Programmheft als PDF - Staatskapelle Dresden

4. aufführungsabend
SAISON 2012 2013

Zum prOgramm
Radikalität des Ausdrucks
Witold Lutosławskis »Trauermusik«
»Selbstverständlich sehe ich in Bartók eine Schlüsselfigur der Musik des 20. Jahrhunderts«,
betonte Witold Lutosławski, der in diesem Jahr, am 25. Januar, seinen 100. Geburtstag
gefeiert hätte. Was der große polnische Komponist an Béla Bartók bewundert haben
dürfte, war sicher nicht nur die Kompromisslosigkeit, mit der der ungarische Kollege seinen
eigenen Stil entwickelt und den Weg in die musikalische Moderne beschritten hatte,
sondern auch das unbedingte Streben Bartóks nach Ordnung, Perfektion – und Ausdruck.
»Vielleicht«, so Lutosławski, »war Bartók unter seinen Zeitgenossen der einzige, der die
Beethoven’schen Höhen des menschlichen Denkens und Fühlens erklommen hat.«
Bereits mit seinem 1954 vollendeten »Konzert für Orchester« erwies Lutosławski dem
Vorbild Bartók seine Reverenz. Das Werk war der großartige Abschluss einer Phase, in
der Lutosławski, ähnlich wie Bartók, die heimische Folklore kompositorisch fruchtbar
gemacht hatte. Seine erste Symphonie war 1949 noch als »formalistisch« gebrandmarkt
worden – ein vernichtendes Urteil, das in der Stalin-Ära all jene Musik traf, die nicht den
Maximen des »Sozialistischen Realismus«, der Forderung nach Verständlichkeit, Volksverbundenheit
und optimistischer Haltung, zu entsprechen schien.
Lutosławskis Trauermusik »à la mémoire de Béla Bartók« markierte den Auftakt einer
neuen Periode seines Schaffens, das Werk war für ihn wie »das erste Wort in einer ganz
neuen Sprache«. Die Partitur sollte 1955 zum zehnten Todestag Bartóks fertiggestellt sein,
doch dauerten die Arbeiten bis 1958 an. Parallelen zu Bartóks »Musik für Saiteninstrumente,
Schlagzeug und Celesta« lassen sich in dem Gedenkstück ausmachen, ohne dass
dies die Eigenständigkeit Lutosławskis in Frage stellen würde. Grundlage der vierteiligen
»Musique funèbre« ist eine Zwölftonreihe, d.h. ein Thema, das alle zwölf Töne des Tonsystems
umfasst und noch dazu ausschließlich aus den Intervallen des Tritonus und der
kleinen Sekunde gebaut ist: Klangsymbole der Trauer, des Schmerzes, des Unheils. In
herber Kontrapunktik entspinnt sich der eröffnende »Prolog«, dessen Spiegelbild der
»Epilog« ist: Die Trauermusik beginnt und endet mit dem solistischen Celloklang. Den
Höhepunkt bildet, nach den verwickelten »Metamorphosen«, der kurze dritte Abschnitt
mit seinen zum Teil 12-tönigen Klangballungen. Überschrieben ist dieser »Satz« mit »Apogäum«,
womit in der Astronomie der erdfernste Punkt in der Umlaufbahn eines Himmelskörpers
bezeichnet wird – Sinnbild für das avancierte Komponieren Lutosławskis.
Besetzung: Streicher (Violinen aufgeteilt in vier Gruppen, Bratschen, Violoncelli und Kontrabässe
in jeweils zwei Gruppen) // Dauer: ca. 14 Minuten
Musik im Zeitalter der »Empfindsamkeit«
C.Ph.E. Bachs Flötenkonzert Wq 169
Bald drei Jahrzehnte diente Carl Philipp Emanuel Bach, dessen 300. Geburtstag im
nächsten Jahr bevorsteht, als Kammercembalist in der Hofkapelle des Preußenkönigs
Friedrichs des Großen, ehe er 1768 als Nachfolger Telemanns nach Hamburg ging. Der
zweite Sohn Johann Sebastian Bachs galt als einer der berühmtesten »Clavieristen«
Europas, sein »Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen« gehört zu den wich-

tigsten Schriften über das Musizieren im 18. Jahrhundert, und als Komponist übertraf
er zu Lebzeiten bei weitem den Ruf seines Vaters, dem allein er seine Fertigkeiten
verdankte: »In der Composition und im Clavierspielen habe ich nie einen anderen Lehrmeister
gehabt als meinen Vater«, bekannte Carl Philipp Emanuel.
Am preußischen Hof befand sich der junge Bach in bester Gesellschaft, auch der aus
Dresden abgeworbene Johann Joachim Quantz, Franz Benda und die Graun-Brüder standen
auf der Gehaltsliste Friedrichs II. Das Flötenkonzert in G-Dur Wq 169 entstammt den
1750er Jahren, eine Einrichtung für Cembalo und Streicher hat sich ebenfalls erhalten.
Der packende Orchesterbeginn im langen ersten Satz ist von symphonischem Glanz und
hätte den »Mannheimern« alle Ehre gemacht, der Solopart fordert vom Flötisten höchste
Virtuosität. Melancholisch, verhalten dramatisch gibt sich der langsame Satz, in dem die
Flöte, oft in tiefer Lage, in die abwärtsstrebenden Motive der Orchesterstimmen eingebettet
ist. Mit einem brillanten, lebendigen Finale schließt das Konzert.
Besetzung: Flöte solo, Streicher, Basso continuo // Dauer: ca. 25 Minuten
Die »Tragische«
Franz Schuberts Symphonie Nr. 4
Dass auch die Symphonie zu den Gattungen gehörte, die Franz Schubert das gesamte
Schaffen hindurch beschäftigten, geriet bei aller Wertschätzung, die man seit jeher dem
»Liederfürsten« entgegenbrachte, nicht selten aus dem Blick. Für einen ambitionierten
»Tonkünstler« seiner Epoche aber war die Symphonie kaum zu umgehen. Die »grosse,
vollstimmige Orchestersinfonie«, resümierte 1806 ein Zeitungsartikel, vermutlich von
E.T.A. Hoffmann, müsse als »der höchste und glänzendste Gipfel der neuern Instrumentalmusik«
angesehen werden. Mindestens 13 Symphonie-Projekte listet Schuberts
Werkverzeichnis auf, zu Ende geführt wurden allerdings nur sieben: die sechs frühen
Symphonien, die Schubert in fast gleichmäßigen Abständen zwischen 1813 und 1818
komponierte, sowie die »Große« C-Dur-Symphonie von 1825/1826.
Ist jede von Schuberts frühen Symphonien auf ihre Weise ein Experiment des noch
auf der Suche befindlichen Komponisten, so gilt dies für die 1816 geschriebene Vierte in
besonderem Maße, stellte sie doch seine erste Symphonie in Moll dar. Schuberts Wahl war
auf eine Tonart gefallen, die es sprichwörtlich in sich hatte: c-Moll, die Tonart von Beethovens
schicksalhafter Fünfter und von dessen düsterem dritten Klavierkonzert. »Liebe,
Zärtlichkeit, Schmeicheley, Traurigkeit« verheißt diese Tonart, schrieb Johann Joachim
Quantz, aber auch eine »wütende Gemüthsbewegung« oder »Verwegenheit, Raserey und
Verzweifelung«. Diese Umschreibungen dürften erklären, warum Schubert seiner Vierten
den Beinamen »Tragische« gab. Tatsächlich ist die Symphonie gerade an ihrem Beginn
von einem ausgesprochen ernsten, leidenschaftlichen Ton durchzogen, der dritte Satz stellt
weniger ein traditionelles Menuett dar als ein Scherzo Beethoven’scher Prägung, und das
Finale arbeitet sich erst allmählich aus seiner gespannten Unruhe in festliche Sphären vor.
Besetzung: 2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 4 Hörner,
2 Trompeten, Pauken, Streicher // Dauer: ca. 32 Minuten
torsten blaIch

David Afkham DIrIgent
gehört zu meistgefragten jungen Dirigenten aus Deutschland. Kürzlich erst wurde er
zum neuen Chefdirigenten des Spanischen Nationalorchesters in Madrid ab der Saison
2014 / 2015 ernannt. Noch in diesem Sommer gibt David Afkham sein Debüt in
New York beim Mostly Mozart Festival und kehrt zu Los Angeles Philharmonic und dem
Cleveland Orchestra zurück, mit denen er Konzerte in der Hollywood Bowl bzw. beim
Blossom Festival gibt. Der aus Freiburg im Breisgau stammende Künstler dirigierte längst
eine Vielzahl weiterer bedeutender Orchester, darunter das Koninklijk Concertgebouworkest
Amsterdam, die Wiener Symphoniker, das Orchestra dell’Accademia Nazionale
di Santa Cecilia, das Deutsche Symphonie-Orchester Berlin und das Mahler Chamber
Orchestra. Er war Assistenzdirigent des Gustav Mahler Jugendorchesters und des London
Symphony Orchestra, erhielt als erster Preisträger den »Nestlé and Salzburg Festi val
Young Conductors Award« und wurde als erster Stipendiat des »Bernard Haitink Fund
for Young Talent« gefördert. Mit seinem Mentor Bernard Haitink, dem früheren Dresdner
Kapellchef, arbeitet David Afkham weiterhin eng zusammen, u.a. assistierte er ihm bei
Konzertzyklen in Amsterdam, Chicago und London.
Andreas Kißling Flöte
absolvierte sein Studium an der Universität der
Künste in Berlin. Im schwäbischen Göppingen
geboren, verzeichnet seine Vita eine Reihe von
Auszeichnungen und Stipendien, u.a erhielt er 2006
den dritten Preis beim Aurèle-Nicolet-Wettbewerb
in Peking. Schon während seines Studiums spielte
Andreas Kißling als Soloflötist bei den Stuttgarter
Philharmonikern und der Deutschen Radio Philharmonie
Saarbrücken Kaiserslautern sowie als Stellvertretender
Soloflötist an der Staatsoper Stuttgart.
Seit Februar 2011 gehört er als Soloflötist der Sächsischen
Staatskapelle Dresden an.

VOrsChau
27.9. – 29.9.13
kurort gohrIsch,
sächsIsche schweIz
4. InternatIOnale
sChOstakOwItsCh
tage gOhrIsCh
» Dmitri Schostakowitsch
meets Benjamin Britten«
Mit der Sächsischen Staatskapelle,
Michail Jurowski, Natalia Gutman,
Igor Levit, Tatjana Masurenko,
dem Vocal Concert Dresden,
dem Dresdner Streichquartett,
dem Regisseur Tony Palmer u.a.
Weitere Informationen unter
www.schostakowitsch-tage.de
montag 30.9.13 20 uhr
semPeroPer DresDen
1. aufführungsabend
Michail Jurowski Dirigent
Igor Levit Klavier
Tatjana Masurenko Viola
Evelina Dobračeva Sopran
Maxim Mikhailov Bass
Arvo Pärt
»Cantus in Memory of Benjamin Britten«
Benjamin Britten
»Lachrymae« für Viola und
Streichorchester op. 48a
»Young Apollo« für Klavier, Streichquartett
und Streichorchester op. 16
(Zum 100. Geburtstag des Komponisten)
Dmitri Schostakowitsch
Symphonie Nr. 14 g-Moll op. 135
Kammermusik der Sächsischen
Staatskapelle Dresden
Gegründet 1854 als Tonkünstler-
Verein zu Dresden
Verantwortlich:
Friedwart Christian Dittmann,
Ulrike Scobel und Christoph Bechstein
Impressum
Sächsische Staatskapelle Dresden
Chefdirigent Christian Thielemann
Spielzeit 2012 | 2013
herausgeber
Sächsische Staatstheater –
Semperoper Dresden
© Juni 2013
reDaktIon
Dr. Torsten Blaich
bIlDnachweIs
David Afkham: Felix Broede;
Andreas Kißling: Die Hoffotografen, Berlin.
text
Der Einführungstext von Dr. Torsten Blaich
ist ein Originalbeitrag für dieses Heft.
gestaltung unD satz
schech.net
Strategie. Kommunikation. Design.
Druck
Union Druckerei Dresden GmbH
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sind aus urheberrechtlichen Gründen
nicht gestattet.
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