні «новою хвилею» сучасно-190

«Нова хвиля» і українське мистецтво кінця ХХ століттяГалина Скляренкого мистецтва. Поряд можна згадати харківськугрупу «Панорама» (1987–1991), «Центр Європи»(1987–1990) та Фонд З. Мазоха І. Дюричата І. Подольчака (1993–1995) у Львові; одеськіЦентр сучасного мистецтва «ТІРС» та «Новийпростір» (1992–1994). В Одесі ж у 1994-у р. відбувсяміжнародний фестиваль «Вільна зона»,який певною мірою «підсумував» творчі пропозиціїперіоду.Проте першими творами «нової хвилі»були саме картини — великі за розміромта підкреслено активні за своїм формальнимрішенням, з перебільшеною метафоричністю,оксюморонними змістовими ходами, відвертимцитуванням відомих творів. Вони викликалипитання щодо їх походження. Висловлювалисядумки про переосмислення в нихчерез постмодерний дискурс соцреалістичноїкартини в її гіпертрофованому українськомуваріанті (В. Левашов) [5], або сучасної світовоїхудожньої практики (О. Соловйов) [6]. І перша,і друга думки були слушними. Бажання вийти замежі усталених регіонально-радянських художніхвимірів, «увійти до світового контексту»визначало чи не головні творчі амбіції «новоїхвилі», набуваючи часто форми «перенесення»на український ґрунт недостатньо осмисленихзахідних мистецьких практик. Проте справа,напевно, була і в тому особливому збігу обставин,котрий саме в часи постмодерного «кінцяісторії» повертав Україну на світову художнюсцену. Постмодерний поворот від космополітичногоідеалу авангардистського прогресизмудо зацікавлення регіональними цінностями,своєрідністю національного досвіду, співпавіз вивільненням українського мистецтва з піднівелюючого імперсько-тоталітарного тиску,із зверненням до власного неусвідомленогоі незасвоєного минулого. Однак сьогодні, з дистанціїчасу, коли виникла можливість побачититвори «нової хвилі» в музейному просторі, співвіднестиїх з українським мистецтвом попередніхчасів, стає очевидною їх обумовленістьвітчизняною традицією. Тим більше, що засвоїм внутрішнім змістом «нова хвиля» виявиласяявищем історично перехідним, таким, щоодночасно завершував радянську і відкривавпострадянську епоху, а тому не міг просто відкинутипопередній досвід.Саме в музейному просторі унаочнюєтьсявисловлена К. Акіншою думка про «адаптування»в їхньому мистецтві поширеної в Україні1950–початку 1980-х ерзацу «картини великогостилю» [7], адже саме псевдо-образи соцреалізмувизначали чи не головне полемічне поленового мистецтва. Вільна гра образів, прийомів,стилістичних кліше «втягувала» у дискусійнеполе і змістову порожнечу радянської« тематичної картини», і «мрії про модернізм»вітчизняного андеграунду, і художні проривипочатку ХХ століття, і естетичну «перебільшеність»та образно-світоглядну неоднозначністьукраїнського бароко… Однак, якщо в загальномухудожньому поступі живопис «нової хвилі»віддзеркалив показовий для постмодерну«кінець картини» у її традиційному вимірі, тов українському контексті він відіграв певну конструктивнуроль, інтелектуалізуючи традицію,виокремлюючи головні складові з національногодосвіду.Це мистецтво виникло на межі радянськогота пострадянського часу і поєднало кризу культури,критику її радянських кліше і ту вітальну,радісну, ігрову атмосферу, яка загалом визначилапривабливість «нової хвилі». Адже, змішуючиу своїх творах різноманітні символи, міфи,знецінені утопії, воно висувало своє баченняреальності, де відкритість до життя і захопленняметаморфозами мистецтва обумовлювалисьдраматичним напруженням «кінця епохи».Звідси — недовіра до простих висловлювань,гостре відчуття гротесковості ситуацій, образнихспівставлень, а ще — «позитивність» іроніїяк певного опору ідеологічному та суспільномутиску…Однак показовим є саме сприйняття молодимиукраїнськими митцями радянськогодосвіду. На відміну, зокрема, від московських191

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВОконцептуалістів, для яких «радянськість» у їїперш за все змістовно-ідеологічних та концептуальнихвимірах, ставала темою «авторськихдосліджень», вони, покоління останніх «радянськихдітей», сприймали її не концептуально,а перш за все естетично. А тому так чи інакше«відобразили» не тільки формальні прийомиукраїнського радянського живопису, котромуїх навчали, а й естетику «наочної агітації»,з її «спрощеним» малюванням, трафаретами,кольоровими заливками, «зафарбованими»поверхнями, а поряд з цим — і «естетику життєвогосередовища», з його бідністю, захаращеністю,з його поштовими листівками, журнальнимиобкладинками, брудними панелями… Самез радянського мистецтва виростає і їхнє розумінняголовної категорії постмодерна — симулякра,«копії, що не має відповідника», та головноїмагії мистецтва — «здатності зображуватита стверджувати неіснуюче» (А. Бадью). Самечерез зіткнення радянського та пострадянськогодосвіду «нова хвиля» вперше в українськомумистецтві звернулася до проблеми «високогоі низького», «індивідуального і масового», щозалишається головною для сучасної культури.Саме з цими митцями пов’язані художніпроекти, в котрих критика спрямовуваласьна суспільно-політичні реалії пострадянськоїдійсності… Твори А. Савадова, Г. Сенченка,О. Голосія, О. Тістола, К. Реунова, О. Гнилицького,В. Раєвського, В. Цаголова, О. Ройтбурда,І. Дюрича, І. Подольчака, І. Панича, Ю. Соломка,В. Трубіної, А. Сагайдаковського, С. Ликова,О. Лісовського, В. Рябченка, Д. Кавсана,Л. Вартиванова, О. Сухоліта, Г. Вишеславського,М. Маценка, М. Скугарєвої, М. Мамсикова,І. Чічкана, І. Ісупова, П. Керестея, Р. Жука,О. Мігаса, А. Ганкевича, Д. Дульфана визначилинові риси українського мистецтва — авторськурефлексію, вагомість особистого погляду,культурно-критичну позицію.Тоді ж, за часи «перебудови» до критичногохудожнього поля залучалися і стереотипинаціональної традиції, а разом з ним і самої2009, випуск шостийІсторії, яка в Україні існувала (і продовжує існувати)у своєрідному вимірі «Future in the Past»— «минулого в майбутньому», підтримуючиу суспільстві національно-історичну міфологію.Програмним тут став текст О. Ройтбурдата М. Рашковецького «Про душевне в мистецтві»(1989), що пародіював міфологему «Українияк російської Італії», і чи не першим привернувувагу до постколоніальної проблематики.А одночасно — і до пошуку «відповідників»своєму мистецтву в західній практиці, де образи«України як небесної Італії» наводили зв’язкиз італійським трансавангардом. Однак паралельз ним мала радше інтенційний, аніж концептуальнийчи формально-виражальний характер.Можна погодитися з К. Акіншею, який вважав,що «до справжньої постмодерністської відстороненості»серед живописців «нової хвилі»«доріс» лише А. Савадов. «Решта швидше бралищирістю, їхня іронія була м’якою… Ніжний,інколи надривний український постмодернізмбув швидше останнім модернізмом, несподіванимспалахом сонячної активності переднаступальним і неминучим кінцем традиційногомистецтва» [8]. І тут стає очевидним, що особливості«нової хвилі» ґрунтуються перш за всена своєрідності самого українського постмодерну,інтенційно близького, але й суттєво відмінноговід його західної моделі. Адже, якщона Заході проблематика постмодерну з йогототальною ревізією культури ставала закономірниметапом її поступу, і всі його ланки, персонажі,спрямування та протиріччя були вжедостатньо опрацьовані і самим мистецтвом,і мистецтвознавством, і загальною гуманітарноюдумкою, і увійшли у суспільну свідомістьна рівні визначених традицій, смаків, уподобань,то «нова хвиля» формувалася в умовахмайже повної не заархівованості вітчизняноїкультури, поза засвоєнням історії українськогота світового мистецтва. Тим більше, що й саммодернізм — головна культурно-мистецька епохаХХ століття, — мав в Україні свої надзвичайноскладні та відмінні від Заходу колізії: при-192

«Нова хвиля» і українське мистецтво кінця ХХ століттяГалина Скляренкозупинений соцреалізмом, він, по суті, так і ненабрав тут необхідних масштабів, не розвинувдо кінця своєї проблематики. А тому вітчизнянийпостмодерн опинився у ситуації, як писавЕ. Барабанов, де мусив «бути мовою самоописуваннядля країни, яка у своїх очікуваннях,реформах та змінах, що почалися, намагаєтьсяціною неймовірних зусиль прилучитисядо ідей і принципів історично не пережитогомодерну» [9]. «Карнавальний українськийпостмодерн» кінця 1980–початку 1990-х рр.демонстрував надзвичайно важливі на той чассуспільні вартості — «відновлення суб’єктивноїкартини світу й звільнення індивідуальної свідомостівід влади ідеологем» [10], об’єднуючитаким чином модерністську і постмодерністськупроблематику.В зв’язку з цим чи не головним стало завдання«аналізу минулого», формалізації та інтелектуалізаціїтрадицій. Невипадково однією з найяскравішихта помітних тенденцій в мистецтві«нової хвилі» стало необароко. Як пише Т. Гундорова,«бароко сприймалося як чи не єдинаестетично плідна й органічно-самоцінна форматворчості, вповні розвинена в українській культурі.Перекреслюючи недалеке минуле (модернпочатку ХХ століття та пізніший соцреалізм),розчаровуючись у слабкості національноговаріанту модернізму, постмодерністи звертаютьсячерез голови «батьків» до «дідів» — часівдо-модерного бароко» [11]. Саме тут проходилаі лінія перетину з італійським трансвангардом,для якого, як і для українського мистецтва,бароко уособлювало «міф про прекрасне минуле»,а перетлумачення його образів визначалориси постмодерної естетики. Проте актуальністьінтерпретації необароко у творах «новоїхвилі» була пов’язана з тим, що саме в них цяісторична епоха та утворена нею модель культуриз її кризовою свідомістю, «міфізуваннямдійсності», моральним релятивізмом, щоне тільки «накладалася» на реалії «перебудови»пострадянського періоду, а й виступали важливоюсвітоглядною проблемою. «Об’єктомдослідження» художників ставала сама національнатрадиція з її постійним кружляннямв колі бароко й неможливістю вийти на іншийрівень осягнення дійсності. В цьому плані місценеобароко в українському мистецтві можнапорівняти з московським соц-артом. Але якщомосковські художники піддавали аналізу соцреалізм,доводячи до абсурдної завершеності йогозасади, то українських митців цікавила саменаціональна традиція, що часто ототожнюєтьсяз «козацьким бароко», фіксуючи її ретроспективність,міфологічність, двозначність культурнихстереотипів, які зберегли в собі не тількипозитивні, але й дискусійні змісти.Так, висунута К. Реуновим та О. Тістоломтема «аналізу стереотипів» постає сьогоднінадзвичайно плідною і перспективною дляукраїнського мистецтва. І якщо наприкінці1980-х вона звучала як шлях модернізації (аточніше — постмодернізації) українського мистецтва,тоді, здавалося, міцно затиснутого міжфольклором та соцреалізмом, то, поступововростаючи у протиріччя пострадянської реальності,вона все більше розширювала свої змісти,підключаючись до того діалогу локальногоі універсального, що визначає одну з головнихтенденцій сучасного мистецтва.З початку 1990-х в українській художнійпрактиці поширюються проекти у нетрадиційнихпросторах (поза музеями та галереями),де до мистецького активно додавалосяреальне архітектурне та природне середовище,сам «образ місця». Найбільш помітними середних, окрім названих, стали акції «Три слони»(1993) та «Далеке, близьке» (1993) на старокиївськихсхилах, виставка « 3/3» в інтер’єрікиївського планетарію, «археологічні реконструкції»Т. та В. Бахтових у археологічномузаповіднику Ольвія, які розпочалися на початку1990-х, проект «Спогади про цивілізацію»О. та Т. Бабаків, започаткований у 1994 р. у с.Великий Перевіз, великий проект « «Алхімічнакапітуляція» (1994) на кораблях чорноморськогофлоту; можна згадати також виставку193

Контр-контемпоральность,или Сопротивление времениАндрей МЕТЛЁВА время шло и старилось и глохло, — вместопаволоки, измороси, патины на картинемира, вставленной в серебрящую раму. Временастремительно меняются. Настолько, чтоничего не успевает возникнуть, а уж отозватьсяподавно.Эхо, впечатление, взгляд, рефлексия спешати не поспевают отозваться. Им не на что упасть,не от чего отразиться, а если и успевают, то возвращаютсяв никуда, не застают исток.Время — слепок исчезновения. Посмертнаямаска смерти. Разрушение разрушения. Любоепроизведение, даже невзначай брошенное слово,произнесенное по ошибке — залог вечногоневозвращения. Изношенность скопидомноговремени, ветхость его вынуждает искусствострадать астигматизмом и создавать некиесо-временные образования, в которых, какв кратере, смешивались и взаимопревращалисьвремя и пространство, на время занятые самимисобой. Они творили подвижную форму, воспроизводящуюсяв самоопределенности, темсоздавая устойчивое образование внутреннейи внешней положенности пространства и времени.Эссенция времени. Экстракт. Вытяжка.Самововремененность, как самомнение. Время,как единственный материал. Овременение.Временяемость — прививка от бешенствавремени. Искусство саморазличилось,расслоилось на современное, темпоральное,контемпоральное, и, как следствие породилапротивоток контр-темпоральности. Последняятяготеет к тому, что «прошлые случайности»(«past contingency» [1]) в настоящем одновременнопребывают в различных состоянияхслучайности, необходимости и свободы и каждаяиз них заведомо для любого художникав его произведении, творении любую формуоставляет в ее бесконечном явлении навеки.Их истина во времени, то есть, превращенныхпространствах, представляющих сущностьпо образу и подобию, но не по своей природе,а по намеренно чужой; такая истина относительна,и все изменения времени делают искусственныеформы заведомо ложными, в том жесамом отношении, которое удивительно длястатичного мышления рассудка, однако вполнеприемлемо для диалектики. Истинная ложь.Отрицание или неприятие формального мышленияне предполагает диалектику, превращаярассудок в предрассудок. Отрицание диалектикивовсе не возвращает к «здравому смыслу»,а просто ампутирует мышление, воображениеи рефлексию заодно.Современное искусство утрачивает связность,больше не является повествовательными сообщаемым, довольствуясь только возвращеннымии брошенными формами. Они сра-197

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО2009, випуск шостийстаются в произвольной последовательностии являются ближайшими причинами друг друга,создавая причудливые образования в эффектелавины уничтожающей «коммуникации».Нечто подобное происходило в структурализмеи пост-структурализме. Их ошибочнопринимают за философские направления, как,например, конструктивизм и деконструктивизм,модернизм и пост-модернизм; они таковымине являются: это всего лишь методологиянеработающего метода и его модификаций, слабаяпопытка противостоять самодовольномуотчаянию.Отчаяние не бездна, бездна отчаяния —схватывание застывающим временем, когданевозможно пошевелиться и ждать большенечего, можно только недвижимо ощущатьмедленно схватываемый бетон сиюминутности,давящий и не дающий дышать. Живыедумают, что знают о мертвых все. Мертвые,со свойственным им хладнокровием, не думаютничего, хотя нынче они являются образцомпредельной страсти. Исчезновения и возникновенияне принадлежат времени, они помимо,они антивременны и вступают со временемв антагонизм, хотя порождают все то же время,забивающее пылью форм все возможные альвеолыпространства.Будущее уже невозможно, — оно принципиальноне детерминировано, а потому не можетбыть ни случайным, ни необходимым, ни свободным,а только открытым, вскрытым, вспоротым,что делает прошлое неисчерпаемыми незавершенным. Современность имеет делос превращениями, а не изменениями предметаили предметности, с процессами, а не вещами,с действиями и противодействиями; поэтомулюбое наличное бытие является временнойпеременной.Постоянным является только исчезновение.Развитие отсутствует, — только повторяемость,цикличность и репродуктивность времени.Сверхзадача любого действия — освобождениевремени, освобождение от времени, созданиеопережающего исторического явления,независимого от предопределения. Будущеевсегда — потом; позднее. Искусство — опоздавшеебудущее. Но то же самое будущее прежденастоящего, и даже прежде самого времени.Чтобы быть современным, художник должентворить временем по времени, времяот времени, как плоть от плоти, кровь от крови,постоянно доказывая свою достоверность«методологическим индивидуализмом», дажеесли он понятия не имеет о бесконечных дискуссияхпрошлого века от М. Мандельбаума,Уоткинса, Е. Геллнера до примитивного К. Поппера,— в любом случае пытаясь утвердитьне только действительность существования,но и факт своего бытия, действуя так, будтоон — «чистая сущность», то есть сверхъестественно.Однако индивидуализм доказываетвсем своим существованием свое вырождение,так же, как эстетика трансцендентальная смениласьмелкой, детализированной (дутализиванной)«аналитической эстетикой», сменившейсячахлой «постмодернистской» порослью.М. Вейц, У. Галли, П. Зифф, У. Э. Кенник, тот жеА. Данто и др. — все они, в сущности, устарелиеще до воплощения только потому, что декларировалисвою современность, проповедуя, каксерый-серый Дж. Грэй, «агональный либерализм»[2]. Как известно, агон — столкновение,конфликт героев в трагедии; только в данномслучае нет ни героев, ни трагедии, а есть только,цитируя сэра Исайю Берлина, «констатацияжалкого финала».Я намеренно следую провинциальной традицииупоминать массу имен. Перечень «благородных»фамилий и концепций, которыедолжны засвидетельствовать почтение к авторуи подтвердить его образовательный цензв современности, в пустом пространстве междувременем и «Я», отчужденным от него — нечтовроде термических ловушек, отстреливаемыхс самолетов для того, чтобы сбить с курсатеплонаводящие ракеты зенитного комплекса.Пусть цель никому не нужна и в небе чисто, —198

Контр-контемпоральность, или Сопротивление времениАндрей МЕТЛЁВэто защита; в данном случае от критики. Так,на всякий случай, в качестве опознавательногокода «свой–чужой». Некогда В. Шкловскийговорил: «Если писать о современниках, токоличество знакомых, друзей быстро уменьшаетсяи мир вокруг тебя пустеет, как буфет».Писать о современности еще труднее,поскольку очень проблематично расписыватьто, чего еще или уже нет. К тому же это небезопасно,— время может обидеться. Необходимосоздавать предмет из ничего; и этот акт творениябольше похож на пустопорожние экзерсисы.Отсутствие времени порождает все то жевремя. Возникновение требует уничтожения.Время идет вразнос, оттого, что его не замечают.Начинается беснование произвольныхформ, которые ничего не выражают.Не только искусство — все бытие вторичныхформ свободы, построенных на отчуждении,живет дрожью форм, страдающихвиброболезнью, и строится на универсальномчувстве страха. Здесь и боязни не случиться,и не сбыться страху преждевременной смерти;здесь явиться бесстрашие, но то, котороепорождено страхом страха смерти. Хотя этобольше свойственно любому из тех, кто отваживаютсяна самоубийственность творения,существующего ради него самого, но ни во чтоне ставит, оставляя его позади, результат.Тавтология страха не является времябоязнью.Тот, кто действует свободно, боитсяне смерти, — он заведомо знает, на что идет;но он боится, что его решимость умереть (асмерть таится в произведении, ведь творчествовсегда самоубийственно), — вот эта смерть —может заставить родится страх страха смерти,способного парализовать любую волю, лишитьрешимости. Это заставляет искать подтверждениясвоих возможностей удвоением, редупликацией,мультипликацией времени, разлагая его,— тем более, что время сотворяется из ничегосамим действием, для которого, как для любогодвижения, пространство и время, в качествеатрибутов одной субстанции, вторичны.Современность предполагает бытие«рядом», вровень со-временем, с той же скоростью:только тогда время относительно неподвижно.Со-временным (какой затертой быни была приставка «со-…»), можно быть, отставаяили опережая свое время. Можно быть (илине быть) противу времени, а-временным, контрвременным,можно овременять вневременностьконгениальностью времени или его отсутствием.Контр-темпоральность в полифонии временне монолитна, она осуществляется «рачьейинтенцией», контр-субъектом, контр-темой,обратнодвижением, поскольку действительно«всякий прогресс есть регресс», — словом,все, что угодно, кроме… Вот это «все что угодно,кроме» и есть современность, которая либоза временем, либо против времени как такового,— в качестве анти-времени и анти-вечности.Можно было бы продолжить играть в созданиевсе новых и новых оттенков, если бы ониимели хоть какое-нибудь значение. Все эти различияимеют смысл только в качестве актуальнойбесконечности, — для администраторов,подвизающихся в искусствах, искусствоведов,менеджеров, дилеров, брокеров, окучивающих«Memory Gardens» в стиле R. Greely. По большомусчету, для художника (кем бы он ни был),для любого, сотворяющего из ничего, — пустьему предшествует история, и творит он в общественномпространстве из отвергнутого им илиотвергнувшего его времени, — абсолютно безразлично,как это все называется: темпоральность,временность или, страшно подумать,вечность — суть имеет даже не жизнь, а сам акт«творения из ничего», где разрешается противоречиедуха и материи, которое тоже, к словусказать, временно, и которого, в сущности,никогда не существовало.Все упования на так называемую «духовность»не более, чем идеология определенныхгрупп прагматически заинтересованных индивидуумов,подчиненных функциональной зависимостиот превращенных форм.Чем возвышеннее дух, тем он отчужден-199

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО2009, випуск шостийнее; тем больше он нуждается в радикальноми тотальном оправдании своего бессилия.(Хотя часто категорию «отчуждения» рассматриваютнеправомерно, в качестве синонимаболее универсального «отрицания», сознательнозабывая, что отчуждение имеет ограниченнуюприроду и указывает на отторжение собственности,лишение права, в том числе и правана жизнь. Оно работает только в мире внешнейнеобходимости, но не там, где претендуютна свободу.) Противоречие это — чистая эклектика,однако его приписывают диалектике, подкоторой до сих пор разумеют сократовскую«майевтику» — не более того. Дух и материя,перефразируя Спинозу, вернее переадресовываяего от психофизической проблемы к инымоснованиям, являются «атрибутами однойи той же субстанции».Искусство — «такое же» или «точь-в-точь»,«похожее», но не оно; и в этом смысл контемпоральности.Оно конгениально времении всегда соотносится с прошлым, даже тогда,когда ничего общего с ним не имеет. Искусство— «пока что», «pro tempora», остановленная«временность», освобожденная от причины.Будем ли мы говорить об а-синхронии, диасинхронии,полисинхронности, хронотопе, контрконтемпоральности,просто темпоральности,развременении etc — в любом случае мы обреченына столкновение с торжествующей ограниченностью.Ограниченность и органичностьне одно и то же, — или одно и то же, если время— один к одному, и само совершеннее себяв вопросе «когда». Искусство блуждает, завороженноесвоим разглядыванием света, но бредиттьмой, как спасением.Укрыться от времени негде. И вся эта роящаясямножественность определений простоотражает попытки разнообразить однообразностьи принудительную одномерность искусстваи, по правде сказать, философии, ориентирующихсятолько на эквиваленты их стоимости.Свобода от времени равносильна свободеот рыночных отношений. Все современное пространство,оставленное духу, напрочь порнографично,в том самом смысле, в котором этойтемой забавлялся на своих семинарах Ж. Лакан.Справедливо заметив то, что суть порнографиине в том, что она демонстрирует все в самыхнатуралистических подробностях, Лакан и егопоследователи приходят к выводу, что извращенностьзаключается в утрате контрадикции«ока» и «взгляда» («Око и Дух» М. Мерло-Понти уже архаичны, уже в прошлом), посколькуаприори отводит зрителю позицию потребителя,или больного, которому принудительноставят клизму. Здесь нет взгляда, который былбы «на стороне объекта», — только механикавещи, которая всесторонне использует субъекта.Слепота. Глаз ничего не видит, — посколькуявляется объектом насилия. Одномерностьпредполагает отсутствие не только пресловутоголичного начала, но и субъектно-объектныхотношений, то есть даже простой индивидуальности.Дело вовсе не в «угнетающей десублимации»,которую, возможно, испытывалиЖ. Лакан и С. Жижек (по поводу которой онидостаточно ясно высказались в своих произведениях),а в десимволизации, «развременении»,когда человеческое опускается до даже не зоологической— до механической, совершеннооднозначной одномерности. Это взгляд в упор,— дескать, «посмотри на себя». Вопрос в том,каковы истоки этой «монопенисуальность».Впрочем, до осознания порнографичностив качестве «реальности» современности многимпредстоит (предстоит ли?) дорасти, прикрываясьханжескими заверениями, что вся этапошлость его не касается. Большинство современниковвульгарно материалистически полагают,что любовь — это результат деятельностижелез внутренней секреции, и для того, чтобына человека снизошло «божественное» чувство,порожденного игрой гормонов, довольноповысить в крови содержание тестостерона илипринять «виагру». Порнографичность эпохизаключается в тотальном проституированиивсех возможных человеческих отношений; све-200

Контр-контемпоральность, или Сопротивление времениАндрей МЕТЛЁВдение многообразия к общему знаменателю;цинизм, возведенный в идеологию, или своегорода религию порнографии; в якобы «глубинноманализе» сущности бессознательного. Приэтом не упоминаются ни Миллер, ни какойнибудьЭд. Лимонов, ни Богумил Грабал илиУэльбек. Их гипертрофированное вниманиек процессу — скорее «сублимация», следствиеспособности видеть проблему там, где ее нет,или, по крайней мере, где она решения не имеет.Раз существует эта «тучная нива», то почемубы не пастись на ней, особенно ежели спросна модифицированную сельхозпродукцию— ажиотажный.На самом деле и никакой проблемы нет.Ложная борьба с порнографией, как с безусловнымзлом, — занятие бесполезное и докучливое;это такая же глупость, как скука выясненияв телевизионном шоу вопроса о том, «надо лиотвечать на хамство — хамством», или все-такипризывами к духовности, и на совесть сражатьсяс проституцией и наркоманией. Ежу понятно,что все это — только результат определенныхобщественных отношений, которые без такихявлений существовать не могут.Собственно человека сформированногопорнография не задевает; она не цепляетсяк нему, как ветрянка; она ему попросту скучна.Это — вопрос скорее медицинского характера;вся проблема — в изменении восприятия и провокациинасилия. Не сама «порнуха» агрессивна,а те отношения в обществе, которые создаюти культивируют потребность в ней; так же,как потребность в проституции, наркоманиии т. д. Нам приходится доказывать очевидное,поскольку никто не верит, что это простогнусно. По какой-то загадочной причинегениальность как таковую и вообще интеллектсвязывают с половой ориентацией, хотя в человекевообще нет ничего врожденно человеческого.Как-то неудобно быть нормальным, когдавыходцы из глухой деревни, отчаянно напрягаясь,осчастливливают признанием в том, что«его отец землю пахал, а он здесь, и это прекрасно»,или, создавая очередной спектакльдля себе подобных, усиленно намекает на своюголубизну.Само время стало одномерным и потомутребует расщепления, квантования. Для хотькакого-нибудь разнообразия. Оно вместо свободыдает послабление, — если не в равнодушии,то в равнозначности. Абсолютно безразличноотличие той же темпоральности от временности.Ну, что с того: «Темпоральность (англ.«внешние особенности»), временная сущностьявлений, порожденная динамикой их особенногодвижения, в отличие от тех временныххарактеристик, которые определяются отношениемданного явления к историческим,астрономическим, биологическим, физическими другим временным координатам взаимосвязимоментов времени». Убого, хотя и работаетвременной затычкой в разных «концепциях».Таких определений можно сколько угодно насочинять.К примеру, изобразить нечто из отношений«внутреннего» времени и «внешнего»,о времени самого времени, о контемпоральностикак о кон-статации, кон-стагнации, обильноприправив хайдеггеровским «поставом»бытия (тем паче, что «постав», сиречь «погребец»с соответствующим содержимым, конгениалени немцу, и соотечественнику).Заклинания о том, что, цитирую: «контемпоральностьнеобходимо вводить в фундаментальнуюсистему ценностей» (!), как ни странно,у большинства оторопи не вызывает; напротив.Дали же Джеральду Эдельману (GeraldEdelman) в далеком 1972 году Нобелевскуюпремию за «Темпоральность памяти». Почемубы не написать о Fitzgerald contraction — сокращенииФитцжералда-Лоренца применительнок искусству или эстетике. (Напомню, сокращение— эффект теории относительности, состоящийв том, что с точки зрения неподвижногонаблюдателя равномерно движущиеся предметыукорачиваются по отношению к направлениюдвижения. В сколько-нибудь значительнойстепени этот эффект наблюдается только при201

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВОскоростях, сравнимых со скоростью света.)А между тем мало кто замечает, что всематематические, физические и прочие моделивремени и его «поведения» — результат развертываниясоциального времени и прямой слепокс него. Но кому это объяснишь и, главное, зачем?«Die wenigen, die was davon erkannt(Goethe) –wovon eigentlich?Ich nehme an: vom Satzbau.Как писал Готфрид Бенн: «Те немногие, ктов этом чуть-чуть разбираются»…(Цитата из Гете)Собственно говоря, в чем?Я допускаю: в словосочетании».Все это нагромождение случайных терминов,определений и прочих ничего не говорящихпонятий составляет особенность нашего времени,вихрем кружащего мусор в нестрашныхдворовых торнадо. Не смертельно, но и «нежнымзефиром» не назовешь, да и другим ветромтоже. Не скажешь, как Гамлет: «Я безумен толькопри Норд-Норд-Осте, при Зюйде я отличаюсокола от цапли». Это особый мусорный ветер,— у него нет направления. Разве что ввестипринудительную не-случайность и предположить,что все это не просто не случайно,но и не напрасно. Только не в смысле размышленийВасисуалия Лоханкина о том, что, можетбыть, в этом и есть «сермяжная правда жизни»,особенно, когда тебя «секут» (и даже просекаютмотивы твоих поступков), а в том смысле, чтоединственным сознательным и протосвободнымдействием, утверждающим необходимостьвсе той же свободы, может быть только сопротивлениеконтемпоральности, являющейсяприспособительной реакцией к условиямсуществования того движения, которое и являетсямерой отношения пространства и времени,застигающих нас не врасплох и наугад,но с необходимой, тупой неизбежностью.Этому можно противопоставить контрдвижение,принимающее самые причудливыеформы нон-конформизма, — особенно2009, випуск шостийесли последний уже исчислен и измерен, уже,как незыблемый принцип, структурированв качестве одного из условий существованиявообще. (Хотя, как кто-то остроумно заметил,и «передвижники» начинали авангардистами,и пользовались славой чуть ли не террористов,не говоря уже о всеми любимых «импрессионистах».Кстати, из этого делают ложныйвывод-намек: «ничего, когда-нибудь и мы станемклассиками», — и становятся ими. Этоизвестно профессионалам, хотя интересны онитолько в своем локальном времени той эпохии той страны, в которых их произвели на свет.Без, например, Союза и Целков, и Кабаков,и большинство подобных художников — ничто;отрекайся не отрекайся, но ведь никакой индивидуальнойгениальности не существует, какне существует и творчества на необитаемомострове. Ну, да не об этом речь.) Тогда безусловноесостоит в контр-темпоральности, требующейабсолютности там, где ее не может быть,— в относительности. При том это не должноприменяться по отношению к должному, котороевсегда другое.Свободный поступок для того, чтобы вполнесостояться, быть, должен быть обозначени должен тут же стать ускользающим, уворачивающимсяот радикального совершения. Самажизнь как поступок должна быть непоправима.Как, например, так и не совершенный поступок,к которому ты готовился всегда. Но и это тожеложное направление, поскольку нельзя сопротивлятьсятому, чего нет.Время само по себе бескачественно. Онообретает оттенки исчезающей формы движения.Однако и «количество» времени носитсугубо социальный характер. Бессмысленнопротивостоять «сущностным характеристикам»,но можно заставить само время сражатьсясо временем, создав искусственные отношениямнимой свободы, вводя произвол в качествеближайшей действующей причины. Галлюцинации,вызванные нуждой, заботой, любовью,страхом, да всем, чем угодно, при прочих рав-202

Контр-контемпоральность, или Сопротивление времениАндрей МЕТЛЁВных условиях превращают жизнь в тоскливоеожидание смерти; избавления.Суицидальный характер современностивырастает из свойств «повторения-вариации»образов, тормозящих время, что интуитивнонащупал, к примеру, еще Бунюэль, разрешивобратное его движение или подмену: все временау него в любом случае настоящие, не субъективные,не воображаемые; они сворачиваются,а не развертываются во вращающейся вселенной.«Образ-время» и «Образ-движение» ЖиляДелёза вызывают откровенное разочарованиепосле некоторой оторопи от наукообразноститекстов, и представляют тот самый «дизъюнктивныймомент зияния», от которого классикпытается откреститься. По сути дела, современноеискусство вообще, и даже побирающаясяу него с некоторых пор эстетика, даже не пытаютсянайти пути преодоления «гитлеровскогоавтоматизма» (Кракауэр), и занято поискамиприменения этого автоматизма от серийнойтехники до алеаторики, от поэзии до кино,от живописи до еще не весть чего. Incredulusodi — не верю и испытываю отвращение. Но этоничего не значит.В со-временности все ничего не значит, хотяее и обвешивает вовсю ярлыками. Все условно.При всей кажущейся динамичности мир не развивается,— он изменяется в одной и той жеопределенности, оставаясь в прежней форме,сохраняя покой. Даже деления на внутреннееи внешнее не существует. Можно считать схематичнымто, что все стремится к двум пределам,движется по восходящей и нисходящейлинии, хотя «никакого верха и низа, конечнонет. Восходящая ветвь стремится к крайнейэстетичности, стремясь покинуть пределыполезности. Нисходящая — к не менее предельномупсихологизму и индивидуалистичности.Первая восходит к всеобщности и единству.Вторая к единичности и тоже единству. Перваяобъемлет весь универсум. Вторая старается, всеовнешнив, свести его к универсальной единичности.Однако важно, что они бескачественны,и совпадают в чистом движении. Восходящаятрансцендирует в чистый свет, нисходящая— в абсолютную темень. Однако современникможет жить только на пределе, который глубокопротиворечив в уничтожающей антиномичности«в себе» и «для-себя». А «между ними— пустота и покинутость, тот самый «разрыв»о котором писал, например Славой Жижек. Констатацияэтого ни к чему не ведет, это простаяфиксация безразличного со-стояния. И она,пустота, заполняется безличными чувствами,«чистыми сущностями» и отношениями.Одним словом, «рессентимент» (от фр.Ressentiment — злопамятность, озлобленность,бессильная зависть). Это не бытовое чувство,но объективная производная от чувства обладания,просто экзистирующего в непосредственнойобъективности. Объективируемаязависимость как таковая. Пользуясь некогдамодным словечком, «экзистенциал» присвоенияи потребления, причем настолько, в сущности,бессмысленных, что даже претендующихна своего рода эстетическую константу.Можно было бы сказать, что наступилаэпоха, эра «ресентимента», — но она наступаетвсегда, ежеминутно, в качестве противовесаразвертывающейся «во всех направлениях»и во всех смыслах истории. Это зависть кактаковая, безразлично к кому и чему. Почтипатологическая зависимость, возводящая чувствослабости или неполноценности в особуюсистему морали. (М. Шелер в своей книге «Рессентиментв системе морали», название которойиногда переводят как «В строении морали»,не является первооткрывателем этого явления,как, впрочем, и Ф. Ницше; этот термин использовалсяи раньше, только не столь определенно.)Однако дело не в морали, которая являетсяитоговой формой определенных отношений,но в том, что утверждается абсолютная зависимостьчеловека от времени, производимогов человеческой истории общественными формамидвижения материи.Обратное восприятие времени, или его203

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО2009, випуск шостийобратное движение вспять, непосредственноформируется в производстве, и старая политэкономияотлично об этом знала.Все время сейчас — прошлое; в классическомсмысле — мертвое. Как овеществлениемертвого труда, который иногда реанимируютвозвращенные формы. Только с некоторых порэто стало не только очевидным, но неизбежными неприкрытым.Рессентимент — это ответная отрицательнаяформальная реакция на совокупность причини следствий, торможение и перенос искусственнозамедленного времени. Искусственноестарение, как будто оно залог мудрости и значимости.Старость как идеология эпохи. Ностальгияпо непознанному и неузнанному, когданечто невозможно не потому, что удивительно,а потому, что невозможно уже никогда.Это вводное «видите ли…», когда ничегоне видишь, и мир погружен не в слепоту Гомера,Демокрита или Мильтона, но в куринуюслепоту, поскольку все застит чувство бессильнойзависимости, которое не позволяетвыйти за пределы железобетонных причинноследственныхсвязей, жестких, но мнимыхусловий, оставляя лишь стремление, непоправимость,ограниченность, а также ложь, вероломство,подлость в качестве норм и образцов,которые будто бы являются свойствами и качествамисамого времени.Деидентификация в качестве восстановленногонеравенства с собой, — способность зависатьво времени. Это внешняя необходимостьодиночества, сознательное рабство свободы.Жизнь как будто. Бесконечный компромисс.Отстойник душ и инфильтрат духа, не способногок развитию, но все время оправдывающегосвое бессилие. Единственное человеческоев этом вовременении — наличие или отсутствиедеятельности «вопреки», в качестве возвращенияк незнанию; утрата знания в его формальномвиде, в нисходящем психологизме и ввосходящей эстетичности, которые в «одолении»Гёте или Рильке отваживаются противоречитькак времени, так и самим себе, разучиваясьписать, сочинять, вообще творить.Время неотвязно по-прежнему, однако самбыт анти-времени, как анти-вещности создаетпринципиальное несоответствие «системевещей» и существующих отношений.Никто, даже самые приспособленныеиз нас, не может быть человеком этого времени.Но самим фактом существования, совершенной,именно совершенной абсурдностьюи невольной необусловленностью действий,наконец, своей тоской мы утверждаем «Fuimus»— «Мы были…»Тем получается, что современный человекзаведомо — «прошлый», и не можетбыть «настоящим» не только потенциально,но и актуально. И не только в смысле историческихформ: воплощая не только «в онтогенезефилогенез», но и в целом время отработанное.Он, полностью используемый репродуктивнымиформами, даже не может быть самимсобой. «Ну и что», — мне могут возразить, «этожизнь». Нет, это не жизнь, а паразитированиеопустошенных форм времени. Сам смыслупомянутой де-идентификации, в противовесстоль тщательным поискам идентификациив желании прибиться, приткнуться к некимобщим формам, быть востребованным, использованным,но с тайным желанием так и не самоидентифицироваться— это прямая реакция/отвращение к общему уровню нивелируемых,калиброванных единичностей, уникальностькоторых заключается в их одинаковости. Бытьтаким, как все — предел мечтаний в обществесбитых в толпу индивидов.И все бы ничего, но альтернативы нет, илиона слаба, поскольку выстраивается на абстрактномотрицании, негации, ведущей не столькок иронии и самоиронии, сколько к скептицизмуи дальше к откровенному цинизму. Не в оценочныхсуждениях дело. Просто это влечетза собой как утрату чувств, заменяемых эрзацами,— к чувствам относятся, но ими не чувствуют,да и не могут, только пользуются; так204

Контр-контемпоральность, или Сопротивление времениАндрей МЕТЛЁВи утрату воображения, фантазии, остроумияи самого ума и мышления. Все оборачиваетсяпротив человека. Это еще полбеды: посколькупроисходит тотальное внедрение шаблонов,матриц, стереотипов, душащих любые проявлениясвободы, произвол администрированныхненормированных норм, в этом присутствуетагрессивная реакция. Агрессия в навязываниив приказном порядке тупости в качествеобразца поведения, где глупость как таковаяи самодурство являются скипетром и державоймаленькой, но власти.Более тоталитарное время трудно себе представить.Его часто упрекают в рациональности,— может быть, да, но доведенной до абсурда. Этоподкрепляется требованием беспрекословногоподчинения и умиляет отсутствием оснований,а также заведомой невыполнимостью. При этомпроявление поголовных верноподданнических«чувств-с» обязательно к исполнению. Печальноето, что привить человеку любовь при некоторомопыте можно к чему угодно, к любоймерзости. Это относится не только к оболваненным,но и к знающим и пока-мыслящим.Не это главное в механизме восприятия,которые формируются, причем насильно, подвлиянием неких отношений. В конце концов,сам Лев Толстой относился к своему роману«Анна Каренина» с резко морализаторскойпозиции. М. Салтыков-Щедрин видел в нем«Роман из быта половых органов». Но для насэтот роман обладает чертами возвышенного.Пока.Пусть меня обвиняют в непопулярной ныне«пафосности», но превращение произведенийиз «низменных» в возвышенные и даже сентиментальные— показатель взросления и развития,а наоборот — признак патологии и деградации.Ведь никому не приходится доказывать,что обнаженная натура в истории живописи,а также книги Рабле, Боккаччо и т. п. — этоне порнография.Ужасно то, что десинтементализация времениможет сделать порнографией что угодно.И делает. Об этом можно было бы не упоминать.Но истинная болезнь нашего времени та, чтопо гамбургскому счету ничего делать не тольконе следует, но и невозможно сделать, посколькуна все существуют готовые и законченныеформы. В очередной раз переписывать историюне имеет смысла — все уже случилось в готовыхи законченных формах, и атомарность распавшегосявремени просто не позволяет выйтиза пределы ограниченной формы времени.«Это время трудновато для пера», потомучто, избегая постановки проблем, заведомотребует откровенно слабых решений. Теорииносят частный ограниченный характер, являютсячем-то вроде «микроэкономики». В решенииже сиюминутных задач, смею утверждать,стратегические проблемы остаются в стороне.Они просто вовсе не могут быть восприняты.Как ребенок, или абстрактное большинство,не в состоянии воспринимать искусство, покаего слух, зрение, глаза, мозг не сформированыи «не воспитаны», так и полное отсутствие способностик восприятию чего-то действительносложного и глубокого, подменяется «квазиавтоматическойреакцией» (С. Жижек) на стечениеобстоятельств, затушевывая истерику ссылкойна внешнюю причину и пытаясь избавитьсяот Другого.Тут и воспоминаний нет о творчестве —только чистое действие, по возможности бессмысленное.Эмоциональная тупость, возведеннаяв абсолют. Действовать, чтобы скрытьсяот восприятия. Онтологическая фикция, изобретающаядействительность. Или, как говоритГ. Шпет: «Наша история сейчас — иллюзия.Наша быль — пепел».Только теперь следует видеть в этомне историю отдельной страны, а историю человечества.И вот когда это движение начинаетпожирать себя, устанавливается некое печальное,скорбное равновесие, не смотря на буйноеи неадекватное изображение веселья, что вызываетизбыточность, по крайней мере, в философии.Она перестала поддерживаться историей205

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО2009, випуск шостийи зависает в абсолютной произвольности пустоты.Распавшись и больше не являясь серьезнымделом, философия предоставляет идеи в ассортиментена выбор, вплоть до самых экстравагантных,получаемых дословным дроблением.Честно говоря, осмысливать больше нечего.Если так будет продолжаться, то мы будемобречены пережевывать жвачку Хайдеггерао «заботе», о «вещи», как уже пережевываем«национальные» идеи Розенберга. Эти и прочие,уже решенные проблемы, пусть в общемвиде они и кажутся «актуальными», посколькуих усиленно эксгумируют, пытаясь сновасделать проблемами и дать нутряную новуюжизнь. Скоро мы будем спорить, нравствененли каннибализм и нужно ли уважать врага, съевего печень. Дурновкусие психологии ситуацийтребует примитивных, но готовых решений.Собственно философия живет на содержанииэстетики. Последняя, хотя и теряет стремительносвой предмет — человеческие сущностныесилы, — но все же поедом ест себя,поскольку ее основание — отсутствие любыхоснований. А коль скоро познание не было ееремеслом, то высший пилотаж чистого движенияоставляет слабую надежду на возможностьдышать и создавать нечто, не имеющее аналогийв пространстве и во времени, и даже самопространство и время просто так, без необходимости,свободно.Так что современная эстетика живет невозможностьюи беспамятством. Она безымянна.Но не стоит ждать от нее возвращения самости.Она может быть только абсолютной смыслоутратой,дающей самозабвение, как нечтоединственно подлинное, любому, кто пропадаетв озабоченном бытии-бывшем; минуяожидание и заботу; прививая иммемориальность,незабвенность в незабываемое иммортальное,бессмертное. Хотя само стремлениек единому, абсолютному, бессмертному является,в сущности, выражением бесконечногосамоотрицания и смерти в качестве источникаи двигательной силы созидания. В этой безотносительностивсе идеи со-временны, какможет быть современна только музыка. Показвучит, вернее движется, пусть и в умолчании— она существует. Все книги, покуда пишутсяили читаются, живут в этом кинематографическомдвижении; доколе есть свет, тотчас жеисчезают бесконечности.Больше всего в современной философиипоражает обреченность и «сбывшесть». Скажемли мы, что тексты могут быть прочитаны толькораз, или бесконечное количество раз, — этобезразлично; но любой текст может быть написантолько однажды. Поэтому в нынешнем мысуществуем только единожды, не повторяясь.Возвращение невозможно, и даже воспоминаниенеобратимо. Возможна только свобода, и еепревращение, пусть и негативное, в действительность,в радикальный, постоянно исчезающиймомент. Быть свободным в одиночку —на это не стоит пытаться тратить силы, если этаодиночество твоего «Я» не является в снятии.Это великолепно показывает высокое искусство,где встреча человека с произведениемпроисходит на «нейтральных территориях, когдаоба выходят из берегов». То же происходитпри столкновении со свободой, где она уже не всебе, но и личность не ограничена ничем, дажесвободой. И то, и другое — атрибуты однойи той же деятельности, не имеющей к тому воли,поскольку целеполагание как способность волиимманентна и не является самоцелью.Единственной проблемой, волнующей авторовсовременных исследований, исповедующихнео-маньеризм (без тени иронии) — являетсявопрос стиля. Получается либо скучно, либоизлишне забавно и развлекательно. Никтоне утруждает себя попытками разобратьсяво всех хитросплетениях текста, поскольку этотребует некоторых усилий. Авторитет прошлогоеще позволяет продираться сквозь великиесистемы, однако произведения настоящего требуютинтереса, сообразного с интеллектуальнымуровнем потенциального потребителя.Все это вполне можно списать на массовое206

Контр-контемпоральность, или Сопротивление времениАндрей МЕТЛЁВувлечение философией, а также психологиейс богословием, объяснить демократичностьюи охлократией, приписать стремлению к упрощению,сведению к банальностям общих мест.Но вполне может быть, что такое принудительноеуплощение носит совсем не временный,а окончательный характер. Ну не нуждаетсясовременность в рефлексии, и все тут. Бываливедь эпохи и похуже этой. Радуйся, что ты внеигры и на тебя не обращают никакого внимания.Пенять на время проще простого, равно каки делать из философии детектив, где все вращаетсявокруг ее трупа, и искать виноватых,какого-нибудь очередного козла отпущения.То, что описание любых случайных фильмов,литературных произведений, произведенийискусства и прочего стало предметом философииили того, что ее подменяет, само по себеничего не значит, как и френология явлений.Возможно, сама философия разрушает историческисложившийся миф о своей всеведущестии всезнании, вновь оказываясь перед безразличиемничто, когда проблемы даже не поставлены,и хватается за что угодно, желая чуда.В этом отношении проблема современностисродни слову «модерн», которое, если веритьП. Рикёру, ведет свое происхождение от вульгарнойлатыни: «модо» — означает «еще недавно».Каждый, кто от себя «недавно», от временидалек подавно. Не время обманывает, а мыобманываемся относительно времени.Настоящее дает преимущество в том, чтопозволяет быть непоследовательным. Известныеспособы мышления, властвующие в историии культуре, во все времена стали непреходящими,и самое трудное, что можно себе вообразить— это непоследовательность, некую иную логику,когда целая жизнь умещается в одно мгновение,а мгновение становится целой вечностью.Все умещается в видении и в нем же умерщвляется.Но растет втайне, а не наяву, не на виду.Время мелеет перед огромностью тоски.Еще реже ярость странствий, блужданийв поисках слова. Однако язык заменил время,став единым и для живописи, и для музыки,и для философии — он молчит, ничего не скрывая,и не выражает ничего. На это накладываетсякомедия масок, где каждый выдает себяза другого или напрямую играет в другуюжизнь в Сети. Карнавальная культура сплошьи рядом. Ничего настоящего и даже похожегона настоящее, одни ряженные. Может, длясоциолога это и неплохое подспорье к скуднойпайке исследования подобных явлений, но этоувеличивает в целом число «масок времени»,где затевается нешуточная игра, уже превратившаяфальшь и ложь в истину и правду, потомучто подлинны и «подноготны» только они.Попытка уклониться от разоблачения, а заоднои возможность прожить множество жизней,причем анонимно, скрывая лицо, которого нет.Это носит характер «травматическогоневроза» времени, с желанием усиливающихсявсе более болезненных переживаний. Здесь нетничего трагического — одна патология. Страстьк шоку, который придаст облик безликой толпе.Это она заказывает музыку; она — потребитель.(Ныне мы имеем дело с более страшной массой— массой художников, толпой философов, скопищеминтеллектуалов и т. д.)И самое интересное, что это не болезньроста, а просто защитная реакция: от распадабытия, от невозможность достичь некойцелостности, тотальности, а потому, в отсутствииличности в индивидуальности, реализующаясебя существованием в колониях времен,сбитых в абстрактную общность. Человеквольвокс,состоящий, как роящийся гнус,из облака отдельных качеств и свойств — этоуже-настоящее. Контр-контемпоральность —своего рода антидот, позволяющий сохранитьчеловеческий облик, избавиться от синдромарессентимента, но вынужденного (что уникально)в своей случайной принудительной свободесоздавать человеческие чувства, причемне имеющие аналогов в истории, из НИЧЕГО.При этом обожествляется так называемоевдохновение и мистифицируется творчество,207

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВОкоторое, по справедливому замечанию ВальтераБеньямина, ничего, кроме идиосинкразии,у того, кто работает в самоубийственном экстазе,вызывать не может, а кроме того, являетсяапологией существующего устройства и производимогоим времени. Сверхъестественностьи мистификация этой силы загадочна толькодля праздного класса, для того, кто работает,это вполне естественная сущностная силачеловека.2009, випуск шостийВ контр-контемпоральности нет ничегогениального, талантливого, героического, всеэти качества — обыденны, как жизнь, спешащаяжить вечно, оставляя времени только прошлое.Время здесь — едва-едва, именно оно — главныйотщепенец. История — это отбросы времени.Контр-контемпоральность — отрешенностьот текущего момента.И это момент истины. Любовь к своему временине с первого, но с последнего взгляда.1. Данто А. Аналитическая философия истории. — М., 2002.2. Грей Дж. Поминки по просвещению. Гл. 6. — М., 2003.Анотація. Статтю присвячено переосмисленню проблеми сучасності з точки зору філософськихрецепцій категорії часу, зокрема, у контексті сучасного мистецтва.Ключові слова: час, комунікація, сучасне мистецтво, сучасність, порнографічність,контр-контемпоральність.Аннотация. статья посвящена переосмыслению проблемы современности с точки зренияфилософских рецепций категории времени, — в частности, в контексте современного искусства.Ключевые слова: время, коммуникация, современное искусство, современность, порнографичность,контр-контемпоральность.Summary. The article is devoted to over thinking of the modernity problem from the viewpointof philosophic reception of the «temporality» category within modern art context.Keywords: time, communication, modern art, modernity, pornography, counter temporality.

Монологизм как форма бытияукраинского искусствоведенияЛариса САВИЦКАЯПоток исторического материала, вышедшегов последние годы из тени долго забытья,поставил перед украинскими искусствоведениемдве главные задачи: введение открывшихсяимен, событий в контекст украинского искусстваи формирование новой историко–художественнойконцепции его развития, свободнойот политической конъюнктуры, способнойотразить подъем национального самосознанияи продемонстрировать плодотворность современныханалитических подходов к исследованиюматериала. Прошедшее время внеслосерьезные изменения в диспозицию и методологиюизучения украинской художественнойкультуры, активизировало концептуальныеподходы к исследованию классическихдля национального искусствоведения тем,— народного искусства, стиля барокко; дискурсавангардного искусства успешно презентуетукраинское искусствоведение за рубежом,импульсы к дальнейшему развитию историяискусства получила в открывшейся возможностиреконструировать художественный процесстоталитарного времени.Насколько глубоко, новаторски подошлик новым и старым темам создатели последней«Истории украинского искусства» покаостается неизвестным, работа велась в узкомкругу, концепция издания в печати не обсуждалась.В сравнении с общественным звучаниемпервой шеститомной «Истории украинскогоискусства», ставшей событием культурыУкраины, второе издание остается фактическиполулегальным, вполне в духе постмодернизмадемонстрируя полное отсутствие присутствияв художественной жизни страны. Поэтомувопрос о том, можно ли считать новое издание«Истории украинского искусства» самозначимымфактом национального искусствоведенияостается открытым.Мы можем лишь предполагать, что наиболеерадикальное переосмысление произошлос искусством Украины конца ХIХ — начала ХХвека, долгое время находившимся в забвении.Основная масса, введенных в научный оборотимен и фактов искусства последнего времениотноситься именно к этому сложному периоду.И вряд ли можно сказать, что фактографическаяфаза его исследования закончилась хотя,конечно, несущие «конструкции» художественногопроцесса выявлены и описаны. Но интереск полноте описания заставляет «оживлять»всех действующих лиц, давать право голосавсему малому, искать в переплетениях судеботблески духовных исканий времени. И здесьмы должны сказать, что наряду с открытиемзабытых имен, кропотливой работой в архивахпо установлению фактологической правды жиз-209

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО2009, випуск шостийни искусства, происходит и обратный процесс— новые факты, введенные в научный оборот,но не успевшие пустить корни в историю искусстваискажаются, а вместе с ними деформируетсяи представление о судьбе художника, творческомпотенциале региона, художественнойшколы и прочее. В украинском искусствоведениисоздалась парадоксальная ситуация, когдав одном временном пространстве существуютразночтения в датах, событиях, фактах, касающихсяжизни одних и тех же художников. Причемнеточности и искажения переходят из книгив книгу, хотя существуют изыскания коллегпо профессиональному цеху, не говоря об архивахи воспоминаниях современников. В результате,ученый, приступивший к изучению тогоже искусства начала ХХ века, или внимательныйчитатель, попадают в обстоятельства историческойдезориентации. Когда — то В. Н. Прокофьев,проводя границу между деятельностьюкритика и историка искусства писал: «историческоезнание и историческое смирение — вотдве главнейшие добродетели настоящего историка».«Отличительной чертой настоящегоисторика, — цитирую далее, — является сознаниетого, что подведомственный ему материалсам по себе уже неизменен, что он уже не поддаетсяникакой «доработке» или «переделке»,но может быть только выявлен в максимальновозможном объеме и рассмотрен с точки зрениясвоих причин и следствий….» Однако на фоневозрастающего влияния постмодернистскогомышления, чьи идеи, дрейфуя в бесконечнуюнеопределенность (В. Бычков), привели к исчезновениекритериев оценки в культуре, науке,искусстве, появлению программного эклектизма,фрагментарности, смещению и смешениюсмысловых полей, кодекс чести историка искусствапотерял смысл, как и узаконенные моделии правила объяснения истории. Свидетельствотому — коллажность с ярким оттенком плагиата,свойственная части искусствоведческихтекстов последних лет. Владимир Петрашик,киевский искусствовед, лауреат литературнохудожественнойпремии им. Олеся Гончарав статье «Ян Станиславський і Микола Бурачек— натхненні красою української природи»,опубликованной в 2007 г. в сборникеИнститута проблем современного искусства«Художня культура. Актуальні проблеми»(Вип. 4, 2007), включает в свой текст страницу(с. 391–392) из книги другого искусствоведа,как собственную. Перевод на украинскийязык чужого русскоязычного текста приравненк созданию своего. Цитирую В. Петрашика (с.390): «Ці пейзажі-картини, створенні приблизнов один час, несуть дух вільного сприйняттяжиття і довіри до нього. Для них характернеобразне узагальнення, яке наділяє українськийпейзаж настроєм мужності й бадьорості»В монографии Л. Савицкой, вышедшей первымизданием в 2003 г. («На пути обновления.Искуство Украины в 1890–1910 годы») на стр.64 читаем: «Эти пейзажи-картины, созданныепримерно в одно время, несут в себе дух вольноговосприятия жизни и доверие к ней. Имсвойственно широкое образное обобщение,наделяющее украинский пейзаж, в сравнениис его лирико-интимным типом, настроениеммужества и бодрости». В. Петрашик (с. 391):«Антонович тонко відчув і висвітлив природупейзажного бачення Бурачека. Доповнититонкі спостереження видатного критика тієїдоби можна лише одним: баченню художникапритаманна динамічність. Вона проглядаєу виборі мотивів міських краєвидів, побаченихз будь-якого куточка міста, чи вікна, а можеі даху будинку, також в образотворчо-виразнихзасобах, у розробці поверхні полотна пастозноюкладкою мазків». Савицкая (с. 64): «Антоновичтонко почувствовал и передал природу пейзажноговидения Бурачека. Добавим лишь одно:видению художника присуща динамичность.Это качество проявляется в выборе мотивовгородских пейзажей, увиденных из окна, с крышидома, и в изобразительно-выразительныхсредствах, в разработке поверхности холстапастозной и подвижной кладкой мазков» И еще210

Монологизм как форма бытия украинского искусствоведенияЛариса САВИЦКАЯраз В. Петрашик (с. 391): «Варто зауважити,що в концепції походження нового національногопейзажу, на думку Д. Антоновича, рольйого засновника слід віддати Янові Станіславському,який відкрив раніше несвідому ще сторінкупоетичного інтимного пейзажу. Чому ЯнСтаніславський, а не С. Ва силь ківський бувзачинателем Україн ського пейзажного живопису?Переконуєшся в тому, що інтимні камернітвори першого, його лірико-поетична концепціязовсім не протистоїть моделі життєстверджуючогосвітобачення С. Ва сильківськогота інших українських пейзажистів. Але конструкціяцієї моделі інша. Вона не так пов’язаназ без посереднім милуванням натурою, як з Іїемо ційним переживанням…» и так далее.Савицкая (с. 65) «Задаваясь вопросом, почемуименно Станиславский, а не Васильковскийбыл наделен полномочиями основателяукраинской пейзажной живописи и по какойгранице Антонович развел польского художникас Васильковским, убеждаешься в том, чтоинтимные, камерные произведения Станиславского,его концепция лирико-поэтическогопейзажа вовсе не противостоит модели жизнеутверждающегомировидения, воплощенногоВасильковским и другими украинскими пейзажистами.Но конструкция этой модели иная.Она не столько связана с непосредственнымлюбованием и вчувствованием в натуру, сколькос ее эмоциональным переживанием, несущимв себе оттенки восприятия, свойственногогорожанину, вслушивающемуся в свое «я». Могупредположить, что Петрашик, занимаясь стольявным заимствованием чужих мыслей, фраз,целых блоков текста, еще не отошел от студенческойпривычки использовать для написаниярефератов тексты «другого». Однако в профессиональнойжизни эти действия квалифицируютсякак плагиат. Приведу его определение,данное на сайте Интернет–ресурса TurnItIn(http://www.turnitin.com). «Осуществлять плагиатозначает: 1) украсть идею или слова другогочеловека и выдать их как свои собственные;2) использовать результаты труда другогочеловека без указания источника, откуда онипозаимствованы; 3) украсть литературное произведениеи представлять уже существующуюидею (или продукт) как новую и оригинальную.Таким образом, плагиат — это мошенничество,заключающееся в краже работы у другого человека,в чем плагиатчик не признается». Замечу,что в Украине, как сообщала еще в 2005 «Газетапо-киевски» (02.11) время «сдирания» чужихтекстов должно кончиться, так как на рассмотрениеВысшей аттестационной комиссииУкраины (ВАК) представлена компьютернаяпрограмма, разработанная специалистамиНационального Авиационного Университета.И с 2006 года диссертации и дипломные работымогли быть проверены на заимствование чужихидей, слов. Судьба этого своеобразного «детекторалжи» мне сегодня не известна. Актуальностьже его очевидна. В 2006 г. академикАМУ М. А. Криволапов выпустил в свет монографию«Українське мистецтво ХХ століттяв художній критиці». Рецензентами книгивыступили уважаемые доктора искусствоведения.Известно, что дружеские связи во всехсферах жизни, включая науку, определяютв нашей стране если не все, то многое, научныеинтересы — очень мало. И только этим обстоятельствомможно объяснить появление книгиМ. А. Криволапова, в большой мере представляющейсобою пересказ и прямое следованиетекстам многих авторов, в том числе: В. С. Турчина(Из истории западно-европейской художественнойкритики ХVIII–XIX веков. М., 1987),Р. С. Кауфмана (Очерки истории русской художественнойкритики XIX века: От К. Батюшковадо А. Бенуа. М., 1990), Л. Л. Савицкой (Художнякритика в Україні. Друга половина ХІХ— початок ХХ ст. Хрестоматія. К., 2001). Правда,мне могут возразразить словами того жеВ. С. Турчина: В «Истории живописи в Италии»А. Стендаля много плохо скрытых плагиатов».Однако они скупились созданием собственнойпрогрессивной концепции. Используя чужие211

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО2009, випуск шостийтексты, Криволапов, к сожалению, прогрессивнойконцепции создать не сумел. Характер егомыслей связан с духом 1950-х годов, когда доминироваллозунг «Партия — ум, честь и совестьнашей эпохи», отчего часто цитируемый Ленин,продолжает быть живее всех живых, заслоняяв тексте Криволапова мысли украинских деятелейискусства.Но более всего удручает в этом издание —масса неточностей фактологического характера.Приведу только один пример. Стр. 89:«Впливова група художників звертаєтьсядо монументального неовізантизму, створившихудожні обеднання, зокрема «Звено»,«Кольцо», «Салон Б. Іздебського», «СалонІ. Замараєва» та iн.Но ни Салон Замараева, ни Салон В. Издебскогохудожественными объединениями не были,а «Звено», и «Кольцо» к отношения к неовизантизмуне имели.На мой взгляд, неверно видеть в фактологическихошибках мелкий, незначительный недочетисследования.Попытаюсь этот доказать на примерах хорошомне известного материала.В книге Ольги Лагутенко «Українськаграфіка першої третини ХХ століття» (К.,2006), в статье под этим же названим, опубликованнойв «Нарисах з історії образотворчогомистецтва України ХХ ст.» (К., 2006) харьковскойграфике отведено большое место, и этопонятно; Харьков был в те годы (и остаетсяныне) крупным центром искусства. Появлениеобъединения художников Харькова — важноесвидетельство концентрации и консолидациисил искусства — Лагутенко отнесла к 1906 г.,тогда как открытие местного общества любителейизящных искусств состоялось в 1888 г.,о чем свидетельствует пресса тех, а Товариществохарьковских художников организованов 1900 г. Время собирания творческихсил — показатель культурного потенциалаобщества. Ошибка в дате уравняла Харьковс далеким от эпицентра жизни искусства районнымцентром. В этом же харьковском разделе,Лагутенко отправляет лидера новаторовЕ. Агафоновна учиться в Париж к Матиссу.Мало того, что в графике ученика И. Репинанет следов пребывания в мастерской Мантисса,он физически не мог выехать в Париж,так как находился по полицейским надзором.Во Францию Агафонов попал только на путив эмиграцию в США. В ЦГМЛИУ хранитсяпереписка Д. Гордеева с учеником АгафоновнаП. Оболенским. Они переписывались тридцатьлет, мечтали об одном — вписать имяАгафоновна в историю украинского искусства.Удалось не много: в первом издании «Историиукраинского искусства» есть лишь упоминаниео мастере и его студии «Голубая лилия».Сегодня в разговоре об авангардном движенииискусства в Харькове, в Украине без имениАгафоновна не обойтись. Тем более важнособлюсти точность в восстановлении биографиимастера. К сожалению, ошибки в текстахназванных книг встречаются не только в харьковскомразделе. Характеризуя Киев началаХХ века, как художественный центр, Лагутенкоотносит появление критики об искусствек этому времени («На початку століттяв місті працюють приватні художні галереї,з’являється критична преса»), хотя все случилосьна тридцать лет раньше, в 1870- е, когданачнет писать Н. Мурашко. В тексте о киевскомжурнале «В мире искусств», сыгравшемважную роль в собирании творческих силгорода читаем: журнал основан художникамиГ. Бурдановым, С. Яремичем, Г. Золотовым,В. Замирайло. На самом деле (что известноиз текста журнала), его издателем — редакторомбыли поочередно композитор Б. К. Яновскийи журналист А. И. Филиппов; последнийорганизовывал передвижные выставки журнала«В мире искусства и был одним из инициаторомсоздания в Киеве Музея современногоискусства. То есть роль этих личностейв культуре Киева — значительна, перетасовыватьфакты их биографии, деятельности или212

Монологизм как форма бытия украинского искусствоведенияЛариса САВИЦКАЯприписывать ее другим личностям — нельзя.Недопустимо забывать, что статус искусствоведениякак науки сохраняет именно тщательностьв установлении фактов, атрибуции произведенийискусства.Замечу, что грамотная работа с информациейспособна показать, как, каким путемпроисходит приращение нового в науке и темсамым выявить ход ее развития. Недооценкаили фальсификация информации, может,обрезать, укоротить движение искусствоведческоймысли до господства суждений эмпирическогоиндивида, считающим исключительносебя открывателем нового материалаВ результате подобного акта отдельные страницыистории украинского искусства словноне имеют развития во времени, каждое новоеисследование начинается с чистого листа,с монолога автора.Упомяну о еще одной досадной и повсеместновстречающейся ошибке: ВильгельмуКотарбинскому настойчиво приписываютучебу в Петербургской академии художеств.Но художник там не учился, учился его двоюродныйбрат — Миклош Котарбинский.Мастеров объединили в одну персону, создавпрецедент искусствоведческого детектива.История «двух в одном» началась со статьив Новом энциклопедическом словаре,изданном в 1910-е годы Акционерным Товариществом,унаследовавшем дело Брокгаузаи Эфрона. В первом издании Энциклопедическогословаря сведений о Котарбинскомеще не было. Они появились в период превращенияСанкт–Петербурга в Петроград.В новом издании Миклоша Котарбинского,родившегося в 1854 г., переименовали в Вильгельма.Картины Миклоша и работу Вильгельмаво Владимирском соборе объединилив деяния одного человека. В дальнейшем датурождения Вильгельма исправили, но имястойко связали с Петербургской академиейхудожеств. Ошибку повторил и «Словарьукраинских художников (Киев, 1973). Лишьв 2001 г., когда московское издательство«Белый город» в серии «Энциклопедия мировогоискусства» опубликовало том «Забытыеимена. Русское искусство ХIХ века» братьяКотарбинские стали существовать раздельно.Однако отождествление Вильгельмас Миклошем произошло и здесь. Среди иллюстрацийживописи Котарбинского автор статьипоместил репродукцию с работы Миклоша«Больной князь Пожарский принимаетмосковских послов», за которую последнийв 1882 г. получил звание художник 1 класса.Замечу, что различие между живописью двухКотарбинских столь разительно, что остаетсянеясным, как искусствоведы могли допуститьсовмещение творчества двух мастеров. Тольков 2006 году братьев Котарбинских окончательноразвела по своим местам статья новогопятитомного каталога ГТГ. Но замечу, эта статьяоснована на тексте киевлянина, Н. Прахова,изданном в 1958 г., из которого явствует:Вильгельм Котарбинский в Петербургскойакадемии художеств не учился.Котарбинскому в этом году исполняется150 лет, пора составить безошибочную фактографиюжизни и творчества мастера. «История,— как писал В. Н. Прокофьев — длятого и существует, чтобы ничего не забывать.Иначе — это все только пародия на историю,фальсифицированный ее суррогат».213

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО2009, випуск шостий1. Прокофьев В. Н. Художественная критика, история искусства, теория общегохудожественного процесса: их специфика и проблемы взаимодействия в пределахискусствоведения // Критерии и суждения в искусствознании. Сб статей. — М.,1986. — С. 324.2. Турчин В. С. Из истории западно-европейской художественной критики ХVIII— XIX, 1987. — С. 78.3. ГТГ. Каталог собрания. Живопись конца ХIХ — начала ХХ вв. — М., 2006. — Т. 5.4. Прахов Н. Страницы прошлого. Очерки-воспоминания о художниках. — К., 1958.Анотація. У статті розглядається монологізм як форма буття сучасного українськогомистецтвознавства.Ключові слова: сучасне українське мистецтво, мистецтвознавство, монологізм.Аннотация. В статье рассматривается монологизм как форма бытования современного украинскогоискусствоведения.Ключевые слова: современное украинское искусство, искусствоведение, монологизм.Summary. In the article monologism is examined as a form of existence of the modern Ukrainianstudy of art.Keywords: the modern Ukrainian art, study of art, monologism.

Основи кіномонтажуяк одного із головних засобівкінорежисуриМарина КондратьєваКадр.Кінематограф — мистецтво синтетичне.Художник сам малює свою картину, письменникодин в змозі створити літературний твір.Композитор сам пише музичну партитуру. А отрежисер, сам по собі, не може створити фільм.Йому потрібна група, його команда однодумців,людей, які розуміють задум, фабулу, драматургіюмайбутнього фільму. Я особисто, як сценаристта кінорежисер, обожнюю процес монтажу.Це саме той час, коли режисер залишаєтьсясам на сам із відзнятим матеріалом. Це той час,коли режисер живе в минулому, створюючимайбутнє. Це та остання можливість « залатати»власні та чиїсь помилки. Для мене —це магічна дія. Коли із хаосу народжуєтьсяцілісність, завершений кінотвір. Все починаєтьсяіз кадру. Якщо казати просто: кадр це —шматок плівки від однієї монтажної склейкидо іншої. Та якщо замислитись, то ми можемодійти висновку: будь-яке мистецтво складаєтьсяз окремих «кадрів». В музиці — це нота.В живопису-окрема частина цілої картини.Літературний «кадр»- це речення (в якому єзавершена думка). Ми читаємо фразу і уявляємоїї. «Він підіймався, а шабля чіпляла кожну сходинку»(У. Фолкнер «Непереможні»). Це речення— окремий кадр. Середній план (ми бачимоноги та шаблю). А ще ми розуміємо, що це невеликогозросту людина (саме через це шаблячіпляє сходинки). «Ми бігом тягли рушницю,як колоду» (У. Фолкнер «Непереможні»). Як знятице речення? Що ми уявляємо? Двох людей,які з певними зусиллями (як колоду) тягнутьрушницю. Ці люди біжать — отже присутнійрух. Я б знімала цю сцену у русі, крупність —спільний план. Але я б зробили укрупнення —крупний план рушниці в руках аби підкреслитиважкість руху). Отже ця літературна фраза —це два кадри. Саме за таким принципом вчивсвоїх учнів великий кіномитець та викладачЛ. Кулешов (його лекції з кіномонтажу будувалисьпереважно на творах російських класиків,особливо кінематографічною літературою вінвважав твори О. С. Пушкіна). Кожен кадр повиненбути красивою та змістовною картинкою.Поняття кадру прийшло із мистецтва фотографії.А кожна фотографія повинна міститив собі зміст. Так і кожен кадр (який пов’язанийз попереднім та наступним) має свій окремовзятий зміст. Це як мозаїка: заберіть один елементі вся картина зімнеться. Так, наприклад,якщо із сцени сварки ми заберемо кадр в якомулюди миряться — глядач буде розуміти,що герої так і не порозумілися. Чи, наприкладсцена із трьох кадрів: герої зустрічаються, цілуються,а потім він каже коханій, що йде від неї.Якщо останній кадр прибрати — сцена буде215

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВОмати зовсім інший зміст. Кадри створюютьпорядок «читання» кожної сцени. Від черговостікадрів залежить зміст сцени. Будь який відрізокчасу ми можемо поділити на кадри. «Кадрстворює простір» — писав М. Ромм. А що і яквідбувається в цьому просторі — залежить відрежисера. Кадр — це рухома чи статична фіксаціяподії. В кадрі може бути людина(що статичносидить та розмовляє), чи рухома дія (людейчи предметів). В кадрі може бути тиша чи певнийнабір звуків. Це називається внутрішньокадровоюдраматургією. Зйомка без точногомонтажного задуму, навіть якщо кожен кадряскравий та красивий, не може мати точноговідчуття простору. Це буде просто набір фотокарток(без змістовного зв’язку та драматургічногорозвитку). Якщо знімальна група знімаєнемонтажно руйнується категорія руху, розвиткухарактерів. Є певні закони. Якщо режисерхоче передати на екрані емоцію — він знімаєкрупні плани, деталізує окремі риси (сумні очі,посмішку, тремтячі руки). Кожен кадр несе своюінформацію, і в залежності від змісту цієї інформаціїрежисер обирає крупність кожного кадру.Між людьми та предметами в кожній сценівибудовуються свої відносини. Саме завдякирізноплановим кадрам відбувається процесдраматургічної побудови кожної сцени. Освітлення,монтаж, зміна швидкості у монтажнихфразах (рух камери) можуть надавати предметамта людям існуючим на екрані нове значення— символічне, метафоричне. Відбуваютьсяраптові зміни настрою, змінюється відношеннядо характерів на екрані: глядач починає хвилюватися,дивуватися, радіти.«З’єднання рухомих кадрів може привестидо абсолютно неочикуванних результатів.»-писав М. Ромм. Так, наприклад, якщо ми показуємобатальну сцену на екрані, саме завдякикрупним планам та деталям ми можемо передатитрагізм сцени (чиюсь смерть, певний подвиг).Якщо батальну сцену показувати в одній крупності— вона взагалі буде незрозумілою (хтона кого нападає, в чому суть бою). Взагалі: де2009, випуск шостийпогані, а де хороші? Кадр — це основний носійкіно мови. Кадр — це слово, з якого складаєтьсяречення (фраза). Закони мови (граматика, синтаксис)спрацьовують і у випадку з монтажноюфразою: є головне і другорядне (що підкреслюєзміст кіно-фрази). Наприклад, ми знімаємо розмовудвох людей. Знімаємо у зустрічних діагоналях:спочатку одного із співбесідників з йоготекстом та реакціями, потім іншого. При монтажіце надасть відчуття зустрічі поглядів —один дивиться на іншого і навпаки. Але якщоця розмова несе дуже емоційний зміст, як миможемо підкреслити драматургічну суть сцени?Я б зробила це окремим кадром. Крупно відзнялаби палець одного із співбесідників, якийвистукує ритм по столу чи чашці. Цей один кадрпідкреслював би та надавав зрозумілого сенсувсій сцені. Чи навпаки — це розмова двох закоханих.Як підкреслити їх почуття? Я б знялаокремим кадром руку чоловіка на руці жінки.Цей б жест характеризував би відносини міждвома героями. Квентін Тарантіно полюбляєзнімати емоційно-насичені сцени (в тому числіі діалоги) одним кадром: круговою панорамою.Таким чином відбувається емоційне напруження.Глядач потрапляє в прямому смислі словау « м’ясорубку» в якій все рухається і все змішано.В круговій панорамі рух зумовлений емоційнимнапруженням. Чому погано знімати сценуодним кадром? Бо навіть маленький рух камерив середині кадру сприймається як скачок. Якщоце не зумовлено задумом, навіщо це робити?Якщо можна окремим кадром закцентуватиувагу глядача на певному предметі, людині, дії.До того ж якщо згадати класичні закони монтажу,все будується на контрасті: одна крупністьне монтується з такою ж крупністю. Якщопопередній кадр був знятий при яскравомуосвітленні — наступний темний кадр буде різатиоко глядачеві. Внутрішньо-кадровий монтаж— це окрема і дуже важлива складова кіномови. В одному кадрі глядач може спостерігатиокрему взяту історію (іде дощ і раптом виходитьсонце, біжить радісна дитина — падає — плаче).216

Основи кіномонтажу як одного із головних засобів кінорежисуриМарина КондратьєваЗгадайте стрічку А. Суріковой «Людина з бульваруКапуцинів»: в одному кадрі герой А. Мироновавмирає і народжується знову.Багато режисерів взагалі полюбляють знімативеличезні сцени (а О. Сакуров, навіть весьфільм) одним кадром (змінюючи в кадрі крупність).Але це зумовлюється окремо — взятимзадумом режисера. Отже кадр — це головнийзасіб вираження думки, сюжету, режисерськогозадуму.Що таке монтаж?Слово монтаж походить з французької і маєзначення «зборка». В кінематографі поняття«монтаж» має декілька трактовок. Монтаж —це завершуючий виробництво фільму творчийта технологічний процес, під час якого найкращікадри поєднуються у цілісну композицію.Монтажем, також, називають систему змістовних,звукозображальних та ритмічних співвідношеньміж окремими кадрами, які складаютьсяпоступово та закріплюються у готовомуфільмі. Що б кадри добре монтувались, вониповинні бути спорідненими і в той же час різнитисяза крупністю. Монтажні фрази можутьбути склеєні із різних кадрів, відзнятих у різнийчас, зливаючись в одне ціле. Історично, кіномонтажформувався та змінювався під впливомрізних засобів виробництва фільму: світло, рухкамери, звук, поява сучасних технологій — всеце постійно спрощувало та вдосконалюваломонтаж (як творчо, так і технологічно). Розділяютьтри основні етапи кіномонтажу: підбірта первісна синхронізація зображення та звуку,«чорновий» монтаж та кінцевий (режисерський).Перед цими трьома процесами відбуваєтьсяпросмотр всього відзнятого матеріалута відбір найкращих кадрів. Темпоритм стрічкизумовлюється ідеєю фільму, сюжетним розвитком,діалогами, грою акторів та музичноюпартитурою стрічки. Окремі монтажні фразирізняться одна від одної залежно від розвиткухарактерів героїв, необхідної емоції та передачіокремо — взятої інформації. Закони кіномонтажуіснують для того, щоб їх постійнопорушувати — так вважали і вважають багатокінорежисерів в усіх країнах світу. В 60-ті рокиминулого сторіччя, світом прокотилась «новахвиля» кінематографу. Клод Шаброль, Трюфо,представники італійського неореалізму — всінамагались довести, що склейка окремих кадрів— лише технологія поєднання вже існуючогосвіту. Погляд на кіномонтаж, як на зборку окремихсцен укоріняється все дужче. Однак, самідосліди психологів довели, що у нашій пам’ятізберігається величезна кількість пластичнихобразів та подій, які у кількасот разів перевищуютькількість запам’ятованних слів, думокі т. д. За ходою, ми стовідсотково впізнаємознайомих, образ заходу сонця — спонукає насна відпочинок, чиїсь сльози чи сміх викликаютьспівчуття чи радість. Людина живе образами.А образи складаються за допомогою монтажу.І чим більш яскравим, чітким та зрозумілимє образи — тим більший вплив на глядача вінбуде мати. Коли ми дивимось на якусь подію,споглядаємо за кимось чи чимось — наші очіроблять акцент на певних рисах поведінки,одягу, світлі. Так і монтаж покликан слугуватидля глядачів «очима» що створюють акцентина головному, найважливішому. Якщо розібратисяв кінопроцесі- то він весь складаєтьсяіз монтажу: вибір теми — монтаж (відбір окремовзятої події з потоку інформації), вибір крупностімайбутньої зйомки — монтаж, репетиціяз акторами — монтаж їх окремих рухів та сліві т. д. Коли глядач приходить до кінотеатрувін теж створю «монтаж», свій власний: очимавідбирає для себе найголовніше, запам’ятовуєнайяскравіші образи та сцени. Усі закони кіномови побудовані на специфіці людини сприйматизвукозображальні образи, на основах фізіологічноїта психологічної побудови людськогомозку. Зараз, нажаль, майже ніхто із режисерівне створює розкадровку — деталізацію на паперікожного майбутнього кадру. Саме розкадровкане тільки допомагає режисеру та операторузрозуміти майбутню мізансцену обрати точку217

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВОзйомки — це основа кіномонтажу. Режисер монтуєфільм в своїй голові, аби потім відобразитив реальності вже «змонтований фільм». Розкадровка— це основа зйомочного процесу (найдорожчогота найскладнішого). І саме завдякикожному намальованому на папері кадру цейпроцес стає легшим технологічно і більш досконалимтворчо. В кіно не можна бути ледащим.Тут все має взаємозв’язок: одна ланка випадає— катастрофа для всього проекту. Саме розкадровканіколи не допустить плутанину у точкахзйомок. Тобто усі актори в монтажних склейкахбудуть дивитися в потрібному ракурсі. Процесзйомки невідривно пов’язаний з монтажем:змонтуються ці два плани разом? Якщо предметрухається вправо, а в наступному кадрі — цей2009, випуск шостийже предмет буде рухатись вліво, глядачі сприйматимутьцей рух як лобове зіткнення. Як нонсенс.Під час зйомки формується дія в кожномукадрі, загалом в сцені. Потрібно пам’ятатипро крупність, знати основи зйомки деталейта укрупнень оремо-взятих сцен. Існує безлічформ монтажу: монтаж діалогів, асоціативниймонтаж, монтаж за рухом і т.д. Закони змінюватиможна і навіть треба — саме так народжуєтьсянове. Але їх треба пам’ятати і знати.«Знято» — це чарівне слово, сказане режисеромтільки означає початок. Початок фінальноїчастини народження фільму — кіномонтажу.Цього містичного, загадкового творчого процесу— коли ставиться остання крапка і змінитищось вже неможливо…1. Кулешов Л. Лекции по кинорежиссуре. — М., 1987.2. Кинословарь. — М., 1970.3. Фрейлих С. Теория кино. — М., 1992.4. Соколов А. Статьи о монтаже. — М., 1997.Анотація. Кіномонтаж, побудова кадру, творчій підхід (що починається в сценарії і завершуєтьсяна монтажному столі) — усе це складає основу статті. Авторка досліджує кіномонтаж яктворчий процес, як до певної міри мистецтво, яке може врятувати відзнятий матеріал, навіть кардинальнозмінити уже існуючий задум.Ключові слова: кіномонтаж, побудова кадру, творчий підхід.Аннотация. Киномонтаж, построение кадра, творческий подход (который начинается в сценариии заканчивается на монтажном столе) — все это составляет основу статьи. Автор исследуеткиномонтаж как творческий процесс, как до известной степени искусство, которое может спастиотснятый материал, даже кардинально изменить существующий замысел.Ключевые слова: киномонтаж, построение кадра, творческий подход.Summary. Cinematographic editing, construction of shot, creative approach (that begins in ascenario and closed on an assembling table) is all makes basis of the article. An author investigates thecinematographic editing as creative process, as to a certain degree an art that can save the turned outmaterial is even cardinal to change existent intention.Keywords: cinematographic editing, construction of shot, creative approach.

Легітимність присутності біблійнихмотивів у сучасному мистецтвіТворчість Олександра Ройтбурда2008–2010 рр.Богдана ПінчевськаВаріанти наративів релігійності. Легітимністьзгадок щодо сакральних явищ чиякостей у сучасному світі, власне, визначеннямісця, котре у ньому відведено релігійності,в художньому контексті, чи, з огляду на йоговідсутність, точніше, арт-процесі України сумнівні.Біблійна тема в мистецтві залишаєтьсярозділом, дотичним до його історії. Побіжнийаналіз біографій українських митців, котріу ХІХ ст. отримували освіту у ПетербурзькійАкадемії Мистецтв, — єдиному вищомунавчальному закладі у сфері образотворчихмистецтв, приступному тим, кому заманулось,народившись в Україні, здобути дійсну художнюосвіту, — показує, що всі вони виконуваликартини на біблійну тему, позаяк це входилов вимоги ПАМ. Біблійна тема могла бути —і була — часто трактована в якості історичної;врешті, художників навчали бути не тількиідеальними громадянами Імперії, але й вчителями,здатними, згідно православним традиціям,«оживити», і, отже ще раз пояснитистарозавітні чи новозавітні сюжети тим, когосьогодні називають «широкими верствамиглядачів».Мода дев’ятнадцятого, нині вже позаминулого,сторіччя, врешті, сформувала таким,яким ми його знаємо, російське, і багато в чомуукраїнське мистецтво століття двадцятого:необхідність роз’яснювати глядачу елементарніречі, і, так би мовити, вчити його думати«правильно», в тій чи іншій мірі була успадкованарадянським мистецтвом від мистецтваімперії, що, зрештою, природно, з огляду на те,що всі імперії схожі між собою значно сильніше,ніж їм іноді хотілося б. Згодом, коли відобох імперій залишились переважно важкіпромислові спогади, мистецтво залишилосьнаодинці з уламками концепцій, абсолютнонепридатних для використання в тому хаосі,котрий задля різноманітності можна назватине тільки «українським арт-процесом», але й,скажімо, постмодерном.З точки зору сучасного художника, котрийзмушений налаштовувати художню дійсністьводночас мінімум в двох керунках, — індивідуальногопереосмислення історії та діалогуз сучасником, часто надто зайнятим для того,щоб взагалі перейматись мистецькими проблемами,— релігійність одержує легітимнийстатус у двох тематичних складових творчогопошуку. Це, по-перше, цитати з історії мистецтва:релігійні сюжети у виконанні західноєвропейськихживописців та графіків від початкуісторії живопису до наших днів [1]; і, по-друге,цілком реальні особи, котрі оточують всіх,і художників також, на вулицях будь-якогоміста будь-якої країни, — в якості спадкоєм-219

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО2009, випуск шостийФотографія художникаців та носіїв тієї чи іншої релігійної традиції,котра, якщо йдеться про будь-які форми образотворчогомистецтва, автоматично потрапляютьдо складу потенційно портретованих.Між першим та другим, історичнимта повсякденним, розташовано справжню прірву,в котрій єдиній можуть вміститись всі легітимні,провідні, побічні та маргінальні уявленняпро місце релігії; легітимність сакральногов сучасному житті та мистецтві. А що властивістьпрофесії художника передбачає загостреніреакції на ірраціональні, метафізичні, містичні,релігійні та будь-які інші явища духовного життя,то вибір об’єкту для роздумів на дану темудосить великий; як на мене, доречно зупинитисьна творчості Олександра Ройтбурда. Представникнапрямку «трансавангардного необароко»[2], один з рідкісних, з огляду на історію українськогомистецтва, художників-сюрреалістів,він ясніше за інших відрефлектував у своїх творахті аспекти так званої духовності, на котріу багатьох інших сучасних художників простоне вистачило часу чи натхнення. Зокрема тому,що ця тема мало кого цікавить; почасти завдякиконцептуальній послідовностіВаріанти образного трактування релігійностіу рецепціях сучасного мистецтва:«Майстер чоловічих та жіночих напівфігур»та фрагменти деяких інших серій. Що такерелігійність? В чому вона полягає, принаймні— в чому вона полягає для сучасної людини?Без назви («Хасид з Торою»). Полотно, олія. 80 х 100 смСерія «Майстер чоловічих та жіночих напівфігур»Чим різниться релігійна людина від звичайнихобивателів? Першою її ознакою є ознакизовнішні, — наприклад, одяг; регалії, прикрашенівідповідною символікою; ритуальна жестикуляція,і, зрештою, вираз обличчя.Узагальнені зображення, виконані із приблизнимзбереженням стилістики класичнихпогрудних портретів, створені ОлександромРойтбурдтом, — скажімо, «Bon Jour, MonsieurCohen» (2010, 100x200, серія «Халоймес»), читвори з циклу «Майстер чоловічих та жіночихнапівфігур», (2009) — зокрема, портрет хасидаз Торою та православної жінки, — не виявляютьані особливої прихильності, ані, навпаки,огиди живописця до своїх «моделей», поданихна нейтральному тлі, схожому одразу на тинькованустіну, декорації майстерні чи бліде небо.Портрет хасида з Торою, портрет православноїжінки, релігійну ідентичність котроївизначає негарно зав’язана хустка та жест,котрим перехрещуються православні, — зага-220

Легітимність присутності біблійних мотивів у сучасному мистецтвіБогдана Пінчевська«Бал в Фолі-Бержер». 2008 р. Полотно, олія, 200 x 300 смБез назви («Православна жінка»). Полотно, олія. 80 х 100 смСерія «Майстер чоловічих та жіночих напівфігур»лом не претендують на винесення естетичнихчи етичних оцінок. Вони сприймаються радшев якості констатації додаткових соціальнихфункцій, приступних сучасній людині. Останнідва портрети, розташовані у серії «Майстерчоловічих та жіночих напівфігур» поряд з жінкою,котра причісує волосся, чоловіком, що їстькавун, любителями смаженого м’яса та пива,тощо, узагальнені образи релігійних людейне несуть в собі жодної повчальної інтонації.Застиглі на поверхні невеликих, всього 80х100см, спільним для всього циклу полотен у відстороненійіронічності художника (іронічності,уважність котрої цілком варта деяких формпошани) вони перетворені портрети часу, симптомиепохи, ба навіть добре налагодженогослайд-шоу актуального культурного контексту.Це відчуття важить для глядача більше за інші,— обличчя виринають з течії часу і пропадаютьв ній, залишаючи на згадку відчуття легітимноїхимерності зафіксованої епохи.Природа відстороненості, навіть відчуженостіпогляду митця полягає, зокрема, в тому,що цілком успішний, в розумінні — фінансовонезалежний від апетитів та замовленьарт-ринку художник, Олександр Ройтбурдне зобов’язаний звертати на себе увагу анікомпліментами, ані критикою, і, отже, в концептуальномусенсі досить вільний для того,щоб ставитись до всіх можливих типів сучасниківіз, скажімо, позачасової точки зору.Використовуючи оптику такого типу, глядачзавдяки художнику вільний як радіти різноманітностівиявів буття, так і дивуватиськількості варіантів уявлень про норму, правильність,духовність, і, нарешті, щастя. Всіпрототипи, всі моделі цієї серії, і релігійні,і секулярні, зображені в найбільш доречному,вільному, розпруженому і, відповідно, характерномудля них, — що, врешті, означає: у щасливому,настрої та стані.Релігійна визначеність «узагальненихтипів», побудованих на спогляданні певнихсоціальних груп цілком реальних прототипів,— у цьому циклі є тільки констатацієюнових, легітимних різновидів суспільства. Їхзображення не вимагають жодних емоцій глядача,котрий мимомволі наслідує відстороненуточку зору митця. Досить пройтись містом відКиєво-Печерської Лаври до Синагоги Бродськогодля того, щоб зустріти безліч прототипівройтбурдівських «напівфігур». Натомість221

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВОвони симптоматизують епоху, — епоху, котраз’явилась на зміну попередньої, не такої вжей далекої, коли акт привселюдного читанняТори в оригіналі чи, скажімо, спроба перехреститисьна баню дзвіниці були, з точки зорусуспільної моралі, такими ж небезпечнимидля кар’єри, чи, щонайменше — для взаєморозумінняз оточенням, як і зізнання у негідному,з точки зору панівної нації, написі у п’ятій графіпаспорту чи, скажімо, в тому, що ти більшевіриш в Бога, аніж в світле майбутнє, обіцянеактуальною політичною партією. Сенс Торита дзвіниця церкви тут залишаються за межамикомпозиції, і, можливо, у сприйнятті художникадорівнюють тільки пам’ятникам культури.Дійсно, перша — це пам’ятник релігійноїдумки, друга — пам’ятка архітектури, їх немаєв кадрі, де натомість розмістились образи,марковані дрес-кодом певних типів мислення,сформованих довготривалим спілкуваннямсуспільства з пам’ятками того чи іншого типу.У циклі «Майстер чоловічих та жіночихнапівфігур» недарма відсутній властивийхудожнику сюрреалістичний ракурс: відстороненість,відчуженість погляду митця, скерованогона «провідні типи» сучасників, надаєузагальненим образам такої метафоричної, банавіть містичної значущості, з котрою можене впоратись жоден інший художній прийом,включно з поєднанням непоєднувальних елементів,властивих зазвичай вишуканому ройтбурдівськомусюрреалізму.Використання релігійних аксесуарів, —наприклад, зображення менори у творі «Балв Фолі-Бержер» [3] — виступає в якості сюрреалістичногозасобу посилення відчуття безпідставності,ефекту абсурдності композиції.Розташування менори, по діагоналі підвішеноїв повітрі, більшої за розміром від силуетів двохжінок, поряд з китайською вазою та двомагігантськими кониками, позбавляють глядачавід будь-яких шансів на лінійне сприйняттятвору, застраховують його від будь-якогопафосу, більш доречного у спогляданні творів2009, випуск шостийсакрального мистецтва. Блокуючи перебільшенусерйозність сприйняття у творах такоготипу, художник між тим водночас також припиняєдискомфортне відчуття існування в світі,де розмова щодо хорошого апетиту, — половинанапівфігур в серії «Майстер чоловічихта жіночих напівфігур» з апетитом щось їсть,— на якісному рівні давно підмінила будь-якітеми з асортименту так званого духовногожиття, і, отже, зображення релігійних аксесуарівуже неприпустимі.Важко сказати, про що йтиметься далі, чине є зображений художником період тількиперехідною ланкою до інакших часів, котрі,наприклад, не даватимуть змоги нікому з насприховати власне віросповідання в такомусамому наказовому способі, в котрий ранішев ньому не можна було зізнаватись, чив котрих, навпаки, будь-яка релігійна символікаостаточно перетвориться на другорядніознаки соціального статусу мешканця тієї чиіншої країни. Важливо те, що художник майжев кожній серії своїх творів знаходить місцесакральній символіці, — байдуже, в іронічномучи відстороненому ключі, — вмонтовуючиїї в якості невід’ємної складової не такого вжей довільного загалом кола символіки українськогоcontemporary art.Легітимність присутності біблійнихмотивів у сучасному мистецтві: «Ройтбурдvs Караваджо». Власне, стаття виникла здебільшогопід впливом циклу творів художника«Ройтбурд vs Караваждо»: однойменнавиставка тривала у квітні-травні 2010 рокуу київській галереї «Колекція». Слід сказатикілька слів про цей цикл творів. Перша картинау цьому циклі виникла, якщо не помиляюсь,кілька років тому, в якості реакціїхудожника на газетну новину про те, що твірМікеланджело Мерізі да Караваджо «ВзяттяХриста під варту, або Поцілунок Іуди» викраденоз Одеського музею західного й східногомистецтва [4]. Розпачливість теми зрозуміла:Олександр Ройтбурд — одесит, тому, ймовірно,222

Легітимність присутності біблійних мотивів у сучасному мистецтвіБогдана ПінчевськаКараваджо. Святий Ієронім. 1607–1608 р.Полотно, олія. 117 × 157 смГалерея Боргезе, Рим, ІталіяКараваджо. Відпочинок під час втечі до Єгипту. 1597 р.Полотно, олія. 135, 5 × 166, 5 смГалерея Доріа-Памфілі, Рим, ІталіяОпус 1. 2009–2010 р. Полотно, олія. 120 х 200 смСерія «Ройтбурд vs Караваджо»223

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВОтвори з експозиції Одеського музею складалиперші, і, ймовірно, найяскравіші художні враженнямитця. Врешті, всі ми є сумою враженьвласного минулого, котре в достатній міріпостачає нам що реальних, що символічнихспіврозмовників, вплив котрих, врешті, і формуєтой естетичний контекст, що ним обумовленоетику та естетику сьогодення. Байдуже,про що тут йдеться, — про діалоги, побудованіна абсолютній, попри час та простір, згоді, чинескінченні диспути, де плідний пошук істинивідбувається виключно завдяки загостреннюманери проголошення антитез. Важливо те,що відсутність такого діалогу гарантує відчуттявідсутності придатного художнього контексту,фатальність котрого унаочнює, наприклад,світла пляма на шпалерах у тому місці, депротягом кількох десятків років висів шедеврзахідноєвропейського живопису.Про те, що поєднання іронії, — в якостіневід’ємної складової творчості будь-якогосучасного художника, — з цілком серйозниминамірами може мати дещо несподівані наслідки,свідчить, зокрема, те, що першу роботу цьогоциклу було продано на лондонскому аукціоніPhillips de Pury & C за феноменальної дляукраїнського арт-ринку ціною [5].Іронічна назва виставки збиває, так бимовити, «високий градус» надто урочистогосприйняття, адже спершу вона звучитьв якості девізу принципової амбіційності,функція котрої у всі часи дорівнювала тим чиіншим формам виклику, і, зрештою, епатажу.Адже у регламентованому стереотипами світосприйняттісереднього глядача творчістьжодного сучасного художника апріорі не співвідноситьсяз історично визнаними величинами,просто тому, що твори, котрі витрималивипробування зміною мод різних епох, важкосприймаються в контексті діалогу з творамисучасника, котрий нічого подібного за бракомобставин досі не пережив, і ще невідомо,в який саме спосіб сприйматиметься згодом,через три-чотири століття.2009, випуск шостийЗазначена вище незалежність митця даєзмогу адресувати твори не стільки «широкимверствам населення», скільки тим особистостямта творам, діалог з котрими цікавий йомуособисто. Данина часу обмежена хіба задерикуватоюназвою, у самих творах, проте, цілковитозосереджуючись на речах, на перший поглядмало пов’язаних з питаннями актуальногомистецтва. Про це свідчить, зокрема, техніка,обрана митцем: живопис, певне, тільки в українськомумистецтві має легітимне місце середтехнік актуальних художників, у всіх іншихкраїнах його давно змінили більш динамічнізасоби передачі основної думки художника [6].Певні теми в актуальному мистецтві зрідказамовчуються, як не дивно, через вимогикон’юнктури, часто зайнятої питаннями, що їхне стільки цікаво чи необхідно, скільки моднопереосмислювати разом з «широкими верствамиглядачів». В певному сенсі, — і це правилодіє не тільки в актуальному живописі, але й,скажімо, в кінематографі — взагалі складаєтьсятаке враження, ніби право переосмислюватисуто класичні сюжети чи звертатись до позачасовихтем в мистецтві приступне виключно«живим класикам», до переліку котрих,на щастя, давно віднесено також і ОлександраРойтбурда. Чим це викликано, — тим, що правоговорити на ті теми, котрі тобі дійсно цікаві,у пострадянських країнах можна заробититільки після перенасичення бесідами на всіінші теми, котрі цікаві усім іншим, чи тому,що за неписаними законами переосмисленнякласики є найвищим щаблем в табелі тематиксучасного художника, — це тема для іншоїстатті. Тут я б воліла все-таки зосередитисьна місці релігійної тематики, котра так рідкозустрічається в актуальному мистецтві, бо вважаюїї, попри очевидну непопулярність, доситьважливою для сучасного глядача.Цикл «Ройтбурд vs Караваджо» [7] на профаномурівні можна сприймати в якості темиспадкоємництва поколінь у мистецтві, позаякміж живописом Олександра Ройтбурда224

Легітимність присутності біблійних мотивів у сучасному мистецтвіБогдана ПінчевськаПереконання святого Фоми. 1601–1602 р.Полотно, олія. 107 × 146 смПалац Сан-Сусі, Потсдам, НімеччинаЖертвоприношення Ісака. 1590–1610 р.Полотно, олія. 104 × 135 смГалерея Уфіцці, Флоренція, ІталіяОпус 2. 2009–2010 р. Полотно, олія. 120 х 200 смСерія «Ройтбурд vs Караваджо»225

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВОта Караваджо розташовано п’ять століть історіїєвропейського мистецтва. Її можна сприйматив якості вдалої побудови діалогу культурта субкультур, — цитування творів західноєвропейського,зокрема, італійського живопису,опосередковано, через музейні колекціїта підручники з мистецтва пов’язаного з українськимхудожнім процесом, а також вписаногов контекст «вуличного мистецтва». Врешті,цю виставку можна розуміти в якості черговогопереосмислення біблійної теми, котрау будь-якій формі присутні в творчості далеконе кожного сучасного, тим більше — вписаногов український культурний контекст, митця.«Ройтбурд vs Караваджо» складаєтьсяз дев’яти монументальних полотен прямокутноїформи, видовжених по горизонталі.Замість назв вони мають порядкові номери:«Опус 1», «Опус 2», і так далі. На кожномуз них поєднано стилізовані, переказані мовоювпізнаваного, суто ройтбурдівського живописузображення образів класичних полотенКараваджо, — переважно героїв різноманітнихбіблійних історій, з малюнками, що їх можнапобачити, наприклад, на стінах в якості імпровізаційнихвправ граффітістів, чи в помальованихпідручниках підлітків. Поєднаннякласичних сюжетів, — а художник у цій серіїзображає на одному полотні героїв цілковиторізних сюжетів класика, як ось, скажімо,Соломію з головою Іоанна, образ з «Страстейпо Матфію» та фігуру з сюжету про апостолаПетра, — з легковажними кривульками вуличногочи дитячого мистецтва, вільного від всіхі всяких класичних норм можна сприйматив якості продовження однієї з думок митця,що її чудово прокоментував мистецтвознавецьМихайло Рашковецький ще у 1999 році: «СамРойтбурд чудово усвідомлює несумісністьстихійного індивідуалізму ренесансного типуз об’єктивними тенденціями сучасної культури,які я називаю мереживними, а УмбертоЕко вже давно охарактеризував як «новесередньовіччя» [8].2009, випуск шостийУсвідомлення культурної несумісності інодідає кращі підстави для діалогу, аніж ідеальневзаєморозуміння, адже логічним наслідкомостаннього є радше мовчання. До побудовитакого діалогу добре пристосовані всі приступніметодології актуального мистецтва, — вільнаімпровізація цитатами, іронічність, бурлескнааналітичність цілковито відстороненого,проте гранично уважного погляду, неодноразовоописані теоретиками мистецтва, тощо,ідеально придатні для переосмислення будьякихпроцесів, дотичних до поєднання непоєднувального,класичного спадку та сучасності.Але мистецтво не має меж, чи повсякчаснагадує про їх умовність, стверджуючи певнітези виключно для того, щоб якомога швидшеспростувати їх щойно винайденими власнимиж аргументами. Тому біблійна тема в актуальномумистецтві загалом є, скажімо, закономірною,навіть очікуваною несподіванкою,а у творчості Олександра Ройтбурда — логічнимпродовженням одного з магістральних їїнапрямків. Сучасне мистецтво без запозиченихі переосмислених цитат з творів попередниківнеможлива, так само, як мистецтвознавчийтекст, позбавлений посилань на творимаститих майстрів мистецтвознавчої, а кращефілософської думки.Іронія — перша і найголовніша з вимогдо творчості актуального художника; зрештою,завдяки саме цій дефініції глядач має змогувідрізнити актуальне мистецтво від будь-якоїіншої його, мистецтва, форми. Другою особливістю,— в цій цілковито умовній систематизації,створеній персонально для проясненнямети даної статті, — є здатність вільноговорити на будь-які серйозні теми, поєднуючиіронію та пафос у пропорціях, абсолютнонеможливих у творах, скажімо, fine art’у,побудованого цілковито на акцентуванні приємних,заспокійливих чи, принаймні, не надтомонументальних рис дійсності. Іронія, дотичнадо будь-якої серйозної, як ось, наприклад,біблійної теми, негайно перетворює об’єкт226

Легітимність присутності біблійних мотивів у сучасному мистецтвіБогдана ПінчевськаКараваджо. Давид з головою Голіафа. 1599 р.Полотно, олія. 110 × 91 смМузей Прадо, Мадрид, ІспаніяКараваджо. Христос біля колони. 1607 р.Полотно, олія. 134.5 × 175.4 смМузей Образотворчого мистецтва, Руан, ФранціяОпус 3. 2009–2010. Полотно, олія. 120 х 200 смСерія «Ройтбурд vs Караваджо»227

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВОрозмови на предмет дослідження, на деперсоніфікованийоб’єкт не позбавленого паталогоанатомічноїпильності аналізу. Призначеннядіяльності такого кшталту — переосмисленнюзанадто тяжких, муміфікованих, вписаниху бурштинове світло стереотипів, ідей, переоцінкаархетипових культурних моделей з точкизору сучасного художника, і, звичайно, йогоглядача: сучасної людини.Звертаючись до біблійної теми в мистецтві,актуальне мистецтво переосмислює його; цейпроцес рідко коли набирає форм висловленняглибокої поваги, натомість змушує відкриватицілком несподівані сторони сталих конструкцій,хай навіть довкола них і будувались цілкомрегламентовані діалоги протягом останніхщонайменше 5–6 століть — у живописі, в 21 вік— в історії іудео-християнської цивілізації.Розглянутий цикл провокує детальнийаналіз творчості М. Караваджо, що не входитьані в наміри авторки статті, ані, зрештою,в концепцію цього циклу творів художника.Проте, безумовно, слід додати кілька слів щодомісця його творчості в історії мистецтва. Караваджосправедливо вважають одним з родоначальниківреалізму; саме він одним з першихнамагався у XVII сторіччі знайти певнийвихід за межі канонічної, усталеної іконографіїзображень біблійних сцен. Його пропозицієюбуло позбавлення зображеної форми перебільшеноїсимволізації образу: на думку художника,межова конкретність форми зображеноголюдського тіла, виліпленого не стількитонкощами колориту, скільки світлотінню,нічого не віднімала від позачасового сакральногозначення сюжетів «ЖертвоприношенніІсака» чи «Давида та Голіафа», натомість даючихудожнику змогу, по-перше, використативласну художню мову, і, по-друге, наблизити«діючих осіб» впритул до глядача, дозволитиототожнитись з героями, сприйнятими в якостіне стільки героїв доісторичної давнини,скільки цілком реальних сусідів по римськійчи, скажімо, сицилійській вулиці. Цікаво те,2009, випуск шостийщо «авантюрний» образ художника абсолютноне відповідав дійсності: він опинився в ситуації,де висловлювати власну думку і використовувативласну відверту манеру мовленняозначало протиставляти власну творчістьманірності маньєризму та зашореності академізму,і, отже, провідним напрямкам, а такожїх представникам, у тогочасному італійськомумистецтві.Окрім того, слід згадати, що тільки творина класичні, тобто біблійні чи античні, темиєдині гарантували тогочасному художникудійсно значні замовлення, тобто взагалі можливістьпрацювати за фахом: першою цікавиласьцерква, в якості провідного замовникатворів «державного рівня» (що її функцію нинівиконують найстарші державні музеї та престижніприватні колекції [9]); другою — меценати,зацікавлені в прикрасах власних осельменш серйозними сюжетами.Всі ці прописні істини для фахівців, проте,не є очевидними для пересічного глядача,від котрого рівно далекі як професійні складнощіживописця XVII століття, так і сюжетиз біблійної, тим паче старозавітної, історії. І те,і інше апріорі провокує ту форму трохи нудьгуючоїповаги, за котрою дарма чекати будьякихживих реакцій на те, що відбуваєтьсяна полотні.Переосмислення стародавніх сюжетів першогота другого рівня, — по-перше, біблійноїісторії, по-друге, особливостей приватноїрозмови між творами художників, розірванихкількома століттями — в інтерпретаціїциклу «Ройтбурд vs Караваджо» відбуваєтьсяза рахунок подвійної, навіть потрійної проекціїестетичних нашарувань. Стилізованіповтори фрагментів фігур, — інколи взятихяк є, іноді «переодягнутих» чи перевернутих,і, головне, виконаних в’язким, густим живописом,що не має нічого спільного з гладенькимилесированими поверхнями основоположникареалізму, записані легковажними малюночками,смішними, безсюжетними, цілковито228

Легітимність присутності біблійних мотивів у сучасному мистецтвіБогдана Пінчевськанесерйозними, більше схожими на вуличніграфіті чи дитячі малюнки в неакуратнихзошитах чи блокнотах. Легкі розпружені лініїнібито знецінюють титанічний «копіювальний»труд; знецінюють трагічні, світлі, темні,урочисті чи ліричні прообрази; і саме такимчином метафорично підкреслюють контрастміж тим, що оточує глядача щонедень, що становитьосновну суть його світосприйняттяв дійсності, від того, яким він себе бачить і якнамагається мислити, споглядаючи монументальніобрази з вічних сюжетів.З одного боку, запозичені класичні сюжетив будь-якому контексті зберігають свої первісніякості наративів стародавньої історії, не втрачаючиані власної магії, ані всього діапазону,властивому містицизму сакральних значень;цій темі присвячено безліч літератури, на зразок«Посмішки» Рея Бредбері [10]. Легковажністьнефігуративних графіті не робитьслухняність старого Авраама, так само, як істраждання Ісака, смішним: конфлікту не відбуваєтьсяза рахунок того, що дві образотворчімови, два типи мислення розташовані у нічимне пов’язаних між собою світах. Розташованіна площі єдиного полотна, архетипові модифікаціїтієї чи іншої ментальності не знаходятьміж собою жодної спільної мови; міжними немає зв’язку, у них, принаймні на першийпогляд, немає нічого спільного. Більшогоконфлікту, власне, не існує, аніж конфлікттотальної неможливості діалогу, скерованогопрокляттям вавилонської вежі, конфліктувідсутністю спільних мовних конструкцій,котрі перетворили б два паралельні монологиу взаємопов’язану композицію. Власне, цейцикл, на мою думку, виступає в якості одногоз найвиразніших діагнозів як щодо постмодерну,— якщо йдеться про мистецтво, — такі щодо об’єктивної дійсності, коли йдеться провсе інше. Конфлікт мов полягає не в протиставленніконцепцій, але в неможливості діалогу;графіті мусять, але не спотворюють вишуканийживопис; класичному живопису нічогододати до імпульсивних закарлючок графіті.Тим не менше, діалог все-таки відбувається,хоча його драматургія розташована поза межамиетики та естетики, з точки зору котрих подіїна полотнах розташовані виключно в областівзаємодії живописних, світлотіньових та лінійнихрішень, тобто взагалі за межами добраі зла, краси і потворності та інших дуальнихпар, конфлікт котрих, врешті, і дає можливістьвиносити ті чи інші тези на користь існуванняетики та естетики. Діалог відбувається завдякинаміру художника зіштовхнути ці дійсностіу живописному просторі, де чистота експериментуне підлягає жодному ризику конфлікту.Взаємодія освітлених винайденим Караваджоконтрастним театральним світлом фігур з апофеозомневимушеності абстрактних ламанихрисочок дає в результаті висновок, котрий, власне,і спровокував провідну тему статті: якщов сучасному світ (читай: мистецтві) є місце длябудь-якого явища, всього і всякого, без виключенняі без огляду на концепції та лиця, то легітимністьбіблійної тематики не мусить нікомудоводити своє право на присутність у поламаній,безкінечно переобтяженій зайвою інформацією,свідомості глядача. Інша річ, що все,що не розважає глядача, часто його дратує; іншаріч, що йому постійно потрібно нагадувати найпростішіречі, від важливості відповідальногоставлення до власної долі, краще за все випробуваногодосвідом біблійних персонажів; іншаріч, що більшість його амбіцій, через те, що щене витримала випробувань часом, виглядаєне більш переконливо, аніж дитячі малюночкина пофарбованих працівниками муніципалітетустінах.Це та інше, врешті, не входило в зону інтересівОлександра Ройтбурда, котрий несподівано,чи, навпаки, планомірно досяг у цьому цикліробіт дуже своєрідної, і, тим не менше, цілкомочевидної гармонійності задуму та результату.Поєднання приватного переосмислення класикита сучасності виглядає не стільки дотепнимжартом, в обгортку котрого сучасний229

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВОхудожник, ким би він не був, змушений загортатикращі і найвитонченіші свої ідеї, скількицілковито самодостатнім висновком щодо цілкомреальної можливості діалогу між нічимне пов’язаними між собою світоуявленнями,точками зору і, врешті, живописними школами.Позаяк в цьому полягала мета цілковитосюрреалістичного по суті (попри буржуазнуобумовленість живопису) експерименту; позаяктому, що все можливо в цьому найкращомуз світів, — зокрема і через його розгубленість,викликану абсурдністю, апріорі позбавленоювсіх і всяких усталених норм.Наостанок — кілька слів щодо текстів,присвячених живопису Олександра Ройтбурда.В каталогах його виставок останнім часомпереважають тексти письменників та поетів,зрідка — мистецтвознавців, котрі, проте, вибудовуютькоментарі до його творчості у цілковитоособистий спосіб, рівний приватній розмові.Це пояснюється не тільки тим, що власнекультурний прошарок в цій країні мікроскопічнотонкий, і дружні стосунки чи, принаймні,знайомства між людьми, котрі працюютьв одному напрямку, є цілком природними. І нетільки тим, що в його живописі вповні спрацьовуєта функція мистецтва, котра полягаєв поверненні як глядачу, так і коментаторунайтонших відтінків самототожності, однимз найпростіших виявів котрої є шалене задоволеннявід виконання праці за фахом (котрав іншій, містичнонаближеній термінологіїназивається призначенням), якості, котру2009, випуск шостийвипромінюють твори Олександра Ройтбурда.Йдеться загалом про особливість дії цьогоживопису на глядача, — дії, котра у своєрідний,не завжди точно окреслений спосіб провокуєрадше літературні, тобто особисті, аніжмистецтвознавчі, тобто аналітичні наслідки.Фах мистецтвознавця взагалі-то, за межамивміння вибудовувати іконографію згіднохронології, тематиці чи певній концепції,власне, полягає у вербалізації дискусії чи діалогу,обумовленого візуальним мистецькимтвором; тим цікавіше було спробувати вибудуватикоментар до творчості художника, спираючисьрадше на формальні ознаки. В контекстінескінченних і небезпідставних проголошеньсмерті мистецтва, а також замовчуваної смертімистецтвознавства, котрі послідовно деформуютьсяна користь хаотичного арт-процесуі, відповідно, арт-журналістики, формальне,тобто, фактично, архаїчне — чи архаїзоване —ставлення до першого і другого є цілком закономірноюреакцією. Про це, ймовірно, середіншого міркував Олександр Ройтбурд, поєднуючина площині полотен персонажів з різнихсюжетів та художні прийоми різних епох. Принаймні,мені здається, що міркував він такожі про це, — адже формальне переосмисленнярелігійних сюжетів, врешті, є, можливо, ледьне єдиною формою думки про релігію, приступноюсучасникам, тим більше — митцям,тим більше — тим, хто народився і виріс у тійчастині земної поверхні, котру наразі модноназивати «пострадянським простором».1. Позаяк три чверті обсягу академічних підручників з мистецтвознавства складаєвпорядкований в хронологічному порядку опис творів західноєвропейськогомистецтва, а також пам’яток українського мистецтва, створеного під йогобезпосереднім впливом, мова про взаємозв’язок, чи, точніше, опосередкованузалежність вітчизняного мистецтва від стилів, тем, канонів, тощо є однимз апріорних фактів з категорії «відомих за замовчуванням».2. Перші визначення особливостей напрямку творчості художника та йогоколег належать мистецтвознавцю Олександру Солойову, котрий, зокрема, писав:«Після того, як у 1988 році у тому ж Манежі пройшла чергова, але, як виявилося,230

Легітимність присутності біблійних мотивів у сучасному мистецтвіБогдана Пінчевськаостання Всерадянська виставка молодих художників, на якій постав вже цілийряд українських авторів постмодерністського спрямування (О. Гнилицький,О. Голосій, В. Трубіна… О. Ройтбурд…), новий український живопис став все більшеідентифікуватись з трансавангардним необароко. Дійсно, він виділявся барочноюірраціональністю (що цілком природно, оскільки бароко — взагалі суттєвий пластукраїнської художньої традиції). … Біблійний міфологізм робіт О. Ройтбурда,одного з характерних представників його одеського крила, кінця 80-х років («Яцього ніколи не зрозумію («Я цього ніколи не запам’ятаю»), «Пророк», «Рух в бікморя», «Таємне видіння Єзекіля») базувався на пластичному зціпленні архетипнихперсонажів, фантасмагоричності ситуацій, з їх умовністю декорацій місця та часу,неморалізаторській притчевості, драматизмі, іронії та сарказмі». — ОлександрСоловйов. Електронна версія антології сучасного мистецтва 1987–2002 років.Розділ «Тексти».3. «Бал в Фолі-Бержер». 2008 р. Полотно, олія, 200 x 300 см // Олександр Ройтбурд.2х3. Музейний формат. — Київський музей російського мистецтва, галерея«Колекція». — Каталог виставки. — К., 2009. — с. 27.4. Електронна адреса новини, датованої 31 липня 2008 року: http://life.pravda.com.ua/wonderful/4891b8db27178/.5. Зокрема, сайт галереї, з котрою співпрацює художник, повідомляє: «Нагадаємо,що 29 червня 2009 року на лондонскому аукціоні Phillips de Pury & Co (щоє світовим лідером серед аукціонів сучасного мистецтва) першу картину із новоїсерії Олександра Ройтбурда Прощавай, Караваджо! було продано за $ 97 000». —електронна адреса публікації: http://www.collectiongallery.com.ua/all/artist/roitburd/exibition04/6. Зокрема, В. Бурлака у 2004 р. охарактеризувала ситуацію, котра з того часу малозмінилась, наступним чином: «Говорить о живописи медиальной эпохи, ставшейпрофилирующим видом украинского искусства с конца 1980-х по сей день, иначе како совмещении противоположностей невозможно. Компенсируя технологическую«отсталость» изощренными технологиями мышления, она сумела вполне сносноприспособиться к условиям виртуального существования. Меняя облик, какхамелеон, из наиболее консервативного вида искусства», на котором стояло клеймо«непристойного» коммерческого приложения к «прогрессивным» фото, видео,компьютерным медиа, превращается в самый востребованный». — Бурлака В.Живопись эпохи медиа // Прощай, оружие. Современное украинское искусство:музейный проект. Каталог выставки. — К., 2004. — С. 98. — Слід додати, що твориОлександра Ройтбурда експонувались в раках цієї виставки.7. Виставка під такою назвою відбувалась у київській галереї «Колекція» протягом15.04. — 26.05.2010. Інформацію щодо неї наразі викладено на сайті галереї,за адресою: http://www.collectiongallery.com.ua/all/artist/roitburd/exibition04/8. Михайло Рашковецький. Олександр Ройтбурд — «Новий титанізм». —Олександр Ройтбурд. Амальгама. Каталог виставки. — К., 2008. — С. 439. Порівняльний аналіз діяльності давніх та сучасних функціями інституцій,характер замовлень котрих формує провідні теми у мистецтві, що з ними змушенийрахуватись будь-який художник, наголошуючи на важливості тієї чи іншої теми,231

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО2009, випуск шостийзокрема, чудово проілюстрував мистецтвознавець Борис Гройс: «…реакциюсо стороны искусства на растущую экспансию музея и сопутствующих медиа,которая происходит в настоящее время. Эта экспансия приводит к возникновениюинтернационального художественного контекста, с культурной точки зренияеще более нейтрального, чем государственные музейные собрания прошлого.Относительно этого универсального, интернационального контекста любаякультурная идентичность выглядит чужой, экзотичной, профанной. Первые музеиеще модерна еще репрезентовали относительно законченную картину истории, и,в частности, истории искусства. Из этой исторической перспективы художник ещемог различать между свои и другим — и выбирать Другое». — Гройс Б. ИзобретениеДругого // Комментарии к искусству. — М., 2003. — С. 10710. Електронна версія оповідання: http://raybradbury.ru/library/story/52/9/1/11. У цієї виставки поки що немає каталогу; твори можна побачити на сторінцігалереї «Колекція», за адресою http://www.collectiongallery.com.ua/all/artist/roitburd/exibition04/.Анотація: У статті, на прикладі деяких творів Олександра Ройтбурда, створених протягом2008–2010 років, розглядається легітимність релігійних тем у сучасному мистецтві, а також деякіаспекти їх сприйняття.Ключові слова: живопис, естетика, біблійні теми в мистецтві, наратив, релігійність, ОлександрРойтбурд, сучасне мистецтво.Аннотация: В статье, на примере живописных произведений Александра Ройтбурда,датированных 2008–2010 гг., рассматривается легитимность присутствия религиозных мотивовв современном искусстве, а также некоторые аспекты их восприятия.Ключевые слова: живопись, эстетика, библейские мотивы в искусстве, визуализация, нарратив,религиозность, Александр Ройтбурд, современное искусство.Summary: The article deals with the presence of the religious themes in the modern art, basing on theworks by Oleksandr Roitburd, and enlightens some aspects of their perception.Keywords: painting, aesthetics, Biblical motives in art, narrative, visualization, religiosity, OleksandrRoitburd, modern art.

НЕБОСКРЁБКАК РАСШЕВЕЛЕНИЕОКОЧЕНЕВШЕЙ ТРАДИЦИИАндрей ПУЧКОВКогда первобытный человек впервые почувствовалсебя человеком, он оглянулся вокруг,и впервые задумался о мире и о себе. По существуэто были два вопроса: теоретическийи практический. Вряд ли он сам мог их отчетливоразличить, но мы это сделать можем. Теоретическийвопрос гласил: как устроен этотмир? Практический вопрос гласил: как долженвести себя в этом мире человек? На первыйвопрос человек отвечал себе мифом. На второй— басней [1].Миф был порожден представлениямио богах и местах их обитания, в басне разъяснялось,как должны складываться отношениячеловека с божеством и как — человека с человеком.Божеству поклонялись, предварительновыстраивая для него специальные здания,с людьми стремились жить в мире, но этополучалось редко. Специальные здания длябожества разрушались во время войн так же,как и человеческие отношения. Получилось,что уже на первых этапах обозримой историиза мифом закрепились определенные стереотипычеловеческого отношения — близкие к косным;за басней, быстро из неписанной сделавшейсяписьменной, а из письменной ставшей«писаной историей» человечества, закрепиласьслава объяснения того, что иногда происходитс людьми, когда они забывают предания, и чтопроисходит с мифом, когда он перестает бытьдостоверным. То есть: теоретический и практическийвопросы в античное и эллинистическоевремя сначала поменялись местами, а затемсмешались. Миф остался формой веры, басняформой литературы.Но едва христианство военным шествиемзаступило место вялого язычества, эти вопросыснова разделились. На теоретический и практический:как устроен этот мир и как долженчеловек себя в нем вести. На них отвечали ужеболее изощренно: и религиозно, и этически,и эстетически, — и духовно, и материальнопрактически.Духовное оказалось прерогативойтеории, материальное прерогативой практики.Разделение единообразной человеческойдеятельности, некогда направленной на то,чтобы просто выжить, — на более и болееобособлявшиеся сферы, привело к тому, чтокаждый «специалист» начал отвечать на теоретическиеи практические вопросы устройстваокружающего мира (естественного, а ещеболее цивилизованно искусственного) с высоты,на которой он находился.Понятие о высоте сформировалось, видимо,с тех пор, как человек самоощутился прямоходящим.А когда он понял, что небо начинаетсяв миллиметре от земли (прислушавшиськ Цветаевой), вся его деятельность в духовном233

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВОPark Row Building. 119 метров. Нью-Йорк. 18992009, випуск шостийсмысле получила вертикальный вектор: от землик Богу; в материальном смысле — горизонтальныйвектор: от друга к другу. С реальнымпространством жизнедеятельности человекаработал архитектор, и кому же, как не ему, былопечься о вертикальности и горизонтальностиматериальных форм в этом пространстве?И то и другое должно было быть обоснованодруг другом.Единственным связующим звеном междуматериальным и духовным в архитектуреоказалось экономическое. Его наличие сразувыделило архитектуру из семьи искусств(досужих художеств) и превратило в коммерческуюобласть деятельности, невозможную безотношения «заказчик — деньги — исполнитель».Искусство, подчиняясь этому принципу,прекращает быть свободным и даже «искусством»;архитектура, подчиняясь ему, начинаетстановится полезным ремеслом. Отсутствиеэкономического фактора превращает деятельностьархитектора в художественную деятельность(Булле, Пиранези, Леонидов, Чернихов,Ладовский итд), с архитектурой связаннуюлишь глубинностью концепций и общим творческимдухом.Когда экономическая составляющая сталасоединительной тканью духовного и материального,разделение первичных теоретическогои практического вопросов в их превращеннойформе дифференцировало назначение материального:Богу было отдано Божественное,смертным — смертное. Недаром уже греческиехрамы из пентелийского и паросского мраморов,высота которых обусловливалась природойработы материала, самим устройством отличалисьот обычного полисного жилья, строившегосяиз глины: в храме крыша имела два ската,в жилье только один.В римское время, когда инженерностроительноедело обрело профессиональныйразмах, а религиозная чистота замутилась прагматикойпотребительского отношения к божествам(do ut des), высотность храма и жильябыла примерно одинаковой: римская многоэтажнаяинсула и храм всех богов Пантеон —почти одного роста.С утверждением христианства, главнымобразом в Ромейской империи и прилегавшихк ней землях, римский культ императора постепенносошел на нет, а базиликальный тип храма,сформировавшийся на основе «царскогозала», оказался чрезвычайно уместным материальныморганизмом для отправления культа.Усложнение формальной структуры (центричность)и бесовское расслоение (после XI века)типологии храмов на православный и католический— каждый со своими особенностями —234

Небоскрёб как расшевеление окоченевшей традициилишь подчеркивало место духовного началав складывавшейся городской ткани, изощряяэкономические схемы строительного созидания.На протяжении двух последних тысячелетийстроительство жилья уступало и качественно,и эстетически строительству соборов,церквей, монастырей и колоколен. Качественно— это значит: строительный материал былдолговечнее, прочнее и надежней. Эстетически— это значит: архитектурная форма былатехнологически более осознанной, продуманноорганизованной, художественно более величественнойи законченной. Высота объектовсакральной архитектуры, понятное дело, оказываласькаждый раз больше — и намного —высоты иных типов человечьих строений. Готическиесоборы — очевидное подтверждение.В Новое время, когда, разгоряченная талантливостьютитанических одиночек итальянскогоРенессанса, европейская архитектурная традициянашла повод пересмотреть ставшие традиционнымивоззрения на архитектурную форму,сохраненная высотность сакральных сооруженийбыла продублирована псевдовысокостьюотдельно стоящих стел и обелисков. Так абсолютизмпытался стать вровень с Богом, заодноорганизовав большие открытые пространствавнесением булавочной шпильки затейливогоегипетского обелиска [5]. Парижская булавкаЭйфеля — результат буржуазного переосмысленияавгустейших традиций.Лишь только инженерное дело внеслов архитектурную и конструкторскую практикукардинальные новшества, невиданные со временримского бетона, — металл, стекло и железобетон,— тяга к высотности прагматическихстроений возвысилась до самых небес. Расстояние«от неба до земли» было исчислено самымкоммерческим образом; более того — конструктивнорассчитано и технологически обосновано.Духовность материи хоть и не сменилась материальностьюдуха, но меркантильность материи— особенно строительной материи — к концуXIX в. сделалась очевиднойи неизбежной.Андрей ПУЧКОВSinger Building. 187 метров. Нью-Йорк. 1908Промышленный капитал совместилсяс банковским, и начиная с 1870‐х в США образуютсямощные корпорации Вандербильта(ж/д), Рокфеллера (нефть), Карнеги (сталь)итд. Пожар в Чикаго в 1871‐м, повлекшийперестройку города, породил манеры высотногостроительства офисных зданий (т. наз.Чикагская школа) и новое слово в лексиконе:sky-scraper. Sky — небосклон, scrap — брак:метафора двусмысленная. На русском языкеэто понятие звучит: «небоскрёб», без уничижительногообертона. Самое понятие высотыпереосмыслилось в этом почти басенном слове:sky-scraper. Первые такие строения были235

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО2009, випуск шостийChrysler Building. 282 метра. Нью-Йорк. 193012–16‐этажными — баснословно высокимии баснословно дорогими (правда, поначалу безсанузлов: не научились подавать воду на высоту).Небоскрёб стал одной из форм человеческогоповедения, преодолев мифологичностьтрадиционных суждений о мироустроении:хотя бы в материальных категориях. Теоретическийи практический вопросы настолькодалеко отбежали друг от друга, что для того,чтобы ответить на каждый из них, требовалосьспециальное образование.Весь ХХ век — гимн высоте, особенно послесамолетно-космических полетов, когда небодля человека стало эрзацем земли: как дополнительноепространство передвижения; какодоленная мечта тех, кому было трудно ползатьс гордо поднятой головой.Преодолев высоту камнем, мыслью и техническойсноровкой, человечество вступилов эру экологического неравновесия и занервничало:цивилизация стала на путь необходимогосамоуничтожения. Либо «экология»,либо удобство — tertium non datur. Поэтомувозмущение загрязнением среды — напрасныйстон: комфорт и скорость — расплата за свежийвоздух и чистоту улиц, как сколиоз —за прямохождение. Небоскрёб — символ именноэтой неодолимой тенденции, как некогдаЭйфелева башня — символ инженерной смелостии французского жеманства.Неприятие небоскрёба на улицах историческихгородов — свидетельство косностимышления и архитекторов, и муниципальнойадминистрации. Семантика небоскрёба —семантика современности как таковой, урбанизированностигородского каркаса, в которомавтомобилям тесно, а высоткам просторно,ускоренности жизненных темпов, от коих спасу236

Небоскрёб как расшевеление окоченевшей традицииАндрей ПУЧКОВBurj Khalifa. 828 метров. Дубай. 2010нет, непреодолимости развития города в режиместихийных, слабоуправляемых, но мощныхинвестиций. Небоскрёб — вынужденно современнаяформа создания жилья в крупнейшихгородах, обоснованная исторически и обставленнаяматериально. Это — материализованнаяформа представления о высоте, когда практическинет ограничений для ее создания, а теоретическичеловек уже все понял.Единственно, что можно сказать в утешениетой среде, в которой возникают небоскрёбы,это: среда, твои ветхие формы на фоне сихстеклопакетных гигантов выглядят уютнои по-домашнему, потому не сопротивляйся времени,это бесполезно. И потом: небоскрёб ведьтоже культурная, а иногда и архитектурнаяформа. Он — ярко выраженное противоречиемежду культурой и цивилизацией. Цивилизация— это рационалистически переродившаясякультура, неспособная более к творчествубольшого стиля. И едва ли не главное отличиецивилизации от культуры: она становитсярелигиозно нейтральной, теряет способностьсоздавать свежие религии. Переход от культурык цивилизации это климактерическийпереход от творчества к бесплодию, от становленияк окостенению, от «души» к «интеллекту»,от «такта» к «напряжению», от «деяний»к «работе». Это постмодернистский скепсис,но именно он сопровождает современное развитиеархитектурной формы.Помните, в 1 тыс. до н. э., когда державыдревнего Востока, создав чрезвычайно высокуюкультуру, под влиянием окоченевшегополитического устройства успокоилисьна достигнутом, произошло то же, что позднеес культурой Греции в X–VII вв. до н. э.: вместотого чтобы развивать математику, они заучива-237

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВОют решения задач. Когда-то вследствие неуменияегиптяне рисовали лицо в профиль, а глазтак, как он виден, когда лицо анфас. В позднеевремя, когда скульптура достигла высокогоразвития, египтяне продолжали по окоченевшейтрадиции рисовать свой египетский глазточно так же, итд.Когда традиция окоченевает, над результатамиее творений (производных) начинаютпосмеиваться те, кто находится вне традиции:в авангарде или в стороне. Смех разрушителен2009, випуск шостийво спасение, он нелицемерен и открыт. И очищает,как огонь, от заскорузлости пенсионных,старушечьих форм мышления.Небоскрёб — столетняя традиция мировойархитектуры. Важно ее вовремя высмеять,и понять, где к высоте может быть отнесен теоретическийвопрос, а где практический. Есливыдержит, значит, его нужно строить, затем,поднимаясь на культурный уровень, создаватьвокруг политические мифы и выдумыватькинематографические побасенки.1. Гаспаров М. Л. Античная литературная басня: Федр и Бабрий. — М., 1971.2. Габричевский А. Г. Теория и история архитектуры: Избранные сочинения / Подред. А. А. Пучкова. — К., 1993.3. Мардер А. П. Эстетика архитектуры: Теоретические проблемы архитектурноготворчества. — М., 1988.4. Ерофалов Б. Л. Глаss архитектуры / Предисл. А. Пучкова. — К., 2009.5. Ерофалов Б. Л. Обелиск: Опыт культурологического исследования в областиистории архитектурной формы. — К., 2009.6. Пучков А. А. Очерки о древних и раннесредневековых городах: К поэтикеантичной архитектуры / ИПСИ АИУ. — К., 2006.7. Пучков А. А. Архитектурно-культурологические очерки: Феномены, явления,вещи / ИПСИ АИУ. — К., 2008.Аннотация. В статье предложен взгляд на развитие высотного строительства как на результаткультурного и цивилизационного совмещения двух геометрических категорий: вертикалии горизонтали.Ключевые слова: небоскреб, вертикаль, горизонталь, культура, цивилизация.Анотація. У статті запропонований погляд на розвиток висотного будівництва як на результаткультурного й цивілізаційного суміщення двох геометричних категорій: вертикалі та горизонталі.Ключові слова: хмарочос, вертикаль, горизонталь, культура, цивілізація.Summary. In article the sight at development of high-rise building as on result cultural and civilizationcombination of two geometrical categories: verticals and horizontals.Keywords: skyscraper, vertical, horizontal, culture, civilization.

ЛаміїОбрази-візії Миколи НєдзєльськогоЮрій ЩербакПолезен плодна дереве, удобныйдля захвата.Николай НедзельскийПочнемо з визначення. «Ламия (Lamia) —в греческой мифологии смертная королева, котораяпревратилась в чудовище — пожирательницудетей. Постепенно Ламия размножиласьи превратилась в многочисленных демонов,ко то рых также называли ламиями. Их ассоциировалис суккубами, которые высасывали кровьу мужчин и женщин, а затем поедали их. Верав существование ламий прошла через все Средневековье»[1]. В іншому виданні: «Ламия —в гре ческой мифологии дочь Посейдона и Либии.Когда Зевс влюбился в нее, разъяренная Геразаставила ее пожрать собственных детей. Ламия, многими своими чертами напоминающаяведьму, привлекла пристальное вниманиедемонологов» [2].Сучасна (одна з безлічі, зрозуміло, можливих)інтерпретація: «пожирання дітей» — метафора«пожирання» позасвідомим Свідомості.Але процес можливо повернути й у зворотномунапрямку: для цього потрібно «приручити»ламій (позасвідомі сили, котрі «пожирають»Свідомість), як приручають для полювання яс -трубів, соколів, орлів, гепардів.Погляньмо, як це виконано у творчості су -час ного київського графіка й фотохудожникаМиколи Нєдзєльського.Ламії «Настройки» (Ламія «розплющує очі»).Заплющені зелені очі Ламії — «фосфор»,фосфоричне світло, погляд у темряві(у)… Чорнізіниці розкриваються, «ультрафіолет» / білеволосся здіймається як голки дикобраза. Ламіявже «настроєна» — її воля вже «натягнута»між «+» («ультрафіолет» / біле) та «–» (чорне)й готова до нападу, до «пожирання» білого світла(«+») Свідомості, котре під натиском вторгненняЛамії «потече», як струм, до чорної темряви(«–») Позасвідомого.Ламії Проникнення.Мисливець споглядання («імагонавт», «імагофаг»)«розгортає ситуацію навпаки», володіючи«двочастинною» технікою «соколово-ламіїного» полювання:(1) «дхарана» (концентрація в термінах індуїзму):погляд «сканує» зображення Ламії. Погляд— в зіниці, це перше. Одномоментно: носова239

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО2009, випуск шостийЛамії «Настройки» (Ламія «розплющує очі»)пе ре городка, котра як стріла (про символ стріли— трохи нижче) розділяє (позначає, підкреслює)асиметрію правого й лівого ока Ламії (це як невипадковоасиметричні клешні краба — одна називається«клешня дроблення», інша — «ріжуча»:Ламія «полює очима» «як клешнею», а мисливецьспоглядання полює «крізь» очі Ламії). Одномоментно:погляд споглядача торкається стислос-Ламії Проникнення240ті губ Ламії, котра полює також і «стисненнямщелеп», й так само, «дзеркально копіюючи», йдеза нею мисливець споглядання. Одномоментно:лінія брів, лінія повік, знову — ніс-стріла («дзьоб»),«вугільно-штрихові» розмиви, погляд у міжбрів’я,«пульсація» між асиметричними очима (напіввертикальнеправе — разом із нахилом голови вправо— «прорізає»; ліве — «поглинає») — і:

Ламії. Образи-візії Миколи НєдзєльськогоЮрій Щербак(2) «Дхіана» — споглядання. Свідомість«пір нає» («падає каменем», як хижий птах)в той чи інший — потрібний їй саме зараз —«сегмент» Позасвідомого…Додатково пояснимо це за допомогою метафори,так само запозиченої з індуїзму (оскількивідповідного аналога в культурі європейськогоспрямування не існує), — «стрільба з лука».…Коли твій погляд «пульсує», охоплюючи(«дхарана») акцентовані вище «елементи»образу Ламії, — якщо будеш інтроспективноуважний до суто психологічної сторони цієї«магічної пригоди», помітиш: «епіцентр» твоєїуваги мимовільно й спонтанно зміщуватиметься:коли ти докладаєш достатньо сконцентрованій точні («дхарана») зусилля дляпроникнення вглиб образу, «епіцентр» уваги«відтягуватиметься», як не дивно (але ти помітишце), у зворотному напрямку — до гіпофізуй шишкоподібної залози («центру голови») споглядача.Це має метафоричну назву: «натягуваннятятиви». Якщо все йде достатньо точно(«дхарана»), наступає момент «повного натягування»й… — постріл, «політ стріли»: «дхіана».І ти потрапиш у — запозичимо термін із теренівще однієї «екзотичної» для нас культури— тибетської — у «вангтханг» (тиб. «силовеполе»; у вільному перекладі — для європейськоїаудиторії — яскравого тибетського мислителяЧог’яма Трунгпа (1939–1987): «справжняприсутність»).…У розглядуваному випадку це означає:«крізь» очі Ламії ти зможеш потрапити у певний— це залежить від твоєї індивідуальностіта «вікового періоду» (етапу) твого життя —«сегмент» Позасвідомого, котрий стане прозоримдля твоєї Свідомості. «Феноменологію»цього інсайту раціонально пояснюватине зовсім доречно: це радше заплутає, аніждопоможе зрозуміти… Хіба що у найзагальні-Ламія Фіксації (Ліліт)241

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО2009, випуск шостийЛамія «Шліфовки» (Гарпія)ших рисах: на завершальному етапі «дхіани»(споглядання-спостереження) ти потрапляєшу «вангтханг» («силове поле», «справжнюприсутність»); це відчуватиметься приблизнотак, начебто ти — «в іншому світі»; можливо,подібне відчуття було у Колумба, коли він зійшовна берег Нового Світу… Перевір це сам.…А навіщо це? Це залежить від твоєї індивідуальності:якщо ти мисливець магії, ти полюєшна приховані у Позасвідомому латентні силитвого власного «Я», щоб застосувати їх, зокрема,й у «денно-побутовій» реальності.…До речі, це — перехід («ривок») від«дха рани» до «дхіани»: різкий нахил головивправо («струс мозку»), одномоментно: очі«схоп люють» міжбрів’я, як «клешня краба»…Трохи вдуматись — і це не так вже й складнозрозуміти.Ламія Фіксації (Ліліт).Ліліт — більш давня й потужна міфологічнасутність-сила [3], аніж Ламія (хоча «за фахом»вони споріднені), тому ми й «фіксуємо» нею рядіпостасей Ламії.…До уваги: знову фосфорично-зелений, зновуносова перегородка — «стріла» (котра, окріміншого, символізує «нюх» на магічну пригоду, тобтосаму потенційну можливість «проникнення»),знову асиметрія очей… — «скануючи» поглядому зворотному напрямку — від Ліліт до ламій, —є шанс натрапити на можливість «фіксації» усеще хистких результатів «зворотного» — з позиційСвідомості — керованого мисливцем магії нападуламій на Позасвідоме.Ламія «Шліфовки» (Гарпія).«Гарпія — у грецькій міфології — крила-242

Ламії. Образи-візії Миколи НєдзєльськогоЮрій ЩербакБалкон на Стрілецькій. Фотота потвора з обличчям жінки, з пазурами [4]на руках і ногах (символ ненажерливості); де -мон бурі і смерті» [5]. Якраз те, що нам і требадля «шліфовки» (акцентованого завершенняобразного ряду). Річ в тім, що міфологічніістоти-сили живуть більш вагомим і, сказатиб, значно більш «реальним» чином у нашомуж власному Позасвідомому, аніж в книжковійсфері. Але з «ходом Історії» (міфологічні істоти— «позаісторичні») вони, «покинуті напризволяще»власною «земною» культурою (котрурадше вони створили, а не навпаки), «розмиваютьсвої абриси», частково «зливаючись»й част ково переходячи одне в одне.Знову ж — зворотний напрямок: Гарпія до -поможе з більшою й «точнішою» силою — ввійтиувагою в сило-образний ряд М. Н. «Ламії»,оскільки є «демоном бурі» (у Свідомості).Балкон на Стрілецькій.…Років щонайменше з п’ятнадцять —ма буть, таки більше — сплило від того часу,як востаннє виходили з Миколою Нєдзєльськимна його «Балкон на Стрілецьцій», ведучидовгими годинами нескінченні розмови…зокрема й про ламій… часи, щоправда, булидещо інші — менше зовнішнього, біль шесут ніс ного……Розмотуючи он той зелений (ко лір, зокрема,зростання; а також — фосфо ричного світлау темряві) «клубок Аріадни», ми вдивлялисяв он ті чорні провалля покинутих будинків,як в очі ламій, котрих і випустили — відтодірозійшовшись надовго шляхами — на «дикеполювання» з он того прямого кута балконноїрешітки «прицілу» на Стрілецькій [6].243

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО2009, випуск шостий1. Гуили Р. Энциклопедия ведьм и колдовства / Пер. с англ. — М., 1998. — С. 306.2. Сад демонов — Hortus daemonum: словарь инфернальной мифологии Средневековьяи Возрождения / Авт.-сост. А. Е. Махов. — М., 1998. — С. 161.3. Див.: Гуили Р. Энциклопедия ведьм и колдовства… — С. 327; Сад демонов —Hortus daemonum… — С. 165.4. Пазурями — чи пазурами? В сучасному українському словниковому масиві— по-різному.5. Новий тлумачний словник української мови. — К., 2005. — Т. 1. — С. 415.6. Див. сайт Миколи Нєдзєльського: http://nn.com.ua.Анотація. Розвідка — присвячена деяким із найвиразніших аспектів творчості сучасного київськогографіка, живописця та фотохудожника Миколи Нєдзєльського.Ключові слова: ламії, концентрація, споглядання.Аннотация. Рассматриваются некоторые из наиболее выразительных аспектов творчествасовременного киевского графика, живописца и фотохудожника Николая Недзельского.Ключевые слова: ламии, концентрация, созерцание.Summary. About the art of contemporary Kiev draughtsman, painter and photo artist Nick Nedzelsky.Keywords: lamia, concentration, contemplation.

Пластичні парадигмидуховних сходжень Ю. МиськаМарина ПротасСучасне мистецтво на засадах мультикультурногодосвіду й переоцінки полістилістичнихстратегій намагається сформулювати фундаментальнупарадигму ХХІ ст. Декотрі з митцівзачаровані виключно формально-просторовимигармоніями знакових систем. Інші ж — віддаютьперевагу трансцендентним медитаціям, намагаючисьздолати світ матеріальних обмеженьі вийти за обрії розгалужень часу, що їх емануютьейдичні енергії Абсолюту. Творчі засобидля виконання таких складних завдань різні:від послідовної адаптації кодів давніх міфів в їхмодернізованих іпостасях, до синкретичногомислення, де, за словами Р. Барта, єднаютьсяу гармонії світосприйняття три головні типи свідомості(уявлень): символічні, парадигматичній синтагматичні. Постмодерністська строкатістьцитувань в таких випадках використовуєтьсяне за раді екстравагантних ефектів, а дляпоєднання форми і образної концепції творув духовно-вартісні пластичні дискурси. Подібнішукання на ниві української скульптуривикликають повагу і надію на подолання кризикультури: адже тотальний культ новизниі комерціалізація мистецтва, в умовах шаленогоприскорення ритму буття, викликали численнірозриви з традиційним культурним досвідом.Футурошок заявляє про себе передусімв площині дефіциту збереження духовного ядрацивілізації. Редукція культурно-мистецькихпатернів на ниві, скажімо, монументальноїскульптури від середини 1990-х років декларуєтьсячисленними псевдо-пам’ятниками:сантехніку, варенику чи деруну, огірку, шпичці,ліхтарю, різним хатнім тваринам, кіноактораму ролях, героям відомих шляґерів, як оту виконанні Марка Бернеса «Я вам не скажуза всю Одесу…» Лавина китчевих скульптурспровокована падінням самого суспільногостатусу скульптури, колись націленогона вічність трансцендентного досвіду поколінь.Це явище світового формату, а не лише українське.Наприклад, гротескова бронзова постатьшоу-зірки Кайлі Міноуг скульптора ПітераКорлетта прикрасила собою Мельбурн. В Дніпропетровськупрецедент перевищив усі відоміскульптурні скандали: там на день народженнямісцевого бізнесмена його товаришами за однуніч був споруджений бронзовий пам’ятнику центрі міста… Це реалії нашого часу. Соціокультурнийстрес блокує здібність суспільстварозрізняти кітч і технології культуріндустріївід непублічних духовних сходжень істинногомистецтва. Колективна свідомість застаріває,загрузає у тінях швидкоплинних форм буття.До того ж публічні митці створюють спокусливіповерхові арабески, зміст яких вичерпуєтьсясимулякром — пастишем (копіями без оригі-245

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО2009, випуск шостийФотопортрет Юрка Миська. 2006Ю. Мисько. «Автопортрет». 1974. Олія, полотно.нала, де мистецька форма, вичерпуючись зоровимефектом, монтується з відомих лекал, простерилізованихвід «трансцендентних вірусів»культурних кодів).В якості винятку серед подібної продукції,котру найбільш консервативна еліта, наприклад,Британії сприймає, згідно досить непристойномувизначенню британського міністракультури 2002 р., як «концептуальне лайно»,зустрічаються «агітпроповські» ремінісценціїінсталяцій. У 2007 р. одну з них продемонструвавМарк Уоллінгер, котрий отримав Тернерівськупремію галереї Тейт за антівійськовуінсталяцію «Держава Британія», що поєднуєу собі політичну інвективу і гуманістичну спрямованістьдо справедливості.Але, як би там не було, за теорією Е. Тоффлера,модульний митець залишається породженняммодульного суспільства, в якомуне він один стає типовою жертвою сучасності.На цьому «кризовому» тлі приємно усвідомлювати,що сьогодні в Україні активно працюютьмитці, котрі тримають надійний зв›язок з традиційнимкультурним досвідом, використовуючифахову майстерність як засіб реалізаціївласних творчих медитацій на шляху духовнихсходжень. Одним з таких небагатьох подвижниківсвого діла є львівський скульптор ЮркоМисько. Поширена вітчизняним постмодерністськимдискурсом 1990-х рр. концепціятрансцензусу як метафізичного переходу відоднієї реальності і стану свідомості до іншихвищих рівнів, для Миська від початку фаховоїдіяльності була очевидною нормою буття йоготворчості. Він і тепер постійно у русі — фактичноі метафорично кажучи. Власне кредо Юрковизначає в динамічній площині пошуків сенсуфахової самореалізації: «Добрий скульптор— вважає він, — вічно в русі, в пошуках; йомуогидне самозаспокоєння. Він прагне вилущитиз матеріалу суть. Скульптура стає істотою, якоюкерують ті ж закони, що й нами».Після Міленіуму сам час примушує мистецтвоі культуру центрувати дискурс ХХІ ст.246

Пластичні парадигми духовних сходжень Ю. Миськанавколо кластерів просторово-часових взаємозв’язківстилів і парадигм, міксації культурнихімперативів, формуючих феномен fusioncultural. Тепер давні суперечки апологетів двохопозиційних цивілізаційних моделей «modern»і «antique/classical» втрачають свій сенс, оскількиісторія довела, що створення нового є лишечерговим циклом ресайклінгу (recycling — вториннеопрацювання минулих культуротворчихпатернів на вищих рівнях свідомості). Зокрема,Г. Рід у середині 1960-х рр. виразив думку багатьохпопередників, звернувши увагу на аналогіїміж революційними досягненнями авангардноїпластики і наслідками фундаментального розломупалеоліту та неоліту. Дійсно, не можнане погодитися, що середземноморський кікладськийідол, або витвори народних майстрів океаназавдяки ціннісним змінам початку ХХ ст.тепер сприймаються як абсолютно інноваційні:історична дистанція ніби зникає, коли сучасникМарина Протасзанурюється в колись створений «семантичнийВсесвіт» (Ю. Лотман). Артефакти традиційнихчи зниклих суспільств настільки міцно увійшлиу структуру сучасного буття, що активнотиражуються як туристичні сувеніри, калькуютьсяпроектами дизайнерів різних фаховихгалузей. А на престижних аукціонах архаїчніартефакти випереджають рейтингові шедевримодерністської доби. Скажімо, 5 грудня 2007на аукціоні Sotheby›s в Нью-Йорку була проданаза $57,16 млн. месопотамська статуетка GuennolLioness (3000–2800 до н. е.), естімейт якої майжевдвічі перевищував попередній рекорд дляскульптури, встановлений за місяць перед тимбронзовою «Головою жінки» роботи П. Пікассо.Давній кам’яний талісман, що захищає відзла, у вигляді антропоморфної левиці, попри те,що перетворився на об’єкт надійного капіталовкладення,психологічно і естетично виглядавабсолютно сучасним, приголомшуючи сутоЮ. Мисько. «Чекає на лелеку». 2000. Марм.Ю. Мисько. «Воскресіння». 1999. Вапняк. Івано-Франківськ.247

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВОЮ. Мисько. «Сфінкс». 2000. Льод. Київ.2009, випуск шостийестетичними якостями (високотехнічним поєднаннямрельєфної графіки з круглим об’ємомтвору, оригінальною контрапунктною архітектонікоюкомпозиції, пов’язаною з багаторівневоюобразно-концептуальною і магічною глибиною,тощо).Втім, надмірне зростання суспільної увагидо минулого за різних причин та обставинпідтверджує ідею культурологів про нашаруваннятектонічних плит минулих культурнихімперативів на теперішні. Принаймні сучаснаукраїнська скульптура з легкістю демонструєшироку шкалу культурних кодів, особливотрадиційних міфологічно-релігійних образнокомпозиційнихрішень. Е. Тоффлер був близькимдо істини, коли на зламі 1960–1970-х рр.констатував: відбувся стрибок часу, і вся нашаісторія наздоганяє нас, але діапазон та якістьзмін тепер фундаментально інші, — через унікальневідчуття цілісності часу самими сучасниками,котрі змінюють буття відповіднодо надзвичайного прискорення індивідуальногой об’єктивного часу. Так що сьогодні культурнадинаміка історії визначає важливимив глобальному масштабі не формальні інновації,що виокремлюють творчість кожного митцяяк унікального автора, — але маркує в якостіпершорядної синтагму трансформації стильовихстратегій, що зберігають надчасову актуальністьв багатошаровому трансцендент но мупрос то рі fusion cultural. Відтак з позицій теорети ка досліджувати досягнення митця, — а вданому разі, творчість львівського скульптораЮрка Миська, — уявляється більш доцільнимв площині його особистого внеску в стильовуеволюцію культурного розвитку. Адже стильовіі технічні пошуки цього митця органічно вкладаютьсяв загальний потік метаморфоз сучасногомистецького дискурсу. Кожного разу, підчас турбулентних сходжень, він провертає дзеркалочасу від минулого у майбутнє, висвітлюючипроблеми образотворення прозорими формуламипластичних висловів. Саме тому за оглядутворів цього скульптора впадає в очі йоговільне володіння історичною пам’яттю культури:Мисько опрацьовує як класичні стилі, такі модерністський досвід абстрактного формотворення,і в першу чергу — інформелю Баугаузу.Тут йдеться не лише про формально-пластичнірозробки, але і про суто технічні винаходи. Скажімо,Юрко переймається поєднанням можливостейкрихкої скляної чи льодової пластикиз внутрішнім освітленням, що нагадує експериментиАрхипенка із «світло-модуляторами»,ідея яких виникла у геніального співвітчизникаще 1937 р., в тій час, коли він викладав в ЧикагськомуНью-Баугаузі. Ця ідея не давала спокоюі батькові Юрка — відомому скульптору ЕммануїлуМиську.Слід зауважити: вітчизняний авангард по -чат ку ХХ ст., що вливався животворним по то -ком в діяльність Баугаузу і крокував з нимріз ними містами Європи й Америки, сповнаповернувся до української скульптури в середині1980-х рр. Тоді ж Ю. Мисько знайшов власнулінію творчості, яка виходила з тіні могутнього248

Пластичні парадигми духовних сходжень Ю. Миськаталанту його батька. Тож так само, як колисьстилістика Баугаузу, Юркова концепція творчостіеволюціонувала від виробничої естетики.Випускник ЛДІПДМ (тепер ЛНАМ) тривалийчас працював з металом, засвоючи секрети майстерногопідкорення матеріалу авторській ідеї.Але високофахова родинна культура розумінняі володіння зображувальними особливостямим’яких і твердих матеріалів на генетичному рівнімислення сприяла знаходженню Юрком синтетичногоfusion-формовислову. Завдяки цьомуабстрактність його творчих екзерсисів не сповзаєна мілину беззмістовного знаку, а класичнийверизм реалістичного портрету чи композиціїзбагачується красою ретельно відібранихузагальнень, що іноді утворюють додатковувласну мелодію просторових гармоній. Особливояскраво такий синтетизм бачення проглядаєв жіночих торсах, — це, наприклад, скульптура«Ніч» (2006), де увага до низки анатомічноакцентованих нюансів не сприймається в якостінатуралістичної недоречності через толерантноузагальнений абрис фігури і фактурнопластичнуцілісність форми. Прийом, відомийще митцям первісних часів, досить тяжко,на превеликий жаль, опановують сучасні українськіскульптори, котрим бракує внутрішньоїкультури, і заважає прорватися з рівня брудноїеротики у царину високого мистецтва. Миськож це робить не примусово, легко і аристократично.Іноді його абстрактні арабески в алюзіяхапелюють до світових зразків формовислову,де східні традиції, зокрема японський стиль«вабі», грають не останню роль, дозволяючидоповнювати лаконічність форм глибиною роздумівна важливі філософськи теми. Так, композиція«Порив» (2005) має широкі асоціації,в тому числі з поширеною літературною метафороюромантичного вітрила серед розбурханиххвиль людських бажань і сподівань, де самакольорова текстура мармуру естетично збагачуєобраз, насичуючи його емоційно і змістовно,заряджаючи глядачів оптимістичною енергієюдосягнень і перемог.Марина ПротасЮ. Мисько. «Портрет Степана Кищака». 2004. Гіпс тон.Загально-гуманістичний сенс алегоричноїкомпозиції Миська «Світанок» (2002) такожвигідно вирізняє її серед незліченного масивукон’юнктурних торсів багатьох українськихмитців. Концепція цього твору переростаєформат суто антропно-темпоральних роздумів,захоплюючи кола більш фундаментальнихпарадигм, де сучасника бентежать складнощістановлення української державності і культури,які досі намагаються позбутися нічних страхітьминулого і остаточно пробудитися до реа-Мирон Амбіцький та Орест Мисько 2003 р.249

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВОФрагмент композиції Ю. Миська «Джерельце» 2002. Марм.лій інформаційного світанку європейськогобуття. Метафізичний перехід (трансцензус)на цей філософській рівень Мисько запрограмуваві просторово-композиційно, і фактурно,і емоційно-образно: на кожному рівні відбуваєтьсяпротиборство змісто-утворювальнихелементів, причому розслабленість античногохіазису, як спокою і недієвості, тектонічнотолерантнотрансформується у пружній вольовийімпульс самоактуалізації, спрямованийжестом пробудження вгору, в нескінченність.Знакові формули пластики стилю Баугаузтрансформуються львівським скульпторомза сучасними мірками у зовсім інші онтологічнодосконаліконструкції, адже інноваційнийвклад Ю. Миська як автора в культурну скарбницювідбувається за умов обов’язковогомодифікування культурного знаку, відповідно2009, випуск шостийдо фундаментальної парадигми нашого часу,еквівалентної мультикультуралістської моделіfusion cultural. Причому адаптація різних геокультурнихкодів здійснюється ним органічно:будь-які стильові матриці анналів історії скульпторпластично невимушено аранжує творчоінсайтниммисленням. До того ж, його композиціїніби забарвлені передчуттям майбутніхшукань, — не випадково головну стурбованістькультурологів і соціополітиків інформаційногосуспільства вже сьогодні викликають проблемиможливої втрати духовноціннісного ядрацивілізації. Мисько обстоює класичну концепціюгуманістичної культури, де, незалежно відстильових патернів, першорядну вартість йоготворчості складає пошук істини, гармонії і краси.Власне, для того, щоб поділяти таку позиціюу наш вік розчарувань і хаосу, треба мати неабиякумужність, — адже скульптор не піддаєтьсяна кон’юнктуру, і часто в умовах фінансовоїаскези й ніцшеанської ізольованості й самотностімедитує на загальнолюдські імперативи.Про успіх подібного морального вчинку писавнаприкінці ХХ ст. проф. Колеж де Франс П’єрАдо: «Матеріальна статуя змінюється залежновід бачення скульптора; проте коли і статуя,і скульптор, — одне ціле, коли вони існуютьу душі однієї людини, статуя стає лише уявою,а краса — станом абсолютної простоти і світла».Візерунками позачасових символів з вкрапленнямконкретики особистісного буттяскульптора виникають численні «ню» Миська— чи не головного мотиву творчості скульптора.«Струмочок» (1989), «Кохана» і «Золотаосінь» (1998), «Чекає на лелеку» (2000), «Джерельце»(2002) — різного шабля умовності твори,де тема жінки — коханої, матері й музи —лунає з юнацьким запалом, енергією, а разомз тим — із свідомим розумінням власній таємничоїпричетності до оновлюючих містерійжиття. Врешті, своїми творами Юрко доводитьпостулат Платона, згідно якому істинне знаннявтілюється не системами складних концепцій,а йде від власного досвіду любові і щирих250

Пластичні парадигми духовних сходжень Ю. МиськаМарина ПротасЮ. Мисько «Світанок»2001. Марм.Ю. Мисько «Порив»2005. Марм.чуттів, що еманують світло внутрішнього космосулюдини. Через любов здійснюється людськаспрага Вічної краси і Блага — так стверджувалиПлотін і патрісти, осібно Г. Нісськийі Д. Ареопагіт.На зламі ХХ–ХХІ ст., коли скульптор виконувавназвані та інші твори, апостол постмодернізмуБорис Гройс стверджував, що у нашчас мова бажання стає універсальним кодомрозмови про трансцензус, про метанойю,а спроби заперечувати цей постулат опиняютьсязухвалим запереченням самої суті мистецтваі творчості як таких. Мисько власними творамипідтверджує: дійсно культурологічний перехідздійснюється тоді, коли особистість митцяпокидає статус пересічної людини під часінсайтного прозріння, що в традиційних суспільствахсимволізували ініціації з ритуаломпосвячення і випробовуваннями символічноюсмертю в матеріальному світі задля народженняв світі духовному. Проблема ж виникала притлумаченні постмодерністським дискурсомматеріальної пам’яті системи медіа, що ставиласякультуріндустріальними апологетамивище за традиційні констатації божественнометафізичноїкультурної пам’яті, котра зухваловизнавалася зайвою. Мисько ж на цей рахунокмає власну думку.Міграція між різними культурними моделямита імперативами (давньогрецьким аналогомЮ. Мисько «Ніч» 2006. Гіпс, тон.чому була метанойя) простежується в творчостіскульптора на диво стало, і улюблене в постмодерністськомудискурсі порівняння акту культурноготрансцензесу з актом сексуальним вінвикористовує неодноразово. Щоправда, внутрішнякультура утримує митця в межах пристойного,Юрко визнає — ця метафора не нова,вона зобов’язана своїм виникненням (окрімміфів народів всього індо-арійського ареалу,праукраїнців тощо) філософським творамплатоніків, і навіть ставить у центр композиційноїпрограми ідею сократиків про людину,як дуальну істоту кентавра, півтварину-півбога.Втім, герменевтика такої пікантної метафорипротягом часу змінювала акценти, внаслідокчого філософські поради Ямвліха і Порфирія,котрі колись намагалися спрямувати людськурозбещеність на креативний рівень вселенськихмістерій життя, з часом забулися. Відтакдекларований всіма рівнями сучасної культурисексуальний акт сьогодні вже не має на меті від-251

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВОдзеркалення міфологічних доктрин космічноготворення, оскільки профанний ерос давно перемігкосмічного. Реклама, шоу-бізнес і мас-медіапаразитують на головних інстинктах людства,що дало право С. Хантінгтону висловитисьдоволі різко: ідеали західної культури не можназводити до кітчу і поп-цінностей Голівуду,що експлуатують людські інстинкти і ненаситнуспрагу любові, сексу, таємниць, героїзму, розкоші:таке спрощення вульгаризує істинні західніцінності, але взагалі неспроможне витіснитибазову культуру країни-реципієнта. Тому, колисучасні митці звертаються до теми сексуальногоакту, їм не завжди легко пройти між Сциллоюі Харибдою і не запасти у відверту порнографію,— хоча, на жаль, приклади таких фіаско заполонилипростір українського мистецтва. Та Миськувдалось зберегти честь і гідність, навітьвтілити іронію сучасника в такому пікантномусюжеті, що маніфестує архаїзована за стилістикоюмонументально-декоративна композиція2009, випуск шостий«Кентавр» (2002). Інша невеличка «мінускульна»робота з пісковику, теж «Кентавр» (1992),опрацьовуючи модерністські традиції світовоїпластики (зокрема досвід «лінійної» пластикидімансіоністів початку ХХ ст.) концептуальнозагострює головну проблему сучасної культури:зняття покрову таємничої сакральностіз сексуального акту веде до духовної анігіляції,оскільки редукція цієї теми, навіть у вигляді ідеїСократа про чистоту еросу, трактована у вузькоприземленому сенсі, призводить до небезпечногозабруднення екології культури і мистецтва,занижуючи їх статус до тваринного рівня.Мисько намагається витягнути цей дисбаланс.В маленькому кентаврі акт стає нематеріальноюарабською в’яззю «іслімі», нагадуючи чудернацькуквітку; в олеськівському — прадавніммонолітом міфічної тварини, що з переможнимзадоволенням бере реванш над усіма сучаснимиспекуляціями про метафізичне. Протеостаннього разу, коли у Батурині 2008 р. Мись-Ю. Мисько. «Божий млин» 2002. Вапняк. Словаччина.Ю. Мисько. «Елізавєта». 2006. Пісок. С.-Петербург.252

Пластичні парадигми духовних сходжень Ю. Миськако встановлює репліку цієї композиції, але підіншою назвою — «Бентежний дух Гетьманства»,— стає очевидною його ставлення до духовногонадчасового сенсу як головного призначенняісторії й людини.Мисько щиро захоплюється жіночою вродоюі не приховує цього, та знову ж таки декларуєемпатію толерантно, «не втомлюючись ліпитисвою статую» (Плотін) — статую своєї душі,усвідомлюючи любов і емоції крізь філософськіміркування та культурологічні алюзії. Так, композиція«Протиріччя» (2007. Muzeum w StalowejWoli), візуалізуючи поміж аверсу і реверсу 2-хпортретів героїв давній східний символ «іньянь»,стверджує єдину креативну силу любові,що формує іншу вітальну енергію з гостроконфліктнихпротилежних сил, з протиборстваяких народжується нове життя і нова гармонія,а локальні непорозуміння врешті обертаютьсяглобальним виграшем, імпульсом створеннянових світів, нових реалій буття. Для зламуМарина ПротасХХ–ХХІ ст. така позиція митця принципова:він усвідомлює трагізм сучасного розлому міжрепродуктивним і нерепродуктивним еросом,де останній переміг в умовах доби контрацептивів.Відтак суспільство обирає бажання як симулякрзатертої копії: у задзеркаллі спонтанноемоційнийімпульс репродуктивного акту стаєсвідомо раціональним, із запланованим втручаннямнауковців і лабораторних досліджень,тоді як чуттєва любов давно втратила втаємниченуінтимність, і, злившись з маскультурою,перетворилась на порнографію, причому цнотливийерос античності тлумачиться тепер лишев звуженій площині гомосексуалізму. Бажанняі чуття, викривлені естетикою субкультур, сталинагадувати голем рабина Махараля: големслугує, але не є справжньою людиною. Миськонамагається повернути ситуацію засобамивисокого мистецтва до норми, долаючи сатурналіїзатвердженням архаїчних імперативівкраси, традиційних уявлень, де чоловіче началоЮ. Мисько «Архангел». 2001. Травертін. Хольція. Словаччина.Ю. Мисько «Безмежність» 2005. Пісковик, гр.253

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВОЮ. Мисько: «Вітрильник». 2007. Гр. Польща.завжди активне, войовниче, де воно захищаєжіноче. Та для Миська ця функція амбівалентна:любов як кара і водночас як місія. Він вбачаєу жінці свій хрест, свою Голгофу. Ландшафтнаскульптура «Несу свій хрест» (1989) тому слугуєсповіддю: споконвічні відносини між жіночоюта чоловічою сутністю є фундаментом нескінченногопродовження життя, але складна формулавзаємин має архітектурну конструкціюхреста, натякаючи на розп’яття, його розп’яття,як митця, батька і чоловіка.Соціальні катастрофи кінця ХХ ст. сколихнулив країнах всього світу реставраціюрелігійних цінностей, що на початку того жстоліття були суттєво послабленими соціальнимимодернізаціями. Тепер же, за виразомЖиля Кєпеля, відбувся реванш Бога. І цілкомзакономірно, що Мисько за допомогоюінтегрального полікультурного світогляду(де традиційно-сакральна модель мисленнянабула чи не більшої привабливості, ніжфутурологічно-урбаністичний досвід образотворення)відроджує старі традиції українськоїмонументальної сакральної пластики. Так,на пленері у Словаччині він виконує з травертину«Архангела» (2001), а в Україні — постать«Христос скорботний» з пісковику (1990), абоскладну композицію-розп’яття «Воскресіння»(1999), що стала для самого скульптора глибокосимволічною: адже безпосередньо під час2009, випуск шостийцього пленерного завдання Юрко захворів, алезміг здолати небезпечний недуг. Обидві скульптурнікомпозиції апелюють до т. зв. «фігур»і уклінних розп’ять, поширених на Закарпаттіще з середньовіччя і на початку ХХ ст., покирадянська ідеологія не знищила цю традицію.Час відновлює справедливість, але скорботнийтягар розуміння міри людської недосконалостіпоглиблює сум кращих представників культурноїеліти нації, що додає нової болі невимовленомутрагізму роздумів «Христа скорботного»,оточеного сфумато мерехтливого просторочасу,що зачепилося за фактурні зморшкиповерхні скульптури, як за людські зморшкижалю і надій.Незліченні драми історії вибудовуютьв творчості скульптора окрему лінію, і скульпторретельно осмислює глибоко метафізичнуідею часових колапсів в еволюції людськихцивілізацій. Власні міркування він втілюєу монументально-декоративних композиціяхЮ. Мисько. Крижана підставка у барі «Martell». Київ.254

Пластичні парадигми духовних сходжень Ю. Миськаінформельної стилістики: «Вир» (2000), «Божиймлин» (2002), «Нескінченність» (2005). Останняробота має дві версії — станкову, а такожу вигляді надгробка, з однаковим образнозмістовимуспіхом працюючи в кожному контексті.Ненав’язлива філософічність мисленняскульптора дозволила йому виконуватиабсолютно творчі проекти в галузі мартирологічноїпластики, та навіть тут широко використовуватидіапазон світових традицій, синтезуючівсесвітньо відомі зразки сакральноїпластики з місцевими. Скажімо, коли відвідувачіЛичаківського цвинтаря раптом натрапляютьна його цікаву репліку відомого твору ПоляЛандовські (поляка французького походження,фігура Христа Спасителя якого, виконаназа проектом Еторе да Сильва Коста протягом1922–1931 р., піднеслась над Ріо-де-Жанейро),то ця культурна цитата Юрка Миська вражаєнесподіваною гармонією обраного пластичногорішення з історично сформованим меморіальнимкомплексом, де скульптури стиля модерні арт-деко, зокрема в численних польських надгробках,далеко не рідкість, складаючи органічнийансамбль кладовища.Визначаючи добу зламу ХХ–ХХІ ст. як час«після-сучасності», вчені схильні констатувати,що всім нам довелося жити в епоху змін,коли «немає правил, але є тільки вибір, колидіє не мода, а її вплив, коли не друзі, референтнігрупи, соціальне оточення визначають вибіріндивідуального споживача, а символи йогооточення. В плані методології відкриваєтьсяможливість використання таких методичнихпроцедур, основу яких складають досягненняв області герменевтики, семіотики, феноменології,етнографії, інтроспекції». Приймаючизміни часу як даність, Мисько між тим впевнений,що культура мистецької творчості не повиннаоглядатися на владу та матеріальний достаток,а якщо так трапляється — то слід говоритипро велику суспільну біду, адже справжнє мистецтвоспрямовує людину не до формальнихжестів-маніфестацій стерильних субкультур,Марина ПротасЮ. Мисько «Протиріччя» 2007. гр. Польща.Ю. Мисько «Портрет В.Кауфмана». 1982. Гіпс, тон.255

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВОале до позачасових високих людських якостейвнутрішньої цивілізованості, що власне і надаємові мистецького вислову не легковажної майстерностідизайнерського стайлінгу, на кшталт«пестощів байдужого буття» (А. Камю), а вагомогостатусу змістовної формально-образноїструктури, емоційно-чуттєвої і духовної глибиниідей, цінних не фабулою і не поверховоюрефлексією, а тим, що за ними відкривається —абсолютним простором краси і гармонії.Таке надзавдання Мисько ставить передсобою кожного разу, коли працює з найбільшскладним технічно і образно-композиційножанром скульптури — портретом. Титул доброгопортретиста здобути серед колег неймовірнотяжко, особливо після досконалої майстерностіпортретів Еммануїла Миська. Втім, і в цій галузімистецького вислову Юрій Мисько має добрийдосвід, принаймні в кращих творах жанру: вінЮ. Мисько «Несу свій хрест». 1989. пісковік2009, випуск шостийЮ. Мисько«Несу свій хрест». 1989.пісковікявно знаходить власний стиль діалогу з портретованими,уникаючи простого наслідуванняманери батька. Ю. Мисько виявив себе не простопсихологом, — він зміг провести паралельміж постмодерністською концепцією трансгресіїі класичним платонівським баченням просторудуху. Важко не звернути увагу на певнуспецифіку багатьох портретів Миська — йогогерої ніби поринули у власні спогади, роздуми,мандри духу і часу. Їхні очі заплющені, абонапівприкриті, або їх заміщує таємнича порожнеча,чи вони ховаються за непрозорими площинамиокулярів, як у блискучому гранітномупортреті батька. Такими є: «Портрет Зені»(1982), «Чоловічій портрет. О. Дяченко» (1982),«Портрет В. Кауфмана» (1982), «Акіф» (1986),«Портрет» (1990), «Портрет С. Кищака» (2004).Щоправда, ігрова тенденція постмодерністськогоміксу класичного портрету з реді-мейдцитуванням дозволила у випадку з портретомКауфмана створити низку сімулякровихверсій — «одягнути» реальні сонцезахисніокуляри, прилаштувати волосся… Інша, імпресіоністськаманера збереження таємничооксамитовогопогляду, що тане в фактурномусфумато, теж використовується скульпторомяк варіант інтерпретації внутрішньої заглибленостіі самоаналізу героїв: «Орест» (1987), «Ростик»(1987), «Леся» (1996), «Мирон Амбіцький»(2003). Звісно, тут можна формально говоритипро ремінісценції поширеної від 1970–80-хроків концепції «героя, що розмірковує». Але256

Пластичні парадигми духовних сходжень Ю. МиськаМарина ПротасЮ. Мисько «Етюд». 1985. Глина. Ю. Мисько «Батько» 1987. Гр.мотиви на перший погляд припустимого такогокомпозиційного рішення протилежні тим,котрі панували за радянських часів. В даномуразі Миська не турбує соціальна інвективністьестетичної програми портрету, що дистанціюєтьсявід несправедливостей дійсності. Навпаки,він звертається до філософської класичноїтрадиції самовдосконалення і пізнання істини,де «свідомість — кут бачення, центр перспективи.Для нас наше «Я» збігається з цією відправноюкрапкою, дозволяючи споглядати весьсвіт або нашу душу» в умовах абсолютної тишіі недіяння. Точніше висловився Плотін: требаперестати просто дивитись, а, заплющуючиЮ. Мисько «Памяті ненароджених» 1989. Гр. Ю. Мисько «Орест». 1987. Гіпс тон.257

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО2009, випуск шостийматеріальні очі, намагатися бачити духовнимзором, тобто, перебуваючи в стані абсолютногоспокою-медитації, коли акт думки трансформуєтьсяв діяльність духу, слід навчатися вдивлятисяв себе самого, повертаючи очі у власніглибини. І тоді, як виголошував дельфійськийоракул, ти пізнаєш всесвіт та богів. Цей методсамопізнання був властивим і української філософськоїдумці, і українським авангардистампочатку ХХ ст., і цілком має право на власнунову актуалізацію у ХХІ столітті, — у творахЮрія Миська зокрема.Розуміння соціальної і гуманістичної важливостівласної місії, прагнення самовдосконаленняна шляху пізнання істини дозволяє митцюрухатися у продуктивному напрямі і творчоповноцінно самореалізовуватися, так, що, згідновислову Б. Гройса, стає не важливим, «деми розпочали і куди трансцендували — важливасама фігура переходу».На цих засадах особлива вдача та, власне,образ буття самого Юрка Миська набуваютьсуттєвого культурологічного сенсу: його думки,дії, чуття і власне кредо постійно перебуваютьу стані становлення, рухомої трансформації,зупинити які лише на мить здатен мистецькийтвір як предметно-матеріальний аргументгравітаційно сконденсованої у гармонію формневловимої енергії істини. Скульптор в прямомуі переносному сенсі постійно в дорозі: вінмандрує шляхами традиційних видів та жанрівскульптури, живопису, метало-пластики, працюючив портреті, композиції, анімалістиці;він експериментує з матеріалами, техніками,опрацьовуючи можливості м’яких і плавкихматеріалів (метал, бронза, пластик, скло, глина…),твердих і крихких (лід, камінь, дерево…),зупиняючи аморфність піскових мас в образнокомпозиційнихскладних конструкціях («РекордРосії», «Олег Скрипка» 2006); він студіює різністилі та технології формовиразу від давніх прийомівдо дивовижних новітніх розробок (льодовийантураж бару «Martell» у Києві, 2007); вінвиходить за межі станкової пластики в царинумонументальної («Оратор» 1992), меморіальної(пам’ятники Д. Квітковському (2002),А. Барановському (2006), Е. Миську (2007),монументально-декоративної («Пам’яті ненароджених»,1989), а також мінускульної скульптуримайже мініатюрних розмірів, вирішуючипри цьому складні, як суто теоретичні такі практичні питання в галузі фахової майстерності.Свої спостереження і досвід Юрко занотовуєу розділах унікально-фундаментальноготрактату, присвяченого скульптурі, і тим відроджуєще одну загублену митцями у часі традиціюнауково-епістолярного спадку.Скульптор прагне допомогти людям з обмеженимзором відчути красу гармонії гнучкихй фактурних форм, перекладаючи мовуоб’ємно-просторових і образно-композиційнихспіввідношень у мелодію тактильного баченнясвіту («Вітрильник», 2007. Muzeum w StalowejWoli, Польща).Врешті, унікально-авторський стиль Мись каскульптора теж постійно мандрує: реалістичний,бароковий, абстрактний або мінімалістськоконструктивістський,він апе лює то до стилістикиБаугаузу (зокрема, до гнучких-плиннихформ дизайну Лє Корбюз’є), то наближаєтьсядо арт-деко та львівської сецесії, а іноді навітьпоринає в субкультуру кітчу, виконуючи у піскуігрову композицію «Місто в опіумі» (2006). Таксамо, як творчість, емоційний портрет самогоскульптора не може бути однозначним: ЮркоМисько блискуче поєднує феєрію щирих емоційі внутрішніх станів. То він жартівливий,то — серйозний, зібраний і сконцентрований,то філософсько-споглядальний, елегійний, тоздивований, і захоплений. Нескінченну шкалучуттєвих станів душі митця доповнюють йоготвори, котрі розкривають скульптура: то як донестями закоханого парубка, то як тактовногозрілого чоловіка, що пізнав радощі і мудрістьплодів буття, розглядаючи за палкими бажаннямиюності одвічну драму, де ерос земнийі космічний розіпнули мистецтво між життямі небуттям…258

Пластичні парадигми духовних сходжень Ю. МиськаМарина ПротасЮ. Мисько «Золота осінь». 1998. бр., гр.Юрко завжди різний, але так само і легковпізнаваний, особливо як скульптор і як особистість.При всьому тому, його важко назватимаргіналом, оскільки він залишається першза все скульптором і дбає про традицію та збереженнянавичок фахової майстерності, простежуючиїї від минулих поколінь різьбяріві передаючи фахові секрети молодій генераціїмитців. І, знову ж таки, у щоденно-приватномужитті він не зупиняється: трансцендуючи буквальноі метафорично між Києвом, де мешкаєйого родина, та Львовом, де він викладає в Академії,і де також навчаються та працюють йогодіти. Він сповна платить данину і вільній творчості,і копіткій турботі про близьких та друзів,і, залишаючись аристократичною натурою,не цурається брудної праці. Він справляє враженняпереконаного романтика-філантропа,що завжди простягне руку допомоги, навітьякщо сам буде у скрутному становищі. Продовжуватиспонтанний панегірик можна булоб і далі, але вже тепер є підстави для аргументованоговисновку: Мисько людина не лишеталановита, але — людина великого серця,не зіпсована бізнесовою кон’юнктурою; тобтотака, що не ставить власні переконання і фаховукультуру в залежність від недорозвинутих смаківзаможних замовників, навіть якщо сам заходитьсяна межі фізичного виживання. Відвертокажучи, ці його якості гідні шани з боку сучасників,адже, якщо згадати твердження великихскульпторів, зокрема, Родена, — стражданнясерця і духа, або буттєва скрута для творчоїлюдини є гарантом високого рівня її професіоналізмута гуманістичної цінності творів цьогоскульптора тепер і в майбутньому.259

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО2009, випуск шостий1. Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика: Пер. с фр. / Сост., общ. ред.и вступ. ст. Г. К. Косикова. — М., 1989. — С. 251.2. Тіні забутих предків. Український симпозіум скульпторів. — Коломия, 2000.— б/п.3. Read H. New Realms of Art // New Frontiers of Knowledge. — Washington, 1957. —P. 77; Read H. A concise history of modern sculpture. — New York; Washington, 1965.4. Тоффлер Э. Шок будущего. — М., 2004. — С. 29.5. Вища школа будівництва й художнього конструювання, або StaatlichesBauhaus виникла 1919 р. у Веймарі під час злиття двох шкіл: Саксонської школиобразотворчих мистецтв і Веймарської школи промислового дизайну. Цяідея належала відомому архітектору-новатору Вальтеру Гропіусу, апологетуфункціоналізму, засновнику німецького дизайну, що мріяв поєднати мистецтвоі дизайн у повсякденні сучасників.6. Адо П. Плотин, или Простота взгляда / Пер. с франц. Е. Штоф. — М., 1991. — С. 15.7. http://us.geocities.yahoo.com/v/adsq; http://www.geocities.com/SoHo/Exhibit/6196/mesto.htm; http://www.geocities.com/SoHo/Exhibit/6196/publish.htm.8. Хантингтон С. Столкновение цивилизаций. — М., 2005. — С. 77, а також 78–79.9. Див.: http://marketologi.ru.10. Адо П. Плотин, или Простота взгляд… — С. 24.11. Плотин. Эннеады. — К., 1995. — С. 23.12. http://us.geocities.yahoo.com/v/adsq; http://w w w.geocities.com/SoHo/Exhibit/6196/mesto.htm; http://www.geocities.com/SoHo/Exhibit/6196/publish.htm.Анотація. Ю. Мисько — сучасний львівський скульптор. Працює в станковій, монументальнійі монументально-декоративній пластиці. Експериментує з різними матеріалами (метал, лід, пісок,стекло), але головну перевагу віддає роботі в традиційним бронзі і каменю.Ключові слова: станкова, монументальна і монументально-декоративна скульптура; стильінформель; український портретний жанр; скульптурні пленери.Аннотация. Ю. Мысько — современный львовский скульптор. Работает в станковой, монументальнойи монументально-декоративной пластике. Экспериментирует с разными материалами (металл,лед, песок, стекло), но главное предпочтение отдает работе с традиционными бронзой и камнем.Ключевые слова: станковая, монументальная и монументально-декоративная скульптура;стиль информель; украинский портретный жанр; скульптурные пленэры.Annotation. Yu. Mys’ko is a modern Lviv sculptor. Works in easel, monumental and monumentaldecorativeplastic art. While experimenting with different materials (metal, ice, sand, glass), he preferstraditional ones — bronze and stone.Keywords: easel, monumental and monumental-decorative sculpture; informel style; Ukrainianportrait genre; sculptural open airs.

Хил-арт (Hill-Art) «ФиктивнойГалереи Экспедиция» (FGE)как уникальный синтезтрансценденций художественногомышления и киевского ландшафтаОльга КОНОВАЛОВАНа протяжении десяти лет (1996–2006)в киевском художественном пространствесуществовала Фиктивная Галерея Экспедиция(«FGE»), деятельность которой превратиласьв легенду и стала достоянием пересудов в большейстепени, чем научных исследований. Проектпозиционировал себя как концептуальныйгенератор идей без конкретного «места регистрации»и необходимих для этого атрибутовв виде галеристов, арт-критиков, спонсорови других составляющих арт-рынка. Сознательноеотстранение от сферы институциональногоискусства требовало совершенно иных,не стандартных для современного художественногопространства жестов. Объекты на киевскиххолмах строились за очень короткий срок— в течение нескольких часов — не взираяна сложность транспортировки материалови отсутствие разрешения со стороны городскойадминистрации. Отсутствие презентацийи корреспондентов способствовало эффектунеожиданности — посетители холмов отмечали«вдруг» появившиеся объекты из кирпича илибетона. «FGE» обозначала появления объектовкак «всплытия», а социум, не имеющий абсолютноникакой информации, распространяллегенды о культовых алтарях [1] и различныхрелигиозных направлениях [2].В связи с позицией отстранения возникаетнеобходимость в публикации анализа акцийи объектов, что в свою очередь приводит к главнойцели исследования — идентификации деятельностипроекта в контексте современныххудожественных практик. При этом важноотметить, что деятельность «FGE» анализируетсяна основе бесед с автором проекта и егоучастниками. Это дает возможность делатьвыводы не на основе текстов и умозрительныхзаключений, а с учетом изложенной концепцииавтора проекта, поскольку деятельность «FGE»не является спонтанной, а построена на синтезеобобщения и частности — современной художественнойситуации и уникальных реалий киевскоголандшафта.Поставленная в статье цель опираетсяна последовательное решение определенныхзадач. Анализ объектов и акций «FGE» предполагаетвыявление традиции и инновации,что позволит соотнести деятельность проектас художественными практиками зарубежьяи идентифицировать в контексте явленийсовременного искусства.Акция «Отплытие» на горе Щекавица 8 июня1996 г. символизировала начало деятельности«FGE». На борту большой лодки, неизвестнокем установленной на перекрестке улиц Лукьяновскойи Олеговской, размещались гипсовыефигуры участников акции — А. Варварова,261

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО2009, випуск шостийВ. Заиченко, И. Коновалова, С. Корниевского,К. и О. Милитинских. По телевизору, установленномув лодке, демонстрировался фильмакция«Золотая рыбка» [3], который передавалконцепцию проекта. На видео был зафиксированпроцесс создания гипсовых масок участников«отплытия». В одном из снятых слепковплавала рыбка, которую затем выпускалив Днепр. По замыслу автора проекта «FGE»Игоря Коновалова, основная суть была связанас жестом, объясняющим отсутствие границгалереи и ее выход за пределы институцийискусства. Причем индивидуальность художникатакже теряла свое эго: наполняемый водойгипсовый оттиск личности образует временнуюемкость и для жидкости, и для пребыванияинородного живого организма.18 октября 2000 г. состоялось второе«всплытие» проекта на горе Щекавица. Этобыла «Остановка» — выгнутая стена из белогокирпича с красными буквами FGE. Гора Щекавицахорошо известна любителям шашлыкови пеших прогулок. Внезапное появлениестены не столько удивило, сколько разозлиломестных жителей: опасение перед незаконнымстроительством дачи, особняка и т. п. привелок скоропалительному разрушению (до основания)арт-объекта. Автор проекта пыталсясоотнести стену с траекториями маршрутовлюдей, посещающих гору. Искусственноеобразование должно было стать точкой пересеченияизвилистых тропинок, маркирующихуникальный киевский ландшафт, и включитьсяв свободное движение социума.Разрушение объекта предопределило последующее«всплытие» «FGE» 21 января 2001года, которое воплотилось в акции «Птицы».Материальной искусственности была противопоставленапульсирующая плоть природы.На видео были зафиксированы все этапы действия— от ловли птиц, их окольцевания, до ихвозвращения в среду обитания. Снегирь, щеголи реполов были выпущены после того, какна лапке каждой птицы оказалось тонкое золотоекольцо с выгравированной одной буквой«F», «G» и «E». Так «всплытие» превратилосьво «взлет», а галерея расширила свои границыдо высоты птичьего полета.22 августа 2001 г. на горе Замковая появилсяобъект под названием «Станция-1». Это былидеальный бетонный куб метровой высоты,выложенный зеркальными плитками. Участокгоры над монастырем всегда посещали любителиподольских панорам. С появлением кубаместо стало притягивать огромное количестволюдей разного пола и возраста. Подтверждениемэтого являються многочисленные фото,сделанные с горы напротив (Щекавицы) авторомпроекта при помощи профессиональнойоптики [3].Зеркальные стороны куба создавалиэффект отсутствия; отражающиеся небо, траваи деревья уничтожали материальность. Однакоподобное растворение не уберегло объектот разрушения: простояв всего несколько дней,зеркальные плитки были разбиты, и идеальнаяформа обнажила свою бетонную сущность.С этого момента началась трансформация«Станции-1», которая создавала вокруг измененноепространство, своеобразную вихревуюворонку, притягивающую людей на Замковуюгору. Уничтожение зеркальной поверхностипредопределило последующие трансформацииобъекта. Вот основные из них: игральная костьс яркими точками на боках; подарок, обернутыйблестящей лентой; красные сердца на розовомфоне; стилизованные листья конопли на белыхплоскостях. Однажды выбеленные стороныкуба стали страницами для текстов. Это былине банальные скамеечные фразы, а состоянияи размышления, от которых содрогнулись быглянцевые галереи, потому что нет ничего сильнейчеловеческой искренности [3]. Облитыйчеловеческими страстями, усыпанный символамии текстами, куб стал местом откровенийи действительной точкой опоры. Материальныйобъект, аккумулируя энергию места, стал притягиватьлюдей, которые в свою очередь эту262

Хил-арт (Hill-Art) «Фиктивной Галереи Экспедиция» (FGE)Ольга КОНОВАЛОВАэнергию удваивали и возвращали. Такогорода обмен энергиями не в состоянии создатьни одна галерея.На том же киевском холме в октябре 2002 г.появилась «Семиренка» — объект из семинебольших кубов-постаментов, расположенныхвокруг цилиндрического отверстия. По словамавтора, в основе идеи лежит противопоставлениеэнергий: если шестеренка включена в процесссоздания динамики группой механизмов,то «семеренка» как нечетная структура, установленакак центр, вокруг которого формируетсяединое турбулентное пульсирующее поле.Приходившие на Замковую люди терялисьв догадках и на могли объяснить происхождениепостроек. Так в Киеве стали распространятьсяслухи о культовых алтарях.30 мая 2004 г. на Щекавице был построенобъект «Тринити» (Троица). Над урбанистическимподольским пейзажем возвышаласьконструкция из цилиндра, призмы и куба,объединенных треугольником. В основу какобщей композиции, так и отдельных объемовбыла заложена космическая цифровая константа,которая равнялась числу 108. Используя эточисло в построении конструкции, автор смоделировалуниверсальный знак, выявляющийпреемственность и незыблемость основ человеческогомышления. Возвысившись надпанорамой индустриального Подола и устремив«стрелу» призмы на Восток, Троица подтверждаетсуществование неизменных геометрическихистоков и обозначает вектор этойпреемственности.Последним всплытием «FGE» стал «ОМ»на горе Детинка 24 мая 2006 года. Объект представлялсобой выстроенные из бетона дваконцентрических кольца общим диаметром4 м с центром в виде цилиндра. Высота всехтрех элементов идет по ниспадающей от центравысотой в 108 см. Лаконичная структура,выкрашенная в белый цвет, резко контрастируетс окружающим пейзажем, но вместе с темне вырывается из пластики холмов, а толькоакцентирует их природную структуру. Названиеобъекта — «ОМ» — не имеет тесной связис конкретными религиозными практиками,а взято скорее как энергетическая ассоциация— бетонная композиция повторяет очертанияхолмов и структуру колебаний в целом.Побывав возле объекта и услышав рассужденияпрогуливающихся рядом людей, авторустатьи удалось услышать не только позитивныеотзывы, но и массу предположений о назначенииэтой постройки — от прагматичныхдо самых невероятных.Замысел И. Коновалова предполагает существованиецельного и неделимого пространства,в котором Фиктивная Галерея, появляясьи исчезая, цепляя символы, знаки и мифы, в концеконцов дает человеку понимание о более глубинномсрезе мира: через Материю — к Душе— к Духу. Бетон, основной строительныйматериал объектов, формирует у обывателяв первую очередь представление об удачномвыборе места для пикника или панорамныхфотографий. Однако расположение построекв местах, имеющих сакральное прошлое— на холмах — выводит эти объекты за граньматериального мира, в область духовных поисков.Поэтому путешествующие по киевскимхолмам сами выбирают для себя приемлемыйуровень коммуникации, соответствующийиндивидуальным внутренним установкам.Таким образом, «FGE» своими«всплытиями» продолжает радикальное движениетой части художественной среды концаХХ века, которая стремилась демонтироватьинституты культуры, избежать заказов рынкаи государства, уйти от навязанных интерпретацийв область, где еще возможно прямое взаимодействиес реальностью. Отвергнутое пространствомузейной экспозиции было замененоживой бытийственной средой. Главным отличиемэтой среды стало включение объектовв жизненное пространство — их не запрещалосьтрогать, фотографировать, писать на нихстихи и свои размышления о смысле бытия.263

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО2009, випуск шостийОбъекты стали главным выражением основнойидеи «FGE» — подлинной, а не декларируемойсвободы.Инновационность подхода проявиласьв продуманной «расстановке» построек: ихместо появления определялось не спонтанно,а путем единства трезвого расчета и интуиции.Благодаря расчету — строительствона видимых с разных точек города холмах;благодаря интуиции — выявление своего родаэнергетических мест, имеющих полисемантичнуюструктуру. Холмы, как естественныеобразования, многосложны по своей функциональностии символике — от фортификационнойпрагматичности до сакральности ритуала.Поэтому выбор киевских холмов для строительстваобъектов является уникальной художественнойпрактикой.Жанр искусства, в котором работают художникигруппы «FGE» определяется как инвайронмент[4, 49]. Это действительно так, еслирассматривать их деятельность обобщенно,не учитывая важной константы — появленияобъектов исключительно на киевских холмах.Составляющие нет-арта в практике группыприсутствуют не как доминантная художественнаявеличина, а как необходимое условиесуществования проекта в современной мультимедийнойкультуре. Объекты создаются не дляразмещения в виртуальном пространстве, а вестественной среде самобытного киевскоголандшафта. Некоторые точки соприкосновенияможно проследить в стремлении «создать универсальнуюформу существования искусства,свободную от институций» [4, 49]. Однако этазадача, как обозначалось выше, является доминирующейдля всей радикальной художественнойсреды конца ХХ века и потому не можетбыть характерной определяющей в идентификациидеятельности проекта.Создание объектов в природном ландшафтепозволяет отнести это явление к лэнд-арту.Однако фраза, сказанная Уолтером де Мария,одним из создателей этого направления: «изоляция— самая суть лэнд -арта» [5, 185], требуетотсоединения «FGE» и от этой магистрали.Работы классиков лэнд-арта — Роберта Смитсона(«Спиральная дамба»), Уолтера де Мария(«Сияющее поле»), открывают пути отшельников,уходя в далекие от городов, пустынныеобласти. И зритель стоит перед выбором: либоотправиться в далекое путешествие, но безвсяких гарантий (воды Соленого озера периодическизаливают дамбу, а сияющее поле проявляетсятолько при разряде молнии), либодовольствоваться фото- и видеоматериалами.Объекты «FGE» хотя и не расположены в местахмагистральных человеческих потоков, всеже ориентированы на постоянную коммуникацию,причем в любое время года и суток, чтодокументально зафиксировано.Таким образом, рассмотрев особенностидеятельности художников «FGE», учитываябеседы с участниками проекта, можем обозначитьследующие выводы.1. «FGE» расставила новые акценты во взаимодействиихудожника и социума. Этоткоммуникативный срез требует дальнейшегоисследования, поскольку архив автора проектасодержит большое количество фото- и видеодокументов,зафиксировавших не толькопосещение объектов людьми, но и тексты,оставленные ими.2. Существование построек, их уничтожение(«Остановка», «Семиренка») и постепенноеразрушение («куб» отбивают по частям)является неисследованной темой, посколькупредоставляет исследователям редкий случайнаблюдать жизнь объектов искусства в пространствесоциума на протяжении десяти лет.В данном случае исследованию подлежат какмеханизмы формирования новой мифологии,так и причины, провоцирующие разрушениеобъектов.3. Рассмотрение деятельности «FGE» в контекстесовременных художественных практикпозволяет идентифицировать это явлениекак самостоятельное ответвление лэнд-арта264

Хил-арт (Hill-Art) «Фиктивной Галереи Экспедиция» (FGE)Ольга КОНОВАЛОВА— искусство на холмах (hill-art). Строительствообъектов на киевских холмах не было длягруппы экстремальной самоцелью. В данномслучае мы наблюдаем уникальный синтез полисемантичностиместа и концептуальной определенностиидеи проекта. Позиция участников,соответствующая реалиям современногохудожественного пространства и включеннаяв самобытный культурно-исторический киевскийландшафт, ставит хилл-арт ФиктивнойГалереи в ряд уникальных явлений искусстваУкраины конца ХХ — начала ХХІ века.1. Лемыш А. Что за дьявольщина! // Уикенд. — 2004. — № 18 (249). — 29 апр. — С. 29.2. Бунецкий Д., Рыдван М. На горе Детинка закатали в бетон Шиву, Вишнуи Брахму // Сегодня. — 2008. — 27 февр. — С. 11.3. http://fge7.narod.ru/.4. Вишеславський Г. Деякі складові Нет-арту у практиці інвайронменту. Акціїкиївської мистецької групи «Фіктивна галерея Експедиція» // Сучасне мистецтво:Наук. зб. ІПСМ АМУ. — К., 2004. — Вип. І. — С. 48–50.5. Андреева Е. Ю. Постмодернизм: Искусство второй половины ХХ — начала ХХІвека. — СПб., 2007.Аннотация. В статье выявляются особенности деятельности концептуального проекта киевскойгруппы «FGE» в контексте современных художественных практик.Ключевые слова: концептуальный проект, объект, акция, коммуникативное пространство,лэнд-арт, хил-арт.Аннотація. В статті виявляються особливості діяльності концептуального проекту київськоїгрупи «FGE» в контексті сучасних мистецьких практик.Ключові слова: концептуальний проект, об’єкт, акція, комунікативний простір, ленд-арт,хіл-арт.Summary. In the article the features of activity of conceptual project of the Kiev group of «FGE» cometo light in the context of modern artistic practices.Keywords: сonceptual project, object, action, space of communication, lend-art, hill-art.

Неочікуване мистецтво.Історія виставки «Ланка»Олена Кашуба-ВольвачТрохи більше, ніж століття тому, у Києві відбуласяподія, котра була сприйнята глядачамита критиками в якості мистецького анекдотуабо ж просто невдалого жарту. Група молодихмитців з Києва, Санкт-Петербургу та Москвиоб’єдналася для проведення художньої виставкипід назвою «Ланка» («Звено») [1].«Ланка» об’єднала молодих художників,захоплених принципами імпресіоністичногоживопису. Ядро цієї групи складали Д. Бурлюк,В. Бурлюк, Л. Бурлюк, М. Ларіонов, А. Лентуловта О. Екстер. Остання від свого імені направилаклопотання до київського губернатора «про дозвіл влаштувати їй в місті Києві, в приміщенніКиївського відділення імператорськогоТехнічного товариства, виставку картинмісцевих та закордонних художників, з платоюза вхід 40 коп.» [2]. Дозвіл було отримано,і виставка відкрилася 2 листопада 1908 року,але за іншою адресою — в приміщенні магазинумузичних інструментів Г. Іїндржишика на Хрещатику[3]. І, хоча протягом всього часу роботивиставки [4] про неї писали київські журналісти,а самі учасники виставки влаштували невеличкудискусію на сторінках щоденних видань,все це не зарадило її успіху. Відвідувачів у залахекспозиції було мало. Не допомогли ані оголошенняпро відкриття, розміщенні у головнихміських газетах, ані постійні рекламні нагадуванняпро роботу виставки. Не привабилагородян і наявність сучасного (на той час) електричногоосвітлення у приміщенні, і проведенняу залах виставки «Вечора сучасної лірики»з читанням віршів у виконанні авторів разоміз виконанням музики.Один з організаторів «Ланки», Давид Бурлюк,у своїх спогадах писав, що ідея проведеннявиставки виникла на початку 1908 р. під час проведеннявиставки «Вінок-Стефанос», куди «зайшла О. О. Екстер та Давидова. Я, мабуть, сподобавсятоді Екстер. Вона була молода та красива.Так народилася виставка у Києві МиколаІванович Кульбін та О. О. Екстер влаштуваливиставку в 1908 році (грудень) у Києві. Раніше яз’їздив до Москви і привіз звідти через Ларионовакартини «москвичів» [5].Зазначимо, що «Ланка» стала своєріднимпродовженням московської виставки«Стефанос» [6], яка була першою виставкою,що об’єднала у Москві 1908 року братів Бурлюків,А. Лентулова, М. Кузнецова та О. Екстеру групу з назвою «Вінок-Стефанос». Трохизгодом ця група репрезентувала свої творина «Виcтавці сучасних течій у мистецтві»,організованій у Петербурзі М. Кульбіним [7].На початку 1909 року члени групи «Вінок» самостійнопровели виставку «Вінок-Стефанос»у Петербурзі. Останній виступ групи відбувся266

Неочікуване мистецтво. Історія виставки «Ланка»весною 1910 року на петербурзькій виставці«Трикутник-Вінок-Стефанос» («Треугольник-Венок-Стефанос») [8].Аналізуючи назву виставки — «Ланка»,котру, на наш погляд, було обрано не випадково,відзначимо, що вона стоїть в одному образнозмістовномуряду з іншими художніми акціями,влаштованими групою «Вінок-Стефанос» у різнихмістах: «Стефанос» — у Москві, «Вінок» —Санкт-Петербурзі, «Ланка» — у Києві та знову«Вінок» — у Херсоні [9]. Назва «Ланка» пролуналаметафорично у контексті вже згаданихпопередніх художніх акцій. З одного боку,ланка — це частина чогось цілого, з другого— це передбачення тривання певного процесу.В рецензії на виставку «Ланка» І. Чужанов іронічновідзначив останній підтекст значення цієїназви, написавши, що ця група «намагаєтьсябути якоюсь «ланкою» між старим та «майбутнім»мистецтвом» [10].На виставці у Києві було представлено творигруп «Вінок-Стефанос» та «Золоте руно» [11].Під гаслом першої виступали Давид, Володимирі Людмила Бурлюки, А. Лентулов, В. Локкенберг,О. Екстер й Жеребцова [12]. Другу представлялиМ. Ларіонов, Н. Гончарова, А. Фонвізін —художники, які виставляли свої роботи в російськомувідділі салону «Золотое руно» [13]. Підегідою однойменного журналу в 1908–1910 рр.влаштовувались експозиції, — зокрема, творівфранцузьких живописців-постімпресіоністів.До двох уже названих груп приєдналисяхарків’янин Є. Агафонов та кияни О. Богомазов,М. Денисов, К. Костенко, В. Матвєєв,О. Суковкіна; у віддiлі прикладного мистецтваекспонувалися вишивки К. Прибильської [14].Надаємо, що на цей час О. Богомазов був учнем,а К. Прибильська вільною слухачкою Київськогохудожнього училища. Наведена вище класифікаціяучасників виставки належить Д. Бурлюку,який оприлюднив її у невеличкому анонсіна сторінках газети «Рада» під псевдонімом«Імпресіоніст».Виставка набула скандального розголосу.Олена Кашуба-ВольвачВиставка «Ланка».Карикатура з виставки «Ланка». 1908Газетярі й критики громили учасників акціїу своїх кореспонденціях. «На виставці «Ланка»небагато можна побачити мистецтва живописного,але не тому небагато, що ця виставка«нова» і манера живописати на багатьох картинахнезвична для нашого ока, а тому, що це,за малим винятком, — виставка живописців— бездарів» [15]. Публіка з подивом розглядалакартини, що не відповідали звичним класичнимканонам із відомими образами і символами.Сучасник тих подій, Бенедикт Лівшиць згодомнаписав: « почавши відвідувати ОлександруОлександрівну (Екстер), я в її квартиріпобачив близько двох десятків картин, що залишилисявід «Ланки» і вразили моє, на той часще недосвідчене, око. Нині, через двадцять років,дивлячись на одну з них, що висить над моїмписьмовим столом, я ледве усвідомлюю, що цяневинна пуантель, де несміливо повторено спро-267

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО2009, випуск шостийби Сіньяка, здавалося мені відвагою, доведеноюдо краю» [16].В експозиції «Ланки» на «облуплених стінахта вимащених дверях трактиру» [17] увагуглядачів привертали насамперед роботи Володимирата Давида Бурлюків. Вони представилинатурні малюнки тварин та пейзажі Таврії,зроблені влітку в маєтку Мордвинова. В них,експериментуючи з новими можливостямиформи та кольору, Бурлюки засвоювали принципиімпресіоністичного живопису: «Літо 1908року знову проходить в малюванні імпресіоністичнихта жанрових картин. Із направленістюдо Сезанна» [18]. В каталозі виставки ми не знаходимотак званих жанрових картин, розуміючиза цим терміном традиційне поняття жанру.На сторінках, відведених роботам Д. Бурлюка,більшість з них мають такі назви, як: «Сад»,«Квітник», «Літо», «Коні», Дика качка», «Моремаяк»тощо, так само, як і твори В. Бурлюка:«Пава», «Індички, «Кози», «Віл в степу», «Хмаринад степом» [19]. Разом з братами бралаучасть у виставці Людмила Бурлюк-Кузнецова.Вона показала кримські та таврійські пейзажіі живописні студії моделей.Іншим автором, котрий репрезентуваввелику кількість робіт, була Олександра Екстер.Її великі панно та акварелі відтворюваликраєвиди Бретані та Швейцарії. Кримськіпейзажі виставив А. Лентулов, котрий вліткутого ж року працював у Симеїзі, і наприкінцісерпня разом з О. Грищенком та В. Денисовимвлаштував невеличку виставку в маленькомумагазинчику на пристані в Алупці [20]. М. Ларіонову київській експозиції був представленийпейзажними полотнами та живописними замальовкамитварин, Н. Гончарова — натюрмортамита московськими пейзажами. В. Локкенбергподав на виставку акварелі та живопис з видамисадів Петербурга взимку. Як бачимо, київськавиставка представляла головним чиномзроблені влітку 1908 р. твори, котрі були натурнимматеріалом, який засвоювався молодимихудожниками в системі опанування імпресіоністичноїта постімпресіоністичної концепції.На наступній виставці групи «Вінок-Стефанос», влаштованій за кілька місяцівпо тому в Петербурзі [21], більшість робітперейшла з експозиції «Ланки»; інші буливаріаціями на тему літніх вражень. Протев Петербурзі з’являються полотна, що несутьсимволіко-узагальнюючий характер, хоч авторамий тут використовувалися літні мотиви.Таким полотном, наприклад, є картина В. Бурлюка«Рай» [22], де зображено дві постаті: чоловіча,з розвиненими м’язами, та жіноча, навколішкиперед козою. Над жінкою та твариноюнависають квітучі гілки дерев. Сюжет начесимволізує гармонійне співіснування людини,тварини, природи; ідеального буття; раю.Асиметричне розташування чоловічої постаті,частково зрізаної лівим краєм, створює у картинівідчуття простору. Світле та рівне тлопомережене рівномірними, ще світлішими мазкамиз дрібним темним акцентованим центром.Постаті людей та тварини розкреслені невеликимиплощинними фрагментами, центром якихпроходить широкий світлий мазок із затемненнямпосередині.Але повернімося до виставки «Ланка». Досіжодна виставка в Києві не викликала такогоажіотажу в пресі та серед публіки. Рецензіїта відгуки на виставку надрукували всі щоденніміські видання. Газета «Киевская мысль»присвятила цій події низку фейлетонів [23],а у двох номерах ілюстрованого додатку газетиз’явилися карикатури, що коментували ціфейлетони [24]. Епітети, отримані учасникамивиставки та їхніми роботами від критиків,були винятково негативними: «жахливе, дикеявище», «безталанні живописці» тощо. Цікавимє вивчення та аналіз найгостріших публікацій,тому що вони надають нам змогу відтворитиатмосферу напруженості та роздратування, якувикликали своєю акцією молоді художники.Досить різноманітний матеріал щодовиставки надає газета «Киевская мысль»,висвітлюючи її рецензіями, фейлетонами268

Неочікуване мистецтво. Історія виставки «Ланка»Олена Кашуба-Вольвач«Історія однієї картини». Карикатура з виставки «Ланка». 1908та карикатурами. Першою реакцією кореспондентагазети на цю експозицію став надрукованийза тиждень після її відкриття «Маленькийфейлетон» [25]. Розповідаючи у звичній дляцього жанру поблажливо-іронічній манері просвої відвідини виставки, автор досить-такидетально описав найяскравіші фрагменти експозиції:«Ось лежить на особливому столикудбайливо перев’язаний шматок глини, чичогось ще. Поруч плакат — Прохання не чіпатируками!» [26] — ці рядки присвячені роботіВ. Бромирського, про якого Д. Бурлюк писаву спогадах: «Посеред виставки лежав шматглини, що побував до того в руках талановитогоБромирського, юного друга та учня Врубеля»[27]. Далі увагу автора фейлетону привернулополотно, де була « намальована синькоюлюдина, з розтрощеним квітковим горщикомзамість обличчя та підписом: «Літній портрет»[28]. Це була робота Володимира Бурлюка,яка викликала найбільше негативної критикине тільки з боку газетних кореспондентів,але й оглядача журналу «В мире искусств»І. Чужанова, котрий, мабуть, був єдиною особоюз тих, хто позитивно поставився до картинД. Бурлюка та Л. Бурлюк-Кузнецової, звернувшиувагу на їхній позитивний творчий потенціал.Роботи В. Бурлюка викликали натомістьу критика «Киевской мысли» лише обуреннята образу: « одне з його полотен я називаюбрутальним неподобством. Намалювати безносогочоловіка та підписати «Літній портрет»— це дійсно «живописний номер» [29]. Ми сьогодніне маємо оригіналу чи його репродукованогозображення, але можемо уявити це та іншіполотна В. Бурлюка за допомогою їхнього карикатурноговідтворення в ілюстрованому додаткудо газети «Киевская мысль» [30], що сталосвоєрідним наочним коментарем до фейлетону.Проте до того, як починати розглядати роботи269

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВОД. Бурлюк. «Чоловічий портрет». 1908–1909 р.Твір експонувався на виставці «Вінок-Стефанос» (СПб). 1909В. Бурлюк. «Віл». 19082009, випуск шостийВ. Бурлюка в такому незвичному ракурсі, намнеобхідно скласти певне уявлення про творицього художника 1908–1909 рр. Для вирішеннятакого завдання звернімося до тих небагатьохсвідоцтв сучасників та опублікованих відгуків,що висвітлювали та оцінювали «новаторство»Володимира Бурлюка [31].Перші відомості про малярські новаціїВ. Бурлюка знаходимо у спогадах Д. Бурлюка,який писав: « ще 1906 року він (Володимир— Авт.) почав робити надзвичайні речі. Він, якийніколи не бачив Гогена та Ван-Гога, якось одразусприйнявся і став повноправним майстрому мистецтві» [32]. Тут слід зауважити, що знайомствоз сучасними авангардними напрямамив європейському мистецтві відбувалосярізними шляхами, і провідну роль, безумовно,відігравав сам Давид Бурлюк, що вже мав у своємуактиві поїздки до таких сучасних центрівмистецтва, як Мюнхен і Париж. У цей час широкогорезонансу в мистецьких колах набуваютьпублікації журналу «Золотое руно», де висвітлювалисявсі останні новини паризьких малярськихсалонів. Людмила Бурлюк, сестра Володимира,1906 року побачила у Москві зібраннясучасного французького мистецтва С. І. Щукіна.Ця подія вплинула на її подальші живописніпошуки [33]. Таким чином, опосередковано,з різних джерел, Володимир Бурлюк отримувавінформацію про авангардні експериментивітчизняних та європейських майстрів. 1908 рікстав для Володимира часом найрадикальнішихекспериментів: « брат вже цілий рікмалював скрайні речі, що перевищували навітьзухвалість Ван-Гога » [34]. Володимир Бурлюкпрагнув створити нову малярську форму.Він чув про спроби «розчинення» живописноїматерії, та, своєрідно трактуючи це поняття,застосував у своїх картинах «новий» технічнийприйом, який полягав у « розмалюваннілюдського тіла, обличчя та тла картини квадратиками,кружа-льцями та іншими геометричнимита негеометричними фігурами » [35].Володимир Бурлюк уперше показав свої270

Неочікуване мистецтво. Історія виставки «Ланка»новації на московській виставці «Стефанос»,де отримав вкрай негативні відгуки: «Ніколище мертва, холодна та тупа технічністьне виступала так оголено у російському живописі,як зараз у роботах родини Бурлюків. ми раніше ніколи не бачили таких чотирикутнихмазків з крапкою посередині»» [36]. Відгукиз наступної виставки «Сучасні напрями в мистецтві»,що відбулася у Санкт-Петербурзі навесні1908 року, і де були репрезентовані роботиВ. Бурлюка як учасника групи «Вінок», малочим відрізнялися від попередніх московськихрецензій. Консервативна петербурзька критиказначну частку творів Володимира та ДавидаБурлюків схарактеризувала як «звичайну мазанину».Оглядач, що заховався під псевдонімом«Дубль-ве», про картини В. Бурлюка писав:«Мисливець» В. Бурлюка — це просто жахливамазанина, що нагадує вивіску, намальованумаляром-муляром» [37].Ліберальна критика, котра відрізнялася відконсервативної тим, що намагалася передусімзрозуміти новітні пошуки художників, побачилау працях групи «Вінок» явище, « якеслід враховувати, якщо говорити про сучаснемистецтво » [38]. Вони відзначали, що твориродини Бурлюків « в усіх відношенняхє справді чимось надзвичайним, хоча на Заходівже були попередники » [39]. Критикивизначили цей напрям як неоімпресіонізм.Найбільш «крайнім» в цьому напрямі вонивважали Володимира Бурлюка, який розроблявсамобутній жанр «психологічної картини», тобтохудожник « намагається створити такезображення, яке викликало б своєрідну зоровугалюцинацію. Справжнім живописцем, за цієюцікавою теорією, є не сам художник, а глядаччи, скоріше, його уява. Художник роздрібнюємалюнок на частини, надаючи лише матеріалглядачеві для самообману» [40].Влітку 1908 року Володимир Бурлюк продовжувавпрацювати на тих самих малярськихзасадах, зображаючи тварин, людей, пейзажіу стилі так званого «геометризму». ВиставкаОлена Кашуба-ВольвачВ. Бурлюк. «Подвійний портрет». 1908–1909 р.Твір експонувався на виставці «Вінок-Стефанос» (СПб). 1909«Ланка», що відкрилася у Києві в листопаді 1908року, була першою виставкою, влаштованою групою”Стефанос» після літнього сезону. КартиниВ. Бурлюка, представлені в експозиції, булизроблені у тому самому геометричному ключі.Ми можемо припустити, що художник у літніхтворчих пошуках з насолодою «руйнував»форму, захопившись новим методом — розмальовуваннямповерхні картин та зображуванихоб’єктів, перетворюючи кожен дотик пензляна геометричну фігуру і утворюючи об’єм з розмаїтихбагатокутників.Повернімося до згаданого карикатурногомалюнка, надрукованого в «Киевской мысли».Він складається з двох частин: верхньої, де зображенофрагмент експозиції «Ланки», та нижньої,значно меншої, де показано емоційний станпубліки після огляду виставки. На першій части-271

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО2009, випуск шостийА. Лентулов. «Купальниці». 1908–1909 р.Твір експонувався на виставці «Вінок-Стефанос» (СПб). 1909ні малюнка відтворено експонати виставки, біляяких стоїть один з її авторів. В шаржованомузображенні легко пізнати «спортсмена та юнакасилача»[41]. Володимира Бурлюка. Його літературнийпортрет залишив нам у спогадах Б. Лівшиць:«Руда щетина на підборідді та верхньоюнадмірно товстою губою, задовгий м’ясистийз горбовинкою ніс робили Володимира схожимна херсонського єврея-колоніста » [42].Автор малюнку зобразив Володимира з листівкою«Голос імпресіоніста» в руці на тлі його картин.Дотримуючись законів гротеску та пародії,він відтворив побачені ним полотна дуже ретельно,вважаючи оригінали карикатурними.Наше припущення підтримується єдинимвідомим нам репродукованим відбитком з експозиції«Ланка». В журналі «Киевская искра»було надруковано фотографію з роботи В. Бурлюка«Бик» з таким підписом: «Бик. карт.В. Бурлюка (не карикатура)» [43]. В карикатурі,що зображує бика, ретельно повторено схемукартини, з тією різницею, що розмальованийбагатокутниками корпус тварини імітує розтинм’ясної туші. Поруч, ніби у калейдоскопічнійкомпозиції, відтворено інші картини В. Бурлюка:вище зображено таку саму пародію на картину«Кінь верховий» (у каталозі виставки позначенийномером 19), далі «Свиня» (у каталозі № 22)272

Неочікуване мистецтво. Історія виставки «Ланка»Олена Кашуба-ВольвачА. Лентулов.«Натурниця». 1908–1909 рр.Твір експонувався на виставці«Вінок-Стефанос» (СПб). 1909та «Літній портрет» (у каталозі № 16), що найбільшебув розкритикований глядачами. Другачастина карикатури ілюструє момент, колипубліка відчайдушно полишає виставку. Цюневеличку сценку оточують мертві і повішеніна гачки глядачі, які не витримали випробування«новим мистецтвом». Цікаво, що автор сюжетузастосовує художній засіб В. Бурлюка, немовбисковуючи землю й небо павутинням багатокутниківта кружалець. Постійні звернення до творівВ. Бурлюка і до постаті самого художникадозволяють нам зробити висновок, що довколасаме його робіт та його персони точилися найбурхливішідискусії.На жаль, ми не маємо змоги уявити собіколористичне рішення робіт Бурлюків, протев тих самих рецензіях знаходимо постійні посиланняпро «сині страхіття», «відра розведеноїсиньої фарби», «безладні сині мазки» тощо.Немає сумніву в тому, що знайомство з творамиП. Сезанна, прийняття естетичних настановйого творчості відбилося на прагненні молодихмитців групи «Вінок-Стефанос» випробуватиможливості синього кольору у своїй палітріта виявити нові співвідношення об’ємів та мас.Вони детонували для себе чистий синій пігментта, вивчаючи його особливості існуванняу формі і просторі, запропонували власні273

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВОВ. Бурлюк. «Натюрморт». 1910-ті р.О. Екстер. «Натюрморт з вазою і квітами». 19082009, випуск шостийдосліди київській публіці; але публіці вонине сподобалися.Існує ще один документ, що з’явився завдякипояві у Києві молодих авангардистів, і якийми не можемо ігнорувати, коли намагаємосяпроаналізувати наслідки виставки «Ланка».Йдеться про чернетки записів М. Мурашко,зроблені ним при підготовці до публічноговиступу з лекцією у «Товаристві любителів старожитностейта мистецтва» [44]. Це свідоцтвоцікаве тим, що належить професійному художникута педагогу. Віддавши данину «справжнімшукачам» нових шляхів у мистецтві, М. Мурашко,з позиції прихильника традиційних естетичнихкатегорій, не приховуючи своїх емоцій,дав нищівну оцінку побаченому на виставці.Між тим, його суб’єктивна оцінка, як свідоцтвосучасника, в певній системі пріоритетів можебути по-своєму вірною. М. Мурашко, будучивпевненим у своїй правоті, вирішив показатисправжню цінність картин, експонованихна виставці, шляхом виявлення помилок, якихприпустилися художники в елементарних професійнихживописних та рисувальних засадах.Для прикладу він взяв роботу В. Бурлюка й,хоча у самому тексті ім’я останнього не згадується,опис портрета, що був обраний Мурашкодля аналізу, та схематичне зображення на вільномувід тексту місці чоловічої голови дозволяєнам припустити, що тут йдеться про вже неодноразовозгаданий «Літній портрет» В. Бурлюка.М. Мурашко писав: «Ось Вам портрет.Не вміти зробити рельєф носа — це вже ганьба.Проте будь-який декадент має право не робититого, чого він не хоче. Він — імпресіоніст— махнув очима по предмету. Ніс був замалий,він його не помітив і не зробив. Це йогосправа. Він помітив очі. Ці очі він відтворивнастільки, наскільки їх побачив. Знову ж таки,він їх міг не закінчити й показати нам тільките, що помітив. Але показав нам дурість неука,дозвольте. Голову змальовано безглуздо, слабо,але це нічого. Білки очей він хватив білилом.Це вже не декадентизм, це зветься трошки інак-274

Неочікуване мистецтво. Історія виставки «Ланка»Олена Кашуба-ВольвачВ. Баранов-Россине (В.(Л.) Баранов). «Білий сад». 1908–1909ше — ідіотизм. Очі сидять у глибині, над нимиброви, а ще ближче (відтіняють) повіки та вії,де ж тут місце білилу. Та він ще не вміє зробитиноса і хватив білилом очі. Це його загрублійдуші примарилося, що так добре. Кличе брата,такого ж самого розумника, той каже, що це,брат, в тебе так взято, що в ніс кидається На пейзажах по небу якісь дурні сині розводи.Тут я вже трохи злякався » [45]. Між іншим,намагаючись бути об’єктивним, М. Мурашковідзначив, що в «праці головної організаторкивиставки «Ланки» пані О. Екстер, у її картині«Океан, берег Бретані» багато чого може бутиприйнятне — тут є глибина, є форми та тон. Алевона не підняла оточуючих до свого розуміння,а пішла на поступки, покинула, як і інші, відтворюванняматеріалу » [46].Та лише самими картинами, на той часхоч і сміливими, не можна було розбурхатидобродушно-дрімотну київську аудиторію.Давид Бурлюк підірвав атмосферу сонливоїбайдужості, піднісши кожному відвідувачевікаталог виставки з вкладеною в нього листівкою«Голос імпресіоніста на захист живопису» [47].Слід зауважити, що хоч «Голос» і не був «credo»виставки [48] та, як вказували у листі до редакціїгазети «Киевская мысль» її учасники, він відтворювавлише позицію Д. Бурлюка, з якою, однак,інші члени групи були згодні. В своєму першомупублічному виступі Д. Бурлюк визначив особистеставлення до традиційних форм мистецтваминулих часів та задекларував нову орієнтаціюна естетику імпресіонізму. Саме цей листок,шокуючи публіку знищенням кумирів, надаввиставці скандальнішої відомості, ніж живописніроботи [49].У гострій памфлетній формі в «Голосі»Маковський і Айвазовський були названі«хуліганами від палітри», попередні художніпокоління — епохою жахів передвижництва,овіяного «макуховим духом Рєпіна»; творчістьВрубеля — силкуванням на геніальність тощо.Звичайно, все це було тільки полемічним прийомом,дзвінким ляпасом суспільству, бажаннямдомогтися нехай хворобливого, але ж такиінтересу до своєї групи. У тексті ще немає чітковизначеної програми групи, її живописнихпринципів. Але вперше у цих рядках були рішуче«скинуто з п’єдесталів» усі безсмертні класичніобрази, названо нові орієнтири, а такожвизначено ту межу, з якої почалася епоха новогомистецтва — перша виставка «Мира искусств»1899 року, — та окреслено ті напрями живопису,що орієнтувалися на сучасний французькийживопис. З цієї точки зору «Голос» можна вважатипершим маніфестом художнього авангардуУкраїни і Росії ХХ ст. Ідейно-художні поглядимайбутніх діячів вітчизняного авангардуще були далекі від тих, котрі нададуть їм всесвітньоївідомості, а в їхніх картинах все ще відчуваєтьсявплив модерну.На виставці «Ланка» вперше сконсолідувалисямолоді мистецькі сили Києва, Харкова,Москви та Санкт-Петербургу. Вона сприялазнайомству та згуртуванню майбутніх однодумцівхудожнього авангарду. Картини студентівМосковського училища живопису та Київськогохудожнього училища експонувалисяразом і засвідчили, що в мистецтві народжуєтьсянове художнє явище, яке в найближчому майбутньомуспроможне залучити до своєї орбітилітературу, театр, архітектуру, кіно та стати, хочі недовго, провідним напрямом в художньомужитті України та Росії, а також вплинути на всюподальшу еволюцію вітчизняного мистецтва.275

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВОІ. Каталог виставки «Ланка»ДодаткиТекст каталогу виставки «Ланка» подаєтьсяза його друкованим виданням, котрийна сьогодні є бібліографічним раритетом.Автором публікації проведено лише незначнууніфікацію засобів передачі текстів. Так,наприклад, всюди, де в оригіналі каталогуназви творів (етюд, ескіз, рисунки, акварелі)багаторазово повторюються, чи об’єднаннізнаком «}» або «|», назва подається один раз,із вказівкою на його повторення самою послідовністюномерів («34–39. Этюды и рисунки»).Номер 107 не має назви, і ми зберігаємо цейпробіл. В каталозі є повтори в переліку номерівтворів («108. Беседка; 108. Питомник»), протев загальній нумерації видавцями ці помилкибули враховані. В деяких випадках відсутніініціали художників.Каталог выставки «Звено». 1908Е. А. Агафонов1. Цветы.2. Рисунок.Л. Д. Баранов3. Этюд.4. Этюд.К. Богомазов5–8. Эскизы.Бромирский9. Скульптура.В. Д. Бурлюк (младший)10. Павлин.11. Индейки.12. Коза.13. Домик в саду.14. Цветущие акации.2009, випуск шостий15. Вид на огород.16. Летний портрет.17. Борзая.18. Верблюд.19. Лошадь верховая.20. Вол в степи.21. Вол и дом.22. Свинья.23. Конюшни.24. Копны сена.25. Амбары.26. Тучи над степью.27. Фруктовый сад.28. Стрижка овцы (собсв. А. А. Экстер).29. Розы.30. Кирпичный завод.31. Озеро.32. Пейзаж.33. Подсолнух.34–39. Этюды и рисунки.Д. Д. Бурлюк (старший)40. Сад.41. Цветник.42. Розы.43–46.47. Огород (собств. А. А. Экстер).48. Сад.49. Боскет. (осень)50. Арбузы.51. Лето.52. Степь.53. Мертвая натура.54. Море — маяк.55. Дорога.56. Лошади.57. Удод.58. Копчик.59. Дикая утка.60. interieur (собств. М. Я. Бродского)61. Осень (собств. гр. Гейден)62. Лето (собств. О. К. Суковкиной)63. Портрет.64–68. Этюды и рисунки.276

Неочікуване мистецтво. Історія виставки «Ланка»Л. Д. Бурлюк-Кузнецова69–70. Виды на Ай-Петри.71–72. Виды Таврической губ.73. Весна.74–75. Женское тело.Фон-Визен76–90. Рисунки.Н. С. Гончарова (Москва)91. Утро.92. Красный дом.93. Северный пейзаж.94. Цветы.95. Фрукты.96. Цветы, букет с кувшином.97. Лиственница.98. Фруктовые деревья весной.99. Дождь.100. Цветы.101. Яблоня.102. Вечер.103. Лампа.104. Пейзаж.105. Женщина.106. Окно.Н. Гиппиус107а. Ползун.б. Ловун.в. Морозко.г-д. Скульптура по дереву.М. П. Денисов108. Беседка.108. Питомник.110. Пашня.111. Этюд.112–114. Разлив.115–118. Акварели.119–120. Графика.121. Воротник. (акварель)122. Воротник. (вишивка)123. Азалия.Детерс Эрна124. Белые цветы.125. Над рекой.126. Розы.127. Вдоль парка.128. Подушка.129. Вышивка.Жеребцова (Париж)130. Пейзаж.Олена Кашуба-ВольвачН. Е. КостенкоГравюры131. Осень. Царский сад.132. Осень. Ветка клена.133. Bretange Le pouldu. Тучи находят.134. Bretange Le pouldu. Пасмурно.135. Yersailles Louis XIV.135. Маяк.Офорты.137. Париж.138. Дождевые капли.139. Bretange.140. Рыбачьи лодки.141. Bretange; сумерки — бурно.142. Финляндия; вечер — дождь.143. Этюд.144. Nocturne.145. Взморье.М. Ф. Ларионов146–148. Рыбы.149. Nature morte; цветы.150. Пейзаж; грядки.151. Свинья.152. Кактус.153. Розы.154. Розовый куст.155. Купальщицы.А. В. Лентулов156. Крым.157. Этюд дерева.158. Горы.277

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВОЛиндеман Агнеса (Петербург)159. Вышивка; белые лилии.160. Вышивка; розы.161. За письменным столом.162. В саду.163. Беседка.164. За вышиванием.165. Столовая.В. А. Локкенберг (Петербург)166. Портрет.167. Цветущее дерево.168. Розы.169. Стрелка.170–172. Этюды летнего сада.173. Скачки.174–195. Акварели.П. С. Наумов196. Фонтан.197. Прогулка.198. Фавны.199. Без названия.В. П. Матвеев200. С натуры.Попова-Темирова201. Versailles (вышивка).Е. И. Прибыльская202. Вышивка.203. Подушка.О. К. Суковкина204. Розы.205. Герадь.206. В саду.207. Этюд моря.208. Этюд Крыма.209. Interieur.210. Акварель.В. Д. Фалиев (гравюра на дереве)211. Лунная ночь (окно).212. Овца.213. Гуси ночью.214. Портрет.215. Набросок.216. Пейзаж.217. Красное облако.218. Снег.219. Портрет.220. Дождь.221. Ветер.222. Закат.223. Осень.224. Пейзаж.225. Снег.2009, випуск шостийМ. Чемберс-Билибина (гравюра на дереве)226. Лесной сарай в снегу.227. Вид Петербурга.228. Пейзаж.229. Головка.230. Уголок комнаты.231. Павильон в царском селе.232. Ex libris.А. А. Экстер233. Бретань.234. Сирень.235. Мертвая натура (собств. К. А. Экстер).236. Мертвая натура.237. Цветы.238–252. Швейцария (акварели) собственностьНигровской.253–260. Энгадин (tempera).261. Париж (собств. М. П. Денисова).262. Вышивка (собств. С. М. Лукомской).263–264. Подушки.Акционерное Общество Бр. Ком.(Николаевская 9)Мебель и драпировка.278

Неочікуване мистецтво. Історія виставки «Ланка»Магазин художественнойпромышленности (Думская 3).Майолика, вышивки, ковры и мебель.«Венок» на выставке «Звено».Киев, 2 ноября. Крещатик, 58.ІІ. Бібліографія виставки «Ланка» в тогочаснихкиївських виданнях:1. Скригелло. Выстака картин «Звено» //Киевлянин. — 1908. — № 332. — 30 ноября. —С. 4.2. Петр П. Маленький фельетон // Киевскаямысль. — 1908. — № 310. — 8 ноября. — С. 3.3. П. Яр-въ. По поводу картинной выставки«Звено» // Киевская мысль. 1908. — № 311. — 9ноября. — С. 4.4. Участники «Звена». Письмо в редакцию //Киевская мысль. — 1908. — № 313. — 11 ноября.— С. 3.5. П. Ярцев. Ответ участникам «Звена» //Киевская мысль. — 1908. — № 313. — 11 ноября.— С. 3.6. Петр П. Маленький фельетон // Киевскаямысль. — 1908. — № 313. — 11 ноября. — С. 4.7. Импрессионист. По поводу выставки«Звено», групп «Венок», «Золотое руно» и др. //Рада. — 1908. — № 251. — 2 ноября. — С. 3.8. Выставка «Звено» (карикатура) // Киевскаямысль. (Илл. приложение.) — 1908. — № 50.— С. 372.9. История одной картины (карикатура) //«Киевская мысль». Илл. Приложение. — 1908.— № 51. — С. 381.10. Ив. Чужанов. «Звено» // В мире искусств.— № 14–16. — С. 19–21.11. Выставка «Звено». «Бык», картина В. Бурлюка// Киевская искра. (Илл. Приложение.) —1908. — № 48. — С. 368.12. Дело Бурлюков и Петра П. // Киевскаямысль. — 1908. — № 327. — 25 ноября. — С. 2.13. Ображені художники // Рада. — 1908. —№ 272. — 28 листопада. — С. 3.Олена Кашуба-ВольвачІІІ. Рецензії та фейлетони на виставку«Ланка»В цьому додатку подано тексти найхарактернішихрецензій та фейлетонів, написанихз приводу виставки «Ланка» і опублікованихв періодичних виданнях, що зберігаютьсяв київських бібліотечних колекціях в неповнихкомплектах. Частина опублікованих нижчерецензій, листів та фейлетонів була знайденапід час роботи з колекцією київської періодикив Російській національній бібліотеці (Санкт-Петербург) і є на сьогодні важкодоступною дляукраїнських дослідників. В передрукованихтекстах збережено орфографію та оформленнятекстів. В тих випадках, де відсутній підписавтора позначено — б. п.«Маленький фельетон»Петр П. «Киевская мысль»1908, 8, ноября, № 310, с. 3.Ох, ты, горькая доля-долюшка газетногоработника! И куда только не заносит тебянелёгкая в погоне за «жизнью», в поисках тогоматериала, которым живёт «сегодня»!Если бы я служил в каком-нибудь банке,играл на сцене, занимался торговлей — развебы я, здоровый, нормальный человек, забрелбы когда-нибудь на «картинную» выставку«Звено».Конечно нет!Ну а я с мученической тоской, словно наказнь, а все таки шёл и шёл навстречу «Звену».Я целый час, а может быть и с лишком,бродил среди картин и спешу признаться, чтобыл положительно в восторге. Не от картин,конечно. Восхитило меня то, что этот час япровел, в буквальном смысле слова, один. Славабогу, никого. Разве это не успех! Разве этоне отрадный показатель, что даже и публикуможно ударить раз, ударить два, но до полногобесчувствия всё-таки добить нельзя. Очнетсяи «улизнет»…Обыватель уже тверд:— Не заманите! Не обманете! Раз налетел279

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВОи до свиданья! Хоть лаптем рисуйте — не пойду!Стоит ли говорить об экспонатах? Пожалуй,стоит сказать одно:— Да, поистине неизмерима глубина человеческойнаглости!Вот лежит на особом столике заботливоперевязанный кусок глины, или чего-то еще.Тут же плакат:— Просят руками не трогать!Отыскиваю номер в каталоге и читаю:— Скульптура.И больше ничего! Скромно! Вот нарисовансинькой человек, с разбитым цветочным горшкомвместо лица, и подписано:— Летний портрет.Вот изображена свинья с розовымищёчками. Подписано:— Свинья.Пять штук зелённых селёдок.— Рыбы.И это единственные полотна, которые можноразгадать.От остальных так и отходишь с нераз решеннымвопросом: «что сие должно изображать!»И характерно то, что над этим вопросомстало в тупик большинство и самих авторов.Густо намазал человек полотно всеми имевшимисяу него красками и сам глубоко задумалсянад своим произведением:— Что это?И в конце концов, просто подмахнул: —Картина. Каталог «Звена» так и пестрит заголовками:Портрет. Рисунок. Картина. Этюд.Эскиз. Набросок. Об остальном догадывайтесясам. Вместе с каталогом посетители получаютособый листок: «Голос символиста». Я не понял,что говорится в этом листке, но мне врезаласьв память одна фраза:— Хулиганы от палитры а la’ Маковский,Айвазовский и т. д., потуги на гениальностьВрубеля и т. д. Ну что, прикажите ответитьподобному «символисту»? Назвать его шарлатаном?Он вам убежденно ответит: — Вы профан!Вы не доросли до новых слов кисти и пера!2009, випуск шостийРазговаривать с каким-нибудь уличнымподкалывателем, доказывайте ему, что он«не прав». Он пырнет вас и это будет егоединственный ответ. Шарлатаны тоже людии потому им свойственны ошибки и промахи.«Звено» хватило через край и за это наказанонеобходимостью самому любоваться своими«исканиями»… Пусть ищет! Быть может оночто нибудь и найдет, но обывательских пятаковза вход очевидно, никогда!«Нема дурных»…По поводу картинной выставки «Звено»П. Яр-в. «Киевская мысль»1908, № 311, 9 ноября, с. 4.На этой выставке нет ни «Венка», ни «ЗолотогоРуна», с которым она желает себясвязывать. «Золотого Руна» на ней и не моглобыть, потому что такой группы живописцевникогда не было. Была в Москве прошлою весноювыставка картин французских художников,устроенная журналом «Золотое Руно». Нетна этой выставке и «Голубой Розы» (Локкенберг,Ларионов, Гончарова, Фон-Визен для группы«Венка» и «Голубой Розы» не характерныи их картины случайны на выставке «Звено»)на которую указывает «Голос импрессиониста»,как на «надежду русской обновлённой живописи»,и «Голубая Роза» совсем не «те, что сгруппировалисьвокруг «Золотого Руна», потомучто вокруг «Золотого Руна» никто не группировался.Этот ужасный «Голос» — листок,раздаваемый вместе с каталогом выставки «Звено»— топит выставку окончательно. Выставканехороша не столько тем, что бездарна, сколькотем, что лжёт, — выдает себя за то, что онане есть. С «Голосом» выставка становится возмутительной.Это потому, что то, что написанов «Голосе», не может быть ничем оправдано:ни молодым задором, ни хотя бы слабымпониманием того, о чем он пишет у того, ктопишет, ни даже приблизительным познаниемв русском языке того, кто пишет. Это какая-тозаборная литература, развязность свыше меры280

Неочікуване мистецтво. Історія виставки «Ланка»в расчет на малое знакомство средней публикис живописным искусством.Письмо в редакцию«Киевская мысль»1908, № 313, 11 ноября, с. 3.М. г., г. редактор! в № 311 «Киевской мысли»помещена статья П. Яр-ва о выставке «Звено».Не нам, участникам и устроителям выставки,спорить с уважаемым критиком, но наше делоисправить неточности, снять с себя обвиненияво лжи. Скажем одно: судить нас вы признаныи можете, затрагивать честь не должны. Такнам кажется. Итак, вы обвиняете нас в том,что ни «Венка», ни «Руна» на выставке нет. Этоневерно. Ядром московского «Венка» были: БурлюкВл., Бурлюк Дав., Лентулов, Ларионов, Фон-Визен, Гончарова, Уткин, Сапунов и др. Кромедвух последних художников — остальныеи составляют на 2/3 выставку «Звено». Вы говорите,что нет группы «Руно» вообще, нет её и унас. Неверно: выставка «Салон Золотого Руна»была в Москве не в прошлом году, а в нынешнем.Те же Гончарова, Фон-Визен, Ларионов былиучастниками её русского отдела. Но мы пишем«выставка русских художников», мы и говорим«групп», а группа не есть ещё целое. Наконецна выставке случайных вещей нет: Локкенберги др. это те, коим первым и принадлежит мысльи идея выставки «Звено» и, кроме того, Локкенбергпредставлен так широко, как не был представленни на одной выставке. Ещё два слова:вас возмущает «Голос импрессиониста». Мыему верим. Но «Голос» не credo выставки, какцелого. Это мнение Д. Д. Бурлюка. Вот и всё.Пусть судят нас за живопись, но не обвиняютво лжи.Участники выставкиП. Ярцев [50].«Киевская мысль»1908, № 313, 11 ноября, с. 3.Я как раз не считаю себя «признанным» вассудить и не писал о ваших картинах, — а чтоОлена Кашуба-Вольвачдо неточности, то теперь вы сами себя исправляете,когда пишете: «группа не есть целое».Вот именно у вас нет целого: есть несколькохудожников, выставлявших в той или инойгруппе, но для неё не характерных (случайных)и нет ни одной группы (не выражено лицо её)— что я и написал. «Венок» выражали: Сапунов,Крымов, Уткин, Судейкин — у вас нет этиххудожников, а без них нет «Венка». Русскийотдел на выставке, устроенной журналом «ЗолотоеРуно» (все-таки группы художников «ЗолотоеРуно» не существует) выражали: ПавелКузнецов, Сарьян, Василий Милиотти, Уткин— у вас нет этих художников, а без них нет дажетого, что вы хотите назвать группой «ЗолотоеРуно». В «Голосе импрессиониста» (как хорошочто его автор обнаружен!) говорится о «ГолубойРозе». Какое отношение у вас к «Голубой Розе»?Наконец, какое отношение к «Венку», «ЗолотомуРуну», «Голубой Розе» имеют киевские рисовальщики:г.г. Богомазов и М. Денисов? И каквсе-таки жаль, что г.г. Локкенберг, Ларионов,Фон-Визен, Гончарова «верят» г. Д. Д. Бурлюкууничтожающему в «голосе» Врубеля, Серова,Левитана.Маленький фельетонВ мастерской импрессиониста. [б.п.]«Киевская мысль»1908, № 313, 11 ноября, с. 4.Местные газеты не отметили почему-топроишедший с нами несчастный случай, когдамы по собственной, правда, неосторожностипопали на картинную выставку «Звено»,а между тем проишествие это было наcтолькосерьезно, что мы не можем опомниться ещедо сих пор. Нас душат синие кошмары, в глазахмелькают какие-то синие бурлюки, мычасто бредим и в забытьи все умоляем кого-тоо помощи…Не желаем оставлять неиспользованнымстоль невменяемое состояние мы решили, чтотеперь нам вполне своевременно лично познакомитьсяс кем либо из авторов этой потрясаю-281

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВОщей мазни, и направились в мастерскую одногоиз наиболее зверски настроенных художников.— Можно? — постучали мы.— Войдите! — ответил нам «голосимпресиониста».Мы вошли и узрели долговязого прыщеватогоюношу, вдохновенно ковырявшего в носу переднатянутым на раму полотном.— Вот, знаете, не могу дать название своейкартине!Мы покосились на холст и недоуменно пожалиплечами. В чем дело! Изображена, кажется,корова, ну, так и пишите: «корова». Хозяин мастерскойокинул нас презрением.— Вы говорите чушь! Художник не фотограф!Для нашей школы это не корова а символ!Да! Я думаю, что лучше всего назвать: «Вихри»,а? Как по вашему?— Т. е., почему же собственно вихри?!— Хотя, позвольте, нет! Не вихри, а… «песньдуши»! Ну, да, да конечно, «песнь души»! Илидаже можно просто: «дама за кофе»… тожехорошо! А?Мы вытаращили глаза и от удивления приселина ведро с разведенной синькой.— Позвольте, позвольте, — вдруг оживилсяимпрессионист. — А ну-ка встаньте! А ну-ка,приложитесь — да! да! — гениально! — приложитесьэтим местом к полотну!Мы приложились и отразили на полотнедва синих полушария.— Дивно! Дивно! Еще картина готова! А чтоэто? Снег? Нет, лучше напишем «Сенокос»!А впрочем «Крым»! Это еще лучше! Такая, знаетеспешка — ведь завтра во что бы то это ни сталооткрываем свою выставку… а разве вам ещераз приложиться… еще бы этюдик, а? …Мы были любезны и в каких нибудь десятьминут приготовили целый ряд экспонатов…Глубоко признательный импрессионист былрасстроган вконец и мы воспользовались случаем,чтобы потолковать по душам.2009, випуск шостий— Скажи откровенно, — начали мы — какдошли вы до жизни такой?— А что-же, голубчик, прикажете делать! Каквылетел из второго класса гимназии — так кудатолько ни пробовал соваться! И на счетоводныхкурсах был, и в банке занимался и в аптекарскоммагазине служил — и абсолютно нигде ничегоне выходило! А жить-то, батенька, чем-нибудьнадо! Вот и пошел в эти самые импрессионисты.Сперва стыдно было… ну а потом мало-помаломупопривык…— Скажите, все таки это дело приличнодает?— О да! Нас раскупают и даже больше всехэтих хулиганов от палитры а la Репин, Шишкин…— Вы и Айвазовского не признаете?— Сутенер форменный.— А Левитан?— Мошенник типичный.— Ну а к Рафаэлю, например, как относитесь?— Рафаэль? Это что, передвижник?— Это… это…— Имени такого я не слыхал, но раз передвижник,то уж конечно шушера! Мразь! Дрянь!— Скажите а как вы вообще понимаете задачиискусства?— Видите-ли наша школа не задумываетсянад подобными пустяками. Старым малярамвроде какого-нибудь там Ге, Поленова, Ивановаможет быть и важно было знать, что такоеискусство, ну а для нас плевать! Мы ищем…— И надеетесь найти?— Что касаеться меня, то я почти уже нашел!Ведь у меня имя! И она почти уже согласилась…— Т. е., кто она?— Да та, которую я нашел! Купчиха эта…Если дело батенька, выгорит — женюсь на ней— то сейчас же брошу к чертовой матери всеэти «голубые розы», «венки». — Довольно! Пораи найти… Пора, как говориться на нашем языке,разрешить проблему красок!282

Неочікуване мистецтво. Історія виставки «Ланка»Олена Кашуба-Вольвач1. Оригінальна назва виставки.2. ЦДІА України. — Ф. 442, оп. 638, од. зб. 79, арк. 7.3. Магазин «Депо музыкальных инструментов» знаходився за адресою: вул.Хрещатик, 58.4. Виставка тривала до 30 листопада 1908 року.5. Бурлюк Д. Фрагменты из воспоминаний футуриста. Письма. Стихотворения. —СПб, 1994. — С. 35–37; Г. Г. Поспєлов (у книзі Поспелов Г. Г. Бубновый валет. — М.,1990. — С. 27) зазначає, що батько В. і Д. Бурлюків прихильно ставився до мистецькоїдіяльності синів і підтримував їх виставки грошима.6. Виставка «Стефанос» («Стефанос» в перекладі з грецької «Вінок») відкриласяу Москві 27 грудня 1907 року і продовжувалася до 2 лютого 1908 р.7. Виставка проходила у квітні-травні у Петербурзі. — Северюхин Д.,Лейкинд О. Золотой век художественных объединений в России и СССР. — СПб,1992. — С. 37.8. Виставка «Вінок-Стефанос» відбулася у Петербурзі 20 березня — 8 квітня 1909 р;виставка «Трикутник-Вінок-Стефанос» проходила у Петербурзі у березні — квітні1910 р. — Северюхин Д., Лейкинд О. Золотой век... — С. 37.9. Виставка «Вінок» у Херсоні відбулася у вересні 1909 р., і деякі роботи з їїекспозиції потрапили на перший одеський «Салон» Іздебського 1909–1910 рр.10. Чужанов И. Выставки. «Звено» // В мире искусств. — 1908. — № 14–16. — С. 21.11. На жаль, проілюструвати цю статтю роботами, які виставлялися самена «Ланці», з об’єктивних причин неможливо, тому для створення певногоуявлення про вигляд експозиції ми використовуватимемо твори цих авторів,написані у 1908– на початку 1909 рр. у тому ж самому стилістичному напряму.12. З приводу виставки «Звено», груп «Венок», «Золотое руно» та ін. // Рада. — 1908.— 2 лист. — С. 3. — Тут слід зазначити, що в каталозі виставки «Звено» Жеребцовабула представлена як паризький художник.13. Там само.14. Там само.15. По поводу картинной выставки «Звено» // Киевская мысль. — 1908. — 9 нояб. — С. 3.16. Лившиц Б. Полутораглазый стрелец. — М., 1991. — С. 28.17. По поводу картинной выставки «Звено» // Киевская мысль. — 1908. — 9 нояб. — С. 3.18. Бурлюк Д. Фрагменты из воспоминаний футуриста. Письма. Стихотворения.— СПб, 1994. — С. 122.19. Каталог картин выставки «Звено». — К., 1908.20. Грищенко А. Роки бурі і натиску. — Нью-Йорк, 1967. — С. 21–22.21. Виставка «Вінок-Стефанос» проходила в Санкт-Петербурзі 18 бер. — 12 квітня1909 року.22. Робота В. Бурлюка «Рай» експонувалася на першому «Салоні» В. Іздебськогов Одесі у 1910 році.23. Маленький фельетон // Киевская мысль. — 1908. — 8 нояб. — С. 3; Маленькийфельетон. В мастерской импрессиониста // Киевская мысль. — 1908. — 11 нояб. — С. 4.24. Выставка «Звено» // Киевская мысль. — 1908. — № 50. — С. 372.25. История одной картины // Киевская мысль. — 1908. — № 51. — С. 382.283

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО2009, випуск шостий26. Цей та інші матеріали, що були надруковані в газеті «Киевская мысль», дивисьу додатках.27. Маленький фельетон // Киевская мысль. — 1908. — 8 нояб. — С. 3.28. Бурлюк Д. Фрагмент из воспоминаний футуриста... — С. 37.29. Маленький фельетон // Киевская мысль. — 1908. — 8 нояб. — С. 3.30. Чужанов И. Выставки. «Звено» // В мире искусств. — 1908. — № 14–16. — С. 21.31. Выставка «Звено» // Киевская мысль. — 1908. — № 50. — С. 372.32. Кашуба О. Малярські роботи Володимира Бурлюка 1908–1910 років // Родовід.— 1999. — № 17. — С. 3–7.33. Бурлюк Д. Фрагменты из воспоминаний футуриста... — С. 118.34. Там само. — С. 118.35. Там само. — С. 121.36. М. S. Современные направления в искусстве // Речь. — 1908. — 9 мая. — С. 2–3.37. Муратов П. Выставка картин «Стефанос» // Русское слово. — 1908. — 4 янв.— С. 4.38. Дубль-вэ. Выставка современных течений в искусстве // Петерб. листок. —1908. — 26 апр. — С. 2.39. М. S. Современные направления в искусстве // Речь. — 1908. — 9 мая. — С. 2–3.40. Льдов К. Выставка «современных течений в искусстве» // Биржевые ведомости(веч. вып.). — 1908. — 26 апр. — С. 3.41. Льдов К. Художники-революционеры // Биржевые ведомости (веч. вып.). —1908. — 30 апр. — С. 3–4.42. Бурлюк Д. Фрагменты из воспоминаний футуриста... — С. 118.43. Лившиц Б. Полутораглазый стрелец. — С. 34.44. Выставка «Звено» // Киевская искра. — 1908. — С. 368.45. НХМУ — Документально-архівний фонд. — Ф. 17, од. зб. 17, арк. 14–18.46. Там само. — Арк. 16.47. Там само. — Арк. 17.48. Выставка картин «Звено» // Киевлянин. — 1908. — 30 нояб. — С. 3. Текстманіфесту «Голос импрессиониста в защиту живописи» див.: Савицька Л. Художнякритика в Україні. Друга половина ХІХ — початок ХХ ст. — К., 2001. — С. 311–312.49. Письмо в редакцию // Киевская мысль. — 1908. — 11 нояб. — С. 3.50. Кашуба О. Виставка «Ланка» та її висвітлення в київській періодиці //Сучасність. — 1997. — № 12. — С. 153–156.51. Цей текст не має назви. Його було розташовано одразу ж після листа учасниківвиставки «Ланка» на тій ж самій шпальті газети, і він був відповіддю критикаП. Ярцева на лист «учасників виставки».284

Неочікуване мистецтво. Історія виставки «Ланка»Олена Кашуба-ВольвачАнотація. Публікація присвячена київській виставці «Ланка» («Звено»), яка відбулася у 1908році. На виставці експонувалися роботи груп «Вінок-Стефанос», «Золоте руно» та долучалисьтвори учнів Київського художнього училища. У статті досліджено ранній творчий період Давидата Володимира Бурлюків. Проаналізовано численні рецензії і критичні відгуки, присвячені виставціта подіям, що розгорталися навколо неї. Автор використала для історичної реконструкції матеріалфейлетонів та карикатур. У статті вперше відтворено фотографії втрачених творів учасниківвиставки. Публікація доповнена каталогом виставки «Ланка» та цитатами деяких фейлетонів,котрі висвітлювали роботу виставки.Ключові слова: виставка «Ланка» («Звено»), Київ, київська виставка 1908 р., «Вінок-Стефанос»,«Треугольник-Венок-Стефанос», газета «Киевская мысль», «Голос імпресіоніста на захист живопису»,принципи імпресіоністичного живопису, Д. Бурлюк, В. Бурлюк, Л. Бурлюк, М. Ларионов,А. Лентулов, О. Екстер, І. Чужанов.Аннотация. Публикация посвящена киевской выставке «Звено», которая состоялась в 1908 г.На выставке экспонировались работы групп «Венок-Стефанос», «Золотое руно» и произведенияприсоединившихся учеников Киевского художественного училища. В статье рассмотрен раннийтворческий период Давида и Владимира Бурлюков. Проанализированы многочисленные рецензиии критические отзывы о выставке, обсуждения тех событий, которые происходили вокруг нее.Автор использовала для исторической реконструкции материал фельетонов и карикатур. В статьевпервые воспроизведены фотографии несохранившихся произведений участников выставки.Публикация дополнена каталогом выставки «Звено» и некоторыми фельетонами, которые освещалиработу выставки.Ключевые слова: выставка «Звено», Киев, киевская выставка 1908 г., «Венок-Стефанос»,«Треугольник-Венок-Стефанос», газета «Киевская мысль», «Голос импрессиониста в защиту живописи»,принципы импрессионистической живописи, Д. Бурлюк, В. Бурлюк, Л. Бурлюк, М. Ларионов,А. Лентулов, А. Екстер. И. Чужанов.Summary. The article is devoted to the review of the specific creation of the exhibition by the group«Zveno» (Chain). The second part of the article deals with the analytic review of the Kyiv periodicals,which criticized the exhibition.Keywords: exhibition of the «Zveno» group, exhibition «Venok-Stefanos», Burluyk D.,Burlyuk V.,Burlyuk L., Larionov M., Lentulov A., Ekster A., salon «Golden Fleece», critique, Kyiv artcritique of the beginning of the 20th century.

Наследник традицииклассического авангардаГлеб ВышеславскийАвтор благодарит А. М. Феоктистова за предоставленные архивные материалыВ 2010 году исполняется 100 лет со днярождения Михаила Михайловича Феоктистова(1910–1971 гг.) — художника-акварелиста,дизайнера, поэта, наследника славной художественнойтрадиции классического авангарда,восходящей еще к кубофутуризму и ЛЕФу. Возрастающаяценность творчества, судьбы и личностиМ. Феоктистова обусловлена, в частности,возрождением интереса современниковк авангарду.Детство и юность Михаила Феоктистовапрошли в Петербурге-Ленинграде, в тяжелыегоды Первой Мировой Войны, революцийи гражданской войны. Уже в детские годы проявилисьего таланты, его страсть к искусству.Первые уроки рисования и стихосложения онполучил от петроградских писателей — друзейотца, который работал преподавателем в АкадемииХудожеств. С 1920 года Михаил Феоктистовучаствует на выставках детского рисункапри ГУБНАРОБРАЗе. Поскольку в годы разрухишколы в большинстве своем были закрыты, егопервым учителем стал отец, Михаил Михайлович,а также друзья семьи: преподавателии писатели, и среди них — Александр ИвановичКуприн. Лишь в начале 1920–х годов юныйМихаил поступил в «Единую трудовую школу»в Ленинграде, которую окончил в 1927 году.Его самостоятельные литературные пробыпришлись на конец 1920-х гг. Он эпизодическиучаствует в работе «Нового ЛЕФа». Его, какначинающего поэта, знакомят с В. В. Маяковским,Н. Н. Асеевым, А. М. Родченко. Благодарявлиянию В. Маяковского Михаил Феоктистовиллюстрирует плакатной графикой своисобственные стихи.Затем юный Феоктистов поступает во ВХУ-ТЕИН (Высший Художественно-ТехническийИнститут), который стал с 1927 г. наследникомуникального учебного заведения — ВХУТЕ-МАСа (Высших Художественно-ТехническихМастерских). В 1929–1930 гг. М. Феоктистовпрослушал пропедевтический курс, состоящийиз дисциплин «Цвет», «Графика», «Объем»,«Пространство». Отметим, что благодаря ректоруП. Новицкому, именно пропедевтическомукурсу уделялось особое внимание в качествекурса обучения методам композиционноготворчества и основ формообразования. Средипреподавателей числились Н. Н. Купреянов,А. М. Родченко, В. Е. Татлин, В. А. Фаворский.В этот период М. Феоктистов получил первые286

Наследник традиции классического авангардаГлеб ВышеславскийМихайло Феоктістов. Львів. 60–ті рр.Михайло Феоктістов. Київ. 60–ті рр.287

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО2009, випуск шостийМихайло Феоктістов. Село. 60–ті рр.практические уроки профессионального оформительскогоискусства, принимал участиев праздничном оформлении Красной площадив Москве. Нужно заметить, что именно во ВХУ-ТЕИНе были заложены основы его мастерствакак художника-оформителя. В 1930 г., в связис реформой ВУЗов, ВХУТЕИН был расформирован,а пропедевтический курс отменениз-за ослабления роли общепластическогообразования.И на протяжении всей своей жизни у МихаилаМихайловича были три лика, три ипостаси:живописца, художника-оформителя и поэта.В 1930–1931 годах он учится на рабфакеИЗО при Институте живописи, скульптурыи архитектуры в Ленинграде. Позже былзачислен студентом во вновь организованныйИнститут пролетарского изобразительногоискусства (ИПИИ). В те годы Академияхудожеств многократно реорганизовываласьи переменила много названий, что вовсене отражалось на качестве обучения студентов.По его словам, «лучшими воспитателямив смысле художественного образования в тотпериод были Эрмитаж и Русский музей». Послеочередной реорганизации М. М. Феоктистовуходит на литературное отделение ленинградскогоГосударственного Института истории,философии и литературы (ИФЛИ). Впрочем,он продолжает заниматься живописью и участвоватьв выставках. Отдельным эпизодомв творчестве М. М. Феоктистова было оформлениесцены и создание декораций к несколькимспектаклям в ленинградских театрах и Дворцахкультуры. Стиль оформления явно тяготелк ЛЕФу и даже к ИНХУКу; это уже «було288

Наследник традиции классического авангардаГлеб ВышеславскийМихайло Феоктістов. Човни. 1946 р.не на часі», поэтому повторных заказов у негоне было вплоть до 1960–х годов, на протяжениикоторых созданы его сценографические работыво дворцах культуры «Арсенал» и ДК завода«Большевик».В 1936 году М. М. Феоктистов в Ленинградскомгоркоме художников проходит квалификациюв качестве художника. В состав квалификационнойкомиссии входили М. И. Авилов,Дроздов и А. А. Рылов. Аркадий АлександровичРылов стал наставником молодого художникана многие годы.В предвоенные годы М. М. Феоктистов былпостоянным участником отчетно-творческихвыставок Ленинградского горкома художников.Он писал маслом и темперой, предпочитаяработать в жанре портрета и пейзажа. Критикаотметила его серии пейзажей Киева, Ленинградаи его окрестностей — Петергофа, Павловскаи Пушкина (Детского Села). Незадолгодо войны художник выставил целый ряд работс видами Москвы и ее новостроек, а также храмовСергиева Посада (Загорска).Большинство работ М. М. Феоктистовапогибли во время блокады Ленинграда (соседиговорили, что масляные холсты особенно хорошогорели в «буржуйке»). Первый день войнызастал его с друзьями на этюдах в пригородахЛенинграда. Вечером, возвращаясь в трамвае,они шутили, смеялись, а люди на них почемутоукоризненно смотрели. О начале войны онузнал уже дома, получив повестку о мобилизации.Уже на второй день войны он оказалсяв рядах защитников Ленинграда, затем сталматросом балтийского флота на крейсере«Марат». Художник рисует плакаты, выпускает289

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВОбоевые листки со своими стихами. После раненияи дистрофии, уже в эвакогоспитале на Волге,он получил возможность вновь занятьсярисованием, — на это раз акварелью. Краски,холст и бумага были тогда в жестком дефиците,что объясняет миниатюрный формат его работэтого периода.В 1944 году, после демобилизации, М. М.Феоктистов переезжает в Киев, где у родителейжили его жена, Любовь Петровна,и дети, и поступает на должность художникав Торговой палате Украины. С 1948 годаМ. Феоктистов вошел в состав Киевскоготоварищества художников — КТХ. Этаобщественно-производственная организацияпри Отделе изобразительных искусств Горисполкомапросуществовала на удивление долго.Только в 1963 году КТХ, по настоянию Н. С. Хрущова,было реорганизовано в государственнуюорганизацию — творчески-производственныйкомбинат Художественного фонда Украины.Там М. Феоктистов продолжал работатьдо конца своих дней. Много сил и энергиихудожник отдал оформлению историческихи мемориальных музеев Украины. Среди нихмузей Полтавской битвы (1950 г.), в соавторствес Алексеем Михайловичем Артамоновыми Кондитеровым; Черниговский историческиймузей; Государственный литературномемориальныймузей А. С. Пушкина; музей П. И.Чайковского в Каменке; музей Н. Щорса; республиканскаявыставка «Партизаны Украины…»;краеведческие музеи в Прилуках, Соснице,Остре и др. Работе по оформлению музеев способствовалособый и редкий дар, свойственныйМ. Феоктистову, талант творческого преобразованияпространства, заложенный школойВХУТЕМАСа — ВХУТЕИНа.В послевоенный период пейзаж по-прежнемузанимает большое место в творчестве М. Феоктистова.Многие работы посвящены Днепру,Десне, Ворскле, Днестру, малым рекам Украины.2009, випуск шостийВыбор сюжета часто объяснялся трудностямиработы художника в тоталитарном государстве,страдающем «шпиономанией». Так, в архивехудожника сохранилось с полдюжины просьби разрешений «компетентных органов» на правозарисовок города Киева, Ленинграда, Одессы.Выдавались соответствующие удостоверенияс указанием срока и времени. Из-за рисованияна улицах нередко возникали конфликтыс милицией и охраной, которые сопровождалисьпрепровождением в милицию и долгимиразбирательствами. От гнетущей атмосферыхудожник «убегал» на природу: это спасало егоот негативных проявлений действительности.Много работ он привез из творческих командировокпо Волге, по левитановским местамПлеса, из Подмосковья, с Рижского взморья,из Карелии, Причерноморья, Крыма и Кавказа.В творчестве Мимаила Феоктистова 1950–1960-е гг. преобладают городские пейзажиКиева, Ленинграда, Одессы, Ялты, Львова,Каменец-Подольского, Риги, Таллина, а такжеЧехословакии и Германии. Образ городав работах Феоктистова многолик — от сумрачногодо карнавально-веселого; написанныйв разной манере и технике, и даже в разныхстилях: от академического до экспрессивного,с насыщенной цветовой гаммой и яркимколоритом.С начала 1950–х гг. М. Феоктистов постоянноучаствует в различных всесоюзных и республиканскихвыставках. Он участник декадыукраинского искусства в Москве. В 1962 годусостоялась его персональная выставка в Киеве,в зале КТХ в Пассаже.Творчество М. Феоктистова ценили коллеги,а также коллекционеры и зрители. В силусубъективных причин он не стремился публиковатьсвои стихи. Как истинный художник,вместо внешнего успеха он всегда выбирал путьтворчества, внутренней свободы и личноговыбора.290

Наследник традиции классического авангардаГлеб ВышеславскийМихайло Феоктістов. Автопортрет. 30–ті рр.291

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО2009, випуск шостийВ заключение приведу несколько стихотворений М. Феоктистова, публикуемых впервые,с сохранением псевдонима автора: Мих. Истов.Разлив ДнепраВода подступиласовсем озверев,сбитая с пены и ила,вкровь об заборы бока обтереврвалася,билась,сносила.И уносиласьв поту и пенезлая —добычей богата.1934–37ОсеньЛюбеВетер в моей головеС давних пор.С ним живем не в ладу мы.Он проходит, как по траве -степью широкой — думы.Не с того ли и слов вороха,неумело сложенных в стоги,что чернеют при дальней дороге,как соломы истлевшей труха —ветром развеяны слоги.1934–37МартВ поля просторныеушла метель.Нависли черныеЛапы — ель.Будто с норовомсвесив сеть.И видно воронуне взлететь.Идти к преддверию,встречать весну.А я неверую,я засну.1940Анотація. В статті розглядається творчий шлях художника Михайла Феоктістова (1910–1971 рр.). Це перша спроба опису та осмислення його багатої мистецької спадщини.Ключові слова: Михаило Феоктістов; митець; ВХУТЕІН; акварель; пейзаж; міський пейзаж.Аннотация. В статье рассматривается творческий путь художника Михаила Феоктистова(1910–1971 гг.). Это первый опыт описания и осмысления его богатого творческого наследия.Ключевые слова: Михаил Феоктистов; многосторонний художник; ВХУТЕИН; акварель; пейзаж;городской пейзаж.Summary. The creative way of artist Mykhajlo Feoktistov (1910–1971) is examined in the article. It isa first attempt of description and comprehension of him rich artistic inheritance.Keywords: Mykhajlo Feoktistov; artist; VKhUTEIN; water-colour; landscape; city landscape.

Мистецтво і культурна ідентичність:візуальні стратегії модернута постмодернуОлена ТИТАРГоловна візуальна стратегія модерну спрямованана всеосяжний контролюючий погляд.Це може бути так званий погляд «з пташиногопольоту», практика вуайяризму, клінічного,фіксуючого погляду, або, як завершення цієїстратегії — погляд у структурі Паноптикона.На відміну від такої всеосяжності головноювізуальною стратегією постмодерну є поєднанняприцільності погляду, зосередженостіна одному предметі з загальною розсіяностюконтролюючого фіксуючого погляду, прикладомчого може слугувати як вирваний з контекстувідеокадр, так і техніка відеокліпу,що розсіяно перебігає різними картинками,каледоскопічно фіксуючи будь-які спонтанновибрані моменти. Одним з прикладів завершеннятакої стратегії є Синоптикон, зосередженийна одній людині, що виконує функціюізоляції предмета від інших предметів, виділенняйого на тлі, а не функцію тотальногоконтролю. Тобто головною стратегією стаєне всеосяжність контролю, а виділення головногота другорядного та різні способи виокремленнята ізоляції обраного, часто без фіксаціїпослідовності фрагментів.Мета дослідження — виділити і дослідитиосновні візуальні стратегії модерну, порівнятиїх з постмодерними стратегіями, розглянутиїх репрезентації у мистецтві, а також впливцих стратегій на формування та трансформаціїкультурних ідентичностей, зміну ролі образув мистецтві модерну та постмодерну.Стан дослідження окресленої проблемисвідчить, що більшість дослідників схиляютьсядо думки, що основною візуальною стратегієюмодерну є контролюючий всеохоплюючийпогляд — це погляд з «пташиного польоту»,вуйаризм чи довершена конструкція Паноптикону.Відповідно, візуальною стратегієюпостмодерну є вичленованість, ізольованийпогляд, фрагментарність, перший контрольований,другий розсіяний план, техніка фрагментучи часового фрагменту, наприклад у відеокліпічи відеоарті.Малодослідженим залишається вплив цихстратегій на практики ідентичностей, отже,для нас як актуальна окреслюється насампередсаме така проблематика.Поняття «сучасний» з’являється у 1100-х рр.у Франції; поняття «modernite» обгрунтованоШарлем Бодлером у «Художнику сучасногожиття» (1863), критики 1970-х — 1980-х роківподілили сучасність на авангард та кітч масовоїкультури, критики 1990-х — 2000-х роківнамагаються говорити про сучасність як пропоєднання модерну, постмодерну та подоланогомодерну. З нашої точки зору, поняття «сучасний»пов’язане з цілеспрямованістю історії293

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВОта розумінням прогресу, концепції, що позбавленітелеологічності та кумулятивності, уникаютьпоняття модерну та сучасності.Головний злам, який відбувається з культурноюідентичністю у мистецтві модерну, —це перехід до міської ідентичності. Модернаідентичність переважно міська, це урбанізованаідентичність, ідентичність «маленької людини»великого міста.Найбільш гостро звичайно ця тенденціявимальовується вже в експресіонізмі. Воназ’являється у групі «Міст», у «Синього вершника»вона є вже є неодмінною складовою. Культурнаміська ідентичність претендує на всеохопністьусіх сфер життя, з’являються різніпроекти досконалих міст, міст для публічногоякісного життя. Тому, наприклад, один з синонімівмодерну у Франції є «стиль метро» (метрояк метрополіс).Вокзал, метро, палаци з великими несучимиарками, великі деформовані вежі, хмарочоси —все це стає новим мистецьким виявом уречевленоїурбанізованої колективної ідентичностімодерну.Головною візуальною статегією стає спробанеможливого, утопічний експеримент. Головниммистецьким еквівалентом зміненої культурноїідентичності, на нашу думку, на початкуХХ ст. став кубізм. Кубізм відігравав рольживописного словника модерну, новим способомбачення оточуючого індустріального урбаністичногосвіту, новою естетичною системою.Кубізм пропонував візуальний еквівалентподвійного світу, подвійності утопійного намірута неможливості його реалізації, що створюєоснову художньої та ідеологічної мовимодерну ХХ ст.Як справедливо зауважує дослідник мистецтваДж. Голдинг, кубізм став новим способомбачення світу доби модерну, оскільки «системіперспективи, що панувала в європейськомуживописі з доби Відродження, кубісти протиставлюютьправо художника рухатись навколооб’єкту, додаючи до його видимого образу2009, випуск шостийінформацію, що взята з попереднього досвідуабо знань» [1, 15].Більш докладно зупинимось на нових архітектурнихта мистецьких рішеннях модерну,що суттєво вплинули на ідентичності.Вокзал — це межа, яка відділяє старий світвід нового, хору від центра міста, поетику шляхувід поетики осілості. Поетика шляху загаломдуже важлива для вироблення колективнихідентичностей модерну. Як правило, це шляхспрямований, шлях відкриттів та знайомстваз оточуючим світом, своєрідний педагогічнийшлях, тобто чинник виховання особистості.Вокзал відіграє суттєву роль у мистецтвімодерну. Наприклад, вокзал Сен-Лазар захоплюєта надихає К. Моне на серію картин (1877).Е. Золя на цю мистецьку акцію через деякийчас відгукується таким суттєвим зауваженням:«наші художники повинні відшукати поезіювокзалів, як їх батьки відкривали красу полівта джерел» [2, 282].Палаци з великими несучими арками повиннібули стати новими провісниками майбутнього,організованого та впорядкованого.Символом нової архітектури модерну став«Кристал-палас», побудований архітекторомДжозефом Пакстоном у 1851 році за новою технолоігією— тільки з заліза та скла — і призначенийдля першої Всесвітньої виставки.Це відповідало новій прагматичній культурнійорієнтації модерну, підкреслювало візуальнууніверсальність та прозорість, модернийтехнічний і світоглядний прагматизм. Значеннятакого типу палацу для свідомості та ідентичностімодерної лодини усвідомлювалось зокремавже Ф. Достоєвським, на сторінках «Злочинута покарання», де згадуються модерні інтерпретації«Кристал-паласу».Схожість з оранжереєю та прозорість всєївізуальної конструкції поширює назву лондонськогопалацу як «Паль-де-Кристаль». Вонавводиться журналістом Жеррольдом і використовуєтьсянаприкінці ХІХ ст. як символпанування технічного раціоналізму і май-294

Мистецтво і культурна ідентичністьОлена ТИТАРбутнього людства загалом. Влітку 1863 рокуФ. Достоєвський відвідав Лондон та залишивсвої враження про «Паль-де-Кристаль» як провтілення нової вавілонської вежі, що уніфікуєвсе людство як певну одноманітну, підкоренутехніцизму спільноту, позбавлену своєїідентичності: «Ви відчуваєте страшну силу,яка поєднала тут усіх цих численних людей,що прийшли сюди з усього світу, в єдине стадо;ви усвідомлюєте велетенську думку; ви відчуваєте,що тут вже щось досягнуто, що тут перемогиторжество… Чи не це, насправді, досягнутийідеал? — думаєте ви; — чи не кінецьтут? чи не справді «єдино стадо». […] Ви дивитисьна ці сотні тисяч, на ці мільйони людей,що покірно течуть сюди з усієї земної кулі,людей, що приходять сюди з однією думкою,настирливо та мовчки зібраних в цьому колосальномупалаці, ви відчуваєте, що тут щосьназавжди звершилось, звершилось і завершилось.Це якась біблійна картина, щось проВавилон, якесь пророцтво з Апокаліпсису,що звершується на очах» [3, 69].Зокрема, потім у романі «Злочин та покарання»готель «Паль-де-Кристаль» фігурує в ключовімоменти для життя та морального виборуРаскольнікова (наприклад, в Паль-де-КристальРаскольніков дізнається чутки про вбивствостарої, після готелю Паль-де-Кристаль вінстає свідком самогубства Афросинії і вирішує,що його моральний вибір — каяття, а несамогубство), тобто Раскольніков проходитьвипробування новим винаходом модерну— Паль-де-Кристаль.Великі деформовані вежі, як і просторіпалаци, в модерному мистецтві не обов’язковонаслідують образ вавилонської вежі, хоча вінзагалом є досить цитованим.Різні візуальні стратегії модерну намічуютьсяЕйфелевою вежею та проектом В. Татліна«Пам’ятник ІІІ Інтернаціоналу». Ейфелева вежабудувалась до Всесвітньої виставки 1890 рокуі мала стати символом досягнень архітектурноїта технічної думки свого часу, а також стилістикиар нуво. Вона стала справді символом новоїідентичності, що викликало спочатку активненеприйняття, а потім наступне визнання парижану ролі позначення нового візуального естетичногопростору Парижа.Щодо проекту В. Татліна, то на відміну відЕйфелевої вежі, яка тільки має намір змуситидо динаміки, змусити ідентифікувати себез рухом, динамічна конструкуція В. Татлінамала стати рухом як таким.Тобто мистецтво мало не відображуватидинамічну культурну ідентичність і рухяк такий, а стати власне рухом, про який мріяликубофутуристи. Східчаста, спрямованавперед вежа мала бути кілометрової висотиі закручуватись як гігантська спіраль. Ця спіральпітримувала би три об’єкти швидкості —куб, конус і циліндр, що обертались би одинраз на день, місяць та рік відповідно, це дозволялоби змінювати вежі щогодини загальнийвигляд, об’єм, малюнок світла та тіні. На жаль,на час виникнення проекту не було належнихматеріальних засобів та індустріальних можливостеййого втілення, тому така мистецькаспоруда залишилась не реалізованою, але їївіртуальний вплив та мистецький розголостакож були досить суттєвими для модерну.Стосовно еволюції хмарочосів у добумодерну, то ми бачимо, що, починаючи з ретроспективізму,хмарочоси швидко переходятьдо геометричного конструктивізму. Так, зокрема,вже у 1930-х роках візуальні обриси Нью-Йорка починають визначати будівлі ЕмпайрСтейт білдинг та Рокфеллерівського центру(1928–1935 рр.). Перший нараховував 449метрів висоти, а другий 384 метри, визначаючиновий вигляд мегаполіса.Візуальні стратегії постмодерну демонструютьдискретність, фрагментарність, (де)локалізацію простору, суміщення просторовихдеталей. В найбільш радикальних проектахми бачимо спростування ідеї простору абойого симуляції.Візуальні стратегії постмодерну відмов-295

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО2009, випуск шостийляються від чистої форми. Фрагментарністьта дистанція стають головними пріоритетамиу зображенні. Також є важливими різні експериментиз масштабуванням, введення принципівнескінченних повторень; наявність/присутністьпорожнечі; дистанція, ізольованість;повторюваність, копіювання; часова і просторовафрагментарність.Коли модернізм намагавася повернутисьдо фундаментальних елементів світу, своєріднихпершоелементів, стихій, чистої форми, топостмодерн оперує сумішшю форм та стихій,крім того зростає контекстуальність репрезентацій,на відмніу від універсальності («всеконтролюючогоока») реперезентації модерну.Динамічна реальність 1980-х — 1990-х рр.породжує більш динамічні візуальні стратегії,трансформація реальності стає миттєвоюта блискавичною, форми мистецтва більштрансформативними — відеокліп, медійнийобраз, інтернет-сторінка тощо. Музею модернізмупостмодерн протиставлює парк розваг,атракціон (Діснейленд, наприклад) чи молл,з різними видами симульованих об’єктів длярозваг.Модерн намагається не здавати своїх позиціїпротягом ХХ ст. Однією з головних ознакцього є постійне зверення до категорії «Піднесене»у Канта.Нова модерна спроба повернути ПіднесенеКанта до мистецтва відбувається у 1940-х— 1950 х роках. Для Канта «Піднесене» виводитьна сцену суб’єкта — з його «як я переживаюоб’єкт», «як я можу залучити об’єкт у свійдосвід». Одночасно «Піднесене» є символомнеартикульованого, того, що не піддаєтьсяосягненню.Наприклад, Барнетт Ньюмен говорить пронародження нової нью-йоркської абстракції,вільної від гріхів європейських міст. Він стверджує,що американський живопис знов відкриває«Піднесене». Це zip-paintings — картиниблискавки,що відділяють світло від темряви;картини суцільного кольору, що своїм масштабомпорушують звичайне сприйняття та надаютьуявлення цілісності кольору — цілісностістихії самої по собі. Зустріч з «Піднесеним»відбувається безпосередньо — вона не маєумов, історії, попереднього досвіду, вона самає мірилом.Ще одна характеристика модерну — тілесність,контрольована ззовні, — повертаєтьсяу відомого та часто цитованого хужожникаФренсиса Бекона. Бекон повертається до категорії«Піднесене» через насильство над тілесністю.Пластичний образ цього насильстванад тілесністю руйнує живописну традицію.Нова тілесна виразність «Піднесеного» постаєтут як позаживописна (наприклад, Ф. Бекон.«Розп’яття. Триптих», 1965). Як точно завуваживстосовно живопису Бекона Ж. Дельоз,«через живопис істерія стає мистецтвом. Або,через художника, істерія стає живописом.Також треба сказати про художника, що він не єістериком, але це негація у дусі негативної теології.Потвора стає величністю, жах життя стаєжиттям дуже чистим та насиченим» [4, 25].Ще одним підсумком та завершенняммодерну став 1968 рік — рік революцій, кризитоталітарної радянської системи, кризи системимодерних цінностей. Початок космічної ериповинний був відновити «Піднесене», транслюватимодерні цінності у всесвіт. Але хвиля студентськихповстань в Європі та США, радянськевторгнення до Чехословаччини стало певнимпунктом соціального переосмислення тотальностімодерну. Космос дарував модерну просторовубезкінечність, соціальний час говорив прозміну модерного етапу іншим, постмодерним.Постмодерне мистецтво також тіснопов’язане з темою міста, — це відновлення експресіонізму,неоекспресіонізм. Наприклад,одним з перших неокспресіоністичних проявівстає творчість графітистів Нью-Йорку кінця1970 — початку 1980-х рр., що заявляють пронову бунтівливу культуру молоді, яка не сприймаєреспектабельний ранжирований світ великогоміста.296

Мистецтво і культурна ідентичністьНеоекспресіонізм підтримували не тількиграфітисти, але і «нові дикі» в Німеччині та Італії,що пересомислюють мотиви самотності,репресій у роки Другої світової війни, окупації(наприклад, А. Кіфер «Окупація»). Італійськітрансавангардисти та ленінградські «Новіхудожники» (1982–1987) повертаються до просторуміфу, який позбавлений уявлення проспрямованість історії та історичний прогрес(наприклад, Ф. Клементе «Ненароджений»).У постмодерні зароджується жанр відеоінсталяції.Він повинний протистояти відеокліпу,повернути цілісність розірваному сприйняттю.Одночасно відеоінсталяція стає одним із засобівдеконструкції речей як знаків суспільнихвідносин, знаків принципової самотностілюдини у відчуженому від природи світі міста.Відео-арт спочатку розповсюджується в американськомумистецтві — Пайк, Наумен (1960-тіроки), Білл Віола, Гері Хілл (1980-ті роки), розповідаючиновими методами звичну історію людини,що не знаходить рис «Піднесеного» в повсякденномужитті. З початку 1990-х років відео-артзмінює стратегії, звертаючись до неолюдненогосвіту міста, де технології переростають гуманізм,стають реальністю, що живе за своїми законами(наприклад, П. Фішлі, Д. Вайс «Хід речей»).Навіть центральні поняття модернізму«прогрес» та «революція» критикуються та іронізуютьсяв відео-арті 1990-х — 2000-х років.Наприклад, інсталяція Тьєббе Ван Тієна, Дж.Шоу «Уявний музей революції» надає символічну,пластичну, історичну та музичну картинуреволюцій за 300 років.Відео-арт початку ХХІ ст. звертаєтьсядо теми повсякденності. Також мистецькоюновизною стає поверення споглядання — динамікавідеокліпу вже не сприймається як досягнення,а як фактор, що руйнує увагу глядача.Різне сприйняття одного образу — жінкихудожниціу чорному одязі, що непорушно стоїтьу натовпі, — зовсім по-різному фіксуєтьсята інтерпретується цим натовпом на різнихконтинентах, в різних культурах та країнахОлена ТИТАРі свідчить про те, що культурна ідентичністьпредставників різних культур сприяє різним,культурно заданим, інтерпретаціям навітьне складного візуального образу (відеоперфоменсхудожниці Кім Суджа «Жінка-голка»,2000 рік).Вершиною розвитку постмодерну стає делокалізаціяпростору. Наприклад, це фіксаціяісторичної амнезії, пов’язаної з історією Холокосту,коли амнезія виникає як наслідок неможливостіусвідомлення жорстокості ХХ ст. Цянеможливість руйнує і простір пам’яті, і простірреального міста — Берліна (наприклад«Зниклий дім» (1990) Крістіана Болтанськогоі робота з берлінськими порожнечами, що залишилисьу місті від бомбування 1940-х років).Делокалізація пов’язана зі зникненнямпублічного, коли побутові знаки стають деперсоналізованимита зникають, як зникає звичайнийробітничий будинок, що повинен бутизламаний у робочому кварталі східного Лондону,але знаходить свою мистецьку копіюу роботі Речел Уайтрид («Дім», 1993). Такожце типовий простір мегаполісу, що може бутикомп’ютеризований і симульований у будьякийчас і будь-де (інсталяція Андреаса Гурськив Музеї сучасного мистецтва Нью-Йорку, 2001рік). Тобто це одночасно локалізація та делокалізація,гра з простором.Делокалізація простору знаходить своєзавершення у проекті Будинку Х. П. Ейзенмена,що деконструює поняття будівлі як цілісності,центрується на ідеї показу присутності просторовоївідсутності будинку.Тобто урбаністичні мотиви є спільнимидля модерну та постмодерну, де постмодерноперує поняттям відкритої системи, анархії,змінюваності, дистанції та порожнечі, модернрозглядає простір міста як закритий, місто сполучаєтотальність оволодіння та ієрхічність зон(метрополіс).Долання дистанції бажане у модерні; звідсинамагання вибудувати візуальну стратегіюяк всеохоплюючу та контрольовану. Дистанці-297

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВОювання працює у постмодерні, передача механічногоруху та механізованої динаміки приводитьмодерн до втрати реальності, зображеннячистої форми не стає наближенням до реальногоруху. Тому ми можемо приєднатисьдо думки П. Вірільо про модерний візуальний,а значить, і художній образ як образ фатичний(фотографічний) — намагаючись схопитимить, він втрачає саме поняття часу, а отжематеріальну складову образу. Суть його життя— «фатичний образ — образ прицільний,образ, котрий спрямовує погляд та концентруєувагу, — це не тільки продукт фокусуванняу фотографії і кіно, але наслідок форсованого,інтесивного та вузькоспрямованого освітлення,котрим освітляються лише певні зони,а решта оточення найчастіше занурена у темряву»[5, 32].Візуальний та художній образ у модерністає або механічно рухомим, або статичним,нерухомим. Намагання досягнути гармонії,чистої форми, утопічної стабільності долаєдистанції. Введення дистанції та порожнечіу художньому образі постмодерну відповідаєдистанціям матеріального світу. Одночасноце призводить до позитивних та негативнихнаслідків у сприйнятті постмодерного візуальногообразу. Негативним наслідком можнаназвати фрагментарність, інформаційнийшум, який порушує цілісність сприйняттяобразу та єдність ідентичності. Позитивноює орієнтація постмодерну на неврівноваженісистеми, що засновані на інтервальності,дистанціюванні, — це відтворення відносногопростору Мінковського, а не галілеєвськоньютонівськогоабсолютного простору. Тобтостабільність модерну синтетична та штучна,але вона надає більшу єдність ідентичностей.2009, випуск шостийВисновкиНами виділено та проаналізовано ряд основнихвізуальних стратегій модерну, такі, як,наприклад, 1) Паноптикон, його реалізаціяу Кристал-паласі, 2) гігантська вежа, поглядз якої надає візуальний контроль над усім містом,його реалізація у Ейфелевій вежі, хмарочосах,3) стратегія пошуку «Піднесеного» як візуальновражаючого — змалювання тілесності(Бекон), стихії (Ньюмен), чистої форми (кубізм,абстракціонізм) тощо. На основі проведеногоаналізу можна не тільки говорити про візуальнийобраз та візуальні стратегії модерну, а йпро те, що у модерні відбувається розрізненнявізуального, художнього образу та візуальноїстратегії. Вони розходяться і мають відмінності.Художній образ стає фотографічним, кінематографічним,або, за визначенням П. Вірільо,фатичним. Орієнтуючись на цілісністьсприйняття, модерний образ фіксує певну мить.В модерні відбувається накреслення відмінностіміж візуальними стратегіями соціальногоконтролю та індивідуальним візуальним,художнім образом.Порівнюючи модерні візуальні стратегіїз візуальними стратегіями постмодерну,ми можемо сказати, що у постмодерному мистецтвівідбувається наближення візуального образута візуальної стратегії. Це результат як розвиткутехніки постмодерну, так і зворотня реакція— повернення у постмодерні споглядання, традиційноїокуломоторної роботи. Введення дистанціїта порожнечі у художньому образі постмодернувідповідає дистанціям матеріальногосвіту. Одночасно це призводить до позитивнихта негативних наслідків у сприйнятті постмодерноговізуального образу, коли ідентичністьстає більш мінливою та менш колективізованою.298

Мистецтво і культурна ідентичністьОлена ТИТАР1. Golding J. Cubisme: a History and an Analysis 1907–1914. — N. Y., 1959. — Р. 8–32.2. Zola E. Mon Salon Manet, écrits sur l’art. — Paris, 1970. — Р. 280–287.3. Достоевский Ф. Зимние заметки о летних впечатлениях // Достоевский Ф. Полн.собр. соч.: В 30 т. — Л., 1973. — Т. 5. — С. 69–70.4. Делез Ж. Фрэнсис Бэкон. Логика ощущения // Художественный журнал. — 1995.— № 6. — С. 23–36.5. Вирильо П. Машина зрения / Пер. с фр. — СПб., 2004.Анотація. Стаття присвячена філософському аналізу поняття культурної ідентичності, формуваннюта проявам візуальних модерних та постмодерних культурних мистецьких ідентичностей.Проведений порівняльний аналіз можливих теоретичних підходів та концепцій щодо модернихта постмодерних візуальних стратегій.Ключові слова: культурна ідентичність, модерне мистецтво, постмодерне мистецтво, візуальністратегіїАннотация. Cтатья посвящена философскому анализу понятия культурной идентичности,формированию и проявлениям визуальных модерных и постмодерных культурных идентичностейв искусстве. Проведено сравнительный анализ возможных теоретических подходов и концепцийпо отношению к модернистским и постмодернистским визуальным стратегиям.Ключевые слова: культурная идентичность, модернистское искусство, постмодернистскоеискусство, визуальные стратегии.Summary. The article is devoted to philosophical analysis of the cultural identity concept, theformation and manifestation visual modern and postmodern cultural identities in art. Comparativeanalysis of theoretical accounts to visual cultural modern and postmodern strategies was carried out.Keywords: cultural identity, modern art, postmodern art, visual cultural strategies.

Актуальні проблемидосліджень візуальної антропологіїОксана ПУШОНКОВАМи живемо у час виникнення нових культурнихпроектів. Все більш очевидною стаєкриза традиційної антропології як сакральноїдуховної культури, «істинної середини»(Г. Зедльмайр), «ауратичного мистецтва»(В. Беньямін). До певного часу усі ідеологеми,системи життєвих цінностей в культурахбули сформульовані вербально, що виступалоосновною зоною новацій, випробовуваннямміцності антропологічних проектів. В умовахтехнотронної цивілізації суттєво змінюютьсяспособи зв’язку людини зі світом. Сьогоднібагато говорять і пишуть про всезагальну тенденцію«візуалізації» та про нову «аудіовізуальну»культуру (М. Маклюен), «кліп-культуру»(Е. Тофлер), «імперію ефемерного» Ж. Ліповецки,«культуру симулякрів» (Ж. Бодрійяр)тощо. Усі концепції так чи інакше зачіпаютьпроблему трансформації візуального.Термін «візуальний» розповсюдився у серединіХХ ст., витісняючи традиційний «зоровий».Ознакою ХХ ст. є перехід від пасивного зоровогосприйняття до особливого типу мислення,що включає не тільки зорові відчуття, алей також рухові (дотичні) і інтелектуальні компоненти.У 1990-і роки кіно, телебачення, мас-медіадалеко не вичерпують сфери візуального. Йдетьсяпро тотальну візуалізацію усіх сфер людськогобуття, перехід від візуальної предметностідо пошуків відповіді на питання «Наскількидостовірним є те, що ми бачимо?», «Як ми пізнаємосвіт і самих себе за посередництвом візуального?»,«Що означає «бачити» у сучаснійкультурі?»Парадигма окулярцентризму, заснованана геометричній оптиці та асоціативній логіці,вичерпала себе. Американський естетикР. Арнхейм, наголошує на особливій актуальностіпсихологічної проблеми «дивлюся і небачу», необхідності дослідження феноменавізуального мислення, проблеми співвідношення«зору» і «бачення». М. Мерло-Понтівизначає бачення не просто як один із модусівмислення, а як здатність людини, виходячиза межі себе, співпадати з оточуючим світом;воно «виявляється зустріччю начебто на перехрестіусіх аспектів Буття» [1, 21].Але у двох генеральних лініях культурногорозвитку: «органічне — механічне — віртуальне»та «деформація — фрагментація — слід»наявною є неминуча криза присутності як світуречей так і самої людини. Тому не випадководослідження візуального поступово оформлюютьсясаме як дослідження антропологічні.Метою статті є окреслення предметногополя досліджень візуальної антропологіїта визначення найбільш актуальних її проблем.Проблематика візуального у ХХ ст., що300

Актуальні проблеми досліджень візуальної антропологіїОксана ПУШОНКОВАпозначається усілякими «кризами», виходитьза межі психології сприйняття у зв’язкуз «кризою ідентифікації». Розвиваються історичнапсихологія та культурна антропологія.Особливо слід відмітити діяльність французькоїшколи «Анналів» (М. Блок, Л. Феврта ін.), ідеї Р. Мандру, Ж. Дюбі, Ж. Ле Гоффа,А. Бюрг’єра, К. Гінзбурга. У працях С. Аверінцева,Л. Баткіна, М. Бахтіна, А. Гуревича,Г. Кнабе, Ю. Лотмана бачимо спроби узагальненнядуховно-психологічних інтенцій епохита активне застосування міждисциплінарнихпідходів. Це є виправданим, але не варто забувати,що ідентичність людини формуєтьсяв оточуючому візуальному полі. Досліджуючивізуальне, ми можемо наблизитись до логікисоціально-культурного конструкту (К. Сілверман,Ф. Джеймісон). В умовах кризи ідентифікаціїоб’єктами вивчення виступають візуальнийдосвід і суб’єкт цього досвіду, а твір мистецтване як умовна зримість, але як «життєвий слід»(С. Бак-Морс, Дж. Крері).Філософія постмодернізму конституюєпредметність своєї рефлексії як досвід не буття,але становлення, тобто буття у трансформації.Увага акцентується не на метафізиці, що задаєпевну парадигмальну матрицю бачення світу,а на історії. Проте, сьогодні кризи зазнає такожісторія, а з точки зору проблеми «кризи ідентифікації»— історія життя й доля (Дж. Вард).«Дзеркало світу» у якому людина бачила себе,«розбите на скалки» і, впадаючи у гносеологічнуі перцептивну паніку, вона опиняєтьсяобличчям до обличчя з об’єктом.Перехід від статичного, плаского зображеннядо динамічного й просторового (С. Серов,П. Родькін, О. Морозов, І. Бакштейн та ін.) створюєнову видовищність, яка може бути описанав параметрах швидкості й інтенсивності зору.Дж. Нельсон зазначає, що сучасний поглядна речі повинен відштовхуватись не від статичної,а від динамічної ситуації. Ще Г. Маркузепише про зміну розумного сприйняття імпульсивнимреагуванням, коли провідним стає«короткозорий», «блоковий», фрагментарнийспосіб сприйняття.Відбувається глобальна перебудова видимогосвіту і свідомості на усіх рівнях. Перетвореннясуспільства на промислове, а потімна інформаційне змінює докорінно стосункилюдини з річчю, роблячи річ комунікаційнимінструментом, знаком, фетишем. Нова візуальнагуманізація, що пов’язана з цифровими технологіями,опредметнює суб’єкт та візуалізуємислення. Комунікація змінюється і внутрішньоі зовнішньо. Текстуальне розуміння смислузаступає місце візуально активному йогорозумінню.Жоден вид мистецтва не пристосованийдо такого різкого зміщення сприйняття буття.Потреба у новій мові інтерпретації мистецтва,більш гнучкій і універсальній, викликанапо-перше, прагненням повернутися до ідеалівминулого і «реанімувати втрачені значення»(М. Готдінгер, Дж. Вард), по-друге, зміщеннямз текстуальної реальності на комунікаційнуі появою сучасного комунікативного мистецтваз його динамізмом, еклектицизмом, квазіканонами,інтерактивністю і руйнуванням сфериідеального.Візуальна мова набуває універсальності.Розмиваються межі між дійсністю і мистецтвом(Т. Манро), розвиваються теоретикоінформативна,рецептивна, технічна та практичнаестетика. Л. Бхаскаран пише, що «в нашчас дизайн не просто визначає форму об’єктаабо його функції. Він перетворився у самостійнумову…» [2, 9]. Варто згадати проект створенняархітектурної мови З. Хадід, концепції «культурногозору» М. Бахтіна, «трансгресії погляду»Ц. Тодорова, у яких йдеться про особливийрежим бачення. Ж. Діді-Юберман, досліджуючивізуальні техніки, що існували до дисциплінарногоподілу, у пошуках «істинної антропологіїформи» вивчає візуальні постмодерністськіпрактики, зокрема, мистецтво мінімалізму.«Відкриємо очі і відчуємо те, що ми не бачимо»[3, 13], закликає Ж. Діді-Юберман, нама-301

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВОгаючись надати форми парадоксу, використатинетрадиційну для історії мистецтв мову.В постмодерністській ретроспективі класичнемистецтво спирається на метафізику«наявності» або «присутності», у той часяк некласичне демонструє зміну аксіологічнихпріоритетів: семантично навантаженим виявляєтьсяу системі відліку не дане («присутнє»або «наявне»), але, навпаки, — відсутнє.У сучасному технізованому світі самадійсність є далекою від «серединного станубуття», на основі якого виникає класика,«труднощі, пов’язані зі складністюбезпосередньо-чуттєвого вираження смислуруйнуюче діють на мистецтво» [4, 321]. Все важчестає в умовах дискретного сприйняття фрагментарногосвіту «розпаковувати видимості»(С. Кубанов). Усічена свідомість будує відповіднуцивілізацію, де не залишається місця ціліснійлюдині. Г. Зедльмайр вважає, що «усюдичастини стають важливіші за ціле, периферія— важливішою за центр» [4, 158].Сьогодні мова фото, кіно, телебачення,сновидінь, зображувального мистецтва розглядаєтьсяу контексті антропологічної проблематики.Монтаж виступає не просто кінематографічнимметодом, а як історична формав цілому. Аналіз кіномистецтва дає можливістьспостерігати зосередження уваги на маргінальнихаспектах зображення (punctum, в термінологіїР. Барта). Ствердженню свободи глядачапротилежним є уявлення про його принциповупасивність (О. Аронсон). Глядач формуєтьсяв акті перегляду як колективний суб’єкт сприйняття.Комунікативне значення кінематографаі полягає в формуванні такого колективногосуб’єкта під впливом неміметичних параметрівкінозображення. Подібні суперечливі поглядисвідчать про невизначеність суб’єкта візуальноантропологічногопроцесу та культуротворчоїролі цифрових технологій.Найбільш вагомим результатом виникненнявіртуального простору стає те, що починаєзмінюватися сама траєкторія моделювання, яке2009, випуск шостийвідбувається не поетапно, аналітично, від прологудо епілогу, а синтетично, починаючи одразуз кінця, результату, тобто зникає уява як процесмоделювання результату. Зв’язок з результатому становленні стає неважливим. Адаптаціясприйняття до «нового натуралізму» поставангардувикликає ризик екстенсивного розвиткуестетичної свідомості, незатребуваність асоціативності,метафоричності, емоційної пам’яті,зниження інтегративної функції зору. Природарепрезентацій, наприклад, в жанрі анімаціїпов’язані з соціокультурними особливостямисуспільства, специфікою його потреби у томуабо іншому герої. Образи анімації виявляютьсясамодостатніми і виступають як симулякри.На думку Ю. Легенького, реальність virtusє більшою мірою реальністю міметичною, тому«феномен тотального міметизму поєднує світvirtus і з міфом, і з «безсвідомою» машиною,яка потребує автоматизму реакції» [5, 162],що дозволяє досліднику окреслити її як «грув натуралізм».Дихотомія «рух — спокій» є глибинноюбінарною опозицією, на основі якої формуєтьсяобраз у таких культурних модусах сприйняттясвіту, як просторових (живопис, графіка,фреска тощо) і часових мистецтвах (кіно, ТБ,відео тощо). В світі virtus рушійними є обидвісистеми. Ми бачимо, що «фактично глибиннадихотомія «рух — спокій» лише модифікується,трансформується за домінантою руху, а не спокою,як це було раніше», — зазначає Ю. Легенький[5, 159].У сучасних динамічних енвайронментахглядач сам вибирає парадигму сприйняттяі діє у відповідності з нею. Нерозривністьпсихіки з оточуючим середовищем є основою«тотемної свідомості» (Т. Орлова). Для людини«тотемного мислення» простір виступаєяк активне середовище, що передбачає перетворення.Відбувається розчинення людиниу реальності без перекодування на високуабстракцію, «на реципієнта впливаютьвиключно соматичні енергії (візуальні, аудіо,302

Актуальні проблеми досліджень візуальної антропологіїОксана ПУШОНКОВАгаптичні), що випромінює комплекс предметів,який створює енвайронмент» [6, 463].Споглядання заміняється дією, актуалізуютьсяпросторово-часові параметри, що є наслідкомзміни темпоральності сприйняття. Отжеенвайронмент виступає як прообраз кіберпросторіввіртуальних реальностей.Застосування комп’ютерних технологійу візуальних мистецтвах свідчить про те,що комп’ютер сьогодні є повноцінним співавтором,з яким можна вступати в інтерактивнийдіалог. Ще у 1976 році, одна з першихкомп’ютерних художниць В. Мольнар висловилаідею про вплив глядача на зображення. Сьогодніглядач має змогу керувати своєю подорожжюпо віртуальному простору живописнихсадів, наповнених штучними органічними формами,або здуває з екрану біле насіння кульбаби(М. Брет). У сучасній естетиці функції синтетичноїсвідомості виконує техніка, тобто, здавалосяб, немає місця цілісності і уявлюваному,але, з іншого боку, комп’ютер, який створюєвіртуальний простір, вносить у різні людськіпрактики риси моделювання, притаманні мистецтву.Через цей парадокс і породжується новатехногенна гуманітарність.Фрагментарність, блоковість сприйняттявиводить проблему візуальності у площинуповсякденності. М. Бахтін, Ж. Лакан,Ж. Дерріда, Р. Барт та ін. змогли наблизитисьдо розуміння цієї культури, яка не має логікита смислу. «Створена на принципах цивілізації,псевдокультура являє собою «сумупсихотехніки», закликану забезпечити серійневиробництво людського образу з заданимивластивостями, найважливіша з яких —сприйняття різноманіття» [7, 381]. Згадаймо«людину-туриста» З. Баумана, «інформаційноадаптовануособистість» Г. Дилигенського,феномен «псі-нарцисизму» Ж. Ліповецки.Поетика повсякденності будується на змінівізуальних планів та ракурсів. В культуріповсякденності смисли стають знаками,а форми видовищними. Звідси — естетизаціяповсякденності, перетворення власного життяв естетичний проект. Тіло виступає як потужнийвиразний засіб, а естетичне виразненачало поглинає етичне. Пафос антропологічногопідходу полягає в тому, що людина схованау повсякденність більш, ніж у ритуальнонормативніструктури. Основною мотивацієюжиття стає, за Ж. Бодрійяром, не праця, а насолода.Можливо, це інша форма праці — працісамовираження, розгортання діяльності людинина ігровому полі.Естетизація візуального середовищаневід’ємна від проблеми його гуманізації,що актуалізує проблему природи екологічногомислення. Екологічна свідомість, культурогенназа своїм походженням та сутністю як і свідомістьвзагалі, реалізується в людському світогляді.З огляду на сутнісну єдність культуриі свідомості народна традиція завжди використовувалаформування одного через інше, створюючита розвиваючи фундаментальні культурніцінності.Екологічна свідомість в Україні набуваєсхильності до поєднання соціального та духовногожиття з явищами природи, яка виступалапостійним джерелом культуротворчості,основою для писанкових орнаментів, рушників(лікарські рослини, як джерело здоров’я, подяказа спасіння від хвороби, барвінок, сосна тощо).Часто зустрічається зображення «сосонки» —яскраво-зеленої травички, що однією з першихпрокидається навесні і плететься наче змійка,сповіщаючи про пробудження природи. Цядеталь невипадкова і пов’язана з культом НебесногоЗмія, який тут представлений невиннимелементом рослинного орнаменту (!). С. Кітова,досліджуючи орнаменти рушників середньогоПодніпров’я, зазначає, що в Україні «немає жодноговаріанту вишивки, де б змії мали застрашливий,потворний вигляд» [8, 153]. Народ бачиву зміїних образах загалом щось позитивне длялюдини. Для українських орнаментів характернимє взаєморозчинення, злиття твариннихі рослинних елементів.303

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО2009, випуск шостийЩе І. Нечуй-Левицький помічав відсутністьв українських міфологічних сюжетах жахливихвелетнів або домінування негативних персоніфікаційжіночого. Наближеність до природиє основою буттєвого оптимізму, який проявляєтьсяв життєстверджуючих мотивах і образах.Увага до екологічної свідомості наших пращурівробить можливим «оживлення» їхньоїспадщини в сучасності, «пригадування» себей здобуття цілісності, як здатності до діалогузі світом Природи.Етноестетичні архетипи, найбільш глибокозакорінені та закріплені тисячолітньою історією,залишаються у свідомості та підсвідомостіпредставників кожного етносу, виступаютьяк інваріанти естетичних приорітетів. Вонивпливають на психічні процеси, структуримислення, смаки, на художню та культурнудіяльність. У складі етносу українського народутакими початковими формами були символиприналежності (знаки роду і власності, тотемнісимволи), образи і певні абстрактні форми (трикутник,зерна, вуж-охоронець). У подальшомув українському мистецтві наявними стаютьобрази степу, дому, криниці, дівчини, козака,його коня тощо.Категоріям етноестетики, як вони втілюютьсяу народному мистецтві, притаманнийряд характеристик, що не збігаються зі звичнимиатрибутами художньо-творчого процесу.Виникає питання, який ступінь креативноїінноваційності допускає традиційністьфольклору, а також позитивом чи негативомє формульність його елементів і утилітарністьтворів (Т. Орлова). Увага до народних прасимволівобумовлена тим, що формульність образівнародного мистецтва, згорненість в нихвельми широкої семантики дає змогу культурногопанорамування, включає у своє поле значнийобсяг історико-культурної пам’яті етносу.Завдяки широкому спектру змістів етноестетичнихкатегорій, інтеріоризації в них розмаїттянаціонального життя, їх активність у художнійкультурі сприяє поглибленню свідомостінаціональної ідентичності.Отже, естетизація візуального середовищау світі повсякденності, актуалізація «тотемноїсвідомості» у численних енвайронментах (просторахперебування людини) зосереджуютьпроблему візуального на рівні «стимул-реакція»та «психофізичного комфорту». Тому увагадо етноестетичних архетипів, що виступаютьосновою не тільки екологічного мислення, а йформування національної ідентичності взагалі,дозволяє говорити про онтологічно вкоріненеоко. Інша справа, що на Україні етнічні цінностічасто виступають у форматі масової культури.І це вже тема іншого дослідження, спадщиниБ.-І. Антонича, О. Стефановича та багатьохнапівзабутих інших імен тих, хто бачив минулеУкраїни інакше.Проблематика візуального у ХХ ст. виходитьза межі категорії «спосіб сприйняття» і вимагаєпідключення категорії «досвід сприйняття»,що дає можливість застосування терміну «візуальнаантропологія» не тільки до екраннихформ візуальної культури і комунікації, але й додизайну і архітектури; не тільки до видимого,але й до уявного (психотерапія і філософськаантропологія), або до споглядального (різніпсихопрактики духовного життя).Таким чином предметним полем візуальноїантропології є не лише констатація зміни соціокультурнихсвітів та способів візуалізації, а йвиявлення умов істинності людського досвідужиття, його цілісності й повноти, «онтологічногопідключення» людини до традиції. Відцих умов залежить культурно-екологічна адекватністьлюдського досвіду, можливість «присутностіу світі», оволодіння максимальноюкількістю візуальних мов, як умови розумінняскладного й поліфонічного світу та свого місцяу ньому.304

Актуальні проблеми досліджень візуальної антропологіїОксана ПУШОНКОВА1. Мерло-Понти М. Око и дух / Пер. с фр. — М., 1992.2. Бхаскаран Лакшми. Дизайн и время. Стили и направления в современномискусстве и архитектуре. — М., 2007.3. Диди-Юберман Ж. То, что мы видим, то, что смотрит на нас. — СПб., 2001.4. Зедльмайр Г. Искусство и истина: Теория и метод истории искусства / Пер.с нем. — Спб., 2000.5. Легенькій Ю. Г. Віртуальна реальність: проблеми культурологічної і естетичноїадеквації // Актуальні проблеми історії, теорії та практики художньої культури:Вип. ІІІ, ч. 1. Зб. наук. пр.: У 2 ч. — К., 1999. — С. 154–163.6. Бычков В. В. Эстетика. — М., 2005.7. Гогин А. К проблеме культурно-экологического кризиса. Культурология какона есть и как ей быть // Международные чтения по теории, истории и философиикультуры. — СПб., 1998. — Вып. 5. — С. 102–107.8. Кітова С. Полотняний літопис України. — Черкаси, 2008.Анотація. Обґрунтована необхідність окреслення предметного поля досліджень візуальноїантропології у зв’язку з проблемою пошуку онтологічних підвалин існування людини у світі.Ключові слова: візуальна антропологія, форми бачення, мова мистецтва, екологічне мислення,етноестетика, візуальна гуманізація.Аннотация. Обоснована необходимость определения предметного поля исследований визуальнойантропологии в связи с проблемой поиска онтологического основания бытия человекав мире.Ключевые слова: визуальная антропология, формы видения, язык искусства, экологическоемышление, этноэстетика, визуальная гуманизация.Summary. The necessity of determination of the field of researches in visual anthropology inconnection with the problem of search of ontological foundations of existence of human in the world wasdetermined.Keywords: visual anthropology, forms of vision, language of art, ecological thought, etnoaesthetics,visual humanizing.

Польща, Ізраїль, Україна:прогулянки виставкамиБогдана ПінчевськаВідверто кажучи, концепція цієї статтіполягає в спробі осягнути неосяжне. Чи, навпаки,за допомогою фрагментів вражень відтворитицілісну картину виявів сучасного мистецтвау трьох країнах, де через ряд цілковито мистецтвознавчихобставин авторці довелося прожитипевні відтинки 2009 року.Структура статті — три-чотири речення длякожної виставки, часто вартої окремої книги, —в даному випадку є цілковитим експериментом.Чимось на зразок спроби говорити формуламичи афоризмами, спробою підлаштуватись підтакий нібито актуальний формат, котрого нібитовимагає сучасна друкована розмова, присвяченаfine art, contemporary art чи будь-якійіншій формі сучасного мистецтва.Contemporary art, Israel,July-August 2009Для придатності до порівняння дві категоріїмусять мати в основі хоч щось спільне.Коли йдеться про сучасне мистецтво, завданняполегшується за рахунок інтернаціональнихорієнтирів художників контемпорарі-арт,що здебільшого використовують образний ряд,якщо не близький, то добре знайомий будькомуз постійних користувачів інтернету та всіхінших міжнародних медійних проектів.Мистецтвознавче відрядження до Ізраїлюлітом 2009 року було досить насиченим длятого, щоб я могла принаймні спробувати навестиякісь основні риси, властиві сучасному мистецтвуцієї країни. Отже, насамперед йтиметьсяпро сучасне мистецтво країни, котра живе підпостійною загрозою військового стану; країни,в котрій ніколи не було бароко; країни, народукотрої релігійні переконання кілька десятківстоліть не дозволяли займатись скульптурою.Результати наведених та інших чинників можнабуло б коротко підсумувати у кількох тезах:Ізраїль, — це країна, де відсутня бездарна скульптура;де риси експресіонізму проглядаютьу будь-якому мистецькому творі; де — це, підкреслюю,суб’єктивне враження, — мистецькийпростір не обмежується стінами музеїв та галерей,позаяк кількість і якість міської скульптурипереважає всі можливі уявлення про прекраснебудь-якого середньостатистичного європейця,однаково, з Західної чи Східної Європи.Отже, Ізраїль, як будь яка інша країна світу,має дві столиці: офіційну, культурний тонускотрої уособлює художнє життя країни, та культурну.Офіційної столицею країни був і залишаєтьсяТель-Авів; тут зосереджено більшістьпровідних музеїв та арт-галерей країни. Культурноюстолицею, роль котрої у Польщі відіграєКраків, в Росії — Петербург, в Україні — Львів,в Ізраїлі посідає Єрусалим. Ізраїлю властива306

Польща, Ізраїль, Україна: прогулянки виставкамиБогдана ПінчевськаВулична скульптура та галереї міста художників Ейн-Ход307

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВОпевна, сказати б, культурна поліцетричність, —невеликі міста чудово почуваються в ролі «артцентрів»,як, наприклад, несамовито гарнийЦфат чи маленький Ейн-Ход, в котрому розташовано,окрім численних галерей та витонченогомузею механічної музики, також МузейДадаїзму, точніше, музей одного з співзасновниківнапрямку Марселя Янко.Єрусалим — місто передусім релігійне,а потім, відповідно, туристичне, і воно заслуговувалона ці визначення протягом щонайменшедвох тисячоліть. Тому немає нічого дивногов тому, що тут переважають насамперед історичнімузеї, присвячені тим чи іншим епохам Містаміст. В Єрусалимі присутня несамовита кількістьмаленьких галерей та арт-салонів, представленовигадливе декоративно-ужиткове мистецтво всієїкраїни, а ось галерей суто актуального мистецтвамені знайти не вдалося. Натомість сад навколоМузею Ізраїлю (http://www.imj.org.il/) заповненийтворами сучасних скульпторів, а в самому музеївідбуваються тимчасові експозиції, серед іншого,присвячені творам сучасних митців. Тут цілковитопослідовно поєднуються виставки «FamilyTraces» «Many Faces: Masks from Many Timesand Many Places» та експозиції контемпораріартна зразок творів фотографа та акціоністаВалі Експорт (VALIE EXPORT, http://www.imj.org.il/exhibitions/2009/ValieExport/about.html) чичудового проекту актуального мистецтва, представленоготель-авівським центром сучасногомистецтва «Mani House» (сторінка виставки —http://www.artisrael.org/event/2009–06/secondshow-contemporary-art-from-the-israel-museumjerusalem-at-mani-house-tel-aviv).Ізраїльські художники вживають вислів,котрий уточнює особливості арт-мапи країни:«Якщо виставка не відбулася в Тель-Авіві— вона не відбулася взагалі». Столиця країнисистематизує своє мистецтво згідно світовимуявленням про тематичну ієрархію: академічнімузеї, салони файн-арту, антикварні магазинчики,великі, на зразок згаданого «Mani-house»та маленькі центри контемпорарі арт посідають2009, випуск шостийкожен власне місце в продуманій системі артсередовища.Ця ієрархічність, проте, позбавленазвичної, як на пострадянські країни, бундючності:Національний музей в Тель-Авіві (http://www.tamuseum.com/), де зберігається одназ кращих в світі колекцій мистецтва авангарду,включно з значною кількістю творів О. Архипенко,систематизована згідно іменам колекціонерів,що в різні часи представили свої зібранняНМТА, — систематично проводить виставкиактуального мистецтва. На жаль, в музеї забороненофотографувати, тому мені складно розкрититут особливості побудови експозиції.На жаль, зали Хелен Рубінштейн, присвяченісуто контемпорарі арт, в липні і серпні, найспекотнішихмісяцях в країні, були зачинені;натомість на першому поверсі працювала представленанью-йоркською фундацією виставкафотопортретів Енді Уорхолла «CelebrityPortraits the Endy Warchol factory».Невелика вулиця Гордон, одна з центральнихвулиць Тель-Авіву, перпендикулярна«Арбату» Дизенгоф, справедливо користуєтьсярепутацією «артистичної», позаяк фактичнов кождному її будинку розташованохудожню галерею. Кількість галерей/файн-артсалонів, з характерною схильністю до станковогоживопису, де, проте, згідно ізраїльськимарт-особливостям, переважають сюрреалістичніта експресіоністські мотиви, на зразокчудової серпневої експозиції в «Stern gallery»(http://www.sternart.com/exhibition.asp?ID=27)пропорційна кількості галерей актуальногомистецтва, яскравим прикладом котрих можнавважати «The Engel Gallery» (http://www.engelart.co.il/).Інсталяції липневої виставки МіхалаЯніва, Foma

Польща, Ізраїль, Україна: прогулянки виставкамиБогдана ПінчевськаВулична скульптура, Цфат Вулична скульптура, Цфат Вулична скульптура, Ейн-ХодТраса неподалік Тель-АвівуВулична скульптура, Ейн-ХодНМТАнекомерційне, між іншим, об’єднання промоціїізраїльського мистецтва за кордоном. Наголосна некомерційності не випадковий: на мою думку,культура, ставлення до якої дорівнює ставленнюдо особистої інтелектуальної гігієни,тобто явища повсякденного щоденного вжитку,значно здоровіше, аніж українська спробаперетворити і культуру також на один з предметіврозкоші, дорогий и саме тому приступнийодиницям.Contemporary art, Warszawa,October 2009Спорадичні закордонні відрядження у Варшаву,— гарний привід для порівняння артпроцесудвох «сусідніх» столиць. Інтелектуальнийтонус міст і, відповідно, країн, котрі ці містауособлюють, наразі сильно різниться. Відмінностіполягають найперше в уявленнях про те,що таке радикальність в мистецтві; що таке епатаж;що означає європейськість в культурі, якоюмусить бути її естетика чи її характерні риси.Варшавські виставки другої половини жовтняумовно поділяються на дві категорії: кілька ретроспективна честь переосмислення надбань польськогосучасного мистецтва; і виставки сучаснихмитців, чия творчість орієнтована на європейськіформи мистецької артикуляції дійсності.Отже, два проекти національного Музеюу Варшаві (http://www.mnw.art.pl/), кожну з котрихзі різних причин, — осмислення актуальної тематикиарт-простору, масштабів експозиції, тощо —неможливо уявити в сучасному Києві.Експозицію виставки колекції фотографіїНаціонального музею «Światłoczułe. Kolekcjefotografii w Muzeum Narodowym w Warszawie»309

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО2009, випуск шостий(www.swiatloczule.mnw.art.pl), що тривала від11.09 до 15.11 2009, побудовано за хронологічнимта тематичним принципом. Виставка розкрилафактично всю історію польської фотографії,від початків фото-мистецтва до нашихднів. Зали і окремі блоки розділено, окрім хронологічних,за кількома простими і логічнимиознаками: це, скажімо, світлини з персональнихархівів та колекцій окремих арт-інституційчи пам’яткоохоронних закладів, а також збірокмитців та їх спадкоємців; світлини, впорядкованізгідно жанрам (автопортрет чи монтажу фотографії), тощо. До виставки виданопольсько-англійський каталог з 952 фотографіямиз колекції НМВ, котра налічує загаломблизько 70 000 одиниць зберігання.Маргінальний статус всіх видів українськогофотомистецтва, позбавлених рекламних контекстів,на жаль, не дозволяє сподіватись на аналогічнуза масштабами виставку у Києві, принаймні,протягом найближчих кількох років.Проект НМВ «Інтервенція» («Interwencje»,11.09–30.12. 2009, www.interwencje.mnw.art.pl)справив подвійне враження, значно посиленецілковито позбавленою мистецьких рис київськоюподією, а саме свідомим підпалом київськоїфілії «Я-галереї» на вул. Волоській. Тожпорівняльний аналіз полсьького та українськогосучасного мистецтва в даномувипадку розпочавсяз геополітичних особливостей розуміннявизначення «Інтервенція», котра в польськомуконтексті, на щастя, не апелює до жодної, окрімкультурної, політики. Сенс проекту полягаєв екстремальному контрасті між стилістикоюмистецьких творів різних країн та епох. Експозиціяпобудована за найпростішим з усіх310

Польща, Ізраїль, Україна: прогулянки виставкамиБогдана ПінчевськаСкульптура Тель-Авівуможливих чином: скажімо, в залі мистецтва 17століття розташовано живопис чи фотографіюмитця ХХ століття; на тлі твору Яна Матейко,майстра монументального живопису ХІХ ст.,виставлено фігурку XVII ст., буддійськогоНебесного Охоронця Півночі, одного з семияпонських божеств щастя та багатства, тощо.Роботи підібрано таким чином, щоб фізичнийформат та колорит творів гармоніював з творамипостійної експозиції.Огляд експозицій одного з найстарших центрівсучасного мистецтва в Варшаві, галереїЗахента (http://www.zacheta.art.pl/), другої половинижовтня вартий окремої статті; зосереджуватисьна кожній з них у зв’язку з надлишкомматеріалу складно. Зазначу, що серед кількохекспозицій, — «SIUSIU W TORCIK», твориз колекції «Захенти» (5.09.2009–22.11.2009),ретроспективи творів Павла Яродзького «Найкраще»(Paweł Jarodzki. Najlepsze. 12.09–18.10.2009), «Погляди» (Spojrzenia. Nagroda FundacjiDeutsche Bank, 2009), «Портрет XXI ст.», виразновиокремились два вектори: ретроспективапольського контемпорарі та актуального артпроцесу,в яких переважають медіа та здебільшогомасштабні просторові інсталяції.На сайті галереї нещодавно виокремленов самостійні категорії проект Кшиштофа Водічко,твори котрого представляли мистецтвоПольщі на останньому Венеційському Бієннале(Krzysztof Wodiczko. Goście. 4.06–22.11.2009. http://www.labiennale.art.pl/); а також, в якості данинимоді на віртуальні прогулянки експозиціями —Wirtualny spacer po wystawach Zachęty (http://www.rzeczpospolita.pl/pliki/kultura/jarodzki/jarodzki.swf).Загалом побіжні враження від прогулянки311

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО2009, випуск шостийЕкспозиція в замку Язовськем«Інтервенція», Національний музей, ВаршаваГалерея В. Фібака, ВаршаваЕкспозиція галереї «Захента», Варшававаршавськими галереями приємні не в останнючергу завдяки загаданому вище точному розуміннюслова «інтервенція в мистецтві». Скажімо,виставка чудової польської мисткині Еви Курилюк(http://www.kuryluk.art.pl/) в маленькомузалі в серці Варшави змусила шукати подробиціпро новий варшавський зал контемпорарі-арт.Пошук дав несподівані результати, — зал виявивсяАукціонним будинком мережі, що займаєтьсяаукціонами антикваріату (http://www.312

Польща, Ізраїль, Україна: прогулянки виставкамиБогдана ПінчевськаСопотський аукціонний будинокЗамок УяздовськийГалерея В. Фібака«Захента»Замок УяздовськийВиставка фотографії, НМВ«Інтервенція»«Інтервенція»rempex.com.pl/). Уявити подібне співставленняв Україні, де сфери актуального та антикварногомистецтва існують у різних інтелектуальних,просторових, ідейних і, зрештою, економічнихвимірах, фактично неможливо.Взагалі прогулянка галереями міста цьогороку діє підстави для висновків щодо того,що мода на поєднання актуального та антикварногомистецтва поширилась на більшістьмаленьких галерей та салонів міста.313

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО2009, випуск шостийЄва КурилюкЗамок УяздовськийВиставка фотографії, НМВЄва КурилюкЄва КурилюкВиставка фотографії, НМВПодібну тактику демонструє нещодавно відкритийна центральній вулиці Варшави, НовомуСвіті, двоповерховий зал Сопотського АукціонногоБудинку (Sopocki Dom Aukcyjny, www.sda.pl).Таким чином, культурна політика галерей,що давно і послідовно займаються насампереді тільки актуальним мистецтвом, у Польші, чи,принаймні, у Варшаві стає законодавцем модидля інших арт-закладів, початково не пов”язанихз темою контемпорарі-арт. Галерея ВойцехаФібака за час свого існування докорінно змінилаконцепцію лише один раз: раніше колекціонерзбирав твори єврейських митців Польщі,згодом змінив сферу зацікавлень на польськеконтемпорарі-арт. Два невеликі зали на Краківськомупередмісті, навпроти університетськоїбрами, наприкінці жовтня експонували твориз колекції галереї, де мені, зокрема, пощастиловперше в житті побачити оригінали Яна Лібенштейна(http://www.galeriafibak.com.pl/), а такожзробити ряд висновків щодо того, що навітьу невеликих станкових форматах сучасне польськемистецтво тяжіє до творів у змішаних техніках,з перевагою до просторових побудов.Contemporary art, Ukraine,2009Говорити про оглянуті протягом піврокувиставки — все одно що намагатись телеграфнимтекстом переповісти чиюсь біографію: розповістивсі без виключення суттєві подробиціоднаково не встигнеш. З іншого боку, мозаїчністьвражень, можливо, дасть краще уявленняпро різноманітні відтінки арт-процесу, аніждокладне відтворення кожного окремо взятогохудожнього явища.314

Польща, Ізраїль, Україна: прогулянки виставкамиБогдана ПінчевськаІван Небесник, «Дзига»Напочатку — кілька слів щодо двох виставокльвівського арт-центру «Дзига»: «Зона відпочинку»Івана Небесника та «Наосліп» ЮріяІздрика (обидві вдбулись у жовтні 2009 року).Про них шкода говорити в форматі короткогоповідомлення. Абстракціоніст Іван Небесниквиходить за межі жорстких формулювань форми,оперуючи зрідка — чистим, а переважно сильнорозбіленим кольором. Цей метод протистоянняхудожника всім і всяким конфліктним дискурсаму сучасному мистецтві завжди здавався менінадто категоричним, але відвертим, рішучимі чесним, чому винятково привабливим.Про графіку Юрія Іздрика ніхто нескажекраще, ніж він сам: «Іздрик стверджує,що малювання для нього — це практика імітації,позаяк він не володіє образним мисленнямхудожника. А тому саме таку імітаційнувартість він і закликає шукати в його роботах».Власне, це формулювання — також продовженнянескінченної містифікації в виключно своєрідномурозумінні самого автора: твори, визначенів прес-релізі в якості «створених протягоммісяця спеціально для галереї «Дзига» датуються90-ми роками ХХ століття. Правду не визначитьжоден мистецтвознавчий аналіз, томущо і вона теж в даному випадку набуває якостейумовності, такої природньої, коли йдеться провластивості сучасного мистецтва.З осінніх київських виставок хотілосяб звернути увагу на «Стани» групи ubik (ГалереяБерезницьких, листопад–грудень 2009).Концепція виставки нової арт-групи виводитьглядача за межі соціальної проблематики,у напрямку проблематики, навпаки, екзистенційної.Наразі її темою стала розмова про медіа-315

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО2009, випуск шостийІван Небесник, «Дзига»культуру за допомогою використання вигаданоїцією культурою термінології. Всі живописнікомпозиції виставки доповнено мініатюрнимианімаційними сюжетами; тема кожної з них сказана,проговорена художниками із стриманою,зосередженою інтонацією, властивою усамітненню.Сюрреалістичні історії, зведені до формулпростеньких сюжетів, знайомлять глядачаіз іще однією точною зору на універсальну мовумистецтва, здатною цілковито своєрідно обговорюватиті чи інші проблеми, скажімо, глобалізаційногосуспільства.Твори Микити Кадана на виставках«Погляди» (травень 2009, ЦСМ) та «Місцедії» (вересень-жовтень, галерея «Колекція»2009), відображають симптоматику ідей одногоиз найбільш цілісних художніх об’єднань в українськомусучасному мистецтві: М. Кадан —один з ініціаторів досить відомої групи «Р.Е.П».В цьому випадку також кращі роз’ясненнядо виставок належать власне художнику. Коментуючипрапор, акуратно вирізаний з дзеркала,що був експонований на першій із згаданихвище виставок, він свідчить: «большое зеркалов форме знамени, висящее слишком высоко,выступало в качестве метафоры политизацииобщества; для того, чтобы отразится нем, человекдолжен приложить определенные усилия».Виставка «Місце дії» — проект художника,реалізований у співробітництві з колективомархітекторів «группа предметів», у виконанніавтора означає наступне: «Центральныймотив выставки — площадь; в моих работахиспользовались спутниковые фотографии,редуцированные до упрощенных геометрическихформ, благодаря которым архитектурные316

Польща, Ізраїль, Україна: прогулянки виставкамистроения превращаются в геометрическийорнамент. Карты объединили ракурсавангардных поисков начала ХХ в. с ракурсомглобализации, представленным возможностямиGoogle-map. Живопись, коллажи, лайтбоксыи настенные ассамбляжи в дискуссиио публичном пространстве говорили о проблемемира в его нерасчлененной целостности».Концепція виставки Олени Морандо «Стамбул,місто самотності» («Сові-арт», осінь2009) продумана в якості нарисів мандрівника.У порівнянні з минулорічною виставкою фотографа,ця виставка значно менш життєрадіснаі не так переймається тим, щоб «сделать зрителюкрасиво»; фотографії 2009 року відрізняє такожприскіпливіша увага до композиційної побудови.Зосередженість та абсолютна адекватністьтворів програмній назві справляють враження,рівне серйозній розмові на якусь виключно важливутему, — наприклад, про необхідність самотностів якості важливого компонента художньоїпрактики, чи про те, як в цьому місті в дійсностірідко відбуваються виставки професійної фотографії;про все потроху.Кураторський проект Павла Гудімова«Міні-мистецтво» (Я-галерея, листопад 2009року) — один з дуже вдалих прикладів експериментальнихвиставок, побудованих на спільностіне тем чи технік, але формату творів.На користь різноманітності експозиції довелосьпоступитись філософською складовою концепції,що, проте, дало чудові результати, — аджецілісність вражень від групової виставки —мета у більшості випалків недосяжна навіть длядуже досвідчених кураторів.На виставці представлені твори як ужедосить широко відомих митців, котрі давноспівпрацюють з «Я-галереєю», — від А. Кахідзета А. Волокітіна — до художників-початківців,а також почасти забутих імен, твори котрих дійснозаслуговують на увагу.Виставки Вінні Реунова (листопад 2009)та Роберта Саллера (жовтень 2009) в «КарасьГалерея» осмислюють традиційну тематикуБогдана Пінчевськаcontemporary-art в процесі винесення традиційнихгероїв з об’єму медіа до двовимірногоживописного простору. Обидва художникирозмірковують з глядачем на тему ролі глянцевихвидань та аналогічних за форматом телешоу,змушуючи переосмислювати серйозністьставлення до того, що нав’язливо претендуєна складову не тільки візуального ряду перехожого/читача/телеглядача,але й на те, що колисьназивалось «духовним світом людини». А щообидва художники, по-перше, в значній міріуособлюють українське актуальне мистецтво,а по-друге, експонували ці цикли в межах«Арт-Києва», то можна зробити навіть і такийвисновок, що вони обидва навряд чи надовгозалишаться у цій країні, позаяк працюютьза здобуття дещо просторішого, принаймнів концептуальному сенсі, арт-простору.Живопис Анни Гідори (Галерея «Триптих»,листопад 2009), на мою думку, адресовананасамперед тим, хто розуміє під визначенняммистецтво перш за все і тільки мистецтвоживопису. Витончений колорит узагальненихформ, як і раніше, забирає глядача до почастивигаданих безлюдних краєвидів з маленькимибудинками, схожими на храми, та храмами,подібними на маленькі будинки. ЖивописАнни — концептуально позачасове мистецтво;і ті глядачі, котрим близькі категорії такогоґатунку, давно слідкують за всіма її виставками.Виставка Олексія Аполлонова «Інфанта»(квітень 2009 року, галерея «Ателье Карася»)свідчить про те, що геніальні київські пейзажімитця залишились у минулому, наразі поступившисьмісцем цілковито новій хвилі. У 2009році — пірамідальним, трапецевидним, яскравим,майже пістрявим асоціаціям, безпосередньо,чи опосередковано пов’язаних з образом«Інфанти Маргарити» Дієго Веласкеса. Одназ ключових картин всіх без виключення київськихколекцій, принаймні другої половини ХХстоліття, інфанта у живописному циклі цьогохудожника перетворюється з цілком конкретноїдівчинки, чи, скажімо, історичної особи317

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО2009, випуск шостийна хороший привід для роздумів про мистецтво.Втілюючи у кожній композиції іншу живописнуманеру, Олексій Аполлонов залишає глядачуправо самостійно вирішувати, чий саме почеркз регістру засновників/випускників шкіл експресіонізму,імпресіонізму, абстракціонізмута Паризької школи у проекції на сюжет цієїкартини здається йому ближчим, аніж всі інші.На двох виставках Матвія Вайсберга —«тридвадва» (вересень, «Ра-галерея»), та «Тількилюди» (жовтень, галерея «Триптих») експонувалосьзовсім мало старих робіт; це, окріміншого, означає, що художник, на щастя, попри все,багато і плідно працює. Назва виставки «Тридвадва»— це номер відділення, поверх та палата Олександрівськоїлікарні, де Матвій «наблюдал действительностьпод наблюдением врачей», маючискладнощі з серцем. «Тільки люди», згідно коментарюхудожника, стала, навпаки, певною антитезоюпопередній виставці.Сам Матвій говорить: «Когда-то я не любилработать на заказ, а теперь передумал: большаячасть работ сделана именно для выставок,на темы, совпадающие с некими событиямив моей жизни. Мы так устроены, что временнаясвязь между нами длится только в прошлое;рассматривая свои прошлые работы,ты путешествуешь по окаменелостям. Из прежнихкартин были выставлены только «Синиескрипачи».Твори чеського художника ВолодимираКомарека (VLADIMÍR KOMÁREK), що їх експонувалау вересні галерея «36», різко відрізнялисьвід більшості київських виставок. По-перше,відсутністю всієї і всякої надмірності, як живописної,так і ідейної; щирістю інтонацій; просторомтого відтінку експресіонізму, котрий, якщоі з’явиться колись в цьому місті і в цій країні, однаковоне проіснує тут довго за причини несумісностіпослідовної елегантності мислення жорсткійоб’єктивній дійсності посткризового пострадянськогоарт-простору. Мяка щирість інтонаційхудожника нагадала мені про всі ті нечисленнівиставки, після котрих глядач відчуває у природівласного, невиправно зміненого настрою,саме те світло, пояснити природу котрого мистецтвознавцізвичайно не здатні, але присутністькотрого точно вказує на те, що мистецтво далеконе завжди обов’язково аналізувати, проте не відчутийого дійсну присутність неможливо.Анотація. В статті побіжно оглянуті виставки сучасного мистецтва, котрі відбулися протягомдругої половини 2009 року у вибраних музеях та галереях України (Київ, Львів), Польщі (Варшава)та Ізраїлю (Єрусалим, Тель-Авів).Ключові слова: виставки, експозиції, проекти, художники, сучасне мистецтво, Польща, Україна,Ізраїль, живопис, графіка.Аннотация. В статье кратко рассмотрены выставки современного искусства, которые состоялисьна протяжении второй половины 2009 года в избранных музеях и галереях Украины (Киев,Львов), Польши (Варшава) и Израиля (Иерусалим, Тель-Авив).Ключевые слова: выставки, экспозиции, проекты, художники, современное искусство, Польша,Украина, Израиль, живопись, графика.Summary. Poland, Israel: walks around exhibitions. Summary: The author of the article overlooks theexhibitions of the modern art, which took place in the second half of 2009 in the museums and galleriesof Ukraine (Kyiv, Lviv), Poland (Warsaw) and Israel (Tel Aviv, Jerusalem).Keywords: exhibitions, expositions, projects, artists, modern art, Poland, Ukraine, Israel, painting,graphics.

«Не вірю»Марина КондратьєваСучасний глядач не розпещений історичнимистрічками. Режисери намагаються зніматифільми «про уродов та людей», беручи за основусучасне життя. Це модно, це є наслідуваннямстатей кінокритиків, що постійно лають кіновиробниківза те, що вони не звертають увагуна сучасну проблематику. З іншого боку, якщоми звернемо увагу на пострадянський кінематограф,то стосовно сторічної тематики відразувпадає в око нав’язування глядачеві «національноїідеї», яка полягає в печалі за великимминулим, за Імперією. Особливо це помітноу російських стрічках («Втомлені сонцем-2»М. Міхалкова). Або, на потребу іноземномуглядачеві, продовжують культивувати образ«дикого, але доброго хлопця в шапці-ушанці»(Лозниця). І фільм Міхалкова, і стрічка Лозницібули цьогорічними учасниками Канського кінофестивалю.А відкривався цей найпрестижнішийєвропейський кінофорум стрічкою РідліСкота «Робін Гуд».Рідлі Скот, відомий в світі режисер грандіознихблокбастерів, був і цього разу вірним своїйстилістиці: ті ж актори, та ж жага до сучасногостилю передачі батальних сцен із минулого,як завжди — чудова операторська роботаі гумор, що часто рятує невдалу режисуру. Зрозуміло,що ця екранізація безсмертної історіїпро англійського лучника Робіна Лонгстрейда— далеко не останній фільм на цю тематику.Річард Левине Серце та його війська, історіяАнглії — це клондайк для будь-якого режисерата його знімальної групи. Це вічна тема для кіно,і я впевнена, що ще багато поколінь режисерівбудуть знімати кіно про славного Робіна Гудаз точки зору свого покоління, своєї естетики.Хтось, беручи саме цей пласт історії, буде робитиакцент насамперед на політиці: тогочаснихвідносинах між Францією та Англією, ганьбоюдля англійців і перемогою французів. Хтосьбуде плакати за епохою Річарда і сумувати, щотак ганебно «відпочила природа» на його братовіта спадкоємцю — королі Іоанні. Хтось взагаліприбере будь-які історичні факти з сюжету,створюючи ще один міф про великого і прекрасного«доброго і чесного» розбійника РобінаГуда. Рідлі Скот взяв всього потрошку: трошкиісторичних фактів (які наважився навіть зарадисюжету змінити), трошки міфів, трошки романтикита гумору, і приправив це все сучаснимиможливостями кінематографа.Отже, розпочнемо із сюжету. Старий РічардЛевине Серце із похмілля нападає на французькийзамок і отримує стрілу у горло. Благороднийлицар Роберт Локслі везе в Англіюкорону короля, але потрапляє у пастку і вмираєна руках дезертира — Робіна Лонгстрейда (якогоз часом світ знатиме як Робіна Гуда). Робін319

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО2009, випуск шостийпривозить корону королеві-матері. Королеварозуміє, що її молодший син — Іоанн, бабійіз замашками наркомана, — далеко не ідеальнакандидатура для англійського трону. Та робитинічого — Іоанн стає королем. Він звільняє всіхвідданих Англії людей, натомість пригріваючина грудях зрадників, що таємно ведуть до берегівАнглії французький флот та сіють ненавистьдо Іоанна між англійськими баронами.Під прапором короля зрадники захоплюютьі спалюють англійські села та міста, обкладаютьїх непомірними податками. Назріває бунт.А Робін тим часом разом із друзями оселяєтьсяу садибі мудрого та старого лицаря.Він погоджується грати роль його сината зятя, аби в старого та його невістки не відібрализемлю. Живуть вони радісно і весело, поки на їхземлю не нападають зрадники… Початок фільмумені особисто здався занадто нудним і не цікавим.Режисер демонструє (іноді перекручуючисаму історію) всім відомі події. Та згодом дія стаєдинамічнішою, починається розвиток характерів.Так смішно дивитися на голівудську посмішкуРассела Кроу (занадто білі для тих часів зуби),але костюми і грим — ідеальні, начебто знятііз справжніх лицарів. Взагалі, якщо казати проперсонажів, їх Рідлі Скот показує такими, якимисам їх бачить. Король Ричард — втомлений320

«Не вірю»Марина Кондратьєвавід своїх обов’язків, з пласким гумором і самозакоханий.Робін — герой і просто красунчик.В американському кінематографі обов’язковоповинен бути тандем герой-антигерой. І якщоРобін — це уособлення благородства, тонкогогумору і лицарства, то його антипод (до речі,чудова акторська гра Марка Стронга) — сер Годфрі:це уособлення зовнішнього та внутрішньогоскалічення, комплексів та ненависті. Як завжди,неповторна Кейт Бланшет чудово зіграла невісткустарого лицаря (Макса фон Зюдова). ЛедіМеріон Локслі — це насамперед відданість своїйморалі; це жінка, яка несе відповідальність забатька чоловіка (якого вона майже не знала), залюдей і землю. Вона — скеля, залізо (яке із часомтеж починає відчувати кохання). Меріон розуміє,що вона повинна бути мудрою і сильною, абивтримати старого і маєток. На мій погляд, самехарактер Меріон режисеру вдалось розкритиякнайкраще: від замкненої і жорсткої людини(яка, окрім фізичної краси, не має нічого жіночного),через втрату чоловіка і свекра, через горезвичайних людей і власну закоханість вона розквітаєяк жінка.Рассел Кроу — веселий і безклопітнийчоловік, що створив на екрані образ, безумовно,героїчний (його героїзм якийсь вроджений,існуючий сам по собі). При цьому Кроу вдалось321

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВОстворити образ людини, що живе начебто однимднем, а тому нічого не боїться. Він і авантюрист,і комік, от тільки любові в його очах я не побачила.Та для режиссера, як мені здалось, любовналінія — це тільки один із задників декорації,щось другорядне. Дуже вражають зняті Скотомбатальні сцени. Це — його стихія. Згадайтепопередню Стрічку Рідлі Скотта «Гладіатор»— та ж знімальна група, ті ж актори і той жеапофеоз у вигляді бійки. Скоту вдається у масовихсценах передати долю цілого народу. Тут єі радість, і горе, і подвиг, і романтика і навітьменталітет окремо взятого народу та епохи. Вінзнімає фінали своїх стрічок як гімн людськоїгідності, в них ідеальні мізансцени, світло, рапідта кругова панорама. Все доречно. Мабуть, самесценою бою на березі моря і треба було закінчитицей фільм. Але Рідлі Скоту треба було, звісно,роз’яснити глядачеві, що ж сталось далі: Мерілоні Робін разом з друзями сховались у лісі.Іоанн наказав впіймати зрадника Робіна Гуда.Для Англії настали важкі часи.2009, випуск шостийІсторичне кіно — вкрай невдячна праця,бо гадати, чи поверне фільм вкладені в ньоговеличезні гроші, чи ні, ніхто не візьметься.Історичне кіно — це найдорожчий кінопродукт(через дороге виготовлення костюмів, декораційта реквізиту). Після краху в прокаті стрічок«Олександр» та «Царство небесне» інвесторине поспішають вкладати гроші в історичнутематику. Набагато вигідніше зняти ще однуфантастичну містерію чи родинну мелодрамуна сучасному матеріалі, ніж створювати історичнеполотно. Самі глядачі не мають великоїзацікавленості в історичних фільмах. Це і недивно: інтелект падає по всьому світі, людейне цікавлять книги, зникає жага до знань,натомість абсолютна більшiсть населення хоче«хліба та видовищ». Кінотеатри стають місцемсприйняття не кіномистецтва, а «масової культури».Та, поки люди вірять в казку, поки існують(хоча і все рідше) поняття порядності, благородствата справжнього кохання, історичнекіно буде жити.Анотація. У своїй статті «Не вірю» її автор, кінорежисер і сценарист Марина Кондратьєва,досліджує з точки зору кінокритики тенденції жанру історичної драми. В основі статті — драматургічнийрозбір фільму «Робін Гуд» (2010). Так само в статті з точки зору кінокритики розбираютьсяосновні принципи сучасного кіновиробництва, жанрова кон›юнктура, питання фінансуванняфільмів і глядацького сприйняття.Ключові слова: драматургія, кінематограф, кінокритика, кіновиробництво, кон›юнктура.Аннотация. В своей статье «Не верю» ее автор, кинорежиссёр и сценарист Марина Кондратьева​,исследует с точки зрения кинокритики на новые тенденции жанра исторической драмы.Основа статьи — драматургический разбор фильма «Робин Гуд» (2010). Также в статье с точки зрениякинокритики разбираются основные принципы современного кинопроизводства, жанроваяконюктура, вопросы финансирования фильмов и особенности зрительского восприятия.Ключевые слова: драматургия, кинематограф, кинокритика, кинопроизводство, коньюнктура.Summary. In the article «I do not trust», the author — film director and script writer MarinaKondratyev investigates from the point of view film critics of a tendency of a genre of a historical drama.The basis of article is dramaturgic analysis of a film «Robin Hood» (2010). As from the point of view filmcritics understand article the cores points of modern film production, genres, questions of financing offilms and spectator perception.Keywords: drama, film, film criticism, film production, market fluctuations.

«Парадокс лжеца»в пространстве критикиТрансформация или эвтаназия?Марина ПРОТАСИзменчивая видимость будет всегда вводитьв обман наш разум…Блез ПаскальДля большинства людей ложность утверждениясама по себе является причиной от него воздержаться…Как лгущий, так и говорящий правду руководствуютсясвоими представлениями о действительности— в целях ложного или истинного описаниямира. … Пустобрех говорит, не обращая вниманияни на что, кроме того, что выгодно и/или удобно сказатьв данный момент… он не отвергает истиныи не противостоит ей. Он ее просто игнорирует.Гарри Г. ФранкфуртВопрос ведущего американского логикаХилари Патнэма, профессора Гарвардскогоуниверситета, — нарисовал ли муравейпортрет Уинстона Черчилля или лишьоставил след, похожий на портрет УинстонаЧерчилля, — сегодня на ниве искусства,и особенно критики, более чем просто злободневен.Постоянное присутствие в пространствекультурно-художественных событий Украинынеартикулируемой дилеммы (имманентна лисемио-конструкция, заявленная художником,его творению, а восприятие части нерасторопнойкритики и социума — неистинно, подлежакоррекции; либо вопрос совпадения идеии художественного образа читаем иными вариантами),достаточно точно соотносимо с древнейшимпарадоксом Лжеца, анализируемымПатнэмом в монографии «Разум, истина и история»[1]. Метафизический реализм, с которымполемизировал Патнэм, не может решитьдилемму самозамкнутого парадокса, которыйеще Чжуан-цзы представил известной сентенцией:философу, который спит, снится, чтоон бабочка, которой снится, что она философ,который спит и т. д. В частности, Патнэм дискутировалс Людвигом Витгенштейном, педантичноотмечавшим истину даже в повседневнобытовойречи, если верить свидетельствам323

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВОФани Паскаль [2]. Высоко оценивая профессионализмВитгенштейна, Патнэм, опираясьна Канта, возражал ему, доказывая, что феноменологическоеисследование мышления имеетневерное основание, ибо понимание внутреннеговыражения мысли — это способность,но никак не явление/феномен, поэтому истинностьпонимания укоренена в проблеме объективностиили трансцендентности понятий.Процесс мышления переструктурирует образысознания вне строгой иерархии, допуская коррекции,в процессе чего парадоксы неизбежны.Сам Патнэм также следовал этой стратегии,совершенствуя свои профессиональные взгляды,так что коллеги прозвали его «движущейсямишенью», неуловимой для критики (Дж. Пассмор,Р. Рорти). Во всяком случае, теперь, благодаряусилиям этого ученого, аналитическаяфилософия считает неприемлемой попыткулогического позитивизма отказаться от услуг«старой метафизики», заменив ее молодымвином современных научных теорий с их новойтерминологией. Отсечение корней традиции,конечно же, облегчает мышление, но избавлениеот грехов осуществляется вместе с избавлениемот полезных уроков из ошибок прошлого[3]. Правда, возможно, что наведение мостовмежду дихотомиями (напр., «объективное —субъективное»), а также между мыслителямидревности и современности, было предугадановременем и жизнью. Ученый лишь уловил«вызов времени», утверждая в одной из последнихсвоих работ, озаглавленной «Реализмс человеческим лицом»: «…почти все проблемыв философии приобрели форму, в которой онипредставляют реальный интерес, только благодаряКанту» [4]. В частности, парадокс лжецаКант рассматривал, задаваясь вопросом: «Чтоесть истина?», и резюмировал: «Знание заключаетв себе ложь, если оно не согласуется с темпредметом, к которому относится»; но «всеобщийкритерий истины не может быть дан»,«требовать всеобщего критерия истинностизнания со стороны его материи нельзя, так как2009, випуск шостийэто требование противоречиво» [5].Одним словом, философские битвы вокругпроблем реализма и антиреализма, проблемметафизики и онтологического статуса универсалий,взаимоотношений сознания и вещногомира с вероятностью обретения достоверногознания… — весь этот комплекс остродискутируемых сегодня проблем вовлекаетв свою орбиту не только профессиональныхфилософов, но и искусствоведов, критиков,художников, культурологов и прочих специалистов,которые за время битвы трансформируютсявнутренне, случается также —от убежденных позитивистов до кантианцевили неоплатоников. С искусством и критикой,приближенных к «жесткой власти» и охлократии,все обстоит сложнее, парадоксальней.Тут не возможно чудесное исцеление,каковое испытала аналитическая философияв 1990-х, после того, как ее (на пике славы)объявили преставившейся: она тогда заточиласебя в узкоспециальные вопросы, понятныеизбранным профессионалам, отказав проблемамдуховно-гуманистического плана; однако,возвратив себе утраченный вектор проблем,она получила широкую востребованностьв разных сферах человеческого знания, в томчисле на ниве современного искусствоведенияи критики. Соответственно, центральноеположение в культурно-художественном пространствезанял и парадокс лжеца. Элитарнаясегодня часть искусства, широко репрезентуясебя в Украине и за рубежом, сформировавшисьв среде неконформного творчества конца1980-х — 1990-х, по мере возмужания незаметностала конформным арт-бизнесом, искреннеобижаясь на критиков, цитирующих И. Канта:«Тем не менее, есть что-то чрезвычайно соблазнительноев обладании таким мнимым искусствомпридавать всем нашим знаниям рассудочнуюформу, хотя бы содержание их и былоеще пустым и бедным; поэтому общая логика,имеющая значение только канона для оценки,нередко применяется как бы в качестве орга-324

«Парадокс лжеца» в пространстве критикинона для действительного созидания, по крайнеймере шумихи объективных утверждений,и таким образом употребляется во зло» [6].Вот почему ракурс заявленный в названииисследования, постоянно переводится нами тов проблемное поле Патнэма, то путем «семантическоговосхождения» (У. Куайн) трансформируетсяот рассуждений об «игре истинногои ложного» современной художественнойжизни до удивительно поучительных логикофилософскихинтенций по поводу субкультурыbullshit, в духе enfant terrible [7]. В этойсвязи мы вынуждены были прибегнуть к скандальномубестселлеру профессора философииЙельского университета Гарри ГордонаФранкфурта «On Bullshit» [8], но не радидешевого эпатажа, а исключительно, для тогочтобы выяснить мотивы философской претенциозностисознания наиболее продаваемыхныне украинских художников, «вынужденныхискренне и убежденно вводить в обман»,как и обслуживающих их сателлитов от критики— лгать в форме bull session. Тем более,что Франкфурт убедительно доказал причинураспространения в современном мире bullshit:главным образом (каким бы диким это не показалосьинформационному обществу), из-зараспространения в интеллектуальных слояхневежества, незнания специалистами предмета,который он должен знать, а обязательствобыстро высказывать свое мнение провоцируетучастника публичной жизни ко лжи. Ведьвремени на кропотливо-длительное осмыслениепроблемы современность не оставляет, даи желания тоже: большой поток информации,обрушившийся на головы людей, уменьшаетвремя, отпущенное на осознание проблем,выработку собственного мнения и принятиеверного решения. Кроме того, чрезмерно раздутыймодернизацией общества культ личногомнения, о чем говорили многие философыи социоаналитики, отформовался в предрассудокдемократии, при котором граждане имеютсвое представление обо всем, и «графоманиейМарина ПРОТАСне занимается разве что младенец», «сочиняядаже воздух, когда нечем дышать», так что всевынуждены быть свидетелями «свертыванияпрокисшего пространства, свертывания не вединство, даже не свития, а сворачиванияв дурной множественности, раздробленностии мелочности» (А. Босенко) [9]. Степеньже соответствия быстро выданного частногомнения истинному положению дел не интереснасоциуму, зараженному вульгарным кантианством,равнодушно махнувшему рукойна пресловутую «вещь в себе» и на способностимышления. Но образовавшаяся «пропастьвсеистребляющего варварства» (Кант)исключительно разрушительна для культурыи истории общества, тем более, когда некийсубъект, абсолютно уверенный в своей иллюзорнойправоте, выдает творческий евнухизмза истину: «софистическое искусство придаватьсвоему незнанию или даже преднамеренномувымыслу внешний вид истины путемподражания основательному методу, предписываемомувообще логикой, и путем пользованияее топикой для украшения всяких пустыхутверждений… приводит лишь к болтовне,к умению утверждать что угодно с некоторымвидом правоты или нападать на что угодно»[6]. Единственным оправданием, открывающимпсихологически ущербному субъектупуть в большую жизнь, становится не парадигмаистинности, но парадигма искренности,опять же, толкуемая вульгарно, ибо лукавствоне жалеет страсти и искренности в достижениицели. Вспомним назойливо поучительныйпример из жизни сегодняшних «ходоков» киевскойподземки, имеющих широкий репертуарискренних жалоб попрошайки. В нескольковидоизмененном виде эта модель культурнойжизни эксплуатируется в среде художников,более не стремящихся синтезировать общуюкартину целостного мира, и тем паче, не пытающихсяотыскать истину, зато выставляющихна показ свою исповедь-пандемос в широкоймаркетинговой сети «арт-спазмов», т.е. арт-325

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВОгалереях. (Методика стара как мир, точно такжертвы войны в послевоенные годы ходилипо электричкам и трамваям, предлагаяпублике в близи рассмотреть их увечья, и,проникшись сочувствием, заплатить). ПрофессорЛондонского университета АлександрПятигорский, который в 1960-х годах работалс Ю. Лотманом и М. Мамардашвили, связываетвсеобщую деградацию, среди прочего,также с «самой отупляющей идеей современности,идеей комфорта, пусть минимального,но любой ценой, комфорта, выдаваемогоза высшее благо, словом — с идеей абсолютногоэкзистенциального гедонизма. Эта идея(в любой ее форме, политической, экономической,этической, генетической, наконец) вновьи вновь возвращает наше мышление в тупикантропоцентризма» [10]. Эта идея становитсятакже тем основанием, на котором утверждаютсярыночные отношения в искусстве, ведьна «рынке все непонятное стόит гораздо дороже»,«всякая ложь и глупость на рынке расходятсяотлично» [11].Любопытно, как сходятся в тональностии по смыслу вердикты небезразличныхк современности ученых различных профессиональныхинтересов, особенно по поводу«комфорта умственной инерции», претендующегона «метафизический престиж» (причем,не зависимо от того, применяют ли ученыедедуктивные методы оценки или индуктивные).Например, высококлассный лингвистМихаил Даниэль с философским изяществомподметил тождественность стратегий завоеваниямира у художника-лицедея и фланераbullshitter:«bullshitter занимается своим деломкак свободный художник» [12]. Реальностьсама отображает зеркально смысл фразы, обнажаяспецифику пустотности бытия светскихтусовок, где художник берет на себя нелегкийтруд перевода ненормативной лексики в стольже ненормативное поведение, давно легитимированноев культурно-художественных кругахэлиты. Поэтому ничего не стоит на очередной2009, випуск шостийкорпоративной презентации бренда какомунибудьИ. Чичкану, продемонстрироватьв камеру татуаж интимной части тела, спонтаннои виртуозно осуществив акт bullshitс многомиллионной аудиторией канала TV.(Самое смешное, что этот жест/акт художникаимеет в культуре историческую повторяемость,— ближайший к нам конфуз состоялсяв постреволюционном Крыму, с выпуском брошюрыг-на Энчмена «Размер мужского половогооргана как решающий фактор моральногопрогресса», глубоко потрясшей воображениеЗощенко и Эренбурга, неоднократно ссылавшихсяна сей шедевр. Однако и первые революционеркиМосквы, — достаточно упомянутьИнессу Арманд, — не отставали в «секуляризации»отношений полов, и, так же, как современныепоп-звезды, фланировали в обнаженномвиде по Красной площади, вдохновленныереволюционным катехизисом работниц — брошюрой«Борьба за настоящего мужчину») [13].Но Г. Франкфурт высоко оценил бы поступокведущего украинского художника, добавив:«В брехне больший размах и независимость,в ней есть полет импровизации, большая красочностьи игра воображения. Это не столькомастерство, сколько искусство» [14]. И все жетворчество художника честно до эксгибиционизмавыражающего себя в жизни как вискусстве, автоматически не отождествляетсяс истиной в искусстве. Хотя кто знает, какаяона, эта истина, да еще в искусстве?Ганс-Георг Гадамер в монументальномтруде «Истина и метод» (1960) показал невозможностьточной верификации опыта искусства(так же, как философии, истории, критики)экспериментальными методами. Наукибессильны в постижении истины, если онаэманируется трансцендентным; а опыт критикии философии не может подменить опытискусства, опять же, если последний не зависитот рациональных усилий человека. Вотв этом тонком условии «если» и происходитподмена критериев оценки, где истина част-326

«Парадокс лжеца» в пространстве критикиМарина ПРОТАСного высказывания объявляется просвещеннымобществом и самим художником истиной«прекрасной души», предполагающей философскуюсвободу, а на самом деле симулирующейее. Опыт рационального (и рациональнометафизического)творчества художника дляпущей важности им самим подменяется опытомкритики и философии, логически конструирующих,словно бы искусственно достраивая,семантическое поле произведений. Попыткивыправить положение безуспешны, покаэстетическое различение «образованногообщества» (Шиллер) не научится выделятьв художественном произведении вневременныекачества, а в творчестве художника —«действенно-историческое сознание» и опытмира. Задача сложная по ряду причин. Пространствоискусства и критики слишком засореноиллюзиями, ложными амбициями и утопиями,пробраться сквозь которые к светуистины почти невозможно. Слишком усугубиласьискаженность познания после искривлениякантовской аргументации субъективногосуждения и абсолютизации понятия гения,теперь безнадежно оторванного от опыта мираи от интерсубъективного понимания. Вернутьвневременные качества культуры и способностьэманировать «внутреннее», Единое,возможно путем преодоления рациональнойлогики, поразившей недугом искусство. А ведьименно трансцендентное Прекрасное снимаетпротиворечия между субъективным и объективным,теорией и практикой, показывая себякак истинное, как духовный свет и как событие,превышающее какую либо деятельностьчеловека. (В «Критике способности суждения»И. Кант подчеркивал, что «суждение, связанноетолько с опосредствованным, а именноотносящимся к обществу, интересом, …ужене может считаться несомненным признакомморально доброго образа мыслей», поэтому«оплачиваемое искусство» Кант определялисключительно как ремесло. Ему же противопоставлялискусство истинно свободное, прекрасноеискусство, вызывающее «удовольствиеот рефлексии», а не от чувственногонаслаждения, но создавать такое искусство,доказывал Кант, способен только гений) [15].Необходимо также преодоление нами глобальнойдеисторизации общества. Когда-тоТацит определял культурного римлянинакак того, кто видит свое время и сохраняетдля потомков также времена его пращуров:отца, деда и далее, в глубь веков. Сегодня всеупростилось. История как наука изучаетсянами, но существует отдельно от атрофировавшейсяспособности исторического мышления,что блокирует от нас необходимый опытмира и опыт исторического мышления, подменяяего суррогатом плоской политическойрефлексии событий прошлого и настоящего[16]. Содержание сознания крайне обмелелоу художника, борющегося не за истину, но запризнание того, кто говорит, т. е. за себя. Критикатакже в растерянности, как же запуститьэтот механизм «историко-понятийного понимания»,чтобы искусство, сравниваемое Гадамеромс традиционным праздником, отражаловневременную суть вечного, «окказионально»самопредставляемую временными преходящимиформами. Современность подтверждаетнеобходимость дисциплинированности гениясо стороны воображения, рассудка, духа и вкуса,на чем настаивал Кант. Ведь вдохновениегения самим прекрасным образом сопрягаетсяс высокой культурой эстетического суждения:его оригинальность идей контролирует свободавоображения и закономерность рассудка,а вкус упорядочивает мысли, сообщая идеямустойчивость, что позволяет развивать к всеобщемуодобрению культуру в целом. В противномслучае, «все богатство воображенияпорождает в своей не подчиняющейся законамсвободе только нелепость» [17].Доказывая возможность плюральнойрепликации разными материальными носителямиодного и того же ментального состояния,Патнэм также подвергал сомнению истин-327

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВОность семантики носителей, поскольку междупредметом и его ментальным образом нетнеобходимых взаимосвязей. Сложность решенияподобных самозамкнутых парадоксов, каквидим, проистекает из-за отсутствия строгойтеории сознания, могущей истолковать проблемымышления. Как следствие: художникпытается объяснить критику схему своегомышления и цели творчества, но критик, дажебудучи объективным и не ангажированным,сомневается, пытаясь уточнить своими методами,говорил ли художник ему истину илиложь, действительно ли художник медитировал,когда создавал очередной шедевр, илилишь полагает, что медитировал. Случается,критик допускает ошибку, не распознав умышленногообмана со стороны художника; или,верный интуитивному ощущению истины,отказывает оппоненту в правдивости; но иногдабывает, что слепой критик в плену иллюзийсокрушает истинное творчество. Логическаяпетля парадокса Лжеца подтачивает результатпрофессионального контакта, что частосползает в личностную плоскость неприязнии вражды, хотя сам парадокс продолжает существоватьнеразрешенным, и отыскивает новыхжертв. (Интернет предоставляет широкуюкартину его жатвы, с нелицеприятными спорамиведущих украинских критиков с ведущимиукраинскими художниками, отражая очевиднуюпатовость ситуации.) Не обращать вниманияна парадокс вовсе, комфортно довольствуясьиллюзией критика, художника, либо своимпредставлением о них, не стараясь узнать,какова же на самом деле истина, на наш взгляд,равноценно самообману, и, в конечном счете —эвтаназии критики, фаталистично плывущейпо течению художественного бытия, мертвенноотражая стеклянным взором лишь волевыеимпульсы амбициозных художников. Поэтомумы были бы вольны избрать альтернативныйпуть трансформации критики, тоже полныйошибок и неувязок, но зато обещающийкритике возрастающую степень истинности2009, випуск шостийисторико-понятийного анализа. Ведь и эвтаназиюможно понимать двояко: как смертьот мнящего разума художника (прогибающаясяпод заказчика-художника критика умираетдля истинной критики), и как смерть от объективногодействия законов самоорганизующейсясистемы гуманитарного знания, котороеизбавляется от конъюнктурных версий, оставляяих в музее истории художественной критикикак линялую кожу рептилий. Инстинктсамосохранения в виде импульса поиска истиныпризывал нас к написанию этой статьи,дабы продумать разумную траекторию путив будущее, не сгинув в геенне субъективныхамбиций, равно как и в водоворотах эволюционныхвитков истории. Опорой же в научнойаргументации спора мы избирали, перефразируяшироко цитируемую (преимущественнозападными физиками) идею Бернара Шартрскоготруды тех гигантов знания, на плечахкоторых мы — карлики новых времен — стоим:не совсем твердо, но зато видя ту манящуюдаль за горизонтом, за который нам сужденонекогда, при удачных обстоятельствах, выйти.Согласно мнению Патнэма, целостностьмира фрагментируется в сознании человека,который находит концептуальную схему, обобщающуюдробность фрагментов в единую картину.Для каждого существует свое описаниемира как истинного, рационально идеализированного.Фактически истину в субъективномпредставлении не выявить, она не доказуема,неопределенными становятся и философскиерассуждения. Но туманность объясненийне должна пугать: истина не подлежитконцептуальному выбору конкурирующегов познании опыта. Иными словами, мы приходимк философскому оправданию плюральностистилестических парадигм в искусстве.Каждое произведение искусства имеет своюсубъективную истину, как частичку общейкартины мира. Спорить с этим нет оснований.Но нас заботит более тонкий вопрос. Насколькоискренне истинен (или ложен) в своей328

«Парадокс лжеца» в пространстве критикиинтуиции и творческих интенциях художник,особенно если он концептуально доказываетметафизичность своих работ, — как, напримерА. Клименко? В чем заключен символ верысовременного художника, да и критика тоже?Гонорар, слава, удовлетворение завышенныхамбиций, максимальная публичность и узнаваемостьна светских раутах; или, может быть,поиск истины в разнообразиях траекторийэволюции искусства? Эти вопросы, которыепостоянно задает себе культурная общественностьот момента Французской революции,артикулирует и Патнэм, пытаясь выяснить,зачем нужна метафизическая картина, которойникто не верит, только понимая под словом«картина» более широкий философскийсмысл. Мы же, со своей стороны, добавляемисследованию дополнительные координатныеусловия: становление истинного искусстваи критики в пространстве идеологий обществамассового производства и потребления,вызвавших эрозию культурных ценностейнекогда начатого проекта модернизации, где«субъективизм чрезмерно возбужденной чувствительности»подрывает моральные ценностисоциума, творчески оскопляя былойавангардный импульс (Ю. Хабермас, Д. Белл,А. Гелен, М. Вебер) [18].Формально рассуждая вслед за Патнэмом:образцы реального мира (деревья, столы)постижимы здравым смыслом, поэтому тихийреализм в искусстве никогда не вызывал спорови непонимания. Объекты научных теорийполагаются истинными конвенционально,ибо существует жесткое инвариантное ядросемио-конструкций, гарантирующее преемственностьнаучных истин во времени. Дискретныенаучные/художественные революциитакже не возникают на пустом месте, философияистории науки исписала по этому поводудостаточно страниц. Правда, и в философии,и в искусстве истину утвердить сложнее, ибов разные периоды истину тут определяли тообъективной, то субъективной по статусу, тоМарина ПРОТАСискали ее в сфере абсолюта, то считали формойпсихического состояния личности; болеетого, проблему истины подменяли проблемойинтерпретации. Так что бодрости эти фактынам в нашем предприятии не добавляют.Не удовлетворяют нас и постмодернистскиерецидивы констатации истинным уже самоготекста, самодостаточного произведения,в котором художник и зритель «усилиемволи к истине» достигают «эффекта истины»(Фуко). Такие критерии легитимировали услугифальсификации и принуждения, но не отрегулировалимеханизм поиска истины. Зрительстановится соучастником «игр истины»имплозивной культуры, «игр истины по поводуотношений к власти», «игр по поводу отношенийк самому себе» и т.д. — примеров всемуэтому в художественном пространстве Украиныпредостаточно. Но вот нашей критикев деструктивном хаосе оказалось достаточносложно преодолеть идею Фуко, о том, что черезэти игры бытие конституирует себя в историикак опыт в основании истинный. Тем более,в софистических размышлениях украинскиеведущие художники утверждают метафизикучерез опыт присутствия, впадая в рационализмпозитивизма, и замещают истину герменевтикойспецифического набора техническихэлементов изображения (скажем, распространенныйиздавна в живописи прием непрописанностиполотна объявляется автоматическиистиной метафизического высказывания.К примеру, В. Цаголов из адептов актуальногоискусства переходит в лагерь последователейчистой метафизики: но трансцендентноеи рационально-объективное тут явно смешано).Ситуацию можно расценить двояко.С одной стороны, действительно, «не существуеттехнических задач, которые не касалисьбы общества», социальное и психическое развитиевзаимосвязано с техническими достижениями,в частности высоких технологий.Тенденцию прогрессирующей рационализациина примере музыки изучал Макс Вебер,329

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВОпрослеживая от новаций мануфактурного производстваисторию овладения человеком материаломсвоего труда, его техникой. Но, с другойстороны, дух эпохи, живущий в каждом художникедаже против его воли как скрытая истина,проявляется вовсе не в техническом совершенстветворений, а в степени их соответствиягуманизму. Например, Т. Адорно (считавшийабсолют вообще непроницаемым для антропоморфногодуха) негативно воспринимал техницистскиеновации Баухауза, посягнувшегона духовно-гуманистическое содержание культуры,скатившись в итоге перед самым своимзакрытием к обслуживанию режима наци.Философ горячо сокрушался о кризисе современногогуманизма, о культуре, не способнойсоздать собственный гуманизм: «Будучи оторваннойот идей осуществленной человечности,она (культура — М. П.) обладает моментомнеистинности и видимости, за которыетеперь расплачивается тем, что люди сбрасываютс себя культуру (отмечено нами — М. П.)»;а философы и гуманитарии чувствуют себябеспомощными в гетерономном потоке бытия,когда «основные вопросы, от которых зависиткартина жизни в целом, адресуются разнымсферам», что «само по себе является симптомомошеломляющего отчуждения людей другот друга и отчуждения каждого в отдельностиот самого себя» [19]. Только нас в этих рассужденияхАдорно перед студентами техническогоуниверситета обеспокоила (возможно,даже больше, чем процитированная выше),фраза, согласно которой «возвышенно-тонкойкультуру считают там, где она уже утрачена».Так ведь в нашей настоящей действительностивсе разговоры о сути культуры и искусстваподводят именно к такому восприятию их каквозвышенно-тонкой субстанции. Видимо, этокачество должно быть нормой не оговариваемогостандарта в других ситуациях культурнохудожественногобытия. Значит ли такоенаблюдение, что мы застали самих себя припостыдном грехе некрофилии? Или у нас есть2009, випуск шостийтому иные оправдания? Пока что мы не готовыответить на этот вопрос.Опыт современного искусства устойчивоопрокидывает гадамеровскую истинунесокрытости, свободную от рациональныхусилий. Истинным в спорах, так или иначе,остается само произведение, изолированноеот опыта мира, от эманации Единого,от интерсубъективной общности, и дажеот «гениального понимания». Суждения жео нем оппонентов — результат мышленияв системах их ментальных образов и понятий,активация которых приводит к бесконечномуразрастанию логических связок, в массе которыхчасто теряется сама причина парадокса.Точность однозначного ответа недостижима,ибо не существует абсолютного знания истиныв причинно-следственном мире, и парадоксконфликта между «реализмом и локальностью»для критика и художника снова перемещаетсяв зону личностных конфликтов. Когдаже критик «нечистого разума» ошибочно возводитна престол конъюнктурного художника,а после, осознав свою ошибку, пытается восстановитьсправедливость, его истина начинаетветвиться как миры Х. Эверетта, и самкритик, завязая с прошлым, более не властеннад смоделированной им ситуацией,которая самоорганизуется в новых условияхкультуриндустрии.Взаимонепонимание художника с критиком,угодившее в логическую петлю парадоксалжеца, в общем и целом нормальное явлениехудожественной жизни. Углубляясь в зыбучиепески ложных/истинных утверждений,оценивая статью критика, художник или принимаетее как истинную, или отвергает какложную. Относительная истинность любогознания в таких случаях игнорируется, а в лобовойатаке сходятся индивидуальные сознания,пытающиеся сепарировать реальностьот иллюзий «мозгов в бочке» из упомянутойкниги Патнэма. Между тем парадокс не разрешимвследствие классического разрыва между330

«Парадокс лжеца» в пространстве критикинаблюдателем и системой, и критик долженискать взгляда на предмет с «точки зренияБога». Ведь согласно Платону и теореме Гёделяо неполноте: решение проблемы лежит внеее системы координат. А это значит, что мывступаем на тонкий лед негативной диалектики,где наши рассуждения о трансцендентномбудут более чем эфемерными.Спор критика и художника о наличии, нускажем, в работах О. Тистола действительногометафизического смысла не завершился взаимнымсогласием. Критик считает: изображениегоры не может служить причиной присутствияв картине всех возможных сакральныхсмыслов горы. Иллюзорный «метафизическийкомфорт» художника не изменяет мир,не дарует катарсис психически здоровому зрителю,но «онтологическая экстравагантность»его позволяет поделиться своим комфортомс покупателем/коллекционером за соответствующуюцену. (Тут мы касаемся больнойтемы продажности и продаваемости искусства,которую не будем развивать как заслуживающуюотдельной публикации.)Искренен ли другой критик, называющийработы конформного художника духовнымопытом нации, и не ошибается ли он,приняв за истинное коммерческий интересарт-рыночной конъюнктуры? И в конце-токонцов,обладает ли некая живописная «Гора»метафизическим смыслом, или осуществляет«депрессивно-интеллектуальным либертинажем»(У. Эко) псевдо-референцию сакральномукак гора детских горшков в закрытом эпидемиологамисадике? Одного хотения сообщитьметафизический смысл изображению мало,не достаточно постулировать трансцендентныенамерения: художественный образ требуетнепосредственного канала связи с идеейабсолютного, а если художник индивидуальнов себе не отработал этого механизма инсайтноговосхождения, сколько бы он не утверждалобратное — он бесплоден перед вечностью.(Опять же: «не тот верует в Господа, ктоМарина ПРОТАСкаждый день молится и ходит в церковь», и недостаточно рассуждать о Пути, применяя различныепсихические практики). На случайностьпроскакивания в абсолютное полагатьсябессмысленно, ведь и подготовленные к дезинфекциигоршки не могут выступать носителемвысоких смыслов, даже если санитарка о чемтотаком и думала. Символ обязан быть активированосознанным внутренним импульсомего создателя, а потом и реципиента, в противномслучае символ остается пустым знаком,стерильным для смысла, сакрального в первуюочередь, что не удерживается конвенционально,как бы не желал этого автор. Зритель,конечно же, может додумать себе картинуреференцией сакральных символов, но симуляцияна тонком уровне работать не будет.Правда, при условии эффекта Плацебо можнодостичь единичного успеха, внушив себеи испытав условный катарсис, а при некоторомусилии внушив и критику мысль об истинностипроизведения. Однако иллюзия метафизикине равна самой метафизике, и тем болеепоследнюю нельзя сводить к банальной рефлексии.То же сообщает Хилари Патнэм, если«Гамлета» случайно напечатает обезьяна, чтоформально имеет ненулевую возможность, тоистинность тут явно будет нулевой: «помысленныеслова и ментальные картины не представляютвнутреннего, на что они указывают».И все же как мы можем быть уверены в том, чтопережил художник и может ли он соответствоватькантовскому определению гениальности?Как уберечься критику, говоря словами Э. Тоффлера,от «сверхупростителя», который послетого, как «свергнуты старые герои и институты»,«беспорядочно хватаясь за те или иныеидеи», временно становясь верующим, продвигаетсяощупью, отчаянно хватаясь за случайнонайденное? Тоффлер подчеркивает: «чемболее отчаянно он сверхупрощает, тем сильнеене соответствует действительности егореакция на новизну и выбор, заполняющие егожизнь», а «если человек неясно понимает дей-331

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО2009, випуск шостийствительность, если у него нет четкой иерархииценностей, возлагать надежды на такие методынельзя, адаптивные трудности будут толькоусугубляться» [20]. Автор данной статьи такжене избежал глубокого разочарования, испытавна первых порах ощущение истинностиот работ художника, когда лично обсуждалисьс ним многие философские проблемы [21]; но стечением времени, удостоверившись в том, чторазговор в одинаковых терминах предполагалу каждого иные смыслы, возникло осознаниеошибочности восприятия и герменевтики. Воткак раз таких ситуаций Хилари Патнэм и просилне бояться, чтобы не впадать в фетишизмпо любому поводу. Он утверждал: «(а) никакоемножество ментальных событий — образовили более «абстрактных» ментальных происшествийи свойств — не конституирует понимание;и что (б) никакое множество ментальныхсобытий не является необходимым дляпонимания. В частности, понятия не могутбыть идентичны ментальным объектам любоговида» [22]. Значит ли это, что скепсис критикаоправдан, когда художник, который моги не читать Адорно, из крышечек пива «Оболонь»сложит ментальный образ «Негативнойдиалектики» в актуальный проект, и, как будетдумать критик, объект не преодолеет знаковостьсимулякра, и не осуществит референцийс истинным смыслом «негативной диалектики»?Очевидно, да. Усложним вопрос. Есликритик заинтересовано (минуя равнодушиеформального bull session) увидит нечто метафизическоев конструкции — будет ли он неосознаннымлжецом или истинным? Мы однозначногоответа тут дать не можем. Вопрособ отношении сознания и мира остаетсяв искусствоведении центральным, в частностисегодня, когда возникает повышенный интереск метафизике, а абстрактная живопись вторгаетсяв поле традиций, претендуя на трансабстрактноепостижение внутренних скрытыхсмыслов становящегося бытия современности.Правда, глядя на предприимчивость встраиванияхудожником своего творчества в широкийконтекст современного мирового искусства,не совсем понимаешь правомерность артикуляцииэтим художником постулата идеализма:«в движении абстракции освобождаешьсяот того, от чего абстрагируешься». Тем болеечто, как отмечал Адорно: «Метафизика заключаетсяв ответе на вопрос: можно ли, не прибегаяк обману и не обманываясь, выйти из этойапории. …В самом определении негативнойдиалектики уже заложена установка: диалектикане успокаивается на себе самой, в своейцелостности и тотальности; негативная диалектика— это диалектическая форма и образнадежды. Кант намечает нечто подобноев своем учении о трансцендентальной вещив себе» [23]. Сложно сказать, как воспринял быАдорно современные достижения искусства,но думается, он не спешил бы утверждать, что«фальсифицировать тайну абсолютного искусствуне удается», ибо лицезрел бы последнийакт культурной корриды, когда абсолютноепожирается и разрывается на куски, при помощиидентификаций, антропоморфизмов, ослепленияи заблуждения, всего того, что в еговремя лишь сообщало «видимость абсолютногознания». Изощренным стало не толькотехническое производство, художественноесознание также прибавило в мастерстве, легкопосягнув на абсолютное, но, не погружаясьв него и растворяясь без остатка, а, наоборот,вытаскивая его на берег «сведенногосудорогой времени», где «чувство сводитсяк удовлетворению, к отказу от продолженияв бесконечном, к искреннему бездумномусуществованию пребывания у себя в самоидентификациис миром вещей» [24]. Еще столетиетому стиль модерн восхищал своим новшеством:привив формальному выражениюдекоративность, он освободил мысль, предоставивей возможность выхода в метафизическоепространство. Сегодня искусство такжепретендует на декоративность и метафизичность.Однако «выработанные штольни пусто-332

«Парадокс лжеца» в пространстве критикиМарина ПРОТАСпорожней, опустошенной философии можнос пафосом «интерпретировать», истолковыватьв бестолочь герменевтикой, как созданиеприготовленного пространства…, и некотороевремя оно служит смыслоубежищем заблудившегося(забродившим) в случайном искусствас его пещерными позывами и атавистической«памятью». Но в остальном пустая породафилософии порождена безразличием случайногомира» [25].Так что неоднозначность штатных ситуациймы обнаруживаем в достаточном количестве,и не только в пространствах нашейнациональной культуры, но, к примеру,в открывшейся накануне Олимпиады в Пекиневыставке Музея современного искусства(25.07.08), ничем не уступающей киевскимэкспозициям Pinchuk Art Centre. Кроме того,распространение во всем мире стилистикиактуального искусства прозападного образца,возможно непосредственно связано с подмеченнойеще Франкфуртской школой философиивзаимозависимостью между сменой художественныхстилей в искусстве и культуре,и трансформациями в социальных структурахобщества. Возможно, тут есть причиннаясвязь с феноменом культурного отставания,разработанным еще Уильямом Огберном,и осмысленным Э. Тоффлером, предупреждающимфутурошок советом сохранения равновесиямежду скоростью перемен в разных зонахобщества, скоростью перемен окруженияи скоростью человеческой реакции на все этиизменения в условиях сверхвыбора. Ведь ускорениевнешнее рождает ускорение внутреннее,объясняя непостоянство во всем: от отношенийлюдей между собой, с миром вещей и идей,до распространяющегося модульного сознанияи эстетической деградации в искусствеодноразовой культуры, с ценностной парадигмойвременности. Фрагментарность отношенияприводит к отчужденности людей, гдебизнес превыше личностных доверительныхотношений, где ощущения коллекционируютсякак вещи, без притязаний на глубину отношенийи взаимопонимание, ведь «в обществе,бьющемся в судоргах самых быстрых перемен»модульный человек тонет в потоке трансформацийадхократии, сменившей бюрократиюиндустриального общества, провозгласивпо бе ду «экономики души» над «экономикойбрюха» [26]. Для культуры «когнитивный диссонанс»Лайона Фестинджера обрел простоназойливую актуальность: творческая интеллигенцияразных субкультурных версий отказываетсявоспринимать любую, даже самуюправдивую и истинную информацию, котораяпротиворечит сложившемуся у нее стереотипустиля жизни. Словом, та часть общества,которая связана не с тяжелым трудом, а сосвободным временем, стремясь пробудитьсвое самосознание, чаще оказывается «слишкомпристрастной и нерефлектированной»,соответствуя завышенному мнению о себеконформного художника. Как отмечалось многимиучеными, среднестатистический сегодняшнийинтеллектуал не стремится выковатьв себе твердую шкалу общекультурных ценностей,предпочитая быстросменный «карманныйнабор ценностей» на каждый день и внестандартных ситуациях (У. Груэн). Вопрос«истинное или ложное» для «массовых людей»отпадает сам собой, для них философией жизнистает исключительно прагматизм.Ну, ведь прощал же Блаженный Августинв трактате «О лжи» семь типов этого искусстваиз восьми исследованных, находя оправдательныемотивы, направленные обманщикомна достижение своей цели. Только восьмаяложь, где лгут ради удовольствия лгать,не имеет прощения. Хотя именно этот последнийпорок стал в последнее время невероятнобыстро разрастаться нефтяным пятном культурнойкатастрофы, поглотив СМИ, рекламу…а так же критику и искусство. Появившиесялогико-философские исследования этогофеномена Bullshit свидетельствуют о возникновениибеспокойства у некоторой части эли-333

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО2009, випуск шостийты духовно-интеллектуальной деятельностипо поводу наблюдаемой атрофии истинноправдивого уважения к своему ремеслу, бизнесу,истории, государству, традициям, культуре,к человеку… Авторитет истины настолькоупал в социуме, политикуме, искусстве, чтопроблематичным стает будущее цивилизации.Особенно если и далее не обращать вниманияна перекос дихотомии истина-ложь, доброзло,то тогда оправданием чего критика видитсвое существование? Не проще ли уже сейчасотключить ее систему искусственного жизнеобеспечения?Хотя бы избежим боли, мук совестии созерцания нелицеприятного зрелищасобственной агонии. Критика, пренебрегающаяправдой и поиском истины, вообще подпадаетпод определение суицида. Но нет гарантийпока что для тех, кто, еще слыша голоссовести, пишет подобные строки (с несколькоповышенным эмоциональным пафосом), надеясьувидеть свет в конце этого нескончаемодлинного туннеля, — что они не будут поставленыперед фактом волюнтаристского отключенияим искусственного питания со стороныпервых (критиков-лжецов), или со сторонырастерявших истину в лабиринтах свободысамих художников. Тогда, при худшем раскладесобытий, в качестве эпитафии, в назиданиеживым, надеемся, история начертает:«А у того, кто разуверился в возможностиотличить истинные утверждения от ложных,остается только два выхода. Первый: оставитьв принципе попытки говорить правдулибо обманывать. Второй: пытаться и далееутверждать нечто о действительности, каковаона есть, одновременно признав, что все такиепопытки — не что иное, как та же брехня» [27].Ложь и bullshit искажают истину, но еслипервая хотя бы знает правду, пряча ее, то второеигнорирует, не пытаясь даже увидеть ее.Известно, что фальшивка в искусстве можеточень точно изображать оригинал, но неявляться им по ряду условий, в том числе в том,кем, как и когда подделка создана. Таких подделоксегодня в украинском художественномпространстве более чем достаточно. Парадоксв том, что современный художник готов само себе создавать миф-фальшивку, посколькусоциум терпимее относится к феноменуbullshit, нежели к открытому обману, длякоторого предуготовлена статья УголовногоКодекса. Очевидно, тут срабатывает предрассудокдемократии, трепетно культивирующейвсе, что связано с субъективно-личностным.Ведь за ложь тоже вынужден платить и отвечатьперед законом каждый лично, а за bullshit— платит общество, т.е. никто конкретно, какв былые времена социализма, где народноеобщественное добро можно было, не гнушаясь,разворовывать, — но упаси бог быть пойманнымкарманнику, залезшему в отдельно взятыйкарман. Художники-bullshitter сегодня увереныв себе и, не заглядывая в агонизирующее будущеекультуры, вырабатывают алгоритм bullshit,предоставляющий комфорт и славу здесь и сейчас.И действительно, они — лицедеи, свободныи самодостаточны в пространствах общества,открывая любые двери любого ранга. Имдаже не нужна поддержка специально выдрессированнойкритики. Это — удел мелкогохудожника-лжеца обрабатывать критика высокогопилотажа, пытаясь привлечь его любымобманным путем на свою сторону, и утвердитьсебе роскошный пьедестал. Bullshitterне утруждается аналитическими интеллигибельнымиметодами, и выходит из акваторииэтической самодисциплины в эмпирию «нечистогоразума», где работает гвардия имиджмейкеров,профессионалов пиара, повышающаяваловой продукт нечестного бизнеса, политики,искусства и культуры. Это классика международногоbullshit. Поэтому возведение политическойнелепицы украинского политикумав квадрат художественной нелепицы, например,в сериалах живописных полотен Ройтбурдта —это уже заезженный международный штамп,но производящий еще болевой эффект там, гдене все ткани культурного организма поражены334

«Парадокс лжеца» в пространстве критикиненасытной амбицией культуриндустриальнойсклеродермии или гангрены. Истина, которуюеще пытаются найти последние могикане гуманистическойкультуры, «сверхупростителями»игноруема и пренебрегаема. Знание правдынеобходимо, если намереваешься говоритьправду или лгать, а брехать можно в свое удовольствие,не отягощаясь всякими поискаминенужного. «Лжец скрывает от нас намерениеувести в сторону от верного восприятия реальности:мы не должны знать о его намеренииубедить нас в том, что сам он считает ложным.Брехун же скрывает от нас другое — свое безразличиек истине или лживости своих слов;его задача — не дать нам узнать, насколько емуне важно — сообщает он правду или скрываетее» — пишет Г. Франкфурт [28].Как бы там ни было, но в пространствесобытий украинского искусства и критикивремя не выступает в ньютоновом автономномкачестве остраненного феномена, но являетсяусловием нашего пространства-бытия, болеетого, время держит все наше пространствоцеликом, угрожая поглотить его ранее, чем фазасостояния исторического «настоящего» пересечетрубеж «прошедшего». Некоторые ученыеуже регистрируют признаки клиническойсмерти культурного пространства, натерпевшегосяот «бессмысленной неизбежности» юродства:«Обезличивание времени в пространствемертвого труда, занятого своим расширеннымвоспроизводством, саму смерть делает штампоми агентом производства, что бессознательнокопируется в превращенных формах, вынужденныхсвою нужду превращать в добродетельи побираться, торгуя собственной нищетой.Марина ПРОТАСКлянчить уже не на жизнь, а на смерть» [29].Можно ли еще спасти пострадавшего? А еслиискусство и критика умерщвлены ныне нашимиже руками, готовы ли мы взять на себя всю полнотуответственности за это перед потомками?Или есть еще шанс блокировать пути, ведущиек коллапсации пространства-времени современногоискусства и культуры; стремитьсябыть честными перед самими собою, пытаясьнайти связь творческо-технических инновацийс общественными, духовно-гуманистическимиинвариантами? Даже если художник не приветствуетпоявления на его территории аналитическоговзгляда критика, свободного от каких быто ни было влияний. Критика — и как явление,и как способность — не должна аннигилироватьв субкультурной атомизации. Ценностныйприоритет устанавливался не нами на вневременнойсакральной истине мироздания,но именно от нас зависит, будет ли соподчиненадействию универсальных законов эволюцияобщества, его искусство, критика и культура,что, в принципе, предельно просто, отвечаямаксиме Оккама. Кросскультурный дискурс,выходя за пределы парадокса лжеца в трансцендентное,мог бы послужить тем единымсиловым полем, что удерживал бы вместе разныекультурно-критические аспекты художественнойжизни в синергийном единстве цивилизационногоцелого. Ведь как напоминал намТеодор Адорно, вернуть культуре гуманистическоеоснование можно путем «неподкупностимысли и бесстрашия перед лицом бесчеловечности,исходящей не от техники и не от отдельныхлюдей, а от фатальности того, во что мы все,каждый человек во всем мире, впряжены» [30].335

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО2009, випуск шостий1. Патнэм Х. Разум, истина и история / Пер. с англ. — М., 2002. Putnam H. Reason,Truth, and History. — Cambridge, 1981.2. Известен, например, такой случай. Прооперированная Фани жаловаласьЛюдвигу, что чувствует себя хуже собаки, которую переехала машина, однако онпоразил даму не выражением сочувствия, а замечанием того, что ей не дано знатьчувств собаки, которую переехала машина. Парадокс Лжеца возымел в данномслучае прямое действие.3. Каждая эпоха заново открывает для себя мудрость слов Канта, назвавшегометафизику «необходимым завершением всей культуры человеческого разума,необходимым даже в том случае, если мы отвергнем ее влияние как наукина известные определенные цели. В самом деле, она рассматривает разумсо стороны его элементов и высших максим, которые должны лежать в основе самойвозможности некоторых наук и применения всех наук. Как чистая спекуляция,она служит более для предупреждения заблуждений, чем для расширения знаний,но это не наносит никакого ущерба ее ценности, а скорее придает ей достоинствои авторитет…». (Кант И. Критика чистого разума / Пер. с нем. — СПб., 1993. — С. 470).4. Putnam H. Realism with a Human Face. — Cambridge (Mass.), 1992. — P. 3;Макеева Л. Б. Философия Х. Патнэма — М., 1996.5. Кант И. Критика чистого разума… — С. 72–73.6. Кант И. Критика чистого разума… — С. 74.7. Словарь Вебстера определяет широкое значение термина enfant terrible(буквально: ребенок, провоцирующий родителей поведением и вопросами) в смыслеуспешного человека, крайне неортодоксального, инновационного, авангардного.Авторство термина приписывают Томасу Джефферсону, а произнесен он былв момент критики французского архитектора Пьера Шарля Л΄енфанта, фамилиякоторого столь созвучна была другому термину «инфантильный». В смысленечестного человека этот термин употреблял и Лев Толстой в «Анне Карениной».8. Frankfurt Harry G. On Bullshit. Princeton University Press. — Princeton; Oxford. —2005. Франкфурт Г. Г. К вопросу о брехне: логико-философское исследование / Пер.с англ. — М., 2008.9. Босенко А. Время страстей человеческих: Напрасная книга. — К., 2005. — С. 20.10. Пятигорский А. Что такое политическая философия: размышления и соображения.— М., 2007. — С. 142.11. Пятигорский А. Что такое политическая философия…, С. 101, 104.12. Пенская Е. О Гарри Франкфурте / Франкфурт Г. Г. К вопросу о брехне… — С. 117.13. Пятигорский А. Что такое политическая философия…, — С. 107–108.Автор в духе В. Беньямина дает совет, как преодолеть временную петлюпсевдосовременности: «Ведь до сих пор не понято, что быть современными— это не осовременивать прошлое, это уже надоело, это делалось десятки разво всех странах, а смотреть на прошлое из отрефлектированной тобой самимсовременности — вот в чем современность». С. 96.14. Франкфурт Г. Г. К вопросу о брехне… — С. 89.15. Кант И. Критика способности суждения // Соч.: В 6 т. — М., 1966. — Т. 5, Кн. 2.Аналитика возвышенного. § 42 Об интеллектуальном интересе к прекрасному,336

«Парадокс лжеца» в пространстве критикиМарина ПРОТАСс. 312–318; § 46 Изящное искусство есть искусство гения, с. 322–324, гдев заключении Кант пишет: «…гений 1) есть талант создавать то, для чего не можетбыть дано определенное правило, а не умение создавать то, чему можно научиться,следуя определенному правилу; таким образом, главным его качеством должнабыть оригинальность. 2) Поскольку возможна и оригинальная бессмыслица,продукты гения должны быть одновременно образцом, то есть служить примером;тем самым, хотя сами они возникли не в результате подражания, они должныслужить для этой цели другим, то есть служить руководством или правиломсуждений. 3) Гений сам не может описать или научно обосновать, как он создаетсвое произведение — он дает правила подобно природе; поэтому создательпроизведения, которым он обязан своему гению, сам не ведает, как к нему пришлиэти идеи, и не в его власти произвольно или планомерно придумать их и сообщитьдругим в таких предписаниях, которые позволили бы им создавать подобныепроизведения. (Поэтому, вероятно, слово гений есть производное от genius,своеобразного, данного человеку при рождении, охраняющего его и руководящегоим духа, который и внушает ему эти оригинальные идеи.) 4) Посредством генияприрода предписывает правила не науке, а искусству, и это лишь постольку,поскольку оно должно быть прекрасным искусством».16. Пятигорский А. Что такое политическая философия… — С. 17 и далее.17. Кант И. Критика способности суждения… § 50 О сочетании вкуса с гениемв произведениях изящного искусства, С. 336–337.18. Хабермас Ю. Политические работы — М., 2005. — С. 7–31.19. Адорно Т. О технике и гуманизме // Философия техники в ФРГ. — М., 1989. —С. 364 и далее. Отметим и другую точку зрения на растущее чувство одиночества:Тоффлер считал: «В мире будущего одиночество перестанет считаться чем-тонеправильным». И каждый художник будет работать только на свою публику, занявсвою нишу масс-культуры. Но свобода сверхвыбора в культуре субъективныхволеизъявлений грозит превратиться в несвободу. Тоффлер Э. Шок будущего. — М.,2004. — С. 282, 296, 307.20. Тоффлер Э. Шок будущего… — С. 393–394, 395.21. Итогом бесед стала статья в каталоге «Александр Клименко: Философиясвободы и любовь к прекрасному» — К., 2008. — С. 9–20. Заметим, слабым утешениемавтору статьи в этом каталоге был факт бескорыстно написанного, т. е. свободносказанного, даже в своей ошибочности, в данном случае не покупалась гонораром,и не оплачивалась в иных эквивалентах (скажем, не возмещалась картиной).22. Патнэм Х. Разум, истина и история… — С. 35 и далее.23. Адорно Т. Негативная диалектика. — М., 2003. — С. 360–361.24. Босенко А. Время страстей человеческих. — С. 162.25. Там же. — С. 163.26. Тоффлер Э. Шок будущего… — С. 153, 200, 261. Адхократия основанана оперативном менеджменте для решения краткосрочных задач, под которыеорганизовываются временно люди, финансы, художественные проекты, культурныемероприятия и пр. Новые проблемы решаются коллегиально, специалисты всечаще вынуждены покидать узкие рамки своих дисциплин.337

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО2009, випуск шостий27. Франкфурт Г. Г. К вопросу о брехне… — С. 103.28. Там же. — С. 93.29. Босенко А. Время страстей человеческих. — С. 164.30. Адорно Т. О технике и гуманизме… — С. 364.Анотація: Стаття М. Протас «“Парадокс брехуна” у просторі критики: трансформація чи евтаназія?»досліджує парадокси кореляції семіосистем текстів як сучасних культурно-мистецькихдискурсів з філософською проблемою «парадокса брехуна». Увага приділяється діалогу метафізикиз актуальними формами мистецтва.Ключові слова: «парадокс брехуна», модернізм, трансцендентне.Аннотация: Статья М. Протас «“Парадокс лжеца” в пространстве критики: трансформацияили эвтаназия?» изучает парадоксы корреляции семиосистем текстов как современных культурнохудожественных дискурсов с философской проблемой «парадокса лжеца». Внимание уделяетсядиалогу метафизики с актуальными формами искусства.Ключевые слова: «парадокс лжеца», модернизм, трансцендентное.Annotation: The article «“Liar paradox” in the space of criticism: transformation or euthanasia?»by M. Protas examines paradoxes of correlation between texts semiosystems of modern cultural-artisticdiscourses with the philosophical issue of “liar paradox”. Attention is paid to the dialog of metaphysicswith actual forms of art.Keywords: «Liar paradox», modernism, transcendent.

Павел Верисаг об искусствекак эмоционально-духовномпознании мираВалентина МИТИНА, Евгений АНДРУХОВИскусство как вид познания мира или особаяформа созерцания, оценки и преобразованиямира и человека — проблема, не утратившаясвоей значимости как в философскойэпистемологии, так и в искусствоведениии эстетике [1, 2–12].Об искусстве как «подражании реальности»говорил уже Платон, отрицая тем самыморигинальность искусства и его имманентнуюкреативность.За 2,5 тысячи лет со времён Платона и Аристотеляоформились 2 подхода к сущностиискусства: практически-эпистемологическийи идеально-аксиологический. Первый считаетискусство способным «духовно-практически»познавать мир через систему художественныхобразов [2, 418].Второй — отрицает роль искусства в познаниимира, признавая за ним лишь права на создание«второй реальности», уводящей от мирав иллюзию и вымысел, к художественной провокации[3, 444].Кстати, к обоим выделенным здесь подходамсклонялись как философы-идеалисты,так и материалисты, поэтому мы полагаем,что «партийный подход» к этой логикоэпистемологическойпроблеме здесь неуместен.Павел Верисаг (1929–1996) — украинскийфилософ-идеалист, создавший оригинальнуюонтологию — телеологический функционализм[4, 116–155]. В советское время былдиссидентом, за что в 60–80-е годы отбывалнаказание сначала в Мордовских, а затем —в Архангельских лагерях [5].Монография Павла Верисага (пока что опубликованалишь частично [6]) — «Всеобщиймир и личность» — посвящена анализу Сущегос позиций философского антропокосмизма,представленного на Западе Пьером Тейяромде Шарденом, в России — Н. Ф. Фёдоровым,в Украине — В. И. Вернадским.Этот обширный философский труд лишьотчасти затрагивает фундаментальные проблемыфилософии классического и современногоискусства. Но даже при таком беглом анализеискусства сам подход автора к проблеменастолько нетривиален и интересен, что, на нашвзгляд, достоен внимания и изучения.Сама проблема места искусства в познаниимира рассматривается Павлом Верисагомв связи с критикой им марксизма и позитивизма.Первый считает материализм в философииединственно адекватным типом познания.Религию марксизм-ленинизм заклеймил как«иллюзию», а искусство свёл к «отражению»реальности (всё тот же платоновский мимезис!).Правда, науку, в силу её ориентации на материальныймир, марксизм отличал среди других339

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВОпретендентов на познание и даже диалектическийи исторический материализм, как своиосновные разделы, стремился сделать болеенаукообразными. А уж коммунизм (как частьтеории марксизма-ленинизма) и вовсе был объявлен«научным» и в таком виде преподавалсяв вузах СССР в конце ХХ века!Как ни странно, но позитивизм в эпистемологиидовольно близок марксизму.В частности, отрицая онтологические и гносеологические«универсалии» как «схоластику»он считал правомерным для философскогоанализа лишь те факты, что подлежат непосредственнойили логической верификации.Многие «факты искусства», так или иначесвязанные с трансцендентным, позитивизмомотвергались, а само искусство уводилось в сферусубъективного «самовыражения» художника,т. е. — в область «искусства-для-себя».Павел Верисаг, будучи монистом в онтологии(т. е. признавая идеальное первичными активным элементом Сущего), в эпистемологиипридерживался плюрализма, что выделяетего позицию как в теории, так и в историифилософии как весьма оригинальную.Прежде всего, он не считал истину прерогативойтолько философского познания. В поискеистины, по его убеждению, философии сопутствуютрелигия, наука и искусство. Каждая изних, наряду с философией, способна к истинномупознанию. Но «почерк» в поиске и интерпретацииистины у них особенный.Так, наука идёт к истине формальнологическимпутём и результаты своего поискапредставляет в виде научных фактов, адекватноотражающих статические сегменты локальнойреальности.Философия, логизируя, подобно науке, темне менее истину рассматривает скорее как процесс,чем как результат познания и истины своиподаёт в виде диалектических формулировок(«всё действительное разумно, всё разумное —действительно» — философская истина, сформулированнаяГегелем).2009, випуск шостийРелигия ищет истину мистически, иррационально.И получает её — через откровения,в виде непосредственного знания, т.е. истины,данной Богом. Оформляется такая истина какрелигиозная догма.И, наконец, искусство идёт к истинеэмоционально-интуитивно, а результаты своегопоиска представляет в виде художественногообраза, т.е. произведения искусства, в которомреальность преображена художником, какбы «переплавлена» в его творчестве и служитдля других средством катарсиса. Все путипознания, считал Павел Верисаг, дополняютдруг друга и формируют целостное видениемира [7, 273–278].Искусство всегда было ближе к обыденномусознанию человека, украшая его будни, делаябыт более привлекательным и разнообразным.Поэтому, по мнению философа, «обыденноесо зна ние людей прошлого более правильноотра жало характер окружающего мира, чем«ориентированное» сознание современныхлюдей отражает его теперь» [7, 273]. Мыслительобъясняет эту ситуацию тем, что современная«наука крайне односторонне обрисовываетструктуру всеобщего мира, потому что еёглавная функция — познание материальныхпро цессов» [Там же]. Поэтому для того, чтобыизбавить человека в урбанистической средеот одиночества и дисгармонии с окружающиммиром, наука должна опираться на религию,философию и искусство, чтобы «правильнофиксировать обыденные сознания людей и внушитьим веру в будущее» [Там же].По мнению философа, потребности людейв адекватных миру практических знаниях, обогащённыеих личным опытом, обогащали ихсознание активными инспирациями («благодаряпостоянному влиянию религии» — П. В.)из сферы подсознательного, стимулируя ихфантазию и творческое воображение, хотяи оставляя в стороне сферу собственно логического— научного и философского осознанияреальности. «И недаром осталось с тех времён340

Павел Верисаг об искусстве как эмоционально-духовном познании мираВалентина МИТИНАстолько выдающиеся произведений искусства,которые и сейчас поражают нас глубокойчеловечностью, мудростью замысла, художественнымсовершенством и верой в прекрасноебудущее — всем тем, что вложили в эти произведениялюди, видящие мир живым и одухотворённым»[7, 274].Философ подчёркивает при этом необходимостьзаботы деятелей науки и искусства,религии и философии о формировании мировоззрениякак своего народа, так и человечествав целом, указывая на их ответственность передсвоим народом и сформировавшей их культурой.В противном случае, подчёркивает он, неизбежнадеградация обыденного сознания, так как«люди склонны развращаться именно в тех случаях,когда они ощущают трагическую безысходностьи бесперспективность жизни» [Там же].Интересна его методологическая установкана эпистемологическую кооперацию четырёхтипов познания реальности, ибо «только объединённыеусилия религии, философии, наукии искусства способны снова окружить человекаживым миром, но уже на более высоком культурномуровне, где человек будет не случайнымэкспериментом эволюции, а неотъемлемойчастью сущего» [Там же].Наука, по мнению Павла Верисага, не всостоянии оценить и эффективно «подать» массовомусознанию основные качественные уровниорганизации универсума и создать адекватныеценностные установки бытия личностив многокачественной реальности. Именно этои привело сциентизм к кризису в XXI веке.Напротив, искусство, «схватывая» истинумира в её целостности, выделяет в ней и качественныефрагменты сущего, способные доставитьчеловеку наслаждение жизнью, подаритьему радость гармонии с миром и указатьна новые духовные смыслы в нём самом и вокружающем мире.Переходя от сознания эмпирическогои обыденного к сознанию теоретическому,философ утверждает необходимость эстетическогокритерия истины для современных наукии философии (о чём в своё время говорили многиедревние философы как Востока так и Запада).«Эстетическое совершенство теории необходимо,— утверждает Павел Верисаг, — по тойпричине, что всеобщему миру присуща гармония,…взаимодействие всех частей, что в общемсоставляет единое целое — процесс всеобщегобытия» [7, 283]. При этом он, опираясь ужена мыслителей Нового времени (Лейбница,Шеллинга), указывает, что «представлениео всеобщей гармонии — это чисто философскоепредставление, но оно находит своё подтверждениекак в науке, так и в искусстве» [Там же].Впрочем, философ не забывает ссылаться и натаких корифеев современной науки как А. Эйнштейн,Н. Бор, В. Гейзенберг, использовавшихметоды философии в своих сугубо научных рассуждениях(симметрия, принцип неопределённости,теория относительности).Что же до целесообразности эстетическогоподхода в современном естествознании, тои здесь философ видит эстетический критерийистины, приводя высказывание Поля Дирака:«Если глубоко проникнуть в сущность проблемы,руководствуясь критерием красоты,тогда можно быть уверенным, что находишьсяна верном пути» [7, 284].Переходя от прикладных и методологическихфункций искусства к анализу его имманентнойсути, определяющей как социальное,так и индивидуальное назначение искусства,Павел Верисаг отмечает, что искусство «являетсясредством эмоционального выражениястремления человека к идеальному упорядочиваниювсего, что его окружает: предметов,явлений, действий других людей, сторонбыта» [Там же].Но такая «всеядность» искусства в егостремлении к гармонии мира не означает,по мнению философа, что все, что называют«искусством» его творцы-профессионалы илидаже то, что имитирует форму художественногопроизведения (не обладая при этом эстети-341

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО2009, випуск шостийческим содержанием) имеет право называтьсяискусством.Материальные интенции, на которые ориентируютчеловека эстетически оформленныеобъекты (книги, картины, кино и др.) — такиекак секс, власть, деньги — уводят человека отсамосовершенствования, способствуя его опошлению,обезличиванию, деградации.Духовные (идеальные) интенции искусства,вызывая в душе личности состояние катарсиса,ориентируют её на «определённую нравственнуюидею, выраженную через качество прекрасного»[7, 284].И если реклама и дизайн ориентируютматериальные потребности людей, в какой-тостепени «протоколируя» (В. Налимов) их действия,а порнография или стриптиз возбуждаютфизиологические потребности человека,то искусство как форма духовной ориентациии сфера эмоциональной фиксации «правдыфакта и истины бытия» (П. Верисаг) направляетсвои устремления и поиски в противоположнуюсферу человеческой деятельностии устремлений культуры.Остановимся на индивидуально-духовнойстороне художественного творчества. Здесь,безусловно, сенсорика человека играет значительнуюроль, ибо «каждый видит жизнь такимиглазами, какие у него есть… Чем утончённее еговкус, тем более изящные и сложные вещи человекзамечает и осмысливает. Чем примитивнееего мышление, тем пошлее его представление обокружающем его мире и других людях» [Там же].Это касается не только художника, но и любогореципиента произведения искусства.Если же анализировать профессиональноехудожественное творчество, в том числе —мастерство автора, степень его одарённости,интенсивность вдохновения, то нельзя не обратитьвнимание и на такие его духовные качества,как долг и совесть, чувство ответственностиперед другими за созданное им произведение.Павел Верисаг утверждает в связи с этим,что «настоящий художник, обладающий благороднойдушой, даже сатирическое произведение,даже карикатуру создаёт таким образом,что результатом воздействия этого произведенияна умы людей будет возвышение их духа,а не просто пошлое зубоскальство или злоба,ведущие к деградации нравов» [1, 285].В идеальном мире, в том числе в категории«прекрасное», по мнению мыслителя, «нетместа хаосу и дисгармонии» [Там же].Но как же тогда быть с антиподами идеальныхкатегорий эстетики — безобразным,низменным, ужасным и др.? Неужели художникунужно уйти в своё «искусство для искусства»,изолировав себя от язв бездуховнойреальности?Решая эту сложную эстетически-эпи стемологическуюпроблему, философ преждевсего опирается на метод философа и эстетикаА. Ф. Лосева, отмечавшего диалектикупрекрасного и безобразного в искусстве какправо художника на свободную и динамическуюинтерпретацию реальности, при этомне совпадающую с самой реальностью, ибо«всякая интерпретация есть обязательно символ»[8, 335].Отнесение искусства лишь к области человеческойчувственности отрывает его отношениек сфере интеллектуального и духовного, несомненнопринижая эстетическое познание в иерархиирационально-логических и эмоциональноинтуитивныхтипов познания мира.Павел Верисаг «реабилитировал» отношениеэстетического мышления к объективнойреальности, представив искусство как духовноэмоциональнуюформу познания мира, способнуюадекватно познавать реальность.В отличие от материалистического анализаискусства как формы общественного сознания,отражающей материальную, чувственнуюреальность в идеализированно-чувственнойформе, философ видит специфику искусствав двойственной природе его творцачеловека,представляющего собой «духовноматериальныйкомплекс» [7, 286].342

Павел Верисаг об искусстве как эмоционально-духовном познании мираВалентина МИТИНАГенезис искусства и науки он выводит изрелигии, являющейся «духовно-интуитивнымродом сознания» [Там же]. Религия, дававшаяпервобытному человеку непосредственноезнание духовного и материального мира в видефантастических мифов, иррациональных схеми интуитивных озарений, была тесно связанас первобытным искусством через магическисуггестивныймеханизм воздействия на сознаниечеловека.Наука отказалась от этого механизма и,на блю дая за окружающим миром, перешла отдологического (мифологического) к рациональнологи ческому познанию.Итак, истоки научной рациональностии художественной эмоциональности коренятсяв религиозном познании?Именно так, утверждает философ, ибо синкретическимыслящий первобытный человеквсё же осмысливал реальность, пытаясь выразитьнепосредственное и целостное представлениео ней в форме сакральных истин и мифологем.Вне такого первичного синтеза познаниереальности просто не смогло бы оформиться.Накопление знаний о мире приводитк дифференциации форм миропонимания.Оформились и познавательные стилимышления: предметно-образный у искусства,догматически-символический у религии,рационально-синтетический у науки,рационально-семантический у философии.Каждая из этих форм познания мира с течениемвремени стала специализироваться на производствекакой-либо одной духовноой ценности:искусство создавало красоту, наука — знание,религия — веру, философия — истину.Духовно-эмоциональное познание миразиждется в искусстве на трёх специфическихкачествах, которых нет в науке: эстетическомчувстве, эстетическом отношении (созерцании),эстетическом вкусе. Именно благодаряим создаются «всеобщие нормы красоты» каквыражение универсальной гармонии мира [7,288]. Опираясь на эту позицию автора, в эстетическомпознании можно выделить три (а не два,как в науке и философии) уровня:1. чувственный;2. разумный;3. духовно-идеальный.Сенсорика чувственного уровня вызываету художника определённую эмоцию, некийзамысел, соотнесённый им с ценностями искусстваи высшим духовным идеалом.Истина здесь, как и в других формах познания,является единственной целью искусства, к достижениюкоторой ведут четыре общечеловеческихценности. Необходимость такой конструкцииособо подчёркивается автором: «если хоть однаиз этих категорий отсутствует в художественномпроизведении, то полной истины здесь бытьне может, а проявляются лишь приблизительные,смутные очертания её, а то и вообще — искажённыйобраз истины» [Там же].Можно, и безусловно нужно говорить и отаких специфических целях и ценностях философии,как красота и гармония. Но, во-первых,они достаточно обстоятельно исследованыв эстетике, а во-вторых, образуют скорее сферухудожественной онтологии, которая выходитза пределы этой статьи. Впрочем, как отмечалПавел Верисаг, «Искусство — это знание о прекрасном,об эстетической гармонии, имеющейместо в объективном мире, (хотя искусствои не настолько самостоятельно, как остальныетри средства познания, ибо художник обязательнодолжен обладать каким-либо мировоз-343

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВОзрением — научным, философским или религиозным— и в силу этого сознание художникауже ориентировано в определённом направлении)»[7, 171].Подводя итоги комплексному анализу всехэтих средств познания, Павел Верисаг выделяетих специфическую задачу и роль в процессепознания:Задача и роль НАУКИ: найти общее в частном(создать конкретное в абстрактном).Задача и роль ФИЛОСОФИИ: найти частноев общем (создать абстрактное в конкретном).Задача и роль РЕЛИГИИ: найти абсолютноев относительном (создать божественноев человеческом).Задача и роль ИСКУССТВА: найти относительноев абсолютном (создать человеческоев божественном) [7, 171–172].Философ выделяет в этой схеме эпистемологическиепары — религия-искусствои философия-наука — предполагая, что подобнаясмысловая «кооперация» имела место и вистории человечества, особенно на его «дологической»ступени, когда мифологическоевосприятие реальности было определяющимтипом сознания.Итак, позицию философа о роли искусствав познании мира можно кратко сформулироватьследующим образом:1. Искусство, как форма человеческой духовностии элемент общечеловеческой культуры,одно из первых взяло на себя функцию познаниямира в его дологической (мифологической),а затем — художественно-образной форме.2. Искусство ближе (чем философия и наука)к обыденному знанию и практическому опыту,поэтому ответственность художника должнабыть более высокой, а его воспитательная миссия— более адекватной запросам каждой мыслящейличности.3. Искусство без ориентации на красотуи правду, идеал и любовь — деградируетв духовном отношении и растлевает дух тех, ктоего потребляет.2009, випуск шостий4. Комплексный подход к познанию мираочень важен для современной эстетики и теорииискусства, которые не желают игнорироватькак традицию, так и реальность во всей ихсложности и многогранности.Приложение(Из личного архива философа)Мысли Павла Верисага об искусствеи познании Всеобщего мира (публикуетсявпервые).В своем сочинении автор изложил собственноевосприятие мира (естественно,нисколько не игнорируя всей существующейи предшествующей истории развитияобъективно-идеалистической философии),однако он ни на йоту не претендует на законченностьизображения всеобщей картины мираи всеобщего бытия. Увы, автор отнюдь не принадлежитк несчастным, о которых сказалПастер: «Несчастны люди, которым всё ясно».Но если в этом сочинении уловлена хотя быодна линия подлинной картины объективнойреальности, то и в этом случае автор считал бысвою миссию завершенной вполне удачно.В том случае, если бы автор оказался не всостоянии уловить хотя бы одну характернуюдеталь в развитии всеобщего мира, то он былбы чрезвычайно удовлетворён, если бы егоработа поощрила любознательных людей к собственнымфилософским исследованиям.Когда же данная работа оказалась бы непригоднойи для этого, то уже тот факт, что припопытке осмыслить сущность всеобщего бытияавтор испытал огромное духовное и интеллектуальноенаслаждение, — уже один этот фактявляется для него достаточно удовлетворительным,потому что в настойчивых, независимыхи целеустремлённых поисках истины дажезаблуждение (если, разумеется, оно вовремяосознано) приближает к цели и проясняет длячеловека общую проблематику темы. Занятия философией духовно возвышаютчеловека. Они приносят удовлетворение344

Павел Верисаг об искусстве как эмоционально-духовном познании мираВалентина МИТИНАи любознательному, и тому, кто хочет иметьавторитет в обществе. Знание философиине должно быть прерогативой «учёных червей».Больше того: это знание совершенно необходимокаждому истинно свободному человеку. Нужно всеми силами поощрять развитиефилософии с тем, чтобы делать её такой жепопулярной в коллективном и личном бытулюдей, как наука и искусство. При этом нужнопоощрять и любительское создание философскихсистем. Пусть люди теоретизируют и создаютфилософские учения. Пусть привыкаютсчитать себя жителями Вселенной, а не толькоЗемли. Нужно всемерно развивать свойствофилософского познания всеобщего мира, котороеесть в каждом человеке. Сейчас люди достаточнообразованны, чтобы философия сталатаким же спутником жизни каждого человека,каким является, например, художественнаялитература.Истинная философия — это такой же источникдуховности, как и религия (хотя подменятьфилософию религией или религию философией— безусловно, нельзя), а без духовности, бездуха нет полноценного человека. Мы полагаем, что Дух есть идеальнонравственнаяформа деятельности творческогоразума. Иначе говоря, деятельность творческогоразума, как процесс, всегда идеальна, но развёртываниеэтого процесса на уровне человека имеетдвоякий результат, поскольку идеальностьтворческого разума человека не абсолютна,а относительна. На каком-то этапе своей деятельноститворческий разум человека определяетокончательную (абсолютную) ориентацию:либо в направлении идеального мира, либов направлении материального мира. Этот этапсвязан с работой нравственного сознания. Следовательно,дух — это такая деятельность творческогоразума, которая приводит к идеальнонравственномурезультату. Человеческий дух(дух человечества и творческого индивида) реализуетсяв идеальном направлении через религию,философию и искусство. Павел ВерисагСциентизм — это типичное субъек тивистскоесуеверие, ибо наука имеет строго определённуюсферу применения, и за пределамиэтой сферы теряет всё своё значение. НеспростаМакс Борн в конце своей жизни пришёлк выводу, что его вера в превосходство наукинад другими формами человеческой жизнедеятельностибыла «самообманом». И неспростаА. Эйнштейн утверждал, что Ф. М. Достоевскийдал ему «больше, чем любой мыслитель,чем Гаусс». Всеобщий мир безусловно познаваем, нообъективные возможности познать его до концазависят от перспектив взаимодействия человечествас Абсолютным Разумом. Как часть культуры человечества, наукане должна препятствовать культурной эволюции.Культура есть исторический процесс пре-345

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО2009, випуск шостийобразования человека биологического в человекадуховного. Всё, что способствует этомупроцессу, является актом культуры. Всё, чтомешает этому процессу — является антикультурой,пережитком взаимоотношений особейв первобытном стаде. Добиваясь научнотехническогомогущества человечества, людинауки не должны забывать о необходимостисоздавать и духовное могущество, причёмдуховное всегда должно стоять вперединаучно-технического……мы убеждены, что не может быть истиннымучение, которое дезориентирует людейв плане перспективного развития человечества,сеет растерянность и нравственную анархию.Фактически такие теории расчищают дорогусамому озверелому тоталитаризму, которыйпутём кровавого насилия наведёт «порядок» —и в умах и в обществе, поскольку люди не могутдолго жить в условиях неопределенностии нравственной деградации. Но объективно,как писал Кант, «всякое ложное искусство, всякоесуемудрие длится положенное ему время,так как в конце концов оно разрушает само себя,и высшая точка его развития есть вместе с темвремя его крушения». Пусть люди не боятся философски размышлятьи даже теоретически обобщать, иболюбая теория соответствует (в большей илименьшей степени) истине объективного мира,если в этой теории выполнены три условия: оналогически непротиворечива, нравственно полноценнаи эстетически совершенна. Эстетическое совершенство теории необходимопо той причине, что всеобщему миру присущагармония (которая, естественно, должнабыть отражена и в теории), взаимосоответствиевсех частей, что в общем составляет единоецелое-процесс всеобщего бытия. Известно, что древним грекам преклонениеперед симметрией помогало угадыватьнекоторые законы мира. Да и в современнойфизике принципы симметрии нередко позволяютпредсказывать ранее неизвестные законыприроды. А о целесообразности эстетическогоподхода Поль Дирак сказал следующее:«Если глубоко проникнуть в сущность проблемы,руководствуясь критерием красоты,тогда можно быть уверенным, что находишьсяна верном пути». Художественное произведение становитсяискусством именно тогда, когда оно ориентируетэмоции человека на высокое, идеальное,абсолютно прекрасное. Истинный художникникогда не разменивается на мелочи: что быон ни изображал, он всегда вкладывает в своёпроизведение голос своей души, освещённойвидением абсолютно совершенного, идеальногомира, где нет места хаосу и дисгармонии.Но ведь в материальном мире нет такогоидеального состояния, и лишь сущность АбсолютногоРазума соответствует высоким представлениямистинного художника. Ясно, чтосвои представления об идеальном художникможет почерпнуть только в духовном соединениис Абсолютным Разумом. Эту сторонуискусства особо отмечал Гегель. «Всего достойнееего стремление, — подчеркивал он, характеризуяподлинного художника, — изображатьесли не Дух Божий, то образ Божий, затем божественноеи духовное вообще».Швейцарский психолог Карл Густав Юнгутверждал, что человек воспринимает мирчетырьмя основными способами: ощущением,мышлением, эмоциями и интуицией. Это соответствуетнашим представлениям о четырёхродах познания объективного мира. Но всё жемы считаем, что основных способов прямоговосприятия объективного мира три: ощущение,мышление, интуиция. Все эти три способа принадлежатсоответственно к трём сущностямчеловека — физической, интеллектуальнойи духовной. Что же касается эмоций, то они, скорее,несут в человеке регулятивную нагрузку, т. е.уже не связаны с функцией прямого восприятиямира. Именно поэтому один и тот же предмет(или явление) может вызывать в разных людях(и даже в одном человеке, но в различных ситуа-346

Павел Верисаг об искусстве как эмоционально-духовном познании мираВалентина МИТИНАциях) противоположные переживания. Скореевсего, в эмоциях отражается степень пропорциональностимежду ощущениями, мышлениеми интуицией в комплексном восприятии индивидомобъективной реальности, потому чточеловек может воспринимать мир только комплексно.При всём этом, однако, само искусство(как эмоционально-эстетическая форма общественногосознания) является самостоятельнымродом познания сущего. искусству не следует подменять собоймораль, оно должно оставаться самим собой, ноего воздействие на людей всё-таки должно бытьморальным. А. Моруа говорил: «Разумеется, в наши дниесть авторы, способные создать всестороннююкартину действительности, которые воспитываютчитателя и делают его лучше, не прибегаяк урокам морали. Но существует слишком многописателей, которые, кажется, находят особогорода мрачное удовольствие в том, чтобы унижатьчеловека и показывать сцены насилия и позора.Они описывают физическую любовь, в чём яне вижу ничего дурного, но при этом умалчиваюто чувствах, составляющих её лучшую часть, а этоуже ложь. «Чёрных» авторов нашей эпохи можноупрекнуть в том, что они постоянно говорятчитателю о его диких инстинктах, о его комплексахи лжи и никогда не говорят о его высокихнравственных качествах, которые существуют,о счастье и мужестве». всякие попытки ориентировать [искусство]на самого себя превращают искусствов сферу деятельности исключительно пошлыхи аморальных элементов, способствующихсползанию человечества к выполнению функциислужения материальному миру, ведущейк гибели земной цивилизации массам предлагаются средства,одурманивающие сознание в элементарнопсихологическомплане: либо пьянство и наркомания,либо приводящее человека в исступлениеэрзац-искусство. Как отмечал в лекциях по эстетике Гегель,искусство «лишь тогда разрешает свою высшуюзадачу, когда вступает в один общий кругс религией и философией». Красота есть благо, поэтому нужно стремитьсясоздавать красивое и в самом себеи вокруг себя, и в искусстве и в быту, ибо красотаоблагораживает нравы и возбуждает деятельностьума. Но речь идёт именно о красоте, а нео красивости, которая отличается вычурностьюлибо изощренностью выражения. Красивостьне имеет ничего общего с красотой и порождаетне возвышенное эстетическое переживание,а тупую и высокомерную пресыщенность, котораяубивает в человеке способность творческимыслить и потребность совершать нравственныепоступки. В современную эпоху, когда в искусственаблюдается тенденция к растущему многообразиювидов и разновидностей художественнойдеятельности, когда на передний план выдвигаютсясредства массовых коммуникаций,аппаратура для моделирования и репродукций,встаёт необходимость поставить на свои объективныеместа все явления искусства. истинное произведение искусства всегдаконструктивно, в то время как произведениеантиискусства всегда деструктивно, всегдаразрушает нравственно-личностные качества.Мы не отвергаем модернизм в целом, понимаячто в модернизме есть и действительноположительные моменты — хотя бы неистребимоестремление к новому, стремление побудитьхудожника наиболее полно выражать самогосебя, включив даже инстинктивно-мистическиймеханизм восприятия окружающего. Понятно,что это хорошо, если при этом инстинктивноене ведёт к деградации, если не игнорируетсянравственно-культурный опыт человечества.Мы не против мистических выводов, которыена сегодняшний день не могут быть аргументированыформально-логически. Мистическоевосприятие имеет полное право на существование,но недостаток формально-логическогообоснования мистических выводов должен быть347

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВОтрижды компенсирован нравственной логикой,моральными доводами. Можно рассматривать искусство в разныхаспектах — гносеологическом, социологическом,аксиологическом. Нет таких сторон человеческойдеятельности, где бы искусство ни находилоприменения, где бы оно было ненужным.Везде искусство обогащает и облагораживаетжизнь людей, увеличивает их творческиевозможности, открывает перед людьми2009, випуск шостийромантические перспективы, способствует уничтожениювсего бездарного и пошлого Внедрять будущее в настоящее, а настоящеехарактеризовать как прошедшее — вот метод,посредством которого художник идет к созданиюсвоего шедевра, способного очистить человеческиедуши, возбудить в них «катарсис». только духовное может обеспечитьчеловечеству достойное будущее: в том числеи в материальном отношении.1. Яковлев Е. Г. Эстетика. — М., 2004.2. Эстетика: Словарь / Под общ. ред. А. А. Беляева и др. — М., 1989.3. Кукрак О. М. Искусство // Новейший философский словарь. — Изд. 3-е. — Мн., 2003.4. Мітіна В. І. Особистість Павла Верісага у контексті його філософської системи:досвід філософської біографії // Гілея: Наук. вісник. — К., 2006. — Вип. 5.5. Андрухов Е., Митина В. Павел Верисаг — штрихи к портрету философа.К 80-летию со дня рождения // Новая николаевская газета. — 2008. — 9 апр.6. См. Митина В. И. Павел Верисаг: жизнь и учение // Николаев. — 2001. — № 4–5.— С. 50–53.7. Мітіна В. І. Особистість Павла Верісага… — С. 126–134.8. Андрухов Е. Г. Философская прогностика в творчестве Павла Верисага //Освітянські вітрила. Гуманіт. альманах. — Миколаїв, 2006. — С.28–31.9. Верисаг П. Всеобщий мир и личность. — Николаев, 1996. — Рукоп.10. Лосев А. Ф. Самое само // Лосев А. Ф. Миф. Число. Сущность. — М., 1994.— С. 299–526.Аннотация. Статья посвящена методологическому исследованию искусства как формыэмоционально-духовного познания мира в творчестве современного украинского философа ПавлаВерисага.Ключові слова: методологічне дослідження мистецтва, емоційно-духовне пізнання світу, українськийфілософ Павел Верисаг.Анотація. Стаття присвячена методологічному дослідженню мистецтва як форми емоційнодуховногопізнання світу у творчості сучасного українського філософа Павла Верісага.Ключевые слова: методологическое исследование искусства, эмоционально-духовное познаниемира, украинский философ Павел Верисаг.Summary. This article is dedicated to the methodological research of art as a form of the emotionallyspiritualcognition of world in works of modern Ukrainian philosopher Pavel Verisag.Keywords: methodological research of art, emotionally-spiritual cognition of the world, Ukrainianphilosopher Paul Verisag.

Творчість Є. ПетриченкоДо проблеми визначенняосновних параметрівстилю композитораОлена УЩАПКІВСЬКАСеред питань сучасної філософії проблематворчості є однією з провідних, розв’язанняякої яскраво демонструє інтегративністьсучасного наукового мислення. На думкуБ. В. Новікова, «поза науково-філософськоюрефлексією творчість може усвідомлюватисьабо суто феноменологічно (на рівні фіксаціїта опису її одиничних проявів у тих чи іншихформах безпосередньої соціальної дійсності),або ж теоретично репрезентуватись на рівнізагального (психологія творчості, естетикатворчості, етика творчості)» [1, 7]. Філософськийаспект вивчення творчості узагальнюєнаукові дослідження у галузі психології і мистецтвознавства,теорії та історії культуритощо. Саме філософське осягнення творчостівимагає теоретичних розробок співвідношень«творчість — культура», «творчість — природа»,«творчість — людина» та інших. Практичнавсезагальність культури, що породжує творчість,складається так само, як і діяльність, щопороджує практичну всезагальність творчості.Тому й категорії «культура», «творчість»,«гуманізм» можна вважати однопорядковими.Один із ракурсів філософії дозволяє розглядатиїї як теорію та методологію творчості,при якому можна окреслити декілька рівнівдослідження (діалектика руху, діалектикадіяльності та діалектика творчості), тому щодіалектика як цілісна теорія розвитку і є теорієюта методологією творчості. Тільки такимчином соціум з конкретною людиною «охоплюванітеоретичним розумом як філософськапроблема, осягненні та практично здійснювані»[1, 10].Реалії сучасної мистецтвознавчої наукивимагають філософських методів дослідженняу підході до композиторської творчості.Музична творчість, за думкою Т. А. Кумеди,«глибоко особистісна, містить у собі безлічкультурних інваріантів, здатних зробити їїзначущою й доступною для розуміння іншимилюдьми, виводячи на інтерсуб’єктивнийрівень» [2, 7]. Зрозуміло, що індивідуальністькомпозитора створює свою неповторну манеруабо стиль, залежно від майстерності. Тому що,при наявності таких атрибутів (за О. Ф. Конновим),як індивідуальність, органічна узгодженістьелементів та виразність, ми отримуєморівень стильової єдності, який зветьсяманерою. А от поняття стилю з’являєтьсялише тоді, коли з’являється ще один атрибут —досконалість [3, 105].Розглядаючи поняття стилю в якості мистецькоїкатегорії, слід зазначити її залежністьяк від світовідчуття митця, так і від його внутрішньоїорієнтації на слухача. Особистісніж фактори мають своє вираження як у змісті349

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВОмузичного твору, так і в розвитку матеріалу. Цемає безпосереднє відношення до діалектичноговзаємозв’язку змісту і форми, тому саме«форма в мистецтві несе в собі риси індивідуальногостилю композитора» [2, 9]. Метоюстатті є визначення сутнісних параметрів стилюдонецького композитора Євгена Петриченка,в яких яскраво відбиваються світогляднінастанови нового покоління українських митців.Музика Є. Петриченка, хоча й знайшласвою дорогу до слухача, проте ще не сталапредметом ґрунтовного музикознавчого аналізу.Нотатки про виконання творів композитораможна віднайти лише у регіональнихперіодичних виданнях (газети «Донбасс»,«Вечерний Донецк»), а загальні відомості пройого творчість — у довідниках НСКУ.Відштовхуючись від розробленої М. Михайловимтеорії стилю [4; 5] та інтерпретаційпоняття у дослідженнях С. Скребкова [6],О. Соколова [7], А. Сохора [8], визначаємо стильяк історично і соціально зумовлену єдністьобразної системи і засобів художньої виразності,що демонструє «один з необхідних проявів системноїорганізованості мистецтва і тому самускладається у «відносно стійку систему» [4, 49].М. Михайлов наголошує на взаємозв’язку стилюз художньо-творчим мисленням, адже з одногобоку, стиль «обумовлений мисленням, являючисьйого породженням і зовнішнім вираженням»,а з іншого — «сам він відіграє активнуроль у формуванні творчого мислення» [4, 49].Саме тому у контексті вище зазначеного особливоїролі набуває дослідження не лише засобівхудожньої виразності як зовнішнього проявустилю, але й історично-соціальних факторів,що формують світоглядні настанови митця.Євген Володимирович Петриченко —представник генерації українських композиторів,що розпочали свій творчий шляхна межі тисячоліть. Формування світоглядунового покоління вітчизняних митців здійснювалосьпід впливом процесів становленняукраїнської державності, а пошуки власного2009, випуск шостийстилю супроводжувалися відкритим освоєннямсистеми нової образності та новітніх композиторськихтехнік, на які були накладеніжорстокі табу попереднім політичним режимом.Вторгнення постмодернізму «на початку1990-х на територію колишньої 1/6 частинисвіту співпало з розвалом СРСР і — відповідно— з «широкоформатним» підключенням(нарешті!) України до інформаційного полявсесвітньої музичної культури» [9, 216]. Саметому мистецьке покоління, що розпочало свійшлях у 1990-і роки, вже не переймалося проблемамиопору старим догматам культурноїполітики тоталітаризму або питаннями віднаходженнярозумного компромісу між власнимиекспериментами і дозволеним офіційноюкультурою новаторством. Можливістьвідкритого вивчення новітніх досягнень світовоїмузики, з однієї сторони, сприяла відвертомукопіюванню і наслідуванню чужогодля національної ментальності стилю і способумислення, а з іншої — дозволила зосередитисьна пошуках індивідуального у загальномуестетико-стильовому розмаїтті сучасногомистецтва.Як і багато інших представників новоїгенерації, вихованець Донецької музичноїакадемії ім. С. С. Прокоф’єва (клас професораС. О. Мамонова) Є. Петриченко мав можливістьбезпосереднього контакту з композиторамиінших країн і стажування за кордоном(на кафедрі композиції музичної академії ім.Кароля Шимановського в м. Катовіцах (Польща),клас професора Євгеніуша Кнапіка).Творчість донецького композитора була представленау багатьох програмах на Міжнароднихмузичних фестивалях «Київ Музик Фест»(2004–2006), «Золотоверхий Київ» (2005),«Контрасти» (м. Львів, 2007), 14-му Міжнародномуфестивалі сучасного мистецтва «Двадні й дві ночі нової музики» (м. Одеса, 2008).Коштами гранту Донецької обласної ради булопроведено авторський концерт та здійсненозапис компакт-диску з творами Є. Петричен-350

Творчість Є. Петриченкaка. Отримав визнання композитор і в своємупрофесійному цеху — він є дипломантомМіжнародного конкурсу ім. С. Прокоф’євана батьківщині композитора «Україна —2000», лауреатом Всеукраїнської премії ім.Л. М. Ревуцького (2005), членом НаціональноїВсеукраїнської музичної спілки (2005), стипендіатомпрограми «Gaude Polonia» міністракультури Республіки Польща (2006). Відкритінові можливості навчання, творчого удосконалення,спілкування з публікою сприялистановленню самобутності композиторськогообдаровання Є. Петриченка.Творчий доробок композитора складаютьтвори різних музичних жанрів — симфонічні,камерно-інструментальні, камерно-вокальні,пісенні, хорові, театральні. Оригінальністютворчих задумів та майстерністю їх втіленнявирізняються Варіації для струнного квартету,флейти і фортепіано (1997), Струннийквартет (1998), Симфонічна поема «Зірка» заГ. Уельсом (2000), Симфонія № 1 для великогосимфонічного оркестру (2001), вокальнийцикл «Монологи» на вірші Й. Бродського(2002), музика до вистав «Ореландія — країнакольорових снів», «Любов дона Перлемпліна»,«Буль-буль — приборкувач вогню» (2002),Симфонія № 2 для камерного оркестру (2004),Концертний триптих для органу «Аd astra»(2004), Концерт для фортепіано з оркестром«In memoriam…» (2006), «Requiem-quartett»для флейти, скрипки, віолончелі, фортепіанота магнітофонного запису з автентичноюмузикою (2007) та ін. Навіть у результатістислого «номінативного перегляду» можнапересвідчитись, що музика композитора знаходитьсяу межах чіткої жанрової визначеності,створюючи у слухача відповідну установкуна її сприйняття — симфонія, симфонічнапоема, сольний концерт, реквієм.Одним із сутнісних параметрів стилюЄ. Петриченка вважаємо його відверту неоромантичнуспрямованість, що проявляєтьсяяк на рівні образності, так і на рівні стилю.Олена УЩАПКІВСЬКАПрикладом може слугувати вокальний цикл«Монологи» на вірші Й. Бродського різнихроків (2002), жанрове визначення і назва якогоапелюють до романтичних традицій: принципуциклізації і типової для романтиківформи монологічної сповідальності. Окрімтого, монолог як форма спілкування зі світомнайчастіше змістовно пов’язується з образомАртиста, Поета, Митця; а монолог вокальнийвикликає асоціації з відомими цикламиромантичної та експресіоністичної традицій(досить пригадати образність вокальнихциклів Ф. Шуберта, Г. Малера, А. Шенберга).Естетико-музикознавчий аналіз інтерпретаціїобразів російського поета сучасним композиторомдозволяє виокремити наступні рисиестетики і стилю Євгена Петриченка: прагненнядо філософського узагальнення і до розкриттяіндивідуального у дискурсі всезагального;інтерес до проблем взаємозв’язку часів— минулого і теперішнього; спроба осмислитимузично-історичні стильові зв’язки. Яскравимиознаками неоромантичного спрямуваннястилю композитора слугують ліризм, емоційністьта психологізм музичного мислення, щопризводять до появи розгорнутих мелодичнихутворень; монологічність висловленняяк типова риса романтичного стилю; використаннязасобів іронії та гротеску; синтетичністьта асоціативність природи художнього мислення,що проявляється у сплаві стилістичнихелементів романтизму, імпресіонізму, експресіонізмутощо. Усе зазначене свідчить проопору композитора на художньо-світогляднітрадиції романтичного стилю, що інтегрованоз’являються на ґрунті нового композиторськогомислення.Неоромантична спрямованість музикикомпозитора підтверджується і в концепціяхмасштабних оркестрових циклів. Камернасимфонія № 1 (2004) Є. Петриченка широкомузагалу публіки вперше була представленана ХV Міжнародному українському музичномуфестивалі «Київ Музик Фест’ 2004». Одночас-351

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВОтинна композиція симфонії всередині функціональнопоєднує усі розділи традиційногосимфонічного циклу. Коло проблематики твору— авторське бачення конфлікту піднесеногоі брутального, минущого і вічного. Концепційністьзадуму спонукала композитора обратиінтерпретацію симфонії як інструментальноїдрами, в якій у непримириме протиборствовступають образи мрій, людського творення,з однієї сторони, та їх руйнування невблаганнимчасом — з іншої.У першому розділі симфонії, що репрезентуєсферу лірико-романтичних образівта асоціюється з музичними уявленнями промрії, оркестрова фактура обмежується струннимквінтетом і вкрапленням фортепіаннихарпеджіо, що традиційно пов’язані з лірикоромантичноюобразністю.Різке приєднання інших оркестрових групна початку другого розділу (ц. 3–7) кардинальноміняє настрій твору появою тематичнихутворень, що втілюють ідею деструкції, брутальноговтручання у світ романтичних мрій.Це — конфліктна сфера образів, яка стрімкорозгортається єдиною драматургічною лінієюі призводить до появи теми, що символізуєруйнівний плин часу. Фактура розділу не тількизбільшується кількісно, але й змінюєтьсяякісно: в ній переважають акцентовані дисонуючіакорди, ламані скерцозні звороти, гротескні«кривляння» фортепіано, різноманітніполіфонічні прийоми. Увесь цей розвиток підводитьдо епізоду, що символізує руйнуваннямрій (ц. 6). Таким чином, симфонічний конфліктпредставлено, з однієї сторони, образамимрій і сподівань, творення, та з іншої сторони— образами деструкції.Після генеральної паузи слухач очікує йогоподальшого розгортання, безпосередньогозіткнення сторін. Проте композитор руйнуєзакріплений стереотип сприйняття експозицієюнової теми — на тлі арпеджіо у партії фортепіаноз’являється поліфонічний дует флейтиі кларнета, причому інтонаційна побудова2009, випуск шостийголосів має спільну основу (у розгортанні діалогуприсутні ознаки видозміненої імітаційноїполіфонії). Фортепіанний фон побудованийна елементах з першого розділу, його ж тематичніутворення у партії струнних повертаютьслухача до лірико-романтичних образів. Надалітема переходить у партію струнних, набуваючирис ліричної сповідальності.Струнний квінтет у симфонії асоціюєтьсяіз авторським, індивідуальним началом,тому появу теми у звучанні скрипок та альтівможна сприймати авторською сповіддю, власнимпоглядом на плин невблаганного часу.Слід одразу наголосити на її оптимістичномузабарвленні, що спрямовує концептуальнийрозвиток симфонії у русло ствердження вірив життєдайність прекрасного.Безпосередній конфліктний розвиток розпочинаєтьсяу третьому розділі (ц. 8) та утворюєєдину лінію динамічного розгортання.Поліфонічним розгортанням охопленіусі тематичні утворення симфонії, включноз темою авторської сповіді, що у тихій звучностіз’являється у партії фортепіано (ц. 11) і динамічноукріплюючись, призводить до генеральноїкульмінації (ц. 12).У четвертому розділі симфонії настає заспокоєнняі повернення початкових ліричних тем,які остаточно стверджують особистісний тонвисловлювання симфонії та її неоромантичнеспрямування.Водночас, було б несправедливо звужуватиконцепцію творчості Є. Петриченка виключнодо меж неоромантизму. Неоромантичні тенденціїу сучасній музиці викликані до життязближенням ціннісно-орієнтаційних резонансівдвох епох, а тому їх поява є типовою длятворчості багатьох митців. Можна погодитисьз думкою Є. Шевлякова про те, що спроба морфологічноговідокремлення неоромантичноїтенденції у музиці другої половини ХХ —початку ХХІ ст. у вигляді самостійного стильовогонапрямку немає перспективи. «Неоромантизмсьогодні — це скоріш важлива,352

Творчість Є. ПетриченкaОлена УЩАПКІВСЬКАбезсумнівно плодотворна — але тільки одназ ліній у складно переплетеному «стереостильовомуполі» сучасного мистецтва» [10, 64].Одвічні проблеми минущості людськогобуття і вічності часу, боротьби добра і зла,усвідомлення особистістю свого місця у ційборотьбі і сенсу власного життя призвелидо появи у творчості Є. Петриченка релігійноїтематики і до використання відповідних їйжанрів і форм.«Requiem-quartett» для флейти, скрипки,віолончелі, фортепіано та фонограми автентичноїмузики (2007) — одна з перших спробзвернення Є. Петриченка до семантики жанрудуховної музики, що знаходиться у загальномурічищі нової релігійності та відродження християнськихідей у сучасній культурі. Використаннясучасним митцем старовинних, зокрема— барокових жанрів, втілює актуальну діалогічністьхудожньої творчості. «Композитора,який працює із старовинним жанром як ізмоделлю, звичайно ж, цікавить не сам процесїї становлення та розвитку, а та інформація,що закодована у її генетичній пам’яті» [11, 118].«Пам’ять жанру» Реквієму та його художняфункція — створення певного ідеального уявленняпро Смерть і потойбічний світ, вихованняслухача шляхом сильного емоційного впливу.Звернення ж «постмодерністської людинидо минулого, зокрема, до минулого сучаснихрелігій, є спробою створити нову релігійність,що змогла б усунути протиріччя історичнихрелігій» [12, 11].У системі музично-виражальних засобів«Requiem-quartett» композитор використовуєрізноманітні стильові асоціації, що відсилаютьслухача до різних жанрових пластів.Так, у багатьох частинах провідними стаютьінтонація «зітхання» (низхідна мала секунда)та музично-риторична фігура circulatio (коловертальниймелодичний рух), що походятьз барокової музики та класичної жанровоїмоделі реквієму. Специфічне використанняфортепіано у першій частині циклу, при якомуслід грати пальцем по струні, у поєднанніз остинато квінтами у партії віолончелі викликаєасоціації зі звучанням народних гуцульськихінструментів, зокрема — цимбал. Такепоєднання різностильових елементів, щопоходять з народної та професійної музики,свідчить про синтетичність та асоціативністьприроди художнього мислення Є. Петриченка,в якій взаємодіють необарокові та неофольклорнітенденції.Елементи неофольклоризму відчутні в експресивнійдругій частині, основний розділякої містить яскраві ознаки коломийки: на тліостинатного пульсуючого супроводу почерговоу флейти та скрипки проводиться синкопованаколовертальна мелодія. Втім, характертакої коломийки дещо зловісний та відповідаєобразам Dies irae.Синтетичність та асоціативність природихудожнього мислення Є. Петриченка проявляєтьсяне лише у сплаві стилістичних елементівбарокових та фольклорних жанрів, але йу поєднанні у драматургічному розвитку творупринципів реквієму, сюїти та симфонічногомислення.Узагальнюючи спостереження над образностильовимипошуками Є. Петриченка, можнаприйти до висновку, що художнє мисленнядонецького композитора знаходиться у річищісутнісних характеристик сучасної музики.За визначенням Г. Григор’євої до них належать:рефлексія як універсальна філософськоестетичнакатегорія, що відображає підсумковийновоеклектичний етап розвитку культури;метаісторичний стиль мистецтва; постмодернізмяк універсальний метод художньої творчості[13, 24–25].Незважаючи на оригінальність авторськогозадуму в кожному окремому музичному творі,на прагнення до розкриття індивідуальногоу дискурсі всезагального, музика Є. Петриченкавідображає сучасну загальнокультурну тенденціюдо філософського узагальнення, осмисленнямузично-історичних стильових зв’язків,353

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВОдо розв’язання проблеми взаємодії минулогоі теперішнього часів, взаємовпливу професійногоі народного мистецтва. Саме томухудожнє мислення композитора звертається2009, випуск шостийдо образно-стильових ознак неоромантизму,неофольклоризму та нової релігійності, втілюючина рівні музичного стилю духовні пошукисучасного митця.1. Новіков Б. В. Творчість як спосіб здійснення гуманізму. — К., 2005.2. Кумеда Т. А. Особистість композитора в українській музичній культурі XX ст.:Автореф. дис. … канд. мист. — К., 2006.3. Коннов О. Ф. Феномен стилю у мистецькій практиці XX ст. і сучасності //Практична філософія. — 2008. — № 4. — С. 103–108.4. Михайлов М. К. Стиль в музыке — Л., 1981.5. Михайлов М. К. Этюды о стиле в музыке. — Л., 1990.6. Скребков С. С. Художественные принципы музыкальных стилей. — М., 1973.7. Соколов А. С. Теория стиля. — М., 1968.8. Сохор А. Н. Музыка как вид искусства. — М., 1970.9. Зинькевич Е. С. Под знаком постмодерна // Память об исчезающем времени.Страницы музыкальной летописи. — К., 2005. — С. 156–230.10. Шевляков Е. Г. Неоромантизм в музыке ХХ века: пределы или беспредельность?// Музыкальный мир романтизма: Материалы Междунар. науч. конф., май 1997 г.— Ростов-на-Дону, 1997. — С. 56–66.11. Тукова І. Г. Про функціонування старовинних жанрових моделей у музиці ХХсторіччя (на прикладі творчості Михайла Шуха) // Музичне мистецтво Донбасу:Вчора, сьогодні, завтра — К.; Донецьк, 2001. — С. 117–126.12. Германова Де Діас Е. Християнська традиція в ситуації постмодерну:Автореф. дис. … канд. мист. — Харків, 2004.13. Григорьева Г. В. Новые эстетические тенденции музыки второй половины ХХвека: Стили. Жанровые направления // Теория современной композиции: учеб.пособ. — М., 2005. — С. 23–39.354

Творчість Є. ПетриченкaОлена УЩАПКІВСЬКААннотация. У статті окреслюються головні стильові параметри музики Є. Петриченка, щопоходять із синтетичної природи художнього мислення композитора та поєднують риси неоромантизму,неофольклоризму та нової релігійності.Ключові слова: композиторська творчість, стиль, неоромантизм, неофольклоризм, новарелігійність.Аннотация. В статье очерчиваются главные стилевые параметры музыки Е. Петриченко,которые происходят из синтетической природы художественного мышления композитораи совмещают черты неоромантизма, неофольклоризма и новой религиозности.Ключевые слова: композиторское творчество, стиль, неоромантизм, неофольклоризм, новаярелигиозность.Summary. In the article main stylish parameters are outlined musics of E. Petrichenko, which takea place from synthetic nature of artistic thought of composer and combine the lines of neoromanticism,neofolk-lore and new religiousness.Keywords: composer›s creation, style, neoromanticism, neofolk-lore, new religiousness.

Трансценденціїу сучасній архітектурі УкраїниНаталія КОНДЕЛЬ-ПЕРМІНОВААрхітектура як форма суспільного буттяє особливою картиною побудови світу в йогофункціональних та морфологічних структурах.На думку доктора культурології В. А. Нікітінаідея архітектури — це діяльність просторовогоосмислення та морфологічної побудовилюдського життя, яка здійснюється протягомвсієї історії людства [1, с. 22]. Серед провіднихкатегорій архітектури — категорії процесута матеріалу, оскільки і природні, і соціальніпроцеси завжди відбуваються на конкретномуматеріалі. Результатом архітектурної діяльностізавжди є певні функціональні та морфологічніструктури, котрі втілюються в розмаїттіархітектурних форм. Функціональнаструктура — це вплив матеріалу на процес,це функціональна організація процесу. Морфологічнаструктура — це вплив процесуна матеріал, віддзеркалення процесу на матеріалі(як, наприклад, рух води у річці віддзеркалюєтьсяу її руслі). Інший приклад: місто.Місто — це сукупність численних процесів,що розгортаються між людьми, і — це життялюдей, котре віддзеркалюється на морфологіїміста. Спускаючись на нижчі щаблі архітектурноїпродуктивності з її типологічнимрозмаїттям (промислові, транспортні будівлі,архітектура, житло, сакральні споруди тощо),приклади можна наводити безкінечно.Базуючись на таких позиціях, розглянемодекілька змістів трансценденції в архітектурі.Трансценденція часу. Для архітекторачас є професійною реальністю, оскільки вінзавжди є учасником «вічного» процесу творенняархітектурної форми. Працюючи з морфологічнимиструктурами, на тлі історичних місті поселень, серед творів попередників, архітекторперебуває у постійній позачасовій комунікаціїзі своїми колегами. Крім того, архітекторзавжди долає час, працюючи для майбутніхпоколінь, котрі будуть користуватися плодамийого праці.Трансценденція минулого. Для сучасноїархітектури України вихід за межі, окресленівласним минулим досвідом, є надзвичайноактуальною проблемою. По-перше, слідпереглянути підходи до сприйняття власноїісторії у загальносвітовому контексті. Утопії20 ст., у тому числі й комуністична, зруйновані.По-друге, багато соціотехнічних завданьу минулому вирішено завдяки розвитку новихтехнологій зв’язку та комунікацій. На думкудоктора мистецтвознавства О. Г. Раппапорта,«архітектура поступово втрачала роль універсальногопосередника між людиною та природою,між культурою та технікою, індивідомта масою. Засоби архітектурного проектування,як і техніка будівництва, продовжували356

Трансценденції у сучасній архітектурі УкраїниНаталія КОНДЕЛЬ-ПЕРМІНОВАрозвиватися, але цілі та форми архітектурногоосвоєння світу ставали все менш зрозумілими.Почалося переосмислення сучасного рухув архітектурі. Його перший етап був пов’язанийз критикою функціоналізму та формуваннямпостмодернізму. Була запропонована семіотичнакритика утопізму сучасного руху і моваархітектури почала розширятися. Другий етап,що відбувається зараз, можна характеризуватияк перехід до різнобічного переосмисленняпрофесії, методологічного й філософськогоаналізу професійної думки, результатом чогоє не відмова від минулих досягнень та надбань,а відмова від історичних ілюзій та висуваннянових професійних орієнтирів» [2, с. 6].Трансценденція культури. Оскільки епохатехнічної революції в архітектурі вже позаду,нові зміни в архітектурній практиці будутьстосуватися соціальних та культурних проблемзодчества. ХХ століття значно розширило сферуархітектурних форм з історичних прототипівдо нових різноманітних пластичних просторовихструктур, питання щодо релевантностіяких загальнолюдській культурі залишаєтьсявідкритим. З часом ці форми почали втрачатипафос наукової й промислової революції,ставати знаками самих себе, створюючи світгеометричної та технічної довершеності. Томутрансценденція архітектури щодо культури,на думку О. Г. Раппапорта означає «поверненняархітектури й архітектурних форм до культуриз усім її багатством людських стосунків та унікальністюлюдини у світі космосу та природи»[2, с. 2].У зазначеному вище контексті розглянемоконкретний артефакт трансценденціїмор фологічної структури історичної будівліу сучасній архітектурній практиці в Україні.Розглянемо як приклад реалізації проектногопідходу до морфології українського архітектурногомодерну (за В. В. Чепеликом) [3].Мова йде про колишній прибутковийбудинок Й. Юркевича, що зведений у 1910–1914 рр. за проектом архітектора М. О. Шехонінау ки їв ському «латинському кварталі»(вул. Пань ківська, 8). Й. Юркевич, відомий діячнаціонального громадського руху, надавав своїприміщення під редакції журналів «Світло»та «Сяйво», де перебували відомі літераториБ. Грінченко, М. Вороний, М. Рильський, томупервісну функцію — прибуткове житло —у пер шій половині ХХ ст. було доповнено. Часпевним чином спрацював на цю будівлю: місцерозташування, особливості архітектурноїформи (український архітектурний модерн)та історико-культурні нашарування значнопідвищили її цінність на ринку нерухомості.Тому на початку ХХІ ст., в результаті певнимчином запроектованих та реалізованих дій,щодо цього об’єкту (на противагу ужитковійреконструкції) було досягнуто якісно новогорезультату.Архітектурний діалог через століття розпочавсяз розробки концептуальних засад трансформації прибуткового будинку в сучасне елітнежитло клубного типу у вигляді своєрідноїгенеалогії «Замку на Паньківській». В її основі— квінтесенція історії цього місця, втіленау розробленій Віталієм Мітченком (однимз авторів герба України) геральдичній системі«Замку». Нижня частина щита герба символізуєминуле, верхня — майбутнє. Крім того, нижнячастина означає духовний фундамент, котрийкожна людина повинна виплекати в собі. І самена цьому фундаменті може з‘явитися те самезолоте місто, до якого прагне людина. Абревіатура«ЗП» з’єднує минуле з майбутнім. Надщитом — покровитель Києва архангел Михаїл,тримають щит грифони, обереги «Замку». Внизущита девіз: «Пожнуть плоди твої нащадки»,що вплетений в графічну пластику символічногозображення київських каштанів.Опрацьовані метафізичні аспекти з системою«оберігів» було талановито втілено на морфологіїбудинку й прилеглій до нього ділянки.Прибуткове житло ХІХ ст. в чітко визначенихмежах історичної морфології трансформованона сучасне клубне житло. Принциповий автор-357

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО2009, випуск шостийЦентральний двір. Вигляд згориСхема благоустрою території358

Трансценденції у сучасній архітектурі Україниський підхід [4] базувався на аналізі шехонінськогопроектного задуму: самодостатній,заглиблений відносно вулиці, головний фасаду стилі українського модерну і — «замковийстиль» внутрішнього дворового фасаду з елементамиукраїнського модерну. Будинок маєкороткий головний фасад, основний об‘єм розвинуто всередину ділянки. Завдяки унікальномурозпланувальному рішенню сонячнесвітло охоплює будівлю впродовж всього денногоциклу.Дизайнерськими розробками збереженоі під силено історичний морфотип будинкуз сис темою трьох дворів. Відчуття приватностіу «Замку» виникає з самого початку — з палісадуперед будинком. Далі рух спрямовано черезвхідну арку до центрального подвір‘я, звідкиорганізовано два входи до будинку. У тиловомудворі розвинуто рекреаційні функції. Розпланувальнимакцентом центрального дворує фонтан та бруківка у вигляді солярного знака(сонця, що біжить), а композиційним — майолікашостого поверху та вертикальний сад,що створений на підпірній стіні, з фонтаномі маскароном лева. Поруч — парна бронзовагрупа грифонів — оберегів будинку.Тема підпірної стіни з мальовничими тераснимисадами сповна розкрита у рекреаційнійзоні. Тут локально, для втілення образу павича(символу радості життя) застосовано майоліку.Оздоблення дворових просторів — з різноманітногонатурального каменю українськихродовищ, котрий створює романтичну атмосферу.Вертикальні поверхні — різнокольоровийсланець, бруківка дворів — піщаникта крупна річна галька. Детально опрацьованомалюнки кованих огорож — від простих геометричнихформ на вході — до більш мальовничиху внутрішніх двориках.Майоліка на надбудованому шостому по -вер сі — кульмінаційний момент авторськогосценарію. Надбудова змінила пропорції бу динку,і для їх гармонізації автори застосувалифризову майоліку, котра добре проглядаєть-Наталія КОНДЕЛЬ-ПЕРМІНОВАГоловний фасад по вул. ПаньківськійВеликий герб «Замку на Паньківській»359

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО2009, випуск шостийВнутрішній двір. Майоліка «Павич»ся з різних точок. Провідна ідея композицій— ідея відродження національної самосвідомості.Аналогія з замковою стіною обумовилатрактування площин чотирьох стін, що розділеніміж собою напівкруглими баштами,як місцями для охоронників, небесних покровителів.З заходу на схід сюжетна лінія розгорнутавід цитати з хоругви війська Запорізького(«Чайка» з запорожцями) до образувершника на білому коні. Між ними найвищийрівень духовного захисту — архангел Михаїл,що отримує благословення Серафима, а також— український мушкетер з гравюри XVII ст.та малий герб «Замку на Паньківській». Віконніпрорізи підкреслюють багатоплановістькомпозиції. З одного боку, вікна є прорізамиу стіні, а з другого — це є щільність між минулимі майбутнім. Персонажі оберегів нібиховаються за вікнами і, водночас, з них вискакують.Цю багатоплановість саме й підкресленотаким образотворчим засобом.Докорінних змін зазнало розплануванняпо верхів: на будь-якому поверсі одного з двохпід‘їздів — по одній квартирі. Заздалегідь пе -ред бачалося розміщення комунікацій, камінів,панорамних ліфтів тощо з метою подальшогоопрацювання розмаїття варіантів розплануванняпомешкань. Родзинкою інтер’єру є безперервнийрозпис (28 та 24 м) ліфтових шахт на темиісторії людського роду та світового мистецтва.Швидкістю руху панорамних ліфтів передбаченаможливість детального огляду розписів. В оздобленнівестибулів відтворено первісні елементиу стилі українського модерну, здійснено розписпадуг за мотивами італійської природи.На стадії проектування було визначенофунк цію одного з приміщень першого поверху(120 кв. м) — галерея образотворчого (сучасного)мистецтва й антикваріату. Опрацьованосценарії відкриття галереї, виставок за участюмешканців будинку, з залученням внутрішньогодвору для театральних постановок. Врештірештй це було реалізовано: зараз тут міститьсявідома галерея «Колекція», що оснащена професійнимвиставковим освітленням та спеціальнимистендами. Тут експонуються творихудожників України, пострадянських країн,Західної Європи.360

Трансценденції у сучасній архітектурі УкраїниФахова преса прореагувала на появу «Замкуна Паньківській»: в результаті здійсненихробіт «простір інтер’єрів отримав нове життяи почав розвиток у часі. Мешканців будинку,напевне, чекає постійне залучення до світовоїісторії та мистецтва, про що свідчитьне лише унікальна панорама та наповнення"Замку на Паньківській" різними історичнимисвідоцтвами, але й спеціально розробленийгерб з девізом "Пожнуть твої плоди нащадки",в якому головним елементом є книга, що символізуєтрансляцію знання» [5, с. 33–36].Час підсилює романтичну ауру «Замкуна Паньківській»: крізь каміння пробиваєтьсятрава, мідь мансарди покривається патиною.І навіть у похмурі дні навколо лунко звучитьсонячна позолота майолікового фризу, перегукуючисьз золотими банями київських церковта засвідчуючи позитивний настрій і величезнийдуховний потенціал українського народу, втіленийархітектурно-дизайнерськими засобами.Завдяки розширенню меж — від «простої»реконструкції нерухомості до максимальноможливого охоплення історико-культурнихаспектів, отримано результат, що є вагомимприкладом сучасного, цивілізованого ставленнядо «нерухомого архітектурного антикваріату»— пам’ятки архітектури.«Замок на Паньківській» — надзвичайноцікавий артефакт трансценденції морфологічноїструктури українського архітектурногомодерну (УАМ). На переконання В. В. Чепелика,«новітній український архітектурний стиль— УАМ повинен був входити до явищєвропейського модерну поряд з англійським,бельгійським, французьким, німецьким, чеським,польським, латвійським, фінським, російськиммодерном, посідаючи своє, не меншпочесне і важливе місце. Бо в ньому витвориласясвоя виразна морфологічна система,що охопила значну кількість соціально значущихтипів будинків (жител, шкіл, лікарень навіть меблів), завдяки осягненню можливостей,що були за кла дені у сучасних конструкці-Наталія КОНДЕЛЬ-ПЕРМІНОВАСкульптура «Грифони»Фрагмент підпірної стіни361

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО2009, випуск шостийях, вироблених в тектонічних чи декоративнихприйомах, котрі виявилися в рішенні внутрішньогопростору і зовнішніх об‘ємах — стінах,дахах, дверях та вікнах, колонах й балюстрадах.Це відбилося у прикрасах, втілениху дереві, кераміці, залізобетоні, металі, в особливійі своєрідній колористиці, сильветності,в яскравій і вражаючій образності, у всьомутому, що становить сутність стилю, який виявивдух народу і дух часу, стилю щиронародного,сучасного, такого, що був співзвучнимпошукам, які було розгорнуто в інших країнахсвіту, і в той саме час — глибоко самобутнього»[3, с. 277].Здійснені протягом 2001–2005 років роботив будинку на Паньківській через століттявізуалізували величезний творчий потенціалУАМ, який довгий час знаходився в «неактивованому»стані. Масштабні ідеї національногосамоусвідомлення, втілені на початкуХХ ст. в морфології будинку на Паньківській,визначали напрям творчих міркувань архітекторівта дизайнерів ХХІ століття. НаталіяОлексієнко, автор дизайн-проекту, зазначала,що спочатку обговорювалася тема для майоліковогопанно, яка була б співзвучною розташованомупоруч Ботанічному саду. І дійсно,тема мальовничої рослинності, стилізованих362

Трансценденції у сучасній архітектурі УкраїниНаталія КОНДЕЛЬ-ПЕРМІНОВАМайоліковий фриз шостого поверхусоняшників, мальв тощо притаманна УАМ.Але від цього швидко відмовилися. «Так, всеце можна було реалізувати, проте підсвідомовідчували, що треба зробити щось інше.Башти внутрішнього двору підкреслювалихарактер замку, надбудований поверх — стінубашти, місце для охорони. Тому і з‘явилисяне просто охоронці, а обереги, котрі захищаютьна всіх рівнях — і на фізичному, і надуховному. Візуалізація ідеї була побудованана цитатах з відомих зображень різних періодівз історії України, в котрі національнасамосвідомість була на найвищому рівні» [6].Таким чином, «Замок на Паньківській»засвідчив також факт трансценденції в діяльностіархітектора, яка є результатом розуміннята осмислення професійної реальності.Архітектура повинна повернути собі провіднемісце серед мистецтв формування середовищажиття людини. Арсенал архітектури складаєвеличезне розмаїття як актуальних сучасних,так і історичних архітектурних форм. І питанняполягає саме в тому, щоб повернути історичнимформам зміст, повноту життя, актуалізуватипотенціал, який довгий час лишавсяне затребуваним. Позбавитися врешті-рештвід відчуття захаращеності та занедбаностібуття у Україні.363

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО2009, випуск шостий«Замок на Паньківській»: «Мій дім – моя фортеця»364

Трансценденції у сучасній архітектурі УкраїниНаталія КОНДЕЛЬ-ПЕРМІНОВА1. Никитин В. А. Генезис архитектурной культуры. — Тольятти, 1997.2. Раппапорт А. Г. К пониманию архитектурной формы. — Дис. … д-ра искусствоведения. — М., 2000.3. Чепелик В. В. Український архітектурний модерн / Упоряд. З. В. Мойсеєнко-Чепелик. — К., 2000.4. Наталія Олексієнко — автор концепції «Замок на Паньківській», головнийархітектор проекту; Вікторія Шкляр, Михайло Гічан, Олена Сєрова — архітектори;Сергій Олексієнко, Євген Карпов — скульптори; Михайло Хіміч (майоліка, розписиліфтів), Ганна Коломієць (розписи в холах) — художники; Віталій Мітченко — авторгеральдики. 2001–2002 рр. — проектування; 2001–2005 рр. —будівництво.5. Сидорова Е. Замок на Паньковской // Архитектура и престиж. — 2005. — № 1.— С. 28–39.6. Текст інтерв’ю з Н. Олексієнко (архів Н. Кондель-Пермінової).Анотація. В статті розглянуто декілька змістів трансценденції в архітектурі, котра є формоюсуспільного буття, особливою картиною побудови світу в функціональних та морфологічнихструктурах. А саме: трансценденції часу, минулого та культури. Проаналізовано артефакт трансценденціїморфології історичної будівлі у сучасній архітектурній практиці в Україні. Здійсненіна початку ХХІ ст. роботи над колишнім прибутковим будинком у київському «латинськомукварталі» є багатоплановою реалізацією проектного підходу до морфології українського архітектурногомодерну.Ключові слова: Трансценденції в архітектурі, проектний підхід, морфологія історичноїбудівлі, український архітектурний модерн.Аннотация. В статье рассмотрено несколько смыслов трансценденции в архитектуре, котораяесть формой общественного бытия, особенной картиной мира в функциональных и морфологическихструктурах. А именно: трансценденции времени, прошлого, культуры. Проанализированартефакт трансценденции морфологии исторического здания в современной архитектурнойпрактике в Украине. Осуществленные в начале ХХІ ст. работы над бывшим доходным домомв киевском «латинском квартале» являются многоплановой реализацией проектного подходак морфологии украинского архитектурного модерна.Ключевые слова: Трансценденции в архитектуре, проектный подход, морфология историческогоздания, украинский архитектурный модерн.Summary. The article deals with the several senses of the transcendence in the architecture, which isa form of the social being, specific picture of the world within functional and morphological structures.There are transcendences of time, past and culture. The artifact of morphological transcendence of thehistoric building within the modern architectural practice in Ukraine was analyzed. Works taken inthe beginning of the 21st century over the previously house for rent, situated in Kiev Latin quarter, aremultifaceted realization of the project approach towards the morphology of Ukrainian architecturalmodern.Keywords: transcendences in architecture, project approach, morphology of the historic building,Ukrainian architectural modern.

Витоки абстрактної творчостіКарла ЗвіринськогоІванна ПавельчукЗвично думати, що львівські авангардовівіяння співвідносні з групою «АРТЕС», якавпродовж 20–30-х рр. стверджувала ідеї новизнив мистецтві, і його пропагандисти Л. Лілле,Отто Ган, Ежи Яниш, Олександр Кривоблодський,Павло Кожун і близький до них Р. Сельскийпрацювали тоді в стилі сюрреалістичноїабстракції.Післявоєнна ситуація у Львові склаласяпо-іншому, і лише з кінця 50-х рр. абстракціяв цьому місті несміливо пробивала собі дорогуі, можна сказати, підпільно, консервативно.До її прихильників слід віднести Кароля Звіринського(1923–1997).Абстрактний період К. Звіринського припадаєна 1957–1964 рр., але він, безперечно,пов’язаний з тими об’єктивними причинамита закономірностями процесів демократичногооновлення суспільства, які переживали Європаі Америка у повоєнний період відновлення життята культури 1945–1960 рр.У середині 40-х рр. в Америці і в Європіз’являється чотири різновиди абстрактногоживопису. Перший напрям, який очолив Дж.Поллок, — жестуальний живопис — екшн пейнтинг,що створюється методом дрипінгу, — бувназваний Клементом Грінбергом абстрактнимекспресіонізмом [1].Це перший американський продукт культури,який згодом справив вплив на Європу.«Екшн пейнтинг» створювали за принципом:«Give and take» — бери і роби, де художниккерувався невловимими творчими імпульсамиімпровізації.Другий напрям повоєнної абстракції розвивавсяпід знаком живописного накладанняшироких пластів кольору, які створюваливраження безкінечності та безвиході, і називався«живопис забарвленого поля» (color fieldpainting). Найвідомішим представником цьогонапряму є Марк Ротко (1903–1970), і період йогоактивності припадає на початок 50-х рр.Ротко втирав пігмент у полотно — длядосягнення ефекту не- субстанційного кольоровогоповітря. Його живопис стає «паліативомрелігійного мистецтва, яким Роткоі закінчує свою кар’єру в 1960-і, працюючи длякапели в Х’юстоні. Оголена структура полотнаяк нерукотворна живописна матерія описувалапроцеси божественного зародження життяі його зникнення [2]. До цього ж напряму належатьхудожники Моріс Луїс (1912–1962), КеннехНоланд (1924), Юлес Олицький (1922), якіпредставляли «відгалуження» постживописноїабстракції і виконували картини в техніці тонкоговалерного живопису, прагнучи до мінімумузасобів формальної виразності.Третій напрям містичного експресіонізму366

Витоки абстрактної творчості Карла Звіринськогобуло представлено творчістю Барнета Ньюмена(1905–1970). Його містико-контемплятивнийабстрактний експресіонізм народжується1948 р. у творі «Onement 1», що входить в історіюмистецтв як «картини блискавки», абоzip-painting [3]. В 1954 р. Ед. Рейнхарт (1913–1967) демонструє ще радикальніший аскетичнийпідхід під назвою блек пейнтинг (чорнийживопис), цю аскетичну тенденцію на початку60-х продовжують Б. Ньюмен, Френк Стелла(1936), К. Ноланд, адаптуючи формат картинидо екстер’єру свого творчого задуму і називаючице «формоване полотно» [4].Четверта тенденція повоєнної абстракціївиникає в Європі, адаптуючи американськийекшн пейнтинг в європейське середовищеу вигляді ташизму, мистецтва інформелю,ліричної абстракції, і цю версію європейськогоекшн пейнтингу представляють Карел Aппeль(1921), Acгep Джорн (1914–1973), П’єр Сулаж(1919), Марсел Шафнер (1931), Еміл Шумахер(1912–1999) [5].У післявоєнний період для громадян УкраїнськоїРадянської Соціалістичної Республіки,яка в той час була «невід’ємною» територіальноючасткою СРСР, «момент істини» настав лишепісля викриття наслідків сталінізму, з приходомхрущовської «відлиги». Демократичнийвітер свободи Заходу і оновлення людства, якезвільнилося від фашизму, частково перетнувкордони СРСР, у 1957 р., під час проведення IVМіжнародного фестивалю молоді, де радянськігромадяни вперше у повоєнні роки змогли побачитивсю різноманітність сучасного мистецтва,яке загалом цілих сорок років було відгородженезалізною завісою совєтської політики. 1959 р.в Сокольниках у павільйоні американської національноївиставки в Москві одночасно з новинкамимасової культури типу кока-коли можнабуло побачити виставку абстрактних картинДж. Поллока, М. Ротка, А. Олбарайт, І. Тангі,О. Калдера, Де Кунінга. Захоплення і розчаруваннявід украдених років «невідання» назавждизалишились у серцях цілого поколінняІванна Павельчукшістдесятників, багато з яких негайно змінилисвоє образотворче «віросповідання».Для львів’янина К. Звіринського культурніподії зі столичного московського життя 1957–1959 рр. не стали одкровенням. Географічне розташуванняЛьвова між Європою і СРСР робилойого пограниччям ідей, що вільно мігрували,без печатки в паспорті. Тому саме тут жилиі працювали колеги К. Звіринського, випускникиВідня, Кракова, Варшави і Парижа. РодинаСельських згрупувала навколо себе культурнуеліту міста, куди були вхожі «на основі особистоїдовіри» К. Звіринський, Р. Турин, Я. Музика,І. Севера, Г. Захаріясевич, Л. Левицький,О. Кульчицька, Г. Смольський [6].Таємне дисидентське товариство Львованасамперед намагалося бути в курсі всіх новиніз ПНР, яка в період «відлиги» переживалакультурне піднесення і високу експозиційнуактивність.Особливе піднесення спостерігаєтьсяв галузі традиційного конструктивізму, геометричноїабстракції, оптичного мистецтва,напрямів, які виходили з принципів раціональнихзасад і мали багаті традиції в особіМалевича, Кайрюкштиса і Стшемінського —лідерів авангарду. Особливості національногоконструктивного напряму, пов’язані з проблемамичасу і простору, втілились у творчостішанованого в Польщі художника Генріха Стажевського(1894–1988).1959 р. у Варшаві відбулась виставка Г. Стажевського,про яку, безперечно, знав К. Звіринський.В інтерв’ю Г. Стажевський висвітлювавосновні домінанти творчості: використаннянайпростіших елементарних форм, побудовусинтезу з допомогою ідентично повторюванихелементів, групування анонімних форм певнимчином для упорядкування простору в картині.На 1957 р. К. Звіринський був давно підготовленийдо безпредметної творчості. Першимпо-справжньому революційним крокомдля К. Звіринського стало введення у площинукартини тривимірного об’єму. Творення форми367

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВОформою породжувало ефект гібридної репрезентації,поєднання живопису і скульптури.Для урівноваження глядацького сприйняття,додаючи у твір об’ємність форми, К. Звіринськийвіднімав від неї яскраву барвистістькольору. Художник коментує свій відхід відполіхромності Р. Сельського як продуманийі усвідомлений крок [7]. У першій серії предметноїабстракції 1957–1959 рр. К. Звіринський ліквідуєколір і залишає виступаючі рельєфи, якіпрочитуються завдяки грі світла і тіні. У композиціях«Вертикаль — 1» (1957), «Рельєф. Коробки»(1957), «Рельєф — 1» (1958) скульптурністьформи переважає над монохромністю колориту.Роботи цього періоду декларують схильністьдо тривимірної лінеарної геометрії, бездоганностіформи, пуристичного формізму, де всіпросторові елементи водночас є плоскими, віддаленепрочитується як близьке, складно диференційованевиявляє свою елементарну простоту,а роз’єднане на багато частин є складовоюзагального синтезованого цілого. Візуальнепорівняння творів К. Звіринського 1957–1958рр. з роботами Г. Стажевського цього періодувиявляє аналогії в постановці творчої проблеми,але методи їх реалізації унікальні для кожногоз художників.Сувора зваженість робіт К. Звіринського, їхскромність, радикальність і простота свідчатьпро близькість до аскетичних поглядів З. Гостомськогота унізму Г. Стшемінського. Наприкінці50-х спостерігається загальна тенденціядо сплощення фактури, мінімізації її висоти,що виступає над рівнем полотна. В абстракції«Бляха» (1959) художник презентує неообраз,який за художньо-образотворчими характеристикаминагадує автентичну кору сосни. Штучнасрібна «кора» рівномірно заповнює простірполотна, що відбувається завдяки послідовномунакладенню «внахльост» сегментів із металевихлистів. Абстракція «Бляха» підсумовуєсугестивні значення мегапам’яті про структурудерев, про луску риб і змій, про фактури підводнихмушлів і створює уявлення про недоведену2009, випуск шостийспорідненість усіх піделементів Природи, якапідпорядковує весь світ єдиному закону відповідності.Стан «єдиного організму» перейшовК. Звіринському у спадок від його учителяР. Сельського, який, у свою чергу, всотавцю якість від Ф. Леже. Можна констатувати,що ідея «біологічного організму», яка зародиласяв «Оголених у лісі» (1909–1911) у творчостіФ. Леже, набула у другому поколінні «учнів»парадоксального трактування першоджерела.1960 р. К. Звіринський звертається до переосмисленнядосвіду американського експресіонізмуДж. Поллока. Цей факт підтверджуєі український мистецтвознавець Наталія Космолінська[8]. Абстракції К. Звіринського 1960р. «Рельєф», «Рельєф-V», «Рельєф-VI» візуальнонагадують твори Дж. Поллока, однак маютьпринципову відмінність, яка, по суті, безоднеювідділяє українського абстракціоніста відамериканського.Ця відмінність полягає у факторі «формоутворюючому»,завдяки якому безпосередньоз’явилась методика дрипінгу Дж. Поллока.Як відомо, американський експресіоністрозстилав полотно на підлозі, ходив по ньомуі розпліскував із банок на полотно фарбу,що лилася трасуючими потоками. Потоки емалілавою падали зверху вниз «подібно до зірванихпут» [9]. «Автоматичний» метод роботи буввикликаний не інфантильною безвідповідальністюхудожника, а мужнім бажанням подолатиі відійти від усталеної рутини художнього відтворенняєвропейської традиції. Непідконтрольнийінтуїтивний метод письма виявляв«усю силу принципу життя» і підводив до розуміннянового ліризму, так що «обриси особистогожесту розширились до розмірів фрески,яка захоплює дух» [10]. Застигла лавами емальакумулювала в собі потоки психічної енергії,що всотала динаміку та масштабність сучаснихмегаполісів. Визнаною інновацією Дж. Поллокаі стала демократизація творчого процесу,яка дала йому змогу жити власним життямі за власними законами. Художник, у випадку368

Витоки абстрактної творчості Карла Звіринськогоз Дж. Поллоком, ставав не «автором», а трансляторомі глядачем «дійства», що йшло «згори»«саме-по-собі».У цьому й полягає принципова відмінністьміж дрипінгом Дж. Поллока і абстракціямиК. Звіринського, який цього методу в творчостіне застосовував, а використовував як «натуру»у своїй роботі. Із творів К. Звіринського, якізбереглися, видно, що художник попередньонаклеював фактурні джгути, можливо, алюмінієвийдріт і тільки пізніше прописував його,тобто метод роботи був протилежним. Цейфакт вказує на те, що у творчості Дж. ПоллокаК. Звіринський сприйняв сучасність «мотиву»,але не усвідомив рушійної першопричинидрипінгу, не сприйняв його внутрішньої суті,зупинившись лише на зовнішній декорації процесу.Художник прагнув піти далі і подолатиінертність класичної живописної традиції, алене зміг відмовитися від раціонального усвідомленогоформування кольороповерхні. К. Звіринськийреалізує ідею тотальної перманентноїдеструкції Дж. Поллока шляхом формуванияособистого зорового досвіду, що йде від візуальнихособливостей твору, опускаючи драматургіювнутрішньо змісту. Сам метод дрипінгуне відповідав природі стриманого К. Звіринського,який не міг «покластися на випадок»,оскільки вважав би це для себе розпущеністю.Консервативна європейська школа живописупоставила талант К. Звіринського виключнона класичну колію. Твір К. Звіринського мігбути «створений» роботою його духу, але ніякне зробитися «сам-по-собі».Туго сплетені прутики на абстракціяхК. Звіринського нагадують хмиз у лісі і багатозасушених гілочок дерев, які хрустять приІванна Павельчукходьбі під ногами. Це ж відчуття викликають«Рельєфи» 60-х у Н. Космолінської, яка точновизначає, що внутрішні інтенції художника відтворювалиулюблений образ лісу [11]. ЖивописК. Звіринського не «широкоформатний»,а камерний, затишний, навіть домашній. Цейживопис зовсім не намагається вийти за граньневідчутного і, власне, подолати межі не лишеживописні, як у Дж. Поллока. Навпаки, твориК. Звіринського відзначаються самодостатньоюзамкнутістю, і ця зосередженість на собі, їхнійнастрій близькі до бажання увійти всерединусвого єства, затаїтися. В абстракціях К. Звіринськоговідсутні фібри і динаміка сучасного міста,а навпаки, панує зачаєна несходженість природногокосмосу. Притулені прутики К. Звіринськогостворюють казкові лабіринти «павутин»,заглиблюючись у фольклорну наповненість містичногогоголівського Вія. В абстракція К. Звіринськогоприсутній дух не макрокосмосу, як уДж. Поллока, а мікрокосмосу, самодостатньогоу своїй фактурній плоті, що набуває несподіваноїдля себе категорії — «чуттєвості» і навіть —«сексуальності» в «Рельєфі-VI».Останні абстракції К. Звіринського 1960–1964 рр. доводять, що художник все більше відчувавностальгію за світом реалій, і це привелойого пізніше до повернення у «фігуративність».Абстрактний період у творчості К. Звіринськогомав для автора пошуковий самопізнавальнийхарактер.Творчість К. Звіринського стала яскравоюсторінкою в історії сучасного українського мистецтвадругої половини ХХ ст. і була оформленапід знаком взаємодії передових міжнароднихтенденцій Америки та Європи з кращими тенденціямиукраїнської живописної школи.369

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО2009, випуск шостий1. Bocola S. Timelines — L’Art moderne 1870–2000. — Koеln, 2001. — P. 90.2. Андреева Е. Постмодернизм. — СПб., 2007. — С. 53.3. 10 Action Painting: The Heroic Generation. Wayn Graven. American Art. History andculture. — N. Y., 1994 — P. 234.4. Bocola S. Timelines… — P. 90.5. Там само.6. Звіринський К. (1923–1997): Спогади. Статті. Малярство / Упоряд. Т. Печенюк,Х. Звіринська, перекл. І. Муращик. — Львів; М, 2002. — С. 14.7. Архів К. Звіринського.8. Звіринський К. (1923–1997): Спогади... — С. 14.9. Андреева Е. Постмодернизм. — С. 43.10. Varnedoe K., Copnik A. High and Low: Modern Art and Popular Culture. TheMuseum of Modern Art: Exh. Cat. — N. Y., 1990. — P. 81.11. Звіринський К. (1923–1997): Спогади... — С. 14.Анотація. У статті досліджуються витоки абстрактної творчості львівського художника КарлаЗвіринського (1923–1997). Доведено, що сувора зваженість робіт К. Звіринського, їх скромність,радикальність і простота свідчать про близькість до аскетичних поглядів З. Гостомського та унізмуГ. Стшемінського. Наприкінці 1950-х спостерігається загальна тенденція до сплощення фактури,мінімізації її висоти, що виступає над рівнем полотна.Ключові слова: Карл Звіринський, абстрактна творчість, художній аскетизм, фактура.Аннотация. В статье исследуются истоки абстрактного творчества львовского художника КарлаЗверинского (1923–1997). Доказано, что строгая взвешенность работ К. Зверинского, их скромность,радикальность и простота свидетельствуют о близости к аскетическим взглядам З. Гостомскогои унизма Г. Стшеминского. В конце 1950-х наблюдается общая тенденция к уплощениюфактуры, минимизации ее высоты, которая выступает над уровнем полотна.Ключевые слова: Карл Зверинский, абстрактное творчество, художественный аскетизм,фактура.Summary. In article sources of abstract creativity of Lvov artist Karl Zverinsky (1923–1997) areinvestigated. It is proved that strict suspension of works of K. Zverinsky, their modesty, radicalism andsimplicity testify to affinity to Z. Gostomsky’s ascetic sights and unism G. Stsheminsky. The general tendencyto plans invoices, minimization of its height which acts over cloth level is in the late fifties observed.Keywords: Karl Zverinsky, abstract creativity, art asceticism, the invoice.

Національна ідеяв дискурсі масової культуриНаталія МусієнкоКультура є ознакою життєздатності націїі вагомим чинником формування національноїідеї та впливу на національну свідомість. Самекультура створює впізнаваємість нації у світі,її імідж. Нехтування культурою, культурноюполітикою призводить до втрати національногокультурного простору. Ці прописні істинивимагають постійної артикуляції, бо концепціяукраїнської національної ідеї залишаєтьсянесформованою, а стратегія культурної політикиУкраїни — невизначеною.Українська національна ідея знаходитьсяу процесі об’єктивного становлення і розвиткуразом зі становленням і розвитком України.Хочеться долучити декілька думок до дискусіїстосовно наповнення цієї важливої для національнихінтересів категорії.В ідеалі, українська національна ідея маєформуватися і розглядатися як українськаоб’єднавча ідеологія, сприйматися як національнамета, українська мрія (UkrainianDream), позитивне самоусвідомлення себеу світі, де вже існують успішні American Dream,Русская идея, Японське диво. Сьогодні епохаелектронних комунікацій безпосередньо впливаєі на зміст та суть національної ідеї, яка спираючисьна національно-історично-героїчнускладову та самобутність, водночас має бутивключеною в світовий контекст і продукуватисвітовий контент. У цьому полягає специфікастановлення національної ідеї у сучасному геополітичномувимірі.Для конкретизації української національноїідеї необхідне раціональне усвідомлення,що Україна не була, не є і не буде супердержавою.Її світоглядною моделлю має бути виваженоі розумно окреслений та комфортабельнопростір. ЇЇ метою як держави — достойне,творче і вільне існування особистості у цьомупросторі, можливості її повної і всебічної реалізаціїза сприяння громадянського суспільстваі держави, де держава існує для особистостіі суспільства, а не навпаки.Ми пропонуємо вживати також термінукраїнська мрія, Ukrainian dream для підкресленняпозитивного наповнення, змінипритаманної українству парадигми стражданнята красномовного оспівування власнихпоразок на парадигму щастя. Ukrainian dreamнесе в собі успіх у житті, втілює облаштуванняконкретного простору: квітучого саду — дляжиття конкретної людини та її родини, тобтоУкраїни.Символ саду — садок вишневий коло хати— є беззаперечно важливим для масової свідомостів Україні. Архетип саду проходить черезмистецтво знакових фігур української культури:Тараса Шевченка та Олександра Довженка,371

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО2009, випуск шостийкотрі уявляли Україну як квітучий сад. У технократичному20-му столітті такій концепціїбракувало популярності. Проте сьогодні, у столітті21-му, за неминучо-вимушеного зростанняваги екологічного мислення, вона набуваєнового звучання і прочитання. Йдеться проУкраїну як про державу, що може, наразі, використатитехнологічну відсталість як екологічнийпозитив.Ukrainian dream має перетворити на позитивнегативні риси українства, недоліки зробитиперевагами, поразки використати дляперемог. Наприклад:• Установка — моя хата скраю — перетворюєтьсяна здатність до консенсусу і злагоди.Байдужість і пасивність — на позитивну спокійнуконструктивність.• Хуторянство — на здатність облаштуваннясвоєї долі і долі своєї сім’ї на своїй землі.Адже завдяки новітнім технологіям 21-гостоліття світ перетворюється на глобальнийхутір, про який писав канадський філософМаршал Маклюен, де поняття хутора втрачаєознак надмірної ізольованості. Завдяки масовимкомунікаціям хутір стає достойним місцемдля проживання і реалізації людини.• Комплекс меншовартості, обумовленийневмінням вождів від Богдана до сучаснихполітиків використовувати свої перемоги,а також непослідовністю у боротьбі за національніінтереси, треба перетворити на усвідомленнядостойного та реалістично окресленогомісця українців серед інших народівта етносів.Постає питання про засоби використаннята поширення таких думок. Національна ідеяє категорією серйозною та відповідальною,а отже, традиційною є точка зору, що вона продукуєтьсякультурою високою та класичною,високочолою елітою, бачення якої випереджаєсуспільні процеси. Проте, крім культури,яку прийнято характеризувати як серйозну,впливовим фактором у формуванні національноїсвідомості є культура масова. Зрозуміло,що спроба виявити вплив на національну(високу) ідею масової (низької) культури можесприйматися як приниження першої і ображатиелітарні художні кола. Традиційним є ганитипродукцію масової культури та звинувачуватиїї у всіх гріхах.Поняття масова культура від своєї появинесе на собі елемент елітарної зневаги до цьогоявища, розуміється як товар, поява, масоветиражування та споживання якого сталоможливим завдяки новим масовим комунікаціями20 століття. Масова культура асоціюєтьсяз низькими смаками, спрощенимисюжетами, банальними творами, які швидкопоширюються і добре продаються.Проте, як вірно зауважив культурологОлександр Генис, саме електрогітара і магнітофон,телевізор і Голлівуд вийшли переможцямизі зіткнення 19-го з 20-м століттям.Маскульт не став брати участі у вічнійсуперечці романтизму з класицизмом — вінпросто став новою рушійною силою історії.Геніс наводить цікавий приклад: він запитаву американця, хто більше змінив світ: Ленін,Гітлер чи Сталін. Співрозмовник знизав плечимаі відповів, що єдину революцію здійснили«Бітлз»… [2. 165].Негативне ставлення до масової культуримає низку об’єктивних причин: історичних,соціальних, художніх. Елітарні та масовіполюси культури існували за різних епох,у різні часи та різні соціальні формації. 20-тестоліття з новими технічними видами мистецтваі необмеженими можливостями тиражуваннястворює масову культуру в її сучасномурозумінні. Термін масова культура ввів філософФранкфуртської школи Макс Хоркхаймеру 1941. А пізніше американський учений ДуайтМакДональд запропонував скорочений термінмаскульт.Феномен масової культури викликаві викликає різні реакції: від занепокоєннядо гострої критики. На початку 20 століттяіспанський філософ Хосе Ортега-і-Гассет вба-372

Національна ідея в дискурсі масової культуричає спасіння культури від масовості у принциповійнепопулярності нового елітарногомистецтва і створення «мистецтва для художників,а не для мас; мистецтво касти, а недемосу» [6. 226].Критика жанрів масової культури 20 століття:фантастики, поліцейської драми, коміксів,мильних опер, гострий антагонізм з бокухудожників, нерідко призводить до відчайдушноївійни, яку останні ведуть на чужій територіїза нав’язаними їм правилами. Проте найкращев сучасному мистецтві якраз і живитьсяцим конфліктом масового мистецтва з творчоюособистістю. Без однією з частих цьогорівняння не буде й другої.Один за найпопулярніших акторів кіно,Чаплін зауважував, що не боїться штампів,якщо вони правдиві: адже всі люди живутьі помирають, їдять тричі на день, закохуються,розчаровуються. Люди роблять те, що робилиі раніше, але, якщо уникати штампів — ризикуєшстати нудним.Художній процес 20 століття свідчить прозаміну антагонізму масове — елітарне в культуріна їх пришвидшену дифузію. Завдякиновим технологіями і тиражуванню витвірелітарної культури може бути миттєво розтиражованим,і навпаки, посилюються зворотнятенденція естетизації кічу. Цей процесвивчають культові філософи середини 20-огостоліття: Теодор Адорно, Макс Хоркхаймер,Герберт Маркузе, які розглядають масовукультуру як соціальну кризу. Адорно вводитьпоняття індустрії культури, щоб підкреслитинегативне наповнення феномену. Неможливістьзнайти вихід з проблеми масової культурита одномірної людини, яку вона створює,приводить цих філософів до висновку смертікультури (концепції, що має велику філософськутрадицію). Вчені різних філософськихнапрямків, які досліджують масову культуруі шукають їй альтернативу, констатують такожїї неоднорідність. Дослідник масової культуриЕдвар Шилз [6. 61–84] вказував на різні рівніНаталія Мусієнкомасової культури. Він виділяв вишукану, посередню,та вульгарну. Представники функціональноїконцепції аналогічно виділяють арткультуру,мідкультуру та кіч.Взаємодія, дифузія культури масової та елітарної,яка існувала завжди стала однієюз головних ознак нашої епоху пост [4. 148–155].Вихід з дихотомії масового та елітарного пропонуєв кінці 20 століття естетика та художняпрактика постмодернізму, де зникає межа міжелітарним мистецтвом та масовою культурою,мистецькі табу відкидаються, а нові ЗМІстворюють віртуальну реальність, без якої вжене мислить себе сучасний індивід [5. 83–89].Багато черпаючи в естетиці авангарду,мистецтво постмодерну разом з тим позбуваєтьсяобов’язковості новацій, включаючив себе все, що було напрацьовано, найчастішев його іронічній інтерпретації. Культура і мистецтвоминулого стає матеріалом вільної грита іронічного переосмислення. Гуру постмодернізмуЖан Бодрійяр вводить поняттясимулякр — псевдоріч, при сприйнятті якоїзникає відмінність між реальним і уявним.Естетиці симулякру притаманне перебільшення,гіпертрофування ігрового начала в мистецтві,прагнення перетворити весь світ на Діснейленд,зняття принципового протистоянняміж огидним і прекрасним [1. 20]. Конфліктмасового та елітарного, який лежить в основій негативному розумінні терміну масова культура,практично знімається його іронічнимпереосмисленням.Набоков стверджував, що найкращі російськікнижки нічим не відрізняються від найкращихєвропейських, адже і ті, і ті написанієвропейцями. Основна різниця полягаєв задньому плані, в декораціях. Саме в тімі річ — в задньому плані, в декораціях тогоспектаклю, який запропонував культурі народ,що став у ХХ столітті масовим суспільством.Власне кажучи, все найважливіше відбуваєтьсяна задньому плані, між стіною та екраном,де розгортається картина культури в її первіс-373

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО2009, випуск шостийному вигляді. Для того, щоб зрозуміти мовумасового мистецтва, треба навчитися читатийого задній план [2. 199].Сьогодні варто розглядати певні культурніявища і виконавців саме як постмодерністські,оцінювати ступінь іронії та самоіронії,яка є однією з головних ознак мистецтвапостмодерну. Популярність масової культуринеобхідно досліджувати, бо вона є не тількиінструментом, але й найкращим індикаторомпідсвідомих комплексів та рефлексів людей,створює міфологію, яка орієнтована на бажаннялюдей. Ми погоджуємося з думкою МаршалаМаклюена, який охарактеризував масову культуруяк фольклор індустріальної людини [3. 5].Тексти масової культури легко класифікуютьсяі розшифровуються методами, що склалисяпід впливом роботи визнаного фольклористаі одного з засновників сучасної теорії текстуВолодимира Проппа «Морфология волшебнойсказки», а також за методологією естетикиототожнення, що її розробив відомий вченийТартуської школи Юрій Лотман. Казкові сюжетив їх численних варіаціях завжди успішноперекладалися різними жанрами масовоїкультури, а терапевтично-лікувальний впливказок сьогодні використовується у сучасномупсихоаналізі.У демократичних державах масова культурав більшості своєї залежить від ринку.На цій основі йде постійне продукуванняшоу-безнесу, масової літератури, телесеріалів,тощо. У тоталітарних країнах держава повністюконтролює цей процес і продукую міфина замовлення. (Аналіз масової культуритоталітарних країн 20 столітті: радянськоїта німецькою, її вплив на становлення їхніхнаціональних ідей — є темою окремого детальногодослідження). Важливо розумно поєднатидержавно-регулятивний та ринковий аспекткультурної політики. У демократичних країнах,наприклад, таких як Франція та Канада, існуєі виправдовує себе державний протекціонізмнаціональної культури і мистецтва, у тому числій масових (де поняття масове позбуваєтьсяознаки низької якості). Говорячи про регулятивністьфранцузької чи канадської культурноїполітики, маємо пам’ятати, що йдетьсяпро розвинуте громадянське суспільствоз діючим інститутом громадського контролю.Це допомагає дотримуватися балансу інноваційта творчих експериментів з професійноюдобротною масовою продукцією.Категоричних критиків масової культуриможна заспокоїти висновками з новогодослідження американського соціолога ЕлвінаТоффлера, який констатує у 21-му столітті новіпроцеси демасофікації суспільства, завдякипродовженню зростання середнього класута його культури, що тяжіє до індивідуальностіна противагу одноманітності [8. 120–124].Україна для включення в означені процесипотребує спочатку сформувати такий середнійклас.Поза окреслених вище суспільних тенденцій,фактом є те, що у 20-му столітті під впливоммасової культури змінилася вся культурнапарадигма: від пізнавальної до розважальної.Марно витрачати сили у боротьбі з масовоюкультурою. Можна намагатися очолити процесїї створення, позитивного національногонаповнення телесеріалів, шоубізнесу, масовоїлітератури, тощо. Очевидно, що масова культурає часткою культури національної, (а вжепотім — глобальної). Вона впливає на масовусвідомість, а, отже, на формування національноїідеї.Аудиторію можна і потрібно виховувати,підвищувати її рівень, але не зневажливоюелітарною негацією того чи іншого занадтопростого, чи занадто провокативного явищамасової культури, а продукуванням власноїякісної масової культури. Варто взяти до увагикласику маскульту — романи ОлександраДюма, що і сьогодні користуються постійнимуспіхом. А сучасники ставилися до нього так,як завжди до маскульту — критики сварили,а читачі читали. Ідейний борець з банальніс-374

Національна ідея в дискурсі масової культуриНаталія Мусієнкотю Гюстав Флобер запитував: звідки казковийуспіх цих книжок. І сам відповідав — коли їхчитаєш, не потрібно жодної підготовки. Покиїх читаєш розважаєшся, а як закриєш книгу,можна спокійно повертатися до своїх справ.Це й робить до сьогодні «Трьох мушкетерів»позачасовим бестселером.Сучасній масовій культурі України бракуєсаме зрозумілої комунікації з її споживачами,що веде до їх втрати. Національномучиннику масової культури заважають компонентиглобальної масової культури. Точнішесказати — конкурують з ним. Адже масовакультура має в собі комерційну складову, їїконкурентоспроможність є необхідним фактором.До продукування вітчизняної масовоїкультури, (якісної демократичної, зрозумілої,широко тиражованої) треба ставитися надзвичайноуважно. Якщо такої не існує, цей простірна наших очах агресивно і швидко заповнюєпродукція зарубіжного маскульту (як близькоготак і далекого). Зрозуміло, що вона не пропонуєукраїнському суспільству національноїсамоідентифікації. Нехтування і недооцінканеобхідності національної масової культуридає негативні результати.У процесі продукування та аналізу масовоїкультури варто зважати на такі категорії як:• Міра, що завжди була найскладнішоюу філософії• Іронія, що її плекали німецькі романтики,принципові елітарісти, твори яких стали основоюмасової літератури 19-го століття, потім —елітарний авангард 20-го століття, твори якоготеж поглинулися масовою культурою, а наразі— сучасний постмодерн 21-го століття.Національна ідея має бути виразноюта зрозумілою, привабливою та позитивною,конструктивною і відкритою — саме тодівона і стає національною ідеєю. Національнаідея зріє і народжується, як усе, у свій строк,на базі певних архетипів народу. Сучасні архетипистворюються і поширюються масовоюкультурою.Національна ідея як ідеологема одночаснокористується масовою культурою та надаєматеріал для її творів. Постмодерна сучаснамасова культура висміює тих, хто її зневажає,і витісняє їх з культурного поля впливу, у томучислі, на національну ідею.Ясна позитивна національна ідея та конкурентоспроможнапозитивна масова культурасприятимуть покращенню іміджу Українив світі, і, що є найважливішим і першочерговим,— іміджу України в Україні, створеннюукраїнської мрії Ukrainian dream. Для реалізаціїUkrainian dream треба мати позитивних,зрозумілих широкому загалу українства,лідерів. Саме від ступеня і рівню ідентифікаціїз ними українців і залежить успіх Ukrainiandream. Тоді Ukrainian Dream має шанс перестатибути дрімотою і перетвориться на UkrainianMiracle — українське диво.375

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО2009, випуск шостий1. Бодріяр Ж. Симулякри і симуляція. — К., 2000.2. Генис А. Швы времени // Сочинения: В 3 т. — Екатеринбург, 2003. — Т. 2.Расследования.3. McLuhan M. The Mechanical Bride. Folklore of Industrial Man. — Ind.: Routledge& K. Paul, 1967.4. Мусієнко Н. Мистецький фактор у типології європейських революцій в епохуПОСТ. Сase study: Україна // Агора. — К., 2006. — Вип. 4. — С. 148–155.5. Мусієнко О. Новаторські тенденції у французькому кінематографі (другаполовина ХХ століття) — К., 2005.6. Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства // Эстетика. Философия.Культура. — М., 1991.7. Shils Ed. Mass Society and Its Culture/Mass Culture Revisited. — N. Y., 1971.P. 61–84.8. Toffler A, Toffler H. Revolutionary Wealth. — Knopf, 2006.Анотація. Стаття присвячена прочитанню національної масової культури як складовоїу формуванні національної ідеї України в контексті 21 століття.Ключові слова: масова культура, національна ідея, іронія.Аннотация. Статья посвящена прочтению национальной массовой культуры как составляющейв формировании национальной идеи Украины в контексте 21 столетия.Ключевые слова: массовая культура, национальная идея, ирония.Summary. This article is dedicated to analysis of the national mass culture as a component in thenational idea formation in Ukraine of 21 st century.Keywords: mass culture, national idea, irony.

Світлотональність як засібвиразності художнього творустилю тенебрізмЛюдмила ГОРБАТЕНКОУ побудові будь якого зображення необхіднимкомпонентом має бути світло. Насамперед,у створенні художнього твору виконавецьповинен майстерно володіти грою світла,щоб донести свій задум до глядача. Структурасвітлотональної палітри є базою для композиціїживопису, де, з одного боку, вона виконуєобразотворчу функцію, тобто формує зображення,а з іншого — впливає на емоційночуттєвесприйняття художнього образу, виконуючивиразну функцію.Аспект кольору визначався у галузях філософії,психології, естетики, мистецтвознавствата інших напрямках культури, не зважаючина виразну домінанту світлотональності.Вперше була акцентована увага на вивченнізв’язку «світло — колір — емоції» у творчостінімецького поета і теоретика мистецтваЙ. В. Гете. Він вважав дійсним майстром того,хто спіймав тон, який простежив у природі,і тон добре освітлених предметів [1, 127]. Правдивекопіювання звичайно надає майстерності,але для створення художнього образу цьогозамало. Потрібна структура побудови композиції.На думку М. М. Волкова: «Конструкція(побудова) виконує функцію подачі сенсу» [2,27]. Тому композиційне розташування світлана площині має неабияке значення у створенніхудожнього образу.Метою статті є виявлення виразної функціїсвітло-тональності у створенні композиціїхудожнього твору.Стиль тенебрізм як найкраще сприяє проявусвітла у побудові композиції. В перекладіз італійської мови він означає темний, мрячний[3]. Для роботи майстри використовувалитемні фони. Зображення на картині проявлялосьу струмі світла так, наче на ньогобуло чітко спрямовано ліхтар. Розподіл світлаформував не тільки зображення предметноїплощини, а й виконував головну роль у створенніобразу. Здебільшого сенс теми творубув центром уваги, бо єдине джерело світласпрямоване лише на одну кульмінаційну сцену.Освітлення, зосереджене на події, додаваловиразного емоційного забарвлення. Такимчином створювалась чуттєва ілюмінація, якамала певний психологічний вплив на глядача.Світлотональна структура стилю тенебрізммає характерні особливості. На думкуМ. В. Алпатова, «ця світлотінь, як би створюваласамостійну композицію і заповнювалакомпозицію об’єму та ліній» [4, 60]. Створеннюкомпозиції сприяв контраст між світломі тінню. Явище контрасту використовувалосяхудожниками з виникненням живопису,але першим його описав Леонардо да Вінчі:«З кольорів рівної білизни та рівно віддале-377

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО2009, випуск шостийних від ока той буде найбільш чистим, якийзакруглений найбільшою темнотою, і навпаки,та темнота здаватиметься найбільш похмурою,яка буде видна на найбільш чистій «білизні»,кожен колір краще розпізнається на своїйпротилежності» [5, 145].Художники-тенебрісти мали справу з явищемсвітлотного контрасту, сенс якого полягаєв тому, що світла пляма на темному фоні здаєтьсясвітлішою, ніж вона є насправді. Такийконтраст називають позитивним, а зображення,яке оточує фон, в даному випадкутемний, називають «реагуючим полем», тодіяк сам фон — «індукуюче поле». Дослідженняодночасного світлового контрасту виявили,що реагуюче поле завжди змінює свою світлотупомітніше, ніж те що індукує, а також,чим менше реагуюче поле, тим сильніше воновисвітлюється. У кожному конкретному творідомінують певні чинники контрастності.Фігура, що ясно виділяється на плоскостікартини, обов’язково викликає явище фону.Контраст світлого й темного, глибини й плоскості,хроматичного й ахроматичного, розривуй безперервності, статики й динамікиі так далі. У всьому є контраст — це основнийзакон композиції.За твердженням М. М. Волкова, є два основнікомпозиційні принципи, які властиві будьякомуокремому композиційному чиннику.Це аналогія і контраст. В образах мистецтва— це вираз діалектики буття та пізнання.Контраст образно виражає суперечність, алевін, тим самим, встановлює і міцний зворотнийзв’язок. Форми іносказань найчастішепокояться на аналогіях. Аналогія та контрастпідтримують один одного. Розвинені аналогіїпідсилюють контрасти. А в розвиненій системіконтрастів виступає аналогія.Тенебрісти використовували в своїх творахмогутній світлотональний контраст. Кожнаконкретна композиція — це певна сторонайого змісту, чи то сюжетна, чи емоційна, абосимволічна. Контраст допомагав донести глядачевіпевний філософський або ж світогляднийзміст.Стиль тенебрізм почав своє формуванняпри переході між XVI та XVII сторіччям. Починаютьз’являтися характерні роботи, здебільшвиконані іспанськими майстрами. Сімнадцятесторіччя — в усіх відношеннях золоте століттяІспанського живопису. Звичайно, впливІталійського мистецтва був, але в значній мірізнехтуваний на користь стилю тенебрізм, якийвикористовував світлотінь не заради театральноїестетичності, а щоб створити істиннийсенс драми. Поза сумнівом, це було глибокимреалістичним мистецтвом [6, 128–123]. Це —стиль, який встановлює досконалий балансміж графікою та живописом. Художники цьогоперіоду ставилися більш стримано до виборукольорів. Використання обмеженої палітриспонукало майстрів збільшувати світлотніградації на формі, що сприяло вишуканомусвітлотональному виконанню зображення.Відточувалась майстерність у формотвореннісвітла, яке набувало трансцендентної функції.Першим іспанським живописецем, причетнимдо нового реалістичного стилю, бувФранциско Рібальта (1555–1628), каталонець;він отримав навчання у Толедо, роки становленняйого творчої зрілості пройшли у Валенсії.Шукання Рібальти набули закінченогохарактеру в його зрілій творчості — в творахз життя св. Франциска для монастиря капуцинівпоблизу Валенсії і в картинах картезіанськогомонастиря в Порту Коелі. Різкіконтрасти світлотіні підкреслюють матеріальністьпромовців на темному фоні крупнихмонументальних фігур («Апостол Петро»;Валенсія, Музей). Зображення навколишньогосередовища майже відсутнє, деталі зведенідо мінімуму. Особливо виразні особи, в якихретельне вивчення натури поєднується з внутрішньоюсилою відчуттів, що досягає інодівеликої напруги («Євангеліст Лука», 1627–1628; Валенсія, Музей). Мистецтво Рібальти,сповнене відчуття реальності і, одночасно,378

Світлотональність як засіб виразності художнього твору стилю тенебрізмЛюдмила ГОРБАТЕНКОаскетично суворе, часом не вільне від містицизму,що виявляється в одному з самих йоговідомих полотен — «Бачення св. Франциска»(Мадрид, Прадо).Творчість Рібальти була співзвучна караваджизму,хоча остаточно не встановлено, чибув натомість Франциско Рібальта знайомийз творчою манерою Мікеланджело Караваджіо.У Рудольфа Віттковера є припущення,що ці майстри працювали незалежно один відодного, їх пошуки йшли паралельно і малисхожість у розподілі світлотіні на площині.[7] Формування реалістичних тенденційв іспанському живопису йшло в своїй основінезалежно від Караваджіо, будучи викликановнутрішніми закономірностями національногомистецтва, а не зовнішнім запозиченням.Але не можна заперечувати того, що могутнясила дії та творчі ідеї Караваджіо прискорилипроцес складання художніх принципів світлата тіні в образотворчому мистецтві [8].Світлотінь, доведена до граничної виразності,стала у Караваджіо найважливішимкомпозиційним чинником. Фон у його картинах,як правило, занурений в глибоку тінь,а вся енергія світлового потоку направленана героя і його наочне оточення. ЖивописКараваджіо часто створює враження глибокого,бездонного простору, проте воно будуєтьсяна іншій основі, аніж далекий простір у живописупопередньої епохи. Свій експериментальнийметод Караваджіо упровадив у святасвятих образотворчого мистецтва — історичнийжанр. Сцени священних діянь він перетворюєна свого роду «натурну постановку»,додає їм характер застиглої миті і насичує їхначебто документальною переконливістю.Наочним втіленням цього методу є «ПокликанняМатвія». Діагональ світлового потокуразом з перстами трьох рук, (Христа, апостолаПетра і самого Матвія) концентрує увагуна головному героєві зображення. Світлоакомпанує дії, але, разом з тим, набуваєвластивості наділеного душею руху, жесту,вказівки та заклику. Оптичний ефект стаєосновним чинником творення сенсу. Дія світларівносильна дії слова. «Слідуй за мною» —це не тільки веління Христа, але й буквальнепрояснення словом [9, 106–108].Новаторський метод, який використовувавіталійський художник, перекликається з такимже використанням світла й тіні в іспанськомуживопису. Загальне прагнення майстрів у пізнанніприроди світла шляхом мистецтва знайшловідображення в єдиному стилі — тенебризм,який вплинув на подальший розвитокживопису. Його основою є могутній контрастабстрагованого фону і гранично натурального,відчутного оком предмету. Композиційнийрозподіл світла як прояв образного рішеннявтілювали у своїх творах Рембрандт Ван Рейн,Дієго Веласкес, Ян Вермеер, Якоб Рейнсдал,Пітер Пауль Рубенс, Франсуа Буше, НіколаПуссен, Жан Огюст Домінік Енгр, ДжованіБатиста Тьеполо, Карл Брюллов, Франциско деГойя, Ежен Делакруа та багато інших майстрівпензля, які успадкували світлотональну палітрутенебрістів.При вивченні явищ контрасту з науковоїточки зору виділяють два аспекти проблеми— психофізіологічний і естетичний. Висновки,отримані при вивченні явищ контраступсихологами і фізіологами, можуть служитиоб’єктивною науковою основою для вивченнятеорії світлотного контрасту в художній практиці,як одного із засобів художньої виразності.379

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО2009, випуск шостий1. Гете И. Об искусстве. — Л.; М. 1936.2. Волков Н. Н. Композиция в живописи. — М., 1977.3. Murray P. & L. Dictionary of art and artist. — Penguin Books, 1996.4. Алпатов М. В. Композиция в живописи: Историч. очерк. — М., 1940.5. Леонардо да Винчи. Избр. произв. В 2 т. — Л.; М., 1935. — Т. 2.6. Moffitt J. F. The Arts in Spain. — Thames and Hudson. 1993.7. Wittkower R. Art and Architecture in Italy, 1600–1750. — N. Y., 19738. Moir A. The Italian followers of Caravaggio — Cambr. (Mass.), 1967.9. Даниэль С. Искусство видеть: О творческих способностях восприятия, о языкелиний и красок и о воспитании зрителя. — СПб., 2006.Анотація. У статті розглядається стиль живопису, якому притаманний контраст між світломта тінню, де світлотональність досягає особливої виразності.Ключові слова: контраст, світло, тінь, світлотональність, виразність, тенебрізм.Аннотация. Светлотональность как способ выразительности художественного произведениястиля тенебризм. В статье рассматривается стиль живописи, в котором присущ контраст междусветом и тенью, где светлотональность достигает особенной выразительности.Ключевые слова: контраст, свет, тень, светлотональность, выразительность, тенебризм.Summary: Chiaroscuro as a mean of expressiveness of artistic work of style of tenebrism. In thearticle a style of painting is highlighted is characterized which a contrast between light and shade,whereby chiaroscuro reaches peculiar expression.Keywords: contrast, light, shade, chiaroscuro, expression, tenebrism.

Проблеми аналізу творів фотографіїв контексті фотомистецтваКиєва та Львовакінця 1980-х — початку 1990-хВікторія МИРОНЕНКОТемою доповіді є проблема аналізу творівхудожньої фотографії Києва та Львова періодутак званої перехідної доби. Прикладом дляаналізу виступають твори сучасних українськихфотохудожників, творчість яких припадаєна період кінця 1980-х — початку 1990-хроків. Безумовно, ці явища мають безліч спільнихрис зі світовим фотомистецтвом, але очевиднівідмінності також мають місце. Однакперш ніж довести це, треба відповісти на рядзапитань, а саме: що собою являє фотографіяКиєва та Львова; з яким матеріалом вона працює;на основі яких принципів відбуваєтьсяробота фотографії; які особливості її існуванняяк творчого методу, тобто в чому специфікаїї мови. І зробити це ми намагаємось самев українському контексті. В ситуаії повної відсутностікритики в галузі фотографії вважаємоза доцільне дослідити саме проблему аналізу,оскільки сучасна українська фотографія вимагаєадекватної та професійної оцінки.Фотографічний твір, як і будь-який іншийтвір мистецтва, — це, перш за все цілісність.Така цілісність досягається шляхом взаємодії,контрасту, діалогу структурних складовихфотографії. Саме через це відбувається переробкапростору задля активізації змісту. Фотографіяяк самостійний вид образної творчостімає в активі свій особливий метод, свою техніку,свій власний спосіб образного мисленнята свою систему образів. Отже, фотографіяформує своєрідну мову, властиву лише їй.Справжнє мистецтво фотографії в Україні— це «невидима» сфера сучасної культури.Українські фотомитці створюють іноді унікальніроботи, які не потрапляють до глядача,оскільки фотохудожники не завжди вважаютьза потрібне презентувати свої твори в галереях.Тому дослідження цього величезного доробку,аналіз, відокремлення справжнього фотомистецтвавід аматорського сміття є просто необхідним.Першою проблемою, з якою ми стикаємосьпри дослідженні фотомистецтва Києва та Львовазазначеного періоду, є проблема аналізу творів.Якщо ми говоримо про специфіку фотографіїцих регіонів в перехідну добу, то тут мибезумовно помітимо схожі процеси з тими, щовідбувалися не тількі в Україні, але і в іших республікахколишнього Радянського Союзу. Перехіднадоба — це той відрізок часу, який можнавважати початком української фотографії добиНезалежності. В цей час відбуваються складнісоціальні та історичні процеси, які безумовномали вплив на мислення. Фотографія в цейперіод суттєво змінюється. Доба «перебудови»— це звернення до тих жанрів, які вважалисязабороненими. Це експеременти з технічнимиможливостями ручного фотодруку, експе-381

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО2009, випуск шостийременти з темами, просторовими рішеннями.Крім того, на перший план виступає соціальнапроблематика. Відомий дослідник фотографіїрадянського періоду Стігнєєв пише з цього приводу:«Лидировала социальная фотография,отражавшая тревогу и заботы соотечественников.Она фиксировала в художественнойфоме производственные и бытовые отношениялюдей, показывая без прикрас человека эпохи"реального социализма"» [1; с. 265] Доситьпоступово в культурному просторі зявляєтьсятак звана «неофіційна фотографія». Перш завсе, така фотографія була прямим протистояннямрадянським штампам. Адже існувалипевні правила фотокадру, які мали утворюватизображення в руслі радянської естетики. Такоїфотографії було достатньо у найвідоміших друкованихвиданнях радянської доби.В київському та львівському культурномупросторі на прикінці 1980-х- початку 1990-хв фотомистецтві одразу виділилися дві лінії:репортажна фотографія і фотографія, яка буласпрямована на пошук естетичних принципиввиразності, більш емоційна, поглибленау власну поетику та іноді, навіть, удалена відсоціальних акцентів. Цей розподіл був доситьпомітним. З одного боку виступили фотографи,творчість яких була сконцентрованалише на підкресленні репортажних принципівв фотографії та на акцентуванні гострих соціальнихтем (київськи митці Віктор Марущенко,Юрій Нестеров). З іншого боку, свій доробокпрезентують фотографи, творчість яких демонструєпоглиблення у метафоричність. Прикладомтакої фотографії була творчість львів’янинаМихайла Французова та київського митцяЮрія Косіна. І саме в цьому контексті, за умовявного розподілу фотографії за концептуальнимита формальними якостями виникає основнепитання: яким чином проводити аналіз творів?Оскільки фотографія створюється зовсім заіншими принципами ніж живопис або графікавона має свої закони побудови та структуризображення. Виходячи з цого, можемо стверджувати,що фотографія потребує більш досконалогота детального аналізу, ніж класичний,так званий формальний аналіз, який зазвичайзастосовується в образотворчому мистецтві.Взагалі критика початку ХХ ст. (і навітьпізнішого часу) схилялася до запровадженняв аналізі фотографії апарату категорій, визначень,термінів класичного мистецтва. Оцінкафотографічного твору, яка сприймалася в традиційномуруслі, спиралася на знайдені в ньомуприкмети художності. Фотографія вважаласяхудожньою, коли була виконана за правиламичіткої, вірної композиції. Тобто, методи аналізупозичалися із критеріїв естетики пластичнихмистецтв. Але згодом стало зрузімілим щоподібні порівняння не зовсім коректні, а інколинавіть неможливі.Фотографія оперує зовсім іншими засобамивиразності і в основі своїй має суттєвівідмінності від інших видів образотворчогомистецтва. Для аналізу фотографії може застосовуватисякомплекс критеріїв естетичної теоріїкласичного і посткласичного мистецтва, алеі цей аналіз в контексті сучасної культури буденеповним. Прикладом подібних складностейаналізу є творчість Юрія Косіна та Миколи Троха,у випадку яких так званий формальний аналізне спрацьовує, оскільки твори цих авторівдуже часто мають розгалужені змісти та доситьскладну формальну побудову.У Львові картина була ще більш складною.Треба враховувати суто західний індивідуалізм,притаманний характеру львівського мистецтва.У Львовській фотографії не має радикальнихжестів, як це було наприклад, у Харкові. Львівськихмитців майже не цікавить репортажгострого соціального спрямування. Тому аналізуватильвівську фотографію можливо, першза все, через суто зображальні якості фотокадрута дуже своєрідну візуальну естетику. На кордоні1980-х та 1990-х років у Львові працює дужевийнятковий фотограф Михайло Французов,аналогів творчості якого досить важко знайтив Україні. Його фотографію можна розглядати382

Проблеми аналізу творів фотографіїВікторія МИРОНЕНКОяк своєрідний репортаж, але перенасиченийбагатозмістовними знаками. Французова турбуютьсуто зображальні принципи фотокадру.Саме тому його цікавить, перш за все, співвідношенняформ та ракурсів, баланси диагоналейта ритмічно структуровані маси фотокадру.Львівський фотограф оперує лише візуальнимиаспектами фотографії. Зміст народжуєтьсяу Французова через аналіз його зображальнихструктур, за допомогою яких він і сворює свій«культурний кадр».Розглядаючи детально творчість як київських,так і львівських фотографів перехідноїдоби, треба враховувати всі можливі аспектианалізу твору. Отже, існують базові субстанції,в умовах яких фотографія здійснює своє буття.Це є час, простір, рух у просторі, ритм, мить(ледь вловимий часовий проміжок) і, нарешті,сама дійсність оточуючого світу, яка за суттює своєрідною «матрицєю», матеріалом, на базіякого проходить перетворення фотографомреальності. Категорія ритму — це майже найважливішийаспект фотографічної творчості.Для багатьох фотографів минулих часів і часівсучасних ритм в фотографії залишається провіднимформотворчим елементом. У літературіритмічно структурований матеріал слова,у фотографії методом ритму структурованіне тільки лінії, плями чорного і білого, світловіта тонові маси, але й простір і час, або, застосовуючисучасний культурологічний термін, —хронотоп (час-простір) Фотографія несе в собіспецифічне відношення до часу і простору.У просторово-часовому ритмі не тільки фіксуютьсяосновні принципи композиції фотографічноготвору, але і ведеться робота на розкриттязмісту. Час у фотографії багатошаровий,і це пов’язано не тільки зі специфікою розуміннячасу сучасною культурою. Фотографіязупиняє і одночасно структурує час. Тобто, часі простір — це особливі субстанції, в діалектиціяких полягає сила фотографічного образу.Крім вищезгаданих категорій існують принципианалізу зображення, які розробляв у своїхтеоретичних роботах російський дослідникОлександр Лапін. Він стверджував, що кадр,перш за все, існує для порівняння його частин,тому головним в фотографії є саме її структура,проте фабула як така зовсім не обов’язкова.Лапін розробив систему аналізу фотографічногозображення, в умовах якої формальніякості більш важливі, а в середені фотокадрумає бути та міра умовностей, яка дозволитьзрозуміти зміст. Велику роль Лапін відводитьасоціаціям, які повинні виникати при спогляданніфотографії. Крім того, він говорить проіснування трьох типів зв’язків між частинамифотокадру: зовнішні змістовні, внутрішні змістовні,внутрішні зображальні. Він пише: «Еслиже материал фотографии пластически организован,а разнообразные структурные связи, возникающие,как следствие такой организации(зрительные геометрические, тональные, а также связи, буквально невидимые в изображении— семантические), образуют сцепленияи «созвучия», подобные таковым в поэтическомтексте, — тогда эта фотография поэтическаяпо конструкции» [2; c. 88]Цю систему, поряд з класичним формальниманалізом, ми можемо застосувати на прикладіциклу Юрія Нестерова, що має назву«Штерівська ГРЕС» (1992). Будь-яка фотографіяциклу — це співвідношення структур зображення,що підкреслюють кофлікт їх співіснування.Крім того, вищезгаданий цикл є показовимчерез безліч глибинних змістів. «ШтерівськаГРЕС» — своєрідний символ перехідної доби,коли люди існують в новій країні, але умовита фон, в яких вони вимушені існувати, є радянськими,як і ментальність цих персонажів.В другий половині ХХ ст. картина радикальнозмінюється, і змінюється не тільки в сферіфотокритики, але і в культурному середовищівзагалі. Культура ХХ ст. не тільки розробилановий підхід до питань аналізу мистецтва, алеі дала поштовх для нового бачення культурногопроцесу взагалі. Твори мистецтва почалирозглядатися зовсім з інших позицій.383

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВОТеоретичної бази, якою володіє традиційнемистецтвознавство, недостатньо в умовахсучасної культурної ситуації, тому культурологіята інші міждисциплінарні науки розробляютьнові методи аналізу мистецтва. Культура,що пройшла фази постструктуралізмута постмодернізму, намагалася осягнути культурнийпроцес за допомогою мовних структур.Виникає одне з базових понять гуманітарноїкультури ХХ ст., а саме, поняття тексту. Категоріятексту починає застосовуватися не тількидо літературного тексту як такого, але і до будьякогоіншого об’єкту, який в контексті сучасноїкультури може бути розглянутий як текст.Таким чином, текст виступає як дуже розгалуженепоняття, як об’єкт зі своєю власною структурою,як реалізований феномен мистецтва.Культурна ситуація, що веде відлік приблизноз кінця Другої світової війни, ускладнюєтьсярозвитком філософських течій, новихвимірів естетики і теорії мистецтва. Це єнайяскравіші явища в культурному просторіХХ сторіччя. І перш за все, треба зазначити, щоз розвитком нової естетики і ряду напрямківв соціогуманітарному пізнанні ХХ ст. виникаєновий підхід щодо критики мистецтва взагалі.Критика першої половини ХХ ст. здатнабула оцінювати фотографію, і разом з тим, аналізуватиїї в межах теоретичного апарату, щозазвичай застосовувався стосовно творів образотворчогомистецтва. В другій половині ХХ ст.,разом зі зміною філософії, естетики і мислення,дослідники висувають нові схеми характеристикита аналізу творів фотографії, керуючисьновими естетичними принципами і категоріям,та застосовуючи комплекс нового гуманітарногознання ХХ ст. В літературі існувалапрактика застосування для аналізу фотографіїположення теорії інформації та науки про знаковісистеми — семіотики. С. Морозов в своїйкнизі «Творческая фотография» дуже стислоторкається факту існування подібної теорії. Віннаголошує на тому, що семіотичний підхід даєзмогу зробити певний відхід від традиційного2009, випуск шостийрозбору побудови фотознімків, запозиченийз естетики пластичних мистецтв.Серед радянської літератури цю думкувисловлювали автори тих книжок, що буловидано у 1980-х роках. Це були майже одніз перших спроб пояснити відмінність фотографіївід інших видів мистецтва і, в той же час,довести її тотожність пластичним мистецтвам.О. Г. Міхалкович та Є. О. Стігнєєв в своїй праці«Поетика фотографии», яка до цього часу єсвоєрідним кодексом для деякіх фотографів,намагалися визначити базові поняття теоріїфотографії. Вони виділили головні позиціїфотографічного твору: час, простір, образ, динаміка,ритм, цілісність. Аналіз вони проводилина матеріалі радянської фотографії, приділяючинайбільшу увагу так званій прибалтійській школі.Але роботу Міхалковіча та Стігнєва не можнавважати за таку, яка б розкрила певний методаналізу фотографії, в великій мірі тому, що авторине ставили перед собою такої мети. Але авторамвсе ж таки вдалося вивести певні орієнтиридля анализу фотографічного твору. Наприкладвони зазначають: «Снимок есть лаконичнаязапись выразительных элементов» [3; c. 49].І далі автори монографії стверджують, що композиціяфотокадру є ніщо інше, як «уровень,на котором приводятся в движение смысловыемассы материала» [4; c. 87].Один з найвідоміших авторів радянськоїдоби Г. К. Пондопуло розглядав проблеми теоріїфотографії, пов’язуючи її з кіномистецтвом.Від цього методу згодом відмовились, оскільківін не довів своєї життєздатності. Пондопуловизначає фотографію як нову умовнуреальність, та наголошує на принципі відбору,як основі фотографічної творчості. Але роботаПондопуло є цінною, перш за все, тим, що в нійдля аналізу фотографічного твору пропонувалосязастосувати зв’язки зі знаковими системами,тобто спробувати ввести поняття з областісеміотики. Пондопуло співвідносить поняття«кадру» з поняттям «замкнутого віршованогорядка». То була одна з перших спроб оперу-384

Проблеми аналізу творів фотографіїВікторія МИРОНЕНКОвання для аналізу фотографічного твору терміном«знак». Цей метод далі активно намагалисярозвивати інші дослідники, наприкладМ. Ямпольський, С. Морозов. Так в літературіпочала існувати практика застосування дляаналізу фотографії положення теорії інформаціїта науки про знакові системи. Радянськийдослідник С. Морозов в своїй книзі «Творческаяфотография» дуже стисло торкаєтьсяфакту існування подібної теорії. Він наголошуєна тому, що семіотичний підхід дає змогу зробитипевний відхід від традиційного розборупобудови фотознімків, запозичений з естетикипластичних мистецтв. Але і цей метод не бувдосконалим для вирішення основної задачі —аналізу фотографії.Ми спробували проаналізувати фотографіюяк текст на прикладі творчості Юрія Косіна[7; с. 54–65]. Мова йде про його цикл «Трансгресія»(1993–1995), де він руйнує зображенняза допомогою лабораторних процесів. Цінністьцих прийомів полягає, насамперед, у тому, щовони створені безпосередньо в лабораторіїфотохудожника, «вручну», і, тим самим, несутьу собі авторський дотик, не маючи ніякого відношеннядо комп’ютерної обробки.Одним з найвідоміших творів Юрія Косінає робота, що має назву «Вечеря». Композиціяпобудована за принципом фризу і являє собоюряд постатей, що об’єднані за одним столом.Примарні обличчя старих жінок вибудовуютьритмічно чіткий ряд, який можна уособитиз текстовим рядком. Стіл — це знак єднання,вікно на задньому плані — знак існування, такзваного медіативного простору, що покликанетакож об’єднати, але замкнутий світ помешканнята світ позамежний, обличчя жінок, в якихзнищена їх реальна форма, але виявлене прихованебуття є знаками, що складають єдинийтекстовий ряд, виступаючи носіями містичногозначення вечері.«Трансгресія» Юрія Косіна — це форма мовногозображення. Вона спроможна перетворюватиреальний образ в знак. Тому всі трансгресивніобрази — це знаки реальності, але іншогопорядку. Сутність цих образів, як і зміст самоїфотографії, можна перетворити в текст, але цене вчить бачити зображення. Тому, за твердженнямсамого художника, для сприйняття глядачадуже важливим моментом є навчання бачититак, щоб уникнути моменту промовляти і тимсамим не заміняти бачене словом, але сприйматияк щось суцільне, що не потребує аннотацій.Бачення у даному випадку повинно виступатияк читання тексту, але тексту не вербального,а метафізичного, якщо завгодно; тексту як індивідуальноїпроекції творчого мислення і свідомостіхудожника.Підводячи підсумки, спробуємо відповістина запитання: в чому складність аналізу фотографіїКиєва та Львова кінця 1980-х- початку1990-х років. По-перше, аналізуючи фотографічнийтвір треба враховувати регіональнийаспект. Порівнюючи фотографію Києва та Львоваочевидними стають саме ментальні відмінностіфотографів, обумовлені, перш за все,регіональними особливостями. Другий аспектпри аналізі твору — це особливості часу, в умовахякогого той або інший твір було створено.Наступним кроком аналізу має бути урахуваннядвох абсолютно різних стратегій в фотомистецтвіКиєва та Львова, а саме, існування репортажноїфотографії та суб’єктивної, естетичнонаповненої. Тому в кожному окремому випадкутвір вимагає певного підходу в залежності відзмістовних особливостей фотографії.Таким чином, аналіз повинен включатив себе особливості ментальності та часу, особливостіконцептуального підгрунття, та головне— особливості структури кадру, яка включаєв себе внутрішні зв’язки елементів зображеннята баланс частин, через що, в решті решт, і розкриваєтьсязміст фотографії.385

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО2009, випуск шостий1. Стигнеев В. Т. Век фотографии. 1894–1994: Очерки истории отечественнойфотографии. — М., 2007.2. Лапин А. Фотография как… — М., 2004.3. Михалкович А. Г., Стигнеев Е. А. Поэтика фотографии. — М., 1989.4. Там само.5. Пондопуло Г. К. Фотография и современность. Проблемы теории. — М., 1982.6. Морозов С. А. Творческая фотография. — М., 1985.7. Мироненко В. О. Фотографія як текст (на прикладі творчості київськихфотохудожників останніх десяти років). Дипломна робота. НАОМА. — К., 2003.Анотація. У статті досліджуються проблеми аналізу творів фотографії у контексті фотомистецтваКиєва та Львова кінця 1980-х — початку 1990-х. Доводиться, що фотографія оперує зовсіміншими засобами виразності, і в основі своїй має суттєві відмінності від інших видів образотворчогомистецтва. Для аналізу фотографії може застосовуватися комплекс критеріїв естетичної теорії класичногоі посткласичного мистецтва, але і цей аналіз у контексті сучасної культури буде неповним.Ключові слова: фотографія, художня творчість, фотографи Києва і Львова.Аннотация. В статье исследуются проблемы анализа произведений фотографии в контекстефотоискусства Киева и Львова конца 1980-х — начала 1990-х. Доказывается, что фотография оперируетсовершенно другими средствами выразительности, и в основе своей имеет существенныеотличия от других видов изобразительного искусства. Для анализа фотографии может применятьсякомплекс критериев эстетической теории классического и постклассического искусства,но и этот анализ в контексте современной культуры не будет полным.Ключевые слова: фотография, художественное творчество, фотографы Киева и Львова.Summary. In article problems of the analysis of products of a photo in a context of photoart of Kievand Lvov of the end 1980 — the beginnings 1990 are investigated. It is proved that the photo operateswith absolutely other means of expressiveness, and at the heart of the has essential differences from otherkinds of the fine arts. The complex of criteria of the aesthetic theory can be applied to the photo analysisclassical and postclassical art, but also this analysis in a context of modern culture won’t be full.Keywords: a photo, art creativity, photographers of Kiev and Lvov.

Ґрааль із Жолдакової чаші,викопаної із нетрів підсвідомого,або Авангардні трансфузіїу мистецтві майбутньогоЛіліана ВЕЖБОВСЬКАСправжні мистецькі образи розкриваютьсяне відразу. Вони поступово проникають у нашемислення і виявляють себе за допомогою асоціацій,часом нівелюють параметри просторуі часу, у які введені, і формують нові змістиу людській свідомості. Такими є й образиз вистави Андрія Жолдака «Ленін Love. СталінLove», присвяченої пам’яті жертв Голодомору1932–1933 рр., — у погляді здалеку вони виявляютьсяінтегруючими як для самої вистави,так і для вітчизняної культури загалом. Томуй завдання даної статті — через проекціювізуального образу театрального мистецтвау виміри іншого мистецтва — у даному випадкуобразотворчого — виявити дієвість образівсучасного актуального мистецтва і довестизакономірність виникнення цих образів.Завданням статті не є вичерпний аналіз анітеатрального твору, ані сучасного образотворчогомистецтва, а лише окремих образів, які,на нашу думку, формують «метазмісти» сучасності,є інтегруючими між мистецькою візуальністюі культурою загалом.Чимало моментів вистави натякають на містерійнедійство — у тому сенсі, в якому бачивтеатр як містерію ще Лесь Курбас [1, 51]. Окремісцени наштовхують на можливість «прочитання»вистави як традиційного міфу, що розгортаєтьсячерез особливі ступені ініціації: життя —страждання — смерть — переродження — змінастатусу.Окрім того, що вистава розгортаєтьсяяк містерійне дійство — проходить за ступенямипосвячення стародавньої містерії — у нійє ще багато моментів, які можна засоціюватиз символікою самих містерій. І розшифровуютьсяці образи за принципом «карнавальності»— наприклад, те, що виголошував ієрофантпри переході учня на інший ступінь, тут виконуєстрілочниця, яка з’являється перед потягомщоразу у іншому стані — вона мусить перевестистрілки, ознаменувати новий етап «ініціації».Невипадково також глядач уже з перших кроківдо вистави мусив проходити червоним коридором,усіяним тирсою, — це був перший натякна те, що явлене глядачеві матиме містерійнезначення. Те, що розгортається, можна такожчитати як боротьбу містерії з «антимістерією».Тому, насправді, у виставі задіяно складнусюжетну лінію — складно розписану партитуруборотьби «сил світла» і «сил темряви».Звертання до містерії у даному випадкуздатне відіграти особливу інтегруючу роль,оскільки містерійність завжди зорієнтованана глобальну дію у світі, взаємодію мікрокосмулюдини і макрокосму. Містерія — одночаснотаємниця і таїнство — в даному разі робитьтаємне явним. Тому в такому дійстві для гля-387

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО2009, випуск шостийдача повинна розкритися не стільки сама подія(історично чи ілюстративно), скільки те, щоза нею приховано: її причини, її неминучістьі можливості для розвитку нового, воскресінняі переродження. Подібне явище притаманнедавньогрецькій трагедії: у ній дії однієї людинипризводять до фатальних наслідків, які надалілюдина намагається розв’язати й спокутувати.Наприклад, коли Едіп дізнається про справжніпричини лиха, яке спіткало мешканців його міста,— він бере на себе відповідальність за скоєнеу світі, — навіть знаючи, що його злочин бувспричинений фатумом. З Голодомором ситуаціяінша — це не фатум, а сплановане винищенняі викорінення самого єства народу; це, першза все — у містерійному контексті прочитання— зазіхання на вготовану Богом духовну місіюцього народу й бажання вписати її у чужий міф.І в цьому «чорномагічному» задумі Голодомору,введеному в дію, якраз і прочитується «антимістерія»:вирішальною стає заздрість чужорідноїспільноти, об’єднаної під гаслом більшовизмуй інспірованої «двоголовим» драконом (чи«триголовим», як було це у первинному задуміЖолдака — і в містерійному розшифруванні цієї«третьої голови» таки не вистачає). Ця спільнотаз «антимістерійним» завданням у виставіпокликана умертвити і підмінити не що інше,як справжню людяність.Важливо те, що Жолдак свою концепціювистави формує, звертаючись до суті трагедії,якою вона виникла в своїх основах (це власнетой момент, який дуже цікавив Курбаса). Але,разом з тим, звертання до стародавньої формимістерії є не звичайним перекиданням мостуіз сучасності в архаїку, а намаганням вийтиз лабіринту сучасності, увібравши сутнісне, знайденепопередниками на цьому шляху — оновленнятеатру і візуального образу. Свого роду«матриця» заданої форми не є новою, але міфологемапро можливість нового народження,про проходження через смерть, переродження,завжди доступна для розуміння дітям і богошукачам,ніколи ще не втрачала своєї актуальності:у кожну епоху вона здатна наповнюватисяновим змістом.І ще одне: містерія не передбачає умисноїсимволізації як імітації певної дії. Містеріяі є сама дія, яка завжди розгортається «тут»і «зараз», і її метою є породження нового «сакруму»— у кожну історичну епоху по-новому.У наш час — у свідомості людини.Таким чином, у контексті сучасності Жолдакстворює новий містерійний продукт, у якийвкладає дуже конкретний зміст. Через такогороду містерійний міф він показує значеннятрагедії для України, для людства. І те, чогоу повісті Василя Барки «Жовтий князь» (заякою поставлено виставу) немає — це акцентованісамим Жолдаком містерійні моменти,і їх уведення виправдане режисерською і власнетеатральною мовою, яка покликана не ілюструвати,а власними засобами творити нове.Наприклад, форма знищення самого Катранника— розп’яття на хресті. Тут не йдетьсяпро прирівнювання до Христа — а, швидше,проходження Його шляхом і з продовженняму воскресінні. Інший момент: Катранникє батьком Андрійка. Але хто ж є Андрійко?Важливим є саме його ім’я, яке до кінця самоївистави розвиватиметься як «андрос»- людськеначало. (переважно імя Андрій виводять віддавньогрецького andreios, що означає «мужній,хоробрий» [2,38], а також від грецького andros,що означає чоловік; але окрім того це словоу перекладі з грецької означає ще й саму людину,«людське начало» — на це вже звертав увагуЛ. Плющ, досліджуючи подібні образи у творчостіМ. Хвильового [3, 37]).Після смерті батька, щоб не вмерти від голоду,це маленьке «людське начало» — спочаткуу масці — вирушає у подорож з матір’ю. У коловоротічасів, у хаотичному русі потягів він втрачаєсвою матір. Мати (основа, мудрість) вмираєпід час його пошуків, але Андрійко нічого проце не знає. Він ховається від більшовиків і втікаєз їхньої пастки (і тут можна розглядати більшовизмяк явище не лише політично-ідеологічне,388

Ґрааль із Жолдакової чаші, викопаної із нетрів підсвідомогоЛіліана ВЕРЖБОВСЬКАале й психологічне — і тому дуже сучасней актуальне сьогодні: адже за «більшовизмом»голосів губиться людина і її голос — Андрійко— «andro»). Тому хлоп’я дичавіє у самотності,все більше стає схожим до тваринки, але раптомв один момент пробуджується. Щось до Андрійкавідлунює ізсередини — і він скидає свою маску,«вибиває» з голови усі «шори», намагаєтьсящось пригадати. Він був тим, хто колись заховавсвяту Чашу на ставкове дно — у нетрі підсвідомості.Тепер він пригадує, чи, можливо, чашасама своєю «ґраальною» дією починає оживляти«людське начало» — Андрійка — andro— повертати до людяності. Він скидає маску (ащоб скинути маску, треба спочатку зрозуміти,що ти її носиш — тобто, віднайти самого себе).Він пробуджується через бунт свідомості (і цеакт неминучий для повного «пробудження»)— він вчиняє бунт проти «двоголового чудовиська»— і тільки тоді пірнає у нетрі — брудні,холодні і мокрі — і дістає чашу. Андрійко сміється:так сміється дитина у Ніцше («Так сказавЗаратустра»). Так збувається міф про оновленнясвіту, про відкриття дитиною істини, проте, що вічно оживає. Оживає у даному випадку«andro» — людське у людині.Тепер, власне, час перейти до іншої частининашої статті, яка стосується сучасного образотворчогомистецтва. Дещо дивним є такеперехрещення мистецтв, але це викликаноасоціативним рядом, спровокованим назвоюсамої конференції «Сучасне мистецтво: трансценденціїмайбутнього», як і вибраною секцією— «Мистецька візуальність: трансфузії відображенняі відображення трансфузій».Сучасні мистецькі твори змушують наспереглянути своє ставлення до мистецтваяк такого: що власне, є мистецтвом? Чи тількикраса його визначає? Чи варто відразу «ставитидіагноз» самому художнику, чи, радше, побачитиу його витворі віддзеркалення свідомостімасової у її сучасному прояві?Відразу зазначимо, яке саме мистецтвомається на увазі, оскільки однозначного трактуванняйого на сьогодні немає. Маєтьсяна увазі радикальне або активно спрямованеу соціум мистецтво, яке інакше називаютьактуальним або contemporary art. Для прикладуназвемо лише два імені з цього ряду, які заостанній рік мали значний розголос — принаймні,у вітчизняному мистецькому просторі:це англійський митець Демієн Герст і польськахудожниця Катажина Козира. Це справді радикальнемистецтво, яке у багатьох викликаєзапитання: чи може взагалі таке явище називатисямистецтвом?Тому сьогодні важливо виробити науковийпідхід для пошуку відповідей на запитання,поставлені часом, відкинувши емоційні звинувачення,які закидаються сучасному мистецтву,і неупереджено проаналізувати причинипояви такого мистецтва. До речі, у вітчизняномумистецтві ще немає настільки радикальнихпроявів, як це є у мистецтві сусідньої Польщі.Але це також не означає, що такого мистецтване буде. І певною мірою це залежить від самоїнауки — її готовності (чи неготовності) неупередженодивитись на відтворене мистецькоювізуальністю.На початку ХХ століття філософ-містикРудольф Штайнер, який захопив своєю антропософієюбагатьох митців, сказав стосовномистецтва: «Цінність має тільки те, що спричиняєбіль, коли це повідомляєш» [4, 251].І творчість сучасних йому митців, які булине байдужі до ідей антропософа, була справдіперейнята саме цим болем, саме пошукомневимовного: це творчість письменниківі поетів Г. Гессе, А. Штеффена. Х. Морґенштерна.М. Хивльового, П. Тичини; художниківВ. Кандинського, Ф. Марка, П. Клеє, М. Шагала,К. Малевича, О. Явленського; режисера Л. Курбасаі драматурга М. Куліша. Про такі тенденціїу мистецтві 20–30-х є вже дослідження у вітчизняномумистецтвознавстві [5–6–7] та літературознавстві[8]. Як бачимо, серед шукачів«болю», хвороби і кризи, яка, за Г. Гессе, стаєпередумовою не смерті й занепаду, а одужання389

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО2009, випуск шостий[9, 254], є й українські митці, які здійснили значнийпоступ в українській культурі.Сучасне ж мистецтво Герста й Козири —не для домашнього вжитку. І хоч мистецькі твориобох художників дуже відрізняються, у обохці твори є шокуючими для масового глядача.І якщо сам Демієн Герст не заперечує свогокомерційного підходу до мистецтва [10, 92], томистецтво Катажини Козири має яскраво вираженийсоціальний зміст і спрямоване на виявленняхворих ділянок соціальної свідомості(особливо, її цикли «Кровні зав’язки», «Пірамідазвірів», «Чоловіча лазня» тощо).У даному випадку з експериментальноюметою спробуємо вдатись до рефлексії. Якщопроаналізувати власне сприйняття такогомистецтва, то виявиться, що при всій неоднозначностіобразів Катажини Козири виникаєсимпатія до цієї художниці через сміливістьпорушених у її мистецтві сучасних проблемі знайденої для них форми (є відчуття подоланогоматеріалу). Щодо Герста — це, можливо,й талановите, але надто «низькочастотне»випромінювання, — «позитивом» може бутилише згадка, що шматки м’яса у вітринах магазинівмали б викликати подібне відчуття. Томуне дивно, як спародіював реакцію глядача українськийконтемпорарист В. Цаголов у своїхполотнах «Убити Герста» і «Убити Герста 2». Аленауковець повинен аналізувати свої симпатіїі антипатії і робити з них висновки. Можливо,варто цьому мистецтву ставити інші запитання.Очевидно, що це мистецтво не покликане«насолоджувати» нас, прикрашати те, що миназиваємо навколишнім середовищем. Вононавіть не повинно подобатись (бо й не ставитьсобі такого завдання): таке мистецтво створюєтьсяне для того, щоб лоскотати чиїсь смаки.Воно має більш глобальний характер: фіксуєстан нашої свідомості — розтерзаної, втомленоїнав’язуваними змістами і такої, що втратилавідчуття цілісності.Тут є ще одне питання: коли ми стаємона таку точку зору, чи не боїмося бути ошуканимипросто чиїмось експериментом? Адже цілкомімовірно, що художник зовсім не вкладаву твір те, що ми в ньому знаходимо (як, наприклад,насміхався зі своїх шанувальників ЕндіВархол). Тут, звичайно, виникає спокуса аргументуватидану тезу теорією «історії мистецтвабез імен» Г. Вельфліна [11] — тобто, ствердити,інтерпретуючи теоретика, що художник втілюєте, що є формотворчим у самому часі й такимчином сама форма несе і втілює в собі певнуесенцію часу, той зміст, який культивує сучасність.Але митець є не просто медіумом цьогодуху історії, який поза волею митця виливаєтьсяу його твір. Все виглядає інакше: в індивідуальномумистецькому акті митець підіймаєтьсядо певного трансцендентного потоку,в якому йому відкриваються нові змісти — алепроходять вони через свідомість митця — і осьце нове навантаження, не завжди усвідомленемитцем, власне, й фіксує стан свідомості людствау сучасності. Тому, на нашу думку, сьогодніварто пильніше придивитися до мистецтваяк історії свідомості людства.Мистецтво — старе і нове — дає нам багаторозгадок щодо нас самих. Заперечуючи сучаснемистецтво, ми, фактично, припускаємосьтієї ж помилки, що й Вайльдівський ДоріанҐрей, який, убиваючи відображення на полотні,убив самого себе. Сучасне мистецтво лишефіксує образи, викинуті у реальний простіріз нетрів підсвідомості, далекої, незважаючина всі хвилі гуманізму, від самої людяності. Туту самому творчому методі прослідковуєтьсяапокаліптичний мотив: це виплеск апокаліптичногочудовиська з моря підсвідомості у світреальності. Позитив цього явища лише в тому,що більше воно не ховається у «морськихнетрях» — воно вийшло назовні — і з’являєтьсяшанс його подолати. Не митець його насправдівипустив, не Катажина Козира чи Демієн Герст,— художник як надчутлива людина лише фіксуєстан нашої свідомості у сучасності. Допокикожен не візьме на себе відповідальність зате, що такі змісти в свідомості є — неможливо390

Ґрааль із Жолдакової чаші, викопаної із нетрів підсвідомогоЛіліана ВЕРЖБОВСЬКАйти далі: художня культура нам вперто нагадуєпро це безкінечними повтореннями. І допокими не наберемося мужності і не визнаємо саміперед собою, що це таки мистецтво, бо тут присутнійвласне мистецький акт творення, що фіксуєреальний стан речей, — ми не зможемо пітидалі. Ми не зможемо звільнитися від того баластусвідомості, який, як Ніцшевський драконна ім’я «Ти повинен», говорить нам: «Усі цінностівсіх речей виблискують на мені. Всі цінностівже створені, і кожна створена цінність — це ясам. Воістину, «Я хочу» не сміє більше існувати!»[12, 25].Отже, наука, навіть мистецтвознавча,не може ставити рамки самому мистецтву, як неможуть їх ставити і громадські смаки: саме цюаксіому справжнє мистецтво вперто доводитьупродовж усього свого існування. І цим самимконстатує й зміни, й одночасно можливостінашої свідомості на даному етапі. Не до смакубули свого часу Рембрандт, Ван Гог, Малевич(їхній ряд можна сміливо продовжуватив минуле і у сучасне), а тепер вони великі — такби мовити, пройшли естетизацію. Але мистецтвощоразу пропонує нам складніші формулидля вловлення суті — і на сьогодні це справдіте, що неможливо просто естетизувати, щосправді вимагає нового підходу до виявленнямистецького елементу і його дії у сучасності.Бо час і в науковій сфері створювати мости відконсонансного мистецтва минулого до дисонансного(хай навіть радикально дисонансного)сучасного. Мистецтво іде тим шляхом, що іденим і людина: і воно мусить увести в людськусвідомість як найвищі, так і найнижчі точкилюдського буття — зробити їх візуально видимимиі поставити як питання свідомості. Лишезгодом в історичному контексті буде встановленанеминучість такого мистецтва та з’ясованайого роль у світі, адже мистецтво повсякчасокреслює зрізи свідомості на межі узвичаєного(«закону») і знайденого («благодаті»). Сучаснемистецтво засвідчує необхідність неупередженогопідходу до його розгляду, воно ставитьперед нами питання про необхідність пошукувласне мистецької суті — того, що визначаємистецтво у кожну сучасну йому історичну епоху.І те, що нам може відкритися у результатітакого пошуку, — може виявитися справді найактуальнішоюпроблемою сучасності. А відшукатипроблему –вже наполовину розв’язати її.Але ще одна теза з назви даної статті залишиласянерозкритою: про авангардні «трансфузії»у мистецтві майбутнього. На нашу думку,однією з головних функцій сучасного мистецтвазалишається деконструкція «законсервованого»змісту — певна руйнація «кришталевихпалаців», вибудуваних із наших ілюзій. Алеу цьому мистецтві закладений ритм перехідності— і важливо вловити ту мить, коли ритмпрагне змінитися з руйнівного на твореносний.Саме авангардне мистецтво — особливов його українському варіанті — з концепціямиК. Малевича, Д. Бурлюка, О. Екстер, О. Богомазова,В. Єрмилова та багатьох інших — вжепосіяло такі формотворчі можливості — побудовунових змістів з «нуля форм», з «виходув мінус» (К. Малевич), з «порожнього простору»(О. Архипенко), з можливості розгортати живопису «кольорову подію» (В. Пальмов). Це рівнозначнозаявленій Йозефом Бойсом необхідності«творити з нічого», який хоч і проголосивкінець авангарду, але й виявив себе справжнімпослідовником авангардистів у їхніх духовнихі соціальних пошуках. Тому здобуття «Жолдаковоїчаші» є справжньою містерійною подієюдля нашої затьмареної свідомості — але живитимевона не стільки сучасне мистецтво (якомуще довго доведеться залишатися на етапі«зривання масок»). Формотворчою вона станеу мистецтві майбутнього, коли на звільненомумісці свідомості почнуть проявлятися змістинової духовності, рівнозначної самій людяності.Тому, з одного боку, слушною є думка куратораоднієї з найвпливовіших у Європі виставки«Dokumenta-XII» Роджера М. Брюгера, який,спостерігши при проведенні майстер-класуз українськими митцями їхню надмірну заці-391

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО2009, випуск шостийкавленість «перетворенням світу», висловивсумніви щодо того, що мистецтво спроможне«змінити світ» [13]. «Коли говорити більшформально й професійно, мушу сказати пронамагання української молоді знову стверджуватимодерність у мистецтві. Дивує відсутністьбажання — принаймні, в тих проектах, презентаціюяких я бачив, — залишити цей стильрадянській добі. Й у такий спосіб попрощатисяз нею» [13]. Проте, з іншого боку, саме ця українська«модерність», яка так дивує західногокуратора, цілком може виявитися симптоматичноюне у виявленні хвороби нашого мистецтва,а саме у ствердженні появи нових орієнтиріву мистецтві, які б вели українську свідомістьчерез «чисті мислеформи» до індивідуалізації.Невипадково саме Україна виплекала стількохнепересічних митців, які свого часу виступилив авангарді: О. Архипенка, О. Богомазова,М. Бойчука, Д. Бурлюка, О. Екстер, К. Малевичата багатьох інших. І цілком можливо, що«авангардні трансфузії» є своєрідним шансомдля української свідомості в контексті її культуротворчості:свого роду «Граалем», який в непередбаченихобставинах буде здатний оживитине лише українське, але й світове мистецтво.1. Курбас Л. Філософія театру / Упоряд. М. Лабінський — К., 2001.2. Скрипник Л. Г., Дзятківська Н. П. Власні імена людей: Словник-довідник /За ред. В. М. Русанівського. — К., 1996.3. Плющ Л. Містерія української антропософії // Слово і час. — 1994. — № 9–10. —С. 33–40.4. Энциклопедия духовной науки Anthropos: Опыт энциклопедическогоизложения Духовной науки Рудольфа Штайнера: В 2 т. — М., 1999. — Т. 25. Корниєнко Н. Режиссерское искусство Леся Курбаса. Реконструкция (1887–1937). — К., 2005.6. Корнієнко Н. Лесь Курбас: Репетиція майбутнього. — К., 1991.7. Вежбовська Л. Антропософські тенденції в українському мистецтві 20-х рр.ХХ ст.: Дис. … канд. мист. — К., 2006.8. Плющ Л. Його таємниця або «Прекрасна ложа» Хвильового. — К., 2006.9. Гессе Г. Сіддхартха: Повість; Степовий Вовк: Роман / Пер. з нім. — К., 1992.10. Ключковська Г., Шлапак Г. По кому звучить «Реквієм» Демієна Герста? // «АRT-Ukraine». — С. 87–9311. Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств / Пер. с нем. — М., 2002.12. Ніцше Ф. Так казав Заратустра / Пер. з нім. — К., 1993.13. Даниленко Л. «Мистецтво не здатне змінити світ» // Тиждень. — 2008. —№ 25(34) — http://www.ut.net.ua/art/169/0/1040/.392

Ґрааль із Жолдакової чаші, викопаної із нетрів підсвідомогоЛіліана ВЕРЖБОВСЬКААнотація. У статті розглядається містерійний аспект вистави А. Жолдака «Ленін Love. СталінLove», присвяченої пам’яті жертв голодомору 1932–1933 рр. Певні образи розглядаються як інтегруючіне лише для всієї вистави, але й для сучасної вітчизняної культури. Через призму цих образівздійснена спроба виробити «свідомий» підхід до «дисонансних» образів сучасного візуальногомистецтва — виявити їхню «катарсичну» роль у сучасності. Також здійснюється спроба відшукатинові формотворчі тенденції у сучасному вітчизняному мистецтві й доводиться, що їх витокиведуть до українського авангардизму.Ключові слова: Андрій Жолдак, містерійність, формотворчі тенденції, авангардизм.Аннотация. В статье рассматривается мистерийный аспект спектакля А. Жолдака «Ленин Love.Сталин Love», посвященной памяти жертв голодомора 1932–1933 гг. Некоторые образы рассматриваютсякак интегрирующие не только для всего спектакля, но и для современной отечественнойкультуры. Через призму этих образов осуществлена попытка выработать «сознательный» подходк «диссонансным» образам современного визуального искусства — выявить их «катарсическую»роль в современности. Также осуществлена попытка отыскать новые формотворческие тенденциив современном отечественном искусстве и доказывается, что их истоки ведут к украинскомуавангардизму.Ключевые слова: Андрей Жолдак, мистерийность, формотворческие тенденции, авангардизм.Summary. The article considers mystery aspect of Zholdak’s performance «Lenin Love. Stalin Love»devoted to the memory of Holodomor 1932–1933 victims. Proper images are considered as integrant notonly for the whole performance but also for the modern national culture. Trough the prism of these imagesthere was made an attempt to develop a «conscious» approach of «dissonance» images of contemporaryvisual art — to reveal their «cathartic» role in modernity. There is an attempt to and new forming trendsin contemporary national art and a proof that their origins are in the Ukrainian avant-gardism.Keywords: Andrew Zholdak, mystery aspect, forming trends, avant-gardism.

Рефлексії російського театруу мистецькому досвіді Леся КурбасаНаталя ЄРМАКОВАПроблема ставлення Курбаса до російськоїсценічної культури була і лишається актуальноюдля дослідників його спадщини. Певноїтрадиції її розв’язання у вітчизняному театрознавствіне існує. Немає претензії на створеннятакої концепції і у цьому виступі. Йогомета значно простіша — зауважити прикметніознаки ставлення Курбаса до російського театру,виокремити найбільш виразні симптомитаких реакцій.Для формування сценічного досвіду митця,чия праця радикально вплинула на модернізаціювітчизняного театру, — сфера рефлексій,аналогій, посилань є вкрай важливою. Аджехудожник апелює не лише до публіки, але й дотих чи інших мистецьких шукань, традицій,новацій. Свідомо чи підсвідомо він обирає конкретнімистецькі феномени, з якими, сказати б,вступає в «діалог». Курбас теж цього не уникнув,завдяки чому ми дізнаємося про спосібйого мислення, уяву, природу різноманітнихмистецьких ініціатив. Коло його зацікавленьбуло чималим і не обмежувалося інтересомлише до однієї національної культури, хочабагато хто із колег Курбаса апелював виключнодо російської театральної традиції. За радянськихчасів визнання саме цього пріоритетувважалося обов’язковим. Політична мотиваціятакої вимоги — очевидна. «Офіційне театрознавство»навіть звикло розподіляти поміжукраїнськими (і не лише) митцями відповідні«ролі»: кого вважати місцевим «Станіславським»,а кого, приміром, — «Мейєрхольдом»(як це і сталося саме із Курбасом).Насправді у першій третині XX ст. впливК. Станіславського, Вс. Мейєрхольда, Є. Вахтангованебезпідставно визнавався досить відчутнимна всьому мистецькому просторі Європи.Однак це не означає, що художній досвідКурбаса складався саме у такий спосіб. НедаремноЮ. Шерех вважав, що «культурою длянього була не російська, а німецька, включноз тогочасним німецьким експресіонізмом» [1].Ця теза підтверджується всією практикою Курбаса.Однак цілком очевидні художні пріоритетиреформатора національної сцени не виключаютьйого уваги до явищ іншої природи, у томучислі, приналежних російській культурі.Треба сказати, що у середині 1920-х роківдо зближення постатей Курбаса і Мейєрхольдавдавалася не лише пересічна публіка, алей численні рецензенти. Провінційна обмеженість,віками вкорінене національне самоприниженняне дозволяло їм навіть припустити,що Курбас може цілком самостійно торуватимистецькі шляхи. Йому нерідко закидали упослідженняй навіть прямі запозичення у московськогометра. Провокативна брутальність394

Рефлексії російського театру у мистецькому досвіді Леся КурбасаНаталя ЄРМАКОВАтаких випадів змушувала Курбаса публічноспростовувати подібні звинувачення. Вінне принижувався до пояснень, віддаючи перевагуспівставленню дат своїх і мейєрхольдівськихпрем’єр. Інколи йому доводилося вдававсядо «лікбезу», розтлумачуючи недолугимкритикам, «що закони мистецької еволюціїоднакові для всіх…, що Крег і Рейнгардт, і класика,і Брам, і китайський та японський театри,і прийоми середньовічного балагану приступніне тільки Мейєрхольдові в Москві, але й длянас — у Львові чи в Харкові» [2].Ще правда, і в українському мистецькомусередовищі траплялися люди, які інакшерозуміли ситуацію. Приміром, Микола Бажану статті «Лесь Курбас і Всеволод Мейєрхольд»,попри задерикуватий тон і дещо безапеляційнийвисновок: «Чемпіон Києва (Курбас)положив на обидві лопатки чемпіона Москви(Мейєрхольда)», — загалом намагається уникнутибеззастережної апологетики українськогорежисера, закидаючи йому зовсім не дріб’язковіпрорахунки. Головним тут є інше — Бажанзауважує суттєву різницю стартової ситуаціїкожного із них, нагадуючи, що Мейєрхольдмав ситуативні переваги на момент початкушукань. Але творча фаза, у який він перебувавз 1923 року, на думку Бажана, свідчить, радше,про «експлуатацію» здобутків попередньогодесятиліття, тоді як для Курбаса цей періодє початком нових експериментів. (Йдеться прочас постановки першої української експресіоністичноївистави, визнаного шедевра Курбаса— «Газу» Г. Кайзера). Центральною тезоюПанфутуриста (такий псевдонім обирає поет)було твердження, що на відміну від «формалістаі деструктора Мейєрхольда», Курбас був«емоціональним і екстрактивним» будівничимнової художньої дійсності.Різноманітні свідчення реакцій Курбасана Мейєрхольдівську практику переконують:український митець намагався виокремитийого постать з кола решти колег. Найчастішетакі порівняння стосувалися Є. Вахтангова,який був, на думку Курбаса «режисер кудиглибший, значніший Мейєрхольда». Він говоривпро останнього, що той «із своїм циркулемдо того не додумається» [3], до чого додумувавсяВахтангов.Ставлення до Мейєрхольда залежало у Курбасавід конкретних театральних вражень,і майже завжди відбивало процеси його власнихрефлексій. Так, визначивши постановку«Ревізора» як імпресіоністичну, Курбас вказуєна аналогічні попередні пошуки видатногопольського режисера — Т. Павліковського.Водночас він вирізняє у постановці Мейєрхольдаознаки «стилізації» — суттєву прикметубільшості експериментів Молодого театру.Коли Курбас «інтерпретує» окремі мізансцени«Ревізора», то робить це, виходячи із власнихметодологічних підходів. Через це фінальнасцена — «паноптикум» — ним визначаєтьсяяк «геніальне перетворення».Ще більш показовою у цьому сенсі є реакціяна виставу «Ліс», де конкретні епізодиКурбасом розглядаються з точки зору їхньоївідповідності образним перетворенням, що,однак, йому не заважає дистанціювати виставуМейєрхольда досить радикально: «Грають її впринципі побутового театру, але театральнопіднесено, не психологічно. Тло дається великоруськимита мордовськими піснями. Та самапідкресленість та своєрідність перетворенняі в постановці: в любовній сцені, наприклад,Буланов убраний в костюм Ромео, освідченняв кохання між другою парою проводиться підгармошку. В плані побутового театру (здійснюється)і механічна дія, що її проводять персонажі,і яка має їх характеризувати — Гурмизькій,наприклад, роблять педикюр, або вона возитьсяз кавунами, грають у карти. Буланов гімнастикуєтьсяна стільцях і. т. п. В оформленнівистави поруч з чисто умовними театральнимиприйомами — прожектор для освітленнясцени, висячий місток у конструкції — йдутьі натуралістичні живі голуби у клітках, справжняоранжерея і т. п.» [4].395

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО2009, випуск сьомийДва роки потому (1926 рік), описую чи враження від перегляду «Мандата», Курбас нібирозсуває межі власних реакцій, додаючи виразногоконтекстуального аспекту. Тепер він виходитьіз загальної оцінки тодішнього доробкуМейєрхольда, московської театральної ситуаціїв цілому. Для нього «Мандат» є дуже хорошимі єдиним живим спектаклем у Москві, але водночас«не являє ніякого кроку вперед у театрі,ні кроку Мейєрхольда вперед. Це затриманняна певних позиціях тих, що він взяв у «Лісі».Цікавий своїм майстерством режисера, акторів,до речі, дуже близький до того, над чимми працюємо весь час і зараз, принаймні в установцісвоїй, з відкиненням біомеханіки й іменнона праці з тими перетвореннями, як вониу нас називаються у повному смислі цього слова.Коли можна говорити про яку-небудь спільністьшляхів театру Мейєрхольда і нашого, тотільки тепер» [5].У наведеному пасажі увагу привертає кількасентенцій. Окрім принципово важливогомоменту визнання наявності естетичногосуголосся системного порядку, звертає на себеувагу виокремлення Курбасом не лише режисерської,але й акторських робіт. Тут особливоїактуальності набуває проблема ставленняКурбаса до «біомеханіки». Вона, звичайно,потребує спеціального розгляду. Однак зовсімуникнути бодай її позначення теж не випадає.Спогади З. Пігулович, датовані серединою1920-х років, містять таке досить симптоматичнезауваження: «Курбас надавав великогозначення пластичній культурі. У цьому він бувблизьким до Мейєрхольда, але він не погоджувався,коли тренування тіла «біомеханікою»перетворювалося на самоціль» [6]. Підтвердженьцієї думки є чимало, серед принципових-зауваження Курбаса з приводу конкретнихвправ акторів на заняттях із так званої практикисцени — найважливішої форми березільськоготренінгу. Курбас, приміром, говоривактрисі: «Перша хиба цієї роботи — ритм…Ритму, як чогось задуманого, як певної частиниформи, — не було… Чесала волосся. Робилабіомеханічну роботу. Це однозначно. Вононе викликає в нас інших асоціацій, процесів,які мусить викликати перетворення» [7].Закиди Курбаса дозволяють, крім усього,побачити, що він шукав можливостей співставленнякатегорій «біомеханіка» «перетворення»,програмних методологічних настановМейєрхольда із власною методикою та методологією.Дещо спрощуючи, можна твердити:Курбас ніби намагався відокремити формальніпошуки від формалізму. Наведене зауваження,зроблене весною 1925 року, до певної міридопомагає краще зрозуміти слова Курбаса,які він виголосив за кілька місяців, на початкусезону 1925–1926 років. Характеризуючизагальний стан справ у так званому «лівому»театрі, він декларує: «На лівому фронті здвигу бік формалізму. Постановки Мейєрхольда«Бубус» і «Мандат» зав’язані зовсім поверховоі неглибоко, і вони головним чином розрішуютьчисто формальні проблеми. Здається у цьомунапрямку Мейєрхольд і збирається йти.Це помітно по тому репертуару, який на цей ріку нього намічений… Це вказує на певну здачупозицій» [8].Відвідуючи Москву, знайомлячись із останнімипрем’єрами, Курбас сподівається на новітворчі стимули. Вцілілі щоденникові записизмальовують досить драматичну картину рефлексіймитця. Особливий прецедент утворюєепізод пов’язаний із переглядом «Ревізора» —єдиний зафіксований приклад творчої біографіїКурбаса, який дозволяє простежити за йогодосить інтимними і нічим не закамуфльованимиреакціями. Перший запис зроблений нимще у Москві, наступного дня після переглядувистави, другий — у Харкові, на шосту добу.Перший — зворушливо-емоційний, другий —прагматично-фаховий і навіть дещо різкий.«Вчора бачив «Ревізора» в театрі Мейєрхольда,а після вистави хотілося сісти посеред вулиціі плакати. Він мене нічому навчити не може.За виїмком своєї індивідуальності, що мені396

Рефлексії російського театру у мистецькому досвіді Леся КурбасаНаталя ЄРМАКОВАнепотрібна. Він не може дати чогось глибшого,аніж я. І проте — його театр — дійсно єдинийзараз у Союзі, про який варто і слід говорити,цікавитися ним і вивчати. Ми змушені тількиспішити та халтурити. Взагалі ж спектакльсподобався. Завтра йду перевірити враженняще раз» (27. 01. 1927, Москва). «Ревізор». Колидивився вдруге, більшість сцен здалося безконечноскучною. Така прозора техніка всього.Елементарно просто. А метод — «все навпаки»— вражає своїм несмаком. У великій мірі «рассудительний»той Мейєрхольд. Тим самимдешевий, хоч все з величезним почуттям міриі музики. Деякі мізансцени (наприклад, перебігдівчат під час взяток) — шедевр стилізації.Деякі сцени (наприклад, сцена брехні Хлестакова)— зрілий плід великої культури й майстерності,кладуть тавро на весь спектакль(спілі виноградні грона чи яблуня повна червонихзрілих яблук). У своїй конструкції внутрішній— виношена річ, хоч ряд сцен даноескізно» (3.01.1927, Харків) [9].Безперечно всі ці та інші приклади звертаньКурбаса до опусів Мейєрхольда потребуютьглибокого аналізу, а не позначень; однакнавіть наведені факти дозволяють зрозуміти,що для співставлень творчих постатей Курбасаі Мейєрхольда існує чимало серйозних підстав.І що ці підстави інспірувалися у тому числіі самим Курбасом.Його увага до життя театру Мейєрхольданіколи не зникала (як і до життя інших московськихтеатрів). Це стосувалося не лише творчих,але й виробничих проблем. Характернимприкладом може стати його доповідь про підготовкутого ж таки «Ревізора», з якою в останнійкиївський сезон він виступив перед майстерникамиМОБ, себто, ще до переходу в статус державноготеатру, до отримання жаданої фінансовоїпідтримки. «В театрі Мейєрхольда йдепідготовка «Ревізора». Йде страшенно поволі,як усе у Мейєрхольда, з цілою низкою мертвихрепетицій, де режисер запалюється і починаєробити. Постановка буде дуже дорого коштувати— близько 25–50 тисяч. Ефект виходитьтакий, як у «Мандаті». Його оформлення такожкоштувало 50 000 крб. Це може тільки Москвасобі дозволити. Мейєрхольд з трудом вивозитьдві постановки на рік. Нормально він дає однупостановку. Працює більш безпланово, як нашірежисери. Актори нудьгують. Дуже велика трупа.130 чоловік. Усі без діла тиняються. Дуженеорганізований театр. Театр, який дуже легкоодного дня може розвалитися, і ніяким чиномйого не наладиш. Просто тримаються силамиМейєрхольда» [10].Окреме місце у світлі заторкнутої проблеминалежить враженням Курбаса від роботи найближчихучнів московського метра. Ця сферає принципово важливою, через питому вагуйого власної педагогічної діяльності. Ще підчас свого першого візиту до Москві, у 1924 році,Курбас серед решти столичних театрів особливовиділяє, очолюваний С. Ейзенштейном,театр Пролеткульту. Повернувшись до Києва,він напише: «Найважливішим, найімпульсивнішимтеатром Москви є «Театр Пролеткульту»[11]. Курбасу дуже імпонувала постановкаЕйзенштейна «Чуєш, Москва?» С. Третякова.Сила впливу була такою, що одразу по поверненніКурбас починає терміново працюватинад іншим твором цього драматурга — «Протига зами», і випускає свій спектакль лишена місяць пізніше за московську прем’єруЕйзенштейна. З приводу рівня інтенсивностіпраці Ейзенштейна тієї доби Г. Козінцев писав:«Він здійснював кожну роботу, навіть не встигаючиїї як слід обдумати, і йшов уперед.«Протигази» (п’єса Сергія Третякова) граливже прямо у цеху газового заводу. Спектакльне народився. Народився великий кінематографіст»[12]. Цікаво, що і з Курбасом трапиласята сама історія. І його «Протигази» лишилисямалопомітним явищем, і він саме післяцієї роботи розпочинає свою кінематографічнудіяльність: за кілька місяців, влітку 1924 року,в Одесі на ВУФКУ створює дві кінокартини(«Вендета», «Пригоди Макдональда»).397

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВОЯкщо реакції Курбаса на Ейзенштейна малиопосередкований характер, то з В. Інкіжи но -вим — іншим учнем Мейєрхольда і водночаспартнером Ейзенштейна по викладанню «біомеханіки»у навчальних закладах Про леткульту— ця співпраця мала, сказати б, довгостроковийхарактер. Їхнє знайомство відбулосяу Києві, радше за все у 1925 році, коли В. Інкіжиновпочинає викладати у Вищому музичнодраматичномуінституті ім. М. Ли сенка. Курбаспропонує йому здійснити кілька спектакліввже у Харкові. В самого Курбаса на моментпереїзду «Березоля» до тодішньої столиціУкраїни виникли певні проблеми з штатомпостановників. Частина підготовлених нимще у Києві режисерів (В. Василько, Г. Ігнатович,Я. Бортник) пішла працювати у інші творчіустанови. Ф. Лопатинський та Б. Тягно віддалисяроботі у кіно. Нова харківська генераціярежисерів: Б. Балабан, В. Скляренко, Л. Дубовик,К. Діхтяренко, Р. Черкашин — дебютуватиметрохи пізніше. Якраз у цій ситуації у «Березолі»з’являється Інкіжинов.В історії «Березоля», за виїмком двох вис тавІнкіжинова, не було жодного випадку запрошеннядо постановки режисерів іншої школи(по аналогії із тим, як художниками всіх виставколективу був або В. Меллер, або хтось із йогоучнів, що входили до складу макетної майстерніМОБу; виняток лише один: Н. Шифрін— художник однієї вистави «Березоля»). Ситуаціюіз початком роботи Інкіжинова у Курбасапрокоментував сам Інкіжинов. Він це зробиву 1954 році на прохання І. Костецького, перебуваючиза кордоном вже майже чверть століття.Його спогади й роздуми становлять великийінтерес. Дарма говорити, що Інкіжиновне поминув нагоди порівняти Мейєрхольдаз Курбасом. І хоча ці міркування можуть здатисязанадто емоційними, вони дозволяютьпобачити суттєву різницю між згадуванимиперсонами у сенсі педагогічних підходів, етичногозмісту стосунків кожного із оточенням.(Інкіжинов, окрім того, був не лише учнем, але2009, випуск сьомийй співавтором Мейєрхольда у створенні «біомеханіки»).За визначенням Інкіжинова, «Мейєрхольдбув егоїстом у театрі, він не терпів виявуіндивідуальності поруч із ним, і геть усі йогоучні, що зажили пізніше слави, Ейзенштейнта інші, досягай цього лише тим, що вирвалисяз мейєрхольдівського кола… На протилежністьдо Мейєрхольда Курбас був одночасно батькомі матір’ю вистави та трупи. Для Мейєрхольдавистава була лише приводом грати себе…Акторську індивідуальність він підкорювавсобі нероздільно. Для Курбаса ж актори булиавтономними творцями. Він їх зачинав і породжував,але з моменту народин він прагнувдати їм повне творче життя. Навколо очолюваногоКурбасом МОБ (Мистецьке Об’єднання«Березіль») гуртувалися митці всіх діляноктворчості. Я був не раз свідком, як люди різниххудожніх цехів збиралися в Курбаса, аби… простопогомоніти. Відходили вони завжди збагаченіз його шляхетності, з його подиву гідноївну тріш ньої щед рос ти» [13]. Інкіжинов наводитьтакож при чи ни запрошення до співпрацііз «Березо лем»: «Курбас сказав: «Театр виповнюєтьсякур басівщеною. У праці потрібенновий дмух, повий протяг. Інша воля, ініціатива,навіть техніка повинна впасти на мій театр».Тим, що, як кажете, кинули мейєрхольдівщинуіз-за бажання бути самим собою, ви для менеідеальна людина. Я буду радий, коли мій театрстане експериментальним полем». Коли йомудовелося захищати мою кандидатуру в Наркоматіосвіти, … він появив той самий резон:«Я хочу у своєму театрі поширити досліднеполе» [14].Полишаючи за межами цього виступу проблемустосунків обох майстрів із своїми учнями,варто лише зазначити: у театрі Курбасабільшість постановок здійснили саме йогоучні, тоді як нічого подібного у театрі Мейєрхольдане відбувалося. Разом із тим, обоє митцізапочаткували самобутні творчі школи,утворивши принципово важливі прецедентиу тогочасному радянському театрі.398

Рефлексії російського театру у мистецькому досвіді Леся КурбасаНаталя ЄРМАКОВАВсі ці уваги, безперечно, не вичерпуютьзовсім не такої простої теми: Курбас і Мейєрхольд,а, тим більш, — Курбас і його сучасники— видатні майстри російського театру. Аджевідомі посилання Курбаса на К. Станіславського,Є. Вахтангова, О. Таїрова, Б. Фердінандова,М. Євреїнова, Б. Глаголіна, М. Чехова, І. Ільїнськогоі т. д. Звичайно, для нас важливим є несамі лише свідчення уваги реформатора українськоїсцени до російських колег, а можливістьу такий спосіб наблизитись до його мистецькоїособистості. Час потребує подальшого вивченнядосвіду Курбаса, без чого наше культурнесамоусвідомлення ніколи не буде належним.1. Шерех Ю. Лесь Курбас і Харків // Сучасність. — 1993. — № 12. — С. 49.2. Курбас Л. Сьогодні українського театру і «Березіль». Цит. за: Лесь Курбас у театральнійдіяльності, в оцінках сучасників — документи. — Балтимор; Торонто, 1989. — С. 213.3. Курбас Л. Щоденник // ІМФЕ ім. М. Т. Рильського НАН України. — Ф. 42. — Од.зб. 49.4. Курбас Л. Театри Москви // Більшовик. — 1924. — 9 лют.5. Курбас Л. Інформація про подорож у Харків та Москву // ІМФЕ ім. М. Т.Рильського НАН України. — Ф. 42. — Од. зб. 8.6. Пигулович 3. Воспоминания об Александре Степановиче Курбасе // ДМТМКМ.— Архів Л. Курбаса. — № 10032.7. Практика сцени // ІМФЕ ім. М. Т. Рильського НАН України. — Ф. 42. — Од. зб. 24.8. Курбас Л. Шляхи і завдання «Березоля» // ІМФЕ ім. М. Т. Рильського НАНУкраїни. — Ф. 42. — Од. зб. 6.9. Курбас Л. Щоденник // ІМФЕ ім. М. Т. Рильського НАН України. — Ф. 42. —Од. зб. 49.10. Курбас Л. Інформація про подорож у Харків та Москву // ІМФЕ ім. М. Т.Рильського НАН України. — Ф. 42. — Од. зб. 8.11. Курбас Л. Театри Москви // Більшовик. — 1924. — 9 лют.12. Козинцев Г. Собр. соч.: В 5 т. — Л., 1987. — Т.1. — С. 165.13. Костецький І. К. Контур, степ і доля. Валерій Інкіжинов розповідає про своюпрацю в театрі Леся Курбаса // Україна і світ. — Мюнхен, 1955. — С. 61.14. Там само. — С. 60.Анотація: Статтю присвячено рефлексіям Л. Курбаса на проблеми і стан російського театру.Ключові слова: Л. Курбас, В. Мейерхольд, авангард, театральне мистецтво, 1920-і рр.Аннотация: Статья посвящена рефлексиям Л. Курбаса по поводу проблем, а также общегосостояния российского театра.Ключевые слова: Л. Курбас, В. Мейерхольд, авангард, театральное искусство, 1920-е ггSummary: This article is devoted to reflection on L. Kurbas problems and the state of Russiantheater.Keywords: L. Kurbas, V. Meyerhold, avant-garde, theater arts, 1920-ies.

Академія мистецтв УкраїниІнститут проблем сучасного мистецтваНаукове виданняСУЧАСНЕ МИСТЕЦТВОНауковий збірникВипуск VIСвідоцтво про державну реєстрацію друкованого засобу масової інформаціїКВ № 10546 від 25.10.2005Українською та російською мовамиВідповідальний за випуск — Ю. ЩербакЛітературні редактори — Б. Пінчевська, І. Ніжинський, Н. Стадник, Д. Тимофієнко, Л. ЦиганокОригінал-макет, обкладинка — О. Мурга, А. ШалигінКоректура — І. Кулінський, Е. Патола, В. Святогорова, С. СімаковаЗдано у виробництво 12.11.2009. Підписано до друку 22.12.2009Формат 70 х 100 1/16. Папір офс. Спосіб друку офс. Гарнітури «Warnock Pro», «Kabel C»Ум. др .арк. 32,25. Обл.-вид. арк. 34,7. Наклад 600 прим. Зам. № С-…Інститут проблем сучасного мистецтва Академії мистецтв УкраїниОфіційний сайт Інституту: www.mari.kiev.uaУкраїна, 01133, Київ, вул. Щорса, 18-Д, тел. (044) 529-2051Свідоцтво суб’єкта видавничої діяльності ДК № 1186 від 29.12.2002Видруковано у друкарні «Видавництво “Фенікс”»Україна, 03680, Київ, вул. Полковника Шутова, 13-БСвідоцтво суб’єкта видавничої діяльності ДК № 271 від 7.12.2000