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Vicenza
Vielschichtige Sehnsucht<br />
Beatrice Buscaroli Fabbri<br />
Er war ein hoher Würdenträger des Imperiums, auch Stadtpräfekt von Rom und<br />
entstammte dem gallischen Beamtenadel. Rutilius Namatianus begab sich auf<br />
seine Heimreise von Rom nach Gallien, als Italien schon in der Hand der Barbaren<br />
war. Rom war am Ende.<br />
Das Reisetagebuch dieses Dichters, der als letzter die Schönheit des klassischen<br />
Roms besingt, ist ein Gedicht in elegischen Distichen, das Rutilius vermutlich<br />
für eine Gruppe von Freunden geschrieben und nach seiner Rückkehr<br />
in Gallien vorgetragen hatte. Im Winter 415 oder 417 zieht er durch die verlassenen<br />
Straßen, vorbei an zerstörten Brücken, durchquert die von den Invasoren<br />
bis hin zum Meer verwüsteten ländlichen Gebiete.<br />
Es ist ein großes Rom, das, wenn auch in Trümmern, überlebt. Augenscheinlich<br />
zwar geschlagen, besiegt von Tempel und Statuen überwucherndem<br />
Unkraut, wird es zum ewigen Rom der Dichter und Geschichtsschreiber, zum<br />
Mythos der Jahrhunderte und der Nationen. Die Verse von Rutilius Namatianus<br />
sprechen von Trümmern und Verfall, doch aus den Ruinen ersteht eine Art rückblickender<br />
Stolz, von dem die unabwendbare Gewißheit vom gegenwärtigen<br />
Ende fast völlig verdrängt wird; denn schließlich hat es ja existiert.<br />
Höre mich an, herrlichste Königin der Welt, die<br />
dein eigen ist, in den gestirnten Himmel<br />
aufgenommene Roma; höre mich an, Stammutter<br />
der Menschen und Stammutter der Götter, sind<br />
wir doch durch deine Tempel dem Himmel<br />
nicht fern; dich besinge ich und werde ich<br />
allzeit besingen, solange das Geschick es<br />
zuläßt: wer heil und unversehrt ist,<br />
muß stets dein gedenken. Eher soll<br />
frevelhaftes Vergessen die Sonne verfinstern,<br />
als daß dein Glanz aus meinem Herzen<br />
schwände … 1<br />
Die Westgoten sind in Gallien eingefallen, die Provinzen sind von Horden von<br />
Barbaren, Vandalen, Sweben, Alanen besetzt. Namatianus zieht vorbei, entwirft<br />
rasch seine Verse – Skizzen großer Verheerung, eingefangen vom gleichmäßigen<br />
Rhythmus der Distichen des ersten Buches und der sechzig Versen des zweiten<br />
Buches, De Reditu Suo. Nach und nach verdunkelt sich die antike Welt, wird<br />
wieder von der Erde aufgenommen, aus der sie erwachsen war. Der letzte<br />
Dichter Roms wird Zeuge eines Prozesses, der sich noch über Jahrhunderte hinziehen<br />
sollte. Er erlebte die ersten Zusammenbrüche, sah die ersten Ruinen aus<br />
Marmor, der wieder das Aussehen des von der Natur geschaffenen Steins<br />
annahm.<br />
Jahrhunderte vergehen. Rom und Griechenland, von der Zeit und der<br />
Geschichte geprägt, kehren in die Sammlungen der Museen zurück. Gesichter,<br />
Torsi von Statuen, Fragmente, Splitter vergangener Schönheit werden erneut, in<br />
57
58 den Königsresidenzen und den Fürstenhöfen Europas, auf den Sockel erhoben.<br />
Die zerstückelte Schönheit, die sich im Inneren der Erde auftat, faszinierte<br />
Mäzene und Historiker, Sammler und »Antiquare«. Architekten vermaßen die<br />
Tempel, Maler betrachteten die gewaltigen, scheinbar unendlich großen Bauwerke<br />
und bildeten sie ab.<br />
Winckelmann erzählt in seinen Briefen aus Italien begeistert: »Ich habe alles<br />
sehr genau untersucht und bin bis in die geheimsten Schlupfwinkel Roms vorgedrungen.<br />
Doch ist es mir bislang nicht gelungen, das Museum der Mosaikund<br />
Edelsteine des Duca Piombino […] zu sehen. Ich hörte von gewissen Schätzen,<br />
die in einer Cantina der Villa Borghese verschlossen sind. Bevor ich dort<br />
nicht hineingelange, werde ich keine Ruhe finden. So sollen sich dort die Beine<br />
des Farnesischen Herakles befinden. Auch einen restaurierten Hermaphroditen<br />
gibt es dort, einen herrlichen Altar mit einem Jupiter, der auf einem Kentauren<br />
reitet: ein mysteriöses Märchen«. 2<br />
Der große Kunsthistoriker erlebte den Epilog eines Dramas, das unter den<br />
Augen unseres Dichters aus dem 5. Jh. seinen Anfang nahm. Rom und Griechenland<br />
erlebte eine Wiedergeburt. Was für Rutilius Qualen bedeutete, löste bei<br />
Winckelmann Enthusiasmus aus: der eine wird Zeuge des Untergangs von dem,<br />
was der andere wieder aufleben sieht. Das antike Rom lebte nun in der Erinnerung<br />
und durch die Archäologie wieder auf. Noch jahrhundertelang fördern<br />
Erde, Meer, Flüsse und Lava verstümmelte Gesichter und Körper von Statuen,<br />
Mosaikmuster und Bronzen, Amphoren und Öllampen wieder zutage. Seit<br />
Jahrhunderten existiert das wieder aufblühende Rom neben dem Rom, das überlebt<br />
hat. Es zog die jungen Maler des frühen Cinquecento an, die mit Lampen in<br />
die Grotten hinabstiegen, wie auch Sammler und Antiquare, Gelehrte und<br />
Archäologen.<br />
Das Rom – oder Griechenland – von Heiner Meyer ist dieses. Gesichter von<br />
Statuen, die wieder Zeit und Gedächtnis zurückgewinnen und sich wieder jede<br />
Art von Größe aneignen; zerstümmelte und verletzte Gesichter, die verlorene<br />
Schönheit wieder zusammenfügen und ein ewiges Gefühl, ein unbesiegbares<br />
Staunen auslösen. Die Klassizität Meyers ist das Ergebnis einer virilen Sehnsucht,<br />
die seit ewigen Zeiten von Rom auf die Nachwelt ausgeht. Seine Architekturen,<br />
seine Skulpturen erwachen, selbst verstümmelt, vollkommen zu neuem<br />
Leben. Ein Prozeß langsamer Transformationen, die in den ersten Jahrhunderten<br />
des modernen Zeitalters ihren Anfang nahmen und sich durch die Zeiten<br />
hindurch fortsetzten.<br />
»Vom Tag, an dem eine Statue vollendet ist, beginnt in gewisser Hinsicht ihr<br />
Leben. Die erste Phase, wo sie sich durch das Werk des Bildhauers vom Block in<br />
menschliche Formen verwandelt hat; nun eine zweite Phase, im Laufe der Jahrhunderte,<br />
durch sich abwechselnde Momente von Verherrlichung, Bewunderung,<br />
Liebe, Verachtung beziehungsweise Gleichgültigkeit wird sie durch darauffolgende<br />
Stufen von Erosion und Abnutzung nach und nach wieder in den<br />
Zustand eines unförmigen Minerals zurückfallen, aus der sie der Bildhauer entrissen<br />
hatte […] Diese harten Materialien, die gestaltet werden, um Formen
organischen Lebens nachzuahmen, haben auf ihre Art und Weise das Äquivalent<br />
der Mühe, des Alterns, des Mißgeschicks erlitten. Sie haben sich verwandelt, wie<br />
die Zeit uns verwandelt. Das Gemetzel der Christen oder der Barbaren, die<br />
Umstände, unter denen sie bis zu ihrer Entdeckung unter der Erde, welche sie<br />
uns schließlich zurückerstattet hat, verbracht haben, die klugen und törichten<br />
Restaurierungen, die zu ihrem Vorteil beziehungsweise Nachteil waren, die Verkrustungen<br />
beziehungsweise die echte oder unechte Patina, alles, bis hin zur<br />
Atmosphäre in den Museen, wo sie heutzutage aufbewahrt werden, kennzeichnet<br />
für immer den Metall- oder Steinkörper. Einige dieser Veränderungen sind sublim.<br />
Zu der Schönheit, wie ein menschliches Gehirn, eine Epoche, eine besondere<br />
Gesellschaftsform sie beabsichtigt hatte, gesellt sich eine unabsichtliche<br />
Schönheit hinzu, die mit den Wechselfällen der Geschichte einhergeht und mit<br />
den Auswirkungen natürlicher Ursachen oder der Zeit zusammenhängen«,<br />
schrieb Marguerite Yourcenar. 3<br />
Seine Köpfe, die Aphroditen, Diadumenen, Victorien versetzt Meyer in einen<br />
feierlichen Schwebezustand. Eingefangen im Moment, der den verweigerten<br />
Blick wiedergibt, umflutet von Luft, Erde und Athmosphäre, als Rundplastiken<br />
oder ausgeschnitten wie moderne Ikonen auf undefinierbarem und irrealem<br />
Bildgrund, drängen sie groß auf den reduzierten Dimensionen der Leinwand in<br />
den Vordergrund. Sie werden durchkreuzt von quer verlaufenden Farbbändern,<br />
die auf die Erdschichten anspielen, aus denen sie zutage getreten sind, eine Art<br />
Gedächtnisgeologie: eine neue Distanz, ein neuer Raum, real und symbolisch<br />
zugleich tut sich nun dem Betrachter auf. Es sind Verschleierungen, welche die<br />
Bedeutung der Zeit interpretieren, Lasierungen, die zusammen mit dem Ausschnitt,<br />
der Festlegung der Maße, der scheinbaren Mystifikation des leuchtenden<br />
Gelb und des künstlichen Blau die Grenze zwischen Realität und Abstraktion<br />
verwischen. Den bereits versehrten Statuen fügt der Künstler ungewohnte<br />
Schnitte zu, zerbricht erneut mit seiner Malerei die Fragmente der Skulpturen,<br />
die Architekturen werden abgeschnitten, ihre Details werden in die Nähe bzw. in<br />
die Ferne gerückt und verlieren an Schärfe.<br />
Die Landschaften erscheinen wie kleine Ansichten aus den Skizzenbüchern<br />
früher Reisender, irreal in ihrem Ockergelb, in das sie getaucht sind als seien sie<br />
von einem plötzlichen Blitz durchzogen, oder im nordischen Nachtblau, das die<br />
weißen Reflexe der Säulen soeben aufhellt. Die zierlichen Säulen bilden auf der<br />
Leinwand Gruppen von zwei oder drei, wie die kleinen Bronzearbeiten, die antike<br />
Bauwerke neu deuten und in klassischer Form eine Klassizität erfinden, die<br />
es nie gegeben hat: erodierte und gekrümmte Säulen, als seien auch sie von der<br />
Erde freigelegt worden, Überreste aus einer alten Schmiede, Fundstücke imaginärer<br />
Ausgrabungen. Skulptur und Architektur durchdringen und vermengen<br />
sich, gehen ineinander über.<br />
Auch in den übermalten Fotos werden sie zusammengefügt, während durch<br />
den Farbauftrag eine unwirkliche Patina erzeugt wird, Gelb und Blau, als sei es<br />
eine überzogene Nachahmung der Farbe künstlicher Tage und Nächte. Meyer<br />
durchläuft den Klassizismus Palladios mit jenem vielschichtigen Empfinden, das<br />
59
60 ausgehend von Palladio zur antiken Welt und von dort zu der des Künstlers<br />
führt: er findet den intakten Geist einer bereits wiedergeborenen Klassizität vor,<br />
in vollkommener Gestalt ohne ihren eigentlichen Ursprung zu vergessen. Es ist<br />
eine zweifach gesuchte und aufgefundene Schönheit, die sogar in Form des<br />
unvollendeten Gewölbes des Palazzo Barbaran da Porto eingefangen ist: eines<br />
Ortes, wo sich die Vorstellung vom Ende – das Fragment einer antiken Statue –<br />
mit der Vorstellung vom Anfang – eine begonnene und plötzlich unterbrochene<br />
Verzierung – verbindet. Um so mehr gilt, was auch Marguerite Yourcenar formulierte,<br />
daß die Zeit ihr Los der Kunst aufprägt, daß Anfang und Ende sich zusammenfügen,<br />
und die Rückkehr zur Natur des abgenutzten Fragments gesellt<br />
sich zur zinkweißen Wand, die nie bemalt worden ist. Formen der Erde und der<br />
Natur, die es mit einer doppelgesichtigen Schönheit aufnehmen, welche einerseits<br />
wieder zum Leben erweckt wurde, andererseits noch gar nicht entstanden<br />
ist. Eine abwesende Schönheit, die verloren gegangen ist und der nachgetrauert<br />
wird.<br />
1 Rutilius Claudius Namatianus,<br />
De reditu suo sive Iter Gallicum, Liber 1, Vers 46-54,<br />
hrsg. von Ernst Doblhofer, Heidelberg, 1972<br />
2 J. J. Winckelmann; Lettera a Gian L. Bianconi (Brief an Gian L. Bianconi,<br />
Roma, 31. Juni 1757, in italienischer Sprache verfaßt),<br />
in: Lettere italiane, hrsg. von Giorgio Zampa, Mailand 1961, S. 59<br />
3 Margerite Yourcenar, Il tempo grande scultore, Turin, 1985<br />
(Übersetzung ins Deutsche nach dieser Ausgabe) deutsche Ausgabe:<br />
Die Zeit, die große Bildnerin, München, Hanser, 1998
30 Profil Alexander (Profilo Alexandro), 1999, 165 x 75 cm<br />
Öl auf Leinwand (Olio su tavola)<br />
Sammlung Anstoetz (Collezione Anstoetz)<br />
61
62<br />
31 Profil Aphrodite (Profilo Aphrodite), 1999, 165 x 75 cm<br />
Öl auf Leinwand (Olio su tavola)<br />
Sammlung Anstoetz (Collezione Anstoetz)
Nostalgia complessa<br />
Beatrice Buscaroli Fabbri<br />
Era un alto funzionario dell’impero, che fu anche prefetto di Roma, figlio di un<br />
altro funzionario di aristocratica famiglia gallica. Rutilio Namaziano compì il<br />
suo viaggio di ritorno da Roma alla Gallia quando già l’Italia era ostaggio dei<br />
barbari. Roma è finita.<br />
Il diario di viaggio dell’ultimo poeta della Roma antica è un poemetto in<br />
distici elegiaci, composto forse per un gruppo di amici, recitato in Gallia, al<br />
ritorno. E’ quanto resta dell’estremo cantore della bellezza di Roma classica, che,<br />
nell’inverno del 415 o del 417, traversò le strade abbandonate e i ponti spezzati,<br />
le campagne desolate dalle orde degli invasori fino al mare.<br />
E’ una Roma grande, quella che resta, pur nelle rovine. Vinta nei fatti, nelle<br />
erbacce che invadono i templi e muschiano le statue, che diventa però la Roma<br />
invitta dei poeti e degli storici, mito dei secoli e delle nazioni. La poesia di<br />
Namaziano descrive rovine e abbandoni. Ma dalle rovine risorge una sorta di<br />
retrospettivo orgoglio che quasi soffoca la certezza ineluttabile della fine presente.<br />
E’ esistita, comunque.<br />
Exaudi, regina tui pulcherrima mundi,<br />
inter sidereos, Roma, recepta polos!<br />
Exaudi, genitrix hominum genitrixque deorum;<br />
non procul a caelo per tua templa sumus.<br />
Te canimus semperque, sinent dum fata, canemus:<br />
sospes nemo potest immemor esse tui.<br />
Obruerint citius scelerata oblivia solem<br />
Quam tuus ex nostro corde recedat honos … 1<br />
I visigoti hanno invaso la Gallia, le province sono state inondate dalle torme di<br />
barbari, vandali, svevi, alani. Namaziano passa e traccia rapido i suoi versi, schizzi<br />
di desolazione incorniciati nel corso regolare dei suoi distici che compongono<br />
un primo libro, e sessanta versi del secondo, De Reditu Suo. Il mondo antico<br />
cominciava a oscurarsi, a scendere dentro quella terra che l’aveva innalzato.<br />
L’ultimo poeta di Roma vide il principio di un processo destinato a durare per<br />
secoli: vide i primi crolli, le prime rovine, quei marmi che ritornavano ad assumere<br />
le forme della pietra e i disegni del caso.<br />
Passarono i secoli. Roma e la Grecia, rilavorate e molate dal tempo e dalla<br />
storia, cominciarono a tornare nelle raccolte e nei musei. Volti, torsi di statue,<br />
frammenti, schegge di bellezza perduta che furono nuovamente alzate sopra i<br />
piedistalli, nelle dimore dei re e dei principi d’Europa.<br />
La bellezza frantumata che si apriva nelle viscere della terra avvinceva i mecenati<br />
e gli storici, i collezionisti e gli »antiquari«. Gli architetti misuravano i<br />
templi, i pittori li osservavano, e li ritraevano, enormi nella loro mole infinita.<br />
Winckelmann, nelle sue lettere dall’Italia, racconta entusiasta: »Ho esaminato<br />
tutto con esatezzo e son giunto a’ più intimi recessi di Roma. Ma non mi riuscito<br />
fin’ora di vedere il Museo di pietre intagliate del Duca Piombino. Mi giunse<br />
notizia di certe cosette in una Cantina nella Villa Borghesa serrata gelosamente:<br />
63
64 non mi diedi ni pace ni reposo sino a entrarci. Da me si sa che ci sono le gambe<br />
antiche dell’Ercole Farnesio: v’è un Ermafrodito gia restaurato, e un Altare bellissimo<br />
con un Giove che cavalca sopra un Centauro: favola misteriosa«. 2<br />
Il grande storico dell’arte tedesco vide l’epilogo del dramma incominciato<br />
sotto lo sguardo del poeta del V secolo. Roma, e con lei la Grecia, rinasceva. Lo<br />
strazio di Rutilio è l’entusiasmo di Winckelmann: il primo vide coi suoi occhi<br />
morire quel che l’altro vedrà risorgere. Dopo queste immagini, la Roma antica<br />
rinacque nella memoria e nell’archeologia. Per secoli volti mutilati e corpi di<br />
statue, disegni di mosaici e bronzi, anfore e lucerne, riaffioreranno dalla terra,<br />
dal mare, dai fiumi, dalla lava. Da secoli la Roma che riaffiora vive accanto alla<br />
Roma sopravvissuta. La cercavano i giovani pittori del primo Cinquecento, che<br />
scendevano con le lucerne nelle grotte, la cercavano i collezionisti e gli antiquari,<br />
gli studiosi, gli archeologi.<br />
La Roma – o la Grecia – di Heiner Meyer è questa. Volti di statue che riconquistano<br />
tempo e memoria e si riappropriano di ogni grandezza; volti mutilati e<br />
feriti che ricompongono la bellezza perduta attraversando un sentimento eterno,<br />
un invincibile stupore. La classicità di Meyer è figlia della virile nostalgia che<br />
Roma ha dato, in eterno, ai suoi posteri. La sua architettura, come la sua scultura,<br />
rivive intera, anche mutila. Rivive da quella vicenda di trasformazioni lente<br />
che cominciarono nei primi secoli dell’era moderna e attraversarono i tempi.<br />
»Dal giorno in cui una statua è terminata, comincia, in un certo senso, la sua<br />
vita. E’ superata la prima fase, che, per l’opera dello scultore, l’ha condotta dal<br />
blocco alla forma umana; ora una seconda fase, nel corso dei secoli, attraverso<br />
un alternarsi di adorazione, di ammirazione, di amore, di spregio o di indifferenza,<br />
per gradi successivi di erosione e di usura, la ricondurrà a poco a poco allo<br />
stadio di minerale informe a cui l’aveva sottratta lo scultore (…) Questi materiali<br />
duri modellati a imitazione delle forme della vita organica hanno subito, a loro<br />
modo, l’equivalente della fatica, dell’invecchiamento, della sventura. Sono mutati<br />
come il tempo ci muta. Gli scempi dei cristiani o dei barbari, le condizioni in<br />
cui hanno trascorso sotto terra i secoli di abbandono sino alla scoperta che ce li<br />
ha restituiti, i restauri sapienti o insensati di cui si avvantaggiarono o soffersero,<br />
le incrostazioni o la patina autentica o falsa, tutto, fino all’atmosfera dei musei<br />
ove nei nostri tempi sono rinchiusi, ne segna per sempre il corpo di metallo o di<br />
pietra. Talune di queste modificazioni sono sublimi. Alla bellezza come l’ha<br />
voluta un cervello umano, un’epoca, una particolare forma di società, aggiungono<br />
una bellezza involontaria, associata ai casi della Storia, dovuta agli effetti<br />
delle cause naturali e del tempo«, scriveva Marguerite Yourcenar. 3<br />
Alle sue teste, le Afroditi e i Diadumeni, le Vittorie, Meyer riesce a dare una<br />
solennità sospesa. Ferme nell’attimo che riproduce lo sguardo negato, circonfuse<br />
di aria, terra e atmosfera a tutto tondo oppure ritagliate come moderne icone<br />
sopra fondi indistinti e irreali, incombono sul primo piano, grandi sopra le<br />
dimensioni ridotte della tela. Sono attraversate da strisce trasversali di colori che<br />
sembrano alludere alle stratificazioni della terra da cui provengono, in una sorta<br />
di geologia della memoria: una distanza nuova le separa ora dall’osservatore, un
nuovo spazio, reale e simbolico insieme. Sono velature che interpretano il valore<br />
del tempo, velature che, unite al taglio, alla scelta della misura, all’apparente<br />
mistificazione del giallo acceso e del blu artificiale sfumano il confine tra realtà e<br />
astrazione. Alle statue già mutile l’artista aggiunge poi tagli inconsueti, spezza<br />
nuovamente con la pittura i frammenti delle sue sculture, interrompe le architetture<br />
e ne avvicina o ne allontana i particolari, sfuocandoli.<br />
I paesaggi sembrano le piccoli visioni dei carnet dei viaggiatori antichi, irreali<br />
nel giallo ocra che li accoglie come fossero attraversati da un lampo improvviso,<br />
o nel blu da notte nordica che appena rischiara i riflessi bianchi dei marmi.<br />
Le rapide colonne minute si raggruppano sulle tele a due, a tre, come i bronzetti<br />
che reinterpretano le architetture antiche inventando in forma classica una classicità<br />
mai esistita: piccole colonne erose e piegate come se fossero anch’esse<br />
uscite dalla terra, avanzi di un’antica fucina, reperti di scavi immaginari. Così<br />
scultura e architettura si compenetrano e si confondono, concorrono l’una verso<br />
l’altra.<br />
Anche le fotografie dipinte le combinano insieme, mentre la pittura stende la<br />
sua patina irreale, gialla e blu, come fosse un’imitazione forzata del colore di<br />
giorni e notti artificiali.<br />
Meyer attraversa il classicismo di Palladio con il complesso sentimento che<br />
da Palladio conduce al mondo antico e da questo al suo: incontra intatto lo spirito<br />
di una classicità già rinata in forme perfette senza dimenticare l’origine.<br />
E’ una bellezza due volte cercata e due volte trovata, addirittura accolta sotto le<br />
forme dei soffitti incompiuti di Palazzo Barbaran da Porto: luogo dove l’idea<br />
della fine – il frammento di una statua antica – riesce a congiungersi all’idea di<br />
un principio – una decorazione cominciata e improvvisamente interrotta.<br />
A maggior ragione, quindi, anche rispetto alle parole indimenticabili della<br />
Yourcenar, il Tempo traccia il suo destino all’arte, fine e principio si congiungono<br />
e il ritorno alla natura del frammento logorato si affianca al muro biaccato e<br />
mai dipinto. Forme della terra e della natura che competono con una bellezza<br />
bifronte, risuscitata da una parte, non ancor nata dall’altra. Una bellezza assente,<br />
perduta e rimpianta.<br />
65
66<br />
32 Alexander (Alexander), 1999/2000, 220 x 160 cm<br />
Öl auf Leinwand (Olio su tavola)