Download og læs artiklen (pdf 626 KB) - Statens Museum for Kunst

kasper monrad, mikkel scharff og jørgen wadum 58

Guldalderens skjulte tegninger
Tegning og undertegning i guldaldermalernes prospekter fra Italien
KASPER MONRAD, MIKKEL SCHARFF OG JØRGEN WADUM
Iden såkaldte guldalderperiode i begyndelsen
af 1800-tallet rejste danske kunstnere ofte
udenlands, især til Rom. De rejsende kunstnere
udførte tegninger på stedet foran motiver, og disse
tegninger kom hyppigt til at danne grundlag for deres
malerier. I denne artikel vil vi diskutere, i hvilket omfang
kunstnerne fulgte den oprindelige tegning i det endelige
billede. Vi vil vise eksempler på, hvorledes kunstnerne
lavede tilføjelser, justerede detaljer eller ligefrem manipulerede
med motiverne. Infrarøde fotografi ske optagelser
af malerierne afslører, at kunstnerne ofte udførte
undertegninger på maleunderlaget, før de gik i gang med
at male. Undertegningerne adskiller sig i enkelte detaljer
ofte fra den oprindelige tegning – og også fra det færdige
maleri – og giver os derved en enestående indsigt i de
kunstneriske overvejelser under den kreative proces.
Introduktion
Det danske guldaldermaleri bærer i høj grad præg af, at
C.W. Eckersberg i sin undervisning ved Kunstakademiet
i København videregav sin egen meget omhyggelige
arbejdsmetode til sine elever. Det var en arbejdsmetode,
der fordrede en uhyre omhyggelig planlægning af hver
enkelt komposition, og som ikke gav plads til mange
improvisationer og spontane indskydelser. Forud for det
færdige værk lå først et velovervejet valg af motiv og
dernæst en grundig planlægning og gennemførelse af
alle arbejdets faser. Kompositionen skulle fastlægges,
måske korrigeres og forbedres, og detaljerne skulle
studeres nøje, før maleren kunne gå i gang med at
overføre motivet til maleunderlaget – for Eckersbergs
vedkommende var dette altid et lærred, men eleverne
benyttede ofte særligt præpareret papir til deres oliestudier.
Kompositionstegninger, detaljestudier og malede
skitser gik ofte forud for de færdige malerier.
59 kasper monrad, mikkel scharff og jørgen wadum
En bærende grundsten i Eckersbergs kunst – og dermed
også hos hans trofaste elever i 1820’erne og 30’erne
– var, at motiverne skulle skildres, sådan som de kunne
opleves i virkeligheden. Det direkte naturstudium var en
væsentlig forudsætning for, at de kunne realisere denne
fordring, men naturen skulle ikke efterlignes slavisk.
Eckersberg insisterede også på en ideal betragtning, der
kunne hæve motivet op fra den tilfældige fremtoning.
Motivet skulle skildres, som det ville kunne iagttages
under ideale omstændigheder. Renlivet realisme var
der på ingen måde tale om. Eckersberg selv talte om
”Sandhed”. 1
Den omhyggelige arbejdsmetode har gjort det muligt
for eftertiden at se over skuldrene på kunstnerne og følge
deres overvejelser undervejs mod de færdige billeder. I
den danske kunsthistoriske litteratur er forholdet mellem
forarbejderne og de endelige værker fl ere gange blevet
belyst. 2 Men i de hidtidige behandlinger har forfatterne
stort set holdt sig til, hvad man kan se med det blotte
øje. Imidlertid gør infrarøde fotografi ske optagelser det
nu muligt at trænge ind bag malingen og se de undertegninger,
som kunstnerne udførte på maleunderlaget,
før de overhovedet fandt penslerne frem. Det vil sige,
at en væsentlig del af det kunstneriske arbejde har ikke
før været inddraget i diskussionen om guldaldermalernes
arbejdsmetode.
I denne artikel vil vi præsentere en nyligt igangsat undersøgelse
af, hvorledes C.W. Eckersberg (1783-1853) og
hans elever skabte og bearbejdede deres kompositioner.
Vi har valgt at sætte fokus på en række malerier udført i
Italien, da de for alle kunstneres vedkommende udgør en
homogen gruppe, hvor der umiddelbart kan drages paralleller
og påpeges forskelle. Med infrarøde optagelser3 har
vi undersøgt en lang række malerier i Statens Museum for
Kunst. Da vi var klare over, at Eckersberg og hans elever
(Detalje af fi g. 1)
C.W. Eckersberg:
Porta Angelica og en del
af Vatikanet. 1813
Porta Angelica and Part
of the Vatican
Olie på lærred, 31,7 x 41,3 cm
Statens Museum
for Kunst

(Fig. 1) C.W. Eckersberg:
Porta Angelica og en del af
Vatikanet. 1813
Porta Angelica and Part
of the Vatican
Pen, lavering på papir,
24,4 x 35 cm
Privateje
(Fig. 2) C.W. Eckersberg:
Infrarød optagelse af Porta
Angelica og en del af Vatikanet
Infrared image of Porta
Angelica and Part of the
Vatican
(Fig. 3) C.W. Eckersberg:
Porta Angelica og en del af
Vatikanet. 1813
Porta Angelica and Part
of the Vatican
Olie på lærred, 31,7 x 41,3 cm
Statens Museum
for Kunst
udførte en undertegning af motivet på maleunderlaget
før selve den maleriske udførelse af malerierne, ville vi
undersøge, om undertegningen blev fulgt slavisk under
maleprocessen – eller om kunstneren tilføjede, fjernede
eller ændrede elementer under arbejdet. Hvis dette var
tilfældet, ville vi have grundlag for at afgøre, om kunstnerne
gengav motivet naturtro, som de havde iagttaget
det eller i en idealiseret form, hvor kompositionelle og
æstetiske overvejelser også spillede ind.
Eksistensen af tegnede forarbejder til mange af
malerierne giver os en vigtig lejlighed til at undersøge,
hvorledes sceneriet, der blev nedfældet på stedet foran
motivet, senere blev overført – dvs. gentaget eller kopieret
– på maleunderlaget som en undertegning. Ideelt set ville
vi blive i stand til at følge den kreative proces gennem
tre faser: tegningen efter naturen, det overførte billede
til undertegningen og endelig selve maleriet ovenover.
Tegningerne, som for en meget stor dels vedkommende
befi nder sig på Statens Museum for Kunst, er i nogle tilfælde
kvadreret før motivets overførsel til maleunderlaget.
Kvadreringen er udført med blyant eller blæk – selvsagt
ikke nødvendigvis med samme materiale og teknik som
selve tegningen. Det eventuelle tidsinterval mellem
nedfældningen på stedet og udvælgelsen af tegningen
til at blive benyttet som forlæg for et maleri kunne betyde
en senere påføring af kvadreringen.
Næste skridt ville så være overføringen af kvadreringen
til maleunderlaget. Ofte var dette og tegningen af næsten
identisk størrelse, men mere hyppigt var maleriet
noget større end tegningen. I så fald kunne motivet ikke
overføres ved kalkering. Vores vurdering af, hvor nøje
kunstneren kopierede detaljer fra tegningen til maleriet,
vil afhænge ikke blot af hans kunstneriske bearbejdelse
af motivets enkelte elementer, men også af, hvor omhyggeligt
han rent faktisk foretog overføringen.
Eckersberg – dansk malerkunsts fader
Det var under opholdet i Rom 1813-16, Eckersberg
lagde sig fast på den arbejdsform, der kom til at danne
grundlag for hans egen og hans elevers kunst. Det skete
under arbejdet med de mange prospekter, han malede
af Roms antikke ruiner og middelalderlige kirker. Vi har
hans eget ord for, at han i foråret 1814 gav sig til at
fuldføre disse malerier udendørs foran motiverne. 4 Efter
al sandsynlighed skal dette tolkes på den måde, at han
først tegnede en kompositionstegning på stedet foran
motivet og dernæst overførte motivet til lærredet i form
af undertegningen, der udførtes hjemme i atelieret.
Samme sted påbegyndtes malearbejdet, og først efter at
undermalingen var færdig, vendte han tilbage til motivet,
hvor han kunne fuldføre arbejdet under indtryk af de
iagttagelser, han gjorde på stedet. Hermed indførte han
kasper monrad, mikkel scharff og jørgen wadum 60

friluftsmaleriet i dansk kunst. 5 Det er i denne forbindelse
værd at bemærke, at Eckersbergs romerske prospekter
skal betragtes som færdige malerier, ikke som malede
skitser – uagtet at han selv kaldte dem ”Skizer”.
Efter sin hjemkomst til København blev han i 1818
udnævnt til professor ved Kunstakademiet, og gennem
de næste 35 år videregav han sine ideer og erfaringer
til et par generationer af malere. Han gjorde således
friluftsmaleriet til en del af sin undervisning, i form
af maleøvelser ude i det fri i Københavns omegn.
Eleverne fulgte velvilligt med og tog grundigt ved lære.
I denne sammenhæng melder spørgsmålet sig: I hvilket
omfang påvirkede Eckersberg sine elever, hvad angår
arbejdsform?
Porta Angelica og en del af Vatikanet
Et af de første malerier, Eckersberg udførte i Rom, er det
lille maleri af Porta Angelica og en del af Vatikanet (fi g. 3)
fra 1813. 6 Det infrarøde billede (fi g. 2) af maleriet
afslører et andet påbegyndt motiv under malingen. En
sådan genbrug af et lærred med en opgivet komposition
var helt almindelig blandt unge ubemidlede kunstnere,
der var ude at rejse. Der var øjensynlig tale om en fi gurkomposition,
der var nært beslægtet med de mytologiske
motiver, der kendes fra Eckersbergs tegninger fra samme
tid, dvs. efteråret 1813.
61 kasper monrad, mikkel scharff og jørgen wadum
Sammenlignet med tegningen (fi g. 1) er der i højre side
af billedet foretaget nogle mindre forskydninger for at
tilpasse motivet til lærredets størrelse, idet det ikke er
så bredt i forhold til højden som tegningen. Husene er
rykket en anelse fra højre ind mod midten. Derudover
har Eckersberg også lavet regulære ændringer i undertegningen.
Skønt der overalt i bygningspartierne fi ndes
perspektiviske hjælpelinjer, har han gjort bygningen med
det stejle tag til venstre for porten lavere i undertegningen.
Hensigten har helt klart været at undgå, at bygningens
tagryg skulle bryde den vandrette linje i Vatikanpaladsets
lange mur. Herved har Eckersberg styrket den vandrette
accentuering i billedet og har tilpasset virkeligheden til
sine kompositionelle principper.
Vegetationen på bygningerne forekommer meget
rigere i den malede version end i tegningen (når der
ses bort fra den ufærdige forgrund i maleriet) – for ikke
at tale om de løse arabesker, der antyder planterne i
undertegningen. Ved at tilføje så megen vegetation har
kunstneren betonet den pittoreske side af motivet.
Udsigt gennem tre buer i Colosseums
tredje stokværk
Mens maleriet af Porta Angelica sandsynligvis helt og
holdent blev malet i atelieret, er Eckersbergs Udsigt
gennem tre buer i Colosseums tredje stokværk (fi g. 4)

(Fig. 4) C.W. Eckersberg:
Udsigt gennem tre af de
nordvestlige buer i Colosseums
tredje stokværk. Tordenskyer
trækker op over byen 1815
View through Three of the
Northwestern Arches of the
Third Storey of the Colosseum.
A Thunderstorm is Brewing
over the City
Olie på lærred, 32 x 49,5 cm
Statens Museum
for Kunst
(Fig. 5) C.W. Eckersberg:
Udsigt gennem tre af de
nordvestlige buer i Colosseums
tredje stokværk. Tordenskyer
trækker op over byen 1815
View through Three of the
Northwestern Arches of the
Third Storey of the Colosseum.
A Thunderstorm is Brewing
over the City
Bly på papir, 33,7 x 52,9 cm
Statens Museum
for Kunst
kasper monrad, mikkel scharff og jørgen wadum 62

udført, 7 efter at han i 1814 var begyndt at fuldføre sine
malerier udendørs foran motiverne. Maleriet tager sig
ud som en sluttet helhed, men rent faktisk er udsigten
over Rom stykket sammen af tre let adskilte udsigter. 8
Denne disposition traf Eckersberg allerede, mens han
arbejdede med kompositionstegningen (fi g. 5). Her har
Eckersberg benyttet lineal og passer til at konstruere
den overbevisende forkortelse af forgrundens arkitektur.
Konstruktionslinjerne blev nedfældet med en tyndere,
formodentlig hårdere blyant. Over disse tynde linjer blev
den tegning, vi nu kan se, omhyggeligt gentaget med en
mørkere og blødere blyant.
Under overførslen fra tegningen til maleriets undertegning
(fi g. 6) blev motivet i ringe grad ændret. Når
tegningen ved digitale hjælpemidler lægges ind over maleriet,
afsløres det, at de er af næsten identisk størrelse,
bortset fra nogle enkelte millimeter i højden. Eckersberg
har dog ikke kopieret tegningen mekanisk, da han udførte
undertegningen, men har gennemført en ny konstruktion
af motivet på lærredet, igen ved hjælp af lineal og passer
på maleriets grundering. I denne proces er der opstået
fl ere mindre forskelle, idet den midterste bue er kopieret
63 kasper monrad, mikkel scharff og jørgen wadum
direkte fra tegningen uden ændringer, mens den venstre
og den højre bue er blevet hævet lidt. Det får murene
til at tage sig tyndere ud, hvorved bygningen får en lidt
lettere fremtoning end i tegningen. Endvidere er buen til
højre fl yttet nogle millimeter til højre.
Det er i den malede version af arkitekturen – i stenene
og murstenene – Eckersberg har afveget fra kompositionstegningen:
Hver af de hvælvede buer har fået en
ekstra række sten, som egentlige bueslag, tilføjet efter
fuldførelsen af undertegningen. I pillen til venstre har
Eckersberg malet den store kvadratiske blok noget
forskudt sammenlignet med både tegningen og den
præcist kopierede undertegning. Bortset herfra er der
kun tale om små justeringer og ændringer af bygningerne
og vegetationen i baggrundens fjerne vue.
I de to eksempler af Eckersberg, der her er trukket
frem, er undertegningerne ved hjælp af billedbehandlingsprogrammet
VIPS/nip29 blevet lagt ind over både
tegninger og malerier for at belyse, hvorledes størrelsesforholdene
såvel som arkitektoniske detaljer og
konstruktionslinjer blev overført under arbejdet. Mens
der i maleriet af Colosseum er tale om justeringer af
(Fig. 6) C.W. Eckersberg:
Infrarød optagelse af
Udsigt gennem tre af
de nordvestlige buer i
Colosseums tredje stokværk.
Tordenskyer trækker op
over byen
Infrared image of View
through Three of the
Northwestern Arches of
the Third Storey of the
Colosseum. A Thunderstorm
is Brewing over the City

(Fig. 7) Christen Købke:
Castel dell’Ovo i Napoli
1839-40
Castel dell’Ovo in Naples
Olie på papir, klæbet på
lærred, 25 x 36 cm
Statens Museum
for Kunst
(Fig. 8) Christen Købke:
Castel dell’Ovo i Napoli
1839-40
Castel dell’Ovo in Naples
Blyant på papir, 22,3 x
35,5 cm
Statens Museum
for Kunst
(Fig. 9) Christen Købke:
Infrarød optagelse af Castel
dell’Ovo i Napoli 1839-40
Infrared image of Castel
dell’Ovo in Naples
detaljer, er kompositionen i maleriet af Porta Angelica
tilpasset et noget andet billedformat. Endvidere blev fl ere
mindre ændringer synlige, når kompositionstegningen og
undertegningen blev lagt ind over hinanden.
Eckersbergs elever
Hos Eckersbergs elever kan vi ofte fi nde samme omhyggelige
overførsel af motivet fra kompositionstegningen
til undertegningen under malingen. Men man kan også
iagttage en vis slækkelse af både de stramme perspektivregler
og trofastheden mod det skildrede motiv. Mens
Eckersberg stort set aldrig udførte malede oliestudier som
mellemled mellem kompositionstegningen og endelige
maleri, 10 blev det almindelig praksis blandt hans elever,
og de malede altid disse studier direkte foran motivet på
et stykke papir, der var præpareret til formålet og fæstnet
i låget til deres malerkasse. Det var dog stadig den
almindelige praksis, at malerne udførte en undertegning
på maleunderlaget, før de gik i gang med at male.
Dette gælder i høj grad for Christen Købke (1810-48).
Under hans ophold i Italien 1838-40 rejste han med sin
malerkammerat Constantin Hansen til Napoli, Pompeji
og Capri, hvor han malede ude i det fri.
Castel dell’Ovo i Napoli
Når det gælder Købkes oliestudie af Castel dell´Ovo
i Napoli (fi g. 7) fra 1839/40, røber den detaljerede
udførelse af kompositionstegningen (fi g. 8) grundige iagttagelser
af den klippelignende fæstning. 11 Omhyggelig
lodret skravering antyder skygger på den venstre side af
sceneriet. Der er adskillige robåde og sejlskibe på vandet,
og i den fjerne baggrund ses bjergenes ujævne kontur
over den lave horisont.
Oliestudiens undertegning (fi g. 9) er af en meget
mere skitseagtig karakter – omridsene er stejlere eller
endog rykket lidt mod venstre sammenlignet med tegningen.
Den venstre kontur af hovedtårnet blev egentlig
påbegyndt længere til venstre sammenlignet med den
placering, Købke gav det i sidste ende, hvilket var
mere korrekt i forhold til kompositionstegningen. Den
kasper monrad, mikkel scharff og jørgen wadum 64

65 kasper monrad, mikkel scharff og jørgen wadum

(Fig. 10) Constantin Hansen:
Parti fra Villa Albanis Have. 1841
In the Gardens of
the Villa Albani
Olie på lærred, 34 x 50 cm
Statens Museum
for Kunst
(Fig. 11) Constantin Hansen:
Parti fra Villa
Albanis Have. 1841
In the Gardens of the
Villa Albani
Olie på lærred, 24,5 x 30 cm
Fyns Kunstmuseum,
Odense
(Fig. 12) Constantin Hansen:
Parti fra Villa Albanis Have. 1841.
Infrarød optagelse af fi g. 11
Gennem oliestudiens farvelag ses
ingen undertegning.
In the Gardens of the Villa Albani.
Infrared image of fi g. 11.
No underdrawing to be seen
through the colour layers of the
oil sketch.
omhyggelige skravering i skyggeområderne i tegningen
er i undertegningen kun antydet med nogle få sporadisk
påførte diagonale linjer hen over fæstningens massive
volumen. Stenene i vandet langs molen i forgrunden
har i tegningen fået individuelle former, hvorimod de i
undertegningen kun lige akkurat er antydet.
Den mest åbenlyse forskel er ikke kun manglen på
detaljer og den nærmest stenografi ske tegneteknik
i undertegningen. Kunstneren behøvede blot en løs
angivelse af formerne i oliestudien, da han under malearbejdet
ville kunne støtte sig til kompositionstegningen.
Således er bjergene i den fjerne baggrund til højre malet
i overensstemmelse med tegningen, skønt de ikke ses på
undertegningen.
Den mest iøjnefaldende ændring er broen helt til
venstre, som er udeladt i såvel undertegningen som
maleriet. Den lille bro blev udeladt, allerede før maleren
satte pensler til papiret. Broen forsvandt ikke som et
resultat af en beskæring af motivet, før han overførte
det til den mindre afl ange oliestudie. Han har truffet
et bevidst valg ved at fjerne broen, og han har derved
styrket perspektivlinjen, der skabes af molen.
Ingen af bådene er overført til undertegningen eller
maleriet, og det samme gælder al menneskelig aktivitet
på molen. Hensigten med oliestudien var at indfange
lyset og atmosfæren på stedet, og Købke har derfor ikke
fundet det umagen værd at overføre disse detaljer. Hvis
han senere havde besluttet at male en større version af
motivet, ville han have indføjet dem igen på lærredet,
således som han gjorde i fl ere andre tilfælde. Bl.a. da
han udførte en stor gentagelse af den nært beslægtede
studie af Parti af bugten ved Napoli med Vesuv i
baggrunden. 12
Købke nedfældede motivet omhyggeligt i sin tegning
af Castel dell’Ovo i Napoli. Han justerede motivet i
maleriet, idet han udelod markante arkitektoniske elementer,
og han tillod sig selv at vise manglende præcision
under overførslen af motivet til undertegningen/maleriet.
Eckersberg ville have trukket støttelinjer op med hjælp
af passer og lineal for at genskabe på lærredet, hvad
han allerede havde konstrueret på papiret. Hans elever
blev friere i arbejdsformen – mindre bundne – og udviste
dermed en anden praksis hen imod midten af 1800-tallet
– hvilket kan afl æses direkte af en sammenligning af
Købkes omhyggeligt udførte tegning med hans mindre
beherskede og mere skitseagtige undertegning.
Modsat Købke blev Constantin Hansen (1804-80) i
Italien i en længere årrække, fra 1835 til 1844.
Parti fra Villa Albanis have
Blandt Constantin Hansens arbejder fra Italien giver Parti
fra Villa Albanis have (fi g. 10) fra 1841 særlig gode mu-
kasper monrad, mikkel scharff og jørgen wadum 66

ligheder for at følge hans kunstneriske overvejelser under
arbejdet, da der ud over det færdige maleri eksisterer en
oliestudie (fi g. 11) og to tegninger. 13 En nærmere analyse
af forarbejderne sandsynliggør ganske overraskende, at
oliestudien er udført før tegningerne. Dette svarer ikke
til den gængse praksis blandt de danske malere. Endnu
mere overraskende er det imidlertid, at de infrarøde optagelser
(fi g. 12) af oliestudien afslører, at maleren for en
gangs skyld ikke har udført en undertegning, før han gik
i gang med at male. Dette er højst usædvanligt, også for
kunstneren selv. 14 Det vil sige, at Constantin Hansen må
have skitseret motivet løseligt op med oliemalingen og
derpå malet ganske frit, mens han sad foran motivet med
papiret fæstnet til malerkassens låg. Fra det sydvestlige
indgangsparti i hjørnet af parken har han rettet blikket
mod nordøst langs to hække mod et søjlemonument foran
en lille mausoleumlignende bygning med en skulpturniche
og videre mod Sabinerbjergene. Villa Albani ses til
venstre skråt langs parkfacaden. Det valgte tidspunkt på
dagen har været omkring middagstid, hvor maleren har
haft solen skråt bag sig, og hvor skyggerne var korte.
Næste skridt var sandsynligvis en forholdsvis lille
tegning (fi g. 13), hvor maleren har udeladt forgrunden i
maleriet og har koncentreret sig om perspektivkonstruktionen
og om baggrundens detaljer. Ståstedet er her ændret
i forhold til oliestudien, således at mellemgrundens
67 kasper monrad, mikkel scharff og jørgen wadum
søjle er rykket længere mod højre. Ydermere er søjlen gjort
væsentlig større end i virkeligheden, så den får en mere
iøjnefaldende rolle i kompositionen, næsten lige så vigtig
som villaen. Lyset kommer i denne tegning fra venstre, dvs.
fra den sene eftermiddagssol, modsat de øvrige skildringer
af motivet. Muligvis har han overvejet denne belysning i det
endelige billede. Men i så fald har han hurtigt opgivet denne
løsning igen, velsagtens fordi villaens havefacade i så fald
ville ligge i skygge.
Maleren har næppe lagt sig fast på, hvorledes udsigten
mellem hækkene skulle indrammes, da han udførte denne
tegning (fi g. 13). Men det gjorde han til gengæld i den anden
tegning (fi g.14). Den enlige søjle med en buste, som ses i
forgrunden på oliestudien, har her fået en pendant i den modsatte
side af billedet, så kompositionen tilnærmelsesvis bliver
symmetrisk og derved får en mere monumental indramning.
Perspektivkonstruktionen er overført uændret fra den første
tegning, trods det tilsyneladende ændrede standpunkt. Nogle
meget fi ne lod rette kvadreringslinjer i begge tegninger viser,
at maleren har været meget omhyggelig med at overføre de
enkelte elementer, således at kompositionens proportioner
kunne bibeholdes. Søjlen midt i billedet er igen reduceret
til sin naturlige størrelse, så den ikke stjæler opmærksomheden
fra villaen. Belysningen er ændret til formiddagslys,
så hovedbygningen igen er badet i sol. Flere detaljer er ikke så
minutiøse her – såsom villaens arkitektoniske udsmykning

(Fig. 13) Constantin Hansen:
Parti fra Villa Albanis Have.
Studie af mellem- og
baggrund. 1841
In the Gardens of
the Villa Albani
Blyant og hvidt kridt på papir
22 x 34,3 cm
Statens Museum
for Kunst
(Fig. 14) Constantin Hansen:
Parti fra Villa Albanis
Have. 1841
In the Gardens of
the Villa Albani
Blyant og hvidt kridt på papir
34,8 x 44,8 cm
Statens Museum
for Kunst
(Fig. 15) Constantin Hansen:
Infrarød optagelse af Parti
fra Villa Albanis Have. 1841
(fi g. 10)
Infrared image of In the
Gardens of the Villa Albani
(fi g. 10)
– da Constantin Hansen uden tvivl har regnet med at have
begge tegninger ved hånden, når maleriet skulle udføres.
Motivet er overført stort set uden ændringer fra den
anden tegning til undertegningen (fi g. 15) på lærredet,
der er af næsten samme format, og der er heller ikke
foretaget justeringer under malearbejdet – bortset fra
den sarkofag, som ses i maleriets højre side, der er øget
med ca. 5 cm i forhold til tegningen (den stod i venstre
side i oliestudien). Det vil sige, at maleren stort set lagde
sig fast på kompositionen og motivets detaljer, før han tog
fat på undertegning og maleri. Hovedbygningens detaljer
svarer helt, som man kunne forvente, til skildringen i den
første tegning. Maleriet er ikke større, end at han nemt
kan have taget det med sig tilbage til Villa Albanis have,
så han igen havde motivet foran sig, mens han malede.
Denne praksis ville i hvert fald forklare de fi nt iagttagne
nuancer i både solbeskinnede partier og i skyggen.
Konklusion
Denne undersøgelse af tegninger, undertegninger, oliestudier
og færdige malerier af Eckersberg og to af hans
elever har – med de italienske prospekter som eksempler
– fremdraget en række vigtige aspekter, der belyser den
kreative proces i det danske guldaldermaleri i første
halvdel af 1800-tallet. De tegnede forarbejder – gerne
kompositionstegninger – der blev udført foran motivet,
blev konstrueret omhyggeligt og gengav mange detaljer.
Arkitekturen fi k malernes største opmærksomhed, mens
vegetation, klipper og sten såvel som den menneskelige
staffage kom i anden række.
Tegningen udført direkte efter motivet blev i fl ere
tilfælde kvadreret med henblik på overførsel til maleriet,
der ofte ikke var større end tegningen. Under overførselsprocessen
kunne nogle elementer blive ændrede, men
i det store hele bibeholdt kunstneren de oprindelige
dispositioner ganske præcist.
Arkitekturen blev i nogle tilfælde bevidst ændret med
henblik på at forstærke former og skabe harmoni i
billedet. Vi kan på denne måde dokumentere, at skønt
de italienske motiver ved første øjekast forekommer
realistiske, så blev de ikke desto mindre justeret eller
ligefrem manipuleret af kunstnerne.
Nærværende artikel er en bearbejdet og udvidet version
af ”The multiple views of Italy: Reality or manipulation
by the Danish Golden Age artists”, der vil blive
publiceret i The Quest for the Original (H. Verougstraete
and J. Couvert, Eds.) Symposium XVI for the Study of
the Underdrawing and Technology in Paintings. Bruges
21st, 22nd, and 23rd September 2006 (Brussels 2008).
Vi vil gerne takke Anne Christiansen, Odense Bys
Museer, samt Henrik Bjerre, chefkonservator for
Jørn Rubow Center, og Jakob Skou-Hansen, fotograf
og enhedsleder, begge Statens Museum for Kunst,
for gode råd og assistance.
kasper monrad, mikkel scharff og jørgen wadum 68

1 Jf. Erik Fischer, ”Eckersbergs harmoniske
univers”, i: Erik Fischer m.fl ., Tegninger af
C.W. Ec kersberg. Udstillings katalog. Statens
Museum for Kunst, København, 1983, 7-16;
& Kasper Monrad i Stig Miss & William Gelius
(red.), Under samme himmel. Land og by i dansk
og tysk kunst 1800-1850. Udstillingskatalog.
Thorvaldsens Museum, København 2000, 15f.
2 Karl Madsen, ”Christen Købke og hans Bille der
paa Galleriet” Kunstmuseets Aarsskrift, I, 1914,
3-51; Carl V. Petersen, ”Skitse og Billede i
vor ældre Malerkunst”, Kunstmuseets Årsskrift,
XX-XXI, 1933-1934, 114- 130; Knud Voss,
Guldalderens Malerkunst. Dansk Arkitek turmaleri
1800-1850. København 1968, passim; Kasper
Monrad, ”Købke på Frederiksborg i 1835”, i:
Danmarks Christian. Christian IV i eftertiden.
Udstillingskatalog. Aarhus Kunstmuseum
Århus, 1988, 56-67; Torsten Gunnarsson,
Friluftsmåleri före friluftsmåleriet. Oljestudien
i nordiskt landskapsmåleri 1800-1850. (Acta
Universi tatis Upsaliensis. Ars Suetica 12).
Uppsala 1989, passim; Kasper Monrad,
Hverdagsbilleder. Dansk guldalder - kunstnerne og
deres vilkår. København 1989, specielt afsnittet
”Den hastige skitse og den monumentale
komposition”, 168-176; Kasper Monrad, Turner
og tidens natursyn. Udstillingskatalog. Statens
Museum for Kunst, København 2004, specielt
afsnittet ”Iagttagelse og konstruktion: Fra
skitse til billede”, 78-104.
3 Den infrarøde fotografering blev gennemført
af Jørgen Wadum og Mikkel Scharff med
et Artist PRO® kamera (Art Innovation,
Hengelo, Holland) monteret med en CCD
progressive scan image sensor (1360 x 1036
pixels) og en Schneider Kreuznach Xenoplan
23 mm F/1.4 CCTV linse i nær Infrared 2 med
et long wave pass fi lter 1000 mm. Billederne
blev taget med et Artist software (udgave
1.2) og sammensat med Nips2 (fi g. 2, 6, 9,
12, 15).
4 Jf. brev til J.F. Clemens, dateret 23. juli 1814;
Henrik Bramsen m.fl ., ”Dagbog og breve.
Rom 1813-16” i Meddelelser fra Thorvaldsens
Museum, 1973, 57.
5 Jf. Kasper Monrad, ”Eckersberg and Open-Air
Painting”, i: Philip Conisbee m.fl ., Christoff er
Wilhelm Eckersberg. Udstillingskatalog.
National Gallery of Art, Washington, D. C.
2003, 13-25.
6 C.W. Eckersberg, Porta Angelica og en del af
Vatikanet. (Rom 1813). Olie på lærred, 31,7 x
41,3 cm (inv. KMS7383); Tegning i privateje,
Jf. Peter Michael Hornung & Kasper Monrad,
C. W. Eckersberg – dansk malerkunsts fader.
København 2005, 134f.
7 C.W. Eckersberg, Udsigt gennem tre af
de nordvestlige buer i Colosseums tredje
stokværk. Tordenvejr trækker op over byen (Rom
1815). Olie på lærred, 32,0 x 49,5 cm (inv.
KMS3123); Conisbee, 1993, cat. 25. Blyant
på papir, 337 x 529 mm (inv. KKS2001-1)
– mål på den indrammede tegning: 318 x
490 mm. Hornung & Monrad, 2005, 164. På
bagsiden af tegningen fi ndes en skitse af
Colosseums indre, som kan dateres til 1815.
Dette sandsynliggør en datering af både
forsidens tegning og maleriet til 1815.
8 Jf. Kasper Monrad ”Udsigt gennem tre buer”,
i: Miss & Gelius, 2000, 13.
9 Martinez, K. and Cupitt, J. ”VIPS
Ð a highly tuned image processing
software architecture”. i Proceedings of IEEE
69 kasper monrad, mikkel scharff og jørgen wadum
International Conference on Image Processing 2,
Geneva, 574-577, 2005.
10 Der kendes kun to malede forstudier fra
Eckersbergs hånd, jf. Gunnarsson, 1989, 99;
Monrad, 2004, 91-97, kat. 53.
11 Christen Købke, Castel dell´Ovo i Napoli
(1839/40) Olie på papir på lærred, 25,0
x 36,0 cm (inv. KMS3467); Hans Edvard
Nørregård-Nielsen & Kasper Monrad (red.),
Christen Købke 1810-1848. Udstillingskatalog.
Statens Museum for Kunst, Copenhagen,
1996, kat. 139. Blyant på papir, omrammet
med blyant, 223 x 355 mm (inv. KKSgb2908).
Statens Museum for Kunst, København.
12 Jf. Nørregård-Nielsen & Monrad, 1996, kat.
141 & 175.
13 Constantin Hansen, Parti fra Villa Albanis have
Studie, (1841). Olie på papir på lærred. 24,5
x 30 cm. Fyns Kunstmuseum, Odense Bys
Museer (inv. FSM 784) og Parti fra Villa Albanis
have, (1841). Olie på lærred, 34.0 x 50.0 cm.
Statens Museum for Kunst (inv. KMS3843a);
Jf. Kasper Monrad, Turner og tidens natursyn.
Udstillingskatalog. Statens Museum for Kunst,
København 2004, kat. 57 & 58. Parti fra Villa
Albanis have. Mellem- og baggrundsstudie
(1841) Blyant og hvidt kridt på papir, 220
x 343 mm. Statens Museum for Kunst (inv.
KKS10540); Parti fra Villa Albanis have (1841).
Blyant og hvidt kridt på papir, 348 x 448 mm,
Statens Museum for Kunst (inv. KKS9985).
14 Under malingslaget på oliestudien af Vicolo
Sterrato i Rom fra 1837 (Statens Museum
for Kunst, inv. KMS6640) har Constantin
Hansen således udført en omhyggelig
undertegning.