Tristan-Rezeption in deutschen Dramen des frühen 20 - Lear

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CHRISTOPH HUBER Wir sehen, wie hier Umbesetzungen, welche die Stücke als Zeugnisse der Rezeptionsgeschichte selbst verwirklichen, auch in die Aufführungspraxis hinein verlängert werden und die Texte auf der Bühne erneut modifizieren. Das betrifft stilistische Gegensätze oder Ambiguitäten, aber auch inhaltliche Akzente, die den Eingriffen des Regisseurs zur Disposition stehen. Werfen wir an dieser Stelle einen Blick zurück auf die Konstanten des stoffgeschichtlichen Musters, das hinter diesen Modifikationen, den Verzweigungen und erneuten Anbindungen, erkennbar bleibt und eine gewisse Resistenz gegen die grenzenlose Veränderbarkeit eines kanonischen Stoffes durchsetzt. Drei Aspekte erlauben, wie ich meine, einen Vergleich der Dramen bei aller Gegensätzlichkeit. 1. Gemeinsam mit Hardts klassizistisch gestelztem ‚Tantris‛ ist dem ‚König Hahnrei‛ die Absage an die absolute, bedingungslose Liebe, die sich als verbotene bewährt und zuletzt im Doppeltod bestätigt. 17 Aufgegeben werden die Einmaligkeit und die Kraft der Gefühle, die im mittelalterlichen Minnetrank aus einem überindividuellen Gesetz abgeleitet wurden. Schon Wagner verlegte den Trank in eine komplizierte Psychologie von Anziehung und Hassliebe; so hat auch bei Hardt wie bei Kaiser der Trank seine magischen Züge verloren. 18 Ein psychologisch entzauberter Minnetrank kam in der mediävistischen Interpretation von Gottfrieds ‚Tristan‛ erst später auf die Tagesordnung; es ist bemerkenswert, wie hier eine produktive Rezeption der Sicht der Literaturinterpreten vorausgeht. Wagner hielt aber fest an einer existentiellen Verbindlichkeit der Liebespassion, die Tristan in seinen Fieberphantasien durchlebt und die in Isoldes Liebestod eine quasireligiöse, ästhetisch orgiastische Verklärung erfährt. Aufgegeben wird in den modernen Varianten des Stoffes der moralische Anspruch, der umwertend gegen die gesellschaftliche Norm an einer Autonomie personalen Liebens festhält. Der Stoff mit seiner erotischen Dreiecks- bzw. Mehreckskonstellation wird zum Experimentierfeld für widersprüchliche Affekte, bei denen sich der Egoismus durchsetzt, zum Darstellungsmedium für seelische Verirrungen, für die Auflösung von Gefühlssicherheit und Ich-Identität. 2. Gemeinsam ist den beiden Vorkriegsdramen damit auch das Erkenntnisproblem. Beide haben eine analytische Struktur, die in Kaisers ‚Hahnrei‛ zugleich ein großes Verschleierungs- und Vernebelungsprojekt hervorruft. 17 Hauptgesichtspunkt bei Konecny (1978) und Pietsch (2001). Beide betonen eine politische Sinnebene. Die dem Tristanstoff seit den Anfängen inhärente Kritik an gesellschaftlichen Normen scheint mir aber mit dem Wegfall der absoluten Minne als normativem Gegenpol weitgehend ausgeschaltet. Bereits Wagner reduziert die gesellschaftliche Dimension nahezu vollständig. 18 Ausgabe Hardt (1975: 33, 125). Ausgabe Kaiser (1971: 372f.) 72
TRISTAN-REZEPTION IN DEUTSCHEN DRAMEN DES FRÜHEN 20. JAHRHUNDERTS Aufklärung sucht hier Marke vor allem für seine fixe Idee, die Mutmaßung einer inzestuösen Beziehung Isoldes zu ihrem sechsjährigen Bruder. Während Hardt die Erkenntnissuche in einer Schicht psychischer Diffusheit, in Begierden und Selbsttäuschungen ad absurdum führt, wo paradoxerweise nur noch das Tier Identität hat, reflektiert Kaiser das Scheitern des Erkennens in seinen Versuchsanordnungen abstrakter. Weder Wissenschaft noch Parawissenschaft noch Religion kommen den psychischen Verwirrungen auf den Grund. Dazu erweist sich in einer reflexiven Wendung auch die literarische Mythe als grandioses Betrugsmanöver. 3. Als weitere Gemeinsamkeit ist somit eine Textebene der ästhetischen Reflexion festzuhalten. Hardts Isolde fasst ihre verfahrene Lage in dem einleitenden Lied lyrisch zusammen. Sie singt von dem Hündchen Petitcreiu „aus Purpur und Safran, Gold und Smaralt“, das Tristan als Liebeszauber zur Leidbesänftigung einsetzte, und dem vergleichbar Isolde selbst bei Tristans Tod einmal wirken will: „Isot, die Blonde, Wie Gold und Smaralt, Hat liebend vorm Tode Wohl Zaubergewalt.“ [Hardt (1910: 10)]. Wie dieser Zauber im späteren Liebestod eingelöst werden soll, bleibt völlig rätselhaft. Petitcreiu täuscht, Isolde täuscht, wie aber „liebend“? Fest steht hier nur: Nicht allein das Hündchen als Requisit, die Hauptfigur selbst wirkt als Kunstfigur. Noch ein paarmal spielt Hardt im 1. Akt auf den Wechsel von Kunst in Leben und umgekehrt an. Dann scheint er das Motiv zu vergessen. Es klingt noch einmal in dem Fingerring aus Gold und Smaragd am Ende an, doch hat hier das Kunstobjekt seine Kraft als Erkennungszeichen und verpflichtendes Symbol dramentechnisch gerade verloren. Eine Ästhetik-Kritik? Hardts Kult der schönen Form scheint diese Richtung nicht konsequent einzuschlagen. Nun gibt sich auch Kaisers Hahnrei bei seinem ersten Auftritt programmatisch als ästhetische Existenz zu erkennen. Die Bühnenfigur stellt sich als Produkt des allbekannten Stoffes vor. „Wer denkt bei dem Aussprechen von meinem Namen nicht an den anderen, der so eng mit ihm für alle Zeiten und Geschlechter – die ein lebendiges Gefühl sich bewahren! – verbunden ist: Isolde?“ [Kaiser (1971: 371)]. Eine andere Bemerkung macht das Dreieck vollständig: „Der Namen Marke hat zwei Flügel erhalten, auf denen fährt er über alle Zeiten hin.“ [Kaiser (1971: 371)]. Die parasitäre Existenz des Königs gilt so nicht nur für sein Liebesleben, sondern vor allem auch für seine ästhetische Existenz im Medium des Stoffes. 19 19 Der Schluss der „Tragödie“ schließt genau diesen Rahmen: „Nichts von einem Verdacht – nichts von einer Schuld – nichts von einem Beweis – : dies Tuch berät uns alle! [das Taschen- 73
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