shakespeare und das welt theater der gastfreundschaft

„OUT, OUT, BRIEF CANDLE“.
SHAKESPEARE UND DAS WELT­
THEATER DER GASTFREUNDSCHAFT
Julia Reinhard Lupton
In ihrem Buch The Experience Economy: Work is Theatre and Every
Business a Stage, das 1999 von der Harvard Business School veröffentlicht
wurde, raten die Marketingreferenten Joseph Pine
und James Gilmore Firmen nachdrücklich dazu, sich dem Theater
zu öffnen – seinem timing, seinen Techniken, seinem
Gemeinschaftsethos, seinem Appell an die Sinne und seiner
Fähigkeit, ein Publikum zu bezaubern – und dadurch für eine
Kundschaft attraktiver zu werden, deren ständiges Verlangen
nach immer günstigeren Waren mitunter aufgehoben wird von
der Bereitschaft, für ein dramatisches Erlebnis auch mal etwas
mehr zu bezahlen. Das Buch ist unter anderem ein außergewöhnliches,
wenn auch verstörendes Zeugnis für die Übertragbarkeit
der performance studies in die Sphäre der Betriebswirtschaft.
Die Autoren beziehen sich auf Aristoteles’ Poetik, auf Peter
Halls Dramaturgie, auf die commedia dell’arte und auf die Ritualtheorien
von Erving Goffman und Richard Schechner. Indem es
Shakespeare zitiert, bringt das Buch das antike Motiv des Welttheaters
auf den neuesten Stand – zum Nutzen der Geschäftsleute
von heute, die bereit sind, mit der Zeit zu gehen. Die Autoren,
darin Blumenberg nicht unähnlich, verstehen den topos
dabei nicht als bloße Analogie: „Es ist keine Metapher, sondern
ein Modell. […] Wir wollen die Aufmerksamkeit auf die durch
und durch dramatische Natur eines Unternehmens richten. Wir
meinen es daher ganz wörtlich: Arbeit ist Theater.“ 1 Dieses Mani-
1
B. Joseph Pine II, James H. Gilmore, The Experience Economy: Work Is Theatre and
Every Business a Stage, Boston: Harvard Business School Press 1999, S. 106. Zur abso-
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fest der modernen Betriebswirtschaft erhärtet Paolo Virnos
Diagnose, der Arbeitsplatz sei heutzutage als eine Bühne zu
begreifen, auf der Arbeit und Spiel ununterscheidbar werden. 2
Die Gastfreundschaft der Renaissance war ebenfalls eine
Erlebnisökonomie, eine oftmals improvisierte, aber immer
durchdachte Orchestrierung von Feinkost, Festivitäten und
Pheromonen, von Licht und Klang innerhalb narrativer und
symbolischer Repertoires, die dem des Theaters ähnelten. Ihre
multimedialen Inszenierungen waren eine Art von serious
games, konzipiert, um soziales Prestige zu affirmieren und den
Austausch kulturellen Kapitals sicherzustellen. Insofern Bewirtung
als soziale Kunst häufig luxuriöse Kostüme und zeremonielle
Stegreifreden in offenen Repräsentationsräumen einschloss,
unterhielt die Gastfreundschaft enge Beziehungen zur
Bühne. Gastfreundschaft instituierte ein theatrum mundi im
engen Wortsinn, d.h. einen Entwurf sozialen Lebens als performance
auf dem mundus als Lebenswelt; sie evozierte aber auch
das Welttheater in einem eher kosmischen Sinne, insofern sie
durch den Aufruf mythischer und saisonaler Subtexte versuchte,
das gesamte Universum in ihre fluktuierenden Kreise
zu involvieren. Anders als die von Pine und Gilmore gelobten
konzerngeleiteten Gesellschaftsinszenierungen aber prüft
Shakespeare die Skripte der Gastfreundschaft auf die Risiken
und Widerstände, die sie verbergen, auf die supplementären
Zeiten und Räume, die sie generieren, und auf die Möglichkeiten
zufälliger Begegnung, die sie provozieren. Auf dem Spiel
stehen im Theater der Gastfreundschaft sowohl ein dramatischer
Inhalt – die Szenarien z.B. der Stücke Shakespeares – als
auch ein Repräsentationsraum, der die öffentliche Bühne
luten Metapher siehe Hans Blumenberg, Paradigmen zu einer Metaphorologie, Frankfurt
a.M.: Suhrkamp 1997.
2
Paolo Virno, Grammar of the Multitude: For an Analysis of Contemporary Forms of Life,
übers. v. Isabella Bertoletti, Cambridge, MA: Semiotext[e] 2003, S. 58f.
ebenso wie die großen Bankettsäle für aristokratische Ostentationen
und Konsumptionen einschließt.
Den Haushalt für einen Besuch vorzubereiten heißt, Raumpläne,
aber auch Zeitpläne, Routinen und Abläufe neu einzuteilen,
um so für Gäste Platz zu schaffen, um normalen Raum
und Zeit umzuwidmen für außergewöhnliche Verrichtungen,
die sich ihrerseits auf die Skripte von „Feiertag“ und „Feierlichkeit“
stützen. Eine solche Umwidmung erfordert vor allem
einen Akt des Freiräumens, das Einrichten einer Lichtung oder
Öffnung, in der Personen und Dinge vor- und füreinander
erscheinen können. 3 Diese räumlichen Reorganisationen, die
Selbst-Inszenierungen in Szene setzen, verbinden die Aufführung
der Gastfreundschaft als ein Theater des Lebens mit dem
eigentlichen Theater, das sich selbst um ein offenes Plateau
herum etabliert, das von Auftritten und Abgängen in der Anwesenheit
anderer bestimmt ist. Indem die Gastfreundschaft die
inneren Räume eines Haushalts Angehörigen, Nachbarn,
Fremden sowie den Geschenken und Risiken aussetzt, die sie
mit sich führen, verfolgt sie in den Bezirken des oikos eine emergente
Politik, die ich mit Hannah Arendt 4 als das unerwartete
und neuartige Erscheinen von Personen füreinander in ihrer
Pluralität definiere. Anders als die Politik, die zur eigentlichen
polis gehört, bleibt die Politik des oikos nahe an häusliche Formen
von Arbeit, Herstellung und Sorge gebunden sowie an die
Objekte und Umgebungen, die sie unterstützen. Gastfreundschaft
teilt sich auf in Arbeit und Handlung, in manuelle Verrichtungen
und Akte der Selbst-Manifestation, die durch diese
3
Siehe Charlie Hailey zur Heideggerianischen Logik der „Lichtung“ (clearing) in der
zeitgenössischen Architektur des Lagers, dessen räumliche Routine untrennbar mit
der der Gastfreiheit verbunden ist. Campsite: Architecture of Duration and Place, Baton
Rouge: Louisiana State University Press 2008, S. 5–7. Ebenfalls unter Bezug auf Heidegger
beschreibt Bert O. States das Theater als „einen Ort der Enthüllung, nicht der
Referenz“ („a place of disclosure, not a place of reference“). Bert O. States, Great Reckonings
in Little Rooms: On the Phenomenology of Theater, Berkeley: University of California
Press 1985, S. 4.
4
Siehe v.a. Hannah Arendt, Vita activa oder Vom tätigen Leben, München: Piper 2002.
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Verrichtungen ermöglicht werden. Die Arendt’sche Unterscheidung
zwischen „Arbeit“ und „Handlung“ ist insofern biopolitisch,
als sie die Trennung (und Abhängigkeiten) zwischen
den Sorgen des kreatürlichen Lebens und jenen Formen öffentlichen
Handelns betrifft, die die klassische Tradition mit der
Freiheit von solchen Sorgen assoziiert. Diese Unterscheidung
ist insofern politisch-theologisch, als Ereignisse der Gastfreundschaft
mythisches Material umarbeiten, kosmische
Assoziationen auslösen und in magischem Denken schwelgen
– als Reaktion auf den permanenten Druck, der unserer Verstrickung
in das kreatürliche Leben entspringt. Und obwohl
die normative Praxis der Gastfreundschaft oftmals die herrschende
Biopolitik und politische Theologie in ihren hierarchischen,
exkludierenden und mystifizierenden Dimensionen
unterstützt, können Akte der Gastfreundschaft auch alternative
biopolitische und politisch-theologische Arrangements
initiieren, die möglicherweise Leben, Arbeiten, Herstellen und
Handeln in konstruktive neue Ensembles zusammenführen.
Die erste Hälfte des Essays bedient sich der politischen Theorie
von Hannah Arendt, um die biopolitischen und politischtheologischen
Dimensionen der Gastfreundschaft zu ergründen.
Dann wende ich mich Macbeths bekannter Artikulation
des Welttheater-Motivs in seiner „Tomorrow and tomorrow
and tomorrow“-Rede zu. Mein Interesse ist dabei ein dreifaches:
Erstens hilft die Metapher der Welt als Bühne dabei, das
informelle Theater der Gastfreundschaft mit dem institutionalisierten
Theater Shakespeares zu verbinden; die Überlegungen
Aby Warburgs zur Unterhaltung der Renaissance als Übergangsform
zwischen Kunst und Leben sind unmittelbar relevant
für die Gastfreundschaft als theatrum mundi. 5 Zweitens
5
Siehe z.B. Aby Warburg, „Sandro Botticelli’s Birth of Venus and Spring“, in: ders.,
Renewal of Pagan Antiquity, übers. v. David Britt, Los Angeles: Getty Research Institute
1999, und den Kommentar von Philippe-Alain Michaud, Aby Warburg and the Image
in Motion, übers. v. Sophie Hawkes, New York: Zone Books 2004, S. 147–170.
impliziert die Einsicht in das flüchtige und schemenhafte
Wesen des Menschen, die sich vor allem in Macbeths Vergleich
des menschlichen Lebens mit einer herunterbrennenden
Kerze artikuliert, eine phänomenologische Weltsicht, die sich
der menschlichen Endlichkeit und ihren Manifestationsmodi
zuwendet. Shakespeare antizipiert die Arendt’sche Phänomenologie,
aber durch die Verbindung der Kerze mit den das
Stück durchziehenden Diskursen über Licht, Beleuchtung und
Atmosphäre auch die eher szenografische und wahrnehmungsorientierte
Phänomenologie, die sich von Merleau-Ponty herleitet.
Darüber hinaus interessieren mich, drittens, Design und
Designdiskurse als ein möglicher Rahmen, um über das Leben
der Objekte und die Verwendung von Raum bei Shakespeare
nachzudenken. Die Metapher des theatrum mundi impliziert
eine Architektur, die einerseits einen ewigen Bauplan umfasst,
den der göttliche Baumeister entworfen hat, und andererseits
eine offene Raumaufteilung, deren Formen bestimmt werden
von den Bewegungen ihrer Bewohner in ihnen: eine monumentale
Architektur und eine fluide Architektur. 6 Das Wort
‚Design‘ bezeichnet nicht nur das designo im traditionellen
Sinn, sondern auch die Lebenskünste, die die Erfahrungswelten
der Stücke mit ihren saisonalen Rhythmen, häuslichen Produktionen
und täglichen performances durchdringen. In der
Zeit Shakespeares werden diese Künste der Haushaltsführung
husbandry oder housekeeping genannt; heutzutage haben sie die
Sprache des Designs infiltriert und sich diese durch die Durchmischung
architekturaler Diskurse mit lokaler Hauswirtschaftslehre
und Lifestyle-Marketing sogar angeeignet: eine
häusliche Erlebnisökonomie.
Ich behandle im Folgenden die Bezugnahme des Macbeth
auf traditionelle Praktiken der Haushaltsführung, und zwar als
6
Zur Bestimmung von Architektur durch Fluten, Erosion und klimatische Sensitivität
siehe Andrew Ballantyne, Chris L. Smith (Hg.), Architecture in the Space of Flows,
London: Routledge 2011.
34 35

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Theatrum Mundi
Teil einer phänomenologischen Reflexion über die Konfluenz
von menschlichem Leben und dessen theatraler Erscheinung,
wie sie vom Topos des theatrum mundi entworfen wird.
1. Die Theater der Gastfreundschaft
Gastfreundschaft macht viel Arbeit. Obwohl die Wohnküche
dazu entworfen ist, die Belastung durch Vorbereitung und
Bedienung mit den Annehmlichkeiten von Konversation und
Tischgemeinschaft zu verbinden, bleiben die beiden Bereiche
doch letztlich unvereinbar. Die Freude, die durch die Begegnung
mit meinem Gast von Angesicht zu Angesicht entsteht,
ist streng getrennt von der Anstrengung, das Mahl zuzubereiten.
Selbst wenn die Rollen von derselben Person gespielt werden,
arbeitet der Koch, während die Gastgeberin handelt – jene
Tätigkeit ist bestimmt durch die sachkundige Transformation
roher Zutaten in der Gäste würdige Speisen, während diese
durch Pflichten der Begrüßung, der Konversation, der Moderation
und Vermittlung ausgezeichnet ist. Der erste Dienst vollzieht
sich an Objekten und Materialien, der letztere involviert
die Versammlung von Personen.
Hannah Arendt definiert Arbeit durch ihre Nähe, ja Gebundenheit
an die Bedürfnisse des Lebens und die Tatsache, dass
(anders als die Herstellung, die Objekte von einiger Dauer
erschafft) ihr Kraftaufwand sich letztlich verausgabt, ohne eine
Spur zu hinterlassen: „Denn es ist ja gerade das Kennzeichen
der Arbeit, dass sie nichts objektiv Greifbares hinterlässt, dass
das Resultat ihrer Mühe gleich wieder verzehrt wird und sie
nur um ein sehr Geringes überdauert. Und dennoch ist diese
Mühsal, die so gar nichts Dauerndes zustande bringt, in ihrer
Vergeblichkeit von einer unüberbietbaren Dringlichkeit und
ihre Aufgaben gehen allen anderen Aufgaben vor, weil von
ihrer Erfüllung das Leben selbst abhängt.“ 7 Das Handeln hingegen
beinhaltet die Interaktion mit anderen, z.B. durch
Sprechakte, die eine Reihe von Ereignissen in Bewegung setzen,
welche weder vorhergesagt noch kontrolliert werden können
und so enthüllen, wer der Sprecher ist – in einem daimonischen
Bild, das im spektralen Raum der Öffentlichkeit nur
für Andere sichtbar wird. Solches Handeln ist nach Arendt eng
an das Drama gebunden: „Indessen ist die dem Handeln und
Sprechen eigene Enthüllung des Wer so unlösbar an den
lebendigen Fluß des Vorganges gebunden, daß sie nur in einer
Art Wiederholung des ursprünglichen Vorganges dargestellt
und ‚verdinglicht‘ werden kann, in der Nachahmung oder
μίμησις, von der Aristoteles zwar annahm, daß sie eine Grundvoraussetzung
aller Künste sei, die er aber selbst in der Tat nur
im δρᾶμα vorfand, dessen Name (‚Drama‘, das Substantiv eines
der vielen griechischen Worte für Handeln, δρᾶν, entspricht
genau der ‚Handlung‘, die auch wir vom Theater erwarten)
bereits anzeigt, daß es die dem Handeln entsprechende Kunstgattung
ist“. 8 Sowohl bei politischer Aktion als auch bei der
Handlung auf der Bühne bringt derjenige, der öffentlich zu
reden wagt, ein unwillkürliches Bild des Selbst hervor, das von
seinen Gesprächspartnern und Zeugen abhängt, die über
unberechenbare Möglichkeiten zur Reaktion, zu Antwort,
Anerkennung oder Verweigerung verfügen. Die Selbst-Enthüllung,
die stattfindet, wenn ein Akteur zu einem anderen spricht,
rührt an das, was Paul Kottman eine ‚Politik der Szene‘ nennt:
eine kontingente Konfiguration von Personen, Reden und Körpern,
deren Parameter und Konsequenzen weder die Handelnden
noch deren Autoren noch ihr Publikum im Voraus festschreiben
können. 9 Handeln im politischen Sinn geht in das
Handeln im dramatischen Sinn über; das Theater wird als der
7
Arendt, Vita activa, S. 104.
8
Ebd., S. 233.
9
Paul Kottman, A Politics of the Scene, Stanford: Stanford University Press 2008.
36 37

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charakteristische Ort seines Erscheinens markiert, als die
besondere Form von Öffentlichkeit, die zuvorderst durch die
Versammlung eines Publikums in der Gegenwart einer Aufführung
unter Bezug auf eine mögliche Zukunft etabliert wird.
Kottman verknüpft diese Szene des Politischen explizit mit
der Transformation des Welttheater-Motivs im elisabethanischen
Theater. Mittelalterliche Versionen des Motivs betonten
die autorisierende Präsenz eines Gottes, der Zuschauer und
Regisseur zugleich war, „eine politisch-theologisch-philosophische
Tradition erhärtend, die sich auf konstitutive Abgrenzungen
und Hierarchien stützt, welche ihrer Kräfteverteilung
inhärieren – namentlich, die Ersetzung von praxis durch poesis,
die Reduktion der Unvorhersehbarkeiten und Kontingenzen
menschlicher Interaktion durch einen göttlichen Weltplan,
den der ewige Demiurg fest vorgeschrieben hat.“ 10 Indem das
theatrum mundi aus dem Kontext von Philosophie und Theologie
entfernt und in dramatische Texte eingebunden wird, die
Theaterbühnen aufführen, konfrontieren Shakespeare und
seine Zeitgenossen „die metaphysische Metapher der Weltbühne
mit der Kontingenz der tatsächlichen Bühne, eine Konfrontation,
die der institutionell dem Theater zu Verfügung stehende
Raum (Gasthaus, Adelshof, Schauspielhaus) begünstigt
und konturiert. Auf diesem Weg wird die Metapher dazu
gezwungen, ihren metaphorischen Status aufzugeben“. 11 Die
bekannte Aussage von Jacques in As You Like It – „All the
World’s a stage“ – ist somit, laut Kottman, „die Deklaration
einer nicht metaphysischen, sondern dramatischen Ontologie,
die sich auf die Phänomenologie gemeinschaftlich belegter
Schauplätze stützt“. 12
Arendt folgt Aristoteles nicht nur in der Annäherung von
Drama und Politik, sondern auch in der strengen Unterschei-
10
Ebd., S. 197.
11
Ebd., S. 205.
12
Ebd., S. 206–207.
dung von Handlung und Arbeit: „Im Gegensatz hierzu war der
Raum der Polis das Reich der Freiheit, und sofern es überhaupt
einen Bezug zwischen diesen beiden Bereichen gab, so galt für
ihn natürlicherweise, dass die Beherrschung der Lebensnotwendigkeiten
innerhalb eines Haushalts die Bedingungen für
die Freiheit in der Polis bereitstellte.“ 13 Arendt ist häufig dafür
kritisiert worden, dass sie auf dieser Unterscheidung beharrt,
die sowohl feministische als auch marxistische Projekte
beschädige. Andere Leser Arendts haben allerdings versucht,
die affirmativeren Aspekte der Arendt’schen Arbeits- und Herstellungsphänomenologie
herauszuarbeiten sowie ihre Bereitschaft,
diese an politisches Handeln zu koppeln. Patchen Markell
ergänzt das, was er die territoriale Tendenz in Arendts
Schriften nennt – d.h. ihren Hang, Arbeit, Herstellung und
Handeln als separate Sphären der Aktivität streng auseinanderzuhalten
–, durch eine ‚relationale‘ Lektüre derselben
Begriffe. Für Markell ist Herstellung (work) die entscheidende
Kategorie, die mit Arbeit (labor) als einer Art eines ‚unfreien‘
Verhaltens verschmilzt, aber auch das Handeln (action) unterstützt,
indem es dessen Leistungen erhält und übermittelt –
und zwar zuvorderst in Kunstwerken. Vita Activa/The Human
Condition versucht, aus Markells Perspektive, „instrumentelle
menschliche Aktivität und bedeutungsstiftende menschliche
Aktivität zu reintegrieren“. 14
Arendts Schriften begreifen Arbeit, Herstellung und Handeln
als zusammenwirkende Aspekte der conditio humana. Handeln,
so schreibt sie in Vita activa, bezieht sich üblicherweise
auf „jeweilige, objektiv-weltliche Interessen [...] das, was interest,
was dazwischen liegt und die Bezüge herstellt, die Menschen
miteinander verbinden und zugleich voneinander
13
Arendt, Vita activa, S. 40–41.
14
Patchen Markell, „Arendt’s Work: On the Architecture of The Human Condition“,
in: College Literature 38.1 (Winter 2011), S. 19. Siehe auch Miguel Vatter, „Natality and
Biopolitics in Hannah Arendt“, in: Revista de Ciencia Política 26.2 (2006), S. 137–159.
38 39

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scheiden“. 15 Im selben Abschnitt weist sie darauf hin, dass
Selbst-Enthüllung unseren gesamten Umgang begleitet, nicht
nur besondere Fälle öffentlicher Rede: „Diese unwillkürlichzusätzliche
Enthüllung des Wer des Handelns und Sprechens
[bildet] einen so integrierenden Bestandteil allen, auch des
‚objektivsten‘, Miteinanderseins, daß es ist, als sei der objektive
Zwischenraum in allem Miteinander, mitsamt der ihm inhärenten
Interessen gleichsam von einem ganz und gar verschiedenen
Zwischen durchwachsen und überwuchert, dem Bezugssystem
nämlich, das aus den Taten und Worten selbst, aus dem
lebendig Handeln und Sprechen entsteht, in dem Menschen
sich direkt, über die Sachen, welche den jeweiligen Gegenstand
bilden, hinweg aneinander richten und sich gegenseitig
ansprechen.“ 16 Hier wird Handeln dem fachmännischen Arbeiten
nicht als Opponent entgegengesetzt, sondern scheint aus
diesem zu entspringen: Wenn wir in Übereinstimmung mit
anderen Menschen an etwas arbeiten, dann reden wir auch,
wir wägen ab, verhandeln, bewerten, planen und entscheiden.
Dinge und Sprechhandlungen sind beide in einem ‚Zwischenreich‘
lokalisiert; Erstere, insofern sie als Nutzgegenstände,
Tauschgegenstände und Fetischobjekte zwischen Menschen
zirkulieren, Letztere, indem sie sich in der Interaktion zwischen
Sprechern ereignen, welche ihre Identität nicht nur durch
Sprache offenbaren, sondern auch durch die Art, wie sie mit
der Objektwelt umgehen.
Der Tisch ist für Arendt ein Objekt, das körperlich zwischen
Menschen steht und sie eben dadurch dazu einlädt, sich in
Sprache zu offenbaren: „In der Welt zusammenleben heißt
wesentlich, daß eine Welt von Dingen zwischen denen liegt,
deren gemeinsamer Wohnort sie ist, und zwar in dem gleichen
Sinne, in dem etwa ein Tisch zwischen denen steht, die um ihn
15
Arendt, Vita activa, S. 224.
16
Ebd., S. 224–225.
herum sitzen; wie jedes Zwischen verbindet und trennt die
Welt diejenigen, denen sie jeweils gemeinsam ist.“ 17 Der Tisch
ist ein Mittel räumlicher Aufteilung; Größe und Form eines
Tisches sagen uns viel über die Nähe und die Distanzen, die
eine bestimmte Gemeinschaft von Gesprächspartnern sich
gestattet. Im Schatten von Arendts Tisch liegt die Szene der
Gastfreundschaft, in der der Tisch, das Produkt handwerklicher
Herstellung, die vergänglichen Früchte der Arbeit in der
Küche offeriert, um zu Akten menschlicher Rede über seine
Grenzen hinweg zu ermuntern, und dabei zugleich genügend
Abstand zwischen die Eingeladenen setzt, dass kein Gast den
anderen erwürgen kann, ohne sich zu diesem Zweck von seinem
Stuhl erheben zu müssen.
Arendt vergleicht die Immanenz des Handelns im Arbeiten
und Herstellen mit dem von Unkraut, welches in den Ritzen
einer Staumauer sprießt, eine Mischfigur autopoietischen
Wachstums innerhalb einer artifiziellen Struktur. Dieser Vergleich,
so stellt Markell fest, „performiert die Verflechtung, die
er beschreibt“. 18 Markell argumentiert, dass, wenn Arendt die
Architektin ihres Buches ist, sie nicht in der technokratischen
Art eines Baumeisters verfährt, sondern vielmehr wie eine
Handwerkerin oder eine Köchin, die auf ihr Material reagiert
und ihre Vision laufend abändert, während sie produziert: „Sie
ordnet ihre Baukunst ihrem handwerklichen Können unter,
statt, wie üblich, umgekehrt zu verfahren, und verleiht dadurch
ihrem Denken und Schreiben ein vergleichsweise hohes Maß
von Unvorhersehbarkeit.“ 19 Bereits der Titel von Markells Essay
– „Arendt’s Work: On the Architecture of The Human Condition“
– verweist auf sein Interesse an der weltkonstituierenden
Arbeit von Architektur und Design, deren konstruktiver Dialog
zwischen freien Formen und Nützlichkeitserfordernissen
17
Ebd., S. 66.
18
Markell, „Arendt’s Work: On the Architecture of The Human Condition“, S. 32.
19
Ebd., S. 36.
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die ästhetischen und utilitaristischen Dimensionen der Herstellung
aussöhnen soll, um Raum für das Handeln zu schaffen.
Markell unterscheidet das ‚philosophische Phantasma‘ der
Architektur als Chefsache eines autonomen Baumeisters von
einer prozessbasierten Architektur, die Autopoiesis, Improvisation
und Umwelteinflüsse in ihre Konstruktionsmodi einbezieht.
Diese Art des Designs beinhaltet „ein Verhältnis von Herausforderung
und Reaktion zwischen Artefakten aller Art und
den Dingen, die wir über sie sagen und mit ihnen tun“. 20 Ein
Gebäude zu errichten ist ein gemeinschaftlicher Prozess, der
die Fähigkeiten und die Energie diverser Unterstützerkreise
erfordert: Einmal fertiggestellt, ermöglicht ein Gebäude
Momente menschlichen Zusammenseins ebenso wie Mühen
und Freuden des Bewohnens. In Designdiskursen finden wir
eine ähnliche Unterteilung in Design als Sozialtechnik und
Design als die Formung einer Umwelt, die menschliches Handeln
in all seiner Freiheit und Unvorhersehbarkeit unterstützt.
‚Umwelt‘ ist hier sowohl im geläufigen Sinn gemeint („die
Umwelt“, als ob es ein solches Ding tatsächlich gäbe), bezeichnet
aber auch den Ort eines Objektes (wie einen Tisch) oder
einer Praxis (wie der des Theaters) in einer Menge verschachtelter
und überlappender Systeme, die urbane, agrarische,
monetäre, klimatische, produktionstechnische und informationelle
Netzwerke einschließen können. 21 Diese Spannung im
zeitgenössischen Design entspricht der von Kottman aufgezeigten
Spannung zwischen zwei Auffassungen des theatrum mundi:
als eine Denkfigur politischer Theologie, die einen göttlichen
Demiurgen unterstellt, und als eine der profanen Kontingenz
und Offenheit von Shakespeares Globe.
20
Ebd.
21
Eine Zeitschrift wie Design Ecologies (publiziert von Eniatype, einer Gruppe Londoner
Architekten) betrachtet die ‚komplexe Beziehung zwischen menschlicher Aktivität
und der Umwelt‘ und untersucht dabei auch ‚die Verbindungsmuster zwischen
einer Zeichnung und ihrer Umgebung‘. http://www.eniatype.com/index.php?/about–
this–site/.
Gastfreundschaft konstituiert zugleich ein environment und
ein soziales Skript, in dem Handeln, Herstellung und Arbeit in
die größtmögliche Nähe zueinander treten, ohne dabei ununterscheidbar
zu werden. Gastfreundschaft ist auch eng verzahnt
mit den Künsten des Designs, die Markell unter der Rubrik
der Architektur versammelt: Sie benötigt Räume, die der
Präsenz anderer – ganz gleich, ob dauerhaft oder temporär –
gewidmet sind, und sie bestimmt Gebrauchsgegenstände (Platten,
Krüge, Salzstreuer, Kerzen und Beleuchtung, Inventar,
Wand- und Tischtücher) dazu, sich in ihrer ästhetischen
Dimension zu offenbaren, als Darbietungen in einer feierlichen
Szene. Die Arbeiten der Gastfreundschaft vollziehen sich
oftmals hinter den Kulissen, dem Ereignis der Gastfreundschaft
selbst untergeordnet und unter der Verwaltung inoffizieller
Akteure. Wenn Arbeit unerwarteter Weise als solche
erscheint – entweder durch ein Missgeschick oder weil derjenige,
der serviert, plötzlich Anlass hat zuzuhören, zu sprechen
oder zu entscheiden –, werden die Künste der Gastfreundschaft
potenziell politisch, indem sie die Formen der Beratung, der
Erfassung und Anerkennung annehmen, die zum eigentlichen
Ereignis der Gastfreundschaft gehören.
Gastfreundschaft umspielt die Schnittstelle zwischen Biopolitik
und politischer Theologie, in Andeutung ihrer überlappenden
Ursprünge und gemeinsamen Anliegen. Biopolitik
steht insofern auf dem Spiel, als Gastfreundschaft einerseits
der Segregation von Arbeit im oikos Geltung verschafft, aber
andererseits auch die Muster bereitstellt, nach denen Hausarbeit
und Hausangestellte sich in und für provisorische Öffentlichkeiten
manifestieren können. Ich rechne zur Biopolitik hier
vor allem den konstitutiven Ausschluss des arbeitenden Lebens
aus dem Bereich der eigentlichen Politik (Arendt mit Aristoteles);
das Wiedererscheinen des Lebens als Objekt gouvernementaler
Haushaltsführung ebenso wie als isoliertes, fixiertes
und drangsaliertes Angriffsziel staatlicher Polizeigewalt (Arendt
42 43

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mit Foucault); und schließlich als der Versuch, auf diese beiden
negativen biopolitischen Konstitutionen affirmativ zu
reagieren, indem man alternative Handlungsformen in neuen,
emanzipatorischen Ensembles bündelt (Arendt mit Agamben
und Esposito). 22 Die Sprache der Gastfreundschaft durchzieht
das Völkerrecht, wo der Mangel einer übergreifenden souveränen
Instanz jeden Staat als eine Art oikos erscheinen lässt, als
eine Entität, die festlegen muss, ob Gäste, die in ihren Bezirk
geraten, begrüßt, beherbergt, assimiliert oder hinausgeworfen
werden. 23 Auf Makro- wie auf Mikroebenen des Handelns hat
die Gastfreundschaft mit der beunruhigenden Insistenz von
Lebensformen zu tun, die zwar als unpolitisch verstanden werden,
gleichwohl aber eine politische Antwort erfordern.
Othello und The Merchant of Venice werden umgetrieben von
Problemen der Gastfreundschaft und Gastfreiheit, die sich auf
den ineinander geschachtelten Bühnen des Haushalts, des
Staats und des Völkerrechts entfalten. Indem es sich auf engere
Handlungsräume konzentriert, beschäftigt sich The Taming of
the Shrew mit den Übergängen zwischen Viehzucht (animal
husbandry), Haushaltsführung und Gastfreundschaft, die in
ihrer Parallelführung durchaus das Potenzial haben, verschiedensten
Handlungsformen Raum zu geben, die aber letztlich
auf erschreckende Weise in der biopolitischen Form eines Ehefrauenumerziehungslagers
zusammengeführt werden. 24 Timon
of Athens beschäftigt sich mit der Verbindung der Gastfreundschaft
mit Einsperrung und Okkupation, während das Stück
vom Festsaal der Stadt zum Feldlager am Meer fortschreitet;
zugleich ist Timons Grab, in Form einer spiral jetty, die einmal
22
Siehe Julia Reinhard Lupton, Thinking with Shakespeare: Essays on Politics and Life,
Chicago: University of Chicago Press 2011.
23
Zur Politik der Gastfreundschaft siehe Jacques Derrida, Of Hospitality: Cultural
Memory in the Present, Stanford: Stanford University Press 2000, und Tracy McNulty,
The Hostess: Hospitality, Femininity, and the Expropriation of Identity, Minneapolis/London:
University of Minnesota Press 2006.
24
Nichole E. Miller, „The Sexual Politics of Pain: Hannah Arendt Meets Shakespeare’s
Shrew“, in: The Journal for Cultural and Religious Theory 7.2 (Sommer 2006), S. 18–32.
täglich durch das „Relief der Gischt“ („embossèd froth“, 5.2.102)
einer stürmischen Brandung bedeckt wird, ein Anti-Monument,
das von einer Architektur fluider Topografien des Genießens
träumt. 25
Gastfreundschaft ist nicht nur biopolitisch, sondern auch
politisch-theologisch. Das Motiv des Gastes als ein verkleideter
Gott findet sich überall in der Weltliteratur – eine Phantasie,
die den Reisenden in Zeitaltern, in denen es noch keine
Hotels gab, in einen schützenden Schleier numinoser Ehrfurcht
hüllte. Die Ambivalenz, die das Verhältnis zum Fremden
kennzeichnet, ist sowohl politisch, weil die Anerkennung eines
Gastes von der Kontingenz menschlicher Interaktion und der
Pflege kommunaler Grenzen abhängt, als auch theologisch, insofern
der Fremde droht, sich als unmenschlich und übermenschlich
zu manifestieren, als Exponent von Bereichen,
deren Fremdheit nicht nur aus der Differenz von Personen oder
Gruppen entspringt, sondern aus der von Lebensformen.
Wenn Arendt schreibt, dass sich in signifikanten Sprechhandlungen
der daimon eines Menschen manifestiert, bezieht sie die
griechische Religion in ihre Diskussion der Politik ein; obwohl
der daimon bei Arendt nur als Spracheffekt im Bereich menschlichen
Handelns erscheint, hauste die Figur ursprünglich im
unheimlichen Grenzbereich zwischen animalischen und psychischen
Phänomenen. 26 Zu den Avataren des daimon gehören
25
William Shakespeare, Timon of Athens, hg. v. John Jowett, Oxford: Oxford University
Press 2004. Zur Bestimmung von Architektur durch Überflutung, Erosion und
Klima siehe Ballantyne, Smith (Hg.), Architecture in the Space of Flows. Hugh Grady
beschreibt Timons Grab als „a work of environmental art“ in: „Timon of Athens: The
Dialectic of Usury, Nihilism, and Art“, in: Richard Dutton, Jean Howard (Hg.), A Companion
to Shakespeare’s Works: The Tragedies, Malden, MA: Blackwell 2003, S. 449.
26
Der daimon wird geschildert als Entität, die „den Menschen zwar sein Leben lang
begleitet, ihm aber immer nur von hinten über die Schulter blickt und daher nur denen
sichtbar wird, denen der Betreffende begegnet, niemals ihm selbst“. Arendt, Vita activa,
S. 219–220. In ihrer Studie über das Selbst in der griechischen Tragödie verbindet Ruth
Padel den daimon mit dem Tierleben: „Jedes Tier, zu jeder Zeit, kann vom daimōn
beseelt sein. Ein Gott kann in einem Tier im Holzschuppen oder der Küche manifest
sein. Animalische Epiphanien waren ein normaler Bestandteil imaginierter oder gelebter
Erfahrung“. Der daimon hilft, das aufzuschlüsseln, was Padel den „animalischen
44 45

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der Genius, die Seele, das Gewissen und das Unbewusste; alles
Namen für Versuche, unsere subjektive Spaltung zwischen
dem übermenschlichen Verlangen nach etwas in uns, das uns
transzendiert, und den menschlich-allzumenschlichen Szenen
zu erfassen, in denen die Phantome dieses transzendenten Verlangens
auftreten und abgehen. Indem sie am liturgischen und
landwirtschaftlichen Festkalender partizipieren, amalgamieren
Ereignisse der Gastfreundschaft verschiedene Ingredienzen
(Zeiten und Orte; Tiere und Gemüsesorten; Dinge, Götter
und Personen) zu multimedialen Assemblagen, die sowohl die
Differenz des Natürlichen und Übernatürlichen wie auch die
von Natur und Kultur umspannen und durcheinanderbringen.
27 In Zeiten der Säkularisierung ist Gastfreundschaft für
viele von uns der wichtigste Zugang zu religiösen Symbolen
oder Erzählungen. Zugleich können unsere Ängste der Gastfreundschaft
auch eine abergläubische oder primitive Form
geben, so als ob ich Snacks in banger Erwartung des Besuchs
einer Rotte nomadischer Menschenfresser oder vagabundierender
Trolle horten würde, nicht der Visite von Kollegen, Verwandten
oder Teenagern aus der Nachbarschaft.
Das Theater der Gastfreundschaft ist ein Theater des Lebens,
das ein Plateau für eine provisorische Öffentlichkeit errichtet,
in der die Lebenskünste ihren Beitrag zur Versammlung und
Pflege einer gemeinsamen Welt ausstellen. Gastfreundschaft
ist aber auch ein Theater der Theologie, insoweit die Ankunft des
Gastes immer die Frage nach den Grenzen dieser gemeinsamen
Welt an andere Ökonomien und Sensibilitäten stellt, seien
diese daimonisch, göttlich oder ökologisch. Ich denke nicht so
sehr an die elementare ‚Andersheit des Anderen‘, die hier in
Code“ in der griechischen Tragödie nennt (Ruth Padel, In and Out of Mind: Greek Images
of the Tragic Self, Princeton: Princeton University Press 1992, S.142, S. 148).
27
Ich entlehne das Wort Versammlung (assemblage) von Drew Daniel, „The Melancholic
Assemblage“, unveröffentlichtes Manuskript, derzeit unter Begutachtung.
Siehe auch Manuel DeLanda, A New Philosophy of Society: Assemblage Theory and Social
Complexity, London: Continuum 2006.
einem Levinas’schen oder Derrida’schen Gedankengang über
die Ethik der Gastfreundschaft thematisiert werden könnte,
auch wenn solche Überlegungen hier alles andere als irrelevant
sind. Im und als Theater aber ist die Gastfreundschaft
mehr als Pragmatik denn als Aporetik zu verstehen, als das
Bewältigen von Spannungen und das Ausnutzen von großen
und kleinen Gelegenheiten. Das Drama als Medium befasst
sich mit Möglichkeiten (dynamis), nicht mit Unmöglichkeiten.
Das Dilemma ist der Stoff, aus dem das Drama gemacht ist:
Wird der Hausherr den Gast willkommen heißen und seinen
Haushalt einem Risiko aussetzen oder den Gast abweisen und
damit seinen Ruf als Gastgeber beschädigen? In einer solchen
Szene ist der Gast nicht so sehr ein absolut Anderer als vielmehr
ein Typ mit einer Pistole, einem Groll oder einem Interesse
an Mädchen. Da Dilemmata kontingente Handlungen
hervorrufen, etablieren sie Gegebenheiten, die das, was möglich
war, rückwirkend sichtbar machen, während sie neue
Latenzen eröffnen. 28 Gastfreundschaft beherbergt diese Potenzialitäten;
wir könnten sogar sagen, dass Gastfreundschaft das
Haus des Möglichen ist.
Wenn wir uns davor hüten, den Fremden mit so etwas wie
dem absolut Anderen zu identifizieren, wie können wir dann
die Besetzung der Grenze des Menschlichen durch den Gast
verstehen – und somit seine politisch-theologische Bürde? Der
Arbeitsaspekt der Gastfreundschaft nähert die sakrale Qualität
des Gastes seiner prekären Unterwerfung unter die Notwendigkeiten
des Lebens an, für die der oikos zuständig ist. In seinem
Versorgungsbedürfnis und seiner Verletzbarkeit durch die
Launen des Hausherrn ist der Gast Repräsentant des kreatürlichen
Lebens in seiner Zerbrechlichkeit und seinem Schrecken
– was durch die Koinzidenz von Gastfreundschaft und
28
Zur Latenz im Drama siehe Anselm Haverkamp, Shakespearean Genealogies of Power,
Oxon: Routledge 2011.
46 47

Julia Reinhard Lupton
Theatrum Mundi
Feiertag noch verstärkt wird. Die lebenstechnischen Versammlungen
an Feiertagen reagieren mit Akten der Reparation, der
Versöhnung und Akkommodation auf den saisonalen Wechsel
von Mangel und Überschuss. Der Gast betritt den oikos in dem
kritischen Augenblick, in dem die Künste des Haushalts das
konstitutive menschliche Ausgesetztsein an größere Systeme
(ökonomische, virale, ökologische, informationelle, kosmische)
formulieren und zu bewältigen suchen, es dabei aber tendenziell
eher verfälschen als korrigieren. Lear und Timon sind die
Gesandten eines solchen Preisgegebenseins an die Umwelt. Die
Risiken, die diese Gast-Kreaturen mit sich bringen, konturieren,
aber überschatten auch ihre Menschlichkeit: Sie produzieren
einen Nimbus der Unsicherheit, der sie als Brennpunkt
einer politisch-theologischen und biopolitischen Angst isoliert.
Obwohl das Werk Shakespeares vor Szenen der Gastfreundschaft
nur so strotzt, ist wohl kein Stück so erhaben und herausfordernd
in der Inszenierung ihres Verrats wie Macbeth. Die
Verletzung der Gastfreundschaft in Macbeth trifft auch die
Annäherung von Politik und Leben im Herzen jedes Bewirtungsprojekts.
Den totemischen König im Schlaf zu ermorden,
ermöglicht in der Folge, eine neue, administrative Biomacht zu
etablieren, auf dem Grab von traditionellen Souveränitätslehren,
deren spektrale Reste neue, schauerliche Formen des
Lebensmanagements speisen. 29 In Macbeth findet sich auch
eine der am häufigsten zitierten Iterationen des Welttheatermotivs.
Ich möchte meine bisherigen Überlegungen mit einer
kurzen Lektüre dieses Abschnitts abschließen.
29
Zur Dynamik von traditioneller Souveränität und moderner Biomacht siehe Eric
Santner, The Royal Remains, Chicago: University of Chicago Press 2011. In Macbeth werden
diese neuen Formen nicht der unfruchtbaren Hauptfigur zugeschrieben, sondern
dem technokratischen Macduff.
2. „Out, out, brief candle“: Macbeths Haushaltsführung und
das theatrum mundi
Nachdem Macbeth vom Tod seiner Frau erfahren hat (während
er von den Rebellen und ihren englischen Verbündeten belagert
wird), hält er seine wohl bekannteste Rede:
SEYTON: The Queen, my lord, is dead.
MACBETH: She should have died hereafter;
There would have been time for such a word –
Tomorrow, and tomorrow, and tomorrow,
Creeps in this petty pace from day to day,
To the last syllable of recorded time;
And all our yesterdays have lighted fools
The way to dusty death. Out, out, brief candle,
Life’s but a walking shadow, a poor player
That struts and frets his hour upon the stage,
And then is heard no more. It is a tale
Told by an idiot, full of sound and fury
Signifying nothing. (V.v.16–28) 30
SEYTON: Die Kön’gin, Herr, ist tot.
MACBETH: Sie hätte später sterben können; – es hätte
Die Zeit sich für ein solches Wort gefunden. –
Morgen, und morgen, und dann wieder morgen,
Kriecht so mit kleinem Schritt von Tag zu Tag,
Zur letzten Silb’ auf unserm Lebensblatt;
Und alle unsre Gestern führten Narr’n
Den Pfad des stäub’gen Tods. – Aus! kleines Licht! –
Leben ist nur ein wandelnd Schattenbild;
Ein armer Komödiant, der spreizt und knirscht
30
William Shakespeare, Macbeth, hg. v. Nicholas Brooke, Oxford: Oxford University
Press 1990. Im Folgenden nach dieser Ausgabe zitiert.
48 49

Julia Reinhard Lupton
Theatrum Mundi
Sein Stündchen auf der Bühn’, und dann nicht mehr
Vernommen wird: ein Märchen ist’s, erzählt
Von einem Dummkopf, voller Klang und Wut,
Das nichts bedeutet. (V.v.17–30) 31
War das mittelalterliche theatrum mundi durch einen göttlichen
Zuschauer autorisiert, der zugleich Regisseur und Produzent
der Aufführung war, gibt es für Macbeth keinen Schöpfer, der
auf die Szene blickt. Stattdessen entfaltet sich im ‚kleinen
Schritt‘ des ‚tomorrow, and tomorrow, and tomorrow‘ die säkularisierte
Zeit und bestätigt somit Kottmans Beschreibung des
Shakespeare’schen Welttheaters als post-providentiell. Macbeths
Kerze erfasst das menschliche Sein als das, was in den
provisorischen Lichtungen, die durch die Präsenz anderer entstehen,
erscheint und verschwindet: das unvollkommene
Leuchten, zusammen mit den wandelnden Schatten, die es, flackernd,
tanzend und erlöschend, auf die Wand der phänomenalen
Erfahrung wirft, als Schein im doppelten Sinne. Die
Kerze ist das, was wir sehen, aber auch das Mittel, durch das wir
sehen, in diffusem und unzuverlässigem Licht. Es ist zuvorderst
ein Bild der menschlichen Endlichkeit: Die Kerze wird bald,
entweder von alleine oder mit ein bisschen Hilfe, verlöschen –
wie Othello sich in seiner brutalen Bühnenanweisung ausdrückt:
„Put out the light, and then put out the light“ (V.ii.7). 32
Hier und an anderer Stelle markiert Shakespeare das Motiv
des theatrum mundi als ein Emblem, ja als eine phänomenologische
Versuchsanordnung, ein Experimentierfeld, in dem die
Dynamiken des Erscheinens untersucht werden. Wenn man
aber von Phänomenologie in der Shakespeareforschung redet,
stellt sich immer die Frage: Welche Phänomenologie? Im Gegen-
31
William Shakespeare, Macbeth, übers. v. Dorothea Tieck, in: Shakespeare, Dramatische
Werke, Bd. 3, Frankfurt a.M.: Büchergilde Gutenberg 1957. Im Folgenden nach
dieser Ausgabe zitiert.
32
William Shakespeare, Othello, hg. v. Michael Neill, Oxford: Oxford University Press
2006.
satz zur historischen Phänomenologie und ihren Partnerprogrammen,
einschließlich der Kognitionsforschung und der
Akteur-Netzwerk-Theorie, ist Kottman ganz Arendtianer in seiner
Betonung der Kontingenz und Neuheit menschlichen Handelns
sowie seinem Verzicht auf jedwede Zugeständnisse an
die technokratischen Neigungen eines homo faber, ob er nun in
der Form eines Schöpfergottes auftritt, in der eines Humanisten
mit seinem self-fashioning oder in der eines Theaterdirektors.
33 In einer verwandten Arbeit unterzieht Bryan Lowrance
Macbeth einer existenziellen Lektüre, um die Untersuchung
moderner politischer Erfahrung, die das Stück vornimmt, von
historistischen Verkrustungen zu befreien. Über den erwähnten
Auszug schreibt Lowrance: „Shakespeare ruft das alte und
allgegenwärtige Bild des theatrum mundi auf, gibt ihm aber eine
verblüffend theaterfeindliche Wendung, indem er der globalen
Theatralität jeden positiven Inhalt nimmt und aus dem
‚armen Komödianten‘ eine Figur des ephemeralen Status
menschlicher Endlichkeit macht“. 34 Obwohl sie hinsichtlich
der Natur und Reichweite des Handelns im Stück unterschiedlicher
Auffassung sind, stimmen Kottman und Lowrance in
ihrer Betonung der weltlichen Natur des Shakespeare’schen
theatrum mundi und der kreativen Ironien, die der Artikulation
des Motivs auf der Bühne entspringen, überein.
Auch wenn Macbeths „brief candle“ primär als eine Metapher
der Begrenztheit menschlichen Handelns erscheint, so ist
33
Ich vertiefe diese unterschiedlichen Konzeptionen der Phänomenologie und ihre
Implikationen für die Shakespeareforschung in zwei Aufsätzen, die gerade im
Erscheinen sind. Siehe zum einen „Shakespearean Softscapes: Hospitality, Phenomenology,
Design“, der in dem Band The Return of Theory in Early Modern Studies,
Volume II erscheinen wird, den Bryan Reynolds, Paul Cefalu und Gary Kuchar bei Palgrave
Macmillan herausgeben. Zum anderen siehe „Macbeth’s Martlets: Shakespeare’s
Phenomenologies of Hospitality“, der in einer Sonderausgabe von Criticism über
Shakespeare und Phänomenologie erscheinen wird, die James Kearney und Kevin
Curran herausgeben.
34
Bryan Lowrance, „‚Modern Ecstacy‘: Macbeth and the Meaning of the Political“,
erscheint in English Literary History (ELH). Zitiert mit Genehmigung des Autors nach
dem Typoskript.
50 51

Julia Reinhard Lupton
Theatrum Mundi
eine Kerze doch immer auch ein hergestelltes Ding, das tendenziell
dazu dienen soll, eine Lichtung zu erhellen, welche
weitere Akte der Versammlung ermöglicht (einschließlich
Abendessen, Akkordarbeit, Konversation und Lesen). In Macbeth
erscheint während der Szene der schlafwandelnden Lady
Macbeth eine Kerze auf der Bühne („She has light by her continually,
‘tis her command“ V.i.20–1). Am Vorabend der Ermordung
Duncans bemerkt Banquo: „There’s husbandry in Heaven,/
Their candles are all out“ (II.i.5–6). Diese sardonische
Zeile beschwört die Macht der Vorsehung, die in Macbeths
Rede im fünften Akt verschwunden sein wird, während
zugleich nahegelegt wird, dass Gott sich bereits von der Szene
menschlichen Handelns zurückgezogen hat. Banquos kompakte
Metapher begreift göttliche Weisheit als eine der guten
Haushaltsführung, welche das Feld politischer Praxis bei Arendt
zwar supplementiert, gleichzeitig aber davon ausgeschlossen
bleibt – und die als Biomacht in den neuen Formen der
Souveränität wiederkehrt, welche die Konsequenz von Macbeths
„murder of sleep“ sein werden. 35
Es sind die folgenden Fragen, die zu stellen mir Banquos und
Macbeths Kerzen helfen: Können wir die Ursachen und Wirkungen
des ‚kleinen Lichts‘ auf eine Art lesen, welche nicht die
Gefährdungen menschlicher Freiheit ignoriert, die sich in der
Hypertrophie des Haushalts verbergen, sondern Einsichten
verspricht in das häusliche theatrum mundi nicht nur als
Arbeitsstätte, sondern auch als Ort der Anerkennung und des
Verrats? Wie unterstützt in Macbeth die häusliche Produktionssphäre
Szenen subjektiver Gefährdungen und Selbst-Enthüllungen?
Wie werden die Durchgänge zwischen verschiedenen
Sphären durch die Gastfreundschaft geöffnet und verwaltet,
aber auch anfällig für Übergriffe gehalten? Anders gefragt: In
35
Zur göttlichen, häuslichen und politischen oeconomia siehe Giorgio Agamben, Herrschaft
und Herrlichkeit: Zur theologischen Genealogie von Ökonomie und Regierung, übers.
v. Andreas Hiepko, Berlin: Suhrkamp 2010.
welcher Hinsicht ist Gastfreundschaft eine Form praktischer
Phänomenologie, die immer sowohl politisch als auch privat,
sowohl existenziell als auch szenografisch ist? 36 Merleau-Ponty
deutet die Phänomenologie als eine Form der Aufmerksamkeit,
die ihrer philosophischen Formulierung vorausgeht; ich argumentiere,
dass Gastfreundschaft zur Phänomenologie wird,
wenn sie jene Lichtungen schafft, in denen das Bewusstsein
„mit seinem eigenen unreflektierten Leben in den Dingen konfrontiert
wird und zu seiner eigenen Geschichte erwacht“. 37
Banquo verwendet husbandry als Synonym für Sparsamkeit
(thrift). Der Titel des äußerst erfolgreichen Leitfadens von Gervase
Markham – Cheap and Good Husbandry – von 1614 umreißt
die zeitgenössischen monetären und ökonomisch-technischen
Bedeutungen von husbandry. Ein ‚cheap and good husband‘ zu
sein heißt, Techniken der Haltbarmachung zu praktizieren, die
eine gründliche Kenntnis verschiedener Ökologien erfordern.
Husbandry Markham’scher Prägung durchdringt die episch weit
gesteckten Perspektiven des Macbeth mit Referenzen auf die
beengten Wohnräume und das lokalspezifische Wissen der
bäuerlichen Untertanen. 38 In seinem Hundekatalog (III.i.92–108)
beurteilt Macbeth außerdem die angeheuerten Mörder mit
dem geschulten Blick eines Züchters, der die Fähigkeiten der
Männer auf der Grundlage eines Rassenverständnisses bewertet,
das nicht zuletzt aufgrund der taxonomischen Subsumption
des menschlichen unter das tierische Leben biopolitisch
ist. In der Frühen Neuzeit, in der die Begrenztheit von Ressourcen
fragloser anerkannt wurde als heute, musste auch die
36
Maurice Merleau-Ponty über Phänomenologie als eine Praxis der Aufmerksamkeit,
die der Philosophie vorgängig ist: „Die Phänomenologie war eine Bewegung,
bevor sie zu einer Doktrin oder einem philosophischen System wurde.“ Ders., Phenomenology
of Perception, übers. v. Colin Smith, London: Routledge 1962, S. xxiv.
37
Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception, S. 36.
38
Der ecocriticism hat dieses Wissen in Macbeth bereits markiert: Siehe Richard Kerride,
„An Ecocritic’s Macbeth“, in: Lynne Bruckner, Dan Brayton (Hg.), Ecocritical Shakespeare,
Farnham, Surrey: Ashgate 2011, S. 193–210, sowie Gabriel Egan, Green Shakespeare:
From Ecopolitics to Ecocriticism, London: Taylor and Francis 2006, S. 84–90.
52 53

Julia Reinhard Lupton
Theatrum Mundi
Beleuchtung des Haushalts verwaltet werden, d.h. sowohl sparsam
verwendet als auch durch kleine Kunstgriffe zur Verstärkung
von Leuchtkraft maximiert werden. Zu diesen Kunstgriffen
gehörten z.B. reflektierende Kerzenhalter aus Metall und
(in luxuriöserer Umgebung) mit Gold und Silber durchwirkte
Tapeten. Die frugale Verwendung des Kerzenlichts schränkte
aber keineswegs die Kultivierung phantastischer Effekte ein: In
seinem populären Handbuch zur Haushaltsführung instruiert
Hugh Plat die Hausfrauen „how to hang your candles in the air
with candlewick“, eine Technik, die eine „strange shew to the
beholders that know not the conceite“ hervorruft. 39
Die Manipulation von räumlichen Eindrücken ist eine
Kunst, über die sowohl der Szenograf als auch der Gastgeber
verfügen; beide wissen, dass Licht ein wichtiger Faktor in der
Gestaltung eines Raumerlebnisses ist. In moderner Bühnengestaltung
wird Licht nicht lediglich dazu verwendet, die Szene
zu beleuchten, sondern auch dazu, sie zu dynamisieren. 40 Im
Theater der Shakespearezeit, in dem das Licht auch bei Aufführungen
in geschlossenen Räumen nur begrenzt kontrolliert
werden konnte, musste ein Großteil dieser Dynamik über die
Sprache transportiert werden, die in ihrer Fähigkeit, atmosphärische
Qualitäten des Lichts zu vermitteln, zuweilen phänomenologisch
wirkt. Diese ekphrastischen Momente sind nicht so
sehr dramatische Dichtung als vielmehr dramaturgische Dichtung,
eine Formulierung, die ihren bühnentechnischen Erfordernissen
gerecht wird. 41
Das Leben der Kerzen in den institutionalisierten ebenso
wie in den informellen Renaissancetheatern könnte, anders
39
Hugh Plat, Delights for Ladies, London: R.W. 1654, „Cookerie and Huswifery“, Recipe 40.
40
Joslin McKinney, Philip Butterworth, The Cambridge Introduction to Scenography,
Cambridge: Cambridge University Press 2009, S. 66.
41
Zur Verwendung von Kerzen bei Theaterveranstaltungen in Innenräumen, siehe
Robert B. Graves, Lighting the Shakespearean Stage, 1567–1642, Cardondale: Southern
Illinois University Press 1999. W.B. Worthen entwickelt die Idee des dramatischen
Textes, der szenografischer Aktualisierungen bedarf in Drama Between Poetry and Performance,
Chichester, West Sussex: Wiley-Blackwell 2010.
ausgedrückt, die existenzielle Metapher vom Leben als Kerze
und ihren Zusammenhang mit dem Motiv des theatrum mundi
erhellen. Man läuft dann allerdings Gefahr, die evozierte Atmosphäre
in Macbeth auf schlichte technische Effekte zurückzuführen,
was zugleich bedeuten würde, das Stück der historistischen
Schnitzeljagd nach kontextualisierenden Traktaten
und Abhandlungen auszusetzen, dem übertriebenen Objektbedürfnis
des cultural materialism und der Textverachtung der
Theaterwissenschaft – was die existenziellen und dramatischen
Dimensionen des Stücks in den Hintergrund treten ließe.
42 Es sind gerade die raumerschließenden, die Dinge umspielenden
Qualitäten des Lichts, sein Auftreffen auf vielfältige
Oberflächen und seine Mobilisierung ihrer reflektierenden
Eigenschaften, die es zu einer angemessenen Metapher
menschlichen Daseins macht. Eine phänomenologische Interpretation
muss versuchen, diesen Charakter des Lichts mit seinen
vielgestaltigen Implikationen nachzuvollziehen.
Eine Möglichkeit, die Interpretation im dynamischen Fluss
zu halten – sich also auf die augenblicklichen Manifestationen
„wandelnder Schattenbilder“ einzustellen und nicht auf das
Schattenreich toter historischer Bezüge –, liegt darin, Haushaltsführung
selbst als Lektion in Phänomenologie zu betrachten.
Wie ich in Thinking with Shakespeare darlege, war Markham
„für die Renaissance nicht nur ein Lieferant haushälterischer
Ideologien, sondern auch ein Phänomenologe des
Bauernhofs: ein ausgezeichneter Beobachter des Verhaltens
von Tieren und Pflanzen, immer eifrig damit befasst, Männer
und Frauen in der Kunst zu unterweisen, auf eine Umgebung,
42
Bryan Lowrance bringt diese Investitionen auf den Punkt: „Macbeth is indeed the
‚most topical‘ of Shakespeare’s tragedies, marbled with issues that were pressing in
the historical moment when it was composed, from tyranny and treason to sovereignty
and surveillance to the political complexities and implications of James’ accession.
But Macbeth also sidelines its topical content […] we witness the erasure of a fictional
world: its rapid constriction into the solipsistic self-obsessions of Macbeth himself.“
Bryan Lowrance, „‚Modern Ecstacy‘: Macbeth and the Meaning of the Political“.
54 55

Julia Reinhard Lupton
Theatrum Mundi
die ihre Güte wie ihre Grausamkeit herausforderte, angemessen
und kompetent zu reagieren“. 43 Die Hausfrau der Renaissance,
die nicht nur ihre eigenen Kerzen herstellt, sondern auch
mit Beleuchtungstechniken experimentiert, hilft Räume für
menschliche Auftritte zu schaffen, an denen sie möglicherweise
selbst partizipieren kann. 44 Eine andere Hannah, die
Haushaltstheoretikerin Hannah Woolley (1622–1675), spricht
daher von einer Vorführung (performing) ihrer Technik zur
„Unterhaltung Ihrer Majestät sowie des Adels“ und bietet ihre
Dienste all jenen an, „die sich an gepflegter und edler Unterhaltung
erfreuen können“. 45 Auch wenn Woolley ihrerseits eine
vollendete Meisterin der Sparsamkeit (thrift) war, betont sie
doch theatrale und ästhetische Dimensionen der Haushaltskunst.
Für den Hofkoch Robert May (1588–1644?) rechtfertigt
die biblische Anweisung, das Licht nicht unter den Scheffel zu
stellen, die Veröffentlichung seines Kochbuchs: Zu veröffentlichen
heißt zu glänzen, in den Diskurs einzutreten, diesen aber
auch zu formen. 46 Für Woolley, Markham und May umspannen
die Künste von husbandry und housekeeping einen komplexen
Tugenddiskurs, der auch pragmatisches Wissen von der
Tugend und der latenten Kraft der Objekte einschließt. Sie
berücksichtigen auch die Sphäre der Öffentlichkeit, die
43
Julia Reinhard Lupton, „Animal Husbands in The Taming of the Shrew“, in: dies.,
Thinking with Shakespeare, S. 27.
44
Thomas Tusser ermahnt Hausfrauen: „Wife, make thine own candle,/Spare penny
to handle. Provide for thy tallow, ere frost cometh in,/ And make thine own candle,
ere winter begin“. Thomas Tusser, Five Hundred Points of Good Husbandry with a Book
of Housewifery, hg. v. William Mavor, London: Lackington, Allen and Co. 1812, S. 264.
Merry E. Wiesner zufolge war das Kerzenmachen eine rein weibliche Beschäftigung,
was sich bis ins 14. Jahrhundert zurückverfolgen lässt. Den Talg für die Kerzen erhielten
die Frauen von Metzgern oder oftmals auch durch das kommunale „Talgamt“ (tallow
office). Merry E. Wiesner, Working Women in Renaissance Germany, Newark: Rutgers
University Press, 1986, S. 124.
45
Hannah Woolley, The Ladies Directory, London: Peter Dring at the Sun 1662, Frontispiz
und Epistel. Hannah Woolley bringe ich mit Hannah Arendt in meinem Aufsatz
„Thinking with Things: Hannah Woolley to Hannah Arendt“ zusammen, der in
Postmedieval erscheinen wird.
46
Robert May, The Accomplisht Cook, or the Art and Mystery of Cookery, London: Printed
by R.W. for Nathan Brooke 1660, S.A.
gestärkt, erprobt und erweitert wird durch die Verbreitung dieses
häuslichen Wissens auf dem Weg des Buchdrucks. Zu betonen,
wie Performanz Gastfreundschaft mit der Hauswirtschaft
ebenso wie dem Theater verbindet, heißt freilich nicht, die polis
auf den oikos zu reduzieren, sondern fordert uns vielmehr dazu
auf, jene Momente und Räume im oikos zu finden und zu kultivieren,
die sowohl für menschliche als auch für nichtmenschliche
Akteure politische Potenziale bergen.
Lady Macbeth ist die dunkle Gastgeberin und Anti-Kuratorin
des Stückes; ihre außergewöhnliche Präsenz im Drama stattet
die Räume, die Themen und sogar das Vokabular des Stücks
mit einer unheimlichen Energie aus, die häuslich, aber auch
grauenerregend ist. Sie ist außerdem eine geborene Schauspielerin
– ob sie Duncan am Burgtor freudig begrüßt, während ihr
Mann im Inneren lauert, oder ob sie die zeremonielle Ordnung
des Festmahls hochhält, während Macbeth einen leeren Stuhl
anbrüllt. Schließlich verliert sie sich mit ihrer phobischen
Fackel in einem Theater der Halluzinationen und führt dort
auf, was der Arzt „her walking and other performances“ (V.i.11–
12) nennt. Lady Macbeth ist ein wandelndes Schattenbild, eine
Figur der Phänomenalität; wenn Macbeth sagt: „Out, out, brief
candle“, dann flackert ihr Leben in seinem Leben, um das
menschliche Leben im Allgemeinen zu reflektieren, während
die Schatten, die vom Leben der Dinge geworfen werden, an
den Grenzen ihres und unseres Bewusstseins zittern. Das theatrum
mundi versammelt diese Analogien und Transformationen
und stellt sie aus, es hebt den Scheffel von ihnen, sodass
sie für uns leuchten können in der diffusen Reflexivität ihrer
Praktiken und Referenzen.
Wenn Macbeth die Zeit als bedeutungslos und unendlich
leer erfährt – „Tomorrow, and tomorrow, and tomorrow“ –, wissen
wir, dass er tatsächlich jenseits der Hoffnung auf Gnade
oder auch nur auf eine ruhige Nacht ist. Wenn wir aufmerksam
auf die biopolitische Zukunftsträchtigkeit des Stücks achten,
56 57

Julia Reinhard Lupton
Theatrum Mundi
beginnen wir zu ahnen, dass die Herrschaft von Malcolm und
Macduff nicht die alten Bräuche restituieren, sondern vielmehr
Gastfreundschaft als Hausarrest neu definieren und Leben als
Freiheit von der Kreatürlichkeit umetikettieren wird. Macduff,
„not of woman born“, ist der triumphale Technokrat des Stückes;
er ist insofern ein schlechterer Ehemann als Macbeth, als
er seine Frau, Kinder und Diener systematischer Gewalt aussetzt.
Es ist kein Zufall, dass moderne Regisseure oft faschistische
Szenerien zur Ausstattung dieses Stück wählen; Arendt
diagnostiziert, dass ein Ursprung des Totalitarismus im Haushaltsstaat
zu sehen sei 47 – Macbeth überdauert im Halbschatten
dieser Vision. 48 Aber selbst in dieser entleerten Zeit leuchtet
noch die „brief candle“, erhalten durch die Listen der Haushaltsführung
und Bühnenkunst. Diesen Künsten ist die Hingabe
an die Lichtung von Räumen für Aufführungen gemein,
in denen Menschen und andere Kreaturen an einer flüchtigen
Öffentlichkeit partizipieren können. Im theatrum mundi Shakespeares
sind Tugenden immer virtuell: strahlende Kerzen kurzlebiger
Bühnenaktivität, die sich durch die Versammlung von
Zuschauern und Akteuren entzünden und die so leicht ausgelöscht
werden durch Vernachlässigung und Missgunst, aber
auch durch fehlgeleitete Sparsamkeit. Die frühneuzeitlichen
Unterhaltungsindustrien haben zweifellos Staatspropaganda
der grobschlächtigsten Sorte betrieben und dabei auch zur
Implementierung und Verwaltung jenes Regimes von Klassen-,
Gender- und Gattungsdifferenzen beigetragen, das uns immer
noch dominiert. Zugleich aber verbargen sich in ihren environments
auch soziale, ökologische und kosmologische Schutzgebiete,
die uns bei unserer Suche nach kreativeren Formen der
Haushaltsführung in einer neuen Epoche des Mangels inspirieren
könnten. Diese Gebiete, die nicht von homogener, leerer,
sondern von messianischer Zeit bestimmt sind, bergen vielleicht
Potenziale einer neuen Form von Biopolitik, die zugleich
eine neue Form politischer Theologie wäre – nicht dem göttlichen
Demiurgen des mittelalterlichen theatrum mundi gewidmet,
sondern den Möglichkeiten menschlicher Zusammenkunft,
kreatürlicher Anerkennung und lokaler Instandsetzung,
denen ein noch zu errichtendes theatrum mundi Raum geben
wird. Food movements wie Slow Food, Locavores und DIY 49 übernehmen
von der Religion die bequemen Zwänge eines Speisegesetzes
ebenso wie den Hang zur Kongregation. 50 Solche Alternativbewegungen
werden tendenziell die markenorientierte
Erlebnisökonomie ablehnen, mit der Pine und Gilmore hausieren
gehen, aber nicht die Erlebnisökonomie an sich, da diese
Bewegungen zuvorderst heterogene und oftmals spektakuläre
Konstellationen von Affekten, Objekten und Äußerungen kultivieren,
die häusliche, agrarische, urbane und mediale Systeme
in neuen Lebensentwürfen aneinander koppeln. Vielleicht
können die frühneuzeitlichen Künste der Gastfreundschaft
und ihr Beitrag zu ökologischen Assemblagen,
provisorischen Öffentlichkeiten und phantasmatischen
Gedächtnistheatern uns etwas über die Tische beibringen, die
heute von uns gedeckt werden – für morgen.
Übersetzt von Susanne Bayerlipp und Björn Quiring
47
Vgl. z.B. Hannah Arendt, Elemente und Ursprünge totaler Herrschaft, München/
Zürich: Piper 1993, S. 234–253.
48
Vgl. z.B. die Aufführung von Verdis Macbeth an der Deutschen Oper in Berlin, Sommer
2011, wo Macbeth als ein italienischer Faschist dargestellt wurde, oder Richard
Goolds Bühnen- und Filmproduktion (2008, 2009) mit Patrick Stewart als einem totalitären
Macbeth.
49
Slow food: Auf traditionellen Herstellungsverfahren und der regionalen Küche
basierendes, naturbelassenes Essen, das in Ruhe und mit Bedacht verzehrt wird. Locavore:
Jemand, der ausschließlich lokal produziertes Essen verzehrt. DIY: Do-ityourself.
[A.d.Ü.]
50
Vgl. Jack Bratich, „The Digital Touch: Craft-Work as Immaterial Labour and Ontological
Accumulation“, in: Ephemera: Theory and Politics in Organization 10 (3/4), S. 303–318.
58 59

PORTRÄTS DER HYDRA. DAS THEATER
UND DIE VIELKÖPFIGE MENGE
Andreas Höfele
Ich fange mit dem Ende an.
Jeremy Colliers Short View of the Profaneness and Immorality of
the English Stage markiert das Ende einer Ära. Im Jahre 1698 veröffentlicht,
läutet es für ein ganzes Genre komischer Dramendichtung
die Totenglocken. Dessen Schwanengesang, Congreves
Meisterstück The Way of the World, erfuhr nur zwei Jahre
zuvor bei seiner Premiere einen eher frostigen Empfang, ein
klares Zeichen dafür, dass die Zeit für diese Art theatralen
Leichtsinns abgelaufen war. Colliers Short View und Congreves
Way of the World markieren einen Wendepunkt in der
Geschichte des englischen Dramas um 1700: von der zotigen
comedy of manners und ihrer Hobbes’schen Anthropologie der
Selbstsucht hin zur sentimentalen Komödie des 18. Jahrhunderts
und dem moralischen Empfinden eines Shaftesbury. Wie
alle solche Abgrenzungen wird auch diese bei näherem Hinsehen
porös, was aber hier nicht zur Debatte steht.
Colliers Attacke unterscheidet sich von denen seiner Vorgänger
und überbietet sie darin, dass sie die anti-theatrale Polemik
vom Allgemeinen zum Spezifischen befördert. Hatten frühere
Kritiker „the devil’s synagogue“ mit Pauschalurteilen
unter Beschuss genommen, so unterlegt Collier seine Attacken
mit Beweismaterial aus den anstößigen Stücken. Er ist, mit
anderen Worten, eine Art Literaturkritiker und dabei kein ganz
schlechter, wie es Congreves und Vanbrughs ziemlich ungeschickte
Argumente zu ihrer eigenen Verteidigung attestieren. 1
1
Michael Cordner, „Playwright versus Priest: Profanity and the Wit of Restoration
Comedy“, in: Deborah Payne Fisk (Hg.), The Cambridge Companion to English Restoration
Theatre, Cambridge: Cambridge University Press 2000, S. 209–225.
61

Andreas Höfele
Theatrum Mundi
Was mich jedoch hier interessiert, ist nicht, was Collier dem
antitheatralen Diskurs hinzufügt, sondern das, was in seiner
Polemik fehlt: ein Sinn für das Publikum und dessen kollektive
Handlungsmacht. Wie frühere puritanische Theaterhasser
zitiert er die Kirchenväter St. Cyprian, St. Hieronymus, den
unversöhnlichen Tertullian und Augustinus, den letzteren mit
einem Passus, der die Theater als „those Cages of Uncleanness
and publick Schools of Debauchery“ schmäht. 2 Was Collier
jedoch nicht zitiert, ist ein Abschnitt, in dem Augustinus seine
Anklagen mit einem warnenden Beispiel erhärtet. Im sechsten
Buch der Bekenntnisse erfahren wir, wie Augustinus’ Freund Alypius
eines Tages, „[o]bwohl er gegen derlei schon Abneigung,
ja Abscheu hatte“, von einigen Mitschülern überredet wurde,
mit ihnen das Amphitheater zu besuchen. Er meinte dazu:
‚Meinen Leib könnt ihr ja wohl da hinschleppen und dort
plazieren, aber nicht meinen Geist und meine Augen an dieses
Spiel fesseln; ich würde also da sein und doch nicht da
sein und so Sieger bleiben über euch und über das Spiel.‘ Sie
hörten’s wohl, aber sie nahmen ihn einfach mit, vielleicht,
weil sie gar zu gern gewußt hätten, ob er das fertigbrächte.
Als sie das Theater erreicht und sich einen Platz erobert hatten,
fieberte schon alles in wilder Lust. Alypius schloß die
Pforten seiner Augen und verbot seinem Geiste, sich an den
sündhaften Greuel hinzugeben. Hätte er sich doch auch die
Ohren verstopft! Denn als bei einem Zwischenfall im
Kampfe das unbändige Geschrei der ganzen Menge auf ihn
einbrauste, öffnete er die Augen, von der Neugier überwältigt,
und als wäre er gerüstet, auch aus dem Anblick sich
nichts zu machen, sei es was immer, und Herr über sich zu
2
„Jene Käfige der Unreinheit und öffentlichen Schulen der Ausschweifung“. Jeremy
Collier, A Short View of the Profaneness and Immorality of the English Stage, etc. With the
Several Defences of the Same. In Answer to Mr. Congreve, Dr. Drake, etc. [London 1730],
Nachdr. Hildesheim: Georg Olms 1969, S. 180.
bleiben. Da ward er an der Seele mit schwerer Wunde
geschlagen, als am Leib der andere, den er sehen wollte [...].
Denn kaum sah er das Blut, trank er auch schon wilde Grausamkeit
in sich hinein, und er sah nicht weg, sondern fest
dahin und trank die wilde Wut und wußte es nicht und letzte
sich an der Untat dieses Kampfes und berauschte sich in
blutsüchtiger Wollust. Nein, er war nicht mehr derselbe, der
gekommen war, sondern einer aus dem Haufen, in den er
sich gemischt hatte, und der echte Genosse derer, die ihn
hergeschleppt hatten. Brauche ich mehr zu sagen? Er
schaute, schrie, flammte, er nahm von dort den Wahnsinn
mit, der ihn stachelte, immer wieder zu kommen, nicht mehr
nur mit denen, die ihn vordem mitgezogen hatten, sondern
ihnen voran, und andere mit sich ziehend. 3
Die spätrömischen spectacula, welche die theatrale Unterhaltung,
das juridische Töten und den blutigen Kampf von Mensch
und Tier in einem Programm zusammenbrachten, waren weit
entfernt von der Zotenreißerei, die Collier so anstößig fand.
Bemerkenswert ist also weniger, dass er keinen Gebrauch von
dieser spezifischen Geschichte macht, sondern vielmehr, dass
ein Schlüsselelement dieser Geschichte in der gesamten Polemik
Colliers fehlt. Augustinus spricht von einem Mann, der
sich in einer Menge verliert, mit ihr verschmilzt und Teil ihres
kollektiven Willens wird. Die Liquidierung (wörtlich: Verflüssigung)
des Individuums wird passend als Einnahme von Flüssigkeit
beschrieben. Nachdem er „wilde Grausamkeit in sich
hineintrank“, nachdem er „die wilde Wut trank“, ist Alypius
„nicht mehr derselbe, der gekommen war, sondern einer aus
3
Augustinus, Confessiones/Bekenntnisse. Lateinisch und Deutsch, eingel., übers. und
erläutert v. Joseph Narnhart, Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1984,
S. 271–273. Die Geschichte hat jedoch einen glücklichen Ausgang, weil Gott interveniert:
„Und selbst noch hieraus hast Du ihn mit Deiner Hand, stark und erbarmungsreich
ohnegleichen, entrissen und ihn gelehrt, nicht auf sich, sondern auf Dich sein
Vertrauen zu setzen. Aber das war viel später“ (ebd.).
62 63

Andreas Höfele
dem Haufen“. Indem er die kollektive Grausamkeit schluckt,
wird er von ihr verschluckt. Die Integrität des Selbst, die bereits
durch sein Versäumnis, sich die Ohren zu verstopfen, gefährdet
wird, bricht vollends zusammen, als die Neugierde ihn verleitet,
die Augen zu öffnen. Und kaum wird er in den Wahnsinn
hereingezogen, zieht er auch schon andere nach sich.
Die Auffassung des Theaters als eines Massenereignisses, in
dem das Publikum nicht eine Versammlung passiver rezeptiver
Individuen, sondern, wie in Augustinus’ Bericht, eine gefährlich
aktive Kollektivkraft ist – diese Auffassung fehlt gänzlich in
Colliers Polemik. Für ihn ist das Theater ein Vehikel für die Verbreitung
von Texten, ein literarisches Theater, ein Autorentheater,
eine proto-bourgeoise Institution, wo Individuen Gefahr
laufen, individuell korrumpiert zu werden, ab er kein Ort, an
dem man wie Alypius in einer Menge auf- und untergeht, von
einem kollektiven Wahnsinn infiziert. Dieses Theater, das Theater,
das Collier attackiert, mag eine Gefahr für die öffentliche
Moral sein, aber es ist keine Gefahr für die öffentliche Ordnung.
Für den Großteil des 16. und den überwiegenden Teil des 17.
Jahrhunderts ist diese potenzielle Gefährdung der öffentlichen
Ordnung jedoch genau das, was mit Theater, sowohl als konkreter
gesellschaftlicher Institution wie auch als Konzept oder
konzeptueller Metapher, unweigerlich assoziiert wird. Genau
hier kommt das Bild der Hydra ins Spiel: In einer Kultur, die
eine tiefe Abneigung gegen Pluralität hegte, die stets dem
Einen vor den Vielen, der Uniformität vor der Diversität den
Vorzug gab, liefert die Hydra ein unmittelbar sinnfälliges Bild
verderblicher Vielheit. Die Titelseite von Johannes Cochlaeus’
lutherfeindlichem Pamphlet Septiceps Lutherus (1529) bietet ein
anschauliches Beispiel für dieses tief sitzende Vorurteil gegenüber
dem Pluralen. 4 (Abb. 2) Dem scheinbar harmlosen Mönchs-
4
Harry Oelke, Die Konfessionsbildung des 16. Jahrhunderts im Spiegel illustrierter Flugblätter,
Berlin/New York: de Gruyter 1992, S. 264.
Abb. 2
Hans Brosamer, Titelblatt des ‚Septiceps Lutherus‘
von Johannes Cochlaeus, 1529
64
65

Andreas Höfele
Theatrum Mundi
torso der Lutherischen Hydra entsprießen die Stadien der Ketzerkarriere
vom ‚Doctor‘‘ zum mörderischen Barabbas als aktualisierte
Spielart der sieben Todsünden. „Im alten höchst
christlichen Evangelium“, schreibt Cochlaeus, „gab es unter
der Vielzahl der Gläubigen ein Herz und eine Seele; doch in
diesem neuen Evangelium sind das eine Herz und Fleisch in
viele Köpfe zerschnitten.“ 5
In der politischen Ikonografie der Hydra ist die Zerschneidung
in viele Köpfe eng assoziiert mit dem Abschneiden der vielen
Köpfen des Monsters durch einen Neuen Herkules. In meiner
zweiten Illustration ist dies Louis XIII. von Frankreich. 6 (Abb. 3)
Der die Hydra tötende Herkules ist ein bevorzugtes Selbstbild
des Herrschers der Frühen Neuzeit, das jedoch, wie es uns
Shakespeare in seinem Gebrauch dieser Bildlichkeit zeigt, kein
gänzlich unbelastetes ist. Herkules tötet die Hydra, aber die
Hydra tötet auch Herkules. Er taucht seine Pfeile in ihr Gift und
stoppt mit solch einem Pfeil die Flucht des Zentauren Nessus
nach dessen Vergewaltigungsversuch an Deianira, Herkules’
Frau. Hinterhältig bis in den Tod, schwatzt der sterbende Nessus
Deianira sein mit dem Gift der Hydra infiziertes Blut als
unwiderstehliches Aphrodisiakum auf. So kommt es, dass der
gegen jede Gewalt gefeite Herkules der Tücke erliegt. Sein eigenes,
von Deianira mit dem Blut des Zentauren getränktes
Hemd tötet ihn. „The shirt of Nessus is upon me“, ruft Shakespeares
herkulischer Held Antonius. 7
5
„Johannes Cochlaeus, S[epticeps] L[utherus]“ [Dresden 1529], zitiert in: Peter Newman
Brooks (Hg.), Seven-Headed Luther: Essays in Commemoration of a Quincentenary,
1483–1983, Oxford: Clarendon Press 1973, S. 196.
6
Siehe Françoise Bardon, Le portrait mythologique à la cour de France sous Henri IV et
Louis XIII, Paris: Éditions A. et J. Picard 1974; Sabine Heym, Willibald Sauerländer,
Herkules besiegt die lernäische Hydra: Der Herkules-Teppich im Vortragssaal der Bayerischen
Akademie der Wissenschaften, München: Verlag der Bayerischen Akademie der Wissenschaften
2006.
7
„Des Nessus Hemd umschließt mich.“ William Shakespeare, Antony and Cleopatra,
4.12.43. (Sämtliche Werke, Bd. 4, 4.10.58). Die englischsprachigen Zitate sind entnommen
aus: William Shakespeare, The Complete Works, hg. v. Stanley Wells, Gary Taylor,
Abb. 3
Anonym, Titelblatt des ‚Historiarum Galliae ab excessu
Henrici IV‘ von Gabriel Barthélemy de Gramond, 1643
Noch eindringlicher beschwört ein anderes Römerdrama Herkules’
Kampf mit der Hydra: The Tragedy of Coriolanus. Das
Gewand der Demut, das Coriolanus tragen muss, wenn er als
Konsul kandidiert, erzeugt bei ihm einen regelrechten Anfall
von Abscheu. Auch er könnte ausrufen, dass ihm das Hemd
des Nessus auf der Haut brennt. Sobald die verhasste Zeremonie
vorbei ist, kann es ihm gar nicht schnell genug damit gehen,
„this wolvish toge“ 8 loszuwerden, „[to] know […] [him]self
Oxford: Clarendon Press 2005. Die deutschsprachigen Zitate entstammen, sofern
nicht anders gekennzeichnet, der Schlegel-Tieck-Gesamtausgabe von Shakespeares
Werken aus dem Jahre 1843/44, William Shakespeare, Sämtliche Werke in vier Bänden,
hg. v. Anselm Schlösser, Berlin: Aufbau-Verlag 1994.
8
„wölfische Toga“; William Shakespeare, Coriolanus. Coriolan: Englisch-deutsche Studienausgabe,
übs., eingel. u. komm. v. Roland Lüthi, Tübingen: Stauffenberg 2001, 2.3.110.
66 67

Andreas Höfele
Theatrum Mundi
again“. 9 „May I change these garments?“ 10 fragt er mit einer
Dringlichkeit, die an Hysterie grenzt. In der Folio-Ausgabe von
1623, unserem einzigen Quellentext für das Stück, steht „Wooluish
tongue“ statt „wolvish toge“. 11 Ein Fehler des Setzers, keine
Frage, aber ein merkwürdig passender: Zungen nämlich verursachen
Coriolan einen geradezu phobischen Ekel. Erstmals tauchen
sie auf, als die Bürger die anstehende Wahl diskutieren:
THIRD CITIZEN: For if he show us his wounds and tell us
his deeds, we are to put tongues into those wounds and speak
for them [...]. (2.3.5–7)
DRITTER BÜRGER: Denn wenn er uns seine Wunden zeigt
und seine Taten erzählt, so müssen wir unsre Zungen in
diese Wunden legen und für ihn sprechen […]. (2.3.6–8)
Was dies für Coriolan so unerträglich macht, ist die Vorstellung
von Zungen, die ihm buchstäblich-physisch in seine Wunden
eingeführt werden. Das Abstoßende besteht darin, dass er seinen
Körper passiv dem zudringlichen „licking“ der „multitudionous
tongue“ 12 aussetzen muss. In Shakespeares römischen
Klassenkampf ist der Mund das Zentralorgan des politischen
Körpers. In einem Kampf um Nahrung und Stimmen taugt er
so gut zum Bellen wie zum Beißen. Dass das vielköpfige „monster“
als ein vielzüngiges gedacht wird, passt zu der aggressiven
Oralität des Stücks. Eine bemerkenswerte Ironie liegt freilich
darin, dass das Bild der Hydra vom „Monster“ selbst, nämlich
den Bürgern, spielerisch eingeführt wird:
9
Ebd., 2.3.133.
10
Ebd., 2.3.132.
11
Die von Dorothea Tieck besorgte Übersetzung „mit Wolfsgeheul“ (Shakespeare,
Sämtliche Werke, Bd. 4, 2.3.117) orientiert sich in diesem Sinne an der Folio-Ausgabe.
[A.d.Ü.]
12
„– at once pluck out/The multitudinous tongue; let them not lick/The sweet which
is their poison.“ (3.1.156–158) [„Mit eins reißt aus/Die vielgespaltene Zung’, laßt sie nicht
lecken/Dies Süß, das ihnen Gift ist!“; Shakespeare, Sämtliche Werke, Bd. 4, 3.1.158–160.]
THIRD CITIZEN: Ingratitude is monstrous, and for the multitude
to be ingrateful were to make a monster of the multitude,
of which we, being members, should bring ourselves
to be monstrous members.
FIRST CITIZEN: And to make us no better thought of, a little
help will serve; for once we stood up about the corn, he
himself stuck not to call us the many-headed multitude.
THIRD CITIZEN: We have been called so of many […].
(2.3.8–15)
DRITTER BÜRGER: Undankbarkeit ist ungeheuer; wenn
die Menge nun undankbar wäre, das hieße, aus der Menge
ein Ungeheuer machen; wir, die wir Glieder derselben sind,
würden ja dadurch Ungeheuerglieder werden.
ERSTER BÜRGER: Und es fehlt wenig, daß wir für nichts
besser gehalten werden; denn dazumal, als wir wegen des
Korns einen Aufstand machten, scheute er sich nicht, uns
die vielköpfige Menge zu nennen.
DRITTER BÜRGER: So hat uns schon mancher genannt.
(2.3.10–18)
Coriolanus wirft den „good but most unwise patricians“ vor,
dass sie der „Hydra“ eine Bühne gegeben haben, auf der sie für
sich sprechen könne, „[t]he horn and noise o’th’monster’s“. 13
Doch die verachteten Bürger zeigen sich durchaus fähig, für
sich selbst zu sprechen, und im Hantieren mit politischen
Gemeinplätzen stehen sie dem wendigen Menenius in nichts
nach. Solange die Bürger vom vielköpfigen Monster sprechen,
können sie dieses Monster nicht selber sein. Was aber keineswegs
bedeutet, dass sie nicht zu ihm werden könnten. Drei turbulente
Streitszenen markieren die Eröffnung, den Wendepunkt
und die letzte Etappe des Stücks (1.1; 3.3; 5.6). Alle drei
13
Shakespeare, Coriolanus. Coriolan, 3.1.94–96.
68 69

Andreas Höfele
Theatrum Mundi
sind Varianten derselben Grundkonfiguration: Ein starker Einzelner
im Kampf gegen eine Menge, ein Rudel, eine Meute
(„cry“ 14 ) niederer Kreaturen, Herkules gegen die Hydra, ein vielköpfiges
Ungeheuer, das mit einer einzigen Stimme spricht
oder vielmehr schreit: „Tear him to pieces!“ 15
Indem er das unauflösliche Dilemma eines Helden zeigt, der
zwar Inbegriff der Romanitas, als Bürger von Rom aber untragbar
ist, spiegelt Coriolan auch die prekäre Stellung des Schauspielers
in Shakespeares ‚hölzernem O‘, das Meredith Anne
Skura treffend beschreibt als „der Zauberkreis, in dem ein Publikum
den Schauspieler wie in einem Schrein verwahrt oder
einfängt“. 16 Und in einer weiteren Parallele spiegelt seine problematische
Glorie die privilegierte Sichtbarkeit des Monarchen
selbst.
Wenn die ganze Welt eine Bühne und alle Männer und
Frauen nichts als Schauspieler sind (As You Like It), dann trifft
dies erst recht und in besonderem Maße auf Könige zu: „It is a
trew old saying“, schreibt James I. in Basilikon Doron, „that a King
is as one set on a stage, whose smallest actions and gestures, all
the people gazingly doe behold“. 17 Der Gedanke ist ein Gemeinplatz,
doch was ihm eine besondere Schärfe verleiht, ist eine
kleine, oft kommentierte Korrektur: Dort, wo wir in der zweiten
und allen folgenden Ausgaben „Bühne“ lesen, stand in der Erstausgabe
von 1599 „Schafott“: „That a King is as one set on a skaffold,
whose smallest actions and gestures, all the people gazingly
doe behold“. 18 Dass ein ominös juridischer Begriff durch
14
„[Hunde]pack“; Shakespeare, Sämtliche Werke, Bd. 4, 3.3.119.
15
Shakespeare, Coriolanus. Coriolan, 5.6.123.
16
Meredith Anne Skura, Shakespeare the Actor and the Purpose of Playing, Chicago/London:
University of Chicago Press 1993, S. 8.
17
James I., The Political Works of James I, hg. und eingef. v. Charles Howard McIlwain,
Cambridge: Harvard University Press 1918, S. 43 [„Dass ein König auf eine Bühne
gestellt ist, sodass seine allergeringsten Handlungen und Gebärden unnachgiebig
vom ganzen Volk angeblickt werden.“].
18
James I., Basilikon Doron [Edinburgh 1599], Nachdr. London: Wertheimer, Lea, and
Co. 1887.
einen harmlosen aus dem Bereich des Theaters ersetzt wurde,
lässt auf ein gewisses Unbehagen schließen. 19 Für einen Herrscher,
dessen Macht sich, wie Stephen Greenblatt es formuliert,
„in der theatralischen Zelebrierung der königlichen Herrlichkeit“
und in „der theatralischen Gewalt, die auf die Feinde dieser
Gewalt niederging“ manifestiert, 20 legt das ambige „scaffold“
nahe, dass die ‚theatralische Gewalt‘ sich womöglich gegen den
königlichen Star höchstselbst kehren könnte.
König James’ im Hinblick auf seinen Sohn Charles, den
„royal actor“ 21 der Todesszene von 1649, ungewollt prophetische
Wortwahl „scaffold“ – und deren Korrektur – könnte von der
unangenehmen Erinnerung an das Schafott bestimmt sein, auf
dem, gut sechzehn Jahre früher, Maria Stuart, seine Mutter, ihr
Leben gelassen hatte. Auch dieses im Februar 1587 in der zugigen
Great Hall der Festung Fotheringhay errichtete Gerüst war
beides: Bühne und Schafott. „I think they are making a scaffold
19
Nach Stephen Orgel erfasst die Änderung „the danger James must have felt to be
inherent in the royal drama“. Stephen Orgel, „Making Greatness Familiar“, in: Genre
15 (1982), S. 45.
20
Stephen Greenblatt, „Unsichtbare Kugeln“, in: ders., Verhandlungen mit Shakespeare:
Innenansichten der englischen Renaissance, übers. Robin Cackett, Frankfurt a.M.: Fischer
1993, S. 87. Vgl. auch Stephen Greenblatt, „Invisible Bullets“, in: ders., Shakespearean
Negotiations, Oxford: Clarendon 1988, S. 64. Greenblatts Beobachtungen beziehen sich
auf Elizabeth I., aber sie lassen sich auch auf ihren Nachfolger anwenden.
21
Die Wendung stammt aus Marvells „Horatian Ode“, die Charles’ Hinrichtung mit
den Worten beschreibt:
That thence the royal actor borne
The tragic scaffold might adorn:
While round the armèd bands
Did clap their bloody hands.
He nothing common did or mean
Upon that memorable scene,
But with his keener eye
The axe’s edge did try;
Nor call’d the gods, with vulgar spite,
To vindicate his helpless right;
But bow’d his comely head
Down, as upon a bed.
Andrew Marvell, „An Horatian Ode upon Cromwell’s Return from Ireland“, in: ders.,
The Poems, hg. v. Nigel Smith, Pearson/Longman: Harlow 2009, S. 276.
70 71

Andreas Höfele
Theatrum Mundi
to make me play the last scene of the Tragedy“, 22 schrieb Maria
Stuart, als sie das Hämmern der Zimmerleute hörte. Vier
Monate lang konnte sich Elisabeth nicht dazu durchringen,
den Todesbefehl zu geben, und rechtfertigte ihr Zögern mit
demselben Gemeinplatz wie James: „We princes are set as it
were upon stages, in the sight and view of all the world.“ 23
Die Furcht, die in Basilikon Doron nie ganz verstummt, ist
dem spektakulären Königtum selbst eingewoben. James
besteht auf seiner absoluten Souveränität; nur Gott schuldet er
Rechenschaft, als Sein Stellvertreter agiert er auf den Brettern
des theatrum mundi. Und an Gottes singulär privilegierte
Zuschauerschaft ist sein Agieren letzten Endes gerichtet. Letzten
Endes, aber keineswegs ausschließlich, wie es die biblische
Eröffnung seiner Leseranrede klar macht: „[...] there is nothing
so covered, that shal not be revealed, neither so hidde, that shal not
be knowen: and whatsoeuer they haue spoken in darknesse, should
be heard in the light: and that which they had spoken in the eare in
secret place, should be publikely preached on the tops of the houses.“ 24
Der Passus (Lukas 12.2–3) dient James dazu, seine ehrlichen
Absichten zu bekunden: In dem, was folgt, wird der Leser die
Ansichten des Königs unverstellt ausgedrückt finden. Daneben
erklärt er aber auch, wie es zur Veröffentlichung des Buches
überhaupt kommen konnte – die dem Wunsch des Autors keineswegs
entspricht, ihm vielmehr unangenehm zu sein scheint.
Eigentlich nur dazu bestimmt, „an geheimem Ort gesprochen
zu werden“, wird James’ väterlicher Rat an seinen Sohn Henry
nun „öffentlich verkündigt“. Nicht weil der König es so geplant
hätte, sondern weil bereits „false copies“ im Umlauf sind, „this
Booke is now vented, and set forth to the publike view of the
world, and consequently subject to every mans censure [...].“ 25
Der lesenden Öffentlichkeit wächst somit, genau wie dem Publikum
der öffentlichen Schauspielhäuser, die Macht zu, die
‚stolze Majestät‘ zum subject – zum Subjekt im Sinne von ‚Sujet‘
wie auch im Sinne von ‚Untertan‘ – zu machen.
Das Zitat aus dem Lukasevangelium präsentiert Gott als den
großen Enthüller menschlicher Geheimnisse. James bestätigt
dies, indem er auf „that all-seeing eye [...] piercing through the
bowels of very darknesse it selfe“ verweist. 26 Sobald sich der
königliche Autor aber von der allgemeinen conditio humana
dem besonderen Status der erhöhten Sichtbarkeit eines Königs
zuwendet, ist es nicht mehr das Auge Gottes, das ihm Sorgen
bereitet, sondern der argusäugige Blick der Menge. Und mit
diesem Perspektivwechsel wird auch das Agens der Enthüllung
neu verortet. Das göttliche Vorrecht, öffentlich zu machen, wird
der Öffentlichkeit selbst zugemessen, der unwiderstehlichen
Wissbegierde des Volkes: „So as this their great concurrence in
curiositie [...] hath enforced the un-timous divulging of this
Booke, farre contrarie to my intention.“ 27
Folglich lenkt die Passage, die mit der Idee einer alles sehenden
und alles hörenden Gottheit beginnt, die Aufmerksamkeit
alsbald auf ein menschliches Publikum. Gott kann im Privaten
sehen, was geschieht, aber die Verbindung zwischen König und
Schauspieler besteht darin, dass beide einem ganz und gar
öffentlichen Blick ausgesetzt sind: „for Kings being publike persons,
by reason of their office and authority, are as it were set
[...] upon a publike stage, in the sight of all the people; where
all the beholders eyes are attentively bent to looke and pry in
22
Antonia Fraser, Mary Queen of Scots, London: Weidenfeld & Nicolson 1975, S. 521.
„Ich glaube, sie bauen ein Gerüst, um mich den Schlussakt der Tragödie spielen zu
lassen.“
23
Ebd., S. 518. „Wir Prinzen sind sozusagen auf Bühnen gestellt, vor dem Blick und
den Augen der ganzen Welt.“
24
King James I., Basilikon Doron, S. 202 [Hervorhebung im Original].
25
Ebd., 203. „dies Buch ist nunmehr herausgegeben und dem öffentlichen Blick der
Welt dargetan und folglich Gegenstand des Urteils eines jeden Menschen.“
26
Ebd., 202. „jenem allsehenden Auge, welches durch das tiefste Innere der Dunkelheit
selbst dringt.“
27
Ebd., S. 207. „Dass also dies ihr großes Zusammenwirken in der Neugierde [...] die
unzeitige Enthüllung dieses Buches, ganz entgegen meiner Absicht, erzwungen hat.“
72 73

Andreas Höfele
Theatrum Mundi
the least circumstance of their secretest drift [...].“. 28 Indem
James den Souverän vom kosmischen Theater der Welt ins
öffentliche Theater in der Welt versetzt, unterwirft er seine Performance
dem Urteil eben derer, denen sein strikter Absolutismus
– in Basilikon Doron und The Trew Law of Free Monarchies
mit besonderem Nachdruck vertreten – diese Macht ausdrücklich
verweigert. „[E]ver to walke as in the eyes of the Almightie,
examining ever so the secretest of my drifts, before I gave them
course“ 29 – dies bedeutet, wie James weiß, immer darauf gefasst
sein zu müssen, dass diese geheimen Ratschlüsse „might someday
bide the touchstone of a publike triall“, 30 mit dem Ergebnis,
dass die Bühne zu einem Schafott werden könnte. Tatsächlich
sollte es genau dazu ja auch kommen – wenngleich nicht
mehr zu James’ Lebzeiten.
Stets spürbar bleibt in Basilikon Doron das Unbehagen über
die Verwundbarkeit des Regenten durch die Notwendigkeit
öffentlicher Repräsentation: Sichtbarkeit ist ein unabdingbarer
Bestandteil des frühneuzeitlichen Königtums, das durch die
Zustimmung eines Publikums – des Hofes, des Volkes, der Welt
im Allgemeinen – affirmiert werden muss. Aber die Reaktion
eines Publikums kann nie mit Sicherheit vorhergesagt werden.
Wie das Spektakel der Majestät von der „Hydra of diversly-enclined
spectatours“ 31 aufgenommen wird, entzieht sich letztlich
der Kontrolle der Exekutive, selbst wenn diese ihre schärfste
Waffe einsetzt: die Exekution. Es ist zwecklos, die Hydra zu köp-
28
Ebd., S. 202. „Da die Könige ihres Amts und ihres Ansehens halber öffentliche Personen
sind, ist es, als seien sie auf eine öffentliche Bühne gestellt, im Blick des ganzen
Volks, wo die Augen aller Betrachter voller Aufmerksamkeit darauf erpicht sind, zu
schauen und die allergeringsten Umstände ihrer geheimsten Neigungen auszuspähen.“
29
Ebd. „Immer als wie vor den Augen des Allmächtigen zu wandern, und immer meine
allerheimlichsten Absichten zu untersuchen, noch ehe ich sie ins Werk gesetzt habe.“
30
Ebd. „eines Tages dem Prüfstein eines öffentliche Prozesses standhalten mögen.“
31
Ebd., S. 208. „Hydra der verschiedentlich geneigten Zuschauer.“
fen. Dem Monster werden immer neue Köpfe wachsen,
„diversly-enclined“. 32
Der Auftritt von Maria Stuart und James I. auf der Bühne
(bzw. dem Schafott) der Welt beruft sich auf göttliches Vorbild,
wobei James sein Königtum als einen Spiegel der „Divine Maiestie“
begreift, 33 während seine Mutter ihren Leidensweg als
imitatio Christi eines katholischen Martyriums gestaltet. Das bei
beiden sehr ausgeprägte Bewusstsein, dem Blick der zuschauenden
Menge ausgesetzt zu sein, ist mit diesen Modellen unlösbar
verknüpft.
Das Leben Christi, besonders die Passion, war für die Kunst des
Mittelalters und der Renaissance der häufigste Anlass, Massenszenen
darzustellen. 34 Zahllose Gemälde wiederholen das
Schauspiel der Hinrichtung Christi nicht als Ereignis einer fernen
Vergangenheit, sondern in einer Welt, die sich vertraut und
unverkennbar gegenwärtig gibt. Dieser ‚Präsentismus‘ prägt die
Umgebung der Passion, ihren materiellen ‚Sitz im Leben‘, und
dies nirgends offenkundiger als bei den Figuren, die sich entlang
des Kreuzwegs drängen. 35 Pieter Bruegels Kreuztragung
32
James’ Sorge über den Ungehorsam der Massen war nicht unbegründet: Wieder
und wieder sind die Zuschauer von Straf-Spektakeln außer Kontrolle geraten. Thomas
W. Laqueur, „Crowds, Carnival and the State in English Executions, 1604–1868“,
in: A.L. Beier, David Cannadine, James Rosenheim (Hg.), The First Modern Society:
Essays in English History in Honour of Lawrence Stone, Cambridge: Cambridge University
Press 1989, S. 305–355; V.A. Gatrell, The Hanging Tree: Execution and the English
People 1770–1868, Oxford: Oxford University Press 1994, drittes Kapitel.
33
James I., The Political Works of James I, S. 12.
34
Damit soll selbstredend nicht der Anspruch erhoben werden, dass Kunstwerke als
unmittelbare Dokumente der soziokulturellen Umgebung, in der sie produziert worden
sind, aufzufassen wären. Was mich in der folgenden Diskussion von Bruegels
Gemälde interessiert, ist nicht die Tatsächlichkeit der flämischen Massen im 16. Jahrhundert,
sondern der Blick des Künstlers dafür, was eine Masse ist und wie sie sich
verhält.
35
Es gibt eine offenkundige Parallele zwischen der Darstellung von Mengen in mittelalterlichen
Bildern der Passion Christi (wie etwa Hans Memlings Szenen der Passion
Christi, Turin) und dem Publikum der Mysterienspiele in England und Kontinentaleuropa.
Wie es die textuellen Beweisstücke nahelegen, wurden die die Stücke betrachtenden
Zuschauer häufig in die Handlung einbezogen, beispielsweise als „the people
of Jerusalem“.
74 75

Andreas Höfele
Theatrum Mundi
Abb. 4
Pieter Bruegel, Kreuztragung Christi, 1564
Christi (1564) 36 ist ein exemplarischer Fall. (Abb. 4) Auf den ersten
Blick läuft das titelgebende Thema Gefahr, im Gewimmel
der mehr als dreihundert Figuren unterzugehen, die sich auf
der Leinwand tummeln. Der unter der Last des Kreuzes zusammenbrechende
Christus ist genau im Zentrum des Bildes platziert,
aber dieses Zentrum hat kein Gewicht. Es ist in dem ruhelosen
Gewühl fast unsichtbar. Die ikonologische Regel, nach
der der zentrale Gegenstand eines Bildes in den Vordergrund
zu treten habe, ist offenkundig suspendiert. Gleichsam als Ruine
dieser Regel ragt die um Maria versammelte Gruppe der Trauernden
rechts im Vordergrund ins Bild herein, seltsam deplatziert,
wie auf einer Glasscheibe flächig vor das Geschehen
gerückt. Falls das Gewühl auf der Leinwand irgendeine Einheit
36
Wien, Kunsthistorisches Museum.
Abb. 5
Pieter Bruegel, Kreuztragung Christi (Detail), 1564
hat, dann ist es die Einheit der Bewegung. 37 Die Figuren bewegen
sich vom linken Hintergrund kommend in einem breiten
Bogen durch die Mitte und voran zur rechten oberen Ecke des
Bilds. Ihr Ziel kann kaum ausgemacht werden: Es ist ein Kreis,
der von einer Zuschauermenge geformt wird. (Abb. 5)
Der Kreis ist die Urform des theatralen Raums, ein Rahmen,
der einschließt und ausschließt. 38 Wie beiläufig vermischt sich
37
Vgl. Pierre Francastel, Bruegel, Paris: Hazan 1995, S. 140.
38
Uri Rapp, Handeln und Zuschauen, Darmstadt/Neuwied: Luchterhand 1972, S. 208.
76 77

Andreas Höfele
Qualität etwas gering
Theatrum Mundi
seine Theaterfunktion in Bruegels Gemälde mit sehr viel
schlimmeren Gebräuchen. Zum Oval abgeflacht, nimmt der
Kreis die Form des Rades auf, das, auf einen Pfahl gesteckt, an
ein bereits stattgehabtes Tötungsritual gemahnt: Beim Rädern
wurde dem Verurteilten mit einem Wagenrad der Leib zerstoßen,
der Sterbende dann mit seinen zerbrochenen Gliedmaßen
in die Speichen des Rades geflochten, aufgepflanzt und
den Vögeln zum Fraß überlassen. 39 Eine schier endlose Reihe
solcher Mahnmale zieht sich mit der Harmlosigkeit von Telegrafenmasten
durch Bruegels Todeslandschaft bis zum Horizont.
Niemand scheint ihnen die geringste Aufmerksamkeit zu
widmen. Die gierige Erwartung des bevorstehenden Schauspiels
hat alle Gedanken an gewesene Spektakel ausgelöscht.
Die Ähnlichkeit von Rad und Kreis besiegelt visuell die Verwandtschaft
von öffentlicher Folter und öffentlichem Theater.
Der Kreis ist fast leer. Alles kann in ihm geschehen. Zwei
Kreuze stehen schon, das dritte fehlt noch. Dieses Golgotha ist
ein ländliches Freilichttheater, eine Dorfwiese in Flandern. Ein
Mann gräbt ein Loch, die Menge schaut ihm bei der Arbeit zu,
vielleicht singt er ein Lied wie der Totengräber in Hamlet. Er
hat seinen roten Mantel ausgezogen. Der zweite Mann im Kreis
hat ebenfalls einen roten Mantel. Vielleicht unterhält er das
Publikum mit einer Art Vorprogramm, vielleicht geht er mit
einem Bauchladen umher und verkauft Erfrischungen. Vielleicht
gehören beide Männer zu den berittenen Rotröcken der
notorisch brutalen Wallonischen Garde, die zur Zeit Bruegels
die Exekutivmacht des Staates repräsentierte.
Die Vergangenheit gegenwärtig zu machen, ist normalerweise
ein Mittel, um Distanz zu verringern. Der eigentümliche
Effekt von Bruegels Gemälde besteht darin, die Distanz des
Betrachters zugleich zu verringern und zu vergrößern: Was zeit-
39
Siehe Mitchell B. Merback, The Thief, the Cross and the Wheel: Pain and the Spectacle of
Punishment in Medieval and Renaissance Europe, Chicago: University of Chicago Press 1999.
Abb. 6
Pieter Bruegel, Kreuztragung Christi (Detail), 1564
lich in die Nähe geholt wird, wird räumlich entrückt, durch Verkleinerung
dem Blick fast entzogen. Man muss sehr genau hinsehen,
um den Jesus nicht zu übersehen, den der Maler im
Getümmel versteckt hat. Der paradoxe Effekt der Komposition
– die Gleichzeitigkeit von Nähe und Ferne – macht dies zu
einem Gemälde, das in einem hohen Maße ein Gemälde über
das Sehen ist. Wo auch immer wir hinschauen, begegnet unserem
Blick der Blick von Figuren, deren einziger Zweck es ist,
nicht zu verpassen, was es zu sehen gibt. Auffallend viele der
Köpfe sind gedreht, um zu sehen, wie erstarrt im Ausdruck
purer Schaulust. (Abb. 6) Nichts deutet darauf hin, dass sie auch
nur eine Ahnung von der weltverändernden Bedeutung des
Ereignisses haben, dessen Zeugen sie sind. Der burleske Streit
um Simon von Cyrene, dessen Frau ihn davon abhalten will,
dem Verurteilten beim Kreuztragen zu helfen, erhält mehr Aufmerksamkeit
als der unerkannte Erlöser. Und auffallend auch
all die Figuren, die uns ihren Rücken zukehren, während sie
zum Ort der Exekution eilen, um sich einen guten Platz zu
sichern. All diese Bewegung wird von einer einzigen Kraft
getrieben: dem Wunsch zu schauen, einem profanen Voyeurismus.
Wenn wir es auf diese Art betrachten, ist es ein frommes
Bild, ein Vexierbild, das uns anhalten will, richtig zu sehen, die
diffuse Buntheit der Erscheinungen zu durchschauen und das
78 79

Andreas Höfele
Theatrum Mundi
kaum wahrnehmbare wahre Zentrum zu erkennen; ein ’richtiges
Sehen‘, das die mit gesenktem Blick betende Maria gegen
die Menge der gaffenden Weltlinge ausspielt.
Aber natürlich ist es nicht nur das, kann es nicht nur das sein.
Als Bild kann es die Begierde zu schauen schwerlich verdammen,
ohne sie allererst zu wecken. Indem es eine Welt zeigt, die
sich schamlos der Neugierde hingibt, kann das Bild mit der
Überfülle seiner visuellen Reize gar nicht anders, als uns ebenfalls
neugierig zu machen, uns dazu zu verführen, das zu tun,
was es verurteilt. Falls die einzige Botschaft des Bilds in einem
Aufruf zur Entsagung bestünde, müsste es seine eigene Wirkung
verleugnen. Dann wäre die kleine blaue Figur des Erlösers
das Einzige auf dem ganzen Bild, was es wert wäre, gesehen
zu werden. Aber solch ein Widerruf widerruft sich selbst,
einfach weil das Gemälde („so long as men can breathe or eyes
can see“) 40 niemals aufhören wird, den Betrachter dazu anzustiften,
sich in der Überfülle des gemalten Lebens zu verlieren,
die Ablenkung, die es darstellt, zu genießen. Bruegels Gemälde
ist somit Fastenpredigt und Karneval zugleich. Wenn es die
weltlichen spectacula kritisiert, die die puritanischen Verleumder
des Theaters als pompa diaboli verdammten, 41 dann bietet
es zugleich doch ein ebensolches weltlich-karnevaleskes Spektakel.
Und zeugt damit von derselben Anziehungskraft, welche
das Spektakel der öffentlichen Exekution mit denen des öffentlichen
Theaters verband. 42
Wir können nicht wissen, wie James I. auf Bruegels Konterfei
einer zeitgenössischen Menschenmenge reagiert hätte. Gut
möglich, dass er speziell an dieser „Hydra of diversely-enclined
spectatours“ die reine Gier ihrer Blicke beunruhigend gefunden
hätte, den wahllos allesfressenden Voyeurismus einer
nivellierenden Schaulust, die sich allen Distinktionen, jeder
Rangordnung gegenüber indifferent zeigt.
Einen ganz anderen Eindruck eines Massenpublikums vermittelt
Wenzel Hollars Radierung der Exekution des Earl of
Strafford im Jahre 1641. 43 (Abb. 7) Statt einer aus expressiv individualisierten
Figuren bestehenden Menge zeigt Hollar ein
durch und durch uniformes Kollektiv. Im Vordergrund links
streiten sich ein paar Zuspätgekommene um einen Platz auf
der bereits überfüllten Zuschauerplattform. Aber diejenigen,
die ihre Zuschauerposition erreicht haben, scheinen in völliger
Bewegungslosigkeit erstarrt. „All eyes“, sind sie zu einer
homogenen Formation unzähliger Köpfe geworden. Durch
hölzerne Trennwände säuberlich in Sektionen unterteilt, sind
alle fest auf die Szene der Hinrichtung fokussiert. Je weiter vom
Betrachter des Bildes entfernt, desto kompakter wirken diese
Zuschauerblöcke; die Technik, die immer kleiner werdenden
Nadelköpfe darzustellen, ähnelt der, die für frühneuzeitliche
Schlachtformationen benutzt wird – oder auch für das Blattwerk
eines fernen Baums. Was Hollar zeigt, ist ein durch und
durch diszipliniertes Volk, ein Volk, das nicht nur achtsam ist,
sondern das Habacht zu stehen scheint, eine Massendemonstration
pflichtbewussten Gehorsams der königlichen Macht
gegenüber. Beherrscht wird die Szene vom Londoner Tower,
einem Monument der Macht, das mit seinen Ecktürmen wie
eine gigantische Krone aussieht – ein steinerner Zeuge und
40
Shakespeare, Sämtliche Werke, Bd. 2, Sonett 18 Vers 13.
41
Die Formulierung geht auf Tertullian zurück, De corona militis, XIII, 7. Siehe Heiko
Jürgens, Pompa Diaboli: Die Bekanntschaft der lateinischen Kirchenväter mit dem antiken
Theaterwesen, Stuttgart: Kohlhammer 1972.
42
Der Kampf zwischen Karneval und Fasten (1559, Kunsthistorisches Museum, Wien)
ist der Gegenstand eines Gemäldes, das Bruegel fünf Jahre vor der Kreuztragung Christi
vollendet hat.
43
Der volle Titel lautet: „THE TRUE MANER OF THE EXECUTION OF THOMAS
EARLE OF STRAFFORD; LORD / Lieutenant of Ireland, vpon Tower hill, the 12 th of
May, 1641. No. 552“ in: Richard Pennington, A Descriptive Catalogue of the Etched Works
of Wenceslaus Hollar 1607–1677, Cambridge: Cambridge University Press 1982, S. 87f.
Die Hinrichtung von Strafford ist auch in einer Parliamentary Mercies (Pennington,
No. 491 A) betitelten Reihe aus Drucken von Hollar dargestellt. Hollar zeigt in einer
Radierung auch Straffords Prozess (Pennington, No. 551).
80 81

Andreas Höfele
Theatrum Mundi
Abb. 7
Wenzel Hollar, The True Maner of the Execution
of Thomas Earle of Strafford, ca. 1641
gleichsam Statthalter des abwesenden Herrschers. Diese steingewordene
Macht scheint unerschütterlich, selbst eine Menschenmenge
dieser Größe könnte ihr nichts anhaben. Es wird
berichtet, dass sich gut 200.000 Menschen um das Schafott versammelten,
und Hollars Repräsentation von „The True Maner
of the Execution of Thomas Earle of Strafford“ legt nahe, dass
alle voller Loyalität und Aufmerksamkeit die Demonstration
strenger souveräner Gerechtigkeit verfolgten.
Doch nichts könnte weiter von der historischen Wahrheit entfernt
sein: Alles andere als souverän und keineswegs Herr seiner
eigenen Entscheidung, wurde Charles I. vielmehr vom Parlament
und mehr noch durch die Drohungen eines gewaltbereiten
Mobs dazu gezwungen, das Todesurteil von Black Tom
Tyrant (Strafford) zu unterzeichnen. Als eines der großen „setpiece
dramas of English history“ 44 waren der Prozess und die
Hinrichtung Straffords vor allem auch ein Drama unbeherrschbarer
Volksmassen: „they would not suffer the Lords to come
and go quietly and peaceably to their House [of Lords], but
threatned them, that if they had not Justice, and if they had not
his [Strafford’s] life, it should go hard for all those that stood for
him; following them up and down, and calling for Justice, Justice,
Justice.“ 45 Wegen des Gerüchts, so berichtet ein Zeitgenosse,
„that the Parliament House was on fire [...] there were many
thousands of people very suddenly gathered together; whereby
you may easily see the Heat and Violence of the Peoples
Affections.“ 46 Als Strafford zum Schafott gebracht werden
sollte, empfahl ihm der Wachoffizier, eine Kutsche zu nehmen,
„for fear the People should Rush in upon him and tear him in
Pieces“. 47
Nichts von alldem lässt Hollars Darstellung auch nur erahnen:
Sie verwandelt in einen Triumph, was in Wahrheit eine
schmachvolle Niederlage war, von der sich Charles’ Autorität
nie erholte und die er bis zu seinem letzten Atemzug auf dem
Schafott bedauerte. 48 Hält man sich dies vor Augen, dann wird
44
Terence Kilburn, Anthony Milton, „The public context of the trial and execution
of Strafford“, in: The Political World of Thomas Wentworth, Earl of Strafford, 1621–1641,
hg. v. J.F. Merritt, Cambridge: Cambridge University Press 1996, S. 230.
45
The Tryal of Thomas Earl of Strafford ..., Faithfully Collected and Impartially Published
by John Rushworth, London: Richard Chiswell, M. Wotton und G. Conyers 1700, S. 751.
„sie duldeten nicht, dass die Lords ruhig und friedfertig zu ihrem Haus [House of
Lords] gingen, sondern drohten ihnen, dass, wenn sie keine Gerechtigkeit erfahren
würden und wenn sie nicht sein [Straffords] Leben bekämen, all denen, die ihm beistünden,
schwer zugesetzt werden würde; sie folgten ihnen auf und ab, und riefen
nach Gerechtigkeit, Gerechtigkeit, Gerechtigkeit.“
46
Ebd. „dass das Parlamentsgebäude brannte, fanden sich sehr plötzlich viele tausend
Leute versammelt, woran man leicht die Hitze und Gewalt der Leidenschaften
des Volkes sehen kann“.
47
Ebd., S. 762. „wünschte der Leutnant von ihm, aus Angst, dass das Volk auf ihn
zueilen und ihn in Stücke reißen würde, dass er die Kutsche nehme“.
48
„I will onely say this, That an unjust Sentence (Strafford) that I suffered for to take
effect, is punished now by an unjust Sentence upon me [...].“ KING CHARLES HIS
SPEECH Made upon the SCAFFOLD At Whitehall-Gate, Immediately before his Execution,
On Tuesday the 30 of Ian. 1648. VVith a Relation of the maner of his going to Execution.
Published by Special Authority, London: Printed by Peter Cole, at the sign of the Prin-
82 83

Andreas Höfele
Theatrum Mundi
das enorme Gewaltpotenzial spürbar, das in Hollars dicht
bepackten Zuschauerrängen aufgestaut ist. 49 Dann erzählt das
Bild eine ganz andere, dem, was wir auf den ersten Blick zu
erkennen meinen, ziemlich entgegengesetzte Geschichte. Die
alles andere als fügsamen Bürger repräsentieren eine Gefahr,
die James’ schlimmsten Ängste vor der „Hydra of diversly-enclined
spectatours“ bei Weitem übertrifft. 50 Eine Gefahr, gerade
weil diese Zuschauer nicht „diversly-enclined“, sondern ein
und derselben Meinung sind. So werden sie zu Vorboten jener
volonté générale, welche die souveräne Herrschaft der Könige
letztendlich hinwegfegen wird.
Hollars Darstellung der gefügig-uniformen Volksmenge hat
eine bemerkenswerte Parallele in dem berühmten Frontispiz
von Thomas Hobbes’ Leviathan: Auch dort präsentiert uns der
Künstler (bei dem es sich möglicherweise ebenfalls um Hollar
handelt, wenngleich diese Zuschreibung von Horst Bredekamp
angezweifelt worden ist) 51 eine riesige Menge an Leuten, die uns
den Rücken kehren und sich dem gekrönten Kopf zuwenden,
dessen Torso und Glieder sie bilden (Abb. 8). Die kollektive
Kraft, die wir bei der Exekution Straffords durch die hölzernen
Absperrungen zusammengepresst fanden, ist hier im Bild des
ting-Press in Cornhil, near the Royal Exchange, 1649, S. 6–7. („Ich werde nur dies sagen,
dass ein ungerechtes Urteil (Strafford), dass ich in Kraft zu treten erlaubt habe, nun
durch ein ungerechtes über mich verhängtes Urteil gestraft wird [...].“).
49
Meine Lektüre von Bruegel und Hollar ist offenkundig selektiv und auf das Interesse
meines vorliegenden Arguments hin abgestimmt. Eine gründlichere Analyse der
beiden Bilder würde deren völlig unterschiedliche piktorialen Genres und (kunst)
historischen Kontexte berücksichtigen müssen. Natürlich unterliegt ein flämisches
Gemälde aus der Mitte des 16. Jahrhunderts mit einem religiösen Sujet einer anderen
Gruppe künstlerischer Regeln und Konventionen, adressiert ein anderes Publikum
und dient einem anderen Zweck als eine Radierung aus dem England Mitte des 17.
Jahrhunderts, die ein bedeutendes gegenwärtiges Ereignis repräsentiert.
50
Siehe die obige Anmerkung 11.
51
Keith Brown macht ein Argument für Hollar, „The Artist of the Leviathan Title-
Page“, in: The British Library Journal 4.1 (1978), S. 24–36. Infrage gestellt wird dies von
Horst Bredekamp, Thomas Hobbes’ visuelle Strategien. Der Leviathan: Urbild des modernen
Staates. Werkillustrationen und Porträts, Berlin: Akademie-Verlag 1999, S. 31–52.
Abb. 8
Wenzel Hollar oder Abraham Bosse,
Frontispiz des ‚Leviathan‘ von Thomas Hobbes, 1651
Leviathan durch Einverleibung gezähmt. In den Körper des
Souveräns selbst inkorporiert, wird sie mit dem allmächtigen
Herrscher eins, ja sie wird recht eigentlich zur Kraft des Herrschers
selbst. Dieser verkörperten Stabilität läuft jedoch der
destabilisierende Effekt des Theaters entgegen. 52 Das auf den
Kopf des gekrönten Monarchen blickende Volk kann mit ihm
letztlich gar nicht eins sein, sondern ist durch seine Betrachterposition
vom Herrscher, dessen Leib es bildet, zugleich distanziert
und damit doch auch wieder die vielköpfige Menge,
vor deren Blick und Urteil die Fürsten wie auf einer Bühne
52
Zur Theatralität von Identität und Macht siehe Christopher Pye, „The Sovereign,
the Theater, and the Kingdome of Darknesse: Hobbes and the Spectacle of Power“,
in: Representations 8 (1984), S. 84–106.
84 85

Andreas Höfele
Theatrum Mundi
agieren müssen. Sobald diese privilegierte Sichtbarkeit nicht
mehr dem allegorischen Körper des Souveräns äußerlich, sondern
in diesen einverleibt wird, ist der Körper gleichsam mit
sich selbst entzweit, und die Risiken der erhöhten Sichtbarkeit
des Monarchen lassen sich nicht ignorieren. Während die
Bühne für das spektakuläre Regiment des Renaissanceherrschers
unerlässlich ist, macht das Schaffott die Verletzlichkeit
sinnfällig, die damit einhergeht, der von allen Beobachtern
Beobachtete zu sein – „the observed of all observers“, wie es im
Hamlet heißt. 53 Aus „the disorders of the present time“ 54 geboren,
sucht Hobbes’ Traktat Zusammenbrüche der Autorität zu
verhindern wie jenen, der zur Exekution Straffords führte und
der so elegant von der kontrafaktischen Wohlgeordnetheit der
Zuschauermenge in Hollars’ Amphitheater des Todes vertuscht
wird. Im Frontispiz des Leviathan liegt die ganze juridische
wie militärische Macht, durch Schwert und Szepter
unmissverständlich angezeigt, in der Hand des Monarchen.
Doch der intendierten Bildaussage und Hobbes’ politischen
Absichten entgegengesetzt, könnte man in dem gekrönten
Haupt („rising like the sun over the English landscape“ 55 ) auch
dasjenige erkennen, das dem königlichen Akteur Charles I. erst
kürzlich abgeschlagen worden war; dann aber wäre das, was
als „der durchdringende Blick des strengen Herrscherauges“ 56
beschrieben worden ist, nichts anderes als der starre Blick des
Todes.
Seiner griechischen Etymologie zufolge ist das Theater in
erster Linie ein Ort nicht des Schauspiels, sondern des
Zuschauens. Die theatrale Zurschaustellung hat ihren Zweck
53
Shakespeare, Hamlet, III.i.153, zitiert nach: The Norton Shakespeare, hg. v. Stephen
Greenblatt, New York/London: Norton 1997, S. 1707.
54
Thomas Hobbes, Leviathan, übers. v. Jutta Schlösser, Hamburg: Felix Meiner Verlag
1996, S. 467. „[den] gegenwärtige[n] Wirrnisse[n]“. Thomas Hobbes, Leviathan, S. 599.
55
Pye, „The Sovereign“, S. 101.
56
Ebd., S. 103. „the penetrating beam of the sovereign’s implacable eye“. Pyes Analyse
der komplexen Ökonomie des Sehens und Gesehenwerdens zieht auch eine Verbindung
zum Sturz Charles I. (ebd., S. 104f.).
im Gesehenwerden. Dasselbe gilt – weit in das Zeitalter der
Aufklärung hinein und darüber hinaus – für das grausige Double
des Theaters: „Die Hauptperson bei den Marterzeremonien“,
schreibt Michel Foucault, „ist das Volk, dessen wirkliche
und unmittelbare Gegenwart zu ihrer Durchführung
erfordert wird.“ 57 Die Hydra ist das mythologische Biest, in dessen
Namen und Bild diese ‚Hauptperson‘ die Imagination der
frühen Neuzeit heimsucht. Zeittypisch verkörpert sie die
rasende Pluralität in einer einzigen Figur. Viele Köpfe – ein
Monster. Die Auswüchse von Cochlaeus’ Luther wurzeln in
einem Leib. Dieses Monster ist alles andere als rhizomatisch.
Es hat nichts mit jener dezentrierten Vielheit zu tun, den ausschwärmenden
Wolfsrudeln, die Deleuze und Guattari gegen
Freud ins Feld führen, gegen das „psychoanalytische Schreckgespenst,
das immer nur ein Loch, einen Vater, einen Hund
gesehen hat, einen Hund anstelle von Wölfen, ein domestiziertes
Individuum anstelle von wilden Mannigfaltigkeiten.“ 58 Die
frühneuzeitliche Hydra ist ein Schreckgespenst, das ganz im
Reich des Vaters beheimatet ist; eine Angstchimäre, die Widersacher
wie auch dämonischer Doppelgänger des königlichen
Souveräns ist.
Die Restauration der englischen Monarchie im Jahre 1660
hat diese Chimäre nicht zu Grabe getragen. Die Hydra hat weiterhin
die politische Imagination, für die das Theater ebenso
unentbehrlich wie verdächtig war, beunruhigt. 59 Aber das tat-
57
Michel Foucault, Überwachen und Strafen: Die Geburt des Gefängnisses, übers. Walter
Seitter, Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1976, S. 75. Die zwei in der vorangehenden Sektion
diskutierten Bilder bestätigen diese Ansicht. In beiden ist die Anwesenheit des
Publikums so überwältigend, dass sie beinahe die zentrale Figur völlig in der Versenkung
verschwinden lässt. Aber dies ist nicht immer der Fall, vgl. z.B. „The Execution
of Charles I. Engraving by ‚C.R.V.N.‘“, 1649, National Portrait Gallery (RN15997).
58
Gilles Deleuze, Félix Guattari, Tausend Plateaus: Kapitalismus und Schizophrenie II,
übers. v. Gabriele Ricke, Roland Voullié, Berlin: Merve Verlag 2005, S. 57.
59
In der politischen Ikonografie der Neuzeit bleibt die Hydra weiterhin ein beliebtes,
von Karikaturisten bis ins 20. Jahrhundert genutztes Motiv. (Vgl. z.B. Victoria E.
Bonnell, Iconography of Power: Soviet Political Posters under Lenin and Stalin, Berkeley/
Los Angeles: University of California Press, 1997, S. 21, 27, 71, 205, 218.)
86 87

Andreas Höfele
sächliche Theater, die zwei exklusiven kleinen Schauspielhäuser,
welche nach 1660 die großen elisabethanischen und jakobäischen
Freiluftarenen ersetzten, konnten dem Monster nicht
mehr als Wohnstätte dienen. Jeremy Collier wollte einen Augiasstall
ausmisten; eine Hydra hat er nicht bekämpft.
Übersetzt von Thomas Dikant
„THEY HAVE THEIR EXITS AND THEIR
ENTRANCES“. ÜBERLEGUNGEN ZU
DEN ZWEI GRUNDOPERATIONEN IM
THEATRUM MUNDI
Christopher Wild
I can take any empty space and call it a bare
stage. A man walks across this empty space
whilst someone else is watching, and this is all
that is needed for an act of theatre to be engaged.
Peter Brook, The Empty Space
I. Kommen und Gehen im theatrum mundi
In Shakespeares As You Like It sinniert der Melancholiker Jacques
bekanntlich:
All the world’s a stage.
And all the men and women merely players;
They have their exits and their entrances,
And one man in his time plays many parts,
His acts being seven ages. (II.7.139–143) 1
Die ganze Welt ist Bühne
Und alle Fraun und Männer bloße Spieler.
Sie treten auf und gehen wieder ab,
1
William Shakespeare, As You Like It, hg. v. Agnes Latham, The Arden Shakespeare,
London: Routledge 1975.
88
89

Christopher Wild
Theatrum Mundi
Sein Leben lang spielt einer manche Rollen
Durch sieben Akte hin. (II.7.139–143) 2
Eine Sentenz, die wahrscheinlich irrtümlicherweise Demokrit
zugeschrieben wurde, drückt diesen Gedanken noch knapper
und deutlicher aus:
Ο κόσμος σκηνή, ο βίος πάροδος. Ήλθες, είδες, απήλθες. 3
Die Welt eine Bühne. Das Leben ein Auftritt. Du kommst,
siehst, gehst (ab).
Diesem gnomon zufolge kann die ganze Komplexität des Lebens
auf drei Handlungen reduziert werden: Kommen, Sehen und
Gehen. Fasst man Kommen und Gehen zusammen, dann gründet
die Gleichsetzung der Welt mit Theater und des Lebens mit
einem Schauspiel in zwei Operationen: Auf- und Abtreten auf
der einen Seite und Sehen bzw. Gesehenwerden auf der anderen.
Was immer der Mensch im Leben und auf dem Theater
tut, er tut dies nicht ohne auf- und irgendwann wieder abzutreten
und im Zuge dessen zu sehen und gesehen zu werden.
Mit anderen Worten stellt sich immer dann Theater ein, wenn
jemand aus der Unsichtbarkeit in ein Feld der Sichtbarkeit tritt,
wenn jemand ein- bzw. auftritt und sich damit dem Blick eines
Zuschauers präsentiert; kurz, wenn jemand auf den Schauplatz
tritt. Auf dem theatrum mundi ist das naturgemäß ständig der
Fall, was dazu führt, dass es diese beiden Operationen besonders
fokussiert. Theatrum mundi ließe sich geradezu als Theatertradition
beschreiben, deren Szenografie und Dramaturgie
sich von Kommen/Gehen und Sehen her bestimmen. Während
2
William Shakespeare, Wie es euch gefällt, übers. v. August Wilhelm Schlegel, in: Dramatische
Werke, Bd. 1, Frankfurt a.M.: Büchergilde Gutenberg 1957.
3
Die Fragmente der Vorsokratiker, Griechisch/Deutsch, hg. v. Hermann Diels, Berlin:
Weidmann 1903, S. 425 [Fr. 68 B 115].
für Erstere der komplementäre Konnex von Auftreten und
Blick konstitutiv ist, ließe sich bezüglich Letzterer argumentieren,
dass die „many parts“ and „seven ages“ bei Jacques, der im
Vergleich zu Demokrit dem Leben ein wenig mehr Komplexität
zugesteht, dem strukturierenden Effekt der „exits“ und „entrances“
geschuldet sind. Während dem Sehen im theatrum
mundi von der Forschung nun schon einige Aufmerksamkeit
geschenkt worden ist, sind Rolle und Bedeutung von Auf- und
Abtreten bis jetzt kaum beachtet worden. Möglicherweise lässt
sich jedoch die Theatertradition des theatrum mundi mittels der
doppelten Operation des Auf- und Abtretens neu perspektivieren
und beschreiben. Dieser Versuch soll hier unternommen
werden.
II. Deus in machina: Calderóns El gran teatro del mundo
Berühmtestes Beispiel für die theatrale Tradition des Welttheaters
ist sicherlich Pedro Calderón de la Barcas auto sacramental
El gran teatro del mundo; und zu Recht, denn es bietet die konsequenteste
und bekannteste Umsetzung der Metapher des theatrum
mundi. Was auf die Bühne gebracht wird, ist die Welt und
deren Lauf als Theater:
AUTOR: [U]na fiesta hacer quiero
a mi mismo poder, si considero
que sólo a ostentación de mi grandeza
fiestas hará la gran naturaleza;
y como siempre ha sido
lo que más me ha alegrado, y divertido
la representación la humana vida,
una Comedia sea
la que hoy el Cielo en Teatro vea;
si soy Autor, y si la fiesta es mía,
90 91

Christopher Wild
Theatrum Mundi
por fuerza la ha de hacer mi Compañía
y pues que yo escogí de los primeros
los Hombres, y ellos son mis compañeros,
ellos en el Teatro
del Mundo, que contiene partes cuatro
con estilo opportuno,
han de representar; yo a cada uno
el papel le daré que la convenga. (39–57) 4
SCHÖPFER: Ein Fest will ich veranstalten
zur Feier meiner eigenen Macht, denn ich denke,
daß zur Verherrlichung meiner Größe
die große Natur Feste veranstaltet;
und da ja schon immer
das, was mich am meisten erfreut und zerstreut hat,
ein Schauspiel mit viel Beifall ergeben hat
und das menschliche Leben ein Schauspiel ist,
soll es ein solches Bühnenstück sein,
das heute der Himmel auf deinem Theater
zu sehen bekommt.
Wenn ich der Schöpfer bin und es mein Fest ist,
muß es wohl zwangsläufig meine Truppe veranstalten.
Deshalb habe ich aus ihr
die Menschen ausgewählt, sie sind meine Akteure,
sie sollen auf dem Welttheater,
das aus vier Teilen besteht,
in angemessenem Stil
spielen. Ich gebe jedem
die Rolle, die ihm zukommt. (39–57)
4
Pedro Calderón de la Barca, El gran teatro del mundo – Das große Welttheater, Spanisch/Deutsch,
übers. und hg. v. Gerhard Poppenberg, Stuttgart: Reclam Verlag 1988,
S. 8. Im Folgenden zitiere ich sowohl das Original wie auch die Übersetzung nach
dieser Ausgabe mit Verszahl im Text.
Gott ist Autor, Regisseur und Zuschauer dieses Schauspiels,
dessen Akteure die Menschen sind. Ihnen bleibt nichts anderes
übrig als zu spielen, denn „das menschliche Leben [ist] ein
Schauspiel“. Gerade weil die gesamte Welt ein Theater, das
gesamte Leben eine Schauspiel ist, es also scheinbar kein
Außen gibt, müssen die Operationen des Auf- und Abtretens
scharf markiert werden:
AUTOR: Y para que desde ti
a representar al Mundo
salgan, y vuelvan a entrarse,
ya previno mi discurso
dos Puertas; la una, es la Cuna;
y la otra, es el Sepulcro. (237–242)
SCHÖPFER: Und damit sie von dir aus
zur Vorführung in die Welt
hinausgehen und auch wieder zurückkehren können,
habe ich wohlüberlegt etwas vorbereitet;
zwei Türen: die eine ist die Wiege,
und die andere ist das Grab. (237–242)
Schärfer könnten Auf- und Abtreten nicht markiert und kodiert
werden. Mit Ersterem tritt der Schauspieler ein in die Welt und
mit Zweiterem verlässt er sie wieder. Auftreten heißt irdische
Existenz gewinnen und Abtreten diese wieder verlieren. Somit
fällt im theatrum mundi die Gestaltwerdung der dramatis personae
mit ihrem Auftritt zusammen. Jeder Auftritt ist eine Geburt
und jede Geburt ein Auftritt:
REY: Alma, sentido, potencia,
vida ni razón tenemos,
todos informes nos vemos,
polvo somos de tus pies,
92 93

Christopher Wild
Theatrum Mundi
sopla aqueste polvo, pues,
para que representemos. (293–298)
KÖNIG: Weder Seele, Sinn noch Kraft,
weder Leben noch Verstand haben wir;
ungeformt noch sehen wir uns alle;
Staub sind wir unter deinen Füßen;
hauche diesen Staub nun an,
daß wir die Vorstellung beginnen können. (293–298)
Calderóns auto sacramental nimmt wörtlich, dass im realen Theater
eine dramatische Figur mit ihrem ersten Auftritt gewissermaßen
geboren wird und mit ihrem letzten Abtritt stirbt. Denn
hier kommt sie ‚wirklich‘ auf die Welt mit ihrem Auftritt, stirbt
‚wirklich‘ mit ihrem Abtritt. Natürlich gibt es in Calderóns Stück
ein ‚Leben‘ vor der Geburt und nach dem Tod, aber für die
Zuschauer hat dieses geringere ontologische und epistemologische
Geltung. Wenn die Welt Theater und das Leben ein Spiel
ist, dann hat das ‚Leben‘, das vor und nach dem theatralen Spiel
stattfindet, auf der Bühne nichts zu suchen. Schärfer könnte die
Grenze zwischen Nicht-Theater und Theater, off und on, nicht
differenziert werden. Entsprechend scharf und eindeutig sind
Auf- und Abtreten konturiert und die dramatis personae figuriert.
Jede bekommt ihre Rolle zugewiesen, die sie zu spielen hat:
AUTOR: Pero yo, Autor Soberano,
sé bien qué papel hará
mejor cada uno, así va
repartiéndolos mi mano:
haz tú el Rey. (329–333)
SCHÖPFER: Aber ich, der souveräne Schöpfer,
weiß sehr gut, welche Rolle
für jeden die beste ist. Und so
teilt meine Hand sie aus.
Spiel du den König. (329–333)
Alle Rollen werden durch ihre Requisiten unzweideutig
bezeichnet. In Calderóns Großem Welttheater machen „Kostüm
und Schmuck“ (244) Leute, reflektiert die Kleiderordnung die
rigide Ständeordnung der spanischen Gesellschaft. Umgekehrt
bedeutet dies, dass es keine unmarkierten Auftritte gibt. Jeder
Akteur muss als etwas auf die Welt kommen. 5 Somit sind also
alle dramatis personae bei ihrem Auftritt eindeutig lesbar. Es gibt
keine Unsicherheit, wer da auftritt, wenn er auftritt. Alles ist
von Gott in seiner Doppelrolle von Autor und Regisseur eindeutig
festgelegt worden. Die einzige Gestaltungsmöglichkeit,
welche die dramatis personae innerhalb dieser rigiden Auftrittsregie
haben, besteht darin, wie sie ihre Rolle spielen.
AUTOR: En la representación
igualmente satisface
el que bien al pobre hace,
can afecto, alma y acción,
como el que hace al Rey, y son
iguales éste y aquél
en acebando el papel:
haz tú bien el tuyo, y piensa
que para la recompensa
yo te igualaré con él.
[…] pues
con cualquier papel se gana,
que toda la vida humana
representaciones es. (409–418/425–428)
5
Das gilt sogar für das ungeborene Kind, das zwar ohne die Insignien von Stand
oder Charakter auftritt, aber eben nur, um abzutreten (vgl. 541ff.). Insofern wird es als
unmarkiert markiert.
94 95

Christopher Wild
Theatrum Mundi
SCHÖPFER: Bei der Vorstellung
befriedigt gleicherweise,
wer gut den Armen spielt,
in Haltung, Geist und Tat,
wie wer den König spielt, und beide
sind gleich, dieser wie jener,
wenn das Spiel zu Ende ist.
Spiel du deine gut und bedenke,
daß bei der Belohnung
ich dich ihm gleich mache.
[…] denn
mit jeder Rolle kann man gewinnen,
weil das ganze menschliche Leben
eine Vorstellung ist. (409–418/425–428)
In Calderóns Großem Welttheater ist es nicht so wichtig, was
einer spielt, sondern wie. Es kommt nicht auf den Inhalt an,
sondern die Darstellung, nicht auf das Repräsentierte, sondern
die Repräsentation bzw. die Performanz. Ganz folgerichtig ist
der Titel des Stücks auch: „Gut handeln, denn Gott ist Gott.“
(438) Alle Differenzen zur Kodierung der verschiedenen Auftritte
sind also nur temporär, denn an sich sind alle Akteure
gleich. Es gibt keine Unterschiede, die einen Unterschied
machen. Das gilt auch für die dezidierteste Differenz, der zwischen
Leben und Tod, Diesseits und Jenseits, on und off:
MUNDO: Corta fue la Comedia; pero ¿cuando
no lo fue la Comedia de esta vida,
y más para el que está considerando
que toda es una entrada, una salida?
Ya todos el Teatro van dejando,
a su primer materia reducida
la forma que tuvieron y gozaron,
polvo salgan de mí, pues polvo entraron. (1255–1262)
WELT: Kurz war dieses Schauspiel, aber wann
war das nicht so mit dem Schauspiel des Lebens,
und mehr noch für den, der in Betracht zieht,
daß es alles in allem nur ein Auftreten, ein Abtreten ist.
Schon verlassen alle das Theater;
auf ihren ersten Stoff zurückgeführt
ist die Form, die sie hatten und genossen,
als Staub gehen sie, denn als Staub sind sie gekommen.
(1255–1262)
Im Vergleich mit der Ewigkeit Gottes ist das Leben nur sehr
kurz, schrumpft die Spanne, die Geburt und Tod trennt, beinahe
zu Nichts zusammen. Damit wird auch das Schauspiel, in
dem die Menschen spielen, auf Auf- und Abtreten reduziert. 6
Insofern mit dem Auftritt schon fast alles festgelegt ist, besteht
auch die Rolle in wenig mehr. Und mit dem Abtritt, auf den hin
das Spiel und das, was diesem an Freiheit bleibt, orientiert ist,
wird sowieso wieder die Differenzialität aller Gestaltwerdung
rückgängig gemacht. So gesehen erweist sich die Dramaturgie
des theatrum mundi als Abfolge von Auf- und Abtritten, welche
durch einen minimalen Abstand differenziert werden.
Obgleich Auf- und Abtreten durch Gott als Autor und Regisseur
so streng und eindeutig geregelt sind, ist die Wahrnehmung
seitens der Akteure natürlich eine andere. Auf die Frage
der Schönheit nach der Dramaturgie des Auf- und Abtritts:
HERMOSURA: Pues el entrar y salir,
¿como lo hemos de saber,
ni a qué tiempo haya de ser? (463–465)
SCHÖNHEIT: Aber die Auf- und Abtritte:
6
Deshalb ist der abtretende Auftritt des ungeborenen Kindes auch paradigmatisch
für den Auftritt im theatrum mundi.
96 97

Christopher Wild
Theatrum Mundi
wie sollen wir wissen,
zu welcher Zeit sie geschehen sollen. (463–465)
antwortet der Gott:
AUTOR: Aun eso se ha de ignorar,
y de una vez acertar
cuanto es morir y nacer:
estad siempre prevenidos
para acabar el papel,
que yo os llamaré al fin de él. (466–471)
SCHÖPFER: Auch das darf man nicht wissen
und muß gleich beim ersten
Geburt und Tod wohl treffen:
seid immer vorbereitet,
die Rolle zu beenden;
denn am Ende rufe ich euch. (466–471)
Auf- und Abtritte mögen zwar streng geregelt sein, aber diese
Regel ist für die Auf- und Abtretenden nicht wiss- bzw. einsehbar.
Kurz: Die Akteure wissen nicht, wann sie auf- und abtreten
müssen. Von ihnen werden Kommen und Gehen also im
hohen Maße als kontingent empfunden. Gerade weil der Zeitpunkt
des Abtritts dem Akteur unbekannt ist, muss er stets darauf
vorbereitet sein, muss er spielen, als wäre er schon wieder
im Abtreten begriffen. Mit anderen Worten gehört das beständige
memento mori zum richtigen und guten Spiel. Damit wird
jedoch die zu spielende Rolle noch mehr ausgeleert und der
Finalisierung des Abtritts unterstellt.
Bevor ich mich der Auftrittsregie in einigen anderen Beispielen
der Tradition des theatrum mundi zuwende, resümiere ich
kurz: Im Welttheater sind die Auf- und Abtritte Teil der transzendenten,
meist göttlichen Ordnung und somit streng geregelt.
Wie alle anderen Elemente des Mediendispositivs Theater
hat auch das Auf- und Abtreten existenzielle und ontologische
Dimension, insofern der Schauspieler auf der Bühne der
Welt mit Ersterem zu Sein und Sichtbarkeit kommt und mit
Letzterem zu Nichts und unsichtbar wird (zumindest für die
irdischen Blicke des Publikums). Im theatrum mundi zeigt sich
somit unmissverständlich, dass es ohne Auf- und Abtritte kein
Theater gibt, dass allein sie dem Schauspieler theatrale Existenz
verleihen. Mit ihrer maximalen Aufwertung und Konturierung
werden Auf- und Abtritte zu den zentralen dramatischen
Ereignissen auf dem theatrum mundi. Sie bestimmen die
Dramaturgie und drängen die Handlung (im aristotelischen
Sinne) zurück. Statt als Nexus von Aktionen und Reaktionen
erweist sich Drama als streng geregelte Abfolge von Auf- und
Abtritten, deren Logik und Ökonomie den Akteuren selbst
meist undurchsichtig bleibt. Auch die Theatralität des barocken
theatrum mundi lässt sich auftrittstheoretisch bestimmen.
Aufgabe des Theaters ist es, Auftritte – und bis zu einem gewissen
Grade auch Abtritte – maximal zu konturieren. Insofern
die Handlung demgegenüber in den Hintergrund tritt, gilt es
den Eintritt in die Sichtbarkeit so spektakulär wie möglich auszugestalten.
Insofern ist es sicherlich kein Zufall, dass das barocke
theatrum mundi so viel Energie in die maschinelle Zubereitung
von Auf- und Abtritten investierte. Denn in gewissem
Sinne geschieht jeder Auf- und Abtritt im Welttheater ex
machina. Zunächst einmal, weil sie nicht in der intradiegetischen
Handlungsfolge gegründet sind, sondern einer Instanz
gehorchen, die außer und über ihr steht. Die Tradition des theatrum
mundi spielt mit dem Umstand, dass jeder Auftritt zwei
Seiten hat: eine Außen- und eine Innenseite. Die Außenseite
ist die, die Regisseur und Schauspieler im Blick haben und die
theaterpraktischen Regeln folgt; und die Innenseite ist die, die
sich aus der Logik und Ökonomie der Handlung ergibt.
Obgleich beide miteinander interferieren und sich komple-
98 99

Christopher Wild
Theatrum Mundi
mentieren, gehören sie verschiedenen Ordnungen und Realitäten
an, die nur selten zugleich sichtbar werden (und schon
gar nicht im bürgerlichen Theater der Illusion). Entweder kommen
die Akteure als Schauspieler von außen, oder sie treten
als dramatische Figuren in die fiktionale Welt ein – aber eben
nicht beides zugleich. Auch die Zuschauer bekommen normalerweise
nur die Innenseite zu Gesicht; die Operationen des
backstage bleiben ihnen dagegen unsichtbar. Nur Gott bzw. der
Regisseur hat beide Seiten im Blick, kann beide Seiten der
Unterscheidung, der Theater seine Existenz und sein Operieren
verdankt, beobachten. Indem das theatrum mundi die
Zuschauer in die Lage Gottes versetzt, wird für diese erkennbar,
dass Auf- und Abtreten einer anderen Logik und Ökonomie
als der der immanenten Handlung geschuldet ist; dass Aufund
Abtreten transzendent geregelt sind. Insofern hat jeder
Auftritt etwas Epiphanisches und jeder Abtritt etwas Apotheotisches
an sich. Anders ausgedrückt: Mechanisch sind die Aufund
Abtritte auch deshalb, weil sie nie vollkommen ‚natürlich‘
sind, sondern von einer übernatürlichen Macht kontrolliert
werden. Insofern ist es nur folgerichtig, dass diese übernatürliche
Macht ihren Ursprung in der Theatermaschine hat, die
das barocke Theater wie kein anderes in den Mittelpunkt seiner
Darstellungspraxis stellte. Wie Jan Lazardzig anmerkt, werden
Maschinen „nicht nur aus architektonischer Sicht zum
gestaltgebenden Element der Barockbühne, sondern zu deren
eigentlichem Akteur. Dabei münden Aufführungen nicht selten
in eine regelrechte Orgie maschineller Bewegungskunst“. 7
Mit der vollkommenen maschinellen Durchdringung des Bühnenraums
wird der auf Überraschung kalkulierte Einsatz von
Theatermaschinen „zum spektakulären Normalfall der barocken
Bühne und leistet [der] Aufhebung der aristotelischen
7
Jan Lazardzig, Theatermaschine und Festungsbau. Paradoxien der Wissensproduktion
im 17. Jahrhundert, Berlin: Akademie Verlag 2007, S. 45.
Einheit der Handlung, Zeit und des Ortes Vorschub“. 8 Das gilt
gleichermaßen für die Szenografie, d.h. das Bühnenbild, wie
die Dramaturgie, d.h. die Auf- und Abtritte. Diese Maschinenmanie
ist jedoch nur die logische Konsequenz der Auftrittslogik
im barocken theatrum mundi. So gesehen ist auf dem Welttheater
jeder Auf- und Abtritt ex machina, nicht nur der aus der
buchstäblichen Maschine.
III. Himmlische Stellvertreter: Andreas Gryphius und das
protestantische Schultheater
Natürlich variieren Stücke der Welttheatertradition die Reinform
von Calderóns El gran teatro del mundo, indem sie verschiedene
Aspekte des Auf- und Abtretens fokussieren und figurieren.
So ist es nicht immer Gott, der aus der Maschine kommt,
um Regie zu führen. Mitunter sind es seine Stellvertreter und
Hilfskräfte, welche die Auf- und Abtritte der Spielenden
orchestrieren. In Andreas Gryphius’ barocken Trauerspiel
Catharina von Georgien ist es die Allegorie der Ewigkeit, welche
den Auftritt der Titelheldin dirigiert. Dass es sich auch bei diesem
Beispiel des protestantischen Schultheaters um Welttheater
handelt, wenn auch in kleinerem Maßstab, macht die Bühnenanweisung
deutlich, welche dem Auftritt der Ewigkeit den
Boden bereitet.
Der Schauplatz lieget voll Leichen-Bilder/Cronen/Zepter/Schwerdter
etc. Vber dem Schau-Platz öffnet sich der Himmel/vnter dem
Schau-Platz die Helle. 9
8
Ebd., S. 38.
9
Andreas Gryphius, Gesamtausgabe der deutschsprachigen Werke, hg. v. Marian Szyrocki,
Hugh Powell, Tübingen: Niemeyer Verlag 1963ff., Bd. VI, S. 139. Im Folgenden
im Text mit Akt- und Verszahl zitiert.
100 101

Christopher Wild
Theatrum Mundi
Denn indem der Schauplatz zwischen Himmel und Hölle
platziert wird, wird aus dem einen lokalen Schauplatz ein universaler,
aus dem persischen Hof die ganze Welt, aus dem
Schicksal der georgischen Königin theatrum mundi. Der Auftritt
der Ewigkeit ist ein Auftritt im emphatischen Sinne, denn sie
landet vom Himmel kommend auf der Bühne:
Die Ewigkeit kommet von dem Himmel/vnd bleibet auff dem
Schau-Platz stehen. 10
Buchstäblich sub specie aeternitatis vergeht mit ihrem Auftritt
das Sein zu Schein. Körper und die Requisiten des Königtums,
Krone, Zepter und Schwert, liegen ihr zu Füßen. Deren Macht
und Bestand schrumpfen angesichts ihrer unendlichen Dauer
zum Nichts. Der erste einer Serie von Kupferstichen (Abb. 9) 11 ,
welcher anlässlich einer Aufführung am Hofe des Herzogs
Christian von Wohlau entstand, zeigt, wie die Struktur der barocken
Verwandlungsbühne dieses Moment des theatrum mundi
umsetzt. Auf dem Boden der Vorderbühne liegen verstreut die
Requisiten der Vergänglichkeit, im Bühnenhimmel thront die
Ewigkeit und auf der Hinterbühne züngelt der Höllendrache
hervor. Zusammengehalten wird alles durch die perspektivische
Flucht, der alles entspringt und gleichzeitig zustrebt.
Ähnlich wie in Calderóns Großem Welttheater, in dem ja ein
ganzes Menschenleben auch nicht länger als eine kurze Theateraufführung
dauert, rücken vor den Augen der Ewigkeit
Anfang und Ende, Geburt und Tod, Auf- und Abtritt so nahe
10
Ebd., S. 139.
11
Ebd., Abb. 6 zwischen S. VIII und S. IX. Zu dieser Aufführung vgl. Harald Zielske,
„Andreas Gryphius’ ‚Catharina von Georgien‘ auf der Bühne. Zur Aufführungspraxis
des schlesischen Kunstdramas“, in: Maske und Kothurn 17 (1971), S. 1–17; ders., „Andreas
Gryphius’ Trauerspiel ‚Catharina von Georgien‘ als ‚Festa Teatrale‘ des Barock-Absolutismus“,
in: Bärbel Rudin (Hg.), Funde und Befunde zur schlesischen Theatergeschichte,
Bd. 1: Theaterarbeit im gesellschaftlichen Wandel dreier Jahrhunderte, Dortmund: Veröffentlichungen
der Forschungsstelle Ostmitteleuropa 1983, S. 1–32.
Abb. 9
Johann Using, Illustrationen zu Andreas Gryphius’
Trauerspiel ‚Catharina von Georgien‘ (Blatt 1), 1655
zusammen, dass zu Handeln und Leben eigentlich gar keine
Zeit mehr bleibt, dass Leben eigentlich nur noch in Auf- und
Abtreten besteht. Bei Gryphius ist diese nichtende Wirkung
genauso sehr dem Blick der Ewigkeit wie ihrem physischen
Auftreten geschuldet:
EWIGKEIT: Schaut Arme! schaut was ist diß Threnenthal
Ein FolterHauß/da man mit Strang vnd Pfahl
Vnd Tode schertzt. Vor mir ligt Printz und Crone
Ich tret auff Zepter vnd auff Stab vnd steh auff Vater vnd
dem Sohne
Schmuck/Bild/Metall vnd ein gelehrt Papir/
Ist nichts als Sprew vnd leichter Staub vor mir.
Hir über euch ist diß waß ewig lacht!
Hir vnter euch was ewig brennt vnd kracht.
102 103

Christopher Wild
Theatrum Mundi
Diß ist mein Reich/wehlt/was jhr wündschet zu besitzen.
(I 65–73)
Der Fall hoher Häupter, der, wie die barocken Poetiken nicht
müde werden zu betonen, das Sujet des Trauerspiels bildet, ist
unmittelbare Funktion des Auftretens der Ewigkeit. Diese Dramaturgie
des Fallens wird von ihr in Szene gesetzt und orchestriert.
Aber auch das Antidot gegen die ubiquitäre Vergänglichkeit,
die Beständigkeit als irdisches Abbild der Ewigkeit, folgt
ihrer Regie – und auch wieder recht buchstäblich. Denn die
Ewigkeit verabschiedet sich bald, da hier ihres Bleibens nicht ist:
EWIGKEIT: Schauplatz der Sterbligkeit/Ade! ich werd auff
meinen Thron entrücket
Die werthe Fürstin folget mir die schon ein höher Reich
erblicket/
Die in den Banden frey/nicht jrrdisch auff der Erd/
Die stritt vnd lid für Kirch vnd Thron vnd Herd. (I 81–84)
Ihr folgt nach Catharina von Georgien, „die schon ein höher
Reich erblicket“. Somit ist die gesamte Dramaturgie ihres Martyriums
als Nachfolge figuriert, nicht nur als Nachfolge Christi,
sondern eben auch als Nachfolge des auftretenden Abtritts der
Ewigkeit; d.h. eines Auftritts, der aufgrund der im Angesicht
der Ewigkeit fliehenden Zeit sogleich zum Abtritt wird. Die
Ewigkeit tritt eigentlich nur auf, um abzutreten, insofern sie
den Boden, auf dem sie zu stehen kommt, zunichtemacht. Im
Vergleich dazu bleibt die sterbliche Catharina etwas länger,
aber nur so lange, um „auff den Schauplatz vnsers Vaterlandes
[zu treten]/vnd […] in jhrem Leib vnd Leiden ein vor dieser Zeit
kaum erhöretes Beyspiel vnaußsprechlicher Beständigkeit
[darzustellen]“, wie die Vorrede eröffnet. Beständigkeit bezeichnet
also das kurze Innehalten zwischen Auf- und Abtritt; das
Stehen, das sich dem nichtenden Blick der Ewigkeit entgegenstemmt
bzw. solange aushält, um, mit Calderón zu sprechen,
‚gut zu handeln‘ oder, mit Gryphius, um ‚ihre heilig-ewige
Liebe mit ihrem Blut herauszustreichen‘ (S. 133). Catharinas
letzter, apokalyptischer Auftritt, welcher sich als Vision von
Chah Abas’ schlechtem Gewissen einstellt, gleicht dem der
Ewigkeit: Der Himmel öffnet sich, und das „Beyspiel vnaußsprechlicher
Beständigkeit“ erscheint in der transfigurierten
Gestalt ihres wiedererstandenen und unsterblichen Leibes.
Eingegangen ins ewige Leben, kann ihr Auftritt im Diesseits
der Bühne nicht von Dauer sein, und so endet das Stück, das
nach ihr benannt ist.
IV. Auftritte von unten: Das Theater Senecas
Insofern das theatrum mundi zwischen Himmel und Hölle eingeschoben
ist, werden die Auf- und Abtritte darin nicht nur von
oben orchestriert, sondern auch von unten. Die prominenteste
Theatertradition, welche eine solche Auftrittsregie von unten
in Szene setzt und damit frühneuzeitliche Theaterkultur über
die Kultur-, Glaubens- und Sprachgrenzen hinweg geprägt hat,
ist nicht zufällig das senecanische Theater. Auch Senecas Theater
ist Welttheater, nur führt nicht Gott die Regie, sondern
chtonische Mächte, welche die dramatischen Figuren bei dem
Schmieden ihrer Rachepläne leiten – weshalb man vielleicht
besser von ‚Unterwelttheater‘ reden sollte. Statt eine der vielen
frühneuzeitlichen Rachetragödien à la Seneca zu behandeln,
sei es mir gestattet, ad fontes zu gehen, und zwar zu Senecas
Thyestes, dessen Prolog Auskunft darüber gibt, wie ein Theater
aussieht, das von den Mächten der Unterwelt dirigiert wird.
Denn in diesem Prolog inszeniert das Stück, wie Allesandro
104 105

Christopher Wild
Theatrum Mundi
Schiesaro elegant gezeigt hat, seine eigene Entstehung. 12 Er
beginnt mit dem Auftritt von Tantalus’ Schatten, dem Ahnvater
des Geschlechts, dessen Verbrechen Gegenstand der folgenden
Tragödie ist:
TANTALI UMBRA: Quis inferorum sede ab infausta
extrahit
auido fugaces ore captantem cibos?
quis male deorum Tantalo inuisas domos
ostendit iterum? peius inuentum est siti
arente in undis aliquid et peius fame
hiante semper? (Thyestes 1–6)
SCHATTEN DES TANTALUS: Wer reißt aus der Unterirdischen
unseligen Stätte ihn, der mit gierigem Munde nach der entschwindenden
Speise hascht? Wer unter den Göttern zeigt Tantalus
sein zum Unheil erblicktes Haus von neuem? Wurde
Schlimmeres erfunden als dörrender Durst inmitten der Wellen,
Schlimmeres als immer gähnender Hunger?“ (Thyestes 1–6) 13
Mit seinen ersten Worten, sozusagen seinen Auftrittsversen,
mit denen er seine Identität, seine Herkunft und den Ort des
Geschehens bezeichnet, bekundet Tantalus seine Verwunderung
über sein Erscheinen in der Oberwelt. Als Toter ist sein
Platz die Unterwelt, den Augen der Menschen verborgen, aber
auf der Oberwelt hat er eigentlich nichts zu suchen. Und doch
ist er hier. Offensichtlich nicht aus eigener Kraft und gegen seinen
Willen. Tantalus ist auf die Erde gerufen worden, um die
Verbrechen seiner Nachkommen anschauen zu müssen; ein
12
Für das Folgende vgl. die ersten beiden Kapitel seines Buches The Passions in Play:
Thyestes and the Dynamics of Senecan Drama, Cambridge: Cambridge University Press
2003, S. 8–69.
13
Seneca, Sämtliche Tragödien, übers. und hg. v. Theodor Thomann, Zürich/Stuttgart:
Artemis Verlag 1969, Bd. II, S. 107. Im Folgenden zitiere ich Original und Übersetzung
nach dieser Ausgabe mit Verszahl im Text zitiert.
Anblick, der ihn mindestens genauso sehr quält wie die unausgesetzten
und unvorstellbaren Torturen, zu denen er im Hades
verdammt ist.
Indem Tantalus sein unfreiwilliges Erscheinen thematisiert,
kommentiert er auch seinen eigenen Auftritt auf der Bühne
und darüber hinaus seinen Status als dramatische Figur. Dabei
erweist sich Auftreten – paradigmatisch für Senecas Theater –
als Wiederkehr von den Toten, als re-entry sozusagen, und die
Bühne als liminaler Raum, dessen Grenze auch die Schwelle
zwischen Ober- und Unterwelt, zwischen dem Reich der
Lebenden und dem Reich der Toten ist. Wie bei ‚richtigen‘ Geistern
sind dem Auftritt bzw. Erscheinen der dramatischen Figuren
enge Grenzen gesetzt. Existenzrecht haben sie nur für die
Dauer ihrer Beschwörung; und genau das ist, was dramatische
Dichtung bei Seneca tut. Sein Theater ist voll von Figuren, die
die Verwandtschaft von Prophetie und Dichtung, von vates und
carmen, verkörpern und ausagieren. Beispielhaft führt das Kreons
Schilderung einer Geisterbeschwörung im Oedipus vor. 14 In
einem „Hain, von Steineichen dunkel, im Umkreis eines Tales,
das Dirke bewässert“, der dem gleicht, in dem Atreus seinen
unaussprechlichen Frevel begeht, spricht ein Priester (sacerdos,
548), der zugleich als Seher (vates, 552) bezeichnet wird, die
„gültigen Worte“ (rata verba) und eröffnet damit „den Völkern
des Dis […] einen Weg zur Oberwelt“ (572f.). Es erscheinen die
Geister von Zethus, Amphion, Niobe, Agaue mit den anderen
Bacchantinnen, Pentheus: alles Figuren der griechischen Tragödie.
Als letztes erscheint Laius, um mit „rasendem Munde“
(626) die scelera von Sohn und Frau und sich als Urheber der
als Rache geschickten Pest zu offenbaren. So bahnt der Dichter
seinen dramatischen Figuren, die ja ausnahmslos der Vergangenheit
und damit der Unterwelt angehören, einen Weg in
14
Ebd., Bd. II, S. 69. .
106 107

Christopher Wild
Theatrum Mundi
die Oberwelt und lässt sie zum Schrecken der Zuschauer auf
der Erde auftreten. 15
Im Prolog von Thyestes ist es die Furie, welche diese Funktion
übernimmt und für den Auftritt des Tantalus verantwortlich
ist. Sie hat ihn aus der Unterwelt zurückgerufen, um ihr
bei der Orchestrierung der Ereignisse zur Hand zu gehen. Die
Furie will, dass Tantalus neue Verbrechen, neue schreckliche
scelera hier auf Erden bzw. in seinem Haus entfacht:
FURIA: Perge, detestabilis
umbra, et penates impios furiis age.
certetur omni scelere et alterna vice
stringatur ensis. nec sit irarum modus
pudorue; mentes caecus instiget furor,
rabies parentum duret et longum nefas
eat in nepotes. nec vacet cuiquam vetus
odisse crimen: semper oriatur novum,
nec unum in uno, dumque punitur scelus,
crescat. (23–32)
FURIE: Nur immer zu, verabscheuenswürdiger Schatten, laß
die Furien kommen über deine unfrommen Penaten. Sie sollen
wetteifern in jedem Verbrechen und wechselweise das
Schwert zücken; ihr Zorn kenne nicht Maß noch Scham, ihre
Sinne stachle blindes Rasen auf, Tollwut der Verwandten
währe, und stetige Schuld gehe auf ihre Enkel über, keiner
finde Muße vergangenen Frevel zu hassen: stets erstehe ein
neuer und nicht nur in einem: indes ein Verbrechen bestraft
wird, wuchere es weiter. (23–32)
15
Es zeigt sich dabei auch, dass Senecas Unterwelttheater wie das Welttheater Calderons
im Kern Revuetheater ist, in welchem die Auftritte der Figuren eher parataktisch
als hypotaktisch verknüpft sind. Diese Termini verdanke ich Juliane Vogel, mit
der ich zusammen ein Buch zur Geschichte des Auf- und Abtretens im europäischen
Theater schreibe.
Im Folgenden beschreibt die Furie dann genüsslich und ausführlich,
wie um Tantalus zu quälen, die scelera des Tantalidengeschlechts,
die im Trojanischen Krieg und der Ermordung von
Agamemnon, dem Sohn von Atreus, münden. Einen Teil dieser
scelera bildet natürlich die Handlung, welche die folgende
Tragödie inszeniert. Die Dramaturgie der scelera folgt dabei
einem von der Furie genau bezeichneten Gesetz. Es ist das der
überbietenden Wiederholung. Jeder Frevel will gerächt sein,
und so wiederholt und überbietet die Rache das, was gerächt
werden soll, und wird dabei selbst zum Frevel. Auf diese Weise
werden Opfer zu Tätern, um dann wieder Opfer zu werden.
Unter dem Zwang dieser furiosen Wiederholung bleibt keiner
frei von Schuld. So pflanzt sich der Fluch, der auf Tantalus lastet,
auf seinen Enkel Atreus fort, der deshalb gar nicht anders
kann als den Frevel seines Großvaters zu reinszenieren – wie
die Furie nicht vergisst zu betonen:
FURIA: Liberum dedimus diem
tuamque ad istas solvimus mensas famem:
ieiunia exple! mixtus in Bacchum cruor
spectante te potetur. inveni dapes
quas ipse fugeres. siste, quo praeceps ruis? (63–67)
FURIE: Wir haben dir einen freien Tag gewährt und deinen
Hunger zu diesem Gelage entfesselt: Halte dein Fasten schadlos;
vermischt mit des Bacchus Gabe laß Blut vor deinen Augen
trinken; ersonnen habe ich einen Schmaus, vor dem selbst du
fliehen würdest – halt ein, wohin stürzt du Kopf voran? (63–67)
Auf die furiose Invention der Greueltaten seiner beiden Enkel,
besonders der Schlachtung, Zubereitung und Verspeisung der
Söhne des Thyestes, reagiert Tantalus trotz seines unermesslichen
Hungers mit Ekel und Entsetzen und will fliehen:
108 109

Christopher Wild
Theatrum Mundi
TANTALI UMBRA: Ad stagna et amnes et recedentes aquas
labrisque ab ipsis arboris plenae fugas.
abire in atrum carceris liceat mei
cubile; liceat, si parum videor miser,
mutare ripas: alueo medius tuo,
Phlegethon, relinquar igneo cinctus freto.
[…] quando continget mihi
effugere superos? (68–73/82–83)
SCHATTEN DES TANTALUS: Zu den Teichen, zu den Strömen,
den zurückweichenden Wassern und zum fruchtbeladenen
Baum, der, meinen Lippen nahe, flieht. Zurückzukehren
zu meines Kerkers finsterer Lagerstatt sei mir erlaubt, erlaubt,
wenn ich zu wenig elend scheine, zu tauschen die Ufer; mitten
in deinem Bett, o Phlegethon, lasse man mich zurück, von feuriger
Brandung umringt. […] Wann wird mir vergönnt sein, der
Oberwelt zu entrinnen? (68–73/ 82–83)
Doch die Furie verhindert seine Flucht und Abtreten:
FURIA: Ante perturba domum,
inferque tecum proelia et ferri malum
regibus amorem; concute insano ferum
pectus tumultu. (83–86)
FURIE: Zuerst stürze in Verwirrung dein Haus, bringe mit dir
Kampf und seinen Königen böse Liebe zum Eisen, erschüttere
mit wahnwitzigem Aufruhr ihr wildes Herz. (83–86)
Nach kurzem Widerstand kapituliert Tantalus vor den unsubtilen
‚Überredungskünsten‘ der Furie: „Sequor (Ich folge dir)“
(100); und kommuniziert seinen Enkeln die ihm eigene Wut:
FURIA: Hunc, hunc furorem diuide in totam domum.
sic, sic ferantur et suum infensi invicem
sitiant cruorem. Sentit introitus tuos
domus et nefando tota contactu horruit. (101–104)
FURIE: Solche, ja solche Raserei teile dem ganzen Hause mit.
Wie du, wie du sollen sie sich mitreißen lassen und einander
feind, jeder nach des andern Blute dürsten. Deinen Eintritt verspürt
das Haus, es erschauderte durch und durch von der ruchlosen
Berührung. (101–104)
Indem sein Furor Einzug in sein Haus hält, hat Tantalus seinen
Dienst getan, und die Furie heißt ihn endlich abtreten: 16
FURIA: Actum est abunde. gradere ad infernos specus
amnemque notum; iam tuum maestae pedem
terrae gravantur […]. (105–107)
FURIE: Getan ist übergenug. Geh zu den unterirdischen Höhlen
und dem vertrauten Strom; schon erträgt unwillig deinen
Fuß die trauernde Erde… (105–107)
Was der Prolog deutlich macht, sind die gegenläufigen kreativen
Kräfte, welche die In-Szene-Setzung der Handlung bedingen.
Der Sieg der Furie ist der Sieg des poetischen Furor, der
in der inventio der Furie mit dem der Rache zusammenfällt.
Unterlegen sind die Kräfte der Mäßigung, welche Tantalus als
Bestrafter und Ernüchterter vertritt. Doch behielte Tantalus die
Oberhand, wäre er in der Lage, sich der Furie zu widersetzen,
gäbe es keine Tragödie. Nur weil die Furie Tantalus überwindet
und ihn mit ihrem Furor ansteckt, den er an seine Nach-
16
Die Forschungsliteratur ist sich uneinig, ob Tantalus tatsächlich abtritt oder ob er
Zeuge der folgenden Handlung wird.
110 111

Christopher Wild
Theatrum Mundi
kommen weitergibt, entspinnt sich die Serie der scelera auf der
Bühne. Dabei gehorchen die Akteure, allen voran Tantalus,
einer furiosen Auftrittslogik. Insofern ‚folgt‘ (100) Tantalus der
Furie, als er ihr gehorcht; und Tantalus’ Furor bekommt „Eintritt“
(103) in seines Enkels Haus. Von der Furie inspiriert, von
Zorn und Rache getrieben, sind die Aktionen und Auftritte der
dramatischen Figuren, vor allem die von Atreus, dem Regisseur
des Racheplots, in hohem Maße leidenschaftlich. Nie ganz
sich selbst mächtig, unterliegen sie abwechselnd psychologischer
Motivation und numinoser Kontrolle.
Kurz: Die Tragödie wird nach dem Skript der Furie gespielt.
Atreus, der sich als Autor seiner Intrige begreift, ist auch nur
ein ‚player [that] plays his part‘. Zwar glaubt Atreus, die Auftrittsregie
zu führen, doch folgt er nur dem Furor, der in sein
Haus eintritt:
ATREUS: Excede, Pietas, si modo in nostra domo
umquam fuisti. dira Furiarum cohors
discorsque Erinys veniat et geminas faces
Megaera quatiens: non satis magno meum
ardet furore pectus, impleri iuvat
maiore monstro. (249–254)
ATREUS: Geh, Erbarmen, wenn je du in unserem Hause
gewohnt hast. Der Furien scheußliche Kohorte, die zwieträchtige
Erinye komme und Megära, beide Fackeln schwingend:
nicht groß genug die Raserei, von der mein Herz erglüht. Erfüllen
soll mich eine noch größere Ungeheuerlichkeit. (250–254)
Nicht Atreus kontrolliert das ‚Abtreten‘ der Pietas und das ‚Eintreten‘
der Erinyen, sondern eben die Furie. Somit agiert Atreus
mit der Verwirklichung seines Racheplans den Wiederholungszwang
aus, der das Denken und Handeln des Tantalidengeschlechts
beherrscht und hier von der Furie implementiert
wird. Damit wird jedoch sein erster ‚großer‘ Auftritt desavouiert,
bei dem er seine absolute Macht an die Verübung von
Rache und Frevel knüpft:
ATREUS: Ignave, iners, enervis et (quod maximum
probrum tyranno rebus in summis reor)
inulte […].
Age, anime, fac quod nulla posteritas probet,
sed nulla taceat. aliquod audendum est nefas
atrox, cruentum, tale quod frater meus
suum esse mallet. scelera non ulcisceris,
nisi vincis. (176–178/192–196)
ATREUS: Feiger, Unfähiger, Kraftloser und, was ich für die
größte Schmach eines Tyrannen in höchster Machtfülle halte,
Ungerächter! […] Wohlan, mein Mut, verübe, was keine Nachwelt
billigen, keines indes verschweigen mag. Ein Frevel ist zu
wagen, ein greulicher, blutiger, einer, den mein Bruder lieber
hätte selbst tun wollen. Verbrechen rächst du nicht, du übertriffst
sie denn. (176–178/192–196)
Auch sein ‚royal entry‘ untersteht somit dieser furiosen Auftrittslogik.
Er ‚folgt‘, nicht anders als sein Bruder Thyestes bei
seinem ‚re-entry‘, seinem Nostos in die Stadt, bei dem er aus
Furcht und Vorsicht seinen Söhnen den Vortritt gibt: „ich folge
euch, gehe nicht voran“ (489). In gewissem Sinne sind in diesem
Theater der Furie entries immer auch re-entries, Handlungen
immer auch Wiederholungen und alle Inszenierungen
immer auch Heimsuchungen, die einer gespenstischen und
zwanghaften Logik folgen. Tragisch ist deshalb Senecas Theater
genau in dem Sinne, dass es sich als Wiederkehr dessen
erweist, was in die Unterwelt verbannt worden ist und am besten
ungezeigt bliebe. Ihren onto-logischen Ort finden diese reentries
und revenants im Zwischen, zwischen Ober- und Unter-
112 113

Christopher Wild
Theatrum Mundi
welt, Diesseits und Jenseits, on und off, beiden zugehörig und
in keinem zu Hause, wie der Geist von Thyestes deutlich macht,
der Senecas Agamemnon eröffnet und damit die re-entries des
Atridengeschlechtes seiner Rache unterstellt:
THYESTIS UMBRA: Opaca linquens Ditis inferni loca
adsum profundo Tartari emissus specu,
incertus utras oderim sedes magis:
fugio Thyestes inferos, superos fugo. (1–4)
SCHATTEN DES THYESTES: Die dunkeln Räume des unterirdischen
Dis verlassend, bin ich hier, entsandt aus des Tartarus
tiefer Höhle, ungewiß, welchen der beiden Sitze ich mehr
hassen soll: ich, Thyestes, fliehe die Unterirdischen, die Irdischen
mache ich fliehen. (1–4) 17
Wir haben es hier also mit einer ganz anderen Form von Welttheater
zu tun, aber mit Welttheater nichtsdestotrotz. Was dieses
theatrum mundi von dem heiteren und gelassenen
Calderón’scher Prägung unterscheidet, ist seine Furiosität.
Nicht nur die Akteure treten blind und leidenschaftlich auf,
sondern auch die Autorin und Regisseurin dieses Theaters, die
Furie in leibhaftiger Gestalt, hat nur so viel Distanz, um die
Sequenz furioser Auftritte und Aktionen loszutreten, indem sie
alle mit ihrem Furor infiziert.
V. Höllische Stellvertreter: Shakespeares Macbeth
Nicht nur Gott hat seine Stellvertreter, die statt seiner Regie
über Auf- und Abtritte im theatrum mundi führen, sondern auch
die Unterwelt entsendet Helfer, um die Bühnenbewegungen
17
Seneca, Sämtliche Tragödien, Bd. II, S. 185.
derer zu dirigieren, die ihr verfallen. Dass sich Shakespeare für
eine solche Auftrittsregie von unten interessierte, macht die
spektrale Dramaturgie von Hamlet deutlich; ein Stück, welches
zudem seine Vertrautheit mit der Tradition der senecanischen
Rachetragödie dokumentiert. 18 In Macbeth sind es die drei
Hexen, die von Anfang an keinen Zweifel daran lassen, wer in
diesem Stück die Regie über Auf- und Abtritte führt:
FIRST WITCH: When shall we three meet again?
In thunder, lightening, or in rain?
SECOND WITCH: When the hurly-burly’s done,
When the battle’s lost and won.
THIRD WITCH: That will be ere the set of sun.
FIRST WITCH: Where the place?
SECOND WITCH: Upon the heath.
THIRD WITCH: There to meet with Macbeth.
FIRST WITCH: I come, Graymalkin!
SECOND WITCH: Paddock calls.
THIRD WITCH: Anon!
ALL: Fair is foul, and foul is fair.
Hover through the fog and filthy air. (I.1.1–12) 19
ERSTE HEXE: Wann kommen wir drei uns wieder entgegen,
Im Blitz und Donner, oder im Regen?
ZWEITE HEXE: Wenn der Wirrwarr stille schweigt,
Wer der Sieger ist, sich zeigt.
DRITTE HEXE: Das ist, eh’ der Tag sich neigt.
ERSTE HEXE: Wo der Ort?
ZWEITE HEXE: Die Heide dort.
DRITTE HEXE: Da wird Macbeth sein. Fort, fort!
18
Zu Letzterem vgl. Robert S. Miola, Shakespeare and Classical Tragedy: The Influence
of Seneca, Oxford: Clarendon Press 1992.
19
William Shakespeare, Macbeth, hg. v. Kenneth Muir, The Arden Shakespeare, London:
Methuen 1957, S. 3. Im Folgenden mit Akt-, Szenen- und Verszahl nach dieser
Ausgabe zitiert.
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Christopher Wild
Theatrum Mundi
ERSTE HEXE: Grau Lieschen, ja! ich komme!
ALLE DREI: Unke ruft: – Geschwind –
Schön ist häßlich, häßlich schön:
Schwebt durch Dunst und Nebelhöh’n! (1.1.1–12) 20
Der erste Auftritt der drei Hexen und damit die erste Szene des
Stücks besteht darin, dass sie sich über ihren nächsten Auftritt
verständigen. Mit anderen Worten geht es ihnen um die
Bestimmung der Bedingungen ihres re-entry; darum, welche
meteorologischen Bedingungen herrschen sollen, zu welchem
Zeitpunkt innerhalb der intradiegetischen Handlungssequenz,
nämlich nach der Schlacht von Fife, zu welcher Tageszeit, an
welchem Ort und schließlich zu welchem Zweck, nämlich um
Macbeth zu treffen, sie wiederkommen wollen. Ihre ausführliche
und ostentative Diskussion ihres nächsten Auftritts macht
deutlich, dass die Hexen in diesem Stück die Regie führen; dass
sie zuständig dafür sind, wer, wann, wo und – vielleicht am
wichtigsten – als was auftritt. 21 Dass die Hexen die traditionellen
Auftrittsprotokolle beherrschen, zeigt sich am Anfang ihres
re-entry, wenn sie sich gegenseitig erzählen, woher sie kommen
und was sie gemacht haben. Die erste Hexe will sich nämlich
für eine Beleidigung an einer „sailor’s wife“ damit rächen, dass
sie die Heimkehr ihres Mannes, der „master o’ th’ Tiger“ ist,
durch das Heraufbeschwören eines Sturmes verhindert oder
zumindest verzögert. Dabei ist nicht klar, ob dieser Plan viel-
20
William Shakespeare, Macbeth, übers. v. Dorothea Tieck, in: Dramatische Werke,
Bd. 3, Frankfurt a.M.: Büchergilde Gutenberg 1957. Im Folgenden mit Akt-, Szenenund
Verszahl nach dieser Ausgabe zitiert.
21
Wie Stephen Orgel bemerkt hat, sind die Hexen eng mit dem Theater assoziiert. Sie
tanzen und singen, erscheinen und verschwinden plötzlich, fliegen, produzieren Wunder
und Visionen – kurz, sie tun all das, was ein frühneuzeitlicher Zuschauer vom
Theater erwarten konnte. In ähnlicher Weise spiegelt ihre unbestimmbare geschlechtliche
Identität die Mobilität von Geschlechterrollen im elisabethanischen Theater. Vgl.
Stephen Orgel, „Macbeth and the Antic Round“, in: ders., The Authentic Shakespeare,
and Other Problems of the Early Modern Stage, New York: Routledge 2002, S. 162.
leicht schon zur Ausführung gekommen ist, denn sie zeigt
ihren zwei Schwestern:
a pilot’s thumb
Wrecked as homeward he did come. (I.3.28–29)
[den] Daum ’nes Lotsen; sinken sah
Ich sein Schiff, dem Land schon nah. (1.3.28–29)
Indem sie die Heimkehr des Seefahrers sabotieren, manipulieren
die „weird sisters“ eines der wichtigsten Auftrittsprotokolle
des europäischen Theaters, nämlich das des Nostos bzw. der
Rückkehr, wie es die griechische Tragödie, angefangen mit Aischylos’
Persern und seiner Orestie, unzählige Male durchgespielt
und an die Epigonen weitergegeben hat. 22
Für keine Figur gilt diese malefikante Auftrittsregie mehr als
für den Titelhelden: Macbeth, dessen Begegnung mit den
Hexen Zweck ihres re-entry ist. Der zukünftige König von
Schottland wird von den Hexen regelrecht herbeizitiert. So bildet
das Oxymoron „Fair is foul and foul is fair“ im Abtrittscouplet
der Hexen Macbeths erste Worte, als er zum ersten Mal
auf die Bühne tritt:
MACBETH: So foul and fair a day I have not seen. (I.3.38)
MACBETH: So schön und häßlich sah ich nie ’nen Tag. (I.3.38)
Damit erweist sich Macbeths Auftritt gewissermaßen als
Echo dieser Worte. Doch die Auftrittsregie der Hexen setzt sich
fort: Auf Macbeths Aufforderung an die „weird sisters“, sich zu
22
Vgl. hierfür das erste Kapitel der Monographie zum Auf- und Abtreten im europäischen
Theater, die ich zusammen mit Juliane Vogel schreibe. .
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