Parsifal - CMS

Nordbayerischer Kurier
Eine Sonderveröffentlichung des
NordbayerischenKURIERS am 25.Juli2008
vonMarkSchachtsiekinZusammenarbeit
mitdem Produktionsdramaturgen
AlexanderMeier-Dörzenbach
arsifal
2008

Nordbayerischer Kurier
2 Parsifal 2008 Nordbayerischer Kurier - Freitag, 25. Juli 2008
rein ästhetisch gefragt: hat Wagner je etwas
besser gemacht? Die allerhöchste
psychologische Bewußtheit und Bestimmtheit
in bezug auf das, was hier gesagt, ausgedrückt,
mitgeteilt werden soll [...]. Ob je ein Maler
einen so schwermütigen Blick der Liebe gemalt
hat, als W. mit den letzten Akzenten seines
Vorspiels? –
Wozu das Ganze?
Editorial zur „Parsifal“-Beilage 2008
Mark Schachtsiek
Wovon handelt es eigentlich,
Richard Wagners Bühnenweihfestspiel
„Parsifal“? Zumindest
2008 in Bayreuth muss man
auf diese komplexe Frage wohl
(auch) eine ganz einfache
Antwort geben: von einem
kleinen Jungen, der seiner
Mutter davongelaufen ist. Ritter
mit glänzenden Rüstungen
hat er gesehen; unbedingt will
er wie sie sein! Eine Waffe tragen!
Ein Mann werden! Er
schnitzt sich einen Bogen,
schießt auf Adler und tötet
schließlich, ausgerechnet im
heiligen Gebiet eines geheimnisvollen
Grals, den Schwan.
Die Welt, auf die er trifft, jene
verschworene Gemeinschaft
der Gralsritter, die seltsame
Nöte haben und auf bizarre
Weise durch den Anblick ihres
heiligsten Besitzes ernährt
werden, fasziniert ihn, doch er
versteht sie nicht. Und er versteht
auch seine eigene Handlung
nicht, als der altgediente
Gralsritter Gurnemanz ihm die
Folgen der von ihm ausgeübten
Gewalt vor Augen zu führen
sucht. Er weiß nicht einmal,
wie er heißt, nur an seine
Mutter Herzeleide erinnert er
sich noch, und als die undurchschaubare,
aber wissende
Gralsdienerin Kundry ihm
klarmacht, dass sie vor Gram
über seinen Verlust gestorben
ist, ist er ernsthaft erschrocken.
Gurnemanz ist fasziniert von
diesem Jungen, der so
(un-)schuldig-unwissend ist.
Denn es wurde prophezeit,
dass nur ein „reiner Tor, durch
Mitleid wissend“ die Gralsritterschaft
aus ihrer Verzweiflung
erlösen und die Wunde,
die ihren König Amfortas plagt,
heilen könnte. Amfortas war
mit dem heiligen Speer gegen
den abtrünnigen Ritter Klingsor
gezogen, der aus Rache,
weil er das Keuschheitsgelübde
der Gralsritter nur durch
Selbstentmannung einhalten
konnte, einen Zaubergarten
mit verführerischen Blumenmädchen
geschaffen hatte.
Doch er hatte Klingsor nicht
besiegen können, vielmehr war
er der Verführungskunst der
schönen Kundry erlegen, hatte
dadurch den Speer an Klingsor
verloren und war sogar damit
verwundet worden. Doch die
Begegnung mit Amfortas und
seine Anwesenheit bei der
Gralsspeisung, die die Ritter
fröhlich und gestärkt in den
Kampf ziehen lässt, machen
ihn nicht wissend. Und so wirft
Gurnemanz ihn hinaus. Das ist
die Geschichte, die der erste
Aufzug erzählt.
Erst in der Zauberwelt
Klingsors, nachdem sich die
Blumenmädchen spielerisch
um seine Gunst gestritten haben
und Kundry, die um seine
Identität weiß, ihn bei seinem
Namen „Parsifal!“ ruft und ihm
seine Geschichte erzählt, sich
ihm zugleich als Mutter und
Geliebte genähert hat und ihn
küsst, beginnt er auf einmal zu
Friedrich Nietzsche
verstehen. Doch als Kundry
ihm eine Nacht anbietet, stößt
er sie von sich, denn er erinnert
sich an Amfortas’ Wunde,
die er plötzlich in sich spürt.
Damit erwirbt er Bewusstsein
von sich selbst und der Welt
und kann Klingsor den Speer
abnehmen – doch zwischen
diesem Moment und der von
allen ersehnten Erlösung liegen
noch Jahre des sinnlosen
Kampfes, der Suche und der
Irre. Dann erst gelangt Parsifal
wieder ins Gralsgebiet, kann
seine Waffen ablegen, den
Speer zurückbringen und Amfortas
und die Gralsritter, die
nun nur noch Schatten ihrer
selbst sind, erlösen. Parsifal
wird an Amfortas’ Stelle Gralskönig,
dessen Wunde schließt
sich bei Berührung mit dem
heiligen Speer und selbst Kundry,
die, weil sie einst Christus
am Kreuz verlacht hatte, zum
Dienen und Verführen gezwungen
war, ist entseelt. Zuletzt
künden sphärische Stimmen
von „Erlösung dem Erlöser!“.
Diesen Irrwegen einer Identitätsfindung
zwischen Gewalt
und Mitleid in den Fängen
einer Kunsttraumwelt, aber mit
Folgen für die außertheatrale
Wirklichkeit spürt die Inszenierung
von Stefan Herheim und
seinem Team gleich auf mehreren
Ebenen nach. Sie nehmen
sie als märchenhaft-naives
(Alb-)Traumerlebnis eines
werdenden Mannes ernst, erzählen
sie jedoch zugleich als
kollektive Sinnsuche jener
deutschen Nation, die sich als
Deutsches Kaiserreich zu konstituieren
suchte, während
Wagner am „Parsifal“ arbeitete,
und im Anschluss ebenso erlösungssüchtig
wie kampfesfroh
in die Katastrophen des 20.
Jahrhunderts marschierte. Ein
zentraler Kulminationspunkt
auf diesem Irrweg war Bayreuth
– mehr noch als das
Festspielhaus Wagners Villa
Wahnfried, wo sich nach dem
Tode des Komponisten am
Rande der Festspiele nicht nur
die bessere wilhelminische Gesellschaft
zu „Parsifal“-Andacht
und Feier des deutschen Meisters
zusammenfand, sondern
sich auch – nach 1918 – die
völkisch gesinnte Gegnerschaft
der Weimarer Republik zum
„Bayreuther Kreis“ um Wagners
Schwiegersohn Houston
Stewart Chamberlain sammelte.
Wahnfried als Schauplatz
deutscher Geschichte ist nicht
zuletzt deshalb Ort, an dem
sich das vielschichtige (Alb-)
Traummärchen „Parsifal“ in
der Inszenierung ereignet. Der
Analyse, die das Regieteam zu
diesem Schauplatz geführt hat,
will diese Beilage mit theoretischen,
aber auch vielfältigen
assoziativen Texten und Bildern
nachspüren –für diejenigen,
die die Inszenierung sehen
werden, aber auch für alle
anderen Leser des Nordbayerischen
Kuriers mit Interesse an
„Parsifal“, dem Gralsort Bayreuth
und deutscher Festspielgeschichte.
Im Grunde ist alle Psychologie Entlarvung
und ironisch-naturalistischer Scharfblick
für das vexatorische Verhältnis von
Geist und Trieb.
Thomas Mann
Hoffungen krönen, Ilusionen begraben
Aus: Hans Mayer,
„Richard Wagner in Bayreuth“
Hier wo mein Wähnen
Frieden fand –
Wahnfried
sei dieses Haus
von mir benannt.
Die Inschrift ist bekannt: am
30. April 1874 bezog Richard
Wagner in Bayreuth sein neuerbautes
villenartiges Wohnhaus,
dessen Gartenseite dank
besonderer königlicher Erlaubnis
durch ein Türchen mit dem
angrenzenden Hofgarten verbunden
werden konnte.
Hier, in Haus Wahnfried, errichtete
er sich den Herrschersitz:
im Garten des Hauses befindet
sich sein Grab. Seit 1930
ruht Cosima neben dem Gatten.
Wähnen und Wahn: darauf
hatte Richard Wagner das Motto
seiner letzten Lebenszeit ge-
Aus:
Nike Wagner,
„Wagner Theater“
Anfang April 1945 wird Bayreuth
bombardiert. Während
das Festspielhaus intakt bleibt
– angeblich von kulturbewußten
Alliierten ausgespart -, wird
Wahnfried von einer Bombe
getroffen, die ins Zentrum, in
den Saal fällt. Wagners Flügel
wird vom Luftdruck hinausgeschleudert,
die in Öl gemalten
Wappen der ersten Wagnervereins-Städte
flattern zerfetzt
von den Wandresten, die kostbaren
japanischen Négligées
von Frau Cosima sind verbrannt,
in den einstigen
Kindersaal hängt das zerstörte
Dach herab wie sonst nur der
Wotanschlapphut über das tote
Gottesauge. Während die Gartenseite
in Trümmern liegt,
bleibt die Fassade unverletzt:
Wahnfried war in eine hohle
Kulisse verwandelt. [...]
In den ersten Jahren nach
der „Stunde Null“ wird die
Wahnfriedruine provisorisch
zusammengeflickt. Debatten
um die Dachpappe und die
Schwierigkeiten ihrer Beschaffung
beherrschen den Brief-
Haus Wahnfried in Bayreuth
stellt. Bei der Benennung des
Bayreuther Alterssitzes versteht
Wagner sein einstiges und
nunmehr befriedigtes Wähnen
als begründete und erfüllte
Hoffnung. Als eine Erwartung,
der Erfüllung zuteil wurde. Allein,
wir kennen auch den
Wahnmonolog des Hans Sachs
aus den „Meistersingern“, der
mit den Worten beginnt:
„Wahn, Wahn! Überall Wahn!“
Hier ist Wahn verstanden als
sinnloses Menschenleid, als
eine Daseinsqual der Menschen,
„in unnütz toller Wut!“
Es ist jener Wahn, den es zu
heilen, jene Illusion, die es zu
zerstreuen gilt.
Ein merkwürdiges Motto, das
sich für Haus Wahnfried fand.
Hier wurde die Erwartung und
Hoffnung eines leidenschaftlichen,
ebenso hartnäckigen wie
ichsüchtigen großen Künstlers
erfüllt. Hier wurden Hoffnun-
gen gekrönt. Aber wurden hier
nicht auch Illusionen begraben?
Bedeutet das Haus Wahnfried
nicht zugleich, vom Erbauer
des Hauses her gesehen,
die Aussperrung und Verbannung
einstigen „Wähnens“ im
Sinne irriger Vorstellungen,
phantastischer Annahmen, gegenstandsloser
Illusionen? Man
muß es vermuten; denn Richard
Wagner war mit der
Übersiedelung nach Bayreuth
aus dem Exil zurückgekehrt,
und hier in Wahnfried wurde er
zum ersten Mal in Deutschland
wirklich seßhaft, hatte sich alle
früheren Träume und falschen
Hoffnungen aufgelöst und der
neuen Wirklichkeit, dem Begriff
„Richard Wagner in Bayreuth“,
Platz gemacht. [...]
Richard Wagner in Bayreuth:
das ist von nun an die Geschichte
eines Sieges. Es bedeutet
den Höhepunkt im Prozeß
Wahn/Fried/Hof
Wahnfried zwischen 1945 und der Rekonstruktion 1974/46
wechsel der Brüder Wieland
und Wolfgang damals in jener
Zeit, die für ihre Tatkraft und
Gedankenarmut notorisch geworden
ist. Während Wolfgang
als Schuttarbeiter den Wiederaufbau
und die weiteren Bergungen
des vor den anrückenden
Amerikanern bereits ausgelagerten
Archivs in die Hand
nimmt, macht Wieland, der mit
seiner Familie in der französischen
Zone am Bodensee festsitzt,
den Versuch, sich neben
der Existenzsicherung durch
Klauen und Bestechen auf
einen denkbaren Wiederbeginn
der Festspiele geistig vorzubereiten.
1949 kehrt er zurück
[...]. Gewohnt wird in einem
winzigen Atelier im Wahnfriedgarten,
das es seit jeher
gab. Familiär sind es idyllische
Zeiten, denn gleich daneben im
Gartenhäuschen wohnt Bruder
Wolfgang. Der Kohleofen führt
zusammen, aus den Ruinen
wieder aufzuerstehen, ist das
gemeinsame Ziel. [...]
Die Nachkriegsarmut hatte
auch dieses Gute: sie führte zu
baulicher Ehrlichkeit. Wo das
Halbrund des Hauses sich einst
in den Garten schob, unten der
Bibliothekssaal, oben der
Kindersaal, blieb die ausgebombte
Innenkurve bestehen;
erst in den Jahren des wachsenden
privaten und allgemeinen
Wohlstands wurde dieses
Bombenloch mit einer hohen,
dichten Pflanzenwelt ausgefüllt,
als trompe-l’œil einer fernen
südlichen Insel. Dieser Zug
zur Leugnung der Geschichte
griff auch auf die Gartengestaltung
über. Ausgelöscht wurden
Springbrunnenrund und die
rührenden Wanderwege, eine
große leere Wiesenfläche entstand,
die nur am Rande, dort
wo das Wagnergrab beginnt,
die Bäume beließ. [...]
Analog zum historisch verspäteten
‚Neubayreuther Stil‘
auf der Festspielbühne, der an
Abstraktionstendenzen der
zwanziger Jahre anknüpfte,
wurden im erneuerten Wahnfried
jetzt die letzten Reste von
Pietät hinweggefegt. [...] Die
verbliebenen Familienbilder,
auch das Museumsstück einer
Ingres-Silberstiftzeichnung von
Franz Liszt, verschwanden in
der Besenkammer, vor den Tapeten
und Teppichen hatte
man sich ohnehin nicht mehr
zu fürchten, sie waren gnädig
verbrannt. Wohltaten des Krie-
einer Verwandlung von Wahn
in Wirklichkeit. Vergleichbar ist
eine Formel, die Wagner und
Bayreuth zusammenschließt, in
ihrer historischen Tragweite
höchstens mit der Parallelformel
„Goethe in Weimar“. Allein,
Goethe hat keine Nachfolge
begründet oder auch nur
begründen wollen. [...]
Richard Wagner hingegen
ging stets darauf, eine Nachfolge
zu begründen. Der Goetheaner
ist auch seinerseits inkommensurabel:
er verharrt
auf der eigenen und unverwechselbaren
Subjektivität. Der
Wagnerianer jedoch integriert
sich in aller Bewußtheit einer
Gemeinschaft mit Ordenscharakter.
Es bedurfte keiner Suche
voll bleichen Eifers: der
Gral hatte sich auf dem fränkischen
Hügelgebirge niedergelassen.
Bayreuth war von nun
an Gralsgebiet.
ges: Ohne die Zerstörung
Wahnfrieds wären die Emanzipationswünsche
vom Wagnerplunder
unweigerlich im
Zwang zur Bewahrung erstickt
worden. Erst dank der Bombe
war eine Ahnen-Entrümpelung
hier denkbar geworden.
Weil aber das Individuelle
dem Typischen einer Zeit immer
erstaunlich nahe kommt,
kann nicht übersehen werden,
daß es in diesem äußerst progressiven
Raum Relikte von
Bürgerlichkeit gab, die damals
zwar den Sprung aus dem Nazigeschmack
der Mutter bezeugen
mochten, heute aber als
Zeichen jener neudeutschen
Spießigkeit gelten müssen, die
den Anschluß Westdeutschlands
an die Vereinigten Staaten
spiegeln: Während sich
draußen unter den alten
Wahnfried-Bäumen plötzlich
ein Swimmingpool befand und
auf der Gartenterrasse eine
Hollywoodschaukel, gab es
drinnen doch tatsächlich einen
Gummibaum, den Paravant mit
Stichen der spanischen Hofreitschule,
die Barocksäule als
Stütze eines Durchgangsbogens
und das mit blumigem Chintzstoff
bezogene Sofa.

Nordbayerischer Kurier - Freitag, 25. Juli 2008 Parsifal 2008 3
Die Engel
Rainer Maria Rilke
Sie haben alle müde Münde
und helle Seelen ohne Saum.
Und eine Sehnsucht (wie nach Sünde)
geht ihnen manchmal durch den Traum.
Fast gleichen sie einander alle;
in Gottes Gärten schweigen sie,
wie viele, viele Intervalle
in seiner Macht und Melodie.
Nur wenn sie ihre Flügel breiten,
sind sie die Wecker eines Winds:
als ginge Gott mit seinen weiten
Bildhauerhänden durch die Seiten
im dunklen Buch des Anbeginns.
Die deutsche Geschichte verzeichnet
Resonanzen, Reprisen, Reinszenierungen
Wagners, die eine ganze Skala vom
einfachen Zitat bis hin zur grauenhaften
Travestie musikdramatischer Szenen
durchlaufen.
Manfred Schneider
Dichtung und Musik des „Parsifal“ klaffen in den Zeitstrukturen, die
ihnen zugrunde liegen, auseinander. Die Dichtung ist auf ein Ziel und
Ende gerichtet, dem alles Frühere zustrebt und in dem es aufgehoben
und gerettet ist: Das „Erlösungsdrama“, als das der „Parsifal“ von
Wagner entworfen wurde, hat eine „Finalstruktur“, in der die Akzente
auf den Schluß fallen. Anders die Musik, in der es die Vergangenheit
ist, von der alle Gewalt auszugehen scheint. Nicht die Gegenwart, die
Vergangenes in sich aufnimmt, sondern die Vergangenheit, die ihren
Schatten oder ihr Licht auf das Gegenwärtige wirft,
ist in der Musik die entscheidende Instanz.
Der Engel
der Geschichte
Aus: Walter Benjamin, „Über den Begriff der Geschichte“
Mein Flügel ist zum Schwung bereit
ich kehrte gern zurück
denn blieb' ich auch lebendige Zeit
ich hätte wenig Glück.
Gerhard Scholem,
„Gruß vom Angelus“
Es gibt ein Bild von Klee, das
„Angelus Novus“ heißt. Ein Engel
ist darauf dargestellt, der
aussieht, als wäre er im Begriff,
sich von etwas zu entfernen,
worauf er starrt. Seine
Carl Dahlhaus
Augen sind aufgerissen, sein
Mund steht offen und seine
Flügel sind ausgespannt. Der
Engel der Geschichte muß so
aussehen.
Er hat das Antlitz der Vergangenheit
zugewendet. Wo
eine Kette von Begebenheiten
vor uns erscheint, da sieht er
eine einzige Katastrophe, die
unablässig Trümmer auf
Trümmer häuft und sie ihm vor
die Füße schleudert. Er möchte
wohl verweilen, die Toten we-
Ich stehe auf dem Standpunkte, daß ich das deutsche Element Wagnerscher Musik,
verkörpert in den feststehenden Festspielen zu Bayreuth, für eine Kräftigung des
nationalen Bewußtseins halte, deren der Deutsche mehr bedarf, als andere Nationalitäten.
Deshalb ist es nicht nur politisch wichtig, die Festspiele zu erhalten,
sondern sie zu fördern bedeutet auch eine deutsche Kultur-Aufgabe.
Philipp Graf zu Eulenburg-Hertefeld
Was war geschehn? –Man hatte Wagner ins Deutsche übersetzt! Der Wagnerianer war Herr
über Wagner geworden! –Die deutsche Kunst! der deutsche Meister! das deutsche Bier! [...]
Der arme Wagner! Wohin war er gerathen! –Wäre er doch wenigstens unter die Säue gefahren!
Aber unter Deutsche!
Friedrich Nietzsche
Ich bin der deutsche Geist!
Richard Wagner
cken und das Zerschlagene zusammenfügen.
Aber ein Sturm
weht vom Paradiese her, der
sich in seinen Flügeln verfangen
hat und so stark ist, daß
der Engel sie nicht mehr
schließen kann. Dieser Sturm
treibt ihn unaufhaltsam in die
Zukunft, der er den Rücken
kehrt, während der Trümmerhaufen
vor ihm zum Himmel
wächst. Das, was wir den Fortschritt
nennen, ist dieser
Sturm.
Stadt ohne Kinder
Max Hermann-Neisse
Historischer
Höhepunkt
Aus: Stefan Kunze, „Der Kunstbegriff
Richard Wagners“
Es ist kaum übertrieben in Wagners
Werk den Kulminationspunkt
jener Ideen um einen kultisch
überhöhten Kunstbegriff
festzumachen. In der Institution
Bayreuth, wohl dem gewaltigsten
Unternehmen, das je von
einem Künstler zu seinen Zwecken
in die Tat umgesetzt wurde,
hat er seinen Ort gefunden. Sakralisierung,
das Kultische ist
nicht bloß eine Wirkung der
Wagnerschen Musik und des
Musikdramas gewesen, über die
man sich, weil sie heute nicht
mehr vollziehbar ist, ohne weiteres
hinwegsetzen könnte, um zur
Tagesordnung musikalisch-technischer
Untersuchungen überzugehen
(die freilich vordringlicher
sind), sondern gehört zu den
Grundintentionen des Wagnerschen
Dramas, des Wagnerschen
Kunstbegriffs, und zum geschichtlichen
Phänomen selbst.
So tot sind Plätze, Gärten jetzt und Gassen
wie Hameln nach des Rattenfängers Rache:
die Kinder haben alle uns alle verlassen,
ein Mutterherz bangt unter jedem Dache.
Läuft unser Leben noch im alten Gleise,
so ist ihm sein Verderben schon bereitet;
die Kinder aber werden auf der Reise
von ihren Engeln liebevoll begleitet.
Aber die Oper ist ein
Abbild unserer
historischen
Wirklichkeit; und
dieser Spiegel
zerbricht an den
Stellen, wo das Bild
sich teilt, sich plötzlich
vervielfacht.
Catherine Clément
Uns hat der Friedensengel längst verlassen,
sein Flügelschlag ist nicht mehr sanft zu hören;
mit dröhnenderem stürmt in unsre Gassen
der Todesengel, alles zu zerstören.
Verwandelt sind des Parkes Lieblings-Stellen,
es fehlt das heitre Spielgeschrei der Knaben;
statt dessen jagt uns der Sirenen Gellen
wie wahngetrieben in den Luftschutzgraben.
Das Paradies der Kinder ist verschwunden,
die tote Stadt verlassen und verloren,
das Mutterherz hat keinen Trost gefunden
und mein Gebet vergebens Gott beschworen.

Nordbayerischer Kurier
4 Parsifal 2008 Nordbayerischer Kurier - Freitag, 25. Juli 2008
Alexander Meier-Dörzenbach
„Alles, was man gemeinhin Vergangenheit
nennt, ist im Grunde
nur eine leiser und dunkler
gewordene Art von Gegenwart“,
definierte einst Gertrud
von Le Fort –unsere Inszenierung
will nun die Vergangenheit
lauter und heller werden
lassen, um damit Wagners „Parsifal“
zu vergegenwärtigen.
Schon das Stück selbst thematisiert
Vergegenwärtigung: das
individuelle Erkennen der leiser
und dunkler, aber nicht weniger
signifikant gewordenen Schichten
von Vergangenheit, die sich
mit Menschlichkeit, Göttlichkeit
und deren Perversionen auseinandersetzt.
Erzählungen und
Reflexionen der Figuren sind
hierbei oft bedeutender als die
Bühnenhandlung, denn dramatisch
effektvolle Momente –angefangen
bei Kundrys Auslachen
des gekreuzigten Christus
und der himmlischen Überreichung
von Gral und Speer an Titurel
über Klingsors Selbstkastration,
Parsifals kindliche Ritterfaszination
und Amfortas
sündiges Erliegen sind zu Gunsten
einer epischen Konzentration
theatral nicht ausgestaltet.
So wie aber die subjektiven Erfahrungen
von Vergangenheit
auf die Gegenwart der Bühnenfiguren
wirken, so bestimmt
auch das leiser und dunkler gewordene
Präsens von Wagners
Bühnenweihfestspiel unsere
Kunsterfahrung im Hier und
Jetzt. Selbst wenn vergangene
Konstruktionen in Historiographien,
Biographien, Mythologien
und Philosophien dabei
immer gröber verpixelt und
verzerrt werden, so formieren
sie sich doch zu einem klingenden
Bild der Sehnsucht nach
diesem so schmerzlich bedeutungsblutenden
Begriff Erlösung.
Seine letzte Oper bezeichnet
Wagner als Bühnenweihfestspiel
und vereint damit terminologisch
vier Elemente, die zu
unterschiedlichen Gewichtungen
geführt haben: Während
die Rahmenworte Bühne und
Spiel auf den theatralen Rahmen
der Aufführung verweisen,
stehen mit Weihe und Fest
überhöhte und überhöhende
Elemente im Zentrum. Das letzte
Werk Richard Wagners wurde
musikalischer Kunstreligionsstiftung
geweiht, als musizierte
Eucharistie gespielt, auf
Bühnen als Kompensationsritual
asketischer Sexualität kritisiert,
als Fest radikalen Antisemitismus’
verdammt –darüber
hinaus ist das Bühnenweihfestspiel
„Parsifal“ in der spöttischen
Etikettierung Friedrich
Nietzsches der „Operettenstoff
par excellence“; Nietzsche stellt
nicht nur die Frage „war dieser
,Parsifal‘ überhaupt ernst gemeint?“,
sondern beantwortet
sie auch gleich im Wunsch, dass
es ein „Exzess höchster und
mutwilligster Parodie auf das
Tragische selbst, auf den ganzen
schauerlichen Erden-Ernst
und Erden-Jammer von ehedem,
auf die endlich überwundene
dümmste Form in der Widernatur
des asketischen
Ideals“ sei. Dabei ist die
Schlussformel weniger terminiert,
als sie einen mit verklärenden
Klängen erfüllten Raum
des Ungewissen öffnet: „Höchsten
Heiles Wunder: /Erlösung
dem Erlöser!“ Dieses rätselhafte
Diktum, das sich noch nicht in
Wagners Prosaentwurf von
1865 findet, kann sich auf den
durch den Speer erlösten Amfortas
beziehen, auf Christus, da
sein Blut nun aus den sündigen
Händen Amfortas’ befreit ist
oder auf Parsifal als Erlöser, der
ja nach langer irrender Wanderschaft
fortan seiner Bestimmung
nachgehen kann. Bedeutet
der finale Erlösungsruf nun
Kritik an allen Systemen, die
das Leiden des individuellen
Menschen nicht wahrnehmen?
Dieser am Ende postulierte Erlösungsimperativ,
der im akustisch
weiß strahlenden Klanglicht
motivisch nichts Neues
Die reine Wahrheit und die Ware Reinheit
Konzeptrahmen der Bayreuther Neuinszenierung des Bühnenweihfestspiels durch Stefan Herheim
postuliert, hat die bekannten
Themen harmonisch gereinigt
und entlässt sie widerspruchslos
in sphärisch lichte Höhen.
Dabei ist dieser „Parsifal“ in
ein irdisch enges Netz aus Geschichte
verstrickt, das einschnürende
Knotenpunkte aufweist:
Einerseits wird ihm beispielsweise
von Hans Küng religiös
innere Friedensbotschaft
und erlösende Versöhnung attestiert,
die dann zum „Mitleid
mit den leidenden Menschen
[…] zum neuen Dienst in der
Welt führen“, andererseits
wurden Hitlers Verbrechen als
reale Umsetzung des reinen
Blut-Kultes (miss-)verstanden:
„Sein Millionenmord an den
europäischen Juden wurde zur
bleibenden Spur, die Wagners
,Parsifal‘ in der Geschichte hinterlassen
hat“, schreibt Joachim
Köhler in seinem reißerisch titulierten
Buch „Wagners Hitler.
Der Prophet und sein Vollstrecker“.
Überzeitliche Utopie
einer besseren Welt versus ideologische
Wegbereitung der historischen
Katastrophe: Die Kluft
der Lesarten könnte nicht gewaltiger
sein –doch in genau
diesem Spannungsriss liegt das
Kraftfeld des Werkes. Es ist eine
vierköpfige Chimäre: ein Bühnen-Weih-Fest-Spiel,
das irgendwo
zwischen phantastischem
Theater, religiösem Kult,
mythischer Feier und lehrreicher
Unterhaltung oszilliert,
aber auf keinen Fall eine gemeine
Oper werden sollte. Die
Nachwirkungen dieser „Parsifal“-Aspekte
beeinflussen bis
heute das Hören von Wagners
Musik und manifestieren in der
Formel „Erlösung dem Erlöser!“
daher auch eine auf das Werk
selbst zu beziehende Notwendigkeit.
Mit Wagners letztem Bühnenwerk
soll eine radikale
Legierung von Kunst und Religion,
Ethik und Gesellschaft
angestrebt werden. Während
Wagner noch in seinen Zürcher
Kunstschriften 1849/51 erst
einen sozial-radikal-demokratischen
Wandel und dann einen
ästhetischen forderte, meint er
nun in seinen Regenerationsschriften,
dass Musik nicht nur
zur „Erkenntnis der Erlösungsbedürftigkeit“
beitragen kann,
sondern die „Erlösung“ in gewissem
Maße bereits vorwegzunehmen
versteht. Also Wagner
als Erlöser? Es geht ihm um
eine besondere Erlösung –von
Lügen befreit soll eine reine
Wahrheit entstehen, wie schon
der erste Satz seiner Schrift
„Religion und Kunst“ belegt:
„Man könnte sagen, dass da wo
die Religion künstlich wird, der
Kunst es vorbehalten sei den
Kern der Religion zu retten, indem
sie die mythischen Symbole,
welche die erstere im eigentlichen
Sinne als wahr geglaubt
wissen will, ihrem sinnbildlichen
Werthe nach erfasst, um
durch ideale Darstellung derselben
die in ihnen verborgene
tiefe Wahrheit erkennen zu lassen.“
Während die romantische
Oper „Lohengrin“ ein Bühnenspiel
über menschliche Macht
und Ohnmacht von Glauben
und Vertrauen ist, wird „Parsifal“
oft als ideenreiches Weihefest
des vertrauten Glaubens
verstanden. Die reine Wahrheit
mutiert zur Ware Reinheit. Diese
ist nun im besonderen Maße
im „Parsifal“ zu finden –nicht
nur weil Kundry Wagners Privatetymologie
formuliert: „Dich
nannt’ ich, tör’ger Reiner, /,Fal
parsi‘, / Dich, reinen Toren:
,Parsifal‘.“ Auch über die Erlöserfigur
hinaus wurde und wird
das Werk mit einem Anspruch
an Wahrheit und Reinheit befrachtet,
der lediglich seine
Wurzeln bei Richard Wagner
hat, aber nun seit über 125 Jahren
Früchte trägt und Blüten
treibt.
Im Jahre 1882 lässt Richard
Wagner seinen „Parsifal“ mit
einem ausgedehnten Vorspiel
beginnen, indem eine erhaben
irisierende Klangaura über der
durch Synkopen bewegten Ruhe
und schwebenden Unbestimmtheit
im As-Dur des
Abendmahlmotivs strahlt. Der
mystische Abgrund des verdeckten
Orchestergrabens in
Bayreuth mischt die schillernden
Klangfarben zu einer Vision
für die Ohren, die Wagner dann
in einer Notiz für eine Privataufführung
für Ludwig II. (12.
November 1880 München) mit
„Liebe –Glaube–: Hoffen?“ versprachlicht
hat. Dieser Mischklang
ist nicht verortbar; doch
die sinnliche Wahrnehmung ist
beseelt und es verlangt einen
nicht nach der Analyse, die Instrumente
individuell herauszuhören.
Dieses eröffnende Moment
ist lediglich musikalischer
Ausdruck eines vielschichtigen
Synkretismus, einer Vermischung
von philosophischen
Voraussetzungen und religiös
symbolischen Bedingungen, die
Wagners letztes Werk auf vielfache
Art bestimmen – oder
vielmehr im Unbestimmbaren
vergegenwärtigen.
Vergegenwärtigung impliziert
eine Auflösung der Grenzen
von Vergangenheit und
Gegenwart, von Symbol und
Konkretem, von Tod und Leben.
Im christlichen Kontext
steht dabei die Abendmahlfeier
im Zentrum; bei Wagner erklingt
diese Verschränkung von
menschlichem Tod und Teilhabe
am ewigen Leben durch die
Enthüllung des Grales in symbolträchtiger
Umkehrung: „Blut
und Leib der heil’gen Gabe /
wandelt heut’ zu eurer Labe /
sel’ger Tröstung Liebesgeist /in
den Wein, der euch nun floß, /
in das Brot, das heut’ ihr
speist.“ Diese Wandlung stärkt
die irdische Kraft der Ritter
durch konkrete Nahrung und
nicht deren geistige durch spirituelle
Zeichen. Die geheiligten
Maßnahmen stehen hier im
Dienst des Kompensationsprogramms
eines korrumpierten
Glaubens, der auch musikalisch
mitreißend marschiert.
Leben und Tod sind bei Richard
Wagner biographisch auf
besondere Weise miteinander
verknüpft. Er betonte in einem
Brief an König Ludwig II. die
Bedeutung, „die Stätte genau
zu kennen und täglich zu pflegen,
die uns zur göttlichen Ruhe
empfangen soll“. Damit war
das Grab für ihn und Cosima
gemeint, das sich von Anfang
an hinter dem großen Rund im
Garten seiner dreigeschossigen
luxuriösen Familienvilla am
Bayreuther Hofgarten befand.
Wagner hatte das Domizil für
seine Familie selbst entworfen
und mit abgeänderten Plänen
des Architekten Wilhelm Neumann
vom Baumeister Carl
Wölfel bis zum Frühjahr 1874
errichten lassen. Über dem
Hauseingang ließ Wagner eine
Erlösung verheißende Inschrift
anbringen: „Hier wo mein
Wähnen Frieden fand –Wahnfried
–sei dieses Haus von mir
benannt.“ Im Zentrum war die
oft als Konzertraum dienende
Halle angelegt, in der über viele
Jahre auch die Festspielproben
stattfanden. Daran schloss sich
der große Saal an, der als re-
präsentativer Wohn-, Bibliotheks-
und gerade zu Festspielzeiten
illustrer Empfangsraum
diente und dessen Rotunde den
Blick in den Garten freigab, in
dem sich die Stätte zur göttlichen
Ruhe, das zunächst noch
leere Grab, befand und nun
seiner Bestimmung gehorchend
immer noch befindet.
Als musiktheatraler Reifungsprozess
über Leben und
Tod erzählt „Parsifal“ die Geschichte
eines reinen Toren, der
Auswirkungen von Gewalt zu
erkennen und somit seine eigene
Biographie zu reflektieren
lernt. Betrachtet man diese Reflektion
als einen kulturgeschichtlichen
Prozess im Spiegel
einer kollektiven Identitätsund
Heilssuche, so erscheint
„Parsifal“ als die Geschichte
einer Nation, die sich auch politisch
immer wieder Erlöserfiguren
verschrieben hat und nun
Vergangenheiten aufarbeiten
muss, soll die Zukunft zu einer
scheinbar erlösten Gegenwart
werden. Das Bühnenweihfestspiel
löst am Ende alle Subjektivität
auf und strahlt so in absoluter
Reinheit, doch die
Sehnsucht nach Identität treibt
das Prinzip der mitleidigen Erlösung
auf immer wieder neue
Weise aus. Somit ist „Parsifal“
auch die Geschichte einer globalen
Gesellschaft, die sich bis
auf den heutigen Tag kollektive
Erlösung und Frieden vom individuellen
Wähnen in Bayreuth
erhofft.
Das Scharnier dieser vermeintlich
erlösenden Opernkonstruktion,
die Wagner als
Bühnenweihfestspiel zusammengeschraubt
hat, ist der
Gral. Auf Parsifals Frage „Wer
ist der Gral?“ antwortet Gurnemanz:
„Das sagt sich nicht; /
doch bist du selbst zu ihm erkoren,
/ bleibt dir die Kunde
unverloren. –/Und sieh’! –/
Mich dünkt, dass ich dich recht
erkannt: / kein Weg führt zu
ihm durch das Land /und niemand
könnte ihn beschreiten, /
den er nicht selber möcht’ geleiten.“
Jenseits von Sprache
hat sich also das Wunder des
Grals zu vollziehen; das Nicht-
Sagbare nimmt Gestalt für den
Auserwählten an. Mehr noch –
die physische Welt des tatsächlichen
Schreitens entspricht
nicht mehr der Erfahrung,
wenn Parsifal staunt: „Ich
schreite kaum, –/doch wähn’
ich mich schon weit.“ Gurnemanz
bestätigt ihm diese Auflösung
der uns seit Kant als
reine Anschauungen vertrauten
Kategorien, die für unser Denken
konstituierend sind: „Du
sieh’st mein Sohn, /zum Raum
wird hier die Zeit. /Nun achte
wohl; und lass mich seh’n, /
bist du ein Tor und rein, /
welch Wissen dir auch mag beschieden
sein. –“ Das rationale
Denken ist nicht die angestrebte
Art der Erfahrung, sondern
vielmehr ein Verschmelzen von
Ästhetik und Ethik: Die Entgrenzung
der Rationalität ist
die Voraussetzung für eine Begegnung
mit dem Gral. Gurnemanz’
Antwort verquickt
sprachlich das Sehen mit dem
Wissen –eine zentrale Zusammenfügung,
da es im ganzen
Stück nicht nur um die sinnliche
Wahrnehmung durch die
Augen, das visuelle Sehen,
geht, sondern auch um „visio“,
die Erkenntnis –dem etymologischen
Ursprung des Wortes
„Wissen“. Das Sehen und Verstehen,
die Perspektivierung
und die daraus destillierte Erkenntnis
strukturieren das gesamte
Werk, doch besonders
eng ist das Netz aus Sehen und
Erkennen zwischen Parsifal
und den ihn belehrenden Gurnemanz
geknüpft. Als der junge
Held den Schwan erlegt hat,
schlicht weil er es vermag, ermahnt
ihn Gurnemanz: „Hier –
schau’ her! –hier traf’st du ihn:
/dastarrt noch das Blut, matt
hängen die Flügel; / das
Schneegefieder dunkel befleckt,
–/gebrochen das Aug’,
siehst du den Blick? / Wirst
deiner Sündentat du inne? –/
Sag’, Knab’! Erkennst du deine
große Schuld? /Wie konntest
du sie begeh’n?“ Parsifal soll
sich seine Tat ansehen („schau’
her!“), die ebenfalls mit einer
visuellen Metaphorik versinnbildlicht
wird: das gebrochene
Auge des toten Tieres, der starre
Blick. Aus dieser optisch
sinnlichen Erfahrung soll sich
nun eine ethische Erkenntnis
gewinnen lassen – die von
Sünde und Schuld. Parsifal be-
Fortsetzung auf Seite 5

Nordbayerischer Kurier - Freitag, 25. Juli 2008 Parsifal 2008 5
Fortsetzung von Seite 4
antwortet Gurnemanz’ Frage
nach dem Erkennen von Schuld
wie auch alle weiteren nach
Herkunft und Name mit „Das
weiß ich nicht.“ Sehen und
Wissen haben sich bei ihm
noch nicht verbunden. Das ändert
sich auch durch die folgende
Gralsenthüllung nicht.
Bloßes Sehen genügt nicht; so
hofft Gurnemanz am Ende des
ersten Aufzugs vergeblich, die
optische Wahrnehmung und
das intellektuelle Verstehen
Parsifals gleichzusetzen:
„Weißt du, was du sah’st?“
Wissen und Vision sind noch
zwei Kreise, deren Schnittmenge
Parsifal bislang nicht betreten
hat. Im Erleben der Aufführung
wird genau dieses Moment
an den Zuschauer weitergegeben:
Das Sehen und das
Erkennen müssen sich erst annähern;
das Auge wird zur
Membran, durch die Vision und
Wissen verbunden sind: Das
Auge als Seelenspiegel, durch
den wir in das Innere blicken
können und das Auge als Sinnesorgan,
mit dem wir die Welt
erkennen können.
Wagner ist davon überzeugt,
mit seiner Kunst hinderliche
Kategorien ausrotten zu können.
Er schreibt bereits 1859 an
Mathilde Wesendonk:
„Nun denken Sie meine Musik,
die mit ihren feinen, feinen,
geheimnisvoll-flüssigen
Säften durch die subtilsten
Poren der Empfindung bis auf
das Mark des Lebens eindringt,
um dort alles zu überwältigen,
was irgend wie Klugheit und
selbstbezogene Erhaltungskraft
sich ausnimmt, alles hinwegschwemmt,
was zum Wahn der
Persönlichkeit gehört, und nur
den wunderbar erhabenen
Seufzer des Ohnmachtsbekenntnisses
übrigläßt –: wie
soll ich ein weiser Mann sein,
wenn ich nur in solch rasendem
Wahnsinn ganz zu Hause
bin?“
Aus der Macht des wahnsinnigen
Wissens wird so die
Ohnmacht des erhabenen
Glaubens, Liebens, Hoffens.
Parsifal wird daher auch nicht
durch Belehrung eines Wissenden
welthellsichtig, sondern
durch Empathie; der Kuss wirkt
als Katalysator. Wagner notiert
nach 1880 folgende Erläuterung:
„Nicht das Licht, welches
von außen die Welt beleuchtet,
ist Gott, sondern das Licht,
welches wir aus unserem Inneren
auf sie werfen: d. i. Erkenntnis
durch Mitgefühl.“
Nachdem er durch den Kuss die
Wunde Amfortas’ fühlte und
eine Verbindung von Vision
und Wissen spürt, fragt Parsifal
deutlich: „Erlöser! Heiland!
Herr der Huld! /Wie büß ich
Sünder meine Schuld?“ Doch
Kundry antwortet ihm mit
einer Perspektivverschiebung:
„Gelobter Held! Entflieh’ dem
Wahn! /Blick’ auf! Sei hold der
Huldin Nah’n!“ Es ist nicht der
gesenkte Blick des reuigen
Sünders, sondern das mutige
Aufschauen zur sich hingebenden
Frau, das Parsifal von der
Verknüpfung von Sehen und
Wissen emanzipieren könnte.
Doch diese Möglichkeit wird
nicht als solche klar definiert –
erotische Liebeserfüllung als
Schlüssel zur männlichen Erlösung
oder als Aufhebung des
Sündenfalls durch weibliche
Emanzipation bleiben weitgehend
unkomponierte Andeutungen.
Es gilt vielmehr, in der
Schnittmenge von Vision und
Wissen zur Tat zu schreiten,
daher schließt der Aufzug mit
den von Parsifal an die abgewiesene
Kundry gerichteten
Worten: „Du weißt – wo du
mich wieder finden kannst!“
Dieses „wo“ ist allerdings offen
zu lesen, denn in Titurel,
Gurnemanz, Klingsor, Amfortas,
Parsifal und den Knappen
wird eine Männlichkeit aufgefächert,
die sich bewusst
glaubt, doch immer wieder ihre
eigene Unzulänglichkeit erfährt
in dem Wunsch nach Erlösung.
Nietzsche notiert in seinem
„Fall Wagner“: „Wagner hat
über nichts so tief wie über die
Erlösung nachgedacht: seine
Oper ist die Oper der Erlösung.
Irgendwer will bei ihm immer
erlöst sein: bald ein Männlein,
bald ein Fräulein –dies ist sein
Problem.“ Dabei wird es bei jeder
Aufführung dieser Werke
zu unserem Problem! Das romantische
Kunstideal ist längst
versunken, die Kultur des Bürgertums
ist in zwei Weltkriegen
zusammengebrochen, eine
maßlose Aufklärung in der Zuschauerrealität
steht der verzaubernden
Verklärung der
Bühnenidealität entgegen. Und
in dieser Kluft von Historie und
Gegenwart wird die Geschichte
des und um „Parsifal“ positioniert.
Kaiser Wilhelm II. fertigte
bereits 1901 nach einer Begegnung
mit Houston Stewart
Chamberlain eine ergänzende
Zeichnung für das von Gustav
Heinrich Eberlein erbaute
Wagner-Denkmal im Berliner
Tiergarten an: Der Kaiser fügte
die Figur Wolfram von Eschenbachs,
Autor des mittelalterlichen
Epos „Parzival“, mit seiner
Lyra aus „Tannhäuser“ zu
Füßen des über Lorbeerkranz
und Eichenzweig thronenden
Richards hinzu. Während Figuren
aus „Der Ring des Nibelungen“
und „Tannhäuser“ das
monumentale Denkmal am Sockel
verzieren, mag die Abwesenheit
jeder Referenz an den
Kosmos des letzten Meisterwerkes
„Parsifal“ überraschend
sein. Doch noch ist dieses ja
nicht in die Welt hinausgezogen,
sondern nur im Bayreuther
Festspielhaus zu erleben.
Mit dem Erlöschen der Schutzfrist
am 1. Januar 1914 setzt
eine Parsifalomanie unmittelbar
vor Ausbruch des Ersten
Weltkrieges ein. Schon in der
Silvesternacht wurde das Werk
in Barcelona auf Italienisch
aufgeführt, es folgten Vorstellungen
in Berlin, Prag, Bremen,
Breslau, Kiel und in rasanter
Folge auf über 40 Bühnen im
In- und Ausland –künstlerisch
verbrüderte sich die europäische
Welt, um das Bühnenweihfestspiel
zu zelebrieren,
doch anstelle eines neuen Zeitenanbruchs
wurde mit dem
Kriegsausbruch eine kulturelle
Bankrotterklärung unterzeichnet.
Am 4. August 1914 versammelte
Kaiser Wilhelm II. in Berlin
die Führer der Parteien des
Reichstages um sich und erklärte
in seiner Thronrede: „…
uns beseelt der unbeugsame
Wille, den Platz zu bewahren,
auf den Gott uns gestellt hat,
für uns und alle kommenden
Geschlechter.“ Die sakralisierte
Formulierungslust wird sogar
noch weitergeführt, wenn er
von „brüderlichem Zusammenstehen“
schwärmt und sich in
steigender Mehrsilbigkeit Paarausdrücke
bedient: „Nach dem
Beispiel unserer Väter, fest und
getreu, ernst und ritterlich,
demütig vor Gott und kampfesfroh
vor dem Feind, so vertrauen
wir der ewigen Allmacht,
die unsere Abwehr stärken und
zu gutem Ende lenken wolle!“
Der Sprachgestus hat durch
Begriffe wie „beseelt“, „brüderlich“,
„kampfesfroh“, „fest und
getreu“, „ernst und ritterlich“
sowie „demütig vor Gott“ einen
kräftigen Beigeschmack der
ernsten Ritter im ersten
„Parsifal“-Aufzug, die vom Gral
gestärkt mit den Worten: „froh
im Verein, /brudergetreu /zu
kämpfen mit seligem Mute!“ in
die Welt ziehen, „treu bis zum
Tod, /fest jedem Müh’n, /zu
wirken des Heilands Werke!“
Die mit christlichen Symbolen
aufgefüllte Sendungswelt der
Ritter dient dem Kaiser ebenso
wie Wagner als Folie einer
Aufgabenstellung. Ebenso wie
Wilhelms deutsche Ritter mit
den national geweihräucherten
Worten in die Katastrophe des
Ersten Weltkriegs geführt wurden,
marschieren die Gralsritter
hinaus in die Welt. Diese
umgibt aber durch den Rahmen
von Wagners avantgardistisch
komplexer Musik eine
moderne Brüchigkeit, die in
Spannung zu dem weich wabernden
Text steht. Das
schwülstige Libretto ist der
Versuch, in sprachlicher Heiligkeit
etwas festzuhalten, dessen
Grenzen musikalisch längst
aufgelöst sind. Der Erste Weltkrieg
beendet die Festspiele
1914 vorzeitig: Nachdem am
28. Juli Österreich Serbien den
Krieg erklärte, folgte Deutschland
mit einer Kriegserklärung
an Russland am 1. August. An
diesem Tag wurden die damaligen
Festspiele mit „Parsifal“
nach nur acht Abenden abgebrochen.
Bei den Kriegserklärungen
Deutschlands an Frankreich
am 3. August und Englands
an Deutschland am 4.
August ist schon alles im Aufbruch:
Das letzte und vermeintlich
heiligste Werk Wagners
untermalt den Untergang einer
Gesellschaft; die Gralsglocken
läuten zum millionenfachen
Totengebet.
Nach den gescheiterten Emanzipationsversuchen
der Götter,
Helden und Zwerge in der „Götterdämmerung“
wird nun im
„Parsifal“ anstelle der Menschendämmerung
die Erlösungsgeschichte
des Mannes
vermittelt. Dabei ist eine relevante
Unterscheidung zu machen:
Emanzipation bezieht
sich begrifflich auf die Selbstbefreiung
aus akzeptierter Autorität
und strebt damit eine
Freiheit vom gesellschaftlichen
Zwang an: „Alle Emanzipation
ist Zurückführung der menschlichen
Welt, der Verhältnisse,
auf den Menschen selbst“, definierte
Karl Marx 1844. Erlösung
hingegen bezieht sich auf
eine Fremdbefreiung aus einer
Not – der ersehnte Heilszustand
wird durch eine höhere
Macht gnädig gewährt. Vision
und Wissen sind also nur bedingt
deckungsgleich geworden
–anstelle des Klärens tritt das
Verklären. Daher wird am Ende
des Werkes das Gralsthema
musikalisch widerspruchslos in
einer harmonischen Auflösung
gereinigt: Der Glauben in seiner
entmenschlichen Transzendenz
ist gerettet. Aus der
Erlösungsnot erwächst der
Gegenstand der Hoffnung, der
nun im letzten orchestralen
Höhepunkt in irisierenden
Klangfarben schillert. Diese
entschwinden den irdischen
Blicken und Erkenntnissen so
wie ein Regentropfen, der sich
in die Wolke zurückzieht und
in dem sich trotz seiner Winzigkeit
die Höhe des Himmels
und die Weite der Ozeane spiegeln.
Das kulturell verunreinigte
Wasser der Religion meint
Wagner durch den Ritus seiner
Kunst geklärt zu haben – aus
den mythischen Quellen
scheint so die wahre Reinheit
der Erlösung zu sprudeln.
Das heiligste seiner Werke
klingt ohne Frage phänomenal
in Bayreuth, da es in genauer
Kenntnis der Festspielhausakustik
geschrieben wurde.
Heilig ist „Parsifal“ in Bayreuth
von daher im etymologischen
Sinne des Wortes: Es bezeichnet
eigentlich etwas Heiles, etwas
Ganzes. Doch die Verknüpfung
von Heiligkeit, Bestimmung
und weltlicher Korruption
bedrängt die handelnden
Personen im „Parsifal“ der
Bühnenidealität ebenso wie die
Menschen einer historischen
Realität und des ästhetischen
Präsens. Es besteht allerdings
die eine ungebrochene Hoffnung,
dass die soziale Funktion
von Kunst in ethischer und ästhetischer
Hinsicht den Menschen
erneuern kann. Damit
wäre Erlösung eine bühnenweihfestspielige
Form des Revolutionsbegriffes,
den Wagners
Denken von jeher geprägt
hat – eine ästhetisch sakralisierte
Umwälzung, die mit
einem Hoffen im Vorspiel beginnt
und einem anderen Hoffen
endet. Es beginnt mit der
Ware Reinheit, für die Opfer
gebracht werden, und endet
mit der wahren Hoffnung auf
Reinheit, deren ungebrochener
Liebesgedanke Erlösung bringen
kann. Nimmt man nun Parsifal
nicht als eine künstliche
Ersatz-Erlösung, sondern vielmehr
die Ausgestaltung dieser
Erlösungsbedürftigkeit, Erlösungsmöglichkeit
und Erlösungsfähigkeit
als Potenzial der
entfremdeten Menschen untereinander
trotz Mythen, Ideologien,
Religionen, Historie –und
trotz des gesamtkunstwerklichen
Bühnenweihfestspiels,
dann erst kommen wir bei uns
an. Und das im Theater.

Nordbayerischer Kurier
6 Parsifal 2008 Nordbayerischer Kurier - Freitag, 25. Juli 2008
Daniel Roche
Das Bett ist kein Möbelstück
wie jedes andere. Seitdem er
das harte Lager des Nomaden
verlassen hat, verbringt der
Mensch ein Drittel seines Lebens
im Bett – bei 60 Jahren
sind das etwa 20.000 Stunden
– und im allgemeinen spielen
sich dort auch die ersten und
letzten Augenblicke seines Daseins
ab. Von der Wiege bis
zum Grab –die Ethnologen haben
seit langem schon die
Hauptetappen dieses Weges,
der Arm und Reich gemeinsam
ist, abgesteckt: die Schaukelbettchen
und Brutkästen der
Geburtsstunden, die improvisierte
Schlafgelegenheit und
das Prunkbett, das Liebeslager
und das Ehebett, die Matratzengruft
des Kranken und das
Sterbelager. Aber Bett ist nicht
gleich Bett. Das Schicksal kann
einen in ein weiches Himmelbett
verschlagen oder auf einen
unförmigen Strohsack, auf eine
lieblose Pritsche oder in ein
ausgesprochenes Lotterbett, in
eine Koje oder eine Falle. Kurz,
für ein derart gebräuchliches
Möbelstück wie das Bett steht
eine Vielzahl von Wörtern bereit,
die die Vorstellungskraft in
Gang setzen.
Seine Geschichte allerdings
bleibt noch zu schreiben, denn
seiner Verwendung sind kaum
Grenzen gesetzt. [...] Das Bett
ist ein Dreh- und Angelpunkt
der Existenz. Schlaf, Liebe und
Tod –alles spielt sich hier ab.
Innerhalb der urbanen Zivilisation
ist es die unverzichtbare
Stätte der Erholung, unabding-
Der Mutterkuss
Aus: Dietmar Holland, „Die paradoxe Welt des ,Parsifal‘“
Zunächst [...] tritt Parsifal als
„blöder, taumelnder Tor“ auf,
wie er sich (im zweiten Aufzug)
einmal selbst nennt. Erkennbar
wird von Anfang an
seine intensive Mutterbindung,
und gerade von Kundry muß
er sich sagen lassen [...], daß
seine Mutter aus Gram über
sein Weggehen gestorben sei.
Wie er dieses Schuldgefühl am
wirksamsten kompensieren
kann –und das scheint wichtiger
zu sein als seine Funktion
des „Erlösers“ –, das ist der
Gegenstand des doppelten Bodens
der Verführung durch
Kundry in der Mitte des zweiten
Aufzugs und damit im
Zentrum der Handlung. Hier
ist es die spezielle Aufgabe der
Verführerin, ihm, dem unerfahrenen
Knaben, zugleich
Mutter und Hure zu sein, um
zum Ziel zu kommen. Unter
dem Deckmantel der Moral
spielt Kundry ein böses Spiel:
Sie ruft ihn bei seinem Namen,
also bei seiner verschütteten
Identität, provoziert damit sein
Erlebnis des déjà vu, aber nicht
um seiner selbst willen, auch
nicht als Mutterersatz, sondern
aus ihrem egoistischen Trieb
heraus, den sie nach außen hin
so rechtfertigt: „Das Wehe, das
dich reut, die Not nun büße im
Trost, den Liebe dir beut!“ Was
sie aber wirklich will und warum
sie sich des Mittels bedient,
die Verführung sowohl
auf psychischer wie auf physischer
Ebene durchzuführen –
sie „weiss die zartesten Saiten
seiner Empfindung durch trau-
Erster Aufzug
lich-feierliches Berühren seiner
Kindheitserinnerungen erzittern
zu machen“ (Prosaentwurf)
und gibt ihm den ersten
Kuß seines Lebens „als Muttersegens
letzten Gruß“ (!) –
weshalb sie also gerade den
unbescholtenen Toren die körperliche
Liebe lehren will, ist
die Ahnung, daß Parsifal derjenige
sein könnte, dessen
Keuschheit nicht Schwäche,
sondern Stärke bedeutet. Dennoch
ist sie nicht bereit, den
Verzicht Parsifals auf das Ausleben
der sinnlichen Begierde
mit ihr anzunehmen, obwohl
das ihre einzige Erlösungsmöglichkeit
ist. Die Verführungsszene
gerät zur Paradoxie
einer sinnlich-geistigen Erleuchtung
Parsifals und zwar
bezeichnenderweise bei dem
Eingang zur Erfüllung körperlicher
Liebe: dem Kuß der
Kundry. Es gehört zu Wagners
ingeniösesten Vorwegnahmen
Freudscher Psychoanalyse, daß
er genau diesen Moment ausnutzt,
um die Verquickung von
Mutter- und Frauenliebe zu
Ein Bett für zwei
bar für die Wiederherstellung
der Arbeitskraft; stellt doch die
psychologische Bedeutung der
Nachtruhe die Existenzberechtigung
des Heimes permanent
unter Beweis, die Notwendigkeit
eines Refugiums, das Bedürfnis
nach einer Enklave der
Sicherheit und Ruhe. Das Bett,
ein nicht wegzudenkendes Möbelstück,
wird in der breiten
Bevölkerung, wo der Platz begrenzt
und das Zusammenleben
vieler die Regel ist, zu
einem Symbol der ehelichen
Verbindung, zur letzten Zufluchtstätte
der Intimität, zum
einzigen Ort, wo man dem familiären
Chaos, der ganzen
zeigen. Um so krasser ist die
jähe Wendung des dumpfen
Toren zum Durchschauer des
tragischen Weltengrundes: der
Verstrickung in die blinden
Triebe, wie Schopenhauer sagen
würde. Für Kundry wäre
die gelungene Verführung Parsifals
das Unheil, weiterhin
zum Verführen der Männer
verdammt zu sein. Parsifal widersetzt
sich ihrem Liebeswerben
aber nicht eigentlich deswegen,
sondern weil er im
Moment der Sünde blitzartig,
ja suggestiv leibhaftig die
„Wunde“ des Amfortas verspürt,
sich in seine Qualen
hineinversetzt fühlt und geschlechtlich
gesehen, zum Neutrum
erstarrt. Er verspürt drastisches
Mit-Leid mit Amfortas.
Das ist aber kein rationales
Verstehen der Situation, sondern
Identifikation. Damit findet
Parsifal seine Identität, und
die ist ihm Ersatz für die Liebe
zwischen Mann und Frau und
zugleich Kompensation der
schuldbeladenen Mutterbindung.
Ich trage dich wie eine Wunde
auf meiner Stirn, die sich nicht schließt.
Sie schmerzt nicht immer. Und es fließt
das Herz sich nicht draus tot.
Nur manchmal plötzlich bin ich blind und spüre
Blut im Munde.
Gottfried Benn: „Mutter“
Unordnung, dem lästigen Lärm
entkommen kann und der den
Namen ‚Privatsphäre‘ wirklich
verdient. [...]
Wenn es auch ganz allgemein
zutreffen mag, daß ein
weiches Bett einen harten
Schlaf bringen kann – die
Spruchweisheit entbehrt nicht
einer gewissen materiellen
Grundlage –, so ist die Qualität
des Schlafes und der Träume
doch in ein Ensemble gesellschaftlich
bedingter Vorstellungen
und Lebensweisen eingebunden.
Wenn die finanziellen
Mittel fehlen, bleibt immer
noch das Hilfsmittel des ‚wilden‘
Komforts, wie ihn die kör-
Der Knabe, den es aus der Enge zu Hause in
den Wald hinaustrieb, um, wie er glaubte,
zu träumen und allein zu sein, erlebte dort die
Aufnahme ins Heer voraus. Im Wald standen
schon die anderen bereit, die treu und wahr
und aufrecht waren, wie er sein wollte, einer
wie der andere, weil jeder gerade wächst, und
doch ganz verschieden an Höhe und Stärke.
perliche Nähe, das –nach Ansicht
der [im 18. Jahrhundert]
um eine Reform der Ideen und
Sitten bemühten Denker –anstößige
Zusammen-Schlafen in
einem Familien- oder Gemeinschaftsbett
verschafft. Der Fortschritt
in den Verhaltensweisen
hängt hierbei eng mit Umbrüchen
zusammen, die ihre
Durchschlagskraft aus der religiösen
und moralischen Neuorientierung
beziehen: Man
vertreibt die Kinder aus dem
Bett der Eltern, die Brüder aus
dem Bett ihrer Geschwister und
aus deren Zimmer; diese materielle
Revolution aber, die eine
‚dritte Wärmesphäre‘, die eigene
Stube nämlich, mit sich
bringt, bedeutet eine tiefgreifende
Umgestaltung im Leben
aller.
Die Erfahrung einer eigenen
Intimsphäre bleibt diesem neuen
historischen Entwicklungsabschnitt
vorbehalten. Man begreift
nun aber, weshalb in früheren
Zeiten die familiäre Bindung
ans Bett verlassene Ehefrauen
und betrogene Gatten
dazu bringen konnte, diesen
unersetzlichen Verlust bei der
Polizei mit den Worten zu monieren:
„Er hat sogar noch sein
Bett versetzt“; „sie hat mich um
mein Bett gebracht“. Im Rahmen
der prekären Intitmität
des Familienlebens breiter
Schichten bedeutete dies, vor
aller Augen deutlich zu bekunden,
daß man mehr verloren
hat, als einfach nur ein Möbelstück:
den eigentlichen Sinn
des zwischenmenschlichen
Kontakts, den Boden des gemeinsamen
Schicksals.
Elias Canetti
Der Knabe
Rainer Maria Rilke
Ich möchte einer werden so wie die,
die durch die Nacht mit wilden Pferden fahren,
mit Fackeln, die gleich aufgegangenen Haaren
in ihres Jagens großem Winde wehn.
Vorn möcht ich stehen wie in einem Kahne,
groß und wie eine Fahne aufgerollt.
Dunkel, aber mit einem Helm von Gold,
der unruhig glänzt. Und hinter mir gereiht
zehn Männer aus derselben Dunkelheit
mit Helmen, die, wie meiner, unstät sind,
bald klar wie Glas, bald dunkel, alt und blind.
Und einer steht bei mir und bläst uns Raum
mit der Trompete, welche blitzt und schreit,
und bläst uns eine schwarze Einsamkeit,
durch die wir rasen wie ein rascher Traum:
Die Häuser fallen hinter uns ins Knie,
die Gassen biegen sich uns schief entgegen,
die Plätze weichen aus: wir fassen sie,
und unsre Rosse rauschen wie ein Regen.
Kindlich-erhaben
Aus: Thomas Mann,
„Leiden und Größe
Richard Wagners“
Das Kindliche mit dem Erhabenen
zu vereinigen, mag großer Kunst
auch sonst wohl gelungen sein;
die Vereinigung aber des Märchentreuherzigen
mit dem Ausgepichten,
der Kunstgriff, das
Hochgeistige als Orgie des Sinnenrausches
zu verwirklichen
und „populär“ zu machen, die Fähigkeit
das Tiefgroteske in
Abendmahlsweihe und klingenden
Wandlungszauber zu kleiden,
Kunst und Religion in einer
Geschlechtsoper von größter Gewagtheit
zu verkoppeln und derlei
heilige Künstlerunheiligkeit
mitten in Europa als Theater-
Lourdes und Wundergrotte für
die Glaubenslüsternheit einer
mürben Spätwelt aufzutun, –dies
alles ist nur romantisch, es ist in
einer klassisch-humanen, der
eigentlich vornehmen Kunstsphäre
durchaus undenkbar. Der Personenzettel
des „Parsifal“ –was
für eine Gesellschaft im Grunde!
[...] Ein von eigener Hand entmannter
Zauberer; ein desparates
Doppelwesen aus Verderberin
und büßender Magdalena mit kataleptischenÜbergangszuständen
zwischen beiden Existenzen;
ein liebessicherer Oberpriester,
der auf Erlösung durch einen keuschen
Knaben harrt; dieser reine
Tor und Erlöserknabe selbst, [...]
[–] nur die mythisierenden und
heiligenden Kräfte der Musik
verhüllen die Verwandtschaft
[mit der Romantik in extremis]
und ihr pathetischer Geist ist es,
aus dem das Ganze sich nicht [...]
als schaurig-scherzhafter Unfug,
sondern als hochreligiöses Weihespiel
gebiert.
Wagners Albtraum
Aus: Oliver Hilmes, „Herrin des Hügels“
Wollte Richard Wagners „Gesamtkunstwerk“
ursprünglich
das Volk in seiner gesamten
Breite und Vielfalt ansprechen,
hatte Cosima Wagners Bayreuth
mit dieser Vorstellung
nicht mehr viel zu tun. Der
Grüne Hügel wurde zum
Tummelplatz der Reichen und
Mächtigen –eswar die große
Welt, es waren Cosimas Kreise:
Aristokraten und gekrönte
Häupter, Politiker, Diplomaten
und hohe Militärs und nicht
zuletzt der internationale
Geldadel. Richard Wagner hatte
für die von seiner Frau so
geliebten Fürstenhäuser zeitlebens
nur Spott übrig: „Das
sind alles mehr als Gespenster,
Nachkommen von Gespenstern“,
hielt er ihr einmal ent-
gegen. Gleichwohl schien er
den Einzug dieser „Gespenster“
vorausgesehen zu haben –
zumindest im Traum. Cosimas
Tagebuch vom 8. September
1882: „R. hat eine unruhige
Nacht; er träumt von dem
Haus Wahnfried, welches ganz
umgeändert wäre; überall Anordnungen
zu Empfang, und
er, befragt, wer er wäre, worauf
er laut ärgerlich seinen
Namen sage, zugleich in
einem Nebensaal mich lachen
hört, worauf er erwacht.“
Wagners Traum lässt vermuten,
dass er sich insgeheim
gegen diese Entwicklung gewehrt
hätte. Ob sie aufzuhalten
gewesen wäre, wenn er
länger gelebt hätte? Wir wissen
es nicht.
Da ihm die erznen Flügel
dröhnend vor die Füße klirrten,
Fernhin der Gral entwich und Brodem
feuchter Herbstnachtwälder aus dem Dunkel
sprang,
Sein Mund in Scham und Schmerz verirrt,
indessen die Septemberwinde ihn
umschwirrten,
Mit Kindesstammeln jenes Traums
entrückte Gegenwart umrang [...].
Ernst Stadler:
„Parzival vor der Gralsburg“

Nordbayerischer Kurier - Freitag, 25. Juli 2008 Parsifal 2008 7
Das aus dem Jahre 1862 datierte
Vorwort zur Dichtung des
„Nibelungenrings“ schließt mit
höchst pessimistischen Bemerkungen
über die Möglichkeit,
daß die deutsche Nation aus
eigener Kraft fähig sein könnte,
dem nationalen Kunstwerk, das
Wagner für sie schuf, zum Leben
zu verhelfen. Er hofft –ohne
rechte Überzeugung – auf
eine „Vereinigung kunstliebender,
vermögender Männer und
Frauen“: ein grotesker Zwiespalt
zwischen diesem Plan und
diesem Werk! Er hofft vor allem
auf einen deutschen Fürsten
und schließt mit der Frage:
„Wird dieser Fürst sich finden?“
Man weiß, daß er sich zwei
Jahre später in dem jungen
Bayernkönig Ludwig II. gefunden
hat. Man weiß aber auch,
daß sich Richard Wagner damit
in seinem künstlerischen Wollen
und seinem persönlichen
Handeln von allen Gedanken
und Bestrebungen abgewandt
hatte, die noch bis etwa 1852
seine Weltanschauung und sein
Werk genährt hatten.
Da auch für den Schopenhauerianer
Richard Wagner
trotz aller Weltflüchtigkeitsbewegungen
das gesellschaftliche
Geschehen im Mittelpunkt seiner
Gedanken bleibt, da der
Künstler Richard Wagner undenkbar
wäre ohne diese unaufhaltsame
und fast überscharfe
Reaktion auf die Zeitereignisse,
wirkt sich die neue
Konstellation seines persönlichen
Lebens ebenso entscheidend
auf seine Gedankenwelt
Weißt du, was du
sah’st?
Gurnemanz,
„Parsifal“ I. Aufzug
An
Richard Wagner
Luise Otto
Von einer neuen Oper sprach
man lang,
Voll rauschender Musik und
holdem Sang,
Die Deinen Namen uns
verkündet;
Und alles Neue lockte mich
herbei,
Wenn eines deutschen Namens
Weih'
Sich deutschem Werk verbündet
[...].
Todtbleich und bebend fand ich
mich am Schluß –
Eins wußt ich nur: Es war ein
Genius,
Der mich mit Gottesmacht
bezwungen.
Ein Genius, der mit Titanenkraft
Das Alte stürzte und ein Neues
schafft,
Ein neues Reich errungen. [...]
Dir winkt der Tempel der
Unsterblichkeit,
Die jeden Genius der Zukunft
weiht,
Der seinem Volk vorangegangen.
Es folgt Dir nach zum Reich,
das Du erschaut,
Der Zukunft Kunstwerk wird
einst hoch erbaut
Und Dir geweihet prangen.
Deutscher Komponist seiner Zeit
Aus: Hans Mayer ,„Richard Wagners geistige Entwicklung“
aus wie die neue gesellschaftlich-politische
Konstellation
Deutschlands seit der Mitte der
sechziger Jahre. [...]
Der Deutsch-Französische
Krieg 1870/71 mit der Gründung
des Bismarckschen Reiches
zeigt Richard Wagner als
begeisterten deutschen Patrioten,
aber zugleich auch als entfesselten
deutschen Nationalisten.
Sein im Januar 1871 geschriebenes
Gedicht „An das
deutsche Heer vor Paris“ ist
nicht bloß der Form nach ein
schlechtes Gedicht, sondern
gleichzeitig ein Aufruf zur
schrankenlosen Eroberungspolitik
auf Kosten Frankreichs.
Richard Wagner, der Barrikadenkämpfer
von 1849, komponiert
einen „Kaisermarsch“ für
Wilhelm von Hohenzollern.
[...]
Auch in den letzten Lebens-
Erlösungspause
Hermann Bahr
Nach dem zweiten Akt Parsifal;
große Pause. An einem Tisch
die Königin von Württemberg
mit ihren Damen, nebenan ein
munteres Rudel deutscher
Malmädchen, hier Schwenninger
und die Seinen [...], dort
Ludwig v. Hofmann mit den
deutschen Augen, des streitbaren
Michel Georg Conrad wuchtige
Wikingergestalt, Wolzogens
andächtiger Johanneskopf,
Chamberlains fragend
schweigende Miene, Frau von
jahren nimmt Richard Wagner
– er ist nun Sieger, Meister,
Haupt einer Schule, künstlerischer
Diktator des Wagnerianismus
–noch einmal zu großen
weltanschaulichen Fragen
Stellung. Wiederum handelt es
sich um die Zusammenhänge
von „Kunst und Religion“. [...]
Abermals steht das Problem
des Volkes im Mittelpunkt, was
nicht wundernehmen kann,
denn „Volk“ bedeutet für Wag-
ner „Publikum“: daß er sich mit
einem Publikum aus deutschen
Fürsten, Aristokraten und Patriziern
nicht begnügen kann,
hat ihm der finanzielle Mißerfolg
der ersten Bayreuther Festspiele
1876 zu genüge bewiesen.
[...] Also beschäftigt sich
Richard Wagner mit der Erneuerung
des Publikums, was
identisch sein muß mit der Erneuerung
des gesamten kultu-
Heyking, Bettinas Enkelin, der
Erbprinz Hohenlohe, Gräfin
Wydenbruck mit Jesko v. Puttkamer
plaudernd [...], der
hochgewachsene Prinz Max von
Baden [...]. Aber allen ist dies
gemein, dass sie bekennen
müssen, hier etwas ganz Einziges,
mit nichts anderem auf der
Welt zu vergleichendes, nirgends
sonst heute mögliches erlebt
zu haben. [...] Sie haben
ihre tiefe innere Verwandlung,
sie haben die Vereinigung der
empfangenden Gemeinde mit
dem schaffenden Genius erlebt.
Überhaupt Bayreuth, ein leerer Wahn –! Wenn
es nicht um den unvergesslichen „Parsifal“
wäre, nach dem meine Sehnsucht ungeheuer
ist, sähe mich wohl Bayreuth nie wieder, und
ich bin sicher, wenn sich Wagner nicht schon
längst in seinem Grab umgedreht hätte,
angeekelt vom Treiben in und um Wahnfried,
er stiege heute noch heraus und flüchtete aus
diesem Ort und erkennte, daß der Frieden
seiner Seele, den er hier zu finden wähnte,
doch nur ein Wahn ––ein Wahnfriede ist!
Alban Berg
„Parsifal“ [...] ist eben, wie das vollendete
Kunstwerk sein soll, jeder Analyse enthoben ...
Malwida von Meysenbug
rellen Lebens. „Publikum und
Popularität“ und „Publikum in
Zeit und Raum“ sind daher für
ihn entscheidende Themen geworden.
Erneuerung des Publikums
bleibt also die Grundfrage.
Aber Wagner sucht sie in
einer Erneuerung der Gesellschaft
durch religiöse Erneuerung
zu finden. Sonderbar
vermischen sich dabei christliche
und schopenhauerianische
Gedankengänge. Ausgerechnet
der diesseitsgerichtete Künstler
und Theatergründer Wagner
bekennt sich zu Schopenhauers
Prinzip, wonach Glückseligkeit
nur dort wohne, „wo es kein
Wo und kein Wann gibt“. Und
so gelangt er zu der höchst widerspruchsvollen
Forderung
einer Erneuerung von Gesellschafts-
und Kunstleben aus
dem Geiste Arthur Schopenhauers!
[...]
Dennoch ist Richard Wagner
– glücklicherweise – immer
wieder nicht bloß schreibender
Kulturkritiker, Essayist, Politiker,
Ratgeber eines Königs,
sondern genialer Künstler, dem
es vor allem um sein Werk
geht. Dieses Werk aber triumphiert
über alle werkgefährdenden
Theorien und weltanschaulichen
Kompromisse. Ein
vollständiger Sieg freilich kann
nicht möglich sein. Die subjektive
Reaktion und philosophische
Wirklichkeitsfeindschaft
hinterlassen seit der Wende
von 1854 auch im künstlerischen
Schaffen des großen
Meisters ihre unverkennbaren
Spuren.
Gesellschaftliche
Festspielbedürfnisse
Aus Michael Karbaums Festspielgeschichte
Die Richard Wagner Festspiele
waren zu jedem Zeitpunkt ihrer
Ideengeschichte, ihrer Praxis
und Wirkung nach Manifest
eines präzisen künstlerischen
Willens und Kunstbetrieb wie
andere Theater auch, zugleich
aber auch auf charakteristische
Weise Widerspiegelung ein es
ganz bestimmten Stufe gesellschaftlichen
Seins – und eben
hier, in der für Bayreuth eigentümlichen
politisch reaktionären
Qualität dieses Urteils liegt
das Unterscheidende und Prekäre.
[...] So fest und sicher das
Werk Richard Wagners dem
Ideengut deutscher Romantik
und des „magischen“ Idealismus,
den Wertvorstellungen
des Liberalismus und –wenigstens
bis 1848 – des romantischen
Antikapitalismus verhaftet
ist, Traditionen, die den
Unser Lohengrin-Walther-Parsifal
Aus einem Zeitungsartikel von Marcel Habert, 1909
Kaiser Wilhelm hält enschieden
darauf, den ganzen Wagnerzyklus
durchzuprobieren. Im Beginn
seiner Herrschaft ließ er
sich mit dem Ritter Lohengrin
vergleichen, dem geheimnisvollen
Befreier der blonden Elsa,
in der sich Germanien personifiziert.
Nach einem kurzen Abstecher
aufs Kunstgebiet, wo er
sich durch seine vielseitigen Anlagen
zum Maler, Dichter und
Musiker nach Kräften bemüht
zeigte, die Erinnerung an den
Kunsterneuerer Walther aus
den „Meistersingern“ wachzurufen,
sah er sich im Gefolge
des „Fliegenden Holländers“
auf die wogende See hinausgelockt,
in deren Tiefe er durch
seine phantastischen Schiffsbauunternehmungen
einen
tüchtigen Batzen der deutschen
Ersparnisse versenkte. Dann
kam die Reihe an „Parsifal“,
den gottbegnadeten Helden
Parsifal, den Vertreter Gottes
auf Erden, den mystischen
Schwärmer, den alleinigen Hüter
der hehrsten Wahrheit. Und
nun sehen wir ihn am letzen
Tage des Nibelungenrings! [...]
Götterdämmerung dunkelt herauf!
An das deutsche Volk!
Seit der Reichsgründung ist es
durch 43 Jahre Mein und Meiner
Vorfahren heißes Bemühen gewesen,
der Welt den Frieden zu
erhalten und im Frieden unsere
kraftvolle Entwickelung zu fördern.
Aber die Gegner neiden
uns den Erfolg unserer Arbeit.
Alle offenkundige und heimliche
Feindschaft von Ost und
West, von jenseits der See haben
wir bisher ertragen im Bewußtsein
unserer Verantwortung und
Kraft. Nun aber will man uns
demütigen. Man verlangt, daß
wir mit verschränkten Armen
zusehen, wie unsere Feinde sich
zu tückischem Ueberfall rüsten,
man will nicht dulden, daß wir
in entschlossener Treue zu
unserem Bundesgenossen stehen,
der um sein Ansehen als
Großmacht kämpft und mit dessen
Erniedrigung auch unsere
Macht und Ehre verloren ist.
So muß denn das Schwert
entscheiden. Mitten im Frieden
überfällt uns der Feind. Darum
auf! zu den Waffen! Jedes
Schwanken, jedes Zögern wäre
Verrat am Vaterlande.
Um Sein oder Nichtsein unseres
Reiches handelt es sich, das
unsere Väter sich neu gründeten.
Um Sein oder Nichtsein
deutscher Macht und deutschen
Wesens.
Wir werden uns wehren bis
zum letzten Hauch von Mann
und Roß. Und wir werden diesen
Kampf bestehen auch gegen
eine Welt von Feinden. Noch nie
ward Deutschland überwunden,
wenn es einig war.
Vorwärts mit Gott, der mit
uns sein wird, wie er mit den Vätern
war!
Berlin, den 6. August 1914.
Wilhelm.
zeitüblichen Geniebegriff und
seine individualistischen Denkmuster
ausprägten, so unzweifelhaft
ist es als notwendige
Reaktion im gesamtgesellschaftlichen
Prozeß verankert
und begründet. Gerade deshalb
kann die Geschichte der Wagnerschen
Festspiele nicht länger
als eine isoliert dastehende Erscheinung
mit eigenen Maßstäben
und Gesetzen dargestellt
werden, die außerhalb aller
kulturellen und gesellschaftlichen
Bezugssysteme angesiedelt
sind. Bayreuth war gerade
wegen und trotz seiner exponierten
Stellung stets abhängig
von den realen Bedingungen
und Beziehungen der herrschenden
Gesellschaft und letzten
Endes Verkörperung und
ideologischer Reflex ihrer besonderen
Interessen.
„Parsifal“ 1882 bis 1914
Ungeheuergeburt
Igor Strawinsky
Es ist unmöglich, sich einen
Gläubigen vorzustellen, der sich
dem Gottesdienst gegenüber
kritisch verhält. Das wäre Contradictio
in adjecto, der Gläubige
wäre nicht mehr gläubig. Die
Haltung des Zuschauers aber ist
dem völlig entgegengesetzt,
denn sie wird eben nicht durch
Glauben oder blinde Unterwerfung
bestimmt. Ein Schauspieler
begeistert oder stößt ab, und
das erfordert zunächst, daß man
urteilt. Auch unbewußt nimmt
man nichts ohne Urteil auf und
die Rolle, die dabei der kritische
Sinn spielt, ist sehr wesentlich.
Wer diese Dinge miteinander
verwechselt, beweist nur, daß er
nicht die geringste Unterscheidungsgabe
und untrüglich einen
schlechten Geschmack besitzt.
Aber wie soll man sich über eine
solche Verwechselung in unserer
Zeit wundern, da die siegreich
fortschreitende Verweltlichung,
indem sie unsere geistigen
Werte herabwürdigt und
den menschlichen Geist erniedrigt,
uns unweigerlich zum völligen
Stumpfsinn führt? Allem
Anschein nach wird man sich
indes doch des Ungeheuers bewußt,
das die Welt da bald gebären
soll, und mit Unwillen
stellt man fest, daß der Mensch
ohne einen Kult nicht zu leben
vermag!
Typisches Telegramm
aus Bayreuth:
bereits bereut.
Friedrich Nietzsche

Nordbayerischer Kurier
8 Parsifal 2008 Nordbayerischer Kurier - Freitag, 25. Juli 2008
Die Kunst ist nur der Spiegel, der einer Zeit vorgehalten ist.
Hermann Raschning
Kunst ist wie ein Spiegel, der „vorausgeht“ wie eine Uhr –manchmal.
Franz Kafka
Kunst ist nicht ein Spiegel, den man der Wirklichkeit vorhält, sondern
ein Hammer, mit dem man sie gestaltet.
Zweiter Aufzug
Karl Marx
Hymne an die Schönheit
Charles Baudelaire
Kommst Du vom Himmel herab, entsteigst Du den Schlünden?
Aus Deines teuflischen, göttlichen Blickes Schein
Strömen in dunkler Verwirrung Tugend und Sünden,
Schönheit, und darin gleichst Du berauschendem Wein.
Du trägst im Aug‘ der Sonne Sinken und Steigen,
Du birgst den Duft gewitterschwüler Nacht,
Deine Lippen sind leuchtende Schalen, und wenn sie sich neigen,
Haben sie Helden schwach und Kinder zu Helden gemacht.
Entfliehst Du zum Abgrund, steigst auf Du zu himmlischen
Strahlen.
Der bezauberte Geist folgt hündisch der Spur Deines Lichts!
Du schüttest nach Laune Freuden aus oder Qualen,
Beherrschst uns alle und verantwortest nichts.
Du trittst auf Leichen, Schönheit, und lachst unsrer Qualen,
Entsetzen umschmiegt Deine Brust wie Juwelen und Gold,
Auf dem stolzen Leib seh‘ ich zärtlich tanzen und strahlen
Den Meuchelmord, kostbar Geschmeid, dem vor allem Du hold.
Die scheuen Falter Dein Leuchten, Kerze, umschweben,
Die Flamme segnend büßen sie ihr Gelüst,
So gleicht, wer sein Lieb umarmt mit Keuchen und Beben,
Dem Todgeweihten, der seine Bahre küßt.
Ob Du vom Himmel kommst, ob aus nächtigen Orten,
Gleichviel, oSchönheit, dem Dämon, dem Kinde verwandt,
Öffnet Dein Auge, Dein Lächeln mir nur die Pforten
Des unendlichen Alls, das ich liebe, doch nimmer gekannt.
Von Gott oder Satan, Engel oder Sirene,
Gleichviel, nur gib mir, oHerrin, samtäugige Fee,
Du Wohlklang und Leuchten und Duft, daß verschönert ich
wähne
Die häßliche Erde und leichter den Augenblick seh‘.
Wie in diesem Akt aus dem frommen
Mönchsgewand der alte prächtige
Theaterteufel herausspringt, der Wagner des
Venusberges, das ist übrigens gar zu reizend.
Eduard Hanslick
Sinnliche Sünde und sündiger Sinn
Aus: Egon Voss, „Wagners ,Parsifal‘ –das Spiel von der Macht der Schuldgefühle“
Das zentrale Problem der
Männer im „Parsifal“ ist ihr
Umgang mit der eigenen Sexualität,
ganz unabhängig von
den Frauen, ihren Reizen und
der Verführung, die von ihnen
ausgeht. Das Verlangen nach
Sinnlichkeit, nach sexueller
Lust wird buchstäblich am
eigenen Leib erfahren. Klingsor
spricht von „ungebändigten
Sehnens Pein! Schrecklichster
Triebe Höllendrang.“
Die Formulierungen zeigen,
wie heftig und überwältigend
dieses Verlangen nach Sinnlichkeit
ist, wie selbstverständlich
strikt aber auch die Über-
zeugung von seiner Verwerflichkeit,
und wie quälend, ja
existenzbedrohend es in Konsequenz
dessen erlebt wird.
Die Sehnsucht nach dem Ausleben
der Sinnlichkeit, nach
Befriedigung der sexuellen
Bedürfnisse und Wünsche
kann ja nur dann als Hölle erlebt
werden, wenn diese Sehnsucht
für böse und verwerflich
gehalten wird.
Parsifal, der die eigene Sexualität
zum ersten- und vermutlich
auch zum einzigen
Mal bewußt nach Kundrys Kuß
zu spüren bekommt, charakterisiert
das Verlangen nach
Hass als Treibmittel der Gesellschaft
Aus: Hannah Arendt, „Elemente und Ursprünge totaler Herrschaft“
Die Opfer fügten dem Zynismus einen kaum
verborgenen, schwelenden Haß auf den normalen
Lauf der Welt hinzu, der umso gefährlicher
war, als weder sie, noch ihre Umgebung verstanden,
was eigentlich passiert war. An Haß hat
es wohl vermutlich niemals in der Welt gefehlt;
aber in diesen Nachkriegsjahren wuchs er zu
einem entscheidenden politischen Faktor in allen
öffentlichen Angelegenheiten heran. [...]
Denn der Haß konnte sich auf niemand und
Sinnlichkeit noch treffender,
wenn er feststellt: „Wie alles
schauert, bebt und zuckt in
sündigem Verlangen!“ Analog
heißt es von Klingsor, der sich
entmannte, weil er aus dem
Zwiespalt zwischen Sinnlichkeit
und Schuldgefühl keinen
anderen Ausweg wußte, er
sein unfähig gewesen, „in sich
selbst die Sünde zu ertöten“.
Der Sinnlichkeit nachzugeben,
ist also nicht nur ein Vergehen
im Sinne einer strafbaren
Handlung oder zumindest für
unmoralisch geltenden Handlung,
die denjenigen, der sie
begeht, gesellschaftlich in
Im ersten Akt bin ich sehr sparsam
mit sensitiven Intervallen gewesen,
jetzt aber greife ich zu meinem alten Farbtopf.
Richard Wagner
Mißkredit bringt, sondern es
ist eine Sünde, eine Schuld
von religiöser, existentieller
Bedeutung. [...]
Der Begriff der Sünde erscheint
im „Parsifal“ geradezu
reduziert auf die Hingabe an
die Sexualität. Es duldet jedenfalls
keinen Zweifel, daß einzig
und allein die Keuschheit
die Voraussetzung für die Mitgliedschaft
in der Gralsgemeinschaft
bildet. Wer nicht
keusch ist, findet den Weg
zum Gral nicht; zu ihm gelangt
man nur „auf Pfaden, die
kein Sünder findet“. Andere
Vergehen dagegen hindern
nicht daran, Knappe, Ritter
oder gar König des Grals zu
werden. Wagner hat an einer
ganzen Reihe von Verfehlungen,
die im Laufe der Handlung
vorgeführt oder erzählt
werden, deutlich gezeigt, daß
allein der Verstoß gegen das
Gebot der Keuschheit von Gewicht
ist. [...] Das unfaßbare
Ausmaß der Schuld, die die
Hingabe an Sinnlichkeit und
Sexualität darstellt, wird
schließlich daran ablesbar,
daß derjenige, der sie auf sich
geladen hat, Amfortas, völlig
außerstande ist, selbst etwas
zur Sühne zu tun. Ein anderer
muß kommen, um ihn zu befreien,
dieser andere aber ist
kein hilfsbereiter Gralsritter,
kein barmherziger Samariter,
wie man ihn, aber nicht häufig,
immer wieder einmal findet.
Das Ausmaß dieser
Schuld, der das Opfer des Heilands
in Frage stellt, ist angewiesen
auf einen neuen Heiland,
einen Messias, jenen
„Einen“, von dem Wagner
nach Cosimas Tagebuch vom
2. März 1878 glaubte oder
hoffte, daß es ihn „durch die
Äonen doch ein Mal“ gebe.
Wie schwer muß eine Schuld
wiegen, deren Sühne man sich
nichts wirklich konzentrieren –nicht die Regierung
und nicht die Bourgeoisie und nicht die jeweiligen
Mächte des Auslandes. So drang er in
alle Poren des täglichen Lebens und konnte sich
nach allen Richtungen verbreiten, konnte die
phantastischsten und unvorhersehbarsten Formen
annehmen; nichts blieb von ihm geschützt,
und es gab keine Sache in der Welt, bei der man
sich sicher sein konnte, daß der Haß sich nicht
plötzlich auf sie konzentrieren könnte.
nur als Utopie vorstellen kann!
[...] „Parsifal“, das Bühnenweihfestspiel
dieser reinen und
wahren Form des Christentums,
erscheint als Versuch,
die eigenen zutiefst verinnerlichten
Schuldgefühle zu verklären.
Maxime könnte dabei
jener indische Spruch gewesen
sein, den Cosima am 28. Januar
1876 in ihrem Tagebuch
notierte: „Wer sein Leben
(hin)durch schöne Werke hervorbringt,
hat die Sinnlichkeit
überwunden.“ Die Musik des
„Parsifal“ ist allerdings, auch
wenn sie selbstverständlich –
vor allem am Ende –auch dazu
dient, die Überwindung von
Sinnlichkeit und Sexualität zu
preisen, wesentlich Ausdruck
jener „Qual der Liebe“, von der
Parsifal im zweiten Aufzug
spricht, Ausdruck vor allem
von Schmerz und Leid, wie sie
die aus der Überzeugung von
Verwerflichkeit der Sinnenlust
folgenden Schuldgefühle hervorrufen.
Es duldet überdies
keinen Zweifel, daß Wagner
die Darstellung von Qual und
Leid –wie so häufig in seinen
Werken – viel überzeugender
und eindringlicher gelungen
ist als diejenige von Glück und
Erlösung von aller Qual. Insofern
ist Parsifal, dessen Musik
zudem heute gewiß allgemein
viel mehr interessiert als sein
Text, weniger eine Festschreibung
oder Verherrlichung
christlich-bürgerlicher Sexualmoral
als vielmehr ein erschütterndes
Zeugnis für deren
Konsequenzen. „Parsifal“ ist
eine Tragödie.

Nordbayerischer Kurier - Freitag, 25. Juli 2008 Parsifal 2008 9
Liebeswahrheiten
Aus: Roland Barthes, „Wahrheit“
1. Der Andere ist mein Heil und
meine Weisheit: ich allein kenne
ihn, lasse ihn in seiner
Wahrheit existieren. Jeder, der
nicht ich ist, verkennt ihn [...].
In Wirklichkeit begründet umgekehrt
der Andere mich: nur
mit dem Anderen fühle ich
mich als „ich selbst“. Aufgrund
dieser Beziehung weiß ich mehr
über mich als alle, die von mir
eben nur folgendes nicht wissen:
daß ich liebe.
(Liebe macht blind: Dieses
Sprichwort ist falsch. Die Liebe
öffnet die Augen weit, sie
macht hellseherisch: „Von dir,
über dich habe ich das absolute
Wissen.“ Bericht des Schreibers
an seinen Herrn: du hast alle
Macht über mich, aber ich
habe alles Wissen über Dich.)
2. Immer die gleiche Umkehrung:
was die Welt für „objektiv“
hält, halte ich selbst für
eingebildet, und was sie für
Narrheit, Illusion, Irrtum hält,
halte ich für Wahrheit. Im in-
Schützengraben
Aus: Klabund, „Die Plejaden“
Ich stopfe dir mein Taschentuch in die Wunde
Oder was einmal Taschentuch gewesen.
Gott schlägt die elfte Stunde.
Soll ich dir aus der Bergpredigt vorlesen?
Liebet euch untereinander. Ich hab nie gewagt
Jemand zu lieben: wie ich liebe jetzt dich, halbtoter Freund.
Und du bist doch nur ein Hund, der auf fremden Feldern streunt
Und (wie nach Kaninchen) nach letzter Liebe jagt.
Räudiger Hund. Wir sind alle von Ungeziefer zerzaust.
Ehe wir uns in den Himmel bequemen,
Müssen wir ein (russisches) Dampfbad nehmen,
Und Gottvater selber ists, der uns laust.
So war es mein Kuß,
der welthellsichtig
dich machte?
Mein volles
Liebesumfangen
läßt dich dann
Gottheit erlangen!
Kundry, „Parsifal“, II. Aufzug
nersten Kern der Illusion nistet
sich bizarrerweise das Wahrheitsgefühl
ein. Die Illusion
entäußert sich ihres Schmucks,
sie wird so rein, daß sie, wie
ein Edelmetall, nichts mehr
entstellen kann: sie wird unzerstörbar.
Werther hat sich zu
sterben entschlossen: „... und
das schreie ich dir ohne romantische
Überspannung, gelas-
... wir fordern den Sex
auf, seine Wahrheit zu
sagen (aber weil er ein
Geheimnis ist, das sich
selbst entgeht, halten
wir uns damit zurück,
die endlich
aufgeklärte, die
endlich entzifferte
Wahrheit seiner
Wahrheit zu sagen) ...
Michel Foucault
sen.“ Verschiebung: nicht die
Wahrheit ist wahr, es ist die
Beziehung zur Illusion, die
wahr wird. Um in der Wahrheit
zu sein, genügt es mir, mir
hartnäckig Mühe zu geben:
eine unbegrenzt bejahte „Illusion“
wird, entgegen und trotz
allem, zur Wahrheit. (Fraglich
bleibt, ob es in der leidenschaftlichen
Liebe nicht letztlich ein
Körnchen ... wahrer Wahrheit
gibt.)
Teure Seele!
Nicht mehr schreien
und protestieren! An
das Erlebnis Ihrer
Umarmungen denke
ich als den
berückendsten
Rausch, an den
höchsten Stolz meines
Daseins.
Richard Wagner an
Judith Gauthier
Pflegend/kühl –lockend/erotisch
[W]elch eminente Funktion der
„weißen Krankenschwester“ im
psychischen Sicherheitssystem
dieser Männer zukommt [, zeigen
Lebenserinnerungen und
Romane von Freikorpssoldaten
der Weimarer Republik]: sie ist
der Inbegriff der Vermeidung
aller erotisch/bedrohlichen
Weiblichkeit. Sie garantiert den
Bestand des Schwester-Inzesttabus
und die Verbindung zu
einer übersinnlich/pflegenden
Muttergestalt.
Ihre Präsenz im Krieg macht
sie für die Funktionen noch geeigneter:
außer den Krankenschwestern
existieren für den
Weltkriegssoldaten fast keine
Frauen. Entweder lag man
selbst im Larzarett oder einer
der von dort kommenden Kameraden
erzählte. Ihr Bild
geistert durch alle Texte. [...]
„Sie sahen appetitlich aus
wie frische Früchte in Seidenpapierpackung,
und ihre Gesichter
blickten weiß und rosig
unter den Häubchen. Die meisten
waren Friesinnen, blond
und zart.“
In Seidenpapier packt der
anspruchsvolle Schauwecker
seine Bilder von den weißen
Schwesternleibern; die derberen
Witzeleien der Mannschaften
tauchen sie in ein schärferes
Entsinnlichungsmittel: als
„Karbolmäußchen“, das einem
leidenden Soldaten keinen
Wunsch abschlägt, erscheint sie
dort. Karbol war als Desinfektionsmittel
in den Larzaretten
gebräuchlich. Seidenpapier
oder Karbol – es sind desinfi-
Die Stadt hatte einen juwelenartigen Glanz.
Die riesigen Cafés erinnerten mich an
Ozeandampfer, die vom Rhythmus ihrer
Orchester angetrieben werden.
Überall war Musik.
Josephine Baker
Das Thun und Treiben in direktester Nähe der
Kaiser Wilhelm Gedächtniskirche bei Nacht,
diese wahnsinnigen Lichter-Orgien, diese
gemeinen Aufschriften, diese widerlichen
Anpreisungen und Anlockungen, diese tobende
Unruhe, –ich hatte das Gefühl eines
Jahrmarktes des Satans und dass die
Menschheit auf dem Rand eines
Höllenabgrundes schamlos tanze.
Daniela Thode
Aus: Klaus Theweleit, „Männerphantasien“
zierte „Mäuschen“, Parodien
auf die sinnliche Frau.
Ihr Bild variiert auf einer
Skala zwischen pflegend/kühler
Mütterlichkeit und lockend/erotischer
Schwester; im
„Karbolmäuschen“ liegt sie näher
am erotischen Schwestern/Huren-Bild.
Die Schwester-Schwester
lockt und verführt,
die Mutter-Schwester
weist ab und pflegt. Sie setzt
sich durch, exemplarisch bei
Jünger:
„Trotzdem ich kein Weiberfeind
bin, irritierte mich jedesmal
das weibliche Wesen, wenn
mich das Schicksal der Schlacht
in das Bett eines Krankensaales
geworfen hatte. Aus dem
männlichen, zielbewußten und
zweckmäßigen Handeln des
Krieges tauchte man in eine
Atmosphäre undefinierbarer
Austrahlungen. Eine wohltuende
Ausnahme bildete die abge-
Jahrgang 1899
Erich Kästner
klärte Sachlichkeit der katholischen
Ordensschwestern.“
Bekannterweise ist eine der
verbreitetsten Männervorstellungen
in dieser Gesellschaft
die sexueller Beziehungen zu
einer Krankenschwester. [...]
Weniger bekannt dürfte sein,
daß sie [...] selten dazu aufgefordert
werden [...].
Die Krankenhaussituation
kommt dieser phantasierten
Liebes/Nichtliebessituation
sehr entgegen. Der verwundete
Mann liegt fast nie allein, seine
Verwundung macht ihn meist
körperlich liebesbehindert. Er
ist auf Pflege angewiesen, als
Sexualobjekt erniedrigt. [...]:
ihre Mutter/Kind- bzw. Bruder/Schwester-Bedürfnisse
konnten sie umso besser an den
„Schwestern“ festmachen.
Männer, die ein sexuelles
Verhältnis daraus machen wollen,
leben nicht lange.
Wir haben die Frauen zu Bett gebracht,
als die Männer in Frankreich standen.
Wir hatten uns das viel schöner gedacht.
Wir waren nur Konfirmanden.
Dann holte man uns zum Militär,
bloß so als Kanonenfutter.
In der Schule wurden die Bänke leer,
zu Hause weinte die Mutter.
Dann gab es ein bißchen Revolution
und schneite Kartoffelflocken;
dann kamen die Frauen, wie früher schon,
und dann kamen die Gonokokken.
Inzwischen verlor der Alte sein Geld,
da wurden wir Nachtstudenten.
Bei Tag waren wir bureau-angestellt
und rechneten mit Prozenten.
„Parsifal“ 1918 bis 1939
Dann hätte sie fast ein Kind gehabt,
ob von dir, ob von mir –was weiß ich!
Das hat ihr ein Freund von uns ausgeschabt.
Und nächstens werden wir Dreißig.
Wir haben sogar ein Examen gemacht
und das meiste schon wieder vergessen.
Jetzt sind wir allein bei Tag und bei Nacht
und haben nichts Rechtes zu fressen!
Wir haben der Welt in die Schnauze geguckt,
anstatt mit Puppen zu spielen.
Wir haben der Welt auf die Weste gespuckt,
soweit wir vor Ypern nicht fielen.
Man hat unsern Körper und hat unsern Geist
ein wenig zu wenig gekräftigt.
man hat uns zu lange, zu früh und zumeist
in der Weltgeschichte beschäftigt!
Die Alten behaupten, es würde nun Zeit
für uns zum Säen und Ernten.
Noch einen Moment. Bald sind wir bereit.
Noch einen Moment. Bald ist es so weit!
Dann zeigen wir Euch, was wir lernten!

Nordbayerischer Kurier
10 Parsifal 2008 Nordbayerischer Kurier - Freitag, 25. Juli 2008
„Es ist vollbracht“ –Handlung ohne Denken?
Houston Stewart Chamberlain
Es war der Abend jenes Karfreitags,
an welchem Parsifal in der
Gralsburg ankam und durch die
Berührung mit dem heiligen
Speere Amfortas‘ furchtbare
Wunde heilte. Der letzte Knappe
hatte mit tiefer Verneigung
das Schlafgemach verlassen. Als
König befand sich Parsifal zum
ersten Mal allein. Müde war er
sehr; wohl ebenso müde wie an
jenem Weihnachtsabend, von
welchem ich dir erzählte; denn
was hatte
sich alles im
Verlaufe dieses
einen
kurzen Tages
zugetragen!
[...]
Als hätte er
durch die
Augen eines
anderen geschaut, so sah er sich
selber am frühen Morgen dieses
Tages; neben ihm lag der vor
wenigen Augenblicken verschiedene
Allat, und in einiger
Entfernung, über dichtbewaldete
Abhänge hinweg, blitzten die
Zinnen der Gralsburg in den
ersten Strahlen der soeben über
den Horizont aufsteigenden
Sonne. [...] Parsifal war ein
ernster Mensch. Er verstand es
nicht, mit dem einen Auge zu
weinen und mit dem anderen
zu lachen. Darum freute ihn der
strahlende Morgen nicht mehr.
Seine schwarze Rüstung erschien
ihm jetzt wie ein Trauergewand
für den toten Allat. In
seinen Kummer versenkt,
schritt er dahin; er gedachte
nicht einmal mehr der Grals-
Dritter Aufzug
burg. So teuer hatte er das
Glück erkaufen müssen! Daß
Keiner seine Tränen sähe,
schloß er das Visier.
Aus diesem düsteren Nachsinnen
hatte ihn des Gurnemanzen
Stimme geweckt. Doch
nicht auf einmal; so verwirrt
war sein Sinn, daß er zuerst
nicht wußte, wo er stand; auch
dünkte ihm der fromme Ritter
mächtig gealtert und alles um
ihn herum seit seinem früheren
Aufenthalt auf Grals Gebiet so
verändert, daß er sich fragte, ob
Das ist wirklich kein Theater mehr,
das ist keine Kunst mehr, das ist Religion
und wie Gott selber.
Romain Rolland
er nicht träume, oder ob er selber,
tief umgewandelt, das Altbekannte
nicht mehr
zu erkennen
vermöge.
Als aber
Gurnemanz
ihm kündete,
heute sei
der Tag, an
dem der
Heiland
starb, da
kehrte ihm das volle Bewußtsein
wieder. Was der Tod bedeute,
das hatte er soeben wieder
an einem armen Tiere gesehen;
nun erschaute er über die
Berge und die Wasser und über
die Jahrhunderte hinweg den
gebrochenen Blick von Gottes
Parole an die Bewohner großer Städte
Helmut Mader
Werft die letzten Bäume hinaus
und schließt die Parks mit den Springbrunnen.
Gegen das offene Land
errichtet eine Mauer.
Nichts soll bleiben als diese Stahl- und Betonkonstruktionen.
Die Leuchtreklamen
und der Himmel ohne Gestirne.
Das ist die kahle Begegnung
zwischen Mensch und Gott;
in dem lärmenden Kreuz
zweier Straßen.
Irgendwo liegt eine Handgranate bereit.
Reklame
Ingeborg Bachmann
Wohin aber gehen wir
ohne sorge sei ohne sorge
wenn es dunkel und wenn es kalt wird
sei ohne sorge
aber
mit musik
was sollen wir tun
heiter und mit musik
und denken
heiter
angesichts eines Endes
mit musik
und wohin tragen wir
am besten
unsre Fragen und den Schauer aller Jahre
in die traumwäscherei ohne sorge sei ohne sorge
was aber geschieht
am besten
wenn Totenstille
eintritt
eigenem Sohne, den die Menschen
an das Kreuz geschlagen!
Ach, welchen Blick! Da wurde
er sich seines hohen Lebensamtes
wieder bewußt. Den Lanzenspeer,
der das heiligste Blut
vergossen, er hielt ihn in der
Hand: durch Gottes Gnade
durfte er ihn halten. Voll Demut
und Dankbarkeit kniete er vor
der geweihten Waffe nieder;
sollte er nicht hoffen, daß,
wenn selbst dieser verbrecherische
Stahl durch die Berührung
des göttlichen Blutes auf ewig
geheiligt war,
auch sein sün-
denbelastetes
Haupt durch
die Berührung
mit jenem Blicke
des GekreuzigtenErlösung
finden
werde? Er betete
nicht den Speer an, das
glaube nicht; aber im Staube
Es wäre entschieden an der Zeit, mit der
unzulänglichen und frevelhaften Auffassung
der Kunst als Religion und des Theaters als
Tempel ein für allemal aufzuräumen.
Igor Strawinsky
hingestreckt, schaute er hinauf
zu dessen Spitze; er sah den
Heiland am Holze hängen und
das heilige Blut sah er an der
Lanze herunterfließen... Daß er
diese gerade am Karfreitag, am
Gedenktage ihrer entsetzlichen
Tat, in die Gralsburg zurück-
„Dienen, dienen“ –Fremde und eigene Fehler
„Natürlich ist heute alles ganz
anders, unter meinem neuen
Dienstherrn –einem Amerikaner.“
„Amerikaner, so. Nun, sie sind
die einzigen, die sich das heute
noch leisten können. So, da sind
Sie also beim Haus geblieben.
Als Teil des Inventars.“ Er drehte
sich zu mir um und grinste.
„Ja“, sagte ich mit einem kurzen
Auflachen. „Ganz recht, Teil
des Inventars.“
Der Mann wandte den Blick
wieder dem Meer zu, holte tief
Atem und seufzte befriedigt.
Wir saßen dann noch einige Minuten
schweigend da.
„Die Sache ist natürlich die“,
sagte ich nach einer Weile, „daß
ich Lord Darlington mein Bestes
gegeben habe. Ich gab ihm das
Beste, das ich zu geben hatte,
und jetzt –nun, jetzt sehe ich,
daß nicht mehr viel übrig ist,
was ich noch geben kann.“
Der Mann sagte nichts, nickte
aber, und so fuhr ich fort:
„Seit mein neuer Dienstherr,
Mr. Farraday, da ist, versuche
ich alles, wirklich alles, um die
Dienstleistung zu erbringen, die
ihm meiner Ansicht nach zusteht.
Ich habe alles und alles
versucht, aber was ich auch tue,
ich stelle fest, daß ich den Maßstäben,
die ich mir einst selbst
gesetzt habe, nicht mehr gerecht
werde. Immer mehr Versehen
und Schnitzer schleichen
sich in meine Arbeit ein. Völlig
belanglose Dinge an sich –zumindest
bis jetzt. Aber es sind
solche, die mir früher nie unterlaufen
wären, und ich weiß, was
führen durfte, das war gewißlich
auch kein Zufall. Überall
waltete jene unsichtbare Macht.
Beruhigt, gestärkt, nunmehr zu
voller Mannesreife gelangt, mit
einem Glauben, fester als Felsen
es sind, war er aufgestanden
und hatte er dem edlen
Gurnemanz die Hand gereicht.
Und nun sah er auch alles
wieder, was in so schneller Folge
geschehen war: die Fußwaschung,
die Salbung, die Erfüllung
seines ersten königlichpriesterlichen
Amtes an der unglücklichen
Kundry, den Eintritt
in die Gralsburg, die Heilung
des Amfortas... Einsam an
seinem Bette knieend, fragte er
sich jetzt, wie er das alles wohl
vollbracht haben mochte [...];
er hatte ebensowenig Bewußtsein
gehabt von dem, was folgen
werde, wie der Stamm von
dem Blatte, das er zu tragen bestimmt
ist; ebenso unfehlbar
jedoch war stets das Richtige
geschehen. Nie,
dessen entsann
er sich bestimmt,
waren
ihm Zweifel gekommen,
wie er
handeln sollte,
noch hatte er es
sich hin und her
überlegt; mit
sicherer Bestimmtheit
und
mit dem Bewußtsein einer
Notwendigkeit, die kein weiteres
Denken zuließ, war er von
einer Tat zur nächsten geschritten.
Und nun war das Werk
vollbracht!
Tief neigte er sein Haupt im
Dankgebete.
Aus: Kazuo Ishiguro, „Was vom Tage übrigblieb“
sie bedeuten. Ich habe alles versucht,
wirklich alles, aber es hat
keinen Zweck. Ich habe gegeben,
was ich zu geben hatte. Ich
habe alles Lord Darlington gegeben.“
„Du liebe Güte, Mann, brauchen
Sie ein Taschentuch? Ich
hab irgendwo eins. Ah ja, da. Ist
noch ziemlich sauber. Hab mich
nur einmal hineingeschneuzt,
heute morgen. Kommen Sie
schon, Mann.“
„Oh nein, nein, vielen Dank,
schon in Ordnung. Es tut mir
leid, das Reisen muß mich doch
ermüdet haben. Es tut mir sehr
leid.“
„Sie müssen diesem Lord
Dingsda sehr nahegestanden
haben. Vor drei Jahren ist er gestorben,
sagen Sie? Doch, man
sieht, daß Sie ihm sehr nahegestanden
haben.“
„Lord Darlington war kein
schlechter Mensch. Er war wirklich
kein schlechter Mensch.
Und zumindest war es ihm gegeben,
am Ende seines Lebens
sagen zu können, er habe seine
eigenen Fehler gemacht. Seine
Lordschaft war ein mutiger
Mann. Er entschied sich für
einen bestimmten Weg im Leben,
es stellte sich heraus, daß
es ein falscher war, aber immerhin
hatte er sich selbst dafür
entschieden, das zumindest
kann er sagen. Was mich betrifft,
so kann ich nicht einmal
das für mich in Anspruch nehmen.
Sehen Sie, ich habe vertraut.
Ich habe auf seiner Lord-
Die Anhängerschaft an Wagner zahlt sich
teuer. Ein dunkles Gefühl hierüber ist auch
heute noch vorhanden.
Friedrich Nietzsche
27. Mai 1945
Aus: Anonyma, „Eine Frau in Berlin. Tagebuch-Aufzeichnungen“
Wir standen Kette über den
Hof, die Sonne stach. Wir reichten
Zinkbarren und scharfkantigen
Zinkbruch von Hand zu
Hand. Die Kette, wohl hundert
Meter lang, war dünngliedrig.
Bis zur nächsten Frau mußte
man immer zwei, drei Schritte
mit dem schweren Zeug gehen.
[...] Seit gestern haben wir
wieder elektrischen Strom.
Vorbei die Kerzenzeit, vorbei
das Klopfen an der Tür, vorbei
die Stille. Das Radio wird vom
Berliner Sender beschickt. Es
bringt meistens Nachrichten
schaft Klugheit vertraut. All die
Jahre, die ich ihm diente, habe
ich darauf vertraut, daß ich etwas
tue, was der Mühe wert ist.
Ich kann nicht einmal sagen,
daß ich meine eigenen Fehler
gemacht hätte. Wirklich –man
muß sich fragen –, welche
Würde liegt überhaupt darin?“
„Nun kommen Sie, Mann, ich
weiß nicht, ob ich alles mitgekriegt
habe, was Sie da sagen –
aber wenn Sie mich fragen, haben
Sie eine ganz falsche Einstellung,
wissen Sie? Schauen
Sie nicht die ganze Zeit zurück,
da muß man ja depressiv werden.
Und schön, Sie können
Ihren Job nicht mehr so machen
wie früher einmal. Aber so geht
es doch ins allen, nicht? Wir
müssen alle irgendwann mal
Feierabend machen. [...]“ Und
an der Stelle, glaube ich, sagte
er dann: „Sie müssen sich amüsieren.
Der Abend ist der
schönste Teil des Tages. Sie ha-
und Enthüllungen, Blutgeruch,
Leichen und Grausamkeit. In
großen Lagern im Osten sollen
Millionen Menschen verbrannt
worden sein, meistens Juden.
Aus ihrer Asche sollen die
Kunstdünger hergestellt haben.
Und was das Tollste ist: Alles
das soll in dicken Büchern säuberlich
notiert sein, eine Buchführung
des Todes. Wir sind
eben ein ordentliches Volk.
Spätabends kam Beethoven,
und damit kamen Tränen. Hab
abgedreht. Man verträgt das
jetzt nicht.
ben Ihre Arbeit getan. Jetzt
können Sie Feierabend machen
und sich amüsieren. So sehe ich
das. Fragen Sie, wen Sie wollen,
jeder wird Ihnen das bestätigen.
Der Abend ist der schönste Teil
des Tages.“ [...]
Jetzt sind es etwa zwanzig
Minuten, seit der Mann gegangen
ist, aber ich blieb hier auf
dieser Bank sitzen, um das Ereignis
abzuwarten, das gerade
stattgefunden hat, nämlich das
Aufleuchten der Lampen auf
der Pier. Wie gesagt, die Fröhlichkeit,
mit der die auf der Pier
versammelten Vergnügungssuchenden
das kleine Ereignis begrüßten,
könnte für die Korrektheit
der Aussage meines
Banknachbarn sprechen; für
sehr viele Menschen ist der
Abend der erfreulichste Teil des
Tages. Vielleicht hat dann auch
sein Rat etwas für sich, daß ich
aufhören soll, soviel zurückzuschauen,
daß ich eine positivere
Einstellung gewinnen und versuchen
sollte, aus dem, was
vom Tage übrigbleibt, noch das
Beste zu machen. Was haben
wir schließlich davon, wenn wir
ständig zurückblicken und uns
Vorwürfe machen, weil aus
unserem Leben nicht das geworden
ist, was wir uns vielleicht
einmal vorgestellt hatten?
Tatsache ist doch jedenfalls,
daß gewöhnlichen Leuten
wie unsereinem kaum etwas
anderes übrigbleibt, als ihr
Schicksal letztendlich in die
Hände jener großen Herren an
der Nabe dieser Welt zu legen,
die uns in Dienst nehmen.

Nordbayerischer Kurier - Freitag, 25. Juli 2008 Parsifal 2008 11
Der Krieg war vorbei, [...] Wieland,
der, wie er selbst bemerkte,
unter „Denkmalschutz“ gelebt
hatte, eröffnete die Bayreuther
Festspiele mit dem „Parsifal“.
Und was sah man da? Man
sah vorderhand kaum etwas,
weil kaum etwas da war und
dieses auch noch in zumeist tiefe
Dunkelheit gehüllt: eine elliptische
Scheibe als Grundriß
für alle drei Akte; ein Gralsgebiet
hinter Schleiern, von
schrägen Lichtstrahlen durchschossene
schemenhafte Stämme,
eine Art Lichtwald àlaAppia;
der Tempel reduziert auf
vier aus dem Dunkel schimmernde
Lichtsäulen, in der Mitte
ein kreisrunder Aufbau fürs
Liebesmahl, der sein Licht aus
sich selbst zu holen schien. [...]
Und die Aue –wieder nur goldgrün
getönter Hintergrund,
karge Blöcke für die Taufszenerie,
schon gar keine Blumen.
Die Gesten der Darsteller sind
sparsam, ganz aus der inneren
Karfreitagszauber 1951
Aus: Nike Wagner, „Unbehagen am ,Parsifal‘“
Spannung geholt, die Beziehungen
der Personen weit über
die Fläche gespannt, geometrische
Beziehungen; „oratorienhaft“
wird man sie nennen,
„statuarisch“. Das Theater
schien an die Grenze der
Im Interesse einer reibungslosen
Durchführung der Festspiele bitten wir, von
Gesprächen und Debatten politischer Art
auf dem Festspielhügel freundlichst
Abstand nehmen zu wollen.
„Hier gilt’s der Kunst.“
Die Festspielleitung
gez. Wieland Wagner gez. Wolfgang Wagner
Bayreuth, im Sommer 1951
Erlösungsoption
Aus: Stefan Kunze ,„Der Kunstbegriff
Richard Wagners“
Durch die Kunst soll das Bild
des Göttlichen (Wagner nannte
es das „göttliche Traumbild“)
wieder aufgerichtet werden
[...]. Aus der christlichen Tradition
wird das Motiv des Leids
übernommen. Die Vorführung
des Leidens und des Mitleidens
als der einzig möglichen Kommunikation,
nachdem Veränderung
durch Aktion nicht mehr
stattfindet, scheint als konkreter
Inhalt dem Kunstbegriff angemessen,
dessen tiefste Bestimmung
die sakrale Enthobenheit
aus der entstellten Welt ist. [...]
Und in der Vereinsamung der
handelnden Personen, die sich
im entscheidenden Unterschied
zum früheren musikalischen
Theater nicht mehr zum Ensemble
zusammenfinden, spiegelt
sich die Einsamkeit des in
seiner ästhetischen Sphäre eingeschlossenen
Kunstwerks. Das
Leid durchbricht die sich selbst
mit religiöser Weihe umgebende
Kunst. Sie muß daher danach
trachten, dieses Leid apotheotisch
wieder aufzuheben oder es
zu verklären. Die Erlösungsidee
im Wagnerschen Drama ist
demnach nicht so sehr vom
Christlichen abzuleiten, sondern
von der Idee der Kunst selbst.
Erlösung gehört zum Gedanken
einer zur Sakralität enthobenen
Kunst. Die Kunst soll die Erlösung
einer im gesellschaftlich
Wirklichen befangenen Welt
bringen. Der Künstler, Parsifal,
ist Erlöser. Wagner schwebt
aber auch Regeneration im Sinne
eines gesellschaftlichen
Wandels vor –sie wäre ebenfalls
Erlösung.
Selbstaufhebung gekommen, so
wenig Wirklichkeit war da, so
wenig Aktion. [...] Nur im Orchester
war alles wie früher.
Hans Knappertsbusch, ein Fossil
aus Tagen großer Wagner-
Dirigenten, Schüler Hans Richters,
sorgte zum Ausgleich
gegen etwaige Religionsstörungen
für „himmlische“ Längen,
den großen Atem und die Weihe.
Doch im Programmheft stand
es anders zu lesen, oder nicht
zu lesen: Wagners Untertitel
„Ein Bühnenweihfestspiel“
wurde dort in einem Akt familiärer
Souveränität einfach gestrichen.
Das mochte denjenigen
gelten, die bei der Blut-
Christi-Magie im Schlußtableau
Die Kunst ist ein Spiel.
Wladyslaw Tatarkiewicz
–die man sich wiederum nicht
zu streichen getraute –anliebgewordener
christlicher Andacht
festhalten wollten. Statt
dessen erschien im Begleitbuch
zur Wiedereröffnung der Festspiele
das sogenannte „Parsifal-
Kreuz“ Wieland Wagners, das
zur Entkirchlichung des „Parsifal“
insofern beitrug, als es das
Heilszeichen nur mehr als graphisches
Ordnungsschema für
die Ideen und Personen des
Dramas begriff. [...]
Sucht man im weiteren historischen
Umkreis nach Erklärungen
für die unerhörte Wirkung
dieser „Parsifal“-Inszenierung,
so dürfte man sie in den
folgenden Komponenten finden:
im Wiederanknüpfen an
die noch halbvertrauten Muster
aus dem expressionistischen
und neusachlichen Theater der
zwanziger Jahre, seinen abstrahierenden
Tendenzen und
Lichtwirkungen, den symbolischen
Symmetrien, Blockaufbauten
und Schrägen, und in
dem beruhigenden Charakter
einer mythisch-archetypisch-
Die Kunst mag ein Spiel sein,
aber sie ist ein ernstes Spiel.
Caspar David Friedrich
Die Kunst ist das Spiel der menschlichen
Freiheit mit sich selbst.
Heinz Winfried Sabais
Der Speer, der meine Wunde schlug
Friedrich Rückert
Der Speer, der meine Wunde schlug,
Wird heilen meine Wunde.
Wohin der Tod mein Leben trug,
Otragt ohn‘ Aufschub und Verzug,
Otragt in dieser Stunde
Mich auch dahin im Trauerzug,
Und legt mich hin im Grunde!
Der Speer, der meine Wunde schlug,
Wird heilen meine Wunde.
Der deine Wunde schlug, der Speer
Wird deine Wunde heilen.
Er, dessen Hand auf dir ist schwer,
Wer kann sie machen leicht, als er?
Wer kann dir Trost ertheilen?
Sanft lasse Gott von oben her
Ergebung bei dir weilen!
Der deine Wunde schlug, der Speer
Wird deine Wunde heilen.
symbolischen Zeichensprache
auf der Bühne, die keine aggressive
Sprache ist, sondern
die einer Bestätigung ewig gültiger
menschlicher Wahrheiten
und Werte. Dies konnte das
vom Zusammenbruch geschädigte
Bewußtsein des Nachkriegspublikums
sehr wohl gebrauchen,
als Entlastung, als
Erholung bei den großen allgemeinen
Wahrheiten, den
Abstrakta, Numinosa und Innerlichkeiten.
Im Beschwören
des „Wesens“ der Werke Wagners
versuchten die kulturbesorgten
Wiederaufbauer und
Bayreuth-Mäzene, den eigentlichen
und ideologisch sauberen
Kern ihres Wagnerheiligtums
aus der häßlichen braunen
Haut zu schälen. In diesen verschwommenen
Konturen des
neuen Wagnerverständnisses
und Wagnerbedürfnisses fügte
sich die entkonkretisierte, enthistorisierte
Neuinszenierung
mit jenem leichten Vorsprung
einer frühen Formulierung des
Zeitgeistes, der ihr dann den
dauerhaften Erfolg bescherte.
Nochmals, keine Soldaten, kein Gesangsverein;
verschleiertes C-Dur, Mysterium,
„Zauberflöte“, geheimer Kult; keine kräftigen,
diesseitigen Ritter. [...] Keine unnötigen
crescendos und decrescendos, keine marcatos,
alles mystisch, aber nicht deutsch und CDU.
Wieland Wagner an den Chordirektor Wilhelm Pilz, 1966
Wahrheitsillusion
wird Kunst
aus: Friedrich Nietzsche,
„Über Wahrheit und Lüge im
außermoralischen Sinne“
Was ist also Wahrheit? Ein
bewegliches Heer von Metaphern,
Metonymien, Anthropomorphismen,
kurz eine Summe
von menschlichen Relationen,
die poetisch und rhetorisch gesteigert,
übertragen, geschmückt
wurden und die nach langem
Gebrauch einem Volke fest, kanonisch
und verbindlich dünken:
die Wahrheiten sind Illusionen,
von denen man vergessen hat,
daß sie welche sind, Metaphern,
die abgenutzt und sinnlich kraftlos
geworden sind, Münzen, die
ihr Bild verloren haben und nun
als Metall, nicht mehr als Münzen
in Betracht kommen. […]
Jener Trieb zur Metaphernbildung,
jener Fundamentaltrieb
des Menschen, den man keinen
Augenblick wegrechnen kann,
weil man damit den Menschen
selbst wegrechnen würde, ist
dadurch, daß aus seinen verflüchtigten
Erzeugnissen, den
Begriffen, eine reguläre uns starre
neue Welt als eine Zwingburg
für ihn gebaut wird, in Wahrheit
nicht bezwungen und kaum gebändigt.
Er sucht sich ein neues
Bereich seines Wirkens und ein
anderes Flußbette und findet es
im Mythus und überhaupt in der
Kunst.
Ein stiller Ritter mit geschlossenem Visier
Paul Verlaine
Ein stiller Ritter mit geschlossenem Visier:
Das Unglück, stach ins Herz mit seiner Lanze mir.
Dem alten Herz entsprang das Blut in trüben Fluten,
Versiegt auf Blum und Blatt in klaren Sonnengluten.
Mein Auge deckte Nacht, laut schrie ich auf vor Schmerz,
In wilden Schauern zuckend starb mein altes Herz.
Der Ritter Unglück schwang hernieder sich vom Pferde,
Mich fasste seine Hand mit finsterer Gebärde.
Mit eh'rnem Handschuh griff in meine Wunde er,
Sein mitleidlos Gebot ertönte hart und schwer.
Und es geschah, da rauh sein Finger mich berührte,
Dass ein erneutes Herz ich stolz und rein verspürte.
Und dass von göttlicher Gnade heiß durchbebt
Ein junges, tapfres Herz in tiefer Brust mir lebt.
Und voller Ehrfurcht blieb ich, zweifelnd und benommen,
Gleich einem Menschen, dem Gott selbst im Traum gekommen.
Der gute Ritter stieg von neuem auf sein Pferd
Und nickte scheidend, wie er von mir sich gekehrt.
Und schrie, noch immer hör die Stimme ich mit Beben:
Hüt' dich, so milde komm ich einmal nur im Leben.
Wer, naiv-genügsamen Sinnes, den
Wagnerschen „Parsifal“ als eine höhere
Zauberoper auffassen mag und kann, als ein
freies Spiel einer im Wunderbaren
schwelgenden Phantasie, hat ihm die beste
Seite abgewonnen und sich den möglichst
ungetrübten Genuß errettet.
Eduard Hanslick
In Wirklichkeit ist es nicht das Leben,
sondern der Betrachter, den die Kunst spiegelt.
Oscar Wilde
Entsagung
Franz Grillparzer
Eins ist, was altergraue Zeiten lehren,
Und lehrt die Sonne, die erst heut getagt:
Des Menschen ewges Los, es heißt: Entbehren,
Und kein Besitz, als den du dir versagst.
Die Speise, so erquicklich deinem Munde,
Beim frohen Fest genippter Götterwein,
Des Teuren Kuß auf deinem heißen Munde,
Dein wär’s? Sieh zu! ob du vielmehr nicht sein.
Denn der Natur alther notwendge Mächte,
Sie hassen, was sich freie Bahnen zieht,
Als vorenthalten ihrem ewgen Rechte,
Und reißen’s lauernd in ihr Machtgebiet.
„Parsifal“ 1945 bis 2008
All, was du hältst, davon bist du gehalten,
Und wo du herrschest, bist du auch der Knecht.
Es sieht Genuß sich vom Bedarf gespalten,
Und eine Pflicht knüpft sich an jedes Recht.
Nur was du abweist, kann dir wieder kommen.
Was du verschmähst, naht ewig schmeichelnd sich,
Und in dem Abschied, vom Besitz genommen,
Erhältst du dir das einzig deine: Dich!

Nordbayerischer Kurier
12 Parsifal 2008 Nordbayerischer Kurier - Freitag, 25. Juli 2008
„Kunst ist der dunkle Wunsch aller Dinge“ Eine Kantinenbegegnung
8. Juli 2008, 21.24 Uhr. Vor
wenigen Minuten ist die Video-Dreharbeit
auf der Probebühne
IV des Festspielhauses
zu Ende gegangen. Parsifals
Geburt ist glücklich im
Kasten. Der schöne Nebeneffekt
des Drehs: Zum ersten
Mal hat man die Darsteller
des kleinen Parsifal und seiner
Mutter Herzeleide, in vollem
Kostüm und Maske sehen
können. So langsam werden
die Ideen Wirklichkeit, nun
kann es an den Endspurt gehen...
Drei Tage noch bis zur
Klavierhauptprobe, der letzten
Probe, die allein dem Regieteam
gehört.
(Die Produktionsbeteiligten
strömen etwas müde in die
Kantine, bewaffnen sich mit
Bier, Brezeln und den letzten
Tagesköstlichkeiten aus der Vitrine
und besprechen – wie
selbstredend jeden Abend –
Raum und Zeit des gemeinsamen
Kunstunternehmens.
Doch heute läuft ein Tonband
mit, denn ein Gespräch soll für
die Beilage des „Nordbayerischen
Kuriers“ aufgezeichnet
werden. Vorerst dokumentiert
es Schluck- und Kaugeräusche...)
Alexander Meier-Dörzenbach,
Dramaturg der „Parsifal“-
Produktion: Das wird aber rausgeschnitten,nichtwahr?
Mark Schachtsiek, sein Assistent:
Wir haben ja noch gar
nicht angefangen. Ich dachte,
ich lasse Euch erst noch einmal
ein wenig Zeit, Euch zu erholen,
bis ich mit Fragen traktiere,
wie: „Wie war das eigentlich,
als das Telefon klingelte und
Familie Wagner dran war?“
Stefan Herheim, Regisseur
des „Parsifal“: Ganz nett.
(Auftritt der freundlich lächelndenKantinenmitarbeiterin,diefrischgezapftesBier,aber
auch reichlich Wasser und
Pommes frites und heimische
Landjägerbringt.)
Schachtsiek: Aber ganz
ernsthaft, Stefan, vielleicht ist
das ein guter Einstieg: Du hast
vor ein paar Tagen erzählt, Du
hättest den „Parsifal“ schon
einmal an der Berliner Staatsoper
abgesagt, und ihn dann
wenige Monate später hier in
Bayreuth angeboten bekommen.
Aber bereits in Eurer
„Rheingold“-Inszenierung für
Riga und Bergen spielt das Festspielhaus
als Walhall und die
Wagner-Rezeption eine ganz
zentrale Rolle. Man bekommt
den Eindruck, dass Wagners
Grüner Hügel schon sehr lange
in Euren Köpfen herum gespukt
hat...
Herheim: Fasziniert hat mich
das Phänomen Bayreuth natürlich
schon –die Idee, dass man
hierher pilgert um, um an geweihtem
Ort Wagners Werke zu
erleben. Aber gleichzeitig war es
mir irgendwie suspekt. Deshalb
musste ich tatsächlich ein wenig
in mich gehen, als der Anruf kam
–eswar Ende Dezember 2004
und ich war mit Heike und Alex
mitten in Proben zu Händels
„Giulio Cesare“ in Oslo. Wagners
wollten mich treffen, und weil
ich über Weihnachten für ein
paar probenfreie Tage in Berlin
war, haben wir uns dann am
zweiten Weihnachtstag in Berlin
zusammengesetzt und kennengelernt.
In Bayreuth war ich
dann mit Alex erst im darauffolgenden
Sommer zum ersten
Mal, auf Einladung der Wagners
bei„TristanundIsolde“.
Meier-Dörzenbach: Diese erste
Begegnung war schon etwas
ganz Besonderes, weil der Ort
eine mythisch aufgeladene Aura
besitzt. Auch der aus der Rückschau
eigentlich banale Vor-
Mark Schachtsiek im Gespräch mit Daniele Gatti, Stefan Herheim, Heike Scheele und Alexander Meier-Dörzenbach
gang, dass wir in der ersten Pause
zu Wagners zum fürstlichen
Essen gebeten wurden und dort
über köstlichen Speisen erste
Ideen formulierten, war ein bisschen
so, als wäre man vom Papst
in den Petersdom geladen, um
ihm den Katholizismus zu erklären.
Durch die konkrete Zusammenarbeit
hat sich dieser
Eindruck natürlich relativiert. Es
ist nicht das süße Fleisch der dynastischen
Verklärung, sondern
der solide Kern der tatsächlichen
Kooperation, der zählt. Entsprechend
gab es bei späteren Treffen
dann auch mal Schwarzbrot…
Es war ein wenig InquisitionmitHäppchen.
Herheim: Liebe geht natürlich
nicht immer durch den Magen
und es gab in diesen Phasen auch
Momente, die ich als Vereinnahmung
empfand. Ich kam
hierher, um mich Richard Wagners
Werk anzunähern und erlebte
zum Teil, dass ich dabei allem,
was Bayreuth bedeutet,
gleichzeitig entgegenzukommen
hatte. Es galt also zunächst,
so wertungsfrei wie möglich
klarzustellen, welche Traditionen
und Methoden hier gepflegt
werden und wie man damit
konstruktiv umgehen kann. Wo
immer eine Fackel weitergegeben
wird, gibt es eine Verbrennungsgefahr,
die beide Parteien
zurWachsamkeitruft.
Schachtsiek: Dass heißt,
wenn jetzt im ersten Aufzug Eurer
Inszenierung die Gralsritter
und die Damen der Statisterie in
den Garten der Villa Wahnfried
kommen, ist darin auch ein wenig
die besondere Aura dieses
Abends aufgegangen, selbst
wenn die Wagners schon lange
nichtmehrinWahnfriedleben?
Meier-Dörzenbach: Nein, das
was dort auf der Bühne geschieht,
hat mit der Erlösungssucht
des wilhelminischen
Deutschlands zu tun. Doch auch
damals gab es die Einladung ins
Meisterhaus und Cosima war ja
sehr darauf bedacht, den musikalischen
Weihen der Festspiele
auch noch die gesellschaftlichen
in eleganten Empfängen folgen
zulassen.
Heike Scheele, Bühnenbildnerin
des „Parsifal“ (gesellt
sich mit einem frischen Bier und
Handy in der Hand dazu): Gute
Nachrichten von der Mutterstation:
Gesine geht’s bestens!
[Gesine Völlm, Kostümbildnerin
des „Parsifal“, konnte wegen
dem nahenden Ende ihrer
Schwangerschaft seit ein paar
Tagen nicht mehr am Hause
sein] Allerdings lässt das Kind
immer noch auf sich warten.
Meier-Dörzenbach: Kein
Wunder –solange, wie Gesine
hochschwanger noch gearbeitet
hat… Das Kind ruht sich jetzt sicherersteinmalaus,bevoresaus
dem Mutterhügel auf den GrünenHügelkommt.
Schachtsiek: Und Sie, Maestro
Gatti, waren Sie eigentlich
schon vor dieser Produktion in
Bayreuth?
Daniele Gatti, Dirigent des
„Parsifal“: Seit Ende 2005, Anfang
2006 war ich natürlich viele
Male hier, wir waren alle zusammen
hier, haben uns mit
Gudrun und Wolfgang Wagner
und den anderen Mitarbeitern
des Festspielhauses getroffen
und alles mögliche besprochen.
Als wir 2006 anfingen, die Besetzung
zusammenzustellen,
hatte ich dann endlich Gelegenheit,
die hervorragende Akustik
des Hauses kennen zu lernen –
sie ist wirklich etwas Besonderes.
Doch eine Aufführung habe
ich hier erst vor zwei Jahren das
erste Mal gesehen und zwar die
alte „Parsifal“-Produktion.
Herheim: Für mich war dieser
erste „Parsifal“ im Bayreuther
Festspielhaus ein ziemlich
überwältigendes Erlebnis. Ich
hatte den Eindruck, dass ich
mich in etwas hinein begebe, das
mir alle Koordinaten meines
Selbst nehmen wird. Das hatte
aber auch mit den äußeren Um-
ständen zu tun, es war ein extrem
heißer Tag, mindestens 35
Grad, und ich hatte zu wenig getrunken,
so dass ich kurz vor der
Vorstellung einen Kreislaufkollaps
hatte. Zuerst dachte ich, ich
könne gar nicht in die Vorstellung
gehen. Das Erlebnis dieses
Abends hat mich so überfordert,
dass ich Schlingensiefs Inszenierung
in den darauffolgenden
Jahren erneut angesehen habe,
klareren Kopfes. Bis dahin hatten
wir aber bereits das Haus von
Innen heraus entdeckt, unsere
eigene Produktion weitgehend
entwickelt und ich dachte schon
etwas nüchterner: Das ist ein
Hauswiejedesandere.
Schachtsiek: Tatsächlich?
Obwohl Eure Inszenierung so
mit der Aura des Ortes spielt,
ständig daran erinnert, dass wir
uns an dem Ort befinden, für den
Wagner „Parsifal“ komponiert
hat?
Herheim: Ich wollte nur sagen,
dass ich damals meine Berührungsängste
mit dem auratischen
Mythos dieses Ortes und
der Familie Wagner weitgehend
überwunden hatte.
Gatti: Es ist natürlich sehr
wichtig für mich, dass wir uns
am Ort der Uraufführung befinden,
für den dieses Werk geschrieben
wurde. Aber ich muss
gestehen, dass, seit Stefan und
ich am ersten Tag hier mit den
Proben begonnen haben, unsere
ganze Konzentration der Arbeit
selbst gilt. In den letzten Jahren
haben wir viel über sein Konzept
gesprochen, aber nun haben wir
begonnen, musikalisch zu arbeiten,
Takt für Takt, Phrase für
Phrase. Ich bin bei jeder Probe,
auch jeder szenischen Probe
anwesend und wir gehen den
Weg gemeinsam. Natürlich
denkt man manchmal daran,
was es bedeutet, hier in Bayreuth
zu sein, aber eigentlich
konzentrieren wir uns ganz auf
das, was es nun zu tun gilt: Unsere
eigene Produktion entstehen
zulassen.
Schachtsiek: Dass heißt aus
der Distanz und bei der ersten
Begegnung ist Bayreuth auch in
Wirklichkeit jener auratische
Ort, den die Inszenierung bespielt,
oder kann es zumindest
sein, doch dann nutzt dieses Gefühlsichab?
Meier-Dörzenbach: Abnutzung
ist kein schönes Wort, denn
es bedeutet Verbrauch, Verfall.
Es ist vielmehr eine Entzauberung,
in der dennoch eine unglaubliche
Magie liegen kann. Es
ist ein anderes Bewusstsein, ein
anderes Sehen, ein anderes Verstehen,
das einen bestimmt –
eigentlich ein Moment, das sehr
viel mit unserer Inszenierung zu
tunhat.
Herheim: Eine solche Konzeption
wie die unsere, in der die
Gralsritter als Wagnerianer aller
Zeiten erscheinen, kommt ja nur
zustande, wenn man das, was
hier tatsächlich vorhanden ist,
mythisch auf sich wirken lässt.
Bei mir war es so. Das Bayreuther
Festspielhaus kannte ich
seit meiner Kindheit von Bildern,
die meine Phantasie angeregt
haben. Meinen Vater, der
Orchestermusiker am Osloer
Opernhaus war, faszinieren
Schiffe, Kirchen und Opernhäuser
–und so gab es in meinem El-
ternhaus viele Bildbände von
Opernhäusern. Wenn wir durch
Europa reisten, haben wir uns
die Häuser immer ganz genau
angeschaut und sie fotografiert.
Nur in Bayreuth haben wir nie
Station gemacht, obwohl meine
MutterursprünglichFränkin ist.
Aber ich habe in Papas Büchern
geblättert und fand, was hier in
Bayreuth erstrebt wurde, extrem
faszinierend. Und obwohl
ich nie hier war, habe ich viel
von diesem Ort geträumt, fast
so, wie unser kleiner Parsifal-
Junge hier in der Inszenierung,
der in einer Art Traum-Albtraum-Welt
gerät und sich selbst
dabeierkundet.
Schachtsiek: Euer „Parsifal“
erzählt ja auf mehreren Ebenen
von der Bewusstseinsentwicklung
durch Macht und Gewalt
auf nationaler und auch ganz individueller
Ebene – „Parsifal“
nicht nur als Marker eines
Deutschtums, sondern auch als
sichentwickelndesKind.
Gatti: Ich bin wirklich froh,
dass wir mit Christopher Ventris
einen Sänger für die Rolle des
Parsifal gefunden haben, der
diese Entwicklung auch vokal zu
beglaubigen weiß. Zu Anfang
des Stückes erscheint Parsifal
tatsächlich –auch stimmlich –
als ein kleiner Junge. Und Chris
ist es wunderbar gelungen für
den dritten Aufzug, wenn er zurückkehrt,
eine ganz neue
Stimmfarbe zu finden. Ich denke,
so hat Wagner es gemeint;
erst so versteht man, dass die Figur
gereift ist, wirklich weitreichende
und eindrückliche Erfahrungen
gemacht hat. Der
Parsifal des dritten ist ein ganz
anderer als der des ersten Aufzuges.
Aber es ist sehr schwer,
einen Sänger zu finden, der das
nicht nur verstehen, sondern
auch umsetzen kann. Aber wenn
man genau und detailliert arbeitet
und immer nah an den Worten
bleibt, so dass die Szene fast
eine schauspielerische Qualität
erreicht, im ersten Akt dagegen
einfach singt, dann kann man
einen großen Unterschied gestalten.
Wir haben wirklich viel
Glück mit unserer Besetzung
hier; sie alle verstehen, dass es
um die Psychologie der Figuren
gehtundnichtumSchöngesang.
Schachtsiek: Die Psychologie
und das Drama stehen also für
SieganzstarkimVordergrund?
Gatti: Das ist vielleicht der
Unterschied zu einer konzertanten
Aufführung; wenn man szenisch
arbeitet, muss es menschlicher
werden. Was wir hier auf
die Bühne bringen, ist ein Drama,
das von der Entwicklung
eines Mannes erzählt, des Menschen
Parsifal. Und zugleich erzählen
wir von der Sehnsucht
nach Erlösung und von dem, was
Hingabe bedeutet. Das sind
Themen, die auch heute noch
sehr aktuell sind, und ich denke,
dieZuschauerwerdensichihnen
sehr nah fühlen. Dafür ist es
wichtig, dass wir die Geschichte
nicht auf einem anderen Planeten
stattfinden lassen. Das Reich
desGralesistunsnichtfern,esist
vermutlich Teil unserer Welt, solange
wir auf der Suche nach etwas
sind. Es ist auch deshalb
richtig, sich hier und jetzt mit
deutscher Geschichte von 1882
bis nach dem zweiten Weltkrieg
auseinander zu setzen –gerade
die krisenhaften Momente darin,
machen die Geschichte lesbarer.
Scheele: Letztlich war das
eine Folge der Idee der Zeitreise.
Wenn man darin die NS-Zeit
aussparen würde, würde das
keinen Sinn machen. Und so
wird sie eben am Ende des zweiten
Aufzugs kurz angerissen. Sie
ist die Irrfahrt, die bei Wolfram
von Eschenbach den Großteil
der Geschichte ausmacht und
bei Wagner bis auf das Vorspiel
zum dritten Aufzug ausgespart
ist. Szenisch gibt es nur einen
kurzen, aber erschreckenden
Moment, der klarmacht, wo es
jetzt hingeht. Nur das Davor und
das Danach sind sichtbar in Zeit
gedehnt.
Herheim: Die Tatsache der
Theatralisierung bleibt aber.
Wir spürten hatten eine immense
Notwendigkeit, diese Implikationen
sichtbar machen zu
müssen, angefangen mit dem
fröhlichen Marschieren in die
Welt am Ende des ersten Aufzugs.
Uns war ganz wichtig, da
einen realistischen Bezug herzu-
stellen, denn diese Szene ist ja
kein Gottesdienst –esist eine
Umkehrung, eine ziemlich
schwarze Messe als Feier eines
Wahns, dem eine politische
Ideologie zugrunde liegt. die
man sich wiederum als Perversion
eines Heils-Topos vor Augenführenmuss.
Meier-Dörzenbach: Die Nähe
der erlösungstriefenden Worte
Wagners und der wilhelminischen
Rhetorik sind schon beängstigend.
Der Marsch der
Gralsritter in die Welt hinaus
wird mit der Naivität korreliert,
mit der die Menschen im August
1914 in den Ersten Weltkrieg gezogen
sind. Übrigens ist das ja
auch das Jahr, in dem das Werk
„Parsifal“ aus dem Tempel Festspielhaus
gezogen ist, da das Urheberrecht
abgelaufen war. Es
kam zu einem regelrechten
Boom und das Werk wurde in
ganz Europa in vielen Sprachen
aufgeführt –indem Europa, das
sich wenige Monate danach bekriegte.
Aus dem künstlichen
Gralsgeläut wurden so reale Totenglocken.
Scheele: Von diesem wichtigen
Moment ausgehend haben
wir dann auch die historische
Konsequenz gezogen. Wir mussten
weiter durch die Geschichte
und wollten mit der bewusster
und erwachsener werdenden
Figur Parsifal weiter durch die
Zeit...
Schachtsiek: Gehörten
eigentlich diese beiden Aspekte
der Inszenierung, Identitätsfindung
Parsifals, die parallel als
kollektive der Deutschen erzählt
wird, und die Geschichte der
Bayreuther Festspiele als herausgehobener
Ort deutscher Erlösungssucht
schon am Anfang
Eurer Überlegungen zu „Parsifal“
zusammen? Oder kam das
erst mit dem Bayreuther Angebot?
Herheim: Die Idee, dass „Parsifal“
–entstanden in einer Umbruchphase
der deutschen Geschichte
– mit der kollektiven
Suche nach Identität zu tun haben
muss, ist mir schon sehr früh
gekommen. Sie spielte schon
eine wichtige Rolle bei der Entwicklung
eines Konzeptes für
Berlin, denn dort wollte ich auch
schon eine deutsche Zeitreise
zur Selbstfindung via Katastrophe
inszenieren. Aus privaten
Gründen wurde es mir unmöglich,
diesen Faden weiter zu verfolgen
und ich musste die Produktion
absagen, kurz bevor das
Bayreuther Angebot kam. Daraufhin
habe ich zunächst versucht,
in eine ganz andere Richtung
zu gehen –letztlich haben
wir die endgültige Entscheidung
für den Ort, bzw. für dieses
Raum-Zeit-Verhältnis, in dem
dieser „Parsifal“ nun spielt, extremlangeherausgezögert.
Schachtsiek: Die Wahl dieses
Ortes als Bühnenbild war also
auch die Entscheidung dafür,
Dich mit Deiner eigenen ambivalenten
Haltung zum Ort Bayreuthzukonfrontieren?
Herheim: Ja, bzw. zu der weihevollen
Verklärung und Instrumentalisierung
des Wagnerschen
Werks. Wir haben uns viele
Gedanken über die Institution
Bayreuth, über Geschichte und
Gegenwart dieses „Bühnenweihfestspiels“
und den Mythos,
der um diesen „Parsifal“ gesponnen
wurde, gemacht. Man
musseinezwiespältige,kritische
Haltung dazu einnehmen. Als
ich 16 Jahre alt war, habe ich in
meiner Heimatstadt Oslo als Statist
im „Parsifal“ mitgewirkt. Das
war das erste Mal überhaupt,
dass ich Musiktheater nicht nur
eine anregenden Wirkung auf
mich hatte, sondern auch eine
wirklich einschüchternde. Ich
empfand das Ganze als tatsächlich
beängstigend, doch das
überwindet man eben in der
konkreten Auseinandersetzung
–gerade dann, wenn man diese
ausgerechnet in Bayreuth führen
kann. Der Auftrag schien mir
eineeinmaligeHerausforderung
zu sein, über meinen Schatten zu
springen.
Fortsetzung auf Seite 13

Nordbayerischer Kurier - Freitag, 25. Juli 2008 Parsifal 2008 13
Fortsetzung von Seite 12
Schachtsiek: Heißt das, dass
Du die Musik des „Parsifal“ immer
nur durch diesen quasi
doppelten Erlösungsmissbrauch
hören konntest? Und Dich erst
jetzt, durch den Weg in die szenische
Auseinandersetzung, davon
befreit hast?
Herheim: Nein, anders als bei
anderen Opern sprach die Musik
gerade nicht in diesen Bildern
zu mir. Vielmehr hatte ich
das Gefühl, einen gedanklichen
Überbau, eine Aussage zu brauchen,
von der ausgehend ich die
Partitur in ihrer Gesamtheit
verräumlichen kann. Darin lag
eine große Schwierigkeit für
mich, weil ich sonst immer aus
dem Bauch heraus –quasi musisch
intuitiv –weiß, womit ich
zu tun habe. Von diesem Zugang
musste ich mich hier weitgehend
verabschieden und mir
das nötige Selbstvertrauen anders
erarbeiten. Dieser Prozess
spiegelt sich auch in den Themen
wieder, die in „Parsifal“
problematisiert werden. „Parsifal“
hat mich nie unmittelbar
ergriffen, bzw. habe ich es mir
nicht erlaubt, darin aufzugehen.
Ich musste ihn mir extrem
erarbeiten, doch jetzt entsteht
zwischen festem Unter- und
großem Überbau die sinnliche
Welt, die – wie ich glaube –
wirklich berühren kann und
darf.
Meier-Dörzenbach: Hoffentlich
nicht nur uns, sondern auch
das Publikum. Liest man beispielsweise
den Uraufführungskritiker
Eduard Hanslick, so
liest man von einer „höheren
Zauberoper“ und dem „freien
Spiel einer im Wunderbaren
schwelgenden Phantasie“ als
beste Seiten des Werkes. Theatrale
Sinnlichkeit soll ja nicht
nur Augen und Ohren verbinden,
sondern auch das dazwischen
wabernde Gehirn derart
stimulieren, dass sich Fragenräume
öffnen, auch wenn sich
der Vorhang schließt…
Herheim: Dabei sind wir immer
wieder vom Werk ausgegangen.
Alexander hat in unserer
intensiven Konzeptionsphase
auch immer wieder Nietzsche
und seine Zeitgenossen und deren
Blick auf Wagner angeführt.
Doch ich hatte den Eindruck,
wenn ich mich stark darauf berufe,
nehme ich Wagner nicht
wirklich ernst. Und das war natürlich
mein Anspruch. Das
Problem lag darin, dass ich mich
keines großen Pathos’ – erst
recht nicht des Parsifalschen
ethisch und ästhetisch bedienen
kann, ohne selbst wirklich zu
glauben, das er human im
selbstzweifelnden, selbstkritischen
Sinne ist. „Parsifal“ ist
eben ganz stark ein Gedankenkonstrukt,
und es ist schwer dahinter
zu kommen, wie Wagner
dramaturgisch operiert. Mit
dem Kuss ist das Stück im Sinne
einer psychologischen Entwicklung
eigentlich abgeschlossen.
Doch dann kommen noch weitere
zwei Stunden. Wagners Zelebrieren
der vermeintlich gelungenen
Initiation geht für
mich nur als Theater auf dem
Theater. So findet die Analyse
auf einer ganz anderen Reflexionsebene
statt; wir setzen sozusagen
ein Brechtsches Heilmittel
ein. Diese affirmative Art
den dritten Aufzug zu inszenieren
scheint mir legitim, weil wir
zuvor sehr differenziert mit den
ideologischen Implikationen
umgehen. Aber es ist und bleibt
zugleich, wenn Du so willst,
eine große Verweigerung, jenseits
des Theaters mit der Idee
der Erlösung umzugehen.
Meier-Dörzenbach: Nicht
eine Verweigerung zu erlösen,
sondern vielmehr ein wirkliches
ästhetisches Annehmen der bestehenden
Wagnerschen Erlösungsbedürftigkeit,Erlösungsmöglichkeit
und der Erlösungsfähigkeit
– doch es bleibt ein
Prozess, der nicht einen einbzw.
erlösenden Abschluss finden
kann. Und dieses entscheidende
Moment konfrontiert uns
dann mit dem Abbild unserer
selbst. Und das ist auch sinnlich
zu erfahren. Ich glaube bei dieser
Inszenierung gibt es –mehr
noch als bei allen anderen gemeinsamen
Arbeiten – eine
Vielschichtigkeit, die vom naiv
erzählenden Blick bis hin zu den
tiefsten assoziativ angereicherten
Einsichten Zugänge zum
Werk ermöglichen wird.
Scheele: Wie Du siehst, war
es ein sehr langwieriger Prozess,
bis wir bei diesen Bildern
angekommen sind, die Du jetzt
auf der Bühne siehst.
Herheim: Ganz am Anfang
stand eigentlich eine ganz stark
selbstreferentielle Konzeption:
Ich stellte mir eine Bühnenbildnerschule
vor, die von Gurne-
manz geleitet wird und in der
ununterbrochen Modelle, Modelle,
Modelle gebaut werden.
In diesem Raum sollte sich die
Geschichte sozusagen verselbständigen
und Erlösung durch
das versuchte Entgegenkommen
des Werkes „Parsifal“ zu
einem gegenwärtigen Bedürfnis
erfahrbar werden. So konnte
ich dem Stück aber nicht gerecht
werden und brach zu neuen
Ufern auf.
Meier-Dörzenbach: Dann
spielte auch eine zeitlang Berlin,
dann die Metropole per se
eine ganz zentrale Rolle in
unseren Überlegungen –geboren
aus dem von Stefan schon
angesprochenen Impuls, sich in
„Parsifal“ mit deutscher Geschichte
auseinanderzusetzen
und ihn als Zeitreise zu erzählen
–allerdings mit einem anderen
Zentrum.
Herheim: Wenn man sich
einem Stück, einer neuen Partitur
annähert, dann gibt es oft
ganz schnell spezifische Bilder,
aber diese Bilder sind noch
nicht gerahmt. So wusste ich
zum Beispiel bei unserer Grazer
„Carmen“-Inszenierung sofort,
dass es sich um eine Art Hinrichtungsstätte
der vermeintlichen
Realität handeln musste –
ein Zentrum, um das alle kreisen.
Dabei geht es um das Nachspüren
von ganz klaren Mechanismen,
und es dauert oft lang,
bis man dieses Gefühl konkret
als Vorstellung fassen kann, bis
man so einen Raum gestalten,
betreten, in ihm leben, fühlen
und denken kann, ohne dass er
kaputt geht. Das ist wie in der
Liebe. Man stellt seine Beziehungsfähigkeit
auf die Probe.
Scheele: Man hat eben eine
Idee, entwickelt daraus einen
Raum, doch der muss dann
plötzlich wieder ganz anders
bespielt werden. Und so gibt es
so etwas wie eine Spiralbewegung,
bis alles seinen Platz gefunden
hat. Auch beim „Parsifal“
sind wir letztlich wie die
Katze um den heißen Brei herumgeschlichen.
In spiralförmigen
Bewegungen immer drum
herum und zuletzt eben doch
nicht vorbei.
Meier-Dörzenbach: Gerade
das lange Aushalten der wechselnden
Spannungen von
Bauch und Kopf in der Konzeptionsphase,
das ständige
Überprüfen und Redigieren,
Erweitern und Konzentrieren
und vor allem die Bereitschaft,
permanent Perspektiven zu
wechseln führt zu einer kaleidoskopartigen
Vielfarbigkeit,
die doch immer ein klares Zentrum
ausweist, das sich erst
allmählich räumlich und verbal
herausschälen lässt.
Scheele: Es bleibt dabei aber
immer etwas hängen. Gesines
Kostüme für die Blumenmädchen
im zweiten Aufzug beispielsweise
sind auch Anleihen
an einen früheren Konzeptentwurf
en, in dem „Parsifal“ in
einer Großstadt spielen sollte.
Dort sollte der zweite Akt im
Hinterhof von Klingsors Nachtklub
„The Spear“ spielen, in
dem eine Art Charrell-Revue
stattfindet. Schade, dass sie
jetzt nicht dabei ist, dann könnte
sie von ihrer genauen Recherche
und der Umsetzung erzählen.
Meier-Dörzenbach: Und das
nicht nur in den bei bunten Federn-
und Perlenfreuden, sondern
auch in der Erfindung der
Gralsritter –eine Kombination
aus kindlichem Matrosenanzug
und pickelhaubigem Soldaten.
Die schillernden Revuegirls beispielsweise
bilden den Kontrast
zur lustverdrängenden aber erlösungssüchtigen
Epoche des
Wilhelminismus. Interessant
ist, dass oft, wenn Entscheidungen
für bestimmte Örtlichkeiten
wirklich konkret geworden
sind, man auf anderen Wegen
zu Dingen zurückkommt, die
man schon verworfen hatte –
Stefan hat es vorhin „Mechanismus“
genannt: Bestimmte
Kernideen lassen sich doch immer
wieder finden. Ob nun im
Bühnenbildneratelier, in der
Stadtlandschaft Berlin oder im
Haus Wahnfried. Letztlich sind
das ästhetische Techniken, mit
denen sich bestimmte Inhalte
dann sinnlich vermitteln lassen.
Schachtsiek: Das bedeutet
ja, dass die konkrete Bühnenbildidee
Haus Wahnfried und
damit die Entscheidung, die
wilhelminische Gesellschaft
und den Ort, an dem der „Parsifal“
entstanden ist und nun aufgeführt
wird zu thematisieren,
erst spät entstanden ist.
Meier-Dörzenbach: Vermutlich
war das, was nun „Haus
Wahnfried“ geworden ist, von
Anfang an da, aber noch kein
konkretes Bild, das alle erzählerischen
Anliegen – die Entwicklungpsychologie
des Jungen,
das kunstreligiöse Verklären
und die deutsche Identitätssuche
in der Geschichte –zusammenführen
konnte.
Herheim: Wir kamen immer
wieder zurück auf die wilhelminische
Zeit und dieses extreme
Phänomen, dass bestimmte
imperialistische Aspek-
te verdrängt und zugleich in der
Kunst verherrlicht werden.
Doch ich konnte die Werk immanenten
Widersprüche nicht
bildlich fassen und suchte lange
nach einer Übersetzung, einer
Abstraktion des Vorgangs. Und
dann wurde es klar, dass die
Verortung nur just jenes Wahnfried,
dort wo „mein Wähnen
Frieden fand“, sein konnte...
Schachtsiek: Das war doch
der Moment, in dem Du in die
Produktion eingestiegen bist,
oder Heike?
Scheele: Ja, Stefan hat alles
Vorherige verworten und mich
gefragt, ob ich einsteige. Ich
habe mir das einen Tag überlegt,
und dann bin ich nach Berlin
gezogen, in Gesines Wohnung
und wir haben dort letztlich
zehn Wochen lang rund um
die Uhr an der Ausgestaltung
der dieser Konzeption gearbeitet.
Der Wahnfried-Gedanke
war dann ziemlich schnell da.
Und dass sich die Bühne dreht,
aber immer alles irgendwie
gleich bleibt. Dass es eine Art
Negativseite gibt, oder Traumseite,
die sich eben doch nicht
als eine andere erweist, das war
tatsächlich schon früh wichtig.
Meier-Dörzenbach: So wie ja
auch der Zaubergarten Klingsors
lediglich auf der Ostseite
des Gralsberges blüht…
Scheele: Zunächst gab es in
diesem Raum vier Betten und
ganz viele Möglichkeiten. Einige
Teile der Elemente, die in
der jetzt realisierten Variante
zur Stimmung beitragen, gab es
aber schon, so die Tapeten, die
Bäume, die ins Zimmer ragen.
Und märchenhafte Durchblicke:
den Gruselfilm im Kinderzimmer.
Dann haben wir angefangen
zu kondensieren.
Schließlich trat die Idee hinzu,
dass sich alles in einem Garten
abspielt, der sich stets verändert
und doch immer gleich
bleibt.
Herheim: „Verwandlung“
war mir von Anfang an ein zentrales
Stichwort. Nicht nur Zeit,
sondern auch Seele muss hier
zum Raum werden und umgekehrt.
Meier-Dörzenbach: Wobei
Innen und Außen, Raum und
Zeit keine verlässlichen Konstanten
sein durften, sondern
vielmehr ausgefranste Begrifflichkeiten,
mit denen man etwas
zu halten versucht, das sich
nicht halten lässt.
Scheele: Ganz genau. Also
brauchten wir trotz eines assoziativ
aufgeladenen Raums eine
Flexibilität. Nun fuhren Bäume
von rechts nach links und zurück,
doch die Mitte, die war
immer noch leer, sie war in gewisser
Weise der Joker. Und
eines Tages hat Stefan dann
einen von Gesines blauen Frühstückstellern
in mein Modell
gestellt. Erinnerst Du Dich? Du
hast ihn hineingestellt und lange
sinnend geguckt? Damit war
der Brunnen da und damit ging
es eigentlich erst richtig los, mit
den ganzen Zaubermitteln im
Wahnfried-Garten. Die Rotunde
des Hauses wurde umgedreht
und es ergaben sich ganz
neue Möglichkeiten.
Herheim: Es wurde immer
klarer, dass Wahnfried nicht
abstrakter Hintergrund bleiben
darf, sondern tatsächlich viel
tiefer greifen muss –eben mythisch,
historisch und zugleich
psychologisch gegenwärtig.
Meier-Dörzenbach: Mir war
immer der Ausgang von einer
wilhelminischen Erlösungsund
Heilssehnsucht wichtig.
Der Grüne Hügel als eine Art
akustisch motivierter Zauberberg,
der zwischen Askese und
Erotik alles verschlingt und am
Ende die Subjektivität auflöst.
Herheim: Richtig, Du dachtest
da auch an medizinische-
Heilkuren, doch ich konnte
damit nicht so viel anfangen.
Meier-Dörzenbach: So dass
wir diesen Vorgang nun noch
mehr ins Metaphysische projiziert
und uns auf Heilkunststatt
Heilwassergenuss bezogen
haben.
Scheele: Und als allerletztes
Element kam dann noch das
Grab ins Bühnenbild. Wir haben
uns sozusagen von hinten
nach vorne gearbeitet. Wie es
zu diesen großen Fortschritten
kommt, kann man letztlich gar
nicht beschreiben, sie entstehen
immer unerwartet und irgendwie
magisch. Und der letzte
Sprung sind dann immer die
ersten Probentage. Obwohl
eigentlich gar nicht viel passiert,
gibt es noch einmal einen
großen Sprung vorwärts. Wie
schreibt Peter Brook in seinem
Buch „Der leere Raum“? Die
Konzeptionsprobe ist eigentlich
nur dafür da, dass man sie überlebt
und dann zu arbeiten beginnen
kann.
Schachtsiek: Jetzt haben wir
so viel über die Um- und Irrwege
der szenischen Vorbereitungen
geredet, wie war denn die
Vorbereitung aus Ihrer Sicht,
Maestro?
Gatti: Wie ich schon sagte,
haben wir uns zwar drei-, viermal
in den vergangenenJahren
getroffen, um über die Konzeption
zu reden, die wirklich gemeinsame
Arbeit hat aber erst
hier begonnen, als wir anfingen
musikalisch zu arbeiten. Ich
hatte Gelegenheit, im Januar in
Rom eine konzertante Aufführung
des „Parsifal“ zu erarbeiten
und konnte mich dabei
ganz detailliert mit dem Werk
auf musikalischer Ebene auseinandersetzen,
mit den Sängern
am Textausdruck zu arbeiten,
Farben und den richtigen
Ausdruck zu finden. Nun kann
ich diese Entscheidungen noch
einmal überdenken, auch im
Hinblick auf das Szenische.
Fortsetzung auf Seite 14

Nordbayerischer Kurier
14 Parsifal 2008 Nordbayerischer Kurier - Freitag, 25. Juli 2008
Fortsetzung von Seite 13
Gatti (Fortsetzung): Bei einer
konzertanten Aufführung konzentriert
man sich auf die Musik
und den Text, aber die Erfahrung
geht eben über das Hörbare,
meinen engeren Arbeitsbereich,
nicht hinaus. Mein
Grundkonzept ist natürlich dasselbe
geblieben, doch es muss
für die Situation hier adaptiert
werden. Die Arbeit mit den
Sängern war sehr tiefgreifend.
Wir haben viel am Text und an
den Stimmfarben gearbeitet –
wir versuchen, alle der Tausenden
von Ausdrucksmöglichkeiten
der menschlichen Stimme
zu nutzen. Was ich an Stefan
wirklich schätze, ist, dass er
selbst Musiker ist; er hat die Fähigkeit,
Musik zu verstehen, sie
zu lesen und genau nachzuvollziehen,
was in der Partitur niedergeschrieben
ist. Das hat zu
einer ganz besonderen Zusammenarbeit
geführt und ich habe
auch aktiv an den szenischen
Proben Teil.
Herheim: Ja, es ist wirklich
wunderbar, wie Du die Sänger
immer aufforderst, alles Szenische
noch viel genauer zu machen,
insofern es aus der Musik
hervorgeht.
Gatti: Es gibt ja bei Wagner
musikalisch so viele dramatische
Möglichkeiten, er hat keine
Detailvorschriften zu forte,
mezzoforte, piano, legato usw.
gemacht. So gibt es die Freiheit,
die Sänger darum zu bitten,
in einem bestimmten Moment
ihre Stimme auf ganz
spezifische Weise einzusetzen.
So haben wir zum Beispiel
ganz ausführlich an Gurnemanz
gearbeitet und unsere
Bühnenfigur erscheint nun als
ein sehr leidenschaftlicher
Mann. Unser Gurnemanz-Sänger
Kwangchul Youn hat eine
ganz besondere Fähigkeit sein
piano einzusetzen –sodass uns
seine Erzählung plötzlich als
Drama ganz nahe kommt. Wir
erfahren, was in seinem Herzen
vor sich geht, anstatt bloß
einem Sänger zuzuhören, der
uns eine Geschichte erzählt.
Ähnlich ergiebig und präzise ist
die Arbeit mit unserer Kundry,
Mihoko Fujimura. Vielleicht
bringe ich das als ein Dirigent
mit, der sehr viel italienisches
Opernrepertoire, aber auch
mitteleuropäisches symphonisches
Repertoire dirigiert hat.
Ich bitte die Sänger immer
theatral zu gestalten und ich
bin sehr froh, dass Stefan da
ganz auf meiner Linie ist. Mal
macht er mir einen Vorschlag,
mal mache ich ihm einen Vorschlag.
Erst heute morgen haben
wir mit Thomas Jesatko
geprobt, unserem Klingsor, und
fanden in der Partitur ein For-
te, dann ein Piano im nächsten
Takt und dann eine Pause. Mir
lag viel daran, diesen Wechsel
szenisch zu motivieren. Eine
Kleinigkeit, eine Bewegung des
Kopfes oder einer Hand genügt,
doch es muss einen
Stimmungswechsel geben, eine
neue Farbe ist immer eine Änderung
der Stimmung. Natürlich
benötigt man für diese Art
zu arbeiten viel Zeit, aber ich
glaube, dass das Ergebnis faszinierend
sein kann, und ich
hoffe, dass das Publikum etwas
davon mitbekommen wird-
Schachtsiek: Das ist eine besondere
Art zu arbeiten. Sie
proben ja, anders als an normalen
Operhäusern, hier jeden
Tag, und dann auch noch stets
szenisch-musikalisch und dann
so detailliert und intensiv.
Gatti: Ich muss sagen, ich
fühle mich trotzdem nicht gestresst.
Nun arbeiten wir hier
schon vier Wochen ohne einen
einzigen probenfreien Tag.
Aber mir gefällt das, es ist glaube
ich ein Faktor dessen, was es
so anziehend macht, nach Bayreuth
zu kommen. Diese Musik
und diese Oper sind so fantastisch
–ich scheine ihrer nicht
müde zu werden. Jeden Tag
freue ich mich, auf die Probe
gehen zu können.
Scheele: Alle sind hier auf
besondere Weise konzentriert,
weil man immer unter Zeitdruck
arbeitet. Niemand kann
hier unvorbereitet anzukommen
und erwarten, dass ihm
jemand erst sagt, wo es langgehen
soll.
Herheim: Es liegt aber auch
immer daran, wie man den Leuten
gegenüber trittt. Man muss
jeden der Wege, den man gemeinsam
gehen will, auch
schmackhaft machen können.
Man lotet dabei ihre Grenzen
aus –bei der Theaterarbeit geht
es immer um Grenzen, die gedehnt
werden wollen und müssen,
auch die eigenen.
Scheele: Man muss aber
auch sagen, dass man hier mit
offenen Armen empfangen
wird, wenn man etwas will. Der
Ehrgeiz aller Beteiligten und die
Freunde daran, dass ist schon
Wagner Wagner Ja ner ner
zur zur Region
Region
Jetzt neu:
Geldautomat am
Festspielhügel
in Bayreuth
/////Commerzbank Bayreuth / Maximilianstr. 38/Tel.: 0921/15137-0 / ////
etwas ganz besonderes. (Die
Mitarbeiter der Kantine des
Festspielhauses haben inzwischen
alle Gläser abgeräumt
und weggespült. Nur der Tisch
des „Parsifal“-Teams ist noch
besetzt. Ob jemand noch etwas
trinken möchte, oder ob sie die
Küche nun schließen darf,
möchte sie wissen. Sie darf.)
Gatti: Wir versuchen all das,
was an Klang in der Partitur angelegt
ist, in eine szenische Atmosphäre
zu übersetzen, eine
ganz besondere Atmosphäre für
die Sänger. So versuchen wir
der Idee des „Gesamtkunstwerks“
nahe zu kommen –um
ein Wort Wagners zu benutzen.
Das ist das besondere an unserer
Zusammenarbeit hier in
Bayreuth. Es ist nicht so, dass
jeder hier mit einem fertigen
Konzept kommt, das dann eins,
zwei umgesetzt wird. Nein, Stefan
versucht alle Sänger in eine
Situation zu versetzen, in der
sie nicht nur gut singen, sondern
etwas auszudrücken vermögen.
Ja, es gibt auch ein inhaltliches
Konzept, eine Deutung,
aber für mich besteht Regie
vor allem darin, dass man
die Sänger dazu bringt, zu spielen.
Es gibt nicht einen einzigen
Takt, in dem das Bühnengeschehen
statisch bleibt, wo einfach
nur gesungen würde. Im
zweiten Aufzug zum Beispiel ist
der Chor der Blumenmädchen
ununterbrochen in Bewegung –
und das ist das, was, zumindest
aus meiner Sicht, die Aufgabe
von Regie ist. Ja, konzeptionelle
Überlegungen sind ungeheuer
wichtig, doch ist entscheidend,
ob es gelingt, einem vierzig minütigen
Duett wie gegen Ende
des zweiten Aufzugs eine szenische
Spannung zu verleihen.
Dazu muss man die Figuren
entwickeln und zwar mit theatralen
Mitteln.
Schachtsiek: Im Zentrum
steht also Wagners Musikdrama
als Theater? Ich finde es sehr
schön, dass Sie das so formulieren,
weil ich in den Proben den
Eindruck hatte, dass Ihr Ansatz
und der Deines Regieteams,
Stefan, sich hier treffen. Zu Eurem
Weg der Auseinandersetzung
gehört es auch, sich ein
Stück weit vom Gedankenkonstrukt
des „Parsifal“ zu lösen und
genau auf das Theater zu hören,
das sich in der Musik ereignet.
Sowohl im ersten, als auch im
zweiten Akt gibt es ganz viele
Momente, wo dadurch die Musik
plötzlich eine andere Qualität
kriegt, was ich sehr spannend
finde. Es gibt einzelne fast
operettenartige Momente, die
mich besonders faszinieren,
weil sie so weit von dem weg
sind, was ich bei „Parsifal“ erwarte.
Und als ich für die Beilage
zu rekonstruieren versucht
habe, wie „Parsifal“ im Verlauf
der Rezeptionsgeschichte
wahrgenommen wurde, sind
diese Aspekte auch immer wieder
aufgetaucht: Es ist eben –
auch –großes Theater.
Herheim: Absolut. Was wir
machen, ist eine ernsthafte
handwerkliche Benennung dieser
Aspekte der Partitur, die wir
dann auch relativ stabil einlösen.
Meier-Dörzenbach: Auch
wenn Wagner sein „Bühnen-
weihfestspiel“ schon nominell
von der gemeinen Oper des
Amusements trennen wollte,
liegt ja gerade in einem Theater,
dass sich seiner Theatralität
bewusst ist, ein Konzept, das alle
vier Elemente des Genres sui
generis bedient. Die ernsthafte
Einlösung liegt eben auch in der
bewussten Annahme der eigenen
medialen Begrenzungen.
Eine bewusste Desillusionierung
kann etwas Verzauberndes
haben.
Schachtsiek: Aber die These,
die Du immer wieder so stark
machst, gibt es doch auch: Nach
Bayreuth pilgert man seit 1882
der Erlösung wegen und die
Frage ist, ob das auch 2008
noch so ist.
Herheim: Dieses Verständnis
von Bayreuth zeugt eben von
einem Missverständnis. Die tradierten
Erwartungshaltungen,
mit denen wir groß werden,
entsprechen oft nicht der Wirklichkeit.
Das Bayreuth, das sich
die Leute imaginieren, ist weitgehend
eine Illusion, die von
dieser Illusion wiederum lebt.
Um dieses Phänomen und seine
historischen Folgen, aus denen
wir Gegenwart gestalten, geht
es mir. Es geht um den Prozess,
dem wir uns hier, an diesem Ort
– und zwar nicht nur wir als
Team, sondern auch unser Publikum
-aussetzen. Dieser Ort
provoziert ganz konkrete historische
und zeitgenössische Diskurse
rund um den „Parsifal“
und wir haben versucht, diese
Konzeption aus seiner eigenen
Geschichte theatral immer weiter
zu entwickeln.
Schachtsiek: Ist das also das
Fazit: Am Ende ist –trotz aller
Aura des Ortes –auch das Bayreuther
Festspielhaus nur ein
Theater?
Gatti: Nehmen Sie es mir
nicht übel, dass ich das sage,
aber wenn Sie in der Mailänder
Scala „Falstaff“ oder „Otello“
dirigieren, Werke, die auch für
dieses spezifische Haus geschrieben
wurden, ist es nicht
viel anders. Man wird Teil einer
großen Tradition. Man fällt ein
wenig aus seiner eigenen Zeit,
als sei man der Welt entrückt.
Aber wenn man versucht, in
sich die Dinge zu unterdrücken,
die einen selbst ausmachen,
dann kann das sehr gefährlich
werden – insofern muss man
immer weiter arbeiten und
arbeiten. Jeder erwartet von
uns, dass wir hier etwas ganz
Besonderes entstehen lassen.
Und wir versuchen, alles in
unserer Macht stehende dafür
zu tun, so gut wir können.
Schachtsiek: Wenn Sie die
Bayreuther Tradition so stark
als Theatertradition verstehen –
die ist ja auch stark von italienischen
Dirigenten geprägt worden.
Spielt das für Sie eine Rolle?
Gatti: Durchaus. Wenn ich
über die Dirigenten nachdenke,
die vor mir hier dirigiert haben,
und was für Dirigenten das waren,
allein unter den Italienern,
große Dirigenten wie Toscanini,
de Sabata, Erede, und dann
Sinopoli –dann fühle ich mich
verpflichtet, dieses Erbe in
unserer Generation weiterführen.
Diese Verantwortung
macht mich glücklich, aber,
wenn ich ehrlich bin, auch ein
wenig besorgt – beim Gedanken
an jeden einzelnen der Musiker,
die vor uns hier waren.
Nun sind wir hier und in gewisser
Weise erfüllt mich auch ein
Gefühl der Demut. Doch wir
werden das Beste tun, was wir
können, und dann liegt es am
Publikum das Ergebnis zu bewerten.
Schachtsiek: Das wäre ein
sehr schönes Schlusswort,
Maestro Gatti, wenn nicht…
(Mehrere Handys summen,
klingeln, tönen und verkünden
die Ankunft einer sms. Fast
schon unisono freut sich das
Team.)
Scheele, Herheim, Meier-
Dörzenbach: Gesine ist glückliche
Mutter einer gesunden
Tochter geworden!
Schachtsiek: Damit siegt das
Leben ja schon fast über die
Kunst – wie in der Inszenierung.
Meier-Dörzenbach: Nur ist
hier ein Mädchen geboren –
vielleicht liegt ja doch darin das
Geheimnis der Erlösung…
(Das Tonband wird abgeschaltet.
Ein letztes Bier wird
auf das Wohl der neuen Erdenbürgerin
getrunken und alle
machen sich auf den Weg nach
Hause. Die Dame aus der Kantine
kann endlich schließen. In
wenigen Stunden, um 11 Uhr
geht es weiter auf Probebühne
IV.)
Biographien des
„Parsifal“-Teams
Daniele Gatti
Daniele Gatti wurde in Mailand
geboren und studierte Klavier,
Violine, Komposition und Dirigieren
am Konservatorium seiner
Heimatstadt. Mit 27 Jahren
dirigierte er erstmals an der
Mailänder Scala, wo er 2007
auch für „Lohengrin“ und 2008
für „Wozzeck“ die musikalische
Leitung hatte. Es schlossen sich
Gastdirigate am Teatro La Fenice
in Venedig, am Teatro Comunale
di Bologna, an der Berliner
Staatsoper sowie an der
New Yorker Metropolitan Opera
an. 1992 -1997 war er Musikdirektor
des Orchesters der Accademia
di Santa Cecilia in Rom,
von 1994 bis 1997 wirkte er als
Principal Guest Conductor am
Royal Opera House Covent Garden.
1996 übernahm er die Leitung
des Royal Philharmonic
Orchestra, dessen Chefdirigent
er nach wie vor ist. 1997 -2007
stand er darüber hinaus dem
Teatro Comunale di Bologna als
Musikdirektor vor. Im Laufe
seiner Karriere hat Daniele Gatti

Nordbayerischer Kurier - Freitag, 25. Juli 2008 Parsifal 2008 15
viele bedeutende Orchester dirigiert,
unter anderem die Chicago
Symphony, die London Symphony,
das Symphonieorchester
des Bayerischen Rundfunks, Israel
Philharmonic, New York
Philharmonic, die Wiener und
Berliner Philharmoniker, die
Staatskapelle Dresden sowie das
Boston Symphony Orchestra. An
der Wiener Staatsoper debütierte
er 2002 mit „Simon Boccanegra“
und leitete seither u.a. die
Premierenproduktionen „Otello“,
„Boris Godunow“ und „Moses
und Aron“. 2007/2008 ging
er mit den Wiener Philharmonikern
auf Europatournee, die
ihren Höhepunkt mit dem Verdi-
Requiem im Vatikan fand. Als
Musikdirektor dirigierte er das
Royal Philhamonic Orchestra in
der Royal Albert Hall, der Royal
Restival Hall und alljährlich zum
BBC Proms. Daniele Gatti machte
mehrere Aufnahmen von
Werken Rossinis, Mahlers, Prokofievs,
Bartòks und Respighis
für BMG/RCA Red Seal. Mit
„Parsifal“ gibt er sein Debut bei
den Bayreuther Festspielen.
Stefan Herheim
Stefan Herheim wurde 1970 in
Oslo geboren, wo er u.a. Cello
studierte. Nach Beschäftigungen
an der Norwegischen Opernhochschule
bereiste er das Land
mit seiner eigenen Puppenkompanie.
Er studierte Regie unter
Götz Friedrich an der Hochschule
für Musik und Theater in
Hamburg und erhielt das Diplom
für seine Inszenierung von
„Die Zauberflöte“ im Jahre
1999. Seitdem wohnt er in Berlin,
doch haben ihn seine Arbeiten
von Deutschland auch nach
Schweden, Norwegen, Estland,
Lettland und immer wieder Österreich
geführt. Unter anderem
inszenierte er Verdis „Falstaff“
im Staatstheater Oldenburg,
Mozarts „Così fan tutte“ an der
Volksoper Stockholm, Wagners
„Tannhäuser“ sowie Verdis
„Don Carlo“ am Landestheater
Linz. Für die Münchner Biennale
brachte er zwei Weltpremieren
auf die Bühne: Die Kollektivoper
„Über Frauen – über
Grenzen“ im Jahre 2000 und
André Werners „Marlowe: Der
Jude von Malta“ zwei Jahre später.
Im Jahr 2004 erhielt Herheim
den Götz-Friedrich-Preis
für Regie für seine Produktion
von Bellinis „I Puritani“ am Essener
Aalto-Theater und inszenierte
an der Wiener Volksoper
„Madama Butterfly“. Bei den
Salzburger Festspielen wurde
seine viel diskutierte Interpretation
von Mozarts „Die Entführung
aus dem Serail“ 2006 zum
dritten Mal herausgebracht.
Kontroverse Inszenierungen wie
Händels „Giulio Cesare“ an der
Norwegischen Staatsoper, Verdis
„La forza del destino“ an der
Deutschen Staatsoper Berlin
und Wagners „Das Rheingold“
an der Lettischen Nationaloper
in Riga in Zusammenarbeit mit
dem Bergen Festival haben ihn
zu einem der gefragtesten Regisseure
seiner Generation gemacht.
Seine „Don Giovanni“-
Interpretation am Aalto-Theater
in Essen 2007 wurde von Publikum
und Presse gefeiert. Herheim
hat sowohl an der Opernhochschule
in Oslo als auch an
der Hochschule für Musik,
Hanns Eisler in Berlin sowie auf
internationalen Workshops
unterrichtet. Seine zukünftigen
Projekte umfassen Dvoraks „Rusalka“
in Brüssel, Strauss’ „Der
Rosenkavalier“ in Stuttgart,
Bergs „Lulu“ in Kopenhagen und
Helsinki und von Wagner
„Tannhäuser“ in Oslo und „Lohengrin“
an der Berliner Staatsoper.
Heike Scheele
Heike Scheele hat 1985 ihr Studium
in Bühnenbild und Kostümdesign
bei Erich Wonder mit
dem Kolo-Moser-Preis abgeschlossen.
Sie hat mehrere Jahre
als Assistentin an verschiedenen
Theatern und Opernhäusern
in Berlin gearbeitet, bevor
sie 1989 als freischaffende
Künstlerin ihre Karriere in
Deutschland, Schweden, Österreich,
der Schweiz und Norwegen
begann. Zu den vielen Produktionen,
die Scheele für die
Theater-, Opern- und Musicalbühnen
ausstattete, zählen
Shakespeares „Hamlet“, Schumanns
„Genoveva“, Molières
„Tartuffe“, Leoncavallos „Edipo
Re / Pagliacci“, Tschechows
„Die Möwe“, Bernsteins „West
Side Story“, Kálmáns „Gräfin
Mariza“, Bizets „Die Perlenfischer“,
die Deutschlandpremiere
von Tan Duns Oper „Tee“ und
Kálmáns „Die Csárdásfürstin“.
Zuletzt hatte das Musical „Titanic“
mit einem Bühnenbild von
Heike Scheele in Magdeburg
Premiere. Ihre Zusammenarbeit
mit Stefan Herheim begann
1999 mit einer Produktion von
„Die Zauberflöte“ in Oldenburg,
wo die beiden im Anschluss
auch Verdis „Falstaff“ gemeinsam
herausbrachten. Scheele
stattete auch die Herheimschen
Produktionen von Mozarts „Così
fan tutte“ in Stockholm, Verdis
„Don Carlo“ in Linz, Händels
„Giulio Cesare in Oslo“, Wagners
„Rheingold“ in Riga und
Bergen, sowie „Carmen“ in
Graz aus. Als zukünftige Produktionen
mit ihm sind „Rusalka“
in Brüssel, „Lohengrin“ in
Berlin und „Tannhäuser“ in Oslo
geplant.
Gesine Völlm
Gesine Völlm, geboren in Sindelfingen,
studierte Bühnen–
und Kostümbild bei Jürgen Rose
an der Staatlichen Akademie
der bildenden Künste in Stuttgart.
Nach Arbeiten als freischaffende
Künstlerin war sie
als Bühnenbildassistentin am
Schauspielhaus Hamburg tätig
und arbeitete unter der Intendanz
von Frank Baumbauer mit
Anna Viebrock, Barbara Bürck
und Corinna Bethge. Danach
war Völlm am Staatstheater
Hannover engagiert, wo sie mit
Albrecht Puhlmann und Wilfried
Schulz arbeitete. Dort zeichnete
sie bei Aurelia Eggers verantwortlich
für „Zaide“, „Il Giasone“,
bei Markus Bothe für John
Kaltenbrunners Amerika. Außerdem
arbeitete sie neben Stefan
Thoss auch mit Stefan Otteni
bei „Brüder Löwenherz“ und
„Parsifal“. Während ihrer freiberuflichen
Tätigkeit als Kostümbildnerin
und Regisseurin in
Schauspiel, Tanz und Oper
arbeitete sie u.a. mit Jossi Wieler,
Joachim Schlömer am Theater
Basel, mit Anselm Weber im
Schauspiel Frankfurt und am
Wiener Burgtheater, mit Katrin
Beier bei den Nibelungenfestspielen
in Worms, mit Barbara
Frey am Deutschen Theater in
Berlin, mit Philipp Himmelmann
an der Bremer Oper und
an der Deutschen Oper am
Rhein in Düsseldorf. Richard
Wagners „Parsifal“ ist die erste
gemeinsame Arbeit mit Stefan
Herheim und Heike Scheele. Im
Dezember 2008 folgt die Oper
„Rusalka“ in Brüssel, im Frühjahr
2009 „Lohengrin“ an der
Staatsoper in Berlin und im
Herbst dann „Rosenkavalier“ an
der Staatsoper Stuttgart.
Alexander
Meier-Dörzenbach
Alexander Meier-Dörzenbach
wurde 1971 in Hamburg geboren
und, nach Abschluss seines
Studiums in Amerikanistik,
Germanistik, Pädagogik sowie
Kunstgeschichte, mit einem interdisziplinären
Thema über
Gertrude Stein, Sherwood Anderson
und die Kunst der Moderne
an der Hamburger Universität
promoviert. Seit Stefan
Herheims Regie-Diplom von
„Die Zauberflöte“ arbeitet er
regelmäßig eng mit ihm zusammen,
so bei „I Puritani“ in
Essen, „Madame Butterfly“ an
der Wiener Volksoper, „Giulio
Cesare“ in Oslo, „La forza del
destino“ an der Berliner Staatsoper,
„Das Rheingold“ in Riga
und Bergen, „Carmen“ in Graz
und „Don Giovanni“ in Essen.
Mit der Regisseurin Karoline
Gruber erarbeitete er zuletzt
die Inszenierung von „Ariadne
auf Naxos“ in Leipzig, die im
Juni 2008 Premiere hatte. Weitere
Projekte mit Stefan Her-
Wilhel ilhelmine mine
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heim sind in Vorbereitung, so
„Lohengrin“ an der Berliner
Staatsoper im April 2009, „Lulu“
in Kopenhagen und „Tannhäuser“
in Oslo. Neben seiner
Dramaturgentätigkeit erfüllt
Meier-Dörzenbach mehrere
Lehraufträge im Fachbereich
Amerikanistik über Literatur,
Malerei und Musik an der Universität
Hamburg, sowie über
Dramaturgie an der Hochschule
für Angewandte Wissenschaften
und ist als Kunst- und
Kulturlehrender freischaffend
tätig.
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Nordbayerischer Kurier
16 Parsifal 2008 Nordbayerischer Kurier - Freitag, 25. Juli 2008
Musikalische Leitung
Daniele Gatti
Inszenierung
Stefan Herheim
Bühnenbild
Heike Scheele
Kostüme
Gesine Völlm
Dramaturgie
Alexander Meier-Dörzenbach
Chorleitung
Eberhard Friedrich
Licht
Ulrich Niepel
Video
fettfilm (M.Hinrichs, T. Møller)
Amfortas
Detlef Roth
Titurel
Diógenes Randes
Gurnemanz
Kwangchul Youn
Titel: Collage von Stefanie
Zwick unter Verwendung
zweier Fotos von Mark Schachtsiek
und Friedrich August von
Kaulbachs „Germania 1914“ //
S. 2: „Wagnergrab mit Villa
Wahnfried“, Foto Mark
Schachtsiek, 2008 / „Bibliothekssaal
in Wahnfried“ (Ausschnitt),
Aquarell von Susanne
Schinkel, 1878 /„Wahnfried im
Winter 1945/46“, unbekannter
Fotograf, Richard-Wagner-Museum
und Nationalarchiv der
Richard-Wagner-Stiftung /„Villa
Wahnfried“, Foto Mark
Schachtsiek, 2008 // S. 3: „Das
Heimweh“, Gemälde von René
Magritte, ©VG-Bild /„Flügel“,
Foto Mark Schachtsiek / „En
mort de Richard Wagner“, Lithographie
von Henri Fantin-
Latour / „Die Erlangung des
Grals“, (Ausschnitte), Gemälde
von Edward Burne-Jones /
„Gurnemanz, I. Akt“, Originalfigurine
von Gesine Völlm // S. 4:
„Cyrille et Alkonost, chanson de
joie et chanson de tristesse“,
Gemälde von Apollinari Mikhaïlovitch
Vasnetsov / „Triumph
des Todes“, Gemälde von Otto
Dix, ©VG-Bild /„Der falsche
Spiegel“, Gemälde von René
Magritte, ©VG-Bild /„Blick in
den Gralstempel“ (Ausschnitt),
Entwurf zur Uraufführung des
„Parsifal“ von Paul von Joukowsky
// S. 5: „Enthüllung des Richard-Wagner-Denkmals
(1.
Oktober 1903)“, Gemälde von
Anton von Werner /„Gral. Kakao-Butter-Seife-Gesellschaft
MBH“, Lithographie von Fritz
John /„Wagner mit Kaiser Wilhelm
I. in Bayreuth“, Liebig-
Sammelbild // S. 6: „Helm ab
zum Gebet!“, Kriegspostkarte
von 1914 / „Parsifal-Jungen“,
Originalfigurine von Gesine
Völlm /„Parsifal hält den Gral
segnend empor“, Lithographie
von Franz Stassen /„Kundry, I.
Akt“, Originalfigurine von Gesine
Völlm /„Die Kunst der Konversation“,
Gemälde von René
Magritte, © VG-Bild / „Gralskelch“,
Entwurf zur Uraufführung
des „Parsifal“ von Paul von
Joukowsky /„I. Akt“, Modellfoto
von Heike Scheele /„Amfortas
vollzieht das Gralsmysterium“,
Lithographie von Franz
Stassen /„Bett mit Herzeleide-
Statistin Manuela Bauernfeind“,
Endprobenfoto von Enrico
Nawrath // S. 7: „Germania
1914“, Gemälde von Friedrich
August von Kaulbach / „Die
Mitwirkende Parsifal 2008
Parsifal
Christopher Ventris
Klingsor
Thomas Jesatko
Kundry
Mihoko Fujimura
1. Gralsritter
Arnold Bezuyen
2. Gralsritter
Friedemann Röhlig
1. Knappe
Julia Borchert
2. Knappe
Ulrike Helzel
3. Knappe
Clemens Bieber
4. Knappe
Timothy Oliver
Klingsors Zaubermädchen
Julia Borchert, Martina
Rüping, Carola Guber,
Anna Korondi, Jutta Böhnert,
Ulrike Helzel
Wacht am Rhein (Germania)“,
Gemälde von Hermann Wislicenus
/„Gruß aus Bayreuth“, historische
Postkarte /„Mihoko Fujimura
als Kundry, I. Akt“, Endprobenfoto
von Enrico Nawrath
/ „Wilhelminische Herren“, 3
Originalfigurinen von Gesine
Völlm /„Helgoland. Die Kaiserpfalz
im Meere“, Gemälde von
Eduard Daelen /„Gralsspeisung
mit Detlef Roth als Amfortas
und Chorherren“, Endprobenfoto
von Enrico Nawrath // S. 8:
„Die Proklamation des Deutschen
Kaiserreiches (18. Januar
1871)“ (Ausschnitt), Gemälde
von Anton von Werner /„Unterzeichnung
des Versailler Vertrages
im Spiegelsaal zu Versailles
1919“, Gemälde von William
Orpen /„Dem Unbekannten
Britischen Soldaten in
Frankreich“ (Ausschnitt), Gemälde
von William Orpen /„II.
Akt“, Modellfoto von Heike
Scheele /„Le Hamlet polonais:
portrait d’Aleksander Wielopolski“,
Gemälde von Jacek Malczewski
/ „Demonstration von
Kriegsversehrten für Entschädigungen
auf dem Weg zum
Kriegsministerium Dezember
1918“, unbekannter Fotograf /
„Die Versuchung des heiligen
Antonius“, Pastell von Félicien
Rops // S. 9: „Der Spiegelsaal
des Versailler Schlosses als Larzarett
nach dem 19. Januar
1871“, unbekannter Fotograf /
„Rockettes“, Foto von Cosmo-Sileo
© MSG Entertainment /
„Szene mit Thomas Jesatko als
Klingsor“, Endprobenfoto von
Enrico Nawrath /Filmplakat zu
„Der blaue Engel“ /„Klingsor“,
Originalfigurine von Gesine
Völlm /„Christopher Ventris als
Parsifal mit den Solo-Blumenmädchen
Julia Borchert, Martina
Rüping, Carola Guber, Anna
Korondi, Jutta Böhnert und Ulrike
Helzel“, Endprobenfoto von
Enrico Nawrath / „Die sieben
Todsünden“, Gemälde von Otto
Dix, ©VG-Bild /„Blumenmädchen“,
Originalfigurine von Gesine
Völlm /„Trude Hesterberg
1927“, unbekannter Fotograf //
S. 10: „‚Parsifal‘-Uraufführung
1882 mit Amalie Materna
(Kundry), Hermann Winkelmann
(Parsifal) und Emil Scaria
(Gurnemanz)“, unbekannter
Fotograf; Fotoarchiv der Bayreuther
Festspiele // „Bühnenbildmodell
zu ‚Parsifal‘, 2. Akt“
(Ausschnitt), Entwurf von Paul
von Joukowsky, Ausführung
Altsolo
Simone Schröder
Chor und Orchester
des Bayreuther Festspiele 2008
Statisterie der
Bayreuther Festspiele
bildnachweise
Studienleiter
Felix Krieger
Solorepetitor und
Musikalische Assistenz
Mats Knutsson
Regieassistenz
Stefan Ruhl, Annette B. Weber
Bühnenbildassistenz
Monika Reichert
Kostümassistenz
Wiebke Warskulat,
Eefke Kretzmer
Dramaturgieassistenz
Mark Schachtsiek
Max und Gotthold Brückner /
„III. Akt“, Modellfoto von Heike
Scheele / „Karfreitagszauber
mit Christopher Ventris als Parsifal,
Kwangchul Youn als Gurnemanz
und Mihoko Fujimura
als Kundry“, Endprobenfoto von
Enrico Nawrath / „Trümmerfrauen“,
Originalfigurine von
Gesine Völlm // S. 11: Szenenfoto
I. Akt „Parsifal“, Bayreuther
Festspiele 1958 (Regie und Ausstattung:
Wieland Wagner),
Bildarchiv Bayreuther Festspiele
/„Bundestag mit Detlef Roth
als Amfortas und Chorherren“,
Endprobenfoto von Enrico
Narwath /„Abgeordnete“, Originalfigurine
von Gesine Völlm
/„Die Kunst der Konversation“,
Gemälde von René Magritte, ©
VG-Bild /„III. Akt“, Modellfoto
von Heike Scheele // S. 12:
„Herzeleide-Statistin Manuela
Bauernfeind und Regieassistent
Stefan Ruhl“ –„Das Parsifal-Baby“
–„Requisitentisch auf Probebühne
IV“ – „Alexander
Meier-Dörzenbach, Stefan Herheim
und Heike Scheele beim
Proben“ –„Herzeleide-Statistin
Manuela Bauernfeind und Regieassistentin
Annette Weber“ –
„Bühnenbildnerin Heike Scheele“
–„Stefan Herheim und Parsifal-Junge
Marius Adler“ –„Bühnenbildnerin
und Regisseur
beim Gralsburgbau“ –„Der Parsifal-Junge
Marius Adler und
seine Burg“, Impressionen vom
Video-Drehtag, alle Fotos Mark
Schachtsiek /„Christopher Ventris
als Parsifal und Kwangchul
Youn als Gurnemanz mit Raban
Fischer als Parsifal-Jungen“,
Endprobenfoto von Enrico
Nawrath // S. 13: „Showgirls“,
2Originalfigurinen von Gesine
Völlm /„Szene aus der Charell
Revue ‚Für Dich“, 1925“, unbekannter
Fotograf / „Szene II.
Akt mit Soloblumenmädchen,
Damenchor und Statistinnen“,
Endprobenfoto von Enrico
Nawrath / „Rockettes“, Foto
von Jimmy Sileo, ©MSG Entertainment
/ „Kundry II. Akt“,
Originalfigurine von Gesine
Völlm /Autogrammkarte Marlene
Dietrich, unbekannter
Fotograf /„I. Akt –Sterbezimmer
–frühe Variante“, Modellfoto
von Heike Scheele /„Villa
Wahnfried 2008“, Foto von
Mark Schachtsiek / „I. Akt –
Sterbezimmer –spätere Variante“,
Modellfoto von Heike
Scheele / „Gralstempel der
‚Parsifal‘-Uraufführung“, unbe-
Schwarz:
Woran glaubst Du denn?
Lulu:
Ich weiß es nicht.
Schwarz:
Hast Du denn keine
Seele?
Lulu:
Ich weiß es nicht.
Schwarz:
Hast Du schon einmal
geliebt?
Lulu:
Ich weiß es nicht.
Franz Wedekind:
„Der Erdgeist“
kannter Fotograf, Bildarchiv
Bayreuther Festspiele /„Gralstempel“,
Modellfoto von Heike
Scheele /„Blick in den Gralstempel“
(Ausschnitt), Entwurf
zur Uraufführung des „Parsifal“
von Paul von Joukowsky /
„Bühnensituation 2. Akt“, Endprobenfoto
von Enrico Nawrath
/„II. Akt“, Modellfoto von Heike
Scheele /„III. Akt“, Modellfoto
von Heike Scheele // S. 14:
„Daniele Gatti, Stefan Herheim
und Mihoko Fujimura bei der
Arbeit“, Probenfoto von Enrico
Nawrath /„Daniele Gatti“, Foto
von Karl-Heinz Lammel // S.
15: „Stefan Herheim“, Foto von
Karl-Heinz Lammel / „Heike
Scheele“, Foto privat /„Gesine
Völlm“, Foto privat /„Alexander
Meier-Dörzenbach“, Foto privat
// Rücktitel: „Frauengestalt mit
Wagners Totemnaske“, Exlibris
von Oskar Leuschner /Historische
Bayreuth-Postkarte
impressum
„Parsifal 2008“ –eine Sonderveröffentlichung
des Nordbayerischen
Kuriers.
Verantwortlich i.S.d.P.:
Gert-Dieter Meier
Redaktion:
Mark Schachtsiek,
Dr. Alexander Meier-Dörzenbach
Anzeigenleitung:
Andreas Weiß
Technik/Herstellung:
Wolfgang Döberlein
Verlag: Nordbayerischer KURIER
GmbH &Co. Zeitungsverlag KG,
Theodor-Schmidt-Str. 17, 95448
Bayreuth, und Maximilianstraße
58/60, 95444 Bayreuth
S. 2: Mark Schachtsiek: „Wozu
das Ganze?“, Originalbeitrag /
Hans Mayer: „Richard Wagner in
Bayreuth. 1876-1976“, in: ders.:
„Richard Wagner“, hrsg. v.
Wolfgang Hofer, Suhrkamp Verlag,
Frankfurt/Main 1998, S.
241-244 (250ff) /Nike Wagner:
„Wahn/Fried/Hof“, in: Dies.:
„Wagner Theater“, ©Insel Verlag
Frankfurt/Main und Leipzig
1998, S. 243-425 (256ff) // S. 3:
Stefan Kunze: „Der Kunstbegriff
Richard Wagners“ BE 2058 (Seite
162 bzw. 164 f.) ©Gustav
Bosse Verlag, Kassel / Walter
Benjamin: „Über den Begriff der
Geschichte“, in: Ders.: „Gesammelte
Schriften“ Band I/2, S.
697f. // S. 4/5: Alexander Meier-
Dörzenbach: „Die reine Wahrheit
und die Ware Reinheit“,
Originalbeitrag /S.6:Dietmar
Holland: „Die paradoxe Welt des
‚Parsifal’“ in: „Richard Wagner
,Parsifal‘. Texte, Materialien,
Kommentare“, Rowohlt Verlag,
Reinbek bei Hamburg 1984, S.
19-29 (28f) / Thomas Mann:
„Leiden und Größe Richard
Wagners“, in: Ders.: „Gesammelte
Werke in 12 Bänden“, S.
Fischer Verlag, Frankfurt/M
1982 /Daniel Roche: „Ein Bett
für zwei“, aus dem Französischen
von Reinhard Kuh, aus:
„Liebe und Sexualität“, Klaus
Boer Verlag, o.O. 1995, S.
205-211 /Oliver Hilmes: „Herrin
des Hügels. Das Leben der
Cosima Wagner“, ©2007 Wolf
Jobst Siedler Verlag, München in
der Verlagsgruppe Random
House GmbH // S. 7: Hans Mayer:
„Richard Wagners geistige
Entwicklung“, in: ders.: „Richard
Wagner“, hrsg. v. Wolfgang
Hofer, Suhrkamp Verlag,
Frankfurt/Main 1998, S. 11-69
(58ff) /Michael Karbaum: „Studien
zur Geschichte der Bayreuther
Festspiele (1876-1976)“, BE
2060 (Seite 9), ©Gustav Bosse
Verlag, Kassel /Hermann Bahr:
„Parsifalschutz ohne Ausnahmegesetz“,
Berlin 1915, S.15ff. /
Marcel Habert in der „Patrie“
1909, zitiert nach: „Über Wagner.
Von Musikern, Dichtern und
Liebhabern“, hrsg. v. Nike Wagner,
Philipp Reclam jun. Stuttgart,
1995, S. 194f. /Igor Strawinsky:
„Parsifal“, in: Ders.: „Leben
und Werk“, Atlantis-Verlag,
Zürich 1957 // S. 8: Hannah
Arendt: „Elemente und Ursprünge
totaler Herrschaft“,
Frankfurt/M 1955, S. 431f. /
Egon Voss: „Richard Wagners
textnachweise
Gurnemanz:
Wo bist du her?
Parsifal:
Das weiß ich nicht.
Gurnemanz:
Wer ist dein Vater?
Parsifal:
Das weiß ich nicht.
Gurnemanz:
Wer sandte dich dieses
Weges?
Parsifal:
Das weiß ich nicht.
Richard Wagner:
„Parsifal“
‚Parsifal‘ – Das Spiel von der
Macht der Schuldgefühle“ in:
„Richard Wagner ,Parsifal‘. Texte,
Materialien, Kommentare“,
Rowohlt Verlag, Reinbek bei
Hamburg 1984, S. 9-18 (12ff) //
S. 9: Klaus Theweleit: „Männerphantasien“
Copyright ©
1977/78 und 1986 by Stroemfeld
Verlag, Frankfurt am Main
und Basel. Abdruck mit freundlicher
Genehmigung des Stroemfeld
Verlages. Der Band „Männerphantasien“
ist zur Zeit in Lizenz
als Taschenbuch der Serie
Piper (ISBN 3-492-23041-5) lieferbar.
/ Roland Barthes:
„Wahrheit“, in: Ders.: „Fragmente
einer Sprache der Liebe“, aus
dem Französischen von Hans-
Horst Henschen, Suhrkamp Verlag,
Frankfurt/Main 1984, S.
246-248 (246f.) // S. 10: Houston
Stewart Chamberlain:
„Parsifal’s Gebet, ein Ostermärchen“,
in: Ders.: „Parsifal-Märchen“,
F. Bruckmann A.-G. /
München 1916, S. 27ff / Anonyma,
„Eine Frau in Berlin. Tagebuch-Aufzeichnungen
vom
20. April bis 22. Juni 1945“,
Eichborn, 19,90 Euro /Kazuo Ishiguro:
„Was vom Tage übrigblieb“,
aus dem Englischen von
Hermann Stiehl, btb-Verlag
2005, S. 284ff. Mit freundlicher
Genehmigung des Rowohlt Verlages,
Reinbek bei Hamburg,
und der Paul &Peter Fritz AG,
Zürich // S. 11: Nike Wagner:
„Unbehagen am Parsifal“, in:
dies.: „Wagner Theater“, ©Insel
Verlag Frankfurt/Main und
Leipzig 1998, S. 212-234 (201ff)
/Stefan Kunze: „Der Kunstbegriff
Richard Wagners“ BE 2058
(Seite 164 f.) ©Gustav Bosse
Verlag, Kassel /Friedrich Nietzsche:
„Über Wahrheit und Lüge
im außermoralischen Sinne“, in:
Ders.: „Sämtliche Werke. Kritische
Studienausgabe“, Bd. 1,
hrsg. v. G. Colli und M. Montinari,
München 1980ff // S. 12: Das
Gespräch mit dem „Parsifal“-
Team entstand für diese Beilage
©Alexander Meier-Dörzenbach
und Mark Schachtsiek. // Alle
Originalbeiträge dieser Beilage
stehen in neuer Rechtschreibung,
historische Texte wurden
in ihrer jeweiligen Rechtschreibung
belassen. Wir danken allen
Rechteinhabern für ihre Unterstützung.
Urheber, die nicht erreicht
werden konnten, werden
um Nachricht zwecks nachträglicher
Rechtsabgleichung gebeten.