Museum leipzig - Museum der bildenden Künste Leipzig

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Lebensdaten Kurz erklärt Max Klinger 1857 in Leipzig geboren 1874–76 Studium in Karlsruhe und Berlin; 1877–93 Aufenthalte in Berlin, Brüssel, München, Paris und Rom; ab 1893 wieder Leipzig 1920 in Großjena gestorben Robert Schumann 1810 in Zwickau geboren 1828 Umzug nach Leipzig, wo er seine musikalische Ausbildung erhält und Sinfonien, Liederzyklen und Kammermusik komponiert; 1834 Gründung der Neuen Zeitschrift für Musik, 1840 Heirat mit Clara Wieck und 1843 durch die Vermittlung Mendelsohns Lehrtätigkeit am Konservatorium in Leipzig; 1844 Umzug zuerst nach Dresden und dann nach Düsseldorf 1856 in Endenich (Bonn) gestorben Johannes Brahms 1833 in Hamburg geboren 1853 erster Aufenthalt in Leipzig, wo Breitkopf & Härtel seine Komposition verlegen; in den folgenden drei Jahrzehnten immer wieder Auftritte als Dirigent und Musiker, darunter 1879 Uraufführung seines Violinkonzert D-Dur unter seiner Leitung im Leipziger Gewandhaus 1897 in Wien gestorben Ludwig van Beethoven 1770 geboren in Bonn; seit 1792 in Wien 1800 wichtige Teile seiner Kompo si tionen werden bei Breitkopf & Härtel in Leipzig verlegt 1808 Uraufführung seines Tripelkonzerts und 1811 Urauf führung des 5. Klavier konzerts im Leipziger Gewand haus 1827 in Wien gestorben Max Klinger Accord, Blatt 1 der „Brahmsphantasie“ (Opus XII), 1884 Museum der bildenden Künste Leipzig Max Klinger und die Musik Max Klinger, der selbst musizierte, hat sich intensiv mit dem Verhältnis von Musik und bildender Kunst auseinandergesetzt. Er ehrte nicht nur Komponisten wie Beethoven, Brahms, Liszt oder Wagner durch Büsten und Denkmäler. Klinger interpretierte auch Thema und Stimmung ihrer Musikstücke in seinen Grafiken. Nicht zuletzt sind die Bezeichnungen seiner Grafikreihen als Opus und Titel wie Capriccio, Intermezzo oder Phantasie der musikalischen Terminologie entlehnt. Seine Lebensgefährtin Elsa Asenijeff charakterisiert Klingers Kunst zutreffend als „eine in Stein oder durch Griffel und Stift gebannte Musik“. Besonders fühlte sich Klinger den Komponisten Robert Schumann, Johannes Brahms und Ludwig van Beethoven verbunden. Schumann widmete er die Intermezzi Opus II (1879) und Intermezzi Opus IV (1881). Neben thematischen Anleihen weisen sie auch in ihrem Aufbau mit Thema, Variationen, Zwischenspielen und Coda Strukturen von Musikstücken auf. Durch die Kombination unterschiedlicher grafischer Techniken versuchte Klinger dazu, musikalische Stimmungen umzusetzen. „Ich liebe die schumannsche Musik außerordentlich und behaupte und glaube von seiner Compositionsweise viel beeinflusst zu sein“, fasste Klinger 1880 in einem Brief das enge Verhältnis zu dessen Musik zusammen. Klingers Brahmsphantasie (Opus XII) Klingers bekanntestes grafisches Bekenntnis zur Musik ist seine Brahmsphantasie Opus XII (1894). Die Grafiken begleiten fünf Lieder für Singstimme und Klavier von Johannes Brahms und dessen Vertonung des Schicksalsliedes aus Hölderlins Hyperion. Ergänzt werden sie durch Darstellungen zur Prometheus-Sage, die im Zentrum des Schicksalsliedes steht. Brahms Musik sollte nicht illustriert werden, sondern es ging Klinger darum, „von den Empfindungen aus, in die uns Dichtung und vor allem Musik zieht [...] Blicke über den Gefühlskreis zu werfen, und von da aus mitzusehen, weiterzuführen, zu verbinden und zu ergänzen“. Anerken nend schrieb der Kom ponist dem Künstler zum Dank: „Ich sehe die Musik, die schönen Worte dazu – nun tragen mich ganz unvermerkt Ihre herrlichen Zeichnungen weiter“. Den drei Grafiken Accorde, …vocation und der Befreite Prometheus kommt in der Phantasie eine besondere Bedeutung zu. Die Grafiken sind durchdrungen von Klang assozia tionen. Klinger verdichtet hier musikalische Einflüsse und bildende Kunst zu Stimmungsbildern zwischen Traum und Wirklichkeit. Harfe und Klavier, auf den ersten beiden Blättern, und eine stürmische See vor beweg tem Himmel wecken die Vorstellung von Klängen und Geräuschen. Auf Accorde spielt ein Mann – er trägt die Züge Klingers – Klavier und wird dabei von einer Notenumblätterin begleitet. Die dadurch erzeugten Stim mungen und Vorstellungen werden als Fantasiewelt auf den übrigen Bildpartien fortgeführt: an eine Harfe geklammert der Meeresgott Triton und zwei im Max Klinger …vocation, Blatt 19 der „Brahmsphantasie“ (Opus XII), 1884 Museum der bildenden Künste Leipzig Wasser spielende Nymphen, dahinter stürmische Wellen mit einem in Not geratenem Schiff und eine wolken um wobene Gebirgs landschaft. Auf …vocation konzentriert sich Klinger weniger auf die inneren Stimmungsbilder als vielmehr auf die äußere Inspiration durch die Natur und die weibliche Schönheit. Im Zentrum steht eine Harfe vor tobender See. Ihre Vorderseite mit einer Dionysos-Maske ist dem Künstler-Pianisten zugewandt, ein geflügelter Apollo an ihrer Rückseite wird von der nackten Frau und anregenden Muse begrüßt. Die Harfe, das Instru ment des Gottes der Künste und Wissenschaf ten Apollo, verweist zusammen mit der Maske auf Friedrich Nietzsches Vorstellung vom Dionysischen und Apollini schen, von der rauschhaften Musik und der rationalen bildenden Kunst, die vereint zu einer neuen Kunstform führen sollen. Der auf …vocation im Himmel gezeigte Titanenkampf verweist auf die im Zyklus folgenden Darstellungen zur Prometheus-Sage und vor allem auf das letzte Blatt, den Befreiten Prometheus. Max Klinger stellt sich hier wie auf den anderen beiden Blättern selbst dar. Statt als musikalischen Künstler sehen wir ihn nun als den einsamen Schöpfergott Prometheus. Die Fesseln sind zwar abgeworfen, aber seine Haltung ist deutlich: Das Genie verzweifelt an der Welt. Klingers Beethoven – eine Symphonie in Stein Neben Brahms und Schumann zeigte Klinger eine besondere Verehrung für Ludwig van Beethoven. Beethoven wurde im 19. Jahrhundert häufig mit Prometheus gleichgesetzt und als Genie hymnisch gefeiert. Dieser Beethoven-Kult gründet sich besonders auf den Einfluss Richard Wagners, der ihn als „Meister“ verehrte. In seiner Beethoven-Schrift von 1870 hat Wagner in der Analyse der Dritten (…roica) und Neunten Symphonie nachhaltig Beethovens Ansehen als schöpferischen Titan geprägt. Denn er galt Wagner als Erneuerer der Musik im Sinne des von ihm geforderten Gesamtkunstwerks. Die Schriften Wagners und Nietzsches waren Klinger vertraut, als er 1886 den Entschluss zu seiner Beethoven-Skulptur fasste und bildlich umsetzte, was vorher geschrieben worden war. Die entscheidenden Impulse zu seiner polychromen Skulptur gab ihm aber die Musik selbst, wie er schreibt: „Die Idee kam mir eines schönen Abends in Paris am Klavier, und so farbig bestimmt und deutlich, wie nur ganz wenige Sachen: die Haltung, die Faust, das rote Gewand, der Adler, der Sessel, die Falten – sogar die Goldlehne.“ Neben Größe, Material, Haltung und Ausdruck überhöhte er Beethoven zu einer gottgleichen, genialen Schöpfergestalt durch Attribute wie dem Adler, der als Symbol des Zeus, des Evangelisten Johannes und des Prometheus gilt (siehe Werkmonografie Nr. 24). Die XIV. Secessions- Ausstellung von 1902 Klingers Beethoven stand im Zentrum der XIV. Ausstellung der Wiener Secession von 1902. Die Secession verfolgte hier die Idee des Gesamtkunstwerks, in der Architektur, Dekoration und bildende Kunst ein „Raum-Kunstwerk“ ergeben sollten. Gustav Prometheus Unsterblicher Titan aus der antiken Mythologie, Schöpfer des Menschen geschlechts, der entgegen den Willen der olympischen Götter den Menschen das Feuer brachte und sie mit Weisheit und Kunstfertigkeit ausstattete. Zur Strafe an einen Fels gekettet, wurde ihm jeden Tag auf’s Neue von einem Adler die Leber aufgefressen. In der Neuzeit wurde der gefesselte Prometheus in der Literatur und Kunst häufig als leidender Märtyrer im Kampf für die wissenschaftliche, technische und künstlerische Selbstbehauptung des Menschen aufgefasst. Im 19. Jahrhundert wurde Prometheus auch zum Inbegriff des Rebellen im Freiheitskampf gegen göttliche Autoritäten erhöht. Das Dionysische und das Apollinische Friedrich Nietzsche stellt in seiner Richard Wagner gewidmeten Schrift Über die Geburt der Tragödie (1872) seine Ansichten zur antiken Kultur dar, die ihm zufolge nicht nur von einer harmonischen und rationalen Gestaltungskraft ge prägt war, sondern auch das Zügellos- Rauschhafte umfasste. Die bildende Kunst, verbunden mit dem antiken Gott Apollon, stand für ihn für das Helle und Verstandesmäßige des Menschen, die Musik, verbunden mit dem Gott Dionysos, für das Rauschhafte und seine dunklen Seiten. In der Verbindung der beiden Kräfte, so der junge Nietzsche in Anlehnung an Wagners Ideen zum Gesamtkunstwerk, würde der Mensch zu einer wahren, neuen Kunst und darüber hinaus zu einem neuen Lebensentwurf finden. Prometheus vereine in sich die beiden Naturen und verkörpere damit den genialen Schöpfer und Künstler.
Literaturauswahl in der kunstwissenschaftlichen Bibliothek des Museums der bildenden Künste Leipzig Karl Hofer 1878–1955, Ausst.-Kat. Staatliche Kunsthalle Berlin 1978 Renate Hartleb, Karl Hofer, Leipzig, 1987: Reclam 1987 Kirsten Muhle, Karl Hofer (1878– 1955). Untersuchun gen zur Werkstruktur, Lohmar, Köln, 2000; zugl. Diss. Univ. Gießen Barbara Hentschel, „‚Der eigentliche Verfechter der Klassik in unserer Kunst‘ – Karl Hofer 1948 in Leipzig“, in Jahresheft Museum der bildenden Künste Leipzig 10 (2003), S. 8–17 Begegnung der Bilder. Willi Baumeister – Karl Hofer, Ausst.- Kat. Museum der bildenden Künste Leipzig 2004–2005, hrsg. von Hans-Werner Schmidt, Bielefeld, 2004: Kerber 2004 Karl Bernhard Wohlert, Karl Hofer. Werkverzeichnis der Gemälde, hrsg. von Markus Eisenbeis, Köln, 2007: Van Ham Art Publications 2007 eintreten, ohne jedoch durch formale Zwänge beschränkt zu werden. Damit nahm er eine auf beiden Seiten unbequeme und bisweilen auch polemische Haltung ein. Denn im Osten der 1950er Jahre wurde er als Anhänger einer dekadent westlichen, formalis ti schen Kunst abgetan, da seine Malerei nicht der Doktrin des Sozialistischen Realismus entsprach. Im Westen galt er wegen seiner Ablehnung der Abstraktion als unmodern und unaufgeschlos sen. Obwohl politisch links, übernahm er in der Kritik am techni schen Fortschritt die kon ser vative Position des Kultur verfalls durch die Moderne: „An die Stelle des Malers ist der Bildingenieur getreten, woraus sich folgerichtig die Entleerung der Kunst von allen menschlichen Inhalten ergibt, mithin auch die Beseitigung des Menschenbildes als Träger dieser Inhalte.“ In Leipzig findet Hofer heute eine wohlwollende Aufnahme um seiner Kunst willen, fernab von jeder Debatte über Gegenstand, Inhalt und Form. Erwerbung des Gemäldes für Leipzig 2011 erwarb das Museum der bildenden Künste Leipzig mit Mitteln des Adda von Helldorf- Vermächtnisses Karl Hofers Gemälde Das Boot. Ursprünglich befand es sich in Winterthur in der Karl Hofer Tischgesellschaft, 1923/1924 Museum der bildenden Künste Leipzig Sammlung von Oskar Reinhart, dem Sohn von Theodor Reinhart, des wichtigsten Förderers von Karl Hofer vor dem Ersten Weltkrieg. Es steht in unmittelbarer zeitlicher Nähe zur Tisch gesellschaft (1923/ 1924), das 1991 wieder für Leipzig zurückgekauft werden konnte, nachdem es 1937 als ‚entartet‘ aus dem Museum entfernt wurde. Zusam men mit den anderen beiden Gemälden Hofers, Frauen am Meer (1943) und Selbstbildnis mit Pfeife (1945), kann das Museum mit dem Bild Das Boot einen repräsentativen Überblick über das Schaffen dieses für die Kunst des Realismus in Deutschland so wichtigen Malers zeigen. Museum der bildenden Künste Leipzig D i e S a m m l u n g Karl Hofer: Das Boot, 1922 Öl auf Leinwand, 117 x 133 cm, unten links signiert Museum der bildenden Künste Leipzig, Inv.-Nr. G 3304 Eine Einrichtung der Stadt Leipzig www.mdbk.de Text: Dr. Frédéric Bußmann Gestaltung: Harald Richter, Hamburg © Museum der bildenden Künste Leipzig, Mai 2012 Kleine Werkmonographie Nr. 43
Seite 1: Klimt hatte seinen berühmten Beeth

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