Museum leipzig - Museum der bildenden Künste Leipzig

Klimt hatte seinen berühmten
Beethoven-Fries als Wanddekoration
entworfen, in dem er Leit motive
der Neunten Symphonie in der
Textinterpretation durch Richard
Wagner bildnerisch umsetzte. Der
Architekt Josef Hoffmann hatte
den Ausstellungsraum mit abstrak
ten Gipsreliefs gestaltet, die
sich kontrapunktisch zueinander
verhielten. „Dieses Gesamtwir ken
aller bildenden Künste“, so schrieb
Klinger in seinem Begleittext zur
Ausstellung, „entspricht dem,
was Wagner in seinen musikaliteraturauswahl
in der kunstwissenschaftlichen
Bibliothek des Museums der
bildenden Künste Leipzig
Karin Mayer-Pasinski, Max
Klingers Brahmsphantasie,
Frankfurt am Main,1982: Rita
Fischer Verlag 1982
Annegret Friedrich, Das
Prometheus-Thema bei Max
Klinger, unveröff. Magisterarbeit,
Universität Tübingen 1982
Max Klinger. Wege zum
Gesamtkunstwerk, Ausst.-Kat.,
Hildesheim, Roemer- und
Pelizaeus-Museum 1984, Mainz,
1984: Philipp von Zabern 1984
Vom Klang der Bilder.
Die Musik in der Kunst des
20. Jahrhunderts, Ausst.-Kat.,
Staatsgalerie Stuttgart 1985, hrsg.
von Katrin von Maur, München,
1985: Prestel 1985
Ursula Kersten, Max Klinger und
die Musik, Frankfurt am Main,
1993: Peter Lang 1993
Jan Brachmann, Ins Ungewisse
hinaus. Johannes Brahms und
Max Klinger im Zwiespalt von
Kunst und Kommunikation,
Kassel, 1999: Bärenreiter 1999
Walter Frisch, German Modernism:
Music and the Arts, Berkeley:
University of California Press
2005
Max Klinger
Der befreite Prometheus, Blatt 41 der „Brahmsphantasie“ (Opus XII), 1884
Museum der bildenden Künste Leipzig
lischen Dramen anstrebte und
erreichte.“
Um die synästhetische
Erfahrung der Ausstellung noch zu
steigern, hatte Gustav Mahler die
markantesten Stellen von
Beethovens Neunter Symphonie
für Bläser neu bearbeitet und zur
Aufführung gebracht. Musik sollte
sichtbar und Literatur hörbar
werden. „Freude schöner Götterfunke“,
nach Friedrich Schillers in
Leipzig geschriebener Ode an die
Freude, wurde so zum Leitmotiv
der Ausstellung, in der die vereinten
Künste in einer sakral
anmutenden Stimmung gefeiert
wurden. Mit seinem Beethoven
hatte Klinger das zentrale Kultbild
dieses Tempels aus dem Geist der
Musik geschaffen. „Die Künste
führen uns in das ideale Reich
hinüber, in dem allein wir reine
Freude, reines Glück, reine Liebe
finden können“, schließt der
Katalog von 1902 in Anlehnung an
Erlösungsfantasien des Fin de
siècle – „Diesen Kuß der ganzen
Welt!“
Museum der bildenden Künste leipzig
in der Leipziger Notenspur
D i e S A M M l u n g
Max Klinger und die Musik
Max Klinger bei der Arbeit am Beethoven-Denkmal, 1902
Eine Einrichtung der Stadt Leipzig
www.mdbk.de
Text: Dr. Frédéric Bußmann
Gestaltung: Harald Richter, Hamburg
© Museum der bildenden Künste Leipzig, Mai 2012
www.notenspur.de
Kleine Werkmonographie Nr. 42

Lebensdaten
Kurz erklärt
Max Klinger
1857 in Leipzig geboren
1874–76 Studium in Karlsruhe
und Berlin; 1877–93 Aufenthalte
in Berlin, Brüssel, München, Paris
und Rom; ab 1893 wieder Leipzig
1920 in Großjena gestorben
Robert Schumann
1810 in Zwickau geboren
1828 Umzug nach Leipzig, wo er
seine musikalische Ausbildung
erhält und Sinfonien, Liederzyklen
und Kammermusik komponiert;
1834 Gründung der
Neuen Zeitschrift für Musik, 1840
Heirat mit Clara Wieck und 1843
durch die Vermittlung Mendelsohns
Lehrtätigkeit am Konservatorium
in Leipzig; 1844 Umzug
zuerst nach Dresden und dann
nach Düsseldorf
1856 in Endenich (Bonn)
gestorben
Johannes Brahms
1833 in Hamburg geboren
1853 erster Aufenthalt in Leipzig,
wo Breitkopf & Härtel seine Komposition
verlegen; in den folgenden
drei Jahrzehnten immer
wieder Auftritte als Dirigent und
Musiker, darunter
1879 Uraufführung seines Violinkonzert
D-Dur unter seiner
Leitung im Leipziger Gewandhaus
1897 in Wien gestorben
Ludwig van Beethoven
1770 geboren in Bonn; seit 1792
in Wien
1800 wichtige Teile seiner Kompo
si tionen werden bei Breitkopf &
Härtel in Leipzig verlegt
1808 Uraufführung seines Tripelkonzerts
und 1811 Urauf führung
des 5. Klavier konzerts im
Leipziger Gewand haus
1827 in Wien gestorben
Max Klinger
Accord, Blatt 1 der „Brahmsphantasie“ (Opus XII), 1884
Museum der bildenden Künste Leipzig
Max Klinger und die Musik
Max Klinger, der selbst musizierte,
hat sich intensiv mit dem Verhältnis
von Musik und bildender Kunst
auseinandergesetzt. Er ehrte nicht
nur Komponisten wie Beethoven,
Brahms, Liszt oder Wagner durch
Büsten und Denkmäler. Klinger
interpretierte auch Thema und
Stimmung ihrer Musikstücke in
seinen Grafiken. Nicht zuletzt sind
die Bezeichnungen seiner Grafikreihen
als Opus und Titel wie
Capriccio, Intermezzo oder
Phantasie der musikalischen
Terminologie entlehnt. Seine
Lebensgefährtin Elsa Asenijeff
charakterisiert Klingers Kunst
zutreffend als „eine in Stein oder
durch Griffel und Stift gebannte
Musik“.
Besonders fühlte sich Klinger
den Komponisten Robert
Schumann, Johannes Brahms und
Ludwig van Beethoven verbunden.
Schumann widmete er die
Intermezzi Opus II (1879) und
Intermezzi Opus IV (1881). Neben
thematischen Anleihen weisen sie
auch in ihrem Aufbau mit Thema,
Variationen, Zwischenspielen und
Coda Strukturen von Musikstücken
auf. Durch die Kombination unterschiedlicher
grafischer Techniken
versuchte Klinger dazu, musikalische
Stimmungen umzusetzen.
„Ich liebe die schumannsche
Musik außerordentlich und behaupte
und glaube von seiner
Compositionsweise viel beeinflusst
zu sein“, fasste Klinger 1880
in einem Brief das enge Verhältnis
zu dessen Musik zusammen.
Klingers Brahmsphantasie
(Opus XII)
Klingers bekanntestes grafisches
Bekenntnis zur Musik ist seine
Brahmsphantasie Opus XII (1894).
Die Grafiken begleiten fünf Lieder
für Singstimme und Klavier von
Johannes Brahms und dessen
Vertonung des Schicksalsliedes
aus Hölderlins Hyperion. Ergänzt
werden sie durch Darstellungen
zur Prometheus-Sage, die im
Zentrum des Schicksalsliedes
steht. Brahms Musik sollte nicht
illustriert werden, sondern es ging
Klinger darum, „von den Empfindungen
aus, in die uns Dichtung
und vor allem Musik zieht [...]
Blicke über den Gefühlskreis zu
werfen, und von da aus mitzusehen,
weiterzuführen, zu verbinden
und zu ergänzen“. Anerken nend
schrieb der Kom ponist dem
Künstler zum Dank: „Ich sehe die
Musik, die schönen Worte dazu –
nun tragen mich ganz unvermerkt
Ihre herrlichen Zeichnungen
weiter“.
Den drei Grafiken Accorde,
…vocation und der Befreite Prometheus
kommt in der Phantasie eine
besondere Bedeutung zu. Die
Grafiken sind durchdrungen von
Klang assozia tionen. Klinger verdichtet
hier musikalische Einflüsse
und bildende Kunst zu
Stimmungsbildern zwischen Traum
und Wirklichkeit. Harfe und Klavier,
auf den ersten beiden Blättern,
und eine stürmische See vor
beweg tem Himmel wecken die
Vorstellung von Klängen und
Geräuschen. Auf Accorde spielt ein
Mann – er trägt die Züge
Klingers – Klavier und wird dabei
von einer Notenumblätterin
begleitet. Die dadurch erzeugten
Stim mungen und Vorstellungen
werden als Fantasiewelt auf den
übrigen Bildpartien fortgeführt: an
eine Harfe geklammert der
Meeresgott Triton und zwei im
Max Klinger
…vocation, Blatt 19 der „Brahmsphantasie“ (Opus XII), 1884
Museum der bildenden Künste Leipzig
Wasser spielende Nymphen, dahinter
stürmische Wellen mit einem in
Not geratenem Schiff und eine wolken
um wobene Gebirgs landschaft.
Auf …vocation konzentriert sich
Klinger weniger auf die inneren
Stimmungsbilder als vielmehr auf
die äußere Inspiration durch die
Natur und die weibliche Schönheit.
Im Zentrum steht eine Harfe vor
tobender See. Ihre Vorderseite mit
einer Dionysos-Maske ist dem
Künstler-Pianisten zugewandt, ein
geflügelter Apollo an ihrer Rückseite
wird von der nackten Frau
und anregenden Muse begrüßt.
Die Harfe, das Instru ment des
Gottes der Künste und Wissenschaf
ten Apollo, verweist zusammen
mit der Maske auf Friedrich
Nietzsches Vorstellung vom Dionysischen
und Apollini schen, von
der rauschhaften Musik und der
rationalen bildenden Kunst, die
vereint zu einer neuen Kunstform
führen sollen.
Der auf …vocation im Himmel
gezeigte Titanenkampf verweist
auf die im Zyklus folgenden Darstellungen
zur Prometheus-Sage
und vor allem auf das letzte Blatt,
den Befreiten Prometheus. Max
Klinger stellt sich hier wie auf den
anderen beiden Blättern selbst dar.
Statt als musikalischen Künstler
sehen wir ihn nun als den einsamen
Schöpfergott Prometheus.
Die Fesseln sind zwar abgeworfen,
aber seine Haltung ist deutlich:
Das Genie verzweifelt an der Welt.
Klingers Beethoven – eine
Symphonie in Stein
Neben Brahms und Schumann
zeigte Klinger eine besondere Verehrung
für Ludwig van Beethoven.
Beethoven wurde im 19. Jahrhundert
häufig mit Prometheus gleichgesetzt
und als Genie hymnisch
gefeiert. Dieser Beethoven-Kult
gründet sich besonders auf den
Einfluss Richard Wagners, der ihn
als „Meister“ verehrte. In seiner
Beethoven-Schrift von 1870 hat
Wagner in der Analyse der Dritten
(…roica) und Neunten Symphonie
nachhaltig Beethovens Ansehen
als schöpferischen Titan geprägt.
Denn er galt Wagner als Erneuerer
der Musik im Sinne des von ihm
geforderten Gesamtkunstwerks.
Die Schriften Wagners und
Nietzsches waren Klinger vertraut,
als er 1886 den Entschluss zu
seiner Beethoven-Skulptur fasste
und bildlich umsetzte, was vorher
geschrieben worden war. Die entscheidenden
Impulse zu seiner
polychromen Skulptur gab ihm
aber die Musik selbst, wie er
schreibt: „Die Idee kam mir eines
schönen Abends in Paris am Klavier,
und so farbig bestimmt und
deutlich, wie nur ganz wenige
Sachen: die Haltung, die Faust, das
rote Gewand, der Adler, der Sessel,
die Falten – sogar die Goldlehne.“
Neben Größe, Material, Haltung
und Ausdruck überhöhte er
Beethoven zu einer gottgleichen,
genialen Schöpfergestalt durch
Attribute wie dem Adler, der als
Symbol des Zeus, des Evangelisten
Johannes und des Prometheus gilt
(siehe Werkmonografie Nr. 24).
Die XIV. Secessions-
Ausstellung von 1902
Klingers Beethoven stand im Zentrum
der XIV. Ausstellung der
Wiener Secession von 1902. Die
Secession verfolgte hier die Idee
des Gesamtkunstwerks, in der
Architektur, Dekoration und
bildende Kunst ein „Raum-Kunstwerk“
ergeben sollten. Gustav
Prometheus
Unsterblicher Titan aus der antiken
Mythologie, Schöpfer des
Menschen geschlechts, der entgegen
den Willen der olympischen
Götter den Menschen das Feuer
brachte und sie mit Weisheit und
Kunstfertigkeit ausstattete. Zur
Strafe an einen Fels gekettet,
wurde ihm jeden Tag auf’s Neue
von einem Adler die Leber aufgefressen.
In der Neuzeit wurde der
gefesselte Prometheus in der
Literatur und Kunst häufig als leidender
Märtyrer im Kampf für die
wissenschaftliche, technische und
künstlerische Selbstbehauptung
des Menschen aufgefasst. Im
19. Jahrhundert wurde
Prometheus auch zum Inbegriff
des Rebellen im Freiheitskampf
gegen göttliche Autoritäten
erhöht.
Das Dionysische und das
Apollinische
Friedrich Nietzsche stellt in seiner
Richard Wagner gewidmeten
Schrift Über die Geburt der
Tragödie (1872) seine Ansichten
zur antiken Kultur dar, die ihm
zufolge nicht nur von einer
harmonischen und rationalen
Gestaltungskraft ge prägt war,
sondern auch das Zügellos-
Rauschhafte umfasste. Die
bildende Kunst, verbunden mit
dem antiken Gott Apollon, stand
für ihn für das Helle und Verstandesmäßige
des Menschen, die
Musik, verbunden mit dem Gott
Dionysos, für das Rauschhafte
und seine dunklen Seiten. In der
Verbindung der beiden Kräfte, so
der junge Nietzsche in Anlehnung
an Wagners Ideen zum Gesamtkunstwerk,
würde der Mensch
zu einer wahren, neuen Kunst und
darüber hinaus zu einem neuen
Lebensentwurf finden.
Prometheus vereine in sich die
beiden Naturen und verkörpere
damit den genialen Schöpfer und
Künstler.

Literaturauswahl
in der kunstwissenschaftlichen
Bibliothek des Museums der
bildenden Künste Leipzig
Karl Hofer 1878–1955, Ausst.-Kat.
Staatliche Kunsthalle Berlin 1978
Renate Hartleb, Karl Hofer,
Leipzig, 1987: Reclam 1987
Kirsten Muhle, Karl Hofer (1878–
1955). Untersuchun gen zur
Werkstruktur, Lohmar, Köln,
2000; zugl. Diss. Univ. Gießen
Barbara Hentschel, „‚Der eigentliche
Verfechter der Klassik in
unserer Kunst‘ – Karl Hofer 1948
in Leipzig“, in Jahresheft Museum
der bildenden Künste Leipzig 10
(2003), S. 8–17
Begegnung der Bilder. Willi
Baumeister – Karl Hofer, Ausst.-
Kat. Museum der bildenden
Künste Leipzig 2004–2005, hrsg.
von Hans-Werner Schmidt,
Bielefeld, 2004: Kerber 2004
Karl Bernhard Wohlert, Karl Hofer.
Werkverzeichnis der Gemälde,
hrsg. von Markus Eisenbeis, Köln,
2007: Van Ham Art Publications
2007
eintreten, ohne jedoch durch
formale Zwänge beschränkt zu
werden. Damit nahm er eine auf
beiden Seiten unbequeme und
bisweilen auch polemische
Haltung ein. Denn im Osten der
1950er Jahre wurde er als
Anhänger einer dekadent westlichen,
formalis ti schen Kunst
abgetan, da seine Malerei nicht der
Doktrin des Sozialistischen
Realismus entsprach. Im Westen
galt er wegen seiner Ablehnung der
Abstraktion als unmodern und
unaufgeschlos sen. Obwohl
politisch links, übernahm er in der
Kritik am techni schen Fortschritt
die kon ser vative Position des
Kultur verfalls durch die Moderne:
„An die Stelle des Malers ist der
Bildingenieur getreten, woraus
sich folgerichtig die Entleerung
der Kunst von allen menschlichen
Inhalten ergibt, mithin auch die
Beseitigung des Menschenbildes
als Träger dieser Inhalte.“ In
Leipzig findet Hofer heute eine
wohlwollende Aufnahme um seiner
Kunst willen, fernab von jeder
Debatte über Gegenstand, Inhalt
und Form.
Erwerbung des Gemäldes für
Leipzig
2011 erwarb das Museum der
bildenden Künste Leipzig mit
Mitteln des Adda von Helldorf-
Vermächtnisses Karl Hofers
Gemälde Das Boot. Ursprünglich
befand es sich in Winterthur in der
Karl Hofer
Tischgesellschaft, 1923/1924
Museum der bildenden Künste Leipzig
Sammlung von Oskar Reinhart,
dem Sohn von Theodor Reinhart,
des wichtigsten Förderers von Karl
Hofer vor dem Ersten Weltkrieg. Es
steht in unmittelbarer zeitlicher
Nähe zur Tisch gesellschaft (1923/
1924), das 1991 wieder für Leipzig
zurückgekauft werden konnte,
nachdem es 1937 als ‚entartet‘
aus dem Museum entfernt wurde.
Zusam men mit den anderen
beiden Gemälden Hofers, Frauen
am Meer (1943) und Selbstbildnis
mit Pfeife (1945), kann das
Museum mit dem Bild Das Boot
einen repräsentativen Überblick
über das Schaffen dieses
für die Kunst des Realismus in
Deutschland so wichtigen Malers
zeigen.
Museum der bildenden Künste Leipzig
D i e S a m m l u n g
Karl Hofer: Das Boot, 1922
Öl auf Leinwand, 117 x 133 cm, unten links signiert
Museum der bildenden Künste Leipzig, Inv.-Nr. G 3304
Eine Einrichtung der Stadt Leipzig
www.mdbk.de
Text: Dr. Frédéric Bußmann
Gestaltung: Harald Richter, Hamburg
© Museum der bildenden Künste Leipzig, Mai 2012
Kleine Werkmonographie Nr. 43

Lebensdaten
1878 in Karlsruhe geboren
1897 Beginn des Kunststudiums
an der Karlsruher Kunstakademie;
längere Aufenthalte in Paris und
Rom
1914–1917 während des Ersten
Weltkriegs Internierung in
französischer Gefangenschaft
1919 Rückkehr nach Deutschland,
Übersiedlung nach Berlin
1920 Ruf an die Vereinigten
Staatsschulen für Freie und
Angewandte Kunst; 1921
Professor ebd.
1934 Enthebung seines
Professorenamtes durch die
Nationalsozialisten; 1938
Entfernung seiner Werke aus
öffentlichen Sammlungen in
Deutschland
1945 Ernennung zum Direktor
der Hochschule der Künste Berlin;
Gründungsmitglied des
Kulturbundes
bis 1949 Mitherausgeber der
Zeitschrift Bildende Kunst
1950 erster Präsident des
Deutschen Künstlerbundes
1955 in Berlin gestorben
Karl Hofer
Selbstbildnis mit Pfeife, 1943
Öl auf Leinwand
Museum der bildenden Künste Leipzig
Karl Hofer
Das Boot, 1919
Verbleib unbekannt
Karl Hofers Malerei des
expressiven Realismus
Während seines Studiums an der
Kunstakademie Karlsruhe kam der
junge Karl Hofer durch Lehrer wie
Hans Thoma in Berührung mit der
Kunst des späten Symbolismus.
Nach einigen Jahren in Rom, wo er
sich besonders mit dem Werk
Hans von Marées’ auseinandersetzte,
wurde er über den
Kunstkritiker Julius Meier-Gräfe
auf El Greco und die moderne
französische Kunst aufmerksam,
die er dann während seines Paris-
Aufenthaltes (1908–1913) kennen
und schätzen lernte. Das durch die
Malerei Paul Cézannes angeregte
und von Kubisten wie Pablo
Picasso oder Georges Braque neu
formulierte Verhältnis von Farbe
und Fläche löste bei ihm einen
grundlegenden künstlerischen
Wandel aus. Er verband abstrahierende
Formen und tektonisch aufgebautes
Bildverständnis der
Avantgarde mit einer betont
klassisch-figurativen, bedeutungsvollen
Malerei, die er vom Symbolismus
her kannte. Hofer fand so
in der Zeit nach dem Ersten
Weltkrieg zu seinem eigenwilligen
und reduzierten Stil, den er mit
Visionen kommenden Unheils zu
einem gleichnishaften und
expressiven Realismus verdichtete.
Das Boot von 1922
Auf dem Gemälde Das Boot bahnen
sich die schwerwiegenden
Eindrücke seiner Erfahrungen aus
dem Ersten Weltkrieg malerisch
ihren Weg. Die Grundidee zu dem
Gemälde hatte Hofer bereits 1919
auf einer Ölstudie festgehalten: Vor
untergehender Sonne schildert er
eine mehrdeutige Szene, die vier
Menschen in einem Boot auf
einem Bergsee und einen Mann
am Ufer zeigt, der ihnen zuwinkt.
Die Berge im Hintergrund sind als
Erinnerung an seine Zeit in der
Schweiz zu verstehen, wo er nach
der Internierung in Frankreich von
1917 bis 1919 im Exil lebte.
Alles dreht sich um den
Menschen. Die Berge, der See, das
Ufer und die Bäume rahmen die
Gruppe im Zentrum des Bildes.
Hofer lenkt so den Blick auf das
für ihn Wesent liche der Kunst,
nämlich das Menschliche. Es
spiegelt sich in der Natur, wie etwa
beim Baum rechts, der parallel zur
Haltung des winkenden Mannes
gemalt ist und dessen Geste aufnimmt,
oder bei den verdorrten
und zum Teil abgestorben Bäumen
im Vordergrund, die man als
Symbol für die Vergänglichkeit
interpretieren kann.
Die im Hintergrund untergehende
Sonne, pastos in einem
kräftigen Gelb gemalt, verbreitet
eine leicht schwermütige Stimmung,
die zugleich aber in ihrer
warmen Farbgebung einen kleinen
Hoffnungsschimmer am Horizont
andeutet. Die Sonne und ihre
Spiegelung auf dem Wasser, die in
ihrer Malweise an Edvard Munchs
symbolische Landschafts malerei
erinnern, stehen im Kon trast zu
den eher dunklen, gemisch ten
Farben des übrigen Himmels und
der Landschaft. Allein Teile des
sonnenbeschienen Ufers nehmen
die gelbe Farb gebung der Sonne
auf und bilden so ihr kompositorisches
Gegen stück.
Sowohl der reduzierte
Gesichtsausdruck der Menschen
als auch die dargestellte Szene
selbst erzeugen eine beunruhigende
Mehrdeutigkeit. Sehen wir
eine Ankunft oder eine Abfahrt?
Beides ist denkbar, denn der Mann
links im Boot scheint nach dem
Ufer zu greifen, während der
rechte sich mit dem Stock eher
davon abstößt. Hofers Malweise,
die auf eine detaillierte Physiognomie
verzichtet und so dem
individuellen Gesicht die Funktion
als Spiegel der Seele kaum zugesteht,
führt hier zu einer ambivalenten
Interpretation der Personen.
Man mag ihren Gesicht -
sausdruck als bedrückt oder leer
verstehen und ist doch geneigt,
einen Funken verhaltener Freude
zu erkennen. Aufschluss reicher
sind hier die Körpersprache insgesamt
und die Farbgebung. Die
Frau in der Mitte des Bootes wird
durch ein intensives Blau hervorgehoben,
und der Mann am Ufer
durch ein klares Rot und Grün. Die
Frau wird zudem betont durch ihre
aufrechte Stellung im Boot nur
knapp unterhalb der Sonne; sie
schlägt ihre Arme über der Brust
zusammen, in einer sowohl Freude
als auch Verzweiflung andeutenden
Geste. Und der Mann am Ufer,
winkt er zum traurigen Abschied
oder zum freudigen Empfang?
Komposition, Gestik und Farbgebung
weisen die beiden als das
emotionale Kraftfeld des Bildes
aus, eingebunden zwischen den
warmgelben Bereichen am Himmel
und am Ufer.
Das Bild spiegelt die Ambivalenz
von gebrochener Zuversicht
und sehnsuchtsvollem Verlorensein
der Menschen nach dem
Ersten Weltkrieg wider. Hofer
beschreibt hier das Lebensgefühl
einer Generation von Kriegsheimkehrern,
die eine lange und
schwere Reise hinter sich haben,
aber noch lange nicht angekommen
sind. Vielleicht thematisiert er
hier darüber hinaus auch das
eigene Verhältnis zu seiner Frau.
Sie waren 1914 zusammen in
Frank reich, als er interniert wurde.
Entgegen ihrer anfänglichen Weige
rung, ihn dort alleine zurück zu
lassen, entschied sie sich schließlich
doch dafür, Zuflucht in der
sicheren Schweiz zu suchen.
Beide fanden erst 1917 wieder
zueinander.
Das Boot als Symbol des
Lebenswegs
Hofer greift in der Symbolik des
Bootes eine traditionelle Ikonografie
der europäischen Kunst auf.
Schiffe wurden als Metaphern für
den Lebensweg eines Menschen
verstanden, wie zum Beispiel auf
Caspar David Friedrichs Lebensstufen.
Die Bedeutung des Bootes
als Symbol des Lebens, einer
Schicksalsfahrt oder auch letzte
Reise stammt aus der antiken
Mythologie. In der Antike glaubte
man, dass der Fährmann Charon
die Toten auf einem Boot über den
Fluss Styx in das Totenreich des
Hades geleitete. Arnold Böcklin
greift auf seinem Bild Die Toteninsel
diese Thematik in abgewandelter
Form auf. Bei Karl Hofer
gehört das Boot zum häufig
wieder kehrenden Repertoire, mit
dem er das Schicksal des Menschen
in der modernen Zivilis ation
Deutsche Bundespost
Briefmarke von 1978 mit der Abbildung von Karl Hofers Gemälde Das Boot
mit einem melancholischen
Unterton beschreibt. So sind als
Beispiele zu nennen die Menschen
vor …isbergen von 1917, eine
Kahnfahrt von 1919 und eine von
1932, die Landung (1935), die
Höllenfahrt (1947), die Kahnfahrt
im Sturm oder auch das Boot im
Sturm (1952). Die Interpretation
des Themas in Leipzig ist wohl die
bekannteste, da das Gemälde
anlässlich des einhundertsten
Geburtstags des Künstlers 1978
als Vorlage für eine bundesdeutsche
Briefmarke genommen
wurde. Im allgemeinen Bewusstsein
der Bundesrepublik erhielt
das Gemälde so eine herausragende
Bedeutung als Sinnbild für
Hofers künstlerische Auseinandersetzung
mit dem Schicksalsweg
des Menschen und den
Schrecken des Krieges.
Die Figuration in der
Nachkriegsmoderne
Mit seinem expressiven Realismus
stand Karl Hofer im Zentrum einer
kontroversen Diskussion, die er
unter anderem mit dem Kunstkritiker
und Kollegen Will
Grohmann über die Bedeutung der
Kunst in der Gesellschaft mit Blick
auf die Abstraktion und Figuration
führte. Denn die Frage von
Gegenständ lichkeit und Gegenstands
losigkeit wurde gerade in
Deutschland nach der Zer störungswut
gegen die ‚entartete
Kunst‘ im National sozialis mus
heftig diskutiert. So wurden etwa
im Westen ab 1950 in den
Darmstädter Gesprächen die entsprechenden
Standpunkte öffentlich
diskutiert; im Osten wurden
mit der Formalismus debatte
und dem Bitterfelder Weg in den
1950er Jahren die Weichen für die
Figuration im Sinne des sozialistischen
Realismus unter sowjetischem
Vorzeichen gestellt.
Hofer vertrat den Standpunkt,
dass die Malerei durch die Figuration
gesellschaftlich wirken sollte,
aber künstlerisch unabhängig sein
müsse. Er hielt in Zeiten zunehmender
Abstraktion am Menschenbild
fest. In seinen Augen sollte die
Kunst für die Würde des Menschen
Kurz erklärt
Darmstädter Gespräch
Als Darmstädter Gespräch wird
eine Reihe von Tagungen (1950–
1975) in Darmstadt bezeichnet,
die als offene Diskussionen von
Philosophen, Schriftstellern und
Wissenschaftlern zum Menschen
in der Moderne konzipiert waren.
Eine besondere Bedeutung für
die Kunstgeschichte hatte das
erste Darmstädter Gespräch über
das Menschenbild unserer Zeit.
Philosophen wie Theodor W.
Adorno, Künstler wie Willi
Baumeister und Kunsthistoriker
wie Gustav Friedrich Hartlaub,
Alexander Mitscherlich und Hans
Sedlmayr diskutierten über den
Begriff der Freiheit in der Kunst
und über Abstraktion und Figuration.
Während die einen in der
gegenstandslosen Kunst einen
Weg sahen, den Anschluss an die
internationale Moderne wiederzuerlangen
und einem ideologischen
Zugriff auf die Kunst zu entgehen,
beklagten andere den
Verlust des Menschenbildes und
den Zerfall der göttlichen geprägten
Weltordnung.
Bitterfelder Weg
In der DDR wurde die Orientierung
des sozialistischen Realismus
gegen die als Formalismus diffamierte
Kunst der klassischen
Avantgarde und Abstraktion in den
frühen 1950er Jahren eingeleitet.
Um eine größere Einheit zwischen
Arbeitern und Kulturschaffenden
und eine höhere Verständlichkeit
der Kultur im Sinne des fortschrittlichen
Sozialismus zu gewährleisten,
wurde auf zwei Konferenzen
in Bitterfeld 1959 und 1964 der
sogenannte Bitterfelder Weg beschlossen.
Künstler sollten für die
Produktionsstätten und Betriebe
verpflichtet und umgekehrt Laien
und Arbeiter zur Kunst geführt
wer den. Dieses kulturpolitische
Programm wurde schließlich aufgrund
mangelnder Unterstützung
und unbefriedigender Ergebnisse
1965 wieder fallengelassen.