En alge, der tror, at den er fisk - Akademisk Opgavebank

”En alge, der tror, at den er fisk”
Kunstnerproblematik, uendelighedslængsel og illusion
i
Tom Kristensens Hærværk

Indledning
Forfatteren og litteraturanmelderen Ole Jastrau, der følges gennem cirka et år i midten af
1920erne, befinder sig ved Hærværks begyndelse ’Mellem Meninger,’ som titlen på
romanens første del lyder. Han mødes fra alle kanter med kravet om aktiv stillingtagen; dels
privat, socialt og politisk, og dels på den radikale avis Dagbladet, hvor han er ansat. Men
Jastrau ønsker ikke at ytre sine meninger; han længes derimod efter at undslippe
omgivelsernes krav, og fra første side føler han sig omringet såvel af mennesker som af
genstande. Jastraus ansigt er en spejling af hans personlighed - ”udflydende og karakterløst”
(13) 1 . Resigneret lader han tingene ske omkring sig: hjemmet invaderes af de gamle
kommunistbekendte Sanders og Steffensen, ægteskabet går i stykker, arbejdet siges op, og
Jastrau begynder at drikke. De før så faste, borgerlige holdepunkter forsvinder et efter et, og
Jastrau tillader gradvist altings opløsning.
Ole Jastraus kunstneriske stagnation kan opfattes som motiv for hans ønske om ’at gå i
hundene’ (108, 198, 287, 293) og en igangsætter af den generelle eksistentielle krise, han
oplever. Kunstnerproblematikken vil blive behandlet som en hovedårsag til Jastraus søgen
efter noget absolut, der, når det ikke længere gives i digtningen, må findes i alkoholrusen.
Slutteligt vil Hærværk blive set i lyset af et opgør med æsteticismen og ekspressionismen, på
basis af fortællerens fremstilling af Jastraus bevidsthedsstrøm og Jastraus opretholdelse af
illusionen om, at hans søgen fører til en opdagelse af identitet.
Jastraus kunstneriske krise
Der gives adskillige årsager til Jastraus eksistentielle krise: dels tematiserer romanen hans
psykologisk definerede moderbinding, dels kan Jastrau ikke forene den borgerlige tilværelse
med sine tidligere revolutionære idealer. Imidlertid er der i Hærværk belæg for, at Jastraus
kunstneriske krise kan opfattes som udgangspunktet for hans eksistentielle problemer.
Jastrau har tidligere skrevet både digte og prosa, men hans skaberevne er tilsyneladende
forsvundet med borgerlivets indtræden. Gennem de sidste fire år har han ikke produceret
noget (285), hvilket bidrager til personlig usikkerhed og mangel på selvhævdelse. Jastrau
synes at tro, at det er den borgerlige konformisme, der har ødelagt hans kunstneriske
produktivitet, og hvis blot han løsriver sig fra disse bånd, vil inspirationen atter komme til
ham.
1 Hvor intet andet er anført, stammer citaterne fra Hærværk: Gyldendals Tranebøger 1989, optrykt efter
originaludgaven fra 1930, men med nugældende retskrivning.

Da Jastrau i begyndelsen af Hærværk anmelder H.C. Stefanis bog, indikeres betydningen
af skrifthandlingen:
Og så var den kommet, den intime kontakt mellem skæret fra den elektriske lampe og
skæret fra det hvide papir, et strålende kosmos var blevet født, der med sit blændende lys
havde virket som en hypnose på ham, og han havde atter kunnet skrive en af disse
kritiske artikler, som tydede på en større begavelse, end han faktisk var i besiddelse af,
og som især røbede en selvdisciplin…han ene skyldte papirets pupilløse, almægtige blik.
Papirets hvide, blanke himle (41).
Fortællerens dækning af Jastraus refleksioner præsenterer Jastraus kunstneriske ideal: nemlig
den romantiske idé om, at kunst kan skabes gennem rus og udefrakommende inspiration. Når
han skriver, formår Jastrau at overskride sin egen person i skabelsen af noget, der er større,
end hvad han reelt evner. Kontakten med ”papirets hvide, blanke himle” fremkalder en
kosmisk inspiration og giver den rummelighed, han ellers ikke kan finde 2 . Oplevelsen
beskrives i metafysiske/ religiøse termer (kosmos, hypnose, papirets himle, almægtige blik)
som en proces, hvor Jastrau selv blot har funktion af den, der fører pennen – i tråd med
romantikkens opfattelse af kunstneren som en videregiver af metafysisk indsigt. Det er en
sådan ophævelse af jeget, Jastrau sætter sin længsel i forhold til – han har oplevet det engang
(indikeret af ordet ’atter’), han oplever det kortvarigt nu, og resten af romanen søger han
efter at genskabe en absolut følelse som denne.
Selv om Jastrau i denne scene ikke selv er skabende kunstner, men skriver kritik, oplever
han tilsyneladende alligevel, at ordene ’kommer’ til ham. Anmeldervirksomheden beskrives
i samme ophøjede vendinger som den kunstneriske skabelse - to erhverv, der ellers holdes
adskilt i Jastraus univers, idet han opfatter bestillingsarbejdet på avisen som ødelæggende for
hans kreativitet 3 . En årsag hertil kan være, at Jastrau dybest set gerne vil tage sine
anmeldelser seriøst i lighed med kollegaen, den affekterede litteraturanmelder og æstetiker
Vuldum, for hvem kritikerrollen er hans identitet 4 . Vuldum repræsenterer en stræben efter en
skønhedens sandhed, som Jastrau selv håber at komme i besiddelse af.
En samtale med den konservative kollega Otto Kryger belyser sammenhængen mellem
Jastraus kunstnerproblem og hans manglende samfundsengagement. Her vedkender Jastrau
sig spagfærdigt en l’art pour l’art holdning, altså en forståelse af kunsten som uforpligtende
2 Jf. ”nu kan jeg kun nå den rumfornemmelse…ved en sjus” (13).
3 Følelsen af at kritikervirksomheden står i vejen for den kunstneriske udfoldelse er netop en væsentlig årsag til,
at Jastrau siger sit arbejde op: ”Man skal have rum omkring sig for at skrive digte. Gå og drive, inden man
skriver dem, og vide, at man kan gå og drive, når de er skrevet” (12).
4 Vuldum karakteriserer sig selv og sine ligesindede med ordene ”vi, der ofrer vort liv for en smuk sætning”
(319).

og autonom, hvortil Kryger replicerer, at kunst for kunstens skyld er lig ansvarsløs
virkelighedsflugt: ”Det er egentlig en ganske ansvarsløs håndtering, den, De driver” (85).
Jastrau stødes, fordi han ikke kan forsvare sit standpunkt, men Krygers kritik af æsteticismen
efterlader ham med en uformuleret tvivl 5 , der forstærker ønsket om at undgå stillingtagen.
Jastraus kunstneriske krise er forbundet med en følelse af tab, der igen forbindes med
ungdommen. Han ønsker at finde tilbage til den tid i sit liv, hvor han var fri og skabende,
nemlig i ungdommen (Bager 127). Mødet med den revolutionære Steffensen intensiverer
tabsfølelsen, og Jastrau bilder sig ind, at Steffensen og Sanders besøger ham, fordi han har
”det rette sind, dette grænseløse sind, som ungdommen elsker” (32). Jastrau håber, at hvis
han atter kan opleve skabelsens selvværd, vil han ikke se sig tvunget til at bukke under for
samfundets krav om stillingtagen (Pohl 31); han kan derved forsvare sin holdning til
kunsten og imødegå Krygers kritik af hans ”standpunktsløse standpunkt” (89). Jastrau har
før defineret sig qua sin position som ”digteren og kritikeren” (32). Men digter har han ikke
været længe, og hans kritik nyder ikke megen agtelse - den eneste anmeldelse, han forfatter
gennem romanens forløb, bliver aldrig trykt. Jastraus identitetsgrundlag er således
forsvundet. Ungdommens 6 opdukken i Steffensens og Sanders’ skikkelser giver imidlertid
fornyet håb om muligheden for at genskabe den tabte identitet og den kosmiske
rummelighed.
Steffensen: digt og ungdom
Steffensen fungerer både som ideal for og spejling af Jastrau. Hans indflydelse på Jastraus
identitetssøgen ligger først og fremmest i hans egenskab af digter, samfundsrevser og
ungdom. Fascinationen af Steffensen tager form, da Jastrau ved en tilfældighed læser
Steffensens digt, ”Angst.” Umiddelbart tror Jastrau, at her er en person, han kan dele sine
kunstneriske kvaler med: ”Steffensen havde nok prøvet at digte, og Jastrau smilte. Hvor han
kendte det! Den ledige hånd, som tegner profiler, mens tankerne kredser oven over arket som
en duesværm og ikke vil flyve ned og sætte sig” (63). Men Steffensens tanker har faktisk sat
sig på papiret, endda på fremragende vis. Jastrau gribes af digtet, der spejler hans egen
5 I fortællerens dækkede fremstilling af Jastraus bevidsthed formes denne tvivl indirekte ved at Kryger
”trængte sig ind på ham [Jastrau]” (85) og ”Jastrau hadede at blive sat under debat” (88).
6 Jastrau selv er 35 år ved romanens slutning (446) og 34 ved dens begyndelse. I sin egen opfattelse er han ikke
ung og distancerer derved sig selv fra Sanders og Steffensen: ”han var ikke ungdommen…han var en gammel
mand” (446).

sindstilstand 7 . Desuden udtrykker ”Angst” Jastraus digter-ideal: den ekspressive kunst, der
udspringer af en rustilstand, og hvor digterjegets indre intensitet sættes i spil gennem
eksterne faktorer, med resultat i en forløsning af jeget: ”Men min angst må forløses i
længsel/ og i syner af rædsel og nød” (63). Digtets stramme og velkomponerede metrik
danner en kontrast til dets kaotiske indre 8 . Efter endt læsning er Jastrau som hypnotiseret af
Steffensen (65), og hermed er relationen til Jastraus tidligere oplevelse af skabelsen som
hypnotisk rustilstand etableret. Jastrau formulerer dog ikke selv denne forbindelse, men den
ligger i hans begejstring over ungdommens oprør og ligefremhed 9 , og i hans genkendelse af
digterjegets eksistentielle angst. Jastrau udvikler en stærk ambivalens overfor Steffensen, der
både fysisk og verbalt er en frastødende person. Men Jastrau ser Steffensen ”i skæret af det
digt” (92, 108), og derfor føler han samtidig et åndeligt slægtskab med denne knoklede,
pågående bisse.
Steffensen repræsenterer således det digteriske ideal for Jastrau. Han er den unge
oprørske lyriker; en fribytter, en Rimbaud 10 , der med sit ”emaljeblik” (15, 31, 64, 118) og
ideer om at skabe et nyt sprog, der ikke er ”tilsølet” af tidligere generationer (156), er
eksponent for ideen om kunstneren som en visionær seer.
Flere steder formuleres Jastraus tanker hen imod hans ungdom: ”Han sad og bed på en
versstrofe…Han manglede koncentration, og det var ikke som i de unge dage, hvor det
strømmede ud i lange digte” (401). Jastraus ungdom tidsbestemmes aldrig og står derfor i et
mytisk skær, ikke mindst for Jastrau selv, der nok kan mistænkes for at holde fast i
illusionen om de gode, gamle dage: ”Fortidens tilstedeværelse i nutiden bliver sentimental,
fordi fortiden ikke havde den egentlighed, som erindringen tilskriver den” (Alsig 26).
Ungdommen, i lighed med digterkunsten, ophæves til en ideal tilstand, hvorfra Jastrau er
faldet, og hvor han nu må tilbage. Men der gives ingen vej tilbage til en paradisisk tilstand,
for ”[t]iden lader sig ikke skue tilbage, og dermed lader faldet sig heller ikke ophæve”
(Bager 127). Tidsfaktoren spærrer for den tabte ungdom. Derfor må Jastrau søge andetsteds;
i alkoholrusens glemsel og erstatning for det egentlige, digtningen.
7 Jf. de mange gange, Jastrau mærker angsten i sig; f.eks. 14, 181, 189, 198, 373, 411.
8 På samme måde som hele romanen er stramt komponeret omkring et gentagelsesprincip (hvilket uddybes
senere), mens indholdet – Jastraus tankestrøm – ofte antager en kaotisk karakter.
9 Steffensens indtog i lejligheden opfattes f.eks. som ”[d]ejlig uordentlig” (63).
10 Tom Kristensen har selv udtalt, at Steffensens figur er inspireret af Rimbaud: ”[jeg] skabte…skikkelsen
Stefan Steffensen over Rimbaud og gav ham nogle dråber dansk blod” (Omkring Hærværk 159)

Jastraus uendelighedslængsel
Jastraus beslutning om at gå i hundene er altså en konsekvens af hans kunstneriske krise, der
har udviklet sig til en generel eksistentiel krise. Forfaldet, den sociale deroute og drukrusen
skal skrælle alle overflødige lag af og skabe den indre rummelighed, som han før fandt i
digtningen. Det vil sige, at kunstnerproblematikken udfoldes til en eksistentiel problematik.
Jastrau ved nemlig godt, at hans digterevner ikke vender tilbage. Allerede ved romanens
begyndelse indrømmer han – dog sagt spøgende i et forsøg på at skjule alvoren – at han kun
kan opnå inspirationens rummelighed ”ved en sjus – men når jeg drikker, så kan jeg ikke
skrive. – Ha ha ha! – Ha!” (13). Hver gang han forsøger at skrive, melder tomheden sig i
stedet, 11 og Jastrau genfinder ikke roen. Ro finder han imidlertid, når ”han [sidder] lænet ind
over en bar” (269), og drikkeriet bliver dermed den erstatning, der skal holde den indre
tomhed på afstand: ”Når han var fuld, følte han sig jo ikke gold, rusen var damp af digte,
som skulle være skrevet” (217). Rusen eliminerer goldheden, og træder i stedet for den
tidligere oplevelse af digtningens metafysiske rummelighed – ”Å jo, der var noget religiøst i
at drikke sig fra sans og samling. Al tomhedsfornemmelse forsvandt” (267).
Jastraus uendelighedslængsel bæres af en romantisk forestilling om, at forholdet mellem
overflade og dybde udgør en modsætning; at den menneskelige identitet både består af krop
og sjæl. Hans fornemmelse er, at alle mennesker er maskerede, 12 og hans projekt består
følgelig i at komme bag maskerne og under overfladen. Ved at rive sig løs fra omgivelsernes
maskespil (i afviklingen af sin ægteskabelige, sociale og arbejdsmæssige tilværelse, hvor han
også selv er maskeret) er Jastrau nået et stykke. Vejen er nu banet for at koncentrere sig om
dybden. Men hvori består dybden, og hvad er implikationen af ’sjælens uendelighed’?
Jastrau tror på, at der eksisterer en objektivitet under alle lagene; at der findes en stabil
identitet – en kerne – der kan løsrives fra omverdenen og den falske overflade. Som han
siger i sin samtale med den katolske pater Garhammer: ”Jeg interesserer mig egentlig kun for
mig selv…[for] hvad der er på bunden af sjælen, og så – ja, det interesserer mig, hvorledes
jeg får en objektiv verden bygget op” (145).
11
F.eks. ”Så snart han [Jastrau]…havde trukket en dynge beskrevne ark frem…havde tomheden straks trængt
sig ind på ham” (149).
12
At omgivelserne bærer maske er et genkommende tema i Jastraus bevidsthed. At alle bærer maske (12, 53,
61, 109, 187, 198, 253 m.m.) og derved ikke viser deres oprigtige jeg, er en del af hans lede ved det omgivende
samfund.

Jastrau finder da også en indre jeg-identitet i rusen. Når han drikker, bliver han almægtig
og forvandles til en inkarnation af Jesus 13 . Alting virker paradoksalt nok mere
gennemskueligt for ham: ”allerede nu, da han holdt flasken ind til sig, følte han en blank og
skinnende ro…nu blev det klarere omkring ham” (23). Men Jastrau følger en kurve, der
bølger op og ned: druktur afløses af tømmermænd og mismod, der igen afløses af rus og
almægtighed. Rytmen gentages igen og igen, og alting begynder at køre i ring.
Årsagen til Jastraus ihærdige insisteren på sit projekt skal blandt andet findes i den
almagt og klarhed, han får gennem rusen. Som han siger til Steffensen:
”Jeg nærmer mig endelig ungdommen…jeg vil vide, hvad der bor i jer, hvad
ungdommen er, hvad fremtiden er. Jeg vil stå på lige fod med jer.” Jazzen bar hans ord.
Han synes, de var sandfærdige. Der var skæbne, stor skæbne i hans liv. Han kunne
mærke øllet nu. Det var friheden, han søgte, den uendelige sjæl (248).
Her forenes to væsentligste elementer i Jastraus søgen: den tabte ungdom/ digtning og den
sjælelige uendelighed. Imidlertid afslører citatet også, at Jastraus ’skæbnestyrede’
formulering af hans mål er formet af musikken og alkoholen – uden jazz og øl skrumper de
store ord ind, og rusen må gentages igen og igen, for at retningen kan fastholdes. Samtidig
bibeholder Jastrau håbet om atter at kunne skrive, idet han godt ved, at kimen til
tomhedsfølelsen ligger i det digteriske afsavn.
Uendelighedslængsel kontra modernitet og modernisme
Jastrau er en person, der dels er rundet af industrialiseringens, urbaniseringens og
teknologiens modernitet, og dels kæmper mod samfundets udvikling. Ikke for ingenting gør
Jastrau professor Julius Geberhardts ord i avisen til sine egne: ”Undertiden gribes man af
lede ved at være aktiv deltager i denne verdens udvikling, og det har nu grebet mig så stærkt,
at jeg går min vej” (232). Ordene former sig i Jastraus indre som hans egen længsel efter at
slippe for de krævende omgivelser. Samtidig begejstres Jastrau af moderniseringen omkring
ham - af byens hastighed, sporvognene, jazzmusikken og menneskemængden. Han føler en
splittelse mellem krop og sjæl, overflade og dybde, og bliver dermed eksponent for
”individualismens kamp for at vinde sig selv i en personlighedsopløsende tid” (Pohl 29).
Men Hærværk har ikke blot den moderne virkelighed som indhold. Formen er
modernistisk; romanen peger på sig selv som litterært værk, og udtryk og indhold er tæt
13 Blandt andet 164, 210, 251, 261, 265, 308, 335.

forbundne 14 . Hærværk er opbygget omkring en cirkelstruktur, hvor gentagelserne (dels på
handlingsniveau, dels og i højere grad i Jastraus bevidsthed) er et bærende princip.
Romanens forløb er ikke aristotelisk opbygget med begyndelse, midte og slutning, der følger
en lineær fremadrettet bevægelse. Kompositionen er ikke af ydre, handlingsmæssig art, som
man ser det for eksempel i 1900-tallets naturalistiske udviklingsroman, men derimod indre,
bevidsthedsmæssig. Desuden har romanen på det narrative plan en tredjepersons fortæller,
men der etableres sjældent en verden, der ses uafhængigt af Jastrau. Der er intet skarpt skel
mellem ydre og indre synsvinkel, og de eksterne omstændigheder flyder sammen med
Jastraus bevidsthed, hvilket eksemplificeres senere. Som Per Stounbjerg skriver i sin artikel
om modernismen hos Strindberg, så
dæmper [modernismen] referencen til en ydre, objektiv virkelighed med faste
konturer…den giver afkald på konventionelle realitetseffekter og referentielle illusioner
til fordel for en ekspressiv æstetik, der vil gengive et subjektivt billede af verden. Men
alle referencer opløses ikke…Snarere er der tale om, at referencerne, forholdet mellem
værk og verden, bliver urolige og problematiske. Modernismen er en instabilitetens
æstetik (28).
I sin diskussion af Hærværk fremhæver Steen Klitgård Povlsen forståelsen af det
modernistiske værk som et modtræk til den tabserfaring, der karakteriserer slutningen af
1800-tallet og begyndelsen af 1900-tallet: opløsningen af hidtidige fortolkningsmodeller,
Nietzsches proklamation af Guds død, samt manglen på konsensus mellem kunstner og
publikum: ”Det 19. århundredes symbiose mellem digter og publikum/ samfund brydes altså
op som det symbiotiske forhold mellem barn og moder – og kunstværket får som sit
grundlæggende strategiske mål at hele spalten” (21). Denne heling sker, ifølge Klitgård
Povlsen, ved at værket på den ene side forholder sig til den fragmenterede realitet, men på
den anden side hævder sig selv som en selvreferentiel og nyskabende enhed, der træder i
stedet for tabet af transcendens og symbiose. I en modernisme-tænkning åbner kunstværket
således for en mulig heling, en genskabelse af mening, både for individet og for samfundet.
Romanens reaktion på virkelighedsfragmenteringen afspejles i det indholdsmæssige plan.
Romanens projekt reflekteres således i Jastraus projekt.
14 F.eks. ligesom Jastrau på indholdssiden spejler sig gentagne gange, spejles romanen i sig selv via dens stærke
symbolik og intertekstuelle referencer til bl.a. James Joyce (Ulysses), Nietzsche og NT. At romanen peger på
sig selv som litterært værk, ses blandt andet i brand-episoden, hvor Jastraus stemme ”svingede ekstatisk over i
litteratur” (427), og i samme episode, lidt tidligere, hvor Jastrau reflekterer over den symbolik, han selv har
skabt omkring de hvide fortræksgardiner i Sorte Elses lejlighed: ”[d]en symbolik med de hvide
fortræksgardiner skulle slås ned” (417).

Jastrau er som person, i lighed med kunstværket selv, formet af modernitetens opgør
med den gamle verdens stabilitet. Som Pil Dahlerup udtrykker det i ”Hvad er modernisme?”
så har både transcendensen og immanensen mistet deres gyldighed i modernismen (29), og
deri ligger Jastraus konflikt: Jastrau vil nemlig tro på begge dele, selv om tiden ikke tillader
det. Transcendensen har han før fundet i skriveprocessen - den kosmiske oplevelse - og
immanensen - den uendelige sjæl - er den, han søger via rusen, bag maskerne.
Jastrau vil gerne tro, at kunsten kan genskabe en tabt symbiose (ligesom det
modernistiske værk forsøger at skabe en helhed på baggrund af en tabserfaring), men
erkender efterhånden, at han ikke bliver digter igen: symbiosen, symboliseret ved kontakten
mellem skæret fra lampen og ”papirets hvide, blanke himle” (41), er for altid tabt. Jastrau
lever således også med tabserfaringen i sig, men med sit dualistiske menneskesyn
(reflekteret i hans tro på menneskets immanente sjæl) har han svært ved at acceptere, at alt er
overflade, og at det absolutte ikke gives. Hærværk udstiller således konfrontationen mellem
en romantisk dualismetanke og et moderne samfund, hvor kontrasten mellem overflade og
dybde er ophævet, og hvor maskerne og meningerne blot skygger for ”kønsdrift og
drikfældighed” (390), i stedet for sjæl.
Gentagelsen og fortidens determination
Jastraus indledende ønske om at genskabe rummelighed via ungdommens (Steffensens)
nærvær arter sig, som illustreret, som en søgen efter uendelighed og identitet. Uendeligheden
findes momentant i rusen, men efterhånden som den ene druktur afløser den anden og ikke
fører til indre stabilitet, begynder Jastrau at erkende det forbandede i tilværelsens gentagelse.
Gentagelsen som eksistensens forudsætning er et gennemgående motiv i Hærværk i
relation til Jastraus uendelighedslængsel. Romanen skitserer to fortolkninger af gentagelsen/
uendeligheden, nemlig religionens (her katolicismens) hævdelse af Skabelsen versus
Nietzsches tese om den evige genkomst 15 . Diskussionen tager afsæt i Jastraus besøg hos
pater Garhammer, hvor Garhammer kommer ind på tanken om den evige genkomst og
bedyrer, at ”det er helvede” (144). Ifølge Nietzsche udelukker ’Guds død’ ethvert håb om en
hinsides eksistens - derfor er det jordiske liv definitivt og ultimativt, og mennesket er selv
herre. Eksistensen indeholder derimod muligheden for evig genkomst, hvilket knytter sig til
15 De to tolkninger udtrykkes desuden i titlen på romanens tredje del ”For stedse,” der har to betydninger: det
evige (i religiøs forstand) eller noget, der gentager sig.

Nietzsches betragtning om, at der ikke kan laves nogen almengyldig morallov, fordi
enkeltindividerne i deres væsensforskellighed ikke kan sammenlignes med hinanden. Det
enkelte menneske må selv forme sine etiske regler og bør derfor altid agere sådan, at en
gentagelse af en given handling er ønskværdig. Som herre over sit eget liv skal man have
mod til at ville repetitionen. Som der står i Also sprach Zarathustra: ”Mod er den bedste
morder: Mod, som angriber. Det dræber selv døden – thi det siger: ”Var det livet? Så – en
gang til”” (127). Det stærke menneske skal således turde følge sin skæbne og turde ville, at
hvert øjeblik i livet gentages uendeligt.
Overfor den evige genkomst står kristendommens dualisme - ”den nietzscheske
genkomsttanke er…fundamentalt ukristelig i sin tro på, at livets evige genkomst er den
højeste lykke for overmennesket, fordi hans oplevelser er af en sådan skønhed, at han ikke
kan blive færdig med dem” (Wamberg 285). Men Jastrau hverken kan eller vil forlige sig
med katolicismens dogmatiske tro på, at verden er styret af en højere logik 16 ; han ønsker
ikke hinsidig evighed, men dennesidig uendelighed, fordi ”[u]endeligheden er en
egentlighedsfornemmelse af væren, fylde og samtidighed” og som belyst er det, som Jastrau
søger, ”en kosmisk rumfornemmelse, hvor han selv kan være (kunstnerisk) skaber” (Alsig
28).
Gennem størstedelen af Hærværk veksler Jastrau mellem at opleve gentagelsen som
frihed og gentagelsen som indespærring, hvilket kan ses som et udtryk for hans
gennemgående tvivl. Da Steffensen flytter ind i lejligheden, får Jastrau en ”anelse om sin
desperate skæbne” (239), altså negativt betonet, men senere bliver alt ”smerteløst,” fordi
”han [giver] sig hen i sin skæbne” (300). Dysterheden afløses af en hengivenhed overfor det
skæbnebestemte - amor fati – der, pudsigt nok, formuleres klarest, når Jastrau drikker: da
kan han lade sig bære af skæbnen, der ikke fordrer aktiv deltagelse, og blot lade livet glide
forbi. Når ædrueligheden rammer, derimod, bliver gentagelsen og skæbnebegrebet til en
forbandelse.
Kendetegnende for Jastrau er hans syn på fortiden som skæbnebestemmende for nutiden
– tydeligt symboliseret ved romanens genkommende syfilissmitte, der påføres fra generation
til generation, som en uundgåelig arvesynd. Da det går op for Jastrau, at Steffensens far,
Stefani, sandsynligvis er smittekilden, dannes følgende angstfyldte tanke i ham: ”en mørk
skikkelse ludede ind over hans liv, et menneske han ikke kendte, et menneske fra kaos, den
16 Jastrau ihukommer sin ”uovervindelige lede ved logikken til filosofikum” (145).

forrige generation…Er det sjælens forbandede uendelighed?” (423). For Jastrau
repræsenterer fortiden således både sentimental retrospektion (ungdom) og determineret
forbandelse (syfilis). Personernes handlinger er underlagt en art skæbnebestemmelse, hvilket
hos Jastrau konkretiseres i lægens stumtjener: ”En grim og uhyggelig stumtjener…Det
lignede et gammeldags torturinstrument…Der var altid en dom, som truede, og det med en
middelalderlig, barbarisk strenghed. Hvad hjalp så den moderne humanisme. Intet” (182) 17 .
Fortiden anskues som determination, fordi den bliver gentaget i nutiden. Jastrau fornemmer,
at han er prisgivet en skæbnestyret forbandelse, hvor den moderne humanisme ikke medfører
oplysning, men derimod opløsning. Derved forstærkes Jastraus begyndende forståelse af
gentagelsens princip som en forbandelse, der er svær at bryde.
Gentagelsens princip
Gentagelsens eksistentielle forbandelse demonstreres og forstærkes ved, at Hærværk
kompositorisk er formet omkring gentagelser. Alting er gentagelser i Hærværk: konkrete
scener gentages (for eksempel de to skovture, de mange besøg på Bar des Artistes, Jastrau og
Kjær i kurvestolene foran hotellet), sætninger og vendinger gentages (blandt andet
inskriptionen fra detentionen ”Peter Boyesen hilser alle glade drenge” (174, 183, 199, 204,
350) og Jastraus ’Ecce Homo’-tanker (165, 166, 168, 173, 176, 182, 192, 220, 446)), og
stederne varieres heller ikke meget; handlingen foregår stort set kun i lejligheden, på
Dagbladet og i baren/ hotellet.
Imidlertid er det ikke blot romanens ydre, konkrete faktorer, der konstituerer dens
cirkelstruktur; også Jastraus tanker og følelser kører i ring. Hans bevidsthedsunivers styres
på deterministisk vis af de samme genkommende tanker, der blandes med omgivelserne i en
sådan grad, at Jastrau har svært ved at skelne mellem indre og ydre virkelighed: han
hallucinerer og frygter de ydre tings indflydelse på hans tankevirksomhed: ”Noget levende lå
på lur i tingene og kunne med ét myldre frem, bølge, opløse alt i hallucination” (107).
Symbolikken omkring de omgivende ting griber konsekvent ind i Jastraus tilværelse: ”noget
i denne virkelighed var nu drøm…[h]ver ting var symbolsk” (175). Virkelighed og drøm
smelter sammen for ham: tiden i lejligheden med Steffensen får til sidst samme
realitetsstatus som Jastraus drøm om de tre sorte mænd (433). Jastrau kan ikke længere
skelne mellem det faktiske skete og sin egen bevidsthed.
17 Determinismen understreges ved en ordret gentagelse af stumtjener-citatet, da Jastrau senere ser en
stumtjener hos pater Garhammer (396).

I Hærværk kan tiden på én gang kan være både ’nu’ og ’igen,’ hvilket krystalliseres i
romanens første sætning: ”Nu kimede telefonen igen” (9, min kursivering). På den ene side
står koncentrationen om øjeblikket, nuet, der understreger romanens episoder som
enkeltstående, uden kontinuitet. På den anden side accentueres gentagelsen, altings kommen
igen. Således ligger gentagelsen gennem hele forløbet ”[i] eller under øjeblikket…som en
anden dimension i tiden” (Hagedorn Thomsen 168). ’Igen’ (gentagelsen) overtager
efterhånden ’nuet’ (øjeblikket) i romanen og dermed i Jastraus bevidsthed 18 . Dette hænger
sammen med, at gentagelsen også er det gældende princip for Jastraus drukture. Som
tidligere nævnt må rusen gentages for at holde tomheden på afstand, og i sin tiltagende
alkoholisering oplever Jastrau, hvordan rusens gentagelser påvirker hans sansning, så tiden
løber i ring. Herved opløses kronologien, og ”[ø]jeblikke, som allerede har været, kommer
igen og mister derved deres autencitet [sic] og deres nu-kvalitet. Det bliver umuligt at være
til stede i øjeblikket, fordi det tilhører fortiden og vil gentages i fremtiden” (Alsig 29).
Mod slutningen af romanen mister alkoholrusen definitivt sin lethed og Jastrau erkender,
at ”[p]ateren havde s’gu ret. Det er på gentagelserne, man skal kende helvedet” (408).
Jastraus problem er, at den evige gentagelse ikke fører til en koncentration af jeget, af
eksistensens kerne, som håbet – men derimod til en opløsning af jeget. For når alting kører i
ring, forsvinder kronologi og tidsfornemmelse, og opløsningen af tiden medfører en
opløsning af den omgivende verden (Alsig 29). Verden bliver en illusion, i hvilken det er
umuligt at fastholde en jeg-identitet. Jastraus oplevelse af gentagelsen i Nietzsches forstand
bliver ikke en række dionysiske oplevelser, men i stedet en afsløring af identitetens
manglende substans (Wamberg 285).
Fortæller og bevidsthedsstrøm
Jastrau ønsker at finde ud af ”hvorledes [han] får en objektiv verden bygget op, en
virkelighed” (145). Han håber på muligheden for en objektiv verden. Imidlertid skygger den
subjektive bevidsthed for den attråede objektivitet; alting farves af Jastraus billedverden, og
den sande virkelighed bliver derfor utilgængelig. Jastraus ide om en objektiv verden beror på
hans dualistiske, romantiske drøm om at få fodfæste i en virkelighed uden for ham selv
(Hagedorn 190) - at finde et skel mellem indre og ydre, sjæl og håndgribelighed. Men
18 F.eks tager Jastraus symbolske angst for lofter kontrollen, sådan at han har svært ved at forholde sig til det
enkelte sted, han vågner op, og i stedet kun ser lofterne som gentagelse: ”Hvornår ville han træffe et loft, som
han ikke var angst for” (omk. 401).

Jastraus tiltagende oplevelse af verden som en hallucination bevirker, at konturerne opløses,
og han finder ikke den objektive virkelighed.
Denne ’tilfangetagelse’ i egen subjektivitet udstilles i Hærværk gennem fortællerens
adgang til Jastraus bevidsthedsstrøm. Romanen er udstyret med en tredjepersons-fortæller,
men alligevel filtreres næsten alt gennem Jastraus bevidsthed via hans indre monolog.
Romanens præsentation af Jastraus psykologiske univers henter inspiration fra den
modernistiske stream of consciousness, der opstod i angelsaksisk litteratur i 1920erne, især
hos forfattere som Virginia Woolf og James Joyce 19 . Et teknisk greb, hvis mål er at
skriftliggøre individets tankestrøm og – i den britiske litteraturkritiker M.H. Abrams’
formulering – ”reproduce, without a narrator’s invention, the full spectrum and continuous
flow of a character’s mental progress, in which sense perceptions mingle with conscious and
half-conscious thoughts, memories, expectations, feelings, and random associations”
(Abrams 299). I Hærværk er tankestrøm-eksperimentet ikke brugt i sin yderste konsekvens,
der er stadig ydre sammenhæng i tingene og for eksempel tegnsætningen bruges traditionelt,
men et eksempel på Jastraus tankestrøm kunne være hans delvise erkendelse og refleksion i
slutningen af romanen:
Sjæl! Sjæl! Sjæl!…Jo, han kendte det ansigt. Ecce homo! Se, hvilket menneske! Men var
det nu ikke løgn, at han havde villet sjæl? Hvad med det mongoleransigt?…Og hvad var
det så blevet til? Ødelagt ægteskab og ødelagt stilling…Slagsmål og ødelagte
ruder….Hallucination og hærværk. Og Ecce Homo! Var det et menneske? Og whisky,
whisky, whisky!…Steffensens digt engang i fortiden, for længe, længe siden (446).
Den kondenserede monolog udtrykker Jastraus forstemmende associationer over det
forgangne år; en løbende bevidsthedsstrøm uden ophold. Den associerende tankestrøm
bruges i romanens væsentlige passager (Andersen 530), hvor Jastrau nærmer sig sandheden
om sig selv.
I Hærværk blandes kendsgerninger med forestillinger i Jastraus bevidsthed; naboens
hvide fortræksgardiner ser han som konkret udtryk for sandhedens slørede og skjulte
karakter 20 , i forlængelse af hans tanke om at skulle bagom maskespillet for at finde dybden,
sjælen. Tingenes tilstand er altid Jastraus tilstand; hans tanker visualiseres - ”[h]an så sin
19 Tom Kristensen har selv ved flere lejligheder omtalt James Joyce,’ og hans roman Ulysses (1922), direkte
indflydelse: f.eks. ”jeg betragtede Ulysses som et rustkammer…og i det gik jeg ind og tog frydigt [sic], hvad
jeg havde brug for…den strømmende bevidstheds stil [og] de tilbagevendende temaer” (Omkring Hærværk
158). Ulysses nævnes desuden direkte flere gange i Hærværk (299, 349).
20 Da Jastrau omsider besøger Sorte Else, der bor i nabolejligheden, står der: ”Nu var han da endelig kommet
bag om det slørede forhæng” (417).

tanke” (77) - og omgivelserne som sådan eksisterer ikke. Derfor forlader Jastrau heller aldrig
romanens synsfelt. Kun få gange ses han med andre personers øjne 21 og ellers iagttager han
sig selv via de mange spejlinger 22 . En enkelt gang formulerer fortællerstemmen sig om
Jastraus udseende: ”…hans fedladne ansigt. Det var ikke hærget endnu; men det var træt,
noget udflydende og karakterløst…[d]et havde træk til at blive en vismands eller en
drankers” (13). Her antydes, at fortælleren ligger inde med en viden, som Jastrau ikke selv
besidder. Fortælleren er klogere end sin skygge, Jastrau, hvilket illustreres ved, at de
dækkede indre monologer ofte afsluttes med en konkluderende kommentar, der formuleres
uden Jastraus vidende. Hans tanker om billederne af moren og sønnen 23 afsluttes således
med replikken ”[h]an måtte vende dem om” (172), hvorved fortælleren indikerer, at
billederne vækker Jastraus skyldfølelse. Eller når Jastrau illuderer en bestemt stemning for at
skjule sandheden for og om sig selv: efter Anna Maries flugt 24 , bagatelliserer han hendes
fortvivlelse til fordel for hans eget ønske om opretholdelse af ’idyllen’: ”Hvor var Anna
Marie?…Å, det lille, fortumlede pigebarn!…Nu løb hun vel rundt på gader og stræder”
(348). Men Jastraus smil er ”svedent” (ibid.) lader fortælleren vide; han er uærlig. Det er
gennem sådanne iagttagelser, at læseren bliver klogere på Jastrau.
(Des)illusion eller erkendelse
Jastrau længes efter at være en spejling af sit romantiske ideal. Hans beslutning om at gå i
hundene beskriver han på et tidspunkt som en åbenbaring af romantisk karakter: ”[h]an var
pludselig brudt frem gennem et tæt krat og havde befundet sig på en skrænt højt over havet”
(285). Samtidig fornemmer han dog en vis ”falsk romantik” (ibid.) ved denne højstemthed,
og læseren sætter uvilkårligt spørgsmål ved, i hvilken grad Jastrau erkender sin illusion. Som
ved den indledende beskrivelse af anmeldelsen aner man en idyllisering af oplevelsen.
Andetsteds tænker Jastrau imidlertid, at ”det ville…være godt, om man kunne danne sig et
billede af sig selv, set udefra” (387). Men det er som bekendt udelukket – den objektive
verden findes ikke, og i de mange spejlinger ser Jastrau altid kun sin overflade (165).
21 Nemlig de tre kvinder Johanne, Anna Marie og Fru Kryger (Svendsen 85-86).
22 Jastrau spejler sig i alt 12 gange. Torben Ditlevsen noterer, at ”Jastraus stadige spejlen sig er på én gang
manifestation af hans selvreflekterende egocentri og et middel til at følge forfaldet i hans udseende, det ydre
tegn på en indre opløsningsproces” (290).
23 ”Men billedet af hans moder, i mahognirammen, den ganske unge kvinde, og billedet af hans dreng …det
latterligt vandkæmmede hår glattet ned i drengepanden. De stod derhenne på reolen…og stirrede på ham”
(172).
24 Anna Marie er Steffensens kæreste. I fuldskab klunser Steffensen og Jastrau om hende, hvorefter hun
fortvivlet forlader lejligheden.

Jastrau erkender, at digtningen har mistet sin relevans. Uendelighedsrusen skaber nok
poetisk rumfornemmelse, men som musikken, er det en løgnagtig trøst: ” Nu fik den
tindrende musik…ham til at lyve igen. Hvor var himlen ude over de sorte tage blå og dejlig –
blåviolet og dragende…Engang skulle det blive til et digt, engang, hvis digte kunne blive
væsentlige for ham igen” (268), og senere i en samtale med Fru Kryger: ””De vil tilbage til
Deres kunst”…”Nej, kom det hårdt”…[o]g så ved jeg på den anden side ikke, om alt det, jeg
sidder her og siger, ikke er digt …[a]ltså en undskyldning”” (355). Her sidestiller Jastrau
digt og undskyldning, og giver dermed Hr. Krygers indledende kritik en indirekte
indrømmelse.
Bag meningerne er der ingenting; virkeligheden viser sig som illusion for Jastrau. I forsøget
på at sætte sig udover maskespillet har han afskrevet alle værdier, og hans isolation af jeget
resulterer i opløsning: ”nu kan jeg se tværs igennem det hele, - og så opløser det sig, hele den
forbandede hallucination” (433). Det vil sige, at ”[d]et, der begyndte som en søgen efter en
objektiv verden, ender med konstateringen af, at verden er en illusion” (Alsig 19).
Gentagne gange identificerer Jastrau sig med en fisk: ”Midt i bassinet stod en perlegrå
fisk…[e]n uhyggelig styrke udstrålede fra dens uanfægtethed. Den var sig sin magt
bevidst…[d]en var centrum, forfærdelig, urokkelig” (306). Billedet af fisken sætter sig fast i
Jastraus bevidsthed; han ønsker at være den fisk (354), men Jastrau er hverken magtfuld,
urokkelig, eller i centrum for andet end hans egen beskuelse. Og han ender med at konstatere
overfor Fru Kryger, at han faktisk blot er ”[e]n alge, der tror, at den er fisk” (355). En alge,
der altid står under vand; flygtig, strømmende og uden substans.
Tom Kristensens opgør med æsteticismen
I Hærværk gør Tom Kristensen op med sit hidtidige forfatterskab 25 . Hans prosa- og
lyrikudgivelser fra 1920erne, ikke mindst lyrik-debuten Fribytterdrømme (1920) og romanen
Livets Arabesk (1921), indeholder en generel begejstring for det ekspressive, det æstetiske og
i forlængelse heraf, kunstens afvikling af moralsk forpligtelse. Mogens Bjerring Hansen
noterer, at den unge Tom Kristensen er spændt ud ”mellem en drift mod skønhed og vision,
og en optagethed af personlighedsproblemet og dets tvivlsomme identitet” (10). Denne
spænding videreføres i Hærværk, men med større vægt på den eksistentielle tematik i en
undsigelse af kunstens autonomi; som vist kan Jastrau netop ikke opretholde sin tro på
25 Se f.eks. Pohl 24, Ditlevsen 277, Egebak 62, Bjerring Hansen 29.

kunsten. I essayet ”Kunst, økonomi, politik” fra 1932 tager Tom Kristensen afstand fra den
æstetiske digtning, som den udformede sig i de første to årtier efter århundredeskiftet: ”Det
var dejligt at tro paa Skønhed, naar Verden var Kaos…[d]enne skønhedsdyrkelse med dens
dionysiske Livsglæde – trods alt, trods Krig” (citeret fra Mellem Krigene 103), men
skønhedsdyrkelsens mangel på socialt og politisk engagement er ifølge Tom Kristensen
umoralsk.
Den holdning, som kritiseres i essayet, finder vi, som illustreret, hos Jastrau. At Tom
Kristensen således lægger afstand til Jastrau, ses i romanens tiltagende latterliggørelse af sin
hovedperson. Jastrau udstilles som en patetisk karikatur af Nietzsches dionysiker, der i sin
’Ecce Homo’-spejling refererer til Nietzsches selvbiografiske værk 26 , hvor Nietzsche som
bekendt proklamerer sig selv som, ikke menneske, men dynamit! Jastrau er alt andet en
dynamit, han er en slatten alge, der mangler konsekvens og vilje. Tom Kristensen udtalte
senere, at ”[v]ilje er et Ord, jeg nødig bruger om Jastrau…han ved ikke selv, hvad Vilje
betyder” (citeret i Andersen 514-515). Ligeledes står romanens motto 27 som en direkte
modsigelse af Jastraus projekt; Jastraus sjæledyrkelse ender i desillusionerende introspektion
og Krygers bemærkning om, at Jastrau ”vil have godt af noget statsvidenskab, en smule
kendskab til kapitalismens struktur. Tror du ikke, at det har nok så megen betydning som den
magiske retning inden for yngre litteratur?” (392) kommer til at stå som en forskrift for Tom
Kristensens essay.
Selv ikke Steffensen realiserer ekspressionismens farvel til tidligere værdinormer. Han
artikulerer revolutionær vilje i sin væmmelse ved alt det bestående, men ender i den mest
konforme af alle institutioner, kirken. Steffensens patriark-opgør løber ud i sandet, han tager
slægtsnavnet igen og bliver, som sin far, religiøs. I sidste instans anviser Steffensen heller
ingen udvej via kunsten.
Steffensens omvendelse kan opfattes som en hån mod hans store ord om revolution og
faderopgør. Men omvendt er han den person, der trods alt ender med at vælge et ståsted. Nok
kan der være grund til at grine af Steffensen, som Jastrau gør i slutningen af romanen, men
samtidig må Jastrau erkende, at Steffensen er den, der har fundet hjem (446). Selv sidder
Jastrau, hjemløs og alene (ibid.), uden realitet i tilværelsen. Måske på vej til at drikke sig
ihjel, måske på vej videre - en mand uden egenskaber og vilje, der ved romanens slutning
endnu engang sidder i kurvestolen foran hotellet og betragter ”livet, der [glider] forbi” (457).
26 Ecce Homo (1908).
27 ”Frygt sjælen og dyrk den ikke for den ligner en last.”

Bibliografi:
Abrams, M.H. 1999. A Glossary of Literary Terms. Fort Worth: Harcourt Brace College
Publishers.
Alsig, Karin. 1993. ”Jeg’ets introversion. Tidsopfattelsen i Tom Kristensens Hærværk.” I
Synsvinkler nr. 6, side 14-30.
Andersen, Jens. 1993. Dansende stjerne - en bog om Tom Kristensen, Aalborg: Gyldendal,
Gyldendals Bogklubber.
Bager, Poul. 1993. ”Togt mod umuligheden. Om Tom Kristensens Hærværk.” I Spring nr. 5,
side 123-139.
Dahlerup, Pil. 1991. ”Hvad er modernisme?” I Lien, Asmund (red.): Modernismen i
skandinavisk litteratur. Side 28-43. Trondheim: Nordisk institutt, AVH, Universitetet i
Trondheim.
Ditlevsen, Torben. 1977. ”Frygt sjælen…Det humanistiske subjekts krise og Tom
Kristensens Hærværk.” I Holmgaard, Jørgen (red.): Analyser af danske romaner 2. side 234-
329. Holstebro: Borgens billigbogs bibliotek.
Egebak, Niels. 1971. Tom Kristensen. København: Munksgaard.
Hansen, Mogens Bjerring. 1972. Person og vision. Hærværk og dens forudsætninger.
Grenaa: GMT.
Joyce, James. 1976 (1922). Ulysses. London: The Bodley Head.
Jørgensen, Aage. 1968. Kundskaben på ondt og godt. Århus: Akademisk boghandel.
Jørgensen, Aage (red.). 1969. Omkring Hærværk. København: Hans Reitzels Forlag A/S.

Kristensen, Tom. 1994 (1923). En anden. København: Aschehoug.
Kristensen, Tom. 1967 (1920). Fribytterdrømme. Odense: Gyldendals Spættebøger.
Kristensen, Tom. 1989 (1030). Hærværk. København: Gyldendals Tranebøger.
Kristensen, Tom. 1969 (1921): Livets arabesk. Rødovre: Gyldendals Tranebøger.
Kristensen, Tom. 1946. Mellem krigene. Artikler og kronikker. København: Gyldendal
Larsen, Finn Stein. 1977. ”Ruinen og vedbenden. Gensyn med Hærværk med afsæt i
punktlæsning (af 2. del, 6. kap.).” I Kritik årg. 42, side 56-79.
Nietzsche, Friedrich. 1994. Ecce Homo. Hvordan man bliver, hvad man er. Frederiksberg:
Det lille Forlag.
Nietzsche, Friedrich. 1996 (1911). Således talte Zarathustra. Viborg: Nørhaven A/S.
Pohl, Eva. 1985. Æstetisk messianisme og kunstnerproblemet. Odense: Odense
Universitetsforlag.
Povlsen, Steen Klitgaard. 1997. Heling og form. Formdannelsens dilemma hos Virginia
Woolf og Tom Kristensen. To foredrag (Arbejdspapirer). Århus: Institut for litteraturhistorie,
Aarhus Universitet.
Secher, Claus. 1993. ”Modernitet og modernisme.” I Dahlkild, Nan, Erland Munch-Petersen
og Anders Ørum (red.): Kultur og idéhistorie: en essaysamling til BDI-uddannelsen. side
177-192. København: Danmarks Biblioteksskole.
Spang-Thomsen, Erik. 1986. ”En blå anemone – den religiøse længsel som organiserende
princip i Tom Kristensens Hærværk.” I Dansk Udsyn årg. 66, side 88-111.

Stounbjerg, Per. 1991. ”Det ustadiges æstetik. Modernitet og modernisme hos August
Strindberg.” I LÆS, årg. 9 nr. 14, side 7-46.
Svendsen, Hanne Marie. 1962. På rejse ind i romanen. København: Munksgaards Forlag.
Thomsen, Hans Hagedorn. 2003. Det lukkede rum. Rum og bevidsthed i Herman Bangs og
Tom Kristensens romaner. Odense: Syddansk Universitetsforlag.
Tjalve, Christine. 1991. ”Længslens veje og afveje.” I Manus nr. 2, side 35-49.
Wamberg, Bodil. 1974. ”Sexualitet og metafysik. En studie i Tom Kristensens Hærværk.” I
Edda nr. 5, side 283-294.