Trigonale 2012

DAS PROGRAMM

Trigonale 2012 

Das Programm 

Unserem Publikum, 

unseren Künstlerinnen und Künstlern

Vorwort 

Trigonale 2012 

Wenn der Sommer schon an Fahrt verloren hat und sich die 

letzten Urlaubs- und Feriengedanken mit den ersten Blicken 

auf das letzte Jahresviertel vermengen, kommt für Freunde 

der Alten Musik die Zeit, ihr Leben für einige Tage wieder 

vornehmlich »trigonal« auszurichten. 

Ein trigonales Leben ist durch die Liebe zu und das Verlangen 

nach Alter Musik geprägt, aber auch durch die Bereitschaft 

gekennzeichnet, abendliche (bisweilen nächtliche 

oder frühmorgendliche) Fahrten an unterschiedlichste Orte 

zu unternehmen und dabei immer das Programmbuch im 

»Reclam-Stil« mitzuführen. 

Dem üblichen Konzept eines Musikfestivals, nämlich Konzerte 

unterschiedlicher Ensembles aneinanderzureihen, die 

für ihren Auftritt kurzfristig an- und danach sofort wieder 

abreisen, hat Stefan Schweiger die Idee entgegen- und diese 

mittlerweile auch umgesetzt, Künstler für eine längere Zeit 

als »bloß« für den einen Konzertabend nach Kärnten zu 

holen. Dadurch entsteht die – wie wir hören, auch von den 

Künstlern sehr geschätzte – Möglichkeit, innerhalb der trigonale 

neue Projekte zu formen und spannende, noch nicht 

dagewesene Formationen zu bilden. 

Mit begeistertem Herz hat Stefan Schweiger die trigonale programmiert 

und mit seinem Team souverän vorbereitet. Nach 

unserer Überzeugung kann das Verlangen nach Alter Musik 

durch die geplanten Darbietungen gestillt werden. Wir laden 

Sie herzlich dazu ein, zahlreich das Konzertangebot zu nutzen, 

und bedanken uns gleichzeitig für Ihre Treue. 

Vorstand der trigonale 

Martin Wiedenbauer 

Hans Slamanig 

Albrecht Haller 

- 4 - Trigonale 2012 – Programm Trigonale 2012 – Programm - 5 -

Seite | Konzerte 

Barokksolistene & S.i.R. 

Der Krieg und die Sterne 

Ensemble Sirocco & S.i.R. 

Itinerari italiani 

Ensemble Pentagonale 

Der letzte Akt des Mittelalters 

Dorothee Oberlinger & Franco Pavan 

Un Viaggio Musicale 

Dresdner Kammerchor 

Israelsbrünnlein 

Barokksolistene & S.i.R. 

The Image of Melancholy 

Echo du Danube & Ann Allen 

Maria Maddalena 

Ghislieri Consort & Clare Wilkinson 

Sweeter than Roses 

S.I.R. = SIngers in Residence 

- 6 - Trigonale 2012 – Programm Trigonale 2012 – Programm - 7 - 

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156 

Fortsetzung ...

Seite | Konzerte 

Barokksolistene 

Alehouse-Session No. 2 

Catalina Vicens & Katharina Schmölzer 

A la Luz del Alba 

Eclipse 

Kinder- und Familienkonzert 

Ensemble Prisma, Markus Hering & S.i.R. 

Der Kopf des Georg Friedrich Händel 

Eclipse & Friends 

Forgotten Secrets 

Andrea & Paolo Pandolfo & S.i.R. 

Time Machine 

Cappella Nova Graz, 

Domkantorei St. Pölten, 

Les Cornets Noirs 

Vespro della Beata Vergine 

Anhang 

S.I.R. = SIngers in Residence 


178 

186 

200 

212 

260 

266 

272 

316 

Fortsetzung ...

Freitag, 07.09. | 19 Uhr 

Rathaus St. Veit 

1 1 

Jon Balke: Piano, Soundscape* 

Der Krieg und die Sterne 

Krieg und Frieden, Himmel und Erde, Leben und 

Tod, Freude und Leid, Nacht und Tag. Universelle 

Konzepte, die alle Menschen seit Urbeginn der 

Zeiten beschäftigt haben. 

Konzert mit den 

Singers 

in Residence 


Bjarte Eike: Violine, Leitung 

Milos Valent: Violine, Viola 

Dasa Valentova: Violine, Viola 

Thomas Pitt: Cello 

Mattias Frostenson: Violone 

Hans Knut Sveen: Cembalo, Orgel 

Fredrik Bock: eorbe, Gitarre 

Torun Torbo: Flöten 

Monika Fischaleck: Barockfagott, Dulzian 

Alexis Kossenko: Flöten 

supported by 

Hanna Herfurtner: Sopran 

Isabelle Rejall: Mezzosopran 

Jakob Bloch Jespersen: Bass 

Marc Mauillon: Bariton 

*Der Begri Soundscape (Klanglandschaft) ist ein englisches Kunst- 

wort, zusammengesetzt aus den Begrien Sound und Landscape. 

Die Soundscape beschreibt die akustische Hülle, die eine Person an 

einem bestimmten Ort umgibt. 

Einleitung 

Im 17. Jahrhundert wurde Europa von endlosen Kriegen 

heimgesucht. In »Battalia« ng der österreichische Komponist 

H.I.F. Biber unterschiedliche Aspekte des Krieges ein 

und machte sich dabei gekonnt instrumentelle Klänge und 

Eekte zu Nutze, die man eher in der avantgardistischen 

Musik des 20. Jahrhunderts vermutet hätte. 

Die Musik wird zum Trinkgelage, zum traurigen Lebewohl 

an den Liebsten, zum Marsch und zur blutigen Schlacht, bis 

schließlich alles mit einer Klage für den verwundeten Soldaten 


endet – dramatisch, ja, aber das ganze Stück ist dem Gott des 

Weines und des Bieres – Bacchus – gewidmet! 

Der Blick in die Sterne bot eine weitere Möglichkeit zur 

Flucht ... 

Es lag in der Natur der Barockmusik, den Hörer durch die 

Musik auf eine höhere emotionale oder geistige Ebene befördern 

zu wollen. Er kann von der dissonanten Traurigkeit und 

Honungslosigkeit in seinem Inneren erlöst werden, wenn 

die Harmonien der Musik ihn mit der großen Harmonie 

des Kosmos verbinden. Man ging damals davon aus, dass die 

Klänge des Universums sich in perfekter Übereinstimmung 

zueinander befanden – anders als die misstönende Wirklichkeit 

auf Erden. Wissenschaftler wie J. Kepler begründeten 

ihre Forschungen auf den pythagoreischen Prinzipien der 

»Sphärenharmonie«. Kepler vertrat die Ansicht, dass die Musiktheorie 

und die Beziehungen zwischen den Planeten und 

der Sonne auf denselben Grundsätzen beruhten. Ebenso wie 

die Musik eine wichtige Rolle für die Wissenschaftler des 17. 

Jahrhunderts spielte, erfreuten sich emen der Astrologie 

und der Astronomie in der Musik großer Beliebtheit. 

Diesem astralen Aspekt möchten wir uns widmen, wobei wir 

nicht nur auf die Musik des Barocks und der Renaissance 

eingehen, sondern auch auf die Werke des 20. Jahrhunderts, 

in dem die Komponisten der Avantgarde lebhaftes Interesse 

an Sternen und Planeten bekundeten. 

1 Die Flucht in einen – oftmals grotesken – Humor war für 

In seinem wunderbar meditativen Werk »Tierkreis« assozi- 1 

den Europäer des 17. Jahrhunderts eine wirksame Möglichierte 

Stockhausen die zwölf Sternzeichen mit der Zwölftonreikeit, 

der grausamen Wirklichkeit (Pest, Hunger und Religihe: 

Er versah jedes Sternzeichen mit einer Note und kompoonskriege) 

für kurze Zeit zu entkommen. 

nierte einen Strang kurzer, traumgleicher Melodien um diese 

Note. Stockhausen fordert die Musiker auf, seine Melodien 

frei zu verwenden; sie können auf beliebigen Instrumenten 

gespielt werden, wobei er zu einem hohen Maß an Improvisation 

ermutigt. 

Improvisation und »broken consorts« (gemischte Ensembles 

mit unterschiedlichen Instrumentengruppen und/oder Sängern) 

waren im 16. und 17. Jahrhundert weit verbreitet. 

Dieser Umstand bietet auch uns die Möglichkeit, all unser 

Material frei zu verwenden und dadurch aus jedem Auftritt 

ein neues und einzigartiges Konzert zu machen. 

Und auch wenn Stockhausens »Tierkreis« in diesem Programm 

eine Sonderstellung einnehmen mag, so ist dieses 

Werk dennoch der rote Faden, der alles zusammenhält und 

die Jahrhunderte des Barocks und der Moderne im Einklang 

miteinander schwingen lässt. 

Wir hören Werke von H.I.F. Biber, J. F. Rebel, C. Gesualdo, 

J. Dowland, K. Stockhausen u.a. 

Mein besonderer Dank gilt Veronika Skuplik, die mich mit 

»Tierkreis« bekannt gemacht hat und mir so die Möglichkeit 

zur Entwicklung dieses Programms erönete. Bjarte Eike 2012 


In eigener Sache 

1 Das diesjährige Erönungskonzert der trigonale ist mehr als 

je zuvor ein Work-in-progress-Projekt. Verständlicherweise 

bringt das Zusammenführen von Künstlern, die bisher noch 

nie miteinander auf der Bühne standen, auch einige Risiken 

mit sich. Um diese auf ein Mindestmaß zu reduzieren, behält 

sich der künstlerische Leiter Bjarte Eike vor, die letztendlich 

zur Auührung gelangenden Stücke erst im Zuge der Proben 

in den Tagen vor dem Konzert festzulegen. Aus diesem 

Grund lag uns bei Drucklegung das endgültige Programm 

1 

noch nicht vor. 

Danke. 

Allen Helfern hier auf Erden ... 

... und auch im Himmel. 

Stefan Schweiger, Leiter der Trigonale 


Barokksolistene, unter der künstlerischen Leitung 

des führenden norwegischen Barockviolinisten Bjarte Eike, 

ist ein Ensemble der Alten Musik, das 2005 gegründet 

wurde und in exibler Formation auftritt. Es bietet seinen 

Instrumentalisten mit hohem solistischen Niveau – sie alle 

zählen auf ihrem Instrument zu den herausragenden Interpreten 

in Europa – die Gelegenheit, sich als Künstler und 

Kammermusiker weiterzuentwickeln. Sie treten außerdem 

in Formationen wie Kammerorchestern, Pub Bands, frei improvisierenden 

Gruppen, Crossover-Ensembles oder kleinen 

und intimen Kammerensembles auf. Durch Bjartes engagierte, 

bewusst persönliche und innovative Programmgestaltung 

und die mitreißende virtuose Spielweise der Musiker vermittelt 

das Ensemble einem breiten Publikum Barockmusik auf 

verblüend natürliche Art. Seine Konzerte werden oftmals 

als spielerisch und wegweisend beschrieben. 

Seit seinen Anfängen war BarSol Ensemble in Residence bei 

verschiedenen Festivals in ganz Europa. Zu den Spielorten 

und Stationen seiner Auftritte zählen: Bergen International 

Festival, Rikskonsertene, Maijazz Stavanger, Copenhagen Jazzfestival, 

trigonale, Kings Place London, Stockholm Early Music 

Festival und BBC Proms, um nur einige zu nennen. BarSol 

arbeitet regelmäßig mit der Den Ny Opera in Esbjerg, Dänemark, 

mit dem Danish Radio Vokalensemblet und den Vestfoldfestspillene 

in Norwegen zusammen. 

supported by 

www.barokksolistene.no 

1 1 

BarSol gibt etwa 50 Konzerte pro Jahr. Für die nächste Zukunft 

steht eine Reihe spannender Einladungen und Projekte 

in ganz Europa auf seinem Programm. 

BarSol und die Mezzo-Sopranistin Tuva Semmingsen spielten 

den Soundtrack für Lars von Triers Film »Antichrist« ein. Die 

Aufnahme »London Calling« mit Semmingsen und BarSol ist 

der Auftakt zu einer Reihe von mindestens sechs Aufnahmen 

im Rahmen der neuen Zusammenarbeit zwischen BarSol und 

dem Label BIS. 

BarSol wird vom Norwegischen Kulturrat gefördert. 

Bjarte Eike, Barockviolinist, sprengt 

die Grenzen der klassischen Musik. Ständig 

auf der Suche nach neuen Projekten 

zwischen den musikalischen Genres, gewinnt 

er mit seinem mitreißenden Spiel 

neue Publikumsschichten und überrascht 

als künstlerischer Leiter von BarSol immer wieder mit neuen 

und innovativen Konzepten. 

Als frei schaender Geiger und Konzertmeister erkundet er 

ständig alternative Wege zur klassischen Musik. Obwohl seine 

musikalischen Grundlagen auf der sogenannten 'Historisch 

Informierten Auührungspraxis' (HIP) fußen, integriert er 


gern andere künstlerische Aspekte – bildende Künste, Tanz, 

Erzählkunst, Improvisation usw. – in seine Auührungen. 

Neben BarSol arbeitet er regelmäßig mit Ensembles wie 

Concerto Copenhagen, Concerto Palatino, I Fagiolini, Dunedin 

Consort, Caecilia-Concert, Weser Renaissance, Sirius Viols, 

Chelycus, Altapunta und Bergen Barock zusammen. Er erfährt 

zurzeit ein zunehmendes Interesse europäischer Ensembles 

und Orchester, die ihn als Gast-Konzertmeister und Dirigent 

einladen. 

Bjarte Eike tritt auch in verschiedenen Crossover-Formationen 

auf, etwa dem Magnetic North Orchestra oder dem frei 

improvisierenden Streichtrio Stryk!; ferner entwickelte er das 

Projekt SIWAN gemeinsam mit dem Komponisten Jon Balke 

und der marokkanischen Jazzsängerin Amina Alaoui (die 

Einspielung von Siwan bei ECM erhielt den »Jahrespreis der 

Deutschen Schallplattenkritik 2009«). 

Er studierte an der Grieg-Akademie in Norwegen sowie bei 

Richard Gwilt in London. Bjarte Eike war Artist in Residence 

beim Bergen International Festival 2008 und beim Nordwind 

Festival for performing Arts in Berlin 2009. Er hat bei zahlreichen 

Einspielungen mitgewirkt. Gegenwärtig lehrt er Barockvioline 

an der Norwegischen Musikakademie und ist Gastdozent 

am Königlich Dänischen Musikkonservatorium. 

Jon Balke, Pianist, Keyboarder, Komponist, 

Arrangeur und Schlagzeuger, begann 

seine professionelle Laufbahn 1974, 

als er sich Arild Andersens Band für Studioarbeiten 

für das deutsche Label ECM 

anschloss. Seine musikalische Karriere hat 

seither mehrere Phasen durchlaufen, in denen er als Ko-Leiter 

mehrerer skandinavischer Gruppen fungierte, darunter: 

E'OLEN, eine Zusammenarbeit mit westafrikanischen 

Musikern (1978 – 1988), 

SURDU, ein Trio, das sich von ethnischen Klängen 

inspirieren ließ (1977 – 1979), 

OSLO 13, eine 13-köpge Jazzband mit Schwerpunkt 

auf Eigenkompositionen (1980 – 1993), 

MASQUALERO, ein Quintett mit Jon Christensen und 

Arild Andersen, 

POINT4, ein »Doppelduo« mit zwei Pianos und zwei 

Schlagzeugen. 

Seit 1989 initiiert er eigene Projekte, für die er auch 

komponiert: 

JØKLEBA, mit Audun Kleive und Per Jørgensen, 

MAGNETIC NORTH ORCHESTRA, Kammermusikensemble, 

BATAGRAF, ein als Percussion ink Tank bezeichnetes 

Schlagorchester, 

SIWAN, mit Amina Aaloui und Jon Hasell. 

Seine Kompositionsarbeiten spannen einen breiten Bogen 

über Ensembles und Projekte in Ballett und eater, mit 

Symphonieorchestern, Sängern und Jazzgruppen. Spartenübergreifende 

Projekte führten ihn zu Kooperationen mit 

bildenden Künstlern wie Kjell Bjorgeengen und Tone Myskja 

oder mit den Choreographen Francesco Scavetta und Giorgio 

Rossi. 

Als Begleitmusiker hat er mit zahlreichen Sängerinnen und 

Sängern gearbeitet, darunter Radka Tone, Sidsel Endresen, 

Anne Li Drecker, Karin Krogh und Trine Lise Vaering, ebenso 

1 1 


wie Liveauftritte und Studioaufnahmen mit Künstlern wie 

Archie Shepp, John Surman, Airto Moreira/Flora Purim, Michael 

Urbaniak, Enrico Rava, George Russel, Paolo Fresu, Nguyen Le 

und Marilyn Mazur. 

Hanna Herfurtner wurde in München 

geboren, wo sie auch ihren ersten 

Gesangsunterricht bei Prof. omas Gropper 

erhielt. In ihrer Jugend sang sie in verschiedenen 

Chören und lernte so früh ein 

breites Repertoire kennen, insbesondere 

die Oratorien von Bach und Händel. 

Nach dem Abitur studierte sie eaterwissenschaft und 

Kunstgeschichte an der Universität München, bevor sie zum 

Gesangsstudium zunächst an die Musikhochschule Stuttgart 

zu Prof. Bernhard Jäger-Böhm, dann an die Universität der 

Künste Berlin zu Prof. Julie Kaufmann ging. 

Kehrte sie nach ihrem Studium zunächst als Solistin zu den 

Chören ihrer Jugendtage zurück, so ist sie inzwischen als 

Konzertsängerin mit Werken von Monteverdi bis Honegger 

im gesamten deutschsprachigen Raum zu hören. 

Einer ihrer Schwerpunkte war seit jeher die Alte Musik. So 

sang sie 2007 bei den Opernfestspielen Bad Hersfeld in Monterverdis 

»Orfeo« die Ninfa, die Euridice und La Musica und 

gewann 2010 den dritten Preis beim Cesti-Wettbewerb der 

Festwochen für Alte Musik Innsbruck sowie den Sonderpreis Resonanzen 

des Konzerthauses Wien, wo sie seither regelmäßig 

im Bachkantaten-Projekt unter der Leitung von Luca Pianca 

zu hören ist. Außerdem konzertiert sie immer wieder mit 

der Lautten Compagney Berlin. Im selben Jahr bestand Hanna 

ihr Operndiplom. Bei der Ruhrtriennale 2009 sang sie eine 

nackte Jungfrau in »Moses und Aron« von Arnold Schönberg 

und im darauolgenden Jahr die Titelpartie in der Urauührung 

von Hans Werner Henzes »Gisela«. 

Im Sommer 2011 konnte man Hanna als ungeborenes Kind in 

der »Frau ohne Schatten« von Richard Strauss unter der Leitung 

von Christian ielemann bei den Salzburger Festspielen 

erleben. Seit Januar 2012 ist sie Ensemblemitglied am Staatstheater 

Kiel, wo sie unter anderem als Olympia in »Homanns 

Erzählungen« von Jaques Oenbach und als Fraarte in Händels 

»Radamisto« zu hören sein wird. 

Auch der Liedgesang liegt ihr sehr am Herzen. Wesentliche 

Impulse dafür erhielt sie von Axel Bauni und Eric Schneider. 

Im Herbst 2009 gewann sie beim Paula-Salomon-Lindberg- 

Wettbewerb in Berlin den ersten Preis. In den vergangenen 

zwei Jahren war Hanna mit verschiedenen Programmen unter 

anderem beim Heidelberger Frühling, dem Coburger Musikverein 

und im Konzerthaus Wien zu Gast. Im August 2012 

wird sie mit dem »Italienischen Liederbuch« von Hugo Wolf 

beim Rheingau Musikfestival zu hören sein. 

1 1 

Isabelle Rejall wurde 1985 in Potsdam 

geboren und studiert seit 2007 bei 

KS Prof. omas Quastho an der Hochschule 

für Musik Hanns Eisler Berlin. 

Weiteren Unterricht erhielt die junge 

Mezzosopranistin von Christine Schäfer, 

Britta Schwarz und Prof. Burkhard Kehring. Während ihres 


Studiums sammelte sie erste Bühnenerfahrungen bei den 

Opernproduktionen der HfM Hanns Eisler als Zita in »Gianni 

Schicchi«, Bastien in »Bastien et Bastienne« und Nutrice 

in »L'incoronazione di Poppea«. Darüber hinaus gastierte sie 

als Solistin bei Lunchkonzerten in der Philharmonie Berlin, bei 

den Händelfestspielen Halle und bei den üringer Bachwochen 

Erfurt mit dem Fratres Ensemble, beim Bach-Chor Berlin, bei 

den Stuttgarter Bachwochen, bei der Singakademie Frankfurt 

a.d. Oder sowie am Mozarteum Salzburg. Im Dezember 2012 

wird Isabelle Rejall als Solistin in J. S. Bachs »Weihnachtsoratorium« 

unter der Leitung von Prof. J. P. Weigle, mit dem 

Philharmonischen Chor in der Philharmonie Berlin sowie beim 

Lyrischen Salon in Weimar debütieren. 

Die musikalische Erziehung von Jakob 

Bloch Jespersen begann bereits als 

Knabe im Kopenhagener Knabenchor. In 

weiterer Folge studierte er an der Königlich 

Dänischen Musikakademie und an der 

Königlichen Opernakademie, wo er 2007 

sein Diplom erhielt. Private Studien führten ihn darüber hinaus 

zum Dirigenten Hervé Niquet nach Paris. 

2006 gab er sein Debüt am Königlich Dänischen eater als 

Angelotti in Puccinis »Tosca«. Er sang weiters den Basilio in 

Rossinis »Il Barbiere di Siviglia«, den Masetto in Mozarts 

»Don Giovanni«, den Collatinus in Brittens »e Rape of Lucretia«, 

den Magister in der DVD-Aufnahme von Carl Nielsens 

»Masquerade« sowie Rollen in zahlreichen Produktionen 

zeitgenössischer Opern. 

Jakob Bloch Jespersen hat über Jahre hinweg den Schwerpunkt 

seiner Arbeit besonders auf die Musik des Barocks und auf das 

zeitgenössische Repertoire gelegt. Seine Autorität in diesen 

beiden Bereichen ist in ganz Europa anerkannt und hat zur 

Zusammenarbeit mit dem Concerto Copenhagen, der Lautten 

Compagney, den Ensembles Arte Dei Suonatori und Trinity 

Baroque, dem Leipziger Kammerorchester, der London Sinfonietta, 

I Solisti del Vento, dem Kammerensemble Neue Musik 

Berlin und dem eatre of Voices geführt. 

1 1 

Marc Mauillon, französischer Bariton, 

wurde 1980 geboren. Er studierte bei 

Peggy Bouveret am Conservatoire National 

Supérieur de Musique de Paris, wo er 2004 

sein Studium abschließen konnte. Seine 

große Liebe gilt der Alten Musik – und 

so arbeitet er hauptsächlich mit Ensembles wie La Petite 

Bande (Sigiswald Kuijken) oder Les Arts Florissants (William 

Christie) zusammen. 

Sein Operndebüt gab der junge Bariton dennoch als Papageno 

unter der Leitung Alain Altinoglus, in einer Produktion, die 

später mit dem Orchestre National d'Île de France auf Tournee 

ging. Bald sang er auch den Guglielmo in Mozarts »Cosi fan 

tutte«, den Aeneas in Purcells »Dido and Aeneas«, oder Bernardino 

in »Benvenutto Cellini« mit dem Orchestre National 

de France unter John Nelson. Marc Mauillon gibt auch gerne 

Liederabende, wobei sein Repertoire von Machaut, Monteverdi 

und Lully über Mozart und Schubert bis hin zu Mahler, 

Korngold, Poulenc, Aperghis oder Scelsi reicht. 


1 

Zu den Höhepunkten seiner Laufbahn der letzten Jahre zählen 

eine Einladung zu den Berliner Philharmonikern unter 

William Christie, Bachs »Matthäus-Passion« mit dem Orchestre 

National de France unter Kurt Masur, oder eine »Dido and 

Aeneas«-Produktion unter William Christie bei den Wiener 

Festwochen 2006. 

Auf CD kann man den Bariton gemeinsam mit vielfältigen 

Ensembles erleben. Seine erste Solo-CD mit Werken von 

Guillaume de Machaut wurde mehrfach ausgezeichnet, zuletzt 

ist mit seiner Beteiligung die CD »Le remède de fortune«, 

ebenfalls mit Werken de Machauts erschienen. 

www.marcmauillon.com 

1 


1 1 


Samstag, 08.09. | 19 Uhr 


Itinerari italiani 

Vom italienischen Einfluß auf deutsche 

Komponisten des 17. Jahrhunderts 

Ensemble Sirocco 

Nathalie Houtman: Blocköte 

Roswitha Dokalik: Violine 

Raphaël Collignon: Cembalo 

Thomas Yvrard: Orgel 

Singers in Residence 


Isabelle Rejall: Mezzosopran 


Singers 

in Residence 

Einleitung 

»Auch ich war in Arkadien«. 

Johann Wolfgang v. Goethe, Motto der »italienischen Reise«. 

Wege von und nach Italien lassen sich für alle im heutigen 

Programm vertretenen Komponisten nachzeichnen. Bis weit 

ins 19. Jahrhundert gilt eine ausgedehnte Italienreise als regelrechter 

Bildungsauftrag. Im Gegensatz zur heutigen Zeit, 

in der die Reise nach Rom mit dem Flugzeug eine Sache von 

wenigen Stunden ist, war ein solches Unterfangen um 1600 

kein Spaziergang. 

Heinrich Schütz' zweite Reise nach Venedig im Jahr 1628 war 

in puncto Strapazen eher mit einer modernen Erstbegehung 

in Patagonien vergleichbar, angesichts der Wirren des 

30-jährigen Krieges aber wahrscheinlich weit gefahrvoller! 

Jede Beschreibung der kriegerischen Handlungen zwischen 

1618 und 1648 würde diesen Rahmen sprengen, zu kompliziert 

ist das Netz der weit auseinanderliegenden, kreuz und 

quer durch ganz Europa verlaufenden Konikte. »Der Krieg 

ernährt den Krieg«, dieses kurze Zitat, dem Feldherrn Wallenstein 

in den Mund gelegt, lässt jedoch die Auswirkungen 

auf die Zivilbevölkerung deutlich erahnen. 


Das lateinische Original (»Et in Arcadia ego«) des erwähnten 

goetheschen Mottos ndet sich viel früher auf einem Bild 

des Italieners Barbieri, das kurz vor Ausbruch des 30-jährigen 

Krieges entstand. Mitten im schönsten arkadischen 

Idyll ziert er hier einen Sockel, auf dem ein Totenschädel 

ruht: »Auch ich, der Tod, bin in Arkadien« – ein intensives 

Vorausahnen des alles prägenden barocken Spannungsfeldes 

zwischen »memento mori« (Gedenken der Sterblichkeit) und 

»carpe diem!« (Pücke [Nutze] den Tag!). Aber es tritt nicht 

unvermutet auf, sondern ndet sich vielmehr in der Antike 

bei Lukrez in dessen mehr als 6000 Verse umfassenden Abhandlung 

»De Rerum Natura«: 

O wie arm ist der Menschen Verstand, wie blind ihr Verlangen! 

In welch nsterer Nacht und in wie viel schlimmen Gefahren 

Fließt dies Leben, das bisschen, dahin! 

Erkennt man denn gar nicht, 

Dass die Natur nichts anderes erheischt, als dass sich der Körper 

Wenigstens frei von Schmerzen erhält und der Geist sich beständig 

Heiteren Sinnes erfreut und Sorgen und Ängsten entrückt ist? 

(2:14-19) 

Die Rückbesinnung auf antike Ideale – »ad fontes«, wie es 

Erasmus von Rotterdam nannte – hatte bereits Petrarca wortgewaltig 

gefordert. Von überall trug man alte Schriften 

zusammen. Man bewunderte antike Dichter, Redner und 

Philosophen und eiferte ihnen in geschliener Rhetorik 

und poetischen Formulierungen nach. Verbunden mit dem 

generell erstarkenden Selbstbewusstsein des Menschen, erhob 

sich vor allem die Sprachkultur zu neuen Höhen und 

bereitete Dichtern wie Dante oder Shakespeare den Boden. 

Lukrez' Gedicht fand erstaunlich rasch Verbreitung in den 

humanistischen Kreisen jener Zeit und hinterließ deutliche 

Spuren in Philosophie und Kunst. 

Diese neue Anität zur Sprache machte ihren Einuss auch 

in der Musik geltend, etwa in der Forderung nach mehr Textdeutlichkeit. 

Versuche zur musikalischen Belebung der antiken 

Dramen seit Beginn des 16. Jahrhunderts durch Zirkel 

wie die Florentiner Camerata gaben der Musik aber einen 

gänzlich neuen Impuls: Sie ordnet sich nun vollständig dem 

Text unter. Was hier entsteht, wird Inbegri der Barockmusik: 

mit wenigen Akkorden begleiteter Sologesang, emotional 

befeuert durch die Wiederentdeckung antiker Aektenlehren. 

Ersten und leuchtenden Höhepunkt bildet das Schaen 

des genialen Claudio Monteverdi. 

Der Ruhm des prosperierenden, weltoenen Italiens, dessen 

gesellschaftliches Klima die Entwicklungen der Renaissance 

begünstigte, war trotz der Umwälzungen des 16. Jahrhunderts 

ungebrochen. Wer etwas auf sich hielt, sandte sein künstlerisches 

Personal – nicht nur Musiker – für einige Zeit zum 

Studium nach Italien. Landgraf Moritz von Hessen-Kassel erkannte 

die Begabung des jungen Heinrich Schütz und schickte 

ihn für ganze drei Jahre nach Venedig. Schütz, der zeitlebens 

nur Giovanni Gabrieli, Organist an der Kirche San Marco, 

als seinen einzigen Lehrer angab, wirkte mit seiner genialen 

Transferierung der italienischen Monodie in die reformierte 

deutsche Sprache epochal für den gesamten deutschen Raum. 


Die Italien-Mode des 17. Jahrhunderts verdeutlichen nicht 

zuletzt Sammel-Abschriften verschiedenster Werke italienischer 

und deutscher Komponisten, wie das Rost-Manuskript, 

dem einige der heute zu hörenden Werke entstammen. 

Die Wiener Hofkapelle wird ab 1619, dem Jahr der Heirat 

von Ferdinand II. und Eleonora Gonzaga, in deren familiären 

Diensten Monteverdi steht, regelrecht italianisiert. »Einheimischen« 

Talenten, wie etwa Johann Caspar von Kerll, ermöglicht 

man Studien in Italien. Die Hofkapellmeister sind ausschließlich 

Italiener, was mit wenigen Ausnahmen bis weit 

ins 18. Jahrhundert Sitte bleibt. Der in Scheibbs geborene 

Heinrich Schmelzer, zuvor beliebter Ballettkomponist am Hof, 

ist der erste österreichische Hofkapellmeister, pestbedingt allerdings 

nur ein Jahr (1679). 

In den Norden kommt der italienische Einuss über Jan Pieterszoon 

Sweelinck, genannt »Orpheus von Amsterdam«, der 

wahrscheinlich in den 80er Jahren des 16. Jahrhunderts in 

Venedig bei Zarlino studierte. Die Lösung von der Vokalpolyphonie 

geht im Norden mit enormen Entwicklungen 

auf dem Gebiet des Orgel- und Cembalobaus einher. Große 

Tastenumfänge und leichtgängiges Spiel ermöglichen einen 

höchst virtuosen und expressiven Tasten-Stil, als dessen Meis- 

ter Dietrich Buxtehude gerühmt wird: des stylus phantasticus. 

Als Organist an St. Marien in Lübeck war Buxtehude auch 

für geistliche Konzerte, die so genannten Abendmusiken, zuständig. 

Sein umfangreiches Œuvre an Vokalmusik und Kantaten 

ist bereits ganz selbstverständlich dem nun etablierten 

Genius Wort-Ton-Verhältnis verpichtet. 

Mit Georg Muat schließt sich ein besonderer Kreis: Als Knabe 

gelangte der Florentiner Jean-Baptiste Lully – ursprünglich 

Giovanni Battista Lulli – um 1646 an den französischen Hof 

und wurde ein sehr enger Freund des sechs Jahre jüngeren 

Königs Ludwig XIV. Seine immense kompositorische Begabung 

machte ihn zum Aushängeschild und Inbegri französischer 

Musik. Muat, der aus Savoyen stammt, hat Begabung 

wie Glück, einige Jahre bei Lully studieren zu dürfen. 

Derart perfekt durch einen Italiener im französischen Stil 

geschult, vervollkommnet er sich später bei Corelli in Rom 

im italienischen Stil und gilt, auch aufgrund der weiten Verbreitung 

seiner Concerti grossi und Traktate, als Wegbereiter 

und Ernder der »vereinigten Stile«, der »goûts réunis«. 


Ewald Donhoer

Programm 

Johann Rosenmüller 

(1619 – 1684) 

1. Sonata Quarta à 3 

(Nuremberg, 1682) 

Presto - Adagio - Grave - Presto - Adagio - Presto 

Heinrich Schütz 

(1585 – 1672) 

2. Liebster, sagt in süssem Schmerzen 

Johann Michael Nicolai 

(1629 – 1685) 

3. Sonata à 2 

(Rost Manuscript, ca 1650, Bibliothèque Nationale de France) 

Christoph Bernhard 

(1628 – 1692) 

4. Aus der Tieffen 

Johann Kaspar Kerll 

(1627 – 1693) 

5. Sonata à 2 

(Rost Manuscript) 

Georg Muffat 

(1653 – 1704) 

6. Passacaglia 

(2 keyboards solo) 

Heinrich Schütz 

7. Exultavit cor meum 

Dieterich Buxtehude 

8. Herr, wenn ich nur dich hab 

BuxWV 38 

Johann Heinrich Schmelzer 

(1623 – 1680) 

9. Pastorella à 2 


Anonymous 

10. Variationes à 2 


Dieterich Buxtehude 

(ca. 1637 – 1707) 

11. Liebster, meine Seele saget 

BuxWV 70 


Texte 

2. Liebster, sagt in süssem Schmerzen 

Liebster, sagt in süssem Schmerzen 

deine Sulamithin dir, 

komm doch, saget sie von Herzen, 

küsse mich, o meine Zier, 

deine Huld ist zu erheben 

für des schönsten Weines Reben. 

Dein Geruch der ist viel besser, 

Als der feist Olivensaft 

an dem syrischen Gewässer, 

Als des Balsams edle Kraft, 

darum müssen auf dich schauen 

und dich lieben die Jungfrauen. 

Zeuch mich hinter dir, wir kommen, 

folgen deinen Händen nach, 

nun er hat mich eingenommen 

in sein heilges Schlafgemach, 

Will mich wissen an den Enden, 

wo sich meine Brunst kann wenden. 

Wem darf ich an Glücke weichen, 

weil mich der so sehnlich liebt, 

dem kein Wein ist zu vergleichen, 

den die beste Traube giebt! 

Allen Leute, welche leben, 

Müssen meinen Freunden erheben. 

Meint ihr, dass ich minder gelte, 

o ihr Töchter Solyme, 

weil ich schwarz bin, wie die Zelte 

an der heissen Mohrensee, 

könnt ich Schönheit doch noch leihen 

Salomons Tapezereien. 

Dass ich braune Haut gewonnen, 

Seht mich darum nicht so an, 

Ich bin schwarzbraun von der Sonnen, 

Ihre Brunst hat dies gethan, 

Seit dass mich in Zorn und Hassen 

meiner Mutter Kinder fassen. 

Ich muss ihnen stets verwachen 

ihre Berg und ihren Wein, 

Ihre Berge, welche machen, 

dass ich itzund schwarz soll sein, 

aber mein Berg blieb nur liegen, 

weil ich musste sie vergnügen. 


4. Aus der Tieffen ruff ich 

Aus der Tieen ru ich, Herr, zu Dihr. 

Herr, höre meine Stimme, 

Laß deine Ohren merken 

au die Stimme meines Flehens. 

So du wilst, Herr, Sünde zurechnen, 

Herr, wer wird bestehen? 

Denn bei Dir ist die Vergebung, 

Daß man Dich fürchte. 

Ich harre des Herrn; 

Meine Seele harret, 

und ich hoe auf sein Wort. 

Meine Seele wartet au den Herrn 

von einer Morgenwache biß zur andern. 

Israel hoe au den Herren; 

Denn bei dem Herren ist die Gnade 

und viel Erlösung bei ihm, 

Und Er wird Israel erlösen 

aus allen seinen Sünden. 

7. Exultavit cor meum 

Exultavit cor meum in Domino 

et exaltatum est cornu meum in Deo 

dilatatum est os meum super inimicos meos 

quia laetata sum in salutari tuo, 

non est sanctus ut est Dominus. 

Neque enim est alius extra te. 

Et non est fortis sicut Deus noster. 

Freude und Glück bewegt mich in Gott, dem Herrn. 

Hoch und erhaben ragt nun mein Horn 

durch die Kraft des Herren; 

siehe, weit önet sich mein Mund wider alle meine Feinde. 

Freude beseelt und erfüllt mein Herz, 

denn du bist mein Erretter. 

Nichts ist heilig wie du, 

Herre Gott, denn es gibt keinen Gott als nur dich allein, 

nichts ist so mächtig wie Jehovah, unser Herr und König. 

8. Herr, wenn ich nur dich hab 

Herr, wenn ich nur dich hab, 

so frag ich nichts nach Himmel und Erden, 

wenn mir gleich Leib und Seel' verschmacht. 

So bist du doch Gott allezeit 

meines Herzens Trost und mein Heil. 

Alleluja. 


11. Liebster, meine Seele saget 

Liebster, meine Seele saget 

Mit durchaus verliebtem Sinn 

Und mit vollem Sehnen fraget: 

Liebster, ach, wo bist du hin? 

Komm, mein Heiland, mein Verlangen, 

Komm von Libanon gegangen. 

Lass dich nden, o dein Jammer! 

Dann so will ich führen dich 

Hin zu meiner Mutter Kammer, 

Ja, ich will bemühen mich, 

Meine Lust, dich nicht zu lassen 

Auf die Gassen, auf die Strassen. 

Sage mir doch, bitt' ich, sage, 

O du Sarons Blume, du, 

Wo zugegen in Mittage 

Nimmst du meine süsse Ruh? 

Ach, wo pegst du samt den Schafen 

Auszuruhen, auszuschlafen? 

Komm, ach komm, lass deine Liebe 

Dein Panier sein über mir, 

Mich deine Absein nicht betrübe, 

Sondern lass mich für und für 

Unter deinen Armen sitzen, 

Deine Liebesamm erhitzen. 

Alleluja. 

Raphaël Collignon studierte an den 

Musikhochschulen von Paris, Straßburg, 

Den Haag, Amsterdam und Brüssel, wo 

er höchste Auszeichnungen in den Bereichen 

Klavier, Kammermusik, Cembalo, 

Basso Continuo und Jazz (Improvisation) 

erhielt. 2005 unternahm er gemeinsam mit der Flötistin 

Nathalie Houtman eine einjährige Welttournee. Dieses Projekt 

führte zu Auftritten und Begegnungen auf Musikbühnen 

in Russland, Asien, Afrika und Südamerika. 

Als Basso Continuo-Spieler wird er regelmäßig zur Zusammenarbeit 

mit diversen Ensembles und den bedeutendsten 

Musikern der heutigen Barock-Szene eingeladen (Ton Koopman, 

Jordi Savall, Chiara Banchini, Lars Ulrik Mortensen, 

Christophe Coin, Emmanuelle Haim, Alfredo Bernardini, Andrew 

Manze, François-Xavier Roth u.a.). Darüber hinaus widmet 

er sich zunehmend der Komposition von Werken für die 

darstellenden Künste (Tanz, eater, Zirkus & Film). 

Roswitha Dokalik wurde 1980 in 

Wien geboren. Sie studierte Violine an 

der Hochschule für Musik und darstellende 

Kunst und am Konservatorium der Stadt 

Wien bei Eugenia Polatschek, weiters an der 

Anton Bruckner Privatuniversität in Linz 

bei Alfred Staar und Josef Sabaini. Sie schloss ihre Instrumental- 

und Pädagogikstudien mit ausgezeichneten Erfolgen ab 

und setzte das Studium der historischen Auührungspraxis 

bei Michi Gaigg in Linz und Enrico Gatti am Koninklijk 


Conservatorium in Den Haag fort. Noch während ihres Studiums 

substituierte sie im Brucknerorchester Linz und spielte 

seitdem Konzerte, Tourneen und CD-Aufnahmen mit dem 

L'Orfeo Barockorchester, EUBO, Orchestra of the Age of Enlightenment, 

Ricercar Consort, Ensemble Aurora, Sirocco, Austrian 

Baroque Company, Hofkapelle München und vielen mehr. Sie 

ist Gründungsmitglied des Harmony of Nations Baroque Orchestra 

und außerdem als Violinpädagogin tätig. 

Nathalie Houtman erhielt nicht nur 

einen ersten Preis im Fach Klavier am 

Konservatorium von Mons, darüber hinaus 

schloss sie auch ihr Studium am Brüsseler 

Konservatorium im Fach Blocköte mit 

Auszeichnung ab. Später studierte sie in 

Amsterdam und anschließend in Den Haag, wo sie 2007 mit 

dem Master of Music abschloss. Sie trat mit Frédéric de Roos 

(La Pastorella) auf, mit dem sie als Solistin »Corellis Concerto 

Grosso« (Diapason d'or) einspielte. Ferner arbeitete sie 

mit Les Muatis, dem Ensemble More Maiorescu, dem Ensemble 

Laterna Magica sowie mit dem Ensemble Apsara im 

Repertoire der zeitgenössischen Musik. Ihr Interesse an der 

indischen Musik führte zur wiederholten Zusammenarbeit 

mit Harsh Wardhan, dem indischen Meister auf der Bansuri, 

in Indien. Nathalie Houtman wurde auf verschiedenen Wettbewerben 

ausgezeichnet. Unter anderem erhielt sie 2007 den 

Preis der Fondation Belge de la Vocation, der ihr weiterführende 

Recherchen im Bereich der traditionellen asiatischen 

Flötenmusik ermöglichte. 

Thomas Yvrard war 2005 Mitglied 

des Barockorchesters der Europäischen 

Union unter der Leitung von Lars Ulrik 

Mortensen und Jaap ter Linden. Im Herbst 

2007 wirkte er im Rahmen der XIV. Barockakademie 

in Ambronay an der Aufführung 

der französischen Oper »Le Carnaval et la Folie« 

von André-Cardinal Destouches unter der Leitung von Hervé 

Niquet mit. Als Austauschstudent in Amsterdem belegte er 

außerdem Cembalokurse bei Menno van Delft. 

omas Yvrard lehrt Basso Continuo am Konservatorium in 

Douai in Nordfrankreich sowie historische Improvisation am 

Konservatorium von Boulogne-Billancourt. Er ist Mitglied 

der Ensembles L'oxymore und Sirocco und war 2008/2009 

Preisträger des Mécenat Musical Société Générale. 

Die weiteren Biografien nden Sie auf folgenden Seiten: 

Hanna Herfurtner, Seite 20 

Isabelle Rejall, Seite 21 



Klosterkirche St. Veit 

Der letzte Akt des Mittelalters – 

Kristalline Polyphonie des Trecento 


Kerstin Ansorge: Gotische Harfe 

Claudia Caffagni: Gesang 

Marilin Lips: Gesang 

Sara Mancuso: Gotische Harfe, 

Organetto, Clavicymbalum 

Matthias Otto: Laute, Fidel 

Christoph Prendl: Fidel, Organetto 

Stefanie Pritzlaff: Blocköten, Traversöte 

Marie Verstraete: Fidel, Blocköten 

Einleitung 

Der letzte Akt – das »Fin de siècle« des Trecento: Dieses hier 

bewusst gewählte Leitthema klingt zunächst einmal wie der 

Titel oder zumindest vielleicht wie das letzte »Kapitel« eines 

Dramas von Francesco Petrarca oder Dante Alighieri ... oder 

vielleicht doch von Giovanni Boccaccio? Ohne jedoch weiter 

darauf eingehen zu wollen, ob diese drei nun zu Lebzeiten 

tatsächlich »Dramen« verfasst haben – sie alle waren Mitbegründer 

des Humanismus und zählen zu den wichtigsten 

Vertretern der frühen italienischen Literatur –, lebten sie in 

einer Zeit, die, aus heutiger Sicht betrachtet, gemeinhin als 

äußerst facettenreich, ja in vielerlei Hinsicht sogar als geheimnisvoll 

eingeschätzt wird. 

Der Protagonist des »letzten Aktes« dieser Geschichte ist 

also der Mensch des Mittelalters, der sich nur sehr zögerlich 

vom geordneten Weltbild der katholischen Kirche löst 

und sich auf eine Reise begibt, die ihn letztlich wieder – oder 

sollte man besser sagen »zum ersten Mal erst so richtig«? – zu 

sich selbst führt und ihn seine Individualität erkennen lässt. 

Die Suche nach neuen Ufern zu Beginn des 15. Jahrhunderts 

ndet ihren Widerhall auch in der Musik. Über die Gattungsgrenzen 

von Chanson und Motette hinweg experimentieren 

Komponisten mit immer komplexeren Rhythmen und 


Melodieführungen. In diese vielfältige musikalische Welt 

tritt nun ein franko-ämischer Musiker, dessen Schaen einen 

Wendepunkt in dieser Entwicklung darstellt: Johannes 

Ciconia. Sein Werk ist ein paradigmatisches Beispiel für die 

Inspiration, die aus einem überreichen kulturellen Umfeld 

geschöpft werden kann und selbst wiederum zu neuen Ausdrucksformen 

führt. 

Von der Person Johannes Ciconias ist uns ein eher undurchsichtiges 

Flechtwerk an Informationen über das Leben und 

Werk eines Menschen erhalten, der mit seinen Kompositionen 

nachweislich die Musik des späten italienischen Trecento 

bis in die Mitte des Quattrocento hinein geprägt hat. 

Verschiedene Forschungen haben bereits zur Rekonstruktion 

seiner Biograe beigetragen, stetig neu entdeckte Quellen 

hinterfragen, erweitern und ergänzen das Gesamtbild. Zumindest 

so viel ist sicher: Johannes Ciconia starb vor genau 

600 Jahren, nämlich im Jahre 1412 zwischen dem 10. Juni 

und 12. Juli in Padua. Papst Bonifaz IX., seines Zeichens 

Papst zur Hochphase des großen Schismas, genauer gesagt 

der Kirchenspaltung der lateinischen Kirche, die zwischen 

den Jahren 1378 und 1417 ihren Lauf nahm, bezeichnete ihn 

in einem an Ciconia selbst gerichteten Brief, datiert auf den 

27. April des Jahres 1391 und erst kürzlich in den Vatikanischen 

Archiven wiederentdeckt, als clerico leodiensi, was auf 

eine Herkunft aus dem belgischen Liège/Lüttich hindeutet. 

Es handelt sich hierbei um einen wichtigen Baustein zur 

Rekonstruktion der nur fragmentarisch erhaltenen Biograe 

eines Komponisten, dessen Existenz unweigerlich im direkten 

Zusammenhang mit seinen Werken betrachtet werden 

muss. Die Tatsache, dass sein Vater den gleichen Namen trug 

wie er, nämlich Jehan de Chywongne, macht es nicht gerade 

leichter, ihn nicht mit anderen Klerikern aus Lüttich zu verwechseln, 

die nachweislich in der Zeit zwischen 1350 und 

1453 in Flandern, Südfrankreich und Italien gelebt haben. 

Entsprechend kann man nun von den folgenden Fakten ausgehen: 

Höchstwahrscheinlich um das Jahr 1370 in Lüttich 

geboren, wuchs Johannes Ciconia dort als unehelicher Sohn 

des Domherrn der Stiftskirche St. Johannes Evangelist auf. 

Eine Auistung derselben Kirche aus dem Jahr 1385 registrierte 

ihn dort als duodenus, einen Chorknaben. In einem in 

Padua aufgefundenen Dokument bezeichnet er selbst seinen 

Vater als quondam Joannis de civitate Leodii, also einen »gewissen 

Johannes aus der Stadt Leodium«. Im Jahr 1391 stand er 

nachweislich in Rom im Dienst von Philippe d'Alençon, einem 

treuen Kardinal des römischen Papstes. Diese Konstellation 

wiederum war ausschlaggebend für den bereits erwähnten 

päpstlichen Brief, der seine uneheliche Abstammung defectus 

natalium de presbitero genitus als hinfällig deklarierte, um 

ihm so eine Karriere in der Kirche zu ermöglichen, die ihm 

andernfalls verwehrt geblieben wäre. 

Bezüglich seiner Karriere als Musiker ist bekannt, dass er ab 

April 1403 bis zu seinem Tod als cantor et custos an der Kathedrale 

von Padua angestellt war. Sogar das genaue »Gehalt«, 

ein benecium mansionarie von 100 Gold-denari bereits ab 

1402, das ihm vom Domkapitel zugestanden wurde, ist überliefert. 

Für die Zeit davor – zwischen 1391 und 1401 – fehlt 

es leider erheblich an Dokumenten, so dass nur eine äußerst 

vorsichtige Analyse seines musikalischen Schaens, seiner 


Präsenz in musikalischen Quellen sowie seiner stilistischen 

und textuellen Entwicklung darüber Aufschluss geben kann, 

für wen und wo Ciconia möglicherweise gearbeitet bzw. gelebt 

haben mag. Ein Beispiel hierfür ist das Madrigal Una 

panthera, das, nach einem längeren möglichen Aufenthalt in 

Rom bis in die späten 1390er-Jahre, auf eine aktive Präsenz 

am Hofe der Visconti in Pavia nach dieser Zeit und vor seinem 

Aufenthalt in Padua hindeutet. Als eines von mehreren 

Werken Ciconias, die mit den Visconti in Verbindung gebracht 

werden können, ist bei diesem Stück genau bekannt, wofür es 

geschrieben worden ist, nämlich anlässlich Lazzaro Guinigi 

di Luccas Besuch in Pavia im Frühling des Jahres 1399, um 

eine Allianz mit Gian Galeazzo Visconti einzugehen. 

Betrachtet man Ciconias Kompositionsweise genauer, so fällt 

eine tatsächlich neuartige Satztechnik auf, die eine Koordinierung 

der Oberstimmen nicht nur mit dem so genannten 

Tenor, sondern auch untereinander vorsieht. Man könnte 

sie in ihrer Wirkung mit dem etwa zur selben Zeit erfundenen 

Facettenschli vergleichen, der Edelsteinen, je nach 

Lichteinfall, zu immer neuen Farbnuancen verhilft: ein treffendes 

Beispiel für die Faszination des so oft proklamierten 

»dunklen Mittelalters« für das Licht und dessen mannigfaltige 

Schattierungen! Wie verhält sich dies nun im direkten 

Vergleich mit anderen Kompositionen aus der Zeit und/ 

oder dem Umfeld Ciconias? Eine andere Herangehensweise, 

um sich an diesen Musiker und seine Umwelt gewissermaßen 

»heranzutasten« und ein besseres Verständnis dieser fast 

schon »kristallinen« Polyphonie zu erlangen, ist es, sich mit 

Zeitgenossen und Werken von Menschen auseinanderzuset- 

zen, die Ciconia vielleicht sogar selbst gekannt haben könnte. 

Entsprechend beginnt hier eine Reise aus der Neuzeit zurück 

ins Mittelalter. Und der Protagonist? Die für sich selbst sprechende 

Musik. 


Stefanie Pritzla 

Das Ensemble Pentagonale bedankt sich ganz herzlich für die 

tatkräftige Unterstützung von und für die Zusammenarbeit 

mit Claudia Caagni vom Ensemble laReverdie. Sie lieferte 

uns in den vergangenen Jahren bei weitem nicht nur die 

nötigen Informationen aus ihrer eigenen Forschungsarbeit 

(Claudia Caagni »Omaggio a Johannes Ciconia (ca. 1370 – 

1412): Un modello per i mottetti di Ciconia: Marce Marcum 

imitaris«, in Marcianum, VIII, 1, (2012)), um beispielsweise 

den oben stehenden Text verfassen zu können. Wir durften 

unglaublich viel von ihr lernen, sie hat uns nicht nur begleitet, 

sondern im wahrsten Sinne des Wortes mit ihrem Elan 

und ihrer Freude an mittelalterlicher Musik angesteckt und 

begeistert.

Programm 

Grazioso da Padova 

(. 2. Hälfte des 14. Jh.) 

1. Gloria 1) 

Pierre Tailhandier 

(. um 1390) 

2. Credo 2) 

Jacopo da Bologna 

(. 1335 – 1365) 

3. Aquila altera 6) 

Jacopo da Bologna 

(. 1335 – 1365) 

4. Lux purpurata/diligite justitiam 1) 

Motette 

Jacob de Senleches 

(. 1382/1383 – 1395) 

5. La harpe de melodie 8) 

Matteo da Perugia 

(. 1400 – 1416) 

6. Serà quel zorno may 4) 

Ballata 

Johannes Ciconia 

(um 1370 – 1412) 

7. Lizadra donna 9) 

Ballata 

Bartolino da Padova 

(um 1365 – 1405) /Anonymus 

8A. La doulse cere di un fier animal 3) 

Madrigal 

8B. La doulse cere di un fier animal 6) 

Instrumental 

Paolo da Firenze 

(um 1355 – 1412) 

9. Sofrir m'estuet et plus non puis durer 7) 

Virelai 


10. O Virum omnimoda / O lux et decus / 

Beate Nicholae 10) 

Motette 


11. Una panthera in compagnia di Marte 5) 

Madrigal 


Francesco Landini 

12. De! Dinmi tu 3) 

Madrigal / Caccia 

Filippotto da Caserta 

(. 1380 – 1410) 

13. En attendant souffrir m'estuet grief payne 4) 

Ballata 


(. um 1390) 

14. Venecie mundi splendor / Michael, 

qui stena domus 10) 

Motette 

Quellen: 

1) Padova: Biblioteca Universitaria, 684 

2) Apt: Cathédrale Sainte-Anne, Bibliothèque du Chapitre 

3) Firenze: Biblioteca Medicea-Laurenziana, Palatino 87 

(Codice Squarcialupi) 

4) Modena: Biblioteca Estense e Universitaria a.M.5.24 

5) Lucca: Archivio di Stato 184 (Codice Mancini) 

6) Faenza: Biblioteca Comunale 117 

7) Paris: Bibliothèque Nationale, fonds italien 568 

8) Chantilly: Bibliothèque du Musèe Condè 564 

9) Parma: Archivio di Stato, Busta n.75 (frammenti musicali) 

10) Bologna: Civico Museo Bibliograco Musicale, Ms Q 15 


Texte 

1. Gloria 

2. Credo 

3. Aquila altera – Instrumental 

4. Lux purpurata/diligite justitiam 

Triplum: 

Lux purpurata radiis 

venti fugare tenebras. 

Clementi vigens principe. 

Honoris namque claritas 

ipsius toti seculo 

numen acquirit celebre 

virtutis atque gratie. 

Salvator rei publice. 

Virtutum cultor optimus. 

Verus amator ecax. 

Constans in omni studio. 

Et nil permittens irritum. 

Clemens et iustus dominus. 

Onustus arrogantibus. 

1. Gloria 

2. Credo 

3. Aquila altera – Instrumental 

4. Lux purpurata/diligite justitiam 

Triplum: 

Licht, das unter der Herrschaft 

eines milden Fürsten erblüht, 

kommt, geziert mit Strahlen, die Dunkelheit zu vertreiben. 

Seine Ehre und Glanz erlangen 

während seines ganzen Zeitalters 

berühmte Autorität in 

Tugend und Gnade. 

Retter des Staates. 

Größter Erschaer von Tugend. 

Wahrer und nachhaltig Liebender. 

Beständig in allem Eifer. 

Und nichts Fehlerhaftes Zulassender. 

Milder und gerechter Herr. 

Von Anmaßenden belastet. 


Misericors egentibus 

emittit lumen omnibus 

salutis atque premii. 

Motetus: 

Diligite iustitiam 

qui iudicatis machinam. 

Prodesse cunctis discite. 

Obesse nulli querite. 

Hoc proprium est principis. 

Ut sit exutum viciis. 

Solicitudo presuli 

sit comes, ut pacice 

quiescant ejus populi. 

5. La harpe de melodie – Instrumental 

6. Serà quel zorno may 

Serà quel zorno may 

dolze madonna mia 

che per toa cortesia 

prenda el mio cor che vive in tanti guai? 

Certo non ben convensi 

zentil cosa trovar senza pietate 

ne che in summa beltate 

cortesia manchi ai lassi spirti accensi. 

Barmherzig gegenüber den Bedürftigen. 

Er sendet aus Licht des Heils 

und des Verdienstes für alle. 

Motetus: 

Wähle Gerechtigkeit, 

Du, der du das Staatsgetriebe wertest. 

Lerne, Allen zu helfen. 

Trachte danach, Keinen zu verletzen. 

Dies ist die Besonderheit eines Fürsten. 

Dass er ohne Laster sei. 

Möge Besorgnis der Begleiter des Beschützers sein. 

Damit sein Volk 

in Frieden leben kann. 

5. La harpe de melodie – Instrumental 

6. Wird dieser Tag je kommen 

Wird dieser Tag je kommen, 

meine süße Gebieterin, 

da du durch deine Güte 

mein Herz ergreifst, das so in Qualen lebt? 

Sicher ziemt es sich nicht, 

Edles zu nden ganz ohne Erbarmen, 

auf dass in höchster Schönheit nicht 

die Güte fehlt, ach, unglücklich entbrannte Geister! 


Dunque perché non pensi 

al mio grave dolore 

non vedi tu che'l core 

per te si struze et manca in pianti omai. 

Serà quel zorno mai 

dolze madonna mia 

che per toa cortesia 

prenda el mio cor che vive in tanti guai. 

7. Lizadra donna 

Lizadra donna che lo mio cuor contenti, 

rendime pace omai di mei tormenti. 

Tu say ben che honesto amor e pura fede 

strinse lo mio cour di doglia e di martiri. 

Senca aver may per ben amar mercede, 

men ianto a gl'ochi, al pecto men sospiri. 

Dimando a consollare I mey desire, 

qualche conforto ay mei eri lamenti. 

Warum denkst du dann nicht 

an meinen tiefen Schmerz? 

Siehst du nicht, dass dies Herz 

für dich sich aufzehrt und in Tränen bald vergeht? 

Wird dieser Tag je kommen, 

meine süße Gebieterin, 

da du durch deine Güte 

mein Herz ergreifst, das so in Qualen lebt? 

7. Meine schöne Dame 

Meine schöne Dame, die mein Herz erfreut, 

befreie mich von meinen Qualen. 

Sie wissen genau, dass ehrliche Liebe und reiner Glauben 

mein Herz mit Schmerz und Leid umschlingen. 

Ohne jemals Trost erhalten zu haben, dich zutiefst zu lieben, 

noch meine Augen weniger weinen, 

noch weniger Seufzer in meiner Brust sind. 

Ich ehe um Linderung meiner Wünsche, 

etwas Trost für meine grausamen Klagen. 


8A. La doulse cere di un fier animal 

La doulse cere di un er animal 

se poit entendre pour saneance 

grant ardimant et umble semblance. 

Le vis human, le buste d'un lion. 

intre segiés d'un brief allegier 

que dit lialmant sans doctier. 

A son col porta une scuto tout blans, 

que de gonbrier il fut tout garans. 

8B. La doulse cere di un fier animal 

Instrumental 

9. Sofrir m'estuet et plus non puis durer 

Sofrir m'estuet et plus non puis durer 

le grant forze d'amour: 

je fort languis con joye en grant doulour. 

Vidon gli ochi mortal di razi accesa 

ammegiar una stella al modo d'un sole; 

la vista mia non pote far difesa: 

passo el razo al core onde si dole. 

8A. Das sanfte Antlitz eines wilden Tieres 

Das sanfte Antlitz eines wilden Tieres 

kann verstanden werden, als dass es großen Wagemut bezeigt, 

gepaart mit einem bescheidenen Auftreten. 

Ein menschliches Gesicht, die Büste eines Löwen, 

umgürtet, damit es Erleichterung bringt, 

was auf eine ehrliche Art und Weise spricht, ohne zu predigen. 

Er trägt, herabhängend an seinem Hals, einen Schild, 

vollkommen in Weiß, sodass es Schutz erfahre vor allen Angreifern. 

8B. Das sanfte Antlitz eines wilden Tieres 

Instrumental 

9. Ich muss leiden und kann nicht länger 

Ich muss leiden und kann nicht länger 

die große Kraft der Liebe ertragen. 

Ich schmachte tief, Freude und große Trauer in perfekter Balance. 

Meine sterblichen Augen sahen einen Stern, 

brennend wie eine Sonne, umgeben von hellen Strahlen. 

Mein Augenlicht konnte keinen Schild aufstellen: ein Strahl 

traf bis ins Herz, das daher in Schmerzen sich windet. 


Non val sospir, non fe, non dir parole. 

en grant doyl est mon cuer: 

je pourport esperans in douls amour. 

Sofrir m'estuet et plus non puis durer 

le grant fors d'amour: 

je fort languis con joye en grant doulour. 

10. Cantus I 

O Virum omnimoda veneracione dignum 

cunctarum virtutum meritis decoratum 

quem Dominus Tranensibus patronum pie concessit, 

cuius precibus adjuvari, 

devote deposcimus. 

Amen. 

Cantus II 

O Lux et decus Tranensium, Nicholay peregrine, 

qui in celis gloriaris cum sanctis perenniter, 

in hac valle miserie nos suspirantes protégé, 

qu carnis exuti ergastudo ad superos pertrahamur 

dicentes: Miserere nobis, domine. 

Amen. 

Es gibt keinen Punkt im Seufzen, im Zusichern von Glauben, 

im Sprechen von Worten. Mein Herz ist in großer Trauer. 

Ich trage in mir Honung auf süße Liebe. 

Ich muss leiden und kann nicht länger die große Kraft 

der Liebe ertragen. 

Ich schmachte tief, Freude und große Trauer in perfekter Balance. 

10. Cantus I 

Lasset uns andächtig den Mann anehen, würdig aller 

Verehrung, geschmückt mit den Belohnungen aller seiner Taten, 

dem der Herr Gnade zu Trani beschieden hat 

als seinen Heiligen Schutzpatron 

und dem durch seine Gebete geholfen wird. 

Amen. 

Cantus II 

O Licht und Stolz von Trani, Nicolas der Pilger, 

der Herrlichkeit im Himmel mit den Heiligen für immer 

erfahren hat, uns zu beschützen in diesem Jammertal, 

so dass, nachdem er dem Gefängnis des Fleisches entkommen ist, 

wir auahren und sagen können: Herr, erbarme dich unser. 

Amen. 


Tenor 

O Beate Nicholae, 

supplicum vota suscipe, agitamus, 

ut quos presencia tua declarasti 

eterno tueare presidio 

et perenniter gratulemur 

tua festa colentes, 

Amen. 

11. Una panthera 

Una pantera in conpagnia de Marte, 

candido Jove d'un sereno adorno 

constante è l'arme chi la guarda intorno: 

Questa guberna la città Luccana 

con soa dolceca el cielo dispensa e dona, 

secondo el meritar, iusta corona, 

dando a ciascun mortal, che ne sia degno 

triumpho, gloria e parte in questo regno. 

Tenor 

Seliger Nicolas, 

wir bitten dich, die Petitionen deiner Bittsteller anzunehmen, 

dass wir, denen du in deiner Anwesenheit erklärt hast, 

du würdest sie schützen durch deine ewige Hilfe, 

so auch, deine Feste einhaltend, 

unendlichen Dank erwerbend, 

Amen. 

11. Ein Panther 

Ein Panther in Begleitung des Mars, 

makelloser (weißer) Jupiter an einem geschmückten Himmel, 

das ist für den, der ihn anschaut, eine beständige Verteidigung. 

Dieser Panther beherrscht die Stadt Lucca. 

Mit seiner Süße verbreitet und schenkt der Himmel, 

verdientermaßen eine gerechte Krone, 

indem er jedem Sterblichen, der ihrer würdig ist, 

Triumph, Ruhm und Anteil an diesem Reich verleiht. 


12. De! Dinmi tu 

De! Dinmi tu che se'così fregiato 

di perle d'oro, 

quando tu ti vedi, chi ti par esser? 

Par aver non credi 

ricc'a cavallo ben accompagnato? 

Ma un fum'è quel che per gloria tieni 

et fregi drappi e tondi palafreni. 

Ah che! Di chi dite ch'a quel ch'i'sento? 

Ogni stato di gente cerca vento. 

13. En attendant souffrir m'estuet grief payne 

En attendant sourir m'estuet grief payne 

et en langour vivre c'est ma destinée. 

Puis que venir ne puis a la fontayne 

tant est de ruisiaus en tour avironée. 

Celle virtu lia Dieüs donée quelle puet souplir 

ciascuns a sousance, per sa dignié et très nouble pousance. 

Li grant ruissiaus, que la font leur amaine 

si ont leur condustour estopée. Si c'om ne puet trouver 

la droit vaine tant est coronpue l'iaue, et troublée. 

Guster n'en puis une seule alevée 

si Nobleté n'a [de] moy remenbrance 

per sa dignité et [très noble pousance]. 

12. Komm' schon! Erzähl' mir 

Komm' schon! Erzähl' mir, wer so 

mit goldenen Perlen verziert ist, 

wenn du dich selbst anschaust, welches Bild siehst du? 

Denkst du wirklich nicht, dass es von Bedeutung ist, 

ob du reich bist oder ein Pferd reitest oder ob dir ein prunkvoller 

Hofstaat folgt? Aber was für eine Illusion ist es, dass du deinen 

Ruhm, Zierrat, Kleider und gut genährte Pferde betrachtest. 

Ah! Von wem sagt ihr, dass er (tatsächlich) besitzt, was ich so 

höre? Jede Art Mensch sucht die Illusion [Wind]. 

13. Solange ich warte geschieht es, 

dass ich große Leiden ertrage 

Solange ich warte geschieht es, dass ich große Leiden ertrage 

und es ist mein Schicksal, in Sehnsucht zu leben, 

da ich nicht zu der Quelle gelangen kann, 

die von vielen Bächen umgeben ist. 

Gott hat ihr eine solche Tugend gegeben, dass sie, dank ihrer 

Würde und sehr edlen Macht, alle Bäche reichlich versorgen kann. 

Die großen Bäche, die die Quelle versorgt, haben ihren eigenen 

Lauf verstopft, so dass man die rechte Ader nicht nden kann, 

so verdorben und verschmutzt ist das Wasser. 

Ich kann keinen einzigen Schluck genießen, 

solange sich der Adel nicht an mich erinnert hat - 

dank seiner Würde und sehr edlen Macht. 


14. Cantus I 

Venecie, mundi splendor, 

Italie cum sis decor, 

in te viget omnis livor 

regulis mundicie. 

Gaude, mater maris, salus, 

qua purgatur quisque malus, 

terre ponti to es palus, 

miserorum baiula. 

Gaude late, virgo digna, 

principatus portas signa 

(tibi soli sunt condigna) 

ducalis dominii. 

Gaude, victrix exterorum, 

nam potestas Venetorum 

nulli cedit perversorum, 

domans terram, maria; 

Nam to vincis manus fortis, 

pacem reddis tuis portis, 

et disrumpis fauces mortis, 

tuorum delium. 

Pro te canit cove pia 

(tui statum in hac via 

el conservet et maria) 

Johannes Ciconia. 

14. Cantus I 

Venedig, du Bewunderte der Welt 

und Stolz Italiens! 

In dir blüht alles Streben 

nach einem Kanon an Eleganz. 

Freue dich, du Mutter des Meeres, 

du rettende Kraft, durch die jeder Übeltäter gereinigt wird. 

Du bist ein Pfahl zu Land und Meer, 

eine Unterstützung für die Niedrigen. 

Freue dich außerordentlich, du ehrenwerte Jungfrau. 

Du trägst das Wappen 

eines herzoglichen Fürstentums, 

das dir allein zugeeignet worden ist. 

Freue dich, du Eroberin der Heiden, 

für die Macht von Venedig, 

das Land und Meere zähmt, 

überlässt nichts den Verdorbenen; 

Denn du eroberst die Kräfte der Mächtigen, 

du stellst in deinen Toren den Frieden 

deiner Gläubigen wieder her, 

und du brichst die Klauen des Todes. 

Für dich, mit frommer Stimme, singt 

(dass Gott und Maria auf diese Weise 

dich bewahren können wie du bist) 

Johannes Ciconia. 


Cantus II 

Michael qui Stena domus 

Tu ducatus portas onus, 

honor tibi, quia bonus 

vitam duces celibem. 

Phebo camper, princeps alme, 

tibi mundus promit »salve«; 

spargis tuis fructum palme, 

victor semper nobilis. 

Clemens, Justus approbaris, 

decus morum appellaris, 

tu defensor estimaris dei catholice. 

Bonis pandis munus dignum, 

malis fundis pene signum 

leges suas ad candignum 

gladio justitie. 

Sagax, prudens, mitis pater, 

(lex divina, cum sis mater) 

mentis virtus tibi frater, 

zelator reipublice. 

Sedem precor tibi dari, 

Deo celi famulari, 

ejus throno copulari, 

per eternal secula. Amen. 

Cantus II 

Michael, der du die Last 

des herzoglichen Hauses von Stena trägst, 

Ehre dir, denn du, ein guter Mensch, 

weiß ein Leben im Zölibat zu führen. 

Herrlicher Prinz, der du wie Phoebus bist, 

es grüßt dich die Welt, und du, 

der immer edle Sieger, 

teilst die Früchte des Sieges unter deinem Volk auf. 

Du bist geachtet als barmherzig und gerecht denkend; 

du wirst gelobt als ein Ausbund an Tugend, 

du bist geschätzt als Verteidiger des katholischen Glaubens. 

Auf Gutes verleihst du die richtige Belohnung, 

während du auf Böses, wie es war, 

dein Gesetz mit dem Schwert der Gerechtigkeit, 

als gerechtes Zeichen verhängst. 

Du bist ein strenger, kluger, bescheidener Vater 

(während du, das göttliche Gesetz, die Mutter der Kunst), 

die Macht des Geistes ist dein Bruder, 

O Wächter des Staates. 

Ich bete darum, dass dir ein Platz gegeben wird 

und damit du Gott im Himmel dienen kannst, 

auf dass du mit diesem ron 

auf ewige Zeiten vereint sein mögest. Amen. 



Das Ensemble Pentagonale verdankt seine Entstehung dem 

glücklichen Zusammentreen von fünf Musikern aus verschiedenen 

europäischen Ländern, die 2009 an einem Meisterkurs 

mit Claudia Caagni vom Ensemble laReverdie im 

Rahmen des Festivals trigonale teilnahmen. 

In den folgenden Jahren haben sich weitere Mitglieder angeschlossen. 

Das Ensemble ist dadurch ein Schmelztiegel von 

vielfältigen musikalischen und kulturellen Ideen geworden, 

die die einzelnen Mitglieder durch ihre individuellen Erfahrungen 

gesammelt haben. 

Die Musiker verbindet ihre Passion für das musikalische 

Repertoire des Mittelalters, dem sie mit einem gründlichen 

Studium der Quellen begegnen. 

Das Ensemble gab sein Debüt 2010 in Venedig. 

Kerstin Ansorge studierte Blocköte 

an der Universität der Künste Berlin bei 

Prof. Gerd Lünenbürger und schloss ihr 

Studium mit dem Diplom ab. Sie vertiefte 

ihre Kenntnisse vor allem im Bereich 

der Mittelaltermusik bei Prof. Pierre 

Hamon und David Chappuis am Conservatoire National Supérieur 

de Musique et de Danse Lyon im Rahmen eines Erasmus- 

Austauschprogrammes. 

Bei dieser Gelegenheit entdeckte sie ihre Passion für die gotische 

Harfe, die sie bei Angélique Mauillon studierte. 

Seitdem widmet sie sich vor allem der Mittelalter- und Renaissancemusik 

und spielt Konzerte mit verschiedenen Ensembles 

in Frankreich, Deutschland, Österreich, Italien und 

Spanien. Sie unterrichtet Blocköte und Harfe in Lyon. 

Claudia Caffagni wurde 1966 in 

Bologna geboren. Bereits im zarten Kindesalter 

begann sie mit dem Blockötenspiel. 

Doch um den unweigerlich erdrückenden 

Vergleich mit ihrer Schwester, 

einer Flötenvirtuosin, zu vermeiden, ng 

sie mit dreizehn Jahren an, bei ihrem Vater Mirco Lautenunterricht 

zu nehmen und verliebte sich rettungslos in dieses 

Instrument. Während eines langen Werdegangs im In- und 

Ausland absolvierte sie ihr Studium zunächst bei Federico 

Marincola und später bei Paul O'Dette und Jacob Lindberg, 

bei dem sie 1989 das Diplom »Lute performing« am Royal 

College of Music in London erhielt und schließlich bei 


Hopkinson Smith an der Schola Cantorum Basiliensis studierte. 

1984, mit der Gründung einer ersten Formation des Ensem- 

bles laReverdie gemeinsam mit Ella de Mircovich und einem 

befreundeten Lautenisten, begann sie, die eigene Musikforschung 

über die Grenzen der Renaissance hinaus zu betreiben 

(ein Repertoire, mit dem sie auch solistisch auftrat), hin 

zur faszinierenden Welt der mittelalterlichen Musik. Die Zusammenarbeit 

mit dem Ensemble laReverdie bewog Claudia 

dazu, sich der mittelalterlichen Laute zu widmen und Gesang 

bei Elisabetta Tandura zu studieren. 

Gemeinsam mit dem Ensemble laReverdie übt sie eine intensive 

Konzerttätigkeit aus und nimmt an den bedeutendsten 

Festivals in ganz Europa teil. Darüber hinaus trat sie 2011 

beim Festival Cervantino in Mexiko auf. Tonaufnahmen 

erfolgten für Radio3 (Italien), den Süddeutschen Rundfunk, 

den Bayerischen Rundfunk, den Südwestfunk und den Westdeutschen 

Rundfunk sowie für BRT3, Radio Klara (Belgien), 

France Musique (Frankreich), ORF 1, Antenna 2 (Portugal), 

Rne und RTVE (Spanien), Radio2 (Polen), Radio Televizija 

Slovenja (Slowenien), Espace2 (Schweiz) und KRO Radio4 

(Holland). Es folgten Einspielungen für die Plattenlabels 

Nuova Era und Giulia und seit 1993 regelmäßig für das vormals 

französische und heutige italienische Label ARCANA 

in Koproduktion mit dem WDR (Westdeutscher Rundfunk). 

Insgesamt wurden sechzehn Plattenproduktionen veröentlicht, 

die zahlreiche Auszeichnungen erhielten. 

Mit Leidenschaft der musikwissenschaftlichen Forschung 

verbunden, engagiert sie sich immer stärker in der Lehre: So 

lehrte sie Historische Auührungspraxis der Alten Musik am 

Konservatorium Giuseppe Tartini in Triest, hält Vorlesungen 

über mittelalterliche Musik an der Accademia Internazionale 

della Musica di Milano, lehrt Plektrum-Laute und frühe Notationskunde 

an der Staatlichen Hochschule für Musik Trossingen 

und ist seit 2003 Dozentin bei den Corsi Internazionali 

di Musica Antica in Urbino. Als Gesangssolistin arbeitet sie 

auch mit Accordone zusammen. 

Neben dem Studium und ihrer Tätigkeit im Bereich der 

Musik absolvierte sie das Diplomstudium Architektur am 

Istituto Universitario di Architettura in Venedig mit ausgezeichnetem 

Erfolg. Ihre interdisziplinäre Diplomarbeit mit 

dem Titel »Il temperamento in musica e in architettura: la 

Schola Riccatiana« erschien im Vorjahr. Claudia ist ebenso als 

Begutachterin von Diplomarbeiten tätig, die sich mit interdisziplinären 

emen zwischen Musik und Architektur befassen. 

Seit 1990 ist sie stolze Mutter eines Sohnes, Lorenzo, 

der jahrelang einer der leidenschaftlichsten Anhänger des 

Ensembles laReverdie war. 

Marilin Lips studierte Mittelaltergesang 

bei Maria Staak in ihrer Geburtsstadt 

Tallinn. Seit 1996 ist sie Mitglied 

des Ensembles Rondellus, eines der bekanntesten 

Alte-Musik-Ensembles Estlands. 

Mit Rondellus sang sie Konzerte in 

verschiedenen europäischen Ländern und nahm an den CD- 

Aufnahmen Carmina Sanctorum (1989) und Adoratur Rosa 

(2009) teil. Sie vertiefte ihre Kenntnisse und Erfahrungen in 

Meisterkursen unter der Leitung von Claudia Caagni und 


erlernte frühchristlichen Gesang bei Iegor Rezniko. Heute 

ist sie aktiv als Sängerin und studiert gleichzeitig den Masterstudiengang 

Kulturtheorie an der Universität Tallinn. Ihr 

Ziel ist es, Mittelaltergesang mit der gegenwärtigen Methodik 

der Kulturtheorie zu erforschen, wobei sie ihre Erfahrungen 

als Sängerin mit der Ausbildung im Bereich der Semiotik 

und Literaturtheorie verbinden möchte. 

Sara Mancuso, gotische Harfe, Clavicymbalum, 

Organetto, studierte Klavier 

am Konservatorium B. Marcello in Venedig 

und widmet sich seither der Alten 

Musik. Sie studierte Cembalo, Klavichord 

und Hammerügel bei M. Giorgio 

Cerasoli und Bernard Brauchli und nahm an zahlreichen Meisterkursen 

für mittelalterliche Musik teil, unter anderem mit 

dem Ensemble laReverdie, organisiert von F.I.M.A (Urbino), 

und bei Claudia Caagni im Rahmen der trigonale. 

Heute gilt ihre Passion hauptsächlich der gotischen Harfe, 

die sie bei Hannelore Devaere und Marina Bonetti studiert. 

Sie ist Mitglied des spanischen Ensembles für mittelalterliche 

Musik Puy de sons d'autre fois und dem venezianischen 

Ensemble La Frottola. Seit zwei Jahren arbeitet sie mit dem 

Ensemble laReverdie zusammen, mit dem sie bei einer CD- 

Aufnahme beim Label Arcana mitgewirkt hat. 

Matthias Otto, Mittelalterlaute und 

Fidel, entstammt einer Musikerfamilie. 

Erste musikalische Ausbildung (Gesang, 

Violine) in einem Knabenchor (Dresdner 

Kreuzchor). Danach Studium der Chemie 

und Violine sowie aktive Mitwirkung in 

verschiedensten Ensembles in Leipzig, Wien und Dresden. 

Spezialisierung auf Barockvioline bei Simon Standage, auf 

eorbe bei Frank Pschichholz und auf Mittelalterlaute bei 

Claudia Caagni. Mitwirkungen bei zahlreichen Barockaufführungen 

und in verschiedenen Mittelalterformationen. 

Christoph Prendl, Fidel und Organetto, 

studierte Cembalo bei Brett 

Leighton und Viola da gamba bei Claire 

Pottinger an der Bruckner-Universität 

Linz sowie Viola da gamba und frühe 

Streichinstrumente bei Paolo Pandolfo 

und Randall Cook an der Schola Cantorum Basiliensis. 

Wichtige Impulse erhielt er überdies von Jesper B. Christensen, 

Jörg-Andreas Bötticher und Anthony Rooley im Rahmen 

seines Studiums in Basel. Als Cembalist und Gambist hat er 

in vielen Ländern Europas Konzerte gegeben, unter anderem 

bei den Innsbrucker Festwochen der Alten Musik, auf den historischen 

Instrumenten der Sammlung Beurmann im Hamburger 

Museum für Kunst und Gewerbe und in der Konzertreihe 

Les Goûts Réunis in Lausanne. Er musiziert mit bekannten 

Alte-Musik-Ensembles wie e Earle His Viols, Rayuela, dem 

Sestina Consort und Les Cornets Noirs. 2011 erhielt er einen 


Sonderpreis für die beste Ausführung stilgerechter eigener 

Verzierungen beim Internationalen Telemann-Wettbewerb in 

Magdeburg. Zurzeit absolviert er ein Masterstudium in eorie 

der Alten Musik bei Johannes Menke und Felix Diergarten 

an der Schola Cantorum Basiliensis. 

Stefanie Pritzlaff, Blocköten und 

Traversöte, studierte Maschinenwesen 

an der TU München sowie Historische 

Auührungspraxis mit Hauptfach Traversöte 

bei Marion Treupel-Franck, 

Hans-Joachim Fuss und Michael Eberth 

in München (Konzertdiplom 2011) und Blocköte mit 

Schwerpunkt auf Neue Musik bei Iris Lichtinger in Augsburg 

und mit Schwerpunkt auf Mittelalterliche Musik bei Prof. 

Maurice van Lieshout in München. Pädagogischer Abschluss 

im Fach Queröte 2012. Zahlreiche Meisterkurse u.a. bei 

Han Tol, Barthold Kuijken, Kees Boeke, Gabriel Persico, Kate 

Clark, Liane Ehlich und Claudia Caagni lieferten wichtige 

Impulse. Im Moment promoviert sie in Musikwissenschaften 

an der LMU München. 

2003 gewann sie einen 1. Bundespreis im Wettbewerb Jugend 

Musiziert (Blocköte solo) sowie einen Sonderpreis für 

zeitgenössische Musik. 2010 war sie Finalistin in der 24 th International 

Competition for Early Music in Kofu, Yamanashi, 

Japan (Traverso solo). Sie ist Mitglied in diversen Ensembles, 

spezialisiert auf Mittelalter, Barock und Frühklassik sowie 

moderne Musik mit Konzerttätigkeiten besonders im süddeutschen 

Raum. 

Marie Verstraete, Blocköte, Fidel. 

Die gebürtige Belgierin spezialisiert sich 

sowohl als Musikwissenschaftlerin als 

auch in der musikalischen Praxis (Fidel, 

Blocköte und Renaissancegambe) auf 

die Musik des Mittelalters und der Renaissance. 

Ihre Faszination für diese Musik festigte sie durch 

zahlreiche Studien in Belgien, Deutschland, Italien und in 

der Schweiz, u.a. bei J. Van Goethem, B. Spanhove, K. Boeke, 

C. Caagni, N. Schwindt, L. Duftschmid, R. Cook, C. Pasetto, 

P. Memelsdor und B. Bagby. 


Sonntag, 09.09. | 11 Uhr | Schloss Ebenthal 

15 Uhr | Pfarrkirche St. Peter bei Taggenbrunn 

Un Viaggio Musicale 

Dorothee Oberlinger: Blocköte 

Franco Pavan: eorbe 

Einleitung 

Viaggio Musicale – Musik des europäischen 

Hochbarock für Blockflöte und Theorbe 

Flauto diretto, ûte à bec, recorder, voice ute … – unter den mannigfachen 

Bezeichnungen, die sich im Laufe der Zeit für die 

Blocköte einbürgerten, sticht eine romanische Form als mit 

Abstand poetischste heraus: auto dolce oder ûte douce. Der 

darin angesprochenen Süße und Anmut des Klangs galt die 

Sympathie der Komponisten im 17. und 18. Jahrhundert, wenn 

sie in ihren Opern und Kantaten, ebenso aber in der konzertierenden 

Instrumentalmusik Blocköten-Partien schrieben. 

Was dem zunächst so schlicht anmutenden Instrument hier an 

Virtuosität, an Klangfarben und an melodischer Ausdruckskraft 

abverlangt wird, steht ebenbürtig neben den Qualitäten, 

die man heute allgemein mit dem ebenso bevorzugten Soloins- 

trument der Barockzeit, der Violine, verbindet. Die eorbe 

war neben dem Cembalo das zentrale Harmonieinstrument 

des Basso continuo und wurde – wie die Laute auch – als Soloinstrument 

eingesetzt. Sie war somit meist Bestandteil der 

Besetzung eines barocken Kammerkonzerts, wie man es auf 

zahlreichen Abbildungen dieser Zeit sehen kann – Blocköte 

und eorbe bildeten also ein beliebtes Gespann. 

Das heutige Konzert gewährt charakteristische Einblicke in 

die Welt des barocken Kammerkonzerts in künstlerischen 

Metropolen wie Hamburg, Paris, London oder Venedig, wo 

man immer mehr dem goût melé zugetan war und sich fremden 

Nationalstilen önete. So wurde z.B. London in seiner 

geradezu euphorischen Begeisterung für den römischen Violinmeister 

Arcangelo Corelli zur Hauptstadt des Concerto italiano 

und seiner Virtuosen. Zu den Italienern, die nach ersten 

Anstellungen in der Heimat ihr Glück in London suchten 

und fanden, gehört der Mailänder Giuseppe Sammartini. Bekannt 

gemacht hatte ihn in England wiederum der ndige 

Verleger John Walsh, als er 1727 ein Dutzend seiner Triosonaten 

druckte – mehr als ein Jahr, bevor ihr Komponist selbst 

an der emse eintraf und schnell zum Lieblings-Oboisten 


Händels avancierte. Sammartini war von der Bandbreite der 

englischen Blockötensorten oensichtlich sehr angetan; so 

komponierte er etwa ein Konzert für die höhere Fifth-Flute. 

Sammartinis Sonate G-Dur op. 8 Nr. IV aus den »Six Solos«, 

die 1760 posthum von John Johnson gedruckt wurden, ist im 

galanten Stil geschrieben und weist in ihrem erönenden Andante 

schon empndsame Züge im Stil eines Sicilianos auf. 

Eine Reminiszenz an die große Zeit des »Roi du Soleil« Ludwig 

XIV. bilden die Kompositionen von Marin Marais. Er 

war ein Gambenschüler des heute biographisch kaum mehr 

greifbaren Monsieur de Sainte-Colombe, des bedeutendsten 

Gambisten seiner Zeit, über den Marais jedoch bald hinauswuchs. 

1679 wurde er zum Ocier ordinaire de la Chambre du 

Roi ernannt; er blieb in den Diensten Ludwig XIV. und bis 

1725 bei Ludwig XV. Seine »Couplets de Folie« greifen die 

Variationen des römischen Violinmeisters Arcangelo Corelli 

über die damals allerorten beliebte Follia-Weise auf. Marais 

erlaubt im Vorwort seiner 1701 veröentlichten »Folies« ausdrücklich 

die Ausführung auf anderen Instrumenten. 

Inszenierte der Sonnenkönig Ludwig XIV. seine oziellen Anlässe 

mit Prunk und Pracht, so zog er für seine »Recrèation« am 

späteren Abend leisere Töne vor: Gewöhnlich ließ er, wie sein 

Kammerherr Marquis de Dangeau berichtet, Robert de Visée 

kommen, damit er für ihn auf der Gitarre spiele. Nach dem 

Tode des Königs erschienen diese intimen Stücke sehr bald im 

Druck, in einer Fassung für ein beliebiges Melodieinstrument 

und eine Bassstimme, daraus entstammt auch die Suite a-Moll. 

Allenfalls Vivaldi-Forschern dürfte der Name Ignazio Sieber 

(ca. 1680 – ca. 1757) heute noch etwas sagen, falls der Komponist 

der vor nicht allzu langer Zeit wiederentdeckten sechs 

Blockötensonaten überhaupt mit dem Oboen- und Flötenlehrer 

am Ospedale della Pietá in Venedig identisch ist. Nicht 

zu überhörende Parallelen zu einigen Werken seines dortigen 

Kollegen Vivaldi machen dies allerdings wahrscheinlich. 

Eine Besonderheit der Bibliothek des Schlosses Ebenthal stellen 

die handgeschriebenen Lauten-, eorben- und Bassgamben-Tabulaturen 

(aus der Zeit zwischen 1660 und 1720) 

dar, die bereits faksimiliert veröentlicht wurden. In diesem 

Konzert erklingen zwei Kompositionen von Hotman und 

Bartolotti, die im Goëss-Manuskript (ca.1650 – 1670) unter 

65 Kompositionen für eorbe bzw. Erzlaute und 26 Kompositionen 

für Laute zu nden sind. 

Der Gambist und eorbist Nicolas Hotman wurde vermutlich 

in Brüssel geboren und übersiedelte im Jahr 1620 nach 

Paris, wo er wahrscheinlich von André Maugars unterrichtet 

wurde. 1636 bezeichnet ihn Marin Mersenne als einen der 

besten Gambisten und eorbenspieler seiner Zeit. In Nachfolge 

von Louis Couperin übernimmt er 1661 bis zu seinem 

Tod drei Jahre später das Amt des Ordinarius der »Musique 

de Chambre du Roi«. Hotman gilt als Begründer der französischen 

Gambenschule und war vermutlich der Lehrer 

von Monsieur Demachy und Monsieur de Sainte-Colombe. 

Er beeinusste bedeutende französische Gambenvirtuosen 

wie Marin Marais, Louis de Caix d'Hervelois und Antoine Forqueray. 

Seine Kompositionen für Gambe und eorbe sind 


spieltechnisch schwierig und fanden im Verhältnis zu seinem 

Bekanntheitsgrad nur geringe Verbreitung. 

Angelo Michele Bartolotti (um 1615 – um 1681) war ein italienischer 

Gitarrist, Komponist und eorbist. Wahrscheinlich 

wurde Bartolotti in Bologna geboren. Er gehörte zu einer 

Gruppe italienischer Musiker, die am Hof der Königin Christina 

von Schweden in den frühen 1650er Jahren beschäftigt 

waren. Wahrscheinlich folgte er ihr nach Rom und reiste im 

Jahr 1658 mit ihr nach Paris. Während seiner Jahre in Italien 

veröentlichte er zwei bedeutende Sammlungen von Gitarrenmusik. 

Bartolotti wurde in Frankreich als einer der besten 

eorbisten bekannt und u.a. von Constantijn Huygens und 

René Ouvrard hoch gelobt. Seine Abhandlung über das Basso-continuo-Spiel 

auf der eorbe (»Tabelle pour apprendre 

facilement en toucher la eorbe sur la Basse«, Paris 1669) 

gehört zu den wichtigsten Quellen des 17. Jahrhunderts zu 

diesem ema. 

Georg Philipp Telemann, 1681 in Magdeburg geboren, war 

wohl einer der produktivsten Komponisten der Barockzeit. 

Sein außerordentlich umfangreiches Werk umfasste alle damals 

gängigen Musikgattungen. Hieraus ist auch ein großes 

Repertoire für die von ihm außerdem selbst gespielte »Flûte 

a béc« hervorgegangen, das aus zahlreichen Solokonzerten, 

Sonaten, Trios, Quartetten und Soloparts in Kantaten und 

Opern besteht. »Der getreue Music-Meister« war Telemanns 

erfolgreicher »musikalischer Fortsetzungsroman«, den er 

zwischen 1728 und 1729 in Hamburg veröentlichte. Im 

Jahre 1728 gründete er gemeinsam mit Johannes Valentin 

Görner die gleichnamige Zeitschrift. Alle 14 Tage erschien 

eine neue Ausgabe, die zwei bis drei Musikstücke für verschiedene 

Besetzungen enthielt: Trios, Duette, Soli, Arien, 

Generalbasslieder (»Singe-Sachen«), Fugen und anderes 

mehr. Ganz im Sinne der Aufklärung war die Zeitschrift für 

ein breiteres bürgerliches Publikum gedacht, das Anregungen 

für das alltägliche häusliche Musizieren suchte. Die hieraus 

entnommene kontrapunktisch kunstvoll gearbeitete viersätzige 

»Sonata da chiesa à diversi strumenti« in g-Moll, die in 

ihrer Anlage an Kirchensonaten Arcangelo Corellis erinnert, 

erscheint in Telemanns Werkkatalog auch als Komposition 

für Oboe, Flauto traverso oder Violine solo. »Der getreue 

Music-Meister« lässt hier die Besetzung des Melodieinstrumentes 

oen. Die Sonate f-Moll, ebenfalls in der traditionellen 

viersätzigen Form der »Sonata da chiesa« gesetzt, 

ist mit »Fagotto solo« betitelt, aber auch auf der Blocköte 

spielbar, wie es Telemann am Ende des nalen Vivace anmerkt: 

»Diß Solo kann auch auf der Flûte à bec gespielet werden.« 

Bei der Veröentlichung dieser Sonate im »getreuen Music- 

Meister« zeigte sich Telemann von seiner geschäftstüchtigen 

Seite: Die Kompositionen wurden nie auf einen Schlag veröentlicht, 

so dass sich der Interessierte immer die nächste 

Folge der Zeitschrift besorgen musste, um das ganze Werk 

spielen zu können. 

Der klagende Kopfsatz (»Triste«), dessen Eingangsmotiv 

ein Seufzen naturalistisch nachzuahmen scheint, ist ein 

Kompendium barocker Aektenlehre und Rhetorik. Telemanns 

Intervallbehandlung, die unerwarteten und kühnen 

Harmonien sowie sein Umgang mit der Melodik machen 


diese Sonate mit zum Kunstvollsten innerhalb seiner Block- 

ötenwerke. Die Tonart f-Moll erfordert auf der Blocköte 

viele im Charakter eher matt klingende Gabelgrie, was den 

beabsichtigten Aekt der Trauer verstärkt. Johann Mattheson 

schreibt 1713 zur Bedeutung von f-Moll innerhalb der barocken 

Tonartencharakteristik: Der »Ton« f-Moll »scheinet 

eine gelinde und gelassene wiewol dabey tiee und schwere mit 

etwas Verzweiung vergesellschate tödliche Hertzens-Angst 

vorzustellen und ist über die massen beweglich. Er drücket eine 

schwartze hülose MELANCHOLIE schön aus und will dem 

Zuhörer bisweilen ein Grauen oder einen Schauder verursachen.« 

Dorothee Oberlinger 


Programm 

Ignazio Sieber 

(ca. 1680 – ca. 1757) 

Sonata VII 

Preludio Largo/Corrente Allegro/Ceciliana 

Largo/Capricio Allegro 

Blocköte, Basso continuo 

Marin Marais 

(1656 – 1728) 

Les Folies d'Espagne (Extract) 

Voiceute solo 

Robert de Visée 

(ca. 1655 – ca. 1733) 

Suite in a-Moll aus »Pièces de théorbe et de 

luth mises en partition, dessus et basse«, 1716 

Prelude/Allemande: Grave/Courante/Sarabande/Gigue/ 

Rondeau »La Montsermeil« 


Nicolas Hotman 

(1614 – 1663) 

Allemande 

Aus dem Lautenbuch der Goëss-Bibliothek, Schloss Ebenthal 

Angelo Michele [Bartolotti] 

(ca. 1600 – 1668) 

Sarabande/Passacaglia 

Aus dem Lautenbuch der Goëss-Bibliothek, Schloss Ebenthal 

Georg Philipp Telemann 

(ca. 1681 – 1767) 

Sonata in f-Moll 

aus »Der getreue Music-Meister« 

Triste/Allegro/Andante/Vivace 


Giuseppe Sammartini 

(1695 – 1750) 

Sonata op. 1 no. IV G-Dur 

Andante/Allegro/Adagio/Minuet 



Dorothee Oberlinger, 1969 in 

Aachen geboren, studierte Blocköte 

in Köln, Amsterdam und Mailand. Als 

»Instrumentalistin des Jahres« wurde sie 

2008 mit dem renommierten Musikpreis 

Echo Klassik für ihre CD »Italian Sonatas« 

ausgezeichnet. Ihr Debüt gelang ihr 1997 mit dem 1. 

Preis im internationalen Wettbewerb SRP/Moeck U.K. in 

London und einem anschließenden Konzert in der Wigmore 

Hall. Seitdem ist Dorothee Oberlinger regelmäßig zu Gast 

bei den großen Festivals und Konzertreihen in ganz Europa, 

Amerika und Asien und spielt als Solistin mit dem von ihr 

2002 gegründeten Ensemble 1700 sowie mit renommierten 

Barockensembles und Orchestern wie den Sonatori de la Gioiosa 

Marca, Musica Antiqua Köln, der Akademie für Alte Musik 

Berlin, London Baroque, der Academy of Ancient Music oder 

Zero. 

Neben ihrer intensiven Beschäftigung mit der Musik des 

17. und 18. Jahrhunderts widmet sich Dorothee immer wieder 

auch der zeitgenössischen Musik, so wirkte sie an der 

jüngsten CD »Touch« des Schweizer Pop-Duos Yello mit. 

Seit 2009 ist sie Intendantin der traditionsreichen Arolser 

Barockfestspiele und seit 2004 ist sie Professorin an der Universität 

Mozarteum Salzburg, wo sie das dortige Institut für 

Alte Musik leitet. 

Franco Pavan, der italienische Lautenist 

und eorbist, ist für das trigonale- 

Publikum kein Unbekannter. Nicht nur 

als coverface der trigonale 2009, sondern 

auch als Gast in mehreren Konzerten – 

solistisch und mit verschiedenen Ensemb- 

les – ist er uns vertraut geworden und ans Herz gewachsen. 

Er schloss sein Studium der Laute und Musikwissenschaft 

in Mailand mit »summa cum laude« ab und ist seither mit 

den wichtigsten italienischen Ensembles im Bereich der Alten 

Musik, wie Concerto Italiano, Accordone, La Cappella della 

Pietà dei Turchini, La Risonanza, La Venexiana sowie mit dem 

Londoner Ensemble Trinity Baroque aufgetreten. Er arbeitet 

mit namhaften Dirigenten zusammen und hat in den bedeutendsten 

Konzerthäusern weltweit gastiert. Weiters konzertierte 

er in Uruguay, Chile, Mexiko, Kolumbien, Brasilien, 

China, Ägypten und Marokko. Franco Pavan hat über 40 CDs 

aufgenommen und Preise wie den Gramophon Award, Diapason 

d'Or oder Premio Vivaldi della Fondazione Cini (Venedig) gewonnen. 

Seine Soloaufnahme »Le Mouton Fabuleux« gewann 

den Premio del Disco Amadeus 2009. Er unterrichtet die Fächer 

Laute und Kammermusik für historische Musikinstrumente 

am Konservatorium E. F. Dall'Abaco in Verona und schrieb 

musikwissenschaftliche Artikel über die Geschichte der Laute 

und die Musik des frühen 17. Jh. sowie eine Abhandlung 

über neue Dokumente zu Monteverdi und Gesualdo. Auch hat 

er an der neuen Ausgabe des New Grove Dictionary of Music 

and Musicians und an der Enzyklopädie »Die Musik in Geschichte 

und Gegenwart« mitgearbeitet und ist Mitglied des 

Redaktionskomitees des Journal of the Lute Society of America. 


Sonntag, 09.09. | 18 Uhr 

Seminarkirche Tanzenberg 

Israelsbrünnlein 


Sandra Bernhardt, Elisabeth Göckeritz, Birgit 

Jacobi, Maria Stosiek, Marie Luise Werneburg, 

Nicola Zöllner: Sopran 

Stefan Kunath, Franziska Neumann, 

Inga Philipp, Ulrich Weller: Alt 

Tobias Mäthger, Claudius Pobbig, 

Clemens Volkmar: Tenor 

Dirk Döbrich, Georg Preissler, Felix Rumpf, 

Felix Schwandtke: Bass 

Wolfgang Kostujak: Orgel 

Jarek Thiel: Violoncello 

Michael Dücker: eorbe 

Hans-Christoph Rademann: Leitung 

Einleitung 

Eine mitteldeutsche Karriere. Man hüte sich davor, zu schreiben 

»nur«, denn der geograsche Lebensradius eines Johann 

Sebastian Bach war kaum weiter gespannt, und dennoch stellt 

niemand in Zweifel, dass bei Werken des berühmten omaskantors 

hoher Kunst zu begegnen sei. Hohe Kunst in 

gleicher Weise, vielleicht etwas sperriger im Klangbild, vielleicht 

etwas fremder im Hörvertrauten, vielleicht ein wenig 

»weiter weg« im Lebensgefühl, begegnet uns gleichermaßen 

bei Johann Hermann Schein. Rund einhundert Jahre vor Bach 

an gleicher Stelle – geograsch: Leipzig – und in gleicher 

Position – anstellungstechnisch: omaskantor – geschaene 

»Hohe Kunst«. Und man mag sich angesichts des Schreibens 

an den Leipziger Rat vom September 1629, in welchem 

der omaskantor Schein die verschlechterten Arbeitsbedingungen 

beklagte und sich verteidigen musste gegen den 

Vorwurf, er sei nicht eißig genug und vernachlässige die 

Aufsicht über seine Schützlinge an der omasschule, wiederum 

an die Streitigkeiten zwischen omaskantor Bach 

und dem Leipziger Rat erinnert fühlen. Es waren auch da vor 

allem wohl die widerstreitenden wissenschaftlichen und musikalischen 

Forderungen, die gestellt wurden, denen Johann 

Hermann Schein in seiner Position als »General-Director der 

Music […] in beyden Kirchen allhier in Leipzig« begegnete, 

er, der zu seinen »normalen« musikalischen Verpichtungen 


wöchentlich zehn wissenschaftliche und vier musikalische 

Unterrichtsstunden zu erteilen hatte. Dennoch scheint er ein 

gutes und enges, ja regelrecht freundschaftliches Verhältnis 

zu den Einussreichen und Oberen der Stadt gepegt zu haben, 

wovon Ratswahlmusiken wie zahlreiche Hochzeits- und 

Trauerkompositionen für Leipzigs hochgestellte und gutbetuchte 

Bürger zeugen. Auch seine 1623 erschienene Sammlung 

»Israelis Brünnlein«, was da sind »Auserlesene Krat- 

Sprüchlein / Altes und Newen Testaments / Von 5 und 6 

Stimmen sambt / dem General-Baß«, widmete der seit 1616 

als omaskantor wirkende Schein den Bürgermeistern und 

dem Rat der Stadt Leipzig. 

Wo aber kam dieser hochgebildete, musikalisch ambitionierte 

und ebenso über die neuesten Entwicklungen informierte wie 

im gesellschaftlichen Umgang geübte Musiker her? Geboren 

am 20. Januar 1586 im erzgebirgischen Grünhain, wuchs 

er nach dem Tod des Vaters ab 1594 in Dresden auf, wurde 

1599 Kapellknabe in der Dresdner Hofkapelle und dort von 

Hofkapellmeister Rogier Michael und Kapellknabenpräzeptor 

Andreas Petermann in seiner musikalischen Entwicklung 

begleitet. Weitere Stationen waren nach dem Stimmwechsel 

der Besuch der Landesschule Pforta ab 1603 und der Beginn 

des Universitätsstudiums in Leipzig 1608. Gottfried von Wolffersdor, 

Hauptmann auf Schloss Weißenfels und Assessor 

des Kurfürstl. Sächs. Ober-Hof-Gerichts zu Leipzig, berief 

ihn 1613 als Hauslehrer und Hausmusikdirektor. 1615 ging 

Schein als Hofkapellmeister nach Weimar und folgte kurz 

darauf 1616 Sethus Calvisius im Amt des Leipziger omaskantors. 

Dass wir es mit einem der bedeutendsten Komponisten des 17. 

Jahrhunderts zu tun haben, mag schon andeuten, dass Wolfgang 

Caspar Printz 1690 in seiner »Historischen Beschreibung 

der Edelen Sing- und Kling-Kunst« Johann Hermann 

Schein benannte als denjenigen, »welcher einer von dreyen gewesen 

/ derer Nahmen von dem Buchstaben S anfangen / und die 

man zu dieser Zeit für die besten drey Componisten in Teutschland 

gehalten. Diese drey berühmte S aber seyen gewesen Schütz / 

Schein / Scheit.« Und Printz führte weiter aus: »Eben zu dieser 

Zeit hat Johann Hermann Schein / Director Musices zu Leipzig 

keinen geringen Ruhm erworben. Er ist aber vornemlich fürtrelich 

gewesen in dem Stylo Madrigalesco, in welchem er keinem 

Italiener / vielweniger einem andern etwas nachgeben dören. 

Seine Villanellen seyn vor der Zeit sehr hoch geachtet worden; und 

hat er die Texte dazu selbst gerichtet.« – Das sagt viel über Schein 

und dessen Ruf, zumal in einer Zeit, da Traditionsverständnis 

im Sinne kontinuierlich gesteigerter Kreativitätslinien und 

notwendiger Selbstndungspunkte für künstlerische Positionierung 

noch lange nicht erfunden waren. Untermauert 

wird dies am Beispiel des »Israelis Brünnlein« zumal, denn 

die in Leipzig gedruckte Sammlung erlebte als einziges unter 

Scheins geistlichen Werken noch 22 Jahre nach seinem Tod 

eine Neuauage! 

Johann Hermann Schein selbst schrieb in seiner Vorrede, die 

vorgelegten Kompositionen seien »bey fürfallenden occasionen 

musicirt« worden – was da sind Hochzeiten, Begräbnisse, 

Ratswahlfeiern, Promotionen usw. – und »So wol für 

sich allein mit lebendiger Stim und Instrumenten / Als auch 

in die Orgel / Clavicimbel bequemlich zugebrauchen«. Unter 


diesen 26 Motetten nden sich 23 auf alttestamentarische 

Texte komponierte Stücke, was der Sammlung den Namen 

gab. Übrigens allesamt kurz und knapp gehaltene Stücke, 

keines mehr als fünf Minuten dauernd. Die Textquellen, aus 

denen Schein schöpfte, sind die unversiegbaren »Brünnlein« 

der Psalmen Davids, der Bücher Mose, der Propheten, des 

Hohelieds Salomo und anderer Teile des Alten Testaments. 

Zwei Kompositionen, »Ach Herr, ach meiner schone« und 

»O, Herr Jesu Christe«, basieren auf freien Dichtungen, die 

höchstwahrscheinlich Schein selbst verfasste. Alle Stücke sind 

für fünf Stimmen gesetzt – ausgenommen das abschließende 

sechsstimmige Madrigal –, denen ein Basso continuo ad libitum 

zugeordnet wurde, wobei dieser den Charakter eines 

Basso seguente, also eines der vokalen Bassstimme folgenden 

Instrumentalbasses, hat. Das begegnet uns auch bei Monteverdi 

oder in Ludovico da Viadanas Sammlung der »Cento 

concerti ecclesiastici«, die 1619 in Frankfurt publiziert worden 

waren. Mag sein, dass diese Sammlung die erste Quelle 

war, durch die Schein mit dieser neuen Art zu komponieren in 

Berührung kam. Mag sein, dass aber auch der intensive Austausch 

mit dem ihm seit seiner Weißenfelser Zeit befreundeten 

Heinrich Schütz den Impuls setzte, denn Schein selbst 

hat Italien nie bereist. Wie auch immer, hier schließt sich 

der Bogen zu Printz und dessen Äußerung, Schein sei »fürtreich 

gewesen in dem Stylo Madrigalesco«, zumal derselbe 

in seinem umfänglichen Werktitel des »Israelis Brünnlein« 

dieses Charakteristikum selbst hervorhebt: »auf eine sonderbar 

Anmutige Italian-Madrigalische Manier« habe er sie 

komponiert. 

Scheins Sammlung besitzt solitären Charakter im deutschen 

Musikschaen der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts, was 

in erster Linie auf der extrem intensiven Wortbezogenheit 

seiner Musik, seiner bildhaft musikalischen Textdarstellung 

beruht. Ähnlich wie Heinrich Schütz in seiner »Geistlichen 

Chormusik« strebte auch Johann Hermann Schein eine Vermittlung 

zwischen der deutsch-niederländischen Motettentradition 

und der expressiven Tonsprache des modernen Madrigals 

Monteverdi'scher Prägung an, doch hat Schein in viel 

weiter reichendem Maße als Schütz expressive Elemente der 

Textausdeutung benutzt, sodass er die Stücke mit Recht als 

»Geistliche Madrigale« bezeichnen konnte. Walter Webeck attestiert 

ihm hier eine singuläre Meisterschaft. Durch virtuose 

Behandlung der fünf Singstimmen und des Generalbasses, 

ohne dass ein Übermaß an Virtuosität oder Vereinzelung 

der Stimmen auch nur im Ansatz entstünde, gelingen Schein 

Klangeekte und Farbkontraste, die auch für heutige Ohren 

unerhört und mitreißend sind. Keine Möglichkeit für einen 

expressiven Ausdruck bleibt ungenutzt, reiche Dramatik und 

kühne Harmonik überraschen, sind bis ins Detail der einzelnen 

Stimme zu verfolgen. Das alles ist ihm aber nicht Selbstzweck, 

denn seine Musik habe, so Johann Hermann Schein 

in der Vorrede seines »Banchetto musicale«, »Christlicher 

Andacht, bey verrichtung des Gottesdienstes und auch ziemlicher 

ergötzlichkeit bey ehrlichen Zusammenkünten, alternis 

vicibus zu dienen«. – Hohe Kunst, die ohne ihre Wurzeln 

nicht zu denken ist. 

Dr. Christina Siegfried war lange Jahre Dramaturgin und 

Pressesprecherin der Musikfestspiele Potsdam Sanssouci. Seit 


2008 ist sie wissenschaftliche Mitarbeiterin der Schumann- 

Briefedition und seit 2009 Geschäftsführerin der Mitteldeutschen 

Barockmusik e.V. und des Heinrich Schütz Musikfestes. 

»Diese Musik kann Seelen reparieren.« 

Hans-Christoph Rademann im Gespräch mit Oliver Geisler 

über Johann Hermann Schein 

Oliver Geisler: Johann Hermann Schein stammt aus Grünhain 

im Erzgebirge und verbrachte da seine Kindheit. Zeit seines 

Lebens wird ihm das Erzgebirge ein Sehnsuchtsort bleiben. 

Auch das Titelblatt des »Israelsbrünnleins« ziert der Schriftzug 

»Johann Hermann Schein / Grünhain«. Ist Verwurzelung 

ein Lebensgefühl, das Du mit ihm teilst? 

Hans-Christoph Rademann: Erzgebirge und Musikalität – das 

sind fast schon Synonyme. Musik gehörte und gehört zum 

Alltag dieser Region. Das Erzgebirge ist historisch gesehen 

der Nährboden für den wirtschaftlichen und kulturellen 

Reichtum der mitteldeutschen Städte. Unzählige Musiker 

und Sänger aus dem Erzgebirge prägten die Musikkultur in 

Dresden, Leipzig und weiteren Orten. Und Persönlichkeiten 

wie Johann Hermann Schein, Johann Kuhnau oder Gottfried 

Heinrich Stölzel haben vom Erzgebirge ausgehend mitteleuropäische 

Musikgeschichte geschrieben. Gleichzeitig ist da 

aber stets – in den Biograen wie mitunter in den Werken – 

eine ganz starke Verwurzelung, auch Bescheidenheit spürbar. 

Bei den Werken Scheins spüre ich vor allem eine besondere 

Klarheit und auch Einfachheit ohne urbane und hösche 

Schnörkel. Und ja – auch mir ist das Erzgebirge als meine 

Heimat ein wichtiger Ort geblieben. Die Musik meiner 

Kindheit ist lebensprägend und die gewisse Bescheidenheit, 

Demut und Bodenständigkeit eines Johann Hermann Schein 

kann einem nur Vorbild sein. 

Geisler: In den Motetten des »Israelsbrünnleins« ist viel von 

Schmerz, Vergänglichkeit, Verlust und Leid die Rede. Müssen 

wir uns Schein als einen traurigen Menschen in einer 

traurigen Zeit vorstellen? 

Rademann: Ja und nein. Schein ist wie sein Freund Heinrich 

Schütz natürlich nicht ohne die Verheerungen des Dreißigjährigen 

Krieges zu denken, der als Signatur dieser Epoche 

alles beeinusst. Und wie Schütz hat Schein viel persönliches 

Leid erfahren. Von seinen zehn Kindern sterben sieben im 

Kindesalter. Die eigens dafür komponierten Begräbnismusiken 

sind absolut bewegende Werke. Die Vergänglichkeitsthematik 

der Motetten des »Israelsbrünnleins« sind immer 

auch vor diesem Hintergrund zu verstehen. Schein schildert 

mitunter sehr drastisch, aber eben immer auch mit großer 

Klarheit, Szenarien des Leidens und Vergehens. 

Aber dann atmet diese Musik wieder eine Zuversicht, die ihresgleichen 

sucht. Diese Musik kann Seelen reparieren. Fast 

schon programmatisch lese ich da die Zeile »Am guten Tage 

sei guter Dinge, und den bösen Tag nimm auch für gut« aus 

der Motette »Siehe an die Werk Gottes«. Scheins »Israelsbrünnlein« 

repräsentiert eine Geisteshaltung, die mich tief 

beeindruckt. 


Programm 

Johann Hermann Schein 

(1586 – 1630) 

Ihr Heiligen, lobsinget dem Herren 

Ach Herr, ach meiner schone 

Zion spricht: Der Herr hat mich verlassen 

Die mit Tränen säen 

Siehe, nach Trost war mir sehr bange 

Siehe an die Werk Gottes 

Drei schöne Ding 

Pause 

Wem ein tugendsam Weib bescheret ist 

Freue Dich des Weibes Deiner Jugend 

Lieblich und schöne sein ist nichts 

Ich bin jung gewesen 

Lehre uns bedenken 

Ich freue mich im Herren 

Der Herr denket an uns 

Nun danket alle Gott 

Texte 

Ihr Heiligen, lobsinget dem Herren, 

danket und preiset seine Heiligkeit! 

Denn sein Zoren währet einen Augenblick, 

und er hat Lust zum Leben. 

Den Abend lang währet das Weinen, 

aber des Morgens die Freude. 

Psalm 30,5–6 

Ach Herr, ach meiner schone, 

nach dei'm Grimm mir nicht ablehne. 

Denn deine Pfeil zumal 

machen mir große Qual. 

O weh, mein armes Herz 

empndet großen Schmerz. 

O du, mein lieber Herre Gott, 

hilf mir in meiner großen Not. 

Dichter unbekannt 

Zion spricht: Der Herr hat mich verlassen, 

der Herr hat mein vergessen. 

Kann auch ein Weib ihres Kindeleins vergessen, 

dass sie sich nicht erbarme 

über den Sohn ihres Leibes? 

Und ob sie desselbigen vergesse, 

so will ich doch dein nicht vergessen. 

Siehe, in die Hände hab' ich dich gezeichnet. 

Jesaja 49,14–16a 


Die mit Tränen säen 

werden mit Freuden ernten. 

Sie gehen hin und weinen 

und tragen edlen Samen 

und kommen mit Freuden 

und bringen ihre Garben. 

Psalm 126,5–6 

Siehe, nach Trost war mir sehr bange. 

Du aber hast dich meiner Seelen herzlich 

angenommen, dass sie nicht verdürbe. 

Denn du wirfest alle meine Sünde hinter dich 

zurücke. Denn die Hölle lobet dich nicht, 

so rühmet dich der Tod nicht, 

und die in die Gruben fahren, 

warten nicht auf deine Wahrheit. 

Sondern allein, die da leben, 

loben dich, wie ich jetzt tu. 

Jesaja 38,17–19a 

Siehe an die Werk Gottes, 

denn wer kann das schlecht machen, 

das er krümmet? 

Am guten Tag sei guter Dinge, 

und den bösen Tag nimm auch für gut; 

denn diesen schaet Gott neben jenem, 

dass der Mensch nicht wissen soll, was künftig ist. 

Prediger Salomo 7,13–14 

Drei schöne Ding sind, 

die beide Gott und Menschen wohlgefallen; 

wenn Brüder eins sind, 

wenn die Nachbarn sich lieb haben, 

wenn Mann und Weib sich miteinander 

wohl begehen. 

Jesus Sirach 25,1–2 

Pause 

Wem ein tugendsam Weib bescheret ist, 

die ist viel edeler, denn die köstlichen Perlen. 

Ihres Mannes Herz darf sich auf sie verlassen, 

und Nahrung wird ihm nicht mangeln. 

Sie tut ihm Liebs und kein Leid sein lebelang. 

Sprüche Salomos 31,10–13 

Freue Dich des Weibes Deiner Jugend. 

Sie ist lieblich wie eine Hinde, 

und holdselig wie ein Rehe. 

Lass dich ihre Liebe allezeit sättigen, 

und ergötze dich allewege in ihrer Liebe. 



Lieblich und schöne sein ist nichts; 

ein Weib, das den Herren fürchtet, 

das soll man loben. 

Sie wird gerühmet werden 

von den Früchten ihrer Hände, 

und ihre Werk werden sie loben in den Toren. 


Ich bin jung gewesen und alt worden 

und habe noch nie gesehen den Gerechten verlassen 

oder seinen Samen nach Brot gehen. 

Bleibe fromm und halt dich recht, 

denn solchem wird's zuletzt wohl gehen. 

Psalm 37,25–37 

Lehre uns bedenken, 

dass wir sterben müssen; 

auf dass wir klug werden. 

Herr, kehre dich wieder zu uns, 

und sei deinen Knechten genädig. 

Fülle uns früh mit deiner Gnade. 

So wollen wir rühmen und fröhlich sein 

unser lebelang. 

Psalm 90,12–14 

Ich freue mich im Herren, 

und meine Seele ist fröhlich in meinem Gott; 

denn er hat mich angezogen 

mit den Kleidern des Heiles 

und mit dem Rock der Gerechtigkeit gekleidet, 

wie einen Bräutigam 

mit priesterlichem Schmuck gezieret 

und wie eine Braut in ihrem Geschmeide bärdet. 

Jesaja 61,10 

Der Herr denket an uns und segnet uns. 

Er segnet das Haus Israel, 

er segnet das Haus Aaron; 

er segnet, die den Herren fürchten, 

beide, Kleine und Große. 

Der Herre segne euch je mehr und mehr, 

euch und eure Kinder. 

Ihr seid die Gesegneten des Herren, 

der Himmel und Erden gemacht hat. 

Psalm 115,12–15 

Nun danket alle Gott, 

der große Ding tut an allen Enden, 

der uns vom Mutterleibe an 

lebendig erhält und tut uns alles Guts. 

Er gebe uns ein fröhliches Herz 

und verleihe immerdar Friede 

zu unser Zeit in Israel, 

und dass seine Gnade stets bei uns bleib; 

und erlöse uns so lange wir leben. 

Jesus Sirach 50,24–26 



Der Dresdner Kammerchor gehört zu den Spitzenchören 

Deutschlands und ist bekannt für seinen unverwechselbaren 

Klang von großer Intensität und Klarheit. Lebendige Ausstrahlung 

sowie die oft gerühmte klangliche Homogenität 

und Transparenz sind die Stärken des international gefragten 

Ensembles. Eine Vielzahl von Rundfunk- und CD-Aufnahmen 

sowie die Zusammenarbeit mit international bedeutenden 

Dirigenten und Orchestern wie René Jacobs, Sir 

Roger Norrington, Adam Fischer und Riccardo Chailly sowie 

der Sächsischen Staatskapelle, dem Gewandhausorchester Leipzig, 

e Orchestra of the Age of Enlightenment, Concerto Köln 

und der Akademie für Alte Musik Berlin unterstreichen das 

Renommee des Chores. 

In der Konzertsaison 2012/13 wird der Dresdner Kammerchor, 

neben Konzerten mit seinem Gründer und Chefdirigenten 

Hans-Christoph Rademann, mit Christian ielemann, Reinhard 

Goebel, Vaclav Luks und Stefan Parkman konzertieren. 

Regelmäßig erhält das Ensemble Einladungen zu international 

renommierten Festivals. Im Sommer 2012 gastierte der 

Dresdner Kammerchor erstmals bei den Salzburger Festspielen. 

Der Dresdner Kammerchor wirkt als Botschafter und Bewahrer 

der sächsischen Musikschätze von Weltgeltung. Er ist impulsgebend 

für die Pege der Alten Musik. 

Bis 2017 realisieren Hans-Christoph Rademann und der Dresdner 

Kammerchor gemeinsam mit dem Carus-Verlag Stuttgart 

und MDR Figaro die erste Heinrich-Schütz-Gesamteinspielung. 

Zahlreiche (Erst-)Einspielungen mit Meisterwerken 

der sächsischen Musikgeschichte nden international 

höchste Anerkennung und werden mit Auszeichnungen gewürdigt. 

Der Dresdner Kammerchor ist Schöpfer romantischer Klangtableaus 

und Erkunder moderner Tonsprachen des 20. 

und 21. Jahrhunderts. Die eigene Konzertreihe »Dresdner 

Kammchor. a cappella« lotet die Möglichkeiten der Chormusik 

vom 16. bis zum 21. Jahrhundert aus. Und in der eigens 

initiierten Dresdner Chorwerkstatt für Neue Musik ndet 

eine intensive Auseinandersetzung mit der Gegenwart und 

Zukunft vokalen Musizierens statt. 

www.dresdner-kammerchor.de 

Hans-Christoph Rademann zählt 

heute zu den gefragtesten Chordirigenten 

und anerkanntesten Chorklangspezialisten 

weltweit. Wegweisend sind seine Kon- 

zerte und Einspielungen mit dem Dresdner 

Kammerchor und dem Dresdner Barockorchester, 

besonders der mitteldeutschen Musikschätze des 17. 

und 18. Jahrhunderts. Seit 2009 arbeitet er mit dem Dresdner 

Kammerchor in Kooperation mit dem MDR und dem Carus- 

Verlag Stuttgart an der ersten Gesamteinspielung der Werke 

von Heinrich Schütz. Aber ebenso nden seine Interpretationen 

romantischer Werke und zeitgenössischer Kompositionen 

höchste Anerkennung. 


1985 gründete er den Dresdner Kammerchor, dessen künstlerischer 

Leiter er bis heute ist. 

Er arbeitet mit Dirigenten wie Semyon Bychkov, Roger Norrington, 

Christoph Eschenbach, Sir Simon Rattle und Christian 

ielemann zusammen. Bei Gastspielen dirigierte er weltbekannte 

Orchester und Chöre, u.a. die Sächsische Staatskapelle, 

das Freiburger Barockorchester, Concerto Köln und die Akademie 

für Alte Musik Berlin, das Rundfunksinfonieorchester Berlin, 

das Rotterdam Philharmonic Orchestra, den National Chamber 

Choir of Ireland, das Collegium Vocale Gent und die Bachakademie 

Stuttgart. Zahlreiche Konzertreisen führten ihn in die 

renommierten europäischen Musikzentren sowie in die USA, 

nach Israel, Südafrika, Indien, Sri Lanka, Argentinien, Uruguay 

und Japan. Hans-Christoph Rademann wurde mehrfach 

mit dem Preis der Deutschen Schallplattenkritik ausgezeichnet 

und erhielt außerdem wiederholt den Grand Prix du Disque, 

den Diapason d'Or, den pizzicato Supersonic und den Choc de 

Classica. 

1994 wurde Hans-Christoph Rademann für seine Verdienste 

um das Dresdner Musikleben mit dem Förderpreis der Landeshauptstadt 

Dresden ausgezeichnet. 2008 wurde ihm die 

Sächsische Verfassungsmedaille verliehen. Von 1999 bis 2004 

leitete Rademann den Chor des Norddeutschen Rundfunks. 

Seit 2000 ist er Professor für Chorleitung an der Hochschule 

für Musik Carl Maria von Weber in Dresden. Seit 2007 ist 

er Chefdirigent des RIAS Kammerchores. 2008 initiierte er in 

Berlin das Dirigentenforum, das den internationalen Dirigentennachwuchs 

fördert. Darüber hinaus ist er Intendant 

des Musikfestes Erzgebirge, das im September 2010 seine Premiere 

feierte. Hans-Christoph Rademann ist Schirmherr des 

Christlichen Hospizdienstes Dresden e.V. und Mitglied des Stiftungsrates 

der Erzgebirgischen eater- und Orchesterstiftung. 

Im Sommer 2013 wird Hans-Christoph Rademann als Nachfolger 

Helmuth Rillings die Leitung der Internationalen Bachakademie 

Stuttgart übernehmen. 


Mittwoch, 12.09. | 19 Uhr 

Stiftskirche St. Georgen 

e Image of Melancholy 

Der Einfluss der Viersäftelehre auf die Musik 

der Renaissance und des Barocks 


Singers 

in Residence 



Per Buhre: Violine, Viola 


Judith Maria Blomsterberg, Thomas Pitt: Cello 

Hans Knut Sveen: Cembalo, Orgel 


Tuva Semmingsen: Mezzosopran 

supported by 



Ida Aldrian: Mezzosopran 

Jan Petryka: Tenor 

Ulfried Staber: Bass 

Einleitung 

Der griechische Arzt Hippokrates (460 – 370 v. Chr.) entwickelte 

eine eorie zu den vier Temperamenten. Er glaubte, 

dass die menschlichen Gemütsverfassungen, Verhaltensweisen 

und Emotionen durch Körpersäfte verursacht würden 

– Blut, Schleim, gelbe und schwarze Galle. Überwog einer 

dieser Säfte, so ergab sich daraus ihm zufolge ein bestimmter 

Charakter oder Persönlichkeitstyp. Dabei entsprach Blut 

dem Sanguiniker (impulsiv, reizbar, kreativ), Schleim dem 

Phlegmatiker (entspannt, ruhig, faul, abwartend), gelbe Galle 

dem Choleriker (ehrgeizig, aggressiv, leidenschaftlich) und 

schwarze Galle dem Melancholiker (introvertiert, nachdenklich, 

künstlerisch-kreativ, traurig, leidenschaftlich). 

Die alten Griechen dachten, dass sich bestimmte musikalische 

Modi oder Tonfolgen auf das Gleichgewicht der vier 


Körpersäfte auswirkten, und setzten deshalb Musik ein, um 

die verschiedenen Gemütsarten zu beeinussen bzw. zu heilen. 

Diese Auassung fand ebenfalls Eingang in die Musik 

der Renaissance und des Barocks – durch Rhetorik und Affekte 

ließen sich nicht nur die Stimmungen des Menschen 

beeinussen, sondern auch seine Gesundheit. 

Der Begri Melancholie geht zurück auf das griechische 

»Melankholia« (melas = schwarz + khole = Galle) und wurde 

schon früh mit Künstlern assoziiert. Ein trauriger und nachdenklicher 

Gemütszustand mit dem Vermögen, Trauer, Niedergeschlagenheit 

usw. auszudrücken oder zu verursachen, 

war seit jeher ein beliebtes Ausdrucksmittel für Dichter, Maler, 

Komponisten und Musiker. 

Im post-elisabethanischen England um 1600 stand die Melancholie 

bei Komponisten hoch im Kurs. Sie veröentlichten 

umfangreiche Musikbände mit melancholischen Titeln. 

John Dowland war geradezu ein Synonym für Melancholie. 

Sein Motto war: 'Semper Dowland, semper dolens' (Einmal 

Dowland, stets voller Schmerzen). Ähnliche Kult- oder Modebewegungen 

in Künstlerkreisen kamen in späteren Jahrhunderten 

auf. 

Wir wollen in diesem Programm die Emotionen im Spannungsfeld 

der Melancholie ausloten. Meiner Meinung nach 

ist Melancholie nicht nur mit Traurigkeit und Verzweiung 

verbunden – sie steht auch für Reexion, Meditation und 

Trost. In verschiedenen Traditionen der Volksmusik sind 

Brautlieder häug in Moll – oder in einer Kombination aus 

Dur und Moll – geschrieben. Auch Freude und Glück können 

mit Melancholie verbunden sein – Clowns sind hierfür 

das beste Beispiel. Gleichzeitig handelt es sich in vielerlei 

Hinsicht um die persönlichste aller Stimmungen: Auf der 

Bühne kann ein Schauspieler an der Oberäche bleiben oder 

nur »seine Rolle spielen« und dennoch komisch, impulsiv 

und glücklich wirken. Wenn er jedoch Melancholie darstellen 

will, muss er sich zwangsläug önen und seinen innersten 

Gefühlen Ausdruck verleihen. 

Dieses Projekt ist als Exkursion in unterschiedliche Musikstile, 

Nationalitäten und Genres gedacht – mit der Melancholie 

als gemeinsames ema. Von jeher waren es die 

»traurigen Lieder«, die mich persönlich am nachhaltigsten 

beeindruckten – sei es in der Klassik, in der Barockmusik, 

im Jazz, Rock oder in der zeitgenössischen Musik. Ich wollte 

schon seit langem ein Projekt wie dieses präsentieren und 

freue mich nun sehr, es hier bei der trigonale aus der Taufe 

heben zu können. 

Die Arbeiten zu diesem Programm sind zurzeit noch im 

Gang und deshalb steht noch nicht fest, welche Stücke wir 

spielen werden. Klar ist hingegen unser Ziel: ein meditativer, 

schöner, inniger und bewegender Abend – unser Verständnis 

von Melancholie. 


Bjarte Eike 2012

Die norwegische Sängerin Tuva Semmingsen 

erhielt ihre Ausbildung an der 

Norwegischen Staatlichen Musikakademie 

und an der Königlichen Opernakademie in 

Kopenhagen. Sie bestritt ihr Debüt 1999 

an der Königlichen Oper in Kopenhagen 

als Cherubino in der »Hochzeit des Figaro«. Als Ensemblemitglied 

der Königlichen Oper hatte sie unter anderem Auftritte 

in »Giulio Cesare«, in »Egitto« (Sesto), in »La Cenerentola« 

(Angelina), in »Il Barbiere di Siviglia« (Rosina), in »Il 

Ritorno d'Ulisse«, in Patria (Minerva und Melanto), als Nerone 

in »L'Incoronazione di Poppea« und als Rosmira in Händels 

»Partenope«. Außerhalb Dänemarks war sie in der Cenerentola 

in Glyndebourne und an der Königlichen Oper in Stockholm 

zu hören, im »Barbiere di Siviglia« in Nancy, Reims und Oslo, 

in »Giulio Cesar« in Oslo und Lille mit Le Concert d'Astrée 

unter Emanuelle Haïm und in »Orlando Furioso« mit dem 

Ensemble Matheus unter Jean-Christophe Spinosi. Aktuelle Auftritte 

beinhalten den »Giulio Cesare« mit der Capela Krakowiensis 

unter Jan Tomasz Adamus und eine Rückkehr an das 

Stockholmer Schlosstheater Drottningholm in Joseph Haydns 

»Orlando Palatino«. 

Tuvas Stimme erklingt mit Bjarte Eike & Barokksolistene auf 

dem Soundtrack zu Lars von Triers Horrorlm »Antichrist«. 

Mit den Barokksolistene entstand auch ein kürzlich veröentlichtes 

Album mit Musik von Händel und dessen Zeitgenossen 

unter dem Titel »London Calling«. Weitere Aufnahmen 

umfassen Vivaldis »Sum in medio« und »Gloria e Imeneo« 

mit dem King's Consort, die Titelrolle in Vivaldis »Ottone« 

in Villa, weiters »Giulio Cesare« und »Partenope« auf DVD. 

Ida Aldrian wurde in Bruck an der 

Mur geboren. Mit fünf Jahren erhielt 

sie ihren ersten Unterricht in Blocköte, 

später auch in Klavier, Geige und Gesang. 

Von klein auf war sie fasziniert vom 

Singen und tat dies mit Begeisterung 

in verschiedensten Chören. Bei Sigrid Rennert erhielt sie 

schließlich ihren ersten Gesangsunterricht. Nach der Matura 

folgten das Gesangsstudium an der Universität für Musik 

und darstellende Kunst Wien zunächst bei Prof. Leopold Spitzer, 

nun bei Prof. Karlheinz Hanser und Abschlüsse der Diplomstudien 

Lied und Oratorium bei Prof. KS Marjana Lipovšek 

sowie Musikdramatische Darstellung bei Prof. Uwe eimer 

und Prof. Didier Orlowsky mit Auszeichnung. 

Meisterkurse bei Bernarda Fink, omas Hampson, Peter Kooji, 

KS Marjana Lipovšek, KS Wicus Slabbert u.a. gaben der jungen 

Künstlerin stets neue Impulse und Möglichkeiten, sich vor 

allem stilistisch weiterzuentwickeln. 

Ida ist Preisträgerin beim Wettbewerb Prima la musica (2004) 

und erhielt mehrmals den Förderungspreis der Universität 

für Musik und darstellende Kunst Wien. Des Weiteren ist sie 

Preisträgerin bei Musica Juventutis (2010). Im Jahr 2011 wurde 

ihr der Preis der Armin Weltner Stiftung zuerkannt. 

Ihre große Liebe gilt dem Musizieren mit Originalklangensembles, 

so kann sie trotz ihrer jungen Karriere bereits 

auf eine regelmäßige Zusammenarbeit mit Ensembles und 

Orchestern wie der Wiener Akademie, dem Haydn Quartett, 

barucco, dem L'Orfeo Barockorchester u.a. zurückblicken. 

Jüngste Engagements führten Ida in J. Haydns »Stabat Mater« 

unter der Leitung von Martin Haselböck zum Musikfestival 


ion 2009 und nach Lateinamerika. Darüber hinaus trat sie als 

Altsolistin bei den Bach-Tagen Bad Hersfeld auf. 

Im Januar 2011 sang sie Bach-Kantaten im Rahmen des 

Kammermusikzyklus der Musica Angelica in Los Angeles, im 

April 2011 debütierte sie unter Fabio Luisi mit den Wiener 

Symphonikern in Mendelssohns »Sommernachtstraum« im 

Wiener Musikverein. 

Neben ihrer Konzerttätigkeit fühlt sich Ida auch auf der 

Opernbühne zuhause. 2008 verkörperte sie in G. F. Händels 

»Alcina« die Rolle der Bradamante (Neue Studiobühne und 

Schlosstheater Schönbrunn in Wien). Bei den donauFEST- 

WOCHEN im Strudengau war sie als Aristea in A. Vivaldis 

»L'Olimpiade« zu hören und im Jänner 2010 stand sie als 

Dorabella in W. A. Mozarts »Cosi fan Tutte« im Schlosstheater 

Schönbrunn (Wien) unter der Leitung von Martin Haselböck 

auf der Bühne. 

Jan Petryka, geboren in Warschau als 

Sohn einer Musikerfamilie, bekam seinen 

ersten Cellounterricht mit 9 Jahren am 

Brucknerkonservatorium Linz. Nach seiner 

Matura am Linzer Musikgymnasium ging 

er an die Kunstuniversität Graz, wo er sein 

Violoncellostudium abschloss. Seinem ersten Gesangsunterricht 

bei Gertrud Schulz in Linz folgten Studien bei Rotraud 

Hansmann in Sologesang, bei KS Marjana Lipovšek in Lied 

und Oratorium sowie Musikdramatische Darstellung bei Didier 

von Orlowsky an der Universität für Musik und darstellende 

Kunst Wien. Der lyrische Tenor hat sich auf dem Gebiet 

sakraler Musik von franko-ämischer Vokalpolyphonie 

über Bachs Kantatenwerk, Oratorien und Messen der Wiener 

Klassiker bis hin zu zeitgenössischen Kompositionen ein 

breit gefächertes Repertoire erarbeitet. 

Jan singt mit Klangkörpern wie: Arnold Schoenberg Chor, 

Bruckner Orchester Linz, Mozarteum Orchester Salzburg, RSO 

Wien, Symphonieorchester Vorarlberg, Wiener Akademie, Pandols 

Consort Wien und Ensemble Cinquecento. 

Als Tenor in der 2. Symphonie von A. Schnittke war er unter 

der Leitung von Dennis Russell Davies zu hören, unter 

Erwin Ortner sang er im Musikverein den Tenor im Soloquartett 

in Franz Schmidts »Buch mit sieben Siegeln«. 

Auf der Opernbühne sang Jan am Bregenzer Landestheater 

als Tamino-Cover in der »Zauberöte« (Ltg. Gérard Korsten), 

beim Festival Reinsberg den Damon in »Acis und Galatea« 

unter Martin Haselböck, bei den Wiener Festwochen den Bartholomew 

in H. Birtwistles »Last Supper« sowie den Jungen – 

die Hauptrolle in E. L. Leitners Oper »Die Sennenpuppe« – 

am Innsbrucker Landestheater. Am eater an der Wien verkörperte 

er den Tom Rakewell bei einer Produktion von Strawinskys 

»Rake's Progress« für Kinder. Er wirkte auch als Solist 

in der Kinderoper »Das Traumfresserchen« an der Wiener 

Staatsoper 2009/2010 mit. 

2012 und 2013 bestreitet Jan u.a. eine Matthäus Passion- 

Tournee mit der Wiener Akademie unter Martin Haselböck, 

eine Konzertreise mit dem Bach Consort Wien zu den Händelfestspielen 

in Halle/Saale, Auftritte mit dem Ensemble Cinquecento 

in Österreich und Belgien, mehrere Liederabende 

mit F. Schuberts »Die schöne Müllerin« sowie ein Konzert mit 

polnischer Renaissancemusik mit dem Clemencic Consort im 

Wiener Musikverein. 


Ulfried Staber wurde in Fohnsdorf in 

der Steiermark geboren. In der örtlichen 

Musikschule erhielt er seine erste musikalische 

Ausbildung auf der Violine und 

am Klavier. 1995 begann er an der Universität 

für Musik und darstellende Kunst 

Graz das Lehramtsstudium für Musik. Im Rahmen dieses 

Studiums bekam er erstmals Gesangsunterricht bei Elisabeth 

Batrice und begann 1998 ein Gesangspädagogikstudium bei 

Martin Klietmann, das er im Juni 2005 mit ausgezeichnetem 

Erfolg abschloss. Während seines Studiums entdeckte er 

die Liebe zur Chormusik. Er war Mitglied der Domkantorei 

Graz, cantus, cappella nova und anderen Chören und Ensembles 

mit denen er in ganz Europa und Asien viele Konzerte bei 

verschiedensten Festivals bestreiten durfte. 

Seine solistische Konzerttätigkeit erstreckt sich auf ganz Österreich, 

Italien und Deutschland, wo er u.a. die Oratorien 

sowie zahlreiche Kantaten von Bach, »Die Schöpfung« von 

Haydn oder die »Marienvesper« von Monteverdi sang. 

Auftritte im Rahmen zahlreicher Festivals, u.a. styriarte, Carinthischer 

Sommer, trigonale, Feste musicale per S.Rocco/Venedig, 

la strada, Psalm 2003, Ecchi Lontani Cagliari. 

Er ist Mitglied des Renaissance-Vokalensembles Cinquecento, 

das sich mit der Vokalpolyphonie des 16. Jh. beschäftigt 

(zahlreiche preisgekrönte CD-Erscheinungen bei hyperion), 

sowie des Männerquartetts schnittpunktvokal, welches seinen 

Bogen vom Kärntnerlied über Auftragskompositionen bis hin 

zur Zusammenarbeit mit dem Saxophonisten Wolfgang Puschnig 

spannt (Pasticciopreis Jänner 2007, Hans Koller Preis 2007 

mit W. Puschnig). Er arbeitet immer wieder mit verschiedenen 

Ensembles wie Weserrenaissance (M. Cordes), dem Clemencic 

Consort, dem Huelgas Ensemble (P. van Nevel) oder dem Balthasar 

Neumann Chor (. Hengelbrock) zusammen. 


Barokksolistene, Seite 16 

Bjarte Eike, Seite 17 



Donnerstag, 13.09. | 19 Uhr 


Maria Maddalena – Azione sacra 

(Antonio Bertali, 1605 – 1669) 

Poesia di Antonio Draghi 

Hanna Morrison: Maddalena (Sopran) 

Franz Vitzthum: Maria (Altus) 

Andreas Post: Amor verso Dio, Primo Peccatore (Tenor) 

Markus Flaig: Pentimento, Secondo Peccatore 

(Bassbariton) 

Echo du Danube 

Friederike Otto: Zink 

Sebastian Kuhn: Zink 

Christoph Hamborg: Posaune 

Martin Jopp: Violine 

Elisabeth Wiesbauer: Violine 

Ghislaine Wauters: Viola da gamba 

Johanna Valencia: Viola da gamba 

Richard Carter: Viola da gamba 

Lutz Gillmann: Orgel 

Johannes Vogt: Laute 

Johanna Seitz: Harfe 

Elisabeth Seitz: Salterio 

Michele Claude: Perkussion 

Christian Zincke: Viola da gamba, Violone, Leitung 

Ann Allen: Regie 


Einleitung 

Bar seines strahlenden Schmuckes 

läuft der schöne Lenker des lichten Tages auf ewiger Bahn. 

Der Sonnengott weint, 

eingehüllt in grauses Entsetzen über einen, 

der hier zu Grabe liegt. 

Der Mond beschreitet heute nicht mehr 

mit seinem Silberfuß die Himmels Wege. 

Trüb, verschleiert, gestützt auf diese Urne, 

beweint er sein erloschenes Leben. 

Das ist Schwulst! Und genau so wird Literatur des Barock 

von der Literaturkritik durchaus abwertend bezeichnet, als 

Schwulststil. 

Die Aufgabe, für die erste (Wieder-)Auührung von Maria 

Maddalena eine deutsche Übersetzung der Lyrik von Antonio 

Draghi zu erstellen, war nicht leicht. In der wirren Fülle von 

Metaphern und Allegorien entpuppte sich eine wunderbare 

Poetik und eine Poetik des Wunderbaren. Langsam kristallisierten 

sich die anfangs leeren Worthülsen zu einer eindrücklichen 

mystischen Verzückung. 

Und dann die Verbindung zu Bertalis Musik, zu seiner emp- 

ndsamen Melodik und kühnen Harmonik! Keine Spur 

mehr von leerem Pathos und prunkhafter Aufgeblasenheit. 

Eine Welt der hemmungslosen mystischen Ekstase, die unmittelbar 

berühren und ergreifen kann. 

Bei dieser ersten Annäherung entstanden sofort Ideen, dieses 

Werk in einen aktuellen Kontext zu stellen. Nicht um zu verfremden 

oder zu kommentieren, sondern aus dem Bedürfnis 

seiner Aktualität gerecht zu werden. 

Antonio Bertali wurde im März 1605 in Verona geboren. In 

dem Domkapellmeister Stefano Bernardi hatte er einen ausgezeichneten 

Lehrer und Förderer. Dessen guten Beziehungen 

zu den Habsburgern eröneten dem jungen Bertali 

eine Karriere an der Wiener Hofkapelle, die ihn bis zur Position 

des Hofkapellmeisters (seit 1649) und schließlich zur 

Erhebung in den Adelsstand (1654) bringen sollten. 

In einer Kaiserlichen Resolution vom Juli des Jahres 1666 

heißt es, dass er 42 Jahre im Dienst des Hofes gestanden 

war, er muss also bereits 1624, im Alter von 19 Jahren, nach 

Wien gekommen sein. Die ersten Urkunden führen ihn als 

Instrumentalisten an 4. Stelle der Streicher an. Bis zu seinem 

Tode im Jahre 1669 hatte er drei musikbegeisterten Kaisern 

gedient – Ferdinand II., Ferdinand III. und Leopold I. 

Die Musikkultur des Kaiserhofes war von den ganz persönlichen 

Interessen der Regenten geprägt. Seit Ferdinand III. 

betätigten sich Kaiser gerne und durchaus gekonnt als Komponisten, 

Musik war also nicht nur eines unter vielen Mitteln 

der Repräsentation, sondern ein persönliches Anliegen. Somit 

waren die Herrscher selbst in der Lage, die Leistungen, 

der für den Hofdienst in Frage kommenden Musiker zu beurteilen, 

was dem Niveau der Hofkapelle zweifellos zugute 

kam. 


Mit der Regentschaft von Leopold I. (1658 – 1705) kam es 

dann zu regelmäßigen Auührungen Musik-dramatischer 

Werke, die in den Zwanzigerjahren begonnen hatten. Insgesamt 

waren es etwa 400 Werke, Opern, Oratorien, Sepolcri 

und Serenaten, die in diesem Zeitraum aufgeführt wurden. 

Auch die Kaiserinnen aus dem Hause Gonzaga, Eleonora I. – 

die Frau Ferdinand des II., und insbesondere Eleonora II., die 

mit Ferdinand dem III. verheiratet war, hatten an der Ausprägung 

des Kulturlebens einen nicht zu unterschätzenden 

Einuss. Die ohnehin dominierende kulturelle Ausrichtung 

nach Italien, die sich mit der Durchsetzung der Gegenreformation 

in Österreich verstärkt hatte, wurde weiter vertieft. 

Eleonora II. rief die Accademia degli Illustrati ins Leben, an 

der nach italienischem Vorbild über gegebene emen Reden 

gehalten, Gedichte rezitiert und neue Musikwerke aufgeführt 

wurden. Der venezianischen Botschafter Alvise Molin 

schreibt ihr die Einführung des Oratoriums in Wien zu. 

In Italien hatte sich bald aus dem Oratorium, einem »außer- 

liturgischen Gottesdienste« eine Vergnügungsmusik ent- 

wickelt, bei der die Grenzen zur Oper immer mehr verschwammen. 

Nicht so in Wien. Der Zweck der religiösen Erbauung war 

bis in 18. Jahrhundert im Vordergrund. So waren auch szenische 

Auührungen eher die Ausnahme. Die explizit szenische 

Form des Oratoriums in Wien war das Sepolcro – die 

Beweinung und Verehrung des im Grab liegenden Christus. 

Der Name leitet sich von dem Auührungshinweis »al 

Santissimo Sepolcro« ab, wurde aber eher selten verwendet. 

Geläuger waren die Bezeichnungen »azione sacra« und vor 

allem »azione rappresentativa«. 

Seine Blütezeit erlebte es während der Regierungszeit Leopold 

I., der auch selbst einige Werke zu dieser Gattung beisteuerte. 

Sein »il Transito di S. Giuseppe« kam seit 1680 über 

zwei Jahrzehnte fast jährlich zur Auührung. Auch für die 

Werke anderer lieferte er Einlagearien, wie zum Beispiel für 

Antonio Draghis »la Vita nella Morte«. 

Neben dem Oratorium waren es im Katholischen verwurzelte 

Traditionen, die zu der speziellen Ausprägung des Sepolcro 

führten. So kann man eine Verbindung zum mittelalterlichen 

Geistlichen Spiel, in Wien insbesondere dem Passionsspiel 

am Karfreitag in St. Stefan, sehen. Natürlich spielt auch die 

übliche Praktik, am Karfreitag eine Nachbildung des heiligen 

Grabes zu errichten, eine Rolle. 

Auührungen fanden ausschließlich am Gründonnerstag in 

der Privatkapelle der Eleonora II. und am Karfreitag, mit jeweils 

einem anderen Stück, in der Hofburgkapelle statt – in 

der Kapelle der Eleonora mit Aktion und auch mit Kostümen, 

aber ohne weiterer Szenerie, vor einer Nachbildung des heiligen 

Grabes, während man in der Hofburgkapelle zusätzlich 

einen gemalten Prospekt errichtete. 

Bertalis Sepolcro »Maria Maddalena« aus dem Jahre 1663 ist 

in jeder Hinsicht typisch für die Gattung. Neben Maria und 

Maria Magdalena agieren allegorische Figuren. 


Weitere Charakteristika sind die kürzere einteilige Form, der 

tableau-lehrhafte Aufbau – im Gegensatz zur darstellenden 

Handlung eines Oratoriums geht es um die Versenkung in 

den Schmerz, der zur Honung auf Auferstehung führt. 

Die meist homophone Schreibweise und die häug tiefe Instrumentierung 

mit Violen, dichte Chromatik – alles steht im 

Dienst des Aektes der Trauer, der Klage und des Schmerzes. 

Sepolcro »Maria Maddalena« 

Christian Zincke 

Es war aber allda Maria Magdalena und die andere Maria, die 

setzten sich gegen das Grab. 

Matthäus 27,61 

Maria Magdalena und Maria, Mutter Gottes, durchleben 

nach der Krisis der Karfreitagsereignisse eine lange Nacht vol- 

ler Schmerzen, Leid und Trauer. Sie haben Jesus Kreuzigung 

miterlebt, seinen Leichnam zur nahe gelegenen Grabesstätte 

(dem Sepulchrum) im Garten von Golgatha begleitet und 

wachen, warten und beten dort in qualvoller Entrückung. 

Tu mentre al Ciel salisti 

L’inferno al Cor m’appristi 

Während du zum Himmel aufgestiegen bist 

Hast du in meinem Herzen die Hölle aufgestoßen 

Oben stehendes Zitat stammt aus Antonio Bertalis Libretto 

für das Sepolcro »Maria Maddalena«, das zur Osterzeit unter 

der Leitung des musikalisch ausnehmend engagierten Kaisers 

Ferdinand II. in der Wiener Hofkapelle aufgeführt wurde. Das 

Sepolcro war ein sehr besonderes Genre einer Miniaturoper 

sakralen Inhalts, mit einem Aspekt der Ostergeschichte als 

Gegenstand. Es unterschied sich von seinem gewichtigeren 

großen Bruder, dem Oratorium, durch seine kürzere Dauer 

und das stärker eingeschränkte ema, jedoch auch durch 

seinen Operncharakter im Gebrauch von Kostümen, eines 

Bühnenbilds und einer gespielten Handlung, selbst wenn es 

ausschließlich als Teil eines Gottesdienstes aufgeführt wurde. 

Gemäß den Regieanweisungen aus erhaltenen Quellen önete 

sich zu Auührungsbeginn ein Vorhang, der das Grabmal 

freigab, während im Verlauf des Sepolcro die Mitglieder 

des Ensembles Handlungen zu vollziehen hatten, die den 

Umständen des Stücks entsprachen (u.a. trauern, ein Kreuz 

tragen, einen Schleier heben, niederknien oder Blumen bringen). 

Im Wissen um die einstige Auührungspraxis habe ich für 

die heutige Darbietung meiner Imagination erlaubt, sich auf 

diesen Augenblick der Menschheitsgeschichte zu fokussieren, 

um zu sehen, wie ich aus der Inspiration durch die Musik, 

die ursprüngliche Praxis und die Erzählung selbst eine 

atmosphärische und aussagekräftige Inszenierung erzeugen 

kann, die Herz und Seele eines heutigen Publikums berührt. 

Ann Allen (Übersetzung Gregor Chudoba) 


Texte 

Sinfonia 

Pentimento 

Non più di raggi adorno scorre 

l'eterne strade il bel Retor del giorno 

mà in un horrore involto piange il sole divin 

ch'è qui sepolto piange il sole divin che è qui sepolto. 

Amor verso dio 

Con piè d'argento oggi le vie del Cielo 

non più calca la luna 

mà sol di fosco velo sù quest'urna sacrata 

lagrima la sua vita hor tramontata. 

Amor verso dio & Pentimento 

Vieni oh morte, e dove sei? 

Tu le porte apri à l'alma et à gl'omei. 

Pentimento 

In terra per mè piu morte non v'è ... 


Per far immortale mia doglia letale 

al Cielo Sali non è più qui. 


Pur troppo (abi trista sorte) 

in Paradiso osò dèntrar la Morte. 

Symphonie 

Pentimento 

Bar seines strahlenden Schmuckes läuft der schöne Lenker 

des lichten Tages auf ewiger Bahn. 

Der Sonnengott weint, eingehüllt in grauses Entsetzen 

über einen, der hier zu Grabe liegt. 


Der Mond beschreitet heute nicht mehr 

mit seinem Silberfuß die Himmels Wege. 

Trüb, verschleiert, gestützt auf diese Urne, 

beweint er sein erloschenes Leben. 


Wo bist Du, Tod? Komm doch, Tod! Wo bist du? 

Öne den verwandten Seelen diese Pforten! 

Pentimento 

Auf Erden ist fürderhin kein Tod für mich. 


Um meinen tödlichen Schmerz zu verewigen, 

fuhr er zum Himmel auf, weilt nicht mehr hier. 


O Weh! Trauriges Schicksal! 

Den Tritt ins Paradies wagte der Tod. 



Amico e qual conforto appresti à miei lamenti. 

Pentimento 

Se'l mio Signor è morto 

non hò in me, che tormenti. 


Sospirando s'accresche il Martire. 

Pentimento 

Lagrimando l'annnegli il dolore. 


Nel ebile humore ne i nostri sospiri sbilla 

il cor l'alma spiri spilla il cor. 

Sonata 

Pentimento 

D'occhi privi oh Dio 

si si restin pur gl'orbi rotanti se 

del Ciel racchiude i vanti 

una pietra in questo di ... 


... restin pur gli Astri, e le sfere sregolate 

ogn'hor confuse già 

per me sono deluse le speranze del godere. 


Freund welchen Trost hast du für meine Klagen? 

Pentimento 

Da mein Herr tot ist, 

trage ich nichts als Qualen in mir. 


Seufzend wächst die Pein. 

Pentimento 

Weinen mag den Schmerz ersticken. 


In Fluten der Zähren verströme sich das Herz! 

Mit unseren Seufzern hauche die Seele ihr Leben aus! 

Sonate 

Pentimento 

Des Augenlichts beraubt, blind nur, 

dreht sich der Erdkreis weiter – 

O Gott! Wenn an diesem Tag ein Grab 

von Stein des Himmels Glorie verbirgt und einschließt, so … 


… mögen Sterne und Welten-Sphären 

in ewiger Verwirrung verharren! 

Jegliche Honung auf irdischen Genuß ist ja enttäuscht. 


Pentimento 

freddo marmo al mio cordoglio amollisci tua durezza 

le tue viscere di scogli al mio pianto ò prega, 

ò spezza al mio pianto o piega ò spezza. 


Lagrime amare scendete irrigate 

non siete avare di vostre stille 

e à mille à mille scorrete te grondate grondate da gl'ochi 

dolenti in vivi torrenti. 

Rendimi il mio Giesu. Sasso immortale rendimi 

il mio Giesu sasso immortale ch'in si ero martoro 

la tua pietade la tua pietade imploro. 


La terra s'inondi 

Il mondo s'aondi da l'acque il suolo s'ingobre il Cielo 

S'oscurino i Cieli 

e l'aria si veli da l'ombre il Cielo s'ingombre. 


Andiam Compagno altrove 

per far più grave il nostro aanno 

in tanto che leggiero è quel duol, 

che sfoga in pianto. 

Pentimento 

Signore ohimé senza te che faró? Moriró. 

Pentimento 

Kalter, harter Marmor, weiche meinem Gram! 

Biege dich, du felsiger Schoß oder brich entzwei, 

vor meinem Weinen! 


Bittere Tränen, stürzt herab! Ihr Wasserbäche, 

geizt nicht mit eueren Tropfen! 

Tausendfach rinnet aus meinen schmerzenden Augen 

in lebendigen Strömen! 

Gib mir meinen Jesum wieder, ewiger Fels! 

In wilder Pein erehe ich deine Barmherzigkeit. 


Versinke in Fluten, o Erde! 

Ertrinke im Wasser, o Welt! 

Himmel, vernstre dich, 

verhülle, verschatte Dich, Luft! 


Andere Wege lass uns suchen, mein Gefährte, 

unseren Schmerz zu vertiefen, 

da doch der Schmerz sanfter wird, 

wenn er im Weinen zergeht. 

Pentimento 

Herr, ach ohne dich, was soll ich tun? Sterben will ich. 



si si moriamo e se il morir c'è tolto con disusate tempre 

gema il cor pianga il Ciglio, 

e l'Alma sempre con disusate tempre gema il cor. 

Sonata 

Maria 

Questa, Maria, questa questa e la sponda funesta 

questo è l' Anello del mio Filgio, e Signore 

glio del glio ascolta il mio dolore 

Tu nel trovar il solo solinga hor qui mi lasci priva 

di tramontana in Mar di duolo Tu mentre 

al Ciel salisti l'inferno 

al Cor m'appristi in tanto aanno 

oh Dio chi mi dà il glio mio priva d'humanita 

a ita nel tuo morir 

ohimè muor la mia vita. 

Ahi sospiri ahi sospiri uscite pur uscite pur uscite 

mà non partite nò nò non partite 

che mentre i miei martiri uscendo allegerite piu tardi morirò. 

Sonata 

Maddalena 

Oh Madre sconsolata o Maria sventurata 

datemi il mio Signore o notte o giorno 

chi di voi me lo invola? Chi mi lo rende oimè 

chi mi consola? Voi Celesti Potente. 


So wollen wir sterben. 

Und ist dies verwehrt, so ächzen und 

weinen maßlos Augen und Herz. 

Sonate 

Maria 

Maria, dies ist das unselige Geld, 

dies ist der Ring, das Siegel meines Sohnes, meines Herrn. 

Sohn aller Söhne, Einziger, gib acht auf meine Schmerzen. 

Du Unvergleicher im Finden, lässest mich nun allein, 

ohne Kraft, in einem Meer von Schmerzen. 

Da du zum Himmel auuhrest 

önete sich das Inferno des Leidens meinem Herzen. 

Ach Gott, wer gibt mir meinen Sohn zurück? 

In deinem Sterben stirbt mein Leben, 

bar jeden menschlichen Beistands. 

Ach, ihr Seufzer, gehet aus! 

Doch, nein, verlasst mich nicht! 

Denn ihr erleichtert meine Martern, ehe ich sterbe. 

Sonate 

Maddalena 

O trostlos betrübte Mutter! Ach unglückliche Maria! O Tag! 

O Nacht! Ach, gebt mir meinen Herrn! 

Wer hat ihn entwendet, wer gibt ihn mir wieder? 

Ach, wer tröstet mich? Ihr hohen Mächte! 


se pur merta pietà 

chi seco più non l'hà Voi pietose 

al mio duolo concedetemi solo 

o che venga il mio nume à questo seno, 

o che di doglia al n qui venga meno. 

Ahi sospiri trattener non vi sò, mà pur uscite 

si e in queasto di il Cor turbato 

spiri anch'esso frà voi l'ultimo ato. 

Maria 

Mio celato tesoro per cui vivendo io moro 

pupilla del Cor mio povera, 

e cieca senza te son io. 

Maddalena 

Mà qual inigua sorte tiene quest'Alma in vita 

trà continui tormenti in rio Martiro? 

Se pur non è la Morte altro ch'è sol sospiro! 

Maria 

No che morir non deggio ... mà se già morta sono ... 

mà se le l'Alma è partita come qui resto in vita 

cadavere già fatto è questo corpo esangue 

e freddo corre entro le vene il sangue. 

Wenn nur der Erbarmen verdient, 

wer von allem Erbarmen verlassen ist, so neiget euch 

zu meinem Schmerz und gewährt mir einzig, 

dass mein Gott entweder an diesen Busen komme, 

oder dass ich vor Schmerzen hier den Geist aufgebe! 

Ach Seufzer! Ich kann Euch nicht zurückhalten, entfahret nur! 

Und mit euch soll an diesem Tage 

auch dies verwirrte Herz den letzten Atemzug tun. 

Maria 

Mein geheimer Schatz, durch den ich lebendig sterbe, 

du armer Augenstern meines Herzens! 

Ohne Dich bin ich NICHTS, gar nichts. 

Maddalena 

Doch, welch niederträchtiges Schicksal hält diese Seele im Leben, 

inmitten ständiger Qualen, grausamer Marter? 

Wenn doch der Tod nichts anderes mehr ist, als nur ein Seufzer? 

Maria 

Nein, sterben darf ich nicht. 

Doch wenn die Seele entohen ist, wie soll ich hier leben? 

Ein Kadaver ist dieser blutleere Körper schon geworden. 

Kalt ießt in den Adern das Blut. 


Maddalena 

Nò che morir non deggio mà se già morta sono 

come qui resto in vita; mà se in te vivo o Dio hor, 

che da me sei tolto almen 

nel tuo viva il mio Cor sepolto. 

Maria & Maddalena 

Nel mondo nel Cielo non resti pupilla, 

ch'in humida sbilla 

non scenda dal Ciglio non resti pupilla. 

Maddalena 

Chi mi da mio Maestro, ... 

Maria 

... chi mi rende il mio glio? 

Tu che suggesti il sangue? 

Ch'io già per allatarti al sen mi tratti, deh per pietà ritorna 

vieni, e rasciugua omai con tue lucide bende 

quel sangue che da gl'occhi hora mi scende 

mà non v'è chi m'ascolti? 

Chi il mio gli m'invola 

chi mi lo rende ohimè chi mi consola. 

Sonata 

Peccatore 1mo 

Versate pur versate in liquidi torrenti occhi miei lagrimosi i 

nostri guai da la bocca esalate rapidi miei sospiri 

e con lievi respiri ristorate per poco i miei scontenti. 

Maddalena 

Nein, sterben darf ich nicht. Doch wenn die Seele entohen ist, 

wie kann ich hier leben? Wenn ich nun in dir lebe, O Gott, 

jetzt da du mir genommen bist, dann lebe mein Herz, 

begraben in dem Deinen. 


Auf Erden, im Himmel verbleibe kein Auge unausgeweint, 

und keine Wimper sei, 

von der nicht nass die schweren Tränentropfen fallen. 

Maddalena 

wer gibt mir meinen Meister, … 

Maria 

… wer meinen Sohn mir wieder? 

Blut saugtest du aus meiner Brust, als ich dich nährte. 

Ach um der Barmherzigkeit willen, komm zurück! 

Komm und trockne mit deinen leuchtenden Blicken 

jenes Blut, das jetzt aus meinen Augen niederstürzt! 

Ist da denn niemand, der mich hörte? 

Wer stiehlt mir meinen Sohn? 

Wer gibt ihn mir zurück? Ach, wer tröstet mich? 

Sonate 

Peccator 1mo 

Zerießet, ihr weinenden Augen in Fluten der Zähren, 

über unserem Unheil. Entringt euch dem Munde, ihr Seufzer, 

und erquicket mit sanftem Atem ein wenig mein Unglück. 


Dal Vostro mormorio cessate in tanto 

o fonti che scendendo da monti m'intonate 

à l'orecchio oeso Dio ahi che scuotendo 

i Venti de gli arbori 

le frondi dicono in accenti 

Perdo Perdo, 

Dio ti chiama e non rispondi? Non rispondi? 

À la morte d'un Dio per cui spezzanti 

i marmi sarà intiero il cor mio? 

Troppo grave è il mio peccato 

il mio peccato qui fermar 

io voglio i passi se fui molle, 

e delicato unó spirar soura de'sassi spirar soura de'sassi. 

Hora si che ben m'avegg'io ch'immortal 

è il languir mio ed'eterno è 

il dolor mio s'una Vita dogliosa è il mio morire. 

Folle come credei 

trà caduche bellezze 

lontan da la Morte i pensier miei? 

E pur non è beltade altro 

che un ore che se in nobil recinto 

pomposo un di si mostra nascé col giorno 

et è col giorno estinto. 

Peccatori 

Non cosi ratto si strugge il candor di bianca 

neve come il ben da noi se'n fugge al girar di tepo lieve. 

Sonatina 

Lasst ab von eurem Murmeln,ihr Quellen. 

Euer brausender Sturz vom Berge herab 

tönt mir im Ohr wie des beleidigten Gottes Stimme, 

der im Winde die Bäume schüttelt, 

das Laub in stummen Akzenten reden macht: 

»Treuloser, Heimtückischer!« 

Gott ruft dich und du antwortest nicht? 

Bei Gottes Tod spalten sich die Felsen. 

Und mein Herz sollte nicht brechen? 

Zu schwer ist meiner Sünden Schuld. 

Hier will ich die Schritte verhalten, 

will ganz weich und zart werden, 

um hinzusterben über diesen Felsen. 

Nun merk' ich wohl, dass mein Schmachten unendlich ist 

und ewig meine Qual, da mein Sterben 

sich schmerzlich nur dem Leben entringt. 

Du Narr! Wie konntest du glauben, 

durch vergängliche Schönheit 

die Gedanken des Tod zu bannen? 

Ist Schönheit ja nichts anderes 

als die Blume im edlen Hag, 

die voller Pracht sich zeigt an einem Tag, 

und am anderen schon verlöscht. 

Peccatori 

Schneller als die Reinheit des Schnees vergeht, ieht das Gute 

von uns im unbemerkten Dreh'n der Zeit, im Nu. 

Sonatine 


Peccatore 2do 

Scelerato se vissi ingoiami pur terra 

con dispietata guerra mi tormentin 

gl'Abbissi nascondetemi o rupi 

lá ne'centri più cupi 

forsenate mie brame 

à la giusta vendetta 

in van mi celo se fui prodigo 

e indegno a le miserie 

hor mi condanna il Cielo. 

Peccatori 

Ben comprendo 

Hora intendo che quel ch'il Mondo dà tutto 

é fumo tutt'è un ombra, e vanità. 

Maddalena 

Se peccaste infelici piangete i nostri falli, 

ch'una goccia di pianto 

che pentita sgorgo da mesto lume 

suole portar d'eterno bene un ume. 

Maria 

Nel bagno ne l'onda che scorre, che gronda da gli occhi 

dolenti si lavi ogni errore 

si mondi del core le piaghe fetenti. 

Peccatori 

Al lume giocondo de l'Alba 

nascente al sol moribondo. 

Peccator 2do 

Oh, ich Frevler, ich Missetäter! Und ich lebe noch? 

Verschlingt, bekämpft mich nicht ohn' Erbarmen die Erde, 

foltern mich nicht die Abgründe? 

Verbergt mich, ihr Felsen, in innerster, tiefster Finsternis! 

Dorthin, ins Herz des Dunkels 

zieht mich mein verrücktes Verlangen. 

Umsonst verstecke ich mich vor der gerechten Rache. 

Mich, den unwürdigen, verlorenen Sohn, 

verdammt nun der Himmel zur Pein. 

Peccatori 

Gut, verstehe ich / Nun begreife ich: 

die Gaben der Welt 

sind Rauch, Schatten und Wahn. 

Maddalena 

Unglückliche Sünder, weinet über unsere Fehltritte! 

Denn schon der Tropfen einer einzigen Träne, 

quellend voll Reue aus trauerndem Auge, 

kann uns einen Strom ewigen Gutes zuießen lassen. 

Maria 

Im Bad, in der Welle, die aus trauernden Augen gleitet, 

wäscht jeder Fehler sich rein. 

Im Herzen reinigen sich die abscheulichsten Wunden. 

Peccatori 

Beim heiteren Licht der aufsteigenden Morgendämmerung 

Für den einsam Sterbenden. 


se'l Ciel mirerò aitto, e gemente ogn'hor piangerò 

À l'emenda à l'emenda si si ne disperiam nò nò 

che se proprio è di noi peccar sovente. 

Iddio perdona ogn'hor perdona ogn'hor 

à chi si pense à chi si pense si pense. 

Maddalena 

Farfalletta semplicetta, 

che volasci di due lumi à i bei splendori d'eternare 

se pensate la tua Vita 

in sozziardori t'inganasti. 


Cosi qui si pesca cosi si nascode 

col' homo ne l'onde la morte ne lesca. 

Sonata 

Peccatori 

Speranze gradite se per mio conforto 

dal Cielo venite nel Cor già ui porto 

ben care apparite speranze gradite. 

Sonatina 


Troppo folle e chi segue un van piacere 

se travia dal buon 

sertiere troppo in sù pazzo l'estolle. 

Im Anblick des Himmels 

werde ich stets betrübt und seufzend weinen. 

Die Versöhnung ist da, es weicht die Verzweiung. 

Immer wieder vergibt Gott 

dem reuigen Sünder. 

Maddalena 

Kleiner, naiver Schmetterling, 

Du ogst auf den Glanz zweier blendender Augensterne. 

Dachtest Du dein Leben zu verewigen, 

indem Du es beeckst, so täuschtest Du Dich. 


Der Fischer versteckt in den Wellen die Angel, 

den Köder, den Tod. 

Sonate 

Peccatori 

Erwünschte Honung, wenn Du zu meinem Trost 

vom Himmel kommst, so trage ich dich schon im Herzen. 

Erscheine, Du teure, ersehnte Honung, komm! 

Sonatine 


Verrückt ist, wer eitlem Vergnügen folgt. 

Er kommt vom rechten Wege ab 

und rühmt sich wie ein Narr. 


Peccatori 

E troppo fragille vostra beltà troppo èmutabile 

la vostra eta troppo troppo emutabile la vostra età. 

Maddalena 

Se nutri di speranza 

tuoi desir vani, e infermi sappio ò Mortal, 

ch al n solo s'avanza penitenza Terror, sepolcro, 

e vermi sepolcro e vermi. 

Maria, Maddalena, Peccatori 

Sappi o mortal, 

che solo s'avanza peniteza terror, sepolcro, 

e vermi sepolcro, e vermi. 

Peccatori 

Zerbrechlich ist unsere Schönheit, 

gebrechlich unser Alter. 

Maddalena 

Nährst Du nur Honungen, 

sind deine Wünsche eitel und krank, so wisse Du Sterblicher: 

Am Ende bleiben nur Reue, Angst und Schrecken, 

Grab und Würmer. 

Maria, Maddalena, Peccatori 

Wisse dies, o Sterblicher! 

Am Ende bleiben nur Reue, Angst und Schrecken, 

Grab und Würmer. 


Echo du Danube 

Der Name gefällt mir immer noch, auch wenn sich manche 

mit der Aussprache schwer tun. Der Begri Echo hat Poesie, 

er ist musikalisch, klingend. Ohne Zweifel gibt es Echos, 

doch haben sie etwas Immaterielles, als pendelten sie zwischen 

zwei Welten. Und die Donau, an der ich aufgewachsen 

bin, liebe ich ja sowieso. 

Es gefällt mir, Freunde einzuladen, mit ihnen Projekte zu 

verfolgen, Pläne zu schmieden über Musik zu diskutieren, 

Auührungskonzepte zu entwickeln und am allermeisten 

gemeinsam Musik zu machen. 

Inzwischen waren wir auf Festivals, in recht fernen Ländern, 

haben musikalische Schätze ans Tageslicht gebracht, haben 

einfach viel Schönes gemeinsam erlebt. Ich hoe es geht so 

weiter. 

Seit seiner Gründung im Jahr 1999 begeistert Echo du Danube 

das Publikum bei Festivals und Konzerten im In- und Ausland. 

So gastierte es bei renommierten Festivals, wie dem Resonanzen-Festival 

Wien, den Feste Musicali Köln, dem Carinthischen 

Sommer, Österreich, dem Krakau-Festival, Polen und 

dem Shakespeare-Festival, Neuss, dem MDR Musiksommer und 

gab umjubelte Konzerte in ganz Europa, Marokko, im Liba- 

non und Südkorea. Zahlreiche CD- und Rundfunkaufnahmen 

(Accent, Naxos, Hessischer Rundfunk, Bayerischer Rund- 

funk, Deutschlandfunk) dokumentieren den außergewöhnlichen 

Klang und die umfassende Vitalität des Ensembles. 

Programme von Echo du Danube sind oft Wiederentdeckungen, 

die intensive Recherchen und Bibliotheksarbeit voraussetzen. 

Diese oft spannende und langwierige Arbeit sieht 

die Gruppe als wichtigen Aspekt des Musikerdaseins und als 

Quelle neuer Inspiration. 

Ann Allen wurde in England geboren. 

Sie studierte Musikwissenschaft an der Universität 

von Manchester und Barockoboe und 

Blocköte in London an der Royal Academy 

of Music, bevor sie nach Basel an die Schola 

Cantorum Basiliensis kam. Hier spezialisierte 

sie sich auf Musik des Mittelalters und das Spiel der Schalmei. 

Mit ihrem Ensemble Mediva, das sich der Musik des 

Mittelalters widmet, behauptete sie sich als Finalistin beim 

EMN Young Artists Competition (England) und der Antwerp 

Young Artists Presentation (Belgien). Sie arbeitet als Barockoboistin 

und als Spielerin früher Holzblasinstrumente mit unterschiedlichen 

Ensembles und Orchestern in ganz Europa. 

2003 rief Ann Allen das Nox Illuminata Festival ins Leben, 

in der Musik mit Licht, Dekorationen, Visuals und eater 

lebendig gemacht wird. Das Festival ndet jährlich in Basel 

statt und wurde vom Festspielhaus St. Pölten (Österreich) in 

sein Programm aufgenommen. Darüberhinaus inszeniert Ann 

Allen die Konzertreihe »ILLUMINATIONEN« im Burghof 

Lörrach (Deutschland). 


Hannah Morrison 

Die aus einer schottisch-isländischen 

Familie stammende junge Sopranistin 

Hannah Morrison wuchs in Holland auf, 

wo sie am Maastrichter Konservatorium 

von 1998 bis 2003 Gesang und Klavier 

studierte. Nach dem Diplom wechselte sie an die Hochschule 

für Musik Köln, Abteilung Wuppertal, und schloss ihre Ausbildung 

bei Frau Prof. Barbara Schlick Anfang 2009 mit dem 

Konzertexamen ab. Gleichzeitig machte sie den »Masters in 

Music in Performance« in der Londoner Guildhall School of 

Music and Drama bei Prof. Rudolf Piernay. Diverse Meisterkurse 

bei berühmten Künstlern wie Matthias Goerne, Christoph 

Eschenbach, Roger Vignoles, Sir omas Allen und Dame 

Kiri Te Kanawa rundeten ihre Ausbildung ab. 

Erste Bühnenerfahrung sammelte Hannah als Carolina in Cimarosas 

»Il matrimonio segreto« am Stadttheater Aachen. 

Hannah Morrisons besondere Leidenschaft gilt dem Konzert 

und dem Lied. Hier war sie schon viel solistisch im In- und 

Ausland tätig: Im Oratorienbereich u.a. mit J.S.Bachs «Weihnachtsoratorium«, 

der »Matthäuspassion«, G.F. Händels 

»Jephta«, Haydns »Schöpfung« und »Sieben letzten Worte«. 

Sie gastiert regelmäßig mit den Ensembles Les Arts Florissants 

unter Paul Agnew und William Christie, Holland Baroque 

Society, L'arte del mondo unter Werner Erhardt, Echo du 

Danube und L'Arpeggiata unter Christina Pluhar. Seit 2009 

bildet sie ein Duo mit der aus Südafrika stammenden Pianis- 

tin Lara Jones. Im Liedbereich feierte Hannah schon Erfolge 

in England (Oxford Festival, London, King's Place, Wigmore 

Hall u.a.) mit den Pianisten Eugene Asti und Graham Johnson. 

Franz Vitzthum, geboren in der Oberpfalz, 

erhielt seine erste musikalische Ausbildung 

bei den Regensburger Domspatzen. 

Sein Gesangsstudium absolvierte er 2007 bei 

Kai Wessel an der Musikhochschule Köln. Schon 

während seiner Ausbildung erhielt er zahl- 

reiche Preise und Stipendien. 

Die Presse lobt Franz Vitzthums Stimme als intonationssicheren, 

linear geführten Countertenor, der mühelos in die 

Mezzolage reicht und durch außergewöhnliche Klangschön- 

heit überzeugt. Mittlerweile folgten Einladungen zu Solo- 

Abenden beim Rheingau Musik Festival, den Händel-Festspielen 

in Halle, Karlsruhe und Göttingen, zu La Folle Journée 

in Nantes und dem Bach Festival Philadelpia. Er arbeitete u.a. 

mit den Dirigenten Nicolas McGegan, Andrew Parrott, 

Hermann Max, Peter Neumann und Christoph Poppen zusammen. 

Desweiteren hat er bei diversen Opern- und Oratorienproduktionen 

mitgewirkt, u.a. bei Scherz, Satire, Ironie 

und tiefere Bedeutung (Glanert), Jephta und Solomon (Händel), 

Orfeo (Gluck) und Orlando generoso (Steani) und zuletzt in 

Spartaco (Porsile) an der Winteroper in Schwetzingen. 

Franz Vitzthum ist auch vielgefragter Kammermusikpartner. 

So konzertiert er regelmäßig mit dem Lautenisten Julian 

Behr, dem Basler Ensemble Capricornus und singt mit dem 

von ihm gegründeten Vokalensemble Stimmwerck. Diese vielseitige 

Tätigkeit spiegelt sich in seiner Diskographie wider: 

Nach seiner Debüt-CD Ich will in Friede fahren mit dem Gambenconsort 

Les Escapades hat Vitzthum kürzlich unter dem 

Titel Himmels-Lieder eine weitere Solo-CD mit geistlichen 

Barockliedern für das Label Christophorus aufgenommen. 


Der Tenor Andreas Post wird besonders 

für seine stimmschönen und eindringlichen 

Interpretationen der großen 

Evangelistenpartien von Johann Sebastian 

Bach geschätzt. 

Seine Konzerttätigkeit führt ihn auch regelmäßig 

ins Ausland, wobei vor allem Frankreich, Italien, 

Skandinavien, Luxemburg und die Niederlande sowie Israel, 

Mazedonien, Südafrika, die Ukraine und Singapur zu 

nennen sind. Er arbeitet mit Dirigenten wie Hermann Max, 

Helmuth Rilling, Philippe Herreweghe, Ludger Rémy, Jos van 

Veldhoven, Jan Willem de Vriend oder Michael Hofstetter und 

mit Ensembles wie Concerto con Anima, Le Chardon, Les Amis 

de Philippe, Combattimento Consort Amsterdam, Hannoversche 

Hofkapelle, Musica Alta Ripa, Collegium Vocale Gent, Monteverdichor 

Hamburg und der Nederlandse Bachvereniging. 

Andreas Post ist gern gesehener Gast der Telemannfesttage 

Magdeburg, Musikfestspiele Dresden, Tage Alter Musik Regensburg, 

Händelfestspiele Halle, Ludwigsburger Schloßfestspiele und 

Mozartfest Augsburg. 

Auf der Opernbühne gestaltete er den Astromonte in der 

wiederentdeckten Oper »Der Stein der Weisen« an der unter 

anderem auch Mozart komponierte, Palemone in Josef Schusters 

wieder entdeckter Oper »Amor e Psiche«, »Pedrillo« in 

Mozarts »Die Entführung aus dem Serail«, einer Koproduktion 

des Göttinger Sinfonieorchesters und des Deutschen eaters 

Göttingen in der Saison 2006/07, Tamino in »Die Zauberöte« 

bei den Festspielen Gut Immling 2008 und Uriel in einer 

Bühnenversion von Haydns Oratorium »Die Schöpfung« 

anlässlich des 300. Jubiläums der Stadt Ludwigsburg 2009. 

2012 wird er bei den Tagen Alter Musik Regensburg erneut in 

einer Oper von Josef Schuster mitwirken. 

Sein besonderes Engagement gilt dem Kunstlied, dem er sich 

seit 1995 gemeinsam mit der Pianistin und Liedbegleiterin 

Tatjana Dravenau intensiv widmet. Im Rahmen dieser Zusammenarbeit 

sind drei Solo-CDs erschienen, zuletzt 2008 

»Die schöne Müllerin« von Franz Schubert. Seit 2008 erarbeitet 

Andreas Post zeitgenössisches Liedrepertoire zusammen 

mit Axel Bauni, mit dem er Lieder von Reimann und Rihm 

beim Kissinger Sommer zur Urauührung brachte. 2011 gestaltete 

er zusammen mit Jan Philip Schulze die Urauührung 

von Trojahns Rilke-Zyklus »Dir zur Feier«. 

Zahlreiche CD- und Rundfunkproduktionen dokumentieren 

sein breit gefächertes Repertoire. In 2012 erscheint eine 

CD mit Arien von J.S. Bach, C.P.E. Bach, G.Ph. Telemann 

und R. Keiser, die Andreas Post zusammen mit dem Orchester 

Le Chardon eingespielt hat. Andreas Post absolvierte sein 

Gesangsstudium in der Klasse von Prof. KS Soto Papoulkas 

an der Folkwang-Hochschule in Essen. Das Konzertexamen 

bestand er mit Auszeichnung. Der Preisträger des 11. Internationalen 

Bach-Wettbewerbs Leipzig lebt in Essen. 

Markus Flaig kam über die Orgel zur 

Musik und über ein Schul- und Kirchenmusikstudium 

zum Gesang. In Horb am 

Neckar geboren, studierte er bei Prof. 

Beata Heuer-Christen in Freiburg und bei 

Prof. Berthold Possemeyer in Frankfurt am 

Main; seit Herbst 2006 arbeitet er mit Carol Meyer-Bruetting. 


Konzertreisen führten den Bassbariton durch ganz Europa, 

nach Kolumbien, Mexiko und Korea sowie nach Japan für 

eine Tournee unter Masaaki Suzuki, im Herbst 2010 schließlich 

nach Brasilien, Uruguay und Argentinien für Auührungen 

der »h-moll-Messe« mit dem omanerchor Leipzig. 

Zahlreiche Rundfunk-, Fernseh- und CD-Produktionen unter 

Dirigenten wie omas Hengelbrock, Hermann Max und 

Konrad Junghänel zeugen von seinem breit gefächerten Repertoire. 

Es reicht von der Renaissance über die Oratorien 

aus Barock, Klassik und Romantik bis hin zu Urauührungen 

zeitgenössischer Komponisten. 

2004 wurde Markus Flaig Preisträger des Internationalen 

Johann-Sebastian-Bach-Wettbewerbs Leipzig. Vor kurzem hat 

er für die edition chrismon zusammen mit dem Ensemble Alta 

Ripa sein erstes Solo-Album eingespielt mit Kantaten von 

Bach (BWV 82), Telemann und Graupner. 

Bereits während seines Kirchenmusikstudiums erhielt er einen 

ersten Gastvertrag an den Städtischen Bühnen Freiburg 

für die Partie des Azarias in Benjamin Brittens Kirchenparabel 

»e burning ery furnace«. Seither war er in Opern 

von Strauss, Schwehr, Monteverdi, Purcell und Rameau auf den 

Bühnen von Baden-Baden, Schwetzingen, Bayreuth, Hannover 

und Frankfurt zu sehen. 

Seit 1997 erarbeitet er sich mit dem Pianisten Jörg Schweinbenz 

ein umfangreiches Liedrepertoire. 

Christian Zincke, geboren in Wien, 

studierte Viola da gamba bei Jaap ter 

Linden, Rainer Zipperling und Philippe 

Pierlot und absolvierte sein Diplom am 

Koninklijk Conservatorium in Den Haag. 

Er konzertiert europaweit als Solist und 

Continuospieler. 

Christian Zincke ist Mitglied namhafter Ensembles wie La 

Stagione Frankfurt, Camerata Köln, dem Main-Barockorchester 

Frankfurt, Capella uringia, Bell Arte Salzburg u.a. mit denen 

er CDs und Rundfunkaufnahmen einspielt und in ganz Europa 

konzertiert. 

Im Jahr 1999 gründete er das Ensemble Echo du Danube. 

Christian Zincke liebt es in Bibliotheken, Dissertationen und 

dem Internet nach bislang unerhörter Musik zu forschen. Einige 

Entdeckungen aus dieser Tätigkeit gibt er in der Edition 

Walhall heraus. Diese äußerst spannende Arbeit sieht er als 

wichtigen Aspekt des Musikerdaseins und als Quelle neuer 

Inspiration. Außerdem versucht er Menschen aller Altersgruppen 

das Gambenspiel zu vermitteln. 

Christian Zincke spielt auf einer Viola da gamba aus Sachsen, 

ca. 1710 bzw. einem Violone aus dem Alemannischen Raum 

aus dem frühen 18. Jahrhundert. 


Freitag, 14.09. | 18.30 Uhr 


Sweeter than Roses 

Sweeter than roses, or cool evening breeze 

on a warm flowery shore ... 

Ghislieri Consort 

Clare Wilkinson: Mezzosopran 

Marco Bianchi: Violine I 

Barbara Altobello: Violine II 

Chiara Zanisi: Viola 

Alberto Guerrero: Barockcello 

Franco Pavan: eorbe 

Maria Cecilia Farina: Orgel 

Einleitung 

Music for a While 

Das Programm des heutigen Abends widmet sich vorwiegend 

der von Henry Purcell für das eater geschriebenen 

Vokalmusik. 

Der Stil Purcells ist so hochgradig individuell, dass er bis heute 

in der Geschichte der britischen Musik als Einzelfall gilt. 

Die Wurzeln seines Schaens reichen tief in den Boden der 

englischen Kultur, seine Werke aber sind mehr als nur Früchte 

eines bestimmten Umfelds; es sind einzigartige Blüten, die 

nur Purcell hervorzubringen vermochte und die sein Schaen 

zu etwas völlig Außergewöhnlichem machen – zu einer von 

der Welt losgelösten, glücklichen Insel, die derart unabhängig 

ist, dass sie ganz ohne den sie umgebenden Kontext auszukommen 

scheint. 

Das eaterschaen von Purcell beginnt im Jahre 1680 mit 

der Komposition der Szenenmusik zum Drama »eodosius« 

von Nathaniel Lee. Von da an schreibt Purcell bis zu seinem 

Tode unzählige Bühnenwerke und widmet sich diesem 

Schaensbereich in den letzten sechs Lebensjahren mit besonderer 

Intensität. 


Doch werfen wir einen Blick auf die Epoche, in der Purcell 

aktiv ist: Zu jener Zeit unterliegt das musikalische Leben auf 

der britischen Insel ganz anderen Bedingungen und Richtlinien 

als auf dem restlichen europäischen Kontinent. Insbesondere 

ist im damaligen England die Tradition des dramatischen 

eaters verankert, und so sehr die Musik auch als 

wichtiges Element der eaterhandlung anerkannt scheint, 

wird sie oft nur als Beiwerk zum Bühnengeschehen gesehen. 

Der größte Teil der von Purcell verfassten Szenenmusik, von 

der das heutige Programm einige Kostproben geben möchte, 

besteht aus kurzen Kompositionen, die problemlos aus dem 

eaterkontext, für den sie ursprünglich vorgesehen waren, 

herausgelöst werden können, sich also ebenso gut dazu eignen, 

separat gesungen oder gespielt zu werden. 

Einen wesentlichen Beitrag stellen fünf Werke dar, die in 

den letzten sechs Schaensjahren des Autors entstanden: 

»Dioclesian« aus dem Jahre 1690 nach dem Libretto von 

Beaumont und Fletcher; »King Arthur« von 1691 zu einem 

Text von John Dryden; »e Fairy Queen« von 1692 zum 

»Sommernachtstraum« von Shakespeare; »e Indian Queen« 

von 1695 und »e Tempest« aus dem selben Jahr zum 

gleichnamigen Werk von Shakespeare. Alles Kompositionen, 

die schon zu Lebzeiten Purcells ein zweifelsohne starkes Interesse 

und Echo hervorriefen. 

Die Wiederauührung dieser Stücke ist heutzutage als Opern- 

inszenierung im etymologischen Sinne des Begries undenk- 

bar, da die zitierten Werke sowohl in der italienischen – insbesondere 

der venezianischen – als auch in der französischen 

Tradition eine barocke Grandiosität verlangen, die in der 

Vergangenheit den Durst nach imposanten Bühneneekten, 

Erhabenheit und Prunk stillen sollte. So nährt sich die 

moderne Auührung dieser Werke zwar nicht mehr von jener 

Bühnenaufmachung, doch aber von der Großartigkeit 

der Musik Purcells, deren Prächtigkeit nach wie vor ihre 

wichtigste Stärke darstellt. Höhepunkte dieses prunkvollen 

Werkes sind die zahlreichen Sologesänge, die die Bühnenhandlung 

bereichern. 

Besondere Hervorhebung verdient »Dido and Aeneas«, 

das erstmalig 1689 in einer Mädchenschule von Chelsea 

aufgeführt wurde. Es handelt sich um eine ernste Oper im 

wahrsten Sinne des Wortes, wenn auch um eine Miniatur von 

kaum einer Stunde Dauer, in der die Wiederaufnahme eines 

wiederholten und sehr charakteristischen Typs von begleiteter 

Monodie erkennbar ist, der sich zwar grundlegend von 

den Rezitativen der italienischen Komponisten unterscheidet, 

dennoch aber seine Wurzeln in den »Nuove musiche« 

des Italieners Caccini hat. Nebst diesem außergewöhnlichen 

Typ von Arioso sind auch Chöre und Tänze wiederzuerkennen, 

die zum Teil unter dem Einuss des französischen Stils 

stehen. Die dabei zustande kommende Mischung ist weder 

italienisch noch französisch oder englisch gefärbt, sondern 

ein Beispiel für den nur Purcell eigenen Stil. 

Kehren wir an dieser Stelle wieder zum anfangs formulierten 

Konzept zurück. Henry Playford, der den ersten Band von »Orpheus 

Britannicus« – hierbei handelt es sich um eine Sammlung 

von Purcell-Arien – herausgibt, schreibt im Vorwort 


zur zweiten Auage: Das außergewöhnliche, alle Musikbereiche 

umfassende Talent des Autors ist wohlbekannt; doch 

besondere Bewunderung verdienen seine Vokalkompositionen, 

in denen er auf geniale Weise die Energie der englischen 

Sprache zum Ausdruck zu bringen und damit die 

Zuhörer zutiefst zu verblüen und zu bewegen wusste. 

In der Tat erlaubt der Großteil seiner Arien bis heute keine 

Zuschreibung zu einem der »englischen Stile«, und dies eben 

dank ihrer Fähigkeit, die Bedeutung der Worte so vollständig 

auszuschöpfen, dass diese mit der Musik in völligen Einklang 

treten, wodurch eine fesselnd einfache Struktur entsteht, die 

die einzigartige melodische Sprache des Autors prägt. Daher 

ordnen viele die Arien Purcells eben nicht der englischen 

Musik als solche oder einer der britannischen Strömungen 

zu, sondern denieren sie schlicht und einfach als »Purcellstil«. 

Dieser ist mit der Zeit zu einem Inbegri geworden, 

zu einem unverwechselbaren stilistischen Kodex, durch den 

sich nur das Werk des Meisters aus Westminster auszeichnet. 

Raaella Valsecchi, übersetzt von Sibylle Kirchbach 


Programm 

Henry Purcell 

(1659 – 1695) 

1. Ouvertüre in d-moll 

2. Fairest Isle 

Aus King Arthur 

3. Music for a While 

Aus der Bühnenmusik zu Oedipus, King of ebes 

4. Prelude, Hornpipe, Air, Chaconne 

Aus e Fairy Queen 

5. If love's a sweet passion 


6. When I have often heard 

young maids complaining 


7. Fantasia Upon One Note 

8. Hark how all Things with one Sound rejoice 


Pause 

9. Sonata IV 

aus der Sonate in 4 Teilen 

10. Sweeter than Roses 

Aus Pausanius, the Betrayer of his Country 

11. Ouvertüre 'in Mr P. Opera' 

Wahrscheinlich die Ouvertüre zum Prolog aus 

Dido and Aeneas 

12. Dry those eyes 

Aus e Tempest 

13. Bonduca Ouvertüre 

14. Dido's Lament 

aus Dido and Aeneas 


Texte 

2. Fairest Isle 

Fairest isle, all isles excelling, 

Seat of pleasure and of love 

Venus here will choose her dwelling, 

And forsake her Cyprian grove. 

Cupid from his fav'rite nation 

Care and envy will remove; 

Jealousy, that poisons passion, 

And despair, that dies for love. 

Gentile murmurs, sweet complaining, 

Sighs that blow the re of love, 

Soft repulses, kind disdaining, 

Shall be all the pains you prove. 

Ev'ry swain shall pay his duty, 

Grateful ev'ry nymph shall prove; 

And as these excel in beauty, 

ose shall be renown'd for love. 

2. Du schönste Insel 

Du schönste Insel, bist schöner als alle deines gleichen, 

bist Heim von Leidenschaft und Liebe. 

Venus wird dich für sich auserwählen, 

wird für dich ihren Hain auf Cypern ganz vergessen. 

Amor wird dich, liebstes seiner Länder, 

erlösen von allem Leid und Neid, 

wird dich befreien von der Eifersucht, dem Gift der Gefühle, und 

von der Verzweiung derer, die sich in Liebesqualen verzehren. 

Leises Murren, sanftes Stöhnen, 

stilles Seufzen, dass die Liebe neu entfacht, 

sanfte Ablehnung, zärtliche Verwehrung, 

sollen die schlimmsten Qualen sein. 

Jeder Liebender wird großzügig geben, 

Jede Nymphe wird dankbar erwidern; 

Und während die Damen durch ihre Schönheit betören, 

vollbringen die Männer im Namen der Liebe Heldentaten. 


3. Music for a While 

Music for a while 

Shall all your cares beguile. 

Wond'ring how your pains were eas'd 

And disdaining to be pleas'd 

Till Alecto free the dead 

From their eternal bands, 

Till the snakes drop from her head, 

And the whip from out her hands. 

5. If Love's a Sweet Passion 

If Love's a Sweet Passion, 

why does it torment? 

If a Bitter, oh tell me 

whence comes my content? 

Since I suer with pleasure, 

why should I complain, 

Or grieve at my Fate, 

when I know 'tis in vain? 

Yet so pleasing the Pain is, 

so soft is the Dart, 

at at once it both wounds me 

and tickles my Heart. 

I press her hand gently 

Look languishing down, 

And by Passionate Silence 

3. Musik für einen Augenblick 

Musik für einen Augenblick 

wird alle deine Sorgen heilen. 

Während du staunst wie deine Schmerzen vergehen, 

und das Vergnügen noch verschmähst, 

bis Alekto die Toten befreit 

von ihren ewigen Banden, 

bis die Schlangen von ihrem Haupt abfallen 

und die Peitsche aus ihren Händen gleitet. 

5. Wenn die Liebe eine süße Leidenschaft sein soll 

Wenn die Liebe eine süße Leidenschaft sein soll, 

warum bringt sie mir dann so viel Qualen? 

Ist sie Bitterkeit, so sag, 

warum zerschmelze ich vor Freude? 

Ihretwegen leide ich voller Vergnügen, 

warum sollte ich mich dann beklagen, 

warum sollte ich meines Schicksals wegen jammern, 

weiß ich doch, wie nichtig es ist? 

Der Schmerz ist so erfüllend, 

seine Pfeile stechen so süß, 

dass sie zu ein und der selben Zeit 

das Herz verletzen und es wohlig kitzeln. 

Sanft drücke ich ihre Hand, 

senke den schmachtenden Blick, 

und im leidenschaftserfüllten Schweigen 


I make my love known. 

But oh! how I'm blest 

When so kind she does prove, 

By some willing mistake 

To discover her love. 

When in striving to hide, 

She reveals all her ame, 

And our eyes tell each other 

What neither dares name. 

6. When I have often heard 

When I have often heard 

Young maids complaining 

at when men promise most 

ey most deceive, 

en I thought none of them 

Worthy my gaining; 

And what they swore, 

I would never believe. 

But when so humbly one 

made his addresses, with looks so soft 

and with language so kind, 

I thought it sin to refuse his caresses; 

Nature o'ercame, 

and I soon chang'd my mind. 

Should he employ all his wit in deceiving, 

Stretch his invention, and artfully feign, 

lasse ich sie meine Liebe erraten. 

Doch wie glücklich bin ich, 

wenn sie sich zärtlich zeigt, 

und durch vorgetäuschte Ungeschicktheit 

auch mir ihre Verliebtheit zu verstehen gibt. 

Wenn sie so tut, als ob sie versuchen würde, sie zu verstecken, 

und so das Brennen in ihrer Brust erst richtig verrät. 

Mit den Blicken erklären wir einander 

alle unaussprechlichen Gefühle. 

6. Wie oft habe ich gehört 

Wie oft habe ich gehört 

wie die Mädchen sich beklagten, 

dass die Männer, je mehr sie versprechen, 

um so mehr bereit sind, ihre Versprechen zu brechen, 

daher war ich vollauf überzeugt, dass niemals 

ein Mann mein Herz erobert hätte; 

denn niemals hätte ich 

seinen Schwüren Glauben geschenkt. 

Doch dann kam dieser demütige Jüngling 

und umwarb mich, schaute mich so zärtlich an 

und sprach so voller Liebenswürdigkeit, 

dass es eine Sünde gewesen wäre, 

sich seinen Liebkosungen zu verwehren; 

die Natur hat über mich gesiegt 

und hat mich zu anderen Überzeugungen gebracht. 

Mag er mir auch falsche Versprechen geben, 

mag er mich mit Kunst und List verführen, 


I nd such charms, 

such true joy in believing, 

I'll have the pleasure, 

let him have the pain. 

If he proves perjur'd, 

I shall not be cheated, 

He may deceive himself, but never me; 

'Tis what I look for, 

and shan't be defeated, 

For I'll be as false and inconstant as he. 

8. Hark how all Things with one Sound rejoice 

Hark how all things with one sound rejoice, 

And the world seems to have one voice! 

10. Sweeter than Roses 

Sweeter than Roses, 

or cool evening breeze 

On a warm owery shore 

Was the dear kiss, 

First trembling made me freeze, 

en shot like re all o'er. 

What magic has victorious love! 

For all I touch or see 

Since that dear kiss, I hourly prove, 

All is love to me. 

ich fühle mich ganz verzaubert dabei, 

schenke ihm Glauben mit solchem Genuss, 

dass ich nur Freude haben kann 

und alle Qualen ihm überlassen werde. 

Sollte er seine Versprechen brechen, 

werde nicht ich die Betrogene sein, 

nur sich selbst kann er belügen, mich aber niemals; 

ich habe gefunden, was ich begehrte, 

und ich werde mich nicht geschlagen geben, 

werde lieber meineidig und wankelmütig werden wie er. 

8. Hör, wie alles in einem Klang sich vereint 

Hör, wie alles in einem Klang sich vereint, 

wie die ganze Welt eine einzige Stimme zu haben scheint. 

10. Süßer als Rosen 

Süßer als Rosen 

und süßer als Abendfrische 

war auf dem blumenübersäten Strand 

jener kostbare Kuss, 

der mich zuerst zitternd erstarren ließ 

und dann wie ein Brand meinen ganzen Körper verschlang. 

Wie zauberhaft ist doch die Liebe, wird sie erwidert! 

Denn alles was ich nun sehe und berühre 

verwandelt sich nach diesem Kuss 

in Liebe. 


12. Dry those eyes 

Dry those eyes which are o'erowing, 

All your storms are over blowing. 

While you in this isle are biding, 

You shall feast without providing. 

Ev'ry dainty you can think of, 

Ev'ry wine that you can drink of 

Shall be yours and want 

Shall shun you, 

Ceres' blessing too is on you. 

14. Dido's Lament 

When I am laid in earth 

May my wrongs create 

No trouble in thy breast; 

Remember me, but ah! forget my fate. 

12. Trockne deine Augen 

Trockne deine Augen, die vor Traurigkeit zerschmelzen, 

denn die dunklen Wolken werden sich bald verziehen. 

Während du auf dieser Insel weilst, 

kannst du sorglos glücklich sein. 

Jeden Leckerbissen, der dir vorschwebt, 

jeden Wein, den dein Herz begehrt, 

sollst du haben und an nichts 

soll es dir fehlen. 

Für uneingeschränkte Hülle und Fülle will Ceres bürgen. 

14. Dido's Lamento 

Wenn ich liegen werde, liegen in der Erde, 

Soll keines meiner Versagen 

dir irgendeine Qual bereiten. 

Gedenke meiner, doch bitte! vergiss mein Los. 


Übersetzungen Sibylle Kirchbach

Ghislieri Consort & Choir wurde 2003 von 

dem italienischen Dirigenten Giulio Prandi, der Organistin 

Maria Cecilia Farina, dem Violinisten Marco Bianchi und dem 

Cellisten Alberto Guerrero ins Leben gerufen. Das auf historischen 

Instrumenten musizierende Ensemble vereint 20 

Choristen mit einigen der erfahrensten und angesehensten 

italienischen Barock-Instrumentalisten, die zugleich langjährige 

Mitglieder renommierter italienischer Gruppen sind. 

Das Ensemble widmet sich insbesondere der Neuentdeckung 

des sakralen Chor- und Instrumentalrepertoires Italiens aus 

dem 18. Jahrhundert und bringt in seinen Konzerten gern 

seltene und unveröentlichte Werke von Komponisten dieser 

Epoche zur Auührung. Schon bald nach seiner Gründung 

wurde das Ghislieri-Consort zu einem der gefragtesten jungen 

Ensembles Italiens und trat mit Solisten wie Roberta Invernizzi, 

Gloria Banditelli, Romina Basso, Christian Senn, Emanu- 

ela Galli, Maria Grazia Schiavo und José Maria Lo Monaco auf. 

Im Jahr 2010 erschien eine für das italienische Magazin 

Amadeus eingespielte CD-Monographie über Giacomo Antonio 

Perti (Bologna, 1661 – 1756), im selben Jahr begann das 

Ensemble die Zusammenarbeit mit Sony Deutsche Harmonia 

Mundi, wobei die erste CD aus dieser Kooperation im kommenden 

November erscheinen wird. 

Das Ghislieri-Consort ist Ensemble in Residence am Collegio 

Ghislieri in Pavia, einer der renommiertesten Hochschuleinrichtungen 

Italiens, sowie Mitglied des Circuito Lombardo di 

Musica Antica und gastiert regelmäßig in Mailand, Villa Reale 

di Monza, Brescia und Mantua. 

Clare Wilkinson, Mezzosopran, wurde 

in Manchester in eine Musikerfamilie 

geboren und gab bereits im Alter von 17 

Jahren ihr erstes professionelles Konzert. 

Sie studierte Altphilologie am Trinity 

College in Cambridge und sang dort im 

international renommierten Chor. Im Anschluss daran folgte 

ein Aufbaustudium im Fach Gesang am Trinity College of 

Music in London. 

Im Jahr 2004 traf sie erstmals auf Sir John Eliot Gardiner. 

Seither sang sie alle großen Werke von Bach und zahlreiche 

Werke anderer Komponisten unter seiner Leitung. Darüber 

hinaus hat Clare in Bach-Projekten Andrew Parrotts – dem 

Weihnachtsoratorium sowie der von ihm rekonstruierten 

Trauer-Music – gesungen und mit renommierten Künstlern 

wie Daniel Reuss, Michael Willens, Laurence Cummings, 

Christophe Rousset, Nicolas Kramer, Bart Van Reyn, Richard 

Egarr und Charles Olivieri-Munroe zusammengearbeitet. Als 

leidenschaftliche Kammermusikerin tritt sie regelmäßig mit 

den Gamben-Ensembles Fretwork und e Rose Consort of Viols 

auf. Clare fühlt sich auch auf der Schauspielbühne zuhause. 

Als Mitglied von I Fagiolini wirkte sie an dem mehrfach 

ausgezeichneten szenischen Projekt »e Full Monteverdi« 

mit. Weitere Rollen waren die der Messagiera in Monteverdis 

»L'Orfeo«, Venere in Monteverdis »Ballo dell' Ingrante«, 

Galatea in Händels »Acis and Galatea«, die Zweite Witwe in 

Purcells »Dido and Aeneas«, Zinnia in Chabriers »L'Etoile« 

sowie Penelope in Guido Morinis »Odissea«. 

Zahlreiche CD-Aufnahmen zeugen von Clares reichem, künstlerischen 

Schaen. Die Aufnahme von Händels »Messiah« 


mit dem Dunedin Consort wurde mit dem Gramophone Award 

ausgezeichnet. Von der Kritik gelobt wurde außerdem die 

Aufnahme der »Matthäuspassion« (Dunedin Consort), die 

Aufnahme der »Markuspassion« mit Amarcord und der Kölner 

Akademie sowie ihr Album »Four Gentlemen of the Chapel 

Royal« mit dem Rose Consort of Viols. 

Zu den gegenwärtigen und künftigen Engagements zählen 

das »Weihnachtsoratorium« mit dem Scottish Chamber Orchestra 

/ Richard Egarr, der »Messias« mit e Netherlands 

Bach Society / Jos van Veldhoven, die »Bach-Kantaten« mit der 

Capella Augustina / Andreas Spering in Brühl, die »Matthäuspassion« 

für den Bachkoor Holland / Gijs Leenaers und Haydns 

»Nelson-Messe« für das SCO / Adam Fischer. 

Einige der jüngst veröentlichten CDs von Clare sind »Welt, 

Gute Nacht« von J. C. Bach mit den English Baroque Soloists / 

Gardiner sowie die »Trauermusik« J. S. Bachs für Fürst Leopold 

mit den Taverner Players / Parrott. Eine gemischte Recital- 

CD mit Fretwork »e Silken Tent« steht auf der Website 

von Fretwork (www.fretwork.co.uk) zum Download zur Verfügung. 

www.clare-wilkinson.com 


Freitag, 14.09. | 21 Uhr 


Alehouse-Session No. 2 




Mattias Frostenson: Violone 


Hans Knut Sveen: Cembalo 

Helge Norbakken: Percussion 

Tuva Semmingsen: Mezzosopran 

Thomas Guthrie: Bass 

Steve Player: Barockgitarre, Tanz 

www.barokksolistene.no 

Der Klang der Londoner taverns und alehouses 

im 17. Jahrhundert, versetzt mit guter Laune, 

Humor und Bier. 

supported by 

Einleitung 

Für Bjarte Eike, dem heurigen Titelhelden der trigonale und 

Leiter von Barokksolistene (BAS), ist es gleichsam eine Conditio-sine-qua-non, 

Auftritte im Rahmen unseres Festivals 

damit zu verknüpfen, auch einen Abend in Form einer Alehouse-Session 

gestalten zu dürfen. Nach dem überwältigenden 

Erfolg der ersten Alehouse-Session bei der trigonale 

2010 kommen wir deswegen seinem Wunsch gerne nach – 

wohl sehr zur Freude unseres Publikums. 

Doch wer meint, es handle sich hierbei um eine Wiederholung, 

der irrt. Was sich nicht ändert, ist die Idee, traditionelle 

Folk Music auf Kompositionen von Henry Purcell und 

seinesgleichen treen zu lassen – das alles im Ambiente der 

Londoner Tavernen und Alehäuser des 17. Jahrhunderts. 

Neu ist hingegen, dass mit Steve Player ein herausragender 

Barockgitarrist und Tänzer auf der Bühne steht, der diese 

Alehouse-Session zu einem Musikereignis machen wird, das 

Sie nicht nur akustisch in Erinnerung behalten werden. Mit 

dem slowakischen Geigenvirtuosen Milos Valent und der norwegischen 

Mezzosopranistin Tuva Semmingsen können wir 

zwei weitere trigonale-Debütanten bei uns begrüßen. 


An Alehouse Session – 

Pub-Musik wie in alten Zeiten 

Pubs – auch als taverns oder Alehäuser bekannt – sind dem 

Engländer seit dem Mittelalter ein zweites Zuhause. Seit jeher 

erfüllten hier Smalltalk, Gesang, Musik und nie nachlassendes 

Klirren der Biergläser die Räume mit Leben. Im 

ausgehenden 17. Jahrhundert, als die eater aus religiösen 

Gründen geschlossen waren, wurden viele dieser Gaststätten 

zu so genannten »Musickhouses«, in denen Musiker zusammentrafen, 

um vor einem ebenso enthusiastischen wie bierdurstigen 

Publikum Konzerte im intimen Rahmen zu geben. 

In diesen Etablissements begegnete man außerdem den Sängern 

der zahlreichen »Song-Clubs« mit ihren Darbietungen 

zu mehr oder weniger frechen bzw. kritischen Texten. Auch 

Henry Purcell und andere bekannte Musiker traten hier auf 

und präsentierten ihre neuen Werke oder lieferten sich lebhafte 

musikalische Gefechte mit den lokalen Vertretern der 

Populären Musik. 

»Ein Haus der Sünde könnte man sagen, nicht aber ein Haus der 

Dunkelheit, da die Kerzen nie verlöschen … Es ist wie in einem 

jener Länder weit im Norden, wo es um Mitternacht ebenso hell 

ist wie am Mittag.« 

John Earle, Microcosmographie: Or a Peece of the World 

Discovered (1628) 

Wandernde Musikanten – 

im London des 17. Jahrhunderts und heute 

Das Londoner Musikgeschehen in der Barockzeit war von 

Dynamik, Energie und pulsierender Lebensfreude gekennzeichnet. 

Zahlreiche Komponisten und Musiker strömten 

aus ganz Europa in diese Stadt, in der Honung, ihren Lebensunterhalt 

in einem der vielen Musikhäuser oder in den 

neu erbauten eatern und Opernhäusern verdienen zu können. 

Musik erfreute sich in England großer Beliebtheit, und 

London war voller Musiker, die von einem Auührungsort 

zum nächsten eilten – ein Phänomen, das freischaenden 

Musikern der heutigen Zeit nicht unbekannt sein dürfte ... 

Im Gegensatz zu Italien, Frankreich und Deutschland im 17. 

und 18. Jahrhundert gehörten in England die Orchester weder 

dem Hof noch waren sie Bestandteil der aristokratischen 

Kultur. Der Englische Hof und seine Kultur wurden durch 

die puritanische Revolution und den Beginn des Commonwealth 

zeitweilig abgeschat. König Charles II. wurde 1660 

zusammen mit seinem Hofstaat wieder eingesetzt, hatte aber 

mit den ständigen Querelen zwischen Katholiken und Protestanten, 

Whigs und Tories, Stadt und Hof und mit dem 

Parlament zu kämpfen, das dem englischen Haushalt sehr 

strae Zügel anlegte. 

Ebenso wie sein Mentor und nanzieller Förderer Ludwig 

XIV. hatte Charles II. eine Gruppe von 24 Streichern eingestellt. 

Ludwig konnte es sich leisten, seine Musiker in Vollzeit 

zu beschäftigen, die Musiker von Charles hingegen mussten 


zusätzlich in den eatern und öentlichen Konzerthäusern 

der Stadt arbeiten, um ein ausreichendes Einkommen zu erzielen. 

Die englischen Aristokraten stellten Musiker zu bestimmten 

Anlässen ein; außerdem kauften sie Abonnements für die 

Opern- und Konzertsaison. Auch der König war Abonnent, 

da ihm weder die eater noch die Konzertsäle noch die 

in ihnen spielenden Orchester gehörten. Im 18. Jahrhundert 

wurde es üblich, dass die Veranstalter und Förderer von 

Konzerten Anzeigen in den Zeitungen veröentlichten und 

Karten über Abonnements, in Läden oder an der Haustür 

verkauften. Die Kartenverkäufe waren oen für alle – man 

musste nicht Mitglied der Aristokratie sein, um Musik hören 

zu können. 

Musik sorgte in London im 17. und 18. Jahrhundert für Begeisterungsstürme, 

zugleich aber gab es keine Orchester, die 

Musikern eine Vollzeitanstellung boten. Dies führte dazu, 

dass London vor freischaenden Musikern schier überquoll. 

Musiker, die in einem Moment zwischen Biergläsern und 

schreienden Menschen auf einem der vielen informellen 

volkstümlichen Konzerte in den Tavernen und Alehäusern 

und im nächsten Augenblick auf den großen Wohltätigkeitsveranstaltungen 

der Stadt spielten, bevor sie zu einer Opernauührung 

in Bühnenhäusern wie dem King's eatre im 

Haymarket eilten. Zwischen Mai und September, außerhalb 

der eaterspielzeiten, waren die Musiker in den so genannten 

Pleasure Gardens anzutreen – riesigen Freiluftveranstaltungen 

mit Musik. 

Musiker im London des 18. Jahrhunderts zu sein, bedeutete 

eine äußerst vielseitige Schaensweise und ausreichend Kapazität, 

um das ganze Jahr über zu spielen. Für die meisten 

bedeutete es aber auch eine so geringe Bezahlung, dass sie 

konstant arbeiten mussten, damit Essen auf dem Tisch stand. 

Sie hatten keinerlei Sicherheit und nur sehr wenig Rechte, 

und oft genug waren sie gezwungen, ohne Gage zu spielen, 

in der Honung, dass ein reicher Gentleman im Publikum 

ihnen aus Mitleid ein paar shillings geben würde. 

Wie ist es dem freischaenden Musiker in den letzten 350 

Jahren ergangen? 

Die Mitglieder von Barokksolistene spielen und singen mit einer 

Menge unterschiedlicher Ensembles in Kirchen und Kon- 

zertsälen, in eatern, Opernhäusern, Pubs sowie – wenn ihnen 

danach ist – auf der Straße (oftmals in Verbindung mit einem 

Besuch im Pub). Manchmal sind sie so in Zeitnot, dass vor dem 

Konzertsaal bereits ein Taxi wartet, um sie von einem Gig 

zum nächsten zu bringen. Dann wieder ist der Terminkalender 

so leer, dass sie sich fragen, ob die Welt sie vergessen hat. 

Es fällt auf, dass sich im Leben freischaender Musiker in 

den letzten 350 Jahren verblüend wenig geändert hat – vielleicht 

mit der Ausnahme, dass ein Musiker mit den heutigen 

Gagen ein relativ anständiges Einkommensniveau erreichen 

kann. Es entbehrt nicht einer gewissen Ironie, dass die deutlichsten 

Parallelen vielleicht zwischen den Musikern der 

Barockzeit und den heutigen Interpreten dieses Repertoires 

bestehen. Bjarte Eike 


Die Biografien nden Sie auf folgenden Seiten: 

Barokksolistene, Seite 16 


Tuva Semmingsen, Seite 114 



Burgkirche Hochosterwitz 

A la Luz del Alba 

Wenn der Tag anbricht … 

Geistliche Musik des 13. und 14. Jh. aus Spanien 

Catalina Vicens: Organetto und Rezitation 

Katharina Schmölzer: Rezitation 

Einleitung 

Der ewige Kreislauf von Tag / Nacht, Licht / Dunkelheit, 

Leben / Tod beschäftigt uns Menschen seit jeher. Im anbrechenden 

Tag besiegt das Licht die Dunkelheit, und für die 

Christen wird mit dem neuen Morgen die Auferstehung gepriesen. 

Mit geistlicher Musik zu Ehren der Jungfrau Maria, dem 

Morgenstern, wird dieser Kreislauf klanglich entworfen. 

Der Beginn dieser kontemplativen Klangreise ndet im Kloster 

Huelgas (»Platz der Zuucht«) nahe Burgos im nördlichen 

Zentralspanien statt. Dieses Kloster wurde für Frauen königlicher 

oder adliger Herkunft gegründet, die ein religiöses Leben 

anstrebten, und der Heiligen Jungfrau Maria gewidmet. 

Hier entstand der »Codex Las Huelgas«, eine kaleidoskopische 

Anthologie europäischer Mehrstimmigkeit und Einstimmigkeit, 

die das gesamte 13. und das frühe 14. Jahrhundert 

umspannt. Seine Notation gibt einen Übergangszustand 

zwischen der älteren modalen Notre-Dame-Notation und der 

denierten Mensuralnotation um 1300 wieder und enthält 

zahlreiche Messestücke sowie mehrere Werke, die besonders 

für Marienfeste und weibliche Heilige geschrieben wurden. 

Unter der Herrschaft Alfonso X., genannt »der Weise« (El 

Sabio), König von Kastilien und León, entwickelte sich nicht 

nur Las Huelgas zu einem kulturellen Zentrum, sondern die 

gesamte Region, in der die Cantigas de Santa Maria entstanden. 

Sie sind eine Sammlung vertonter Geschichten, welche 

von den Wundern der Heiligen Jungfrau Maria erzählen und 

in einer mittelalterlichen Sprache der iberischen Halbinsel, 

verfasst wurden. 

Im Südosten Spaniens, im heutigen Katalonien, nden wir einen 

anderen wichtigen Wallfahrtsort der Marienverehrung – 

das Kloster von Montserrat. Hier entstand im 14. Jahrhundert 


eine Handschrift mit Liedern und Gedichten, die der Marienfrömmigkeit 

dienten. Die Lieder der »Llibre Vermell de 

Montserrat« wurden für die Pilger niedergeschrieben, damit 

sie während ihrer Nachtwache geistliche Lieder in katalanischer, 

okzitanischer und lateinischer Sprache singen konnten. 

Die Jungfrau Maria, als eine Figur des Glaubens und der 

Honung, der Wunder und der Liebe, geleitet uns in einen 

neuen Tag. 


Programm 

Codex Las Huelgas (Anonym 13., 14. Jh.) 

1. Maria virgo virginum 


2. Omnium in te Christe 

Llibre Vermell de Montserrat (Anonym 14. Jh.) 

3. Splendens ceptigera 


4. Kirie: Rex virginum amator 


5. Gloria 


6. Salve virgo regia 


7. Prosa: Stabat iuxta Christi crucem 


8. Planctus: Quis dabit capiti 


9. Audi pontus 


10. Maria Matrem 


11. Motet: Salve virgo regia/ 

Ave gloriosa/Domino 

Cantigas de Santa Maria (Anonym 13. Jh.) 

12. Miragres muitos pelos reïs faz 


13. Benedicamus Domino 

Cantigas de Santa Maria (Anonym 13. Jh.) 

14. Quena Virgen ben servirá 


15. Imperayritz de la ciudad joyosa 


16. Discant: Fa fa mi/Ut re mi 


17. Polorum regina 


18. Benedicamus domino 


Texte 

2. Omnium in te Christe 

Omnium in te christe credecium 

terge sordes mencium, 

ut hac nocte prava nocte exeamus 

et securi summo mane surgamus. 

Und allen, die wir an dich, Christus, glauben, 

reinige unsere Seelen von der Verderbtheit, 

damit wir heute Nacht dem bösen Feind entgehen 

und am letzten Morgen fröhlich erwachen mögen. 

6. Salve virgo regia 

Heil dir, königliche Jungfrau, Mutter des Sanftmuts, 

Jungfrau voll der Gnade, ruhmreiche Königin, 

vollkommene Mutter eines erlauchten Kindes, 

die du sitzt in der Herrlichkeit des Himmelreichs. 

Vom König der Könige im Himmel Mutter 

und auch Schwester, 

Hort der Reinheit, der hellste Stern; 

auf dem ron der Gerechtigkeit sitzt du 

im Angesicht aller himmlischen Mächte. 

Die Freudigen versammeln sich und schenken dir 

frohe Lieder verschiedenster Art: 

So voller Kraft, so siegesgewiss, 

so wunderschön, Mutter der Kirche. 

Du Licht der Welt und fromme Mutter, 

dir gehorchen die höchsten Sterne des Himmels. 

Sie verharren, ergrien vor Deiner Schönheit, 

Sonne, Mond und alle Sterne am Firmament. 

Jungfrau, du herrschst über alle, 

die Engel preisen dich über dem Äther. 

Heil dir, du starke Beschützerin der Geistlichkeit 

und wahre Helferin der Armen. 

Du bist der keusche Mond der Gerechtigkeit. 

Du Mutter der Gnade und Zuucht 

für das Leben der Sünder, 

starke Trösterin der Notleidenden: Hilf uns nach dem Tod, 

wenn wir das elende Leben verlassen, 

und aus Gnade, nicht nach unserem Verdienst, 

führe uns zum Vater und zum Sohn. 


7. Prosa: Stabat iuxta Christi crucem 

Aufrecht vor dem Kreuz Christi, 

Aufrecht sah sie den Meister des Lebens 

Vom Leben Abschied nehmen. 

Aufrecht, siehe die Mutter, 

die schon nicht mehr Mutter war. 

Aufrecht betrachtet die Jungfrau das Kreuz 

Und das Leid der beiden Lichter, 

Das des Gottes, das des Menschen, 

Doch weinte sie mehr um ihr eigenes als um das andere. 

Sie aufrecht, Er am Kreuze hängend, 

Was Er in seinem Fleisch erlitt, 

Verspürte sie in ihrem Busen. 

In ihrem Herzen ward sie an das Kreuz genagelt, 

In ihrem Herzen auch vom Schwert 

Durchbohrt, die Mutter des Lammes. 

In ihrem Herzen nahm sie die Krone des Martyriums, 

In ihrem Herzen war sie verzehrt 

Von der Liebe Glut. 

Siehe, wie diese Hände wieder zum Leben erwachen 

Und die Füße, vom Eisen durchbohrt, 

Und die oenen Augen. 

Siehe, das Haupt bekränzt von Dornen, 

Die ganze Erde fühlt mit und folgt 

Jeder Bewegung. 

Die heiligen Lippen vom Speichel beeckt, 

Die Haut aufgesprungen von der Geißel, 

So viele Ströme Blut. 

Und die niederträchtigen Verspottungen 

Vollenden, was noch gefehlt hat zum Verlust 

Und zum Leid der Jungfrau. 

Sie weiß, was Weinen heißt für eine Mutter, 

Wie schmerzlich es ist, zu gebären. 

Diesen Schmerz, den die Geburt einst heilte, 

Findet sie wieder vor dem Leichnam ihres Sohnes. 

Wohlan denn, Mutter, sei glücklich, 

Dass die Nacht Deiner Tränen nun, 

Durchtränkt vom Licht, zur Freude werde. 

Schenke das Glück des Morgens 

Auch unserer Nacht, 

Die länger dauert als drei Tage. 

Schenk' uns von nun an Deinen Sohn. Amen. 

9. Audi pontus, audi tellus 

Wasser, hört, und all ihr festen Lande, 

Hört, des Ozeans Gestande, 

Höre, du Mensche, und alles, was da lebt unter der Sonne, 

Er naht, Er kommt, hier ist Er, 

An diesem Tage, an diesem Tage jetzt, 

An diesem wunderbaren Tag, dem Tag der Bitternis. 

Bald wird der Himmel sich verdüstern, 

Die Sonne schwinden, und der Mond entiehen, 

Die Sterne werden auf die Erde fallen. 

Weh, weh, Unglücklicher, 

Ihr armen Menschenwesen, 

Wozu dieses Rennen nach unnützen Vergnügen? 


14. Cantiga »Quena Virgen ben servirá« 

Ein Mönch spazierte durch einen Garten und entdeckte 

dort eine Quelle. Er setzte sich hin, betete zur Jungfrau 

Maria und bat sie, ihm doch schon jetzt einen kleinen 

Vorgeschmack vom Paradies zu geben. 

Als er sein Gebet beendet hatte, begann ein kleiner Vogel 

sein Lied zu singen. Verzückt lauschte der Mönch dem 

lieblichen Gesang ganze 300 Jahre lang, obwohl es ihm 

schien, nur eine kurze Weile zugehört zu haben. 

Als er zum Kloster zurückging, sah er ein großes Tor, das 

er nie zuvor gesehen hatte. Sein altes Kloster fand er nicht 

wieder. Er betrat die Kirche, aber keiner seiner Mitbrüder 

war dort. Andere hatten ihren Platz eingenommen. 

Der Mönch erzählte ihnen, was er erlebt hatte, und sie 

lobten die heilige Jungfrau Maria für dieses Wunder. 

17. Polorum regina 

Polorum regina omnium nostra. 

Stella matutina dele scelera. 

Ante partum virgo Deo gravida 

Semper permansisti inviolata. 

Et in partu virgo Deo fecunda 


Et post partum virgo mater enixa 


Unsere Königin aller Himmel, Morgenstern, 

nimm unsere Sünden hinweg. 

Vor der Geburt, Jungfrau, befruchtet durch Gott, 

verbliebst du immer unversehrt. 

Auch bei der Geburt, Jungfrau, fruchtbar durch Gott, 


Auch nach der Geburt, Jungfrau, Mutter, 



Catalina Vicens, historische Tasteninstrumente 

und Perkussion, wurde in 

Santiago de Chile geboren. Bereits im Alter 

von 18 Jahren erhielt sie ein Stipendium, 

um bei Lionel Party am renommierten 

Curtis Institute of Music in Philadelphia, 

USA, Cembalo zu studieren. Ein weiteres Stipendium des 

DAAD ermöglichte es ihr, ihre Studien bei Prof. Robert Hill 

in Freiburg fortzusetzen. Anschließend studierte Catalina 

Cembalo bei Andrea Marcon an der Schola Cantorum Basiliensis 

in Basel, wo sie schließlich, verzaubert durch die Musik 

des Mittelalters, ein weiteres Studium mittelalterlicher Tasteninstrumente 

bei Corina Marti anschloss. 

Seit 2006 nimmt sie zusätzlich Perkussionunterricht bei 

Lehrern wie Glen Velez, Murat Coskun u.a., Unterricht in Historischer 

Perkussion bei Pedro Estevan (Hesperion XXI) und 

Michael Metzler, in Barockpauke bei Philip Tarr und in Iranischer 

Perkussion bei Madjid Khaladj. 

Im Jahr 2008 wurde ihr der 1. Preis beim Fritz-Neumayer- 

Wettbewerb für historische Tasteninstrumente verliehen. Als 

Solistin sowie mit verschiedenen Ensembles trat sie in den 

USA, Südamerika und ganz Europa in den renommiertesten 

eatern wie dem Teatro Colon (Argentinien), dem e Kimmel 

Center (USA), dem Teatro Sao Paulo (Brasilien), dem Palace 

of Arts (Ungarn), der Semperoper Dresden (Deutschland) 

und dem eater Basel (Schweiz) auf. Neben ihrer Mitwirkung 

bei vielen Aufnahmen und ihren Auftritten bei den 

wichtigsten Festivals und Konzertreihen der Alten Musik, 

nahm sie an Meisterkursen von Gustav Leonhardt, Jesper 

Christensen, Pedro Memelsdor, Christophe Deslignes, Christophe 

Rousset und anderen teil. Catalina unterrichtet auch selbst bei 

Meisterkursen in verschiedenen Ländern Europas und Südamerikas. 

Katharina Schmölzer, geboren in 

Villach, aufgewachsen in Wien. Nach der 

Matura Italienischstudium in Rom und 

anschließend Kunstgeschichtestudium in 

Wien. Schauspielunterricht bei Justus 

Neumann. 

Ab 1986 Schauspielstudium am Mozarteum in Salzburg. Ein 

prägendes Erlebnis war das Shakespeare-Seminar mit Peter 

Zadek. Ab 1989 Engagements an Bühnen in Deutschland, 

Österreich und der Schweiz, u.a. Stadttheater Bern, Schauspielhaus 

Zürich, Staatstheater Mannheim, eater in der Josefstadt, 

Salzburger Festspiele. Freie eaterproduktionen mit 

dem Klagenfurter Ensemble. 

Ab der Spielzeit 2012/13 Ensemblemitglied am Stadttheater 

Klagenfurt. 

Katharina Schmölzer ist Mutter von zwei Töchtern und lebt 

mit ihrer Familie zurzeit in Villach. 



Burg Hochosterwitz 

Long, Long Time Ago ... 

Geschichten und Geheimnisse 

längst vergangener Tage 

Eclipse 

Layil Barr: Blocköten, Viola da gamba 

Jean Kelly: Harfen 

Ripton Lindsay: Tanz 

Johanna von der Deken: Erzählerin 

Kinder- und 

Familienkonzer t 

Einleitung 

Es gibt wohl kaum einen Ort, an dem sich mittelalterliche 

Sagen und Geschichten besser erzählen ließen, als auf der 

schon seit Jahrhunderten als Wahrzeichen unseres wunderschönen 

Landes geltenden Burg Hochosterwitz. Und wenn 

diese Geschichten noch dazu mit alter Musik zu tun haben, 

ist es Grund genug für uns, das diesjährige Kinder- & Famili- 

enkonzert im einzigartigen Ambiente der Khevenhüllerschen 

Burg stattnden zu lassen. 

Da ist zum Beispiel die Geschichte von König Richard Löwenherz 

und seiner Gefangennahme: Wurde er von seinem 

Heer befreit? Seinen Edelleuten? Seiner Familie? Nein, es 

war sein getreuer Troubadour Blondel, der auf der Suche nach 

ihm Harfe spielend durch das Land zog und ihm zur Freiheit 

verhalf. 

Doch Geheimnisse aus längst vergangenen Tagen zu lüften, 

ist nur ein kleiner Teil dessen, was uns das Ensemble Eclipse 

in diesem magischen Programm aus Sagen und Geschichten 

– begleitet von mittelalterlicher Musik – bereiten wird. So 

können wir auch alten Instrumenten lauschen, wie zum Beispiel 

einer mittelalterlichen Harfe, einer Doppelöte, einer 

Riesenöte und einer Harfe, deren Klang uns an einen Esel 

erinnern wird. 


Neben Musik erleben wir aber auch den beeindruckenden 

jamaikanischen Tänzer Ripton Lindsay, der auf seine Weise 

traditionellen und zeitgenössischen Tanz mit Elementen des 

Hip-Hop, Reggae und des Jazz verbindet. 

Johanna von der Deken, unserem Publikum bestens bekannt 

als Moderatorin des letztjährigen Kinderkonzerts, wird abermals 

als Erzählerin in Erscheinung treten und uns mit ihrer 

wunderbaren Stimme durch das Programm begleiten. 

Kommt und lasst euch königlich unterhalten und vergesst 

nicht eure Eltern und Großeltern zu diesem Konzert mitzubringen. 

Doch seid nicht verwundert, wenn ihr euch ganz 

plötzlich in der Rolle des Musikers wiedernden solltet … 

Eclipse 

Von der Harfenistin Joy Smith und der Blockötenvirtuosin 

Layil Barr ins Leben gerufen, bereichert dieses innovative 

und mitreißende Ensemble die Szene der alten Musik mit 

seinem hervorragenden Spiel und seiner farbenfrohen Präsentation 

um frischen Wind und neue Ranesse. Die Musiker 

stellen dabei gleichermaßen die meisterhafte Beherrschung 

ihrer Instrumente und ihren exquisiten Geschmack 

in Inhalt und Form unter Beweis. 

Dieses außergewöhnliche internationale Ensemble spielt 

auf selten gehörten und gesehenen Instrumenten und fügt 

so Alte Musik, zeitgenössische Musik und Tanz zu einem 

neuen Ganzen. Mit ihren phantasievollen Kostümen und der 

szenischen Gestaltung bereiten uns die Musiker von Eclipse 

ein Fest für die Sinne. 

Zu den weltweiten Engagements zählen das Brighton Early 

Music Festival, das Stour Early Music Festival, die Internationalen 

Festspiele von Mersin, die Internationale Konzertreihe 

von Istanbul, die Konzertreihe des Royal Northern College of 

Music, Barbican, Hackney Empire, Glastonbury Festival, Womad 

und andere mehr. Außerdem traten sie live im Fernsehen und 

im Rundfunk auf, darunter bei den Sendern BBC Radio 3 & 4, 

und wurden zu »selected artists« des Making Music Concert 

Promoters' Programms 2008 gewählt. 

Eclipse ist eines der spannendsten Ensembles in der gegenwärtigen 

Alten Musikszene. Mit ausgeprägtem Gespür für 


auührungstechnische Details und mit einigen der besten 

Musiker der jungen Generation unter seinen Mitgliedern, 

präsentiert das Ensemble in seinen Konzerten eine farbenfrohe 

Mischung aus virtuoser Musik, Erzählkunst, eater 

und Tanz. 

Johanna von der Deken wurde in 

Graz geboren, lernte am dortigen Konservatorium 

Violine und absolvierte eine 

Schauspielausbildung an der Schule des 

Wiener Volkstheaters. Es folgten Engagements 

in Fernsehen, Film und eater. 

Ihre Gesangsausbildung erhielt sie am Konservatorium der 

Stadt Wien, sowie im Privatstudium bei Hilde Rössel-Majdan, 

Hilde Zadek und Herwig Reiter. Ihr vielfältiges Repertoire erstreckt 

sich von Barockmusik bis zu zeitgenössischen Werken. 

Die lyrische Sopranistin gastierte im Rahmen von Opernprojekten 

am eater an der Wien, der Grazer Oper, der Berliner 

Staatsoper, der Wiener Kammeroper, der Neuen Oper Wien, 

dem Wiener Odeon, bei der Ruhrtriennale, der Oper Klosterneuburg, 

am Wiener Schauspielhaus, am Stadttheater Klagenfurt, 

beim Carinthischen Sommer, sowie an der Pariser Opéra 

Garnier. Im Konzertbereich wurde sie zur Zusammenarbeit 

mit renommierten Ensembles wie Die Reihe, das Klangforum 

Wien, die Wiener Akademie, Armonico Tributo, das Haydn- 

Trio Eisenstadt, Ensemble Prisma Wien, La Capella Reial de 

Catalunya sowie die Wiener Symphoniker eingeladen. Projekte 

der jüngsten Vergangenheit waren »König David« von Arthur 

Honegger im Wiener Konzerthaus, »Opern der Zukunft« an 

der Grazer Oper, »Death in Venice« im eater an der Wien, 

»Xenos-Szenen« von Beat Furrer mit dem Klangforum Wien, 

Haydns »Schöpfung« bei der Styriarte, »Sinfonia« von L. Berio 

im Herkulessaal in München unter R. Chailly sowie »Jahrlang 

ins Ungewisse hinab« von F. Cerha unter J. Kalitzke im Mozarteum 

Salzburg. 

Seit vielen Jahren macht Johanna von der Deken in Zusammenarbeit 

mit der Jeunesse, der Philharmonie Luxemburg sowie 

der Styriarte Kinderproduktionen, die von Opernbearbeitungen 

(»Die Entführung aus dem Serail«, »Die Hochzeit 

des Figaro«, »La nta giardiniera«, »Il mondo della luna«), 

über Konzertprogramme (»Es werde Licht«) bis zu eigenen 

Stücken (»Ein Lipizzaner in Havanna«) führen, und für die 

sie stets als Texterin, als auch als Sängerin tätig war. Zur Zeit 

schreibt sie im Auftrag der Wiener Staatsoper an dem Libretto 

für eine Kinderoper, die von Lisi Naske vertont wird. 

Layil Barr, Blocköten und Viola 

da gamba, gilt als eine der virtuosesten 

Blockötistinnen aller Zeiten. Ihr Spiel 

wurde als »unvergesslich« und »umwerfend« 

beschrieben, wobei sie in besonderer 

Weise für ihre dynamische Interpretation 

von Musik aller Epochen bekannt wurde. 

Sie studierte an der Rubin Academy of Music in Jerusalem 

und am Trinity College of Music in London bei Philip orby. 

Während dieser Zeit gestaltete sie Sendungen für das Jerusalem 

Music Centre und wurde mit verschiedenen Preisen 

ausgezeichnet, unter anderem mit dem Preis der Amerika- 


Israel-Kulturstiftung, dem Dorothy Stone Award und der TCM 

Silver Medal for Early Music. Als Solistin trat Layil Barr mit 

verschiedenen Orchestern auf, darunter das Royal Artillery 

Orchestra und das Israelische Kammerorchester, und gab Gastspiele 

in den USA, in China, Korea, Israel, Ägypten, Italien, 

Spanien, Frankreich, Irland und im Vereinigten Königreich. 

Während ihres Studiums am Trinity College of Music wurde 

sie von Alison Crum in das Spiel der Viola da gamba eingeführt. 

Layil Barr spielt mit zahlreichen Gruppen aus den Genres 

Alte Musik und Weltmusik, darunter Le Concert Des Nations 

unter der Leitung von Jordi Savall, e Telling, Charivari 

Agreable, Minerva u.a. 

Jean Kelly, Harfe, stammt aus einer 

irischen Familie, die seit mehreren Generationen 

professionelle Musiker hervorbringt. 

1996 errang Jean ein Stipendium 

für ein Harfenstudium am Royal College 

of Music in London. Seit ihrem Abschluss 

lebt sie in London und erfreut sich als vielseitige Harfenistin 

zahlreicher Engagements. Sie geht regelmäßig mit dem 

Locrian Ensemble auf Tournee, unter Darbietung von Harfenkonzerten 

und eigenen Arrangements irischer Musik. Aus 

der Zusammenarbeit mit dem Ensemble erwuchsen auch 

drei CD-Aufnahmen, darunter Händels Harfenkonzert und 

Mozarts Konzert für Flöte und Harfe. Eine CD mit Kammermusik 

von Richard Arnell wurde vom Gramophone Magazine 

mit einer besonderen Empfehlung versehen. Aufnahmen 

von Jean erschienen darüber hinaus auch beim Guild Label. 

Im Mai 2011 erhielt Jean eine Einladung nach Dublin, um 

anlässlich des historischen Besuchs von Königin Elizabeth zu 

spielen. Ihre Harfenmusik bildet einen Bestandteil einer Reihe 

von Filmmusiken. Sie hat mit Katie Melua ebenso Aufnahmen 

erstellt wie mit den Chieftains und für BBC Radio 

und Fernsehen. Im Duett mit Sir James Galway trat sie 2005 

auf RTE Television (Irland) zur Schlussfeier der Kulturhauptstadt 

Cork auf. Als Bühnenmusikerin für die Boomerang eatre 

Company aus Cork spielte Jean in Wien und St. Petersburg 

und war 2006 Teil einer Produktion der Rough Magic 

eatre Company am Soho eatre in London. 

Gemeinsam mit Nobelpreisträger Seamus Heaney trat sie bei 

der Erönungsfeier des Welt-Harfen-Kongresses in Dublin 

auf und begleitete die irische Präsidentin Mary McAleese 

auf einem Staatsbesuch nach Österreich. Jean hat mit dem 

bekannten israelischen Sänger sephardischer Lieder Yasmin 

Levy Harfe gespielt. Besondere Freude bereitet ihr traditionelle 

irische Folkmusik, zugleich spielt sie auch mittelalterliche 

Harfe und Fidel in der Londoner Gruppe Joglaresa, die 

sich auf Alte Musik spezialisiert. 

Jean bildet ein Duo mit ihrer Schwester Fiona Kelly, preisgekrönte 

Flötistin, Stipendiatin an der Juilliard School of Music 

und gegenwärtig in New York wohnhaft. Sie konzertierten 

innerhalb und außerhalb des Vereinigten Königreichs, zuletzt 

mit dem Irish Chamber Orchestra und einer Darbietung von 

Mozarts Konzert für Flöte und Harfe als Höhepunkt. Für 

P&O Kreuzfahrten wirkten sie bei den Classic Music Festivals 

at Sea mit Richard Baker als Gastgeber mit, daneben brachten 

sie auch mit weiteren irischen Musikern der Londoner Szene 

eine CD unter dem Titel »Toss the Feathers« heraus. 


»Ein Vergnügen für Ohr wie Auge, war die reizende Jean Kelly 

der Star in Händels köstlichem Harfenkonzert mit dem Locrian 

Ensemble, eine bezaubernde Kombination.« Bournemouth Echo 

Ripton Lindsay, Tanz. 

»Musik verleiht uns ein Gespür für Iden- 

tität, Bestimmung und Zeit. 

Es ist wichtig, ehrlich gegenüber sich selbst 

und in seinem Tun zu bleiben.« 

Unter Bewahrung der überlieferten Werte von Jamaika und 

insbesondere der Maroons, der Nachkommen geohener 

schwarzafrikanischer Sklaven in der Karibik und auf dem 

amerikanischen Kontinent, hat Ripton Lindsay seine eigene 

ausgeprägte Handschrift entwickelt, die traditionellen Tanz 

mit Hip-Hop, Reggae und Jazz vereint. 

Ripton gewinnt mit seinen Auftritten und Choreographien 

die Herzen des Publikums auf der ganzen Welt, bei Karnevalsparaden 

ebenso wie bei Festivals, als Darsteller gleichermaßen 

wie als Workshopleiter. 

Ripton war Gründer und von 1992 bis 2000 Künstlerischer 

Leiter der Nkiru Performing Troupe, die sich auf traditionellen 

jamaikanischen Tanz und Gegenwartstanz spezialisierte. 

Im Verlauf seiner Karriere hat Ripton unter anderem mit der 

deutschen Filmproduktionsrma Polyphon, mit MTV, der 

Dave Matthews Band und dem Jazzmusiker Alex Wilson zusammengearbeitet. 

Er absolvierte Auftritte bei zahlreichen 

Festivals, darunter das WOMAD (World of Music, Arts and 

Dance) im Vereinigten Königreich und in Abu Dhabi, in 

Glastonbury, beim Big Chill und dem Shambala Festival. 

Neben seiner Tätigkeit als Tänzer und Choreograph ist Ripton 

auch DJ, Moderator und Poet und hat mit Afrika Bambaataa 

von der Zulu Nation, mit Daddy G (Massive Attack), Aquasky, 

Freq Nasty, Mr Benn und anderen zusammengearbeitet. 





Der Kopf des 

Georg Friedrich Händel 

Aus einer Erzählung von Gert Jonke 

Ensemble Prisma Wien 

Gelesen von Markus Hering 






Thomas Fheodoroff: Leitung 

Ingrid Ahrer: Gestaltung/Dramaturgie 


Singers 

in Residence 

Einleitung 

»Der Kopf des Georg Friedrich Händel« ist ein Projekt der 

trigonale 2012, an dem viele Köpfe beteiligt sind. Sie alle hier 

aufzuzählen, ist weit weniger wichtig (die Namen stehen ja 

ohnehin alle im Programmheft), als darüber zu erzählen, wie 

all diese Köpfe in den Prozess eines »Work in progress» eingebunden 

sind. 

»Der Kopf des Georg Friedrich Händel« ist ein kurzweiliger, 

launischer und musikalischer Text über verschiedene Lebenssituationen 

des barocken Genius, wie sie sich zugetragen haben 

mögen – oder auch nicht! Der Kopf des Markus Hering 

wird beim Vortragen des Textes das eine Mal dramatisch 

lesen, ein anderes Mal poetisch, hier seine Stimme forte erheben, 

dort piano, diese Passage allegro, jene adagio anlegen, 

worauf der Kopf des omas Fheodoro mit seinem Ensemble 

und den vier Sängern in Residence musikalisch reagieren, interagieren, 

kontrastieren, reektieren etc. wird. 

Was wird gespielt? Soviel steht fest: Musik vom Kopf des 

Georg Friedrich Händel – Lassen Sie sich überraschen! 


Ich möchte mit der Sprache nicht nur erzählen, 

sondern auch Musik machen. 

Das ist mein Wunsch. 

So im guten alten homerschen Sinn. 

Sprache und Musik bei Gert Jonke 

Im 8. Feber 1946 als uneheliches Kind einer sehr begabten 

Pianistin geboren, die ihre aufsteigende Karriere nach der 

Geburt des Sohnes Gert Friedrich abbrechen mußte. Der 

Vater, ein Musikinstrumentenbauer und Ziehharmonika- 

Fabrikant, kümmerte sich nie um das Kind und blieb für den 

Buben eine Sehnsuchtsgur. 

Musik war von Anfang an bestimmend für Jonkes Leben. 

Die Mutter Hedy gab tagsüber Klavierunterreicht fürs Auskommen, 

am Abend spielte sie für den Buben Ravel, Chopin, 

Debussy – ein Ritual, es waren die prägenden Momente für 

sein Leben. 

Künstler wollte er werden, am besten Musiker. Es kam dann 

doch anders. Am städtischen Konservatorium in Klagenfurt 

studierte er zunächst Klavier. (Er war mit sich nicht zufrieden 

und führte es auf seine zu kurzen Finger zurück; später 

erzählte er allerdings, daß er nicht eißig genug war, und er 

bedauerte dies auch im Nachhinein.) 

Dann, nachdem er dem Mief der lust-, kunst- und phantasiefeindlichen 

Nachkriegs-Atmosphäre der Provinz entiehen 

konnte, studierte er in Wien an der Filmakademie, danach 

u. a. Germanistik, Philosophie und Musikwissenschaft. 

Er brach diesen Weg aber ab und schrieb in seinen damaligen 

Erzählungen über die Pumphosenwissenschaft, die Zwanzighosenuniversitätsmusikwissenschaft 

und lebte fortan als Anrainer 

des Geisteswissenschaftenlandstrichs. 

Längst hatte er zu schreiben begonnen. Schon im Gymnasium 

war diese zweite Leidenschaft in ihm erwacht, als der 

Deutschlehrer jenes Gedicht von Trakl auf die Schultafel 

geschrieben hatte: Der grüne Sommer ist so leise geworden. 

Ab diesem Augenblick begann er zu dichten. Zuerst nur im 

Kopf, seine »Kopfgeburten«, dann ng er zu schreiben an 

– im Stile Trakls natürlich. (In der damaligen Kärntner Literatur-Zeitschrift 

Der Bogen wurden seine Jugendversuche 

abgedruckt, und er wurde ganz rasch als große Nachwuchsbegabung 

präsentiert – auch im Rathaus von St. Veit, bei den 

St. Veiter Literaturtagen 1964.) 

Der erste große Erfolg des jungen Jonke war der Geometrische 

Heimatroman, den er nach einer Persien- und Afghanistanreise 

schrieb. Ein im gesamten deutschen Sprachraum 

hochgelobter ungewöhnlicher »Anti-Heimatroman« war ein 

Sprach-Experiment, in dem er mit seiner methodischen 

Forschungsarbeit begann. Form und Inhalt ergänzten sich, 

waren auf der Höhe des zeitgenössischen Empndens. Der 

junge Schriftsteller schrieb an gegen die Einverleibung von 

Mensch und Natur durch die Gesellschaft, gegen die vollkommen 

künstlich werdende Welt der totalen Machbarkeit, 

die durchrationalisierte Welt, die dann in Totalitarismus umschlägt. 

Auch in seinen beiden nächsten Romanen blieb er bei 

seiner konsequenten Radikalität: Glashausbesichtigung, 1970, 


und Die Vermehrung der Leuchttürme, 1971 in Berlin geschrieben 

und ebenfalls im deutschen Suhrkamp Verlag erschienen. 

M. Kersting schrieb damals in der Zeit: Es handelt sich um eine 

Dichtung, die ihren eigenen Apparat, die Sprache untersucht, also 

einen erkenntniskritischen Vorgang in das eigene Medium verlegt. 

Die ersten Bücher sind strenge Kompositionen. Musikalische 

Formen werden hier eingesetzt: musikalisch-architektonische, 

rondo-, refrain- und variationsartige Strukturen, 

Wiederholungen, Übertreibungen, Umkehrungen usw. Ganze 

Passagen sind in rhythmischer Prosa abgefaßt. Mit der 

Wort-Klang-Poetik in seinen Sprachkunstwerken erzielte 

Jonke höchste musikalische Wirkung. 

In dem Essay Die Überschallgeschwindigkeit der Musik protestiert 

Jonke heftig gegen Nietzsches Auassung, die Sprache 

könne als Organ und Symbol der Erscheinungen nie und nirgends 

das tiefste Innere der Musik nach außen kehren, sondern 

bleibe immer, sobald sie sich auf Nachahmung der Musik 

einläßt, nur in einer äußeren Berührung mit der Musik. 

In Jonkes späteren Werken, der großen Roman-Trilogie, seinem 

dramatischen Werk, seinen Erzählungen und Novellen, 

seinen Musik-Essays wird dann die Musik selbst oder der 

Musiker zum ema. 

Nach der Musikgeschichte (Literarisches Colloquium Berlin) 

und Beginn einer Verzweiung. Epiloge (Residenz Verlag), Im 

Inland und im Ausland auch usw., erscheint 1977 der Roman 

Schule der Geläugkeit (Suhrkamp). 

Mit diesem Buch verändert Jonke sein Schreiben. Weg vom 

radikal Experimentellen interessiert ihn nicht mehr die formale, 

distanzierte Herangehensweise, sondern er stellt das 

Subjekt, das ICH in den Mittelpunkt: Künstlerpersönlichkeiten 

mit ihrer Honung, mit Hilfe der Kunst der Welt 

zu entkommen. Die Sehnsucht nach dem Ideal ist nun ein 

starkes Motiv - nach einer Utopie: der idealen Kunst, Form, 

Sprache, Musik und - nach der idealen Frau. 

( Jonke ist auch hier sehr konsequent in seinen grandiosen 

literarisch-philosophischen Entwürfen. Seine Protagonisten 

treibt eine Unbedingtheit in Perfektionsexzesse, die gefährliche 

Grenzgänge zwischen Genie und Wahnsinn herausfordern. 

Die absolute Konsequenz ist die Sehnsucht nach 

Selbstauösung in der Kunst, im Tod, oder das Verschwinden 

/ die Auösung ndet gleichzeitig mit dem apokalyptischen 

Weltzusammenbruch statt.) 

In dem ersten Teil des Buches, Gegenwart der Erinnerung, 

wird ein Fest einer städtischen bürgerlichen Gesellschaft, zu 

dem auch der Komponist Burgmüller, die Hauptgur der Erzählung, 

vom Photographen Diabelli und seiner Schwester 

Johanna eingeladen wird, wiederholt – und zwar so genau, 

daß es keinerlei Abweichung zum Fest des Vorjahres gibt, 

daß Zeit und Geschichte aufgehoben scheinen - die vollständige 

Gegenwart der Erinnerung. 

Ein kaum ertragbarer Zustand, der nur durch ein wunderbares 

Ereignis, die Erfüllung der Sehnsucht, das Erleben 

des Unsagbaren, des Unbeschreiblichen – der idealen Musik auf- 


gehoben wird. Bei Jonke ist es die reine und vollkommene 

Naturmusik. 

Dem Pianisten Schleifer gelingt es, die wunderbarste Musik 

hörbar werden zu lassen, ohne daß er je ein Instrument »wirklich« 

in Einsatz gebracht hat, durch die virtuoseste der mir je 

untergekommenen Lautlosigkeiten, die er seinem Instrument ent- 

lockte. Alle Empndungs-Grenzen werden dabei überschritten, 

»vernichtend schöne« Todesnähe stellt sich ein – um den 

Preis des Vergessens, die Erinnerungslosigkeit. Die Musik ist 

wohl zu hören, aber niemals ist es möglich, sie zu wiederholen, 

sie zu notieren. Einzig mit Hilfe der Sprache kann eine 

solche Musik beschrieben und damit transformiert werden. 

(…) Als die Nachtluft plötzlich ganz leise schwingend zu klingen 

begann, ein leicht vibrierendes Summen war von überall auf 

mich eingedrungen, oder war es ein daherschwebendes Singen von 

Tönen in einer kaum für möglich gehaltenen Höhe, das der gerade 

eben aufgekommene leichte Wind zerstreute. Ich hatte die Emp- 

ndung von überlagerten wandernden Tonwolken und sich ballenden 

Klangnebeln, welche sich ineinander verschoben, herbei- 

und hinwegwälzten, eine ganz leise, kaum hörbare, vernichtend 

schöne Musik, wie sie mir bislang noch niemals untergekommen 

war, ganz hoch, aber gleichzeitig ganz tief wohltuend abgedunkelt; 

leicht verschwommene, hauchdünne Luftakkordächen, zusammengeknüpft 

aus den von der Landschaft aufgestiegenen Tönen, 

sämtlicher in der Gegend denkbarer Tonstufen (…) 

Ich fühlte die einzelnen Töne zart über meine Haut gleitend 

durch meinen Kopf streifend meinen gesamten Körper hindurch- 

ießend, ein mich durchutender Musikwind, der in mir unbekannte 

Empndungen und Gefühle auslöste, denen ich ganz 

kurz glaubte, nicht gewachsen zu sein, und die ich nicht benennen 

konnte (…), ich wurde von einer Art traumhaft glücklichen 

Trauer erfaßt (…), und dann beel mich unsagbar glückliche 

Freude. (Aus: Schule der Geläugkeit) 

Auch im zweiten Buch der Trilogie, Der ferne Klang, das 1979 

im Residenz Verlag erscheint, ist, neben der Suche nach der 

wunderbaren einzigen Frau, Musik als Metapher ein großes 

ema. Der Komponist Burgmüller und ICH-Erzähler begibt 

sich auf eine Reise, die immer wieder am Anfangspunkt 

endet. Auch hier lösen sich Raum, Zeit und Wirklichkeit auf, 

letztlich schwindet alles dahin. Der Komponist hat schon 

längst aufgehört zu komponieren, er scheitert an seinen viel 

zu hohen ästhetischen Ansprüchen, an der Unrealisierbarkeit 

dessen, was in seiner Phantasie anklingt. Er verlegt sich auf 

die Erforschung der Möglichkeit und der Unmöglichkeit 

der Musik. (Hier schließt Jonke die existentielle Krise mit 

der modernen Musik zusammen – die Kommunikation wird 

zum großen Problem.) 

Doch dann verwandelt sich die Landschaft in eine Musikhülle, 

in Tonhitzeklangwolken und Melodiegewebeschwaden, 

und es kommt zu einem stetigen Tönen der Landschaft, 

das schließlich die Zerstörung durch sich selbst ankündigt. 

Das Tönen des fernen Klanges überschwemmt die Stadt, die 

Landschaft, nimmt alles mit sich – ein überwältigend schöner 

Untergang – Apokalypse und Neuanfang zugleich. Jonke bezieht 

sich auf die Oper von Franz Schreker: Die Ouvertüre der 


überwältigenden Schönheit eines herbeigehoten Unterganges, die 

herbeigesehnte erregend berührende Zerstörung der Natur durch 

sich selbst, die nun so lange sich weiter zerstört, bis die Leute aus 

ihr herausverschwunden sind und sie, befreit von den Menschen, 

wieder neu beginnen kann (…) 

Der Roman hat drei grandiose Finale. Der Dichter stellt alles 

wieder in Frage, schat Irritation: Daß sich diese ganze Welt 

endgültig als eine völlig lächerlich irrtümliche geradezu göttlich 

überirdische Witzkosmik, als kosmischer Witz in Form einer 

geradezu transzendentalen Impertinenz herausstellen könnte. 

Doch das Besinnen auf das Brauchbarste, was wir haben, auf 

unsere Gefühle und Empndungen, kann auch als Auorderung 

genommen werden: 

»Ich«, was heißt denn schon »ich«? Können Sie mir das sagen? 

Nein? Na sehen Sie. Richtig »ich« könnte man vielleicht höchstens 

dann zu sich sagen, wenn die Empndungen und Gefühle, das 

ohnedies Brauchbarste, worüber man verfügen kann, wirklich in 

vollem Ausmaß empnden und fühlen könnten, was alles emp- 

ndbar und fühlbar wäre, wären sie nicht abhängig und gefesselt 

von einem anatomisch-spießbürgerlichen Körpersystem, das auf 

Grund seines dilettantischen Aufbaus ihre vollwertige Entfaltung 

verhindern muß. Und an ein solches »Ich« käme man, wenn 

überhaupt, ganz langsam tastend heran, und selbstverständlich 

ausschließlich per Sie. 

Ulrich Greiner schrieb bei Erscheinen des Buches am 9. 10. 

1979 in der FAZ: 

Gert Jonkes Roman »Der ferne Klang« ist ein so außergewöhn- 

liches und ausgefallenes Buch, daß man von der üblichen Aufgabe 

einer Rezension, darzustellen, wovon es handele und wie es davon 

handle, fast verzagen müßte, wäre nicht da der Wunsch, möglichst 

viele Leser möchten sich einlassen auf diese phantastische Fahrt, 

wo einem Hören und Sehen derart vergeht, daß man Hören und 

Sehen von neuem lernt. 

Nach den drei Romanen, in denen die erfundenen Künstler, 

Musikkünstler, Komponisten, deren Leben mit seinem 

Leben, seinen Erndungen assoziativ verwoben ist, schreibt 

Jonke jetzt über drei reale Komponisten, an denen er nicht 

nur historisch biographisch interessiert ist: Händel, Beethoven 

und Webern sind die Helden (s)einer absoluten Kunst. 

1985/86 wird der Spiellm Geblendeter Augenblick – Anton 

Weberns Tod (Hessischer Rundfunk) mit Peter Fitz als Anton 

von Webern gedreht. Jonke schreibt das Drehbuch und ist 

auch wesentlich an der Umsetzung beteiligt. Im Film wird 

Weberns Biographie mit den Lebenslinien jenes amerikanischen 

Besatzungssoldaten, der aus einem tragischen Versehen 

heraus im September 1945 den großen Komponisten 

in Mittersill erschoß, verknüpft und in einer »Engführung« 

aufeinander bezogen. 

Hier geht es wieder um Jonkes Zentralthema, die Suche nach 

der idealen Musik. Schweigen und Stille an der Grenze zum 

Verstummen sind Voraussetzungen für das Entstehen der 

wahren Musik. In der Musik Weberns scheint Hörbares nur 

aus der Stille hervorzubrechen, um »die Zeit aufzuheben« – 

ein Ideal. 


Der Dirigent Anton von Webern verlangt in einer Probe 

eines Violinkonzerts von Alban Berg von seinen Musikern, 

daß sie die Stille beherrschen, ein »schweigendes Orchester« 

sind. Erst die nicht gespielte Musik ist die wirkliche Musik. 

Die »makellose Stille, wie er sie haben wollte« wird nur 

ein einziges Mal erreicht. Webern versucht die Auührung 

zu verhindern, um die Idee dieser Musik rein zu bewahren. 

Jonke schreibt in seinem Essay Die Überschallgeschwindigkeit 

der Musik über die Verunreinigung der Musik durch Umsetzung 

in materielle Gestalt: Und außerdem ist ja auch jede Art 

von Musikwiedergabe nichts anderes als eine Art von Musikbeschreibung 

in einer jeweils verschiedenen Form der Wiedergabe 

des Notentextes, den der Komponist niedergeschrieben hat – und 

nicht die Musik selbst. 

Die Novelle Geblendeter Augenblick – Anton Weberns Tod wurde 

2006 im Buch Strandkonzert mit Brandung, (Verlag Jung 

und Jung, Salzburg/Wien) herausgegeben - gemeinsam mit 

Der Kopf des Georg Friedrich Händel und Seltsame Sache – Ein 

Melodram für Lorenzo da Ponte. 

Der Kopf des Georg Friedrich Händel ist zunächst eine Musikbiographie 

des 18. Jahrhunderts. Natürlich bleibt es bei 

Jonke nicht bei einer Erzählung im hergebrachten Sinn. Es 

beginnt 1748 mit der Feuerwerksmusik und geht dann auf 

den Tod Händels im Jahr 1759 über. Am 13. April ( Jonke 

nennt keine Jahreszahl) verlassen ihn die Kräfte. Es ist ihm, 

als würde er über seinem eigenen Körper … schweben, und er 

ist als ein durchsichtiges Spiegeln von bisher noch niemals gehörten 

Klängen empndbar geworden... Einen Tag danach ist 

Händel gestorben, wie in den Biographien nachzulesen ist. 

Bei Jonke kommt dann die Rückblende: Am 13. April, genau 

zweiundzwanzig Jahre zuvor, aber war ihm schon Ähnliches widerfahren, 

allerdings ohne derart hingegeben entschlossene Endgültigkeit. 

Händel hatte schon damals einen »Schlaguß«, der 

ihn halbseitig gelähmt machte, und nur in langen, energisch 

und berserkerhaften betriebenen Anstrengungen hatte er es 

damals geschat, wieder arbeitsfähig zu werden. 

In Händels Rückschau auf sein Leben erfährt man die für 

ihn guten und schlechten Begegnungen, u. a. mit John Gay, 

dessen erfolgreiche Beggar's Opera den italienischen Opern 

Händels mit ihren Luftgöttern eine große Konkurrenz gewesen 

war und ihn in eine schwere Krise brachte. Händels 

Kunstentwurf ist Jonke viel näher. Händel wird von Jonke gezeigt, 

wie er in seinem Schaensrausch, der den Messias hervorbringt, 

an die Grenzen des Vorstellbaren gelangt. - Wie 

er nach einem peinigenden Gefühl des Unvermögens seine 

Aufhebung und zugleich die höchstmögliche Steigerung in 

der Kunst erlebt. - Die ideale Musik: die schwebende Ambivalenz 

von Leben und Tod. Jonke schreibt in seinem Essay 

Die Überschallgeschwindigkeit der Musik davon, wie Kunst es 

zustandebringt, mit Worten »Unsagbares« auszudrücken, mit 

Tönen und Klängen »Unhörbares« erahnbar bzw. empndbar 

zum Fühlen zu bringen. 

Ein unfaßbar selbstverständliches Glücksempndungsblitzen 

durchdrang Händel immer wieder, und eine Freude durchutete 

den Komponisten wie heftiger Aschenregen, der sich aus ihm erhob 

und auch die letzten Spuren in ihm ausgebrannter Ruinenschatten 


fortströmte ins unerreichbar tiefe Vergessen der gewissenhaft 

abgeklärten Lagunen seiner Erinnerung, als wären mit seinem 

Wiedererwachen gemeinsam auch bisher fremd gewesene Bereiche 

eines ganz neuen Fühlens und Wissens hochgetaucht, die er spüren, 

aber nicht benennen konnte, doch, benennen, klingend übertragen, 

und war er allen verstecktesten Rätseln hautnah auf der 

Spur mit den Tönen seiner gerade neu komponierten Musik, hörbar, 

deren Auösung aufklingen zu lassen, bisher Unbegreiiches, 

Unaussprechliches und Undenkbares zu deutlich begreifbar genau 

vernehmlichen Gestalten geformt. 

Händel ist ein Ideal, ihm wird die Erfüllung zuteil. Jonke 

geht in seiner Dichtung wieder an den Anfang zurück – Zeit 

ist aufgehoben, es existiert die reine Gegenwart in der Vergangenheit 

und Zukunft. Im Tode schließt sich der Kreis. 

Händel ist der einzige Künstler, dem Jonke diese Vollendung, 

die ästhetische Utopie, die endgültige Erfüllung erlaubt. 

Und am 13. April spürte Händel, wie der Horizont von weit 

hinter der Stadt durch die Gassen wanderte und an seinem Bett 

sich niederließ (…), während er schon über seinem eigenen Körper 

zu schweben glaubte (…), während der Horizont mit Händel 

schon hinter den Stadtrand an den Saum des beginnenden Ozeans 

wieder zurückgelehnt war, ganz weit hinter dem stehengebliebenen, 

in diesem Landstrich hinter der Stadt einfach steckengebliebenen 

Fluß. 

Ingrid Ahrer 


Ensemble Prisma Wie n 

Prisma steht für Spielfreude, Wahrhaftigkeit und Vision in 

der Musik! In einem physikalischen Prisma wird einfallendes 

Licht in seine Strahlen aufgespalten, um dem Betrachter in 

seiner schönsten und reinsten Form – als Regenbogen – neu 

zu erscheinen. 

Übertragen auf das akustische Erleben nehmen wir Klang in 

unser Prisma auf, um ihn dem Zuhörer in seiner Reinheit 

und Wahrheit zu präsentieren. 

Prisma spielt herausragende Musik aller Stilepochen in variablen 

Besetzungen und natürlich auch am jeweils historischen 

Instrumentarium. Die Zusammenarbeit mit erstklassigen 

Sängern und Instrumentalisten wird gesucht, Auftragswerke 

an zeitgenössische Komponisten werden vergeben. 

Der Reiz des erhöhten künstlerischen Anspruchs an jedes 

einzelne Ensemblemitglied ist durch die Idee einer vergrößerten 

Kammermusik gegeben. Die Grenzen des Möglichen 

sind dabei stets Herausforderung zur Erweiterung der Besetzungsgröße 

– eine »gewachsene« Gruppierung also, die den 

hundertprozentigen Einsatz aller Beteiligten erfordert. 

Die mitwirkenden Musiker sind dem Gründer und Leiter 

des Ensembles omas Fheodoro als Kammermusik- oder 

Orchesterpartner, bzw. als Lehrer oder Schüler langjährig 

bekannt. Durch diese Wurzeln ist eine gemeinsame musikalische 

und stilistische Annäherung an die jeweilige Musik – 

gleich einem gemeinsamen »Dialekt« – gewährleistet. 

Prisma wurde 2004 gegründet und war u.a. bei der Styriarte, 

beim Klangfrühling und im Wiener Konzerthaus zu Gast. 

Gert Jonke, geboren am 8.1.1946 in 

Klagenfurt, gestorben am 4.1.2009 in 

Wien. Er studierte an der Universität in 

Wien Germanistik, Philosophie und Mu- 

sikwissenschaften und besuchte die Wiener 

Hochschule für Musik und Darstellende 

Kunst / Abteilung Film und Fernsehen. 1971 ging er mit 

einem Stipendium nach West-Berlin, wo er fünf Jahre blieb. 

Es folgten ein einjähriger Aufenthalt in London und ausgedehnte 

Reisen in den Mittleren Osten und nach Südamerika. 

Ab 1978 lebte Gert Jonke mit Unterbrechungen in Wien. 

Unter den zahlreichen Auszeichnungen: 1977 Ingeborg Bach- 

mann-Preis; 1997 Erich Fried-Preis; 2001 Großer Österreichischer 

Staatspreis für Literatur; 2005 Kleistpreis; 2006 

Arthur Schnitzler-Preis; »Nestroy« eater-Preis für das beste 

Stück des Jahres 2003, Chorphantasie, 2006 für Die versunkene 

Kathedrale, und 2008 für Der freie Fall. 

Bücher (Auswahl): 

Geometrischer Heimatroman. Suhrkamp, Frankfurt am Main 

1969, Jung und Jung, Salzburg 2004 

Glashausbesichtigung. Suhrkamp, Frankfurt am Main 1970 

Beginn einer Verzweiung. Residenz, Salzburg 1970 

Musikgeschichte. Literarisches Colloquium, Berlin 1970 

Die Vermehrung der Leuchttürme. Suhrkamp, Frankfurt am 

Main 1971 


Im Inland und im Ausland auch. Suhrkamp, Frankfurt am 

Main 1974 

Schule der Geläugkeit. Suhrkamp, Frankfurt am Main 1977 

und 2006 

Der ferne Klang. Residenz, Salzburg 1979; Jung und Jung, 

Salzburg 2002 

Erwachen zum großen Schlafkrieg. Residenz, Salzburg 1982, 

Jung und Jung, Salzburg 2011 

Stogewitter. Residenz, Salzburg 1996 

Himmelsstraße – Erdbrustplatz oder Das System von Wien. 

Residenz, Salzburg 1999, Jung und Jung, Salzburg 2001 

Chorphantasie. Literaturverlag Droschl, Graz 2003 

Redner rund um die Uhr. Jung und Jung, Salzburg 2003 

Strandkonzert mit Brandung: Georg Friedrich Händel – Anton 

Webern – Lorenzo da Ponte. Jung und Jung, Salzburg 2006 

Die versunkene Kathedrale. Verlag der Autoren, Frankfurt am 

Main 2006 

Alle Stücke. Jung und Jung, Salzburg 2008 

Alle Gedichte. Jung und Jung, Salzburg 2010 

Theaterstücke (Auswahl): 

Die Hinterhältigkeit der Windmaschinen. UA Steirischer 

Herbst 1981 

Damals vor Graz. UA Forum Stadtpark Graz 1989 

Sanftwut oder Der Ohrenmaschinist. eatersonate, UA 

Styriate Graz 1990. Weitere Auührungen: u.a. Hamburger 

Kammerspiele 1993/94 mit Ulrich Wildgruber, TV-Aufzeichnung 

(ORF, NDR, arte) 

Opus 111. UA Volkstheater Wien 1993 

Gegenwart der Erinnerung. UA Volkstheater Wien 1995 

Es singen die Steine. UA Stadttheater Klagenfurt 1998 

Insektarium. UA Volkstheater Wien 1999, alia-eater 

Hamburg 2012 u. a. 

Die Vögel. UA Volkstheater Wien 2002 

Chorphantasie. UA Kulturhauptstadt Europas/eater Graz/ 

Burgtheater Wien 2003 

Redner rund um die Uhr. UA Semper-Depot Wien 2004 

Seltsame Sache. UA Ruhrtriennale 2005 

Die versunkene Kathedrale. UA Burgtheater Wien 2005 

Der freie Fall. UA Burgtheater Wien 2008 

Film und Fernsehen (Auswahl): 

Händels Auferstehung. Hessischer Rundfunk 1980, Regie: 

Klaus Lindemann 

Geblendeter Augenblick – Anton Weberns Tod. Hessischer 

Rundfunk 1986 

Redner rund um die Uhr – eine Sprechsonate. Aufzeichnung 

einer eaterauührung des theater 04 aus dem Semper- 

Depot Wien, Fernsehadaption und Bildregie: Martin 

Polasek, ORF/3sat 2004 

Reise zum unerforschten Grund des Horizonts. Ein Portrait 

des Dichters Gert Jonke. Buch und Regie: Ingrid Ahrer und 

Martin Polasek, ORF/3sat, kurtmayerlm 2008 (Österr. 

Fernsehpreis für Bildungsprogramme 2008) 


Thomas Fheodoroff wurde in Klagenfurt 

geboren und erhielt am dortigen 

Konservatorium seinen ersten Geigenunterricht. 

Nach der Matura studierte 

er Violine an der Wiener Musikuniversität 

bei Günter Pichler und Ernst Kovacic. 

1996 schloss er sein Studium mit Auszeichnung ab. Weitere 

Anregungen holte er sich von Künstlern wie Igor Ozim, Erich 

Höbarth, omas Zehetmair und György Kurtág. 

Einladungen im In- und Ausland als Solist und Ensembleleiter 

sowie Auftritte als Kammermusiker führen ihn in nahezu 

alle Länder Europas, in den Nahen Osten, nach Japan, 

in die USA, außerdem zu Festivals wie z.B. zur Styriarte, zum 

Carinthischen Sommer, zum Rheingau-Musikfestival und zu 

den Händelfestspielen Halle. Fheodoro gab Solokonzerte und 

Kammermusikabende u.a. im Wiener Musikverein und Konzerthaus. 

Dabei arbeitete er mit Musikern wie E. Kovacic, R. 

Leopold, Ch. Hinterhuber, dem Quatuor Mosaique, F. Boesch, M. 

Bilson, B. Fink, den Brüdern Kutrowatz uvm. zusammen. 

Seit 1990 ist omas Fheodoro Mitglied des Concentus 

Musicus Wien unter Nikolaus Harnoncourt, außerdem ist er 

Professor für Violine an der Wiener Musikuniversität. 

Ingrid Ahrer arbeitete als Schauspielerin 

in Italien, Deutschland, Österreich und in 

den USA. Sie war zuletzt als Dramaturgin 

und Regisseurin und als Künstlerische Leite- 

rin tätig. Mit Gert Jonke verwirklichte sie 

Kunstprojekte und Inszenierungen. Bei dem 

Film »Reise zum unerforschten Grund des Horizonts« 

(2008), einem Portrait des Dichters Gert Jonke, führte Ingrid 

Ahrer gemeinsam mit Martin Polasek Regie. 

Markus Hering 

Geboren am 26.04.1960 in Siegen/Westfalen. 

Nach dem Abitur 1979 Ausbildung 

zum Tischler. 

1983 – 87 Ausbildung an der Hochschule 

für Darstellende Kunst Hannover. 

1987 – 89 erstes Engagement am Staatstheater Kassel. 

1989 – 91 Städtische Bühnen Frankfurt am Main, dort erste 

Arbeit mit Hans Gratzer in »Nathan der Weise«. 

1991 – 93 Schauspielhaus Wien, »Roberto Zucco«, »Prelude to 

a Kiss«, »Heimatstöhnen«, »Nietzsche«. 

Arbeiten mit Hans Gratzer und Andreas Vitasek. 

1993 – 2011 Engagement am Burgtheater. Arbeiten u.a. mit 

Claus Peymann, Leander Haussmann, Karlheinz Hackl, Gabor 

Zambeki, Tamas Ascher, eu Boermans, Stefan Kimmig, Roland 

Schimmelpfennig, Stefan Bachmann und mehrere Male mit 

Christiane Pohle, die die Stücke von Gert Jonke inszenierte. 

2003 »Nestroy« als bester Darsteller in Gert Jonkes »Chorphantasie«. 


2008 »Nestroy« als bester Darsteller für »Verbrennungen«, 

»Pool«, »Freier Fall«, letzteres wieder ein Stück von Gert Jonke. 

Seit 1993 auch Arbeiten für Kino und TV. Regisseure wa- 

ren u.a. Dieter Wedel, Michael Kreihsl, Diethard Klante, Rolf 

Schübel, omas Roth, Costa-Gavras. 

2008 »Whisky mit Wodka«, Kinolm, Regie Andreas Dresen. 

2010 »Das Leben ist zu lang«, Kinolm, Regie Dani Levy. 

Im Lauf der Jahre hat sich Markus Hering immer wieder der 

Literatur gewidmet und mit einer Vielzahl von Lesungen 

den deutschsprachigen Raum bereist. Mit seiner erfolgreichen 

Lesung aus dem nnischen Epos Kalevala war er 

auch in Helsinki zu Gast. Markus Hering hat einige Hörbücher 

aufgenommen. Neben dem erwähnten Kalevala war 

es zuletzt Arno Geigers »Alles über Sally«. 

Markus Hering lebt mit seiner Familie in Wien. 



Ida Aldrian, Seite 115 

Jan Petryka, Seite 116 

Ulfried Staber, Seite 118 

Foto rechts: Umschlagseite zu »Strandkonzert mit Brandung. Georg 

Friedrich Händel – Anton Webern – Lorenzo da Ponte«. (Verlag 

Jung und Jung, Salzburg 2006). 


Gert Jonke 

DER KOPF DES GEORG FRIEDRICH HÄNDEL 

In manchen Gegenden der Welt gibt es den Brauch, in der 

ersten Frühlingsnacht auf den höchsten Bergen und Hügeln 

des Landes auf riesigen Scheiterhaufen den Winter zu verbrennen. 

Die letzten Schneeocken, so glaubt man, wirbeln 

dann spätestens mit dem Aschenregen der dabei oft ent- 

ammt zerstäubenden Wälder davon. 

Im Jahre 1748 wurde der Frieden von Aachen gefeiert, indem 

man den Krieg verbrannte. Die besseren Zeiten sollten 

mit einem prächtigen Feuerwerk begonnen werden. Man 

stellte den Pyrotechnikern ein möglichst massives Gebäude 

auf, damit sie ihre brennenden Gemälde umso waghalsiger 

in den Nachthimmel werfen konnten. Und Händel gab man 

das größte Orchester, das es bis damals je gegeben haben soll, 

damit das Feuer seiner Musik das bunt ammende Firmamentbild 

würdig begleite. 

12.000 Menschen waren meist zu Fuß zur Veranstaltung gekommen. 

Leider muß das Gebäude, das man konstruiert hatte, 

doch nicht massiv genug gewesen sein, denn als auf dem 

Höhepunkt der Feier alles explodierte, niederbrannte und katastrophale 

Panik ausbrach, mag vielleicht Händel einer der 

wenigen gewesen sein, denen aufgefallen war, daß die letzten 

Toten dieses verbrannten Krieges auch die ersten Toten 

dieses neuen, schon angebrannten Friedens gewesen waren. 

Am nächsten Tag wiederholte er die Musik ohne Feuerbegleitung 

zu Gunsten eines Findlingshospitals. 

Am 13. April spürte Händel, wie sich der ganze Barockhorizont 

von weit hinter London durch die Gassen der Stadt 

hauseinwärts über sein Bett beugte und die Straße von draußen 

durchs Fenster ins Zimmer stürzte, als er schon über seinem 

eigenen Körper zu schweben meinte und sich darüber 

und darunter als ein durchsichtiges Spiegeln von zuvor niemals 

gehörten Klängen empfand, welche durch seine wie die 

Ebenen des Kontinents ausgeweitete Kammer wehten, wohin 

sich der Horizont mit Händel aus dessen Zimmer heraus 

schon wieder zurücklehnte ganz weit hinter den stehengebliebenen 

Fluß, aus dem jene Klänge luftaufwärts kletterten, als 

deren durchsichtige Spiegelung sich Händel noch eine Zeit- 

lang empnden konnte, und im Vergleich dazu mußte ihm das 

gerade noch im Ansatz hörbar gewordene Echo des beginnenden 

Osterglockenläutens vorgekommen sein wie das auf- 

dringliche Fallen eines schäbig verrosteten Blechscherbens 

auf den Boden des katzenkopfpastergemusterten Himmels. 

Am 13. April, genau zweiundzwanzig Jahre zuvor, aber war 

ihm schon einmal Ähnliches widerfahren, allerdings ohne derart 

hingegeben entschlossene Endgültigkeit. Der Diener legte 

die gesamte ihm verfügbare Aufmerksamkeit in die Sorgfalt 

bei der Verrichtung seines Dienstes an jenem Nachmittag, 


denn der Meister war, verärgert wie Iange nicht mehr, hinter 

dem donnernden Haustor treppenaufwärts geschäumt, weil 

ihn die Nachlässigkeit eines oder mehrerer Mitglieder des 

bei ihm angestellten schlampig singenden Vokalpersonals 

im eater an die Wände seines Jähzorns gedrängt hatte, 

so daß er sein Ausbrechen in bedrohliche Handgreiichkeit 

nur mehr durch das Verschwinden seiner Person verhindern 

konnte, deren Schritte auf und ab nach wie vor erregt am 

Plafond zu hören waren. 

Die Nachlässigkeiten im Laufe der Vorbereitungen zur Aufführung 

hatten ein erträgliches Maß überschritten; zwar 

kosteten ihn die Darsteller ein Vermögen, waren aber dieses 

Vermögen auch einzulösen weder fähig noch bemüht. 

Er hielt sie nicht einmal mehr für gefühlvoll genug, die Stille 

eines verlassenen Zimmers, die auf einem vergilbten leeren 

Papier vergraben eingezeichnet gewesen wäre, vom Notenblatt 

schweigend herunterzusingen, und die Erregung, die 

ihm aus dem Kopf gestiegen, hatte schon den Plafond zum 

Dachboden durchbrochen, daß er nur mehr das Bedürfnis 

verspürte, sämtliche Tausende der abgespielt verstimmten 

ihm jemals zugemuteten unbrauchbaren Cembali seines Lebens 

gleichzeitig von der Kante des Kreidefelsens in Dover 

in den Kanal hinunterdonnern und am Grunde des Meeres 

stranden zu lassen. 

Die erschrockenen Sänger natürlich versuchten, ihn zu beruhigen, 

man habe doch gesungen, so, wie er gewollt, was, 

erwiderte er, gesungen, nein, er habe nichts gehört, so was 

nenne man also singen, und wie habe das denn geklungen, 

und er verfüge über völlig anderweitige Vorstellungen von 

der menschlichen Stimme. Aber natürlich habe das geklungen, 

wurde entgegnet, wie man gesungen und wie am Norenblatt 

vermerkt gewesen von ihm, und was, er habe gar nichts 

gehört, antworteten die Sänger und wollten auch gleich zum 

Beweis schon wieder zu singen beginnen, aber jetzt wollte 

Händel nichts mehr hören, aufhören, schrie er und hielt sich 

die Ohren zu, sofort aufhören mit Singen, er könne kein 

Singen mehr hören, und ab jetzt werde einfach nichts mehr 

gesungen. 

Das Haus in der Brookstreet galt schon lange vielen Nachbarn 

als ein Narrenhaus. Oft rauschten nachts vom wogenden 

Cembalo die schlafraubendsten Chaconnen oder Sarabanden 

durchs oen vergessene Tor, oder ackerte aus dem 

geöneten Fenster das schreiende Brüllen beim Singen oder 

brüllende Singen beim Schreien oder auch singende Schreien 

beim Brüllen in erstarrter Heroik italienischer Opernkonvention 

oder aus der Kehle des verrückt gewordenen Deutschen, 

einem unkorrekt musizierenden Gesangsorgan drohend um 

den Kopf geschlagen. 

Der Diener hatte es beinah soweit gebracht, mit seinen immer 

bauchiger gewölbten Seifenblasen das spöttische Gezeter 

der Lachtauben aus den Dachrinnen zu verscheuchen, als 

ihm eine seiner hochgestiegenen Kugeln derart übertrieben 

krachend zu platzen schien, daß er, um sogleich bei der Behebung 

einer vermuteten häuslichen Katastrophe hilfreich zur 

Stelle zu sein, treppenaufwärts rannte. Das Zimmer schien 


leer, als wäre es eben verlassen worden; unbesetzt das speckige 

Glänzen vom Sitzleder des respektgebietenden Generalmusikdirektorensessels 

hinterm Schreibtisch; schon wollte 

er wieder hinaus, da sah er den Meister reglos steif am Boden, 

seine Augen weit geönet ausgehöhlt im starren Blick, als 

strömten durch sie nicht nur die vergangenen Stunden jenes 

Tages, sondern langsam auch alle vorhergegangenen Wochen 

und Jahre aus seinem hilos mächtigen Körper ins Zimmer 

heraus, hinab durchs Treppenhaus ießend beim Tor auf die 

Straße, stadtauswärts als ein immer schwächer hörbar sich 

entfernendes Stöhnen und Röcheln. Auch der Kopist war ins 

Zimmer hereingestürzt, erschrocken, und im gemeinsamen 

Entsetzen der Angst um das Leben des Dienstherrn legten 

sie den unregelmäßig zuckenden Körper aufs Bett. 

Dann stürmte der Kopist, den Diener mit der Anweisung zurücklassend, 

Stirne und Augen des Zusammengebrochenen 

mit kalt gefeuchteten Tüchern zu kühlen, aus dem Haus. 

Ein glücklicher Zufall trieb das Gefährt eines herzoglichen 

Gönners herbei, der den Mann sofort erkannte und hielt. 

Laut wurde in die Kutsche hineingerufen, man möge bitte 

den Arzt zu holen behilich zu werden die Güte aufbringen, 

denn Händel sei gerade leider dabei, ansonsten zu sterben. 

Wie durch eine wild ausgebrochene Jagd scheuchte der 

Kutscher die Pferde zum Haus des Doktors, der sofort von 

der Beobachtung der wunderbaren Spektralpracht seiner 

gesammelten Harnproben abließ und gemeinsam mit dem 

Kopisten auf seinem kleinen einpferdigen Gefährt durch die 

Straßen zurück zu Händel trieb; er eilte das Treppenhaus besorgt 

aufwärts schreitend ins Zimmer, fühlte den Puls, verschnürte 

den schla ihm wegsinkenden Arm und verkündete 

laut und deutlich wie grundsätzlich zu Beginn eines jeden 

Krankenhausbesuches »Aderlaß«, habe man nicht gehört, 

»Aderlaß!«, eine Tätigkeit übrigens, die fast seine Lieblingsbeschäftigung 

und seiner Meinung gemäß eine stets angebrachte 

grundsätzliche Vorbeugemaßnahme darstellte. 

Der Diener war dem Verlangen nach einer Schüssel nachgekommen, 

schon drang die Nadel in die Vene, aus welcher 

durch den angeschlossenen Schlauch lange ebriges Blut ins 

Gefäß dampfte, bis Händel endlich erleichtert aufseufzte. 

Die fragenden Blicke des Kopisten, was ihm denn fehle, 

konnte er nur mit der Ratlosigkeit seiner Schultergesten erwidern, 

leider kein leichtes, sagte er dann, nicht einmal ein 

schweres Fieber, und auch keine Angina, eher Angina pectoris, 

eine vorübergehende Ohnmacht wohl in jedem Falle, 

entweder durch plötzliche Blutleere des Gehirns oder aber 

andererseits die Möglichkeit geringerer Natur einer vorübergehenden 

Kongestion aufgrund plötzlicher Überfüllung 

des Kopfes, eine nie fehlende Begleiterscheinung übrigens 

der beginnenden Wechseljahre, die plötzlichen Bildungen 

von großen Höhlungen in den Kurven der Gedankenfalten, 

wie er leider sehe, da sich nichts bewege, das eine Auge zum 

Beispiel vergesse plötzlich, ordnungsgemäß die vorschriftsgemäße 

Lidschlagtätigkeit richtig durchzuführen, was ihn 

auf leider Apoplektisches schließen lasse, ein Schlaguß, 


aufgrund zu großer Aufregungen im Laufe zu fetter und allzu 

ausführlicher Ernährungstätigkeit und wohl auch zu hohem 

Alkoholgenuß übrigens möglicherweise. 

Vier Monate lebte er nur in der linken Hälfte seines Körpers, 

die ohne die andere, nicht erfühlbare hilos im Bett baumelte 

und schwer neben ihm lag. So war er sich selbst widerwillig 

zu einem ihm anhängenden unerbittlichen Gefängniswärter 

geworden, der ihn hinter Schloß und Riegel hielt, zu welchen 

die Schlüssel verlorengegangen. 

Kein Wort, kein Ton entkam seinen schief herabhängenden 

Lippen, kein Zeichen befreite seine abgestorbene Hand aus 

Papier. Nur manchmal, wenn Freunde kamen, ihm Musik zu 

bereiten, war es, als begönnen die Töne und Klänge sich in 

seinen Augen zu spiegeln, als würden die ihm vorgetragenen 

Melodienketten von seinen Pupillen kopfeinwärts gezogen, 

während seine bewegliche Körperhälfte vergeblich aus dem 

Bett zu schwanken versuchte hausauswärts, als wollte er aus 

der Dämmerung der Krankenstube den wie eine im Zimmer 

erwachte Nachtfaltergesellschaft atternd durchs Fenster in 

den Tag wehenden Harmonien nachfolgen. 

Vor allem, um ihm aus diesem wehrlosen Stillstand zu etwas 

Abwechslung zu verhelfen, und wohl kaum in der Honung 

auf eine Besserung – auf Heilung wäre er gar nie gekommen 

–, empfahl der Arzt, den Komponisten in die dampfenden 

Kurbäder von Aachen bringen zu lassen, vielleicht erführen 

dort die Leiden des Meisters ein wenig der dringend nötig 

gewordenen Linderung. 

Mag diese den Reglosen fortbewegende Reise ihn auch zu 

einer kurzen Reise durch die erblaßten Bilderstürme seiner 

Erinnerung veranlaßt haben, an seine vor Jahrzehnten ständigen 

Reisen. 

Zum Beispiel nach Lübeck. Er besuchte den berühmtesten 

Orgelmeister des Landes, Dietrich Buxtehude, um sich um 

das Amt des Organisten auf der damals größten Orgel der 

Welt zu bewerben, das er auch liebend gern bekommen und 

übernommen hätte, wäre nicht die Übernahme der Stelle 

mit der unumgehbaren Verpichtung verknüpft gewesen, die 

Tochter des alten Vorgängers in den Ehestand zu übernehmen; 

als er aber diese zum ersten und letzten Male zu Gesicht 

bekommen, so daß der tragische Atem ihrer bedauernswert 

schuldlosen Häßlichkeit sein Gesicht streifte, hatte er 

sofort seine dringend erforderlich gewordene Abreise erklärt. 

Oder kurz danach die für ihn so entscheidende Reise nach 

Italien, wo ihm bald die vornehmsten und großzügigsten 

Mäzene die Türklinken der Eingangstore ihrer Lustschlösser, 

Villen und Paläste aufdrängend in die Hand hineindrückten, 

mit dem Ersuchen, so lange als möglich zu bleiben und seine 

Musik zu hören den Vorzug zu gewähren. 

Händel war vielleicht der erste Musiker, der sich bitten und 

nichts befehlen zu lassen verstanden hatte. Er saß nicht, wie 

viel später noch Haydn, an der Dienstbotentafel, sondern 

wurde von den höchsten Herrschaften als ein Herr behandelt, 

der sich auf die Zerlegung von Artischocken, Seespinnen, 

Fasanen, Hummern oder Kapaunen ebenso gut verstand 


wie auf die Zerlegung von Akkorden und Tonleitern. In 

Italien war fast alles erfunden worden, was für Händel lebenswichtig 

gewesen. Wahrscheinlich auch Italien selbst. 

Schon Hunderte Jahre vorher hatte ein gewisser Guido von 

Arezzo die Notenschrift erfunden, die es u. a. Händel erst 

ermöglichte, Musik zu notieren, und wodurch auch erst die 

sogenannte abendländische Kunstmusik entstehen konnte. 

In Italien wuchsen die Geigen fast schon mit den Bäumen 

unter der Rinde eingebaut aus der Erde, was den bis heute 

unübertroensten Instrumentenbauern dort daraufhin wenig 

Schwierigkeiten bereitete, die bis heute unübertroensten 

Instrumente aus dem Holz herauszuschnitzen. Etwas später 

hatten einige ganz besonders »Werktreue« oder Prinzipienreiter 

versucht, die antike Tragödie in ihren Auührungspraktiken 

genau wiederholend zu rekonstruieren. Aus diesem 

vielleicht von manchen als peinlich bezeichneten Mißverständnis 

heraus entstand dann die sogenannte »Oper«. 

Woraus man den Schluß ziehen könnte, daß der besonders 

starre Vorsatz absolutester Werktreue und Prinzipiengerechtigkeit 

entweder zu einem peinlichen Mißverständnis oder 

zu Jahrhunderte umwälzenden epochalen Neuerungen führen 

kann oder aber auch Jahrhunderte umwälzende epochale 

Neuerungen nichts anderes als ebenso ein peinliches Mißverständnis 

darstellen. Das italienische Mißverständnis »Oper« 

werktreu weitergeführt hat jahrhundertelang bewirkt, daß die 

Leute ein Musiktheater auch oder vor allem dann nur original 

italienisch aufgeführt bekommen haben mußten, wenn 

sie die italienische Sprache gar nicht verstanden. Sicher hat es 

auch den einen oder anderen Komponisten damals gegeben, 

der haufenweise italienische Libretti komponierte, ohne ein 

einziges Wort seiner Werke zu verstehen. Vielleicht ähnlich 

der katholischen Messe das Lateinische, woraus sich mancher 

vielleicht gar nicht schwer dazu verleiten ließe, die Oper 

bis heute als eine Art höherer weltlicher Kirchenanstalt zu 

bezeichnen. 

Wer aus Italien kam, war damals sofort anerkannt und weltberühmt. 

Deshalb wollte jeder, der etwas mehr auf sich hielt 

als üblich, aus Italien kommen oder Italiener sein. Halb 

Europa hielt etwas auf sich, hätte sich am liebsten in »Italien« 

umgetauft und führte deshalb die italienische Oper in 

ganz Europa ein. Händel z. B. in London. Er war mit seiner 

»Agrippina« in Venedig bekannt geworden. Im Laufe der 

ihm auferlegten musikalischen Wettkämpfe war ihm einzig 

einmal jener ihm gleichwertig befundene Domenico Scarlatti 

begegnet, der ihn zunächst am Flügel übertraf. 

Die in unüberblickbar vielfarbigem Edelsteinglitzern durch 

die Luft gleitenden Sonaten des Italieners waren der beängstigenden 

Vollstimmigkeit der die Raume ausgefüllt verschließenden 

Passacaglien des Deutschen einfach spielend 

davon gelaufen. 

Sein kühner Klaviersatz, seine Terzenläufe und Oktavengänge, 

die seine Finger oft beinahe als Lichtstrahlen erscheinen 

ließen, die auf die Tastatur gefallen waren, wurden ihm aber 

später von der Orgel, auf der ihn Händel übertraf, durch 

die Blasbalge einfach unsichtbar in die Pfeifen hinein verschluckt. 


Der denkwürdigste aller Mäzene war jener Ottoboni gewesen, 

ein Kardinal, der seine schwer zahlbaren Freundinnen zu 

einem einträchtigen Chor von den damals besten Malern des 

Landes gepinselter Ölgemälde an den Wänden seines Schlafgemachs 

versammelt hatte, dargestellt als locker bekleidete 

Gestalten berühmter weiblicher Heiliger, geordnet gemäß 

des laufenden römischen Kirchenkalenderjahres. 

Dieser sogenannte Kardinal hatte ihn zu jenen sogenannten 

arcadischen Gesellschaften eingeladen, im Laufe derer Parkfestlichkeiten 

die damals vornehmsten Leute des Landes sich 

in parfumierte Schäferkostüme warfen in der Begleitung des 

stumpfsinnigen Blökens der frisch gewaschenen und sorgfältig 

shampoonierten Schafe, welche sie nicht nur zu hüten, 

sondern immer auch ins Trockene retten zu müssen meinten; 

in den von ihren oft herkulisch geprüften Dienern täglich 

gesäuberten Augiasstallarchitekturimitationen und beim 

Gesang dilettierender Epigonen, derer in vergilischem Abglanz 

matten Verse von der unerreichbaren Schönheit des 

einfachen Lebens am Lande, kamen sie sich vor wie aus den 

vergangenen Jahrtausenden zurückgebliebene, übriggelassene 

Halbgötter der antiken Natur, in welcher sie das Auftauchen 

der Nymphen aus dem Plätschern der Bäche jede 

Sekunde erwarteten oder hilos durch die Sträucher baumelnd 

den hinterhältigen Zaubern einer verborgenen Circe 

sich entkommen wähnten, welche sie um ein Haar in jene 

Schweine verwandelt hätte, als welche sie durchaus nicht gehütet 

werden wollten, aber der chefgöttliche Stier, der sich 

der unbezwinglich schönen Europa näherte und sie vielleicht 

auch schon auf seine Schultern zu hieven verstanden hatte, 

wird wohl kaum mehr dazu gekommen sein, mit ihr im Meer, 

geschweige denn im Tiber davonzuschwimmen, sondern er 

wird sich wohl bald als ein Ochse herausgestellt haben, der 

auf einer Wiese über dem Feuer gespalten gedreht worden 

sein dürfte. 

Was Händel als lange danach verbliebene Erinnerung davon 

noch gegenwärtig geblieben war, mag ihm vielleicht viel später 

zur Idee seines Singspieles »Acis und Galathea« gereicht 

haben, jener Geschichte von dem die Schäferin liebenden 

Schäfer, der von der Schäferin geliebt wird, aber die rasende 

Eifersucht eines vom brennenden Verlangen nach der Schäferin 

getriebenen Polyphemen fährt dazwischen, der ob des 

einträchtigen Glückes der beiden verzweifelt und eines Tages 

einen Felsen auf den gerade genau unter ihm aufgestellten 

Viehhüter fallen läßt, der zu Tode getroen unterm herabgestürzten 

Berg begraben unterm Stein in nach wie vor fortgesetzt 

gesungenem Klagen anhält, welches aus dem Felsen 

eine klagende Quelle zu entspringen veranlaßt, aus der sich 

ein munter weiterklagend durchs Land davonlaufender Bach 

zu ergießen beginnt, dessen Wellen aber aus nichts anderem 

bestehen als dem immer länger bis zum Ende der Gegend 

gebreiteten Kleid der nach immer weiter singend den ihr 

weggenommenen Hirten beklagenden Hirtin, die das Wasser 

entlang den Wellen ihrer Kleiderschleppe folgend weitergeht, 

bis sie entweder in den nächsten ihren Weg kreuzenden Fluß 

oder aber ins Meer sich ergießt im Laufe der friedlich erlösenden 

Mündung. 


Während Händel die Sänger zu sich ans Cembalo rief, um 

mit ihnen weiter zu proben, hatte der Tanzmeister gebeten, 

mit seinen Darstellungsschülern zu üben beginnen zu dürfen, 

und zierte sich in seinen folgenden Gebärden wie ein 

Kammerjäger, dem eine Wanze durch die ständig herumgefuchtelten 

Lappen gehen könnte, während er seinen choreographisch 

unterwiesenen Darstellern vorzuführen begann 

und jene nachzumachen auorderte, wie man sich ohne von 

Hektik getrieben systematisch bewegt, als würde man soeben 

auf ein Tafelbild hinaufgezeichnet, ruhig geordnet im 

ständigen Blick den Betrachtern zugewandt, gemäß den 

unumstößlichen Regeln herrschender Dramaturgie möglichst 

gleichgeschaltet links und rechts zum selben Zeitpunkt 

auftretend, von rechts als etwas Gutes und von links als das 

Böse und in der Mitte nur, als sei man der leibhaftige Deus 

ex machina, und wie man seinen Widersacher während eines 

unweigerlichen Duells mit dem Dolch oder sonst einem spitzen 

Gegenstand, der gerade bei der Hand, im Laufe ganz 

bestimmter in welcher Lage auch immer mehr oder weniger 

günstig im Zuge was für einer Bewegung und in welchem 

Takt am besten ordnungsgemäß zu erstechen habe. 

Hauptsächlich wollte Händel Gewißheit darüber erlangen, 

ob die Sängerin kurz vorher, als er einmal seinen scharfüberwachenden 

Blick von ihr abgewandt hatte, das hohe C auch 

selbst gesungen oder ob schon wieder der Kastrat ihres Liebhabers 

den Ton aus ihrem Hals sich gescht hatte, weil er 

ihn besser zu treen verstand als sie, bis ihn das Schnarchen 

des Polyphemen, der selbst sein ihm aufgemaltes Auge auf 

der Stirn geschlossen hatte (aus Erschöpfung aufgrund der 

täglich acht- bis zehnstündigen Proben), einem Zornkrampf 

übergab, der ihn das eater zu verlassen zwang und der vielleicht 

auch jenen Schlag herbeigeleitet haben mag, der später 

zu Haus seinen Körper geteilt hatte. 

Wieviel Musik doch in ihm eingesperrt war, die immer bedrängender 

aus ihm herauswollte, aber im bewegungsunfähigen 

Körper als einem immer dichter und beinah schon 

bedrohlich vielstimmig verwobenen Harmonienkreislauf für 

immer gefangen schien und ihn manchmal schon bedenklich 

ungeordnet aus allen hörbaren Tönen gleichzeitig zusammengesetzt 

durchdrang, als hätte sein Kopf zufällig das 

Echo der Explosionen eines Urlauts vom Zerspritzen einer 

niemandem je begreiich weit entfernten fremden Sonne 

empfangen, und als hätte sich dann der Schatten des Lärmens 

ihres mehrere Millionen Dämmerungsjahre langsamen 

Erlöschens hinter seine Stirne verirrt. Sein Drängen, sich 

endlich wieder allem zu önen und die Ordnung im inneren 

Klanguniversum wieder herzustellen, ließ zwar sein Klagen 

heftiger und schmerzlicher ansteigen, ließ ihn aber zugleich 

immer entschlossener und stärker werden, fast ähnlich den 

heißen Quellen, die aus dem Innern der Erde strömten, im 

dampfenden Kreislauf des Planeten vom Herzschlag eingeschlafener 

Vulkane hochgetrieben. 

Von Anfang an ignorierte er die Ärzte samt deren kleinmütiger 

Warnung, nicht länger als täglich drei Stunden im 

Wasser zu schwitzen, sein Körper würde sonst von der mit 

dem durchs Zentrum des Planeten getriebenen Wasser hoch- 

geschwemmten geheimnisvollen Macht des glühenden 


Erdmittelpunktes erdrückt. Aber mehr erdrückt, als er ohnedies 

war, konnte er nicht werden, deshalb überließ er sich 

ganz den ermen, vertraute sich blind deren Gewalt an, 

hüllte sich derart hingegeben in den Dampf der Geysire, als 

ließe er sich vom Inneren des Planeten umarmen beim Versuch, 

sich den Körperkäg wegschwemmen und abstreifen zu 

lassen, fast so, als wäre er unter die unerforschte Oberäche 

der Welt hinabgetaucht, um sie sich in ihrer Gesamtheit als 

einen heißen Umschlag umzubinden. 

Neun Stunden ließ er sich täglich durchs Wasser gleiten, und 

es war, als löste sich nach und nach das unsichtbare Gefängnis 

von ihm, aufgebrochen in den schwefeligen Dampfwolken. 

Schon nach einer Woche schleppte er sich ohne Hilfe durch 

die vornehm gekachelten Hallen des Bades, da in seinen verwelkten 

Arm wieder Bewegung einkehrte, und auch seine 

abgeschlat hängenden Lippen begannen sich zu straen 

zur Formung langsam wiedergewonnener Worte und Sätze, 

die seine dankbare Verwunderung zu staunendem Leuchten 

brachte, als wäre mit den wieder ausdruckverleihbaren Gefühlen 

und Empndungen auch vieles, was noch nie zuvor 

ihm ins Gedächtnis getaucht gewesen, hochgekommen, das 

er zwar spüren, aber nicht benennen konnte. 

Am letzten Tag vor der Abreise schritt er durch die Hallen des 

Domes emporenaufwärts zur ihm bereits geöneten Orgel. 

Zunächst begann er vorsichtig nur mit der Linken allein einige 

Finger über das obere Manual gleiten zu lassen, und dann 

erst führte er die Rechte, zunächst ängstlich, am unteren Manual 

hinzu, und als auch deren Finger seinen Befehlen tadel- 

los gehorchten und seinen Anforderungen entsprachen, ließ 

er den gesamten Innenraum das steinernen Schies dankbar 

aus dem vollen Werk herausrauschen und durchs Dachgestühl 

uten, daß die steinernen Seitenplanken zu zittern begannen, 

während er seinen zu ganz neuer unbekannter Beweglichkeit 

erwachten Körper von der Orgel durch die ganze 

Halle gespannt zu fühlen meinte als einen Bestandteil jenes 

übermächtigen Tönens durchs Marmorschi, das berstend 

vollgefüllt war von den Korridoren dieser geöneten Harmonieschleusen, 

und beinahe schien dieses Kirchengebäude 

sich zu bewegen, ganz locker und leicht schwankend, als wären 

dem Dach des riesigen backsteingezimmerten Frachters 

draußen am Turm die Segel gesetzt worden für eine beginnende 

Reise die Ebenen Flanderns auswärts zur Küste über 

den Kanal des Meeres, zurück ihn sofort zu befördern, mitten 

hinein in die Hauptstadt der Insel. 

Sofort begann er so viel wie vorher noch nie zu arbeiten, um 

alles, was in verloren gelähmter Zeit versäumt werden mußte, 

zu notieren, endlich auf die Oberäche der Systematik seines 

Notenpapiers hinaufzubefreien, um alles, was angestaut 

verblieben war, musikalisch geordnet erklingbar auszubreiten. 

Um seinen vertragswidrig schon vor einer halben Ewigkeit in 

Hannover sitzengelassenen fürstlichen Dienstherrn, welcher 

aufgrund günstiger Verwandtschaftsverwicklungen einerseits 

und der englischen königlichen weiblichen Kinderlosigkeit 

andererseits einmal zum künftigen König der Insel vorgesehen 

war, wieder zu versöhnen, befahl er selbst dem Fließen 

der Wassermusik der emse, seinem Rhythmus und keinem 


der aufkommenden Windstöße sich unterzuordnen und deren 

Wellen, genau nach seiner Pfeife tanzend, an die Uferböschung 

und die Bordwände der über sie hinweggleitenden 

Schie zu schlagen. 

Bald aber kehrten die schlechten Zeiten wieder zu ihm zurück. 

Zunächst unterbrach der Tod der Königin alle Auührungen. 

Aber auch danach blieben die Zuschauer fern, durch 

einen ausgebrochenen spanischen Erbfolgekrieg vom Geldmangel 

überrascht oder aber übersättigt vom schnurgeraden 

Ernst der ihnen in jenen Krisenwochen immer unverständlicher 

gewordenen Erhabenheit seiner steifen italienischen 

Opernhelden und Heldenopern, die ihnen entweder nicht 

mehr fein genug waren oder zu fein geworden. Das eater 

blieb leer, und so verließen ihn auch bald alle anderen und 

selbstverständlich auch Ihre Impertinenzen, die sogenannten 

Herren Kastraten, welche sich aus ihrem astronomischen 

nanziellen, ihn ausblutenden Verdienst durch den oft nur 

mangelhaften Gesang seiner Arien vielfach die kuriosesten 

Paläste bauen lassen konnten, und hatten sie es vielleicht 

ihm heimzahlen wollen, was ihnen im Knabenalter angetan 

worden war von den unverantwortlichen Sauschneidern der 

fürchterlichen, den Fortbestand der Gesangskultur zu sichern 

vermeinenden Kinderchorleiter, vor deren verstümmelnder 

Gewalt keine sich der Pubertät nähernde schöne Stimme sicher 

sein konnte. 

Aber auch seine musikalischen Einfälle samt ihrer die Sinne 

verzaubernden Macht schienen ihn zu verlassen, denn alles, 

was er mit steigender Verbissenheit dagegen zu komponieren 

versuchte, geriet ihm nun mehr blaß zu kraftlosen Klangschattengewächsen, 

bis er, auch des letzten verbliebenen Mutes 

verlustig, zu schreiben aufhörte. 

Warum die heißen Quellen ihn nicht bei sich behalten hätten, 

und warum er einer bedenklichen Befreiung wie dieser 

ausgesetzt war, fragte er sich, wenn er müde abends durch 

die Öde der überfüllten Straßen, die ihm wie leergefegt vorkamen, 

irrte, und welche ihm wie von den Gefühlen seines 

inneren Verzweifelns aus dem eigenen Kopf auf die Dächer, 

Gassen und Plätze gesunken erschienen, als habe sich seine 

Einfallslosigkeit als ein grenzenloses Trauern um die Häuser 

gehüllt. 

Doch war es vorwiegend eine boshafte Trauer, denn die jahrelange 

Lästerkonkurrenz verdiente blendend, wenn auch 

zum Teil auf seine Kosten, indem man einigen seiner Werke 

ihren schnurgeraden Ernst raubte und sie in satirischer Verspottung, 

zu schlagkräftigen Witzen verwandelt, in die randalierende 

Öentlichkeit zurückschleuderte. 

Denn zu einem bedeutenden Anteil hatte er seinen Niedergang 

jener Betteloper des John Gay zu verdanken, welche das 

Publikum stürmte, und mit der steigenden Begeisterung der 

Leute an jener schien das Interesse an Händel zu versiegen 

angesichts eines eaters, in dem die adelige Hochnäsigkeit 

verkommener Grafen die Verschlagenheit heruntergekommener 

Gassenprostituierter ehelichte und nebenbei auch 

einige seiner Melodien, klug verstümmelt zu Gassenhauern, 

über die Bühne geworfen wurden mit derart bewundernswert 


hinterhältiger Aufrichtigkeit, daß selbst er daran noch einigen 

kurzweiligen Gefallen zu nden vermochte. 

Man habe nun endlich genug, erklärte John Gay, genug von dahergeogenen 

Göttern, diesen Landstreichern der Luft, Luftstreichern 

des Himmels, ausgestopften Herren, die wie auf Stelzen 

über den geschnürten Boden kämen, und auch genug von den in 

veredelte Wolfsfellmäntel gekleideten gütigen Schäfern und Schäferinnen, 

denn nun habe sich das allgemeine Interesse zu Gunsten 

der eher herkömmlichen Diebe, Landstreicher, Betrüger, Bettler, 

Zuhälterinnen und Hehlerinnen verschoben, und die Sprache, in 

der jene sich unterhielten, sei gar nicht minder vornehm, sondern 

durchaus hösch, wenn sie sich auch nur in den zwielichtigen 

Winkeln der Hinterhöfe versteckt halte. 

Alles, was man in den gefeierten Opern suche, nde man hier bei 

ihm ebensogut, und die gefolterten Gefangenenchöre ließen seine 

Kerkermauern nicht weniger erschütternd erbarmungslos bleiben 

als üblich, man könne beruhigt weiter weinen. 

Gewiß werde es vom werten Publikum gar nicht gerne gesehen, wenn 

dieser gerade auftauchende Mister Macheath hingerichtet werde. 

Aber natürlich, erwiderte der Henker, um dem Stück zu einer 

poetischen Vollendung, wie sie nur dem Meister Händel geläug 

sei, zu verhelfen, werde es günstiger sein, ihn zu hängen, denn 

auch die anderen Schießbudenguren dieser Geschichte seien ja 

wahrscheinlich entweder gehängt oder verbrannt oder deportiert 

worden, in alle Winde zerstreut. 

Nur dafür daß er aus dem Gefängnis ausgebrochen, wie man sehe, 

lamentierte darauf dieser durchgebrannte Windbeutelkapitän, sei 

er zur sofortigen Hinrichtung verurteilt worden, Deshalb gebe 

er allen den guten Rat, niemandem mehr zu trauen, auch nicht 

den eigenen Leuten, nicht einmal denen, die sich einem zutiefst 

anvertraut hätten, denn dann lebe man wahrscheinlich einige 

Monate länger als sonst. 

Und er vertraute auch nicht einmal seinen besten Freundinnen, 

die den Anblick des Strickes um seinen Hals nicht ertrugen, sondern 

vorgezogen hätten, mit ihm gemeinsam gehängt zu werden, 

anstatt allein zurückzubleiben, sondern gab ihnen nur den gutgemeinten 

Rat, sich doch besser nach Westindien verschien zu lassen, 

wo ihnen bestimmt das Glück beschieden, mindestens einen, 

wenn nicht zwei oder drei Ehemänner wiederzunden. 

Und als dann aber mindestens vier der Frauen mit seinen unehelichen 

Kindern auftauchten und womöglich auch noch mit ihm 

gehängt werden, mit ihm kommen wollten, da graute ihm nur 

mehr vor den vermutlich darauf bald anfallenden über-irdischen 

Unterhaltskosten und kosmischen Alimentenforderungen jenseits 

dieser Welt. 

Durch die feucht und staubig vom Himmel herabhängenden 

Finsternisfetzen ging Händel in jener Nacht zu seinem Haus 

zurück, wo alles schlief. Im Zimmer überkam ihn wehmütige 

Erinnerung an jene früheren Zeiten, als er von seinen 

Nachtspaziergängen stets die neue Linie einer Melodie, welche 

ihm aus den leisen Selbstgesprächen des Flusses von einer 

vorlaut hochgesprungenen Welle ans Ufer geworfen wurde, 


oder ein paar denkwürdige Akkorde aus den Faltenwürfen 

des über die Dachböden gebreiteten Nachtföhnes heim und 

gleich zu Papier gebracht hatte. Aber in diesen Wochen und 

Tagen hatten sich ihm auch die Atemzüge der erwachten 

Nächte zu verweigern angefangen, befanden ihn nicht mehr 

vertrauenswürdig genug, ihm das Geheimnis ihrer Geräusche 

zur Entzierung zu überantworten. Oder lag es an ihm, seinem 

Gehör, seinem Empnden, abgestumpft von der Enttäuschung 

über die Schmähungen treuloser Gleichgültigkeits- 

öentlichkeit? 

Der Schreibtisch war leer, wie immer. 

Aber da war noch was, etwas im Kerzenackern Schimmerndes, 

leicht bewegt im zitternden Schwanken der Flamme 

selbst seinen in langsamer Ratlosigkeit schwimmenden 

Augen entgegenwinkend ersichtlich. Ein Paket, ein Brief 

vom Textdichter, der ihm »Saul« und »Israel in Ägypten« zu 

brauchbar zurechtgeschneiderten Versen zusammengezimmert 

hatte. 

»e Messiah«. Der Titel einer neu von ihm komponiert zu 

werden vorgeschlagenen Textvorlage. Der wollte aus ihm 

noch restlos einen Narren machen, und noch dazu war es 

eines dieser für alle Musikkrankheiten und Klangharmonie- 

verstimmungen so überaus anfälligen Oratorien, die auch 

nicht viel weiter geführt hatten als hierher. 

Aber beim Lesen der ersten Zeile umng Händel eine in 

gerade seinem Zustand unerklärlich wohltuende, ihn beru- 

higende Erregung, eine Unerschrockenheit breitete sich um 

ihn, als wäre alles auf einmal ganz anders geworden. Er solle 

sich trösten, konnte er lesen, und ganz ruhig sein, und nichts 

mehr werde ihn ab nun bedrängen können oder behelligen, 

denn ab diesem Punkt des Lebens sei er aufgehoben derart, 

daß man ihm nichts mehr anzuhaben vermöge. 

Es war, als prasselte ein trockener Klangregen in einem aufgekommenen 

Harfengewitter auf das Dach seines Hauses, 

nein, über alle Dächer der Stadt und aller Städte und Dörfer, 

und ein Feuer schien Händel ins Zimmer gedrungen zu sein, 

in dem er noch immer überm Schreibtisch gebeugt saß und 

schon einen ganzen Stoß Notenblätter vollgeschrieben hatte, 

und waren es das Feuer und die seinen Kopf kühlenden 

Flammen eines dargebrachten Dankopfers, das er jetzt zum 

Klingen brachte, oder war es schon das zu ihm voraus mitten 

in die Nacht herbeigesandte Feuer eines bald schon neu 

anbrechenden Tages, der das Gestrüpp der vertrockneten 

Sträucher des Morgengrauens entzünden würde, das der 

Osten aufgefackelt hochschwemmte aus seiner Versenkung 

hinterm Rand des Ozeans? 

Es war, als hätte er sich den Äther höchstpersönlich als einen 

übersichtlich notenlinieng streiften Papierbogen auf den 

Schreibtisch geheftet und beschriebe hastig genau das 

Brechen der Tageszeitengewitter durch die Gezeiten der 

Nächte hindurch. 

Im Auf- und Abrufen der Chöre, die er durch die unermeßlichen 

Konzertsäle aller Horizonte fegte, stürzten deren vom 


aufbrausenden Geüster der Wälder begleitete Stimmen als 

Vogelschwärme durch die geöneten Katarakte des Himmels, 

unterwegs auf ihrer Besiedelung der Atmosphäre, und 

zerrissen die ihnen untergekommenen Wolken mit ihren 

Flügelschlägen in kleine Streifen und Lappen, die weit herabhingen 

in die Felder des Tieands, aufgelöst zu freundlichem 

Leuchten herabgleitender Lichthageltriller. 

Ein unfaßbar selbstverständliches Glücksempndungsblitzen 

durchdrang Händel immer wieder, und eine Freude 

durchutete den Komponisten wie heftiger Aschenregen, 

der sich aus ihm erhob und auch die letzten Spuren in ihm 

ausgebrannter Ruinenschatten fortströmte ins unerreichbar 

tiefe Vergessen der gewissenhaft abgeklärten Lagunen seiner 

Erinnerung, als wären mit seinem Wiedererwachen gemeinsam 

auch bisher fremd gewesene Bereiche eines ganz neuen 

Fühlens und Wissens hochgetaucht, die er spüren, aber nicht 

benennen konnte, doch, benennen, klingend übertragen, und 

war er allen verstecktesten Rätseln hautnah auf der Spur mit 

den Tönen seiner gerade neu komponierten Musik, hörbar 

deren Auösung aufklingen zu lassen, bisher Unbegreiiches, 

Unaussprechliches und Undenkbares zu deutlich begreifbar 

genau vernehmlichen Gestalten geformt. 

Nach drei Wochen war die Arbeit beendet. Aber noch fehlte 

ihm darüber ein alles nachtklängeüberspannendes weit aufwärts 

die Atmosphäre hindurch gebogenes hörbares Dach, 

das er mit allen erreichbaren, ganz wie zum erstenmal gesungenen 

Lichtstrahlenstimmen als eine von allen Mauerseglerschwärmen 

der Insel geochten zusammenklingende Kuppel 

über die große Landschaft des Werkes hinwegziehen wollte, 

daß es endgültig so würde, wie es sein sollte. 

Am 13. April hörte man das Werk zum erstenmal in Dublin. 

Seit damals brachte ihn nichts mehr aus der Fassung, obwohl 

er oft noch ähnlichen Mühsalen ausgesetzt war wie davor. 

Aber alle Anstrengung war ihm mühelos hinter sich werfbar, 

sämtliche ihm geltende Seitenhiebe schlugen ihm nur nicht 

verletzende Wunden, und durch die ihm verschlossen gebliebenen 

Türen ging er einfach im Vorbeigehen. 

Die Stiegenhäuser der Tage und Wochen und Jahre lagen 

ganz eben ausgebreitet vor ihm auf seiner noch oftmaligen 

Reise durch die buntgefärbten Luftkirchenschie im Glanz 

der Jahreszeiten, begleitet vom immer noch durchsichtigen 

Aufruhr der Sehnsucht seiner bewegten inneren Landschaftsbilder, 

deren Ausstrahlung aber auf seine äußere 

Umgebung so stark war, daß sie mehr und mehr abzufärben 

begannen, bis sich seine Umwelt an die Gegenden seiner inneren 

Bilder derart angepaßt hatte, daß die Bilder, die er um 

sich gebreitet sah, mit den Darstellungen, die er in seinem 

Innersten überschauen konnte, übereinstimmend identisch 

geworden waren. 

Auch als er blind geworden im hohen Alter, hörte er nicht auf 

zu sehen, sondern sah mit seinem unermeßlichen Gehör und 

hörte dann alles durch die Fenster seiner innersten Augen. 

Waren ihm seine schwer zählbaren Werke mit dem Verstreichen 

der Zeit vermutlich bald selbst nicht mehr überschaubar 


gewesen, so daß er vielleicht anng, sie nach und nach langsam 

wieder so in sich zurück hineinzuvergessen, wie sie Jahrzehnte 

zuvor aus ihm herausgeströmt waren, so blieb ihm 

der Messiah immer gegenwärtig, begleitete ihn überallhin. 

Er liebte das Werk, weil er mit ihm auch sich selbst ganz 

neu geformt erschaen empfand. Deshalb wollte er damit aus 

der Öentlichkeit sich verabschieden, ehe er den endgültigen 

Rückzug beschloß. 

Am 6. April führte man den schwerkranken 74jährigen zum 

letzten Mal nach Covent Garden aufs Podium. Seine Person 

war schon lange zu einer Institution geworden, bei deren Erscheinen 

zwei Kerzen vorangetragen aufs Cembalo gestellt 

wurden. 

Er saß da wie sein ganzes Leben bis jetzt noch immer, alleingeblieben 

inmitten der Menge, die er nicht sah, doch als 

durch die aufkommenden Cembalogewitter die undurchdringbar 

dichten Chöre der zurückkehrenden Zugvogelwolken 

die Fenster des Hauses durchstießen und herbeischwammen 

und schon aufgelöst im Jubel der ihm dargebrachten 

orkanisch berechneten Beifallskundgebungen seine Augenlider 

streiften, leuchtete sein vom unendlich oftmaligen Erwachen 

müde gewordenes Gesicht durch den Saal. 

Erschrocken führte man ihn zurück ins Haus, wo er sich hinlegte, 

ohne sich je wieder erhoben zu haben. 

Und am 13. April spürte Händel, wie der Horizont von weit 

hinter der Stadt durch die Gassen wanderte und an seinem 

Bett sich niederließ, während die Straße von draußen durchs 

Fenster ins Zimmer stürzte und er schon über seinem eigenen 

Körper zu schweben glaubte, der als ein durchsichtiges Spiegeln 

von bisher noch niemals gehörten Klängen empndbar 

geworden, die aus seiner Kammer, die so weit geworden war 

wie eine der Ebenen des Kontinents, zurückuteten, während 

der Horizont mit Händel schon hinter den Stadtrand an den 

Saum des beginnenden Ozeans wieder zurückgelehnt war, 

ganz weit hinter dem stehengebliebenen, in diesem Landstrich 

hinter der Stadt einfach steckengebliebenen Fluß. 

Abdruck mit freundlicher Genehmigung von Jung und Jung 




Forgotten Secrets 

Eine phantastische Reise durch Kulturen & Zeit 

Konzert mit trigonale- 


Eclipse 

Layil Barr: Blocköten, Viola da gamba 

Jean Kelly: Harfen 

Ripton Lindsay: Tanz 

Singers 

in Residence 

von Elisabeth Naske 

Clare Wilkinson: Mezzosopran 

Bjarte Eike: Violine 

Andrea Pandolfo: Trompete 

Paolo Pandolfo: Viola da gamba 






Einleitung 

Wer sich zu mitternächtlicher Stunde aufmacht, um in einem 

einzigartigen Raum – der Seminarkirche Tanzenberg – Musik 

zu erleben, kann mit Recht mehr erwarten, als nur ein Konzert, 

das ebenso gut zu einer typischen Tageszeit stattnden 

könnte. 

So haben sich die Künstler des heutigen Abends vorgenommen, 

uns mitzunehmen auf eine Reise durch Zeit und 

Kulturen, auf der wir Märchen aus aller Welt, Merulas betörend 

schönem »Canzonetta Spirituale Sopra alla Nanna«, 

sephardischer und mittelalterlicher Musik, Hildegard von 


Bingens Visionen, längst vergessen geglaubten Geheimnissen 

und Dämonen und Kobolden begegnen werden. Durch das 

behutsame Einweben unseres heurigen trigonale-Auftragswerkes 

– geschrieben von der österreichischen Komponistin 

Elisabeth Naske – und von zeitgenössischem Tanz sollte es 

uns gelingen, die Brücke ins Hier und Jetzt zu schlagen. 

An dieser Stelle ist es der trigonale ein besonderes Anliegen, 

der Firma HSH – Holz die Sonne ins Haus – für ihre Unterstützung, 

die weit über das normale Maß einer Sponsortätigkeit 

hinausgeht, zu danken. Sie ist es auch, die das heurige 

Auftragswerk mit dem Titel klima.wandel ermöglicht hat. 

Elisabeth Naske, die Komponistin unseres 

Auftragswerkes, studierte Violoncello 

bei Heidi Litschauer am Mozarteum Salzburg 

und am Konservatorium Basel in der 

Konzertklasse von omas Demenga, wo sie 

1987 das Konzertreifediplom erhielt. 

Meisterkurse u.a. bei Frans Helmerson, Heinrich Schi, 

Christoph Coin und Sándor Végh folgten. 

Sie war Mitglied des Gustav Mahler Jugendorchesters unter der 

Leitung von Claudio Abbado, Vaclav Neumann u.a. und wirkte 

in mehreren Kammerorchestern, wie der Camerata Bern, der 

Serenata Basel, und der Camerata Academica Salzburg unter 

der Leitung von Sándor Végh mit. Die Kammermusik bildet 

einen wichtigen Bestandteil ihres musikalischen Wirkens mit 

Partnern wie omas Demenga, Heinrich Schi und omas 

Zehetmair, sowie dem Pascal Trio, dessen Mitbegründerin 

sie 1993 war und mit dem sie u.a. im Rahmen der Salzburger 

Mozartwoche und der Schubertiade Feldkirch konzertierte. 

Weiters wirkte sie in verschiedenen Barockensembles mit 

und trat als Partnerin von Elisabeth von Magnus und Anthony 

Spiri am Barockcello auf. Von 1998 bis 2003 nahm sie Kompositionsunterricht 

bei Tristan Schulze in Wien, mit dem sie 

auch gemeinsame stilübergreifende Programme als Celloduo 

gestaltete. Mit der Vertonung des »Kleinen Ich-bin-Ich« von 

Mira Lobe im Jahr 2001 erregte sie die Aufmerksamkeit sowohl 

des Musikverlages Schott, unter dessen Vertrag sie seitdem 

steht, als auch der Volksoper Wien, die sie mit einer Kinderoper 

beauftragte. »Die Feuerrote Friederike« nach einem 

Buch von Christine Nöstlinger wurde 2004 als Auftragswerk 

der Wiener Volksoper am Dach der Wiener Staatsoper urauf- 


geführt. Weitere Opernaufträge folgten, 2007 »Die Omama 

im Apfelbaum« nach einem Buch von Mira Lobe, ein Auftragswerk 

der Staatsoper Wien, 2008 »Die rote Zora« nach 

einem Buch von Kurt Held, im Auftrag des eaters Luzern in 

Koproduktion mit dem Grand éatre du Luxembourg. Für die 

Produktion »Die Glücksfee« nach einem Buch von Cornelia 

Funke wurde sie Preisträgerin beim Find it Wettbewerb der 

Jeunesses Musicales Österreich. 

Auch mit den Vertonungen von »Sindbad der Seefahrer« 

2004, »Der selbstsüchtige Riese« nach einem Märchen von 

Oscar Wilde 2006, »Ouroboros, eine musikalische Schöpfungsgeschichte« 

2009, »Des Kaisers neue Kleider« nach 

H.C. Anderson 2009, »Mäusemärchen – Riesengeschichte« 

nach einem Buch von Annegert Fuchshuber 2010, »Don Qichotte 

en famille« 2011 hat sich Elisabeth Naske einen herausragenden 

Namen im Bereich des Musiktheaters für Kinder 

und Jugendliche in ganz Europa erworben. 

Für das Jahr 2013 hat die Wiener Staatsoper neuerlich einen 

Opernauftrag vergeben, die Vertonung von »Das Städtchen 

Drumherum« von Mira Lobe. 


Layil Barr, Seite 205 

Jean Kelly, Seite 206 

Ripton Lindsay, Seite 208 

Clare Wilkinson, Seite 175 


Andrea Pandolfo, Seite 270 

Paolo Pandolfo, Seite 268 







Klosterkirche St. Veit 

Time Machine 

Modern Trumpet vs. ancient Viola da gamba – 

Modern Viola da Gamba vs. ancient Trumpet 

Konzert mit trigonale- 

Paolo Pandolfo: Viola da gamba 

Andrea Pandolfo: Trompete 







Singers 

in Residence 

von Elisabeth Naske 

Einleitung 

Die vielfältigen Erfahrungen der beiden Musiker und ein gegenseitiges 

Verstehen, das ganz ohne Worte auskommt und 

so nur unter Geschwistern zu nden ist, erfüllen diese einzigartige 

musikalische Performance mit Leben. 

Musik des Barocks, Jazz, Folks und zeitgenössische Impro- 

visation begegnen einander, und auch wenn die beiden Ins- 

trumente uns normalerweise so weit voneinander entfernt 

scheinen wie die Jahrhunderte, die zwischen ihnen liegen – 

hier nden sie auf geheimnisvolle Weise zu einem gemeinsamen 

Ton, der uns völlig überrascht und dennoch überzeugend 

echt klingt. 

Paolo und Andrea Pandolfo wuchsen zusammen in Italien auf. 

Dann ging jeder von ihnen seinen eigenen Weg: Paolo spezialisierte 

sich auf Renaissance- und Barockmusik und wurde 

ein weltweit gefeierter und anerkannter Virtuose auf der Viola 

da gamba. Andrea hingegen spielte Jazz, Folk und Klezmer 

und begann vor einigen Jahren, für eater, Fernsehen und 

Film zu komponieren. Ihr erstes gemeinsames Album war 

»Travel Notes« im Jahr 2004. Seitdem ist jedes ihrer Treen 

ein weiterer Baustein zu ihrem gemeinsamen Musikprojekt 

»Time Machine«. 


Eine weitere Begegnung steht uns bei diesem Konzert ins 

Haus: Die Pandolfo-Brüder treen auf unsere Singers in Residence, 

um gemeinsam die trigonale-Auftragskomposition von 

Elisabeth Naske erklingen zu lassen, die im Mitternachtskonzert 

vom 15. September ihre Urauührung erlebte. 

Paolo Pandolfo, heute einer der 

Stars der Europäischen Alte-Musik-Szene, 

studierte zunächst am Konservatorium 

in Rom. Bereits während dieser Zeit 

begann er, sich intensiv mit Renaissance- 

und Barockmusik zu befassen und gründete 

zusammen mit dem Violinisten Enrico Gatti und dem 

Cembalisten Rinaldo Alessandrini das Ensemble La Stravaganza. 

1981 setzte er sein Studium an der Schola Cantorum 

Basiliensis bei Jordi Savall fort, mit dessen Ensemble Hesperion 

XX er bis 1990 auf der ganzen Welt auftrat und zahlreiche 

CDs einspielte. 

Seit 1990, nach seinem ersten großen solistischen Plattenerfolg 

mit C.P.E. Bachs Gambensonaten, ist er Professor für 

Viola da gamba an der Schola Cantorum Basiliensis. Neben 

seiner Tätigkeit als Lehrer tritt er weltweit mit Stars der Alten 

Musik wie Rolf Lislevand, Michael Chance, Mitzi Meyerson, 

Guido Morini, Emma Kirkby und Miguel Moren auf. 

Seit 1992 leitet er Labyrinto, eine Instrumentalgruppe, die 

sich dem Repertoire für Gambenconsorts widmet. Seine 

Konzerttätigkeit als Solist und mit Labyrinto führte ihn u.a. 

nach Italien, Frankreich, Deutschland, Japan, Korea, England 

und in die Vereinigten Staaten. Bei seinen Auftritten wird 

Paolo von Publikum und Presse gleichermaßen gefeiert. So 

wurde er im American Record Guide schon 1997 als einer der 

bedeutendsten Gambisten seiner Generation genannt, für 

Gramophone ist er einer der brillantesten und poetischsten 

Gambisten unserer Zeit, und der Boston Globe sieht in ihm 

den »Yo-Yo Ma der Gambe«. 

Seine zahlreichen Aufnahmen (u.a. bei Astrée, Emi, Philips, 

Erato, Harmonia Mundi) wurden mehrfach ausgezeichnet. 

Mittlerweile hat er einen Exklusivvertrag mit dem Label 

Glossa. Zu seinen bedeutendsten Projekten – erschienen bei 

Glossa – zählen seine CD »A Solo«, die 2 Marais-CDs, »Le 

Labyrinth ... et autres Histoires« und »Le Grand Ballet«, sowie 

die 2000 erschienene CD mit seiner Transkription der 

sechs Cello-Solo-Suiten J.S. Bachs für Viola da gamba. Im 

Juli 2004 erschien »Travel Notes« mit selbstkomponierter 

Musik. Darüber die FAZ: »...ein Hörfenster der Ausdrucksmöglichkeiten 

dieses Instruments, dabei weit entfernt von allen 

akademischen Überlegungen über historische Authentizität und 

historisierenden Anwandlungen«. 

Paolo ist davon überzeugt, dass die Alte Musik eine wichtige 

und reiche Quelle der Inspiration für die Zukunft der 

westlichen Musiktradition sein kann. Darin liegt wohl auch 

begründet, dass es ihm immer wieder gelingt, in seinen Projekten 

Brücken zwischen der Vergangenheit und der Gegenwart 

zu schlagen, da er nicht nur Raum für Improvisation 

schat, sondern auch Transkriptionen und zeitgenössische 

Musik integriert. 


Andrea Pandolfo, Trompeter und 

Komponist, wurde in Rom geboren. Seit 

1997 ist er Mitglied des Klezmer-Ensemb- 

les Klezroym. Die Musiker von Klezroym 

schreiben und spielen Originalmelodien, 

für die sie sich von der Musik der 

jüdischen Diaspora Europas und Nordafrikas inspirieren 

lassen. Andrea Pandolfo war künstlerischer Leiter für Paolo 

Pandolfos Album »Travel Notes« und spielte in der darauolgenden 

Produktion »Travel Notes Project«. 

2007 war er Mitautor und Arrangeur in Abel Ferraras Film 

»Go Go Tales«. 2005 komponierte und spielte er die Musik 

zu dem Dokumentarlm »In un altro paese« (Excellent cadavers) 

von Marco Turco. 






Elisabeth Naske, Seite 263 



Dom zu Maria Saal 

Claudio Monteverdi (1567 – 1643): 

Marienvesper 

Otto Kargl: Musikalische Gesamtleitung 

Cappella Nova Graz 

Domkantorei St. Pölten 

Florian Ehrlinger: Tenor 

Lukas Kargl, Ulfried Staber: Bass 

Mitglieder von Trinity Baroque 

Christine Maria Rembeck, 

Andrea Oberparleiter: Sopran 

Julian Podger, Nils Giebelhausen: Tenor 


Frithjof Smith, Gebhard David, 

Matthijs Lunenburg : Zink 

Claudia Mende, Cosimo Stawiarski: Violine 

Brigitte Gasser: Viola da gamba, Lirone 

Matthias Spaeter : Chitarrone 

Patrick Sepec : Cello 

Johannes Strobl: Orgel 

Henning Wiegräbe, Eckart Wiegräbe, 

Joseph Bastian: Posaune 


Einleitung 

Schon seit geraumer Zeit war Claudio Monteverdi (1567 – 

1643) mit seiner Stellung als Kapellmeister in Mantua und 

vor allem mit seinem Dienstgeber Herzog Vincenzo I. Gonzaga 

unzufrieden. Als er seine verstorbene Frau 1607 in seiner 

Heimatstadt Cremona beerdigte, wollte er nicht mehr nach 

Mantua zurückkehren, doch trotz eines Bittgesuchs seines 

Vaters beorderte ihn der Herzog zurück an seinen Hof, für 

den Monteverdi unter anderem die beiden sehr erfolgreichen 

Opern »L'Orfeo« (1607) und »L'Arianna« (1608) komponiert 

hatte. Zu dieser Zeit dürften auch schon Teile der »Marienvesper« 

entstanden sein, die unter anderem durch die festliche 

Intonatio, die Monteverdi auch als Eingangs-Toccata im 

»L'Orfeo« verwendet hatte und die wiederum auf der Gonzaga-Fanfare 

beruhte, sowie durch die Widmung an Maria, die 

Schutzheilige der Stadt, starke Bezüge zu Mantua aufweist. 

Gemeinsam mit der »Missa in illo tempore« wurde die »Marienvesper« 

1610 in Venedig gedruckt; beide Werke wurden 

Papst Paul V. gewidmet. Den Namen erhielt das Werk nicht 

nach dem am Originaldruck angegebenen Titel, sondern nach 

der Bemerkung »Vespro della B[eata] Vergine da concerto, 

composto sopra canti fermi«, die vor dem »Domine ad adjuvandum« 

im Stimmheft des Generalbasses angebracht ist. 

Mit diesen wie auch anderen Kompositionen reiste Monteverdi 

im Herbst desselben Jahres nach Rom. Hier wollte er 

nicht nur für seinen Sohn um eine Stelle im römischen Seminar 

bitten, sondern zugleich wohl auch für sich selbst eine 

Stellung erlangen. Die unterschiedlichen traditionellen wie 

auch modernen Formen und Stile, der Einsatz der Instrumente 

sowie die festlichen wie auch meditativen Elemente, 

die Monteverdi in der »Marienvesper« aekt- und abwechslungsreich 

verwendete, erscheinen wie eine musikalische 

Visitenkarte, mit der der Komponist seine vielfältigen Fähigkeiten 

unter Beweis stellen wollte. Eine Anstellung beim 

Papst bekam Monteverdi nicht, wohl aber wurde er 1612 nach 

dem Tod Herzog Vicenzos in Mantua entlassen und ging im 

Jahr darauf als maestro di cappella an San Marco nach Venedig. 

Hier ist auch für das Jahr 1613 eine Auührung der 

»Marienvesper« belegt. 

Eine Vesper ist das Stundengebet am Abend. Sie beginnt mit 

der Invitation aus Psalm 69 »Deus in adjutorium« und dem 

Responsorium »Domine ad adjuvandum«. Danach folgen 

fünf Psalmen, die sich nach dem Anlass der Feier oder nach 

dem Kirchenjahr richten. In der »Marienvesper« sind dies 

»Dixit Dominus« (Psalm 109/110), »Laudate pueri« (Psalm 

112/113), »Laetatus sum« (Psalm 121/122), »Nisi Dominus« 

(Psalm 126/127) und »Lauda Jerusalem« (Psalm 147). Abschließend 

erklingen der Hymnus »Ave maris stella« und das 

»Magnicat«. 

Vor und nach jedem Psalm werden normalerweise die entsprechenden 

Antiphonen gesungen, die jedoch in Monteverdis 

»Marienvesper« nicht aufscheinen. Vermutlich an 

ihrer statt fügte Monteverdi fünf nicht liturgische Stücke 

im monodisch-konzertanten Stil ein, bei denen es sich um 

die auf der Titelseite des Drucks angeführten »sacris concentibus« 

handeln dürfte: »Nigra sum«, »Pulchra es«, »Duo 


Seraphim«, »Audi coelum« und »Sonata sopra Sancta Maria 

ora pro nobis«. Im Gegensatz zu den polyphonen Psalmen, 

die größer besetzt sind, cantus rmi zur Grundlage haben 

und somit auf modalen Kirchentonarten beruhen, sind diese 

kleiner besetzten Concerti, abgesehen von der Sonata, frei 

komponiert, virtuoser und verweisen bereits auf die Funktionsharmonik 

des beginnenden Barockzeitalters. Nicht zuletzt 

deshalb gilt die »Marienvesper« als »das früheste der 

wirklich bedeutsamen großen Werke abendländischer Kirchenmusik« 

(Helmuth Rilling). Und über den Komponisten, 

der als Begründer der nuove musiche, der neuen, um 1600 

entstehenden Tonsprache, bezeichnet wird, sagte sein späterer 

Kollege Domenico Guaccero: »Monteverdi stellte die Zukunft 

vor, sein Werk […] ist sozusagen der Topf, in dem die ganze 

moderne Musik gekocht ward – mit ihrer Humanität und mit 

ihren Widersprüchen.« 

Eva Maria Hois 


Texte 

Intonatio 

Deus in adiutorium meum intende! 

Responsorium 

Domine ad adiuvandum me festina. 

Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto. 

Sicut erat in principio et nunc et semper 

et in saecula saeculorum. 

Amen. 

Alleluia. 

Psalmus 109 (110) 

Dixit Dominus Domino meo: 

Sede a dextris meis: 

Donec ponam inimicos tuos 

scabellum pedum tuorum. 

Virgam virtutis tuae 

emittet Dominus ex Sion: 

Dominare in medio inimicorum tuorum. 

Tecum principium in die virtutis tuae 

in splendoribus sanctorum: 

Ex utero ante luciferum 

genui te. 

Iuravit Dominus, 

et non poenitebit eum: 

Tu es sacerdos in aeternum 

Intonation 

Gott, komm mir zu Hilfe! 

Responsorium 

Herr, eile, mir zu helfen. 

Ehre sei dem Vater und dem Sohne und dem Heiligen Geiste. 

Wie es war im Anfang, jetzt und immerdar 

und von Ewigkeit zu Ewigkeit. 

Amen. 

Alleluja. 

Psalm 109 (110) 

So sprach der Herr zu meinem Herrn: 

Setze dich zu meiner Rechten, 

bis ich dir deine Feinde 

als Schemel unter deine Füße lege. 

Weit sendet der Herr das Zeichen 

deiner Macht über Zion hinaus! 

Herrsche inmitten deiner Feinde. 

Das Königtum ist bei dir am Tage 

deines Sieges in heiligem Glanze. 

Wie den Tau vor dem Morgenstern 

habe ich dich gezeugt. 

Geschworen hat es der Herr, 

und es wird ihn nicht reuen: 

Du bist Priester in alle Ewigkeit 


secundum ordinem Melchisedech. 

Dominus a dextris tuis confregit 

in die irae suae reges. 

Judicabit in nationibus, 

implebit ruinas: 

Conquassabit capita in terrae multorum. 

De torrente in via bibet: 

Propterea exaltabit caput. 

Gloria Patri et Filio ... 

Concerto 

Nigra sum, sed formosa, 

liae Jerusalem. 

Ideo dilexit me rex 

et introduxit me in cubiculum suum 

et dixit mihi: 

Surge, amica mea, et veni. 

Iam hiems transiit, 

imber abiit et recessit, 

ores apparuerunt in terra nostra. 

Tempus putationis advenit. 

nach der Ordnung des Melchisedech. 

Der Herr zu deiner Rechten zerschmettert 

die Könige am Tage seines Zorns. 

Die Völker wird er richten, 

die Toten aufhäufen, 

in allen Landen die Schädel zerschlagen. 

Vom Wildbach am Wege wird er trinken 

und darum sein Haupt erheben. 

Ehre sei dem Vater und dem Sohne ... 

Concerto 

Ich bin schwarz und dennoch schön, 

ihr Töchter Jerusalems. 

Darum hat mich der König auserwählt, 

mich in sein Schlafgemach geführt 

und zu mir gesagt: 

Erhebe dich, meine Freundin, und komm. 

Der Winter ist bereits vergangen, 

der Regen vorbei und versiegt, 

die Blumen sprießen auf unserer Erde. 

Es wird Zeit, die Bäume zu beschneiden. 

(Das Hohelied 1,5 und 2,10–12) 


Psalmus 112 (113) 

Laudate, pueri, Dominum, 

laudate nomen Domini. 

Sit nomen Domini benedictum, 

ex hoc nunc et usque in saeculum. 

A solis ortu usque ad occasum 

laudabile nomen Domini. 

Excelsus super omnes gentes Dominus, 

et super coelos gloria eius. 

Quis sicut Dominus Deus noster, 

qui in altis habitat, et humilia respicit 

in coelo et in terra? 

Suscitans a terra inopem, 

et de stercore erigens pauperem, 

ut collocet eum cum principibus, 

cum principibus populi sui. 

Qui habitare facit sterilem in domo, 

matrem liorum laetantem. 


Concerto 

Pulchra es, amica mea, 

suavis et decora sicut Jerusalem, 

terribilis ut castrorum acies ordinata. 

Averte oculus tuos a me, 

quia ipsi me avolare fecerunt. 

Psalm 112 (113) 

Lobet den Herrn, ihr Kinder Gottes, 

lobt den Namen des Herrn. 

Der Name des Herrn sei gepriesen, 

jetzt und in alle Ewigkeit. 

Vom Aufgang der Sonne bis zum Untergang 

sei der Name des Herrn gepriesen. 

Hoch über allen Völkern ist der Herr erhaben, 

seine Herrlichkeit ist über den Himmeln. 

Wer ist wie der Herr, unser Gott, 

der in der Höhe wohnt und auch das Geringe im Himmel 

und auf Erden sieht? 

Den Ohnmächtigen richtet er auf, 

den Armen hebt er aus dem Staub, 

um ihn neben die Mächtigen zu setzen, 

neben die Edlen seines Volkes. 

Er lässt die Unfruchtbare im Hause leben, 

als glückliche Mutter inmitten ihrer Kinder. 


Concerto 

Schön bist du, meine Freundin, 

lieblich und anmutig wie Jerusalem, 

erschreckend, einer vor dem Lager 

aufgestellten Schlachtordnung gleich. 

Wende deine Augen von mir, 

denn sie zwangen mich, vor dir zu iehen. 

(Das Hohelied 6,4–5 und 10) 


Psalmus 121 (122) 

Laetatus sum in his, 

quae dicta sunt mihi: 

in domum Domini ibimus. 

Stantes erant pedes nostri 

in atriis tuis, 

Jerusalem, Jerusalem, 

quae aedicatur ut civitas: 

cuius participio eius in idipsum. 

Illuc enim ascenderunt tribus, 

tribus Domini: 

testimonium Israel 

ad contendum nomini Domini, 

quia illic sederunt sedes in iudicio, 

sedes super domum David. 

Rogate quae ad pacem sunt Jerusalem; 

et abundantia 

diligentibus te. 

Fiat pax in virtute tua, 

et abundantia in turris tuis. 

Propter fratres meos et proximos meos, 

loquebar pacem de te. 

Propter domum Domini 

Dei nostri, 

quaesivi bona tibi. 


Psalm 121 (122) 

Voll Freude bin ich über die, 

die mir sagten: 

Wir werden in das Haus des Herrn gehen. 

So stehen unsere Füße 

in den Vorhöfen deiner Paläste, 

Jerusalem, Jerusalem, 

das man als eine Stadt erbaut hat, 

in der man zusammenkommen soll. 

Hierher wanderten nämlich die Stämme, 

die Stämme des Herrn, 

um, wie das Gesetz Israel beehlt, 

dort den Namen des Herrn zu feiern; 

stehen hier doch die Sitze zum Gericht, 

die ronsitze für das Geschlecht Davids. 

Erbittet, was Jerusalem Frieden schenkt. 

Möge es allen Überuss schenken, 

die dich lieben! 

Friede sei innerhalb deiner Mauern 

und Reichtum sei in deinen Palästen! 

Um meiner Brüder und Freunde willen 

rufe ich: Friede sei mit dir! 

Um des Hauses des Herrn, 

unseres Gottes, willen 

erehe ich das Heil für dich. 



Concerto 

Duo Seraphim clamabant alter ad alterum: 

Sanctus Dominus Deus Sabaoth. 

Plena est omnis terra gloria eius. 

Tres sunt, qui testimonium dant in coelo: 

Pater, verbum et Spiritus Sanctus. 

Et hi tres unum sunt. 

Sanctus Dominus Deus Sabaoth. 

Plena est omnis terra gloria eius. 

Psalmus 126 (127) 

Nisi Dominus aedicaverit domum, 

in vanum laboraverunt 

qui aedicant eam. 

Nisi Dominus custodierit civitatem, 

frustra vigilat qui custodit eam. 

Vanum est vobis 

ante lucem surgere; 

surgite postquam sederitis, 

qui manducatis panem doloris. 

Cum dederit dilectis suis somnum. 

Ecce, haereditas Domini lii, 

merces, fructus ventris. 

Sicut sagittae in manu potentis, 

ita lii excussorum. 

Beatus vir, qui implevit 

desiderium suum ex ipsis, 

non confundetur 

Concerto 

Zwei Seraphim riefen einander zu: 

Heilig ist Gott, der Herr Zebaoth. 

Alle Lande sind voll seines Ruhmes. 

Drei sind, die Zeugnis geben im Himmel: 

Vater, Wort und Heiliger Geist. 

Und diese drei sind eins. 

Heilig ist Gott, der Herr Zebaoth. 

Alle Lande sind voll seines Ruhmes. 

(Jesaja 6,2–3 und Johannes 5,7–8) 

Psalm 126 (127) 

Wenn der Herr nicht das Haus baut, 

so arbeiten alle umsonst, 

die daran bauen. 

Behütet der Herr nicht die Stadt, 

wacht vergebens, der sie behütet. 

Vergeblich erhebt ihr euch 

vor Tagesanbruch, 

um hernach umso länger aufzusitzen, 

ihr, die ihr das Brot mit Sorgen esst; 

denn denjenigen, die er liebt, gibt er es im Schlafe. 

Siehe, Kinder sind eine Gabe des Herrn, 

und die Leibesfrucht ist ein Geschenk. 

Wie Pfeile in der Faust des Mächtigen, 

so sind die Söhne der Jugendkraft. 

Wohl dem Manne, der sein Verlangen 

nach ihnen gestillt hat; 

denn er wird nicht zuschanden, 


cum loquetur 

inimicis suis in porta. 


Concerto 

Audi coelum, verba mea, 

plena desiderio 

et perfusa gaudio. 

… audio. 

Dic, quaeso, mihi: 

qua est ista, 

quae consurgens ut aurora rutilat, 

ut benedicam? 

… dicam. 

Dic nam ista pulchra ut luna, 

electa ut sol, 

replet laetitia terras, 

coelos, maria. 

… Maria. 

Maria virgo illa dulcis, 

praedicta de propheta Ezechiel, 

porta orientalis? 

… talis. 

Illa sacra et felix porta, 

per quam mors fuit expulsa, 

introduxit autem vita? 

… ita. 

Quae semper tutum est medium 

inter homines et Deum, 

wenn er sich mit seinen Feinden 

am Tore auseinandersetzt. 


Concerto 

Höre, o Himmel, meine Worte, 

die voll Verlangen sind 

und vor Freude überströmen. 

Ich höre. 

Sage mir, ich ehe dich an, 

wer ist sie, 

die leuchtend wie die Morgenröte aufgeht, 

damit ich sie preise? 

Ich werde es sagen. 

Sprich, ist sie doch schön wie der Mond, 

erlesen wie die Sonne, 

erfüllt mit Freude den Erdkreis, 

die Himmel und die Meere. 

Maria. 

Die Jungfrau Maria, jene liebliche, 

geweissagt vom Propheten Ezechiel, 

die Pforte des Ostens? 

So ist sie. 

Sie, die heilige, die gesegnete Pforte, 

durch die der Tod vertrieben, 

das Leben aber hereingeführt wurde? 

So ist es. 

Die immer sichere Vermittlerin 

zwischen den Menschen und Gott, 


pro culpis remedium? 

… medium. 

Omnes hanc ergo sequamur, 

qua cum gratia mereamur 

vitam aeternam. Consequamur! 

… sequamur. 

Praestet nobis Deus, 

pater hoc et lius et mater 

praestet nobis. 

Pater hoc et lius et mater, 

cuius nomen invocamus 

dulce miseris solamen. 

… amen. 

Benedicta es, virgo Maria, 

in saeculorum saecula. 

Psalmus 147 

Lauda, Jerusalem, Dominum, 

lauda Deum tuum, Sion. 

Quoniam confortavit 

seras portarum tuarum: 

benedixit liis tuis in te. 

Qui posuit nes tuos pacem 

et adipe frumenti satiat te. 

Qui emittet eloquium suum terrae: 

Velociter currit sermo eius. 

Qui dat nivem sicut lanam, 

nebulam sicut cinerem spargit. 

Mittit crystallum suam sicut buccellas. 

das Heilmittel für unsere Schuld? 

Die Vermittlerin. 

Dann lasset uns alle ihr folgen, 

durch deren Gnade wir 

das ewige Leben erringen. Folgen wir ihr! 

Wir folgen ihr. 

Dazu helfe uns Gott, 

der Vater, der Sohn und die Mutter 

mögen uns helfen. 

Vater, Sohn und Mutter, 

deren Namen wir anrufen, 

süßer Trost für uns Elende. 

Amen. 

Gesegnet seiest du, Jungfrau Maria, 

von Ewigkeit zu Ewigkeit. 

Psalm 147 

Lobe, Jerusalem, den Herrn, 

lobe deinen Gott, o Zion. 

Denn er hat die Riegel 

deiner Tore befestigt: 

Er segnet deine Kinder in dir. 

Er schat deinen Grenzen Frieden 

und sättigt dich mit bestem Getreide. 

Er richtet sein Wort an den Erdkreis, 

schnell wie der Blitz eilt sein Gebot. 

Er schüttet Schnee aus, weiß wie Wolle, 

Nebel, grau wie Asche, breitet er aus. 

Er schleudert den Hagel wie Steine. 


Ante faciem frigoris eius quis sustinebit? 

Emittet verbum suum 

et liquefaciet ea, 

abit spiritus eius 

et uent aquae. 

Qui annuntiat verbum suum Jacob, 

iustitias et iudicia sua Israel. 

Non fecit taliter omni nationi, 

et iudicia sua non manifestavit eis. 


Sonata sopra Sancta Maria 

Sancta Maria, ora pro nobis. 

Hymnus 

Ave maris stella, 

Dei Mater alma 

atque semper virgo, 

felix coeli porta. 

Sumens illud Ave 

Gabrielis ore. 

Funda nos in pace, 

mutans Evae nomen. 

Solve vincla reis, 

profer lumen caecis, 

Wer kann seiner Kälte widerstehen? 

Doch er spricht sein Wort 

und lässt schmelzen Hagel und Schnee, 

er lässt den Tauwind wehen, 

und schon ießen die Gewässer. 

Er verkündet Jakob sein Wort, 

Israel sein Recht und sein Gesetz. 

So hat er an keinem anderen Volk getan 

und ihnen seine Gebote oenbart. 


Sonata sopra Sancta Maria 

Heilige Maria, bitte für uns. 

Hymnus 

Sei gegrüßt, du Stern des Meeres, 

gütige Mutter Gottes 

und immer Jungfrau, 

selige Pforte des Himmels. 

Aus Gabriels Mund hast du 

den Gruß vernommen. 

Gib uns Frieden, 

wende Evas Namen. 

Löse die Sünder aus ihren Fesseln, 

erleuchte die Blinden, 


mala nostra pelle, 

bona cuncta posce. 

Monstra te esse matrem, 

sumat per te preces, 

qui pro nobis natus, 

tulit esse tuus. 

Virgo singularis, 

inter omnes mitis. 

Nos culpis solutos, 

mites fac et castos. 

Vitam praesta puram, 

iter para tutum, 

ut videntes Jesum 

semper collaetemur. 

Sit laus Deo Patri, 

summo Christo decus, 

Spiritui Sancto 

tribus honor unus. 

Amen. 

Magnificat 

Magnicat anima mea Dominum 

et exultavit spiritus meus 

in Deo salutari meo. 

vertreibe unsere Gebrechen, 

erwirke für uns alles Gute. 

Erweise dich als unsere Mutter, 

durch dich empfange unser Gebet, 

der um unseretwillen 

dein Sohn wurde. 

Auserkorene Jungfrau, 

freundlich vor allen. 

Erlöse uns von allen Sünden, 

mach uns friedfertig und keusch. 

Schenke uns ein reines Leben, 

beschütze unseren Weg, 

damit wir einst Jesus sehen 

und uns allezeit freuen. 

Lob sei Gott, dem Vater, 

Ehre sei Christus, dem Allerhöchsten, 

und dem Heiligen Geist, 

Lob und Preis sei allen dreien. 

Amen. 

Magnificat 

Meine Seele erhebt den Herrn, 

und mein Geist freut sich 

in Gott, meinem Heiland. 


Quia respexit humilitatem 

ancillae suae. 

Ecce enim ex hoc beatam 

me dicent omnes generationes. 

Quia fecit mihi magna 

qui potens est 

et sanctum nomen eius. 

Et misericordia eius a progenie in 

progenies timentibus eum. 

Fecit potentiam in brachio suo, 

dispersit superbos mente cordis sui. 

Deposuit potentes de sede, 

et exaltavit humiles. 

Esurientes implevit bonis 

et divites dimisit inanes. 

Suscepit Israel puerum suum, 

recordatus misericordiae suae. 

Sicut locutus est ad patres nostros, 

Abraham et semini eius in saecula. 

Gloria Patri et Filio 

et Spiritui Sancto. 

Denn er hat die Niedrigkeit 

seiner Magd angesehen. 

Siehe, von nun an werden mich selig 

preisen alle Kinder und Kindeskinder. 

Denn er hat große Dinge an mir getan, 

der da mächtig ist 

und dessen Name heilig ist. 

Und seine Barmherzigkeit währet für und für 

bei denen, die ihn fürchten. 

Er übt Gewalt mit seinem Arm 

und treibt die auseinander, die Hoart in ihrem Herzen tragen. 

Er stößt die Gewaltigen vom ron 

und erhebt die Niedrigen. 

Die Hungrigen füllt er mit Gütern 

und lässt die Reichen leer. 

Er gedenkt der Barmherzigkeit 

und hilft seinem Diener Israel auf. 

Wie er geredet hat zu unseren Vätern, 

zu Abraham und seinem Samen ewiglich. 

Ehre sei dem Vater und dem Sohne 

und dem Heiligen Geiste. 


Sicut erat in principio et nunc et semper 

et in saecula saeculorum. 

Amen. 

Wie es war im Anfang, jetzt und immerdar 

und von Ewigkeit zu Ewigkeit. 

Amen. 


Otto Kargl, geboren 1957 in der 

Gaal bei Seckau, studierte von 1977 bis 

1984 an der Hochschule für Musik und 

darstellende Kunst in Graz Kirchenmusik, 

Konzertfach Orgel und Instrumentalpädagogik. 

Er schloss sein Studium mit 

Auszeichnung und einem Würdigungspreis des Bundesmi- 

nisteriums für Wissenschaft und Forschung ab. 

Zwischen 1990 und 1993 besuchte er Interpretations-Seminare 

der Bachakademie und des Europäischen Musikfestes 

in Stuttgart, wo er entscheidende Impulse hinsichtlich dirigiertechnischer 

Aspekte von John Eliot Gardiner beziehungsweise 

wissenschaftlicher Kompetenz von Peter Gülke erhielt, 

vor allem aber die theologisch-spirituellen Dimensionen der 

Geistlichen Musik durch Helmut Rilling erfuhr. Angeregt 

wurde er auch in Kursen von Josef Mertin (Alte Musik) und 

Godehard Joppich (Gregorianik). 

1983 gründete Kargl gemeinsam mit Studienkollegen die cappella 

nova graz, die 1993 Preisträger beim EBU-Wettbewerb 

war und 1997 den Ferdinand Grossmann-Preis für vorbildliche 

Interpretation zeitgenössischer Musik erhielt. Von 1984 

bis 1992 war Kargl Regionalkantor der Diözese St. Pölten, seit 

1992 ist er Domkapellmeister an der Kathedralkirche zu St. 

Pölten, wo er die Domkantorei gründete und am Konservatorium 

für Kirchenmusik Gregorianik, Chordirigieren und 

Chorsingen unterrichtet. Kargl ist seit 1992 künstlerischer 

Leiter des Festivals Musica Sacra in Niederösterreich. 2004 

erhielt er den Förderpreis der Landeshauptstadt St. Pölten für 

Wissenschaft und Kunst. 

Kargls Repertoire reicht von der Gregorianik bis zu Werken 

des 20. und 21. Jahrhunderts, er leitete unter anderem die 

Urauührungen von Bruno Strobls »Vesper« (1992), Christoph 

Czechs Kantate »B.A.C.H.« (1996) und omas Daniel Schlees 

»Der Baum des Heils« (1993), »Dann steht der Mandelbaum 

in Blüte« (1995), »... und ich sah« (2003) sowie Franz Danksagmüllers 

»Passio« (2001). Er ist Jurymitglied bei Kompositions- 

und Chorwettbewerben sowie Leiter von Werkwochen 

für Kirchenmusik in Salzburg und Brixen. 

2001 folgte er einer Einladung zum Festival für Alte Musik 

nach Finnland, wo er mit großem Erfolg ein deutsches Barockprogramm 

mit dem Rundfunkchor Helsinki erarbeitete, 

das im nnischen Rundfunk direkt übertragen wurde. Nach 

Presseberichten war mit dem Chor »ein Wunder geschehen. 

Niemals ist der Klang so warm und hell gewesen, niemals hat das 

Ensemble so miteinander gelebt.« 

Mit den Ensembles der Dommusik und der cappella nova graz 

machte Kargl zahlreiche Rundfunkaufnahmen und CD- 

Produktionen, unter anderem in der Edition für Alte Musik 

des ORF. 

Die Domkantorei St. Pölten wurde 1992 von Domkapellmeister 

Otto Kargl gegründet. Es handelt sich um ein 

Spezialensemble, das unter besonderer Bedachtnahme auf 

Stilsicherheit, Stimmhomogenität, Präzision und Intonation 

– auch in historischen Stimmungen – geführt wird und 

sich längst einen Spitzenplatz in der heimischen Chorszene 

ersungen hat. 


Die rund zwanzig Mitglieder beschäftigen sich vorwiegend 

mit Musik bis 1800 sowie mit zeitgenössischer Chorliteratur. 

Neben dem liturgischen Dienst an der Kathedralkirche zu 

St. Pölten kommt das Ensemble einer regen Konzerttätigkeit 

nach. 

Zum Repertoire zählen die A-cappella-Literatur des 16. sowie 

die Kirchenmusik des 17. Jahrhunderts. Mit dem Ensemble 

Private Musicke musizierte die Domkantorei Werke 

wie beispielsweise die »Musicalischen Exequien« von Heinrich 

Schütz und »Membra Jesu nostri« von Dietrich Buxtehude. 

Weitere Höhepunkte bilden auch Urauührungen zeitgenössischer 

Komponisten wie Christoph Czech und Michael 

Radulescu sowie Rundfunk- und CD-Aufnahmen in Zusammenarbeit 

mit dem ORF. Die Interpretationen alter, aber 

auch zeitgenössischer Kirchenmusik wecken stets aufs Neue 

das Interesse der Musikwelt. 

Gemeinsam mit der cappella nova graz, dem Barockorchester 

Solamente Naturali Bratislava und dem L'Orfeo Barockorchester 

werden seit Ende der 1990er Jahre große kirchenmusikalische 

Chor-Orchesterwerke erarbeitet, darunter Johann 

Sebastian Bachs »Johannes-« und »Matthäuspassion« sowie 

die »Messe in h-Moll«, Georg Friedrich Händels »Messiah«, 

»Alexander's Feast«, »Joshua«, »Solomon« und »Israel in 

Egypt«, Joseph Haydns »Schöpfung« sowie »Requiem« und 

»Messe in c-Moll« von Wolfgang Amadeus Mozart. Viele dieser 

Konzerte wurden vom ORF aufgenommen. In der kommenden 

Saison stehen Bachs »Weihnachtsoratorium« und 

Anton Bruckners »Messe in e-Moll« auf dem Programm. 

Die Hauptintention der Cappella Nova Graz, gegründet 

1983, ist die Auseinandersetzung mit der musikalischen 

Sprache verschiedener Komponisten, um höchste Klangintensität 

und Aussagekraft in der Interpretation zu erreichen. 

Bewusst stellt der künstlerische Leiter Otto Kargl immer 

wieder geistliche Musik bis 1800 zeitgenössischen Werken 

gegenüber. 

Das Ensemble war Gast bei renommierten Musikfestivals 

wie den Eggenberger Schlosskonzerten in Graz, der Musica Sacra 

Linz, den Oberösterreichischen Stiftskonzerten, dem Aschermittwoch 

der Künstler in der Wiener Michaelerkirche, dem Festival 

Musica Sacra in St. Pölten, der Brixner Initiative Musik 

und Kirche, den Internationalen Barocktagen Stift Melk, dem 

Attergauer Kultursommer, den Abendmusiken in Graz-Mariahilf 

sowie dem Carinthischen Sommer. 

Durch seine konsequente und kompromisslose musikalische 

Arbeit ist das Ensemble schon seit einigen Jahren ein Begri 

für »erstklassige Vokalkultur« (Neue Zeit). 1993 war die cappella 

nova graz Preisträger beim Chorwettbewerb der Union 

europäischer Rundfunkanstalten (EBU), 1997 wurde ihr der 

Ferdinand Grossmann Preis zuerkannt. Für die Auührung 

von omas Daniel Schlees Oratorium »und ich sah« erhielt 

das Ensemble 2005 bei einem Kultur-Ranking der Tageszeitung 

Die Presse Gold. 


Florian Ehrlinger, geboren in Oberösterreich, 

begann bereits in frühen Jahren 

seinen musikalischen Werdegang. So war 

er als Knabensolist, in der Titelrolle des 

Musicals »Oliver Twist« von Lionel Bart, 

am Linzer Landestheater zu sehen. 

Es folgte ein Gesangsstudium bei Andreas Lebeda sowie bei 

KS Adele Haas und Prof. Annamaria Rott an der Universität 

für Musik und darstellende Kunst Wien. Weiters absolvierte er 

den Operettenlehrgang am Konservatorium Wien bei Wolfgang 

Dosch. Bei Auftritten arbeitete er unter anderem mit 

dem Bach Consort Wien, dem Concerto Stella Matutina, dem 

Ensemble Leopoldina oder der capella incognita zusammen. 

Konzerte im Rahmen eines Symposiums bei Wien modern, 

beim Konzert der Freunde der Wiener Staatsoper im Herbert v. 

Karajan Centrum, bei einem Operettenabend im Konzerthaus 

Wien, beim Liszt Festival in Raiding, bei den Tiroler Festspielen 

Erl oder auch beim Kammermusikfest in Lockenhaus 

runden sein breit gefächertes Repertoire ab. Er ist Mitglied 

zahlreicher Spezialensembles, wie dem Vokalquartett 4sam, 

der Company of music oder dem Origen-Ensemble. Bei Liederabenden 

in der Schweiz, Italien oder Deutschland stellte er 

sein Können unter Beweis. Zu seiner Bühnenerfahrung zählen 

unter anderem Partien vom Buo bis zum Charaktertenorfach. 

Zuletzt verkörperte er zum Beispiel den Oronte in 

Händels Barockoper »Alcina«, den Pappacoda in der »Nacht 

in Venedig«, den Alfred in »e little Sweep« von Benjamin 

Britten, den Don Basilio in »Figaros Hochzeit«, den Casscada 

und den Raul de St. Brioche in der »Lustigen Witwe« oder die 

Knusperhexe in E. Humperdincks »Hänsel und Gretel«. Neben 

seinem künstlerischen Schaen wirkt er als Gesangspädagoge 

in Wien und unterrichtet regelmäßig bei Gesangskursen. 

Lukas Kargl, Bariton, wurde in der 

Steiermark geboren und begann sein 

Gesangsstudium an der Universität für 

Musik und darstellende Kunst Wien und 

schloss 2008 mit dem »Master of Music« 

im Opernkurs der GSMD (Guildhall 

School of Music and Drama) bei Rudolph Piernay in London 

ab. Er besuchte Meisterkurse von Helmut Deutsch, Christian 

Gerhaher, Graham Johnson, Martin Katz, Emma Kirkby und 

John Tomlinson. 

Lukas ist »Samling Scholar« und »Britten-Pears Young Artist«, 

erhielt den Youngsters of Art-Hauptpreis der Stadt St. 

Pölten und wurde mit dem Patrick Libby-Preis der GSMD 

ausgezeichnet. 2007 war er Seminalist beim Internationalen 

Wettbewerb für Liedkunst der Hugo-Wolf-Akademie in Stuttgart 

und 2008 Seminalist beim Wettbewerb Das Lied in Berlin. 

2009 debütierte Lukas Kargl mit der Rolle des Phoebus in 

Purcells »Fairy Queen« unter William Christie beim Glyndebourne 

Opernfestival und bei den BBC Proms. 

Auf der Opernbühne sang er die Titelrolle (Mozart, »Don 

Giovanni«) mit La Fabrique Opera in Grenoble, Guglielmo 

(Mozart, »Cosí fan tutte«) mit Clonter Opera, Polyphemus 

(Händel, »Acis and Galatea«) mit New European Opera, Dancaïro 

(Bizet, »Carmen«) bei den Schlossfestspielen Zwingenberg, 

Sam (Bernstein, »Trouble in Tahiti«) im Wiener Musikverein, 

Badger/Priest (Janacek, »Cunning Little Vixen«) und Lorenzo 


(Bellini, »I Capuleti e i Montecchi«) im Schlosstheater Schönbrunn; 

Papageno (Mozart, »Die Zauberöte«), Graf (Strauss, 

»Capriccio«), Bobinet (Oenbach, »La vie parisienne«) und Don 

Parmenione (Rossini, »L'occasione fa il ladro«) an der GSMD; 

Als Lied und Konzertsänger war er in der Barbican Hall, St. 

John's Smith Square und Cadogan Hall in London, beim Oxford 

Liederfestival, beim Aldeburgh Oster Festival, in L'Abbaye 

de Fontevraud, im Wiener Musikverein, im Festspielhaus St. Pölten, 

im Linzer Brucknerhaus, im Orlandosaal in München, bei 

den Mozartwochen in Bratislava und beim Skupina Festival in 

Postojna zu hören. 

Ulfried Staber wurde in Fohnsdorf in 

der Steiermark geboren. In der örtlichen 

Musikschule erhielt er seine erste musikalische 

Ausbildung auf der Violine und 

am Klavier. 1995 begann er an der Universität 

für Musik und darstellende Kunst 

Graz das Lehramtsstudium für Musik. Im Rahmen dieses 

Studiums bekam er erstmals Gesangsunterricht bei Elisabeth 

Batrice und begann 1998 ein Gesangspädagogikstudium bei 

Martin Klietmann, das er im Juni 2005 mit ausgezeichnetem 

Erfolg abschloss. Während seines Studiums entdeckte er 

die Liebe zur Chormusik. Er war Mitglied der Domkantorei 

Graz, cantus, cappella nova und anderen Chören und Ensembles 

mit denen er in ganz Europa und Asien viele Konzerte bei 

verschiedensten Festivals bestreiten durfte. 

Seine solistische Konzerttätigkeit erstreckt sich auf ganz Österreich, 

Italien und Deutschland, wo er u.a. die Oratorien 

sowie zahlreiche Kantaten von Bach, »Die Schöpfung« von 

Haydn oder die »Marienvesper« von Monteverdi sang. 

Auftritte im Rahmen zahlreicher Festivals, u.a. styriarte, Carinthischer 

Sommer, trigonale, Feste musicale per S.Rocco/Venedig, 

la strada, Psalm 2003, Ecchi Lontani Cagliari. 

Er ist Mitglied des Renaissance-Vokalensembles Cinquecento, 

das sich mit der Vokalpolyphonie des 16. Jh. beschäftigt 

(zahlreiche preisgekrönte CD-Erscheinungen bei hyperion), 

sowie des Männerquartetts schnittpunktvokal, welches seinen 

Bogen vom Kärntnerlied über Auftragskompositionen bis hin 

zur Zusammenarbeit mit dem Saxophonisten Wolfgang Puschnig 

spannt (Pasticciopreis Jänner 2007, Hans Koller Preis 2007 

mit W. Puschnig). Er arbeitet immer wieder mit verschiedenen 

Ensembles wie Weserrenaissance (M. Cordes), dem Clemencic 

Consort, dem Huelgas Ensemble (P. van Nevel) oder dem Balthasar 

Neumann Chor (. Hengelbrock) zusammen. 

Christine Maria Rembeck ist in 

Bayern geboren und aufgewachsen und 

erhielt schon als Kind eine vielseitige 

musische und musikalische Ausbildung 

in Tanz, Gesang, Klavier und Blocköte. 

Nach dem Abitur folgte ein Studium im 

Fach »Rhythmik« (Musik- und Bewegungserziehung) an der 

Musikhochschule in Wien. Die intensive Beschäftigung mit 

freier Improvisation sowie mit instrumentaler Lied- und Bewegungsbegleitung 

zählten zu den Studienschwerpunkten. 

Zeitgleich studierte sie Blocköte, die ihre Begeisterung für 

die Literatur des Früh- und Hochbarock entfachte. 


Ihrer großen Liebe – dem Gesang – folgend, absolvierte Christine 

Maria Rembeck ein Gesangsstudium mit dem Schwerpunkt 

»Musik des 17./18. Jahrhunderts« an der Musikhochschule 

in Leipzig. Es folgten Meisterkurse und weitere 

Studien in London bei Jessica Cash, in Paris am Conservatoire 

Supérieur National und in Dresden bei Karin Mitzscherling. 

Als freischaende Sängerin ist CMR heute eine gefragte Sopranistin 

für die Musik der Renaissance, des (Früh-)Barocks 

und der Frühklassik. Ihr künstlerisches Schaen zeigt sich 

in der Zusammenarbeit mit international renommierten En- 

sembles, in zahlreichen CD- und Rundfunkaufnahmen so- 

wie auch in Solokonzerten, in denen sie sich selbst am Klavier 

begleitet und mit eigenen Lied-Arrangements und Kompositionen 

präsentiert. 

Andrea Oberparleiter, die Südtiroler 

Sopranistin, wuchs in einer Familie 

auf, in der das Singen und Musizieren in 

vielfältiger Weise gepegt wurde. Neben 

Kirchenmusik und mehrstimmigem 

Volkslied gehörten auch Gospel und Jazz 

zum Repertoire. 

Nach der Matura ergri sie zunächst einen kaufmännischen 

Beruf, entschied sich dann aber für ein klassisches Gesangspädagogikstudium 

mit Schwerpunktfach Jazz- und Popularmusik 

bei Prof. Karlheinz Hanser, BA Martin Senfter und 

Stephan Costa am Mozarteum Salzburg. 

Nach ihrem Abschluss mit Auszeichnung 2008 folgte das 

Diplomstudium Lied/Oratorium bei Mag. Sébastièn Soules 

am Tiroler Landeskonservatorium, welches sie 2011 ebenfalls 

mit Auszeichnung abschloss. 

Meisterkurse bei Prof. Kurt Widmer und KS Brigitte Fassbaender 

rundeten ihre Ausbildung ab. 

2009 begann sie zusätzlich zum Gesangsstudium ein Diplom- 

studium in Komposition und Musiktheorie bei Prof. Franz 

Baur am Tiroler Landeskonservatorium. Einige ihrer Kompositionen 

wurden bereits im Rahmen von Rundfunkaufzeichnungen 

aufgeführt (z.B. Mini-A-Touren). 

Neben ihrer solistischen Tätigkeit im Rahmen von Messen 

und Oratorien in Österreich und Italien gibt sie regelmäßig 

Liederabende und Kirchenkonzerte. Weiters gehören Uraufführungen 

und Interpretationen zeitgenössischer Werke (z.B. 

»White Foam«, Wolfgang Mitterer, Ensemble Novo Sono) zu 

ihrem Repertoire. 

Als freischaende Künstlerin ist sie zurzeit in verschiedenen 

professionellen Ensembles wie RIAS Kammerchor, MDR 

Rundfunkchor, Trinity Baroque, Zürcher Sing-Akademie und 

Capella Wilthinensis europaweit tätig. 

Julian Podger begann seine Laufbahn 

als Leiter und Dirigent während seiner 

Schulzeit in Kassel. Er erhielt 1987 ein 

Stipendium für das Trinity College in 

Cambridge, wo er sein Ensemble Trinity 

Baroque gründete, das ihm auch bei seinem 

Studium der historischen Auührungspraxis half. Inzwischen 

leitet er in ganz Europa Projekte und ist als Gastdirigent 

und Dozent tätig. 


Als Sänger ist Julian Mitglied mehrerer renommierter Ensembles, 

u.a. Gothic Voices und e Harp Consort. Als Solist 

ist er besonders gefragt als Evangelist in den Passionen von 

Bach, Telemann und Schütz. Weiters ist er regelmäßig in den 

Hauptrollen von frühen Opern zu sehen. Höhepunkte seiner 

bisherigen Laufbahn waren Projekte mit Andrew Parrott, 

John Eliot Gardiner (Bach Cantata Pilgrimage) und als Ulisse 

(Monteverdi) mit dem Ricercar Consort und der Handspring 

Puppet Company. 

Nils Giebelhausen, Tenor, studierte 

Gesang bei Hanno Blaschke (München), 

Anna Maria Castiglioni (Mailand) und Wilfried 

Jochens (Hamburg). Meisterkurse bei 

Barbara Schlick ergänzten seine Ausbildung. 

Bereits 1992 war er Preisträger beim Gesangswettbewerb 

des Deutschen Tonkünstlerverbandes. 

1998 gab er in Rimini sein Operndebüt in A. Draghis Barockoper 

»La patienza di Socrate con due mogli« unter der- 

Leitung von Alan Curtis. Im Frühjahr 2000 wirkte er dann 

an der Bayerischen Staatsoper in München in C. Monteverdis 

»Orfeo« als Pastore mit. 2004 sang er bei den Tagen alter Musik 

in Bamberg den Blil in F.-A. Philidors Oper »Tom Jones«. 

Auch als Oratorientenor ist er in ganz Deutschland zu hören, 

sein besonderes Interesse gilt dabei Bachs Oratorien und Passionen. 

Konzertreisen führten ihn bisher auch nach Italien, 

Frankreich, Spanien, Dänemark, Belgien, Österreich und 

in die Niederlande, Ungarn, Kanada und Japan. Außerdem 

singt er auf dem Gebiet der »Alten Musik« regelmäßig in 

Ensembles wie dem Balthasar-Neumann-Chor, Trinity Baroque, 

Himlische Cantorey, dem Johann-Rosenmüller-Ensemble, 

Chapelle Rhenane sowie dem Orlando di Lasso-Ensemble und 

arbeitet mit Dirigenten wie omas Hengelbrock, Frieder Bernius 

und Peter Neumann zusammen. 


Spezialisiert auf die Musik des italienischen und deutschen 

Frühbarocks, hat sich das Instrumentalensemble Les Cornets 

Noirs in der jüngeren Vergangenheit international einen Namen 

gemacht. 

Die sechs Musiker unterschiedlicher Herkunft haben sich 

während gemeinsamer Studienjahre an der Schola Cantorum 

Basiliensis, dem Lehr- und Forschungsinstitut für Alte Musik 

an der Musikakademie Basel, kennen gelernt und seither ihr 

gemeinsames Interesse für die Musik des 17. Jahrhunderts in 

kontinuierlicher Arbeit weiterentwickelt. Dabei beschäftigt 

sich das 1997 von Gebhard David und Bork-Frithjof Smith 

gegründete Ensemble vor allem mit der Solo- und Ensemble- 

literatur für den Zink (ital. »cornetto«, frz. »cornet«, aufgrund 

seiner Lederumwicklung auch »schwarzer Zink« genannt), 

der in dieser Epoche südlich und nördlich der Alpen seine 

Blütezeit erlebte. 

Les Cornets Noirs sind Preisträger des concours musica antiqua 

beim Festival van Vlaanderen, Brugge, 2000. Seither konzertierte 

das Ensemble bei Festivals in der Schweiz, in Österreich, 

Deutschland, Tschechien, Polen, Frankreich, Italien 


und Portugal sowohl mit eigenen Programmen als auch in 

Zusammenarbeit mit Vokalensembles in Auührungen groß 

besetzter Musik des Frühbarocks wie der »Marienvesper« 

von Claudio Monteverdi oder der geistlichen Musik von Giovanni 

Gabrieli, Heinrich Schütz und deren Zeitgenossen. 

2004 konnten Les Cornets Noirs der Öentlichkeit eine erste 

CD vorstellen (»O dilectissime Jesu« – Motetten und Sonaten 

von Giovanni Legrenzi; Monika Mauch & Les Cornets 

Noirs, Edition Alte Musik ORF) und sich über große Zustimmung 

bei Publikum und Presse freuen. 2009 ist bei audite unter 

dem Titel »Echo & Risposta« eine zweite Aufnahme des 

Ensembles erschienen, ein abwechslungsreiches Programm 

mit doppelchöriger Instrumentalmusik des 17. Jahrhunderts, 

aufgenommen an den historischen Bossard-Orgeln der Klosterkirche 

Muri (Schweiz). 



Unsere Verkaufsstellen 

Buchhandlung Heyn 

Kramergasse 2 – 4, 9020 Klagenfurt 

Buchhandlung Hermagoras 

Viktringerring 26, 9020 Klagenfurt 

Kärntner Buchhandlung 

Neuer Platz 14, 9020 Klagenfurt 


8. Mai Platz 3, 9500 Villach 

Landhaus Buchhandlung 

Wiesbadener Straße 5, 9020 Klagenfurt 

Buchhandlung Besold 

Hauptplatz 14, 9300 St. Veit/Glan 

Buchhandlung Nest 

Hauptplatz 2, 9800 Spittal/Drau 

Kleintierpraxis Dr. Ladstätter 

Gailtalstraße 33, 9620 Hermagor 

Buchhandlung – Galerie Magnet 

Hauptplatz 6, 9100 Völkermarkt 


Am Weiher 7, 9400 Wolfsberg 

Trafik Kohlweg 

Hauptstraße 3, 9063 Maria Saal 

Alpen-Adria-Universität 

Abteilung Musikwissenschaft, Raum I.1.36 (Nordtrakt), 

Universitätsstr. 65 – 67, 9020 Klagenfurt 

Für Kelag-Pluskunden gelten die üblichen Ermäßigungen 

(siehe Kelag-PlusClub-News). Online ist die Bezahlung aus- 

nahmslos nur mit Kreditkarte möglich. Bei Online-Buchung 

erhalten Sie eine Bestätigung per E-mail, die Karten liegen 

dann an der Konzertkasse für Sie bereit. 

- 316 - Trigonale 2012 – Anhang Trigonale 2012 – Anhang - 317 -

Das Landesmuseum Kärnten 

im Überblick 2012 

Landesmuseum Kärnten – Rudolnum 

Museumgasse 2, 9021 Klagenfurt am Wörthersee 

T +43 (0)50 536-30599 

Entdecken Sie in Kärntens größtem Museum einzigartige 

Natur- und Kunstschätze zur Kärntner Landeskunde. Unzählige 

Exponate der ständigen Sammlung zeichnen in über 

30 Schauräumen die Kärntner Natur- und Kulturgeschichte 

nach. Wechselnde emen- und Sonderausstellungen setzen 

aktuelle Akzente. Erleben Sie Forschung in 10 Disziplinen 

und Wissenschaft zum Angreifen im Landesmuseum Kärnten 

– Rudolnum! 

Unter dem Dach »Landesmuseum Kärnten« versammeln 

sich neben dem Haus am Klagenfurter Viktringer Ring (Rudolnum) 

und dem Großen Wappensaal im Landhaus Klagenfurt 

auch das Kärntner Botanikzentrum am Fuße des Kreuz- 

bergls mit dem sehenswerten botanischen Garten und dem 

Kärntner Landesherbar, der Archäologische Park Magdalensberg, 

eine der größten und bedeutendsten Ausgrabungsstätten im 

Ostalpenraum, und das Römermuseum Teurnia bei Spittal/ 

Drau mit dem berühmten frühchristlichen Mosaikboden. 

Das Landesmuseum Kärnten steht außerdem vielen Institutionen 

mit wissenschaftlicher Fachkompetenz zur Seite, dem 

Freilichtmuseum Maria Saal etwa, oder dem Museum Globasnitz, 

den Ausgrabungen am Hemmaberg oder auch der Keltenwelt 

Frög bei Rosegg. 

Wappensaal im Landhaus Klagenfurt 

Landhaushof, 9020 Klagenfurt am Wörthersee 

T +43 (0)463 57757-215 

Der Wappensaal im Landhaus zählt mit seinen 665 Wappen 

und dem Fürstenstein zu den wichtigsten Zeitzeugen des 


Landes. Josef Ferdinand Fromiller, der bekannteste Kärntner 

Barockmaler, hat die Wappen in handwerklicher Präzision 

und barocker Üppigkeit für unzählige Fürsten und Adelshäuser 

gemalt und damit einen der schönsten und eindrucksvollsten 

Säle des Landes geschaen. 

Das Landhaus in Klagenfurt entspricht in seiner Gesamtkonzeption 

dem Kunstwollen des 16. Jahrhunderts und beeindruckt 

durch seine renaissancezeitliche Architektur. Nach 

einem Brand im Jahr 1723 hat Kärntens bedeutendster Barockmaler 

Josef Ferdinand Fromiller (1693 – 1760) die bis 

heute erhaltene künstlerische Ausstattung geschaen. Im 

großen Wappensaal geben die Wandfresken mit historischen 

Darstellungen, das Deckenfresko und die über 665 Wappen 

eindrucksvoll Zeugnis von der Macht und dem Einuss der 

Kärntner Landstände. Hier wird auch der Fürstenstein, eines 

der ältesten Rechtsdenkmäler Europas, präsentiert. Von Fromiller 

stammen ebenfalls die Wandmalereien im kleinen Wappensaal, 

der bis heute als Beratungs- und Sitzungssaal des 

Kärntner Landtags dient. Der Rundgang führt weiter in den 

großen Plenarsaal mit den Kärntner Volksabstimmungsfresken 

von Switbert Lobisser aus dem Jahre 1928 und mit einer 

farbenprächtigen Darstellung der Karte mit den Grenzen des 

Landes Kärnten des Malers Karl Brandstätter. Darüber hinaus 

hat die Kärntner Künstlerin Gudrun Kampl für das Foyer 

zwei Wandteppiche gestaltet. Besonders sehenswert ist 

der vom zeitgenössischen Künstler Cornelius Kolig rekonstruierte 

Anton-Kolig-Saal. Die originalen Fresken von Anton 

Kolig aus dem Jahre 1930 wurden zur Zeit des Nationalsozialismus 

abgeschlagen und zur Gänze zerstört. 

Kärntner Botanikzentrum 

Prof.-Dr.-Kahler-Platz 1, 9020 Klagenfurt am Wörthersee 

T +43 (0)463 502715 

Das Kärntner Botanikzentrum, bestehend aus Botanischem 

Garten, Kärntner Landesherbar und einer Fachbibliothek, 

liegt am Fuße des Kreuzbergls im historischen Steinbruch 

der Landeshauptstadt Klagenfurt am Wörthersee. Besucher- 

Innen durchwandern im Botanischen Garten die faszinierende 

Panzenwelt Kärntens, ergänzt durch Besonderheiten aus 

aller Welt. Schwerpunkte des Gartens sind die Erhaltung seltener 

oder bedrohter Arten, Forschung, Beratung, Bildung 

und Erholung. Zusätzlich wird jährlich ein »Index Seminum« 

für den internationalen Austausch von Jungpanzen 

und Samen herausgegeben. Zu den Highlights des Gartens 

zählen neben der beeindruckenden Felskulisse mit dem Alpinum 

eine Wasserlandschaft mit Wasserfall, Bach und Teich, 

das Sukkulentenquartier sowie der Bauerngarten mit zum 

Teil in Blindenschrift ausgeführten Beschriftungstexten. 


Das Kärntner Landesherbar beherbergt neben dem ältesten 

Herbarium in Kärnten, dem Herbarium Vivum aus dem Jahre 

1752, eine ganze Reihe wertvoller Sammlungen. Es benden 

sich hier 180.000 Belege von getrockneten und präparierten 

Blütenpanzen, Farnen und Schachtelhalmen, Algen, Moosen, 

Flechten und Pilzen. Sie dienen zur Erforschung und 

Dokumentation der Panzenwelt und ihrer Veränderungen. 

Weiters besitzt das Kärntner Landesherbar bedeutende Sondersammlungen: 

historische Belegsammlungen, Fixierungen, 

Früchte und Zapfen, Biograen, historische wissenschaftliche 

Instrumente, ethnobotanische Objekte und Dias. Zusätzlich 

ist hier eine umfassende Dokumentation vorwiegend 

von Panzenfossilien aus Kärnten untergebracht. Schwerpunkte 

des Herbars sind Forschung, Dokumentation, Datenbereitstellung 

sowie Wissensvermittlung und die Herausgabe 

der internationalen Fachzeitschrift »Wulfenia«. Als Grundlage 

für sämtliche Arbeiten in Herbarium und Garten dient 

die umfangreiche Bibliothek mit über 30.000 Büchern, Zeitschriftenheften 

und Fachbeiträgen. 

Sommervorträge zu einem aktuellen ema im Botanischen 

Garten: Die Sommervorträge im Botanischen Garten des 

Kärntner Botanikzentrums haben bereits Tradition! Von Mai 

bis Ende September, jeweils mittwochs um 17 Uhr, haben Sie 

die Gelegenheit, Wissenswertes, Interessantes und Spannendes 

zu vielfältigen und stets aktuellen emen aus der 

Welt der Botanik zu erfahren. Die Veranstaltungen nden 

bei jedem Wetter statt! Eintritt frei! 

Archäologischer Park Magdalensberg 

Magdalensberg 15, 9064 Pischeldorf 

T +43 (0)4224 2255 

Besuchen Sie mit dem Archäologischen Park Magdalensberg 

eine der größten römerzeitlichen Ausgrabungsstätten des 

Ostalpenraumes. Seit über 60 Jahren wird das einstige Wirtschaftszentrum 

freigelegt und restauriert. Auf dem geschichtsträchtigen 

Gelände begegnen Sie dem Jüngling vom 

Magdalensberg und vielen weiteren Funden, die vom römischen 

Leben in der Stadt auf dem Magdalensberg zeugen. 

Inneralpine Kelten versuchten 186 v. Chr. im Raum des späteren 

Aquileia eine befestigte Siedlung zu gründen, wurden 

jedoch von den Römern vertrieben. Die Funde auf dem Magdalensberg 

zeigen einen Beginn der Besiedlung ab ca. 50 v. 

Chr. Das Ausmaß einer keltischen Siedlung, in der sich italische 

Händler niederließen, ist noch nicht bekannt. Im Jahr 

15 v. Chr. besetzten die Römer das Königreich Noricum und 

bauten das Zentrum des okkupierten Gebietes und des Handels 

zur ersten Hauptstadt der Provinz aus. Auf dem Gipfel 


des Berges entstand ein weithin sichtbarer Tempel mit Hallen 

und Gebäuden, die für den Betrieb eines zentralen Heiligtums 

notwendig waren. Die Dimensionen des Kultplatzes 

lassen sich mit großen Anlagen des Mittelmeerraumes vergleichen. 

Um Christi Geburt wurde der Gottheit u.a. die 

Bronzestatue eines Jünglings von zwei Freigelassenen gestiftet, 

die 1502 entdeckt wurde und in der napoleonischen Zeit 

verloren ging. Sie blieb uns aber in einem Abguss des 16. 

Jahrhunderts im Kunsthistorischen Museum in Wien erhalten. 

Mit der Verlagerung der Verwaltung in die neu gegründete 

Stadt Virunum im Zollfeld endete das rege Leben auf dem 

Magdalensberg gegen 50 n. Chr. 

Der archäologische Park umfasst vier Hektar und zeigt mit 

seinen Ruinen wesentliche Bereiche der einstigen Stadt: eine 

Marktbasilika, in der Amts- und Handelsgeschäfte abgewickelt 

wurden, einen Tempel des Kaisers Augustus und der 

Stadtgöttin Roma, das sogenannte Händlerforum, Handwerkerviertel, 

Badeanlagen und eine amtliche Werkstätte zur 

Fertigung von Goldbarren. Eindrucksvoll wird auch die Produktion 

von Werkzeugen aus norischem Stahl dargestellt, der 

in der römischen Welt berühmt war. Eine ansässige Bildhauerwerkstatt 

hinterließ zahlreiche Zeugnisse ihrer Kunst. Die 

Wandmalereiausstattung von oziellen und privaten Gebäuden 

führten Spezialisten aus dem Süden aus. 

Römermuseum Teurnia 

St. Peter in Holz 1a, 9811 Lendorf bei Spittal/Drau 

T +43 (0)4762 33807 

Der Siedlungshügel von St. Peter in Holz war bereits seit 1200 

v. Chr. besiedelt, als im 3. Jahrhundert v. Chr. die Kelten an 

Einuss gewannen. Nach der römischen Besetzung im Jahr 

15 v. Chr. erhielt die Siedlung Teurnia mit ihrem großen Verwaltungsbezirk 

gegen 50 n. Chr. das Stadtrecht. Zahlreiche 

öentliche und private Bauten entstanden. Um 400 ließ der 

Bischof der Stadt eine Kirche errichten, während die staatliche 

Verwaltung für die Befestigungsmauer der neuen Hauptstadt 

der Provinz Noricum in der Zeit der Völkerwanderung 

sorgte. Nach 488 war Teurnia auch der Sitz des Militärkommandanten 

der Provinz, der auch als Stifter des berühmten 

Mosaiks in der Friedhofskirche auftritt. Um 610 endete mit 

der Einwanderung der Slawen das rege Leben der Stadt. Im 

9. Jahrhundert wurde der Hügel neuerlich besiedelt, eine Kirche 

errichtet und ringsum die Toten bestattet. 

Das neue Römermuseum liegt im Mittelpunkt der antiken 

Stadt Teurnia und ist modern, besucherfreundlich und nach 


museumspädagogischen Gesichtspunkten gestaltet. Marmorbildwerke, 

Inschriften, Schmuck, Waen, Werkzeuge, 

Münzen usw. sind im Römermuseum nach kulturhistorischen 

emen geordnet und erzählen uns von Gesellschaft, Alltagsleben 

und Kunst der Römer und Kelten. Ein anspruchsvoller 

Schutzbau überspannt die älteste Bischofskirche Österreichs, 

die ein besonderes Zeugnis des frühen Christentums 

darstellt. Außerhalb der Stadt bendet sich die Friedhofskirche 

mit dem berühmten Mosaikboden aus der Zeit um 500 

n. Chr. Mit seinen plakativen Tiergleichnissen spiegelt das 

Mosaik die Gedankenwelt der frühen Christen wider. Aufgrund 

seiner Gestaltung und einmaligen Aussagekraft ist es 

zum Weltkulturerbe zu rechnen. 

Institut für Kärntner Volkskunde 

Domplatz 3, 9063 Maria Saal 

T +43 (0)4223 3166 

In der ehemaligen Propstei in Maria Saal bendet sich seit 

1992 das Institut für Kärntner Volkskunde als Außenstelle des 

Landesmuseums für Kärnten. Am Institut bendet sich eine 

Bibliothek mit umfangreicher volkskundlicher Fachliteratur 

(ca. 38.000 Werke) aus dem Nachlass von Prof. Dr. Oskar 

Moser (1914 – 1996), welche mittels Datenbank erfasst ist 

und die Volkskultur mit all ihren emenschwerpunkten dokumentiert. 

Eine Photo- und Diathek ergänzt die Dokumentation 

der europäischen Volkskunde sehr anschaulich. 

Durch Kooperationen mit universitären Einrichtungen wie 

der Alpen-Adria-Universität Klagenfurt und dem Volkskundeinstitut 

der Karl-Franzens-Universität Graz bietet das Institut 

eine Plattform für Studenten und Fachkollegen zur Unterstützung 

fundierter wissenschaftlicher Arbeit. Seit der 

Zeit seiner Gründung wird ein langfristig geplantes Projekt 

zur systematischen Erfassung der aktuellen Bausubstanz im 

ländlichen Raum durchgeführt und in Datenbanken gespeichert. 

Durch die Visualisierung der erhobenen Daten in thematischen 

Karten können Siedlungsstrukturen, die Einhaltung 

von Bebauungsplänen und Dorfentwicklungstrends 

anschaulich dargestellt werden. 

Das dem Institut angeschlossene Möbelmuseum mit Bauerntruhen 

und Kästen aus dem 16. bis 19. Jahrhundert gibt 

einen einmaligen Einblick in die Wohnkultur und Volkskunst 

des Landes. 

Das nahegelegene Freilichtmuseum Maria Saal als ältestes 

Museum seiner Art in Österreich beherbergt bäuerliche 

Haus- und Hoormen aus den verschiedensten Landesteilen, 

welche einen Einblick in die Wohn- und Wirtschaftsweise 

vergangener Zeiten ermöglichen. Neben den interessanten 

Bauernhäusern wird dem Besucher auch das bäuerliche 


Handwerk im sogenannten »Industriegelände« vor Augen 

geführt. Eine ländliche Gaststätte sorgt für das leibliche 

Wohl der Gäste. Im Rundgang durch das Kärntner Freilichtmuseum 

ist auch ein Naturlehrpfad integriert, welcher den 

Besucher mit landestypischen Panzen und deren Lebensräumen 

vertraut macht. 

WWW.LANDESMUSEUM.KTN.GV.AT 


In eigener Sache 

Wir freuen 

uns über 

Ihre Spende! 

Das trigonale-Unterstützungskonto: 

Raiffeisenlandesbank Kärnten 

Konto-Nr.: 9.01.123.322 

BLZ: 39000 


Michael Wersin: Schubert hören 

Eine Anleitung 

Mit 31 Notenbeispielen und 11 Abbildungen 

210 Seiten, Hardcover mit Schutzumschlag 

Format: 12,2 x 19,5 cm 

Euro (D) 19,95 / Euro (A) 20,50 / CHF 28,50 

ISBN 978-3-15-010872-7 

Originalausgabe 

Anhand aussagekräftiger Beispiele (u. a. Erlkönig, Winterreise, 

Unvollendete) und exemplarisch vertiefender Analysen 

der Schubertschen Tonsprache erschließt Wersin auf seiner 

Entdeckungsreise auch für den musikalischen Laien die Bedeutung 

dieses großen Komponisten des frühen 19. Jahrhunderts. 

Die analytischen Betrachtungen werden eingebettet in 

zeitgeschichtliche Zusammenhänge und um Einblicke ins 

Biograsche ergänzt. 

Michael Wersin, geb. 1966, ist Dozent für kirchenmusikalische 

Fächer in St. Gallen. Er lehrt außerdem in Augsburg und 

Luzern, tritt als Sänger und Continuo-Organist mit verschiedenen 

Pro-Ensembles auf und schreibt als Musikjournalist 

u. a. für das Klassikmagazin RONDO. 

www.reclam.de www.reclam.de 


Aus meines Herzens Grunde 

Die schönsten alten Kirchenlieder 

Ein ökumenisches Liederbuch 

94 Kirchenlieder in den Fassungen, wie sie früher gesungen 

wurden 

Hrsg. von Richard Mailänder in Kooperation mit Caritas 

und Diakonie 

Mit 45 farbigen Illustrationen von Barbara Trapp 

124 Seiten, Flexicover, Großdruck, A4-Format 

Mit im Buch: Instrumental-CD (Orgel- oder Klavierbegleitung) 

zum Mitsingen 

Noten, Texte, Harmonien 

Euro (D) 24,95 / Euro (A) 25,70 / CHF 35,50 

ISBN 978-3-15-010864-2 

Die thematisch aufgebaute Sammlung (Lob, Dank, Vertrauen, 

Glaube, Schöpfung, Kirchenjahr, Maria und Heilige, 

Morgen und Abend) wendet sich schwerpunktmäßig 

an ältere Menschen, die die ihnen aus Kindheit und Jugend 

vertrauten Kirchenlieder wieder singen möchten. Die Lieder 

sind im Großdruck wiedergegeben, der Band ist mit stimmungsvollen 

Bildern von Barbara Trapp illustriert. Eine 

Mitsing-CD liegt bei. Im Anhang nden sich praktische 

Hinweise zum Singen mit älteren Menschen. 

www.reclam.de www.reclam.de 


Johann Sebastian Bach: Motetten 

Meines Herzens Weide 

Trinity Baroque, Julian Podger 

Best.-Nr.: RK 2601 

Derart lebendig in Tempo und Phrasierung, homogen im Ensembleklang, 

aber auch derart innig und berührend, hat man Bachs Motetten lange 

Zeit nicht gehört. BR-Klassik 

Una musa plebea 

Das »gemeine« Repertoire 

der italienischen Renaissance 

Ensemble Lucidarium & Traditionelle Poeten 

aus der Toskana und Korsika 


Eine Muse ... nimmt sich unbekümmert Zeit. Und damit Freiraum – für 

ihre ganz eigene Version eines leuchtenden Utopia aus der Vergangenheit. 

CD-Tipp, HR 2 

Rosenmond und Lindentraum 

Lieder von Liebe und Leben 

Christine Maria Rembeck – Gesang, Klavier 

Emilia Gliozzi – Violoncello 


Schlicht und zugleich kunstvoll sind diese Arrangements ... 

FAZ, 21. 5. 2011 

Bon Voyage – 

Musik von Giovanni Paolo Foscarini 

e Foscarini Experience 

Frank Pschichholz – Chitarra Spagnuola 

Nora iele – Percussion 

Daniel Zorzano – Violone 


Einmal mehr Musik des 17. Jahrhunderts mit viel Drive und Beat. 

Dem Label entsprechend wunderbar aufgenommen. Radio Stephansdom 

Modena 1665 

Georg Kallweit – Violine 

Björn Colell – eorbe, Barockgitarre 


Hier stimmt einfach alles, das Können auf dem Instrument, die Klanggebung, 

die Beweglichkeit der langen Töne, die rasante Spieltechnik … 

Bernhard Morbach, RBB 

Endzeitfragmente 

Sequentia 

Benjamin Bagby, Norbert Rodenkirchen 


Die Produktion ermöglicht mit vielen bislang nicht oder nur wenig 

bekannten Sequenzen einen weiteren Einblick in die tiefe, mystische Welt 

des mittelalterlichen Denkens und Fühlens. BR-Klassik 


Winterreise 

Nataša Mirković-De Ro – Gesang 

Matthias Loibner – Drehleier 


Nicht nur wegen des letzten Lieds (Der Leiermann) eine Idealbesetzung! 

Das gilt auch für Nataša Mirkovic-De Ro, die ungekünstelt und tief 

ergreifend interpretiert. CD-Tipp, Ö1 

… großartig! BR-Klassik 

Mütterkinderlieder 

(Bertl Mütter nach Gustav Mahler) 

Bertl Mütter – Posaune 


Heinrich Schütz – 

Ich hebe meine Augen auf 

Musik aus der Dresdner Schlosskapelle I 

Cappella Sagittariana Dresden, 

Norbert Schuster 


Schütz-Interpretation auf sehr hohem Niveau … Die Einspielung zeigt 

Heinrich Schütz als Meister des Klangeekts und als Souverän der 

expressiven Möglichkeiten im Frühbarock. Klassik.com 

Von den letzten Dingen 

Barocke Trauermusiken 

aus Mitteldeutschland 

amarcord, Cappella Sagittariana Dresden 

Best.-Nr.: RKap 30107 

Trauermusik als beseelter Klangzauber! MDR-Figaro 

Rose van Jhericho 

Das Liederbuch 

der Anna von Köln (um 1500) 

Ars Choralis Coeln, Maria Jonas 


Die volle Stimme von Maria Jonas mit ihrer leidenschaftlichen 

Betonung gibt den Melodien ihre große Überzeugungskraft. 

Le monde de la musique 6/2007 

Vita S. Elisabethæ 

Das Leben der heiligen Elisabeth 

von Thüringen (1207–1231), 

erzählt in mittelalterlichen 

Liedern und Texten 

Ioculatores, Ars Choralis Coeln, amarcord 


Über fast 80 Minuten entfaltet sich ein Spannungsbogen, der der Chronologie 

der Ereignisse von Ungarn über die Wartburg bis nach Marburg 

folgt, um schließlich im überirdischen Mönchsgesang mit dem Wort 

›Elisabeth‹ zu verklingen. Minnesang.com 


Frolich, zärtlich, lieplich ... 

Oswald von Wolkenstein – 

Liebeslieder 

Ensemble Unicorn, Michel Posch 


Tromba Hispanica 

Battallas y Canciones 

Barocktrompeten Ensemble Berlin 

Johann Plietzsch 


Les Caractères de la Danse 

Purcell, Corelli, Rebel, 

Albinoni, Telemann 

Harmony of Nations Baroque Orchestra 

Alfredo Bernardini – Oboe 


Virgo Sancta Caecilia 

Gesänge aus dem Antiphonar 

der Anna Hachenberch 

Candens Lilium, Norbert Rodenkirchen 

Best.-Nr.: RKma 20044 

Der Erlauchte Fürst 

Höfische Kultur zur Zeit 

des Naumburger Meisters 

Ioculatores & Jörg Peukert 

Best.-Nr.: TAL 90003 

Amours me fait desirer 

Liebeslieder aus dem 

14. Jahrhundert 

Ensemble Alta musica, Rainer Böhm 


Chanterai d’aquestz Trobadors 

Live at montalbâne 

Ensemble Belladonna 


Raumklang & Talanton 

Schloss Goseck | D-06667 Goseck 

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Impressum 

Trigonale FestivalbetriebsgmbH 

Geschäftsführer Ing. Stefan Schweiger 

Winklern 17 

A - 9063 Maria Saal 

Telefon: +43 - (0)4223 - 29079 

E-Mail contact@trigonale.com 

Internet www.trigonale.com 

Herausgeber Trigonale 

Redaktion Stefan Schweiger 

Redaktionsassistenz Gerda Heger, Nicole Kelner 

Artdirector Anne Hooss 

Fotograe Ingrid Ahrer, Lukas Beck, Silvia Csibi, 

Philippe Parent, Stefan Schweiger 

Übersetzungen Gregor Chudoba, Anne Marie Dragosits, 

Sibylle Kirchbach, Almut Lenz-Konrad, 

Elfriede Schweiger 

Herstellung Philipp Reclam jun. 

Graphischer Betrieb GmbH, 

Ditzingen 

Stand August 2012, Änderungen vorbehalten 

- 352 - Impressum

Trigonale 2012

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