Gitarre & Laute XXIX/2007/Nº 2

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der gleichen Seite nicht, die das Selbstbegleiten ermöglichte. Wir kennen nur einen Komponisten, der sich, schriftlichen Belegen zufolge, selbst begleitet hat: Alfonso Ferrabosco (ca. 1575-1628): „sang rarely [i.e., extremely] well to the theorbo lute.“ 32 Belege für Komponisten, die ihre Lieder, sich selbst begleitend, aufgeführt haben, findet man in Italien weit häufiger, wo Caccini, Peri und Rasi so verfahren haben. 33 Die Aufführung von Lautenliedern heute Die meisten der jetzt folgenden Vorschläge berücksichtigen die modernen Konzertbedürfnisse, die den Musikem der elizabethanischen Zeit fremd waren. Balance mit der Begleitung Der Sänger muss immer beim Singen die Laute hören können, was ihn vielleicht zwingt, etwas weniger Stimme zu geben oder den Lautenisten, ponticello zu spielen, also bewusst einen härteren Klang zu erzeugen als beim Solospiel. Viele Abbildungen des 17. Jahrhunderts und auch Unterweisungstexte (zum Beispiel Thomas Mace‘ Musick‘s Monument von 1676, S. 71) verlangten, dass der kleine Finger der rechten Hand hinter den Steg gestellt werden sollte, so dass die anschlagenden Finger einen nasalen Klang erzeugen konnten. Fingernägel an der rechten Hand wurden von einigen Spielern des 17. Jahrhunderts eingesetzt, besonders von Theorbenspielem — und zwar zweifellos, um schärfer anschlagen zu können und somit besser zum Gesang oder zu anderen Instrumenten zu passen. 34 Eine Bass-Viola wird vielleicht benötigt, wenn der Lautenist leise ist oder der Konzertsaal groß, was dem Sänger ohnehin sofort mehr Stimme abverlangt (man erinnere sich an den „loud tenor“!). Je intimer die Konzertatmosphäre ist, desto weniger wird eine Bass-Viola gebraucht, die die Flexibilität beeinträchtigt. Berücksichtigung der Akustik Wie wir gesehen haben, sind die meisten Lieder für intime, kleine, häusliche Aufführungen gedacht. Wenn sie aber heute in größeren akustischen Umgebungen gesungen werden müssen, muss die Art der Begleitung den akustischen Verhältnissen angepasst werden. Über die Authentizität, eine Laute zu verwenden, die vom Publikum nicht gehört wird, braucht nicht weiter geredet zu werden. Ein vorsichtig gespieltes Klavier wäre in einem sehr großen Saal sicher besser. Erwägen Sie also, eine Bass-Viola einzusetzen oder vermeiden Sie zu große Säle. Auch kann die Wahl der absoluten Tonhöhe helfen, Ort und Aufführung in Einklang zu bringen — höher für größere Räume, tiefer für kleinere. Aber Lautenisten, Achtung! Viele Begleitungen lassen sich nicht leicht transponieren. Sie müssen umgeschrieben werden, fast neu komponiert 20 Gitarre & Laute-ONLINE XXIX/2007 Nº 2 — es sei denn, man benutzt Lauten in verschiedenen Stimmungen. Gesangsstil 1. Schnelle strophische Lieder, mit meistens einer Note pro Silbe verlangen „kurzes“ Singen in einer Art Rezitationsstil. Das erreicht man, indem man jedes legato vermeidet und die Tonlängen beinahe halbiert und mit Pausen auffüllt. Das kann den Rhythmus von Tanzliedern unterstützen und den Zuhörer in die Lage versetzen, dem Text besser zu folgen — in normaler Redegeschwindigkeit. Konsonanten sollten dann betont werden (demonstriert in Dowlands „Away with these self-loving lads!“, zuerst legato und dann kurz gesungen.) 2. Langsamere Lieder verlangen eine Legato-Gesangslinie mit sehr wenig Vibrato wenn überhaupt — um zu der meist mehr kontrapunktischen Begleitung zu passen (demonstriert in Dowlands „I saw my lady weep“). 3. Deklamatorische und zeremonielle Lieder, geschrieben für bestimmte, nicht häusliche Gelegenheiten (Masques, Staatszeremonien), verlangen eine formellere, deklamatorische, „laute“ Gesangsweise (demonstriert in Dowlands „Time‘s eldest son“) 4. Dynamik und Tempo ergeben sich prinzipiell aus einem Studium des Textes und der Bedeutung des Gedichts. Zum Beispiel ist es so, dass die meisten Text-Wiederholungen eine rhetorische Betonung erreichen wollen. Das Verfahren, zum ersten Mal forte zu spielen und dann piano zu wiederholen, gibt also keinen Sinn — normalerweise sollte man die Dynamik nicht ändern. Die erste Note eines Lieds kann normalerweise geringfügig länger sein, als es ihr mathematischer Wert verlangt, um den Anfang zu markieren und die Aufmerksamkeit der Zuhörer zu erregen — aber das gilt für alle Musik. In den langsameren Liedern sollte man vor dissonanten Klängen, die vom Komponisten eingesetzt sind, um ein Wort zu kolorieren, ein leichtes crescendo anbringen. 5. Rubato sollte angewandt werden — vorausgesetzt, die Hauptzählzeiten werden nicht merklich verschoben. Das bedeutet in der Regel ein geringfügiges Verlängern einer Note und danach — so spät wie möglich — ein Eilen, um beim nächsten Schlag wieder präzise zu sein. Man erweckt damit den Eindruck, man improvisiere oder komponiere das Stück gar im Moment der Aufführung anstatt es von den vorgegebenen Noten abzulesen. Italiener schrieben darüber mehr als Engländer — aber ich denke, dass man ihre Ideen auch auf englische Lieder anwenden kann. Giovanni de‘ Bardi (ca. 1578) meinte: „Komprimiere oder expandiere selbständig; sieh, dass es das Privileg der Sänger ist, die Zeit nach eigener Einschätzung einzuteilen.“ 35 Giulio Caccini (1614): „Rubato ist jene Grazie des Gesangs, die, wenn richtig angewendet, … vom Singen in einer bestimmten vorgegebenen Steifheit und Trockenheit wegführt und den Gesang gefällig, frei und luftig macht … “ (Punkte 1-5 sowie die „Seufzerpause“ wurden durch John Dowlands „Sorrow stay“ demonstriert) 6. Hinzufügungen von Diminutionen und Verzierungen: Ich denke, dass man sehr vorsichtig sein muss, den gedruckten Noten irgendetwas hinzuzufügen. Viele Lieder mit Diminutionen, zum Beispiel Daniel Bachelers „To plead my faith“ 37 , wirken wenig überzeugend, da die Verzierungen der Aussage und der emotionalen Verdichtung des Textes nichts hinzufügen. Ich habe den Eindruck, dass alle Beispiele, die wir besitzen, die ausnahmslos in Manuskripten niedergeschrieben sind, aus der Feder solcher Musiker stammen, die Dowland 1612 „some simple Cantors, or vocallsingers“ nannte, „who thought they seeme excellent in their blind Division-making, are meerely ignorant, even in the first elements of Musicke.“ 38 Fügt man Dowlands Aussage die Tatsache hinzu, dass Komponisten, wenn sie in ihren Liedern Wiederholungen ausschrieben (zum Beispiel Philip Rosseters „Whether men do laugh or weep“ oder Morleys „Thirsis and Milla“ und „It was a lover and his lass“), bei diesen Wiederholung keine Veränderungen einbrachten, haben wir Gründe genug, vorsichtig zu sein. Wir könnten dagegen die elizabethanische Praxis halten, beim Wiederholen instrumentaler Stücke „divisions“ zu improvisieren — aber da waren keine Texte beteiligt, was einen unterschiedlichen Interpretations-Stil vielleicht provoziert hat, um die Langweile von Melodien ohne Text zu mildern. Bedenken wir, dass das Wichtigste an den „Ayres“ die Worte sind und dass alles, was den Zuhörer von den Texten auf den Sänger ablenkt, dem Komponisten einen schlechten Dienst erweist. Ein paar Jahre später, als sich das „Lute-Ayre“ ins „Continuo Ayre“ entwickelt hatte, schrieb Edmund Weiler ganz richtig in einer Lobrede „Auf Mr. Henry Lawes, der eines meiner Lieder im Jahr 1635 neu gesetzt hat „As a church window, thick with paint, Lets in a light but dim and faint; So others, with division, hide The light of sense, the poet‘s pride: But you alone may truly boast That not a syllable is lost; The writer‘s, and the setter‘s skill At once the ravished ears do fill. Let those which only warble long, And gargle in their throats a song, Content themselves with Ut, Re, Mi: Let words, and sense, be set by thee.“ Sogar in Italien, wo man meines Erachtens an Sänger und Lied gleich interessiert war, (Pietro della Valle schrieb über Vittona Ar-
chilei im Jahr 1640: „Sie verzierte die aufgeschriebene Monodie mit langen Schörkeln und Wendungen, die sie entstellten, aber sehr populär waren.“ 39 ), tadelte Caccini ausdrücklich Sänger, die eigene blumige Passagen einbrachten: „Ich sagte, dass diese vokalen Kunststücke falsch angebracht sind, denn Passagen sind nicht diminuiert, weil sie wesentlich für gutes Singen sind, sondern weil sie, wie ich glaube, eine Art Ohrenschmaus sind für jene, die kaum verstehen, was gutes Singen wirklich ist. Wenn Sie es wirklich verstünden, wären sie „passagi“ gegenüber sicherlich abgeneigt, denn sie sind schädlich für den richtigen Ausruck.“ 40 Diese beiden Komponenten nennen das Dilemma, in dem sich Sänger im 17. Jahrhundert wie heute befanden und befinden, beim Namen: Soll man der Neigung des Publikums nachgeben, das von den Fähigkeiten des Sängers beeindruckt sein möchte oder soll man diese Fähigkeiten in den Dienst des Komponisten steilen? Die Schauspieler der elizabethanischen Zeit hatten übrigens das gleiche Problem. Shakespeares Hamlet sagte über sie: „Let those that play your clowns speak no more than is set down for them.“ Weitere Anhaltspunkte dafür, dass verzierte Passagen nicht zum Ayre gehören, kommen von John Playfords Brief lntroduction, 1664: „of late years our … Musick … much refined to a more smooth and delightful … manner of singing … and all those Graces by Trills, Grups and Exclamations, are and may be used to our English words, as well as Italian … these Graces … have been used here in England by most of the Gentlemen of His Majesties Chappel above this 40 years, and now is come to that Excellency and Perfection there, by the Skill and furtherance of that Orpheus of our time, Henry Cook Gentleman and Master of the Children of his Majesties Chappel.“ 41 Das heißt, dass der verzierte italienische Stil den englischen Sängern gegen 1620 durch Komponisten der Generation nach Dowland und Campion nahegebracht wurde (Playford nennt Nicholas Lanier, Henry Lawes, John Wilson, Charles Coleman und Walter Porter in der erweiterten Neuauflage von 1666) und dass der neue Stil dann erst auf einige ältere Lautenlieder wie „To plead my faith“ angewendet worden ist. Zusammenfassung Zusammenfassend sollte man festhalten, dass die Ayres von den Texten ausgehen. Als Sänger sollten wir das also auch tun. Lesen Sie sie laut, versuchen Sie sie zu verstehen und, wenn nötig, ändern Sie Ihre Betonungen. Folgen Sie diesen Betonungen beim Singen peinlichst genau. Unterbrechen Sie niemals eine Phrase — es sei denn die Textbetonung erlaubt es. Ihr Job ist es, dem Zuhörer die Bedeutung des Textes nahezubringen, ihn zu überzeugen. Das fordert Sie, bevor Sie zu singen beginnen. Sie müssen in der Lage sein, den Inhalt des Gedichts zu paraphrasieren, Sie müssen Ihre Gefühle in einem Wort oder einem Satz zusammenfassen können — so, dass Sie mit dem ersten Klang diese Gefühle an den Zuhörer übermitteln können. Wir sollten dankbar dafür sein, dass uns die Lautenlieder niemals dazu zwingen, die Aufmerksamkeit des Zuhörers von den Gedichten abzulenken. Alle originalen Bücher mit Lautenliedem sind nach 1967 als Faksimiles neu herausgekommen (Scolar Press/Brian Jordan). Die besten modernen Ausgaben stammen von Stainer & Bell (Herausgeber Fellowes) sowie Oxford University Press (Herausgeber Warlock). Weitere nützliche Literatur: Peter Warlock: The English Ayre, OUP 1926: kurzer historischer Uberblick über die Komponisten und ihre Lieder Ian Spink: English Song: Dowland to Purcell, Batsford 1974: kürzer gefasst als Warlock, stellt das Lautenlied aber in einen Kontext E. H. Fellowes: English Madrigal Verse, OUP 3/1967: Texte aller Lieder, Rechtschreibung und Interpunktion modernisiert, was oft Veränderungen bedarf, um den Sinn klarer herauszubringen. In Anmerkungen werden Punkte erörtert, die Klärung bedürfen. Ein Nachschlagewerk Edward Doughtie, Lyrics from English Airs 1596–1622, Harvard University Press 1970: eine wissenschaftlich genauere Version von Fellowes, mit ausführlicheren Anmerkungen und kritischem Apparat; Rechtschreibung und Interpunktion allerdings wie im Original, Campion ausgelassen da Percival Vivians Ausgabe (OUP 1909 revidiert), das gleiche Thema behandelt. Ein weiteres Nachschlagewerk. Anmerkungen: * Dieser Artikel basiert auf einem Vortrag, den der Autor anlässlich eines „Table Ronde“ bei „The Lute and its Music“ im September 1980 in Tours gehalten hat. In französischer Sprache ist er in “Le Luth et sa Musique II“ bei CNRS in Paris erschienen. Später wurde der Vortrag bei der Lute Society in London gehalten (Januar 1983) und später bei der Konferenz englischer und amerikanischer Gesangslehrer (AOTOS und NATS) in Dartington, Juli 1984. Weiter wurde das Papier in den „Newsletters“ der American Lute Society gedruckt (November 1986). In Gitarre & Laute erschien der Beitrag erstmalig im 1989 (XI/1989/N° 4, S. 45-49) Zitate aus englischen Quellen sind, um weder die Orthographie noch die Diktion der Quellen verändern zu müssen, nicht übersetzt. Wenn im englischen Text übersetzte Fremdsprachenzitate vorkommen, sind sie ins Deutsche übertragen. 1 (London) S.177 2 Philip Rosseter, A Booke of Ayres, London 1601, fol. A2v: To the Reader, in der Regel Campion zugeschrieben. 3 Thomas Campion, Two Bookes of Ayres, London ca. 1613, fol. A2v: To the Reader 4 London 1545, A (erste Seitenzählung) f. 11. Für diesen Hinweis und mehrere andere dieses Ab- schnitts bin ich Peter Le Huray, Music and the Reformation in England 1549-1660, London, Herbert Jenkins, 1967, Kapitel 4, zu Dank verpflichtet. 5 London, S.59 6 London,fol. A2 7 London, eingetragen im Stationers‘ Register am 22. September 1596, fol. A4 8 London, S. 178 und 179 9 London, fol. Cl 10 Ben Jonson, Masques at Court, London 1616, S. 908 f 11 Cesare Crivellati, DiscorsiMusicali, Viterbo 1624, übersetzt und zitiert von Nigel Fortune in: Italian l7th Century Singing, in: Music and Letters, XXXV/1954, Nr. 3, 5. 206-219 12 London, 5. 89. Hier ist die Kölner Ausgabe des Micrologus von l524 übersetzt, der erstmalig 1517 in Leipzig herausgekommen ist. 13 Morley, op. cit., S. 178 14 London, .90 15 London, fol. G1 16 The First Booke of Songes or Ayres, London, Lied XVII 17 op. cit., S. 178 18 The First Part of King Henry die Fourth, II 4, 340-2 19 London, fol. A2: To Mrs. Anne Grene 20 London, Titelblatt 21 Die frühesten Hinweise auf übersponnene Saiten findet man bei Playford, A Briefe Introduction to die Skill ofMusick [4. Auflage], London 1664, S. 46: There is a late Invention of Strings for the Basses of Viols and Violins, or Lutes, which sound much better and lower then [i.e. than] the common Gut Strings, either under the Bow or Finger. It is Small Wire twisted or gimp‘d upon a gut string or upon Silk. I have made trial of both, but those upon Silk do hold best and give as good sound. 22 London, Titelseite 23 Le Nuove Musiche, Florenz, fol. C2v: quello strument [il chitarrone] piu atto ad accompagnare la voce, e particolarmente quella del Tenore, che qualun que altro … 24 London, fol. M4 25 Diana Poulton, John Dowland, London 1972, zitiert Chateaubriants Memoirs; Anne Boleyn (1507–1536), singing like a syren, accompanying herself on the lute und Pierre Brantomes Vies des Dames Illustres, Mary (1542–1587) … avoit la voix très douce et très bonne; car elle chantoit très bien, accordant sa voix avec le luth. 26 James M. Osbom (Herausgeber), The Autobiography of Thomas Whythorne London 1962, S. 64 und 132 27 Poulton, op. cit, 5. 61. Zitiert wird Oxford, Bodleian Library, Douce 280, fol. 90v und 120. 28 Akt 1. Szene 1 29 Akt III, Szene 1 30 London, fol. A2 31 Edward Arber (Herausgeber), A Transcript of the Registers of the Company of Stationers of London 1554–1640, 5 Vols, III, London 1876, S. 94 32 John Aubrey, The Natural History of Wiltshire, London 1847 aber geschrieben 1656, S. 88 Gitarre & Laute-ONLINE XXIX/2007 Nº 2 21
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