Der Einfluss von Höflichkeit auf die mittelalterliche Briefkunst

Christian Wehr
«Phantasiebilder der Merkgegenstände» sollen diese um der Einprägsamkeit willen
«in besonderem Maße affektisch sein» und «ungewöhnliche Dinge enthalten».
Diese «intensiv-pathoshaltigen [...] Einzelbilder» 8 erzeugen den Zustand größtmöglicher
Erregung. Sie sind somit dem höchsten der genera dicendi, dem movere
und seinem Wirkziel des pathos, 9 zuzuordnen. Ignatius nutzt also die ureigenste
Bestimmung der Redekunst: die affektische Manipulation der Zuhörer, die schon
Aristoteles in das Zentrum seiner Rhetorik stellt. In den Persuasionsstrategien der
Gerichtsrede findet hierfür vor allem die affektische Figur der evidentia Verwendung.
Sie sagt nicht, sondern zeigt: Durch die lebhafte Schilderung drastischer
Details – meist im Zusammenhang mit dem Tathergang eines Verbrechens − wird
die Illusion der Gleichzeitigkeit erzeugt. Redner, Richter und Publikum sollen
innerlich in die Situation unmittelbarer Augenzeugen versetzt werden, mit der Absicht
einer Provokation physischer Reaktionen des Schmerzes und der Betroffenheit.
Dabei gilt, wie Quintilian in seiner umfassenden Ausbildung des Redners
hervorhebt, eine wichtige Bedingung: Wer nicht selber betroffen ist, kann auch
nicht andere betroffen machen. Die Selbstaffektion des Redners ist unabdingbare
Voraussetzung erfolgreicher Fremdaffektion. 10
Die Analogien zum Wirkziel der Meditationspraxis sind offensichtlich. Auch
composición del lugar und vista imaginativa kompensieren reale Distanz durch phantasmatische
Nähe. Sie dienen einer Evokation überlieferter sujets – etwa der Passionsgeschichte
−, in der die verschiedenen Sinne sukzessive aktiviert werden, bis das
synästhetische Gesamterlebnis der inneren Vorstellungswelt die Meditationssituation
transzendiert und den Status eines äußerlich-realistischen Vorganges
gewinnt. 11 So entsteht im Exerzitanden die Illusion, unmittelbarer Beobachter der
vorgestellten Ereignisse zu sein, und damit ein Martyrium im ursprünglichen
Wortsinn zu erleiden. 12
8 Lausberg 1960, § 1089.
9 Quintilian 1995, III, 5, 2.
10 Quintilian 1995, VI, 2. Cf. zur evidentia auch die Rhetorica ad Herennium (1954, IV, 55, 68) bzw.
Cicero 1987, III, 202. Siehe zu ihrer Bedeutung für die Exerzitien Dubost 1988, 205-226, bzw. Siegert
1990, 85-97, 90.
11 Die «aplicación de los sentidos» demonstriert Ignatius in der berühmten Höllenmeditation (San
Ignacio 1963, 214s.). Cf. hierzu allgemein auch Sudbrack (S. J.) 1990, 96-119, zur Praxis der geistlichen
Sinne vor allem 115ss.
12 Hier kommt eine zweite Bedeutung der compositio zum Tragen, wobei nicht zweifelsfrei nachgewiesen
werden kann, inwieweit sie von Ignatius tatsächlich intendiert war. Als Verfahren der
dispositio verweist der Begriff auf die vier grundlegenden Kategorien der Veränderung eines Beschreibungsobjektes
(adiectio, detractio, transmutatio, immutatio; cf. Quintilian 1995 I,5, 38-41). Er bezeichnet
damit genau die vorgeschriebene Dynamisierung eines imaginierten tableau: Ziel der Meditation ist ja
nicht die serielle Aneinanderreihung einzelner Bilder, sondern eine bruchlose, dramatisch fließende
und szenische Vergegenwärtigung. Die Mnemotechnik der handelnden Bilder (imagenes agentes) geht
gleichfalls auf antike Traditionen zurück (cf. Yates 1966, vor allem 9-26.) Es entspricht dem
theatralischen Charakter der Meditation, daß sich der Exerzitand, gleich dem identifikatorischen
Bezug des Schauspielers zu seiner Rolle, in eine Person der inneren Welt versetzt. Explizit von
«Meditation als Theater» spricht darum auch Föcking 1994, 161ss.
82