shakespeare und das welt theater der gastfreundschaft

Andreas Höfele
Theatrum Mundi
das enorme Gewaltpotenzial spürbar, das in Hollars dicht
bepackten Zuschauerrängen aufgestaut ist. 49 Dann erzählt das
Bild eine ganz andere, dem, was wir auf den ersten Blick zu
erkennen meinen, ziemlich entgegengesetzte Geschichte. Die
alles andere als fügsamen Bürger repräsentieren eine Gefahr,
die James’ schlimmsten Ängste vor der „Hydra of diversly-enclined
spectatours“ bei Weitem übertrifft. 50 Eine Gefahr, gerade
weil diese Zuschauer nicht „diversly-enclined“, sondern ein
und derselben Meinung sind. So werden sie zu Vorboten jener
volonté générale, welche die souveräne Herrschaft der Könige
letztendlich hinwegfegen wird.
Hollars Darstellung der gefügig-uniformen Volksmenge hat
eine bemerkenswerte Parallele in dem berühmten Frontispiz
von Thomas Hobbes’ Leviathan: Auch dort präsentiert uns der
Künstler (bei dem es sich möglicherweise ebenfalls um Hollar
handelt, wenngleich diese Zuschreibung von Horst Bredekamp
angezweifelt worden ist) 51 eine riesige Menge an Leuten, die uns
den Rücken kehren und sich dem gekrönten Kopf zuwenden,
dessen Torso und Glieder sie bilden (Abb. 8). Die kollektive
Kraft, die wir bei der Exekution Straffords durch die hölzernen
Absperrungen zusammengepresst fanden, ist hier im Bild des
ting-Press in Cornhil, near the Royal Exchange, 1649, S. 6–7. („Ich werde nur dies sagen,
dass ein ungerechtes Urteil (Strafford), dass ich in Kraft zu treten erlaubt habe, nun
durch ein ungerechtes über mich verhängtes Urteil gestraft wird [...].“).
49
Meine Lektüre von Bruegel und Hollar ist offenkundig selektiv und auf das Interesse
meines vorliegenden Arguments hin abgestimmt. Eine gründlichere Analyse der
beiden Bilder würde deren völlig unterschiedliche piktorialen Genres und (kunst)
historischen Kontexte berücksichtigen müssen. Natürlich unterliegt ein flämisches
Gemälde aus der Mitte des 16. Jahrhunderts mit einem religiösen Sujet einer anderen
Gruppe künstlerischer Regeln und Konventionen, adressiert ein anderes Publikum
und dient einem anderen Zweck als eine Radierung aus dem England Mitte des 17.
Jahrhunderts, die ein bedeutendes gegenwärtiges Ereignis repräsentiert.
50
Siehe die obige Anmerkung 11.
51
Keith Brown macht ein Argument für Hollar, „The Artist of the Leviathan Title-
Page“, in: The British Library Journal 4.1 (1978), S. 24–36. Infrage gestellt wird dies von
Horst Bredekamp, Thomas Hobbes’ visuelle Strategien. Der Leviathan: Urbild des modernen
Staates. Werkillustrationen und Porträts, Berlin: Akademie-Verlag 1999, S. 31–52.
Abb. 8
Wenzel Hollar oder Abraham Bosse,
Frontispiz des ‚Leviathan‘ von Thomas Hobbes, 1651
Leviathan durch Einverleibung gezähmt. In den Körper des
Souveräns selbst inkorporiert, wird sie mit dem allmächtigen
Herrscher eins, ja sie wird recht eigentlich zur Kraft des Herrschers
selbst. Dieser verkörperten Stabilität läuft jedoch der
destabilisierende Effekt des Theaters entgegen. 52 Das auf den
Kopf des gekrönten Monarchen blickende Volk kann mit ihm
letztlich gar nicht eins sein, sondern ist durch seine Betrachterposition
vom Herrscher, dessen Leib es bildet, zugleich distanziert
und damit doch auch wieder die vielköpfige Menge,
vor deren Blick und Urteil die Fürsten wie auf einer Bühne
52
Zur Theatralität von Identität und Macht siehe Christopher Pye, „The Sovereign,
the Theater, and the Kingdome of Darknesse: Hobbes and the Spectacle of Power“,
in: Representations 8 (1984), S. 84–106.
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