shakespeare und das welt theater der gastfreundschaft

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Andreas Höfele Theatrum Mundi to make me play the last scene of the Tragedy“, 22 schrieb Maria Stuart, als sie das Hämmern der Zimmerleute hörte. Vier Monate lang konnte sich Elisabeth nicht dazu durchringen, den Todesbefehl zu geben, und rechtfertigte ihr Zögern mit demselben Gemeinplatz wie James: „We princes are set as it were upon stages, in the sight and view of all the world.“ 23 Die Furcht, die in Basilikon Doron nie ganz verstummt, ist dem spektakulären Königtum selbst eingewoben. James besteht auf seiner absoluten Souveränität; nur Gott schuldet er Rechenschaft, als Sein Stellvertreter agiert er auf den Brettern des theatrum mundi. Und an Gottes singulär privilegierte Zuschauerschaft ist sein Agieren letzten Endes gerichtet. Letzten Endes, aber keineswegs ausschließlich, wie es die biblische Eröffnung seiner Leseranrede klar macht: „[...] there is nothing so covered, that shal not be revealed, neither so hidde, that shal not be knowen: and whatsoeuer they haue spoken in darknesse, should be heard in the light: and that which they had spoken in the eare in secret place, should be publikely preached on the tops of the houses.“ 24 Der Passus (Lukas 12.2–3) dient James dazu, seine ehrlichen Absichten zu bekunden: In dem, was folgt, wird der Leser die Ansichten des Königs unverstellt ausgedrückt finden. Daneben erklärt er aber auch, wie es zur Veröffentlichung des Buches überhaupt kommen konnte – die dem Wunsch des Autors keineswegs entspricht, ihm vielmehr unangenehm zu sein scheint. Eigentlich nur dazu bestimmt, „an geheimem Ort gesprochen zu werden“, wird James’ väterlicher Rat an seinen Sohn Henry nun „öffentlich verkündigt“. Nicht weil der König es so geplant hätte, sondern weil bereits „false copies“ im Umlauf sind, „this Booke is now vented, and set forth to the publike view of the world, and consequently subject to every mans censure [...].“ 25 Der lesenden Öffentlichkeit wächst somit, genau wie dem Publikum der öffentlichen Schauspielhäuser, die Macht zu, die ‚stolze Majestät‘ zum subject – zum Subjekt im Sinne von ‚Sujet‘ wie auch im Sinne von ‚Untertan‘ – zu machen. Das Zitat aus dem Lukasevangelium präsentiert Gott als den großen Enthüller menschlicher Geheimnisse. James bestätigt dies, indem er auf „that all-seeing eye [...] piercing through the bowels of very darknesse it selfe“ verweist. 26 Sobald sich der königliche Autor aber von der allgemeinen conditio humana dem besonderen Status der erhöhten Sichtbarkeit eines Königs zuwendet, ist es nicht mehr das Auge Gottes, das ihm Sorgen bereitet, sondern der argusäugige Blick der Menge. Und mit diesem Perspektivwechsel wird auch das Agens der Enthüllung neu verortet. Das göttliche Vorrecht, öffentlich zu machen, wird der Öffentlichkeit selbst zugemessen, der unwiderstehlichen Wissbegierde des Volkes: „So as this their great concurrence in curiositie [...] hath enforced the un-timous divulging of this Booke, farre contrarie to my intention.“ 27 Folglich lenkt die Passage, die mit der Idee einer alles sehenden und alles hörenden Gottheit beginnt, die Aufmerksamkeit alsbald auf ein menschliches Publikum. Gott kann im Privaten sehen, was geschieht, aber die Verbindung zwischen König und Schauspieler besteht darin, dass beide einem ganz und gar öffentlichen Blick ausgesetzt sind: „for Kings being publike persons, by reason of their office and authority, are as it were set [...] upon a publike stage, in the sight of all the people; where all the beholders eyes are attentively bent to looke and pry in 22 Antonia Fraser, Mary Queen of Scots, London: Weidenfeld & Nicolson 1975, S. 521. „Ich glaube, sie bauen ein Gerüst, um mich den Schlussakt der Tragödie spielen zu lassen.“ 23 Ebd., S. 518. „Wir Prinzen sind sozusagen auf Bühnen gestellt, vor dem Blick und den Augen der ganzen Welt.“ 24 King James I., Basilikon Doron, S. 202 [Hervorhebung im Original]. 25 Ebd., 203. „dies Buch ist nunmehr herausgegeben und dem öffentlichen Blick der Welt dargetan und folglich Gegenstand des Urteils eines jeden Menschen.“ 26 Ebd., 202. „jenem allsehenden Auge, welches durch das tiefste Innere der Dunkelheit selbst dringt.“ 27 Ebd., S. 207. „Dass also dies ihr großes Zusammenwirken in der Neugierde [...] die unzeitige Enthüllung dieses Buches, ganz entgegen meiner Absicht, erzwungen hat.“ 72 73
Andreas Höfele Theatrum Mundi the least circumstance of their secretest drift [...].“. 28 Indem James den Souverän vom kosmischen Theater der Welt ins öffentliche Theater in der Welt versetzt, unterwirft er seine Performance dem Urteil eben derer, denen sein strikter Absolutismus – in Basilikon Doron und The Trew Law of Free Monarchies mit besonderem Nachdruck vertreten – diese Macht ausdrücklich verweigert. „[E]ver to walke as in the eyes of the Almightie, examining ever so the secretest of my drifts, before I gave them course“ 29 – dies bedeutet, wie James weiß, immer darauf gefasst sein zu müssen, dass diese geheimen Ratschlüsse „might someday bide the touchstone of a publike triall“, 30 mit dem Ergebnis, dass die Bühne zu einem Schafott werden könnte. Tatsächlich sollte es genau dazu ja auch kommen – wenngleich nicht mehr zu James’ Lebzeiten. Stets spürbar bleibt in Basilikon Doron das Unbehagen über die Verwundbarkeit des Regenten durch die Notwendigkeit öffentlicher Repräsentation: Sichtbarkeit ist ein unabdingbarer Bestandteil des frühneuzeitlichen Königtums, das durch die Zustimmung eines Publikums – des Hofes, des Volkes, der Welt im Allgemeinen – affirmiert werden muss. Aber die Reaktion eines Publikums kann nie mit Sicherheit vorhergesagt werden. Wie das Spektakel der Majestät von der „Hydra of diversly-enclined spectatours“ 31 aufgenommen wird, entzieht sich letztlich der Kontrolle der Exekutive, selbst wenn diese ihre schärfste Waffe einsetzt: die Exekution. Es ist zwecklos, die Hydra zu köp- 28 Ebd., S. 202. „Da die Könige ihres Amts und ihres Ansehens halber öffentliche Personen sind, ist es, als seien sie auf eine öffentliche Bühne gestellt, im Blick des ganzen Volks, wo die Augen aller Betrachter voller Aufmerksamkeit darauf erpicht sind, zu schauen und die allergeringsten Umstände ihrer geheimsten Neigungen auszuspähen.“ 29 Ebd. „Immer als wie vor den Augen des Allmächtigen zu wandern, und immer meine allerheimlichsten Absichten zu untersuchen, noch ehe ich sie ins Werk gesetzt habe.“ 30 Ebd. „eines Tages dem Prüfstein eines öffentliche Prozesses standhalten mögen.“ 31 Ebd., S. 208. „Hydra der verschiedentlich geneigten Zuschauer.“ fen. Dem Monster werden immer neue Köpfe wachsen, „diversly-enclined“. 32 Der Auftritt von Maria Stuart und James I. auf der Bühne (bzw. dem Schafott) der Welt beruft sich auf göttliches Vorbild, wobei James sein Königtum als einen Spiegel der „Divine Maiestie“ begreift, 33 während seine Mutter ihren Leidensweg als imitatio Christi eines katholischen Martyriums gestaltet. Das bei beiden sehr ausgeprägte Bewusstsein, dem Blick der zuschauenden Menge ausgesetzt zu sein, ist mit diesen Modellen unlösbar verknüpft. Das Leben Christi, besonders die Passion, war für die Kunst des Mittelalters und der Renaissance der häufigste Anlass, Massenszenen darzustellen. 34 Zahllose Gemälde wiederholen das Schauspiel der Hinrichtung Christi nicht als Ereignis einer fernen Vergangenheit, sondern in einer Welt, die sich vertraut und unverkennbar gegenwärtig gibt. Dieser ‚Präsentismus‘ prägt die Umgebung der Passion, ihren materiellen ‚Sitz im Leben‘, und dies nirgends offenkundiger als bei den Figuren, die sich entlang des Kreuzwegs drängen. 35 Pieter Bruegels Kreuztragung 32 James’ Sorge über den Ungehorsam der Massen war nicht unbegründet: Wieder und wieder sind die Zuschauer von Straf-Spektakeln außer Kontrolle geraten. Thomas W. Laqueur, „Crowds, Carnival and the State in English Executions, 1604–1868“, in: A.L. Beier, David Cannadine, James Rosenheim (Hg.), The First Modern Society: Essays in English History in Honour of Lawrence Stone, Cambridge: Cambridge University Press 1989, S. 305–355; V.A. Gatrell, The Hanging Tree: Execution and the English People 1770–1868, Oxford: Oxford University Press 1994, drittes Kapitel. 33 James I., The Political Works of James I, S. 12. 34 Damit soll selbstredend nicht der Anspruch erhoben werden, dass Kunstwerke als unmittelbare Dokumente der soziokulturellen Umgebung, in der sie produziert worden sind, aufzufassen wären. Was mich in der folgenden Diskussion von Bruegels Gemälde interessiert, ist nicht die Tatsächlichkeit der flämischen Massen im 16. Jahrhundert, sondern der Blick des Künstlers dafür, was eine Masse ist und wie sie sich verhält. 35 Es gibt eine offenkundige Parallele zwischen der Darstellung von Mengen in mittelalterlichen Bildern der Passion Christi (wie etwa Hans Memlings Szenen der Passion Christi, Turin) und dem Publikum der Mysterienspiele in England und Kontinentaleuropa. Wie es die textuellen Beweisstücke nahelegen, wurden die die Stücke betrachtenden Zuschauer häufig in die Handlung einbezogen, beispielsweise als „the people of Jerusalem“. 74 75
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