Ein Essay von Anselm Gerhard

Der
Unterschätzte
Die Opern von Vincenzo Bellini haben mehr zu bieten als schönen Gesang.
Das gilt besonders für die selten gespielte «Straniera»
von Anselm Gerhard
Er war eine hoch aufgeschossene, schlanke
Gestalt, die sich zierlich, ich möchte sagen
kokett bewegte. Seine Züge hatten etwas Vages,
Charakterloses, etwas wie Milch, und
in diesem Milchgesichte quirlte manchmal
süsssäuerlich ein Ausdruck von Schmerz. Dieser Ausdruck
des Schmerzes ersetzte in Bellinis Gesichte den mangelnden
Geist.» So hat Heinrich Heine den Komponisten Vincenzo
Bellini beschrieben. Das bösartige Porträt zeigt, wie schon
vor Liszt und Wagner Strategien der Selbstinszenierung
künstlerischen Erfolg begleiteten: Vincenzo Bellini war der
Meister des «Ausdrucks von Schmerz», und als solcher ein
gern gesehener Gast in den aristokratischen Salons.
Ein unglaublicher sozialer Aufstieg zeigt sich an den
Daten von Bellinis Karriere wie an seinem Lebensstil: 1819
konnte er als Stipendiat der sizilianischen Provinz entkommen
und sich im musikalischen Zentrum Süditaliens, in
Neapel weiterbilden. 1827 wurde er mit der Uraufführung
von Il pirata an der Mailänder Scala sprichwörtlich über
Nacht zum neuen Stern am Opernhimmel. 1831 setzte er,
der nun den Librettisten seine Wünsche und den Theaterdirektoren
seine Bedingungen diktierte, für La sonnambula
eine Gage durch, die Rossinis Spitzenhonorar von 1823 glatt
verdoppelte. Und schon seit 1828 hatte er die Ehefrau eines
lombardischen Grossindustriellen zur Geliebten.
Der Erfolg des jungen Stars aus Sizilien drang sogar
bis nach Berlin. 1832 schrieb Carl Friedrich Zelter, ein der
Spätaufklärung verhafteter Musikkenner, nach dem Besuch
von Il pirata einem illustren Freund in Weimar: «Die Musik
ist das zufälligste Gespreu von Einfällen. Man ist zwischen
Aug’ und Ohr, Gefühl und Verstand, die sich beissen und
kratzen, hin und her geworfen. Dabei hat der Kerl Talent,
Dreistigkeit, und beherrscht Orchester und Sänger aufs
Impertinentste. Ich war einige Male in Verzweiflung zum
“
Bellini machte schnell Karriere und
erlebte innerhalb von zehn Jahren einen
unglaublichen sozialen Aufstieg
”
Davonlaufen und eh ich mich ganz erheben können, kam
etwas, das mich auf meinen Sitz wieder zurück drückte. Am
Ende war ich wie zerquetscht.» Dass dem greisen Goethe
kurz vor seinem Tod von diesem «noch unbekannten» Komponisten
berichtet wurde – mit Beobachtungen, die für die
ein Jahr jüngere Straniera mindestens ebenso triftig sind –,
scheint mehr als Zufall, vielmehr ein Fanal angesichts der

Bedeutung Bellinis für eine neue, dezidiert «romantische»
Kunstperiode.
Mit guten Gründen sind wir misstrauisch gegen Versuche,
alle Phänomene einer Epoche unter ein einziges Schlagwort
zu zwingen. Aber dass für die sogenannte «Romantik»
ein Gefühl der Fremde entscheidend war, steht doch ausser
Frage. 1827 liess Franz Schubert das poetische Ich seiner
Winterreise singen: «Fremd bin ich eingezogen, fremd zieh’
ich wieder aus.» Und zwei Jahre später, am 14. Februar
1829, feiert Bellini in der zum selben Habsburger-Reich
gehörenden Stadt Mailand Triumphe mit einer Oper, die
den Titel La straniera («Die Fremde») trägt.
«Hämmere Dir mit diamantenen Lettern in Deinen
Kopf: Das Musikdrama muss durch den Gesang zum Weinen,
Schaudern, Sterben bringen.» Bellinis Aufforderung an einen
seiner Librettisten steht für eine radikal neue Ästhetik des
dramma per musica. Anderthalb Jahrzehnte vor Verdi bemühte
Bellini systematisch die Kolportage, um die Kontraste
zuzuspitzen, die das Publikum jener Zeit so gierig aufsog. Er
wählte eine Geschichte über die verbannte Frau des Königs
Philippe August von Frankreich als Opernstoff und schrieb
nach Neapel: «Das Sujet ist überreich an Situationen, die alle
neu und grossartig sind». In La straniera begegnet uns gleich
in der Exposition ein solcher Clou, wenn die geheimnisvolle
Titelheldin zunächst aus dem Off mit einer melancholischen
Romanze zu hören ist – vom Tenor mit Worten kommentiert,
die der ganzen Partitur als Motto dienen könnten: «Meste
come il suo cor son le sue note» («Traurig wie ihr Herz sind
ihre Noten»). Im Sinne einer Dramaturgie, die nicht eine
schlüssig wirkende Intrige, sondern die Traumatisierungen

sich selbst fremd gewordener Figuren in den Vordergrund
stellt, gingen Bellini und sein Librettist Romani aufs Ganze:
In grell kontrastierenden Bildern, mitunter gar fragmentarisch
wirkenden Grossaufnahmen werden die verzweifelten
Seelenzustände der Protagonisten exponiert. Fétis, der
gefürchtete Pariser Musikkritiker, schrieb 1829 voller Genugtuung,
Bellini scheine «mit seiner Musik die dramatische
Philosophie der französischen Schule einführen zu wollen».
Damit war eine wahrhaft frenetische Romantik gemeint,
wie schon aus dem Vorwort zu D’Arlincourts Erfolgsroman
L’étrangère von 1825, der Vorlage der Oper, hervorgeht:
«Wenn das Romantische die leidenschaftliche Begeisterung
einer grossen und religiösen Seele für das Erhabene und
Unendliche bedeutet und sein hauptsächlicher Gegenstand
“
In vielen Soli von «La straniera»
entwickelt Vincenzo Bellini ein
anti-lineares Zeitgefühl
”
das Vertiefen in die Geheimnisse der Seele und das Entfalten
der grossen Leidenschaften des Herzens ist, dann gehört
Herr d’Arlincourt dieser Schule an.»
Bellini hat in seiner Musik eine Entsprechung für
diese «leidenschaftliche Begeisterung» gefunden; in keiner
anderen seiner zehn Opern ging er so radikal vor. Er fragmentierte
geschlossene Formen, sah sprunghafte Brüche im
harmonischen Ablauf vor und liess in den Ensembleszenen
die Stimmung auf ebenso schroffe wie unerwartete Weise
umschlagen.
Wie in der berühmten Arie «Casta Diva, che inargenti»
aus Norma manifestiert sich auch in vielen Soli von La
straniera ein neues, anti-lineares Zeitgefühl, das manche
Parallelen in Schuberts Instrumentalmusik hat. Fast mutet
es an, als seien es gerade die vordergründigen Knalleffekte
des «romantischen» Dramas, die der Musik Raum geben
zum selbstvergessenen Hingleiten in narkotisierenden Melodien,
in denen die Zeit stillzustehen scheint. Aber auch
jenseits von Schubert, dessen Werke Bellini kaum gekannt
haben dürfte, weisen diese selbstvergessenen Melodien auf
merkwürdige Wechselbeziehungen zwischen Instrumental-
und Vokalmusik: Denn offensichtlich knüpft Bellini an
die langgezogenen Melodien des irischen Klaviervirtuosen
John Field an, der in den 1810er Jahren die aristokratischen
Salons mit seinen Nocturnes verzaubert hatte.
«Ärmlich ist Bellini, das ist wahr, in der Instrumentation
und Harmonie, aber reich an Empfindung und mit
einer gänzlich und nur ihm eigenen melancholischen Färbung!
Selbst in seinen weniger bekannten Opern, in der
Straniera, in Pirata gibt es lange, lange, lange Melodien,
wie sie niemand vor ihm gemacht hat.» 1898 rühmte der
greise Verdi neidlos die Qualitäten dieser erst heute wieder
entdeckten Opern. Bellinis Kunst, endlos wirkende Melodien
zu gestalten, stellte eine Herausforderung dar. Wie
man der «Quadratur des Rhythmus» entgehen könne, die
Richard Wagner im Rückblick als Grundübel einer allzu
voraussehbaren Opernmusik diagnostiziert hatte, war auch
am Ende des 19. Jahrhunderts nicht wirklich geklärt. Trotz
seines Ressentiments gegen alles «Welsche» verhehlte auch
der Erfinder der «unendlichen Melodie» seine Begeisterung
für den «sanften Sizilianer» nicht, als es längst zum guten
Ton gehörte, ihm – in Hanslicks Worten – «einen wahren
Heiligenschein von Langeweile» zuzuerkennen.
«Vorher hatte R. einzelne italienische Themen gespielt,
aus Straniera, Norma, und gesagt: ‹Das ist bei aller Pauvretät
wirkliche Passion und Gefühl. Ich habe davon gelernt, was
die Herrn Brahms & Cie nicht gelernt haben, und was ich
in meiner Melodie habe.» Cosimas Wagners Aufzeichnung
aus dem Jahre 1878 belegt ein weiteres Mal, welch eminente
Bedeutung Bellini für die Entwicklung des europäischen
Musiktheaters hatte. Dies gilt nicht zuletzt für die von Verdi
wie von Wagner so hochgelobte und radikalste Partitur Bellinis,
die nun – als letzte der schon in der zweiten Hälfte des
19. Jahrhunderts in Vergessenheit geratenen Erfolgsopern
des sizilianischen «Romantikers» – endlich auf der Bühne
wiederentdeckt werden kann.
Anselm Gerhard ist Professor für historische Musikwissenschaft an
der Universität Bern. Er ist Herausgeber u.a. des Verdi-Handbuches