Interview mit Regisseur Andreas Homoki - Opernhaus Zürich

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Fotos: Stefan Deuber Ein grelles Panoptikum Dmitri Schostakowitschs Oper «Lady Macbeth von Mzensk» ist voll von sex and crime. Der Regisseur Andreas Homoki sucht in seiner zweiten Inszenierung am Opernhaus Zürich nach dem Komischen im Triebhaften und nach der Groteske hinter der Gewalt Herr Homoki, warum haben Sie sich neben Wagners «Fliegendem Holländer» ausgerechnet Dmitri Schostakowitschs «Lady Macbeth von Mzensk» als zweite Regiearbeit für Ihre erste Zürcher Spielzeit ausgesucht? Weil es ein grossartiges Stück ist. Ich kenne die Oper schon ganz lange. Vor 25 Jahren war ich Regieassistent, als Harry Kupfer Lady Macbeth in Köln inszenierte. Das war damals eine aufsehenerregende Produktion, denn das Stück wurde in den achtziger Jahren noch nicht so häufig gespielt. Ich musste am Ende als Assistent sogar einige Chorszenen selbst inszenieren, weil Harry Kupfer sich den Fuss gebrochen hatte. Ich habe die Oper seit dieser Zeit oft gesehen, aber jedes Mal fehlte mir etwas Wesentliches – der Humor und das Groteske. Ich habe die Grellheiten der Partitur immer als bewusste Zerrbilder verstanden. Auch in den gewalttätigen Szenen, die oft nur drastisch und brutal gezeigt werden, liegt viel Spott. Schostakowitsch selbst hat die Oper als «tragisch- satirisch» bezeichnet. Aber das Satirische wird in vielen Produktionen erst in der Polizeiszene im dritten Akt erkennbar und steht dann merkwürdig isoliert da. Für mich war das immer die Schlüsselszene zum ganzen Stück – die Polizisten als szenisch und musikalisch grotesk überzeichnete Karikaturen. Sie werden als dumme, primitive Horde vorgeführt, die nichts zu tun hat und völlig korrupt und skrupellos ist. Die lächerlichen Polizisten markieren allerdings einen wichtigen Wendepunkt in dem Stück: Mit ihrem bizarren Auftritt beginnt der Abstieg der Titelfigur Katerina in die Katastrophe. Worin besteht die Komik in Schostakowitschs Musik? Die Instrumentation ist unglaublich spitz und schrill. Das Stück ist stark in Blöcken komponiert, es gibt abrupte Wechsel der Tonfälle und schroffe Kontraste. Und die Musik wird tänzerisch an Stellen, an denen das eigentlich völlig unpassend ist, zum Beispiel beim röchelnden Ende des mit Rattengift ermordeten Boris. Da kommt beissende Ironie ins Spiel. Am spektakulärsten ist natürlich die berühmte Beischlafmusik am Ende des ersten Aktes. Das Liebespaar hört irgendwann auf zu singen und man hört nur noch eine vulgäre, rhythmische Blechbläsermusik, die eindeutig kopulativ klingt. Das ist ein extrem zugespitzter Moment grotesker Komik. Zum Skandalnimbus des Stücks hat diese Szene viel beigetragen. Stalin soll sich bei seinem folgenreichen Besuch der Aufführung insbesondere über diese obszön rammelnde Koitusmusik aufgeregt haben. In dieser Szene kommt in der Oper zum ersten Mal die Banda zum Einsatz – eine Bühnenmusik, die Schostakowitsch für skurrile Blechbläser komponiert hat, kleine Kornetti, hohe Trompeten, Tuben und Basstuben, eng gesetzt in einem schrillen muskalischen Satz, der auf das sowieso schon fauchende und stampfende Orchester oben drauf gesetzt ist. Jede Lady MacbethInszenierung muss eine Antwort auf die Frage geben: Wie zeigt man diese Beischlafmusik? Ich kam beim Grübeln darüber irgendwann an den Punkt, an dem ich dachte: Ich will diese Banda tatsächlich auf der Bühne als Bühnenmusik sehen! Meist werden die Musiker im Frack in der Seitenloge postiert oder sie sitzen im Orchestergraben. Aber ich habe beschlossen, sie als Teil des Bühnengeschehens zu präsentieren.
Was szenisch nicht einfach ist, weil die BandaMusiker ja keine Figuren des Stücks sind. Schostakowitsch führt sie vor als ein zusätzliches Moment grotesker theatralischer Willkür. Logisch ist ihr Erscheinen nicht. Aber genau das auf die Bühne zu bringen, hat mich gereizt: Dass da plötzlich Leute kommen und zu tröten anfangen. Das ist auch ein Teil der Groteske, der szenisch viel zu selten gezeigt wird. In welcher Welt spielt Ihre «Lady Macbeth» -Inszenierung? Immer wenn ich ein Bühnenbild gemeinsam mit Hartmut Meyer entwickle, kommt am Ende ein freier, unbestimm ter, rätselhafter Raum dabei heraus. Wir wollten einen Innenraum zeigen, in dem die Leute eingesperrt sind und aus dem kein Weg nach draussen führt. Der tyrranische Schwiegervater singt im ersten Bild: «Der Zaun ist hoch, die Hunde sind los». Damit ist doch schon einiges über den Ort gesagt, an dem das Stück spielt. Unser Raum hat eine industrielle Anmutung, es wirkt wie eine Art Kraftwerk, ohne dass sich Konkreteres benennen liesse. Und dieses Kraftwerk besitzt eine rätselhafte Mechanik. In ihm laufen bestimmte Zyklen ab wie beim Wechsel von Tag und Nacht. Als sässen alle im Inneren einer anonymen unmenschlichen Maschine, die sich immer wieder in Bewegung setzt. Einer übt darin die Macht aus, ihm scheint es möglich zu sein, die Mechanik zu steuern. Es ist eine WillkürHerrschaft. Und jeder hat Angst in das grosse Räderwerk zu ge raten. Da wird eine Verbindung zu dem totalitären System erkennbar, das herrschte, als Schostakowitsch die Oper komponierte – zum Stalinismus. Dessen Machtausübung war auch unberechenbar. Niemand wusste, was ihm blühte. Wer heute noch ein hohes politisches Amt bekleidete oder ein anerkannter Künstler war, konnte morgen schon auf dem Weg nach Sibirien sein. Stalins Terror hatte auch mit seiner Angst zu tun, dass man ihn stürzen könnte. In solch einer Situation gibt es keine gesellschaftliche Verbindlichkeit mehr ausser der brutalen Machtausübung des Herrschenden. Das kommuniziert der Raum, in dem die Oper bei uns spielt. Es gibt einen starken Text von Samuel Beckett: Der Verwaiser. Er beschreibt das Regelwerk einer Gesellschaft von hoffnungslos Eingeschlossenen. Sie stecken fest in einem grossen Zylinder. Und Beckett schildert Rituale des ausweglosen Miteinanders, die nach Gesetzen funktionieren, die nicht ausgesprochen, aber von jedem befolgt werden. In dieser Welt erscheint Katerina Ismailowa, eine starke Frau. Welche Energien treiben sie an? Katerina ist eine sehr sinnliche Frau mit grossem Freiheitsdrang. Auch eine fantasievolle Frau, die in der Welt, in der sie leben muss, völlig unterfordert ist. Sie sucht nach Liebe und sexueller Befriedigung. Sie ist Opfer der brutalen Lebensumstände, von denen sie umgeben ist. Aber ab einem bestimmten Moment fügt sie sich nicht mehr in die ihr zugewiesene Rolle und begehrt dagegen auf. Sie ergreift die Initaitive durch Mord und reisst
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