„KEINER DIESER ORTE IST ZU FINDEN“ – ZUR ...

„KEINER DIESER ORTE IST ZU FINDEN“ –
ZUR GRENZAUFLÖSUNG UND LITERARISCHEN
PROJEKTION AUF DEN OSTEUROPÄISCHEN RAUM
BEI INGEBORG BACHMANN 1 Ramona TRUFIN,
Universität Konstanz/Universitatea „Alexandru Ioan Cuza“ Iaşi
„Es wurde wieder eine Heimat an der
Grenze: zwischen Ost und West, zwischen einer
großen Vergangenheit und einer dunklen Zukunft.“
(Ingeborg Bachmann)
Abstract: The present article will focus on Ingeborg Bachmann’s cultural
and literary manner of transposing her interest for the East-European region into her
fictional works, taking into consideration a series of biographical elements, Bachmann’s
poetic correspondence with Paul Celan, as well as some of the most relevant academic
contributions in this field.
Key-words: East-European, borders, identity, real and imaginary, language
Ingeborg Bachmanns Begegnung mit Paul Celan in Wien (1948) gilt als
Referenzpunkt der literarisch-kritischen Debatten und ist eine reale
Herausforderung für die Forschung, die Fragen nach den literarischen und
persönlichen Korrespondenzen zwischen zwei der wichtigsten deutschsprachigen
Dichter der Nachkriegszeit aufwirft, welche sie dann mittels elaborierten
literaturwissenschaftlichen Methoden zu beantworten versucht 2 . Das
Forschungsinteresse an der Beziehung zwischen Bachmann und Celan wird immer
lebendiger, teilweise auch weil das so gut bewahrte „Geheimnis der Begegnung“ 3 ,
trotz veröffentlichtem Briefwechsel 4 , sich jeglicher totalen Aufhellung entzieht.
Auf Grund biographischer Informationen über Bachmanns Leben,
ihrer poetischen und poetologischen Schriften und wichtiger
Forschungsbeiträge zu ihrem poetischen Dialog mit Paul Celan, wird der
vorliegende Beitrag einige Koordinaten der kulturellen und literarischen
Projektion auf den osteuropäischen Raum bei Ingeborg Bachmann markieren.
Gleichzeitig werden die Korrespondenzen zwischen dem biographischen
Interesse der österreichischen Autorin an südöstlich liegenden Landschaften
und den inneren, literarisierten (Sprach)Landschaften in ihrem Werk untersucht.
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In einem Interview erwähnte der deutsche Komponist und Freund der
Autorin, Hans Werner Henze, einen Scherz, den Bachmann auf der Zugfahrt
machte, wenn sie nach ihrem Reiseziel gefragt wurde: „…wenn jemand fragte:
'Und Sie, liebes Fräulein, was tun Sie? Wohin reisen Sie?' 'Ja, ich bin
Angestellte bei Siemens und fahre nach Budapest', dabei fuhr sie eigentlich
nach Wien oder München, oder in eine sonstig entgegengesetzte Richtung“ 5 .
Die Anekdote beweist die bitter-ironische Haltung der Autorin gegenüber dem
allgemeinen Desinteresse der „Asphalt-Kultur“ (Henze) an der osteuropäischen
Landschaft aus einer primär geographischen Perspektive. Der Blick Bachmanns
auf südöstlich liegende Orte - innerhalb oder außerhalb Europas - lässt sich
anfangs mit ihrer Biographie in Zusammenhang bringen und erklären.
Sie wurde 1926 in der österreichischen südöstlichsten Landeshauptstadt,
in Klagenfurt, geboren. Ihre Mutter, Olga Bachmann, kam aus dem östlichsten
Bundesland, das an „Böhmen“ und Ungarn grenzte; ihr Vater, Matthias Bachmann,
stammte aus Obervellach bei Hermagor im Gailtal, im Dreiländereck Österreich-
Italien-Slowenien. Die Heimat der Autorin konstituierte sich von vornherein an der
Grenze, wie sie in der Prosaschrift „Biographisches“ versicherte: „Ich habe meine
Jugend in Kärnten verbracht, im Süden, an der Grenze, in einem Tal, das zwei
Namen hat - einen deutschen und einen slowenischen 6 . Aus dem ganzen Werk
Bachmanns lässt sich feststellen, das Land ihrer realen Geburt und Kindheit sei
nicht mit dem Land der imaginären Geburt oder Wiedergeburt der Dichterin
verwechselbar, trotz der aufschlagenden biographischen Parallelität. Der Ort in dem
Gedicht „Prag Jänner 64“, „wo zwischen der Moldau, der Donau/ und meinem
Kindheitsfluss/ alles einen Begriff von mir hat“ oder „das erstgeborene Land“, wo
die Dichterin zum Sehen erwacht wird: „Da fiel mir Leben zu“, sind nichts anders
als imaginäre Orte. Utopische Elemente ziehen ihre Existenz durch, die auf eine
neue, befreiende dichterische Sprache hinziehen: „Unter den berstenden Blöcken/
meines, auch meines Flusses/ kam das befreite Wasser hervor.// Zu hören bis zum
Ural“ („Prag Jänner 64“). Die literarische Projizierung auf ein geographisches
Dreieck zwischen Prag-Wien-Kärnten (metonymisch ersetzt durch die Flüsse
Moldau, Donau und Kindheitsfluss) und auf ein kulturelles „Dreispracheneck“
zwischen Böhmisch-Deutsch-Slowenisch, deren Befreiung aus den Ketten der
Differenziertheit als Voraussetzung für die wahre Sprache der Dichtung angestrebt
wird, durchquert den ganzen europäischen geographischen Raum nach Osten,
indem sie sich bis zum Ural über die Grenzen hinausstreckt. Sigrid Weigel spricht
über „die Akzentuierung einer nach Süden und Osten orientierten europäischen
Topographie“ 7 bei Bachmann, erstens in der frühen Lyrik der zwei Gedichtbände
(„Die gestundete Zeit“ und „Anrufung des Großen Bären“) und später in den
„Todesarten“-Prosaschriften. Bachmanns Landschaften sind kodiert, chiffriert, sie
lassen sich einmal als innere Landschaften, ein anderes Mal als geschichtliche oder
als literarisierte Sprachlandschaften erkennen. Ein paar Beispiele dafür:
In dem unvollendeten Roman „Der Fall Franza“ sagt die Autorin in der
Vorrede: „Die Schauplätze sind Wien, das Dorf Galicien und Kärnten, die Wüste,
die arabische, lybische, die sudanische. Die wirklichen Schauplätze, die
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inwendigen, von den äußeren mühsam überdeckt, finden woanders statt (sic!)“ 8 .
Und sie führt diesen Gedanken im ersten Kapitel dann fort: „Und da sich beweisen
lässt, dass es Wien gibt, man es aber mit einem Wort nicht treffen kann, weil Wien
hier auf dem Papier ist und die Stadt Wien immerzu woanders, nämlich 48° 14’
54’’ nördlicher Breite und 16° 21’ 42’’ östlicher Länge, und Wien hier also nicht
Wien sein kann, weil hier nur Worte sind, die anspielen und insistieren auf etwas,
das es gibt, und auf anderes, das es nicht gibt...“ 9 . Das am Meer gelegene Böhmen
im Gedicht „Böhmen liegt am Meer“ findet als fiktiver Ort auch keine
Entsprechung in der Realität und trotzdem beansprucht Realität. Wenn man dem
am Meer gelegenen Böhmen sein Recht zuerkennt, dann löst sich die
Trennungslinie zwischen Wirklichkeit und Imagination einfach ab, indem sie
flüssig wird. Die Titelgestalt aus der Erzählung „Undine geht“, „keine Frau, auch
kein Lebewesen“ 10 , trägt die Grenzen zwischen zwei Welten - Wasser und Erde -
in ihr, ohne ein Zwischenwesen zu sein, sondern, laut Renate Böschenstein, „das
fließende Ich“ 11 . Die Auflösung der Grenze findet - paradoxerweise - in ihrem
Wesen statt, es ist „die nasse Grenze zwischen mir und mir“ 12 . Entgegengesetzte
Pole werden vereinigt und versöhnt, indem sie nicht mehr als Gegensätze gespürt
werden. Die realgeographischen Räume werden von Bachmann in
Erfahrungsräumen aufgespalten. Laut Marion Schmaus, „subjektive Erinnerungsund
Wahrnehmungsspuren überschreiben den konkreten Ort, lassen ihn zu einer
‚inneren Landschaft’ oder ‚imaginären Topographie’ werden“ 13 . Um die
Möglichkeit einer auf solche Art und Weise konstruierten imaginären Topographie
klar zu machen, führte Sigrid Weigel den Begriff der „télescopage“ ein, als „Figur
einer Verschachtelung“ der Orte auf der geographischen Landkarte, indem
„verschiedene Schauplätze ineinandergeschoben oder übereinander geblendet
werden“, wie „die Überblendung von Wüste und Berlin, Galizien und
Kindheitslandschaft, Wien und Ungargassenland“ 14 in Bachmanns „Todesarten“-
Projektteilen „Ein Ort für Zufälle“, „Der Fall Franza“ und „Malina“.
Die Verwischung der Trennungslinien zwischen Innen- und Außenwelt,
Innen- und Außenraum wird in dem Roman „Malina“ (1971), dem ersten und
einzigen vollendeten Roman Bachmanns, und in dessen Verfilmung von Werner
Schroeter (1991) sichtbar. Die Straße in dem „Ungargassenland“ bildet sich als
imaginärer Ort, „weil sie nur in mir ihren Bogen macht“, sagt das weibliche Ich
am Anfang. Gerade in dieser Topographie gehen die äußere und innere Welt, die
reale und imaginäre Landschaft ineinander. Die Ungargasse war in der
Vergangenheit „die alte Hungargasse, in der die aus Ungarn einreisenden
Kaufleute, Pferde-, Ochsen- und Heuhändler hier ihre Herbergen hatten, ihre
Einkehrwirtshäuser“ 15 . Ivan, in den sich das weibliche Ich verliebt, wurde in
Pécs/Ungarn geboren, hatte zwei Kinder - Belá und András - und wohnte in der
Ungargasse, Nummer 9. Malina, der sogenannte männliche „Doppelgänger“ der
weiblichen Figur, wurde von ihr ursprünglich „Eugenius“ genannt, er kam von
der jugoslawischen Grenze, genau so wie das Ich und beide redeten manchmal
auf Slowenisch oder Windisch. Sie bewohnten die gleiche Wohnung in der
Ungargasse, Nummer 6. Es handelt sich um eine Projektion auf den
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osteuropäischen Raum, in dem die (scheinbar) gegensätzlichen Charaktere sich
zusammentreffen. De facto ist das Ich ein ganz zentraler Punkt, von dem andere
Gestalten osteuropäischer Abstammung - Malina, Ivan - sich dissipieren,
defragmentieren und durch den Bezug auf das weibliche Ich, lokalisiert in Wien,
wieder vereinigen lassen. Ellen Summerfield sprach von der „Auflösung der
Figur“ 16 im Roman, was das Verschwinden des Ich erklärt. Es geht hier aber nicht
nur um die Auflösung der Figur, sondern auch um die Auflösung der Grenze
zwischen Innen und Außen, Diesseits und Jenseits, Vergangenheit und
Gegenwart, Ost und West, die im Mittelpunkt Europas stattfindet: in Wien.
Nach Wien, wo die Grenze ursprünglich nicht aufgehört hatte, spürbar
zu sein, kam Bachmann 1945: „Es wurde wieder eine Heimat an der Grenze:
zwischen Ost und West, zwischen einer großen Vergangenheit und einer dunklen
Zukunft“ 17 . In diesen frühen Wiener Jahren lernte die junge Philosophiestudentin
Bachmann in dem Atelier des surrealistischen Malers Edgar Jené, den aus
Czernowitz vertriebenen Dichter Paul Celan kennen, der auf seiner Durchreise
von Rumänien (Bukarest) über Ungarn nach Frankreich (Paris), Station in Wien
machte. Von Hans Werner Richter zur 10. Tagung der literarischen Gruppe 47
eingeladen (1952), trat sie gemeinsam mit Paul Celan auf. Für die Autorin wurde
Celan zu einem sehr geschätzten und speziellen Freund für mehr als fünfzehn
Jahre. Seine Einreise von Rumänien über die ungarischen Steppen nach Paris,
bedeutete für sie, so Lütz in seinem Aufsatz „Über den Celan-Bachmann
Diskurs“, eine Orts-Chiffre seiner Herkunft, die sie später, vor allem in der
Legende der Prinzessin von Kagran aus dem Roman „Malina“, in der Figur des
Fremden - „Die Prinzessin und der Fremde begannen zu reden, wie von alters her,
und wenn einer redete, lächelte der andere. Sie sagten sich Helles und Dunkles“ 18
- und der ursprünglich grenzenlosen osteuropäischen Landschaft verarbeitet:
„…das Land, in dem sie waren, an der Donau, war immer in Gefahr, und Grenzen
gab es noch keine, wo später Raetien, Markomannien, Noricum, Moesien,
Dacien, Illyrien und Pannonien waren. Es gab auch noch kein Cis- und
Transleithanien, denn es war immer Völkerwanderung.“ 19 Eine wesentliche Rolle
bei dem Prozess des Sich-Verbunden-Fühlens der zwei Autoren spielte auch die
gemeinsame „österreichisch-ungarische Sprachherkunft und Geistestradition“ 20 .
Die Sprache, in der sie schrieben, war dieselbe, aber nicht die gleiche. Für Celan
war die deutsche Sprache seit der Ermordung der Eltern (1942, im KZ
Michailowka, östlich des Bugs) nicht mehr die geliebte Muttersprache, sondern
die „Sprache der Mörder“ 21 . Für Bachmann ist sie Ausgangspunkt für das
„Treiben“ durch die Gesamtheit der Sprachen: „Ich mit der deutschen Sprache/
dieser Wolke um mich/ die ich halte als Haus/ treibe durch alle Sprachen“
(„Exil“), damit sie sich für das weibliche Ich am Ende als „Strafe“ definieren
lässt: „…die Sprache ist die Strafe. In sie müssen alle Dinge eingehen und in ihr
müssen sie wieder vergehen nach ihrer Schuld und dem Ausmaß ihrer Schuld“ 22 .
Mittels der Verwendung von Fremdwörtern und Sätzen aus
osteuropäischen Sprachen (Ausrufe und Flüche auf Ungarisch, Sätze auf
Slowenisch), von dazugehörenden Assoziationen mit den „fremden“ Landschaften
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Osteuropas (Ungarn - Pécs, Budapest, Jugoslawien - Belgrad, Polen - Galizien,
Serbien, Bukowina - Czernowitz, Rumänien - der Ort „vor dem Schwarzen Meer“
wo die Donau durch eine Delta einmündet, Bulgarien - Sofia, Russland - die
Eremitage), Menschentypen- und Typologien (Ivan, Fanny Wischnewski, Marek,
Lajos, Dr. Krawanja, Herr Bardos, Herr Sedlacek, Frau Senta Novak, Elfi Nemec)
gelingt es Bachmann - erstens rein formal und dann auch inhaltlich - die anfangs
erwähnte Grenze des „Dreiländerecks“, die Grenze „zwischen Ost und West“ und
damit auch „die Grenze der Sprache“ zu überschreiten, um an einen Begegnungsort
zu gelangen, der sich trotz aller Bemühungen nicht lokalisieren und fixieren lässt. In
welcher Art der Ort in Bachmanns Werk mit der reinen historischen Realität des als
Kind erlebten Zweiten Weltkriegs und des Anschlusses Österreichs am Nazi-
Deutschland korrespondiert, war eine von den meist thematisierten
Problemkonstanten der Bachmann-Forschung 23 . Wichtig scheint bei der
österreichischen Dichterin die Suche nach dem Ort zu sein, der ausschließlich
weder in einer belegbaren Realität noch in einer Irrealität oder Fiktion zu verorten
ist, der nicht aus räumlichen und zeitlichen Dichotomien entsteht („Die Zeit fällt
mit dem Ort zusammen“ in „Malina“), sondern diese Dichotomien durchquert und
einen anderen Ort sucht, wo die Liebe zur Poesie und die Poesie der Liebe sich
gegenseitig durchdringen und ineinander auflösen. Diesen Ort findet man nicht, wie
es sich auch aus der Sicht Undines ergibt: „Die Welt ist schon finster, und ich kann
die Muschelkette nicht anlegen. Keine Lichtung wird sein“ 24 .
Wenn wir zur Suche Celans nach dem Ort seiner eigenen Herkunft
und der absoluten Dichtung zurückkehren, mündet dieser Ort auch in Finsternis,
wie es in der „Meridian“- Rede formuliert wurde: „Keiner dieser Orte ist zu
finden“. Nur dass Celan selbst, so wie Bachmann, nicht aufhört, zu suchen und
sogar „etwas - wie die Sprache - Immaterielles, aber Irdisches, Terrestrisches,
etwas Kreisförmiges, über die beiden Pole in sich Zurückkehrendes und dabei -
heiterer weise - sogar die Tropen Durchkreuzendes -: (...) einen Meridian 25 “ zu
finden. Die Sprache ist hier nicht nur als Vermittelndes, sondern zugleich als
Vermitteltes zu verstehen, eine Sprache, die über die Sprache spricht, eine
Metapoesie. Jedes einzelne Wort weist auf sich selbst hin, die Sprache ist
rückbezüglich, reflexiv. Die Dichtung thematisiert sich selbst und führt zu
einem neuen, höheren, symbolisch-abstrakteren Realitätsbezug, weshalb man
bei Celan nicht von einem direkt zeigbaren Ort in der „Kartographie“ seiner
Dichtung oder vom Gedicht als konkreten Ort des Geschehens, der Einlösung
und Auflösung der Gegensätze sprechen kann, sondern vom Gedicht als „Ort,
wo alle Tropen und Metaphern ad absurdum geführt werden wollen“, von
„Toposforschung (...) im Lichte der U-topie 26 .
Für Ingeborg Bachmann bedeutet die dichterische Sprache eine
Grenzüberschreitung zu einem weitentfernten Ort, zu einem Ort genau so wenig
direkt definierbar wie bei Celan. Es ist der Ort der Dichtung, der sich bei Celan
als „eine Art Heimkehr“ ohne konkreten Ort ergibt und bei Bachmann das
„Ungetrennte“ und doch „Nichtvereinte“ ist.
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1 Dieser Beitrag ist die überarbeitete Fassung des Vortrags „Paul Celan-Ingeborg
Bachmann“, 9. Juni 2005, Universität Konstanz.
2 Nennenswerte Beiträge aus dem letzten Jahrzehnt zur Entschlüsselung der „poetischen
Korrespondenzen“ zwischen Bachmann und Celan leisteten u.a. Gudrun Kohn-
Waechter: Das Verschwinden in der Wand. Destruktive Moderne und Widerspruch
eines weiblichen Ich in Ingeborg Bachmanns Malina, Stuttgart 1992; Bernhard
Böschenstein / Sigrid Weigel (Hrsg.): Ingeborg Bachmann und Paul Celan. Poetische
Korrespondenzen, Frankfurt/Main 1997; Sigrid Weigel: Ingeborg Bachmann.
Hinterlassenschaften unter Wahrung des Briefgeheimnisses, Wien 1999; Hans Höllers
Monographie Ingeborg Bachmann, Reinbek bei Hamburg 1999.
3
Paul Celan: Gesammelte Werke in fünf Bänden. Gedichte III/Reden/Essays,
Frankfurt/Main 1983. S. 198.
4 Ingeborg Bachmann / Paul Celan (2008): Herzzeit. Briefwechsel. Frankfurt a. Main.
5 Interview von Leslie Morris mit Hans Werner Henze. In: Monika Albrecht / Dirk
Göttsche (Hrsg.): Über die Zeit schreiben 2. Literatur- und Kulturwissenschaftliche
Essays zum Werk Ingeborg Bachmanns, Würzburg 2000. S. 143.
6 Ingeborg Bachmann: Werke 4, München 1993. S. 301.
7
Sigrid Weigel: Ingeborg Bachmann. Hinterlassenschaften unter Wahrung des
Briefgeheimnisses, Wien 1999. S. 354.
8 Ingeborg Bachmann: Werke 3, München 1993. S. 342.
9 Ebd. S. 345.
10 Ingeborg Bachmann: Wir müssen wahre Sätze finden, München 1983. S. 46.
11 Renate Böschenstein: Undine oder das fließende Ich. In: Sehnsucht und Sirene.
Vierzehn Abhandlungen zu Wasserphantasien, Pfaffenweiler 1992. S. 101.
12 Ingeborg Bachmann: Werke 2, München 1993. S. 254.
13 Marion Schmaus: Eine Poetologie des Selbstmordes. In: Monika Albrecht / Dirk
Göttsche (Hrsg.): Über die Zeit schreiben, Würzburg 1998. S. 95f.
14 Sigrid Weigel: Ingeborg Bachmann, Wien 1999. S. 358-60.
15 Ingeborg Bachmann: Werke 3, München 1993. S. 15.
16 Ellen Summerfield: Ingeborg Bachmann. Die Auflösung der Figur in ihrem Roman
„Malina“, Bonn 1976.
17 Ingeborg Bachmann: Werke 4, München 1993. S. 301.
18 Ingeborg Bachmann: Werke 3, München 1993. S. 63.
19 Ebd.
20 Axel Gellhaus / Andreas Lohr (Hrsg.): Lesarten. Beiträge zum Werk Paul Celans,
Köln 1996. S. 62.
21 Vgl. Theo Buck: Muttersprache, Mördersprache, Celan-Studien I, Aachen 1993.
22 Ingeborg Bachmann: Werke 3, München 1993. S. 97.
23 Wichtige Beiträge von Kurt Bartsch (Hrsg.): „Frühe Dunkelhaft“ und Revolte. Zu
geschichtlicher Erfahrung und utopischen Grenzüberschreitungen in erzählender Prosa
von Ingeborg Bachmann, Graz 1982; Hans Gehle: NS-Zeit und literarische Gegenwart
bei Ingeborg Bachmann, Leverkusen 1995; Kirsten Krick-Aigner: Ingeborg Bachmanns
Telling Stories: Fairy Tale Beginnings and Holocaust Endings, Riverside 2002 usw.
24 Ingeborg Bachmann: Werke 2, München 1993. S. 262.
25
Paul Celan: Gesammelte Werke in fünf Bänden. Gedichte III/Reden/Essays,
Frankfurt/Main 1983. S. 202.
26 Ebd. S. 199.
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